Dante e la fabbrica della Commedia 8880635743, 9788880635741

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Il volume raccoglie le relazioni al Convegno ravennate del settembre 2006, su ·Dante e la fabbrica della Commedia•, tenutosi in occasione del VII Centenario dell'ideazione del poema, e ne rispecchia, anche nel ricco corredo iconografico, il carattere eminentemente interdisciplinare: all'italianistica si sono, infatti, avvicendate, con la partecipazione di noti spe­ cialisti, la filologia classica e la biblistica, l'iranistica e la mu­ sicologia

medievale,

la bizantinistica

e la

storia

del

Cristianesimo, l'antropologia fisica e la storia dell'arte. Vi hanno collaborato: Gian Mario Anselmi, Lucia Battaglia Ricci, Andrea Battistini, Arnaldo Bruni, Antonio Carile, Gioachino Chiarini, Marcello Ciccuto, Alfredo Cottignoli, Francesca De Crescenzio, Donatino Domini, Maria Monica Donato, Franco Alberto Gallo, Giorgio Gruppioni, Giuseppe Ledda, Francesco Mallegni, Anthony Oldcorn, Alba Maria Orselli, Antonio Panaino, Emilio Pasquini, Laura Pasquini, Gianfranco Ravasi, Paola Vecchi Galli. I curatori del volume: Alfredo Cottignoli, ordinario di Letteratura italiana, Giorgio Gruppioni, ordinario di Antropologia, entrambi dell'Università di Bologna (sede di Ravenna), Donatino Domini, direttore dell'Istituzione Biblioteca Classense di Ravenna. In copertina: Dante e Ravenna, acquarello di Maurizio Bonora.

ISBN 978-88-8063-574-1

€ 30,00

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22. Dante e la fabbrica della Commedia

Interventi Classensi

Atti del Convegno internazionale di studi «Dante e la fabbrica della Commedia» (Ravenna, 14-16 settembre 2006) promosso da Comune di Ravenna Opera di Dante Istituzione Biblioteca Classense Alma Mater Studiorum - Università di Bologna

Questo volume è stato pubblicato con un contributo dell’Alma Mater Studiorum - Università di Bologna

COMUNE DI RAVENNA BIBLIOTECA CLASSENSE

OPERA DI DANTE

Dante e la fabbrica della Commedia a cura di ALFREDO COTTIGNOLI, DONATINO DOMINI, GIORGIO GRUPPIONI

LONGO EDITORE RAVENNA

ISBN 978-88-8063-574-1 © Copyright 2008 A. Longo Editore snc Via P. Costa, 33 – 48100 Ravenna Tel. 0544.217026 – Fax 0544.217554 e-mail: [email protected] www.longo-editore.it All rights reserved Printed in Italy

Programma del Convegno

GIOVEDÌ 14 SETTEMBRE Sessione mattutina presieduta da GUGLIELMO GORNI Università di Roma “La Sapienza” Società Dantesca Italiana, Firenze Ore 9,30 Saluto delle Autorità Ore 10 Relazione inaugurale Riflessioni sulla genesi della “Commedia” EMILIO PASQUINI Università di Bologna Ore 10,40 Dante e l’interpretazione della storia GIAN MARIO ANSELMI Università di Bologna Ore 11,10 Coffee break Ore 11,30 La fabbrica della terzina PAOLA VECCHI GALLI Università di Bologna Ore 12 Le fonti dell’antica sapienza monastica in Dante ALBA MARIA ORSELLI Università di Bologna Sede di Ravenna Sessione pomeridiana presieduta da ANTHONY OLDCORN Brown University, Providence Ore 15 Dante esegeta del Salterio GIANFRANCO RAVASI Biblioteca Ambrosiana, Milano

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Ore 15,30 Dalla terzina dantesca al madrigale trecentesco FRANCO ALBERTO GALLO Università di Bologna, Sede di Ravenna Ore 16 Coffee break Ore 16,20 La “Commedia” e il bestiario dell’aldilà GIUSEPPE LEDDA Università di Bologna Ore 16,50 Intertesti e strategie retoriche della cultura figurativa dantesca nella “Commedia” MARCELLO CICCUTO Università di Pisa Ore 17,20 Discussione VENERDÌ 15 SETTEMBRE Sessione mattutina presieduta da EMILIO PASQUINI Università di Bologna Ore 9,30 L’inferno nella tradizione iranica e l’inferno dantesco ANTONIO PANAINO Università di Bologna, Sede di Ravenna Ore 10 I cieli di Dante e la simbologia classica dei pianeti GIOACHINO CHIARINI Università di Siena Ore 10,30 Coffee break Ore 10,50 Il canto di Giustiniano ANTHONY OLDCORN Brown University, Providence Ore 11,20 Dante e Bisanzio ANTONIO CARILE Università di Bologna, Sede di Ravenna Seduta pomeridiana presieduta da

DONATINO DOMINI Istituzione Biblioteca Classense, Ravenna

Programma del Convegno

Programma del Convegno

Ore 15 Riflessi dell’arte ravennate nella “Commedia”: nuovi contributi LAURA PASQUINI Università di Bologna Ore 15,30 La tradizione iconografica della “Commedia” LUCIA BATTAGLIA RICCI Università di Pisa Ore 16 Coffee break Ore 16,20 Dantis ossa: una ricognizione della ricognizione dei resti di Dante GIORGIO GRUPPIONI Università di Bologna, Sede di Ravenna Ore 16,50 La realtà virtuale ed i volti di Dante: tecnologie innovative per la ricostruzione facciale FRANCESCA DE CRESCENZIO Università di Bologna Sede di Forlì Ore 17,20 Presentazione del progetto informatico dantesco SABATO 16 SETTEMBRE Sessione unica presieduta da SABINE VERHULST Università di Gent, Belgio Ore 9,30 Miti e leggende di Romagna nei primi commentatori della “Commedia” ANDREA BATTISTINI Università di Bologna Ore 10 Benvenuto lettore di Dante ALFREDO COTTIGNOLI Università di Bologna Sede di Ravenna Ore 10,30 Dante e Ravenna tra memoria e identità

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Programma del Convegno

DONATINO DOMINI Istituzione Biblioteca Classense, Ravenna Ore 11 Coffee break Ore 11,20 Il pellegrinaggio ai luoghi del poeta: il “Voyage dantesque” di Jean-Jacques Ampère ARNALDO BRUNI Università di Firenze Ore 11,50 Dante ritrovato: il primo ritratto documentato e il problema dell’iconografia trecentesca MARIA MONICA DONATO Scuola Normale Superiore di Pisa Ore 12,20 Conclusioni

GUGLIELMO GORNI Università di Roma “La Sapienza” Società Dantesca Italiana, Firenze Sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica Con il Patrocinio di REGIONE EMILIA-ROMAGNA PROVINCIA DI RAVENNA COMUNE DI RAVENNA ALMA MATER STUDIORUM – UNIVERSITÀ DI BOLOGNA SOCIETÀ DANTESCA ITALIANA – FIRENZE Enti organizzatori UNIVERSITÀ DI BOLOGNA – SEDE DI RAVENNA Dipartimento di Storie e Metodi per la Conservazione dei Beni Culturali – Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali FONDAZIONE FLAMINIA OPERA DI DANTE ISTITUZIONE BIBLIOTECA CLASSENSE Comitato scientifico ALFREDO COTTIGNOLI, DONATINO DOMINI, GIORGIO GRUPPIONI, ANTHONY OLDCORN, EMILIO PASQUINI, SABINE VERHULST Segreteria organizzativa Sig.ra Carla Rossi – Fondazione Flaminia – Via Baccarini, 27 – 48100 Ravenna

INTRODUZIONE

Nella ricorrenza del VII Centenario dell’ideazione della Commedia (1306-2006), dal 14 al 16 settembre 2006 si è svolto a Ravenna, nella restaurata Sala Muratori della Biblioteca Classense, sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica, il convegno internazionale di studi su “Dante e la fabbrica della Commedia”. Organizzato da un comitato scientifico composto da Alfredo Cottignoli, Donatino Domini, Giorgio Gruppioni, Anthony Oldcorn, Emilio Pasquini, Sabine Verhulst, il convegno si è tenuto con il patrocinio della Regione Emilia-Romagna, della Provincia e del Comune di Ravenna, dell’Alma Mater Studiorum, e della Società Dantesca Italiana (rappresentata dal suo presidente, Guglielmo Gorni), e grazie alla collaborazione fra l’Università di Bologna – Sede di Ravenna (Dipartimento di Storie e Metodi per la Conservazione dei Beni Culturali e Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali) e le istituzioni ravennati, dall’Opera di Dante, all’Istituzione Biblioteca Classense, alla Fondazione Flaminia Nonostante l’irriducibile incertezza che vige tuttora sulla data d’inizio del poema, pare infatti almeno sicuro che essa non possa né retrodatarsi a prima dell’esilio di Dante, né posticiparsi a dopo la morte di Arrigo VII: se si scartano, pertanto, entrambe tali ipotesi estreme (l’una dapprima avallata dal Boccaccio, l’altra dal Pascoli), l’ipotesi più verisimile resta quella di un avvio della Commedia fra il 1304 e il 1306. Fondato su tali premesse, il convegno non ha avuto, quindi, un intento meramente celebrativo, ma ha rappresentato un felice momento d’incontro interdisciplinare su Dante e la “fabbrica” del suo poema, con la partecipazione di specialisti di diverse aree disciplinari, italiani e stranieri: all’italianistica si è, infatti, avvicendata la filologia classica e la biblistica, l’iranistica e la bizantinistica, la musicologia medievale, la storia del Cristianesimo, la storia dell’arte e l’antropologia fisica. Nella relazione inaugurale è toccato, per esempio, ad un illustre dantista, quale Emilio Pasquini, il compito di riflettere problematicamente sulla genesi della Commedia, dal presunto abbozzo latino (forse ideato tra il 1294 e il 1300) di una «sorta di poema celeste in onore di Beatrice», di cui parla la discussa epistola di frate Ilaro, sino alla sua conversione in un poema volgare tripartito, verisimilmente scritto tra il 1306 (che «si configura come il più probabile anno di nascita del poema») e il 1321, in un arco temporale, quindi, ben più ampio del breve itinerario ravennate ipotizzato dal Pascoli (su cui si rinvia ad un recente intervento di Alfredo Cottignoli,

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Pascoli e il mito della “Commedia” ravennate, in «Ravenna. Studi e ricerche», XII, fasc. 1-2, gennaio-dicembre 2005; nonché in «Studi e problemi di critica testuale», 72, aprile 2006). Se una storica del Cristianesimo come Alba Maria Orselli ha riconosciuto, quindi, la presenza in Dante dell’antica sapienza monastica, tramite la ricerca degli idiomi specifici, Gianfranco Ravasi si è, invece, occupato del fondamentale rapporto dantesco con la Bibbia, e in particolare col Salterio, a conferma del «costante rifarsi del poeta al linguaggio e all’immaginario scritturistico»; mentre l’iranista Antonio Panaino ha autorevolmente proposto un serrato confronto fra l’aldilà zoroastriano e quello dantesco, non per «riaprire le controverse questioni delle potenziali fonti islamiche della Commedia», bensì per ribadire l’esistenza – sul tema del viaggio nell’aldilà – di «versioni diverse, anche derivanti da religioni non cristiane», tali da costituire, insomma, un «repertorio mitopoietico e immaginale diffuso nel bacino del Mediterraneo». Se Antonio Carile, maestro degli studi bizantinistici, ha poi ricostruito la fitta trama dei rapporti culturali, politici, dinastici ed economici, che intercorsero, al tempo di Dante, tra Firenze, il Regno di Napoli e l’impero romano d’Oriente, Lucia Battaglia Ricci ha offerto (tra gli altri relatori, come Andrea Battistini e Arnaldo Bruni, che, pur se da prospettive diverse, si sono del pari interessati alla fortuna di Dante e del suo poema) un ampio e documentato excursus sulla secolare tradizione iconografica della Commedia, dal Trecento al Novecento. Grande emozione e curiosità ha suscitato, nel corso del convegno (non a caso felicemente concluso dal notevole intervento di una storica dell’arte medievale, Maria Monica Donato, sull’iconografia trecentesca del volto di Dante), soprattutto la presentazione di un busto del poeta, il cui volto è stato modellato sul cranio, con l’ausilio delle moderne tecnologie di elaborazione virtuale d’immagine e delle tecniche di ricostruzione facciale. La “nuova” effige di Dante, ottenuta attraverso le più rigorose metodologie scientifiche oggi disponibili, oltre a suscitare l’apprezzamento dei congressisti, ha infatti avuto una vasta eco nazionale e internazionale: è stato, questo, il risultato di un complesso lavoro interdisciplinare, che ha visto coinvolti antropologi e tecnologi, specialisti nel campo della realtà virtuale, e che si è sviluppato in tre fasi successive. La prima, di cui ha trattato Giorgio Gruppioni, ha preso le mosse da una rivisitazione della storia dei resti del poeta, e delle ricognizioni che su di essi furono eseguite in tempi diversi, in particolare quella effettuata nel 1921 dagli antropologi Sergi e Frassetto. La ricca mole di osservazioni e di dati antropometrici rilevati in quella circostanza, assieme alle fotografie del cranio, che consentirono al Frassetto di effettuare un complesso lavoro di ricerca, nonché di creare un modello del cranio del poeta, sul quale fu eseguito uno dei primi lavori di plastica facciale, hanno quindi rappresentato la base di partenza per la seconda fase del lavoro, della quale ha riferito Francesca De Crescenzio. Il modello del cranio (privo di mandibola, giacché questa porzione scheletrica non fu mai trovata fra i resti di Dante), quale fu ricostruito dal Frassetto, è stato acquisito tramite Laser Scanner 3D; successivamente è stata creata ex novo la mandibola, tramite tecnologia di modellazione virtuale; dal modello digitale completo del cranio è stato, infine, prodotto il modello fisico dello stesso in materiale plastico, mediante un sistema di Prototipazione Rapida. La terza fase del lavoro, che ha comportato la ricostruzione del volto di Dante, è stata infine illustrata da Francesco Mallegni: attraverso l’applicazione delle moderne tecniche

Introduzione

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di ricostruzione facciale, in uso nel campo dell’antropologia forense, sul modello cranico, realizzato nella fase precedente del lavoro, sono stati modellati i tessuti molli del volto, che hanno riprodotto infine la nuova effige di Dante, restituendo al poeta un volto meno disincarnato e più umano. Non resta, infine, che augurarci che al successo del convegno, decretato dalla sua eco sulla stampa e dal concorso di pubblico, italiano e straniero, corrisponda ora il riconoscimento della messe di risultati scientifici testimoniata dal presente volume.

EMILIO PASQUINI RIFLESSIONI SULLA GENESI DELLA COMMEDIA

Un’asciutta postilla di Giacomo Leopardi alla rappresentazione della fine del mondo delineata nella chiusa del Cantico del gallo silvestre la caratterizza come «conclusione poetica», riservando il connotato della scientificità al Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco («Parlando filosoficamente, l’esistenza, che non è mai cominciata, non avrà mai fine»). Se – nel silenzio o quasi delle fonti – noi dovessimo adombrare la genesi della Commedia in una dimensione poetica, non potremmo che affidarci a una pagina affascinante di Benvenuto da Imola1, in calce ai vv. 48 ss. del XXVIII canto del Purgatorio: Et hic nota […], lector, quam pulcros rythmos Poeta noster fabricavit in tam pulcra materia. Ex quo apparet verum esse illud quod festive dixit quidam in commendationem eius: dicebat enim quod quando Dante primo parabat se ad tam nobile poema, omnes rythmi mundi presentarunt se conspectui eius tamquam pulcerrime domicelle suppliciter rogantes singule, ut dignaretur admittere illas libenter in opere tanto. At ille cepit vocare nunc istam nunc illam, et unamquamque in ordine secundum exigentiam materie collocare: tandem, libro ad felix complementum producto, nulla remanserat extra: sub hoc curiali dicto volens ostendere, quod videtur impossibile extorquere rithmum Danti.

Rassegnati a che resti incognito il quidam cui il commentatore trecentesco attribuisce l’incantevole racconto, abbiamo invece l’obbligo di tradurre esattamente i termini-chiave di una scrittura solo apparentemente facile, che fra l’altro non ci dice il “quando” dell’avvio del poema, ma semmai il “come” e cioè le modalità del suo crescere pezzo per pezzo: grazie alla graduale appropriazione di “tutti i ritmi del mondo”, i quali, una volta acquisiti dall’Alighieri, restano a lui legati per sempre, sono in altre parole inimitabili. In altre parole, occorre spiegare esattamente, di là da indebite estensioni moderne, quale sia per Benvenuto (o meglio per la sua fonte) Cito dal “secolare commento” di G. Biagi e C. (Torino, Utet, 1924-39) , verificandone il testo sull’ed. Lacaita (Firenze 1887); ho già fatto riferimento a questo passo nella mia analisi di Purg. XXVIII, ora in corso di stampa nella Lectura Dantis Metelliana di Cava dei Tirreni. Il passo deve forse la sua rinomanza alla sua inclusione nel commento di Attilio Momigliano a Purg. XXVIII 48: cfr. anche C. VARESE, Parola e immagine figurativa nei canti del Paradiso terrestre, negli Studi in onore di Giorgio Petrocchi, «Atti e Memorie dell’Accademia dell’Arcadia», serie 3°, vol. IX, fasc. I (1988-89), p. 17. 1

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il significato del termine ritmo2. Nel senso più ristretto3, in un orizzonte di metrica volgare e moderna, ritmi sarebbero gli accenti del verso, come del resto era già chiaro ad un Guido da Pisa4 , a volte (sempre nella terzina dantesca) coniugati con la rima. In un significato più ampio, invece, il ritmo «trascende il dato metrico» e diventa «la poesia stessa, sotto l’angolazione particolare dell’orchestrazione delle rime, armonie, simmetrie, sequenze verbali, cadenze, accenti, stazioni sospensive che scandiscono la struttura del verso e il giro sintattico delle strofe o delle terzine»5. Il che rinvia alla straordinaria varietà nel comporsi delle parole (concursio verborum) entro l’endecasillabo dantesco, specie nel “grande ritmo” della terzina o dei sistemi di terzine, con un fraseggio dinamico dovuto alla tensione verso una simbiosi di suono e concetto, di respiro sintattico e di pulsazioni metriche6. D’altronde, Benvenuto conosceva bene, non solo attraverso Boccaccio, il De vulgari eloquentia, dove poteva leggere sviluppato – sia pure in ordine al metro della canzone – il concetto di rithimorum repercussio (II xii 8), ossia della ripetizione delle rime, esorcizzata nelle sue applicazioni più rigide (II xiii 13)7: Tria ergo sunt que circa rithimorum positionem potiri dedecet aulice poetantem: nimia scilicet eiusdem rithimi repercussio, nisi forte novum aliquid atque intentatum artis hoc sibi preroget […]; secundum vero est ipsa inutilis equivocatio, que semper sententie quicquam derogare videtur; et tertium est ritimorum asperitas, nisi forte sit lenitatis permixta: nam lenium asperorumque rithimorum mixtura ipsa tragedia nitescit.

Alla luce di tutto questo, non parrà illegittimo intendere i ritmi di cui parlava l’ignoto testimone di Benvenuto in un’accezione più duttile e complessa, del concrescere e interagire di accenti e di rime nella nuova strofa inventata da Dante, appunto la terzina incatenata. Che nella prospettiva “tragica” del De vulgari poteva perfino suonare come «nimia […] rithimi repercussio», ritorno troppo insistente della stessa rima fra una terzina e la successiva, anche se sappiamo bene come tale

2 Su cui la suggestiva voce di G.L. BECCARIA, nel IV volume dell’ Enciclopedia dantesca, nella scia di pagine memorabili di Ernesto Giacomo Parodi e Gianfranco Contini. 3 Traiamo spunto, ancora, da G.L. BECCARIA, loc. cit., p. 985. 4 Per il quale i ritmi non sono altro che i “versi”, nella fattispecie l’endecasillabo nelle sue tre varietà canoniche e insieme oscillante da dieci a dodici sillabe: l’ampio passo delle Expositiones è citato da A. VALLONE, Storia della critica dantesca dal XIV al XX secolo, I, Padova, La Nuova Libraria, 1985, p. 111 (è la nuova ed. della Vallardi, a cura di A. Balduino). 5 G.L. BECCARIA, loc. cit. 6 Cfr. M. PAZZAGLIA, Il verso e l’arte della canzone nel “De vulgari eloquentia”, Firenze, La Nuova Italia, 1967, passim. 7 Cioè (nella traduzione di P. V. Mengaldo, in DANTE ALIGHIERI, Opere minori, tomo II, Milano-Napoli, Ricciardi, 1979, pp. 233-235): «Tre dunque sono i procedimenti di cui è sconveniente che il poeta aulico faccia uso per quanto concerne la collocazione delle rime: vale a dire l’eccessivo ripetersi del suono di una stessa rima, a meno che proprio in ciò non consista l’affermazione di una qualche novità mai tentata di tecnica […]; la seconda cosa da evitare è proprio l’inutile gusto dell’equivocazione, che finisce sempre per togliere qualcosa al pensiero; e la terza è l’asprezza delle rime: a meno che non sia mescolata a morbidezza, perché è proprio la mescolanza di rime morbide e aspre che dà alla tragedia [ossia allo stile tragico, elevato] il suo splendore».

Riflessioni sulla genesi della «Commedia»

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censura si rivolgesse alla sestina di Arnaldo Daniello e dello stesso Dante, della quale pure si sottolinea il coraggio innovativo. Eppure non si può sfuggire alla tentazione di leggere quella diagnosi, di «novum aliquid atque intentatum artis», “una qualche novità mai tentata di tecnica”, come riferita alla terzina stessa. Non dimentichiamo che la nascita del metro dantesco si colloca proprio negli anni della stesura del De vulgari e del Convivio e che il prodigio della mescolanza di rime dolci e aspre esplode nel poema in misure mai prima esibite da Dante, proprio per l’ampiezza di sperimentazione consentita dalla comedìa: si pensi già al ventaglio proposto dai due primi canti, fra l’«esta selva selvaggia e aspra e forte» e il «lucevan li occhi suoi più che la stella». Ma a diradare il mistero di questa invenzione manca qualsiasi supporto di documenti, e con ciò siamo ricondotti alle tentazioni di una congettura “poetica”, quella appunto da cui abbiamo preso le mosse. Occorre dunque imboccare la strada di un’ipotesi scientifica, o meglio di affrontare un ventaglio di ipotesi che non si escludono tutte reciprocamente. Non voglio davvero sottrarre spazio a Paola Vecchi Galli, la quale affronterà di petto questo tema. Di fatto, della terzina non si trova traccia prima della Commedia, neppure in Dante; ed è persino lecito supporre che tale invenzione potesse suscitare riserve o ripulse fra i contemporanei. Non è illegittimo leggere in questa chiave la scelta di Cecco d’Ascoli, nell’ Acerba, a favore di un metro come la terzina accoppiata (ABA.CBC), che legava a due a due le strofe con in comune il solo nesso della rima centrale. Ancor meglio siamo autorizzati a pensare che la polemica di Francesco da Barberino contro la rima8 abbia come suo principale bersaglio proprio il trionfo della rima chiusa o incatenata sancito dal metro dantesco; e, analogamente, che la censura delle asperas rimas colpisca gli esperimenti delle “petrose” e di Malebolge: certamente il Barberino, nel luglio del 1312, doveva avere davanti squadernata gran parte dell’ Inferno9. Quanto all’invenzione della terzina, senza di cui non avremmo la Commedia, e in generale alla genesi del poema, poco ci aiutano i commentatori antichi. Un silenzio concorde avvolge l’esegesi di Iacopo Alighieri (sia nelle Chiose sia nel Capitolo sia nel Dottrinale); e lo stesso si dica di Graziolo de’ Bambaglioli, portatore di una cultura che è quella del notariato bolognese. A Bologna ci riconduce anche Iacopo della Lana, che è il primo a commentare l’intero poema, e non (come i due sopranominati) il solo Inferno, e che, pur affrontando snodi simbolici e temi globali, mai allude alla genesi del poema (e alla simbiotica terzina). Non diverso il comportamento dell’Ottimo e dello stesso Pietro Alighieri: sia pure, quest’ultimo, esegeta tanto più consapevole (ad esempio per le chiavi esegetiche di fictio, figura, phantasia, memoria, ingenium), ma insieme distaccato dal versante esistenziale (perfino

8 Nel suo Reggimento: cfr. la mia voce Francesco da Barberino nel Dizionario biografico degli Italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana, 1997, pp. 686-691. 9 Nulla ci dice della “scoperta della terzina” neppure il documentatissimo G. PETROCCHI, Vita di Dante, Bari, Laterza, 1983 (cito dalla 4a ed., 2004), p. 116. Cfr., in proposito, il libretto (ingegnoso, ma discontinuo e spesso curiosamente sciatto) di T. BARON, La conoscenza della Divina Commedia prima del 1315, Ferrara, Ariosto editrice, 1965 (ma ristampa riveduta e corretta di precedente edizione, non saprei di quale anno), specie pp. 17 ss.

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nella canzone “defensoria” Quelle sette arti liberali, in versi), capace per giunta di negare alla curiosità fatti o aneddoti privati10. Non si allontana da questa generale reticenza, sia nella Declaratio sia nelle Expositiones, Guido da Pisa: il quale pure coglie nei nuclei trinarii (le tre guide, le tre donne benedette, la serie triforme dei monstra aperta da Cerbero e conclusa da Lucifero, ecc.) la «base costitutiva di tutta la concezione dantesca»11. Né della terzina né della nascita del poema si occupano ugualmente Benvenuto da Imola, pur così legato al concreto12, il Buti (oltranzista invece nell’allegoresi) e l’Anonimo fiorentino. Ben altro invece il discorso per Boccaccio, precoce biografo di Dante e poi commentatore dei primi diciassette canti dell’Inferno: già nel 1355 nella prima redazione del Trattatello13, egli apre l’incartamento secolare del lemma “genesi della Commedia”. Il suo racconto, dunque, forse già sulla scorta della testimonianza diretta di Dino Perini14, anticipa al 1300 l’inizio della stesura del poema, in coincidenza con la data del viaggio ultraterreno (i rittimi di cui egli parla sono appunto le terzine). Dunque, i primi sette canti dell’ Inferno sarebbero stati composti prima dell’esilio e recuperati da Dante presso Moroello Malaspina, grazie all’iniziativa dei familiari e alla mediazione dello stilnovista Dino Frescobaldi e/o di Dino Perini15. In questo contesto Boccaccio non manca di alludere alla prassi dantesca di far avere via via i canti che componeva a Cangrande della Scala: s’intuisce, canti del Paradiso, ma la precisazione non scatta, e forse a ragione, non potendo sfuggire a Boccaccio come tale abitudine potesse e dovesse a maggior ragione riguardare le prime due cantiche, scritte in condizioni tanto più avventurose. Non meno significativo il fatto che Boccaccio, quasi a riequilibrare la precarietà di quegli inizi, raccogliesse senza perplessità la bella favola del ritrovamento degli ultimi tredici canti del poema grazie a un sogno, anzi una «mirabile visione» del figlio Iacopo, a lui testificata direttamente dal ravennate Pietro Giardini16. Che tale leggenda contenga un fondamento di verità e

Cfr. A. VALLONE, Storia della critica dantesca…, cit., p. 98. Ibidem, p. 103. 12 Là dove per esempio rileva come la Garisenda fosse più alta al tempo di Dante (cfr. A. VALLONE, Storia della critica dantesca…, cit., p. 165). 13 Ed. a cura di P.G. Ricci, in Tutte le opere, a cura di V. Branca, III, Milano, Mondadori, 1974, pp. 481 ss. A Boccaccio e alla genesi del poema abbiamo già dedicato la nostra attenzione sia nel volume Dante e le figure del vero, Milano, B. Mondadori, 2001, pp. 6 ss., sia nel capitoletto Dante Alighieri entro il Manuale di Italianistica, a cura di V. Roda, Bologna, Bononia University Press, 2005, pp. 155157. 14 Il cui nome viene però fatto vari anni dopo nel più circostanziato ragguaglio consegnato alle Esposizioni (ed. a cura di G. Padoan, in Tutte le opere…, VI, ivi ma 1965, p. 449). 15 L’Anonimo fiorentino (da cui dipende Domenico Bandini) restringe il tutto all’azione del Perini: cfr. A. VALLONE, Storia della critica dantesca…, cit., pp. 176 e 215. Per la verità Boccaccio nel commento a Inf. VIII lascia aperta l’alternativa fra Dino Perini e Andrea Poggi come intermediari tra la famiglia di Dante e il Frescobaldi. Quanto alle varie tesi e opinioni sul racconto di Boccaccio, un ampio ragguaglio si trova presso G. PADOAN, Il lungo cammino del «poema sacro». Studi danteschi, Firenze, Olschki, 1993, pp. 28 ss.: vi si allude all’arricchimento di particolari fra Trattatello ed Esposizioni, dove si parla di un «quadernetto» fiorentino. Cfr. anche T. BARON, La conoscenza…, cit., pp. 71 ss.; a detta del quale (ivi, pp. 79-80) questo Andrea Poggi sarebbe il nipote cui allude l’epistola all’amico fiorentino. 16 Trattatello, ed. cit., pp. 484 ss. 10

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vada intepretata nel senso che tutti avevano il timore che Dante non riuscisse a concludere la sua immane fatica, pare acquisito, né si può sospettare malafede in Boccaccio17. Meno che mai si può ripetere tale accusa per gli esordi del poema e la vexata quaestio dei sette canti; né occorrerebbe appoggiarsi alle sagaci auctoritates di Michele Barbi18 e di Ernesto Giacomo Parodi19 per inficiare ipotesi cervellotiche come quella di Tommaso Casini (il quale nei primi sette canti ravvisava quasi «una prima redazione del poema d’oltretomba», in sostanza «una specie di piccolo inferno fiorentino»)20 o la più argomentata tesi del Ferretti, che è di molti anni posteriore21. Solo apparentemente più duttile la posizione del Baron22. Mentre osserva che il famigerato seguitando di Inf. VIII 1 si trova anche all’esordio della seconda cantica (Purg. I 10), costituendo un «legame formale» tra Inferno e Purgatorio, egli insiste piuttosto sull’evoluzione dell’ordinamento morale nell’ Inferno23 e ipotizza che il quaderno coi sette canti venisse reperito solo nel 1304: dunque, «non poté essere nelle mani del poeta in Lunigiana se non nel 1305-1306». I conti non tornano, anche a fare salti mortali per attribuire pieno credito alla leggenda del Boccaccio. Secondo lo stesso Baron24, la profezia di Ciacco non sarebbe posteriore all’esilio, ma si riferirebbe all’aggravarsi della situazione politica in Firenze a sfavore dei Bianchi fra il 1300 e il 1301: dunque, a suo dire, il canto VI può ben essere stato scritto in patria con tutto il blocco dei primi sette (dove, nel II, era in qualche modo recuperata la figura salvifica di Beatrice). A costoro sfuggiva25 che i primi sette canti dell’Inferno non possono proprio essere considerati una laus Beatricis, e dunque non rispondono alla promessa finale della Vita nova26; e soprattutto che il Boccaccio commentatore 17 Per il PADOAN (Il lungo cammino…, cit., p. 120) tutto ciò significa soltanto che i canti XXIXXXIII erano inediti presso i figli, i quali attendevano che l’edizione si compisse ad opera di Cangrande. Il sogno, forse, fece rompere gli indugi a favore di una princeps ravennate: non saprei però sottoscrivere l’ipotesi del “blocco editoriale” presso Cangrande, fosse pure dovuto alla sconfitta subita nell’agosto 1320 sotto le mura di Padova (ivi, pp. 191-193). 18 Cfr. M. BARBI, Una nuova opera sintetica su Dante (1904), ora in Problemi di critica dantesca. Prima serie 1893-1918, Firenze, Sansoni, 1975, pp. 69-72 (specie la nota 2 a p. 79); ma già La data della «Vita nuova» e i primi germi della «Commedia» (1903), ivi, pp. 99 ss. e 106 ss., 19 Il quale dice probabile che Dante cominciasse «un Inferno» prima dell’esilio e aggiunge: «e molto probabile è pure che il racconto del Boccaccio sul ritrovamento dei primi sette canti contenga un nòcciolo di vero; ma non sappiamo e probabilmente non sapremo mai nulla di più. Lasciamo dunque stare una ricerca così inutile e contentandoci del Poema come l’abbiamo, che certo in questa forma è posteriore all’esilio, fermiamoci ai dati cronologici che si possono raccogliere nell’Inferno e nel Purgatorio» (E.G. PARODI, Poesia e storia nella Divina Commedia [1921], Vicenza, Neri Pozza, 1965 p. 238). 20 Cit. dal BARON, La conoscenza…, cit., pp. 53 ss. 21 I due tempi della composizione della Divina Commedia, Bari, Laterza, 1935, passim. 22 La conoscenza..., cit., pp. 61 ss. e 85. 23 Ad esempio, rilevando che non si trova più traccia (nel seguito della prima cantica) di superbia e invidia, due cioè delle «tre faville c’hanno i cuori accesi» (Inf. VI 74-75), una terna per giunta ribadita per bocca di Brunetto Latini a XV 68. 24 La conoscenza…, cit., pp. 40 ss. 25 Cfr. invece A.E. QUAGLIO al paragrafo composizione entro la voce Commedia nel III volume dell’Enciclopedia dantesca (1971). 26 Stranamente però lo studioso parla di una «stesura in latino dei primi versi dell’Inferno», equivocando con la notizia fornitaci dall’epistola di Ilaro.

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infirma la propria tesi di biografo quando ritorna sull’argomento vent’anni dopo dichiarando le sue molte perplessità27. Ma non è solo quella memorabile chiusa a entrare in gioco. Una possibile allusione a un Inferno e a un Paradiso è stata colta in una strofe della canzone Donne ch’avete intelletto d’amore, testo centrale della Vita nova28; più legittima l’affermazione del Maggini29 che ravvisa «in germe la conclusione del poema sacro» nell’ultimo sonetto del prosimetro giovanile (Oltre la spera che più larga gira). Assai più gravida di conseguenze per il «lungo cammino del poema sacro» è la ricostruzione di un anello mancante in virtù di un documento salvatoci dal solo Boccaccio. Si tratta della contestatissima epistola di frate Ilaro, trascritta per intero nello Zibaldone laurenziano, utilizzata tacitamente (cioè senza rivelare la fonte di quell’incipit latino, citato per intero coi suoi due esametri e mezzo) nelle due redazioni del Trattatello30; procedura che si ripete nella chiusa dell’Accessus alle Esposizioni31, dove ugualmente si sfrutta la sostanza dell’epistola di Ilaro senza nominarla. Su questo cimelio, databile a un tempo di poco successivo alla morte di Arrigo VII (24 agosto 1313), ha scritto pagine – credo – definitive Giorgio Padoan32, denunciando come assurda l’ipotesi di un Boccaccio falsificatore di documenti danteschi; e la sua dimostrazione non pare revocabile in dubbio neppure dopo le recenti e dottissime argomentazioni in contrario di Saverio Bellomo33. Esclusa anche da quest’ultimo la tesi di Billanovich (falso del Boccaccio, il quale avrebbe così composto la centunesima novella del Decameron), stile fonti contenuto collimerebbero nel

27 Esposizioni VIII 14 ss. (ed. cit., pp. 449-450): «m’occorre nelle parole loro [di Andrea Poggi e Dino Perini] un dubbio, il quale io non posso in maniera alcuna solvere che mi sodisfaccia. E il dubbio è questo: introduce nel VI canto l’autore Ciacco e fagli predire come, avanti che il terzo anno, dal dì che egli dice, finisca, conviene che caggia dello stato suo la setta, della quale era Dante; il che così avvenne, come detto è, il perdere lo stato la setta Bianca e il partirsi di Firenze fu tutto uno; e però, se l’autore si partì all’ora premostrata, come poteva egli avere scritto questo? E non solamente questo, ma un canto più? Certa cosa è che Dante non aveva spirito profetico, per lo quale egli potesse prevedere e scrivere, e a me pare esser molto certo che egli scrisse ciò, che Ciacco dice, poi che fu avvenuto…». Ma anche prescindendo da questi dubbi, argomenta egregiamente il PADOAN (Il lungo cammino…, cit., pp. 23 ss.), la profezia di Ciacco non sarà mai ante eventum in quanto l’equidistanza fra le due parti non può in alcun modo ricondursi al Dante di parte Bianca fino al 1304. 28 Sulla retta interpretazione della seconda stanza di Donne ch’avete, mal leggibile come l’annuncio del poema, cfr. M. BARBI, La data della «Vita Nuova»..., cit., pp. 99 ss. Il BARON invece (La conoscenza…, cit., p. 39) la lega alla chiusa della Vita nova e ad un progetto primitivo «di proporzioni più modeste», caratterizzato da una certa fretta, se è vero che per i primi cinque dei nove cerchi infernali «bastarono sette canti» dei trentaquattro dedicati al primo regno ultraterreno. Per la verità, egli parla di 31 canti complessivi, escludendo i primi tre che non riguardano cerchi infernali; e avrebbe forse dovuto precisare che in questo progetto iniziale non doveva rientrare la tematica dell’esilio, visto che la composizione dei sette canti si esauriva prima del fatale 1302. 29 Cit. da A. VALLONE, Storia della critica dantesca…, cit., pp. 249 e 273. 30 Ed. Ricci, pp. 486 e 529. 31 Ed. Padoan, pp. 17-18. 32 Il lungo cammino…, cit., pp. 8 ss. 33 Il sorriso di Ilaro e la prima redazione in latino della “Commedia”, «Studi sul Boccaccio», XXXII (2004), pp. 201-235; ma cfr. ora G. INDIZIO, L’epistola di Ilaro: un contributo sistemico, in «Studi danteschi», 71 (2006), pp. 191-263.

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delineare l’identikit di un falsario nel cui abile gioco Boccaccio si sarebbe fatto invischiare. Ma troppe cose non convincono nel discorso di Bellomo, a cominciare dal titolo prescelto per il suo contributo: in ogni caso non si tratterebbe di una prima redazione in latino della Commedia. Il preteso falsario non avrebbe mai immaginato il particolare, improbabile, del dono di un manoscritto prezioso a uno sconosciuto (tale Ilaro per Dante); né sarebbe mai incorso nell’errore di far dedicare il Paradiso a Federico d’Aragona, poco gradito al Dante della Commedia34. Non convincono inoltre la spiritosa trovata di Ilaro/ilare, col nome parlante (meglio pensare a -o per -io), e la collocazione di un simile manufatto nella cerchia di Giovanni del Virgilio: di conseguenza, la datazione dell’epistola fra il 1321 e il 1329. Meno che mai mi persuade l’interpretazione di fluvido (mundo) come “transeunte, corruttibile, caduco”, che escluderebbe l’allusione al Primo Mobile confinante con l’Empireo (gli ultima regna): per Bellomo, infatti, si tratterebbe di un generico “altro mondo, adiacente a questo terreno”. D’altra parte i rinvii a Mussato, Claudiano e Seneca tragico (autori pressoché sconosciuti per Dante) mi sembrano assai meno cogenti del possibile riscontro, interno al sistema dantesco, con Par. XXX 62: dove del miro gurge si legge (in autorevoli manoscritti e nel Dante del 1921) «fluvido di fulgore», cioè “fluido, fluente”, a mio parere lectio difficilior rispetto non solo alla lezione fulgido, evidente facilior, ma anche a quella, poziore per Petrocchi, fulvido, cioè “rosseggiante”35. La verità è che quell’esordio latino riferito da Ilaro trova un’ulteriore conferma in Dante stesso36, il quale nella seconda delle Egloghe ne ripete i termini-chiave: patent in patebunt, spiritibus in astricolae, fluvido mundo in mundi circumflua corpora (si accodi l’opposizione di infera regna a ultima regna). Troppo abile falsificatore, per giunta in tempi tanto più ingenui dei nostri, dovrebbe infatti risultare Boccaccio (o meglio questo suo misterioso antigrafo). Né si può non condividere, con Padoan37, l’argomentata ragionevolezza di un primo tentativo di poema paradisiaco in latino, in sintonia con l’ultima pagina della Vita nova, dove il proposito di riparlare di Beatrice «più degnamente» andrà tradotto, appunto, in un latine loqui. Tanto più che un fatto del genere trova conferma nella testimonianza di Filippo Villani sulla rinuncia di Dante a competere coi grandi poeti latini e sulla scelta del volgare, di cui si sentiva padrone, notizia desunta dallo zio paterno Giovanni, che l’aveva raccolta direttamente dall’amico Dante38.

Cfr. la voce relativa, di P. PALUMBO, nell’Enciclopedia dantesca (II, pp. 829-830). Che richiamerebbe il «fulvum […] aurum» di Aen. X 134: cfr. G. PETROCCHI nell’ Introduzione alla sua ed. della Commedia secondo l’antica vulgata, Milano, Mondadori, 1966-67, pp. 249 ss. 36 Come già suggerivo in Dante e le figure del vero. La fabbrica della “Commedia”, Milano, B. Mondadori, 2001, pp. 6-11; e non posso che riconfermarmi in questa certezza. Sulla valenza dimostrativa di certi isomorfismi non si discute: stranamente, il PADOAN sottovaluta queste analogie (Il lungo cammino…, cit., p. 105). E’ significativo, in assenza di questo nesso intertestuale, che lo stesso prudentissimo BARBI si lasciasse sfuggire (La data della «Vita nuova»…, cit., p. 109), che nell’ultimo paragrafo della Vita nova si promette «un poema sul Paradiso». 37 Il lungo cammino…, cit., pp. 22 ss. 38 Ibidem, p. 20. Più azzardata l’ipotesi (pp. 23, 32-33) di una redazione in volgare di questo stesso poema paradisiaco; ancor più “economica”, se la immaginiamo scritta già in terzine. Sarebbe, credo, la soluzione migliore per conciliare le testimonianze del Villani e del duo Perini-Poggi. 34

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Insomma, prima del 1302, e più precisamente fra il 1294 e il 1300, Dante non poteva che concepire una sorta di poema celeste in onore di Beatrice. Travolto dalla passione civile e da eventi drammatici fra il 1301 e il 1302, solo dopo la sanzione dell’esilio può cominciare a coltivare progetti creativi di maggior respiro, in un crogiuolo che vede convivere il De vulgari eloquentia, il Convivio e i primi embrioni del poema. Questi ultimi si sviluppano solo dopo la disfatta della Lastra (nel luglio del 1304) e si aggregano più continuativamente, nella realtà effettuale del testo, verso il 1306: l’interruzione del De vulgari e del Convivio va dunque intesa come frutto di insoddisfazione per opere “strumentali” che gli avrebbero dato prestigio sollevandolo dalla sua umiliazione di reietto, ma non gli avrebbero assicurato l’immortalità. Sarà dunque quest’abbozzo latino (o una sua indimostrabile versione in volgare)39 il contenuto del “quadernuccio” fiorentino recuperato da Dante presso i Malaspina agli inizi del 1306: un materiale che in ogni caso non ci dice nulla di sicuro circa la nascita della terzina, sepolta nei segreti del quinquennio 1301-1305. Così, davvero, il 1306 si configura come il più probabile anno di nascita del poema: lo attende un “lungo cammino”, fino al 132140. In un breve volgere di mesi, i castelli della Lunigiana avranno assistito alla stesura del primo canto del poema e all’abbandono del Convivio, il cui IV libro rivela forti legami col canto proemiale della Commedia41; forse anche all’avvio del secondo canto, che (vedremo) ancor meglio si connette col successivo soggiorno in Casentino presso i conti Guidi di Battifolle. La cronologia sembra quasi pacifica: fra il 1304 e il 1306 composizione del De vulgari e del Convivio; fra il 1306 e il 1307, inizi del poema; nel 1307, interruzione dovuta alla distruttiva passione per la “montanina”42. E nello stesso anno, la ripresa potrebbe coincidere proprio col III canto, di cui, fin dall’esordio, è evidente lo stacco stilistico rispetto ai due canti proemiali43: è il primo ingresso nell’Inferno. Siamo, dunque, davanti al nodo stringente della canzone “montanina” e dell’epistola a Moroello, sul quale si è accesa anche di recente un’interessante disputa, dove credo di avere detto tutto il possibile o, se si vuole, di avere poco da aggiungere44. Forse all’incartamento occorrerebbe accludere, recuperandone qualche intuizione feconda nel marasma di tante confusioni e inesattezze (specie cronologiche), l’ormai secolare contributo di Antonio Santi45 per il quale è tanto vero e reale l’amore per Cfr. nota 38, qui sopra. Così la formula di Padoan sembra collocarsi all’opposto del “breve” itinerario ravennate, dal 1313 al 1321, ipotizzato dal Pascoli. 41 Cfr. Petrocchi cit. da PADOAN, Il lungo cammino…, cit., pp. 27 e 34. 42 Di cui, secondo PADOAN (Il lungo cammino…, cit., p. 36 nota 22), Dante farà ammenda rivivendo il dramma di Francesca nel V canto dell’ Inferno. 43 Cfr. Ibidem, pp. 36-37. 44 Rinvio ora a un mio contributo specifico, dal titolo Un crocevia dell’esilio: la canzone “montanina” e l’epistola a Moroello, negli Studi dedicati a Gennaro Barbarisi, a cura di C. Berra e M. Mari, Milano, CUEM, 2007. Ma le sue premesse erano già poste in Dante e le figure…, pp. 7-9 e 127-130. 45 Cfr. A. SANTI, Il canzoniere di Dante Alighieri, Roma, Loescher, 1907, specie pp. 41 ss., 59 ss., 157 ss.; che si presenta come secondo volume di un’opera progettata in tre volumi, il primo con le rime per Beatrice e anteriori al 1291, il terzo con le rime di corrispondenza e posteriori al 1309, questo secondo (l’unico uscito a stampa) con le rime scritte fra il settembre 1291 e il 1309, fra cui le quindici can39

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la montanina da assorbire in sé le icone della Pargoletta e della Pietra. Così esso costituirebbe (dopo Beatrice e la «donna gentile», da lui identificata con Gemma Donati) la terza e tanto più drammatica esperienza amorosa, quella cui si riferisce l’amara rampogna di Beatrice in Purg. XXXI 58-60: una passione che ha inizio nel 1307 e che Santi prolunga assurdamente fino al 1309, facendola coincidere col soggiorno a Pratovecchio presso Guido Salvatico e concludere con la composizione della canzone e dell’epistola a Moroello46. Qui, viceversa, ci imbattiamo nella prima data non opinabile per quanto riguarda la stesura in atto della Commedia: il provvisorio abbandono del «poema sacro / al quale ha posto mano e cielo e terra»47, probabilmente iniziato nel 1306, si verifica con assoluta sicurezza nel 1307, quando Dante stende l’epistola e insieme la canzone costituendo appunto il breve prosimetro48. Rientriamo invece in un territorio di ipotesi più o meno economiche con la storia successiva della composizione del poema, dove, rispetto a quanto già detto egregiamente da Padoan49, risulta arduo integrare con nuove prove gli indizi di una graduale

zoni che (a suo dire, nel progetto di Dante stesso, recepito dal Boccaccio) avrebbero dovuto confluire nel Convivio. Tale intuizione ha fruttificato al meglio nella recente e monumentale edizione critica delle Rime dantesche a cura di D. De Robertis, Firenze, Le Lettere, 2002 (cfr. l’ Introduzione, 2, pp. 1141 ss., specie 1144, 1148-1149). Da rigettare, invece, la connessione col Convivio: «A Dante premeva di camuffare sotto la veste allegorica quell’amore terribile e furibondo che l’aveva fatto spasimare tra le alpi del Casentino: l’amore per la Pargoletta. Avanzato negli anni, si dovette vergognare d’essersi lasciato possedere per tanto tempo da una passione così brutale e violenta, quale fu quella che ci descrisse nell’epistola a Moroello…» (p. 43). Sul nesso Pargoletta-Pietra, cfr. G. PETROCCHI, Vita di Dante, cit., p. 58. 46 A. SANTI, Il canzoniere…, cit., pp. 213 ss. e 239 ss. (utile la precisazione che solo il Bartoli riporta la notizia che la bella montanara fosse “gozzuta” attribuendola a Boccaccio, dove invece non se ne trova traccia). Quanto all’identificazione del Moroello dell’epistola col «vapor di Val di Magra» di Inf. XXIV 145, non ho ombra di dubbio, nella scia di Contini, Petrocchi e Quaglio: sarebbe invece il figlio di Obizzo marchese di Villafranca per altri, fra cui il BARON (La conoscenza…, cit., pp. 86 ss.), la cui lettura del prosimetro è vicina alla mia, anche per il suo chiamare in causa Par. XXV 1-2, ma ne diverge quando parla di una ripresa anzi che di un’interruzione del cantiere dei lavori per il poema. 47 Non ho dubbi sul significato di quella perifrasi latina, «meditationes assiduas, quibus tam celestia quam terrestria intuebar», e non solo per la puntuale ripresa che se ne ha in Par. XXV 1-2. Il che non significa certo che Dante volesse allora suggerire il titolo del suo poema (cfr. A.E. QUAGLIO, s. v. Commedia, cit.), ma piuttosto che alludesse a quanto già scritto del poema e in particolare a quel canto II dell’Inferno dove la rievocazione di Beatrice per bocca di Virgilio trasferiva un alone di Paradiso nell’orbita del dramma svoltosi nella selva oscura. 48 Non mi trovo ovviamente d’accordo con certe premesse di P. ALLEGRETTI e G. GORNI, curatrice e prefatore dell’ed. commentata della Canzone ‘montanina’ (Verbania, Tararà, 2001), già nel mio contributo su Un crocevia dell’esilio… cit., alla nota 44 (ma di G. GORNI si veda già il saggio sulla “montanina” pubblicato nelle «Letture classensi», 24, 1995, pp. 129-150). In questa scia si pongono le ulteriori precisazioni di D. DE ROBERTIS nell’ed. commentata delle Rime dantesche, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2005, pp. 198-212. Dal canto mio, sono dell’avviso di dare il massimo rilievo al sonetto Io mi credea del tutto esser partito inviato nel 1306 a Cino da Pistoia, che è insieme il commiato dalla vecchia maniera di poetare («queste nostre rime») e l’annuncio di una navigazione ben più perigliosa ed eroica: siamo cioè all’alba della Commedia. Cfr. G. CONTINI nel commento (1939; 2° ed. 1946) alle Rime di Dante, Torino, Einaudi, 1965, pp. 202-203 e A. VALLONE, Storia della critica dantesca…, cit., p. 338. 49 Il lungo cammino…, cit., pp. 39-121.

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pubblicazione del poema, canto per canto o per blocchi distinti di canti: ciò equivaleva a rendere impossibili interventi correttori sul già pubblicato e ad imboccare la strada delle palinodie (normali nei confronti delle opere precedenti, ma già attive nel Convivio rispetto alla Vita nova) o delle correzioni di rotta. Alla ingegnosa spiegazione del famigerato seguitando50 il Padoan associava la ben nota dimenticanza dell’Arrigo di cui il viator chiede notizie a Ciacco (VI 80) e altri indizi di contraddizioni interne non più sanabili51. Altri ha provveduto a porre nel giusto risalto il doppio e contraddittorio trattamento riservato a Manto (è evidente che quando la collocava nel Limbo a Purg. XXII 113 non poteva più modificare il XX dell’ Inferno dove lo stesso personaggio figurava fra gli indovini)52; e soprattutto la clamorosa contraddizione fra l’assegnazione a Beatrice della profezia conclusiva sul proprio esilio (alla luce di Inf. X 127 ss. e XV 88 ss.) e la decisione finale di riservare quel ruolo al trisavolo Cacciaguida (Par. XVII 37 ss.). Sono dunque d’accordo con Padoan nel cogliere uno stacco qualitativo fra la profezia di Ciacco e le tre successive, quando l’esilio appare ormai pressoché irrevocabile, e di vedere un blocco compatto nei canti VIII-X53; nel distinguere, inoltre, un atteggiamento più conciliante nei confronti di Firenze quale comunità guelfa nel X canto rispetto al distacco netto nel XV, dove i concittadini sono l’«ingrato popolo maligno» e i toni sono vicini all’epistola VI «scelestissimis Florentinis intrinsecis». Di qui la probabilità di un blocco XI-XVI, con un nuovo iato fra il XVI e il XVII, canto che segna l’abbandono definitivo dell’averno virgiliano e i presagi del «mondo morale di Malebolge»54; l’evidente attenuarsi, poi, della polemica antifiorentina surrogata da quella antipapale di ispirazione minoritica (specie a partire dal XX canto). Ancor più forti gli indizi di un licenziamento della prima cantica fra il marzo e

50 Ibidem, pp. 39-40: «il poeta fa un passo indietro nella narrazione per citare un particolare che in precedenza si era dimenticato di annunciare», perché «non era più in grado di cancellare» il verso finale del VII. In altre parole, aveva già pubblicato i primi sette canti, la «parte più propriamente virgiliana dell’Inferno», non priva di durezze e schematismi (pp. 41-43). 51 Ibidem, pp. 37 nota 23, 40, 44. Così, è immotivato il riferimento di una corda alla lonza (Inf. XVI 106-108) o della «luna tonda» alla «selva fonda» (XX 127-129), col primo canto ormai non più ritoccabile; ben diversa la raffigurazione di Minosse in V 4-15 e XXVII 124-127, giudice cui si rinuncia invece del tutto a XXI 29-42 (il barattiere viene trasportato direttamente da Lucca alla quinta bolgia) e a XXXIII 122-126 (per la particolare condanna inflitta ai traditori degli ospiti). Non sono invece d’accordo sul «passo indietro» rappresentato (ivi, p. 50) dalla parentesi dell’incontro con gli usurai, che a mio parere funge da pausa a fini drammatici fra l’apparizione di Gerione e la discesa nell’abisso (cfr. la mia antica lettura Il canto di Gerione, «Atti e Memorie dell’Accademia dell’Arcadia», s. 3, IV [1967], 4, pp. 346-368; Dante e le figure…, cit., pp. 76-80; infine Vita di Dante. I giorni e le opere, Milano, Rizzoli, 2006, pp. 121-124). Secondo il BARON, l’Arrigo sarebbe uno dei Giandonati (La conoscenza…, cit., p. 62); quanto al Mosca, si ricordi, sulla scorta dello stesso Baron (p. 54), che Filippo Crispolti distingueva Mosca degli Uberti, un magnanimo (canto VI) dal traditore Mosca de’ Lamberti (canto XXVIII): dunque, forse, un ulteriore indizio di contraddizione interna al poema. 52 Cfr. anche, soprattutto per la contraddizione che segue, Dante e le figure del vero…, cit., pp. 1314. 53 Il lungo cammino…, cit., pp. 44 ss. 54 Ibidem, pp. 47 ss.

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l’aprile del 131455, e così di una stesura della seconda fra il 1315 e il 1316, anche se l’ipotesi di una sua pubblicazione a blocchi, sulla scorta di quanto era avvenuto con l’Inferno e di quel che avverrà col Paradiso56, resta solo la più economica, nonostante le sottili e in parte opinabili argomentazioni di Padoan57, assai più sicuro nel cogliere certe opposizioni o rettifiche fra Purgatorio e Inferno58. Questa griglia cronologica si concilia bene, del resto, con le citazioni o allusioni di scrittori contemporanei che chiamano in causa il poema. Sono tutte posteriori al fatto d’armi della Lastra (luglio 1304) e all’epistola perduta Popule mee, quid feci tibi? vista nell’originale da Leonardo Bruni, il quale ne fa cenno nella sua biografia dantesca, assai meno romanzesca di quella del Boccaccio, traducendone alcuni tratti59. Archiviamo a malincuore il caso di Giordano da Pisa (fra l’altro, legato a quel Remigio de’ Girolami che fu maestro di Dante giovane in Santa Maria Novella), il quale secondo alcuni avrebbe conosciuto già nel 1304 i primi canti della Commedia, e in particolare il V60: infatti l’edizione curata da una brava allieva di Carlo Delcorno, Silvia Serventi, non legge in chiave intertestuale, ma topica, tutti i possibili riferi-

55 Ibidem, pp. 90-91, nella scia degli studi di R. MANSELLI: La “Lectura super Apocalipsim” di Pietro di Giovanni Olivi. Ricerche sull’escatologismo medioevale, Roma, Istituto storico italiano per il Medio Evo, 1955; Dante e l’”ecclesia Spiritualis”, in *Dante e Roma, Firenze, Le Monnier, 1965, pp. 115-135; Da Gioacchino da Fiore a Cristoforo Colombo: studi sul francescanesimo spirituale, sull’ecclesiologia e sull’escatologismo bassomedievali, a cura di P. Vian, Roma, Istituto storico italiano per il Medio Evo, 1997. 56 Anche qui (Il lungo cammino…, cit., pp. 99 ss. e 105 ss.) sulla scorta del Trattatello boccacciano, ma con più puntuali tentativi di scansione, apprezzabili soprattutto là dove alla chiave filoscaligera si associano le intenzioni polemiche nei confronti di Albertino Mussato o si ribadisce che i decem vascula dell’egloga al Del Virgilio sono da identificare con altrettanti canti del Paradiso (meno convince la datazione al 1320 dell’epistola a Cangrande, che avrebbe quindi accompagnato l’intera terza cantica). 57 Ibidem, pp. 93 ss. 58 Fra le prime, oltre alle più ovvie (Pia vs Francesca, Buonconte vs Guido da Montefeltro), si apprezza quella fra il filoghibellinismo di un Manfredi salvato e il guelfismo che sta dietro la sbrigativa dannazione di Federico II. Fra le seconde, spicca il malinconico autoritratto di Virgilio limbicolo a Purg. III 40-44, ad attenuare la troppo ardita esaltazione degli spiriti magni nel canto IV dell’ Inferno. 59 Vita di Dante, in Le vite di Dante e del Petrarca, a cura di A. Lanza, Roma, Archivio Guido Izzi, 1987, pp. 36 e 43; cfr. G. PETROCCHI, Vita di Dante, cit., p. 26; A. VALLONE, Storia della critica dantesca…, cit., pp. 216 ss. Quanto all’importanza decisiva della battaglia della Lastra, cfr. anche BARON, La conoscenza…, cit., pp. 90 ss. (dove si precisa anche che il «primo refugio» non fu Bartolomeo, morto nel marzo 1304, ma Alboino della Scala). A dopo la Lastra risale anche il secondo congedo di Tre donne intorno al cor mi son venute (cfr. E. PASQUINI, Dante e le figure…, cit., pp. 125-126), quantunque M. BARBI resti incerto se esso sia nato con la canzone (nel 1302) o aggiunta posteriore (Per l’interpretazione della canzone “Tre donne” [1933, 1937], ora in Problemi di critica dantesca. Seconda serie 1920-1937, pp. 267 ss.). Ma si veda ora l’ed. critica cit. delle Rime di Dante a cura di D. De Robertis, 3 (Testi), pp. 186-202 e soprattutto la già cit. ed. commentata delle stesse Rime, pp. 166-178. 60 Cfr. T. BARON, La conoscenza…, cit., pp. 29 ss.; e ricordo pure che al 1304 rinviava la citazione di Inf. V 103-105 in una coperta dell’Archivio di Stato bolognese secondo A. ANTONELLI – R. PEDRINI (Appunti sulla più antica attestazione dell’”Inferno”, «Studi e problemi di critica testuale», 63 [ottobre 2001], pp. 29-39, poi contraddetti da G. SAVINO (A proposito di una recente scoperta dantesca, «Studi danteschi», 66 [2001], pp. 279-284). Ma cfr. ora l’ed. critica delle Rime due e trecentesche tratte dall’Archivio di Stato di Bologna, a cura di S. Orlando, con la consulenza archivistica di G. Marcon, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2005, pp. 230-231.

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menti all’opera dantesca, che per giunta non riguardano l’ Inferno61. Ci farebbe gioco confermare la tesi del Baron62, secondo cui i Documenti d’amore di Francesco da Barberino comproverebbero che i primi sette canti dell’ Inferno fossero stati resi noti e cioè “pubblicati” da Dante prima del 1309, quando appunto Francesco partì per Avignone: almeno, per chi come il Baron, ritrovi nel Barberino una serie di echi dai canti I-VII e soprattutto una polemica contro l’idea di Fortuna prospettata da Dante nel VII dell’Inferno63. Di dubbia datazione anche gli echi della Commedia, in particolare degli stessi sette canti, in Dino Frescobaldi, specie nella canzone Voi che piangete ne lo stato amaro64; mentre almeno la conoscenza del V canto è acquisita per Sennuccio del Bene, il quale nella canzone Amor, tu sai ch’i’ son col capo cano scrive al v. 70 «tu quel che a nullo amato amar perdona»65: e tuttavia anche in questo caso non siamo in grado di precisare la data. Di fatto, la prima data sicura è fine 1313-inizi 1314, attestata dalla celeberrima citazione di «Dante Arigherii in quodam suo opere quod dicitur Comedia et de infernalibus inter cetera multa tractat» (con particolare riferimento a Inf. I 85) in una glossa autografa di Francesco da Barberino all’interno dei suoi Documenti d’amore66; di poco posteriori, i celebri frammenti inclusi nei Memoriali bolognesi, a partire dal 1317 per l’Inferno e dal 1319 per il Purgatorio67. La pubblicazione del Purgatorio dovette seguire a ruota quella della prima cantica se in un manoscritto datato 1316 contenente il proprio volgarizzamento dell’Eneide il notaio Andrea Lancia allude a Purg. II 8168. Più tarda la testimonianza di Giovanni del Virgilio, che nel 1320 cita il v. 102 di Inf. IV nella sua prima “egloga” a Dante; e forse coeva la testimonianza di Giovanni Quirini, quando chiede a Cangrande di sollecitare la pubblicazione del Paradiso69. D’altra parte, non stupisce che la diffusione episodica di

61 GIORDANO DA PISA, Avventuale fiorentino 1304, edizione critica a cura di S. Serventi, Bologna, Il Mulino, 2006, pp. 111, 197, 358, 430 per il Convivio; 123, 168, 199, 374 per il Purgatorio; 164, 199, 279 per il Paradiso. 62 La conoscenza…, cit., pp. 25 ss. 63 Analoga polemica si ritrova in Cecco d’Ascoli, a quale data non saprei, ma certo mentre Dante era ancora vivo: cfr. C. CIÒCIOLA, Poesia gnomica, d’arte, di corte, allegorica e didattica, in Storia delle letteratura italiana, II (Il Trecento), Roma, ed. Salerno, 1995, pp. 430-437. D’altronde, è ben noto come Pietro Alighieri provvedesse a rintuzzare gli attacchi dei due (T. BARON, La conoscenza…, cit., pp. 23 ss.). 64 T. BARON, La conoscenza…., cit., pp. 45 ss.: lo studioso crede naturalmente come Vangelo al racconto di Boccaccio, con Frescobaldi mediatore del miracoloso recupero. 65 Cfr. G. CORSI, Rimatori del Trecento, Torino, Utet, 1969, p. 136 e T. BARON, La conoscenza…, cit., p. 32. 66 Cfr. A.E. QUAGLIO, voce Commedia cit., § Composizione; ma già G. FOLENA, La tradizione delle opere di Dante Alighieri, «Atti del congresso internazionale di studi danteschi» (20-27 aprile 1965), 2, Firenze, Sansoni, 1965, p. 41. 67 Cfr. A.E. QUAGLIO, loc. cit. e da ultimo l’ed. Orlando cit., passim. 68 A.E. QUAGLIO, voce Commedia cit.; dal canto suo, G. PETROCCHI (Vita di Dante, cit., pp. 147 e 156) insiste sul 1308-1309 come spartiacque tra Inferno e Purgatorio (oltre che data dell’elezione di Arrigo VII), e sulla toscanità del Purgatorio fino al canto XXIV, poi sulla rimozione della contingenza dopo il trauma del fallimento dello stesso imperatore. 69 Per il del Virgilio, cfr. la mia voce nel Dizionario biografico degli Italiani, 38, 1990, pp. 404-409 e A.E. QUAGLIO, voce cit., per il quale nel 1319-20 il professore bolognese mostrava di conoscere qual-

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canti isolati non abbia lasciato tracce anteriori; ma già una data come quella fornita dall’argomento barberiniano manda in frantumi ogni tentazione di seguire la strada aperta da Giovanni Pascoli, seguito dal Pietrobono e dal Valli70. Insomma, tutto cospira a farci concludere che fra il 1302 e il 1304 Dante poté abbozzare qualche linea o esperire qualche tentativo, ma non stilare canti compiuti del poema71: troppo premevano, in successione, l’urgenza della battaglia politica, il trauma dell’esilio, i frenetici tentativi di rientro in patria. Fra il 1304 e il 1306 egli riesce a costruire i due blocchi residui del De vulgari e del Convivio72; nello stesso 1306, stimolato dal recupero del materiale fiorentino, si dedica tutto a scrivere i primi canti dell’ Inferno. Un gap irriducibile divide le ultime pagine del Convivio e i primi versi dell’ Inferno; e qui conviene passare la parola a Giorgio Petrocchi73: Lo spazio bianco che intercorre fra la chiosa al commiato di Le dolci rime (Cv IV xxx 3 ss.) e i primi versi dell’Inferno è enorme quanto al salto di qualità, al timbro espressivo, alle scansioni passionali, alla presa in carico di un materiale smisuratamente più gravoso, ma fu forse bruciato in un tempo rapidissimo…

Dunque, un paulo maiora canamus, fra il 1306 e il 1307, che comincia a dare risposta adeguata all’impegno assunto nella chiusa della Vita nova. Di fatto, dopo la

che luogo del Paradiso. Per il Quirini, cfr. G. CORSI, Rimatori del Trecento, cit., p. 52; G. FOLENA, Il primo imitatore di Dante, Giovanni Quirini (1966) e Introduzione al veneziano «de là da mar» (196870), in Culture e lingue nel Veneto medievale, Padova, Editoriale Programma, 1990, pp. 309-335 e 227267; ma soprattutto G. PADOAN, Il lungo cammino…, cit., pp. 116 ss., per il quale nell’agosto 1321 Dante ambasciatore a Venezia per conto di Ravenna incontrò Giovanni Quirini, lettore del poema , indotto a sollecitare Cangrande perché pubblicasse l’intera terza cantica. 70 Gli errori di fondo del dantismo pascoliano, tanto meno fondato di quello del Carducci, si possono riassumere in due nodi: l’aver ritardato la genesi del poema fino al crollo di ogni illusione politica dopo la morte di Arrigo VII (1313) e al soggiorno finale a Ravenna; e l’aver posto a fondamento della concezione generale del poema il Contra Faustum di sant’Agostino. Cfr. A. VALLONE, Storia della critica dantesca…, cit., pp. 928 ss., 931, 935. 71 QUAGLIO, nella premessa all’Inferno nel commento garzantiano: «è impossibile retrodatare agli anni precedenti l’esilio l’avvio del poema». PETROCCHI (Vita di Dante, cit., p. 74) ritiene un adynaton una Commedia anteriore all’esilio. 72 QUAGLIO, premessa all’Inferno cit.; più precisamente il PETROCCHI (Biografia cit., pp. 38-41) colloca la stesura del De vulgari a Verona fra l’autunno 1303 e la fine dell’inverno 1304; il successivo coagulo ideologico del Convivio fra il 1304 e il 1306 (non a caso vi s’infittiscono le anticipazioni del poema rispetto al De vulgari, che pure, a sua volta, non era privo di presagi di temi della Commedia). Anche il Baron nella conclusione del suo saggio esclude che Dante potesse mettere mano alla Commedia prima del 1306 ed è persuaso che solo l’avventura con la montanina ne abbia per un certo tempo interrotto il percorso. Dante è nel Veneto quando sta per nascere la Commedia, fra il 1304 (dopo la Lastra) e l’estate del 1306; mentre nell’ottobre del 1306 si trova a Sarzana presso i Malaspina; e nel 1307 in Casentino presso i conti Guidi; infine nel 1308 è a Lucca nel pieno della stesura dell’Inferno (cfr. G. PETROCCHI, Vita di Dante, cit., pp. 98 ss). 73 Biografia, in Enciclopedia dantesca, VI, §9; ma cfr. anche Vita di Dante, cit., pp. 51, 54, 73, là dove insiste sulla convivenza di generi e modi diversi in preparazione dell’enciclopedia degli stili e degli eventi nel poema, nel quale nulla di essenziale si perde delle esperienze e conoscenze passate. E tuttavia (ivi, pp. 119 ss.) un salto di qualità sostanziale divide dalla «mirabile visione» l’esperienza diretta dello «status animarum post mortem», sulla scorta di Enea, Paolo e Giovanni (Apocalisse).

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pausa breve, ma drammatica, della “montanina”, già nel 1307 Dante riprende in mano l’Inferno74 e si premura via via di diffonderlo. Scontato il suo sperimentalismo, per una connaturata tendenza al work in progress, non si capisce perché tanto turbi i dantisti più rigorosi l’idea di una “pubblicazione a puntate”, acquisita di fatto per la terza cantica, pur composta in un clima tanto più tranquillo della prima (le egloghe e l’epistola a Cangrande ne danno testimonianza verace)75. Non sarebbe forse male ricorrere al vecchio Henry Hauvette76 per intendere i modi di questa composizione intermittente del poema, in ordine per esempio al salto percepibile fra VII e VIII canto: Concevoir la divine Comédie come un bloc de métal parfaitement homogène, sans aucune soudure, sorti tel quel, en une fois, d’une forge prodigieuse, c’est cultiver en nous le goût du surnaturel, que notre raison repousse si résolument en d’autres domaines.

Si rammenti, ancora una volta, come lo stesso titolo dell’opera sia mutato nel tempo, da comedìa a poema sacro77; né voglio ancora soffermarmi su dati di fatto come lo straordinario progresso in termini di lessico e di sintassi, dall’Inferno al Paradiso78. Una crescita anche di dominio retorico, nell’arco che va dalla corrispondenza tra il “fatto” e il “dir”, sulla scorta della Summa de coloribus rethoricis di Ge-

74 G. PETROCCHI, Biografia, cit., p. 35. E dello stesso studioso cfr. Vita di Dante, cit., pp. 19 e 144, dove sottolinea le differenze tra l’autobiografismo della Commedia e quello di Rime e Vita nova. 75 Per il QUAGLIO, voce Commedia cit., nel 1309 Dante licenzia l’Inferno, e nel 1313 il Purgatorio; al 1316 sembra risalire il I canto del Paradiso inviato fresco fresco a Cangrande, per giunta munito di glosse per le prime terzine; e al 1320 dieci nuovi canti del Paradiso, da lui promessi a Giovanni del Virgilio, il quale mostra già di conoscere qualche verso della stessa ultima cantica. Lo stesso Quaglio lascia intendere che la diffusione sporadica di canti o gruppi di canti, bene acclarata per il Paradiso, può riverberare lo stesso meccanismo sulle cantiche precedenti. Sembra strano che anche Petrocchi non abbia dato spazio a questa tesi, lui che parlava della Commedia come di «un’opera in continuo movimento, un’opera che perfeziona e sviluppa se stessa di canto in canto» (G. PETROCCHI, Vita di Dante, cit., p. 124). 76 H. HAUVETTE, Etudes sur la Divine Comédie, Paris, Champion, 1922, p. 57 (cit. da T. BARON, op. cit., p. 52). Quanto al bilancio tracciato dal VALLONE (Storia della critica…, cit., I, pp. 297 ss.), si può dire che vi si segua una via di mezzo fra i due estremi, nella scia del punto-nave di D’Ovidio e dell’argomento barberiniano. Preso atto della soluzione “aperta” di Petrocchi, persuaso delle revisioni di blocchi compatti (le prime due cantiche), Vallone in opposizione a Foscolo non sembra alieno dalla ipotesi di una divulgazione graduale del poema, mentre vede le palinodie, un po’ sibillinamente, come conferme di un’unità complessa (p. 307). Per Foscolo, si veda ora il mio saggio Il «ghibellin fuggiasco», in Dei Sepolcri di Ugo Foscolo, a cura di G. Barbarisi e W. Spaggiari, Milano, Cisalpino, 2006, t. I, pp. 461476. 77 Su questo, cfr. E. PASQUINI, Dante e le figure…, cit., pp. 9-11. 78 Ne ho già detto a sufficienza in Dante e le figure…, cit., pp. 18-19, 206 ss., 218-256; ma si potrebbero aggiungere minimi supplementi, come la serie (Ottimo cit. da A. VALLONE, Storia della critica…, cit., I, p. 88) barca-navicella-legno, da porre in parallelo – nell’arco fra la prima e la terza cantica – a quella di vecchio-veglio-sene. Quanto al versante del simbolo, non direi col VALLONE (Ibidem, I, p. 269) che «il simbolo in Dante non è mai statico»: la dinamicità o la superba ambiguità di certi nessi simbolici sono una conquista graduale nel prodigioso itinerario che va dalla Vita nova al Paradiso: si paragoni la selva del I canto dell’ Inferno alla luna del XVIII del Purgatorio e alla neve del XXXIII del Paradiso.

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offroi de Vinsauf (che è poi la poetica delle “petrose” travasata nel linguaggio sperimentale delle Malebolge)79, al repertorio sempre più raffinato di concretizzazioni dell’astratto80, al mito come risorsa poetica e culmine della fascinazione simbolica81. È ovvio che occorre resistere alla tentazione di leggere Dante coi parametri di Baudelaire o di Valéry, tanto più che a noi in questa sede non interessano gli esiti supremi ma i primi avvii del poema; e dunque anche e soprattutto il problema delle “fonti” o del contesto culturale da cui prese le mosse l’invenzione del poema. Occorre prendere subito le distanze dai timori per un “fontalismo” riduttivo dell’originalità del poeta («Si è disputato gravemente onde Dante abbia tolto il suo argomento e questo o quel particolare, con quello stesso calore onde altri contendono chi debba dirsi inventore della polvere, della bussola, della stampa ecc., quasi l’invenzione avesse nell’arte quella stessa importanza che nelle cose meccaniche…»), timori già presenti in un critico della statura del De Sanctis, volto piuttosto a rivendicare l’originalità della creazione dantesca82: Che cosa è dunque la Divina Commedia? È questo stesso nostro mondo, ma con uno specchio innanzi in cui si mira e si giudica; è il finito, il reale, il terreno, ma lanciato in grembo dell’infinito, dell’ideale, del divino, che lo assolve o lo condanna; è l’umana coscienza nella sua unità, nella sua integrità, con tutto quel misto che è in lei di terreno e di celeste, di paradiso e d’inferno…

Eppure lo stesso critico dedicava un intero capitolo della Storia della letteratura italiana al contesto culturale in cui nacque la Commedia83, e forniva già talune coordinate importanti. Agli occhi nostri tuttavia, il nesso simbolico “umano-spogliarinnova” non sembra condizionare la genesi del poema, che bene o male si avvia nel segno dell’Antico Testamento («in dimidio dierum meorum vadam ad portas inferi»)84, ma subito dopo si pone nella scia della discesa nell’oltretomba di Enea nel poema virgiliano e insieme della visione di san Paolo (dunque della tradizione latina e del Nuovo Testamento)85. Sono, queste, le fondamenta per la nascita del poema; cui si debbono però associare due grandi immissari filosofico-ideologici quasi altrettanto essenziali già per il giovane Dante. Da una parte, il gioachimismo, con l’icona

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A pagine esemplari di Contini e Sanguineti si accodi A. VALLONE, Storia della critica…, cit., p.

253. 80 Sulla linea di Eliot e Montale; ma qui il discorso si farebbe troppo complesso perché lo si esaurisca in poche battute. Cfr. tuttavia A. VALLONE, Ibidem, pp. 257 ss. 81 Più che al solito VALLONE (Ibidem, p. 258) penso a certe pagine del commento di Attilio Momigliano al Paradiso, magari nella scia di passi sul tenore di «Quale ne’ pleniluni sereni / Trivïa ride….»; ma vedi anche E. PASQUINI, Dante e le figure…, cit., pp. 218 ss. e passim. 82 Nelle sue lezioni zurighesi, da cui VALLONE (Storia della critica…, cit., II, pp. 785 e 790) trae sia la prima citazione sia quella superba definizione del poema. 83 Vedi l’ed. della Storia della letteratura italiana a cura di B. Croce, Bari, Laterza, 1949, I, pp. 87 ss. e 151 ss. 84 L’ explicit è invece nel segno del mito antico: la sentenza di Sibilla e l’ombra d’Argo ammirata da Nettuno. 85 Ci limitiamo a rinviare al solito VALLONE, Storia della critica…, cit., p. 287.

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della Ecclesia spiritualis quale gli veniva filtrata in Firenze a Santa Croce dal francescano Pietro di Giovanni Olivi, e poi ribadita nei primi anni dell’esilio dall’ Arbor vite crucifixe di Ubertino da Casale, allievo dello stesso Olivi86. Dall’altra, la visione tomistica dell’universo trasmessagli in Santa Maria Novella dal domenicano Remigio de’ Girolami, nella scia di Tommaso d’Aquino e di Alberto Magno87. Di altri immissari minori, fra l’ Epistola fratris Alberici e la Navigazione di san Brandano non varrebbe quasi la pena di parlare, meno che mai di Bonvesin da la Riva e Giacomino da Verona88; piuttosto qualche riverbero potrebbe venire da testi come il Detto del gatto lupesco o il Tesoretto di Brunetto Latini («Or va mastro Burnetto / per un camino stretto…»)89. Anche se attendo con curiosità quanto potrà dirci uno specialista quale Antonio Panaino, mi sia consentito di confessare una certa tiepidezza circa l’importanza della tradizione araba, e in particolare del Libro della Scala (il viaggio di Maometto nell’oltretomba) nel concepimento del poema dantesco90, rilanciata più di recente da una studiosa del calibro di Maria Corti91. Pur conoscendo già le riserve e le perplessità di Umberto Bosco92, ho riletto sine ira et studio il volume di Enrico Cerulli, nel quale, secondo alcuni, si sarebbe dimostrata definitivamente la dipendenza indiretta di Dante dalla versione castigliana dell’originale arabo del Libro della Scala, attra-

86 Dopo i fondamentali studi di Raoul Manselli (citt. alla nota 55) e di Ovidio Capitani, su cui si veda da ultimo il fascicolo Giornata di studio per un Maestro, a cura di M.C. De Matteis, San Lazzaro di Savena, 2005, specie pp. 27-35 (cfr. anche il mio riepilogo L’Olivi e Dante: fra idealità religiose e attese profetiche, nel volume *La presenza francescana tra Medioevo e Modernità, Firenze, Vallecchi, 1996, pp. 223 ss.: ivi anche importanti saggi sull’Olivi di Capitani e di Giacomo Todeschini), da ultimo merita una menzione, per certi spunti, il saggio di A. FORNI (Dialogo tra Dante e il suo maestro. Le metamorfosi della “Lectura super Apocalipsim” di Pietro di Giovanni Olivi nella “Divina Commedia”, «Bullettino dell’Istituto storico italiano per il Medioevo», 108 (2006), pp. 84 ss.), nonostante certe forzature. Soprattutto resta inaccettabile la tesi di fondo, di un’identificazione fra Beatrice e l’ Ecclesia Spiritualis, argomentata soprattutto a pp. 118-119. 87 Qui, in presenza di una bibliografia smisurata, ci limitiamo a rinviare al quadro fornito nei primi capitoli della Storia della letteratura italiana dell’ed. Salerno, specie L’eredità medievale di C. LEONARDI e Origini romanze di A. VÀRVARO (Roma, 1995, I, pp. 45 ss. e 137 ss.). 88 Sulla irrilevanza dei “precursori” di Dante, oltre a VALLONE, Storia della critica…, cit., pp. 287 ss. e al mio vecchio capitolo su La letteratura didattica e la poesia popolare del Duecento entro il primo vol. della Letteratura italiana: storia e testi, Bari, Laterza, 1971, §§ 96 ss., cfr. G. PETROCCHI, Vita di Dante, cit., p. 120. Della Navigatio Sancti Brandani, il testo veneto e quello toscano sono stati pubblicati a cura di M.A. Grignani e C. Sanfilippo (Milano, Bompiani, 1975). 89 Cfr. almeno E. PASQUINI, La letteratura didattica …, cit., § 103. 90 Fin troppo noti i protagonisti e difensori di questa tesi, che muove da un celebre libro di Asìn Palacios, uscito nel 1919, e in seconda edizione nel 1943. Perfino per il cauto VALLONE (Storia della critica…, cit., pp. 289-290), nella scia del Cerulli, la Commedia reagirebbe polemicamente al Libro della Scala. 91 Se ne veda almeno il volume Percorsi dell’invenzione. Il linguaggio poetico e Dante, Torino, Einaudi, 1993, pp. 127 ss. e 160 ss., incentrate, rispettivamente, sulle ascendenze arabo-ispaniche del tema del divieto e di quello della luce. 92 Contatti della cultura occidentale e di Dante con la letteratura non dotta arabo-spagnola (1950), ora in Dante vicino. Contributi e letture, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1966, pp. 197-212.

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verso la traduzione latina procuratane da Bonaventura da Siena93. Ebbene, che il Libro fosse noto fra Tre e Quattrocento a Fazio degli Uberti e a Roberto Caracciolo94, nulla rileva per Dante, il quale dimostra non più delle comuni conoscenze medievali per i personaggi arabi nominati nella Commedia, mentre le sue citazioni da fonti arabe sono tutte indirette, cioè mediate attraverso Tommaso e Alberto Magno,95 e non lasciano emergere coincidenze cogenti con altri testi escatologici musulmani96. Tornando al Libro della Scala, le cosiddette prove addotte dal Cerulli97 ora si rivelano inconsistenti, per l’assenza di reali isomorfismi, ora rientrano in un magma topico98. Né sembra verosimile che quella traduzione latina, pur diffusa in Italia negli ultimi decenni del Duecento, possa avere influito sulla genesi della Commedia per «l’ambizione di contrapporre al supposto testo sacro dell’Islam […] un poema cristiano sul viaggio nei regni dell’al di là»99. Affermazione che non può certo trovare conferma nella dannazione di Maometto fra i seminatori di scandali e di scismi, e neppure nelle profonde differenze fra l’antropologia musulmana e quella cristiana anche sul piano escatologico100: basti riflettere all’assenza del Purgatorio nella tradizione araba e al carattere temporaneo e non eterno di Inferno e Paradiso che la contraddistingue. Insomma, io non scorgo nulla nel Libro della Scala che possa aver mosso la

93 E. CERULLI, Il «Libro della Scala» e la questione delle fonti arabo-spagnole della Divina Commedia, Roma-Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1949. 94 Ibidem, pp. 355 ss.; s’aggiunga che il Cerulli (pp. 504-505) considera dantesca l’ apocrifa O patria degna di trionfal fama, con varie attribuzioni nella tradizione (cfr. l’ed. De Robertis delle Rime dantesche, cit., 3, p. 580): canzone dove si menziona Maometto con Simon Mago, ma sulla scorta di Inf. XXVIII 8. 95 E. CERULLI, loc. cit., pp. 505 ss. 96 Neppure con l’ Itinerario dell’anima , di stampo avicenniano (che ignora il Purgatorio), e con la Collectio Toletana per le sette P purgatoriali (ivi, pp. 519 ss., 522); tanto meno con la materialità dell’oltretomba musulmano (specie nel Paradiso) e con la metafisica della luce in Avicenna (ivi, pp. 515 ss., 518 ss.). Altra cosa i corpi aerei di Dante, mentre il trattamento della luce nel Paradiso (anche se nel Convivio si cita proprio Avicenna in tema di luce) si richiama semmai al trattato di Bartolomeo da Bologna: cfr. la voce di E. GUIDUBALDI nell’ Enciclopedia dantesca. BOSCO concede all’influsso di Avicenna solo certa terminologia tecnica (Dante vicino…, cit., p. 205). 97 E. CERULLI, loc. cit., pp. 524 ss. 98 Alludo alla guida (l’angelo Gabriele per Maometto), alla pretesa somiglianza fra l’Aquila del cielo di Giove e il Gallo del paradiso islamico (semmai più vicino al Gallo silvestre di Leopardi), o fra lo scaleo del cielo di Saturno e la Scala che mena Maometto in Paradiso, e a tutte le apparenti analogie fra le pene infernali nelle due opere (un repertorio troppo generico quello esibito dal Cerulli, che pure non ignora le differenze di fondo nelle premesse: cfr. U. BOSCO, Dante vicino…, cit., p. 206), o tra l’Eden dantesco coi suoi due fiumi e il “giardino delle delizie” nel settimo cielo paradisiaco con le due fonti. 99 BOSCO osserva giustamente che nella Commedia non compare nessun indizio di un «intento polemico anti-islamico (Dante vicino…, cit., p. 202), 100 Come del resto ammette lo stesso CERULLI, rassegnandosi ad includere il Libro della Scala nel novero dei precursori medievali di Dante (ibidem, pp. 546 ss.). Un’utile integrazione, che riguarda piuttosto la fortuna della Commedia, viene dal saggio di R. MOROSINI, Il Roman de Mahomet (1258) tra tradizione e riscrittura nei commenti danteschi del XIV secolo e nella Cronica di Giovanni Villani, «Letteratura italiana antica», VI (2005), pp. 293-317.

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prima ispirazione di Dante, neppure sotto forma di “scheda” passatagli anni prima dal maestro Brunetto Latini (dunque, prima del 1294): una scheda del genere Dante non l’avrebbe certo dimenticata. Giustamente la Corti insisteva sulla forza strabiliante della memoria nell’Alighieri, pur ponendosi una domanda forse poco scientifica, ma ben giustificata in un’epoca in cui non vigevano taccuini, appunti o registrazioni: «Cosa avrà fatto Dante esule, girovago per l’Italia?»101. Sia concessa anche a noi la tentazione di domandarci quali possano essere le scene-madri (o gli abbozzi embrionali) del poema, magari ipotizzabili come compimenti di spunti anteriori, di «umbriferi prefazi». Non credo sia troppo azzardato supporre, e non solo per gli elementi forniti dalla chiusa della Vita nova, che al primo posto debba collocarsi la grande scena, ambientata nel paradiso terrestre, dell’incontro risolutivo con Beatrice: insomma, la resa dei conti per il protagonista uscito dalla selva del peccato, chiamato dalla donna amata al tribunale della coscienza102. Solo dopo questa svolta drammatica Beatrice avrebbe potuto assumere una funzione più alta, di guida celeste, di mediatrice cristologica: non semplice angelo come nella Vita nova o anello di una catena di salvezza come nel II canto dell’Inferno (residuo forse del progetto di poema paradisiaco adombrato nell’epistola di frate Ilaro). Al secondo posto metterei il superamento del trauma dell’esilio attraverso una serie di rivisitazioni in forma di profezia: alla fine sarebbero diventate quattro per l’Inferno e quattro per il Purgatorio, una sola nel Paradiso, la conclusiva. Per quest’ultima la prima candidata era, come sappiamo, Beatrice, almeno fino al XV dell’ Inferno; né possiamo indovinare quando sia subentrata in Dante la decisione di affidare il compito a Cacciaguida: forse proprio dopo la messa in scena del maestro Brunetto, che per molti versi rappresenta un significativo preannuncio del trisavolo. S’aggiunga che, precocemente, il connotato prediletto per l’exul inmeritus si identifica col sintagma ben far, o i suoi affini, in un arco103 che parte dai valori morali della generazione precedente, di quelli «ch’a ben far puoser li ‘ngegni» (Inf. VI 81), e sancisce per bocca di Brunetto l’iniquità dell’«ingrato popolo maligno» che si farà nemico a Dante per il suo «ben far» (XV 64), non a caso replicato per Romeo (Par. VI 132): s’aggiunga che in Cacciaguida, padre spirituale di Dante, si celebra il «bene ovrar» (XV 141) e che il tema dell’azione onesta innerva quasi tutti gli accenni all’esilio esterni al poema, a cominciare dalla celebre pagina del Convivio per giungere fino all’epistola all’amico fiorentino e oltre104. Altro nodo essenziale per l’immaginario ultraterreno fin dagli incunaboli della

M. CORTI, Percorsi dell’invenzione…, cit., p. 35. Solo da questa angolatura si può apprezzare il sarcastico richiamo alla pargoletta in Purg. XXXI 58-60, al culmine della requisitoria di Beatrice nell’Eden. 103 Prescindiamo ovviamente dalle altre occorrenze del sintagma che non si legano al tema dell’esilio; e designano ora la carenza principale degli accidiosi (Purg. XVIII 105 e 108), la qualità che in assenza di fede non è sufficiente per la salvezza (Purg. XXII 60), la rispondenza dei bravi marinai agli ordini del capitano (Purg. XXX 60), infine l’atteggiamento generoso dell’anima di Cunizza da Romano (Par. IX 24). E così accantoniamo, come estranei al tema dell’esilio, il «bene operare» della Nella (Purg. XXIII 93) e il «bene operar» di Costantino (Par. XX 59). 104 Cfr. E. PASQUINI, Dante e le figure…, cit., pp. 122 ss. 101

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Commedia sembra essere il rapporto fra pene-colpe nell’eternità dell’Inferno e nella transitorietà del Purgatorio (importante acquisizione quest’ultima, e quasi una novità)105. Un indizio di oscillazioni nella fase d’avvio del poema può ravvisarsi nell’abbandono, per il primo regno, di due delle «tre faville c’hanno i cuori accesi» (Inf. VI 75), cioè la superbia e l’invidia: Padoan, che qui non mi sento di avallare106, sembra dar credito all’ipotesi di Pietro Alighieri, quasi gli fosse stata suggerita dal grande padre, che cioè esse andrebbero collocate nella palude Stigia, con ira ed accidia. Filippo Argenti è sì «persona orgogliosa» che si proietta fra i «gran regi», ma non è un superbo: connotati come superbi nell’ Inferno – a parte Lucifero, che è anche l’invidioso per eccellenza – sono soltanto Capaneo e Vanni Fucci, un bestemmiatore e un ladro107. In altre parole, non è indispensabile trovare una localizzazione “infernale” a superbia e invidia, per quanto offese a Dio fra le più gravi, perché la classificazione morale dell’Inferno non è costruita, come quella del Purgatorio, sulla serie dei sette peccati mortali. Da ultimo, uno dei punti di partenza per Dante, quando si accingeva al poema, era il rapporto fra la tradizione biblica nell’accezione cristiana e il retroterra del mito classico, favorito anche dalle mediazioni tardo-antiche e medievali108, cioè in primo luogo l’imponente serie dei commenti che accompagnavano i testi degli auctores, spesso sottoponendoli a un’interpretazione allegorica o figurale. Venendo al concreto o all’essenziale109, l’idea risolutiva – cioè «l’immaginarsi protagonista di un viaggio nell’aldilà, a nome dell’umanità intera, per trarre da quell’esperienza il metro di giudizio sugli eventi e i grandi personaggi della storia», scatta nella scia dell’avventura sotterranea di Enea, fra l’Averno e i Campi Elisi (nel VI dell’ Eneide che Dante leggeva nel commento di Macrobio), e dell’ascesa in cielo di san Paolo, che Dante rivisitò in testi provvisti ugualmente di chiose. Il tutto sullo sfondo di una opera decisiva per tutto il Medioevo come l’ Apocalisse di san Giovanni, magari anche filtrata dalla tradizione francescana, perfino quella meno ortodossa (ma anche il francescanesimo del fondatore rientra a pieno titolo nell’antropologia dantesca). Non possiamo sapere per quali ragioni Dante si sia imposto di rinunciare a un incontro diretto con Paolo di Tarso e con Francesco d’Assisi (o, al polo opposto, Federico II di Svevia, che ben più di Farinata e Cavalcante avrebbe potuto incarnare il prototipo dell’eretico). Viceversa, fin dall’inizio del concepimento Dante non può non aver progettato l’incontro proemiale con Virgilio, davvero una delle scene-madri per eccellenza del poema110. Petrocchi ha tutte le ragioni per far entrare in gioco una

105 Non mi sento di far coincidere la “scoperta” del Purgatorio con gli avvii del poema, per quanto non sottovaluti la novità del secondo regno e i meriti di Dante per la sua affermazione: cfr. J. LE GOFF, La nascita del Purgatorio (1981), trad. it., Torino, Einaudi, 1982, specie pp. 381 ss. 106 Il lungo cammino..., cit., p. 43. 107 Su questo rapporto, che fra l’altro consente il recupero della difficilior «maturi» a XIV 48, in luogo di «marturi», per riverbero dell’appellativo «l’acerbo» attribuito al Fucci (XXV 18), cfr. E. PASQUINI, Dante e le figure…, cit., pp. 100-101. 108 Si veda il consuntivo del VALLONE, Storia della critica…, cit., p. 251. 109 Mi sia concesso di ormeggiare quanto mi è accaduto di scrivere nel paragrafo dedicato all’Alighieri entro il Manuale di Italianistica..., a cura di V. Roda, cit., pp. 149-167, in particolare 153-157. 110 G. PETROCCHI, Vita di Dante, cit., pp. 139 ss.

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memorabile pagina di Curtius111 che lascia intendere quasi la fatalità di questo incontro: prefigurato dagli accenni nel capitolo XXV della Vita nova, sviluppati nel Convivio, dove l’ Eneide non si allega più soltanto per il parlar figurato, ma per il tema dell’«imperiale maiestate»; con nuovi incrementi poi nella Monarchia, dove al capolavoro virgiliano viene riconosciuta dignità e funzione di testo storico112. Ed è probabile che l’acquisto decisivo nella poetica dantesca (con l’approdo alla cosiddetta sanguificatio ) sia stato il fulcro per le conquiste espressive del Paradiso, e che la svolta si sia prodotta quando Dante decise di fondare sul personaggio di Stazio (già presente come auctor nell’Inferno, fra gli episodi di Capaneo e di Ugolino) la sua trasformazione di Virgilio in icona materna113. Ma non intendo proseguire su questa strada, affascinante ma pericolosa. Mi sta davanti l’ammonimento solenne di Giorgio Petrocchi114, secondo cui il segreto della genesi della Commedia sta nelle «intime latebre del suo genio». Ci sia lecito però sottolineare quanto poco del futuro poema si rispecchiasse nel riepilogo iniziale, per bocca di Virgilio (Inf. I 112 ss), che suonava anche come un progetto di viaggio per l’agens con la sua guida e insieme come un programma di lavoro per l’auctor. E sappiamo bene come questo programma, via via che si precisava, poteva subire mutamenti anche radicali, come la sostituzione di Cacciaguida a Beatrice in tema di esilio. Quello che ci sembra straordinario fin dagli esordi, in Dante, è la capacità non solo di mutare rotta (di qui la sua disponibilità alle palinodie)115, ma di recuperare l’essenziale delle opere precedenti. Perfino il tecnicissimo De vulgari eloquentia poteva così rientrare nell’esecuzione definitiva non solo con l’abbandono dell’idea di un’immutabile lingua adamitica, ma col riciclaggio allusivo di certi municipalismi (introcque, manicare, issa, ecc.) e persino con la fruizione teatrale di certe sue acquisizioni dialettologiche, il tu dei Romani in quella estrosa apertura di Par. XVI che suggerì a Montale il «Non recidere, forbice, quel volto...» di uno fra i Mottetti nelle Occasioni. È dunque probabile che, accingendosi alla stesura del poema, Dante avesse ben presente – a dispetto del drammatico scontro con la realtà dell’esilio – tutto ciò che in qualche modo era rimasto incompiuto della sua attività letteraria precedente, o –

111 «La concezione della Commedia poggia sull’incontro spirituale di Dante con Virgilio. Nell’ambito delle letterature europee non v’è nulla – o quasi – che possa essere paragonato a questo fatto. […] Dante, riscoprendo Virgilio, fece scoccare ad un tratto una scintilla ardente fra due grandi anime. La tradizione dello spirito europeo non conosce nessuna situazione altrettanto sublime, delicata, feconda. È l’incontro dei due più grandi Latini e – storicamente –rappresenta il suggello di quella continuità che il Medio Evo latino ha stabilito tra il mondo antico e il mondo moderno » (cito dalla traduzione italiana di Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter [1948], Letteratura europea e Medio Evo latino, a cura di R. Antonelli, Firenze, La Nuova Italia, 1992, p. 398). 112 Cfr. D. CONSOLI, voce Virgilio nell’ Enciclopedia dantesca. 113 Sia per il concetto di sanguificatio sia per la “maternità” di Virgilio, cfr. E. PASQUINI, Dante e le figure…, cit., pp. 202-205. 114 Vita di Dante, cit., p. 141. 115 Quella di Guido da Montefeltro dovette essere fra le più urgenti per lui che nel Convivio ne aveva celebrato l’approdo esemplare a Dio, dopo una vita dissipata e violenta, in compagnia del nobile cavaliere Lancillotto.

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se si preferisce – che intendesse con ogni energia recuperare della produzione giovanile ciò che ancora gli sembrava utile e non caduco116. Certo, l’esperienza stilnovistica, la svolta impressa dalla poetica della “loda” e persino le rime per la «donna gentile»-Filosofia non dovevano andar perdute nel poema: già ce lo annuncia il ritorno della Beatrice angelicata nelle parole di Virgilio a Inf. II 55 ss. («lucevan li occhi suoi più che la stella..»). Probabilmente Dante progettava sin dall’inizio di rimettere in circolazione, in funzione degli incontri, rispettivamente, con Casella, con Bonagiunta e con Carlo Martello, le canzoni Amor, che ne la mente mi ragiona, Donne ch’avete intelletto d’amore e Voi ch’intendendo il terzo ciel movete. Neppure il periglioso settore della poesia giocosa doveva essere esorcizzato del tutto; non sappiamo però se fin dall’avvio Dante si ripromettesse di elaborare una doppia palinodia della tenzone con Forese, legandola nell’Inferno alla violenta rissa fra Sinone e maestro Adamo e nel Purgatorio all’incontro diretto col Donati. Solo a posteriori possiamo ugualmente affermare che la stagione “petrosa”, che aveva conseguito risultati eccellenti alla scuola di Arnaut Daniel, avrebbe fruttificato nell’intrepido sperimentalismo “espressionistico” del linguaggio di Malebolge. Molti aspetti e tratti del Convivio attendevano di essere sviluppati: l’altezza morale di Catone Uticense, la provvidenzialità dell’Impero romano in funzione della Chiesa cattolica, il problema dei cieli e delle gerarchie angeliche, l’ordine gerarchico e provvidenziale dell’universo, il problema della causalità in rapporto alla Causa prima, la teoria degli istinti, l’esaltazione del volgare come strumento espressivo giudicato degno di surrogare definitivamente il latino. Sul piano personale, la propria crisi ideologica dopo la morte di Beatrice e l’approdo alla Filosofia; il grande tema dell’esilio, non più chiamato in causa soltanto per tutelare la propria dignità di uomo e di intellettuale libero. Ma anche il De vulgari poteva e doveva essere integrato e superato: la sua poetica era entrata in rotta di collisione con quella implicita nella concezione della Commedia (non a caso il trattato è rimasto interrotto alle soglie del “comico”). E tuttavia certi giudizi letterari e nel suo insieme il quadro della civiltà letteraria del Duecento rappresentano il retroterra obbligato di episodi-chiave del poema, l’incontro con Bonagiunta e quello con Guinizelli, con la costante censura della scuola toscana di transizione e in primis di Guittone. D’altra parte, l’elogio del «superbissimum carmen», l’endecasillabo (II v 8) prefigura il suo imminente inchiavardarsi nella struttura multipla della terzina; mentre l’esaltazione dello stile tragico preannuncia la celebrazione di Virgilio, nel primo canto, da cui egli ha imparato «lo bello stilo che gli ha fatto onore» (Inf. I 87). È probabile tuttavia che, quando stilava quella lode di Virgilio maestro e autore di stile elevato, Dante ancora non potesse prevedere di andare ben oltre nell’esaltazione del modello virgiliano, quando appunto l’Eneide, per bocca di Stazio, si configurerà quale “madre” e “nutrice” (Purg. XXI 97-98). Ed è altrettanto probabile che, quando concepì il Limbo e il nobile castello, Dante avesse già deciso di salvare Stazio (che altrimenti non poteva mancare nel canone degli auctores formulato in Inf. IV 85 ss.); ma non certo di

116 Cfr. E. PASQUINI, § Rapporti con le opere precedenti, nell’introduzione al 1° vol. del commento garzantiano, pp. LXVIIII ss.; ma anche ID., Dante e le figure…, cit., passim.

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affidare alla voce di Stazio questa suprema esaltazione di Virgilio modello materno; meno che mai di costituire attraverso il dialogo fra Stazio e Virgilio una sorta di geniale appendice a integrazione dell’insieme degli «spiriti magni» collocati nel «nobile castello» entro il primo cerchio infernale. Ma non vorrei insistere in questo gioco rischioso di indovinare cosa Dante sapesse o progettasse in quell’anno 1306 quando ebbe inizio la composizione del poema. Anche se interroghiamo in tutto il loro spessore i canti iniziali della Commedia, ben poco riusciamo a cogliere del progetto “definitivo”. Nulla ci viene dal II canto, che mette in scena i dubbi di Dante sulla legittimità di quel viaggio e le rassicurazioni di Virgilio, investito dal cielo di una funzione ufficiale di guida; dal I invece si evincono con sicurezza alcuni dati di fatto. In primo luogo la distinzione qualitativa fra i tre regni, Inferno (il «loco eterno» con «le disperate strida» degli «spiriti dolenti» a partire dalle origini dell’umanità, dunque antichi, perché gridano a se stessi la loro dannazione), purgatorio («spiriti contenti / nel foco», condizione transitoria per la certezza di ottenere prima o poi la salvezza eterna), e paradiso («beate genti»). In secondo luogo, il passaggio del testimone da Virgilio a Beatrice, alluso solo per perifrasi («anima fia a ciò più di me degna»), ma necessitata dal fatto che Virgilio personaggio non può andare oltre il paradiso terrestre. Infatti (ed è la prima volta che ciò accade) egli qui allude con nettezza alla propria condizione di escluso dalla salvezza perché ignaro del messaggio cristiano. L’accenno iniziale alla sede che gli è imposta («Io era tra color che son sospesi…») poteva rimanere oscura per Dante agens, che ancora non sapeva nulla del primo cerchio. Viceversa, a questo punto Dante personaggio mostra di aver ben capito, perché prega Virgilio di fargli da guida in nome di «quello Dio che tu non conoscesti» (I 131). Da queste incertezze e perplessità si scioglie invece il III canto, che comincia a introdurci nel paesaggio reale del regno infernale. A quel punto la strada era ormai aperta, le fondamenta ben poste: l’edificio poteva crescere su se stesso. Il progetto era in qualche modo abbozzato: possibili tutte le correzioni in corso d’opera. E la grandezza di Dante sta proprio nell’aver governato un flusso di energia creativa; come se l’opera uscisse da una fusione di getto.

GIAN MARIO ANSELMI DANTE E L’INTERPRETAZIONE DELLA STORIA

Vi sono ovviamente tanti modi di riaccostarsi oggi a Dante e alla sua Commedia. Certo, tra i meno frequentati (alcune suggestioni ancora validissime risalgono a studi di Ovidio Capitani di vari anni addietro o a più recenti monografie di Emilio Pasquini), vi è il nesso di Dante con il “fare storia”, con le procedure storiografiche. Si impone cosi la necessità di rileggere Dante in modo forte anche in relazione alla nascita della moderna storiografia. Dante è indiscusso maestro, infatti, nella Commedia, di scorci storiografici «verticali» e vertiginosi (basti pensare alle terzine sul regno di Francia, su varie epoche di Firenze come di altre città italiane, sull’Impero Romano e così via) che rompono, più di ogni altro testo, in modo sconvolgente e traumatico, col narrare «ondulato» e orizzontale di molta cronachistica medievale: tanto che, forse, l’antica querelle sulle fonti storiografiche di Dante andrebbe, per una volta, ribaltata per cominciare piuttosto a comprendere quanto egli abbia influito sulla formazione della coscienza storica successiva. Del resto non c’è personaggio illustre della storia italiana toccato da Dante, da Farinata a Bonifacio VIII, che, nella storiografia posteriore, anche in quella umanistica e rinascimentale, non «torni» poi, più o meno, secondo i termini che Dante stesso ha impresso loro. Dante ha segnato così a fondo certi personaggi che gli storici in seguito non potranno fare a meno di scriverne, a partire non tanto dal ritratto che le cronache o le fonti del tempo ne avevano dato ma dal modello fornito dalla Commedia. Lo stesso Leonardo Bruni, quando parla di Farinata, si muove in sostanza a partire dal ritratto psicologico e politico che Dante ne delinea nella Commedia, ad esempio. Vi sono alcuni canti emblematici per tentare di comprendere come Dante leggesse la storia, la attraversasse con «verticalizzazioni» improvvise, con un senso del presente tale da far rivivere un certo tipo di passato e nello stesso tempo atto a guardare al futuro, attraverso un empito profetico che coniugasse tutto il poema e in particolare il Paradiso. L’interpretazione del passato si lega infatti in Dante a una «domanda» del presente e nello stesso tempo alla spinta profetica che egli vuol porre in campo. Quindi una storia che vive nella sua globalità, nella sua complessità, in una variegata poliedricità di strati e di reticoli ermeneutici. Tale prospettiva consente a Dante di superare ampiamente la metodologia interpretativa dei cronisti del suo tempo e di fornire grandi sintesi storiografiche. Tutto questo è già molto evidente in alcuni canti dell’Inferno e del Purgatorio.

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Si ricordi solamente il XX del Purgatorio, quando Ugo Capeto ripercorre rapidamente la degradazione della sua stirpe: un singolare affresco di storia della Francia, di una dinastia e al tempo stesso di una «nazione». Un metodo già fortemente in campo, perciò, in alcuni canti centrali del Purgatorio e che ritorna, pregnante, nei canti finali. La processione, il carro trionfale, la simbologia della storia della Chiesa, che diventa storia dell’umanità e sua proiezione profetica (seppure in veste fortemente allegorizzata e simbolica), rappresentano un ulteriore tentativo di operare una sintesi storica forte, di mettere in campo gli elementi di cui prima si diceva e tali da differenziare profondamente Dante da tanti altri autori del suo tempo, che pure leggono la storia in un’ottica teleologica. Ma direi che il canto forse più interessante da esaminare, in questa prospettiva, appartiene alla Cantica terza: è il VI del Paradiso, dove Dante, attraverso il lungo monologo di Giustiniano, fa parlare la storia stessa dell’Impero e, nel farla parlare, la interpreta. È un presente che “legge” il passato e, nell’ “interrogarlo”, dà una prospettiva, dà un fine, dispone in una teleologia il suo stesso raccontarsi. È infatti mirabile come, in quel canto, Dante colga le tappe fondamentali e reali dello sviluppo di Roma, della Repubblica e dell’Impero, nella crescita delle sue peculiarità e nella missione che Dio avrebbe affidato alla Città per eccellenza. Oppure si pensi al IX del Paradiso, intessuto di brevi lampi e affreschi sulla Marca trevigiana, su Ezzelino da Romano (materia amatissima da cronisti e storici dell’epoca). I cronisti della Marca trevigiana, che hanno scritto pagine mirabili sull’efferatezza di Ezzelino, sulle storie complesse, sugli intrighi delle vicende di quella Marca trovano folgorante approdo in poche terzine dantesche: lì si condensa il senso di una vicenda biografica accanto alla funzione politica di quella dinastia in un dato contesto storico. Ancora un Dante che «interpreta» la storia, la rende «verticale», con una «curvatura» insieme «biblica» e «profana» tra passato e futuro. Né si possono eludere i canti di Cacciaguida: Dante non solo compie una disamina della Firenze contemporanea e del suo destino personale legato a quella Firenze, ma lo fa rivisitando a suo modo la Firenze ormai trascorsa. Dante interpreta il passato fiorentino attraverso le parole di Cacciaguida: un’altra pagina di storia, in questo caso di storia di Firenze, si plasma nelle terzine del poema. Ma bisogna stare attenti; si possono sottoporre questi canti ad analisi un po’ più spregiudicate delle consuete, leggendoli nel loro insieme e facendo giocare anche altre fonti, altri testi, specialmente cronisti, del tempo caro a Cacciaguida. E si vedrà allora che non c’è tanto una sorta di rimpianto nostalgico, in Dante, quanto, se lo si chiosa bene a fondo, un giudizio sull’inadeguatezza di un ceto politico nuovo, che era venuto emergendo nella città fiorentina, ceto inadeguato appunto rispetto alla crescita tumultuosa e alla nuova articolazione che il Comune di Firenze aveva raggiunto; inadeguatezza di un presente rispetto ad un certo tipo di passato. Dante non è allora tanto un nostalgico (non avrebbe senso in tal caso tutta la sua tensione utopistica), ma un esule che vuole semplicemente porre in chiaro le condizioni necessarie perché rinasca una società fiorentina su basi a pregnante statuto civile ed etico. Ci balza innanzi in altre parole il recupero di una vigorosa tradizione, senza quell’eccesso di conservatorismo sentimentalistico che alcune letture troppo scontate hanno da sempre suggerito. Piuttosto ci è di fronte un Dante legato alla interpretazione politica del

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suo presente, alla necessità di rivalutarne alcuni paradigmi che possano giovare anche per lo sviluppo futuro della città. Ancora una volta emerge questa sua poderosa capacità di disporre su una linea verticale molto netta un certo passato e un certo presente, con una apertura prospettica che può ammantarsi di profezia, in alcuni passaggi. Nel caso dei canti di Cacciaguida tutto questo è molto evidente. Occorre attendere forse Machiavelli e Guicciardini per trovare chi sia altrettanto capace di «fendere» la storia con tanta perentoria sicurezza (fra l’altro proprio essi furono frequentatori molto assidui di un autore come Dante). Questa storia a giudizi forti, che entra nel campo delle dispute, che rinuncia alla «neutralità» della cronaca, che prende posizione, consente a Dante di contraffare la storia «ufficiale», di darne una sorta di maschera sarcastica, oppure di svelarne la maschera di convenienza per individuare quello che si nasconde dietro le apparenze del teatro del Potere lungo i tempi1. Si pensi ad esempio all’excursus storico sulla condizione della Chiesa nell‘imprecazione di San Pietro, in Paradiso XXVII, che è di fatto una spietata disamina del punto a cui la Chiesa è giunta attraverso il processo di degenerazione della sua storia. Si pensi ancora al modo con cui Dante si misura con un altro genere storiografico, quello della biografia. Un genere illustre nella storiografia antica, ma anche in quella medievale (le vite dei santi). Dante si cimenta con biografie esemplari, quella di San Francesco e quella di San Domenico, in Paradiso XI e XII: è l’incontro di Dante con un genere storiografico per eccellenza, ovvero la biografia illustre, confluita poi, lungo il Cristianesimo, nella stessa letteratura agiografica. Bene, non c’è niente di più lontano da certi canoni retorici tradizionali del racconto di Dante, quasi delineato di proposito per evitare i luoghi comuni che quel genere poneva in campo fin dall’epoca classica. La grandezza dei personaggi emerge semmai da un altro tipo di rivisitazione, tutta incentrata ancora una volta su un presente che “legge” un certo tipo di passato, lo “interroga”: è forse la prima volta che nella cultura occidentale classica e medievale, con così tanta urgenza, un presente aiuti a “fondare” il passato con i suoi protagonisti. Dante è allora davvero anche «storico»: ovvero una Storia – la sua – edificata per blocchi, con l’urgenza della sintesi, con l’esigenza di portare ad una visione unitaria e alla sua ermeneutica il lettore, fino a condensare ad alta concentrazione avvenimenti e fatti, a individuare il presente come una linea convessa, appunto, tra passato e futuro. Non c’è dubbio per altro che Dante si mostri, nella Commedia, un grande maestro della tecnica retorica della dispositio: tecnica decisiva nella costruzione della grandi narrazioni storiografiche di ogni tempo e che Dante usa con perfetta padronanza nell’orditura del suo poema. È cosi che le verticalizzazioni, l’imprevisto spazio dato ad alcuni personaggi, il silenzio che fa calare su altri, le dense sintesi su vari

1 Cfr. O. CAPITANI, Chiose minime dantesche, Bologna, Pàtron, 1983; E. PASQUINI, Dante e le figure del vero. La fabbrica della Commedia, Milano, Bruno Mondadori, 2001; ID., Vita di Dante. I giorni e le opere, Milano, BUR, 2006. Ed inoltre: F. TATEO, I miti della storiografia umanistica, Roma, Bulzoni, 1990. Ma si consulti ora, su queste tematiche dantesche, il n. 3 del «Bollettino di Italianistica», 2006.

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periodi, collocati in posizione centrale per l’interpretazione storica, mostrano un Dante consumato maestro della tecnica per eccellenza propria della storiografia, decisiva poi tra Umanesimo ed epoca moderna, ovvero appunto la dispositio. Ed è tutto ciò che consente a Dante di variare continuamente lo sguardo tra la grande storia e la storia plurale e creaturale dei “minimi” (Rifeo), dei grandi, degli umili, o dei destini individuali dei potenti secondo una sorta di grandiosa e “tolstoiana” partitura narrativa. Basti pensare alla perizia con cui, con pochi accenni, sa interpretare e collocare in punti chiave della narrazione la figura emblematica di Costantino, sospeso tra positivo destino individuale e pesante eredità storica, che corrompe la Chiesa con la fatale “donazione” (il tema del destino individuale nell’alveo della grande storia tornerà centrale ancora in Manzoni, debitore certo rispetto a “questo” Dante, e appunto fino a Tolstoi e a tutto il romanzo storico moderno). O viceversa si pensi alla lunga digressione sull’Impero affidata, come già si disse, a Giustiniano, esempio unico forse di ripresa poetica cosi intensa e storicamente pregnante della sua figura, di cui si vuole rammentare, più di tutti gli altri imperatori romani, e la funzione imperiale e la funzione, capitale per Dante come per tutta la tradizione “glossatoria” medievale, legislativa e legiferante. Una figura del passato consente cosi a Dante di riproporre la centralità della “legge” e del ripristino del diritto nel mondo contemporaneo: la frequentazione delle aule bolognesi di diritto sarà tutt’altro per Dante (come poi per Petrarca o Alberti o tanti altri umanisti) che un “incidente di percorso”, ma un abito consustanziale alla stessa ermeneutica del poeta e del politico2. Ed è forse anche in questa ottica che si possono spiegare i suoi “silenzi”: ad esempio sulle invasioni barbariche o su Matilde di Canossa. L’occhio è puntato alla funzione provvidenziale e magnanima da assegnarsi all’Impero e alla potente vocazione unificatrice di pace universale che Dante vuole fortemente attribuirgli. La storia umana, allora, è per Dante spesso una storia di “contraffazioni” di questa “missione”, che dovrà avere comunque il suo compimento e che il Paradiso svelerà fino in fondo. Non può esserci perciò spazio per chi non è collocabile in questa strategia temporale, che è al tempo stessa narrativa ed esegetica-ideologica. Dante quindi “interpreta” la storia mentre la narra, la spezza, la riposiziona per blocchi, la censura, la rimuove o ne esalta alcuni spartiti. E cosi operando si fa vero storico, introduce una forte drammatizzazione nel respiro della storia, suggerendo, di fatto, una rete di periodizzazioni che segnerà in particolare la storiografia fiorentina. Nello stesso tempo prenderà spunto da più spartiti storiografici e da più generi, dalla biografia all’agiografia all’annalistica alla cronachistica, e sempre facendo giocare il suo particolare punto di vista di eccezionale viator, di personaggio/autore,

2 Cfr. D. MAFFEI, Gli inizi dell’umanesimo giuridico, Milano, Giuffrè, 1964. Anche quel filone umanistico che, da Valla e Vegio fino ai grandi maestri francesi del diritto nel Cinquecento, guarda polemico all’operazione di “compendio” effettuata da Giustiniano, e alla successiva e connessa tradizione glossatoria, non può di fatto che partire dalla centralità, che si fosse o no d’accordo sull’operazione in sé, di Giustiniano stesso per la storia della romanitas e dell’Europa: e non credo che a tale universale acquisizione sia affatto estraneo il memorabile VI del Paradiso.

Dante e l’interpretazione della storia

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esibendo pertanto un’altra ineludibile identità dello storico moderno: ovvero la coscienza consapevole della parzialità fruttuosa dell’interprete, dell’osservatore, di chi narrando giudica e fa storia giudicando, capace di affrontare di petto il senso che conduce al lacerante vissuto del proprio presente e all’ansioso scrutare verso il futuro3. Non si tratta, allora, nel Dante “storico”, solo di tecnica narrativa (che pure di per sé sarebbe già rilevantissima): si tratta della ricostruzione poetica dell’identità della nostra storia, che Dante sigilla in modo indelebile di marche che ritroveremo sempre in tanti testi posteriori. Si pensi al ruolo etico da assegnarsi ai reggitori degli stati, alla riflessione sulla translatio Imperii, all’introspezione spietata nelle guerre e nelle «divisioni», alla fisionomia di genti e popoli sbozzata attraverso il loro abito etico e politico, al primato, come criterio di giudizio, da assegnarsi alla sapienza e alla magnanimità4. Non è casuale, del resto, che proprio intorno a questi ultimi temi si giochino partite rilevantissime nell’episteme rinascimentale: come non rilevare, infatti, che proprio il concetto di magnanimità nella sua più ampia accezione politica (di vera e propria dignità imperiale, di autentica legittimazione a governare, cioè) sia il perno intorno a cui ruota per secoli il dibattito della storiografia .Vuoi per giudicare la positività o meno dell’esemplarità dei governanti, vuoi per collocare la propria identità nell’alveo del Magnanimo per eccellenza (e per oculatissima propaganda storiografica appunto), come accadrà con Alfonso I d’Aragona ad esempio. Magnanimità che, in Pontano particolarmente e non a caso, si legherà all’ideale della sapienza, intesa come virtù dell’apprendere, del conoscere e perciò del sapere governare con prudenza: altra grande idea-guida, a forte caratterizzazione mitica e utopica, che attraversa l’intera nostra tradizione letteraria da Dante e via via lungo l’Umanesimo utopico, fino a Machiavelli e finanche allo scettico per eccellenza, a Guicciardini, se appena si sappia guardare con attenzione a quell’opera formidabile per partitura multipla che è il Dialogo del reggimento di Firenze. Ma non è neppure casuale che, in una tradizione a così forte radicamento letterario e mitografico come quella italiana, incrociando i grandi aggregati utopici e mitici che si addensano intorno a «magnanimitade» e «sapienza», finiamo con l’imbatterci in quell’ultima giornata del Decamerone, che è forse uno dei punti più alti della letteratura d’utopia di tutti i tempi. Boccaccio, il grande lettore e commentatore di Dante, attraverso il grimaldello della magnanimità e della sapienza e della stessa esemplarità storiografica, svela lo scenario di un mondo possibile e “dialogico”, oltre il deprimente quotidiano: sovrani e reggitori di stati, in aperta competizione di liberalità con i più umili, con le donne, con i sudditi, appunto come in Dante, mostrano l’altro possibile della storia, il suo rovescio positivo. E Boccaccio è lo stesso del resto che, nelle pagine finali della sua più tarda Genealogia deorum gentilium, proclama non solo l’eccellenza dell’eser-

3 Rimando ad alcuni miei studi di riferimento, per quanto qui argomento: G.M. ANSELMI, Le frontiere degli umanisti, Bologna, CLUEB, 1988; ID., La saggezza della letteratura, Milano, Bruno Mondadori, 1998; ID., Letteratura italiana: secoli ed epoche, con P. FERRATINI, Roma, Carocci, 2001. 4 Cfr. F. FORTI, Magnanimitade. Studi su un tema dantesco, premessa di E. Pasquini, Roma, Carocci, 2006 (I ed. Bologna, Pàtron, 1977).

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cizio artistico, letterario e litografico, ma ne legittima tutte le aspirazioni conoscitive ed etiche, tutta la piena congruenza di percorso di verità, capace di discorrere di ciò in cui per altri statuti disciplinari (filosofia, teologia) sarebbe impervio orientarsi con tollerante flessibilità, ovvero la contradditoria e molteplice varietas del mondo, degli uomini, della loro stessa storia. Una storia che in Dante si pone come campo di intersezione fra due temporalità, e che corrisponde allo stato di tensione dell’uomo medievale fra i molteplici livelli della realtà visibile e invisibile in cui si sente collocato, e secondo un senso dello spazio/tempo che avrà ardite risposte nel Paradiso e nell’”ognidove” dell’Empireo5. È difficile perciò, parlando di storiografia e di una storiografia così profondamente inserita nel solco della nostra tradizione letteraria, non porsi davvero a fondo il problema della funzione fondante che assumono, nei loro testi peculiari, autori come Dante e Boccaccio, certo in fertile contaminazione con i modelli classici riscoperti con entusiasmo, con plurime suggestioni patristiche (Agostino in primis), con tanta cronistica medievale. È cosi che nella migliore storiografia umanistica, in definitiva, la brillante riscrittura di alcuni grandi maestri antichi, ora Livio ora Sallustio ora Plutarco o Tucidide, avviene in contiguità con ciò che la illustre e più recente tradizione volgare aveva potentemente messo in circolo: ed è così che, per uno dei punti nevralgici della riflessione storiografica, la ricostruzione delle “origini” della propria città, anche l’adesione a rigorosi principi antiquari e documentari non impedisce agli umanisti di mettere in campo, il più delle volte, lo scenario di una ideologica identità di fondo, che si legherebbe a quelle origini e segnerebbe poi l’intera storia successiva di quella realtà, secondo una partitura che già Dante aveva, come si è visto, insegnato a sillabare. La florentina libertas del Bruni è un esempio eccellente di tale metodo ampiamente diffuso in tutto il panorama quattro-cinquecentesco, con esiti spesso significativi e peculiari. Partendo da alcune suggestioni forniteci da Dante ci siamo azzardati a proporre qualche altro sentiero da percorrere, che non è poi così lontano dallo specifico storiografico moderno così come spesso siamo abituati a intenderlo. E non solo per le acquisizioni del più recente dibattito sul “fare storia” che, specie a partire dalla Francia, si è fatto largo negli ultimi anni un po’ dovunque, ma anche solo stando attentamente a scrutare il lavoro della nostra migliore tradizione erudita settecentesca: non dimentichiamo che a Muratori dobbiamo la riscoperta e la ristampa di molti importanti testi della storiografia medievale e umanistica, e che a lui (come per altri aspetti a Vico) dobbiamo la ricostruzione di un’identità nazionale che, anche quando rigorosamente fondata sul sistematico lavoro documentario e d’archivio, sa rammentare le radici profonde, mettendole ancora in gioco rinnovate, della nostra tradizione storiografica, dei suoi statuti e dei suoi eroi appunto, cui Dante seppe imprimere un sigillo indelebile.

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Cfr. H.G. PATAPIEVICI, Lo sguardo di Beatrice, Milano, Bruno Mondadori, 2006.

PAOLA VECCHI GALLI LA FABBRICA DELLA TERZINA

1. Premesse: le ragioni di una forma Elementi primi della Commedia, la ‘terzina’ e il capitolo ternario ne sono anche ingredienti complessi1. Sono fabbrica in quanto terreno di esperimento di Dante, tanto più stimolante quanto più taciuto, non dichiarato ma autoconcluso nel farsi del poema; ed è fabbrica la molteplicità dei livelli di realizzazione del ritmo, da quello fonico a quello rimico-sintattico, semantico, simbolico e macrotestuale. D’altronde fabricatio verborum armonizatorum è, in un passo celebre del De vulgari eloquentia (II VIII 5-6), la perifrasi che Dante applica a un’altra forma metrica (altra ma, come si vedrà, prossima alla terza rima), la canzone, cioè la tragica coniugatio del volgare: Preterea disserendum est utrum cantio dicatur fabricatio verborum armonizatorum, vel ipsa modulatio. Ad quod dicimus, quod nunquam modulatio dicitur cantio, sed sonus, vel tonus, vel nota, vel melos. Nullus enim tibicen, vel organista, vel citharedus, melodiam suam cantionem vocat nisi in quantum nupta est alicui cantioni; sed armonizantes verba opera sua cantiones vocant; et etiam talia verba in cartulis absque prolatore iacentia cantiones vocamus; et ideo cantio nil aliud esse videtur quam actio completa dictantis verba modulationi armonizata. Quapropter, tam cantiones quas nunc tractamus, quam ballatas et sonitus, et omnia cuiuscunquemodi verba scilicet armonizata vulgariter et regulariter, cantiones esse dicemus.

Fabbrica infine è l’ermeneutica che si è sedimentata attorno alla terzina dantesca: cantiere della critica ancora aperto, e per molti versi destinato a rimanere tale, data l’assoluta impenetrabilità di certi segreti del mestiere del Dante artista. Nonostante tentativi sottili, a volte persino un po’ capziosi, di istituire parallelismi e genealogie,

1 Parafrasare il titolo del libro di Emilio Pasquini è stata per me, chiamata a parlare della terzina, una tentazione irresistibile. L’idea di inveramento che vi è sviluppata, come uno dei paradigmi genetici della Commedia, torna infatti utile anche per analizzare la metrica dantesca prima, nei dintorni e all’interno del poema: cfr. E. PASQUINI, Dante e le figure del vero. La fabbrica della “Commedia”, Milano, Bruno Mondadori, 2001.

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alcune questioni, come quella delle origini e della definizione del metro, sono rimaste talmente aperte da sembrare ancora oggi inaccessibili (non si vuol dire immodificabili). Prima di cominciare, un’osservazione ovvia, quasi in esergo. Non sappiamo se mai Dante abbia dato un nome, anche solo provvisorio, alla terzina e alla forma metrica che ne deriva: se sì, la dipendenza dal tre era nelle cose. Quanto alla strofa, poteva forse trattarsi di una parola simile a trimetrum, un lemma di cui Dante si serve in DVE II XIII 10 per indicare il piede su base ternaria della canzone. È una citazione su cui avrò modo di ritornare, e che qui anticipo: Si vero quelibet desinentia in altero pede rithimi consortium habeant, in altero prout libet referre vel innovare desinentia licet, vel totaliter vel in parte dumtaxat precedentium ordo servetur in totum: puta, si extreme desinentie trimetri, hoc est prima et ultima, concrepabunt in primo pede, sic secundi extremas desinentias convenit concrepare; et qualem se in primo media videt, comitatam quidem vel incomitatam, talis in secundo resurgat: et sic de aliis pedibus est servandum2.

Non basta. Per i primi lettori della Commedia la struttura del poema – somma di cento canti in terzine, suddivisi in tre cantiche, per un totale di 14233 endecasillabi (rispettivamente 4720, 4755 e 4758 versi)3 – rappresentava una novità assoluta, per certi aspetti sconcertante, dal momento che la poesia volgare non aveva mai affrontato un progetto così complesso. E probabilmente questo è uno dei motivi per cui, a quanto mi risulta, nei commenti più antichi della Commedia non viene prestata particolare attenzione all’intreccio ternario delle rime, la loro consonantia (diverso invece, come vedremo più avanti, sarà il caso della tradizione ‘materiale’ della terzina): «e ben si capisce, con tutte le altre questioni che si affollano» nel poema4. Vero è che, iniziato il poema e adottata la terzina, Dante rinuncia a tutte le forme liriche sin lì sperimentate con una sola eccezione, la canzone a Moroello Malaspina (1307-1308 circa): ma lo schema metrico del componimento (AbC AbC CDdECDDEE) sembra impenetrabile a ogni tentativo di scansione ternaria5. Aperto il cantiere

2 E andrà anche osservato che la fortuna storica dell’appellativo terza rima è tardiva e circoscritta se è vero che, fra le edizioni di poesia quattro-cinquecentesche, Terze rime ricorre solo tre volte, di cui la prima nell’aldina dantesca del 1502, e le altre in due contraffazioni della princeps: si tratta quindi in tutto e per tutto di un’invenzione di Aldo Manuzio il vecchio, forse in omaggio ai titoli ‘rematici’ dei libri veneti di rime contemporanei (Cancion, Canzonette, Canzoni, Canzoni e Sonetti, Capitoli, ecc.). Del resto Aldo il vecchio usa di preferenza, per le sue quattro edizioni, titoli denotativi: oltre alle Terze rime di Dante (1502) ricordiamo Le cose volgari (1501) e il Petrarcha (1514) per il Canzoniere. Fa eccezione il nome proprio Arcadia per indicare l’opera di Sannazaro (1514). 3 Puntuali osservazioni sulla numerologia ‘strutturale’ della Commedia formula G. INGLESE, Dante: Guida alla “Divina Commedia”, Roma, Carocci, 2002, pp. 39-41. 4 G. GORNI, Dante nella selva, Il primo canto della Commedia, Firenze, Cesati, 2002, p. 71. 5 Tanto da indurci a pensare che i due ambiti, quello delle Rime e quello del poema, non siano metricamente compatibili, nonostante certe somiglianze strutturali che potrebbero avallare travasi fra le due esperienze di poesia: come per la stanza di canzone della VN Donna pietosa e di novella etate, il cui schema è ABC ABC CDdEeeCDD. Cfr. in proposito E. PASQUINI, Vita di Dante. I giorni e le opere, Milano, Rizzoli, 2006, p. 52.

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del poema, è come se Dante avesse voluto abdicare per sempre alla pluralità della poesia lirica (al vario stil che sarà invece di Petrarca) per abbracciare lo perfetto numero (VN XXIX), il numero dell’eterno e della Trinità: se la Commedia è ‘comica’ in quanto volgare, nella terzina e nella terza rima Dante cerca, a norma di poetica, un metro che dia stabilità, sempre uguale a se stesso, come nei poemi latini (quella stabilitade ottenuta «in legar sé con numero e con rime» di cui parla il Convivio, I XIII 6)6. Insomma, quel ritmo inerisce alla Commedia, le è necessario e sufficiente: e su tale necessità i seguaci del poema, persino l’eterodosso Cecco d’Ascoli, si trovarono subito tutti d’accordo (magari trasformando, con L’Acerba, la formula dispari della terzina dantesca in formula pari, violando cioè l’interdetto metrico che nella terzina colpisce il binarius numerus)7. Ma, al di là di questo assioma, resistono quesiti di fondo, e cioè in primo luogo quando la terza rima sia stata inventata, e quale ne possa essere stato l’antecedente. Quando Dante abbia pensato alla terzina e al capitolo ternario non sappiamo: né sappiamo se siano esistite fasi intermedie, prove d’autore precedenti il poema, un componimento d’epoca giovanile, che in qualche modo abbia rappresentato il primo banco di prova di quell’esperienza. Congetture sono state fatte (come quella che vede nel perduto serventese delle belle donne fiorentine, citato nel cap. VI della Vita nova, una sorta di Ur-capitolo ternario)8: ma nulla che possa reggere alla verifica dei fatti. Per parte mia ritengo che l’invenzione della terza rima sia certamente dantesca; e che non si manifestò a Firenze, dove è verosimile che Dante si sia arrestato alle soglie del viaggio a Beatrice, nelle secche delle petrose, bloccato dalla sestina, il metro della dualità, del binarius numerus della scissione e del peccato. La terza rima è invece nata nell’esilio, dalla chiusura a ogni altra forma metrica e a contatto con i trattati che a vario titolo chiamano in causa il tema della poesia in volgare. 2. Ipotesi formali In apertura mi corre l’obbligo di dichiarare il mio debito nei confronti degli studi che compongono una bibliografia in materia di metrica dantesca non conclusiva ma di altissima caratura: come le voci monografiche Terzina e Rima di Ignazio Baldelli

Questo il passo completo del Convivio: «Ciascuna cosa studia naturalmente a la sua conservazione: onde, se lo volgare per sé studiare si potesse, studierebbe a quella: e quella sarebbe, acconciare a sé a più stabilitade, e più stabilitade non potrebbe avere che in legar sé con numero e con rime». 7 Oltre alla sestina di Cecco d’Ascoli (che si snoda nella sequenza ‘binaria’ ABA CBC), viene da pensare ad altre variazioni eterodosse della terzina, come quelle sperimentate da frate Filippo da Firenze: su cui cfr. F.F. MINETTI, La peculiare evoluzione rimica della terzina dantesca nella Legenda per rima vulgare in terça del “Frate Philippo de l’Ordine predicante” del Braidense AC IX 34, 8r-13r, in http//philomusica.unipv.it: «Si tratta dell’abrupto passaggio dal canonico ABA, BCB, CDC..., cui ci si attiene fino al v. 33, all’ABC, BCD, CDE..., introdotto al v. 34, e non più dismesso fino alla fine (v. 358)». 8 L’ipotesi che questo serventese già sperimentasse la struttura del capitolo ternario è stata per prima avanzata da Tommaso Casini, e poi ridiscussa da G. GORNI, Postilla sull’ottava e sulla terza rima, in ID., Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 302-303. 6

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per l’Enciclopedia Dantesca9, e gli interventi di Franco Gavazzeni, di Lino Leonardi, di Zygmunt Barański fra gli ultimi e più significativi10. Per assiduità e ampiezza di indagine (con chiarimenti complessivi, e affondi su problemi particolari, non solo metrici, ma di macrostruttura e di genere) spiccano su tutti i contributi di Guglielmo Gorni, che alimentano un quadro di forte spessore critico, con cui è inevitabile misurarsi11. Quanto alle ipotesi formali, può dirsi ad esempio consolidata la riflessione sul significato della terza rima: mi approprio del titolo di un saggio di John Freccero12, dove si elabora un’interpretazione suggestiva del sistema della terzina come correlato alla teologia del poema. È un orizzonte di studi che rimonta a ciò che Mario Fubini sostenne molti anni fa sulla forma della terzina come traduzione in versi del sillogismo; o, ancora prima, alle ipotesi di Vossler che vide nella scelta di Dante un omaggio alla Trinità13. Ma potrebbe darsi che anche altre fonti e altri modelli siano stati presenti alla memoria del Dante. Penso a Ugo di San Vittore, che nel Didascalicon, L. II, C. V (De quaternario animae), così parla del numero tre – emblema della forma metrica della Commedia – come dell’archetipo dell’anima: [754A] Rectissime autem simplex animae essentia unitate exprimitur, quae ipsa quoque incorporea est. Ternarius quoque propter indissolubile mediae unitatis vinculum congrue ad animam refertur, sicut quaternarius, quia duo media habet ideoque dissolubilis est, proprie ad corpus pertinet. Prima igitur progressio animae est qua de simplici essentia sua, quae monade figuratur, in virtualem ternarium se extendit […]. Et recte a monade in triadem profluere dicitur, quia omnis essentia naturaliter prior est potentia sua. [754B] Rursum, quod eadem unitas in ternario multiplicante ter invenitur, hoc significat, quoniam anima non per partes, sed tota in singulis suis potentiis consistat14.

Cfr. I. BALDELLI, Terzina, in Enciclopedia dantesca, vol. V, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1976, e Rima, vol. IV, 1973. 10 Si vedano nell’ordine F. GAVAZZENI, Approssimazioni metriche sulla terza rima, SD, LVI, 1984, pp.1-82; L. LEONARDI, Sonetto e terza rima (da Guittone a Dante), in Omaggio a Gianfranco Folena, Padova, Editoriale Programma, 1993, I, pp. 337-51; Z.G. BARAŃSKI, The Poetics of Meter. Terza rima, “Canto”, “Canzon”, “Cantica”, in Dante now. Current Trends in Dante Studies, ed. by Th. J. Cachey Jr., Notre Dame and London, University of Notre Dame Press, 1995, I, pp. 3-41. E si aggiunga la presentazione sistematica di P.G. BELTRAMI, nel suo La metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 1992, §§ 226-228. 11 Con chiarimenti sulla forma e sulla sua genesi, e osservazioni intorno a certe costanti strutturali dei canti. Li terrò sullo sfondo, come terreno di verifica e di confronto: G. GORNI, Terza rima, ottava e altri metri narrativi, cit., e Postilla sull’ottava e sulla terza rima, in ID., Metrica e analisi letteraria, cit., pp. 301-10; Coscienza metrica di Dante: terzina e altre misure, in ID., Il nodo della lingua e il Verbo d’Amore. Studi su Dante e altri duecentisti, Firenze, Olschki, 1981, pp. 187-215. Di altri interventi di Gorni sul tema della terzina darò conto nelle note che seguono. 12 In J. FRECCERO, Dante. La poetica della conversione (1986), Bologna, Il Mulino, 1989, pp. 33550. In questa prospettiva, secondo Freccero, la fonte di Dante sarebbe principalmente Agostino – il più attento fra i Padri ai rapporti fra poesia e teologia –, sul cui abbrivo si attua una progressiva teologizzazione del modello formale della Commedia. 13 M. FUBINI, Il metro della “Divina Commedia”, in ID., Metrica e poesia. Lezioni sulle forme metriche italiane, I. Dal Duecento al Petrarca, Milano, Feltrinelli, 1962, pp. 185-221, preceduto da K. VOSSLER, La poesia della “Divina Commedia”, Bari, Laterza, 1927. 14 In Patrologiae cursus completus Series latina accurante J-P. Migne, Brepols, Turnhout, 1976 (ed. 9

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Sono parole che fanno pensare, perché, per forsa di scrittura, paiono riflettere lo schema metrico-matematico esperito da Dante: come l’anima procede da un’unità che si sviluppa in trinità in virtù dell’uno che sta nel mezzo, così dalla rima mediana si genera e procede la terzina della Commedia. D’altronde è ricchissima la trattatistica medievale che pone il numero tre in stretto legame simbolico con l’anima15: senza troppo arzigogolare, quel «vincolo indissolubile costituito dall’Uno che gli sta nel mezzo» di Ugo di San Vittore sembra riprodurre per analogia, ‘geometricamente’, filosoficamente, il movimento genetico della catena delle terzine. È vero tuttavia che con questi rinvii facciamo appello a istanze simbolico-concettuali (come la genesi del metro fondata su patterns e dinamiche del pensiero di Dante, e le correlazioni fra geometria e numerologia della terzina)16: la cui forza, la cui attrazione stanno soprattutto nel vuoto di notizie che il poeta crea (o lascia vivere) attorno a questa sua straordinaria invenzione. Insomma, spostarsi dal piano delle similitudini formali a quello delle ipotesi genetiche rende legittime altre suggestioni. Ad esempio, non è fuori luogo osservare che, oltre alla ‘teologia matematica’ ricordata sopra, il ritmo della terzina può venire analogicamente espresso da un sinolo di musica e geometria, se stiamo alla concentrata visione del Paradiso in cui ‘girazione’ degli angeli (circuir) e musica (arte) si trovano fuse in emblema circolare (e si veda anche la circulata melodia di Par. XXIII 109, che designa il canto dell’angelo che ruota, sigillandosi, attorno a Maria):

or. Paris 1854), Tomus 176: HUGONIS DE S. VICTORIS […] Opera omnia tribus Tomis digesta, Eruditionis didascalicae Libri septem, coll. 739-838 (mio il corsivo). 15 Ad esempio, circa nella stessa epoca di Dante, JOHANNES DE MURIS così riassumeva, nella sua Notitia artis musicae II 2, le qualità ‘perfette’ del numero tre: «De numeri ternarii perfectione: Quod autem in ternario quiescat omnis perfectio, patet ex multis veresimilibus coniecturis. In Deo enim, qui perfectissimus est, unitas est in substantia, trinitas in personis; est igitur trinus unus et unus trinus. Maxima ergo convenientia est unitatis ad trinitatem. In intelligentia post Deum esse et essentia et compositum ex his sub numero ternario reperitur. In primo corporum caelo: movens, mobile, tempus. Tria sunt in stellis et sole: calor, radius, splendor; in elementis: actio, passio, materia; in individuis: generatio, corruptio, subiectum; in omni tempore finibili: principium, medium, finis; in omni morbo curabili: augmentum, status, declinatio. Tres operationes intellectus; tres termini in syllogismo; tres figurae arguendi; tria principia intrinseca rerum naturalium; tres potentiae entis non orbati; tres loci differentiae correlativae; in toto universo tres lineae. Ternarius primus numerus impar, primus primus et incompositus. Numerus cubicus ex ductu sui in se ter generatur. Nullae duae lineae sed tres superficiem includunt. Prima figurarum polygonarum est triangulus. Primum omnium corporum rectilineorum triangulare est. Omne corpus tres habet dimensiones aut se numquam aliter sustineret. Cum igitur ternarius omnibus se ingerat quodammodo, hunc esse perfectum non debet amplius dubitari. Per cuius oppositum, cum ab ipso recedat binarius, relinquitur imperfectus, cum etiam binarius numerus sit infamis. Sed unum compositus sic quilibet numerus convenientiaque, quam habet ad ternarium, perfectum potest merito reputari. Est enim unum, cum sit continuum, non solum iterum in ternarios sed in infinitum partibilis incessanter». 16 Con intenti simili si è mossa anche L. FERRETTI CUOMO (Per un modello della terza rima dantesca, «Tenzone» 5, 2004, pp. 11-37): ma se è per forza vero che «al testo della Commedia è sotteso l’emblematico numero 3», e che a esso si contrappone un andamento binario, quello della scissione, è a mio avviso meno stringente formalizzare l’incontro fra le due strutture in uno stemma in cui «la rima costruisce un movimento progressivo ternario in avanti sull’asse sintagmatico orizzontale». Più interessante notare come la terza rima contenga in sé tanto l’andamento ternario (la terzina), quanto quello binario (le rime rilevate in apertura e in chiusura del canto).

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L’altra rimase, e cominciò quest’arte che tu discerni, con tanto diletto, che mai da circuir non si diparte (Par. XXIX, 52-54)17.

Se il cerchio è simbolo della perfezione – e lo stesso lume divino si presenta in circular figura (Par. XXX 103) –, è anche vero che il verbo circulare significa nel Paradiso «circondare girando», «attorniare in movimento ciclico»18: in perfetta corrispondenza iconica con la terzina, dove due identiche rime esterne fanno cerchio a una seconda, che a sua volta farà, con la sua corrispettiva, cerchio a una terza, e così via. Dunque non tanto un vettore, quanto una sequenza di cerchi potrebbe rappresentare visivamente la catena della terza rima:

Altri affondi si sono appuntati, spesso con risultati persuasivi, sulla ‘cellula metrica’ – il verso della Commedia che è il fondamento della strofe – e sulle sue variazioni rimiche, sintagmatiche e strutturali (sino alle riflessioni di Contini sull’elasticità della terzina e sulla memoria ritmica di Dante in Dante)19. Se pensiamo alla tessitura del verso, ad esempio, molto ancora dobbiamo al saggio di Parodi sull’uso della rima della Commedia, che ha definito una volta per tutte alcune particolarità stilistiche della terzina. Ad esempio, Parodi osserva che «la parola usata in rima è usata per la rima», espressione che sembra riprendere, parafrasandola, l’unica testimonianza d’autore sulla metrica del poema che ci viene tramandata dall’Ottimo Commento (1333): […] e disse tempio, e non chiesa, per più proprio parlare, e nol fece perchè rima lo strignesse. Io scrittore udii dire a Dante, che mai rima nol trasse a dire altro che quello ch’avea in suo proponimento; ma che elli molte e spesse volte facea li vocaboli dire nelle sue rime altro che quello, ch’erano apo gli altri dicitori usati di sprimere. E però dico, ch’elli studiosamente disse tempio, a denotare che come il tempio è il nome della chiesa de’ Pagani, la quale la fede catolica abomina, e disface (commento a Inf. X 85-87: mio il corsivo)20.

Ed è a mio parere cruciale il rilievo di Parodi quando, pur con le sue tipiche concessioni al pittoresco, nota che l’ultimo verso della terzina è il più concentrato semanticamente e ritmicamente (ed è non di rado il primo fra i tre ‘captato’ da Dante):

17 L’intuizione mi è venuta leggendo un saggio di C. RICHELMI, Circulata melodia. L’armonia delle sfere nella Commedia di Dante Alighieri, «De musica», Annuario del Seminario Permanente di Filosofia della Musica, a c. di C. Serra, V, 2001, http//users.unimi.it. 18 Sono di E. PASQUINI le due ‘voci’ circulare (come aggettivo e verbo) per l’ED, vol. II, 1970, da cui estraggo la citazione. 19 La citazione è tratta da G. CONTINI, Un’interpretazione di Dante, in ID., Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, p. 401. 20 Cito l’Ottimo Commento dal CD-Rom I commenti danteschi dei secoli XIV, XV e XVI, a c. di P. Procaccioli, Roma, Lexis, 1999.

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Il suo pensiero poetico non è come un rivo, che fluisce limpido e tranquillo, in un letto sempre uguale; esso è piuttosto il torrente «ch’alta vena preme», e là più vivamente percuote, dove sieno più grosse le resistenze. Intorno agli sterpi della rima si sofferma un istante, gorgogliando e spumeggiando, e ad un tratto li svelle, gonfio e sdegnoso, e li trascina con sé. Di questo giganteggiare della sua potenza poetica, quando sono più gravi le difficoltà, di questo suo impetuoso prorompere, come nella gioia della liberazione, quando i ceppi paiono più stretti e più saldi, ci sono specchio fedele gli ultimi versi delle sue terzine, che riescono di solito i più vigorosi, i più concettosi, i più plastici; quelli, dove raggiunge la più alta espressione uno dei grandi caratteri del suo genio, l’associazione di due idee disparate in una sintesi potente, come scintilla che scocca nell’urto di due diverse elettricità.21

Nel corso del Novecento questo ambito stilistico è stato percorso anche da altri lettori22, senza però giungere a perfezionarsi in summa, come è accaduto di recente per il Canzoniere di Petrarca23. È una disparità un po’ difficile da spiegare, se non, forse, riflettendo sul fatto che i Rerum vulgarium fragmenta sollecitano, nella loro varietà metrico-stilistica, un’attenzione a tutto campo, che chiama in causa competenze diverse; mentre l’apparente monotonia del capitolo ternario scoraggia i quadri d’insieme e le verifiche complessive, alimentando viceversa considerazioni più settoriali, condotte su piccole campionature del testo o delle figure esaminate24. La

21 E.G. PARODI, La rima e i vocaboli in rima nella Divina Commedia (1896), in ID., Lingua e letteratura. Studi di Teoria linguistica e di Storia dell’italiano antico, a cura di G. Folena, Venezia, Neri Pozza Editore, 1957, II, pp. 205-84, a pp. 216-17. Ma sulla rima della Commedia cfr. anche G. ROHLFS, La lingua di Dante nelle rime della Vita Nuova, in ID., Studi e ricerche su lingua e dialetti d’Italia, Firenze, Sansoni, 1972, p. 134, che nota come siano in rima 173 delle 204 parole attestate una sola volta nella Commedia. 22 Ad esempio da Tibor Wlassics, che ha colto nel segno notando che l’ultima rima del terzetto (così egli propone di definire la serie delle tre rime identiche) non sempre nasce per ultima, e che ne abbiamo anzi la riprova quando essa è costituita da un nome proprio che trascina con sé le altre due rime del gruppo. Poi da Gian Luigi Beccaria, autore di saggi importanti su Significante ritmico e significato e sulle Allitterazioni dantesche, dove si insiste sulla «forte evidenza» della parola in rima dantesca (anche rispetto a Petrarca): con un importante spostamento d’interesse dal livello fonico (che era ancora quello dell’esperienza stilnovistica) al livello semantico della rima. Su una linea simile si è mossa Arianna Punzi, che ha esaminato gli impieghi delle 753 rime complessive del poema, confermando l’estrema attenzione di Dante ai valori formali, sempre ancorati agli snodi concettuali e metapoetici dei canti. Cfr. nell’ordine T. WLASSICS, Interpretazioni di prosodia dantesca, Roma, Signorelli, 1972, pp. 17 ss.; G. L. BECCARIA, L’autonomia del significante. Figure del ritmo e della sintassi. Dante, Pascoli, D’Annunzio, Torino, Einaudi, 1975 e 1989, rispettivamente alle pp. 23-89 e 90-113; A. PUNZI, Appunti sulle rime della Commedia, Roma, Bagatto Libri, 1995. Ma per la rima in Dante resta imprescindibile anche la ‘voce’ di I. BALDELLI cit. per l’Enciclopedia dantesca. 23 Con le monumentali messe a punto, fra linguaggio, stilistica e metrica, di Maurizio Vitale, di Natascia Tonelli, di Massimo Zenari e dell’équipe coordinata da Marco Praloran. Cfr. nell’ordine M. VITALE, La lingua del Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta) di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1996; M. ZENARI, Repertorio metrico dei «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1999; N. TONELLI, Varietà sintattica e costanti retoriche nei sonetti dei Rerum vulgarium fragmenta, Firenze, Olschki, 1999; La metrica dei Fragmenta, a c. di M. Praloran, Roma-Padova, Antenore, 2003. 24 È il modo di procedere anche di Baldelli (voce Terzina, cit.), che richiama tuttavia a più riprese la necessità di estendere l’esame della terzina da certi luoghi paradigmatici all’intero poema.

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forma della terzina è una sola, irrigidita dalla catena della rima: è il terreno dell’identità, della ripetizione, dell’infinito ritorno. Più la Commedia persegue la molteplicità delle lingue, la varietà degli oggetti, la mescolanza dei generi, la pluralità degli stili, più l’edificio appare rinserrato nella catena della rima: è la direzione opposta a quella di Petrarca, tanto multiforme nelle scelte metriche (il vario stil) quanto unilinguistico e monotonale nella sostanza. Di qui forse, dall’apparente uniformità del poema, il ritegno dei moderni ad affrontare in modo sistematico certe scelte dantesche, fra prosodia, sintassi e ritmo. Altri studi mirano a un’euristica più alta, cioè alle strutture profonde, simboliche e archetipiche, della metrica dantesca: e abbiamo già ricordato il classico intervento di Mario Fubini (Il metro della “Divina Commedia”), che ha coniato per il poema la definizione di «grande sirventese»25, creando l’immagine, che ha fatto scuola per decenni, di un Dante poeta «alle prime armi» all’esordio dell’Inferno, poi destinato a crescere man mano che la Commedia progredisce. Così il serventese dei primi canti del poema, «fatto per enumerare, narrare, descrivere», sfocerebbe per Fubini in «una struttura più complessa, e in questo passaggio ha avuto una parte fondamentale l’esperienza della cultura scolastica e della forma sillogistica»26. È un giudizio valido ancora oggi: ma che andrebbe meglio circostanziato quanto al progresso di una forma che all’inizio è giudicata, proprio sulla scia del serventese, incerta, cascante, debole, estrinseca27, e che poi si impone con un tono senza dubbio più personale e meno narrativo28. Insomma, che Dante «pensi per terzine»29 è indubbiamente vero: ed è da tempo oggetto di attenzione il rapporto fra sintassi e metro. Mi riferisco anzitutto al vecchio libro di Giuseppe Lisio, che, molto in anticipo sui tempi, ha fornito dati e numeri sulla metrica e sulla lunghezza della frase nella Commedia30. Ad esempio notando come alle 4711 terzine corrispondano 3422 periodi, di cui soltanto 208 «non terminano se stessi o parte di sé col metro»31: dunque la terzina coinciderebbe nel 70% e oltre dei casi con la sintassi, essendole consustanziale. E se pure da Baldelli siamo stati avvertiti che non tutti i calcoli di Lisio sono fededegni32, resta vero che nel

FUBINI, Il metro della “Divina Commedia”, cit., p. 191. Ibidem, p. 199. Proprio il sillogismo, insomma, avvierebbe Dante a ragionare non per terzine isolate, ma con una spinta concettuale in avanti: «la terzina non è un’unità isolata, ma fa parte di un periodo più ampio, tende a moltiplicare se stessa con uno straordinario dinamismo. […] il carattere della terzina di Dante è che essa chiude e apre nello stesso tempo, e quello che noi sentiamo è questo continuo urgere: così procede la metrica, così la poesia di Dante» (Ibid., p.213). 27 Si vedano i giudizi espressi da FUBINI, Il metro della “Divina Commedia”, cit., p. 202. 28 È un giudizio condiviso anche da PASQUINI, L’approdo paradisiaco, in ID., Dante e le figure del vero, cit., pp. 232 ss. 29 Ivi. 30 Cfr. G. LISIO, L’arte del periodo in Dante, Bologna, Zanichelli, 1902, e Lo «bello stile» nelle Rime e nella Commedia, Estratto da «Rivista d’Italia», Roma, 1904, pp.26. Il volume va però affrontato con il filtro dell’importante saggio-recensione di E.G. PARODI, L’arte del periodo in Dante (1902), poi in ID., Lingua e letteratura, cit., II, pp. 301-28. 31 BALDELLI, Terzina, cit., pp. 418-19. 32 Puntualizza infatti Baldelli che «con ogni probabilità […] la flessibilità metrica della terzina rispetto alla sintassi è più forte di quanto non risulti dai computi del Lisio» (Terzina cit.). 25

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poema i periodi che coincidono con i tre versi sono in decisa maggioranza, seguiti da quelli di estensione maggiore ma sempre di multiplo tre, da due fino a nove terzine. Sotto questo aspetto la fabbrica della terzina si rivela immediatamente solida, se il periodo più lungo della Commedia si legge in Inf. XXX 1-27, seguito da Par. XIII 1-24; e se la franchezza di Dante nel maneggiare la terzina si percepisce sin dagli esordi. Vero è che non sempre l’articolazione plurima della strofa garantisce e sostiene la complessità della frase, che nell’Inferno è ancora prigioniera del «respiro sintattico delle singole terzine»33: sono dunque altri gli espedienti che, pur fondandosi sulla terzina, liberano l’architettura del poema sino alla «circolarità ritmica» del Paradiso34. Notava infatti già Lisio che la percentuale dei versi rotti, cioè in forte enjembement (dove non sia prevista nessuna pausa di senso fra le parole coinvolte) passa da 1/15 a 1/5 dall’Inferno al Paradiso35. Insomma non è tanto la tendenza ad ampliare l’occupazione della strofe (il numero delle terzine comprese da ciascuna frase), quanto l’inarcarsi del verso – con il potenziarsi dell’argomentazione, il suo ‘lirico prosaicizzarsi’ – l’elemento in progress della metrica del poema. Che è quanto dire che il motore ritmico della fabbrica della terzina è dato dal collegamento sintassiritmo. Penso allora alla centralità dei «procedimenti inarcanti» e delle «figure di dilatazione semantica» della frase36: che, connessi all’enjembement, si moltiplicano e si complicano nel Paradiso, rispetto alle prime due cantiche, non solo per il tramite delle proposizioni relative, ma anche per varia giustapposizione di membri paralleli. L’impiego delle inarcature è insomma la grande risorsa ritmica della terzina37, che muovendo dalla misura del verso si apre ad altre e più mature soluzioni: il tempo dell’endecasillabo si dilata e ritmo, retorica, sintassi e semantica si fondono in una nuova e più fluida percezione. Una verifica del ‘fraseggio’ della Commedia potrebbe ad esempio muovere dal confronto tra il primo e l’ultimo canto del poema. Ecco il risultato: Nel I canto si danno, su 136 versi complessivi, ventidue periodi di una sola terzina (cioè conclusi da una forte pausa di senso, che è resa nella punteggiatura moderna con il punto fermo, o il punto e virgola che non apra una relativa o consecutiva o causale). Sono sette i periodi di due terzine (vv.13-18; 22-27; 31-36; 49-54; 55-60; 121-126; 130-135); su tre terzine, invece, i vv. 37-45; 91-99; 112-120.

PASQUINI, L’approdo paradisiaco, cit., p. 233. In tale direzione Pasquini ha confrontato tre «campioni estremi» di stile sintattico della Commedia (Inf. II, Purg. XXX e Par. XXX): cfr. PASQUINI, L’approdo paradisiaco, cit., pp.232-35. 35 E che Dante quasi mai applica al periodo l’ipotassi di matrice latina, preferendo «l’accostamento, lo spezzamento ideologico e sintattico» delle frasi: cfr. LISIO, «Lo bello stile», cit., p. 24. 36 Che Arnaldo Soldani ha evidenziato all’interno del Canzoniere di Petrarca, anche in relazione alla Commedia. Mi approprio quindi delle definizioni di A. SOLDANI, Procedimenti inarcanti nei sonetti di Petrarca. Un repertorio ragionato, Atti dell’Accademia Roveretana degli Agiati, Contributi della Classe di Scienze umane e della Classe di Lettere ed Arti, a. 253, 2003, serie VIII, vol. III, pp. 243-342. 37 Su cui ha fornito i primi importanti rilievi SOLDANI, Procedimenti inarcanti, cit., pp. 326 ss. 33

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I forti enjembements (quelli cioè che uniscono fra loro due parti del periodo reciprocamente indispensabili) sono nove: ai vv. 4-5 (dura / esta selva); 16-17 (spalle / vestite); 39-40 (amor divino / mosse); 44-45 (desse / la vista); 49-50 (brame / sembiava carca); 73-74 (giusto / figliuol); 86-87 (tolsi / lo bello stile); 101-102 (veltro / verrà); 118-119 (contenti / nel foco). Nell’ultimo canto del Paradiso i versi sono in tutto 145. Rispetto al primo canto dell’Inferno il computo si sposta leggermente verso le misure lunghe, che si accentuano nella seconda metà del canto. I periodi su una sola terzina sono venti; su due sono undici (vv.16, 22-27; 28-33; 40-45; 49-54; 58-63; 85-90; 100-105; 109-114; 115-120; 127-132); due quelli su tre (67-75; 133-141). Gli enjembements più marcati sono almeno ventidue (ma in realtà è difficile che l’endecasillabo non si protenda, con inarcature, verso il successivo): vv. 4-5 (umana natura / nobilitasti); 5-6 (fattore / non disdegnò); 10-11 (face / di caritate); 16-17 (soccorre /a chi domanda); 20-21 (s’aduna / quantunque); 22-23 (lacuna / de l’universo); 23-24 (vedute / le vite spirituali); 25-26 (di virtute / tanto); 29-30 (prieghi / ti porgo); 31-32 (nube li disleghi / di sua mortalità); 34-35 (puoi / ciò che tu vuoli); 59-60 (passione impressa / rimane); 61-62 (cessa / mia visione); 62-63 (mi distilla / nel cor il dolce); 80-81 (giunsi / l’aspetto mio); 82-83 (presunsi / ficcar lo viso); 91-92 (nodo / credo); 109-10 (sembiante / fosse); 115-16 (sussistenza / de l’alto lume); 118-19 (iri / parea reflesso); 121-22 (fioco / al mio concetto); 137-38 (si convenne / l’imago).

Dunque, mentre la lunghezza della frase modulata sulla terzina è già impostata sin dall’inizio del poema, ne muta però – e forse anche per interazione con la musica38 – la tessitura interna. Fra Nel mezzo del cammin e Qui se’ a noi meridiana face vi è percepibilmente un abisso: il metro da verticale, scandito sulle tre rime, si allarga in orizzontale, e assume una sintagmaticità funzionale al respiro lungo, concettualmente geometrico, matematico, circolare, pleonastico, ridondante, insomma coraggiosamente innovativo, del Paradiso39. Se di nuovo assumiamo come campioni il primo e l’ultimo canto del poema, possiamo toccare con mano questa straordinaria evoluzione. Non vi è dubbio che un sistema più maturo – sintattico e ritmico – separi Allor fu la paura un poco queta che nel lago del cor n’era durata la notte ch’i’ passai con tanta pieta. E come quei che con lena affannata, uscito fuor del pelago a la riva, si volge a l’acqua perigliosa e guata, così l’animo mio, ch’ancor fuggiva, si volse a retro a rimirar lo passo che non lasciò già mai persona viva (Inf. I 19-27), da

Io credo, per l’acume ch’io soffersi

Si veda in proposito la ‘voce’ Musica di R. MONTEROSSO per l’ED, vol. III, 1971. Sto parafrasando, a proposito della terzina, le annotazioni di stile di PASQUINI, L’approdo paradisiaco, cit., in particolare pp. 237 ss. 38

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del vivo raggio, ch’i’ sarei smarrito, se li occhi miei da lui fossero aversi. E’ mi ricorda ch’io fui più ardito per questo a sostener, tanto ch’i’ giunsi l’aspetto mio col valore infinito. Oh abbondante grazia ond’io presunsi ficcar lo viso per la luce etterna, tanto che la veduta vi consunsi! Nel suo profondo vidi che s’interna, legato con amore in un volume, ciò che per l’universo si squaderna: sustanze e accidenti e lor costume quasi conflati insieme, per tal modo che ciò ch’i’ dico è un semplice lume. La forma universal di questo nodo credo ch’i’ vidi, perché più di largo, dicendo questo, mi sento ch’i’ godo. Un punto solo m’è maggior letargo che venticinque secoli a la ‘mpresa che fé Nettuno ammirar l’ombra d’Argo (Par. XXXIII 76-96).

3. Filogenesi del metro Quanto agli antecedenti del capitolo ternario, anche se dalla speculazione del passato «è precluso qualsiasi risultato certo»40, molte supposizioni pure sono state fatte: e sono ricorrenti quelle che collegano la terza rima dantesca al serventese41. E se da un lato i più si dicono convinti che il capitolo ternario sia nato per complicazione dal sermontesius caudatus (il serventese caudato di base quattro: AAAc), di certo non sappiamo come questa trasformazione possa essere germinata nella mente di Dante42. Ma dobbiamo pur ricordare che sono stati per primi i metricisti antichi a suggerire questo legame, e a renderlo cogente proprio per l’assiduità con cui l’hanno ripetuto (da Antonio da Tempo a Gidino da Sommacampagna a Francesco Baratella), a poco a poco trasformando in certezza una mera somiglianza strutturale43. Così infatti si esprimeva il primo di essi, Antonio da Tempo, che, componendo la Summa artis rithimici attorno al 1332, attribuiva alla Commedia una curiosa conCosì WLASSICS, Interpretazioni, cit., p. 10. A partire da PIO RAJNA, che ne ha lasciato traccia in uno studio inedito (Per la storia del serventese), citato da L. LEONARDI, Sonetto e terza rima (Da Guittone a Dante), p. 337, n. 2. Illustra con particolare ricchezza il rapporto contenutistico fra i due metri M. FUBINI, Il metro della “Divina Commedia”, cit., pp. 185-88. Per altri aspetti del rapporto serventese-terza rima dantesca, cfr. le ‘voci’ Terzina e Serventese di I. BALDELLI per l’ED, vol. V, 1976, e BELTRAMI, La metrica italiana, cit., p. 90. 42 Non è da escludere che sia stato il quarto verso, il quinario d’appicco (o d’appoggio), a suggerire, nella sua nuova posizione centrale, l’attacco fra le terzine. 43 Ricorda questo radicarsi dell’ipotesi in certezza (citando oltre ad Antonio da Tempo le testimonianze di Gidino da Sommacampagna e di Baratella) GAVAZZENI, Approssimazioni metriche sulla terza rima, cit., pp. 6 ss. 40 41

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taminazione fra genere e forma metrica44: contaminazione che vuole che al serventese – a ‘questo’ serventese – corrisponda la tragedia, cioè la forma dello stile alto e sublime, nonostante sia un metro che «servit omnibus, et non habentibus subtiliorem intellectum, scilicet mechanicis et rusticis» (§ LVIII 15-19): Nam licet in consonantiis modus ille Dantis habuerit quasi formam serventesii, non tamen fuit serventesius sed proprius potuit appellari tragedia, licet ipse librum suum appellaverit comediam45.

C’è da interrogarsi sul motivo di questo singolare scarto di giudizio46. Può darsi che Antonio da Tempo non avesse percepito sino in fondo la novità del metro, cogliendo invece, per analogia, la continuità tra la multiforme applicazione dell’ipotetico modello (il serventese) e il suo ‘clone’, il capitolo ternario, entrambi adibiti a esprimere una materia vasta, di tipo epico, politico, morale; e avesse perciò preferito reinterpretarne lo stile assegnando alla Commedia non solo la quasi formam serventesii in consonantis («nello schema delle rime»), ma soprattutto l’alta qualità di tragedia (il che veniva a sgombrare il campo di ogni più trita riflessione metrica). Nonostante la fortuna perdurante di questa trafila, non tutto insomma è stato chiarito: fra l’altro, resterebbe da spiegare una certa incompatibilità tra la strofa a base tetrastica del serventese e quella a base ternaria del capitolo dantesco47; senza dimenticare che – a nostra notizia – Dante ha sperimentato questo metro una sola volta, con l’antica pistola sotto forma di serventese citata nel VI capitolo della Vita nova. Fra altre possibili filiere genetiche mi pare interessante la linea che dalla terzina del sonetto porta alla terzina incatenata del poema. Non faccio mia, se, com’è probabile, il poema non è di Dante, la congettura che le terzine dei 232 sonetti del Fiore, tutte a base alterna CDC DCD, abbiano avviato con la loro eco rimica la catena della Commedia. L’attendibilità di questo antecedente mi sembra infatti un po’ appannata, così come l’immagine geometrica della catena che ne trasse Contini, come «scorrimento lubrificato, a ruota libera, dell’avventura escatologica» del

44 Contaminazione «sballata», secondo GORNI, Coscienza metrica di Dante, cit., p. 210 (qui un’analisi del giudizio di Antonio da Tempo sulla terzina, ritenuta forma prossima al serventese). Lo stesso parallelo (tra forma metrica e genere della tragedia) è sembrato invece a BALDELLI un giudizio «acuto» (voce Terzina, cit.). 45 Si cita da ANTONIO DA TEMPO, Summa Artis Rithimici Vulgaris Dictaminis, a c. di R. Andrews, Bologna, Commissione per i Testi di Lingua, 1977, p. 78 (mentre delude un po’ la ‘voce’ Antonio da Tempo di F. BERGESSI per l’ED, vol. I, 1970). 46 Sembra infatti impossibile che Antonio da Tempo, come mostra di credere Andrews, non avesse ancora letto la Commedia al momento di comporre il trattato: affermazione a mio avviso azzardata, se già a pochissimi anni di distanza dalla morte di Dante iniziava con Alberto della Piagentina la lunga serie dei fruitori e imitatori della terzina. Così Andrews in un primo tempo afferma che Antonio da Tempo conosceva la Commedia «almeno per fama» (ANTONIO DA TEMPO, Summa Artis Rithimici Vulgaris Dictaminis, p.VII), poi ricredendosi sostiene che «egli doveva conoscere il capolavoro di Dante di fama soltanto» (ivi, p.131). 47 Questa perplessità è stata espressa anche da G. TANTURLI, nel Post scriptum a GAVAZZENI, Approssimazioni metriche sulla terza rima, cit., pp. 78-81.

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poema, germinata dalle terzine «imbricate» del Fiore48. D’altronde, il progressivo accantonamento del sonetto da parte di Dante (che a mio avviso chiama in causa il suo gran rifiuto nei confronti di Cavalcanti) mette a rischio anche l’ipotesi che vuole la terzina della Commedia generata dalle terzine delle Rime: né dobbiamo dimenticare che, fra i sonetti sicuramente danteschi, pochi presentano nella sirma l’intreccio CDC DCD. Al di là di queste considerazioni, resta che la catena di sonetti, ad esempio nella forma della tenzone, può effettivamente avere fornito a Dante un modello non tanto metrico quanto strutturale: se si riflette ad esempio all’ipotesi che Guittone sia stato, con i suoi 86 sonetti d’amore, maestro del Dante della Commedia per la possibile equivalenza fra sonetto=stanza di canzone=canto49. Non è priva di suggestione anche l’affinità tra la sestina e il capitolo ternario: che coglie un dato a mio parere essenziale, la somiglianza stilistica e lessicale (e viene da dire anche contenutistica) fra la Commedia e le rime petrose50. Qui, su un totale di 260 versi danteschi, è straordinario soprattutto l’incremento del lessico ‘della realtà’, che comincia a registrare parole del tutto inusitate, da rota a corca a inforca a gelo a turba a salda a scalda a pioggia a piagne a guai, tutte destinate ad avere la loro collocazione nel poema. Ma se questo legame semantico è un dato acquisito della critica dantesca, convince meno l’ipotesi che la canzone sestina – soprattutto nello schema della ‘rinterzata’ Amor, tu vedi ben che questa donna (ABA ACA ADD AEE...) – sia l’antecedente, ‘terreno’ e strutturale, del poema51. Nonostante il proliferare dei diagrammi52, che arrivano a un passo dalla ‘base tre’ della terza rima, non vi è certezza che la metrica della Commedia sia passata attraverso questa forma: e a riprova potremmo avvertire che Cecco d’Ascoli, quando decide di imitare la Commedia rovesciandone il messaggio spirituale, non torna alla sestina lirica ma elabora la cosiddetta sestina narrativa (ABA CBC)53. Sicché mi trovo d’accordo con Gorni

48 Così CONTINI, Un’interpretazione di Dante, cit., p. 402; ma specialmente Un nodo della cultura medievale: la serie ‘Roman de la Rose’ – ‘Fiore’ – ‘Divina Commedia’, in ID., Un’idea di Dante, Saggi danteschi, Torino, Einaudi, 1976, pp. 245-83: qui è formulata l’ipotesi di una possibile lettura dei sonetti del Fiore come strofe del macrotesto, e dunque come tappa intermedia nel percorso di Dante verso la Commedia. Resta tuttavia da dire che il rapporto tra Fiore e Commedia è a mio parere assai incerto, anche per la scarsissima diffusione antica del poemetto, oggi testimoniata da un unico manoscritto superstite. 49 È l’ipotesi sostenuta da L. LEONARDI, Sonetto e terza rima (da Guittone a Dante), in Omaggio a Gianfranco Folena, Padova, Editoriale Programma, 1993, I, pp. 337-51. 50 Su questa ipotesi, ricorrente a partire dalle prime intuizioni di Giovanni Mari, sono importanti le osservazioni di Franco Gavazzeni: cfr. G. MARI, La sestina d’Arnaldo, la terzina di Dante, Milano, Hoepli, 1899 (estr. da Rendiconti del R. Istituto Lombardo di Scienze e Lettere, Serie 2, vol. 32, fasc. 15); F. GAVAZZENI, Approssimazioni metriche sulla terza rima, cit.; discusso da GORNI, Postilla sull’ottava, cit., pp. 306-308. Ma che la sestina sia, a differenza della terzina, il metro dell’imperfezione dimostra bene Petrarca, con la sua ossessione numerologica del sei, numero di Laura: cfr. in proposito E. PASQUINI, La sestina CXLII (A la dolce ombra), in Lectura Petrarce, XXIV, 2004, pp. 337-46. 51 Cfr. in proposito GORNI, Coscienza metrica di Dante, cit., pp. 203-205. 52 Se ne veda una campionatura a largo raggio in GAVAZZENI, Approssimazioni metriche sulla terza rima, cit., passim. 53 Che riprende semmai la struttura della sirma del sonetto, come osserva G. CONTINI, Letteratura italiana delle origini, Firenze, Sansoni, 1970, p. 441. Mi sembra che nessuno abbia finora notato questa possibile prova e contrario dell’incomunicabilità fra la sestina lirica e la terza rima.

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quando conclude che certi modelli appaiono, rispetto alla terza rima, «prodotti irrelati e non comparabili»54. Se non si può sciogliere il problema delle origini (anche Contini osserva che «Dante non aveva a disposizione adeguati strumenti narrativi volgari», quali la lassa di ottosillabi e decasillabi della tradizione francese)55, vi è da dire che nuovo, più che la ‘cellula’-terzina (già presente nella storia della poesia volgare), è il metro nel suo complesso: un’invenzione – e non una ripresa, neppure per palinodia, di una forma già sperimentata –, se è vero che la novità della Commedia dovette implicare anche un’ inedita forma metrica, giusta quel topos del nuovo (Contini) che è uno dei motori dell’opera di Dante56. 4. Silenzi e nomi danteschi Come sulla terzina, anche sull’invenzione della terza rima il poeta tace: e questo interdetto, questa autocensura, valgono sia per i trattati sia per la Commedia. Sono celebri i paragrafi della lettera a Cangrande (ammesso che quelle porzioni dell’epistola siano originali)57, dove Dante sembra saltare a piè pari, nel suo accessus al poema, proprio l’elemento che meglio si prestava a illustrare la natura triplex della forma tractatus, la sua metrica: Forma vero est duplex: forma tractatus et forma tractandi. Forma tractatus est triplex, secundum triplicem divisionem. Prima divisio est, qua totum opus dividitur in tres canticas. Secunda, qua quelibet cantica dividitura in cantus. Tertia, qua quilibet cantus dividitur in rithimos (§ 9).

E più avanti, al § 12: […] si forma tractatus in toto est triplex, in hac parte tantum est duplex, scilicet divisio cantuum et rithimorum.

Significativa, d’altronde, anche la rinuncia da parte dell’autore a divisioni metriche della Commedia58. Se è vero che per Dante «la divisione non si fa se non per GORNI, Postilla sull’ottava e sulla terza rima, cit., p. 306. CONTINI, Un’interpretazione di Dante, cit., p. 401. 56 Sulla ‘novità’ del capitolo ternario rispetto alla metrica del tempo un accenno è già in BALDELLI, Terzina, cit., p. 413. Si noti che tale novità non si limita alla catena della terza rima, ma comporta la presenza di un endecasillabo avulso dalle terzine stesse e incernierato in due coppie di rime ‘rilevate’ (la prima e l’ultima di ogni capitolo), che sembrano fatte apposta per segnalare la continuità fra i canti della Commedia. Si vedano in proposito i rilievi e gli esempi forniti da G. GORNI, La teoria del «cominciamento», in ID., Il nodo della lingua, cit., pp. 143-86. 57 Sulla questione dell’autenticità dell’epistola (con decisa propensione a considerarla un falso) è tornato di recente Z.G. BARAŃSKI, Comedìa: Dante, l’epistola a Cangrande e la commedia medievale, in ID., «Chiosar con altro testo». Leggere Dante nel Trecento, Firenze, Cadmo, 2001, pp. 41-76. 58 Penso come modello alle divisioni dantesche di Vita nova e Convivio: su cui cfr. la voce Divisione di A. NICCOLI nell’ED, vol. II, 1970. Questa lacuna di Dante è discussa anche da G. GORNI, Terza rima, ottava e altri metri narrativi, in ID., Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 97 ss. 54

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aprire la sentenzia de la cosa divisa» (VN XIV 13), si può pensare che le divisioni delle terzine apparissero ai suoi occhi implicite: la forma della terzina è infatti tautologica, simplex, indivisa (il tre è un numero primo). Dante dunque non contava per terzine? Ciò che risulta immediatamente chiaro ai suoi primi lettori – il legame del verso in strofe di tre – non era altrettanto cogente nella sua ‘divisione’? Qui, d’altra parte, tutto si gioca sul significato di rithimi, vocabolo che potrebbe essere sciolto in ‘versi’, ‘rime’, oppure in rimate consonanze, e dunque in ‘strofe’ 59: ma se pure Dante intende alludere con questo termine alla terzina, e non al verso isolato, di certo non ne dà qui alcuna spiegazione tecnica, né, tanto meno, genetica. Questa reticenza interessa ogni luogo dell’opera di Dante: ed è aggravata dall’interruzione del DVE assai prima che l’autore giunga a trattare la rima in rapporto alla poesia mediocre (de mediocri poemate)60. Tuttavia – come già ricordavo – si potrebbe riconoscere in DVE II XIII 10 una sorta di ‘fantasma’ anticipatore della terza rima: Si vero quelibet desinentia in altero pede rithimi consortium habeant, in altero prout libet referre vel innovare desinentia licet, vel totaliter vel in parte dumtaxat precedentium ordo servetur in totum: puta, si extreme desinentie trimetri, hoc est prima et ultima, concrepabunt in primo pede, sic secundi extremas desinentias convenit concrepare; et qualem se in primo media videt, comitatam quidem vel incomitatam, talis in secundo resurgat: et sic de aliis pedibus est servandum.

Con l’avvertenza che Dante qui sta parlando dei piedi della canzone, il meccanismo strofico illustrato è affine a quello della terzina, se è vero che dalla regola enunciata si possono dedurre strofe come ABA ABA, oppure ABA BAB: e dunque anche i piedi della canzone (denominati trimetra) si candidano a essere il luogo della riflessione di Dante in ordine all’intreccio delle rime della Commedia. Se vi è eccezione alla consegna del silenzio sulla forma del capitolo ternario, è in De vulgari eloquentia II VIII 8, dove Dante, dopo avere parlato della canzone in quantum per supereccellentiam dicitur, allega una postilla che è sembrata alludere, con la parola latina cantilena, al registro ‘comico’ del poema: Dicimus ergo quod cantio, in quantum per supereccellentiam dicitur, est equalium stantiarum sine responsorio ad unam sententiam tragica coniugatio […]. Quod autem dicimus

59 Si veda in proposito il commento di G. BRUGNOLI al passo citato del De vulgari eloquentia in DANTE ALIGHIERI, Opere minori, T.II, Epistole, XIII, Milano-Napoli, Ricciardi, 1979, pp. 612-13. Dante torna sul significato della rima in Convivio IV II 12: «Per che sapere si conviene che “rima” si può doppiamente considerare, cioè largamente e strettamente: strettamente s’intende pur per quella concordanza che ne l’ultima e penultima sillaba far si suole; quando largamente s’intende, s’intende per tutto quel parlare che ’n numeri e tempo regolato in rimate consonanze cade». 60 Che avrebbe dovuto essere oggetto del IV libro del De vulgari eloquentia. Questo è il testo di DVE II XIII 1 che ci interessa «Rithimorum quoque relationi vacemus, nichil de rithimo secundum se modo tractantes: proprium enim eorum tractatum in posterum prorogamus, cum de mediocri poemate intendemus».

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tragica coniugatio est quia, cum comice fit hec coniugatio, cantilenam vocamus per diminutionem; de qua in quarto huius tractare intendimus (DVE II VIII 8) 61.

Ma se è vero che al termine cantilena è sotteso il significato di una linea melodica salmodiata e di un canto sacro, religioso, le parole di Dante potrebbero riguardare proprio la percezione metrica, strutturale, ‘tonale’ della terza rima. A conferma di questa ipotesi, mi pare che non si sia mai osservato che in Par. XXXII 97 divina cantilena è la preghiera dell’arcangelo Gabriele davanti a Maria: E quello amor che primo lì discese, cantando «Ave Maria, gratia plena», dinanzi a lei le sue ali distese. Rispuose a la divina cantilena da tutte parti la beata corte, sì ch’ogne vista sen fe’ più serena (Par. XXXII 94-99).

È invece il canto a richiamare l’attenzione di Dante in un passo del poema, l’unica divisione presente nel corpo stesso della Commedia: ma qui la riflessione sulla metrica fa appello a una prospettiva metaletteraria, che subentra alla dimensione ‘tecnica’ del De vulgari eloquentia: Di nova pena mi conven far versi e dar matera al ventesimo canto della prima canzon, ch’è de’ sommersi (Inf. XX, 1-3).

È un luogo dove si noterà (e si è già notato)62 che ricorrono in ordine crescente di ampiezza tutte le denominazioni strutturali che pertengono al poema, da versi a canto a canzone (così viene qui definita la cantica, giusta l’attenzione a una materia che vuole essere tragica e dunque si imparenta alla canzone, secondo le indicazioni del De vulgari eloquentia). Qui tutte le parole hanno un senso e un destino: dall’unità minima, i versi, al canto – che è, nella poesia prima di Dante, soprattutto il ‘canto religioso’ o il ‘canto della voce umana’, ma anche, e sin dalla poesia classica, la poesia, il componimento poetico (così in Pg I, 10, e in Pd I, 12) –; e finalmente alle canzoni, vale a dire alle ‘cantiche’63. Ma non può sfuggire che Dante evita di soffermarsi sulle implicazioni tecniche di questa sequenza di termini, suggerendone invece una lettura metatestuale, intrinseca e funzionale alla fabbrica della Commedia. Con il dantesco canto siamo infatti nel cuore della struttura del poema. Il canto

61 Fra quanti sostengono una possibile equivalenza cantilena-Commedia vi è GORNI, Coscienza metrica di Dante, in Il nodo della lingua, cit., pp. 212-15; ID., Terza rima, ottava e altri metri narrativi, p. 97. Ma su Cantilena cfr. anche la ‘voce’ di R. MONTEROSSO per l’ED, vol. I, 1970. Non mi sento tuttavia di escludere che cantilena possa lì significare, come altri sostengono, ‘canzonetta’: a supporto di questa interpretazione noto che una postilla di Petrarca a RVF 265 parla appunto di un verso della «cantilena Arnaldj Danielis» Amors e jois (XIV: e qui il termine significa appunto canzonetta). 62 BARAŃSKI, The Poetics of Meter, cit., passim. 63 Si veda la ‘voce’ Canto di L. ONDER per l’ED, vol. I, 1970.

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è la terza rima. Non c’è dubbio che, designando così il capitolo ternario, Dante abbia inteso sottolineare l’appartenenza del poema alla tradizione classica e allo stile tragico (che appunto si traduceva in canti), e nel contempo istituire un parallelo sottile con la canzone, vocabolo che qui designa la prima cantica. Di conseguenza si determinerebbe un legame importante, forse genetico o per lo meno analogico, fra il canto e la stanza di canzone 64. 5. La lezione della terzina Con la terzina e la terza rima Dante fa immediatamente scuola65. Un primo effetto della funzione modellizzante della metrica della Commedia testimonia l’antica tradizione di copia66: per quel che so, non c’è manoscritto del poema che non evidenzi la terzina, sia che il canto si disponga su una colonna, sia che venga trascritto su due, sia che presenti un apparato decorativo ed esegetico di varia estensione (illustrazioni, didascalie, sunti, commenti)67; ora impiegando il segno di paragrafo a piè di mosca, ora, e più spesso, l’iniziale maiuscola sporgente o indentata rispetto al testo, ora servendosi di tutti i marcatori contemporaneamente68.

64 Dice bene BARAŃSKI, che su tutto ciò ha scritto pagine decisive: «Metrically and structurally they (scil. canto e stanza di canzone) are both independent organic units: “stantia esse sub certo cantu et habitudine limitata carminum et sillabarum compagem” (DVE II IX 6); while the confines of the canto are fixed, first, by its opening and closing with a double rhyme (the so called rime rilevate) rather then a triple ones, and, second, by ending with the single line if a new tercet – effects which are achieved thanks to the artistic manipulation of its “versi”. Finally, as well as both being ‘close’ structures, they are also ‘open’ ones, since they respectively unite with other stantiae and canti to create canzoni»: The Poetics of Meter, cit., pp.11-12. 65 Per la fortuna letteraria del capitolo ternario mi permetto di rinviare (anche per la bibliografia pregressa) al mio Percorsi dell’elegia quattrocentesca in volgare, nel misc. L’elegia nella tradizione poetica italiana, a c. di A. Comboni, A. Di Ricco, Trento, Università degli Studi, 2003, pp. 37-79. 66 Per la quale è ora indispensabile rinviare a M. BOSCHI ROTIROTI, Codicologia trecentesca della Commedia. Entro e oltre l’antica vulgata, Roma, Viella, 2004. 67 Sono le due forme predilette dai copisti antichi della Commedia, o su una o su due colonne (ma in ogni caso la scansione del poema per terzine non è mai messa in discussione). G. POMARO aggiunge che il formato pilota è nel Trecento quello a due colonne: Codicologia dantesca 2 (Ancora un copista della Commedia), in Miscellanea di studi danteschi in memoria di Silvio Pasquazi, a c. di A. Paolella, V. Placella e G. Turco, Napoli, Federico & Ardia, 1993, pp. 725-38. 68 Ne abbiamo conferma anche dal censimento della Commedia di Marcella Roddewig: M. RODDEWIG, Dante Alighieri. Die Gottiliche Komodie Vergleichende Bestandsaufnahame der Commedia-Handschriften, Stuttgart, Hiesermann Verlag, 1984. Le eccezioni a questa norma sembrano piuttosto rare, come il frammento della seconda metà del secolo XIV conservato presso l’Archivio di Stato di Modena (Archivi per Materia, Letterati b 17, fr. b), che marca la terzina con iniziale indentata, ma non fa necessariamente coincidere la fine della colonna – e della facciata – con la misura della terzina): se ne veda la scheda in BOSCHI ROTIROTI, Codicologia trecentesca, cit., p. 134, con rinvio a RODDEWIG, op. cit., n. 470. Questo e un secondo frammento modenese erano stati già descritti e pubblicati da L. M. CAPELLI, Frammenti di due nuovi codici della «Divina Commedia», «Giornale Dantesco», VII, 1899, pp.543-71. Ancora più curiosa, e più antica, la testimonianza del ms. Palatino 313 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, portatore delle Chiose attribuite a Jacopo Alighieri, che trascrive i versi su due colonne dimezzando ogni endecasillabo, sì che ogni terzina deve disporsi su sei righe.

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Un altro elemento sembra condizionare questa nuova tipologia formale: il commento, che solitamente rinvia a terzine o a gruppi di terzine, piuttosto che a versi isolati o a raggruppamenti casuali di versi69. In ogni caso, finendo per occupare ciò che avanza dello specchio della pagina, la chiosa è una delle condizioni materiali che fanno meglio risaltare la disposizione incolonnata del poema70. Non basta, perché i copisti si servono del metro per misurare agevolmente la lunghezza del canto e per distribuire i versi nella pagina in modo equilibrato e uniforme, tanto che si può sostenere che in quasi tutti gli antichi codici danteschi «l’unità di trascrizione» è per l’appunto la terzina71. Ma vi è di più: perché non si è mai prestata attenzione a un evento cruciale nella vicenda grafica della poesia italiana, vale a dire al fatto che, nel corso del XIV secolo, la terzina dantesca accompagna, se non accelera, il passaggio dalla scrittura della poesia lirica su riga continua – a mo’ di prosa – o su versi abbinati alla tipologia del verso per verso, su una o due colonne72: passaggio che istituisce l’identità tra le forme metrica e grafica del testo con tanta autorevolezza da oscurare altri modelli materiali di mise en page (persino quello del Canzoniere petrarchesco). In ciò sta l’esito più clamoroso della nuova ‘poetica visuale’ della Commedia73: e a ben guardare, si tratta di un’evoluzione imposta proprio dalla struttura metrica del poema, la cui scansione in terzine si scontra sia con la riga continua della prosa sia con la trascrizione a versi abbinati, mentre si traduce naturalmente nella ‘colonna’ verti-

69 Cfr. G. POMARO, Frammenti di un discorso dantesco, Modena, Mucchi, 1994; EAD., Analisi codicologica e valutazioni testuali della tradizione della “Commedia”, in Per correr miglior acque. Bilanci e prospettive degli studi danteschi alle soglie del terzo millennio. Atti del Convegno Internazionale (Verona-Ravenna, 25-29 ottobre 1999), Roma, Salerno, 2001, II, pp. 1055-1068; EAD., Forme editoriali della Commedia, in Intorno al testo. Tipologie del corredo esegetico e soluzioni editoriali, Atti del Convegno di Urbino (1-3 ottobre 2001), Roma, Salerno, 2003, pp. 283-319. 70 Va detto tuttavia che per i commentatori la terzina è un’unità possibile – e tuttavia non esclusiva né determinante – di riferimento. Non penso solo all’organizzazione grafica della pagina, ma anche alle divisioni sintagmatiche e semantiche, cioè alle stringhe di testo esaminate dal commentatore. Con ogni probabilità, è la genesi del paratesto del poema, che nasce e prolifera in modo fluttuante e aperto, con chiose, accessus, divisioni, rubriche, e infine come vero e proprio commento, passibile però di aggiunte e sviluppi, a togliere forza strutturale alla misura della terzina. Si commenta dove e come si può, e la divisione in terzine non è un modello obbligato di riferimento: si veda in proposito il ms. di Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, II I 39, c.96r, illustrato da BOSCHI ROTIROTI, Codicologia trecentesca, cit., p. 218. 71 BOSCHI ROTIROTI, Codicologia trecentesca, cit., pp. 43-44. 72 Si ricordi, con BOSCHI ROTIROTI, Codicologia trecentesca, cit., p. 27, che nell’antica vulgata la tipologia su due colonne è decisamente maggioritaria su quella a colonna semplice (87% rispetto al 5%); mentre le proporzioni si assestano verso la parità dopo l’antica vulgata: 41% contro il 38% del totale. 73 Un precedente della forma grafica della Commedia potrebbe ravvisarsi nel Fiore, il cui unico testimone (Montpellier H 438, datato circa 1330) incolonna i sonetti a due a due: ma non si tratta di un antecendente italiano, in quanto, osserva Contini, la pagina del Fiore «arieggia palesemente quella della stragrande maggioranza dei manoscritti della Rose» (G. CONTINI, Introduzione a Il Fiore e Il Detto d’Amore attribuibili a Dante Alighieri, Milano, Arnoldo Mondadori, 1984, p. L). Approfondisce ora i rapporti tra la forma grafica del Fiore e quella della Commedia A. ANTONELLI, Tracce extravaganti della fortuna di Petrarca a Bologna (con una nota sull’impaginazione del testo poetico nei RVF), in Estravaganti, disperse, apocrifi petrarcheschi, a c. di C. Berra e P. Vecchi Galli, Milano, Cisalpino, 2007, pp. 165-217.

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cale che si accampa nello specchio della pagina74. L’impaginazione della Commedia, insomma, per quanto affidata alle copie e non, come nel caso di Petrarca, ad originali, incide sulla tradizione materiale della nostra poesia antica, lirica e narrativa 75. È superfluo aggiungere che l’incolonnamento del testo accompagna la terza rima nei secoli a venire: potrei citare ad esempio la tradizione autografa dei Triumphi di Petrarca76. È però un uso alla cui origine, una volta di più, non siamo in grado di risalire con certezza. Vale a dire che, se pure lo riteniamo necessariamente collegato alla struttura del poema, non sappiamo se sia stato inaugurato da Dante e non, piuttosto, dai primi copisti della Commedia. Collocare in quel modo il testo, su una o due colonne, fu un’iniziativa del poeta, dato che il numero dispari dei versi per ogni strofa ne rende difficile, oltre che strutturalmente controversa, la trascrizione in coppia o su riga continua? Non basta: marcarne le terzine per sottolinearne la successione nella pagina bianca fu un indicatore autoriale, magari un accorgimento che – come più tardi attesterà Petrarca – poteva servire come ausilio per la memoria, e per facilitare i rinvii interni e gli scambi di versi durante la stesura del testo? È legittimo quindi inferirne che l’organizzazione degli spazi imposta dalla terzina sia stata funzionale alla fabbrica della Commedia? E che Dante, come Petrarca, abbia prestato particolare attenzione – se non caricato di intenzione comunicativa – alla sua pagina scritta77? Non sono domande oziose, se in passato anche Gianfranco

74 Si vedano in proposito anche le osservazioni di A. ANTONELLI, Una nuova attestazione del sonetto Omo ch’è saggio non corre leggero di Guido Guinizzelli e la sua nuova veste grafica, «qfr» 17, 2003, pp. 67-86. Per un primo confronto tra la forma grafica della Commedia e gli antecedenti lirici duecenteschi è poi sufficiente rinviare alle tre stupende riproduzioni dei Canzonieri della lirica italiana delle origini (I canzonieri della lirica italiana delle origini, voll. 4, a c. di L. Leonardi, Firenze, SISMELEdizioni del Galluzzo, 2000-2001). E qui l’expertise di Lino Leonardi sul manoscritto Laurenziano Redi 9 (vol.II, 2000) fornisce la descrizione di un quadro editoriale nel quale la tradizione della Commedia apporta decisi caratteri di novità: «Non si può ignorare in primo luogo la macroscopica bipartizione del manoscritto, evidente ad apertura di pagina per la diversa disposizione della scrittura: i primi 13 fascicoli, contenenti le lettere (fasc.I-V) e le canzoni (fasc.VI-XIII), sono redatti in scrittura continua, entro uno specchio regolare a due colonne, mentre negli ultimi cinque (fasc.XIV-XVIII) i sonetti sono trascritti a tutta pagina (nelle quartine due versi per rigo, ciascuna terzina a scrittura continua). Tra le due mises en page, è la prima ad apparire isolata nel quadro dei più antichi canzonieri italiani: non solo i coevi P e V hanno entrambi, pur con impostazioni tanto distanti l’uno dall’altro, uno specchio di scrittura indiviso, ma anche i codici del primo Trecento, come il Chigiano L.VIII. 305 o il Sivigliano 7.1.32 di Niccolò de’ Rossi, o il Riccardiano 2533 parallelo al nostro L, hanno tutti le canzoni trascritte a piena pagina» (L. LEONARDI, Il canzoniere laurenziano. Struttura, contenuto e fonti di una raccolta d’autore, in I canzonieri della lirica italiana delle origini, vol. IV, 2001, pp. 155-213, a p. 161). 75 Sarebbe interessante ad esempio confrontare la tradizione materiale della Commedia con quella delle Rime di Dante, su cui cfr. i primi risultati di H.W. STOREY, Early editorial forms of Dante’s Lyrics, in Dante for the new Millennium, a c. di T. Barolini e H.W. Storey, New York, Fordham University Press, 2003, pp. 16-43. 76 Per la forma grafico-visiva dei Triumphi cfr. in particolare (e anche per le necessarie connessioni bibliografiche) H.W. STOREY, Voce e grafia nei Triumphi, in I Triumphi di Francesco Petrarca, a c. di C. Berra, Milano, Cisalpino, 1999, pp. 231-53. Aggiungo che Petrarca semplificherà non poco la trascrizione della terzina, pur accennando a un segno di paragrafo e adottandone sempre la forma incolonnata: cfr. STOREY, Voce e grafia, cit., in particolare pp. 246 ss. 77 Su tutto cfr. L. MIGLIO, I commenti danteschi: i commenti figurati, in Intorno al testo: tipologie

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Contini si è chiesto se «la Commedia era da principio un libro illustrato»78, come di certo è un libro «illustrabile». Impossibile però, anche in questo caso, dire di più, dato che il terreno in cui ci muoviamo è, almeno per quanto compete gli autografi di Dante, solo virtuale: mentre abbiamo la certezza che le prime copie del poema non contenessero segni distintivi d’autore, assenti dalla più antica tradizione di copia79. Senza volere istituire a tutti i costi paralleli rischiosi, siamo in grado di assumere a terreno di verifica le stesure autografe, pur così intimamente diverse dalla strofa dantesca80, dei Triumphi, dove Petrarca utilizza gli ampi margini bianchi della pagina e la scansione del testo in terzine per la stesura, le correzioni, le inserzioni e i ritocchi dei capitoli. Insomma, ammesso che anche Dante sia stato in prima persona autorecopista della Commedia, e pur in assenza della controprova degli autografi, non è a mio parere fuori luogo ipotizzare che la divisione in terzine e l’incolonnamento dei versi (su una o due colonne) nello specchio di pagina siano state condizioni materiali indispensabili al processo-progress del poema. 6. Esperimenti di lettura Non so se un esercizio del genere sia mai stato fatto: perché di un esercizio empirico si tratta e niente di più. A voler essere sottili, viene infatti da chiedersi se non sia legittimo, oltre che suggestivo, ricercare – su base semantica e sintattica – tracce o sopravvivenze di metri diversi dalla terza rima all’interno della Commedia81. D’altro canto, quando ipotizziamo che la forma metrica del poema tragga origine da strutture come il sonetto, il serventese o la sestina lirica, ci appelliamo a modelli che a volte – sfrangiati, compressi o dilatati dalla terza rima – sembrano riaffiorare nello spazio del canto: e non è da escludere che qualche ‘trasposizione’ subliminale abbia agito sulla memoria di Dante anche in forma involontaria82. Non è raro, ad esempio, che fra le terzine si annidi qualche pseudo-sonetto, struttura allusa sia dal numero dei versi chiamati in causa (di solito quindici) sia dall’in-

del corredo esegetico e soluzioni editoriali, Atti del convegno di Urbino, 1-3 ottobre 2001, Roma, Salerno, 2003, pp. 377-401. 78 In Un nodo della cultura medievale, cit., p. 278. 79 Cfr. in proposito i più antichi manoscritti dei rami alfa e beta della Commedia, così come sono stati descritti da G. PETROCCHI in DANTE ALIGHIERI, La commedia secondo l’antica vulgata, a c. di G. Petrocchi, vol. I, Introduzione, Milano, Mondadori, 1966. I codici a cui faccio particolare riferimento sono Triv e Ash (ramo alfa) e Rb, Urb e Mad (ramo beta): se ne veda la riproduzione in www.danteonline.it. 80 Nota ad esempio STOREY, Voce e grafia, cit., p. 249, che negli autografi di Petrarca si verifica una «crisi dell’unità poetica della terzina dantesca», che «spezza effettivamente la terzina in versi singoli». 81 Mi rendo conto di percorrere un terreno friabilissimo, che si fonda su percezioni di un ritmo interiore più suggestive che verificabili: in ciò confortata soprattutto dal fatto che Dante «séguita a degradare a puro materiale gli stadi anteriori della sua esperienza» (così CONTINI, Un’idea di Dante, cit., pp. 106-107). 82 Un terreno stilistico prossimo a questo è descritto da R. ANTONELLI, Tempo testuale e tempo rimico, in La costruzione del testo poetico: metrica e testo, a c. di R. Antonelli, Roma, Aracne, 2004, pp. 143-69.

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tensificazione semantica dell’insieme: come in due esordi di canto lontani fra loro: Inf. XXIV 1-15 (In quella parte del giovinetto anno) e Par. XXIII 1-15 (Come l’augello, intra l’amate fronde). In entrambi i casi si tratterebbe di un sonetto su un’unica frase, di cui si ricorderà Petrarca. Qui la misura di cinque terzine vale come traduzione dei quattordici versi del sonetto: sulla stessa misura si modula l’estremo ‘sonetto’ per Beatrice – insieme rendimento di grazie e invocazione da parte di Dante, e ultimo sorriso e ultimo sguardo della donna –, che si legge in Paradiso XXXI 799383: «O donna in cui la mia speranza vige, e che soffristi per la mia salute in inferno lasciar le tue vestige, di tante cose quant’i’ t’ho vedute, dal tuo podere e da la tua bontate riconosco la grazia e la virtute. Tu m’hai di servo tratto a libertate per tutte quelle vie, per tutt’i modi che di ciò fare avei la potestate. La tua magnificenza in me custodi, sì che l’anima mia, che fatta hai sana, piacente a te dal corpo si disnodi.» Così orai; e quella, sì lontana come parea, sorrise e riguardommi; poi si tornò a l’eterna fontana.

Relitti di altre forme metriche potrebbero venire colti nelle preghiere del poema: penso al Pater noster di Purg. XI, e alla preghiera alla Vergine di san Bernardo di Par. XXXIII, l’uno di ventiquattro, l’altra di trentanove versi (misure che rispettivamente si attagliano a una lauda di due strofe e a una canzone sestina: e quest’ultimo caso potrebbe addirittura configurarsi come implicita palinodia dell’unica petrosa dantesca)84. Mi colpiscono anche gli otto versi provenzali messi in bocca ad Arnaut Daniel (Purg. XXVI, 140-147), distribuibili, secondo una concatenazione di senso, nella struttura AB ACA CDC. Se volessimo leggere nella ‘poesia di Arnaut’ una mimesi di forme metriche pregresse, dovremmo forse guardare alla sua canzone XVII (Si.m fos Amors de joi donar tant larga), che Dante cita all’inizio del § XIII del II libro del De vulgari eloquentia in parallelo con la propria sestina Al poco giorno. La canzone di Arnaut, di ardua complessità architettonica e a strofe unissonans, è molto lontana dalle terzine incatenate del poema: eppure non mi pare un caso che Dante applichi 83 Su cui si veda una celebre lettura di J.L. BORGES, La ùltima sonrisa de Beatriz, in ID., Nueve ensayos dantescos, Madrid, Selecciones Austral, Espasa Calpe, 1983, pp. 155-64. Una forma lunga, pari alla misura di due stanze di canzone (o a due sonetti), e imparentabile con certi metri della Vita nova, è invece presente nei vv. 1-33 del canto XXX del Paradiso, che contengono una ‘lode’ di Beatrice ormai impari alla sua bellezza ineffabile. 84 Allo stesso modo, Emilio Pasquini ha riconosciuto «icone di ballata» nei primi versi di Par. XII (1-9), XIII (1-24), XXV (103-111): cfr. PASQUINI, L’approdo paradisiaco, cit., pp. 234-36.

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alle parole di Arnaut proprio l’identica misura (otto versi) della strofa di questa canzone85. Vale poi la pena di riflettere sulla lunghezza delle canzoni di Dante, che registrano un marcato ampliamento strofico dalle forme giovanili a quelle della maturità (sino ai 158 versi di Doglia mi reca). Si torna insomma a uno dei quesiti ancora aperti attorno alla terza rima, vale a dire alla genesi del metro e al modello mensurale dei circa 140 endecasillabi per canto (con escursione fra i 115 e i 160 versi)86: è infatti alla canzone che si pensa se si considerano come cruciali il trapasso di Dante dalle Rime alla Commedia e la conseguente possibile lettura dei cento canti del poema come cento canzoni87. Infine, se è vero che Dante «mai rima non trasse a dire altro che quello ch’avea in suo proponimento» (Ottimo commento a Inf. X 85), a qualcosa di nuovo può condurre un ultimo confronto tra le rime ripetute della Commedia88. Il primo e l’ultimo canto del poema hanno in comune ben sei terzetti: pace, stelle, fioco, amore, sono parole-rima condivise, cui dobbiamo aggiungere le rime -illa e -ura. Non basta. Il terzetto amore : autore : onore del I canto dell’Inferno va messo a confronto con amore : fattore : fiore del XXXIII del Paradiso. Da una parte dunque, all’inizio del poema, una prospettiva tutta terrena (l’amore è quello per Virgilio autore; l’onore è quello della fama conseguita da Dante); dall’altra i tre vocaboli (amore : fattore : fiore) che semanticamente e concettualmente rappresentano il Paradiso. Così, la triade di rime infernali dura : oscura : paura si traduce nelle corrispondenti paradisiache creatura : natura : fattura, riferite alla Madonna. Dobbiamo dedurne che Dante appaiava nella memoria l’inizio e la fine della Commedia, rinserrandone circolarmente con la rima la struttura metrica? Forse non è un’ipotesi inverosimile, se si riflette che contatti simili non si danno, ad esempio, né fra il I e il II canto dell’Inferno, né fra il I e il XXXIII del Paradiso, né fra gli ultimi canti di ogni cantica, se si eccettua la parola-rima conclusiva, stelle. Se mi è permesso di azzardare una sintesi, potrebbe trattarsi dell’estremo inveramento, non solo per rime, ma anche per termini-chiave, della tensione che in tutto il poema collega la parola poetica (e la forma metrica) al senso del viaggio.

85 È un’osservazione che mi sembra sfuggita ai pur attentissimi lettori del pastiche poetico messo in bocca ad Arnaut Daniel nel canto XXVI del Purgatorio: cfr. specialmente M. PERUGI, Arnaut Daniel in Dante, SD, LI, 1978, pp.59-152. 86 Sulle serie numerologiche dei capitoli ternari della Commedia cfr. in particolare la ‘voce’ Numero di R. SAROLLI per l’ED, vol. IV, 1973. E vi è da aggiungere che la misura del canto della Commedia potrebbe chiamare in causa anche i Salmi della Vulgata. 87 Insiste sull’importanza della canzone, come antecedente della metrica della Commedia, GORNI, La teoria del «cominciamento», cit., p. 180, che osserva ad esempio come canzone lirica e serventese narrativo possano a pari titolo riconoscersi nella qualità degli incipit della Commedia, a riprova della fortissima coscienza metatestuale di Dante. 88 Non molte, per la verità, come infrazione a una regola che vorrebbe che mai in uno stesso canto, o in una stessa canzone (ecco di nuovo l’antecedente stilistico più prossimo di Dante), si replichino le stesse rime. Solo tre casi nell’Inferno, quattro nel Purgatorio e quattro nel Paradiso, che Gorni collega a precisi snodi tematici della Commedia: G. GORNI, Rime ripetute: in canzoni di Dante e in uno stesso canto della Commedia, in A Charles S. Singleton. In memoriam, «Filologia e critica», XX, 1995, pp. 191-99.

Tavole

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Franco Alberto Gallo, fig. 1. Lapide sepolcrale di Dinadano Spinelli, canonico della cattedrale di Verona nella prima metà del XIV secolo, Museo di Castelvecchio.

Franco Alberto Gallo, fig. 2. Il medesimo stemma con la medesima musica che si trova murato sulla parete esterna (in via della Pigna) della chiesa già di S. Maria Consolatrice.

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Tavole

Gioachino Chiarini fig. 1. Il viaggio di Ulisse lungo la doppia scala di discesa da Troia all’Ade e di risalita attraverso gli stessi sette cieli fino ad Itaca.

Tavole

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Gioachino Chiarini fig. 2. Il viaggio di Enea avviene anch’esso attraverso i cieli, o meglio attraversando luoghi via via connessi con la scala planetaria: da Troia (Saturno) ai Monti Cerauni (Terra), dai Monti Cerauni alle Foci del Tevere (Saturno).

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Tavole

Gioachino Chiarini fig. 3. Lo scudo di Enea (disegno di Gavina Cherchi).

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Tavole

Gioachino Chiarini fig. 4. La scala planetaria nella Divina Commedia.

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Tavole

Laura Pasquini fig. 1. Ravenna, basilica di S. Apollinare Nuovo: particolare della teoria dei martiri.

Laura Pasquini fig. 2. Ravenna, battistero degli ortodossi: il mosaico della cupola.

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Tavole

Laura Pasquini fig. 3. Ravenna, basilica di S. Apollinare Nuovo: Cristo in trono tra gli arcangeli.

Laura Pasquini fig. 4. Ravenna, mausoleo di Galla Placidia: S. Lorenzo.

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Tavole

Laura Pasquini fig. 5. Ravenna, basilica di S. Vitale: Giustiniano.

Laura Pasquini fig. 6. Ravenna, Mausoleo di Galla Placidia: particolare del tappeto musivo che ricopre le volte a botte.

Tavole

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Laura Pasquini fig. 7. Ravenna, basilica di S. Vitale: il monogramma raggiato nell’estradosso dell’abside.

Laura Pasquini fig. 8. Ravenna, basilica di S. Vitale: particolare dei fiumi paradisiaci nel mosaico absidale.

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Tavole

Lucia Battaglia Ricci fig. 1. MICHELANGELO, Giudizio Universale (part.). Città del Vaticano, Cappella Sistina.

Lucia Battaglia Ricci fig. 2. NARDO DI CIONE, Inferno (part.). Firenze, Santa Maria Novella, Cappella Strozzi.

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Tavole

Lucia Battaglia Ricci fig. 3. BARTOLOMEO Nationale, ms. It. 74, c. 1v.

DI

FRUOSINO, Inferno. Parigi, Bibliothèque

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Tavole

Lucia Battaglia Ricci fig. 4 a. MAESTRO DEL GHERARDUCCIO, Dante sogna di smarrirsi nella selva (Inf. I). Londra, British Library, ms. Egerton 943, c. 3r. Lucia Battaglia Ricci fig. 4 b. ANONIMO, Amante sogna di andare verso il giardino di Deduit (G. DE LORRIS, Roman de la Rose, v. 26). Londra, British Library, ms. Additional 31840, c. 3r.

Tavole

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Lucia Battaglia Ricci fig. 5. FRANCESCO TRAINI. Dante auctor e Virgilio (Inf. I 4-12). Chantilly, Musée Condè, ms. 597, c. 1r.

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Tavole

Lucia Battaglia Ricci fig. 6. FRANCESCO TRAINI, Daniele svela il sogno di Baltassar (GUIDO DA PISA, Expositiones et glose, Prologus). Chantilly, Musée Condè, ms. 597, c. 31r.

Tavole

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Lucia Battaglia Ricci fig. 7. ILLUSTRATORE (?), I tiranni: colpa e pena (Inf. XII e commento di Iacopo della Lana). Firenze, Biblioteca Riccardiana, ms. 1005, c. 31v.

Lucia Battaglia Ricci fig. 8. E. DELACROIX, La barca di Dante. Parigi, Musée du Louvre.

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Tavole

Lucia Battaglia Ricci fig. 9. A. INCERTI, Lucifero. Verona, Centro Scaligero Dantesco.

Lucia Battaglia Ricci fig. 10. A. INCERTI, Paradiso. Verona, Centro Scaligero Dantesco.

Tavole

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Lucia Battaglia Ricci fig. 11. T. ZANCANARO, O Sante Muse. Catalogo critico dei disegni, n. 215.

Lucia Battaglia Ricci fig. 12. S. BENEDETTO, Paolo e Francesca. Campobello di Licata, Valle delle pietre dipinte.

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Tavole

Lucia Battaglia Ricci fig. 13. S. BENEDETTO, I superbi. Campobello di Licata, Valle delle pietre dipinte.

Tavole

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Lucia Battaglia Ricci fig. 14. F. ZUCCARI, Dante istoriato: Inf. I-II. Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, 3474 E.

Lucia Battaglia Ricci fig. 15. F. ZUCCARI, Dante istoriato: Purg. I. Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, 3502 F.

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Tavole

Lucia Battaglia Ricci fig. 16. S. BOTTICELLI, I violenti contro natura (Inf. XIV). Città del Vaticano, Bibliotheca Apostolica, ms. Reg. Lat. 1896, c. 99r.

Tavole

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Giorgio Gruppioni fig. 1. Fotografia del cranio di Dante, visto dalla norma verticale, scattata in occasione della ricognizione dei resti del 1921 (Repertorio fotografico conservato presso la Biblioteca Classense di Ravenna).

Giorgio Gruppioni fig. 2. Fotografia del cranio di Dante, visto dalla norma laterale sinistra, scattata in occasione della ricognizione dei resti del 1921 (Repertorio fotografico conservato presso la Biblioteca Classense di Ravenna).

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Tavole

Giorgio Gruppioni fig. 3. Fotografia del cranio di Dante, visto dalla norma frontale, scattata in occasione della ricognizione dei resti del 1921 (Repertorio fotografico conservato presso la Biblioteca Classense di Ravenna).

Giorgio Gruppioni fig. 4. Il volto di Dante riprodotto in una miniatura nella carta II del Codice Palatino N. 320 (Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze).

Tavole

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Giorgio Gruppioni fig. 5 e Francesca De Crescenzio fig. 1. Modello cranico di Dante costruito dal Frassetto (Museo di Antropologia dell’Università di Bologna).

Giorgio Gruppioni fig. 6. Modello della mandibola di Dante costruita dal Frassetto (Museo di Antropologia dell’Università di Bologna).

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Tavole

Giorgio Gruppioni fig. 7. Il busto di Dante ricostruito dal Frassetto e dallo scultore bolognese Antonio Borghesani (Museo di Antropologia dell’Università di Bologna).

Tavole

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Francesca De Crescenzio fig. 2. Konika Minolta VI910.

Francesca De Crescenzio fig. 8. Dimension SST.

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Tavole

Francesca De Crescenzio fig. 3. Ricostruzione del modello digitale del calvario.

Francesca De Crescenzio fig. 4. Misure antropometriche sul modello digitale del calvario.

Francesca De Crescenzio fig. 5. Scelta del cranio di riferimento

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Tavole

Francesca De Crescenzio fig. 6. Trasformazione della mandibola.

Francesca De Crescenzio fig. 7. Modello digitale del cranio intero.

Francesca De Crescenzio fig. 9. Modello del cranio di Dante realizzato in Prototipazione Rapida.

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Tavole

Francesco Mallegni fig. 1. Il cranio di Dante ricoperto dalla muscolatura dopo un attento esame della sua superficie di attacco sullo stesso; notare gli spessori delle parti molli sulla faccia, sul frontale e sui parietali sotto forma di cilindretti.

Francesco Mallegni fig. 2. Il cranio di Dante dopo la ricostituzione delle parti molli (si notano ancora gli apici dei cilindretti serviti per definirle).

Tavole

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Francesco Mallegni fig. 3. Particolari della zona degli occhi a ricostruzione avvenuta tenendo conto delle sue particolarità ossee.

Francesco Mallegni fig. 4. Particolari ingranditi della zona degli occhi per apprezzare l’angolazione della rima oculare data dall’anatomia ossea della parte lacrimale e di quella esterna.

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Tavole

Francesco Mallegni fig. 5. Particolari delle parti ossee e della ricostruzione fisiognomica delle stesse di fronte e di lato per definire la forma del naso (sopra) e la sua deviazione a sinistra (sotto) per atipicità del setto nasale (fig. sotto a sinistra).

Tavole

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Francesco Mallegni fig. 6. Particolarità della zona buccale per apprezzare la rientranza del labbro superiore rispetto all’inferiore per mancanza degli incisivi superiori in vita.

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Tavole

Francesco Mallegni fig. 7. Ricostruzione fisiognomica finale di fronte e di lato, con addobbi del copricapo secondo l’iconografia giottesca.

Francesco Mallegni fig. 8. Sovrapposizione del cranio di Dante sui ritratti (in successione dall’alto in basso e da sinistra a destra) di Giotto, Botticelli, Raffaello Sanzio, Vasari, codice riccardiano, codice palatino, codice eugeniano, maschera di Kirkup.

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Alfredo Cottignoli fig. 1. BENVENUTO DA IMOLA, Comentum Inferni, ms. 420, Ravenna, Istituzione Biblioteca Classense, c. 1 recto.

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Tavole

Alfredo Cottignoli fig. 2. BENVENUTO DA IMOLA, Comentum Inferni, ms. 420, Ravenna, Istituzione Biblioteca Classense, Tabula Capitulorum Dantis.

Tavole

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Donatino Domini figg. 1-5. La serie di incisioni – realizzate da Benedetto Eredi e da Giovan Battista Cecchi – che illustrano il mausoleo a Dante eretto a Ravenna nel 1780 su progetto dell’architetto ravennate Camillo Morigia. Esse fanno parte del volume Divini poetae Dantis Alighieri sepulcrum …, che lo stesso Morigia pubblica a Firenze nel 1783, all'indomani dell’avvenuta edificazione.

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Tavole

Donatino Domini fig. 2.

Donatino Domini fig. 3.

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Tavole

Donatino Domini fig. 4.

Donatino Domini fig. 5.

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Tavole

Maria Monica Donato fig. 1. Firenze, Palazzo dell’Arte dei Giudici e Notai, Dante.

Tavole

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Maria Monica Donato fig. 2. Firenze, Palazzo dell’Arte dei Giudici e Notai, frammenti dei ritratti di Dante, Petrarca, Zanobi da Strada, Boccaccio.

Maria Monica Donato fig. 3. Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. Mgl. II.IV.1, c. 6r.

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Tavole

Maria Monica Donato fig. 4. Firenze, Palazzo dell’Arte dei Giudici e Notai, Firenze e le sue istituzioni fra le Virtù cardinali.

Maria Monica Donato fig. 5. Firenze, Palazzo dell’Arte dei Giudici e Notai, Sant’Ivo giudice, particolare.

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Maria Monica Donato fig. 6. Firenze, Palazzo del Podestà (Museo Nazionale del Bargello), cappella della Maddalena, Paradiso, particolare del ‘Dante di Giotto’ (dopo il restauro).

Maria Monica Donato fig. 7. Firenze, Palazzo del Podestà (Museo Nazionale del Bargello), cappella della Maddalena, Paradiso, particolare del ‘Dante di Giotto’ (prima del restauro).

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Tavole

Maria Monica Donato fig. 8. Firenze, Museo Nazionale del Bargello, var. 547, disegno colorato di Seymour Kirkup dal ‘Dante di Giotto’, su una copia del Convivio.

Maria Monica Donato fig. 9. Dante Gabriel Rossetti, Giotto disegna il ritratto di Dante. London, Tate Gallery.

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Maria Monica Donato fig. 10. Pietro da Rimini, Sogno di Innocenzo III, particolare (presunto ritratto di Dante). Già a Ravenna, San Francesco (distrutto).

Maria Monica Donato fig. 11. Giovanni da Rimini, Resurrezione di Drusiana, particolare (a sinistra il presunto ritratto di Dante). Rimini, Sant’Agostino.

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Maria Monica Donato fig. 12. Jacopo da Verona, Funerali della Vergine, particolare con i ritratti dei committenti (già identificati come Dante, Boccaccio, Petrarca e Pietro d’Abano). Padova, Oratorio di San Michele.

Maria Monica Donato fig. 13. Pistoia, San Domenico, frammento di affresco staccato. In alto, presunti ritratti di Petrarca (a sinistra) e di Dante (a destra).

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Maria Monica Donato fig. 14. Nardo di Cione, Giudizio Universale, particolare (presunto ritratto di Dante). Firenze, Santa Maria Novella, Cappella Strozzi.

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Maria Monica Donato fig. 15. Bottega di Giotto, La resurrezione del bambino caduto dal balcone. Assisi, Basilica inferiore di San Francesco.

Maria Monica Donato fig. 16. Bottega di Giotto, La resurrezione del bambino caduto dal balcone, particolare. Assisi, Basilica inferiore di San Francesco.

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Maria Monica Donato fig. 17. Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. Pal. 320, c. IIr, ritratto di Dante.

Maria Monica Donato fig. 18. Firenze, Biblioteca Riccardiana, ms. 1040, c.Iv, ritratto di Dante.

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Maria Monica Donato fig. 19. Andrea del Castagno, Dante, già nella Villa di Legnaia (Firenze). Firenze, Galleria degli Uffizi.

Maria Monica Donato fig. 20. Domenico di Michelino, Dante, il suo poema e la città di Firenze, particolare. Firenze, Santa Maria del Fiore.

ALBA MARIA ORSELLI FONTI DELL’ANTICA SAPIENZA MONASTICA IN DANTE

Non dantista, non storica di una letteratura né della filosofia, né per professione esperta del Medioevo avanzato, ma da sempre impegnata nello studio del Tardoantico cristiano nella sua lunga durata, cioè rivolta, nel paesaggio specifico degli eventi e delle persone, ai temi dei sistemi idiomatici propri, delle dinamiche culturali e delle mentalità religiose fra III e IX secolo, mi sono lungamente interrogata sui limiti della presente comunicazione. Le regole apparentemente immutabili per lo storico che mi sforzo di essere, la tensione mai allentata alla ricognizione sistematica dei tramiti culturali, alla ricostruzione della catena delle fonti per / o nella certezza della loro effettiva conoscenza da parte dell’autore indagato, si sarebbero in effetti dovute applicare ad alcuni almeno dei temi maggiori all’interno di una ipotizzata cultura monastica di Dante – e però, sulla base di fonti di sola lingua latina? Primo forse, perché preliminare, quello dei principi che regolano la comprensione e dunque orientano la messa in opera stessa delle scritture – l’esplicitazione dei sensi delle scritture, in Dante sottesa alla Commedia tra il Convivio1 e l’Epistola XIII, a Can-

1 Le opere di DANTE, eccezione fatta per la Monarchia, cfr. infra a n. 3, si citano in questo contributo nell’edizione curata da M. Porena e M. Pazzaglia, Bologna, 1966 (Classici italiani, collana diretta da W. BINNI, 3). Si sono naturalmente tenuti presenti i principali altri commenti moderni alla Commedia, dallo SCARTAZZINI-VANDELLI al PASQUINI. Si ricordano qui, omettendo la complessa esposizione degli esempi addotti dalla letteratura classica e dalla Bibbia, i termini danteschi fondamentali quanto alla ermeneutica e all’esegesi di qualsiasi scrittura, come formulati in Convivio II, 1, 2 sgg, ed. cit., pp. 11111113: «... si vuol sapere che le scritture si possono intendere e deonsi esponere massimamente per quattro sensi. L’uno si chiama litterale, e questo è quello che non si stende più oltre che la lettera de le parole fittizie, sì come sono le favole de li poeti. L’altro si chiama allegorico, e questo è quello che si nasconde sotto ’l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna... Veramente li teologi questo senso prendono altrimenti che li poeti; ma però che mia intenzione è qui lo modo de li poeti seguitare, prendo lo senso allegorico che per li poeti è usato. Lo terzo senso si chiama morale, e questo è quello che li lettori deono intentamente andare appostando per le scritture, ad utilitade di loro e di loro discenti... Lo quarto senso si chiama anagogico, cioè sovrasenso; e questo è quando spiritualmente si spone una scrittura la quale ancora sia vera eziandio in senso litterale, per le cose significate significa de le superne cose de l’etternal gloria. ... E in dimostrar questo, sempre lo litterale dee andar innanzi, sí come quello nella cui sentenza li altri sono inchiusi, e sanza lo quale sarebbe impossibile ed inrazionale intendere a li altri, e massimamente a lo allegorico».

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grande della Scala2, non senza alcuni più umbratili accenni, e piuttosto di carattere applicativo, nella Monarchia3 – : tema che fu propriamente funzione della vita monastica, in ragione del rapporto privilegiato del monaco con i grafemi e con il libro4. Anche però, poi, il tema della definizione delle due vite, la vita attiva e la vita contemplativa, e delle loro dialettiche: non in quanto dinamica privilegiata del misticismo occidentale5, ma perché elemento costitutivo dello stile perfetto di vita cristiana, a partire dalla vita del monaco, che di quella dinamica è intessuta in termini non di contrapposizione ma di successione e di sintesi, e in accezioni proprie che nella Commedia in qualche misura sono riecheggiate6 – così, a me pare, nel profilo dantesco di Lia (Purg. XXVII, 94-103).

2 Cfr. Epistola XIII, a Cangrande della Scala, 7, ed. Porena – Pazzaglia, cit., p. 1388: «ad evidentiam itaque dicendorum sciendum est quod istius operis [la Commedia scil., ma più specificamente la terza Cantica, il Paradiso] non est simplex sensus, ymo dici potest polisemos, hoc est plurium sensuum; nam primus sensus est qui habetur per litteram, alius est qui habetur per significata per litteram. Et primus dicitur litteralis, secundus vero allegoricus sive moralis sive anagogicus. Qui modus tractandi, ut melius pateat, potest considerari in hiis versibus [viene qui scelto un solo esempio per i sensi delle scritture, più distesamente esemplificati nel passo del Convivio citato supra a nota 1]: “In exitu Israel de Egipto, domus Iacob de populo barbaro, facta est Iudea sanctificatio eius, Israel potestas ejus”. Nam si ad litteram solam inspiciamus, significatur nobis exitus filiorum Israel de Egipto, tempore Moysis; si ad allegoriam, nobis significatur nostra redemptio facta per Christum; si ad moralem sensum, significatur nobis conversio anime de luctu et miseria peccati ad statum gratiae; si ad anagogicum, significatur exitus anime sancte ab hujus corruptionis servitute ad aeterne glorie libertatem. Et quanquam isti sensus mistici variis appellentur nominibus, generaliter omnes dici possunt allegorici, cum sint a litterali sive historiali diversi. Nam allegoria dicitur ab “alleon” grece, quod in latinum dicitur “alienum”, sive “diversum”». 3 Cfr. Monarchia III, iv, 2, a cura di B. Nardi, Milano-Napoli, 1996 (DANTE ALIGHIERI, Opere Minori, III/1), p. 444: «dicunt enim primo, secundum scripturam Geneseos, quod Deus fecit duo magna luminaria – luminare maius et luminare minus – ut alterum praeesset diei et alterum praeesset nocti: quae allegorice dicta esse intelligebant ista duo regimina: scilicet spirituale et temporale»; 6, p. 446: «circa sensum misticum dupliciter errare contingit: aut querendo ipsum ubi non est, aut accipiendo aliter quam accipi debeat»; 12, p. 448: «dico per interemptionem illius dicti quo dicunt illa duo luminaria typice importare duo hec regimina». 4 Per questo rapporto, assai dibattuto e infine ben noto, mi permetto di rinviare alle considerazioni che ho ripetutamente formulate (con il relativo corredo di indicazioni di fonti e di contributi storiografici), in A.M. ORSELLI, Di alcuni modi e tramiti della comunicazione col sacro, in Morfologie sociali e culturali in Europa fra tarda Antichità e alto Medioevo, XLV Settimana CISAM, 1997, Spoleto, 1998, pp. 903-43, a pp. 927-933; EAD., San Paolo e i maghi d’Egitto, in Atti del V Simposio di Tarso su san Paolo Apostolo, Roma, Istituto Francescano di Spiritualita e Pontificio Ateneo Antoniano, 1998 (Turchia: la Chiesa e la sua storia, XII), pp. 183-90; EAD., Modelli di santità e modelli agiografici nell’Occidente latino, in «Augustinianum», 39 (1999), pp. 169-85, a pp. 169-173. 5 Il rinvio è alla sempre valida monografia di C. BUTLER, Il misticismo occidentale. Contemplazione e vita contemplativa nel pensiero di Agostino, Gregorio e Bernardo, 1922, tr. it., Bologna, 1970, specialmente alle pp. 312 sgg. 6 Per il Tardoantico la teorizzazione più ampia del tema, mirata all’ambito monastico, è quella di Giovanni Cassiano, da Inst. V, 33, ed. J.-Cl. Guy, in SChr 17, Paris 1965, pp. 242-244, a Conl. I, 1 e 8, ed. E. Pichery, in SChr 42, Paris 1955, pp. 78 e 85-87, XIV, 2-4 e 9, ed. E. Pichery, in SChr 54, Paris 1958, pp. 184-186 e 192-195, XIX, 2-10, ed. E. Pichery, in SChr 64, Paris 1959, pp. 39-48. Carattere specifico dell’articolazione cassianea, evidente nei passi citati, è il gioco di rimandi dalla dialettica vita o disciplina actualis / contemplatio alla successione necessaria disciplina actualis / scientia spiritalis; dialettica e successione che trovano il loro luogo proprio di realizzazione nell’alternanza cenobio-eremo.

Fonti dell’antica sapienza monastica in Dante

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Ma per il primo tema, quello dei sensi delle scritture, anche a ritrovarne uno specifico filo rosso nella selva della Exégèse médiévale delubachiana7, mi sembra difficile andare oltre la certezza espressa da G.-D. Sixdenier, di un fondamento, pur cronologicamente remoto, della dottrina dantesca da Agostino e da Cassiano8. Perché la scelta di una articolazione quadruplice dei sensi delle scritture, nell’affollarsi dal Tardoantico al basso Medioevo di opzioni diverse, cioè anche per il senso triplice, e la nettezza della distinzione tra il senso letterale e il blocco dei tre altri, quelli che l’epistola a Cangrande chiama sensus mistici, sono indubbiamente del Cassiano della Conlatio XIV9 (mentre, nella stessa prima metà del V secolo, a tacere di alcune complesse pagine dello stesso Agostino10, un autore “monastico” come il lerinese Eucherio di Lione optava per un impianto triadico)11; ma le vie della sua fortuna sino al suo approdo alla cultura scolastica, e a Tommaso in particolare, cioè a Dante, la relazione tra i due apparendo indiscutibile12, non risultano altrettanto perspicue, né riescono a illuminarle importanti riflessioni dell’ultimo trentennio, di volta in volta procedenti nei domini della semiotica o dell’ermeneutica, da Jean Pépin13 a Maria Corti, Antonio D’Andrea, Zygmunt Baránski14, al Peter Dronke de La Commedia e le modalità di lettura medievali15, e sino ad alcune pagine recentissime di Selene Sarteschi16. Cfr. H. DE LUBAC, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’Écriture, Paris, 1959-1966, 4 tomi. Sono esplicitamente dedicate alle teorizzazioni dantesche le pp. 319-325 di II/2, 1964. 8 Cfr. G.-D. SIXDENIER, Sensi della scrittura, in Enciclopedia Dantesca V (1976), pp. 99-102, nell’ambito della più ampia voce Scrittura, ibid., pp. 93-103. 9 Cfr. IOH. CASS., Conl. XIV, 8, ed. E. Pichery, in SChr 54 cit., pp. 189-191: «theoretiké in duas dividitur partes, id est in historicam interpretationem et intellegentiam spiritalem. ... Spiritalis autem scientiae genera sunt tria, tropologia, allegoria, anagoge ... ». 10 La molteplicità di spessori interna all’opera di Agostino e le sue ricadute sulla letteratura posteriore sono discusse dal DE LUBAC, Exégèse, cit., I/1, 1959, alle pp. 177-187, dopo un articolato dibattito sulle Listes en présence e le loro Interversions, ibid., pp. 119-169. 11 Cfr. H. DE LUBAC, Exégèse, cit., p. 193 : « l’origine de la formule tripartite se reconnaît chez saint Euchère, moine de Lérins, mort évêque de Lyon en 449 », con rinvio al Formularum spiritalis intelligentiae ad Uranium liber unus (diversa su questo punto la posizione di J. PÉPIN, Allegoria, in Enciclopedia Dantesca I, 1970, pp. 151-165, a p. 156); i ricorsi ambigui delle formule, di cui l’«ambigüité réélle» è sottolineata dal DE LUBAC a p. 192, appaiono del resto rinviare a una dipendenza di Cassiano stesso «d’une tradition déjà mêlée». 12 Cfr. J. PÉPIN, Allegoria, cit., p. 155, e G.-D. SIXDENIER, cit., p. 100: entrambi con rinvio soprattutto a Summa Theologiae, I, I, 1, cca a. 1268. 13 Cfr. J. PÉPIN, Allegoria, cit ; anche, più distesamente, ID. la monografia Dante et la tradition de l’allégorie, Montreal-Paris, 1970. Di più ampio respiro, con riconsiderazione generale del tema dell’allegoria in rapporto a quello del simbolo nei loro percorsi costruttivi da Filone a Scoto Eriugena, ID., La tradition de l’allégorie de Philon d’Aléxandrie à Dante. II, Études Historiques, Paris, 1987 (Études Augustiniennes, Antiquité 120) : sullo spessore culturale dell’allegoria in Dante, cfr. pp. 251-320. 14 Si rinvia ad alcuni contributi, quelli che a me sembrano i più funzionali al tema qui svolto, raccolti nella miscellanea Dante e le forme dell’allegoresi, a cura di M. Picone, Ravenna 1987: M. CORTI, Il modello analogico nel pensiero medioevale e dantesco, pp. 11-20; A. D’ANDREA, L’«allegoria dei poeti». Nota a Convivio II,1, pp. 71-78; Z.G. BARÁNSKI, La lezione esegetica di Inferno I: allegoria, storia e letteratura nella Commedia, pp. 79-97. 15 È un capitolo di P. DRONKE, Dante e le tradizioni latine medievali, 1986, trad. it., Bologna, 1990, pp. 17-64: La Commedia e le modalità di lettura medievali. 16 Cfr. S. SARTESCHI, Il percorso del poeta cristiano. Riflessioni su Dante, Ravenna, 2006, in parti7

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Quanto al tema della distinzione e dialettica tra vita attiva e vita contemplativa, così come – e a me pare altro tema ancora – della sua teorizzazione a partire dalle figure vetero- e neotestamentarie delle spose di Giacobbe (in Dante, a Purg. XXVII, 94-108) o delle evangeliche Marta e Maria, è mia opinione che il filo che connetteva l’uno e l’altro esclusivamente alla tradizione culturale monastica sia stato reciso, e su base agostiniana, già nell’opera di Gregorio Magno17, dai Moralia in Job18 alla Regula pastoralis19 alle Homiliae in Hiezechielem20; e non solo quanto ai contenuti delle due vite, che soprattutto per quanto riguarda la vita attiva divergono profondamente da quelli proposti dal Cassiano delle Conlationes21, ma quanto al dovere di praticarle entrambe, che dall’autoreferenziale atmosfera degli ambienti monastici, cui Dante non sembra restare sempre estraneo, si trasla a qualificare la quotidianità dei rectores ecclesiae e infine di ogni cristiano22. Mi limiterò dunque a proporre qui una breve sequenza di suggestioni che possono essere arrivate alla Commedia da quell’amplissimo e variegato sistema che è il patrimonio teorico e simbolico dell’antico monachesimo cristiano. Di quest’ultimo, in quanto tale generalmente bene iscritto nella coscienza storica di Dante nelle sue linee di ambito latino, correnti da Benedetto a Pier Damiani, sembrano però meno familiari al poeta – o urgenti per lui – le complesse ragioni e proposte ecclesiologiche e anche politiche. L’organizzazione della vita religiosa appare afferire ora per Dante essenzialmente ai due maggiori tra gli Ordini Mendicanti, in particolare al Francescanesimo – ma sotto il profilo storico ed ecclesiologico mi sembra pur

colare le pp. 81-97, Considerazioni intorno a Convivio II, 1-4. 17 Cfr. le pp. 325-349 di C. BUTLER, Il misticismo, cit.; importante la sottolineatura della dipendenza di Gregorio da Agostino a p. 330, con rinvio alle pp. 309, 321. 18 Cfr. GREG. M., Moralia in Job V,XI,19, VI,XXXVII,57-61, X,XV,31, XXII,XX,50, XXVIII,XIII,33, XXX,II,8 e xvi,53 sg., XXXI,LI,102, cur. M. Adriaen, in CChr s.l. 143, 143A, 143 B, Turnholti, 19791985, pp. 231, 326-331 (particolarmente significativa l’evocazione di Lia e Rachele e di Marta e Maria a 330 sg.), 559, 1128-1130, 1420 sg., 1495 sg., 1527 sg., 1620 sg. 19 Cfr. ID., Regul. past., I,5 e II,7, edd. B. Judič, F. Rommel, Ch. Morel, in SChr 381, Paris, 1992, pp. 144-148, 218-230. 20 Cfr. ID., Hom. in Hiez. I, III, 9-10 e 11-12, e V, 12, ed. Ch. Morel, in SChr 327, Paris, 1986, pp. 128-132, 132-136, 184-188; II, II, 7-11 e IV, 6, ed. Ch. Morel, in SChr 360, Paris, 1990, pp. 104-112 e 194-196. 21 Cfr. IOH. CASS., Conl. I,6-10, ed. E. Pichery, in SChr 42 cit., pp. 85-89; XIV, 2-4 e 9, ed. E. Pichery, in SChr 54 cit., pp. 184-186 e 192-195. La praktiké o actualis disciplina cassianea si perfeziona e incontra la theoretiké nel riconoscimento della omnium natura vitiorum et curationis ratio, poi nel discernimento dell’ordo virtutum. La actualis disciplina non ha dunque rapporto – se non nell’equazione del raggiungimento della perfetta puritas cordis, del cor intactum a cunctis perturbationibus, della tranquillitas mentis (= apátheia?) termine del percorso actualis, alla somma virtù cristiana, la carità (sul tema, e sulle sue radici nella cultura classica, in particolare nell’etica stoica, cfr. A.M. ORSELLI, Eredità senecane nel Tardo antico: l’esempio di Martino di Braga, in Seneca nella coscienza dell’Europa, a cura di I. Dionigi, Milano 1999, pp.81-107, a p. 106) – con la sequenza delle opere buone, del resto destinata ad interrompersi con la morte dell’individuo, come Cassiano (con qualche oscillazione della sua teoresi) riconosce a Conl. I,8-9, ed. E. Pichery, in SChr 42 cit., p.87. 22 Cfr. soprattutto la grande sintesi gregoriana in Hom. in Hiez. II, II, 7-11, citato supra a nota 20. Sul tema, con intelligenza seppure forse un poco troppo cursoriamente, Cr. RICCI, Mysterium dispensationis. Tracce di una teologia della storia in Gregorio Magno, Roma, 2002 (Studia Anselmiana, 135), pp. 180 sg.

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di grande significato la sequenza di Par. XX, 88-90 (dove il parlante è san Benedetto), dall’apostolo Pietro a Benedetto appunto a Francesco, «Pier cominciò sanz’oro e sanz’argento, / e io con orazioni e con digiuno, / e Francesco umilmente il suo convento ». L’istanza più urgente è quella della povertà: su cui, oltre al profilo di Francesco tracciato nel X canto del Paradiso, sembra particolarmente significativa la sottolineatura poi messa in bocca a Pier Damiani (Par. XXI, 127-129), di come Pietro e Paolo fossero venuti alla loro missione «magri e scalzi, / prendendo il cibo da qualunque ostello». Il modello di riferimento apostolico sovrasta dunque, nell’evocazione anche implicita delle origini monastiche, quello profetico, che era invece presente con tanta frequenza e insistenza nelle fonti tardoantiche23: basti considerare lo scarsissimo rilievo che hanno nelle cantiche le poche evocazioni, o meglio semplici citazioni, di Elia e di Eliseo, i grandi profeti del deserto la cui esemplarità era evocata dalle antiche fonti monastiche, ellenofone e latinofone, dietro i propri protagonisti, con enfasi e con sottili giochi idiomatici24; e riflettere a come, nelle parole di san Benedetto a Par. XXII, 77, e subito prima di una delle due sole occorrenze dantesche del termine “monaci”25, al v. 81, lo spélaion, nella teorica monastica rifugio antico dei profeti perseguitati e degli homines religiosi pagani, poi degli asceti cristiani26, si degradi a spelonca, spelunca scilicet latronum, come interpreteranno di lì a poco l’Ottimo Commento27 e Benvenuto da Imola28. Espressione 23 Anche per questo tema mi sia permesso di rinviare ai miei propri lavori: A.M. ORSELLI, Il monachesimo in Occidente: dalle origini all’età carolingia, in La Storia, I, Torino, UTET, 1988, pp. 325-43; EAD., Di alcuni modi e tramiti, cit., a pp. 932-934; EAD., La tipologia agiografica dei Dialogi di Gregorio Magno, in corso di stampa negli Atti del Congresso dell’Università degli Studi di Verona, “Gregorio Magno e l’agiografia fra IV e VII secolo” (Verona, 10-11 dicembre 2004). L’incombere della figura profetica con il suo carico di carismi, con la sua capacità immediata di farsi tramite del sacro, è alla base del dibattito sulle relazioni, e sui parallelismi, tra ceti clericali e ceti monastici nel Tardoantico, e dell’enfatizzazione di contrasti, ma piuttosto di concorrenze, i segni delle quali restano ad ogni modo ben riconoscibili, in particolare nelle fonti di ambito latino. 24 Si vedano le voci Elia ed Eliseo, entrambe curate per l’Enciclopedia Dantesca (II, 1970) da G. R. SAROLLI, rispettivamente alle pp. 653 sg. e 658 sg., che si interrogano sugli spessori storico-culturali, anche di possibile afferenza gioachimita, delle poche evocazioni dei due personaggi nell’opera di Dante. Resta che Elia è ricordato da Dante tre volte, due nella Commedia e una nella Monarchia, sempre in associazione con Mosé, e dunque con rinvio al racconto della trasfigurazione (Mt 17,3, Mc 9,3, Lc 9,30sg.), ed Eliseo una sola volta, in connessione con Elia. 25 Cfr. B. BERNABEI, Monaco e monaca, in Enciclopedia Dantesca, III (1971), p. 993. 26 Cfr. A.M. ORSELLI, Di alcuni modi e tramiti, cit., p. 943; EAD., Lo spazio dei santi, in Uomo e spazio nell’Alto Medioevo, L Settimana CISAM, 2002, Spoleto, 2003, pp. 855-890, a pp. 885-889; EAD., Il luogo monastico di sant’Ellero, in Nuove ricerche e scavi nell’area della villa di Teoderico a Galeata. Atti della giornata di studi, Ravenna 26 marzo 2002, Bologna, 2004, pp. 59-66, alle pp. 61 sg.; e, per una discussione del percorso idiomatico, EAD., Migrazione di idiomi nel Tardoantico cristiano. Una esemplificazione, in Incontri tra culture nell’Oriente ellenistico e romano, a cura di T. GNOLI e F. MUCCIOLI, Milano, 2007, pp. 215-223, a pp. 219-221. 27 Cfr. L’Ottimo Commento della Divina Commedia: testo inedito d’un contemporaneo di Dante, a cura di A. Torri, 1827, Sala Bolognese, 1995, vol. III, p. 491: « in questa parte riprende san Benedetto, li eremiti e li monaci moderni, dicendo che neuno ora per contemplazione parte li piedi de le cose terrene per salire su quella scala; e che la regola sua sta pure in scrittura, ma non in opere, e che le badie son fatte spelunche di ladroni e le cappe copertura di rei uomini ». 28 Cfr. BENVENUTI DE RAMBALDIS DE IMOLA, Comentum super Dantis Aldigherij Comoediam, cur. J. Ph. Lacaita, Florentiae, 1887, V, p. 302: « Hic Benedictus ad verificandum quod dixerat de monachis

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che è un altro imprestito biblico, da Mt XXI,13: anche in questo caso prevalendo il sigillo evangelico sulla suggestione dell’Antico Testamento. Momenti aggregativi e personaggi pur di grande rilievo nella storia monastica passano poi come puri nomi nelle Cantiche. Per limitarmi a due esempi: in base a un procedimento analogico la menzione della foggia delle cappe dei monaci cluniacensi (è l’altra occorrenza del termine “monaco” nella Commedia) basta a gettare una luce sinistra sull’intera memoria di Cluny, proiettandola nella tetra aura della bolgia infernale degli ipocriti (Inf. XXIII, 61-63); e resta un nome Macario, tanto da farne apparire incongruo l’appaiamento al ben altrimenti conosciuto Romualdo (Par. XXII, 49). Se Gregorio Penco ha però evidenziato la fortuna (non sufficientemente presente nella storiografia di soggetto dantesco) di una serie di nomi di protagonisti monastici, che apertasi con quelli di Antonio e di Paolo di Tebe comprende il nome di Macario, nella letteratura ascetica anche del medioevo latino29 – da uno di quei testi di letteratura agiografico-ascetica potrebbe aver assunto il nome di Macario lo stesso Dante – resta problematica l’identificazione del personaggio, nella pluralità degli omonimi occorrenti nel Tardoantico, in Palladio, nella Historia monachorum in Aegypto, per tacere della letteratura apophtegmatica e della circolazione sotto il nome e l’autorità di Macario di una delle Regole monastiche latine antiche30. Sembra ad ogni modo plausibile l’ipotesi corrente, attestata la prima volta dagli echi nell’Ottimo Commento, che Dante possa aver avuto in mente, per motivi di contenuti, il Macario censito nella Legenda Aurea31, ciò che automaticamente, considerato che il

illis, describit mutationem et depravationem eorum, dicens: “le mura che soleano esser badia”, idest, abbatia et ecclesia sacra et domus orationis “sono fatte spelonche”, scilicet, latronum». 29 Cfr. le ben documentate pagine, 515-535, di G. PENCO, ora in Medioevo monastico, Roma, 1988, che riprendono un precedente saggio dell’Autore dedicato al ricordo dell’ascetismo orientale nella tradizione monastica del Medioevo europeo: con l’accenno, pp. 523 sg., alla « fortuna tutta particolare ... riservata al nome dell’abate Macario sia per ciò che si riferiva a una antica regola passata sotto il suo nome, sia per i numerosi testi letterari ed i centoni ascetici medievali a lui attribuiti in occidente», e con le osservazioni, pp. 529 sgg., sul permanere della memoria-coscienza dell’ascetismo antico della pars Orientis a fondamento costitutivo delle nuove aggregazioni occidentali del X e dell’XI secolo, gli «Antoniana et Machariana instrumenta» ricordati da Aelredo di Rievaulx. Si chiedeva A. LENTINI, Macario, in Enciclopedia Dantesca, III, p. 752: « perché Dante avrà scelto Macario nella sua enumerazione dei santi contemplativi? molto probabilmente per citare, prima dell’occidentale Romualdo, un eremita famoso di quell’Oriente ove la vita monastica e solitaria ebbe inizio e fiorì così meravigliosamente ». Già subito, del resto, l’Ottimo commento, ed. cit., p. 491, aveva cercato le ragioni dell’accostamento di Macario a Romualdo, rintracciandole pur in termini agiograficamente generici: « molte battaglie ebbe col diavolo, e tutte le vinse, sì come appare nella sua leggenda; e ‘l simigliante si legge di santo Romualdo, de la cui vita e miracoli Piero Damiano scrisse largamente». 30 Quest’ultima è stata edita da A. DE VOGÜÉ in SChr 298, Paris, 1982, alle pp. 373-389. Per la citazione dei testi di Palladio e della Historia monachorum in Aegypto, rinvio alla mia discussione in A. M. ORSELLI, San Paolo e i maghi d’Egitto, cit.; per la tradizione apophtegmatica, cfr. subito infra a nota 31. 31 Così l’Ottimo Commento, l.c.: «di santo Maccario si legge, che essendo egli abate discendea della sua cellola al cimiterio, lasciava il letticciuolo, e venia a dormire al monimento; e venne al luogo dove erano seppelliti li corpi de’ pagani, e trassene uno corpo, e poseselo sotto il capo suo in luogo di guanciale». Questo lemma narrativo, per la cui provenienza dagli Apophtegmi cfr. infra n. 32, è ripreso quasi alla lettera dal testo latino di IACOPO DA VARAZZE, Legenda aurea, XVIII de sancto Machario, 5 sgg. e 44 sgg., ed. G. P. Maggioni, Tavernuzze (FI), 19982 (Millennio Medievale, 6), pp. 149-150.

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protagonista ha familiarità con tombe e resti di antichi pagani, rimanda anzitutto al Macario degli Apophtegmi32, ma anche al (medesimo) Macario “egiziano” della Historia monachorum in Aegypto, e con ancor maggiore incisività al Macario di Alessandria della Historia Lausiaca di Palladio: l’uno e l’altro, e soprattutto il secondo, itineranti alla ricerca del kepotáphion, la tomba-giardino dei maghi d’Egitto di Ex VII,11-22, e di II Tim. III,8, oltre che di un loro apocrifo proprio, il Libro di Jannes e Jambres con il suo sacrilego deposito di memorie necromantiche33. L’aspettativa poi che può suscitare l’espressione di Pier Damiani in Par. XXI, 115 sgg. («pur con cibi di liquor d’ulivi / lievemente passava caldi e geli / contento nei pensier contemplativi»), di riconoscere echi più o meno precisi di consuetudini monastiche individuate, resta vanificata dalla constatazione della scarsa sequenza di informazioni in nostro possesso – se non le poche che ci vengono dalla Regula Magistri e da altre regole tardoantiche e altomedievali; ma poté Dante conoscerle, forse per il tramite di Benedetto d’Aniane?34 – quanto agli usi alimentari dell’olio (non quanto agli usi terapeutici né quanto a quelli igienici) nelle comunità monastiche occidentali del Tardoantico e dell’alto Medioevo, incluse infine le regolamentazioni previste, o le indicazioni suggerite, per le congregazioni damianite, nelle quali non mancano gli appelli all’eredità di san Romualdo. Delle regolamentazioni sono specchio sufficientemente articolato, per Fonte Avellana, le lettere 18 e 50 dell’epistolario damianeo, che tacciono del tema35; e però in Pier Damiani almeno una volta, ed è forse il passo prossimo al testo dantesco, l’olio è riconosciuto «magnae deliciae» per chi vive nell’eremo36, e una volta è definito, con riferimento alla misura del suo uso, «sobrius liquor»37. Concentrerò dunque l’attenzione sul sistema tematico-simbolico che, tra quelli pertinenti il nostro ambito e almeno sufficientemente leggibili, mi sembra abbastanza bene evidente e più fecondo di riflessioni, il sistema incentrato sul simbolo «scala». La scala, realtà dei percorsi rocciosi incisi da gradini che collegano tra loro

32 Della tradizione apophtegmatica macariana ho recentemente isolato, dalla serie alfabetica, Apophtegma Mac. 13 (ai cui contenuti rinvia il testo dell’Ottimo), in PG 65, col. 268CD, discutendolo, all’interno di un più ampio paesaggio tematico, in A.M. ORSELLI, I monaci tardoantichi in dialogo con l’acqua, in L’acqua nei secoli altomedievali, LV Settimana CISAM, 2007, Spoleto 2008, pp. 13231382, cfr. n. 78 a p. 1357. 33 Cfr. A.M. ORSELLI, San Paolo e i maghi d’Egitto, cit. 34 Cfr. BENED. ANIAN., Concordia Regularum X-XXII, cur. P. Bonnerue, in C.Chr.CM 168A, Turnholti, 1999, pp. 131-173. 35 Cfr. l’edizione di K. Reindel, Die Briefe des Petrus Damiani, in MGH, Die Briefe der deutschen Kaiserzeit, IV, vol. I, München, 1983, pp. 168-179, e vol. II, München, 1988, pp. 77-131. Costituisce una sostanziale eccezione l’indicazione normativa dell’Epistola 142, ed. K. Reindel, vol. III, München, 1989, p. 505: «videlicet ut vinum utroque quadragesimali tempore non bibatur, non piscis edatur, ut nisi praecipuis festivitatibus molis legumina non terantur, ut vespertinae refectioni pulmentarium non paretur, ut oleatae frixurae rarissime concedantur ». 36 Cfr. PETR. DAMIANI, Epistola 44, ed. K. Reindel, vol. II cit., p. 14. 37 ID., Epistola 153, ed. K. Reindel, vol. IV, München, 1993, p. 58. Nella produzione damianea, prevalgono i rinvii tropologico-anagogici: cfr. Sermo X, ed. G. Lucchesi, in C.Chr. CM 57, Turnholti, 1983, p 114, «unde sciendum est quia omnes sacrorum voluminum paginae sancti spiritus oleo sunt conditae».

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i balzi del Purgatorio, metafora del cammino nei regni ultramondani e dei suoi modi di percorso (anche paradossali e non per questo meno simbolici, come è il vello di Lucifero di Inf. XXXIV, 70 sgg.), si conferma ora metafora nel ricco senso che ne aveva elaborato Boncompagno nella Rhetorica Novissima, attribuendone la nobilissima creazione e la prima esperienza a Dio stesso, a partire da Gn I, 26, la formazione dell’uomo «a sua immagine e somiglianza»38. Per noi, nella ricchezza non sempre lineare dei nostri usi semiotici, piuttosto di volta in volta « figura » e « simbolo » – ma per la definizione di quest’ultimo, per una sua chiave di lettura dantesca, il Dronke rinviava all’opera di Riccardo di San Vittore, in particolare alla definizione formulata nel Commentario all’Apocalisse, «symbolum est collectio formarum visibilium ad invisibilium demonstrationem», come a testo ben metabolizzato nella cultura dantesca39. Il simbolo è inequivocabilmente quello dei canti XXI e XXII del Paradiso: introdotto, credo, a Par. XXI, 7-9, dalla dichiarazione di Beatrice ( «la bellezza mia, che per le scale / dell’eterno palazzo più s’accende / com’hai veduto, quanto più si sale »), dichiarazione che opera una sorta di sovraccarico dei codici simbolici, aprendo sul largo orizzonte di un altro simbolo, quello palaziale di radicata tradizione ideologico-politica e iconologica40; descritto ancora a Par. XXI, 2542; presentato nella sua certezza di autorità figurale, cioè nella sua matrice biblica, Gn XXVIII,12 (la scala che appare nel sogno di Giacobbe), a Par. XXII, 68-7241. Simbolo che è di singolare portata, in virtù di esercitazioni ermeneutiche e di riflessioni teologiche che corrono dall’età intertestamentale di Filone di Alessandria al Tardoantico di Cassiodoro e delle grandi Regole di VI secolo, del Maestro e di Benedetto: come mostrava nel 1982 un finissimo saggio di Salvatore Pricoco42, e conferma la larga panoramica problematico-testuale di Christian Heck43. Dopo la ricchezza, rimasta ineguagliata, della elaborazione interpretativa del Filone del de somniis, archetipo dell’individuazione in Giacobbe dell’asceta delle virtù, di colui che trascorre la vita en té noeté pólei, e riposa sulla pietra che è la parola di Dio; e che leggeva nella scala il simbolo antropologico, dell’anima umana soccorsa e guidata verso l’alto dalle dynámeis divine, la cultura cristiana del Tardoantico, così di lingua greca come di lingua latina, manifesta una predilezione chiara per l’interpre-

P. DRONKE, Dante, cit., pp. 36-40. Ibid., pp. 45 sg. 40 Cfr. la linea interpretativa di A. CARILE, Credunt aliud romana palatia caelum. Die Ideologie des Palatium in Konstantinopel dem Neuen Rom, in Palatia. Kaiserpalaeste in Konstantinopel, Ravenna und Trier, Herausgegebn von M. Koenig, in Zusammenarbeit mit E. Bolognesi Recchi Franceschini und E. Riemer, Trier 2003, pp. 27-32, proseguita nel recentissimo lavoro di dottorato discusso e approvato nell’Università di Bologna, sede di Ravenna, nell’a.a. 2006-2007, di M.C. CARILE, The Vision of the Palace of the Byzantine Emperors as a heavenly Jerusalem. 41 Per un approccio preliminare al tema cfr. le voci di A. NICCOLI, Scala, in Enciclopedia Dantesca V (1976), pp. 47 sg., e Scaleo, ibid., p. 49 (voce nella quale si fa riferimento al sogno di Giacobbe); anche G.R. SAROLLI, Giacobbe, ibid., III, cit., pp. 145 sg. 42 Cfr. S. PRICOCO, La scala di Giacobbe, 1982, ora in S. PRICOCO, Monaci, Filosofi e Santi. Saggi di storia della cultura tardoantica, Soveria Mannelli, 1992 (Armarium. Biblioteca di storia e cultura religiosa, diretta da S. Leanza e S. Pricoco, 1), pp. 207-237. 43 Cfr. Chr. HECK, L’échelle céleste dans l’art du Moyen Âge. Une image de la quête du ciel, Paris, 1997. 38

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tazione cristologica della figura e della vicenda di Giacobbe. Solo al declinare dal Tardoantico all’alto Medioevo, in ambienti latini, da Gregorio Magno ai primi carolingi, in particolare ad Alcuino, rivolge nuove attenzioni al testo genesiaco, ora a Gen. XXXII, 29-31, spostandole solo apparentemente dall’oggetto primitivo, il sogno della scala, per focalizzarsi sul nuovo nome imposto a Giacobbe, Israele, dopo che questi ha lottato con l’angelo, cioè con Dio. In Giacobbe-Israele si legge così l’uomo divenuto capace di vedere Dio, l’inizio della vita contemplativa44. Mentre nel Tardoantico ellenofono si produce quell’esemplare manuale per un cammino di perfezione verso la contemplazione che è la Scala (Scala della divina ascensione) di Giovanni Climaco, e a partire da quel testo il simbolo, strumento di comunicazione spirituale, sarà all’origine di straordinarie ricadute anche nell’ambito iconografico45, nella pars Occidentis, probabilmente a partire dal Tractatus di Girolamo sul Salmo 119, e se pure con larghe zone d’ombra, la più significativa delle quali è il silenzio nel complesso delle opere di Agostino, esso entra ugualmente nel patrimonio dell’immaginario monastico, da Eucherio di Lione al Cassiodoro del commentario sui Salmi, alle grandi Regole del Maestro e di Benedetto46: come segno della condizione del monaco, che può alternare vicende di conquista e di caduta47, e come immagine della tensione alla perfezione che si realizza nell’eremo (quest’ultimo non necessariamente sinonimo esclusivo di vita contemplativa). Del resto, pur non registrato nella biografia pierdamianea di Romualdo (ma Pier Damiani da parte sua ben conosce il tema, e ne fa propria tutta la portata simbolica)48, doveva essere largamente in circolazione al tempo di Dante il racconto, che è legittimo ritenere già tradizionale a Camaldoli e nelle fondazioni romualdine al tempo del priore Placido,

44 Cfr. l’articolata ricostruzione testuale del PRICOCO, cit.; anche, seppure senza particolare attenzione alla ricerca dei tramiti culturali nei loro intrecci, Chr. HECK, cit., pp. 29-37, ma passim e, specificamente sulla spiritualità monastica, pp. 70-96. A Dante sono poi in particolare dedicate le pp. 115-120 e le immagini delle tavole da 44 a 52. 45 L’ambito iconografico è molto bene esplorato da Chr. HECK a partire dalla presentazione del testo di Giovanni Climaco, pp. 39-42, ma poi, nel seguito del lavoro, con reiterati riferimenti e suggestioni di tematiche di cui è possibile la riconnessione tra loro e con quella principale: i rapporti numerologici, la dimensione cosmologica, i temi etico-antropologici dell’ascensus e del descensus. Sulla diffusione del testo di Giovanni Climaco, e delle sue articolazioni del simbolo in tutta l’ecumene cristiana cfr. alcuni saggi raccolti nella miscellanea Giovanni Climaco e il Sinai, Atti del IX Convegno ecumenico internazionale di spiritualità ortodossa, sezione bizantina, Bose, 16-18 settembre 2001, a cura di S. Chialà, L. Cremaschi, Comunità di Bose, 2002, in particolare i saggi di A. RIGO, Giovanni Climaco a Bisanzio, pp. 195-205; A.-E. N. TACHIAOS, Note sull’irradiamento della “Scala” nel mondo slavo, pp. 207-239; I.I. ICĂ jr., La “Scala” di Giovanni Climaco in Romania. La fortuna di un libro, il simbolo di un popolo, pp. 241-278; e, soprattutto, per la contiguità anche cronologica ai testi danteschi degli ambiti culturali considerati, M. CORTESI, La ricezione della “Scala” in Occidente, pp. 279-300: qui a pp. 284 ss. è illustrato il ruolo catalizzatore dei circoli francescani di Angelo Clareno. 46 I testi sono stati ordinatamente repertoriati e discussi da S. PRICOCO, cit. 47 Cfr. il cap. XXIX, 1-2 della Regula Benedicti, ed. A. de Vogüé, in SChr 182, Paris, 1972, p. 554: « frater, qui proprio vitio egreditur de monasterio, si reverti voluerit, spondeat prius omnem emendationem pro quo egressus est, et sic in ultimo gradu recipiatur, ut ex hoc eius humilitas comprobetur». Il tema appare perfettamente concatenato all’altro, della humilitas, che si discuterà subito infra. 48 Cfr. PETR. DAMIAN. Epist. 28, 47, ed. K. Reindel, II, cit., p. 270: «tu [vita heremitica scil.] scala illa Jacob, quae homines vehis ad caelum et angelos ad humanorum deponis auxilium».

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cioè intorno al 1182, secondo il quale Maldolo avrebbe donato il luogo a Romualdo dopo aver avuto la visione della scala di Giacobbe49. Tradizione anche questa dagli esiti particolarmente ricchi nell’ambito iconografico, come è ben testimoniato nello stesso complesso Classense che ospita il presente convegno; anche nella straordinaria raccolta di immagini settecentesche che qui è stata assemblata e si conserva, oggetto qualche anno fa di una significativa tesi di laurea elaborata sotto la mia guida nella nostra Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali50. Il Capitolo VII della Regola di Benedetto, per noi una delle attestazioni più significative, negli ambienti monastici, del simbolo «scala», scritturalmente identificato dal rinvio a Giacobbe (e a Benedetto, nel Paradiso dantesco, è affidata l’esplicitazione del simbolo e la guida alla sua fruizione), articolava il simbolo stesso su dodici gradini, quelli della humilitas51. L’umiltà che in Dante si configura come coronamento della virtù (così nella Vita Nova e nelle Rime)52, e nella Commedia, soprattutto nel caso di Francesco, si fa garanzia di regale magnanimità, cui il lessico si applica per il segno esterno delle sue scelte (Par. XI, 87) e per la fondazione della sua congregazione (Par. XXII, 90). Anche, vale la pena ricordarlo, nel caso di Maria stessa, nell’apostrofe di san Bernardo (Par. XXXIII, 2) – mentre l’umiltà di Romeo, il ministro di Raimondo Berengario IV di Provenza, a Par. VI, 135, si accompagna alla condizione dell’estraniamento («Romeo, persona umìle e peregrina»): eco forse dello stilema agiografico, di larghissima circolazione, dell’autodefinizione di sant’Alessio53, anche però insinuarsi del profilo che è ugualmente mariano e che su

49 Cfr. G. TABACCO, Romualdo di Ravenna e gli inizi dell’eremitismo camaldolese, in L’eremitismo in Occidente nei secoli XI e XII. Atti della seconda Settimana internazionale di studio, Mendola, 30 agosto – 6 settembre 1962, Milano, 1965, pp. 73-119, a p. 76 e n. 13. La fondazione dell’eremo di Camaldoli risalirebbe agli anni intorno al 1027; la leggenda viene ritenuta già formulata al tempo, se non addirittura ad opera, del priore Rodolfo, attestato per gli anni 1074-1087 (cfr. p. 77, n. 14) 50 Cfr. Tradizione camaldolese e immaginario religioso a Ravenna in una compilazione Classense del XVIII secolo (B.C. Classense, 82. 12. S.), tesi di laurea di B. CANALI, Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali dell’Università di Bologna, a.a. 1998-1999. Le immagini raccolte dal non identificato raccoglitore rispondono a un progetto ideativo ben riconoscibile: che non persegue solo l’esaltazione dei santi camaldolesi e classensi, ma li colloca ad approdo di un grande percorso etico-storico che sembra evocare, in chiave ravennate e camaldolese, la lettura cassianea (cfr. Conl. XVIII, 6-7) delle origini del monachesimo cristiano quale unico custode fedele dell’eredità della ecclesiae primitivae forma. Alla sequenza delle immagini di sant’Apollinare, il vescovo initium della cristianità ravennate, il cui culto è del resto incentrato nel sito basilicale, poi anche monastico, classense, fanno seguito le immagini di san Benedetto (interpreto: in quanto erede appunto dell’annuncio e della pratica del kerygma nella purezza originaria), poi quelle appunto di Romualdo e dei suoi, che di Benedetto raccolgono, «riformandola», l’eredità. Le immagini romualdine fanno nella maggior parte dei casi riferimento al sogno della scala, ora popolato di monaci camaldolesi. 51 Ed. de Vogüé, cit., pp. 472-490. 52 Si veda la rassegna ragionata delle occorrenze nella densa voce di F. TATEO, Umiltà, in Enciclopedia Dantesca, V (1976), pp. 819-821; anche, dello stesso autore, Umile e Umilmente, ibid., p. 819. 53 Sulla leggenda di sant’Alessio suggerimenti particolarmente stimolanti ci vengono dai lavori di E. CERULLI, Leggende medievali romane in Occidente e leggende orientali nella Roma medievale, in «Bullettino dell’Istituto Storico Italiano per il Medioevo e Archivio Muratoriano», 79, 1968, pp. 13-36; ID., Les Vies éthiopiennes de saint Alexis l’homme de Dieu, in CSCO, Script. Aethiop. 60, Louvain, 1969: cfr. par. 21, p. 37, dove l’autodefinizione del protagonista come «povero e straniero» sembra rinviare, in tutte le versioni del testo, a quella latina vulgata (BHL 286) di AASS Iul. IV, pp. 251-253, a

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base veterotestamentaria conosciamo come quello dei «poveri di Dio»54. L’occorrenza nell’ultimo canto del Paradiso è forse il suggello di una pagina aperta nel primo canto della prima Cantica, Inf. I, 106, con il riferimento all’«umile Italia»: se l’uso rinvia, come non a una connotazione meramente geografica, pur se di compiaciuta origine virgiliana, neppure soltanto all’attuale decadimento dell’Italia «serva» e «misera» (Purg. VI, 76 e 85), ma anche e piuttosto colloca quella stessa Italia nella luce aurorale di una sorta di sacrificio fondante dei primogeniti (« per cui morì la vergine Cammilla, / Eurialo e Turno e Niso di ferute», Inf. I, 107 sg.). Nelle tre terzine di Par. XXII, da v. 64 a v. 72 («ivi [in sull’ultima spera scil.] è perfetta, matura ed intera / ciascuna disianza, in quella sola / è ogni parte là ove sempr’era, / perché non è in loco e non s’impola; / e nostra scala infino ad essa varca, / onde così dal viso ti s’invola. / Infin là sù la vide il patriarca / Iacobbe porger la superna parte, / quando gli apparve d’angeli sì carca»), il Benedetto dantesco ritrova le proprie parole stesse, come a noi tràdite nella recensione stabilita modernamente della Regola, del VII capitolo, a connotare la scala in senso che diremmo così storico come anagogico: «unde, fratres, si summae humilitatis volumus culmen adtingere et ad exaltationem illam caelestem ad quam per praesentis vitae humilitatem ascenditur volumus velociter pervenire, actibus nostris ascendentibus scala illa erigenda est, quae in somnio Iacob apparuit, per quam ei descendentes et ascendentes angelos monstrabantur»55. Da Benedetto a Dante, l’umiltà, che è poi anche presupposto necessario della caritas Dei, si lascia ravvisare cifra cristiana della ascesa alla santità – in Dante, santità, piuttosto e meglio che perfezione. Credo dunque che, pur nella concisione necessaria di una voce enciclopedica, Francesco Tateo abbia colto nel segno, suggerendo l’importanza, per questo tema dantesco, di tutta la tradizione ascetica56. Il cammino del tema dell’umiltà e del suo lessico ci consente di guardare lontano, all’indietro. Benedetto presuppone Cassiano: per il quale l’umiltà, la certezza del cui possesso si declina secondo dieci indizi, «cum fuerit in veritate possessa, confestim te ad caritatem, quae timorem non habet, gradu excelsiore perducet»57; e che ancora riafferma che «humilitas ergo est omnium magistra virtutum, ipsa est caelestis aedificii firmissimum fundamentum, ipsa est donum proprium atque magnificum salvatoris»58. Nel secolo stesso di Benedetto incontriamo poi Cassiodoro, cui il tema

252D, «quia pauper sum et peregrinus». Sulla leggenda, e sulla sua diffusione, cfr. anche P. GOLINELLI, Struttura narrativa e fruizione popolare nella leggenda di sant’Alessio, in «Ricerche di storia sociale e religiosa», 21-22 (1982), pp. 107-124. 54 Cfr. la voce di Ai. SOLIGNAC, S. LÉGASSE, M. MOLLAT, Pauvreté chrétienne, in DSp XII/1 (1984), coll. 614-658; per i fondamenti scritturistici cfr. soprattutto le coll. 614-623. 55 Reg. Bened., VII, 5, ed. de Vogüé, cit, pp. 472-474. 56 Cfr. F. TATEO, Umiltà, cit., p. 820. 57 IOH. CASSIAN., Institut., IV, 39, 2.3, ed. J.-Cl. Guy, cit., p. 180 (da sottolineare poi come tutto il libro XII delle Institutiones sia dedicato allo «spirito di superbia» e ai modi di combatterlo). A IV, 43, p. 184, il percorso della perfezione è annunciato snodarsi in una successione di gradini : «audi ergo paucis ordinem per quem scandere ad perfectionem summam sine ullo labore ac difficultate praevaleas». 58 ID., Conlat. XV, 7, ed. E. Pichery, in SChr 54, cit., p. 180.

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dell’umiltà non appare estraneo neppure nel rigore cancelleresco delle Variae59, soprattutto però il Cassiodoro del Commento ai Salmi: in cui il riferimento all’umiltà rinvia al suo essere conquistata con il percorso ascetico reificato nel tema della scala (di Giacobbe), nel commento a quel salmo 11960 che già a Girolamo aveva offerto l’opportunità di considerazioni originali sul testo genesiaco e le sue implicazioni61, ma ugualmente nel commento al salmo 12362; e per il quale Cassiodoro anche può spaziare, con ampio ventaglio di argomentazioni e di applicazioni, dalla tensione etica63 alla colta attenzione retorica64. Ancora un suggerimento lessicale cassiodoreo consente di annodare ulteriormente i fili di una fragile trama. Nel commento al salmo 40 il rinvio alla humilitas si concatena a quello alla simplicitas65: quest’ultima, a suo tempo la somma virtù dell’etica giudaico-cristiana, la perfetta unità del cuore che si sforza di riflettere l’unità/unicità della sostanza divina66. Tendente poi, con speciale evidenza nelle fonti di lingua latina (ma in quelle ellenofone già a partire da Origene) al colorito ipocoristico67, il campo semico è però capace di conservare tenacemente anche le va-

59 Scelgo a esempi Variae III, 20, cur. A.J. Fridh, in C.Chr.s.l. XCVI, Turnholti, 1973, pp. 111-112: «inter gloriosas reipublicae curas, quas perpeti cogitatione Deo auxiliante revolvimus, cordi nostri est levamen humilium, ut contra potentiam superborum nostrae pietatis erigamus obstaculum», e più ancora IX, 25, p. 380: « ad omnia redditur humilis quem inbuit doctrina caelestis». 60 Cfr. CASSIOD. Exp. Ps. 119, cant. grad.: «gradus iste humilitatis est ascensus» e 7 «nam qui unum gradum conscendit terram utique relinquit et in quodam adhuc humili loco recipitur, cui elevatio prima praestatur», ed. M. Adriaen, in CChr. s.l. 98, Turnholti, 1958, pp. 1140 s. 61 Ricostruite da S. PRICOCO, cit., alle pp. 222-226. 62 Cfr. CASSIOD. Exp. Ps. 123, ed. M. ADRIAEN, in CChr. s.l. XCLVIII, cit., p. 1163: «quam bene in quinto gradu confessorum ascendit beata devotio, ut qui corporeos sensus, iuvante domino, superare valuerunt, quinarii loci provectione gauderent! Sed hi ne caderent, ne corporis infirmitate titubarent, illa humani generis remedialis praestabat humilitas, ut spem suam totam in domino ponerent, nec sibi boni aliquid ruinosis praesumptionibus applicarent». 63 Cfr. CASSIOD. Exp. Ps. 18,8: «parvuli autem sunt humiles et innocentes sicut apostolus monet»; Exp. Ps. 24, 18: «humilitas est autem ecclesiae quando indisciplinatos et pravos docendo sustinet, et tectos atque latentes patitur divino reservari iudicio»; Exp. Ps. 28, 4: «ergo mundi istius nobiles ac reges, qui reliquos homines tamquam humilia fruteta despiciunt, virtus divina confringit, quando pauperes et humiles eligit», ed. M. ADRIAEN, in CChr. s.l. XCVII, Turnholti 1958, pp. 172, 227, 251. 64 ID. Exp. Ps. 68,6: «quae figura dicitur tapinosis, id est humiliatio, cum verbis humillimis rei minuitur magnitudo», ibid., p. 608 (cfr. una formula analoga in Exp. Ps. 89,4, ed. M. ADRIAEN, in CChr. s.l. XCVIII, cit., p. 823). 65 Cfr. ID. Exp. Ps. 40,13, ed. M. ADRIAEN, in CChr. s.l. XCVII, cit., p. 378: «vere sancta innocentia, vere simplicitas, vere humilitas beata; ut tot mala passus, nulla se contentione defenderet». 66 Cfr. A. NICCOLI, Semplice, in Enciclopedia Dantesca, V, cit., pp. 152 s. Delle occorrenze in Cassiodoro, cito de Anima 4-5, cur. J.W. HALPORN, in C.Chr.s.l. XCVI, p. 541: «Dicunt etiam: omnia immortalia simplicia sunt; anima autem non est harmonia neque constat ex pluribus, sed simplex natura est; anima igitur immortalis est…. Unum enim atque simplex habere nescit adversum et ideo semper manet, quoniam in essentia sua non habet litem»; anche ID. Exp. Ps. 2,8, ed. M. ADRIAEN, in CChr. s.l. XCVII, cit., p. 45: «deus est substantia incorporea simplex et incommutabilis». 67 Questo è (comprensibilmente) evidente soprattutto nel Cassiodoro delle Institutiones, I, 12, 4 (ma passim) ed. R.A.B. MYNORS, Oxonii 1961, p. 63: «meminisse autem debemus memoratum Hieronymum omnem translationem suam in auctoritate divina, sicut ipse testatur, propter simplicitatem fratrum colis et commatibus ordinasse; ut qui distinctiones saecularium litterarum comprehendere minime potuerunt, hoc remedio suffulti inculpabiliter pronuntiarent sacratissimas lectiones».

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lenze originarie68, soprattutto nei riferimenti all’Adamo primigenio, creato «verax, simplex, purus, immortalis»69, e alla chiesa primitiva: «quando autem simplices cupimus indicare, unum cor in eis esse testamur, sicut in Actibus apostolorum legitur (Ac 4, 32-35)»70. Per questo punto la base è il commento di Agostino71, il testimone passerà a Gregorio Magno, per la parte di sicura attribuzione gregoriana del commento al I Libro dei Re72: evidenziando sempre un livello etico da riconoscere nella comunità, che si realizza pienamente nella vita monastica e che in realtà esprime una condizione antropologica. Il nucleo terminologico anche riconduce al lessico utilizzato, nella descrizione delle origini della «filosofia» monastica, dallo storico Sozomeno: i cui estratti specifici sono entrati a far parte di quella Historia Tripertita che fu messa insieme sotto l’egida di Cassiodoro73, e che insieme con la traduzione rufiniana di Eusebio ha consentito all’occidente latino la più larga conoscenza dell’ antica storiografia ecclesiastica. Il profilo biblico di Giacobbe, dal quale, come punto di partenza imprescindibile, si sono prese le mosse per questa parte del discorso, d’altra parte provvede a sua volta una importante afferenza al campo semico della haplótes / simplicitas, a partire dalla tradizione di Gn XXV,27, che qualifica Giacobbe áplastos nella LXX, simplex nella Vulgata: una tradizione che discende sino alla atanasiana Vita di Antonio, stilizzazione archetipale del profilo del monaco cristiano74. Antonio giovinetto è posto nella linea stessa di Giacobbe, il «vir simplex » che «manebat in domo», bella metafora del filosofico proséchein seautô che il Gregorio Magno dei

68 Cfr. due esempi gregoriani: GREG. MAGN., Moralia in Job XX, XLI, 78-79, cur. M. ADRIAEN, in CChr s.l. CXLIIIA, cit., p. 1061: «sive autem sancti praedicatores in ecclesia, seu quilibet simplices et abstinentes, prout vires accipiunt, in ea proximis suis canticum bonae exhortationis reddunt»; Homiliae in Evangelia, II, 39, 7, ed. R. d’ETAIS, in CCh. S.l. CXLI, Turnholti 1999, p. 386: «Mens enim fidelium non iam domus orationis, sed spelunca latronis est, quando, relicta innocentia et simplicitate sanctitatis, illud conatur agere unde valeat proximis nocere». 69 CASSIOD., Exp. Ps. 143, 4, ed. M. ADRIAEN, in CChr. s.l. XCVIII, cit., p. 1283. 70 ID., Exp. Ps.11, 3, ed. M. ADRIAEN, in CChr. s.l. XCVII, cit., p. 118. 71 Cfr. AUG. Enarratio in Ps. 4, 10, edd. E. DEKKERS, J. FRAIPONT, in CChr. s.l. XXXVIII, Turnholti, 1956, p. 19: «Perit multiplicitas, et singularitas tenetur in sanctis, de quibus dicitur in Actibus Apostolorum: Multitudinis autem credentium erat anima una et cor unum. Singulares ergo et simplices, Id est, secreti a multitudine ac turba nascentium rerum ac morientium, amatores aeternitatis et unitatis esse debemus, si uni Deo et Domino nostro cupimus inhaerere». 72 Del testo agostiniano citato supra a n. 71, e di alcuni altri meno espliciti, A. DE VOGÜE, nella introduzione a GREG. MAGN., In I Regum, in SChr 351, Paris, 1989, pp. 110 s. e n. 31, ha indicato la consonanza con il testo del commentario nella sua sezione di sicura paternità gregoriana : cfr. GREG. MAGN., In I Regum, I, 61, 4 , ed. cit., p. 282: «De hac unitate dominus in Evangelio Marthae loquitur dicens: Martha, Martha, sollicita es et turbaris erga plurima, porro unum est necessarium. Hinc Lucas de perfecto credentium numero loquens ait: Erat eis cor unum et anima una. Unum quippe cor erat, quia per intentionem rationis solum conditorem adspexerant; unam animam habebant quia per affectionem amoris solam eius faciem videre desiderabant….»; 6, pp. 282-284: «quae etiam nostra sunt, quia hi qui abrenuntiantes saeculo remotioris vitae secretum petivimus, monachi vocamur. Monos quidem graece, latine autem unus dicitur». 73 Cfr. CASSIODORUS-EPIPHANIUS, Historia ecclesiastica tripartita, I, 11, 5-24, rec. W. JACOB, R. HANSLIK, in CSEL LXXI, Vindobonae 1952, pp. 34-39. 74 ATHAN. Vita Antonii, I, 3, ed. G.J.M. BARTELINK, in SChr 400, Paris, 1994, p. 130.

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Moralia potè parafrasare in questi termini: «vir simplex in tabernaculis vel in domo habitare perhibetur, quia nimirum omnes, qui in curis exterioribus spargi refugiunt, simplices in cogitatione atque in coscientiae suae habitatione consistunt»75. Il salto dall’etica all’antropologia si lascia cogliere, in Gregorio, nella riflessione a lui tanto familiare sulla diade vita attiva / vita contemplativa, e nel passaggio da un’opera, i Moralia, pensata e organizzata per un gruppo monastico ma rielaborata con destinazione più largamente ecclesiale, al secondo libro delle Homiliae in Hiezechielem, rimeditato e riscritto per gli ambienti clericali e monastici ravennati: «activa autem vita [quella simboleggiata da Lia] laboriosa est, quia desudat in opere, contemplativa vero simplex, ad solum videndum principium anhelat» (aggiungerò che, stabilendo una concatenazione necessaria dei temi, Gregorio poche righe sotto evoca Giacobbe, che nella lotta con l’angelo significa l’anima «uniuscuiusque perfecti viri et in contemplatione positi»)76. Agli inizi del suo episcopato, Gregorio aveva del resto già assunto la simplicitas a elemento caratterizzante il profilo di non pochi tra i protagonisti dei Dialogi, l’opera che resta straordinario repertorio degli idiomi della santità cristiana77. È voler forzare i testi sollecitare i dantisti a interrogarsi ancora, a chiedersi se di tanto spessore di sapienza antica qualcosa possa avere stinto sul linguaggio dantesco, almeno per «il re de la semplice vita» di Purg. VII, 130, e per il «semplice Lombardo» di Purg. XVII, 126?

GREG. M. Moralia in Job V, XI, 20-21, cur. M. ADRIAEN, in CChr s.l. CXLIII, cit., p. 232. ID., Hom. in Hiez. II, II, 10, ed. Ch. MOREL, in SChr 327, cit., p. 110. 77 Per questo tema, rinvio al mio contributo La tipologia agiografica dei Dialogi di Gregorio Magno, tuttora in stampa, cit. supra a n. 23. 75

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Da secoli l’analisi della Divina Commedia esige un percorso privilegiato, quello all’interno delle matrici teologiche che la sorreggono e la alimentano. Un’incessante investigazione ha tentato, in tempi più recenti, di individuare presenze spirituali differenti, facendo del pensiero di Dante una sorta di crocevia di culture religiose diverse. C’è chi ha confrontato l’escatologia dantesca con quella sottesa a opere letterarie e teologiche arabe1. Frequente è stata la comparazione con la mistica ebraica, espressa ad esempio da un cabbalista come Abraham Abulafia, fino a giungere a vere e proprie forzature sinottiche che ignoravano le più probabili comuni fonti antecedenti, soprattutto di stampo neoplatonico2. Né è mancato chi è ricorso a orizzonti ancor più remoti, collocando Dante «tra induismo ed eresie medievali»3. Il grande codice delle Sacre Scritture È indubbio, invece, il rimando a quel grande codice della civiltà medievale che è la Bibbia e questa indagine4 che è stato oggetto di particolare solerzia in passato merita sempre un approfondimento soprattutto in sede ermeneutica, andando oltre le mere rilevazioni statistiche e testuali. Rimane, tuttavia, interessante anche l’elaborazione di una recensione sistematica del palinsesto scritturistico sotteso al canto

Così, ad esempio, la nota opera di M. ASÍN PALACIOS, Dante e l’islam, Parma, Pratiche, 1994. Si veda in questo senso soprattutto S. DEBENEDETTI STOW, Dante e la mistica ebraica, Firenze, Giuntina, 2006, la quale concepisce Dante come «un anello di congiunzione per una visione del mondo che, all’insegna dell’escatologia cabalistica, si è perpetuata nei secoli senza soluzione di continuità». Similmente U. ECO, La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, Roma-Bari, Laterza, 1993: lo studioso considerava il De vulgari eloquentia debitore di Abulafia. 3 M. SORESINA, Le segrete cose. Dante tra induismo ed eresie medievali, Bergamo, Moretti e Vitali, 2002. 4 Nella vasta bibliografia vogliamo solo segnalare gli atti del convegno organizzato da «Biblia» il 26-28 settembre 1986 a Firenze, atti editi in Dante e la Bibbia, Firenze, Olschki, 1988 con particolare accento sul Nuovo Testamento (specificatamente sull’Apocalisse) ma anche con attenzione alle connessioni col giudaismo (il «contrappasso» nella Bibbia e nel Talmud, ad esempio) o ad alcune figure bibliche specifiche come Geremia. 1

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poetico dantesco sia nelle citazioni dirette, sia nelle allusioni esplicite, sia negli ammiccamenti lessicali e simbolici. Per questi ultimi, stando al soggetto che ci siamo proposti, ossia il Salterio usato dal poeta, vorremmo solo a titolo esemplificativo evocare l’immagine del «duro camo» destinato a tenere a freno l’uomo, presente in Purgatorio XIV, 143. Siamo di fronte a un evidente rimando alla versione della Vulgata del Salmo 31 (32), 9 ove si descrive il controllo del cavallo e del mulo come metafora dell’educazione sapienziale della persona: in camo et freno maxillas eorum constringe. Sempre per illustrare questa operazione di decifrazione dei rimandi biblici, operazione che in filigrana rivela un costante rifarsi del poeta al linguaggio e all’immaginario scritturistico, un altro esempio, in questo caso neotestamentario, potrebbe configurarsi nel distico di Purgatorio III, 122-123 ove Manfredi, re di Napoli e Sicilia, esalta «la bontà infinita [di Dio il quale] ha sì gran braccia, / che prende ciò che si rivolge a lei». In dissolvenza a queste parole è facile immaginare la parabola del Vangelo di Luca che ha per protagonista il padre che «corre incontro» al figlio prodigo «gettandoglisi al collo e baciandolo» (15, 20), come appare anche nella celebre tela di Rembrandt dell’Ermitage, dedicata a questa scena. Certo è che Dante, nella linea di tutti gli autori medievali, ha come testo di riferimento la Vulgata, probabilmente nella tipologia allora comune del codice Parisiensis ed è, quindi, poco rilevante allegare le eventuali varianti rispetto a tale modello ai fini di un’ipotetica critica testuale biblica dantesca. Infatti tali lievissime varianti sembrano nascere più da esigenze intrinseche al ritmo o al verso dantesco: così accade, ad esempio, per il Labïa mëa Domine del Salmo 50 (51), 17, adottato in Purgatorio XXIII, 11 in luogo dell’attestato Domine, labia mea. Noi ora punteremo direttamente sul nostro tema sviluppandolo in modo non esaustivo ma solo emblematico e procedendo lungo due traiettorie, la prima di taglio testuale, la seconda di impronta più ermeneutica. La questione testuale Il Salterio costituisce uno dei libri anticotestamentari capitali nella tradizione cristiana, sia a livello poetico, sia in ambito teologico e mistico. Come affermava enfaticamente s. Girolamo, «Dante è il nostro Simonide, il nostro Pindaro, il nostro Alceo, il nostro Flacco, il nostro Catullo. È la lira che canta Cristo!»5. Agostino, invece, esclamava: Psalterium meum, gaudium meum!6. Non si deve dimenticare che delle circa 60.000 citazioni bibliche presenti nelle opere del celebre Padre della Chiesa 20.000 appartengono all’Antico Testamento e di esse ben 11.500 sono dei Salmi, il libro sacro più citato dopo i Vangeli. Anche Dante è conquistato dalla «salmodia» (Purgatorio XXXIII, 2) che a più riprese fa cantare dai suoi personaggi7, coniando per quest’opera orante un sugge-

Epistula LIII ad Paulinum, De Studio Scripturarum, n. 8 (Patrologia Latina XXII, 545). Enarratio super Psalmum 137, in Patrologia Latina XXXVII, 1775. 7 Vedi, ad esempio, Purgatorio II, 47; V, 24; IX, 140-145; XXIII, 10-12; XXX, 82-84; XXXIII, 13; Paradiso VI, 124; X, 139-148; XV, 98. 5

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stivo termine: essa è una «teodia» (Paradiso XXV, 73). Anzi, egli è consapevole delle difficoltà che si interpongono nell’uso di questi cantici sia perché essi intrecciano poesia e teologia sia perché egli li accoglie attraverso una serie di mediazioni legate alle traduzioni: dall’originale ebraico al greco della versione dei Settanta fino al latino della Vulgata per approdare talora alla resa volgare. Scrive, infatti, nel Convivio, segnalando che la difficoltà di tradurre è la cagione per che li versi del Salterio sono sanza dolcezza di musica e di armonia; ché essi furono transmutati d’ebreo in greco e di greco in latino, e ne la prima transmutazione tutta quella dolcezza venne meno (I, 7, 15).

Dell’ottantina di personaggi biblici evocati nella Divina Commedia (una sessantina dell’Antico e una ventina del Nuovo Testamento), Davide – considerato dalla tradizione l’autore del Salterio – è il più citato: egli è per eccellenza il «salmista» nel Monarchia8 e nel Convivio9; è l’«umile salmista» in Purgatorio X, 65, sulla base dell’episodio della danza davanti all’arca riferita nel Secondo Libro di Samuele (6, 12-32); è il «cantor» penitenziale a causa della «doglia del fallo» compiuto nell’adulterio con Betsabea e dell’assassinio del marito di lei Uria, considerato alla base del Salmo più famoso, il Miserere (Paradiso XXXII, 11-12); è il «cantor de lo Spirito Santo» (Paradiso XX, 38), anzi, il «sommo cantor del sommo duce» (Paradiso XXV, 72). Ebbene, se si escludono poche scarne presenze di taglio allusivo nelle altre due cantiche, si può affermare che il Salterio è per eccellenza il libro del Purgatorio dantesco. Quello che era il testo per eccellenza della Chiesa orante durante il cammino nella storia diventa, così, il soggetto del canto di coloro che sono in marcia verso la purificazione e la liberazione. È per questo, come vedremo, che il libro dei Salmi è una sorta di parabola spirituale «esodica» che guida le anime dalla schiavitù del peccato alla piena e luminosa libertà dei figli di Dio. Certo, interessante per l’uso che Dante fa dei Salmi, è anche il Convivio ove alla citazione latina si allega sempre una versione italiana (di Dante o di una traduzione preesistente?) e la relativa interpretazione. Tuttavia il Purgatorio rimane il luogo poetico e spirituale ove meglio risuona il canto salmico: dieci citazioni sono esplicite (una è mediata attraverso l’uso che ne fa Matteo) per un totale di otto Salmi diversi e con una preminenza del citato Miserere che ha una triplice presenza. Naturalmente l’elenco si allarga qualora si procedesse anche alla recensione delle varie allusioni, dei rimandi indiretti, degli echi verbali e simbolici. Noi alleghiamo qui la tabella delle occorrenze dirette e poi procederemo, attraverso uno specimen, a un’analisi di impronta solo ermeneutica, lasciando a margine le molteplici implicazioni storico-critiche ed esegetiche. Ecco la lista delle presenze salmiche dirette nel Purgatorio: 1. II, 46: «In exitu Israël de Aegypto»: Salmo 113 (114), 1 2. V, 24: «cantando ‘Miserere’ a verso a verso»: Salmo 50 (51), 3 8 9

Monarchia I, 15, 3; III, 14, 6. Convivio II, 3, 11; II, 5, 12; IV, 19, 7; IV, 23, 8.

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3. XIX, 73: «Adhaesit pavimento anima mea»: Salmo 118 (119), 25 4. XXIII, 11: «Labïa mëa, Domine»: Salmo 50 (51), 17 5. XXVIII, 80: «ma luce rende il salmo Delectasti»: Salmo 91 (92), 5 6. XXIX, 3: «Beati quorum tecta sunt peccata»: Salmo 31 (32), 1 7. XXX, 19: «Tutti dicean: ‘Benedictus qui venis’»: Salmo 118(117), 26 (cf. Matteo 21, 9) 8. XXX, 82-84: «[…] e li angeli cantaro / di subito ‘In te, Domine, speravi’; / ma oltre ‘pedes meos’ non passaro»: Salmo 30 (31), 2-9 9. XXXI, 98: «‘Asperges me’ sì dolcemente udissi»: Salmo 50 (51), 9 10. XXXIII, 1-2: «‘Deus venerunt gentes’, alternando / or tre or quattro dolce salmodia»: Salmo 78 (79), 1. La questione ermeneutica L’aspetto più significativo dell’uso dantesco dei testi sacri è nel suo profilo ermeneutico. Esso sostanzialmente ricalca l’impostazione tradizionale, anche se non manca qualche guizzo di originalità. È, ad esempio, il caso dell’avvio del secondo libro del Monarchia ove il Salmo 2, 1-3, notoriamente riletto dalla tradizione giudaica e cristiana in chiave messianica a causa della presenza del re definito come «figlio di Dio» (2, 7), secondo l’antica formula del «protocollo reale» di investitura, viene da Dante applicato a sorpresa all’impero romano fondato sul diritto, per cui l’unctus, il consacrato con l’unzione, non è più il Messia ma l’imperatore (II, 1, 17). Tuttavia lo statuto metodologico dell’interpretazione biblica dantesca permane quello già in vigore nell’esegesi patristica. Essa aveva ricevuto la sua codificazione sintetica nella celebre dottrina dei «quattro sensi» che il domenicano Agostino di Dacia, morto nel 1285, nel Rotulus pugillaris aveva delineato in una famosa quartina di impianto mnemonico: Littera gesta docet. Quid credas allegoria. Moralis quid agas. Quo tendas anagogia.

Dante nel Convivio (II, 1, 2) illustrava questa tetralogia ermeneutica con accuratezza ed essenzialità. Il senso letterale, che puntava al significato primario del testo, «non si stende più oltre che la lettera delle parole fittizie». Il senso allegorico, che trascende teologicamente il dettato letterale, «si nasconde sotto il manto di queste favole [narrazioni], ed è veritade ascosa sotto bella menzogna». Qui, però, il linguaggio di Dante si rivela ambiguo perché svilisce eccessivamente la lettera classificandola come «menzogna», anche se l’idea sottesa è sempre quella che le parole umane sono il velo sotto cui si cela la Parola divina. Il senso morale è finalizzato alla parenesi per i credenti, cioè alla «utilitade dei lettori», mentre il senso anagogico, proteso a scoprire la dimensione escatologica delle Scritture, «per le cose significate significa de le superne cose». Sta di fatto, però, che il livello interpretativo più radicale e rilevante è quello che

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intercorre tra il senso letterale e quello allegorico, tra quello storico-letterario e la dimensione teologica, secondo appunto le due nature della Bibbia, fatta di parole umane che veicolano e custodiscono la Parola di Dio, in analogia col mistero centrale cristiano dell’Incarnazione che unisce in sé Lógos divino e sárx umana, cioè Verbo e carne, come è detto nel prologo del Vangelo di Giovanni (1, 1.14). Anche Dante ne è consapevole e nel Convivio acutamente osserva che il senso letterale dee andare innanzi, sì come quello ne la cui sentenza li altri sono inchiusi, e sanza lo quale sarebbe impossibile ed irrazionale intendere a li altri, e massimamente a lo allegorico […] con ciò sia cosa che la litterale sostanza sempre sia subietto e materia de l’altre, massimamente de l’allegorica, impossibile è prima venire a la conoscenza de l’altre che a la sua (II, 1, 8 e 11).

Il Salmo «esodico», simbolo del Purgatorio Questa prospettiva ermeneutica è applicata implicitamente al primo canto salmico che si ode risuonare «insieme ad una voce» nell’orizzonte purgatoriale dantesco. È questo canto che noi sceglieremo come simbolo dell’uso del Salterio nel Purgatorio10. Si tratta del Salmo 113 (114)11, il cosiddetto «Hallel pasquale», particolarmente caro alla tradizione giudaica e cristiana, anche in ambito liturgico. In questo carme che ricorda l’evento capitale della storia e della fede di Israele, ossia la liberazione esodica dalla schiavitù di Egitto, tutta la natura personificata partecipa alla gioia del popolo ebraico che esce da una terra straniera e si accosta al confine della terra promessa, segnato dal fiume Giordano. Ecco, infatti, all’inizio dell’itinerario, il mare che guarda e si ritira per lasciar passare Israele; ecco, alla fine della marcia nel deserto, il Giordano che risale il suo corso per lasciar asciutto il suo letto al transito del popolo salvato; ecco, al centro del viaggio esodico i monti del Sinai tremanti sotto il terremoto della teofania sinaitica (Esodo 19, 18), divenire simili a creature viventi come gli arieti e gli agnelli saltellanti. La stessa terra nel v. 7 del Salmo è raffigurata nell’originale ebraico come una partoriente che freme nelle doglie del parto. L’orante stupito si interroga sul mistero di questo iperbolico mutamento cosmico (vv. 5-6). La risposta è nella finale apparizione di Dio che domina l’universo e che riesce, come nel prodigio di Meriba nel

10 Per la bibliografia generale rimandiamo a quella indicata da A. PENNA, Bibbia, in Enciclopedia Dantesca, vol. I, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1970, pp. 626-629. In particolare per il Salmo 113 (114) ci riferiamo a R. HOLLANDER, Allegory in the Divine Comedy, Princeton, Princeton University, 1969; CH. SINGLETON, In exitu Israel de Aegypto, «Annual Report of the Dante Society», LXXVIII, 1960, pp. 1-24; D. TUCKER, In exitu Israel de Aegypto. The «Divine Comedy» in the light of Easter Liturgy, «The American Benedictine Review», XI, 1960, pp. 43-61. Per il canto II del Purgatorio, oltre ai commenti generali alla Divina Commedia, si vedano J. FRECCERO, Casella’s Song, «Dante Studies», XCI, 1973, pp. 73-80 ed E. PISTELLI, Il canto di Casella, Firenze, Tip. Bonducciana A. Meozzi, 1907. 11 I Settanta hanno fuso in un’unica composizione, con la numerazione definita come Salmo 113, due distinti testi innici che l’ebraico tiene separati nei Salmi 114 (113A) e 115 (113B).

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deserto (Esodo 17, 1-7; Numeri 20, 1-13), a trasformare la rupe in sorgente d’acqua per dissetare il suo popolo. L’esodo è, quindi, agli occhi del salmista biblico qualcosa di più di un’epopea di liberazione nazionale: egli, in pratica, offre già un’interpretazione “allegorica” del dato storico: è la celebrazione di un’azione divina che trasfigura quel transito in un trapasso dalla servitù del male e del peccato alla libertà di una nuova nascita. Da quel momento «Giuda divenne il suo [del Signore] santuario» (v. 2): si ha, dunque, una consacrazione del popolo redento. Ebbene, questo Salmo diventa il vessillo del Purgatorio, una sorta di «principio di organizzazione testuale» e ideale12. Lo si dice esplicitamente quando nel canto II appare l’imbarcazione («vascello snelletto e leggero»), guidata da un «celestial nocchiero»; in essa «più di cento spirti» vengono traslati nel regno della loro purificazione. Essi «‘In exitu Israël de Aegypto’ / cantavan tutti insieme ad una voce / con quanto di quel salmo è poscia scripto» (II, 46-48). Gli spiriti purganti intonano all’unisono l’intero testo salmico: «è il primo canto che si ode nel Purgatorio ed è il primo di una lunga serie. Su tutte le cornici infatti risuonerà un canto liturgico – tolto dalle preghiere o dai Salmi più noti recitati allora nella Chiesa dal clero e dal popolo – come richiamo ai pensieri celesti, alla salvezza ottenuta, all’amore divino»13. Ora, l’ermeneutica secondo i quattro sensi sopra evocati distingueva nettamente nel Salmo 113 le varie sfaccettature. Il senso «letterale» rimandava all’esodo storico dall’Egitto e, nella rilettura riattualizzante del Secondo Isaia (cc. 40-55), al nuovo esodo dall’esilio babilonese nel VI sec. a.C. Il senso “allegorico” vedeva in quella liberazione la redenzione operata da Cristo: non si deve dimenticare che i Vangeli ricorrono spesso a categorie esodiche per definire il senso profondo delle parole e degli atti di Gesù. Il senso «morale» puntava a comparare il battesimo col passaggio attraverso le acque del mar Rosso, ma anche a indicare la conversione dal peccato alla grazia. Infine, come è attestato già nella stessa Bibbia attraverso la rilettura dell’esodo in chiave escatologica operata dal libro della Sapienza e dall’Apocalisse, si delineava il senso «analogico» che apriva l’itinerario della salvezza alla pienezza finale. Ora, è significativo che Dante stesso ci abbia offerto a più riprese la chiave ermeneutica per giustificare l’uso del Salmo 113 come emblema purgatoriale. Lo ha fatto già nella nota Epistola XIII a Cangrande14, ove si distingue il sensus qui habetur per litteram, che è l’esodo di Israele dall’Egitto, e il sensus qui habetur per significata per litteram, che rimanda al significato trascendente spirituale ed esistenziale (XIII, 20-21). Ma è soprattutto nel Convivio che ancora una volta l’Alighieri ci mette in mano una guida preziosa ed esplicita per cogliere quel «sovrasenso» che rende il Salmo 113 la parabola mistica del passaggio dal peccato alla grazia e, quindi, dallo stato intermedio purgatoriale all’attesa pienezza escatologica,

Così G. MAZZOTTA, Teologia ed esegesi biblica (Par III-V), in Dante e la Bibbia, cit., pp. 95-112. DANTE ALIGHIERI, Commedia, con il commento di A.M. CHIAVACCI LEONARDI, vol. II, Purgatorio, Milano, Mondadori, 1994, p. 54. 14 Cf. C. PAOLAZZI, Nozione di «Comedia» e tradizione retorica nella dantesca «Epistola a Cangrande», in Dante e la «Commedia» nel Trecento, Milano, Vita & Pensiero, 1989, pp. 3-110. 12 13

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sì come si può vedere in quello canto del Profeta che dice che, ne l’uscita del popolo d’Israel d’Egitto, Giudea è fatta santa e libera. Che avvegna essere vero secondo la lettera sia manifesto, non meno è vero quello che spiritualmente s’intende, cioè che ne l’uscita de l’anima dal peccato, essa sia fatta santa e libera in sua potestate (II, 1, 6-7).

Questa breve incursione nella base biblica e teologica della Commedia rivela quanto sia intrisa di esegesi e di riflessione spirituale la poetica dantesca e come sia impossibile prescindere da questa dimensione in una corretta illuminazione del pensiero e della stessa poesia dell’Alighieri. È ciò che confermava la lettura appassionata di un grande teologo del Novecento, Hans Urs von Balthasar, quando nel suo capolavoro, Gloria, scriveva: Dante è certamente sintesi: di scolastica e di mistica, di antichità classica e di cristianesimo, di concezione sacrale dell’impero e della Chiesa francescano-spirituale e, in modo ancora più stupefacente, del mondo della poesia dell’amor cortese e del mondo da questo così distante della sapienza della scuola medievale. Nella sua maniera egli sembra farsi posto fra i grandi costruttori di cattedrali medioevali nei quali, per un’ultima volta, estetica ed etica coabitano in modo così indivisibile, si postulano e si promuovono a vicenda15.

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H.U. VON BALTHASAR, Gloria, III, Stili laicali, Milano, Jaca Book, 1976, pp. 6-7.

FRANCO ALBERTO GALLO DALLA TERZINA DANTESCA AL MADRIGALE TRECENTESCO L’Ave Maria di Marchetto da Padova

L’ipotesi della derivazione del madrigale trecentesco dalla terzina dantesca non è mai stata seriamente prospettata. Un po’ per la sua quasi ovvietà: come è noto il madrigale musicale del XIV secolo (almeno quale lo conosciamo oggi) ha come schema metrico una serie di terzine variamente concatenate, molto simile quindi a quello della Commedia. Un po’ perché la distanza tra l’altissimo modello dantesco e un genere minore come la “poesia per musica” sembrava difficilmente superabile, anche se ora l’acquisita importanza della terzina nell’ambito della “poesia per pittura”1 sembra attenuare alquanto questa difficoltà. Ma, soprattutto, ha sempre costituito un ostacolo insormontabile la mancanza di documentazione musicale tra l’epoca di formazione e diffusione della terzina dantesca e la metà del XIV secolo, epoca di costituzione della più antica raccolta di madrigali musicali, rappresentata dai frammenti Vaticano Rossi 215 e Ostiglia, fondo Greggiati. In realtà questa documentazione musicale intermedia esisteva ed era stata segnalata sin dai primi anni del Novecento da uno dei pionieri della musicologia medievale e fondatore della paleografia musicale, Johannes Wolf. Lo studioso tedesco dà infatti notizia di una composizione polifonica a due voci sul testo della preghiera di San Bernardo alla Vergine. Secondo la sua descrizione, l’intonazione riguardava i sei versi iniziali del trentatreesimo canto del Paradiso, esattamente due terzine. Sempre secondo lo studioso tedesco era stata scoperta da poco da tale L. Bianco e si trovava a Belluno come rilegatura di una raccolta di leggi agrarie della marca trevigiana del XIV secolo2. Lasciando da parte il rammarico per l’irreperibilità di questo pezzo, vediamo di trarre il massimo profitto dalla descrizione fornitane dal Wolf. A quanto risulta, si tratterebbe della prima applicazione ad un testo italiano della tecnica polifonica, sino a quel momento applicata solo a testi latini di carattere sacro. In questo caso il passaggio era facilitato dalla circostanza che la preghiera alla Vergine di San Ber-

1 F. BRUGNOLO, “Voi che guardate…”. Divagazioni sulla poesia per pittura del Trecento, in “Visibile parlare”. Le scritture esposte nei volgari italiani dal Medioevo al Rinascimento, ed. C. Ciociola, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1997, pp. 305-339. 2 J. WOLF, Handbuch der Notationskunde, I, Leipzig, 1913, p. 289.

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nardo è un testo di ispirazione religiosa e per di più agevolmente estraibile dal contesto. È esistita dunque una composizione polifonica a due voci per l’intonazione di due terzine concatenate ABA BCB. Questa non è certamente da intendersi come l’origine del madrigale, ma l’autorità dantesca può essere stata determinante nella sua trasformazione da un iniziale “rudium inordinatum concinium”, come ancora appariva a Francesco da Barberino3, a madrigale regolare di terzine al quale noi siamo attualmente abituati. La datazione del pezzo scomparso va collocata in epoca molto anteriore ai madrigali sin qui noti, e in epoca assai prossima alla stesura della Commedia dantesca. Il Wolf, infatti, colloca il suo riferimento all’intonazione delle due terzine dantesche all’interno del capitolo dedicato alla esposizione della notazione musicale teorizzata da Marchetto da Padova, giudicando che la composizione allora scoperta a Belluno fosse notata nel medesimo sistema mensurale. Possiamo senz’altro accettare la valutazione di uno specialista come il Wolf, ed anzi estenderla sino a ritenere che l’intonazione delle terzine dantesche sia direttamente opera di Marchetto da Padova. Oggi noi sappiamo (a differenza del Wolf, che non conosceva musiche di Marchetto, ma solo le sue opere teoriche) che Marchetto da Padova fu non soltanto celebre teorico, ma anche esperto compositore. Basterà ricordare il mottetto composto nel 1305 per l’inaugurazione della Cappella di Santa Maria in Arena a Padova, fatta erigere da Pietro Scrovegni4. Del resto, non conosciamo altri nomi di compositori attivi in questo periodo storico e conosciamo bene invece la fama quasi leggendaria di cui Marchetto godette sino alla fine del Trecento. L’attribuzione a Marchetto è inoltre corroborata dalla considerazione che il musicista fu per qualche tempo, come Dante, a Verona (ciò risulta dall’explicit del suo trattato Lucidarium)5 prima di trasferirsi, come Dante, in Romagna. Due vite parallele ma che invece, forse, ebbero occasione di incontrarsi. La storia vera e propria sarebbe finita qui, con la suggestiva ipotesi che Marchetto abbia intonato due terzine di Dante aprendo così la via, con la sua autorità musicale, al successivo madrigale di terzine, ma mi sarebbe assai dispiaciuto chiudere questo intervento senza aver mostrato neanche un pezzo di musica, seppure minimo. La storia ha quindi un’appendice. Restiamo a Verona, dove si trovano gli oggetti riprodotti nelle Figure 1 e 2. Il primo è la lapide sepolcrale di Dinadano Spinelli, canonico della cattedrale di Verona nella prima metà del XIV secolo6, attualmente conservata nel museo di Castelvecchio. Al centro dello stemma, c’è un rotulus, come allora si usava per scrivere la musica, sul quale è incisa una composizione (o forse l’inizio di una composizione). Il secondo è il medesimo stemma con la medesima musica che si trova murato sulla parete esterna (in via della Pigna) della chiesa già di S.

I “Documenti d’Amore” di Francesco da Barberino, ed. F. Egidi, II, Roma, 1912, p. 263. F.A. GALLO, Marchetus in Padua und die “franco-venetische” Musik des frühen Trecento, «Archiv für Musikwissenschaft», XXXI, 1974, pp. 42-56. 5 The Lucidarium of Marchetto of Padua, ed. J. Herlinger, Chicago e London, University of Chicago Press, 1985, p. 550. 6 C. ADAMI, Il capitolo della cattedrale di Verona nel ‘300: note sui canonici, in Gli Scaligeri 12771387, ed. G.M. Varanini, Verona, 1988, pp. 417-418. 3

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Dalla terzina dantesca al madrigale trecentesco

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Maria Consolatrice7 (ora sede di culto della Comunità Valdese). Questo minuscolo pezzo di musica, conservato negli stemmi, presenta numerose affinità con la composizione descritta dal Wolf di cui si è parlato in precedenza. Innanzitutto è a due voci, circostanza abbastanza rara, per non dire unica, nell’iconografia musicale di questo periodo, per di più notate in parti separate: la voce inferiore a sinistra e quella superiore a destra, separate da una linea divisoria verticale. Poi la notazione: solo note quadrate o breves, è abbastanza arcaica da fare pensare ai primi anni del Trecento. Infine il testo (o forse soltanto un titolo), Ave Maria, scritto sotto la voce di sinistra, è per eccellenza un’invocazione alla Vergine come quella dantesca. Ma c’è ancora qualcosa da scoprire. Ho cercato di dare qui una trascrizione interpretativa per rendere più agevole la lettura:

Osserviamo gli intervalli: quinta, ottava, unisono, tutte consonanze perfette tranne quello centrale Mi Do che è una sesta, considerata all’epoca una dissonanza. Come spiegare simile anomalia? Ho ricordato prima il Lucidarium di Marchetto da Padova iniziato a Verona. Questo trattato, pur concernente la musica monodica, contiene alcuni esempi di polifonia a due voci, uno dei quali è il seguente8:

Non occorre essere musicisti, basta saper guardare un disegno, per accorgersi della assoluta identità della sezione iniziale dell’esempio del Lucidarium, e della sezione centrale della composizione veronese. Ora, l’esempio di Marchetto si riferisce all’uso del semitono, che egli chiama cromatico e che considera un abbellimento retorico, “color pulchritudinis”, da adoperare come ornamento delle dissonanze “propter decorem pulchritudinemque dissonantiarum”9. Serve cioè a regolarizzare, anzi a caricare di valore positivo quella che poteva apparire una irregolarità della composizione. Bisogna aggiungere che il semitono cromatico era un’invenzione originale di Marchetto contro la quale, tra l’altro, polemizzarono

7 B. MENEGHELLO, Versi medioevali in latino e in volgare su due lapidi nel museo di Castelvecchio, «Vita veronese», XX, 1967, pp. 14-18. 8 The Lucidarium, cit., p. 152. 9 Ibidem, p. 150.

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quasi tutti i teorici successivi sino alla fine del Quattrocento. Averlo introdotto qui al centro del pezzo equivale, secondo me, a uno stemma nello stemma, a una sorta di firma del compositore che rendeva evidente agli orecchi (e agli occhi) dei contemporanei la paternità di Marchetto. Dunque, se tutti gli indizi concordano (polifonia, notazione, autore), questa di Verona potrebbe essere veramente l’incipit (Ave Maria, ma anche Vergine Madre), o l’abbreviatio, forse una precisa citazione, o magari solo un ricordo della musica di Marchetto sulle terzine mariane di Dante. Forse un membro della famiglia Spinelli (stabilitasi a Verona nella seconda metà del ’200 e in stretti rapporti con gli Scaligeri) era stato il committente della composizione e l’aveva ritenuta tanto importante da inserirne l’immagine nel proprio stemma. E così, scolpita nel marmo, ne è rimasta duratura memoria. Con questa illusione, e speranza, prendo congedo.

GIUSEPPE LEDDA LA COMMEDIA E IL BESTIARIO DELL’ALDILÀ: OSSERVAZIONI SUGLI ANIMALI DEL PURGATORIO

Una tra le presenze più sorprendenti nel poema dantesco è quella degli animali. Si tratta di una presenza continua e variatissima, che si apre nel primo canto con la lonza, il leone e la lupa, e arriva sino alla metafora degli ultimi versi: «ma non eran da ciò le proprie penne». Naturalmente si tratta di presenze molto diverse tra loro e bisognerà sempre essere attenti alle differenze, distinguendo in particolare fra gli animali incontrati e quelli chiamati in scena attraverso perifrasi, metafore, similitudini. Ma anche in questo caso bisognerà prestare particolare attenzione all’oggetto che esse intendono rappresentare1. Contrariamente a quanto si potrebbe credere, la 1 Sugli animali nel poema dantesco non solo manca uno studio complessivo, ma mancano anche quasi completamente i sondaggi particolari. Pochi saggi dedicati a una singola immagine animale, o a un animale che compare più volte nel poema o a serie di similitudini animali in singoli canti, hanno finalmente iniziato ad apparire negli ultimi decenni. Mi limito a citare alcuni lavori che mi sembrano particolarmente validi e significativi, ma sottolineo che resta molto da fare. Sull’allodola: L. LAZZERINI, L’«allodetta» e il suo archetipo. La rielaborazione di temi mistici nella lirica trobadorica e nello stil novo, in Sotto il segno di Dante. Scritti in onore di Francesco Mazzoni, a cura di L. Coglievina, D. De Robertis, Firenze, Le Lettere, 1998, pp. 165-188. Sulle api e le vespe: N. MALDINA, Api e vespe nella «Commedia». Osservazioni sul bestiario dantesco, «L’Alighieri», XLVIII, 29 N.S., 2007, pp. 121-142. Sull’aquila: A. GAGLIARDI, L’aquila e il pipistrello, in Ulisse e Sigieri di Brabante, Catanzaro, Pullano, 1992; A. CARREGA, Immagini intessute di scrittura: aquile dantesche, «L’immagine riflessa», VII, 1998, pp. 285-301. Sulla capra: G. NERI, Il bestiario contemplativo di Dante, «Intersezioni», X, 1990, pp. 1533. Sulla cicogna: C.S. NOBILI, Dante e il repertorio narrativo medievale, in «Per correr miglior acque…». Bilanci e prospettive degli studi danteschi alle soglie del nuovo millennio, Roma, Salerno, 2001, tomo II, pp. 993-1006; E. CURTI, Un esempio di bestiario dantesco: la cicogna o dell’amor materno, «Studi Danteschi», LXVII, 2002, pp. 129-160. Su colombe e colombi: J. FRECCERO, Casella’s Song, in «Dante Studies», XCI, 1973, pp. 73-80 (traduzione italiana in Dante. La poetica della conversione, Bologna, il Mulino, 1989, pp. 251-260); R.A. SHOAF, Dante’s “colombi” and the Figuralism of Hope in the «Divine Comedy», «Dante Studies», XCIII, 1975, pp. 27-59; P. VALESIO, «Inferno» V: The Fierce Dove, «Lectura Dantis», 14-15, 1994, pp. 3-25. Su falchi e sparvieri: L. PERTILE, Il nodo di Bonagiunta, le penne di Dante e il Dolce Stil Novo, «Lettere Italiane», XLVI, 1994, pp. 44-75; L. LAZZERINI, Bonagiunta, il nodo e la vista recuperata, in Operosa parva per Gianni Antonini, a cura di D. De Robertis e F. Gavazzeni, Verona, Valdonega, 1996, pp. 47-54; D. BOCCASSINI, Il volo della mente. Falconeria e Sofia nel mondo mediterraneo: Islam, Federico II, Dante, Ravenna, Longo, 2003. Sulle gru: G. GORNI, “Gru” di Dante. Lettura di «Purgatorio» XXVI, «Rassegna europea di letteratura italiana», II, 1994, pp. 11-34; T. GUALTIERI, Le gru di Dante: pellegrinaggio attraverso la poesia, «L’Alighieri», XXXV, 3/4 N.S., 1994, pp. 95-110 (in traduzione inglese, Dante’s Cranes and the Pilgrimage of Poetic

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presenza degli animali è una grande novità dell’oltremondo dantesco. Nella letteratura medievale di viaggi e visioni dell’aldilà esiste un ricco bestiario infernale, costituito da animali che svolgono la funzione demoniaca di tormentare i peccatori, soprattutto vermi, serpenti, scorpioni, draghi2, mentre sono invece quasi assenti gli animali nelle rappresentazioni del Paradiso. Ma soprattutto sono molto rare le similitudini animali, e rarissime poi quelle riferite alle anime dell’aldilà, che invece costituiscono una delle modalità retoriche più rilevanti del bestiario dantesco. Vorrei qui proporre alcune osservazioni proprio su un gruppo di similitudini animali riferite alle anime, in particolare agli spiriti delle cornici purgatoriali. Mi è capitato recentemente di indagare alcuni aspetti del bestiario della cecità e della visione, che presenta in posizione rilevata due forti emblemi animali: nel fondo dell’Inferno Lucifero dalle ali di pipistrello e all’inizio del Paradiso Beatrice che fissa gli occhi nel sole più intensamente di qualsiasi aquila. Ma tra il pipistrello e l’aquila ci sono gli animali del Purgatorio, alcuni dei quali sono in una condizione di cecità, ma destinati a recuperare la vista, assimilabili a chi, pur attualmente ac-

Inspiration, «Rivista di Studi Italiani», XIII, 1995, pp. 1-13); U. DI RAIMO, Domande sul simbolismo delle gru nella «Divina Commedia», in Mappe della letteratura europea e mediterranea. I. Dalle origini al «Don Chisciotte», a cura di G. M. Anselmi, Milano, Bruno Mondadori, 2000, pp. 135-154; C. LÓPEZ CORTEZO, Metapoetica della lussuria: le gru di «Purgatorio» XXVI, «Tenzone», VI, 2005, pp. 121-141. Sulle rane e sulle formiche: A. ROSSINI, Rane e formiche nella «Commedia»: la leggenda di due antichi popoli fra tradizione ovidiana, mediazione patristica ed intertestualità dantesca, «Rivista di Cultura Classica e Medioevale», 2002, pp. 81-88. Sull’«augello» di Par. XXIII 1-9: M. PERUGI, Canto XXIII, in Lectura Dantis Turicensis. Paradiso, a cura di G. Güntert e M. Picone, Firenze, Cesati, 2002, pp. 363371. Inoltre, sulle similitudine ornitologiche di Inf. V: L.V. RYAN, “Stornei”, “Gru”, “Colombe”: The Bird Images in «Inferno» V, «Dante Studies», XCIV, 1976, pp. 25-45. Una rassegna degli animali infernali offre S.M. BARILLARI, L’animalità come segno del demoniaco nell’«Inferno» dantesco, «Giornale Storico della Letteratura Italiana», CXI, 1997, pp. 98-119. Sui mostri infernali sono preziosi gli interventi raccolti nel volume I “monstra” nell’Inferno dantesco: tradizione e simbologie, Spoleto, Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, 1997. Su Gerione e sulle molte immagini animali che lo riguardano, si veda ora anche C. CARMINA, “Ecco la fiera con la coda aguzza”. La bestialità nel canto XVII dell’«Inferno», «Dante», II, 2005, pp. 99-111. Passa in rassegna le similitudini «naturalistiche» della Commedia, e quindi anche quelle animali, il saggio di G. BÁRBERI SQUAROTTI, “Quale ne’ plenilunii sereni”: la natura in similitudine, «Letture Classensi», 21, 1992, pp. 107-139. 2 Qualche osservazione sul bestiario infernale nella cultura medievale, con particolare attenzione all’iconografia, offre M. PASTOUREAU, Bestiaire du Christ, bestiaire du diable, in Couleurs, images, symboles. Études d’histoire et d’anthropologie, Paris, Le Léopard d’or, 1989, pp. 85-110, in particolare a pp. 86-97. Più in generale, alcuni importanti lavori recenti sugli animali nella cultura medievale sono: Beasts and Birds of the Middle Ages. The Bestiary and its Legacy, a cura di W.B. Clark e M.T. McMunn, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1989; J. VOISENET, Bestiare chrétien. L’imagerie animale des auteurs du Haut Moyen Âge (Ve-XIe s.), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1994; ID., Bêtes et Hommes dans le monde médiéval. Le bestiaire des clercs du Ve au XIIe siècle, Turnhout, Brepols, 2000; Bestiari medievali, a cura di L. Morini, Torino, Einaudi, 1996; L’animal exemplaire au Moyen Âge (Ve-XVe siècle), a cura di J. Berlioz e M.A. Polo de Beaulieu, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1999; F. ZAMBON, L’alfabeto simbolico degli animali. I bestiari del medioevo, Milano, Luni, 2001; M.P. CICCARESE, Animali simbolici. Alle origini del bestiario cristiano I (agnello-gufo), Bologna, Edizioni Dehoniane, 2002 (e si veda ora anche il II vol., ivi, 2007); Simbolismo animale e letteratura, a cura di D. Faraci, Manziana (Roma), Vecchiarelli, 2003; Bestiaires médiévaux. Nouvelles perspectives sur les manuscripts et les traditions textuelles, a cura di B. Van den Abeele, Louvain-La-Neuve, Université Catholique de Louvain, 2005.

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cecato, giungerà comunque, come tutte le anime del Purgatorio, a vedere Dio3. Un animale che rappresenta una condizione di cecità temporanea è lo sparviere ciliato. Le anime penitenti degli invidiosi, nella seconda cornice, hanno le palpebre legate con fil di ferro, il che impedisce loro la visione, come si fa ai falchi e agli sparvieri da caccia nel primo periodo di addomesticamento: E come a li orbi non approda il sole, così a l’ombre quivi, ond’io parlo ora, luce del ciel di sé largir non vole; ché a tutti un fil di ferro i cigli fóra e cusce sì, come a sparvier selvaggio si fa però che queto non dimora (Purg. XIII, 67-72).

Lo sparviere ciliato rappresenta una cecità temporanea, imposta all’animale come strumento di addomesticamento. Anche la cecità temporanea dei penitenti consiste in un periodo di purificazione penitenziale e di preparazione alla liberazione dalla cecità per giungere a una forma più alta di visione, come è annunciato nelle prime parole che Dante personaggio rivolge alle anime degli invidiosi: «O gente sicura […] di veder l’alto lume» (Purg. XIII, 85-86). Come fonte dell’immagine dello sparviere ciliato si invoca sempre il De arte venandi cum avibus di Federico II4. Ma oltre al trattato fridericiano, uno dei pochissimi testi in cui si parla della ciliatura5 è il De proprietatibus rerum di Bartolomeo Anglico: «Solent etiam oculi talium avium ciliari, claudi sive tegi, ne nimis de manu gestantis se efferant avibus visis, ad quarum raptum anhelant et aspirant»6. Il dato è importante, perché l’opera è la più diffusa tra le enciclopedie duecentesche. Inoltre la tradizione manoscritta è caratterizzata da un un corpus di glosse marginali, presenti fin dalla prima diffusione del testo, ma assenti nelle edizioni a stampa e ancora quasi totalmente inedite7. Si tratta di glosse che offrono un’interpretazione allego-

3 Riprendo qui sinteticamente alcune considerazioni svolte in G. LEDDA, Per un bestiario dantesco della cecità e della visione: vedere “non altrimenti che per pelle talpe” (Purg. XVII 1-3), in Da Dante a Montale. Studi di filologia e critica letteraria in onore di Emilio Pasquini, a cura di G.M. Anselmi et al., Bologna, Gedit, 2005, pp. 77-97, a cui rimando per una documentazione più completa. 4 Cfr. FEDERICO II DI SVEVIA, De arte venandi cum avibus, II, 28-29; 56-57; 61 (ed. a cura di A.L. Trombetti Budriesi, Bari-Roma, Laterza, 2001, pp. 312-314; 342; 346). 5 Sulla scarsa diffusione di notizie sulla ciliatio nei trattati di falconeria cfr. B. VAN DEN ABEELE, La fauconnerie au Moyen Âge. Connaissance, affaitage et médecine des oiseaux de chasse d’après les traités latins, Paris, Klincksieck, 1994, pp. 126-128. 6 BARTOLOMEO ANGLICO, De proprietatibus rerum, XII, 2 (BARTHOLOMAEI ANGLICI, De genuinis rerum coelestium, terrestrium et inferarum rerum Proprietatibus Libri XVIII, Francofurti, apud Wolfangum Richterum, 1601; ristampa anastatica, Frankfurt a. M., Minerva, 1964). 7 Sul corpus di marginalia che accompagna il testo del De proprietatibus rerum nella tradizione manoscritta e su altri aspetti rilevanti della diffusione e ricezione dell’opera sono fondamentali i numerosi lavori di H. MEYER, in particolare Bartholomäus Anglicus «De proprietatibus rerum». Selbstverständnis und Rezeption, «Zeitschrift für deutsches Altertum un deutsche Literatur», CXVII, 1988, pp. 237-273; ID., Zum Verhältnis von Enzykloplädie und Allegorese im Mittelater, «Frühmittelalterliche Studien», XXIV, 1990, pp. 290-313; ID., «Ordo rerum» und Registerhilfen in mittelalterlichen Enzykloplädiehandschriften, «Frühmittelalterliche Studien», XXV, 1991, pp. 315-339; ID., Die illustrierten lateini-

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rico-morale. In particolare la ciliatura è intesa come indicante la «custodia oculorum et sensuum aliorum»8, ma molte altre peculiarità dello sparviere, soprattutto quelle legate agli occhi, sono messe in relazione con il processo penitenziale. Alcune glosse suonano infatti: «Nota de utilitate penitentie», «Nota de religione et penitentia», «Nota de dura penitentia et abstinentia»9. Non è improbabile che la presenza della notizia sulla ciliatura e l’esempio di una sua interpretazione allegorico-morale su una pagina in cui altre proprietà dello sparviere, specie quelle legate agli occhi, venivano intese in senso penitenziale, possa aver suggerito a Dante di usare in senso penitenziale e purgatoriale anche l’immagine della cecità imposta attraverso la ciliatura. Nella cornice successiva, la punizione degli iracondi è costituita da un’altra forma di cecità, causata da «un fummo [..] come la notte oscuro» (Purg. XV, 142143), che coinvolge anche Dante e Virgilio. Anche qui si sottolinea la natura temporanea e penitenziale della cecità, il suo preparare a una forma rinnovata di visione. Dante, pur coinvolto nella cecità causata dal «fummo» è destinato a vedere Dio: «Dio […] vuol ch’i’ veggia la sua corte» (XVI, 40-41). All’inizio del canto XVII, per illustrare il momento in cui il pellegrino inizia a uscire dal fumo della cornice, viene usata una nuova similitudine animale, facendo riferimento a uno degli animali esemplari della cecità, la talpa: Ricorditi, lettor, se mai ne l’alpe ti colse nebbia per la qual vedessi non altrimenti che per pelle talpe, come, quando i vapori umidi e spessi a diradar cominciansi, la spera del sol debilemente entra per essi; e fia la tua imagine leggera in giugnere a veder com’io rividi lo sole in pria, che già nel corcar era (Purg. XVII, 1-9). schen Handschriften im Rahmen der Gesamtüberlieferung der Enzyklopädie des Bartholomäus Anglicus, «Frühmittelalterliche Studien», XXX, 1996, pp. 368-395 e tavv. XXIV-XXXI, e soprattutto il recente volume, che riprende e sviluppa questi lavori preparatori, ID., Die Enzyklopädie des Bartholomäus Anglicus: Untersuchungen zur Überlieferung- und Rezeptionsgeschichte von «De proprietatibus rerum», München, Fink, 2000. Sull’importanza delle glosse nelle parti zoologiche dell’enciclopedia, cfr. inoltre B. VAN DEN ABEELE, L’allégorie animale dans les encyclopédies latines du Moyen Âge, in L’animal exemplaire au Moyen Âge, cit., pp.123-143; ID., Simbolismo sui margini. Le moralizzazioni del «De proprietatibus rerum» di Bartolomeo Anglico, in Simbolismo animale e letteratura, cit., pp. 159-183, dove, alle pp. 170-181, si offre anche la trascrizione delle glosse marginali nel libro XII, De avibus, dal ms. Paris, BNF, lat. 16098. Sugli sviluppi più recenti della ricerca informano gli interventi raccolti nel volume Bartolomaeus Anglicus, «De proprietatibus rerum». Texte latin et récéption vernaculaire – Lateinischer Text und volkssprachige Rezeption, a cura di B. Van den Abeele e H. Meyer, Turnhout, Brepols, 2005. Presso lo stesso editore sono apparsi nel 2007 due volumi della nuova edizione critica diretta da C. MEIER, H. MEYER, B. VAN DEN ABEELE, I. VENTURA: si tratta del vol. I (Proemio e libri I-IV) e del vol. VI (libro XVII). 8 Trascrivo la glossa dal ms. Padova, Biblioteca Antoniana, 494, f. 138 r. 9 Oltre che nel ms. Padova, Biblioteca Antoniana, 494, f. 138 r – 138 v, ho riscontrato la presenza di tali glosse, con lievi varianti non significative, anche nei mss. Milano, Biblioteca Ambrosiana, C 231 inf. 104 v – 105 r; ivi, D 61 inf. f. 138 r – 138 v. Esse coincidono peraltro con quelle del ms. Paris, BNF, lat. 16098, trascritte in B. VAN DEN ABEELE, Simbolismo sui margini, cit., p. 172.

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Nella cultura medievale sugli animali alla talpa è attribuita una cecità totale e perpetua e una moralizzazione sempre negativa. Quanto alle cause della cecità, alcuni ritengono che sia del tutto priva degli occhi, ma a partire dalle traduzioni del De animalibus di Aristotele si afferma una posizione secondo cui, rimuovendo la pelle nel luogo in cui dovrebbero esserci gli occhi, si troverebbe una materia affine a quella degli occhi, ma non pienamente formata. Alcuni autori sviluppano poi tale notizia fino a sostenere che l’animale avrebbe invece gli occhi ben formati e potenzialmente in grado di vedere, ma ricoperti da una pelle che impedisce la visione rendendoli ciechi. Infine qualcuno sostiene che tale pelle si possa rompere consentendo all’animale di aprire gli occhi e vedere. È una posizione che troviamo ancora nel De proprietatibus rerum, secondo cui la pelle che ricopre gli occhi della talpa si romperebbe durante la sofferenza della morte: «Et putaverunt aliqui, quod illud corium rumpitur prae angustia, quando incipit mori, et tunc incipit aperire oculos in moriendo, quos clausos habuit in vivendo»10. Accanto alla notizia dell’apertura degli occhi in punto di morte si ha la glossa: «Nota quod penitentia aperit oculos quos claudit peccatum»11. Dunque la talpa non è votata a una cecità perpetua, ma può giungere alla visione e può diventare immagine di un passaggio dalla cecità del peccato alla visione e alla salvezza grazie a un processo penitenziale. Nel Purgatorio la talpa diventa immagine di una cecità temporanea, uno degli emblemi animali del processo purgatoriale, e può rappresentare tutti gli abitanti del Purgatorio, che sono peccatori pentiti, che si sono rivolti, presto o tardi, a Dio. D’altra parte, se si torna indietro al canto IX, ci si imbatte in due animali, la cui presenza non è realizzata nella forma della similitudine, ma non per questo è meno significativa in un canto che prefigura l’intero percorso purgatoriale. Come già segnalava Ezio Raimondi, i due animali presenti in questo canto, la rondine e l’aquila, sono entrambi dotati di valori simbolici penitenziali12. La rondine è citata nel corso della perifrasi mitologica che indica l’ora mattutina in cui si manifesta a Dante il sogno dell’aquila: Ne l’ora che comincia i tristi lai la rondinella presso a la mattina, forse a memoria de’ suoi primi guai, e che la mente nostra, peregrina più da la carne e men da’ pensier presa, a le sue visïon quasi è divina, in sogno mi parea veder sospesa un’aguglia nel ciel con penne d’oro, con l’ali aperte e a calare intesa; ed esser mi parea là dove fuoro abbandonati i suoi da Ganimede, quando fu ratto al sommo consistoro.

BARTOLOMEO ANGLICO, De proprietatibus rerum, XVIII, 100. Trascrivo la glossa dal ms. Padova, Biblioteca Antoniana, 494, f. 255 r. 12 Cfr. E. RAIMONDI, Semantica del canto IX del «Purgatorio», in Metafora e storia, Torino, Einaudi, 1970 pp. 95-122. In particolare, si vedano le pp. 101-102 sulla rondine e le pp. 105-106 sull’aquila. 10

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Fra me pensava: ‘Forse questa fiede pur qui per uso, e forse d’altro loco disdegna di portarne suso in piede’ Poi mi parea che, poi rotata un poco, terribil come folgor discendesse, e me rapisse suso infino al foco. Ivi parea che ella e io ardesse; e sì lo ’ncendio imaginato cosse, che convenne che ’l sonno si rompesse (Purg. IX, 13-33).

Naturalmente il passo è di grande ricchezza e complessità, anche per le allusioni mitologiche, che tralascio. Partiamo dalla rondine. Nei bestiari e nelle enciclopedie medievali è molto diffusa una notizia pertinente al tema della cecità penitenziale. Secondo tale notizia, se il pulcino della rondine viene accecato, grazie alle cure della madre i suoi occhi guariscono e riprendono la vista. La notizia è molto diffusa, a partire dalle opere naturalistiche di Aristotele13, ma non sorprende che sia particolarmente valorizzata da Bartolomeo Anglico, le cui glosse confermano anche l’interpretazione penitenziale: Si quis caecaverit pullos hirundinum revertentur oculi eorum. Quaerit herbam, quae dicitur chelidonia, cuius succo linit oculos filiorum, et sic eorum oculi sanitati pristinae restituuntur. [glossa marginale: Nota de effectu penitentie]14.

L’interpretazione penitenziale della rondine nella letteratura naturalistica medievale si basa anche sul versetto biblico «Sicut pullus hirundinis sic clamabo» (Is 38, 14); ciò è particolarmente interessante per il nostro passo perché connesso al lamentoso canto dell’uccello, i danteschi «tristi guai»: Hirundo autem poenitentium pro peccatis suis typum tenet, quae stridore vocis ploratum magis quam melodiam sonat, et pro cantu gemitus edere solet, sicut et columba. Unde Ezechias in oratione sua ait: Sicut pullus hirundinis sic clamabo: meditabor ut columba (Isa. XXXVIII). Lacrymis ergo suis poenitens pascitur, et ad superna cor elevans coelestis cibi pabulum sibi quaerit15. Quod autem per hirundinem contritio cordis intelligi debeat propheta demonstrat dicens: Sicut pullus hirundinis sic clamabo (Isa. XXXVIII). Intelligimus igitur per hirundinem quemlibet discretum doctorem, per hirundinis pullum clamantem discipulum, per clamorem mentis contritionem. Clamat pullus hirundinis, dum quaerit a magistro verbum praedicationis. Clamat pullus hirundinis, dum per confessionem magistro manifestat af-

13 Cfr. tra gli altri: ARISTOTELE, De historia animalium, VI, 5, 563a14-16; AMBROGIO, Exaemeron, V, 17 (PL 14, 230); TOMMASO DI CANTIMPRÉ, Liber de natura rerum, V, 66; PIERRE DE BEAUVAIS, Bestiaire, XIII; RICHART DE FOURNIVAL, Bestiare d’amours (in Bestairi medievali, cit., p. 394); Libro della natura degli animali, XXIV (ibid., pp. 450-451); CECCO D’ASCOLI, L’Acerba, III, 15. 14 BARTOLOMEO ANGLICO, De proprietatibus rerum, XII, 21. Si trascrive la glossa dal ms. Padova, Biblioteca Antoniana, 494, f. 144 r. Cfr. inoltre B. VAN DEN ABEELE, Simbolismo sui margini, cit. p. 178. 15 RABANO MAURO, De universo, II, 6 (PL 111, 252).

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fectum contriti cordis. Si nosti clamorem hirundinis, nisi fallor, questum designat animae poenitentis. Clamor enim hirundinis est dolor poenitentis16.

I due motivi, quello biblico del lamento e quello aristotelico-naturalistico della cecità risanata, sono talvota associati, nella comune interpretazione penitenziale, come mostra un passaggio di un sermone di S. Antonio da Padova: Sic poenitens gemitum emittit doloris, quia totus plenus est amaritudine contritionis; unde dicit: Sicut pullus hirundinis sic clamabo, meditabor ut columba. Dicitur in Naturalibus quod ‘si pullis hirundinum oculi extrahantur, iterum revertuntur’. Poenitens, quia perdidit oculum divini amoris, ideo clamat, ut ipsum recuperet; qui ‘in amaritudine animae suae meditatur annos vitae suae’, malum pro malo non reddit; morticino rapinae non vivit, immo sua aliis tribuit; peccatores diabolo subtrahit et cibo aeternae vitae nutrit; granum fidei catholicae eligit, lacrimarum fluentis intendit, ut sibi a fraude diaboli caveat; “in vulneribus Christi nidificat”, in quibus suae spei nidum et pullos operum collocat.17

La presenza dell’aquila è ancora più complessa. Sul piano politico, l’aquila è per eccellenza simbolo dell’impero, necessario per il raggiungimento della «beatitudo huius vitae», «que in operatione proprie virtutis constitit et per terrestrem paradisum figuratur» (Mon. III, xv, 7). E tale significato è quello più frequentemente attribuito dai commentatori all’aquila di Purg. IX. È evidente inoltre che tale aquila è strettamente collegata sul piano simbolico con Lucia, che rappresenta la grazia che scende sull’uomo e lo solleva verso il cielo, anche se non vi può essere un appiattimento totale dei due elementi18. Un’altra simbologia dell’aquila certamente pertinente e autorevolmente richiamata per il passo in esame è quella cristologica19.

16 PSEUDO-UGO DI SAN VITTORE, De bestiis et aliis rebus, I, 51 (PL 177, 42). Inoltre, sempre nella stessa pagina del De bestiis, anche le abitudini migratorie della rondine sono lette in chiave penitenziale: «Hirundo maria transvolat, quia, quem vere poenitet, amaritudines et tumultus huius mundi exire desiderat. Ibique hieme commoratur. Cum enim hiems ingruit et frigus accedit, tunc iustus ad calorem charitatis transit, ibique patienter expectat, donec frigus tentationis a mente recedat. Novit pia avis annuntiare adventus sui testimonio veris initium. Revertitur hirundo post frigus hiemis, ut annuntiet initium veris. Similiter iustus post frigus nimiae tentationis revertitur ad temperantiam moderatae meatis, ut qui frigus tentationis evaserat, ad aestatem, id est dilectionis calorem moderate per ascensus boni operis accedat. Haec est igitur natura hirundinis, id est animae poenitentis, quae semper quaerit veris initium, quia in omnibus tenet discretionis et temperantiae modum». Sui problemi attributivi e sulle fonti del De bestiis, cfr. W.B. CLARK, Four Latin Bestiaries and “De bestiis and aliis rebus”, in Bestiaires médiévaux. Nouvelles perspectives sur les manuscripts et les traditions textuelles, cit., pp. 49-69. 17 S. ANTONII PATAVINI, Sermones, III, pp. 102-103 (In Festo Purificatione Beateae Mariae Virginis). 18 Come avvertiva già E. AUERBACH, Passi della «Commedia» dantesca illustrati da testi figurali. I. “Aquila volans ad escam” [1946], trad. it. in Studi su Dante, Milano, Feltrinelli, 1963, pp. 243-247, a p. 246: «Non è però certo che quanto si riferisce all’aquila si riferisca anche a Lucia; tenderei anzi a credere che il sogno profetico abbia implicazioni più complesse dell’intervento di Lucia». Sottolineano questa «imperfetta complanarità», sulla scia dell’avvertenza di Auerbach, due letture recenti del canto: F. SALSANO, Canto IX, in Lectura Dantis Neapolitana. Purgatorio, dir. P. Giannantonio, Napoli, Loffredo, 1989, pp. 191-204, a pp. 200-201; C. CALENDA, «Purgatorio», IX, le forme del sogno, i miti, il rito, «Rivista di studi danteschi», I, 2001, pp. 284-301, a pp. 293-294. 19 Cfr. E. AUERBACH, Studi su Dante, cit., pp. 243-247. Aggiunge nuovi importanti riferimenti C. DELCORNO, “Ma noi siam peregrin come voi siete”. Aspetti penitenziali del «Purgatorio», in Da Dante

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E da ultimo, nel quadro di una lettura tipologica del canto, attenta ai valori metapoetici in gioco, l’aquila è stata interpretata come «il simbolo […] della poesia»20. Ma tra i tanti significati dell’aquila nella cultura medievale, esplorati anche dai dantisti, uno dei più diffusi era quello legato al simbolismo penitenziale, particolarmente presente nella tradizione esegetica, in quella enciclopedica e nei bestiari, soprattutto sull’autorità del Salmo 102: «Renovabitur ut aquilae iuventus tua» (Ps 102, 5)21. In particolare i bestiari derivati dalla tradizione del Fisiologo raccontano che quando l’aquila invecchia, le ali si appesantiscono e la vista si offusca, allora cerca una fonte d’acqua pura, poi vola verso il sole sino a bruciarsi le ali e la caligine che le vela gli occhi, infine torna verso la fonte e lì si immerge e si purifica riprendendo il pieno vigore delle ali e degli occhi: querit fontem aque et contra eum fontem evolat in altum usque ad etheram solis, et ibi incendit alas suas, et caliginem oculorum comburit de radiis solis; tunc demum descendens ad fontem trina vice se mergit et statim renovatur tota, ita ut alarum vigore et oculorum splendore multo melius renovetur22.

Tra i testi che riportano questa notiza interpretandola in senso penitenziale, troviamo ancora una volta il De proprietatibus rerum23, dove è accompagnata dalla glossa: «Nota de renovatione anime per penitenciam vel baptismum»24. Il momento del fuoco di questo processo di rinnovamento penitenziale di cui l’aquila è simbolo, adombrato nei versi «Ivi parea che ella e io ardesse; / e sì lo ’ncendio imaginato cosse», è compiuto con l’attraversamento del Purgatorio, durante il quale anche

a Montale. Studi di filologia e critica letteraria in onore di Emilio Pasquini, cit., pp. 11-30, a pp. 2730. Sul simbolismo cristologico dell’aquila nella letteratura cristiana antica, cfr. M. P. CICCARESE, “Formam Christi gerere”. Osservazioni sul simbolismo cristologico degli animali, «Annali di storia dell’esegesi», VIII, 1991, pp. 565-587, a pp. 577-578; EAD. Il simbolismo dell’aquila. Bibbia e zoologia nell’esegesi cristiana antica, «Civiltà classica e cristiana», XII, 1992, pp. 295-333. 20 Cfr. M. PICONE, Canto IX, in Lectura Dantis Turicensis. Purgatorio, a cura di G. Güntert e M. Picone, Firenze, Cesati, 2001, pp. 121-137, a p. 126, dove si aggiunge: «significa la superiorità del canto del poeta della Commedia rispetto a quello degli altri poeti, dato che anche lui, come Omero, “sovra gli altri com’aquila vola” (Inf. IV, 96)». 21 Lo segnalano soprattutto E. RAIMONDI, Metafora e storia, cit., pp. 105-106; C. DELCORNO, “Ma noi siam peregrin come voi siete”, cit., p. 27. 22 Physiologus, Versio BIs, VIII. Cfr. inoltre AMBROGIO, De paen. II, 2, 8 (CSEL 73/7, 167); ID. De bono mort. 5.16, 5.16 (CSEL 32/1.718); CASSIODORO Expos. in Psalmos, CII, 5 (CChL 98, 915); EUSEBIO, Comm. in Ps. CII (PG 23.1265C); PHILIPPE DE THAÜN, Bestiaire, 2042-2067 (in Bestiari medievali, cit., pp. 218-220); GERVAISE, Bestiaire, 829-862 (in Bestiari medievali, cit., p. 334); Libro della natura degli animali, XXXV (in Bestiari medievali, cit., pp. 458-459); S. ANTONIO DA PADOVA, Sermones, vol. I p. 63; vol. III, pp. 39-41. 23 Cfr. BARTOLOMEO ANGLICO, De proprietatibus rerum, XII, 1: «Aquila in senectute patitur caliginem in oculis, et gravedinem in alis suis. Contra quod incommodum instruitur a natura, ut fontem aque scaturientis quaerat, deinde ascendit, quantum potest, per aera, donec ex calore solis et labore volatus fortius incalescat, unde tunc ex calore poris apertis et pennis relaxatis, subito descendens in fontem ruit, ibique mutatis plumis et purgata caligine in oculis, vires recipit et resumit». 24 È la glossa del ms. Paris, BNF, lat. 16098, trascritta in B. VAN DEN ABEELE, Simbolismo sui margini, cit., p. 171. Lievemente diversa quella presente sul ms. Padova, Biblioteca Antoniana, 494, f. 137 v: «Nota de novatione anime per penitentiam ad baptismum».

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Dante è coinvolto in alcune pene, in particolare in quelle di superbi, iracondi e lussuriosi. Quest’ultima poi è costituita proprio da un fuoco, che sigilla e rappresenta, come sineddoche della parte per il tutto, le pene purgatoriali. Attraversato tale fuoco, la prima parte del processo penitenziale è compiuta. Ci saranno ulteriori passaggi. Ma nell’ultima fase, ormai nel Paradiso terrestre, l’elemento che agisce non è più il fuoco, bensì l’acqua, come nei due momenti del rinnovamento penitenziale messo in atto dall’aquila secondo la tradizione. Alla dimensione penitenziale condivisa dagli animali del Purgatorio partecipano anche i buoi, cui sono paragonati in apertura del canto XII Oderisi e Dante: Di pari, come buoi che vanno a giogo, m’andava io con quell’anima carca, fin che ’l sofferse il dolce pedagogo (Purg. XII, 1-2).

La sottomissione al giogo è immagine evangelica di mitezza e umiltà, e nelle parole di Gesù riportate da Matteo appare già il paradosso della leggerezza e soavità del giogo solo apparentemente pesante e duro: «Venite ad me, omnes qui laboratis et oneratis estis, et ego reficiam vos. Tollite iugum meum super vos et discite a me, quia mitis sum et humilis corde, et invenietis requiem animabus vestris. Iugum enim meum suave et onus meum leve est» (Mt 11, 28-30)25. L’abitudine al giogo fa del bue un esempio di mansuetudine e umiltà, ma anche di fratellanza, di pietas verso i compagni, come sottolinea tra gli altri Isidoro: «Boum in sociis eximia pietas. Nam alter alterum inquirit cum quo ducere collo aratra consuevit, et frequenti mugitu pium testatur affectum, si forte defecerit»26. Inoltre accanto al bue i bestiari e le opere enciclopediche presentano la trattazione del bubalus, un bue selvatico, ribelle all’addomesticamento e al giogo, il quale «prae feritate iugum cervicibus non recipit», come dice Isidoro27. Nel De proprietatibus rerum (XVIII 14) tale natura è interpretata come riferita alla superbia: Bubalus est a bove diminutive dictus, eo quod similis sit bobus. Est autem animal ita indomitum, quod prae feritate iugum non recipit in cervice. [glossa marginale: Nota contra seculares indomitos et superbos]28.

25 Cfr. in proposito anche J.A. SCOTT, Canto XII, in Lectura Dantis Turicensis. Purgatorio, cit., pp. 173-197, a p. 174; L. BATTAGLIA RICCI, “Come […] le tombe terragne portan segnato”: lettura del dodicesimo canto del «Purgatorio», in Ecfrasi, a cura di G. Venturi e M. Farneti, Roma, Bulzoni, 2004, vol. I, pp. 33-63, a p. 42. 26 ISIDORO DI SIVIGLIA, Etymologiae, XII, 1 (PL 82, 428). Molti autori ripetevano questa osservazione. Cfr. fra gli altri PSEUDO-UGO DI S. VITTORE, De bestiis, III, 19 (PL 177, 90); BARTOLOMEO ANGLICO, De proprietatibus rerum, XVIII, 12 («Boum autem, ut dicit idem [scil. Isidorus], circa socios eximia pietas est, nem alter alterum inquirit, cum quo per collum aratrum ducere consuevit, et frequenti mugitu pium testatur affectum, quando ipsum citius inveniri con contingit»). 27 ISIDORO DI SIVIGLIA, Etymologiae, XII, 1 (PL 82, 429): «Bubali vocati per derivationem, quod sint similes boum, adeo indomiti, ut prae feritate iugum cervicibus non recipiant». Cfr. anche PSEUDO-UGO DI S. VITTORE, De bestiis, III, 19 (PL 177, 90). 28 BARTOLOMEO ANGLICO, De proprietatibus rerum, XVIII, 14. La glossa è trascritta dal ms. Padova, Biblioteca Antoniana, 494, f. 230 v.

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In questa chiave forse possono essere letti anche i versi nei quali Guglielmo degli Aldobrandeschi definiva la propria condizione di penitenza purgatoriale, i quali mostrano non poche coincidenze con il lessico applicato dagli enciclopedisti al bufalo: «E s’io non fossi impedito dal sasso / che la cervice mia superba doma, / onde portar convienmi il viso basso» (XI, 52-54). L’addomesticamento dei superbi bufali, ridotti a umili e fraterni buoi aggiogati, svolge una funzione penitenziale simile a quella della cecità imposta allo sparviere ciliato, perché permette subito a Dante29 e in futuro anche agli spiriti purganti30 di intraprendere con velocità e leggerezza il proprio cammino, o anzi il proprio volo. L’intensità semantica del bestiario purgatoriale risalta in modo particolare nelle similitudini relative all’ultima cornice. I lussuriosi sono gli ultimi spiriti del Purgatorio come erano i primi nell’Inferno. E come per i lussuriosi infernali si avevano tre similitudini animali, storni, gru, colombe31, così anche per quelli purgatoriali abbiamo le formiche, le gru, il pesce. Lettori autorevoli del canto XXVI hanno ricondotto la presenza di queste immagini animali alla «necessità di spiegare in modo incisivo l’imbestiamento casuato dalla lussuria»32. E «questo imbestiamento del corpo umano, soggetto a bestiali istinti»33 è emblematicamente rappresentato dall’episodio di Pasifae, scelto quale esempio di lussuria gridato dalle anime34. Tuttavia le similitudini animali sono chiamate in causa a illustrare la condizione attuale degli spiriti, il processo penitenziale nel quale sono impegnati in Purgatorio, non il vizio cui hanno ceduto in vita. Per questo ritengo che esse non possano essere intese in questa ottica riduttiva di degradazione e bestialità del vizio, funzione svolta invece dall’exemplum di Pasifae, ma che debbano essere portatrici di significati pertinenti al processo penitenziale in corso35. Gli spiriti appaiono dapprima mentre camminano 29 Cfr. Purg. XII 4-12: «Ma quando disse: “Lascia lui e varca; / ché qui è buono con l’ali e coi remi, / quantunque può, ciascun pinger sua barca”; // dritto sì come andar vuolsi rife’mi / con la persona, avvegna che i pensieri / mi rimanessero e chinati e scemi. // Io m’era mosso, e seguia volontieri / del mio maestro i passi, e amendue / già mostravam com’eravam leggeri». Per un’efficace lettura di questi versi, e in particolare del tema della leggerezza (che sarà poi ripreso alla fine del canto, dopo la cancellazione della prima P dalla fronte di Dante, vv. 115-125), nel quadro del percorso penitenziale in cui Dante è impegnato nella cornice dei superbi, si veda L. BATTAGLIA RICCI, “Come […] le tombe terragne portan segnato”: lettura del dodicesimo canto del «Purgatorio», cit., pp. 35-42 e 62-63. 30 Cfr. Purg. XI, 37-39: «Deh, se giustizia e pietà vi disgrievi / tosto, sì che possiate muover l’ala, / che secondo il disio vostro vi lievi». 31 Cfr. in particolare L.V. RYAN, “Stornei”, “Gru”, “Colombe”: The Bird Images in «Inferno» V, cit.; G. GORNI, “Gru” di Dante, cit.; T. GUALTIERI, Le gru di Dante, cit.; P. VALESIO, «Inferno» V: The Fierce Dove, cit.; C. LÓPEZ CORTEZO, Metapoetica della lussuria: le gru di «Purgatorio» XXVI, cit. 32 M. PICONE, Canto XXVI, in Lectura Dantis Turicensis. Purgatorio, cit., pp. 407-422, a pp. 418419. Analoghe osservazioni in G. GORNI, “Gru” di Dante, cit., p. 13-14: «Un’animalità insistita, certo effigiata a scorno di chi, “seguendo come bestie l’appetito” (84), si collocò in vita a un rango inferiore all’umano (l’“umana legge” di 83): sottomettendo insomma la ragione al talento, come si dice, con epigrafica sentenza, dei peccatori carnali in Inferno V». 33 G. GORNI, “Gru” di Dante. cit., p. 15. 34 Cfr. Purg. XXVI, 41-42; 82-87. 35 Le letture citate di Gorni e Picone, con cui si dissente su questo punto specifico, sono peraltro eccellenti e ricche di spunti interpretativi di grande importanza. Entrambi gli studiosi attribuiscono del resto anche altri valori alle similitudini animali in questione, soffermandosi in particolare sul significato metapoetico dell’immagine delle gru.

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attraverso le fiamme gridando esempi di castità intervallati dal canto dell’inno Summae Deus clementiae. A un certo punto Dante è sorpreso da una novità: una nuova schiera di anime arriva in direzione opposta rispetto a quella che seguono i tre poeti e le anime della prima schiera. Dopo essersi incrociati e baciati l’un l’altro in segno di affettuoso saluto, gli spiriti delle due schiere gridano esempi di lussuria punita, poi riprendono il cammino in direzioni opposte. I due momenti della scena, l’incontro fra le due schiere di anime e la ripartenza di ciascuna schiera per il proprio percorso, sono illustrati attraverso le due similitudini delle formiche e delle gru: Sì mi parlava un d’essi; e io mi fora già manifesto, s’io non fossi atteso ad altra novità ch’apparve allora; ché per lo mezzo del cammino acceso venne gente col viso incontro a questa, la qual mi fece a rimirar sospeso. Lì veggio d’ogne parte farsi presta ciascun’ ombra e basciarsi una con una sanza restar, contente a brieve festa; così per entro loro schiera bruna s’ammusa l’una con l’altra formica, forse a spiar lor via e lor fortuna. Tosto che parton l’accoglienza amica, prima che ’l primo passo lì trascorra, sopragridar ciascuna s’affatica: la nova gente: «Soddoma e Gomorra»; e l’altra: «Ne la vacca entra Pasife, perché ’l torello a sua lussuria corra». Poi, come grue ch’a le montagne Rife volasser parte, e parte inver’ l’arene, queste del gel, quelle del sole schife, l’una gente sen va, l’altra sen vene; e tornan, lagrimando, a’ primi canti e al gridar che più lor si convene (Purg. XXVI 25-48).

Partiamo dalle formiche. La scena dell’incontro e dello scambio di saluti, domande e informazioni è riportata da Plinio: «Iam in opere qui labor, quae sedulitas! Et quoniam ex diverso convehunt altera alterius ignara, certi dies ad recognitionem mutuam nundinis dantur. Quae tunc earum concursatio, quam diligens cum obviis quaedam conlocutio atque percuntatio!»36. Nella tradizione medievale dei bestiari e delle enciclopedie, la notizia è offerta a commento del versetto biblico «Vade ad formicam, o piger, et considera vias eius, et disce sapientiam. Quae cum non habeat ducem, nec praeceptorem, nec principem, parat in aestate cibum sibi» (Prv. 6, 6). Infatti, si spiega, quando una formica ne incontra un’altra che porta un chicco di qualche seme, non glielo porta via, ma le chiede dove l’ha preso e si mette sulle sue

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PLINIO, Historia naturalis, XI, 36.

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tracce per trovarne a sua volta uno da portare nei loro abitacoli37. Questa notizia pliniana e soprattutto la sua diffusione nei bestiari e nelle enciclopedie medievali, spiega a sufficienza il v. 36, «forse a spiar lor via e lor fortuna». Ma i commentatori e i lettori sono soliti rimandare, oltre che al passo pliniano, anche a un paio di passi ovidiani e virgiliani: Hic nos frugilegas adspeximus agmine longo grande onus exiguo formicas ore gerentes rugosoque suum servantes cortice callem38. Migrantis cernas totaque ex urbe ruentis, ac veluti ingentem formicae farris acervom cum populant, hiemis memores, tectoque reponunt: it nigrum campis agmen praedamque per herbas convectant calle angusto, pars grandia trudunt obnixae frumenta umeris, pars agmina cogunt castigantque moras, opere omnis semita fervet39.

Dal testo ovidiano non sembrano venire espressioni precise, tuttavia è un luogo che deve essere presente nella rete intertestuale della similitudine, perché si collega all’unica altra citazione delle formiche nel poema40. Nell’ultima bolgia dell’ottavo cerchio infernale i falsari sono deformati dalla malattia. Per rappresentarne la pena, Dante ricorre a una similitudine in cui allude al mito delle peste di Egina, che provocò la morte di tutti gli esseri viventi. Il re Eaco, unico sopravvissuto, vedendo sotto una quercia sacra a Giove una lunga schiera di formiche scampate alla pestilenza, chiese al dio per ripopolare il regno altrettanti cittadini quante le formiche di quella schiera. Il dio esaudì la preghiera trasformando quelle formiche in esseri umani41:

37 Cfr. per esempio Physiologus, Versio BIs, XI (in Bestiari medievali, cit., p. 28); PHILIPPE DE THAÜN, Bestiaire, 851-886 (ibidem, pp. 156-158); GERVAISE, Bestiaire, 758-769 (ibidem, p. 330); BARTOLOMEO ANGLICO, De proprietatibus rerum, XVIII, 51 («Et quia de diversis locis cibum convehunt, habent certum tempus ad mutuam recognitionem datum sibi, et tunc maxima sit reconcursatio, et sit cum obviis quasi quaedam collocutio et diligens percontatio»). 38 OVIDIO, Metamorfosi, VII, 624-626. 39 VIRGILIO, Eneide, IV, 401-407. 40 Offre qualche osservazione in proposito A. ROSSINI, Rane e formiche nella «Commedia», cit., pp. 81-83. 41 Si tratta di un mito caro a Dante che lo aveva già citato nel Convivio. Cfr. Conv. IV, XXVII, 17, dove Eaco è citato quale esempio per le virtù della «terza etade, cioè senettute», tra cui la prudenza: «E che tutte e quattro queste cose convegnano a questa etade, n’amaestra Ovidio nel settimo [di] Metamorfoseos, in quella favola dove scrive come Cefalo d’Atene venne ad Eaco re per soccorso, nella guerra che Atene ebbe con Creti. Mostra che Eaco vecchio fosse prudente, quando, avendo per pestilenza di corrompimento d’aere quasi tutto lo popolo perduto, esso saviamente ricorse a Dio e a lui domandò lo ristoro della morta gente; e per lo suo senno, che a pazienza lo tenne e a Dio tornare lo fece, lo suo popolo ristorato li fu maggiore che prima».

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Non credo ch’a veder maggior tristizia fosse in Egina il popol tutto infermo, quando fu l’aere sì pien di malizia, che li animali, infino al picciol vermo, cascaron tutti, e poi le genti antiche, secondo che i poeti hanno per fermo, si ristorar di seme di formiche; ch’era a veder per quella oscura valle languir li spirti per diverse biche (Inf. XXIX, 58-66).

Gli esseri viventi dell’isola greca, orribilmente colpiti dalla pestilenza, sono paragonati ai dannati della decima bolgia. Gli uni sono destinati alla morte fisica, gli altri alla dannazione. Le formiche sono gli unici esseri scampati alla peste di Egina e da loro avrà origine una nuova generazione di esseri umani. Dunque le formiche ovidiane sono prive di un corrispondente nell’Inferno dantesco. Qui non c’è rinascita, nessuno scampa per dare origine a una nuova generazione. Siamo nell’ultima chiostra di Malebolge, dunque ciò potrebbe assumere un carattere riassuntivo della condizione dei dannati: privi di speranza di rinascita, simili agli appestati di Egina, e del tutto diversi dalle formiche dal cui seme si rinnovarono le genti antiche. Ritroviamo le formiche nella prima similitudine animale nell’ultima cornice purgatoriale, ancora un luogo conclusivo e potenzialmente rappresentativo di una condizione generale. Tanto più che la forma di punizione che gli spiriti subiscono in questa cornice, quella del fuoco, è costantemente citata come capace di rappresentare nel complesso la condizione degli spiriti del secondo regno42. Queste formiche purgatoriali, a differenza di quelle del XXIX dell’Inferno hanno un preciso corrispondente nell’aldilà: gli spiriti purganti, ora nel fuoco, ma destinati a rinascere alla vita eterna, «anime sicure / d’aver, quando che sia, di pace stato»43. Le formiche, solo apparentemente presenti nell’Inferno, rimandano invece a questa condizione purgatoriale dei peccatori scampati, grazie al pentimento, alla dannazione eterna e destinati, dopo la purgazione nel fuoco, alla rinascita alla vita eterna. Anche per questo non sorprende che, citate obliquamente nell’Inferno, presenti attraverso una importante similitudine nel Purgatorio, le formiche siano poi assenti dal Paradiso. Non certo perché qui non si ricorra alle similitudini animali per gli spiriti beati, ma perché le formiche del mito sono destinate alla trasformazione in uomini, gli spiriti purganti in beati. Il rapporto con il passo virgiliano è più stretto dal punto di vista testuale. I commentatori segnalano la ripresa dell’espressione «nigrum agmen» in «schiera bruna». Ma anche la frettolosità del saluto, sottolineata dalle espressioni «sanza restar», «contente a brieve festa», trova un corrispettivo nella frenetica attività delle formiche virgiliane che «castigant moras» (407). E la similitudine virgiliana forse può dire qualcosa anche sul contesto particolare. Nel IV libro dell’Eneide, la similitudine delle formiche è utilizzata per rappresentare i Troiani che si preparano a lasciare

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Cfr. per esempio Inf. I, 118-120; Purg. XXVII, 127. Purg. XXVI, 53-54. E cfr. più avanti i vv. 61-63.

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Cartagine. Dopo il cedimento all’amore di Didone, Enea, obbedendo al comando degli dèi, decide di lasciare la regina di Cartagine e ripartire con i suoi: è una fuga dalla lussuria per migrare verso il compimento della missione. Così le anime dei lussuriori purgatoriali riprendono il loro percorso penitenziale di fuga dal vizio, proprio quello di lussuria di cui Didone è simbolo riconosciuto, per intraprendere il viaggio penitenziale nel fuoco che li condurrà alla salvezza. Che la similitudine delle formiche debba contenere anche l’allusione a Didone e alla fuga da ciò che essa rappresenta diviene chiaro anche dal confronto con i luoghi paralleli nell’Inferno e nel Paradiso. Didone è nel secondo cerchio infernale (Inf. V, 61-62) e da lei si nomina «la schiera ov’è Dido» (85), quella in cui si trovano Francesca e Paolo44. Ma anche nel Paradiso, a proposito del cielo di Venere, Didone è ripetutamente ricordata come esempio di «folle amore» (Par. VIII, 1-12)45. Per non citare poi la riscrittura del virgiliano «adgnosco veteris vestigia flammae» nel momento dell’apparizione di Beatrice nel paradiso terrestre (Purg. XXX, 48)46. Didone non può quindi mancare nella cornice purgatoriale dei lussuriosi, ma vi compare in termini allusivi e indiretti. L’attenzione è invece sulle formiche troiane che fuggono dalla lussuriosa regina di Cartagine per riprendere il viaggio verso la meta. E non c’è bisogno di ricordare l’importanza, nel Purgatorio dantesco, del tema del viaggio dalla schiavitù alla libertà, dal vizio alla salvezza, e del motivo del pellegrinaggio penitenziale, fin dal canto del Salmo In exitu Israel de Egypto47. Tanto più che il tema del pellegrinaggio, nel suo correlativo animale della migrazione degli uccelli, sarà subito ripreso attraverso la nuova similitudine delle gru. Per concludere rapidamente sulle formiche, resta da dire qualcosa sul loro «ammusarsi», probabile neoconiazione dantesca, cui corrisponde, nel primo termine della similitudine, il «basciarsi una con una» delle anime che si incontrano. Il bacio fraterno e caritatevole che le anime si scambiano corregge, come è stato osservato, il bacio lussurioso di Paolo e Francesca e quello dei loro modelli letterari, oltre che quelli scambiati e cantati in vita dai poeti lussuriosi dell’ultima cornice. I lessemi del

44 Sulla presenza di Didone nel secondo cerchio infernale e sull’importanza di tale modello anche per la costruzione del personaggio di Francesca, cfr. C. VILLA, Tra affetto e pietà (per «Inferno» V), «Lettere Italiane», LI, 1999, pp. 513-541. 45 Cfr. in proposito anche M. PICONE, Canto VIII, in Lectura Dantis Turicensis. Paradiso, cit., pp. 119-132. Nel canto successivo Folchetto di Marsiglia nel ricordare le proprie colpe amorose giovanili, utlizza la consueta similitudine per superamento, dicendo di aver bruciato d’amore, in gioventù, più dei più celebri folli amanti della poesia antica, e gli esempi che cita come superati sono appunto Didone, nominata per prima, «ché più non arse la figlia di Belo, / noiando e a Sicheo e a Creusa, / di me, infin che si convenne al pelo» (Par. IX, 97-99), e poi Fillide ed Ercole. 46 Naturalmente il rimando è a Eneide, IV, 23. Qui il rovesciamento del modello dell’amore folle e mortale di Didone in quello salvifico di Dante e Beatrice è più complesso, ma è stato ampiamente studiato e acquisito dagli studi danteschi. Cfr. P. HAWKINS, Dido, Beatrice, and the Signs of Ancient Love, in The Poetry of Allusion. Virgil and Ovid in Dante’s «Commedia», a cura di R. Jacoff e J.T. Schnapp, Stanford, Stanford University Press, 1991, pp. 113-130 e 274-276. 47 Purg. II, 46. Oltre al saggio classico sull’argomento, C.S. SINGLETON, “In exitu Israel de Aegypto”, in La poesia della Divina Commedia, Bologna, il Mulino, 1978, pp. 495-520, si veda ora C. DELCORNO, “Ma noi siam peregrin come voi siete”, cit. pp. 14-24., dove si possono trovare anche ulteriori rimandi bibliografici sul pellegrinaggio nella cultura medievale.

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bacio compaiono infatti in tutto il poema quasi esclusivamente in Inf. V, per due volte (vv. 134, 136), e in questo passo48. Inoltre, la terza similitudine ornitologica del V canto dell’Inferno è quella delle colombe, i cui baci lussuriosi costituiscono un elemento fondamentale in tutte le trattazioni medievali su questi animali49. Anche le gru erano già presenti nella cornice infernale dei lussuriosi (Inf. V, 4649). Ma se le gru infernali sono portate dalla bufera e non vanno da nessuna parte, quelle purgatoriali si affrettano verso il viaggio migratorio, sia pure in direzioni contrarie in accordo con il tipo di lussuria (secondo o contro natura) cui gli spiriti hanno ceduto in vita. La meta ultima della migrazione delle gru-spiriti penitenti è la «pace» paradisiaca, «anime sicure / d’aver, quando che sia, di pace stato (Purg. XXVI, 5354), e precisamente l’Empireo, «il ciel […] ch’è pien d’amore e più ampio si spazia» (vv. 62-63). E nel Paradiso le gru compariranno in una nuova similitudine in cui sono viste ormai giunte definitivamente alla meta della loro migrazione, formare nel cielo alcune lettere dell’alfabeto50. La similitudine sarà lì riferita ai beati del cielo di Giove, che formano volando le lettere della sentenza biblica «Diligite iustitiam qui iudicatis terram»51. Le gru hanno un rapporto speciale con la scrittura e molti autori antichi le collegano all’invenzione dell’alfabeto52. Inoltre Dante le cita in contesti nei quali si discute di letteratura. A quelle citate va aggiunta infatti la presenza delle gru nel canto XXIV del Purgatorio, subito dopo la celebre definizione del dolce stil novo data nel corso del dialogo fra Dante e Bonagiunta Orbicciani: Come li augei che vernan lungo ’l Nilo, alcuna volta in aere fanno schiera,

Pochissime le altre occorrenze: Inf. VIII, 44; Purg. XXXII, 153. Cfr. per esempio Physiologus, Versio BIs, XXXII («Ethim[ologia]. Columbe dicte, quod earum colla ad singulas conversiones colorem mutent. Aves mansuete et hominum mansiones conversantes, ac sine felle, quas antiqui Venerias nuncupabant, eo quod nidos frequentant, et osculo amorem concitant»); ALEXANDER NECKAM, De laudibus divinae sapientiae, dist. II, vv. 733-734 («Lumborum cultum praecedunt oscula multa, / Hunc cultum causam nomini esse putant»); BARTOLOMEO ANGLICO, De proprietatibus rerum, XII, 6 («Columbae sunt dictae a colore colli, eo quod earum plumae in collo colore multiplici sunt respersae, ut dicit Isidorus. Sunt autem columbae aves mansuetae […], quas antiqui venereas nuncupabant, eo quod frequentent nidos et osculo amorem concipiant et Veneri multum vacant. Et ideo columba dicitur quasi colens lumbos […]. Columba avis est voluptuosa». Nelle glosse marginali si legge a questo punto: «Nota contra luxuriam». Cfr. Padova, Biblioteca Antoniana ms. 494, f. 140 r; B. VAN DEN ABEELE, Simbolismo sui margini, cit., p. 174); BRUNETTO LATINI, Li Livres dou Tresor, I, 156 («Et esmuevent luxure par baisier, et plorent en lieu de chant, et font niz en pertuis entre les pierres ou aucuns fluns soit voisins»). E cfr. in proposito anche L.R. RYAN, “Stornei”, “Gru”, “Colombe”, cit., pp. 36-39 e 44-45. 50 Cfr. Par. XVIII, 73-78: «E come augelli surti di rivera, / quasi congratulando a lor pasture, / fanno di sé or tonda or altra schiera, // sì dentro ai lumi sante creature / volitando cantavano, e faciensi / or D, or I, or L in sue figure». 51 Cfr. Par. XVIII, 88-93: «Mostrarsi dunque in cinque volte sette / vocali e consonanti; e io notai / le parti sì, come mi parver dette. // ‘DILIGITE IUSTITIAM’, primai / fur verbo e nome di tutto ’l dipinto; / ‘QUI IUDICATIS TERRAM’, fur sezzai». Si tratta, come è noto, del primo versetto del libro della Sapienza (Sap 1,1). 52 Per riferimenti in proposito cfr. E.R. CURTIUS, Letteratura europea e Medio Evo latino, trad. it., Firenze, La Nuova Italia, 1992, p. 381; G. GORNI, “Gru” di Dante, cit., pp. 28-30; T. GUALTIERI, Le gru di Dante, cit., pp. 96-97; U. DI RAIMO, Domande sul simbolismo delle gru, cit., p. 139. 48

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poi volan più a fretta e vanno in filo, così tutta la gente che lì era, volgendo ’l viso, raffrettò suo passo, e per magrezza e per voler leggera (Purg. XXIV, 64-69).

E nel nostro canto XXVI Dante incontrerà Guido Guinizzelli e Arnaut Daniel e con loro parlerà ancora di letteratura. Poiché la valenza metaforica delle gru in relazione alla creazione poetica e alle discussioni letterarie è già stata ampiamente studiata53, non ritengo utile soffermarmi ancora su questo aspetto. Vorrei invece esaminare il tema delle migrazioni delle gru54, su cui Dante leggeva, tra l’altro un paio di passi di Stazio: Vix ibi, sedatis requierunt pectora curis: ceu patrio super alta grues Aquilone fugatae cum videre Pharon; tunc aethera latius implent, tunc hilari clangore sonant; iuvat orbe sereno contempsisse nives et frigora solvere Nilo55. Qualia trans pontum Phariis defensa serenis rauca Paraetonio decedunt agmina Nilo, cum fera ponit hiems: illae clangore fugaci, umbra fretis arvisque, volant, sonat avius aether. Iam Borean imbresque pati, iam nare solutis amnibus et nudo iuvat aestivare sub Haemo56.

I due passi di Stazio mostrano proprio i due momenti della migrazione delle gru: quello in cui hanno lasciato il freddo invernale per recarsi verso sud, verso il Nilo, ma anche quello opposto, in cui fuggono dal clima di Faro, sereno, privo di nubi, assolato, per dirigersi invece verso il vento del nord, il freddo, la pioggia. L’invenzione Cfr. G. GORNI, “Gru” di Dante, cit. Utili osservazioni in proposito anche nei saggi di T. GUALLe gru di Dante, cit., e C. LÓPEZ CORTEZO, Metapoetica della lussuria: le gru di «Purgatorio» XXVI, cit. 54 Sulla gru nella letteratura naturalistica ed enciclopedica medievale, con particolare attenzione alle interpretazioni allegoriche dei suoi comportamenti e segnatamente delle sue abitudini migratorie, cfr. anche B. VAN DEN ABEELE, Migrations médiévales de la grue, «Micrologus», VIII, 2000, Il mondo animale / The World of Animals, pp. 65-78. 55 STAZIO, Tebaide, XII, 514-518. 56 STAZIO, Tebaide, V, 11-16. Tra i testi classici relativi alle migrazioni delle gru, va aggiunto poi anche questo di LUCANO, importante pure per la notizia della formazione delle lettere dell’alfabeto: «Strymona sic gelidum bruma pellente relinquunt / poturae te, Nile, grues primoque volatu / effingunt varias casu monstrante figuras; / mox ubi percussit tensas notus altior alas, / confusos temere inmixtae glomerantur in orbes, / et turbata perit dispersis littera pinnis» (Bellum civile, V, 711-716). Inoltre G. GORNI, che cita anche il luogo lucaneo, sottolinea pure l’importanza di alcuni altri passi, e in particolare indica come «fonte dell’associazione di “montagne Rife” e “arene”, il verso di STAZIO, Tebaide, XI, 115: “hic nive Rhiphaea, Libycis hic pastus arenis”» (“Gru” di Dante, cit., p. 33). Sempre GORNI si chiede tuttavia se all’origine dell’invenzione dantesca non sia questo passo di PLINIO: «Ciconiae quonam e loco veniant aut se referant, incompertum adhuc est. E longinquo venire non dubium eodem quo grues modo, illas hiemis, has aestatis advenas» (Naturalis historia, 10, 31; e cfr. “Gru” di Dante, cit., p. 27). 53

TIERI,

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di Dante, unisce questi due momenti in uno solo. Di frequente, del resto, nel parlare degli uccelli migratori in generale, gli autori antichi e medievali sottolineano la diversità dei comportamenti. Nello stesso momento alcuni uccelli si dirigono verso sud, altri migrano invece verso nord. Ma entrambi seguono la propria natura e vanno verso il luogo dove possono trovare benessere. C’è un passo interessante di S. Ambrogio, per fare un esempio, che indica le due direzioni della migrazione, esemplificandole con i tordi e le cicogne, poi conclude citando le gru, le quali «amant frequenter peregrinari», senza indicarne la direzione. E questa è un’osservazione che viene ripetuta spesso: Alia quoque avium genera enchoria quae manent in locis semper: alia adventitia quae obeunt regiones alias, et peracta hyeme revertuntur: sunt alia quae hyeme redeunt, aestate peregrinantur a nobis; sive quod alia hyemis tempore ad calidiora se conferant; sive quod pleraque rursus aestatem in iis locis exigant, quae amoeniora noverunt. Turdi denique autumni fine, hyemis confinio, quasi exacta aestate se referunt. […] Ciconiae reditus vexillum veris attollit. Grues quia alta petunt, amant frequenter peregrinari57.

Credo che fra i valori veicolati dalla similitudine delle gru non possa essere escluso quello di allusione al pellegrinaggio e alla sua funzione penitenziale. Nel poema le gru sono gli uccelli migratori per eccellenza e nel Purgatorio sono citate due volte, in riferimento agli spiriti purganti delle ultime due cornici, golosi e lussuriosi. Se nelle prime cornici del Purgatorio domina il modello della cecità penitenziale, e gli animali emblematici sono lo sparviere ciliato e la talpa, nelle ultime sembra predominare il modello penitenziale del pellegrinaggio. E qui gli emblemi animali che meglio realizzano questo significato sono gli uccelli migratori per eccellenza, le gru, che troveremo in Paradiso, giunte alla meta, non più in migrazione. A rimarcare la centralità tematica del pellegrinaggio, oltre alla lettura sopra proposta della similitudine delle formiche e in particolare dell’allusione virgiliana in essa contenuta, giova ricordare che già l’episodio dell’incontro con i golosi è aperto proprio da una similitudine che rappresenta le anime come in pellegrinaggio: «Sì come i peregrin pensosi fanno, / giugnendo per cammin gente non nota, / che si volgono ad essa e non restanno» (Purg. XXIII, 16-18). E l’episodio dei golosi è poi chiuso con la similitudine sopra citata delle gru in migrazione (XXIV 64-69). Le gru del XXVI sviluppano quindi, a loro volta, l’immagine proposta per i golosi al termine dell’episodio della sesta cornice, immagine che dava un emblema animale alla similitudine del pellegrinaggio, con la quale si era aperto quell’episodio. Ma ora 57 AMBROGIO, Exaemeron, V, 14 (PL 14, 226-227). Cfr. inoltre VINCENZO DI BEAUVAIS, Speculum naturalis, XVI, 92, coll. 1210-1211: «Grues praecipue loca sua post aequinotium autumnale fugiendo hyemem dimittunt, et post vernale redeunt: una est quae clamat inter illas de nocte. […]. Grues autem in mediterranea fugientes tempestatem praesagiunt. Cum autem ad alia loca se transferunt, prius ascensione multa volando ascendunt, ut considerent equalitatem aeris ad quem transferre se volunt. Ambros. lib 5. Amant grues peregrinari frequenter. In his etiam residentibus dispositos vigiles cernas, aliis enim quiescentibus aliae circumeunt et explorant ne ex aliqua parte tententur insidiae. Impleto autem tempore, vigiliarum illa quae hoc officium complevit, in somnum se praemisso clamore componit, ut excitet dormientem, cui vicem officii traditura est, at illa non invite sed sponte et impigre somno excusso, vicem consequitur».

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l’immagine è sviluppata in modo particolare per la necessità di differenziare le due modalità del peccato di lussuria e quindi della sua purgazione, necessità che non era presente nella cornice dei golosi. Che i due gruppi si dirigano in diverse direzioni è un modo per rendere visibile la diversità del vizio e della purgazione, restando invece costante per entrambi la pena del fuoco. Allo stesso modo si diversifica la tipologia degli esempi di lussuria: per i lussuriosi secondo natura si cita Pasifae, per quelli contro natura Sodoma e Gomorra. Ma come già nel caso della formica, il ruolo di queste similitudini è quello di rendere visibile non tanto il vizio commesso, quanto il processo penitenziale e purgatoriale in atto. Le gru in migrazione rappresentano la fuga dal vizio, come già le formiche alludevano alla fuga dalla lussuria dirigendosi verso la penitenza e insieme verso la salvezza, e con baci casti e fraterni purificavano i baci lussuriosi dati in vita come colombe lascive. La fuga dal vizio, si precisa con la similitudine delle gru, deve qui avvenire in direzioni contrarie, ma non perché contraria sia la destinazione: per entrambi infatti essa è la «pace» (v. 54), il «ciel […] ch’è pien d’amore e più ampio si spazia» (vv. 62-63). L’apparente contrarietà non è data dalla diversità delle mete, ma dalla necessità di rendere visibile la fuga dal vizio in direzioni opposte. Così «a le montagne Rife» e «inver’ l’arene» indica la direzione, non la meta, mentre «queste del gel, quelle del sole schife» indica la ripulsa, il rifiuto del vizio, rappresentato come un freddo o un caldo eccessivo, da cui fuggire58. Va infine sottolineato che anche alle gru è attribuito dalla tradizione medievale un significato strettamente penitenziale, collegato alla notizia che in tarda età il loro piumaggio diventa più scuro: Aetatem in illis color prodit. Nam in senectute nigrescunt. Hic enim color in senectute seni competit, cum pro peccatis plangendo gemit. Cum enim quae male gessit, senex commemorat, in senectute colorem mutat. Mutat enim amorem pristinae delectationis in dolore contritionis59.

58 Diversamente dall’interpretazione che qui si propone, alcuni lettori enfatizzano la direzione innaturale e aberrante delle gru che rappresentano i lussuriosi contro natura e ne sottolineano il valore di «scandalo», traendone poi diverse ulteriori conseguenze esegetiche. Cfr. per esempio G. GORNI, “Gru” di Dante, cit. pp. 23-27; C. LÓPEZ CORTEZO, Metapoetica della lussuria: le gru di «Purgatorio» XXVI, cit. 59 PSUEDO-UGO DI S. VITTORE, De bestiis, I, 50 (PL 177, 41). Ma la notizia è diffusa: cfr. per esempio VINCENZO DI BEAUVAIS, Speculum naturale, XVI, 91, col. 1210. Cfr. inoltre BARTOLOMEO ANGLICO, De proprietatibus rerum; XII, 15: «Item sunt grues in iuventute cinerei coloris, sed in senectute quando diutius vivunt, tanto plus nigrescunt [glossa: Nota de humilitate et penitentia], et si quae illarum a societate oberraverint vociferando perditas socias advocant et requirunt [glossa: Nota de confessione et oratione]». E osserverei che confessione e preghiera (dell’inno Summae Deus clementiae, cfr. Purg. XXV, 121) sono esattamente le due attività orali dei lussuriosi purgatoriali. L’altra attività orale è il grido degli esempi, di quelli negativi, riconducibile per certi aspetti alla confessione, e di quelli positivi, di castità, attività che può essere collegata alla sfera della predicazione, il che non sorprende in quanto molte delle notizie relative alle gru nelle glosse al De proprietatibus rerum sono intepretate come riferite al predicatore. Cfr. De proprietatibus rerum, XII, 15: «Ductor autem agminis quasi instigando et arguendo voce ad rectos volatus cogit agmen, et si forte raucescat, succedit alia grus quae supplet idem officium. Grues autem voce praeconia terram petunt [glossa: Nota de praedicatione]». Le glosse sono trascritte dal ms. Padova, Biblioteca Antoniana, 494, f. 142 v. Esse coincidono inoltre, con minime varianti non significative, con quelle del ms. Paris, BNF, lat. 16098, trascritte in B. VAN DEN ABEELE, Simbolismo sui margini, cit., p. 176.

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Questa natura penitenziale della gru, legata al mutare senile del piumaggio, ricorda curiosamente i soli lussuriosi che nella Commedia non sono paragonati alle gru: quelli che liberatisi dall’amore folle e rivoltisi all’amore sacro sono ora in Paradiso. Folchetto di Marsiglia ricorda infatti di aver arso di amore folle, ma solo «infin che si convenne al pelo» (Par. IX 99). Resta da esaminare la terza similitudine animale del canto, che non ha suscitato particolare interesse ma che credo debba ricevere maggiore attenzione. Si tratta infatti dell’ultima delle similitudini animali riferita agli spiriti del Purgatorio: Guido Guinizzelli, al termine del dialogo con Dante, si nasconde nel fuoco: Poi, forse per dar luogo altrui secondo che presso avea, disparve per lo foco, come per l’acqua il pesce andando al fondo (Purg. XXVI, 133-135).

Lo stesso gesto è ripetuto anche da Arnaut Daniel, che risponde brevemente alle domande di Dante e «poi s’ascose nel foco che li affina» (148). Quest’ultimo verso sigilla la rappresentazione degli spiriti del Purgatorio. Annunciati fin dall’inizio del poema come «color che son contenti / nel foco» (Inf. I, 118-119), nell’ultima immagine questi spiriti purgatoriali si nascondono «nel foco che li affina» come pesci nell’acqua. Ciò attiva nella memoria del lettore il ricordo di alcuni pesci infernali. In particolare un’allusione a un pesce compare nel canto XXIX dell’Inferno, lo stesso che presentava l’unica occorrenza infernale della formica60. Dopo la visione d’insieme della bolgia dei falsari, l’attenzione di Dante si sofferma su due dannati (gli alchimisti Griffolino e Capocchio) ricoperti di croste, che cercano inutilmente di alleviare il terribile «pizzicore» grattandosi disperatamente: e sì traevan giù l’unghie la scabbia, come coltel di scardova le scaglie o d’altro pesce che più larghe l’abbia (Inf. XXIX, 82-84).

Il riferimento è evidentemente a un pesce morto, pronto per essere squamato. È una delle poche similitudini che chiama in causa come termine di paragone per le anime un animale morto. Una delle poche altre è quella, pochi versi sopra, in cui si fa riferimento alla pestilenza di Egina che provocò la morte di tutti gli esseri viventi, uomini e animali (vv. 58-66). Sembra che in questo luogo conclusivo di Malebolge, a sottolineare la morte d’ogni vita e di ogni speranza, nella pena che «non ha più soccorso» (vv. 81), Dante abbia voluto concentrare le similitudini con animali morti. Nella similitudine purgatoriale l’immagine si basa sul rapporto analogico: i pesci

60 L’altra similitudine infernale relativa ai pesci è quella dei delfini (che per la cultura medievale sono pesci) a proposito dei barattieri immersi nella pece bollente della quinta bolgia (Inf. XXII, 19-24), dalla funzione chiaramente ironica e parodica: il ruolo salvifico dei delfini non può certo essere svolto dai dannati che non solo non hanno il potere di salvare gli altri, ma non possono neanche salvare se stessi e venendo fuori dall’acqua hanno solo un brevissimo momento di parziale sollievo dalla pece ribollente.

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stanno all’acqua come le anime del Purgatorio stanno al fuoco. La letteratura di viaggi e visioni è ricca di animali infernali demioniaci, mentre l’uso di similitudini animali per gli abitanti dell’aldilà, siano diavoli o anime, è estremamente rara. Ma fa eccezione proprio questa immagine, che è molto frequente, sia pure con un significato assai diverso. Essa è usata in riferimento agli animali infernali che costituiscono una delle pene che il peccatore deve subire: sono vermi, serpenti, draghi e scorpioni che vivono nel fuoco come i pesci nell’acqua. Eccone la formulazione classica di Onorio di Autun, poi ripresa in numerosi testi, tra cui i poemetti oltremondani duecenteschi di Giacomino da Verona e Bonvesin da la Riva: «Tertia [scil. poena], vermes immortales, vel serpentes et dracones visu et sibilo horribiles, qui ut pisces in aqua, ita vivunt in flamma»61. Rispetto a questa tradizione, concorde nel paragonare i pesci nell’acqua a esseri diabolici o infernali, è evidente il rovesciamento operato da Dante, che si serve della stessa immagine per indicare invece la condizione degli spiriti del Purgatorio. Qui il fuoco nel quale le anime-pesci si immergono è il fuoco che le affina, la sua funzione è di purificazione, penitenza e purgazione, non di mera punizione. Il percorso è completato dalla prima similitudine animale riferita ai beati del Paradiso, le anime degli spiriti attivi che si presentano a Dante nel cielo di Mercurio: Come ’n peschiera ch’è tranquilla e pura traggonsi i pesci a ciò che vien di fori per modo che lo stimin lor pastura, sì vid’ io ben più di mille splendori trarsi ver’ noi, e in ciascun s’udia: «Ecco chi crescerà li nostri amori» (Par. V 100-105).

Questa similitudine, oltre che nelle sue radici culturali, andrebbe letta anche nella sequenza delle immagini animali usate per i beati, e non è dunque possibile analizzarla a fondo in questa sede. Mi limito a un solo rimando, un passo evangelico che genera una notevole tradizione esegetica: Iterum simile est regnum caelorum sagenae missae in mare, et ex omni genere piscium congreganti. Quam, cum impleta esset, educentes, et secus littus sedentes, elegerunt bonos in vasa, malos autem foras miserunt. Sic erit in consummatione saeculi: exibunt angeli, et separabunt malos de medio iustorum, et mittent eos in caminum ignis: ibi erit fletus, et stridor dentium62.

61 ONORIO DI AUTUN, Elucidarium, IV, 4, (PL 172, 1160). Cfr. inoltre GIACOMINO DA VERONA, De Babilionia civitate infernali, 153-156: «E sì com’entro l’aigua se noriso li pissi, / così fa en quel fogo li vermi malëiti, / ke a li peccaori ke fi là dentro missi / manja i ocli e la bocca, le coxe e li gariti»; BONVESIN DA LA RIVA, De scriptura nigra, 405-408: «Li vermini venenusi in l’eternal calura / scorpïon, bisse, serpenti, dragon de grand pagura, / com fan li pisci entr’aqua, ghe viven per natura, / ke lo peccator venenano con pessima morsura»; Liber Scale Machometi, § 24: «De angelis quidem inferni de quibus queris, scias quod Deus creavit eos omnes de igne et sunt in igne nutriti. Et si hora sola de igne exirent, subito morerentur, nec possent sine igne vivere: sicut nec pisces eciam sine aqua». 62 Mt 13, 47-50. Il passo di Matteo è citato anche nella letteratura naturalistica ed esamerale. Cfr. per esempio AMBROGIO, Hexaemeron, V 6 (PL 14, 212).

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Nel passo di Matteo ci sono sia i pesci che andranno nel regno dei cieli, sia quelli che finiranno nel fuoco. Ma i pesci destinati al fuoco sono posti da Dante nel fuoco purgatorio anziché in quello eterno63. Nella terza cantica le similitudini animali in riferimento alle anime dell’aldilà, qui le anime beate, sono tutt’altro che assenti e creano un percorso che mi propongo di studiare in una prossima occasione64. Ma la prima di queste similitudini è proprio questa dei pesci, che si ricollega evidentemente all’ultima usata per gli spiriti purgatoriali. Non più nel fuoco, le anime-pesci sono ora in «peschiera ch’è tranquilla e pura», hanno raggiunto, attraverso la penitenza «nel foco che li affina», quella «pace» cui anche le anime-pesci del Purgatorio sono infine destinate.

63 Dove stanno comunque altri pesci: i delfini nella pece bollente e la scardova squamosa che inutilmente si cerca di desquamare. 64 Posso qui solo indicare rapidamente le immagini animali più significative dopo questa di Par. V. Nel cielo di Venere, lo spirito di Carlo Martello nascosto dalla propria stessa luminosità si descrive come un baco chiuso nel suo bozzolo di seta, «quasi animal di sua seta fasciato» (VIII, 54). Naturalmente non mancano anche qui le metafore del volo e delle ali, ma sono meno frequenti che nel Purgatorio e qui riguardano soprattutto Dante personaggio (ma vedi almeno XV, 81), poi gli spiriti di Marte che si presentano uno per uno a Dante sono visti come falconi, che il falconiere-Dante segue con attenzione nel loro volo (XVIII, 45). Ma è nel cielo di Giove che per gli spiriti giusti si utilizza una serie davvero eccezionale di immagini animali, tutte ornitologiche: dapprima gli spiriti sono paragonati alle gru che formano volando in schiera la figura di lettere dell’alfabeto (XVIII, 73-81), poi si dispongono a formare l’immagine di un’aquila (107). E per l’aquila formata dagli spiriti giusti si dispiega una serie di tre similitudini: essa appare prima come «falcone ch’esce dal cappello» (XIX, 34-39), poi come una cicogna felice di aver nutrito il proprio piccolo (91-96), infine come un’allodetta sopraffatta dalla luce del sole e dalla dolcezza del proprio stesso canto (XX, 73-78). Infine gli spiriti contemplativi del cielo di Saturno sono rappresentati come uno stormo di pole, cioè una specie di cornacchie (XXI, 34-42). Nel cielo delle stelle fisse san Pietro e san Giacomo si salutano affettusamente come colombi (XXV, 19-24), mentre san Giovanni è definito attraverso la metafora tradizionale di «aguglia di Cristo» (XXVI, 53) e Adamo come un enigmatico «animal coverto», in una variazione della similitidine animale applicata al nascondimento del beato nella propria luce (XXVI, 97-102). A parte andrà poi studiato il selettivo bestiario paradisiaco di Beatrice, che dapprima fissa il sole più di qualsiasi aquila (I, 48), poi è rappresentata, in apertura del canto XXIII, tramite la celebre similitudine dell’«augello intra l’amate fronde», nel quale, come ha mostrato MAURIZIO PERUGI si deve riconoscere l’usignolo, cioè la luscinia della letteratura naturalistica ed enciclopedica (Canto XXIII, cit., pp. 364-366).

MARCELLO CICCUTO FONTI, INTERTESTI E STRATEGIE RETORICHE DELLA CULTURA FIGURATIVA DANTESCA NELLA COMMEDIA

Il processo di affermazione e sviluppo di quella costante culturale dantesca che vede il poeta avvicinare questioni nevralgiche del rapporto fra parole e immagini sembra articolarsi concretamente nell’arco di un cinquantennio di attività entro il panorama letterario tardodugentesco, diciamo, per semplice convenzione, tra i primi esperimenti guittoniani e i fondamenti medesimi della Commedia dantesca. Una serie di testi poco noti ci fornisce, almeno in avvio, un’idea dei registri principali entro i quali vari poeti fecero confluire le proprie istanze dichiarative in materia di immagini e di iconizzazioni della lingua poetica1; nell’indicarne solo alcuni, vale avvisare il fatto che il processo dantesco di cui diremo parte da lontano, addirittura dalla celebre polemica avviata sui registri del dire e della misura del sapere che un sonetto anonimo, Nonn-è fallo, ma grande caonoscenza2, centra – come ho già rilevato altrove estesamente – sull’equivalenza tra misura del comportamento (dell’amante) e misura del dire (poetico), con accenti affini ai guinizzelliani3 nonché attivi in un testo come il sonetto Meglio val dire ciò ch’omo ha ‘n talento4, già attribuito a Rinaldo d’Aquino. Si intende cioè che in una serie di testi sufficientemente arcaici, il tema del non affrettarsi nella strategia del corteggiamento verbale sembra voler sostenere un’ideale di saviezza (dell’amante e, dunque, del poeta) che ha per riferimento e obiettivo il carattere esclusivamente, anzi, stringentemente amoroso della parola poetica5. Ciò che Guittone sarebbe

1 Sono questi ampiamente analizzati nel saggio All’ombra della Garisenda: preistoria del visibile nella cultura poetica di Dante, in M. CICCUTO, Figure d’artista. La nascita delle immagini alle origini della letteratura, Firenze, Cadmo, 2002, pp. 13-56. 2 Ibidem, p. 14. 3 M. CICCUTO, op. cit., pp. 14-15, nota 4. 4 Ibid., p. 16, nota 5. 5 In questo senso, l’ideale di misura si fa simbolo di un’intera condizione cortese di stretta attinenza alle regole dell’etica amorosa, vuoi in ragione di quanto attestano i sostegni da me indicati nella Premessa al «Tesoretto» di Brunetto Latini (in M. CICCUTO, Il restauro dell’“Intelligenza” e altri studi dugenteschi, Pisa, Giardini, 1985, p. 145), vuoi in ragione del fatto che le coordinate della misura medesima erano state da tempo fissate nel sonetto dell’imperatore Federico, Misura, providentia e meritanza, entro insiemi di immagini debitrici del concetto di salire e scendere che risulta proprio alle polemiche fra guittoniani e stilnovisti. Ma per questo cfr. ancora M. CICCUTO, Figure d’artista, cit., pp. 16 ss.

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venuto presto a contestare, rivendicando al medesimo ideale di saggezza – al contrario di quanto volevano i rigorosissimi proto-stilnovisti – le qualità, anche, di un esibizionismo verbale, di un eccesso incontinente del dire (cfr. il sonetto Chi no è conto de’ fare altro viaggio), di una frequentazione dei registri predicativi persino meno selezionati entro quell’esclusività del dire amoroso che i seguaci di Guinizzelli opponevano a tale scomposta dismisura di marca guittoniana6. Tale alto montare di Guittone e compagni figurò insomma a una certa altezza cronologica della fine ‘200 il segno di una sconsiderata espansione cognitiva in troppe direzioni di senso che Guittone appunto, mediante specialmente il suo sonetto Sempre poria l’om dir en esta parte, aveva elevato a programma della sua intera poesia7. Assistiamo, sulla base di questi e di altri documenti, a un processo rappresentativo ed espressivo tale per cui un maestro affermato come l’aretino mostra di voler aprire tutti i registri formali suoi all’inesausta declinabilità degli eventi, quasi a mimare l’eterogeneità stessa del reale, laddove i ‘guinizzelliani’ vengono nel contempo a restringere, a rastremare entro i soli confini del codice d’amore tutta la predicabilità di quello straordinario fenomeno. La proposta guittoniana di un’apertura totale delle aree del significare diventò presto uno dei bersagli eletti per alcuni di quegli stilnovisti che puntavano decisamente a identificare la saggezza del poeta d’amore con la pratica dei significati coerenti, inalterabili e insuperabili dell’esperienza d’amore8. La misura vincente del nuovo corso stilnovistico verrà perciò intesa al contenimento dei registri significanti entro il recinto unico e omogeneo della vicenda d’amore, come si evince ampiamente dalla partitura densissima del sonetto Da più a uno face un sollegismo, nel quale la logica di fisse referenze concettuali delle quali si animava la lirica di Guido Cavalcanti poté essere piegata a colpire ferocemente l’apertura del testo poetico a ogni possibile area di significazione, più e più volte sostenuta dai guittoniani9 oltreché esemplata nel cosiddetto Trattato d’Amore del caposcuola, coincidente con la ‘corona’ di sonetti 240-251 dell’edizione Egidi10. Possiamo dire qui, in via preliminare, che il ricorso a un dato extratestuale, prevedibilmente avversato dall’estetica stilnovistica per le ragioni testé accennate11, fu una sorta di piccola vittoria del coté guittoniano rispetto alla consorteria dei poetae novi, essendosi quello avvisato appunto delle nuove possibilità di apertura della parola poetica alla complessità dell’esistente (e non quindi fissandosi all’esercizio dell’esclusivo cosmo d’amore) – ciò che l’affermazione decisa della

Ibid., p. 18 e nota 8. Su questo sonetto, centralissimo per le vicende dell’epoca pre-stilnovistica, ho già scritto nel Restauro dell’“Intelligenza”, cit., passim. 8 È qui che funziona pure in tutta la sua estensione l’idea di un’aderenza al dettato d’amore, poi ‘dilagata’ nella definizione dantesca di Purgatorio XXIV. Echi non troppo distanti di tale fissazione dei significati per la nuova poesia andranno colti in una miriade di testi, molti dei quali vengono indicati ancora in M. CICCUTO, Figure d’artista, cit., pp. 20-21. 9 Per questo cfr. globalmente i saggi specifici di M. CICCUTO, «Da più a uno face un sollegismo» e I sonetti di Guido a Dante, in ID., Il restauro dell’“Intelligenza”, cit., pp. 13-100. 10 M. CICCUTO, Figure d’artista, cit., pp. 22-24. 11 Ivi, e nota 21. 6 7

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funzione dell’immagine in età gotica riuscì a far maturare in una direzione che lo stesso Dante, sulla scia di una lunga sequenza di testi impegnati su questioni del genere12, ebbe modo di avvicinare, invero precocemente pure rispetto ai segnali di adesione esplicita al cosiddetto cavalcantismo più ortodosso13. Di fatto la questione delle figure era stata al centro di un accesissimo scambio di opinioni proprio all’epoca della giovinezza dantesca. A cominciare dal “foglietto d’album” del sonetto sulla Garisenda, No me poriano zamai far emenda14, entro il quale è senz’altro intuibile il proposito del poeta di più non cedere alle arcaiche seduzioni del canone “visuale” siculo-guittoniano, nella circostanza resposabile di aver distratto l’attenzione dantesca verso un monumento d’arte (appunto la Garisenda / […] co’ risguardi belli, vv. 3-4). Il peccato, di cui son ripresi gli occhi del giovane protagonista, starebbe nell’aver dato credito – seppure momentaneo – a una funzione iconica, in linea beninteso con quel che del codice guittonano non si accettava da parte dell’area dell’ortodossia cavalcantiana: l’apertura all’extratesto, alle imagines15. Certo, che questo sonetto implichi già una riflessione dantesca sulle figure potrebbe anche da solo ribadirlo il luogo di Inferno XXXI, 136-138 («Qual pare a riguardar la Carisenda / sotto ‘l chinato, quando un nuvol vada / sovr’essa sì, ched ella incontro penda»), così pittoricamente atteggiato da farci sospettare l’ulteriore sollecito di un ciclo mitologico-profano intravisto dal poeta durante la giovinezza bolognese per la scena con Anteo che segue immediatamente16. E meglio ancora – fors’anche per fissare un altro estremo cronologico – varrebbe ricordare, entro la canzone montanina Amor, da che convien pur ch’io mi doglia, l’idea di una vicinanza delle figure alla sostanza rappresentata, a far da esemplare e rinnovato contrasto se vogliamo col pensiero in materia di figura condensato da Guido Cavalcanti in fior di testi polemici17; ma dal momento che questo versante è già stato da me ampiamente percorso, basti accennare all’estremo episodio dell’attacco di Guido medesimo all’antico amico nella forma del sonetto Guata, Manetto, quella scrignutuzza, reo Dante di aver ricreato con la Beatrice della Vita nova la figura la più estranea possibile alla rarefatta verbalità della mortale fisiologia amorosa cavalcantiana18. Di qui, del resto, si dipartono numerosi sentieri interpretativi, che ci consentirebbero di accertare una progredita disponibilità dantesca a discutere di immagini entro la fase della sua prima maturità, all’altezza, ad esempio dei capitoli XXXI-XXXIV del libello19 o infine dell’affermazione teoreticamente complicata Ibidem, pp. 23-27. Cfr. almeno i contributi a riguardo di M. CAMILLE, The Gothic Idol. Ideology and Image-Making in Medieval Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, e di J. WIRTH, L’image médiévale. Naissance et développements (VI-XV siècles), Paris, Meridiens Klincksieck, 1989. 14 Lo si legga in D. ALIGHIERI, Rime, edizione commentata a cura di D. De Robertis, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2005, pp. 307-310. 15 M. CICCUTO, Figure d’artista, cit., p. 28. 16 Ibid., pp. 28-29. 17 Ibid., pp. 29-31. 18 Rinvio per questo alla mia lettura Una figura del disamore in Guido Cavalcanti, in M. CICCUTO, L’immagine del testo. Episodi di cultura figurativa nella letteratura italiana, Roma, Bonacci, 1990, pp. 15-31. 19 M. CICCUTO, Figure d’artista, cit., pp. 32-37. 12 13

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della nuova idea dell’amore (non più come semplicistica visio corporalis bensì come «unimento de l’anima e de la cosa amata») presente al Convivio III, II, 3. Nel dire di tutto questo altrove, tratteniamo allora almeno la certezza di quanto Dante sappia a un certo punto distanziarsi dal passato contesto visibilistico di marca lentiniana e cavalcantiana – che annetteva valore primamente memoriale all’immagine stessa – al fine di mostrare un convinto accesso in materia ai registri significanti dell’immanenza contemplativa. Sappiamo d’altronde che a ruota delle dichiarazioni vitanovesche Dante intese rappresentare con l’episodio della donna Petra una condizione di fissità psicologica, la reificazione in parola di un amore20 nel momento stesso in cui si provò a fronteggiare il problema dell’uso di alcune immagini o figure con le quali e nelle quali si paralizza e si vede paralizzato il dinamismo del cosmo, l’avvicendarsi del tempo naturale, l’azione stessa dell’uomo21. Qui è poi anche il rifiuto di una poetica della morte e dell’inerzia, a favore di una lettera più viva e vivacizzata dai meccanismi del desiderio e dello spirito22: Io son venuto al punto de la rota segnala a nostro avviso un’esperienza spiritualmente degradata, la vana efficacia di figure che l’arte della parola nuova vorrebbe dunque veder superate, in nome anche di quel novum artis del De vulgari eloquentia più e più volte connesso dalla critica proprio all’esperienza petrosa23. Sorvolando su quanto ho già accertato in argomento, viene bene ricordare allora, e almeno, che nel “tener forte imagine di petra”, figura dell’inverno dello scontento dantesco, starà tutta l’idea di una artificialità del creare umano, di mal uso di certe immagini di morte o di spaesamento attestate in fior di polemiche24. Segno per di più di fedeltà eventuale a una visualità che, se tenuta entro i confini del codice anti-iconico cavalcantiano, sembra destinata a portare il soggetto a condizioni di concreta, irrimediabile inazione. Il rifiuto di quel pondus amoris che è proprio di un’arte che agghiaccia le potenzialità rappresentative della parola fu dunque tesoro, nelle petrose, dell’idea agostiniana dell’immagine che non si muove, priva di vita, morta insomma o non vivificata come saranno invece le immagini del visibile parlare purgatoriale. Così, a ripresa di analoghe tematiche nel XIV dell’Inferno, Dante ci dirà del proposito di andar oltre le risorse del patrimonio immaginativo terrestre, limitato alla sterilità, al deserto di una sensibilità (quella di un Capaneo, ad esempio) coatta al 20 Si veda a riguardo la mia lettura Uno sguardo critico alla lirica delle origini: l’esperienza delle rime ‘petrose’, in Da Guido Guinizzelli a Dante. Nuove prospettive sulla lirica del Duecento, a cura di F. Brugnolo e G. Peron, Padova, Il Poligrafo, 2004, pp. 333-340. 21 Ibidem, p. 333. 22 Su questi aspetti bastino i rinvii a A. BATTISTINI, Lo stile della Medusa. I processi di pietrificazione in “Io son venuto al punto de la rota”, «Letture classensi», XXVI, 1997, pp. 97-98; F. CERAGIOLI, Le rime petrose di Dante, in Studi offerti a Luigi Blasucci dai colleghi e dagli allievi pisani, a cura di L. Lugnani, M. Santagata, A. Stussi, Lucca, Pacini Fazzi, 1996, p. 175; e M. PICONE, All’ombra della fanciulla in fiore: lettura semiotica della sestina dantesca, «Letture classensi», XXIV, 1995, p. 98. 23 Cfr. L. ROSSI, Così nel mio parlar voglio esser aspro (CIII), «Letture classensi», XXIV, 1995, pp. 69-71. 24 Basterà all’occasione citare quanto risulta da M. CICCUTO, Guinizzelli e Guittone, Barberino e Petrarca: le origini del libro volgare illustrato, in ID., Icone della parola. Immagine e scrittura nella letteratura delle origini, Modena, Mucchi, 1995, pp. 13-52.

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soddisfacimento di passione individuale e irascibile, alla creazione di immagini “dispettose e torte” da parte di un limitatissimo artefice umano25. Con la scelta di un personaggio staziano quale Capaneo, per antonomasia aequi impatiens, figura dello squilibrio bestiale nonché proprio dell’assenza di quella saviezza di cui dicevamo all’inizio, Dante prepara il terreno al grido “qual io fui vivo, tal son morto” che, nell’anticipare la ben più ampia riflessione sulle “morte figure” dell’arte antica inserita in Purgatorio X-XII26, relega l’immagine dell’”inutile” gigante a uno stato di perenne improduttività, di morte appunto per la propria azione creativa; simbolo allora di un’arte che crede di elevarsi a condizione divina senza averne quei fondamenti profondi che stanno nel riconoscimento di un’inferiorità rispetto a Dio, nell’accettazione della via aspra del peccato e dello stato di costituzionale inadeguatezza del creatore umano affiso alle apparenze e non alle essenze27. Tema sostanziale del canto diventato così quello della creatività umana, inadeguata ai livelli divini nonostante la presunzione dell’artista terreno di farsi creatore a pieno titolo28; col prosieguo impegnato quindi a dire della degenerazione del tempo umano non illuminato dalla Grazia, dall’origine della civiltà creativa centrata nell’età dell’oro al tempo del ferro e della creta (la fucina di Vulcano, l’umanità “vecchia” del Veglio…)29. Resta evidente che aver convocato nientemeno che Stazio, lo dolce poeta, qui e parimenti nel quarto trattato del Convivio (IV, XXV, 5-6), in linea col proposito di riflettere circa i procedimenti retorici classici – l’evidentia su tutti – intesi ad arricchire espressivamente la narratio30, significa per Dante additare quella ricerca di una globale aura di artificialità nella quale abbiamo riconosciuto il sodo

25 Ne ho scritto ampiamente, anche in ragione della presenza funzionale di Stazio all’interno della Commedia, nel saggio «Trattando l’ombre come cosa salda». Forme visive della ‘dolcezza’di Stazio nel “Purgatorio” dantesco, in Studi sul canone letterario del Trecento. Per Michelangelo Picone, a cura di J. Bartuschat e L. Rossi, Ravenna, Longo editore, 2003, pp. 57-66. 26 Per questo importante snodo della cultura dantesca vd. almeno M. CICCUTO, Figure d’artista, cit., pp. 13 ss. 27 E su questo squilibrio tipico della condizione umana entro il cosmo dantesco ha scritto a dovere L. DERLA, Capaneo o del tragico mancato (Su Inferno XIV 43-75 e altri luoghi), «Italianistica», XI, 1982, p. 202. 28 Si consideri d’altronde il fatto che Dante si mostra particolarmente ironico anche nei confronti dell’esempio di Vulcano, che pure gli è utile alla dimostrazione che gli sta a cuore: forte è il contrasto appunto fra le immagini ciclopico-vulcaniche evocate e l’idea di un’affannosa, difficoltosa produzione di saette destinata a un dio pagano (lo stesso Nimrod appartiene a questa genìa, colpita da Dante nella tanto superba quanto vuota intenzionalità costruttiva: cfr. M. CICCUTO, Canto XXXI, in Lectura Dantis Turicensis, a cura di G. Güntert e M. Picone, Inferno, Firenze, Franco Cesati Editore, 2000, pp. 437 ss., e A. ROSSINI, I giganti di Inf. 31: dalla Patristica a Dante, «Rivista di cultura classica e medioevale», 2, 2004, pp. 264-274). 29 Una lettura a riguardo è quella mia intitolata Un’altra radice staziana della Commedia: la sterile arte di Capaneo (Inferno, XIV), in corso di stampa nella miscellanea di studi in onore di Bruno Porcelli. 30 Gran parte della bibliografia critica sul procedimento dell’evidentia si può ricavare dai saggi di P. GALAND-HALLYN, Le reflet des fleurs, description et métalangage poétique d’Homère à la Renaissance, Genève, Droz, 1994, e di A. ESTÈVES, “Evidentia” rhétorique et horreur infernale: le portrait de Tisiphone chez Stace (Étude esthétique et stylistique, «Thébaïde», I, 103-110), «Bulletin Budé», 2000, pp. 390-409.

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della cosiddetta dolcezza staziana31: un’estetica della superficie intesa ad appannare le sostanze più vere del rappresentare, destinata a essere superata dal nuovo poeta volgare che si sta disponendo ad accogliere nel suo dire le superiori verità, spoglie proprio degli impedimenti esteriori di un’estetica legata a un “pagano” godimento delle pure immagini. Intendo con questo rilevare quanto la funzione per la quale Stazio viene convocato a una certa altezza della cantica purgatoriale tenga di un deciso orientamento, di una estesa riflessione dantesca giusto sui problemi della figurazione in poesia, del figurabile per verba. Così nel canto IX del Purgatorio la disposizione all’assimilazione di questo così specifico versante dell’estetica di Stazio prenderà la forma del recupero di mitografie ben coerenti al suo pensiero ecfrastico, vuoi là dove il canto si apre col racconto di Aurora e Titone, vuoi col ricordo di Ganimede e del mito di Achille a Sciro32, vuoi ancor più con l’apostrofe al lettore dei vv. 70-72: Lettor, tu vedi ben com’io innalzo La mia matera, e però con più arte Non ti maravigliar s’io la rincalzo;

dove si avverte insomma che il ricorso a una certa materia mitografica di prevalente ascendenza staziana dovrà servire a elevare con più arte i registri della poesia volgare del poema. L’episodio medesimo dell’Achilleide, come è noto, serviva al poeta napoletano a ribadire come l’eroe epico, preso in faccende ‘di superficie’ o di naturale semplicità imitativa, si spaesasse e perdesse la più autentica e duratura salvezza33, non arrivando a incidere sulla sostanza eterna e difinitiva degli eventi in quanto, nell’ottica ora dantesca, esito di un’invenzione “figurativa” non efficace, conseguenza di un esercizio di esteriore mimesi. Con la figura di Lucia sarà invece portata in gioco l’immagine araldica di ciò che si fa carico di sostanziosi veri, non più legati alla sensualità o alla superficialità delle terrene apparenze, agli ipocriti inganni del visivus sensus; Lucia viene a sostituire le precedenti donne “poetiche”, facendosi figura di una luce superiore e profonda, tale da illuminare la nuova poesia d’amore dell’auctor cristiano. Perché è qui – val bene ricordarlo – il passaggio attraverso la porta del Purgatorio, se si vuole dall’ombra delle apparenze alla luce netta della nuova arte cristianamente illuminata34: non a caso Dante è avvisato che potrà entrare solo facendosi novello Orfeo («poi pinse l’uscio a la porta sacrata, / dicendo: ‘Intrate: ma facciovi accorti / che di fuor torna chi ‘n dietro si guata», vv. 130-132), non a caso l’interpretazione in chiave evolutiva del simbolismo dei tre

31 Per cui si veda ora P. ECHINARD-GARIN, La douceur de Stace dans la «Thébaïde», «Bulletin Budé», 1992, pp. 31-46, che ne scrive proprio in tal senso. 32 Un riscontro ecfrastico esisterebbe d’altronde anche dietro la scelta dell’episodio di Achille, direi altrimenti insospettabile: A.-M. TAISNE, Descriptions d’oeuvres d’art chez Stace, in Mélanges offerts à Raymond Chevallier, «Caesarodunum», XXVIII, 1994, pp. 353-368. 33 Cfr. M. PICONE, Le metamorfosi dell’amore: una lettura tipologica di “Purgatorio” IX, «Italianistica», XXIX, 2000, p. 18. 34 Così anche per E. RAIMONDI, Semantica del canto IX del “Purgatorio”, in ID., Metafora e storia. Studi su Dante e Petrarca, Torino, Einaudi, 1970, p. 112.

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gradini può spingere nella direzione di un quadro di estetica e di poetica fuse assieme: Là ne venimmo; e lo scaglion primaio bianco marmo era sì pulito e terso, ch’io mi specchiai in esso qual io paio. Era il secondo tinto più che perso, d’una petrina ruvida e arsiccia, crepata per lo lungo e per traverso. Lo terzo, che di sopra s’ammassiccia, porfido mi parea, sì fiammeggiante come sangue che fuor di vena spiccia.

Dove il primo gradino, con l’esplicito richiamo al mito di Narciso, varrà entro il registro metapoetico la fase del puro rispecchiamento, le superabili risorse di una poesia limitata a una sorta di contingenza sentimentale o «momento iniziale della quête amorosa» (Picone); col secondo saremo di conseguenza all’indicazione delle complicazioni esteriori e figurali, di una ipotizzata fase di ‘petroso’ sperimentalismo corrispondente all’instabile sensualità di quell’esperienza, cavalcantianamente atteggiata e pessimisticamente involuta35. L’ultimo identificheremo nel momento della sublimazione o sintesi delle tensioni figurate dagli altri, la più autentica forza dinamica dell’incendio intellettuale appiccato, dalla divina caritas, all’essere tutto di Dante uomo e poeta. Con Stazio che nel XXI purgatoriale tornerà a riflettere e impersonare quegli elementi di visiva luminosità della Tebaide che Dante oramai legge in termini di apparenze temporanee e ingannevoli36, immagini di un’arte staziana e antica equivalente a un’illuminazione utile sì, ma fallace e superficiale. E nel verso conclusivo del canto, «trattando l’ombre come cosa salda», saremo in grado di riconoscere esattamente il contesto di discussione nel quale Dante si era impegnato prima, all’altezza del XIV infernale, e quindi più diffusamente nei canti del “visibile parlare” dove l’arte del supremo artefice sbaragliava con la sua divina animazione, col suo dare vita vera alle creazioni, la ‘mortalità’ degli umani creati, le realizzazioni di coloro che sono «de la vista de la mente infermi» («morti li morti e i vivi parean vivi» di Purg. XII, 67)37. Qui l’arte poetica staziana, nel trattare come realia ciò che per definizione è privo di vita vera, i “morti viventi” della Tebaide ad esempio, viene qualificata nella sua natura più vistosa di artifico creazionale, insomma di vanitas (v. 135), attraente per quegli effetti di superficie o evidentiae che Dante si dispone ora, nell’ammirato confronto con uno dei suoi modelli, a superare in forza di un’arte meglio sostanziata di veri. Credo che abbia da sempre avuto ragione Julius von Schlosser nell’affermare che «Dante non ha giammai cercato di tradurre un’opera d’arte figurativa nel

Per cui ancora si veda M. PICONE, All’ombra della fanciulla, cit., pp. 104-106. E vd. a riguardo F.L. MORELAND, The role of darkness in Statius: a reading of «Thebaid» I, «The Classical Journal», LXX, 1975, pp. 20-31. 37 Per tale contesto si veda allora M. CICCUTO, Un’antica canzone di Giotto e i pittori di Boccaccio. Nascita dell’identità artistica, «Intersezioni», XVI, 1996, pp. 410-412. 35

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linguaggio a lui proprio». Ciò che appunto non andrà preso nel senso integrale di un’assenza programmata di ecfraseis nella Commedia, e andrà interpretato invece nei termini di una onnipervasiva dominanza del filtro della sollecitazione letteraria: quella stessa che impedisce ad esempio di indicare consistenze iconiche più che vaghissime per figure dantesche leggendarie, quali i ventiquattro seniori in processione o il Bertran de Born ‘cefaloforo’38. Le stesse citazioni dirette resteranno ancora e sempre, e niente più che limitatamente, l’effetto verbale di “cose viste” legate in prevalenza all’ambasceria romana del 130139; mentre pertinenti desunzioni andranno conservate anche nel richiamo all’effigie del Volto Santo sul denaro grosso lucchese, appaiabile se vogliamo alla «lega suggellata del Battista»40. La concentrazione in episodi infernali (o almeno in canti ‘mirati’ del Purgatorio) del più delle visualizzazioni figurative reperite dagli studiosi41 confermerebbe per parte sua questo stato di cose, con l’arte rigorosamente inseparata dalle condizioni rappresentative della scrittura terrena. Così viene anche troppo ovvio che il prologo in Inferno si agganci, ben altro che impercettibilmente, a una nozione di evidenza figurativa che fa tutt’uno col registro realistico-descrittivo della prima epica dantesca: sono luoghi e personaggi quali la porta con l’iscrizione senza conforto, la città del fuoco, Caronte con la barca e finanche il nobile castello e luminoso del Limbo, e insieme, la medesima topografia infernale, da Ravenna colla sua marina alle tombe arlesiane, sino alla zuffa tra le onde di Tirreno e Jonio che mimano ecfrasticamente, quasi in un retablo verbale di Filostrato, lo scontro fra avari e prodighi. E poi si assommeranno le figure icastiche, spesso isolate, dalla grande e classica tradizione figurativa: Minosse e Cerbero, Pluto e Flegiàs, il Minotauro e Gerione, il Veglio di Creta e la Fortuna, giù sino a quel Nembrot del pozzo che mi propongo di dimostrare vivacemente assunto da Dante di sulle carte di un codice illustrato. Figure, tutte queste e molte altre, prese nel giro dell’esigenza di rendere visibile il peccato (senza contare il fatto che anche i personaggi dannati paiono ragionare per figuras, con maestro Adamo a sognare i ruscelletti casentinesi, Ulisse l’alto mare aperto nel ricordo di terrifici ostacoli montagnosi, Guido da Montefeltro la città papale, in un procedimento di vastissima visualizzazione del male del mondo). Certo, che all’interno di questa condizione tutta ‘letteraria’ vi sia stata anche una concreta osservazione di fenomeni assai men che vagamente vincolati alla cultura artistica del tempo dantesco non si potrà affatto negare: la Madonna Rucellai in

38 Cfr. G. TARDIOLA, Bertran cefaloforo: percorsi iconico-tematici di una configurazione dantesca, «La parola del testo», I, 1997, pp. 66-77. 39 Un’acuta indagine di questi luoghi, assieme a una discussione dei ricordi danteschi ‘impliciti’ del soggiorno romano (mosaici di Santa Maria in Trastevere, arco della Pietà al Pantheon, il suono delle porte del Battistero in San Giovanni al Laterano, la basilica di San Pietro, etc.) è in G. PETROCCHI, Dante e Roma, in Dante e le città dell’esilio, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Ravenna, 11-13 settembre 1987, a cura di G. Di Pino, Ravenna, Longo, 1989, pp. 29-31. 40 Vd. allora M. CICCUTO, Figure d’artista, cit., p. 43, nota 82. 41 Valgono a riguardo le osservazioni generali proposte nello studio di M. TAVONI, Effrazione battesimale tra i simoniaci (If XIX 13-21), «Rivista di letteratura italiana», X, 3, 1992, pp. 457-512, nonché quanto risulta dalla nota 85 in M. CICCUTO, Figure d’artista, cit., p. 44.

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Santa Maria Novella stava nel suo proprio luogo quando Dante frequentava le scuole de li filosofanti, e i versi leonini scolpiti sulla pietra tombale di Jacopo del Cassero, in San Domenico a Fano, possono aver lasciato eco autottica nel Dante purgatoriale almeno quanto alcuni “nodi Salamone”, di stanza fiorentina e non, consegnarono effetti di importante riscontro simbolico al tempo del contrasto con Forese42. Ma quel che per noi più conta è che Dante a un certo punto pare aver affidato all’icona, in concerto con la parola, precisi (e più elevati che in passato) compiti comunicativi e rappresentativi, anticipandocelo il poeta medesimo in Paradiso XXIII, 61-63, in una con la dichiarazione di insufficienza del logos nei riguardi del santo riso e del santo aspetto: E così, figurando il paradiso, conven saltar lo sacrato poema, come chi trova suo cammin riciso. Dal momento cioè in cui troppo chiara appare la coscienza dello scrivente circa la necessità di “figurare” il nuovo universo che squaderna la sua inarrivabile complessità davanti agli occhi del pellegrino; dal momento (ma si tratta di una lunga stagione) in cui una superiore coscienza dottrinale assume e sublima in sé una riflessione non casuale né momentanea su fenomeni che abbiamo detto implicati a una generale concezione dell’arte e che la sua estetica vedeva definitivamente legati a una condizione di terrestrità. La gloria mondana, la supremazia dell’apparenza sulla sostanza di cui è materia centralissima nel canto XI del Purgatorio, resta perciò agli occhi di Dante il fondamento fallace dell’attività artistica umana; il vero lumen gloriae mai avrebbe potuto scorgersi fra le carte miniate da Oderisi, bel altra la luce raggiante dalle sostanze eterne che muovono il gioco della rappresentazione paradisiaca43. Ha ben scritto Giovanni Fallani, quando nell’accennare al progressivo incedere dantesco verso il vero trionfo della più vera luce, richiama il «sacrificio estremo della figuratività»: sacrificio diremmo, a questo punto del viaggio, del più usuale fondamento mimetico e rappresentativo dell’arte, in favore esclusivo di sostanze intellettuali che trascendono quelle funzioni dell’immagine cui Dante doveva sicuramente il passo d’avvio della sua stessa estetica, ma che i nuovi orizzonti del lumen gloriae veritatis ponevano in condizione subalterna. L’enciclopedia visuale dantesca, pur abbondantemente nutrita da un’esistenza tutta impostata sul conoscere nel tempo, cedeva alla visione che, simul et ictu uno, promuoveva la nuova scrittura divina entro la quale l’artefice, senza più il bisogno di “guardare le figure”, «si fa prima tale, quale la figura esser dee».

42 43

Ibidem, pp. 46-47. Ibidem, p. 51.

ANTONIO PANAINO L’ALDILÀ ZOROASTRIANO E QUELLO DANTESCO Appunti per una riflessione comparativa e tipologica su forme e motivi ricorrenti nei viaggi utraterreni

La letteratura zoroastriana, soprattutto quella in pahlavi o medio-persiano dei libri, costituisce uno dei monumenti storico-letterari tra i più interessanti dell’età tardo antica e dell’alto Medioevo; essa ci ha trasmesso, nonostante le traversie occorse in seguito alla caduta dell’Impero Sasanide, nel VII secolo d.C. e la forzata islamizzazione dell’Iran, una notevole messe di opere di carattere eminentemente religioso e teologico-filosofico, che, in parte significativa, sono state redatte nel IX secolo d.C., in una fase di breve ma intenso «rinascimento» della cultura mazdaica. Che tale letteratura, riguardo alla quale peraltro oggi disponiamo di una soddisfacente presentazione critica, grazie al pregevole studio monografico di C. Cereti1, abbia giocato un ruolo significativo sulla civiltà islamica e sulle culture del Mediterraneo, non solo orientale, appare vacuo oggi dubitare. Non si può, infatti, dimenticare che, mentre gli Arabi si limitarono a mutilare i possedimenti territoriali africani e mediorientali di Bisanzio, essi di fatto inglobarono tutta l’ecumene sasanide, sovrapponendosi alla sua amministrazione ed in sostanza ereditandone usi, abitudini e tradizioni. A ciò si aggiunga che da tempo, ovvero prima della conversione all’Islam, la comunità araba di Hīra già costituiva una sorta di realtà politica satellitare filo-persiana nel complesso gioco geopolitico tra l’Iran e Bisanzio. La stessa letteratura scientifica, astrologica ed astronomica araba, e poi quella medievale in ebraico e latino, subiranno un profondo influsso orientale, che attualmente, sulla scorta di una serie sempre più evidente di scoperte filologiche, risale indubbiamente al periodo sasanide, quando il mondo iranico rappresentava il solo antagonista di pari dignità dell’Impero bizantino2. Dottrine quali quelle delle Grandi congiun-

Vedi C.G. CERETI, La letteratura pahlavi. Introduzione ai testi con referimenti alla storia degli studi e alla tradizione manoscritta, Milano, Mimesis, 2001. Ricordiamo che un precedente saggio di sintesi dedicato, però, a tutte le letterature iraniche preislamiche fu redatto da A. PAGLIARO, La letteratura della Persia preislamica, in A. PAGLIARO – C. BAUSANI, La Letteratura persiana, Firenze – Milano, Sansoni-Accademia, 19682, pp. 7-129. 2 Vedi A. PANAINO, Greci e Iranici: confronto e conflitti, in I Greci. Storia, Cultura, Arte Società, vol. 3, I Greci oltre la Grecia, a cura di S. Settis, Torino, Einaudi, 2001, pp. 79-136; A. PANAINO, Astral Charachters of Kingship in the Sasanian and Byzantine Worlds, in Convegno internazionale: La Persia e Bisanzio (Roma, 14-18 Ottobre 2002), Roma, Accademia dei Lincei, 2004, pp. 555-594. 1

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zioni astrologiche, per esempio, derivano proprio da questo mondo, purtroppo ancora poco conosciuto; la variante araba del gioco degli Scacchi, a sua volta, ripropone la rielaborazione persiana del caturanga indiano, come ben testimonia un trattatello pahlavi dedicato al čatrang ed al trick-track (la tavola reale o backgammon)3. Ma, a sua volta, la letteratura sasanide non era stata affatto aliena da influssi esterni o da tradizioni semplicemente più antiche; per un verso, bisogna considerare l’impatto della secolare eredità zoroastriana, ed in particolare del corpus rituale in avestico, trasmesso probabilmente in forma orale, almeno sino alla fissazione del canone religioso tra il V ed il VII secolo d.C., anche se la presenza di qualche versione, certamente parziale, scritta in precedenza mediante un sistema arameografico, non può essere affatto esclusa. Intorno a tale tradizione, si cimenteranno generazioni di sacerdoti mazdei, che avranno l’indiscusso merito di produrre una complessa letteratura esegetica e religiosa, nonché una serie di traduzioni, spesso inadeguate, di quelli che ritenevano, almeno in gran parte erroneamente, essere gli ipsissima verba Zoroastris. Ma la società cortese del regno sasanide ereditò anche le tradizioni compositive ed estetiche dei menestrelli di età partica, i gōsān4, la cui influenza è ancora visibile in alcuni documenti di carattere poetico. Inoltre, la Persia subirà un’influenza straordinaria dalla favolistica indiana, sia hindu sia buddhista, i cui riflessi, inizialmente studiati da J. Hertel5 con particolare riguardo per il Pañcatantra, si riverbereranno con esiti straordinari nelle letterature medievali dell’Europa intera. In tutte queste vicende, storiche e letterarie, l’intermediazione pahlavica, costituì un anello ineliminabile di una lunga catena che certamente segnò la storia intellettuale del mondo eurasiatico e della circolazione culturale occorsa tra Oriente ed Occidente. Questa mia premessa non deve preoccupare. Essa non è stata pensata come base di lancio per ardite speculazioni sulle fonti della Divina Commedia dantesca; piuttosto deve essere intesa come il necessario inquadramento volto a circostanziare il significato di una tradizione, percepita come oltremodo marginale dalla nostra cultura ufficiale. Non è, infatti, mia intenzione riaprire in questa sede le controverse questioni delle potenziali fonti islamiche della Commedia, ripercorrendo le ipotesi dell’Asín Palacios6, e soprattutto i successivi argomenti probatori raccolti in modo

3 Rimando alla mia monografia sul tema per ulteriori approfondimenti (A. PANAINO, La novella degli Scacchi e della Tavola Reale. Un’antica fonte orientale sui due giochi da tavoliere più diffusi nel mondo eurasiatico tra Tardoantico e Medioevo e sulla loro simbologia militare e astrale. Testo pahlavi, traduzione e commento del Wizarišn ī čatrang ud nīhišn ī new-ardaxšīr «La spiegazione degli scacchi e la disposizione della tavole reale», Milano, Mimesis, 1998). 4 M. BOYCE, The Parthian gōsān and the Iranian Minstrel Tradition, «Journal of the Royal Asiatic Society», 1957, vol. Pt. 1 & 2, pp. 10-45. 5 Si veda, in particolare, J. HERTEL, Das Pañcatantra. Seine Geschichte und seine Verbreitung, Leipzig-Berlin, Teubner, 1914. Cfr. A. PANAINO, La novella degli Scacchi e della Tavola Reale, cit., pp. 53-54, 83-84. 6 Si rimanda alla recente ristampa della traduzione italiana: M. ASÍN PALACIOS, Dante e l’Islam, vol. I, L’escatologia islamica nella Divina Commedia; vol. II, Storia critica di una polemica, tr. di R. Rossi Testa e Y. Tawfik, Milano, Nuove Pratiche Editrice, 1997.

L’aldilà zoroastriano e quello dantesco

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magistrale da Enrico Cerulli7 e ulteriormente sviluppati da Levi della Vida8. ma ancora più recentemente e, aggiungo, prudentemente, da Carlo Saccone9. Il fatto che su di un soggetto quale quello del viaggio nell’aldilà, lo stesso Dante potesse conoscere versioni diverse, anche derivanti da religioni non cristiane, e che alcuni motivi in esse presenti finissero per appartenere ad un repertorio mitopoietico e immaginale diffuso nel bacino del Mediterraneo, non mi sembra cosa né scandalosa né implausibile. Così come non è stato affatto implausibile, giacché si tratta di verità storica, che Buddha e Bodhisattva divenissero due santi cristiani, noti con i nomi, oltremodo storpiati, probabilmente per via di un fraintendimento della loro denominazione in medio-persiano, di Barlaam e Josaphat10. Né mancano, peraltro, testimonianze di profondi influssi occidentali anche sulla cultura iranica preislamica, in particolare proprio nell’ambito dell’escatologia11. Idee, forme, immagini, tradizioni viaggiano e si scambiano; se Dante ne avesse fatto uso, in via mediata e secondaria12, giacché una dipendenza diretta risulta del tutto indimostrabile (né peraltro le stesse conclusioni del Cerulli andavano in una direzione tanto azzardata)13, ciò nulla toglierebbe al suo genio ed alla sua originalità sia artistica che intellettuale. Ma, come del resto ho già detto, non è di ciò che intendo trattare. Che la questione si presenti spinosa appare evidente dal fatto che già sul principio del secolo scorso un rimarchevole intellettuale zoroastriano, Jivanji Jamshedji Modi, affascinato dalla lettura del sommo poeta fiorentino, cercò di affrontarla con complesse e, talora, contraddittorie soluzioni. Modi, membro della Società Dantesca di Londra, come ricorda anche A. Rossi in un suo recente saggio14, dedicò una serie di otto contributi (tra conferenze e articoli) negli anni dal 1892 al 1914 ai rapporti tra Dante, l’Occidente cristiano e l’Iran mazdaico, che poi vennero raccolti in un unico volume, intitolato Dante Papers (Bombay 1914). Se in alcune pagine, già redatte nel 1892, Modi non sfuggiva alla tentazione di proporre una diretta influenza del Libro del Giusto Wīrāz, opera in pahlavi, su Dante, il quale ne avrebbe avuto una qualche cognizione sia attraverso la sua frequentazione con l’ambiente dell’Arte dei Medici e degli Speziali, forte-

7 Cfr. E. CERULLI, Il «Libro della Scala» e la questione delle fonti arabo-spagnole della Divina Commedia, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1949; IDEM, Nuove ricerche sul «Libro della Scala» e la conoscenza dell’Islam in Occidente, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1972. 8 G. LEVI DELLA VIDA, Nuova Luce sulle Fonti Islamiche Della Divina Commedia, «Al-Andalus», Revista de las escuelas de estudios arabes de Madrid y Granada, XIV, fasc. 2, 1949. 9 C. SACCONE (a cura di), Il Libro della Scala di Maometto, traduzione di R. Rossi Testa; note al testo e postfazione di C. Saccone, Milano, SE, 1991, pp. 155-198 (con ulteriore bibliografia). 10 Per una sintesi della questione, con ulteriore bibliografia, si veda A. PANAINO, La novella degli Scacchi e della Tavola Reale, cit., pp. 83-85. 11 Si veda già M. TARDIEU, L’Ardā Virāz Nāmag et l’eschatologie grecque, «Studia Iranica», 14, 1985, pp. 17-24. 12 Cfr. M. CORTI, La «Commedia» di Dante e l’Oltretomba islamico, «Belfagor», 3, 1995, pp. 300314. 13 Vedi le conclusioni di E. CERULLI, Il «Libro della Scala», cit., pp. 543-550. 14 Vedi A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, in Lectura Dantis 2001, a cura di V. Placella, Università degli Studi di Napoli «L’Orientale», Napoli, 2005, pp. 255-272, in particolare alle pp. 268-271.

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mente esposta a contatti con il mondo orientale, sia attraverso la conoscenza del dotto israelita Immanuel ben Salomo di Roma15, veniva poco oltre a più prudenti soluzioni che, in sostanza, riducevano, sino a negarlo del tutto, un rapporto di diretta dipendenza tra le due opere, attraverso la supposizione che fossero esistiti dei «common ancestors of whom little is known». La sostanziale differenza tra impianto zoroastriano e cristiano nelle due opere di carattere escatologico rivendicata da Modi fu però colta con minore attenzione delle più miti considerazioni sulla potenziale dipendenza da un comune patrimonio simbolico e testuale. Gli studi di Modi ebbero, peraltro, un notevole impatto su molti iranisti dell’epoca (e non solo)16, ad esempio, sia sul cardinale cattolico L. Ch. Casartelli17 sia su E. Blochet18, che si rivelò molto più aperto ad ammettere un influsso iranico su alcuni temi danteschi. Anche in Germania, come sottolinea Rossi19, il volumetto di Modi godette di un certo prestigio, almeno nel circolo degli studiosi più attenti alle ricerche orientalistiche, in modo particolare presso l’Università di Heidelberg20, dove – e come sarebbe possibile dimenticarlo – il nostro Antonino Pagliaro21 si sarebbe recato, nei primi anni venti, a studiare con Chr. Bartholomae, da cui lo studioso italiano ereditò un interesse mai sopito per la giurisprudenza sasanide, tema al quale poi dedicò numerosi ed ancor importanti lavori. Rossi correttamente sottolinea22 come in seguito Pagliaro avrebbe contribuito a divulgare gli studi di Modi, come si può evincere anche dal suo celebre studio dedicato alla semantica dantesca, intitolato Ulisse23. Rossi ha ben ragione a domandarsi24 come sia stato possibile che Pagliaro, di norma rispettoso nel riportare senza travisamenti le opinioni dei suoi colleghi, attribuisse a Modi solo una parte del suo pensiero, ossia quella da cui si evincerebbe una diretta relazione tra Dante e l’Iran preislamico, assunto che successivamente il Pagliaro demoliva rammentando,

15 Vedi J. J. MODI, Dante Papers. Virâf, Adamnan, and Dante and other Papers, Bombay, Tavaria, 1914, pp. 66-71, in particolare p. 67. 16 Per i rapporti culturali intercorrenti tra Modi e la contessa Evelyn Lilian Hazeldin Carrington Martinengo Cesaresco (1852-1931), si veda J. J. MODI, Dante Papers, cit., passim, nonché A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., p. 269. Ricordiamo che MODI (op.cit., p. 38) aveva recensito con interesse un famoso libro della Contessa E. L. H. (CARRINGTON) MARTINENGO CESARESCO, The place of animals in human thought, London, T. Fisher Unwin, 1909, in cui ella faceva riferimento sia a Dante sia allo Ardā Wīrāz Nāmag. 17 L.C. CASARTELLI, The Persian Dante, in The Dastur Hoshang Memorial Volume being papers on Iranian subjects written by various scholars in honour of the late Shams-ul-Ulama Sardar Dastur Hoshang Jamasp, Bombay, Fort Printing Press, 1918, pp. 259-273. 18 E. BLOCHET, Les sources orientales de la Divine Comédie, Paris, J. Masoinneuve, 1901 e Quelques notes à propos de l’Ardâ Virâf Nâma, in Oriental Studies in honour of C. E. Pavry, ed. by Jal Dastur Cursetji Pavry, with a foreword by A.V. Williams Jackson, London, Oxford University Press, 1933, pp. 49-55. 19 A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., p. 269. 20 Tale università conferì a Modi il dottorato honoris causa nel 1912. 21 Su cui si veda il saggio di W. BELARDI, Antonino Pagliaro nel pensiero critico del Novecento, Roma, Editrice «Il Calamo», 1992, p. 10. 22 A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., p. 269. 23 W. BELARDI, The Pahlavi Book of the Righteous Viraz, I: Chapters I-II, Roma, University, Department of Linguistics and Italo-Iranian Cultural Centre, 1979, p. 118, n. 4. 24 A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., pp. 270-271.

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per esempio, il preponderante impatto della tradizione classica (e segnatamente virgiliana) sulla rappresentazione del mondo infero dantesco. Ma, a sua volta, già il Formichi25, aveva colto, pur senza omettere una sorta di ritrattazione da parte di Modi, soprattutto l’argomentazione «costruttiva», mostrandone l’inconsistenza e limitandosi a salvare, però, l’ipotesi, avanzata dallo stesso Modi26 sulla scorta di C. S. Boswell27, che, da ambienti irlandesi esposti ad una forte influenza iranica, Dante avesse tratto alcuni spunti diretti, rivelatisi utili alla sua composizione poetica. Anche tale soluzione intermedia appare inverosimile, giacché le congruenze mitologiche tra Iran e mondo celtico, peraltro studiate in seguito anche da G. Dumézil28, si spiegano in termini di sopravvivenza di un comune patrimonio mitologico indoeuropeo, fatta eccezione per possibili contatti, avvenuti in età tardo-antica e dovuti a tribù alaniche (e quindi iraniche), che comunque difficilmente avrebbero potuto veicolare un corpus dottrinale zoroastriano, visto che questa religione non era da essi praticata. L’eventuale influenza del patrimonio mitologico iranico non zoroastriano sul ciclo arturiano29 e sulla formazione della leggenda del Graal30 costituisce, infatti, ancor oggi una controversa, anche se affascinante, materia di riflessione. Né, per tornare al nostro argomento principale, mi sembra vantaggioso ricorrere, come fece sempre il Formichi31, alla mediazione svolta da specifici ambienti dell’esoterismo islamico, che, come ha in effetti dimostrato successivamente il Corbin, si ispiravano al passato mazdaico; l’ipotesi secondo la quale tali teosofi avrebbero trovato nel circolo dei Fedeli d’Amore un certo ascolto, non è priva di interesse, ma, anche in questo caso, essa pare difficilmente sostenibile dal punto di vista filologico ed intertestuale; il possibile ruolo svolto nella diffusione di una particolare versione del Neoplatonismo da parte di Pletone, il quale potrebbe aver effettivamente conosciuto, secondo la tesi di Corbin32, le dottrine di Sohrawardī, ci porta in un’epoca recenziore 25 C. FORMICHI, Dante e la Persia, «Nuova Antologia», 278, 7 serie, fasc. 1424, 1931, pp. 153-163, p. 159. 26 Vedi J.J. MODI, Dante Papers, cit., pp. 19-37. 27 Cfr. C.S. BOSWELL, An Irish Precursor of Dante; a study on the Vision of heaven and hell, ascribed to the eighth-century Irish saint, Adamnán, London, David Nutt, 1908, citato da J. J. MODI (Dante Papers, cit., p. 69). 28 G. DUMÉZIL, Romans de Scythie et d’alentour, Paris, Payot, 1978, pp. 86-90, 227-236. 29 Cfr. C. SCOTT LITTLETON – L.A. MALCOR, From Scythia to Camelot: A Radical Reassessment of the Legends of King Arthur, the Knights of the Round Table, and the Holy Grail, New York and London, Garland, 2000 (Revised edition). 30 Vedi J. HARMATTA, La Coupe de Xusr et l’origine de la légende du Graal, «Union Académique International, Compte Rendus», 66, 1992, pp. 83–94; Les sources iraniennes de la legende du Gral, «Neohelicon», 21, 1, 3/1, 1994, pp. 209-216. 31 C. FORMICHI, Dante e la Persia, cit., pp. 160-163. 32 H. CORBIN, En Islam iranien. Aspects spirituels et philosophiques, tome II, Sohrawardî et les Platoniciens de Perse, Paris, Gallimard, 1971, p. 11; Storia della Filosofia Islamica, Milano, Adelphi, 1991, p. 214; cfr. A. PANAINO, Da Zoroastro a Pletone: la Prisca Sapientia. Persistenza e sviluppi, in Sul Ritorno di Pletone (un filosofo a Rimini), Rimini, Raffaelli, 2003, pp. 105-121; IDEM, De Zoroastre à Georges Gémiste Pléthon. Phénomènes d’interation culturelles entre monde iranien, islamique et byzantin autour du bassin méditerranéen, in Traces de l’autre, mythes de l’antiquité et Peuples du Livre dans la construction des nations mediterranéennes. Bibliotheca Alexandrina, le 19-21 avril 2003, sous la direction de J. Boulard-Ayoub et G.M. Cazzaniga, Pise – Paris, Edizioni ETS, 2004, pp. 321-341.

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rispetto alla «fabbrica» della Commedia. Peraltro, visto lo scetticismo con cui la moderna critica dantesca valuta la complessa teoria concernente la dimensione del cosiddetto Dante esoterico, nel senso specifico dato ad essa dal Valli33 e poi da altri studiosi, taluni molto prestigiosi come il Pascoli34 che lo seguirono su questa scia, mi sembra che si vogliano spiegare fatti oscuri con altri ancor più oscuri, ove si lascia alle congetture uno spazio troppo ampio, perché un filologo ed uno storico prudente vi si possano sentire a loro agio. Resta, comunque, chiaro che la ricerca, anche in tale ambito, forse più trasgressivo rispetto agli schemi storicamente affermati, non deve essere censurata né esclusa a priori, ma è di prove che si ha ora necessità e non di ardite o affascinanti ipotesi, che troppo indulgono ad una certa ansia di mistero, divenuta troppo di moda in questi giorni. Nella presente sede, sgombrato il campo da alcuni potenziali fraintendimenti, mi sembra invece più opportuno offrire qualche utile spunto di riflessione tipologica e comparativa tratta dal mondo che meglio conosco, ossia quello iranico mazdaico, in merito alla visione dell’aldilà, cercando di mostrarne similitudini e differenze tematiche, simboliche, formali e immaginali, rispetto alla grande costruzione dantesca. Nella religione zoroastriana, la questione della sorte dell’anima e del suo destino post mortem costituisce uno dei temi più significativi. L’idea che, al termine della vita terrena, l’essere umano debba rendere conto dei suoi pensieri, parole ed opere, secondo la triade tipica del Mazdeismo, e che, in base a tale valutazione, gli spetti una dimora paradisiaca oppure infernale è ben presente sin dalla fonti avestiche, al punto che si è aperto tra gli specialisti di storia delle religioni un circostanziato dibattito (in cui, però, non ci addentreremo) relativo all’eventuale influenza del pensiero iranico sulla escatologia giudaica post-esilica. Dobbiamo, inoltre, tener conto del fatto che, nelle fonti mazdaiche, si incontra sia una escatologia individuale, sia una collettiva, anche se quest’ultima, per quanto presente nei testi in avestico, viene sviluppata in modo puntuale soprattutto nella letteratura pahlavi35. Secondo lo Hādōxt Nask36, al momento della morte, l’anima motoria (urvān), maschile, dopo aver atteso per tre giorni e per tre notti, seduta presso il capo del cadavere, la visita di demoni o di esseri divini, s’incammina verso il ponte di Cinvat (in avestico činvatō pәrәtu; in pahlavi činwad puhl), ovvero il «ponte dell’accumulatore»37, sorvegliato da due cani (le fonti pahlavi ne danno uno solo). Prima di raggiungerlo, essa è avvolta da un vento profumato o, in alternativa, puzzolente38, che

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L. VALLI, Il linguaggio segreto di Dante e dei «Fedeli d’amore», Roma, Casa Editrice «Optima»,

34 Cfr. G. CAPECCHI, Gli scritti danteschi di Giovanni Pascoli con appendice di inediti, Ravenna, Longo, 1997. 35 Ph. GIGNOUX, L’enfer et le paradis d’après les sources pehlevies, «Journal Asiatique», 256, 1968, pp. 219-245. 36 Vedi A. PIRAS, Hādōxt Nask II. Il racconto zoroastriano della sorte dell’anima. Edizione critica del testo avestico e pahlavi, traduzione e commento, Roma, IsIAO, Serie Orientale Roma LXXXVIII, 2000. 37 Secondo la più recente spiegazione offerta da J. KELLENS, Yima et la mort, in Languages and Cultures. Studies in Honor of Edgar C. Polomé, Berlin, Mouton de Gruyter, 1988, pp. 329-34. 38 Sul simbolismo degli odori in contesto escatologico cfr. A. PANAINO, «Smell», «God Smell,

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annuncia di fatto l’esito del giudizio finale. Quindi, le viene incontro la sua Daēnā, ossia l’anima femminile in forma di fanciulla, che corrisponde al comportamento in vita del giudicando; tale «anima-visione», paragonabile ad uno specchio della coscienza, modello precursore del Ritratto di Dorian Gray, appare, a seconda dei casi, bellissima oppure come una megera terrificante. In alcuni studi recenti, si è messo ampiamente in evidenza come questo incontro sia simbolicamente carico anche di certi tratti ierogamici39. In ogni caso, nonostante le fonti si soffermino sostanzialmente su casi maschili, la modalità di tale ricomposizione delle componenti animiche prescinde senza dubbio dal sesso del defunto40. Il ponte su cui deve procedere l’urvān, in questo specifico frangente, si presenta al giusto largo, a seconda delle fonti, come nove lance, ventisette frecce o addirittura come una parasanga4, invece, per il malvagio esso appare stretto come il filo di una lama o, altrimenti, come un rasoio. Quindi, secondo le versioni in pahlavi, il giusto, a seconda dei meriti conseguiti in vita, ascende al cielo delle stelle, della luna, del sole, o addirittura al quarto cielo, dove si trova il trono di Ahura Mazdā. Il malvagio, al contrario, precipita nell’abisso infernale, anche se con gradazioni e punizioni differenti. Bisogna, altresì, rammentare che in contesto zoroastriano, probabilmente anche per influsso dell’etica aristotelica42, si affermò progressivamente l’idea di un luogo intermedio, una sorta di purgatorio, denominato hammistagān, ovvero «elevato insieme (alla stessa altezza)»43, in cui dimorano provvisoriamente le anime di coloro i cui meriti e colpe si equivalgono. Alcuni testi fanno menzione di una vera e propria pesatura dell’anima, operata con una bilancia d’oro da Mehr (Miθra), Rašn (Rašnu) e Srōš (Sraoša), che, in tale funzione, assomigliano alla triade classica, composta da Eaco, Minosse e Radamante. Non posso esimermi dal puntualizzare che, comunque, nel contesto dell’escatologia collettiva, la trattatistica mazdaica afferma che, alla fine dei tempi, quando Ohrmazd avrà sconfitto il maligno Ahreman, tutti i defunti saranno perdonati. Infatti, alla resurrezione dei morti, di cui però già parlano fonti avestiche molto arcaiche e di gran lunga precedenti al Cristianesimo, tutti i risorti attraverseranno un fiume di metallo fuso, che infliggerà l’ultima punizione ai peccatori nel corso di tre giorni e tre notti, ma che non recherà alcun danno ai buoni. Questa assoluzione generale44,

«Stench» and «Stinking» in Avestan, in Parfumes d’Orient, Bures-sur-Yvette, Association pour l’avancement des études iraniennes, 1998 (Res Orientales XI), pp. 167-176. 39 J. KELLENS, L’âme entre le cadavre et le paradise, «Journal Asiatique», 283, 1995, pp. 19-56. 40 Su questo argomento vedi A. PANAINO, nāirikā- e jahikā- nell’aldilà zoroastriano, in Bandhu. Scritti in onore di Carlo della Casa, vol. II, Torino, Edizioni dell’Orso, 1997, pp. 831-843. 41 C. PAVRY, The Zoroastrian Doctrine of a Future Life from Death to the Individual Judgment, New York, Columbia University Press, 1926, p. 91. 42 Sui rapporti tra pensiero filosofico greco e mondo iranico si veda A. PANAINO, L’influsso greco nella letteratura e nella cultura medio-persiana, in Autori classici in lingue del Medio e Vicino Oriente. Atti del VI, VII e VIII Seminario sul tema: «Recupero di testi classici attraverso recezioni in lingue del Vicino e Medio Oriente», a cura di G. Fiaccadori, Roma, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, 2001, pp. 29-45. 43 Ma cfr. A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit, p. 262, n. 21. 44 Si veda, a questo proposito, il passo molto sintetico sul paradiso, l’inferno ed il «luogo interme-

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che di fatto rende transitori non solo il purgatorio, ma anche l’inferno ed il paradiso, viene motivata secondo un principio giuridico, che si ispira sempre all’Etica Nicomachea e che insiste sul fatto che, essendo Ohrmazd un dio giusto, egli non potrebbe mai punire con una pena eterna dei peccati commessi nel tempo storico e, pertanto, pur sempre circoscritti nella storia umana, nonostante la loro gravità. Una condanna senza appello e senza redenzione appare iniqua, non essendo proporzionata alla colpa. Possiamo solo notare che, in questo aspetto, un teologo come Hans Urs von Balthasar45, in contesto cattolico, ha aperto una prospettiva, estremamente raffinata ed al contempo oggetto di controversie e fraintendimenti, che, in una formulazione certamente troppo sintetica ed inadeguata, prefigura una sorta di «inferno vuoto», attribuendo comunque a tutti gli esseri umani un barlume di luce salvifica. La provvisorietà della dimora post mortem, nelle tradizione mazdaica, in vista della resurrezione finale, che, solo apparentemente rende più simile l’inferno zoroastriano al purgatorio cristiano, ha indotto J. Le Goff, nel suo storico saggio La naissance du purgatoire (Paris 1981), a relegare in un brevissimo paragrafo lo stesso purgatorio mazdaico46. Resta, però, il fatto che, lo Zoroastrismo, caso abbastanza isolato tra le grandi religioni dell’antichità, tratta la questione della colpa con una sensibilità giuridica, come già detto ispirata all’aristotelismo, che certamente non era ignota ai cristiani, soprattutto quelli orientali, dato che sotto l’Impero sasanide si costituì una potente e prestigiosa Chiesa autocefala, di impianto duofisita, che accolse tra i suoi più grandi patriarchi moltissimi convertiti dallo Zoroastrismo, alcuni addirittura provenienti dalla più alta nobiltà o da famiglie di rango sacerdotale47. Inoltre, se ci si sofferma, come faremo a breve, sullo scenario drammatico e disperato offerto dall’inferno iranico, cade ogni paragone tipologico con il purgatorio cristiano, mentre resta solo sullo sfondo tale parallelismo, dettato però unicamente da un diverso e asimmetrico trattamento della punizione post mortem, estinguibile per i Mazdei, almeno in epoca sasanide, inestinguibile per i Cristiani, nel caso della condanna all’inferno. Queste nostre considerazioni possono apparire meramente accademiche e del tutto estranee ad un convegno dantesco, se non si tenesse in conto il fatto che, come già precisato, un’opera pahlavi, intitolata Ardā Wīrāz Nāmag, ossia il Libro del giusto Wīrāz48, non contenesse uno degli esempi magistrali di viag-

dio», in Dēnkard V, 8, 11 (J. AMOUZGAR – A. TAFAZZOLI, Le cinquième livre du Dēnkard. Transcription, traduction et commentaire, Paris, Association pour l’avancement des études iraniennes, 2000, pp. 4041). 45 H. U. von BALTHASAR, Sperare per tutti. Breve discorso sull’inferno. Apocatastasi, Milano, Jaca Book, 1997. 46 Vedi J. LE GOFF, La Naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, 1981, rist. 1996, pp. 33-34; trad. it. La Nascita del Purgatorio, Torino, Einaudi, 1982. 47 Ampia discussione con dettagliato materiale bibliografico in A. PANAINO, La Chiesa di Persia e l’Impero Sasanide. Conflitto e Integrazione, in Cristianità d’Occidente e Cristianità d’Oriente (secoli VI-XI). 24-30 aprile 2003. LI Settimana di Studio della Fondazione CISAM, Spoleto, CISAM, 2004, pp. 765-863. 48 Le edizioni più recenti di questa fonte sono state curate da Ph. GIGNOUX, Le livre d’Ardā Vīrāz. Translitteration, transcription et traduction du texte pehlevi, Paris, Éditions Recherche sur les civilisa-

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gio49 dell’anima attraverso i regni ultraterreni. Tale testo in prosa certamente contiene materiale di ordine mitologico e narrativo di una certa antichità, e si lascia confrontare con altri esempi di viaggio sciamanico nell’aldilà, come quello del Gran Sacerdote Kirdīr50, di cui abbiamo notizia attraverso una serie di iscrizioni del III secolo dell’era volgare. La sua formazione deve porsi intorno al VI secolo, come suggeriva W. Hinz51, e come oggi con ragionevole prudenza sembra propendere anche Rossi52, il cui giudizio condivido pienamente. Resta il fatto che la versione finale a noi giunta dello Ardā Wīrāz Nāmag, da cui derivano ulteriori traduzioni in neopersiano, sanscrito, pāzand e gujāratī, appare certamente abbastanza tardiva; essa deve probabilmente aver subito dei rimaneggiamenti sino al X o XI secolo d.C., giacché presenta non solo una serie di ripetizioni e di incidenti espositivi, ma anche diversi persianismi, uniti a marchiane improprietà linguistiche, dovute al fatto che i redattori non parlavano più il pahlavi ed usavano il neopersiano come propria lingua veicolare53. In ogni caso, questo testo escatologico ha sempre goduto di una certa popo-

tions, 1984 e da F. VAHMAN, Ardā-Virāz-Nāmag, The Iranian «Divina Commedia» (Scandinavian Institute of Asian Studies Monograph Series No 53), London and Malmo, Curzon Press, 1986; sono, invece, da considerarsi come superate le edizioni di M. HAUG – E.W. WEST, The Book of Arda Viraf. [Edited by] M. HAUG and E. W. WEST. Pahlavi text prepared by D.H. JAMASPJI ASA, revised and collated with further manuscripts, with an English translation, Bombay, London, Stuttgart, Gov. Central Book Depot and Trübner, 1872 (repr. Amsterdam, Oriental Press, 1971) e di M.A. BARTHÉLEMY, Artâ Vîrâf Nâmak ou Livre d’Ardâ Vîrâf, Paris, E. Leroux, 1887. Si ricordi anche il glossario a cura di M. HAUG – E.W. WEST (Glossary and Index of the Pahlavi Text of the Book of Arda Viraf, Bombay and London, Trübner, 1874). Per un inquadramento storico-letterario si rimanda a J.C. TAVADIA, Die mittelpersische Sprache und Literatur der Zarathustrier, Leipzig, Harrassowitz, 1956, pp. 116-20; M. BOYCE, Middle Persian Literature, in Handbuch der Orientalistik (= Handbook of Oriental Studies), herausg. von B. Spuler, Bd. 4: Iranistik: Abschnitt 2, Literatur; Lieferung 1, Leiden, Brill, 1968, pp. 31-66, in particolare le pp. 48-49; C.G. CERETI, La letteratura pahlavi, cit., pp. 119-126 e passim. Cfr. anche Ph. GIGNOUX, Notes sur la rédaction de l’Ardāy Virāz Nāmag, «ZDMG», Suppl. I ( = XVII Deutscher Orientalistentag), Wiesbaden 1969, pp. 998-1004 e W. BELARDI, The Pahlavi Book of the Righteous Viraz, cit., passim. 49 Ph. GIGNOUX, La signification du voyage extra-terrestre dans l’eschatologie mazdéenne, in Mélanges d’histoire des religions offerts á Henri-Charles Puech: sous le patronage et avec le concours de Collège de France et de la Section des Sciences Religieuses de l’École Pratique des Hautes Études, Paris, PUF, 1974, pp. 63-69. Su questo tema in generale si veda, oltre al celebre, ma datato saggio di W. BOUSSET, Die Himmelsreise der Seele, «Archiv für Religionswissenschaft», 4, 1901, pp. 36-169, pp. 229-273, anche I. P. COULIANO, Esperienze dell’estasi dall’Ellenismo al Medioevo, Bari, Laterza, 1986 e I viaggi dell’anima: sogni, visioni, estasi, Milano, Mondadori, 1991, nonché I. P. CULIANU [= Couliano], Psychanodia. I. A Survey of the Evidence Concerning the Ascension of the Soul and its Relevance, Leiden, Brill, 1983. 50 Ph. GIGNOUX, Les inscriptions de Kirdir et sa vision de l’au-delà, Roma, IsIAO, 1990; sul tema dello sciamanismo in Iran si veda Ph. GIGNOUX, Man and Cosmos in Ancient Iran, Roma, IsIAO, 2001; cfr. P.O. SKJÆRVØ, Kirdir’s Vision: Translation and Analysis, «Archaelogische Mitteilungen aus Iran», 1983 [1985], pp. 269-306 e Fr. GRENET, Pour une nouvelle visite à la «vision de Kerd^r», «Studia Asiatica», 3, 1-2, 2002, pp. 2-27. 51 W. HINZ, Dantes persische Vorläufer, «Archaelogische Mitteilungen aus Iran», NF, Band 4, Berlin, 1971, pp. 117-126, in particolare p. 117. 52 A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., p. 259. 53 Ph. GIGNOUX, Le livre d’Ardā Vīrāz, pp. 15-18.

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larità tra gli Zoroastriani di ieri e di oggi, per essere tradotto in inglese dal Pope (sulla base della versione persiana e gujāratī) già nel 181654. La lettura in pubblico, tra i fedeli, di quest’opera o di sue parti, sino ad un passato abbastanza recente sucitava meraviglia e timore e la sua importanza, per così dire educativa, spiega non solo il numero delle traduzioni di volta in volta utilizzate dagli Zoroastriani d’Iran e dai Parsi in India, ma dà una ragione delle versioni arricchite da miniature55, che Rossi56 paragona a quelle sviluppatesi attraverso la vignettistica medievale dell’Occidente europeo. Veniamo, comunque, alla vicenda narrata dalla nostra fonte, secondo la versione in pahlavi57. Al fine di ristabilire l’ordine e la verità religiosa, tema trattato in una sorta di prologo, probabilmente frutto di un’aggiunta posteriore58 il «giusto»59 Wīrāz60, grazie ad una sorta di ordalia61, assume una sostanza psicotropa che lo fa addormentare per sette giorni e sette notti, durante i quali affronta un viaggio straordinario nell’aldilà. Al suo risveglio, chiamato uno scriba, egli avrebbe fatto trascrivere la storia della sua visione. Per alcuni aspetti, tale cornice ci ricorda il mito platonico di Er nel decimo libro della Repubblica62. Il fatto patente che si tratti di una visione ottenuta nel corso di un sonno estatico63 richiama tipologicamente alcuni 54 Sull’importanza per la cultura europea di questa traduzione vedi A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., p. 268. 55 Sfortunatamente tali manoscritti illuminati non sono oggi presenti nelle grandi collezioni di codici iranici, ma almeno di una versione gujārāti dà notizia lo studioso zoroastriano J.C. TAVADIA (Die mittelpersische Sprache und Literatur der Zarathustrier, cit., p. 120). Vedi anche A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., pp. 257-258 e n. 9. 56 A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., pp. 257-258. Si noti che la scansione in capitoli, che peraltro seguiremo, si attiene alla suddivisione proposta nell’edizione di Ph. GIGNOUX (Le livre d’Ardā Vīrāz, cit.). Si veda ancora sulla questione A. ROSSI, op.cit., p. 259, n. 14. 57 Per ulteriori notizie concernenti la ricostruzione di questo testo rimando a C.G. CERETI, La letteratura pahlavi, cit., pp. 121-123 e A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., pp. 259-260. 58 Su questo problema si veda A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., pp. 258-259, a cui rimando per non ripetere gli stessi argomenti già esposti in modo chiaro e puntuale. Si veda anche M. MOLÉ, Les implications historiques du prologue du livre d’Artā Wīrāz, «Revue de l’histoire des religions», 148, 1951, pp. 36-44 e Ph. GIGNOUX, Le livre d’Ardā Vīrāz., cit., pp. 12-15. 59 Sul significato del pahlavi ardā o ahlaw e dell’avestico ašavan- (come, ovviamente, dell’antico persiano artāvan-) si rimanda alla circostanziata discussione proposta da G. GNOLI, Ašavan. Contributo allo studio del libro di Ardā Wirāz, in Iranica, a cura di G. Gnoli e A. V. Rossi, Napoli, Istituto Universitario Orientale, 1979, pp. 387-452. Qui, probabilmente, ha valore di aggettivo, più che di nome, e quindi preferisco tradurlo come «giusto»; vedi anche A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., p. 256. 60 Si dovrebbe trattare di un personaggio immaginario, da mettere forse in connessione con un certo Virāza-, già menzionato nelle fonti avestiche (Yt. 13, 101). Cfr. A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., p. 256, n. 3. 61 Cfr. PH. GIGNOUX, Une ordalie par les lances en Iran, «Revue de l’histoire des religions», 200, 1983, pp. 155-61. Vedi anche M. TARDIEU, L’Ardā Virāz Nāmag et l’eschatologie grecque, cit., p. 25. Si raccomanda, inoltre, l’articolo di A. PIRAS, La lancia di Wīrāz e la freccia di Abaris. Ordalia e volo estatico tra iranismo ed ellenismo, «Studi Orientali e Linguistici», VII, 2000, pp. 95-109. 62 Vedi J. BIDEZ – F. CUMONT, Les Mages Hellénisés. Zoroastre, Ostanès et Hystaspe d’après la tradition grecque, I-II, Paris 1938, in particolare I, pp. 12, 19, passim, ma cfr. anche M. TARDIEU, L’Ardā Virāz Nāmag et l’eschatologie grecque, cit., p. 25. 63 Vedi S.N. KANGA, Arda Viraf and his Trance, in The Dastur Hoshang Memorial Volume being papers on Iranian subjects written by various scholars in honour of the late Shams-ul-Ulama Sardar

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accenni contenuti anche nella Commedia, come notarono sia Modi sia Formichi, con riferimento a due terzine dantesche (Inferno, I, 10-13; Paradiso, XXXII, 139141). Bisogna, altresì, rimarcare che, come l’aveva già visto Macrobio, nel suo Commentario al Somnium Scipionis, I, 1, 9 (e come ha ben sottolineato Tardieu)64, il riferimento alla dimensione onirica trae proprio spunto, già ab antiquo, dalla stessa vicenda di Er, intorno alla cui origine, se propriamente greca o iranica, vi sono state ampie discussioni65. Non possiamo trascurare il fatto che, nel caso di Er il sonno dura dodici giorni, mentre per Wīrāz sette; si tratta, verisimilmente, di una simbologia astrale, zodiacale nella fonte greca e planetaria in quella iranica66, anche se quest’ultima appare curiosa, sebbene non isolata, giacché i cinque pianeti visibili a occhi nudo erano considerati demoniaci nella tradizione mazdaica. Addormentatosi, Wīrāz viene guidato lungo il suo cammino da due accompagnatori prestigiosi; si tratta di due entità divine mazdaiche, Srōš, una sorta di messaggero di Ohrmazd, ipostasi dell’ascolto e dell’obbedienza religiosa, e Ādur, la divinità del fuoco sacro. Ai due accompagnatori, che, per alcuni versi, sono comparabili a Henoch ed Elia nell’Apocalisse di Paolo67, il giusto Wīrāz si rivolgerà continuamente chiedendo spiegazione su quanto avrà modo di vedere nei tre luoghi dell’aldilà. Essi lo conducono per mano al ponte di Činwad, ove si trovano i tre giudici delle anime, quindi nel purgatorio. Presso il ponte, egli vede le anime dei trapassati che attendono l’incontro con la loro Dēn (la Daēnā avestica), e la descrizione di quanto qui avviene richiama direttamente la narrazione già contenuta nello Hādōxt Nask avestico. Da questo punto, Wīrāz ascende attraverso i quattro cieli, raggiungendo il Garōdmān «la Casa del canto», ove viene accolto dai beati, che gli chiedono come abbia potuto giungere dal mondo terreno al paradiso e gli offrono subito lo anōš, una sorta di ambrosia (cap. 10). Nel cielo più luminoso, è Wahman, (il «Buon Pensiero», uno degli Amahraspandān, i Benefici Immortali, entità angeliche superiori, paragonabili ad arcangeli, che rappresentano ipostasi dello stesso dio supremo), il quale, levatosi dal suo trono, gli si fa incontro per condurlo in presenza di Ohrmazd. A differenza della narrazione dantesca, che rende in modo sublime l’esperienza estatica della visione della rosa mistica e della luce divina, lo stesso Ohrmazd si degna di salutare l’umano ospite, ingiungendo ai due accompagnatori di condurlo in visita al luogo di ricompensa dei giusti ed a quello di punizione dei

Dastur Hoshang Jamasp, Bombay, Fort Printing Press, 1918, pp. 231-238. 64 TARDIEU, L’Ardā Virāz Nāmag et l’eschatologie grecque, cit., p. 25. 65 Si veda, e.g., J. BIDEZ, Les couleurs des planètes dans le mythe d’Er au livre X de la République de Platon, «Bulletin de l’Académie Royale de Belgique», Classe des Lettres, 21, 1935, pp. 257-277, per la tesi iranizzante, contro la quale si esprime W.J.W. KOSTER (Le Mythe de Platon, de Zarathoustra et des Chaldéens. Étude critique sur les relations intellectuelles entre Platon et l’Orient, Lugduni Batavorum, Brill, 1951, pp. 66-81). 66 Vedi M. TARDIEU, L’Ardā Virāz Nāmag et l’eschatologie grecque, cit., p. 25. Sulla simbologia numerica si veda anche A. ROSSI (art. cit., 2005: 261-262 e la nota 20 in cui viene ripresa la riflessione di J.J. MODI, The Divine Comedy of Dante and the Virâf-nâmeh of Ardâi Virâf, «Journal of the Bombay Branch of the Royal Asiatic Society», 18, 1890-94, pp. 192-205 (in particolare a p. 196) sui tre gradini danteschi di colore bianco, nero e rosso in relazione con i tre momenti della penitenza. 67 M. TARDIEU, L’Ardā Virāz Nāmag et l’eschatologie grecque, cit., p. 20.

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malvagi (cap. 11). La descrizione del paradiso e delle categorie dei beati prende i capitoli 12, 13, 14 e 15; al capitolo 16, invece, Srōš e Ādur conducono Wīrāz presso un gran fiume, nero come l’inferno, ove si trovano diverse anime e le loro fravaši, ossia una sorta di anima esterna individuale, corrispondente ad una specie di angelo custode, preesistente alla nascita di ogni individuo. Alla domanda di Wīrāz sul perché di tanto affanno, Srōš e Ādur spiegano che queste anime sono trattenute dalle abbondanti lacrime versate dai loro cari, che con il loro gemere intralciano l’attraversamento del fiume. Wīrāz viene poi portato di nuovo presso il Ponte di Činwad (cap. 17), da dove ha inizio la discesa nell’inferno (dušox)68. Il testo descrive l’attesa angosciosa del malvagio nell’imminenza del giudizio e dell’incontro con la sua Dēn, ovviamente mostruosa, a cui segue la discesa con quattro passi (speculari a quelli che portano sino al cielo più alto) verso l’inferno vero e proprio. Nei capitoli che seguono, vengono descritte con un’ampiezza di particolari ed un certo gusto sadico, peraltro marcato da una particolare enfasi per le sevizie di carattere sessuale, le più orripilanti punizioni dei dannati69, anche se non mancano passi di una notevole forza simbolica e letteraria. Alcune delle torture, sostanzialmente fondate sulla legge del taglione, sono palesemente tratte dal diritto sasanide e trovano una certa conferma anche nella letteratura cristiana, greca e siriaca, in particolare nei Martirologi70. La componente psicologica delle pene è solo abbozzata, anche se la dimensione infernale sembra così drammatica e sconcertante da superare ogni cognizione umana; la sua oscurità, il suo freddo, la sua puzza, la sua profondità ed angustia sono tanto impressionanti da far sentire ad ogni dannato la pienezza della propria solitudine una volta caduti nell’inferno (cap. 18), in cui tre giorni e tre notti pesano come novemila anni. Gignoux71, giustamente, ha però fatto notare che la pena inflitta alle madri infedeli, che hanno abortito o non hanno allattato i figli, condannate a non poter raggiungere la loro creatura piangente, implica una condanna psicologica, piuttosto che la semplice volontà di infliggere una pena corporale. Nelle pagine seguenti, via via incontriamo ogni genere di peccatori, come, e.g., i sodomiti (cap. 19) divorati e penetrati (attraverso l’ano) da serpenti, le donne empie condannate a mangiare pus ed escrementi (20), gli assassini (21), le adultere appese per i

68 Dall’avestico daožahva-, n., derivato di dužaηhav-, m., letteralmente «(luogo della) cattiva esistenza», e quindi «inferno»; cfr. Chr. BARTHOLOMAE, Altiranisches Wörterbuch, Strassburg, K.J. Trübner, 1904, coll. 675, 756. 69 Su questo tema vedi M. TARDIEU, L’Ardā Virāz Nāmag et l’eschatologie grecque, cit., pp. 21-22. 70 Tale evidenza è stata studiata da C. LEURINI nella sua tesi di laurea (inedita), intitolata Norma e devianza nell’Inferno del Libro di Ardā Wīrāz. Riflessi del diritto sasanide nella cultura dell’Iran tra Tardo Antico e Medioevo, Università di Bologna, Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali, Ravenna, anno accademico 1997-98; cfr. anche C. G. CERETI, La letteratura pahlavi, cit., p. 119. Un confronto degno di nota con il doppio inferno attestato nell’Apocalisse di Paolo è stato avanzato da M. TARDIEU, L’Ardā Virāz Nāmag et l’eschatologie grecque, cit., p. 21. Si veda anche A. ROSSI (Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., pp. 266-267), che, però, propende sostanzialmente per «una sovrapposizione testuale dovuta ad un rimaneggiamento tardivo» sulla scorta di alcune considerazioni di J. C. TAVADIA (Die mittelpersische Sprache und Literatur der Zarathustrier, cit., p. 118) dedotte dal contronto tra le versioni in pahlavi e quelle in pāzand. 71 Le livre d’Ardā Vīrāz, cit., p.184: 6, n. 1.

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seni e divorate da bestie (24), i calunniatori a cui viene tirata la lingua, affinché sia divorata da bestie mostruose (29), gli avari (31), i mentitori la cui lingua veniva parimenti mangiata (33), oppure che sono costretti a portare un monte sulle spalle (40), le streghe indotte a divorare se stesse (35), gli eretici trasformati in esseri serpentiformi dalla testa umana (36, 47), le donne impure, contaminatrici del fuoco, sospese a testa in basso (37), mentre i contaminatori del fuoco sono ridotti a mangiare carogne umane o degli escrementi (38, 41); proseguendo, Wīrāz incontra coloro che non hanno riconosciuto i propri figli e che sono divorati da demoni in forma di canide (43), le assassine dei figli condannate a portare sul capo la pietra di un mulino (44), i falsi testimoni consunti dai vermi (45), i traditori degli amici, ridotti a mangiare le cervella umane (46), gli assassini dei cani (48), i truffatori (49, 50, 51), i violatori dei contratti, dilaniati dalla frusta (52). Nel capitolo 53, W^r@az viene ricondotto nuovamente al Ponte di Ùinwad, presso il Picco della Legge, in un luogo deserto, da cui può osservare l’inferno all’interno della terra ed udire i gemiti e le grida di Ahreman e dei demoni. Il pio zoroastriano viene allora preso da paura e non vorrebbe più proseguire il suo cammino, ma Sr@oπ e Ādur lo rincuorano. Di fatto, da questo punto in poi, si discende in una parte più profonda degli inferi, quasi si trattasse di un secondo inferno72, in cui vengono riproposte alcune delle categorie di dannati già viste in precedenza. Troviamo così diversi tipi di peccatori nel capitolo 54, seguiti da coloro che hanno abiurato la religione (56), dai contaminatori delle acque (58), dalle madri incuranti dei figli, costrette a divorarsi il seno (59), dai fornicatori (60), da coloro che hanno dubitato dell’aldilà e che sono ora costretti a inghiottire e defecare ininterrottamente (61), dalle adultere, che si erano vanitosamente truccate73, costrette a ferirsi il petto con un pettine di ferro (62), dalle donne disobbedienti ai mariti, condannate a leccare un calderone scottante (63), dalle adultere, incinte dei loro amanti illegittimi (64), da coloro che hanno fatto soffrire i genitori (65), dai calunniatori, privati della lingua e con la bocca divorata dalle serpi (66), dai cattivi amministratori (67). Nel capitolo 68, Wīrāz assiste alla scena drammatica della separazione di un uomo, che viene destinato al paradiso per i suoi meriti, dalla moglie, condannata, invece, all’inferno per i suoi peccati. Ritornano, quindi, le adultere, accecate e sospese per un piede con la testa in giù (69), le donne che hanno violato i contratti e le obbligazioni con i propri mariti, anch’esse appese per i piedi (70), i sodomiti dalle pupille divorate dai serpenti (71), le donne che non hanno rispettato i tabù connessi al ciclo mestruale, costrette a mangiare il proprio menstruo oppure a dilaniarsi il seno ed il ventre (72, 76), le vanitose (73), gli assassini di bestiame (74) e coloro che lo hanno maltrattato (75, 77), le donne che hanno praticato l’aborto (78), i giudici disonesti, privi degli occhi, la lingua tagliata e sospesi per un

72 Sulla questione si veda C. LEURINI, Hell or hells in Zoroastrian afterlife: the case of Ardā Wīrāz Nāmag, in Iran: questions et connaissances. Actes du IVe congrès européen des études iraniennes, organisé par la Societas Iranologica Europaea, Paris, 6-10 septembre 1999, vol. I : La période ancienne, éd. par PH. HUYSE, Paris (Studia Iranica, Cahier 25), Association pour l’avancement des études iraniennes, 2002, pp. 207-220. 73 La peccatrice truccata è presente anche nell’Apocalisse di Pietro (24a), come notava M. TARDIEU, L’Ardā Virāz Nāmag et l’eschatologie grecque, cit., p. 26.

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piede (79), i truffatori nei commerci (80), le prostitute (81), le malelingue (82), le donne che hanno nascosto il cibo ai mariti, costrette a nutrirsi del proprio cadavere (83), le avvelenatrici (84), le adultere nuovamente (85), quelle che hanno abbandonato il matrimonio consanguineo (86), oppure che non hanno allattato i figli per egoismo e lascivia (87, 95, 96), i fornicatori, appesi e costretti a masturbarsi (88), gli avari (89), i negatori della verità (90), gli spergiuri (91), gli invidiosi (92), gli inospitali (93), coloro che non hanno seminato la terra (96), i mentitori di ogni sesso, privati della lingua (97), gli sterminatori delle buone creature di Ohrmazd (98), i ribelli alla volontà dei loro superiori (99). Finalmente, al capitolo 100, Wīrāz può vedere Ahreman, che insulta i dannati per la stoltezza con cui lo hanno servito. Dopodiché, egli viene ricondotto nella luce infinita del quarto cielo, presso Ohrmazd, che, dopo averlo nuovamente salutato, lo rimanda nel mondo dei mortali pieno di raccomandazioni per l’umanità. Come già Modi e Formichi avevano suggerito, vi sono indubbiamente alcuni aspetti del viaggio oltramondano di Wīrāz, che possono trovare confronto nella Commedia, anche se a mio avviso ciò non implica né una derivazione diretta o una più raffinata trasmissione mediata, ma pur sempre lineare. Le eventuali concordanze, anche quelle paradossalmente più suggestive74, possono probabilmente essere frutto di una secolare circolazione nel bacino del Mediterraneo, attraverso il mondo cristiano, islamico, e, da non dimenticarsi, gnostico e manicheo, tutti ambienti sui quali la cultura iranica preislamica ha avuto un rilevante influsso e che, altresì, la hanno influenzata. Altre similitudini, che peraltro allargherebbero la nostra riflessione su contesti quali quello hindu e buddhista75, possono rientrare sempre nel quadro di una vasta circolarità di temi e di risonanze, ma anche attingere ad un repertorio del tutto umano proprio del simbolismo inconscio, su cui la letteratura psicanalitica si è molto soffermata nello scorso secolo76. Come aveva già ricordato il Massignon77, opportunamente citato da Saccone, nella sua prefazione al Viaggio nel regno del ritorno di Sanā’ī (1080 ca. – 1150 ca.)77, altra significativa Himmelsreise persiana, troppi sono i rischi provenienti da comparazioni fondate sulla mera recensione di analogie letterarie. Saccone, a sua volta, ribadisce che «analogie di parole, immagini

74 Per ulteriori studi sul tema si rimanda ai lavori di L.C. CASARTELLI, The Persian Dante, cit.; W. HINZ, Dantes persische Vorläufer, cit.; J.J. MODI, Dante and Virāf and Gārdis and Kāus, Bombay, Education Society’s Press, 1892 , nonché, sempre di J. J. MODI, i suoi Dante Papers. 75 Si veda, e.g., L. SCHERMAN, Materialien zur Geschichte der indischen Visionsliteratur, Leipzig, Twietmeyer, 1892 (già citato da A. PAGLIARO, Ulisse. Ricerche semantiche sulla Divina Commedia, due tomi, Messina – Firenze, G. D’Anna, 1967 (ristampa), vol. I, p. 118, n. 4), che, nonostante il tempo, mantiene ancora il suo interesse, come rimarca A. ROSSI (Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., p. 256, n. 4). 76 Si veda, per esempio, lo studio monografico di J. HILLMAN, Il sogno e il mondo infero, Milano, Adelphi, 2006 (The Dreams and the Underworld, New York 1979: tr. italiana a cura di A. Battistini) su questo tema. 77 Vedi L. MASSIGNON, Les recherches d’Asín Palacios sur Dante et les lois de l’imitation littéraire, Paris, Editions Ernest Leroux, 1919; R. NICHOLSON, A Persian forerunner of Dante [i.e. Majdud ibn Adam, called Sana’i]: An abridged English version of a 12th century descriptive poem by Sana’i entitled Sayru’l-Ìbad ila’l-Maàd, «the Journey of God’s creatures to the Afterworld», with introduction, Transactions of the Bombay Branch of the Royal Asiatic Society, Bombay, Towyn-on-Sea, 1943.

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o concetti (ovvero supposti prestiti in senso stretto), o analogie di struttura generale (impianto dell’opera, sua scansione interna), non implicano necessariamente una reale somiglianza o una derivazione, tanto più se le idee guida divergono»78. Prendiamo allora, pur con la necessaria prudenza ed i «distinguo» or ora proferiti, i fatti meritevoli di comparazione. Si è già detto della dimensione onirica, come della circostanza che, in entrambi i testi, la Commedia e l’Ardā Wīrāz Nāmag, un vivente, accompagnato da guide, viaggia per le tre dimore dei defunti, anche se nelle due opere l’itinerario del percorso è differente. La funzione determinante della guida emerge anche nel Libro della Scala, il testo escatologico islamico che più ha attratto l’attenzione nel dibattito sulle eventuali fonti islamiche dell’opera dantesca; essa è stata sottolineata ampiamente dal Cerulli79. Resta, comunque, sullo sfondo il contributo dell’apocalittica cristiana, su cui già Tardieu80 ha attirato l’attenzione degli studiosi sulla scorta di E. Kuhn81, che, a sua volta, ne aveva sottolineato l’importanza anche e soprattutto per Dante. Wīrāz si reca, dopo aver visitato il luogo di passaggio costituito dal Ponte di Činwad, subito nel purgatorio, poi in paradiso, quindi all’inferno e, poco prima di risvegliarsi, ritorna in paradiso, mentre Dante procede dal limbo per inferno, purgatorio e paradiso. In questo caso, la narrazione iranica risulta, di fatto, più vicina all’impianto attestato nelle Apocalissi cristiane di Pietro e Paolo, che cominciano con il paradiso82. Mi sembra altresì interessante notare che è comune, ma si tratta di una concezione abbastanza diffusa, l’attribuzione di virtù crescenti ai beati, man mano che si ascenda verso il cielo più alto e verso la dimora di dio. Entrambi i viaggiatori, Wīrāz e Dante, incontrano personaggi della storia religiosa, e degna di attenzione appare la concordanza relativa al parallelo incontro con il primo essere umano, Gayōmart per Wīrāz (cap. 11, 9), Adamo per Dante (Paradiso, canti XXVI; XXVII). Sia l’Asín Palacios, sia Cerulli, si sono soffermati sulle similitudini tra la tradizione islamica e cristiana in merito all’immagine del Ponte del Giudizio, che, però, non si ritrova affatto nella geografia del Purgatorio dantesco; la possibile derivazione iranica di questa immagine, come segnalato, presente non solo in ambito islamico, ma anche in contesto cristiano (Apocalisse di Paolo, etc.), è stata già sottolineata da E. J. Becker83; peraltro, essa appare anche in contesto vedico e probabilmente appartiene già anche alla tradizione mitologica indo-iranica. Ma è soprattutto l’inferno ad attrarre la nostra attenzione, perché nel testo mediopersiano la presenza di demoni, serpenti, di dannati sospesi a testa in giù (e.g, cap.

Cfr. SANâ’Î, Viaggio nel regno del ritorno, a cura di C. Saccone, Parma, Pratiche, 1993, p. 65. E. CERULLI, Il «Libro della Scala» e la questione delle fonti arabo-spagnole della Divina Commedia, cit. pp. 524-526. 80 M. TARDIEU, L’Ardā Virāz Nāmag et l’eschatologie grecque, cit., passim. 81 E. KUHN, Über die Literatur der Himmel- und Höllenfahrten, in Actes du Dixième Congrès International des Orientalistes. Session de Genève 1984, IIe partie, section I, Leyde, Brill, 1895-97, pp. 91-92, in particolare p. 92. 82 Vedi M. TARDIEU, L’Ardā Virāz Nāmag et l’eschatologie grecque, cit., pp. 20-21. 83 E.J. BECKER, A Contribution to the Comparative Study of the Medieval Vision of Heaven and Hell, Baltimora, J. Murphy Company, 1899, p. 18. 78 79

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37), evidentemente attinge ad un patrimonio di immagini, al quale anche Dante si ispira, senza che ciò necessariamente implichi alcuna dipendenza. Le mutilazioni a cui sono condannati i seminator di scandalo e di scisma (Inferno, XXVIII, 35-37; nona bolgia), ritornano sia nel Libro della Scala84 sia nel testo pahlavi, sebbene nel testo islamico il confronto sia molto più stringente. A questo proposito mi sembra degno di nota rammentare, come già sottolineato di recente da Rossi85, che Pagliaro rilevava la patente difficoltà di reperire precendenti attendibili per l’immagine delle lacrime del Veglio di Creta86, simbolo dell’umanità (Inferno, XIV, 103-120), dalle quali Dante faceva derivare le acque degli inferi. Pagliaro87, nel caso specifico, non esitava a suggerire il confronto con il motivo, presente nello Ardā Wīrāz Nāmag, cap. 17, delle acque del fiume sotterraneo formate dalle lacrime versate dai congiunti per il trapasso dei loro cari, sebbene dichiarasse impossibile indicare per quale via tale ispirazione potesse essere giunta alla fabbrica della Commedia88. Un altro fatto è, a mio avviso, meritevole di una qualche considerazione, anche se, come già puntualizzato, deve restare nel “limbo” dei confronti tematici. L’inferno zoroastriano è assolutamente oscuro, privo di fuoco. Ciò è ovviamente dettato dalla sacralità di questo elemento in tutta la tradizione zoroastriana. Se mai sono il freddo ed il ghiaccio, che testimoniano la presenza di Ahreman, sin dalla letteratura avestica. Il fatto che Satana sia imprigionato nella Giudecca, in un luogo ghiacciato e non nel fuoco, rievoca simbolicamente un’immagine che non sarebbe per nulla dispiaciuta ad un sacerdote mazdeo. Questa considerazione risulta ancor più suggestiva soprattutto se si tiene conto del fatto che la tradizione classica non attribuisce al fiume Cocito un tale algore (essendo tale idronimo, Κωκυτόs, derivato dal verbo greco κωκύω «gemo»). Tale associazione potrebbe però derivare, come osservava Emilio Bigi89 sulla scorta del Parodi e del Varanini, da certe etimologie di Tartaro, presenti nella tradizione latina, quali segnatamente quelle di Lattanzio Placido (Ad Achill. 1134) e di Isidoro (Etym. XIV, IX, 6-9), ove ταρταρίζειν viene messo in con-

84 E. CERULLI, Il «Libro della Scala» e la questione delle fonti arabo-spagnole della Divina Commedia, cit., p. 536. 85 A. ROSSI, Il libro di Ardâ Wîrâz, cit., pp. 271-272. 86 Diverso è, invece, il caso del Veglio che sembra corrispondere alla figura della statua sognata da Nabucodonosor in Daniele, 2, 31-33, mentre la collocazione in Creta ed altri riferimenti danteschi riprendono le quattro età della storia umana, come nella descrizione di Ovidio nelle Metamofosi. Cfr. anche la voce di G. REGGIO, Veglio di Creta, in Enciclopedia Dantesca, vol. 16, Milano, Mondadori (per conto dell’Istituto della Enciclopedia Italiana), 2005, pp. 220-223 (ristampa dell’edizione Treccani, Roma). 87 A. PAGLIARO, Ulisse, cit., vol. II, p. 515. Lo studioso italiano (ibidem) segnala, inoltre, che nella stessa fonte pahlavi si menziona anche un lago del paradiso, che, invece, è «costituito dall’acqua uscita dalle legna verdi che sono state usate nel culto del fuoco, in luogo di legna odorose, stagionate di sette anni». 88 Merita attenzione un terzo riferimento di A. PAGLIARO alla tradizione iranica ed all’Ardā Wīrāz Nāmag (Ulisse, cit., vol. II, p. 790 e la nota 10), ossia la menzione della presenza, eccezionale in una rappresentazione escatologica orientale ma abbastanza comune nella Commedia dantesca, di una evocazione diretta di un personaggio terreno (si tratta di Dawānūs, noto per la sua pigrizia). 89 E. BIGI, «Cocito», in Enciclopedia Dantesca, vol. 7, Milano, Mondadori (per conto dell’Istituto dell’Enciclopedia Italiana), 2005, pp. 186-187 (ristampa dell’edizione Treccani, Roma).

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nessione con il tremore indotto dal gelo. Non si deve, peraltro escludere, come lo stesso Bigi90 ammette, un influsso dell’immagine biblica che collega Lucifero al freddo ed al ghiaccio (Is. 14, 13, ripreso da Agostino, Confessiones, X, 46, 59), sulle quali, d’altro canto, un influsso iranico non può essere del tutto escluso, dato che alcuni aspetti della demonologia mazdaica sembrano ritrovarsi anche in ambito giudaico (vedi il dibattuto caso di Asmodeo che potrebbe corrispondere al demone avestico Aēšma- daēva-, ovvero al demone della furia)91. Si noterà, ancora una volta, che Michel Tardieu ha indicato un’influenza degli scritti apocalittici inter-testamentari sulle descrizioni iraniche dell’inferno (Apocalisse di Pietro e Paolo), fatto che di per sé indica la complessità connessa alla circolazione tra culture diverse di temi e immagini di carattere escatologico. Si pone, però, il problema dell’effettiva autonomia delle più antiche fonti classiche, da cui lo stesso Tardieu vorrebbe far derivare il materiale apocalittico cristiano, questione oggi molto più intricata e controversa, soprattutto dopo gli studi di W. Burkert92 e Martin West93, che hanno messo in luce una forte influenza vicino orientale sulla formazione del pensiero greco. Ma questa è tutta un’altra questione su cui non possiamo soffermarci nella sede presente. Di più, al momento, e per quanto concerne le mie dirette competenze, mi sembra difficile asserire. Altri, soprattutto i colleghi Medievisti, in particolare quelli impegnati sulle fonti islamiche, potranno entrare con più contezza in medias res.

Ivi. A. PANAINO, Trends and Problems concerning the Mutual Relations between Iranian Pre-Islamic and Jewish Cultures, in Schools of Oriental Studies and the Development of Modern Historiography. Proceedings of the Fourth Annual Symposium of the Assyrian and Babylonian Intellectual Heritage Project. Held in Ravenna, Italy, October 13-17, 2001, Melammu Symposia IV, ed. by A. Panaino and A. Piras, Milano, Mimesis, 2004, pp. 209-236, in particolare p. 221. 92 Si rimanda, e.g., a W. BURKERT, Da Omero ai Magi. La tradizione orientale nella cultura greca, Venezia, Marsilio, 1999, pp. 66-68, 74-76, 96. 93 In particolare sull’escatologia si veda M.L. WEST, The East Face of Helicon. West Asiatic Elements in Greek Poetry and Myth, Oxford, Oxford University Press, 1997 (reprint 2003), pp. 151-167. 90 91

GIOACHINO CHIARINI DANTE E LA SIMBOLOGIA CLASSICA DEI SETTE PIANETI

La presenza di un classicista in un contesto di studiosi di Dante è dovuta ad una circostanza particolare, che mi affretto a chiarire. Le mie ricerche sull’epos grecolatino mi hanno condotto nel tempo a una serie di scoperte e di messe a punto, nei riguardi dell’epos antico, soprattutto per quanto concerne il piano strutturale e quello simbolico, che forse possono rivestire un qualche interesse, riuscire di qualche utilità anche per lo studio della Commedia, in particolare nell’analisi dei primi sette cieli del Paradiso dantesco. Si tratta, in sostanza e molto per sommi capi, di questo. Sia il viaggio di Ulisse nell’Odissea omerica, sia quello di Enea nell’Eneide virgiliana, sono articolati in quindici punti, costituiti dal luogo di partenza, che in entrambi i casi è Troia, e dalle quattordici tappe che portano, rispettivamente, Ulisse ad Itaca, Enea alle foci del Tevere, nei pressi di dove un giorno sorgerà Roma. In entrambi i casi il numero quindici è dovuto al fatto che i viaggi narrati si sviluppano, pur ciascuno con caratteristiche proprie, in connessione simbolica con la scala planetaria. Tale scala, conviene sottolinearlo, a partire dai tempi di Omero, se non già prima, è rimasta sempre la stessa fino a Copernico, vale a dire, dal pianeta che ha il ciclo siderale più veloce (e perciò era ritenuto il più vicino, la Luna) a quello che ha il ciclo siderale più lento (e perciò era ritenuto il più lontano, Saturno): Luna, Mercurio, Venere, Sole, Marte, Giove e Saturno. Nei viaggi di Ulisse e di Enea, dunque, in una prima fase la scala planetaria di riferimento è percorsa in discesa (da Saturno alla Luna) fino ad un ottavo punto che fa da turning point ed è connesso simbolicamente con la Terra, poi, in una seconda fase, essa è percorsa in ascesa (dalla Luna a Saturno, in senso contrario al precedente). Aggiungo, di passaggio, che anche il poema ovidiano delle Metamorfosi, da intendersi come viaggio nel tempo del mito, ripete questa struttura nei suoi quindici libri: è, anzi, proprio la connessione con la simbologia astrale della scala planetaria ad aver condizionato l’insolita organizzazione dei materiali narrati in quindici libri piuttosto che in quattro, dodici o ventiquattro, secondo la tradizione epica classica. Ho trattato questi argomenti nel mio recente saggio I cieli del mito. Letteratura e cosmo da Omero a Ovidio1, al quale rinvio per i singoli approfondimenti. Qui devo limitarmi a illustrare il funzionamento dello schema sul piano simbolico, per defi1

Reggio Emilia, Diabasis, 2005.

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nire, passandoli in rapida rassegna, i valori fondamentali attribuiti in antico a ciascun pianeta, e lo farò rifacendomi a quello che per noi è l’archetipo dello schema applicato, cioè il nostos di Ulisse così com’è cantato nell’Odissea. Ecco lo schema delle tappe odissiache, rappresentato nella successione prima discendente e poi ascendente che ho detto (fig. 1); scorriamolo brevemente: *** 1. l’episodio della partenza di Ulisse con le sue dodici navi prende l’avvio da Troia distrutta, e rappresenta il compimento della guerra, la chiusura di un’epoca nella storia del mondo e al tempo stesso il cominciamento di una nuova fase (il collegamento è qui con Saturno, il pianeta più lento [con un ciclo completo di 30 anni] e più prossimo al cielo delle stelle fisse, il cui significato è «compiutezza, raggiungimento di una meta» e «possibile inizio di qualcosa di importante e di nuovo»: in questo caso, appunto, fine della decennale guerra troiana e inizio del decennale ritorno); 2. nel secondo episodio, la razzia compiuta da Ulisse e dai suoi compagni nella terra dei Ciconi, sulle coste della Tracia, spicca il rispetto del vincolo giuridico dell’ospitalità da parte di Ulisse nei confronti del sacerdote di Apollo, Marone, l’unico ad essere risparmiato con la sua famiglia nell’attacco piratesco (il collegamento è qui con Giove, il pianeta dal colore caldo e dall’incedere solenne [un suo ciclo completo è di 12 anni, il numero degli insiemi perfetti], il cui significato è «giustizia, vincoli di giustizia», con particolare riferimento proprio ai vincoli di «sangue» e a quelli dell’«ospitalità»); 3. nel terzo episodio i compagni di Ulisse rischiano di venire indotti all’oblio della patria e dei loro cari dai frutti del loto offerti loro dai Lotofagi, Ulisse rischia di essere abbandonato dai compagni o, peggio, di cadere lui stesso vittima di uno smarrimento dell’identità che è considerato più grave e rischioso di qualunque altro male al di fuori della morte (il collegamento è qui con Marte, il pianeta color fuoco, che significa «pericolo» o «rischio grande»: di morte, il sangue della guerra, o anche, più genericamente, difficoltà quasi insormontabile, fossa dei leoni, o simili); 4. nel quarto episodio spicca il Ciclope, munito di un occhio solo e pastore, guardiano di greggi (il collegamento è qui con l’occhio del Sole, e il Sole è il pianeta che vede tutto, che vigila sulla terra, su piante e animali, soprattutto animali da allevamento, nutrendoli col suo «calore vitale», di «datore di vita»); 5. nel quinto episodio abbiamo lo sposalizio dei sei figli di Eolo con le sei figlie di Eolo (il collegamento è qui con Venere, il pianeta doppio, maschio la mattina, femmina la sera, che simboleggia il «doppio» e l’«opposto» in ogni loro forma, il maschio e la femmina, e l’amore che li unisce, la luce e l’ombra, l’Oriente e l’Occidente, e così via); 6. nel sesto episodio i compagni di 11 su 12 navi di Ulisse restano bloccati nel porto dei Lestrigoni dall’entrata stretta come una trappola che scatta all’improvviso e vengono annientati dal lancio di macigni; Ulisse con la sua nave si era tenuto prudentemente al di fuori del porto e si salva (il collegamento è qui con Mercurio, il pianeta solo a tratti e per poco visibile, che appare e scompare velocemente in prossimità del Sole, il cui significato è «velocità», «velocità di scattare», «agilità di scansare», «abilità del gesto atletico»: Ermes/Mercurio era per greci e romani il dio protettore dei giochi atletici e delle gare, delle prove di abilità e agilità in genere); 7. nel settimo episodio, Ulisse entra in contatto con la maga Circe (il collegamento è qui con la Luna, il pianeta connesso con i misteri della notte, con le maree e la crescita del feto nel grembo materno, il cui significato è il «femminile», la «magia», la «seduzione»); 8. nell’ottavo episodio Ulisse, al centro esatto del viaggio, scende all’Ade (il collega-

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mento, prettamente ««ctonio», è qui con la Terra); 9. nel nono episodio Ulisse rasenta gli scogli delle Sirene e ascolta senza danni il loro canto (di nuovo un riferimento alla Luna, al femminile, alla seduzione); 10. nel decimo episodio, Ulisse, su consiglio di Circe, evita le Rupi Erranti, scogli galleggianti che impediscono il passaggio chiudendosi all’improvviso l’uno contro l’altro (di nuovo un riferimento puntuale a Mercurio, la trappola che scatta, l’abilità o la prudenza di evitarla); 11. nell’undicesimo episodio, Ulisse deve attraversare Scilla e Cariddi, difendersi prima dal corpo del mostro, dalle teste e dagli arti molteplici di Scilla che aggredisce da sopra, poi deve difendersi dall’assenza di corpo di Cariddi, il vuoto gorgo, la voragine che aggredisce da sotto (di nuovo un riferimento a Venere, il doppio, l’opposto speculare); 12. nel dodicesimo episodio troviamo gli Armenti del Sole, violati dai compagni di Ulisse affamati (torna il riferimento al Sole, in particolare al Sole come nutritore e custode di bestiame); 13. nel tredicesimo episodio troviamo Calipso, la ninfa divina che trattiene sulla sua isola Ulisse per ben sette anni offrendogli la propria bellezza e persino l’immortalità (un perfetto riferimento a Marte, nel senso di «pericolo grande»: e anche in questo caso, come nel caso dei Lotofagi, il rischio è quello dell’oblio della patria lontana, della moglie, del figlio); 14. nel quattordicesimo episodio Ulisse approda all’isola dei Feaci, popolo ospitale e giusto, retto dai giusti Alcinoo e Arete i quali, assieme agli altri re feaci, gli offrono doni regali (di nuovo Giove, giustizia e regalità); 15. nel quindicesimo ed ultimo episodio Ulisse viene traghettato a Itaca dai Feaci, compiendo il suo nostos in un arco di tempo di diciannove anni esatti, il tempo che è necessario perché i cicli del Sole e della Luna tornino a coincidere (questo è il significato di Saturno, «compimento», e «inizio di una nuova fase», che prevede la liberazione della reggia dai Proci, il ricongiungimento con Penelope e così avanti).

Per quanto riguarda il viaggio di Enea, un racconto di sei/sette secoli più tardi, i collegamenti con i pianeti avvengono a tappe alternate, in modo da sottolineare la direzione dei movimenti, prima di discesa e poi di risalita planetaria (fig. 2): *** In discesa i gradini della scala planetaria evidenziati sono il 2. (Giove), il 4. (Sole), il 6. (Mercurio) e l’8. (Terra); in ascesa lo sono i gradini 9. (Luna), 11. (Venere), 13. (Marte), e 15. (Saturno).Vediamo brevemente: DISCESA 2. episodio di Polidoro, in Tracia (Enea scopre che il re di Tracia ha violato il vincolo di ospitalità che lo legava a Priamo e ucciso il figlio minore, Polidoro, che questi gli aveva affidato per sottrarlo ai pericoli della guerra: il «vincolo di ospitalità», in questo caso violato, ma da personaggi «regali», è un perfetto richiamo delle prerogative simboliche di Giove); 4. episodio di Creta: Enea fonda una città, Pergamo, ma deve fuggire dall’isola perché il Sole della Canicola, cioè reso troppo affocato dalla presenza della stella maligna di Sirio, diffonde pestilenza tra uomini e animali: questa volta è un Sole troppo vicino, datore di morte e non di vita;

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6. episodio di Azio: giunto sulla spiaggia di Azio, nella baia dove un giorno Ottaviano sconfiggerà la flotta del Male di Antonio e Cleopatra, Enea fa celebrare ai giovani del suo seguito i «giochi troiani», consistenti in gare di atletica, che lo stesso Ottaviano avrebbe a suo tempo rimesso in auge: il collegamento col dio inventore e protettore delle gare sportive, e col pianeta dello stesso nome, cioè Mercurio, è palese; 8. episodio dei Certuni: Enea, dopo aver rivisto a Butroto Andromaca ed Eleno, arriva ai piedi dei Monti Cerauni; qui, in attesa di compiere l’attraversamento del Canale d’Otranto, il tratto di mare più breve tra Grecia e Italia, passando dalla parte «greca» del viaggio e quella «italica», all’esatta metà del viaggio complessivo, egli ordina ai suoi di sdraiarsi per qualche ora di sonno ristoratore sulla riva del mare, di affidarsi al materno grembo della nuda terra: quasi ad immaginare il successivo risveglio e la partenza, con l’inizio simbolico della risalita, come una sorta di seconda nascita (dalla madre Terra, appunto). ASCESA 9. episodio di Castrum Minervae: in questa tappa l’elemento lunare si manifesta in vari modi, a partire dal collegamento sin dal nome del fortilizio (Castrum) con Minerva, già in arcaico dea oltre che della tessitura anche di quella particolare tessitura praticata in cielo dalla luna nel succedersi delle sue fasi, per continuare con la disposizione del porticciolo, a forma di crescente (con «gobba a ponente»), per finire alla visione dei quattro cavalli bianchi sulla riva, pur essi di compiuta simbologia lunare e dai quali Anchise trae spunto per le sue profezie di molta sofferenza ma con successo finale (la risalita comincia dunque con almeno tre riferimenti alla simbologia della Luna); 11. episodio doppio di Trapani (Drepanum): a Trapani Enea approda una prima volta provenendo dalla Riva dei Ciclopi alle falde dell’Etna e vi perde Anchise, una seconda risospinto da una tempesta dopo gli importanti fatti di Cartagine e vi celebra i giochi in memoria del padre defunto; qui, tra le altre cose, Enea fonda la doppia città di Acesta (doppia in quanto abitata in parte da Siculo-troiani in parte da Elimi), e innalza sulla vetta di Erice un tempio alla madre Venere con accanto, in un bosco sacro, la tomba del padre Anchise (il collegamento col pianeta Venere è dunque multiplo, sia per via del nome che la dea ha in comune col pianeta, sia per la duplice presenza del tema del «doppio»: Acesta città doppia e VenereAnchise); 13. episodio di Cuma: approdato a Cuma, Enea consulta la Sibilla Deifobe, che, dopo aver confermato e precisato le varie profezie sul futuro dei fuggiaschi troiani, gli dischiude la via per il regno dei Morti dove alla fine, guidato su una collina dall’ombra del padre, egli può ammirare la processione dei suoi discendenti, in particolare dei Romani, illustri figli di Marte e popolo marziale e conquistatore per eccellenza (anche qui, dunque, il collegamento col pianeta, che è puntualmente Marte, è richiamato dal nome del dio e dalla simbologia corrente delle difficoltà della guerra, o delle guerre, e dei successi che ne seguiranno); 15. episodio conclusivo, sbarco di Enea e dei superstiti alle Foci del Tevere: qui non abbiamo a che fare con Saturno solo perché si tratta dell’episodio finale, ma anche e ancor più perché lo sbarco avviene sulle coste del «Lazio», vale a dire della regione in cui si diceva che si fosse rifugiato (latuisset) Saturno scacciato da Giove (di qui l’appellativo di Saturnia tellus) portandovi l’età dell’oro: quella stessa età dell’oro (inizio e fine d’ogni aspirazione

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umana) che ai tempi di Virgilio stava riportando, pur dopo tante guerre e sofferenze, la «pace» universale di Ottaviano.

Per un minimo di completezza, ricordo che nella stessa Eneide ricorre una seconda sequenza, semplificata, dei sette pianeti: si tratta dei sette episodi raffigurati sullo scudo – rotondo come l’universo – di Enea forgiato da Vulcano a far corona alle scene centrali, dedicate, queste ultime, alla vittoriosa battaglia di Azio e al conseguente trionfo romano di Ottaviano. Questi sette episodi riguardano la storia di Roma ed illustrano il cammino della storia del mondo verso la presente pax augustea (fig. 3): 1. Luna, femminile: nella prima scena è raffigurata la Lupa che, nella grotta sul Palatino, allatta Romolo e Remo; 2. Mercurio, agilità, gara: nella seconda scena, vediamo i Romani che, durante le gare del circo in onore del dio Conso, rapiscono le donne dei Sabini; 3. Venere, doppio, sdoppiamento: nella terza scena, il traditore (il «doppio») Metto Fufezio per «contrappasso» è condannato dal re Tullo Ostilio ad essere dilaniato da due cavalli lanciati in direzione opposta; 4. Sole, monocolo che tutto vede e tutto illumina: nella quarta scena risplendono, com’è il caso di dire, le imprese dell’eroe romano per antonomasia, Orazio Coclite (e cocles significa appunto «monocolo») che frena da solo l’esercito di Porsenna; 5. Marte, guerra, rischio grande: nel quinto episodio si vedono le oche che salvano il Campidoglio dall’assalto notturno dei Galli, e così facendo salvano Roma dal maggior pericolo mai corso nella sua storia; 6. Giove, regalità e giustizia: nella sesta scena figurano episodi e confraternite sacerdotali collegati con Giove e con la protezione da lui esercitata nel tempo sulla «giusta» e pia Roma; 7. Saturno, compimento e nuovo inizio: nella settima scena si riconosce Catone Uticense nei campi Elisi contrapposto a Catilina tra le pene del Tartaro a rappresentare opposte cime di grandezza e, rispettivamente, bassezza durante il periodo travagliato delle guerre civili, ultimo gradino della scala che ha portato la storia di Roma all’età delle imprese di Giulio Cesare e soprattutto, scena ottava, di Ottaviano-Augusto, nuovo Saturno, apportatore (come abbiamo visto) di una seconda età dell’oro.

*** Vorrei ora, venendo finalmente a Dante, mostrare quanto ancora le simbologie planetarie che abbiamo visto agire nei poemi classici conservino una loro forza e pertinenza anche nell’ascesa planetaria di Dante nella prima parte del Paradiso, sottolineando come la scelta dei personaggi non dipenda qui esclusivamente dai condizionamenti più ovvi, quali quelli derivanti dal contesto politico, teologico e culturale del tempo di Dante, o da implicazioni allegoriche allora correnti, quali quelle che collegavano i sette pianeti alle sette arti liberali (si veda il Convivio), o infine da scelte personali del poeta stesso – ma paghi, la scelta dei personaggi, in qualche misura il proprio debito anche con le simbologie classiche, sia pure opportunamente, come si dice, rivisitate in senso cristiano. Vediamo, cielo dopo cielo (fig. 4):

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1. Nel cielo della Luna (dove Dante personaggio si accorge di esser giunto in Paradiso II 20), godono i beati la cui perfezione era stata appena scalfita, in vita, «per manco di voto» (III 30), vale a dire per non aver saputo né potuto ribellarsi contro chi li aveva forzati a disattendere i voti religiosi: una tipica situazione «femminile», che infatti si esprime attraverso la figura, familiare a Dante, di una sorella dell’amico Forese, Piccarda Donati, e, tramite il racconto della stessa Piccarda, attraverso quella, ben più rilevante sul piano storico e sociale, dell’imperatrice Costanza. Piccarda, entrata in un convento di Clarisse, vale a dire di stretta clausura, era stata rapita dall’altro fratello, il facinoroso politicante Corso Donati, e costretta a sposare il compagno di parte guelfa Rossellino della Tosa (III 103); anche a prescindere dalle leggende che rapidamente fiorirono su una sua richiesta a Dio di non essere costretta a violare il voto di castità e dai modi in cui essa fu esaudita, sembra che Piccarda fosse comunque esentata dall’essere madre, al contrario dell’imperatrice Costanza. La figlia di Ruggiero, infatti, fu lei pure sottratta con la forza alla vita monacale, dall’arcivescovo di Palermo Gualtieri, e data in moglie ad Arrigo VI di Svevia (III 109), ma per un più pieno destino di donna e di madre: madre quale fu, nientemeno, che di Federico II (e quindi anche nonna di Manfredi). In Costanza la simbologia del femminile ricorre rafforzata da quella spesso solidale e già perfettamente classica della casta maternità, della «crescita dentro il grembo». Due figure femminili, dunque, affini nella sostanza ma ben distinte nella forma e nel destino pubblico, due esempi collegati l’uno con l’idea guelfa e l’altra con l’idea ghibellina, l’uno incompiuto nella femminilità (Piccarda), l’altro compiuto (Costanza): nell’insieme, una perfetta trattazione, variata e bilanciata, del tema planetario della «Luna». 2. Nel cielo di Mercurio (V 93), Dante trova gli «spiriti attivi perché onore e fama li succeda» (VI 113): una vivacità, un’intraprendenza decisamente ‘mercuriale’, propria di chi concepisce la propria vita terrena come una gara, come una prova per affermarsi sugli altri. Questa attitudine, in Giustiniano imperatore si rivela sia nella preziosissima iniziativa di raccogliere e ordinare tutte le leggi, sia, ancor prima, nella prontezza al cambiamento da lui mostrata passando dall’eresia eutichiana alla «fede sincera» della Chiesa di Roma (VI 17). Giustiniano, com’è noto, espone qui (canto VI) la storia di Roma e del suo impero in chiave ghibellina, elencandone le conquiste e i meriti, tra i quali spiccano la punizione degli Ebrei uccisori di Cristo ad opera di Tito, sotto l’imperatore Tiberio (il «terzo Cesare» VI 86), e la vittoria di Carlo Magno sui molesti Longobardi in difesa di papa Adriano (VI 94). La vittoriosa lotta con se stesso per migliorarsi passando da eretico a cristiano romano, e le altrettanto vittoriose contese con Ebrei e Longobardi in difesa e a beneficio della medesima fede rientrano pur esse, a pieno titolo, nel motivo del confronto vittorioso proprio della simbologia planetaria di «Mercurio». 3. Nel cielo di Venere (VII 13), ai cui angeli Dante aveva dedicato la prima canzone del Convivio («Voi che ’ntendendo il terzo ciel movete», Par. VIII 37), si trovano, prevedibilmente, gli spiriti amanti, le anime di coloro che molto amarono nell’altra vita. Ma è interessante che il poeta non trascuri di sottolineare il carattere doppio del pianeta: le «genti antiche» prendevano dalla «bella Ciprigna», cioè Venere (VIII 2), il nome del pianeta, «il vocabol della stella», dice Dante, «che ’l sol vagheggia or da coppa (da dietro, cioè dopo: Vespero) or da ciglio (da davanti, cioè

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prima: Lucifero)» (VIII 11 e sg.). In armonia con tale sottolineatura, egli provvede poi a fornire esempi di coppie variamente assortite: Carlo Martello (32) e Clemenza d’Asburgo (IX 1), marito e moglie; Cunizza da Romano (IX 25) e, da lei citato, Ezzelino («una facella», IX 29), sorella e fratello: lei ebbe tre mariti e, a cominciare da Sordello, numerosi amanti, ma prestò amorevole cura e pietoso soccorso alle vittime di Ezzelino; quindi Folco da Marsiglia (IX 94), ch’era stato castamente innamorato di Adelasia, moglie del suo signore Barral du Baux e si era fatto monaco alla morte di lei; e infine, indicata da Folco stesso, Raab la prostituta di Gerico (IX 116), che «favorò la prima gloria (favorì, nascondendo in casa gli esploratori ebrei, la prima vittoria)/di Iosuè in su la Terra Santa» (IX 124 e sg.). Variazioni sul doppio che ben si attagliano alla simbologia del pianeta doppio «Venere». 4. Grande rilievo ha, nel Paradiso, la descrizione del quarto cielo, il cielo del Sole (X 28). Il nome stesso del pianeta è citato di continuo: in senso proprio («quel ch’era dentro al sol dov’io entra’mi», X 41; «ché sopra ’l sol [cioè oltre] non fu occhio ch’andasse», X 48; «dietro alle quali [le onde dell’Atlantico]… lo sol tal volta ad ogni uom si asconde», XII 51), in senso figurato («Ringrazia il sol delli angeli», riferito a Dio; X 53; «nacque al mondo un sole», riferito a S. Francesco, XI 50), e perfino come toponimo (la «Porta Sole» a Perugia, XI 47). Qui, a ribadire la rotondità dell’astro e in armonia con essa, Dante e Beatrice vengono circondati da una prima «corona» di beati («Io vidi più fulgor vivi e vincenti / far di noi centro e di sé far corona», X 64 e seg.), suggerendo al poeta l’immagine, pure circolare, della Luna e dell’alone luminoso che in certe notti d’umidità la circonda (X 67-69); quindi da una seconda corona di beati cantanti e danzanti (XII 5), che, aggiuntasi alla prima, fa con questa pensare alla luminosità cangiante dei cerchi concentrici dell’arcobaleno (XII 10; più avanti cfr. XIII 1 sgg.); infine da una terza corona (XIV 67 sgg.; «parvemi lì novelle sussistenze / cominciare a vedere, e fare un giro / di fuor dell’altre due circonferenze», X 73 sgg.), certamente in omaggio alla figura di Dio uno e trino. Grazie alla sua funzione di riscaldare ed alimentare (ciò che lo rende «lo ministro maggior della natura», X 28), il cielo del Sole ospita i campioni della carità e della sapienza: S. Tommaso e Alberto Magno, Graziano e Pier Lombardo, Salomone e Dionigi l’Areopagita, Orosio e Boezio, Isidoro e Beda, Riccardo da S. Vittore e Sigieri, e ancora S. Francesco, S. Domenico e S. Bonaventura da Bagnoregio, e ancora una trafila di beati che si conclude con «il calabrese abate Giovacchino, / di spirito profetico dotato» (XII 140 e sg.). E’ il cielo più ricco di personaggi e di nomi, di santi e di padri della Chiesa il cui calore, quasi ennesimi metaforici cloni del Sole Uno e Trino, continua a scaldare il mondo come già avevano fatto nella loro vita terrena. 5. Nel quinto cielo, il cielo di Marte (XIV 85), Dante si affretta a descriverne le ben note caratteristiche (Marte è la stella più rossa, «roggia», del nostro cielo): «Ben m’accors’io ch’io era più levato, / per l’affocato riso della stella, / che mi parea più roggio dell’usato» (XIV 85-7). Gli appare quindi una concentrazione di luci brulicanti, cioè di anime di beati rese invisibili ad occhio umano a causa della loro luminosità (vale a dire della loro intensità spirituale), in forma di una croce a bracci uguali («il venerabil segno / che fan giunture di quadranti in tondo», XIV 101 e sg.) percorsi da un pulviscolo in perenne movimento e nel cui centro lampeggiava Cristo

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(XIV 104). Come apprenderemo molto più avanti (nel canto XVIII) la croce ospita i soldati di Cristo: Carlo Magno, Orlando, Guglielmo d’Orange, Goffredo di Buglione, Roberto il Guiscardo, con i loro precursori ebrei Giosuè e Giuda Maccabeo, guida l’uno, liberatore l’altro del popolo d’Israele. Il tema principale del pianeta è la milizia di Cristo stesso, di Cristo risorto, vincitore della morte e del peccato («Resurgi e vinci», XIV 125): una perfetta interpretazione in chiave cristiana del tema classico Marte = guerra e/o-rischio estremo: pensiamo al Campidoglio nel quinto episodio circolare dello scudo di Enea, che sarebbe stato preso e distrutto se all’ultimo le oche strepitando non avessero dato l’allarme (Eneide VIII), pensiamo, ancor prima, ad Enea che, nel corso del suo viaggio, avendo fatto tappa a Cuma, in corrispondenza del cielo di Marte, si reca nel Regno dei morti, per avervi una visione anticipata dei Romani-Figli di Marte, e ne fa ritorno (Eneide VI). Ma non basta. Ben presto il racconto marziale si individua e personalizza. Dante è raggiunto dal capostipite Cacciaguida, che si stacca dalla croce dei beati per potergli parlare: così l’attenzione si focalizza sulla città di Dante, Firenze, di cui il dio Marte era stato il protettore in età romana e del quale ancora ai tempi di Dante sussisteva in capo a Ponte Vecchio una statua, monca, che si diceva fosse stata pescata dall’Arno e lì posta come talismano della città stessa (cfr. Inferno XIII 147; ved. Paradiso XVI 47 ««tra Marte e ’l Batista»). Com’è ben noto, Cacciaguida racconta a Dante quale era stata «Fiorenza dentro dalla cerchia antica» (XV 97), cioè la Firenze contenuta nella prima cerchia di mura, a pianta quadrata e a bracci ortogonali al modo romano – proprio come la croce sopra descritta dei beati nel cielo di Marte (quasi che tra le due croci, del pianeta Marte e della città di Marte si venga a stabilire per sovrapposizione d’immagini un legame profondo e particolare). Quella Firenze, dice Cacciaguida, era stata una città in pace, modesta, timorata di Dio, sprezzante del lusso, laboriosa: al contrario di quella attuale, che ha superato Roma nella fastosità e bellezza degli edifici – ma è inevitabile che Firenze, come ha vinto in splendore, ecco la profezia, vincerà anche in decadenza morale (XV 111). Segue, nel canto XVI, una dettagliata descrizione della storia del passaggio dall’epoca della virtù all’epoca della decadenza della città, nata dalle faide familiari che provocarono la rivalità intestina tra guelfi e ghibellini, i tumulti, gli scontri, il sangue. Con questo, Cacciaguida arriva ormai all’oggi di Dante, a Dante stesso (canto XVII): c’è chi sta tramando, egli gli svela, per bandirti dalla città, nonostante tu sia innocente, e, grazie a papa Bonifacio VIII, otterrà che tu sia mandato in esilio: e «Tu proverai sì come sa di sale / lo pane altrui, e com’è duro calle / lo scendere e ’l salir per l’altrui scale» (XVII 58-60) eccetera. Del tutto in linea con la tradizionale caratterizzazione simbolica del pianeta «Marte», l’episodio di Cacciaguida tratta proprio del rischio sommo in cui vengono attualmente a trovarsi sia Firenze che Dante stesso. 6. Nel sesto cielo, il cielo di Giove (XVIII 61), è in perfetta quanto profonda sintonia con la simbologia antichissima della «temprata stella» (v. 68), del pianeta cioè, come abbiamo visto, di regalità e giustizia, il fatto che Dante vi assista alla spettacolare scena di anime radiose che prima compongono in aria «volitando» le lettere della frase «DILIGITE IUSTITIAM QUI IUDICATIS TERRAM», (XVIII 91-93), quindi assumono la forma della testa e del collo di un’aquila, cioè dell’aquila di Giove, ma anche dell’aquila imperiale (XVIII 107 e sg.), l’aquila di Roma, giusta e pia (XIX

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13 «per esser giusto e pio») preparatrice del terreno su cui germoglierà e si diffonderà la chiesa di Cristo. 7. Infine (come lo informa Beatrice: «noi sem levati al settimo splendore», XXI 13), Dante sale al cielo di Saturno: l’ultimo della nostra rassegna, l’ultimo della sequenza antica. Qui l’idea che, in modo congeniale al meccanismo simbolico antico opportunamente rivisitato e riadattato alla circostanza, si concluda in qualche modo la prima parte dell’ascesa paradisiaca e se ne prepari una seconda è subito resa dall’immagine della scala («uno scaleo», XXI 29) che poggia sul settimo pianeta ma la cui cima si perde, diventando invisibile, tra gli splendori superiori del Firmamento e dei due ultimi cieli: gli splendori tra i quali alberga, come dirà Beatrice, «l’ultima salute» (XXII 124). Questa invisibilità della parte alta della scala è metafora, come si capisce dalla spiegazione di Pier Damiani, del fatto che la mente umana non può, con le sue sole forze, comprendere e spiegare il profondo mistero della predestinazione, come pure tutta una serie di altre verità e dogmi. La sequenza dei beati «saturnini» contempla, oltre all’eremita di Fonte Avellana e di Nostra Donna sul Lido Adriano, anche S. Benedetto da Norcia, eremita e fondatore del suo ordine, Macario eremita della Tebaide, Romoaldo degli Onesti, ravennate, prima benedettino, poi fondatore dell’eremo di Camaldoli. *** La vita contemplativa dei santi eremiti è vista come necessario bilanciamento delle iniquità della Chiesa, in particolare del papato, e rappresenta il compimento degno, totalmente spirituale, di tutti i primi sette cieli. Salito lungo la scala all’ottavo cielo, Dante può, su invito di Beatrice, girarsi e guardare in basso il percorso già concluso: «Col viso ritornai per tutte quante / le sette spere, e vidi questo globo [la sfera terrestre] / tal, ch’io sorrisi del suo vil sembiante» (XXII 133-35): una ripresa dal Somnium Scipionis di Cicerone, che introduce alle terzine finali del canto XXII, alla visione simultanea e privilegiata di tutto il complesso meccanismo planetario, delle rispettive grandezze dei pianeti, delle loro velocità e distanze. Conclusa la visione di sintesi riepilogativa Dante personaggio si gira nuovamente verso Beatrice, pronto a intraprendere la seconda e più sublime fase dell’ascesa: «Poscia rivolsi li occhi alli occhi belli» (XXII 154). Concludendo, almeno provvisoriamente, se non si può essere affatto certi che il Dante poeta avesse riconosciuto in Virgilio, nell’Eneide, che pur sapeva tutta quanta, i collegamenti ivi sottaciuti tra le tappe del viaggio di Enea e la scala planetaria palindroma di cui ho parlato nella parte introduttiva, né che avesse riconosciuto gli omologhi collegamenti tra la scala planetaria semplicemente intesa e le scene raffigurate sullo scudo di Enea – mancano indizi in tal senso -, è certo però, mi sembra di poter dire, che ad un Dante ben noto padrone dei fatti astronomici e delle loro implicazioni astrologiche, la simbologia classica dei pianeti fosse ben presente ed efficacemente operante.

ANTHONY OLDCORN IN MARGINE AL «CANTO» DI GIUSTINIANO

Sì, al «canto», perché è proprio così. Giustiniano canta. Ancora prima dello ieratico inno in lingua latina con cui inizia il c. VII, Giustiniano canta per un intero canto. Canta, cioè, per il canto di un intero canto1. Le ultime parole del canto precedente, il c. V del Paradiso, suonavano infatti, con la «solenne derivatio» (Bellomo) del verso finale: per più letizia sì mi si nascose dentro al suo raggio la figura santa,2 e così chiusa chiusa mi rispose nel modo che ’l seguente canto canta. (V, 136-139)

Giorgio Petrocchi nella sua edizione critica del testo sceglie di non chiudere il c. V con gli stessi due punti con cui chiude, caso unico in tutta la Commedia, il c. XXXII del Paradiso, dove, a proposito di San Bernardo, che sta per iniziare il suo canto-preghiera alla Vergine, l’ultimo verso recita:

C’è stato anche chi ha voluto, maleducatamente e maldestramente, interromperlo, proponendo di leggere come un’interpolazione del poeta narratore i vv. 35-36 «e cominciò da l’ora / che Pallante morì per dargli regno», versi con i quali Dante ha invece voluto riallacciare il racconto di Giustiniano alla conclusione dell’Eneide, di cui sarebbe l’ideale continuazione. Sottolinea il legame, e l’intento epico del nostro canto, il primo verso che riprende quello del terzo libro dell’epopea virgiliana, il quale, come il canto dantesco, consiste in un racconto in bocca ad un unico personaggio. 2 È stupenda l’invenzione di questa stupenda cantica, per cui la luce che scintilla negli occhi ridenti di chi insegna, per la letizia della carità didattica e celebrativa del «vero» acquisito e offerto, si farà sempre più forte, fino a nascondere le fattezze del parlante agli occhi di chi ascolta. Questa gioia e questa letizia, si capisce, sono la gioia e la letizia del poeta poetante «che trascende ogni dolzore». Se abbiamo la perseveranza di drizzare il collo per tempo al pan degli angeli («del quale / vivesi qui ma non sen vien satollo», II, 11-12), questa gioia e questa letizia del Paradiso (alludo, per il momento, al Paradiso in corsivo e non in tondo, il testo non il luogo) possono diventare anche nostre. Dico per inciso che ho sempre visto le fattezze dei miei maestri, di Cecil Grayson, di Richard A. Sayce, di Joseph-Médard Carrière, di Dante Della Terza (soprattutto perché non li ho ancora visti sub specie aeternitatis), ma a volte non vedo più il testo di Dante perché gli occhi mi si velano per l’intensità della gioia della lettura. Davanti al testo del Paradiso l’espressione «il piacere del testo» si rivela del tutto inadeguata. 1

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E cominciò questa santa orazione: (XXXII, v. 151)

E il c. XXXIII incomincerà (ma non ex abrupto come il c. XI del Purgatorio, il canto di Oderisi, l’altro canto del poema che si apre con la recitazione di una preghiera, ma questa volta formulare e liturgica, l’oratio dominica o il Pater noster) con la libera invocazione a quella che per il Giustiniano storico era la Theotòkos o portatrice di Dio: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio, umile e alta più che creatura, termine fisso d’etterno consiglio… (XXXIII, vv. 1-3)

con quel che segue. Anche a proposito di questo canto di Giustiniano ci soccorre la geniale osservazione del poeta russo Osip Mandel’stam che in uno degli scritti più suggestivi dovuti a un non addetto ai lavori parla dei discorsi dei personaggi danteschi come di «arie» liriche3. Nel caso di Giustiniano dovremmo forse parlare di un oratorio ad una sola voce (ma forse la cosa non si dà né in natura né in arte). Va detto però che neanche il soprano scherza. Nel canto successivo, il c. VII, Beatrice canterà divinamente per ben 130 su 148 vv. – soltanto una dozzina di versi in meno di Giustiniano che canta per 142. Secondo il mio gusto Beatrice non sbaglia mai una nota (se insistete, vi concedo un filo di dubbio sulle macchie lunari), il suo canto è sempre ispirato, le parti più alte del Paradiso sono quando Beatrice è di scena e allora il discorso si fa alato, e per nostra fortuna è di scena quasi sempre. Ma c’è un’eccezione: manca totalmente nel canto di Giustiniano. È come se Beatrice non ci fosse. Un canto che si svolge tra soli uomini4. Uomini che parlano di politica. E non cambiano idea. O me-

3 Un altro non addetto è T.S. Eliot, un altro Seamus Heaney, un altro ancora Jorge Luis Borges; ma varie testimonianze di poeti moderni, soprattutto dell’area americana, sono state raccolte ultimamente da PETER S. HAWKINS e RACHEL JACOFF nel loro libro antologico, The Poets’ Dante: Twentieth-Century Responses [New York, 2002]). 4 C’è un’altra donna che viene stranamente taciuta nel suo discorso da Giustiniano. L’imperatrice Teodora è come non fosse mai esistita. Per lei neanche un catoniano «piacque tanto a li occhi miei / mentre ch’i’ fu’ di là» (Pg, I, 85-86). A proposito di Teodora, vale la pena di aggiungere che tutta la questione delle scelte dottrinali di Giustiniano e della sua «piissima consorte» mi sembra che venga trattata solitamente nei commenti troppo alla leggera. Di fronte a Giustiniano e alla sua corte, nell’abside di San Vitale sta Teodora con la sua corte, con la stessa corona e con la stessa aureola. Ecco come, forse con involontaria misoginia gesuitica, la descrive Carmelo Capizzi: «intelligente, spregiudicata, passionale, accanita e abilissima, quale si rivelò ben presto, nell’ordire intrighi e stratagemmi, essa impastoiò e spesso vanificò la politica religiosa ed ecclesiastica di Giustiniano, volgendo tutto a favore dei monofisiti, da lei protetti con grande zelo ed energia», C. CAPIZZI, Giustiniano I tra politica e religione, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1994, p. 30. Teodora fu associata fin dall’inizio al trono e rimase per tutta la vita una convinta monofisita. Forse però non è del tutto da scartare il suggerimento dello storico Procopio di Cesarea, segretario di Belisario, secondo cui le loro diverse «appartenenze» avrebbero potuto essere un gioco delle parti calcolato per far credere ai due campi rivali che ciascuno di loro aveva un

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glio, uno di loro – Giustiniano – parla di politica; e l’altro – Dante, lo stesso Dante del IV libro del Convivio, per intenderci, lo stesso Dante della Monarchia – non cambia idea. Quello che parla parla di un’aquila, ma nello stesso tempo parla come un’aquila, l’aquila della giustizia che apparirà a Dante nei primissimi versi del c. XIX: Parea dinanzi a me con l’ali aperte la bella image che nel dolce frui liete facevan l’anime conserte; parea ciascuna rubinetto in cui raggio di sole ardesse sì acceso, che ne’ miei occhi rifrangesse lui. E quel che mi convien ritrar testeso, non portò voce mai, né scrisse incostro, né fu per fantasia già mai compreso; ch’io vidi e anche udi’ parlar lo rostro, e sonar ne la voce e «io» e «mio», quand’era nel concetto e ‘noi’ e ‘nostro’. (XIX, 1-12)

Proprio così, a un dipresso, farà Giustiniano, parlando della sua aquila, de «l’uccel di Dio», de «le sacre penne», del «sacrosanto segno», del «segno che parlar [lo] face», del «pubblico segno», de «li artigli / ch’a più alto leon [di «esto Carlo novello»] trasser lo vello». Ammetto che non è esattamente la stessa cosa. Giustiniano, anche lui come gli altri tanti, non protagonista ma semplice «baiulo», non fa suonare nella voce e «io» e «mio». L’agente è l’aquila e dietro di lei la Provvidenza divina che la sposta come una pedina, in un gioco di scacchi che ha come scacchiera l’intero mondo conosciuto. «Poscia che Costantin l’aquila volse contr’al corso del ciel, ch’ella seguio dietro a l’antico che Lavina tolse, cento e cent’anni e più l’uccel di Dio ne lo stremo d’Europa si ritenne, vicino a’ monti de’ quai prima uscìo… (vv. 1-6)

Postquam res Asiae Priamique evertere gentem… Il primo ad indicare nell’attacco del III libro dell’Eneide – come il nostro canto un unico lungo discorso in

alleato ai vertici, un altro aspetto, dunque, della sottile campagna di conciliazione portata avanti per tanti decenni. Non si trattava però di una aberrazione femminile da casalinga di Voghera, paragonabile alla fiducia che Nancy Reagan riponeva nella sua astrologa. Il monofisitismo era una «fede sincera» anch’esso, deplorevole soltanto agli occhi dei cattolici ortodossi. È difficile per noi penetrare in quella mentalità – preferiamo credere che queste opposizioni religiose nascondessero problemi politico-sociali –, ma per il sesto secolo cristiano la diatriba cristologica (o meglio le diatribe cristologiche) era una questione, non soltanto di vita e di morte, ma di vita e di morte eterna.

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bocca ad un solo personaggio – il sottotesto di questo incipit pare sia stato Francesco Torraca, per cui la «notizia nuda» contenuta nella clausola «contr’al corso del ciel» (v. 2) dava però «l’impressione di fatto non naturale», opinione che risale addirittura a Benvenuto da Imola e che viene energicamente ribadita nella sua lettura del canto da Ettore Paratore. Mi sia permesso di dire che, data la congiunzione costante all’aquila della «destra del ciel» (v. 26), non mi scandalizzo più di tanto che la sua prima mossa nelle mani di Costantino sia stata «contr’al corso del ciel». Tutti sono d’accordo che «ciel» qui vuol dire l’apparente movimento giornaliero degli astri, non il cielo divino. (Qui l’inglese metterebbe in evidenza la distinzione tra sky e heaven, i due possibili significati dell’italiano «cielo».) Il cielo divino (ovverosia Dio) ha il diritto di spostare l’aquila dove vuole. Sarà sempre evidente che lo fa per il bene del genere umano. Dell’errore di Costantino si parlerà in altri contesti, non qui. Quell’errore è stato la sua «buona intenzion che fè mal frutto», ma che non nuoce al suo «bene operar» (Pd XX 56-59), quella che viene detto altrove, in tono più polemico, «quella dote / che da te prese il primo ricco patre» (Inf XIX 116-7), in altre parole il suo famigerato Constitutum o «Donazione». Sulla valutazione del volo verso oriente, che divide i commentatori, mi lasciano stremato ma consenziente le serrate argomentazioni del «loico» neo-aristotelico Gennaro Sasso che non avverte nessuna nota di condanna nella frase «contra’al corso del ciel»5. Sempre preferibili i capelli spaccati in quattro del Sasso all’enfasi forense del Paratore che sostiene invece la tesi secondo cui «La basilare posizione di questo violento, irrazionale contrasto all’inizio stesso del canto, determina la successiva formulazione di tutti i particolari in chiave di presenza di opposti». E arriva, nella sua «analisi retorica» – l’espressione è sua, ma l’aggettivo caratterizza piuttosto lo stile in cui è svolta l’analisi che la sua metodologia – arriva, dicevo, a discernere nei suadenti versi 124-6 («Diverse voci fanno dolci note; / così diversi scanni in nostra vita / rendon dolce armonia tra queste rote», versi che appartengono alla coda poetica del canto) una «travagliata sintesi d’opposti»6. 5 La conclusione del Sasso è perentoria: «…il tratto di negatività che, fuorviati dalle loro personali opinioni, alcuni interpreti hanno creduto di ravvisare in questi versi, deve essere definito insussistente.» G. SASSO, Dante, l’imperatore e Aristotele, Roma, Istituto Storico Italiano per il Medio Evo, 2002, p. 169. Ma mi chiedo se non sia possible spezzare il nodo gordiano in un’altra maniera. Facendo, cioè, dell’aquila il soggetto del verbo volse («l’aquila volse Costantino», cioè, e non viceversa), com’è peraltro il soggetto di tutti gli altri verbi della frase (seguio, si ritenne, uscìo, governò, pervenne). Se fosse così, non ci sarebbero più dubbi. 6 Alla luce di questa «dolce armonia» evocata dal personaggio letterario, è una bella coincidenza che nel preambolo alla spesso citata Sesta Novella [«Novelle» sono dette le nuove leggi emanate direttamente da Giustiniano dopo la sistemazione delle leggi antiche], indirizzata il 17 aprile 535 ad Epifanio di Costantinopoli (e, si presume, non conosciuta da Dante), il GIUSTINIANO della storia si esprima così: «Ci sono due massimi doni che Dio, nel suo amore per gli uomini, ha conferito da Lassù: il sacerdozio e la dignità imperiale. Il primo si occupa di cose divine, mentre il secondo dirige e amministra le attività umane; tutti e due, però, procedono dalla stessa fonte e adornano la vita degli uomini. Niente, dunque, dovrebbe essere più a cuore agli imperatori della dignità dei preti, dato che è per il benessere pubblico che implorano costantemente Dio. Perché, se il sacerdozio è libero sotto ogni rispetto dalla colpa ed è in grado di accedere a Dio, e se gli imperatori ammininistrano equamente e giudiziosamente lo stato affidato alla loro cura, ne risulterà una generale armonia [Giustiniano scrive «sinfonia»], e tutto ciò che è benefico sarà elargito all’umanità.» Inutile dire che il direttore di questa sinfonia è l’imperatore. Il

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Non sembri troppo un bisticcio né una tautologia se dico che il c. VI è uno dei canti sesti o, se volete, uno dei canti sesto (nel senso che «sesto» ha nell’espressione «mettere in sesto»), perché i canti che recano il numero sei sono notoriamente quelli che mettono progressivamente e sempre più macroscopicamente in sesto le fondamenta politiche della Commedia. È sì un bisticcio, è sì una tautologia e tutta la frase è una specie di preterizione. Fatto sta che il c. VI del Paradiso insegna e incoraggia la retorica. Nelle lecturae classiche del canto, secondo un costume di riverenza clerical-umanistica che ormai sembra per fortuna che si vada attenuando, i superlativi si sprecano. L’aggettivo «mirabile» è uno dei più sobri. Si è soliti ammirare il tono «sostenuto e solenne» che traccia il volo allusivo, ornitologico e pindarico, dell’aquila, modellato sulle rassegne delle future glorie di Roma del VI dell’Eneide o quelle che si trovano incise sullo scudo di Enea, tecnica già sperimentata negli exempla ammonitori delle cornici purgatoriali, e modello a loro volta per gli statici e meccanici Trionfi di Petrarca. Forse non ha tutti i torti chi trova tutto questo un po’ freddo e macchinoso, ma tra gli interpreti solo uno – Girolamo Arnaldi – se ho visto bene osa adoperare l’aggettivo «tedioso». Convenzionale più che suggestivo l’uso dei nomi propri, toponomastici e antroponomastici, le metonimie geografiche dei fiumi, ecc. Un aspetto che forse non è stato sufficientemente posto in rilievo è l’implicita doppia valenza – storica e, diciamo, attuale, vissuta da chi parla in prima persona – che questa geografia militare deve avere per il personaggio di Giustiniano, «generale» all’inizio della sua carriera (anche se non risulta che combattesse mai di persona) prima di «commendare l’armi» al «suo» Belisario (ma anche all’eunuco Narsete, su cui Dante sorvola) e riconquistatore alla rovescia (anche se a distanza, dal palazzo imperiale a Costantinopoli) degli stessi territori che i nobili Romani avevano prima conquistato e rappacificato. Anche una fine critica e lettrice come la Chiavacci Leonardi, perfettamente disposta a secondare il poeta in tutto, sembra trovarsi a disagio davanti a tanti latinismi altisonanti, ma un po’ flosci e esibiti quasi sempre in punta di verso per creare una rima sin troppo artificiosa (mirro [48], labi [51], tolle [57], cuba [68], rubro [79], delubro [81], ecc.)7. Giustiniano divide la sua rassegna in tre fasi: la nascita e il lento ma inesorabile sviluppo dell’impero romano antico, la translatio imperii verso Oriente con lo stabilimento dell’impero bizantino, poi la nuova translatio, questa volta verso Occidente, e la formazione del sacro romano impero medievale. Lo spazio concesso a

corpo dell’editto riguarda le regole stabilite dall’imperatore per il comportamento del clero, i cui compiti si riducono a quelli di servire Dio pregando e celebrando i misteri sacramentali, mentre le «attività umane» che toccano alla competenza del monarca comprendono tutti gli aspetti legali delle strutture ecclesiastiche e l’armonia di cui si parla non è, come spesso viene interpretata, una divisione dei poteri tra due partner uguali, ma la concordia interna delle «diverse voci» di una intera società umana, l’impero cattolico romano, con sede a Costantinopoli, la «nuova Roma». 7 Delubro è un’altra variante, ancora più «sublime», della serie chiesa, tempio, ecc. proposta altrove in questo volume da Paola Vecchi Galli. Tra le meraviglie delle difficoltà trionfalmente superate del Paradiso sono le straordinarie e straordinariamente poetiche rime a cui le dure necessità della forma metrica costringono il poeta e le contorsioni sintattiche, in senso positivo, che richiede il loro posizionamento. Ebbene, non trovo di queste meraviglie nel nostro canto.

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ciascuna delle tre fasi è disuguale: venti terzine (vv. 34-93) per il glorioso impero romano antico, nove terzine (vv. 1- 27) per l’impero d’Oriente, e finalmente una sola terzina (vv. 94-6) per il breve cenno alla persona di Carlo Magno e la sua vittoria sui Longobardi (i quali avevano invaso l’Italia alla fine del regno di Giustiniano rendendo vana la gloria – ombre del canto di Oderisi! – della sua riconquista. Per di più le fasi (prologo, fase centrale, epilogo – ma Dante avrebbe rifiutato questa terminologia) sono presentate in ordine acronologico: prima la successione orientale, poi la lunga crescita, poi l’impero come lo conosceva (o come avrebbe voluto conoscerlo) il poeta medioevale. La strategia epica narrativa della partenza in medias res è seguita alla lettera. Questo è un canto istruttivo per la tecnica narrativa di Dante, uno dei canti in cui le intenzioni e le strategie compositive sono più scoperte. L’interruzione costituita dal racconto della conversione di Giustiniano è funzionale alla dispositio e alla «drammatizzazione» della materia che Dante si è prefisso di trattare nel Paradiso. L’opportunità, diciamo, narratologica del ravvedimento di Giustiniano è stata riconosciuta dal Whitfield, il quale ne sottolinea la necessità teologica, per cui, se il personaggio Giustiniano non si fosse convertito dal monofisismo (che vedeva una sola natura in Cristo, quella divina) al cattolicesimo ortodosso e alla dottrina dell’unione ipostatica delle due nature in una sola persona, non avrebbe potuto accettare il mistero dell’Incarnazione8. Conseguentemente non avrebbe potuto capire l’eccezione cristologica alla fondamentale regola aristotelica della non contraddizione («ogni

8 Vedi J.H. WHITFIELD, Paradiso VI, in Dante Commentaries. Eight Studies of the «Divine Comedy», a cura di D. Nolan, Dublin, Irish Academic Press, 1977, pp. 153-154. La propensione tra gli studiosi più recenti è di evitare i termini «cattolico» o «ordodosso» da una parte e «monofisita» da l’altra, giudicati troppo anacronistici e tendenziosi, a favore dei più neutrali «calcedoniano» (o «calcedonese») e «anticalcedoniano» (o «anticalcedonese»). Le conclusioni del concilio di Calcedonia infatti, più che risolvere le divisioni teologiche all’interno dell’impero, contribuirono a renderle permanenti. L’Henotikon o Editto d’unione dell’imperatore anticalcedoniano Zenone (474-491), ispirato dal patriarca Acacio, portò ad uno scisma tra le chiese di Roma e Costantinopoli, durato 35 anni, dal 485 al 519 – abbastanza a lungo, cioè, per permettere alla resistenza anticalcedoniana di consolidarsi. Con l’accessione di Giustino, la politica religiosa imperiale divenne quella di cercare pertinacemente di imporre (quasi si direbbe «con forza o con frode») il simbolo di Calcedonia su tutto il territorio dell’impero impiegando ogni sorta di sottigliezza (vedi la strumentalizzazione giustinianea della formula teopaschita unus de Trinitate passus est carne, la damnatio memoriae estorta al papa Vigilio per i tre teologi già sdoganati da Calcedonia, ecc.) al fine di trovare (impresa impossibile) un’interpretazione accettabile a tutti, sia ai convinti calcedoniani che ai «ribelli» anticalcedoniani (i quali tacciavano Calcedonia di «nestorianesimo»). Questa politica fu svolta (ben prima del viaggio in oriente di Agapito, nel ruolo, poco confacente alla sua carica, di emissario del re degli Ostrogoti Teodato) in primo luogo da Giustino dietro i suggerimenti di Giustiniano e poi da Giustiniano di persona, La campagna fu destinata al fallimento e l’enorme sforzo legislativo, politico, militare e anche teologico fatto da Giustiniano per riunificare e tenere unito l’impero affondò in buona parte per l’irreducibilità del problema cristologico. La ristabilizzazione della monarchia universale celebrata con tanto entusiasmo dall’utopico Dante fu soltanto il preludio al suo smembramento e allo scisma plurisecolare tra chiese ortodosse e chiese «orientali». Tra le chiese orientali che a tutt’oggi non accettano il simbolo calcedonese e si rifanno ad interpretazioni monofisite sono la Chiesa Copta o Chiesa Cristiana d’Egitto, la Chiesa Etiope o Abissina, la Chiesa Giacobita (che prende il nome dal monaco siriano Giacomo o Giacobbe Baradeo, morto nel 578, che la costituì nel 543), e la Chiesa Armena o Gregoriana, dichiarata chiesa di stato dal vescovo Gregorio l’Illuminatore nel 300.

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contradizione e falsa e vera», v. 2), per cui l’aquila «con Tito a far vendetta corse / della vendetta del peccato antico» (vv. 92-3). E, metatestualmente parlando, non avrebbe potuto preparare così il terreno per il trattamento di questi misteri della fede riservato a Beatrice nel canto successivo. È da sottolineare però che le scelte strategiche e organizzative del narratore Dante non sono affatto invalidate dai suoi errori fattuali. Il Giustiniano storico si adoperò sempre per fare accettare la formula molto più diofisita che monofisita di Calcedonia che parlava di un Cristo in due nature senza divisione, senza confusione e senza separazione – formula che dunque avrebbe facilitato anch’essa il discorso svolto in questo canto sulle due vendette e spiegato da Beatrice nel canto successivo9. Ma ormai sappiamo tutti che questo supposto ravvedimento da parte di Giustiniano non c’è stato, che appartiene alla sua leggenda. Infatti chi si accingesse a leggere il c. VI del Paradiso – il canto di Giustiniano – credendo di uscirne meglio informato sulla figura storica dell’imperatore rischierebbe purtroppo di rimanere deluso. Poco o nulla di quello che Giustiniano dice di sé (o che Dante gli fa dire) è storicamente attendibile10. Per di più, poco o nulla di quel che lui dice dell’altro protagonista del canto, l’amministratore del conte di Provenza Romieu de Villeneuve, è attendibile. (Anche nel suo caso, come in quello di Giustiniano, entra in gioco il principio di nomina sunt consequentia rerum: il verso «Romeo, persona umile e peregrina» (v. 135) suona come la glossa di un vocabolario11). Sono due personaggi letterari, anche se (o soprattutto perché) incarnano modelli di vita vera. Perfino il macroscopico problema storico che spinge Giustiniano a fare la sua «giunta» o corollario, che va in sostanza dal v. 28 al v. 111 (83 vv., su un totale di 142), cioè, la lotta civile tra guelfi e ghibellini, era ormai un problema che si avviava a diventare anacronistico, un problema più o meno superato. Anche l’impero stesso e la chiesa «universale» avreb-

Ma anche per Eutiche, considerato il capostipite del monofisismo, c’erano due nature in Cristo, soltanto che, dopo l’incarnazione, quella umana rimase, nella risultante prosopon, come una goccia di pioggia nell’oceano della natura divina, così preponderante da rendere schiacciante la consustanzialità del Verbo con Dio e da cancellare la sua consustanzialità con l’umanità che era venuto a salvare. 10 Le nostre storie valgono quanto valgono le nostre fonti, e le fonti di cui disponeva Dante per la storia di Bisanzio – al massimo viene citato l’accenno a Giustiniano che fa Brunetto Latini – erano fonti occidentali e praticamente inesistenti. Insisteva ancora sull’autenticità storica del Giustinano dantesco il roccomontaniano Giulio Vallese, il quale, dopo aver enunciato il principio generale della fondatezza storica di tutti i ritratti di tutti i personaggi della Commedia [«I vari personaggi non vivono solo di queste loro caratteristiche poetiche (che poi hanno tutte una radice, un fondamento quanto mai veritiero, nella realtà della loro storia reale, della loro biografia vissuta: una realtà e una storicità che ha del miracoloso sempre) »], commenta così la presentazione autobiografica di Giustiniano: «ogni parola che egli dice, mentre corrisponde, vorremmo dire, pienamente alla realtà storica e psicologica di lui, e s’irradia perciò di quella mirabile luce di poesia che consente alla rappresentazione di essere anzitutto artistica, è poi anche una minuziosa e sublime trattazione del misterioso operare di Dio sul mondo per preparare la salvezza dell’umanità», G. VALLESE, Introduzione al Giustiniano dantesco, «Le parole e le idee», 5, 1963, pp. 32 e 36. 11 Secondo la tecnica dell’interpretatio nominis, per Dante, nomen omen, anche il nome proprio dell’imperatore alludeva al suo essere predestinato a restituire ius et iustitia, l’appellativo già presagiva il suo ruolo di sommo giudice e legislatore. 9

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bero ceduto il campo di lì a poco, stavano già cedendo il campo, almeno fuori dell’Italia, ai vari stati nazionali e alla fine alle varie chiese nazionali o altrimenti protestanti. Ma rileggiamo l’autoritratto di Giustiniano: Cesare fui e son Iustinïano, che, per voler del primo amor ch’i’ sento, d’entro le leggi trassi il troppo e ’l vano. E prima ch’io a l’ovra fossi attento, una natura in Cristo, non piùe, credea, e di tal fede era contento; ma ’l benedetto Agapito, che fue sommo pastore, a la fede sincera mi dirizzò con le parole sue. Io li credetti; e ciò che ’n sua fede era, vegg’io or chiaro sì, come tu vedi ogni contradizione e falsa e vera. Tosto che con la Chiesa mossi i piedi, a Dio per grazia piacque di spirarmi l’alto lavor, e tutto ’n lui mi diedi; e al mio Belisar commendai l’armi, cui la destra del ciel fu sì congiunta, che segno fu ch’i’ dovessi posarmi. (vv. 10-27)

Fin dalla prima opposizione chiastica tra le due «antonomasie», Cesare-Iustinïano, a inizio e fin di verso, che contrappone la gerarchia dei ruoli terrestri alla celeste eguaglianza (disuguale, s’intende, come Dante ha modo di insistere più di una volta in questo primi canti), il tono è remissivo, in accordo con la retorica dell’appagamento nell’obbedienza e nella riverenza che prevale in tutta la terza cantica. Più che come conquistatore e difensore, Giustiniano, che più tardi dirà che si trova tra «i buoni spiriti che son stati attivi / perché onore e fama li succeda» (vv. 113114), si propone come l’imperatore ideale, come saggio uomo di studio e di pace, come l’attento legislatore al servizio di Dio e della Chiesa, interamente dedito al suo lavoro sul Codex e sui Digesta, e non certo come il despota intransigente, e infaticabile fautore di una vagheggiata e mai raggiunta unità religiosa, che è effettivamente stato. Si dimostra riconoscente nei confronti del «benedetto Agapito» che «con le parole sue» lo ha indirizzato alla «fede sincera» della Chiesa occidentale e senza il quale Giustiniano non si troverebbe ora qui a godere la visione beatifica del Paradiso. Dopo la sua «conversione», vedendo congiunte con le sue armi «la destra del ciel» si sarebbe addirittura «posato». Ma, anche se, a differenza di quello che lascia intendere il testo di Dante, il suo compito di organizzatore e riformatore delle leggi era sostanzialmente concluso, all’altezza della visita di Agapito a Costantinopoli nel 536, si può quasi dire che la frenetica attività di Giustiniano per ricomporre le divisioni esacerbate più che risolte dal concilio di Calcedonia, attività finita con la morte dell’imperatore trent’anni dopo nel 565, non era che all’inizio. Ma procediamo con ordine.

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Flavio Pietro Sabbazio si fece chiamare Giustiniano dal nome dello zio Giustino I, che lo adottò, educò e ne fece suo successore. Durante la sua lunga permanenza ai vertici del potere, ebbe a che fare – in proprio, dopo la sua elevazione al trono all’età di 45 anni nel 527, fino alla sua morte, a 82 anni, nel 565 (a un lustro dalla nascita di Maometto, con la rivoluzione anche politica che quella nascita avrebbe portata), ma anche prima, soprattutto dopo l’assassinio del console ordinario e patricius Flavio Vitaliano nel 520, come principale consigliere, soprattutto in materia religiosa, di Giustino, soldato di carriera, ex prefetto delle guardie imperiali e autentico «omo sanza lettere» – con ben dieci papi, di cui cinque santi12. Malgrado le frequenti attestazioni di rispetto, il comportamento di Giustiniano nei loro riguardi non fu sempre dei più rispettosi. Silverio fu deposto da Belisario accusato di intelligenza con il nemico ostrogoto e spinto ad abdicare. Giustiniano fece arrestare papa Vigilio (creatura, si diceva tra l’altro, dell’ormai moribonda Teodora) mentre celebrava la messa in Santa Cecilia a Roma e lo fece condurre, nel gennaio del 547, a Costantinopoli, dove sarebbe rimasto praticamente prigioniero per una diecina di anni, fino alla sua morte. Più che eletto dal conclave, il suo successore Pelagio, ex apocrisarius di Vigilio a Costantinopoli e un tempo consigliere teologico dell’imperatore, fu imposto da Giustiniano. E se una sola immagine vale mille parole, per fugare la nozione di un Giustiniano che docilmente «muove i piedi» con la Chiesa, basta quella del vecchio papa Vigilio, durante l’affare dei Tre Capitoli, aggrappato disperatamente alle colonnine dell’altare della chiesa di san Pietro del Palazzo di Ormisda, dove si era rifugiato, mentre i soldati di Giustiniano cercavano di trascinarlo fuori per portarlo davanti all’imperatore. Questo si potrebbe al limite chiamare «mettere la Chiesa sotto i piedi». Quella di Giustiniano fu una teocrazia, e in una teocrazia non c’è distinzione tra teologia e politica. In un lucido articolo, le cui conclusioni non mi pare siano state superate dalla storiografia seriore (di cui diamo un campione bibliografico rappresentativo in calce a questo breve intervento), Mario Amelotti prende le distanze dalle opinioni definite antistoriche di un Biondo Biondi per il quale, nel 1952, come per Dante (ma la cosa era più comprensibile seicentocinquanta anni prima), Giustiniano sarebbe rimasto sempre deferente nei riguardi dei papi e della Chiesa (perfino nelle drammatiche trattative dei Tre Capitoli, con tutte le prepotenze, i ricatti e – se mi è permesso usare la parola – i veri e propri «sputtanamenti» del secondo concilio di

12 I papi furono sant’Ormisda (514-523), san Giovanni I (523-526), san Felice IV (526-530), Bonifacio II (530-532), san Giovanni II (533-535), sant’Agapito (535-536), san Silverio (536-537, figlio legittimo di papa Ormisda, il quale era stato sposato ed era già vedovo quando intraprese la carriera ecclesiastica), Vigilio (537-555), Pelagio I (556-561) e Giovanni III (561-574). Non sorprenda l’alta incidenza dei santi. Il loro numero andava scemando, a dire il vero, se dei primi 54 papi, fino a san Felice IV, soltanto due, Liberio e Anastasio II, non sono stati canonizzati. Le parti in campo erano in tutti i casi pari: oltre che da Dante, Giustiniano stesso è considerato santo dalla Chiesa Greco Ortodossa. I papi di Giustiniano diventerebbero undici se contassimo lo sfortunato Dioscoro, papa – alcuni dicono antipapa – eletto da un conclave di maggioranza una ventina di giorni prima della sua morte nel 530. Un conclave rivale aveva eletto contemporaneamente quello che sarebbe poi diventato Bonifacio II, già designato impropriamente da Felice IV, con scandalo di molti, come suo successore.

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Costantinopoli del 553, culminati con la morte del vacillante Vigilio). Con le sue leggi teologiche avrebbe affermato non la propria autocrazia (che si nutriva anche del ricordo ellenistico della divinità dell’ufficio imperiale), ma il primato di Roma e la subordinazione dell’Impero alla Chiesa. In primo luogo, Amelotti ci previene contro l’errore anacronistico di far retrocedere alla fine della tarda antichità e all’epoca giustinianea una precedenza (quella dell’indiscussa autorità dottrinale del papato) che si avvererà soltanto a medioevo avanzato (ma che Dante dava ormai per scontata): «Il primato di Piero, così come normalmente s’intende, è un fenomeno ancora di là da venire. Per l’età di Giustiniano si può ancora e solo parlare di precedenza formale e di prestigio spirituale che il vescovo di Roma, a seconda della sua personalità e delle contingenze storiche, riesce a far valere in maggiore o in minore misura, e che trova antagonista costante il patriarca di Costantinopoli. La dottrina cristiana è in faticoso sviluppo, attraverso il travaglio delle controversie teologiche e il pullulare delle eresie, e a dire la parola decisiva in materia di fede sono i concili, considerati ecumenici in quanto convocati dall’imperatore. Il quale non manca di esercitare, spesso e pesantemente, la propria influenza, anche attraverso gli scritti – lettere, trattati e finanche disposizioni di legge – mosso non tanto dai personali convincimenti quanto dall’esigenza di aprirsi un difficile cammino tra le varie correnti religiose, che sono pure sovente correnti politiche. Tale azione l’imperatore svolge con tutta naturalezza. Il Biondi appare preoccupato di difendere Giustiniano dall’accusa di cesaropapismo, inteso nel senso di sopaffazione della Chiesa da parte dell’impero. Ma questa nozione risulta estranea al mondo bizantino, che non conosce due società distinte – la Chiesa e lo stato – ma un’unica società cristiana, al cui vertice, sotto la guida di Dio, sta solo l’imperatore, di cui è collaboratrice la gerarchia ecclesiastica»13. Tra il civile e il religioso non c’è soluzione di continuità. Il Corpus iuris e gli editti di Giustiniano, che formano la base di quelle che per Dante erano «le due ragioni», la legge canonica e la legge civile, incorporavano non soltanto le leggi romane e imperiali ma anche le decisioni dei quattro primi concilii ecumenici, di Nicea, di Efeso, di Costantinopoli e di Calcedonia, e pretendevano di giudicare gli apostati e gli eretici condannando i primi insieme ai pagani addirittura a morte. Paradossalmente, a quindici anni dalla morte della sua «piissima consorte», la quale

13 M. AMELOTTI, Giustiniano tra teologia e diritto, in L’imperatore Giustiniano tra storia e mito, a cura di G.G. Archi, Milano, Giuffrè, 1978, p. 135-136 (corsivo mio). Un riassunto del contenuto dell’articolo, poco frequentato dagli esegeti del nostro canto, si può desumere dai sottotitoli dei suoi dieci paragrafi: 1. Spunti teologici nella compilazione giustinianea. La concezione teocratica di Giustiniano; 2. Gli scritti teologici extravagantes: attribuzione a Giustiniano, carattere spesso edittale, sostanziale coincidenza tra variare di contenuto e ordine cronologico; 3. Lo scisma di Acacio e la formula unus de trinitate nella corrispondenza con i papi; 4. La condanna dei nestoriani; 5. Dal favore verso i monofisiti severiani alla loro condanna; 6. La condanna di Origene e degli origenisti; 7. L’affare dei Tre Capitoli e il quinto concilio ecumenico; 8. Gli ultimi scritti e il problema dell’eresia di Giustiniano; 9. Gli scritti ecclesiastici extravagantes; 10. Alcune conclusioni. Che il problema dell’erastianismo giustinianeo potesse essere stato mal posto nella tradizione l’aveva già suggerito D. J. GEANAKOPLOS (Church and State in the Byzantine Empire: A Reconsideration of the Problem of Caesaropapism, «Church History», 34, 1965, pp. 381-403).

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aveva sempre incoraggiato i seguaci anticalcedoniani di Severo, il ricordo di lei ebbe forse la meglio, quando l’irrequieto e ormai misticheggiante imperatore ultraottantenne, lontano dall’abbracciare e diffondere l’ortodossia occidentale, sembra che abbia mosso i piedi in tutt’altra direzione da quella segnata dalla Chiesa di Agapito e dei suoi successori, cercando di imporre all’oikemene, una delle forme più spinte dell’eresia monofisita, l’interpretazione aftardocetistica (dal greco áphthartos, incorruttibile) della divinità di Cristo, promossa da Giuliano di Alicarnasso e dal suo seguace Gaiano. Per gli aftartodoceti il corpo di Cristo era incorruttibile, impassibile e immortale fin dal primo istante della sua incarnazione. Se Cristo accettò la sofferenza e la morte fu unicamente grazie ad un atto libero della sua volontà. Ma «la bontà infinita ha sì gran braccia» (Par. III, 122) che l’anima di Giustiniano potrebbe lo stesso trovarsi non soltanto nel Paradiso in corsivo, dove l’abbiamo trovato, ma anche in quello in tondo. Bibliografia M. AMELOTTI, Giustiniano tra teologia e diritto, in L’imperatore Giustiniano tra storia e mito, a cura di G. G. Archi, Milano, Giuffrè, 1978, pp. 133-160 P. AMOROSO, Il canto VI del «Paradiso», Napoli, Criscuoli, 1931 M. V. ANASTOS, Justinian’s Despotic Control over the Church as Illustrated by his Edicts on the Theopaschite Formula and his Letter to Pope John II in 553, in Mélanges Georges Ostrogorsky, a cura di Franjo Bariši , Belgrado, Nauchno delo, 1964, II, pp. 1-11 (rist. in IDEM, Studies in Byzantine Intellectual History, London, Variorum Reprints, 1979) G. ARNALDI, Il canto di Giustiniano, «La cultura», Anno XL, 2002, pp. 211-220 O. BACCI, Il canto VI del Paradiso (1904), in Letture Dantesche, a cura di G. Getto, Firenze, Sansoni, 1962, pp. 1431-1454 S. BELLOMO, Contributo all’esegesi di Par. VI, «Italianistica», 19, 1990, pp. 9-26 B. BIONDI, Giustiniano primo principe e legislatore cattolico, Milano, Vita e pensiero, 1936 L. BRÉHIER, La politique religieuse de Justinien, in A. FLICHE & V. MARTIN, Histoire de l’église, Paris, Bloud & Gay, 1948, IV, pp. 437-466 P. BREZZI, Canto VI, in Lectura Dantis Scaligera: Paradiso, Firenze, Le Monnier, 1968, pp. 175-212 IDEM, I buoni spirti che son stati attivi: Giustiniano, in Lectura Dantis Modenese: Paradiso, a cura del COMITATO PROVINCIALE DANTE ALIGHIERI, Modena, Banca Popolare dell’Emilia, 1986, pp. 37-54 C. CAPIZZI, Giustiniano I tra politica e religione, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1994 S. CARRAI, Canto VI, in Lectura Dantis Turicensis: Paradiso, a cura di G. Güntert e M. Picone, Firenze, Franco Cesati, 2002, pp. 95-106 S. CONTE, Giustiniano e l’ispirazione divina dei «Digesta», «L’Alighieri», N.S. 27, 2006, pp. 2-40 C.T. DAVIS, Dante’s Vision of History, «Dante Studies», 93, 1975, pp. 143-160 F. DVORNIK, Emperors, Popes and General Councils, «Dumbarton Oaks Papers», 6, 1951, pp. 1-23 W. ENSSLIN, Papst Agapet I. und Kaiser Justinian I., in «Historisches Jahrbuch», 77, 1957, pp. 459-466 J.A. EVANS, The Empress Theodora: Partner of Justinian, Austin, University of Texas Press, 2002

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ANTONIO CARILE DANTE E L’ORIZZONTE BIZANTINO

Sull’interesse culturale per la filosofia aristotelica e sulle consonanze con la ideologia politica romano-orientale ho già avuto modo di esporre alcune considerazioni in altra occasione1. La cultura greca suscitava l’interesse di Dante anzitutto per via letteraria («Quelli è Omero poeta sovrano», Inf. IV, 88) ma, come avverrà nell’Umanesimo e nel Rinascimento, l’interesse principale è per gli autori classici, che la scuola bizantina poteva tramandare. Bisogna peraltro rilevare che il primo codice greco di Omero fu ricevuto dal Petrarca fra il 1353 e il 1354 come dono di Nicola Sigero ambasciatore di Giovanni Cantacuzeno, mentre l’insegnamento di greco dell’italo-greco Leonzio Pilato a Firenze cominciò solo nell’autunno del 13602. La vicenda delle traduzioni di Leonzio Pilato – promosse dal Boccaccio e dal Petrarca – si svolse dopo la morte di Dante, così come l’azione culturale di una personalità come Simone Atumano3: Dante visse alla vigilia del risveglio della tensione culturale dell’Occidente verso il mondo dell’oriente greco e ortodosso. Quale fu l’influsso della classe colta italo-greca presente in Italia Meridionale e politicamente presente alla corte sia degli Hohenstaufen sia degli Angioini, che dei codici greci filosofici, letterari e medici era detentrice e in larga parte riprodruttrice? Sembra più difficile dubitare dell’influsso culturale su Dante degli ordini mendicanti, che nel corso del ’200 e del primo ’300 svolsero una intensa opera per l’inserimento nell’insegnamento universitario occidentale delle lingue di alta cultura, del greco, dell’ebraico, dell’arabo e dell’aramaico, provocando su tale tema le delibere

1 Cfr. A. CARILE, Dante e Bisanzio, in «L’Alighieri. Rassegna bibliografica dantesca», n.s., 10 (1997), Ravenna, 1998, pp. 23-42, ripres. in ID., Dante e Bisanzio, in «Studi Medievali», 40 (1999), pp. 535-558; W. BERSCHIN, Medioevo greco-latino da Gerolamo a Niccolò Cusano, edizione italiana a cura di E. Livrea, Napoli, Liguori, 1989, pp. 329-330. 2 Cfr. A. PERTUSI, Leonzio Pilato fra Petrarca e Boccaccio. Le sue versioni omeriche negli autografi di Venezia e la cultura greca del primo Umanesimo, Venezia-Roma, 1964, rist. 1979, Civiltà Veneziana, Studi, 16, pp. 4, 17. 3 Cfr. G. FEDALTO, Simone Atumano. Monaco di Studio, arcivescovo latino di Tebe. Secolo XIV, II ed. riveduta e ampliata, Brescia, Paideia, 2007. BERSCHIN, Medioevo greco-lat., cit., pp. 304-330, consente di misurare la partecipazione di Dante al fermento preumanistico circa il lascito culturale greco e, al tempo stesso, la sua estraneità al mondo italo-greco dell’Italia meridionale.

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dei Concili di Lione del 1274 e di Vienne del 1312, – in clima unionistico della chiesa romana – che vennero ribadite nel Concilio di Basilea del 14344, in pieno clima rinascimentale. L’Italia della seconda metà del XIII secolo e della prima metà del XIV secolo presenta un intreccio di poteri economici e politici, che in qualche caso emergono come potenze di raggio mediterraneo, strettamente legate alle sorti della Romània, cioè dell’impero romano di Oriente. L’impero, sotto la guida decisa di Michele VIII Paleologo (1259-1282)5 e di Andronico II (1282-1328)6, ambisce ricostituirsi nella sua unità territoriale e nella sua vocazione geopolitica attorno agli stretti e alle isole, dall’Anatolia occidentale, alla Tracia, alla Grecia e al Peloponneso: tale decisa azione mirava alla salvaguardia della riserva economica del Mar Nero, al tentativo di riassorbire le isole dell’Egeo, in gran parte dominate da Venezia e da Genova, mirando alla riunificazione delle signorie locali di famiglie arcontali, proliferate dalla dinastia degli Angeli, in Epiro e in Tessaglia, e puntava alla destrutturazione del principato di Acaia sotto la dinastia francese dei Villehardouin, obiettivo cui sembrò avvicinarsi con la sconfitta dei Villehardouin a Pelagonia nel 12687. La presa di Costantinopoli ad opera di Michele VIII Paleologo nel 1261 trova una eco non negativa in Salimbene: «supradicto millesimo Constantinopolis, que olim per Gallos et Venetos capta fuerat, per Palialogum Grecorum imperatorem vi prelii capta est sive recuperata»8, e nel secolo seguente persino nel doge Andrea Dandolo, che nella Chronica brevis fornisce un sommario del testo di A latina, senza però condividerne il giudizio di usurpazione del Paleologo, e spaccia la riconquista di Costantinopoli del 1261 con la espressione «et huius tempore, Paleologus, Grecorum imperator civitatem Constantinopolitanam de dominio Venetorum et Francigenarum recuperavit»9: il fatto è esposto con la stessa secchezza, – ma il verbo recuperare sembra riconoscere un diritto bizantino. La IV Crociata, culminata nella formazione politica

4 Vd. A. CARILE, Bisanzio e l’Europa, Alma Mater Studiorum Università di Bologna, Lezione per l’inaugurazione dell’anno accademico 2004-2005, 6 novembre 2004, Bologna, CLUEB, 2005, pp. 87: cfr. nn. 45-53, pp. 82-84. 5 Cfr. D.M. NICOL, The Last Centuries of Byzantium 1261-1453, II ed., Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 39-90; D.J. GEANAKOPLOS, Emperor Michael Palaeologus and the West, 12581282, A Study in Byzantine-Latin Relations, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1959, di cui si veda la traduzione in italiano, da cui di norma cito: D.J. GEANAKOPLOS, L’imperatore Michele Paleologo e l’Occidente (1258-1282). Studio sulle relazioni tra Bisanzio e il mondo latino, tr. it di F. Vergara, Palermo, Accademia nazionale di scienze lettere e arti, 1985. 6 Cfr. NICOL, The Last Centuries of Byzantium, cit., pp. 91-148. 7 Cfr. GEANAKOPLOS, L’imperatore Michele Paleologo e l’Occidente, cit. , pp. 83-86, 103, 156, 167, 187, 361-362. 8 S. 674 = N. 812. Per lo scioglimento delle sigle S. e N. cfr. n. 21. 9 ANDREA DANDOLO, Chronica brevis, edita in E. Pastorello, Andreae Dandoli Cronica per extensum descripta, in Rerum Italicarum Scriptores, n. e., XII, p. I, Città di Castello, 1942, pp. 369, 14-15. Diverso è il tono di Cronaca “A latina”. Cronaca veneziana del 1343, edizione critica di C. Negri di Montenegro, Spoleto, Cisam, 2004, pp. 115-117 e pp. 128, 51-53 («at Paleologus, civitatem Constantinopolim Venetis et Francigenis diversimode evacuatam conspiciens, in 1260 civitatis et imperii titulum usurpavit…»), per cui i Veneziani sarebbero stati disposti a far guerra all’imperatore che, per evitare il conflitto, concesse loro l’uso del titolo di dominio dell’impero (pp. 129, 58-61).

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dell’Impero Latino di Costantinopoli, non era stata annullata nei suoi disastrosi effetti, malgrado la riconquista di Costantinopoli nel 1261: la Romània aveva perduto la sua unità politica e soprattutto aveva visto vanificato il tradizionale ruolo politico ed economico internazionale, divenendo oggetto dell’espansionismo turco, il cui esito fu ritardato dalla minaccia dei Tartari di Kiptchak (Russia meridionale), dei Mongoli di Bagdad e dei sultani d’Egitto, potenze con cui Costantinopoli Nuova Roma strinse alleanze antiturche10, che ispirarono persino la politica papale. Più ambiguo era il rapporto con l’Occidente latino, dove i Paleologi cercavano l’appoggio dei genovesi contro i veneziani, proseguivano nella politica di alleanze matrimoniali con i marchesi di Monferrato, – che porterà Teodoro I Paleologo (1291-1338), il figlio di Andronico II e di Jolanda/Irene di Monferrato, a succedere nel 1305 come marchese di Monferrato, dando origine alla linea Paleologa dei marchesi di Monferrato estintasi nel 153011. Michele VIII Paleologo negoziava la unità delle chiese con il papato per indurre la suprema autorità religiosa dell’Occidente, che da poco si era sbarazzata degli Hohenstaufen, a contenere le mire espansionistiche degli Angiò di Sicilia, saldamente intenzionati a costituire un regno che unificasse le due sponde del canale di Otranto. La vita di Dante si svolge sullo sfondo di questa Romània preda degli interessi economici dei mercanti occidentali, fra cui si fanno strada gli Acciaiuoli di Firenze, 10 Cfr. M. CANARD, Le Traité de 1281 entre Michel Paléologue et le sultan Qala’un, in «Byzantion», 10 (1935), pp. 669-680. ID., Un traité entre Byzance et l’Egypte au XIIIe siècle et les rélations diplomatiques del Michel VIII Paléologue avec les sultans Mamluks Baibars et Qala’un, in Mélanges Gaudefroy Demombynes, Cairo, 1937, pp. 197-224 ; F. DOELGER, Der Vertrag des Sultans Quala’un von Aegypten mit dem Kaiser Michael VIII. Palaiologos (1281), in Serta Monacensia. Festschrift Babinger, Leiden, 1952, pp. 60-79; GEANAKOPLOS, L’imperatore Michele Paleologo e l’Occidente, cit., pp. 204, 219, 298, 315, 317. 11 Cfr. S. 6 = N. 48,8; SICARDI Chronicon, in PL 213, c. 514; D.W. HABERSTUMPF, Dinastie europee nel Mediterraneo orientale. I Monferrato e i Savoia nei secoli XII-XV, Torino, Scriptorium, 1995, p. 57, in cui si argomenta sul fraintendimento occidentale circa il titolo di cesare conferito a Ranieri e circa la natura dei suoi diritti su Tessalonica; ID., Regesto dei marchesi di Monferrato di stirpe aleramica e paleologa per l’Outremer e l’Oriente (secoli XII-XV), Torino, Palazzo Carignano, 1989, p. 41 n., datato c. 1180, circa le concessioni tessalonicesi a Ranieri in occasione del suo matrimonio. Teodoro aveva composto due trattatelli in greco, poi tradotti in latino e quindi in francese da Jehan de Vignay verso la fine del XIV secolo: uno appunto Sur la manière de richeces et povretez de ce monde. Sarà interessante approfondire questo tramite di circolazione occidentale delle idee dell’alta cultura bizantina del XIV secolo: cfr. A. PERTUSI, Il pensiero politico bizantino, a cura di A. Carile, Bologna, Patron, 1990, pp. 268-269; A. CARILE, Ricchezza e gerarchia nel XIV e XV secolo, in Simposio Internazionale Ricchi e poveri nella società dell’oriente grecolatino, a cura di Ch. Maltezou, Venezia, s.n., 1998, pp. 37-51.; ID., Ricchezza e povertà negli “specula principum” bizantini dal VI al X secolo, in Specula principum, (Atti del congresso internazionale, Bologna, 18-20 settembre 1997, “Specula principum: riflesso della realtà giuridica”), a cura di A. De Benedictis, Frankfurt am Main, 1999, pp. 1-20; J. BASTIN, Le traité de Théodore Paléologue dans la traduction de Jean de Vignai, in Etudes romanes dédiées à Mario Roques, Paris, 1946, pp. 77-88 ; C. KNOWLES, Les Enseignements de Théodore Paléologue, in «Byzantion», 22 (1952), pp. 389-394; A. PERTUSI, Il pensiero politico e sociale bizantino dalla riconquista di Costantinopoli (1261) alla sua caduta (1453), in Storia delle idee politiche. Economiche e sociali, dir. da L. Firpo, III, Torino,Utet, 1987, p. 118, rist. in A. PERTUSI, Il pensiero politico bizantino, cit., p. 268 s. Su Jehan de Vignay cfr. P. MEYER, Les anciens traducteurs français de Végèce, et en particulier Jean de Vignay, in «Romania», 25(1896), pp. 401-423; C. KNOWLES, Jean de Vignay. Un traducteur du XIVe siècle, in «Romania», 75 (1954), pp. 353-383; ALESSIO MACREMBOLITE, Dialogo dei ricchi e dei poveri, a cura di M. Di Branco, con una nota di B. Hemmerdinger, testo greco a fronte, postfazione di G. Fiaccadori, Palermo, Sellerio, 2007, n. 22, pp. 36-37.

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e obiettivo di dominio angioino, finanziariamente sostenuto appunto dagli Acciaiuoli12, sullo sfondo di questo vicino Oriente conteso da Mongoli e Turchi mentre il papato, di fronte al fallimento della idea e della prassi della Crociata, «per colpa de’ pastor», secondo Dante (Par. XV, 144), progetta un ambizioso disegno missionario e una alleanza antiturca con i potentati mongoli13. Dante vive nel crepuscolo di Bisanzio, crepuscolo economico e politico con cui contrasta la fioritura della chiesa ortodossa, che nell’Europa orientale e in Russia diviene il nucleo della resistenza identitaria dei popoli soggetti all’Orda d’Oro; e la fioritura culturale in campo filosofico, letterario, medico, destinata a influire sulla vita culturale delle due Europe14. Dante ignora la presenza bizantina nelle sue tracce durature nelle città della costa adriatica, in particolare in Puglia, dove l’azione di funzionari bizantini e del loro seguito greco si rileva più facilmente nei documenti privati di armeni e greci dall’XI al XIII secolo. In effetti la regione si articola in Tre Puglie: Capitananta, Terra di Bari e Terra d’Otranto. La parte più ellenizzata dal IX-X secolo è il Salento meridionale. Ma Otranto rimane un centro di alta cultura bizantina fino al XIV secolo. Il processo di ellenizzazione, riconducibile ad un atteggiamento della classe dirigente locale, più che ad un indirizzo di politica amministrativa o coloniale bizantine, sopravvisse in modo duraturo alla fine del regime bizantino, probabilmente perché funzionale alla politica bizantina dei Normanni prima, degli Hohenstaufen poi e infine degli Angioini15. Gli interessi politici degli Hohenstaufen e degli Angiò posero la Puglia e il

12 Cfr. A. CARILE, La rendita feudale nella Morea latina del XIV secolo, Bologna, Patron, 1974, pp. 47-70; D. ABULAFIA, Southern Italy and the Florentine Economy 1265-1370, in «Economic History Review», s. 2, 33 (1981), pp. 377-388, rist. in Italy, Sicily and the Mediterranean, London, Variorum Reprints, 1987; F.P. TOCCO, Niccolò Aciaiuoli. Vita e politica in Italia alla metà del XIV secolo, Roma, Istituto Storico Italiano per il Medio Evo, Nuovi Studi Storici 21, 2001, pp. 5-17. 13 Cfr. K.-E. LUPPRIAN, Die Beziehungen der Päpste zu Islamischen und Mongolischen Herrschern im 13. Jahrhundert anhand ihres Briefwechsels, Città del Vaticano 1981, Studi e Testi 291, lettere n. 41, pp. 216-219, all’Il-khan Hulagu (1263); n. 42, pp. 220-222, all’Il-khan Abaqa (1267); n. 43, pp. 223225, lettera di Abaqa (1268); n. 44, pp. 226-230, lettera di Abaqa (1274); n. 45, pp. 231-232, lettera all’Ilkhan Abaqa (1275); n. 4, pp. 233-236, lettera all’Il-khan Abaqa (1278); n. 48, pp. 242-243, lettera di Abaqa (1279); n. 49, pp. 244-246, lettera dell’Il- khan Argun (1285); n. 50, pp. 247-250, lettera ad Argun (1288); nn. 51-52, pp. 251-252, lettere di Nuqdan Khatun, vedova di Abaqa (1288); n. 5, pp. 253-254, lettera all’Il-khan Argun (1288); n. 56, pp. 261-264, lettera all’Il-khan Argun (1289); n. 57, pp. 265-266, lettera di Argun (1290); n. 60, pp. 269-271, lettera all’Il-khan Argun (1291); n. 61, pp. 272273, congratulazioni di papa Nicola IV per il battesimo di Nicola, figlio dell’Il-khan Argun (1291); n. 62, pp. 274-276, lettera all’Il-khan Argun (1291); nn 63-64, pp. 277-279, lettere all’Il-khan Argun (1291); J. RICHARD, La Papauté et les missions d’Orient au Moyen Age, Rome 1977; G.A. BEZZOLA, Die Mongolen in abendländischer Sicht (1220-1270). Ein Beitrag zur Frage der Völkerbegegnungen, Bern und München, Francke, 1974. 14 Cfr. NICOL, The Last Centuries of Byzantium, cit., pp. 39-148; I. DJURIC, Sumrak Vizantije (1989), tradotto anche in italiano con il titolo: Il crepuscolo di Bisanzio. I tempi di Giovanni VIII Paleologo (13921448), introduzione di M. Gallina, trad. di S. Vacca, Roma, Donzelli, 1995 (ed. or. 1989), pp. 3-23. 15 Cfr. GEANAKOPLOS, L’imperatore Michele Paleologo e l’Occidente, cit., pp. 203 ss., dove però si insiste più sulle ambizioni orientali del re che sul popolamento greco dell’Italia Meridionale e la sua funzione politica.

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popolamento greco di Sicilia al centro di un disegno di espansione territoriale balcanica, la cui attualità venne meno solo dopo il 1345. Ma in Dante l’impero orientale filtra attraverso lo specchio della propaganda papale, attraverso la cultura ghibellina contrapposta alla guelfa e in virtù della tensione missionaria degli ordini mendicanti, decisi a recuperare il greco come lingua di alta cultura. L’attenzione alla ideologia politica e alla cultura bizantina nel corso del ‘200 italiano si intensificarono16: nella prima metà del Duecento e oltre, fino alla estinzione degli Hohenstaufen in Italia (1250-1268), lo scontro delle passioni politiche contrapposte agitò le città comunali centro-settentrionali, nel contesto della lotta serrata fra corte papale e corte imperiale, decisa la prima a separare il regno di Sicilia, vassallo della Santa Sede, dal Sacro romano impero, e a imporre la supremazia papale su tutte le forme politiche mondane; decisa la seconda a mantenere la unione personale dei due organismi politici – realizzatasi con le nozze fra Enrico, il futuro Enrico VI (1190-1197), e Costanza d’Altavilla nel 1186 –, a imporre il centralismo imperiale all’autonomismo delle città italiane, – naturali alleate del papato, decise a non versare all’imperatore i redditi dei suoi iura regalia –, e ad esercitare il consueto controllo sulle nomine vescovili e abbaziali nonché sulla stessa elezione papale: una partita politica, economica e ideologica in piena regola. Nella seconda metà del Duecento l’installarsi degli Angioini nel regno di Sicilia (1266) aprì la stagione delle ambizioni espansionistiche di Carlo d’Angiò verso l’Epiro e verso i resti dell’impero latino di Costantinopoli17, mentre si stringevano legami dinastici ripetuti fra la famiglia degli imperatori latini di Costantinopoli, ormai solo titolari, dopo la riconquista di Costantinopoli nel 1261, e la famiglia degli Angiò, che divenne titolare dell’impero latino ed ebbe la gestione del principato di Acaia nel ramo degli Angiò Taranto (1278)18, conferendo al popolamento greco dell’Italia meridionale, soprattutto Puglia e Sicilia, il ruolo di fonte demica di approvvigionamento di personale per il controllo dei domini esistenti e di quelli futuri in terra di Romània. Un disegno ambizioso posato sulle finanze degli Acciaiuoli di Firenze, degno dei primi decenni del regno normanno di Sicilia. Francescani e domenicani, sullo sfondo delle lotte fra guelfi e ghibellini, guardavano alla Romània, al vicino oriente e all’oriente remoto dei Tartari, come a terre di missione da convertirsi mediante una predicazione appropriata nelle lingue di alta cultura dei singoli paesi, di cui promossero la introduzione nelle università europee fra il concilio di Lione del 1274 e il concilio di Vienne del 131619. L’ambiente guelfo, strettamente legato al francescanesimo, mostrò nei primi decenni del Due-

Cfr. A. CARILE, Bisanzio e l’Europa, cit., pp. 40-46. Cfr. A. CARILE, La rendita feudale nella Morea latina del XIV secolo, cit., pp. 42-68 e tav. 1 n.n. in appendice; W. HABERSTUMPF, Dinasti latini in Grecia e nell’Egeo (secoli XII-XVII), Torino, Il Segnalibro, 2003, pp. 12 ss. 18 Cfr. A. CARILE, La Puglia tra Bisanzio e gli Angiò, Ugento (Lecce), Convegno “La cripta del crocifisso ad Ugento: la storia, gli studi, le nuove acquisizioni”, 13 gennaio 2006, atti in stampa. 19 Cfr. CARILE, Bisanzio e l’Europa, cit., n. 43, pp. 80-81; BERSCHIN, Medioevo greco-latino, cit., pp. 323-325. 16 17

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cento una attenzione amichevole verso l’impero romano d’Oriente e le sue vicende20, una attenzione che culminò nella speranza di Innocenzo IV di giungere ad una riunificazione delle due chiese attraverso l’azione di Giovanni Vatatzes21, cioè Giovanni III Ducas Vatatzes (1222-1255)22, interessato a richiedere la riunione delle chiese per avere mano libera contro i Latini di Costantinopoli. L’imperatore di Nicea, che pure ricercava il sostegno papale, si alleò dinasticamente, forse per lo stesso motivo, con Federico II, che però si trovava negli anni del suo maggior attrito con il papato (dopo la scomunica del 1245), sposandone la figlia Costanza/Anna, che dopo una vita difficile in Romània, trovò rifugio in Aragona, dove sopravviveva un ramo della sua dinastia paterna, ed è ora sepolta nella chiesa di san Giovanni dell’Ospedale nella cappella di santa Barbara a Valencia, sotto l’epitafio «Aqui yaçe D.a Costança Augusta Emperatriz de Grecia»23, la cui travagliata vicenda biografica è uno specchio del tramonto degli Hohenstaufen. In seguito a questo avvicinamento fra corte imperiale occidentale e corte nicena l’ambiente guelfo assunse un atteggiamento più sospettoso, nella seconda metà del Duecento, verso i Bizantini. Papa Gregorio X, promotore del concilio unionista di

20 Questa attenzione ci è testimoniata dall’opera di Salimbene de Adam (cfr. nota seguente), che peraltro copia fino al 1212 la cronica del vescovo Sicardo di Cremona (1155-1215), che fra l’altro dichiara di essere stato nel 1204 a Seleucia di Cilicia quando il cardinal Pietro, legato apostolico: cfr. SICARDI Chronicon, in PL 213, c. 535 B. («armenico cattolico [pallium] XIIII suis episcopis mitras et baculum, me presente, in presentia regis Armeni tribuit pastoralem recipiens ab eo debitam Sanctae Romanae Ecclesiae fidelitatem», S. 34 = N. 80). L’integrazione dell’editore [pallium] è fuori luogo in quanto l’oggetto è il pastoralem. Salimbene è attento all’impero bizantino, verso il quale passa dalla aperta simpatia di Sicardo di Cremona alla aspirazione alla conversione all’unità delle chiese. Cfr. A. CARILE, Salimbene e la sua opera storiografica, Bologna, 1971, pp. 40-44, 61, 77; M. D’ALATRI, Salimbene da Parma, Roma, 1992. 21 «De quibus erat spes ut mediante Vattacio cum Romana Ecclesia reconciliarentur», cfr. SALIMBENE DE ADAM, Cronica, Nuova edizione critica a cura di G. Scalia, Bari, 1966, p. 467 (in seguito indicato con S.) = SALIMBENE DE ADAM, a cura di C. S. Nobili, Introduzione di M. Lavagetto, Roma, 2002, 574 (in seguito indicato con N.); Innocenzo IV relativamente a Giovanni da Parma: «fui cum fratre Iohanne de Parma, generali ministro, quem papa ad Grecos volebat transmittere», S. 768 = N. 920; «mittit eum ad Grecos, qui Romane Ecclesie, ut Vattacius scripsit, reconciliari desiderant», S. 471 = N. 578. Si vedano, a S. 443 = N. 548, gli onori resi da Giovanni Vatatzes a fra Giovanni da Parma, che nulla volle accettare dei suoi regali se non un frustino, che gli provocò le prosternazioni dei sudditi greci del Vatatzes. Fra Giovanni da Parma assunse come interprete il minorita fra Salimbene, omonimo del cronista, inviato dall’imperatore di Nicea Vatatzes: «et erat Grecus ex uno parente et Latinus ex altero, et optime loquebatur latinis verbis, cum clericam non haberet, optime etiam in vulgari; noverat Grecam et linguam latinam», S. 467= N. 574. 22 Si veda A. CARILE, Dante e Bisanzio, in «Studi Medievali», cit., pp. 535-558. Per le lettere greche di Federico II a l’imperatore di Nicea cfr. E. MERENDINO, Quattro lettere greche di Federico II, Palermo, Presso l'Accademia [di Scienze Lettere e Arti], 1975; cfr. anche ID., Federico II e Giovanni III Vatatzes, in Byzantino-Sicula, II. Miscellanea di scritti in memoria di G. Rossi Taibbi, Palermo, Luxograph, 1974, pp. 1-15 (estratto). Per la prosecuzione della politica filogreca dopo Federico II, cfr. ID., Manfredi fra Epiro e Nicea, in Actes du XVe Congrès International d’Etudes Byzantines, IV, Histoire, Communications, Athènes, 1980, pp. 245- 252. Sul Vatatzès in generale cfr. M. ANGOLD, A Byzantine Government in Exile. Government and Society under the Laskarids of Nicaea 1204-1261, London, Oxford University Press, 1975, pp. 24-26, 47-50, 151-153, e passim. 23 Cfr. G. SCHLUMBERGER, Byzance et croisades. Pages médiévales, Paris, 1927, p. 58.

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Lione nel 1274, fu già meno fiducioso nell’esito reale della riunificazione24 che, strappata a Michele VIII Paleologo «qui etiam interfecerat filium Vattacii precedentis Grecorum domini, ut loco sui super Grecos dominaretur; et timebat ne rex Karolus Constantinopolim vellet invadere cum papa Martino quarto»25, era stata peraltro preannunciata, secondo Salimbene, ardente gioachimita, dalla profezia di Gioacchino da Fiore «nunc male captivi tunc convertentur Achivi id est Greci, sic potest intelligi quia ad litteram Greci interfuerunt concilio Lugdunensi quod a papa Gregorio decimo extitit celebratum, promittens reverti ad Romane Ecclesie unitatem»26. Le suggestioni culturali che potevano arrivare attraverso Venezia e Genova sembrano più remote dalla attenzione di Dante, che in tal senso si mostra meno curioso e ricettivo di un Salimbene de Adam. La metafora infernale dell’Arsenale dei Veneziani, «Quale nell’arzanà de’ Viniziani / bolle l’inverno la tenace pece» (Inf. XXI, 7 ss.), attraverso lo strumento bellico della nave rifrange probabilmente il tessuto sconcertante delle endemiche guerre navali fra Genovesi e Veneziani, in uno stillicidio di aggressioni reciproche di disumana asprezza, culminate nella guerra fra il 1294 e il 1302, scoppiata a seguito del tentativo veneziano di penetrare nel Mar Nero, la grande riserva commerciale costantinopolitana in cui i Genovesi, alleati di Michele VIII27 e poi di Andronico II, avevano potuto consolidare posizioni commerciali importanti negli equilibri economici del Mediterraneo: nel 1296 i Veneziani avevano distrutto una serie di porti commerciali genovesi nel Mar Nero, come rappresaglia per il massacro veneziano a Costantinopoli, ma avevano poi subito il disastro di Curzola (7 settembre 1298), in pieno Adriatico. La pace di Milano (25 maggio 1298) e la pace con i Paleologi (1302) confermano il condominio marittimo di Genova, centrato sulla Maona di Chio e i porti del Mar Nero, e di Venezia con il dominio di Creta, delle isole Ionie e di gran parte delle isole egee nel Levante romano-orientale, centri di controllo e valorizzazione del commercio orientale saldamente in mano delle due potenze marittime. La lettera pseudo-dantesca a Guido da Polenta demolisce il mito dell’ aurea Venecia, dichiarando la avidità dei Veneziani, ben nota già a Salimbene de Adam (1221- dopo il 1288): «Veneti avari homines sunt et tenaces et superstitiosi et totum mundum vellent subiugare sibi, si possent»28; e l’ingiustizia dello stato veneziano,

24 [Gregorio X] «Lugdunum sollemne celebravit concilium … in quo Grecorum et Tartarorum sollemnes nuntii interfuerunt. Greci ad unitatem Ecclesie reditum promittentes; in signum cuius Spiritum Sanctum confessi sunt a Patre Filioque procedere», S. 712 = N. 856. 25 S. 745 = N. 894, 6-8. 26 S. 722 = N. 866. 27 Cfr. GEANAKOPLOS, L’imperatore Michele Paleologo e l’Occidente, cit., pp. 159-166. 28 SALIMBENE DE ADAM, Cronica, Nuova edizione critica a cura di G. Scalia, cit., II, pp. 698,30699,2. Ognibene/Salimbene era nato da una famiglia magnatizia di Parma (cfr. A. CARILE, Salimbene e la sua opera storiografica, cit., p. 20: «La famiglia dei de Adam non era nobile, altrimenti Salimbene non ci avrebbe risparmiato di dichiararlo. Era piuttosto della solida borghesia comunale che traeva parte della propria affluenza dall’esercizio dell’amministrazione cittadina, dei beni ecclesiastici e dal notariato e che soleva legare le proprie fortune a quelle di una parte nell’ambito del guelfismo italiano»; Ibidem pp. 21 s.: «Se si esaminano le parentele vantate da Salimbene, ne risulta che Guido de Adam condusse una politica matrimoniale che puntava sul prestigio nobiliare oltre che sul benessere borghese...»), i De Grenonibus, che aveva assunto come cognome il nome del bisnonno di Salimbene, Adam de Grenonibus.

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nonché «l’ottusa e bestiale ignoranza di così gravi e venerabili padri»29. L’impero latino di Costantinopoli, cioè la formazione di uno stato occidentale nel tessuto della Romània, aveva consolidato una serie di diritti italiani sulle terre e le isole dell’impero che avevano preso a gravitare sulla corte angioina di Carlo I30, il dantesco «Nasuto» (Purg. VII, 124), e al tempo stesso avevano segnato una decisa evoluzione del ducato delle Venezie verso una struttura politica di tipo imperiale, tanto che era comparso nella titolatura dogale il titolo di dominus quarte partis et dimidie totius imperii Romanie, fatto che apriva un delicato problema di equilibri politici fra le giurisdizioni veneziane componenti i diritti del Comune e prima del Ducato delle Venezie. La quarta parte e mezzo della Romània era entrata nel patrimonio giurisdizionale veneziano per diritto di conquista e per concessione feudale degli imperatori latini di Costantinopoli. Questi ultimi dopo il 1261 erano ormai solo pretendenti all’impero latino ma erano pericolosamente, per la Romània e per Venezia, scivolati nella sfera degli interessi politici e dinastici degli Angioini che dopo il 1282 avevano perso la Sicilia, per «mala signoria che sempre accora/ li popoli suggetti» (Par. VIII, 72-73), grazie all’aiuto che Michele VIII Paleologo aveva offerto a Pietro III d’Aragona, il dantesco «membruto» che «d’ogni valor portò cinta la corda» (Purg. VII, 111, 114), che nell’agosto del 1282 viene proclamato re a Palermo, re di Trinacria, per distinguersi dal re di Sicilia, titolo spettante all’Angiò residente a Napoli. Pietro III è il marito di Costanza, figlia di Manfredi che Dante rappresenta in Purgatorio e di cui si fa messo: «vadi a mia bella figlia, genitrice/ dell’onor di Cecilia e d’Aragona» (Purg. III, 115-116)31. I de Adam de Grenonibus erano imparentati con la famiglia De Cassio, da cui proviene la madre di Salimbene Inmelda, con i Fieschi e i San Vitale: Maria, sorella di Ognibene era andata sposa ad Azone San Vitale, cugino di Guarino San Vitale marito di Margherita dei Fieschi conti di Lavagna, sorella di Sinibaldo cioè papa Innocenzo IV (1243-1254) e madre del vescovo di Parma Alberto (1243-1257). Malgrado la sua professione francescana, che provocò una rottura clamorosa con il padre Guido, sul modello di Francesco con Pietro Bernardone, Salimbene proviene da una famiglia magnatizia imparentata con la nobiltà (i Fieschi e i San Vitale), non aliena da relazioni ghibelline, ma saldamente guelfa, e gode di un quadro di relazioni internazionali derivate dalla sua amicizia con il ministro generale dell’ordine Giovanni da Parma, cui lo legava la comune passione gioachimitica (sulla delusione per la vanità delle profezie cfr. M. LAVAGETTO, Introduzione a SALIMBENE DE ADAM, a cura di C.S. Nobili, cit., p. XXI e NOBILI, op.cit., p. 1), e la sua connessione parentale con il papa Innocenzo IV, dopo la cui morte nel 1254 Salimbene acquistò un ruolo soprattutto regionale in Emilia. Ostile ai Veneziani e più agli Hohenstaufen – non dimentichiamo che contro Federico II aveva composto il trattatello propagandistico perduto XII scelera Friderici imperatoris (cfr. CARILE, Salimbene, cit., p. 61.) – Salimbene è attento all’impero bizantino verso il quale passa dalla aperta simpatia di Sicardo di Cremona, che egli copia fino al 1212, alla aspirazione alla conversione all’unità delle chiese. 29 Cfr. A. CARILE, Aspetti della cronachistica veneziana nel XIII-XIV secolo, in La storiografia veneziana fino al XVI secolo. Aspetti e problemi, a cura di A. Pertusi, Firenze, Olschki, 1970, pp. 75-126, cfr. p. 89. 30 Cfr. F. CERONE, La sovranità napoletana sulla Morea e sulle isole vicine, in «Archivio Storico per le Provincie Napoletane», 41 (1916), pp. 5-64, 193-226; 42 (1917), pp. 5-67; J. LONGNON, Le rattachement de la principauté de Morée au Royaume de Sicile en 1267, in «Journal des Savants», 1942, pp. 134 ss.; GEANAKOPLOS, L’imperatore Michele Paleologo e l’occidente, cit., pp. 200, 203-ss.; NICOL, The Last Centuries of Byzantium, cit., pp. 49-51; 58-68; 86, 118; S. BORSARI, La politica bizantina di Carlo d’Angiò dal 1266 al 1271, in «Archivio Storico per le Provincie Napoletane», n.s., 35 (1959), pp. 319-349. 31 Cfr. GEANAKOPLOS, L’imperatore Michele Paleologo e l’Occidente, cit., pp. 374-387.

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La tendenziale coincidenza degli Angioini di Napoli con la dinastia degli imperatori latini di Costantinopoli, sigillata da una serie di matrimoni a partire da quello di Beatrice, figlia di Carlo I di Angiò con Filippo, figlio di Baldovino II di Costantinopoli, imponeva una precisa distinzione delle origini dei vari poteri giurisdizionali veneziani, a scanso di equivoci che si sarebbero determinati tra Napoli e Venezia con la eventuale realizzazione del patto di Viterbo del 27 maggio 126732, per la riconquista dell’impero latino, e con i successivi tentativi di re Carlo nel 1270, nel 12731274, che fra l’altro andarono parzialmente a segno per via dinastica con l’acquisto della Morea nell’ottobre 1278, quando, alla morte del principe Guglielmo di Villehardouin, Carlo d’Angiò eredita il principato di Acaia, appannaggio di Isabella vedova di Filippo figlio del re di Sicilia33; tentativi espansionistici in Romania ulteriormente rinnovati con il trattato di Orvieto del 3 luglio 128134. La eventuale restaurazione dell’impero latino, gestito da una grande potenza italiana come il regno di Sicilia prima della guerra del Vespro (31 marzo 1283), avrebbe implicato seri pregiudizi alla potenza marittima e politica di Venezia in Adriatico e nel Levante, tenuto conto degli interessi angioini in Epiro, consolidatisi nel 1294-1295 con il matrimonio di Filippo di Taranto, figlio di Carlo II d’Angiò, il «ciotto di Ierusalemme» (Par. XIX, 127), con Thamar, figlia di Niceforo I di Epiro, cioè con la erede del despotato che i Paleologi non erano riusciti a riassorbire. Dante ricorda con sufficienza Carlo II come inferiore al padre Carlo I, «Tant’è del seme suo minor la pianta» (Purg. VII, 127), e a Carlo II irride come “venditore” di sua figlia ad Azzo VIII d’Este (Purg. XX, 79-81) «come fanno i corsar dell’altre schiave». D’altra parte la presenza napoletana in Morea, crocevia del commercio veneziano, e il ruolo assunto dai porti pugliesi come basi navali delle spedizioni angioine in Morea, in cui gli Acciaiuoli avevano impiantato filiali bancarie a Trani e a Bari per sostenere la guerra degli Angiò, erano elementi di disturbo e preoccupazione per la signoria di Venezia. Posto di fronte alla persistente minaccia dell’espansionismo angioino, legato da alleanze al principe di Acaia Geoffroy de Villehardouin, a Giovanni Angelo signore di Tessaglia e ai sovrani di Serbia e di Bulgaria, miranti ad annettersi la Romània europea, Michele VIII Paleologo si era avvicinato al papa Gregorio X, contrario al potenziamento degli Angiò, suoi feudatari, in Italia e nel Mediterraneo. Michele VIII si prestava a trattare il riconoscimento del primato papale in cambio dell’arresto della spedizione contro la Romània, che da parte sua aveva costituito un fronte di alleanze con Alfonso X di Castiglia, Stefano V di Ungheria e con i Genovesi. Il concilio di Lione, 6 luglio 1274, segna la unione della chiesa romana con quella costantinopolitana, problema interno di grande preoccupazione per Michele VIII35 che però riuscì a fermare l’aggressione angioina e a riconquistare parte dei territori epirotici e tessalici. Tema centrale nella riflessione di Dante nel suo rapporto con Bisanzio è la coe-

Cfr. Ibidem, pp. 209-214. Cfr. Ibidem, pp. 18, 195n. Su Isabella cfr. Ibidem, pp. 189, 209, 212, 247, 303 e CARILE, La rendita feudale, cit., pp. 36-37, con tavola genealogica, «Genealogia dei principi di Acaia», in calce al volume. 34 Cfr. GEANAKOPLOS, L’imperatore Michele Paleologo e l’Occidente, cit, pp. 368-373. 35 Cfr. Ibidem, pp. 332-336. 32 33

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sistenza dei due imperi e il fondamento dell’idea e della storia dell’impero. Questa riflessione proviene dall’ambiente guelfo, che si era dovuto confrontare con la ispirazione bizantina del ruolo imperiale in Federico II. Mentre il guelfo Ognibene36 (9 ottobre 1221-1288/89), che per umiltà prese il nome di Salimbene all’atto della sua professione di minorita, è assertore della teocrazia papale: «manifestum est quod res publica debet subesse Romano pontifici»37, Dante depreca il documento, forgiato nella cancelleria papale dell’VIII secolo, della Donazione di Costantino, Constitutum Constantini38, che legittimava le pretese ierocratiche e al tempo stesso le riconnetteva alla traslazione della sede imperiale a Costantinopoli, quando fa dire all’Aquila, nel XX, 55-57 del Paradiso che Costantino «...con le leggi e meco,/ sotto buona intenzion che fé mal frutto,/ per cedere al pastor si fece greco...». Dante, in sintonia con i civilisti favorevoli all’impero39, rifiuta la validità giuridica della donatio: «... Costantinus alienare non poterat Imperii dignitatem, nec Ecclesia recipere... scindere Imperium imperatori non licet» (Mn III x 4; «Costantino non aveva la potestà di alienare la dignità dell’impero né la Chiesa aveva la potestà di accettare... dividere l’impero non è lecito per un imperatore»). La Chiesa non poteva accettare un tale dono per la proibizione evangelica di Mt X 9, «Nolite possidere aurum...»; Costantino aveva solo la facoltà di donare alla Chiesa il patrimonium, e il vicarius Dei aveva quella di ricevere il dono «... tanquam fructuum pro Ecclesia pro Christi pauperibus dispensator» (Mn III x 17: «come dispensatore dei frutti per la Chiesa per i poveri di Cristo»), che era stata la tesi della Orthodoxa defensio imperialis, scritta tra il 1111 e il 1112 forse da Gregorio da Catino, per cui l’imperatore aveva il diritto di “concedere” «secularium rerum seu temporalium atque corporalium possessionum omniumque ecclesiae eiusdem bonorum iuris confirmationem»40.

36 Cfr. A. CARILE, Salimbene e la sua opera storiografica, cit., pp. 40-44, 61, 77; M. D’ALATRI, Salimbene da Parma, cit. 37 SALIMBENE DE ADAM, Cronica, Nuova edizione critica a cura di G. Scalia, cit., pp. 638, 27-28. 38 Cfr. D. MAFFEI, La donazione di Costantino nei giuristi medievali, Milano, 1964; A. LINDNER, The Myth of Constantine the Great in the West: Sources and Hagiographic Commemoration, Spoleto, Cisam, 1987, p. 45 (= «Studi Medievali», 1, 1975); P. DE LEO, Ricerche sui falsi medievali. I, Il Constitutum Constantini: compilazione agiografica del sec. VIII, Reggio Calabria, 1974; Das Constitutum Constantini. Text, Konstantinische Schenkung, Herausgegeben von H. Fuhrmann, Hannover, 1968, M.G.H., Fontes Iuris Germanici Antiqui in usum separatum editi, 10. Cfr. R.-J. LOENERTZ, “Constitutum Constantini”. Destination, destinateurs, auteur, date, in «Aevum», 48 (1974), pp. 199-245, a pp. 206 s.; anche A.M. ORSELLI, Santi e Città. Santi e demoni urbani fra Tardoantico e alto Medioevo, in «Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi sull’alto Medioevo», XXXVI, Santi e demoni nell’alto Medioevo Occidentale (secoli V-XI), Spoleto, 7-13 aprile 1988, Spoleto, Cisam, 1989, pp. 783-835, cfr. pp. 805 s.; G. PULETTI, La “Donazione di Costantino” nei primi del ‘300 e la “Monarchia” di Dante, in «Medioevo e Rinascimento», 7, N.S. 4 (1993), pp. 113-136. 39 Cfr. PULETTI, art. cit. 40 Ed. de Heinemann, M.G.H., L. d. l., II, p. 538. Cfr. O. CAPITANI, Papato e impero nei secoli XI e XII, in Storia delle idee politiche, economiche e sociali, diretta da L. Firpo, Torino, Utet, 1983, pp. 154155; M. MACCARRONE, Papato e Impero nella Monarchia, in ID., Romana Ecclesia Cathedra Petri, a cura di P. Zerbi, R. Volpini, A. Galluzzi, II, Roma, 1991, pp. 1086-1088. Sulla destinazione di beni ecclesiastici a favore dei poveri si era pronunciata già la sinodo di Antiochia del 341 can. 25, cfr. D. SALACHAS, Il diritto canonico delle Chiese orientali nel primo millennio. Confronti con il diritto canonico attuale delle Chiese orientali cattoliche: CCEO, Roma- Bologna, 1997, pp. 417-418.

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«Si etiam Constantinus auctoritatem non habuisset, in patrocinium Ecclesie illa que de imperio deputavit, ei de iure deputare non potuisset, et sic Ecclesia illa collatione uteretur iniuste...» (Mn III xiii 7: «se pertanto Costantino non avesse avuto la autorità non avrebbe potuto cedere ad essa di diritto quello che cedette dell’impero in patrocinio della Chiesa e pertanto la Chiesa si sarebbe avvalsa di quella offerta in modo ingiusto»). Con piena consonanza con gli argomenti di Giovanni Cinnamo e Teodoro Balsamone, che Dante non poteva conoscere direttamente, ma probabilmente solo indirettamente attraverso la polemica antipapale dei Ghibellini41. La contraddizione di fondo in Dante circa l’impero orientale verte sulla negazione della potestà papale sui regni e nel diritto al tempo stesso di operare traslazioni imperiali: Dante in Mn III X 18 senza imbarazzo ammette che Carlo Magno ricevette la dignità imperiale da papa Adriano I – nella realtà storica papa Leone III – «non obstante quod Michael imperabat apud Constantinopolim»: Dante equivoca fra Michele I Rangavìs (811-813), che condusse le trattative con Carlo Magno per la pacificazione nelle Venezie e il riconoscimento dell’impero occidentale da parte dell’impero orientale, e la imperatrice Irene (797-802), la mancata moglie di Carlo Magno, che non aveva esitato ad esautorare il proprio figlio Costantino VI (780-797). Dante recepisce dalla ideologia politica occidentale il principio della translatio imperii e, dato il postulato della unicità dell’impero «in unitate monarchie universalis» (Mn III 10), trasferisce a Roma la qualità di «civitade imperatrice» (Conv. IV iv 13) di Costantinopoli, secondo un assunto del papato cui aveva dovuto sottostare formalmente lo stesso imperatore Michele VIII Paleologo (1258-1282): incalzato dai preparativi diplomatici di invasione dell’impero orientale, orchestrata fra Veneziani e Angioni di Napoli, fra il trattato di Viterbo nel 1267 e il trattato di Orvieto nel 1281, si era piegato al riconoscimento della supremazia papale in occasione del Concilio unionista di Lione del 127442, mentre il suo grande logoteta Giorgio Acropolita, che della unione era stato appassionato artefice sul piano diplomatico, nell’opuscolo in onore di Pietro e Paolo, cioè della sede apostolica romana, commissionato dall’arcivescovo Marino di Eboli (1247-1285), traduceva l’idea della soggezione costantinopolitana al papato, nella immagine retorica di «Roma che è signora delle città e che dimostra la potenza dal suo stesso appellativo»43. Gli stessi guelfi italiani per-

Cfr. A. CARILE, Dante e Bisanzio, in «Studi Medievali», cit., pp. 539-541. Si veda la lettera di Michele VIII Paleologo a papa Gregorio X negli atti del Concilio di Lione, cfr. J.D. MANSI, Sacrorum Conciliorum Nova et Ampissima Collectio, XXIV, Venetiis, 1780, c. 72, D, 6-13; si veda il giuramento reso a suo nome dal gran logoteta Giorgio Acropolita, Ibidem, c. 73, E, 10.13; si vedano le lettere dei prelati bizantini, Ibidem, c. 76, D-E, e la formula del giuramento dei Greci, c. 77. Ma più in generale si veda la raccolta di documenti greci in V. LAURENT J. DARROUZES, Dossier Grec de l’Union de Lyon (1273-1277), Paris, Institut Français, 1976, cfr. n. 4, pp. 315-319. Sui problemi della Unione cfr. in generale J. GILL, Church Union: Rome and Byzantium (1204-1453), London, Variorum Reprints, 1979 e GEANAKOPLOS, L’imperatore Michele Paleologo e l’Occidente, cit., pp. 279-300 e passim. 43 GEORG. ACROP., in Petrum et Paulum, II, p. 100, 1-2 (edd. Heisemberg Wirth) ™n `RèmV tÍ kurieuoÚsV tîn pÒlewn kaˆ „scÝn shmainoÚsV par¦ tÁ$ kl»sew$ «Roma la signora delle città e che mostra la forza dal suo appellativo». Sul collegamento fra Roma e l’impero cfr. FR. DÖLGER, Rom in den Gedankenwelt der Byzantiner, in ID., Byzanz und die europäischen Staatenwelt, Ettal, 1953, rist. 41

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corrono un contraddittorio viaggio politico: da un atteggiamento antiveneziano e quindi filobizantino, circa la memoria di Manuele, – che aveva sostenuto economicamente la causa di papa Alessandro III contro il Barbarossa –, incorrono nella deprecabile alleanza bizantina con gli eredi degli Hohenstaufen in Aragona, che determinò con la guerra del Vespro il fallimento dell’unità del regno di Sicilia. Sperimentarono al contempo la irriducibilità della chiesa ortodossa all’obbedienza romana, quando Andronico II rinnegò il Concilio Unionista e finirono per immaginare un programma espansionistico e missionario degli ordini mendicanti in Oriente, mentre i papi prendono dei contatti, in funzione antiturca, con i khan tartari. L’atteggiamento di Dante verso Costantino mostra la medesima contraddittorietà: da una parte Dante beatifica Costantino, al pari di Giustiniano, in accordo con la tradizione orientale, per cui nell’onomastica ortodossa Costantino è il nome più diffuso, e in disaccordo con la tradizione occidentale, ad eccezione della Sardegna, dove il culto di san Costantino vige ancor oggi44; dall’altro assume un atteggiamento di deprecazione: uno dei cinque «fuochi» che compongono l’orbita dell’occhio dell’aquila, in Par. XX 55 ss., è appunto Costantino, «L’altro che segue, con le leggi e meco,/ sotto buona intenzion che fé mal frutto,/ per cedere al pastor si fece greco»; mentre in Mn II xii 8 egli è «infirmator ille Imperii» (il famoso distruttore dell’impero), di cui si augura che mai fosse nato «vel nunquam sua pia intentio ipsum fefellisset» (o almeno che mai la sua pia intenzione lo avesse tratto in errore)45. Apostrofe che torna in Inf. XIX, 115-117: «Ahi, Costantin, di quanto mal fu matre/ non la tua conversion, ma quella dote/ che da te prese lo primo ricco patre!». La translatio imperii di Costantino da Roma a Costantinopoli viene da Dante subita nella sua intrinseca legittimità e nella sua visibile contraddizione simbolica con il moto del cielo, problema non da poco per chi attribuisce a Dio il compito di mettere in armonia la scelta dell’imperatore con i moti dei cieli, essendo il cielo il tramite della virtù divina di governo del mondo: «Poscia che Costantin l’aquila volse / contr’al corso del ciel, ch’ella seguìo/ dietro all’antico che Lavina tolse» (Par. VI

Darmstatt, 1964, 70-115, n.1 pp. 71- 72; Tusculum-Lexikon griechischer und lateinischer Autoren des Altertums und des Mittelalters, Dritte neu bearbeitete und erweiterte Auflage von W. Buchwald A. Hohlweg O. Prinz, München und Zürich, Artemis & Winkler, 1982, pp. 25-26; A. CARILE, Roma e Romània dagli Isaurici ai Comneni, in Bisanzio, Roma e l’Italia nell’Alto Medioevo, XXXIV Settimana del Cisam, Spoleto, 1988, pp. 531-532; ID., Roma vista da Costantinopoli, in Cisam, XLIX Settimana di studio, Roma fra Oriente e Occidente, 19-24 aprile 2001, Spoleto, Cisam, 2002, pp. 49-99. 44 Cfr. LINDNER, op. cit., p. 45: «Unlike the Byzantine East, Western Europe did not canonize Constantine, yet venerated his memory in various forms». 45 Un lettore di Dante («Mi fossi trovato io a scrivere la Divina Commedia...»), Josif Brodskij, – esule ebreo dalla Russia dal 1972, premio Nobel per la letteratura 1987, scomparso nel 1996 e sepolto il 21 giugno 1997 a Venezia – alterum Byzantium? – (Fuga da Bisanzio, tr.it. di G. Forti, Milano, 1987, p. 142: il felice titolo è tale solo nella edizione italiana, poiché l’opera originale è ricompresa in una collettanea intitolata Less than One. Selected Essays, 1986), condivide l’atteggiamento negativo di Dante verso Costantino: cfr. A. CARILE, Materiali di storia bizantina, Bologna, 1994, pp. 229-230; 343-344; 349-350. Il Constitutum viene discusso da Dante in cinque occasioni: cfr. I. BORZI, Bruno Nardi e il pensiero politico di Dante, in «L’Alighieri. Rassegna bibliografica dantesca», N.S., 7 (1996), p. 47, n. 26; si veda A. GRAFTON, Falsari e critici. Creatività e finzione nella tradizione letteraria occidentale, 1990, tr. it. di S. Minucci, Torino, Einaudi, 1996, pp. 25, 31.

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1-3). Da Costantino a Giustiniano e fino agli anonimi imperatori del secolo VIII, Dante, in consonanza con Umberto di Romans e con la curia papale46, riconosce la legittimità orientale della tradizione imperiale romana: «sotto l’ombra delle sacre penne/ governò ‘l mondo lì di mano in mano» (Par. VI 7-8). La protezione assicurata da Carlomagno alla Chiesa contro «il dente longobardo» («sotto le sue ali/ Carlo Magno, vincendo, la soccorse», Par. VI, 95-96), contro gli arabi secondo Umberto di Romans47, fonda la legittimità della traslazione imperiale da Costantinopoli ai Carolingi: Dante, che anticipa ad Adriano I (772-795) il gesto del natale dell’800 di Leone III, sostiene la legittimità di trasferire la corona imperiale da un imperatore all’altro, senza che ciò comporti dipendenza dell’impero dalla chiesa (Mn III X)48. Bisanzio, malgrado il suo ruolo politico ed ecclesiastico, rimane dunque sullo sfondo della cultura dantesca, quasi programmaticamente obliterata nella sua realtà civile salvo l’omaggio reso ai grandi classici, di cui Dante ha notizia dai suoi autori latini. L’ingresso di Bisanzio in Occidente nella sua realtà culturale verrà rimandato alla generazione successiva, come ho già scritto49.

Cfr. MACCARRONE, art. cit., pp. 1095-1096. Cfr. MANSI, op. cit., 24, de schismate graecorum, II, cap. XVIII, c. 129A (ed. Friedberg, CIC, 2, Leipzig, 1979): «Sarcenis irrumpentibus Italiam Pippinus Francorum rex evocatus a Stephano papa ad defensionem...»; G.A. CAMERINO, Paradiso XX, in «L’Alighieri. Rassegna bibliografica dantesca», N.S., 6 (1995), p. 55. 48 Cfr. A. PERTUSI, Saggi veneto-bizantini, a cura di G.B. Parente, Firenze, Olschki, 1990, p. 213 (= ristampa del saggio Cultura greco-bizantina nel tardo Medioevo nelle Venezie e suoi echi in Dante, in Atti de Convegno di Studi Dante e la cultura veneta, a cura di V. Branca e G. Padoan, Firenze, Olschki, 1966, pp. 157-197). 49 Cfr. CARILE, Dante e Bisanzio, cit., p. 558. 46 47

LAURA PASQUINI RIFLESSI DELL’ARTE RAVENNATE NELLA COMMEDIA: NUOVI CONTRIBUTI

Seguendo le intuizioni di chi già prospettava possibili tangenze tra la tecnica poetico-pittorica dei mosaici ravennati e le modalità pittorico-poetiche di cui Dante si servì negli ultimi canti del Purgatorio e nella terza cantica, abbiamo già avuto modo di individuare tra le terzine della Commedia le tracce di quelle immagini dinanzi alle quali il poeta, nel suo soggiorno ravennate, dovette più volte fermarsi a meditare. A quelle prime considerazioni crediamo oggi di poter aggiungere alcuni nuovi elementi. Tornando sul tema dell’arte ravennate come possibile fonte ispiratrice della Commedia non pare del tutto illegittimo richiamare il quadro commosso che, pur nei limiti di un idillio esasperato e un po’ lezioso, propose il Carducci immaginando il poeta mentre «la mattina attende a qualche affare di Guido ove si richieggia un segretario eloquente; più spesso scrive o detta a Jacopo alcuno dei canti sublimi. Più tardi, con lui e con Piero, […]si siede alla povera mensa[…]; poi scherza coi figlioletti di Piero[…]. Nel pomeriggio si accolgono in casa parecchi giovani romagnoli, ed egli ragiona con loro di poesia, spiegando forse le teoriche che dovevano essere parte della Volgare Eloquenza, finché poi mentre tramonta il sole e gli esuli guardan pensosi, gli allievi lo accompagnano nelle passeggiate per la triste pianura che mette in pineta»1. Dopo averla visitata in occasione di alcune gite avvenute nel 1303 e nel 13102, ovvero prima di risiedervi stabilmente, Dante scelse come ultimo rifugio questa città solitaria e di grandi memorie, dall’aspetto sfuocato e dimesso, «in una sorta di pre-

1 Per il brano in questione vedi ancora: G. CARDUCCI, Dante e l’età che fu sua, in Prose (18591903), Bologna, Zanichelli, 1944 (Prima ediz. Bologna, Zanichelli, 1905), p. 154. Cfr. inoltre: C. RICCI, L’ultimo rifugio di Dante, Milano, Hoepli, 1921, pp. 96-98; A. BATTISTINI, La città dell’esilio, in Storia illustrata di Ravenna, II, Dal Medioevo all’età moderna, a cura di C. Giovannini e D. Bolognesi, Milano, N.E.A., 1989, pp. 33-48 e in specie p. 34. 2 Cfr. in proposito: A. BATTISTINI, L’estremo approdo: Ravenna, in Dante e le città dell’esilio, Atti del convegno internazionale di studi (11-13 settembre 1987), Ravenna, Longo, 1989, pp. 155-175, in specie p. 164; ID., La città dell’esilio, cit., pp. 33-48, in particolare pp. 37-38; E. PASQUINI, Dante e la sua prima fortuna, in Storia di Ravenna, III, Dal mille alla fine della Signoria polentana, a cura di A. Vasina, Venezia, Marsilio, 1993, pp. 605-620 e in particolare p. 605.

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cario equilibrio fra acque dolci e acque marine»3, che conservava, peraltro, un tesoro unico difficilmente intuibile e abilmente camuffato dall’umile laterizio delle cortine murarie esterne. Ravenna, che aveva tratto profitto dall’attività edilizia e dalla munificenza di Onorio, di Galla Placidia, di Valentiniano III, di Teodorico e di Giustiniano, conservava un complesso, unico nel suo genere, di monumenti del V e VI secolo di cui non esisteva l’eguale in alcun altra città4. L’unicità, di cui godiamo tuttora, considerando la quasi totale scomparsa delle chiese erette in quei secoli a Costantinopoli, in Palestina e in Siria, era al tempo di Dante ancora più significativa. Il poeta poté infatti ammirare la Basilica Ursiana nella maestosità delle sue cinque navate; nella basilica di S. Giovanni Evangelista5 vide descritta nell’antico mosaico absidale (distrutto nel 1568)6 la vicenda dello scampato naufragio di Galla Placidia; in S. Maria Maggiore vide nell’abside l’immagine della Madre di Dio (mosaico distrutto nel secolo XVI - 1550)7. Contemplò il mosaico raffigurante Cristo in trono fra i due arcangeli in S. Agata Maggiore (mosaico distrutto dal terremoto dell’11 aprile 1668)8 e rivide la medesima iconografia nel mosaico absidale di S. Michele in Africisco. Poté ammirare i mosaici a fondo aureo della basilica di S. Lorenzo in Cesarea e forse parte delle decorazioni musive della basilica di S. Croce9. Erano immagini dal forte contenuto simbolico, che sapevano indirizzare il fedele al cielo senza mai indugiare sulla coerenza naturalistica delle forme. Immagini concise e luminose, smaterializzate e prive di tutti quegli elementi sensuali che potevano in qualche modo ostacolare l’espressione della trascendenza e della spiritualità. I decori musivi di Ravenna, dove la luce e il colore danno corpo a immagini incorporee, infondendo un movimento fittizio a ciò che è immobile ed eterno, poterono in tal senso fungere da naturale fonte ispiratrice per il poeta che si accingeva a comporre le sfolgoranti visioni del sacrato poema. Abbiamo già a suo tempo sottolineato alcune evidenti tangenze tra materia poe-

3 A. VASINA, Il Comune e la Signoria, in Storia illustrata di Ravenna, II, Dal Medioevo all’età moderna, cit., pp. 1-16, ma in specie p. 1. 4 Per i monumenti tardoantichi di Ravenna e i loro mosaici si vedano in primo luogo: F.W. DEICHMANN, Früchristliche Bauten und Mosaiken von Ravenna, Baden Baden, B. Grimm, 1958; ID., Ravenna, Geschichte und Monumente, Wiesbaden, Steiner, 1969; ID., Ravenna Hauptstadt des Spätantiken Abendlandes, II, Kommentar I Teil, Wiesbaden, Steiner, 1974; Kommentar II Teil, Wiesbaden, Steiner, 1976; Kommentar III Teil, Stuttgart, Steiner, 1989; R. FARIOLI, Ravenna romana e bizantina, Ravenna, Longo, 1977; I. ANDREESCU TREADGOLD, Materiali, iconografia e committenza nel mosaico ravennate, in Storia di Ravenna, II, 2, Dall’età bizantina all’età ottoniana, a cura di A. Carile, Venezia, Marsilio, 1992, pp. 189-208; Cfr. inoltre per i mosaici perduti: G. BOVINI, Mosaici parietali scomparsi, «Felix Ravenna», III s., LXVIII (1955), pp. 54-76 e LXIX (1955), pp. 5-20. 5 Sui mosaici di S. Giovanni Evangelista distrutti inconsultamente nel 1568 nei rifacimenti compiuti dall’abate Teseo Aldrovandi. si veda G. BOVINI, Mosaici parietali scomparsi, cit., LXVIII (1955), pp. 57-64. 6 Per cui cfr.: I. ANDRESCU TREADGOLD, op. cit., pp. 189-208, in specie pp. 190-191. 7 Ibidem, p. 196. 8 Si veda ancora: G. BOVINI, Mosaici parietali scomparsi, cit., LXIX (1955), pp. 5-20, in specie pp. 7-12. 9 Per i mosaici di S. Croce si veda ancora: G. BOVINI, Mosaici parietali scomparsi, cit., LXVIII (1955), pp. 64-66.

Riflessi dell’arte ravennate nella «Commedia»

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tica e immagine musiva10; in questa sede ci limiteremo ad accennare a quelle immagini già identificate come possibili fonti d’ispirazione per il testo dantesco a cominciare dalle teorie di martiri e sante raffigurate sulle pareti di S. Apollinare Nuovo (fig. 1) e già raffrontate da U. Bosco11, per l’evidente analogia tonale e l’impiego di una prospettiva di tipo simbolico, alla processione edenica descritta nel XXIX del Purgatorio. Per quest’ultima proponemmo un ulteriore confronto con la decorazione musiva del battistero neoniano di Ravenna (fig. 2) dove le figure degli apostoli sono precedute da candelabri di acanto stilizzati e di color d’oro, gli alberi-candelabri del testo dantesco, al di sopra dei quali si stende un drappo ondulato che viene a costituire il cielo della rappresentazione: proprio come i «tratti pennelli» danteschi, li si intenda come tratti di pennello o, ancor meglio, come gonfaloni tesi12. L’accordo tonale tra la materia poetica e il mosaico diviene ancora più evidente nella terza cantica, dove le prime tracce di una frequentazione usuale degli antichi edifici di Ravenna da parte del poeta e di una certa familiarità con i temi svolti in quel ricco repertorio di immagini possono già riconoscersi in due luoghi del IV canto, fra i più dottrinari del Paradiso, di esemplare chiarezza didascalica ed essenziale per comprendere l’ideologia dantesca. L’ingegno umano, dice il poeta, necessita di esempi sensibili, di allegorie che riducano a proporzioni umane gli attributi spirituali di Dio favorendo l’acquisizione intellettuale dei concetti, poiché «Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu»13. Questa la funzione che vuole avere il testo dantesco nelle sue esemplificazioni, similitudini che, come afferma il Sapegno «esigono da parte del lettore lo sforzo di ricostruire mentalmente una situazione irreale, ricreando con un processo tutto intellettualistico una visione fantastica, che a sua volta avrebbe il compito di illuminare il dato primario dell’immaginazione del poeta»14. Una prospettiva dunque non dissimile rispetto a quella che ispira l’iconografia di Ravenna tardoantica dove l’immagine, anche quella apparentemente solo decorativa, prevede sempre una rielaborazione intensa dei concetti che l’hanno generata (Par. IV, 43 ss): Per questo la Scrittura condescende a vostra facultate, e piedi e mano attribuisce a Dio e altro intende; e Santa Chiesa con aspetto umano Gabriel e Michel vi rappresenta…

Bisogna dunque cogliere il senso profondo di quelle immagini in cui la forma

10 Cfr.: L. PASQUINI, Riflessi dell’arte ravennate nella «Commedia» dantesca, in Ricerche di archeologia cristiana e bizantina in memoria del prof. Giuseppe Bovini, XLII Corso di Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina, Ravenna 14-19 marzo 1995, Ravenna, Edizioni del Girasole, 1995, pp. 699719. 11 Si veda: U. BOSCO, Il canto della processione (1942), in Dante vicino, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1966, pp. 274-295. 12 Si rimanda ancora a L. PASQUINI, op. cit., pp. 705-706. 13 Secondo la nota locuzione di S. Tommaso, per cui vedi commento PASQUINI-QUAGLIO, p. 54 14 Si veda ancora per la citazione di cui sopra il commento PASQUINI-QUAGLIO, p. 198.

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Christi è quella del Logos incarnato: una rappresentazione che nel vocabolario iconografico ravennate assume un ruolo centrale rispetto al repertorio figurale dell’Occidente cristiano in cui semmai la Divina Triade rappresentava il fulcro del codice cultuale15. Cristo Buon Pastore in Galla Placidia, Christus militans, vincitore sulle forze del male, nel vestibolo della Cappella Arcivescovile, nel Battistero degli Ortodossi e nell’originaria decorazione musiva della basilica di S. Croce (che Dante potè vedere ancora integra)16. Nella basilica di S. Apollinare Nuovo i pannelli ascrivibili alla fase teodoriciana raccontano l’esperienza umana del Verbo incarnato e i suoi miracoli, attraverso scene concise in cui l’oro del fondo isola la maestà ieratica della sua figura, lasciando prevalere la pregnanza simbolica dei gesti sulla narrazione vera e propria. Cristo è in trono tra i quattro arcangeli, Michele, Gabriele, Raffaele e Uriele, stanti e armati di aste sottili, sempre in S. Apollinare Nuovo (fig. 3); e ancora, affiancato da Michele e Gabriele, trionfa glorioso sull’universo intero nel catino absidale di S. Vitale. Protetto e difeso dai primi arcangeli, milizia celeste per eccellenza, il Verbo incarnato sedeva vittorioso sul trono gemmato in S. Agata Maggiore e sulla fronte dell’arco absidale in S. Michele in Africisco, dove Gabriele e Michele, nimbati d’argento e muniti di baculi sottili, ne affiancavano nuovamente la figura stante e imberbe nel catino absidale. Il Verbo umanizzato e gli arcangeli che la Santa Chiesa rappresenta “con aspetto umano” sono dunque associati nel testo dantesco come spesso accade nel repertorio iconografico di Ravenna tardoantica. All’umanizzazione di tali figure si associa inoltre a Ravenna l’essenzialità estrema della composizione scenica che, eliminando, qui più che altrove, qualsiasi spunto narrativo, costringe il fedele a una immediata decodificazione e interpretazione dei dogmi di cui le immagini medesime fungono da tramite: quest’ultimo aspetto, oltre alla frequenza eccezionale del tema, poté senza dubbio destare l’interesse del poeta e in qualche modo ispirare l’esemplificazione dei versi 43-47 sopra citati. Più avanti, nel medesimo canto, il poeta si trova a dover indicare esempi insigni di quella volontà incrollabile che non può e non deve abbattersi di fronte alla violenza altrui. Ora, se appare del tutto comprensibile la scelta di Muzio Scevola, leggendario eroe della prima età romana, il cui gesto rimase storicamente proverbiale, meno scontata risulta invece la scelta di San Lorenzo. Il martirio del diacono di Roma, arso vivo durante la persecuzione di Valeriano nel 25817, fu di certo esemplare, ma non può essere annoverato quale unicum nella tradizione martiriale cristiana. Possiamo allora ipotizzare che la scelta del poeta sia stata in qualche modo favorita dall’aver potuto ammirare un famoso mosaico ancora oggi in situ nel cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia (fig. 4). Il primo contatto visivo per chi entra nel suggestivo sacello placidiano non è con la nota raffigurazione del Buon Pastore:

Si veda in primo luogo sull’argomento: G. MONTANARI, Culto e liturgia a Ravenna dal IV al IX secolo, in Storia di Ravenna, II, 2, cit., pp. 241-281 e in specie pp. 245-249. 16 Sul mosaico scomparso della basilica di S. Croce, cfr.: AGNELLUS VON RAVENNA, Liber Pontificalis, Bischofsbuch I, a cura di C. Nauerth, Freiburg, Basel, Wien, Barcellona, Rom, New York, Herder, 1996, pp. 210-212. 17 M.C. CELLETTI, ad voc. Lorenzo, santo, martire – Iconografia, in Biblioteca Sanctorum, VIII, Roma, Città Nuova Editrice, 1967, pp. 122-130. 15

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questa si trova infatti nella lunetta che sovrasta la porta d’ingresso ed è dunque visibile solo dopo essere entrati, quando ci si volga verso l’entrata. La prima immagine che si para agli occhi del fedele è invece proprio quella di San Lorenzo che con enfasi festinat ad martyrium18. La sua immagine biancovestita si dirige infatti con determinazione verso la graticola fiammeggiante per dare con la sua stessa vita testimonianza di quella fede che i codici allineati nell’edicola timpanata all’estremità della campitura musiva vogliono richiamare. Si tratta della raffigurazione più antica e dettagliata relativa al martirio del santo, che anche nella basilica romana a lui dedicata viene descritto tra S. Pietro e il pontefice Pelagio II, con la croce tra le mani e il libro del Vangelo aperto sulle parole Dispersit dedit pauperibus, ma senza alcuna allusione alla “grada” cui lo tenne una volontà integra e incrollabile. La scelta iconografica di particolare espressività – anche rispetto al mosaico romano di S. Clemente (sec. XII), dove Lorenzo, seduto accanto a S. Paolo, poggia quasi “distrattamente” i piedi sulla graticola infuocata – e la posizione di grande rilievo concessa alla figura del santo, cui probabilmente era in origine dedicato il cruciforme edificio martiriale, vogliono inoltre implicitamente sollecitare il fedele perché si convinca a percorrere la stessa via di Lorenzo con analoga disposizione d’animo: una sollecitazione che anche Dante dovette percepire e che poté in qualche modo influire sulla scelta di quel santo martire quale exemplum fortitudinis. Non dobbiamo inoltre dimenticare che il poeta poté ancora ammirare la basilica di San Lorenzo in Cesarea, sorta all’inizio del secolo V nel sobborgo che si sviluppò tra Ravenna e il porto di Classe e scomparsa solo nel secolo XVI (1553)19. Ricordata da S. Agostino in un sermone composto nell’anno 42520, tale basilica era, secondo quanto si legge nel Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis, «mirabiliter decoratam musiva aurea»21. Se da un lato il testo dello storico Agnello si limita a sottolineare la grande rilevanza che i fondali dorati dovevano avere in quell’edificio, non menzionando in alcun modo le raffigurazioni delineate nel mosaico, possiamo d’altra parte immaginare che la figura del santo titolare e magari la descrizione del suo martirio avessero un ruolo di primo piano anche tra le decorazioni musive di quella basilica. Alcune osservazioni vanno aggiunte a proposito del grande sovrano protagonista del canto VI la cui effigie risplende tuttora nella ricca ornamentazione absidale della basilica di S. Vitale. Cinto da diadema e nimbo (fig. 5), come lo rappresenta lo stesso Dante (Par. VII 6), Giustiniano è raffigurato al fianco del potente arcivescovo Massimiano che nel 547 fece aggiungere la vistosa iscrizione che lo nomina e sostituire il suo volto a quello del presule Vittore, suo predecessore, cui va attribuita la prima

18 Sul mosaico raffigurante S. Lorenzo in Galla Placidia si veda: P. ANGIOLINI MARTINELLI, I mosaici: l’immagine da presenza scenica a suggestione simbolica, in Il Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna, a cura di C. Rizzardi, Modena, Panini, 1996, pp. 147-170, in specie per la citazione p. 150. 19 Sui perduti mosaici della basilica di S. Lorenzo in Cesarea, cfr.: G. BOVINI, Mosaici parietali scomparsi, cit., LXVIII (1955), pp. 54-57, in specie pp. 56-57; I. ANDREESCU TREADGOLD, op. cit., p. 192. 20 AUGUSTINUS HIPPONIENSIS, Sermones de Sanctis, Sermo 322: «…gloriosi martyris Laurentii memoriam, quae apud Ravennam nuper collocata est… », in PL, XXXVIII, col. 1444. 21 Cfr.: AGNELLUS VON RAVENNA, op. cit., p. 180.

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fase del pannello musivo. Alla sinistra dell’imperatore è invece la figura del generale Belisario22 «cui la destra del ciel fu sí congiunta» e cui il sovrano, come si legge al verso 25 del VI canto, affidò «l’armi» durante la lunga ed estenuante guerra gotica che restituì all’impero i territori sottratti dai barbari ariani. Il potere politico imperiale, sorretto dalle fedeli milizie terrene e affiancato dall’autorità della Chiesa cattolica ortodossa con cui l’imperatore seppe procedere in pieno accordo, è ispirato direttamente da Dio nel testo dantesco e giustificato, come afferma il Chiarini, «dalla teologica dipendenza dal Cristo pantocratore» nell’abside di S. Vitale23. Ma nella Ravenna riconquistata ai goti un’altra immagine solenne esaltava la devozione, la spiritualità e la munificenza del grande imperatore. Secondo la testimonianza del Liber Pontificalis di Agnello, nella parete interna della facciata di S. Apollinare Nuovo, un mosaico ritraeva con profusione di tessere dorate, «auratis decoratam tessellis», l’immagine di Giustiniano nell’atto di consegnare al successore di Massimiano, l’arcivescovo Agnello, il diploma di donazione delle chiese ariane e dei loro patrimoni24. Tale composizione, di cui riferiscono Flavio Biondo25 e l’Historia ravennate di Thomaso Thomai26, segnalata inoltre da Girolamo Rossi27 nella seconda metà del XVI secolo – dunque presumibilmente integra all’epoca di Dante – ribadiva e rappresentava ancora una volta in modo esplicito il pieno accordo esistente tra Giustiniano imperatore e l’autorità ecclesiastica nella politica antiariana28. Più ancora che a S. Vitale, dove un corteo rituale, ma ancora di fatto terreno, accompagnava l’offerta del sovrano, in questo progetto decorativo, di poco posteriore, la simbologia della composizione, enfatizzata dagli «auratis tessellis» del testo agnelliano, amplificava l’aspetto sacrale dei doni che l’imperatore, rivolgeva alla divnità e che, attraverso le processioni delle milizie divine dei martiri e delle vergini, giungevano sino alle immagini di Cristo e della Vergine poste al termine della navata, in prossimità dell’abside. Se quindi il grande imperatore incarnava comunque per Dante – a prescindere dai mosaici di Ravenna – “l’impero legittimo”29, è anche certo che il risalto concessogli nella terza cantica è in qualche modo equiparabile al ruolo da lui interpretato 22 Sull’identificazione di Belisario nel pannello musivo, cfr.: I. ANDRESCU TREADGOLD, op. cit. pp. 203-204. 23 E. CHIARINI, ad voc. Ravenna, in Enciclopedia dantesca, IV, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1973, p. 262. 24 AGNELLUS VON RAVENNA, op. cit., pp. 342-344: «In ipsius fronte intrinsecus si aspexeritis, Iustiniani augusti effigiem reperietis et Agnelli pontificis auratis decoratam tessellis». Vedi anche sul mosaico scomparso di S. Apollinare Nuovo: G. BOVINI, Mosaici parietali scomparsi, cit., LXIX (1955), pp. 1617. 25 FLAVIO BIONDO, Historiarum ab inclinatione romana decades (libri XXXII), Venetiis, O. Scottus, 1483, p. 44. 26 TOMMASO TOMAI, Historia di Ravenna, Rist. anast., Bologna, A. Forni, 1976 (Ripr. facs. dell’ed. Ravenna, Francesco Tebaldini da Osimo, 1580), p. 14. 27 HIERONYMI RUBEI, Historiarum Ravennatum libri X, Venetiis ex typographia Guerraea, 1589, liber tertius, p. 170. 28 Si veda in proposito: P. PICCININI, Immagini d’autorità a Ravenna, in Storia di Ravenna, II, 2, cit., pp. 31-78, ma in particolare pp. 46-47. 29 Si veda sull’argomento A. PERTUSI, Cultura greco-bizantina nelle Venezie e suoi echi in Dante, in Dante e la cultura veneta, Firenze, L.S. Olschki, 1966, p. 178; ID., ad voc. Bizantina, Civiltà, in Enciclopedia dantesca, I, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1970, p. 639.

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all’interno dei cicli musivi di S. Vitale e S. Apollinare Nuovo30. Va inoltre sottolineato che sul tema dell’azione concorde di Chiesa e Impero furono strutturate anche altre rilevanti composizioni musive di Ravenna antica. Possiamo ipotizzare che oltre alle immagini di Giustiniano sopra descritte, anche queste abbiano in qualche modo confortato l’ideologia dantesca. Ci si riferisce al mosaico absidale, oggi perduto ma visto da Dante, di S. Giovanni Evangelista31, dove due pannelli musivi raffiguranti Arcadio e Teodosio II con le rispettive consorti – in una collocazione non dissimile rispetto alle successive rappresentazioni di Giustiniano e Teodora in S. Vitale – e le immagini clipeate di Costantino il Grande e degli imperatori della dinastia valentiniano-teodosiana, collocate di fila sull’arco trionfale, erano simbolicamente associate alla raffigurazione del Salvatore in trono al centro del catino absidale e all’immagine del vescovo S. Pier Crisologo celebrante, posta invece alla base della conca. «La basilica di S. Giovanni Evangelista e la sua decorazione absidale rappresentavano ufficialmente all’interno della regio Caesarum ravennate l’istanza di governo di una potestà derivata da Dio, in accordo con i sovrani orientali e ligia a non strumentalizzare l’istituzione ecclesiastica bensì a renderla aliena da impedimenti esterni e da storture endogene»32. Una concezione del potere imperiale, di certo consona all’ideologia dantesca, cui si ispirano anche le composizioni musive di S. Apollinare in Classe, dove, riproponendo lo schema iconografico di S. Vitale, il pannello raffigurante l’imperatore Costante II si colloca alla base dell’emiciclo a significare ancora una volta la funzione di sostegno e di tutela che, come avrebbe voluto il poeta, l’autorità imperiale poteva e doveva avere nei confronti di quella ecclesiastica, rappresentata da Reparato nel medesimo pannello, ma anche da Apollinare santo e primo vescovo di Ravenna nel catino absidale e dai suoi successori ritratti nella zona finestrata33. Vi sono poi le decorazioni musive dei due battisteri di Ravenna, dove i dodici 30 Sulle analogie tra il Giustiniano dantesco e l’immagine dell’imperatore nel catino absidale di S. Vitale vedi: C. RICCI, op. cit., p. 77; U. COSMO, Vita di Dante, Firenze, La Nuova Italia, 1965, p. 230; G. FALLANI, Dante e la cultura figurativa medievale, Bergamo, Minerva italica, 1971, p. 118; E. CHIARINI, ad voc. Ravenna, cit. p. 262; ID., Riflessioni su un vecchio problema: Dante e Ravenna, in Atti del convegno internazionale di studi danteschi (10-12 settembre 1971), Ravenna, Longo, 1979, pp. pp. 217237, in specie pp. 236-237; R. JACOFF, Sacrifice and Empire: thematic Analogies in S. Vitale and Paradise, in Renaissance Studies in honor of Craig Hugh Smith, edited by A. Morrogh, F. Superbi Gioffredi, P. Morselli, E. Borsook, Firenze, Giunti Barbera, 1985, pp. 317-332; A. BATTISTINI, La città dell’esilio, cit., p. 44; E. PASQUINI, Dante e la sua prima fortuna, cit., pp. 614-615; L. PASQUINI, op. cit., p. 708. 31 Sul mosaico di epoca placidiana completamente distrutto durante i rifacimenti compiuti dall’abate Teseo Aldrovandi nel 1568, ma descritto nel Liber Pontificalis di AGNELLO, in due Sermones del XIII secolo, quindi in un trattato di Rinaldo da Concorezzo e citato nella Descrittione di tutta l’Italia dell’ALBERTI e nell’Historiarum Ravennatum libri decem di GIROLAMO ROSSI, cfr.: G. BOVINI, Mosaici parietali scomparsi, cit., LXVIII (1955), pp. 57-64; R. FARIOLI, Ravenna romana e bizantina, cit., fig. a p. 50; EAD., Ravenna, Costantinopoli: aspetti topografico-monumentali e iconografici, in Storia di Ravenna, II, 2, cit., pp. 127-157, ma in particolare pp. 137-139. 32 P. PICCININI, Immagini d’autorità a Ravenna, cit., in specie pp. 34-36. 33 La scena si riferisce al momento della consegna da parte degli emissari dell’Imperatore d’Oriente Costante II all’arcivescovo Mauro (essendo in quel tempo diacono Reparatus), del diploma che sanciva l’autocefalia, ovvero l’indipendenza della chiesa di Ravenna da quella di Roma (l’episodio avvenne nell’anno 666). Si veda: I. ANDREESCU TREADGOLD, op. cit. p. 204.

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apostoli, intervallati da candelabri stilizzati o esili palmizi, si dispongono a formare gloriose ghirlande di anime sante sul capo di chi osservi e si fermi ad ammirare l’immobile incedere delle figure (fig. 2). Ponemmo a suo tempo in relazione tali composizioni con le corone di anime lucenti che nel X canto ruotano attorno al poeta e alla sua guida, disponendosi, nel canto XII, in forma di «archi paralleli e concolori», per i quali reperimmo un ulteriore correlato nell’arco trionfale della basilica di S. Vitale, ma soprattutto nei sottarchi ornati dai clipei di Cristo e degli apostoli, e tra loro paralleli, che sorreggono la volta a crociera della Cappella degli arcivescovi34. Aggiungiamo un’osservazione a proposito dei vv. 10-18 del XXIV canto dove le corone di spiriti santi appaiono al poeta come «spere sopra fissi poli, fiammando, volte, a guisa di comete». «Carole», ovvero corone di anime danzanti, così le definisce Dante, cogliendo forse un altro aspetto che caratterizza nello stile le composizioni musive dei due battisteri ravennati. Nell’edificio neoniano gli apostoli si muovono leggeri emergendo dal blu intenso del fondale; i movimenti ritmati dalla medesima cadenza, come in una sorta di danza, sono assecondati dalle pieghe dei panneggi, arricciati talvolta in pose innaturali. Più statiche e immerse nel bagliore incorporeo del fondo aureo, le figure del battistero ariano attenuano ulteriormente gli accenni a un movimento, che già nell’edificio cattolico era solo fittizio. Le ghirlande di anime descritte nel testo dantesco come quelle dei due battisteri si muovono in definitiva con ritmi diversi, rapide e tarde, in una danza spirituale che lascia percepire al poeta, in entrambi i casi, la loro meritata beatitudine, così nel luogo indicato (Par. XXIV, 16-18): … quelle carole, differentemente danzando, de la sua ricchezza mi facieno stimar, veloci e lente.

A tale proposito vale allora la pena di ricordare che a una «doppia danza», veloce e lenta, riferita alle due corone di spiriti sapienti (e forse dettata ancora da un’osservazione anche stilistica e non esclusivamente iconografica di quelle rappresentazioni musive) alludeva già il verso 20 del canto XIII. Vi è poi la croce greca a bracci uguali che in un lampo abbagliante rimanda l’immagine di Cristo e in cui risplendono le anime degli spiriti militanti. Per quanto Dante affermi con chiarezza di non saper trovar «essempro degno», ovvero un adeguato termine di paragone rispetto a quella visione straordinaria, un confronto assolutamente convincente è stato d’altra parte individuato dalla critica, che ha più volte raffrontato la croce dantesca con quella latina gemmata che nel catino absidale di S. Apollinare in Classe emerge da un cielo di stelle nel grande clipeo che sovrasta la figura orante del santo martire35. Ricordiamo come i cieli notturni del mausoleo di Galla Placidia, della Cappella Cfr.: L. PASQUINI, op. cit., pp. 709-711. Si vedano sull’argomento: H. GMELIN, L’ispirazione iconografica nella Divina Commedia, «Il Veltro», III (1959), pp. 13-16; G. FALLANI, op. cit., pp. 118-120; J.T. SCHNAPP, The Transfiguration of History at the Center of Dante’s “Paradise”, Princeton (N. J.), Princeton University Press, 1986, pp. 170-238; A. BATTISTINI, L’estremo approdo, cit., pp. 165 e 172-173; Commento PASQUINI-QUAGLIO, 34 35

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Arcivescovile e della basilica di Classe, in cui vortici di stelle riflettono la luce immensa del signum gloriae che vi campeggia al centro, paiano descritti ai vv. 4-6 del XX canto quando, al tramonto del sole, in breve tempo il cielo torna a brillare «per molte luci in che una risplende»; e ancora nel canto XXIII quando Dante vede «sopra migliaia di lucerne / un sol che tutte quante l’accendea»: si tratta della luce suprema di Cristo glorioso, che si riverbera sulle anime-stelle come nel cielo blu indaco del mosaico placidiano36. Ricordiamo inoltre l’apparizione delle anime contemplanti ai vv. 23-24 del canto XXII descritte come «cento sperule che ’nsieme / più s’abbellivan con mutüi rai»: cento sfere che divenivano più belle scambiandosi vicendevolmente i raggi, ovvero irradiando reciprocamente, l’una sull’altra, la propria luce e che già raffrontammo a un famoso decoro musivo del cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia (fig. 6) in cui da un fondale di color azzurro intenso emergono decorazioni circolari raggiate di due specie, campite da fiori stilizzati e disposte su file sfalsate in una formula che le alterna ad angolo retto e in diagonale confondendone i raggi37. Richiamiamo ancora l’immagine di Dio punto luminosissimo e immobile contornato da nove cerchi ignei ruotanti attorno ad esso: figura puramente geometrica, semplice, essenziale e proprio per questo infinitamente simbolica, che trova riscontri iconografici convincenti solamente in quei monogrammi raggiati, lucenti di colori accesi e gemme preziose, circondati anch’essi da cerchi di luce colorata e concettualmente espandibili all’infinito, che sulle pareti e sulle volte a mosaico di Ravenna tardoantica rappresentano l’Epifania (fig. 7)38. Ricordiamo infine la «mirabil primavera» dei versi 61-78 del XXX canto dove Dante descrive un fiume luminoso tra due rive fiorite e gli angeli come faville vive che entrano ed escono da quello poggiandosi sui fiori di un prato rigoglioso come rubini incastonati in gioielli. Una visione straordinaria, frutto di un’immaginazione sublime che poté forse trovare degna ispirazione nel mosaico del catino absidale di S. Vitale, dove ai piedi di Cristo trionfante, seduto sul globo e vestito di porpora, sgorgano i quattro fiumi paradisiaci punteggiati di rosse scintille, le stesse che paiono incastonate nei fiori vicini (fig. 8)39. Proponiamo un’ultima suggestione che si colloca al termine del viaggio, quando il pellegrino può finalmente contemplare la «candida rosa» (XXXI, 1) e la Regina di quel regno «suddito e devoto» (XXXI, 117) che sola può intercedere presso Dio affinché sia concessa al poeta l’ultima suprema visione. Alla Vergine Maria, «bellezza» (XXXI, 134) sfolgorante, che suscita letizia «ne li occhi a tutti li altri santi» (XXXI, 135) e volto la cui «chiarezza sola ti può disporre a veder Cristo» XXXII, 86-87), Dante, per voce di S. Bernardo, dedica la santa orazione e supplica che costituisce il proemio all’ultimo canto del Paradiso. Tra gli evidenti richiami al paradosso proprio dell’elogio biblico e alle giustap-

premessa al Paradiso, p. XXIX; E. PASQUINI, Dante e la sua prima fortuna, cit., p. 614; L. PASQUINI, op. cit., pp. 711-712. 36 L’argomento è già stato trattato in L. PASQUINI, op. cit., p. 714. 37 Ibidem, pp. 714-715. 38 Ibidem, pp. 717-718. 39 Ibidem, pp. 716-717.

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posizioni tipiche dell’innologia cristiana, da cui, come rileva Auerbach40, Dante desume pure la funzione convergente del «tu» anaforico, emerge in primo luogo la figura luminosa di Maria che dall’alto del suo seggio sopravanza di luce «tutta l’altra fronte». A proposito di questa immagine che, come sovente accade in Dante, può reperire correlati diretti nelle rappresentazioni iconografiche a lui note, Carlo Ossola41 ha fornito un’interessante lettura, volta d’altronde a interpretare unicamente l’incipit dell’orazione dantesca. Secondo lo studioso dietro al primo verso del XXXIII canto, quel «Vergine, madre, figlia del tuo figlio», per il quale già Auerbach individuava nella Laus Christi attribuita a Claudiano il riferimento letterario più calzante42 – proprio in relazione alla formula antitetica ripresa quasi letteralmente nel testo dantesco – vi sarebbe il ricordo dell’iconografia della dormitio Virginis in cui l’animula di Maria è rappresentata in proporzioni minute, e talvolta nelle sembianze di un’infante, tra le braccia del figlio. Se, come è ovvio, Dante non poté avere visione diretta dei luoghi in cui tale iconografia ebbe origine e neppure della prima testimonianza di tale composizione in suolo italiano, quella ascrivibile al secolo XII, realizzata a mosaico nella bizantina S. Maria dell’Ammiraglio o Martorana a Palermo, di certo poté ammirare la scena relativa alla Dormitio nel mosaico absidale di S. Maria Maggiore a Roma compiuto poco prima dell’anno del Giubileo 1300 da Jacopo Torriti e rivide con ogni probabilità la medesima immagine, dipinta da Duccio di Boninsegna sulla cuspide della cornice che sovrastava la sua Maestà nel duomo senese. Se da quell’iconografia Dante trasse realmente ispirazione dobbiamo allora completare l’ipotetico quadro di quelle scene di dormitio che il poeta poté realmente ammirare con quella, inspiegabilmente tralasciata da Ossola, affrescata da Cimabue poco dopo il 1270 nella Basilica Superiore di Assisi, all’interno di un ciclo che, enfatizzando nella Vergine l’incarnazione della virtù francescana, ne predilige la vicenda personale concentrandosi sugli episodi relativi al concepimento e all’infanzia nonché su quelli che ne raccontano la morte e la glorificazione43. L’immagine della Vergine, indissolubilmente legata al dogma dell’Incarnazione, ebbe d’altra parte un rilievo eccezionale nell’iconografia bizantina che, attraverso la Madre, giustificava la natura umana del Figlio e che, parallelamente alla graduale spiritualizzazione delle forme, codificò un nuovo e rigido sistema decorativo, cor-

40 Cfr.: E. AUERBACH, La preghiera di Dante alla Vergine (Par., XXXIII) ed antecedenti elogi, in Studi su Dante, Milano, Feltrinelli, 1971, pp. 263-292. 41 Possiamo rimandare alla relazione dal titolo Dante cantò i mosaici tenuta dall’autore nella giornata finale del ciclo dei seminari del Collège de France, dedicati alla «Coscienza di sé nella poesia», di cui è stata pubblicata un’anticipazione nel numero del 15 febbraio 2004 del quotidiano «Il Sole 24 Ore». Troviamo una nota sull’interpretazione proposta da Carlo Ossola a cura di G. Ferrero nella rivista on line «Diva Pegasea», anno I, 2004 (alla pagina http://www.dismec.unige.it/revue/note/note.htm). Nel sito web della Società Dante Alighieri ancora Carlo Ossola riprende l’argomento che ci interessa nelle pagine on line dedicate a Dante: il poeta della libertà (per cui cfr: http://www.ladante.it/culturaitaliana/index.asp?arg=dante). 42 Si veda ancora E. AUERBACH, op. cit., pp. 263-292, in specie pp. 271-272. 43 Si veda in primo luogo: M. ARONBERG LAVIN, I. LAVIN, Liturgia d’Amore: immagini del Cantico dei Cantici nell’arte di Cimabue, Michelangelo e Rembrandt, Modena, Panini, 1999, pp. 19-86; M. ARONBERG LAVIN, Cimabue ad Assisi, il «Cantico dei Cantici» e il dono d’amore, «Lettere Italiane», LVII, n. 4 (2005), pp. 514-534.

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roborato anche da istanze di ordine liturgico, in cui Maria diviene chiesa terrena e tramite spirituale tra il fedele e il Cristo pantocratore effigiato nelle absidi delle basiliche. Furono tali composizioni, cristallizzate nei rilievi eburnei, nei tessuti e nei preziosi reliquiari che dall’Oriente bizantino giungevano nell’Occidente cristiano, a rinnovare, attraverso la tensione spirituale delle immagini, una devozione mariana già radicata nella Ravenna imperiale ed esarcale, i cui esiti furono rilevanti nella liturgia44 e significativi nelle espressioni monumentali, ovvero nelle numerose fondazioni religiose intitolate alla Vergine – S. Maria ad Blachernas, S. Maria ad Pharum, S. Maria Hypapanti, S. Maria in Cosmedin, S. Maria in Callopes e S. Maria in Porto45. Più che a Roma, Siena e Assisi e a immagini che chioserebbero semmai soltanto il primo verso dell’orazione dantesca, è piuttosto nella bizantina Ravenna, dove Dante trascorse gli ultimi anni dell’esilio, che dovremmo cercare l’eventuale fonte d’ispirazione per l’immagine di Maria, quale si delinea negli ultimi canti della Commedia. Diviene allora per noi rilevante la descrizione che del mosaico absidale di S. Maria Maggiore, il tempio ravennate del vescovo Ecclesio, ci fornisce il Liber Pontificalis di Agnello46: Et hic pontifex in sua proprietatis iura, haedificavit ecclesia sanctae et semper Virginis intemeratae Mariae, quam cernitis, mira magnitudine, cameram tribunalis et frontem ex auro ornatam, et in ipsa tribunali camera effigies sanctae Dei genitricis, cui simile numquam potuit humanus oculus cunspicere. Quis vir ille aussus est diutissime intuere imaginem illam, continentem ita versus metricos sub suis pedibus, videlicet: Virginis aula micat, Christum que cepit ab astris Nuncius e celis Angelus ante fuit. Misterium! Verbi Genetrix et virgo perennis Auctorisque sui facta parens Domini. Vera magi, clodici, caeci, mors, vita fatentur. Culmina sacra Deo dedicat Ecclesius [Questo vescovo in un terreno di sua proprietà costruì anche la chiesa della santa e sempre Vergine immacolata Maria, che voi potete vedere, di straordinaria grandezza, ornata d’oro nell’abside e nell’arco trionfale; nella stessa volta dell’abside sta l’effigie della santa madre di Dio e mai occhio umano ha potuto vedere qualcosa di simile ad essa. Chi abbia voluto contemplare a lungo quell’immagine, troverà sotto ai suoi piedi versi che dicono così: Rifulge l’aula della Vergine, che ricevette Cristo dal cielo e prima dal cielo venne un angelo ad annunziarlo. Mistero! Genitrice del Verbo ed eternamente Vergine, e fu fatta

La liturgia ravennate conosce un’espressione letteraria nei Sermoni di San Pier Crisologo sul Natale e nella sua lettera ad Eutiche, rispettivamente in PL 52, coll. 183 ss. e PL 54, coll. 739 ss. 45 Sulle fondazioni religiose di Ravenna intitolate alla Vergine, cfr. in primo luogo: R. FARIOLI CAMPANATI, Ravenna, Costantinopoli: aspetti topografico-monumentali, cit., pp. 127-157, e in particolare p. 135; G. MONTANARI, Culto e liturgia a Ravenna dal IV al IX secolo, cit., pp. 259-260. 46 AGNELLUS VON RAVENNA, op. cit., pp. 265-266. Cfr. anche HIERONYMI RUBEI, Historiarum Ravennatum, cit. pp. 153-154. 44

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madre del Signore che l’aveva creata. Riconoscono la verità i magi, gli zoppi, cechi, la morte e la vita. Ecclesio consacra il tempio a Dio.47]

Nel catino absidale di S. Maria Maggiore, l’immagine della Madre di Dio col Bambino, di una bellezza mai vista (e di rado lo storico ravennate aggiunge tale apprezzamento nel descrivere una composizione musiva)48, emergeva dalla luce dorata del fondale, mentre ai suoi piedi, verosimilmente nella fascia che girava all’altezza dell’imposta della conca absidale, un’iscrizione in versi proclamava, con lieve variante, l’antitesi liturgica, «genuisti qui te fecit», la medesima che Dante nel XXXIII canto pone all’incipit della perorazione a Maria. Il mosaico ravennate, in situ sino al 1550 e di cui possiamo oggi solo immaginare lo splendore, associava dunque la tensione spirituale dell’immagine, l’epifania della Vergine, al testo poetico, quasi a suggerire i contenuti di quella preghiera ispirata che ogni fedele dovrebbe rivolgere alla Madre di Dio per avvicinarsi al Figlio e che il grande poeta, capace sempre di amplificare i simboli e di articolare in modo unico e geniale quelle stesse immagini da cui semmai traeva spunto, seppe comporre a suggello di quella sublime visione in cui bellezza ride e risplende49.

47 La traduzione del testo di Agnello qui riportata è in AGNELLUS RAVENNATIS, Il libro di Agnello istorico. Le Vicende di Ravenna antica fra storia e realtà, traduzione e note a cura di M. Pierpaoli, Ravenna, Diamond Byte, 1988, p. 83. 48 Leggiamo un simile apprezzamento a proposito dell’immagine del Salvatore dipinta (a mosaico) sulla porta d’ingresso della basilica Petriana, per cui cfr.: AGNELLUS VON RAVENNA, op. cit., p. 140. 49 La bellezza della Vergine «ride» al verso 135 del canto XXXIII; del suo splendore, la «chiarezza» di XXXII, 86, sono colmi gli ultimi tre canti della Commedia.

LUCIA BATTAGLIA RICCI LA TRADIZIONE ICONOGRAFICA DELLA COMMEDIA

1. Una storia “a volo d’uccello” Quando, tra il 1536 e il 1541, dipinge nella Cappella Sistina il suo Giudizio Universale, Michelangelo non esita a mettere in scena, nella sezione riservata all’inferno, un nocchiero intento a battere col remo i dannati seduti nella sua barca e un gigante in piedi, che «giudica e manda secondo ch’avvinghia»: un Caronte e un Minosse evidentemente estratti di peso dalla Commedia, e, si deve credere, non meno “parlanti” al suo pubblico di altre immagini, quali il Cristo Giudice, gli angeli che suonano la tromba o quei corpi che resuscitano, che, ripetendo la più canonica iconografia derivata dai testi sacri, entrano a comporre il complesso assieme figurativo convenzionalmente deputato a rappresentare, appunto, i terribili eventi annunciati dalle scritture sacre (fig.1). Oltre che personalissime traduzioni visive (o rielaborazioni funzionalizzate al contesto) di singole invenzioni dantesche, estratte da quel libro scritto da uomo, la Commedia appunto, che, con scelta estremamente significativa, Michelangelo ha associato, come intertesto, alle più prevedibili fonti sacre, queste immagini sono certo l’ennesima replica di tipi grafici codificati da una tradizione figurativa ormai secolare, che assicurava loro un’immediata decodificabilità, offrendole alla fruizione dei lettori come immagini “parlanti”, appunto, veicoli di lezioni morali e di suggestione emotiva: come imagines agentes, insomma, per dirla con un termine caro alla mnemotecnica antica, che peraltro perfettamente definisce già anche le immagini create da Dante ricorrendo a tradizione letteraria e immaginario visivo. I suoi Caronti, i suoi Minossi, i suoi Bertran del Born, i suoi Luciferi, i suoi Pier delle Vigne, ecc., infatti, sono costruiti per offrire a chi guarda e a chi legge – al pellegrino ultraterreno come al lettore del poema sacro – lezioni di vita “agganciate” alla vibrante significatività degli amanti travolti dalla tempesta, dell’uomo-pianta, del busto senza testa, delle serpi annodate alle mani, e così via1.

1 Su questo tema, riportato all’interesse degli studiosi dal libro di F.A. YATES, L’arte della memoria [1966], tr. it., Torino, Einaudi, 1972, cfr. H. WEINRICH, La memoria di Dante [1994], poi in Lete. Arte e critica dell’oblio [1997], trad. it., Bologna, Il Mulino, 1999, pp. 39-54, e, più di recente, L. BATTAGLIA RICCI, Per una lettura dell’ «Inferno». Strutture narrative e arte della memoria, «Rivista di Studi Danteschi», III, 2, 2003, pp. 227-252, con ulteriore bibliografia.

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Procedure siffatte incidono in modo significativo, almeno per i primi secoli, sulla storia della tradizione figurativa della Commedia, fissandone stabilmente l’iconografia. È infatti la profonda affinità che corre tra immaginario visivo e immaginario letterario in un sistema culturale che addebita all’immagine precise funzioni – legando indissolubilmente assetto grafico e “significato”: e dunque garantendo la piena decodificabilità delle immagini stesse –, che permette a Dante di utilizzare materiali estratti dalla tradizione figurativa a lui nota per costruire il suo Aldilà, e permette agli artisti figurativi di utilizzare immagini estratte dal testo dantesco per costruire i loro inferni e i loro paradisi, implicando una precisa, univoca, “lezione” morale. Come fa, ad esempio, tra il 1351 e il 1357 Nardo di Cione nella Cappella Strozzi in Santa Maria Novella, a Firenze, e come già aveva fatto, sia pure in modo molto meno sistematico, il pittore – molto probabilmente Buonamico Buffalmacco – che tra il ’30 e il ’40 del XIV secolo ha affrescato un Inferno nel Camposanto vecchio a Pisa, adottando – l’uno e l’altro – soluzioni grafiche non diverse da quelle esperite dai più o meno anonimi artisti che andavano coprendo con mini e disegni le pergamene degli antichi manoscritti2. Degli scambi attivi tra pittura monumentale e miniatura offre esempio significativo lo splendido frontespizio a piena pagina del ms. It. 74, c.1v. della Biblioteca Nazionale di Parigi, che Bartolomeo di Fruosino ha appunto modellato sull’affresco di Nardo (figg. 2-3). Di questa tradizione, in larghissima misura affidata giustappunto a quelle pergamene, il Caronte e il Minosse della Sistina rappresentano un vero e proprio punto d’arrivo, seppur – come è stato osservato – un abisso separi, sul piano formale e qualitativo, le poderose, monumentali figure dantesche di Michelangelo dalle più o meno felici «figurine» disegnate o miniate nelle carte dei manoscritti. Sulla scorta di un’affermazione uscita dalla penna di Volkmann3, secondo cui unica e vera illustrazione della Divina Commedia è quella d’un artista, il quale sappia talmente ispirarsi dai personaggi del Poema e sappia talmente immedesimarsi colla sostanza artistica di quest’opera immortale, da saperci rendere nell’arte sua, con tutto il vigore della sua personalità artistica, ciò ch’egli ha afferrato col proprio intelletto, vissuto nella propria anima,

a proposito delle miniature più antiche, uno dei pionieri degli studi sulle relazioni tra il testo dantesco e l’arte, il ravennate Corrado Ricci – che leggeva quella tradizione in relazione oppositiva con le immagini dantesche elaborate da artisti come Michelangelo, Signorelli, Vasari e Zuccari, la cui produzione egli andava analizzando per la monumentale monografia La Divina Commedia di Dante Alighieri nell’arte del Cinquecento uscita da Treves nel 1908, – osservava4:

2 Precise analogie iconografiche sono state, ad esempio, ripetutamente segnalate da M. MEISS (vd. in particolare il saggio An illuminated Inferno and the Trecento Painting in Pisa, «The Art Bullettin», XLVII, 1965, pp. 178-196) tra il Trionfo di Pisa, che gli studi più recenti datano agli anni Trenta, e il Dante conservato a Chantilly databile tra il 1335-1340. 3 L. VOLKMANN, Iconografia dantesca. Le rappresentazioni figurative, [1897], ed. italiana a cura di G. Locella, Città di Castello, Olschki, 1898, p. 129. 4 C. RICCI, Prefazione a La «Divina Commedia» di Dante Alighieri nell’arte del Cinquecento (Michelangelo, Raffaello, Zuccari, Vasari, ecc.), a cura del medesimo, Milano, Treves, 1908, p. V.

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le miniature del tempo stesso di Dante, o di poco posteriori, nella loro semplicità, per non dire miseria, così d’ambiente come di espressione, sono a mille miglia dal rendere graficamente la meravigliosa potenza della poesia dantesca, per la quale era appunto necessaria una vigorosa plastica e un dominio di mezzi tecnici raggiunti poco meno di due secoli dopo. Le miniature, in molti casi, non sono che ornamentali e senza riferimento al testo. [Nei manoscritti, accanto a] disegni e schemi di carattere esplicativo […] compaiono qualche volta […] delle figurine; ma più che per dare idee artistiche, stanno lì a spiegazione del simbolo o dell’allegoria. E quando infine le miniature si presentano come descrittive, ossia intese a tradurre in scena dipinta la scena poetica, la loro minuzia e timidezza crea tal contrasto con la grandezza della immaginazione dantesca che, salvo poche eccezioni5, farebbero davvero pietà, se non si considerassero come ricca, elegante e brillante decorazione del libro, anzi che vere e proprie illustrazioni del poema.

È passato quasi un secolo. Gli acquisti storico-critici di questi ultimi decenni hanno gettato nuova luce sul significato e sulle funzioni, oltre che sulla qualità estetica, del corredo figurativo più antico, svelando la complessa funzione critica e/o esegetica ad esso affidata dagli intellettuali che ne stesero il progetto: figure, queste, dal nostro particolare punto di vista ben più rilevanti degli artisti e delle loro botteghe, se dalle stesse botteghe e dai pennelli degli stessi miniatori uscirono realtà librarie tanto diverse come quelle, notissime, addebitate all’officina di Vat o i vari programmi iconografici, «attenti all’aspetto simbolico del testo», realizzati dal medesimo artista, quali sono, ad esempio, il ms. 1080 della Trivulziana trascritto da Francesco di Ser Nardo da Barberino nel 1337 e miniato, in data da definire, dal cosiddetto Maestro delle Effigi Domenicane o il, probabilmente anteriore dal punto di vista dell’illustrazione, ms. Parmense 3285 della Palatina di Parma, uscito dalla bottega dei cosiddetti “Danti del Cento” e assegnato al Maestro del Biadaiolo, ovvero allo stesso Maestro delle Effigi Domenicane nella prima fase della sua attività6. Senza entrare in un’analisi dettagliata di questa tradizione, che ci porterebbe oggi troppo lontano, mi limito a ricordare cursoriamente alcuni esempi sintomatici, di cui proprio qui a Ravenna, nel 1999, ho proposto un’analisi dettagliata, cui ora non posso che rimandare7. Tra questi esempi, prima di tutti, direi, per forza documentaria e nobiltà di tradizione critica, la precisa funzione paratestuale svolta dal-

5 Tra cui il quattrocentesco Dante Urbinate, ovvero il ms. Urb. 365 della Biblioteca Vaticana, miniato in parte da Gugliemo Giraldi per Federico da Montefeltro tra il 1474 e il 1480, per il quale Ricci scrive poco sotto: «le miniature dell’Urbinate non vanno considerate né come decorative né come esplicative. Esse costituiscono invece una propria e completa illustrazione del poema espressa in ben centodieci grandi miniature» (ivi). 6 Su questi mss. importante G.Z. ZANICHELLI, L’immagine come glossa. Considerazioni su alcuni frontespizi miniati della «Commedia», in M.M. DONATO, L. BATTAGLIA RICCI, M. PICONE, G.Z. Z. , Dante e le arti visive, Milano, Edizioni Unicopli, 2006, pp. 109-148. Da qui, p. 125, la citazione precedente. 7 L. BATTAGLIA RICCI, Il commento illustrato alla «Commedia»: schede di iconografia dantesca, in «Per correr miglior acque …». Bilanci e prospettive degli studi danteschi alle soglie del nuovo millennio. Atti del Convegno di Verona-Ravenna, 25-29 ottobre 1999, Roma, Salerno, 2001, pp. 601639, a cui si rimanda, in generale, per la documentazione fotografica e una più distesa giustificazione delle letture qui sinteticamente offerte per i manoscritti trecenteschi citati.

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l’immagine d’apertura di uno dei testimoni più antichi a noi noti, l’Egerton 943 della British Library, che, istituendo una precisa analogia tra la Commedia (fig. 4a) e un best-seller come il Roman de la Rose (fig. 4b) – informa chi si accinge alla lettura su queste carte – con la perentorietà acritica propria dell’immagine – che il libro narra il sogno del Dante personaggio, e dunque anche che, lungi dall’essere resoconto di una visione profetica, il cartellino sotto cui l’opera va registrata è quello della letteratura di invenzione, della fictio, appunto8. Questo in tempi molto vicini a quelli in cui chi compone il complesso sistema di parole e immagini che caratterizza il ms. Chantilly (Museo Condè 597 [Cha], databile, come provano gli studi più recenti, tra il 1335 e il 1340)9, si preoccupa di evidenziare nella pagina di apertura dell’Inferno il debito stretto dal poeta Dante con il poeta Virgilio (fig.5); ma anche di stabilire, nella pagina d’apertura del commento qui registrato, precise analogie tra un testo, che l’autore del commento (quel Guido da Pisa che fu certamente anche il committente e il programmatore di questo codice di dedica) non esita a definire scritto per ispirazione divina, e i testi profetici sacri, quello di Daniele, ad esempio, un passaggio del quale è citato e illustrato nella pagina incipitaria del commento10 (fig.6), per suggerire una lettura consapevole della dimensione letteraria dell’opera e dei suoi debiti con la tradizione, al tempo stesso che rivendica ad essa statuto, e funzione, profetici11. E l’elenco potrebbe continuare, ricordando come –

8 Su questo tema vd. in particolare, dopo il più generico, ma fondante, P. BRIEGER, Pictorial Commentaries to the «Commedia», in P. BRIEGER, M. MEISS, C.S. SINGLETON, Illuminated Manuscripts of «Divine Comedy», Princeton, Princeton University Press, 1969, t. I, pp. 81-113, p. 93, L. BATTAGLIA RICCI, Parole e immagini nella letteratura italiana medievale. Materiali e problemi, Pisa, GEI, 1994, pp. 43-44, con documentazione fotografica; EAD., Testo e immagini in alcuni manoscritti illustrati della «Commedia»: le pagine di apertura, in Studi offerti a Luigi Blasucci dai colleghi e dagli allievi pisani, a cura di L. Lugnani, M. Santagata, A. Stussi, Lucca, Maria Pacini Fazi editore, 1996, pp. 23-49; A. STOLTE, Frühe Miniaturen zu Dantes «Divina Commedia». Der Codex Egerton 943 der British Library, Müchen, Lit, 1998, L. BATTAGLIA RICCI, Il commento figurato, cit., pp. 606 ss., G.Z. ZANICHELLI, op. cit., pp. 113-114. 9 Su questo ms., che contiene l’ Inferno e la redazione definitiva del commento di Guido da Pisa, si dispone ormai di una ricca bibliografia. Ricordo qui solo, oltre ai lavori complessivi sulla tradizione manoscritta antica già citati nelle note precedenti, che dedicano a Cha passaggi più o meno estesi, gli interventi più recenti, che recapitolano la bibliografia pregressa e stabiliscono con buona certezza datazione, attribuzione e finalità del raffinatissimo manoscritto: F. FRANCESCHINI, Per la datazione fra il 1335 e il 1340 delle «Expositiones et Glose di Guido da Pisa» (con documenti su Lucano Spinola), «Rivista di Studi Danteschi», II, 1, 2002, pp. 64-103; C. BALBARINI, Per verba e per imagines: un commento illustrato all’«Inferno» nel Musée Condé di Chantilly, in Intorno al testo, Tipologie del corredo esegetico e soluzioni editoriali. Atti del Convegno di Urbino,1-3 ottobre 2001, Roma, Salerno, 2003, pp. 497-512; EAD., Progetto d’autore e committenza illustre nel codice di dedica delle «Expositiones» di Guido da Pisa sull’«Inferno», «Rivista di Studi Danteschi», IV, 2, 2004, pp. 374-84; EAD., Per un’esegesi figurativa della «Commedia»: il commento di Guido da Pisa all’ «Inferno» illustrato da Francesco Traini e la cultura artistica e letteraria pisana della prima metà del Trecento (tesi di dottorato, Università di Pisa, 2005). 10 Sul passo di Dan. V, dove si legge come Baltassar, re di Babilonia, seduto a mensa, veda una mano misteriosa scrivere sulla parete di fronte a lui parole misteriose, «Mane, Thechel, Phares», che solo il profeta Daniele decodificherà, Guido glossa che «Ista manus est noster novus poeta Dantes… » identificando i tre nomi tracciati dalla mano misteriosa sul muro con le tre cantiche. 11 Su questo tema L. BATTAGLIA RICCI, Un sistema esegetico complesso: il Dante Chantilly di Guido

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ancora tra i mss. più antichi della Commedia –a Bologna, con l’assieme oggi noto come il Dante Riccardiano-Braidense, realizzato anch’esso tra il 1335 e il 1340 e oggi diviso tra la Riccardiana, che conserva le prime due cantiche e la Braidense che conserva la terza12, si sia data vita a un’ “edizione” delle tre cantiche strutturata come un libro universitario di tipo giuridico, adattando scrupolosamente al contesto l’iconografia propria della tradizione giuridica al fine di orientare la fruizione del lettore in tutt’altra direzione: quella, a suo modo autorizzata dal commento di Iacopo della Lana, qui registrato, che esalta lo spessore ideologico e dottrinario dell’opera, finendo per offrire al lettore un libro che, sostanzialmente indifferente alla dimensione narrativa dell’opera, mette in scena il sistema teologico-penale dantesco, assumendo i tratti formali di un singolarissimo trattato giuridico-teologico (fig.7). Chi ha progettato queste «figurine», come chi ha progettato quelle che, ad esempio, nei margini inferiori di Cha traducono in immagini il testo dantesco, seguendo da vicino l’esegesi del commentatore registrata nella stessa carta, e come chi ha progettato le illustrazioni del Dante Poggiali, del Codice Filippino, dello Strozziano 152 o del Trivulziano – per ricordare almeno i più noti –, non mirava a decorare le carte, anche se in molti dei casi qui ricordati il livello di elaborazione formale e di resa stilistica è altissimo (come provano, ad esempio, gli studi ravvicinati dei disegni acquerellati di Cha, ora attribuiti a Francesco Traini, e delle miniature delle pagine incipitarie delle tre cantiche del Parmense, attribuite al Maestro del Biadaiolo, ovvero Maestro delle Effigi Domenicane “da giovane”). Mirava piuttosto a offrire al lettore un assieme editoriale (e la forma del libro – impaginazione, rapporto testochiose, tipo di scrittura – è del tutto coerente con l’idea di libro che il corredo figurativo suggerisce, ma di questo qui non si ragiona), un assieme editoriale, dicevo, che traducesse in realtà visiva una precisa modalità di lettura del testo, creando immagini e sistemi grafici capaci di fungere (per lettori esperti dei codici utilizzati e dunque capaci di decodificare le convenzioni iconografiche e le indicazioni paratestuali implicite in immagini e in tipologie di impaginazione di questo tipo) da guida per la lettura e da glossa figurativa, e non evitando neppure, come capita soprattutto nelle zone incipitarie dei libri, il ricorso a strategie paratestuali per orientare il lettore, «fornendogli la chiave di lettura per l’intero testo»13, ovvero indirizzandolo in una precisa direzione: anche i libri illustrati partecipando così, a loro modo – con l’imperiosità acritica propria dell’immagine e la sua forte carica di suggestione e memorabilità – al dibattito critico scatenato dall’uscita, e dal successo, di un’opera inclassificabile come la Commedia. L’acquisita consapevolezza della complessità di operazioni siffatte impone, naturalmente, di rivedere il giudizio espresso a suo tempo da Corrado Ricci su queste «figurine» e, soprattutto, di ripensare la griglia terminologico-concettuale di riferimento, per una più articolata descrizione della storia plurisecolare del, chiamiamolo così, Dante visualizzato: ovvero dell’assieme della tradizione figurativa a vario titolo

da Pisa, in corso di stampa negli Atti del Convegno The Dante Commentary Tradition; Critical Discourse in the Making, tenutosi a Manchester dal 1 al 3 aprile del 2005. 12 Rispettivamente Ricc. 1005 e Braid. AG II 2. 13 Così G.Z. ZANICHELLI, op. cit., p. 114.

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riconducibile alla Commedia14. Su questo tornerò più avanti. Per ora vorrei concludere la sommaria rievocazione di questa storia segnalando la significativa variazione di rotta operata dagli artisti dopo il “silenzio” che ha seguito la grande stagione cinquecentesca15. A partire dagli ultimi decenni del Settecento, con le tavole di Füssli e di Flaxman, e poco dopo, varcato il secolo, con quelle di Blake, come anche con singoli quadri, come la celebre Barca di Dante di Delacroix (fig. 8), nuovi panorami culturali, nuove poetiche solleciteranno, infatti, forme di lettura e di visualizzazione del tutto diverse della Commedia, un libro «figurabile», per usare un’etichetta di Claudio Ciociola16, che sempre si è prestato alle diverse “esecuzioni” – più o meno attualizzanti – che i lettori delle varie epoche ne hanno offerto, sperimentando soluzioni iconiche e procedure formali le più eterogenee, e soprattutto elaborando forme di visualizzazione coerenti con la personalissima modalità di appropriazione del testo sperimentata da ogni singolo artista, oltre che, naturalmente, con lo stile e le tendenze artistico-ideologiche dell’epoca in cui ognuna di queste operazioni veniva realizzata: i vari neoclassicismi, preromanticismi, romanticismi, decadentismi, simbolismi, astrattismi, surrealismi, e quant’altri “ismi” scandiscono la storia culturale e artistica dell’Europa moderna e contemporanea. Senza entrare in un esame ravvicinato di questa lunga, complessa e articolata storia, che è propriamente operazione da storico dell’arte, e per la quale si dispone di una serie importante di contributi monografici17, oltre che di una ricca esemplificazione

14 In tutti gli studi più recenti (dal fondante censimento di Singleton-Brieger-Meiss, e in particolare dal saggio di Brieger, che ha messo in circolazione la categoria di «commento figurato», ai saggi sui manoscritti più antichi stesi da chi scrive, e da G.Z. ZANICHELLI, tutti qui già citati, a quelli di L. MIGLIO, I commenti danteschi: i commenti figurati in Intorno al testo. Tipologie del corredo esegetico e soluzioni editoriali. Atti del Convegno di Urbino, 1-3 ottobre 2001, Roma, Salerno, 2003, pp. 377-401, di C. CALENDA, L’edizione dei testi: i commenti figurati, ivi, pp. 419-434 e di A. MAZZUCCHI, nelle due edizioni facsimiliari da lui curate per il progetto dei Commenti figurati, sviluppato entro l’Edizione Nazionale dei Commenti danteschi, ovvero l’edizione di Le chiose Filippine, a cura di A. M., Roma, Salerno, 2002 e il Dante historiato da Federigo Zuccaro, ivi, id., 2004, con Commentario all’edizione in fac-simile, a cura di A.M., ivi, id., 2005, con importanti precisazioni) risulta ormai pienamente acquisita la consapevolezza che non di figure decorative si tratta, ma di veri e propri corredi esegetico-interpretativi, talora investiti di funzione paratestuale. Ma già P.L. RAMBALDI, recensendo La Divina Commedia di DANTE ALIGHIERI illustrata nei luoghi e nelle persone a cura di C. Ricci, Milano, Hoepli, 1896-97 (allora ancora in corso di pubblicazione in fascicoli) aveva osservato come l’illustrazione a un testo sia non solo abbellimento estetico, ma commento, surplus informativo ecc. (così in «Bullettino della Società Dantesca», IV 8, 1897, pp. 113-121). 15 Notizie sulle edizioni illustrate uscite in questo lasso di tempo in Pagine di Dante. Le edizioni della «Commedia» dal torchio al computer. Catalogo della mostra, Foligno marzo-maggio 1989, Ravenna luglio-ottobre 1989, a cura di R. Rusconi, Milano, Electa/Editori Umbri Associati,1989 pp. 269270. 16 «Si diranno “figurabili” quei testi nei quali […] la congenita arrendevolezza all’esecuzione visuale abbia scaturito, in itinere, poligenetici percorsi illustrativi […] ordinabili in sequenza se non addirittura conguagliabili in famiglie di “subarchetipi” iconici»: C. CIOCIOLA, “Visibile parlare”: agenda, Cassino, Università degli studi, 1992, p. 20. 17 Le numerose e preziose monografie curate da C. GIZZI, ad esempio, e ancora a sua cura Dante istoriato. 20 anni di ricerca iconografica dantesca, Milano, Skira. 1999 . Ma più in generale basti il rimando al censimento bibliografico della Società Dantesca Italiana consultabile in rete, alla voce Iconografia (http://domino.leonet.it/sdi/bibliografia.nsf).

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facilmente accessibile nei vari musei iconografici – danteschi e non – presenti in rete, mi limito a registrare qualche campione di questa tradizione, utile nella prospettiva qui assunta, e a registrare qualche segnale verbale della consapevolezza critica con cui operavano gli intellettuali implicati nelle più o meno complesse procedure di realizzazione di libri illustrati. Oltre che dal dibattito tra gli artisti e dalle loro eventuali riflessioni in margine al fare artistico, la consapevolezza del portato creativo, personale, di ogni singola traduzione in forma visiva di un testo letterario emerge, infatti, anche dalle scelte paratestuali di chi curò l’edizione di quei libri illustrati e si preoccupava, anche per ovvie ragioni commerciali, di esaltarne appunto novità e originalità. Così, ad esempio, per l’edizione a stampa delle centonove tavole composte su commissione per un’edizione illustrata della Commedia da Flaxman tra 1792 e 1793, chi redasse il titolo dell’opera ritenne di imporre all’edizione del 1839 la formula Invenzioni di Giovanni Flaxman sulla Divina Commedia di Dante Alighieri. Inferno. Purgatorio. Paradiso, Pubblicate da Beniamino del Vecchio incisore [s.l.], B. Del Vecchio, [1839]18, elaborando un titolo che mostra quanto sia difficile nominare e classificare le plurime modalità di visualizzazione dell’opera. Così, ancora, in pieno Novecento nei frontespizi delle edizioni compariranno formule come La Commedia dipinta19 o, più banalmente, «illustrata da…», ma anche titoli che denunciano il totale rovesciamento di prospettive operato dagli artisti figurativi (tale, ad esempio, La Divina Commedia di Tono Zancanaro20: testo su cui tornerò più avanti), mentre i dantisti fattisi occasionali recensori di mostre o prefatori di cataloghi d’arte potranno da parte loro, ricorrendo a etichette proprie della tradizione critica letteraria, parlare di “lecturae Dantis figurative”21. Le oscillazioni terminologiche sono spie significative della difficoltà classificatoria di oggetti caratterizzati da programmatica assenza (ovvero rifiuto) di convenzioni stabilmente condivise e da inesausta ricerca dell’originalità creativa. Nel corso del tempo, infatti, una diversa valutazione critica del rapporto tra tradizione e innovazione e la sempre più forte esaltazione del valore dell’originalità dell’opera d’arte ha legittimato, anzi esaltato, le esecuzioni visuali più personali, ispirate dall’appropriazione attualizzante del testo da parte dei singoli artisti, che hanno davvero, in molti casi, “riscritto” il poema sacro, e spezzate le convenzioni che ne codificavano l’iconografia. Sul piano dell’eversione delle convenzioni iconografiche un esempio di appropriazione attualizzante del testo dantesco, tra gli infiniti che potremmo qui ricordare, senza ripetere le notissime forme surreali di un Dalì, cui Ravenna ha dedicato una mostra memorabile, o le libere elaborazioni gra-

18 Notizie sull’edizione e una parziale documentazione visiva in Pagine di Dante, cit., p. 276. Ma vd. anche Flaxman e Dante, a cura di C. Gizzi, Milano, Mazzotta 1986. 19 Alcuni esempi: La Commedia Dipinta. I concorsi Alinari e il Simbolismo in Toscana, Firenze, Fratelli Alinari, 2002, e La «Divina Commedia» dipinta da Achille Incerti, Milano, Mazzotta 1988. 20 La Divina Commedia di Tono Zancanaro¸ con un saggio di C.L. RAGGHIANTI. Catalogo critico a cura di G. Nudi e F. Ragghianti, Pisa, La Giuntina, 1965. 21 Così, ad esempio, G. PETROCCHI, nelle pagine introduttive al catalogo La «Divina Commedia» dipinta da Achille Incerti, cit., p. 10.

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fiche di Robert Rauschenberg, potrebbe essere offerto dal Lucifero immaginato negli anni sessanta-settanta del Novecento22 da Achille Incerti: un Lucifero che, proprio nel sostanziale rispetto del senso dell’invenzione dantesca, dà piena misura dello scarto che oppone, sul piano dell’iconografia, le soluzioni antiche a quelle moderne23, provando l’irriducibilità della tradizione più recente a canoni fissi o a schemi standard (fig. 9). Anzi: la sua assoluta “soggettività” espressiva, che sonda le infinite potenzialità del testo, esaltando di volta in volta gli aspetti più prossimi alla sensibilità dei singoli lettori-interpreti e alla forma mentis delle varie epoche storiche: ora privilegiando alcune zone del testo contro altre, ora attualizzando, se non, addirittura ri-scrivendo in immagini la storia che esso narra, sulla scorta di modalità di lettura suggerite dalla critica coeva24 o dalla personale “poetica” dell’artista, che può privilegiare filoni meno scoperti del discorso dantesco, arrivando imprevedibilmente ad esaltare, per esempio – come ha fatto in pieno Novecento Tono Zancanaro, un artista del tutto indifferente al mondo etico e alla prospettiva ideologico-religiosa di Dante – le presenze di matrice classica, e così offrendo al lettore, «conformate le immagini visive» dantesche «alla visione dell’artista», e al suo «atteggiamento radicale di tipo ellenistico-ellenico di poeta del sesso» una Commedia non sacra, ma pagana25 (fig. 11). Una sempre più vorticosa tendenza alla proliferazione di forme grafiche e di tecniche di visualizzazione del testo caratterizza la storia degli ultimi decenni. Se l’Ottocento ha letto il testo con sensibilità romantica, esaltando e privilegiando le singole figure perché sentite atte a illustrare tensioni moderne – affetti struggenti, nobilità d’animo, valori ideali, anche mitologie super-omistiche – assumendolo poi, almeno in Italia, a partire dall’anno delle prime celebrazioni dantesche (1865), singolarmente coincidenti con la data fondante del 1860, come bandiera dei valori dell’Italia unita, mitizzato rappresentante della potenza dello spirito italiano, fulcro attorno a

22 E. RAGNI, in ACHILLE INCERTI, La Divina Commedia. Catalogo della mostra tenuta a Reggio Emilia 2-3 giugno 1984, con un saggio critico di FRANCO SOLMI e il commento di E. R., Milano, Industrie grafiche Coptip, 1984, p. 47, dichiara già composte nel settembre 1974 una settantina di tele dantesche, quasi finito il Purgatorio, iniziato il Paradiso. Il lavoro era iniziato, su sollecitazione di Dino Buzzati, nel 1961. 23 Al proposito così scrive E.RAGNI, op. cit., p. 38: «La mostruosità di Lucifero è qui totalmente trasferita nella dimensione simbolica a mezzo di una figurazione neo-arcimboldiana tutta giocata sui moderni strumenti di guerra: cannoni, missili, testate nucleari. La terra e gli uomini – qui sinteticamente presenti come larve spermatoformi – è attanagliata nella terribile morsa del Male, stretta da ogni parte e piagata sanguinosamente dall’immenso, insaziabile moloch della guerra, mostruoso automa meccanico installato su un piedistallo d’oro insanguinato. Prescindendo da alcuni particolari del testo dantesco, Incerti ha preferito coglierne l’allegoria sostanziale […] di personificazione del male, in una felice attualizzazione dei referenti – armi, denaro, sangue – che risulta certamente significativa ed eloquentissima per noi, uomini di un oggi tanto intriso di guerra». Al proposito vale la pena osservare che da parte sua Petrocchi, nelle pagine premesse al catalogo edito da Mazzotta, cit., osserverà, a ragione, che Incerti ha colto la dimensione anagogica del testo. Sarebbero questi gli anni in cui va incontro a largo successo la lettura di Singleton. Ma è da credere che l’autodidatta Incerti non la conoscesse. 24 Basti pensare all’importanza della lettura di De Sanctis per il successo decretato alle grandi figure del poema, a svantaggio di altre dimensioni del testo nella tradizione moderna. 25 RAGGHIANTI, La Divina Commedia di Tono Zancanaro, cit., p. 13.

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cui far rinascere il mito medievale, favorendo talora l’uso del testo come pretesto per illustrazioni di tipo didascalico o d’ambientazione medievale (basti pensare al successo internazionale del neo-gotico), il Novecento ha conosciuto una varietà pressoché infinita di approcci, di cui sono significativa, seppur minima testimonianza, le trecentottantotto illustrazioni eseguite da artisti di varia impostazione culturale per il concorso Alinari del 1900, che costituiscono prova rilevante, trattandosi di esperienze prodotte in un arco di tempo ristrettissimo (due anni appunto) e per il medesimo fine (ovvero l’edizione voluta da Vittorio Alinari per il cinquantesimo anniversario della Società)26, del fatto che tratto caratterizzante della tradizione figurativa moderna è proprio la varietà delle soluzioni esperite, ovvero l’originalità espressiva di ogni artista che a suo modo si appropria del testo, e ne offre una personale traduzione in termini figurativi (ovvero: ne dà una personale esecuzione visuale). Per tornare su esperienze già ricordate: Achille Incerti, cui si deve un corpus organico di centotre dipinti ora conservato nella sede del Centro Scaligero Dantesco di Verona, dichiara, nella breve nota premessa all’edizione di una Commedia illustrata con le sue tavole27, di aver «dipinto la Divina Commedia con l’intenzione di darne una interpretazione moderna; come se un uomo di oggi intraprendesse il viaggio che fece Dante tanti secoli fa». In questa prospettiva assoluto – e dichiarato – è stato «il rispetto per il testo del sommo poeta», di cui è fedelmente ripetuto, tappa dopo tappa, il viaggio nei mondi ultraterreni, ma non il rispetto per l’iconografia tradizionale: alla ripetizione di «formule tradizionali», infatti, l’artista ha preferito l’inserimento di «temi riconoscibili in tutta la sua produzione, per esempio la condanna della guerra, [o] della violenza», come perfettamente documenta il suo Lucifero, attestando invece il Paradiso, concepito come pura successione di luminosissimi quadri costruiti a mo’ di puzzle di fiori, sfere, germogli, ovuli aggregati in vario modo e soprattutto del tutto dimentichi di santi, angeli, madonne e divinità, la sua totale indifferenza al sistema teologico e alla fede nell’Aldilà cristiano del poeta Dante (fig. 10). Tono Zancanaro invece, esaltando con un personalissimo procedimento di focalizzazione le vestigia classiche sparse nel testo, nei trentacinque disegni composti nel 1964-5 per un’edizione Laterza della Commedia illustrata28, ha esercitato in massimo grado la libertà dell’artista, dilatando la tematica pagana con esclusione di altre componenti, da un lato, e dall’altro declinando in chiave sensuale – di pienezza panica, orgiastica, ben remota da inquadramenti teologico-dottrinari – occasioni dantesche come la raffigurazione di Taide e dei lussuriosi/ose, le sfacciate donne fiorentine ecc. Ben a ragione Carlo Ludovico Ragghianti ha dunque potuto imporre all’edizione del catalogo critico di questi disegni il titolo La Divina Commedia di Tono Zancanaro, che perfettamente esplicita il particolarissimo rap-

26 Ora edite nel volume La Commedia Dipinta, cit. Su questo assieme, ma anche sulla tradizione iconografica precedente, utile il saggio di M. FAGIOLO, Il mondo simbolico della «Divina Commedia» tra Illuminismo e Simbolismo, in Pagine di Dante, cit., pp. 153-266. 27 La «Divina Commedia» dipinta da Achille Incerti, cit. La citazione che segue da p. 7. 28 La Divina Commedia commentata da C. GRABHER, illustrata da TONO ZANCANARO, Bari, Laterza 1964.

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porto stretto dall’artista figurativo con il testo da lui illustrato. Le esperienze di Incerti e di Zancanaro, qui ricordate in modo più ravvicinato perché forse meno note e tuttavia esemplari nella loro antiteticità, sono comunque esempi di forme di visualizzazione che ripetono tipologie antiche: elaborazioni grafiche e pittoriche destinate a interagire, nella composizione di un tradizionale libro di carta, col testo d’autore a comporre, giustappunto, un più o meno prevedibile libro illustrato, da sottoporre alla fruizione, privata, del singolo lettore. Ma altre procedure sono state elaborate, utilizzando materiali del tutto imprevedibili. Tali, ad esempio, i centodieci enormi sassi dipinti a partire dal 1992 da un pittore italo-argentino, Silvio Benedetto, con immagini che rievocano i protagonisti dei grandi episodi del poema sacro e disposti in un paesaggio reale (la cosiddetta Valle delle pietre dipinte a Campobello di Licata, Agrigento), per permettere al fruitore di mimare – in qualche modo – l’esperienza del pellegrino dantesco (figg. 12-13). E tali anche le immagini elettroniche, che in un video preparato nei pieni anni Ottanta (1985-89) per la TV inglese da Peter Greenaway e Tom Phillips (autore in proprio di un “versione illustrata” dell’Inferno, edita da Thames and Hudson nel 1985, che è alla base dell’esperimento televisivo, limitato ai primi otto canti dell’Inferno e pensato, per dirla con gli autori, come «the authentic voice of Post-Modernism29»), suggeriscono allo spettatore associazioni inedite tra le immagini di chiara matrice dantesca (la selva, le fiere…) e la realtà dell’oggi (traffico, grattacieli, guerre…), mentre una voce recitante ripropone la parola d’autore (per l’occasione tradotta in lingua inglese), intrecciandosi con le voci di “esperti” che intervengono per offrire l’indispensabile corredo esegetico. Lo sperimentalismo e l’innovazione contraddistinguono questi ultimi anni, caratterizzati anche da un riuso creativo (al cinema, ad esempio) del testo dantesco, allargandosi la forbice delle possibilità espressive30 e incrementandosi la già rilevante quantità di prodotti artistici accumulatisi nei secoli sotto l’etichetta del Dante visualizzato. In effetti, a guardarla a ritroso, da questo nostro 2006, questa tradizione, che ininterrottamente, a partire dai primi decenni del Trecento, accompagna il successo del libro, pare di una ricchezza e di una varietà tale – per numero di prodotti, dislocazione spazio-temporale e tipologie di realizzazione (miniature, disegni, affreschi, xilografie, illustrazioni di libri stampati, fumetti, immagini in formato elettronico, fotogrammi di film, ceramiche, sculture, bozzetti in bronzo, ex-libris, monoliti dipinte…) e per personalità artistiche implicate (artisti che meritano, ciascuno, uno studio monografico: Pacino, il Maestro delle Effigi Domenicane, Francesco Traini, Giovanni di Paolo, Maestro delle Vitae Imperatorum, Guglielmo Giraldi, Sandro Botticelli, Domenico di Michelino, Luca Signorelli, Raffaello, Michelangelo, lo Stradano, Federigo Zuccari, Füssli, Flaxman, Delacroix, Blake, Gustave Dorè, Fran-

29 A TV Dante, Directed by T. PHILLIPS and P. GREENAWAY. Notes and Commentaries by T. Phillips, Channel four television, 1989, p. 8. 30 Una ricca esemplificazione, con bibliografia pregressa e discussione critica, nei saggi raccolti nel volume Dante, Cinema & Television, ed. by A.A. Iannucci, Toronto, University of Toronto Press Incorporated, 2004. Per il cinema in particolare vd. anche Dante nel cinema, a cura di G. Casadio, Ravenna, Longo 1996.

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cesco Scaramuzza, Rodin, i trentuno artisti partecipanti al concorso bandito da Alinari nel 1901, tra cui ad esempio Giovanni Fattori e Adolfo De Carolis, e poi, in pieno Novecento Renato Guttuso, Grosz, Dalì, Rauschenberg, Aligi Sassu, Emilio Greco, Amos Nattini, ecc. ecc.) – da scoraggiare perfino il più volenteroso dei recensori, anche perché nel corso del tempo, come si è osservato, vanno sfocandosi quei tratti che rendono riconoscibile e descrivibile una tradizione iconografica, fondata dal ripetersi nel tempo di assiemi grafici codificati per rappresentare una determinata entità, a favore di soluzioni innovative, che danno vita a vere e proprie monadi artistiche, di difficilissima catalogazione. Di queste le monografie e i musei virtuali forniscono descrizione e documentazione: manca invece, mi pare, un censimento sistematico delle forme di visualizzazione della Commedia, che potrebbe concorrere a ricostruire la storia della ricezione del testo, non solo perché testimone del successo dell’opera nel tempo e nello spazio, ma perché testimone delle pressoché infinite modalità di lettura e di utilizzazione che di essa si sono date nel corso dei secoli e nelle varie culture, e dunque regesto di un capitolo parallelo a quello – tutto declinato in forma verbale – che compare nelle nostre storie letterarie sotto il “cartellino” storia della fortuna e/o del secolare commento alla Commedia. Si tratta ovviamente di un progetto, già avviato almeno per la sezione più antica, per cui è necessario un lavoro di équipe simile a quello a suo tempo messo in piedi e diretto da Vittore Branca per il “suo” Boccaccio visualizzato. E per il quale pare indispensabile cominciare a fissare una qualche griglia di riferimento per la catalogazione dei materiali noti, che consenta di distinguere le plurime modalità di realizzazione di siffatti sistemi. Comincerei con una proposta minimale, da offrire alla discussione. 2. Un’ipotesi di classificazione Anzitutto una banalissima considerazione di ordine generale. Visualizzare, ovvero tradurre in un sistema di segni visivi un testo verbale è, almeno per certi versi, operazione prossima a quella della traduzione da una lingua ad un’altra e, come tale, presuppone un più o meno complesso processo di elaborazione critica, di interpretazione e valutazione del testo scritto: operazione quanto mai delicata soprattutto quando, come è per la Commedia, il tessuto verbale e l’immaginario sono polisemici e i codici culturali di riferimento del tutto desueti, “altri”, per dirla con termine desunto da Jauss. I responsabili dell’operazione possono essere gli artisti figurativi, ma anche, almeno ai tempi del libro manoscritto, i più o meno anonimi intellettuali che hanno redatto i progetti editoriali dei singoli libri. I luoghi di intervento critico sono i più diversi: dall’interpretazione di passaggi minimi che vanno riempiti di dati per essere visualizzati (cos’è il pianeta che «mena dritto altrui per ogne calle»? Un sole, come intende la stragrande maggioranza dei commentatori? O non piuttosto, come intende Guido da Pisa, una stella? Quale parte della gamba dei simoniaci fuoriesce dal buco di roccia: solo la parte dal ginocchio al piede o anche la parte superiore? E così via) alla valutazione personale (personalissima) che fa trascegliere nel continuum del testo un passo contro un altro, ed esaltare o mettere in sordina, della polisemia del suo dettato, ora una ora un’altra componente: il mondo

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ultraterreno e i suoi abitanti? L’iter del pellegrino? La densità simbolico-allegorica dell’invenzione? Il suo senso morale? La densità dottrinale? Le presenze culturali? Il tessuto retorico? Che altro? Scelte, queste, tutte praticate, nel corso dei secoli, ognuna delle quali dipende direttamente dall’idea che del poema sacro si è fatto chi si è impegnato a tradurla in immagini. Ne consegue che ogni testimonianza storica del Dante visualizzato è testimonianza di «un’idea di Dante», una tappa della storia della sua fortuna nel tempo e nello spazio. Per catalogare, in prospettiva storico-critica, la disperante quantità di materiali censibili sotto questa generica etichetta, si potrebbe, forse (evitando giudizi di valore di tipo estetico, che a loro volta dipendono dall’idea di Dante e dai codici estetici e culturali propri di chi quei materiali censisce), tentare una classificazione tipologica dei materiali inventariati o da inventariare, utilizzando come parametri di riferimento due dati essenziali, ovvero: 1. l’assetto formale dell’opera censita e, 2., la funzione dell’immagine (o del sistema di immagini), fissando al contempo una minima convenzione terminologico-concettuale. Per quanto riguarda l’assetto formale dell’opera censita, si tratterà di valutare: a) il rapporto fisico istaurato tra il testo dantesco, l’eventuale commento verbale e l’immagine da esso/essi derivata; b) l’ estensione del progetto figurativo; c) le tecniche e i mezzi utilizzati: arte grafica, immagine elettronica, ecc.. Per quanto riguarda la funzione della/e immagine/i, si potrà distinguere tra varie possibilità, quali, ad esempio, per limitarsi ora ai dati a me noti e senza escludere integrazioni e correzioni nel corso del censimento: modalità 1: commento puntuale al testo e/o glossa esegetica; modalità 2: interpretazione critico-valutativa dell’opera; modalità 3: lectura figurata del testo; modalità 4: autonoma rielaborazione creativa. 2.1. “Traslochi”31 Il Dante visualizzato. Michelangelo può essere di nuovo un buon punto di partenza per tentare di fissare una prima, generalissima, sistemazione dei materiali censiti. Le due immagini, di esplicita matrice dantesca, inserite in un contesto “altro” offrono un esempio significativo di riuso di un’immagine nota, che vive della memoria colta del pubblico. L’immagine, nata dal testo, gode di vita autonoma, il testo essendo implicato solo a livello memoriale. Così è anche per l’Inferno di Nardo in Santa Maria Novella: un assieme organico costituito da una puntuale, rigorosa visualizzazione dell’immaginario infernale dantesco, che, nata dal testo, vive senza testo (le parole scritte sul muro sono semplici didascalie esplicative, del tipo: «qui sono puniti i peccatori carnali», ecc.). Classificherei casi come questi sotto il cartellino “il Dante visualizzato”. All’interno di questa prima macro-categoria si potrà poi distinguere, usando come parametro di riferimento l’estensione del progetto fi-

Per le metafore traslochi e coabitazioni, qui utilizzate per indicare due modalità di interazione tra parole e immagini legate da processi di trasposizione intersemiotica (prevedendosi la presenza di entrambe:“coabitazioni” o la presenza della sola trasposizione iconica: “traslochi”), vd. L. BATTAGLIA RICCI, Parole e immagini nella letteratura italiana medievale, cit. 31

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gurativo, tra l’uso “incidentale” dell’iconografia di matrice dantesca in contesto “altro” (come è per la presenza delle riconoscibilissime tessere dantesche in assiemi figurativi irrelati con la Commedia, quali sono, ad esempio, gli affreschi di Michelangelo, di Buffalmacco e di Signorelli), da un lato, e, dall’altro, la puntuale visualizzazione di larghe sezioni del testo, come nella ripresa dell’intero cosmo infernale dantesco da parte di Nardo. Dal punto di vista della “funzione”, operazioni come queste danno vita a immagini che, lungi dall’essere al servizio del testo, sfruttano la densità dell’ipotesto letterario e la carica emozionale sollecitata dal recupero allusivo di un testo siffatto per organizzare un discorso del tutto nuovo. Esemplare il caso dell’ Inferno di Nardo, che, esclusa la dimensione narrativa del poema mediante la cancellazione di qualsiasi segnale grafico atto a figurare il Dante-personaggio e le sue guide – come non succede invece nei frontespizi della Commedia che pur adottano un analogo impianto figurativo (figg. 2-3) – fissa lo schema per una predica figurata, diretta a tutti i visitatori della chiesa e, si deve immaginare, gestita da quegli stessi domenicani che pochi anni prima avevano vietato la lettura della Commedia almeno a certe fasce di pubblico. Risponde all’inesausta tendenza ad un’attualizzazione emozionale del testo, e allo sperimentalismo formale proprio della modernità, ma non è poi troppo diversa dalle esperienze storiche appena ricordate, almeno dal punto di vista della “funzione”, la suggestiva impresa dei sassi dipinti di Campobello di Licata. Anche qui il testo dantesco è del tutto assente: realtà extratestuale postulata come schema memoriale per attivare il senso dell’opera figurativa, e liberamente gestita dall’eventuale spettatore-fruitore di un’opera che di quel testo risulta essere un’autonoma rielaborazione creativa. 2.2. “Coabitazioni”: Il Dante illustrato. Il Dante istoriato. Sono invece al servizio del testo le forme di visualizzazione che sulle carte dei libri compongono col testo d’autore (ed eventualmente con il commento ad esso aggregato) un sistema complesso. Pur nell’estrema varietà di tipologie censibili tra manoscritti antichi e edizioni moderne, si possono forse riconoscere due grandi categorie, se si utilizza come parametro di classificazione l’assetto formale dell’opera censita ovvero il rapporto fisico di volta in volta istituito tra il testo dantesco (eventualmente con commento) e l’ immagine da esso/essi derivata. Accanto agli infiniti libri che, in vario modo e dando vita ad assetti diversi, prevedono un corredo di immagini attorno/accanto al testo, trascritto o edito per intero, attribuendo funzione ancillare alle figure, siano esse inscritte nelle lettere capitali, registrate nel bas de page o in vario modo intrecciate alle parole d’autore (libri che, ricorrendo a formula d’uso comune assunta qui come etichetta classificatoria, si possono registrare sotto il cartellino “il Dante illustrato”, e per i quali andrà valutata di volta in volta la funzione svolta dal corredo figurativo), si registra la presenza di eccezionali artefatti in forma di libro, caratterizzati da un rapporto del tutto diverso tra le due componenti. L’assieme delle pergamene su cui, attorno al 1480-95, Botticelli «dipinse e storiò» (per dirla con l’Anonimo Gaddiano) la “sua” Commedia, destinate a comporre, col testo dantesco registrato sul retro dei disegni, un’edizione del poema sacro progettata

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per un illustre destinatario, e le carte su cui quasi un secolo dopo (1587-88 ca) Federigo Zuccari «dipinse e storiò» la “sua” Commedia costituiscono due esemplari unici di una tradizione che, riprendendo il termine tecnico istoriare – presente anche nel titolo del libro di Zuccari e già caro al Dante del decimo del Purgatorio – si potrebbe registrare sotto il cartellino “il Dante istoriato” (figg. 14-15). Sono, questi, libri di formato e struttura inusuale, nati dall’unione – non sempre materialmente realizzata, ma sempre in qualche modo ipotizzata, se non a fasi alterne tradotta in realtà – di serie cospicue di tavole composte all’uopo. Su di esse l’artista ha tradotto in immagini visive le singole immagini verbali, precisamente incardinandole in sequenza narrativa, ricorrendo alla strategia dell’illustrazione continua che, anticipando una modalità che ricorda la tecnica cinematografica, consente di seguire tappa per tappa l’iter ultramondano del pellegrino con le sue guide. Non mancano, ovviamente, né errori o omissioni, né più o meno legittimi interventi interpretativi dell’artista, ma, almeno idealmente, chi programmò e realizzò progetti siffatti tendeva a una traduzione visiva sistematica e fedele del poema, tale da poter essere utilizzata come sostituto visivo del testo. E, a differenza di quanto succede nel “Dante visualizzato”, il testo qui non è assente. Ripetendo una tradizione consolidata per le Bibbie – di cui si può qui ricordare la Bibbia conservata a Rovigo, Accademia dei Concordi, non a caso definita appunto Bibbia historiata32 – alla parola d’autore è però attribuita funzione ancillare, sia quando essa è ridotta a epitome, a glossa verbale, o a parcellizzata citazione registrata nelle tavole stesse o in carte aggiunte, come è nel caso dello Zuccari, sia quando essa è registrata sul retro delle pergamene già coperte dai disegni, come è nel caso del «Dante in cartapecora» di Botticelli (fig.16). Nel caso dello Zuccari, va aggiunto, la selezione del testo d’autore, integrata in vario modo con le immagini, dà vita a un sistema semiotico complesso, che veicola una precisa, personalissima interpretazione del poema sacro. 2. 3. “Traslochi” e/o “coabitazioni”. Le Commedie dipinte Per la particolare modalità di esecuzione (attorno a un centinaio di fogli sciolti di dimensioni talvolta molto considerevoli, poi imbrachettati e messi in serie a comporre un libro, seguendo un progetto che attribuisce il massimo rilievo alla realizzazione grafica, relegando in secondo piano il testo d’autore) la tradizione del Dante istoriato, almeno per quanto riguarda il rapporto che corre tra testo e sua traduzione figurativa, pare l’antenato di quella serie di disegni, acquerelli, tavole dipinte, incisioni, ecc., che caratterizza la produzione di questi ultimi due secoli, in bilico tra la tradizione del Dante visualizzato e quella del Dante illustrato. Materialmente costituita dalle più o meno cospicue serie di tavole dipinte, come anche di disegni, o incisioni, che in ordine seriale ripetono, in certi casi ancora in sequenza cinematografica, in certi casi operando selezioni più o meno estese, ma sempre mirando ad una personale visualizzazione dell’opera nella sua interezza, questa tradi32 Bibbia istoriata padovana della fine del Trecento: Pentateuco, Giosue, Ruth, a cura di G. Folena e G.L. Mellini, Venezia, Neri Pozza, 1962.

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zione risulta di difficilissima classificazione. In quanto «Commedie dipinte» – ovvero serie più o meno corpose di tavole prive di testo, appese in ordine nelle sale dei musei o in collezioni private – questi assiemi si lasciano ricondurre nella grande categoria del “Dante visualizzato”. Ma in quanto corredo figurativo di edizioni della Commedia - dove sono entrate a comporre assiemi complessi di parole e immagini grazie alle tecniche di riproduzione meccanica – potrebbero a buon diritto aspirare ad essere catalogate sotto il cartellino del “Dante illustrato”. L’ambiguità di operazioni di questo tipo – ambiguità che solo in parte si scioglie nel caso di cicli figurativi composti espressamente per un’edizione del poema – è spia non irrilevante di una profonda modificazione intervenuta – a livello di funzione – nella composizione del corredo figurativo dell’opera letteraria, tra l’epoca del libro manoscritto e l’epoca del libro a stampa: tra l’epoca in cui il libro nasce da un preciso progetto editoriale, che costruisce un paratesto idoneo a orientare in modo univoco la lettura dell’opera, a tal fine incardinando rigorosamente corredo esegetico e figurativo, e l’epoca in cui è delegato all’editore il compito di costruire un sistema semiotico complesso, legando nel corpo fisico di un libro le desiecta membra di testi verbali e figurativi, commenti e tavole, in origine del tutto irrelati tra loro, perché espressione di personali, talora personalissime e non necessariamente omogenee, letture ed esecuzioni dell’opera letteraria editata. Non a caso queste originali esecuzioni figurative “d’autore” non riescono più a interagire attivamente con le parole vergate sulla pagina, come capitava nei manoscritti, dove il testo occupava il centro della carta, ma corrono di fianco al testo, spesso su tavole fuori testo: a denunciare, anche visivamente, che non sono concepite “al servizio” del testo, non lo “illustrano” – in senso stretto –, ma sviluppano uno “loro” discorso, danno vita a una loro autonoma, e parallela, “Commedia”. E che la loro presenza in “quella” edizione è, in definitiva, del tutto accidentale. Nella grande, ricca, plurisecolare tradizione del “Dante illustrato” si dovranno così distinguere tipologie diverse e funzioni diverse. In attesa di un censimento completo, che consenta di meglio articolare la classificazione dei vari tipi, si può intanto osservare che le funzioni attivate sono essenzialmente quelle sopra indicate come modalità 1, 2 e 3: con una netta prevalenza, nei libri antichi, delle modalità 1 e 2 (ovvero della funzione di commento puntuale al testo e di interpretazione critico-valutativa del testo), e, in quelli moderni, della modalità 3 (ovvero dell’offerta di vere e proprie lecturae figurative, spesso attualizzanti, dello stesso). Chiudo rilevando un paradosso. Per lo strenuo sperimentalismo che lo caratterizza e per il ricorso a tecnologie all’avanguardia (almeno negli anni in cui fu concepito e realizzato) il Dante TV di Greenaway-Philips rappresenta certo un caso assolutamente singolare, unico, di scorporizzazione del testo e della sua tradizione. Eppure esistono buone ragioni per catalogarlo, pur nella sua assoluta estraneità al mondo della carta stampata (da cui pur deriva), tra i “libri illustrati”, perchè di quella tradizione – anzi della sezione più antica di quella tradizione, quella dei manoscritti glossati e figurati – questo sistema semiotico complesso paradossalmente ripete, sia pur in forma esclusivamente visiva e fonica, lo stretto rapporto funzionale tra parola d’autore (qui presente in forma orale, ancora come prevalentemente nel Medioevo, verrebbe fatto di dire, e in particolare nel Medioevo che accompagnava la lettura a voce alta dei testi sacri con l’esibizione delle immagini di un rotolo), glossa esege-

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tico-informativa e immagini, attribuendo alle immagini – di alto potere evocativo e suggestivo – la funzione di attualizzare la parola dantesca, moltiplicandone le potenzialità semantiche e la carica ideologico-emotiva nel gioco infinito di nessi analogici scatenati dalla vorticosa, apparentemente incontrollabile successione di immagini, ma mantenendo una forte volontà di “commento”33. Così uno tra i più strenui esercizi di riscrittura “post-moderna” finisce per recuperare e riattivare le funzioni del corredo visivo degli antichi manoscritti.

33 A TV Dante, cit., p 10: «In one sense, of course, the images themselves in A TV Dante have the function of commentary rather than of illustration».

GIORGIO GRUPPIONI DANTIS OSSA: UNA RICOGNIZIONE DELLE RICOGNIZIONI DEI RESTI DI DANTE

Una fonte straordinaria Nel Trattatello in laude di Dante, il Boccaccio, dopo aver delineato con tratti molto espressivi le sembianze fisiche del Poeta racconta questo episodio accaduto a Verona dove Dante era ospite di Cangrande della Scala: […] un giorno, essendo già divulgata pertutto la fama delle sue opere, e massimamente quella parte della sua Comedia, la quale egli intitola Inferno, e esso conosciuto da molti e uomini e donne, […] passando egli davanti a una porta dove più donne sedevano, una di quelle pianamente, non però tanto che bene da lui e da chi con lui era non fosse udita, disse all’altre: «Donne, vedete colui che va nell’inferno, e torna quando gli piace, e qua su reca novelle di coloro che là giù sono?»1.

Pare che questa consuetudine di passare a suo piacimento dall’uno all’altro dei due mondi, il divin poeta non l’abbia mai dismessa, almeno stando alle testimonianze di Nella Doria Cambon, una non oscura poetessa triestina, nota al D’Annunzio, cultrice di occultismo e animatrice di uno dei più illustri salotti culturali della città di Trieste di inizio Novecento. Nel libro Il Convegno Celeste, ella raccoglie una serie di esperienze paranormali, che riguardano Dante e numerosi altri personaggi, che ella attribuisce ad un «non comune fenomeno di Spiritismo intellettuale, spontaneo»2. Gli «incontri» con il poeta si sarebbero materializzati in più occasioni, ma il più interessante è quello che avvenne il 4 ottobre 1929, perché vi prese parte anche il Prof. Fabio Frassetto, antropologo dell’Università di Bologna, che nel 1921, VI centenario della morte di Dante, aveva effettuato, insieme al Prof. Giuseppe Sergi dell’Università di Roma, la ricognizione dei resti del poeta. Il Frassetto aveva ormai completato l’esame accurato delle ossa e il confronto che aveva cercato di istituire fra il cranio di Dante e l’iconografia dantesca più accreditata, nel tentativo di scoprire quanto fedelmente essa rappresentasse le sembianze del poeta. Aveva certo già in mente di pubblicare in un’opera importante i risultati della sua ricerca, e forse già

1 2

Cfr. G. BOCCACCIO, Trattatello in laude di Dante, Milano, Garzanti, 1995, cap. XX. Cfr. N. DORIA CAMBON, Il Convegno Celeste, Torino, Fratelli Bocca Editori, 1933, p. 7.

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coltivava l’idea di ricostruire il volto di Dante. Il Prof. Frassetto, di passaggio da Trieste, partecipa dunque alla seduta spiritica e, quando la medium mostra di intravvedere il poeta, chiede: «Com’è Dante? Me lo descriva. […] – Vedo, – ella dice – la persona… non certo alta… Le spalle un po’ scendenti… l’andatura un po’ curva… La fronte vasta, i capegli castanoscuri, lisci, non so se per effetto di luce… E’ sulla cinquantina. Il naso è aquilino, un po’ ricurvato… e verso la punta, non sottilissima, c’è come una scanalatura al centro… appena accennata. Il labbro superiore sottile, l’inferiore prominente… Il mento un po’ ovale… alcunché lunghetto…la pelle bruno-giallastra, le gote affossate, le sopracciglia folte, arcuate, gli occhi rotondi, nella luce han riflessi verde-castagno scuri… febbrili… Le palpebre superiori rientrate sulla bozza sopranasale… La dentatura malandata… storta. La testa… vasta di cranio… La fronte è come idrocefalica… un po’ […]»3.

L’Antropologo è tormentato da dubbi: fra i resti di Dante non si è trovata la mandibola, senza la quale gli è difficile riconoscere fra le numerosissime effigi il volto più fedele del poeta, e poi le maschere, c’è una maschera funeraria autentica di Dante fra le tante sparse per il mondo? È l’occasione per averne finalmente notizia … e di prima mano! «[…] A domanda del professore ripete: Non cercare la mia mandibola, non la troveresti…– ? – È stata suddivisa… Ma io sono tutto intero e libero… Fate ciò che volete delle mie ossa… che me ne importa! Però ti ringrazio […]. Finalmente l’Apparito risponde circa l’eventualità dell’esserci una sua maschera vera, da potersi rintracciare tra i vivi. Non ho avuto tempo di occuparmene… Non fu mai fatta – dice, e circa la somiglianza ai propri ritratti, l’astrale fa nota la sua preferenza: Quello della Galleria degli Uffizi. […]. Le sculture ti somigliano? – Chiede il Professore - Nessuna … Nulla mi somiglia a perfezione»4.

Il Frassetto è preso poi da un altro dubbio: cosa penserà il diretto interessato dello studio da lui compiuto sulle ossa di Dante? E domanda: «E che ne dici del mio lavoro? […] E se in Italia non giungo a pubblicarlo… andrà bene farlo in Inghilterra? […] Sì…ti porterà gloria e valore … […]»5.

Forse rincuorato anche da questo «eccezionale» parere, nel 1933, il Frassetto, a conclusione di un ponderoso studio durato una dozzina d’anni, pubblica la sua prestigiosa opera DANTIS OSSA – La forma corporea di Dante6, dove, dopo aver ricostruito la tormentata storia dei resti, raccoglie i risultati dei suoi studi sulle ossa di Dante, insieme alle fotografie delle stesse, e dove riporta l’esito dell’accurato confronto effettuato fra il cranio e le più accreditate effigi del poeta, nel tentativo di stabilire quale di queste sia la più fedele riproduzione delle sembianze di Dante. Ibidem, pp. 156-157. Ibidem, pp. 157-158. 5 Ibidem, p. 159. 6 Cfr. F. FRASSETTO, Dantis Ossa: La forma corporea di Dante, Bologna, Tipografia L. Parma, 1933. 3 4

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La storia dei resti Come è noto, dopo un lungo periodo durato quasi 3 secoli e mezzo, nel quale se ne era persa ogni traccia, le ossa di Dante furono rinvenute casualmente, nel 1865, nel vano di una porta murata, presso il quadrarco di Braccioforte, non lontano dalla tomba, entro una cassetta di legno con due iscrizioni, apposte nel 1677, da padre Antonio Santi, all’epoca guardiano del monastero di San Francesco e cancelliere del suo ordine: all’esterno della cassa, «Dantis Ossa – a me Fra Antonio Santi – hic posita – Ano 1677 die 18 octobris»; sul lato interno del coperchio, «Dantis Ossa – Denuper revisa die 3 Iunij 1677»7. Si ha ragione di ritenere che i resti di Dante, sia pure fra tormentate vicende8, siano rimasti dentro l’urna marmorea in cui furono originariamente collocati alla morte del poeta fino al 1515 – 15199, quando particolarmente stringente era diventato per Ravenna il rischio di vedersi sottrarre da Firenze i contesi resti del poeta10. Comunque è certo che, a partire da quest’ultima data, essi furono occultati entro le mura del convento dei Francescani: poiché, appunto nel 1519, i messi fiorentini, inviati a Ravenna con l’intento di portare a Firenze i resti di Dante, aprendo la tomba non vi trovarono che qualche falange e un rametto d’alloro11. Quando poi i FranceLa perizia calligrafica effettuata sulle iscrizioni rinvenute sulla cassa, e su documenti autografi del padre Santi conservati nel convento di San Francesco, ha confermato l’autenticità delle iscrizioni riportate sulla cassetta e con esse, a meno di non ammettere una “impostura” architettata dal frate, l’autenticità dei resti ivi contenuti. Cfr. A. PIOMARTA, C. GUIDOTTI, G. BADESSI, Perizia calligrafica sopra le epigrafi scritte sulla cassetta contenente le ossa di Dante, pp. IXX e seg., in Della scoperta delle ossa di Dante. Relazione con documenti, per cura del Municipio di Ravenna, Ravenna, Stabilimento Tip. di G. Angeletti, 1870. 8 Di rientro da Venezia, dove era stato inviato per un’ambasceria, forse colpito da malaria durante il viaggio attraverso le zone paludose del litorale adriatico, Dante muore a Ravenna, probabilmente nella notte fra il 13 e il 14 settembre 1321, all’età di 56 anni, e viene sepolto sotto il portico della chiesa di San Francesco o nei suoi pressi. Cfr. C. RICCI, L’ultimo rifugio di Dante, Milano, Hoepli, 1921, p. 15. 9 Il poeta, che non aveva avuto pace da vivo, non la trova neppure da morto: già pochi anni dopo la morte, infatti, i suoi resti rischiano di andare distrutti: Papa Giovanni XXII, dopo aver fatto mettere pubblicamente al rogo il De Monarchia, considerato libro ereticale, dispone che la stessa condanna sia estesa, postuma, all’autore dell’opera, ordinando che le ossa di Dante vengano dissepolte e arse sulla pubblica piazza. Fortunatamente Ostasio Da Polenta, signore di Ravenna, insieme al cavaliere fiorentino Pino della Tosa, riescono a risparmiare al poeta, da morto, quel rogo a cui si era miracolosamente sottratto da vivo. Ma, scongiurata questa fine, le ossa di Dante sono destinate a non trovare riposo: infatti, fin dal 1396, la Signoria fiorentina comincia a richiedere che le ossa del poeta vengano restituite alla nativa città di Firenze. Cfr. Della scoperta delle ossa di Dante, cit.; G. MESINI, La tomba e le ossa di Dante, Ravenna, Longo, 1965; G. GOZZADINI, G. RASPONI, G. GIULIANI, A. CARPI, L. PAGANUCCI, A. VANNUCCI, Relazione della Commissione Governativa eletta a verificare il fatto del ritrovamento delle ossa di Dante in Ravenna, Firenze, Stamperia Reale, 1865, pp. 8-9. 10 Papa Leone X de Medici, favorevole al trasferimento dei resti di Dante a Firenze, accoglie la richiesta dell’Accademia medicea, sottoscritta da grandi personaggi tra cui Michelangelo, di riportare in patria la salma di Dante e dare ad essa degna sepoltura in Duomo, insieme ad altri grandi della letteratura toscana. Cfr. G. MESINI, op. cit., p. 19. 11 Riguardo a chi trafugò la salma di Dante per impedire ai Fiorentini di trasferirla, sussistono ancora dubbi: Corrado Ricci asserisce che i frati del convento erano gli unici ad avere la possibilità di trafugare i resti. Non si conosce la data precisa dell’occultamento, ma certamente a partire dal 1519 le ossa trovarono riparo entro le mura del convento. Cfr. C. RICCI, op. cit., p. 72. 7

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scani, in seguito alla soppressione degli ordini religiosi disposta dalle leggi napoleoniche, dovettero lasciare il convento, probabilmente con loro anche le ossa del poeta lasciarono il monastero e la cassetta con il prezioso contenuto fu nascosta, presso l’oratorio di Braccioforte, entro il vano della porta murata dove fu rinvenuta casualmente, come si è detto, nel 1865. In occasione del fortunato ritrovamento fu, quindi, effettuata la prima ricognizione scientifica dei resti che, confermatane l’autentiticità, furono deposti entro l’arca lapidea12. Nel 1921, in occasione del VI centenario della morte del poeta, il Comitato Dantesco Ravennate, in accordo con la Giunta Comunale e il Ministero della Pubblica Istruzione, su proposta di Corrado Ricci, ordinò una nuova ricognizione scientifica dei resti, che fu eseguita tra il 28 e il 31 ottobre 1921, e che verificò la sostanziale corrispondenza fra le ossa rinvenute e quelle identificate nella precedente ricognizione. Il giorno 31 ottobre 1921, le ossa furono riposte all’interno della cassetta, dove venne deposta una pergamena con l’iscrizione che ricalca quella del padre Santi: «DANTIS OSSA, NUPER REVISA ET HIC REPOSITA, PRIDIE KAL. NOV. MCMXXI». Con l’entrata in guerra dell’Italia, nel giugno 1940, la conservazione del sepolcro di Dante tornò a preoccupare l’autorità governativa e la Soprintendenza ai Monumenti. Per scongiurare che i temuti bombardamenti potessero danneggiare o disperdere i resti del poeta, l’urna fu sotterrata nel prato del recinto dantesco, dove rimase fino all’antivigilia di Natale del 1945, quando i resti vennero recuperati e riposti nel tempietto dove riposano tuttora13. I resti di Dante, anche dopo la seconda guerra mondiale, non hanno trovato la pace sperata. Nel 1965 un milionario inglese voleva addirittura acquistarli e portarli con sé in Inghilterra, per arricchire la sua collezione privata di resti archeologici; e, nel 1985, una petizione riaccese la disputa, subito sedata, con Firenze riguardo alla restituzione delle spoglie alla città toscana. Le ricognizioni dei resti Nel corso delle lunghe ed oscure vicende che li hanno segnati, i resti di Dante certamente sono stati sottoposti a visite, ma la prima di cui si ha notizia certa è dunque quella effettuata da Padre Antonio Santi nel 1677. Essa non ci fornisce nessuna indicazione circa lo stato di conservazione e i caratteri delle ossa; ma, se prestiamo

12 Ricomposto entro un’urna di cristallo, lo scheletro rimase esposto alla venerazione del popolo nel quadrarco di Braccioforte nei giorni 24, 25, 26 giugno 1865. Il 26 le spoglie furono poi riposte entro una cassa di noce, chiusa in una cassa di piombo, ambedue depositate entro l’arca lapidea. Cfr. Della scoperta delle ossa di Dante, cit. p. 35. 13 Scartate altre ipotesi che erano state avanzate, volte a proteggere le ossa di Dante durante la guerra, l’urna contenente i resti del poeta, introdotta a sua volta in una cassa d’acciaio, fu sotterrata al centro di una specie di monolite in cemento armato, nel prato fra il quadrarco di Braccioforte e il sacello, di fronte all’ingresso del recinto dantesco, a circa 8 metri di distanza dalla tomba. I resti mortali del divino poeta restarono in questo rifugio protetto dal 23 marzo 1944 al 23 dicembre 1945, come ricorda la lapide ivi apposta. Cfr. Ultimo rifugio di Dante, in «La Voce di Romagna», n. 37, 6 ottobre 1945, p. 6.

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fede all’autore delle iscrizioni riportate sulla cassetta che le conteneva, ci dà una prova certa della loro attribuzione al poeta14. La prima ricognizione vera e propria, della quale si conserva una ben documentata descrizione dei risultati, è quindi quella effettuata nel 1865, all’indomani della scoperta dei resti. Due periti, Giovanni Puglioli e Claudio Bertozzi, medici chirurghi presso l’Ospedale di Ravenna, furono incaricati di effettuare lo studio anatomico e antropologico sulle ossa del poeta. Durante questo primo accertamento, le ossa apparvero ben conservate, di colore rosso scuro, consistenti, senza segni di erosione, e all’interno del tessuto spugnoso non si rilevarono tracce di deposizioni di sali minerali, come accade nelle ossa degli inumati nella nuda terra, indicando che la salma si era decomposta in un sepolcro15. Lo scheletro era abbastanza completo, anche se il cranio era privo della mandibola e di tutti i denti e mancavano entrambe le ulne, la fibula destra e la maggior parte delle ossa delle mani e dei piedi nonché alcuni altri elementi scheletrici. Il cranio, piuttosto grande, mostrava delle asimmetrie, soprattutto a causa del parietale sinistro più prominente del destro, e la sua capacità fu valutata in 1554,30 cc. La lunghezza dello scheletro risultò di 155 cm, valore che, maggiorato degli spessori delle parti molli e delle cartilagini articolari portò a stimare una statura nel vivente di circa 167 cm. In conclusione, la ricognizione eseguita nel 1865 accertò che le ossa contenute nella cassetta erano attribuibili ad un solo individuo, di sesso maschile, di età avanzata e di statura mediocre16. Dopo quella del 1865, una nuova, e per ora unica, ricognizione delle ossa di Dante è stata eseguita in occasione del VI centenario della morte del poeta, ad opera dei professori Giuseppe Sergi e Fabio Frassetto, antropologi rispettivamente della Regia Università di Roma e della Regia Università di Bologna. Le operazioni furono effettuate tra il 28 e il 31 ottobre 1921, ma il tempo che ebbero a disposizione i due studiosi per gli esami e le rilevazioni osteologiche fu di appena due giorni. Il verbale che fu redatto riporta la descrizione delle ossa e corregge alcune imprecisioni della precedente ricognizione del 186517. Dopo aver verificato il perfetto stato di conservazione delle ossa, descritte come robuste e forti, di colore non uniforme, oscillante «dal nerastro al cioccolatte scuro, dal rosso scuro all’arancio carico»18, fu redatto l’elenco completo delle ossa rinvenute, da cui risultò che lo scheletro era rappresentato dalla maggior parte delle ossa più importanti (si verificò la mancanza della mandibola, di tutti i denti, dell’atlante, di tre o quattro vertebre coccigee, di una costola spuria, della fibula destra e di gran parte delle ossa delle mani e dei piedi)19. Fu

Cfr G. MESINI, op. cit., p. 24. Cfr. G. PUGLIOLI, C. BERTOZZI, Relazione anatomico-fisiologica sulle ossa diDante, pp. III-IV, in Della scoperta delle ossa di Dante. Relazione con documenti, a cura del Municipio di Ravenna, Ravenna, Stabilimento Tip. di G. Angeletti, 1870. 16 Cfr. Ibidem, p. X. 17 Cfr. F. FRASSETTO, S. MURATORI, G. SERGI, C. RICCI, Ricognizione delle ossa di Dante fatta nei giorni 28-31 ottobre 1921, Roma, Tipografia della regia Accademia Nazionale dei Lincei, 1923, pp. 4-6. 18 Cfr. G. PUGLIOLI, C. BERTOZZI, op. cit., p. 3. Questo colore è dovuto probabilmente alla presenza di residui di sostanze derivanti dalla decomposizione del cadavere, che sono rimasti come vernice saponacea sulle ossa stesse (Ivi). 19 Cfr. F. FRASSETTO, Dantis Ossa, cit. pp. 7-10. 14 15

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quindi eseguita una descrizione accurata delle caratteristiche morfologiche, anatomiche e anatomo-patologiche delle ossa, nonché la rilevazione delle misure osteometriche. Furono raccolti 297 dati metrici relativi a tutto lo scheletro e acquisite le fotografie in scala del cranio nelle 6 norme, e di molte altre ossa. I risultati dell’esame osteologico dei reperti, riportati dal Frassetto nell’opera Dantis Ossa: La forma corporea di Dante, evidenziano innanzitutto che il cranio, di colore bruno con chiazze più chiare, era ben conservato ma, come già noto, privo della mandibola, andata perduta prima del ritrovamento dei resti nel 1865. La scatola cranica, grande, pesante e costituita da ossa spesse è risultata dotata di un’ampia capacità, stimata in circa 1700 cc, cioè circa 250-300 cc più alta rispetto alla media. Osservato dall’alto, il cranio presenta una forma moderatamente allungata a profilo ovalare con una evidente asimmetria causata dalla prevalenza della bozza parietale destra e l’appianamento della bozza frontale dello stesso lato20 (Fig. 1). Rispetto al piano sagittale mediano appare evidente la deviazione del tetto nasale osseo verso destra. Le suture esocraniche rivelano uno stadio abbastanza avanzato di obliterazione, compatibile con un’età di 50-60 anni. Visto dalla norma laterale (Fig. 2), la volta cranica appare alta, appianata e lievemente depressa al bregma21. La fronte è notevolmente alta, larga, verticale con curvatura ampia e bozze frontali distanziate, e le arcate sopracciliari sono lievemente sporgenti. Le creste temporali sono rugose e le linee temporali rilevate, denotando un certo sviluppo dei muscoli temporali, deputati alla masticazione, come pure si presenta assai robusto il processo spinoso della cresta infraorbitale di ambo i lati, rilievo che potrebbe essere associato ad un marcato sviluppo dei muscoli pterigoidei la cui funzione è quella di produrre uno slittamento in avanti della mandibola, movimento che il Frassetto ipotizza dovesse essere «abituale in Dante e che determinò quel progeneismo funzionale troppo accentuato nell’iconografia comune»22. A questo riguardo, R. Babini, ritiene che il progeneismo, divenuto un tratto distintivo del profilo di Dante, fosse in realtà un elemento apparente e non anatomico, da attribuire alla retrazione del margine alveolare del mascellare superiore, a causa della caduta precoce degli incisivi, rispetto al quale la mandibola doveva sembrare prominente23. La faccia è relativamente stretta, le orbite sono piuttosto grandi, alte e lievemente asimmetriche, essendo la destra più larga e un po’ meno alta della sinistra, e le ossa zigomatiche piuttosto robuste; l’apertura piriforme è stretta, il tetto nasale è prominente a dorso concavo in alto e convesso in basso e le ossa nasali hanno forma a corsetto, caratteri compatibili con un naso prominente a profilo aquilino. Inoltre il dorso del naso appare altresì deviato lateralmente verso destra mentre il setto nasale, visibilmente storto è deviato verso il lato opposto (Fig. 3). Il palato appare piccolo e

20 Cfr. Ibidem, pp. 16-17. L’indice cranico orizzontale, con un valore 75,65 colloca il cranio nella mesocrania. Cfr. Ibidem, p. 15. 21 L’indice vertico-longitudinale, di 74,06, è collocabile al limite fra la orto e la ipsicrania. Cfr. Ibidem, pp. 17-21. 22 Cfr. Ibidem, p. 22. 23 Cfr R. BABINI, La base anatomica nella ricostruzione della Faccia di Dante, «La stomatologia», anno XXXI, n. 9, Modena, Premiata Cooperativa Tipografi, 1933, pp. 11-13.

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l’arcata alveolare è completamente priva di denti, in parte caduti post mortem e in parte in vita, e fortemente asimmetrica in quanto il lato destro è deviato verso l’esterno mentre il lato sinistro verso l’interno24, 25. Anche il forame occipitale appare asimmetrico per la presenza di un lobo osseo che occupa la parte posteriore sinistra del suo margine, i condili occipitali sono grandi e robusti e le cavità glenoidee ampie. I processi mastoidei, di forma e dimensioni diverse, essendo più lungo e robusto il sinistro, si aggiungono agli altri caratteri di asimmetria cranica sopra segnalati. Quanto allo scheletro post-craniale, le ossa sono in generale di medie dimensioni e mostrano «caratteristiche di robustezza e di virilità»26. Da segnalare, sui margini dei piatti vertebrali di alcune vertebre dorsali e lombari, la presenza di exostosi sporgenti verso l’alto e verso il basso, diagnosticate come segni di una affezione artritica senile anchilosante che, secondo Frassetto, poteva comportare un incurvamento della colonna vertebrale e una senilità precoce che le altre ossa non manifestavano. Lo sterno è asimmetrico per il prevalere della parte sinistra del corpo; le clavicole sono piccole ed esili rispetto al grado di robustezza delle altre ossa e la destra è più lunga, grossa e incurvata della sinistra. Inoltre l’estremità sternale attesta un’articolazione costo-clavicolare anomala che poteva comportare spalle cadenti27. Il bacino e l’osso sacro, alto e stretto, hanno spiccati caratteri sessuali maschili. A partire dalla lunghezza delle ossa lunghe, in base alle tabelle di Manouvrier, Frassetto ha stimato una statura nel vivente di 1,64-1,65 m, valori rispetto ai quali non si discosta significativamente il dato che si ottiene (1,66 m) applicando alla lunghezza del femore e della tibia il metodo di stima dell’altezza attualmente più in uso28. Tuttavia, considerata la sua andatura ricurva, il Frassetto ritiene che Dante dovesse dimostrare un’altezza non superiore a 1,60 m. I caratteri somatici di Dante In base all’esame delle ossa, eseguito nel corso dell’ultima ricognizione dello scheletro, Dante doveva essere, dunque, un uomo di statura media e struttura corporea relativamente robusta e longilinea, con spalle curve e cadenti e un’andatura da individuo invecchiato precocemente, anche a causa della osteofitosi vertebrale, dia24 Cfr. F. FRASSETTO, Dantis Ossa, cit. pp. 27-28. Gli alveoli degli incisivi di destra sono atrofici, la spazio alveolare corrispondente agli incisivi di sinistra è ridotto, gli alveoli tutti ben visibili sono poco profondi. In quello relativo al primo molare destro, residuano due radici. È inoltre ben visibile un ampio diastema tra primo e terzo molare destro e uno più piccolo tra canino e primo molare di sinistra. Anche se del tutto mancanti, Frassetto ha supposto che Dante fosse dotato di denti piuttosto piccoli, con palato completamente asimmetrico a causa della mancata eruzione dell’incisivo laterale di sinistra e del secondo molare di destra. Cfr. Ibidem, pp. 28-31. 25 Riguardo ai difetti della dentatura di Dante, Babini confuta sia le conclusioni a cui erano pervenuti i periti, che effettuarono la ricognizione dei resti nel 1865, sia quelle avanzate in seguito allo studio eseguito nel 1921. Cfr. R. BABINI, op. cit., p. 6-9. 26 Cfr. F. FRASSETTO, Dantis Ossa, cit. p. 42. 27 Cfr. Ibidem, p. 39. 28 Cfr. M. TROTTER, G.C. GLESER , Estimation of stature from long bones of American Whites and Negroes, «Am. J. Phys. Anthrop.», 10, 463-514, 1952.

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gnosticata dal Frassetto come artrite anchilosante, che doveva procurare al Poeta notevoli sofferenze e costringerlo a camminare ricurvo. Il cranio, di grande capacità, era allungato, con fronte spaziosa, alta e diritta, faccia lunga e ortognata, occhi grandi, naso aquilino, vigoroso e prominente, zigomi grandi e sporgenti. Le anomalie di carattere regressivo e progressivo e le molteplici asimmetrie nel cranio, nella faccia e in tutto lo scheletro si possono ricondurre alle sofferenze patite da Dante nel corso della vita. Le anomalie nella dentatura, insieme alle evidenti e diffuse asimmetrie del corpo del poeta, sono state attribuite dal Babini ad una forma, sia pure non grave, di rachitismo29. Questa immagine di Dante, che emerge dall’esame dei suoi resti, sembra corrispondere in gran parte a quella delineata da Giovanni Boccaccio, nel Trattatello in laude di Dante, dove il poeta, presentato in età ormai avanzata, così viene descritto: […] di mediocre statura, e, poi che alla matura età fu pervenuto, andò alquanto curvetto, e era il suo andare greve e mansueto, […]. Il suo volto fu lungo, e il naso aquilino, e gli occhi anzi grossi che piccioli, le mascelle grandi, e dal labbro di sotto era quel di sopra avanzato; e il colore era bruno, e i capelli e la barba spessi, neri e crespi, e sempre nella faccia malinconico e pensoso30.

Boccaccio, tuttavia, pur essendo come Dante di origine fiorentina, probabilmente non lo conobbe di persona, poiché alla morte del poeta egli aveva soltanto 8 anni, e ne tratteggiò questo ritratto circa 40 anni più tardi, fra il 1358 e il 1363. Verosimilmente si sarà basato sulla descrizione che gli avrà fatto qualcuno, appartenente alla generazione precedente, che aveva conosciuto Dante quando operava ancora a Firenze31. O forse, considerata l’età avanzata in cui egli ce lo presenta, si sarà rifatto alle notizie diffuse fra la gente o raccolte, presso qualcuno che aveva frequentato il poeta negli ultimi anni di esilio a Ravenna, nel corso delle visite che egli fece, nel 1346 e nel 1353, nella città romagnola. Dai passi riportati emerge dunque un ritratto scritto di Dante, non sappiamo quanto fedele, ma certo di grande efficacia espressiva, che sicuramente ha influenzato l’opera di pittori e scultori che in seguito, attraverso la loro arte e la loro sensibilità, hanno tentato di dare un volto al sommo poeta, contribuendo a creare quell’immagine che, sia pure con diversità stilistiche ed espressive, è entrata nell’immaginario collettivo. Per ottenere qualche altra informazione circa le sembianze di Dante, non condizionata dal ritratto boccaccesco, occorre perciò rifarsi ai pochi dipinti ad esso precedenti. La più antica raffigurazione (se di Dante si tratta) è l’affresco prodotto dalla Bottega di Giotto, probabilmente proprio ad opera del grande maestro, che di Dante fu amico, dopo la morte del poeta, fra il 1337 e il 1340, e quindi in base al ricordo che ne serbava32. Nonostante alcuni restauri piuttosto maldestri che, in parte, hanno

Cfr. R. BABINI, op. cit., p. 27. Cfr. G. BOCCACCIO, Trattatello in laude di Dante, cit., cap. XX. 31 Cfr. C. GIZZI, Dante istoriato: vent’anni di ricerca iconografica dantesca, Milano, Skira, 1999, p. 7. 32 Cfr. T. NURMELA, Nuovi contributi alla iconografia di Dante e di Boccaccio, Helsinki, Sanomaprint, 1967. 29

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alterato il dipinto, sono ancora rilevabili i tratti salienti sottolineati dal Boccaccio. Comunque, in questo ritratto, in cui Dante è rappresentato in età giovanile, il contorno e i tratti del volto sono morbidi e sfumati con il profilo nasale lievemente convesso, il labbro inferiore appena prominente rispetto al superiore, la faccia ovale allungata e il mento leggermente prominente. Un altro ritratto molto antico è quello realizzato, alla morte del poeta, da Taddeo Gaddi, che probabilmente lo conobbe, nella chiesa fiorentina di Santa Croce, andato completamente distrutto nel 1556 per imperizia del Vasari cui erano stati affidati i restauri della chiesa33. Pare che qui Dante fosse rappresentato, insieme a Giotto e alla stesso Gaddi autore del dipinto, in età matura e con una espressione molto severa. Vi è anche un terzo dipinto, scoperto da Monica Donato a Firenze nella sede dell’Arte dei Giudici e dei Notai, in via del Proconsolo, di cui sono stati completati i restauri nella primavera del 200534. Questo ritratto si discosta un poco dalla più nota iconografia dantesca soprattutto nel naso che, pur essendo assai pronunciato, non mostra il classico profilo aquilino. Ma allora qual era la fisionomia Dante? Forse i resti del Poeta, deve aver pensato il Frassetto, possono fornire informazioni più oggettive sulle vere sembianze del suo volto. Gli studi di Frassetto sulla corrispondenza fra il cranio di Dante e l’iconografia dantesca Dopo la ricognizione dei resti e l’esame antropologico delle ossa, Fabio Frassetto si propose di valutare l’attendibilità delle effigi di Dante, riprodotte nell’iconografia più accreditata, attraverso il confronto con il cranio. Lo studioso partiva dalla convinzione che, in mancanza di dati certi di altra natura, i dati antropologici fossero i soli che potevano consentire una qualche verifica circa la veridicità delle effigi di Dante riprodotte nell’iconografia. L’indagine era certamente complessa, per la difficoltà di effettuare il confronto tra i volti riprodotti sotto forma di dipinti o di sculture e le immagini del cranio, a causa dei differenti orientamenti e delle diverse dimensioni. Lo studio del Frassetto si basò principalmente sulla porzione superiore della faccia (poiché mancando la mandibola originale, il confronto della porzione inferiore non poteva essere che approssimativo). Procedette quindi a sovrapporre il profilo del cranio a quello del ritratto in esame, in modo che avessero lo stesso orientamento, previa riduzione delle due figure alla medesima scala. Relativamente ai ritratti da confrontare, scelse l’affresco di Giotto, il ritratto riprodotto nel Codice Palatino, quello del Vasari e i due ritratti riportati nei Codici Eugeniano e Riccardiano. Al termine dell’analisi dei dipinti, il Frassetto concluse che la Miniatura del Codice Palatino è quella che con maggior esattezza riproduce il volto di Dante, con pro-

Cfr. Ivi. Cfr. M. DONATO, in questo stesso volume. In una lunetta della volta della sala grande del palazzo affiorano quattro figure umane incomplete: a sinistra Dante e a destra Boccaccio, di fronte a Dante doveva esserci Petrarca, di fronte a Boccaccio Zanobi da Strada. Dato che il Petrarca muore nel 1374 e il Boccaccio l’anno dopo, il termine dopo il quale i ritratti devono essere stati dipinti è il 1375. 33 34

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porzioni e forme sufficientemente corrispondenti a quelle accertate nel corso dell’esame dello scheletro facciale35 (Fig. 4). Il Frassetto passò quindi ad esaminare le maschere e i busti di Dante, confrontandone le misure con quelle corrispondenti dello scheletro facciale. A questo scopo prese in considerazione la cosiddetta maschera del Kirkup, il busto (o maschera) di Torrigiani, il busto detto di Napoli e il busto modellato dallo scultore Vincenzo Vela. Alla fine il Frassetto concluse che nessuna di queste immagini risultava pienamente compatibile con il cranio di Dante. La maschera del Kirkup, per quanto notevolmente corrispondente nelle misure, presentava alcune discrepanze, soprattutto a livello della fronte, tali da far concludere al Frassetto che era assolutamente da escludere che essa fosse la maschera autentica ricavata sul volto di Dante morto36. Quanto alle altre opere, quella del Vela egli ritiene sia la più rispondente, anche se decisamente esagerata nello sviluppo dato alla fronte37. Circa l’attendibilità dei risultati ottenuti dal Frassetto nel confronto fra il cranio e i ritratti danteschi, ci fu anche chi manifestò molte riserve sia per la difficoltà di identificare in modo rigoroso i punti di riferimento sui ritratti e quelli corrispondenti dello scheletro, sia per i mutamenti cui vanno incontro gli spessori del tegumento nel corso della vita, sia ancora per la variabilità degli stessi nei diversi individui, mentre più fondati furono considerati i risultati delle indagini condotte dal Frassetto sulle cosiddette maschere funerarie38. La conclusione a cui il Frassetto pervenne alla fine dei suoi studi fu che nessuna effigie nota di Dante si rivelava pienamente corrispondente alla forma e alle dimensioni del cranio. Dunque il volto che l’iconografia dantesca ci ha tramandato, e che è entrato ormai nell’immaginario collettivo, potrebbe non rispecchiare fedelmente il vero volto di Dante. Una cosa poi in particolare aveva colpito il Frassetto: il busto cosiddetto di Napoli, che fu detto «il definitivo tipo dantesco»39, a parte l’espressione più da condottiero che da pensatore, era quello che rispetta meno la morfologia e le proporzioni del cranio del poeta. Di questo il Frassetto doveva essersi convinto fin da quando eseguì la ricognizione delle ossa di Dante «nel più rigoroso segreto, in una sala del Museo dantesco, ove erano raccolti molti cimeli, fra i quali la presunta maschera di Dante, tolta sul cadavere (il che risultò non vero) ed il busto di Na-

Cfr. F. FRASSETTO, Dantis Ossa, cit., p. 134. L’affresco di Giotto, secondo lo studio del Frassetto, riproduceva abbastanza bene quelle che dovevano essere le sembianze di Dante, tanto che la corrispondenza di proporzioni tra il ritratto e lo scheletro ha fatto supporre ad alcuni studiosi che l’artista si sia servito di misure prese direttamente sul cadavere. Nella Miniatura del Codice Palatino la faccia superiore e il naso sono riprodotte con le stesse proporzioni del precedente ritratto, mentre la testa è tratteggiata con spiccate inesattezze. Nonostante questo grossolano errore anche questa raffigurazione viene giudicata piuttosto somigliante. Nel ritratto del Vasari la faccia risulta troppo grande e il cranio troppo piccolo e tutta quanta la figura è percorsa da evidenti sproporzioni. Cfr. Ibidem, pp. 85-110. 36 Cfr. Ibidem, p. 159. 37 Cfr. Ibidem, pp. 201-202. Il busto del Torrigiani presentava delle grossolane incongruenze rispetto al cranio, in particolare, oltre ad alcune imprecisioni metriche, non mostra quella deviazione verso destra del naso ben evidente invece sullo scheletro facciale. Cfr. Ibidem, p. 165. 38 Cfr. R. BABINI, op. cit., p. 16. 39 Cfr. F. FRASSETTO, Dantis Ossa, cit., p. 184. 35

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poli»40. Fu proprio l’osservazione del busto di Napoli, «che tanto mal si accorda coi lineamenti e con le strutture del cranio», a far sorgere nel Frassetto l’idea di ricostruire il volto di Dante. Il Frassetto costruisce il modello cranico di Dante L’antropologo bolognese, attraverso accurati confronti fra le rappresentazioni più accreditate del volto di Dante tramandateci dall’iconografia e il cranio del Poeta, dedusse «come, fatta qualche rara eccezione, le più reputate effigi di Dante siano ben lungi dal rappresentare nelle forme plastiche e nel contenuto spirituale, le vere sembianze del Poeta […]». Rimasto pertanto insoddisfatto, o soddisfatto solo in parte, il desiderio di avere una ricostruzione plastica del poeta, l’antropologo si propose «di ricostruire il volto di Dante per rendere più completa, ove mai fosse possibile, la conoscenza del Grande»41. A questo scopo, il Frassetto si propose innanzitutto di riprodurre il cranio, costruendolo in gesso sulla scorta delle misure e delle fotografie rilevate sull’originale nel 1921. A questo proposito egli lamenta di non aver potuto eseguire il calco del cranio di Dante, che si sarebbe rivelato estremamente utile per raggiungere l’obiettivo che si era proposto, a causa della «inflessibile opposizione del compianto senatore Corrado Ricci, contrario ad ogni riproduzione delle sacre reliquie»42. Ma, confessa in un suo manoscritto: «Tentai tuttavia di raggiungere questo scopo giovandomi di un calco del palato e di un calco della parte mediana della faccia che io stesso, violando il divieto, potei prendere alla sfuggita»43. Il calco furtivo di queste due porzioni dello scheletro facciale furono certamente fondamentali per consentire al Frassetto di ricostruire in modo assolutamente fedele la regione facciale superiore del cranio, nonché per modellare la mandibola mancante, scegliendone una ben adattabile al cranio dantesco, in particolare all’arcata alveolo-dentale superiore, alle cavità articolari glenoidee e al profilo facciale. Iniziò dunque con la costruzione di un modello in gesso di un cranio, simile a quello di Dante, poi lo modificò, modellandolo progressivamente fino a farlo corrispondere, nelle dimensioni (diametri, corde, curve, perimetri. ecc.) e nella forma, ai numerosissimi dati metrici rilevati sul cranio dantesco e ai profili ottenuti dalle immagini dello stesso in grandezza naturale. Questo obiettivo lo raggiunse per approssimazioni progressive, attraverso la realizzazione di calchi in gesso successivi, che via via si avvicinavano sempre di più al modello definitivo. Nella complessa opera di ricostruzione il Frassetto riprodusse fedelmente anche le asimmetrie che caratterizzavano il cranio di Dante sia a livello del neurocranio che della faccia. Dopo un lavoro lungo, paziente e rigoroso, alla fine lo studioso ottenne un modello certamente

Cfr. IDEM, Dante, simbolo di libertà, « La Libertà», 16 Maggio 1953, p. 3. Cfr. IDEM, Il volto di Dante, testo inedito (in diverse versioni) conservato presso il Museo di Antropologia dell’Università di Bologna, p. 1. 42 Ibidem, p. 2. 43 Ivi. 40 41

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molto accurato e fedele del cranio di Dante, i cui caratteri metrici riproducevano con alta precisione i dati rilevati sull’originale (Fig. 5). A questo punto l’antropologo si trovò a dover affrontare il problema della ricostruzione della mandibola della quale, come è noto, non si era trovata traccia già nella ricognizione del 1865. L’operazione era evidentemente complessa, non potendo basarsi su dati rilevati direttamente sulla stessa, ma soltanto su dati indiretti o ricavati per semplice ed ipotetica deduzione dal resto del cranio. Il Frassetto partì da una mandibola, scelta fra quelle presenti nella collezione scheletrica del Museo antropologico di Bologna, con caratteristiche tali da adattarsi il più possibile, quanto a forma e a dimensioni, al modello cranico di Dante che egli aveva ricostruito. Di questa mandibola realizzò un calco in gesso, che poi modellò accuratamente in modo da adattarla a livello dei condili, della sinfisi mentoniera, degli angoli mandibolari e dell’arcata dentale, al resto del cranio. In particolare determinò l’altezza della mandibola alla sinfisi in base all’altezza totale della faccia, attraverso il confronto con l’esemplare del Codice Palatino, il ritratto che dai suoi studi si era rivelato più aderente alle caratteristiche morfologiche e metriche del cranio, e quindi da lui ritenuto la più fedele rappresentazione del volto del poeta. Di grande utilità nella modellazione della mandibola deve essersi rivelato poi il calco del palato, che l’antropologo aveva realizzato abusivamente sul cranio originale di Dante, in base al quale poté ricostruire con grande approssimazione l’arcata dentale superiore, priva di denti nell’originale, in modo da adattare a questa l’arcata mandibolare (Fig. 6). È del tutto evidente che la ricostruzione della mandibola, a parte alcuni caratteri dedotti dal resto del cranio, ai quali la stessa deve necessariamente adattarsi (articolazione temporo-mandibolare e occlusione dentale), per il resto, in particolare per quanto riguarda la forma e la prominenza del mento, la larghezza bigoniaca e la robustezza ossea, rimane un’operazione piuttosto soggettiva, non potendo basarsi su dati morfologici e metrici oggettivi rilevati sull’originale. La ricostruzione del volto di Dante Il risultato molto buono conseguito nella paziente e minuziosa opera di ricostruzione del cranio di Dante, completo della mandibola, invogliò il Frassetto a rivestire quel cranio delle parti molli in modo da restituirgli un volto. La tecnica, certamente innovativa per l’epoca, che egli applicò, consisteva nell’apporre sul modello cranico il rivestimento di tessuto molle, secondo spessori medi previamente determinati, in specifici e ben identificati punti della faccia, da precedenti studi antropologici. Questi spessori furono controllati dal Frassetto con l’aiuto di radiografie di teste di individui viventi, dotatati di caratteri fisici e costituzionali approssimativamente simili a quella di Dante. Per la modellazione delle parti molli, che non appoggiano direttamente sul substrato scheletrico, quali la piramide nasale cartilaginea, le labbra, il mento, il Frassetto prese opportuni elementi del ritratto del Codice Palatino, il più corrispondente allo scheletro facciale, accentuandone lievemente i tratti per rappresentare il poeta in età più avanzata44. Per esprimere la verosimiglianza fisica e morale 44

Cfr. Ivi.

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del volto, si affidò al suo «intuito interpretativo», cercando di «raggiungere l’astrazione modellando la faccia mediante quella delicata fermezza di linee e di superficie tanto care agli scultori dell’epoca più vicina al tempo di Dante» e, «per soddisfare pienamente alle esigenze della difficile impresa di ricostruire il volto», dichiara: «chiamai in soccorso della mia opera la perizia artistica e l’abilità tecnica del ben conosciuto scultore bolognese Antonio Borghesani […] cui va data lode per avere, con tanta rassegnata pazienza fatto tacere e quasi messa da parte la sua personalità artistica per seguire le precise direttive dell’Antropologo»45. Alla fine del lavoro il Frassetto così contempla la sua opera (Fig. 7): Nella compostezza di questa faccia adusta e severa s’intuisce un pallore come di carne affaticata, quale doveva essere in Dante per l’incessante travaglio dell’inquieto suo spirito. E nei grandi occhi pensosi, resi un po’ grevi dal peso delle palpebre, nelle labbra chiuse e carnose con l’espressione di quella coscienza di superiorità che lo dominava, nelle scarne guance e nella tessitura pure scarna della pelle, nel naso gibboso e nel forte risalto del pomo d’Adamo – segni indubbi della virilità sua che fu sì grande – e in ogni tratto deciso e squadrato della figura si concretano le più schiette espressioni della sua personalità. Un complesso dunque di forme composte e raccolte che pur nella loro disarmonia ci danno, insieme con i caratteri reali del volto, una sensazione che risveglia nel nostro spirito immediate risonanze di fermezza e di forza spirituale46.

Il nuovo busto di Dante fu accolto con grande favore e, come scrisse lo stesso Frassetto, «i primi ad apprezzarlo furono i Fiorentini che per più settimane nel 1938 sfilarono incuriositi ed ammirati davanti al nuovo busto esposto in una nota libreria nel centro della città»47. Ma l’opera raccolse giudizi estremamente positivi dalla critica nazionale e internazionale soprattutto quando il Frassetto, invitato da Università ed Accademie straniere, andò ad illustrarla nelle conferenze tenute a Berlino, a Lipsia, a Greiz e a Cracovia48. Il Frassetto si compiacque giustamente della sua opera e degli apprezzamenti che essa aveva raccolto in Italia e all’estero, ma, da autentico scienziato, coltivò anche il dubbio e l’insoddisfazione che lo portarono a dire: […] la nuova opera nella quale senza risparmio di tempo con l’occhio assiduo e lo studio intento ai più cauti accorgimenti vi ho spesi tesori di pazienza e diligenze nuove, non appaga in me se non che l’amore del dovere compiuto, lasciandomi l’amarezza di non aver potuto o saputo far di meglio per le difficili e dubbie cose di talune parti della figura che, ove non ci aiuti la fortuna di un rinvenimento della perduta mandibola del Poeta, rimarranno incerte e tormentose per sempre49.

Ivi. Cfr. Ibidem, p. 3. 47 Cfr. F. FRASSETTO, Dante, simbolo di libertà, cit., p. 16. 48 Cfr. IDEM, Il volto di Dante, cit. 49 Ivi. 45 46

FRANCESCA DE CRESCENZIO TECNOLOGIE DIGITALI PER LA RICOSTRUZIONE GEOMETRICA DEL CRANIO DI DANTE

Introduzione In questo lavoro1 si descrive il processo di ricostruzione geometrica del cranio di Dante Alighieri. I dati antropometrici rilevati sul cranio del Poeta nel corso della ricognizione effettuata sui resti nel 1921 [1] dal Prof. Fabio Frassetto, docente di Antropologia presso l’Università di Bologna, rappresentano il punto di partenza di tale processo e sono dunque parte integrante dello studio condotto. La prima fase della ricerca ha riguardato l’acquisizione, tramite Laser Scanner 3D, del calco in gesso del calvario (cranio privo di mandibola), rappresentato in figura 1 e modellato dal Frassetto in seguito alla ricognizione effettuata (cfr. Gruppioni, in questo stesso volume). Successivamente si è proceduto alla costruzione ex novo della mandibola, andata perduta, tramite tecnologia di modellazione virtuale. Dal modello digitale completo del cranio così ottenuto è stato, infine, prodotto il modello fisico dello stesso mediante un sistema di Prototipazione Rapida. Gli aspetti maggiormente rilevanti del lavoro riguardano l’impiego e l’integrazione di strumenti e tecnologie, primariamente impiegate in ambito industriale, nello studio della morfologia del cranio. Inoltre si propone una metodologia specifica per la modellazione geometrica della mandibola. Nei paragrafi seguenti, l’introduzione alle tecnologie di Ingegneria Inversa, Realtà Virtuale e Prototipazione Rapida precede la descrizione approfondita delle singole fasi del lavoro. Ingegneria Inversa, Realtà Virtuale e Prototipazione Rapida applicate ai Beni Culturali L’integrazione di tecnologie che consentono di riprodurre o ricostruire la geometria di oggetti creati manualmente o presenti in natura rappresenta un campo di cre-

1 Condotto in collaborazione con l’ing. M. FANTINI della Seconda Facoltà di Ingegneria (sede di Forlì) e con il dott. S. BENAZZI della Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali (sede di Ravenna) dell’Alma Mater Studiorum, Università di Bologna.

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scente interesse nei Beni Culturali [2] [3]. Se strumenti e tecnologie atti a questo scopo sono stati concepiti per la maggior parte in ambito industriale, essi si sono rivelati estremamente vantaggiosi anche per la ricerca in ambito archeologico ed antropologico. Tra i progetti di ricostruzione di Beni Artistici e Culturali di maggior rilievo a livello mondiale si citano la ricostruzione dei Buddha di Bamiyan in Afghanistan [4], la ricostruzione integrale del Partenone di Atene [5], il Digital Michelangelo Project [6], volto alla scansione e realizzazione dei modelli geometrici tridimensionali delle opere di Michelangelo, la ricostruzione virtuale del monumento funebre dell’imperatore Arrigo VII [7] e la proposta di creazione di un archivio virtuale dei reperti saccheggiati al museo di Baghdad. Da questi progetti si intuisce che un sistema di modellazione e ricostruzione digitale consente di accedere a reperti che potrebbero essere danneggiati se trasportati o manipolati o che risultano difficilmente raggiungibili in quanto situati o custoditi in luoghi remoti. Inoltre, questo approccio permette la ricostruzione virtuale di reperti attualmente non più esistenti o dei quali sono rimasti solo frammenti o rovine. I sistemi per la riproduzione della geometria degli oggetti possono essere raggruppati in tre aree tecnologiche note come Ingegneria Inversa, Realtà Virtuale e Prototipazione Rapida. Il passaggio dal modello fisico al modello digitale e viceversa è lo scopo principale del loro uso congiunto. L’Ingegneria Inversa viene generalmente definita come il processo di comprensione dei principi tecnologici di un oggetto attraverso lo studio della struttura e delle funzioni da esso svolte. Nell’ambito del Disegno Industriale, con questo termine si intende l’insieme degli strumenti e dei metodi atti a ricostruire la geometria tridimensionale digitale dell’oggetto reale. Questi si compongono principalmente di un sensore e di strumenti software per la gestione dei dati acquisiti dal sensore. I dati si presentano sotto forma di nuvole di punti, o range map, che rappresentano la posizione relativa di un numero discreto di punti misurati sull’oggetto. Uno dei motivi di successo di questi metodi nell’ambito dei Beni Culturali risiede, senza dubbio, nel fatto che fra i più usati vi sono sensori ottici che non richiedono il contatto fisico con la superficie da misurare. Ciò consente di preservare i reperti da eventuali danni dovuti al contatto diretto, garantendone, quindi, l’integrità. Oltre agli scanner laser si assiste, in alcuni casi particolari, all’uso della Tomografia Computerizzata (TC). In particolare un’ampia bibliografia riguarda la scansione di reperti mummificati, in base alla quale, dalle immagini tomografiche, è possibile ricostruire sia i tessuti ossei sia quelli molli [8]. Questi sistemi, infatti, permettono di ottenere informazioni non solo sulla superficie, ma anche sull’intero volume scansionato. Il passaggio dalle range map alla superficie poligonale (mesh triangolare) di un modello digitale completo rappresenta l’operazione più onerosa, soprattutto in termini di tempo, e dipende dalle capacità e dell’esperienza di chi opera. La Realtà Virtuale, unita all’uso dei modellatori CAD superficali e volumetrici, è lo strumento attraverso il quale si comunicano, si analizzano e si modificano i modelli digitali dei reperti. I vantaggi offerti dalla visualizzazione e dall’interazione in tre dimensioni sono stati ampiamente dimostrati nell’ultimo decennio. Soprattutto nel caso di reperti antropologici, come il cranio di Dante, è possibile apprezzare le capacità di modellazione degli strumenti a nostra disposizione. In questo lavoro si

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realizza, infatti, il modello digitale di una superficie complessa come quella della mandibola e la si assembla a quella del cranio in un ambiente virtuale. La Prototipazione Rapida è, infine, l’insieme dei sistemi che, prescindendo dalla complessità costruttiva dell’oggetto, lo riproducono con tecniche additive, partendo da una sua definizione digitale ed utilizzando processi rapidi, flessibili e altamente automatizzati (www.apri-rapid.it). La rapidità di produzione e la possibilità di realizzare anche una sola copia dell’oggetto (prototipo), senza la necessità di produrre attrezzature di forma specifica, sono solo alcuni dei vantaggi della Prototipazione Rapida. I modelli realizzabili possono essere anche geometricamente molto complessi in quanto vengono costruiti, dal modello matematico, per addizione di materiale su strati successivi (layer by layer), a differenza delle tradizionali macchine a controllo numerico (CNC) che lavorano per asportazione di materiale. Dai primi sistemi di Prototipazione Rapida, che utilizzavano resine polimeriche, si è arrivati alla produzione di prototipi in materiali differenti, quali ad esempio gesso, metallo o plastica. Acquisizione 3D del modello del calvario di Dante Il sistema di acquisizione utilizzato in questo progetto è il Laser Scanner 3D, a triangolazione, Konika Minolta VI910, rappresentato in figura 2, con capacità di acquisizione della texture RGB del materiale e del dato geometrico. Come già accennato, si tratta di un processo non invasivo in quanto basato sulla ripresa ottica dell’oggetto. Per campionare l’intera superficie del cranio è stato necessario effettuare diverse prese. In particolare sono state eseguite, in totale, 38 prese: alcune dall’alto, altre dal basso e altre laterali ottenute ruotando il cranio su se stesso con angoli di 45°. Queste sono state poi allineate attraverso un procedimento di registrazione. Tale procedimento si basa sulla scelta di almeno tre punti omologhi su coppie di range map adiacenti, come illustrato in figura 3. Una volta terminata la registrazione di tutte le nuvole di punti si è proceduto alla loro fusione in un’unica superficie poligonale che approssima la superficie del modello. La mesh finale è stata, inoltre, corretta in modo da risultare chiusa e priva di bordi aperti e il modello digitale 3D del calvario è risultato composto da 700.820 punti e 1.401.644 triangoli. Il passaggio dal reale al virtuale, ottenuto in questa fase del lavoro, è terminato con l’importazione del modello digitale del calvario in ambiente CAD (Computer Aided Design) e con il successivo orientamento del cranio secondo il piano di Francoforte (il criterio convenzionalmente utilizzato in campo antropologico per orientare il cranio). Le prime analisi morfometriche sono state eseguite rilevando, mediante sistema CAD, le quote principali sul modello digitale realizzato, come illustrato in figura 4, le quali sono state successivamente confrontate con quelle rilevate dal Frassetto sul cranio originale. Il risultato di tale confronto ha confermato l’accuratezza del modello digitale.

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Identificazione ed acquisizione della mandibola di riferimento A prescindere dagli accorgimenti tecnici necessari per la ricostruzione delle parti molli del volto, sussiste un problema a priori che già il Frassetto aveva dovuto affrontare: la realizzazione della mandibola. Durante il sopralluogo del 1921, infatti, alcune ossa dello scheletro di Dante non furono rinvenute e tra queste purtroppo anche la mandibola. Consapevole del fatto che senza quest’ultima non sarebbe stato possibile effettuare una ricostruzione facciale, il Frassetto dedicò diversi anni per ricostruire una mandibola che rispondesse quanto a forma, dimensioni e grado di robustezza alle caratteristiche del cranio di Dante, o meglio, che si adattasse al modello del cranio precedentemente realizzato. Dopo vari tentativi, che comportarono la realizzazione di mandibole in gesso che rispondevano di volta in volta a determinati requisiti (articolandosi correttamente con l’articolazione temporo-mandibolare, senza tuttavia sovrapporsi anteriormente con i denti mascellari, o viceversa), il Frassetto riuscì infine ad ottenere una mandibola ritenuta attendibile. Se, da un lato, la ricostruzione ex novo di una mandibola deve presentare certi requisiti che riflettono l’architettura del cranio, dall’altro vi sono alcune caratteristiche che non possono essere congetturate sulla base di questo (altezza e spessore del corpo mandibolare, dimensione del mento, ecc), caratteristiche che proprio per questo motivo rendono unica la mandibola di ciascun individuo. Da ciò ne deriva che la ricostruzione effettuata dal Frassetto costituisce una delle tante mandibole che potrebbero adattarsi al cranio del Poeta: a ben vedere è stata creata una mandibola di medie proporzioni, ma lo spettro delle alternative è più ampio. È necessario però sottolineare che le tecnologie della prima metà del ‘900 rendevano ardui questi lavori di ricostruzione: per ogni modello di mandibola realizzata era necessario un lavoro paziente e lungo che prevedesse la realizzazione della forma (negativo) per ottenere poi il calco finale. Il risultato, sicuramente molto valido, è stato frutto comunque di scelte che hanno ridotto progressivamente le alternative dei modelli successivamente realizzati. Si lavorava per settori, ma non era possibile operare simultaneamente sull’intera architettura della mandibola. Proprio per questa serie di ragioni (la diversità delle mandibole possibili, i limiti delle strumentazioni tecnologiche per le operazioni di modellazione nella prima metà del ’900, la soggettività nella realizzazione del prodotto finito), ai fini del nostro lavoro si è proceduto alla elaborazione di una nuova mandibola per completare il cranio di Dante. Le tecnologie impiegate in questo studio hanno consentito non solo di accelerare i tempi per la realizzazione di un modello digitale 3D di una mandibola, ma anche di operare con maggiore controllo nelle varie fasi in cui si articola la ricostruzione, in un ambiente di indubbia oggettività [9]. La prima fase ha previsto la selezione di una mandibola di partenza, di seguito indicata come mandibola di riferimento. Sono stati quindi esaminati 90 crani della collezione di scheletri conservata presso il Museo di Antropologia dell’Università di Bologna. Dovendo operare una scelta è sembrato opportuno selezionare la mandibola pertinente ad un cranio che, in primo luogo, per morfologia e, in secondo luogo (ma non necessariamente), per morfometria, somigliasse il più possibile al

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cranio del Poeta, come illustrato in figura 5. Dovendo infatti scansionare una mandibola da modellare successivamente secondo le caratteristiche del cranio di Dante, l’unica alternativa possibile per avvicinarsi ad un’ipotetica mandibola che, per morfologia, potesse essere simile a quella andata perduta, era partire dalla mandibola appartenente ad un cranio simile a quello del Poeta. Modellazione del modello digitale della mandibola La mandibola di riferimento, selezionata come sopra descritto, è stata, quindi, scansionata con il Laser Scanner 3D Konika Minolta VI910, ottenendo un modello digitale 3D, rappresentato da una mesh di 123.928 punti e 247.852 triangoli. Questa mandibola è stata tuttavia sottoposta ad alcune trasformazioni al fine di renderla perfettamente compatibile con il calvario di Dante. Il raggiungimento di questa compatibilità ha comportato principalmente la necessità di creare la piena corrispondenza fra alcuni punti di riferimento tali da consentire il corretto accoppiamento delle ossa nelle superfici articolari e di reciproco contatto. Il passaggio dal modello scansionato al modello finale si è articolato in una serie di passaggi intermedi riguardanti la simulazione della condizione di usura dentale, l’asimmetria presente sia nella mandibola che nel cranio e l’adattamento della mandibola alla particolare morfologia del calvario, che si presenta allargato nella parte posteriore e più stretto in quella anteriore. Considerando che la mandibola di riferimento appartiene ad un soggetto relativamente giovane (sui 30 anni di età), i denti sono stati virtualmente “usurati” fino a portare l’altezza della corona ad una misura compatibile con quella di un soggetto di oltre 50 anni di età. Dal modello così ottenuto sono stati ricavati due modelli intermedi, indicati di seguito come modello A e modello B, necessari per guidare la successiva deformazione non lineare che ha portato alla realizzazione del modello finale. Il modello A rappresenta un ingrandimento della mandibola, tale da garantire un accoppiamento perfetto tra le superfici articolari dei condili e quelle delle cavità glenoidee dei temporali in cui le prime sono alloggiate. Il modello B rappresenta un restringimento della mandibola sulla base della larghezza dell’arcata alveolare. A questo punto si è operato attraverso una deformazione che consente di trasformare una forma geometrica di partenza verso una forma geometrica di destinazione. In questo caso oltre alla forma di partenza, rappresentata dal modello precedentemente ritoccato e specchiato, sono state considerate due diverse forme di destinazione, il modello A e il modello B. Il modello di partenza è stato, quindi, virtualmente deformato in modo da adattarsi al modello A, nella parte posteriore, e al modello B, nella parte anteriore. La deformazione si basa sulla definizione di punti corrispondenti su entrambe le forme che, al termine della trasformazione, portano la forma di partenza a sovrapporsi a quella di destinazione. Per eseguire questa operazione, i punti di riferimento sulla mandibola di partenza sono stati suddivisi in due sottoinsiemi, dei quali uno, corrispondente ai punti che si trovano nella parte posteriore, è stato sovrapposto ai punti

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omologhi della mandibola A, e l’altro, corrispondente ai punti appartenenti alla parte anteriore, è stato riferito ai punti omologhi della mandibola B, come illustrato in figura 6. La mandibola, così modellata, è stata assemblata, come rappresentato in figura 7, al calvario, ottenendo il modello digitale del cranio completo. La prototipazione Infine, è stato realizzato un prototipo in scala 1:1 sia del calvario che della mandibola, tramite la stampante Dimension SST (Soluble Support Technology), rappresentata in figura 8 e basata sulla tecnologia FDM (Fused Deposition Modeling). Questo sistema permette la realizzazione di modelli fisici attraverso l’addizione di successivi strati di materiale termoplastico (ABS) di 0,254 mm di spessore, con un volume di lavoro massimo di 203x203x305 mm. La temperatura di fusione dell’ABS è di circa 265°C e solidifica nella camera di lavoro a circa 65°C. Inoltre, la macchina è dotata di un sistema di eliminazione del supporto solubile che viene inserito durante l’operazione di stampa per sostenere le parti prototipate. La realizzazione dei prototipi, rappresentati in figura 9, è avvenuta in due sessioni distinte di lavoro impiegando 47 ore e 3 minuti per il modello del calvario e 7 ore 9 minuti per quello della mandibola. Conclusioni Il lavoro di ricostruzione geometrica del cranio di Dante rappresenta un interessante caso di integrazione multidisciplinare di tecniche e conoscenze diverse. Non ci si è limitati, infatti, all’applicazione di tecnologie di sviluppo prodotto al campo dei Beni Culturali. La ricerca è stata condotta unendo competenze antropologiche, capacità tecnico-progettuali e abilità nel conseguire requisiti di precisione, affidabilità e ripetibilità del processo. Il modello cranico, completo di mandibola, ottenuto con il presente lavoro, è il prodotto intermedio di una complessa procedura che, a partire dalla rivisitazione degli studi condotti dal Frassetto sulle ossa di Dante e dalla riscoperta del modello cranico da lui realizzato dopo la ricognizione dei resti eseguita nel 1921 (cfr. Gruppioni, in questo stesso volume) ha poi portato alla ricostruzione del volto del Poeta mediante le tecniche in uso nel campo dell’antropologia forense (cfr. Mallegni, in questo stesso volume).

Bibliografia [1] F. FRASSETTO, Dantis Ossa, La forma corporea di Dante: maschere e busti, Bologna, Istituto di Antropologia, 1933.

Tecnologie digitali per la ricostruzione geometrica del cranio di Dante

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[2] J.A. BARCELO, Visualizing what might be: “An introduction to virtual reality techniques in archaeology”, Oxford, ArcheoPress, 2000. [3] P. DEBEVEC, Photometric Realism: Accurate Reflectance Modeling of Sites and Artifacts, VAST 2005, 6th International Symposium on Virtual Reality, Archaeology and Intelligent Cultural Heritage, ISTI-CNR Pisa, Italy, 2005. [4] GRUEN, F. REMONDINO, L.ZHANG, Computer reconstruction and modeling of the great Buddha statue in Bamiyan, Afghanistan, CIPA 2003, 19th International Symposium, Antalya, Turkey, 2003. [5] J. STUMPFEL, C. TCHOU, N. YUN, P. MARTINEZ, T. HAWKINS, A. JONES, B. EMERSON, P. DEBEVEC, Digital Reunification of the Parthenon and its Sculptures, VAST 2003, 4th International Symposium on Virtual Reality, Archaeology and Intelligent Cultural Heritage, Brighton, UK, 2003. [6] M. LEVOY, K. PULLI, B.CURLESS, S. RUSINKIEWICZ, D. KOLLER, L. PEREIRA, M. GINZTON, S. ANDERSON, J. DAVIS, J. GINSBERG, J. SHADE, D. FULK, The Digital Michelangelo Project: 3D Scanning of Large Statues, Proceedings of ACM SIGGRAPH, New Orleans, 2000. [7] C. BARACCHINI, A. BROGI, M. CALLIERI, L. CAPITANI, P. CIGNONI, A. FASANO, C. MONTANI, C. NENCI, R. P. NOVELLO, P. PINGI, F. PONCHIO, R. SCOPIGNO, Digital reconstruction of the Arrigo VII funerary complex, VAST 2004, 5th International Symposium on Virtual Reality, Archaeology and Intelligent Cultural Heritage, Bruxelles, 2004. [8] Y. TAKAMI, Y. SHIGEKI, O. HIROSHI, T. JUNICHIRO, 3d visualization of an ancient Egyptian mummy, IEEE Comput. Graph. Appl. 12, 3, 1992. [9] J.CLEMENT, K. MURRAY, Computer-Graphic Facial Reconstruction, Elsevier Academic Press, 2005. [10] J. PRAG, R. NEAVE, Making Faces, London, British Museum Press, 1997. [11] C. WILKINSON, Forensic Facial Reconstruction, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

FRANCESCO MALLEGNI LA RICOSTRUZIONE FISIOGNOMICA DEL VOLTO DI DANTE TRAMITE TECNICHE MANUALI1

Introduzione La ricostruzione fisiognomica del volto a partire dal cranio è stata ampiamente utilizzata negli ultimi 50 anni, in particolar modo in indagini di tipo forense. In questo campo, lo scopo di tale metodica è quello di ricostruire i lineamenti facciali di individui deceduti e non identificati, in modo da poterne consentire un eventuale riconoscimento da parte di familiari o conoscenti; l’affidabilità della disciplina è ormai internazionalmente riconosciuta ed ha permesso la risoluzione di numerosissimi e drammatici casi (Prag e Neave, 1997). La prima ricostruzione fisionomica, condotta su base scientifica, fu eseguita nel 1895 dal tedesco W. His sul cranio del musicista J.S. Bach, al fine di verificarne l’autenticità; ciò diede inizio ad una lunga serie di tentativi di ricostruzione facciale, i cui risultati non furono, però sempre oggettivi ed affidabili (Prag e Neave, 1997). Fondamentale per lo sviluppo della disciplina fu però il contributo degli svizzeri J. Kollman e W. Büchly, che realizzarono ricostruzioni fisiognomiche utilizzando gli spessori dei tessuti molli misurati direttamente su cadaveri (Kollman e Büchly, 1898). Fu negli anni ’20 del secolo scorso che il paleontologo russo M.M. Gerasimov si interessò alla disciplina attraverso un metodo di tipo squisitamente anatomico, basato sulla ricostruzione della muscolatura del collo e del cranio facciale: ciò permise allo studioso di realizzare numerose ricostruzioni, incluse quelle di ominidi e di personaggi storici (Gerasimov, 1971). La tecnica di ricostruzione facciale fu adottata negli Stati Uniti solo negli anni ’40, grazie agli studi condotti dall’anatomista W. Krogman, che riconobbe l’utilità del metodo nella sua applicazione alle scienze forensi (Krogman e Iscar, 1986). Tuttavia, sebbene il “metodo americano” si sia concretizzato nella compilazione di tabelle sulla distribuzione degli spessori dei tessuti molli che ricoprono il cranio in individui di sesso, età ed etnia diverse, le differenze che lo distinguono da quello di Kollman e Büchly sono ben poche. 1 Per la ricostruzione del volto di Dante ci si è avvalsi dell’opera dello scultore Gabriele Mallegni, specializzato nella tecnica di ricostruzione facciale in campo archeologico e forense.

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Francesco Mallegni

La metodica di ricostruzione fisionomica del volto, oggi più largamente in uso, è legata soprattutto all’opera di R. Neave, scultore presso l’Università di Manchester, che negli anni ’80 elaborò un metodo originale, basato sulla sintesi dei due procedimenti precedentemente descritti (ricostruzione della muscolatura e definizione degli spessori dei tessuti molli), per mezzo del quale realizzò numerose ricostruzioni di casi forensi e personaggi storici, tra cui si ricordano i presunti Re Mida (Prag e Neave, 1997) e Filippo II di Macedonia (Prag et al., 1984). Sulla scia di Neave, pregevoli ricostruzioni facciali, incluse quelle del musicista Luigi Boccherini, del conte Ugolino della Gherardesca (Mallegni e Lemut Ceccarelli, 2003) e del principe Francesco Branciforte, sono state realizzate presso il Laboratorio di Biologia Scheletrica e Ricostruzione Fisiognomica del Dipartimento di Biologia dell’Università di Pisa diretto da F. Mallegni. Non ultime tra esse spiccano le recenti ricostruzioni del volto di papa Gregorio X, di Santa Margherita da Cortona e da ultimo quello di Dante Alighieri, oggetto della presente relazione Scopo dello studio è stato quello di contribuire alla ricostruzione dell’aspetto in vita del sommo Poeta toscano attraverso l’applicazione della metodologia sopra descritta. La realizzazione fisionomica del volto di Dante è stata ottenuta applicando il cosiddetto “protocollo di Manchester”, secondo le indicazioni di Prag e Neave (1997) rivisitate e precisate da Wilkinson (2004). La ricostruzione del volto Per raggiungere, come obiettivo finale, la ricostruzione del volto di Dante, si è partiti da un modello di gesso del cranio del Poeta, realizzato dal Prof. Fabio Frassetto negli anni ’30, in base ai dati antropologici da egli stesso acquisiti in occasione dell’ultima ricognizione dei resti del Poeta, eseguita nel 1921 (cfr. Gruppioni in questo stesso volume). Da questo modello, previa acquisizione mediante un Laser Scanner 3D, è stato ottenuto il relativo modello digitale da cui, dopo opportuni interventi di modellazione virtuale, è stato prodotto un modello fisico in resina termoindurente mediante una tecnica di prototipazione rapida (cfr. De Crescenzio, in questo stesso volume). Presso il Laboratorio di Biologia Scheletrica e Ricostruzione Fisiognomica del Dipartimento di Biologia dell’Università di Pisa, di questo ultimo modello è stato realizzato un calco di gesso sul quale, posizionato secondo il “piano di Francoforte” (vale a dire il piano di orientamento convenzionale del cranio universalmente adottato in campo antropologico) sono stati individuati i 34 punti craniometrici, pari ed impari, previsti dal protocollo di Manchester, in ciascuno dei quali è stato fissato lo spessore dei tessuti molli, mediante un tassello di legno di lunghezza corrispondente allo spessore delle parti molli in quel punto. Questi spessori sono stabiliti su base statistica, come media dei valori registrati in un campione di più individui, omogeneo per sesso, età e tipo etnico, a quello del soggetto di cui si vuole ricostruire il volto (Prag e Neave, 1997). Un’osservazione accurata e minuziosa delle aree delle inserzioni muscolari sulla mandibola, sui margini inferiori delle orbite e sui malari, consente di stimare la po-

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tenza relativa, e dunque la massa dei muscoli coinvolti nella morfologia facciale, la loro ergonomia ed in definitiva il loro utilizzo durante la vita, contribuendo così a dedurre l’architettura facciale dell’individuo e ad evidenziarne i tratti salienti. Tenendo conto di tutti questi elementi, ogni muscolo facciale è ricostruito in plastilina sul calco del cranio (Fig. 1). La valutazione della potenza muscolare di un soggetto è molto complessa e a volte può risultare soggettiva se l’osservatore non ha esperienza in questo tipo di ricerca. Solo una provata dimestichezza con il problema e una profonda conoscenza dell’anatomia facciale e della parte neurale del cranio contribuiscono alla corretta deduzione dello sviluppo della muscolatura facciale. Nel caso del cranio di Dante particolarmente sentite sono le inserzioni del muscolo massetere e ancor di più quelle del temporale che contribuiscono a rendere profonde e con margini rilevati le linee temporali in entrambi i lati. Per quanto concerne le caratteristiche biologiche del soggetto si tiene conto ovviamente del sesso e della fascia di età a cui appartiene il caso in esame. Si procede infine a sovrapporre al rivestimento muscolare, uno strato di plastilina in modo tale da riprodurre il tessuto cutaneo (Fig. 2). Ne risulta così il modello quasi completo del volto, sul quale tuttavia restano da definire i particolari forse più importanti (anche per ottenere l’espressione del soggetto), iniziando dalla zona frontale per proseguire poi verso la parte bassa della faccia. Nel cranio del Poeta, gli attacchi muscolari nell’area delle sopracciglia suggeriscono la presenza di rughe frontali, le forti inserzioni del muscolo procero indicano una evidente linea nasoglabellare, quelle del muscolo occipito-frontale rivelano linee frontali ad andamento orizzontale e la sutura nasale profonda denota la presenza della ruga nasoglabellare (Fig. 3). Per quanto riguarda gli occhi, l’inclinazione della rima palpebrale viene definita dalla linea tangente il tubercolo malare e la cresta lacrimale, ciò che determina il taglio dell’occhio, corrispondente al 60-80% della larghezza dell’orbita con al centro i globi oculari. La grossezza di questi ultimi e la loro protrusione ci sono suggerite dalla profondità delle orbite (si ritiene che occhi infossati siano presenti quando il rilievo sopraorbitale è spesso e aggetta più di quello infraorbitale; occhi grandi sporgenti sono associati ad un profilo orbitale debole e ad un rilievo sopraorbitale lateralmente liscio e ispessito). Per definire l’andamento della piega della palpebra si è seguita, come si fa generalmente, la direzione del margine sopraorbitale; dato che il rilievo sopraorbitale laterale appare leggermente ispessito la piega della palpebra è stata posizionata più lateralmente (Fig. 4). Lo sviluppo dei rilievi sopraorbitali è determinante par stabilire il grado di importanza delle sopracciglia; nel caso di Dante, queste sono state poste 1-2 mm più in basso del rilievo sopraorbitale perché nel cranio del Poeta il margine sopraorbitale ed il rilievo sopracciliare sono marcati. Dato che la radice nasale appare alta e l’area sopracciliare liscia si è ritenuto opportuno tracciare sopracciglia ad arco (Fig. 3). L’apice del naso è stata identificato dall’intersezione del due linee che prolungano, l’una il tratto terminale delle ossa nasali, l’altra la direzione della spina nasale. Per la forma delle ali nasali abbiamo tenuto conto dell’apertura piriforme; esse sporgono generalmente per un quinto della larghezza nasale totale su ciascun lato del bordo dell’apertura piriforme, inoltre la loro altezza è influenzata dalla posizione

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della cresta concale nell’apertura nasale. Quanto alla forma del profilo nasale si è tenuto conto del fatto che la gabella nel cranio del poeta è forte, le ossa nasali sono prominenti, spesse e a forma di campana, la base nasale è stretta, l’apertura simmetrica, la spina nasale è fortemente sviluppata e diretta in avanti e leggermente in basso, la faccia è stretta; tutto ciò, nella ricostruzione, ha restituito un naso aquilino. Si è cercato altresì di dare ad esso un andamento leggermente deviato verso sinistra, come si evince da una certa asimmetria evidente nell’osso nasale destro e dalla deviazione del setto verso sinistra (Fig. 5). Per lo spessore delle labbra si è tenuto conto dell’incipiente senilità del poeta alla morte, che comporta un loro assottigliamento (lo spessore delle labbra tende infatti a diminuire con l’età); in particolare, quello superiore è stato tracciato come leggermente rientrante rispetto all’inferiore perché il poeta aveva già perduto in vita alcuni denti antero-superiori (Fig. 6). Per la larghezza della bocca si è tenuto conto degli angoli della commessura labiale che sono di regola posizionati sulle linee che si dipartono dalla zona di unione tra canino e primo premolare o direttamente sotto il bordo mediale dell’iride. L’applicazione, sulle strutture sottocutanee così ricostruite, di una pelle di aspetto senescente, quale il Poeta doveva avere nei suoi ultimi anni di vita, ed in seguito una colorazione facciale idonea (sempre conforme a quello che ci tramanda la tradizione) del positivo in resina ecologica bicomponente, ottenuto dalla forma in plastilina, ha concluso il lavoro di ricostruzione del volto. Per il completamento della testa è stato infine confezionato il copricapo sulla base di esemplari analoghi in uso nel periodo storico in cui visse il Poeta e riprodotti tradizionalmente nell’iconografia dantesca. Il risultato finale del lavoro è rappresentato nella Figura 7. Confronti con l’iconografia dantesca La nuova fisionomia del Poeta ottenuta nel modo sopra descritto, attraverso una serie di fotografie di fronte e di lato del busto e con l’ausilio del computer è stata confrontata, mediante sovrapposizione, sia al cranio sia alle effigi di Dante tramandate nelle pitture realizzate nel tempo dai maggiori pittori quali Giotto (Fig. 8a), Botticelli (Fig. 8b), Raffaello (Fig. 8c), Vasari (Fig. 8d) e nei Codici Riccardiano (Fig. 8e), Eugeniano (Fig. 8f) e Palatino (Fig. 8g), nonché dalla cosiddetta maschera funebre di Kirkup (Fig. 8h) per poterne apprezzare le somiglianze e/o le divergenze. Da questi confronti è emerso che la figura che più si avvicina alla ricostruzione del volto di Dante da noi realizzata è quella più antica, attribuita a Giotto (Fig. 8a). Le altre si rivelano anche molto divergenti (di solito per la forma del naso e della zona buccale); ciò non meraviglia perché ogni pittore posteriore a Giotto, pur ispirandosi al dipinto di questo ultimo (come questo, infatti, si tratta sempre ritratti di profilo), ha utilizzato il proprio stile nel riprodurre la faccia del sommo Poeta, senza preoccuparsi della rigorosa osservanza della morfologia facciale. Anche la maschera funebre di Kirkup, così accigliata anche in morte (quando è noto come il trapasso comporti una distensione della muscolatura e faccia perciò assumere al volto dei cadaveri un’espressione come di serenità) (Fig. 8h), si allon-

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tana non solo dalla nuova ricostruzione facciale ma anche e soprattutto dai contorni ossei del cranio del poeta; ciò starebbe a dimostrare che non si tratta di una maschera funebre autentica ma probabilmente dell’opera di uno scultore che non conoscendo il volto del poeta, se non di profilo, ne ha dato una rappresentazione eccessivamente espansa, quando osservata dalla vista frontale. La sovrapposizione del volto da noi realizzato al cranio del Poeta mostra che la nuova ricostruzione risulta essere la più aderente alla vera fisionomia del poeta.

Bibliografia M.M. GERASIMOV, The Face Finder, New York, CRC Press, 1971. W. HIS, Die anatomische Nomenclatur, Leipzig, Veit, 1895. J. KOLLMANN, W. BUCHLY, Die persistenz der rassen und die reconstruction der physiognomie prähistorischer Schädel, Archiv fur Anthropologie, 25:329-359, 1898. W.M. KROGMAN, M.Y. ISCAR, The human skeleton in forensic medicine, Springfield, Illinois, Thomas C., 1986. F. MALLEGNI E M.L. LEMUT CECCARELLI (a cura di), Il conte Ugolino della Gherardesca tra Antropologia e Storia, Pisa, Edizioni Università di Pisa PLUS, 2003. A.J.N.W. PRAG, J.H. MUSGRAVE e R.A.H. NEAVE, The skull from tomb II at Vergina. King Philip II of Macedon, «Journal of Hellenic Studies», CIV, 1984, pp. 60-78. J. PRAG e R. NEAVE, Making Faces, Using Forensic and Archaeological Evidence, London, British Museum Press, 1997.

ANDREA BATTISTINI MITI, LEGGENDE E PERSONAGGI DI ROMAGNA NEI PRIMI COMMENTATORI DELLA COMMEDIA

Se il commento è ancora oggi una forma dialogica tra un testo e la sua esegesi, nel Trecento l’«accessus ad auctores», pur costituendo un atto ancillare e di deferenza nei confronti di opere che, seguendo l’archetipo della Bibbia, erano ritenute esemplari, si permetteva senz’altro molte più libertà, in nome di un’ottica enciclopedicamente inclusiva, retaggio forse dei tempi in cui gli amanuensi, autentici militi ignoti della cultura, cercavano di salvare tutto il possibile dal naufragio dell’antichità. Praticata nella filosofia, nel diritto canonico e civile, nella teologia, la chiosa acquista sempre più una funzione autonoma, sino a trasformarsi in summa o trattato. A questa tradizione si richiamano anche i commentatori danteschi, non per nulla numerosi nell’ambiente culturale legato a Bologna, dove il metodo si offre sancito dalla prassi giuridica consacrata da Irnerio e Accursio. Ben presto, accanto ai commenti preumanistici ai classici latini di Giovanni del Virgilio, di Pietro da Moglio e di Benvenuto da Imola, si impone soprattutto il lavoro esegetico sulla Commedia, anche per la sua immediata e larga circolazione presso lettori non strettamente letterati, borghesi, artigiani, notai, «appartenenti a classi e ordini privilegiati»1, ma bisognosi di volgarizzatori esperti della parola poetica. Chiamati a mediare fra autore e pubblico, i commentatori, pur parlando in nome del primo, alla fine assumono sempre un’iniziativa semantica attraverso le diffrazioni ermeneutiche che vogliono ricreare il testo, in modo da far corrispondere la parola dantesca, con questo atto aggiunto di produzione, alle attese di lettori che, per non appartenere più alla generazione dell’autore, vedono e proiettano nell’opera elementi nuovi o connotazioni diverse. Il commento, che dovrebbe essere il luogo di massima aderenza al testo, risulta anche «il punto della virtuale maggior fuga dal testo, il momento più creativo dell’interpretazione e cioè della mediazione fra passato e presente, della ricontestualizzazione all’interno di un’altra testualità culturale»2. Nel

C. DIONISOTTI, Dante nel Quattrocento, in *Atti del congresso internazionale di studi danteschi (20-27 aprile 1965), Firenze, Sansoni, 1966, I, p. 34. 2 R. MERCURI, Percorsi letterari e tipologie culturali nell’esegesi dantesca di Benvenuto da Imola, in Benvenuto da Imola lettore degli antichi e dei moderni, Atti del convegno internazionale, Imola, 2627 maggio 1989, a cura di P. Palmieri e C. Paolazzi, Ravenna, Longo, 1991, p. 56. Ad avvalorare questo significato, Mercuri ricorda che l’etimo di «commentum» «deriva da comminiscor che vuol dire 1

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caso della Commedia, un testo poetico dalla ricchissima polisemia, la tendenza è comunque quella di integrare più che di escludere, con la conseguenza che, nel tentativo di coglierne le valenze molteplici, nel tempo le chiose si sedimentano le une sulle altre, in una sorta di staffetta che forma una «catena esegetica aperta e costantemente incrementabile»3, espressione di conoscenze consolidate dovute a prelievi dalla tradizione passata su cui si innestano particolari sempre più minuti. Se ne ha conferma fin dal primo episodio della Commedia ambientato in Romagna, ossia nella storia del tragico adulterio di Paolo e Francesca. Nei primi segmenti del secolare commento la vicenda che avrebbe tanto intenerito i lettori della stagione romantica è quasi del tutto ignorata, sia da Jacopo Alighieri, le cui note risalgono al 1322, sia da Graziolo de’ Bambaglioli (1324), che si limita a identificare i protagonisti. Jacopo della Lana, al quale si deve il primo commento integrale di tutte e tre le cantiche, databile tra il 1324 e il ’28, comincia già ad inserire un particolare che fa dei due amanti dei recidivi, in quanto a suo dire Francesca, «correttane più volte dal suo marito, non se ne castigava», finché Gianciotto, trovati i due amanti «in sul peccato, prese una spada, e conficcolli insieme in tal modo che abbracciati morirono»4. Con Guido da Pisa, che segue di quasi una decina di anni, viene aggiunto qualche altro tassello, volto a incrementare i meri nomi di questo classico triangolo amoroso con qualche attributo utile a spiegare, pur con la massima sobrietà, le ragioni del fatto. Ecco allora che Francesca è descritta, come sempre in futuro, «pulcherrima», al pari di Paolo, «pulcritudinis multe venustum», mentre Gianciotto, già perfettamente adeguato allo stereotipo del romagnolo impulsivo e violento, appare, oltre che legittimamente «suspitione plenus», anche «stimulo dyabolico concitatus»5. A infrangere i confini di questa essenzialità diegetica provvede, come in tanti altri casi, l’Ottimo Commento, che intorno al 1334 imbastisce un primo nucleo aneddotico6, in parte fondato su notizie storiche, in parte integrato con qualche dato di fantasia. Innanzitutto, anticipando i temi sviluppati dallo stesso Dante in Inferno XXVII sulle perenni guerre tra i tiranni di Romagna, l’Ottimo mitiga in qualche modo la colpa dell’adulterio ricordando che il matrimonio tra Francesca e Gianciotto ubbidì a una politica dinastica realizzatasi attraverso l’unione del casato ravennate dei Da Polenta, cui apparteneva Francesca, con la famiglia riminese dei Malatesta, nella

ginare, per cui la parola commentum in prima istanza, vuol dire invenzione, trovata, finzione e solo nella tarda latinità acquista il significato attuale» (Ivi). 3 L.C. ROSSI, Il commento dantesco di Graziolo Bambaglioli, «Letture classensi», n. 28, Ravenna, Longo, 1999, p. 44, che riprende considerazioni di Kristeller. 4 DANTE DEGLI ALLAGHIERI, Comedia col commento di Jacopo di Giovanni dalla Lana, a cura di L. Scarabelli, Milano, G. Civelli, 1865, p. 21. 5 GUIDO DA PISA, Expositiones et glose super Comediam Dantis, edited by V. Cioffari, Albany, N.Y., State University of New York Press, 1974, p. 115. 6 Dopo che per lungo tempo si è identificato l’autore con Andrea Lancia, a séguito dei più recenti riscontri calligrafici dei codici si ritiene che «la tentazione di negare d’ufficio la paternità dell’Ottimo al notaio fiorentino è quella che si manifesta come più ragionevole» (L. AZZETTA, Le chiose alla “Commedia” di Andrea Lancia, l’“Epistola a Cangrande” e altre questioni dantesche, «L’Alighieri», XLIV, n.s., 21, 2003, p. 55).

Miti, leggende e personaggi di Romagna nei primi commentatori della «Commedia»

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speranza di far cessare le continue lotte tra le due signorie. In secondo luogo viene adombrata la vile condotta della delazione a opera di un qualche «famigliare» di Gianciotto che, anche qui «uomo dell’abito rustico, e del cuore franco, e armigero, e crudele», poté così sorprendere in flagrante i due amanti7. Sul particolare del «servidore» che va da Gianciotto e gli racconta «ciò che della bisogna sapea» fa leva anche Boccaccio, che sull’episodio dantesco costruisce una vera e propria novella ispirata alle storie romanzesche del ciclo brettone. Gli ingredienti sono tutti quelli necessari per sviluppare il topos della fanciulla ingannata da uno scambio di persona. Poiché Gianciotto era «sozo […] e sciancato», un amico di Guido da Polenta il Vecchio, suo futuro suocero, lo avverte che Francesca, giovane «d’altiero animo», non avrebbe mai acconsentito di sposare l’uomo brutto e rozzo che la ragion di stato le aveva destinato. Così il matrimonio avviene per procura e a Francesca si presenta il cognato Paolo, «bello e piacevole uomo e costumato molto». E in una situazione frequente nel Decameron Francesca può osservare il suo arrivo dal «pertugio d’una finestra», additatole da una delle sue «damigelle» che indica Paolo quale promesso sposo, facendola innamorare di lui prima ancora di avere conosciuto Gianciotto. La conclusione non è meno adatta a compiacere il gusto delle future generazioni romantiche, prolungatesi fino a Pascoli, che prende per oro colato tutto quello che racconta Boccaccio8. Dopo avere fatto il possibile per discolpare Francesca, dubitando che «ella poi si giugnesse» davvero con Paolo, uno sviluppo ritenuto «più tosto fizione formata sopra quello che era possibile ad essere avvenuto», il fantasioso novellatore immagina che Gianciotto, messo sull’avviso, sorprenda comunque insieme i due innamorati. Francesca, con un esito altamente melodrammatico, cerca di far fuggire il cognato da una botola, ma questi si impiglia con la veste a una sporgenza. La donna, credendolo invece già in salvo, fa entrare il marito che si scaglia «con lo stocco» su Paolo per ucciderlo. Francesca generosamente fa scudo del suo corpo e «prima passò lo stocco il petto della donna che egli agiugnesse a Polo»9. Nel racconto di Boccaccio, di cui è inutile, tanto è evidente, rilevare la distanza abissale da ciò che Dante intende dimostrare, si trova lo spunto di un altro tenace mito della gens romandiola, quello della generosità e della gentilezza d’animo, impersonato da Francesca, che si affianca a quello già accennato della rissosità impulsiva e focosa di Gianciotto. Sono i due stereotipi che sopravvivono pervicaci fino al Novecento, ripresi anche dal già citato Pascoli nella Mirabile visione, dove per un verso giustifica i tiranni «che volevano esser tenuti piuttosto forti che buoni» e per un altro verso, solleticando

7 L’ottimo commento della Divina Commedia, a cura di A. Torri, Pisa, Presso Niccolò Capurro, 1827 [rist. anastatica: Bologna, Arnaldo Forni, 1995], pp. 82-83. Una sua peculiarità è proprio quella di narrare «aneddoti succosi con gusto personale» (F. MAZZONI, Ottimo commento, in Enciclopedia dantesca, Milano, Istituto della Enciclopedia Italiana-Mondadori, 2005, XII, p. 181, col. 2), ovvero di diffondersi «in notizie relative alla cronaca cittadina» (S. BELLOMO, Dizionario dei commentatori danteschi, Firenze, Olschki, 2004, p. 358). 8 Sull’assunzione del racconto boccacciano da parte di Pascoli cfr. A. COTTIGNOLI, Pascoli e il mito della “Commedia” ravennate, «Studi e problemi di critica testuale», 2006, 72, pp. 153-168. 9 G. BOCCACCIO, Esposizioni sopra la Comedia, a cura di G. Padoan, Milano, Mondadori, 1965, pp. 315-317.

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una corda più confacente alla sua indole, individua, in uno stretto parallelismo tra Francesca da Rimini e la Didone virgiliana, il «caso pietoso», la «storia così intima e delicata»10, fondata sulla «tenerezza» della protagonista dell’«episodio […] più soave e ardente della divina Comedia»11, in linea con la versione che, più che a Dante, appartiene a Boccaccio. A renderla ancora più patetica è il coinvolgimento emotivo di Dante che indusse i primi commentatori a vedervi una sua esperienza autobiografica. Giunto all’ultimo verso del c. V dell’Inferno, «E caddi come corpo morto cade», Benvenuto da Imola è convinto che lo svenimento del poeta riproduca nella Commedia ciò che «acciderat sibi de facto in vita dum esset amoratus de Beatrice». L’occasione sarebbe stata offerta da un banchetto durante il quale Dante, mentre saliva una scala, vide improvvisamente la donna amata, con l’effetto di cadere «semivivus». «Asportatus super lecto aliquandiu stetit sine usu sensuum»12. Nel tempo il malore occorso a Dante si arricchisce di particolari, e Giovanni da Serravalle, che attinge a Benvenuto, vi aggiunge di suo che, portato su un letto per farlo ritornare in sé, «oportuit aspergi aqua rosea»13. Per tutti la fonte d’ispirazione è la Vita nova, nel corso della quale Dante, invitato a un banchetto nuziale, vede Beatrice e i suoi «spiriti» restano abbacinati «per la forza che Amore prese veggendosi in tanta propinquitade a la gentilissima donna»14. Ma gli sviluppi romanzeschi appartengono per intero agli esegeti della Commedia e potrebbero segnatamente provenire da un racconto orale di Boccaccio15, che non ne fa parola nella versione scritta delle sue Esposizioni, ma che potrebbe averlo riferito a voce a Benvenuto da Imola16. G. PASCOLI, La mirabile visione, Bologna, Zanichelli, 19132, pp. 265 e 270. Ibidem, p. XVII. 12 BENVENUTI DE RAMBALDIS DE IMOLA, Comentum super Dantis Aldigherij comœdiam, curante J.Ph. Lacaita, Florentiae, Typis G. Barbèra, 1887, I, p. 216. D’ora in poi, per la frequenza delle citazioni, di quest’opera si daranno i riferimenti direttamente nel testo, indicando con i numeri romani i tomi e con quelli arabi le pagine. 13 IOHANNIS DE SERRAVALLE, Translatio et comentum totius libri Dantis Aldigherii cum texto italico [1416-1417], fratris B. a Colle […] nunc primum edita, Prati, Ex officina libraria Giachetti, 1891 [reprint: San Marino, Cassa di Risparmio della Repubblica di San Marino, 1986], I, p. 84. Sui debiti da Benvenuto cfr. M. RODDEWIG, Per la tradizione manoscritta dei commenti danteschi: Benvenuto da Imola e Giovanni da Serravalle, in Benvenuto da Imola lettore degli antichi e dei moderni, cit., p. 93. 14 DANTE ALIGHIERI, La vita nuova e le rime, XIV, 5, a cura di A. Battistini, Roma, Salerno, 1995, p. 56. 15 A meno che non sia una vanteria, anche GUGLIELMO MARAMAURO dichiara nel suo commento di essersi valso dell’«aiuto de miser Zoan Bocacio» (Expositione sopra l’“Inferno” di Dante Alligieri, a cura di P.G. Pisoni e S. Bellomo, Padova, Antenore, 1998, p. 82). Poiché l’esegesi di Maramauro non è posteriore al 1373, quando ancora le Esposizioni boccacciane non avevano preso corpo in forma scritta, è naturale pensare che l’«aiuto» sia «frutto di comunicazioni personali», come ipotizza il curatore dell’edizione, Saverio Bellomo (p. 29). 16 È escluso che Benvenuto potesse conoscere la versione scritta delle Esposizioni (Z.G. BARAŃSKI, Benvenuto da Imola e la tradizione dantesca della “Comedìa”: appunti per una descrizione del “Comentum”, in Benvenuto da Imola lettore degli antichi e dei moderni, cit., p. 221), ma potrebbe sempre avere ascoltato le letture dantesche tenute da Boccaccio tra l’ottobre 1373 e i primi mesi del ’74. È invece un falso la notizia di Girolamo Claricio, che per campanilismo imolese anticipò al 1373 la data delle lezioni bolognesi di Benvenuto per garantirgli la priorità e quindi l’originalità su quelle fiorentine di Boccaccio. 10

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È quindi ulteriore motivo di rammarico che le letture tenute da Boccaccio nella chiesa di Santo Stefano in Badia si arrestino soltanto al c. XVII dell’Inferno, perché se le avesse potute continuare non sarebbero certo mancate altre digressioni novellistiche. Ma, seppure orfane della maestria narrativa dell’autore del Decameron, anche gli altri commentatori del tempo infiorettano le loro chiose di aneddoti tanto più frequenti nei punti in cui devono dare conto di personaggi di cui storicamente si sapeva poco o nulla. E a volte è avvenuto che per la Romagna una tradizione che pare esclusivamente letteraria abbia poi legittimato una leggenda facendola diventare realtà, pur mancando di ogni documentazione storica. È il caso della Colonna degli Anelli tuttora eretta sulla piazza di Bertinoro, il monumento all’ospitalità in cui si riconosce l’identità comunitaria di questo luogo e in senso lato dell’intera regione, votata in modo speciale al turismo. Propriamente la Commedia, nell’unico passo in cui menziona «Bretinoro», nel XIV del Purgatorio (vv. 112-114), non accenna nemmeno alla sua ospitalità destinata a divenire proverbiale ma, procedendo alla personificazione del paese, lo invita ad andarsene, a scomparire dal momento che nel suo seno i nobili casati che un tempo lo resero insigne o si sono estinti, o se ne sono allontanati per non soggiacere alla generale corruzione che nel frattempo vi si è insediata. Con lo stesso atteggiamento di «laudator temporis acti» mostrato nell’incontro in Paradiso con l’avo Cacciaguida, Dante registra già al principio del Trecento una decadenza morale e politica che oltre tutto Bertinoro condivide con l’intera Romagna, definita nei suoi confini geografici che la circoscrivono «tra ’l Po e ’l monte e la marina e ’l Reno» (v. 92). Il «pregio e l’onore», le buone qualità richieste «al vero e al trastullo», «le donne e ’ cavalier, li affanni e li agi / che ne ’nvogliava amore e cortesia» hanno sì regnato in queste terre, ma al presente possono solo essere evocati in contumacia, perché i «Romagnuoli», un tempo fedeli a nobili ideali dediti alle oneste costumanze, alle arti gentili e alla cortesia, si sono tramutati «in bastardi» (v. 99). Dinanzi alla nostalgica rievocazione del buon tempo antico il primo commentatore che in ordine di tempo abbia affrontato la cantica del Purgatorio, ossia Jacopo della Lana, si accontenta di accompagnare i nomi dei personaggi citati da Dante con epitheta ornantia che, molto prevedibilmente, qualificano l’uno «probissima e valorosa persona», l’altro di «eccelso animo e valoroso», un altro ancora «nobile e costumato», un quarto «valorosa, virtudosa e nobile persona»17. Ma è sufficiente rifarsi al secondo esegeta che si sia spinto oltre l’Inferno per trovare, sembrerebbe fiorita dal nulla, e quindi forse di sua invenzione, la leggenda della Colonna dell’ospitalità. Ecco infatti la glossa dell’Ottimo Commento al verso «O Bretinoro, ché non fuggi via»: Intr’all’altre laudabili costume de’ nobili di Brettinoro era il convivere, e che non voleano, che uomo vendereccio vi tenesse ostello; ma una colonna di pietra era in mezzo il castello, alla quale, come entrava dentro il forestiere, era menato, ed a una delle campanelle convenia mettere il cavallo e cappello; e come la fronte li dava, così era menato alla casa per lo gentile uomo, al quale era attribuita quella campanella, ed onorato secondo suo grado. La quale colonna e campanella furono trovate per torre materia di scandolo intr’alli detti 17

Comedia col commento di Jacopo di Giovanni dalla Lana, cit., p. 218.

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gentili, che ciascuno prima correva a menarsi a casa il forestiere, siccome oggi quasi si fugge18.

Viene da chiedersi come sia potuto nascere questo aneddoto, che finora, nonostante tante ricerche, non ha trovato alcun riscontro storico o archeologico. In via di congettura, si potrebbe azzardare che tale deduzione, in questo caso sinonimo di invenzione ingegnosa, sia un espediente esegetico che ai primi commentatori, notoriamente dotati di sbrigliata immaginazione, poté risolvere alcune tacite incongruenze sollevate dal testo dantesco. Chi nella Commedia rivive le condizioni passate e presenti di Romagna, ossia Guido del Duca, che apparteneva a una famiglia originaria di Bertinoro e che vi esercitò l’ufficio di giudice dal 1202 al ’18, si macchiò in vita di un peccato gretto e meschino, con il suo «sangue […] d’invidia sì rïarso, / che se veduto avesse uom farsi lieto», si sarebbe tutto «di livore sparso» (Purg., XIV, 82-84). Come conciliare questa disposizione d’animo tanto vile e spregevole da odiare chi può gioire di un bene con l’elogio incondizionato di una visione dell’esistenza in cui condividere «amore e cortesia», secondo una condotta nobile, ricca e liberale? «Tale caritade verso il prossimo», osserva l’Ottimo Commento, «è contraria d’invidia». Ecco dunque la soluzione consistente nel credere che l’invidia scaturisse non già dal rancore di vedere il successo degli altri nella carriera politica o in fatto di ricchezze, ma dal pretendere per sé il monopolio esclusivo dell’esercizio della cortesia, non sopportando che si potesse essere superati da altri in fatto di liberalità. Oltre tutto questo sentimento potrebbe benissimo allignare nelle corti più fiorenti, ponendosi, in quanto istigatore di prodigalità, alla radice della loro decadenza, punto d’arrivo della diagnosi di Guido del Duca. La Colonna degli Anelli, riservando il diritto dell’ospitalità alla sorte, in quanto il viandante sarebbe stato accolto dalla famiglia a cui corrispondeva l’anello al quale casualmente assicurava il suo cavallo, veniva dunque a porsi quale rimedio all’invidia. L’Ottimo Commento non lo precisa, ma nel corso del tempo sembrò naturale attribuire l’idea di questa soluzione salomonica proprio a Guido del Duca, non solo perché nel passo dantesco è colui che parla, ma anche per la sua professione di giudice, esercitata per un certo tempo nella stessa Bertinoro, dove avrebbe potuto essere stato chiamato a dirimere contese sorte tra le famiglie che si disputavano l’onore e la cortesia di ospitare lo straniero che vi fosse giunto. Il soggiorno bertinorese di Guido può anche avere indotto i primi commentatori a privilegiare in fatto di ospitalità questa cittadina su tutte le altre, nonostante che Dante si riferisca a più casati di più luoghi di Romagna, in passato non meno prodighi nel praticare «amore e cortesia». Il racconto della Colonna degli Anelli, derivato dalla necessità di spiegare la convivenza in Romagna dell’altruistica liberalità e dell’egoistica invidia, godette di un successo incontrastato, se è vero che risulta tramandato da un commentatore all’altro della Commedia dantesca. Dopo l’Ottimo Commento ne parlano, nell’ultimo decennio del Trecento, Benvenuto da Imola, Francesco da Buti, poi l’Anonimo Fiorentino, 18 L’ottimo commento, cit., II, p. 252. Sugli antecedenti cfr. G. DE MEDICI, Le fonti dell’Ottimo commento alla Divina Commedia, «Italia medioevale e umanistica», XXVI, 1983, pp. 71-123.

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a cavallo tra Tre e Quattrocento, e ancora, senza soluzione di continuità, Giovanni da Serravalle nel secondo decennio del XV secolo e Cristoforo Landino, che sul finire del Quattrocento inglobò in buona parte l’esegesi più antica rilanciandola presso i commentatori dell’età moderna. Inutile dire che in Romagna la leggenda incontrò il massimo favore anche perché contribuiva a cancellare l’originaria requisitoria dantesca contro la degenerazione politica e morale della regione sostituendovi una tradizione interamente positiva, pronta per diventare uno dei simboli collettivi di tutta la Romagna, coltivato lungo una continuità che nel tempo fece del monumento della Colonna l’emblema, dalla tangibilità soltanto letteraria, in cui si è riassunta l’identità antropologica dell’homo Romandiolae. Di rincalzo, sempre sull’abbrivo della rassegna dei vecchi signori di Romagna che nel c. XIV del Purgatorio non va oltre la pura onomastica, i commentatori si sforzano di dare più consistenza a quei nomi rendendoli protagonisti di piccoli aneddoti tutti intonati alla massima generosità. In questo l’Ottimo si mantiene ancora sulle generali, tributando ad Arrigo Mainardi la qualifica di «cavaliere pieno di cortesia e d’onore» che «volentieri mise tavola, donò robe e cavalli, pregiò li valentuomini, e sua vita tutta fu data a larghezza ed a bello vivere» e a Guido di Carpegna il merito di essere stato colui che «con larghezza vinse gli altri, amò per amore, e leggiadramente vivette»19. Ma chi supera tutti in gusto affabulatorio e vena novellistica è senz’altro Benvenuto da Imola che, quasi fosse un Anteo romagnolo, ogni volta che nei versi di Dante risuonano nomi e fatti della sua terra, incrementa la vivacità e la piacevolezza del suo dettato per non perdere l’occasione di esaltare la sua «provincia» con l’intraprendenza che tutti gli riconoscono. Avviene allora che per ciascuno dei personaggi menzionati Benvenuto imbastisce un apologo identificativo, poi destinato a tramandarsi per qualche tempo lungo il secolare commento. Anche per lui Arrigo Mainardi è «vir nobilis et prudens», come per l’Ottimo da cui spesso dipende, ma per dimostrare il suo forte senso dell’amicizia gli si attribuisce anche che alla morte di Guido del Duca, suo fraterno sodale, egli facesse segare la panca su cui i due erano soliti sedere, dichiarando che nessun altro era altrettanto degno di prendere il posto del compagno di tante conversazioni. E se in questo caso la fonte è Pietro di Dante, che per qualche tempo fu a Ravenna, e poté sentire dalla viva voce di qualche locale la storiella da lui riportata20, non sembra avere antecedenti l’episodio in cui Guido di Carpegna, per coprire le spese ingenti di un faraonico banchetto offerto in Bertinoro, vendette la metà di una sua ricca coperta, replicando ai familiari che lo rimproveravano di non preoccuparsi più di tanto della decurtazione del confortevole panno perché durante la stagione calda dell’estate avrebbe tenuto i piedi scoperti, e d’inverno si sarebbe difeso dal freddo tenendo le gambe contratte e raccolte a sé (III, 389). L’ottimo commento, cit., pp. 249-250. «Dominum Henricum de Mainardis de Brettinoro, qui siccari fecit lignum, ubi cum dicto Guidone consueverat sedere, eo mortuo, allegando ibi similem non habere». L’aneddoto compare nella I redazione del 1340-1341 (PETRI ALLEGHERII, Super Dantis ipsius genitoris Comoediam commentarium, curante V. Nannucci, Florentiae, Apud Guilielmum Piatti, 1845, p. 397), ma è espunto nella III redazione del 1358-1364 (P. ALIGHIERI, Comentum super poema Comedie Dantis, edited by M. Chiamenti, Tempe (Arizona), Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2002). 19 20

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Del riminese Federigo Tignoso l’Ottimo persevera nell’attribuirgli laute imbandigioni, ma a Benvenuto ciò che disturbava era il suo nome, stonato in un uomo tanto magnanimo, stando almeno al principio della classicità per cui chi era buono doveva anche essere per forza bello. Di qui la chiosa fisiognomica che vuole il Tignoso dotato di un «pulcerrimum caput capillorum flavorum; ideo per antiphrasim sic dictus est» (III, 391). Sono illazioni di cui non ci si deve stupire, risalendo a un’età in cui in fatto di auctoritas non si faceva alcuna differenza tra le testimonianze letterarie e la documentazione storica. Nel Trecento è allora legittimo che Benvenuto si appelli alla vena novellistica di Boccaccio, considerato suo «venerabilis praeceptor», dalla «bucca aurea», il più piacevole degli uomini («placidissimus hominum»), «curiosus inquisitor omnium delectabilium historiarum» (III, 392)21. Proprio a una di queste dilettevoli storie del Decameron Benvenuto si richiama a proposito di un altro signore romagnolo, Lizio di Valbona, nominato da Dante insieme con Arrigo Mainardi. Nel racconto di Boccaccio Lizio sorprende la figlia a letto con un «gentile uomo e ricco giovane», «bello e fresco della persona, il quale era de’ Mainardi da Brettinoro», ma anziché adontarsi preferisce non «aver di lui altro che buon parentado», perdonando i due amanti purché il rampollo dei Mainardi prenda sua figlia per «legittima sposa» (Dec., V, 6, 38, 43). La novella di Boccaccio torna utile al commento dantesco di Benvenuto per mostrare la «prudentia» di Lizio e confermare la disponibilità di quel «nobilis juvenis de Mainardis de Bretenorio», che acconsente di buon grado al matrimonio. Da tutti questi numerosi episodi si rende ragione del memorabile verso dantesco che, prima di essere ripreso da Ariosto per mettere in moto la macchina dell’Orlando furioso, fonde in un’unica realtà tessuta di nobili costumanze «le donne e ’ cavalier, li affanni e li agi», confermate ad abundantiam con gli aneddoti dei commentatori, che danno l’impressione di considerare l’esegesi un semplice pretesto con cui soddisfare il piacere della narrazione. La riprova è che gli attori sono interscambiabili, perché, come insegna il formalismo di Propp, a contare è la funzione, e se per esempio la vendita di una ricca coperta da cui ricavare i proventi per un banchetto è, come si è detto, attribuita da Benvenuto a Guido di Carpegna, per l’Ottimo è dovuta a Lizio, il quale, «per fare uno desinare in Forlì, mezza la coltre del zendado vendè sessanta fiorini»22. Si direbbe che scambiando i nomi, intesi quali addendi, la somma non cambia, rappresentata nel caso di Purg. XIV da una celebrazione della Romagna di cui Benvenuto è senza dubbio il più convinto assertore. In questi momenti la voce del commentatore si distacca dal testo della Commedia e acquista l’individualità di un discorso epidittico che lo porta a concludere «quod in mundo non sit pulcrior pars terrae quam illa, quae est a Bononia usque Ariminum inclusive», non solo perché «ista provinciola est nobiliter situata», ma anche perché «habet in se collectum quidquid bonorum reperitur alibi sparsum, sicut mare, terram, montem, planum, flumina frequentissima, fontes, valles, sylvas, aerem salubrem,

Un accurato regesto delle novelle decameroniane confluite nel Comentum è elencato in F. QUARBenvenuto da Imola. Un moderno antico commentatore di Dante, Ravenna, Longo, 2001, pp. 134-143. 22 L’ottimo commento, cit., II, p. 249. 21

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vina, olea, mella, carnes, pisces, copiam annonae, multitudinem habitatorum, magnitudinem divitiarum», potendo concentrare «in tam parvo spatio […] tot amoenas civitates, castella, rura, vicos» (III, 387-88). Benvenuto è sempre attento alla ricchezza economica della sua terra per farne motivo d’orgoglio, ora vantandone una generica fertilità, come per la vallata faentina (II, 312), ora con precisi riferimenti alle saline di Cervia («habet haec civitas praerogativam salis; unde cardinalis ostiensis dominus Bononiae et Romandiolae erat solitus dicere: Plus habemus de Cerviola parvula, quam de tota Romandiola», II, 306) o alle colture di Cesena, perché, se «omnes civitates Romandiolae sunt fertiles, ista prae ceteris est fertilissima, et producit ficus optimas» (II, 314). Del resto ogni ragione è buona per sviluppare elogi che rientrano nella consuetudine medievale e soprattutto umanistica delle laudes urbis. Bologna, inclusivamente aggregata alla Romagna, è «nidus philosophorum et mater legum, omniumque bonorum fertilis, humanitatis piissima nutrix» (III, 390). Rimini è notabile per essere stata «fidelissimus portus romanorum» e per i resti archeologici del «theatrum», dell’«arcum triumphalem» e del «pontem pulcerrimum», venerati all’alba dell’Umanesimo (III, 391). Un’enfasi ancora maggiore, com’era da aspettarsi, è tributata da Benvenuto alla sua Imola, per la quale sembra valere il principio medievale e dantesco secondo cui «nomina sunt consequentia rerum». Il suo nome, secondo una disinvolta etimologia degna di Isidoro di Siviglia o di Uguccione da Pisa, è fatto derivare «ab imolando […], unde dictum est: “imola Deo sacrificium laudis”». E per non sembrare testimone interessato e di parte («suspectus testis […] in causa propria»), il buon imolese ricorre a una fonte che vuole i «Cornelienses ingenio sagaces, facundia eloquentes, viribus fortes, animi audaces, catholica fide pollentes». Oltre tutto con la denominazione latina la glorificazione evoca l’origine romana della città, allorché Imola si chiamava Forum Cornelii, dal nome della famiglia che la fondò, tanto insigne che di questa stirpe «fuerunt illustrissimi Scipiones» (II, 313). In questo modo la grandezza politica implicita nel nome antico si somma a quella religiosa racchiusa nel nome attuale. Stato e chiesa cospirano insieme anche nel panegirico di Ravenna, «nobilissima civitas» in ragione della sua antichità romana e del privilegio che le consente di avere a guida spirituale un cardinale e non un vescovo, a conforto di una religiosità già attestata nel suo antico nome Flaminia, «a frequentia et multitudine Flaminum, idest, sacerdotum» (III, 397). Da una parte ebbe l’onore di un soggiorno di Giulio Cesare poco prima delle guerre civili, dalle cui conseguenze sarebbe sorto l’impero di Roma, dall’altra, per la «multitudo» e la «pulcritudo» delle chiese paleocristiane, appare «fide catholica insignita», introdottavi da Apollinare, che per Benvenuto, nel rifarsi a una leggenda del VI-VII secolo, sarebbe stato discepolo diretto dell’apostolo Pietro23. Con audacia anche maggiore riporta la notizia di una cronaca medievale che 23 La notizia, che compare dapprima nella Passio sancti Apollinaris, si è forse tramandata attraverso il più noto PAOLO DIACONO, che la riprende nelle Gesta episcoporum Mettensium, in PL, 95, col. 711. Cfr. G. LUCCHESI, Apollinare, vescovo di Ravenna, santo martire (1962) e ID., La Missione Petrina di S. Apollinare ovvero il conflitto delle Metropoli (1969), in Scritti ravennati di Giovanni Lucchesi, a cura di C. Moschini, Bologna, Edizioni Dehoniane, 1992, pp. 171-174 e 195-204. Devo l’informazione e la bibliografia ad Augusto Benelli, che ringrazio.

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vuole Ravenna fondata dai pronipoti di Noè subito dopo il diluvio universale, ma, da intellettuale ormai scaltrito dalle prime esigenze filologiche degli umanisti, non sa tacere il suo scetticismo, preferendo la più modesta tesi di un’origine dovuta ai sabini24. È vero dunque, come vuole Dionisotti, che Benvenuto detestava le favole preferendo appoggiarsi ai riscontri storici, perfino quando doveva per questo rinunciare a leggende venerabili che sarebbero andare a profitto della sua radicata «carità del natio loco»25. Per una volta almeno, l’entusiasta della Romagna non aveva bisogno di leggende inverosimili, perché a gloria di Ravenna era sufficiente l’ospitalità concessa a Dante, che ne fu «honoratus in vita», all’opposto di ciò che dovette sopportare da Firenze, come Benvenuto si affretta a registrare con una punta di saccenteria, nel ricordo della «terra maligna et ingrata, ut ipse ait, de qua vivens digne factus est exul». Negli anni in cui Firenze cominciava già a richiedere le spoglie mortali di Dante, anche il commento di un romagnolo alla Commedia poteva essere l’occasione favorevole per ribadire che «certe dignius quiescit Dantes» nella città che lo accolse con tutti gli onori, che in quella che lo espulse (III, 393). E quando poi, all’altezza del c. VI del Paradiso, segue il volo provvidenziale che l’aquila «fé poi ch’elli uscì di Ravenna» (v. 61), Benvenuto si volge indietro e, in un luogo di per sé simmetrico alle altre cantiche, mette sull’avviso il lettore con altre rispondenze che riguardano Ravenna: Et hic nota quod Dantes tanquam de terra alumna et benefactrice sua facit singularem mentionem in quolibet volumine suo: nam in Inferno facit memoriam de rectore eius qui fuit suus benefactor; in Purgatorio de claris familiis et illustribus civibus eius; hic vero in isto nobili capitulo de flore et potentia eius quando Caesar ibi moram traxit dum pararet invadere romanum imperium (IV, 439).

Propriamente in Inf. XXVII, 39-40 Dante nomina il casato dei signori ravennati ai tempi di Guido il Vecchio («l’aguglia da Polenta la si cova…»), ma Benvenuto, maestro di retorica, per potersi consentire un’amplificatio progressiva lungo le tre cantiche, forza il senso con una climax che dal singolo Guido Novello si allarga alle illustri famiglie romagnole di Purg. XIV per culminare nell’istituzione universale dell’impero nel Paradiso. C’è infine un altro momento della Commedia di cui Benvenuto approfitta per completare l’iconografia dell’esemplare ospitalità ravennate, ed è quello in cui il paradiso terrestre è paragonato alla «pineta in su ’l lito di Chiassi» (Purg., XXVIII, 20). Il commentatore non nasconde il suo euforico compiacimento per questa «comparatio» che giudica «propriissima», dal momento che «sylva enim Ravennae habet

La fonte di questa ascendenza si trova in Plinio, ed è riferita anche nelle Esposizioni di BOCCACCIO, che per altro non tace nemmeno dell’origine dai «nepoti di Noè» (Op. cit., p. 317). Tutto questo apparato erudito è poi raccolto senza modifiche da GIOVANNI DA SERRAVALLE (Translatio et comentum, cit., p. 333). 25 C. DIONISOTTI, Lettura del commento di Benvenuto da Imola, in Atti del convegno internazionale di studi danteschi, Ravenna, 10-12 settembre 1971, a cura del Comune di Ravenna e della Società Dantesca Italiana, Ravenna, Longo, 1979, pp. 211-212. 24

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in se pinus arbores odoriferas sicut ista» (IV, 161). E con la consueta effusività si dilunga a comporre un paesaggio idillico con tutti gli ingredienti topici del locus amoenus26, per altro sulla falsariga della descriptio loci dell’edenica «foresta spessa e viva». Gli riesce anche naturale di pensare a un’esperienza personale di Dante, di cui, a proposito di «quand’Eolo scilocco fuor discioglie» (v. 21), Benvenuto non dubita che «saepe notaverat istam resonantiam venti, cum deambularet solitarius speculando per litus maris adriaci» (IV, 162). Il ritratto è di maniera, ma ha goduto di grande fortuna, rivitalizzata tra Otto e Novecento da Pascoli, per il quale Dante nella pineta di Classe «per certo […] errò meditabondo»27. «E in quell’ombra, tra quel canto, tra quel murmure d’acqua e di vento, Dante si ritrovò: trovò la sua Matelda, la sua arte, il suo poema»28. Da una fuggevole similitudine il secolare commento ha ricavato un capitolo realistico dell’autobiografia dantesca, tanto che la pineta nei dintorni di Ravenna assurge a luogo ispiratore dell’intero poema. «La divina Comedia è là, nella pineta di Chiassi»29, sancisce Pascoli, di cui sono note le tesi che vogliono l’opus maius di Dante interamente composto presso i signori Da Polenta, ispirato dai luoghi paradisiaci e dalla «delicata ospitalità» di questa famiglia insieme con «la affettuosa familiarità» dei ravennati. La singolarità della trasposizione dalla poesia alla vita è che la prima legge di tutela ambientale mai varata in Italia riguarda proprio la pineta di Classe, salvaguardata giuridicamente nel 1905 dietro sollecitazione di due ravennati, Corrado Ricci e Luigi Rava, per il quale questo luogo meritava «di entrare a far parte del patrimonio collettivo della nazione non in base a mere considerazioni di ordine naturalistico, quanto, piuttosto, per il fatto di essere un luogo della memoria degli italiani», consacrato come tale da Dante e, si può aggiungere, da Boccaccio che vi ambienta la novella di Nastagio degli Onesti30. Forse però c’è ancora qualcosa che va oltre un provvedimento legislativo: c’è la conferma di un immaginario collettivo che movendo dalla letteratura va a investire l’antropologia, fondando uno dei due miti paralleli della Romagna, quello della mitezza dei luoghi e degli uomini, costitutiva di una terra amabile e magnanima che, dai pochi versi danteschi del XIV del Purgatorio, confortati dal milieu paesaggistico di Purg. XXVIII, 20, si dilata nel secolare commento a opera soprattutto di Benvenuto e confluisce in una tradizione che nel Novecento ha coltivato lo stereotipo di una Romagna arcadica, crepuscolare, malinconica, patetica, pastorale, tenera e discreta,

26 Si confronti la definizione che ne dà E.R. CURTIUS (Letteratura europea e Medio Evo latino, 1948, trad. it. a cura di R. Antonelli, Firenze, La Nuova Italia, 1992, p. 219) con i vv. 7-21 di Purg. XXVIII: «il “luogo ameno” […] è un angolo di natura, bello ed ombroso; in esso si trovano almeno un albero (o parecchi alberi), un prato ed una fonte o un ruscello; vi si possono aggiungere, talvolta, anche il canto degli uccelli e i fiori; la descrizione più ricca comprende anche una tenue brezza». 27 G. PASCOLI, La mirabile visione, cit., p. 288. Cfr. F. GIUGNI, Ravenna e la Romagna negli “Studi danteschi” di Giovanni Pascoli, Ravenna, Longo, 1966. 28 G. PASCOLI, La mirabile visione, cit., p. XVI. 29 Ibidem, pp. XIX-XX. La dedica della Mirabile visione è «A Ravenna / patria / della Divina Comedia». Sul tema si veda da ultimo A. COTTIGNOLI, Pascoli e il mito della “Commedia” ravennate, cit., pp. 154-156 e 166-168. 30 Riferisce questa vicenda R. BALZANI, La Romagna, Bologna, Il Mulino, 2001, pp. 111-112.

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uscita dalle pagine di Pascoli, Serra, Moretti, Panzini, Baldini, Spallicci, Valgimigli. Inutile precisare che questa Romagna patria dell’idillio e del sentimentalismo, votata al culto dell’amicizia e della bontà, è uno stereotipo non meno dell’altra, barbara, irruente, abnorme nelle sue reazioni passionali, incontenibile nelle sue esuberanze, secondo l’effigie che sempre nel Novecento le hanno conferito Oriani e Beltramelli e soprattutto, sulla loro scia, la propaganda fascista31. Ebbene, tutte e due queste opposte caricature trovano il loro possibile avallo in Dante, in un Dante, il va sens dire, reso grossolano e irriconoscibile per lo scadimento delle sue finissime sfumature psicologiche a maschere irrigidite da uno schematico determinismo. Se per l’iconografia della Romagna ospitale si può ricorrere al c. XIV del Purgatorio, per la rappresentazione di quelli che – per parafrasare un intervento classico di Guglielmo Ferrero, figlio della cultura positivistica di fine Ottocento – si potrebbero definire I violenti e i frodolenti in Romagna32, ci si può volgere al c. XXVII dell’Inferno, dove a Guido da Montefeltro desideroso di essere informato sulla condizione politica della terra che, per dirla con Benvenuto, fu teatro delle sue «magnae calliditates» portate a compimento con «sanguine multo» (II, 301-302), Dante risponde seccamente che «Romagna tua non è, e non fu mai, / sanza guerra ne’ cuor de’ suoi tiranni» (vv. 37-38). Il fosco quadro offerto nella Commedia ha storicamente una sua verità, ma è certo che il poeta deve averne caricato le tinte per motivi di risentimento personale, dovuti ai legami politici che intercorrevano tra i guelfi neri, suoi nemici fiorentini, e i tiranni della Romagna. D’altro canto l’icona del romagnolo malfamato e malfidato è un cliché che si perpetua senza eccezioni, da Matteo Villani a Guicciardini, da Annibal Caro a Ruzante, da Bandello a Giulio Cesare Croce, talché Piero Camporesi ha potuto concludere che la sua «immagine […], così come appariva ai forestieri durante tutto l’arco del Cinquecento e del primo Seicento, è sostanzialmente monocroma, tutta intinta nei colori del sangue, della ferocia, della violenza»33. Benvenuto però non è un «forestiero», è un romagnolo che vorrebbe sempre porre la sua regione sotto la luce migliore, quanto meno attenuando o giustificando, quando proprio non si può fare altrimenti, le colpe più infamanti. Sicché anche lui deve ammettere a denti stretti che la «Romandiola», «sicut habet aliqua ingenia angelica, ita habet aliqua diabolica» (III, 396) e che quindi, secondo la logica del genere epidittico, Dante ha modo di mostrare che nessun altro poeta meglio di lui «scivit excellentius aut efficacius laudare et vituperare» (I, 8). Ma poi, alla prova dei fatti, nega l’evidenza e per quanto anche la parata delle antiche famiglie romagnole sia

31 Si veda la sintesi di M.A. BAZZOCCHI, Mitologie della provincia: la Romagna fascista di Panzini, Oriani, Beltramelli, in Aspetti della cultura emiliano-romagnola nel ventennio fascista, a cura di A. Battistini, Milano, Franco Angeli, 1992, pp. 211-237, oltre a R. BALZANI, La Romagna, cit. 32 Il saggio è compreso in A.G. BIANCHI, G. FERRERO, S. SIGHELE, Mondo criminale italiano (18891892), Milano, Omodei Zorini, 1893. Per Renato Serra, che ne dissente, la Romagna di Ferrero è «semiselvaggia, adoratrice della forza brutale, del coltello e della pistola […], piena di forze primitive ed esuberanti», somigliante «alla Romagna reale come una caricatura vistosa può assomigliare al suo originale» (R. SERRA, Scritti, a cura di G. De Robertis e A. Grilli, Firenze, Le Monnier, 1958, II, pp. 555556). 33 P. CAMPORESI, Lo stereotipo del romagnolo, «Studi romagnoli», XXV, 1974, p. 403.

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da intendere nei termini di una «constatazione insistentemente ripetuta, con sempre più netta e decisa inclinazione apocalittica, dello stato attuale di rovina, di caduta, di negazione»34, il Comentum rovescia le intenzioni di Dante asserendo che «nullam provinciam de mundo tantum honoravit quantum istam»35, con l’argomento capzioso secondo cui solo della Romagna sono fatti i nomi di tante famiglie insigni, a fronte del silenzio che avvolge nello stesso canto la nobiltà di Toscana e, poco oltre, a fronte dei soli «tre vecchi» rappresentativi della Lombardia (Purg. XVI, 121-26). Del resto, come avrebbe potuto essere diversamente, tenuto conto che Benvenuto mai ha trovato «nullum […] autorem antiquum, qui hanc provinciam in aliquo culpaverit» (III, 396-397)? Al cospetto dei numerosi violenti e frodolenti di Romagna che nella Commedia popolano gli ultimi canti dell’Inferno, dal XXVII di Guido da Montefeltro al XXXIII di frate Alberigo da Faenza, passando per il XXVIII di Pier da Medicina cronista degli assassinii del riminese Malatestino Malatesta e per il XXXII dell’altro faentino Tebaldello, Benvenuto per un verso, con i suoi aneddoti integrativi, contribuisce ad amplificarne le gesta leggendarie, per un altro verso cerca o di contraddire Dante, o di attenuare le loro colpe con qualche scusante. Poco prima di ripercorrere le ignominiose stazioni di una Romagna che «non è, e non fu mai, / sanza guerra» (XXVII, 3637), l’esegeta di Imola tenta una diagnosi politica che aiuti a comprendere l’endemica e permanente rissosità municipalistica dei governanti della sua terra36. Nella disamina delle cause non può non condividere le tesi dantesche della «pravitas tyrannorum suorum» e dell’«invidia quae viget in cordibus ipsorum incolarum», ma in misura paritetica adduce anche ragioni esterne che imputano la «desolatio» dei suoi tempi tanto all’«avaritia pastorum ecclesiae» che, favorendo ora l’uno ora l’altro signorotto, creano una condizione di perenne instabilità quanto, paradossalmente, alla straordinaria «fertilitas locorum ipsius provinciae, cuius pinguedo allicit barbaros et externos in praedam» (II, 305). Nel primo caso interviene l’anticurialismo di Benvenuto, che sembra incline a simpatie ghibelline, nell’altro l’interesse già rilevato per gli aspetti economici, la cui prosperità fa della Romagna una terra di conquista. La sua esegesi, specie quando riguarda i fatti di Romagna, non è mai acquiescente al dettato dantesco, con cui a volte entra in collisione. Probante al riguardo è il giudizio su Maghinardo da Susinana, signore di Imola e di Faenza, definito da Dante un «demonio» che non potrà mai restituire al suo casato l’onorabilità (Purg., XIV, 118-20), perduta per sempre per il doppio gioco che questo suo esponente ha praticato stando con i guelfi in Toscana e con i ghibellini in Romagna (Inf., XXVII, 48-51). Benvenuto non accetta la condanna senza appello di Dante e anzi scagiona

34 G. BÀRBERI SQUAROTTI, Il canto XIV del Purgatorio, «Letture classensi», n. 1, Ravenna, Longo, 1966, p. 54. 35 Anche PASCOLI, tra i due sentimenti opposti di Dante per la Romagna, ravvisa «più l’amore che l’odio» (La mirabile visione, cit., p. 265). 36 Sulla «stereotipia» «di una Romagna in uno stato di ebollizione permanente, in bilico tra conflitti “freddi” e “caldi”» causati dalla «competizione signorile» è intervenuto R. BALZANI, La Romagna, cit., p. 15.

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ed elogia il comportamento di Maghinardo, in quanto con questa condotta volle mantenersi leale e riconoscente al Comune guelfo di Firenze sotto la cui tutela il padre, ormai vicino alla morte, lo affidò ancora bambino. «Ex hoc», si legge nel Comentum, «potius meretur laudem, quam infamiam, quia debebat illis totum esse et posse suum» (III, 396). Qui Benvenuto riporta senza nominarlo quanto riferisce Giovanni Villani nella sua Cronica (VII, 149 e VIII, 16), ma il calore con cui difende l’operato di Maghinardo, definito con spirito campanilistico «astutissimus et sagacissimus hominum, quales aliqui alii fuerunt in Romandiola» (III, 395), è tutto suo, e si spiega forse per la buona fama di cui ancora era investito a Imola, dove aveva governato un’ottantina d’anni prima. A differenza di Dante, che in parecchie circostanze si abbandona al rimpianto del passato, coerente con la sua visione politica già anacronistica al suo tempo, Benvenuto, per quanto viva nella stagione che prelude all’Umanesimo, non subordina il presente al passato e rivendica per molti casi la superiorità dei moderni, specie se questi sono dei romagnoli. Come ha sottolineato Dionisotti, attento come sempre a coniugare la storia alla geografia, nella seconda metà del Trecento la gerarchia territoriale era mutata dai tempi di Dante; Bologna e la Romagna erano divenute un «nodo strategico» e Benvenuto, «da buon romagnolo», «era appassionatamente consapevole e partecipe di questa situazione generale nuova dell’Italia, per cui la sua terra aveva assunto maggiore importanza»37. Con realistico buon senso non prescinde dall’attualità e anche dinanzi agli efferati tiranni di Romagna non ha dubbi nel credere che al confronto di Guido da Montefeltro, di Maghinardo e di altri condottieri moderni Turno, Mezenzio, il tremendo tiranno etrusco, e gli altri eroi cui l’Eneide innalza tanti encomi, «non valuerunt tantum in rebus mundi» (II, 300). Forse per questo fa notare che Dante, discorrendo dei seminatori di discordie operanti in Romagna, mette sullo stesso piano l’oscuro Pier da Medicina con il tanto più famoso Curione, il tribuno della plebe che tradì Pompeo a favore di Cesare, l’uno a fianco dell’altro nonostante che questi fosse vissuto «ante eum per mille trecentos annos vel circa» (III, 370). Prossimo per certi versi più a Boccaccio che a Dante, Benvenuto non fa prevalere la condanna teologica o morale ma l’ammirazione per l’intelligenza umana, evidente in coloro che seppero sconfiggere gli avversari con l’astuzia. In definitiva, a lui sembra poco importare il peccato di frode di cui si macchiò Guido da Montefeltro, quanto invece la destrezza del politico, l’attitudine a conseguire il proprio utile con ogni mezzo, compreso l’agire «di volpe» (Inf. XXVII, 75), una metafora che tanto impressionerà Machiavelli. Pur essendo dannato al fuoco eterno, Guido rimane un condottiero «felix in proelio» (II, 302), vittorioso dei nemici per la sua «magna sagacitate» (308), un attributo comune ai tiranni di Romagna, se già si è sentito che pure Maghinardo fu «sagacissimus», come pure gli esponenti dei Malatesta, nella cui dinastia regnante a Rimini Benvenuto annovera anche un «miles probus», un «miles audax» e un altro «strenuus armorum» (309-10). A riprova di queste sentenze si allegano piccoli racconti esemplari che, secondo l’uso del tempo, innestano sulla

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C. DIONISOTTI, Lettura del commento di Benvenuto da Imola, cit., p. 208.

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glossa delle «inserzioni esplicative a carattere novellistico» che rendono «descriptivus» il «modus tractandi» del commento38. La predilezione per gli squarci narrativi della realtà locale risponde certo all’esigenza di intrattenere un pubblico non strettamente accademico, sensibile al concreto e all’episodico, felicemente conservati da Benvenuto nel passaggio dall’oralità alla scrittura. Ma non è da escludere nemmeno un intento esplicativo, un docere attraverso il delectare, affiorante come discorso di metodo quando ci si chiede come potrebbe «unus de Calabria» intendere un canto regionalistico quale il XXVII dell’Inferno se perfino «ipsi habitatores provinciae saepe ignorent facta domestica, quae sunt gesta in gremio patriae» (II, 313-14). Né è questa l’unica volta in cui ci si dilunga più del dovuto «ad intelligentiam» di una frase dantesca «quae est satis male intellecta apud extraneos» (III, 151). A questo punto non mette conto di denunciare i plagi di Benvenuto da Giovanni Villani, per altro già in parte avvistati più con acrimonia che con acribia39, quanto semmai l’influsso diegetico di Boccaccio, dal quale i dati del cronista si trasfigurano in aneddoto paradigmatico di un’esistenza ingegnosa ormai entrata nella leggenda popolare. Di Guido da Montefeltro tutti i primi commentatori spiegano la perifrasi dei vv. 43-44 di Inf. XXVII («La terra che fé già la lunga prova / e di Franceschi sanguinoso mucchio») rinviando, quasi per dovere d’ufficio, all’assedio sostenuto da Forlì e all’intervento di Guido da Montefeltro che la liberò sbaragliando le truppe francesi. Solo Benvenuto però riporta la mossa risolutiva da lui escogitata per dimostrare che il comandante dell’esercito transalpino, per quanto fosse «militem strenuissimum armorum», «erat tamen impar sagacitatibus romandiolorum» (II, 306-307). L’ingegnosa trovata di Guido, che assomiglia a quella di certe novelle della VII giornata del Decameron, consiste nel lasciare entrare gli assedianti in città. Quando il grosso dell’esercito francese giunge in Forlì, Guido muove contro la parte restante dei nemici accampata appena fuori dalle mura sotto una grande quercia e la annienta «faciliter», disponendo poi il suo esercito esattamente come era schierato quello avversario. Tornato immediatamente indietro, getta nel panico le truppe assedianti che credevano di avere ormai la città in pugno, inducendole a riunirsi con la parte che credevano ancora di stanza sotto la quercia. Troppo tardi si accorsero che così facendo «incurrebant manus hostium, a quibus erant caesi». Parimenti furono trucidati «qui remanserant in civitate, […] et sic magna sagacitate comitis Guidonis pulcra et magna gens gallica fuit destructa», con malcelata soddisfazione di Benvenuto, che al pari di Dante «detestava nel presente la Francia»40. Guido da Montefeltro è, per quanto «de’ rei del foco furo» (Inf., XXVII, 127), l’eroe di Benvenuto, quello più rappresentativo dell’audacia, della furbizia e della

38 G.C. ALESSIO, Sul “Comentum” di Benvenuto da Imola, «Letture classensi», n. 28, cit., p. 89. Alessio rinviene la stessa tecnica aneddotica perfino in Giovanni del Virgilio, che oltre tutto non esita a colorire i racconti di voci plebee e dialettali, pur avendo rimproverato Dante di avere scritto la Comedia in volgare e non in latino. 39 Cfr. P. BARBANO, Il commento latino sulla “Divina Commedia” di Benvenuto da Imola e la “Cronica” di Giovanni Villani, «Studi danteschi», XVII, 1909, pp. 65-105. 40 C. DIONISOTTI, Lettura del commento di Benvenuto da Imola, cit., p. 212.

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spavalderia della gente di Romagna. Per questo ne segue le gesta leggendarie anche di là dagli obblighi esegetici del commento dantesco. Quando anzi Dante lo introduce per la prima volta, per il lettore del suo interprete imolese è già una figura nota, avendolo incontrato con sette canti d’anticipo, in riferimento all’astrologo forlivese Guido Bonatti. Pur vedendolo condannato tra gli indovini, Benvenuto cerca di far credere che Dante lo tratti con un certo riguardo, in quanto lo nomina isolatamente, ad attestare che «fuit excellens, imo non habuit parem tempore suo» (II, 91). Riprende allora la fama che nel Lana lo vuole consigliere di Guido da Montefeltro e solito «stare nel campanile della mastra chiesa, e facea armare tutta la gente del conte predetto, poi quando era l’ora, e questi dava alla campana, e tutti saliano a cavallo e usciano verso li nimici»41. Benvenuto però, che vuole offrire qualche prova delle capacità divinatorie di Bonatti, tralascia le modalità del suo esercizio e ricorda la volta in cui l’astrologo si comportò «mirabiliter», non solo dicendo al suo signore quando attaccare i francesi, ma anche prevedendo che in battaglia sarebbe stato ferito a una coscia. La previsione si avverò puntualmente, e il conte poté subito essere medicato con tutto l’occorrente predisposto in anticipo (II, 90). L’astrologia però era anche materia controversa e nella novellistica oggetto di burle. Benvenuto pertanto non si lascia sfuggire la ghiotta occasione di raccontare una «res jucunda», in cui Bonatti fu superato da un «rusticus montanus» che, soltanto a osservare i movimenti delle orecchie del suo asino, seppe prevedere un temporale che il sommo indovino, con tutto lo «studium suum» condotto attraverso l’astrolabio sull’esame della «dispositio coeli», aveva categoricamente escluso. Ma, benché reputato «fatuus et phantasticus» dal popolino, l’astrologo forlivese resta comunque per Benvenuto l’autore di un «opus pulcrum et magnum». E per avallare questo asserto, dichiara di avere visto personalmente il Tractatus astronomiae, atteggiandosi a testimone oculare. Non è l’unica volta che Benvenuto si richiama a esperienze dirette attinte dalla concreta e immediata realtà del vivere, specie in riferimento a situazioni della sua terra romagnola che affondano le origini in antiche tradizioni popolari. La capacità di divinare il futuro e i fenomeni legati alla magia e al soprannaturale hanno sempre suggestionato la gente. Per dare loro credito, sia pure con lo scetticismo derivato dalla superiorità di uomo colto, Benvenuto non vuole privare il suo commento di escursioni autobiografiche, e sempre a margine del canto degli indovini assicura di avere visto «semel» una di quelle «mulieres incantatrices» «quae aliquando vadunt de nocte nudae cum crinibus sparsis, et aperiunt fossas mortuorum, et praecipue puerorum, et accipiunt quaedam apta ad eorum maleficia» (II, 77). In questa scena lugubre, degna di un romanzo gotico, il narratore si premura anche di richiamare Lucano descrittore della maga Eritone, ma non c’è contraddizione tra derivazione letteraria ed esperienza diretta. Per dirla con Italo Calvino, «che i libri nascano sempre da altri libri è una verità solo apparentemente in contraddizione con l’altra: che libri nascano dalla vita pratica e dai rapporti con gli uomini»,

41 Comedia col commento di Jacopo di Giovanni dalla Lana, cit., p. 93. L’Ottimo non fa che riprendere senza modifica alcuna il testo di Lana (p. 372).

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in una feconda dialettica tra mondo scritto e mondo non scritto42. In fondo, quando Benvenuto loda Dante per avere saputo «facere de alieno suum», compie una dichiarazione di poetica che vale tanto per il suo autore quanto per se stesso chiosatore, capace di profittare di ogni spunto della Commedia per portare alla ribalta situazioni attinte dal folklore romagnolo. Per quanto rinvii a una consuetudine che si verificherebbe genericamente «in partibus Italiae», la scena dei «pueri stantes in hyeme de sero juxta ignem percutientes stipitem augurantur sibi, dicentes: tot civitates, tot castella, tot agnelli, tot porcelli» (V, 222) sembrerebbe riferirsi, sulla scia dei versi di Dante (Par., XVIII, 100-105) e dei commenti del Lana e dell’Ottimo, alla realtà romagnola dei trebbi, le adunanze intorno al focolare nelle lunghe sere invernali, favorevoli al sorgere di superstizioni guardate con Benvenuto con l’indulgenza di chi ne sa intuire l’innocente ingenuità, avente il solo effetto di ingannare il tempo43. E forse non è casuale che anche il romagnolo Pascoli abbia rivissuto, a distanza di secoli, qualcosa di simile nel Ciocco, almeno come condizione di partenza. Per avallare il realismo di Dante e la verisimiglianza di un poema che pure è ambientato nell’aldilà, Benvenuto fa appello al suo vissuto, per confermare ora l’autenticità di un fenomeno meteorologico (III, 453), ora il riscontro di un atteggiamento psicologico verificato di persona, come quando, alla notazione di Guido da Montefeltro, al quale «non incresce» di parlare con Dante pur essendo arso dalle fiamme (Inf., XXVII, 24), il commentatore osserva che a discorrere «cum viro eloquentissimo» il dannato ha quasi l’impressione di non «sentire poenam suam» perché l’«eloquii suavitas facit ipsum oblivisci dolorem». E aggiunge, passando alla prima persona: «sicut vidi de facto, quod aliquando aliquis infirmans facit sibi portari Dantem, cum ardet calore febrili, ad aliqualem delectationem» (II, 301). Ma per rendere ancora più vividi e suffragati i suoi asserti Benvenuto li vincola alla sua terra e chiama in causa i racconti ascoltati in famiglia, aggiungendoli alla tradizione letteraria del secolare commento. Sulla corruzione morale di Cianghella della Tosa, una fiorentina andata in sposa all’imolese Lito degli Alidosi, citata da Dante in opposizione alla romana Cornelia (Par., XV, 128-129), figura esemplare di pudicizia, si hanno in precedenza i giudizi negativi del Lana e dell’Ottimo, e soprattutto di Boccaccio, il quale nel misogino Corbaccio riferisce di una massima di Cianghella che vuole «savie» le donne «che hanno ardire e cuore e sanno modo trovare d’essere tante volte e con tanti uomini, con quanti il loro appetito concupiscibile richiedea […]; e tutte l’altre decime o mocciose»44. La sentenza è pertinente nel connotare Cianghella come una sorta di

42 I. CALVINO, Prefazione (1964) a Il sentiero dei nidi di ragno, Torino, Einaudi, 198212, p. 17. Mondo scritto e mondo non scritto è il testo di una conferenza del 1983 ora in ID., Saggi 1945-1985, a cura di M. Barenghi, Milano, Mondadori, 1995, II, pp. 1865-1875. 43 Anche Alfredo Cottignoli, che rileva in Benvenuto la sostituzione di «pueri» al posto di «stolti» del testo dantesco (Par., XVIII, 102), parla di «romagnola intensità affettiva» «che rinvia a credenze proprie di una civiltà contadina» (A. COTTIGNOLI, Realismo “creaturale” e “comparatio domestica” nel commento dantesco di Benvenuto, in Benvenuto da Imola lettore degli antichi e dei moderni, cit., p. 213). 44 G. BOCCACCIO, Corbaccio, in Opere in versi, Corbaccio…, a cura di P.G. Ricci, Milano-Napoli, Ricciardi, 1965, p. 525.

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Semiramide che «libito fé licito in sua legge», ma Benvenuto sacrifica il principio di pertinenza in nome dei suoi ricordi personali che potrebbero consentirgli «de ista […] multa et vera referre», sentite dalla viva voce del padre, che teneva le sue lezioni «tam laudabiliter, quam utiliter juxta domum habitationis praedictae dominae». Riferendo di una rissa suscitata da Cianghella in chiesa, offesa perché al suo ingresso nessuno dei fedeli si fosse alzato per cederle il posto a sedere, l’aneddoto non serve a confermare la patente di donna immorale e dissoluta, ma Benvenuto lo racconta ugualmente, anche se ce la raffigura più che altro litigiosa e superba, pur di narrare «aliquid jocosum» e insieme commemorare l’«optimus pater» (V, 150-151). La componente cronachistica aggiunge alle chiose il colore locale di certe novelle del Decameron, i cui narratori riferiscono talvolta di avere raccolto la materia dei loro racconti da qualche vicino di casa (Dec., VII, 1, 33). E sempre alla tipologia del Decameron viene da pensare quando l’inserto di Benvenuto contiene ciò che Boccaccio definisce «alcuno leggiadro motto», ovvero «pronta risposta», secondo il dettato della VI giornata. Riferita una volta di più a un bello spirito romagnolo è la battuta messa in bocca al marchese Giovanni degli Orgogliosi, un forlivese posto da Dante tra i golosi del Purgatorio (XXIV, 31-33) in quanto «tam valens in bibacitate», per Benvenuto legittimato in qualche modo dall’appartenenza a una «patria ubi sunt vina magna», e di conseguenza «meliores potatores». Avendo imposto a un suo servitore di riferirgli con sincerità quale opinione avesse di lui la gente, alla trepidante risposta secondo cui «dicitur quod numquam facit nisi bibere» il marchese obiettò «ridenter»: «perché invece non dicono mai che ho sempre sete?» (IV, 72). Ecco dunque compendiata la fama del romagnolo gaudente, robusto bevitore di sangiovese e insieme arguto motteggiatore. Evidentemente nella cantica più umana del Purgatorio Benvenuto sa di potersi permettere le facezie di un bello spirito45. Nell’Inferno ciò non è possibile, ma non per questo rinuncia a interventi che, nell’imbattersi in peccatori romagnoli, hanno la funzione di alleggerire le loro responsabilità, specie se si tratta di traditori. Propriamente nel c. XXVIII ci si trova ancora nella bolgia dei seminatori di discordia, ma già qui il lettore può delibare il clima di Cocito grazie a una profezia che riguarda Malatestino, il «tiranno fello» (v. 81) di Rimini. Il vaticinio è opera di Pier da Medicina, con cui Benvenuto, nonostante la turpitudine dei peccati commessi da questo dannato, vanta di avere in comune la «patria», visto che proviene da una «villa grossa et pinguis quae est inter Bononiam et Imolam» (II, 365). E poiché nella Commedia questo personaggio asserisce genericamente di avere incontrato Dante nel mondo dei vivi («[…] e cu’ io vidi in su terra latina», v. 71), Benvenuto coglie al balzo la battuta e la riferisce precisamente alla sua residenza di Medicina dove il sommo poeta sarebbe stato «egregie honoratus», e anzi avrebbe detto «se non vidisse pulcriorem [curiam] in Romandiola, si ibi esset modicum ordinis» (II, 366). Tra coloro che più avrebbero cospirato a turbarne la quiete fu proprio Pier da

45 Per Dionisotti Benvenuto dimostra che «anche chi si affronti al poema di Dante può di quando in quando schiarirsi gli occhi e la mente nel gioco, nel riso» (C. DIONISOTTI, Lettura del commento di Benvenuto da Imola, cit., p. 204).

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Medicina che, facendo il doppio gioco, sobillò i Da Polenta contro i Malatesta, e viceversa. E alternando il discorso indiretto libero con il discorso diretto Benvenuto conferisce al racconto la vivacità di una pièce teatrale nella quale, fermo restando il peccato di chi semina discordie, il responsabile, anziché agire per il puro e maligno piacere di fare il male, come per Guido da Pisa46, ha tratto per lo meno un utile personale perché «uterque deceptus mittebat Petro equos, jocalia, munera magna, et uterque habebat ipsum in amicum, qui erat familiaris inimicus» (II, 364). A Pier da Medicina spetta dunque il ruolo, come si diceva, di anticipare la condanna morale dei traditori ricostruendo con l’espediente della profezia l’atto infame di Malatestino che, già ricordato nel canto precedente per un’altra azione truculenta (XXVII, 46-47), è ora bollato per il proditorio assassinio di due insigni uomini attirati con un tranello nei pressi di Cattolica, dove «fuerunt praecipitati in mare, et suffocati ab iis, qui erant in navi, sicut praeordinatum erat per dictum Malatestinum» (II, 367). Ancora una volta si accredita «il vecchio malfamato cliché del romagnolo facinoroso, settario, sanguinario» e dello «scherano che uccide per un nulla […], quasi per il piacere d’uccidere»47. Ma se, per continuare la parafrasi di Piero Camporesi, «letteratura e cronaca criminale coincidono perfettamente», c’è sempre nell’atavica barbarie della presunta indole etnica del Romagnolo una qualche prova di acume e di astuzia che, se non da Dante, è vantata dal suo chiosatore. Poiché Malatestino è guercio, essendo «quel traditor che vede pur con l’uno» (Inf., XXVII, 85), Benvenuto stabilisce un’affinità fisiognomica che lo apparenta nientemeno che ad Annibale e a Filippo il Macedone per ricordare come la deficienza visiva dei suoi occhi fosse ampiamente compensata dall’acutezza e dalla lungimiranza della sua mente: «de rei veritate, videbat plus uno oculo, quam alii duobus». Nonostante il delitto tanto orrendo («sì gran fallo»), ci si sente così autorizzati a prendere congedo da Malatestino con un elogio del suo casato, in quanto «Malatesta potest dici per antifrasim, quia sanum caput habuerunt communiter» (II, 369). Difensore d’ufficio dei suoi compatrioti, Benvenuto, se non arriva certo ad assolverli, concede ai loro delitti per lo meno qualche minima attenuante generica, consentita perfino al «peggiore spirto di Romagna» (Inf., XXXIII, 154), a quel frate Alberigo Manfredi da Faenza che, fingendo di volersi rappacificare con i suoi parenti con cui era in lite, li invitò a un banchetto per poi massacrarli. Delitto più orrendo non potrebbe esistere, ma se non altro Benvenuto, a differenza dei commentatori che lo hanno preceduto, aggiunge un particolare che spiega la strage come reazione sproporzionata a una provocazione. Nella sua ricostruzione dei fatti, «cum deveniret ad graves contentiones verborum», generate dalla «cupiditas regnandi» dei parenti di Alberigo, Manfredo, suo fratello, dopo avere ordito «insidias», «ductus impetu irae», diede al congiunto «alapam magnam», un violento ceffone, reso per così dire ancora più efficace dalla scelta lessicalmente espressiva di Benvenuto, che qui, come altrove, attinge al dialetto48. A questo punto Alberigo «sagacior aliquandiu rem dis-

46 Per GUIDO DA PISA «hic […] Petrus delectabatur sussurrando scandala seminare […]. Et quando audiebat scandala aliorum, summo gaudio exultabat» (Expositiones et glose, cit., p. 583). 47 P. CAMPORESI, Lo stereotipo del romagnolo, cit., pp. 393-394 e 408. 48 Di «costrutti dichiaratamente volgari e qualche volta dialettali», ovvero di «patina padana-roma-

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simulanter tulit», fino a quando «credidit iniuriam excidisse a memoria illius» (II, 539). Il massacro dunque sarebbe stato la vendetta per la violenza subìta49. Lo schema del racconto è simmetrico a quello di un altro traditore faentino, Tebaldello de’ Zambrasi, incontrato nel canto precedente (XXXII, 122), come Benvenuto, molto sensibile ai parallelismi, non manca di notare, quasi a lodare l’imparziale senso di giustizia di Dante, che al guelfo Alberigo fa corrispondere il ghibellino Tebaldello. Nel suo caso il motivo della vendetta è il furto di «duos pulcerrimos porcos», perpetrato da suoi compagni di fazione, a indurlo a tradirli e ad aprire le porte di Faenza ai nemici guelfi di Bologna «tempore nocturno, nullis verentibus aut suspicantibus tale quid». Se per Alberigo la «magna alapa» è forse invenzione di Benvenuto, per la sottrazione dei due porci la fonte è il Serventese dei Lambertazzi e dei Geremei, nel quale «li ghibilini, ch’èm piem de folionia», rapinano a Tebaldello «un bom porco castrato / dentro la stalla» e «a dexenare se ’l cosseno sença tardança, / e sì lo mançòno in gran rixaglia», ossia burlandosi del derubato50. Nel serventese la vittima del furto «curare non parea, / anci s’aliegra cum loro per la via, / ma de curto glie ordenarà una tela» (vv. 445-447), comportandosi allo stesso modo che in Benvenuto tiene frate Alberigo. Nel caso di Tebaldello però, per quanto i porci depredati siano due invece di uno, si ammette che l’«offensa» è «minima» in proporzione a «tam odiosam vindictam», tanto da diventare proverbiale in Romagna, dove, «quando videtur unus, qui habeat malum aspectum», si dice «iste videtur ille qui Faventiam prodidit» (II, 515), Tuttavia questo è nulla al confronto dell’esecrazione di cui altre fonti investono l’atto odioso di quel traditore, che nella cronaca di Pietro Cantinelli si rese colpevole di una «neffandissimam iniuriam et offensam […] quam post Iudam Scarioht mercatorem pessimum auris non audivit, oculus non vidit, in cor hominis non ascendit, nec fuit aliquatenus perpensatam»51. Nel momento in cui Benvenuto si sforza di mettere nella luce meno obbrobriosa i suoi conterranei, non solo avvalora l’affabilità cordiale della sua indole e il gusto per la battuta, ma contribuisce a creare o a rafforzare l’iconografia dell’homo ro-

gnola», parla A. CIOTTI (Il latino del commento a Dante di Benvenuto, in Benvenuto da Imola lettore degli antichi e dei moderni, cit., p. 234). 49 Poco dopo Benvenuto è l’ANONIMO FIORENTINO ad aggiungere un nuovo particolare indicativo del cinismo di Alberigo (Commento alla Divina Commedia d’Anonimo Fiorentino, a cura di P. Fanfani, presso Gaetano Romagnoli, 1866, I, p. 695). 50 Il testo in Poeti del Duecento, I, a cura di G. Contini, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, pp. 863864, vv. 421 e 435-438. Non fa invece cenno alla sottrazione del porco SALIMBENE DE ADAM, Cronica (1283-1288 ca), a cura di G. Scalia, Bari, Laterza, 1966, I, pp. 535-536, malgrado che l’autore dichiari di avere incontrato Tebaldello moltissime volte e di averlo conosciuto bene («cencies vidi et cognovi», II, p. 740). È comunque probabile che questa vicenda sia all’origine di un’antica festa popolare bolognese, culminante con il lancio dai palazzi nobili di una porchetta, contesa sulla piazza dai popolani. Tra gli altri, la rievocano nel XVI secolo LEANDRO ALBERTI, nella sua Historia di Bologna, e nel XVII sec. GIULIO CESARE CROCE, nella Canzone sopra la porcellina che si trà giù del Palazzo dell’Illustrissima Città di Bologna, in Bologna, Per gli Heredi del Cochi, 1622. Ma ancora nell’Ottocento la ricorrenza è ripresa da A. ZANOLINI nel Diavolo del Sant’Ufficio, Capolago, Tipografia Elvetica, 1847, I, pp. 105-119 e da A. TESTONI nella popolare commedia sul Cardinal Lambertini. 51 P. CANTINELLI, Chronicon (1228-1306), a cura di F. Torraca, Città di Castello, S. Lapi, 1902, p. 43, rr. 29-31.

Miti, leggende e personaggi di Romagna nei primi commentatori della «Commedia»

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mandiolus. Che ci sia riuscito è confermato in via negativa da Cristoforo Landino, che nella dedicatoria della sua edizione della Commedia del 1481 rivendica di avere lavorato a che Dante sia finalmente «riconosciuto né romagnolo né lombardo». Il suo sforzo di abrasione riguarda propriamente la filologia testuale e la coloritura linguistica, ma si potrebbe anche estendere al tipo di esegesi che in séguito non avrà più le inserzioni novellistiche che rendono così caratteristico il Comentum di Benvenuto. Nondimeno, se certi topoi letterari sono attestati fino a oggi, evidentemente si deve concludere che l’opera di cancellazione di tanti miti e leggende di Romagna non ha avuto successo. Se questo sia un bene o un male, è tuttora oggetto di discussione.

ALFREDO COTTIGNOLI «AUCTOR» E «LECTOR» IN BENVENUTO LETTORE DI DANTE

L’autore crea un’immagine di se stesso e un’immagine del suo lettore; crea il lettore come crea il suo alter ego, e la lettura più riuscita è quella in cui le due personalità create – autore e lettore – riescono a trovare un accordo totale. (WAYNE C. BOOTH, Retorica della narrativa) Ai miei allievi ravennati

Saldamente collocandosi fra auctor e lector, ossia tra l’autore della Commedia ed il suo aspirante lettore, Benvenuto da Imola è sempre, nella lectio continuata del suo commento (cadenzato dal consueto sintagma: «Et hic nota, lector»)1, il magister tardomedievale che, con le sue glosse, assolve di norma al suo ruolo istituzionale di mediare tra Dante e la schola, nonché tra l’autore ed il suo più vasto pubblico di «volgari, e non litterati»2. Ultimo epigono di una precoce tradizione di lettori bolognesi di Dante (da Graziolo de’ Bambaglioli a Iacopo della Lana), preceduta dal solo commento ravennate di Iacopo Alighieri3, il romagnolo Benvenuto consacrò, infatti, definitivamente, a fine Trecento, l’attenzione della cultura universitaria alla gran fabbrica del poema dantesco: giusto a Bologna, dopo aver udito a Firenze le lezioni dantesche del Boccaccio, egli avrebbe tenuto, come è noto, la sua prima lectura della Commedia, per poi ripeterla, esule, a Ferrara, ed ivi tradurla, quindi, nel suo fortunato commento. Ebbene, del poema dantesco, ormai considerato alla stregua di un classico, Benvenuto colse – specie sulla scia della lettura boccacciana, intesa a «spiegare l’arti-

1 Cfr. BENVENUTI DE RAMBALDIS DE IMOLA, Comentum super Dantis Aldigherij Comoediam, nunc primum integre in lucem editum, sumptibus Guilielmi Warren Vernon, curante Jacobo Philippo Lacaita, Florentiae, G. Barbèra, 1887, tomi I-V (d’ora in poi Comentum, seguito dal tomo e dalla pagina). Del solo Comentum Inferni di Benvenuto è custodito a Ravenna un ms. cart. del sec. XIV, dedicato a Niccolò d’Este: vd. ms. 420, Ravenna, Istituzione Biblioteca Classense (cfr. figg. 1-2). 2 DANTE ALIGHIERI, Convivio, I IX 5. Sulla funzione del commento nella cultura medievale come «principale strumento di apprendimento», «tramite autorizzato fra l’auctor e il pubblico» ed «importante momento di mediazione fra l’auctor e la contemporaneità», si veda R. MERCURI, Percorsi letterari e tipologie culturali nell’esegesi dantesca di Benvenuto da Imola, in Benvenuto da Imola lettore degli antichi e dei moderni, Atti del Convegno internazionale, Imola, 26-27 maggio 1989, a cura di P. Palmieri e C. Paolazzi, Ravenna, Longo, 1991, specie alle pp. 55-56. 3 Dopo Ravenna (ove Iacopo Alighieri, sin dal 1322, portò a termine il suo commento volgare all’Inferno) spetta, infatti, a Bologna (che, nel giro di quattro anni, dal 1324 al 1328, vide il commento all’Inferno di Graziolo de’ Bambaglioli e quello integrale alla Commedia di Iacopo della Lana) il primato del culto dantesco. Cfr. S. BELLOMO, Introduzione a Dizionario dei commentatori danteschi. L’esegesi della ‘Commedia’ da Iacopo Alighieri a Nidobeato, Firenze, Olschki, 2004 (§ II-III).

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ficioso testo, la moltitudine delle storie e la sublimità de’ sensi nascosi sotto il poetico velo»4 – non solo la natura prettamente letteraria, ma anche tutte le potenzialità pedagogiche, ossia l’ansia dantesca di fare proseliti, l’aspirazione didascalica del poeta-teologo a coinvolgere, come allievi, i suoi lettori, oltre che nel farsi dell’opera d’arte, nel proprio itinerario di conoscenza e di conversione. Appunto tale spiccata vocazione magistrale di Dante, che si palesa specie nei reiterati appelli metanarrativi ai lettori-uditori5, che contrassegnano via via tutte e tre le cantiche (dal primo, di Inf. VIII, 94-96: «Pensa, lettor, se io mi sconfortai / nel suon delle parole maledette; / ch’io non credetti ritornarci mai», all’ultimo di Par. XXII, 106-111: «S’io torni mai, lettore, a quel devoto / trionfo per lo quale io piango spesso / le mie peccata e ’l petto mi percuoto; / tu non avresti in tanto tratto e messo / nel foco il dito, in quant’io vidi il segno / che segue il Tauro, e fui dentro da esso»), dovette attirare l’attenzione di Benvenuto, e sollecitarne la sensibilità più profonda, facendolo vibrare all’unisono col suo poeta. Certo tali colloqui danteschi fra auctor e lector, in tutto simili a quelli che intercorrono fra maestro e allievo, tali inediti tentativi del poeta in volgare di iniziare alla propria visione un pubblico nuovo (così da coinvolgerne insieme cuore e ragione, prevenirne e scioglierne programmaticamente i dubbi, confortarlo e spronarlo a potenziare le proprie forze, sino a renderlo partecipe delle sue più alte conquiste, elevandolo in fine a sé, come si dà in un rapporto compiuto tra maestro e allievo), dovettero trovare il massimo ascolto in Benvenuto, esaltandone la forte vocazione a farsi, innanzi tutto, allievo del suo autore, e a calarsi totalmente in esso, decifrandone quindi, per sé e per i lettori presenti e futuri, l’arduo messaggio, nel pieno esercizio della propria coscienza critica. Da questo punto di vista, Benvenuto ci appare, anzi, dopo il Boccaccio, come il lettore ideale prefigurato da Dante, come colui che, giocando sino in fondo il suo ruolo di esegeta, strettamente complementare a quello dell’artista, si erige a lettore-guida di altri lettori, così da sancire il definitivo trionfo della maieutica dantesca. Nell’evidente specularità fra gli appelli di Dante e quelli di Benvenuto al comune lettore, Benvenuto, di norma bilicato fra auctor e lector, è sempre, insomma, il miglior alleato di Dante, nel suo continuo sollecitare il pieno coinvolgimento critico ed emotivo del lettore, e nel suggerirgli l’interpretazione (a suo parere) autentica o più persuasiva del testo. In tal modo, la celebre esortazione dantesca di Inf. IX, 61-63, rivolta dal poeta ai suoi lettori più attenti, a cogliere «la dottrina che s’asconde / sotto ’l velame de li versi strani», ossia il valore allegorico della propria singolare raffigurazione, viene a inscriversi coerentemente nell’interpretazione allegorico-

4 Cfr. G. BOCCACCIO, Esposizioni sopra la Comedìa: Accessus § 3, a cura di G. Padoan, Milano, Mondadori, 1965, p. 1. 5 Sul noto tema degli appelli di Dante al lettore (su cui, nel secolo scorso, si sono soffermati studiosi come Hermann Gmelin, Erich Auerbach, e Leo Spitzer), si vedano soprattutto, oltre alla voce riassuntiva di V. RUSSO, Appello al lettore, in Enciclopedia Dantesca, I, 1970, pp. 324-26, i sgg. contributi: A. BATTISTINI – E. RAIMONDI, Le figure della retorica. Una storia letteraria italiana, Torino, Einaudi, 1984, specie alle pp. 56-58; P. DE VENTURA, Gli appelli all’uditore e il dialogo con il lettore nella “Commedia”, «Dante», I, 2004, pp. 81-99.

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morale del poema prediletta da Benvenuto, nella sua spiccata tendenza ad additare nei personaggi danteschi altrettante proiezioni di vizi e virtù, sempre alla luce del cogente rapporto tra lettera ed allegoria: Hic autor – scriveva Benvenuto nel suo personalissimo latino, che mantiene l’impronta del parlato, sempre presupponendo «la presenza dell’uditore-lettore»6 – quia fecerat subtilem et artificiosam fictionem, certus quod vulgares rudes non intelligerent eam, invitat sapientes et intelligentes ad considerationem sententiae hic latentis; unde apostrophans ad tales dicit: O voi ch’avete gl’intelletti sani, idest eruditos circa figmenta poetica, mirate, quia propter admirari coeperunt homines philosophari, la dottrina, scilicet poeticam moralem alegorizando, che s’asconde, idest quae latet sub duro cortice literae, unde dicit: sotto ‘l velame de li versi strani, quia de rei veritate isti versus rithimici videntur multum extranei hic7.

Ma, in tale chiosa, non mancava una personale nota polemica del commentatore, nei confronti dei troppi lettori di Dante superficiali e corrivi, che si traduceva in un prezioso ammonimento metodico su ciò che si deve intendere per “intelligenza” di un testo: Et hic nota, lector, quod ego saepe rideo de multis qui dicunt: talis bene intelligit literam, et ita de omni autore; sed hoc est falsum, quia intelligere est intus latentia legere, sicut autor hic manifeste testatur in litera, quia bene sciebat ista litera aliene deponeretur a multis8.

Altri appelli danteschi, intesi ad anticipare l’incredulità del lettore e a convincerlo tuttavia della veridicità della propria straordinaria visione (qual è quello di Inf. XVI, 127-132: «per le note / di questa comedìa, lettor, ti giuro / s’elle non sien di lunga grazia vòte, / ch’i’ vidi per quell’aere grosso e scuro / venir notando una figura in suso, / meravigliosa ad ogne cor sicuro»; o quello di Inf. XXV, 46-48: «Se tu se’ or, lettore, a creder lento / ciò ch’io dirò, non sarà maraviglia, / ch’io che ‘l vidi, a pena il mi consento»), offrono invece a Benvenuto un’ottima occasione per ribadire l’originalità del realismo rappresentativo dantesco, la sua capacità di condensare una materia vastissima «magna arte et ingenio». È quanto egli non esitò, ad esempio, a

6 Si veda, al riguardo, l’intero intervento di A. CIOTTI, Il latino del Commento a Dante di Benvenuto, in Benvenuto da Imola lettore degli antichi e dei moderni, cit., pp. 213-244 (citazione a p. 232). 7 Cfr. Comentum, I, p. 316 [«Qui l’autore, poiché aveva fatto una finzione artificiosa e sottile, certo che i rozzi volgari non l’avrebbero intesa, invita i savi e gli intelligenti a considerare la dottrina qui celata; per cui apostrofandoli dice: O voi ch’avete gl’intelletti sani, cioè che siete esperti di figure poetiche, mirate, perché a causa della meraviglia gli uomini cominciarono a filosofare, la dottrina, ovvero la morale poetica con l’allegoria, che s’asconde, che si cela cioè sotto la dura corteccia della lettera, per cui dice: sotto ’l velame de li versi strani, poiché in verità questi versi in rima sembrano qui molto strani»]. 8 Ivi [«E qui considera, lettore, che spesso io rido di molti che dicono: quel tale intende bene la lettera, e così di ogni autore; ma questo è falso, perché intelligere significa leggere dentro le cose nascoste, come l’autore qui testimonia chiaramente nella lettera, perché ben sapeva che questa lettera sarebbe stata spiegata da molti in maniera diversa»].

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rivendicare, in vibrata polemica con chi non intendeva la profonda immaginazione dell’artista, nell’explicit di Inf. XXI, a proposito dello scurrile segnale di Barbariccia («ed elli avea del cul fatto trombetta»): Nec volo praeterire silentio, quod aliqui non intelligentes profundam imaginationem autoris, quae latet sub figuris peregrinis, dixerunt quod pro certo autor dixit in ista materia multa superflua et multas nugas sine delectatione; cuius contrarium mihi videtur; imo autor tam subtiliter quam delectabiliter istam materiam amplissimam de se magna arte et ingenio coarctavit. Nec te turbet quod autor posuit hic in fine capituli, quia talem finem habet baractaria, et propalat se cum magno risu et ludibrio audientium, et meretrices trice non tam impudenter jurgantur inter se linguis spurcis, sicut aliquando isti baratarii inter se9.

Davanti a tale prova della congruenza fantastica ed etica della fictio dantesca, spinta all’estremo del realismo rappresentativo, Benvenuto si calava, anzi, così perfettamente nei panni dell’artista da stupirsi che l’autore, per quanto assorto nella sua ideazione, non ridesse prima nell’immaginare e poi nello scrivere tali scene (unde miror si autor quantumcumque abstractus non ridebat quando ista fingebat cum mente, sive quando scribebat cum penna)10: può capitare, infatti, anche ad un grande artista di meravigliarsi segretamente della propria invenzione (aliquando enim contingit homini magni ingenii, quod miratur de se ipso de sua aliqua inventione subtili)11, come lo stesso Benvenuto avrebbe altrove osservato, in calce alla citata apostrofe dantesca al lettore di Inf. XXV, 46-48. Che la verità da richiedersi al poeta fosse, innanzi tutto, ed esclusivamente una verità psicologica e morale, era insomma ben chiaro all’antico lettore, che non mancava, ad esempio, di splendidamente osservarlo – e con assoluta chiarezza teorica sull’intima natura dell’arte – a proposito del sogno premonitore di Ugolino («’l mal sonno / che del futuro gli squarciò ’l velame») di Inf. XXXIII, 28 ss.: Questi pareva a me maestro e donno, cacciando il lupo e’ lupicini al monte per che i Pisan veder Lucca non ponno. Con cagne magre, studïose e conte Gualandi con Sismondi e con Lanfranchi s’avea messi dinanzi da la fronte. In picciol corso mi parieno stanchi

9 Cfr. Comentum, II, p. 124 [«E non voglio passare sotto silenzio che alcuni, non comprendendo la profonda immaginazione dell’autore, che si nasconde sotto figure originali, affermarono che sicuramente l’autore aveva detto in questa materia molte cose superflue e molte spiacevoli inezie; a me sembra proprio il contrario; anzi, l’autore ha condensato da sé, con grande arte e ingegno, in modo tanto acuto quanto piacevole, questa vastissima materia. E non ti turbi ciò che l’autore ha posto qui, alla fine del capitolo, perché la baratteria prevede una tale fine, e si manifesta con grande riso e scherno degli uditori, e le sciocche prostitute non litigano tra loro, con parole spregevoli, in modo così impudente come questi barattieri fanno tra loro»]. 10 Ibidem, II, pp. 124-125. 11 Ibidem, II, p. 236.

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lo padre e’ figli, e con l’agute scane mi parea lor veder fender li fianchi. Et hic nota, lector, quod si verum fuit quod comes sic somniaverit, mirabile somnium fuit; si non sit verum, pulcram fictionem facit autor valde convenientem facto. Non enim possumus scire veritatem huius facti, quia comes inclusus nulli locutus est postea et mortuus est12.

Quel che, insomma, deve importare al lettore di ogni tempo (come ci insegna, ancor oggi, maestro Benvenuto) è la verisimiglianza della fictio dantesca, non la sua verità di fatto: giacché, reale o inventato, quel sogno ha tutta la parvenza della verità («istud somnium vel factum vel fictum nimis verum fuit»)13. A sottolineare, quindi, ancor meglio, la congruenza fantastica e psicologica del successivo eloquente racconto di Ugolino di Inf. XXXIII, 37 ss., non a caso subito incentrato sul gran tema del pianto, strettamente congiunto a quello della fame («Quando fui desto innanzi la dimane, / pianger senti’ fra ‘l sonno i miei figliuoli / ch’eran con meco, e dimandar del pane. / Ben se’ crudel, se tu già non ti duoli / pensando ciò che ‘l mio cor s’annunziava; / e se non piangi, di che pianger suoli?»), Benvenuto toccava il massimo del suo coinvolgimento emotivo, come lettore di Dante, affermando di non poter commentare senza lacrime le strazianti profferte di sé dei figli al padre, in cui si avvertiva, anche se mai forse realmente pronunciate, l’accento della verità («“Padre, assai ci fia men doglia / se tu mangi di noi: tu ne vestisti / queste misere carni, e tu le spoglia”», Inf. XXXIII, 61-63). Quelle parole, così magistralmente trovate dal facondo poeta, inteso, da «bonus orator», a ricreare la segreta tragedia di un padre e dei suoi figli, colmando, in tal modo, le lacune della cronaca14, erano, infatti, tali da commuovere anche un cuore di pietra: «Et hic nota, lector, verba motura omne cor saxeum, quae sine lacrymis scribere non possum, si tamen isti juvenes dixerunt ea, quod non credo; sed autor, tamquam bonus orator, bene scivit ipsa dicere»15. Che lì Benvenuto cogliesse, insomma, senza indugio il pathos di quei versi, sommi anche nel ritrarre il progressivo crescendo di sofferenza fisica e morale di Ugolino, sopravvissuto tre giorni alla morte dei figli, e ucciso infine dalla fame, più che dal dolore («quasi dicat, quod fames prostravit eum, quem tantus dolor non poterat vincere et interficere»), è ultima prova nella commossa chiosa finale del commentatore, che così veniva ad esclamare, aggiungendo di suo al testo dantesco: «Infelix pater! qui, si praemortuus fuisset, poterat videri felix in medio tot infelicitatum»16. 12 Ibidem, II, p. 529 [«E qui considera, lettore, che se fu vero che il conte sognò così, fu un sogno meraviglioso; se non è vero, l’autore fa una bella finzione assai conveniente al fatto. Non possiamo, infatti, sapere la verità di questo fatto, perché il conte, una volta prigioniero, non parlò con nessuno e morì»]. 13 Ivi. 14 Sul tema, mi si consenta il rinvio ad una mia lettura classense, Cronaca e poesia nella «Commedia» (1996), ora in A. COTTIGNOLI, Il dominio della poesia. Intertestualità antiche e moderne, prefazione di E. Pasquini, Ravenna, Longo, 1998, pp. 41-54. 15 Cfr. Comentum, II, p. 531. 16 Ibidem, II, p. 532 [«O padre infelice! che, se fosse premorto ai figli, poteva sembrare felice in mezzo a tanta infelicità»].

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Suona, inoltre, conferma dell’impianto eminentemente pedagogico di tale commento la tendenza di Benvenuto ad adattare, di norma, la citazione dantesca al proprio discorso, a frangere, cioè, e a convertire (in ossequio alle proprie necessità didascaliche) la sintassi poetica nella sua sintassi prosastica. Valga l’esempio (fra i tanti possibili) di un’altra apostrofe dantesca al lettore, quella di Inf. XXXIV, 22-27, volta ad esprimere il terrore del poeta innanzi alla spaventosa visione di Lucifero («Com’io divenni allor gelato e fioco, / nol dimandar, lettor, ch’i’ non lo scrivo, / però ch’ogne parlar sarebbe poco. / Io non mori’ e non rimasi vivo; / pensa oggimai per te, s’hai fior d’ingegno, / qual io divenni, d’uno e d’altro privo»); un’apostrofe che il nostro lettore così traduce e ribalta, dandone la costruzione logica: «unde, apostrophans ad lectorem ut reddat ipsum attentum, dicit: o lettor, nol dimandar, com’io divenni allor gelato e fioco, idest, qualiter perdidi vigorem et vocem prae timore»17. A cui accosteremmo la chiosa, non meno esemplare, di Benvenuto all’incipit di Purg. XVII, 1-9: Ricorditi, lettor, se mai ne l’alpe ti colse nebbia per la qual vedessi non altrimenti che per pelle talpe, come, quando i vapori umidi e spessi a diradar cominciansi, la spera del sol debilemente entra per essi; e fia la tua immagine leggera in giugnere a veder com’ io rividi lo sole in pria, che già nel corcar era;

ove il parallelo dantesco fra il riapparire della luce, al diradarsi del fumo, e il filtrare del sole al diradarsi della nebbia in montagna, non solo era così spiegato alla lettera: «O lettor, ricorditi come la spera del sole debilemente entra per essi, scilicet, vapores, quando i vapori umidi e spessi, scilicet, nebulare de qua dicetur alibi, cominciansi a diradar, radiis solaribus resolventibus eos; et hoc dico, se mai nebbia ti colse nell’Alpe»18; ma soprattutto offriva a Benvenuto l’occasione di riferire tale comparatio domestica19 sia ai frequenti attraversamenti danteschi dell’Appennino, e specie del tratto tra Firenze e Bologna («forte poeta noster loquitur de Alpe Apennini, et de ea parte quae est inter Bononiam et Florentiam, ubi fuerat expertus istum casum»), sia alla propria esperienza personale, a conferma della verità e concretezza del dettato dantesco, allorquando anch’egli, ritrovandosi avvolto dalla nebbia sui medesimi monti (forse di ritorno da Firenze, dopo avere udito le letture dantesche

Ibidem, II, p. 551. Cfr. Comentum, III, p. 453. 19 Sulla speciale attenzione riservata da Benvenuto a tali comparationes domesticae, ossia alle similitudini dantesche d’àmbito realistico e familiare, si veda la mia relazione, Realismo «creaturale» e «comparatio domestica» nel commento dantesco di Benvenuto, in Benvenuto da Imola lettore degli antichi e dei moderni, cit., pp. 205-13 (del pari edita su «Italianistica», XX, 2, maggio-agosto 1991, pp. 219-27); poi ristampata, col titolo Realismo «creaturale» e «comparatio domestica» (Benvenuto lettore di Dante), in A. COTTIGNOLI, Il dominio della poesia. Intertestualità antiche e moderne, cit., pp. 15-25. 17 18

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del suo magister Boccaccio), si sarebbe rammentato dell’apostrofe del suo poeta e del fenomeno ivi descritto: «sicut et ego recordatus sum istius dicti, dum simili modo nebula occupasset me in dicta Alpe»20. A farci ancor più convinti del formarsi di un saldo e compiuto rapporto fra Benvenuto e Dante, ossia della specularità fra l’impianto fortemente pedagogico della Commedia e quello del suo maggior commento trecentesco, a offrirci, insomma, una riprova del nesso cogente fra le apostrofi dantesche al lettore e la straordinaria dialogicità di tale commento (ove Benvenuto, a forza di mediare fra auctor e lector, diviene, nel suo sistematico colloquio col lettore, una sorta di “doppio” di Dante, l’allievo che, come talora accade, si innalza sino al suo maestro), ci soccorrono altri celebri appelli danteschi al proprio lettore-scolaro, sollecitato allo studio e all’approfondimento di un così alto tema, sulla falsariga della nota apostrofe di Par. X, 2227, che porta impresse le stimmate della schola medievale: Or ti riman, lettor, sovra ’l tuo banco, dietro pensando a ciò che si preliba, s’esser vuoi lieto assai prima che stanco . Messo t’ho innanzi; omai per te ti ciba; ché a sé torce tutta la mia cura quella materia ond’io son fatto scriba.

Un’apostrofe, questa, che l’antico commentatore così letteralmente decifrava, giusto in chiave magistrale: Or ti riman. Hic nolens ulterius procedere circa istam materiam relinquit studio et ingenio auditoris, si velit ulterius investigare, excusans se si non prosequitur materiam inchoatam. Unde dicit: O lettor, or ti riman sovra il tuo banco, idest, in studio tuo, pensando dietro, idest, meditando et speculando, a ciò che si preliba, idest, circa materiam praetactam pro evidentia. Et assignat fructum huius studii, dicens, se vuoi esser lieto pria che stanco; quasi dicat: talis est materia inchoata, quod si exerceas tuum ingenium circa cognitionem eius recipies magnam delectationem antequam intellectus tuus sit fatigatus; quasi dicat: quamvis labor huius investigationis sit maximus, tamen tanta est delectatio, quod non permittit animum fatisci; nam continuo magis et magis accenditur appetitus; nam admirabiles delectationes affert inquisitio veritatis potentibus causas rerum cognoscere, ut ait Aristoteles. Et subdit: messo t’ho innanzi, idest, proposui tibi dictam materiam, omai per te ti ciba, quia scilicet ista non sunt de principali intenzione mea. Et assignat causam quare non prosequitur, dicens: ché quella materia ond’io son fatto scriba, idest, scriptor, non doctor, idest, materia status animarum poetice, quam assumpsi describendam, ritorce tutta la mia cura a sé, idest, trahit totam intentionem et operationem meam ad se, *principale thema, quasi dicat: non intendo docere astrologiam, quia habeo prosegui materiam poeticam de Deo*; nam, teste philosopho, poetae fuerunt primi theologizantes de Deo21.

Cfr. Comentum, III, p. 453. Ibidem, V, pp. 28-29 [«Or ti riman. Qui, non volendo procedere oltre in tale materia, la lascia allo studio e alla comprensione dell’uditore, se mai voglia approfondirla, scusandosi se non continua l’argomento iniziato. Onde dice: O lettor, or ti riman sovra il tuo banco, cioè nel tuo studio, pensando dietro, ossia, riflettendo attentamente a ciò che si preliba, ovvero sull’argomento accennato, per tua 20 21

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Sotto tale riguardo, è non meno paradigmatico il totale consenso di Benvenuto al severo monito, rivolto dal poeta ai suoi lettori più incolti, di Par. II, 1-6 («O voi che siete in piccioletta barca, / desiderosi d’ascoltar, seguiti / dietro al mio legno che cantando varca, / tornate a riveder li vostri liti: / non vi mettete in pelago, ché forse, / perdendo me, rimarresti smarriti»): della difficoltà di intendere e di spiegare una materia così ardua, come la paradisiaca, che richiede più ingegno che scienza, Benvenuto confessava, infatti, d’essersi personalmente accorto, leggendo la cantica a Bologna, con evidente riferimento al suo magistero dantesco: «et vere plus est opus magno ingenio, quam magna scientia ad intelligentiam huius libri, sicut ego expertus sum dum legerem librum istum Bononiae»22. Ma ancor più illuminante è quanto Benvenuto rivelò, con la consueta schiettezza, al lettore suo e di Dante, in margine al celebre incipit di Par. XXV («Se mai continga che ‘l poema sacro / al quale ha posto mano e cielo e terra, / sì che m’ha fatto per più anni macro, / vinca la crudeltà che fuor mi serra / del bello ovile ov’io dormi’ agnello, / nimico ai lupi che li danno guerra…»): «Nec mireris, lector, si autor diu laboravit, et si labore macruit in hoc opere altissimo componendo, quia mihi simile accidit in ipso exponendo»23. Lungi dal rivelare un grossolano peccato di praesumptio del commentatore (che veniva, in tal modo, a porsi sul medesimo piano di Dante), od una sua stonata eroicizzazione, tale ardito paragone, di fatto istituito da Benvenuto fra il testo dantesco e le sue chiose, suona piuttosto come la sincera confessione di un esegeta che, quasi giunto al termine del proprio assiduo esercizio critico, si specchiava naturalmente nel suo autore, ormai familiarmente riconoscendosi in lui, anche alla luce della comune esperienza dell’esilio, come ci si riconosce in un altro, ben più problematico

chiarezza. E allude al frutto di tale studio, dicendo se vuoi esser assai lieto pria che stanco; come a dire: tale è la materia affrontata, che, se eserciti il tuo ingegno nel penetrarla, ne avrai un grande diletto prima che la tua mente ne sia affaticata; quasi voglia intendere: benché grandissima sia la fatica di tale studio, così grande è tuttavia il diletto, da non permettere al tuo animo di affaticarsi; si accende, infatti, sempre più il desiderio di conoscere; e la ricerca della verità offre mirabili diletti a chi è in grado di conoscere le cause delle cose, come dice Aristotele. E soggiunge: messo t’ho innanzi, ossia, ti ho proposto la suddetta materia, omai per te ti ciba, poiché tali argomenti naturalmente esulano dal mio intento principale. E chiarisce il motivo per cui non continua, dicendo: ché quella materia ond’io son fatto scriba, e cioè scrivano, non maestro, tale materia, ossia la condizione ultraterrena delle anime, che mi assunsi di descrivere poeticamente, ritorce tutta la mia cura a sé, ovvero, reclama su di sé ogni mio sforzo, *quale tema dominante, come a dire: non è mia intenzione insegnare l’astrologia, poiché devo continuare a parlare poeticamente di Dio*; infatti, come attesta il filosofo, i poeti furono i primi teologi»]. 22 Ibidem, IV, pp. 335-336. 23 Ibidem, V, p. 354 [«Non meravigliarti, lettore, se l’autore si affannò a lungo, e divenne magro per la fatica nel comporre quest’opera altissima, perché a me è accaduto lo stesso nel farne l’esposizione»]. Già al Pazzaglia tale battuta è parsa di quelle che «conferiscono al Comentum un carattere di schietta affabilità» («Grande era stato, infatti, l’impegno per illustrare una lettera sovente “fortis” per complessità linguistica e di pensiero, ma egli era riuscito a spiegare, in quel suo latino a tratti come stupito di esserlo, anche i punti più ardui, offrendo uno strumento largamente fruibile, e, nel contempo, unendo al lungo studio il grande amore per un autor che egli considerava esemplare anche sul piano umano»). Cfr. M. PAZZAGLIA, Benvenuto da Imola lettore della “Commedia”, in Benvenuto da Imola lettore degli antichi e dei moderni, cit., p. 251.

“Auctor” e “lector” in Benvenuto lettore di Dante

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e geniale, se stesso. L’eccezionale sforzo di mediazione e di ricreazione del testo, da lui sostenuto, aveva, insomma, fatto cadere ogni residuo diaframma fra il lector e l’auctor, fra l’arduo esercizio del commentatore e quello inventivo dell’artista, in un processo di progressiva appropriazione dell’opera (via via che ne aumentava la conquista conoscitiva), e di conseguente immedesimazione dell’uno nell’altro, a estrema conferma, d’altra parte, di quanto postulato dallo stesso poeta nei suoi appelli al lettore. Se la gran “fabbrica” del suo appassionato commento dantesco era, insomma, avvertita da Benvenuto, come un tutt’uno con quella del poema, ciò significa che il lector s’era ormai, definitivamente, innalzato ad auctor.

DONATINO DOMINI IL CULTO DI DANTE A RAVENNA. TRA MEMORIA ED IDENTITÀ

Premessa Molto è stato scritto sulla fortuna di Dante a Ravenna, la città dell’ultimo suo rifugio1. Una fortuna straordinaria e duratura che vede a più riprese, dal XIV al XIX secolo, il nome di Dante e la sua grandezza letteraria scanditi e contesi fra commemorazioni religiose e celebrazioni laiche, fra ricostruzioni erudite e letture agiografiche laboriosamente redatte da annalisti, eruditi o semplici cronisti. Si tratta della costituzione di un vero e proprio culto memoriale stimolato dalla presenza del sepolcro – oggetto, a partire dalla fine del Trecento, di continui abbellimenti architettonici ed artistici e di nuova edificazione, come accade nel 1781 – o alimentato, specie in epoca moderna, da cerimonie pubbliche legate a ricorrenze centenarie. Tutto ha concorso a quella idealizzazione del ricordo di Dante che ha sicuramente contribuito a dare forme e significati peculiari alla moderna identità culturale e politica di Ravenna. L’intento è qui di richiamare proprio le forme e le modalità in cui questo culto di memorie si è costituito ed espresso, esaminando sul piano storico e letterario gli elementi culturali e simbolici che spesso hanno fatto girare ora in avanti ora indietro la ruota della fortuna, ma anche come l’immagine di un passato legato al nome e al mito di Dante abbia segnato la realizzazione di una moderna identità municipale. Si parte dalla storia secolare e diversamente sfaccettata del sepolcro per approdare al Sette-Ottocento, accentrando maggiormente l’attenzione su quelle date canoniche e su quegli eventi più propriamente fondativi di culto e di memoria.

1 L’ accezione di Ravenna come «ultimo rifugio» si deve a CORRADO RICCI, storico dell’arte ma anche dantista dal riconosciuto valore, autore appunto de L’ultimo rifugio di Dante, Milano, Treves, 1891, ristampato con aggiornamenti curati dallo stesso Ricci in occasione del centenario del 1921 e ripubblicato a Ravenna, Longo, nel 1965, a cura di Eugenio Chiarini, autore di un ulteriore aggiornamento bibliografico. Gli studi successivi sull’argomento, e quindi anche il presente scritto, sono al testo ricciano largamente debitori anche per il reperimento di fonti e documenti. Sulla tematica attinente alla memoria ravennate di Dante si veda il bel saggio di G. BOSI MARAMOTTI, La memoria dantesca, in Storia illustrata di Ravenna, Tra Ottocento e Novecento, a cura di D. Bolognesi, vol. III, Milano, Nuova Editoriale Aiep, 1990, pp. 241-254.

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Un culto che in epoca moderna si esprime per la prima volta, sia pure come accademica manifestazione di giubilo, nel 1781, anno della inaugurazione pubblica del nuovo mausoleo, quando la personalità poetica di Dante assurge all’improvviso a maggior Musa italiana, e in modo più politico ed etico, nel 1798, l’anno in cui Vincenzo Monti e Paolo Costa indicono le prime pubbliche cerimonie per onorare oltre che il poeta anche il personaggio in quel frangente simbolo dell’Italia napoleonica. Un culto che naturalmente raggiunge la sua massima espressione nel 1865, anno delle celebrazioni pubbliche indette per il sesto centenario della nascita del poeta, quando la Ravenna risorgimentale, nell’acclamare l’Italica Divinità, si candida a contendere a Firenze la caratterizzante identità di città consacrata a Dante, la «gloria poetica» divenuta universalmente il simbolo riconosciuto del nuovo «amor di patria». Apparirà del tutto chiaro che anche per Ravenna il secolo dell’Unità è il secolo di Dante, il secolo in cui le sue ritrovate spoglie mortali, spettacolarmente mostrate in pubblico nel Quadrarco di Braccioforte, divengono il segno tangibile di un pregio civico e di un privilegio culturale da far valere nei confronti delle altre città italiane, Firenze in primo luogo. Una memoria, quindi, non marginale, che si è insinuata profondamente nella vita culturale e politica della moderna società ravennate. Ne è sintomatica testimonianza la vasta produzione editoriale, qui ripercorsa, fatta di opere poetiche, agiografiche e di proclami – spesso solo commistioni di erudizione e di letteratura accademica, a volte lavori scientificamente impegnati – con cui eruditi ed intellettuali si sono confrontati con l’opera e il mito dantesco, dando vita a quei vecchi e nuovi paradigmi che, nel nome di Dante, alimentarono prima e rinvigorirono poi la coscienza municipale e nazionale della città. Da memoria funeraria a culto letterario e civile Il sepolcro di Dante, sublimato e vissuto da tutta la comunità ravennate come patrimonio-documento d’identità per eccellenza, ha avuto in ogni epoca una funzione centrale e dominante. Per nulla grandioso, più volte ricostruito e restaurato nei suoi apparati iconografici, con epigrafi, stemmi ed emblemi sempre orgogliosamente esibiti ed anche ostentati, il sepolcro riflette una storia artistica ed architettonica che non si fatica ad identificare con la storia della ricezione e della fortuna dell’opera dantesca a Ravenna. È eloquente che la prima ricostruzione del sepolcro avvenga proprio negli ultimi decenni del Quattrocento, quando la Firenze di Lorenzo dei Medici, sull’onda di un rinnovato interesse umanistico per la poesia di Dante, chiede insistentemente alle autorità ravennati che i resti mortali dell’esule ritornino nella città natale. Né è un caso che esso venga commissionato a Pietro Lombardo proprio da un colto umanista come Bernardo Bembo, allora podestà in Ravenna della Repubblica veneta, a cui di sicuro la trecentesca testimonianza funebre non era apparsa degna a rappresentare la memoria e la fama di un poeta che egli stesso, come uomo di lettere, in più occasioni, aveva mostrato di apprezzare ed amare. Senza dimenticare che sul piano politico, l’opera di ampliamento e di abbellimento era la risposta che l’uomo di stato,

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già peraltro ambasciatore di Venezia presso la corte medicea, dava alle reiterate richieste di traslazione dei fiorentini. Il nobile gesto, considerato anche lo stato di abbandono e di degrado in cui versava l’exigua arca lapidea, non avrebbe lasciato più margini strumentali alle accuse per gli inadeguati onori funebri che Ravenna rendeva al poeta. L’esigenza di un sepolcro «rinnovato» era, quindi, fortemente connaturata all’improvviso interesse che il tardo Quattrocento e, in particolare, il mondo degli umanisti fiorentini e veneti stava rivolgendo a Dante, eccelso uomo di dottrina, insigne filosofo, ritornato anche al centro delle discussioni di lingua e di poetica. Comunque sia, l’umanesimo consegnava alla comunità ravennate una struttura architettonica, «decorativamente geniale», adeguata alla grandezza del personaggio, configurandosi alla fine come il chora platonico di «anima», di «atmosfera» e di genius loci, intorno a cui consumare i propri rituali celebrativi, sia individuali che collettivi2. A partire dal Cinquecento, di certo, questo significativo status di monumento civile conferito al luogo sepolcrale dal patrizio veneziano concorrerà non poco ad alimentare la vertenza sul diritto di appartenenza della tomba e, di riflesso, sulle forme e le modalità anche di espressione del culto memoriale. La questione giurisdizionale, insorta fra la Comunità ravennate e i Minori conventuali di San Francesco, attraversa tutto il Seicento ed esplode nei primi decenni del Settecento, quando i Minori, lamentando lo stato di «pubblica invasione» in cui il sepolcro è tenuto dal governo della città, manifestano la risoluta volontà di trasportarlo in altro luogo, per volgerlo a «maggior venerazione»3. Una questione legale e istituzionale fatta di petizioni e di polemiche che, di certo, si fa fatica ad inscrivere nei rituali solenni e festosi delle celebrazioni. Il Dante fino ad allora vissuto come patrimonio ideale di valori e memorie comuni divide ormai la città e con le divisioni si affievolisce anche quel processo di idealizzazione del ricordo e quell’aura simbolica di universalità che la raffinatezza letteraria ed artistica di Bernardo Bembo aveva depositato sulla memoria dantesca. Lo ius dominio dei Minori riconduce Dante, il poeta cristiano, nei confini sorvegliati e sicuri della custodia conventuale, fatta di onoranze funerarie e cerimoniali

2 Se il rifacimento della nuova struttura monumentale era l’omaggio intellettuale e civico che il raffinato patrizio veneto rendeva ufficialmente a Dante, di riflesso, esso era anche l’omaggio che il committente rendeva a sé stesso, perché Bernardo Bembo era sicuramente conscio che il gesto politico e culturale compiuto avrebbe gettato fama eterna anche sulla sua arte e sul suo valore di letterato. Ne sono testimonianza l’epitaffio e lo stemma personale che egli fece apporre al sepolcro; parole ed emblemi che accomunano nelle parole Honor et virtus il valore del celebrato a quello del celebrante. Sulla storia del sepolcro e gli eventi ad essi legati si veda Il Sepolcro di Dante. Documenti raccolti da Ludovico Frati e Corrado Ricci, Bologna, Premiato Stab. Tip. Succ. Monti, 1889 e lo scritto di S. MURATORI, Per la storia del sepolcro di Dante: scavi e documenti, Ravenna, Soc. tipo-editrice ravennate, 1921. La raccolta contiene alla fine un saggio bibliografico sulle fonti storiche e letterarie. Sulle vicende epigrafiche legate alla storia letteraria si rimanda direttamente agli studi di S. BELLOMO, Prime vicende del sepolcro di Dante, in Letture Classensi, vol. XXVIII, 1999, pp. 55-72; e «Parvi Florentia mater amoris». Gli epitafi sul sepolcro di Dante in Vetustatis indagator: scritti offerti a Filippo Di Benedetto, a cura di V. Fera e A. Guida, Messina, Centro interdipartimentale di studi umanistici, 1999, pp. 19-33. 3 Cfr. S. MURATORI, op. cit., pp. 23-30.

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devozionali più confacenti ai percorsi e ai dettami commemorativi della espressività religiosa. È innegabile che le discordie abbiano finito con l’influire anche sulla topografia del luogo che subisce manomissioni e rifacimenti assumendo, nella seconda metà del Settecento, quell’aspetto di cappella funeraria – raffigurata nell’edizione della Commedia stampata a Venezia dallo Zatta nel 1757 – che, pur esibendo, attraverso gli stemmi apposti sull’arco d’ingresso, la riconquistata giurisdizione municipale e, anzi, l’affidamento alla Comunità stessa della cura perpetua del culto dantesco, la inscrive di diritto fra i luoghi di culto religioso. Nell’arco di tempo dei due secoli precedenti, mentre sorge e monta l’etica della divisione e si dà luogo agli interventi di riconfigurazione del simbolo memoriale, non si rintracciano nella cultura cittadina significative attenzioni nei riguardi della poetica dantesca, né restano segni editoriali di commenti, di censure, di elogi o di eventi celebrativi. Dante sembra rimanere del tutto estraneo all’interesse e al gusto letterario delle accademie e dei cenacoli ravennati. L’inversione di tendenza si ha nel 1768, quando Ippolito Gamba Ghiselli, tra i più influenti eruditi della Ravenna settecentesca, pubblica una ampia e meticolosa Dissertazione sopra il monumento4. Essa vuole essere la risposta accademica alla offesa bruttamente recata alla storia e all’orgoglio municipale da Andrea Rubbi, che, l’anno prima, dalle colonne delle Novelle letterarie del Lami, celandosi sotto il nome accademico di Lovillet, viaggiatore fiammingo, oltre a sostenere l’«indegnità» dei monumenti innalzati da Ravenna ai «Benemeriti della Patria», annunciava al mondo della cultura che essi non erano altro che dei cenotafi; infatti, quanto agli illustri personaggi che «i Ravegnani pretendono tumulati nella loro Città, nessuno di loro vi ha effettivamente la sepoltura». Tra i monumenti funebri denigrati, oltre agli antichi di S. Apollinare, Galla Placidia, Onorio, Valentiniano III, Teoderico, l’autore includeva anche quello «moderno» dedicato a «Dante Poeta». Anzi nei riguardi di quest’ultimo, l’estensore della lettera, pur non negando che il fiorentino abbia avuto effettivamente «sepoltura in Ravenna», esprimeva la certezza che sicuramente essa non era avvenuta dove ora «si mostra, cioè in una Cappelluccia, che appartiene ai Frati Minori; ma discosta dalla loro Chiesa di S. Francesco», per cui «il suo tumulo» è da «ricercare nella chiesa interiore», come chiaramente si evinceva dalla testimonianza riportata da Franco Sacchetti in una sua famosa novella letteraria5. Contro l’«impostura» sostenuta dal Rubbi, al fine di «combattere la gloria de’ Ravennati viventi» che si vedevano sottrarre la memoria dei «sepolcri più luminosi» della loro storia, Gamba Ghiselli allestisce un testo straordinariamente erudito. Basato sulle fonti letterarie, dal Boccaccio a Benvenuto, sulle descrizioni topografiche dei luoghi operate da annalisti e scrittori locali, da Girolamo Rossi ad Antonio Zirardini, su attribuzioni e trascrizioni di epitaffi ed epigrafi, esso accertava che la se-

4 I. GAMBA GHISELLI, Dissertazione sopra il famoso mausoleo esistente in Ravenna di Dante poeta etrusco recitata nell’Accademia Arcivescovile di Ravenna il dì 21 aprile 1768, in Nuova Raccolta d’Opuscoli scientifici e filosofici, tomo XVII, Venezia, Presso Simone Occhi, 1768. 5 Novelle Letterarie pubblicate in Firenze l’anno MDCCLXVII, n. 22, 29 maggio 1767, Firenze, Nella Stamperia Albizziniana, 1767.

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poltura di Dante era avvenuta «sotto il portico esteriore della Chiesa di S. Francesco», «nel sepolcro ristorato dal Bembo». La dissertazione si configurava a tutti gli effetti come la prima vera summa moderna della fortuna storica di Dante a Ravenna, offrendo non solo certezze storiche ai lettori accademici ma anche l’immagine di una municipalità orgogliosamente fiera di ospitare «veramente» quel monumento e quel corpo che rendevano «eterna la città nella memoria dei posteri». Se Gamba Ghiselli fissava una volta per tutte il significato municipale del «Poeta etrusco», la querelle erudita, anticipando di decenni la venerazione romantica per i simboli funerari, senz’altro poneva le premesse alla svolta storica e culturale che sarebbe avvenuta nel 1781, quando il cardinale Luigi Valenti Gonzaga affida a Camillo Morigia l’«innalzamento» a Dante di un nuovo mausoleo6. Nella nuova struttura, dopo aver demolito del tutto la seicentesca cappella corsiana, cancellando, insieme ad essa, gli stemmi ed i simboli di spiccata connotazione religiosa che la tradizione controriformistica vi aveva depositato, Morigia vi congloba intatto l’apparato sepolcrale umanistico voluto dal Bembo. Nella sua classicheggiante veste architettonica, delineata sulle forme degli antichi monumenti funebri romani ed etruschi, quel tempietto a cupola, dai controllati apparati figurali – posto, anche fisicamente, fuori «dall’imperio della fede religiosa» – usciva ormai dal cono d’ombra conventuale e chiesastico per divenire simbolo di memoria letteraria e civile. In ogni caso, Morigia aveva senz’altro eretto un mausoleo rivolto ad un pubblico nuovo fatto non solo di ecclesiastici ma anche di laici. Appariva «sublime» agli occhi dei contemporanei; nessun dubbio che potesse incontrare la simpatia dei cenacoli e delle accademie letterarie ravennati. Nonostante il poco benevolo giudizio che dell’opera daranno la maggior parte dei visitatori stranieri e la considerazione non eccelsa che l’affliggerà nei secoli seguenti, essa va incontro ai gusti del tempo. Già quando il mausoleo inizia appena a prendere forma, fioriscono versi di ammirazione e di compiacimento. E, quasi sempre, ai versi d’encomio per il committente e il costruttore si associano i versi inneggianti al valore assoluto della poesia di Dante7. A noi, oggi, lettori talvolta distratti della

6 A celebrazione dell’impresa, la immancabile collocazione di una epigrafe che, posta di fronte a quella del Bembo, magnifica la munificentia del Valenti Gonzaga al pari di quella degli altri due grandi mecenati che avevano onorato degnamente la memoria sepolcrale del poeta: Guido Novello e, appunto, Bernardo Bembo. Il testo dell’epigrafe, scolpita in capitali romane, è opera di Stefano Antonio Morcelli, il più grande epigrafista dell’epoca, inventore di quel nuovo stile epigrafico che, in netta contrapposizione allo stile barocco, propugnava il ritorno alle forme classiche sia sul piano testuale che su quello propriamente grafico. 7 Gli omaggi poetici più significativi qui presi in esame e oggetto di citazione nel testo sono: Il Sepolcro di Dante splendidamente ristorato dalla provvida munificenza dell’Em˜ o e Revm˜ o Principe Luigi Valenti Gonzaga Legato degnissimo della Romagna e dell’Esarcato di Ravenna, ed insigne protettore del Nobile Collegio Barberini, Esercizio Accademico di Arti e Lettere cavalleresche Dedicato all’Eminenza Sua dai Signori Convittori dello stesso Collegio Diretto dai Chierici regolari delle Scuole Pie nel dì luglio dell’anno MDCCLXXXI, Ravenna, Per Antonio Roveri, 1781; G. BELGRANO, Applauso all’Esimia Munificenza dell’Ottimo Principe Signor Cardinale Luigi Valenti Gonzaga Legato della Romagna per l’innalzamento di nuovo mausoleo in Ravenna al Cenere di Dante Alighieri, Ravenna, Per Antonio Roveri, 1781; P.M. BORRA, Sopra l’Insigne Monumento Eretto alle Ceneri di Dante Alighieri

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poesia d’occasione, questi versi danno una percezione immediata, quasi fisica dell’avvenimento8. Dietro la solennità elegiaca è dato di scorgere un momento essenziale della nascita del nuovo percorso memoriale che correlerà la figura di Dante alla storia e alla identità culturale di Ravenna. Lo testimoniano, in particolare, gli elogisti maggiormente legati al contesto letterario ed amministrativo della città, nei cui versi le lodi a Dante sempre più si congiungono idealmente alla esaltazione della «Ravenna Augusta, nutrice d’Eroi», che «nel suo sen» conserva il «divino Alighieri», colui «che si feo Duce, guida e maestro e padre dell’italico idioma, che fra l’inculto suono de’ barbarici accenti osò primiero schiudere d’aurea favella, e d’aurei carmi»9. Con qualche cautela, si può dire che in questi versi, sicuramente segnati da orizzonti poetici e ideologici assai poco significativi, sia possibile intravedere l’eco ravennate della rivisitazione sacralizzante, di cui Dante proprio in quegli anni, in altri contesti geografici, era fatto oggetto10. Sta di fatto che nel clima di crescente entusiasmo per l’opera di Dante, il sepolcro funge ormai da vero e proprio collante culturale e politico nella costruzione della memoria e della identità della città. Questo accade, in particolare, nella breve stagione della Repubblica Cisalpina, quando l’evocazione letteraria delle virtù dantesche si carica di un dirompente senso politico-sociale e il sepolcro del «Concittadino» Dante assurge, al pari dei rivoluzionari alberi della libertà, a simbolo di una nuova religione civile e nazionale: Il sepolcro di Dante ha destato nel mio cuore i sentimenti di ammirazione, e di rispetto;

dall’ Em˜ o e Revm˜ o Principe il Signor Cardinale Luigi Valenti Gonzaga Legato Degnissimo della Romagna In occasione del Pubblico Poetico Applauso fatto l’anno MDCCLXXXII, In Ravenna, Per Antonio Roveri, 1782. Tra i tanti celebratori anche Saverio Bettinelli che, per l’occasione, sveste i panni del critico severo del poeta ed invia al Gonzaga, «generoso ristoratore della gloria di Dante», una lettera di plauso, alla quale allega anche un sonetto dai toni altamente elegiaci verso il Toscano Omero, senz’altro felice preludio alla consacrazione poetica che pochi decenni dopo Dante avrà come Omero italico nei processi di costruzione della memoria nazionale. Di seguito il testo del sonetto: «Se dall’obliviosa ombra notturna, / ove giacque tant’anni il pittor vero, / il Cantor del trigemino emisfero, traggi la fredda polve taciturna; deh, Signor, nel recarla a più bell’urna / ond’ei fia teco e coll’Italia altero, / tra cener muto del Toscano Omero, / cerca quell’immortal sua cetra eburna. / Dal barbarico stil, dal suon discorde / di concerti stranier, con essa in mano, / vo’ il patrio rivocar genio incostante; / o almen giurar su quelle sacre corde, / contro il Gallo e il German genio profano, / eterna fede al buon Petrarca e a Dante». L’omaggio bettinelliano, col testo, è riportato da Eugenio Chiarini nella nota aggiunta a p. 381 all’edizione del 1965 del volume ricciano. 8 Di seguito la stanza IV della canzone composta dal Belgrano: «Ravenna, esulta: ecco che all’Urna intorno / Intenti al bel lavoro sono i scalpelli; / Mira come allo spesso / Percuoter de’ martelli / Si forma, e cresce vagamente adorno / Di Dante il maestoso / Amplo Sepolcro, Oh, fortunata Sede! / Oh Sasso avventuroso, / Che chiudi un tal tesor ! Sospeso il piede / Per contemplarti arresta il Passeggero / Ammirator del nobil pensiero». 9 I versi, anonimi, appartengono alla canzone contenuta ne Il Sepolcro di Dante splendidamente ristorato dalla provvida munificenza dell’Em˜o e Revm˜o Principe Luigi Valenti Gonzaga Legato degnissimo della Romagna e dell’Esarcato di Ravenna, ed insigne protettore del Nobile Collegio Barberini, Esercizio Accademico di Arti e Lettere cavalleresche Dedicato all’Eminenza Sua dai Signori Convittori dello stesso Collegio Diretto dai Chierici regolari delle Scuole Pie nel dì luglio dell’anno MDCCLXXXI, cit., p. IV. 10 Sul tema specifico si veda C. DIONISOTTI, Varia fortuna di Dante, in Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1971.

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tutti gli animi sensibili hanno provato lo stesso la prima volta, che hanno visitato il prezioso monumento di questo divino poeta. Io ho baciato il marmo che racchiude le di lui fredde ceneri, ed ho sentito in quel momento tutto il debito degl’Italiani di vendicare il disprezzo, che finora ostentavano i tiranni per gli uomini grandi. […] I buoni, e onesti cittadini devono onorare gli uomini grandi. Dante incolto, innonorato ne’ tempi della tirannia, viva fra di noi, e si richiami il di lui nome. Io vi propongo di festeggiare la di lui memoria. L’ombra di Virgilio ha sentito la voce riconoscente de’ suoi nipoti, e Mantova ha onorato la tomba di Marone. Io vi propongo, che Dante sia dichiarato vostro concittadino, e che si vendichi così l’ingratitudine di una patria, che non è ancora libera11.

Che l’attenzione verso il luogo-simbolo della sacralità di Dante non fosse ormai solo un esercizio di scrittura occasionale risulta a chiare lettere dalle manifestazioni pubbliche, indette a Ravenna, in lode e in onore del poeta, allorché i locali Commissari napoleonici, al fine di dare una svolta radicale al passato, puntano direttamente sul culto di Dante per caratterizzare sul piano politico e culturale l’avvento del regime democratico ed egualitario. Tutto ha inizio il 27 dicembre 1797 per concludersi il 3 gennaio 1798; i giorni in cui il Circolo Costituzionale invita i «Cittadini Fratelli» alle «nuove funzioni» destinate a «solennizzare democraticamente la gloriosa memoria» di Dante. Le celebrazioni giacobine acquistano un valore esemplare: si va dalla pubblica dichiarazione di fede con il corteo solenne che dal Municipio conduce il «Popolo Ravegnano a sparger mirti e allori» sulla tomba dell’«Antico Espugnatore della Sacerdotale Impostura», al manifesto culturale con le sedute accademiche finalizzate all’evocazione della grandezza morale e politica del «Signor dell’Altissimo Canto»: Dante, libero cigno, ah! svelli, svelli L’infame serto; e questi t’abbi al crine Per man di Libertà fiori novelli. Poi va, mostrati a Bruto, e digli: ancora Il tuo gran genio, le virtù latine, Scossi gl’empj tiranni, Italia onora12.

Prima un vero e proprio spettacolo teatrale, avente tutti i connotati della festa rivoluzionaria, incanalata in forme rituali di massa, tali da scuotere l’immaginazione e l’entusiasmo popolare; poi una celebrazione tenuta dai letterati con discorsi in cui il pensiero e le azioni di Dante trovano una precisa formulazione politica ed ideologica. Vincenzo Monti è l’inventore, il protagonista assoluto delle celebrazioni. È lui

11 Mozione del Cittadino Della Porta Segretario de’ Commissari Organizzatori dell’Emilia, in Circolo costituzionale di Ravenna aperto il giorno 9. nevoso Anno VI. Repubblicano [29 dicembre 1797. v.s.] Prima Seduta. [Ravenna], 1797. Le citazioni e i versi che seguono sono contenuti nell’opuscolo a stampa sopra citato, conservato nella Raccolta Spreti dell’Archivio di Stato di Ravenna. 12 Il sonetto è opera del Cittadino Prete Martino Malagola in Circolo Costituzionale di Ravenna, Accademia in Lode di Dante Alighieri Celebrata il giorno 14. Nevoso Anno VI. Repubblicano. Seconda seduta. [Ravenna], 1798, p. 36.

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che ne concepisce l’idea, ne regola l’esecuzione, svolgendo in pieno il ruolo di primo attore politico e letterario. Il discorso da lui tenuto alla seduta accademica, nei panni di Commissario in Romagna della Repubblica Cisalpina, è, a tal proposito, oltremodo significativo. Ecco un assaggio di come egli introduce ed educa i suoi uditori sulla figura e il ruolo politico di Dante: Vi condurrei meco a quel gelido marmo, che ne rinserra le ceneri taciturne, vi pregherei di alzare il funebre coperchio che le ricopre, vi additerei quella polvere, miseri avanzi di sì grand’uomo, e la sua vista getterebbe commozione nel vostro cuore, né v’avrebbe pupilla che non piangesse. Io stringerei allora quella polvere in questo pugno, e alzandolo griderei: ecco Dante Alighieri, ecco il fiero, e virtuoso repubblicano che fulminò colla penna i tiranni della sua patria, e gli avari carnefici d’Italia tutta; ecco il pittore che tingendo il pennello nella bile ghibellina dipinse tutte mirabilmente le colpe de’ suoi tempi calamitosi; ecco il filosofo, che col filo della storia e della ragione penetrò il laberinto della menzogna, e rivelò i delitti dei crudeli ed ipocriti Minotauri del Vaticano13.

Nel ruolo che tanto gli aggrada di oratore mordace, estremizzante ed accattivante, Monti enumera ai ravennati i «talenti e gli incanti del sommo geometra, del musico peritissimo, dell’astronomo maraviglioso, del teologo che ha spaziato nel regno delle divine astrazioni, del padre dell’idioma italiano», dando spessore ideologico alle virtù morali e politiche di chi «aveva saputo impugnare le armi in difesa della sua patria, e valorosamente combattere nella gran battaglia di Campaldino, emulo di Eschilo e d’Euripide», e merita, quindi, «gli onori repubblicani pur avendo egli scritto un miserabile e sconosciuto trattato su i diritti della Monarchia». Ma l’emblematicità del discorso montiano risiede tutta nel fatto che il lodatore cala nell’uditorio un tema che, oltre a scuotere in profondità il sentimento della identità municipale dei ravennati, è destinato a fruttificare durante i decenni successivi: quello di Dante da acclamare ed accogliere tra i «Cittadini» di Ravenna, gloria della città che entra nel tempio delle glorie nazionali, così come allo stesso modo era accaduto a Virgilio nelle celebrazioni mantovane effettuate pochi giorni prima: Un antico ingegno viene oggi a ricevere nel vostro seno il prezioso titolo di vostro Concittadino. Le sue alte virtù, le sue dolorose disavventure, e le sacre sue ceneri, che qui dormono da ormai cinque secoli gliene acquistano tutto il diritto. […] Cittadini, le poche reliquie di questo cenere venerevole sono ancor calde di gratitudine per le ricordanze delle antiche vostre beneficenze. Venite, toccatelo, sentite il nuovo calor di vita che le commuove per la nuova benevolenza, non che oggi onorate la sua memoria. D’ospite vostro egli è divenuto vostro fratello, voi palpitate di tenerezza, ed egli si agita per ringraziarvi.

Quella montiana è sicuramente una ingegnosa trovata, stratagemma volto a costituire in una esplosione di spirito collettivo la santificazione civile della figura di

13 Discorso recitato da Vincenzo Monti in Circolo Costituzionale di Ravenna Accademia in Lode di Dante Alighieri Celebrata il giorno 14. Nevoso Anno VI. Repubblicano. Seconda seduta, cit., pp. 2334. Anche questo opuscolo è conservato nella Raccolta Spreti dell’Archivio di Stato di Ravenna.

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Dante che, eletto sul campo patrono laico della città, entra prepotentemente nella sfera dei sentimenti di una intera comunità. Il processo celebrativo si cala così nell’immediatezza della vita politica e culturale, acquisendo, nella battaglia anche di natura religiosa che ne consegue, quella dicotomia di un Dante laico e di un Dante cattolico che si storicizzerà definitivamente nel corso dell’Ottocento. Attraverso l’impostazione data dai giacobini ai festeggiamenti il rituale dantesco diventa presa di coscienza collettiva, il punto di partenza di un percorso celebrativo di ambito laico che delle aspirazioni civili e delle battaglie politiche farà il nucleo principale di ogni programma futuro. In tal senso, queste feste segnano una sorta di precorrimento delle celebrazioni ottocentesche, il tentativo ben riuscito di fissare definitivamente, a futura memoria, quelli che saranno per sempre i luoghi materiali, simbolici e funzionali della memoria dantesca in Ravenna: dal monumento sepolcrale, ai pellegrinaggi, agli spazi mentali e letterari allestiti per documentare ed alimentare il ricordo. La breve ma tempestosa ondata rivoluzionaria si congiunge, dunque, con gli esiti più alti che il culto dantesco avesse mai avuto a Ravenna prima di allora. Il merito principale viene generalmente ascritto all’autore della Bassvilliana. Tuttavia, non secondario è il ruolo ricoperto dai letterati ravennati. Tra i più vitali ed ingegnosi sicuramente Paolo Costa, l’inventore animatore del corteo-pellegrinaggio, ma anche l’autore che, sul piano della produzione poetica, più di altri, documenta il modificarsi dei sentimenti popolari nei confronti del poeta14. Suoi sono i versi con cui nel 1794 vengono deplorati i costumi, i comportamenti, l’assenza quasi di passione civile del Cittadin di Ravenna «che nol mira, nol saluta e passa villanamente» davanti il sepolcro; suoi i versi con cui, nella seduta accademica del 1798, si traduceva il nuovo pathos collettivo che la poetic’ombra emana sulla città; sua rimane, terminata l’esperienza rivoluzionaria, l’unica vera opera di scrittura e di esegesi dantesca compilata da un ravennate nei primi decenni dell’Ottocento. Si deve sicuramente alla sua opera di sagace commentatore della Commedia se, nonostante l’avverso clima della restaurazione, il culto del Dante poeta civile, così caro al cesarismo democratico degli intellettuali giacobini, poteva rimanere vivo nella cultura e nella coscienza dei ravennati15. Idee-forza che sopravvivranno anche quando ad esse si contrapporranno quelle altrettanto vigorose di un neoguelfismo locale proteso a dare fervore e rilevanza quasi esclusiva all’esperienza spirituale della vita e dell’opera di Dante; quasi si desiderasse di contrapporre forzatamente alla ideologia laica e rivoluzionaria del Dante festeggiato ed acclamato dai giacobini il ricordo del poeta cattolico sepolto in San Francesco.

14 Su Paolo Costa uomo politico e letterato rimando al mio saggio Paolo Costa nell’esperienza rivoluzionaria napoleonica, in I «Giacobini» nelle Legazioni, a cura di A. Varni, tomo III, s. l., Costa editore, pp. 165-175. A questo saggio rimando il lettore anche per una lettura completa dei sonetti di tematica dantesca a cui di seguito si accenna. 15 La Divina Commedia di Dante Alighieri con tavole in rame, Bologna, Per Gamberini e Parmeggiani, 1819-21, voll. 3; i commenti di Paolo Costa alla Commedia conoscono ben venti edizioni. L’ultima edizione è del 1873, a testimonianza della fortuna arrisa alla sua opera di commentatore.

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In effetti, nell’età della Restaurazione, trascorso senza alcuna commemorazione municipale l’anniversario del 1821, anche a Ravenna, come peraltro in ogni parte d’Italia, il Dante resuscitato come espressione emblematica della vita civile, come culto memoriale costituito da idee e principî rivoluzionari, si affievolisce per divenire materia del contendere sul piano della lingua e della religiosità. In questo nuovo contesto interpretativo, se le edizioni dei commenti compilati da Paolo Costa concorreranno a tener vivo l’indirizzo purista e classicista, le Chiose alla Commedia e gli studi in gran parte inediti di Mauro Ferranti16 si distingueranno per lo zelo con cui l’autore mirava alla legittimazione della Commedia come «Poema Sacro» paragonabile al Vangelo: «La Commedia non appartiene a verun secolo, ma è proprietà e norma del genere umano, e l’autore del Poema Sacro è Catolico anche nei significati che non appartengono a Religione»17. Questa è l’«Idea» – di chiara ascendenza giobertiana – che influenzerà e guiderà tutta l’opera critica del Ferranti. Il massimo esponente del neoguelfismo ravennate la emenda e la sviluppa con un armentario critico spaziante dalla Teologia alla Storia, con pagine e pagine piene di riferimenti costanti ai commenti danteschi e anche alle analisi critico-filologiche operate da filosofi e letterati come Gravina, Foscolo, Leopardi e lo stesso Costa. Tutto proteso a spiegare come al «Poeta della Verità e della Passione», tanto care al sensismo e all’idealismo romantico, è necessario opporre il « Poeta della Rettitudine, il riformatore dell’umanità, secondo la innovazione dell’uomo interiore predicata, giusta il Vangelo, da San Paolo»18. Ciò che sostanzialmente all’autore preme è di esporre, sempre guidato e suggestionato dal pensiero del Gioberti, la dottrina del Dante «riformatore e ordinatore». Di qui, l’onere di dimostrare ai suoi lettori che Dante, pur essendo pervaso da idee ghibelline, volle soprattutto «riformare da catolico» l’uomo e la società: Non ci spiaccia pensare che Dante riformava da poeta, da politico, e da politico Ghibellino. Ora le ragioni del poeta, del politico, del Ghibellino non sono le ragioni del vescovo, del papa, del Padre della Chiesa, colle quali, perché esse faccian frutto di riforma, più si vuole, e più è desiderata e conveniente la riforma del riformatore. Dante però non distinse tra l’una e l’altra maniera di ragioni, ché anzi prescelse quasi sempre quelle che più si convenivano, per ministero, ai vescovi e ai papi19.

Si tratta di divulgare l’immagine di Dante celebratore del primato del pontefice, rafforzando l’idea-guida del neoguelfismo, secondo cui la riforma civile e l’unità politica dell’Italia dovevano necessariamente passare attraverso l’esercizio del potere temporale affidato al papa, l’unico in grado di garantire pace e progresso.

16 La figura ed il ruolo di Mauro Ferranti critico ed editore di Dante sono ampiamente trattati da ALDO VALLONE nel saggio Aspetti del Dantismo romagnolo del secondo Ottocento in Letture Classensi, volume primo, Ravenna, Longo, 1966, pp. 171-221. Gli autografi di argomento dantesco del Ferranti sono conservati presso la Biblioteca Classense. 17 M. FERRANTI, Chiose alla Commedia di Dante, s.l., s.a, p. 24. 18 Ibid., p. 29. 19 Chiose alla Commedia di Dante. Nota sul titolo assegnato al Poema e sulla norma per interpretarlo, scritto autografo di M. Ferranti, Biblioteca Classense, Mob. 3.4. H / 4, p. 53.

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Era anche l’idea già realtà nello Stato Pontificio, dove il papa regnante esercitava insieme il potere politico e quello religioso. Bastava esportarla negli altri stati della penisola e l’unità d’Italia era costituita. Questo era, in estrema sintesi, il nocciolo di verità, di stretta contingenza politica, che il «sacerdote italiano di Ravenna» si proponeva di esporre nei suoi scritti, facendo anche chiaramente capire al lettore che il pensiero politico di Dante si era già felicemente realizzato nella città che «possede le ceneri dell’Italiano più Italiano». E questo, nonostante che lo stesso Dante possa qualche volta aver sbagliato, come avviene nei versi di Purg. XVI, 106-112, quando con «tutta la forza, tutta la passione, tutta l’ira» il sommo poeta «almanacca» che «i due reggimenti temporale e spirituale non possono mai stare uniti in una stessa mano»20. Che l’opera del Ferranti non avesse un seguito o un apprezzamento sul piano critico-filologico non è difficile da rilevare. Senz’altro più facile che la sua interpretazione di un Dante poeta non più seguace di Omero o di Virgilio – come avevano affermato i maggiori rappresentanti della scuola neoclassica romagnola – ma interprete fedele delle Scritture, potesse divenire l’altra lettura, quella che intendeva avvalorare le virtù civiche e cristiane del Governo Pontificio su Ravenna. Una lettura anch’essa patriottica, ugualmente degna di entrare, occupandovi il dovuto spazio, nei culti memoriali che la città di lì a poco avrebbe celebrato. D’altra parte, che l’universo cattolico volesse porre un proprio sigillo sulla memoria dantesca, nel segno della grande visibilità pubblica attenta al ruolo politico e religioso della Chiesa, è testimoniato dalla visita che il papa-re Pio IX compie il 24 luglio del 1857 alla Tomba, onorando il poeta e la grandezza della sua poesia con il significativo gesto di apporre, sull’albo dei Visitatori, di propria mano, la trascrizione a memoria della terzina: Non è il mondan rumore altro che un fiato Di vento, che or va quindi ed or va quinci, E muta nome perché muta lato21.

Come annota l’anonimo cronista che nelle pagine del Diario Sacro riporta l’evento, è il «tenue tributo di omaggio» che santifica universalmente il poeta della cristianità; la «misura lodevole» che intendeva riparare, a più di cinque secoli di distanza, all’accusa di eresia comminata a Dante, ghibellino che aveva favorito gli interessi dell’impero a danno della Santa Sede, dal cardinale Beltrando del Poggetto22. Quelle «onorevoli ossa» che un prelato cinque secoli prima voleva «abbruciare» ricevevano ora gli onori, mai resi prima, di un Pontefice: «Egli si piacque attentamente e la effigie del poeta, che atteggiata allo studio sovrasta al sarcofago, e le diverse iscrizioni che adornano il tempietto»23.

M. FERRANTI, Chiose alla Commedia di Dante, cit., pp. 43-44. Album dei visitatori alla Tomba di Dante 1846-1957, Biblioteca Classense, cod. 623. 22 Episodio ricordato da G. BOCCACCIO nel Trattatello in laude di Dante, a cura di P.G. Ricci, Milano – Napoli, Ricciardi, 1965, pp. 638-640. 23 Visita del Pontefice Pio IX al Sepolcro di Dante, in Diario Sacro della Città ed Arcidiocesi di Ravenna per l’anno MDCCCLVIII, Bologna, Tipografia dell’Ancora, 1858, pp. 74-76. 20 21

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Non si conosce chi sia l’autore della cronaca; tuttavia, alcune osservazioni, poste a commento allo svolgimento della visita: «nulla dopo la Bibbia si è scritto di più sublime e divino della Commedia», fanno ritenere che la cronaca sia da ascrivere proprio a Mauro Ferranti. O, comunque, ad un personaggio curiale che ambisce collocare la visita papale nella tradizione memoriale del culto dantesco, come è poi attestato dal fatto che l’anonimo cronista, di seguito alla sua, ripubblica la cronaca compilata dall’abate Andrea Corlari a descrizione della festa dantesca celebrata il 3 gennaio 179724. La visita del papa e quella successiva che Vittorio Emanuele II effettuerà il 2 ottobre 1860, dopo l’abbattimento dell’autorità pontificia sulla città, attestano come Dante sia divenuto ormai tema di grande empatia locale e nazionale, a cui i rappresentanti del potere sentono il dovere di partecipare in persona. Il mito del poeta è entrato ormai nella coscienza collettiva della città, come di tutta l’Italia25. La città di Dante Quando – con il Risorgimento e l’Unità d’Italia – Dante entra prepotentemente nell’immaginario collettivo, quale figura fondante dell’identità nazionale, anche a Ravenna, letterati e storici per professione, ma anche semplici cultori di storie patrie, si impegnano ad illustrare la «dimora» ravennate del Poeta, recuperando documenti, citazioni poetiche e luoghi della memoria nel travolgente processo di identificazione nazional-romantica che sta prendendo piede. A questo appassionato afflato di esaltazione dà un contributo fondamentale Gaspare Martinetti Cardoni, l’archeologo, patriota della generazione romantica di mezzo, appassionatamente impegnato nel recupero delle memorie e delle opere di quegli «uomini preclari» del passato che potessero essere di ammaestramento e di «utilità» alla costituzione della nascente nazione. Al suo Dante Alighieri in Ravenna26 – la vita in Ravenna dell’Omero italiano, artefice del «sublime» poema: «il racconto sacro, civile, e morale» che doveva stare, secondo l’autore, alla base degli ideali risorgimentali di «italianità e di nazione» – egli affida appunto il compito di proiettare sulla scena municipale e nazionale, nella sua essenza più vera, l’immagine di Ravenna, quale città di Dante, dove mai è venuta meno la perpetuazione del suo ricordo, in virtù degli onori resigli in vita e in morte. Il saggio del Martinetti più che una nuova biografia è la rivisitazione erudita di antiche fonti e di documenti archivistici, la cui finalità ultima è quella di generare, e rafforzare ad ogni capitolo, nel lettore, più che una sensazione, un forte sentimento

24 La cronaca Giornale di Ravenna dal 25 giugno 1796 al 25 giugno 1798, vol. I, del Corlari è conservata nel Fondo manoscritti della Biblioteca Classense, Mob. 3.2.M². 25 Per un quadro d’insieme del mito di Dante in questa particolare stagione politica italiana cfr. G. MAZZONI, Dante nell’inizio e nel vigore del Risorgimento, in Almae Luces. Malae Crucis. Studi danteschi, Bologna, Zanichelli, 1941. 26 G. MARTINETTI CARDONI, Dante Alighieri in Ravenna. Memorie storiche con documenti, Ravenna, Tipografia di Gaetano Angeletti, 1864.

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di certezza e di verità storica e letteraria circa il legame sublime ed indissolubile che unisce la figura e l’opera di Dante alla tradizione culturale e al paesaggio artistico della città. Il saggio inizia col dare le cronologie dell’arrivo e della dimora ravennate del poeta: In vero il numero degli anni della sua dimora, non vi ha persona, che lo possa registrare. Però emmi avviso che fosse invitato da Guido intorno al 1317, osservando il numero delle opere, che ha qui condotto a termine o composto... Il Foscolo pone la morte di Arrigo settimo nel 1313, e l’età del poeta di anni 48; nel 1313 Guido Novello non era in Ravenna, ma si stava a podestà di Cesena o di altra città; e prima di giungere alla signoria di Ravenna indugiò qualche anno […] Sicché Dante subito dopo alla morte di Arrigo non venne a Ravenna27.

La rivisitazione a valenza agiografica porta con sé l’esaltazione della Ravenna polentana che avrebbe accolto «a grande pompa» il poeta, assicurandogli una «dimora pacifica, onorata, dolce: senza la mordace invidia, senza i motteggi dei cortigiani, senza le risa dei buffoni, senza il pane che sapesse di troppo sale»28. Alla corte ravennate l’esiliato trova uno Stato ottimamente retto da Guido Novello, il Signore pratico di filosofia e di poetici studi, che lo elegge a suo consigliere politico. Un connubio felice che favorisce grandemente la sua creatività poetica: L’Alighieri bramando, secondo suo costume, richiamare alla memoria dei valorosi la nobiltà del sangue Italiano, volle a prò del suo benefattore impiegare le grandi facoltà intellettuali nei suggerimenti e negli affari di stato, consigliando il suo Guido, ad essere intento a reggere ottimamente lo Stato […] Anche per la sua disciplina filosofica e poetica, e per il suo esempio ebbe molti discepoli nella volgare poesia; e parecchi Ravignani assaissimo appararono sotto a tanto Maestro. […] Il Poeta dunque, a mio parere, compì la cantica del Purgatorio, compose tutta quella del Paradiso; terminò il libro del Convito; scrisse i due libri De Vulgari Eloquio sive Idiomate; fece le parafrasi o traduzioni dei Sette Salmi Penitenziali, e del Credo, ossia Professione di Fede, le due Egloghe a Giovanni del Virgilio, alquante lettere, che forse furono perdute, e alcune poesie; in fra le quali crederei vi avesse il Sonetto che incomincia: Lo re, che merta i suoi servi a ristoro etc. E la Canzone: O patria, degna di trionfal fama, De’ magnanimi madre, etc.29

Il quadro biografico, costantemente ancorato a riferimenti «ravignani», porta il lettore a concordare che senza la «cólta» Ravenna, senza le immagini rapite alla «vicina foresta spessa e viva», senza la visione diretta dei mosaici, Dante mai avrebbe potuto compiere il suo poema. E di lui la memoria degli uomini non avrebbe serbato ricordo se, dopo la sua morte, Guido Novello e, successivamente, gli «storici e i cronisti delle cose ravignane» non avessero reso «manifesto a tutta Italia» la grandezza letteraria che con la sua opera « aveva nobilitata e resa nazionale la vol-

Ibid., p. 31. Ibid., p. 18. 29 Ibid., p. 32. 27 28

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gare favella». Tutti motivi che davano a Ravenna il grande merito di «essere stata la prima città » a dichiarare «palesemente l’utilità della divina Commedia » nella nascita della lingua «italiana»30. E per meglio far comprendere ed esaltare l’incidenza che Ravenna aveva avuto sulla fortuna storica di Dante, Martinetti, nei capitoli finali delle memorie, non manca di offrire ai lettori una serie ben collazionata di epigrafi e di versi, antichi e moderni, che «in lode di Dante» i poeti ravennati avevano fino ad allora prodotto a partire dal XIV secolo, accludendo, come corollario ultimo, anche quella ripubblicazione integrale della storia del sepolcro scritta quasi un secolo prima dal Gamba Ghiselli e a cui sopra si è fatto riferimento. Alle memorie storiche del Martinetti faceva seguito, proprio in concomitanza con le celebrazioni nazionali del VI centenario della nascita del Poeta, il Dante in Ravenna di Alessandro Cappi31. Scritto su incarico «ufficiale del Municipio ravennate» e destinato a confluire nel volume celebrativo Dante e il suo secolo, più che l’allestimento di una silloge accurata di documenti, lavoro svolto già egregiamente dal Martinetti, il saggio del Cappi si inscrive nella trattazione biografica d’impianto e di gusto romantico, in cui gli eventi biografici si svolgono alla luce dei collegamenti e dei riferimenti di natura poetica. Nelle intenzioni dell’autore, anche il suo scritto doveva svelare ai lettori, «non abitatori di Ravenna», la venuta certa di Dante alla corte di Guido Novello, il suo lungo soggiorno ravennate e gli estremi onori resigli al momento della morte, ascrivendo nel contempo definitivamente a Ravenna il grande ed esclusivo privilegio di essere stata – essa sola, tra le città dell’esilio – la vera «fabbrica dell’intera Commedia». Cappi poneva l’inizio del soggiorno ravennate al 1313, anno della morte di Enrico VII. Ritenendo, consule Boccaccio, certa tale datazione, non senza aver prima sottolineato il contributo che il cenacolo di Guido Novello sicuramente aveva dato alla creatività poetica dell’Alighieri, Cappi elencava gli elementi storico-culturali che conferiscono a Ravenna la gloria di aver dato la nascita alla Divina Commedia. A fondamento di una posizione critica che andava in direzione opposta agli orientamenti che, proprio in quegli anni, venivano avanzavando autorevoli scrittori di cose dantesche – come a voler dischiudere proprio al mondo dei dantisti contemporanei un orizzonte rimasto a lungo sconosciuto ed inesplorato – l’autore si cimentava in una appassionata esegesi di quei passi della Commedia che, nelle similitudini e negli elementi figurativi ed immaginifici, facevano indubbi riferimenti al paesaggio e alla realtà storico-culturale della città32. Dopo aver così provato le ragioni per cui Ravenna è la «vera patria della Divina Commedia», Cappi dedicherà l’ultima parte

Ibid., p. 39. Dante in Ravenna memoria di Alessandro Cappi, in Dante e il suo secolo XIV Maggio MDCCCLXV, Firenze, Coi Tipi di M. Cellini e C. nella Galileiana, 1865, pp. 813-839. 32 Ibid., pp. 816-822. Esplicita è la critica fatta dal Cappi ai dantisti coevi come Troya, Fraticelli e Balbo che, a suo parere, non tenendo conto del Boccaccio, o dell’interpretazione fatta da critici e letterati come Tiraboschi, Foscolo e Perticari, ponevano tra il 1318 e il 1320, dagli inizi della podesteria di Guido Novello in poi, il soggiorno di Dante in Ravenna. Le similitudini e le descrizioni riguardanti paesaggi e personaggi di Ravenna sono dal Cappi riprese da tutte e tre le cantiche, a dimostrazione ulteriore che Ravenna è fonte ispiratrice dell’intero poema. 30 31

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del suo saggio a rendere conto ai lettori degli estremi onori ravennati resi al poeta, tratteggiando, con l’ausilio delle fonti letterarie e delle testimonianze epigrafiche che si erano succedute cronologicamente all’interno e all’esterno del suo monumento funebre, la prima storia del culto di Dante in Ravenna. Il saggio del Cappi, stante la coloritura municipale con cui l’autore aveva dipinto la grandezza poetica dell’Alighieri, costituiva di fatto l’attestazione letteraria di una gloriosa eredità etico-civile, la sintesi ben riuscita di storia antiquaria cittadina e di filologia dantesca in grado di proiettare sulla scena nazionale l’immagine erudita e celebrativa della città di Dante. Inoltre esso dava un significativo tono culturale all’idealizzazione di carattere etico-politico di quel ricordo che la Ravenna risorgimentale si apprestava a celebrare. Come la città che di lui «parla all’animo, devota alla custodia e perpetua conservazione delle sue reliquie mortali», Ravenna sarebbe entrata a pieno titolo nel privilegiato consesso delle città italiane, posizionandosi, al pari di Firenze, ai piani più alti del costituente repertorio intellettuale ed ideologico delle città dantesche. Cappi aveva col suo contributo costruito un forte paradigma culturale utile anche a rigettare le immancabili richieste del Municipio di Firenze per ottenere, «come fraterno dono, quanto più doloroso, tanto più nobile», la restituzione delle ossa del poeta. Il Consiglio municipale di Ravenna motiverà il proprio rifiuto richiamando, insieme ai «destini felicemente mutati d’Italia, che non considera il deposito delle Sacre ossa di Dante Alighieri come perpetuazione d’esilio», proprio l’orgoglio civico e l’eredità culturale di Ravenna che non aveva mai abbandonato «altrui», quindi, neanche a Firenze, «quelle Sacre ceneri che furono e sono oggetto di tanto culto ed amore»33. Dalla pietas municipale all’identità nazionale Indubbiamente, a partire dal secondo Settecento, gli eventi legati all’edificazione del nuovo sepolcro, i componimenti poetici «in lode », il crescente rilievo riservato alla ricerca storica ed agiografica, avevano aggiunto al culto dantesco valori ed ideali nuovi. All’indomani dell’Unità, nell’«era nuova che si schiudeva per l’Italia», la figura del Poeta, del Filosofo, dell’Uomo che «ispira i politici» si presentava come la più ricca di risonanze culturali ideali e civili. Nel repertorio memoriale cittadino, la sua figura aveva sopravanzato, e di molto,

33 L’intera pratica amministrativa inerente la richiesta fiorentina è contenuta nel primo volume dei quattro che compongono la Raccolta delle Carte ed Atti sulle Feste del 6°Centenario della nascita di Dante celebrate in Firenze e Ravenna nell’anno 1865 e sulla scoperta in Ravenna delle Ossa Divine ordinata da S. E. il Conte Commendatore Gioacchino Rasponi Sindaco e dalla Giunta Municipale nel 1873. La raccolta conservata nella Biblioteca Classense, con segnatura Mob. 3. 8. S, costituisce la memoria storica del biennio 1864/65. Atti amministrativi, attivismo municipale in relazione agli interventi sui monumenti e gli edifici pubblici, i momenti topici della scoperta delle ossa, le relazioni attinenti alla identificazione delle stesse, le personalità invitate, le iconografie, le scritture di ogni tipo inneggianti raccontano per intero l’epos di quel biennio.

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i personaggi regali della Ravenna capitale, le cui memorie erano ormai relegate a mirabili ruine, vestigia di un passato glorioso, ma definitivamente sepolto, che non aveva più alcun aggancio col presente né tantomeno col futuro. All’incontrario, l’idealizzazione di colui che «per virtù cittadina e per sublimità di intelletto» aveva diradato «a poco a poco le tenebre del medio evo», ridonando «all’Italia l’antico primato nell’arti, nelle lettere e nelle scienze», entrava prepotentemente nell’immaginario collettivo come fonte d’ispirazione per il presente e per l’«avvenire» nella costruzione politica e sociale del nascente stato unitario. Così, in nome di un ideale esplicitamente esposto, ne fissa il ricordo il conte Gioacchino Rasponi, sindaco di Ravenna, il giorno 24 giugno 1865, nel discorso di apertura delle celebrazioni del centenario, quando, dopo aver ricordato ancora una volta ai suoi concittadini l’ubi sunt della Ravenna dantesca («qui giacciono le ossa preziose di uno dei più nobili spiriti che abbia prodotto la terra italiana», del Poeta che «dischiuse nelle pagine del suo immortale poema un tesoro di sapienza, la cui luce si diffuse attraverso i secoli e «durerà quanto il mondo lontana»), ne tracciava le virtù morali e civili : Colla potente parola scrutò ed espose tutte le fonti del vero, condannò imperterrito l’errore, e flagellò ogni vizio, pianse sulle fraterne discordie, ed imprecando agli abusi, e alla cupidigia del potere pontificio, raffigurò e presentì nell’unità del romano imperio quell’unità d’Italia che fu il sospiro delle più nobili menti, e che compiuta oggi avventurosamente per virtù di popolo e di ré ristora la patria nostra dalle patite ingiurie dell’antica discordia, e della tirannide straniera34.

Additava le idealità di chi, «devoto verso la pubblica cosa», aveva strenuamente lottato contro le «avversità» dei tempi e degli uomini: Nato in quei dolorosi tempi nei quali non era città che non fosse divisa pel parteggiare dei Guelfi e dei Ghibellini, la vita di Dante fu vita di tempesta e d’infortunio, che si chiuse colla maggiore delle sventure umane, 1’esilio; ma, perseguitato dalla sorte, bandito ed errante per le terre italiane, lottò contro l’avversità né valse questa a infrangere i suoi propositi e rammollire il suo coraggio come quelli che s’ispiravano alla coscienza di un retto fine e all’amore dell’umanità e dell’Italia.

Presentava l’uomo armato di penna e di spada, attivamente partecipe alla vita politica, come modello esemplare anche per il letterato moderno: La mano che vergò le pagine della Divina Commedia aveva brandito l’acciaro nella pugna di Campaldino, e la mente ispiratrice di tanti volumi fu posta a servizio della patria ne’ consigli del Priorato, e nell’ambascerie di Fiorenza presso gl’itali potentati. Quale esser potea l’impulso che infiammava l’estro del poeta, e dirigeva l’opera del cittadino? L’amore della patria e dell’umanità: della patria verso la quale sì grande è il debito

34 Parole pronunciate dal Conte cav. Gioacchino Rasponi Sindaco di Ravenna il giorno 24 giugno 1865 in occasione del Sesto Centenario della nascita di Dante Alighieri, Ravenna, R. Stabilimento Tip. di G. Angeletti, 1865.

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d’ognuno, che niuna soma e niuna angoscia per grave che sia dee distogliere 1’opera dell’uomo; dell’umanità al cui miglior bene vigila il sommo Artefice scegliendo a strumenti eletti de’ suoi reconditi fini quei sommi mortali che più ritraggono in sé di divina sostanza per energia di volere e per vastità d’intelletto. L’amore all’umanità e la fede inconcussa nel suo provvidenziale progresso rifulgono eminenti nelle pagine del suo gran libro, ove ha ritratto uomini di ogni tempo e d’ogni lido, ove ha proclamato luminose verità, e dove ha mostrato l’animo immortale fatto degno della celeste beatitudine, perché ai viventi d’ogni tempo fosse sprone la splendida visione ch’ei sapeva nei secoli imperitura.

Infine, porgeva al popolo l’invocazione alle spoglie ritrovate, legittimando l’Italica Divinità come fonte perenne di amore e di speranza perché la nazione e Ravenna potessero intraprendere il cammino «progressivo» verso obiettivi comuni: Salve o preziose reliquie del divino poeta, tesoro inestimabile per volontà suprema all’Italia celato nella schiavitù e nel dolore, ridonato agli Italiani in questi avventurati giorni nei quali l’italica famiglia si ricompone in unità di Stato, e libera riprende 1’antico seggio tra le nazioni d’Europa! Voi reverente saluta, questa Italia risorta; e Fiorenza e Ravenna, che accolsero il primo e l’ultimo anelito di Dante Allighieri, umilmente si inchinano in questo recinto, invocando dal cielo che il grande spirito che a voi dié vita dalle serene sfere ov’ alberga volga lo sguardo all’itala terra, e infonda, genio tutelare, un raggio della sua virtù negl’italici petti. Ricordi Italia perennemente questo giorno solenne, e nel nome venerato di Dante Allighieri si rafforzi la fede del patriota nell’italiche sorti, e rinvigoriscano l’ingegno e la virtù del popolo italiano!

Nessuna meraviglia se le celebrazioni del 1865, svoltesi, a Ravenna come a Firenze, all’insegna dell’idoleggiamento quasi mistico del «Padre Illuminato» della Nazione, si trasformassero in una travolgente festa di popolo, con i celebranti impegnati ad interpretare ed esaltare Dante come modello esemplare della idea di nazione, simbolo ormai universalmente riconosciuto di amor di patria. Un modello che l’anima laica e neoghibellina del patriottismo locale aveva lungamente ispirato e nutrito e che Gioacchino Rasponi faceva proprio in una lettera pubblica inviata al Vicario Capitolare di Ravenna per respingere le accuse all’amministrazione comunale, colpevole di non avere disposto nelle «Pubbliche Feste» alcuna «cerimonia religiosa al Divino Poeta»35. Nelle «osservazioni», il sindaco, espressione delle classi dirigenti liberal-moderate al governo della città, dopo aver spiegato in molteplici forme lo spirito «laico» della «Festa Municipale» – che, a suo parere, non aveva certo bisogno d’una sanzione e di un riconoscimento religioso, ammonendo, peraltro, la «classe del clero ad un maggior riserbo» nell’indire proprie cerimonie in concomitanza con quelle ufficiali, perché «ogni uomo avrebbe veduto in ciò un antagonismo, una lotta aperta fra il Clero e il Municipio» e questo sarebbe apparso «sconcio ai cittadini e ai forestieri»

35 Cfr. G. RASPONI, Osservazioni, Ravenna, Stamperia Nazionale, 1865 in Biblioteca Classense, Miscellanea K 11.17/1. In questa raccolta sono contenuti parte dei documenti manoscritti e degli opuscoli a stampa pubblicati per le celebrazioni.

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– si premurava soprattutto di comunicare, analogamente a quanto riportavano i «pareri dei filologi», che la «venerazione» nei riguardi di Dante era principalmente diretta al «Poeta» che «voleva Roma capitale d’Italia e da Cesare governata». Quella lettura che metteva in discussione il potere temporale dei papi – esegesi lungamente frequentata e mantenuta viva dalla scuola neoclassica romagnola – attraverso le parole del sindaco, entrava mirabilmente nell’idealizzazione del ricordo, trovando nell’attualità politica della questione romana una sua collocazione ideologica36. La celebrazione, emarginata la deprecazione del clero, travalicava per la prima volta i tradizionali ambiti commemorativi e celebrativi della pietas municipale, proiettandosi sul palcoscenico italiano come una grande «festa di nazionalità»37. Una occasione storica di giubilo, di popolare coesione civile e sociale che, neanche l’«avventuroso» ritrovamento delle «Ossa del Divino Poeta», «avvenuto con universale meraviglia il 27 maggio prossimamente passato fuori del luogo dove da cinque secoli si veneravano», riuscirà più a trasformare in rito di lutto e di compianto. Anzi, quei «mortali avanzi», teatralmente esposti nel quadrarco di Braccioforte, dovevano diventare la testimonianza finalmente provata del suo «ultimo rifugio». La Grand’ombra si materializzava e riprendeva posto definitivamente là dove l’avevano collocata Guido da Polenta e Bernardo Bembo. L’Italica Divinità si depositava così stabilmente nella coscienza e nell’immaginario di un pubblico più ampio e socialmente più composito di quello tradizionalmente appartenuto all’élite letteraria, religiosa e politica dei secoli precedenti; piaceva alle nuove classi dirigenti, ma anche al popolo entusiasta di scoprire in quel culto il principio fondante di una comune identità di ideali e di valori. Per cogliere il carattere corale della festa basta solo scorrere l’ampia e molteplice produzione celebrativa. Una vera e propria performance collettiva dove accanto alla immancabile fioritura di saggi agiografici, di opere musicali composte specificamente per l’occasione, alla proliferazione di vite di Dante, «raccontate al popolo» attraverso le letture «pubbliche» e gli scritti a puntate apparsi sulle colonne della Gazzetta del Centenario, si registra una serie significativa di materiale minore, per lo più epigrafi, dove commercianti ed artigiani si riservano margini autonomi di creatività, affidando a fogli volanti frettolosamente dati alla stampa o a umili fogli manoscritti la propria testimonianza di culto38. 36 L’incandescente clima di avversità verso il potere temporale che il papa ancora esercitava su Roma risuonava fortemente nel testo della lettera che Giuseppe Garibaldi aveva inviato da Caprera il 4 luglio 1865 in risposta all’invito pubblicamente formulato dal Sindaco a presenziare «agli omaggi che si rendano alle spoglie mortali del primo preparatore dell’unità italiana». Il Generale, dopo essersi giustificato per non aver potuto «soddisfare un sì gentil desiderio che è pure il mio, quello di essere fra voi a rendere il mio culto al divino Poeta», così conclude: «Voi avete un deposito sacro da custodire, le ossa di Dante che sono eterna protesta al Papato che le voleva insepolte. I custodi del Sepolcro di Dante respingano quindi ogni conciliazione coi Carnefici di Roma». 37 Ampia la partecipazione di personalità e di ospiti di chiara fama. Tra essi il giovane Giosuè Carducci. 38 Dalle scritture appartenenti ai nomi familiari della letteratura ravennate, qual è un Adolfo Borgognoni, autore di una Storia del Sepolcro di Dante, pubblicata a Firenze presso l’editore Barbéra, ai discorsi del sindaco Gioacchino Rasponi, alle iscrizioni compilate da Filippo Mordani, ai versi di applauso dettati semplicemente da un «amico del popolo», alla musica composta da Angelo Mariani e da

Il culto di Dante a Ravenna. Tra memoria ed identità

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Mettere gli occhi sulla produzione di epigrafi e lapidi commemorative significa penetrare in un grande universo di scrittura e di memorie, attraversare esperienze culturali e politiche le più diverse. Da quelle che testimoniano semplicemente l’insediamento dell’evento e del personaggio nella geografia dei luoghi, come semplici pegni di memoria per le generazioni a venire, a quelle che mirano soprattutto alla modellizzazione nazional-patriottica del ricordo39. Insomma, nel giugno del 1865, attraverso una vena espressiva variamente orientata, gli epigrafisti – siano essi letterati di professione o semplici esponenti della società ravennate imbevuti di cultura letteraria – si facevano tutti interpreti di una declinazione memoriale che finiva col dare ulteriore fondamento e legittimità agli ideali patriottici e democratici. Un rito di identificazione collettiva che, nonostante la presenza e la visione delle ossa esposte in quel gigantesco catafalco, evocava una memoria tutt’altra che funerea. Anzi, per il carico di suggestioni che quegli eventi avevano portato con sé, l’epos celebrativo di quei giorni, con il suo ricco apparato rituale, apparirà per sempre come il momento più vivo che il culto laicizzato di Dante abbia mai conosciuto. Dopo quella data canonica, con l’immagine esaltata e riverita del Poeta nazionale, in quanto personificazione del patriottismo nazionale che rimaneva ad di sopra dei conflitti di partiti, Ravenna entrerà nel vivo delle dinamiche politiche dello stato unitario, conquistando una caratterizzante centralità, universalmente riconosciuta, di città, per eccellenza, dantesca. Sul piano propriamente letterario, nei decenni successivi, sulle «orme di Dante»

lui diretta al Teatro Alighieri. Il materiale a stampa o manoscritto qui citato fa parte della già citata Miscellanea K 11.17 / 1-36. 39 Tra le numerose epigrafi prodotte – che nell’intenzione della municipalità avrebbero dovuto corredare vie e piazze – ecco, ad esempio, quella allestita dal dantista Mauro Ferranti che, approdato ormai nelle fila più radicali del ghibellismo ravennate, si fa anche precursore della mania statuaria che affliggerà di lì a poco la figura del Poeta: DANTE ALLIGHIERI FIORENTINO / DALL’ESILIO PORTÒ LE OSSA A RAVENNA / DOVE / PER MORTIFICARE LA BESTIALE VENDETTA / DELLA CURIA DI ROMA / E LE TRUFFERIE DELL’INVIDIA / CONVENNE / DAL PRIMO DEPOSITO TRASMUTARLE / FINCHÈ LA MATTINA DEL 27 MAGGIO / MDCCCLXV / DISCOPERTE IN LUOGO ABJETTO / ORA SI RIPONGONO IN SICURTÀ DI PACE / ASPETTANDO / CHE IL VOTO DELLE NAZIONI / DISPONGA UN MONUMENTO / FORTE COME IL NOME DEL POETA / GUAI A CHI PIÙ LE TOCCA. Oppure l’omaggio incentrato sull’invocazione fortemente sacralizzante composto da un certo Luigi Raulli: AL PIÙ POETA DEI POETI / AL PADRE DELL’ITALICA LINGUA / ALL’ITALIANO PIÙ ITALIANO / AL POLITICO AL GUERRIERO ALL’ENCICLOPEDICO AL DIVINO / A / DANTE ALIGHIERI / NELL’OCCASIONE / CHE SCOPERTESENE LE OSSA / A RAVENNA SE NE CELEBRAVA LA VI. CENTENARIA DELLA NASCITA / NE’ GIORNI 24 E 25 GIUGNO 1865 / E QUELLE SI TUMULAVANO NEL 26 . O l’anonima epigrafe manoscritta che, senza eccessivi percorsi retorici, voleva commemorare l’evento richiamando l’appartenenza giovanile di Dante alla corporazione di cui l’autore orgogliosamente si sente parte: «Dante Allighieri / onorò l’arte degli speziali / tutta del suo tempo comprese la scienza / molte precorse a quella degli avvenire / confermò alla nazione / il primato sopra le genti / che sino a mezzo il secolo XIX° / l’avrebbero desolata senza vincerla mai / chi non conosce / il cantore altissimo dell’universo / il profeta dell’unità d’Italia?». O infine, l’iscrizione, anch’essa manoscritta, dai toni fortemente deprecativi, composta per essere affissa sopra la porta della mazziniana Società Politica del Progresso: «Fato / E umana tristezza / La tua

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cominceranno a muoversi studiosi muniti di armature filologiche e storiografiche più solide di quelle messe in campo dai Gamba Ghiselli e dai Cappi. Per molti di questi studiosi avvicinarsi alla lettura della Commedia vorrà dire anche scoprirne la geografia essenzialmente ravennate. Sarà il momento in cui Corrado Ricci e Giovanni Pascoli sveleranno il rapporto che lega, in un nesso inseparabile di storia ed estetica, il nome di Dante a Ravenna. Evocando ancora una volta in chiave civile l’idealizzazione del ricordo di Dante, Ricci e Pascoli forniranno all’ ultimo rifugio e alla mirabile visione il suggello e la dignità di una solenne investitura letteraria40. Ravenna, riadditata alle nuove generazioni di italiani come luogo simbolico e sacrale, s’insedierà definitivamente nell’immaginario collettivo come memoria attualizzante di quel passato dantesco che più generazioni di intellettuali avevano elevato a modello di virtù per la Patria. Un modello che sarà tutto in gran parte recuperato nelle ricorrenze celebrative del 1921, sesto centenario della morte, altra data canonica, quando gli eventi di natura più propriamente partitica caricheranno di ben altri significati e stereotipi interpretativi la memoria nazional-patriottica del Poeta.

santa Idea / O Dante / Vedi ancor dannar coll’esilio / Ma riconforta alma sdegnosa / Che vuolsi in cielo / La tua Fè riviva / E onorino i secoli la polvere e il pensiero / Di chi l’ingratitudine / Già malediva». 40 Dell’influsso di Ricci si è già detto. Quello di PASCOLI è tutto raccolto nel volume La mirabile visione: abbozzo d’una storia della Divina Comedia, Messina, Vincenzo Muglia, 1902, dove molto evidente è il processo di trasfigurazione civile e poetica che tende ad identificare nel paesaggio ravennate, e specificamente nella pineta e nei mosaici, la fonte d’ispirazione del Paradiso dantesco. Su questa tematica specifica rimando al mio saggio, La Pineta di Ravenna tra natura, storia e letteratura in Classense, II (2003), Ravenna, Longo editore, 2003, pp. 61-77.

ARNALDO BRUNI IL PELLEGRINAGGIO AI LUOGHI DEL POETA: IL VOYAGE DANTESQUE DI JEAN-JACQUES AMPÈRE

1. La necessità di illustrare sinteticamente le buone ragioni per una rilettura di un libro, famoso nel suo tempo ma oggi poco frequentato, esige qualche accorgimento preliminare. In primo luogo, è opportuno ricordare, almeno per sommi capi, la figura dell’autore, sfuggito al destino di opacità riservatogli dalla fama del padre, scienziato notissimo. Jean-Jacques Ampère vive a stretto contatto con il genitore André-Marie, in una familiarità accentuata dalla sua condizione di orfano per la precoce scomparsa della madre, Julie Carron, il 13 luglio 18041. Inevitabile perciò per il ragazzo accompagnare André-Marie nelle tappe della sua carriera accademica che lo conducono a Parigi, luogo deputato per quegli studi nel campo dell’elettricità che presto gli consentono di enunciare le leggi di Ampère. Grazie a queste memorabili scoperte, si rinnova perfino l’onomastica scientifica che, obbedendo anch’essa alle regole della lingua, fissa nell’evidenza del nome comune il trascorso eponimo del nome proprio. Ma prima ancora del battesimo dell’amperometro, la singolarità della coppia di un padre e di un figlio, dotati in modo speciale e abituati a frequentare insieme i paraggi dell’Università, è riconosciuta e segnata a dito dai colleghi e dai compagni. Perfino l’anagrafe, che distanzia i due appena di un venticinquennio, consente di fissare nei tratti di un’amicizia sui generis l’ardore di un adolescente di

1 Per la biografia dei due Ampère, cfr. nell’ordine la scheda di A. e É. FRANCESCHINI, dedicata a André-Marie (Lione 22 gennaio 1775-Marsiglia 10 giugno 1836), e quella di L. LEMOINE che tratteggia il profilo di Jean-Jacques-Antoine (Lione 12 agosto 1800-Pau 27 marzo 1864), in Dictionnaire de biographie française sous la direction de J. Balteau, M. Barroux et M. Prevost avec le concours de nombreux collaborateurs, tome deuxième, Paris, Librairie Letouzey et Ané, 1936, pp. 713-25. La difformità del nome della madre («Julie» nella prima scheda, «Antoinette» nella seconda) si spiegherà probabilmente con una onomastica doppia, distratta nelle due componenti. Circa i loro singolari rapporti, si rinvia al quadro tracciato da A. DE BROGLIE, Etude sur J.-J. Ampère, in Histoire littéraire de la France avant Charlemagne par J.-J. Ampère de l’Académie française et de l’Académie des Inscriptions, deuxième édition, Paris, Librairie Académique Didier et Cie, Libraires-Éditeurs 35, Quai des Augustins, 1867, tome premier, pp. I-XXXIII. Ivi, p. XXXV, si legge la commovente dedica al padre: «A mon tendre et illustre père / qui protégea de son nom, / qui encouragea de sa présence / mes premiers pas / dans la carrière de l’enseignement. / Il ajouta aux connaissances humaines, / il inventa / dans les sciences mathématiques, physiques, naturelles, / métaphysiques, morales. Il créa / la théorie de l’électricité dynamique. / Il écrivit l’essai sur la philosophie des sciences, / vraiment chrétien / il ama l’humanité / il fut bon, simple et grand».

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belle speranze e la maturità giovanile del padre, al colmo del successo. L’affiatamento sembra propiziare la convergenza degli obiettivi raggiunti: sicché mentre l’allievo di Victor Cousin ottiene il premio d’onore per la filosofia alla Sorbona, André-Marie conduce a un esito compiuto i suoi studi sull’elettromagnetismo. Trattandosi di epoca pre-freudiana, tanta simbiotica affinità suscita dei contrasti, senza però che il rapporto personale subisca traumi dovuti a qualche forma di edipismo latente. Si sa, ad esempio, che il padre aveva previsto per il figlio un destino di farmacista. Perciò Jean-Jacques, avendo alla fine spuntato l’impegno per una carriera letteraria, era solito dire agli amici, con una battuta liberatoria, che se l’erano cavata a buon mercato: perché avevano rischiato di morire tutti avvelenati2. Una figura paterna tanto ingombrante non bastava a garantire al figlio libertà di movimento nemmeno dopo la conquista dell’autonomia. Perché l’occhiuta vigilanza di André-Marie, evidentemente fermo alla tradizione del grand siècle, prevedeva per Jean-Jacques un debutto clamoroso, nientemeno che una tragedia di esordio, forse per emulare i fasti di Corneille e di Racine3. Ancora una volta, il giovane riesce a imporre le ragioni di una sua vocazione più profonda, quella del viaggio, indice di una curiosità vorace e incontenibile che distingue un talento mobile e inquieto, destinato a fondere in visione unitaria sollecitazioni in apparenza divaricate come quelle dello studio e della conoscenza diretta di paesi vicini e lontani. Sia detto di passata per evitare una diagnosi superficiale: probabilmente, proprio la riuscita vittoriosa del conflitto familiare contribuisce a mantenere viva la devozione del figlio, al riparo di corrucciati risentimenti e anzi immune da pregiudizi di anagrafe. Nella riconoscenza obbligata confluisce di sicuro la consapevolezza che la brillante carriera del padre gli risulti indispensabile per realizzare il periplo di una vera e propria perlustrazione sistematica di numerosi paesi occidentali e orientali. La libertà mentale nei confronti di un rapporto tanto stringente emerge perfino in una sede ufficiale, il discorso di accettazione della nomina all’Académie française del 18484. In quella solenne occasione il figlio si libera da ogni sospetto di nepotismo, trasformando semplicemente in motivo di orgoglio l’eventuale onore reso al padre per suo tramite. Del resto, proprio il blasone familiare riuscirà utile a Jean-Jacques per tornare ad attribuirsi il Voyage dantesque che la spregiudicatezza di un erudito tedesco aveva osato sottrargli, tanto per accennare di sfuggita a un aneddoto saporito e che merita di essere letto per intero, anche se esso va collocato in appendice perché risulta in qualche modo eccentrico5.

Cfr. Histoire littéraire de la France avant Charlemagne par J.-J. Ampère, tome premier, cit., pp. «Mon père, disait plus tard Jean-Jacques, voulait faire de moi un apothicaire: jugez, mes amis, le danger que vous avez couru d’être tous empoisonnés». 3 Il suggerimento non cadde nel vuoto, se è vero che nel 1859 vide la luce un robusto dramma (pp. 410), diviso in quattro parti, César, scènes historiques par J.-J Ampère de l’Académie française, Paris, Michel Lévy Frères, Libraires Éditeurs, 1859, in-8°. 4 Cfr. Discours de réception à l’Académie française prononcé le 18 mai 1848, in Mélanges d’histoire littéraire et de littérature par J.-J. Ampère …, Paris, Michel Lévy Frères, Libraires Éditeurs, 1867, tome II, p. 203: «Le cœur aussi a son orgueil, et la fierté du mien serait, je vous le jure, bien à l’aise, si je pensais que j’ai été protégé par le nom de mon père. […] il ne faut pas être modest trop longtemps». 5 Cfr. la Notizia bibliografica, qui in appendice. 2

IX-X:

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Si è detto di una vocazione per il viaggio. Sollecitato da una sorta di dromomania, Jean-Jacques avvia una ricognizione estesa in Europa centro-settentrionale nel 1826-1827. Nel 1841 visita la Grecia, in compagnia di Mérimée, passa poi in Asia Minore, in Africa e giunge infine in Italia, dove aveva soggiornato già nel 1823 insieme con Jeanne-Françoise Récamier, la donna che egli amò platonicamente per tutta la vita. Il periplo del suo instancabile cammino si concluse infine nel 1851, con una visita in Canada, negli Stati Uniti, in Messico e nelle Antille6. I suoi spostamenti, ricondotti magari alla misura del referto colto e approfondito, sono assistiti da un talento prodigioso per lo studio delle lingue, antiche e moderne. Egli si impadronisce rapidamente delle europee più comuni, includendo presto quelle scandinàve, sollecitato dalla curiosità dei carmi norreni dell’Edda e del Cantare dei Nibelunghi che furono oggetto dei suoi studi pionieristici7. Il suo interesse viene sollecitato da attrazioni eccentriche ed esotiche, indice di una voracità asistematica, dai geroglifici dell’antico Egitto agli estremi idiomi orientali. C’è un aneddoto che dimostra la sua applicazione nello studio, inseguendo magari interessi insoliti e sorprendenti: fece il giro della cerchia dei sodali parigini, l’episodio raccontato da un amico che, recatosi a salutarlo durante una malattia, lo trovò intento a leggere per distrarsi un libro in cinese8. 2. Il ritratto in piedi fin qui abbozzato necessita di qualche limatura e impone una messa a fuoco più esatta. Sull’abbrivio della premessa, è facile infatti sovrapporre alla figura dell’infaticabile viaggiatore la silhouette di un giramondo svagato, erede aggiornato della tradizione del Grand Tour settecentesco, magari incline a un edonismo inconcludente e comunque fine a se stesso. In realtà, nulla di più errato. Nemmeno è lecito ricondurre questa predilezione alle misure del viaggiatore-filosofo, alla Charles de Brosses per intendersi, che tenta di riportare costantemente al suo radicato mondo originario le scoperte che viene via via registrando nelle sue letterebaedeker9. La concezione del viaggio in Ampère è giocata in una prospettiva cólta che presuppone avvisi singolari, del resto apertamente dichiarati. In sostanza, il suo continuo andirivieni ha un valore complementare rispetto alla ricerca condotta attraverso la biblioteca e lo studio. Cominciando un viaggio avventuroso, egli si ripromette di realizzare, nell’orizzontalità della carta geografica, la pulsione che anima la sua indagine conoscitiva. Non per caso, il tragitto in Nùbia è propiziato dalla sco-

6 I risultati di queste esplorazioni sono affidati a volumi-reportages, in qualche caso usciti postumi: Littérature et voyages, par J.-J. Ampère … Allemagne et Scandinavie, Paris, Paulin, 1833, in-8°; Littérature, voyages et poésies, par J.-J. Ampère, Paris, Didier, 1850, 2 voll., in-12°; Promenade en Amérique. – États-Unis. – Cuba. – Mexique – par J.-J. Ampère de l’Académie française. Quatrième édition, Paris, Michel Lévy Frères, Libraires Éditeurs, 1866, 2 voll.; Voyage en Egypte et en Nubie, Paris, Michel Lévy Frères, Libraires Éditeurs, 1868, in-8°. 7 Discours sur l’ancienne littérature scandinave prononcé par M. J.-J. Ampère, suppléant M. Fauriel à la Faculté des lettres, Paris, au bureau de la «Revue des Deux-Mondes», 1832 (in-8°, pièce): si tratta di un «extrait de la livraison du 15 mai » apparso sulla «Revue des Deux-Mondes». 8 Cfr. A. DE BROGLIE, Etude de J.-J. Ampère, cit., I, p. XV. 9 Lettres historiques et critiques sur l’Italie de Charles de Brosses, Paris, Levavasseur, 1836 (I ed. Paris, Ponthieu, 1799).

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perta della grammatica geroglifica dello Champollion, che lo invita a una verifica sul campo, intendendo sperimentare le possibilità di traduzione offerte da quella chiave straordinaria. Allo stesso modo, l’itinerario americano è promosso da una necessità di verifica suscitata in un uomo incorreggibilmente curioso del mondo dal celebre libro di Charles-Alexis de Tocqueville, La démocratie en Amerique (1835-1840). Proprio a Tocqueville egli dedicherà perciò le sue Promenades aux États-Unis, con una giustificazione iniziale che chiarisce, in modo sintetico, la ragione dell’omaggio e insieme la spinta derivata da quella lettura per la sua visita nel Nuovo Mondo10. Nell’appassionata volontà conoscitiva che presiede a tanto dinamismo è possibile ravvisare in filigrana una consapevolezza razionalistica inedita, indice di una modernità raggiunta, maturata già nella formazione degli esponenti più in vista del gruppo di Coppet, anch’essi frequentatori delle medesime latitudini settentrionali. CharlesVictor de Bonstetten, per esempio, aveva fissato, nella verticalità oppositiva del titolo della sua opera più famosa, L’homme du Midi et l’homme du Nord, l’opportunità di confrontare anche sotto il rispetto della geologia le montagne della Scandinavia con le rocce delle Alpi e degli Appennini, allo scopo di completare una ricognizione globale dell’Europa11. Nella stessa ottica, se l’esigenza di conoscere l’antichità aveva condotto Ampère in Grecia, in Italia e in Egitto, la necessità di approfondire la comprensione del Medio Evo era risultata determinante per includere nel suo tragitto la Germania, la Spagna, l’Inghilterra e la Scandinavia. I motivi di tale predilezione erano stati anticipati dalla mobile curiosità di M.me de Staël. Proprio la signora di Coppet aveva sostenuto, in alcune vivaci pagine De la littérature, che i grandi padri della tradizione europea si riconoscano nel rapporto di giudiziosi parallelismi comparativi: dunque raffrontando Omero con le epopee scandinàve, Dante con Milton, Cervantes con Shakespeare, Camõens e Alfieri con Ossian e Goethe12. I presupposti di una filosofia non dissimile sortiscono il risultato di spingere Ampère oltre i confini del Vecchio Continente. Il libro oggettivo del viaggio, prefigurato concretamente come un’opera realizzata con la modalità dello spostamento nello spazio rispetto al lavoro a tavolino, imponeva a questo punto, volendo vedere con i propri occhi qualcosa di veramente inedito e fino a quando la Cina rimaneva inaccessibile, un trasferimento inevitabile nelle plaghe americane. Non deve sfuggire il carattere unitario del progetto coltivato con tanta tenacia, in obbedienza a direttrici convergenti, destinate per giunta ad alimentare un proposito innovatore sotto il rispetto del metodo. Ampère difatti provvede a elaborare

10 Promenade en Amérique, cit., p. V: «C’est la Démocratie en Amérique qui a fait naître en moi le désir de visiter l’Amérique et m’a aidé à la comprendre». 11 L’homme du Midi et l’homme du Nord, ou l’Influence du climat, par Ch.-V. de Bonstetten, Genève, J.-J. Paschoud, 1824: cfr. P. WALSER-WILHELM, Bonstetten: l’homme du Nord, in Il gruppo di Coppet e il viaggio. Liberalismo e conoscenza dell’Europa tra Sette e Ottocento, a cura di M. Bossi, A. Hofmann, F. Rosset. Atti del VII Convegno di Coppet, Firenze, 6-9 marzo 2002, Firenze, Olshcki, 2006, pp. 389402. 12 Cfr. p. es. il cap. X (De la littérature italienne et espagnole), in De la littérature, considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, in Oeuvres complètes de Mme la Baronne de Staël, publiées par son fils; précédées d’une notice sur le caractère et les écrits de Mme de Staël, par Madame Necker de Saussure, tome quatrième, A Paris 1820, pp. 227-55.

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una teoria singolare, capace a suo giudizio di fondere istanze di carattere generale con l’esperienza pratica del viaggio. Si chiama appunto critique en voyage l’idea di riunire in formula complessiva, volendo darne una definizione grossa, una sistematica ricognizione condotta sul territorio agganciata costantemente agli eventi artistici coinvolti, ritenuti pretesti conoscitivi indispensabili. Il proposito che sorregge la fantasiosa elaborazione può essere ridotto a un’istanza elementare e dirimente, il confronto dell’arte con la realtà che l’ha ispirata e che viene emblematizzata dal monumento in questione13. La priorità, così enunciata, si fondava senza dubbio sulla persuasione che solo la verifica fattuale, condotta in base a pazienti accertamenti in loco, potesse permettere il cortocircuito capace di assicurare il commento più appropriato e forse anche l’evidenza di una verità segreta, diversamente inattingibile. Il presupposto, enunciato da Ampère proprio a commento del tragitto in Grecia e in Italia14, si attaglia perfettamente alle modalità del pellegrinaggio dantesco di nostra pertinenza. Prima di tutto perché esso rompe consapevolmente con uno stile di vita diffuso e da tempo scontato, tipico dei suoi colleghi del Collège de France, ma si può dire generalmente praticato. 3. Il dantismo francese di quegli anni perpetuava difatti una tradizione illustre, ma coltivata da professori che amavano presidiare stabilmente, durante le grandi ore di lavoro, i loro accoglienti studi, allogati nel bel mezzo del quartiere latino. Si procedeva ormai all’ombra di acquisizioni stabili, promuovendo fra l’altro traduzioni in serie della Commedia che diventeranno sedici a fine secolo15. Se Lamartine aveva definito l’Alighieri l’autore «nel quale la nostra epoca ravvisa la propria immagine»16, Balzac non per caso si era ricordato del poema per intitolare il suo ciclo romanzesco Comédie humaine. Il campo dell’erudizione era distinto dal riconoscimento di AbelFrançois Villemain della Commedia come specchio del Medio Evo oppure dall’ap-

13 La Grèce Rome et Dante. Études Littéraires d’après nature Par M. J.-J. Ampère de l’Académie française et de l’Académie des Inscriptions. Nouvelle édition, revue et corrigée, Paris, A la librairie académique Didier et Ce Libraires- Éditeurs 35, Quai des Augustins, 1859, p. I: «Les trois études que je présente au public appartiennent à un genre de critique assez nouveau, et qu’on pourrait appeler la critique en voyage. Comparer l’art à la réalité qui l’a inspiré, et l’expliquer par elle, tel est le but que j’ai poursuivi dans mes courses à travers la Grèce et l’Italie. Je suis loin de penser qu’il soit nécessaire d’avoir visité un pays pour comprendre et goûter la littérature que ce pays a produite, et qu’il soit impossible de sentir Pindare ou Isaïe à moins d’avoir fait le voyage d’Athènes ou de Jérusalem. Chacun, sans sortir de son cabinet, peut étudier les chefs-d’œuvre de la poésie; mais il manquera toujours quelque chose à cette étude tant qu’on n’aura pas visité les pays où vécurent les grand écrivains, contemplé la nature qui les forma, et retrouvé, pour ainsi dire, leur âme aux lieux où elle est encore empreinte. Comment comprendre leur coloris si on ne connaît leur soleil?». Per una storia editoriale dell’opera, cfr. la Notizia bibliografica, p. 349, n. 55. 14 J.-J. AMPÈRE, La Grèce Rome et Dante, cit., p. I, Préface: «Comparer l’art à la réalité qui l’a inspiré, et l’expliquer par elle, tel est le but que j’ai poursuivi dans mes courses à travers la Grèce et l’Italie». 15 Cfr. L. SOZZI, La letteratura francese e l’Italia, in Storia della letteratura italiana diretta da E. Malato, vol. XII (La letteratura italiana fuori d’Italia), coordinato da L. Formisano, Roma, Salerno Editrice, 2002, p. 643: «(s’impongono soprattutto quelle di Artaud de Montor, Lamennais, Brizeux, Fiorentino, Mesnard, ma uno studio comparativo non è stato ancora condotto)». 16 Ibidem, p. 643.

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profondimento della teologia dantesca da parte di Antoine-Frédéric Ozanam, senza dimenticare almeno le investigazioni luminose di Claude Fauriel, dedicate a Dante e alle origini della lingua italiana17. Si tratta di studiosi intensamente occupati a indagare i termini di un’opera che Félicité-Robert de Lamennais considerava senz’altro «gigantesque»18. La tendenza maggioritaria dei valenti dantisti era tale da far passare senz’altro in subordine non si dice le eccentricità interpretative di un Eugène Aroux, che fantasticava di un Alighieri eretico e socialista19, ma anche i pregiudizi classicistici di M.me de Staël20 o le perplessità di uno scrittore raffinato come Chateaubriand. All’autore del Génie du Christianisme l’amicizia di Ampère non era riuscita a comunicare evidentemente suggestioni ammirative nei confronti del poeta fiorentino, se egli non esita a epitetare, alla maniera di Voltaire, bizarre la Commedia21. Imprudenza questa che costringerà più tardi lo scrupoloso letterato a una vera e propria palinodia nei Mémoires d’Outretombe e altrove, tentando per giunta di tradurre l’episodio di Cacciaguida per confermare la sua conversione letteraria22. Senza insistere troppo sul panorama complessivo, del resto rievocato di recente da Emilio Pasquini e Marco Veglia nella ristampa anastatica dell’opera di Fauriel appena ricordata23, pare utile sottolineare piuttosto l’originalità del lavoro di Ampère. Animato dalla sua «religion pour le grand Alighieri»24, egli si attenta a una russoviana «pro17 Cfr. nell’ordine Cours de littérature française, par M. Villemain, membre de l’Académie française, professeur à la Faculté des Lettres de Paris – Littérature du Moyen Age, en France, en Italie, en Espagne et en Angleterre. Leçons du cours de 1830, tome premier, Paris, Pichon et Didier Éditeurs, 1830, p. 388: «nous reviendrons sur cet ouvrage [la Commedia], chef-d’œuvre et symbole du moyen âge»; la lezione dodicesima difatti è tutta dedicata a Dante, ibidem, pp. 389-416; A.-F. OZANAM, Dante et la Philosophie catholique au trezième siècle, Paris, J. Lecoffre, 1845: la prima edizione dell’opera (Paris, Périsse Frères, 1839), di largo successo, fu prontamente tradotta in italiano da padre Filippo Scardigli (Pistoia, Tipografia Cino, 1844). La ristampa delle sue opere in 11 volumi vide la luce fra il 1862 e il 1865, in seconda edizione (la prima edizione in 8 volumi, Paris, Lecoffre, 1855), con una prefazione dell’amico e contubernale Ampère: Œuvres complètes d’A.-F. Ozanam, avec une note d’Ampère, Paris, J. Lecoffre, 1862-1865: cfr. M. SCOTTI, Il Dante di Ozanam e altri saggi, Firenze, L. S. Olschki, 2002; C. FAURIEL, Dante et les origines de la langue et de la littérature italiennes, cours fait à la Faculté des lettres de Paris, par M. Fauriel… [Publié par Jules Mohl], Paris, A. Durand, 1854, in 2 voll: si veda ora la ristampa della traduzione italiana, Dante e le origini della lingua e letteratura italiana. Premessa di E. Pasquini. Introduzione di M. Veglia, Bologna, Arnaldo Forni Editore, 2005. 18 Cfr. L. SOZZI, La letteratura francese e l’Italia, cit., p. 644. 19 E. AROUX, Dante hérétique, revolutionnaire et socialiste. Révélations d’un catholique sur le Moyen Age, Paris 1854 (ristampa anastatica, Sala Bolognese, Arnaldo Forni Editore, 1976). L’eccentricità della tesi non impedisce all’autore di dettare una dichiarazione di amore per l’Italia, certamente in sintonia con i convincimenti di tutta una generazione (ibidem, p. 453): «J’aime l’Italie, cette terre féconde qui a enfanté deux littératures dont les trésors ont été un immense bienfait pour la civilastion du monde, et qui a vu briller deux grands siècles où les beaux-arts ont resplendi dans tout leur éclat». 20 De la littérature, considerée dans ses rapports avec les institutions sociales, cit., p. 248: «Le Dante ayant joué, comme Machiavel, un rôle au milieu des troubles civils de son pays, a montré, dans quelques morceaux de son poëme, une énergie qui n’a rien d’analogue avec la littérature de son temps; mais les défauts sans nombre qu’on peut lui reprocher sont, sans doute, le tort de son siècle». 21 L. Sozzi, La letteratura francese e l’Italia, cit., p. 644. 22 Ivi. 23 C. FAURIEL, op. cit., pp. 11-34. 24 Voyage dantesque, p. 232: qui anche la citazione che segue. Per gli estremi bibliografici dell’opera, qui e di seguito citata in modo sintetico, cfr. la Notizia bibliografica, p. 349, n. 55.

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fession de foi» che si fonda su un presupposto certo, quasi un’estensione ad altro contesto di quel principio di equivalenza che il padre aveva stabilito in legge nel dominio dell’elettricità25. L’ipotesi di lavoro ammette difatti una corrispondenza biunivoca fra poesia e luoghi descritti, tanto che solo vivendo ove Dante visse e ponendo il piede sull’orma impressa dal suo26 è possibile intendere veramente il senso dell’opera. Esperire questo tentativo significa per Ampère proporre uno stadio di avanzamento necessario, dopo la ricostruzione del «système théologique» del poeta, messa a punto da Ozanam, e in rapporto alla storia del tempo rivisitata da Charles Lenormant in un corso accademico divenuto subito celebre27. La conseguenza è dichiarata in apertura, a norma di un riflesso speculare che ha il pregio di giustificare l’impresa in base a un effetto sicuro: «Dante est un admirable cicerone à travers l’Italie, et l’Italie est un beau commentaire de Dante»28. 4. Da una premessa così limpida discende subito il tracciato di un itinerario prevedibile, la rivisitazione delle città o dei luoghi danteschi, in quanto abitati a suo tempo dal poeta, secondo l’informazione allora corrente, o citati dall’autore nella sua opera. Cominciando da Pisa, si snoda perciò una processione che fa debita sosta nell’ordine a Pisa, a Lucca, a Pistoia, a Firenze, nel Valdarno, a Siena, a Perugia e Assisi, a Gubbio, a Santa Croce in Fonte Avellana (Monte Catria, Marche), a Roma, a Orvieto e Bologna, a Mantova, a Verona, a Padova, a Rimini e a Ravenna: traguardo estremo della variegata toponomastica per accusate ragioni cronologiche. La successione canonica del percorso include però, a sorpresa, un’altra città, Orvieto, mai frequentata da Dante. L’infrazione della griglia assunta a pretesto costituisce una smagliatura indicativa che lascia affiorare una positiva complicazione del metodo elaborato in servizio. L’eccezione è indotta dalla presenza nella città umbra degli «admirables fresques du Jugement dernier, par Lucas Signorelli» che hanno il pregio di «rappeller certaines peintures de Dante»29. Più che il sistema di analogie,

25 «Un circuito percorso da corrente elettrica equivale a un dipolo magnetico o a una lamina magnetica» (Enciclopedia europea, vol. I, Milano, Garzanti, 1976, p. 396). 26 Voyage dantesque, p. 233: «il est bon de voir ce qu’il [Dante] a vu, de vivre où il a vécu, de poser le pied sur la trace que son pied a laissée». 27 Cours d’histoire moderne professé à la Faculté des lettres, per Ch. Lenormant, …, 1844-1856 [22e] leçon. Paris, V.- A. Waille, 1845, in-8° («L’ouvrage complet a été publié sous le titre: Questions historiques, Ve-IXe siècles. Cours d’histoire moderne»). La notorietà dei lavori sommariamente ricordati è certificata da Ampère, Voyage dantesque, p. 233: «c’est ce qu’un jeune écrivain, M. Ozanam, vient de faire avec una vraie supériorité [la ricostruzione della teologia della Commedia]; on peut demander à l’oeuvre de Dante l’histoire contemporaine: c’est ce qu’a fait M. Fauriel dans ses belles leçons, dont ceux qui les ont suivies n’ont pas perdu la mémoire: c’est ce qu’a fait M. Lenormant dans un cours justement applaudi». 28 Voyage dantesque, p. 234. Si rammenti che la formula di Ampère è stata ripresa da A. BASSERMANN, Orme di Dante in Italia. Opera tradotta sulla 2a [1898] edizione tedesca da E. Gorra, Bologna, Ditta Nicola Zanichelli, 1902 (la prima edizione è del 1897), che non manca di citare il predecessore. Il precedente costituisce il motivo ispiratore anche del volume collettaneo Dante e le città dell’esilio. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Ravenna (11-13 settembre 1987). Direzione scientifica G. Di Pino, Ravenna, Longo, 1989: il nome di Ampère, se abbiamo ben visto, non compare. 29 Ibidem, p. 310.

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costruito a commento e che include l’esempio michelangiolesco della Cappella Sistina, preme ora ribadire lo spessore conoscitivo collegato alla proposta della storia dell’arte come filo rosso del disegno preordinato. Il motivo conduttore è sollecitato da un rapporto fra le arti che ha il pregio di anticipare le moderne applicazioni critiche sull’ecfrasis, visto che Ampère rintraccia i temi danteschi di Signorelli e propone il raccordo Dante-Michelangelo come ispirato da «un intermédiaire», Signorelli appunto, «entre ces deux génies de même trempe»30. Si deve dire che non si tratta di un’eccezione. La quinta artistica è sempre collocata in evidenza, come magico specchio iridescente in grado di riflettere i significati reconditi e autentici della poesia, secondo un presupposto suscettibile di essere applicato ad altri scenari. Obbedendo alla stessa sollecitazione, Ampère di lì a poco si volgerà a una storia di Roma fondata sulle testimonianze monumentali come traccia indispensabile per intendere le vicende della classicità31. È inevitabile pensare perciò alla microstoria e ad alcuni filoni d’indagine coltivati dalla storiografia delle «Annales», pur senza voler indulgere al pericoloso sport dei ‘precorrimenti’ che va frequentato notoriamente con parsimonia. In ogni modo, tornando a Dante, costituisce un fatto obiettivo e sorprendente la coincidenza dei temi di questa ermeneutica con le applicazioni di importanti settori della critica italiana, pensando in particolare alla scuola di Pisa, o di area anglosassone, e ricordando in particolare gli studi di Patrick Boyde e Christopher Kleinhenz32. A parte le ragioni di metodo, si deve dire che il libro di Ampère si raccomanda per la vivacità intrigante del racconto e per l’acume delle osservazioni, talune ospitate ancora nei commenti odierni, a riprova di una bontà duratura. C’è una difficoltà preliminare che va ricordata, cominciando a sfogliare il volume. L’articolazione interna dell’opera, distinta per paragrafi o capitoli dedicati alle singole località, impone una campionatura frammentaria nel resoconto critico che sacrifica irrimediabilmente la necessità di un percorso unitario, ridotto invece a un’antologia di passi indicativi. In tal senso, l’esemplificazione non può che essere completata con l’invito pressante al dantista interessato a una lettura integrale, peraltro gradevolissima, soprattutto nel cristallo del francese perfetto di Ampère33.

30 Ibidem, p. 311. Questo il passo completo: «Michel-Ange passe pour avoir imité quelques traits de l’étonnante composition de Lucas Signorelli, dont le style, singulièrement hardi pour le temps, devance d’une manière frappante le style du grand dessinateur florentin. Il est naturel que celui qui a pu deviner d’avance et peut-être inspirer le génie de Michel-Ange se soit empreint de l’esprit de Dante et soit comme un intermédiaire entre ces deux génies de même trempe». Non deve sfuggire la singolarità del primato ascritto a Signorelli. 31 Histoire romaine à Rome, Paris, Michel Lévy, 1862-1864, 4 vol., in-8° (i tomi III e IV videro la luce nel 1872). 32 Cfr. P. BOYDE, Il Purgatorio e le arti figurative medievali e Il Paradiso e le arti figurative medievali, in Dante poeta cristiano, a cura della Società Dante Alighieri – Comitato di Firenze, 2001, pp. 99115 e pp. 155-70; C. KLEINHENZ, On Dante and the Visual Arts, in Dante and the New Millennium, edited by T. Barolini and H. Wayne Storey, New York, Fordham University Press, 2003, pp. 274-92: dove si ragiona anche degli affreschi di Luca Signorelli in chiave ecfrastica, visto che nell’immagine di Dante che legge si raffigura visivamente la maniera del poeta improntata all’intertestualità. 33 Per le traduzioni italiane, abbastanza rare, cfr. la Nota bibliografica conclusiva: Venezia, A spese ed in proprietà di G. A. Molena Tip. di Tommaso Fontana, 1841; Firenze, Felice Le Monnier, 1855.

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5. Una selezione significativa, per quanto ristretta, non può prescindere dalle pagine dedicate a Pisa, collocate in apertura per l’episodio del conte Ugolino che, insieme con il canto di Francesca, rappresentava allora il cavallo di battaglia più frequentato della critica francese34. Del resto proprio dalla visita di Pisa Ampère ricava la bontà del metodo a suo tempo elaborato perché egli riesce a sciogliere, per via pragmatica, la difficoltà posta dall’apostrofe del canto XXXIII dell’Inferno (vv.7984). In base alla carta geografica, risulta incomprensibile, difatti, l’evocazione della Gorgona che appare troppo distante per poter svolgere quella funzione di diga auspicata dall’iperbole maledica del poeta e destinata ad allagare per vendetta la città. Ora invece Ampère, salendo sulla torre pendente, riesce a scorgere dall’alto, sul filo dell’orizzonte, proprio il perimetro dell’isola che sembra sbarrare precisamente la foce dell’Arno. Si tratta di una prova certa, di tipo galileiano, che conferma come il panorama consenta di restituire naturalezza ai versi del poeta, capaci di radiografare con la filigrana della loro lingua esatta la topografia di un terrirorio descritto con intenti realistici. La scoperta, che tuttora assicura ad Ampère la citazione distinta in qualche commento recente della Commedia35, gli permette di consolidare fattualmente la sua idea di un’esattezza veridica, suscettibile di conferire attendibilità scientifica alle descrizioni del poeta. È agevole ipotizzare una componente di ascendenza positivistica nel presupposto teorico, a norma del resto di un’opinione sperimentata di lì a poco vittoriosamente, per esempio, in ambito omerico da Heinrich Schliemann, nelle campagne di scavo condotte in Asia Minore all’insegna della veridicità documentaria della poesia dell’Iliade (1871-1874). La convinzione, che magari è suscettibile di ingenerare equivoci in presenza di difformità accertata, in generale è trapassata comunque come un punto fermo nelle chiose contemporanee, su tale tematica perlopiù coincidenti. Da simile precetto Ampère deduce una sorta di regola di corrispondenza che gli consente di raccordare la teoria generale, vòlta a illustrare la parola del poeta prediletto, con le osservazione puntuali, non mancando di coinvolgere «ce qui est local dans chaque pays»36. Per questo la sosta a Pisa impone un’ispezione accurata alle pitture del Campo Santo, peraltro studiate oggi in chiave boccacciana e dantesca da Lucia Battaglia Ricci37. Qui il referto di Ampère acquista spessore innovativo per impressioni che è opportuno censire perché sono dedotte da una integrità del monumento, oggi purtroppo perduta a seguito degli eventi bellici. Grazie allo splendore delle cromie dell’inferno, che egli attribuisce a Nardo di Cione, riprese a Firenze in Santa Maria Novella e dunque opportunamente richiamate in relazione, egli avverte che l’arte si pone come interpretazione tout court del messaggio della poesia38. L’attraversamento del codice letterario, restituito

Voyage dantesque, pp. 234-43. D. ALIGHIERI, Commedia con il commento di A. M. Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991-1997, vol. I (Inferno), p. 993, n. a v. 82: «muovasi la Capraia e la Gorgona». 36 Voyage dantesque, p. 247. 37 L. BATTAGLIA RICCI, Ragionare nel giardino. Boccaccio e i cicli pittorici del «Trionfo della morte», Roma, Salerno Editrice, 20002. 38 Cfr. Voyage dantesque, pp. 239-40: «Ainsi, dans la fresque d’Orgagna qui représente l’enfer, il est impossible de ne pas reconnaître des tableaux tracés d’abord par le pinceau de Dante. […] Du reste, 34

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nella figuralità dell’immagine, costituisce una vera e propria ermeneutica primaria, fissata in modo anomalo ma pertinente nella filigrana dell’affresco. La copia realizzata dall’artista, secondo Ampère, va dunque citata ed esaminata per penetrare la sostanza dell’opera letteraria come un commento visivo, talora più stimolante della fonte scritta perché la traduzione intrasemiotica della pittura ha il pregio di riunire in riflessione convergente l’inventio di personalità non comuni, e dunque spesso in sintonia per quella corrispondenza intellettuale che consente ai grandi protagonisti di esprimersi in linguaggi distinti ma solidali. Di qui la sottolineatura anticipata di un motivo accostato anche dalla storia dell’arte moderna, e in particolare da Adolfo Venturi che non manca di ricondurre a equivalenza visiva il rapporto ideale di Nardo di Cione con il primo commentatore dell’opera: «Così fu esposta la Divina Commedia in Santa Maria Novella, prima che il Boccaccio la leggesse nella chiesa di Santo Stefano di Badia»39. La suggestione esercitata dalla scoperta emerge nel comportamento del pellegrino che, a Lucca, nella città supposta impropriamente dell’amore di Dante per Gentucca Morla, invita all’ammirazione per le belle donne del luogo40. Il trasporto è così evidente da suscitare – lascia intendere il narratore, con una buona dose di autoironia - la reazione divertita dei compagni di strada che non mancano di darsi ironicamente di gomito, visto che Ampère riesce perfino a individuare improbabili incarnazioni, presumibilmente frutto di una infatuazione incorreggibile. Uscendo dalla contemplazione di un dipinto di Fra’ Bartolomeo nella chiesa di San Romano41, egli è visitato da una folgorazione degna dei poeti dello Stilnovo. Si avverte difatti l’accelerazione del battito cardiaco nell’emozione impensata che suggerisce un ritratto allusivo, intonato alla meraviglia, perché riunisce nella figura di donna appena intravista l’astrattezza di un’idea platonica precipitata inaspettatamene nella dimensione quotidiana. La cornice dissonante dei prosaici formaggi, che inquadrano la scena, declina il trascorso contrastivo dell’immagine, dall’incisività della Maddalena fissata dal pennello esperto del pittore antico all’imprevista comparsa di una Beatrice in pianelle. Come dire che il sublime d’en haut è coniugato con il sublime d’en bas, a norma di possibili armoniche baudelairiane, rammentando che i tempi congiuravano ormai per suggestioni tipiche appunto delle Fleurs du mal (1857): Nous entrâmes dans l’église de San-Romano, pour y admirer l’un des plus beaux tableaux de Fra Bartholomeo. La ravissante Madeleine de cette peinture ressemblait, trait pour cette fresque, évidemment retouchée, est loin d’être une des plus remarquables du Campo-Santo; c’est à Florence, dans l’église de Santa-Maria-Novella, que nous trouverons le même Orgagna couvrant tout un mur de fresques bien plus complétement calquées sur le dessin de Dante». L’affresco pisano è attribuito oggi in realtà a Buffalmacco (e restauratore), anche se il parere non è unanime: vedi L. BELLOSI, Buffalmacco e il Trionfo della morte, Milano, 5 Continents Editions, 2003. 39 A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, V. La pittura del Trecento e le sue origini con 818 incisioni in fototipografia, Milano, Hoepli, 1907, p. 766. 40 Sul rapporto Dante-Gentucca, cfr. le Note integrative di A. M. Chiavacci Leonardi, in D. ALIGHIERI, Commedia, cit., vol. II (Purgatorio), p. 725. 41 La chiesa di San Romano, attualmente trasformata in auditorium, non ospita più i quadri di un tempo, collocati altrove. Sembra alludere a Dio Padre e le sante Maddalena e Caterina da Siena (1508) di Fra’ Bartolomeo, attualmente conservato a Villa Guinigi.

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trait, à une jeune femme que nous venions de voir dans un magasin de fromages. Il fut conclus que, si Dante devait se permettre une infidelité au souvenir adoré, il ne pouvait pas mieux la placer que dans la patrie de Gentucca42.

La corrispondenza fra affabulazione poetica e contesto ambientale costituisce un motivo conduttore di rilievo, se riaffiora fra le righe delle sue peregrinazioni nella campagna aretina. Arrivando a Bibbiena, nel colmo di una notte estiva, il pittoresco notturno è percorso dal brivido di brezze estive in singolare sinestesia con un canto d’amore intonato da una giovinetta graziosa, ancora una volta scoperta alle prese con una quotidianità prosaica: Descendu de l’Alvernia, j’arrivai le soir, par un beau clair de lune, dans la petite ville de Bibiena: c’était quitter les Alpes et retrouver l’Italie. Au lieu du vent froid des hauteurs, une tiède brise courait légèrement sur les oliviers blanchis par la lune. Les villas qu’elle éclairait semblaient resplendir dans l’ombre. La gaieté bruyante d’une soirée d’été animait les rues étroites de Bibiena. Une jolie petite fille sortait d’une écurie en chantant: Io son la sorella d’amor43.

L’amena località del Casentino rappresenta la tappa programmata di un’escursione per scalare le falde del Falterona. L’ascesa incomincia addirittura a mezzanotte, in modo da giungere sulla vetta all’alba, nella persuasione di poter rivivere solo così le impressioni autentiche del poeta e dunque per leggere con cognizione di causa, proprio sulla sorgente dell’Arno, quel «morceau de topographie satirique dont je ne connais aucun autre exemple»44 del XIV canto del Purgatorio (vv. 16 ss.). L’attenzione per il tratto pittoresco del colore locale, inevitabile anche nel turismo colto di Ampère, è declinato costantemente con l’esigenza conoscitiva. Costituisce prova persuasiva di questa esigenza l’episodio di Gubbio. Nella città umbra egli può sfatare la leggenda impropria relativa all’autografia dantesca di un codice conservato alla Sperelliana, allora ritenuto antico. Il disvelamento dell’inganno è fissato nel resoconto di un divertito aneddoto, segnato com’è dalla irridente spregiudicatezza dei due pellegrini francesi che suscita lo stupore deluso degli interlocutori basiti: En redescendant, je rencontrai un abbé de Gubbio, à la porte de la bibliothèque. Je demandai à voir le fameux sonnet de Dante à Boson [Tu che stanzi [’n] lo colle ombroso e fresco], dont cette bibliothèque a la preténtion de conserver le texte original et autographe. Ma requête fut agréée, et bientôt mon compagnon de voyage et moi nous nous trouvâmes en présence du précieux sonnet placé derrière un verre, à l’abri de tout contact profane. Malheureusement la moindre illusion était impossible; la suscription du sonnet portait: Danti a Bosone, au lieu de Dante. Comme il est vraisemblable que Dante savait écrire son nom, il faut que les habitants de Gubbio renoncent à l’honneur d’avoir un échantillon de son écriture. Cette objection fut un coup de foudre pour les personnes fort obligeantes qui nous faisaient les honneurs de la bibliothèque. J’aurais eu la lâcheté de ne rien dire, Voyage dantesque, p. 247. Ibidem, p. 267. 44 Ibidem, p. 270. 42 43

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mais mon compagnon de voyage fut impitoyable. Ce qui rendait la consternation qu’il causa plus profonde, c’est qu’un de ceux auquels il s’adressait tenait à la main une feuille de papier à décalquer qu’une signora inglese avait apportée tout exprès pour avoir un fac-simile de la prétendue écriture de Dante45.

La sagacia dell’ispezione in questo caso consente di sfatare un luogo comune improprio, visto che il sonetto del codice eugubino «testimoniato come scritto da Dante a Bosone da Gubbio», «ma su una guardia e di mano del XVI secolo»46, viene ritenuto oggi apocrifo. Altrove la medesima disposizione consente di cogliere con sicurezza il rapporto fra la magia del luogo e il fascino della rievocazione indotta dall’incanto paesaggistico in agguato. Alcuni indugi, dedicati alle escursioni notturne nei pressi del convento di Santa Croce in Fonte Avellana o fra le tombe e la fortezza degli Scaligeri a Verona, assumono il carattere di celebrazioni poeticamente ispirate, suggerite da una sensiblerie di matrice stendhaliana, per l’evidenza del gusto distinto da un acuto impressionismo cromatico, certo affinato da una competenza aperta alla contemplazione della pittura: Pour trouver le souvenir de Dante plus présent que dans les cellules aux raisins, et même dans la chambre de l’inscription, je sortis à la nuit et fus m’asseoir sur une pierre un peu au-dessus du monastère. On n’apercevait pas la lune, encore cachée par les pics immenses; mais on voyait quelques sommets moins élevés frappés de ses premières lueurs. Les chants des religieux montaient jusqu’à moi à travers les ténèbres, et se mêlaient aux bêlements d’une chevreau perdu dans la montagne. Je voyais à travers une fenêtre du chœur un moine blanc prosterné en oraison. Je pensais que peut être Dante s’était assis sur cette pierre, qu’il avai contemplé ces rochers, cette lune, et entendu ces chants toujours les mêmes comme le ciel et les montagnes47.

Il Romanticismo, si sa, dalla Leonora di Bürger in avanti, ha privilegiato le cupe fantasie notturne, qui filtrate però nelle loro gradazioni luministiche dallo splendore di una luna scintillante che diffonde una quiete appena increspata dal belato di un capretto in lontananza. A queste suggestioni, originalmente recepite da una sensibilità colta e moderna, si richiama indirettamente Ampère, descrivendo una sua memorabile passeggiata solitaria, ancora una volta illuminata dall’albore complice della luna, a conferma che l’incantamento per l’astro notturno è una costante della cultura ottocentesca, tra Leopardi e Bellini, senza dimenticare Lamartine e Hugo: Avant de quitter Vérone, j’y ai fait le soir une promenade qui me laissera un long souvenir. Je suis allé contempler le château-fort bâti par les Scaliger. Une des tours était éclairée par la lune, l’autre élevait sa masse noire dans l’ombre. La lune brillait aussi sur l’arche du pont qui conduit au château, cette arche, la plus grande, dit-on, qui soit en Europe, et

Ibidem, pp. 292-93. D. ALIGHIERI, Rime, a cura di D. De Robertis, Firenze, Le Lettere, 2002, Introduzione, II, p. 1050: «A sconsigliarne l’autenticità dantesca basterebbe, più che l’eco citata [dell’incipit con RVF, 243, 1], il verso “in questa Italia de dolor ostello” che suona troppo come citazione altrui». 47 Ibidem, p. 298. 45 46

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les créneaux gibelins, dont l’échancrure se reflétait dans les eaux rapides et bruyantes de l’Adige. Puis je suis venu de la forteresse des Scaliger vers leur tombeau. Les pyramides de sculptures et de colonnes étaient plongées dans la nuit, tandis que les figures équestres, blanchies par la lune, semblaient planer dans les airs comme les coursier-spectre de Lénore ou comme le cheval blanc de la Mort dans l’Apocalypse48.

6. La disponibilità emotiva alla decifrazione del paesaggio in chiave favolosa o addirittura mitologica si concentra alla fine nella sosta obbligata nelle città romagnole più legate al culto del poeta. Rimini offre perciò ad Ampère il destro di rileggere il celebre episodio di Francesca, ristampato per intero da lui nella nudità della lettera poetica, senza commento puntuale ma con un istruttivo avviso di carattere assoluto che, nella terna delle giunzioni aggettivali disposte a climax, si sviluppa nella retorica di una sostenuta iperbole: «La poésie humaine n’a rien de plus simple et de plus profond, de plus pathétique et de plus calme, de plus chaste et de plus abandonné que ce récit»49. Ravenna d’altra parte si annuncia come un approdo fatale, inscritto nel destino dell’esule per le vicissitudini che ne hanno segnato la storia: Dante a bien fait de mourir à Ravenne; son tombeau est bien placé dans cette triste cité, tombeau de l’empire romain en Occident, empire qui, né dans un marais, est venu expirer dans des lagunes50.

Perciò anche i tratti del paesaggio s’inscrivono nel disegno preordinato da un caso provvidenziale, al punto che la foresta di pini che precede la città sembra comporsi nel disegno allusivo di un immenso bosco funebre. L’impressione era stata già avvertita, secondo Ampère, anche dal moderno «chantre du désespoir», Lord Byron appunto, che «avait chevauché sur cette plage lugubre, foulée avant lui par le pas grave et lent du poëte de l’Enfer»51. Nel perimetro urbano due monumenti colpiscono il viaggiatore, la tomba di Teodorico e l’edicola che conserva i resti del poeta. Nella definizione dell’architettura gotica, Ampère sfodera la competenza di un intenditore di eccezione, capace di ricollegare l’asimmetria della costruzione a una cultura figurativa insolita e anzi bizzarra come si conviene al sincretismo di un gusto anomalo: enfin le mausolée de Théodoric, le barbare civilisé et civilisateur. On y voit l’intention d’imiter les mausolées d’Auguste et d’Adrien. La voûte est taillée dans une immense bloc de rochers; on dirait un tumulus scandinave jeté sur une cella romaine; monument extraordinaire dans lesquels les habitudes sauvages des anciens Goths s’allient aux conceptions de l’architecture impériale, et qui peint merveilleusement le moment où le rude génie des peuples barbares venait se superposer au génie savant des arts antiques52.

Ibidem, p. 329. Ibidem, p. 338. 50 Ibidem, p. 343. 51 Ivi. 52 Ibidem, p. 345. 48 49

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Poiché «A Ravenne, presque tout date de la fin du vieux monde romain, presque rien ne date des siècles renouvelés du moyen âge»53, pare inevitabile che Ampère affidi alla tomba di Dante la funzione di simboleggiare l’età che fu sua, concludendo la riflessione con un referto che finalmente scopre l’uomo sofferente, dopo avere reso omaggio all’aura di mitologia che circonda il poeta: Cependant quand j’arrivai par la rue de Dante (strada di Dante) en présence de la mesquine coupole, quand le serviteur de la commune vint ouvrir la grille du mausolée, quand je fus en présence de la tombe où repose depuis cinq siècles cet homme dont la vie fut si tourmentée, dont la mémoire est si grande, et dont je suivais depuis plusieurs mois la destinée à la trace de ses malheurs et de ses vers, je ne vis plus les défauts de l’édifice, je ne vis que la poussière illustre qui l’habite, et mon âme fut absorbée tout entière par un sentiment où se confondaient l’émotion qu’on éprouve en contemplant le cercueil d’un ami mallheureux, et l’attendrissement qu’inspire l’autel sanctifié par les reliques d’un martyr54.

L’epicedio finale rammenta che, insieme con la conclusione del viaggio di Ampère, è tempo ormai di chiudere questo breve allegato, non senza provvedere a ricavare dall’escursione nel dantismo francese dell’Ottocento qualche postilla istruttiva. Si tratta di registrare infine una piccola scoperta che si ricava per via di ricapitolazione da un percorso stimolante, sospeso fra la frequentazione della parola alta del poeta e le chiose conniventi del suo interprete. L’arco voltaico di questa inconsueta chimica letteraria segnala l’opportunità di accostarsi alla Commedia con una metodica che si è sperimentata qui grazie all’ausilio indispensabile di un vero e proprio sacerdote del culto di Dante. Volendo compendiare in formula le suggestioni ricavate dalla nutritiva esperienza, si deve suggerire un’insolita modalità per tentare di decifrare il mistero persistente dell’opera del poeta. La quale può dischiudere qualcuno dei suoi segreti e magari lasciare intuire armoniche impensate, se il curioso di turno è indotto a scoprire dal mentore privilegiato il prisma analitico di una ermeneutica storicamente fondata e oggi almeno in parte già praticata: avventurarsi a rileggere il poema con gli occhi dei predecessori.

53 54

Ivi. Ibidem, p. 347.

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NOTIZIA BIBLIOGRAFICA

Il Voyage dantesque di Ampère, apparso in rivista nel 1839 e ristampato in volume nel 184855, fu distratto curiosamente alla titolarità dell’autore legittimo da una doppia operazione editoriale, illustrata in modo amabile dall’interessato nella Préface dell’edizione qui citata: En publiant de nouveau le Voyage Dantesque avec quelques additions, je crois devoir réjouir le lecteur par le récit d’une petite usurpation littéraire assez curieuse. Ce voyage avait paru sous mon nom; un Allemand le traduisit et le publia sous le sien, ajoutant au titre, par égard pour moi, sur les traces de M. Ampère; un Italien, faisant abstraction de cette addition qui lui parut insignifiante, traduisit la traduction allemande de mon œuvre et négligea entièrement de me nommer: toute trace de l’auteur véritable avait disparu du titre. Mais voici qui est véritablement comique, le nom de mon traducteur allemand, de celui qui marchait ainsi sur mes traces en les effaçant, était, à ce qu’il paraît, un pseudonyme; le traducteur italien chercha quel personnage réel pouvait cacher ce nom imaginaire, et, par des inductions assez ingénieuses, arriva à cette conclusion que ce devait être le prince Jean, aujourd’hui roi de Saxe56, qui a publié sur Dante des travaux très-estimés. Cette opinion n’avait rien que de fort honorable pour moi et était appuyée sur des raisons excellentes sans doute, mais que je ne pouvais admettre. Dans un chapitre du Voyage dantesque, je raconte, avec un orgueil de fils que personne ne sera tenté de me reprocher, que dans le couvent de l’Avellana, au pied des plus hautes cimes de l’Apennin toscan, j’ai vu un religieux se découvrir en entendant prononcer le nom de mon père57. Ceci a fourni au traducteur italien une précieuse lumière pour découvrir qui était vraiment mon traducteur allemand caché sous le voile du pseudonyme et qu’il m’avait substitué; il est arrivé à cette conclusion que celui au nom duquel se découvrait un moine de l’Apen-

55 La Grèce, Rome et Dante. Études littéraires d’après nature, par M. J.-J. Ampère…, Paris, Didier, 1848, in-12°: ivi, 1859, in-8°; ivi, 1859, 3a ed., in-8°; 1865, 5a ed., in-18° (Catalogue général des livres imprimés de la Bibliothèque Nationale, tome II, Paris, Imprimerie Nationale, 1899, p. 1063). The British Library General Catalogue of Printed Books to 1975 (vol. VII, London – München-New York-Paris 1979, p. 246) registra un’edizione in-12° del 1850 e una sesta edizione in-8° del 1884: qui si segnala la prima edizione del Voyage dantesque uscita in «Revue des deux mondes», sér. 4. tom. 20 (1839), pp. 534-72, 737-72. Altre informazioni si ricavano dalla Bibliografia dantesca ossia catalogo delle edizioni, traduzioni, codici manoscritti e comenti della Divina Commedia e delle opere minori di Dante, seguito dalla serie de’ biografi di lui compilata dal sig. Visconte Colomb de Batines. Traduzione italiana fatta sul manoscritto francese dell’autore, Prato, Tipografia Aldina Editrice, 1835-1836, tomo I parte II, Bibliografia critica della Divina Commedia, p. 525 scheda n° 559, dedicata al Voyage Dantesque: «Lavoro notevole pubblicato nella Revue des deux Mondes, 1839, XX. 534-572, 737-772, riprodotto nella Revue des Revues di Bruxelles, n.° del novembre 1839, e analizzato nella Foreign Quarterly Review, aprile 1844, fac. 1-30». 56 Giovanni di Sassonia (1801-1872), re nel 1854, traduttore con lo pseudonimo di Philaletes della Commedia, apparsa in edizione completa nel 1849. Sulla sua attività di dantista, cfr. la ‘voce’ di F. LANZA, in Enciclopedia dantesca, III, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 19842, pp. 191-92. 57 Voyage dantesque, p. 297: «L’abbé me parla de M. de Lamennais et de M. Cousin, et par-dessus tout de M. de Chateaubriand; je fus ému de le voir, à mon nom, se découvrir et saluer la mémoire de mon père». Per l’osservazione di Scolari in proposito, si veda più avanti.

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nin ne pouvait être que le père du prince Jean. En lisant cette argumentation, j’avoue qu’elle m’êut semblé ne point manquer de vraisemblence, si j’eusse pu oublier ce que j’avais écrit. J’ai éprouvé un moment le doute de Sosie sur son moi en présence du moi qui l’a battu. Cependant, en dépit de la demostation de M*** – son nom m’échappe – j’ai mis quelque obstination à me croire l’auteur de mon livre. Les écrivains morts auxquels la critique dispute leurs productions doivent ressentir la contrariété que je ressentie; heureusement pour les critiques qui s’adressent aux morts, ceux-ci ne peuvent répondre, ce qui est d’un grand secours pour les critiques. Peut-être le vieil Homère, s’il lui avait été donné d’écrire une préface, êut-il pulvérisé ceux qui ont voulu lui souffler l’Iliade et l’Odyssée; j’ai sur Homère cet avantage, j’en profite, et fort du sentiment de mon identité je déclare que ne suis pas le roi de Saxe. Si l’on refusait de me croire, j’en appellerais à la Bibliothèque dantesque, bon livre d’un Français distingué dont les amis des lettres italiennes déplorent la perte, M. de Batines, qui, sans me connaître, avait déjà relevé cette erreur au point de vue bibliographique58. Du reste, l’Italie, qui est devenue un peu ma patrie adoptive et où je compte quelques amis, m’a dédommagé de cette spoliation momentanée, et M. Lemonnier a publier à Florence une traduction italienne du Voyage dantesque en me l’attribuant59. Malgré les arguments de M*** en faveur du prince Jean, je m’en tiens à cette attribution. Rome, 20 novembre 185860.

L’anonimato, che Ampère lascia correre con intenti deprezzativi a carico dell’improvvido letterato, si scioglie in base alla rara stampa ottocentesca implicata61. 58 Cfr. Bibliografia dantesca ossia catalogo delle edizioni, traduzioni, codici manoscritti e comenti della Divina Commedia e delle opere minori di Dante, seguito dalla serie de’ biografi di lui compilata dal sig. Visconte Colomb de Batines, cit., tomo I parte II, Bibliografia critica della Divina Commedia, p. 526, continuazione della scheda n° 559, dedicata al Voyage Dantesque, relativa alle due edd. della traduzione di F. Scolari cit. qui alla n. 61: «Più innanzi, in una delle sue annotazioni, il sig. Scolari vuol dare a credere che il ch. Autore nascosto nel pseudonimo di Teodoro Hell sia il Principe reale Giovanni di Sassonia, membro corrispondente della Crusca, e autore di una traduzione tedesca molto pregevole del Poema di Dante. Tutte queste proposizioni sono errori. Bastava tradurre alla lettera il titolo dell’opera tedesca citata per vedere che essa non era lavoro originale, ma semplice traduzione del Voyage Dantesque del sig. Ampère. Aggiungerò che il pseudonimo Teodoro Hell, traduttore e non autore del Viaggio Dantesco, è certo sig. Winckel». 59 Viaggio dantesco di G.-G. Ampère. Traduzione dal francese, Firenze, Felice Le Monnier, 1855. Apre un Avvertimento dell’editore che presenta anche un opuscolo inedito raccolto in Appendice (pp. 139-73), Dante in Ravenna. Memorie storico-critiche di Gasparo Martinetti Cardoni ravegnano, in realtà di scarso interesse. Le Monnier non si pronuncia sul nome del traduttore che rimane sconosciuto: l’attribuzione a Filippo Scolari, della scheda del Catalogo Palatino della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, risulta in realtà erronea come dimostrano le numerose varianti che distinguono l’edizione fiorentina dalla veneziana dello Scolari, a partire dall’incipit: «Pei veri estimatori di Dante ell’è sventura, che la moda siasi impadronita di questo grande poeta. / I veri credenti vedono con dolore profanato il soggetto della venerazione loro da una idolatria, che bene spesso è presunzione» (Scolari); «È una gran disgrazia pe’ veraci ammiratori di Dante il sentire da ogni banda citare il suo nome ed i suoi versi, non già per ammirarne le sublimi bellezze, ma per semplice vezzo» (anonimo). 60 Voyage dantesque, pp. III-V. 61 Devo alla cortesia disinteressata e generosa del Dott. Pier Luigi Palazzuoli, che ringrazio pubblicamente, la possibilità di consultare a mio agio il prezioso esemplare che egli possiede e che non figura nei cataloghi delle biblioteche fiorentine: Il viaggio in Italia di Teodoro Hell sulle orme di Dante per la prima volta pubblicato in Italiano con note. Edizione seconda accuratamente corretta, Venezia, A spese ed in proprietà di G.A. Molena Tip. di Tommaso Fontana, 1841. La prima edizione è registrata in

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La quale rende conto, per l’appunto, dell’anomalia denunciata in una prefazione Al lettore del traduttore Filippo Scolari62, ora da rileggere in rapporto alle considerazioni di Ampère appena citate, a chiarimento e giustificazione: Ricordarono a suo tempo i pubblici fogli che nel 1838 l’A. R. il virtuosissimo principe

Giovanni di Sassonia viaggiò eruditamente in Italia, e che in Firenze fu annoverato meritamente fra gli Accademici della Crusca, come quegli che sotto il nome di Filalete aveva fatto dono alla dotta Alemagna di una nuova traduzione tedesca, verso per verso, della Divina Commedia di Dante Allighieri, con illustrazioni storiche di singolare importanza, di maniera che, aggiunte alle sapienti cure di Lui quelle dei famigerati signori Witte63, Kannegeisser64, Strekfuss65, Ranke66, ec., non è meraviglia che oggimai ci pervengano dalla Germania opere che, specialmente in oggetto di erudizione e di storia , emulano quelle degl’Italiani nella diligenza ed instancabilità delle ricerche e degli studii coi quali

The British Library General Catalogue cit., ivi e in Bibliografia dantesca ossia catalogo delle edizioni, traduzioni, codici manoscritti e comenti della Divina Commedia e delle opere minori di Dante, seguito dalla serie de’ biografi di lui compilata dal sig. Visconte Colomb de Batines, cit., tomo I parte II, Bibliografia critica della Divina Commedia, p. 526, continuazione della scheda n° 559, dedicata al Voyage Dantesque di Ampère, relativa alle due edd. della traduzione di F. Scolari appena cit.: «Treviso, a spese di G. A. Molena, tipogr. Fr. Andreola, 1841, in 8. di 198 fac.». La stampa tedesca tenuta presente dal traduttore è menzionata in Il viaggio in Italia di Teodoro Hell, cit., p. [129]: «Questa edizione è stata fatta sull’originale tedesco, che porta il seguente titolo: Mein Weg in Dante’s Fufsstapfen nach J. J. Ampère bearbeitet von Theodor Hell. Dresden und Leipzig Arnoldische Buchhandlung, 1840 in 8, di pag. 171»: in The British Library General Catalogue cit., ivi, Dresden & Leipzig 1840, in-12°. La traduzione italiana ricordata all’inizio di questa nota e qui tenuta presente è corredata di ben tre giunte: Appendice Prima. Del doversi scrivere e stampare costantemente Dante Allighieri con doppia “elle” e non altrimenti. Lettera critica al nobile ed illustre Signor Marchese Cesare Balbo a Torino (pp. 131-66; la data a p. 165: «Di Treviso, addì 24 maggio 1841»); Appendice seconda. Compendio della cronologia scaligera (pp. 167-84; a p. 167 epigrafe tratta da Racine: «Des lambeaux pleins de sang… / Que des chiens dévorants se disputoient entre eux»); Appendice terza. Delle memorie trivigiane che trovansi nella Divina Commedia. Lettera dell’abate D. Giuseppe Polanzani custode della Biblioteca Capitolare all’illustre segretario perpetuo dell’Ateneo di Treviso (pp. 185-94; la data a p. 194: «Di Trevigi addì 20 giugno 1841»). Nel controfrontespizio figura la dedica: «All’insigne / Ateneo di Treviso / il suo / socio ordinario/ Filippo Scolari / a testimonio / di riverenza ed ossequio / O, C, D.». La testimonianza già ricordata del British Library General Catalogue, cit., ivi, consente di segnalare gli estremi bibliografici di quello che pare essere stato un dibattito: M. C., Osservazioni sopra diversi oggetti discorsi nel Viaggio in Italia di Teodoro Hell sulle orme di Dante, 1845 in-8°; R. A., Disamina delle Osservazioni di C. M. sopra diversi oggetti discorsi nel Viaggio in Italia di Teodoro Hell sulle orme di Dante, [1846], in-8°. 62 Scomparso nel 1872, Scolari è noto come autore di Della piena e giusta intelligenza della Divina Commedia: ragionamento (Padova, Tipografia della Minerva, 1823) e ancora come responsabile delle Note ad alcuni luoghi delli primi cinque canti della Divina Commedia, Venezia, Tipografia Picotti, 1819. 63 Johann Heinrich Friedrich Karl Witte (1800-1883), poi autore della prima vera edizione critica della Commedia (1862), da lui tradotta in tedesco nel 1865. 64 Karl Friedrich Ludwig Kannegiesser (1781-1861), traduttore della Commedia (1809-1821; ristampata nel 1825-1832). 65 Karl Streckfuss, autore di una traduzione della Commedia, Halle, Hemmerde & Schwetschke, 1824-1826. 66 Leopold von Ranke (1795-1886) meditò a lungo sulla Commedia: cfr. Dante in Deutschland. Bibliographie der deutschen Dante-Literatur 1416-1927, von Th. Ostermann, Heidelberg, 1929, p. 151 n. 990. Qui è chiamato in causa forse per le Vorlesungen zur Geschichte der italiänischen Poesie, Berlin 1837.

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dev’essere procurata la piena e giusta intelligenza del Poema sacro. Ed una di tali opere è appunto quella che Teodoro Hell 67, grande amico di Filalete, stampava a Dresda nell’anno scorso, e ch’io mi onoro di presentare recata in italiano con note. È dessa appunto la descrizione di un Viaggio fatto in Italia sulle orme di Dante dal chiarissimo Autore, che nel genere di questo lavoro seguiva quelle dell’Illustre professore parigino J. J. Ampère, e verificava, forse senza saperlo, il voto di due nostri valorosi scrittori, il fu chiarissimo professore Quirico Viviani68 ed il vivente signor Giuseppe Bianchetti69, membro attuale dell’i. r. Istituto del Regno Lombardo-Veneto, i quali auguravano fino dal 1829 che fosse fatto un viaggio in Italia in compagnia della Divina Commedia e del Comento storico dell’Arrivabene: viaggio che avesse servito come itinerario «a chi avesse voluto girare per la madre Italia, e considerare, più assai utilmente che non le statue, le architetture, i dipinti e le belle vedute, le grandi memorie delle virtù e dei peccati dell’antico sangue italiano» (V. Bianchetti, Scritt. Vol. V, pag. 12). Mi persuado adunque ben di leggieri che ogni erudita e colta persona si farà di buon grado a voler ricalcare riverentemente orme così gloriose e memorabili come quelle di Dante, anche per rendere un omaggio ben doveroso di nazionale riconoscenza alla dotta, industre ed elegante fatica dell’erudito Alemanno. Come poi di mano in mano nell’adoperarmi per la più precisa traduzione dell’opera mi si pararono in fatto alquanti oggetti o capaci di schiarimento, o da me riguardati sott’altro punto di vista; così mi feci premura di qua e di là aggiungere quelle noterelle che riputai meglio contribuire al mio scopo, e che qui tengono luogo soltanto di quel discorso, che strada facendo avrei fatto io medesimo con Teodoro Hell, e che è naturale che facciasi con quegli al quale ti fai compagno di viaggio. Nell’Appendice finalmente ho trattato un argomento che non è tanto lieve quanto per alcuni si stima, e che spero resterà definito una volta per sempre con generale concordia sì, che da tutte le edizioni e da tutti gli scritti sia sbandito in perpetuo quell’abborrito errore di lezione nello stesso cognome di Dante, che, se non è tolto, mantiene, com’io penso, la più grave e detestabile ingiuria che sia mai stata recata o recar si possa alla memoria di lui. Fosse anche solo il pericolo di avvalorarla, non lo si dovrebbe attentamente fuggire? Avviso per ultimo, che la prima traduzione affatto letterale del testo tedesco, sulla quale ho poi approntato io quella che qui presento, la debbo al mio caro e stimatissimo amico Nob. B. de G., il quale non mi permette dire di più. Treviso, addì I.° giugno 184170.

Proprio a una nota di commento di Scolari, applicata a un passo che richiama la devozione dell’abate del convento di Fonte Avellana nei confronti del padre dell’au-

Theodor Hell, pseudonimo di Karl Gottlieb Theodor Winkler (1775-1870), poeta e traduttore. Quirico Viviani (1785-1835), autore di La Divina Commedia di Dante Alighieri giusta la lezione del codice Bartoliniano, Udine, Pei Fratelli Mattiuzzi nella Tipografia Pecile, 1823-1828, in 4 voll.: a questa impresa collaborò anche Ferdinando Arrivabene ricordato di seguito. 69 (1791-1872), collaboratore dell’«Antologia»: le sue Opere apparvero in 6 voll. a Treviso nel 1836-1837: cfr. la ‘voce’ di A. BALDUINO, Bianchetti, Giuseppe, in Dizionario biografico degli italiani, vol. X, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1968, pp. 49-51. 70 Il viaggio in Italia di Teodoro Hell sulle orme di Dante per la prima volta pubblicato in Italiano con note, cit., pp. [7-10]: il passo prodotto a testo, che compone per intero l’avviso Al Lettore, in corsivo nella stampa. 67 68

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tore («L’Abate poi mi parlò di Lamenois71 e di Cousin, ma più particolarmente di Chateaubriand: egli pure mi commosse molto, allorquando, avendogli io indicato il mio nome, si levò il cappuccio, onorando la memoria di mio padre»)72, si deve la congettura che Ampère richiama con una postilla ironica: Quando mancavami ogni traccia a poter credere che Teodoro Hell fosse nome supposto, andai cercando chi avesse potuto essere questo genitore di lui. – Aveva anche trovato memorie onorevoli del casato Hell, e l’Enciclopedia Reale, che si stampa a Lipsia mi ricordò Hell Massimiliano della C. di G. nato in Chemnitz nell’Ungheria nel 1720, morto a Vienna nel 1792, astronomo rinomato, che diede a Mesmer la prima occasione per immaginare il notissimo sistema sul magnetismo animale. Ma da quando non da Teodoro Hell, ma da penna cortese, ebbi l’onore di assai gentile risposta; la grande pratica e la cognizione profonda del poema, delle opere e della vita di Dante che si trovano in Teodoro Hell; il cenno medesimo che qui vien fatto; la corte di Sassonia cui appartiene Filalete, che per la sua bella traduzione verso per verso della Divina Commedia, non che per le dotte e nuove illustrazioni, specialmente storiche di cui arricchilla, fu già annoverato tra gli Accademici della Crusca; il viaggio finalmente fatto in Italia nel 1838 da quell’Altezza Reale, indurebbero una ben altra morale certezza sul vero autore del libro: certezza che le sole ragioni del rispetto fanno restar in silenzio, malgrado un sentimento di ammirazione e di stima, che vorrebbe presentare all’ossequio ed alla gratitudine degl’Italiani il vero autore dell’opera73.

L’esempio è tanto singolare da configurare un caso da manuale per illustrare la sottile malizia della sorte nell’avvalorare, con il velo di coincidenze apparentemente ingannevoli, la gamma delle congetture improprie. Riesce comunque agevole intendere la ragione di un abbaglio così clamoroso, del resto razionalizzato già, si è visto, da Colomb de Batines: curiosamente, Filippo Scolari conferisce maggiore peso a un episodio interno, inteso in modo fallace, che al titolo del volume assunto a pretesto di traduzione (Mein Weg in Dante’s Fufsstapfen nach J. J. Ampère bearbeitet von Theodor Hell), pure sufficientemente indicativo se non proprio per dirimere il suo presunto enigma almeno per mettere sull’avviso. Da ultimo, la rivisitazione di questa curiosa fenomenologia letteraria si costituisce in monito pregnante, destinato a oltrepassare l’ambito eccentrico del suo ridotto perimetro. Perché la congettura di Scolari, del tutto impropria eppure in apparenza coerente e logicamente fondata, consiglia cautela e discrezione nel formulare ipotesi attributive in apparenza attendibili, nella sostanza invece destituite di ogni fondamento.

Per «Lamennais». Ibidem, pp. 76-77. 73 Ibidem, p. 77, n. 1. 71 72

MARIA MONICA DONATO IL PRIMO RITRATTO DOCUMENTATO DI DANTE E IL PROBLEMA DELL’ICONOGRAFIA TRECENTESCA. CONFERME, NOVITÀ E ANTICIPAZIONI DOPO DUE RESTAURI *

1. «Ancora un ritratto di Dante?» Quest’interrogativo, fra scettico e spazientito, si presta ad introdurre una verifica sull’immagine che sono stata invitata ad illustrare (fig. 1). L’iconografia dantesca è sterminata, di caleidoscopica varietà, ampiamente studiata e rivisitata anche di recente1: perché una figura lacunosa, di buona ma non eccelsa fattura, merita attenzioni speciali come ritratto di Dante? Dipinto sullo scorcio del Trecento nel palazzo che fu dell’Arte dei Giudici e Notai – o del Proconsolo – a Firenze, questo non è, lo dico subito, un ritratto ‘nuovo’: lo riconobbi nel 1985, ma solo dal 2005, dopo che un restauro l’ha reso leggibile ed accessibile, assieme a quanto altro resta del ciclo d’affreschi di cui era parte, ha goduto di qualche attenzione, e persino di una certa fortuna mediatica. * Ho tentato di rispondere all’invito a presentare il ritratto dantesco da me scoperto anni fa, oggi reso leggibile dal restauro, e insieme di rivisitare in breve, anche alla luce di esso, l’iconografia più antica. Più punti qui toccati in sintesi o preliminarmente saranno partitamente argomentati e sviluppati in prossime occasioni; sul Palazzo del Proconsolo e i suoi affreschi è in preparazione una monografia a mia cura. Anche per questo, la bibliografia si limita all’indispensabile. Il mio pensiero più grato va alla squisita cortesia di Alfredo Cottignoli e degli amici ravennati, alla generosità di Bruna Niccoli, alla preziosa amicizia di Monia Manescalchi. La dedica è per G. e G., nel ricordo felice di due giorni a Ravenna. 1 Ricordo fin da ora le summae di F.X. KRAUS, Dante. Sein Leben und Werk, sein Verhältniss zur Kunst und zur Politik, Berlin, G. Grote’sche Verlagsbuchhandlung, 1897, pp. 159-202 e R.T. HOLBROOK, Portraits of Dante from Giotto to Raffael. A critical study with a concise iconography, London, Warner, 1911; gli apporti innovativi e discutibili di M. MEISS, The smiling pages, in P. BRIEGER, M. MEISS, C.S. SINGLETON, Illuminated manuscripts of the ‘Divine Comedy’, New York, Princeton University Press, 1969, pp. 40-42 e E.H. GOMBRICH, Un ritratto di Dante dipinto da Giotto? (ed. or. 1979), in ID., Antichi maestri, nuove letture, trad. it. (ed. or. 1986), Torino, Einaudi, 1987, pp. 4-28, e, anche per la bibliografia, i lavori recenti di M. BRUNNER, spec. Aggiunte alla storia del ritratto di Dante nel Quattrocento, in Francesco Scaramuzza e Dante, a cura di C. Gizzi, Milano, Electa, 1996, pp. 55-64, ID., Zwei verlorene Dante-Bildnisse von Federico Zuccari, in Der Maler Federico Zuccari: ein römischer Virtuoso von europäischem Ruhm. Akten des Internationales Kongresses (Roma-Firenze, 23-26 febbraio 1993), a cura di M. Winner, D. Heikamp [«Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana», XXXII, 1997-1998], pp. 83-103, ID., Bildnis und Physiognomik: Dante und Beethoven als Fallbeispiele, in Dürer, Van Dyck, Warhol: das inszenierte Porträt seit 1300, catalogo della mostra (Überlingen, 3 giugno-22 ottobre 2006), Petersberg, Imhof, 2007, pp. 25-38.

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Maria Monica Donato

La mia ricerca sui dipinti recuperati è in corso; a tornare ora su quel volto, oltre alla cortesia di chi ha voluto quest’incontro, mi induce la possibilità di cogliere qualche occasione offerta dal restauro, e dalle stesse curiosità che ha suscitato: mettere a fuoco ragioni e valore dell’identificazione, che, all’indomani del recupero di pitture che offrono anche molto d’altro e di nuovo, ha pressoché monopolizzato l’interesse; provare a ‘leggerlo’, quel volto, nel quadro d’una prima ricognizione del suo contesto, indecifrabile prima del restauro, anticipando qualche ipotesi di lavoro; tentare di definirne il posto nell’intricata storia della prima iconografia dantesca – il che sollecita a riaprire questioni non ben chiarite: cosa si sa dei ‘primi ritratti di Dante’? Da quando, e in che senso, è dato parlarne? Dovendo ripensare a quelli che valgono, appunto, come primi ritratti, un’ulteriore occasione si offre grazie ad un altro, quasi contemporaneo restauro fiorentino, quello, compiuto alla fine del 2004, di parte degli affreschi nella cappella del palazzo del Podestà – il Bargello2 –, ab antiquo legati al nome di Giotto e impreziositi dalla segnalazione d’un ritratto di Dante, da sempre ritenuto la sua prima e più illustre effigie monumentale. Insomma: due primari edifici civili di Firenze repubblicana, distanti pochi passi l’uno dall’altro, hanno visto da poco concludersi due restauri ‘danteschi’; moltissimo resterà da dire su entrambi i casi, ma la coincidenza sollecita un primo commento. Vorrei tornare, però, all’interrogativo posto in apertura, che non scaturisce dalla cronaca recente. È il titolo d’un saggio di Pier Liberale Rambaldi, comparso nel primo numero degli «Studi danteschi». Si era dunque nel 1920, e il ritratto in questione si era voluto riconoscere qui a Ravenna, in San Francesco, negli affreschi che oggi riferiamo a Pietro da Rimini – ma per Vasari vi aveva operato Giotto, chiamato dai da Polenta proprio su segnalazione di Dante3 –, in un brano poi distrutto durante la seconda guerra mondiale: una bella figura seduta e pensosa, forse resto d’un Sogno di Innocenzo III (fig. 10). Scoperta sul luogo della sepoltura del poeta, fu salutata come sua effigie giusto in tempo per il centenario imminente: «tutti, dallo studioso ricercatore… al capomastro muratore, dissero e sentirono che era, che non poteva essere che il ritratto di Dante», assicurò il conte Malaguzzi Valeri, direttore della Regia Pinacoteca di Bologna4. I dubbi di Rambaldi, s’intende, erano più che fondati. Un decennio prima Richard T. Holbrook, in una puntigliosa disamina dei Portraits of Dante from Giotto 2 Fra i primi resoconti C. DANTI, A. FELICI, P.I. MARIOTTI, La Cappella del Bargello. Vicende conservative delle pitture, in La storia del Bargello. 100 capolavori da scoprire, a cura di B. Paolozzi Strozzi, Cinisello Balsamo, Silvana, 2004, pp. 79-85; C. ACIDINI LUCHINAT, Il ritorno di Dante. La cappella del Podestà nel Bargello a Firenze, «Art e dossier», XX, 209, 2005, pp. 34-95; F. BANDINI, C. DANTI, P.I. MARIOTTI, Il restauro del ciclo giottesco nella Cappella della Maddalena al Museo Nazionale del Bargello a Firenze. L’intervento conservativo e la motivazione delle scelte, «OPD Restauro», XVII, 2005, pp. 139-151. 3 G. VASARI, Vita di Giotto, in ID., Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini, P. Barocchi, Firenze, Sansoni, 1966, II, p. 107 (ed. 1568). 4 F. MALAGUZZI VALERI, Il nuovo ritratto di Dante, «Il Marzocco», 8 febbraio 1920; cfr. P.L. RAMBALDI, Ancora un ritratto di Dante?, in «Studi danteschi», I, 1920, pp. 113-125; C. RICCI, L’ultimo rifugio di Dante, Milano, Hoepli, 19212, p. 349 e n. 127. Sui dipinti M. MEDICA, Pietro da Rimini e la Ravenna dei da Polenta, in Il Trecento riminese. Maestri e botteghe tra Romagna e Marche, catalogo della mostra (Rimini, 20 agosto 1995-7 gennaio 1996), a cura di D. Benati, Milano, Electa, 1995, pp. 94-111 (97-99).

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to Raffael, non aveva lesinato ironie sulla voga, già allora inveterata, di scovare volti di Dante per ogni dove: «it has long been customary to find ‘a new Dante’; but these discoveries are rarely accompanied by evidence of any sort»5. Anch’egli, in verità, finiva per accreditare ritratti privi di solide credenziali, ma gli resta il merito d’aver sfoltito una selva di agnizioni già rigogliosa, e destinata ad infittirsi in seguito. Com’è noto, la caccia al volto di Dante aveva vissuto il suo momento eroico, innesco della valanga a seguire, nel 1840, quando a Firenze, su istanza d’un trio di dantophilists – il pittore e antiquario inglese Seymour Kirkup, l’avvocato anglopiemontese Giovanni Aubrey Bezzi e il dantista americano Richard H. Wilde – , fatta propria dal governo lorenese, ci si era decisi a discialbare le pareti della cappella del Palazzo del Podestà, dal 1574 adibito a carcere (la cappella fungeva in parte da dispensa). Sulla scorta, in primis, del Vasari, si cercava il già ricordato ritratto giottesco del poeta, scortato, giusta la seconda edizione delle Vite, da Brunetto Latini e Corso Donati6. Subito identificato tra i Beati del Paradiso, ‘il Dante di Giotto’ – chiamiamolo per ora così anche noi, e rivediamolo anche come appariva prima del restauro (figg. 6, 7) – fu salutato da un tripudio patriottico ed erudito, e reso noto in innumerevoli riproduzioni e reinterpretazioni. Attese e commozione, peraltro, non impedirono che l’effigie appena scoperta venisse sfigurata da maldestre manipolazioni e imbratti grossolani, attirando strali a non finire sull’addetto alla delicata operazione, Antonio Marini – «the destroyer», «a botcher and a vandal», «an ignorant dauber», a dirla, per esempio, con Holbrook7. Prima del misfatto, Kirkup aveva furtivamente realizzato un lucido e uno schizzo colorato, tracciato su una copia del Convivio destinata a Gabriele Rossetti (fig. 8); un conoscitore come Cavalcaselle, fra gli altri, li salutò come «a great service to Italy»8. In quel caso, fonti autorevoli segnalavano in un edificio storico un’effigie di Dante di mano del maggior pittore coevo, che a lui, come Vasari diceva così bene, doveva tanto del «grido» di cui godeva già in vita (Pg XI, 95): sì che ancor prima del recupero si era certi di non poter sperare in un ritratto «più antico né… più somigliante» (così nel 1839 Paolo Feroni, pittore e patriota, perorando la causa dello scoprimento9) e, subito dopo, non si poteva che salutare, «dipinta da un grande, la imagine vera di un maggiore»10. Ma la ricerca dei new Dante aveva radici remote,

R.T. HOLBROOK, op. cit., p. 171, n. *. G. VASARI, op. cit., p. 97 (ed. 1568). 7 R.T. HOLBROOK, op. cit., pp. 73-103 (le citazioni a pp. 75 s., 89, 94); P. BAROCCHI, La scoperta del ritratto di Dante nel Palazzo del Podestà. Dantismo letterario e figurativo, in Studi e ricerche di collezionismo e museografia. Firenze 1820-1920 [«Quaderni del seminario di Storia della critica d’arte», II], Pisa, Scuola Normale Superiore, pp. 151-178; Dal ritratto di Dante alla Mostra del Medio Evo 1840-1865, a cura di Ead., G. Gaeta Bertelà, Firenze, SPES, 1985, pp. 3-8. Ora in breve B. PAOLOZZI STROZZI, La storia del Bargello, in La storia del Bargello, cit., pp. 11-77 (25-26), e G. ROCCHI COOPMANS DE YOLDI, L’epoca arnolfiano-giottesca nella Badia Fiorentina e nel Bargello, in S. Maria del Fiore. Teorie e storie dell’archeologia e del restauro nella città delle fabbriche arnolfiane, a cura di Id., Firenze, Alinea, 2006, pp. 113-123 (119-121). 8 Dal ritratto di Dante, cit., p. 56, cat. 5; G.B. CAVALCASELLE (da «The Spectator», 13 luglio 1850), cit. in P. BAROCCHI, op. cit., p. 173. 9 Lettera al Presidente del Buon Governo, cit. in P. BAROCCHI, op. cit., p. 155. 10 G. ROSINI, Storia della pittura italiana esposta coi monumenti, Pisa, II, 1840, Capurro, p. 293. 5 6

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e di norma – Holbrook aveva ragione – non si curava di darsi pezze d’appoggio. I Danti presunti o pretesi, identificati ab antiquo o, con fare più o meno consciamente vasariano, di recente, sono per lo più volti ‘istoriati’11: inseriti entro affollate composizioni a fresco, per lo più narrative, non espressamente distinti dagli altri. Il riconoscimento si fonda di solito sui tratti del volto, che si vogliono conformi a una non meglio definita ‘fisionomia’ o ‘iconografia tradizionale’, talora sul costume (innesco spesso decisivo, raramente esplicitato), sul soggetto o l’ubicazione del dipinto, ma spesso, persino dichiaratamente, su pure sensazioni. Ricordo qui un manipolo di queste identificazioni, più o meno fortunate, nella pittura del Trecento, riservando alla fine qualche appunto sui primi ritratti fiorentini, anch’essi istoriati, accreditati da fonti antiche: quello al Bargello ed uno perduto in Santa Croce, riferito a Taddeo Gaddi. Nell’Oratorio di San Michele a Padova, affrescato nel 1397 da Jacopo da Verona, quattro astanti ai Funerali della Vergine, scalati a destra in rispettoso isolamento, si dichiarano persone storiche nei profili marcati e nelle vesti moderne (fig. 12): ho pochi dubbi che siano i committenti, ma già nel Settecento piaceva additarli come «veri ritratti» di Dante, Boccaccio, Petrarca e Pietro d’Abano12. A Firenze, poco dopo la rivelazione al Bargello, un altro illustre dantophilist inglese, Henry Clark Barlow, forse instradato da una tradizione già viva nel convento e in città, forse dall’affinità del contesto iconografico con il caso giottesco, ravvisò un Dante fra i Beati del Giudizio Universale di Nardo di Cione, creduto allora dell’Orcagna, nella cappella Strozzi in Santa Maria Novella (fig. 14): identificazione fra le più longeve, su cui tornerò. Nel 1902, mentre alle spalle di quella figura si additavano Boccaccio e Petrarca13 – vivi e vegeti al tempo dell’affresco –, Alessandro Chiappelli, reputato studioso di filosofia e d’arte, pretese di svelare un altro Dante nel deperito Paradiso nella stessa cappella, innescando un agguerrito dibattito14. Ebbe scarso successo, invece, un preteso Dante nell’Allegoria del buon governo di Ambrogio Lorenzetti nel Palazzo Pubblico di Siena. Fra i magistrati schierati in primo piano – creduti, in quel contesto civico, «illustri e benemeriti uomini» – , ai piedi della figura di Pax si volle additare, in nome d’una vaga compatibilità con la figura al Bargello, «colui che, avendo meglio d’ogni altro conosciuto la mala radice delle discordie d’Italia, seppe… additare il modo di sbarbarla»15. Ma le apparizioni, si sa, si verificano soprattutto quando e dove più le si attende. Definizione di W. PRINZ, ‘Ritratto istoriato’ oder das Bildnis in der Bilderzählung: ein frühes Beispiel von Giotto in der Bardikapelle, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», XXX, 1986, pp. 577-581. 12 G.B. ROSSETTI, Descrizione delle pitture, sculture ed architetture di Padova: con alcune osservazioni intorno ad esse, ed altre curiose notizie, Padova, Stamperia del Seminario, 1780, p. 246. 13 L’identificazione di Barlow (in «The Athenaeum», 4 luglio 1857) risaliva al 1845, ma il merito fu conteso; cfr. P. PAPA, I ritratti di Dante in Santa Maria Novella, «Giornale dantesco», XI, 1903, pp. 1-13 (9-13). Per Petrarca e Boccaccio E. SCHÄFFER, Über Andrea del Castagno’s uomini famosi, «Zeitschrift für Kunstgeschichte», XXV, 1902, pp. 170-177 (172, n. 10). 14 Cfr. A. CHIAPPELLI, Per il ritrovamento di un antico ritratto di Dante, «Il Marzocco», 28 dicembre 1902, e almeno P. PAPA, op. cit. Sui due presunti ritratti ampie indicazioni in R. OFFNER, A critical and historical Corpus of florentine painting, IV/II, Nardo di Cione, Firenze, Giunti, 1960, pp. 47 ss. 15 F. RANALLI, Storia delle belle arti in Italia, Firenze, E. Torelli, 18562, I, 86-87 (possibilista R.T. HOLBROOK, op. cit., pp. 166 s.). 11

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A Ravenna, la ‘scoperta’ in San Francesco aveva un precedente in minore: verso il 1890 un «modesto paziente curato» avvistò «il tipo caratteristico e tradizionale di Dante», con Guido da Polenta, in un altro affresco di Pietro da Rimini poi vittima dell’ultima guerra, in Santa Maria in Porto fuori, altro luogo naturaliter dantesco: è la chiesa di Pietro Peccatore «in sul lito adriano» (Pd XXI, 121-123)16. Ma anche Rimini, la «terra bagnata dal sangue degli amanti», era fatalmente vocata al ruolo di stazione dantesca: infatti, poco prima che a Ravenna, Malaguzzi Valeri aveva riconosciuto il poeta, sempre col plauso di «gente dotta e indotta», negli affreschi affiorati in Sant’Agostino col terremoto del 1916 (fig. 11); e presto, mentre in quella figura – un astante alla Resurrezione di Drusiana, coronato di fronde festive – , si salutava il primo Dante laureato, gli si affiancavano Petrarca, che alla data delle pitture era bambino, e tre dei Malatesta17. La cautela di Rambaldi, prevedibilmente, non fece scuola. Nel 1930 fu la volta di Pistoia: in un bel brano tardotrecentesco in San Domenico, di mano bolognese (fig. 13), una scritta graffita – in caratteri palesemente seriori – designava un uomo in veste rossa come Dante poeta e un’altra figura come Petrarca; tanto bastò al recidivo Chiappelli, nel frattempo divenuto senatore del Regno, per rivendicare alla città di Vanni Fucci e sua il «più antico ritratto» ‘garantito’, là dove sarebbe stata da salutare la precoce designazione epigrafica d’un new Dante; eppure la notizia circola ancora, non solo localmente18. Potrei continuare a lungo. La storia dei new Dante, fra amor patrio e spiriti di campanile, acrobazie erudite e caccia alla sensazione, è ben documentata soprattutto dalla stampa periodica (sui casi di Santa Maria Novella, Ravenna e Rimini, la pubblicistica fu sterminata); a trovare la pazienza di ricomporla, riesumando una letteratura sommersa, non tutta d’occasione, se ne caverebbe un capitolo rivelatore della «varia fortuna di Dante», e dell’idea di ritratto. Per tornare a Giotto, che aveva acceso la miccia, basterà ricordare che ancora nel 1963 un noto storico dell’arte ‘scopriva’ a Padova, fra i Beati del Giudizio universale agli Scrovegni, i volti di Dante, Giotto e Giovanni Pisano – dunque un’identificazione in comitiva, proprio à la Vasari –, con un argomento, bisogna ammettere, di ardua confutazione: «per me quello è Dante», e anzi il suo «più vero ritratto». In un biglietto trascritto in appendice, Gianfranco Folena, richiesto d’un parere, osservava con garbo: «mi piacerebbe che si trovasse qualche argomento in più»19. 16 Scettico in merito C. RICCI, op. cit., pp. 346-349 (da cui cito; fig. a fronte di p. 349); contrario R.T. HOLBROOK, op. cit., pp. 56, 166; per gli affreschi M. MEDICA, op. cit., pp. 104-108. 17 Cfr. F. MALAGUZZI VALERI, Un nuovo ritratto di Dante, «Il Marzocco», 5 maggio 1918; imbastì un vero romanzo storico F. FILIPPINI, Gli affreschi nell’abside della chiesa di Sant’Agostino a Rimini e un ritratto di Dante, «Bollettino d’arte», I, 1, 1921-1922, pp. 3-21, complice una datazione più bassa d’un secolo rispetto al vero (da pp. 18 s. le citazioni); per i dipinti C. LUGATO, Gli Agostiniani di Rimini e gli affreschi in Sant’Agostino, in Il Trecento riminese, cit., pp. 82-93 (p. 89). 18 A. CHIAPPELLI, Il più antico ritratto di Dante, scoperto in San Domenico a Pistoia, «Memorie Domenicane», XLVIII, 1931, pp. 15-19 (p. es., M. HORSTER, Andrea del Castagno, Oxford, Phaidon, 1980, p. 29l, ricorda Dante, Petrarca e Boccaccio). 19 A. PARRONCHI, Il più vero ritratto di Dante (ed. or. 1963), in ID., Il più vero ritratto di Dante. Profili di artisti e studi su opere del Rinascimento, Firenze, Polistampa, 1998, pp. 5-9; il presunto ritratto è anche in copertina.

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Certo: di fronte a un tale fardello storiografico di ‘veri volti’, la scoperta del ritratto al Proconsolo e l’eco che ha suscitato assumono un sapore d’antan, e mettono in guardia. Troppo nota e fallace la sequenza ‘scoperta di affreschi – restauro – epifania d’un nuovo Dante’: tanto più che anche nel caso nostro i titoli di stampa salutavano senz’altro un «vero volto». E dato che questo profilo è meno spigoloso e arcigno rispetto a quella ‘fisionomia tradizionale’ che prende forma dal Quattrocento – penso alla celebre e problematica miniatura del ms. Ricc. 1040 (fig. 18), ai ritratti di Botticelli o Signorelli, o, in un crescendo di malinconia e gibbosità, a quelli di Raffaello, Bronzino, Vasari – , ecco che in quattro e quattr’otto «Dante non aveva [più] il naso aquilino»20. Tornando ora su quest’immagine, mi propongo in primo luogo di ristabilirne identità e significato nel contesto, d’immagini e di cultura, che è suo. A partire dal contesto visivo: perché, per iniziare, questo non è un volto ‘istoriato’ pescato in una folla anonima, ma una figura intera stante, monumentale, che condivide uno spazio delimitato con altre congeneri e distinte, e con esse sole (fig. 2): una serie che può solo essere composta di definite persone storiche, oggi afferrabili non per via di divinazione, ma perché volute e rese identificabili quando le si dipinse. Si tratta dunque di ribadire e corroborare, con nuovi argomenti e con la valutazione de visu, ora possibile, quanto a suo tempo affermai troppo en passant: il nostro non è l’ennesimo new Dante, sbucato di sotto uno scialbo per i palpiti di «gente dotta e indotta», ma la prima effigie monumentale – s’intenda: non libraria – documentata: fornita dell’«evidence» reclamata da Holbrook, degli «argomenti» auspicati da Folena. Un testimone-chiave, dunque, per l’iconografia dantesca: in che senso, proverò a spiegarlo; anticipo in che senso non lo è. Com’è chiaro, ritratto certo (certamente inteso ab origine come Dante) non vale ritratto veridico: e, come vedremo, con buona pace dei clamori mediatici a quest’effigie non è dato chiedere lumi sulle fattezze del poeta; né a questa, né, tenterò di mostrare, ad altre. La storia dell’arte, del resto, guarda con scetticismo alla possibilità di contribuire al recupero d’un ‘vero volto’ anche da prima che Ernst Gombrich, trent’anni fa, rinunciasse a chiedersi se grazie ai ritratti «avremmo potuto riconoscere Dante… per le strade di Firenze, o sulla via dell’esilio», dicendosi convinto che «questa domanda resterà per sempre senza risposta» – una convinzione sottesa, ad esempio, alle recenti ricognizioni di Michael Brunner sui «vielen Gesichter Dante Alighieris»21. Resta ben più aperto, invece, il problema della formazione e affermazione dell’immagine monumentale di Dante, dei suoi tempi, forme e contesti: a questo vorrei contribuire. E allora, per iniziare: «ancora un ritratto di Dante»? Ricordo gl’infelici titoli – redazionali! – dell’articolo che portò il caso alla ribalta, e che pure, nel testo, riferendosi ai miei studi, parlava correttamente del «più antico ritratto… documentato» (A.C. QUINTAVALLE, Ecco il volto di Dante: non aveva il naso aquilino, «Corriere della Sera», 7 marzo 2005), e degl’interventi con cui tentai di rispondere all’interesse concentrato sul preteso ‘vero volto’: Bel sorriso e naso regolare. Giallo sul vero volto di Dante, «Pagine della Dante», LXXVIII, s. III, 1, 2005, pp. 37-42; Così ho ritrovato il vero volto di Dante, «Il Sole-24 ore», 9 aprile 2005; Dante ma non quello vero, «Il giornale dell’arte», 245, luglio-agosto 2005, p. 26 (dove una didascalia riferisce a Petrarca l’altro ritratto recuperato, che è di Boccaccio). 21 E.H. GOMBRICH, op. cit., p. 6; M. BRUNNER, Bildnis und Physiognomik, cit., pp. 26 ss. 20

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2. I fasti, l’eclissi, il recupero. Una storia in via di ricostruzione Dopo tanti avvistamenti, che il nostro Dante entri in scena solo oggi sorprende tanto più se si pensa a dove riappare. Siamo fra l’abside del Duomo e il Palazzo della Signoria; al Proconsolo, massimo magistrato dell’Arte – ufficialmente, la più prestigiosa: «prima è l’Arte de’Giudici e Notai… e reggesi con grande autoritade», afferma ad esempio Goro Dati22 – e dell’intero sistema corporativo, s’intitolano la via ed il palazzo, in angolo con via de’Pandolfini; un isolato più a sud, superato il fianco della Badia, s’incontra l’ingresso al Bargello. Ricapitolo gli snodi principali d’una storia che la ricerca in corso va ricomponendo in dettaglio (Alessandro Guidotti ha in corso uno spoglio d’archivio che è già prodigo di novità). L’edificio fu sede dell’Arte da metà Trecento, quando sono documentati lavori di costruzione ad opera di Neri Fieravanti, al 1574; nel 1581 lo acquistò all’incanto Filippo Giunti, della grande dinastia di librai. Radicalmente alterato – nel 1832 fu ridotto ad uso abitativo per i Landini, che aggiunsero all’esterno la loro arme a quelle, rinnovate, del Comune, del Popolo e dell’Arte – , dal 1878 si fregia d’una lapide che ne ricorda l’antica funzione. Al locale affrescato, già audientia, almeno dal tardo Ottocento adibito ad uso commerciale, si accede direttamente dalla strada23. Come vedremo, Vasari – per non dire di altri – segnalava al Proconsolo ritratti quattrocenteschi; e che qualcosa fosse recuperabile si sapeva più o meno dal 1880, quando il proprietario del palazzo, un notaio, segnalò alla Commissione Conservatrice di Belle Arti l’affiorare di «tracce di antichi affreschi». Senza esito, però, benché subito fossero resi noti documenti che menzionavano fra l’altro un ritratto di Dante, «e sappiamo quanto siasi disputato fra gli eruditi intorno al vero ritratto del divino poeta»: ai primi del Novecento, pare, le tracce erano già ricoperte24. Al discialbo si giunse, per cura della Soprintendenza, nel 1937-’38; così mi raccontò nell’85 Ugo Procacci, in un colloquio che ricordo con gratitudine. Dante non fu riconosciuto: il che sarebbe stato poco male, se alla scoperta di molti metri quadri d’affresco, in una sede così eminente, fosse seguito il recupero. Invece, decaduta l’idea di acquisire l’edificio al patrimonio pubblico, quanto riemerso restò esposto agli accidenti della vita d’un magazzino e, per decenni, ignorato. Del resto, l’identità

G. DATI, Istoria di Firenze, in A. LANZA, Firenze contro Milano. Gli intellettuali fiorentini nelle guerre con i Visconti (1390-1440), Anzio, De Rubeis, 1991, p. 277. 23 Per le vicende dell’edificio cfr. P. MINUCCI DEL ROSSO, Curiosità e particolarità del Proconsolo dopo la riforma statutaria del 1566, «Rassegna Nazionale», III, VI, 1881, pp. 226 ss., G. CAROCCI, Le arti fiorentine e le loro residenze, «Arte e storia», X, 1891, p. 154; ID., La residenza del Proconsolo, «L’illustratore fiorentino», Firenze, Tipografia domenicana, 1905, pp. 27 s., S. CALLERI, L’arte dei Giudici e Notai di Firenze nell’età comunale e nel suo statuto del 1334, Milano, Giuffré, 1966, pp. 70, 128136 e la scheda di A. GUIDOTTI, in Il notaio nella civiltà fiorentina. Secoli XIII-XVI, catalogo della mostra (Firenze, 1 ottobre-10 novembre 1984), Firenze, Vallecchi, pp. 233-236, cat. 266. 24 P. MINUCCI DEL ROSSO, Gli affreschi nella residenza del Proconsolo (lettera a G. Carocci), «Arte e storia», I, 1882, pp. 109 s.; nel 1905 G. CAROCCI, La residenza del Proconsolo, cit., p. 27, afferma che gli affreschi «si vedevano… ultimamente». 22

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stessa dell’edificio è rimasta a lungo malnota – e lo è ancora: una sontuosa edizione della guida di Francesco Bocchi, fresca di stampa, lo confonde col Bargello25. Quando varcai la soglia del palazzo non cercavo, s’intende, alcun new Dante. Studiando la prima iconografia umanistica degli Uomini famosi, seguivo le tracce della fortuna iconografica dei poeti moderni, e avevo ricostruito un mosaico di testimonianze che attestava, al Proconsolo, una galleria di letterati dipinta nell’arco di almeno sessant’anni, a partire dal crinale fra Tre e Quattrocento. Citate di rado, per lo più indirettamente, mai incrociate fra loro, quelle notizie chiedevano soprattutto d’esser messe a riscontro dei brani superstiti, di cui conoscevo l’esistenza grazie alla summa di Miklòs Boskovits su La pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento. Su sua indicazione, David Friedman aveva divinato sulla volta una figurazione di Firenze, ma, intorno, un popolo derelitto di figure versava in tale stato da inibire ogni slancio esegetico26; né mancava chi dava il tutto per perduto – magari senza aver messo piede a Firenze. Il vano, rettangolare, ospitava allora un negozio di tessuti, stivato e semibuio. Delle due sezioni in cui è diviso, spartite da uno spesso arcone a pieno centro, la prima, aperta su via del Proconsolo, coperta a crociera, era intonacata; non consta che Procacci vi rinvenisse pitture, né ve ne ha scoperte il restauro recente. L’arcone immette in un ambiente più vasto, aperto a destra su via de’Pandolfini, con due finestre nella parete di fondo; e qui, sulla doppia crociera e le lunette, mi apparvero vasti brani dipinti, allettanti quanto illeggibili. Nella lunetta in fondo alla parete sud riuscii tuttavia ad adocchiare, al di là di scaffali carichi di masserizie, i resti di quattro figure paludate (nella fig. 2, dopo il restauro); nell’impossibilità di avvicinarmi li studiai sulle vecchie inedite foto della Soprintendenza, dove apparivano meno straziati di quanto fossero allora; riconobbi in essi quanto restava della galleria che cercavo e li pubblicai, dando per molto probabile proprio l’identificazione di Dante27. La segnalazione – certo, brevemente proposta in sede strettamente accademica –, non valse a suscitare la compassione che i dipinti imploravano; e anzi, poco dopo, giusto di fronte al profilo appena riconosciuto venne installata una caldaia28. Se oggi

Cfr. infra, n. 43. Segnalò lo scoprimento W. COHN, Franco Sacchetti und das ikonographische Programm der Gewölbemalereien von Orsanmichele, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», VIII, 1957-1959, pp. 65-77 (74-75 e n. 40). Cfr. D. FRIEDMAN, Le ‘terre nuove’ fiorentine, «Archeologia medievale», I, 1974, pp. 231-247, pp. 232-234 (poi ID., Terre nuove: la creazione delle città fiorentine nel tardo Medioevo, trad. it. [ed. or. 1988], Torino, Einaudi, 1996, pp. 243-247) e M. BOSKOVITS, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1370-1400, Firenze, Edam, pp. 109 e nn.107-108, 230 s., 273 s. 27 Una prima notizia in M.M. DONATO, Gli eroi romani tra storia ed exemplum. I primi cicli umanistici di ‘Uomini Famosi’, in Memoria dell’antico nell’arte italiana, II, a cura di S. Settis, Torino, Einaudi, 1985, pp. 95-152 (126 e figg. 87-88 [Dante e Boccaccio]); cfr. poi spec. EAD., Famosi cives. Testi, frammenti e cicli perduti a Firenze fra Tre e Quattrocento, «Ricerche di storia dell’arte», XXX, 1986, pp. 27-43 (35-38) e EAD., Per la fortuna monumentale di Giovanni Boccaccio fra i grandi fiorentini: notizie e problemi, «Studi sul Boccaccio», XVII, 1988, pp. 287-342 (298 s., 305-319, 322-340). 28 Lo denunciò, in un’ottima rivisitazione della prima fortuna visiva delle tre corone, M. HANSMANN, Dante-Petrarca-Boccaccio: die Dichter der Stadt Florenz als Gegenstand öffentlicher Selbstdarstellung, in Florenz in der Frührenaissance: Kunst, Literatur, Epistolographie in der Sphäre des Humanismus, a cura di J. Müller Hofstede, Rheinbach, CMZ-Verlag, 2002, pp. 109-130 (117, n. 14). 25 26

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non lamentiamo, nel cuore di Firenze, una dolorosissima rovina per incuria, lo dobbiamo al nuovo proprietario, Umberto Montano, che, acquistato il locale per il suo ristorante, ha promosso il restauro, condotto con appassionata perizia da Daniela Dini in accordo con la Soprintendenza. Oggi, una struttura pensile ci porta al livello delle lunette: sì che col nostro Dante – ‘nuovo’ sì, ora, ma perché finalmente valutabile – possiamo stare proprio vis à vis. 3. «Eximiae picturae»: verso una lettura Ma il restauro, si diceva, non ci ha reso solo un volto, bensì buona parte della trama entro la quale si voleva che anche quel volto si leggesse: una trama smagliata, ma ancora densa di fascino e di senso, a tratti di freschezza sorprendente. Ora, quanto resta si può indagare per tutto ciò che è: un documento nuovo e pregiato di ‘pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento’, realizzato da mani capaci senza economia di mezzi, con intenti ambiziosi e sulla scorta d’un meditato progetto; un’aggiunta di rilievo al breve catalogo dei cicli secolari superstiti, fra i tanti voluti dalle autorità cittadine nei luoghi della vita civile; un testimone parlante dell’inedito intreccio, nella Firenze di quegli anni, fra ragioni della politica, culto delle lettere, investimento e invenzione in immagini. Azzardo una sintesi, da giustificare e articolare altrove con diramate analisi. Gli affreschi celebravano la città, e insieme la «prima» delle sue Arti, come luoghi di culto ed esercizio del buon governo, del diritto e della giustizia, delle arti del dire e in specie della poesia, titolo precipuo di gloria patria: scelta, quest’ultima, sostenuta dall’antico primato culturale dell’Arte e dalla radicata convergenza, in seno ad essa, fra pratica delle lettere e impegno nella vita pubblica29. Così, nel giugno 1366, l’Arte motivava la scelta di far affrescare la propria domus: «Rectum censetur… ut domus artis iudicum et notariorum civitatis Florentie, digne aliarum artium continens principatum, eximiis ornetur pitturis, que tot et tantis viris refulget scientia preditis»30: pitture «eximiae», dunque, perché adeguate ad un’eccellenza già impersonata da un’ideale galleria di viri insigni per scientia. Basterebbe la memoria del patriarca Brunetto Latini, celebrato in un passo famoso di Giovanni Villani per meriti inscindibilmente culturali e civili: «gran filosofo… sommo maestro di retorica… cominciatore e maestro in digrossare i Fiorentini, e farli scorti in bene parlare, e in sapere reggere e guidare la nostra repubblica» (IX, 10). A fine Trecento, quel primato trovava nuovo lustro e pubblica sanzione nell’immenso prestigio del notaio Coluccio Salutati, cancelliere della Repubblica e ‘gran maestro’ dell’Arte, padre d’una cultura nuova, custode e banditore del primato poetico fiorentino; quanto egli conti per i nostri dipinti, vedremo fra poco. Sulle volte, il cielo è reso dall’infinito iterarsi dell’insegna dell’Arte, la stella d’oro a otto punte in campo azzurro. Al centro, l’incontro tra le vele contigue delle Rimando qui solo a Il notaio nella civiltà fiorentina, cit., spec. pp. 103 ss. Il documento in E. BORSOOK, Jacopo di Cione and the Guild hall of the judges and notaries in Florence, «The Burlington magazine», CXXIV, 1982, pp. 86-88 (88). 29

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due crociere disegna uno spazio circolare ad hoc (fig. 4); lo racchiude una cinta merlata, di salda e veridica tipologia edilizia; delle dodici torri, le quattro sugli assi ortogonali mediani della sala sormontano porte fregiate dal giglio, con avancorpi e ponti gettati sul fossato che cinge le mura. Firenze, dunque: ma non, come d’uso, fatta persona o compendiata dai suoi maggiori edifici, bensì evocata, in tre cerchi concentrici, dall’organigramma araldico delle «forze... che partecipavano della sovranità»31: al centro le insegne della città, del Comune, del Popolo e della Parte Guelfa, dei quartieri e gonfaloni; poi, entro quadrilobi, quelli delle ventuno Arti, per lo più perduti, quindi altrettante cornici centinate entro polilobi, ora vuote. Di quest’immagine andranno dipanate premesse e parentele32: va accolto l’acuto richiamo di Riccardo Francovich alle «rappresentazioni dell’universo con la terra posta al centro di una serie di anelli concentrici»33 (senza dimenticare la Gerusalemme celeste con le sue dodici porte, nel Medioevo fattasi circolare, da quadra che era nell’Apocalisse [21, 16], e la Roma rotunda), ma anche quello di Friedman alla tradizione cittadina, con i modelli ‘centralizzati’ sottesi alle apologie di Firenze di Giovanni Villani e Leonardo Bruni34; e si dovrà tener conto sia del perimetro circolare della prima veduta-modello della città, al Bigallo (1342), sia, soprattutto, dello schema analogo – non identico, e privo delle mura – sulla volta dell’Udienza dell’Arte della Seta, che si ritiene trasferito dalla distrutta sede dei Medici e Speziali35, mentre la possibile posterità dell’invenzione può toccare il tondo con l’Apoteosi di Cosimo I, incoronato da Firenze e circondato dalle arme della città e delle Arti al centro del palco del Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio. Attorno alla ‘Firenze celeste’ convergono verso le chiavi di volta tre figure alate per ogni crociera (fig. 4), deperitissime, ma ora finalmente decifrabili. Nelle vele adiacenti al tondo centrale fanno quadrato attorno alla città – in una declinazione finora ignota di uno schema di lungo corso nell’iconografia della sovranità36 –, le custodi più appropriate e, in un tale contesto, attese: le Virtù cardinali, princìpi guida della vita civile; dall’arcone verso il fondo, a destra Fortezza e Temperanza, di fronte Giustizia e Prudenza, in assetti ed apparati fastosi e in parte inconsueti (basti qui rilevare le due bilance della Giustizia).

31 G. GUIDI, Il governo della città-repubblica di Firenze del primo Quattrocento, Firenze, Olschki, 1981, I, pp. 31 s. 32 Pochi riferimenti, fra moltissimi: J. LE GOFF, L’immaginario urbano nell’Italia medievale (secoli V-XV), in Storia d’Italia. Annali, V, Il paesaggio, a cura di C. De Seta, Torino, Einadi, 1982, pp. 13-43 (14 ss.); C. FRUGONI, Una lontana città. Sentimenti e immagini nel Medioevo, Torino, Einaudi, 1982, spec. pp. 18-27; L. NUTI, Ritratti di città. Visione e memoria tra Medioevo e Settecento, Venezia, Marsilio, 1996, pp. 43-67. 33 R. FRANCOVICH, Firenze, in Storia d’Italia, cit., VI, Atlante, 1976, pp. 303-314 (310). 34 D. FRIEDMAN, Terre nuove, cit., pp. 243-247. 35 Per l’intricata questione cfr. Il centro di Firenze restituito. Affreschi e frammenti lapidei nel Museo di San Marco, a cura di M. Sframeli, Firenze, Alberto Bruschi, 1989, pp. 312 s., 484. 36 Cfr. M.M. DONATO, Il princeps, il giudice, il «sindacho» e la città. Novità su Ambrogio Lorenzetti nel Palazzo Pubblico di Siena, in Imago urbis. L’immagine della città nella storia d’Italia. Atti del convegno internazionale (Bologna, 5-7 settembre 2001), a cura di F. Bocchi, R. Smurra, Roma, Viella, 2003, pp. 389-407 (396 s.).

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Le due figure che chiudono il sistema della volta sull’asse longitudinale, barbate, coronate, munite di cartigli ed Herrschaftszeichen svelano ora identità meno comuni, ben consone al luogo. «Sum ars boni et equi», recita il cartiglio di quella prossima all’arcone; fatta prosopopea, è la definizione della sostanza etica del diritto formulata da Celso, citata da Ulpiano all’esordio delle Institutiones e posta in apertura del Digesto (I.1.1): «Ius est ars boni et aequi». Si tratta dunque del Diritto civile, sì che il rovinatissimo pendant, in dalmatica, sarà il Diritto canonico, benché il cartiglio sia ormai anepigrafo. Il documento del 1366 richiamato sopra prevedeva di decorare «voltam magnam eiusque parietes… sub domibus artis»; in settembre e novembre dello stesso anno si pagava a Jacopo di Cione un lavoro «in volta superiori domus sive apotece», con uso d’azzurro, oro e stagno dorato; nel maggio 1368 si disponeva per affrescare l’«apotheca… bene et honorabiliter»37. Il nesso fra queste notizie, o parte di esse, e quanto si vede sulle volte è possibile ma non ovvio, e merita almeno valutare l’ipotesi d’una data più inoltrata; ma sui tempi e la paternità dei dipinti vorrei indagare ancora – tenendo ben conto del riferimento di Boskovits a Niccolò Gerini, attivissimo sui grandi cantieri di fine secolo38. I dipinti nelle lunette ci sono giunti a brandelli; ma anche per questi il restauro conferma letture già proponibili, e consente alcuni passi avanti. Nella lunetta attigua a quella dei poeti, l’uomo in veste bianca e zucchetto rosso, che, assiso e frontale, addita a destra una folla di laici (restano teste maschili e femminili), si rivela ora, pur mancando l’aureola, un Sant’Ivo giudice (fig. 5). Difensore degli ultimi – «advocatus et non latro, res miranda populo» secondo una popolare pseudo-sequenza liturgica – , il bretone Ivo Hélory, santo dal 1347, è patrono degli uomini di legge e, con san Luca, della nostra Arte. Questa pare la sua prima immagine murale conservata39, nonché un precedente del perduto Sant’Ivo con «intorno vedove, pupilli e poveri» celebrato da Vasari come exploit prospettico di Masaccio – figlio d’un notaio – nella vicinissima Badia, con cui l’Arte ebbe stretti legami40. Qui, Ivo divideva la scena con un’altra figura, di cui resta un brano di panneggio; a sinistra, altre teste confermano la simmetria della composizione. La lunetta di fronte conserva ai margini piccoli resti di quella che poteva essere, ancora, una folla di astanti a un giudizio: uomini in vesti moderne, vòlti verso il centro ma a destra aggregati attorno a una figura, forse, scrivente (un notaio?). Nell’amplissima lacuna galleggia il frammento d’un volto, in corrispondenza quasi speculare col Sant’Ivo, rafforzando l’ipotesi d’una relazione anche visiva con la scena antistante.

E. BORSOOK, op cit., p. 88. M. BOSKOVITS, Frühe italienische Malerei. Katalog der Gemälde, Gemäldegalerie Berlin, Berlin, Mann, 1988, pp. 34-35, cat. 17; in Pittura fiorentina, cit., Boskovits, in base al documento citato infra, n. 44, proponeva di riferire i resti visibili all’ancora sfuggente Ambrogio di Baldese. 39 Cfr. almeno J. EVENOU, s.v. Ivo, Hélory de Kermartin, in Bibliotheca Sanctorum, VII, Roma 1966, coll. 997-1002; e cfr. ora F. BALDINI, La figura di Sant’Ivo di Bretagna nelle opere dei pittori italiani dalla seconda metà del XIV secolo al XVIII secolo, «Arte cristiana», XCV, 2007, pp. 91-99; per il nostro affresco, riferito a Niccolò Gerini fra gli anni ’80 e ’90, p. 92. 40 G. VASARI, Vita di Masaccio, in ID., op. cit., III, 1971, p. 126 (ed. 1568). 37 38

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Nella lunetta contigua troneggiavano le Arti del Trivio, con i loro rappresentanti. Retorica mostra un cartiglio; Cicerone, ai suoi piedi, un libro aperto (i testi sono da decifrare); della Dialettica restano il volto e parte del busto, nulla della Grammatica; dei loro campioni, lacerti di panneggio. Quanto ancora si vede – ad esempio la fronda della Dialettica – accerta il riferimento al modello recente ed autorevole del Trionfo di san Tommaso di Andrea da Firenze nel Cappellone degli Spagnoli in Santa Maria Novella. Le arti della parola, strumento principe della vita civile, con i loro grandi interpreti antichi, fronteggiavano così i poeti moderni, vanto della città che lì si celebrava assieme alla più colta delle sue corporazioni. 4. Dante e la «bella scola»: i nomi e le ragioni (conferme e aggiornamenti) Le quattro figure, stanti, erano affrontate a coppie (fig. 2). Delle due estreme restano i volti e buona parte dei corpi; le mediane, mutile di teste e busti, sono più conservate dalla cintola in giù. Che siano letterati lo s’intende, più che dagli ampi paludamenti, dai libri che ostentano, uno chiuso, tre un tempo certamente inscritti con gl’incipit delle opere maggiori, ora obliterati; la prima e l’ultima figura impugnano, poi, fronde foliate – ne resta il disegno – che, pur così atipicamente esibite, non credo possano essere intese che come allori: dunque una «bella scola», solenne e discreta, in composto colloquio. A dire che il primo ‘sembra proprio lui’ si rischierebbe – con molte attenuanti di contesto – l’errore dei cacciatori di new Dante; ma, più oltre, di quest’impressione di familiarità si dovrà dar ragione. Al Proconsolo, la Firenze colta trovò a lungo una pubblica consacrazione visiva del suo primato letterario. Negli anni ’60 del XV secolo il Theotocon di Domenico di Giovanni di Corella – itinerario mariano e insieme guida cittadina, dedicato a Piero de’ Medici – non manca di lodare la «digna Proconsulis aula/ in qua magnorum sunt simulacra virum/ laurea praeclari quos alta poematis ornat»41; un secolo dopo, Giorgio Vasari vi ricorda, di mano di uno dei Pollaiuolo, i ritratti di «messer Poggio… che scrisse l’Istoria fiorentina dopo messer Lionardo d’Arezzo, e messer Giannozzo Manetti… nel medesimo luogo dove da altri maestri assai prima erano ritratti Zanobi da Strada poeta fiorentino, Donato Acciaiuoli et altri»42; ancora Francesco Bocchi (1591) cita Antonio del Pollaiuolo per un «gran numero di figure», che «si vedono ancora» là dove ormai Filippo Giunti «fa una… bellissima Libreria»43 – ed è appena il caso di notare che la galleria di ritratti è il solo elemento della decorazione della sala registrato da fonti letterarie. F. DOMINICIS IOANNIS Theotocon, in G. LAMI, Deliciae eruditorum seu veterum anekdoton opuscolorum collectanea, XIII, Florentiae, Bruscagli, 1742, pp. 49-116 (88, IV, 137-140). Sull’opera, importante e poco nota, cfr. ora L. AMATO, Una passeggiata nella Firenze degli anni ’60 del ’400. Arte, umanesimo e religione nel libro IV del Theotocon di Domenico di Giovanni da Corella, «Schifanoia», XXVI-XXVII, 2004, pp. 253-261. 42 G. VASARI, Vita d’Antonio e Piero Pollaiuoli, in ID., op. cit., III, p. 503 (ed. 1568; ed. 1550: «Nel Proconsolo fece il Poggio di naturale et un’altra figura»). 43 F. BOCCHI, The beauties of the city of Florence: a guidebook of 1591, a cura di T. Frangenberg, R. Williams, London, Harvey Miller, 2006, p. 187, n. 527. 41

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Ma sono altre fonti a rendere ai frammenti i loro nomi, e a rievocare almeno in parte quanto s’è perso. Richiamo di seguito, con alcuni rilevanti aggiornamenti, quanto stabilii a suo tempo, chiarendo anche qualche punto allora rimasto in dubbio. Il 26 novembre 1406, il pittore Ambrogio di Baldese era pagato per due figure nella «domus artis»: Claudiano, il poeta della tarda latinità, egiziano, ma allora – e ancora per Poliziano e Landino – preteso fiorentino di stirpe o di nascita, e il cancelliere Salutati, morto nel maggio precedente44. La coppia, non ovvia, evoca subito un preciso riscontro testuale. Filippo Villani, nel Liber de origine civitatis Florentie et eiusdem famosis civibus – compiuto nel 1381-82 in una prima stesura, poi rivista proprio dal Salutati, e nel ’95-’96 in una seconda –, fissa un’inedita gerarchia degli studia: la schiera dei cives è aperta dai poeti, «quia poetarum numero urbs nostra non solum reliquas, sed etiam matrem Romam… antecellat»45. Copiosi ed eccellenti, i poeti certificano un primato e un’eredità: la poesia, spentasi a Firenze con l’ultimo ‘romano’, Claudiano, a Firenze è rinata con Dante, seguìto da Petrarca, Zanobi da Strada – coronato poeta sulla base di titoli evanescenti, ma con la decisiva intercessione del siniscalco Nicolò Acciaiuoli – e Boccaccio. In una costruzione di didascalica limpidezza, il mito civico della poesia fa tutt’uno con quello della rinascita, fornendo all’umanesimo patriottico un tema formidabile, di lunga durata. Ma è da subito che l’operazione condotta sui poeti nella cerchia salutatiana si fa apologia militante: «Ubinam viri clariores? Et, ut infinitos omittam… rebus gestis insignes, armis strenuos, potentes iustis dominationibus et famosos, ubi Dantes? Ubi Petrarca? Ubi Boccaccius?»46; così, nel vivo d’uno scontro bruciante, Coluccio incalza Antonio Loschi, cancelliere visconteo: e con quei nomi non vuol provare nulla di meno che la contestata romanitas di Firenze. Nella tesa congiuntura attorno al volgere del secolo, con l’orchestrata enfasi sulla florentinitas dei grandi poeti moderni, l’idea civile ed ‘attiva’ della poesia – idea tutta fiorentina, che può ben risalire fino al Latini47 – raggiunge la sua forma più dispiegata. Dopo i poeti defunti, Villani celebra due viventi: Salutati, appunto, e, in prima redazione, l’assai meno noto Domenico Silvestri (1335 ca. - post febbraio 1411), un notaio ‘di carriera’ che per Salutati fu fido collaboratore, amico devoto e fervido alleato culturale, in primis proprio nell’apologia della poesia e nel culto dei numi fiorentini: volgarizzò le Invective contra medicum di Petrarca, integrò con un De insulis il De montibus di Boccaccio, fornì un sommario in versi della Genealogia boccacciana, pietra miliare per la difesa umanistica della poesia; a Petrarca indirizzò un’epi-

44 G. POGGI, Della data di nascita di Andrea del Castagno, «Rivista d’arte», XI, 1929, pp. 43-63 (54, n. 3). Per Claudiano fiorentino cfr. ora M. FIORILLA, Marginalia figurati nei codici di Petrarca, Firenze, Olschki, 2005, pp. 67-73. 45 F. VILLANI, De origine civitatis Florentie et de eiusdem famosis civibus, a cura di G. Tanturli, Padova, Antenore, pp. 111 e 381; cfr. anche pp. 67 s. 46 C. SALUTATI, Invectiva in Antonium Luschum, in Prosatori latini del Quattrocento, a cura di E. Garin, Milano-Napoli, Ricciardi-Einaudi, 1952, p. 34. 47 Cfr. almeno il bellissimo lavoro di G. TANTURLI, Il Petrarca e Firenze: due definizioni della poesia, in Il Petrarca latino e le origini dell’Umanesimo. Atti del convegno internazionale (Firenze, 19-22 maggio 1991) [«Quaderni petrarcheschi», IX-X, 1992-1993], I, pp. 141-163.

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stola metrica, con Zanobi e Boccaccio ebbe legami diretti48. Per noi, questo simpatico e iperattivo «bureaucrat-humanist»49 è un testimone chiave. Il 1° maggio 1406, pochi giorni prima della morte di Salutati, Silvestri è eletto console dell’Arte; sapendo che ai consoli spettava la «plena balia» sugl’interventi nella domus50, pare ovvio riferire a lui l’iniziativa dei ritratti di Claudiano e del suo venerato «magister et pater» Coluccio51, pagati mesi dopo. Ma soprattutto, Silvestri è l’autore dei tituli che accompagnavano sulla parete le prime immagini dei poeti; perduti in situ, ma conservati con altri suoi versi in un codice laurenziano del XV secolo (BML, Plut. 90 inf. 13), sono l’unica fonte esaustiva per la composizione originaria della galleria52. Si tratta di sei tetrastici esametrici, per altrettante figure, e di un epigramma introduttivo di otto esametri; a c. 28v, ai tituli dedicati proprio a Coluccio e Claudiano, seguono i versi introduttivi per «hos vates, summosque viros», onorati dalla «veneranda domus… corpus et effigiem signans, ut vita manebat»; una nota a margine informa che i versi sono «siti» nella casa dell’Arte. Il titolo dei versi introduttivi, però, li riferisce ad altri poeti, i cui epigrammi si leggono a c. 44v, con una nota che li conferma apposti ai loro ritratti «picti» al Proconsolo: Dante, Petrarca, Zanobi, Boccaccio. Silvestri, dunque, dev’essere stato ab origine regista della serie, da ritenere dipinta in due tempi: prima Dante, Petrarca, Zanobi, Boccaccio – che si dichiarano effigiati «ut vita manebat»: dunque prima della data di morte più tarda, quella di Boccaccio (21 dicembre 1375), e prima di quando, nel 1406, si raffigurarono Claudiano e Salutati. Con questa coppia, inimmaginabile come a sé stante, mentre si pareggiava la prima sezione dei cives villaniani si onorava il cancelliere – coronato poeta in morte, saldando ufficialmente una volta di più la gloria poetica di Firenze e quella della sua «noterìa»; e merita notare come gli estremi cronologici possibili per le prime sei figure (1375-1406) coincidano ad annum con quelli del suo cancellierato. Nello stesso giro d’anni, Salutati in persona s’era adoperato per consacrare in figura i poeti ‘villaniani’ nei massimi edifici pubblici della città: la Cattedrale e il Palazzo della Signoria. Nel dicembre 1396 – a breve distanza dalla seconda stesura del Liber – una ben nota provvisione dei Signori, di dispiegata solennità, ordinava agli Operai di Santa Maria del Fiore di procurare il ritorno in patria dei resti di cinque

48 Cfr. P.G. RICCI, Per una monografia su Domenico Silvestri e R. WEISS, Note per una monografia su Domenico Silvestri, «Annali della Scuola Normale Superiore», s. II, XIX, 1950, pp. 13-24 e 198-201; S.P. MARRONE, Domenico Silvestri’s defense of poetry, «Rinascimento», s. II, XIII, 1973, pp. 115 ss.; Il notaio nella civiltà fiorentina, cit., pp. 127 s. 49 S.P. MARRONE, op. cit., p. 116. 50 Il documento (1366) in E. BORSOOK, op. cit., p. 88. 51 Così Silvestri in una lettera a Giuliano Zonarini (S.P. MARRONE, op. cit., p. 125). 52 Editi in D. SILVESTRI, The latin poetry, a cura di R.C. Jensen, München, Fink, 1973, pp. 168-173 (I-VII) e nel mio Per la fortuna monumentale di Giovanni Boccaccio, cit., pp. 339 s.; sul ms. cfr. M. FEO, in Codici latini del Petrarca nelle biblioteche fiorentine, catalogo della mostra (Firenze, 19 maggio-30 giugno 1991), a cura di Id., Firenze, Le Lettere, 1991, pp. 334-341, cat. 237.

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«cives Florentini», ovvero l’Accursio, «legum doctor et glosator ordinarius totius corporis sacrarum legum civilium» (rivendicato dal Villani a Firenze come primo giurista moderno) e ancora Dante, Petrarca, Zanobi e Boccaccio, e di erigere in ogni caso a ciascuno «unam eminentem magnificam et honorabilem sepulturam, ornatam sculturis marmoreis et aliis ornamentis»53: l’impronta di Coluccio, spiritus rector della ‘politica culturale’ della Signoria, è inconfondibile. Nel palazzo del governo, Coluccio aveva progettato, per un’Aula minor o Saletta, un ciclo di ventidue Uomini famosi che accostava agli eroi della repubblica romana, exempla e radice della virtus fiorentina (con due loro avversari), e a cinque antichi monarchi, i vati villaniani da Claudiano a Boccaccio; suoi anche i tituli, anch’essi tetrastici esametrici, unica fonte per la composizione del ciclo54. Quanto alla data, pare impossibile collegare all’impresa, com’è stato suggerito, un pagamento del 1380 agli oscuri Cecco Lapi e Piero di Giovanni55, e va ribadito il riferimento, che proposi a suo tempo, al nono decennio probabilmente exeunte (se non un poco oltre); fu probabilmente questa, comunque, la prima fra le tre iniziative coordinate e concordi. Il progetto per il Duomo, è noto, naufragò – fu rilanciato più volte nei secoli a seguire, in parte e sempre invano –, mentre l’Aula minor sparì nelle ristrutturazioni del palazzo nel secondo Quattrocento. I frammenti del Proconsolo restano dunque i soli testimoni d’uno straordinario programma di pubblica consacrazione monumentale dei poeti, fra le aule della politica e lo spazio sacro e civile della chiesa maggiore56. 53 Fra le molte edizioni cfr. quella integrale in Il sepolcro di Dante, documenti raccolti da L. Frati, C. Ricci, Bologna, Tipografia Monti, 1889, pp. 124 s.; sul progetto di un pantheon fiorentino E. OYMARRA, Florentiner Ehrengrabmäler der Frührenaissance, Berlin, Mann, 1994, spec. pp. 13-38. 54 Editi da T. HANKEY, Salutati’s epigrams for the Palazzo Vecchio at Florence, «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», XXII, 1959, pp. 363-365. Cfr. il mio Gli eroi romani, cit., pp. 130-148, R. GUERRINI, Orbis moderamina. Echi di Claudiano negli epigrammi del Salutati per Palazzo Vecchio a Firenze, «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Siena», XIII, 1992, pp. 319329; ID., Effigies procerum. Modelli antichi (Virgilio, Floro, De viris illustribus) negli epigrammi del Salutati per Palazzo Vecchio a Firenze, «Athenaeum», LXXXI, 1993, pp. 201-212; N. RUBINSTEIN, The Palazzo Vecchio: 1298-1532. Government, architecture, and imagery in the civic palace of the Florentine Republic, Oxford, Clarendon Press, 1995, pp. 52-54; sui tituli è tornato G. Tanturli al convegno Novità su Coluccio Salutati (Firenze, 2006; atti in c. s.). 55 A.M. BERNACCHIONI, Alcune precisazioni su un perduto ciclo di ‘uomini illustri’ in Palazzo Vecchio, in «Paragone arte», 529-533, 1994, pp. 17-22; come si leggerà anche nella trad. it. di N. RUBINSTEIN, op. cit., in preparazione a mia cura (l’aggiornamento è dell’Autore), l’importo è assolutamente inadeguato, e il Liber segna un ineludibile ante quem non. 56 Dopo i miei studi (supra, n. 27), hanno messo in valore la rilevanza di quel progetto per la storia culturale e figurativa E. OY MARRA, op. cit.; A. MIDDELDORF KOSEGARTEN, Florentiner Statuen von uomini illustri aus dem frühen Quattrocento: Versuch über die Fassade von S. Maria del Fiore, in Kunst und Geschichte, Festschrift für Karl Arndt zum siebzigsten Geburtstag, a cura di M. Ackermann, München, Deutscher Kunstverlag, 1999 [«Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte», XXXVII, 1999], pp. 41-91, M. HANSMANN, op. cit.; D. CARL, Das Programm der Neugestaltung der Sala dei Gigli im Palazzo Vecchio von Florenz: Antikenrezeption als Selbstdarstellung der Florentiner Republik, in Die Präsenz der Antike im Übergang vom Mittelalter zur Frühen Neuzeit. Bericht über Kolloquien der Kommission zur Erforschung der Kultur des Spätmittelalters 1999 bis 2002, a cura di L. Grenzmann, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2004, pp. 305-349.

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Rivedendoli, quei frammenti, tout se tient. È il primo nucleo della serie, nell’ordine cronologico (lo stesso del Villani, dei tituli nel codice laurenziano, della provvisione del 1396): Dante; gli acefali Petrarca e Zanobi – questo col libro chiuso, e pour cause: la sua celebrazione sconta di norma l’imbarazzante latitanza di opere originali, giustificata con la morte precoce e i troppi impegni, che gli avrebbero precluso gli alti esiti cui era destinato57; chiude a destra Boccaccio, per cui si recupera un forte profilo, bonario ed intento, fra le più belle rivelazioni del restauro. Con ciò, risolvo il dubbio sull’identità di questa figura, rimasto sul tappeto nella mia ultima discussione58; e a margine rilevo che forse l’alloro ‘impugnato’ distingueva i due poeti non coronati in vita dai due che lo furono: «ornavit tempora laurus», e «Huius apollinea Caesar de fronde capillos/ cinxit», recitavano i tituli per Petrarca e Zanobi, e, per quanto su queste formule possa giocare l’automatismo della memoria letteraria59, è arduo pensarle apposte a figure non propriamente coronate. Quanto ai tempi, credo che i margini debbano stringersi verso lo scorcio del secolo, e a valle dell’Aula minor. In ogni caso, poiché la lunetta pare dipinta contestualmente alle altre, e la pittura delle pareti deve seguire quella della volta, il 1406 è sicuro ante quem per tutti i frammenti; resta da valutare un possibile ruolo ideativo del Silvestri – console dei Notai nel 1385, ’88, ’91, ’97, 1400, 1404, console dell’Arte nel 140360 –, per l’intero complesso, ruolo che lascerebbe ampio spazio per intravedere in Coluccio l’ispiratore primo. Fra Dante e quanto resta di Petrarca è evidente una linea curva, e a destra della fronda di Dante si scorge il contorno d’un’altra (se non è una prima traccia, poi coperta, per la sua: un ‘pentimento’, insomma). Se si trattasse dei resti d’un’altra figura, sarebbe possibile che qui nel 1406 si inserisse Claudiano, a pareggiare il gruppo d’esordio del Villani senza intaccare il primato, anche visivo, di Dante. Di certo, invece, Salutati fu raffigurato altrove; forse nel vano aperto su via del Proconsolo, dove non s’è trovata traccia di pittura: entro l’aprile del 1444, infatti, un Andrea, probabilmente Andrea del Castagno, raffigurò «in introytu… iuxta effigiem Coluccii», Leonardo Bruni, scomparso il precedente 8 marzo, che dapprima s’era pensato di effigiare «in uno vel duobus locis domus… artis»61. Era l’avvio d’una seconda serie, di poeti-cancellieri ed umanisti: seguirono almeno Poggio Bracciolini e Giannozzo Manetti, le figure riferite da Vasari a uno dei Pollaiolo62: e, vista la tempestività delle precedenti celebrazioni, il fatto che entrambi morissero nell’ottobre 1459 avvalora la testimonianza; inoltre, di recente è stato proposto di riferire a

57 Basti F. VILLANI, op. cit., p. 98: «Que… volvuntur in manibus mangnum poetam futurum, si studio vacasset, ostendunt». 58 In M.M. DONATO, Per la fortuna monumentale di Giovanni Boccaccio, cit., pp. 311-319 restavo in dubbio fra Boccaccio e Petrarca. 59 Ibidem, p. 315. 60 Cfr. P.G. RICCI, op. cit., pp. 16-19. 61 G. POGGI, op. cit., p. 54, n. 2. Andrea del Castagno lavorerà con certezza per l’Arte nel 1447, per tre Virtù per la «spalliera» dell’Udienza maggiore (ibidem, p. 55). 62 Cfr. supra, n. 42. Anche A. WRIGHT, The Pollaiuolo brothers. The arts of Florence and Rome, Yale U.P., New Haven-London, 2005, pp. 116 s., 534 s. pensa che i ritratti fossero «in introytu».

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questa sede un tetrastico esametrico per un ritratto del Manetti, e nel 1490 Domenico Ghirlandaio restaurava la figura di Poggio63. Resta dubbia la presenza di Donato Acciaiuoli, morto nel 1478, citato dal solo Vasari con l’incongrua associazione a Zanobi nella serie dipinta «assai prima». Mentre procedeva la registrazione delle glorie recenti, i primi ritratti restavano oggetto di cure. Nel 1475 uno Stefano «reactabat» le figure di Dante, Petrarca «et aliorum que sunt in audientia maiori»64; e ancora agli albori dell’età delle Accademie quel primo gruppo doveva valere come rispettata reliquia. In uno studio sull’immagine di Dante nella Firenze vasariana, Jonathan Nelson ha reso noto un sommario disegno a penna, sul frontespizio d’un registro dell’Accademia degli Umidi, sorta nel 1540 e poco dopo trasformata in Accademia Fiorentina (BNCF, Mgl. II.IV.1, c. 6r; fig. 3)65: la derivazione dalla nostra lunetta (fig. 2) è palese, e le didascalie confermano la sequenza ricostruita: Dante, Petrarca, Zanobi, Boccaccio. Gli scarti andranno sul conto del carattere sommario dello schizzo, ma anche, forse, di precedenti modifiche (ad esempio, non è noto se l’intervento del 1475 fosse di ordinaria manutenzione o non, piuttosto, di rettifica e aggiornamento, né è detto che fosse il primo): manca Claudiano, se era stato inserito nella lunetta; le lauree sono tutte cinte alle tempie; è prezioso il ricordo, pur stringato, dell’interazione gestuale fra i quattro, dei volti di Petrarca – con un cappuccio conforme alla sua tradizione iconografica – e Zanobi; sul copricapo di Dante, perduto sulla parete, dovrò tornare. Ricapitolo in sintesi, nelle tabelle che seguono, i dati ad oggi disponibili per la ricostruzione della galleria letteraria al Proconsolo, avviata nell’Udienza maggiore e proseguita nell’«introytus». Le date che accompagnano i nomi degli effigiati si riferiscono ai termini cronologici possibili per l’esecuzione dei rispettivi ritratti. Figure nella lunetta DANTE

(1375-1406)* frammento (ritratto) titulus D. Silvestri

[CLAUDIANO ?] (1406) traccia?

PETRARCA

ZANOBI DA STRADA

BOCCACCIO

(1375-1406) frammento

(1375-1406) frammento

(1375-1406) frammento (ritratto)

titulus D. Silvestri

titulus D. Silvestri

titulus D. Silvestri

titulus D. Silvestri

disegno 1540

disegno 1540

doc. 1406 doc. 1475 (restauro)

doc. 1475 (restauro)

disegno 1540

disegno 1540

Vasari

Figure «in introytu» (?) COLUCCIO SALUTATI

LEONARDO BRUNI

POGGIO BRACCIOLINI

GIANNOZZO MANETTI

(1406) titulus D. Silvestri

(1444)

(1459?)

(1459?) titulus ?

doc. 1406

doc. 1444

[DONATO ACCIAIUOLI ?]

doc. 1490 (restauro) Vasari

Vasari

Vasari

63 Rispettivamente: F. CAGLIOTI, Donatello e i Medici: storia del David e della Giuditta, Firenze, Olschki, 2000, p. 65, n. 28; P. MINUCCI DEL ROSSO, Gli affreschi, cit., p. 110. 64 Ibidem, p. 109. 65 J.K. NELSON, Dante portraits in sixteenth century Florence, «Gazette des beaux-arts», CXX, 1992, pp. 59-77 (p. 62).

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Tiro le fila, tornando al nostro ritratto. Quello che al primo sguardo ‘sembra Dante’, certamente lo è: lo accertano il posto in apertura d’una sequenza di poeti cronologicamente e letterariamente fondata, il titulus di Silvestri e il disegno del 1540; persino soprannumeraria, ai fini della dimostrazione, la conferma offerta dalla notizia della «reactatio» del 1475. Nessuna precedente figura monumentale conservata vanta credenziali simili; in specie, perduto il ciclo dell’Aula Minor, è questa la prima effigie nota identificata in origine da un titulus. Ma questo, dicevo, non comporta che la figura, dipinta a settant’anni o più dalla morte di Dante in esilio, ne conservi i tratti; per affermarlo, dovremmo mostrare che dipende da modelli plausibilmente veridici: il che, vedremo, non è possibile. Merita, in ogni caso, interrogarsi sui modelli: da un lato, resta da giustificare la prima impressione di familiarità – ‘sembra Dante’; dall’altro, è opportuno tentare una breve e spassionata ricognizione (da articolare altrove) sui presunti ‘primi ritratti’ del poeta, per riproporre alla luce di quello ora recuperato il problema dell’affermarsi della sua immagine monumentale. 5. I ‘primi ritratti’ fra dubbi e sorprese Fra i new Dante battezzati in assenza di fonti, il solo che ancora può dar da pensare è quello di Nardo di Cione nel Giudizio della cappella Strozzi in Santa Maria Novella, dei pieni anni ’50 (fig. 14): un anziano devoto, curvo, in abito e cappuccio un tempo forse rosati, che ha convinto quasi tutti66. In effetti, nella cappella l’Inferno segue la traccia dantesca – lo nota già Ghiberti67 –, e a quanto si sa è la prima volta che accade; la figura pare effettivamente in risalto: orante, lo sguardo in alto, come al centro d’un crocchio che la avvolge, subito sotto la schiera dei santi come quella nel ciclo giottesco (ciclo che fu fra i modelli di Nardo). Soprattutto, questo volto, così remoto da quello levigato – non solo dai restauri – del Bargello, può davvero evocare il poeta «fatto… macro» di Pd xxv, 3: la «figura familiare di un individuo profondamente macerato dalle tribolazioni e dall’angoscia, fissata nella corporeità di quella consunzione», quel «‘ritratto di poeta emaciato con cappello’ [che] è forse l’estremo contributo di Dante alla costruzione della propria icona» – se mi è concesso attingere, forzandone il senso in accezione concretamente visiva, alle belle pagine dedicate da Claudia Villa all’auspicio fatidico «… prenderò ’l cappello»68. Eppure, la sempre ribadita conformità di questo volto a quel complesso di tratti, attestato dal Quattrocento, che forma la ‘fisionomia tradizionale’, non regge ai confronti. Nessun ritratto ‘tradizionale’ appare esemplato su di esso; resta isolato, in specie, il patetico senile arretramento del labbro inferiore, in flagrante contrasto con

66 Fra moltissimi R.T. HOLBROOK, op. cit., pp. 160-165; lo accettano senza argomentare p. es. M. MEISS, op. cit., p. 42 e E.H. GOMBRICH, op. cit., p. 25, entrambi scettici sul ‘Dante di Giotto’. Tra i pochi contrari, pure senza argomentare, M. BRUNNER, Aggiunte alla storia, cit., p. 63, n. 25. 67 L. GHIBERTI, I Commentari, introduzione e cura di L. Bartoli, Firenze, Giunti, 1998, p. 87. 68 C. VILLA, Corona, mitria, alloro e cappello: per Par XXV, «Studi danteschi», LXX, 2005, pp. 119137 (124).

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un tratto fra i più stabili nell’iconografia, rilevato – vedremo subito – dal Boccaccio. La trama dantesca dei dipinti, poi, può rovesciarsi in argomento contra, rendendo più pesante il silenzio delle fonti su un’effigie di Dante là dove era più ragionevole cercarla, specie finché vigeva l’attribuzione all’Orcagna, per Vasari «studiosissimo» della Commedia69; stempera la suggestione, poi, la profusione di volti caratterizzati (e di nasi aquilini) fra questi Risorti. Nulla dunque autorizza a dar per certo che questa figura, dipinta a oltre trent’anni dalla morte di Dante, ne serbi i tratti, ma neppure che fosse intesa in origine o precocemente individuata come suo ritratto. Procedendo a ritroso, a metà secolo s’incontra il ritratto per verba del Boccaccio. Il Trattatello ci consegna un Dante «di mediocre statura», «alquanto curvetto» nella maturità; «il suo volto fu lungo, e il naso aquilino, e gli occhi anzi grossi che piccioli, le mascelle grandi, e dal labro di sotto era quel di sopra avanzato; e il colore era bruno, e i capelli e la barba spessi, neri e crespi, e sempre nella faccia malinconico e pensoso»70. Boccaccio non vide mai Dante; i fiorentini del suo tempo, racconta, lo ravvisavano nei tratti d’un nipote, che gli somigliava «maravigliosamente nelle lineature del viso» e «nella statura della persona, e così andava un poco gobbo, come Dante si dice che facea»71; nella descriptio, poi, si è riconosciuta l’impronta di modelli biografici classici – in specie, Svetonio – e della tradizione fisiognomica, che, ad esempio, associa il naso aquilino alla sdegnosa solitudine dell’aquila72. La descrizione, dunque, ripresa ad litteram dai biografi successivi, e certamente rilevante per l’‘iconografia tradizionale’ – di rado, peraltro, la rispondenza è perfetta – , non potrà fungere da pietra di paragone per la veridicità di qualsivoglia ritratto. Il nostro Dante mostra alcuni – solo alcuni – dei tratti boccacciani: il «colore bruno» e la «mediocre statura», apprezzabili proprio al paragone con l’antistante Boccaccio (figg. 1, 2); il «volto... lungo», le «mascelle grandi»; forse gli «occhi… grossi», il labbro inferiore – moderatamente – protruso; il naso non è aquilino, ma è pronunciato: il che ci dice, tutt’al più, che chi ha voluto e dipinto quel volto potrebbe forse aver avuto a mente il Trattatello, ma non ne avvalora la verità fisiognomica. Più fruttuosa la ricerca di modelli figurativi – che, credo, varrà virtualmente anche per il perduto Dante ‘salutatiano’ in Palazzo Vecchio, da ritenere fratello, o modello, del nostro. Sono due, dicevo, entrambi insigni, i ritratti trecenteschi segnalati dalle fonti: quello giottesco, il solo citato già nel Trecento, ed uno di Taddeo Gaddi in Santa Croce. Torniamo, dunque, al primo. Gombrich ha messo radicalmente in dubbio sia che la nota figura al Bargello (fig. 6) rappresentasse Dante ab origine, sia che le fonti antiche si riferiscano effet-

G. VASARI, Vita d’Andrea di Cione Orgagna, in ID., op. cit., II, p. 218 (ed. 1568). G. BOCCACCIO, Trattatello in laude di Dante, a cura di P.G. Ricci [Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, a cura di V. Branca, III], Milano, Mondadori, 1974, pp. 465. 71 ID., Esposizioni sopra la Comedia di Dante, a cura di G. Padoan [Tutte le opere, cit., VI], 1965, p. 447. 72 L. FREEDMAN, A note on Dante’s portrait in Boccaccio’s Vita, «Studi sul Boccaccio», XV, 19851986, pp. 253-263. 69

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tivamente ad essa73; discuterò altrove i suoi argomenti, ma, anticipo, credo lo si possa seguire solo sul primo punto. Basti qui ricordare le fonti principali. È Filippo Villani, nella ‘vita’ di Giotto, il primo a menzionare un’effigie di Dante, accompagnata da un autoritratto, nella cappella – «in tabula altaris» in prima redazione, «in pariete» nella seconda –; Ghiberti ne tace, pur riferendo gli affreschi a Giotto; le fonti cinquecentesche prevasariane ne precisano l’ubicazione sulla parete, proprio nell’area dov’è la figura ben nota74. Ma è Antonio Pucci (morto nel 1388) il solo a fornire qualche tratto descrittivo, in un sonetto che è quasi un titulus postumo per un’effigie di «Giotto in figura di Dante». Pucci non indica una sede – «è qui dipinto», si limita a dire –, ma ricorda la gloria procurata dal poeta a Firenze, il che s’addice ad un’effigie in una sede civica; Dante «veste di color sanguigno»; «col braccio manco avvinghia la scrittura», e ‘il Dante di Giotto’ ha un libro chiuso sotto il braccio; è «posto seguente alle merite sante» (un passo su cui fa leva, credo a torto, lo scetticismo di Gombrich), e la nostra figura sta sul registro sottostante – successivo – a quello dei santi75. È dunque plausibile che quello che nel 1840 fu riconosciuto come ‘il Dante di Giotto’ fosse già tale per la cultura patriottica di pieno e tardo Trecento, e fino al XVI secolo; e a confermarlo è proprio il nostro ritratto. Le diverse qualità degli esecutori, le traversie patite da entrambe le figure, il mezzo secolo e più che le separa chiedono cautela; ma i due profili (figg. 1, 6), con l’occhio celato che appena s’intravede, sono davvero simili, nelle misure e inclinazioni rispettive della fronte, del naso e del mento, negli angoli della bocca un poco all’ingiù, nel labbro inferiore lievemente prominente: lo intravedevo vent’anni fa, e ora lo si può verificare. Non per caso le reazioni all’apparire, col nostro ritratto, d’una fisionomia meno aspra di quella ‘tradizionale’, ricalcano inconsapevolmente in minore quelle suscitate dalle «forme... fresche di giovinezza» del ‘Dante di Giotto’, «apparse alla meraviglia… di noi tardi e tisici nipoti», avvezzi ad un maschera inasprita; lo stesso Marini, che avrebbe poi reso il naso «too aquiline», notò subito un profilo «much less exaggerated than what we have known hitherto»76. Proseguendo, è solo possibile che l’alloro impugnato al Proconsolo derivi, razionalizzandolo, dal misterioso tralcio esibito dalla figura al Bargello; certa, invece, l’affinità nel costume: una sopravveste di tipo dottorale «di color sanguigno», aperta sul petto, con risvolti stondati che mostrano una doppiatura bianca, forse di vaio.

E.H. GOMBRICH, op. cit. F. VILLANI, op. cit., pp. 155, 412; L. GHIBERTI, op. cit., p. 84; Il libro di Antonio Billi esistente in due copie nella Biblioteca Nazionale di Firenze, a cura di C. Frey, Berlin, Grote’sche Verlagsbuchhandlung, 1892, pp. 4, 6 s.; Il codice magliabechiano cl. XVII.17, a cura di C. Frey, Berlin, Grote’sche Verlagsbuchhandlung, 1892, p. 51; per Vasari, supra, n. 6. 75 Il sonetto «Questi che veste di color sanguigno» (cfr. Rimatori del Trecento, a cura di G. Corsi, Torino, UTET, p. 822) fu reso noto da A. D’ANCONA, In lode di Dante. Capitolo e sonetto di Antonio Pucci poeta del secolo decimoquarto, Pisa, Nistri, 1868, pp. VII-IX, 16, che interpreta «posto seguente alle merite sante» come «sotto ad una schiera di anime elette». 76 La prima citazione da una lettera di Giuseppe Giusti (1840), in P. BAROCCHI, op. cit., pp. 161 s., n. 30; la seconda da R.T. HOLBROOK, op. cit., pp. 9 (da una lettera di Marini [1840]) e 91. 73 74

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Più notevole quanto è ora possibile osservare in merito ai copricapo: ne accenno in breve. Al Proconsolo l’originale è perduto; lo schizzo del 1540 (fig. 3) mostra un cappuccio dal corto becchetto pendente all’indietro, calzato su una cuffia di cui restano in vista i lembi sulle orecchie. Ma la novità più curiosa riguarda ‘il Dante di Giotto’. Marini fu accusato, a ragione, d’aver sfigurato anche il copricapo77; ma anche nei celebrati disegni di Kirkup, o nella ricostruzione grafica di Cavalcaselle, quello che Dante indossa è un hapax rispetto alle morfologie della moda bassomedievale (figg. 7, 8): un cappuccio cinto da una banda piatta, molto sviluppato in altezza, con un lungo morbido becchetto ricadente posteriormente, ampi e lisci bordi inferiori a celare orecchie e nuca: stupisce che ad una simile bizzarria – mille volte riprodotta (si pensi solo all’insegna della Società Dantesca!) e talora reinterpretata, nel fiume di riletture scaturito dalla scoperta, in forme esorbitanti – si sia prestata così scarsa attenzione. Il restauro ci ha reso le linee del copricapo originale (fig. 6): un compatto cappuccio «di color sanguigno», con breve becchetto sulla nuca e ‘foggia’ ripiegata sulla fronte, indossato su una cuffia slacciata che lascia scorgere i capelli alle tempie e alla nuca. Un assetto, questo, che trova puntuale riscontro nel noto disegno quattrocentesco del ms. BNCF, Palat. 320 (fig. 17), da riconoscere come derivazione – al limite della sovrapponibilità, salvo il contenuto inasprimento delle linee del naso e del mento – della figura al Bargello. Il modello resta riconoscibile, con varianti, in una lunga serie di ritratti. Pochi esempi: con la cuffia slacciata – dettaglio, a questo punto, rilevante in vista della ricostruzione d’una genealogia –, nel ms. Ricc. 1040 (fig. 18), nelle versioni botticelliane, nella porta della Sala dei Gigli in Palazzo Vecchio; con le fettucce annodate in Andrea del Castagno (fig. 18), Domenico di Michelino (fig. 19), Luca Signorelli. Che all’inizio della serie si collocasse il Dante del Proconsolo è certo; lo conferma anche lo schizzo del 1540, benché, s’è detto, possa riflettere un’immagine ritoccata e/o risentire di fraintendimenti. Quanto all’abnorme sovrastruttura che storicamente caratterizzava ‘il Dante di Giotto’ – e la sua immensa fortuna –, andrà spiegata con l’‘appropriazione indebita’ del copricapo d’una figura retrostante, frainteso come sviluppo sommitale e posteriore del vero cappuccio, e ad esso accorpato. Il nostro Dante fu dunque esemplato – direttamente, o tramite quello perduto a Palazzo Vecchio – sulla figura al Bargello. Su questa, dunque, va trasferito l’interrogativo sul grado possibile di veridicità fisiognomica; ma prima, è d’obbligo rispolverare qualche dubbio. Quello che dall’avanzato Trecento fu ‘il Dante di Giotto’ venne celebrato e riprodotto come tale dal giorno in cui riapparve: piaceva, piace crederlo. Fra le infinite citazioni figurative, su cui meriterà tornare, forse nessuna più della rievocazione di Dante Gabriele Rossetti (fig. 9) incarna la colta emozione dei dantophilists: una divagazione toccante, a suo modo filologica, sulle parole di Oderisi (Pg XI, 91-99), con Giotto che ritrae un giovane Dante, presenti Cimabue, che già si sente togliere «il grido», e Guido Cavalcanti – e quella che prende forma, s’intende, è la figura al Bargello (naturalmente col suo presunto copricapo, qui in una

77 J.A. CROWE-G.B. CAVALCASELLE, A new history of painting in Italy, London, John Murray, 1864, I, pp. 266-267 (dopo p. 264 la ricostruzione di cui subito infra); R.T. HOLBROOK, op. cit., pp. 98 s.

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versione ‘contenuta’)78. La neonata nazione, poco dopo, non potrà sottrarsi al fascino d’una memoria visibile dell’incontro fra i due padri, «un sogno così bello… per chi sente l’incanto dell’arte e della vita del popolo nuovo d’Italia, che… quasi ama credervi anche chi non vi è persuaso» – così, ancora, il saggio Rambaldi79. Ma i dubbi s’affollano, e non da ieri. Sulla misura e l’accezione in cui gli affreschi possano dirsi ‘di Giotto’ si discute da quando riapparvero. Per riprendere il dibattito sarà bene attendere la fine e la compiuta pubblicazione dei restauri; basti ricordare che su una parete si legge la data 1337 (l’anno della morte di Giotto), e che al Paradiso, dov’è la nostra figura, sono stati riferiti pagamenti del 1321-’22 (in suggestiva, ma probabilmente irrilevante prossimità alla morte di Dante): resta comunque pacifico che siamo nella più stretta orbita ‘giottesca’80. Meno frequentata finora – a parte la negazione di Gombrich, fortunata soprattutto fuori d’Italia –, la questione dell’identità originaria della figura; non affiora, ad esempio, nei primi interventi seguiti al restauro. Non ho certezze, né so se sarà possibile acquisirne; e credo che un personaggio distinto da attributi peculiari (il libro, il tralcio), posto a sovrastare un committente inginocchiato e a capeggiare una serie di figure volte verso il centro della composizione, più vicino possibile a chi guarda, debba essere ‘qualcuno’ – insomma, un vero ‘ritratto istoriato’; e ‘qualcuno’ saranno anche altri dei contemporanei «seguenti alle merite sante»: questione, questa, già presente al Cavalcaselle e incardinata a quelle, scivolose, della data e del senso politico degli affreschi. In mancanza di certezze, comunque, è incauto negare che alla celebrazione di Dante in un palazzo civico, a distanza comunque breve dalla morte, ostava il suo stato di sbandito, morto in esilio: su questo, credo che Gombrich avesse ragione. E poi, per quanta cautela imponga ogni argumentum ex silentio, va detto che c’è silenzio e silenzio: come dimenticare che Boccaccio, così ansioso di rievocare i tratti di Dante, nello stesso Trattatello in cui li descrive lamenta che Firenze non gli abbia tributato pubbliche memorie monumentali, e nell’Amorosa visione (IV-V) supplisce inventando un’allegoria pittorica in suo onore, che finge dipinta da non altri che Giotto81? E benché ciò che egli invoca – sulla traccia delle fonti classiche – sia un monumento scolpito, avrebbe potuto ignorare, mentre si sdegnava per questo ‘si-

78 Per le varie versioni della composizione cfr. Dante Gabriel Rossetti, a cura di C. Gizzi, Milano, Mazzotta, 1984, cat. 7-9; per l’impatto sui Rossetti, padre e figlio, del ritratto riscoperto, cfr. p. es. J.R. WOODHOUSE, Dante G. Rossetti’s translation and illustration of the Vita nuova, in Britain and Italy from Romanticism to Modernism: a Festschrift for Peter Brand, a cura di M.L. McLaughlin, Oxford, Legenda, 2000, pp. 67-86, e, nel quadro d’una ricognizione della fortuna vittoriana delle memorie di Dante a Firenze, G. SMITH, The stone of Dante and later florentine celebration of the poet, Firenze, Olschki, 2000, pp. 47 s. 79 P.L. RAMBALDI, op. cit., p. 113 (citando una sua recensione del 1901). 80 Di recente cfr. p. es. M. BOSKOVITS, Giotto: un artista poco conosciuto?, in Giotto. Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche, catalogo della mostra (Firenze, 5 giugno-30 settembre 2000), Firenze, Giunti, 2000, pp. 75-94 (94); per i pagamenti J. ELLIOTT, The judgement of the Commune: the frescoes of the Magdalen Chapel in Florence, «Zeitschrift für Kunstgeschichte», LXI, 1998, pp. 509-519. 81 G. BOCCACCIO, Trattatello, cit., pp. 439, 454, 461; ID., Amorosa visione, a cura di V. Branca [Tutte le opere, cit., III], pp. 34-39.

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lenzio monumentale’ e si adoperava a colmarlo per verba, un ritratto in un palazzo pubblico, di mano di Giotto – «luce della fiorentina gloria» (Dec VI, 5) –, se l’avesse conosciuto? E avrebbe potuto non conoscerlo, se fosse stato noto ab origine come tale? E forse, last but not least: avrebbe fornito, in quel caso, una descrizione così remota dai tratti attestati da Giotto? Sarei persino tentata, ignorando la data del sonetto del Pucci – da credere comunque successivo agl’inizi della sua attività al servizio del Comune (1334) –, di indicare nel Trattatello un terminus post quem (se non un incentivo…) per l’identificazione del ritratto al Bargello; e ritengo comunque probabile che il riconoscimento di Dante in un ciclo pubblico di Giotto si possa leggere al meglio come segno della tensione, da parte di una città che, con la regìa di Salutati e Villani, iniziava a contare i suoi eroi culturali, a riappropriarsi del maggiore, esiliato e perduto. Ipotesi, certo: ma merita avanzarle, per evitare di perpetuare certezze fondate solo su fascinose tradizioni. Ma anche ad ammettere che questa figura, comunque ‘giottesca’, fosse intesa ab origine come Dante, nulla fa credere che si trattasse d’un ritratto veridico – e qui insisto su un punto che, lo anticipavo, per la storia dell’arte può dirsi acquisito. Che Dante fosse «amicissimo» di Giotto è soprattutto uno strategico mito vasariano; che i due si siano incontrati è più che incerto, e l’unico cenno nelle fonti, un aneddoto narrato da Benvenuto da Imola sulla traccia di Macrobio (Saturn., II, 2, 10), pone l’incontro a Padova, da circa venti a quasi quarant’anni prima delle date possibili degli affreschi82. Sul tema ‘Giotto e il ritratto’, poi, si è ben scritto di recente; e se è vero che mai prima di lui s’eran viste in pittura morfologie faciali così varie e credibili, è anche vero che a un esame attento pare di trovarsi di fronte a un’abile combinazione di tratti, non all’esito di studi di fattezze individuali. Peter Seiler rileva ad esempio un’innegabile aria di famiglia proprio fra la figura al Bargello e l’Enrico Scrovegni di Padova; e sarebbe facile scovare, nel corpus giottesco, altri loro cugini83. Insomma: per tante e buone ragioni, è da escludere che il dubbio ‘Dante di Giotto’, modello del nostro, dia lumi sul ‘vero volto’. Accertato il modello del nostro Dante, resta da interrogarci sul ritratto indicato, dal Quattrocento, in un affresco nel tramezzo di Santa Croce, distrutto nella ristrutturazione medicea e vasariana (1566). A quest’effigie si è spesso attribuita molta responsabilità, fino a proporla come archetipo di tutti i Dante maturi, nasuti e sdegnosi del Rinascimento84: un’inverificabile extrema ratio per ancorare la ‘fisionomia tradizionale’ a un modello trecentesco, accreditato dalle fonti e auspicabilmente veridico, una volta constatato che a quel ruolo non si prestava ‘il Dante di Giotto’ – e,

82 G. VASARI, Vita di Giotto, cit., pp. 97, 107 (ed. 1568); BENVENUTO DA IMOLA, Comentum super Dantis Aldigherii Comoediam, a cura di G.F. Lacaita, Firenze, Barbera, 1887, III, p. 313 (a Pg XI, 9496). Resta molto utile P.L. RAMBALDI, Dante e Giotto nella letteratura artistica sino al Vasari, «Rivista d’Arte», IX, 3-4, 1937, pp. 287-348. 83 P. SEILER, Giotto als Erfinder des Porträts, in Das Porträt vor der Erfindung des Porträts, a cura di M. Büchsel, P. Schmidt, Mainz, von Zabern, 2003, pp. 153-172 (167 s.); e cfr. E. CASTELNUOVO, «Propter quid imagines faciei faciunt»: aspetti del ritratto pittorico nel Trecento, in Le metamorfosi del ritratto, a cura di R. Zorzi, Firenze, Olschki, 2002, pp. 33-50 (34-38). 84 A partire, credo, da F.X. KRAUS, op. cit., spec. p. 180; cfr. anche R.T. HOLBROOK, op. cit., pp. 151-159.

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aggiungo, tacitamente dismessa la candidatura dell’orante esacerbato, ma diverso, di Nardo di Cione. Nel 1436, Leonardo Bruni lo ricorda come ritratto «del naturale» di mano d’un «dipintore perfetto del tempo» di Dante; Ghiberti inaugura il riferimento a Taddeo Gaddi, ribadito nel Cinquecento, e precisa che Dante appariva fra gli astanti ad un miracolo di san Francesco – la resurrezione d’un bimbo caduto da un balcone –, assieme a Giotto e a Taddeo stesso. Secondo il Libro di Antonio Billi, Taddeo raffigurò Dante «dove sono tre figure al naturale insieme»; nella redazione strozziana del testo le figure «sono ritte» e «la sua è quella del mezzo». «Sua» pare qui da intendere proprio come quella di Dante, mentre l’Anonimo Magliabechiano, ripetendo per i «tre ritti» le identificazioni ghibertiane, indica in «quel del mezo» il pittore. Vasari, senza additare specifiche figure, aggiunge ai tre nomi quello del Cavalcanti, in alternativa all’autoritratto85. Per farci un’idea di quella figura, ritengo utile richiamare l’unico precedente iconografico certo della ‘storia’ perduta: l’affresco giottesco all’imposta della volta del transetto destro della Basilica inferiore di Assisi (fig. 15). Che Taddeo, a lungo vero alter ego di Giotto, lo avesse presente non è solo ovvio, ma accertato dalla versione compendiaria del tema che offrì in un quadrilobo ora a Berlino – parte d’una serie celebre, già inserita in un arredo ligneo proprio in Santa Croce –, che cita in controparte la figurina del bimbo che precipita86. Ora, è notevole che ad Assisi spicchino, al centro, proprio «tre figure… insieme… ritte» (fig. 16), la mediana con abito e cappuccio rossi non dissimili da quelli che, una volta identificato ‘il Dante di Giotto’, si associano al poeta; è dunque verosimile che Taddeo, reinterpretando il tema, derivasse da quel modello il trio in cui le fonti indicheranno anche Dante. Ciò detto, il problema si ripropone: c’è da dar credito ai nomi attestati, per quelle figure, un secolo dopo che furono dipinte? Credo più probabile che i tre – in evidenza, e perciò predisposti a sollecitare il gioco delle identificazioni –, siano stati identificati più tardi, quando di quelle sembianze ‘c’era bisogno’: proprio come credo sia avvenuto per ‘il Dante di Giotto’ e forse, nel caso del poeta, con la complicità d’una veste simile alla sua. «Pariunt… desideria non traditos vultus», diceva com’è noto Plinio il Vecchio (XXXV, 9), e parlava di Omero. Come stupirsi che il volto di Dante s’inseguisse per tempo – con un desiderium fatto più bruciante, nella sua patria ingrata, dal senso di colpa – , come s’è fatto fino a ieri e ancora si fa, con i mezzi di oggi, come nel nostro convegno? Ora, se la mia ricognizione non pecca di pessimismo, non è il caso di chiedere lumi sul ‘vero volto’ di Dante non solo al nostro ritratto, ma all’iconografia in genere 85 Anche qui, solo le fonti principali: per Bruni cfr. Le vite di Dante, Petrarca e Boccaccio scritte fino al secolo decimosesto, a cura di A. Solerti, Milano, F. Vallardi, 1904, p. 104; L. GHIBERTI, op. cit., pp. 85 s.; Il libro di Antonio Billi, cit., pp. 8 ss.; Il codice magliabechiano, cit., p. 55; VASARI, Vita di Taddeo Gaddi, in ID., op. cit., II, pp. 204 s. (ed. 1568), e cfr. Vita di Filippo Brunelleschi, ibidem, III, p. 144 (ed. 1568); ma nella Vita di Michelagnolo Buonarroti, ibidem, VI, Firenze, SPES, 1987, p. 135, il Dante «giovanetto» in Santa Croce è riferito a Giotto. 86 Cfr., anche per la bibliografia, le schede di A. VOLPE, in La Basilica di San Francesco ad Assisi, a cura di G. Bonsanti, II, Modena, Panini, 2002, pp. 419-424; per il quadrilobo M. BOSKOVITS, Frühe italienische Malerei, cit., pp. 40-47, cat. 21, fig. 51.

Il primo ritratto documentato di Dante

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(ne segue, per inciso, che dalle immagini non è dato attendersi apporti o verifiche per le ricostruzioni del volto fondate su reperti anatomici); ma soprattutto, c’è da ripensare l’intera vicenda della prima fortuna monumentale del poeta, così rilevante per ogni storia figurativa e culturale del ritratto. Sfumata ogni certezza sull’esistenza di originari ritratti ‘istoriati’ di Giotto, Taddeo Gaddi o Nardo di Cione, prima dei cicli dell’Aula Minor e del Proconsolo si resta senza una sola figura monumentale, conservata o meno, nata per certo come ritratto di Dante (altro, è ovvio, sono le più meno crittografiche illustrazioni librarie): per lo meno, non è davvero il caso di dar per scontato il contrario. Un’iconografia monumentale di Dante è dunque verosimilmente nata, certamente s’è affermata in età tardorepubblicana e protoumanistica, con la celebrazione dei famosi cives legata ai nomi di Salutati e Villani, fondandosi sull’identificazione della figura al Bargello, a mio avviso fortunata risposta all’urgenza di ‘vedere’ il poeta in un insigne, antico edificio pubblico fiorentino. S’è visto del resto quanto conti, per i progetti di pubblica celebrazione dei poeti, l’opera di Filippo Villani, che è anche il primo a segnalare un ‘Dante di Giotto’ nella cappella podestarile e, merita sottolineare, ad accordare ai pittori, con enfasi precipua su Giotto, un posto fra i cives insigni. Non sorprende, dunque, che l’iconografia ‘ufficiale’ di Dante si voglia fondata su di lui, sul «contemporaneus» – come Villani ha cura di rimarcare87 – che poteva soddisfare il desiderium di vedere il poeta «ut vita manebat»; e diventa a mio parere più facile anche capire perché ai primi del nuovo secolo un altro scrittore patriota, Cino Rinuccini, menzionando l’«ingegnoso» Giotto – unico artista – fra i cittadini illustri, lo celebri precisamente, e solo, come colui che «de’ nostri maggiori sì le naturali effigie rapresenta che continuo pungente alle virtù ci sospigne»: un’affermazione di cui non è altrimenti facile spiegare il fondamento88. Una delle ragioni della rilevanza del nostro ritratto, s’è detto, è la conferma della precoce identificazione del suo modello come effigie di Dante. Non solo: la figura al Bargello, spesso ritenuta senza seguito, una volta riappropriatasi del suo civilissimo copricapo borghese, e interrotto, proprio grazie al recupero della derivazione al Proconsolo, il vuoto che finora la separava dalla serie monumentale quattrocentesca, si rivela archetipo di rilievo per la tradizione a venire: in primis nel costume, con la veste e il cappuccio «di color sanguigno». Ma la prima iconografia ufficiale – al Proconsolo e prima, certo, a Palazzo Vecchio – trasse dal modello giottesco non solo gli abiti, ma anche i tratti del volto, trasferendoli dal contesto paradisiaco ad un’effigie ‘statuaria’, ancorché dipinta, come quelle dei santi o dei condottieri, e autonoma, benché posta a capo di una schiera di poeti; un’effigie identificata a chiare lettere dal titulus e dal libro, che, chiuso e «avvinghiato» sotto il braccio al Bargello, ora s’apriva, certo a esibire l’incipit dell’Inferno; un’effigie, infine, laureata (pur nella forma che s’è visto, forse ‘normalizzata’, al Proconsolo, già nel Quattrocento). Questa novità – l’effigie eroica del poeta –, così potente da farsi presto strada anche nell’illustrazione libraria, è la sicura premessa per il Dante a figura intera di F. VILLANI, op. cit., pp. 155, 412. C. RINUCCINI, Risponsiva alla Invettiva di messer Antonio Lusco… traslata di grammatica in volgare, in A. LANZA, op. cit., p. 196. 87 88

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Andrea del Castagno a Legnaia (fig. 19) e per quello – che andò a sostituire un’immagine del 1430 – di Domenico Michelino in Duomo, del 1465 (fig. 20; che dunque non può dirsi propriamente uno dei «frühesten ganzfigurigen Porträts der europäischen kunst»)89, della tarsia della Sala dei Gigli. Andrea e Domenico, del resto, pur rafforzando i tratti giotteschi – un po’ come nel disegno del ms. Palat. 320 (fig. 17) –, s’attestano al di qua di quella che sarà la ‘fisionomia tradizionale’, che nella serie monumentale s’incontra, formata, con Botticelli e con la superba tarsia: una fisionomia via via più aspra, «malinconica e pensosa», che fino a prova contraria ritengo frutto della ricerca di artisti e committenti del Rinascimento – cui vorremmo lasciare la libertà, che si son presi gli studiosi moderni, di dire «per me quello è Dante» –, col contributo della descriptio boccacciana e senza che possiamo escludere, né confermare, suggestioni di quello che dal XV secolo era ritenuto ‘il Dante di Taddeo’. Il valore vero del nostro ritratto – premessa tipologica e ideologica diretta dei Dante ‘statuari’ del Rinascimento, e indiretto antenato di tutti i monumenti disseminati nelle piazze d’Italia – sta dunque, io credo, nel restituirci gl’incunaboli dell’iconografia del poeta, e, insieme, la traduzione in figura d’un momento altissimo della sua fortuna: quello che, sotto il segno del primo Umanesimo, vide nascere ad un tempo il mito civile della poesia fiorentina e la celebrazione visiva dei moderni eroi della cultura. Riletto oggi, assieme alla galleria di poeti e umanisti civili che capeggiava, ricollocato nella trama degli affreschi recuperati, il ‘nuovo’ Dante è soprattutto monumento delle radici d’un’idea alta e forte delle scientiae umane e delle arti della parola: assurte entro un orizzonte francamente civile, celebrate come merito pubblico dell’individuo e come patrimonio prezioso della civitas, a fianco e al pari dell’evoluta armonia delle istituzioni, dei princìpi e delle norme che guidano il governo della cosa pubblica e l’amministrazione della giustizia.

89 M. BRUNNER, Bildnis und Physiognomik, cit., p. 26. Per il ciclo di Andrea del Castagno cfr. specialmente M. HANSMANN, Andrea del Castagnos Zyklus der uomini famosi und donne famose: Geschichtsverständnis und Tugendideal im florentinischen Frühhumanismus, München, Lit, 1993; per Domenico di Michelino è ancora importante R. ALTROCCHI, Michelino’s Dante, «Speculum», VI, 1931, pp. 15-59.

Indice dei nomi*

Abulafia A. 127 Abulafia D. 216n Acacio, patriarca 204n Acciaiuoli D. 366, 371 Acciaiuoli N. 367 Accursio 283, 369 Ackermann M. 369n Acidini Luchinat C. 356n Adami C. 136n Adriaen M. 116n, 124n-126n Adriano, imperatore 347 Adriano I, papa 194, 223, 225 Aelredo di Rievaulx 118n Agapito I, papa 204n, 206, 207n, 209 Agostino, santo 27n, 42, 115, 121, 125, 128, 187, 231 Agostino di Dacia, 130 Agnello Ravennate 230n, 231, 232, 233n, 237, 238n Alberigo Manfredi da Faenza 295, 301, 302 Alberti L. 302n Alberti L.B. 40, 233n Alberto della Piagentina 54n Alberto Magno 30, 31 Alboino della Scala 25n Alceo 128 Alcuino 121 Aldrovandi T., abate 233n Alessandro III, papa 224 Alessio, santo 122

Alessio G.C. 297n Alessio Macrembolite 215n Alfieri V. 338 Alfonso I d’Aragona 41 Alfonso X di Castiglia 221 Alighieri J. 17, 18, 59n, 227, 284, 305 Alighieri P. 17, 26n, 33, 227, 289 Alinari V. 247, 249 Allegretti P. 23n Altrocchi R. 380n Amato L. 366n Ambrogio di Baldese 365n, 367 Ambrogio di Milano 144n, 146n, 155, 158n Amelotti M. 207-209 Amoroso P. 209 Amouzgar J. 178n Ampère A.-M. 335, 336 Ampère J.-J.-A. 335-350, 351n, 352, 353 Anastasio II, papa 207n Anastos M.V. 209 Anderson S. 275 Andrea da Firenze 366 Andrea Dandolo 214 Andrea del Castagno 112, 370, 375, 380 Andrescu Treadgold I. 228n, 231n-233n Andrews R. 54n Andronico II, imperatore 214, 215, 219, 224 Angelo Clareno 121n Angiolini Martinelli P. 231n

* Non si registrano i nomi dei personaggi letterari, se non quando ricorrano come persone storiche, né quello di Dante Alighieri.

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Angold M. 218n Annibale il Cartaginese 301 Anonimo Fiorentino 18, 288, 302n Anonimo Gaddiano 251 Anonimo Magliabechiano 378 Anselmi G.M. 7, 37, 41n, 140n, 141n Antonelli A. 25n, 60n, 61n Antonelli R. 34n, 62n, 293n Antonio da Padova 145, 146n Antonio da Tempo 53, 54 Antonio e Paolo di Tebe 118 Apollinare, santo 233, 291, 318 Arcadio, imperatore 233 Archi G.G. 208n, 209 Aristotele 143, 144 Ariosto L. 290 Arnaldi G. 203, 209 Arnaut Daniel 17, 35, 63, 64 Aronberg Lavin M. 236n Aroux E. 340 Arrigo VI di Svevia, 194 Arrigo (Enrico) VII, imperatore 11, 20, 26n, 27n, 270, 327, 328 Arrivabene F. 352 Artaud de Montor A.-Fr. 339n Asìn Palacios M. 30n, 127n, 172, 185 Atanasio 125n Aubrey Bezzi G. 357 Auerbach E. 145n, 236, 306n Augusto, imperatore 347 Avicenna 31n Azzetta L. 284n Azzo VIII d’Este 221 Babini R. 260, 261n, 262, 264n Bacci O. 209 Bach J. S. 277 Bacht H. 210 Badessi G. 257n Balbarini C. 242n Balbo C. 328n, 351n Baldelli I. 45, 46n, 49n, 50, 53n, 54n, 56n Baldini A. 294 Baldini F. 365n Baldovino II, imperatore 221 Balduino A. 16n, 352n Baltassar, re 242n Balteau J. 335n

Indice dei nomi

Balthasar von H.U. 133, 178 Balzac de H. 339 Balzani R. 293n, 295n Bandello M. 294 Bandini D. 18n Bandini F. 356n Baracchini C. 275 Baradeo G. 204n Barański Z.G. 46, 56n, 58n, 59n, 115, 286n Baratella F. 53 Barbano P. 297n Barbarisi G. 28n Barbarossa (Federico detto il) 224 Bàrberi Squarotti G. 140n, 295n Barbi M. 19, 20n, 21n, 25n Barcelo J.A. 275 Barenghi M. 299n Barillari S.M. 140n Barišić Franjo 209 Barlow H.C. 358 Barocchi P. 356n, 357n, 374n Barolini T. 61n, 342n Baron T. 17n, 18n, 19, 20n, 23n-25n, 26, 27n, 28n Barroux M. 335n Bartelink G.J.M. 125n Barthélemy M.A. 179n Bartholomae C. 174, 182n Bartoli D. 23n Bartoli L. 372n Bartolomeo Anglico 141, 143n, 144, 146n, 147n, 150n, 153n, 156n Bartolomeo da Bologna 31n Bartolomeo di Fruosino 75, 240 Bartuschat J. 165n Bassermann A. 341n Bastin J. 215n Battaglia Ricci L. 9, 12, 74-84, 147n, 148n, 239, 241n, 242n, 250n, 343 Battistini A. 9, 12, 164n, 184n, 227n, 233n, 234n, 283, 286n, 294n, 306n Baudelaire Ch. 29 Bausani C. 171n Bazzocchi M.A. 294n Beccaria G.L. 16n, 49n Becker E.J. 185 Belardi W. 174n, 179n Belgrano G. 319n, 320n

Indice dei nomi

Belisario, generale 200n, 232 Bellini V. 346 Bellomo S. 20, 21, 209, 285n, 286n, 305n, 317n Bellosi L. 344n Beltramelli A. 294 Beltrami P.G. 46n Beltrando del Poggetto 325 Bembo B. 316, 317, 319, 332 Benati D. 356n Benazzi S. 269n Benedetto, santo 116, 120-123 Benedetto d’Aniane 119 Benedetto S. 81, 82, 248 Benelli A. 291n Benvenuto da Imola 15, 16, 18, 97, 98, 117, 202, 283, 286, 288-303, 305-313, 318, 377 Bergessi F. 54n Berlioz J. 140n Bernabei B. 117n Bernacchioni A.M. 369n Berra C. 22n, 60n, 61n Berschin W. 213n, 217n Bertozzi C. 259 Bettarini R. 356n Bettinelli S. 320n Bezzola G.A. 216n Biagi G. 15n Bianchetti G. 352 Bianchi A.G. 294n Bianco L. 135 Bidez J. 180n, 181n Bigi E. 186, 187 Billanovich G. 20 Binni W. 113n Biondi B. 207-209 Biondo F. 232 Blake W. 244, 248 Blochet E. 174 Boccaccio G. 11, 16, 18-21, 23n, 25, 26n, 41, 42, 108, 213, 255, 262, 263, 285, 286n, 287, 290, 292n, 293, 296, 297, 299, 300, 305, 306, 311, 318, 325n, 328n, 344, 358, 359n, 360n, 362n, 367-371, 373, 376 Boccassini D. 139n Boccherini L. 278

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Bocchi F. 362, 364n, 366 Bolognesi D. 227n, 315n Bolognesi Recchi Franceschini E. 120n Bonatti G. 298 Bonaventura da Siena 31 Boncompagno da Signa 120 Bonifacio II, papa 207n Bonifacio VIII, papa 37 Bonnerue P. 119n Bonsanti G. 378n Bonstetten Ch.-V. de 338 Bonvesin de la Riva 30, 158 Booth W.C. 305 Borges J.L. 63n, 200n Borghesani A. 88, 267 Borgognoni A. 332n Borra P.M. 319n Borsari S. 220n Borsook E. 233n, 363n, 365n, 368n Borzi I. 224n Boschi Rotiroti M. 59n, 60n Bosco U. 30, 31n, 229 Boskovits M. 362, 365, 376n, 378n Bosi Maramotti G. 315n Bosone da Gubbio 346 Bossi M. 338n Boswell C.S. 175 Boulad-Ayoub J. 175n Bousset W. 179n Botticelli S. 84, 96, 248, 251, 252, 280, 360, 380 Bovini G. 228n, 231n-233n Boyce M. 172n, 179n Boyde P. 342 Bracciolini P. 370, 371 Branca V. 225n, 249, 373n, 376n Bréhier L. 209 Brezzi P. 209 Brieger P. 242n, 244n, 355n Brizeux A. 339n Brodskij J. 224n Brogi A. 275 Broglie A. de 335n Bronzino A. 360 Brosses Ch. de 337 Brugnoli G. 57n Brugnolo F. 135n, 164n Bruni A. 10, 12, 335

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Bruni L. 25, 37, 42, 364, 370, 371, 378 Brunner M. 355n, 360, 372n, 380n Büchly W. 277, 281 Büchsel M. 377n Buchwald W. 224n Buffalmacco, v. Buonamico Buonamico B. 240, 251 Bürger G.A. 346 Burkert W. 187 Buti, v. Francesco da Buti Butler C. 114n, 116n Buzzati D. 246n Byron G.G. 347 Cachey T.J. 46n, 210, 211 Caglioti F. 371n Calenda C. 145n, 244n Calleri S. 361n Callieri M. 275 Calvino I. 298, 299n Camerino G.A. 225n Camille M. 163n Camoĕns L.V. de 338 Camporesi P. 294, 301 Canali B. 122n Canard M. 215n Cangrande della Scala 18, 19n, 25n, 28, 56, 113-115, 132, 255 Cantinelli P. 302 Capecchi G. 176n Capelli L.M. 59n Capitani L. 275 Capitani O. 30n, 37, 39n, 222n Capizzi C. 200n, 209 Cappi A. 328, 329, 334 Caracciolo R. 31 Carducci G. 27n, 227, 332n Carile A. 8, 12, 120n, 213, 214n-225n, 228n Carile M.C. 120n Carl D. 369n Carlo I d’Angiò, re 217, 220, 221 Carlo II d’Angiò, re 221 Carlo Magno, imperatore 194, 223, 225 Carlo Martello 194 Carmina C. 140n Caro A. 294 Carocci G. 361n Carpi A. 257n

Indice dei nomi

Carrai S. 209 Carrega A. 139n Carrière J.-M. 199 Carron J.-A. 335 Casadio G. 248n Casartelli L.C. 174, 184n Casini T. 19, 45n Cassiano G. 114n, 115, 116, 123 Cassiodoro 120, 121, 123-125, 146n Castelnuovo E. 377n Catullo G.V. 128 Cavalcanti G. 55, 162, 163, 375, 378 Cavalcaselle G.B. 357, 375 Cazzaniga G.M. 175n Cecchi G.B. 99 Cecco d’Ascoli (Francesco Stabili) 17, 26n, 45, 55, 144n Cecco Lapi 369 Celletti M.C. 230n Celso A.C. 365 Ceragioli F. 164n Cereti C.G. 171, 179n, 180n, 182n Cerone F. 220n Cerulli E. 30, 31, 122n, 173, 185, 186n Cervantes M. de 338 Cesare G. 291, 296 Champollion J.-Fr. 338 Chateubriand Fr.-R. de 340, 349n, 353 Cherchi G. 68 Chialà S. 121n Chiamenti M. 289n Chiappelli A. 358, 359 Chiarini E. 232, 233n, 315n, 320n Chiarini G. 8, 66-69, 189 Chiavacci Leonardi A.M. 132n, 203, 343n Cianghella della Tosa 299, 300 Ciccarese M.P. 140n, 146n Ciccuto M. 161, 162n-165n, 167n, 168n Cicerone M.T. 197 Cignoni P. 275 Cimabue 236, 375 Cino da Pistoia 23n Ciociola C. 26n, 135n, 244 Cioffari V. 284n Ciotti A. 302n, 307n Claricio G. 286n Clark W.B. 140n, 145n Claudiano C. 21, 236, 367-371

Indice dei nomi

Clement J. 275 Clemenza d’Asburgo 194 Coglievina L. 139n Cohn W. 362n Colomb de Batines P. 349n, 350, 353 Coluccio, v. Salutati Comboni A. 59n Consoli D. 34n Conte S. 209 Contini G. 16n, 23n, 29n, 48, 54, 55n, 56, 60n, 62, 302n Corbin H. 175 Corlari A. 326 Corneille P. 336 Corsi G. 26n, 27n, 374n Cortesi M. 121n Corti M. 30, 32, 115, 173n Cosmo U. 233n Costa P. 316, 323, 324 Costante II, imperatore 233 Costantino I, imperatore 40, 223-225, 233 Costantino VI 223 Costanza d’Altavilla 194, 217 Cottignoli A. 9-11, 97, 98, 285n, 293n, 299n, 305, 309n, 310n, 355n Couliano I.P. 179n Cousin V. 336, 349n, 353 Cremaschi L. 121n Crispolti F. 24n Croce B. 29n Croce G.C. 294, 302n Crowe J.A. 375n Cumont F. 180n Curless B. 275 Curti E. 139n Curtius E.R. 34, 153n, 293n D’Alatri M. 218n, 222n Dalì S. 245, 249 D’Ancona A. 374n D’Andrea A. 115 Daniele, profeta 242 D’Annunzio G. 255 Danti C. 356n Da Polenta, famiglia 284, 293, 301 Da Polenta F. 284, 285 Da Polenta G. il Vecchio 285, 292 Da Polenta G. Novello 219, 292, 319n, 327,

385

328, 332, 359 Da Polenta O. 257n Darrouzes J. 223n Dastur Cursetji Pavry J.174n Dati G. 361n Davis C.T. 209 Davis J. 275 Debenedetti Stow S. 127n De Benedictis A. 215n Debevec P. 275 De Carolis A. 249 De Crescenzio F. 9, 12, 87, 89-91, 269, 278 De Heinemann 222n Deichmann F.W. 228n Dekkers E. 125n Delacroix E. 79, 244, 248 Delcorno C. 25, 145n, 146n, 152n De Leo P. 222n Della Terza D. 199 De Lorris G. 76 De Lubac H. 115n Del Vecchio B. 245 Del Virgilio G. 21, 25n, 26, 28n, 283, 297n De Matteis M.C. 30n De Medici G. 288n Derla L. 165n De Robertis D. 23n, 25n, 31n, 139n, 163n, 346n De Robertis G. 294n De Sanctis F. 29, 246n De Seta C. 364n D’Etais R. 125n De Ventura P. 306n De Vogüé A. 118n, 121n-123n, 125n Di Branco M. 215n Dini D. 363 Dionigi I. 116n Dionisotti C. 283n, 292, 296, 297n, 300n, 320n Dioscuro, antipapa 207n Di Pino G. 168n, 341n Di Raimo U. 140n, 153n Di Ricco A. 59n Djuric I. 216n Dölger F. 215n, 223n Domenico di Giovanni di Corella, 366 Domenico di Michelino 112, 248, 375, 380 Domini D. 8, 10, 11, 99-101, 315

386

Donati C. 194, 357 Donati F. 169, 194 Donati G. 23n Donato M.M. 10, 12, 102-112, 241n, 263, 355, 362n, 364n, 370n Dorè G. 248 Doria Cambon N. 255 D’Ovidio F. 28n Dronke P. 115, 120 Duccio da Boninsegna 236 Dumézil G. 175 Dvornik F. 209 Ecclesio, vescovo 237 Echinard-Garin P. 166n Eco U. 127n Egidi F. 136n, 162 Eliot T.S. 29n, 200n Elliott J. 376n Emerson B. 275 Enrico VI, imperatore 217 Enrico VII, v. Arrigo VII Ensslin W. 209 Eredi B. 99 Eschilo 322 Estèves A. 165n Eucherio di Lione 115, 121 Euripide 322 Eusebio 125, 146n Eutiche, monaco 205n Evans J.A. 209 Evenou J. 365n Ezzelino da Romano 38, 194 Fagiolo M. 247n Fallani G. 169, 233n, 234n Fanfani P. 302n Fantini M. 269n Faraci D. 140n Farioli Campanati R. 228n, 233n, 237n Farneti M. 147n Fasano A. 275 Fattori G. 249 Fauriel Cl. 340, 341n Fazio degli Uberti 31 Fedalto G. 213n Federico da Montefeltro 241n Federico d’Aragona 21

Indice dei nomi

Federico II di Svevia 33, 141, 161n, 194, 218, 220n, 222 Federico Tignoso 290 Felice IV, papa 207n Felici A. 356n Feo M. 368n Fera V. 317n Feroni P. 357 Ferranti M. 324-326, 333n Ferratini P. 41n Ferrero G. 236n, 294 Ferretti G. 19 Ferretti Cuomo L. 47n Fiaccadori G. 177n, 215n Fieravanti N. 361 Filalete, v. Giovanni di Sassonia Filippini F. 359n Filippo da Firenze, frate 45n Filippo di Taranto 221 Filippo il Macedone 278, 301 Filone di Alessandria 115n, 120 Filostrato F. 168 Fiorentino P.A. 339n Fiorilla M. 367n Firpo L. 215n, 222n Flacco, v. Orazio Flaxman J. 244, 245, 248 Fliche A. 209 Folena G. 26n, 27n, 49n, 252n, 359, 360 Formichi C. 175, 181, 184 Formisano L. 339n Forni A. 30n Forti F. 41n Forti G. 224n Foscolo U. 28n, 324, 328n Fraipont J. 125n Franceschini A. 335n Franceschini È. 335n Franceschini F. 242n Francesco Branciforte, principe 278 Francesco da Barberino 17, 26, 136, 241 Francesco da Buti 18, 288 Francesco d’Assisi, santo 33, 220n, 378 Francovich R. 364 Frangenberg T. 366n Frassetto F. 12, 87, 88, 255, 256, 259-267, 269, 271, 272, 274, 278 Frati L. 369n

Indice dei nomi

Fraticelli P. 328n Freccero J. 46, 131n, 139n Freedman L. 373n Frend W.H.C. 210 Frescobaldi D. 18, 26 Frey C. 374n Fridh A.J. 124n Friedman D. 362n, 364 Frugoni C. 364n Fubini M. 46, 50, 53n Fuhrmann H. 222n Fulk D. 275 Fusco E.M. 210 Füssli J.H. 244, 248 Gaddi T. 263, 358, 373, 378-380 Gaeta Bertelà G. 357n Gagliardi A. 139n Gaiano di Alessandria 209 Galand-Hallyn P. 165n Galla Placidia, imperatrice 71, 72, 228, 318 Gallina M. 216n Gallo F.A. 8, 65, 135, 136n Galluzzi A. 222n Gamba Ghiselli I. 318, 319, 328, 334 Garibaldi G. 332n Garin E. 367n Gavazzeni F. 46, 53n-55n, 139n Geanakoplos D.J. 208n, 210, 214n-216n, 219n-221n, 223n Gentucca M. 344 Geoffroy de Villehardouin, 221 Geoffroy de Vinsauf 29 Gerasimov M.M. 277, 281 Gerini N. 365 Gerostergios A. 210 Gervaise 146n Getto G. 209 Ghiberti L. 372, 374, 378 Ghirlandaio D. 371 Giacomino da Verona 30, 158 Giannantonio P. 145n Gidino da Sommacampagna 53 Gignoux Ph. 176n, 178n-180n, 182 Gill J. 223n Ginsberg J. 275 Ginzton M. 275 Gioacchino da Fiore 219

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Gioberti V. 324 Giordano da Pisa 25, 26n Giorgio Acropolita 223 Giotto 96, 105, 106, 110, 262, 263, 264n, 280, 356, 357, 359, 372n, 374-379 Giovanni I, papa 207n Giovanni II, papa 207n Giovanni III, papa 207n Giovanni XXII, papa 257n Giovanni III Ducas Vatatzes, imperatore 218 Giovanni Angelo, signore di Tessaglia 221 Giovanni Cantacuzeno 213 Giovanni Cinnamo 223 Giovanni Climaco 121 Giovanni da Parma 218n, 220n Giovanni da Rimini 107 Giovanni da Serravalle 286, 289, 292n Giovanni degli Orgogliosi 300 Giovanni di Paolo 248 Giovanni di Sassonia 349-351 Giovanni Evangelista, santo 27n, 33, 131 Giovanni Pisano 359 Giovannini C. 227n Giraldi G. 241n, 248 Girolamo, santo 121, 124, 128 Giugni F. 293n Giuliani G. 257n Giuliano di Alicarnasso 209 Giunti F. 361, 366 Giusti G. 374n Giustiniano, imperatore 40, 72, 194, 200n, 202n, 204n, 205-208, 224, 225, 228, 231233 Giustino, imperatore 204n, 207 Gizzi C. 244n, 245n, 262n, 355n, 376n Gleser G.C. 261n Gmelin H. 234n, 306n Gnoli G. 180n Gnoli T. 117n Goethe J.W. 338 Golinelli P. 123n Gombrich E.H. 355n, 360, 372n, 373, 374, 376 Gorni G. 7, 10, 11, 23n, 44n, 45n, 46, 54n, 55, 56n, 58n, 64n, 139n, 148n, 153n, 154n, 156n

388

Indice dei nomi

Gorra E. 341n Gozzadini G. 257n Grabher C. 247n Grafton A. 224n Gravina V. 324 Graziolo de’ Bambaglioli 17, 284, 305 Gray P.T.R. 210 Grayson C. 199 Greco E. 249 Greenaway P. 248, 253 Gregorio X, papa 218, 221, 223n, 278 Gregorio da Catino 222 Gregorio l’Illuminatore, vescovo 204n Gregorio Magno 116, 121, 125, 126 Grenet Fr. 179n Grenzmann L. 369n Grignani M.A. 30n Grilli A. 294n Grillmeier A. 210 Grosz G. 249 Gruen 275 Gruppioni G. 9-12, 85-88, 255, 278 Gualtieri T. 139n, 148n, 153n, 154n Guerrini R. 369n Guicciardini F. 39, 41, 294 Guida A. 317n Guidi G. 364n Guidi di Battifolle, conti 22, 27n Guido da Montefeltro 295-299 Guido da Pisa 16, 18, 78, 242, 249, 284, 301 Guido de Adam 219n Guido del Duca 288 Guido di Carpegna 289, 290 Guido Novello, v. Da Polenta Guido Salvatico 23 Guidotti A. 361 Guidotti C. 257n Guidubaldi E. 31n Guinizzelli G. 162 Guittone d’Arezzo 35, 55, 161, 162 Güntert G. 140n, 146n, 165n, 209 Guttuso R. 249 Guy J.-Cl. 114n, 123n

Hanslik R. 125n Hansmann M. 362n, 369n, 380n Harmatta J. 175n Haug M. 179n Hauvette H. 28 Hawkins P.S. 152n, 200n Hawkins T. 275 Heaney S. 200n Heck Chr. 120, 121n Heikamp D. 355n Hell M. 353 Hell Th., v. Winkler K.G.Th. Hélory I. 365 Hemmerdinger B. 215n Herlinger J. 136n Hertel J. 172 Hillman J. 184n Hinz W. 179, 184n Hiroshi O. 275 His W. 277, 281 Hofmann A. 338n Hohlweg A. 224n Holbrook R.T. 355n, 356-359, 372n, 374n, 375n, 377n Hollander R. 131n Horster M. 359n Hugo V. 346 Huyse Ph. 183n

Haberstumpf D.W. 215n, 217n Halporn J.W. 124n Hankey T. 369n

Jackson A.V.W. 174n Jacob W. 125n Jacoff R. 152n, 200n, 233n

Iacopo da Varazze 118n Iacopo della Lana 17, 79, 284, 287, 298, 299, 305 Iannucci A.A. 248n Ică I.I. jr. 121n Ilaro, frate 19n, 20, 21, 32 Incerti A. 80, 246-248 Indizio G. 20n Inglese G. 44n Innocenzo IV, papa 218n, 220n Irene, imperatrice 223 Irnerio 283 Isaia 132 Iscar M.Y. 277, 281 Isidoro di Siviglia 147n, 186, 291

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Indice dei nomi

Jacopo da Verona 108, 358 Jacopo del Cassero 169 Jacopo di Cione 365 Jamasp-Asa H. 179n Jauss H.R. 249 Jehan de Vignay 215n Jensen R.C. 368n Johannes de Muris 47n Jolanda/Irene di Monferrato 215 Jones A. 275 Judič B. 116n Jugie M. 210 Junichiro T. 275 Kanga S.N. 180n Kannegiesser (Kannegeisser) K.Fr.L. 351 Kantorowitz E.H. 210 Kellens J. 176n, 177n Kirkup S. 96, 106, 264, 280, 357, 375 Kleinhenz Chr. 342 Knowles C. 215n Koenig M. 120n Koller D. 275 Kollmann J. 277, 281 Koster W.J.W. 181n Kraus F.X. 355n, 377n Kristeller P.O. 284n Krogman W.M. 277, 281 Kuhn E. 185 Lacaita G.F. 15n, 117n, 286n, 305n, 377n Lamartine A. de 339, 346 Lamennais (Lamenois) F.-R. de 339n, 340, 349n, 353 Lami G. 318 Lana, v. Iacopo della Lana Lancia A. 26, 284n Landini, famiglia 361 Landino C. 289, 303, 367 Lanza A. 25n, 361n, 379n Lanza F. 349n Latini B. 30, 32, 153n, 205n, 357, 363, 367 Lattanzio P. 186 Laurent V. 223n Lavagetto M. 218n, 220n Lavin I. 236n Lazzerini L. 139n Leanza S. 120n

Lebon J. 210 Ledda G. 8, 139, 141n Légasse S. 123n Le Goff J. 33n, 178, 364n Lemoine L. 335n Le Monnier F. 350 Lemut Ceccarelli M.L. 278, 281 Lenormant Ch. 341 Lentini A. 118n Leonardi C. 30n Leonardi L. 46, 53n, 55n, 61n Leonardo d’Arezzo 366 Leone III, papa 223, 225 Leone X, papa 257n Leonzio Pilato 213 Leopardi G. 15, 31n, 324, 346 Leurini C. 182n, 183n Levi della Vida G. 173 Levoy M. 275 Liberio, papa 207n Lindner A. 222n, 224n Lisio G. 50, 51 Lito degli Alidosi 299 Livio T. 42 Livrea E. 213n Lizio di Valbona 290 Locella G. 240n Loenertz R.-J. 222n Lombardo P. 316 Longnon J. 220n Lòpez Cortezo C. 140n, 148n, 154n, 156n Lorenzetti A. 358 Lorenzo, santo 71, 230, 231 Lorenzo de’ Medici 316 Loschi A. 367 Luca Evangelista, santo 128, 365 Lucano M.A. 298 Lucchesi G. 119n, 291n Lugato C. 359n Lugnani L. 164n, 242n Lupprian K.-E. 216n Maas M. 210, 211 Macario, santo 118, 119 Maccarrone M. 222n, 225n Machiavelli N. 39, 41, 296, 340n Macrobio A.T. 33, 181, 377 Maestro del Biadaiolo 241, 243

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Maestro del Gherarduccio 76 Maestro delle Effigi Domenicane 241, 243, 248 Maestro delle Vitae Imperatorum 248 Maffei D. 40n, 222n Maggini F. 20 Maggioni G.P. 118n Maghinardo Pagani da Susinana 295, 296 Mainardi A. 289, 290 Malagola M. 321n Malaguzzi Valeri F. 356, 359 Malaspina M. 18, 22, 23, 27n, 44 Malatesta, famiglia 284, 296, 301, 359 Malatesta G. 284, 285 Malatesta M. 295, 300, 301 Malatesta P. 284, 285 Malato E. 339n Malcor L.A. 175n Maldina N. 139n Mallegni F. 12, 92-96, 277, 278, 281 Mallegni G. 277n Maltezou Ch. 215n Mandel’stam O. 200 Manescalchi M. 355n Manetti G. 366, 370, 371 Manfredo de’ Manfredi 301 Manouvrier L. 261 Manselli R. 25n, 30n Mansi J.D. 225n Manuzio A., il vecchio 44n Maometto 30, 31, 207 Maramauro G. 286n Marchetto da Padova 136-138 Marcon G. 25n Margherita da Cortona, santa 278 Mari G. 22n, 55n Mariani A. 332n Marini A. 357, 374, 375 Marino di Eboli, arcivescovo 223 Mariotti P.I. 356n Mariotti S. 210 Marrone S.P. 368n Martin V. 209 Martinengo Cesaresco (Carrington) E.L.H. 174n Martinetti Cardoni G. 326, 328, 350n Martinez P. 275 Masaccio 365

Indice dei nomi

Massignon L. 184 Massimiano, arcivescovo 231, 232 Matilde di Canossa 40 Matteo Evangelista, santo 158n, 159 Mazzoni F. 210, 285n Mazzoni G. 210, 326 Mazzotta G. 132n Mazzucchi A. 244n McLaughlin M.L. 376n McMunn M.T. 140n Medica M. 356n, 359n Meier C. 142n Meiss M. 240n, 242n, 244n, 355n, 372n Mellini G.L. 252n Meneghello B. 137n Mengaldo P.V. 16n Mercuri R. 283n, 305n Merendino E. 218n Mérimée P. 337 Mesini G. 257n, 259n Mesirca M. 210, 211 Mesmer F.A. 353 Mesnard P. 339n Meyendorff J. 210 Meyer H. 141n, 142n Meyer P. 215n Michelangelo Buonarroti 74, 239, 240, 248, 250, 251, 257n, 270 342 Michele I Rangavìs, imperatore 223 Michele VIII Paleologo, imperatore 214, 215, 219-221, 223 Mida, re 278 Middeldorf Kosegarten A. 369n Miglio L. 61n, 244n Migne J.-P. 46n Milton J. 338 Minetti F.F. 45n Minucci Del Rosso P. 361n, 371n Minucci S. 224n Modi J.J. 173-175, 181, 184 Moeus C. 210 Mohl J. 340n Molé M. 180n Mollat M. 123n Momigliano A. 15n, 29n Montale E. 29n, 34 Montanari G. 230n Montani C. 275

391

Indice dei nomi

Montano U. 363 Monterosso R. 52n, 58n Monti V. 316, 321, 322 Morcelli S.A. 319n Mordani F. 332n Morel Ch. 116n, 126n Moreland F.L. 167n Moretti M. 294 Morigia C. 99, 319 Morini L. 140n Moroello, v. Malaspina M. Morosini R. 31n Morrogh A. 233n Morselli P. 233n Moschini C. 291n Muccioli F. 117n Müller Hofstede J. 362n Muratori L.A. 42 Muratori S. 259n, 317n Murray K. 275 Musgrave J.H. 281 Mussato A. 21, 25n Muzio S. 230 Mynors R.A.B. 124n Nannucci V. 289n Nardi B. 114n, 210 Nardo di Cione 74, 109, 240, 250, 251, 343, 344, 358, 372, 378, 379 Nattini A. 249 Nauerth C. 230n Neave R.A.H. 275, 277, 278, 281 Neckam A. 153n Negri di Montenegro C. 214n Nelson J.K. 371 Nenci C. 275 Neri G. 139n Niccoli A. 56n, 120n, 124n Niccoli B. 355n Niccolò de’ Rossi 61n Niccolò d’Este 305n Niceforo I di Epiro 221 Nicholson R. 184n Nicol D.M. 214n, 216n, 220n Nicola Sigero 213 Nobili C.S. 139n, 218n, 220n Nolan D. 204n, 211 Novello R.P. 275

Nudi G. 245n Nurmela T. 262n Nuti L. 364n Obizzo di Villafranca, marchese 23n Oderisi da Gubbio 169 Offner R. 358n Oldcorn A. 7, 8, 10, 199 Olivi P. di G. 30 Omero 213, 320n, 325, 338, 350, 378 Onder L. 58n Onorio, imperatore 228, 318 Onorio di Autun 158 Orazio Q.F. 128 Orcagna (Andrea di Cione) 358, 373 Oriani A. 294 Origene 124 Orlando S. 25n Ormisda, papa 207n Orselli A.M. 7, 12, 113, 114n, 116n-119n, 222n Ossian 338 Ossola C. 236 Ostermann Th. 351n Ottimo commento 17, 28n, 48, 64, 117, 118, 119n, 284, 287-290, 298n, 299 Ovidio P.N. 150n Oy-Marra E. 369n Ozanam A.-Fr. 340, 341 Pacino 248 Padoan G. 18n, 20, 21, 22n, 23-25, 27n, 33, 225n, 285n, 306n, 373n Paganucci L. 257n Pagliaro A. 171n, 174, 184n, 186 Palazzuoli P.L. 350n Palladio 118, 119 Palmieri P. 283n, 305n Palumbo P. 21n Panaino A. 8, 12, 30, 171, 172n, 173n, 175n-178n, 187n Panzini A. 294 Paolazzi C. 132n, 283n, 305n Paolella A. 59n Paolo Diacono 291n Paolo di Tarso, santo 27n, 29, 33, 231, 324 Paolozzi Strozzi B. 356n, 357n Papa P. 358n

392

Paratore E. 202, 210 Parente G.B. 225n Parodi E.G. 16n, 19, 48, 49n, 50n, 186 Parronchi A. 359n Pascoli G. 11, 22n, 27, 176, 285, 286n, 293, 294, 295n, 299, 334 Pasquini E. 7, 8, 10, 11, 15, 25n, 28n, 30n, 33n-35n, 37, 39n, 41n, 43n, 44n, 48n, 50n-52n, 55n, 63n, 113n, 227n, 229n, 233n-235n, 309n, 340 Pasquini L. 9, 70-73, 227, 229n, 233n-235n Pastoureau M. 140n Pastorello E. 214n Patapievici H.G. 42n Pavry C. 177n Pazdernik C. 210 Pazzaglia M. 16n, 113n, 114n, 312n Pedrini R. 25n Pelagio I, papa 207 Pelagio II, papa 231 Penco G. 118 Penna A. 131n Pépin J. 115 Pereira L. 275 Perini D. 18, 20n, 21n Peron G. 164n Perticari G. 328n Pertile L. 139n Pertusi A. 213n, 215n, 220n, 225n, 232n Perugi M. 64n, 140n, 159n Petrarca F. 40, 45, 49, 50, 58n, 61-63, 108, 203, 213, 263n, 320n, 358, 359, 360n, 367-371 Petrocchi G. 17n, 21, 22n, 23n, 25n, 26n, 27, 28n, 30n, 33, 34, 62n, 168n, 199, 245n, 246n Phillips T. 248, 253 Piccinini P. 232n, 233n Pichery E. 114n, 116n, 123n Picone M. 115n, 140n, 146n, 148n, 152n, 164n-166n, 167, 209-211, 241n Pier da Medicina 295, 296, 300, 301 Pier Damiano, santo 116, 118n, 119, 121 Piero de’ Medici 366 Piero di Giovanni 369 Pierpaoli M. 238n Pierre de Beauvais 144n Pietro, santo 231, 291

Indice dei nomi

Pietro d’Abano 108, 358 Pietro III d’Aragona 220 Pietro da Rimini 107, 356, 359 Pietro Cantinelli 302 Pietro Crisologo, santo 233, 237 Pietro da Moglio 283 Pietro Giardini 18 Pietrobono L. 27 Pindaro 128 Pingi P. 275 Pino della Tosa 257n Pio IX, papa 325 Piomarta A. 257n Piras A. 176n, 180n, 187n Pisoni P.G. 286n Pistelli E. 131n Placella V. 59n, 173n Placido, priore 121 Pletone G.G. 175 Plinio il Vecchio 149, 154n, 292n, 378 Plutarco 42 Poggi A. 18n, 20n, 21n Poggi G. 367n, 370n Poggio, v. Bracciolini Polanzani G. 351n Poliziano A. 367 Pollaiuolo A. 366, 370 Pollaiuolo P. 366, 370 Polo de Beaulieu M.A. 140n Pomaro G. 59n, 60n Pompeo Magno Gn., 296 Ponchio F. 275 Pontano G. 41 Pope J.A. 180 Porcelli B. 165n Porena M. 113n, 114n Prag A.J.N.W. 275, 277, 278, 281 Praloran M. 49n Prevost M. 335n Pricoco S. 120, 121n, 124n Prinz O. 224n Prinz W. 358n Procacci U. 361 Procaccioli P. 48n Procopio di Cesarea 200n Propp V.J. 290 Pseudo-Ugo di San Vittore 145n, 147n, 156n

Indice dei nomi

Pucci A. 374, 377 Puglioli G. 259 Puletti G. 222n Pulli K. 275 Punzi A. 49n Quaglio A.E. 19n, 23n, 26n-28n, 229n, 234n Quartieri F. 290n Quintavalle A.C. 360n Quirini G. 26, 27n Rabano Mauro 144n Racine J. 336 Raffa G. 210 Raffaello S. 96, 248, 280, 360 Ragghianti C.L. 245n, 246n, 247 Ragghianti F. 245n Ragni E. 246n Raimondi E. 143, 146n, 166n, 306n Raimondo Berengario IV, 122 Rajna P. 53n Rambaldi P.L. 244n, 356, 359, 376, 377n Ranalli F. 358n Ranke L. Von 351 Rasponi G. 257n, 330, 331, 332n Raulli L. 333n Rauschenberg R. 246, 249 Rava L. 293 Ravasi G. 7, 12, 127 Reagan N. 201n Récamiere J.-Fr. 337 Reggio G. 186n Reindel K. 119n Rembrandt H. van Rijn 128 Remigio de’ Girolami 25, 30 Remondino F. 275 Reparato, diacono 233 Riccardo di San Vittore 120 Ricci C. 227n, 233n, 240, 241n, 243, 244n, 257n, 258, 259n, 265, 293, 315n, 334, 356n, 359n, 369n Ricci Cr. 116n Ricci P.G. 18n, 20n, 210, 299n, 325n, 368n, 370n, 373n Richard J. 216n Richart de Fournival 144n Richelmi C. 48n

393

Riemer E. 120n Rigo A. 121n Rinaldo da Concorezzo 233n Rinaldo d’Aquino 161 Rinuccini C. 379 Rizzardi C. 231n Rocchi Coopmans de Yoldi G. 357n Roda V. 18n, 33n Roddewig M. 59n, 286n Rodin A. 249 Rohlfs G. 49n Rommel F. 116n Romualdo, santo 118, 119, 121, 122 Rosini G. 357n Rosset Fr. 338n Rossetti D.G. 106, 357, 375 Rossetti G.B. 358n Rossi A. 173, 174, 177n, 179, 180n-182n, 184n, 186 Rossi A.V. 180n Rossi C. 10 Rossi (Rubeus) G. 232, 233n, 237n, 318 Rossi L.C. 164n, 165n, 284n Rossi Testa R. 172n, 173n Rossini A. 140n, 150n, 165n Rubbi A. 318 Rubinstein N. 369n Rusconi R. 244n Rusinkiewicz S. 275 Russo V. 306n Ruzante (Angelo Beolco, detto il) 294 Ryan L.V. 140n, 148n, 153n Sabbatino P. 210 Saccone C. 173, 184, 185n Salachas D. 222n Salimbene de Adam 214, 218n, 219, 220n, 222, 302n Sallustio G. 42 Salsano F. 145n Salutati C. 363, 367-371, 377, 379 Sanâ’î 184, 185n Sanfilippo C. 30n Sanguineti E. 29n Sannazaro I. 44n Santagata M. 164n, 242n Santi A. 22, 257, 258 Santoro M. 210

394

Sapegno N. 229 Sarolli G.R. 64n, 117n, 120n Sarteschi S. 115 Sasso G. 202, 211 Sassu A. 249 Savino G. 25n Sayce R.A. 199 Scalia G. 218n, 219n, 302n Scarabelli L. 284n Scaramuzza F. 249 Scardigli F. 340n Scartazzini – Vandelli, commento 113n Schäffer E. 358n Scherman L. 184n Schliemann H. 343 Schlosser J. Von 167 Schlumberger G. 218n Schmidt P. 377n Schnapp J.T. 152n, 234n Scolari F. 349n, 350n, 351, 353 Scopigno R. 275 Scoto Eriugena 115n Scott J.A. 147n, 211 Scott Littleton C. 175n Scotti M. 340n Scrovegni E. 377 Scrovegni P. 136 Seiler P. 377 Seneca L.A. 21 Sennuccio del Bene 26 Sergi G. 12, 255, 259 Serra C. 48n Serra R. 294 Serventi S. 25, 26n Settis S. 171n, 362n Sframeli M. 364n Shade J. 275 Shakespeare W. 338 Shigeki Y. 275 Shoaf R.A. 139n Skjærvø P.O. 179n Sibilio V. 211 Sicardo di Cremona 215n, 218n, 220n Sighele S. 294n Signorelli L. 240, 248, 251, 341, 342, 360, 375 Silverio, papa 207n Silvestri D. 367, 368, 370-372

Indice dei nomi

Simone Atumano 213 Simonide 128 Singleton C.S. 131n, 152n, 242n, 244n, 246n, 355n Sixdenier G.-D. 115 Smith G. 376n Smurra R. 364n Soldani A. 51n Solerti A. 378n Solignac Ai. 123n Solmi F. 246n Soresina M. 127n Sotinel C. 211 Sozomeno 125 Sozzi L. 339n, 340n Spaggiari W. 28n Spallicci A. 294 Spinelli D. 65, 136 Spinelli, famiglia 138 Spitzer L. 306n Staël Holstein A.-L.-G. Necker de 338, 340 Stazio P.P. 154, 167 Stefano V di Ungheria 221 Stolte A. 242n Storey H.W. 61n, 62n, 342n Stradano G. (Straet Jan van der) 248 Streckfuss K. 351 Stumpfel J. 275 Stussi A. 164n, 242n Superbi Gioffredi F. 233n Svetonio G.T. 373 Tabacco G. 122n Tachiaos A.-E.N. 121n Tafazzoli A. 178n Taisne A.-M. 166n Takami Y. 275 Tanturli G. 54n, 367n, 369n Tardieu M. 173n, 180n, 181, 182n, 183n, 185, 187 Tardiola G. 168n Tateo F. 39n, 122n, 123 Tavadia J.C. 179n, 180n, 182n Tavoni M. 168n Tawfik Y. 172n Tchou C. 275 Tebaldello de’ Zambrasi 295, 302 Teodato, re 204n

395

Indice dei nomi

Teodora, imperatrice 200n, 207, 233 Teodorico (Teoderico), re 228, 318, 347 Teodoro Balsamone 223 Teodoro I Paleologo, marchese di Monferrato 215 Teodosio II, imperatore 233 Testoni A. 302n Thaün Ph. de 146n, 150n Tiraboschi G. 328n Tocco F.P. 216n Tocqueville Ch.-A. de 338 Todeschini G. 30n Tolstoj L.N. 40 Tomai T. 232 Tommaso d’Aquino, santo 30, 31, 115, 229n Tommaso di Cantimpré 144n Tonelli N. 49n Torraca F. 202 Torri A. 117n, 285n Torrigiani, maschera 264 Torriti J. 236 Traini F. 77, 78, 243, 248 Trombetti Budriesi A.L. 141n Trotter M. 261n Troya C. 328n Tucidide 42 Tucker D. 131n Turco G. 59n Ubertino da Casale 30 Ugo di S. Vittore 46, 47 Ugolino della Gherardesca 278 Uguccione da Pisa 291 Ulpiano D. 365 Umberto di Romans 225 Uthemann K.-H. 211 Vacca S. 216n Vahman F. 179n Valenti Gonzaga L. 319 Valentiniano III, imperatore 228, 318 Valeriano, imperatore 230 Valéry P. 29 Valesio P. 139n, 148n Valgimigli M. 294 Valla L. 40n Vallese G. 205n, 211

Valli L. 27, 176 Vallone A. 16n, 18n, 20n, 23n, 25n, 27n30n, 33n, 324n Van den Abeele B. 140n-142n, 144n, 146n, 153n, 154n, 156n Vannucci A. 257n Van Rompay L. 211 Varanini G.M. 136n, 186 Varese C. 15n Varni A. 323n Vàrvaro A. 30n Vasari G. 96, 240, 263, 280, 356, 357, 359361, 365, 366, 370, 371, 373, 378 Vasina A. 227n, 228n Vecchi Galli P. 7, 17, 43, 60n, 203n Vegio M. 40n Veglia M. 340 Vela V. 264 Ventura I. 142n Venturi A. 344 Venturi G. 147n Vergara F. 214n Verhulst S. 9-11 Vernon W.W. 305n Vian P. 25n Vianello V. 211 Vico G.B. 42 Vigilio, papa 204n, 207, 208 Villa C. 152n, 372 Villani F. 21, 367, 369, 370, 374, 377, 379 Villani G. 21, 296, 297, 363, 364 Villani M. 294 Villemain A.-Fr. 339 Vincenzo di Beauvais 155n Virgilio P.M. 150n, 197, 321, 325 Vitale M. 49n Vitaliano F. 207 Vittore, arcivescovo 231 Vittorio Emanuele II, re 326 Viviani Q. 352 Voisenet J. 140n Volkmann L. 240n Volpe A. 378n Volpini R. 222n Voltaire (Fr.-M. Arouet) 340 Vossler K. 46 Walser –Wilhelm P. 338n

396

Weinrich H. 239 Weiss R. 368n Wesche K.P. 211 West E.W. 179n West M.L. 187 Whitfield J.H. 204, 211 Wilde R.H. 357 Wilkinson C. 275, 278 Williams R. 366n Winkler K.G.Th. 350n, 351n, 352, 353 Winner M. 355n Wirth J. 163n Witte J.H.Fr.K. 351 Wlassics T. 49n, 53n, 210 Wolf J. 135-137 Woodhouse J.R. 376n Wright A. 370n

Indice dei nomi

Yates F.A. 239 Yun N. 275 Zambon F. 140n Zancanaro T. 81, 246-248 Zanichelli G.Z. 241n-244n Zanobi da Strada 263n, 366-371 Zanolini A. 302n Zatta A. 318 Zenari M. 49n Zennaro S. 210 Zenone, imperatore 204n Zerbi P. 222n Zhang L. 275 Zirardini A. 318 Zonarini G. 368n Zorzi R. 377n Zuccari F. 83, 240, 248, 252

Indice generale

Programma del Convegno

p.

Introduzione

» 11

Emilio Pasquini Riflessioni sulla genesi della Commedia Gian Mario Anselmi Dante e l’interpretazione della storia Paola Vecchi Galli La fabbrica della terzina Alba Maria Orselli Fonti dell’antica sapienza monastica in Dante Gianfranco Ravasi Dante esegeta del Salterio Franco Alberto Gallo Dalla terzina dantesca al madrigale trecentesco. L’Ave Maria di Marchetto da Padova Giuseppe Ledda La Commedia e il bestiario dell’aldilà: osservazioni sugli animali del Purgatorio Marcello Ciccuto Fonti, intertesti e strategie retoriche della cultura figurativa dantesca nella Commedia Antonio Panaino L’aldilà zoroastriano e quello dantesco. Appunti per una riflessione comparativa e tipologica su forme e motivi ricorrenti nei viaggi ultraterreni Gioachino Chiarini Dante e la simbologia classica dei sette pianeti Anthony Oldcorn In margine al «canto» di Giustiniano

7

» 15 » 37 » 43 » 113 » 127

» 135

» 139

» 161

» 171 » 189 » 199

398

Antonio Carile Dante e l’orizzonte bizantino Laura Pasquini Riflessi dell’arte ravennate nella Commedia: nuovi contributi Lucia Battaglia Ricci La tradizione iconografica della Commedia Giorgio Gruppioni Dantis Ossa: una ricognizione delle ricognizioni dei resti di Dante Francesca De Crescenzio Tecnologie digitali per la ricostruzione geometrica del cranio di Dante Francesco Mallegni La ricostruzione fisiognomica del volto di Dante tramite tecniche manuali Andrea Battistini Miti, leggende e personaggi di Romagna nei primi commentatori della Commedia Alfredo Cottignoli «Auctor» e «lector» in Benvenuto lettore di Dante Donatino Domini Il culto di Dante a Ravenna. Tra memoria e identità Arnaldo Bruni Il pellegrinaggio ai luoghi del poeta: il Voyage dantesque di Jean-Jacques Ampère Maria Monica Donato Il primo ritratto documentato di Dante e il problema dell’iconografia trecentesca. Conferme, novità e anticipazioni dopo due restauri Indice dei nomi

Indice generale

» 213

» 227 » 239

» 255

» 269

» 277

» 283 » 305 » 315

» 335

» 355 » 381

Finito di stampare nel mese di luglio 2008 per A. Longo Editore in Ravenna da Tipografia Moderna