CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE [4]

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CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE Revista del Centro de Arte Rupestre Casa de Cristo de Moratalla

NÚMERO 4

MURCIA 2007

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CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE Director Miguel Ángel Mateo Saura Secretario Esteban Sicilia Martínez Consejo asesor y de redacción José Aparicio Pérez Mª Manuela Ayala Juan Vicente Baldellou Martínez Hipólito Collado Giraldo Juan Antonio Gómez-Barrera Juan Francisco Jordán Montés José Royo Lasarte Cuadernos de Arte Rupestre es una publicación del Centro de Arte Rupestre Casa de Cristo de Moratalla. Tiene una periodicidad anual. La revista no se identifica necesariamente con las opiniones de los autores. Correspondencia e intercambios Centro de Arte Rupestre Casa de Cristo Ctra. Campo de San Juan, km. 6, 30440 Moratalla (Murcia) © De esta edición: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia Consejería de Cultura, Juventud y Deportes Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales Cubierta: Abrigo de Andragulla IV (Moratalla) (Fotografía de M. Á. Mateo Saura) Gestión editorial: Ligia Comunicación y Tecnología, SL [email protected] ISSN: 1699-0889 Depósito Legal: MU-149-2005

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ÍNDICE Editorial...........................................................................................................

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Artículos En el recuerdo. F. Jordá, A. Beltrán, E. Ripoll y P. Acosta y los orígenes del Arte Esquemático.....................................................................................................

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Mauro Severo HERNÁNDEZ PÉREZ

M.ª Rosario Lucas Pellicer (1937-2004) y su aportación al estudio e investigación del arte rupestre en la meseta.............................................................................

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Juan Antonio GÓMEZ-BARRERA

Compléments aux plaquettes gravées d’Enlène.....................................................

51

Robert BÉGOUËN y Jean CLOTTES

Os períodos iniciais da arte do Vale do Tejo (Paleolítico e Epipaleolítico)................

81

Mário VARELA GOMES

Nuevas dataciones de la Cueva de Altamira y su implicación en la cronología de su arte rupestre paleolítico.................................................................................

117

Carmen HERAS MARTÍN, José Antonio LASHERAS, Ramón MONTES BARQUÍN, Pedro RASINES y Pilar FATÁS MONFORTE

A propósito del arte mueble paleolítico de la Región de Murcia.............................

131

Miguel Ángel MATEO SAURA

Arte rupestre levantino. Su difícil datación: lamentables olvidos.............................

155

José APARICIO PÉREZ

La figura humana en el arte levantino aragonés...................................................

163

Pilar UTRILLA y Manuel MARTÍNEZ-BEA

Teatro de sombras. La modulación espacial de las figuras en el arte rupestre levantino.......................................................................................................... Juan Francisco RUIZ LÓPEZ

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Los osos en el arte rupestre postpaleolítico español. ¿Un mito de la resurrección y de la fertilidad?.................................................................................................

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Juan Francisco JORDÁN MONTÉS y José Antonio MOLINA GÓMEZ

Nuevas aportaciones de arte postpaleolítico en el núcleo de la Sierra de Segura............................................................................................................

249

Miguel SORIA LERMA, Manuel Gabriel LÓPEZ PAYER y Domingo ZORRILLA LUMBRERAS

Ideología de los primeros agricultores en el Sur de Europa: las más antiguas cronologías del Arte Megalítico Ibérico....................................................................

281

Primitiva BUENO RAMÍREZ, Rodrigo DE BALBÍN BEHRMANN y Rosa BARROSO BERMEJO

Últimas intervenciones en la Cueva del Castillo de Monfragüe (Cáceres): actuaciones de adecuación para la visita y revisión de sus manifestaciones rupestres...........

313

Hipólito COLLADO GIRALDO y José Julio GARCÍA ARRANZ

Grabados en la memoria. Arte Rupestre del Noroeste: reasignaciones significativas y pervivencia icónica..................................................................................

353

Jorge GUITIÁN CASTROMIL y Antonio DE LA PEÑA SANTOS

Memoria de actividades del Centro de Arte Rupestre Casa de Cristo de Moratalla

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Recensiones

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Normas de publicación

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Editorial En el año 2004 irrumpía en el panorama bibliográfico de la arqueología española la revista Cuadernos de Arte Rupestre, fruto de la confluencia de varios de factores sin cuya participación es seguro que no hubiera sido posible su edición. Por una parte, respondía a la inquietud existente en el ámbito de la investigación del arte rupestre porque hubiese una publicación especializada sobre el tema que sirviera de foro de exposición y de debate permanente. Por otra, también fue importante la dedicación que desde el Ilmo. Ayuntamiento de Moratalla se prestó al arte rupestre, consciente de que el municipio tiene en él uno de sus principales valores patrimoniales. Sin duda, la especial sensibilidad del que por entonces era su alcalde-presidente, don Antonio García Rodríguez, fue determinante para que la puesta en valor del mismo se convirtiese en un eje prioritario de actuación. Durante el período 2004-2007 se acometen diversos trabajos tendentes a la conservación y puesta en valor del arte rupestre del municipio. En colaboración con la Consejería de Política Territorial y Ordenación del Territorio, se procede al cerramiento de los cuatro abrigos de la Cañaica del Calar; con cargo a la iniciativa comunitaria Leader Plus, el Ayuntamiento destina una partida presupuestaria a los trabajos de limpieza superficial en los abrigos de la Cañaica del Calar II y de la Fuente del Sabuco I y II; se edita nuevo material bibliográfico que reúne y hace accesible al público en general el arte rupestre del municipio; en colaboración con la, por entonces, Dirección General de Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, hoy de Bellas Artes y Bienes Culturales, se convocan en los años 2006 y 2007 sendas ediciones del Concurso Nacional de Artes Plásticas Rupestria, cuyo objetivo es el de provocar a la comunidad artística contemporánea en torno al arte prehistórico como tema central de expresión artística; la propia Dirección General de Cultura, con motivo del cuarenta aniversario del descubrimiento del

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Abrigo de la Cañaica del Calar II, primer conjunto de arte prehistórico conocido en Moratalla, patrocina la exposición La Cañaica del Calar (Moratalla, Murcia) y el arte rupestre en la Región de Murcia; con carácter itinerante, en marzo de 2007 se inaugura la exposición en Moratalla para, a partir de entonces, recorrer una decena de museos arqueológicos de otros tantos municipios de la Región de Murcia; asimismo, como apoyo a la misma, se edita un nuevo estudio monográfico sobre el yacimiento, cuyo panel muestra una fisonomía completamente nueva tras las labores de limpieza desarrolladas, que impone la realización de otro dibujo de las pinturas y posibilita el planteamiento de novedosas interpretaciones sobre su contenido y su evolución gráfica. En este contexto nace Cuadernos de Arte Rupestre como vehículo de expresión del Centro de Arte Rupestre Casa de Cristo, al que está vinculada orgánicamente. No obstante, desde un primer momento tiene como objetivo prioritario superar un aparente ámbito de actuación local para dar cabida a trabajos de investigación de todo el territorio nacional y convertirse, así, en un portavoz cualificado de la investigación española sobre el tema. Ello ha posibilitado que con tan sólo tres números editados, Cuadernos de Arte Rupestre, sea ya un referente nacional en el estudio y difusión del arte rupestre prehistórico. Al mismo tiempo, la revista ha servido para establecer relaciones con instituciones nacionales y extranjeras dedicadas al estudio de la Prehistoria y de la Arqueología en general. Fruto de éstas, se ha incentivado el intercambio bibliográfico, de tal manera que el centro cuenta en la actualidad con una biblioteca especializada en la que están presentes las publicaciones, periódicas o monográficas, más destacadas sobre estas materias. El volumen número 4 que ahora se edita pretende ser un emotivo homenaje a toda una generación de investigadores recientemente desaparecidos, tres de ellos el pasado año de 2006. Ya en el número 3 de Cuadernos de Arte Rupestre recogimos sendas reseñas biográficas sobre los profesores E. Ripoll y A. Beltrán, escritas por don Juan Antonio Gómez-Barrera y don José Royo Lasarte, respectivamente. Cuando la revista ya estaba próxima a finalizar el proceso de edición, allá por noviembre, nos sorprendió la noticia del fallecimiento de la doctora P. Acosta. Este hecho, y el que unos años antes también nos hubieran dejado los doctores F. Jordá y R. Lucas, que suponía la desaparición, en un breve margen de tiempo, de varias de las personalidades en cuyos trabajos hemos bebido la mayoría de quienes nos dedicamos al estudio del arte prehistórico, nos animó a dedicar este número 4 de Cuadernos a su memoria, a modo de modesto, pero sincero, homenaje.

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Editorial

Así las cosas, este número 4 recoge los trabajos de un grupo de investigadores, amigos y/o discípulos de los homenajeados, que han querido sumarse al mismo. Son estudios que abarcan las más diversas facetas de la investigación del arte prehistórico, en sus diferentes horizontes estéticos y cronológicos. Desde Cuadernos de Arte Rupestre queremos agradecer la extraordinaria acogida que han prestado a nuestra iniciativa, cuya intención ha sido la de rendir ese sincero reconocimiento a la labor de estos maestros, cuya memoria estará siempre presente entre nosotros.

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 4 • Año 2007 • Páginas 13-28

En el recuerdo. F. Jordá, A. Beltrán,

E. Ripoll y P. Acosta y los orígenes del arte esquemático

Mauro S. Hernández Pérez

*

RESUMEN Se analizan los trabajos de F. Jordá, A. Beltrán, E. Ripoll y P. Acosta sobre el origen y periodización del Arte Esquemático de la Península Ibérica y sus relaciones con el Arte Levantino, en los que, a partir de una diferente lectura del registro arqueológico, el autoctonismo y el difusionismo se convierten en los argumentos que sustentan sus propuestas. PALABRAS CLAVES Península Ibérica, Arte Levantino, Arte Esquemático, Epipaleolítico, Neolítico, Edad del Cobre, Edad del Bronce. ABSTRACT In this paper we analyse the research of F. Jordá, A. Beltrán, E. Ripoll and P. Acosta on the origins and periodization of the Schematic Art of the Iberian Peninsula and their relations with the Levantine Art. Departing from different reading of the archaeological record, the autoctonism and the difusionism become the arguments that support their proposals. KEYWORDS Iberian Peninsula, levantine art, schematic art, Epipalaeolithic. Neolithic, Copper Age, Bronze Age. * Departamento de Prehistoria. Universidad de Alicante. E-mail: [email protected]

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En el Ier Symposium sobre el Arte Esquemático de la Península Ibérica, organizado por la Universidad de Salamanca en 1982, se expusieron por vez primera los calcos de los nuevos descubrimientos de arte rupestre que desde 1980 se venían produciendo en la provincia de Alicante, entre los que se encontraban los que más tarde se identificarían como una nueva manifestación artística –Arte Macroesquemático–, aunque en las actas de la reunión se incluyeron dentro del Arte Lineal-geométrico, si bien era consciente de lo inapropiado de dicha denominación, ya que a los motivos geométricos tradicionales de esta manifestación mueble, identificada por F. J. Fortea (1975), se incorporaban ahora las figuras humanas (Hernández y C.E.C, 1983). En aquellos días tuve ocasión de comprobar la sorpresa que a todos les causó las grandes figuras del Plá de Petracos y sus primeras opiniones acerca de su posible cronología a partir de las superposiciones directas e indirectas en los abrigos alicantinos de La Sarga y Barranc de Benialí. Fueron muchas las dudas que suscitaron nuestras propuestas, muy pronto apoyadas por F. Jordá y, con algunas reservas, por otros maestros presentes en la reunión. Todos se interesaron por los hallazgos alicantinos y así lo reflejaron, tanto en su propia exposición como en la publicación de las correspondientes ponencias. Veinticinco años después de la reunión de Salamanca, que significó un hito en el estudio del Arte Esquemático, es el momento de mirar hacia atrás para recordar las contribuciones de quienes nos dejaron en un año aciago para la investigación del arte prehistórico. En efecto, en 2006 fallecieron Antonio Beltrán Martínez (Sariñena, 1916/Zaragoza, 2006), Eduardo Ripoll Perelló (Barcelona, 1923/Barcelona, 2006) y Pilar Acosta Martínez (Tíjola, 1938/Sevilla, 2006). Dos años antes nos había dejado Francisco Jordá Cerdá (Alcoy, 1914/ Madrid, 2004). Sus trabajos sobre el arte rupestre prehistórico de la Península Ibérica significaron en su momento una ruptura con la tradición investigadora anterior, abrieron nuevas perspectivas en su análisis y sentaron las bases de todos los estudios posteriores, siempre deudores de sus opiniones. Centraremos aquí nuestra atención en sus aportaciones al Arte Esquemático de la Península Ibérica, aunque no se deben olvidar sus investigaciones sobre otros muchos aspectos de la arqueología hispana, que han sido recogidas en las numerosas necrológicas, a las que remitimos (Almagro-Gorbea, 2006a y 2006b; Corchón y Rodríguez, 2006; Fatás, 2007; García Sanjuán, 2007; Gracia Alonso, 2007; Hernández Pérez, 2006c y 2006d; Ripoll López, 2006; Utrilla, 2007). También se debe destacar, como modelo a imitar y lamentablemente poco seguido, las continuas revisiones de sus propuestas, la capacidad de integrar las opiniones de los otros y, entre otras 14

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muchas, su llamada de atención sobre el peligro que encierra la repetición, sin crítica, de la opinión de los maestros, de los que todos ellos son extraordinarios ejemplos. En este sentido conviene recordar las reflexiones de P. Acosta cuando afirma que «la valoración positiva de todos estos estudios de conjuntos es obvia, pero entrañan el peligro de que, al convertirse en obras clásicas, sus conclusiones cronológicas se apliquen sistemáticamente a posteriores hallazgos, sin tener en cuenta el factor espacio y, mucho menos, el contexto cultural circundante» (Acosta, 1983). Todos, sin excepción, hemos caído en estos errores, por lo que conviene mirar hacia atrás para al hilo de la opinión, continuamente renovada, de estos maestros analizar el origen y periodización del Arte Esquemático peninsular, cuestiones que, sin bien han sido abordadas de manera reiterada en los últimos años, distan mucho de estar resueltas, más allá de una genérica cronología que del Calcolítico ha pasado al Neolítico y del difusionismo oriental a un cierto –y nunca bien precisado– autoctonismo, mientras para el Arte Levantino la cuestión cronológica, descartadas las opiniones que lo hacen remontar al Paleolítico Superior que todavía algunos mantienen, oscila entre los partidarios de un origen epipaleolítico o neolítico, como es mi caso, e incluso de la Edad de los Metales, según la opinión de F. Jordá. En efecto, tras más de cien años de descubrimientos y estudios sobre el denominado Arte Levantino (Sebastián, 1997) y varias decenas más para el Arte Esquemático (Hernández, 2006b), todos aceptan la cronología postpaleolítica de ambos, aunque se discrepe sobre el momento inicial y la evolución de cada uno de ellos, a los que desde mediado el siglo XX dedicaron su atención F. Jordá, A. Beltrán y E. Ripoll. En 1951 F. Jordá publica, con J. Alcàcer, las pinturas de Dos Aguas (Valencia) y, en los siguientes años, E. Ripoll y A. Beltrán dedican breves notas sobre pinturas levantinas y su contexto (Beltrán, 1954; Ripoll, 1952). Sería, no obstante, en la siguiente década cuando se implican plenamente en el estudio de las manifestaciones artísticas postpaleolíticas, siempre con un especial interés por el Arte Levantino, al tiempo que se incorpora P. Acosta, que centra su atención en el Arte Esquemático, cuyos trabajos, en opinión de F. Jordá (1966: 73), destruyeron los prejuicios que se tenían sobre este tipo de arte, lastrado y fosilisado en su interpretación por el peso del monumental corpus de H. Breuil. En 1960 la reunión en el castillo de Wartenstein, organizada por la Wenner-Gren Fundation, refleja el debate que desde la publicación de la Cueva de la Araña cuestiona el origen paleolítico del Arte Levantino, que defendiera en la correspondencia previa a la reunión (Pericot y Ripoll, 1964) y en su propia comunicación H. Breuil, publicada veinticinco años después (Breuil, 1986-1987), P. Bosch M. S. Hernández

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Dr. D. Francisco Jordá Cerdá (1914-2004).

Gimpera (1964) y L. Pericot (1964), mientras M. Almagro (1964) y E. Ripoll (1964) se inclinan por el Epipaleolítico/Mesolítico. También se discutió sobre su posible relación con el norte de África y Sáhara, cuestión que apenas interesaría en los años posteriores, aunque A. Beltrán la retomaría en sus publicaciones más recientes. Los argumentos de unos y otros son bien conocidos, lo que exime de volver de nuevo a ellos, por lo que centraré mi atención aquí en el origen del Arte Esquemático y en su relación con el Arte Levantino. Desde la publicación del excepcional friso pintado de Minateda, H. Breuil había incluido (Breuil, 1920) la Serie 13 en el Arte Esquemático, mientras los motivos de la Serie 12 los consideraba semiesquemáticos, al tiempo que señalaba la presencia de motivos mas o menos esquemáticos ya en la primera serie. En Austria, al tiempo que critica duramente a los partidarios de una cronología mesolítica para el Arte Levantino, destaca «un fond schématique primitif en relation avec l’art des populations franco-cantabrique d’un stade gravétien évolué» y la presencia de minúsculas figuras huma16

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nas, de zoomorfos y motivos geométricos, calificados de semiesquemáticos y esquemáticos, en el arte rupestre de Salamanca, Badajoz, Almería y Albacete, que sitúa en el Mesolítico, al tiempo que señala «une autre source d’art schématic, autrement déconde, vient se meler et se superposer à l’élément indigène: l’élément néolithique, arrivant de l’Orient méditerranéen, ayant peut-etre une origine bien plus lointaine encore, l’Asie orientale et sibérienne» (Breuil, 1986-1987: 29). Se trata, sin duda, del tradicionalmente considerado Arte Esquemático, incluido en su monumental corpus, que consideraba Eneolítico (Breuil, 1935: 144-150). También M. Almagro admite un origen oriental en el área del Egeo-Palestina para el Arte Esquemático que sitúa cronológicamente en el, en aquellos momentos denominado, Bronce I Hispano (Almagro, 1964). En la misma reunión E. Ripoll analiza los antropomorfos de tipología esquemática de las cuevas del Castillo y La Pileta, que considera paleolíticas (Ripoll Perelló, 1964a: 96-97), al tiempo que se ocupa de la cronología relativa del Arte Levantino, para el que establece cuatro fases (Ripoll Perelló, 1964b). La primera –fase naturalista– entronca en lugar y forma desconocidos con el arte perigordiense, la segunda –fase estilizada estática– y tercera –fase estilizada dinámica– “habrían visto la llegada de los primeros neolíticos”, mientras en la cuarta –fase de transición a la pintura esquemática– “habría visto la plena neolitización”, preguntándose si las pinturas esquemáticas en la zona septentrional de la Península Ibérica responden a una oleada de gentes llegadas del Sudeste y de Andalucía o es el resultado de la pervivencia evolucionada de los levantinos. Sobre estas cuestiones volvería E. Ripoll con ocasión del Simposio de Arte rupestre, celebrado en Barcelona en 1966, insistiendo en la fase final del Arte Levantino y su transformación y parentesco con el Arte Esquemático, «propio de la Edad del Bronce, que llega a cubrir una gran parte de la Península Ibérica, perdurando en algunos lugares hasta tiempos protohistóricos» (Ripoll Perelló, 1968: 165). En relación con el Arte Levantino se ocupa de algunos temas y escenas, al tiempo que señala la presencia de algunos elementos orientales y plantea su relación con la cerámica cardial, aduciendo la proximidad espacial en hallazgos del Bajo Aragón, entre los que cita «el fragmento cardial de Apotecaría dels Moros de Mazaleón, relacionable con los abrigos pintados de Caídas del Sablime y de Els Secans» (Ripoll, 1968: 181). Para el Arte Esquemático realiza un detenido análisis de algunos conjuntos –Minateda, Tajo de las Figuras, Canforos de Peñarrubia, abrigos de Villar del Humo, …–, de su distribución geográfica, que relaciona con la cultura megalítica, y de sus paralelos muebles en «materiales del Eneolítico y de la Edad del Bronce, consistentes en decoraciones cerámicas, ídolos de la diosa –madre, ídolos cilíndricos, ídolos sobre M. S. Hernández

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Dr. D. Antonio Beltrán Martínez (1916-2006).

falanges, plaquetas ídolos rectangulares portuguesas y extremeñas, báculos, objetos pectorales en forma de media luna, ancoriformes, etc.» (Ripoll, 1968: 182). También en 1966 F. Jordá aborda la distribución espacial y temporal de los artes Levantino y Esquemático y de algunos motivos esquemáticos en áreas levantinas –ídolos oculados de Nerpio 18

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(Albacete)– para concluir, en una posición claramente heterodoxa y provocadora que él mismo reconocía, que «ambos tipos de arte, el Levantino y el Esquemático, tienen un mismo origen y se introducen en la Península, poco más o menos, al mismo tiempo. Son obra de unos colonizadores agrícola-ganaderos, dentro de lo que llamamos Neolítico peninsular» (Jordá, 1966: 72), asociando el Levantino con grupos procedentes de Anatomía y Siria y el Esquemático con Egipto y Palestina. Para F. Jordá ambos tienen una larga perduración, alcanzan su pleno desarrollo en nuestro Eneolítico, se extienden por el interior peninsular «con tendencias más que esquemáticas abstractas… y a mediados de la edad del Hierro tienden a desaparecer los restos de estas manifestaciones artísticas» (Jordá, 1966: 76). En 1968 se publican dos monografías (Acosta, 1968; Beltrán, 1968) que marcarían la investigación posterior que todavía hoy, cuarenta años después, son obligada referencia en todos los estudios sobre el arte postpaleolítico peninsular. Para A. Beltrán el Arte Levantino, que considera mesolítico, «es producto de una evolución en un espacio cerrado, desarrollado por un pueblo de cazadores de serranía, apoyado en viejas ideas paleolíticas, pero con un aire original y autóctono completamente nuevo» (Beltrán, 1968: 76), al tiempo que considera que «el esquematismo simbólico e ideomorfo de la Edad del Bronce responde a la introducción de nuevas ideas religiosas y funerarias y a una concepción distinta de la vida, nacida de la revolución metalúrgica» (Beltrán, 1968: 72). En el prólogo a la publicación de la tesis doctoral de P. Acosta sobre la pintura esquemática en España, sobre la que ya había adelantado algunas conclusiones (Acosta, 1965, 1967a y 1967b), insistía F. Jordá en la escasa atención que los investigadores españoles habían prestado al Arte Esquemático peninsular «que durante mucho tiempo ha sido tratado como un elemento cultural secundario, sin que, por tanto, mereciera los honores de una gran investigación, como la que ahora ha llevado a cabo Pilar Acosta», al tiempo que, recogiendo opiniones anteriores, lo relacionaba con una gran oleada cultural que arribó a la Península a finales del VI milenio y alcanzó su apogeo durante la Edad del Bronce, reivindicando la identidad de origen y desarrollo temporal entre los artes Levantino y Esquemático, en una postura claramente rupturista con las teorías del momento. Del trabajo de P. Acosta cabría destacar su propuesta de motivos–tipo que, con una terminología heredera en parte de H. Breuil, se mantendrá vigente –y sin apenas modificación– hasta la actualidad, la incorporación de una novedosa cartografía con su distribución espacial de cada tipo y su propuesta cronológica, para lo que M. S. Hernández

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recurre a los paralelos muebles, tanto peninsulares como del Próximo Oriente y Mediterráneo, donde, en su opinión, se encuentran los ascendentes directos de cada motivo tipo. De extraordinario interés, aunque a menudo se ha ignorado, es la diferencia que establece entre el “Esquematismo” y el “Fenómeno esquemático”. En el primero engloba «la estilización y esquematización de formas, alcanzada por degeneración progresiva de motivos ya existentes en la pintura rupestre autóctona que precede directamente a la esquemática. Mayor complejidad supone el concepto de fenómeno esquemático; con él sólo entendemos el producto y consecuencia de la fusión de los elementos autóctonos y los importados» (Acosta, 1968). Se posiciona de este modo P. Acosta en un origen foráneo, del Mediterráneo oriental siguiendo las teorías difusionistas dominantes en aquellos momentos, sin descartar una evolución hacia el esquematismo en el Arte Levantino, lo que explicaría la especial distribución de algunos motivos, las características regionales del Arte Esquemático y sus vías de penetración, tanto a nivel costero como en el interior peninsular. Para la mayoría de los motivos propone una relación con el Bronce I, aunque otros muchos corresponden a momentos posteriores. Como F. Jordá, también P. Acosta exploró nuevos caminos en la búsqueda del significado de las pinturas esquemáticas, hasta ese momento reducida a una lectura religiosa o a un intento de escritura, que no descarta y mantiene, señalando que su motivación no fue otra «que el dejar constancia de unos hechos de su vida, tanto los puramente materiales como los que reflejan una preocupación de tipo espiritual». En la década siguiente A. Beltrán retoma las consideraciones de P. Acosta para concluir que el Arte Esquemático no es una continuación del Levantino, aunque admita una tendencia esquematizante en su última fase, al tiempo que lo relaciona con la llegada de prospectores de metal procedentes del Próximo Oriente al Sur y Sudeste peninsular, dentro de un movimiento artístico común a toda Europa y norte de África, que en Galicia y Canarias adopta especiales características (Beltrán, 1975/1979). Considera que las pinturas esquemáticas más antiguas son las del Sur y Sudeste peninsular y no puede ser anterior al IV milenio a.C. En esa misma década A. Beltrán dedica su atención al arte rupestre del archipiélago canario que en su bibliografía a menudo se incluye en el apartado del Arte Esquemático, aunque nada tenga que ver con éste. Sus monografías sobre las pinturas de la Cueva Pintada de Gáldar y los grabados del Barranco de Balos de Agüimes, en Gran Canaria, y sus artículos y comunicaciones a congresos nacionales e internaciones sobre los grabados rupestres de las otras islas se convierten en un preciso referente de unas manifestaciones artísticas 20

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Dr. D. Eduardo Ripoll Perelló (1923-2006).

para las que siguiendo la tradición relaciona con el Mediterráneo, la vecina África y el Atlántico europeo (Hernández Pérez, 2006e). La reunión de Salamanca significó una ruptura con el paradigma difusionista, que en la ponencia de F. Jordá es objeto de una dura crítica. Al revalorizar los procesos autóctonos, encuentra el origen de algunos de los temas en el arte mueble epipaleolítico de las plaquetas de la Cueva de la Cocina (Dos Aguas, Valencia), identificadas como protoídolos, e incluso en el arte paleolítico del Pindal, Castillo y Parpalló a propósito de los representimientos arboriformes y abetiformes, aunque también señala posibles relaciones con el antiguo mundo egeo-egipcio-mesopotámico. También se replantea el significado del Arte Esquemático, que considera «una de las grandes creaciones culturales y religiosas de los pueblos pastores y cazadores de nuestra península» (Jordá, 1983: 9), insistiendo en religiosidad chamánica. Por su parte E. Ripoll considera que en el Arte Esquemático es «la suma de una tendencia estilística del arte levantino final al acentuar M. S. Hernández

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su estilización y adoptar un cierto convencionalismo y por la llegada de unas influencias exteriores, seguramente religiosas, … que no dudamos en relacionar con la cultura megalítica mediterránea y con sus portadores, los prospectores de metales. La duración del Arte Esquemático iría desde el establecimiento de los eneolíticos en el Sudeste hasta las últimas perduraciones de la Edad del Bronce y comienzos de la Edad del Hierro ya en tiempos protohistóricos» (Ripoll, 1983: 32). En su opinión se originó en el Sudeste para extenderse hacia la región del Estrecho y luego Sierra Morena y el Levante peninsular y, mas tarde, en el resto de la Península, sin descartar una posible regresión mediterránea. Se trataría, pues, de una manifestación ajena a la tradición artística peninsular, ya que descarta su relación, como ya había hecho en 1968, con los esquemas antropomórficos del Paleolítico, y que sólo en un momento avanzado entraría en contacto con el Arte Levantino. A partir de la tipología de P. Acosta, que considera «la única aportación de conjunto digna de ser tenida en cuenta después de los importantes trabajos de H. Breuil» (Ripoll, 1983: 34), plantea una hipotética secuencia de las representaciones antropomórficas, aduciendo varios ejemplos que demuestran la extrema complejidad del Arte Esquemático peninsular. A. Beltrán reitera las diferencias entre los artes Esquemático y Levantino que, sin olvidar la tendencia al idealismo, estilización y esquematismo de este último, considera resultado de una distinta mentalidad e ideas, insistiendo en que no sólo se trataría de una separación en el tiempo, sino también de una motivación filosófica, religiosa o social absolutamente diferente. Mantiene su origen foráneo, del Mediterráneo oriental y central, y una cronología del IV milenio, al tiempo que señala una aportación y evolución local a lo largo de sus casi dos milenios de vigencia, e incluye dentro de esta manifestación artística los grabados rupestres canarios de La Palma y El Hierro, cuyos remotos orígenes pueden alcanzar a la Mesopotamia del III milenio, y los gallegos con sus muchas variantes locales. Para A. Beltrán el Arte Levantino es narrativo y corresponde a una mentalidad de cazadores con conocimiento de la agricultura y el pastoreo, mientras el Arte Esquemático es conceptual y se relaciona con metalúrgicos poseedores de una cultura urbana (Beltrán, 1983). P. Acosta no se ocupó en Salamanca del origen y cronología del Arte Esquemático (Acosta, 1993), que abordaría en el homenaje a F. Jordá con ocasión de su jubilación académica (Acosta, 1994). Ahora, tras analizar los motivos de tipología esquemática en las decoraciones cerámicas, sitúa su origen en el Neolítico, en el que se desarrollan algunos temas –esteliformes, antropomorfos, zoomorfos y quizás ramiformes–, que se ampliaron y diversificaron en el 22

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Drª. Dª. Pilar Acosta Martínez (1938-2006).

Calcolítico como consecuencia de aportaciones foráneas de origen mediterráneo que se incorporan a las tradicionales locales, transformando su anterior significado. En este sentido cita el uso de soliformes para la representación de los ojos en los ídolos calcolíticos, muebles y rupestres, que considera una aportación indígena de raíz neolítica, como también en otros motivos sobre los que preparaba M. S. Hernández

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una ponencia para el Congreso sobre el Arte Esquemático de Los Vélez en 2004 que su enfermedad no le permitió concluir. En posteriores trabajos mantendrían sus propuestas (Beltrán, 1989 y 1998; Jordá, 1995; Ripoll Perelló, 1990), al tiempo que destacaban con algunos matices la posición prelevantina del Arte Macroesquemático en los yacimientos alicantinos, al margen de su propia valoración, ya sea como un horizonte artístico independiente o como una facies regional del Arte Esquemático, en todo caso siempre en momentos antiguos, por lo tanto de una primera fase salvo que se haga remontar el origen de este último al Epipaleolítico, lo que en estos momentos resulta difícil de admitir. Para A. Beltrán y E. Ripoll el Arte Esquemático es anterior al Arte Levantino, mientras para F. Jordá ambos «iniciaron su desarrollo durante los primeros tiempos del Calcolítico, siguiendo procesos distintos en relación con condiciones religiosos diferentes» (Jordá, 1985: 130). La coexistencia en un mismo territorio de los artes Levantino y Esquemático y en el territorio esquemático de motivos de tendencia naturalista, que de localizarse en el territorio levantino se incluirían en el Arte Esquemático, serían cuestiones que de una manera más o menos explícita condicionaban todas sus propuestas, como lo siguen siendo en la actualidad, y que difícilmente encuentran solución sin abordar, como ellos mismos insistían en todas sus publicaciones, estudios exhaustivos de carácter regional, poniendo como modelo los realizados en Alicante, tanto a nivel de arte rupestre (Hernández, Ferrer y Catalá, 1988 y 2000) como mueble (Martí y Hernández, 1988), y se plantean en profundidad los propios conceptos de estilo levantino y estilo esquemático, desterrando confusas y poco precisas denominaciones. Si la reunión de Salamanca significó la revalorización del Arte Esquemático peninsular, de la mano de estos cuatro excepcionales maestros, las de Los Vélez (Almería) y Alicante, en 2004, se convierten en fiel reflejo del camino recorrido y de las tendencias actuales en su estudio, en las que sus opiniones continúan presentes como reflejan las notas a pie de página y la bibliografía que acompañan a ponencias y comunicaciones recogidas en sus actas (Hernández y Soler, 2006; Martínez y Hernández, 2006). No es éste el lugar ni el momento para abordar el estado actual de la investigación, ni tampoco para plantear las futuras líneas de investigación, ni siquiera para presentar mi visión de los temas aquí abordados, de los que me he ocupado en los últimos años (Hernández Pérez, 2005, 2006a y 2006; Hernández y Martí, 2000–2001 con una visión que es crítica, incluso con mis propias propuestas, aunque siempre honesta y de profunda admiración al trabajo de unos extraordinarios maestros con quienes tuve ocasión de tratar el estudio del arte postpaleolítico español, que respondían, y en ocasio24

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nes discrepaban, de mis opiniones y que, por encima de todo, me animaban a seguir trabajando, a plantearme nuevos problemas y a arriesgarme en las propuestas y soluciones al tiempo que me indicaban la ruta a seguir y los escollos que me encontraría en el recorrido. 2. Bibliografía ACOSTA, P. (1965): «Significado de la Pintura Rupestre Esquemática», Zephyrus XVI: 107-141. Salamanca. ACOSTA, P. (1967a): Representaciones de ídolos en la pintura rupestre esquemática española. Madrid. ACOSTA, P. (1967b): «Pintura rupestre esquemática en España», Las raíces de España: 69-83. Madrid. ACOSTA, P. (1968): La pintura rupestre esquemática en España. Salamanca. ACOSTA, P. (1983): «Técnicas, estilo, temática y tipología en la pintura rupestre esquemática hispana», Zephyrus XXXVI: 13-25. Salamanca. ACOSTA, P. (1994): «El arte rupestre esquemático ibérico: problemas de cronología preliminares», Scripta Praehistorica. Francisco Jordá oblata: 31-61. Salamanca. ALMAGRO, M. (1952): El covacha con pinturas rupestres de Cogul. Lérida. ALMAGRO, M. (1964): «El problema de la cronología del arte rupestre levantino español», en L. Pericot García y E. Ripoll Perelló (1964): Prehistoric art of the Western Mediterranean and the Sahara: 103-111. Barcelona. ALMAGRO-GORBEA, M. (2006a): «Eduardo Ripoll Perelló (1232006)», Complutum 17: 257-295. Madrid. ALMAGRO-GORBEA, M. (2006b): «Antonio Beltrán Martínez (1916-2006», Complutum 17: 257-295. Madrid. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1954): «Sobre las pinturas de Els Secans», Caesaraugusta 4:189. Zaragoza. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1968): Arte Levantino. Zaragoza. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1975/1979): «El problema de la cronología del arte rupestre esquemático español», Caesaraugusta 39-40: 5-18. Zaragoza. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1983): «El arte esquemático en la Península Ibérica: orígenes e interrelación. Bases para un debate», Zephyrus XXXVI: 37-41. Salamanca. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1989): Ensayo sobre el origen y significación del arte prehistórico. Zaragoza. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1998): Arte Prehistórico en la Península Ibérica. Castellón. M. S. Hernández

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 4 • Año 2007 • Páginas 29-50

Mª. Rosario Lucas Pellicer (1937-

2004) y su aportación al estudio e investigación del arte rupestre en la meseta Juan A. Gómez-Barrera RESUMEN En la misma sintonía que el artículo precedente del profesor Mauro S. Hernández Pérez, se da cuenta en las páginas siguientes de un sentido y merecido homenaje a la profesora Mª. Rosario Lucas Pellicer por sus constantes e intensos trabajos en el estudio e investigación de las muestras de arte rupestre existentes en la comarca de Domingo García, en el barranco del río Duratón, o en la misma Comunidad de Madrid. PALABRAS CLAVE Península Ibérica, meseta, arte rupestre paleolítico y esquemático, grabados y pinturas, homenaje. ABSTRACT In tune with the above article by professor Mauro S: Hernández Pérez, the following pages are ment to pay sincere and deserved homage to professor Mª. Rosario Lucas Pellicer for her constant and profound studies and researches on Cave Art manifestations which can be found in the area of Domingo García on the River Duraton ravine, or even in Madrid Community. KEY WORDS Iberian Peninsula, plateau, paleolithic and schematic cave art, engravings and paintings, homage. C/Almazán, 3, 2ºC – Soria. [email protected]

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1. Introducción Como es bien sabido, entre abril de 2004 en que falleció Mª. Rosario Lucas Pellicer y noviembre de 2006 en que lo hizo Pilar Acosta Martínez, la arqueología española ha tenido la desgracia de perder, en un encadenamiento necrológico sin precedentes, a los catedráticos universitarios de mayor relevancia en la investigación, estudio y divulgación del arte prehistórico peninsular: Francisco Jordá Cerdá, Eduardo Ripoll Perelló y Antonio Beltrán Martínez. El profesor Jordá, tan recordado en Alicante y Salamanca, murió en Madrid el día 10 de septiembre de 2004; el profesor Ripoll lo hizo en Barcelona el 28 de marzo de 2006; y no más de un mes después, el 29 de abril de 2006, fallecía en la capital aragonesa el profesor Beltrán. Por si fuera poco, unos meses más tarde moría Mª. Dolores Asquerino, y antes, el 29 de octubre de 2004, lo había hecho Victoria Cabrera Valdés, catedrática de Prehistoria en la Universidad Nacional de Educación a Distancia. En el anterior número de esta revista, José Royo Lasarte y nosotros mismos ya nos ocupamos de trazar un pequeño homenaje, al modo de nota necrológica, a los queridos profesores Antonio Beltrán Martínez y Eduardo Ripoll Perelló (Royo Lasarte, 2006: 205214; Gómez-Barrera, 2006: 215-222); y otros colegas, y en otras revistas, lo han hecho también a los profesores Cabrera Valdés (Chapa Brunet, 2005: 273-274), Jordá Cerdá (Aura Tortosa, 2004 y 2005: 5-6; Corchón y Rodríguez, 2006: 3-6), Acosta Martínez (Hernández Pérez, 2006a: 11-17; García Sanjuán, 2007) y, asi mismo, de Ripoll Perelló (Almagro Gorbea, 2006a: 257-261; Fullola i Pericot, 2006; Ripoll López, 2006: 7-11) y de Beltrán Martínez (Almagro Gorbea, 2006b: 262-268; Hernández Pérez, 2006b: 19-26; Ortega, 2006; Monserrat, 2006; Utrilla, 2007: 9-12). De la profesora Lucas Pellicer, como se verá a continuación, se ocuparon ampliamente, en sinceras y merecidas necrológicas, sus alumnos y compañeros de Facultad; pero Cuadernos de Arte Rupestre –y, especialmente, los Cursos de Arte Rupestre de la Universidad Internacional del Mar en Moratalla, en cuya primera edición había aceptado participar– tenían una deuda moral que saldar con ella y, aunque su generosidad no podrá ser nunca pagada con tan modesto recuerdo, es nuestra intención homenajearla analizando de forma sucinta sus aportaciones en el campo de la investigación del arte rupestre de la Meseta. La profesora Mª. Rosario Lucas Pellicer murió, en efecto, en Madrid, el 26 de abril de 2004, víctima de un absurdo y fatal accidente (Suárez, 2004). Por entonces se cumplían cuatro meses que otro absurdo humano, una grave enfermedad, le había arrebatado a su esposo, el también profesor e investigador, fiel colaborador en los 30

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inicios y experto internacional en conservación y restauración de bienes culturales, Vicente Viñas (Rubio de Miguel, 2005-2006: 2938). Quizá fuese esta unión y el deseo de ser útil a sus alumnos, a la arqueología y a la investigación –junto con su familia, pilares básicos de sus vidas en común– lo que le hizo seguir impartiendo sus clases en la Autónoma, su universidad de siempre, y aceptar, gustosa, el ofrecimiento de Mª. Manuela Ayala para intervenir el verano inmediato en el primer Curso de Arte Rupestre de Moratalla. Allí íbamos a coincidir una vez más –después de haber sido ella guía y luz en los estudios de Valonsadero y generoso miembro calificador del tribunal que juzgó nuestra tesis doctoral en la UNED, en abril de 1991 (Gómez-Barrera, 1992a: 13)– hablando de lo que nos era tan cercano: el arte rupestre de la Meseta. Su ausencia nos llenó de nostalgia y pesar a los docentes, si bien los alumnos pudieron conocer algunos de sus rasgos humanos y académicos más emblemáticos a través de las sabias y delicadas palabras de la profesora Blasco Bosqued. Precisamente ésta ha sido quien más y mejor ha glosado la figura personal y profesional de nuestra homenajeada y a sus múltiples escritos (2003-2004: s/p; 2004a: 399-400; 2004b: 9-10), y al Boletín especial que la Asociación Española de Amigos de la Arqueología dedicó a la memoria de Vicente Viñas y Rosario Lucas (2005-2006: 44) remitimos a cuantos deseen conocer los pormenores de sus intensas vidas académicas. Nosotros, como ya se señaló, recordaremos, con el testimonio preciso de Isabel Rubio de Miguel (2006: 13-20), los estudios y descubrimientos que Lucas Pellicer hiciera de los grabados rupestres de Domingo García y de la comarca de Santa María de Nieva, de las pinturas esquemáticas del Barranco o Cañón del río Duratón y del arte paleolítico y postpaleolítico de la Comunidad de Madrid, sin olvidar las preocupaciones que estos elementos le produjeron en lo relativo a su conservación, su protección y su divulgación. A nuestro recuerdo de persona humilde, bondadosa y culta, de amplia formación arqueológica –diversa y dispersa, como a ella misma le gustaba definir su condición– y poseedora de un exhaustivo conocimiento del arte rupestre peninsular, bien podemos añadir algunos hitos biográficos entresacados de los obituarios y necrológicas a los que su personalidad y categoría social dio lugar. Sabemos, así, que nació en la turolense localidad de Monreal del Campo, en diciembre de 1937, que estudió el Bachillerato en su capital, la carrera de Filosofía y Letras en la Universidad Complutense de Madrid (19551960) y que con fecha 30 de septiembre de 1974 obtuvo el doctorado en Arqueología por la Universidad Autónoma, con su conocido trabajo sobre el Arte Esquemático del Duratón y un sobresaliente cum laude como calificación. Desde 1969, y hasta el mismo momento de J. A. Gómez

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su desaparición, estuvo vinculada a esta última Universidad, donde alcanzó, por oposición, la Adjuntía en 1974 y la Cátedra en 1991. Si a ello se añade que antes desempeñó la docencia y la investigación arqueológica en instituciones de tanto prestigio como el Instituto Español de Prehistoria (1962), el Servicio Nacional de Excavaciones Arqueológicas de la Dirección General de Bellas Artes (1962-1965), la Universidad de Mainz (1963-1964), el Museo Arqueológico Nacional y la Escuela del Instituto de Conservación y Restauración (19661969), se entenderá fácilmente la pluralidad, diversidad y versatilidad de su producción bibliográfica, por más que el hilo conductor de toda su investigación fuera siempre el arte rupestre. Y en este sentido, y como final de esta breve introducción, es sintomático que su último trabajo, aquel que entregara cuatro días antes de su fallecimiento, indagara en la personalidad de Juan Cabré, otro turolense como ella, y en la historiografía del arte rupestre peninsular (Blasco Bosqued, 2003-2004; Lucas Pellicer, 2004: 167-193). 2. Los grabados rupestres del Molino Giriego (Sepúlveda), de Domingo García y de la comarca de Santa María de Nieva (Segovia) Sin perder de vista que en 1968 coincidieron en la publicación tres obras claves en el estudio del arte rupestre peninsular como serían Arte rupestre levantino de Antonio Beltrán Martínez, La pintura rupestre esquemática en España de Pilar Acosta y la edición por parte de Eduardo Ripoll del Simposio Internacional de Arte Rupestre celebrado poco antes en Barcelona (Gómez-Barrera, 1982: 33), la creación –por ella, su esposo y otros amigos– en ese mismo año de la Asociación Española de Amigos de la Arqueología, la noticia que de inmediato recibieron del descubrimiento de las pinturas esquemáticas del Solapo del Águila y su propia tarea de excavación y prospección en los campos segovianos por encargo de la Comisión Nacional de Excavaciones ante la inminente concentración parcelaria de éstos, debió ser, como bien señala Isabel Rubio (2006: 14), la causa de la inclinación inmediata de nuestra autora hacia este campo de investigación, campo que de seguro había conocido de la mano de Purificación Atrián allá en las tierras de Teruel, mientras disfrutó de una beca del Instituto Español de Prehistoria en los lejanos años de 1958 a 1962. De todas formas, fuera porque los estudios de arte rupestre estaban de moda en España, fuera porque coincidiendo con esa difusión tuvo la suerte de conocer de primera mano una estación excepcional e inédita, o fuera porque sus años de becaria en Teruel le habían hecho apreciar in situ muestras de arte rupestre muy particulares, lo cierto es que en 1971 publicó casi a la par un valio32

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Mª. Rosario Lucas Pellicer (1937-2004)...

sísimo artículo en Trabajos de Prehistoria titulado Pinturas rupestres del Solapo del Águila (Río Duratón, Segovia) y un texto menor, pero tan interesante como aquél, sobre la existencia de grabados rupestres de la comarca de Santa María de Nieva (recogido en el número 67 de Estudios Segovianos). Además, este mismo texto, con apenas variantes en los comienzos de los párrafos pero con el añadido de unas nuevas muestras grabadas encontradas en el término de Ochando, lo presentó a la consideración del XII Congreso Nacional de Arqueología que tuvo lugar en Jaén. Este último texto, no debe olvidarse, aparecía firmado por Rosario Lucas Viñas, elemento significativo de la presencia en su vida de su compañero. De todos estos grabados, resumiendo las opiniones de nuestra homenajeada, escribimos nosotros en 1992 y de este lugar tomaremos las notas que siguen (Gómez-Barrera, 1992a: 30-305). Independientemente de los grabados esquemáticos en cueva localizados en Torreiglesias, Prádena y Pedraza, la provincia de Segovia ofrece amplias muestras de grabados rupestres tanto en covachas o abrigos como en superficies planas o verticales al aire libre. Lucas Pellicer dio a conocer el Covacho del Molino Giriego, en Sepúlveda, donde observó grabados profundos y geométricos a base de motivos enrejados, arboriformes y esquematizaciones humanas así como un bitriangular, que apareció cubierto de musgo y concreciones avalando su antigüedad, pareja con las muestras pictóricas del propio valle del Duratón (Lucas, 1974a; Lucas y Castelo, 1992). Pero el conjunto más significativo de los grabados rupestres segovianos se centra en la comarca de Santa María la Real de Nieva, en las márgenes de los ríos Eresma y Voltoya, al norte del Sistema Central, que parece prolongarse hacia la provincia de Ávila, y a ellos se refirió Lucas Pellicer en 1971 y en 1973. En concreto, los grabados se localizan en los términos de Santa María de Nieva, Armuña, Bernardos, Domingo García, Migueláñez, Carbonero el Mayor, Ochando y Yanguas de Eresma, en afloramientos del zócalo paleozoico de gneiss y preferentemente en sus caras verticales y lisas de orientación sur-sureste. Son grabados trazados en técnica de piqueteado –bien rellenando toda la figura o tan sólo contorneándola–, obtenida con un instrumento puntiagudo, si bien aparecen algunas muestras de incisiones finas y estrechas y, como es habitual en el arte rupestre, grafitos modernos (láms. 1 y 2). Excepcional en técnica y tamaño, y absolutamente apartado del conjunto general, se le apareció la figura de un caballo de 85 cm de longitud máxima por 55 cm de altura a la cruz, catalogado como paleolítico y trazado por picoteado pero delimitando su contorno por una sola línea de puntos gruesos y discontinuos (Lucas Viñas, 1973: 259, fig. 1). Años después, como es bien sabido, la destreza de Sergio Ripoll y Luciano J. A. Gómez

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Lámina 1. Fotografía directa de uno de los grupos grabados de Domingo García (Fotografía de Juan A. Gómez-Barrera).

Municio permitió relacionar este équido con otros muchos motivos paleolíticos que, justamente, aprovechaban aquellas incisiones finas vistas por Rosario Lucas (Ripoll y Municio, 1999). Con todo, la profesora Lucas fue capaz, ya en aquel lejano 1971, de discernir formas, técnicas, estilos y paralelos, algunos tan sugerentes como aquellos que le llevaron a emparentar a los grabados segovianos con los magníficos conjuntos de Val Camonica; incluso se atrevió a clasificarlos como «propios de las gentes que habitaron esta comarca desde finales de la Edad del Bronce, o comienzos de la primera Edad del Hierro, hasta la llegada de los romanos», a la vez que relacionaba sus figuraciones con una «posible veneración a elementos naturales» de sus autores (Lucas Viñas, 1973: 265). 3. La pintura esquemática del Barranco o Cañón del río Duratón (Segovia) Pese a lo que pueda parecer a raíz de las referencias de la bibliografía clásica, cuando Lucas Pellicer desembarca en el río Duratón, allá por 1971, el conocimiento de sus manifestaciones era prácticamente nulo. 34

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Lámina 2. Dibujo del grupo anterior realizado, y publicado en 1971, por Mª. Rosario Lucas Pellicer.

Cierto que Juan Cabré se había hecho eco, ya en 1915, de la existencia de arte rupestre en la zona, mas su aportación quedó limitada a una simple frase: «en las sierras de Sepúlveda existen dos abrigos con figuras de aves y signos pintados en rojo» (Cabré, 1915: 90). Cierto, también, que a partir de esta frase el P. J. Carballo publicó en el Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural un artículo de un par de páginas con el título de Nuevos descubrimientos de cuevas con arte prehistórico en la Región de Sepúlveda que contenía breves reseñas de lugares no señalados, pero dentro de los límites de la localidad segoviana, donde aparecían muestras de pintura y grabado (Carballo, 1917). Y cierto, en fin, que el propio Cabré ayudó al marqués de Cerralbo en la documentación y edición de la que a la postre sería la primera monografía sobre el arte rupestre del Duratón (Cerralbo, 1918). Con todo ello el abate H. Breuil pudo anotar, en el primer tomo de su voluminoso corpus de la pintura rupestre esquemática peninsular y en escuetas descripciones sin ilustración alguna, los grabados del Molino Giriego y las pinturas de las estaciones de Cueva del Cabrón, Las Entraderas, Los Angostillos del Villar, La Cueva del Juego de Chita, El Abrigo de Molinilla, Solapo del Águila, Cueva de la Sima del Mirón y Las Rocas del Común (Breuil, 1933: vol. I, 32-36). Cuarenta años después de la última referencia citada llegó al Duratón Mª. Rosario Lucas Pellicer. Al tiempo salía a la calle La pintuJ. A. Gómez

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ra rupestre esquemática en España, de Pilar Acosta, mas ni siquiera esto le serviría de referencia pues al elaborarse sobre las imágenes y calcos de H. Breuil, el Duratón quedaba inédito. Casi a la par, por lo que ella misma escribiría en 1979 (Lucas Pellicer, 1981: 505), se entregarían en imprenta los calcos del Solapo del Águila para su publicación en Trabajos de Prehistoria. Empezaba así una aventura personal que le ocupó toda su vida y que, lamentablemente, no vio culminada ya que su obra esencial, su tesis doctoral titulada La pintura rupestre esquemática del Barranco del Duratón (Segovia), nunca sería publicada en su integridad. No obstante, para cuantos venimos trabajando en el mundo del arte prehistórico, decir Duratón es decir Mª. Rosario Lucas Pellicer y una intensa labor de trabajo y estudio. El río Duratón, tras rodear Sepúlveda, encaja su curso hacia el oeste en una serie de curvas meandriformes, conformando un amplio barranco de cerca de 35 km de longitud, dentro de un marco geológico bien definido de calizas cretácicas con planos de estratificación horizontal, de escaso buzamiento y escarpadas paredes. Es en éstas, a ambos lados del río, donde se abren numerosos abrigos y covachas cuyas paredes ofrecen recovecos, oquedades y pliegues que el hombre primitivo supo utilizar como soportes o lienzos para sus pinturas (lám. 3). Según Mª. Rosario Lucas los frisos pintados, en número de 31 publicados –sabemos que con motivo del Inventario de Arte Rupestre de Castilla y León se llevaron a cabo una serie de trabajos de prospección bajo su dirección que dieron como resultado la ampliación del número de estaciones hasta alcanzar un centenar (Lucas, Cardito, Etzel, Ramírez y Anciones, 2001: 1)–, se localizan por lo general en los escarpes de las zonas más encajadas, dentro de los términos municipales de Sepúlveda, Castrillo, Villaseca, Burgomillado y Carrascal del Río. Por desgracia, del número total de estaciones reconocidas se han de descartar aquéllas que, como las solapas de la Suma y del Polvián, fueron cubiertas por las aguas del pantano de Burguillo. Solapo del Águila, Solapa de la Molinilla y Abrigo Grande de Carrascal son, a juzgar por los datos aportados por nuestra investigadora, las estaciones más representativas y de mayor interés del conjunto. Con la excepción de Carrascal 2, Solapo del Águila y Solapa de la Molinilla, en las que está presente el color negro, predomina el color rojo oscuro, o variaciones cromáticas de éste, generando un corpus de motivos que irían, en una gran variedad estilística, desde los tipos más subnaturalistas hasta la más completa abstracción, sin que ello presuponga diacronías múltiples (lám. 4). En el conjunto esquemático del Duratón analizó Lucas Pellicer (1981a: 505-526) un centenar de agrupaciones, con 98 tipos diferentes de motivos de los que 39 acogen figuras humanas simples, perso36

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Lámina 3. Detalle del Barranco del Duratón (Fotografía de Juan A. Gómez-Barrera)

najes armados o con objetos varios y figuras de apariencia antropomórfica. Se observan cuatro tipos idoliformes, 11 cuadrúpedos adscritos a nueve tipos diferentes, 15 ramiformes en seis tipos con significación polivalente (vegetal-figura humana-carácter simbólico), cinco tipos de esteliformes alcanzando un total de 21 representaciones de las que 17 corresponden a Solapo del Águila, tres tipos (cinco motivos) de pectiniformes, tres estructuras (con cuatro motivos), cuatro tipos de líneas paralelas (10 figuras), cinco tipos y cinco muestras de líneas curvas, y hasta 17 tipos de puntos y barras, lo que determina un amplio predominio de este tema en el barranco, ya sea agrupadas entre sí o individualizados en agrupaciones más o menos homogéneas. Finalmente se señalan tres tipos de otros signos indeterminados y otros tres tipos de asociaciones de esteliformes-ramiformes, esteliformes-líneas paralelas y ramiformes-ramiformes que prueban en cierto modo la complejidad del grado de abstracción y agrupamiento del Arte Esquemático. Este análisis tipológico permite, individualizando motivos y parcializando por tanto su lectura, acercarnos al contenido amplio del conjunto. Naturalmente, en aquellos primeros trabajos, facilitó Lucas Pellicer el camino hacia una tabla cronológica por comparaJ. A. Gómez

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Lámina 4. El Solapo del Águila en fotografía tomada por nuestra autora.

ción con otros núcleos artísticos: una fecha avanzada del segundo milenio antes de Cristo e incluso próxima a los límites del primero; mas, en su última época, su inquietud y sus nuevos trabajos la llevaron, como se verá en otro lugar, a fechas neolíticas. Es una lástima, pues, que las pinturas del Duratón, al igual que ocurre con las de las Batuecas, no hallan merecido aún la atención precisa de la administración para que, como ocurre en otros lugares –por ejemplo en Valonsadero (Gómez-Barrera, 2001 a y b)– se cuente con la edición de monografías precisas y completas, máxime cuando éstas están concluidas en su base desde hace décadas. Pero, y esto es un gran consuelo, Lucas Pellicer nos dejó, por iniciativa propia, el análisis del Solapo del Águila, que por sí solo sirve como ejemplificación clara del esquematismo de la región de Sepúlveda. Ofrece esta estación, como es bien sabido, 28 paneles o agrupamientos de motivos diferenciados por la investigación, con más de 100 figuras, entre las que sobresalen 45 representaciones antropomórficas y 17 esteliformes frente a tan sólo seis cuadrúpedos. Las combinaciones de puntos y barras parecen otra constante del abrigo y, si bien no se han concretado las observaciones formuladas por el marqués de Cerralbo en cuanto a repintes, superposiciones y fases 38

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pictóricas, sí reparó Lucas Pellicer en cierto parentesco con el Arte Levantino en diversos detalles de algunos motivos y disposición de varios grupos y, sobre todo, en los datos que esta estación aporta en relación con temas tan estimables, para el conocimiento de sus autores y de sus modos de vida, como la domesticación de los animales, las tareas agrícolas rudimentarias y las prácticas rituales o cultuales. Sin duda, la memoria y el recuerdo de la profesora Mª. Rosario Lucas Pellicer merece que entre todos se haga el esfuerzo necesario para el descubrimiento real y definitivo, de cara al gran público, especialmente de las manifestaciones rupestres prehistóricas e históricas del Barranco o Cañón del río Duratón. 4. El arte rupestre de la Comunidad de Madrid Si las manifestaciones de arte rupestre segoviano se conocen en gran parte merced a la labor de investigación de la profesora Lucas Pellicer, no otra cosa puede decirse del arte rupestre de la Comunidad de Madrid. Gracias a su tesón disfrutamos de una excelente monografía, bellamente titulada –Dibujos en la roca– y ejecutada. Es verdad que contó para la coordinación de esta obra –que, no olvidemos, se subtitula El arte rupestre en la Comunidad de Madrid– con la colaboración de Luz María Cardito Rollán y Juan Gómez Hernánz, y la ayuda, en escritos y capítulos significativos, de Isabel Rubio de Miguel, Javier Baena Preysler, Elena Carrión Santafé, Concha Blasco Bosqued, José Lorenzo Sánchez Meseguer y Ellen Etzel Sülzle entre otros. Pero todo surgió de su compromiso por el conocimiento y la divulgación del arte rupestre, incluso en aquellas zonas, como hasta hace poco era la Comunidad de Madrid, en las que poco o nada se sabía de su existencia. El arte rupestre de la Comunidad de Madrid venía marcado, hasta la aparición en escena de la profesora Lucas Pellicer, por la enigmática cueva paleolítica del Reguerillo y por el no menos enigmático grafismo de la Cueva de Pedro Fernández. La primera se localiza en el cerro de la dehesa de la Oliva, al oeste de la presa del Pontón del mismo nombre, en el término municipal de Patones, y es conocida desde 1944 en que se declaró Monumento Histórico Artístico al suponer que sus paredes contenían grabados incisos de características paleolíticas. La segunda, explorada a partir de 1971 por José Lorenzo Sánchez Meseguer y su equipo, se abre en la finca conocida con el nombre de San Pedro, en el término municipal de Estremeras. Si la documentación de la Cueva del Reguerillo era exigua, pues no había otra cosa que un artículo de un par de páginas de don Manuel Maura inserto en las actas del II Congreso Nacional de Arqueología, a la sazón celebrado en Madrid en 1951, poco más se J. A. Gómez

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podía decir del segundo. En todo caso, a estas manifestaciones rupestres se les podía incorporar, por sus evidentes paralelismos con muestras grabadas y pintadas sobre rocas, un par de objetos con arte mueble esquemático: el célebre vaso campaniforme, decorado con incisiones figuradas reproduciendo cinco ciervos coronados con sendos soles, hallado en 1916 por H. Obermaier en el yacimiento de Las Carolinas de Villeverde; y el colgante del Cerro de El Viso, en Alcalá de Henares, impreso en una de sus caras con un antropomorfo estilizado y tocado especial sobre su cabeza y, en la otra, con un símbolo romboidal (Fernández Galiano, 1974). Con tales antecedentes, pero sobre todo con la intuición de su experiencia y su sabiduría, empezó Lucas Pellicer en 1988 una enorme tarea de investigación que le pondría tras las huellas de los grabados del Reguerillo, por entonces supuestamente reproducidos por el célebre Francisco Benítez Mellado, y, hallados éstos, tras la responsabilidad de un equipo de trabajo que llevara a cabo el Inventario de Arte Rupestre de la Comunidad de Madrid. La bella historia del descubrimiento de los grabados de la Cueva del Reguerillo a través de los dibujos de Benítez Mellado localizados por nuestra autora y su equipo en los archivos del Museo Arqueológico Nacional puede, y debe, leerse en las páginas de las actas del I Congrés Internacional de Gravats Rupestres i Murals (Lucas Pellicer, 2003: 189-197), publicadas once años más tarde de la celebración de la reunión científica. Y el resto, incluidos los objetos muebles y la reseña de la Cueva de Pedro Fernández, en el ya imprescindible libro, al menos para los que nos dedicamos al arte prehistórico, Dibujos en la roca (fig. 1). Sus páginas, además de un trabajo interdisciplinar, nos pondrán sobre la pista de los descubrimientos del arte esquemático madrileño: Covacha del Pontón de la Oliva (1989), Cueva de las Avispas (1990), Abrigo del Pollo (1991) y Cueva del Aire (1991) en Patones; Abrigo de Belén (1990), en Torremocha del Jarama; Cueva del Derrumbe (1991), en Torrelaguna; Abrigo de los Alcores (2004), Cueva del Quejigal (2002) y Abrigo de Valdesalices (1990), en Guadalix de la Sierra; Abrigo de los Horcajos (1991), en El Vellón; Abrigo de los Aljibes (1989), Abrigo 82/2R (1989) y Abrigo 82/17-3R (1989), en Manzanares El Real; Abrigo de La Dehesa o de Las Roturas (1994), en Buitrago de Lozoya; Abrigos de la Enfermería I y II (1989), en Pelayos de la Presa; y Cerro de San Esteban I y II (1996), en San Martín de Valdeiglesias. De todas estas estaciones de arte rupestre se da, en el libro coordinado por Cardito Rollán, Gómez Hernánz y Lucas Pellicer, amplia información documental e investigadora, con precisos calcos y fotografías en color, necesarios para una justa valoración de las mismas; pero, además, y como novedad, se diferencian en grupos según su soporte sea calizo o granítico. 40

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Lámina 5. Portada del libro póstumo de Mª. Rosario Lucas Pellicer.

Mas dejémoslo aquí, pues ni siquiera en pro de que los investigadores que no tengan acceso al libro dispongan de inmediato de la información precisa para hacerse una idea real del trabajo dirigido por la profesora Lucas Pellicer debemos privar, a los que sí puedan hacerlo, de leer y consultar Dibujos en la roca, uno de los libros de arte rupestre más importantes de los publicados en lo que llevamos del nuevo siglo. Tengan además por seguro, estamos convencidos de ello, que semejante libro es el auténtico testamento científico y profesoral de Mª. Rosario Lucas Pellicer. J. A. Gómez

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5. Otras cuestiones no menores Nos referimos, obviamente, a trabajos relacionados con el arte rupestre pero en los que la autora nos trazaba ora una precisa cuestión de conservación y restauración, una sencilla y clara sistematización historiográfica de una época, un estilo o un investigador, o una tarea de difusión y divulgación; ora una indagación simbólica, explicativa o analizadora del hecho artístico en sí. No son, como decimos, cuestiones menores, por más que la investigación académica, salvo en la última de las variantes, adolezca de ellas. La profesora Lucas Pellicer lo mismo hacía una cosa u otra, cuando no trataba de mediar en áreas próximas buscando paralelos, analogías o diferencias. Esto lo hizo muy bien en el II Symposium de Arqueología Soriana, donde trató de poner en relación los grabados y pinturas rupestres de las provincias de Soria y Segovia (Lucas Pellicer, 1992; Lucas Pellicer y Castelo Ruano, 1992), quizás en recuerdo de un célebre artículo de Juan Cabré (1941), y siempre en sintonía con lo que nosotros habíamos expuesto en la lección inaugural de aquel mismo evento (Gómez-Barrera, 1992b: 9-64). Como a todos los investigadores, a la profesora Lucas Pellicer le debió preocupar mucho el estado de conservación y posible restauración de algunos de los conjuntos de arte rupestre peninsular. La docencia en la Escuela Aplicada de Conservación y Restauración en los comienzos de su carrera y la profesión de su compañero, Vicente Viñas, debió ser para ella un acicate especial. Buena prueba de ello fueron sus propuestas al Altamira Symposium (Lucas Pellicer, 1981b: 695-702), basadas en un artículo previo publicado en la revista de su Universidad (Lucas Pellicer, 1977a: 1-12) y centradas en la protección y estabilización de la roca soporte, en la dotación al propio arte de mecanismos que le permitan subsistir sin alteraciones perniciosas y en la lucha tenaz contra cualquier agente biótico que potencialmente pudiera ser responsable del más mínimo efecto degradante. Mas, como docente que era, entendió que las actuaciones antrópicas, sin duda las mayores causantes del deterioro del arte rupestre, podían solventarse con medidas preventivas tan eficaces como la difusión y divulgación de nuestro patrimonio –«en nuestras manos», llegaría a escribir, «está el enseñarles a comprender y valorar los vestigios del pasado»– y, sobre todo y para que éste fuera eficaz, con la realización de exhaustivos inventarios –locales, regionales y nacionales– capaces de pormenorizar sitios y circunstancias individualizadas que pudieran llevarnos a diagnósticos precisos y exactos. Y a fe que estas tareas complejas y laboriosas fueron llevadas a cabo por nuestra protagonista en sus lógicas limitaciones.

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Divulgó el arte rupestre con su fácil pluma en su obra de investigación, con su cercanía en sus múltiples conferencias públicas (Lucas Pellicer, 1998), con su activa participación desde la Asociación Española de Amigos de la Arqueología, y con sus escritos en obras de ese carácter (Lucas Pellicer, 1993). Y qué duda cabe de que la base de su trabajo sobre arte rupestre partió siempre de la realización de prospecciones sistemáticas que desembocaron, en menor medida, en sus propios trabajos de investigación y, de manera general, en labores colectivas en torno a grandes proyectos de inventario, como el ya aludido para la Comunidad de Madrid o el de la Junta de Castilla y León (Corchón, Lucas, González-Tablas y Bécares, 1988-1989) en el que tuvimos la suerte de participar. Pero es que además, como no podía ser menos dada su capacidad de trabajo y preparación, buscó siempre solventar los grandes problemas científicos planteados por el arte rupestre. Su contextualización cronológica y cultural fue uno de ellos, y en este sentido cabe mencionar el análisis de materiales arqueológicos que pudieran tener alguna respuesta precisa; baste recordar, por ejemplo, el estudio del vaso cerámico del Cerro de San Antonio (Madrid), que adscribió a la Primera Edad del Hierro, en el que observó una representación antropomórfica en clara sintonía con ejemplos rupestres levantinos y esquemáticos y que le permitió buscar paralelos en otros objetos muebles europeos y peninsulares (Lucas Pellicer y Alonso Sánchez, 1989: 269-284). En esta misma línea estarían sus trabajos sobre el Neolítico (Lucas, Anciones, Cardito, Etzel y Ramírez, 1997: 157-163) y el horizonte Cogotas I (Lucas Pellicer, 1989: 477-492) del Barranco del Duratón, sin olvidar la gran aportación cronológica que a este respecto hizo con la datación absoluta, mediante termoluminiscencia, del yacimiento neolítico de El Espino (Villaseca), sin arte rupestre pero a medio camino entre la Cueva de la Nogaleda y el Solapo del Águila (Lucas, Cardito, Etzel, Anciones y Ramírez, 2001: 167-176). Y no muy lejos de tales parámetros se inscribirían sus preocupaciones interpretativas del arte esquemático a través del paisaje (Lucas, Cardito, Etzel, Ramírez y Anciones, 2001: 1), del hecho económico (Lucas Pellicer y Rubio de Miguel, 1986-1987: 437-444) o del meramente cultual o religioso (Lucas Pellicer, 1990: 199-208). Y por concluir, citaremos también su preocupación por la historiografía del arte prehistórico en general y del rupestre en particular. La búsqueda de los dibujos de la Cueva del Reguerillo realizados en 1944 por Francisco Benítez Mellado ya mencionada es una prueba clara de la intensidad de sus pesquisas. Otro tanto puede decirse del acto de sacar a la luz el archivo de arte rupestre del Museo Nacional de Ciencias Naturales (Lucas Pellicer, 2005: 281-291). Y por no dejar J. A. Gómez

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no dejó de ponderar a sus colegas, los pasados a través de artículos recordatorios como el caso ya citado de Cabré (1998; 2004), los presentes desde las síntesis de nuestras actuaciones (1991a: 41-53). Decíamos páginas arriba que siempre nos llamó la atención la bondad y humildad de la profesora Mª. Rosario Lucas Pellicer y se nos olvidó señalar, asimismo, sus altas cotas de honradez; honradez, porque no de otra forma hay que valorar su esfuerzo por desentrañar la falsedad o autenticidad de los yacimientos madrileños de La Pedriza, El Arroyo del Piojo y El Canto de la Cueva de Torrelodones, tal y como, de manera magistral, queda reflejado en el último apartado (“Un reto y más misterios: emulando a los artistas del pasado”) de Dibujos en la roca (2006: 359-371). Nosotros, que nos hemos visto con problemas similares en La Cueva de Las Salinas de San Esteban de Gormaz (Gómez-Barrera, 1999), sabemos lo que se siente cuando un ciudadano cualquiera, con responsabilidad política o sin ella, acude al que él considera un especialista buscando respuestas a sus indagaciones. Atender estos reclamos, que en la mayoría de los casos suelen ser falsas alarmas, requiere atención y devoción; y cuando surge algo inconexo, inexplicable o fuera de contexto, merece humildad y honradez, honradez para reconocer el desconocimiento y, desde luego, para afrontar su solución, por mucho que ésta nos lleve a puntos sin retorno. 6. El fin de una generación Josep María Fullola i Pericot, al trazar para El País el pasado 24 de abril de 2006 la nota necrológica que homenajeara al profesor Dr. D. Eduardo Ripoll Perelló, escribía que la muerte de éste «representaba la práctica extinción de la generación que, en los años cuarenta, reavivó la llama que Pere Bosch Gimpera legó a Lluís Pericot para que su obra perviviera a través de lo que se ha dado en llamar Escola Catalana d´Arqueología». Para tan insigne colega, Eduardo Ripoll era «el último de esta saga –en la que incluía a Miquel Tarradell, Pere de Palol, Antoni Arribas y Alberto Balil entre otros–, de una generación brillante que tuvo una difícil continuidad en los estudiantes de los años cincuenta y sesenta, una generación perdida que fructificó luego en la quinta del 75, la que hoy ocupa los lugares de responsabilidad en la prehistoria y arqueología del país». Desgraciadamente, el encadenamiento necrológico de que hablábamos al principio, la desaparición del propio Ripoll, de Jordá, de Beltrán, de Acosta y de nuestra ponderada Lucas Pellicer, nos hizo recordar las frases anteriores y pensar que, en efecto, una generación brillante de catedráticos de prehistoria peninsular había desaparecido. Quizá eran todos ellos, y no sólo don Eduardo, los últimos eslabones de aquella generación intermedia entre la heroica 44

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de Bosch y Pericot y la actual, la que el propio Fullola conformaría con Mauro S. Hernández, Rodrigo de Balbín, José A. Moure, Pilar Utrilla, Soledad Corchón, Martín Almagro, etc. Es cierto que el manido concepto de generación no ha tenido nunca una clara y significativa aplicación al mundo de la prehistoria. Hablamos de generación, al menos en teoría, cuando una serie de coordenadas y sus variables –temporales, culturales, sociales, cual si se tratara de castas, clases, géneros o especies– coinciden en un grupo de personas. Podría ser el caso de don Francisco Jordá Cerdá, de don Eduardo Ripoll Perelló, de don Antonio Beltrán Martínez, de doña Pilar Acosta Martínez y de doña Mª. Rosario Lucas Pellicer, por más que ellas fueran algo más jóvenes y accedieran a las cátedras siendo ellos sus propios maestros. Todos ejercieron como catedráticos, y todos centraron su vida investigadora en torno al arte prehistórico, recibiendo la herencia dejada por Obermaier, Bosch, Breuil, Pericot… y legándola ellos a Hernández Pérez, Balbín Behrmann, Utrilla, Corchón, Villeverde, etc. Sería, desde nuestro modesto entender, una generación puente, absolutamente básica en la investigación, estudio y difusión del arte rupestre peninsular. A ella le debemos cuanto tenemos y desde su legado hemos de caminar a favor de un mejor conocimiento de nuestro pasado. 7. Bibliografía ACOSTA MARTÍNEZ, P. (1968): La pintura rupestre esquemática en España. Memorias del Seminario de Prehistoria y Arqueología. Salamanca. ALMAGRO GORBEA, M. (2006a): «Eduardo Ripoll Perelló (19232006)», Complutum 17: 257-261. Madrid. ALMAGRO GORBEA, M. (2006b): «Antonio Beltrán Martínez (19162006)», Complutum 17: 262-268. Madrid. AURA TORTOSA, J. E. (2004): «Necrológicas: Francisco Jordá Cerdá, catedrático de Arqueología y prehistoriador», El País: 13 de septiembre de 2004. Madrid. AURA TORTOSA, J. E. (2005): «Francisco Jordá Cerdá (1914-2004)», Trabajos de Prehistoria 62, n.º 1: 5-6. Madrid. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1968): Arte rupestre levantino. Monografías Arqueológicas IV. Seminario de Prehistoria y Protohistoria. Facultad de Filosofía y Letras. Zaragoza. BREUIL, H. (1933): Les peintures rupestres schématiques de la Péninsule Ibérique. I: Au nord du Tage. Fondation Singer-Polignac. Lagny. BLASCO BOSQUED, C. (2003-2004): «Dedicatoria», Kalathos 22-23: s/p. Teruel. BLASCO BOSQUED, C. (2004a): «Rosario Lucas Pellicer (10372004). In Memoriam», Zephyrvs 57: 399-400. Salamanca. J. A. Gómez

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 4 • Año 2007 • Páginas 51-80

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gravées d’Enlène

Robert Bégouën * Jean Clottes **

RESUMÉ L’art mobilier magdalénien trouvé dans la grotte d’Enlène, dans les Pyrénées françaises, revêt une importance spéciale, car il peut être mis en liaison avec l’art pariétal des deux grottes ornées des TroisFrères et du Tuc d’Audoubert, voisines d’Enlène. C’est particulièrement le cas pour les plaquettes gravées, très nombreuses, qui furent découvertes dans cette grotte. Nous en présentons dix ci-après, soit entièrement inédites soit peu connues, conservées au Musée Bégouën de Montesquieu-Avantès. MOTS CLÉS Magdalénien, Pyrénées françaises, plaquettes gravées, Grotte d’Enlène. RESUMEN El arte mueble magdaleniense encontrado en la Cueva d’Enlène, en los Pirineos franceses, reviste una especial importancia, ya que puede ser puesto en relación con el arte parietal de las dos cuevas decoradas de Trois-Frères y Tuc d’Audoubert, próximas a Enlène. Éste es el caso particular de las plaquetas grabadas, muy abundantes, que fueron descubiertas en esta cueva. Presentamos diez de éstas, unas inéditas y otras poco conocidas, conservadas en el Museo Bégouën de Montesquieu-Avantès. * 09200 Montesquieu-Avantès (Francia) **11 rue du Fourcat 09000 Foix (Francia). [email protected]

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PALABRAS CLAVE Magdaleniense, Pirineos franceses, plaquetas grabadas, Cueva d’Enlène. 1. Introduction Nous avons commencé à travailler dans la Grotte d’Enlène, à Montesquieu-Avantès (Ariège, France), il y a une trentaine d’années. Ce site (fig. 1) exceptionnel était l’habitat des Magdaléniens qui ornèrent les cavernes toutes proches des Trois-Frères et du Tuc d’Audoubert. Ces trois grottes sont communément appelées les Cavernes du Volp. L’art mobilier qui se trouve à Enlène revêt en conséquence une importance spéciale, puisqu’il peut être mis en liaison avec l’art pariétal des deux grandes grottes ornées voisines. Cet art mobilier a trois provenances majeures: les travaux et découvertes de Louis Bégoüen entre les deux guerres mondiales; les objets que nous avons mis au jour en tamisant systématiquement les déblais de nos devanciers et en examinant attentivement toutes les pierres récupérées; nos fouilles elles-mêmes (menées, sous la direc-

Figure 1. Plan de la caverne d’Enlène (Montesquieu-Avantès, Ariège). L’entrée est en haut à droite. Le couloir qui joint Enlène et Les Trois-Frères est à droite en haut. Plan levé par F. Rouzaud et M. Sablayrolles (1976).

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tion de l’un de nous (J. C.), en collaboration avec Jean-Pierre Giraud et François Rouzaud de 1976 à 1988). Chaque fois que cela sera possible, nous préciserons la provenance des objets décrits ci-après. Comme nous l’avons dit dans un article précédent (Bégouën & Clottes, à paraître), les plaquettes gravées abondent à Enlène. Nous sommes loin d’avoir fouillé l’intégralité de la caverne, et pourtant ce sont 1160 plaquettes gravées, souvent fragmentées, qui ont été retrouvées par nous-mêmes ou par Louis Bégouën. Le présent article, comme le précédent, a pour but d’apporter quelques matériaux supplémentaires en publiant dix plaquettes gravées d’Enlène, soit entièrement inédites (7) soit très peu connues (3: n° 147, 290 292). Toutes se trouvent au Musée Bégouën (Association Louis Bégouën), à Montesquieu-Avantès (Ariège). Elles ont été relevées et dessinées par François Briois et Christian Servelle, que nous remercions pour leur travail talentueux et efficace et les observations qu’ils ont pu nous communiquer. Avant de présenter ces nouvelles plaquettes, rappelons quelques conventions et quelques choix. Le terme de «plaquette», consacré par l’usage, est parfois impropre, à strictement parler, lorsqu’il s’agit de galets ou de supports lithiques plus ou moins épais. Il répond cependant dans l’ensemble à une réalité (gravures sur pierres de petites dimensions) et c’est pourquoi nous continuons à l’utiliser : nous apporterons, dans chaque rubrique de l’article, les précisions indispensables pour éviter toute confusion. Il va de soi que, au moment de l’étude, le positionnement d’un objet dans l’espace est arbitraire, puisque on peut le tenir dans toutes les positions possibles. Nous avons choisi, pour le relevé et pour la description, celle qui nous paraît la plus vraisemblable. Les dimensions données portent successivement sur la plus grande longueur, la plus grande épaisseur et la plus grande largeur. Par convention, nous appellerons «face supérieure», ou face A, la face gravée et «face inférieure», ou face B, celle qui ne l’est pas ou qui l’est moins. 2. Inventaire 2.1. Plaquette calcaire à traits indéterminés (fig. 2a & b, fig. 3a & b) N° d’inventaire: n° 45. Provenance: lieu précis indéterminé dans la caverne d’Enlène. Travaux: Louis Bégouën. Nature du support: calcaire. Intégrité du support: complet. Dimensions: 8,30 cm x 1,11 cm x 6,75 cm. R. Bégouën • J. Clottes

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Figure 2. Plaquette à traits indéterminés, en calcaire, n° 45. Cliché R. Bégouën.

Relevé: Christian Servelle Cette plaquette en calcaire, de couleur grise, trapézoïdale, entière, a été gravée sur les deux faces. La face supérieure (A sur le relevé de Ch. 54

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Figure 3. Relevé de la plaquette n° 45 recto-verso. Relevé Ch. Servelle.

Servelle), qui porte le plus de traits gravés, est plus plane que la face B, bosselée. Les bords sont généralement rectilignes, quoique dentelés dans le détail. Leur surface est généralement corrodée ou faiblement calcitée. R. Bégouën • J. Clottes

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Sur la face A existent quelques cupules thermiques (coin gauche, bas). Les écailles ont emporté des traits, ce qui signifie que l’exposition au feu est postérieure à la gravure. Des plages de desquamation existent sur la face B, ainsi que des zones concrétionnées, avec débris osseux fixés par un mince voile de calcite, voile que l’on retrouve par endroits sur la face A. Les deux faces présentent des zones rougies, vraisemblablement par de l’ocre. Les traits, partout de même nature, sont généralement fins, étroits, peu profondément incisés. Ils restent cependant bien visibles en raison de la finesse du grain de la roche à la surface de la plaquette. Sur la face supérieure (A), les traits sont souvent groupés en faisceaux de stries parallèles de diverses orientations. Certains sont paralèles au grand axe de la plaquette. D’autres sont obliques par rapport à cet axe. Dans l’angle droit, au bas de la plaquette, une multitude de traits d’orientations différentes divergent à partir d’une plage vide. Dans la moitié gauche de la plaquette se trouvent deux groupes de stries concentriques. Il est impossible d’identifier une représentation animale ou toute autre figure explicite. On peut seulement constater l’existence de multiples traits parallèles qui s’entrecroisent. Le caractère sinueux de certains d’entre eux (bord inférieur), souvent doubles ou multiples, rend peu probable l’hypothèse de traces d’usage secondaires, encore que cette hypothèse ne puisse être totalement écartée. Sur la face B, les traits de gravure sont organisés en quatre groupes de stries plus ou moins parallèles, non loin des bords, séparés par des zones vides, alors que le centre de la plaquette est occupé par une ou deux séries de traits entrecroisés. 2.2. Plaquette de grès à animal incomplet ( ? ) et traits multiples (fig. 4a & b) N° d’inventaire: n° 49. Provenance: lieu précis indéterminé dans la caverne d’Enlène. Travaux: Louis Bégouën. Nature du support: calcaire. Intégrité du support: fragment. Dimensions: 10,62 cm x 1,24 cm x 4,28 cm. Relevé: Christian Servelle Fragment de plaquette de grès à grain fin, de forme irrégulière allongée, aux deux faces planes et lisses, sub-parallèles. La roche est grise, recouverte très superficiellement d’une patine brun-rougeâtre. Sur les deux faces et sur l’une des tranches subsistent des traces de concrétionnement blanchâtre, en nappes irrégulières. 56

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Figure 4a. Plaquette à animal incomplet, en calcaire, n° 49. Cliché R. Bégouën. b: relevé de la plaquette n° 49. Relevé Ch. Servelle.

Une seule face est gravée, sur toute la superficie disponible. Le tracé le plus apparent est une longue ligne sinueuse qui suit de bout en bout le bord supérieur. Effectuée par raclage, elle peut avoir jusqu’à 3 mm de large. Le fond du trait est gris et contraste avec la surface brun-rouge du reste du support. Cette ligne pourrait constituer la ligne de dos (croupe et ensellement du dos) d’un animal incomplet. Les autres traits sont des incisions étroites et superficielles, en V, qui couvrent toute la plaquette, y compris au-dessus de la ligne sinueuse qui leur est apparemment superposée. Ils constituent un fouillis indéchiffrable où s’entrecroisent des dizaines de hachures. R. Bégouën • J. Clottes

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2.3. Plaquette au bison incomplet sur fragment de plancher stalagmitique (fig. 5) N° d’inventaire: n° 85. Provenance: Salle du Fond. Travaux: Jean Clottes, Robert Bégouën, Jean-Pierre Giraud, François Rouzaud.

Figure 5a. Plaquette au bison incomplet, sur fragment de plancher stalagmitique, n° 85. Cliché R. Bégouën. b: relevé de la plaquette n° 85. Relevé Ch. Servelle.

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Nature du support: fragment de plancher stalagmitique. Intégrité du support: complet. Dimensions: 12,71 cm x 2,09 cm x 9,01 cm. Relevé: Christian Servelle Pour cette plaquette, archéologiquement complète, un fragment de plancher stalagmitique a été utilisé. La face inférieure, non ornée, à surface tourmentée et irrégulière, a été exposée au feu sur les deux tiers de sa superficie, soit qu’elle ait été au contact d’un foyer, soit qu’elle ait servi de lampe. La zone exposée est restée noircie et a conservé trois petites incrustations de matière organique brûlée. Seul le bord inférieur gauche de la face gravée porte des traces charbonneuses, recoupées par un trait large et profond, ce qui indique que la gravure a été effectuée sur une plaquette qui avait déjà servi à un usage pratique. La face gravée, brun-rougeâtre, a une surface ondulée dont les creux n’ont pas été mis à profit. Elle est néanmoins assez lisse et donc propice à la gravure. On peut y distinguer en gros quatre séries de représentations: d’abord des traits généralement larges et profonds, à fond en U ou dissymétriques, qui paraissent avoir été exécutés en premier; ce sont: un trait court oblique en bas à droite; le long trait déjà cité qui recoupe la plage noirâtre; un trait ondulé à peu près au centre; un autre qui surcharge partiellement son extrémité droite; immédiatement au-dessus, trois traits verticaux parallèles, celui de gauche se terminant en ligne brisée dont l’excroissance a été ensuite recoupée par un trait plus fin, comme pour déterminer un claviforme gauche; enfin, une autre ligne légèrement onduleuse à droite de ce groupe; la deuxième série comprend un grand nombre de traits généralement fins, tracés parallèlement au bord inférieur, à partir de 1,3 cm de ce dernier et recoupant les grands traits verticaux. À peu près au milieu de cette gerbe de traits fins et superposée à eux, on observe une sorte de corne, faite par un double trait convergent large et peu profond; la troisième série est constituée par une quinzaine de courtes hachures sur le bord inférieur droit; enfin, un indiscutable bison a été fait en dernier: on distingue nettement une queue courte et la courbure caractéristique de l’arrière-train. La patte arrière est esquissée. La courbe cervico-dorsale avec la bosse a été matérialisée par les habituelles hachures courtes très inclinées. L’avant-train n’a pas été dessiné. 2.4. Plaquette au bison tourné à gauche sur fragment de plancher stalagmitique (fig. 6a & b) N° d’inventaire: n° 114. Provenance: lieu précis indéterminé dans la caverne d’Enlène. R. Bégouën • J. Clottes

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Figure 6a. Plaquette au bison sur fragment de plancher stalagmitique, n° 114. Cliché R. Bégouën. b: relevé de la plaquette n° 114. Relevé F. Briois.

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Travaux: Louis Bégouën. Nature du support: fragment de plancher stalagmitique. Intégrité du support: complet. Dimensions: 10,82 cm x 2,15 cm x 6,26 cm. Relevé: François Briois. Ce fragment de plancher stalagmitique rose jaunâtre, de forme parallélépipédique, est gravé seulement sur la face externe du plancher, la seule lisse, l’autre étant trop irrégulière et impropre à la gravure. La surface ornée est cependant loin d’être plane, car elle présente des creux et des bosse à relief très différencié qui n’ont ni gêné ni favorisé la gravure, n’ayant été ni évités ni mis à profit. Les fractures anciennes des bords, comme le cadrage en champ total du bison montrent que cette plaquette n’a pas été fracturée depuis son utilisation. Un bison tourné à gauche occupe la quasi totalité du champ disponible. Il a été tracé au moyen de courtes hachures obliques paralèles, les seuls traits un peu longs concernant la queue, les pattes et les cornes. Les membres sont à peine esquissés, mais l’artiste a tenu à matérialiser les quatre pattes: les deux antérieures sont pleinement individualisés, alors que seule la patte arrière gauche (la plus proche de l’observateur) est complète, la patte arrière droite n’étant qu’esquissée au moyen d’un trait vertical, selon une technique pour rendre l’effet de décrochement spatial que l’on trouve fréquemment dans le Magdalénien des Pyrénées (Niaux, Tuc d’Audoubert, etc.). La bosse présente l’ampleur caractéristique des bisons. Les cornes sont portées en avant, ce qui, conjugué avec la position des pattes avant tendues, donne l’impression d’un bison qui charge. L’avant-train et la tête sont partiellement endommagés par de toutes petites cupules qui ont pu faire disparaître l’œil. Contrairement à la règle habituelle, les espaces vides ne portent pas de traits de remplissage, sauf un trait horizontal isolé dans l’angle inférieur droit. La gravure est très fine. 2.5. Plaquette à l’humain assis (fig. 7a, b & c) N° d’inventaire: n° 147. Provenance: Salle du Fond. Travaux: Jean Clottes, Robert Bégouën, Jean-Pierre Giraud, François Rouzaud. Nature du support: fragment calcaire. Intégrité du support: complet. Dimensions: 7,42 cm x 1,97 cm x 5,81 cm. Relevé: François Briois. Bibliographie: Clottes, 1989 (fig. 19, p. 348), Bégouën & Clottes, 1995. R. Bégouën • J. Clottes

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Figure 7a. Plaquette en calcaire à l’humain assis n° 147. Cliché R. Bégouën.

Ce fragment de calcaire gris présente une face érodée d’aspect poli. Il est vraisemblable que cela détermina le choix de cette surface pour y effectuer une gravure, malgré son contour concave-convexe accentué et sinueux, alors que la face inférieure, non gravée, sans être parfaitement horizontale, était beaucoup plus plane et régulière que celle qui lui fut préférée (cf. coupes). La face supérieure est en outre affectée par deux fissures naturelles très apparentes. Pour sa gravure, le Magdalénien a choisi la zone de concavité maximum, et il y a inscrit un humain de sexe indéterminé, bien cadré dans la partie gauche de la pierre: le haut de son crâne et la ligne du dos suivent très exactement le bord du support. Le sujet (fig. 7c) est représenté assis ou en position quasi fœtale, le dos voûté, la tête en avant, les jambes indiscutablement pliées. 62

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Figure 7b. Relevé de la plaquette n° 114.

Bien que sans ambiguïté, le personnage est sommaire et grossier. La tête, de profil, est caractérisée par un crâne assez petit et arrondi, prolongé vers l’arrière et au-dessus par quelques traits fins, parallèles (esquisse de chevelure ?), et par un nez démesuré se raccordant au front aplati par une courbe adoucie, conférant à l’individu un prognathisme marqué. La bouche n’est indiquée que par un trait court. Un gros œil est en double ovale. Le cou très creusé donne l’impression d’une tête projetée en avant. La nuque n’est pas précisée. Le dos est matérialisé par un large trait raclé et de nombreuses lignes très fines. Le membre inférieur, à peine rattaché au reste du corps par une seule ligne à l’arrière, ne l’est pas sur le dessus au niveau du ventre où un vide subsiste. La cuisse, assez maigre, est gravée au moyen de traits relativement larges, comme d’ailleurs la jambe. Le pied et les R. Bégouën • J. Clottes

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Figure 7c. Relevé sélectif de l’humain. Relevé F. Briois.

orteils sont évoqués par quelques traits parallèles internes, technique souvent employée au Magdalénien et en particulier à Enlène. Les bras font défaut. Outre l’humain, on distingue: un cercle aussi nettement incisé que la cuisse au-dessus de laquelle il se trouve; quatre traits multiples larges, deux en avant du pied et parallèles à lui et deux en arrière, régulièrement espacés; plusieurs traits ininterprétables, anarchiques et se recoupant en avant de la tête, à hauteur du front; d’autres traits assez longs, parfois brisés, qui recoupent ceux du genou de l’anthropomorphe. La plaquette reste actuellement déchiffrable dans son ensemble avec les moyens dont nous disposons, mais le relief tourmenté du support, la patine, l’enchevêtrement des gravures et leur finesse nécessiteront dans l’avenir une étude analytique poussée, avec le concours de nouvelles techniques. 64

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La technique des traits varie: le raclé, peut-être effectué au moyen d’un outil à extrémité assez large, a été utilisé pour le bas du dos et pour les traits parallèles au pied; les autres gravures comprennent des traits assez larges et profonds, à fond en U (cercle, mâchoire, cuisse et genou); d’autres sont franchement dissymétriques, avec un bord vertical et l’autre très aplati (traits recoupant le genou); enfin, les habituelles et nombreuses incisions superficielles, fines, ont un profil en V. 2.6. Plaquette à tête animale sur plancher stalagmitique (fig. 8a, b) N° d’inventaire: n° 260. Provenance: lieu précis indéterminé dans la caverne d’Enlène. Travaux: Louis Bégouën. Nature du support: fragment de vieux plancher stalagmitique. Intégrité du support: complet. Dimensions: 8,81 cm x 2,07 cm x 7,66 cm. Relevé: François Briois. Tête animale tournée vers la gauche, gravée sommairement sur un fragment de vieux plancher stalagmitique jaune clair, qui présente la forme d’une tête. Il n’est pas possible de préciser si cette ressemblance est naturelle ou si elle résulte d’un aménagement rapide des bords, les cassures anciennes de ce genre de matériau pouvant tout aussi bien être accidentelles que résulter d’un travail délibéré. Le Magdalénien a tiré parti d’une petite pierre prise dans la calcite pour représenter l’œil (elle est juste hachurée de deux petits traits courts), et a complété la tête par des traits multiples superposés figurant le naseau, avec deux grandes lignes légèrement incurvées pour le dessous de la tête. Le chanfrein n’est pas matérialisé, puisque le bord supérieur de la plaquette en tient lieu. Le fanon ou le pelage sur la poitrine est esquissé par deux séries de hachures obliques. Les traits sont extrêmement fins, à la limite de la lisibilité (cf. photo). Une seule face a été gravée, la plus lisse et régulière, bien qu’elle présente quelques micro-cupules. 2.7. Plaquette à tête d’ovibos sur plancher stalagmitique (fig. 9a, b) N° d’inventaire: n° 290. Provenance: Salle du Fond. Travaux: Jean Clottes, Robert Bégouën, Jean-Pierre Giraud, François Rouzaud. R. Bégouën • J. Clottes

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Figure 8a. Plaquette à tête animale sur fragment de plancher stalagmitique, n° 260. Cliché R. Bégouën.

Nature du support: fragment de vieux plancher stalagmitique. Intégrité du support: complet. Dimensions: 6,15 cm x 0,71 cm x 5,45 cm. Relevé: François Briois. Bibliographie: Bégouën & Clottes, 1983 (p. 15), Clottes, 19861987 (fig. 1, p. 47). Ce fragment d’un vieux plancher stalagmitique jaune a été utilisé tel quel et le support n’a pas été fragmenté après la gravure. La face ornée est concave et lisse, avec quelques abrasions postérieures et un petit trou naturel au centre du naseau qui a peut-être servi à évoquer ce dernier. L’autre face, inornée, a une surface convexe très chaotique. 66

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Figure 8b. Relevé de la plaquette n° 260. Relevé F. Briois.

Une tête parfaitement distincte, au gros œil en double ovale recoupé par un trait oblique, est exactement cadrée dans la surface disponible dont elle suit les contours avec fidélité. Comme souvent, on peut se poser la question de savoir si la pierre a été choisie pour sa forme naturelle ou si elle a été quelque peu régularisée. Le naseau de l’animal est bien indiqué par de fines hachures, de même que les poils sous le cou. Le cou lui-même est matérialisé par un seul trait. Une corne, large à la base dont l’arrondi est marqué par une demidouzaine de traits courts convexes, mais s’effilant vite vers le bas, fait R. Bégouën • J. Clottes

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Figure 9a. Plaquette à tête d’ovibos sur fragment de plancher stalagmitique, n° 290. Cliché R. Bégouën. b: relevé de la plaquette n° 290. Relevé F. Briois.

le tour de l’œil et se termine au-dessous de lui. Au-dessus de la corne, quelques hachures indiquent les poils du front. De longs traits, qui parfois se recoupent, forment une sorte de grand angle aigu, ouvert, dont un côté, constitué par deux lignes parallèles, suit plus ou moins le contour de la corne et aboutit à la base du naseau, tandis que l’autre, fait de quatre lignes principales, est parallèle au bord naturel. De fines hachures les recoupent. Ces traits peuvent au choix être interprétés comme un signe angulaire, comme un remplissage de l’espace vide, ou comme faisant partie de la tête animale. Les traits sont nets, souvent fins (hachures de la barbe et du naseau, angle), parfois plus accusés, mais peu profonds et à profil en U (œil, bords de la corne). La tête animale, tournée vers la gauche, est a priori susceptible d’une double interprétation: si on la considère comme pleinement naturaliste, ce qui paraît logique étant donné le choix du support et la volonté d’utiliser son contour, elle serait celle d’un ovibos (bœuf musqué), à en juger d’après la position de la corne. En revanche, on peut considérer que l’objet convenait très bien pour y inscrire une tête, mais que la place manquait pour graver la corne d’un bison ou d’un aurochs et que la corne a dû, par nécessité, être rabattue vers l’avant comme celle d’un bœuf musqué: dans ce cas, l’attribution à un boviné, sans plus de précision, serait plus prudente. Cependant, nous pencherions plutôt pour l’hypothèse de l’ovibos, en raison la position de la corne, mais aussi de sa largeur relative qui lui donne une allure assez massive, ainsi que par rapprochement avec la représentation de cet animal rare sur un bois de renne d’Enlène (Bégouën & Clottes, 1983, p. 16) (fig. 10), que nous avions d’abord attribué à un bison avant d’y voir plus justement un ovibos. En son temps, 68

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Figure 10. Tête d’ovibos (à gauche) et tête de bison probable (à droite) sur le même fragment de bois de renne, également découvert dans la Caverne d’Enlène. Relevé Foni Le Brun.

nous avions consulté le grand spécialiste des ovibos, le Pr. Robert Gessain, du Musée de l’Homme, qui avait exprimé sans réserve la même opinion: « La représentation gravée sur la plaquette stalagmitique se laisse lire comme un profil d’ovibos (mâle ?), la corne entourant l’œil et pointant vers l’avant » (lettre du 20 janvier 1986). 2.8. Galet calcaire à tête fruste de boviné (fig. 11a & b) N° d’inventaire: n° 291. Provenance: lieu précis indéterminé dans la caverne d’Enlène. Travaux: Louis Bégouën. Nature du support: galet calcaire. Intégrité du support: complet. Dimensions: 8,29 cm x 2,25 cm x 7,04 cm. Relevé: François Briois. Ce galet karstique de forme irrégulière, gris-rougeâtre, n’est gravé que sur une seule face, la plus régulière, encore que sa surface soit R. Bégouën • J. Clottes

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Figure 11a. Plaquette à tête de boviné sur galet calcaire, n° 291. Cliché R. Bégouën.

tavelée par la corrosion. Des traces d’ocre se voient dans la partie supérieure de l’objet, juste en avant des cornes gravées. Des cornes de boviné, tracées en plusieurs fois, surmontent une tête assez informe dont la ligne fronto-nasale est fortement accentuée. L’œil est à peine indiqué. Le bas de la tête est zébré de traits parallèles légèrement obliques. Une barbiche possible est faiblement esquissée. D’autres traits de même nature, mais plus fins, se suivent d’un bord à l’autre du galet au-dessous de la tête. Dans la partie gauche existent aussi de nombreux traits ininterprétables. Les gravures sont de profondeurs variables. Celles de la tête sont appuyées, larges, passant parfois au raclage, souvent à coupe disymétrique, en V ou en U. 2.9. Plaquette aux deux humains se tendant la main (fig. 12a, b) N° d’inventaire: n° 292. Provenance: Salle du Fond. 70

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Figure 11b. Relevé de la plaquette n° 291. Relevé F. Briois.

Travaux: Jean Clottes, Robert Bégouën, Jean-Pierre Giraud, François Rouzaud. Nature du support: grès. Intégrité du support: complet. Dimensions: 8,91 cm x 1,75 cm x 6,72 cm. Relevé: François Briois. Bibliographie: Clottes, 1981 (p. 533), Bégouën et alii, 1996 (p. 189). Cette plaquette de grès fin et de forme grossièrement triangulaire, aux bords irréguliers, est un petit fragment d’une grande plaquette. Il fut utilisé tel quel pour une gravure rapide qui n’a dû prendre que quelques secondes.

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Figure 12a. Plaquette aux deux humains sur grès, n° 292. Cliché R. Bégouën. b: relevé de la plaquette n° 292. Relevé F. Briois.

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La face non gravée, de couleur claire, est clivée sur la moitié de sa superficie. La face supérieure, choisie pour la gravure, est plane et lisse, à l’exception de quelques légers reliefs très localisés. Sa couleur notablement plus sombre a permis aux traits de se détacher. Elle a subi quelques encroûtements calcitiques postérieurs: la gravure a dû rester assez longtemps exposée et cette plaquette avait donc été abandonnée la face gravée vers le haut. Deux humains affrontés, de sexe indéterminé, ont été cadrés pour occuper un champ maximum. Ils sont des plus sommaires, mais celui de gauche est le plus complet: sur la tête arrondie, un nez très fort se détache bien; la concavité de la bouche et le relief du menton sont accusés; l’œil est un simple ovale à peine discernable mais bien présent, au-dessus d’un tout petit relief; le corps, piriforme, est prolongé par trois traits raides silhouettant les jambes; le ventre, convexe, est recoupé par deux traits courbes qui figurent le bras droit, long et grêle, terminé par une énorme main, dont les doigts sont représentés avec la technique habituelle au Paléolithique (quelques traits parallèles). Ce personnage tend la main vers son visà-vis. Le second personnage, placé face au premier, en position légèrement inférieure, est réduit, si l’on peut dire, à sa plus simple expression: un gros ovale pour la tête, où l’œil est figuré par un petit rond peu marqué et la bouche par un triangle. Le corps n’est qu’ébauché par deux traits courbes interrompus. Face à la main de l’autre individu et dans son prolongement, le contour de la poitrine porte une petite marque. Il s’agit donc d’une scène aussi indéterminée que le sexe de ses antagonistes. La gravure, des plus superficielles, a écrasé le grain très fin du grès sans y pénétrer. 2.10. Plaquette de grès à la chaînette et aux flèches (fig. 13 & fig. 14) N° d’inventaire: n° 293. Provenance: Salle du Fond. Travaux: Jean Clottes, Robert Bégouën, Jean-Pierre Giraud, François Rouzaud. Nature du support: grès. Intégrité du support: complet. Dimensions: 7,46 cm x 0,95 cm x 6,43 cm. Relevé: François Briois. Cette plaquette pentagonale en grès fin, de couleur brun-clair, présente des surfaces planes, lisses et régulières, localement encroûR. Bégouën • J. Clottes

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Figure 13. Plaquette aux chaînettes (en bas) et aux flèches (en haut) sur grès, n° 293. Clichés R. Bégouën.

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Figure 14. Plaquette aux chaînettes (en bas) et aux flèches (en haut) sur grès, n° 293. Relevés F. Briois.

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tées par un concrétionnement superficiel de calcite et par des dépôts bruns-noirs ou bruns-rouges. Pas de cassure postérieure aux dessins. Les deux faces ont été gravées. L’une des faces a été ornée d’une série de 18 ovales irréguliers de toutes tailles, disposés en chaînette en suivant les contours du support. Ils ont été réalisés de la même manière, au moyen de deux arcs de cercle convergents, qui peuvent recouper l’un des ovales précédents ou s’y adjoindre. Les superpositions de traits observables montrent que ce curieux motif, unique à notre connaissance, a été gravé en premier. Par la suite, plusieurs séries de traits ont affecté toute la surface de la plaquette. On distingue une majorité de longues lignes tracées en diagonale, parmi lesquelles plusieurs pourraient être des signes barbelés simples ou doubles. Ces lignes se recoupent avec quatre séries de traits incurvés, plus ou moins parallèles au bord le plus long, et avec quelques tracés rectilignes ou sinueux perpendiculaires aux précédents. De cet embrouillamini ne ressort aucune figuration identifiable. Les gravures sont plus ou moins larges, à section en V ou en U, mais toujours superficielles et sans raclage. La face opposée (en haut sur les fig. 13a & b) est également gravée sur toute sa superficie et porte de nombreux traits de même technique que ceux de la précédente. Deux grandes lignes obliques, légèrement incurvées, dans la partie supérieure gauche, sont surchargées par une longue série de courtes incisions parallèles évoquant une crinière parallèlement au bord. Aucun animal n’est cependant discernable. Un autre faisceau comparable, mais fait de traits plus allongés, se trouve au-dessous du précédent. De longs traits parallèles, perpendiculaires aux « crinières », sont des signes barbelés indiscutables: ils ont été tracés postérieurement aux gribouillis du centre de la plaquette. On en compte une bonne demi douzaine (au moins six certains et probablement davantage), tous présentant l’extrémité «en flèche» classique. Quelques traits rectilignes parallèles, groupés en paquets, s’observent près des bords (droit et inférieur), ainsi qu’au centre de la plaquette. Enfin, six traits courts ont été gravés sur l’une des tranches (fig. 13a bas à droite) et perpendiculairement à elle: trois d’entre eux sont le prolongement de lignes affectant la face au motif en chaînette; les trois autres sont sans lien avec les faces gravées. 3. Conclusion Les dix plaquettes gravées décrites ci-dessus sont dans les matériaux habituels choisis par les Magdaléniens d’Enlène. Les fragments de vieux planchers stalagmitiques (n° 85, 114, 260, 290) avaient leur 76

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faveur toute particulière, car ils n’étaient pas très fréquents et ils furent souvent utilisés. Les calcaires (n° 45, 147, 291, cette dernière étant un galet karstique) le furent également, de même que les grès (n° 49, 292, 293). Si les calcaires et les fragments de planchers proviennent vraisemblablement de la caverne elle-même, il en va différemment pour les grès, que l’on trouve soit dans le cours du Volp soit sur les coteaux avoisinants: ils ont été introduits dans la grotte pour y être gravés ou pour servir dans des structures diverses (pavages de la Salle du Fond, soles de foyers). Deux plaquettes ont d’ailleurs subi l’action du feu, l’une (n° 45) postérieurement à la gravure: elle fut donc abandonnée et réutilisée. L’autre (n° 85), brûlée antérieurement à la gravure, pourrait être un élément de sole repris pour être gravé, à moins qu’il ne s’agisse d’une ancienne lampe à graisse. Seulement deux de ces objets (n° 45, 293) ont été gravés sur leurs deux faces. Presque tous portent des traits apparemment brouilons, indéchiffrables, qui occupent des surfaces importantes et peuvent être antérieurs ou postérieurs à des dessins naturalistes. Seulement dans deux cas (n° 45, 49), ces traits, que l’Abbé Breuil eut qualifié de « parasites », constituent l’intégralité du décor. Encore, sur la plaquette n° 49, distingue-t-on une possible, mais incertaine, ligne de dos animale (courbe cervico-dorsale ?). Sur la majorité des plaquettes nous constatons la présence d’un seul sujet (n° 85, 114, 147, 260, 290, 291, peut-être 49) et parfois deux (n° 292), presque toujours associés (sauf le n° 292) à des traits divers. Le n° 293 est très particulier, avec son décor en chaînette sur une face et toute une série de traits barbelés sur l’autre. Parmi les sujets naturalistes, si les deux bisons (n° 85, 114, ce dernier animé, semblant charger), la tête maladroite de boviné (n° 291) et la tête animale indéterminée (n° 260) n’étonnent guère, trois autres plaquettes sont originales à des titres divers. La tête d’ovibos est un sujet rare, bien que le bœuf musqué ait été représenté à deux reprises dès l’Aurignacien de la Grotte Chauvet (Le Guillou, 2002, p. 194). C’est la seconde image de cet animal que l’on trouve à Enlène (Bégoüen & Clottes, 1983, p. 16) (fig. 9), ce qui n’est pas anodin. Anoter aussi les similitudes, de forme et de sujet, entre les plaquettes nº 260 et nº 290. Quant aux sujets humains, ils sont à la fois originaux et classiques. Ils ont en commun, avec leurs congénères magdaléniens, leur côté fruste et apparemment maladroit, une tête sans grands détails à part l’œil rond, parfois prognathe et avec un nez démesuré (n° 147), les doigts esquissés en quelques traits médians. Leur originalité vient de la position du n° 147, assis, le dos très courbé, la jambe relevée. Il est associé à un cercle au-dessus du ventre qui reste difficile à interpréter. Les deux autres forment une scène également mystérieuse. On R. Bégouën • J. Clottes

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ne peut déterminer ni leur sexe respectif ni le but de la main tendue de l’un vers l’autre. Parmi les signes géométriques, seuls les traits barbelés du n° 93 sont communs au Magdalénien, souvent associés à des animaux, mais pas ici dans le cas présenté. En revanche, la « chaînette » de la même plaquette est unique à notre connaissance. Nous relèverons enfin trois pratiques magdaléniennes fréquentes dans l’art des Pyrénées. La première a trait à l’utilisation d’un contour naturel pour y inscrire une tête animale (n° 260 et 290). La seconde est le rendu sommaire du décrochement spatial des pattes d’un animal par une simple ligne qui double le membre situé du côté de l’observateur, donnant ainsi un effet de perspective (bison du n° 114). Enfin, à Enlène, comme aux Trois-Frères et dans tant d’autres grottes magdaléniennes, le contour des animaux a été souvent rendu par une profusion de courtes hachures parallèles obliques: bisons n° 114 et 85, tête animale n° 260, ovibos n° 290, outre les hachures isolées n° 293. Nous avions déjà publié 18 plaquettes gravées trouvées au Tuc d’Audoubert, la troisième des Cavernes du Volp (Bégouën et alii, 1982) et une autre –la seule– provenant des Trois-Frères (Bégouën & Clottes, 1983, p. 14). Quant à Enlène, nous avons décrit de nombreux objets sur support lithique et/ou en avons fait connaître des relevés ou des photographies : grand galet gravé (n° 86, Bégouën & Clottes, 1979), bison sculpté (Bégouën et alii, 1987, 1989), plaquette exceptionnelle (Bégouën et alii, 1982b, 1984), plaquette érotique (Bégouën & Clottes, 1981) et quatre plaquettes supplémentaires (n° 80, 189, 292, 897, Bégouën et alii, 1996), outre 31 plaquettes (dont deux déjà signalées) de la Collection Bégouën au Musée de l’Homme (Bégouën et alii, 1984/5). Enfin, 12 autres plaquettes sont en cours de publication (Bégouën & Clottes, à paraître). Avec les 10 présentées ici (dont une, n° 292, figure dans un catalogue de musée), ce sont donc 77 objets gravés sur supports lithiques à présent connus en détails pour les Cavernes du Volp. Ils ne représentent qu’une partie de l’ensemble gravé que nous continuerons à publier peu à peu. 4. Bibliographie BÉGOUËN, R. & CLOTTES, J. (1979): «Galet gravé de la Caverne d’Enlène (Montesquieu-Avantès, Ariège)», Caesaraugusta 49-50: 57-64. Zaragoza. BÉGOUËN, R. & CLOTTES, J. (1981): «Des ex-votos magdaléniens?», La Recherche 132: 51-54. BÉGOUËN, R. & CLOTTES, J. (1983): «El arte mobiliar de Las Cavernas del Volp (en Montesquieu-Avantès/Ariège)», Revista de Arqueologia IV, 27: 6-17. 78

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BÉGOUËN, R. & CLOTTES, J. (1990): «Art mobilier et art pariétal dans les Cavernes du Volp», in CLOTTES, J. (dir.) L’Art des Objets au Paléolithique. Colloque International Foix-Le Mas d’Azil, 16-21 nov. 1987, t. 1. L’Art mobilier et son contexte: 157-172. BÉGOUËN, R. & CLOTTES, J. (1991): «Portable and wall art in the Volp Caves, Montesquieu-Avantès (Ariège)», Proceedings of the Prehistoric Society 57, I: 65-79. BÉGOUËN, R. & CLOTTES, J. (1995): «Les Humains dans les Cavernes du Volp», in DELPORTE, H. (dir.). La Dame de Brassempouy: 29-40. Actes du Colloque de Brassempouy (juillet 1994). Liège. BÉGOUËN, R. & CLOTTES, J., (à paraître): «Douze nouvelles plaquettes gravées d’Enlène», Festshrift en hommage au Pr. D. Eduardo Ripoll. BÉGOUËN, R.; CLOTTES, J.; BRIOIS, F. & SERVELLE, CH. (1982a): «Art mobilier sur support lithique du Tuc d’Audoubert, à Montesquieu-Avantès (Ariège)», Bulletin de la Société préhistorique de l’Ariège XXXVII: 15-60. BÉGOUËN, R.; CLOTTES, J.; BRIOIS, F. & SERVELLE, CH. (19841985): «Art mobilier sur support lithique d’Enlène (Montesquieu-Avantès, Ariège). Collection Bégouën du Musée de l’Homme», Ars Praehistorica III-/IV: 25-80. BÉGOUËN, R.; CLOTTES, J.; GIRAUD, J. P. & ROUZAUD, F. (1982b): «Plaquette gravée d’Enlène – Montesquieu-Avantès (Ariège)», Bulletin de la Société préhistorique française 79, 4: 103109. BÉGOUËN, R.; CLOTTES, J.; GIRAUD, J. P. & ROUZAUD, F. (1984): «Compléments à la grande plaquette gravée d’Enlène», Bulletin de la Société préhistorique française 81, 5: 142-148. BÉGOUËN, R.; CLOTTES, J.; GIRAUD, J. P. & ROUZAUD, F. (1987): «Un Bison sculpté en grès à Enlène», Bulletin de la Société méridionale de Spéléologie et de Préhistoire 27: 23-27. BÉGOUËN, R.; CLOTTES, J.; GIRAUD, J. P. & ROUZAUD, F. (1989): «Escultura de bisonte en arenisca del yacimiento de Enlène (Montesquieu-Avantès, Ariège, Francia)», Cien Años despues de Sautuola: 111-129. BÉGOUËN, R.; CLOTTES, J.; GIRAUD, J. P. & ROUZAUD, F. (1993): «Os plantés et peintures rupestres dans la Caverne d’Enlène», in DELPORTE H. & CLOTTES J. (dir.): Pyrénées préhistoriques. Arts et Sociétés. Actes du Congrès du 118e Congrès National des Sociétés Savantes (Pau): 283-306. BÉGOUËN, R.; CLOTTES, J.; GIRAUD, J. P. & ROUZAUD, F. (1996): «Enlène (Montesquieu-Avantès, Ariège)», L’Art préhistorique des Pyrénées. Catalogue d’exposition. Musée des Antiquités nationales. Réunion des Musées nationaux: 182-190. R. Bégouën • J. Clottes

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CLOTTES, J. (1981): «Informations archéologiques», Gallia Préhistoire 24/2: 525-568. CLOTTES, J. (1986-1987): «La Determinación de las representaciones humanas y animales en el arte paleolítico europeo», Ier Congresso internacional de Arte rupestre, Caspe (Zaragoza). Bajo Aragón Prehistoria VII-VIII: 41-68. CLOTTES, J. (1989): «Le Magdalénien des Pyrénées», Le Magdalénien en Europe. Actes du Colloque de Mayence, Liège (1987). ERAUL 38: 281-360. LE GUILLOU Y. (2002): «Les bœufs musqués», in CLOTTES J. (dir.): La Grotte Chauvet. L’Art des Origines.

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 4 • Año 2007 • Páginas 81-116

Os períodos iniciais da arte

do Vale do Tejo (Paleolítico e Epipaleolítico)

Mário Varela Gomes

*

RESUMO As cerca de 20.000 gravuras que se calcula constituirem a arte rupestre do Vale do Tejo, descoberta em 1971, mostram evolução cronoestilística, correspondendo a longo ciclo artístico iniciado nos começos do Paleolítico Superior e que alcança os tempos proto-históricos. Ali identificou o autor, a partir do estudo das sobreposições, das associações, das diferenças técnicas e de pátinas, como dos comportamentos de antropomorfos e de zoomorfos, ou da representação de artefactos, sete grandes períodos artísticos, que reflectem importantes alterações económicas, sociais, ideológico-culturais e cognitivas. Aqueles três primeiros períodos correspondem a sociedades de caçadores-recolectores do Paleolítico Superior (estilo arcaico), do Epipaleolítico (estilo subnaturalista) e do Epipaleolítico na transição para o Neolítico (estilo estilizado-estático). Foi, ainda, possível determinar duas fases, a antiga e a evolucionada, para o estilo subnaturalista e duas outras fases, a inicial e a plena, para o estilo estilizado-estático, reflectindo, a evolução cognitiva das sociedades responsáveis por, certamente, complexas actividades de carácter sócioreligioso e de que as gravuras são os únicos testemunhos chegados até nós. * Departamento de História. Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. Universidade Nova de Lisboa. Membro da Academia da História e da Academia Nacional de Belas-Artes (Av. de Berna, 26 C; 1069 – 061 Lisboa).

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Tais documentos são constituídos por imagens, gravadas principalmente através de picotagem e com grandes dimensões, de cervídeos, caprinos, de um auroque e de um equídeo, não se tendo detectado representações antropomórficas ou ideogramas. Os animais surgem isolados e, no período mais tardio, associados aos pares ou em bando, reconhecendo-se evolução onde se observa tendência tanto para a diminuição das dimensões, como para a sintetização morfológica. PALAVRAS-CHAVE Arte rupestre, estilo arcaico, estilo subnaturalista, estilo estilizado-estático. ABSTRACT The 20,000 or so engravings discovered in 1971 which constitute the rock art of the Tagus Valley reveal a chronostylistic evolution corresponding to a long artistic cycle initiated at the beginning of the Upper Palaeolithic and extending to protohistoric times. From a study of superimpositions, associations, differences in technique and patination, the behaviour of anthropomorphic and zoomorphic figures as well as the representations of artefacts, we have identified seven major artistic periods which reflect important economic, social, cultural-ideological and cognitive changes. The first three periods correspond to hunter-gatherer societies from the Upper Palaeolithic (archaic style), the Epipalaeolithic (sub-naturalistic style) and the Epipalaeolithic in transition to the Neolithic (stylised-static style). It was also possible to determine two phases for the sub-naturalistic style – early and developed – and two other phases for the stylised-static style – initial and late. These phases primarily reflect the cognitive evolution of societies which were responsible for complex activities of a socio-religious nature and for which the only testimony to have reached us are these engravings. This documentary evidence comprises very large depictions of cervids, caprids, an aurochs and an equid which were engraved mainly by pecking. No anthropomorphic representations or ideograms have been detected. The animals appear in isolation but in the later period are associated in pairs or in groups. We can recognise an evolution when a tendency for a reduction in size and for morphological synthesisation is observed. KEY WORDS Rock art, archaic style, sub-naturalistic style, stylised-static style.

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1. Descobertas e primeiras problemáticas Quando nos finais de 1972 iniciámos a nossa colaboração nos trabalhos de levantamento e estudo da arte rupestre do Vale do Tejo, depressa verificámos que sob os nossos olhos se aglomeravam, em não poucas superfícies, gravuras com técnicas, graus de pátina e iconografia diferentes, algumas das quais sobrepondo outras ou associando-se entre si, demonstrando longa diacronia. Todavia, a datação de tais testemunhos não foi simples de determinar, pelo que alguns estilos e formas, permitem discussão cronológica. Naqueles tempos, informados pelo livro de E. Anati intitulado Arte Rupestre nelle Regioni Occidentali della Penisola Iberica, investigador com quem haveríamos ulteriormente de trabalhar, estabelecendo forte empatia e amizade que ainda hoje se mantêm, classificámos como epipaleolíticas as grandes representações de cervídeos e de caprinos, executadas através de sucessões de negativos ou picotados, formando linhas contínuas, por vezes profundas e, em alguns exemplares, regularizadas por abrasão, mostrando grandes dimensões e o corpo segmentado. Correspondiam a estas características veados e caprinos do Cachão do Algarve, Fratel ou Chão da Velha Jusante, tal como equídeo e touro, daquele segundo arqueossítio, e dois outros zoomorfos, de difícil classificação específica, da Lomba da Barca. Tal atribuição fazia recuar significativamente a datação que no início havia sido conferida às gravuras, da autoria do responsável científico pelos trabalhos de levantamento, E. da Cunha Serrão e dos seus colaboradores, a quem se deve a identificação das primeiras ocorrências da arte do Vale do Tejo. De facto, se um primeiro texto apresentava cronologia muito abrangente e quase em nada argumentada, do Neolítico Médio à Romanização, ainda no mesmo ano se defenderia que as gravuras foram produzidas em dois momentos, do Neolítico ao Calcolítico e durante as Idades do Bronze e do Ferro (Soromenho, Serrão e Lemos, 1972; Serrão et alii, 1972: 71). A datação circunscrita à Idade do Bronze surgiu no ano seguinte, retomando-se, em seguida, cronologia mais alargada, do Neolítico Final à Idade do Ferro (Serrão et alii, 1973: 166, 167; Serrão, 1974: 50). Aquela situação, em que a atribuição cronológica se comportava como uma espécia de harmónio, ora fechado ora aberto, deveu-se, como parece evidente, por um lado à inexperiência dos intervenientes no tipo de estudos que iniciavam e, por outro lado, tanto à falta de trabalhos, monográficos ou de síntese, realizados sobre a arte rupestre portuguesa e que ultrapassassem a simples descrição dos testemunhos, tratando as metodologias de levantamento a aplicar, tal como as problemáticas de carácter arqueológico e histórico. Para esta conjuntura muito contribuiu a ausência de diálogo com outros M. Varela

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investigadores, nacionais e estrangeiros, daquela área do conhecimento e a inexistência do seu ensino nos programas universitários. Durante visita, que ajudámos a promover e que teve lugar em 1974, E. Anati confirmava a presença de características técnicas e morfoestilísticas, nas grandes figurações zoomórficas do Vale do Tejo, permitindo integrá-las no estilo subnaturalista e atribuí-las aos primeiros tempos holocénicos (Anati, 1975: 157, 158, fig. 76). A concepção de grandes estádios da evolução humana, definidos pelas vertentes económica, social e ideológica, reflectindo-se nas expressões artísticas, enforma modelo fenomenológico em que Anati tem fundamentado grande parte da sua obra no que concerne, sobretudo, às interpretações cronoestilísticas. Estas, apesar de pontualmente contestadas por alguns autores têm, designadamente para os ciclos artísticos pós-paleolíticos europeus, encontrado suporte na informação empírica oferecida pela documentação disponível, tal como pela sua contextualização, reflectindo bem estruturada formulação científica. Todavia, E. Anati (1974: 72) deixou bem claro que a existência de um mesmo estilo não exige contactos entre populações dado que a analogia estilística e figurativa reflectem similitudes na concepção, na ideologia, no nível cultural, no modo de vida e na base económica. À arte epipaleolítica ou das últimas sociedades de caçadoresrecolectores da Europa, dedicou aquele mesmo investigador importante artigo onde reconheceu a sua existência na Península Ibérica, nomeadamente no Levante e no Noroeste Peninsular, concluindo sobre a presença de mais de uma fase artística para o estilo subnaturalista daquele último ciclo e sobre a sua longa duração (Anati, 1974: 78,79). Mais tarde, incluirá em outros trabalhos referências aos animais de estilo subnaturalista do Vale do Tejo. Em artigo que tivémos a oportunidade de redigir para a Enciclopédia Verbo de Cultura, com grande divulgação, apresentámos, pela primeira vez, a evolução cronoestilística da arte do Vale do Tejo, considerando seis grandes períodos pré-históricos com expressão estilística e cultural, reflectindo alterações no desenvolvimento económico, social e cognitivo das comunidades humanas que produziram tais testemunhos. O primeiro daqueles correspondia às figuras zoomórficas de estilo subnaturalista, onde pudémos identificar duas fases (plena e evolucionada) e o segundo, que denominámos estilizado-estático, ainda epipaleolítico mas na transição para os primeiros tempos neolíticos, pode igualmente, ser subdividido em duas fases (inicial e plena) (Gomes, 1980). Este modelo, fruto do estudo de centenas de rochas e de milhares de gravuras, das 20.000 que se calcula terem existido no complexo do Vale do Tejo, encontra-se suportado por numerosos exemplos de sobreposições, de associa84

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ções, diferentes graus de pátina, variações técnicas, morfológico-estilísticas e comportamentais das imagens gravadas. Ele tem vindo a ser completado e matizado em diversos trabalhos (Gomes, 1983; 1987; 1989; 1990; 2000; 2001;2002; 2004; Gomes e Cardoso, 1989). Com a identificação, em 2000, das primeiras figuras paleolíticas do ciclo artístico tagano, tivemos de considerar a existência de um Período 0, ou Arcaico, no quadro que tínhamos detectado. Importa, no entanto, considerar que aquele não deve ser interpretado como correspondendo a periodização estanque mas, bem pelo contrário, a modelo evolutivo, contando com frequências e continuidades diversas, a par de recorrências. A documentação agora publicada foi em grande parte obtida através do decalque de moldes, elaborados com borracha líquida (látex), das gravuras, bem como a partir de decalques directos daquelas e, mais raramente, utilizaram-se diapositivos ou fotografias (fig. 1). 2. Arte Paleolítica (período arcaico) No Verão de 2000 surgiram no vale do rio Ocresa, afluente da margem direita do curso médio do Tejo, pelo menos duas superfícies contendo iconografia paleolítica, uma delas dada a conhecer por P. Bahn (2000). Aquelas encontravam-se não longe das gravuras holocénicas, tendo utilizado-se como suporte superfícies subverticais de xisto grauváquico, o que ali acontece mais raramente com gravuras póspaleolíticas, onde foram principalmente usados painéis horizontais, bem polidos pela acção das águas do rio ao longo dos milénios. Uma das rochas apresenta diversas linhas incisas, de tipo filiforme, não tendo sido possível reconhecer qualquer figura. A segunda superfície mostra imagem de equídeo acéfalo, dado que a cabeça apenas foi esboçada, representada de perfil e dirigida para o lado direito do observador, através de picotagem, constituindo linhas largas, profundas e contínuas. A linha cérvico-dorsal é bem ondulada, a ventral acentuadamente convexa, foi figurado apenas um membro dianteiro e outro traseiro, em forma de V e sem mostrarem os cascos, pelo menos naquele primeiro, dado não se poder apreciar no segundo por se encontrar amputado, devido a fractura do suporte. A cauda é longa e arqueada, encontrando-se semi-erguida. As crinas altas fariam ângulo recto com a testa, contribuindo para melhor caracterizar, talvez um dos estilos cujos convencionalismos gráficos são não só dos mais evidentes como recorrentes, da arte paleolítica europeia, tendo vindo a ser atribuído ao Gravetense e ao Solutrense Antigo (fig. 2).

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Figura 1. Dispersão da arte do Vale do Tejo (seg. M. V. Gomes).

Na ribeira do Pracana, afluente do rio Ocresa, observámos conjuntos de incisões filiformes, talvez paleolíticas, situadas em grande afloramento de xisto grauváquico e junto de superfícies repletas de covinhas, abertas em momentos ulteriores (Monteiro e Gomes, 1974-1977: 98, est. II-B). Campanha de levantamentos que realizámos no ano 2000, no sítio de Gardete, na margem direita do rio Tejo e imediatamente a jusante da barragem de Fratel, conduziu à descoberta de conjunto de traços filiformes paralelos na rocha G 11, tal como de painel subvertical (rocha G 27), contendo incisões lineares, ainda de tipo filiforme (Gomes, 2004: 83, 106, 109, 110) (fig. 3).

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Figura 2. Ocresa. Cavalo de estilo arcaico (foto CNART) (comp. 0,30 m).

A análise de diapositivos de rochas decoradas de Fratel, efectuados nos anos setenta da passada centúria, permitiu que identificássemos, na rocha F 196, incisões filiformes, por certo paleolíticas, algumas das quais sob gravuras obtidas por picotagem, com carácter esquemático e atribuíveis ao Calcolítico. 3. Arte Epipaleolítica (períodos subnaturalista e estilizado-estático) O acervo iconográfico que, na arte do Vale do Tejo, podemos atribuir aos tempos epipaleolíticos é constítuido apenas por representações animalistas, de grandes quadrúpedes, como o veado, a cabra montês, o auroque e o cavalo. Aquela primeira espécie foi a mais figurada, tanto através de exemplares masculinos como femininos, e tais imagens devem integrar dois estilos distintos, da nossa proposta de evolução cronoestilística para a arte do Vale do Tejo, o subnaturalista, nas suas fases antiga ou evolucionada, e o estilizado-estático, possuindo igualmente duas fases, a inicial e a plena. M. Varela

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Figura 3. Gardete. Filiformes (G11.149) (seg. M. V. Gomes).

3.1. Alagadouro Jazida rupestre localizada na margem esquerda do Tejo, a cerca de 3 km para jusante da barragem de Cedillo. Identificaram-se dois zoomorfos, cujas características estilísticas permitem que os atribuamos à fase evolucionada do estilo subnaturalista. Na rocha AL 45 observa-se veado fêmea (AL 45.1), cuja cabeça está encimada pelas duas orelhas arrebitadas, possuindo corpo de forma ovalada, assente em quatro membros lineares e oblíquos em relação ao eixo maior daquele. No interior do corpo detecta-se parte de linha paralela à linha ventral e alguns negativos dispersos. Mede 0,295m de comprimento (fig. 4). Possivelmente outra fêmea de veado (AL 43.7), cuja caracterização específica não conta com a cabeça, devido a esta se encontrar amputada por fractura do suporte, regista-se na rocha AL 43. A cabeça mostrava as orelhas levantadas, o corpo apresenta as linhas cérvico-dorsal e ventral pouco convexas, enquanto o peito e os quartos traseiros são inclinados, o que a par dos dois pares de membros se encontrarem encurvados e oblíquos, em relação ao eixo do corpo imprime à figura algum movimento. Os quartos traseiros mostram mancha de picotados, que também, embora de forma dispersa, se estendem ao interior do corpo. Mede, actualmente, 0,30 m de comprimento (fig. 4). 88

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Figura 4. Alagadouro (AL 45; AL 43). Chão da Velha Jusante (CVJ 11; CVJ 7). Ocresa (OC 2) (seg. M. V. Gomes).

3.2. Lomba da Barca Situa-se na margem esquerda do rio Tejo, imediatamente a jusante do Alagadouro. Grande rocha (LB 37) em forma de mesa, cuja superfície superior foi profusamente gravada ao longo dos milénios, e guarda duas representações, muito pátinadas, de grandes quadrúpedes, cuja classificação específica não é, para nós, clara (LB 37.22; LB 37.28) (fig. 5). As cabeças de ambos mostram perfil triangular alongado e são desprovidas de armação, os corpos oferecem contorno quase trapezoidal, sendo um deles largo, e as caudas curtas. Os quartos traseiros de ambos apresentam perspectiva e os membros, lineares, são perpendiculares aos corpos. Trata-se, muito possivelmente, de casal de cervídeos, no período em que o macho se encontra desprovido de armação. No interior do M. Varela

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Figura 5. Lomba da Barca (LB 37). Zoomorfos subnaturalistas evolucionados e figuras ulteriores (seg. M. V. Gomes).

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corpo de ambos observam-se linhas e picotados dispersos. Devem integrar o estilo subnaturalista evolucionado. Medem 0,43 m e 0,50 m de comprimento. 3.3. Cachão do Algarve Localiza-se na margem direita do rio Tejo, quase frente à Lomba da Barca, em zona onde aquele curso de água alarga e onde existia pequena cachoeira. A seguir à estação de Fratel é a que maior número de zoomorfos guardava, tanto de estilo subnaturalista como estilizado-estático. A rocha CAL 59 mostra enorme figuração de veado (CAL 59.19), possuindo a cabeça e o corpo em perspectiva, encontrando-se sobreposta por diversas gravuras (fig. 6). A pequena cabeça ovalada assenta em pescoço longo, sustenta armação bem desenvolvida, de forma oval e exibindo alguns galhos. O corpo apresenta a linha cérvicodorsal côncava, os quartos traseiros angulosos, talvez simulando perspectiva, e a linha ventral ligeiramente convexa. O interior do corpo oferece reticulado, constituído por linhas transversais e longitudinais, tal como abundantes picotados. A cauda, caída, é algo longa, para a espécie que se quis reproduzir. Os dois pares de membros, lineares e verticais, encontram-se representados e são perpendiculares ao corpo. Mede 0,50 m de comprimento e 0,60 m de altura máxima. Integra a fase antiga do estilo subnaturalista (fig. 7). Na rocha CAL 54 observa-se caprino macho, sob figuras gravadas em data bem mais recente, reproduzido em perspectiva. Oferece pequena cabeça de perfil triangular, encimada por longa armação formada por duas hastes sub-paralelas. A linha cérvico-dorsal é côncava e a ventral convexa, mostrando os quartos traseiros algo perspectivados. O corpo, totalmente preenchido por picotados, assenta em dois pares de membros lineares, sendo os dianteiros algo encurvados e oblíquos, o que lhe confere algum movimento. A cauda é curta. Mede 0,28 m de comprimento. Deve pertencer à fase evolucionada do estilo subnaturalista (fig. 7). Enorme cervídeo da rocha CAL 60, com corpo alongado e algo disforme, apresenta pequena cabeça de perfil triangular, encimada por desenvolvida armação disposta em perspectiva. A linha cérvico-dorsal é quase recta e os quartos traseiros, exagerados, estão bem arredondados, talvez tentando simular perspectiva. No interior do corpo observa-se linha vertical, que demarca os quartos dianteiros, e linha mediana, curva, talvez a linha da vida. A cauda é curta. Os dois pares de membros são lineares, encontram-se dispostos na vertical e perpendicularmente ao eixo maior do corpo. Mede 0,56 m de comprimento. Corresponde ao estilo subnaturalista evolucionado (fig. 8). M. Varela

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Figura 6. Cachão do Algarve (CAL 59). Veado subnaturalista antigo, sobreposto por figuras muito ulteriores (seg. M. V. Gomes).

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Figura 7. Cachão do Algarve (CAL 59; CAL 54) (seg. M. V. Gomes).

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Possível veado fêmea da rocha CAL 25, mostra tanto a cabeça, como o corpo e as pernas de perfil (CAL 25.2). Apenas as duas orelhas apresentam perspectiva. O pescoço alarga no volume mesial, encontrando-se preenchido por picotados, e o corpo é subrectangular, contendo linha paralela à ventral, tal como negativos dispersos. A cauda é curta e foi, apenas, representado um membro dianteiro e outro traseiro. Mede 0,43 m de comprimento e pertence ao estilo estilizado-estático inicial (fig. 8). Duas prováveis figurações de cervídeos, da rocha CAL 04, protagonizam cena de pré-acasalamento, onde o macho, perseguindo a fêmea, toca nos quartos traseiros desta com a cabeça. Ambos zoomorfos foram representados de perfil, com corpos de forma ovalada, no interior dos quais se observam restos de linhas horizontais e

Figura 8. Cachão do Algarve (CAL 60; CAL 25; CAL 04; CAL 61; CAL 56) (seg. M. V. Gomes).

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picotados dispersos. Apenas os membros, lineares e paralelos, mostram perspectiva, tendo sido gravados os dois pares pertencentes a cada animal, embora dispostos algo obliquamente em relação ao eixo dos respectivos corpos. O comprimento desta composição é de 0,465 m, medindo o macho 0,34 m de comprimento e a fêmea 0,28 m. Integram a fase inicial do estilo estilizado-estático (fig. 8). Regista-se a presença de veado, sobreposto por podomorfo proto-histórico, na rocha CAL 61. Trata-se de figura com cabeça de perfil triangular, assente em pescoço estreito e longo, que ostenta alta armação de forma triangular, vista de frente, constituída por duas hastes, ramificadas no topo e providas de diversos galhos. O corpo oferece forma ovalada, linha mediana e densa mancha de picotados nos quartos traseiros. A cauda é curta. Foram figurados os dois pares de membros, lineares, um deles algo curvo e os dianteiros oblíquos em relação ao eixo do corpo. Mede 0,345 m de comprimento e deve ser incluído no estilo estilizado-estático inicial (fig. 8). Na rocha CAL 56 observam-se dois veados da fase plena do estilo estilizado-estático, embora com acentuadas variações morfológicas entre ambos (fig. 8). Um deles, mostra cabeça de perfil triangular alongado, com altas hastes, providas de galhos, em perspectiva. O corpo oferece forma oval, apresenta linha central, sugerindo continuar na curta cauda, que se encontra levantada. Os dois pares de membros figurados são lineares e verticais, em relação ao eixo do corpo. Ao centro do dorso mostra cravada longa arma de arremesso barbelada. Trata-se de aspecto raro na arte do Vale do Tejo, que devemos valorizar com ocorrência reconhecida em rocha de Fratel (F 453). Mede 0,29 m de comprimento. O segundo veado, oferece cabeça, distinguindo-se a boca aberta, encimada por armação em forma de V, figurada de frente e onde cada haste exibe quatro galhos laterais. O corpo é trapezoidal, com a linha cérvico-dorsal algo convexa e a ventral recta. No seu interior observam-se linha vertical, que demarca os quartos dianteiros, e mancha de picotados cobrindo aquela zona. A cauda é curta e encontra-se levantada. Foram figurados ambos pares de membros, lineares e verticais, em relação ao eixo do corpo. Mede 0,29 m de comprimento. 3.4. Fratel Neste arqueossítio existe uma das maiores concentrações de gravuras rupestres do Vale do Tejo, estendendo-se por cerca de 1,5 km da margem direita daquele rio. Este é o primeiro núcleo de gravuras situado a jusante do monumental acidente natural conhecido por Portas do Ródão, estreita garganta existente em altivo maciço quartzítico, que o rio abriu ao longo dos milénios. M. Varela

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A rocha F 155 corresponde à superfície contendo maior número de representações subnaturalistas do Vale do Tejo, contando-se dez, completas ou parcialmente figuradas, sete cervídeos, um cavalo e dois animais indeterminados, embora com diferenças estilísticas, dimensionais, técnicas e até de graus de pátina, permitindo reconhecer, pelo menos, dois grandes momentos ou fases de realização daquelas, tal como quatro imagens de estilo estilizado-estático, dois cervídeos e dois caprinos, também evidenciando duas fases de execução. Algumas de tais gravuras foram subrepostas por outras mais tardias, designadamente por espirais, círculos e linhas, da Idade do Bronze (figs. 9 e 10). Trata-se de enorme afloramento que se eleva acima de caos de blocos de xisto grauváquico, oferecendo típica forma de mesa, onde a face superior, profundamente fracturada, foi aproveitada para a realização das gravuras. Junto a um dos lados maiores daquela, zona mais elevada contém metade das figurações epipaleolíticas detectadas, observando-se, ao centro, enorme cervídeo, figurado de pé, com o corpo de perfil e voltado para o lado esquerdo do observador. A cabeça, pequena e levantada, tal como a respectiva armação e os membros, foram representados em perspectiva. A armação, ovalada, é desenvolvida e o pescoço esbelto. A linha cérvico-dorsal encontra-se ligeiramente ondulada e a ventral apresenta pequena convexidade. Figuraram-se os dois pares de membros, lineares, verticais e perpendiculares ao corpo. O interior deste zoomorfo foi subdividido, através de linhas, longitudinais, transversais e oblíquas. Tanto a cabeça como o pescoço encontram-se preenchidos por picotados. A cauda é curta. Mede 0,61 m de comprimento. Pertence à fase antiga do estilo subnaturalista (fig. 10, a). Ligeiramente abaixo da figura que acabámos de descrever, identifica–se representação de equídeo, sobrepondo os membros traseiros daquela e figurado de perfil, voltado para o lado direito do observador. A cabeça é curta, mostrando o olho e curva mandibular acusada, sendo o pescoço longo e largo, observando-se as crinas, serrilhadas, fazendo ângulo recto com a testa e confundindo-se com as orelhas. A linha cérvico-dorsal é ligeiramente ondulada e a ventral, tal como ambos pares de membros, desapareceram devido a fractura do bordo do suporte. A cauda é longa. Tanto a cabeça como o pescoço e o peito foram preenchidos por picotagem, enquanto o corpo contém reticulado, formado por linhas transversais e longitudinais, uma das quais parece ligar o pescoço à zona genital, a denominada linha da vida. Mede 0,62 m de comprimento. Integra a fase antiga do estilo subnaturalista (fig. 10, b). A norte das duas imagens mencionadas reconhece-se zoomorfo incompleto, de que foi figurada a cabeça e parte do corpo (fig. 10, m), 96

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Figura 9. Fratel (F 155). Figurações subnaturalistas e estilizado-estáticas, sobrepostas por outras ulteriores (seg. M. V. Gomes).

tal como expressiva cabeça de cervídeo, assente em pescoço longo e provida de armação ramificada, em perspectiva, parecendo sair de fractura que delimita o suporte. Mede 0,30 m de altura. Deve ser atribuida à fase antiga do estilo subnaturalista (fig. 10, g). A sul das primeiras imagens descritas, foi gravado cervídeo, com o corpo, os membros e a cabeça de perfil, enquanto a armação ramificada oferece perspectiva . A linha cérvico-dorsal é ondulada e a ventral recta. Mostra, apenas, um membro dianteiro e outro traseiro, oferecendo o interior do corpo reticulado. A cauda é curta. Mede 0,38 m de comprimento. Pertence à fase antiga do estilo subnaturalista (fig. 10, h). M. Varela

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Figura 10. Fratel (F 155). Zoomorfos subnaturalistas e estilizado-estáticos (seg. M. V. Gomes).

No extremo sul da superfície decorada, dois outros cervídeos, que os caracteres anatómicos deixam proceder à diagnose sexual, representam casal, embora mostrem estilos bem diferentes; um deles, o macho, pode ser atribuido à fase mais antiga do estilo subnaturalista, enquanto que a fêmea deve integrar a fase mais recuada do estilo estilizado-estático. 98

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O veado anteriormente referido oferece cabeça de perfil triangular, armação ramificada em perspectiva, linha cérvico-dorsal ondulada e a ventral ligeiramente convexa. O interior do corpo encontra-se reticulado, mostrando dupla linha ventral. A cauda é curta e os membros, lineares, foram gravados obliquamente em relação ao eixo do corpo. Mede 0,41 m de comprimento (fig. 10, c). A fêmea, que se associa ao macho acabado de descrever, e cujos membros traseiros sobrepõem os membros do mesmo lado daquele, apresenta cabeça pequena, encimada por duas orelhas, corpo sub-rectangular, com o arranque de linha mediana e preenchido por picotados dispersos. Foi figurado apenas um dos membros de cada lado, rectilíneos e perpendiculares em relação ao eixo do corpo. Mede 0,325 m de comprimento. Além da sobreposição dos membros traseiros, existe linha que liga as zonas genitais dos dois animais. A poente da zona da rocha onde se encontram os zoomorfos descritos, observa-se veado, com cabeça de perfil triangular e armação ramificada, em perspectiva semi-torcida, possuindo corpo trapezoidal, somente esboçado e apenas um membro de cada par. A cabeça e o pescoço foram preenchidos por picotado. Mede 0,52 m de comprimento. Trata-se de figuração subnaturalista antiga (fig. 10, d). A noroeste da imagem acima referida reconhecem-se zoomorfo inacabado (fig. 10, n) e cervídeo. Este oferece pescoço longo, cabeça pequena e desenvolvida armação, provida de numerosos galhos. O corpo é trapezoidal e encontra-se reticulado, mostrando os dois pares de membros mal definidos, rectilíneos e perpendiculares ao eixo daquele. Mede 0,50 m de comprimento e integra a fase antiga do estilo subnaturalista (fig. 10, e). No sector norte da rocha cuja iconografia mais antiga temos vindo a descrever, encontra-se figurada a metade dianteira de caprino, com cabeça triangular e longa armação, dirigida para trás, que parece surgir de fractura do suporte, medindo 0,25 m de comprimento. Pertence à fase plena do estilo estilizado-estático (fig. 10, l). Ali se observam, ainda, outro caprino, um veado e cabeça de animal desta mesma espécie. O caprino mostra longa armação, algo encurvada para trás, linha cérvico-dorsal convexa e linha ventral recta, contendo linha mediana no interior do corpo. Este assenta em dois pares de membros, curtos, rectilíneos e perpendiculares, em relação ao eixo do corpo. Mede 0,37 m de comprimento e corresponde ao estilo estilizadoestático inicial (fig. 10, i). O veado possui cabeça com longa armação em perspectiva semitorcida e corpo trapezoidal, subdividido por linha mediana. A cabeça, preenchida por picotados, apresenta estilo subnaturalista antigo, indicando que o corpo foi gravado mais tarde, tal como os dois curM. Varela

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tos membros dianteiros, podendo atribuir-se à fase inicial do estilo estilizado-estático. Mede 0,45 m de comprimento (fig. 10, k). Por fim, o prótomo de veado, apresenta armação ramificada e em perspectiva, tal como longo pescoço e a linha do peito, encontrandose associado a fissura do suporte. Mede 0,38 m de altura e deve integrar a fase antiga do estilo subnaturalista (fig. 10, f). As características estilísticas, tal como as sobreposições e associações detectadas nesta rocha permitem considerarmos quatro grandes momentos de gravação na iconografia descrita, pertencentes dois ao estilo subnaturalista e os dois outros ao estilizado-estático. Os grandes cervídeos e o equídeo, todos com o interior dos corpos reticulados, integram aquele primeiro momento (estilo subnaturalista antigo), enquanto veado de corpo algo geometrizado, com dois membros figurados, embora ainda com o interior do corpo reticulado, pertence a um segundo momento (estilo subnaturalista evolucionado). A corça, que se associa a um dos veados mais antigos, a cabra e o veado com cabeça antiga e corpo mais recente, todos possuindo corpos rectangulares e, contendo linha mediana, devem ser atribuídos à fase inicial do período estilizado-estático. E a metade dianteira de cabra, mais realista, à segunda ou plena, daquele mesmo período . Além do importante conjunto de zoomorfos que acabámos de descrever, identificou-se em Fratel, pelo menos, mais uma representação, de auroque, que deve incluir-se na primeira fase de gravação referida. Trata-se da imagem patente na rocha F 103, com cabeça levantada, de perfil triangular, possuindo armação alta e em perspectiva. O corpo apresenta a linha cérvico-dorsal côncava e a ventral, dupla e convexa. A cauda foi figurada e os dois pares de membros são rectilíneos, embora os dianteiros sejam oblíquos e os traseiros verticais, em relação ao eixo do corpo. Mede 0,27 m de comprimento (fig. 11). Aquela é a única representação de auroque claramente reconhecida na arte rupestre do Vale do Tejo, lembrando a sua armação a de alguns animais da mesma espécie figurados nos inícios do Paleolítico Superior. Devemos incluir no estilo estilizado-estático os cervídeos das rochas F 491C e F 453, tal como o caprino da rocha F 211B. Um dos cervídeos mencionados (F 491C), apresenta cabeça, assente em pescoço longo e, dirigida para o solo, corpo de perfil, preenchido por picotados, embora se reconheça linha, mais profunda, que liga a cabeça aos quartos traseiros, a “linha da vida”. Sobre a cabeça mostra armação curta e algo encurvada que, não fora os dois galhos basilares sugeria pertencer a auroque. Ambos pares de membros são altos e rectilíneos, quase verticais em relação ao eixo do corpo. Mede 0,29 m de comprimento (fig. 11). 100

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Figura 11. Fratel (F 103; F 491C; F 453; F 211B) (seg. M. V. Gomes).

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O segundo cervídeo (F 453), uma fêmea, dada a ausência de armação e a forma, mais larga, do corpo, apresenta este totalmente preenchido por picotados, assentando em membros rectilíneos e quase perpendiculares. Todavia, foi apenas figurado um dos membros traseiros, aliás amputado por fractura do bordo do suporte. No interior do corpo observam-se três curtos traços fusiformes, gravados através de abrasão, que devem figurar armas de arremesso, muito provavelmente zagaias. Mede 0,27 m de comprimento (fig. 11). O caprino da rocha F 211B, bem caracterizado em termos específicos, dada a longa armação de hastes sub-paralelas que exibe em perspectiva, mostra corpo longo, de aspecto ovalado, onde se observa parte de linha mediana, arrancando dos quartos traseiros. Os dois membros dianteiros, parcialmente desaparecidos devido a fractura do suporte, encontram-se dirigidos para diante, enquanto foi figurado apenas um dos traseiros, tal como acontecia com o cervídeo da rocha F 453. Mede 0,336 m de comprimento (fig. 11). Na rocha F 491, a cota alta e longe do leito normal do rio Tejo, identificou-se bando formado por seis veados, dispostos em três linhas horizontais, possuindo cabeças pequenas e de perfil triangular, armações desenvolvidas, em perspectiva, mostrando corpos longos, mas ovalados, no interior dos quais se observa a linha mediana ou duas ou três linhas horizontais. Um dos cervídeos contém linha longitudinal, demarcando os quartos dianteiros. As caudas são curtas e em alguns deles observam-se zonas picotadas nos quartos traseiros. Foram sempre figurados ambos pares de membros, lineares, dispostos verticalmente ou na oblíqua, em relação ao eixo do corpo. Estas representações de cervídeos medem entre 0,50 m e 0,30 m de comprimento e ilustram as principais características da fase plena do estilo estilizado-estático da arte tagana. Elas foram sobrepostas por veados, de menores dimensões, correndo na oblíqua e de estilo estilizado-dinâmico, com cronologia claramente neolítica (fig. 12). 3.5. Chão da Velha Jusante Nesta estação de arte rupestre, situada na margem esquerda do rio Tejo, a sul de Fratel e não longe da barragem que a submergiu, obtiveram-se apenas fotografias de alguns dos motivos gravados. Tal ficou a dever-se ao facto de as bancadas de xisto que lhes serviam de suporte terem sido prematuramente cobertas com as águas do regolfo da albufeira da barragem mencionada, subidas até uma primeira cota de enchimento à data da descoberta das gravuras. Entre a documentação chegada até nós identificam-se dois zoomorfos de estilo estilizado-estático pleno. 102

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Figura 12. Fratel (F 491). Representações estilizado-estáticas, sobrepostas por outras estilizado-dinâmicas (seg. M. V. Gomes).

Na rocha CVJ 11 observa-se possível figuração de caprino, provida de duas hastes verticais sobre a testa, em perpectiva, com corpo de forma oval alongada, reconhecendo-se, no interior, linha mediana algo difusa. Apresenta cauda curta e foram gravados os quatro membros, verticais e lineares, parcialmente amputados por fractura do bordo do suporte. Mede 0,23 m comprimento (fig. 4). A rocha CVJ 7 contém magnífica imagem de veado, com armação ramificada e em perspectiva, assente em cabeça comprida, com focinho largo. O corpo oferece forma ovalada, no interior do qual se detectam duas linhas tranversais paralelas. Foram figurados os dois pares de membros, subverticais em relação ao eixo do corpo e a cauda, curta e encurvada. Mede 0,345 m de comprimento máximo (fig. 4).

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3.6. Ocresa Na margem direita do rio Ocresa, afluente do Tejo, encontra-se, representação de caprino (OC 2), do estilo subnaturalista evolucionado, possuindo a cabeça dirigida para o solo. Esta é longa, trapezoidal, encimada por armação constituída por duas curtas hastes verticais e sub-paralelas. O corpo é ovalado e alongado, mostrando a linha cérvico-dorsal algo ondulada e a ventral convexa, tal como, no seu interior, esboço da linha mediana e aglomeração de picotados nos quartos traseiros. A cauda é curta. Foram figurados os dois pares de membros, perpendiculares ao eixo do corpo, embora um dos dianteiros tenha sido apenas esboçado. A forma do corpo deste animal recorda a do veado da rocha CAL 60. Mede 0,29 m de comprimento (fig. 4). 4. Algumas considerações As gravuras dos três primeiros períodos artísticos do Vale do Tejo, arcaico (Paleolítico Superior), subnaturalista (Epipaleolítico) e estilizado-estático (Epipaleolítico/Neolítico), mostram diversas técnicas de execução, tal como variações dimensionais e, sobretudo, morfológicas ou estilísticas, a par de diferentes graus de pátina ou desgaste, provocados pela exposição aos agentes meteóricos e às águas fluviais. A incisão filiforme, produzindo finas linhas, difíceis de observar, foi apenas utilizada durante o Paleolítico Superior e é, por ora, mal conhecida no Vale do Tejo, onde, conforme registámos, a encontrámos em Fratel, Gardete e Ocresa, não figurando imagens reconhecíveis. A percussão directa e, sobretudo, a indirecta foi a técnica mais utilizada na obtenção de gravuras dos períodos referidos, variando as formas e as dimensões dos negativos ou picotados que as constitu em , originando, em geral, linhas mais ou menos largas e contínuas ou manchas, de densidade variável. Tanto no cavalo paleolítico do Ocresa, como nas imagens da fase antiga do estilo subnaturalista, observam-se sucessões de negativos, com contorno circular ou oval e de dimensões grandes ou médias, formando linhas largas, profundas e contínuas. Algumas raras linhas que integram figuras daquela fase foram aprofundadas e regularizadas por abrasão. Tais animais mostram a cabeça, o pescoço e/ou o peito, preenchidos por picotados, aspecto que pode tanto relacionar-se com a pelagem mais escura daquelas zonas corporais, designadamente nos cervídeos e equídeos, como com a intenção de as valorizar. Na fase seguinte e em figuras de estilo estilizado-estático, observam-se manchas de picotados nos quartos traseiros de alguns zoomorfos e linhas 104

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nem sempre contínuas, elaboradas a partir de negativos com dimensões médias a grandes. Também surgiram, com o estilo estilizado-estático, figurações cujo corpo está totalmente preenchido por picotados. Embora se tenha, certamente, utilizado a percussão directa, a maneira notável como foram reproduzidos alguns pormenores anatómicos, sobretudo de pequenas dimensões, como exemplificam as ramificadas armações dos cervídeos, permite perceber que foram elaboradas com o concurso da percussão indirecta, usando artefacto incisor e percutor. Por fim, a abrasão foi reconhecida através das três curtas incisões fusiformes, abertas sobre o corpo de veado fêmea acima descrito, que julgamos figurarem armas de arremesso, dardos ou zagaias. A abordagem dimensional, por ora vedada à arte paleolítica do Vale do Tejo, devido à falta de informação, revela acentuada diminuição no comprimento e altura entre os zoomorfos de estilo subnaturalista e os de estilo estilizado-estático. De facto, observam-se comprimentos que pouco ultrapassam 0,60 m, em veado e cavalo da F 155, ambos de estilo subnaturalista antigo, mostrando o veado de CAL 60, ainda no mesmo estilo mas pertencendo à sua fase evolucionada, 0,56 m de comprimento. Veado da rocha CAL 59 e dois outros da F 155 atingem 0,50 m de comprimento ou dimensão algo superior, sendo menores algumas representações de estilo subnaturalista evolucionado, como os zoomorfos da rocha LB 37 e outro do Ocresa. No estilo estilizado-estático não só se observa a redução das dimensões médias em relação ao período anterior, como aquelas se acentuam na sua fase, mais tardia ou plena. De facto, na fase inicial do estilo estilizado-estático, cervídeo fêmea de CAL 25 oferece 0,43 m de comprimento, embora o caprino de F 155 alcance 0,37 m e dois zoomorfos do Alagadouro possuam 0,30 m de comprimento, enquanto um dos animais de CAL 04 mede 0,28 m. Para a fase plena do estilo estilizado-estático as dimensões variam entre 0,50 m e 0,30 m na F 491, embora caprino de CVJ 11 apresente apenas 0,23 m de comprimento, tendência que se irá acentuar no período seguinte da evolução cronoestilística da arte do Vale do Tejo, o estilizadodinâmico, já plenamente neolítico e onde a grande maioria dos zoomorfos oferece comprimentos inferiores a 0,15 m. O surgimento de gravuras paleolíticas, no complexo do Vale do Tejo, veio não só alargar a distribuição de tais manifestações ao ar livre, no Ocidente Peninsular, como fazer recuar aquele ciclo artístico ao Plistocénico. À dispersão da arte paleolítica ao ar livre na Beira Baixa devemos somar os testemunhos identificados, em 2003, no Poço do Caldeirão (Barroca do Zêzere, Fundão), localizado na margem direita do rio M. Varela

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Zêzere, afluente da margem norte do Tejo, a jusante do Ocresa e situado a cerca de meia centena de quilómetros, em linha recta, do conjunto de petróglifos paleolíticos daquele último curso de água. Ali se reconheceram quatro equídeos, gravados por picotagem sobre superfícies de xisto grauváquico, encontrando-se três deles incompletos, mostrando características que permitem atribuí-los ao Magdalenense (Gomes, 2006: 135). Conforme acima mencionámos, aos seis períodos cronoestilísticos que identificámos na arte holocénica do Vale do Tejo devemos agora admitir um período 0 ou Arcaico, correspondendo ás suas manifestações paleolíticas. De acordo com as características técnicas e estilísticas dos testemunhos existentes, aquelas deverão corresponder ao Gravetense-Solutrense Antigo (cavalo do Ocresa) e ao Solutrense Superior-Magdalenense Inicial ou, ainda, ao Magdalenense Final, conforme sugere o conjunto de curtos traços filiformes dispostos em paralelo da rocha 11 de Gardete. Aqueles motivos encontram-se bem representados na Gruta do Escoural (Montemor-o-Novo), onde foi possível conferir-lhes cronologia paleolítica, mais precisamente nas suas etapas finais (Magdalenense) ou a período de transição para os primeiros tempos holocénicos e a que não serão estranhos muitos dos reportórios gravados, sobre seixos e placas, azilenses (Santos, Gomes e Monteiro, 1980: 235-238; Gomes, 1994: 7,8; D’Errico, 1994). A mesma temática regista-se na arte do Vale do Côa, onde a pudémos classificar no Solutrense Médio-Final e, sobretudo, no Magdalenense (Baptista e Gomes, 1997: 280). As séries de incisões paralelas, as raspagens e os conjuntos de traços filiformes não figuram construções ou artefactos, pelo que não sugerem símbolos com significado preciso (pictogramas ou ideogramas), devendo ser considerados actos primários de participação iconográfica, possivelmente integrados em rituais onde os suportes detinham significado preponderante em relações às imagens. Podem, também, traduzir o resultado de simples descargas de energia, reflectindo diferentes emoções ou estados de espírito, como alegria, raiva, angústia, sendo classificadas como psicogramas. No entanto,não esqueçamos que ideogramas em forma de escala são bem conhecidos, tanto na arte parietal como móvel do Paleolítico Superior europeu, desde o Gravetense (Isturitz) ao Magdalenense e atingindo o Azilense, podendo constituirem registos, de carácter numérico ou, até, calendários. As grandes representações subnaturalistas de cervídeos, de cavalo e de auroque, do Vale do Tejo, recordam, pela temática, estilo e as dimensões, a arte dos últimos caçadores do Paleolítico Superior. Apresentam desenho elegante e realização cuidada, oferecendo os pormenores ana106

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tómicos admiravelmente reproduzidos, sobretudo nas cabeças. Estas, pequenas, foram figuradas de perfil, embora as armações, desenvolvidas e de forma oval, tal como os quartos traseiros de alguns destes animais, estejam representados em perspectiva sendo, por vezes e conforme também acontece com os pescoços, preenchidas por picotagem, que igualmente se pode estender ao peito. As linhas cérvico-dorsais são ligeiramente onduladas e, os pescoços esbeltos. Os membros são lineares e em geral verticais, representando-se os dois pares. Os zoomorfos mencionados foram figurados como que em pose, na atitude também denominada por movimento congelado e, na maioria dos casos, os corpos encontram-se segmentados, por reticulas irregulares, talvez indicando órgãos internos, no estilo raios-X de alguns autores e onde, por vezes, se distingue a denominada linha da vida que, partindo da boca, passa pela zona do coração e dos pulmões, atingindo o sexo ou o ânus. O único equídeo subnaturalista por ora conhecido no Vale do Tejo, com morfologia brevilínea e cabeça curta, possuindo a curva mandibular acusada e as crinas erguidas verticalmente sobre a testa, evidenciou, através da comparação de diversos índices métricos seus, com os obtidos em representações paleolíticas, estreitas afinidades com estas, nomeadamente com imagens do estilo IV, de Leroi-Gourhan, aproximando-se, também, dos cavalos tarpânicos reconstituídos (Gomes e Cardoso, 1989). Figuras zoomórficas, como as da rocha LB 37, talvez um macho e uma fêmea, ou o veado da CAL 60, com desenhos mais frustes, menos elegantes e até algo desproporcionados, apresentando alguns traços ou manchas no interior dos corpos, possuindo as armações e os quartos traseiros em perspectiva, constituem a fase mais tardia deste período da arte do Tejo (período subnaturalista evolucionado). Os corpos segmentados e a perspectiva parcial dos zoomorfos subnaturalistas do Vale do Tejo recordam aspectos dos períodos mais recuados da arte rupestre árctica (hunter’s art) e o seu estilo aproxima-se do dos animais detectados na base da estratigrafia de outros grandes ciclos artísticos pós-paleolíticos, considerados marginais em relação à área da grande arte franco-cantábrica, como os do Arco Alpino (Totes Gebirge e Valcamonia) ou da Península Ibérica, onde se encontram, com variantes, alguns paralelos, tanto nas pinturas levantinas (Albarracín, Cogul, Calapatá, Minateda, Solana de las Covachas, com corça de corpo segmentado), como nas gravuras do Noroeste (Laxe da Rotea de Mendo, Outeiro de Cogoludo, Parada, Laxe dos Cebros, Laxe das Lebres). Na arte rupestre do norte da Escandinávia, própria de sociedades de caçadores-recolectores, também se distinguem vários períodos e fases estilísticas, iniciando-se aquela com grandes animais subnatuM. Varela

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ralistas, em contorno, progredindo em direcção à sintetização formal, facto que, segundo G. Gjessing (1932), se terá ficado a dever a tais manifestações passarem a ser produzidas por xamãs, cada vez mais afastados das actividades cinegéticas e, por isso, desconhecedores da anatomia animal (Simonsen, 1979: 142-144). Esta explicação pode, igualmente, responder a fenómeno idêntico que, conforme descrevemos, ocorreu na arte do Vale do Tejo. Achados de grandes conjuntos de gravuras rupestres paleolíticas ao ar livre, como as de Foz Côa e Siega Verde, tal como as epipaleolíticas daquela primeira região, ajudam a melhor compreendermos aspectos da problemática que respeita à existência e aos antecedentes dos complexos artísticos pós-plistocénicos. Podemos agora melhor afirmar que a arte subnaturalista, é própria de comunidades de caçadores-recolectores que prolongaram, em tempos pós-glaciares, economia, concepção figurativa e vida cognitiva de origem paleolítica. Naquela observa-se a preocupação do Homem em conhecer a Natureza, conseguindo estudar e reproduzir, fielmente, as zonas vitais dos animais, e até do seu interior, aspecto inegavelmente próprio do mundo de caçadores especializados, de todas as regiões onde a sobrevivência dependia, ou ainda depende, em boa parte, do conhecimento preciso da anatomia e dos ritmos naturais dos animais que se pretendia abater. Todavia, neste novo contexto não surge a figura humana ou os ideogramas, que tanto caracterizam a arte paleolítica, designadamente em grutas, dado que ao ar livre eles quase não se registam, como demonstram as gravuras de Foz Côa ou Siega Verde. Um processo crescente de estilização enformou conjunto de representações de cervídeos e de caprinos pertencentes ao estilo estilizadoestático. Algumas possuem ainda dimensões que atingem os 0,50 m de comprimento, mostrando os corpos de perfil, geometrizados, de forma sub-rectangular ou ovalada, contendo linha mediana que contínua a traduzir a concepção da linha da vida, por vezes também mostrando várias listas horizontais ou sendo preenchidos, parcial ou totalmente, por picotagem, mas perdendo elegância e volumetria, afastando-se do realismo. Não obstante, as cabeças continuam a receber tratamento cuidado, observando-se o uso da perspectiva nas armações. Estas figuras foram realizadas com picotados de negativos de menores dimensões que os utilizados no período anterior, detectando-se linhas descontínuas ou outras mais densas nos contornos. Foi possível determinar duas fases, a inicial e a plena, para este estilo, reconhecendo-se, como é lógico, maior aproximação daquela primeira ao estilo subnaturalista. Este período artístico parece, pois, constituir a evolução natural do período precedente, não evidenciando grandes alterações ideológicas ou sociais, prosseguindo-se economia predadora, assente na caça. 108

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Além de animais isolados, identificou-se bando de veados, na rocha F 491 e reconhecemos cenas, de pré-acasalamento e de cópula, respectivamente nas rochas CAL 04 e F 155. Conforme descrevemos, naquela última associação, a corça estilizado-estática sobrepõe as patas traseiras de veado subnaturalista antigo, encontrando-se ainda ligados por linha que une o baixo-ventre de ambos, repetindo rara composição onde são igualmente protagonistas cervídeos, de estilo estilizado-estático, da Laxe das Lebres, no Noroeste (García Alén e Peña Santos, 1980: 94) (fig. 13, a). Na rocha CAL 04 o macho toca com o focinho nos quartos traseiros da fêmea como, igualmente, se observa no ciclo artístico do Noroeste (Laxe do Cuco) (García Alén e Peña Santos,1980: 43), ou na rocha 36, da Canada do Inferno (Baptista e Gomes, 1997: 297) (figs. 13, a; 14, b). Este comportamento, que também se encontra documentado na arte paleolítica europeia, mostra a captação do odor produzido pelas grândulas uro-genitais, durante o cio (Guthrie, 2005: 67). As associações de temática sexual, detectadas tanto na grande rocha de Fratel, como no Cachão do Algarve ou Lomba da Barca, onde se reconhece casal de zoomorfos, reflectem, em última análise, a aprendizagem dos ciclos naturais e os aspectos míticos da fertilidade, sejam eles conotados com a magia simpática ou com rituais xamânicos, porventura desenvolvidos junto às margens do Tejo e que, sobretudo, os zoomorfos de corpos reticulados parecem denunciar. O veado de CAL 56, com o corpo atravessado pela linha da vida, exibindo, cravada no dorso, lança ou dardo barbelado, e a corça de F 453, mostrando possíveis representações de outras armas de arremesso sobre o corpo, constituem os mais antigos testemunhos, deste ciclo artístico, directamente relacionados com a actividade cinegética. Este aspecto suporta afinidades com o enorme cervo, subnaturalista, de Paredes, em Pontevedra, ou com o veado, do mesmo estilo, de Vale de Cabrões no Côa-Douro. Este, atingido por arma de arremesso, no ventre, tem a cabeça voltada para trás e a boca aberta, onde se observa a língua, registando o momento em que foi atingido (Baptista,1999: 139) (fig. 14, a). Ainda no Vale do Côa, no sítio da Canada do Inferno (r. 4), também se observa caprino, de estilo estilizado-estático, com arma cravada no dorso ( Baptista e Gomes, 1997: 268) (fig. 14, c). Identificaram-se outras gravuras zoomórficas, tanto de estilo subnaturalista como estilizado-estático, no Vale do Côa, algumas destas mostrando, tal qual as do Vale do Tejo, a “linha da vida”, duas das quais acima referidas, integrando cena de pré-acasalamento, reforçando a continuação entre a arte plistocénica e a holocénica, que o Vale do Tejo tinha primeiramente demonstrado (fig. 14). M. Varela

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Figura 13. Noroeste Peninsular. Laxe das Lebres (A e B); Outeiro de Cogoludo (B); As Tenxiñas (C) (seg. A. García Alén e A. de la Peña Santos, 1980: 26, 89, 94, figs. 15, 95, 99).

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Figura 14. Vale do Côa.Vale de Cabrões (r.1) (A); Canada do Inferno: r.36 (B); r.4(C); r.3(D) (A, seg. A. M. Baptista, 1999: 139; B-D, seg. A. M. Baptista e M. V. Gomes, 1997: 268, 269, 297).

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A descoberta de restos de acampamentos, contendo indústrias líticas epipaleolíticas, nos arredores de Vila Velha de Ródão, não longe dos arqueossítios com gravuras daquela idade, confirma, em termos de testemunhos da cultura material, o estabelecimento de comunidades humanas em tal período histórico. Por certo que o rio Tejo, com o seu caudal interminável, que corre penetrando e fecundando a terra, constituiu desde sempre enorme reserva biológica, originando zona rica em recursos alimentares, capaz de atrair animais e as sociedades humanas, transformando-se em excepcional território de caça, tão essencial à subsistência de então, como em meio privilegiado de interacção cultural, podendo materializar o conceito de rio civilizador, conforme acontecen com outros grandes cursos de água ao longo da História. 5. Principais conclusões A arte rupestre do Vale do Tejo integra longo ciclo artístico-cultural, cujos inícios remontam ao período graveto-solutrense, conforme demonstra o equídeo do Ocresa, e que, trabalhos anteriores deixam aceitar que se desenvolveu até à Proto-História. A localização das gravuras denuncia forte ligação com a água, tanto do Tejo como do seu afluente Ocresa, capaz de propocionar excelentes territórios de caça, mas também de permitir a interacção cultural, como a criação e o desenvolvimento de mitos, ligados com o seu caudal, profundidade, etc… Igualmente os santuários com arte rupestre dos caçadores árcticos, do norte da Escandinávia, da Carélia e da Sibéria, oferecem estreita dependência em relação à água, dos mares ou dos grandes lagos e rios, o mesmo acontecendo em ciclos artísticos rupestres peninsulares, como no Vale do Côa, Vale do Guadiana e, de modo algo diferente, no Noroeste. A presença de testemunhos artísticos paleolíticos ao ar livre, no Vale do Tejo, vem alargar a distribuição daqueles no Ocidente Peninsular e confirmar que, sobretudo depois da descoberta dos complexos de Foz Côa e Siega Verde, na Meseta Ocidental, tal localização deixa questionar se a excepção que inicialmente ela parecia constituir, não corresponderá, afinal, à arte parietal em grutas. As gravuras do Vale do Tejo, classificadas como pertencentes aos estilos subnaturalista e estilizado-estático, reflectem tanto aspectos artísticos como sociedades de transição, entre as dos caçadores especializados do Paleolítico Superior (estilo arcaico) e as das comunidades produtoras de alimentos, perfeitamente neolitizadas. Os dois estilos referidos devem integrar o Epipaleolítico, embora o segundo possa atingir os primórdios do Neolítico. 112

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A partir da análise técnica e morfológica, mas também comportamental, dos animais reproduzidos, foi possível identificar duas fases para o estilo subnaturalista (antiga e evolucionada) (8.0006.000 a.C.) e outras duas para o estilo estilizado-estático (inicial e plena) (6.000-5.000 a.C.). Recordemos que as manifestações artísticas dolménicas iniciaram-se, na região das Beiras, ainda na segunda metade do V milénio a.C. Os animais figurados traduzem, pelo menos em parte, a constituição dos solos da região, o clima e, sobretudo, o coberto vegetal, tal como algumas alterações então ocorridas. A raridade de representações de auroques e de equídeos indica reaquecimento climático e o desenvolvimento de bosques, onde melhor se desenvolveriam os cervídeos, em detrimento daquelas duas espécies. Todavia, a segunda, julgada extinta na Europa pós-plistocénica, haveria de perviver na Península Ibérica, conforme documenta a imagem de estilo subnaturalista antigo ou outras ulteriores, também detectadas no Vale do Tejo, aspecto confirmado por restos osteológicos exumados em diversas jazidas arqueológicas, do Epipaleolítico ao Calcolítico. A maior percentagem de imagens de caprinos, de estilo estilizado-estático, indica as alterações climáticas referidas, tal como a presença de solos pedregosos e alcantilados, perto das margens do Tejo, onde tais animais encontravam refúgio. Embora a ausência de figurações humanas seja uma das características dos períodos iniciais da arte do Vale do Tejo, a presença dos caçadores fez-se sentir no estado de alerta com que foram figurados muitos dos animais e, sobretudo, na reprodução, em dois exemplares, de armas de arremesso cravadas no dorso. Os zoomorfos dos períodos que temos vindo a referir encontram-se, no que concerne ao estilo subnaturalista, isolados ou em grupos, embora nestes sem aparente relação. No estilo subsequente, reconhecem-se bando de veados e cenas de pré-acasalamento ou de cópula. Estes e outros sinais de carácter social deixam perceber que a maior parte dos cervídeos foram representados nos finais do Verão e no Outono, durante o cio, quando ainda não tinham perdido a suas vistosas armações. Parecem corresponder a excepção os dois quadrúpedes da Lomba da Barca. Entre os caprinos o cio ocorre nos inícios de Novembro. Embora a arte do Vale do Tejo mostre evolução própria e seja tão heterogénea e complexa como as culturas que sucessivamente a produziram, o seu primeiro período artístico (arcaico) evidencia convencionalismos comuns à arte rupestre paleolítica europeia enquanto mantém, em tempos pós-paleolíticos, ainda afinidades com aquela, não obstante encontra mais amplos paralelos nos períodos iniciais de outros ciclos artísticos peninsulares seus contemporâneos, nomeadamente na arte do Vale do Côa, na do Noroeste ou, até, na do Levante. M. Varela

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As representações zoomórficas dos períodos iniciais da arte tagana devem reflectir contextos de sobrevivência, ligados aos aspectos míticos da fertilidade, tanto conotados com formas de magia simpática ou com rituais xamânicos, onde o rio assumiria significativo desempenho nos discursos simbólicos, constituindo via de acesso ao mundo sobrenatural, com o qual se desejava comunicar tendo em vista alcançar o bem-estar da comunidade. As imagens dos animais, normalmente as reticulares ou possuindo linha da vida, no estilo raios-X, bem podem corresponder à tentativa de conservar as substâncias vitais daqueler, mortos na caça, para os trazer de novo à vida, conforme foi recorrente nas práticas xamânicas. Os períodos artísticos subnaturalista e estilizado-estático, do Vale do Tejo, também identificados no Vale do Côa, na arte do Noroeste e no Levante Peninsular, demonstram a continuidade da tradição figurativa paleolítica ao ar livre em tempos holocénicos, embora com sucessivas adaptações e transformações. Eles revelam a ausência de hiato artístico-cultural e de novos praradigmas na tradição sócio-religiosa, pelo menos até à presença, naquelas regiões, de comunidades com plena economia de produção, agro-pastoris, detentoras de nova atitude perante a Natureza e o Sagrado. 6. Bibliografia ANATI, E. (1968): Arte Rupestre nelle Regioni Occidentali della Penisola Iberica. Edizioni del Centro. Capo di Ponte. ANATI, E. (1974): «Lo stile sub-naturalistico camuno e l’origine dell’arte rupestre alpina», Bollettino del Centro Camuno di Studi Preistorici 11: 59- 83. Capo di Ponte. ANATI, E. (1975): «Incisioni rupestri nell’alta valle del fiume Tago, Portogallo», Bollettino del Centro Camuno di Studi Preistorici 12: 156-160. Capo di Ponte. BAHN, P. G. (2000): «New rock-art find in Portugal», antiquity 74: 753, 754, figs. 4, 5. Londres. BAPTISTA, A. M. (1999): No Tempo sem Tempo. A Arte dos Caçadores Paleolíticos do Vale do Côa. Instituto Português de Arqueologia. Lisboa. BAPTISTA, A. M. e GOMES, M. V. (1997): «Arte rupestre», Arte Rupestre e Pré-História do Vale do Côa. Trabalhos de 1995-1996: 211406. Ministério da Cultura. Lisboa. D’ERRICO, F. (1994): L’Art Gravé Azilien. De la Tecnique à la Signification. Gallia Préhistoire. Supp. XXXI. Éditions CNRS. Paris. GARCÍA ALÉN, A. e DE LA PEÑA SANTOS, A. (1980): Grabados Rupestres de la Provincia de Pontevedra. Museo de Pontevedra. Pontevedra. 114

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Os períodos iniciais da arte do Vale do Tejo (Paleolítico e Epipaleolítico)

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cueva de Altamira y su implicación en la cronología de su arte rupestre paleolítico Carmen Heras Martín José Antonio Lasheras Corruchaga Ramón Montes Barquín Pedro Rasines del Río Pilar Fatás Monforte

* * * * *

RESUMEN El reciente hallazgo de un nivel de ocupación gravetiense en la cueva de Altamira aconseja revisar la cronología de su arte parietal en consonancia con la ampliación cronológica de su yacimiento arqueológico. La secuencia clásica fue fijada a comienzos del siglo XX en las excavaciones de H. Alcalde del Río y H. Obermaier, que distinguieron un nivel Solutrense superior y otro Magdaleniense inferior sin discontinuidad. La constatación de un contexto arqueológico de mayor complejidad y amplitud cronológica abre nuevas perspectivas para la revisión del arte rupestre, en concreto de las primeras expresiones en la cueva, y se inserta en el marco de la revisión de las manifestaciones rupestres antiguas del arte paleolítico peninsular. PALABRAS CLAVE Cueva de Altamira, arte rupestre, cronología. * Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. 39330 Santillana del Mar. Cantabria [email protected]

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ABSTRACT New dates for the Cave of Altamira and their implication for the chronology of its palaeolithic rock art. The recent discovery of a level of Gravettian occupation in the cave of Altamira allows the revision of the chronology of its rock art based on the chronological extension of the archaeological deposit. The classic sequence was fixed at the beginning of the XX th century in the excavations carried out by H. Alcalde del Río and H. Obermaier, who distinguished an Upper Solutrean level and a Lower Magdalenian level without interruption. The verification of an archaeological context with greater complexity and chronological extent opens new perspectives for the review of the rock art, especially the first expressions in the cave, which is combined with a review of the earliest rupestrian expressions of the Palaeolithic art of the Iberian peninsula. KEY WORDS Cave of Altamira, rock art, chronology. 1. Las excavaciones arqueológicas y la cronología de Altamira Altamira fue el primer lugar donde se descubrió, identificó y publicó científicamente el arte rupestre paleolítico, en 1879. En esta identificación se utilizó el contexto arqueológico, el yacimiento de la propia cueva, como referente y marcador cronológico y cultural de las figuras y signos pintados o grabados en el techo y paredes de la cueva. Marcelino Sanz de Sautuola, descubridor y primer investigador del arte parietal, excavó en la entrada donde, a simple vista, se contemplaba una gran acumulación de huesos y cáscaras, entre los que halló numerosos objetos de industria lítica y ósea, y trozos de ocre. El hallazgo de las pinturas planteó de inmediato el problema de su adscripción cronológica, dando lugar a la conocida controversia que perduró más de veinte años. Sautuola (1880) propuso y defendió desde el principio la cronología paleolítica de las pinturas, al relacionar éstas con los hallazgos de cultura material y con los fragmentos de ocre rojo y juzgando de gran interés que entre los huesos del yacimiento pudiera hallarse alguno de bisonte que demostrara que la especie representada era ésta, extinta desde la Prehistoria, y no la rústica raza de vaca tudanca, propia de Cantabria, como alegaba algún erudito local de la época. El gran descubrimiento de Sautuola reside en su conclusión, fundamentada en el conocimiento científico a través de la bibliografía y en el análisis metódico de lo observado, de que las pinturas pertenecían “sin género alguno de 118

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duda a la época denominada con el nombre de paleolítica”, usando un término específico de reciente implantación (Lasheras y Heras, 2004: 25). La primera gran excavación en Altamira se realizó en 1902. Hermilio Alcalde del Río abrió una trinchera de unos 30 m2, vaciada del modo entonces habitual, a pico y pala, y con gran movimiento de tierras y bloques. En esta intervención estableció dos grandes niveles o etapas, Solutreana y Magdaleniana (sic), que diferenció por el color de la tierra, por su textura y por la mayor o menor presencia de cantos de caliza, huesos y conchas marinas. En último término, el objetivo era relacionar las pinturas y grabados de la cueva con los vestigios de habitación existentes a su entrada como mejor prueba de su antigüedad; la comparación con objetos de arte mueble o la presencia de ocres de análogo color a los empleados en el techo de los bisontes eran argumentos sólidos que habían sido ya expuestos por Sautuola. Alcalde del Río encontró varios omóplatos con cabezas de cierva grabadas con una técnica característica: el trazo múltiple o estriado en el cuello, que es fácilmente identificable también sobre figuras grabadas en las paredes y el techo de la cueva, siendo, por tanto, ambas manifestaciones de idéntica cronología. Estos objetos grabados fueron atribuidos por Alcalde del Río al período Solutrense, pero después Obermaier demostró que pertenecían al Magdaleniense inferior al igual que otros muy similares hallados por él en la cueva del Castillo. Éste es un elemento de datación relativa especialmente interesante para el conjunto artístico de Altamira, en el que se han identificado representaciones de este tipo tanto en la sala de policromos como en la parte intermedia de la cueva o en la galería final, que pudieron ser así atribuidas al Magdaleniense Inferior Cantábrico. Una datación de C14-AMS obtenida sobre un trazo negro infrapuesto a una cierva de estas características, grabada en la zona intermedia de la cueva, ofreció una datación de 14.650 + 140 BP, que viene a coincidir con la datación de 14.480 + 250 BP obtenida de un omóplato con grabados del mismo tipo de cabezas de cierva con el cuello estriado. En 1924 y 1925, H. Obermaier excavó en el vestíbulo de la cueva de Altamira, en una zona de 7,5 x 4,5 m, en parte coincidente con la trinchera ya excavada y en parte –de 8 a 12 m2–, ampliación contigua y paralela a la misma. Obermaier confirmó la estratigrafía del yacimiento y la atribución cultural de los niveles hecha por Alcalde. De esta manera quedaba definitivamente asentada la secuencia cronológica y cultural atribuida a Altamira: dos niveles arqueológicos sucesivos, Magdaleniense y Solutrense, formados sobre un potente nivel de enormes bloques desplomados anteriormente a estas ocupaciones, y sepultados bajo otros dos niveles de caída de bloques del techo, todo ello sellado por una costra estalagmítica formada tras el C. Heras • J. A. Lasheras • R. Montes • P. Rasines • P. Fatás

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último derrumbe que cerró la boca de la cueva. Se presentaba, por tanto, un paquete arqueológico limitado en base y cima por desprendimientos de rocas que acotaban claramente el momento cronológico de ocupación del yacimiento. En las navidades de 1980/81, J. González Echegaray y L. G. Freeman iniciaron una nueva excavación del yacimiento que sólo afectó al nivel superior, Magdaleniense, y a una superficie restringida a 4 m2 en el área contigua a las excavaciones de Obermaier. Identificaron una estratigrafía compuesta por diferentes estratos o capas diferenciadas por color y textura tanto en el nivel 2 (Magdaleniense) como en el nivel 3 (Solutrense) que venían a romper la uniformidad impuesta por las excavaciones de Alcalde del Río y Obermaier. Esta excavación se vio interrumpida prematuramente pero sus observaciones estaban ya en la línea de lo que, posteriormente, nuestras mismas investigaciones y los minuciosos estudios sedimentológicos realizados vendrían a confirmar: que la secuencia estratigráfica de Altamira reviste una notoria complejidad (Fernández Valdés et alii, e.p.). Quedaba fuera de estas secuencias la posible existencia de niveles arqueológicos más antiguos que, de existir, se hallarían bajo el nivel basal de desplomes y resultarían prácticamente inaccesibles. No obstante, esta posibilidad ya fue apuntada por Alcalde del Río al recoger en la base de lo excavado por él una gruesa lasca de ofita que le pareció que debía ser anterior a la capa que lo contenía (supuestamente la solutrense). (Los resultados de sus excavaciones se recogen en Breuil y Obermaier, 1935: 178). Por su parte, Breuil y Obermaier excavaron años más tarde hasta que los bloques de roca se lo impidieron, y se mostraron convencidos de la existencia de una ocupación anterior al Solutrense al afirmar, por criterios estilísticos, que una parte del registro parietal pertenecía a los momentos iniciales del arte, al ciclo auriñaco-perigordiense: es muy probable que se encuentren más abajo otras capas paleolíticas, especialmente del Auriñaciense, puesto que existen en el interior de la cueva grabados y pinturas de esta época. En la capa que ellos denominan debajo del solutrense recogieron huesos de ciervo, caballo y conchas de lapa, es decir, nada que les permitiera una adscripción cultural o cronológica distinta o anterior. Es curioso constatar que en la monografía de 1935, donde publican tanto las excavaciones de Alcalde del Río como las suyas, no mencionen el hallazgo de objetos diagnósticos del Paleolítico superior antiguo, algo que sí había hecho Obermaier unos años antes al referirse a las puntas de tipo FontRobert encontradas por él entre los bloques: La primera ocupación de la magnífica entrada a la cueva se ha de colocar por el momento, en el Auriñaciense. Mis excavaciones, llevadas a cabo entre 1924 y 1925, suministraron, mezcladas entre gigantescos bloques de piedra, claras demostra120

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ciones de la existencia de este nivel (sencillas hojas del tipo de la FontRobert). Sin embargo, no logré alcanzar el primitivo piso de la caverna, pues los trabajos de desescombro se hicieron dificilísimos e imposible la aplicación de barrenos. Concuerda con ello la presencia de sencillas pinturas en el interior de la cueva que pueden ser determinadas, en vista de otros ejemplos, como del periodo Auriñaciense (Obermaier, 1929a). En otra publicación (Obermaier, 1929b), se reafirma en este hallazgo: Mis excavaciones de los años 1924 y 1925 descubrieron, dispersos entre gigantescos bloques desprendidos del techo, claros indicios del Auriñaciense, particularmente puntas de muesca y puntas pedunculadas del tipo de la Font-Robert. Breuil y Obermaier plantearon la posibilidad de que una parte del registro parietal no fuera Magdaleniense ni Solutrense, sino que hubiera comenzado a realizarse en épocas anteriores. En este sentido, incluyeron dentro de su ciclo auriñaco-perigordiense prácticamente todo lo realizado con pintura roja: los animales hechos tanto

Figura 1. Representaciones de caballo y manos situados en la parte derecha de la Sala de Pinturas. (Fotografía de P. Saura).

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Figura 2. Caballo profundamente grabado sobre una columna estalagmítica. (Fotografía de A. Prada).

a línea como con tinta plana (fig. 1); las manos en positivo; los signos tectiformes y en escala; y, entre los grabados, los antropomorfos, algunos animales de grabado simple y los grandes caballos trazados con grabado ancho y profundo realizados sobre una cascada estalagmítica. Por el contrario, los demás autores –incluido A. LeroiGourhan– han asimilado todas las manifestaciones artísticas al Solutrense y especialmente al Magdaleniense. Moure y Ortega (1994), en su estudio de los mencionados caballos grabados con surco profundo, los atribuyen al Solutrense (fig. 2). Bernaldo de Quirós (1994: 264) afirmaba: en nuestra opinión la cronología de Altamira debe equipararse al momento de ocupación de la cueva y, fundamentalmente al Magdaleniense Inferior Cantábrico. Nosotros mismos (Lasheras, 2003) hemos hecho una apreciación similar: Asumimos como punto de partida que las pinturas y grabados existentes en Altamira corresponden al mismo marco cronológico que los niveles arqueológicos excavados en el vestíbulo. Ambos –yacimiento y arte– forman parte de los mismos momentos de ocupación, durante los cuales la cueva sirvió simultáneamente como espacio de habitación y como espacio simbólico. El recurso a establecer paralelos entre yacimiento arqueológico y arte rupestre ha sido una constante de la investigación, y máxime hasta la aparición de métodos de datación absoluta aplicables directamente a las pinturas. Precisamente, en los años noventa del siglo XX, se realizaron sendos proyectos para datar por C14-AMS el carbón uti122

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lizado para realizar el arte rupestre de varias cuevas cantábricas. Esto permitió verificar la cronología magdaleniense de la llamada serie negra de Altamira –o al menos de una parte de ella– y de los bisontes policromos pero, al no obtenerse ninguna datación más antigua, se mantuvo la adscripción de los grandes caballos rojos del techo de policromos y de otras representaciones (como los signos escaleriformes) al Solutrense, y esto tanto por criterios estilísticos como por ser éste el período más antiguo identificado en la estratigrafía. 2. El conocimiento actual de Altamira y el contexto cantábrico Las investigaciones realizadas recientemente por el Museo de Altamira han aportado un mejor conocimiento de la ocupación

Figura 3. Plano del vestíbulo de la cueva de Altamira con las actuaciones arqueológicas realizadas desde 1903.

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humana de la cueva, de su yacimiento arqueológico; a esto se ha unido el hecho de disponer de dataciones absolutas cada vez más numerosas para el arte rupestre paleolítico europeo. Esto permite redefinir la cronología de una parte de las manifestaciones artísticas de Altamira. Los análisis realizados en 2004 y 2006, sobre el corte estratigráfico conservado en el vestíbulo de la cueva, han proporcionado información sedimentológica y cronológica lo suficientemente precisa como para poder redefinir las ocupaciones humanas del yacimiento (fig. 3). Se han caracterizado ocho niveles arqueológicos: los cinco primeros del Magdaleniense inferior, con dataciones entre 14.000 y 15.600 BP; los niveles 6 y 7, identificables con el estrato Solutrense descrito por Alcalde del Río y por Obermaier, ofrecen cronologías extremas de 17.200 + 70 BP y 19.630 + 80 BP. Interesa especialmente la identificación de un nivel arqueológico, el 8, en la base de la secuencia y justo por encima de los grandes bloques ya descubiertos y que no había sido reconocido en las investigaciones anteriores. Este nivel ha proporcionado dos dataciones muy homogéneas que lo sitúan hace 22.000 años, en el Gravetiense. La existencia de un nivel Gravetiense anima a reconsiderar las antes citadas puntas de Font-Robert, en paradero desconocido actualmente y quizás asimilables a los dibujos publicados (Breuil, Obermaier: 1935, números 6 y 7 de la fig. 166). Su existencia ha pasado desapercibida en la bibliografía como si estuvieran de algún modo ocultas entre la notable industria lítica Solutrense de Altamira, o consideradas como algo atípico. Nuestra reflexión se centra en la posibilidad de que algunas representaciones parietales posean mayor antigüedad de la señalada hasta ahora y correspondan al Solutrense antiguo y al Gravetiense, algo que –en el presente– se fundamentaría en argumentos estratigráficos inmediatos, de la propia cueva. Nos referimos especialmente al conjunto de grandes caballos, manos, cabra y signos, todo ello en rojo, y a los grabados en forma de choza que constituirían la fase más antigua del gran techo, y a otras manifestaciones repartidas por el resto de la cueva (quizá los grandes caballos de grabado profundo de una colada estalagmítica, los signos rojos en un divertículo a mitad de cueva…). Todo esto constituiría la parte más antigua del conjunto artístico de Altamira y se encuadraría en un lapso cronológico que se extendería desde el Solutrense hasta el Gravetiense, final. Las dataciones obtenidas por C14 AMS, termoluminiscencia o uranio/thorio, directamente sobre las pinturas, sobre sus contextos arqueológicos asociados o sobre depósitos o concreciones minerales, han permitido redefinir el horizonte del arte rupestre inicial, presolutrense, tanto en la Península Ibérica como en Francia. La supe124

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ración de los ya tradicionales esquemas estilísticos rígidos y herméticos, que marcaban límites cronológicos para determinadas técnicas artísticas o para ciertas convenciones estilísticas, ha ampliado la extensión cronológica del arte rupestre cantábrico hasta los inicios del Paleolítico Superior, período por otra parte tan sugerente en lo que se refiere a la llegada y presencia en la zona de Homo sapiens, al que se asocia el arte en exclusiva. La revisión del Gravetiense y Solutrense en el norte peninsular realizada por M. de la Rasilla y L. G Straus (2004) cifra en cerca de 20 los yacimientos con niveles gravetienses. Para la actual Cantabria, las cuevas del Mirón, Rascaño, Morín, Pendo, Castillo y la Fuente del Salín, a las que ahora se sumarían las de Altamira y El Cuco (Muñoz et alii, 2007) conforman por el momento el ámbito conocido de este período y jalonan con cierta uniformidad el territorio. Hasta hace una década, muy poco del arte rupestre conocido en las regiones cantábricas se asignaba a épocas anteriores al Solutrense, por diversos motivos: parecía haber cierta ausencia o escasez de niveles arqueológicos de etapas anteriores; los criterios estilísticos, que debían abandonarse o revisarse en función de las propias dataciones directas, aún eran un lastre; no había dataciones absolutas directas de cronología antigua (de hecho, sólo una de las 30 dataciones de C14 disponibles para el arte rupestre en 1996 era anterior al Magdaleniense (Moure et alii, 1996: 321); el arte para el que a veces se proponía cronología más antigua estaba grabado o realizado con pigmentos minerales de imposible datación directa, y pesaba aún la hipótesis –ya abandonada– de que los santuarios más antiguos eran exteriores hasta el Solutrense. Al contrario de todo lo anterior, ahora tenemos contextos estratigráficos y dataciones directas antiguas, sabemos que el arte presenta desde el Auriñaciense (desde hace al menos 35.000 años) una amplia y completa variabilidad artística –técnica, temática y estilística–, y que puede hallarse tanto en áreas casi exteriores como profundas de las cuevas. Por el momento, las dataciones más antiguas para el Cantábrico son las obtenidas sobre las puntuaciones situadas sobre los bóvidos 15 y 16 del Muro de los Grabados de San Román de Candamo (Fortea, 2007): 32.310 + 690; 33.910 + 840 BP, en sincronía con las fechas disponibles para el gran panel de la Grotte Chauvet. Al Gravetiense pertenecerían los grabados figurativos del Abrigo de la Viña, así como la serie roja de la cueva de Llonín, cuya cronología ha sido llevada al Gravetiense (Fortea et alii, 1995: 40) en correlación con las superposiciones del Panel Principal y con una fase de ocupación bien definida en el yacimiento. En la cueva del Calero II, unos trazos negros que pudieran ser restos de una figura animal han sido datados por C14-145 AMS en 25.185 + 450 BP (Morlote y C. Heras • J. A. Lasheras • R. Montes • P. Rasines • P. Fatás

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Muñoz, 2001). Dataciones absolutas han sido obtenidas sobre los hogares situados en la base del panel de las manos de La Fuente del Salín: 22.340 + 519/-480 (Muñorrodero, Cantabria); la termoluminiscencia ha servido para establecer la datación gravetiense de los grabados de Venta la Perra (Carranza) en 25.938 + 2.157 y 25.498 + 2.752 (Arias et alii, 1999). En la cueva de Pondra, el ciervo rojo nº 16 realizado con trazo tamponado ha sido datado también por termoluminiscencia (a partir de las costras infrapuestas y superpuestas) entre 32.946 + 3.440 y 26.972 + 2.747. Esta alta cronología abre la posibilidad de que las figuras hechas con esta técnica, hasta ahora siempre asociada al Solutrense, puedan ser más antiguas (González y San Miguel, 2001: 125), algo que también pudiera ser aplicado a algunas de las figuras del lado derecho de la Sala de Policromos de la cueva de Altamira. 3. Nuevas perspectivas para Altamira Los nuevos datos disponibles para Altamira permiten su incorporación al escaso repertorio de los yacimientos gravetienses conocidos, e incluirla como pieza clave para la ampliación cronológica de las manifestaciones artísticas antiguas en la región cantábrica, sumándose a lo que avalan las dataciones absolutas y la revisión de las secuencias artísticas y arqueológicas de diversos yacimientos. La dificultad de hacer compatible la investigación arqueológica en el interior de Altamira con la investigación ambiental para su conservación nos ha decidido a limitar, por ahora, la intervención a una limpieza general del área vestibular y a la revisión (reavivado) del corte dejado por Alcalde y Obermaier. Pese al escaso impacto espacial de la actuación, los resultados obtenidos permiten confirmar el gran interés que tendría excavar en extensión el área vestibular de la cueva de Altamira. La siguiente fase de trabajo consistirá en excavar la parte del vestíbulo original que, tras el derrumbe que cegó la boca de la cueva, quedó en lo que ahora es exterior, junto a la puerta actual. También se sondeará en busca de la posible ubicación de depósitos del Paleolítico inferior o medio, en una dolina alejada algunos metros de la entrada. Las prospecciones geofísicas y geoeléctricas realizadas permiten suponer que las industrias de tipo achelense halladas en las inmediaciones de la cueva pudieran proceder de esta zona (fig. 4). Creemos que esta excavación (programada para 2008) permitirá verificar la secuencia arqueológica completa y relacionarla con el conjunto artístico paleolítico de la cueva, quizás el de mayor amplitud cronológica de los conocidos hasta ahora en Europa. Esto confirma el interés por Altamira, como paradigma del primer arte de la humanidad, que demuestra la historiografía del arte paleolítico y renueva su interés científico actual. 126

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Figura 4. Áreas donde han sido realizadas las prospecciones geofísicas.

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FERNÁNDEZ VALDÉS, J. M.; MONTES BARQUÍN, R.; LASHERAS CORRUCHAGA, J. A.; BLASCO LAFFÓN, E.; SOUTULLO GARCÍA, B.; HERAS MARTÍN, C.; RASINES DEL RÍO, P. y FATÁS MONFORTE, P. (e. p.): «La estratigrafía del yacimiento de la Cueva de Altamira», en: I Mesa Redonda sobre el Paleolítico Superior Cantábrico de San Román de Candamo (Asturias), 2628 abril de 2007. Monografías del Instituto Internacional de Investigaciones Prehistóricas. Santander: Universidad de Cantabria. FORTEA PÉREZ, J. (2007): «39 Edades 14C AMS para el arte paleolítico rupestre en Asturias», Excavaciones Arqueológicas en Asturias 5: 91-102. FORTEA PÉREZ, J.; RASILLA VIVES, M. y RODRÍGUEZ OTERO, V. (1995): «La cueva de Llonín (Llonín, Peñamellera Alta). Campañas de 1991 a 1994», Excavaciones Arqueológicas en España 3: 33-44. GONZÁLEZ ECHEGARAY, J. y FREEMAN, L. G. (1986): «Obermaier y Altamira», en: «El Hombre fósil» 80 años después: volumen conmemorativo del 50 aniversario de la muerte de Hugo Obermaier. Santander: Universidad de Cantabria. GONZÁLEZ SÁINZ, C. (2000): «Sobre la organización cronológica de las manifestaciones gráficas del Paleolítico superior. Perplejidades y algunos apuntes desde la Región cantábrica», en Edades: Revista de Historia: 123-144. GONZÁLEZ SÁINZ, C. y SAN MIGUEL LLAMOSAS, C. (2001): «Las cuevas del desfiladero: Arte rupestre paleolítico en el valle del Río Carranza (Cantabria-Vizcaya)», Monografías Arqueológicas de Cantabria. Universidad y Gobierno de Cantabria. Santander LASHERAS CORRUCHAGA, J. A. (2003): «El arte paleolítico de Altamira», en Redescubrir Altamira: 65-97. Ed. Turner. Madrid. LASHERAS, J. A.; HERAS MARTÍN, C. (2004): «Estudio introductorio [texto traducido a inglés, francés y portugués] a Sanz de Sautuola, M. (1880)», en BOTÍN, E. (pról.): Breves Apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la Provincia de Santander. Grupo Santander. Madrid. 2 vol. 204 p. + 27 p. Edición no venal. MORLOTE, J. M. y MUÑOZ, E. (2001): «Conjunto rupestre paleolítico de la cueva de Calero II (Oruña, Cantabria): primeros resultados de su estudio», Actas del Congreso Internacional de Arte Rupestre Europeo (Vigo, 1999). MOURE ROMANILLO, A. y ORTEGA, L. (1994): «Grabados de la Galería III de la Cueva de Altamira: las figuras de la “Gran Colada”», Homenaje al Dr. Joaquín González Echegaray, Monografías del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira 17: 253-259. Santander. MUÑOZ, E.; RASINES, P.; SANTAMARÍA, S. y MORLOTE, J. M. (2007): «Estudio arqueológico del abrigo del Cuco», en 128

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Nuevas dataciones de la cueva de Altamira...

MUÑOZ, E. y MONTES, R. (coords.): Intervenciones arqueológicas en Castro Urdiales, t. III: Arqueología y Arte rupestre paleolítico en las cavidades de El Cuco y La Lastrilla: 15-150. Concejalía de Medio Ambiente y Patrimonio Arqueológico. Castro Urdiales. OBERMAIER, H. (1929a): «Altamira», Investigación y Progreso 2: 9-11. OBERMAIER, H. (1929b): «Altamira», Actas del IV Congreso Internacional de Arqueología con motivo de la Exposición Internacional de Barcelona (Barcelona, 1929): 5-23. RASILLA VIVES, M. DE, y STRAUS, L. G. (2004): «El poblamiento de la región cantábrica en torno al último máximo glacial: Gravetiense y Solutrense», Kobie, Serie Anejos 8: 209-242. San Sebastián. SANZ DE SAUTUOLA, M. (1880): Breves Apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la Provincia de Santander. Imp. y Lit. de Telesforo Martínez. Santander.

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A propósito del arte mueble

paleolítico en la Región de Murcia Miguel Ángel Mateo Saura

*

RESUMEN Aprovechamos el análisis de los escasos testimonios de arte mueble paleolítico hasta el momento conocidos en la Región de Murcia, para reflexionar sobre aspectos tan variados como su carácter estético, su eventual dimensión trascendente o su funcionalidad, en el contexto social en el que se desarrolla este tipo de arte mobiliar. PALABRAS CLAVE Arte paleolítico, arte mueble, Región de Murcia, objetos, simbolismo. ABSTRACT We take advantage of the análisis of the few examples of palaeolithic portátil art, know in the Region of Murcia so far, to reflect on aspects such as their aesthetic character, their eventually transcendent dimension or functionality in the social context in wich this type of art has developed. KEYWORDS Palaeolithic art, portátil art, Región of Murcia, objects, symbolism. * C/ Amistad, 21 – 2ºB (30120, El Palmar, Murcia). [email protected]

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Ante scriptum En el contexto de este cuarto número de Cuadernos de Arte Rupestre, homenaje a una extraordinaria generación de investigadores de la Prehistoria y la Arqueología española y europea del pasado siglo XX, sirva este modesto trabajo como muestra de gratitud y reconocimiento a su labor. Quizá determinado por los avatares del destino, fue don Antonio Beltrán quien estuvo más directamente vinculado al arte rupestre de la Región de Murcia. No podemos olvidar los trabajos realizados en los años sesenta en el Barranco de los Grajos de Cieza, en la Fuente del Sabuco y la Cañaica del Calar de Moratalla a comienzos de los setenta, o ya más recientes, los efectuados en la Peña Rubia de Cehegín a mediados de los años ochenta. Sus visitas a la Región, académicas o privadas, eran constantes, brindándonos la oportunidad de disfrutar de su vasto conocimiento y, sobre todo, de su agradable palabra. Ciertamente, Pilar Acosta, Antonio Beltrán, Francisco Jordá, Mª. Rosario Lucas y Eduardo Ripoll son mucho más que unos nombres, ya clásicos, en la historiografía española y europea. Sus trabajos aparecen por doquier, en múltiples escritos, ya sean de carácter científico o de divulgación. Detrás de ellos se condensa un inmenso saber; sentaron los pilares sobre los que, en la actualidad, podemos sustentar nuestros estudios; los estudios de nuevas generaciones que siempre tendrán una deuda con ellos. Han sido nuestros auténticos maestros y a ellos les reconocemos nuestra más sincera gratitud. 1. Introducción El descubrimiento en estos últimos años de numerosos enclaves con arte paleolítico, ya sea rupestre o mobiliar, fuera del que se consideraba tradicionalmente su marco geográfico de referencia, ha puesto de manifiesto que su desconocimiento en estas otras zonas se debía antes bien a una falta de investigación que a una ausencia real del mismo. El hallazgo, entre otros, de los conjuntos con arte rupestre de la Fuente del Trucho (Baldellou, 1989) en Aragón; de la Cova Fosca (Hernández et alii, 1988), la Cova de Reinós (ibidem, 1988), del Abric d’en Meliá (Guillem et alii, 2001), la Cova del Parpalló (Beltrán, 2002), la Cova dels Mosseguellos (Aparicio, 2002) y la Cova de les Meravelles (Villaverde, 2005) en la Comunidad Valenciana; los abrigos de Jorge, el Arco y las Cabras en la Región de Murcia (Salmerón et alii, 1994; Mateo Saura, 2003); la Cueva de la Pileta (Breuil et alii, 1915), Dª Trinidad (Breuil, 1921), Higuerón 132

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(Breuil, 1921), Toro (Fortea y Giménez, 1973), Navarro (Sanchidrián, 1981), Morrón (Sanchidrián, 1982), Malalmuerzo (Cantalejo, 1983), Cueva de Nerja (Sanchidrián, 1986), Piedras Blancas (Martínez García, 1986-1987), la Cueva de las Motillas (Santiago, 1990), Ermita del Calvario (Asquerino, 1991), Almaceta (Martínez, 1992), Cueva Ambrosio (Ripoll et alii, 1994) y Cueva del Moro (Mas et alii, 1995) en Andalucía; y Penches (Gutiérrez, 1917), Los Casares (Cabré, 1934), La Hoz (Cabré, 1934), Ojo Guareña (Osaba y Uribarri, 1968), la Cueva del Niño (Almagro, 1971), Mazouco (Jorge et alii, 1981), La Griega (Corchón, 1997), El Turismo (Alcolea et alii, 1995), El Reno (Alcolea et alii, 1997), el conjunto de Foz Côa (Zilhao, 1997), La Mina de Ibor (Ripoll y Collado, 1997) Domingo García (Ripoll y Municio, 1999), Maltravieso (Ripoll et alii, 1999), Ocreza (Baptista, 2001), el grupo de Alto Sabor y Ribeira da Sardina (Baptista, 2002), El Cojo (Balbín, 2002), Zézere (Baptista, 2004), Siega Verde (Alcolea y de Balbín, 2006) y Molino Manzánez (Collado, 2007) en el interior peninsular, reflejan de forma clara que el arte paleolítico sí fue una manifestación generalizada, prácticamente, por todo el territorio peninsular. A la vez, a estos hallazgos rupestres se fueron sumando con el tiempo diversos testimonios de un arte mobiliar que, si bien era ampliamente conocido en la vertiente cantábrica, en estrecha relación con el mismo fenómeno en el resto de Europa, en otros sectores de la Península Ibérica tan sólo estaba acreditado por testimonios muy puntuales, de entre los que sobresalía, por su volumen y sobre todo por su calidad, el conjunto de plaquetas de la Cova de El Parpalló y algunos otros elementos excepcionales como el conjunto de plaquetas de Sant Gregori (Vilaseca, 1934), las plaquetas solutrenses de la Cova de les Mallaetes de Barig (Fletcher, 1956), el bastón de mando con grabado magdaleniense de la Cueva del Volcán de Cullera (Aparicio, 1969) o el bastón perforado, también de un Magdaleniense superior, decorado con una cabeza de cabra de la Cueva del Caballón de Oña (Barandiarán, 1973). A partir, fundamentalmente, de la última década del pasado siglo XX, las investigaciones desarrolladas han aportado interesantes materiales, de entre los que podemos destacar, sin pretender hacer en modo alguno un exhaustivo inventario, el canto con un prótomos de équido grabado en la Cova Foradà (Aparicio, 1977); los cantos grabados de la Cova Matutano (Olaria et alii, 1981); el hueso con grabados de la Cova de les Cendres (Villaverde, 1985); las plaquetas decoradas con grabados de trazos y con pintura de la Cueva de Nerja (Sanchidrián, 1986); los cantos y las plaquetas, lamentablemente descontextualizados, decorados con representaciones zoomorfas y con signos en el Tossal de la Roca (Cacho y Ripoll, 1987); la placa M. Á. Mateo

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con un prótomos de cáprido grabado en El Pirulejo (Asquerino, 1988); la figura de mustélido y la azagaya decorada con signos lineales del Jarama II (Jordá et alii, 1988-1989); la placa de Villalba (Jimeno y Fernández, 1988); los cantos rodados con incisiones geométricas de la Cova dels Blaus (Casabó et alii, 1991); las plaquetas grabadas con zoomorfos de la Cueva de la Hoz (Balbín et alii, 1995); el fragmento de hueso con dos escaleriformes de la Cueva de Chaves (Utrilla y Mazo, 1996a); las varillas y azagayas con decoración geométrica de Abauntz (Utrilla y Mazo, 1996b); o la plaquita con un équido grabado de la Cueva de Ambrosio (Ripoll y Cacho, 1997). Es cierto que si lo comparamos con el volumen de materiales conocidos desde antiguo en la vertiente cantábrica (Barandiarán, 1973; Corchón, 1986), puede parecer escaso bagaje, pero, tanto los testimonios rupestres como los adscritos al ámbito de lo mobiliar, creemos que reflejan suficientemente ese contexto de generalización al que antes hacíamos referencia. 2. El arte mueble paleolítico en la Región de Murcia En 1989, M. Martínez Andréu publicaba una amplia monografía en la que recogía los resultados de las excavaciones arqueológicas efectuadas en diversos yacimientos paleolíticos en la costa murciana. Entre los materiales publicados había unas pocas piezas, elaboradas a partir de asta y de hueso, en las que se apreciaban restos de lo que podía ser una decoración lineal muy simple. Aunque modestos, estos pocos elementos parecían constatar la existencia de un arte mueble de cronología paleolítica en la Región de Murcia, que habría que sumar al, por entonces, no muy numeroso conjunto de testimonios de arte mueble de la vertiente mediterránea peninsular. 2.1. Cueva del Caballo Localizada en las proximidades de la Bahía de Mazarrón, la cueva queda abierta al cauce de la Rambla del Cañar. Es una cavidad relativamente pequeña, con apenas 15 m de abertura de boca y 10 de profundidad máxima que, elevada unos 135 m.s.n.m. y con una orientación sur-suroeste, se aleja de la costa apenas 2 km. Los trabajos de excavación permitieron documentar una secuencia estratigráfica en cinco niveles, de los que tan sólo el II y el IV proporcionaron materiales arqueológicos. En el nivel II, los materiales líticos recuperados son 38 útiles, con índices muy similares entre buriles y raspadores (23,6%), láminas de dorso (18,4%), muescas y denticulados (15,7%) y un perforador. La ausencia de triángulos escalenos y de la industria lítica más carac134

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Figura 1. Industria ósea decorada de la Cueva del Caballo. (Dibujo: M. Martínez Andréu).

terística, llevó a su investigador a situarlo culturalmente en un Magdaleniense superior final. Este nivel fue fechado por C14 en 10730±370 BP (GAK-12261) (Martínez Andréu, 1989). El nivel IV proporcionó un mayor porcentaje de materiales arqueológicos, que se mantienen en la tónica de los descritos para el nivel II, aunque sí se aprecia una diferencia en los porcentajes entre los buriles (28,5%) y los raspadores (17,8%). La industria ósea es escasa, pero, por el contrario, sí abundan los restos de macromamíferos y de malacología. Este nivel ha sido adscrito a un Magdaleniense superior. 2.1.1. Industria ósea decorada La industria ósea, procedente toda ella del nivel IV, está integrada por tres útiles muy fragmentados, de los que dos presentan elementos de decoración (figs. 1 y 2). M. Á. Mateo

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Figura 2. Cueva del Caballo. Punta de azagaya. (Fotografía: M. Martínez Andréu).

Fragmento medial de punta de asta, de sección ovalada en el extremo inferior y circular en la superior. Longitud: 58 mm; anchura máxima: 7 mm; espesor: 5,6 mm. Fue encontrado en el interior de un hogar, junto a otros restos de huesos de macromamífero. Presenta señales de haber estado expuesto al fuego. Elementos de decoración: cinco marcas oblicuas. La longitud de los trazos oscila entre los 6 mm del mayor, el situado en la base de la pieza, y los 4 mm del menor, localizado en una zona muy deteriorada de la misma. Fragmento medial de una azagaya o un punzón de asta, de sección circular. Longitud: 55,6 mm; anchura máxima: 8 mm. Presenta señales de haber estado expuesta al fuego. Elementos de decoración: en la cara dorsal se aprecian hasta siete trazos cortos, de disposición oblicua. La longitud de los trazos es de 9 mm para el más largo y de 136

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apenas 4 mm para el más corto, sin haber tenido en cuenta los dos trazos pareados de la parte superior de la pieza, claramente fragmentados y cuya longitud era, sin duda, originariamente mayor que la que ahora ofrecen. 2.2. Cueva del Algarrobo Elevada a unos 200 m.s.n.m., la cavidad se localiza en el borde de la rambla del mismo nombre, vía de comunicación natural entre el Campo de Cartagena y la costa, de la que dista unos 9 km. Orientada al noreste, presenta unas dimensiones de 5 m de anchura, 5 m de profundidad y 2,20 m de altura máxima. La estratigrafía definida en los trabajos de excavación se divide en cinco niveles distintos. El I, el más superficial, presenta un revuelto de materiales prehistóricos y modernos. De entre los primeros destacan los raspadores (32,5%), las laminitas de borde rebajado (20%) y los buriles (12,5%), además de algunas truncaduras, muescas y denticulados. Este nivel se vincula a un Epipaleolítico microlaminar de tipo aziloide (Martínez Andréu, 1989). Por su parte, los niveles II a IV ofrecen materiales relacionables con una etapa de ocupación de la cavidad durante el Magdaleniense superior, dominando ahora las laminitas de dorso rebajado, los buriles y los raspadores, con fuerte presencia del retoque abrupto. 2.2.1. Industria ósea decorada El nivel II proporcionó cuatro piezas, muy fragmentadas, de las que dos muestran restos de decoración (fig. 3). Fragmento medial de una azagaya de hueso, de sección planoconvexa. Longitud: 12 mm; anchura máxima: 5,90 mm; espesor:

Figura 3. Industria ósea decorada de la Cueva del Algarrobo. (Dibujo: M. Martínez Andréu). M. Á. Mateo

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4 mm. Presenta señales de haber estado expuesta al fuego. Elementos de decoración: dos cortos trazos de disposición oblicua, de 5 y 3 mm de longitud, se disponen en la cara ventral de la pieza. Fragmento medial de azagaya, o varilla, de asta. Tiene, como la anterior, una sección plano-convexa. Longitud: 14 mm; anchura máxima: 10,2 mm; espesor: 5 mm. Presenta también señales de haber estado expuesta al fuego. Elementos de decoración: en uno de los laterales de la pieza se disponen tres pequeñas marcas oblicuas, de entre 3 y 5 mm, mientras que el lateral contrario está recorrido en su totalidad por un trazo longitudinal, enfrentado a aquéllos, cuya longitud original sería, sin duda, superior a los 11 mm que ahora vemos. 2.3. Cueva de los Mejillones Enclavada en el llamado Cabezo de la Fuente, en Cabo de Palos, desde su estratégica posición domina tanto el Mar Menor, del que se separa tan sólo 4 km, como el Mar Mediterráneo, del que se aleja apenas 1 km. La cueva consta de cinco salas superiores y una inferior, con dos entradas muy próximas entre sí (García del Toro, 1985). No se han realizado trabajos sistemáticos de excavación en la cavidad, aunque sí se procedió al cribado de la terrera acumulada en el exterior por buscadores de agua durante el siglo pasado. Entre los materiales, revueltos, los había de adscripción paleolítica, neolítica y eneolítica. Entre los primeros sobresalen los raspadores y los buriles, que junto a la industria ósea, en la que están pre-

Figura 4. Industria ósea decorada de la Cueva de los Mejillones. (Dibujo: M. Martínez Andréu).

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sentes los arpones, permiten pensar, no sin cautela, en una etapa de ocupación o uso de la cueva durante el Magdaleniense superior. 2.3.1. Industria ósea decorada La industria ósea está integrada por nueve fragmentos, de los que tres pertenecen a arpones de una hilera de dientes, y los otros seis forman parte de azagayas y/o punzones. Del conjunto, sólo tres están decorados (fig. 4). Extremo proximal de arpón, de sección ovalada. Longitud: 49,1 mm; espesor: 11,2 mm. Elementos de decoración: dos series de finos surcos de disposición oblicua ocupan la mayor parte de la cara dorsal. La longitud de estas marcas varía entre 1 y 4 mm (fig. 5). Fragmento medial de un arpón de hueso, de sección circular. Longitud: 14 mm; anchura máxima: 11,6 mm. Presenta señales de haber estado expuesto al fuego. Elementos de decoración: en la cara dorsal se disponen de forma oblicua cuatro trazos de entre 3 y 5 mm de longitud, mientras que en la cara ventral son cinco las marcas grabadas, también con una disposición oblicua y de tamaño similar a aquéllas (fig. 6).

Figura 5. Cueva de los Mejillones. Base de arpón. (Fotografía: Museo Arqueológico “Enrique Escudero”, Cartagena).

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Figura 6. Cueva de los Mejillones. Fragmento medial de arpón. (Fotografía: Museo Arqueológico “Enrique Escudero”, Cartagena).

Fragmento medial de azagaya o varilla, en asta, de sección plano-convexa. Longitud: 41 mm; anchura máxima: 8,5 mm; espesor: 4,6 mm. Elementos de decoración: en la cara dorsal se localizan dos finas incisiones de disposición oblicua, de apenas 4 mm de longitud (fig. 7). 2.4. Comentario En estos últimos años se han triplicado los estudios sobre el Paleolítico en la Región de Murcia, pero ello no se ha traducido en 140

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Figura 7. Cueva de los Mejillones. Punta de azagaya. (Fotografía: Museo Arqueológico “Enrique Escudero”, Cartagena).

un incremento del repertorio de piezas decoradas, ya que ninguno de los nuevos yacimientos localizados y, en su caso, estudiados, ha proporcionado más muestras de arte, excepción hecha del importantísimo hallazgo de manifestaciones parietales pintadas en tres pequeñas cavidades en el paraje ciezano de Los Almadenes (Salmerón et alii, 1994; Mateo Saura, 2003). En cuanto a la tipología de los motivos de las pocas piezas conocidas, habría que englobarlos dentro de los modelos no figurativos más sencillos. Utilizando como referencia la clasificación de tipos que fijara hace años Mª. S. Corchón (1986), la mayor parte de ellos se inscribirían sin mayores problemas en el grupo de formas rectilíneas de disposición oblicua; seriadas en los dos ejemplos de la M. Á. Mateo

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Cueva del Caballo, en la varilla de la Cueva de los Mejillones y en los dos fragmentos de la Cueva del Algarrobo, y de disposición irregular en uno de los fragmentos de arpón de la Cueva de los Mejillones. También vemos un ejemplo de trazo de disposición longitudinal, afrontado a otros trazos oblicuos, en una de las piezas de la Cueva del Algarrobo. Se trata, pues, de motivos muy simples (fig. 8), abundantes dentro de la industria ósea decorada, sobre todo magdaleniense, cuyos antecedentes formales quizá se podrían remontar, no sin reservas, a alguna azagaya de base hendida del Auriñaciense de Santimamiñe (Barandiarán, 1962) o a algún objeto aplanado de El Pendo (Barandiarán, 1980), pero cuyo despegue se produce a partir de fechas solutrenses, como vemos en azagayas de El Pendo (ibidem, 1980), de Altamira (Corchón, 1986) y de Cueto de la Mina (ibidem, 1986), o en varillas de Las Caldas (Corchón et alii, 1981) y del propio yacimiento de Cueto de la Mina (Vega del Sella, 1916), entre otros. En cualquier caso, se trata de materiales que, al margen de mostrar una eventual dimensión simbólica de las comunidades magdalenienses de los sectores costeros de Murcia, encajan perfectamente en la secuencia de testimonios de arte mueble paleolítico de las regiones central y meridional del Mediterráneo español (Villaverde,

Figura 8. Tipología de los signos paleolíticos franco-cantábricos, según el GRAP.

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1994), en las que, al igual que en los sectores norteños, convive este tipo de decoración de tipo geométrico con aquella otra de carácter figurativo. 3. Reflexiones finales Si estimamos que sobre el total de objetos de arte mueble, el 80% refiere motivos no figurativos (Corchón, 1986; Barandiarán, 1994), en modo alguno podemos catalogar este tipo de decoración y a los objetos que los portan como una categoría menor, intrascendente, o simplemente utilitaria, como acostumbramos a ver los descritos en no pocos estudios sobre arte mueble paleolítico, a favor de aquellos otros objetos de aparente mayor trascendencia e importancia, que le viene impuesta por el tipo particular de decoración que muestran, más realista o figurativa, o también por la propia fisonomía de los útiles en sí. Gran parte de culpa de esta situación creemos que la han podido tener algunas de las taxonomías clásicas sobre el tema y sus criterios de clasificación. Quizá, la que mayor repercusión tuvo, y todavía tiene, es la que estableciera A. Leroi-Gourahn en 1965, en la que agrupaba los objetos decorados en tres categorías fundamentales, a saber, la de los útiles y armas, la de los colgantes y, por último, la de los objetos religiosos. Sobre el tema, no es menos cierto que, como ya advirtiera Mª. S. Corchón (1986), un problema añadido es el de poder delimitar adecuadamente qué podemos englobar en el grupo de un arte mueble típico y qué objetos deben ser considerados únicamente como portadores de una decoración funcional, entendidos como tales aquellos que conjugan las imposiciones derivadas de la operatividad del útilsoporte o de la tecnología aplicada, con los supuestos decorativos usuales en su propio contexto arqueológico. Y el panorama parece complicarse aún más cuando en muchos casos no podemos hablar sino de una simple industria de hueso incisa (ibidem, 1986). Con este planteamiento de partida, somos de la opinión de que todas aquellas marcas presentes en los objetos, que no respondan claramente a la propia funcionalidad del útil, como son, por ejemplo, los abultamientos o las incisiones en la base de azagayas o varillas, tendentes a favorecer el enmangue de la pieza y su manejo, deben ser considerados como motivos estéticos vinculados probablemente a un corpus de pensamiento abstracto y complejo del grupo, desde aquellos trazos grabados más sencillos hasta los signos más complejos y las representaciones figurativas. Es un hecho constatado que no todos los útiles, ni los llamados de uso precario, ni los de mayor durabilidad, son portadores de elementos decorativos. Es más, con mayor o menor representatividad a M. Á. Mateo

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lo largo de los diversos períodos desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense superior, los objetos decorados son minoritarios frente a aquellos otros que no muestran decoración alguna (Arias y Ontañón, 2005). Creemos que si muchos de los trazos grabados respondieran únicamente a cuestiones de índole técnica, de eficacia del objeto, el número de útiles de una misma categoría que mostrasen esos detalles técnicos debería ser abrumadoramente mayor, lo que sabemos que no se corresponde con la realidad. De hecho, si nos ceñimos al modesto ejemplo de los yacimientos murcianos, que nos sirven de pretexto para hacer estas reflexiones, vemos cómo ni siquiera la mitad del total de objetos de industria ósea recuperados en los trabajos arqueológicos de excavación (Martínez Andréu, 1989) son portadores de decoración o, en su caso, de marcas de índole técnica. Ello nos autoriza a considerarlos como tales objetos decorados, como objetos provistos de una intención estética y probablemente también simbólica, compatible, y tal vez complementaria, con su función como útil. Así las cosas, una de nuestras mayores reticencias a la hora de aceptar la plena validez de clasificaciones como la propuesta en su día por Leroi-Gourhan (1965) reside en la caracterización religiosa que se otorga a aquellos objetos para los que no se conoce una funcionalidad clara, tomando como criterio, precisamente, ese desconocimiento funcional. O dicho de otro modo, dado que para las azagayas, los arpones o las varillas sí es posible determinar una funcionalidad estrictamente material como elementos elaborados para la caza y la pesca de animales, a pesar de que puedan estar decorados con signos y, en menor medida, con motivos figurativos, a éstos no se les contempla una eventual caracterización religiosa. Sin embargo, ¿acaso un colgante, en principio catalogable como adorno personal o distintivo de prestigio, no puede ser a la vez un objeto religioso? Al respecto, se ha señalado que hay diversas categorías de arte mueble, que quizá responden a una diferente concepción de la obra, a funciones sociales también diferentes y a status distintos (LeroiGourhan, 1965; Tosello, 2005) Es éste, sin duda, un planteamiento compartible, pero del mismo no se desprende necesariamente una desigual semiótica de los motivos según estén representados en un objeto u otro. Demos un salto en el tiempo y retengamos la imagen de uno de los elementos iconográficos más típicos del arte esquemático desde contextos neolíticos y de marcada presencia durante el Calcolítico, un motivo esteliforme. Lo encontramos representado por medio de la pintura en las paredes de las covachas rocosas, pero también lo vemos grabado o pintado en la pared de vasijas cerámicas. Sin duda, 144

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pertenecen a categorías diferentes, la rupestre por un lado y la mobiliar por otro; asimismo, es probable que cada una estuviese vinculada a funciones sociales muy distintas, de tal manera que la rupestre bien pudo tener una caracterización pública y estar destinada a un auditorio más o menos numeroso en el contexto de alguna ceremonia ritual, mientras que la mobiliar pudo caer dentro del ámbito de lo doméstico, de lo privado. Pero, sobre el motivo decorativo y considerando ambos casos, ¿tenemos en realidad elementos de juicio suficientes como para otorgarle una significación distinta según el soporte en el que se representa? Forcemos un poco más y consideremos ahora la imagen de un Cristo crucificado que, como sabemos, es una imagen de profundo significado para un cristiano. ¿Deja de significar lo mismo según esté exento en el altar de un templo, pintado en un cuadro en el salón de una casa o grabado en el interior de un llavero? Cambia el objeto, varía la funcionalidad de cada uno de éstos, que se podrían catalogar de culto, de decoración y utilitario, respectivamente, pero en modo alguno cambia el significado de lo representado y su carga simbólica. En este sentido, es palpable la homogeneidad formal que, en general, se advierte entre los signos propios del arte parietal rupestre y los del arte mueble, ya se trate de formas lineales sencillas de disposición recta u oblicua, o de entramados más o menos complejos (Barandiarán, 1973; Casado, 1977; Corchón, 1986). No obstante, para ser rigurosos y honestos no podemos desechar de forma absoluta la posibilidad de que hubiera motivos polisémicos, en los que cada uno de esos eventuales significados pudiese estar condicionado por el contexto, por el uso, por la naturaleza del propio instrumento o por cualquier otro factor que hoy se nos escapa. De todas formas, sea como fuere, sí percibimos una destacada fragilidad de los criterios por los que se determina si un objeto es o no religioso. No terminamos de percibir esa presunta relación directa por la que un objeto deba ser menos religioso cuanto más acentuado sea su carácter utilitario. Y tampoco aceptamos sin reservas que, en general, la decoración venga determinada simplemente por el tipo de útil, aunque sí reconozcamos que la fisonomía del mismo pueda determinar la distribución y la morfología de aquélla. Se ha postulado que los temas geométricos simples disminuyen progresivamente según se pasa de utensilios de uso precario (36%) a los de uso prolongado (33%) y a la obra exenta (27%) (Barandiarán, 2006). Pero los porcentajes son muy parejos, con una diferencia apenas reseñable en el caso de los dos primeros grupos, lo que indicaría que los temas geométricos, simples o complejos, son una constante en el imaginario del artesano paleolítico. En cambio, sí parece M. Á. Mateo

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haber mayores diferencias cuando hablamos de las representaciones figurativas, que están presentes en porcentajes más dispares según sean útiles de uso precario (10%), prolongado (28,3%) o en soportes no utilitarios (35%). No obstante, tampoco faltan los ejemplos de útiles de uso precario decorados con representaciones figurativas de muy buena factura. Citemos a modo de ejemplo los casos de una azagaya en asta de ciervo de El Pendo decorada con tres figuras enfrentadas de serpientes en una de sus caras (Barandiarán, 1973), el de un cáprido en El Rascaño (Barandiarán, 1976), el arpón con el grabado de un bóvido en Oscura (Gómez Tabanera, 1980), el fragmento de diáfisis de hueso largo con la imagen de una cierva en la Cova de les Cendres (Villaverde, 1985), los varios ejemplos de tema zoomórfico sobre la industria ósea de El Parpalló (Aparicio, 1981) o el arpón en asta de ciervo con la figura grabada de un carnívoro, tal vez un oso, de El Castillo (Esparza y Mujika, 2003), sin que, en modo alguno, estos ejemplos reseñados agoten el repertorio conocido. Al respecto, también es cierto que no podemos descartar un uso privativo de todos estos útiles más ricamente decorados, o cuanto menos, una utilización menos cotidiana que la del resto de sus semejantes provistos de otro tipo de decoración o, en su caso, no decorados. Bien pudieron ser objetos de prestigio que no estaban destinados realmente a las labores predatorias inherentes a su naturaleza. De hecho, en algunas de las azagayas decoradas con signos lineales muy sencillos de La Vache, los surcos de estas marcas estaban rellenos con pintura (Barandiarán, 2006), lo que puede ser interpretado, con cierto fundamento, en el sentido de que fueran piezas de carácter no estrictamente utilitario. Así las cosas, creemos que serán los contextos los que deban aportar mayor información sobre el tema, delimitando en la medida de lo posible la verdadera funcionalidad de los objetos y, quizá con ello, la semiología de los elementos decorativos. En el caso de las piezas murcianas, resulta llamativo que la mayor parte de los fragmentos decorados muestren señales de haber estado expuestos al fuego, circunstancia que no se da en aquellos otros objetos no decorados. En la Cueva de los Mejillones, de los nueve fragmentos de útil en hueso, tres están decorados y sólo uno de éstos presenta huellas de exposición al fuego; en la Cueva del Algarrobo son cuatro los objetos óseos recuperados, de los que dos están decorados, siendo éstos los únicos que muestran las marcas de exposición al fuego; por último, en la Cueva del Caballo hay tres piezas de industria ósea, de las que dos están decoradas. Una vez más, sólo son estas piezas decoradas las que presentan las huellas de exposición al fuego.

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Lamentablemente, las referencias que su excavador pudo obtener del contexto en el que se encontraban fueron muy escasas, lo que limita mucho la valoración que podamos efectuar al respecto. Tan sólo sabemos que los dos fragmentos decorados de la Cueva del Caballo aparecieron en el interior de un hogar del nivel IV, junto a restos calcinados de huesos y otros restos de costillas sin quemar de macromamíferos, lo que, sin duda, explicaría las señales de fuego en las piezas. Sin embargo, en los otros yacimientos no parecen estar asociados, en principio, a ningún hogar. Sea como fuere, lo que en todo caso resulta cuanto menos curioso es que estas marcas de fuego sólo afecten a las piezas decoradas. ¿Es posible que, por el hecho de estar decoradas, su amortización pudiera haber estado vinculada a la celebración de algún tipo de ceremonia ritual? Obviamente nos movemos en el campo de la hipótesis, difícilmente demostrable, pero en estos últimos años se ha planteado la posibilidad de que hubiesen existido rituales iconoclastas que podrían explicar la destrucción intencionada y repetida de algunas obras, tal y como parece confirmarse con diversas piezas en Isturitz o con las plaquetas grabadas de Limeuil y La Madelaine (Tosello, 2005), para las que se ha llegado a hablar, incluso, de objetos de prestigio social de su propietario. En general, los contextos vinculan el arte mobiliar a los espacios habitacionales, a los simbólicos, acaso interpretables como santuarios, y a zonas dedicadas, teóricamente, a actos sociales (Arias y Ontañón, 2005). De esta diversificación de ambientes se desprende que el arte mueble formaba parte de la vida cotidiana. Es la plasmación del pensamiento simbólico de la comunidad, que afecta a todos los ámbitos de la misma, y que adquiere de este modo una carga trascendente que hace que los objetos decorados superen su aspecto estrictamente material. Como se ha apuntado, y pensamos que como se deduciría de esa diversidad de ambientes, la finalidad de este arte mueble pudo ser muy variada, mágica o religiosa, de cohesión grupal, de obtención de recursos, para asegurar la pervivencia del grupo o un simple placer estético, aunque, en una reflexión que compartimos plenamente, la estandarización de objetos en grandes áreas y en distintas épocas revela que su razón de ser debió responder a motivaciones profundas (Menéndez, 2005). Esta impregnación simbólica de lo cotidiano es algo que volveremos a ver varios milenios más tarde, con el arte esquemático del Neolítico, que se desarrollará a la vez en los abrigos rocosos –ámbito de lo público– y de la cultura material, en cerámicas sobre todo pero también en objetos de hueso –ámbito de lo privado–. Hasta entonces, y referido al arte mueble, parece imponerse un vacío, sólo salpicado por unos pocos objetos excepcionales, al margen de los cantos decorados azilienses, M. Á. Mateo

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entre los que podemos reseñar la colección de plaquitas grabadas de la Cueva de la Cocina, que en su día relacionamos con la tradición cultural iniciada en la Cova del Parpalló (Mateo Saura, 1992-1993), la plaquita de Forcas II (Utrilla y Calvo, 1999) o la placa del Abrigo de la Tosca de Millares (Villaverde et alii, 2000) entre algún otro ejemplo. Sin duda, esta variación en la forma de transmisión de lo trascendente, o el cambio en la esfera de lo estético si preferimos despojarlo de connotaciones acaso religiosas, vendrá determinada seguramente por profundos cambios en la estructura social de los grupos. De hecho, hasta la aparición del diversificado arte esquemático neolítico, íntimamente asociado en su iconografía a los nuevos modos de producción y a las estructuras sociales que lo acompañan, debemos consignar la presencia del llamado Arte Levantino, cuya autoría podríamos vincular, con los datos que hoy podemos manejar, a los grupos de cazadores y recolectores mesolíticos (Mateo Saura, 2002, 2005, 2006), pero para el que no habría que descartar algún punto de relación con la tradición artística paleolítica, al menos, con unas formas generales de pensamiento abstracto, comunes, en general, a todos los grupos de economía no productora. El problema es que todo arte prehistórico supone la plasmación mediante signos, ya sean figurativos o geométricos, de una serie de abstracciones con las que el ser humano pretende racionalizar y hacer entendible el mundo que le rodea. Y es precisamente nuestro desconocimiento del código que regula ese proceso de abstracción el que nos impide conocer el significado último del arte prehistórico como forma de comunicación. 4. Bibliografía ALCOLEA, J. J. y BALBÍN, R. de (2006): Arte paleolítico al aire libre. El yacimiento rupestre de Siega Verde, Salamanca. Arqueología en Castilla y León. Memorias 16. Valladolid. ALCOLEA, J. J. et alii (1995): «La Cueva del Turismo (Tamajón, Guadalajara): un nuevo yacimiento rupestre paleolítico en la Meseta Castellana», Arqueología en Guadalajara: 125-136. ALCOLEA, J. J. et alii (1997): «Nouvelles decouvertes d’Art Pariétal Paléolithique á la Meseta: La grotte del Reno (Valdesotos, Guadalajara)», L’Anthropologie 101: 144-163. París. ALMAGRO GORBEA, M. (1971): «La Cueva del Niño (Albacete) y la Cueva de la Griega (Segovia). Dos yacimientos de arte rupestre recientemente descubiertos en la Península Ibérica», Trabajos de Prehistoria 28: 9-62. Madrid. APARICIO, J. (1970): «Cueva paleolítica de ‘El Volcán del Faro’ (Cullera, Valencia)», Actas del XI Congreso Nacional de Arqueología (Mérida, 1969): 175-183. Zaragoza. 148

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 4 • Año 2007 • Páginas 155-161

Arte rupestre levantino. Su difícil

datación: lamentables olvidos

José Aparicio Pérez

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RESUMEN Planteamos algunas de las cuestiones a considerar a la hora de abordar el problema de la cronología del arte levantino, destacando el papel que puede desempeñar la Cueva de la Cocina. PALABRAS CLAVE Arte Levantino, cronología, cueva de la Cocina. ABSTRACT We take into consideration some issues regarding the problem of the crhonology of Levantine Art and point out the role that some materials from Cave of Cocina may perform. KEY WORDS Levantin art, chronologie, cave of Cocina. 1. Introducción Es un acierto, sin duda, dedicar una nueva obra en recuerdo de tres de nuestros maestros, D. Antonio Beltrán, D. Eduardo Ripoll y D. Francisco Jordá, y de dos investigadoras de gran relevancia, Pilar

* SEAV - Diputación Provincial de Valencia. C/Mar, 33. 46003 – Valencia. [email protected]

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Acosta y Charo Lucas, que se suma y que se sumará a las que se le han dedicado ya o se les dedicarán en el futuro; sus merecimientos lo aconsejan. El constante recuerdo, perpetuando la memoria, es el espejo de la eternidad. De D. Antonio Beltrán recibimos, además, su constante amistad y colaboración, que comenzó en 1980 cuando iniciamos en Gandía el Aula de Humanidades y Ciencias Valencianas, en la que participó durante veinticinco años aportando su magisterio y su afecto, junto a su mujer, Trini, que nunca faltó a la cita como inseparable compañera. Hoy, continua su magisterio, colaboración y amistad su hijo, Francisco Beltrán. En 1999 iniciamos dentro del Aula los Seminarios de Estudio sobre Arte Rupestre, que con tanta dedicación y éxito dirigió científicamente D. Antonio y en los que han participado muchos de los centros y de los investigadores que se dedican a esta especialidad. Hasta el año 2006 los celebramos en Gandía y, en 2007, en el Parque Cultural y Museo de la Valltorta que, actualmente, dirige Guillermo Morote Barberá. Sin duda ninguna que a D. Antonio le hubiera encantado continuar con nosotros aquí la tarea que iniciamos en Gandía. D. Eduardo Ripoll también ha sido uno de los grandes especialistas mundiales en Arte Prehistórico, al que dedicaron esfuerzos con éxito notable el Dr. Jordá y la Dra. Acosta. La Dra. Charo Lucas deja una notable obra. A los cinco nuestro recuerdo y homenaje. 2. Cronología del Arte Rupestre Levantino En la prehistoria hispana, uno de los asuntos más debatidos es el de la cronología del A.R.L., convertido en un auténtico problema, al que nos aplicamos todos los que lo tratamos. D. Antonio Beltrán le dedicó muchos trabajos y esfuerzos desde que, hace más de cuarenta años, se comenzó a ocupar de ello. En 1999, el número 17 de la Serie Arqueológica lo dedicamos a la “Cronología del Arte Rupestre Levantino”, con trabajos del Dr. Beltrán, la Dra. Alonso Tejada, el Dr. Royo Lasarte y el investigador Alejandro Grimal, además del nuestro en colaboración con D. Guillermo Morote Barberá. Ese mismo año, el I Seminario de Estudio también lo dedicamos a ello, “Bases objetivas para la datación del Arte Rupestre Levantino”, con ponencias del Dr. Beltrán, del Dr. Mesado Oliver, la Dra. Alonso Tejada y D. A. Grimal, Dr. Baldellou Martínez, Dra. Utrilla Miranda, Dr. Royo Lasarte y la nuestra. Desde entonces, con mayor o menor intensidad, la cronología ha sido tema de permanente debate en nuestros seminarios. 156

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Hoy el asunto continua irresoluto. Es más, las controversias se han exacerbado y las distancias entre las diversas tendencias se han ampliado. Nuevos datos han complicado la situación y las posturas se radicalizan. El mismo Dr. Beltrán que, si bien en un principio era partidario de una cronología baja, últimamente aceptó elevarla, aunque sin aceptar nunca el enlace con el Paleolítico y sí manteniendo la ruptura, aunque ampliándolo también a la baja, por lo que en el número 17 de la Serie Arqueológica, página 30, llegaba a afirmar: Por nuestra parte pensamos que: el arte Levantino, aparte de su extrema complejidad y sus vinculaciones con las etapas pre-levantinas no paleolíticas, es Epipaleolítico, prolongándose su vigencia estilística y cronológica a lo largo del Neolítico y la Edad del Bronce, con progresiva estilización y tendencia al esquematismo de sus figuras... Podría asegurarse que se trata de un arte postpaleolítico y preneolítico, sin perjuicio de sus vinculaciones con las fases finales paleolíticas y con las iniciales del Neolítico e incluso del Eneolítico. Y, ya antes, apuntaba las causas que impedían poder avanzar más y precisar sobre su inicio y su final, escribiendo en la página 10 de la obra citada: Las dificultades de datación del arte levantino y del prehistórico en general se originan, por una parte, en la carencia, casi sin excepción, de indices cronológicos seguros de carácter arqueológico como los estratos que asignan a los deshechos una data anterior o grabados recubiertos por capas datables como ocurre en la cueva francesa de Pair non Pair, en la cueva Ambrosio de Almería o en los abrigos del Nervión, cerca de Oviedo. Tampoco se plasmó el arte levantino en manifestaciones mobilifares paralelas halladas en estratos fechados que permitan establecer por comparación fechas para las pinturas y grabados parietales partiendo de las que resultan válidas para los objetos. Los esfuerzos para utilizar con estos fines los hallazgos mobiliares litorales de Seriña, San Gregori de Falset, La Roca y otros yacimientos alicantinos, el formidable conjunto de El Parpalló o los hallazgos de Les Mallaetes y la Cocina no nos sirven... A lo último habría que añadir el caballo grabado en la pared en la Cova del Parpalló, encontrado por nosotros en 2001 y cuya publicación inicial ofrecimos al Dr. Beltrán, lo que hizo de inmediato dada su trascendencia entre otras razones por establecer que en Parpalló también se utilizó la roca de la pared como soporte y que sus ocupantes lo pudieron practicar en otras cavidades próximas. Expuesta la situación por el Dr. Beltrán quedan en evidencia las dificultades, al parecer insuperables, sobre las que hemos insistido; sin embargo, conviene que lo hagamos sobre dos datos que proporciona la Cueva de la Cocina.

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3. La aportación de Cocina La Cueva de la Cocina continúa siendo uno de los yacimientos clave, esenciales para el conocimiento del Mesolítico en su fase tercera y final, del proceso de neolización y de los inicios del Neolítico (fig. 1). Lamentablemente, tras los estudios de Fortea sobre los materiales antiguos, es decir los procedentes de las excavaciones del Museo de Prehistoria que dirigió el Dr. Pericot desde 1962 a 1945, no se ha continuado trabajando sobre ellos para publicar su exhaustivo inventario. Tampoco se ha sabido nada, y esto es todavía más lamentable, de las cinco campañas que dirigió, posteriormente, el Dr. Fortea pero, sobre ello va a girar lo esencial de nuestra aportación, como diremos. En el número 17 de la Serie Arqueológica, que nos sirve de referencia, ya dentro de nuestro trabajo Yacimientos arqueológicos y datación del A.R.L., presentamos un resumen de nuestra valoración de los niveles de excavación de Pericot, producto del estudio que realizamos de sus materiales y que publicamos en 1979 en nuestro libro sobre El Mesolítico en Valencia y el Mediterráneo Occidental, estudio que hemos ido incorporando y reiterando en otras publicaciones posteriores. Pero, para el tema que nos ocupa, reproducimos lo que describíamos: La memoria de 1980 (La Labor... 1980, pág. 91. Valencia,

Figura 1. Cueva de la Cocina. (Fotografía de J. Aparicio).

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1981)... dice expresamente “Canto de caliza conformado por algunas percusiones laterales en el que hay una pequeña cabeza de cierva de factura estilizada”, es decir se describe una obra de arte mueble encontrada en este nivel, correspondiente al Estrato H1 de Fortea, acompañado de triángulos con o sin apéndice lateral, es decir de tipo Cocina, microburiles, junto a fragmentos cerámicos lisos o decorados (impresa, cardial en cuadrícula contigua) y presente la fauna doméstica junto a la salvaje predominante. Resulta chocante y alarmante a la vez, sin embargo, que nunca más se haya vuelto a mencionar la plaqueta en cuestión, ni se hayan publicado las dataciones de C14 que se anunciaron, lo que obliga a sospechas que sólo la claridad desvanecería. Pues bien, ocho años después de aquella publicación continuamos en la misma situación. No se sabe nada de la plaqueta en cuestión, una pesada sombra se ha cernido sobre ella, ni Fortea ha dicho nada ni tampoco el Museo de Prehistoria de Valencia, quien tiene la responsabilidad de la custodia de sus materiales. El olvido total de la misma por parte de su excavador y por parte de los responsables de ello es la nota dominante. Como si no existiera, como si nunca se hubiera encontrado. Tratándose de un documento de tanta trascendencia para la prehistoria valenciana y la mediterránea, este lamentable olvido, y evitamos utilizar expresión más comprometedora, es incomprensible. También lo es que la datación anunciada no se haya dado a conocer, lógico olvido si se olvida la plaqueta. La pregunta que, inevitablemente, surge es: ¿por qué este olvido?, ¿a qué obedece? Todos sabemos que podría desmontar ingeniosas teorías sobre secuencias cronológico-culturales en las que se ha puesto gran énfasis, divulgándolas con aparato extraordinario. Si fuera por este motivo sería imperdonable. En todo caso es hora de reclamar su publicación o, en todo caso, clarificar su situación. No obstante, de lo expuesto en la memoria se deduce que la plaqueta es un probable testimonio de que el Arte Rupestre Levantino, exclusivamente parietal, también lo es mueble y que esta plaqueta podría datarlo con cierta precisión, aumentando el valor de las de Filador, Sant Gregori y el Tossal de la Roca. En esta misma página 91 añadíamos: La presencia de esta plaqueta, junto a la identificación de las pinturas de la pared, cubiertas por los niveles que excavó Pericot, son argumento para justificar el alto valor que otorgamos a este ya viejo yacimiento... Estas pinturas o restos de ellas nunca fueron tomadas en consideración, aunque se mencionara su existencia; la confusión e inexactitud a la hora de interpretar los niveles que las cubrían no permitían profundizar en ello. Pero ahora sabemos que eran niveles del J. Aparicio

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Figura 2. Dibujo de los motivos pintados en la Cueva de la Cocina. A, según F. J. Fortea; B, según A. Grimal.

Mesolítico final, con geométricos, por lo tanto anteriores al 5.000 sin duda alguna. En el número 17 de la Serie Arqueológica, repetidamente citado, A. Alonso escribe: ... En primer lugar disponemos de las pinturas, reconocidas por nosotros como levantinas, de la Cueva de la Cocina (Grimal, 1992; Grimal e.p. b, Alonso, 1993) que, cubiertas por estratos arqueológicos, tuvieron que ser realizadas en momentos adscribibles al Epipaleolítico según apuntó Pericot (1945) y ratificó Fortea (1975, 197). De manera que este yacimiento adquiere una singular importancia ya que se constituye, hasta el momento, en el único en que el registro arqueológico sellaba las manifestaciones pictóricas y nos posibilita concluir que hacia mediados del VI milenio se está pintando Arte Levantino (fig. 2). 160

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4. Conclusiones Reclamamos, pues, el que se de a conocer la plaqueta de Cocina olvidada y la datación de su nivel, si existe. Independientemente, pues, el que se de esto tal y como proponen A. Alonso y Grimal con las pinturas y nosotros con las plaquetas, es evidente que el Arte Rupestre Levantino tiene segura cronología mesolítica. Sobre su origen, insistimos en su derivación del Arte Parpallense o Arte Paleolítico Mediterráneo, sobre lo que volveremos en futuros trabajos. 5. Bibliografía ALONSO TEJADA, A. y GRIMAL, A. (1999): «El Arte Levantino: una manifestación pictórica del Epipaleolítico peninsular», Cronología del Arte Rupestre Levantino: 43-76. Serie Arqueológica de la Sección de Prehistoria y Arqueología de la R. A. C. V. Valencia. APARICIO PÉREZ, J. (1979): «El Mesolítico en Valencia y en el Mediterráneo Occidental», Serie de trabajos varios del S.I.P. 59. Valencia. APARICIO PÉREZ, J. y MOROTE BARBERÁ, J. G. (1999): «Yacimientos arqueológicos y datación del A.R.L.», Cronología del Arte Rupestre Levantino 77-184. Serie Arqueológica de la Sección de Prehistoria y Arqueología de la R. A. C. V. Valencia. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1999): «Cronología del Arte Levantino: cuestiones críticas», Cronología del Arte Rupestre Levantino : 7-41. Serie Arqueológica de la Sección de Prehistoria y Arqueología de la R. A. C. V. Valencia. FORTEA PÉREZ, J. (1971): «La Cueva de la Cocina. Ensayo de Cronología del Epipaleolítico (facies geométrica)», Serie de Trabajos Varios del S.I.P. 40. Valencia. FORTEA PÉREZ, J. (1980): «La Labor del S.I.P. y su Museo en el pasado año 1979», Valencia. PERICOT GARCÍA, L. (1945): «La Cueva de la Cocina (Dos AguasValencia)», Archivo de Prehistoria Levantina II: 39-71. Valencia. VV. AA. (1999): Cronología del Arte Rupestre Levantino. Serie Arqueológica de la Sección de Prehistoria y Arqueología de la R.A.C.V. Valencia.

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La figura humana en el arte

levantino aragonés1

Pilar Utrilla Manuel Martínez-Bea

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RESUMEN Se estudia la tipología de todas las representaciones humanas existentes en el arte rupestre aragonés y se intenta dar una sucesión cronológica y distribución geográfica de las mismas. Una mayor variedad de tipos y una mayor amplitud temporal se registra en el Grupo del Bajo Aragón/Maestrazgo, mientras que en el núcleo del Prepirineo oscense y en Albarracín sólo existen uno y dos tipos respectivamente, ambos tardíos en la secuencia del Bajo Aragón. PALABRAS CLAVE Arte Levantino, figura humana, tipología, territorio, cronología. ABSTRACT We study the human levantine rock art figures in Aragón, and we try to give a chronological succession and a geographical distribution for them. A bigger variety of types and a wider temporary register are verified for the group of the Bajo Aragón/Maestrazgo, while in the nucleus of pre-Pyrenean mountain of Huesca and Albarracín

1 El presente trabajo ha contado con el soporte de dos proyectos Cicyt consecutivos: Santuarios rupestres frente a lugares de habitación. BHA 2001-1879 (2002-2004) y Cazadores-Recolectores del Valle del Ebro HUM 2005-02882/Hist (2005-2008). * Área de Prehistoria. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Zaragoza. [email protected] [email protected]

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there are just one and two types respectively, both are defined as recent types in the sequence of the Bajo Aragón. KEY WORDS Levantine rock art, human figure, tipology, territory, chronology. Dedicatoria El año 2006 ha sido realmente triste para la Prehistoria española y en especial para el arte rupestre. Nos han abandonado cinco grandes puntales del estudio del arte prehistórico que han dejado un gran vacío. No podíamos elegir otro tema para un homenaje a Eduardo Ripoll y Antonio Beltrán que la tipología (y quizá la evolución) de la figura humana en el Arte Levantino. Desde que en 1964 y 1968 el primero estableciera su famosa subdivisión por estilos, coincidentes con fases, al que se adhirió su amigo Beltrán en 1968, ha sido un tema presente en todos los estudios de arte rupestre. Eduardo Ripoll y Antonio Beltrán solían amenizar los Coloquios hasta horas bien tardías con su eterna discusión acerca de si el arte esquemático era evolución natural del Arte Levantino en su última fase (Ripoll) o un arte totalmente nuevo llegado de Oriente con los prospectores de Metales (Beltrán). Los dos proponían una cronología tardía para su inicio, algo que se encargó de cuestionar la gran especialista en Arte Esquemático peninsular, Pilar Acosta (1968 y sobre todo 1983), quien adelantó los primeros paralelos en cerámicas neolíticas para alguno de sus temas. El caso de “don Francisco” Jordá es bien distinto. Él siempre fue un joven contestatario, incluso cuando era octogenario, un joven que no dudó en plantear las más atrevidas teorías, muchas veces intuitivas, pero que en algunos casos han acabado por darle la razón. Por ejemplo, en el tema de las dos tradiciones, o los dos mundos, que subyacen en el Arte Levantino y en el Arte Esquemático, con un desarrollo inicial para ambos en el Neolítico (Jordá, 1966). Charo Lucas, más joven pero trágicamente fallecida en el mismo año, no se dedicó en exclusiva al arte rupestre pero, como buena turolense, no dejó de hacer interesantes incursiones en aspectos poco tratados. Publicó los grabados de la cueva del Reguerillo (Lucas, 2003) y realizó un gran trabajo documentando el Archivo de Arte Rupestre en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (2004). Por ella sabemos más acerca de las malas relaciones entre Breuil y Cabré o los avatares que sufrió la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas en la época del marqués de Cerralbo… Sirvan las líneas que siguen para recordarles. 164

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1. Introducción Desde el inicio de la investigación sobre el Arte Levantino, se han tratado de sistematizar las variaciones formales de sus representaciones en categorías o tipos. Son clásicos los presupuestos de Obermaier y Wernert (Obermaier, 1916; Obermaier y Wernert, 1919) o los de Hernández Pacheco (1924) para la tipología humana, si bien ha sido una problemática que no ha dejado de analizarse, en mayor o menor medida, desde los albores de la propia disciplina. No obstante, en los últimos años, y tras un relativamente amplio período en el que imperó más el interés por la temática y las composiciones escénicas en un intento de establecer las bases cronológicas del Arte Levantino (Ripoll, 1965, 1968; Beltrán, 1968), han aparecido interesantes estudios acerca de la variabilidad estilística levantina, sobre todo atendiendo a las representaciones antropomorfas (Viñas, 1982, 1992; Piñón, 1982; Galiana, 1986 y 1992; Domingo, 2006; Villaverde y Martínez Valle, 2002; Villaverde et alii, 2006). En las siguientes líneas, tratamos de esbozar lo que pretende ser una clasificación para la figura humana levantina en Aragón, sencilla en su forma y ordenación y circunscrita a un área bastante concreta, lo que nos permitirá realizar observaciones de carácter local y/o regional que ya adelantamos en estudios anteriores (Utrilla, 2000, 2005; Martínez-Bea, 2006). La posterior comparación con zonas más o menos alejadas del territorio en el que centramos nuestro estudio se hace necesaria para el establecimiento de áreas culturales afines y abundar en el conocimiento acerca de los movimientos de los grupos humanos creadores del Arte Levantino, sus redes sociales, la existencia de contactos e intercambios… todo lo cual podría ayudarnos a entender mejor a estas sociedades prehistóricas. Consideramos que bajo el término de arte levantino se cobijan manifestaciones pictóricas muy diferentes2, aunque parecen compartir una base común: un estilo naturalista para las representaciones animales, apreciándose una tendencia también naturalista pero más estilizada para la figura humana. Esa menor carga naturalista de las representaciones humanas hace que la evolución y la transformación de estas últimas resulte más manifiesta a lo largo del tiempo. Será precisamente esta particularidad la que aparece como más apropiada a la hora de establecer criterios evolutivos dentro del ciclo levantino, si

2 Y lo es así hasta el punto de que en algunos casos se han definido como típicamente levantinos motivos que, en realidad, podrían corresponderse con representaciones de épocas plenamente históricas, lo que destaca la perduración ritual de los abrigos decorados a lo largo del tiempo (Martínez-Bea, 2004). P. Utrilla • M. Martínez-Bea

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bien, como han destacado algunos autores, «su ciclo parece iniciarse de forma diferente según los casos o áreas geográficas» (Blasco, 1980: 363). No pretendemos establecer una clasificación general para la figura humana levantina, nos limitaremos a ofrecer una sistematización relativa a la realidad observada en el territorio aragonés, para el que consideramos hasta cuatro variantes: arquetipo robusto, arquetipo estilizado y tipos lineal y filiforme, con la particularidad de que algunas de estas categorías presentan subtipos y tipos mixtos. 2. Tipología A. Arquetipo robusto Englobamos en esta categoría tres subtipos. Dos de ellos afectan al grosor de las piernas: el A1, el clásico Paquípodo, bien conocido en la historiografía, y el A2 que denominamos Pseudopaquípodo y que parece una mala imitación del tipo anterior. El tercer subtipo, en cambio, afecta a un engrosamiento del tórax o del abdomen: es el A3 , tipos robustos con cuerpo prominente. A1. El tipo paquípodo (tipo Garroso 37) Este primer grupo equivaldría en las tipologías creadas para la Valltorta/Maestrazgo al paquípodo de Obermaier y Wernert, a los tipos proporcionados de Viñas (1975, 1982, 1988), y al horizonte Centelles definido por los autores valencianos (Villaverde et alii, 2002: 181-182; Guillén y Martínez Valle 2004; Villaverde et alii, 2006; Domingo, 2006) definido como representaciones humanas de componente naturalista, con piernas abultadas y cuerpo corto. Encajaría también con el Grupo I de Galiana (1992), aunque no siempre la cintura es estrecha en territorio aragonés (Vacada, Garroso). En efecto, los rasgos estilísticos definidos en esencia por una desproporción en el tratamiento de determinadas partes del cuerpo, son los que determinan la creación de esta categoría. Así pues, si bien el ritmo de las dimensiones entre cuerpo y piernas se muestra equilibrado, la relación entre el volumen de las extremidades inferiores y el resto del cuerpo aparece desnivelado. Se caracterizan por tanto por tener unas piernas de tendencia naturalista en cuanto al detalle y cuidado de sus formas, pero exagerado por su tamaño. Los muslos y gemelos de representaciones como las del Garroso 373 o La Vacada

3 Adoptamos la numeración de las últimas versiones de los calcos de Beltrán (2002) para Val del Charco, o de Beltrán y Royo para los abrigos de Albalate

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67 son muy voluminosos, hasta el punto que, dada la tendencia en la representación del cuerpo corto en estas figuras, predomina un aspecto achaparrado en las mismas. Pertenecerían al mismo grupo, en este caso con la cintura estrecha, las figuras de Val del Charco nº 3, 21 y 48-55 y 83 y Covacho Ahumado del Mortero nº 53, motivo que, como veremos más adelante, presenta una interesante superposición de tres tipos humanos diferentes. El cuerpo suele ser corto con respecto a la longitud de las piernas, y adopta una forma ligeramente triangular reduciendo su grosor desde los hombros hasta convertirse en un abdomen de aspecto lineal que apenas si sirve de transición a unas caderas muy anchas de las que arranca el potente aparato locomotor. No obstante, encontramos alguna excepción, como la del abrigo del Garroso en Alacón, en la que, si bien comparte la tendencia general al escaso desarrollo longitudinal del tronco, éste cuenta un grosor similar en todo su desarrollo. Las representaciones de las cabezas suelen adoptar una morfología globular, si bien en determinados casos se aprecia un cierto tratamiento de las mismas incorporando formas piriformes o simétricas que parecen indicar una perspectiva frontal, como ocurre con el famoso arquero 37 del Garroso o el motivo 67 de La Vacada. En otros ejemplos parecen responder a la figuración de melenas al viento sujetas con una diadema sobre las sienes, caso del arquero a la carrera número 21 de Val del Charco (fig. 1). Por lo general, este tipo humano se suele representar siguiendo un tratamiento de aspiración realista que llega al detallismo en la indicación de los pies o en la articulación de los brazos, sin que en los casos referidos en nuestra zona concreta de estudio se atestigüe la figuración de dedos o rasgos faciales, que sí aparecen en pinturas de otras zonas y/o tipos. Debemos destacar que, al menos en el territorio aragonés, las figuras pertenecientes a este tipo no cuentan con una profusión ornamental desarrollada, aunque, como han destacado algunos autores

(1997), Alacón (1998 y 2000) y Alcaine (1996) o en el libro de síntesis del Parque Cultural del río Martín (Beltrán, 2005); para el resto de los yacimientos se utilizan las respectivas monografías. Así adoptamos la numeración de los calcos de Burillo, Picazo y sus colaboradores para los abrigos de Obón: Hocino de Chornas (Burillo y Picazo, 1981); Cerrao (Andreu et alii, 1982) o el Chopo (Picazo et alii, 20012002); y en Arenal de Fonseca (Burillo, Martín y Picazo, 1991); la de Piñón (1982) o Collado (1990 y 1992) para el conjunto de Albarracín; la de Ripoll (1961)(seguida en sus calcos por Martínez-Bea, 2006) para los abrigos de Santolea; la de Utrilla y Villaverde (2004) para Barranco Hondo. En la provincia de Huesca utilizamos la numeración de las monografías de Baldellou y su equipo para los abrigos del Vero (Baldellou et alii, 1993 para Arpán; 1997 para La Raja), a excepción de Muriecho, donde adoptamos la de la tesis de Calvo (1993) al no aparecer numeradas las figuras en la monografía.

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Figura 1. Antropomorfos desproporcionados por hipertrofia de las piernas: 1. La Vacada (según Martínez-Bea); 2. El Garroso (según Beltrán y Royo); 3. Covacho Ahumado del Mortero (según Beltrán y Royo); 4 y 5. Val del Charco (según Beltrán).

(Villaverde et alii, 2002: 181), es un rasgo que sí se constata en otras zonas, con presencia de tocados de cuernos curvados hacia atrás (Cavalls 49 y 58), motivos que, en Aragón, aparecen en otros tipos humanos (por ejemplo, en el linear de Barranco de Gibert). En lo que nos atañe directamente, los elementos de adorno se reducen, por lo general, a la representación de abultamientos a la altura de las rodillas que parecen reproducir las ataduras o jarreteras de unos calzones, y tan sólo aparecen evidentes en las figuras ya reseñadas del Garroso 37, Val del Charco y el motivo 67 de La Vacada. Serían, pues, figuras claramente vestidas, algo que será bien característico de este tipo humano. En todos los casos aparecen con las piernas abiertas en ángulos que no bajan de los 100º, llegando a los 160º en el Garroso. Resulta interesante el hecho de que las representaciones de este tipo aparecidas en abrigos turolenses tengan una actitud dinámica4 4 Esta circunstancia adscribiría el tipo a la fase estilizada dinámica de Ripoll 1968, aunque dentro de ella se acogerían también otros arqueros al vuelo que presentan distinta tipología.

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a pesar de no participar, en apariencia, en ninguna actividad concreta, ni siquiera de caza (Utrilla, 2005: 356, nota 11). Simplemente, como en Centelles, se desplazan. En este sentido cabe destacar la total similitud de la figura 55 de Val del Charco con otras similares de Centelles, al parecer figuras femeninas (Guillem y Martínez Valle, 2004) con pantalones anchos hasta la pantorrilla, como corresponde al atuendo de viaje que llevan a la espalda mochilas de fondo plano, fardos y niños cubiertos por parasol5. Asimismo, y en cuanto al armamento o equipo que portan las figuras reseñadas, cabe mencionar que en la mayoría de los casos no detentan ningún instrumento. Sólo portan un arco y un haz de flechas las figuras de Garroso 37, Val del Charco 3, 21 y Valleta del Serradó (inédita). De éstas figuras tan sólo en la de Val del Charco se aprecia la triple curvatura de un arco de ejecución muy fina y cuidada, mientras que en El Garroso tan sólo se conservan las emplumaduras lanceoladas de dos flechas. En un caso aparece una posible representación de honda. Se trata de dos finos trazos lineales, de apenas 1,5 mm de grosor, que cuelgan del hombro izquierdo de la figura 21 de Val del Charco a lo largo del cuerpo y a la altura de la tetilla (Beltrán, 2002: 93). Se trata sin duda de un elemento particular y diferente para el que encontramos un paralelo en el motivo 68 del abrigo de La Vacada y que interpretamos como una honda. No obstante, en la figura de la estación alcañizana no se aprecia la bolsa donde se alojaría el proyectil, bien porque no se corresponda con un objeto afín o bien porque no se haya conservado. En cuanto a las dimensiones alcanzadas por las figuras clasificadas en este grupo, los guarismos en los que se mueven varían entre los 5-6 cm de longitud de la figura 53 del Covacho Ahumado y los 21 cm del arquero de Val del Charco. En cuanto al gran arquero 6869 de Val del Charco, cuyas piernas alcanzarían un tamaño mayor de 50 cm, su mal estado de conservación no nos permite asegurar su pertenencia a este grupo aunque el grosor de su pierna izquierda así parece insinuarlo (véase la discusión sobre si se trata de un arquero o una cabaña en Utrilla, 2005: 361 y 363).

5 En un artículo monográfico sobre la figura 55 de Val del Charco, Beltrán propone que se trata de un pastor que porta, no una presa muerta como mantuvo en su versión anterior, sino una viva con la cabecita y el cuello erguidos. Se trataría así de un crióforo que lleva al animal al servicio de una desconocida ceremonia que podría incardinarse en la totalidad de la carrera al vuelo que tanto nos intriga (Beltrán, 2000: 74). En realidad, a la luz de las figuras de Centelles, creemos que se trata de un niño, tal como hemos comentado en artículos anteriores (Utrilla, 2005: 361, nota 14).

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En cuanto a la posición que este tipo ocupa en los abrigos hay que señalar que es preeminente en Garroso 37, donde ocupa el centro de una hornacina enmarcada; en Vacada el motivo 67 lo hace en el extremo derecho y en un plano inferior. Algo parecido ocurre en el Covacho Ahumado en el que el motivo 53 se posiciona nuevamente en el extremo derecho. Por otra parte, el número 21 de Val del Charco se muestra desplazado a la izquierda de la zona decorada mientras que el conjunto de figuras que se desplazan (nº 48-55) ocupa de nuevo la posición central del panel decorado. La elección por la mejor posición en el friso para estas figuras se explicaría por su posición estratigráfica bajo todas las demás, conformando el primer horizonte de representaciones humanas de la zona, tal como atestigua el Covacho Ahumado del Mortero (la figura 53 bajo la 52 y 54) y Val del Charco (la figura 21 bajo la 20 y 24). Volveremos más adelante sobre este tema. Sin embargo, se trata de un tipo minoritario en cuanto al número de representaciones en el territorio aragonés, aspecto que llama poderosamente la atención al constituir un bien nutrido grupo en territorio castellonense (Villaverde y Martínez Valle, 2002). En resumen, este primer horizonte de la figura humana en las tierras turolenses resulta numéricamente escaso comparado con la zona inmediatamente colindante por el Este, presentándose ésta quizá como el área genésica para este tipo humano y de la que a medida que avanzamos hacia el Oeste se va perdiendo. Su ausencia en los núcleos del Vero o de Albarracín y en otras zonas del litoral levantino lo convierte en un tipo exclusivo de la zona Valltorta/Maestrazgo/Bajo Aragón, tal como señalaron en su momento Alonso y Grimal (2001: 117) quienes lo clasifican en su Concepto I de piernas con tendencia horizontal (fig. 2). A2. Tipo pseudopaquípodo (tipo Garroso 4) Correspondería al tipo Tolls de la clasificación de Domingo (2006), que hemos definido como una mala imitación del tipo anterior. En efecto, este tipo aparece en forma de figuras desmañadas, poco cuidadas, que conservan las proporciones correctas pero las piernas algo menos abultadas que en el tipo anterior. Portan como él calzones o jarreteras y presentan idéntica disposición de piernas abiertas en ángulo cercano a los 160º. Lo encontramos prácticamente en los mismos abrigos donde se hallan representados los paquípodos, como en la figura 4 del Garroso o en la figura 80 de Val del Charco, rastreándose también en las figuras 27 y 86 del vecino abrigo de Los Chaparros. Sin embargo, existen diferencias respecto al tipo anterior, como, por ejemplo, una mayor profusión de adornos. Así Val del Charco 2 170

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Figura 2. Distribución de los tipos paquípodos, pseudopaquípodos y mixtos en Aragón. Nótese su concentración en el Bajo Aragón/Maestrazgo (mapa de M. Sebastián).

porta en su cabeza plumas o cuernos curvos (atendiendo al nuevo o al viejo calco de Beltrán) mientras que las figuras 52 y 54 del mismo abrigo presentan sobre su cabeza una especie de “sombrero de copa” similar al del arquero estilizado de Las Olivanas. La figura 4 de Garroso ofrece aparentes cintas en sus pantorrillas al estilo de las presentes en las conocidas figuras de la Tía Mona acompañadas de plumas o cuernos en su cabeza. P. Utrilla • M. Martínez-Bea

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En un análisis pormenorizado de los motivos que conforman la carrera al vuelo del núcleo central de Val del Charco, se advierte que no todas las figuras participan de los mismos patrones estéticos, aunque se encuentran muy cercanas. Estamos plenamente de acuerdo con el profesor Beltrán cuando subraya que el aspecto de los motivos 48, 49, 50 y 55 de la citada escena (paquípodos) se separan de los cánones establecidos para el resto de figuraciones, ya que estas cuatro son las de mayores dimensiones de la escena y les fueron aplicados diversos tratamientos diferenciadores. Así, por ejemplo, la abertura de las piernas de estos arqueros no alcanzan los 180º como sí se constata en el resto; además, los pantalones o zaragüelles culminan a la altura de la rodilla en dos picos bien marcados que no se aprecian en el resto de forma tan evidente; y son las únicas representaciones en las que se superponen las piernas que, como apunta Beltrán, dan idea del movimiento acompasado de los hombres (Beltrán, 2002: 122). Asimismo, las piernas de estos cuatro arqueros aparecen más gruesas que las del resto, aunque en ningún momento llegan a la desproporción observada en los tipos más robustos de El Garroso o La Vacada. Una nueva diferencia respecto al tipo paquípodo radica en que todos los pseudopaquípodos, sin excepción, se presentan armados con arcos y flechas bajo el modelo de arquero. Da la sensación de que se trata de una imitación de los primeros que ha sido realizada en época posterior y por tanto ha incorporado conceptos arraigados en tipos posteriores (profusión de adornos, figuras armadas). Su ubicación alrededor de los tipos primeros (Val del Charco 42-54) o en la periferia (a la izquierda del panel en Garroso 4 o Val del Charco 2) y su posición estratigráfica sobre los tipos longilíneos (Garroso 4 sobre el longilíneo Garroso 3) parecen confirmar esta datación más reciente del tipo (fig. 3). A3. Tipo robusto con cuerpo prominente (tipo Chaparros 68) Clasificamos en este grupo unas extrañas figuras procedentes del abrigo de Los Chaparros (nº 68, 69, 70, 71, 72, 73 y 79) que presentan cuerpos prominentes en su tórax (figs. 70 y 79) o en su abdomen (68 y 72 principalmente), mientras que otras figuras de la misma escena presentan dimensiones más ajustadas (69, 71 y 73). Sus piernas, muy cortas y a veces atrofiadas, han sido dibujadas sin el menor cuidado al igual que los brazos que portan arcos y flechas. Las cabezas ostentan complicados peinados con cresta rematados en lo alto por 5 apéndices, quizá plumas. Estos personajes se manifiestan en dos escenas: la superior representa una lucha de guerreros que se disparan mutuamente sus fle172

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Figura 3. Figuras pseudopaquípodas procedentes de: 1. Garroso (según Beltrán y Royo); 2 Val del Charco (según Beltrán); 3 y 4 Chaparros (según Beltrán y Royo).

chas (los grandes tipos 68 contra 79 auxiliados por los menores 69, 70 y 71); y la inferior, que se desmarca totalmente de la anterior, ya que parece representar una captura del ciervo vivo, en la misma simbología lúdico-religiosa que la escena de Muriecho, tema sobre el que ya hemos escrito con detalle en el homenaje a Altuna (Utrilla y Martínez-Bea, 2005-2006). Así, la figura 72 agarra con su brazo derecho el cuerno del ciervo 74 al mismo tiempo que la 73 le sujeta por su pata delantera. Hemos buscado otros paralelos de personajes tripudos en el arte levantino aragonés y sólo lo hemos encontrado en el mismo abrigo de Los Chaparros, en la figura 83 que representa a una mujer embarazada en avanzado estado de gestación. Sin embargo, es evidente que su tripa responde a un estado natural y cabría clasificarla mejor en el B3, personajes estilizados de nalgas pronunciadas (es estilizada aunque obviamente su cintura no puede ser estrecha) o incluso en un grupo de tipos naturalistas. A este grupo naturalista de personajes con proporciones correctas y cuerpo no estilizado se adscribirían también el negroide con fuerte prognatismo del Hocino de Chornas (nº 2) (prognatismo que también aparece claro en los tripudos de los Chaparros), en el personaje 16 de Muriecho que porta una vara y la gran figura yacente del Abrigo de los Arqueros Negros, abundante en carnes pero que responde a un tipo totalmente real (fig. 4). B. Arquetipo estilizado Dentro de la agrupación que hemos denominado arquetípica, la segunda categoría, por contraposición a la anterior, sería la de los estilizados. Las figuras englobadas en este conjunto se caracterizan por poseer una piernas bien modeladas pero no gruesas, por presentar cabezas de tipo globular o piriforme y un tronco en forma de triángulo invertido con mayor o menor grado de alargamiento del talle, pudiéndose observar así dos subcategorías básicas: los tipos longilíneos (B1) tipo Chaparros o Civil y los extralongilíneos (B2) P. Utrilla • M. Martínez-Bea

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Figura 4. Personajes de cuerpo prominente de Los Chaparros (1 a 5) (según Beltrán y Royo) y figuras más naturalistas de Hocino de Chornas (6) (según Burillo y Picazo), Muriecho (7) (según Baldellou et alii) y Arqueros Negros (8) (según Herrero et alii).

tipo Chopo. Un tercer tipo que denominamos de nalgas pronunciadas (B3) se caracterizaría por una mejor proporción entre cuerpo y extremidades y una postura estática, en perfil semitorcido, con brazo flexionado, una pierna adelantada y nalgas bien marcadas. Resulta significativo que los definidos como motivos antropomorfos estilizados en sus tres variantes encuentren nuevamente su mayor desarrollo en el Bajo Aragón (cuencas del Martín, Guadalope y Matarraña). Fuera de esta zona sólo las figuras 13 y 14 del abrigo de Muriecho en el río Vero (según la numeración de Calvo, 1993) y algunas de las Olivanas (20, 21 y 38) en Albarracín se acercarían con dudas al tipo estilizado. B1. Tipo longilíneo (tipo Chaparros 28 o Civil) Se corresponderían al tipo cestosómatico en terminología clásica de Obermaier y Wernert o a las figuras que en otros estudios se han definido como representaciones humanas de cuerpo estilizado y alargado y piernas modeladas (Villaverde et alii, 2002: 182), grupo que se ha denominado con razón horizonte Civil (Domingo, 2006) aunque se constatan en otros abrigos, como en Cavalls II, Tolls del Puntal, Rossegadors o Cova Remigia V. Son los tipos estilizados o desproporcionados de la terminología de Viñas (1992), en los que lo más 174

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característico es el alargamiento del abdomen adoptando la forma leptosomática. Este autor propone subtipos (10, 11 y 12) según sea la conformación de la cabeza (discoide), la cintura, más o menos estrecha, o las pantorrillas con mayor o menor volumen, así como por la presencia de adornos. Se trata de representaciones en las que se atiende a una estilización máxima del cuerpo, alargándose sustancialmente aunque manteniendo la tendencia de triángulo invertido definida en otras categorías. El abdomen adquiere una morfología totalmente lineal, como en algunas representaciones de Los Chaparros, uniéndose sin solución de continuidad con unas caderas más anchas, aunque no desproporcionadas o exageradas, que encuentran desarrollo en unas piernas en las que se diseña la forma muscular con una menor voluptuosidad que en los casos anteriores, sobre todo en el de los arquetipos robustos. En los ejemplos turolenses, presentan unas cabezas de tendencia globular, si bien en el abrigo de los Chaparros adoptan una forma piriforme, señalándose además las manos en algunas de las figuras. Tal como ya se ha comentado, el tipo longilíneo se documenta fundamentalmente en el valle del río Martín: así, en el abrigo de Los Chaparros, en Albalate del Arzobispo, aparece en los tres arqueros que marcan el paso con piernas entrecruzadas (26, 28 y 29); también en las figuras 38 y 396 y con dudas en la 23, muy perdida, perteneciente al mismo panel. Del mismo modo las figuras 99 y 100 del panel de la zona VII se acoplarían a este tipo longilíneo, a pesar de que no se hayan conservado sus piernas. En el caso de otras figuras de su misma escena que sí las han conservado (los bailarines de las figuras 97 y 98) presentan unas pantorrillas tan gruesas que acudimos a diferenciar un tipo mixto A/B ya que se trata de auténticos paquípodos de largo talle. Otro abrigo destacable dentro del conjunto del río Martín que ofrece buenas figuras longilíneas es el del Garroso de Alacón, aguas arriba de los Chaparros. La parte izquierda de su panel I presenta una serie de ortodoxas figuras de cuerpo marcadamente triangular y talle muy fino y alargado que adoptan una disposición estática que se desarrolla en un eje horizontal. Se trata de las figuras 2, 3, 10 y 11 que presentan muy interesantes superposiciones (bajo figuras lineares como la 7 o pseudopaquípodas como la 4) que luego comentaremos. También la figura 69 del panel II o la 82 del panel 3 encajarían por lo conservado en el tipo longilíneo.

6 Aunque esta última encajaría también por su posición en el tipo de nalgas pronunciadas, dado además que presenta un menor desarrollo del talle. Lo mismo ocurre con la figura 96.

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Otras figuras más dudosas por su mala conservación se encuentran en varios abrigos próximos de la zona de Alacón, como la nº 23 del abrigo de la Tía Mona o la nº 54 del Covacho Ahumado del Mortero, figura de la superposición ya comentada que bien podría pertenecer por su posición al grupo B3 de nalgas pronunciadas, algo que nunca podremos confirmar ya que éstas no se han conservado. Del mismo modo las figuras 9, 10 y 11 del Frontón de los Cápridos presentan una conservación tan deficiente que no es posible atribuirlas con certeza a este tipo, al extralongilíneo o al linear alargado que veremos más adelante. Siguiendo río arriba el curso del Martín encontramos el conjunto de Obón y Alcaine. En éste el abrigo de la Cañada de Marco entrega figuras longilíneas muy perdidas, como la 42 y la 103, ambas sin cabeza. En Obón el abrigo del Hocino de Chornas ofrece tipos longilíneos en las figuras 1 y 6 del calco de Burillo y Picazo. En el curso alto del río Guadalope se rastrea el tipo longilíneo en la figura 70 del abrigo de La Vacada de Castellote (según numeración de Ripoll) y en el curso bajo en Val del Charco, en sus figuras 57 y 104, en este caso en forma de mujer, su famosa giganta. En Albarracín las figuras 20 y 25 del calco de Piñón para las Olivanas serían las más próximas a este estilo. En Muriecho las ya citadas 13 y 14 algo alejadas de la escena ceremonial de la captura del ciervo. La diferenciación en la vestimenta permite establecer perfiles en función del sexo. Así, la gran figura femenina de Val del Charco fue representada con una larga falda que le media las pantorrillas, y bajo la cual se aprecia el tratamiento muscular de las piernas. En el caso de los hombres no se ven claros los calzones o pantalones, como ocurría entre los paquípodos, pero sí presentan en ocasiones pequeñas protuberancias a modo de cintas en la rodilla. No obstante, no contamos con otro medio de saber si se encuentran vestidos, ante la ausencia de la representación manifiesta del sexo. Con todo, la escasez en la profusión de elementos de adorno o distintivos, como cintas o tocados, parece una constante en este tipo, aunque tampoco aparece como primordial en la generalidad del ciclo levantino aragonés. Por otra parte, resulta significativo que en todas las representaciones masculinas mejor conservadas aparezca figurado el arco y las flechas como únicos instrumentos. Sin embargo, las figuras parecen desarrollar una actividad pasiva, escasamente dinámica y ajena por completo a la caza. Tanto es así que una de las figuras del Garroso, con los brazos alzados sujeta el arco con la cuerda hacia fuera, inhabilitando por tanto su significado como arma. En los conjuntos en los que atestiguamos la presencia de figuras longilíneas no suelen aparecer concentraciones de un número tan 176

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elevado de individuos como en el caso del Civil. Sólo las cinco figuras del Garroso que forman escena y las tres de los Chaparros se acercarían de lejos al modelo castellonense. Así, las tres figuraciones longilíneas (26, 28 y 29) de este último abrigo, en actitud dinámica pausada marchando hacia la izquierda, se disponen yuxtapuestas escenificando una marcha conjunta de los individuos en formación, en una postura similar a la de los arqueros de la retaguardia que acuden a reunirse con los concentrados en la cueva del Civil. Sin embargo, en el resto de estaciones es la individualidad lo que prima. No obstante, ese aparente aislamiento parece buscar precisamente la singularidad de la figura acentuada por el tamaño de la misma, que en este horizonte estilístico se podría definir de tamaño medio-grande, de unos 20 cm, alcanzando en la singular representación femenina de Val del Charco los 50 cm de altura (fig. 5). Este tipo de representaciones aparece como casi exclusiva del Bajo Aragón si exceptuamos las figuras 13 y 14 de Muriecho. Las tenues diferencias, a pesar de las semejanzas convencionales, con respecto al abrigo del Civil o la figura del gran arquero de la cavidad V de Cueva Remigia, nos hacen pensar que esta corriente estilística sería una versión menos delicada que la castellonense, apareciendo como un tipo que sólo consigue arraigar en nuestra zona de estudio. La escasez de ejemplos en este territorio nos invita a considerar la existencia de este horizonte como un intento de escasa duración temporal o muy circunscrito a unos grupos humanos determinados y su territorio (fig. 6). B2. Tipo extralongilíneo (tipo Chopo) Esta variante tipológica de la figura humana no resulta arquetípica, entendiendo el término como modelo o paradigma del ciclo levantino, siquiera de una zona concreta, ya que aparece tan escasa en cuanto al número de representaciones y en su distribución geográfica que tal vez se debería calificar de excepción. Si hemos decidido incorporarlos como una variante del arquetipo levantino estilizado en su variante longilínea es porque comporta con éste una serie de convenciones estilísticas que los aproximan, aunque como la propia denominación apunta, algunos de estos rasgos se exageran de forma que es posible establecer una nueva subcategoría. Con este tipo, la figura humana se deshumaniza, se hace más etérea, casi sobrenatural, aunque puede compartir la misma escena con los tipos longilíneos como ocurre con la figura 6 del Garroso respecto a las figuras 2, 3 10 y 11. El ejemplo más paradigmático de este grupo lo encontramos en el recientemente descubierto abrigo de la Cueva del Chopo (Obón, Teruel) (Picazo et alii, 2001-2002), en el que aparecen antropomorP. Utrilla • M. Martínez-Bea

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Figura 5. Representaciones de tipos humanos longilíneos: 1-3. Garroso (según Beltrán y Royo); 4. Tía Mona (según Beltrán y Royo); 5 y 6. Val del Charco (según Beltrán); 7 y 8. Cañada de Marco (según Beltrán y Royo); 9. Muriecho (según Baldellou et alii); 10. La Vacada (según Martínez-Bea); 11 y 12. Los Chaparros (según Beltrán y Royo).

fos con un talle extraordinariamente alargado (algunos antropomorfos alcanzan más de un metro de longitud) y en el que es posible reconocer un ensanchamiento en la zona de los hombros que le aporta la morfología triangular característica de los arquetipos levantinos. La disposición de los mismos resulta interesante, al aparecer curvos e inclinados hacia delante. Las cabezas tienen una tendencia globular, algunas con un tratamiento específico en las que se modela una media melena. Las pier178

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Figura 6. Mapa de distribución de las estaciones rupestres con representaciones estilizadas (mapa de M. Sebastián).

nas, excesivamente cortas en comparación con el cuerpo, muestran el volumen muscular marcando los gemelos y llegando a dibujar los pies con una buena diferenciación de la zona talar y plantar. No se mostró el mismo interés en la representación de los brazos, que aparecen como meros trazos lineales en proporción con la cabeza y las piernas pero muy cortos comparados con el tronco. No obstante, son figuras muy ortodoxas a pesar de la hipertrofia del tronco, más próximas incluso al tipo Civil que otras del grupo longilíneo anterior. Las figuras humanas del Chopo aparecen en fila en una especie de formación o desfile de guerreros desligándose de la tradición P. Utrilla • M. Martínez-Bea

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levantina en cuanto al tipo de instrumentos que manejan. Estos antropomorfos portan en sus manos bumeranes de forma curva, en grupos de dos o tres asidos por el vértice o bien uno solo cogido por un extremo y en ademán de lanzarlo, adoptando una compostura estática casi de majestad o exhibición. Se trata de un instrumento cuantitativamente escaso en cuanto al número de representaciones e inusual en el mundo del arte levantino, si bien, y a raíz del descubrimiento del citado abrigo, algunos objetos portados por figuras levantinas (Olivanas, Fuente del Sabuco…) podrían interpretarse en este sentido (Picazo y Martínez-Bea, 2005). Pocos son los conjuntos aragoneses en los que aparezcan figuras definibles como extralongilíneas. Existe otro caso singular en el abrigo de la Tía Mona donde se representó a un antropomorfo de cuerpo alargado y filiforme (fig. 10) con un desarrollo anormal de las piernas, también muy alargadas, decoradas con multitud de cintas y con una disposición poco realista en la flexión de las articulaciones. En este caso es posible reconocer elementos decorativos en forma de cintas colgantes de la cintura, que marcarían posiciones preeminentes o de status. La figura 11 del mismo abrigo presenta a su vez largas piernas, en este caso con los dedos del pie bien marcados. También podría ser extralongilínea la figura 6 del Garroso que cuenta con un largísimo talle y gruesas piernas decoradas con cintas aunque quizá cabría clasificarlo como un tipo mixto según veremos más adelante. Con todo, parece formar parte de la misma escena de las figuras longilíneas. En el caso de los personajes 9, 10 y 11 del Frontón de los Cápridos, también en Alacón, la mala conservación del pigmento impide mayor concreción. Fuera del territorio aragonés, una tipología humana similar tan sólo la hemos rastreado en el abrigo de Cavalls II, donde un arquero (motivo 42a) inclina su cuerpo exageradamente alargado, apoyado en unas piernas en este caso filiformes y carentes de todo detalle anatómico (fig. 7). Desde un punto de vista geográfico se trata de una variante o grupo estilístico muy reducido, concentrándose en el curso medio del río Martín (términos de Alacón y Obón). Tal vez se debería considerar esta convención como un planteamiento de carácter local muy reducido, desde luego en el espacio y probablemente también en el tiempo, dada la escasa proyección, difusión o desarrollo de estas figuraciones. Algo parecido a lo que ocurriría con las representaciones macrocefálicas en abrigos murcianos, en los que aparecen desproporcionadas las cabezas o tocados y no tanto el equilibrio cuerpo/extremidades que suele ser correcto, aunque en ocasiones algo estilizadas. En cuanto a su posición estratigráfica respecto al resto de los tipos no existe superposición respecto a otras representaciones 180

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Figura 7. Tipos humanos extralongilíneos: 1 a 3. Desfile de guerreros de la Cueva del Chopo (según Picazo et alii); 4 y 5. Frontón de los Cápridos (según Calvo); 6. Tía Mona (según Calvo); Garroso 7. (según Beltrán y Royo).

humanas. Sólo el arquero 11 de la Tía Mona, menos alargado que el 10, se superpone a éste pero es evidente que ambos forman parte de la misma escena. En Centelles se citan representaciones humanas cuya descripción encaja con las de la Tía Mona unas figuras de piernas delgadas y largas, bastante desproporcionadas, provistas de adornos muy visibles en forma de largas cintas que cuelgan de las pantorrillas. Éstas se superponen a las dos variantes clásicas del tipo Centelles, es decir, el tipo paquípodo de proporciones realistas y el estilizado de torso más alargado, los cuales, por otra parte, son rigurosamente contemporáneos ya que se encuentran superpuestos o infrapuestos entre sí (Villaverde, Guillem y Martínez, 2006: 185). Sí existe superposición en el Chopo de las figuras extralongilíneas respecto a figuras animales de tipo naturalista. La figura humana nº 24 superpone su talle al cuerpo del gran toro nº 31, mientras que la figura nº 23 armada de bumeran se halla infrapuesta al ciervo nº 30. Ambos, toro y ciervo, son naturalistas y sólo cabe señalar que en este caso los toros son más antiguos que los ciervos, algo que P. Utrilla • M. Martínez-Bea

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ya conocemos en otros abrigos como la Vieja de Alpera, en la que los toros fueron repintados como ciervos. Los tipos mixtos A1/B1 y A1/B2 No ha resultado fácil encuadrar las figuras clásicas del Arte Levantino aragonés en los tipos anteriores. Hay muchas de ellas que participan de las características de los paquípodos en cuanto a que presentan piernas muy gruesas pero, al mismo tiempo, ofrecen talles longilíneos o extralongilíneos que las aproximan a los tipos B1 y B2. En el primer caso se sitúan los bailarines de los Chaparros de Albalate (figs. 97 y 98) o la figura 49 de la Vacada de Castellote. Ejemplo mixto con tipos de talle extralongilíneo y piernas muy gruesas lo encontramos en la figura 6 del Garroso y, en menor medida, en la figura 4, grabada, del abrigo del Barranco Hondo de Castellote. En ambos casos conviven con figuras estilizadas formando parte del mismo panel e incluso de la misma escena, por lo que cabe asignarles idéntica cronología. Un segundo modelo de tipos mixtos A1/B1 estaría representado por una serie de figuras con piernas abiertas, algunas incluso al vuelo, que participan de las cinturas delgadas y torsos triangulares de los tipos longilíneos pero que ofrecen la posición característica de los paquípodos, aunque sus piernas no lleguen al grosor de los arquetipos de Garroso 37 o Vacada 67. Nos referimos a las figuras 2, 42-47, 51-54 de Valdelcharco, la 54 de Los Chaparros, las tres figuras al vuelo de Arenal de Fonseca en Ladruñán (nº 4, 5 y 6); a las dos del Cerrao de Obón (nº 5 y 12), a la nº 14 de la Tía Mona de Alacón o a la conocida figura central de Secans, hoy desaparecida. En todos los casos no cabe duda de su semejanza con los dos arquetipos clásicos que combina, por lo cual le asignamos una similar cronología. Además, su ubicación en el Bajo Aragón (valles del Martín, Guadalope y Matarraña) coincide plenamente con el área de dispersión de los tipos clásicos. Este grupo encontraría su paralelo levantino más próximo en el Horizonte de Mas d’en Josep según la clasificación de Domingo (2006) o Villaverde et alii (2006) (fig. 8). B3. Tipo estilizado con nalgas pronunciadas (tipo Arquero del Pudial) Un tercer tipo permite ser diferenciado en el grupo de las figuras estilizadas. Se trata de arqueros que aparecen en reposo o estáticos, en pose casi mayestática. El término, que realmente se ajusta a la característica más distintiva de su anatomía, fue acuñado por Galiana, Ribera y Torregrosa (1998) para el ejemplo alicantino de Les 182

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Figura 8. Tipos mixtos: 1. Los Chaparros (según Beltrán y Royo); 2. La Vacada (según Martínez-Bea); 3. Barranco Hondo (según Utrilla y Villaverde); 4. El Garroso (según Beltrán y Royo); 5 y 6. El Cerrao (según Picazo); 7. Tía Mona (según Beltrán y Royo); 8. Arenal de Fonseca (según Burillo, Martín y Picazo); 9. Los Chaparros (según Beltrán y Royo); 10. Secans (según Vallespí); 11 y 12. Valdelcharco (según Beltrán).

Alcusses y no dudamos en adoptarlo porque explica bien los casos aragoneses. Se trata de representaciones de arqueros caracterizadas por contar con buenas proporciones en la relación cuerpo/extremidades, aunque ahora las piernas se muestran modeladas o ligeramente modeladas sin las exageraciones características del arquetipo robusto. Asimismo, el tronco se presenta más sutilmente estilizado, mientras que las caderas son anchas y fuertes, con nalgas pronunciadas bien marcadas que sirven para enlazar con un tórax que se puede presentar rígido y vertical (caso del Arquero, Chaparros 13 o Barranco Hondo 5) o bien flexionado hacia delante (caso del motivo 3 de este último abrigo). La posición es estática, apoyados por lo P. Utrilla • M. Martínez-Bea

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general en una pierna y con la otra levemente doblada por la rodilla en una postura de reposo. El tratamiento de los brazos aparece como secundario con respecto al más delicado y voluminoso de las piernas, de manera que suelen reducirse a meras formas lineares sin apenas modelado anatómico. La posición característica se presenta con un brazo doblado por el codo y otro hacia delante pudiendo sujetar el arco y las flechas el primero (caso del Arquero del Pudial de Ladruñán) o el segundo (caso de Chaparros 13 o Gascons). En algunos casos arcos y flechas se levantan hasta la zona de las cabezas, como en el yacimiento alicantino de Les Alcusses o en la figura 5 de Barranco Hondo. La cabeza puede ser globular o piriforme simétrica, y en determinados casos se detallan algunos tratamientos específicos para el cabello, como la larga melena al viento del motivo 26 de la Tía Mona. Pertenecerían al tipo estilizado con nalgas pronunciadas las siguientes figuras: la 2 del abrigo del Arquero del Pudial; su copia, casi clónica, de Chaparros 13 (consideramos la primera como prototipo por su antigüedad historiográfica, a pesar de que se conserva mucho mejor la segunda); la nº 26 de la Tía Mona en Alacón; la nº 25 del Cerrao de Obón; la 1 y 2 del Barranco dels Gascons7 en Cretas (hoy desaparecida); las dos de la izquierda del abrigo de Secans (según el calco de Pérez Temprado, ya que las figuras han desaparecido); y la 3 y 5 del Barranco Hondo de Castellote. En la zona de Albarracín es de nuevo el abrigo de las Olivanas el que presenta las figuras que se acercarían más al tipo propuesto: la nº 21 (que también se aproxima al tipo longilíneo) y quizá la nº 38, el famoso arquero con sombrero de copa que acude a cobrar su presa abatida que encaja bien, por otra parte, con modelos más naturalistas. En conjunto, señalaremos, en lo que respecta al territorio aragonés, la fuerte presencia de este tipo de nuevo en los tres valles del Bajo Aragón (Martín, Guadalope y Matarraña), una presencia casi exclusiva ya que los ejemplos de las Olivanas no son muy característicos. No obstante, el tipo podemos verlo más al Sur, en el abrigo de Torrudanes, en Cova Mansano o en les Alcuses, lugar en el que se definió el tipo como tal. Destacamos también la preferencia por el modelo del arquero, el cual ostenta orgulloso sus arcos y flechas en una especie de exhibición como guerrero o cazador. En cuanto a las dimensiones de las figuras de este grupo debemos destacar que, al igual que ocurría con las de los arquetipos 7 No cabe duda de que la figura dels Gascons merecería por su antigüedad ser el tipo epónimo. Sin embargo, el hecho de que no conozcamos más calco que una difusa copia a mano alzada de Breuil y Cabré y de que no se conserve en la actualidad nos lleva a relegarla a favor del Arquero del Pudial.

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robustos, son los tamaños medios los que predominan, en un abanico que va de los 6 a algo más de 20 cm, si bien las figuras que alcanzan estos últimos valores son escasas. En cuanto a las superposiciones de este tipo sobre otros estilos poco puede anotarse. Únicamente la mayor antigüedad de la figura de El Cerrao 25, en el centro de la hornacina, respecto a los tipos filiformes que ocupan los bordes salientes de la misma y que parecen disparar sus flechas a la figura central en una escena acumulativa de ajusticiamiento tal como señaló con agudeza A. Sebastián (19861987) (fig. 9). Vistos en conjunto, los tres tipos estilizados (longilíneos, extralongilíneos y de nalgas pronunciadas) presentan unos rasgos comunes que los diferencian del arquetipo robusto: el más evidente es la aparente ausencia de calzones, tan típicos del grupo anterior, y, al mismo tiempo, la existencia de picos o cintas colgantes a la altura de la rodilla que podrían corresponder a las ataduras que ajustaran las grebas de cuero que protegerían las piernas de las plantas espinosas del entorno. Por otra parte, no debemos olvidar la relevancia que sin duda las piernas debieron tener para el artista levantino dado el delicado tratamiento profesado en la realización de las extremidades inferiores. No obstante, no podemos afirmar que los individuos estilizados vayan realmente desnudos ya que la representación del sexo o estuche fálico suele ser muy minoritario en este tipo de representaciones (casos del Hocino de Chornas y Tía Mona). Cuestión diferente es el tratamiento del movimiento en los individuos de un arquetipo robusto o estilizado. Tradicionalmente se ha dado como elemento diferenciador de estáticos y dinámicos (Ripoll, 1968; Beltrán, 1968) pero los tipos mixtos nos están indicando que existen personajes tranquilos con piernas muy gruesas (Chaparros 97; Barranco Hondo 4) y que aparecen incluso sentados (Garroso 6), mientras que otros tipos estilizados, longilíneos en su talle y con piernas de complexión normal, andan a la carrera con un ángulo de entre 135º y 180º (El Cerrao 5 y 12; los tres arqueros de Arenal de Fonseca, Tía Mona 14, o el conjunto inédito de la Valleta del Serradó en Beceite8) o andan a paso ligero con piernas bien abiertas (Secans, Vacada 70). Y de nuevo encontraremos personajes al vuelo en el estilo linear que trataremos a continuación. Por ello, las posibles diferencias observables entre las representaciones de tendencia

8 El estudio de esta nueva estación rupestre se debe a J. I. Royo, quien lo publica en BELTRÁN, A. y RODANÉS, J. M. (eds.): Arte rupestre en Aragón, de inminente publicación.

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Figura 9. Tipos estilizados con nalgas pronunciadas: 1. El Arquero del Pudial (según Calvo); 2. Los Chaparros (según Beltrán y Royo); 3. La Vacada (según Martínez-Bea); 4. la Tía Mona (según Beltrán y Royo); 5 y 6. Barranco Hondo (según Utrilla y Villaverde); 7. Els Gascons, (según Breuil y Cabré); 8. Secans (según Pérez Temprado); 9. El Cerrao (según Picazo); 10. Las Olivanas (según Collado).

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estática o de movimiento sereno y aquellas otras de un dinamismo exacerbado se podrían deber tan sólo a la distinta temática o actitud de las figuras, si bien tal vez no resultaría desatinado considerar la existencia de dos subtipos dentro de cada categoría: estático y dinámico. C. Tipo linear (tipo Muriecho) Empleamos este término en el sentido en el que lo hacen otros investigadores que definen a estas figuras como representaciones humanas de componente naturalista bastante proporcionado y trazo de tendencia lineal (Villaverde et alii, 2002: 184), si bien convenimos en que no sólo estarían compuestas por trazos simples, sino que presentan ciertos atisbos de realismo mediante el uso de volúmenes, rasgos faciales, tocados, adornos, proporciones correctas... Consideramos interesante diferenciar entre este tipo linear y el tipo filiforme, que definiremos con posterioridad, y que creemos no deberían ser considerados sinónimos o equivalentes, ya que aunque este último lleva implícito el uso casi exclusivo del trazo linear, encontramos en su morfología una mayor tendencia al esquematismo. Una de las principales características de este tipo de representaciones humanas es, dentro de un módulo de figuras siempre alargadas, la vuelta a una proporción correcta de las diferentes partes del cuerpo, lo cual no es óbice para que los rasgos estilísticos de las mismas resulten menos trabajados que los constatados en otros tipos. No obstante, tampoco faltan en estos motivos los volúmenes moderados en el cuerpo y las piernas, marcando en determinados casos el muslo y el gemelo. En ocasiones, la pretensión de caracterizar a estas figuras como individuos concretos les hace aparecer con rasgos faciales en los que se reconocen la nariz y la boca, como parece desprenderse de la figura 52 del Covacho Ahumado del Mortero. Un elemento diferenciador de primer orden sería el que un número importante de figuraciones lineares prescinde del uso de vestimentas, representando el sexo masculino. Dicha tendencia, raramente observable en los modelos precedentes, se configura ahora con la realización de pequeños trazos lineares o ligeros abultamientos que denotan el sexo del individuo. Resultan evidentes los ejemplos del Friso Abierto del Pudial. En casi todos los casos portan arcos de doble curva, aunque resulta destacable que en este tipo el uso del arco como arma para actividades bélicas o de ajusticiamiento, constatadas en la siguiente categoría, no termina de fijarse. La validez del arco como instrumento esencialmente distintivo continuaría vigente de tal modo que esa temática de arqueros en movimiento sin actividad conocida todavía continúa. No obstante, ya aparecen representaciones en las P. Utrilla • M. Martínez-Bea

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que se evidencia el uso del arco como arma para actividades cinegéticas, tal y como apreciamos en la famosa escena de caza del jabalí de Los Chaparros (fig. 10). En cuanto a la distribución geográfica de los tipos lineares en el arte aragonés podemos avanzar que por vez primera rebasa la zona clásica del Martín y Guadalope, aunque se observa de nuevo una fuerte concentración en esta zona clásica del Bajo Aragón. Así, encontramos figuras lineares a lo largo del río Martín en Los Chaparros de Albalate (nº 19, 20, 23, 75, 88), en Alacón en casi todos los abrigos como el Garroso (figura nº 7, que presenta una interesante superposición) y en las curiosas figuras negras, algunas con discos en sus manos (nº 18/19, 21, 23, 24, 25). También en el abrigo del Covacho Ahumado del Cerro Felío (3, 5, 16 y 19), en el Frontón de los Cápridos (9, 10, 11, 117, 18 y 19), en el Covacho Ahumado del Mortero (12, 18, 20, 26, 41 y 52, esta última también en superposición), en el abrigo de los Trepadores (9, 10, 11, 21, 34, 36, 40, 41) en los Arqueros Negros (1, 29, 30 y 36). En el río Guadalope los tipos lineares aparecen en Alcañiz en Val del Charco (20, 24, 27, 29, 100, 101, 102, 103) estando los dos primeros en superposición a otros tipos; en Castellote en la Vacada (60) y en Ladruñán en el abrigo del Arquero (5) en una curiosa escena de acecho a una cabra y como tipo único en el Friso Abierto del Pudial (4, 7 y 8). Como dato de interés señalaremos que los tipos lineares están ausentes en el Matarraña. Fuera del Bajo Aragón los tipos lineares están bien presentes en la comarca de Albarracín. Así, los vemos en todas las figuras humanas de las Cabras Blancas o en los Callejones Cerrados (2, 9 y 10) con la famosa figura del arquero que repta por el suelo y que parece estar tocado con la corona del faraón del Alto Egipto. También en Mosqueruela en las figuras 1 y 17 del Barranco de Gibert, aunque éstas en el límite con los tipos filiformes. En la provincia de Huesca las figuras de tipo linear son casi las únicas existentes en el Arte Levantino, si exceptuamos las dos longilíneas citadas en Muriecho. Las vemos en el único personaje del abrigo de la Raja (1); en la fig. 2 del sector D de Arpán disparando un arco y con sus flechas apiladas detrás o en la fig. 3 del sector 1, zona A, a modo de posible recolector de miel rodeado de abejas y subiendo por una escalera. Pero es con las 38 figuras humanas de la escena ceremonial de captura del ciervo vivo en Muriecho cuando el tipo linear alcanza su máxima representación. Aparecen aquí bajo dos módulos: uno de figuras de corta estatura y tórax naturalista que son las que se aproximan más al ciervo y que parecen protagonizar la escena ya que portan los lazos, las varas, los arcos o le agarran directamente (nº 16, 41, 42, 45, 47, 51 y 56, la mayoría en la sección C) y un segundo módulo muy 188

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Figura 10. Algunos tipos humanos lineares: 1 y 2. Friso Abierto (según Calvo); 3-6. Val del Charco (según Beltrán); 7 y 8. Chaparros (según Beltrán y Royo); 9. Covacho Ahumado del Cerro Felío (según Beltrán y Royo); 10. Covacho Ahumado del Mortero (según Beltrán y Royo); 11 y 12. El Garroso (según Beltrán y Royo); 13. Callejones Cerrados (según Collado); 14 y 15. Arpán (según Baldellou et alii) 16. La Raja (según Baldellou et alii); 17. Muriecho (según Baldellou et alii).

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alargado (resto de las figuras) que se agrupan en dos secciones: A (quizás espectadores que jalean o aplauden conjuntamente la escena lúdica) y B (quizá músicos o danzantes que con un movimiento más desordenado parecen participar en la ceremonia). Sobre el tema de la captura del ciervo vivo y el paralelo temático y estilístico de este abrigo con las pinturas murales de Çatal Hüyük véase Utrilla y Martínez-Bea (2005-2006) (fig. 11). En resumen, los tipos lineares son los más abundantes en el arte rupestre aragonés, los más extendidos por todo el territorio y los que presentan mayores concentraciones de individuos. Además se observa que en el Bajo Aragón estas figuraciones suelen aparecer en estaciones decoradas con representaciones de fases anteriores. A patrones similares responden en ocasiones figuraciones de arqueros a la carrera o al vuelo de tamaño más pequeño que los que definen los arquetipos robustos o estilizados, y en los que además es posible observar una cierta relajación en el tratamiento delicado de la figura, disminuyendo notablemente el volumen de las extremidades y corrigiendo las proporciones corporales. Nos encontramos pues ante verdaderas imitaciones de modelos preexistentes de los que toman actitudes o convenciones (piernas abiertas en 180º, disposición oblicua en algún caso), rasgos estilísticos básicos y detalles (representación de jarreteras), si bien su tamaño es inferior al de los modelos imitados. Desde el punto de vista cronológico todas las superposiciones nos indican una cronología más reciente para este tipo respecto a los precedentes. Señalaremos tres, muy claras, en el Bajo Aragón (fig. 12): 1) Las del Covacho Ahumado del Mortero, en especial de los motivos 52, 53 y 54, donde un paquípodo (53) se halla por debajo de un estilizado con peinado piriforme (54) y éste bajo un linear (52) armado con arco y flechas. Menos claras por su mal estado de conservación son las figuras 37 (linear) superpuesta a la 38 (longilínea). 2) Las de Val del Charco, donde la figura 20 (linear alargada similar a los tipos oscenses) se superpone a la figura 21 (arquero al vuelo paquípodo), al mismo tiempo que la nº 23 (flechas apiladas vinculadas al arquero 24, también linear) se superpone también al brazo del citado personaje del motivo 21 (Beltrán, 2002: 92 y 96; Utrilla, 2005: 368). 3) Las de la zona izquierda del panel I del abrigo del Garroso donde aparecen por debajo las figuras estilizadas longilíneas y en éstas las rojas bajo la negra (arco y flechas del longilíneo rojo 2 bajo el cuerpo del longilíneo negro 3). A su vez la figura 7, linear, superpone su arco sobre las flechas del longilíneo 2, al mismo tiempo que el pseudopaquípodo 4 lo hace sobre el longilíneo 3 y el filiforme 9 lo hace sobre el longilíneo 2. 190

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Figura 11. Distribución de los tipos lineares en el arte rupestre aragonés (mapa de M. Sebastián).

Por tanto, podemos considerar la cronología más reciente de este tipo humano con respecto a los anteriores analizados, y aunque los rasgos estilísticos difieran sensiblemente de los observados en los demás casos se parece advertir una cierta continuidad no sólo en los espacios decorados, sino también en la temática y convenciones empleadas, lo que las podría presentar, tal vez, como el resultado de un continuo proceso evolutivo a partir de las representaciones precedentes. Esta tendencia, parece romperse en el siguiente nivel estiP. Utrilla • M. Martínez-Bea

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Figura 12. Superposición de figuras lineares: a. Covacho Ahumado del Mortero; b. Val del Charco; c. El Garroso (calcos de Beltrán y Royo).

lístico, el filiforme, en el que se plasmarían conceptos totalmente ajenos al mundo que hemos venido definiendo. D. Tipo filiforme (tipo Cerrao) Definido inicialmente como nematomorfo por Obermaier y Wernert (1919), encontraría más tarde la aplicación del término de hombres 192

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mosquito por parte de Hernández-Pacheco (1924), sin que hayan faltado las denominaciones de técnica linear y estilización extrema (Beltrán, 1993: 56), el de linear (Utrilla, 2005) o el de representaciones humanas de trazo linear y cuerpo estilizado y desproporcionado (Villaverde et alii, 2002: 184). La relativa abundancia de terminología surgida para tratar de definir este sencillo, en teoría, horizonte figurativo, nos da idea de la dificultad de encontrar términos aceptables para la descripción estrictamente terminológica de las variantes artísticas. A pesar de lo comentado, este horizonte artístico encuentra su definición a partir de la técnica y de una serie de cambios temáticos y conceptuales que aparecen con él. Así, en cuanto al modo de realización de las figuras se aprecia el uso del trazo simple y muy fino, casi definible como caligráfico, de forma exclusiva, con muy pocas concesiones al detalle anatómico que queda reducido a la señalización de la cabeza con una sencilla forma globular, si bien la morfología de la misma puede variar ligeramente según los casos, aunque también se suelen representar los pies con un simple trazo y, en ocasiones, hasta la cuerda de los arcos (motivo 60 de La Vacada). La técnica empleada es la que determina el alto grado de simplificación de la figura, que reduce los detalles al mínimo sin apenas elementos decorativos, ornamentales o de índole individualizadora. Sin embargo, y a pesar de la sencillez de sus líneas, disfrutan de una gran vitalidad y dinamismo, a la que ayuda el uso maestro de la línea curva en algunos casos, haciendo que el cuerpo y las extremidades adquieran una flexibilidad en la que parece capturarse el movimiento. Buena muestra de ello son los ejemplos aragoneses del abrigo del Cerrao, los Arqueros Negros, Prado del Navazo o el castellonense de la Galería del Roure. La tendencia observada a lo largo de toda la secuencia que venimos exponiendo acerca de la progresiva reducción de las dimensiones de las figuras encuentra perfecta continuidad en el tipo que nos ocupa. Sin duda, la técnica empleada, el trazo simple y delgado, determina las propias dimensiones de lo figurado, con la finalidad de que la representación no se diluya o desaparezca en el panel. La confección de estas pinturas mediante la técnica apuntada, a veces con trazos de poco más de 1 mm, y con dimensiones grandes haría que el reconocimiento de las mismas, así como su propia visualización a cierta distancia del friso, se viera muy reducida. Son por ello comunes las figuras de poco más de 5 cm de media que, en cierta forma, equilibran las proporciones del motivo con las derivadas de la técnica empleada. Es con la llegada de este horizonte artístico cuando observamos un cambio radical y significativo en cuanto a la temática y disposiP. Utrilla • M. Martínez-Bea

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ción de las figuras con respecto a todo lo anterior. La ruptura estilística intuida en determinados ciclos anteriormente tratados se remarca en este momento, viéndose reforzada además por un giro radical en la plasmación de determinadas temáticas y por la técnica de ejecución. Así, se aprecia un aumento en la temática o acción violenta que se plasma en la representación de escenas de caza en las que los arqueros sí aparecen tensando y disparando sus arcos, como en el abrigo de los Toros del Prado del Navazo, algo que aparece casi como anecdótico en fases precedentes. En la misma línea se constata como temática nueva las escenas de ajusticiamiento. Hasta este momento, en general, los distintos horizontes decorativos respetaban las figuraciones precedentes yuxtaponiéndose a las mismas, ocupando espacios vacíos o insertándose en las escenas y participando en las mismas. Ahora, en cambio, los arqueros filiformes se disponen de manera que, formando verdaderas escenas acumulativas, llevan a perder el significado original de las figuras precedentes, probablemente porque los pintores del filiforme ya no tienen ningún tipo de relación con los anteriores. Así, en el abrigo de El Cerrao ocho arqueros filiformes rodean la figura mucho más grande de un arquero levantino estilizado, a la vez que tensan sus arcos y disparan sus flechas contra este último. Algo similar encontramos en el abrigo de los Arqueros Negros, donde una agrupación de arqueros filiformes disparan a una figura humana de mayores dimensiones y apariencia naturalista. Los liliputienses filiformes han encontrado así a su Gulliver. La belicosidad apreciable en estos conjuntos se reafirma con escenas de lucha o guerra, netas en el castellonense abrigo del Roure, donde tal vez podría inferirse un mundo de relaciones sociales más inestable. En este sentido, los desfiles, paradas militares o escenas de ejecución compuestos por falanges de arqueros resultan significativos. Aparecen claras en el abrigo de los Trepadores, pero también en otros conjuntos como en Cueva Remigia (cavidad V) o El Cingle de Gasulla, en Castellón (fig. 13). La amplia variedad formal o gestual adoptada por los representantes de esta categoría se aprecia también en la falta de una tendencia más o menos característica en la disposición de las figuraciones. El tratamiento de los movimientos alcanza un nuevo significado con la aparición de novedosas formas de representar la flexibilidad de las articulaciones. Los cuerpos se encogen y doblan sobre sí mismos, mientras que las piernas reciben un tratamiento diferencial que abunda en la sensación de movilidad y ligereza de los antropomorfos subrayando la articulación de la rodilla y redondeando las formas con un trazo linear continuo. Encontramos representaciones filiformes con la convención de piernas abiertas en 180º y plano 194

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oblicuo, pero también otras en las que tan sólo se indica una tranquila marcha siguiendo un eje horizontal. Un aspecto propio de este ciclo artístico es el aumento de la repartición circular y agrupada de las figuras en la configuración de la escena, tal como ocurre en los abrigos aragoneses del Prado del Navazo, El Cerrao o los Trepadores o el castellonense de El Roure. Los motivos contenidos en esta categoría aparecen bien representados en un número relativamente amplio de conjuntos del Bajo Aragón. Así en el río Martín encontramos muy buenos ejemplos en el término de Alacón: en Los Trepadores, con la escena de desfile (motivo 7) o la lucha circular de arqueros (motivos 12 a 25); en el Covacho Ahumado del Mortero (motivos 7, 8, 9, 27 y 28); en el Frontón de los Cápridos (12, 13, 20, 24 y 25); en el Garroso (8 y 9); en Arqueros Negros, en el que aparecen disparando a una figura humana yacente muy naturalista (3, 4, 7-16, 24, 25, 28, 32, 35, 39, 41). También en término de Albalate se rastrea en el motivo 91 de Los Chaparros y sobre todo en Obón en la famosa escena de ajusticiamiento de El Cerrao (motivos 8-10 y 16-23). En el Guadalope se registra en Val del Charco (motivos 7, 8, 18, 31, 63, 71, 74, 78, 95, 97) y con dudas 100, 102 y 103, figuras que, a pesar de ser mínimas de tamaño como las filiformes, presentan un cierto modelado de las piernas que nos ha llevado a clasificarlas entre las lineares, al igual

Figura 13. Tipos filiformes añadidos a conjuntos previamente decorados: 1-6. El Cerrao (según Picazo); 7-12. Arqueros Negros (según Herrero et alii) 13 y 14. Val del Charco (según Beltrán); 15 y 16. Frontón de los Cápridos (según Beltrán y Royo); 17. Trepadores (según Beltrán y Royo); 18. Covacho Ahumado del Mortero (según Beltrán y Royo).

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que ocurre con la figura 60 de La Vacada o las representadas en el Barranco de Gibert en Mosqueruela. En la zona de Albarracín aparece en la escena acumulativa del abrigo del Prado del Navazo (12-16) en la que arqueritos filiformes parecen disparar a los grandes toros y en la figura 21 del abrigo del Medio Caballo. Por otra parte, esta fase se constata ampliamente en diversos conjuntos del Maestrazgo/Valltorta castellonense, zona geográfica y culturalmente vecina, así en el motivo 50a de Cavalls; los ya citados de la Galería del Roure; los del Cingle de la Mola Remiga; Les Dogues, en su escena de lucha; o El Cingle de Gasulla entre los más significativos. En resumen, la distribución de los tipos filiformes se concentra de nuevo en la provincia del Bajo Aragón/Maestrazgo, con algunos ejemplos aislados en la zona de Albarracín (fig. 14). Señalemos por último que, desde el punto de vista cronológico, los tipos filiformes se superponen a los estilos anteriores, tal como se observa en la figura 9 de Garroso que corta la figura humana longilínea 2; o la 31 de Val del Charco sobre un toro naturalista (30), al igual que la 71 y 74 que se superponen al ciervo 72. Del mismo modo la escena acumulativa del Cerrao hace presuponer que la figura humana estilizada estaba primero en el centro de la hornacina y luego ha sido ajusticiada; al igual que la figura yacente naturalista del abrigo de los Arqueros Negros. 3. Conclusiones Tanto en el Arte Levantino como en su propia distribución geográfica se aprecia una evolución interna en función de las zonas y sus diferentes desarrollos culturales, por lo que, como ha señalado Hernández, se deberían tener en cuenta el papel jugado por los sustratos en cada región que determinan la aparición de determinados convencionalismos tanto estilísticos como temáticos (Hernández, 1992: 442). El estilo evoluciona según sus principios de dinámica interna. Teniendo siempre presente la subjetividad inherente al propio observador y la validez local o regional de la propuesta, podríamos argumentar que las variantes estilísticas humanas se reducen a un número relativamente escueto de tipos, considerando en todo momento la posibilidad de que determinadas diferencias podrían estar en función de la habilidad del artista, naturaleza del instrumento empleado en la elaboración, características del pigmento empleado (carga de colorante y aglutinante que determinará la textura de la pintura), etc... en un arte en el que parece contar más la actitud y el movimiento que la identificación individualizadora de los tipos. 196

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Figura 14. Distribución de los tipos filiformes (mapa de M. Sebastián).

Así, el primer horizonte, representado únicamente en el Bajo Aragón, parece corresponderse con el clásico paquípodo, caracterizado por la representación masiva de sus extremidades inferiores exagerando las proporciones parciales de los individuos. La temática propia de este grupo no parece entroncar con la cinegética, y a pesar de que en algunos casos se constata la presencia de arqueros, suelen representarse sin vínculos aparentes con otras figuraciones, es decir, están aislados, aun dentro de abrigos con otras representaciones. P. Utrilla • M. Martínez-Bea

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La secuencia estaría seguida por los individuos definidos como Arquetipos Levantinos Estilizados en sus tres variantes (longilíneo, extralongilíneo y tipo arquero). Nuevamente, la temática de estos conjuntos parece no relacionarse con el mundo venatorio y responder más a patrones sociales de exhibición no identificables. La consideración de esta fase como más reciente que la anterior sólo presenta en Aragón una endeble base estratigráfica, la del Covacho Ahumado en la que aparece sobre el robusto y bajo el linear, sin que parezca que exista un gran lapso de tiempo entre paquípodos y longilíneos ya que llegan a dar, como hemos visto, algunos tipos mixtos. De lo que no cabe duda es de que las últimas fases están dominadas por el tipo linear y el filiforme, que se añaden a escenas precedentes formando las suyas propias o bien participando de las anteriores, no resultando extraños los casos de superposiciones, como el citado del Covacho Ahumado del Mortero o la del panel izquierdo del Garroso en el que tanto el linear como el pseudopaquípodo (tipo Tolls) se superponen al longilíneo. La temática, más relacionada con la caza en el tipo linear que en los anteriores, y con las luchas entre grupos humanos o escenas de ejecución en el filiforme, varía sustancialmente con respecto a las del resto de horizontes, tal vez reflejando un aumento de la conflictividad social por cuestiones territoriales difícil de explicar (Villaverde y Martínez Valle, 2002: 194). En resumen, parece razonable establecer dos grandes apartados o grupos tipológicos. Un primero y antiguo integrado por los robustos, estilizados y mixtos; y un segundo, más reciente, que integraría las representaciones lineares y filiformes. Desde un punto de vista de su distribución geográfico-cronológica señalaremos lo siguiente: 1) En el Alto Aragón la rapidez y el éxito de la implantación neolítica dio poco margen de tiempo para la evolución del Arte Levantino, en tanto que la difusión retardada y débil del auténtico neolítico en el Bajo Aragón habría permitido la evolución durante mucho más tiempo de los cánones figurativos levantinos9. El hecho de que estén ausentes los repintados levantinos en Huesca mientras que son frecuentes en Teruel apoyaría esta vigencia más corta del

9 En efecto, se observa un desfase de 500 ó 600 años en la implantación del Neolítico entre ambos territorios. Por el contrario, en el Alto Aragón el Epipaleolítico geométrico es muy tardío y muy corto y además de débil implantación. Sólo median 200 años entre el Epipaleolítico geométrico del nivel II de Forcas y las primeras cerámicas del mismo yacimiento. En el Bajo Aragón en cambio hay un lapso de tiempo de 1600 años entre el Epipaleolítico geométrico más antiguo (Arenal) y las primeras cerámicas (Pontet) (Utrilla et alii, 1998; Utrilla, 2002; Utrilla y Martínez-Bea, 2006).

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Arte Levantino en la primera provincia (Baldellou y Utrilla, 1999; Utrilla, 2005; Utrilla y Martínez-Bea, 2006). 2) Si vinculamos estas fechas a los tipos humanos del Arte Levantino que aparecen en ambos territorios observaremos que en el Alto Aragón no se documentan ni el paquípodo a la carrera (tipo Garroso) ni los tipos longilíneos (salvo quizá los dos incompletos de Muriecho) ni extralongilíneos (tipo el Chopo) ni estilizados de tipo arquero, existiendo prácticamente un único tipo humano, el linear alargado. Éste aparece presente en la escena colectiva de captura del ciervo de Muriecho, inclinado hacia delante en la Raja, o, en Arpán, disparando un arco con las flechas depositadas detrás o trepando por la escala junto a una colmena. En Huesca, todos los ejemplos conocidos se representan desnudos, salvo los dos portadores de mochilas de la escena de sarrios de Muriecho que pudieran ser históricos. 3) Por el contrario, el núcleo del Bajo Aragón aparece vinculado a una misma provincia artística que comprende también el Maestrazgo, la Valltorta y el Baix Ebre tarraconense. Aquí se documentan –y en algunos casos se estratifican– todos los tipos humanos que hemos establecido en nuestra tipología. El caso del arquero a la carrera (tipos paquípodos, mixtos y pseudopaquípodos) parece exclusivo de esta zona lo cual podría explicarse bien por una cuestión cronológica10 bien por una diferencia de tipo grupal o étnico. Incluso la figura femenina, escasa en el conjunto del Arte Levantino, está representada en esta zona. Se muestran bajo diversos formatos, similares a los de la figura masculina, en particular en los tipos estilizados, ya sea el longilíneo (giganta de Val del Charco) con faldas hasta media pierna; ya el tipo de pantorrillas gruesas y nalgas pronunciadas (la embarazada de los Chaparros, quizá la del Arquero del Pudial). También hay algunas de aspecto linear, como la que se superpone al gran arquero de Val del Charco (nº 70). 4) El extraño núcleo levantino de la comarca de Albarracín11 se caracteriza por el escaso protagonismo de la figura humana, y por su tipolo-

10 Alonso y Grimal (2001: 117) razonan que su presencia exclusiva en el Bajo Aragón/Maestrazgo pudiera tener un valor cronológico. Pudo no implantarse en otros enclaves porque su aceptación se produjera en las etapas finales del Horizonte levantino y no permitiera o no fuera posible su difusión por el resto del territorio o que tuviera un origen primero en el área citada y que en el proceso de expansión hacia otras zonas se perdiera la fórmula y fuera sustituida por otra que mantuviera los mismos valores o contenidos. 11 Aparece con personalidad propia manifestada por la singular existencia de figuras en blanco sobre el rodeno rojo; el dominio de los grandes bóvidos como tema; la frecuente aparición de équidos, muy raros en el arte levantino clásico; el repintado de las figuras; el silueteado de las mismas bien con técnica de grabado (Cocinilla del Obispo) bien de pintura (Barranco de las Olivanas), si a esto se

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gía tardía, linear o filiforme, con tendencia al esquematismo. Sólo el abrigo de las Olivanas podría presentar algunos ejemplos de tipos estilizados. A pesar de todo, parece evidente que las figuras de cada categoría cuentan con una cierta diversidad intrínseca, aspecto éste que no hace más que subrayar las dificultades e incertidumbres que nos asaltan al clasificar determinadas representaciones dentro de un conjunto. Este aspecto es el que nos ayuda a entender igualmente la necesidad de dotar de cierta flexibilidad a las categorías que establecemos, puesto que la variabilidad propia de la creación de diferentes artistas, la inspiración de éstos en el momento de la plasmación gráfica, la mayor o menor habilidad, el grado de conservación o incluso la mirada y consideración del observador actual podrían actuar como excusas para la creación de casi tantas categorías como representaciones, conclusión que nos parece tan poco útil como inviable en el establecimiento de una tipología. 4. Bibliografía ACOSTA, P. (1968): La pintura rupestre esquemática en España. Salamanca. ACOSTA, (1983): «El arte rupestre esquemático ibérico: problemas de cronología preliminares», Scripta Praehistoria. Francisco Jordá Oblata: 31-61. Salamanca. ALONSO, A. y GRIMAL, A. 2001: «Arte levantino en Castellón», Millars XXIV: 111-152. Valencia. ANDREU, J.; ARIÑO, A.; PERALES, P.; PICAZO, J. y SANCHO, A. (1982): «Las pinturas levantinas de El Cerrao (Obón, Teruel)», Kálathos 2: 83-116. Teruel. BALDELLOU, V. y UTRILLA, P. (1999): «Arte rupestre y cultura material en Aragón: presencias y ausencias, convergencias y divergencias», Bolskan 16: 21-37. Huesca. BALDELLOU, V.; PAINAUD, A.; CALVO, Mª. J. y AYUSO, P. (1993): «Las pinturas rupestres del barranco de Arpán (Asque-Colungo. Huesca)», Bolskan 10: 31-96. BALDELLOU, V.; PAINAUD, A.; CALVO, Mª. J. y AYUSO, P. (1997): «Las pinturas rupestres de los covachos de La Raja (Santa Eulalia de la Peña – Nueno. Huesca)», Bolskan 14: 29-41. Huesca.

añade el diferente emplazamiento en el marco físico de las pinturas de Albarracín (fácil acceso en lugares de suave orografía y en prados abiertos) o el desmesurado tamaño de sus bóvidos agrupados en rebaño, nos lleva a pensar bien en una fuerte comarcalización de este arte aislado del resto, bien en una diferente cronología, apoyada por algunas superposiciones del Prado del Navazo (Martínez-Bea, e.p.).

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Teatro de sombras. La modulación

espacial de las figuras en el arte rupestre levantino

Juan F. Ruiz López

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RESUMEN La utilización de términos como perspectiva torcida en arte rupestre prehistórico es una constante desde su introducción por Breuil a principios del siglo XX. Esta terminología ha servido de base para la construcción de diversos esquemas evolutivos entre el perfil absoluto y la perspectiva lineal o cónica como máximo exponente de los dispositivos de representación bidimensional de la realidad objetiva. La aplicación de estos mismos criterios al Arte Levantino de la Península Ibérica ha enmascarado la complejidad con la que la tridimensionalidad es manejada en los frisos levantinos. A partir de los ejemplos de la Sierra de las Cuerdas (Cuenca) se pretende demostrar que aunque no exista una auténtica perspectiva para la representación del espacio, se emplean proyecciones de figuras individuales próximas a la perspectiva lineal, y por tanto, cabe rechazar evolucionismos apriorísticos que niegan la complejidad de estas pinturas rupestres. PALABRAS CLAVE Arte Levantino, zoomorfos, perspectiva, tridimensionalidad, composición, Sierra de las Cuerdas.

* C/ San Pedro, 9 – 2º. 16001 – Cuenca. [email protected]

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ABSTRACT Cave art scholars have used terms as ‘twisted perspective’ since its introduction by Breuil in the beginning of the 20th century. This terminology has been the basement for the construction of several evolutionary schemes, which range from absolute profile to conical or lineal perspective, this one being considered the greatest exponent of the bidimensional depiction devices of the objective reality. These same criterions have been applied uncritically to the Levantine style rock art of the Iberian Peninsula. As a consequence, it has masked the complex way in which the third dimension is used by the authors of these rock paintings. In this paper we are trying to show that in the pictographs from Sierra de las Cuerdas (Cuenca) were used depiction mechanisms in individual figures very near to the lineal perspective, although we cannot speak of a real perspective since space is not depicted between them. As a result, we may reject aprioristic evolutionary schemes that were denying the complexity of these paintings. KEY WORDS Levantine art, zoomorphs, perspective, tridimensionality, composition, Sierra de las Cuerdas. 1. Perspectiva y evolucionismo lineal en arte rupestre 1.1. Breuil y Leroi-Gourhan Dentro de su esquema evolutivo lineal, H. Breuil planteó que los distintos modos de representación en el plano bidimensional de la tridimensionalidad seguían un progreso tendente a la captura del realismo óptico, entendiendo como tal las convenciones pictóricas de la tradición cultural occidental, y por tanto, entendidas como eslabones en un proceso evolutivo tendente a lograr la mímesis. La distinción entre los dos grandes ciclos definidos por H. Breuil estaba basada en la presencia de determinadas convenciones pictóricas, quedando como característica típica del ciclo Auriñaco-perigordiense la representación de perfil de animales tratados de modo sumario con presencia de la perspectiva torcida para las cuernas y orejas, y del ciclo Solutreo-magdaleniense el empleo de la perspectiva lineal, acompañada de una mayor complejidad técnica marcada por la representación del volumen y la utilización de policromía (Breuil, 1952). De hecho, gran parte de la insistencia de Breuil en la cronología paleolítica de lo que él denominó Arte Levantino procedía de su identificación de las mismas convenciones que estaban presentes en el arte paleolítico más antiguo, según su esquema evolutivo 208

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(Breuil y Cabré, 1911; Breuil, 1920); lo que él identificaba como perspectiva torcida en las figuraciones animales levantinas no podía ser sino una prueba de su edad paleolítica, y en concreto de su raigambre auriñaciense (Obermaier y Breuil, 1927: 13). Curiosamente, el progresivo rechazo que los autores españoles realizaron de la asignación cronológica que a lo largo de toda su obra mantuvo Breuil para el Arte Levantino (Hernández Pacheco, 1924; Almagro, 1951; Ripoll, 1964; Jordá, 1964, 1966; Beltrán, 1968) no se acompañó de una revisión de las bases de la técnica pictórica en las que las había fundamentado aquél. En definitiva, el empleo de la terminología de H. Breuil sigue siendo una constante en toda la bibliografía sobre esta manifestación pictórica hasta la actualidad, basta con pensar en el abuso del término perspectiva torcida para categorizar el modo de construcción típico de este estilo. A. Leroi-Gourhan (1984) amplió sustancialmente el catálogo de posibilidades constructivas de los motivos, a partir de sus trabajos sobre arte paleolítico. Sin embargo, esta terminología no ha llegado a calar entre los investigadores que se han ocupado en las últimas décadas del arte del Holoceno Medio en la Península Ibérica. A. Leroi-Gourhan describe cinco tipos de perspectiva: perfil absoluto, perspectiva bi o pluri-angular opuesta, perspectiva bi-angular derecha, perspectiva bi-angular oblicua1 y perspectiva uniangular (ibidem: 136). Finalmente, subdivide la perspectiva bi-angular derecha en cuatro secciones: apéndices doblados, perspectiva torcida, doblado hacia abajo y cabeza de frente (ibidem: 138). Aunque no de un modo absoluto, A. Leroi-Gourhan defiende una evolución a partir de los tipos de perspectiva desde las formas de representación más simples a las más complejas, entendiendo como tales las que se sitúan más próximas a la concepción mimética de la realidad, pese a que unas páginas antes había reconocido que en la tradición occidental han convivido hasta el presente otros espacios de representación que no necesariamente coincidían con la perspectiva lineal2 (ibidem: 131). 1.2. La perspectiva. Un recurso en duda Diversos autores han reaccionado contra los excesos evolucionistas y han puesto en evidencia los límites para la aplicación de las tipologías de perspectiva descritas por H. Breuil y por A. Leroi-Gourhan

1 La bi-angular derecha sería equivalente en gran medida a la perspectiva torcida, y la bi-angular oblicua a la perspectiva semitorcida. 2 Para Leroi-Gourhan, la evolución hacia el punto de vista único y fijo se produce en una serie de etapas: rebasamiento del sujeto, rebasamiento del suelo, o yuxtaposición, superposición, perspectiva airosa y finalmente perspectiva lineal. J. F. Ruiz

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al arte prehistórico. Para S. Giedion (1993 [1966], 1995 [1962]) la perspectiva torcida es un concepto incorrectamente planteado; este método de representación no implica una perspectiva torcida o distorsionada. No tiene nada que ver con la perspectiva. Significa la representación simultánea de un objeto de frente y de perfil con la finalidad de fijar su verdadero carácter de la forma más clara (Giedion, 1995 [1962]: 177). J. Mª. Apellániz afirma que en realidad algunas de las formas de plasmación de las figuras en el arte paleolítico, como el perfil absoluto, son la negación de la propia idea de perspectiva, y tan variadas en su definición que carecen de suficiente base como para su aplicación global (Apellániz y Calvo, 1999: 37). Por su parte, M. Eastham (2005) se plantea hasta qué punto estos sistemas de representación, ejemplificándolo en la perspectiva torcida, se corresponden con la realidad del arte rupestre, o si son el resultado de la asimilación de conceptos de nuestra propia tradición cultural y de asumir una serie de deformaciones implícitas en la representación bidimensional fotográfica, que al final es el modo en el que contemplamos con más frecuencia el arte rupestre. Para este autor, la perspectiva torcida se ha descrito como a primitive form of tool that will be changed by the same process of technological development as a flint chopper. Just as the stainless steel kitchen knife evolved from the Acheulean flint chopper, scientific perspective came from twisted perspective (Eastham, 2005: 91). Es decir, la idea de progreso cultural implícita en la evolución de las formas de representación defendida por H. Breuil y A. LeroiGourhan encierra un planteamiento teleológico del propio progreso de la especie humana desde el estado de barbarie primigenia al de civilización que, por supuesto, se identifica principalmente con la tradición occidental, y que se manifestaría con el desarrollo de dispositivos como la perspectiva lineal. En el mundo contemporáneo, ese progreso tecnológico es observable en la convención occidental de la visión monofocal estática, que se puede ejemplificar en la cámara fotográfica. Sin embargo, nosotros percibimos el mundo a través de la visión estereoscópica en un proceso dinámico que implica desplazamiento en el espacio. La perspectiva clásica, lineal o cónica, es el resultado de la proyección de los objetos vistos sobre un plano transparente situado entre el objeto y el observador en su línea de visión. En ella, tiene tanta importancia la figura como el vacío que se dispone a su alrededor y en el cual se intenta situar. En este sentido, es muy difícil hablar de perspectiva en las producciones plásticas prehistóricas, ya que por lo general, el espacio circundante no se suele tener en consideración. M. Eastham cree que en estas últimas es más común la presencia de proyecciones pictóricas no perspectivas, que establecen el tamaño del objeto visible por una serie de evaluaciones de los ángulos. Ese 210

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cálculo se complica por differences between what is seen by each eye and by movements of the head and body, coordinated by memory. They concentrate on the size and shape of the visible object. The concentration almost excludes interest in information about the void around it (Eastham, 2005: 93). En el ámbito de la pintura postglaciar ibérica tampoco existe la representación del espacio vacío, pero en algunos casos es posible documentar construcciones espaciales que intentan mitigar esa ausencia de vacío, y situar a las figuras en el espacio en relación con las circundantes por medio de proyecciones pictóricas no perspectivas. En definitiva, ante esta cuestión en la actualidad nos encontramos con dos posturas: la primera procedente de la herencia de H. Breuil continuada por A. Leroi-Gourhan que observa en los modos de construcción de las figuras un proceso evolutivo que tiende a lograr la consecución de la perspectiva lineal como expresión máxima de progreso civilizatorio; y una segunda que, prescindiendo de apriorismos evolucionistas, ha intentado describir cuáles son los procedimientos de construcción de las figuras sin necesidad de referirlos a los constructos culturales de nuestra propia tradición cultural. 2. La perspectiva en el Arte Levantino. El caso de la Sierra de las Cuerdas (Cuenca) Hace ya algunos años nos dimos cuenta de que posturas como las de Giedion obligaban a plantearse con mayor cautela la traslación literal de los términos y conceptos manejados por H. Breuil, y heredados por otros autores (Cabré, 1915; Hernández Pachecho, 1924; Almagro, 1952; Beltrán, 1968), en su aplicación a las producciones pictóricas postpaleolíticas. La presencia de una auténtica perspectiva torcida no era tan frecuente como se venía planteando, y ello obligaba a plantear un análisis de los modos de construcción de las figuras levantinas libre de consideraciones historicistas. Partiendo del caso concreto del arte rupestre de la Sierra de las Cuerdas (Cuenca), pudimos observar que la perspectiva torcida, o aparecía de un modo parcial o sencillamente no estaba presente. Esta constatación podía ser consecuencia de una convención local o ejemplificar una característica estilística de primer orden a nivel global, con lo que su delimitación podría tener un alto interés. Con este objetivo, se analizaron los modos de construcción de antropomorfos y zoomorfos en el arte rupestre de esta comarca de la Serranía de Cuenca (Ruiz, 2006). A nivel intuitivo se aprecia una clara diferencia en el tratamiento recibido por los motivos humanos y animales, siendo en estos últimos donde la perspectiva torcida podría ser una herramienta de mayor utilidad pictórica. Teniendo en J. F. Ruiz

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cuenta estas diferencias, se planteó un proceso de estudio independiente para ambos tipos de motivos. 2.1. Los modos de construcción de figuras zoomorfas Entre las figuras animales más naturalistas hemos observado que casi no existe ningún motivo en el que fuese posible afirmar la presencia de una perspectiva torcida de manera inequívoca. En ningún caso hemos observado que las cuernas, extremidades y pezuñas o cascos se hayan girado 90º con respecto al perfil del cuerpo o de la cabeza. En realidad, lo que está presente en ellos es una forma de construcción de los motivos más próxima a lo que H. Breuil denominó perspectiva semitorcida3, es decir, con una rotación teórica de 45º con respecto al perfil del motivo. Sin embargo, esa torsión no es en realidad ninguna deformación de la visión normal, sino que se ajusta en gran medida a las observaciones realizadas por un observador situado en un ángulo de 45º con respecto a la dirección de marcha de una figura animal. De ser así, podríamos afirmar que estaríamos ante una forma de construcción de los motivos muy distinta de la habitualmente aceptada4. Para analizar esa intuición nos hemos servido de software de modelado en 3D (Eovia Carrara 4 Pro), con el que hemos realizado modelos de los animales más habitualmente representados en esta zona, ciervo, cabra y toro, por medio de los cuáles hemos intentado reproducir las formas de representación de zoomorfos concretos como la cabra central de Cueva del Tío Modesto (fig. 1) o el gran bóvido de Selva Pascuala (fig. 2). Este sistema nos permite contemplar una figura tridimensional desde cualquier punto de vista, al tiempo que se observa su proyección sobre los tres planos x, y, z (fig. 3, a). Del mismo modo, se ha empleado para observar cada una de las posibilidades planteadas en la bibliografía, pero los resultados obtenidos no eran satisfactorios; la rotación de 90º de cuernos y pezuñas no producía una proyección sobre el plano acorde a la esperada (fig. 3, b), y lo mismo sucedía al realizar un giro de 45º (fig. 3, c). Así que hay que descartar a la perspectiva torcida y a la semitorcida, y por tanto, al realismo intelectual (Luquet, 1967 [1927])

3 Leroi-Gourhan no creía que esta «fórmula de tránsito» existiese fuera del Paleolítico (1984: 127). 4 Pese a que consideramos que gran parte de los zoomorfos tradicionalmente encuadrados en el Arte Levantino responden a unas proyecciones perspectivas distintas de la perspectiva torcida, no podemos afirmar que sea un absoluto. Figuras como el gran ciervo de la parte superior del Abrigo Grande de Minateda (Breuil, 1920) o los ciervos de Calapatá (Cabré, 1915) son ejemplos muy próximos a una auténtica perspectiva torcida.

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Figura 1. Proyección de la silueta de una cabra en actitud de salto contemplada desde diferentes perspectivas (a y b) y comparación con el motivo 049 de Cueva del Tío Modesto (c) (Ruiz, 2006) y con la representación tridimensional eidólica de dicha cabra (d).

como métodos de construcción de la mayoría de los motivos levantinos, al menos en este territorio. Ante esta situación, nos planteamos un cambio en el modo de afrontar este tipo de representación: ¿y si se estuviese empleando un sistema más próximo a nuestra concepción de la perspectiva de lo que J. F. Ruiz

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Figura 2. Proyección de la silueta de un bóvido sobre un plano situado en un ángulo frontal de 30º con respecto a su posición de marcha (a y b), y comparación entre el motivo 025 de Selva Pascuala (c) (Ruiz, 2006) y su representación tridimensional eidólica (d).

sospechábamos? Para analizar de este modo los motivos, hemos llevado a cabo varias experiencias consistentes en situar la posición del observador en un ángulo de entre 30º y 60º con respecto al eje longitudinal de las figuras, comparando su resultado con la visión típica de la perspectiva cónica (fig. 4). Las observaciones se realizaron desde las ocho posibles posiciones, teniendo en cuenta los tres ejes espaciales. El resultado ha sido positivo en el sentido de identificar varias posiciones en las que la apariencia general del motivo tridimensional se asemeja en gran medida al tipo de representación presente en los frisos de este núcleo. Para ello, es necesario hacer abstracción de la tridimensionalidad y observar la figura como un elemento plano en el espacio, en el que ya no se representa el volumen de cada una de sus partes. Paradójicamente, creemos que para llegar al resultado típico de los motivos animalísticos del Arte Levantino hay que partir de una concepción volumétrica de la figura que posteriormente se oculta por medio de la tinta plana, dando lugar a la silueta de esa entidad real. 214

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Figura 3. Diversas proyecciones generadas a partir de una figura de ciervo. (a) Perspectiva axonométrica de un modelo 3D con las siluetas en proyección plana sobre los ejes x, y, z. (b y c) Vistas del perfil característico de un ciervo macho obtenidas a partir de las modificaciones de un modelo 3D. Se ha modificado la posición de los cuernos con un giro de 90º - perspectiva torcida (a), y con un giro de 45º - perspectiva semitorcida (b).

Figura 4. Diferentes puntos de vista en perspectiva óptica del modelo de ciervo. (a) Perspectiva cónica normal o uniangular, que permite la visión lateral del animal. (b) Perspectiva uniangular obtenida desde un punto de vista bajo en un ángulo de 45º frontal con respecto a la línea de avance de la figura. (c) Perspectiva uniangular desde un punto de vista bajo y retrasado en un ángulo de 45º respecto al eje longitudinal de la figura. (d) Proyección de la silueta del cérvido desde un punto de vista adelantado en ángulo de 45º. Representa la traslación de la perspectiva de la figura 4-b a una superficie bidimensional.

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La proyección plana obtenida a partir de ese punto de vista sesgado está mucho más próxima a lo representado en este tipo de motivos. Para llegar a este resultado hace falta una operación en tres pasos: primero la concepción tridimensional del motivo en una auténtica proyección perspectiva, siempre desde un ángulo lateral, y a una cierta distancia, lo que mitiga la distorsión de la representación de la profundidad (fig. 5, b y c). Es decir, al situarse el observador en una posición lateral con respecto al punto de fuga del motivo, la disminución del tamaño de la parte más alejada de la figura producida por la distancia se reduce considerablemente. En cualquier caso, es muy común apreciar cómo los cuartos traseros tienen un tamaño proporcionalmente menor que los delanteros, lo que por un lado podría obedecer a la voluntad de incrementar la impresión de potencia del animal representado, pero también se debería a una circunstancia puramente perceptiva constatable empíricamente, como es la disminución del tamaño relativo con el aumento de la distancia respecto al observador. En otro lugar hemos denominado a esta típica característica de la perspectiva lineal como perspectiva en fuga (Ruiz, 2005), y en este núcleo es especialmente evidente en las figuras de bóvidos. El segundo paso sería la proyección en perpendicular sobre el plano vertical del perfil de la figura concebida tridimensionalmente (fig. 4, d). Es una operación equivalente a la proyección de la sombra de la figura sobre el plano de representación que da como resultado una silueta pura, carente de detalles anatómicos interiores. A partir de ese momento, la perspectiva óptica se transforma en una proyección no perspectiva que se somete a deformaciones típicas de la regresión, según la describe M. Eastham (2005). El momento final de este proceso sería la modificación de la silueta plana obtenida con anterioridad, por medio de la traslación a un plano distinto de la parte posterior de la figura (fig. 5). Este plano se sitúa ligeramente adelantado con respecto a la posición de partida y contribuye a la recuperación del perfil típico de la especie por medio del estiramiento del tórax del animal. En la medida en que la traslación lateral sea mayor o menor se producirá un efecto más acusado de estilización, característica también muy típica del Arte Levantino y que estaría implícita en el propio proceso de construcción de este estilo. Sin embargo, la traslación lateral no supone una modificación de las relaciones entre las partes, por lo que la huella de la primera fase de este proceso sigue siendo predominante. Consideramos que esta hipótesis se puede corroborar, al menos parcialmente, atendiendo a la presencia o ausencia de apéndices auditivos. En multitud de motivos sólo se representa una de las orejas (fig. 6, 1-7). Por lo general, se trata de cérvidos machos y de 216

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Figura 5. Silueta obtenida a partir de la proyección en ángulo de 45º de la figura de ciervo desde una perspectiva en contrapicado (a). Silueta modificada por medio de la traslación lateral indicada (b) y comparación con la figura del ciervo 011 de Peña del Escrito I (c).

cabras. En ambos tipos de figuras la profusión de cuernas dificulta la observación de la oreja más alejada del espectador, que normalmente queda oculta o semioculta por la cabeza y por la propia cornamenta, por lo que creemos que al adoptar esta visión perspectiva lateral la oreja más alejada no se representa por encontrarse tapada. También en algunos bóvidos se observa el mismo efecto (fig. 2, c). En el resto de zoomorfos suelen aparecer ambas orejas, lo que coincide con la visión normal de estas especies desde la perspectiva lateral. En un buen número de casos, las orejas no aparecen a la misma altura (fig. 6, 8-10). Aunque ésta parezca ser la solución predominante no se pretende que sea una tautología, ya que en algunos motivos la presencia de ambas orejas obliga a pensar en una traslación de la cabeza, en una modificación del ángulo de observación… lo que evidentemente entraría en el plano individual del estilo, y por tanto, en el modo en que un individuo entiende una convención de aceptación generalizada. De hecho, en algunos motivos (fig. 7, 2) observamos lo que podría identificarse con una perspectiva lineal, mientras que la disposición de patas y cuerna de otras pictografías (fig. 7, 1) sólo se puede entender como perspectiva semitorcida. Parece que la posición preferente de observación varía en función de la especie. En general, predomina la visión desde una posición frontal, con la que se representan bóvidos, cérvidos, suidos, y algunos cápridos; sin embargo, en esta última especie es muy frecuente la visión posterior, que también se ha constatado en bóvidos y cérvidos. La elección de uno u otro punto de vista es una opción que con frecuencia se realiza a nivel de panel, lo que sin duda dota de unidad a las composiciones. J. F. Ruiz

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Figura 6. La utilización de una proyección perspectiva en estas figuras se aprecia en la configuración de las testas de las figuras animales. En las especies dotadas de cornamenta, frecuentemente se representa sólo la oreja visible (1-7), mientras que en aquellas sin cuernas (8-10) se representan ambas, y en una posición natural. Todos los ejemplos proceden de la Sierra de las Cuerdas. (1. Cueva del Tío Modesto-049; 2. Los Corbeteros III-004; 3. Peña del Escrito I-011; 4. Peña del Escrito II-078; 5. Peña del Escrito II-088; 6. Peña del Escrito II-092; 7. Marmalo IV-047; 8. Peña del Escrito I-007; 9. Peña del Escrito I-014; 10. Peña del Escrito II-059). La numeración de los motivos corresponde al inventario incluido en Ruiz, 2006. Las figuras no están a escala.

La posición del observador frontal o retrasada con respecto al motivo representado determina en parte las proporciones entre los cuartos delanteros y los traseros. A este respecto, las estructuras morfosomáticas descritas por A. Alonso y A. Grimal (1996a, 1999) (fig. 8) adquieren un sentido de direccionalidad, de modo que al menos en su estructura III (fig. 8, 3), en la que el tren posterior es más 218

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Figura 7. Otros tipos de proyecciones en los zoomorfos de la Sierra de las Cuerdas. Perspectiva torcida (1) en Los Corbeteros I-010; perfil absoluto (2) en Selva Pascuala-026. La numeración de los motivos corresponde al inventario incluido en Ruiz, 2006. Las figuras no están a escala.

Figura 8. Estructuras morfosomáticas descritas por Alonso y Grimal y que podrían ser interpretadas como modificaciones de la perspectiva del observador en función de la ausencia intencional de información eidólica. Según Alonso y Grimal (1999: 86).

ancho que el anterior, podemos realizar una lectura en la que la posición del observador se retrasa con respecto al motivo, variando de este modo las proporciones normales del mismo. Esta interpretación que venimos planteando en las páginas precedentes concuerda, en gran medida, con la aportación desde la psicología de la percepción realizada por J. B. Deregowski (1995). Partiendo de la semejanza biológica de nuestra capacidad perceptiva visual desde la aparición del Homo Sapiens, plantea que la capacidad de percibir dos formas de representación que denomina epitóJ. F. Ruiz

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micas y eidólicas sería una constante. Por epitómicas entiende depictions devoid of perceptible depth (Deregowski, 1995: 8) y por eidólicas hace referencia a those pictures which lead to direct perception of depth (Deregowski, 1995)5. Las primeras son las más frecuentes en arte rupestre, ya que en ellas engloba a las figuras filiformes (pin figures) y a las siluetas de las que diferencia tres tipos, las figuras unitarias, las figuras collage (semejantes a la perspectiva torcida) y las vistas poco usuales (Deregowski, 1995: 10) (fig. 9). A los efectos de lo desarrollado en párrafos anteriores nos interesa resaltar su opinión acerca de las siluetas y su relación con la representación de la tridimensionalidad: ... outline can be used in making an eidolic figure. This is done by incorporation of various surface details and perceptual depth cues (e.g. shading) within the outline. In contrast, a pin figure cannot be easily endowed with eidolic properties. (1995: 9) The epitomic outline drawings have in them the seeds of illusion which in combination with eidolic visual cues provide realistic depictions - objects

Figura 9. Clasificación de las formas de representación según Deregowski (1995: 10), que según su propuesta tendrían una correspondencia directa con diversos tipos de pensamiento conceptual.

5 El término eidolic hemos preferido traducirlo por eidólico en lugar de por eidético, ya que pese a ser términos con una elevada semejanza semántica, al primero se le otorga una naturaleza cualitativa.

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which have a double existence as objects per se (as cave walls and pigments, for example) and as representations of other things such as animals. (Deregowski, 1995: 10). Este proceso es el que básicamente hemos seguido en las figs. 1 y 2 para añadir la tridimensionalidad a estas siluetas naturalistas. El añadido de propiedades eidólicas sería tan sencillo como introducir un mínimo modelado a las siluetas, pero esto es algo que se desecha desde el momento en que la tinta plana es el acabado predominante en el estilo. De hecho, en determinadas figuras como el gran toro de Selva Pascuala es posible reconstruir las líneas interiores que sirvieron de esbozo para diseñar la estructura de la figura; aunque la presencia de una estructura interna en los motivos no se observa con frecuencia, es posible que la elección de la tinta plana pretenda ocultar esa estructura (y con ello la deixis pictórica) y como resultado de ello se obtenga la silueta absoluta. Si los motivos de corte naturalista se construyeron por medio de siluetas observadas desde un punto de vista bajo a las que se suprimía la información eidólica, implicaría una posición radicalmente diferente del observador con respecto al motivo representado, equivalente al que en cine se denomina plano contrapicado. Es decir, el punto de vista del observador se situaría aproximadamente a la altura de las pezuñas del animal, motivo por el que en multitud de casos las patas aparecen a un mismo nivel, creando un efecto de falta de perspectiva. Esto conlleva que en gran medida coincidan el plano del suelo, el nivel óptico y el ojo del observador. Simultáneamente, la visión preferente puede ser tanto la anterior como la posterior, habiendo documentado ambas posibilidades. No creemos que se trate de una regla estricta, pero se constata en un número suficientemente amplio de figuras como para pensar que se debía manejar con soltura un mecanismo semejante al descrito6. La aceptación de esta propuesta conlleva un cambio significativo en la percepción de la realidad por parte de sus autores. Situar el punto de vista por debajo del centro de gravedad implica elevación con respecto al sujeto observador y la inferioridad psicológica con respecto a lo observado. No obstante, estas figuras se suelen acompañar de mecanismos que mitigan esa sensación y que los devuelven a la tierra dotándolos de una superficie de apoyo7, por lo que no creemos que de esta circunstancia se deba derivar necesariamente ninguna proposición de orden sacro, dado que la observación de los animales desde este tipo 6 Un proceso similar ha sido indicado para las representaciones faunísticas en petroglifos gallegos (Santos, 1998; Santos y Criado, 1998: 593). 7 Entre las pictografías levantinas de esta zona es muy común que el plano de buzamiento de la estratificación diferencial de la arenisca se haya usado para “apo-

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de perspectiva es una experiencia cotidiana al situarse el animal sobre la línea de horizonte, lo que además facilita enormemente su percepción de un modo aislado con respecto a su entorno. Creemos que es posible percibir una racionalidad común en el proceso de negación de la referencia deíctica8, en el de supresión de la información eidólica, y en la preferencia por las densidades de pintura cubrientes y semicubrientes entre los zoomorfos levantinos. Estos tres procesos estarían puestos al servicio de la consecución de la silueta pura, como característica definitoria de muchas representaciones de este estilo. Se podría plantear la hipótesis de que todos ellos contribuyen a ocultar la individualidad: la silueta enmascara atributos particulares de un determinado animal, la negación de la deixis vela la actividad física del artífice9, y la preferencia por una pintura con capacidad cubriente permite que los dos anteriores procesos cumplan su cometido. El resultado final de todo ello es una imagen pura y autónoma respecto al autor, con escasa relación con su cotidianidad, y probablemente vinculable al mito. El mismo tipo de construcción se identifica en la mayoría de los zoomorfos cuyas características estilísticas no son las más típicamente naturalistas. Como ejemplo podríamos hablar de los caballos representados en el panel 2 de Selva Pascuala, con tendencia al naturalismo pero alejados de las convenciones del levantino. Entre ellos también se observa el predominio de esta solución perspectiva, pero en este caso la importancia de las traslaciones laterales se acentúa, lo que contribuye a diferenciarlos morfológicamente del naturalismo levantino.

yar” las figuras o para marcar la inclinación predominante en el panel. Ese buzamiento se percibe como una línea de suelo, pero no se dibuja porque ya existe de antemano. 8 Los tiempos deícticos (el presente y el pretérito perfecto) en cambio crean e indican su propia perspectiva. La deixis en su sentido más amplio incluye todas aquellas partículas y recursos lingüísticos que sirven para el enunciado informe sobre las circunstancias espaciales (aquí, allí, cerca, lejos) y temporales (ayer, hoy, mañana, más pronto, más tarde, hace tiempo) de la enunciación. La deixis es la oración en forma carnal y remite directamente (deiknonei) al cuerpo del hablante. (Bryson, 1991: 100). En pintura remite a la huella dejada por la actividad física del pintor sobre el soporte. Ejemplos típicos de deixis pictórica son el expresionismo abstracto o las aguadas de tinta asiáticas. 9 La relación entre deixis y arte levantino es contradictoria. La espontaneidad y expresividad que se conserva en muchas figuras de estilo levantino (Porcar, 1943), del que son buen ejemplo la mayor parte de los arqueros filiformes, nos permite percibir el proceso creativo seguido por sus autores. Del mismo modo, la narratividad es otro recurso deíctico. Pero al mismo tiempo, las circunstancias indicadas ocultan una parte importante del proceder seguido para su realización.

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2.2. Los modos de construcción de las figuras antropomorfas Frente a la clara preponderancia de la solución perspectiva en la representación de animales, entre los antropomorfos levantinos se observan dos modos preferentes de representación: la visión lateral y la visión frontal. Ambos responden a la categoria de realismo intelectual de G. H. Luquet (1967 [1927]). Predomina la visión lateral, que se corresponde plenamente con una perspectiva torcida10, en la que la cabeza aparece de perfil, el pecho de frente y finalmente brazos, piernas y pies se dibujan en vista lateral. De este modo se construyen la mayor parte de los antropomorfos más típicos del Arte Levantino en este territorio (fig. 10, 1-5), siendo más o menos perceptible la perspectiva torcida en función de la anchura del triángulo invertido con el que se suele representar el tórax de estos motivos. Aunque escasas, figuras de características semejantes (fig. 10, 67) se han representado de frente, por lo que en cierto modo actúan de puente con las representadas en visión frontal, que podríamos denominar filiformes. En un buen número de ellas la representación del volumen corporal no se realiza, sustituyéndose por líneas sin inflexiones, pero siempre tienen en común la visión frontal de todos sus elementos de un modo que los aproxima al perfil absoluto. Por otro lado, al menos en tres motivos hay indicios de que la cabeza se representa lateralmente (fig. 10, 8-9). Con respecto a los motivos no levantinos, cabría señalar la presencia de fórmulas muy próximas. En el panel 2 de Selva Pascuala (fig. 10, 10) la figura está representada en perspectiva torcida, con cuerpo y brazos de frente y cabeza de perfil mirando hacia la izquierda, en dirección contraria a la señalada por los pies. En los motivos filiformes se aprecia una construcción de la figura que no difiere en gran medida de motivos como los ancoriformes (Acosta, 1968); en ellos se emplea en exclusiva el perfil absoluto en visión frontal, en concordancia con la sencillez extrema de este tipo de motivos. Lo mismo se puede decir del resto de los antropomorfos típicamente esquemáticos, que pese a contar con un mayor grado de complejidad siempre se representan en visión frontal, incluso en los ídolos oculados, manteniéndose invariables la frontalidad y el perfil absoluto. Las problemáticas inherentes a este tipo de representación frontal están presentes en el arte rupestre de multitud de lugares en todo el mundo. Para J. B. Deregowski (2005: 134) las soluciones para 10 Las convenciones representativas de la perspectiva torcida en estas figuras es prácticamente idéntica a la que se puede encontrar en el arte egipcio, en el minoico o en el griego arcaico (Giedion, 1993: 454 y ss.).

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Figura 10. Ejemplos de proyecciones perspectivas y no perspectivas usadas en los antropomorfos de la Sierra de las Cuerdas. Perspectiva torcida (1. Peña del Escrito II-053; 2. Marmalo IV-001; 3. Collado del Toro III-002; 4. Cueva del Tío Modesto-072; 5. Cueva del Tío Modesto-123). Visión frontal (6. Selva Pascuala-019; 7. Los Arenales-039). Visión frontal filiforme (8. Peña del Escrito II-079; 9. Peña del Escrito II-005). Visión frontal naturalista no levantina (10. Selva Pascuala-043). La numeración de los motivos corresponde al inventario incluido en Ruiz, 2006. Las figuras no están a escala.

representar la figura humana que hemos indicado se adoptan como respuesta al problema que supone su representación bidimensional. Además, the non co-planarity of the typical contours, human features present yet another problem, caused paradoxically by the location of the eyes. Este autor señala que la situación frontal de los ojos introduce un nuevo plano ortogonal al perfil típico de nuestra especie, en el que se incluiría el perfil de la cabeza. Si tenemos en cuenta la importancia perceptiva de la mirada, como anticipación de la acción, es fácilmente comprensible el gran número de fórmulas que se han empleado para tratar de resolver esta cuestión. El arte esquemático típico emplea pues the radical solution of abandoning depiction by outlines altogether and using instead only the central lines of various elements. Human beings thus portrayed become pin figures, their limbs and bodies become simply linear and their heads but eyelesss blobs (Deregowski, 2005: 137). Al introducir la mirada en ese esquema lineal se obtiene el típico motivo de ídolo oculado, presente en multitud de versiones en las que se conjugan los elementos circulares pareados y la frontalidad de 224

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figuras humanas reducidas a su mínima expresión lineal o traducidas en figuras geométricas simples como los bitriangulares. Creemos que de aquí procede la semejanza o la filiación sintáctica de la mayor parte de los antropomorfos del Arte Esquemático. 2.3. La composición tridimensional no perspectiva De lo expuesto se deduce una dualidad en los mecanismos de construcción de las figuras animales y humanas, mucho más orientados a conservar la impresión volumétrica entre los primeros que entre los segundos. Esta circunstancia se conserva en cierto modo más allá de la adscripción estilística de los motivos, probablemente por lo señalado por J. B. Deregowski (2005) respecto a los condicionantes universales para la representación de las figuras humanas. Las diferencias en la construcción de ambos tipos de motivos es perfectamente coherente dentro de una estructura compositiva orientada a la narración, y en la que cada uno de sus elementos juega un papel muy definido. La tridimensionalidad de las siluetas no sería más que otro mecanismo al servicio de la narración que ampliaría el campo en el que se desarrolla la acción, del mismo modo que el relieve del soporte es integrado como escenario o las figuras se asientan en un suelo ficticio por medio de los planos de estratificación de la roca. En este sentido, quizá cabría hablar de escenario en el que sucede la acción, en el que la escena tiene lugar. En este escenario, las figuras animales podrían entrar en la roca o salir de ella y, por tanto, integrarla como un elemento significativo, del mismo modo que lo es la utilización de resaltes para emboscar arqueros (Beltrán, 1968: 32). Por su parte, las pictografías antropomórficas se representarían desde el punto de vista más característico o visión mnemónica (Leroi-Gourhan, 1984: 140), situándose en el escenario de acuerdo con los principios del espacio pictórico yuxtapuesto: arriba, abajo, derecha, izquierda, delante, detrás… El mismo espacio yuxtapuesto en el que también las figuras animales se relacionan entre sí. En conjunto, no se maneja un espacio de representación absoluto para todo el panel (lo que constituiría una auténtica perspectiva lineal) con unas partes delante y otras detrás y, por tanto, con indicación del vacío entre ellos, sino que individualmente muchas de las figuras animales están construidas de acuerdo con una concepción tridimensional de su volumen y, por tanto, introduciendo pistas con respecto al sentido de su narratividad. La eficacia de este sistema de representación es tan elevada que es fácilmente parangonable con el teatro de sombras, un lenguaje narrativo universal que puede llegar al nivel de sofisticación de las sombras chinescas, que ha sido calificada de pintura viva. Su narratividad ha servido de medio para la representación de relatos míticos ancestrales. J. F. Ruiz

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3. Conclusiones Los procesos de construcción de las figuras levantinas son altamente complejos, mucho más que la yuxtaposición de diferentes planos de perspectiva para alcanzar como resultado una imagen reconocible, como sería el caso en la perspectiva torcida. La modulación espacial de una gran parte de los motivos zoomorfos se realiza a través de un proceso de retroalimentación entre la realidad visual de los animales representados y determinadas convenciones estilísticas. Realidad e idealización alcanzan un delicado equilibrio en estas figuras que da como resultado una imagen capaz de trasmitir sensaciones más allá del tiempo. Las siluetas puras se estilizan para dar lugar a iconos que rozan lo arquetípico, pero todo ello sin renunciar a una capacidad descriptiva que permite reconstruir una realidad concebida volumétricamente y, con ello, posibilitando una lectura de lo que sucede, de la acción representada conforme tiene lugar en un escenario que lejos de ser bidimensional acaba integrando la fisicidad del soporte. Paradójicamente, los actores de la acción, usualmente las figuras humanas, carecen de ese volumen y por ello se recurre a dispositivos descriptivos como el espacio pictórico yuxtapuesto que posibilita su interacción con los animales en las típicas escenas de caza. La perspectiva, entendida como representación del espacio circundante a las figuras, no está presente. Por el contrario, hay una sabia utilización de un amplio conjunto de recursos pictóricos puestos al servicio de un fin determinado: la narratividad. Representaciones tridimensionales transformadas en siluetas puras, imágenes mnemónicas, utilización del soporte para la representación de un paisaje, uso de las oblicuas (Porcar, 1944) o el espacio yuxtapuesto contribuyen a lograr el fin pretendido de transmitir una narración que en muchos aspectos continúa siendo tan viva hoy como en sus orígenes. La evolución formal a partir de la modulación espacial de las figuras no se puede constatar en el Arte Levantino de un modo absoluto. Perspectivas en fuga, perspectivas torcidas y semitorcidas, y perfiles absolutos conviven en los paneles desde sus primeras fases, aunque exista una tendencia a que en las fases más recientes se empleen mecanismos simplificadores, fundamentalmente de las figuras humanas. Sin embargo, esta circunstancia no implica una sucesión lineal de estadios evolutivos, como queda ejemplificado en la recuperación de proyecciones perspectivas herederas de lo levantino en las fases finales, que en este territorio habría que situar en el panel 2 de Selva Pascuala. 4. Bibliografía ACOSTA, P. (1968): La pintura rupestre esquemática en España. Universidad de Salamanca. Salamanca. 226

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postpaleolítico español. ¿Un mito de la resurrección y de la fertilidad? Juan Francisco Jordán Montés * José Antonio Molina Gómez ** RESUMEN Estudio de los osos en el arte rupestre postpaleolítico de España desde perspectivas mitológicas y antropológicas. PALABRAS CLAVE Arte rupestre, antropología, mitología, osos. ABSTRACT Study on bears in postpaleolithic rock art of Spain from a mythological and anthropological perspective. KEY WORDS Rock art, anthropology, mitology, bears.

* C/ Vicente Aleixandre, 15-3ºC. 30011 – Murcia. [email protected] ** Universidad de Murcia. Facultad de Letras. C/ Santo Cristo, 1. 30001. Murcia

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1. Introducción: el oso en el arte paleolítico francés La presencia de osos en el arte rupestre pintado del Paleolítico está atestiguada en hallazgos de cavernas del arte franco cantábrico. Recordemos algunos ejemplos: - Le Péchialet, donde un oso rampante parece apresar a un antropomorfo herido (Leroi-Gourhan, 1984: 149, fig. 5). - Le Mas d`Azil, donde la zarpa de un oso se pone en contacto, o golpea, a un antropomorfo (Leroi-Gourhan, 1984: 149, fig. 6). - Trois Frères, donde un oso herido muestra hemorragias nasales. Se halla salpicado por decenas de puntos (Leroi-Gourhan, 1984: 157). El modelo se repite en la cueva una segunda vez. En ambos casos, el oso sangra por la nariz, los oídos y muestra heridas en los flancos (Ripoll, 2002: 77). Este tipo de hemorragias nasales, en ocasiones, se identifica con ritos de carácter chamánico (Lewis-williams, 1988: 17), aunque hay que preguntarse si el animal sangrante es una alegoría de un ser humano en trance, tal y como expone en un interesante trabajo R. Viñas Vallverdú (Viñas y Martínez, 2001). - En la Cueva de Les Combarelles (Francia) aparece un oso con la cabeza gacha, atravesado por varias líneas (González, 2005: 119). - En Chauvet encontramos un oso asociado a una leona (Otte, 2006: 62, fig. 37). - Cueva de Péchialet, donde un oso puesto en pie aparece rodeado por dos hombres que le hostigan (Leroi-Gourhan, 1984: 193). - En la Península Ibérica destaca, por ejemplo, el oso paleolítico descubierto en Benta Laperra (Karrantza, Bizkaia) (Gorrotxategi, 2001: 140, fig. 11) y que se sitúa junto a un bisonte y a un uro. Uno de los ojos del oso aprovechaba la presencia de un fósil incrustado en el techo de la caverna. - En un fragmento de cuerno de La Madaleine (Dordogne), en relieve, se observa un falo bicéfalo. Uno de sus glandes penetra en un signo vulvar, mientras que el opuesto se dirige hacia la boca de un oso (Anati, 2002: 35, fig. 17). Ello le implica en una probable escena de fecundidad. - En Lorthet (Altos Pirineos) encontramos grabado en un fragmento de hueso un ciervo que está siendo perseguido por un oso (Anati, 2002: 16, fig. 5). En resumen, la singular y reiterada presencia del oso y su asociación a determinados signos y animales, sugiere su participación en la narración de antiguos mitos, acaso expresados y escenificados en ceremonias. De hecho, en las grutas francesas, suizas y austriacas aparecen osamentas y cráneos de osos, dispuestos en grietas y nichos de las paredes, como una especie de ritual y de ofrenda a 230

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las divinidades, sin desdeñar la posibilidad de un culto o veneración al animal (Eliade, 1978: 29-30) que es capaz de introducirse en las entrañas profundas de la tierra y que, tras la hibernación, resucita en primavera. Los osos pintados, (Leroi-Gourhan, considera que la presencia y colocación singular de sus osamentas en las cavernas están motivadas, en la mayor parte de los casos, por causas geológicas o fortuitas), son escasos en número, apenas dos o tres decenas en total, y ocupan espacios recónditos o los fondos de las grutas especialmente –tipo D1 del autor– (Leroi-Gourhan, 1958: 516; 1972: 283). Semejante apreciación se podría establecer para el Arte Rupestre Levantino si exceptuamos, lógicamente, que no hay grutas profundas. La presencia del oso en el conjunto de la fauna representada en las serranías mediterráneas de la Península Ibérica es muy reducida. Recientemente A. Baring y J. Cashford han insistido, sin embargo, en el valor sacral del oso en las representaciones del arte rupestre paleolítico y a partir de sus restos óseos, en especial los cráneos, aparecidos en determinados contextos arqueológicos y desde el Neandertal (Baring y Cashford, 2005: 47 y ss., 93 y ss.). Estos autores inciden en el valor maternal del oso y en que, de alguna manera, impregnaría las creencias de las especies humanas, Neandertal y Homo sapiens sapiens. Igualmente, X. Esparza y J. A. Mújica han realizado un trabajo sobre la presencia de los osos en el arte mobiliar magdaleniense que incide en los aspectos ya destacados (Esparza y Mújica, 2003). 2. Los osos en las mitologías antiguas y en las creencias de los pueblos cazadores y recolectores Siendo conscientes de las limitaciones que plantean las analogías, y salvando las enormes distancias geográficas y cronológicas, empero nos parece interesante aludir, siquiera de soslayo, a la trascendencia del oso en determinadas ceremonias y relatos de pueblos primitivos. Comencemos por recordar el cautivador cuento de Blancanieve y Rojaflor (consultado en Internet en Ciudad Seva), y que narra la llegada en pleno invierno de un oso al hogar donde viven las dos hermanas con su madre; no hay presencia masculina, sino que interesa destacar el contacto entre mujeres y oso. Las mujeres le proporcionan calor, lo alimentan, juegan mucho con él con escobas y sacudidores y lo cuidan durante todo el invierno. Cuando el oso se marcha en primavera, deja, en apariencia de forma fortuita, un mechón de pelos, áureos, en el cerrojo de la puerta. Posteriormente, tras una serie de encuentros de las hermanas con un enano desagradecido, al que ayudan en diversas situaciones cortándole la barba (es decir, haciéndole J. F. Jordán • J. A. Molina

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perder su poder), hallan de nuevo al oso, el cual mutará en la figura de un príncipe que había sido encantado por el perverso enano. El joven monarca se casa con Blancanieve. Admitiendo que los cuentos recogen material mitológico antiquísimo (Pedrosa, 2000: 13), tal y como afirmaban los hermanos Grimm, podemos aceptar que este relato nos sitúa en el alba del pensamiento humano y que puede, en efecto, señalar un lejanísimo paralelismo iconográfico con la representación pictórica del Calar de la Santa y con una serie de leyendas de los ainos que ahora exponemos. Nos expone J. G. Frazer (1981: 572 y ss.) toda una serie de ritos de capturas de oseznos vivos por parte de pueblos primitivos cazadores y nómadas, entre ellos los ainos del norte de Japón (isla de Hokkaido), de la isla de Sajalin o de las Kuriles, en lo que él llama la occisión del oso sagrado, que también se encontraba entre los gilyakos de Siberia oriental. El sacrificio del animal cuando ha crecido implica una reverencia secular. Los cráneos de osos son depositados con delicadeza en lugares privilegiados porque se considera que actúan como talismanes contra las perniciosas influencias de los malos espíritus causantes de carestías y de enfermedades. Además, les consultan cual si fueran un oráculo. Previamente, durante la infancia, las crías han sido amamantadas por una mujer aina y comparten los juegos con los niños pequeños de la aldea. El osezno es alimentado con papas de mijo y pescado. Cuando llega la época del sacrificio, en invierno, en el festival de iyomande, los ainos se reúnen en asamblea e inician una serie de rituales de expiación y de justificación de la inmolación inminente del oso, declamando ante las divinidades y el oso mismo que ha sido tratado con mimo, de forma considerada, que ha sido amado. Se escuchan lamentos y llantos sinceros. Pero se dice que ahora es necesario hacerle regresar con sus antepasados porque ya no es posible alimentarle por más tiempo porque ha crecido y alcanzado su plenitud vigorosa. Pero también para que explique ante sus ancestros divinos que el trato dispensado en su favor fue correcto y que por ello sean proclives a enviar de nuevo caza a los bosques de los cuales se sustentan los humanos, o caza de focas en el océano o peces en los ríos. En verdad, el oso actuará como un emisario ante los dioses y suplicará por la buena suerte de los humanos para obtener su alimento cotidiano. Los gilyakos del extremo oriental de Siberia sacrificarán perros para que acompañen el oso inmolado y así los dioses los metamorfoseen en nuevos oseznos. La muerte del oso se produce dentro de una jaula (a veces atado a un árbol) y por estrangulación con palos gruesos y largos, tras haberle irritado arrojándole multitud de pequeñas flechas de bambú con las puntas embotadas, evitando así la siempre peligrosa efusión de sangre. Antes se ha danzado en torno a la jaula, se baten 232

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palmas y se canta a la vez que se realizan libaciones y se reza. También se proclaman las virtudes del oso que será víctima y se declara que el animal fue enviado a ellos para propiciar la caza. Entre los orotchis del río Amur, el oso es presentado ante las diferentes cabañas y sus moradores le ofrecen y entregan alimentos, como una forma de compartir, de ser generosos y de recibir luego las bendiciones de los dioses, cuyo heraldo ha sido el propio oso. Una vez muerto, prosigue J. G. Frazer, quien a su vez recoge información del reverendo J. Batchelor, es desollado y su cabeza, que será venerada en adelante, colocada en ventanas orientadas hacia el este, y se le ofrecen una serie de ofrendas alimenticias a la vez que se tallan unas varitas de bambú con motivos sagrados. Los ainos asistentes a la ceremonia comen en común de la taza de la ofrenda destinada al oso, pero también en banquete la carne del animal sacrificado. Las danzas se repiten en torno a las reliquias del oso, cuyo cráneo en ocasiones es depositado en el tocón de un árbol talado o colgado de unas ramas. La comunión de la carne del oso garantiza la salud y la abundancia en el grupo humano de cazadores y recolectores. El oso debe transmitir ante los dioses un mensaje claro: he sido bien tratado y alimentado; mi padre y mi madre fueron ainos; los ainos, en consecuencia, merecen recibir sustento de la caza. Todas estas complejas ceremonias de la occisión ritual del oso son descritas muy didácticamente también por J. Campbell (1999: 44 y ss.; 2000: 380 y ss.). Los gilyakos consideran además que si un cazador es muerto por un oso, el alma del hombre transmigra al cuerpo del animal, con lo que en realidad se convierte en un demiurgo que traslada el espíritu del cazador hacia el Paraíso. De hecho, entre ellos, a veces el sacrificio del oso se realiza en honor de un pariente que ha fallecido recientemente. Los familiares del difunto capturan o compran el cachorro de oso, y lo cuidan y alimentan hasta su sacrificio final. Pero lo más interesante de los ainos es que transmiten una leyenda, según nos explican J. G. Frazer y J. Campbell, en la cual una joven yace con un oso y queda embarazada. Varios grupos de ainos se consideran descendientes de aquella unión y dicen respecto a la hierogamia: Yo soy hijo del dios de las montañas; soy un descendiente del Divino que impera en las montañas. En otras variantes, una joven esposa lleva consigo a su bebé cuando desciende a un río a recoger plantas. Un día que se estaba bañando en el arroyo, comenzó a entonar una canción y a danzar. Entonces apareció el oso, entendido como divinidad. La joven, aterrada, huyó y abandonó al bebé. El enorme animal, sin embargo, se encargó de proteger y alimentar al indefenso niño. Cuando una partida de cazadores llega al lugar, el oso escapa y los hombres comprenden que ha sido el salvador del niño. J. F. Jordán • J. A. Molina

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3. Osos y cuentos infantiles en los Pirineos españoles Las analogías de algunos elementos de los relatos ainos y del cuento europeo anónimo titulado Blancanieve y Rojaflor animan a pensar en un substrato común de los pueblos cazadores que desarrollaron su actividad durante el Paleolítico Superior. La tentación es demasiado fuerte: ¿la dama de Cañaica del Calar II que toca al oso, está representando el relato de un mito semejante y común a todo el universo mental euroasiático? El mismo J. Campbell (2002: 18-19; 1999: 47 y ss.) admitía sin rebozo analogías y similitudes de comportamiento entre el oso de los cazadores del Paleolítico Superior y el de los ainos de Hokkaido. Insistimos ahora en el cuento europeo. Blancanieve y Rojaflor viven con su madre. La actividad que desarrollan ambas hermanas les aproxima al mundo de los gemelos: una es apacible y hogareña; la otra es montaraz… Pero ambas paseaban y salían cogidas de la mano y se declaraban mutuamente que nunca se separarían. Incluso la madre añadía: lo que es de una, ha de ser de la otra. Insistimos en la dualidad de las protagonistas porque dicha duplicidad de figuras humanas femeninas la encontramos en la Risca II de Moratalla (Murcia). La dualidad es con frecuencia, en ciertos mitos, anuncio de presencia de seres sagrados (Eliade, 1973: 99 y ss.). El texto del cuento folklórico nos precisa con mucha intención que ambas chicas salían con frecuencia al bosque, a recoger frutos silvestres y que nunca les hizo daño ningún animal. Es decir, actúan como verdaderas señoras del Bosque y de las Bestias. Su dominio sobre la creación es tal que hasta dormían confiadas y plácidamente en los bosques. En la casa de ellas había un caldero que relucía como oro puro. Cuando aparece el oso, habla y tranquiliza a las tres mujeres, a la madre y a las hijas. Acude en busca de fuego para pasar el invierno y acaba por ser aceptado por ellas. Pero lo más interesante es el comportamiento de las jóvenes que recuerda enormemente a la actitud de los ainos ante el oso que va a ser sacrificado. El oso del cuento popular les pide a Blancanieve y Rojaflor que le sacudan la nieve que lleva en la piel y ellas le satisfacen con una escoba y le hacían mil diabluras: le tiraban del pelo, apoyaban los piececitos en su espalda, lo zarandeaban de un lado para otro, le pegaban con una vara de avellano… Y el oso, aunque gruñía, acababa por reír. Es, punto por punto, el ritual narrado de los ainos, porque el oso se sometía complaciente a sus juegos. Y si acaso se extralimitaban, el noble animal exclamaba: «Dejadme vivir, Rositas; si me martirizáis es a vuestro novio a quien matáis».

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Mayor semejanza es imposible. Añadamos que el avellano es un árbol mágico que participa en ceremonias de adivinación, pero también en ritos de fecundidad y de matrimonios (Chevalier, 1986: 158 y ss.), lo que sin duda alguna permite una íntima vinculación entre oso, mujer joven y rama de avellano o árbol de la fertilidad. Atendamos ahora a un cuento recogido entre los quechua de Cuzco (Robin, 1997), en el que un par de gemelos son hijos de una osa y un cura. La osa había rescatado al sacerdote de un río y yació con él en su cueva. La osa retenía al cura y le alimentaba con carne cruda y con maíz verde, señal de incivilización, de estar en un mundo no humano. El sacerdote es una cristianización posiblemente de la figura del chamán que se relaciona con el animal guía. Los hijos gemelos son al principio dos oseznos que hablan y que tienen rostro humano, y ayudan a su padre a escapar de la osa (para el resto de la trama, remitimos a V. Robin). En los Pirineos españoles se conserva un precioso cuento, recogido por R. Andolz (2002: 153 y ss.) en el que se describe la participación del oso como iniciador de un joven. El argumento es el siguiente: Había dos gemelos que vivían en permanente pobreza. Los gemelos, para empezar, son con frecuencia seres heroicos, si no divinos, que acaban enfrentados y que ocasionan en las gentes temores atávicos por proceder de partos extraños y/o sobrenaturales (Eliade, 1984; Delcourt, 1958; Ngeub, 2001) (Cástor y Pólux, Rómulo y Remo). Para remediar su situación, ambos gemelos de los Pirineos deciden echar a suertes quién de los dos se queda ciego, que es en realidad un rito de iniciación, ya que con frecuencia la ceguera física es preludio de sabiduría espiritual y de poderes adivinatorios y proféticos, como le acontecía a Tiresias ante la disputa entre Zeus y su esposa Hera. La ceguera de uno de los hermanos gemelos, el que se llamaba Tomás (cristianización evidente de un relato muy antiguo), permitió que las gentes les entregaran limosnas y pudieran comer. El hermano que permanece con vista, Joaquín, decide abandonarle con el dinero recaudado y deja solo a su hermano ciego en un bosque de hayas, en realidad un espacio hierofánico donde comienza su iniciación. A tientas alcanza un árbol, un eje cósmico, y decide descansar apoyado en él. Se duerme pero le despiertan varios sonidos y para salvar su vida se encarama al abeto que le servía de refugio. Trepar a un árbol es un gesto puramente chamánico. Al poco, llegan al pie del árbol un oso, un lobo y un mono (sic) que se saludan e intercambian palabras. El lobo revela a sus compañeros animales que aquel abeto reúne propiedades mágicas contra la ceguera, ya que de su corteza es posible destilar una resina milagrosa que, untada en los ojos, sana al invidente. Es decir, el chamán está ya trascendiendo en su viaje iniciático, J. F. Jordán • J. A. Molina

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comienza a ver y se está dejando llevar por sus animales guía. El oso, a su vez, indica a sus amigos animales que si se tala el nogal de un cementerio determinado, comenzará a llover y concluirá la sequía que azotaba el territorio en el que se encuentran. Es decir, el gemelo chamán accede al conocimiento de las potencias divinas para remediar las penurias propias y de los miembros de su comunidad humana. El mono, por último, desvela una estratagema para sanar a una princesa y enamorarla. Es decir, el gemelo chamán conoce los remedios que favorecen la salud. El gemelo ciego, Tomás, cuando aquellos animales sabios se retiran, desciende del abeto y moja con la resina sus ojos y recupera la vista. Es decir, el gemelo chamán regresa de su viaje iniciático y recupera su visión y cuerpo mortal. El que fuera ciego acaba luego, con sus conocimientos, con la sequía de la región y sana a la princesa y se casa con ella; es decir, recibe el aplauso y el reconocimiento de las gentes. El cuento concluye con la muerte por ambición del hermano gemelo traidor, Joaquín, el que había conservado la vista, porque tratando de imitar al que había recuperado la vista, a Tomás, perecerá entre los animales sabios cuando le descubren y lo despedazan. Del mismo modo, según diversas leyendas, Alfonso I el Batallador, rey de Aragón, siendo niño, se enfrentó con un arco y flechas a un oso, que es una forma de indicar rito de tránsito hacia la madurez (Andolz, 2004: 91 y ss.). Otro relato indica la metamorfosis de un rudo y soberbio herrero en oso (Andolz, 2004: 171 y ss.). 4. Osos en la mitología griega. ¿Hubo una Ártemis mesolítica? La virginal Ártemis, entre los griegos, mantenía su residencia en medio de las montañas y de los bosques rodeada de sus ninfas, dedicada a la caza con arco y flechas. Su presencia se asocia igualmente a las zonas con agua y a las fuentes, y sus santuarios se encontraban en zonas pantanosas y en parajes de almarjales. Los relatos nos la muestran como diosa protectora de los animales salvajes, pero también de los poderes ocultos de la tierra y de la generación, por lo que puede presidir los primeros ritos de iniciación en la pubertad e incluso ser diosa protectora del matrimonio de los partos. Según la Ilíada era una Pótnia therón, una Señora de las Bestias, entre cuyas predilectas se encontraban el ciervo y el oso (Wilamowitz: Hellenistische Dichtung, II, 48 y ss.). En la Odisea se nos muestra a Ártemis como la virgen rodeada de ninfas y dedicada a la caza, al juego y a la danza (VI, 102 y ss.). Ártemis vivía alejada de los hombres y el celo por mantener su intimidad desembocaba en la muerte trágica de todos aquellos que 236

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osaban adentrarse demasiado tiempo en sus dominios y descubrir su mundo: Acteo transformado en ciervo, Orión… Es una muerte ritualizada del trasgresor que observa impúdicamente a la divinidad o mantiene trato carnal con sus ninfas (descuartizamiento; metamorfosis en animal protegido por la diosa que a su vez es desgarrado por los perros). Mas el castigo estaba reservado igualmente a aquellas de sus ninfas que se atrevían a quebrantar su pureza: a Calisto la metamorfoseó en osa cuando fue forzada por Zeus. En el culto que le rendían las jóvenes helenas consagradas a Artemisa Brauronia, las devotas eran estimadas como osas (árktoi). Ciertos autores, como W. Burkert (1983: 72), consideran que la defensa a ultranza que realiza la diosa Artemisa de su virginidad es una alegoría de la abstinencia sexual, rito o creencia y costumbres de pueblos cazadores antes de emprender sus cacerías. El aspecto amable y lúdico que los poetas clásicos nos ofrecen de Ártemis, es una edulcoración intencionada de su carácter sangriento e inquietante. Ártemis, por ejemplo, exige el sacrificio de Ifigenia, es decir, un sacrificio humano. Eurípides refleja en su tragedia Ifigenia en Táuride el ritual de herir a un varón a espada en el cuello (1488 y ss.). Igualmente los jóvenes espartanos eran flagelados durante la fiesta de Artemis Orthia (Santaniello, 1991; Bonnechère, 1993). En suma, Ártemis muestra rasgos muy arcaicos y salvajes en sus cultos, agrestes, propio de montañas y fuentes, donde precisamente se hallan las pinturas rupestres. Y es una diosa capaz de entregar la vida en los partos, pero también de arrebatarla en el sacrificio del varón imprudente y sacrílego de la intimidad de las selvas y de la virginidad. Pero Ártemis puede mostrarse benévola y en ocasiones aparece como una divinidad tutelar (tutela sobre el casto Hipólito o sobre la virginal cazadora Atalanta). Las diosas damas de El Milano o del Cerro Barbatón, por ejemplo, se nos aparecen realmente como divinidades femeninas que tutelan a varones; y se hallan, por topografía y por aspecto de indumentaria y actitud, por encima de los varones arqueros y cazadores que les acompañan. Semejante actitud de proximidad y protección se observa en Ártemis como benefactora de las Amazonas, es decir, de las mujeres independientes del varón. En cualquier caso, la ambivalencia de valores y la ambigüedad en la reacción de este tipo de divinidades femeninas es propia de un mundo tenebroso de grandes bosques y elevadas montañas como acontece en el Alto Segura: el paisaje fragoso e intrincado genera vida y proporciona el sustento de las comunidades humanas; pero también es reducto de misterios, santuario numinoso y enclave de fuerzas primigenias que el hombre no controla. Del mismo modo, Ártemis vela por la vida de los animales del bosque… pero también los destruye o permite su caza. J. F. Jordán • J. A. Molina

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La diosa Artemisa era, por otra parte, invocada en los partos, por lo que se trata, en efecto, de una divinidad de la fertilidad, de la propiciación de la vida. Su identificación con la luna parece ser de origen helenístico, por lo que su vinculación con los ciclos de la regeneración de la vida asociados al satélite, en este aspecto, parece cuestión al margen de lo que aquí pretendemos, si bien, acaso, la luna igual que los osos, sufre procesos de desaparición y resurgimiento, según ciclos y estaciones. La existencia, por tanto, de una divinidad de los bosques vinculada al oso, no deja de mostrar posibles y muy remotas analogías, ya sea por convergencia cultural en el ámbito mediterráneo, ya sea por coincidencia de modos de vida arcaicos en poblaciones cazadoras y recolectoras o con recuerdos arcaizantes. La diosa-dama que toca al oso en Cañaíca del Calar II, probablemente no se separa demasiado de esos arquetipos mediterráneos: fecundidad, resurrección tras la hibernación, contacto con la maternidad de la osa que duerme junto a sus crías en el interior de las cuevas; vida emergente de los bosques y de las fuentes en la montaña; consagración de vírgenes;… 5. Osos en el Arte Levantino español La presencia de los plantígrados es mínima en el Arte Rupestre Levantino en España y los casos nítidos se puede considerar que se reducen a pocos hallazgos. Prácticamente testimonial, cuando en el Paleolítico, aun siendo su presencia muy exigua, es por comparación muy superior. Estos casos antes aludidos del arte rupestre levantino serían: - Más de Barberà (Forcall, Castellón) - Cañaica del Calar II (Moratalla, Murcia) - Fuente del Sabuco I (Moratalla, Murcia) - Cueva de El Engarbo I (Santiago de la Espada, Jaén) - Sierra de Magacela (Badajoz) El primer caso (Mesado et alii, 1997) se trata de un probable oso (algunos autores dudan de su adscripción como tal; nosotros sí creemos ver el plantígrado), alzado en sus patas traseras y con las zarpas delanteras elevadas, a la altura de la cabeza (fig. 1). El segundo caso muestra al oso a cuatro patas y, aparentemente, tocado por la mano de una dama (Mateo Saura, 2005). En cualquier caso su proximidad topográfica es innegable. En un reciente estudio de M. Á. Mateo Saura (2007) sobre la estación de la Cañaica del Calar II, se destaca esta escena como una de las más importantes. Este investigador considera que la figura del oso (nº 11 de Mateo Saura) está relacionada con la de una mujer (nº 12 del mismo autor) (figs. 2 y 3). A. Beltrán ya consideró en 1972 que, 238

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Figura 1. Oso de Más de Barberá (Forcall, Castellón), según N. Mesado y J. L. Viciano.

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Figura 2. Dibujo de las figuras de mujer y oso de la Cañaica del Calar II (Moratalla, Murcia), según M. Á. Mateo Saura.

efectivamente, se trataba de un oso (p. 105). Tras la limpieza realizada recientemente en el panel rocoso, se corrobora aquella sutil apreciación, ya que se distinguen con nitidez las garras del oso. Respecto a la figura femenina hay que destacar que luce falda acampanada y que en su cabeza muestra tocado globular, característico de la sierra del Alto Segura. Con uno de sus brazos flexionado toca al oso. La vinculación e intimidad entre ambos es extremadamente interesante. En el tercer caso, en la Fuente del Sabuco I, un varón (fig. 19 de Mateo Saura, 1999) con bumerán, arma cuya existencia está ampliamente constatada en el arte rupestre levantino (Picazo et alii, 20012002), brota de un posible oso (fig. 20 de Mateo Saura, 1999), de menor tamaño según una jerarquía de representación (A. Alonso lo considera como un carnívoro) (figs. 4 y 5). El motivo es interesante porque coincide iconográficamente con el nacimiento de la diosa de 240

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Figura 3. Oso y mujer de la Cañaica del Calar II (Moratalla, Murcia). (Fotografía de M. Á. Mateo Saura).

El Milano que surge de una pareja de ciervo y cierva y tutela a un arquero varón. Lo más interesante de la Fuente del Sabuco I es que el hombre (¿acaso una mujer?) que surge del oso, va acompañado al menos por otras dos damas (figs. 21 y 23 de Mateo Saura, 1999), una de ellas con tocado globular, y que flanquean a un varón (fig. 22). Cerca hay otra mujer con bumerán (fig. 25). Creemos que podrían participar todos en una danza o ceremonia iniciática. El caso de la Cueva de Engarbo I, analizado por M. Soria, muestra un posible oso, según se desprende de un pelaje denso; está asociado a un hombre. El caso de la Sierra de Magacela (Badajoz) (Collado, 1995: 153, fig. 13) se trata de un oso solitario esquemático, de orejas redondeadas, hallado en el abrigo A, grupo VIII. No olvidamos el oso o antropomorfo con máscara y piel de oso, del Más de Barberà (Forcall, Castellón). Lo que destaca de inmediato es que se dirige hacia un caballo al galope que se le aproxima, y ante el que eleva sus zarpas delanteras; otro animal, tal vez un zorro o un lobo con fauces abiertas, en apariencia huye de él. Esta asociación al principio nos pareció sumamente extraña y, además, incomprensible. Un modelo iconográfico lejanamente semejante se encuentra en un J. F. Jordán • J. A. Molina

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Figura 4. Dibujo del grupo de mujeres y oso en la Fuente del Sabuco I (Moratalla, Murcia), según M. Á. Mateo Saura.

trabajo de J. B. Harrod (2004). Nos referimos a una extraordinaria escena de La Vache, del Magdaleniense final y fechada hacia el 8500 a.C. y en la que aparecen juntos, de derecha a izquierda, un toro, un pez, un caballo, un oso y una serie de antropomorfos que miran y se dirigen hacia el caballo, que es la figura mayor y central hacia la que convergen todas las restantes (Marshack, 1991). El análisis del conjunto francés es difícil, pero hay una coincidencia de motivos con el Mesolítico español, al aparecer juntos, en ambos casos, el oso y el caballo, tanto en Más de Barberà como en La Vache. Es imposible 242

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Figura 5. Posible oso de la Fuente del Sabuco I (Moratalla, Murcia). (Fotografía de M. Á. Mateo Saura).

saber si narran un mito similar y si ambas pinturas quisieron representar un pensamiento semejante, apenas separadas por unos dos o tres mil años a lo sumo. Algunos elementos y protagonistas de esta estación rupestre coinciden con el cuento pirenaico ya comentado, pero toda vinculación es un simple apunte. El caso español es, en consecuencia, muy complicado porque además, a la izquierda del oso, unido al oso mediante una línea que Mesado considera como posible reptil, aparece un extraño arboriforme al que se ha encaramado un arquero, el cual parece huir del ofidio. La lectura del conjunto, de momento, se nos muestra muy oscura. En cualquier caso, el universo mental que se desprende de estas escenas no creemos que sea Neolítico. Su lectura, de momento, no es posible; aunque sepamos los sonidos de los signos, carecemos del código de su gramática. 6. Breves comentarios. La trascendencia de las diosasdamas en el Alto Segura Las consideraciones que aquí hemos planteado en nada desdicen las numerosas aportaciones de investigadores previos a nosotros y que J. F. Jordán • J. A. Molina

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abordaron la misma estación murciana de la Cañaica del Calar (Carbonell, 1969; Walker, 1971; Beltrán, 1972; Alonso y Grimal, 1985; Mateo y San Nicolás, 1995) o de otras próximas, ya que lo que hemos ofrecido ha sido una modesta incursión. Y, de todos modos, no soslayamos las prudentes críticas que con honestidad se proyectan desde algunos investigadores, como I. Barandiarán (1993) ante el comparativismo iconográfico, por ejemplo, y la pretensión de buscar explicaciones a los significados de determinadas escenas del arte rupestre, ya sea paleolítico o postpaleolítico. Queremos destacar, no obstante, y regresamos a nuestra línea habitual de análisis, una muy interesante observación de A. Beltrán (1972: 107) cuando estudió esta estación de Cañaica del Calar: Prácticamente no hay referencias directa a la caza. Esta afirmación nos sirve especialmente a nuestros propósitos. En efecto, nuestras intenciones no son simplemente arqueológicas. Afirmamos, para empezar, que en la aparición de una mujer en Cañaica del Calar II, adornada con tocado singular, destaca su preeminencia espiritual, como acontece con otras damas semejantes (Cerro Barbatón de Letur; La Risca de Moratalla; Solana de las Covachas de Nerpio…). Damas que además, como en el caso de Solana de las Covachas, tocan a ciervos, que son animales psicopompos y genésicos, en un gesto pura e indiscutiblemente ritual y mágico (fig. 6). En La Risca I las damas, presentadas por parejas, muestran signos evidentes de divinidad, tanto por su carácter de gemelos o duplicidad como por su aspecto. Indudablemente la dama del Cerro Barbatón, una de las mujeres más espectaculares jamás pintadas en el arte europeo prehistórico, evidencia un dominio sagrado y de jerarquía sobre el formidable varón arquero que le acompaña. La misión de esta diosa-dama es velar por el niño que se está gestando en el interior de una bolsa que pende de su codo, en un rito iniciático (tal vez chamánico) de incalculable valor antropológico. Si la dama de Cañaica del Calar II toca a un oso en su cabeza y el varón con bumerán (acompañado por una dama con bumerán) de la Fuente del Sabuco I emerge de otro oso, evidencian todos, probablemente, la existencia de un relato mítico en el Campo de San Juan durante el Mesolítico peninsular, que hundiría sus raíces en el Magdaleniense. Ciertamente esta dama de Cañaica del Calar II no parece reflejar nada del mundo pirenaico, ni hay gemelos como hemos indicado previamente. Pero acaso sí puede presentar ciertas analogías, todo lo remotas que se quiera, con los relatos de los ainos descritos por J. G. Frazer y J. Campbell, en especial si advertimos la conservación de arquetipos en diferentes relatos folklóricos y mitológicos, como el cuento de Rosalinda y Blancaflor. Las armas u objetos rituales de la Fuente del Sabuco I parecen estar en manos de oficiantes, acaso inmersos en un rito de inmolación del oso o, al menos, de culto a ese animal. 244

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Figura 6. Mujeres y ciervos en Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete), según A. Alonso y A. Grimal.

En definitiva, el contacto físico entre el oso y la mujer en Cañaica del Calar II y la posible danza de la Fuente del Sabuco I en la que intervienen hombres y mujeres con bumeranes, delatan que hay un deseo de explicar una escena, una ceremonia y una narración, contada sin duda en torno al fuego de aquellos cazadores y recolectores. 7. Bibliografía ALONSO, A. y GRIMAL, A. (1985): «Las pinturas rupestres de Fuente del Sabuco II, Moratalla (Murcia)», Empuries 47: 28-33. Barcelona. ANATI, Emmanuel (2002): La struttura elementare dell`arte. Edizione del Centro Camuno di Studi Preistorici XXII. Capo di Ponte. ANDOLZ, Rafael (2002): Cuentos del Pirineo. Editorial Pirineo. Huesca. ANDOLZ, Rafael (2004): Leyendas del Pirineo. Editorial Pirineo. Huesca. J. F. Jordán • J. A. Molina

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postpaleolítico en el núcleo de la Sierra de Segura Miguel Soria Lerma * Manuel Gabriel López Payer ** Domingo Zorrilla Lumbreras ** RESUMEN En el presente artículo presentamos varios abrigos inéditos con pinturas rupestres situados en la Sierra de Segura. La mayoría de ellos contienen figuras de estilo esquemático, entre las que predominan los antropomorfos, las barras y los puntos. En los abrigos del Nacimiento de Río Frío hay una amplia variedad de oculados que podrían tener una cronología entre el Neolítico Medio-Final y el Calcolítico. En la zona de Río Frío destaca el abrigo V, con figuras levantinas atípicas que podrían situarse al final de dicho ciclo en la zona. PALABRAS CLAVE Jaén, Sierra de Segura, Arte Levantino, Arte Esquemático, oculados, Neolítico, Calcolítico. SUMMARY In this paper we present several unprecedented shelters with rock paintings located in the sierra de Segura. Most of them hold schematic style figures, among which the anthropomorphic ones, the bars and the dots prevail. In the shelters of the source of Río Frío there is a great variety of eyed-idols which could own a wide chro-

* C/ Plácido Fernández Viagas, 1. 23710 Bailén (Jaén). ** Sección de Arte Rupestre del Instituto de Estudios Giennenses.

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nology, from the Middle-Final Neolithic to the Calcolithic. In the area of Río Frío, Shelter V stands out with atypical Levantine figures which could be dated at the end of such period in the region. KEY WORDS Jaén, Sierra de Segura, levantine rock art, schematic rock art, eyed-idols, Neolithic, Calcolithic. 1. Investigaciones Este núcleo está localizado en el extremo oriental de la provincia de Jaén, en la sierra del mismo nombre y en torno a las elevaciones que conforman el curso alto del río Segura, especialmente en los valles del Zumeta y Río Frío y en las inmediaciones de la principal vía de comunicación natural existente entre dicha zona y la de Nerpio. Se trata de un área geográfica de altitud media-alta, perteneciente a la cuenca mediterránea, cuya situación ha sido determinante en cuanto a su inclusión dentro del ámbito de difusión del estilo levantino, que está aquí representado por conjuntos como los de las cuevas del Engarbo I y II, con motivos que están catalogados dentro de las fases más clásicas del mismo. Esta circunstancia, unida a las especiales características de sus pinturas esquemáticas, entre las que destacan las de la Tinada del Ciervo y el Collado del Guijarral, proporcionan a este núcleo una personalidad muy notoria. El conocimiento de los primeros conjuntos de esta zona fue producto de hallazgos fortuitos o de prospecciones aisladas que se remontan a mediados del siglo pasado, concretamente a 1952, momento en el que se produce el descubrimiento de las pinturas del Collado del Guijarral (Sánchez Jiménez, 1956), que fue seguido, varias décadas después, por las de las cuevas de la Diosa Madre (González Navarrete, 1971) y del Gitano (Pérez Burgos, 1988). Sobre la reducida base de los conjuntos referidos, comenzamos nuestros trabajos en 1986 revisando el primero de ellos y descubriendo un abrigo con pinturas esquemáticas en las inmediaciones de Río Frío (Soria y López Payer, 1989: 86-92; 1990). No obstante, será a partir de 1990, inicialmente en el marco de un proyecto aprobado por la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía, cuando intensificamos nuestras actuaciones, sobre todo a raíz del hallazgo del abrigo de la Cañada de la Cruz, realizado por Jaime Carbonell, en el que aparecieron las primeras figuras humanas plenamente levantinas localizadas en la provincia de Jaén (López Payer y Soria, 1993). Este descubrimiento dio un gran impulso a los trabajos de prospección, que efectuamos al principio con una periodicidad anual y con unos resultados excelentes. De este modo, entre 250

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los años 1996 y 2000 hallamos diversos conjuntos de pinturas levantinas en los abrigos del Engarbo I y II y de Río Frío I (Soria y López Payer, 1999a y b) y varios más con pinturas esquemáticas en torno al Río Frío (abrigos III-VI) y en el lugar que bautizamos como Tinada del Ciervo (abrigos I-III), estos últimos con un proyecto de investigación aprobado por la Dirección General de Patrimonio y Museos de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Del contenido de todos ellos fuimos dando cuenta en sucesivas publicaciones y artículos (Soria y López Payer, 1999c y 2000; Soria, López Payer y Zorrilla, 2001: 16-22; 2003: 367-373). A los conjuntos reseñados se añadieron posteriormente cinco más, estudiados por M. Á. Mateo y por A. Carreño, cuatro de ellos ubicados en la margen derecha del Zumeta, concretamente en las zonas de Tenada de los Atochares, Tinada del Ciervo IV, Huerta Andara y Barranco de los Buitres, y otro más en la zona de Río Frío (Mateo y Carreño, 2000 y 2001; Mateo Saura, 2003: 50-96). Finalmente, hay otra importante serie de pinturas, inéditas hasta el momento y halladas por nuestro equipo de trabajo entre los años 2000 y 2007, en la que se encuentran diversos grupos y conjuntos hallados en el Abrigo I de Tinada del Ciervo, en las zonas de Río Frío y de Las Nogueras y en las proximidades del Nacimiento de Río Frío. De la mayoría de ellos ofrecemos aquí un primer avance a su estudio junto a algunas consideraciones que creemos de interés (figs. 1 y 2). 2. Abrigo I de la Tinada del Ciervo 2.1. Situación y antecedentes En el lugar que nosotros mismos bautizamos como Tinada del Ciervo, se encuentran varios abrigos distribuidos a lo largo de una vaguada situada a la misma altura pero en dirección contraria a la que sigue el río Zumeta en su confluencia con el Río Frío. Concretamente ocupan el tramo medio e inferior del mismo arroyo donde se encuentran los abrigos de Huerta Andara, junto a la vía natural de comunicación que desde Nerpio conduce al pequeño valle interior que forman los afluentes de la cabecera del Segura. Pertenecen al término municipal de Nerpio (Albacete). En esta zona se han catalogado cuatro abrigos con pinturas. Los dos primeros fueron descubiertos por nosotros en marzo de 1997 (Soria y López Payer, 1999c y 2000: 913-919), el tercero fue documentado en 2001 y publicado a continuación (Soria, López Payer y Zorrilla, 2001: 18-22; 2003: 369-371) y el cuarto fue descubierto en la misma época (Mateo y Carreño, 2002: 104 y 105; 2003: 65 y 66). M. Soria • M. G. López • D. Zorrilla

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Figura 1. El núcleo de la sierra de Segura en el sureste peninsular.

Entre estos conjuntos destacan los abrigos I y II, el primero por la presencia de una escena de caza de un ciervo con peculiaridades morfológicas y estilísticas especiales, y el segundo por la presencia de un cérvido incompleto de estilo levantino y otro de estilo esquemático. En ambos lugares hay representaciones individualizadas de cuernas de cérvido que contribuyen a aclarar algunos aspectos del significado del arte esquemático (fig. 3). 2.2. Abrigo I (grupo 2) Está ubicado a media ladera, en unos promontorios rocosos bien visibles a larga distancia. El conjunto está formado por tres grupos distribuidos en varias oquedades contiguas orientadas al suroeste y a una altitud de 1280 m. Sus coordenadas geográficas son: 2º 32’ 42” de longitud Oeste y 38º 05’ 20” de latitud Norte. En las publicaciones efectuadas (Soria y López Payer, 1999c y 2000: 913-919) (Mateo Saura, 2003: 53-57), sólo se ha estudiado el grupo 1, que es el principal. Los otros dos grupos han permanecido 252

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Figura 2. El núcleo de la Sierra de Segura. Localización de los nuevos conjuntos y grupos. 1: Tinada del Ciervo I. 2: Abrigos V y IX del Río Frío. 3: Abrigos de las Nogueras. 4: Abrigos del Nacimiento del Río Frío.

inéditos, si bien el nº 3 está compuesto por una gran mancha informe de color rojo que no reproducimos. El grupo 2 está formado por una representación ramiforme de color rojo oscuro, ubicada en el saliente que separa las dos oquedades contiguas a la derecha del abrigo principal. La disolución de la roca ha determinado que sólo sea observable la mitad de la figura, a pesar de lo cual se aprecia parte del eje vertical y los cinco apéndices del lado izquierdo (fig. 4). 2.3. Comentario Dentro del repertorio del arte esquemático, no cabe duda de que las figuras ramiformes gozan de una presencia verdaderamente significativa en cuanto a su número, ubicación y perduración. Se trata de M. Soria • M. G. López • D. Zorrilla

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Figura 3. Vista de los abrigos I y II de la Tinada del Ciervo.

motivos que aparecen en numerosos paneles constituyéndose como el núcleo en torno al cual gira la composición. Sus peculiaridades parecen aludir tanto al mundo animal como al mundo vegetal. Precisamente en el caso del Abrigo I de la Tinada del Ciervo (Soria y López Payer, 2000: 913-917) se pone de manifiesto esa alusión al mundo animal, en tanto que aparece un ciervo con una gran cuerna en abanico, cuya disposición y dimensiones van más allá de lo meramente descriptivo. A esta circunstancia se añade el hecho de que tanto en el panel referido como en el Abrigo II la cuerna ramiforme se individualiza sin necesidad de que se configure el resto del animal (Soria y López Payer, 2000: 917-919). La figura que aquí presentamos vendría a ser un complemento del contenido del Abrigo I. La alusión del elemento ramiforme al mundo vegetal es también muy frecuente dentro del arte esquemático, siendo un motivo que suele ir acompañado de representaciones de puntos, figuras humanas y algunos zoomorfos, especialmente cérvidos, lo que no es casual, sino tal vez indicativo de que ambas figuras aludan a un mismo simbolismo. Uno de los casos más representativos en este aspecto es el del conjunto de Las Jaras, en Sierra Morena Oriental, donde encontramos los motivos referidos junto a figuras de arqueros que, curiosamente, no disparan contra el ciervo que allí mismo 254

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Figura 4. Abrigo I de la Tinada del Ciervo. Plano y grupo 2.

está presente, sino que dirigen sus armas contra la representación ramiforme-arboriforme (López Payer y Soria, 1988: 120-122, lám. 71). Por consiguiente, es posible que la figura ramiforme esté vinculada esencialmente a una naturaleza que, como la cuerna del ciervo, se renueva cíclicamente y de la que depende la supervivencia de los grupos humanos. Esta idea debió estar presente antes de la asimilación de la economía de producción, lo que explica su temprana adopción dentro de los esquemas representativos del Neolítico, tal y como observamos en las cerámicas impresas procedentes de la Cova M. Soria • M. G. López • D. Zorrilla

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de l’Or (Martí, 2006: 128). No obstante, su dispersión y paralelismos en arte mueble nos hablan de una larga perduración a lo largo de todo el fenómeno esquemático. 3. Abrigo V y IX de Río Frío 3.1. Situación y antecedentes Bajo la denominación de Abrigos de Río Frío hemos designado a una serie de conjuntos ubicados en su mayoría en la margen izquierda de dicho río, en una zona situada poco antes de su confluencia con el Zumeta, junto a la carretera que une Santiago de la Espada con La Puebla de don Fadrique, en la vertiente sur de la Loma de la Casica (Soria y López Payer, 1989: 92; 1999a; 2000: 921-925). Se trata de una ladera en pendiente acusada en la que se suceden una serie de bancos calizos donde, de una forma algo anárquica, se abren los abrigos que contienen las pinturas. Aunque la prospección de la zona fue iniciada en 1986 con el hallazgo y estudio de un primer abrigo de escasa entidad (Soria y López Payer, 1989: 92), la disposición desordenada de las oquedades, junto con el ennegrecimiento de la roca soporte y la mala conservación de las pinturas, dio lugar a que su documentación se realizara en varias fases, produciéndose un goteo intermitente de descubrimientos que ha dado lugar a que hayamos ido cambiando el orden de los conjuntos hasta su total prospección, la cual ha arrojado la presencia de 10 abrigos pintados, nueve en la margen izquierda del río, dentro del término de Santiago-Pontones (Jaén) y uno en la derecha, en el término municipal de Huéscar (Granada). De esta forma, ateniéndonos a la nueva numeración, los abrigos I, II, III, VI, VII y IX fueron descubiertos y estudiados por nosotros entre los años 1986 y 2001 (Soria y López Payer, 1989: 92; 1999a: 36-38; 2000: 921-925) (Soria, López Payer y Zorrilla, 2003: 371-373) mientras que el abrigo IV fue descubierto por M. Á. Mateo, que lo denominó entonces como Abrigo VI (Mateo Saura, 2003: 93-96). A todos estos conjuntos se han añadido posteriormente los abrigos V, VIII y X, descubiertos también por nosotros en 2004 y en 2007, los cuales han permanecido inéditos. Excepto los conjuntos ubicados en los abrigos I y V, cuyo contenido mayoritario puede encuadrarse dentro del estilo levantino, y el abrigo IX, que alberga pinturas levantinas y esquemáticas, el resto de las oquedades sólo contiene pinturas esquemáticas en escaso número y con una variedad morfológica reducida a representaciones de antropomorfos simples, algunos ramiformes, barras y otras figuras de escasa relevancia. 256

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De los hallazgos que en esta zona permanecen inéditos presentamos aquí un grupo del abrigo V y otro del abrigo IX (fig. 5). 3.2. Abrigo V (grupo 2) Se trata de un conjunto, descubierto por nosotros en 2004, ubicado en un abrigo abierto en un banco rocoso situado a un nivel inferior al de los abrigos III y IV. El abrigo está formado por dos oquedades contiguas de la misma profundidad, elevadas unos dos metros sobre el suelo precedente. La de la izquierda, que es la que contiene la

Figura 5. Vista de los abrigos de Río Frío. M. Soria • M. G. López • D. Zorrilla

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mayoría de las pinturas, mide unos 2,75 m de anchura, 3 m de profundidad y 3 m de altura. Está orientado al sur-suroeste y a una altitud de 1235 m. Sus coordenadas geográficas son: 2º 33’ 38” de longitud Oeste y 38º 05’ 01” de latitud Norte. Las pinturas se encuentran en mal estado de conservación y son poco visibles a causa del oscurecimiento de la roca. Se trata de seis grupos de los que sólo el segundo es ciertamente relevante. El resto –grupos 1, 3, 4, 5 y 6– contiene figuras negras de fino trazado y de morfología indefinida, alguna de ellas de apariencia zoomorfa. Hay también restos de otras figuras de color rojo (fig. 6). Grupo 2: forma el centro de la composición y está constituido por tres figuras zoomorfas de color negro. La figura superior es un bóvido de grandes dimensiones –46 cm–, muy mal conservado, del que con dificultad distinguimos su contorno, las extremidades, la cuerna y el relleno listado. En la parte inferior de su vientre hay una figura en V, esquemática y de color rojo, de la que no podemos apreciar su posición relativa respecto del bóvido. Debajo de la figura anterior, a 1,33 m del suelo, se encuentra otro bóvido más pequeño –de unos 20 cm de longitud– del que se aprecian todas las partes de su cuerpo menos las pezuñas. Su morfología es desproporcionada y posee un relleno listado y paralelo. Bajo él se observan los restos de la cabeza y la cuerna de un cérvido del mismo color. Aunque las dos figuras inferiores poseen una morfología algo atípica, los tres zoomorfos pueden encuadrarse por su técnica de ejecución dentro del estilo levantino (fig. 7).

Figura 6. Abrigo V de Río Frío. Plano.

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Figura 7. Abrigo V de Río Frío. Grupo 2.

3.3. Abrigo IX (grupo 2) Este conjunto fue descubierto en 1996, si bien su deficiente estado de conservación motivó que su primer estudio fuera incompleto (Soria y López Payer, 2000: 921-924). Está situado en el extremo oeste del farallón que alberga los abrigos de este lugar, orientado al suroeste y a una altitud de 1235 m. Su planta es algo irregular, forM. Soria • M. G. López • D. Zorrilla

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mando dos ábsides de diferente profundidad, siendo sus dimensiones de 14,4 m en la entrada, 7,2 m de profundidad y 4,5 m de altura. Sus coordenadas geográficas son: 2º 33’ 45” de longitud Oeste y 38º 05’ 06” de latitud Norte. De los tres grupos que integran este conjunto, presentamos aquí el número 2, que hasta la fecha había permanecido inédito. Dicho grupo se encuentra a la izquierda del ábside principal y en un estado de conservación muy deficiente a causa del oscurecimiento de la roca soporte. En la parte superior se observan diversos restos, una figura en ángulo y otra barra vertical en las que se insertan diversos trazos de forma radial. Más abajo hay dos antropomorfos incompletos. El color es rosa oscuro (figs. 8 y 9). 3.4. Comentario Ya próximas a finalizar las prospecciones en esta zona del Río Frío, podemos concluir de manera definitiva que se trata de un área en la que predomina el estilo esquemático, en claro contraste con la zona adyacente del Engarbo, donde, como sabemos, predomina el estilo levantino. Un primer análisis tipológico y morfológico de los conjuntos que aquí hemos presentado corrobora lo ya conocido de este

Figura 8. Vista del Abrigo IX de Río Frío.

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Figura 9. Abrigo IX de Río Frío. Grupo 2 y plano del abrigo.

mismo lugar, tanto en lo que se refiere a la presencia de figuras esquemáticas con una tipología de espectro reducido, en las que no están presentes motivos propios del Calcolítico, como son los bitriangulares y los oculados tipo Collado del Guijarral, como en lo referente a la M. Soria • M. G. López • D. Zorrilla

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presencia de figuras levantinas de morfología atípica, claramente presentes tanto en el Abrigo I, con la cabeza de un zoomorfo (Soria y López Payer, 1999a: 36-38), y en el Abrigo IX, con un bóvido de aspecto tosco y tan mal conservado que en un principio lo incluimos dentro del estilo esquemático (Soria y López Payer, 2000: 924-925), pero que una nueva revisión y la presencia de detalles como las flechas clavadas en la base del cuello nos hacen incluirlo dentro del estilo levantino. Por consiguiente, es dentro de este grupo de figuras levantinas algo atípicas donde hay que incluir los zoomorfos de color negro del Abrigo V, cuya técnica de ejecución en cuanto al fino trazado, relleno listado del bóvido y morfología nos conducen en la dirección indicada a pesar de que no encontramos estrechos paralelos en los conjuntos del Engarbo, salvo en el hecho de que entre sus animales más representados se encuentren los cérvidos y los bóvidos. 4. Abrigos de las Nogueras 4.1. Situación y antecedentes Se trata de una serie de siete abrigos inéditos, descubiertos por nosotros en agosto de 2004, que se encuentran en una elevación que separa los cursos del Río Frío y del arroyo de Las Nogueras. Pertenecen al término municipal de Santiago de la Espada-Pontones. El Abrigo I, situado en la parte alta de la ladera sureste de la elevación referida, y los abrigos V y VI, ubicados en la ladera opuesta y a diversa altura, sólo contienen restos muy indefinidos y desvaídos de pintura de color rojo y de aspecto esquemático, en tan mal estado de conservación que desistimos de reproducirlos (fig. 10). 4.2. Abrigo II Se encuentra en los promontorios que se abren a la derecha del collado que comunica ambas laderas. El abrigo está orientado al suroeste y a una altitud de 1310 m. Sus dimensiones son: 3 m de anchura, 1 m de profundidad y 2 m de altura y sus coordenadas geográficas 2º 34’ 14” de longitud Oeste y 38º 04’ 52” de latitud Norte. Sólo contiene un antropomorfo típico simple, de color rosa oscuro, muy mal conservado, situado en la parte derecha de la oquedad y a 1,70 m del suelo (fig. 11). 4.3. Abrigos III y IV Están situados junto al collado indicado, en un farallón rocoso en el que se abren diversas oquedades, de las que sólo dos contienen las 262

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Figura 10. Vista de los abrigos de Las Nogueras.

pinturas que aquí referimos. Su altitud es de 1320 m y sus coordenadas geográficas 2º 34’ 15” de longitud Oeste y 38º 04’ 52” de latitud Norte (fig. 12). El Abrigo III se ubica a la derecha y está orientado al oeste-suroeste. Sus dimensiones son: 3,5 m de anchura, 0,75 m de profundidad y 3,5 m de altura. Las pinturas se localizan en la zona superior de la covacha, a 2,5 m del suelo. De izquierda a derecha, observamos, en primer lugar, dos barras verticales de color rosa oscuro muy mal conservadas; seguidamente, a 1 m, distinguimos una alineación horizontal de puntos y diversas digitaciones de color rosa oscuro y rosa claro, y finalmente, a unos 25 cm debajo de los puntos, encontramos la figura de un ramiforme oculado, de color naranja claro y muy desvaído, junto a otros restos (fig. 13). El Abrigo IV se encuentra a unos 2 m a la izquierda del anterior, está orientado al Oeste y sus dimensiones son: 3 m de anchura, 1,5 m de profundidad y 3,5 m de altura. Está elevado a unos 2 m sobre el suelo precedente. Las pinturas se encuentran en el fondo de la cavidad, donde observamos un antropomorfo golondrina incompleto, de color rojo oscuro y situado a 2 m del suelo, que presenta la cabeza y el extremo inferior redondeados. Sólo conserva un brazo. Hay restos de otros dos puntos en su entorno próximo. A 1,20 m debajo de la figura anterior se observan restos indefinidos de color naranja muy claro (fig. 14). M. Soria • M. G. López • D. Zorrilla

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Figura 11. Abrigo II de Las Nogueras. Conjunto y plano del abrigo.

4.4. Abrigo VII Se trata de una oquedad ubicada en un banco calizo sobre una zona en terraza a escasos metros de la margen izquierda del arroyo de Las Nogueras. Está orientada al sur-sureste y a unos 1240 m de altitud. Sus dimensiones son: 1,80 m de anchura y 2,20 de profundidad y 264

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Figura 12. Abrigos III y IV de Las Nogueras. Plano de los abrigos.

sus coordenadas geográficas 2º 34’ 15” de longitud Oeste y 38º 05’ 05” de latitud Norte (fig. 15). Grupo 1: se encuentra en la pared izquierda de la cavidad principal y está compuesto por un antropomorfo simple, incompleto y de color rojo oscuro, al que acompañan, a su derecha, otros trazos muy mal conservados. Grupo 2: está ubicado en una pequeña hornacina situada a la derecha y a unos 2 m del suelo. Lo componen dos antropomorfos de brazos en asa y diversos restos, algunos de los cuales tienen la apariencia de un zoomorfo. Los restos indicados y las extremidades inferiores del antropomorfo izquierdo son de color rojo. El antropomorfo derecho y la parte superior del izquierdo son de color rojo oscuro (fig. 16). M. Soria • M. G. López • D. Zorrilla

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Figura 13. Abrigo III de Las Nogueras. Conjunto.

4.5. Comentario En general los abrigos de esta zona presentan peculiaridades similares a los conjuntos esquemáticos de Río Frío, volviendo a incidir en la escasa variedad tipológica y en el reducido número de figuras de los conjuntos. Los antropomorfos simples, las barras y los puntos o digitaciones son los esquemas predominantes. No obstante, llama la atención la presencia en el Abrigo III de un ramiforme oculado, mal conservado, cuya tipología compuesta se asocia con paralelos muebles del Calcolítico, como es el caso de los motivos aparecidos en las cerámicas simbólicas de Los Millares (Siret, 1906-1907; Martín y Camalich, 1982) y de un objeto lítico decorado aparecido en la Glorieta de San Vicente de Loja (Martínez et alii, 2006), los cuales nos remiten a una cronología de mediados y finales del III milenio respectivamente y a un ámbito marcadamente funerario. La mala conservación de nuestro motivo otorga escasa consistencia a nuestras hipótesis, ya que también pudiera tratarse de un simple ramiforme, cuya cronología es bastante amplia. No obstante, si como apuntamos se trata de un ramiforme oculado, habría que pensar, con los datos que poseemos, en una cronología calcolítica. Al 266

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Figura 14. Abrigo IV de Las Nogueras. Conjunto.

mismo tiempo, la dispersión de estos motivos, tanto los referidos en arte mueble como otros pertenecientes al arte rupestre esquemático encontrados en los conjuntos de Santo Espíritu (Valencia) (Aparicio, 1977), las Enredaderas (Murcia) (Montes y Salmerón: 1988: 9) y Arroyo de Hellín (Jaén)(Soria, López Payer y Zorrilla, 2004: 294296), se nos presenta como un vivo exponente de un tipo de culto religioso muy extendido en el ámbito del Sureste. M. Soria • M. G. López • D. Zorrilla

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Figura 15. Abrigo VII de Las Nogueras. Plano del abrigo.

5. Abrigos del Nacimiento de Río Frío 5.1. Descubrimiento y situación Se trata de dos abrigos que fueron localizados en diferentes momentos. El Abrigo I fue descubierto en 2004 por F. Lorite Muñoz y F. Lorite Fernández. Posteriormente, el 19 de julio de 2006, revisamos el abrigo anterior y hallamos diversas pinturas negras y grabados cuya presencia no había sido detectada. Ese mismo día descubrimos el Abrigo II. Ambas oquedades se encuentran en los cortados de la margen izquierda del Río Frío, cerca de su nacimiento. En ese lugar, el río se encaja en el relieve, dando lugar a una ladera rocosa, en pendiente acusada, que forma diversos escalones donde se divisan bastantes oquedades, la mayoría sin pinturas. Pertenecen al término municipal de Santiago de la Espada-Pontones. 5.2. Abrigo I Se encuentra en la zona superior de la ladera, a unos 200 m del nacimiento. Es una cavidad orientada al Este y a una altitud de unos 1380 m, que se encuentra colgada sobre la pendiente. Sus dimensiones son de 6 m de anchura, 1,5 m de profundidad y 2 m de altura y sus coordenadas geográficas 2º 36’ 24” de longitud Oeste y 38º 03’ 43” de latitud Norte (figs. 17 y 18). Alberga dos grupos de pinturas localizados en el sector izquierdo del abrigo. 268

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Figura 16. Abrigo VII de Las Nogueras. Conjunto.

Grupo 1: se encuentra a partir de 1,20 m del suelo. En la parte superior, observamos dos oculados de diferente morfología y colorido. El de la izquierda es un antropomorfo de brazos en asa oculado, de color rojo oscuro y con una cuidada y fina ejecución, que posee indicación de la cabeza, de las circunferencias de los ojos a ambos lados del cuello y del falo. Presenta tres trazos muy finos que, de forma casi paralela, se insertan en el ojo derecho. A la altura de la mano izquierda aparecen otros tres trazos mucho más finos y cortos, que podían representar flechas o algún objeto que desconocemos. Cerca del ojo izquierdo se encuentran otros tres trazos finos de color negro que no llegan a tocar la figura. Inmediatamente a la derecha de la figura anterior, se encuentra otro oculado de color negro y fino trazado, aunque algo más grueso que el anterior, que se ha configurado mediante trazos elípticos concéntricos con una ligera inflexión central para diferenciar los dos ojos. A pesar de su mal estado de conservación, presenta una tipología inequívoca. Debajo de las figuras anteriores hay varios agujeros con un diámetro que oscila entre 3 y 5 cm, en torno a los cuales hay restos de pintura roja sin forma definida. Hay también algunos trazos arqueados de color negro. Hacia la izquierda, a 32 cm de los trazos anteriores y a 1,20 m del suelo, hay dos pequeñas circunferencias de color M. Soria • M. G. López • D. Zorrilla

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Figura 17. Vista del abrigo I del Nacimiento de Río Frío.

rojo, a modo de ojos, junto a otro trazo fino y casi perdido. También a unos 85 cm a la derecha de los agujeros centrales, hay otro con restos de pigmentación roja a un nivel superior (figs. 19 y 20). Grupo 2: está situado a 43 cm a la izquierda del grupo anterior. En la parte superior, a 1,20 m del suelo, se observan varias alineaciones de figuras en zigzag, paralelas y horizontales, de color negro y fino trazado. Hay también algunos restos de color rojo. Debajo de la figura anterior y hacia la izquierda, se distinguen los restos de un posible zoomorfo de color negro. Sobre las figuras descritas y en su entorno inmediato se observa una gran cantidad de grabados, de surco fino y rectilíneo, paralelos o entrecruzados y sin forma definida, cuya ejecución parece ser posterior a la de las pinturas. En la zona inferior del panel hay restos de otra figura indefinida de color rojo (fig. 21). La hipótesis más probable respecto al orden de ejecución de estos grupos nos indica que primero se ejecutaron las pinturas rojas, seguidas de las negras y de los grabados. La realización de los tres finos trazos de color negro en la proximidad del ojo izquierdo del antropomorfo oculado debió tener lugar cuando esta figura ya estuviera ejecutada. Otra probabilidad es que las figuras pintadas, ya sean rojas o negras, se realizaran en la misma fase. 270

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Figura 18. Abrigo I del Nacimiento de Río Frío. Plano del abrigo.

5.3. Abrigo II Está situado en la misma ladera, a unos 150 m al norte del anterior y a un nivel superior, en una zona contigua a una vereda natural que comunica la zona amesetada con el desfiladero, en la dirección que lleva al manantial de Río Frío. Está orientado al Este y a una altitud de 1390 m. Sus coordenadas geográficas son: 2º 36’ 24” de longitud Oeste y 38º 03’ 46” de latitud Norte. Se trata de una oquedad que se abre a unos 3 m de la base del banco calizo que lo alberga, a cuya derecha se ubica un pequeño ábside, de apenas 0,50 m de profundidad, donde se encuentra un zigzag muy incompleto y una figura de ojos-soles, también muy deteriorada por los desconchones, que se ubica en un pequeño entrante de la pared. Esta figura se ha confeccionado con finos trazos convergentes distribuidos de forma circular en torno a dos pequeños puntos centrales. Encima de las figuras descritas, se observan multitud de restos y de trazos finos. Todos los motivos son de color rojo anaranjado (fig. 22). 5.4. Comentario A juzgar por el contenido de los únicos abrigos con pinturas localizados hasta el momento en esta zona, las figuras de oculados se constituyen como el motivo principal de una temática reducida pero dotada de una diversidad morfológica muy acusada respecto a este tipo de figuras, que aparecen asociadas a un antropomorfo de braM. Soria • M. G. López • D. Zorrilla

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Figura 19. Abrigo I del Nacimiento de Río Frío. Grupo 1.

zos en asa, o aisladas, ya sea en forma de dos círculos próximos, con líneas concéntricas o en forma de ojos-soles. Como en casos anteriores, los paralelos de estas figuras dentro del arte mueble son también muy numerosos, revelando asimismo su temprana aceptación y su larga perduración dentro de los códigos del arte esquemático. Así por ejemplo, de las figuras de ojos-soles del Abrigo II de este lugar, son conocidos los motivos incisos aparecidos en fragmentos cerámicos del Neolítico Medio-Final de la Subbética cordobesa (Gavilán y Vera, 1993) y sobre todo el amplio repertorio de época 272

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Figura 20. Abrigo I del Nacimiento de Río Frío. Grupo 1. Detalles.

calcolítica observable en los vasos de Los Millares, en los huesos largos y cortos del Sureste y en los ídolos cilindro del Suroeste. Otro tanto podemos decir de los oculados conformados con líneas concéntricas, que recuerdan los oculados tipo Collado del Guijarral, cuyos paralelos nos conducen, en este caso, al Calcolítico. M. Soria • M. G. López • D. Zorrilla

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Figura 21. Abrigo I del Nacimiento de Río Frío. Grupo 2.

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Figura 22. Abrigo II del Nacimiento de Río Frío. Plano y figuras principales.

De las líneas en zigzag, dado su grado de abstracción, poco podemos indicar, salvo algunos detalles que no debemos pasar por alto y que hacen referencia a su relación con el agua. La proximidad de los dos conjuntos de este lugar, sobre todo del Abrigo I, con el nacimiento del Río Frío y su identificación con dicho elemento en conjuntos como Santonge III y El Gabar, donde aparecen también figuras con ojos-soles, es significativa al respecto. M. Soria • M. G. López • D. Zorrilla

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6. Conclusiones En otro trabajo anterior (Soria, López Payer y Zorrilla, 2006: 290293) ya esbozamos la problemática que suscitaban los conjuntos esquemáticos de la Sierra de Segura, clasificándolos por su distribución y características en cuatro grupos diferentes cuya cronología se extendía desde el Neolítico al Calcolítico. Lo aportado aquí por los nuevos abrigos de Río Frío y de las Nogueras viene a confirmar en gran medida lo entonces expuesto. Recordemos que, respecto de los conjuntos conocidos de Río Frío, ya apuntamos la posibilidad de que se encontraran en el inicio de la serie esquemática de la zona, en un momento situado dentro del Neolítico, circunstancia que se veía avalada por la ausencia de motivos propios del Calcolítico. Los nuevos conjuntos esquemáticos de Río Frío y la mayoría de los de Las Nogueras inciden en la misma temática y repertorio, por lo que no es descartable su ubicación en el mismo período. Al mismo tiempo, la presencia en la zona de Río Frío de algunos grupos de estilo levantino con figuras de morfología atípica, puede ser indicativa de su realización en un momento en que dicho estilo entra en decadencia ante la presencia emergente del estilo esquemático, circunstancia que pudo acontecer de forma paralela. Los yacimientos arqueológicos de la zona (Cueva del Nacimiento, Abrigo del Molino del Vadico y Valdecuevas) (Rodríguez, 1979 y 1997; Asquerino y López, 1981; Sarrión, 1980) avalan la secuencia indicada en tanto que nos muestran la existencia de poblaciones epipaleolíticas ya instaladas en la zona durante el VII milenio a.C. que, mediante un proceso de aculturación producido entre el VI y el V milenio, van asimilando algunos modos y elementos propios del Neolítico, como la ganadería y la cerámica, que les sirven para mejorar notablemente sus condiciones de vida. En el caso de los conjuntos del Nacimiento de Río Frío, el yacimiento arqueológico más próximo es el Abrigo Sepulcral de Río Frío, excavado por Rodríguez (Carrasco et alii,1980), cuyo contenido se sitúa en un momento avanzado del Calcolítico. No obstante, la cronología de estos conjuntos puede ser muy amplia, como ya hemos indicado por los paralelos en arte mueble de sus motivos oculados. 7. Bibliografía APARICIO PÉREZ, J. (1977): «Pinturas rupestres esquemáticas en los alrededores de Santo Espiritu (Gilet y Albalat de Segart, Valencia) y la cronología del arte rupestre», Saguntum. Papeles del Laboratorio de Arqueología de Valencia 12: 31-67. Valencia. 276

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Ideología de los primeros

agricultores en el sur de Europa: las más antiguas cronologías del arte megalítico ibérico Primitiva Bueno Ramírez Rodrigo de Balbín Behrmann Rosa Barroso Bermejo

* * *

RESUMEN Los diversos trabajos sobre la cronología, temática y simbología del arte megalítico ibérico contribuyen a definir una etapa antigua en la simbología de los primeros agricultores. Sus fechas en el oeste peninsular, entre el VI y el V milenio cal BC, y su contexto en amplias secuencias gráficas, sustentan la necesidad de replanteamientos de las hipótesis tradicionales mediterráneo-atlántico, para el origen del Neolítico. Si la ergología es un factor asumido para valorar interacciones a mayor o menor distancia, las grafías, en tanto que expresiones de un pensamiento organizado, son el mejor de los argumentos para proponer reconstrucciones acerca de la ideología de los primeros productores. Y ello dentro de una larga tradición que sitúa los territorios del oeste como los más poblados de Europa desde el Paleolítico superior en adelante. PALABRAS CLAVE Megalitismo, C14, pinturas, grabados.

* Área de Prehistoria. Universidad de Alcalá de Henares C/ Colegios, nº 2. 28801 Alcalá de Henares [email protected]; [email protected]; [email protected]

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ABSTRACT The different papers on chronology, themes and symbolism of the Iberian megalithic art, contribute to define an ancient phase within the symbolic world of the first farmers. The dates in the peninsular west, between the VI and the V millennium cal BC, and their contextualization in wider graphic sequences, indicate the necessity of reconsidering the traditional “Mediterranean-Atlantic” hypothesis for the origin of the Neolithic. If ergology is assumed to serve as a valid factor for calibrating the long or short distance interactions between human groups, the graphic phenomenon, understood as an expression of an organized thinking, is the best argument for proposing reconstructions of the ideology of the first producers. Furthermore, this situation has to be related to a long tradition of settlement in Western Europe, being these territories the most populated ones from the Upper Palaeolithic onwards. KEY WORDS Megalithism, C14, paints, engravings. 1. Introducción La ocasión que nos proporciona el homenaje a la última generación de especialistas en Arte Rupestre que tuvo relación personal o intelectual con H. Breuil, nos parece una de las más oportunas para reflexionar sobre los cambios acaecidos en la comprensión y valoración del arte postpaleolítico peninsular en las últimas décadas (Bueno y Balbín, e. p.). Dos aspectos, el geográfico y el cronológico, primaron de modo importante en las perspectivas interpretativas del arte postglaciar ibérico. La posición del arte paleolítico al norte de la Península Ibérica, del levantino en el este y del esquemático en el sur, definían un mapa de grafías prehistóricas que, a modo del movimiento de las agujas del reloj, reflejaba una evolución estilística, geográfica y temporal. El arte levantino habría recibido el testigo del arte paleolítico (Ripoll, 1965), en las sierras de Tarragona, mientras que el Arte Esquemático sería una consecuencia de la evolución al estatismo del Levantino (Beltrán, 1968). Los drásticos cambios que empezó a visualizar el estudio del arte paleolítico al aire libre en los años noventa (Balbín et alii, 1996) acabaron por demostrar una asentada población en el oeste que, con fechas similares a las del Paleolítico Cantábrico (Aubry y Sampaio, e. p.), pone sobre la mesa una variabilidad de contextos decorados entre los grupos de cazadores que aún habrá de generar reflexiones 282

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Figura 1. Representación de la posición de las diversas versiones del arte prehistórico ibérico, según Bueno et alii, 2007.

más amplias, aplicadas a otros lugares de la Península Ibérica. Lo cierto es que nadie mantendría a la altura de los conocimientos de los que disponemos, que aire libre significa cronologías recientes y, por tanto, las asociaciones tradicionales que encerraban al arte paleolítico en las cuevas han desaparecido. Junto con estas novedosas premisas, los yacimientos gráficos del oeste valoran una perspectiva de continuidad poblacional que incluye figuras grabadas o pintadas a lo largo del Epipaleolítico (Bueno et alii, 2007), y del Neolítico, Calcolítico y Bronce (Bueno et alii, 2004, 2006). Por tanto, la constatación de un extenso ciclo gráfico asociado a sistemas recurrentes de uso del territorio de larga tradición (Bueno, e. p.). La perspectiva más asumida definía el oeste como un sector muy poco poblado hasta la llegada del Neolítico a partir del Levante (Arnaud, 1978). Cuando los mesolíticos costeros reciben las formas e ideas de los productores llegados por vía marítima, se atreven a penetrar al interior en busca de nuevas tierras y, para señalar la posesión de éstas, erigen los megalitos. Los datos de los que disponemos, especialmente a partir de los noventa, descartan los vacíos de población al interior. Más aún, confirman la presencia de grupos que desarrollaron cultura y que marP. Bueno • R. de Balbín • R. Barroso

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caron con sus símbolos, los lugares en los que habitaban. Por cierto lugares tan poco costeros como las proximidades de Badajoz (Collado, 2004), las Portas de Rodâo (Baptista, 2004), o los tan conocidos yacimientos del Côa (Baptista, 1999). Todas estas novedades proponen un punto de inflexión en las perspectivas heredadas acerca de la interpretación del arte esquemático. En general éste se entendió como el compendio de abrigos pintados con un desarrollo muy amplio en el sur de la Península Ibérica, ejemplos en Levante y algunas incursiones hacia la Meseta (Acosta, 1968), que aparecían en territorios poco habitados con anterioridad. En la actualidad un mapa exhaustivo dejaría pocos lugares sin rellenar, a excepción de la zona occidental, que incluso en los más recientes trabajos (Martínez, 2006), se entiende como escasa en manifestaciones pintadas. La asunción de la poca representatividad de pinturas en el oeste tiene sus raíces más profundas en la idea de que es en esta zona donde se asientan preferentemente los megalitos y, por tanto, ideologías de carácter atlántico más propicias a la realización de grabados, mientras que la pintura expresaría una ideología de raíces mediterráneas (Acosta, 1984). Nuestro equipo ha venido trabajando en los últimos años en el oeste, y más intensamente, en la cuenca interior del Tajo. Una de nuestras líneas de investigación ha sido la de integrar los marcadores gráficos en el marco del territorio de los constructores de megalitos (Bueno et alii, 2004, 2006), en la hipótesis de que no existe ninguna diferencia entre la presencia de pintura y la de grabado, sino una investigación que ha asumido sin crítica estas percepciones. Hemos propuesto un modelo de implantación específico (Bueno y Balbín, 2000, 2000a; Bueno et alii, 2004, e. p.), y en lo que ahora nos ocupa, hemos argumentado la esencial contemporaneidad entre grabados y pinturas al aire libre, y grabados y pinturas en megalitos, desde nuestros primeros trabajos hasta los más recientes (Bueno y Balbín, 1992, 2003, 2006; Bueno et alii, 2007a). En la actualidad, nuestra perspectiva ha quedado ampliamente ratificada con las cronologías directas sobre pintura megalítica (Carrera y Fábregas, 2002, 2006). Éstas se constituyen en punto de partida de percepciones más complejas acerca de la cronología del arte postglaciar ibérico. Por primera vez estamos en disposición de ofrecer fechas directas extensibles al arte postglaciar y de cubrir un vacío en la investigación de las grafías prehistóricas peninsulares que hacía de las expresiones al aire libre, elementos muy poco arqueológicos, en tanto que difíciles de integrar en cronologías o contextos culturales concretos. Esta confirmación de la variabilidad de técnicas y contextos en momentos contemporáneos dispone de nuevos datos en la docu284

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Figura 2. Representación de la frontera entre pintura y grabado en el arte postglaciar de la Península Ibérica, según Bueno et alii, e. p.

mentación de piezas pétreas de gran calado, con figuraciones antropomorfas que comenzaron a documentarse arqueológicamente a finales de los años setenta (Gomes et alii, 1978), asociadas a niveles de habitación neolíticos. Tras años de recelos sobre la cronología de los menhires, la documentación en el oeste ha permitido consolidar la asociación de éstos con cerámicas impresas (Gomes, 1997), además de cronologías radiocarbónicas (Calado, 2004). Menhires, grabados y pinturas al aire libre, en cuevas y abrigos, y en megalitos, proporcionan cronologías del VI y V milenio cal BC en adelante, aportando una reflexión del mayor interés para valorar las raíces de las simbologías de los primeros productores en el occidente peninsular, en el marco de la evolución simbólica y social de los cazadores. 2. De norte a sur. Cronologías para las más antiguas figuraciones antropomorfas megalíticas Hace ya algunos años que las diversas demostraciones empíricas de la cronología del megalitismo peninsular han venido a corroborar su profunda raíz en los primeros productores. El V milenio y, sobre P. Bueno • R. de Balbín • R. Barroso

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todo la segunda mitad de éste, constituyen el momento mejor documentado para el levantamiento de los grandes monumentos, que en la Península, y en el resto de la Europa atlántica, componen la evidencia más antigua de la necesidad de control fáctico sobre los elementos de producción (Bueno et alii, 2006a). La espectacularidad de muchas de las construcciones corre pareja a un diseño gráfico, plenamente configurado, planteado y realizado paralelamente a los monumentos, lo que no obsta a repintados o reelaboraciones varias, de un programa iconográfico que posee una base muy similar a lo largo de casi tres milenios (Bueno y Balbín, 1992, 1997, 1998, 2000, 2003, 2006; Bueno et alii, 2007a). Como en las cuevas de arte paleolítico, habrá que estudiar minuciosamente cada uno de los monumentos para documentar su historia particular, tanto en lo que se refiere a la forma, cantidad y cronología de los depósitos, como a su decoración. Las refacturas de los espacios funerarios tienen, a día de hoy, interesantes constataciones a partir del estudio del Arte Megalítico. Por un lado, la hipótesis de repintados que argumentó D. da Cruz (1995) acerca de la datación directa de Antelas, posee en las cronologías obtenidas sobre pinturas en dólmenes gallegos (Carrera y Fábregas, 2006) cumplida constatación. Por otro, la verificación de piezas reutilizadas (Bueno et alii, 2007a) posee certezas cada vez más abundantes. El estado actual de la cuestión (Bueno et alii, 2007a) centra el análisis de la cronología del megalitismo ibérico en las posibilidades de datación directa de las pinturas, y en la realidad de las dataciones indirectas obtenidas a partir de los usos constatados del megalito (Bueno y Balbín, 1992, 1997, 1998, 2003). Como hemos venido defendiendo desde nuestros primeros trabajos, las cronologías conocidas argumentaban que construcción y decoración formaban parte de un mismo programa, realizado contemporáneamente y que éste funcionaba de modo similar a lo largo de todo el decurso de las construcciones megalíticas. El contraste entre las cronologías directas e indirectas, que es así como hemos denominado a las obtenidas en los depósitos (Bueno y Balbín, 1992, 2006), con las evidencias de reutilizaciones, aporta innegables referencias de cronología relativa. Sólo la Península Ibérica, en el estado actual de nuestros conocimientos, está en disposición de aunar ambos rangos de datos (cronologías directas /indirectas y reutilizaciones) para sostener una cronología larga del arte megalítico en el sur de Europa. Precisamente esta faceta de reintegraciones de piezas más antiguas a nuevas construcciones es la que sostuvo la antigua cronología de las decoraciones atlánticas (Cassen, 2007: 60; L’Helgouach, 1996). 286

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Tabla 1. Monumentos decorados con cronología indirecta, según Bueno et alii, 2007a.

Con todos los datos obtenidos, hemos argumentado una secuencia de grafías en menhires, en contenedores funerarios y al aire libre (Bueno et alii, 2007a). Podemos situar las manifestaciones más antiguas (menhires, pinturas y grabados al aire libre) en el VI milenio cal BC y más ampliamente a lo largo del V milenio cal BC, donde los megalitos tienen su eclosión más notable. Se trata, pues, de cronologías francamente semejantes a las conectadas con los primeros agricultores. P. Bueno • R. de Balbín • R. Barroso

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Dado que las evidencias que justifican nuestra hipótesis han sido recientemente detalladas (Bueno et alii, 2007a), esbozaremos de modo breve algunas de las más notables. En el norte de la Península Ibérica –Galicia, Cántábrico y norte de Portugal– a las fechas directas (Carrera y Fábregas, 2002, 2006), se suman reutilizaciones de piezas antropomorfas, tanto en las losas de cabecera, como en los soportes del monumento. Las estelas reutilizadas de Orca do Tanque y Orca dos Padrôes (Gomes y Carvalho,1995), en Portugal, las incorporadas al dolmen de Os Muiños (Carrera, 2007), y la estela decorada por las dos caras de Os Campiños (Fábregas y Vilaseco, 2006), en Galicia, o la estela antropomorfa con grabados y pintura del dolmen del Baradal (Jordá, 1977: 182), en Asturias, demuestran una secuencia de estelas y menhires anterior a la erección de monumentos, en todo el noroeste, para los que las fechas de la pintura confirman cronologías

Figura 3. Cronologías directas e indirectas para el Arte Megalítico ibérico, según Bueno et alii, 2007a.

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de la segunda mitad del V milenio cal BC. La cronología directa de Anta do Serramo podría estar fijando el uso más antiguo de esas estelas premegalíticas (Bueno et alii, 2007a: 640), que además de grabadas pudieron estar pintadas. La estela de cobertura del dolmen de Morelles podría ser otra antigua pieza antropomorfa, al igual que uno de los soportes del dolmen de la Jonquera (Carreras et alii, 2005: 161; Tarrús, 2002: fig.84; Tarrús y Vilardell, 1982), apuntando a fenómenos semejantes en la zona nororiental, que el reciente descubrimiento de una estela

Figura 4. Planta y losa antropomorfa de Orca dos Padroes, según Gomes y Carvalho, 1995; planta y alzado del dolmen del Baradal, según Jordá, 1977; planta y alzado con la losa de cobertura del dolmen de Morelles, según Tarrús et alii, 1982.

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Figura 5. Ubicación de los megalitos con fechas directas AMS de sus decoraciones pintadas, a partir de Carrera y Fábregas, 2006, según Bueno et alii, 2007a.

reutilizada en el dolmen de Katillotxu V, en Guipúzcoa (Lopez Quintana et alii, e.p.), viene a apuntalar. Como decíamos, no vamos a desarrollar exhaustivamente los datos conocidos, pues la tabla adjunta los explicita claramente. Talla de las piezas, grabado y pintura, poseen confirmaciones en el norte de la Península Ibérica para afianzar un sólido recorrido con fechas antiguas de origen. Y lo que es más interesante, las reutilizaciones de piezas no sólo se verifican en los más antiguos monumentos, sino que parecen una constante. Ya R. Bradley (2004) mencionó la hipótesis de que algunas cistas decoradas gallegas estuviesen compuestas por piezas reutilizadas. La verificación de estelas reutilizadas en una cista del Reguers del Seró, en Lleida (Lopez et alii, e. p.), confirma posibilidades inéditas para valorar el decurso ideológico en los megalitos de toda la franja norte, situando en la acaparación de las representaciones ancestrales uno de los parámetros más sólidos para documentar el profundo calado cronológico de estas mitologías funerarias. Por tanto, confirmación de fechas antiguas para la pintura mediante cronologías directas y para el grabado, mediante los mismos argumentos de reutilizaciones que sirvieron para justificar la 290

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Figura 6. Estela del dolmen de Os Muiños. (Fotografía de F. Carrera).

antigüedad del arte megalítico bretón (L’Helgouach, 1996). El arte megalítico del norte de la Península Ibérica se presenta, a día de hoy, como profundamente anclado en referencias de mayor antigüedad que la de los primeros megalitos, revelando una fase anterior de erección de referencias antropomorfas asociadas, muy probablemente, a las figuraciones de los ancestros (Bueno et alii, 2007a). También al sur los datos se acumulan en el mismo sentido. Si bien no disponemos aún de cronologías directas sobre las pinturas, sí es posible ajustar la presencia de pintura y grabado, a partir de las cronologías C14 obtenidas en recientes excavaciones, además de consolidar la imagen de un momento de erección de estelas y menhires que se incorporan a los megalitos más antiguos. Desde el primero de nuestros trabajos globales (Bueno y Balbín, 1992) señalamos los grabados en trasera de los soportes del Anta Grande de Zambujeiro, en Évora, y del de Huerta de las Monjas, en Valencia de Alcántara (Bueno, 1988). Pronto añadimos la trasera 20 del P. Bueno • R. de Balbín • R. Barroso

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Tabla 2. Piezas reutilizadas en megalitos de la Península Ibérica, según Bueno et alii, 2007a.

dolmen de Alberite I (Bueno et alii, 1999) y ahora podemos sumar más evidencias en el mismo sentido. La necrópolis de Alberite posee otro monumento decorado, Alberite II, una de cuyas piezas posee grabados muy similares en el anverso y en el reverso. Esta peculiaridad, además de la tipología de las hachas enmangadas, nos conduce de nuevo al arte megalítico atlántico, donde se han realizado documentaciones semejantes. Le Roux (1984) demostró la presencia de decoraciones casi idénticas en algunos soportes del dolmen de Gavrinis, en su cara vista y en su cara oculta, abogando por refacturas de piezas anteriores, en las que se diseña lo mismo, pero por parte de los nuevos usuarios. La evidencia de pintura hasta la zona oculta en las fosas de implantación de los ortostatos del dolmen de Alberite I permite utilizar las fechas C14 de su depósito, como referencia post quem, para confirmar la antigüedad de la pintura y, desde luego, del grabado, pues, como decimos, la trasera del ortostato 20 de este dolmen muestra una figura circular en bajorrelieve, que hubo de colocarse antes de la colmatación del túmulo del monumento. 292

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Figura 7. Trasera de uno de los ortostatos de Anta Grande de Zambujeiro, Evora. Calco y foto de la trasera del ortostato frontal de la cámara del dolmen de Huerta de las Monjas, Valencia de Alcántara, según Bueno et alii, 2007a. (Fotografías de R. de Balbín).

La interesante coincidencia de que los menhires del Sur, para los que estamos empezando a disponer de cronologías de referencia (Tabla 3) sí están decorados, tienden notablemente a la técnica del bajorrelieve, es otro argumento a tener en cuenta para corroborar la fase antigua de erección de menhires y estatuas, que queremos destacar en este trabajo. La presencia de piezas reutilizadas tenía en Andalucía un ejemplo destacado en uno de los soportes del dolmen de Soto, en Huelva, la figuración antropomorfa en relieve colocada hacia abajo (Shee, 1981). Efectivamente este caso es ineludiblemente producto de una reinterpretación de una pieza, que dispuso de una funcionalidad anterior y que, de nuevo, incide en la técnica de bajorrelieve. Algo parecido debió suceder con la estela decorada del dolmen del Toconal, en Olvera (Rodríguez, 1990), una gran galería que forma parte de una necrópolis que recientemente tuvimos oportunidad de valorar, junto con J. M. Gutierrez, y L. Perdigones. Su contorno antropomorfo, con cabeza destacada y hombros suavizados, P. Bueno • R. de Balbín • R. Barroso

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Figura 8. Anverso y reverso del ortostato de Alberite II, Villamartín, Cádiz, según Bueno et alii, 2007a. (Fotografías de R. de Balbín).

se completa con decoraciones acanaladas y en relieve, que apuntan interesantes concomitancias con estelas del sur de Francia. Precisamente contornos antropomorfos marcados son los que sustentarían una valoración semejante para piezas incluidas en megalitos. Por ejemplo, la estela de cabecera del dolmen de Cabeço da Forca, en Rosmaninhal (Cardoso et alii, 1997). No hay que olvidar que otra de las ubicaciones de piezas reutilizadas es el propio suelo de los monumentos, como ya observó L’Helgouach (1996: 113) en el pavimento de las sepulturas de Mane Lud y Petit Mont II. En la Península, la posición de la estela con cazoletas de la base de la estructura del lateral sur de Azután (Bueno et alii, 2005) sustenta una propuesta en ese sentido. Y, sin lugar a dudas, la posición en el suelo del recinto delimitado con el enterramiento de la estela de Moreno 3, en la necrópolis de Fonelas, en Granada (Ferrer, 1976), valora un uso anterior de la misma. 294

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Tabla 3. Cronologías para los grabados del sur de la Península Ibérica, según Bueno et alii, 2007a.

Otras piezas se incluyeron entre los materiales del túmulo, lo que avala un posible uso anterior. Así interpreta V. O. Jorge (1986) una losa con cazoletas de Châ de Santinhos 1, al norte de Portugal. La cronología del monumento ofrece una referencia post quem. También al norte, M. R. Serna (1997) señala otra laja con cazoletas incluida en el túmulo del dolmen de Pozobal, Cantabria, y nosotros podemos aportar un caso semejante en el ya mencionado dolmen de Katillotxu, en Gernika (López Quintana et alii, e. p.). Las más recientes incorporaciones al listado que adjuntamos proceden del proyecto que realizamos en la necrópolis de Antequera: la losa de cobertura de la cámara del dolmen del Menga, una de las cubiertas del corredor de Viera, y un fragmento de menhir con indicios de grabado, del corredor intratumular del Romeral.

Figura 9. Calco y foto de la estela reutilizada en el dolmen de Soto, Huelva, según Bueno et alii, 2007a. (Fotografía de R. de Balbín).

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Figura 10. Estela del frontal de la cámara del dolmen de Cabeço da Forca. Rosmaninhal. Estela del dolmen del Toconal, Olvera, Cádiz. (Fotografías de R. de Balbín).

En el primer caso, Menga, el hallazgo es el resultado de un proyecto de documentación de arte megalítico, apoyado por el conjunto monumental. La losa de cobertura de la cámara muestra grabados de carácter antropomorfo, parte de cuyas líneas se insertan en los soportes de la cámara. Por tanto, la losa se grabó antes de ser utilizada como cobertura. En Viera, una de las coberturas del corredor está tallada en forma apuntada, sugiriendo que una antigua estela fue reutilizada en este 296

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Figura 11. Estelas reutilizadas en el pavimento del dolmen de Azután, Toledo, según Bueno et alii, 2005, y del monumento de Fonelas, Granada, según Ferrer, 1976.

monumento para el que, como se documenta en la tabla correspondiente, disponemos de una fecha C14 que sirve como referencia post quem. El fragmento de menhir detectado en el corredor intratumular de El Romeral (Bueno et alii, e. p. a), se suma a estas recuperaciones del pasado en la construcción de los famosos dólmenes antequeranos. Los tres monumentos insisten, de nuevo, en una perspectiva más compleja de la construcción de los monumentos megalíticos, y en otra faceta que creemos merece un tratamiento específico. Nos referimos a la incorporación de menhires en la construcción de los megalitos. En párrafos anteriores hemos aludido a las cronologías y asociaciones que acercan la cronología de los menhires de la Península Ibérica a los más antiguos de la Europa atlántica. Las evidencias que queremos destacar sugieren que esta cuestión no estriba únicamente en la mayor o menor antigüedad de estos sistemas de visibilización de los grupos humanos en un determinado territorio, sino en cuestiones ideológicas de mayor calado. Los menhires se incorporaron a los megalitos e, incluso, en algún caso, es demostrable que fueron el núcleo original de una construcción funeraria. Así es en el monumento de Casas de D. Pedro, en Córdoba (Gavilán y Vera, 2005). Y parece lo mismo en el monumento de los Llanos de la Belleza, en Huelva (García San Juan et alii, 2003). La hipótesis de que también hubiese sucedido lo mismo en la construcción del dolmen de Navalcán, Toledo (Bueno et alii, 1999a), P. Bueno • R. de Balbín • R. Barroso

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Figura 12. Losa de cobertura de la cámara del dolmen de Menga. (Restitución fotográfica de R. de Balbín).

Figura 13. Menhir reutilizado como soporte en el dolmen de los Llanos de la Belleza, Huelva. (Fotografía de R. de Balbín).

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es muy interesante. Pues no sólo estaríamos refiriéndonos a la estatua-menhir más conocida, sino al menhir que se le asocia a la entrada de la cámara y a uno de los soportes de la cámara (Bueno et alii, 2007a). 3. Los ancestros en movimiento. Figuras exentas La perspectiva que valoramos no puede dejar de lado la presencia de figuras de menor envergadura, que no poseen ningún papel estructural al interior de los megalitos. Nos referimos a las estatuas, estatuillas, cantos, betilos... etc. A todas aquellas piezas que presentan una cierta capacidad de traslación y cuyo papel en las distintas áreas del monumento incluye las zonas externas. Desde luego que el mero hecho de sus posibilidades de movilidad no las hace objeto de reutilizaciones, más aún cuando sabemos del alto grado de normativismo de su ubicación (Bueno y Balbín, 1994, 1996, 1997). Pero algunos indicios apuntan a que fueron objeto de reutilizaciones, incluso de emulaciones, y muy posiblemente de diversas agregaciones y reposiciones, que hacen necesario reflexiones específicas. Para algunos de los depósitos externos con figuras antropomorfas disponemos de cronologías C14, que son base convincente para

Figura 14. Menhires del dolmen de Navalcán, calco y fotos, según Bueno et alii, 2007. (Fotografías de R. de Balbín).

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Figura 15. Cantos y figurillas antropomorfas en la Península Ibérica, con referencias C14, según Bueno et alii, 2007a.

proponer su realización a todo lo largo de la secuencia megalítica, la variabilidad de las figuras depositadas y el hecho de que estas disposiciones visibles de ancestros se realizaron en todas las áreas megalíticas de la Península Ibérica, no sólo en el norte como en algún momento se llegó a plantear. La coincidencia de sus más antiguas cronologías con el primer megalitismo y su figura en ocasiones francamente geométrica sostiene sus raíces en los cantos azilienses, como hemos argumentado en más de una ocasión (Bueno y Balbín, 1994, 1997). Pero la variedad es amplia e incluye estelas de mayor tamaño, menhires mayores o menores, betilos, etc... (Bueno et alii, 2007a). No pretendemos desarrollar un exhaustivo listado, como decíamos, sino subrayar algunas de las líneas de fuerza que avalan un panorama antiguo de representaciones antropomorfas, que conecta la ideología de los primeros agricultores con la de los primeros constructores de 300

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megalitos. Destaca el inventario de estas piezas en el sur, cuestión que no podemos obviar, está relacionada con proyectos concretos de investigación, por lo que resulta esperable que el inventario de piezas exentas de carácter antropomorfo se incremente a medida que se desarrollen proyectos específicos en otras áreas. El proyecto de la Dehesa Palacio, en Sevilla (García Sanjuan y Wheatley, 2006), ha dado a conocer el túmulo de Palacio III, una auténtica agregación de edificios funerarios, el más antiguo un dolmen, con posterioridad un sepulcro de falsa cúpula y, por último, una incineración del Bronce Final con encachado y depósito de objetos. La interesante percepción de que la materia prima de la estela que preside de modo visible la entrada al segundo monumento es la misma que la del dolmen más antiguo es una de las evidencias que conduce a corroborar la complejidad ritual de esta necrópolis, que incluye la decoración pictórica de la cámara de este sepulcro. A ello podemos sumar que al interior del tholos se localizó una estructura más antigua presidida por una estela fragmentada en caliza, con restos de una decoración pictórica. Dicha estela es de la misma materia prima y decoración que la que presidió el túmulo de esta sepultura de falsa cúpula. Por tanto, si no una reutilización, que no podemos confirmar plenamente porque los dos fragmentos no casan de modo estricto, sí podemos valorar un auténtico fenómeno de emulación que asocia indefectiblemente el sistema de representación de ambas estelas antropomorfas (Bueno et alii, 2007a). El incremento de datos aconseja realizar un esfuerzo específico para definir argumentos arqueológicos respecto a las piezas exentas. Si bien la opción de su reutilización es francamente factible, más aún en el panorama que hoy conocemos bien, de las estrategias de refacturas de los espacios funerarios, también es importante implementar estrategias metodológicas refinadas para evaluaciones específicas, que resulten contrastables. En cualquier caso, estas sistemáticas de investigación están colaborando a perspectivas más minuciosas sobre el desarrollo del uso de los monumentos megalíticos, y sobre todo, al análisis de sus pautas rituales (Bueno et alii, e. p., b). 4. La reiteración de los gestos simbólicos de carácter gráfico Desde nuestros primeros trabajos hemos insistido en el largo decurso cronológico de las grafías megalíticas, con programas iconográficos de una base muy similar desde el V hasta bien avanzado el III milenio cal BC, asumiendo las implicaciones que ello supone para la valoración simbólica y cronológica del arte esquemático ibérico (Bueno y Balbín, 2006). P. Bueno • R. de Balbín • R. Barroso

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Figura 16. Palacio III. Foto de la excavación del sepulcro, gentileza de L. García Sanjuan y remontaje de las decoraciones del monumento sobre alzados, realizados por D. Whitley. (Calcos de los autores, según Bueno et alii, 2007a).

Esta propuesta goza ahora de corroboraciones contundentes en las cronologías directas del norte de la Península (Bueno et alii, 2007a). Por tanto, no sólo se repitieron esquemas decorativos a lo largo de todo el tiempo de la construcción de arquitecturas diversas (Bueno y Balbín, 1997), sino que se repintaron y reavivaron decoraciones antiguas, siguiendo la misma pauta. La fecha de Antelas (da Cruz, 1995), al norte de Portugal, y las obtenidas en las distintas capas de pintura de Monte dos Marxos o de Coto dos Mouros, en Galicia (Carrera y Fábregas, 2002, 2006). Pero también podemos establecer esta realidad del largo decurso simbólico de las grafías funerarias en dos tipos de datos a sumar a los repintados: la presencia de decoraciones idénticas en el reverso y el anverso de algunos soportes, y los regrabados. En el primer caso están piezas ya citadas, así las de los dólmenes de Alberite I y II. Los temas desarrollados en la cara no vista son los 302

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mismos que los realizados en la cara vista, insistiendo en la continuación del valor simbólico de los motivos en cuestión, como también se ha observado en otras areas megalíticas de la Europa atlántica (Le Roux, 1984). Algo similar podemos aplicar a algunas decoraciones especulares documentadas en menhires. Éste es el caso del menhir de Belhoa, que tiene idéntica decoración en las dos caras (Bueno et alii, 2007a), o del menhir de Vale de Rodrigo (Gomes, 1997), ambos en el área de Reguengos de Monsaraz, en Évora. Este último presenta, además, regrabados. También tenemos noticia de regrabados en algunos menhires de Caramujeira (Gomes, 1997), y nosotros detectamos un fenómeno similar sobre la estatua-menhir de Navalcán (Bueno et alii, 1999a). Por tanto, los menhires situados al aire libre fueron también susceptibles de recibir reavivados de su decoración, que al igual que las de los soportes dolménicos, insistían en las mismas temáticas que caracterizaban la más antigua decoración del soporte.

Figura 17. Decoración en ambas caras del menhir de Belhoa. Reguengos de Monsaraz. (Fotografías de R. de Balbín).

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5. Paisajes y grafías megalíticas entre el VI y V milenio cal BC La aportación de los yacimientos con grabados al aire libre del occidente peninsular, a una amplia secuencia gráfica que incluye los momentos más antiguos del arte postpaleolítico (Bueno, e. p.; Bueno et alii, 2007a), visualiza los paisajes de los primeros agricultores como la evidencia de territorios, en los que las grafías protagonizaban papeles específicos en la delimitación y reconocimiento de su propiedad. Ahora podemos añadir los datos procedentes de los menhires para analizar el largo recorrido de la ideología de los primeros agricultores del área atlántica de la Península Ibérica. Los trabajos de Gomes (1994, 1997) y de Calado (1997, 2004) han demostrado la relación de los menhires algarvios y alentejanos con el poblamiento neolítico más antiguo de la región. Incluso, recientemente (Bicho et alii, 2000; Bueno, e. p.), se ha propuesto su relación con asentamientos mesolíticos, como sucede en Bretaña (Cassen y Vaquero, 2004). Las fechas de Padrâo (Gomes,1994: 331), las de Quinta da Queimada (Calado et alii, 2004) o las de Meada (Oliveira, 1997: 234), insisten en cronologías del VI milenio cal BC para la erección de estas visibles presencias antropomorfas. Cronologías que coinciden plenamente con las que se desprenden de las primeras estelas del norte. Así la cronología directa de Anta do Serramo (Carrera y Fábregas, 2006) o las evidencias relativas comentadas en párrafos anteriores. Ello corrobora la antigüedad de las técnicas de la pintura y del grabado en las manifestaciones postglaciares (Bueno y Balbín, 1992, 1997, 2003) y avala trayectorias gráficas más complejas que las admitidas tradicionalmente (Bueno y Balbín, 2002, 2006). La profunda imbricación entre menhires y áreas de habitación, y entre dólmenes y áreas de habitación, expresa la continuidad en los conceptos simbólicos, protagonizados por las grandes piedras desde sus más antiguas evidencias. Menhires, megalitos y áreas de habitación formarían un todo compacto dentro del espacio de los constructores de megalitos a lo largo de más de tres milenios. Las raíces en el mundo de los antiguos productores se detectan por igual en los menhires y en los dólmenes que, en varias ocasiones, se asientan sobre habitaciones del primer Neolítico, y que recuperan en sus construcciones representaciones de los ancestros. Además de confirmar una fase antigua premegalitica con elementos ideológicos que continúan en los primeros megalitos, estamos en disposición también de proponer que éstos se imbrican en 304

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los sistemas culturales que sustentaron la construcción de megalitos en toda Europa. Los menhires de la cabecera de las tumbas K y J de Höedic, en el VI milenio (Cassen y Vaquero, 2004), o los menhires de madera de poblados mesolíticos del norte de Europa (Rust, 1943), apuntan en esa dirección. Por otro lado, conectan las producciones culturales de los grupos de cazadores y de los productores que, con sus diferencias, que también existen, muestran una continuidad que propone perspectivas más complejas que las hasta ahora sostenidas para el origen del arte postglaciar ibérico. Los menhires de madera del Epipaleolítico transformaron su materia prima hacia elementos menos perecederos y con más ambición de permanecer en el paisaje. Y, lo que es más interesante, en los mismos territorios en los que conocemos largas secuencias de grabados al aire libre que, por tanto, revelan una tradición gráfica de largo recorrido, sobre la que nos queda mucho por reflexionar (Bueno, e. p.). Lo cierto es que la organización del Mesolítico occidental, su asociación a enterramientos colectivos, la documentación de menhires de madera, su organización habitacional, su capacidad de almacenamiento…, todo apunta a rasgos relacionados con la producción incipiente. Si a ello unimos la explotación sistemática de la dehesa, como hemos constatado en fechas del V milenio cal BC al interior de la Península Ibérica (Bueno et alii, 2002, 2005), la exclusiva llegada de sistemas de producción foráneos como arranque de la neolitización no parece sostenible. Los menhires plantean un concepto de territorio muy diferente al asumido para los primeros productores levantinos, en el que las cuevas y su entorno próximo reiteraban patrones más conectados con el mundo paleolítico, que con asentamientos amplios al aire libre, como ya manifestaba el mesolítico portugués, y está reiterándose en poblados neolíticos occidentales o en las habitaciones bajo túmulo del interior peninsular (Bueno et alii, 2002). Se trataría de territorios marcados por presencias humanas visibles, esencialmente menhires, estelas y estatuas, acompañadas de símbolos grabados y pintados al aire libre o reproducidos en los contenedores funerarios. Todo este imaginario tiene en las representaciones humanas el protagonista principal, ya sea en sus versiones más esquemáticas, ya en sus acepciones más individualizadas (Bueno y Balbín, 1994, 1996). La madurez de las grafías del VI y V milenio cal BC, precisamente en el occidente peninsular, propone serias reflexiones a los tradicionales modelos atlántico-mediterráneo, valorando situaciones más complejas en las que la ideología de los antiguos pobladores tuviese un papel muy señalado en la generación y evolución de las mitografías de los primeros productores, en el mismo sentido que P. Bueno • R. de Balbín • R. Barroso

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hoy se analiza la presencia de cerámicas impresas en el atlántico o de megalitos en cronologías esencialmente contemporáneas en todo el sur de Europa. Sólo modelos que tengan en cuentan una dinamización y un mayor protagonismo de los cazadores-recolectores explican el nivel de intensificación simbólica detectado, precisamente en el área supuestamente menos ocupada por los primeros agricultores (Bueno y Balbín, 2002). Desde luego que no podemos afirmar que estas secuencias existan exclusivamente en el oeste. Muy al contrario, lo documentado en el oeste debería servir como reflexión para valorar hipótesis muy similares en el este de la Península Ibérica. Ya están comenzando a documentarse grandes poblados con un alto nivel simbólico (Bernabeu et alii, 2003) y es cuestión de tiempo que se localicen evidencias visibles de presencias humanas en un paisaje, del que conocemos su tendencia a mostrarse como fuertemente antropizado a partir del VI y, sobre todo, del V milenio cal BC, siempre refiriéndonos a las secuencias postglaciares. Del nivel de ocupación de grupos de cazadores y cazadores-recolectores en Levante dan buena cuenta los yacimientos paleolíticos decorados y los numerosos enclaves con Arte Levantino, que incluyen ineludibles referencias al estilo V del sur de Europa (Bueno et alii, 2007). Si la ergología es un factor de análisis necesario para valorar interacciones a mayor o menor distancia, las grafías en tanto que expresiones de un pensamiento organizado son el mejor de los argumentos para proponer reconstrucciones acerca de la ideología de los primeros productores. Y ello dentro de una larga tradición que sitúa los territorios del oeste como los más poblados de Europa, desde el Paleolítico superior en adelante. 4. Bibliografía ACOSTA, P. (1968): La pintura rupestre esquemática en España. Salamanca. ACOSTA, P. (1984): «El arte rupestre esquemático ibérico: problemas de cronología preliminares», Scripta Praehistorica. Francisco Jordá Oblata Salmanticae: 31-61. Salamanca. ARNAUD, J. M. (1978): «Megalitismo em Portugal: problemas e perspectivas», Actas das III Jornadas Arqueológicas I: 99-112. AUBRY, T. y SAMPAIO, J. D. (e. p.): «Chronologie et contexte archéologique des gravures paléolithiques de plein air de la vallée du Coa (Portugal)», en BALBÍN BEHRMANN, R. De: Arte al aire libre. Salamanca. BALBÍN, R. DE; ALCOLEA, J. J. y SANTONJA, M. (1996): Arte rupestre al aire libre en la cuenca del Duero: Siega Verde y Foz Côa. Fundación Rei Afonso Henriques. Zamora. 306

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del Castillo de Monfragüe (Cáceres): actuaciones de adecuación para la visita y revisión de sus manifestaciones rupestres

Hipólito Collado Giraldo * José Julio García Arranz ** RESUMEN El conjunto de arte rupestre del Parque Nacional de Monfragüe, con más de un centenar de localizaciones pintadas o grabadas, conforma en la actualidad uno de los complejos de arte prehistórico postpaleolítico más importante de la Península Ibérica. La mayor parte de las estaciones rupestres se sitúa en zonas de especial protección para la fauna y la flora, lo que imposibilita el acceso a las mismas durante gran parte del año a los investigadores especializados y no da pie para que puedan ser conocidas de manera directa por el público que visita el parque. Con el fin de paliar esta situación se ha puesto en marcha un programa de actuaciones con un objetivo claramente didáctico. Publicaciones, charlas divulgativas y la adecuación para la visita publica con visitas guiadas de uno de los abrigos más representativos de Monfragüe: la cueva del Castillo. Esta adecuación estuvo precedida de una serie de intervenciones especializadas, coordinando labores de limpieza y consolidación de los motivos rupestres con * Consejería de Cultura y Turismo, Junta de Extremadura. [email protected] ** Dpto. de Arte y Ciencias del Territorio, Universidad de Extremadura. [email protected]

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una nueva documentación completa de sus manifestaciones artísticas, tanto de las ya conocidas como de las nuevas figuras que los trabajos de limpieza iban desvelando. El resultado final queda expuesto en este trabajo, en el que, además de presentar nuevos calcos que incluyen las figuras inéditas, abordamos una propuesta de seriación diacrónica para el arte rupestre de esta estación y su contextualización funcional en el marco general del arte rupestre del Parque Nacional de Monfragüe. PALABRAS CLAVE Parque Nacional de Monfragüe, cueva del Castillo, arte rupestre, nuevas investigaciones. ABSTRACT The rock art in the Monfrague National Park, with more than a hundred of shelters with paintings or engravings, is actually the best group of post-paleolithic rock art in Spain. Most of them are located in natural protected areas and can only be visited by researchers. To correct this situation the Park has begun a didactical program with conferences, publications and the preparation of the best rock art shelter in Monfragüe: “La Cueva del Castillo”. In this shelter, restoration activities and a new documentation of all prehistoric figures (yet recognized and unknown) have been lately developed. In this paper we are going to present these works and a new proposal of diachronic sequence and function for prehistoric rock art in Monfrague National Park. KEY WORDS Monfrague National Park, cueva del Castillo, rock art, news researchs. 1. Introducción La cueva del Castillo de Monfragüe (coordenadas: 39º 49’ 43’’ N; 6º 03’ 02’’ W; altitud: 420 m; término municipal: Torrejón el Rubio –Cáceres–; localidad más próxima: Villarreal de San Carlos), visible sin dificultad desde el camino de acceso a la fortificación medieval del mismo nombre, es una gran oquedad abierta en la base del imponente farallón cuarcítico vertical sobre el que se asientan los restos de la mencionada construcción militar, pertenecientes, en esencia, a los siglos XIII y XV. El enorme crestón, de cuarcitas armoricanas muy cristalizadas y resistentes a los agentes erosivos, constituye un elemento habitual en la agreste morfología del Parque Nacional de Monfragüe, en el que se integra nuestra cueva, consti314

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tuida por apretadas alineaciones de cerros y valles que se disponen alargados y curvados en dirección oeste-noroeste-este-sureste –típico relieve apalachense–, estructura tectónica formada con los movimientos hercínicos, en la que se han ido encajando durante el período Cuaternario los ríos Tajo y Tiétar (Gumiel et alii, 2000: 52-54). La cueva del Castillo es una típica covacha en forma de embudo profundo de algo más de 8 m de longitud, cuyo interior se va estrechando al tiempo que se eleva de forma escalonada. Fue configurada por la acción de la erosión diferencial que, al actuar sobre la red de diaclasas o fracturas abiertas en la roca, ha ido desgajando y desalojando ladera abajo diversos bloques de piedra hasta configurar la oquedad tal y como se puede contemplar en la actualidad. En las superficies rocosas más o menos amplias que se extienden a lo largo del lado izquierdo de la cavidad, se conservan significativas agrupaciones de pinturas y grabados pertenecientes a distintos momentos de la Prehistoria reciente, que permiten establecer una panorámica bastante amplia de la evolución del arte rupestre en el suroeste peninsular. La cantidad y variedad de sus figuraciones pintadas, sus singulares composiciones y su razonable buen estado de conservación convierten a esta covacha en uno de los conjuntos rupestres más interesantes, no sólo del Parque Nacional al que pertenece, sino de todo el ámbito extremeño (fig. 1). 2. La cueva del Castillo de Monfragüe: breve historia de una investigación En el mes de abril de 1970 los maestros nacionales de la localidad cacereña de Torrejón el Rubio, Leandro Nieto y Manuel de Carlos, descubrieron la existencia de diversas representaciones rupestres en el interior de este notable abrigo rocoso, que será bautizado, entre otras fórmulas más imprecisas, con el nombre de abrigo o cueva del Castillo de Monfragüe a causa de su proximidad a los restos de la mencionada fortaleza medieval; también en la bibliografía local más temprana la estación aparece ocasionalmente denominada como El Santuario a raíz del carácter sacro que de forma tradicional se ha venido concediendo a las cavidades decoradas con arte rupestre. El lugar se convirtió de este modo en uno de los yacimientos con pinturas postpaleolíticas más tempranamente conocidos en la provincia de Cáceres: con anterioridad a su descubrimiento y divulgación inicial, tan sólo se tenía noticia pública de este tipo de arte en algunos enclaves de las sierras de Las Villuercas, en los términos de Cañamero –cueva de Álvarez, descubierta en 1916 y dada a conocer por José Ramón Mélida (1924: tomo de láminas, lám. 1) y el abate Henri Breuil (1933: 167-179, planchas XXXVIII-2 y XLII-1)– y H. Collado • J. J. García

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Figura 1. Vista general de la cueva del Castillo. Parque Nacional de Monfragüe.

Berzocana –cuevas de Los Cabritos, Los Morales y El Cancho de la Sábana, publicadas en 1969 por Fernández Oxea–. El amplio interés que suscita este hallazgo marcará, además, el punto de partida de una renovada y definitiva atención hacia el arte 316

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rupestre en la comunidad extremeña, sostenida inicialmente por prospectores aficionados y eruditos locales, y retomada muy pronto por investigadores procedentes tanto de la Universidad de Salamanca como de la recién creada Universidad de Extremadura, con los que la investigación irá adquiriendo un tono cada vez más riguroso y científico. Así, a las primeras noticias sobre la cueva del Castillo aparecidas en la prensa local –diario Hoy, edición de Cáceres, de 3 de junio de 1970–, y a las breves reseñas publicadas en 1972 por Valentín Soria Sánchez en la Revista de Estudios Extremeños (1972a: 283-286 y 1972b: 443-444), se suceden en los años inmediatos –entre 1972 y 1974– los respectivos estudios de Mª. Cleofé Rivero de la Higuera (1972-1973: 288-297), Miguel Beltrán Lloris (1973: 59-85) y Florencio J. García Mogollón (1974: 560-563). Aquellas aportaciones han convertido a este singular yacimiento cacereño en el más estudiado y divulgado de la pintura esquemática extremeña, lo que justifica su inusual popularidad entre el público no especializado1. En el interior de la cueva apenas se han detectado hasta la fecha restos arqueológicos significativos: tan sólo tenemos noticia del hallazgo de un hacha tallada por una sola cara y una lasca en forma de cuchillo, entre otros microlitos en forma de raspadores, hallados por el maestro Pablo Gonzálvez en el suelo removido de la oquedad poco después de su descubrimiento. Debe reseñarse aquí, sin embargo, la localización de indicios cerámicos pertenecientes al período Calcolítico recogidos en las cuevas próximas de El Peine y Los Murciélagos, descritos por García Mogollón (1974: 557-559) junto a otros útiles líticos, láminas de pizarra pulida y un fragmento de hueso labrado, o en las laderas del castillo, donde se localiza un poblado prehistórico que la bibliografía tradicional –recordemos el trabajo de Lavado Paradinas (1985: 127-128 y 132) elaborado a partir de las excavaciones arqueológicas realizadas en 1983 y 1984– encuadra en la Edad del Bronce, aunque con alguna fase de ocupa-

1 A este amplio conocimiento ha contribuido, sin duda, la proximidad de la estación al aparcamiento del enclave más visitado del hoy Parque Nacional, el mencionado castillo y su entorno inmediato. Debe indicarse igualmente la presencia entre los restos de la fortificación de la ermita de Ntra. Sra. de Monfragüe, destacado centro devocional de varios municipios de su entorno, y objeto de las correspondientes romerías. 2 Los trabajos de excavación efectuados en el castillo de Monfragüe se centraron, según testimonio de su director (Lavado, 1985: 132-133), en los principales bastiones conservados de la fortificación –la Torre Redonda y la Torre Pentagonal–, un posible basamento de torre del extremo occidental del recinto, el aljibe, el camino de ronda, el muro de la barbacana y el denominado Patio de Armas, situa-

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ción más temprana que hay que retrotraer a la Edad del Cobre 2. Estos testimonios nos hablan de una sensible actividad humana en el entorno de la cueva en las fechas en que presumiblemente se realizó parte de sus pinturas. A aquellos tempranos trabajos se han ido sumando diversas publicaciones posteriores referidas a la covacha o sus representaciones, normalmente de carácter más sintético y divulgativo, que no aportan elementos sustanciales a lo ya expuesto en los primeros. Es a partir de la década de los noventa, y en especial a raíz de las prospecciones sistemáticas realizadas en 1997-1999 y 2002 por un equipo interdisciplinar de la Junta de Extremadura y de las Universidades Complutense y de Extremadura, destinadas a elaborar un catálogo completo del arte rupestre del ámbito del parque, cuando se retoma el interés por este singular conjunto (Collado y García (eds.), 2005: 21-23). La realización de sistemáticas y cuidadosas labores de limpieza efectuadas en los paneles decorados de la cueva en los veranos de 1997 y 2006 han posibilitado el descubrimiento de interesantes representaciones inéditas, y han propiciado un nuevo estudio y documentación completa de sus grafías (Collado y García, 2006), cuyas principales conclusiones, avaladas por el establecimiento de paralelos formales con otros importantes complejos rupestres extremeños, serán expuestas en las siguientes páginas. 3. Actuaciones de conservación y recuperación del conjunto rupestre Durante algo más de tres décadas el acceso a este abrigo rocoso estuvo protegido por una reja y puerta metálicas instaladas por la

do a poniente (actual plaza de toros). La aparición de materiales de la Edad del Bronce –restos cerámicos de pasta gruesa y de grandes recipientes– en la Torre Redonda y en la plaza de Armas nos sugiere la existencia de un primitivo recinto fortificado de aquella etapa, cuya función como reducto de vigilancia y control del tramo inmediato del río Tajo, y del paso transversal que éste abre en la sierra a través del denominado Salto del Gitano, parece consolidarse en época romana, y tendrá su continuidad en los siglos medievales. González Cordero (1999: 202-205) enumera los distintos hallazgos materiales operados en el entorno del castillo de Monfragüe, y reproduce algunos de los fragmentos cerámicos fechados en la Edad del Bronce por Lavado, aunque también menciona otros elementos que parecen apuntar al Calcolítico como inicio de la secuencia poblacional de la zona. En este sentido, el mismo autor (1999: 205) señala que los trazos pintados conservados en la cueva de los Murciélagos –cavidad muy próxima a la cueva del Castillo, que también contiene pinturas rupestres– son similares a la especie de tatuaje facial que presentan diversos tipos de ídolos procedentes de sepulcros megalíticos de la Edad del Cobre.

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Dirección General de Bellas Artes a consecuencia de las irreparables agresiones –arañazos y percusiones con una roca– que se produjeron sobre algunas de sus figuraciones más visibles en el momento de su descubrimiento (Beltrán, 1973: 61). Aunque impactante en el paisaje, fue un necesario elemento preventivo con el fin de evitar que la gran afluencia de visitantes que recibe la zona pudiera ocasionar mayores daños en sus frágiles representaciones rupestres. En el ámbito del proyecto de investigación titulado Un espacio natural con historia: prospección, documentación y puesta en valor del patrimonio histórico y artístico del Parque Natural de Monfragüe (Cáceres), financiado por la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Consejería de Cultura y Patrimonio de la Junta de Extremadura, se llevaron a cabo las primeras intervenciones operadas sobre sus paneles rupestres desde el momento de su descubrimiento. Consistieron éstas en diversas labores de limpieza y consolidación dirigidas por Rocío Casasús del Águila y Teresa Gil Muñoz, restauradoras especializadas en pintura mural, que tuvieron lugar en el verano de 19973. Durante los meses de octubre y noviembre de 2006, una vez finalizadas las nuevas labores de limpieza de los paneles, a cargo en esta ocasión del equipo de restauradores especializados en arte rupestre de Eudald Guillamet (Iglesias, 2007)4, se desarrollan diversas actuaciones destinadas al adecuado acondicionamiento y accesibilidad de la estación: se ha trazado y delimitado un camino de subida a la covacha desde la carretera de acceso al castillo, se ha reducido la altura de la reja de cerramiento y se ha adelantado ésta respecto a la anterior –pues

3 La intervención, destinada a detener la degradación y estabilizar las representaciones pintadas, se planteó casi como una actuación de urgencia: se concedió especial prioridad a las labores de limpieza minuciosa de las superficies y consolidación de los soportes y pigmentos. Se procedió a limpiar las superficies, eliminando los restos de nidos, vegetación, líquenes y otros elementos adheridos sobre las pinturas. Posteriormente se consolidaron los soportes mediante el empleo de productos que mantienen inalterables las características originales de la piedra: porosidad, color, dureza, etc. Se finalizó el trabajo con la aplicación de unas capas de protección con el fin de prevenir futuras agresiones. 4 Estas actuaciones se llevaron a cabo en los meses de junio y noviembre de 2006, contando con la colaboración de Maribel García y Laura Ballester, promovidas, junto con las instalaciones de accesibilidad al abrigo, por la Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura. Tanto estos trabajos, como los realizados en 1997, tuvieron como resultado más llamativo la aparición de elementos figurativos inéditos, en especial diversos antropomorfos de trazo fino y gran interés, como veremos más adelante, o la reconstrucción completa de la figura de un ciervo seminaturalista situado bajo algunos de los antropomorfos del panel 8, que aportará una interesante información cronológica. Además, un buen número de trazos y figuras recobraron definición e intensidad en sus formas y colores, ganando el conjunto de pinturas en vivacidad y atractivo.

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aquélla se superponía y afectaba a uno de los paneles decorados–, se han instalado escaleras y plataformas en el interior de la estación para la cómoda contemplación de las figuraciones rupestres, y se ha dispuesto una cartelería explicativa. Se ha procurado, en fin, la mimetización cromática de todas las estructuras con su entorno natural para minimizar su impacto visual. De este modo, la estación rupestre se encuentra hoy perfectamente acondicionada para su visita guiada con todas las garantías de seguridad para los visitantes. 4. Las representaciones rupestres de la cueva del Castillo de Monfragüe: análisis e interpretación de los paneles decorados Dadas las necesarias limitaciones de extensión del presente trabajo –que no soportarían una descripción y análisis minuciosos de cada una de las grafías de la estación–, y puesto que ya existen varios estudios precedentes sobre este conjunto, vamos a limitarnos en las siguientes páginas a trazar una visión general de las figuras y composiciones, insistiendo un poco más en aquellos pictogramas inéditos o conocidos parcialmente que han podido ser ahora visualizados y reproducidos en su integridad a partir de los trabajos de limpieza de los paneles ya descritos. Proponemos, al mismo tiempo, una cronología aproximada o relativa para las grafías rupestres así como una posible periodización o proceso evolutivo de las mismas, ya expuestas en trabajos anteriores, y planteadas desde el recurso simultáneo a las superposiciones de motivos y a criterios estilísticos o comparativos establecidos con otros complejos rupestres bien estudiados, con el fin de obtener algo más de precisión dentro de los amplios márgenes temporales en los que se viene situando este tipo de manifestaciones. Las representaciones rupestres de la cueva del Castillo se concentran en tres grupos perfectamente diferenciados espacialmente, cada uno de ellos formado por uno o varios paneles, entendidos éstos como superficies pétreas en disposición vertical diferenciadas entre sí por grietas o cambios de plano, que se extienden a lo largo del lateral izquierdo de la cavidad conforme miramos hacia el interior de la misma, orientados en todos los casos hacia el este 5. Las dos 5 Varios autores han insistido con anterioridad en la idoneidad de estas superficies para la representación de las pinturas en contraste con las del costado derecho, cuya inclinación, textura menos tersa y peor accesibilidad dificultan esta labor. La elección general de los paneles parece responder pues, en este caso, más a unas razones prácticas y operativas que a unos criterios simbólicos y/o rituales aunque, posteriormente, se tienda a resaltar determinadas zonas con una especial concentración y superposición de motivos pintados.

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plataformas instaladas en la estructura metálica permiten la mejor contemplación posible de estos conjuntos decorados. A la hora de describir los diferentes grupos, lo haremos de izquierda a derecha, desde el exterior hacia el interior de la cueva; en cuanto a los paneles que forman cada grupo, el análisis se llevará a cabo de arriba hacia abajo, y de izquierda a derecha. 4.1. Grupo A (figs. 2 y 3) Se encuentra muy próximo a la entrada de la covacha, y resulta visible desde la plataforma inferior, si bien las pátinas que se han ido formando sobre la superficie de la roca, muy lavada, y la decoloración de la mayor parte de sus figuras –probablemente a causa de la mayor exposición a la luz y agentes ambientales exteriores– dificultan actualmente su contemplación. Consta de tres paneles estrechos y alargados, en disposición diagonal ascendente hacia su lado derecho, y superpuestos en altura. En el panel 1, situado en la parte superior del grupo, persisten algunos trazos gruesos de color rojo –dos de ellos se cruzan en perpendicular formando una cruz, quizás parte de una figura humana desaparecida en parte–, y conjuntos sin forma definida de líneas de más fina factura, también rojizos. Uno de ellos presenta aspecto arboriforme similar a la cornamenta de un ciervo6. Junto a estos restos se conservan algunas manchas y trazos de color negro7. Sin embargo, la figura más interesante del panel es una fina retícula en pigmento negro situada en el extremo superior derecho del mismo, realizada con la técnica del grafitado –consistente en rayar sobre la superficie pétrea con una porción de colorante sólido, dando lugar a unas líneas filiformes y algo irregulares–, que podría representar una estructura, trampa o el plano de algún tipo de recinto. Aunque claramente incompleta, presenta hasta seis trazos verticales interrumpidos perpendicularmente por, al menos, otras tantas líneas en disposición horizontal, configurando una especie de cuadrícula de cierta uniformidad (fig. 4).

6 La imprecisa figura situada a la derecha de éste, también elaborada con un trazo fino, fue identificada por Beltrán Lloris (1973: 77, fig. 11) con un esteliforme de tipo soliforme, lectura que dio pie a este investigador a una digresión sobre el posible carácter ritual de la asociación astro-ciervo. Lo cierto es que el estado actual de estas figuraciones nos impiden avalar aquellas hipótesis interpretativas. 7 Beltrán Lloris (1973: 76) reprodujo, a la izquierda de los motivos que acabamos de describir, otros trazos indefinidos, en rojo los más gruesos y en negro los más finos, entre los que se distinguía un posible pectiniforme, cuya existencia no hemos podido constatar en la actualidad.

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Figura 2. Vista general del grupo A.

Figura 3. Calco general del grupo A con indicación de los paneles 1, 2 y 3 (según Milagros Fernández).

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Figura 4. Detalle de retícula grafitada en negro del panel 1.

El panel 2 concentra sus figuraciones, todas ellas de color rojo, en el extremo inferior izquierdo de su superficie (fig. 5). Son perfectamente reconocibles un zoomorfo y, a su derecha, dos figuras humanas de trazo grueso. El primero –seguramente un cérvido a juzgar por la ramificación ahorquillada del extremo de su cornamenta–, orientado hacia la derecha, presenta hasta siete patas, quizá para expresar gráficamente el movimiento del animal, o indicar conceptualmente la idea de rebaño (fig. 6). De los dos antropomorfos, el más singular es el situado cabeza abajo –con los brazos en cruz y piernas de escaso desarrollo–, posición que, si seguimos a la crítica tradicional, podría sugerir la idea de accidente o muerte (fig. 7); el otro, también con unos brazos en cruz cuyos extremos se incurvan ligeramente hacia la parte inferior, parece quebrar su cadera en actitud de movimiento o danza. Una mancha oblonga de pintura flota sobre la composición, y, entre el animal y las representaciones humanas, encontramos una confusa acumulación de figuras de trazo fino superpuestas –con una coloración anarajanda muy desvaída puede observarse un posible antropomorfo ramiforme junto a una estructura lineal geométrica, sobre los que se superpone, en un tono más oscuro, una figura tectiforme8–, y diversas líneas grafitadas, verticales y paralelas, de tipo filiforme (fig. 8).

8 Nos parece excesiva la identificación que Beltrán Lloris (1973: 75) propuso de esta última figura de tonalidad más oscura como arma u objeto enmangado. H. Collado • J. J. García

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Figura 5. Vista general del panel 2.

Figura 6. Detalle de la figura zoomorfa del panel 2.

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Figura 7. Antropomorfo invertido del panel 2.

En cuanto al panel 3, en su extremo inferior izquierdo se conserva la imagen de otro animal cuadrúpedo esquemático, ahora de tonalidad negra, cuya apreciación ha mejorado con las últimas limpiezas (fig. 9). Varios trazos negros de ejecución más fina se han superpuesto al extremo izquierdo de la figura, de modo que algunos de ellos parecen recomponer una cornamenta de ciervo. Si nos desplazamos en diagonal ascendente por la superficie del panel, nos encontramos con un confuso cúmulo de manchas, trazos y líneas de grafitado, en los que se combinan el color rojo y el negro. El recorrido figurativo termina en el ángulo superior derecho, donde resulta visible, en disposición diagonal adaptada al marco rocoso, una serie de grafías realizada con grafitado negro, que constituye el elemento más valioso a la hora de proponer una cronología mas precisa de al menos una parte del presente conjunto rupestre. Se trata de una inscripción realizada con la denominada escritura del suroeste, cuya trascripción, en opinión de Beltrán Lloris (1973: 78-79), equivale a los sonidos KO.N.KO.L.TI.R.U –tal vez indicación de un nombre o lugar geográfico–, y que podría fecharse hacia los siglos V o IV a.C. (fig. 10). El epígrafe se encuentra interrumpido en su extremo izquierdo por un desconchón natural; algo más abajo quedan restos H. Collado • J. J. García

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Figura 8. Detalle de motivos en trazo fino de la zona central del panel 2.

Figura 9. Motivo zoomorfo pintado en negro localizado en el extremo inferior izquierdo del panel 3.

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Figura 10. Detalle de la inscripción en escritura del suroeste del abrigo del castillo.

desvaídos de más trazos negros, que tal vez constituyeran una prolongación del mismo texto, pero que actualmente se hallan muy perdidos9. En la zona central de este panel hemos detectado en fecha reciente unos grabados de trazo inciso extremadamente fino, tan

9 Igual que sucedía en el panel 1, Beltrán (1973: 75-76, fig. 10) recoge tanto en el 2 como en el 3 diversos trazos imprecisos, manchas de pintura y unas digitaciones en el extremo izquierdo del panel 3 de las que hoy no encontramos rastro.

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Figura 11. Detalle de grabado reticulado infrapuesto a motivos pintados esquemáticos.

sólo visibles con una fuerte luz rasante, que forman una retícula. Actualmente se encuentran en fase de estudio, pero la circunstancia de que se conserven infrapuestos a algunas de las figuras pintadas parece sugerir una cronología antigua para los mismos (fig. 11). 4.2. Grupo B (fig. 12) Se ubica a unos cinco metros del grupo A, en diagonal ascendente hacia el fondo de la cueva. Puede contemplarse desde la plataforma superior de la escalera si miramos hacia las paredes verticales situadas algo más abajo, justo debajo de un gran saliente o visera pétrea, resultando perfectamente visibles algunas de sus figuras en un primer vistazo. Sus cuatro paneles conforman otros tantos planos rocosos que se yuxtaponen en disposición escalonada. El panel 4 es una superficie lisa de notable amplitud, que conserva un interesante conjunto de figuras, todas ellas en color rojo, aunque con diversas tonalidades contrastadas que parecen indicar distintos momentos de realización (figs. 13 y 14). En el ángulo inferior izquierdo, muy cerca del borde del panel, encontramos un conjunto de representaciones humanas rojizas muy 328

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Figura 12. Vista general del grupo B.

Figura 13. Calco del panel 4 (según Milagros Fernández).

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Figura 14. Imagen general del panel 4.

decoloradas, aunque hoy parcialmente visibles tras una eficaz limpieza de la superficie. Podemos individualizar hasta cinco antropomorfos con sus brazos arqueados hacia abajo y las piernas abiertas en ángulo, con distintos niveles de conservación e integridad. Uno de ellos, en la parte superior del conjunto, parece presentar multiplicación de sus extremidades, si bien podría tratarse de igual modo de dos figuras humanas superpuestas en altura. Entre ellos se conserva un motivo anguliforme con sus extremos curvados hacia abajo, similar a otros mejor conservados en el mismo panel. Pero el grupo de pictogramas más destacado del panel gracias a su excelente estado de conservación, lo que permite una fácil visualización, a pesar incluso de los desconchones provocados por algún desaprensivo al golpear la superficie con una piedra, se encuentra en su zona superior derecha. Destaca en posición central una gran figura humana con tronco y cabeza bien definidos –el inusual relleno de pigmento de su cuerpo le confiere una volumetría y naturalismo poco habituales en este tipo de motivos–, indicación del sexo masculino, brazos extendidos en cruz y piernas abiertas en ángulo. El personaje es conocido en parte de la bibliografía, a causa de su postura y de la presencia de un trazo diagonal próximo, como el arquero, aunque los vestigios que hoy persisten no permiten aseverar esta 330

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interpretación10. Esta figura aparece rodeada de diversos trazos, y un par de antropomorfos más reducidos: uno de ellos situado sobre el anterior, completo, con extremidades abiertas e indicación del falo; del segundo tan sólo se conservan las extremidades inferiores11. Por debajo de este conjunto se observan otros dos trazos acodados o “anguliformes” bien conservados y definidos, tal vez una esquematización extrema de otras figuras humanas12 (fig. 15). Algo más arriba y a la derecha, una nueva agrupación de figuras aparece presidida por un espléndido animal cuadrúpedo de considerable tamaño, identificado tradicionalmente con un cáprido o cérvido a causa de su llamativa cornamenta rematada en forma curvada (Rivero, 1972-1973: 294-295; García, 1974: 561), si bien la cola larga bien definida tras las últimas limpiezas del panel13, con su extremo abierto a modo de “borla”, parece pertenecer más bien a un bóvido. Sobre la cornamenta del animal se conserva, algo desvaída, una figura humana en “doble cruz” de trazo grueso, y, sobre su lomo, cuatro antropomorfos más en confusa superposición y trazo muy fino, algunos de ellos con cabezas de forma circular –una presenta una puntuación interior–, tal vez máscaras similares a la que podemos contemplar en el panel 7. Las restantes figuras son series alineadas de barras y digitaciones, muy probablemente realizadas con la yema del dedo, entre las que son visibles dos pequeños círculos de minucioso trazado unidos entre sí, uno de ellos con un trazo curvo interior, motivo que podría recordar a un “oculado”, es decir, la representación simbólica de los ojos de una divinidad similar a la que aparece en los ídolos funerarios del periodo Calcolítico. Los puntiformes se disponen en claras alineaciones verticales, o inclinadas a la derecha, de modo similar a como podemos contemplarlos en otros paneles de la covacha (fig. 16).

10 La actitud de disponerse a disparar una flecha atribuida a esta figura, unida a la proximidad del zoomorfo que a continuación describiremos y de otros antropomorfos ha inducido a la crítica tradicional a considerar que nos encontramos ante una escena cinegética (Rivero, 1972-1973: 293-294; García, 1974: 560). Coincidimos, sin embargo, con Beltrán Lloris (1973: 67) en que el trazo fino en diagonal que podría constituir el extremo inferior del posible arco está excesivamente alejado del brazo del personaje que lo podría sustentar. 11 Resulta difícil precisar hoy si la mancha de color situado entre estas piernas corresponde a un antropomorfo sentado en el interior de un recinto o cabaña, como proponía Beltrán Lloris (1973: 66-67). 12 Sobre la posible interpretación de estos últimos motivos resultan de gran interés las observaciones de Beltrán Lloris (1973: 66-67), así como los distintos paralelos e interpretaciones que establece. 13 Este apéndice aparece ya perfectamente representado en el calco que ofreció en su momento Manuel Rubio Andrada (1991: 41).

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Figura 15. Detalle de las figuras de la zona central del panel 4.

El panel 5 se ubica en un pequeño resalte rocoso adosado a la derecha del anterior, y todas sus figuras, realizadas seguramente con la yema del dedo, presentan la típica coloración rojo-vino, en la actualidad bastante desvaída (fig. 17). En el extremo inferior izquierdo resulta visible un zig-zag horizontal, signo muy habitual en el Arte Esquemático, y que en ocasiones se ha asociado formalmente a los meandros de un río, o a la ondulación de sus aguas. A su derecha, algo más arriba, se destaca una densa concentración de digitaciones –hemos contado cerca de un centenar– que presentan, como en el panel anterior, una ordenación un tanto regular en alineaciones verticales paralelas. Algunos trazos, en disposición horizontal o 332

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Figura 16. Detalle de las figuras de la zona superior derecha del panel 4.

diagonal, se superponen a la agrupación conectando entre sí algunas de estas puntuaciones. No sabemos si estos grupos de puntos –comunes en la pintura esquemática: volvemos a encontrarlos, muy cerca de la cueva del Castillo, en la pequeña estación de Las Corchuelas II (Grande, 1980: 149-150), también en formaciones verticales y horizontales que tal vez configuren una macrofigura puntillada14–, representan algún sistema de contabilidad, o es testimonio de algún procedimiento de control. En el resto del panel, y por debajo de la agrupación anterior, quedan vestigios de otras puntuaciones y trazos más decolorados e imprecisos (fig. 18). El panel 6 se sitúa en una pequeña superficie dispuesta justo bajo el panel 5, en un plano ligeramente retrasado respecto al anterior (fig. 19). Su forma horizontal y estrecha condiciona la disposición en friso de sus figuras, todas ellas en tonos rojos de distinta intensidad. A la izquierda destaca una pareja de antropomorfos de trazo fino de color rojo oscuro, asexuados, y de minuciosa factura

14 Con ocasión de la prospección general de arte rupestre que llevamos a cabo en el Parque de Monfragüe, localizamos otras estaciones con acumulaciones de puntos que parecen constituir una figura de mayor tamaño. Uno de los casos más llamativos es el del abrigo de El Mirador –arroyo Barbaón, Serradilla–, donde un grupo de pequeños puntos bien conservado da lugar a una figura semejante a un pez. También en el abrigo de El Barquito (garganta del arroyo Helechal, Serradilla) documentamos una nube de digitaciones con cierta disposición espiral (García y Collado (eds.), 2005: 36).

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Figura 17. Calco del panel 5 (según Milagros Fernández).

Figura 18. Imagen general del panel 5.

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similar a la de otras figuras humanas de los paneles 4 y 8; cabe destacar los curiosos tocados de ambos, radial en el caso de la figura derecha, y formado por un trazo horizontal del que se suspenden varios trazos colgantes –¿tal vez a modo de velo?–, en el de la izquierda. Ambos esquemas, de evidente interés iconográfico, fueron dados a conocer con las limpiezas más recientes. Junto a ellos, a la derecha y algo más arriba, se encuentra otro haz de trazos finos verticales muy similar al del tocado o velo que acabamos de describir. A continuación, entre diversas manchas de pintura y trazos incompletos, encontramos otras tres figuras humanas de distinta factura: la situada más a la izquierda, con los brazos extendidos hacia lo alto en actitud de orante, aparentemente retocada en su parte inferior con trazos finos más recientes; una segunda, con los brazos curvados y un trazo atravesado diagonalmente sobre su cuerpo –el recuerdo de ciertas figuras humanas con la espada colgada a la cintura de las estelas decoradas de guerrero parece inevitable–, sobre cuya cabeza se detecta el posible tocado de trazos radiales finos de una figura infrapuesta a la anterior y hoy prácticamente de-saparecida; cierra esta serie un motivo de mayor tamaño que los anteriores y trazo grueso, con brazos y piernas en cerrada curva, idéntico formalmente a varios de los que se observan en la composición principal del panel 8 (fig. 20). Resulta algo compleja la descripción del panel 7, situado en el extremo derecho del grupo B, a causa de la confusa acumulación y superposición de figuras, todas ellas en tonos rojizos de distinta intensidad, que pueden apreciarse con mayor claridad a partir de su tratamiento en el verano de 2006 (fig. 21). Podemos establecer dos agrupaciones principales, ambas inmersas en sendos cúmulos bastante densos de digitaciones: en la del lado derecho estas últimas trazan alineaciones horizontales y verticales, rectas o en ligera curvatura, que se entrecruzan perpendicularmente con cierta intención de regularidad; en el conjunto izquierdo, sin embargo, las puntuaciones conforman grupos de diseño semicircular con la base truncada, uno de ellos –el superior– con tres netas alineaciones verticales compartimentando su espacio interno. Constituyen los más claros ejemplos en esta estación de la acumulación de puntiformes con el evidente propósito de configurar motivos de mayor tamaño y complejidad. Volviendo ahora a la agrupación de la izquierda, entre las numerosas digitaciones pueden distinguirse hasta seis figuras humanas, mejor o peor conservadas. Destacan dos de ellas, la más completa con clara indicación fálica, por sus brazos extendidos en forma de cruz. Otro antropomorfo de considerable tamaño y trazo grueso, con los brazos y piernas curvados hacia abajo, presenta plasmación muy explícita del órgano sexual masculino y varios apéndices radiales H. Collado • J. J. García

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Figura 19. Calco del panel 6 (según Milagros Fernández).

Figura 20. Imagen general del panel 6.

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sobre la cabeza –¿tocado de plumas? ¿cabello encrespado?– rasgo que vemos repetido en otras figuras de la estación. El repertorio de representaciones humanas se cierra con un apretado grupo de tres figuras –hasta ahora inéditas–, de trazo muy fino y cuidadoso y tonalidad más fuerte: la central cuenta con un tocado de seis apéndices sobre la cabeza –algunos de ellos doblados en su extremo superior hacia la derecha–, indicación del miembro viril y un pequeño trazo horizontal que atraviesa su cintura, similar al de otras figuraciones del panel 8; la de la izquierda presenta una cabeza con diseño piriforme invertido con trazos horizontales interiores, tal vez algún tipo de máscara; finalmente, la de la derecha, de ostensible menor altura, fue representada con una cabeza de forma circular totalmente rellena de pigmento. Dos trazos gruesos, dispuestos junto a la figura humana de mayor tamaño del grupo, uno de forma semicircular y otro doblemente acodado con sus extremos –¿incompletos?– hacia abajo, limitan por la derecha esta composición figurativa. En la agrupación de la derecha nos encontramos con nuevos antropomorfos –uno de ellos bien conservado, con brazos en cruz y piernas abiertas en ángulo, y otro más perdido, con un prolongado eje corporal y restos de la cabeza y uno de los brazos–, y una figura ramiforme, símbolo frecuente dentro del imaginario esquemático, formado por un eje vertical atravesado por diversos trazos –en este caso cinco– perpendiculares al primero. Por todo el panel se detectan también diversos trazos muy finos, aparentes fragmentos de antiguos esquemas parcialmente perdidos (fig. 22). 4.3. Grupo C (fig. 23) Puede ser observado, de igual modo, desde la plataforma superior de la estructura metálica. Sin dejar de mirar hacia las paredes del lado izquierdo de la cueva, basta con que nos inclinemos un poco hacia el interior de la misma para contemplar, sobre una superficie vertical en saliente situada justo ante nosotros, un sorprendente conjunto de figuras pintadas. Si bien en su entorno aún pueden percibirse algunas manchas desvaídas y poco definidas de pintura roja, vamos a centrar nuestra atención en un único panel de notable interés. Este panel 8 contiene, en efecto, uno de los conjuntos mejor conservados y más significativos del Arte Esquemático extremeño (fig. 24). La agrupación principal presenta una cuidada disposición en forma de rombo, simétrica en su ordenación, formada por diez antropomorfos con sus extremidades superiores e inferiores curvadas hacia abajo, y clara indicación de la cabeza como mancha redondeada y del sexo masculino en todos los casos. Según estudios recientes, a pesar de la aparente unidad del conjunto, estas figuras humanas H. Collado • J. J. García

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Figura 21. Calco del panel 7 (según Milagros Fernández).

Figura 22. Imagen general del panel 7.

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Figura 23. Vista general del grupo C.

Figura 24. Calco del panel 8 (según Milagros Fernández).

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parecen haber sido ejecutadas en dos momentos bien contrastados: 1) las realizadas con trazo grueso, que presentan una tonalidad roja más clara, indiferenciadas formalmente, encuadrables en el contexto de la implantación de economías de producción del período Neolítico-Calcolítico; 2) la serie de cinco figuras estilizadas realizada con un estilo más detallado al emplearse en su ejecución el trazo fino de tonalidad rojo-oscura, atribuibles a la Edad del Bronce, etapa en la que se intensifica el proceso de transformación social iniciado ya en el Calcolítico, que desemboca en el establecimiento de élites fundamentalmente guerreras en el contexto de los grupos humanos que se desarrollan en este período. El reflejo de esta estructura social jerarquizada se muestra en el conjunto rupestre que nos ocupa con criterios tanto espaciales como formales: de este modo, como también reseñó Rivero de la Higuera (1972-1973: 311), los antropomorfos principales marcan claramente su rango mediante su posicionamiento en las zonas de privilegio –los lugares centrales de la escena–, y su caracterización por medio de una serie de pequeños detalles complementarios, muy probablemente elementos etnográficos distintivos: el tocado radial, posiblemente de plumas, que muestra la figura central, el apéndice lateral que ésta misma ostenta en la cintura –¿un arma?–, otras prolongaciones laterales que surgen de las piernas –¿cintajos?–, o las puntuaciones que otro de los antropomorfos muestra bajo las axilas, tal vez pectorales o algún tipo de tatuaje corporal15 (fig. 25). A igual cronología que las cinco anteriores –Edad del Bronce– pertenece el grupo de tres figuras situado algo a la izquierda del principal, sobre una pequeña superficie en ligero saliente, y en el que la figura central aparece igualmente resaltada con tocado de finos trazos en abanico y unos apéndices que surgen a ambos lados del tronco, dos de ellos recreando un posible faldellín; del mismo modo, y por las afinidades formales ya enunciadas, podemos incluir en estas consideraciones los grupos de antropomorfos de trazo fino de los paneles 4, 6 y 7. Algunos autores (Rivero, 1972-1973: 311; Beltrán, 1973: 72, fig. 8), partiendo, en esencia, de los ejemplos reunidos por Jordá Cerdá en un trabajo ya clásico (1970-1971), han establecido paralelos entre los posibles adornos emplumados de estos personajes con los que aparecen, con cierta frecuencia, en la pintura rupestre levantina como posible foco de creación de este tipo de tocado, que encontrará cierta repercusión, como bien puede comprobarse en la presente covacha, en el Arte Esquemático peninsular. 15 La inequívoca indicación del falo en la figura anula la posibilidad de que esos puntiformes bajo los brazos puedan representar los pechos femeninos, tal y como la crítica tradicional viene defendiendo para casos similares. Vid. al respecto Beltrán Lloris (1973: 73-74).

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Figura 25. Detalle de figuras antropomorfas en trazo fino del panel 8.

Estas cuidadas composiciones, totalmente excepcionales en el panorama de la pintura esquemática, parecen sugerir, no la recreación de alguna ceremonia o acontecimiento concreto, sino la concreción simbólica de un organigrama o estructura social, o de un determinado orden ritual dentro de una concepción jerárquica y escenográfica regular que resulta, al menos como concepto, comprensible desde nuestra mentalidad actual16. La descripción de este destacado panel se cierra con una figura igualmente singular. Infrapuesto a los antropomorfos en trazo grueso de la parte superior del conjunto romboidal, las últimas labores de limpieza han permitido definir con claridad la figura de un gran cérvido que se caracteriza por estar ejecutado con una técnica diferenciada del resto del conjunto figurativo: uso del relleno corporal en tinta plana y un marcado estilo seminaturalista17 (fig. 26). Sus mejores paralelos extremeños se encuentran en otros ejemplares pintados en la comarca de Las Villuercas –Paso de Pablo, en el tér16 La presencia de un esteliforme de tipo soliforme, realizado con el trazo fino y más oscuro de los antropomorfos más caligráficos, situado justo a la derecha del antropomorfo que corona la gran composición romboidal –y por tanto en una ubicación preferente y dominante–, ha inducido a Beltrán Lloris (1973: 74) o a Rivero de la Higuera (1972-1973: 311-312) a considerar que la agrupación tal vez aluda a un culto astral o advocación solar. 17 Ya Rubio Andrada (1991: 48) intuyó la presencia del venado infrapuesto a la agrupación de antropomorfos, indicando su importancia a la hora de definir cronologías de estos pictogramas. Otros autores (Carrera et alii, 2007: 94) han reseñado la importancia de este elemento a la hora de confirmar la hipótesis de su carácter testimonial de poblaciones asentadas a lo largo de un prolongado desarrollo temporal que arranca del Paleolítico y Epipaleolítico.

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Figura 26. Detalle del ciervo infrapuesto a las figuras antropomorfas del panel 8.

Figura 27. Zoomorfo epipaleolítico del conjunto de grabados del Molino Manzánez.

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Figura 28. Composición principal del abrigo de La Chimenea. Sierra de Santa Catalina (Serradilla).

mino de Berzocana (González y De Alvarado, 1993: 19-23), o Cancho de la Burra, cerca de Cañamero (García, 1990: 136-137)–, o grabados en el conjunto rupestre del Molino Manzánez –cuenca del Guadiana en los términos pacenses de Cheles y Alconchel (Collado, 2007: 285 y ss.)–, pudiendo fecharse todo ello en el período Epipaleolítico (fig. 27), momento en el que se concede una destacada importancia a los animales de carácter cinegético, base económica de las sociedades depredadoras. En consecuencia, y a la espera de un más detenido análisis de los grabados incisos del panel 3, esta figura sería la más primitiva del conjunto pintado del abrigo, consH. Collado • J. J. García

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tituyendo la que hemos denominado primera fase de su aprovechamiento gráfico. La singular disposición regular de los antropomorfos del panel 8 cuenta con algún paralelo próximo, aunque de menor complejidad, como la composición conservada en el abrigo de La Chimenea –sierra de Santa Catalina, término de Serradilla– (Collado y García (eds.), 2005: 39-40) (fig. 28). Se trata de una serie de tres antropomorfos de tipo ancoriforme, dispuestos en horizontal y unidos por sus brazos. En primer lugar, el conjunto llama la atención por la jerarquización de sus motivos, ya que el situado en el centro presenta mayor tamaño, y se distingue morfológicamente mediante un tórax más desarrollado y el añadido de sendos apéndices sobre los hombros, tal vez alguna referencia a su indumentaria. Los personajes laterales, más reducidos, muestran una posición muy similar entre sí –de aparente dinamismo con sus piernas extendidas– acentuando la simetría compositiva. Por último, estas figuras humanas se disponen sobre una estructura a base de trazos y barras verticales, en las que cabe vislumbrar una ordenación también simétrica. En un trabajo muy reciente (Carrera et alli, 2007: 94-96) se proponen del mismo modo similitudes entre la composición de la cueva del Castillo y otras agrupaciones de los abrigos de El Buraco y La Grajera, en el término cacereño de Santiago de Alcántara, a las que conceden un sentido genealógico18. 5. Una propuesta de evolución diacrónica de las representaciones rupestres de la cueva del Castillo Ya hemos indicado que la inusual variedad tipológica, pero especialmente técnica y cromática, de las representaciones rupestres de esta estación parecen indicar un prolongado aprovechamiento gráfico de la misma, dejando constancia de expresivos testimonios de distintos momentos de la Prehistoria y la Protohistoria locales. Del mismo parecer son los distintos investigadores que han profundizado en algún momento en el análisis de sus grafías. García Mogollón (1974: 576-577), tomando como referencia los restos materiales hallados en la cercana cueva de Los Murciélagos, intuye una evolución cronológica de las figuras en función de su creciente grado de esquematización y carácter simbólico a partir de unos postulados seminaturalistas, a lo largo de un período siempre anterior a la Edad del Bronce. Beltrán Lloris (1973: 79-83) va más allá, y, basándose en un sistemático trazado de paralelos formales con varias de las figuras más representati-

18 Otros paralelos en el arte esquemático fueron trazados por Rivero de la Higuera (1972-1973: 310), a partir sobre todo del monumental catálogo de Breuil.

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vas del abrigo, establece al menos dos fases amplias de ejecución: una, que sitúa de forma bastante genérica en la Edad del Bronce, correspondiente a las grafías de color rojizo claro y las carmín oscuro –variantes cromáticas que achaca a diferentes estados de conservación y de coloración de la roca-soporte–, y una segunda, con las figuras de color negro y mayor grado de esquematización, con una cronología que precisa en torno a los siglos V-IV a.C. gracias a la presencia de la inscripción grafitada del panel 1. Por su parte, Mª. Cleofé Rivero (1973-1974: 309-310), partiendo de igual modo de las marcadas diferencias de estilo, color y técnica que presenta el imaginario de la covacha, formula tres etapas sucesivas de elaboración: la más primitiva, perteneciente a los tipos finos de trazo caligráfico y color vinoso fuerte –en los que se tiende a marcar la individualidad de algunos de los personajes con elementos como los tocados–, una segunda correspondiente a las figuras más indiferenciadas de trazo grueso y color rojo más claro, y una tercera compuesta por las figuras en negro y la inscripción del suroeste, que apuntan, en su opinión, a un horizonte tardío, del Bronce Final o la Edad del Hierro19. La presencia de pictografías singulares como la mencionada inscripción alfabética, el minucioso estudio de las superposiciones de los motivos de la cueva, y, muy en especial el análisis formal, estilístico y comparativo que hemos desarrollado al describir las figuras del panel 8, nos permiten proponer las siguientes fases como momentos de creación del repertorio figurativo de este enclave, tal y como ya adelantamos en algunos trabajos recientes (Collado y García (eds.), 2005: 21-23; Collado y García, 2006: 9): 1) El período Epipaleolítico o de tránsito de las sociedades depredadoras hacia las productoras, momento al que pertenecería, como ya hemos reseñado, el gran ciervo del panel 8, pintado en un estilo de cierto naturalismo representativo, con un volumen a partir del relleno corporal en tinta plana y un detallismo anatómico, en especial en la cornamenta del animal, que permiten diferenciarlo del resto del conjunto figurativo. Este motivo marcaría la primera fase de la decoración pictórica de la cueva20.

19 Mª. Cleofé Rivero no ofrece razones tangibles que sustenten su hipótesis del carácter más primitivo de los antropomorfos de trazo filiforme respecto a los de dibujo más grueso. Tal vez esta propuesta responda a la consideración de que el Arte Esquemático pudo derivar formalmente desde unas figuraciones más cuidadas y elaboradas técnicamente hacia otras de ejecución más inmediata y elemental, como son los antropomorfos de trazo grueso, muy probablemente realizados con la yema del dedo. 20 No olvidemos aquí la existencia de grabados incisos de trazo muy fino detectados en el panel 3, actualmente en estudio, pero cuya situación infrapuesta a figuras pintadas parece sugerir, como ya apuntamos, a una cronología antigua.

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2) El período Neolítico y las primeras edades de los metales –Calcolítico y Edad del Bronce–, caracterizados por la implantación de economías de producción y una creciente complejidad social, como etapas a las que pertenece la mayor parte de las grafías de nuestra cavidad, que puede encuadrarse dentro del estilo denominado genéricamente esquemático. Dentro de este largo período podrían distinguirse dos fases diferentes –segunda y tercera– en la realización de los pictogramas de la cueva del Castillo: la neolítico-calcolítica, en la que se emplea el trazo grueso elemental y un pigmento de tonalidad rojiza diluida o anaranjada para ejecutar los motivos –antropomorfos, zoomorfos esquemáticos y figuras simbólicas–, y la perteneciente a la Edad del Bronce, marcada por una serie de figuras muy características pintadas en trazo fino empleando un pigmento de tonalidad rojo vinosa más intensa. El uso de esta última técnica permite obtener un mayor detallismo representativo, en especial a la hora de mostrar elementos complementarios del atuendo de las figuras humanas: diversos tipos de tocados o adornos para la cabeza, faldellines, pectorales o tatuajes corporales…21 3) La Edad del Hierro, período al que pertenece la inscripción alfabética del panel 3 entre otras figuras realizadas con trazo negro muy fino o grafitado –retícula y trazos del grupo A–, y que marcarían una cuarta fase, así como el final del aprovechamiento gráfico de la covacha–. 6. A modo de conclusión: la cueva del Castillo en el contexto del Arte Esquemático del Parque Nacional de Monfragüe Las investigaciones operadas en el ámbito del Parque Nacional de Monfragüe, en especial las campañas de prospección sistemática llevadas a cabo entre 1997 y 1999, han permitido la localización de algo más de un centenar de lugares con pinturas rupestres postpaleolíticas en su territorio y entorno inmediato. A pesar de esta nutrida serie de descubrimientos, la cueva del Castillo se mantiene como una de las estaciones más destacadas y singulares del complejo rupestre del parque, no sólo por sus considerables dimensiones –no abundan los grandes abrigos rocosos entre los yacimientos de la zona por las propias características de la cuarcita22–, sino muy espe-

21 Defendemos, por tanto, una evolución estilística inversa a la sugerida por Rivero de la Higuera para ambos tipos de figuraciones. 22 Si nos detenemos en la morfología de las estaciones donde aparecen las pinturas, vemos que podemos definir, al menos, tres tipos principales: 1) Abrigos o

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cialmente por la cantidad y calidad de sus vestigios rupestres. Es un excelente ejemplo de lo que en un trabajo reciente hemos propuesto como abrigo de agregación, entendido éste como covacha con un notable desarrollo en altura y profundidad, que ocupa un lugar muy destacado en el paisaje y que resulta fácilmente detectable a distancia por su tamaño y ubicación, al tiempo que domina visualmente amplias porciones de su entorno. Esta ubicación dominante suele darse respecto a determinadas zonas de tránsito, especialmente las grandes portillas que interrumpen transversalmente las alineaciones serranas: en nuestro caso, la cueva del Castillo domina el enclave denominado Salto del Gitano –bien conocido hoy por su carácter de privilegiado observatorio de aves–, punto de paso estratégico en la comunicación Norte-Sur por el territorio del parque. Como acabamos de comprobar, el repertorio iconográfico de sus figuras es muy diversificado: priman por encima de todo las representaciones humanas y animales, acompañadas de un importante y variado aparato simbólico. Sus figuras, que se extienden con amplitud por las superficies más apropiadas para su realización, pertenecen a sucesivas fases diacrónicas, y responden a diferentes técnicas –tinta plana, trazos lineales gruesos y finos, grafitados, grabado inciso–, estilos –seminaturalista, esquemático– y variantes cromáticas –figuras rojas de distinta intensidad y negras–. Son también muy frecuentes las superposiciones de sus grafías. Todo ello es testimonio del uso reiterado de este emplazamiento a lo largo, como hemos indicado, de un extenso período de tiempo que se extendería desde el Epipaleolítico hasta la Edad del Hierro, así como de una intención continuada de aprovechamiento de algunas de sus superficies –lo que les confiere

covachas naturales de cierta amplitud y una profundidad variable –que en muy pocos casos rebasa los 10 m–, conformando ámbitos que pueden servir fácilmente de refugio a una o varias personas. A esta categoría pertenece la mayoría de las estaciones pictóricas documentadas en el área del parque, incluyendo la cueva del Castillo como ejemplo notable a causa de su envergadura. Dentro de este grupo pueden incluirse algunos casos en los que las pinturas se realizaron sobre bloques de derrubio alóctonos que, una vez desprendidos, terminaron apoyándose contra una pared conformando una covacha. 2) Amplias paredes lisas –muchas veces espejos de falla– o pequeñas superficies aisladas de la roca, que presentan en ambos casos una disposición subvertical y una total exposición al aire libre. En ocasiones estas amplias paredes decoradas presentan una inclinación más o menos acusada hacia la ladera –abrigo de Peña Falcón, en Serradilla, o de Manuel, en Jaraicejo–, proporcionando cierto grado de protección a los pictogramas. 3) Pequeños entrantes, oquedades o grietas de muy reducidas dimensiones, insuficientes incluso para cobijar a un individuo completo. Estos últimos resultan muy frecuentes en las sierras de Santa Catalina y Monfragüe-Las Corchuelas, en el entorno de la cueva del Castillo.

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cierto carácter especial o singular– a la hora de disponer, acumular e incluso superponer las representaciones23.

23 Junto a este tipo de estación rupestre, consideramos la existencia de otras tres categorías teniendo en cuenta tanto su ubicación en el paisaje como sus aspectos morfológicos y las características de sus representaciones rupestres: 1) Abrigos de indicación: son, junto con los de tránsito, los más numerosos. Su tamaño es variable dentro de una categoría de oquedades de mediana o pequeña entidad. Aparecen por regla general en la base de los afloramientos rocosos que coronan las alineaciones montañosas, justo en la zona de contacto de aquéllos con la ladera que les precede. Son visibles a media y corta distancia, igual que el rango visual que se percibe desde su zona de acceso. Sus representaciones son limitadas, reducidas a un número escaso de paneles que por regla general albergan pocas figuras y suelen estar ubicados en zonas poco visibles. Técnicamente son poco variados, y lo normal es que únicamente presenten un tipo de trazo muy regularizado, habitualmente grueso, y un mismo tipo de pigmento, fundamentalmente rojo. La iconografía es igualmente simple: priman los motivos esquemáticos, y raramente aparecen figuraciones humanas o animales. La inexistencia de superposiciones y la regularidad técnica y estilística de sus representaciones invitan a considerar un uso puntual y poco reiterado de estos espacios. Su presencia en el territorio pudiera estar vinculada al control sobre una serie de recursos básicos, especialmente en estas áreas serranas, que de forma reiterada se localizan en el entorno inmediato de estos abrigos: fuentes de agua, pasos sistemáticos de caza mayor o incluso el propio carácter de la estación como refugio. 2) Abrigos de tránsito: este tipo de estaciones aparece claramente asociado a puntos o zonas vinculadas con la transitabilidad, ya sea a lo largo de barrancos encajados, junto a puertos o puntos de paso importantes, o en el entorno de las diferentes portillas que permeabilizan la comunicación transversal en las líneas de sierra. Su tamaño es variado, como también lo es su rango de visibilidad, aunque suelen primar los rangos medios y altos, fundamentalmente en los que ocupan zonas elevadas, y reducido en los que se ubican en las áreas restringidas de los barrancos. Su accesibilidad tampoco suele presentar grandes dificultades, salvo en algunos casos asociados a las zonas encajadas de los valles. Técnicamente muestran pocas variaciones con respecto a los abrigos de indicación: trazos muy regulares predominando los gruesos, aunque se advierte una mayor reiteración en el uso de trazos finos que la que se advertía en los abrigos de indicación y empleo de un único tipo de pigmento. Las superposiciones son escasas y la iconografía es mayoritariamente simbólica, aunque a diferencia del anterior grupo, se reiteran sistemáticamente algunos grupos de motivos, especialmente las series de barras verticales. No resulta raro, igualmente, la aparición de motivos antropomorfos y zoomorfos acompañando a estas series figurativas simbólicas. La distribución topográfica de los paneles en el abrigo tiene un carácter marcadamente público ya que se utilizan únicamente aquellas superficies más claramente visibles desde el exterior incluso a distancias notables. Constituyen auténticas señales indicadoras en pasos montañosos o caminos asociados a cauces menores que conducen hacia las zonas llanas de abundantes pastizales muy adecuadas para el asentamiento temporal de cabañas ganaderas en sus desplazamientos estacionales. 3) Abrigos de intimidad: es el grupo menos numeroso. Por regla general no se trata de abrigos al uso: sus dimensiones son habitualmente tan reducidas que a duras penas puede instalarse una persona en su interior. Sus rangos de visibilidad son siempre muy limitados, y pasan totalmente inadvertidos en su entorno paisajístico, o se ubican en zonas de marcada inaccesibilidad. No concen-

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La cueva del Castillo actuaría, en consecuencia, como un centro neurálgico, un auténtico foco de atracción con un carácter eminentemente público –recordemos su fácil acceso–, y con un especial significado para aquellos grupos humanos, que muy probablemente excede en mucho el simple valor estratégico de su ubicación, y en el que se deben reconocer también rasgos de carácter ritual o mágico que redundarían en la constante reutilización iconográfica de su interior: ya indicamos en su momento (Collado y García (eds.), 2005: 23) que es el aprovechamiento simbólico continuado de estos espacios lo que muy probablemente les confiera el aporte de sacralidad que se requiere para su utilización –y reutilización– como lugar de culto. Esta función privilegiada del lugar se acentúa si tenemos en cuenta el rango jerárquico de la cueva en contraste con las demás estaciones rupestres de su entorno, en las sierras de Monfragüe y Las Corchuelas, de tamaño mucho más reducido, y con mayores limitaciones en cuanto al número y variedad de sus representaciones. 7. Selección bibliográfica BELTRÁN LLORIS, M. (1973): «Las pinturas rupestres esquemáticas del Castillo de Monfragüe en Torrejón el Rubio (Cáceres)», Estudios de Arqueología cacereña. Monografías arqueológicas XV: 59-85. Zaragoza. BREUIL, H. (1933): Les peintures rupestres schématiques de la Péninsule Ibérique. II (Bassin du Guadiana). Fondation Singer-Polignac. Lagny. tran un gran número de figuras, y éstas siempre se localizan sobre paneles en ubicaciones claramente reservadas, situados en zonas muy poco visibles del interior, de tal manera que el acceso a los mismos obliga a los visitantes a penetrar en estos lugares, o a adoptar posturas muy forzadas para lograr su visualización. Técnicamente existe una notable diversidad, con figuras rellenas de tinta plana, uso indistinto de trazos finos y gruesos e incluso combinaciones de ambos y empleo de diferentes tipos de pigmentos –negros, rojos y blancos–, llegando incluso a representarse figuras bícromas. La iconografía es también singular: muy raramente aparecen figuras animales en este tipo de abrigos, y, además de las representaciones habituales de antropomorfos y motivos esquemáticos –especialmente soliformes, barras y puntos– se localizan algunas representaciones muy peculiares que escapan a cualquier tipo de clasificación tipológica establecida. No se constatan asociaciones tipológicas claras ni tampoco criterios compositivos definidos en unos paneles que habitualmente contienen un reducido número de grafemas, y en los que es muy difícil apreciar superposiciones figurativas. Desde un punto de vista interpretativo pensamos que nos encontramos con espacios ciertamente singulares, abrigos utilizados en momentos muy concretos, habitualmente de forma individualizada y con una finalidad que a buen seguro escapaba de la esfera de lo cotidiano para adentrarse en el ámbito del rito y de la magia. Un espacio de contacto entre el hombre y el mundo sobrenatural a través de unas representaciones simbólicas que formarían parte intrínseca del ritual.

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CARRERA, F.; BUENO, P.; BARROSO, R. y DE BALBÍN, R. (2007): Recuperación patrimonial de arte prehistórico: los abrigos de El Buraco y La Grajera, Santiago de Alcántara (Cáceres). Ayuntamiento de Santiago de Alcántara. Salamanca. COLECTIVO BARBAÓN (1998): «Nuevas pinturas rupestres en la provincia de Cáceres. 42 nuevos abrigos en el Parque Natural de Monfragüe», Revista de Arqueología 212: 12-17. Madrid. COLECTIVO BARBAÓN (2000): Yacimientos de pintura rupestre esquemática en el Parque Natural de Monfragüe. Serie “Visitas Guiadas” 1. Sociedad Arqueológica de Extremadura. Badajoz. COLLADO GIRALDO, H. (2007): Arte rupestre en la cuenca del Guadiana. El conjunto de grabados del Molino Manzánez (Alconchel - Cheles). Memórias d’Odiana-Estudos Arqueológicos do Alqueva, 4. EDIA. Beja. COLLADO GIRALDO, H. y GARCÍA ARRANZ, J. J. (eds.) (2005): Arte rupestre en el Parque Natural de Monfragüe: El sector oriental. Corpus de Arte Rupestre en Extremadura I. Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura. Badajoz. COLLADO GIRALDO, H. y GARCÍA ARRANZ, J. J. (2006): La cueva del Castillo de Monfragüe. Guías Arqueológicas de Extremadura 5. Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura. Badajoz. COLLADO GIRALDO, H. y GARCÍA ARRANZ, J. J. (en prensa): «Una aproximación interpretativa: variabilidad y funcionalidad en los abrigos con arte rupestre. Su reflejo en el Parque Natural de Monfragüe (Cáceres)». FERNÁNDEZ OXEA, J. R. (1969): «Nuevas pictografías y petroglifos en tierras cacereñas», Revista de Guimaraes LXXIX (1-2): 41-44, figs. 1-8. GARCÍA ARRANZ, J. J. (1990): La pintura rupestre esquemática en la comarca de Las Villuercas (Cáceres). Institución Cultural “El Brocense”. Salamanca. GARCÍA MOGOLLÓN, F. J. (1974): «Las pinturas esquemáticas de Montfragüe, en la provincia de Cáceres», Revista de Estudios Extremeños XXX, 3: 551-580. Badajoz. GONZÁLEZ CORDERO, A. (1999): «Datos para la contextualización del arte rupestre esquemático en la Alta Extremadura», Zephyrus LII: 191-220. GONZÁLEZ CORDERO, A. y DE ALVARADO GONZALO, M. (1993): «Nuevas pinturas rupestres en Extremadura. Pintura naturalista en el entramado esquemático de Las Villuercas (Cáceres)», Revista de Arqueología 143: 18-25. Madrid. GRANDE DEL BRÍO, R. (1980): «Nuevos abrigos con pinturas rupestres en ‘Monfragüe’ (Sierra de la Corchuela, Cáceres)», Zephyrus XXX-XXXI: 147-152. Salamanca. 350

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Arte rupestre del noroeste: reasignaciones significativas y pervivencia icónica Jorge Guitián Castromil Antonio de la Peña Santos * RESUMEN El presente artículo analiza la pervivencia icónica del arte rupestre galaico a lo largo del tiempo, así como los procesos de manipulación simbólica y de creación de nuevos significados a los que se ve sometido. Se trata de una aproximación que pretende destacar el carácter abierto y dinámico del arte rupestre como referente icónico, y los procesos que rigen su uso en nuestros días en terrenos como el arte, la publicidad o el diseño. PALABRAS CLAVE Arte rupestre, noroeste, Galicia. ABSTRACT This paper analizes iconic survival rules in Galician Rock Art throughout time, as well as simbolic manipulation processes and the addition of new meanings. This approach tries to emphasize the dinamic and open capacity of rock art as an iconic source, and the processes which rule its use in contemporary art, marketing and design. KEY WORDS Rock art, North West, Galicia. * Museo Provincial. Rua Pasanteria, 10. 36002 – Pontevedra.

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1. Un estado de la cuestión Un millar muy largo de complejos de grabados rupestres al aire libre sobre soporte granítico integran lo que se ha bautizado como Grupo Galaico de Arte Rupestre (Peña y Rey, 2001). Con una dispersión geográfica que viene a coincidir a grandes rasgos con el área de las Rías Baixas (Guitián y Guitián, 2001), y puntuales filtraciones hacia las comarcas del interior (Barandela y Lorenzo, 2004) y hacia el sur (Silva y Alves, 2005: 171-188), su repertorio iconográfico se ha dividido tradicionalmente en dos grandes bloques temáticos: geométrico y naturalista. El conjunto de diseños geométricos es el más numeroso: simples puntos o cazoletas y una amplísima y compleja serie de combinaciones de círculos concéntricos, espirales, laberintos y trazos diversos. Por su parte, el apartado naturalista está compuesto por figuras muy sucintas de ciervos, unos cuantos caballos, alguna serpiente, armas –puñales, espadas cortas, alabardas y escudos–, antropomorfos y figuras humanas participando en escenas de caza mayor y de equitación. Algunos estudios actuales están aportando interesantes novedades en el análisis de este fenómeno, concretando su cronología básica –gran parte del III milenio y los inicios del II AC–, su contexto cultural, y poniendo de relieve sus fortísimos componentes simbólicos e ideológicos (Peña y Rey, 2001a: 235-266). Dicho lo anterior, el caso es que a lo largo de esta primera década del siglo estamos asistiendo en Galicia a un resurgir de las publicaciones relacionadas con el arte rupestre sólo equiparable, tanto cualitativa como cuantitativamente, con aquel otro período que se extendió de finales de los años setenta a finales de los ochenta y que, por razones en las que no vale la pena detenerse en esta ocasión, desapareció sumido en la triste pero acertadamente denominada década de plomo de la arqueología en Galicia (Carrera, Fábregas y Peña, 2001: 6-13). Este momento de relativa efervescencia por el que atravesamos ha permitido que al día de hoy, y por primera vez en la historia de las investigaciones sobre estos temas en Galicia, contemos con un catálogo de estaciones amplio y cada vez mejor documentado –tanto desde el punto de vista gráfico como contextual– que permite comenzar a abordar perspectivas de carácter global. Es cierto, pese a todo, que nos encontramos aún lejos de una situación ideal. Las dinámicas tardan años en verse variadas, y la corrección de su impacto se prolongará, lamentablemente, por más tiempo del que sería deseable. Esa es la razón de que aún hoy no contemos con datos precisos, con cifras exactas o con una catalogación rigurosa y sistemática que abarque todo el territorio, por lo que 354

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mientras determinadas comarcas han sido prospectadas de una manera intensiva –en algún caso nos atreveríamos a decir que exhaustiva–, otras cuentan aún con datos provisionales que reclaman una urgente revisión. Es más que posible que la explicación radique en el hecho de que tanto la búsqueda como la catalogación y difusión de los grabados rupestres haya sido en Galicia de manera tradicional iniciativa de meritorios aficionados –entendamos por tales, en un sentido amplio que no compartimos pero de uso común en los últimos tiempos, a todo aquél que no ejerza la actividad arqueológica desde las instituciones propiamente dichas– ante la inacción de las administraciones implicadas de oficio en la investigación y gestión patrimoniales, cuya aportación ha sido comparativamente muy poco significativa (Peña, 2003: 351-390). Sirva como ejemplo de lo expuesto, por no aportar una lista que, por extensa, sobrepasaría con creces los límites y objetivos de las presentes notas, el meritorio trabajo de Cernadas Sande, cantero de profesión, sobre los petroglifos del termino municipal de Carnota (A Coruña), y que, en nuestra opinión, debería obligarnos –a todos– a una profunda reflexión (Cernadas, 2007). Pese a todo, creemos que en el estado actual de los conocimientos sobre este tema cabe comenzar a abordar el estudio del arte rupestre del noroeste desde nuevas perspectivas. Entendemos que, tal y como se comenzó a proponer a un nivel teórico a partir de la entrada en vigor de la Ley de Patrimonio Cultural de Galicia (1995) y de las nuevas corrientes investigadoras surgidas en ese final de siglo, es el momento de abordar estudios realmente plurales, que den cabida en igualdad de condiciones a las aportaciones de profesionales de diferentes ámbitos y que sirvan de complemento a los enfoques tradicionales, arrojando luz sobre elementos hasta ahora poco analizados. Creemos que es tiempo, después de más de una década de buenos propósitos desde la esfera de lo teórico, de pasar al terreno de la praxis y de comenzar a aportar nuevos enfoques y nuevas perspectivas. Es desde este convencimiento desde el que nos planteamos el presente trabajo, fruto de la colaboración entre disciplinas, que tiene su objeto en elementos que no han sido demasiado estudiados hasta la fecha en el ámbito que nos ocupa (Barciela y Rey, 2000a, 2000b) como son la pervivencia del arte rupestre como imagen a lo largo del tiempo, su asunción de nuevos significados y su valor icónico en el mundo actual, más allá de cuestiones puramente arqueológicas. Cabría aducir –sin duda habrá quien lo haga– antes de entrar en materia, el dudoso carácter artístico del arte prehistórico, por paradójico que pueda parecer (Chapa, 2000). Sin embargo, creemos que las presentes notas pondrán de manifiesto una serie de J. Guitián • A. de la Peña

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factores, como el valor icónico de las imágenes, su carga significativa, susceptible de ser analizada a niveles iconográficos e iconológicos, y otros elementos, que en nuestra opinión hace obligado el concurso de historiadores del arte y otros profesionales en un terreno tradicionalmente restringido a prehistoriadores y arqueólogos. 2. Trivalencia del patrimonio cultural Los elementos constituyentes del patrimonio cultural, así como éste en su conjunto, pueden ser entendidos desde diversas perspectivas. Desde un punto de vista puramente analítico es fácil ver cómo confluyen en ellos tres tipos de valores, tres formas de entenderlos, por decirlo de algún modo, que los dotan de valor en el momento actual y que en cierto modo los actualizan, manteniendo su vigencia no sólo como un producto del pasado sino como elementos conformadores de la esfera de la cultura contemporánea, con una enorme proyección hacia el futuro. Conviene tener presente, en todo caso, que esta atribución se configura sobre unos valores-marco de referencia, sobre relaciones económicas, creencias, tendencias de pensamiento o incluso modas, y que no se trata de valores absolutos o inmutables. Es desde este enfoque desde el que cualquier elemento patrimonial –en este caso el arte rupestre– pone de manifiesto un triple valor que podríamos clasificar (Ballart y Juan, 2005: 19-22) del siguiente modo: - Valor formal: Es un valor asimilable a lo que podríamos denominar valor estético, que se conforma más allá de su funcionalidad desde una perspectiva básicamente sensorial. Se trata de un valor que, en mayor o menor medida, se encuentra en todos los elementos que entendemos como patrimonio cultural, si bien en proporciones sustancialmente variables. Así, mientras en una obra de arte el valor formal prima por encima de los valores funcionales o de uso, en otras, como podrían ser vestigios de carácter arqueológico o elementos de la cultura material, este valor formal se reduce de un modo sensible y queda postergado a un papel secundario. - Valor de uso: En el momento en el que un bien patrimonial cumple una función concreta en la sociedad está siendo dotado de un valor de uso. Desde ese punto de vista cabría aducir que todo elemento patrimonial, por el simple hecho de existir y haber sido conservado hasta la actualidad, está cumpliendo una función –ya sea ésta simbólica, cultural, educativa o meramente ornamental– y, por lo tanto, adquiriendo un valor de uso. Se hace precisa, para evitar confusiones, una subdivisión dentro de esta atribución de valor, ya que esta funcio356

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nalidad consustancial al bien patrimonial podría ser definida como Valor de Uso Indirecto o Intangible, mientras que ante otros bienes que, además de la mencionada característica, cumplen una función concreta, satisfacen de algún modo una necesidad social –por ejemplo como bien musealizable o como recurso turístico– cabría hablar de un Valor de Uso Directo o Tangible. - Valor simbólico: Se trata de la atribución más compleja, ya que remite a conceptos abstractos de difícil clasificación. Una vez más, conviene establecer una subdivisión dentro de este valor, ya que el bien cultural puede ser entendido como portador de información, como un nexo físico entre su creador, o la sociedad en la que tuvo su origen, y el presente. En este caso, probablemente el más cercano a la perspectiva arqueológica, hablaríamos de un Valor Simbólico de Transmisión. Sin embargo, y sin excluir la posibilidad anterior, que de hecho se encuentra de manera más o menos latente en cualquier ejemplo que podamos aducir, existe otra forma de carga simbólica, a la que podemos referirnos como Valor Simbólico de Legitimación, mediante la cual el bien patrimonial puede convertirse en portador de ideologías o creencias, puede re-cargarse de contenidos de categoría simbólica que no estaban presentes en el momento de su creación pero que para la sociedad actual acaso tengan especial relevancia. 3. Trifuncionalidad de la imagen rupestre De acuerdo con el esquema propuesto en el apartado anterior, el arte rupestre, como bien integrante del patrimonio cultural, cuenta en mayor o menor medida con rasgos que permiten asignarle los tres valores comentados, al tiempo que se ve sujeto, por su pervivencia en el tiempo, a una serie de procesos icónicos complejos que lo modifican y en cierta medida lo enriquecen. No cabe duda, a pesar de que el estado actual de los conocimientos sobre el tema no nos facilite profundizar en los pormenores de esta atribución, de que desde el momento de su creación, la imagen rupestre responde a lo que se entiende como una necesidad cultural y cumple, en un sentido u otro, una cierta función de legitimación social. Cabe argumentar, aún sin entrar en el tema –que escapa al objeto de las presentes notas– en detalle, que desde su conformación como icono la imagen rupestre es dotada de un valor de uso, de un valor formal y, desde luego, de un valor simbólico. En qué medida se hace presente cada uno de estos tres valores en cada caso es algo que habría que analizar con detenimiento, si bien parece lógico suponer, de acuerdo con las más recientes interpretaciones de la cuestión, que el valor simbólico, y más en concreto un J. Guitián • A. de la Peña

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valor simbólico de legitimación, desempeñen una función fundamental dentro de la génesis. Valores de transmisión, de uso –tanto directo como indirecto– y en menor medida formales acabarían de conformar el sentido de la imagen en su contexto originario. Ahora bien, del mismo modo que la imagen rupestre –como cualquier otra– es concebida en un contexto cultural y social concreto, con unas finalidades definidas y cerradas, no es menos cierto que a lo largo de su existencia se ve sujeta a modificaciones –no tanto físicas, que también, como veremos, sino fundamentalmente conceptuales– y a lo que podemos denominar reasignaciones significativas. La obra de arte cuenta con la capacidad de ser completada por el espectador; es, en mayor o menor medida, una obra abierta (Eco, 2001: 161 y ss.), entendiendo el concepto en un sentido amplio. El autor da comienzo a una forma determinada y lo hace con una intención concreta; sin embargo, esto no impide que el espectador, que es quien se enfrenta a esa forma, lo haga desde su propio contexto cultural, que no es necesariamente el del autor, y desde sus condicionantes personales, desde unas circunstancias que redefinen la carga conceptual de la imagen y le añaden nuevos significados y nuevos matices en un proceso permanentemente abierto de re-creación. Por otra parte, no debemos olvidar que cualquier interpretación de los supuestos significados originales de la obra será, igualmente, abierta y fruto de la visión personal del espectador/investigador. Como señalan J. Clottes y J. D. Lewis-Williams (2001: 137), esta definición será formulada en función de ideas personales y preconcebidas, y en relación con criterios de nuestra cultura, razón por lo que se convierte en una reinterpretación más, en una hipótesis de trabajo sin validez absoluta. Tal como señala A. Castellarnau (2007: 13) en un reciente artículo en el que analiza la retórica del monumento memorial, el sentido inicial de la memoria, la intención ideológica por la que se crea una obra, no se mantiene inalterable; está a merced de resignificaciones, olvidos y apropiaciones y, por lo tanto, es prisionera de la infinidad de lecturas e interpretaciones posibles. Los contextos, incluso físicos o espaciales, de la obra se van viendo modificados a lo largo del tiempo y aportan nuevos elementos para la interpretación; del mismo modo que lo hacen el progresivo discurrir cultural, los condicionantes sociales, factores económicos o cuestiones estéticas que, por lo general, suelen estar vinculadas a fenómenos como la moda o las tendencias más o menos efímeras. De este modo, resulta sencillo comprender cómo imágenes que desde su origen han pervivido por miles de años han visto enormemente enriquecidas sus posibilidades conceptuales e interpretativas. Desde estos presupuestos, sólo es posible una aproximación dual que 358

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establezca el sentido de nuestra percepción actual de la obra y, al tiempo, analice de un modo diferenciado cuál es y cuál pudo ser su sentido original; sirva como ejemplo el trabajo de F. Criado y V. Villoch (1998). Pese a todo, ensayos de esa índole caen en demasiadas ocasiones, como ya hemos señalado con anterioridad (Costas, Fábregas, Guitián, Guitián y Peña, 2006), en un actualismo, en una falsa sensación de certeza y hasta cierto punto de infalibilidad –en muchos casos trufada de adanismo–, que pueden convertir en estéril el esfuerzo. Tal y como apunta S. Moralejo (2004), no obsesionarse con la expectativa del resultado redondo y admitir que nuestra mentalidad actual no se halla en posesión de una supuesta clave universal del orden del pensamiento es el único enfoque desde el que se puede plantear una aproximación que no nazca viciada. Y no es menos cierto, por otro lado, que determinadas formas parecen poseer, como señala U. Eco (2001), una capacidad de replantearse permanentemente, de aparecer a los ojos del lector como nuevas, y ese parece ser el caso de los grabados que nos ocupan. No se trata ni mucho menos de un caso único en la historia de la imagen artística. De hecho, aunque insuficientemente estudiado hasta la fecha, estamos ante un fenómeno que se reitera a lo largo de la Historia del Arte. Tal vez uno de los ejemplos más conocidos de este tipo de reasignación sea el del modelo iconográfico arcaico ático del moscóforo o portador del cordero que, sujeto a modificaciones estilísticas pero iconográficamente intacto, pasa a convertirse en el Buen Pastor paleocristiano. Se mantiene el signo, pero se le atribuye un nuevo significado. Nos encontramos ante una reasignación significativa evidente, pero al mismo tiempo, desde un enfoque diferente, podemos hablar de una pervivencia icónica. El icono sobrevive a sus significados e, incluso, al contexto cultural que le dio origen adquiriendo la capacidad de verse sometido a esa reasignación. En el caso del arte rupestre galaico nos encontramos ante este mismo fenómeno. Al margen del significado o significados que la imagen rupestre pudiera haber tenido en su origen, y que en este caso resultan secundarios, es evidente que la imagen en sí tiene la capacidad de trascender su contexto cultural original y de –por decirlo de alguna manera– permanecer viva a lo largo del tiempo. Lejos de convertirse en un vestigio del pasado, en un mero transmisor de información sobre el contexto en el que fue concebida; lejos incluso de pasar a ser un mero motivo ornamental, adquiere una nueva carga simbólica que la actualiza y la dota de vigencia en el actual contexto cultural. Así pues, y ciñéndonos en exclusiva a la situación actual de estas imágenes, veremos que no sólo no han perdido ninguno de sus valores sino que, a través de esa reasignación significativa, los han modificado y los han conservado. Es posible, por lo tanto, estableJ. Guitián • A. de la Peña

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cer un esquema trivalente basado en el expuesto en el apartado anterior para este tipo de imágenes: - Valor formal: Es, con toda probabilidad, el valor que gana mayor relevancia, ya que al margen de otras consideraciones, el arte rupestre pasa, en la sociedad contemporánea, a ser apreciado también por sus valores estéticos. Por otra parte, además de los valores plásticos de la obra en sí, la sensibilidad contemporánea hacia la interrelación de la obra con su contexto, la inserción en el paisaje, y la definición, en última instancia, de lo que se ha definido como paisajes culturales, suponen un notable incremento de este valor. No podemos olvidar, por otra parte, que el catálogo de imágenes del arte rupestre se convierte, además, en un lugar en el que encontrar inspiración o referencia más o menos textual para todo tipo de manifestaciones plásticas actuales. - Valor de uso: Más allá de su valor como recurso educativo o cultural, el arte rupestre, como en general todo tipo de materiales arqueológicos o vestigios, comienza en la actualidad a adquirir un nuevo uso como imagen de marca que refuerza su carácter utilitario. - Valor simbólico: Volvemos a encontrarnos ante el más complejo –y sin duda el más polémico– de los valores que se le asignan a un bien cultural. Al margen del valor de transmisión de la imagen rupestre, que en cierta medida la hace apta para ser reutilizada y la dota de un mayor valor de uso indirecto, los petroglifos, como muchos otros vestigios culturales de épocas pasadas, adquieren en la actualidad el carácter de elemento legitimador, de símbolo mediante el cual determinadas creencias o ideologías pretenden vincularse con un pasado –sea éste real o ficticio– y encontrar, de ese modo, justificación o apoyo. En relación con este tercer valor, no podemos dejar de señalar que este tipo de reasignaciones, estas nuevas cargas significativas, no son un fenómeno exclusivo de la historia reciente y que, en concreto, los petroglifos galaicos han sufrido desde siempre este tipo de fenómeno, pasando a formar parte de la tradición popular, una vez perdida su significación originaria y su contexto cultural, a través de su vinculación con hechos o personajes de carácter mitológico, cuestión que ha sido abordada ya por diferentes autores (Aparicio, 1999) y en la que no nos detendremos en esta ocasión. De esta manera nos encontramos con que el arte rupestre adquiere en la actualidad una triple carga como referente plástico o estético, como imagen de marca y como elemento de carácter simbólico en la que conviene detenerse, ya que se trata del punto del que surgen determinados procesos que de otro modo sería difícil entender. 360

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4. Usos y abusos iconográficos Una vez establecido el marco conceptual y el esquema funcional por el que se rige este proceso de reasignación significativa, es el momento de abordar su plasmación práctica, de analizar los casos concretos que sustentan este entramado teórico. 4.1. La imagen ornamental No son pocos los casos en los que el repertorio iconográfico del arte rupestre galaico es empleado como un simple catálogo de elementos ornamentales, como un referente en el que se conservan tenues reminiscencias de carácter cultural o incluso simbólico pero en el que el apartado puramente visual, lo estético, cobra especial protagonismo. Dentro de este tipo de imágenes existen dos variantes. Por un lado tenemos los diseños que recurren a imágenes tomadas fielmente del repertorio iconográfico catalogado, descontextualizándolas, dotándolas de nuevas connotaciones o, sencillamente, reduciéndolas a funciones puramente decorativistas. Por otra parte están aquellas imágenes que toman el arte rupestre como referente más o menos lejano y que lo adaptan a su antojo, desvirtuando las formas originales y manteniéndolas únicamente como un referente del que se ofrece una versión libre. En el primer caso estarían algunas obras de artistas contemporáneos que recurren al catálogo rupestre, entendido como una simple imaginería, y lo adoptan de algún modo en sus obras. Tal es el caso del grabado O eco do pasado de Alfonso Costa (2002), en el que el catálogo rupestre se constituye en motivo único (fig. 1.1). Lo mismo ocurre con el Laberinto instalado en la pontevedresa Illa das Esculturas (fig. 1.3) por el escultor norteamericano Robert Morris, cuya vinculación formal con algunas de las estaciones rupestres de su entorno más inmediato –concretamente con el famoso laberinto de Mogor– resulta evidente aunque no vaya más allá de ese simple paralelo formal sin implicaciones significativas. En el segundo de los casos comentados, en el que se ofrece una versión libre del catálogo iconográfico, se encontrarían multitud de figuras de orígenes e intenciones de lo más diverso, rozando lo pintoresco en no pocas ocasiones, que sobre diferentes soportes y con distintas intenciones ofrecen versiones de estas imágenes. Por lo general se trata de productos que buscan la mera ornamentación, aunque no es menos cierto que en estos casos la referencia al arte rupestre supone un incentivo de cara al mercado por una serie de implicaciones de corte turístico –souvenirs que hacen referencia a un J. Guitián • A. de la Peña

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Figura 1. La iconografía rupestre galaica en la obra de Alfonso Costa (1.1), Agustín Ibarrola (1.2), Robert Morris (1.3) o Miguelanxo Prado (1.4).

pasado o a un contexto cultural– o comercial –uso de ese supuesto contexto cultural como reclamo de ventas– que entran ya en el terreno de lo simbólico, y que analizaremos en los siguientes párrafos. Se trata, por poner unos breves ejemplos, de vajillas, artículos de orfebrería o bisutería, de decoración, de moda (figs. 2 y 3)..., de características y objetivos bien diferentes entre sí pero que tienen en común el uso de este recurso iconográfico. 4.2. La imagen funcional: imagen de marca El patrimonio cultural es una poderosa arma de identidad y, como tal, contribuye de modo decisivo a generar una imagen de marca. Ya en 1993, la Unión Europea señalaba el valor del turismo cultural en el refuerzo de las identidades culturales (Ballart y Juan, 2005: 206), en tanto que la legislación española incide en cuestiones semejantes ya desde la década de los ochenta. De hecho, el Preámbulo de la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985 habla ya de elementos de identidad cultural, mientras que la Ley de Patrimonio Cultural de Galicia de 1995 va mas allá y habla de bienes de interés relevante para la permanencia y la identidad de la cultura gallega (Barciela y Rey, 2000a, nota 9). Es cierto que con ello están introduciendo cuestiones que sin duda tienen que ver con el valor simbólico, tanto de transmisión como de legitimación, del patrimonio cultural, pero al mismo tiempo están aportando elementos para la creación de una imagen de marca a partir del patrimonio cultural: el patrimonio se convierte en elemento identitario (valor simbólico) pero, como tal, adquiere todas las características propias de una imagen atractiva como reclamo, ya sea puramente comercial o turístico, y efectiva como marca, como señal de identidad de nueva creación (fig. 4). 362

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Figura 2. Productos típicos de Galicia con diseños ornamentales tomados de los petroglifos.

Figura 3. La moda gallega también recurre a la temática rupestre.

La imagen de marca se crea a partir de la combinación de factores físicos y emocionales que aportan un carácter diferencial y deseable. Esta norma, sobradamente conocida y empleada en el campo de la publicidad, persigue destacar el hecho diferencial, lo propio, aquello que permite destacar sobre otros productos –otras imágenes de marca– y se convierte en un reclamo y, al mismo tiempo, en algo fácil de recordar. Ahora bien, no siempre la imagen de marca se emplea exclusivamente como reclamo turístico o comercial, del mismo modo que no siempre la imagen de marca es un logotipo. Uno de los usos habituales de la imagen de marca es el de dotar de nombre o de prestigio cultural a la entidad, organismo o institución que representa. Se trata, por una parte, de darle visibilidad, de hacerla reconocible y atractiva y, al mismo tiempo, de aportar otros factores, como puede ser la identificación con una corriente o tendencia cultural, con un territorio o con una ideología. J. Guitián • A. de la Peña

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Figura 4. Ejemplos de cartelería con diseños tomados de los grabados rupestres.

Como uso más convencional del arte rupestre como imagen de marca; es decir, como reclamo y atractivo, podríamos citar el del ayuntamiento pontevedrés de Campo Lameiro, que ha convertido los petroglifos en su seña de identidad (fig. 5). Más interesantes si cabe, ya que al mismo tiempo que recurren al valor formal y de uso de la imagen no renuncian a sus aspectos simbólicos, son aquellos otros como la imagen corporativa de la Consellería de Medio Ambiente (fig. 5) o el programa de ayudas del Instituto Galego de Emprego, Igape, en los que el referente rupestre se carga de multitud de connotaciones no siempre evidentes en relación con la actividad de la institución en cuestión. Tal vez más complejos son aquellos casos en los que hablamos de una imagen de marca a pequeña escala, aquellos ejemplos en los que pequeños empresarios recurren al catálogo iconográfico del arte rupestre como imagen de marca de su empresa o de su producto. Especialmente curioso, por la frecuencia con la que se da, es el uso

Figura 5. Algunos usos de la iconografía rupestre como imagen corporativa.

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de arte rupestre como imagen comercial de establecimientos de hostelería, pero es cierto que se encuentran ejemplos en las actividades más diversas, desde la cantería a las artes gráficas o los productos de uso agrícola y ganadero (fig. 6). 4.3. La imagen simbólica La materialización del tercero de los apartados del esquema propuesto es, sin duda, la que más variantes y matices acepta y, al mismo tiempo, la que se convierte en terreno abonado para la polémica. Y lo es porque cualquier cuestión relacionada con la plasmación simbólica de las ideologías suscita tanto interés como suspicacias, por lo que, del mismo modo que las imágenes son utilizadas de modo más o menos consciente para ser portadoras de nuevos mensajes, para actualizar –a veces para pervertir– su significado original o para convertirse en estandarte de una ideología concreta. Es precisamente la ambigüedad de esas utilizaciones, no siempre evidentes ni directas, la que se constituye en origen de polémicas que podrían prolongarse hasta el infinito. Lo que está claro, cuestiones ideológicas al margen, es que el repertorio iconográfico del arte rupestre gallego muestra una especial capacidad para cargarse permanentemente de nuevos significados simbólicos, para convertirse en plasmación icónica de corrientes de pensamiento o de tendencias culturales. Por una parte cabría hablar de un cierto valor simbólico de transmisión, si bien habría que matizar algunos puntos. Los petroglifos parecen entenderse en no pocas ocasiones como vestigio de momentos anteriores de la cultura de Galicia, con un pasado enten-

Figura 6. Selección de imágenes de marca a pequeña escala.

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dido, desde una perspectiva que arranca del más puro romanticismo decimonónico, como referente, ya sea cultural o ideológico. Los petroglifos –más bien su catálogo iconográfico– pasan así a convertirse con frecuencia en un símbolo de reivindicación cultural, casi en una plasmación icónica de la cultura gallega, aun a pesar de ser anteriores en miles de años a la idea misma de Galicia o incluso de la de Callaecia. Los motivos para esta adscripción son varios. Sin duda, uno de los fundamentales es que el catálogo de imágenes del arte rupestre galaico es original y exclusivo de un territorio concreto; un territorio que coincide, grosso modo, con los límites de la actual Galicia. Tiende a entenderse, por lo tanto, como una creación propia; es decir, como un producto autóctono reconocible visualmente. Un segundo motivo es que, por contraposición con corrientes estéticas importadas, la forma curva, el diseño sinuoso, los círculos y las espirales han sido siempre diseños propios de diferentes manifestaciones artísticas locales o que, de algún modo, cobran en Galicia especial relevancia (Aparicio, 1996: 11-19). En ese sentido, las combinaciones circulares, laberintos, laberintoides y espirales prehistóricas pasan a ser parte de un proceso de sucesión cultural en el que las formas circulares y curvas representan lo autóctono en el arte del período castrexo frente al ángulo recto de la arquitectura y el urbanismo de la romanización; el románico rural gallego es, básicamente, un arte de la forma curva a través del diseño de ábsides, arcos, bóvedas, girolas o de su escultura pétrea frente a un gótico o una arquitectura renacentista que no llegaron a tener la misma presencia; el barroco gallego tiene una de sus señas de identidad en volutas y espirales; las artes del regionalismo de comienzos del siglo XX ven en esos referentes –castrexo, románico, barroco– señales de identidad de una estética propia que por vez primera se racionaliza y se adopta conscientemente en obras como las del escultor Eiroa, en la arquitectura de determinados períodos de la producción de Antonio Palacios o en la obra pictórica de artistas como Colmeiro o Maside. Tal como señala el diseñador X. Díaz, la forma curva y la espiral son ya parte de un inconsciente colectivo, son formas que de algún modo se entienden en Galicia como propias. Hasta tal punto esto es así, que se han convertido en referentes –diríamos que subliminales– que están en el trasfondo de muchos logotipos y diseños contemporáneos, como el creado por su estudio, Imago Mundi, para el concurso para dotar de imagen corporativa al Museo do Mar de Galicia. Según este estudio profesional, la memoria es el lugar nutricio donde construimos ese universo propio que llamamos identidad. Es la piedra filosofal de nuestro futuro. Sin ella careceríamos de metas, de destinos. El diseño que no incorpore la memoria, con sus 366

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códigos y sus sistemas de signos, está abocado a no llegar a sitio alguno, a no trascender: obras inertes, sin las obligadas referencias para ser entendibles y convertirse en transmisoras de vida (Imago Mundi Diseño, 2004: 18-19). 4.4. La plasmación icónica de la galeguidade Si por una parte es cierto que hay una cierta carga subliminal en las formas curvas y espirales asumida ya plenamente por la cultural gallega contemporánea, y que esto se utiliza como recurso, como señalábamos, en el diseño y la creación contemporánea, no es menos cierto que ese mismo carácter, esa alusión implícita en la forma, puede ser, y de hecho es, llevada un paso más allá. Diríamos que se puede adoptar esa convención neutra y cargarla de significados ideológicos, arrimando el ascua a la sardina que convenga en cada caso y tratando de legitimar, de esa manera, las ideologías más diversas. Éste es un fenómeno evidente, por ejemplo, en multitud de eventos, de actividades o intervenciones de carácter cultural en los que se quiere resaltar la galeguidade, la condición netamente gallega de la acción cultural concreta. Podríamos volver sobre la mencionada propuesta de logotipo del Museo do Mar de Galicia, en el que ese de Galicia encuentra su plasmación icónica en formas que, en última instancia y según reconoce su diseñador, remiten entre otros al arte rupestre gallego; pero mucho más significativos son casos (fig. 7) como el logo que encabeza las páginas de información específicamente gallega del diario Faro de Vigo, o la imagen corporativa de la Cidade da Cultura de Galicia, en la que se busca esa referencia no sólo a lo gallego sino a la vertiente cultural de este concepto de galleguidad. O en casos como el Banco Gallego o la Enciclopedia Temática de Galicia, que no precisan de mayores comentarios. Podríamos seguir citando ejemplos, como la imagen de la marca Artesanía de Galicia o el programa de la Televisión de Galicia Alalá, centrado en la divul-

Figura 7. Ejemplos de cómo se resalta la galleguidad a través de la temática rupestre.

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gación de la música tradicional, pero los citados son suficientemente expresivos. Es también éste el mecanismo por el que infinidad de empresas de Galicia adoptan este referente iconográfico en su imagen. Se está buscando, de algún modo, la imagen de marca, aquello que los hace diferentes y reconocibles pero, al mismo tiempo, en no pocas ocasiones se persigue una vinculación cultural, una reafirmación del carácter gallego de la empresa en cuestión. Sirvan como ejemplos la publicidad del grupo gallego de supermercados Gadis (fig. 8) –el mismo que en este 2007 ha lanzado una campaña basada en el eslogan Vivamos como Galegos–, la imagen corporativa de la empresa de cantería Gralicia, que tal vez busca una doble vinculación en la que, además del componente cultural, se busque una relación con el soporte pétreo de estas imágenes; residencias para la tercera edad, editoriales y grupos empresariales y un largo etcétera. 4.5. La vinculación ideológica De igual manera que se recurre a esa simbolización de la galeguidade con un carácter general, no es infrecuente que, en una vuelta de tuerca más, se busque a través de la imagen apropiarse de ese concepto con fines ideológicos. De algún modo, al convertir esas referencias formales, reconocibles y asumidas, en imagen de una ideología concreta se está estableciendo un nexo ideología/forma/significado que no es ni casual ni inocente. Y no es casual porque no puede serlo el hecho de que el catálogo rupestre sirva como referente inmediato para la imagen de partidos políticos tan diferentes como el Partido Popular de Galicia, la Unión do Povo Galego o los más diversos grupos o partidos de carácter local (fig. 9). Lo que ocurre en estos casos, en los que en ocasiones la alusión es sutil y se

Figura 8. Más ejemplos de lo mismo.

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Figura 9. Galleguidad y diferentes ideologías.

mantiene en un segundo plano del diseño –como en el cartelismo del PP– y en otras se lleva a formar parte, incluso, del logotipo de la agrupación en cuestión, es que se busca la transmisión de un mensaje que haga llegar al espectador/votante un mensaje claro. Mediante el uso de esas imágenes concretas, el grupo político se apropia de de ese concepto de galeguidade y lo hace suyo. De alguna manera está estableciendo que la única vinculación posible con ese referente cultural es la que él propone. Lo que este cartelismo exhibe, en última instancia, es una pugna desde ideologías contrapuestas por hacerse con un significado, con un referente cultural. Y se busca hacerlo a través de la apropiación de la imagen, lo que pone de manifiesto el poder evocador de esos elementos icónicos, su capacidad de asumir nuevas cargas conceptuales y, desde luego, su plena vigencia en la actualidad. Llevando este proceso aún más lejos, entendiendo esa vinculación cultural desde una perspectiva excluyente, el catálogo iconográfico del arte rupestre galaico puede llegar a constituirse en símbolo de grupos o de ideologías racistas o xenófobas. No es, en cualquier caso, un fenómeno exclusivo de Galicia, donde, en realidad, se están adoptando usos en vigor en Europa desde hace décadas. De hecho, la perversión significativa que la ideología nazi hizo de la esvástica, convirtiéndola en su representación icónica, o la que hacen los grupos neonazis y de skinheads en la actualidad de la imagen de las cruces medievales irlandesas, por ejemplo, son exactamente iguales a la que ofrecen los movimientos xenófobos –afortunadamente minoritarios– de Galicia (fig. 9), en este caso con el laberinto de Mogor J. Guitián • A. de la Peña

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(Marín, Pontevedra). Si determinada imagen es reconocida como símbolo de una cultura, estos grupos se apropian de esa simbología, hacen suyo ese pasado –más ficticio que otra cosa– y lo convierten en arma de exclusión. Buscan verse representados por esa imagen porque, en esta perversión de la iconografía, ésta representa una tradición cultural –habrá quien aduzca que racial– relacionada con un territorio concreto y con sus pobladores. 4.6. El pasado mítico: celtismo, atlantismo... Un último apartado lo constituirían aquellas imágenes –diríamos que folclóricas, en un sentido no demasiado académico del término– en las que las formas tomadas más o menos libremente del arte rupestre se constituyen en referentes a pasados mitológicos, cuando no abiertamente ficticios. Se trata, habitualmente, de ejemplos de escaso o nulo calado cultural pero que resultan significativos por su presencia permanente en la cultura gallega contemporánea y por lo que tienen de indicador del muy escaso conocimiento histórico de un sector importante de la sociedad, dispuesto a aceptar las más libres e imaginativas interpretaciones. Podríamos hablar aquí de los petroglifos celtas que ofrecen algunos comercios de recuerdos turísticos (fig. 10), de las explicaciones aberrantes que ofrecía Fernando Sánchez Dragó en su Gárgoris y Habidis, en donde se hablaba de los petroglifos gallegos como de una escritura ógmica o, por terminar con el más disparatado de los muchísimos ejemplos que podríamos traer a colación, de esas bodas celtas (fig. 10), ceremonias oficiadas por un autoproclamado druida celta y en las que, con una imaginería que mezcla sin complejos –más bien sin pudor– períodos históricos y referencias culturales sin tener en cuenta detalles tan nimios como cronologías o evidencias

Figura 10. La manipulación del pasado no se ha olvidado de los petroglifos galaicos.

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arqueológicas, se ofrece a los incautos –previo el correspondiente pago, faltaría más– un ritual aderezado con túnicas, ofrendas, petroglifos pintados sobre pieles de animales... que, por difícil que resulte de creer, ha conseguido hacerse con un nada despreciable sector de público. 5. Bibliografía APARICIO CASADO, B. (1996): «O simbolismo do círculo-circulación e algunhas anotacións sobre o carácter galego», Pontevedra. Revista de Estudios Provinciais 12: 11-19. Deputación Provincial. Pontevedra. APARICIO CASADO, B. (1999): Mouras, serpientes, tesoros y otros encantos. Mitología Popular Gallega. Eds. do Castro. A Coruña. BALLART HERNÁNDEZ, J. y JUAN I TRESSERRAS, J. (2005): Gestión del Patrimonio Cultural. Ed. Ariel. Barcelona. BARANDELA RIVERO, I. y LORENZO RODRÍGUEZ, J. M. (2004): Petroglifos de Ourense. Reflexións a un primeiro reconto da arte rupestre prehistórica na provincia. Deputación Provincial. Ourense. BARCIELA GARRIDO, P. y REY SEARA, E. (2000a): «Comunicar los petroglifos: Mensajes y símbolos», Actas do Congreso Internacional de Arte Rupestre Europea (Vigo 1999). Edición en CD-R. Concello. Vigo. BARCIELA GARRIDO, P. y REY SEARA, E. (2000b): «Comunicar los petroglifos: Vehículos de transmisión», Actas do Congreso Internacional de Arte Rupestre Europea (Vigo 1999). Edición en CD-R. Concello. Vigo. CARRERA RODRÍGUEZ, F.; FÁBREGAS VALCARCE, R. y PEÑA SANTOS, A. DE LA (2001): «Galicia 1990-2000. Una década dramática para la arqueología gallega», Revista de Arqueología 239: 6-13. Zugarto Ed. Madrid. CASTELLARNAU, A. (2007): «La Retórica del Memorial», Lars Cultura y Ciudad 9: 9-13. CERNADAS SANDE, J. (2007): Gravados Rupestres nos Montes de Carnota. Ed. tresCtres. Santacomba. CHAPA BRUNET, T. (2000): «Nuevas tendencias en el estudio del arte prehistórico», ArqueoWeb 2, (3). (www.ucm.es/info/arqueoweb/numero2_3/conjunto2_3.htm) CLOTTES, J. y LEWIS-WILLIAMS, J. D. (2001): Los chamanes de la Prehistoria. Ed. Ariel. Barcelona. COSTAS GOBERNA, F. J.; FÁBREGAS VALCARCE, R.; GUITIÁN CASTROMIL, J.; GUITIÁN RIVERA, X. y PEÑA SANTOS, A. DE LA (2006): «Panorámica sobre el Arte y el Paisaje. El final de la ilusión», ArqueoWeb 8 (1). (www.ucm.es/info/arqueoweb/numero8_1/conjunto8_1.htm). J. Guitián • A. de la Peña

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CRIADO BOADO, F. y VILLOCH LASTRES, V. (1998): «La monumentalización del paisaje: percepción actual y sentido original en el Megalitismo de la Sierra de Barbanza (Galicia)», Trabajos de Prehistoria 55(2): 63-80. Madrid. ECO, U. (2001): La definición del Arte. Ed. Destino. Madrid. GUITIÁN CASTROMIL, X. y GUITIÁN RIVERA, J. (2001): Arte rupestre do Barbanza. Ed.Toxosoutos. Noia. IMAGO MUNDI DISEÑO (2004): Diseño & Identidad. Imago Mundi. A Coruña. MORALEJO, S. (2004): Formas elocuentes. Reflexiones sobre la Teoría de la Representación. Ed. Akal. Madrid. PEÑA SANTOS, A. DE LA (2003): «Un acercamiento historiográfico a los grabados rupestres galaicos», Actas del Primer Symposium Internacional de Arte Prehistórico de Ribadesella: El Arte Prehistórico desde los inicios del Siglo XXI: 351-390. Asociación Cultural Amigos de Ribadesella. Ribadesella. PEÑA SANTOS, A. DE LA y REY GARCÍA, J. M. (2001a): «Ideología y sociedad en los grabados rupestres galaicos», Quaderns de Prehistòria i Arqueologia de Castelló 22: 235-265. Castelló, Servei d´Investigacions Arqueològiques i Prehistòriques. Castellón de la Plana. PEÑA SANTOS, A. de la y REY GARCÍA, J. M. (2001b): Petroglifos de Galicia. Ed. Vía Láctea. A Coruña. SILVA, A. M. S. P. y ALVES, L. B. (2005): «Arte rupestre pós-glaciar no Noroeste de Portugal», en J. M. HIDALGO CUÑARRO (Coord.): Arte rupestre prehistórica do Eixo Atlántico: 171-188. Eixo Atlántico. Vigo.

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Centro de Arte Rupestre Casa de Cristo de Moratalla (2006-2007)

El siguiente informe resume las actividades desarrolladas desde el Centro de Arte Rupestre Casa de Cristo de Moratalla, y aquéllas en las que el mismo ha tenido participación. 1. Investigación Los trabajos de prospección de arte rupestre, iniciados tras la concesión del correspondiente permiso de prospección arqueológica y de documentación de arte rupestre en 2006, se han desarrollado en diversos enclaves del sector oeste del municipio, habiendo dado como resultado la localización de dos nuevos yacimientos con arte rupestre (Abrigo del Molino de Capel IV y Abrigo de Arroyo Tercero), actualmente en fase de estudio, así como la localización de dos abrigos rocosos con restos de una ocupación prehistórica en el paraje de El Arrayán, en la Sierra del Cerezo. Los materiales encontrados en superficie parecen adscribirse a una etapa de ocupación neolítica. 2. Divulgación En 2006 se cumplía el cuarenta aniversario del descubrimiento del abrigo II de la Cañaica del Calar, primer yacimiento de arte rupestre conocido en la Comarca del Noroeste de la Región de Murcia. Unos años antes se habían desarrollado diversas actuaciones en el conjunto, como su cerramiento en 2004, la limpieza superficial de sus pinturas en 2005 y la realización de un nuevo dibujo de los motivos pintados en 2006. Con el fin de dar a conocer todas estas actuaciones y, a la vez, conmemorar la efeméride, a iniciativa del Ilmo. Ayuntamiento de Moratalla se presenta a la, por entonces, Dirección General de Cultura el proyecto para la rea-

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lización de una exposición conmemorativa del 40º aniversario del descubrimiento de la Cañaica del Calar II. La propuesta tiene una inmejorable acogida en la DGC, que incluso plantea la conveniencia de ampliar la idea original y hacer que la exposición haga un recorrido por todo el arte rupestre regional, sin que ello suponga perder el espíritu inicial de la muestra en torno a la Cañaica del Calar de Moratalla. Comisariada por don Miguel Ángel Mateo Saura, la muestra consta de una veintena de paneles de gran formato, organizados por comarcas, estilos artísticos y temas como los de conservación y puesta en valor del arte rupestre, además de tres vitrinas con materiales arqueológicos que muestran los implementos dedicados a la elaboración y deposición de la pintura, las armas y objetos propios de los cazadores levantinos y vasos cerámicos decorados con motivos similares a los pintados en las paredes de las cuevas. Un menú interactivo permite también al visitante visitar virtualmente los principales conjuntos de arte rupestre de la Región (fig. 1). La exposición fue inaugurada el 27 de marzo de 2007 en Moratalla, en un acto presidido por doña Carmen Batres, Subdirectora General de Cultura, don Antonio García Rodríguez, alcalde-pre-

Figura 1. Exposición La Cañaica del Calar II (Moratalla, Murcia) y el arte rupestre en la Región de Murcia. Sala de Exposiciones del Convento (Moratalla), marzo-abril de 2007.

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sidente del Ilmo. Ayuntamiento de Moratalla y don Miguel Ángel Mateo Saura (comisario de la muestra). Tras su clausura en Moratalla, el 22 de abril, la exposición inicia una itinerancia por distintos museos de la Región de Murcia, habiendo pasado ya por el Museo Arqueológico Municipal Jerónimo Molina de Jumilla (27 de abril-25 de mayo), el Museo del Vino de Bullas (31 de mayo-30 de Junio), el Museo Arqueológico de La Soledad de Caravaca de la Cruz (3 de julio-28 de julio), el Museo Arqueológico Municipal de Lorca (7 de septiembre-12 de octubre), el Museo Arqueológico Municipal Cayetano de Mergelina de Yecla (15 de octubre-15 de noviembre) y el Museo de Arte Ibérico El Cigarralejo de Mula (20 de noviembre-30 de enero). Tras el éxito cosechado con la primera edición del Concurso Nacional de Artes Plásticas Rupestria 06, en 2007 la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, el Centro de Arte Rupestre y el Ilmo. Ayuntamiento de Moratalla convocan la segunda edición, con el mismo objetivo de contribuir al conocimiento y puesta en valor del arte rupestre como legado cultural. Con una temática inspirada por el arte rupestre en cualquiera de sus manifestaciones y épocas, y con procedimientos técnicos y formatos libres, concursaron un total de 95 obras procedentes de todos los rincones de España o de países europeos como Portugal, Francia, Alemania, Italia o Rumanía. Especial mención merece el interés que Rupestria viene suscitando en Latinoamérica: artistas residentes en Brasil, Argentina, México, Perú, Chile, Venezuela, Colombia o Uruguay han presentado su obra a concurso, a veces sorteando importantes obstáculos económicos o burocráticos. Con las obras premiadas y seleccionadas se realizaron dos exposiciones, en la Sala Caballerizas de Murcia (24 de mayo-20 de junio) y en la Sala de Exposiciones del Convento de Moratalla (22 de junio - 22 de julio). La mesa del Jurado estuvo copresidida por don José Miguel Noguera Celdrán, Director General de Cultura de la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, y por don Antonio García Rodríguez, alcalde-presidente del Ilmo. Ayuntamiento de Moratalla; e integrada por los siguientes miembros: Don José Ramón Lidó Rico. Escultor. Doña Antonia Martínez García. Concejala de Cultura y Turismo del Ayuntamiento de Moratalla (Murcia). Don Rafael Martínez Valle. Coordinador del Área de Arqueología y Arte Rupestre del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. 377

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Don Miguel Ángel Mateo Saura. Arqueólogo y especialista en arte rupestre. Don Luis Enrique de Miquel Santed. Conservador del Servicio de Museos y Exposiciones de la Dirección General de Cultura y director del Museo de Las Claras. Doña Mara Mira. Directora del Centro Párraga. Don Martín Páez Burruezo. Director del Centro de Arte Palacio Almudí. Actuó como secretario, con voz pero sin voto, don Esteban Sicilia Martínez. Agente de Desarrollo Local del Ayuntamiento de Moratalla (Murcia). Los premios otorgados fueron los siguientes: Primer premio, dotado con seis mil euros (6.000 €) a doña Mercedes Jimeno Olcina, por la obra Huellas I, técnica mixta sobre tela, 140 x 150 cm (fig. 2). Menciones de honor a don Zvonimir Putizza-Matich Calvo, por la obra África, técnica mixta sobre tela y estuco, 150 x 150

Figura 2. Huellas I, de Mercedes Jimeno Olcina. 1er premio del Concurso Nacional de Artes Plásticas Rupestria07.

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cm; a don Francisco Vila Guillén, por la obra Paleografías, técnica mixta, díptico, 73 x 73 cm c/u; y a don Miguel Castillo Oñate, por la obra Sagrado, acrílico sobre lienzo, 170 x 150 cm. Entre los días 23 al 27 de julio de 2007 se celebró el curso titulado El arte y la vida del hombre en la Prehistoria y en la Protohistoria, organizado por la Universidad Internacional del Mar-Universidad de Murcia, en su sede permanente de Moratalla, y bajo la dirección de doña María Manuela Ayala Juan, profesora titular del Departamento de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Murcia. El programa del curso comprendía las siguientes ponencias: Modos de vida en el arte levantino (don Miguel Ángel Mateo Saura), Magia, chamanismo y sexualidad en el arte rupestre prehistórico (doctor don Jorge J. Eiroa García), El arte, la vida y la muerte en la Edad del Bronce (doctora doña Mª. Manuela Ayala Juan), Arte esquemático, motivos simbólicos y ganadería del Neolítico medio y final (doctor don Joaquín Lomba Maurandi), Mitos y leyendas en las Bojadillas y el Campo de San Juan (doctor don Juan F. Jordán Montés), Arte y vida en los abrigos del Pozo de Calasparra (doña Consuelo Martínez Sánchez), El arte prehistórico, Patrimonio de la Humanidad (doctor don Mauro S. Hernández Pérez), Vida y muerte en el Calcolítico del interior peninsular (doctora doña Concepción Blasco Bosqued), El arte mueble del Calcolítico (doña Juana Ponce García), Aspectos sociales del arte esquemático en la Meseta (doctor don Juan Antonio Gómez-Barrera), El arte rupestre en las cuencas altas del Segura y del Guadalquivir (doctor don Miguel Soria Lerma), La Comarca de Villena. Su vida y su arte durante la Protohistoria (doña Laura Hernández Alcaraz), La vida en el litoral mediterráneo (doctora doña Milagrosa Ros Salas), Metodología analítica aplicada a las pinturas rupestres (doctora doña Carmen Pérez Sirvent). El programa del curso incluía la visita, en horario vespertino, a los conjuntos con arte prehistórico de la Solana de las Covachas (Nerpio), la Cañaica del Calar (Moratalla) y la Fuente del Sabuco (Moratalla), al poblado argárico de Los Cipreses (Lorca) y a los Museos Arqueológicos de Lorca y Villena. Programados por la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, con el fin de promover el conocimiento del patrimonio histórico-artístico de la Comunidad Autónoma, se han desarrollado en el Centro de Arte Rupestre, en dos períodos distintos, entre el 19 de mayo y el 14 de julio el primero, y entre 15 de septiembre y el 3 de noviembre el segundo, una serie de talleres lúdico-didácticos, tendentes a iniciar a los participantes en el conocimiento de los usos y costumbres más primitivas de nuestros antepasados. Dirigidos fundamentalmente al público infantil y escolar, pero también a las familias en general, estos talleres, impartidos en las mañanas de los sábados, han estado dedicados a la talla lítica, a la pintura rupestre, 379

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Figura 3. Monografía editada sobre el abrigo de La Cañaica del Calar II (Moratalla).

al tiro con arco y propulsor prehistóricos, a los secretos del fuego, a la producción cerámica y a los viejos sonidos. En diciembre, Radio Nacional de España, a través de su director territorial don Javier S. García Belmonte, grabó y emitió un programa sobre Moratalla y la pintura rupestre. En el mismo hubo secciones dedicadas al Centro de Arte Rupestre, al arte rupestre del municipio, así como a otros aspectos como los proyectos culturales que sobre la materia contempla el Ayuntamiento de Moratalla. El programa fue emitido a través de Radio 1, Radio 5 y Radio Exterior de España. 3. Publicaciones Tras los trabajos de limpieza superficial desarrollados en el abrigo II de la Cañaica del Calar, merced a los cuales se documentaron varios motivos que permanecían inéditos al estar ocultos por una potente capa de suciedad, se acometió la realización de un nuevo estudio de las pinturas del yacimiento, que incluía, entre otros aspectos, la realización de un nuevo dibujo de las mismas. Con motivo de la exposición dedicada al conjunto, se editó una monografía con los resultados de ese último estudio en el yacimiento [Mateo Saura, M. Á. 380

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(2007): La Cañaica del Calar II (Moratalla, Murcia)], en el que hay que destacar el dibujo realizado sobre las pinturas y la secuencia gráfica propuesta para los 53 motivos representados a lo largo de distintos momentos en el panel (fig. 3). Al amparo de la Resolución de 13 de febrero de 2007 de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura por la que se convocaron ayudas para proyectos de conservación, protección y difusión de bienes declarados Patrimonio Mundial, se solicitó un ayuda para la edición de material bibliográfico y gráfico sobre el arte rupestre de Moratalla. Concedida ésta, el proyecto se concretó en la edición de dos guías de veinte páginas cada una sobre los conjuntos de la Cañaica del Calar (abrigos I a IV) y de la Fuente del Sabuco (abrigos I y II), dos modelos de cartel, de gran formato, y cuatro tipos de tarjetas postales. El objetivo perseguido con la edición de este material ha sido, de una parte, facilitar la visita a los yacimientos y, de otra, difundir parte del rico patrimonio del municipio en lo que al arte rupestre se refiere. 4. Biblioteca A lo largo de 2007 la biblioteca del centro ha recibido un total de 326 volúmenes, entre publicaciones periódicas, monografías, separatas y otros formatos (CDs, DVDs, etc.), lo que ha supuesto un incremento de sus fondos bibliográficos en 2465 títulos. Durante este mismo año, en el programa de contactos institucionales con otros organismos dedicados al estudio de la Prehistoria y del Arte Rupestre, el centro ha formalizado intercambio científico con las siguientes instituciones/publicaciones: - CENTRO DE ESTUDIOS E INVESTIGACIONES HISTÓRICOARQUEOLÓGICAS – Arkeolan. - INSTITUTO CULTURAL EL BROCENSE - Alcántara. Revista del Seminario de Estudios Cacereños. - INSTITUTUM CANARIUM – Almogaren. - MUSEO DE LA RIOJA – Estrato. Revista Riojana de Arqueología y Trabajos del Museo de La Rioja. - MUSEO DE PONTEVEDRA – El Museo de Pontevedra. - MUSEU DE GAVÀ – Rubricatum. - UNIVERSIDAD DE CANTABRIA – INSTITUTO INTERNACIONAL DE INVESTIGACIONES PREHISTÓRICAS DE CANTABRIA. - UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA. INSTITUTO DE CONSERVACIÓN DE LA AGRODIVERSIDAD VALENCIANA (COMAV). - UNIVERSIDAD SEK. SEGOVIA – Oppidum. Cuadernos de Investigación. 381

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COLLADO GIRALDO, H. (2006):

Arte rupestre en la cuenca del Guadiana: el conjunto de grabados del molino Manzánez (AlconchelCheles). Memórias d´Odiana, Estudos Arqueológicos do Alqueva 4, Empresa de Desenvolvimento e Infra-estructuras do Alqueva, S. A. (EDIA), Beja. 559 páginas, 354 fotografías, 143 gráficos y tablas y 158 figuras en el texto + 1 CD-ROM y un cuadernillo final con 59 fotografías color. D. L. 130582/98

Juan Antonio Gómez-Barrera

De entrada, y como llamada de atención de la espectacularidad del libro que a continuación se reseña, bastaría por añadir a lo arriba indicado que consta éste de once amplios capítulos (Historiografía, Marco espacial, Metodología, Aspectos Técnicos, Análisis Tipo-lógico, Arte Paleolítico, Arte Epipaleolítico, Arte Neolítico-Edad del Bronce, Arte de la Edad del Hierro, Arte de cronología histórica y, finalmente, El arte rupestre del molino

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Manzánez y su contribución al arte rupestre peninsular), a los que habría que sumar un prefacio en cinco actos (los discursos de presentación de Henrique Troncho, Francisco Muñoz Ramírez, Juan Javier Enríquez Navascués, Antonio Carlos Silva y el del propio autor, Hipólito Collado Giraldo), la necesaria introducción al conjunto de grabados del molino Manzánez en el contexto del arte rupestre del Guadiana, la imprescindible y siempre determinante bibliografía utilizada –en el caso que nos ocupa conformada por 333 títulos–, y el novedoso, y estimulante, cuadernillo final (El molino Manzánez en imágenes), que en una sucesión de 59 fotos permite al lector identificarse con el paisaje, con los avatares de la prospección, con las precisas tareas de investigación y con el rostro de cuantos intervinieron en la empresa. Si a todo esto se añade el empaque del envoltorio –una cuidada y esmerada edición: limpia, clara, de fácil lectura y mejor contemplación– y la enorme aportación científica que se hace al estudio del arte rupestre peninsular, se convendrá con nosotros en que estamos no sólo ante una extraordinaria obra de arte rupestre sino ante un auténtico museo de arte rupestre, museo que nos permitirá visualizar lo que el agua de la, al parecer, necesaria presa de Alqueva impedirá contemplar por siempre. Si para Henrique Troncho, presidente del Consejo de Administración de EDIA, el trabajo que generó este libro fue un «hito como marco de referencia en la cooperación entre Portugal y España», para Francisco Muñoz Ramírez, Consejero de Cultura de la Junta de Extremadura, tal colaboración, articulada en el ambicioso Plan de Minimización de Impactos en el Patrimonio Histórico, ha posibilitado esta primera monografía y posibilitará, en el futuro, «una completa exposición y divulgación de todo cuanto en el área del Alqueva español se ha hecho». Si Juan Javier Enriquez Navascués, coordinador de los trabajos arqueológicos de la presa de Alqueva en territorio español, valora las circunstancias excepcionales de investigación –adecuados medios financieros, técnicos y humanos– y el que ellas facilitaran, además del correcto análisis de la abundante documentación obtenida a pie de campo, «la publicación y adecuada divulgación de los resultados», principales compromisos adquiridos por EDIA; Antonio Carlo Silva, coordinador de los trabajos arqueológicos en el ámbito del Proyecto de Infraestructuras del Alqueva, recordando las recomendaciones que ya en 1967 hiciera Afonso do Paço en torno a la necesidad de garantizar la conservación del Patrimonio Histórico Artístico de la zona, que por entonces se reducía al yacimiento romano de Castelo da Lousa y al recinto megalítico del Xerez, nos hará ver que no sólo se han protegido éstos –con excavaciones de urgencia, la protección y el sellado del primer caso, y con el traslado, en el segundo, a una cota más elevada dentro de la zona– sino que aumentaron los trabajos arqueológicos pre386

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vistos en el territorio hasta superar la cifra de 200 intervenciones, siendo una de éstas la que ha posibilitado el descubrimiento y conocimiento de los grabados del molino Manzánez. Y si todos ellos ponderan así los trabajos efectuados y sus resultados, Hipólito Collado Giraldo, responsable de los unos y de los otros, se extiende en este prefacio en agradecimientos y define como nadie lo que la obra en sí contiene: un conjunto singular, en el panorama del arte rupestre peninsular, por su contenido –más de 4.000 figuras individualizadas–, el contexto en que se encuadra –la Cuenca del río Guadiana– y el margen diacrónico que abarca –desde el Paleolítico Superior a nuestros días. Hasta el 2 de enero de 2001, en que Collado Giraldo y su equipo comenzó su trabajo, tan sólo existía en Extremadura una referencia escrita sobre grabados de ribera, precisamente la que meses atrás había testimoniado F. Cerrato y V. Novillo en el propio molino Manzánez al describir los motivos visibles de cinco rocas (2000: 9198), a los que, a lo sumo, podía añadirse los grabados cacereños de Las Hurdes y Alcántara (Gómez-Barrera, 1992: 317). Sin embargo, cuando el 8 de febrero de 2002 cerraba sus compuertas el embalse de Alqueva –el mayor de Europa, con capacidad para 4.150 hectómetros cúbicos de agua y 250 km2 de tierra anegada– se habían descubierto 570 estaciones grabadas, que reunían un conjunto gráfico de casi 5.000 figuras, distribuidas en un espacio temporal ininterrumpido desde el Solutrense hasta la actualidad. Cierto que el 17 de octubre de 2002 la última roca con grabados del molino Manzánez quedaba bajo las aguas, pero guardadas quedaban más de 15.000 imágenes, calcos a escala real digitalizados de cada una de las estaciones documentadas, planimetrías de localización, moldes y cientos de horas de trabajo y estudio de un amplio equipo humano que ahora nos permite contemplar todo ello en esta brillantísima memoria. Es verdad que no podemos ponderar, en ninguna faceta de la vida, la pérdida del original y su sustitución por la copia, por muy grandiosas que éstas sean, pero no es menos cierto que a veces las circunstancias humanas priman sobre las científicas (García, 2001), y cuando eso ocurre lo menos malo puede ser hasta plenamente aceptable. Muchos son pues los valores del libro que recensionamos, y entre ellos no es menor el esfuerzo de síntesis, en todos los horizontes artísticos, que Hipólito Collado Giraldo hace del arte rupestre extremeño y de su investigación. El marco físico de la zona –se estudia, como es de rigor, la geología, el clima, los suelos, la flora y la fauna– viene bien articulado, posibilitando la estructuración espacial del conjunto artístico –ya sea aquella longitudinal, con la determinación de quince sectores gráficos, ya en una secuenciación por áreas parale387

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las al Guadiana y en función de su mayor o menor alejamiento del cauce y de su cota de elevación– y el análisis de los condicionantes –como el hecho de que el soporte de los mismos, en un 99% de los casos, sean superficies de pizarra lisa horizontal o ligeramente inclinada– que afectaran a la conservación de los grabados. Tras él aparece el imprescindible, nunca mejor dicho, capítulo metodológico; aquí, cabe resaltar la perfecta delimitación de objetivos –documentar, en principio, los grabados conocidos y, después, averiguar la extensión de los mismos– y la puesta en marcha de un sistema investigador propio que incidiendo en una metodología tradicional, basada en el trabajo de campo y en el de laboratorio, atenderá de forma significativa a las múltiples particularidades del yacimiento. La prospección arqueológica determinó la localización de 570 estaciones con grabados y sobre éstas se aplicó, de inmediato, un registro arqueológico –limpieza del terreno, calco directo de sus grafías, fichas documentales y repertorio fotográfico–, un levantamiento topográfico –en planimetría general y alzados de plantas y secciones– y una actuación en laboratorio que facilitó la observación de las características técnicas, tipológicas y estilísticas, y aún cronológicas, del yacimiento. El desarrollo y aplicación de la base de datos ADAN, diseñada específicamente para el estudio de este núcleo artístico, permitió –a partir de las 6.000 fichas elaboradas, las 50.000 entradas registradas y las más de 7.500 imágenes capturadas– digitalizar toda la información necesaria para una correcta y exhaustiva documentación y explicación del conjunto grabado del molino Manzánez. Con todo esto, y teniendo en cuenta los conocimientos y experiencia del investigador a cargo de tan excelente conjunto (Collado Giraldo, 1997; 1999; 2005), no podía salir otra cosa que un excelso tratado de arte rupestre irreemplazable ya en cualquier análisis del arte prehistórico peninsular. Y en este sentido, en el capítulo cuarto (págs. 133 a 159) se nos da cuenta del estudio técnico que ha posibilitado observar el uso de dos técnicas en la ejecución de las figuras: la incisión filiforme, identificada en 80 estaciones (un 14,04% del total), y el grabado piqueteado, presente en 489 estaciones de las 570 existentes (un 85,7%). Nos habla, también, del proceso de degradación de los grabados y de la apreciación en el conjunto estudiado de aprovechamientos de las irregularidades del soporte como recurso gráfico, lo que le emparenta con multitud de yacimientos del resto de la Península, desde Altamira hasta La Peña los Plantíos (Gómez-Barrera, 1984). El capítulo quinto –págs. 160 a 187– nos muestra una tipología, aunque ecléctica, precisa y expresiva, que agrupa a 4.707 motivos en cinco tipos –antropomorfos, zoomorfos, ideomorfos, elementos etnográficos e inscripciones– y a cuatro subtipos –estructuras lineales abiertas, estructuras lineales cerradas, puntos y elementos indefinidos– que a su vez com388

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plementan y clasifican la amplitud y variedad de la tercera categoría (ideomorfos). Del mismo modo, con precisos, exhaustivos y detallados análisis, los capítulos sexto (págs. 190-284), séptimo (págs. 285384), octavo (págs. 385-439), noveno (págs. 442-501) y décimo (págs. 502-523) pasan revista a todas y cada una de las estaciones y sus motivos gráficos, ya sean éstos considerados paleolíticos, epipaleolíticos, neolíticos, de la Edad del Bronce, del hierro o de cronología histórica. Ninguno de los capítulos aquí tan sólo referenciados tienen desperdicio alguno para el especialista, mas permítanos el lector que a favor de la brevedad requerida por estas páginas, resumamos con un par de notas el capítulo que les sigue, el once (págs. 524-543), que responde al significativo título de El arte rupestre del Molino Manzánez y su contribución al arte rupestre de la Península. Escribe aquí Hipólito Collado que el presente estudio ha sido fruto de un intenso trabajo de prospección, documentación y análisis de un excepcional conjunto de arte rupestre, inadvertido hasta ese momento y que pone en tela de juicio los esquemas tradicionales aplicados a las manifestaciones prehistóricas de la región. Subraya la frase el que comparta el mérito de los arqueólogos con cuantos, desde la empresa pública o privada, participaron en el proyecto. Y más que esto, el que detrás de todo el trabajo quede el conocimiento de 570 estaciones con arte rupestre y cerca de 5.000 motivos que, como ya se ha señalado, van, cronológicamente, desde el Paleolítico Superior hasta nuestros días, siendo este continuum donde el investigador quiere ver la verdadera importancia del conjunto gráfico badajocense respecto a los otros grandes grupos de grabados al aire libre de la Península Ibérica. Los grabados paleolíticos de molino Manzánez, en superficies horizontales y en trazo inciso filiforme, quiere Collado Giraldo emparentarlos con los de Domingo García, entendiendo el autor que el uso del trazo piqueteado existente en el yacimiento segoviano, y que al menos morfológicamente tanto les separa, no es contemporáneo de sus trazos incisos. Sus motivos son de pequeño tamaño, más próximos a las representaciones de los conjuntos de arte mueble que a la de los grupos de Côa, Siega Verde, Mazouco, Sabor o valle del río Ocreça; y su intención, o funcionalidad, múltiple (…desde ofrendas a los espíritus generadores de vida, intentos por aumentar la presencia de caza en la zona o por favorecer la captura de un determinado animal…), en un entorno mágico sagrado como al parecer sería este tramo del río Guadiana. Por lo demás, y esto es sin duda una de las grandes novedades del conjunto extremeño, la actividad artística en la zona no cesaría con la finalización del Paleolítico Superior, antes bien, los cazadores recolectores del Holoceno Inicial continuarían con esa tarea. Y lo mismo ocurriría con los agricultores neolíticos, con los metalúrgicos del bronce y del hierro, y aún con las 389

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poblaciones históricas. Un diacronismo, pues, que el autor ha sabido leer y transmitirnos a través de las precisas páginas de este capítulo conclusivo y de la clara evidencia del cuadro crono-tipológico que le acompaña (fig. 10, pág. 542). Suponemos que con todo lo dicho hasta aquí tendrá el lector sobradas razones para acercarse de lleno a esta obra. Mas, por si éstas no le parecieran suficientes, le enumeraremos las tres propuestas que, según Collado Giraldo, el estudio del conjunto de grabados del arte rupestre del molino Manzánez aporta al panorama del arte rupestre peninsular: a) que se trata de una de las secuencias diacrónicas más completas del arte rupestre peninsular; b) que claramente determina este conjunto que las manifestaciones del arte rupestre prehistórico no están constreñidas a marcos geográficos concretos; y c) que molino Manzánez revaloriza el arte rupestre epipaleolítico y el arte rupestre de la Edad del Hierro como ciclos artísticos independientes. Las bases de las propuestas anteriores, y de cuanto aquí se esboza, las encontrará quien nos lea en este libro certero, preciso y exacto; bello y grandioso; minucioso y detallado; obra de culminación del proceder de una época investigadora; y, desde luego, reparadora y minimizadora del progreso humano. Bibliografía CERRATO, F. y NOVILLO, V. (2000): «Los petroglifos de la ribera del Guadiana a su paso por las inmediaciones de Cheles (Noticia Arqueológica)», Revista de Estudios Extremeños LVI: 91-98. Badajoz. COLLADO GIRALDO, H. (1997): La pintura rupestre esquemática en el término de Alburquerque. Mérida. COLLADO GIRALDO, H. y GARCÍA ARRANZ, J. J. (2005): Corpus de Arte Rupestre en Extremadura. Vol. I. Arte Rupestre en el Parque Natural de Monfragüe: El Sector Oriental. Junta de Extremadura. Consejería de Cultura. Mérida. GARCÍA, J. (2001): «Arqueólogos de España y Portugal analizan el valor artístico del parque rupestre del Guadiana», El País: 2 de mayo de 2001. Madrid. GÓMEZ-BARRERA, J. A. (1984): «El Abrigo de La Peña los Plantíos: nuevo hallazgo de pinturas rupestres esquemáticas en Fuentetoba (Soria)», Ars Praehistórica III-IV: 139-180. Sabadell. GÓMEZ-BARRERA, J. A. (1992): Grabados rupestres postpaleolíticos del Alto Duero. Serie de Investigación 1. Museo Numantino. Caja Salamanca y Soria-Junta de Castilla y León. Soria. RIPOLL LÓPEZ, S.; RIPOLL PERELLÓ, E. y COLLADO GIRALDO, H. (1999): Maltravieso. El santuario extremeño de las manos. Memorias 1. Museo de Cáceres-Junta de Extremadura. Mérida. 390

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 4 • Año 2007 • Páginas 391-395

MATEO SAURA, M. Á. (2007):

La Cañaica del Calar II (Moratalla, Murcia). Dirección General de Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, Murcia, 83 páginas, 46 fotografías en color, 20 figuras, 3 tablas, 2 gráficos, 2 desplegables, ISBN: 978-84-606-4211-4

José Antonio Bernal Monreal

Con motivo de la exposición La Cañaica del Calar (Moratalla, Murcia) y el arte rupestre en la Región de Murcia, conmemorativa del cuarenta aniversario del descubrimiento de este conjunto, primer yacimiento con arte rupestre conocido en la Comarca del Noroeste, se edita esta monografía centrada en el estudio del abrigo II, en el que se ha intervenido desde diversos ámbitos en estos últimos años.

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Tras el cerramiento de las cuatro covachas que integran el yacimiento, se efectuaron trabajos de limpieza superficial en el abrigo II, que como bien queda reflejado en el libro que analizamos, dieron como resultados más sobresalientes la mejora del estado de visibilidad de todos los motivos conocidos hasta ese momento y, sobre todo, el descubrimiento de varias figuras que permanecían ocultas por una capa de suciedad. La nueva fisonomía que adquiría el panel, que dejaba caducos todos los trabajos hasta entonces realizados, a pesar de lo reciente de algunos de ellos (Carbonell, 1969; Beltrán, 1972; Alonso y Grimal, 1996; Mateo Saura, 1999, 2005), obligaba, según el autor, a la realización de otro estudio que contemplase la elaboración de un nuevo dibujo de las pinturas y a una nueva lectura de lo representado a la luz de los datos que pudiesen aportar las representaciones hasta entonces inéditas. Los resultados de ese estudio se recogen en el libro que recensionamos, que si bien sirvió de catálogo a la exposición conmemorativa mencionada, constituye en verdad una publicación exenta, dotada de valor por sí misma. Comienza el autor haciendo rápido repaso por la historia de la investigación del arte rupestre en Moratalla (capítulo I), aportando una ilustrativa tabla en la que se recogen los 63 abrigos con arte rupestre hasta ese momento conocidos en el municipio y reseñando datos interesantes como el año del descubrimiento de cada covacha, la autoría del mismo o su estilo. En este mismo capítulo se hace una breve reseña del Centro de Arte Rupestre, recientemente inaugurado en el edificio que en su día albergó el convento mercedario de la Casa de Cristo, y un relato de las últimas y variadas actuaciones realizadas en el yacimiento. El capítulo II está dedicado al entorno geográfico del conjunto, con detalladas referencias a la vegetación y faunas actuales, que no debieron diferir en gran medida de las que disfrutaron los autores de las pinturas, y a la hidrografía y geología del barranco, aspecto éste último que es desarrollado con inusual detalle. De muy agradable lectura, por el ritmo del discurso narrativo empleado, es el apartado dedicado a la historia del descubrimiento y de la investigación (capítulo III). La confluencia de varios investigadores en la zona y la edición de diversos estudios parciales sobre las pinturas en los primeros años tras el descubrimiento (Beltrán, 1968, 1972; Carbonell, 1969; Sánchez Martínez, 1969; Walker, 1969, 1971), contribuían a crear cierta nebulosa sobre la autoría del mismo, ya que de estos trabajos parecían desprenderse ciertas contradicciones y dudas al respecto. Sin embargo, el análisis detenido de los textos y el contacto directo con alguno de los personajes invo392

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lucrados en el tema, le sirven al autor para aclarar definitivamente la cuestión, pudiendo afirmar que el autor material del hallazgo, allá por un 9 de enero de 1996 fue don Jaime Carbonell Escobar, gran aficionado a la espeleología y a la arqueología. De notable interés, por el valor documental que encierran, son las reproducciones de las cartas que el propio Jaime Carbonell intercambia con diversas personalidades del momento, a saber, don Samuel de los Santos, Emeterio Cuadrado y don Miguel Ángel García Guinea, en las que les comunica su descubrimiento y les solicita información acerca del presumible carácter inédito del mismo. En el capítulo IV se recopilan los datos geográficos básicos de la estación rupestre, como son su altitud, la orientación o las dimensiones de la cueva, haciendo también referencia a la disposición de las representaciones en la pared, a su estado general de conservación y a los principales factores de deterioro que los amenazan. El inventario de motivos constituye uno de los bloques centrales del trabajo (capítulo V). De forma individual y lo suficientemente detallada, pero sin caer, y eso es meritorio, en excesivas y sobrecargadas descripciones, se realiza un retrato de las 53 figuras documentadas, incluidas lógicamente aquéllas que fueron descubiertas tras los trabajos de limpieza superficial del panel. Si hay otro apartado del libro que merece especial atención, junto al anterior, es el dedicado a lo que Mateo Saura denomina como secuencia gráfica del panel (capítulo VI). A partir de las características morfológicas de cada uno de los grupos de motivos, de su disposición topográfica en el panel y de las varias superposiciones cromáticas documentadas, el autor propone hasta seis etapas de desarrollo gráfico del conjunto, desde una primera fase representada por la figura de un arquero y de una cabra, en una alusión clara a la actividad cinegética, hasta la etapa final representada por dos figuras esquemáticas de cuadrúpedos. Entre ellas, se distingue una fase protagonizada por los ciervos, las dos siguientes en las que se introducen las figuras humanas, tanto masculinas como femeninas, y la excepcional figura del oso, entre otras, y la fase dominada por las figuras de los cápridos. Detallado es también el apartado dedicado al análisis de los motivos y temas (capítulo VII). Al análisis estadístico de motivos le acompaña también una descripción e interpretación de las diversas escenas representadas, con continuas referencias al resto del arte rupestre levantino del grupo del Alto Segura en el que se inscribe el yacimiento (Mateo Saura, 2004). Se destaca la presencia de la figura del oso, conservada en su tercio anterior, que constituye el único ejemplo de esta especie animal en el Arte Levantino, y que, asociada a una representación de mujer, conforma una escena de acusado 393

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contenido mítico, en la que se estrechan vínculos entre lo femenino y el oso, mitos de los que, como el autor reseña, tenemos numerosos ejemplos que incluso han llegado hasta nosotros a través de la literatura infantil. La línea como delimitadora por sí misma de la forma o la superficie de color a modo de tinta plana forma parte de los procesos técnicos empleados por el pintor levantino, tal y como se recoge en el apartado dedicado a la técnica (capítulo VIII). El relleno interior de la figura por medio de finísimos trazos y la existencia de varias figuras incompletas, para las que se apuntan diversas posibilidades justificativas, son otros aspectos analizados por Mateo Saura. El capítulo IX está dedicado al contexto arqueológico del conjunto, en el que destacan diversos yacimientos que abarcan una secuencia desde el Neolítico del cercano Abrigo del Domingo hasta la primera Edad del Hierro del poblado de El Castillico. Es de destacar la presencia en el mismo barranco de la Cañaica del Calar II de otros tres abrigos con pintura de estilo esquemático (Cañaica del Calar I, III y IV) y de los dos abrigos con pintura de estilo levantino de la Fuente del Sabuco. El último apartado del libro es el dedicado a las referencias bibliográficas (capítulo X). Nos encontramos, en definitiva, ante un trabajo riguroso y bien hecho, ante una de esas publicaciones que marcan un antes y un después a la hora de abordar el estudio de un yacimiento con arte rupestre, tanto por la profundidad con la que se abordan las cuestiones esenciales de análisis, como por la presentación que lo acompaña, con una inusual riqueza gráfica que solemos encontrar sólo en algunas obras de referencia que actúan a modo de catálogos territoriales, pero que no son frecuentes cuando el objeto de estudio es un único abrigo. Debemos mencionar también la cuidada edición del libro, en la que se aprecia el especial mimo con el que se han tratado las imágenes, de una extraordinaria calidad, lo que, sin duda, complementa de forma extraordinaria el texto. Bibliografía ALONSO, A. y GRIMAL, A. (1996): El arte rupestre de la cuenca del río Taibilla (Albacete y Murcia): nuevos planteamientos para el estudio del arte levantino. Barcelona. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1968): Arte rupestre levantino. Monografías Arqueológicas IV. Zaragoza. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1972): Los abrigos pintados de Cañaica del Calar y Fuente del Sabuco, El Sabinar (Murcia). Monografías Arqueológicas IX. Zaragoza. 394

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CARBONELL ESCOBAR, J. (1969): «Dos nuevos abrigos con pinturas rupestres de El Sabinar (provincia de Murcia)», Archivo de Prehistoria Levantina XII: 19-26. Valencia. MATEO SAURA, M. Á. (1999): Arte rupestre en Murcia. Noroeste y Tierras Altas de Lorca. Ed. KR, Murcia. 278 páginas. MATEO SAURA, M. Á. (2004): «Consideraciones sobre el arte rupestre levantino en el Alto Segura», Cuadernos de Arte Rupestre 1: 5781. Murcia. MATEO SAURA, M. Á. (2005): La pintura rupestre en Moratalla. Murcia. 200 páginas. SÁNCHEZ MARTÍNEZ, J. J. (1969): «Las pinturas rupestres de ‘El Sabinar’ en Moratalla (Murcia)», Instituto de estudios del Sur de España. Barcelona. S/p. Barcelona. WALKER, M. J. (1969): «The naturalistic animal art of eastern Spain. I, New discoveries. II, Discussion», Trans. Cave Research Group of Great Britain II, 2: 121-132. WALKER, M. J. (1971): «Spanish Levantine rock art», Man 6: 553-589.

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NORMAS DE PUBLICACIÓN PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES EN CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE NORMAS GENERALES Los trabajos se enviarán al secretario de la revista, antes del 31 de octubre. Deberán ser originales, no aceptando ninguna colaboración que haya sido publicada, total o parcialmente, en otra revista o que vaya a serlo. Los originales deberán presentarse mecanografiados en Din A-4 por una sola cara, a doble espacio y sin correcciones a mano. Cada hoja tendrá entre 30 y 35 líneas de, aproximadamente, 70 espacios. La extensión máxima del trabajo será de 30 páginas. De cada trabajo, se remitirá una copia impresa en Din A-4 y una copia en soporte informático (formato 3,5 o CD) en la que se hará constar el título del trabajo, el autor o autores, y el procesador de texto utilizado (preferentemente Word de Microsoft). En la primera página del trabajo se hará constar el título del mismo, el autor o autores, la dirección completa, el centro de trabajo y la fecha de envío del original. Los trabajos irán acompañados de sendos resúmenes en español y en inglés o francés, cuya extensión no excederá de 15 líneas (50-150 palabras). A continuación de cada uno de los resúmenes se indicarán un mínimo de cuatro palabras clave en cada una de las lenguas. Los epígrafes de los capítulos serán ordenados con números arábigos, al igual que los subcapítulos. Por ejemplo: 1.; 1.1.; 1.2., etc. Se escribirán en cursiva los títulos bibliográficos y las palabras en diferente lengua a la del texto. Cuando se citen literalmente párrafos de otros autores, éstos aparecerán entrecomillados. ILUSTRACIONES El número máximo de ilustraciones será de 10, aunque se aconseja que este número se adecue a lo estrictamente necesario para la comprensión del trabajo. Se entregarán en formato digital, para las cuales se recomienda una resolución mínima de 300 puntos por pulgada o 118,11 puntos por centímetro. Las fotografías, que se editarán en blanco y negro, dibujos a tinta, planos o mapas, aparecerán con el epígrafe de “figura”. La referencia a la parte gráfica se hará de la forma siguiente: una sola figura: (fig. 1); parte de una figura: (fig. 1, 1); varios elementos numerados de una misma figura: (figs. 1, 2-5); más de una figura: (figs. 2, 4); elementos numerados de varias figuras: (figs. 1, 2-3; 2, 3-4). Las figuras que sean planos, calcos, etc., deberán contar con la correspondiente escala gráfica. En hoja aparte, con el título de “pies de figuras”, se relacionará el texto de cada una de ellas, enumeradas de forma correlativa con números arábigos y encabezadas por el término “figura”. Al final de cada pie se indicará siempre la procedencia de la ilustración.

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BIBLIOGRAFÍA Las citas en el texto se realizarán de la siguiente manera: entre paréntesis, el primer apellido del autor o autores, en minúscula y sin la inicial del nombre, seguido del año de publicación. Sólo si en el trabajo hay dos autores citados que coinciden en el primer apellido, para evitar confusiones se reseñará también el segundo apellido. En caso de referencias concretas a páginas, tras el año, dos puntos y número de la página citada. Si hay más de tres autores, se utilizará la abreviatura latina et alii completa. Ejemplos: (García, 1987), (García, 1987: 23), (García y Vives, 1988), (García et alii, 1990). La lista bibliográfica se colocará al final de trabajo, como último capítulo del mismo, y por tanto numerada. Se seguirá un orden alfabético de los autores y dentro de éstos, los diversos trabajos de un mismo autor se ordenarán por año de publicación más antiguo. Si un autor tiene dos o más obras en un mismo año, se diferenciarán añadiéndole las letras a, b, c, etc. En las obras colectivas se citarán todos los autores, separados por punto y coma. La reseña de las citas se hará conforme a las siguientes normas: apellido (s) del autor o autores, en mayúscula, seguidos por la inicial del nombre propio. A continuación, entre paréntesis, el año del trabajo, diferenciando si es el caso con letras a, b, c, etc., varios trabajos de un mismo autor en un mismo año. Los títulos de libros, monografías o en su caso, el nombre de revistas o congresos deberán ir en cursiva y sin abreviar. El título de artículos incluidos en revistas, congresos u otras publicaciones periódicas se indicará entrecomillado después del año. Para los libros se indicará la editorial y el lugar de edición. Para la revista, tras el nombre de la misma, sin separar por coma se indicará el número y a continuación las páginas del trabajo tras dos puntos. Por último, se reseñará el lugar de edición de la revista. En el caso de congresos, seminarios o jornadas, se indicará el lugar y año de celebración. Ejemplos: GIEDION, S. (1981): El presente eterno. Los comienzos del arte. Alianza Editorial. Madrid. FORTEA, F. (1970-1971): “Grabados rupestres esquemáticos en la provincia de Jaén”. Zéphyrus XXI-XXII: 139-156. Salamanca. SEGURA HERRERO, G. y TORREGROSA JIMÉNEZ, P. (1999): “Las pinturas rupestres de Camara (Elda, Alicante)”. Actas del XXIV Congreso Nacional de Arqueología (Cartagena, 1997): 223-227. Murcia. GÓMEZ-BARRERA, J. A.; SANZ PÉREZ, E.; YAGÜE HOYAL, P. L. FORT, R. y BUSTILLO, M. (2000): “Estado actual de los estudios de conservación de las pinturas rupestres esquemáticas del Monte Valonsadero (Soria) y propuestas para su protección y salvaguarda”. Espacio, Tiempo y Forma. Serie I, Prehistoria y Arqueología 13: 189-252. Madrid. MARTÍNEZ SÁNCHEZ, C. (1988): “El Neolítico en Murcia”. En LÓPEZ, P. (dir): El neolítico en España. Editorial Cátedra. Madrid. RECENSIONES Las recensiones de libros u otro tipo de publicaciones tendrán un límite de 5 páginas, escritas a doble espacio. Se citará el nombre del autor o autores en mayúscula, el título del trabajo en cursiva, prólogo si lo hay, editorial, lugar y año de edición, número de páginas y número de ilustraciones, todo ello separado por comas. Se indicará también el número de ISBN.

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Cuadernos de Arte Rupestre se intercambia con publicaciones sobre Arqueología, Prehistoria, Antropología y Etnología, tanto nacionales como extranjeras. Los intercambios se solicitarán a la secretaría de la revista: Centro de Arte Rupestre Casa Cristo Secretaría de Cuadernos de Arte Rupestre Ctra. Campo de San Juan, km. 6 30440 Moratalla (Murcia) España

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