Corpus Vasorum Antiquorum, Österreich, Beiheft 3: Griechische Vasen als Medium für Kommunikation. Ausgewählte Aspekte. Akten des internationalen ... Museum Wien, 5.–7. Oktober 2017 9783700184638, 3700184638

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Zeitlich und geographisch decken die Beiträge Beispiele der geometrischen Werkstätten, der archaischen und klassischen Produktionen von Athen, Korinth, Böotien, Euböa ab und widmen sich auch weiteren griechischen Landschaften sowie der Keramik Etruriens, der Magna Graecia und Siziliens. Fundorte der iberischen Halbinsel und des nördlichen Alpenraums werden ebenso besprochen.

BEIHEFT 3

In dem vorliegenden Symposienband wird thematisiert, ob die Vasen, die eine wichtige Ware sowohl für den lokalen Handel als auch für den Export darstellten, darüber hinaus auch noch als Träger für spezifische Botschaften genutzt wurden und als Medium der Kommunikation zum Einsatz kamen. Der Vasenmaler spielte dabei eine bedeutende Rolle. Die Themen wurden mit Sorgfalt ausgewählt.

ÖSTERREICHISCHE AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN

CORPUS VASORUM ANTIQUORUM

The present volume of the symposium deals with the question whether the vases, which were an important commodity for both local trade and export, were also utilised as carriers for specific messages and as a medium of communication. The vase painter played an important role in this. The themes were chosen with care. In terms of time and geography, the contributions cover examples of geometric workshops, archaic and classical productions of Athens, Corinth, Boeotia, Euboea and other Greek landscapes, as well as ceramics of Etruria, Magna Graecia and Sicily. Sites of the Iberian Peninsula and the northern Alpine region were discussed.

ÖSTERREICH BEIHEFT 3

Claudia Lang-Auinger ist Koordinatorin des österreichischen CVA-Projektes an der ÖAW

GR I ECH I SCH E VA SE N A L S M E DI U M F Ü R KOM M U N I K AT ION

Elisabeth Trinkl ist derzeit Ao. Univ.-Prof. am Institut für Antike der Universität Graz

ISBN 978-3-7001-8463-8

Made in Europe

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CORPUS VASORUM ANTIQUORUM

AUSG E WÄ H LT E A SPE K T E H E R AU S G E G E B E N VO N

C L AU DI A L A NG -AU I NG E R UND

E L I SA BE T H T R I N K L

WIEN 2021 VERLAG DER ÖSTERREICHISCHEN AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN

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COR PUS VASORUM A NTIQUORUM ÖS T E R R E ICH BE I H E F T 3

GR I ECHISCHE VASEN A LS M EDIUM FÜR KOM MU NI K AT ION AUSGEWÄ HLT E ASPEKT E A KT EN DES I NT ER NAT IONA LEN SY MPOSIUMS I M KU NSTHISTOR ISCHEN MUSEUM W I EN 5.–7. OKTOBER 2017

HER AUSGEGEBEN VON

CLAUDIA LANG-AUINGER UND

ELISABETH TRINKL

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Angenommen durch die Publikationskommission der philosophisch-historischen Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften: Michael Alram, Bert G. Fragner, Andre Gingrich, Hermann Hunger, Sigrid Jalkotzy-Deger, Renate Pillinger, Franz Rainer, Oliver Jens Schmitt, Danuta Shanzer, Peter Wiesinger, Waldemar Zacharasiewicz

Gedruckt mit Unterstützung: Verein der Freunde Kunsthistorisches Museum Wien DDr. Franz-Josef Mayer-Gunthof Wissenschafts- und Forschungsstiftung Kunsthistorisches Museum Wien Union Académique International

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Umschlagabbildung: Hahn: ANSA IV 3717 Foto © Kunsthistorisches Museum Wien

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Alle Rechte vorbehalten. ISBN 978-3-7001-8463-8 Copyright @ Österreichische Akademie der Wissenschaften, Wien 2021 Satz und Layout: Berger Crossmedia, Wien Druck und Bindung : Prime Rate, Budapest http://epub.oeaw.ac.at/8463-8 http://verlag.oeaw.ac.at Made in Europe

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INHALT Vorwort Andreas Pülz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Vorwort Georg Plattner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Claudia Lang-Auinger, Elisabeth Trinkl Ansprechend – die vielen Ebenen der Kommunikation griechischer Vasen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

KOMMUNIKATION MIT DEM UND IM DIENSTE DES GÖTT­LICHEN Festvortrag: Alan Shapiro (New York) Dabeiseinsbilder: Athena and her Worshippers in Attic Red-figure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Antonia Rüth (Freiburg) Die kommunikative Funktion Athenas in Bildern mythischer Heroen in der attischen Vasenmalerei . . . . . 43 Georg S. Gerleigner (München/Erlangen) Götteranrufungen in der direkten Rede von Figuren auf griechischen Vasenbildern . . . . . . . . . . . . . . . . 59

KOMMUNIKATION ZWISCHEN MYTHOS UND LEBENSWELT Anne Mackay (Auckland) Polysemy in the Attic Black-figure Vase-painting Tradition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Samantha Masters (Stellenbosch) A Woman in Danger or a Dangerous Woman? ‘Helen’ on Archaic Attic Vases . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Stamatis A. Fritzilas (Kalamata) Eurynome with Dionysos into the Sea: Deciphering a Myth in Attic Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Cornelia Isler-Kerényi (Zürich) Vasenbilder als Metaphern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

KOMMUNIKATION IM KONTEXT VON BILD UND FORM Anastasia Bukina (St. Petersburg) What can Athenian Owl-skyphoi Transmit? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Anna Petrakova (St. Petersburg) A Youth in a Bonnet in Attic Red-figure: New Case – New Sense? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

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Inhalt

Angelika Schöne-Denkinger (Berlin) Die Berliner Kolchoskanne. Bild, Form und Funktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Heinrike Dourdoumas (Graz) „ὦ Ζεῦ πάτερ αἴθε πλούσιος γενοίμαν“ – Verkauf von aromatisiertem Öl auf attischen Vasen . . . . . . . . . . . 157 Nina Zimmermann-Elseify (Berlin) Amazonen auf Salbgefäßen. Ein Motiv – verschiedene Bedeutungsaspekte? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

INTERMEDIALE KOMMUNIKATION Bettina Kreuzer (Freiburg) Ein Fest für Smikros. Kommunikative Strategien auf dem Kelchkrater des Euphronios in München . . . . . . 181 Thomas Mannack (Oxford) Greek Vases as Medium of Communication: The Epeleios Painter and his Companions . . . . . . . . . . . . . 193 Eleni Manakidou (Thessaloniki) Vasenbilder in doppelter Funktion: bemalte Pinakes und andere Miniaturgemälde auf attisch rotfigurigen Vasen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Klaus Junker (Mainz) Vasen und Wände. Zur kommunikativen Funktion der Paestaner Keramik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

KOMMUNIKATION IM INTERKULTURELLEN AUSTAUSCH UND DURCH AUSSERATTISCHE WERKSTÄTTEN Anne Coulié, Cécile Jubier (Paris) Le canthare Bellon: autopsie d’une stratégie de communication . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Despoina Tsiafaki (Xanthi) Thracian Warriors linking (?) Greeks and Thracians . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Nadine Panteleon (Ummendorf) Gestik als Bildzeichen der Kommunikation auf milesischen Gefäßen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Alexandra Villing (London) Cross-cultural Communication in Context: East Greek ‘Egyptianising’ Vessels in 6th Century BC Egypt . . 277 Diana Rodríguez Pérez (Oxford) Unexpected Signs in Unexpected Contexts: Meaningful Relationships between the Apotheosis of Herakles and the Apobates Race in Athenian Vase-painting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295

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Inhalt

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Martin Trefný (Ústi nad Labem/Erlangen-Nürnberg) What could Greek Vases have Meant for the Transalpine Celts? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Ann Steiner (Lancaster) Communicating Elite Authority: Red-figure Pottery in Ritual Contexts at Poggio Colla . . . . . . . . . . . . . 315 Kathleen M. Lynch (Cincinnati) Hellenisme: Why Greek Myths Appealed to the Etruscans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 Ségolène Maudet (Rom) The Geometric Workshop of Pithekoussai in Campania: A Socio-economic History of the Reception of a Mixed Iconography between Greeks, Phoenicians and Local Elites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Vicky Vlachou (Brüssel) Communicating through Images: Potters’ Originality and Unexpected Stories on Early Greek Potttery from the West . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 Marco Serino (Turin) The Workshop of the Himera Painter. A Close Connection Between Production, Context and Market in Sicily in the Last Decades of the Fifth Century BC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Keely Elizabeth Heuer (New Paltz) Purposeful Polysemy: Cross-cultural Reception in South Italian Vase-painting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 Programm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405 Verzeichnis der Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411

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VORWORT

Der vorliegende Band beinhaltet die Akten eines 2017 vom Institut für Kulturgeschichte der Antike und der Antikensammlung des Kunsthistorischen Museums gemeinsam veranstalteten internationalen Symposiums. Die sehr gut besuchte und hochkarätig besetzte Tagung fand sowohl im KHM (Bassanosaal) als auch in der ÖAW (Theatersaal) statt und widmete sich den ‚Griechischen Vasen als Kommunikationsmedium‘. Im Zentrum standen also Studien zu den durch die gemalten Bilder auf den griechischen Vasen vermittelten Botschaften. Im gesamten konnten 38 vortragende Kolleginnen und Kollegen aus 13 Ländern in Wien begrüßt werden, die über ihre jeweiligen Studien berichteten und die neuesten Ergebnisse zur Diskussion stellten. Die Forschungen zu den antiken Vasen in österreichischen Sammlungen und Museen können auf eine sehr lange Tradition zurückblicken, ist Österreich doch bereits 1935 dem internationalen Corpus Vasorum Antiquorum-Projekt der Union Académique Internationale beigetreten. 1951 wurde schließlich eine eigene CVA-Kommission an der ÖAW eingesetzt, die in den 1990er Jahren in das heutige Institut für Kulturgeschichte der Antike eingegliedert werden sollte. An diesem wurde 2005 der Österreichische CVA-Arbeitskreis ins Leben gerufen, der als nationaler Koordinator ein Netzwerk von CVA-Forscherinnen und -Forschern in Österreich moderiert und international verknüpft. Auf die Initiative dieses Arbeitskreises geht letztlich auch die regelmäßige Veranstaltung von international besetzten Symposien zurück, deren Akten in der 2009 eröffneten Reihe „Corpus Vasorum Antiquorum Österreich – Beihefte“ erscheinen. Gedankt sei der Antikensammlung des KHM und seinem Direktor G. Plattner für die langjährige und

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überaus erfolgreiche Zusammenarbeit im Bereich der griechischen Vasenforschung, die in dieser gemein­ samen Veranstaltung nunmehr einen weiteren Höhepunkt erfahren hat. Dank gebührt zudem der Vorsitzenden des österreichischen CVA-Arbeitskreises C. Lang-Auinger für ihr stetes Engagement, das nicht nur die Organisation dieses Symposiums und die nationale Koordination der CVA-Aktivitäten umfasst, sondern auch die Erarbeitung und Vorlage eines CVA-Einzelbandes einschließt. Ähn­liches gilt ohne Zweifel für Kollegin E. Trinkl, die zusammen mit C. Lang-Auinger auch die Redaktion und Herausgabe des vorliegenden Kongressbandes übernommen hat. Dankend hervorgehoben seien zudem S. Cormack sowie K. Preindl für ihre Unterstützung bei den mühevollen Redaktions- und Lektoratsarbeiten. Zu danken ist vor allem aber den Vortragenden sowie den Autorinnen und Autoren, die mit ihren Vorträgen wesentlich zum Erfolg des Symposiums beigetragen und mit ihren schrift­lichen Beiträgen nunmehr die Zusammenstellung dieses themenspezifischen Bandes ermöglicht haben. Zuletzt sei dem Verlag der ÖAW für die Aufnahme der Akten in das Publikationsprogramm gedankt, ebenso wie dem Verein der Freunde Kunsthistorisches Museum Wien, der DDr. Franz-Josef Mayer-Gunthof Wissenschafts- und Forschungsstiftung, dem Kunst­ historischen Museum Wien und der Union Académique International für die wesent­ liche finanzielle Unterstützung bei der Drucklegung. Andreas Pülz Direktor Institut für Kulturgeschichte der Antike Österreichische Akademie der Wissenschaften

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VORWORT

Mit großer Freude hat das Kunsthistorische Museum Wien den Vorschlag aufgegriffen, das internationale Symposion „Griechische Vasen als Kommunikationsmedium“ in unserem Haus zu veranstalten. Griechische Vasenmalerei gehört zweifellos zu den bedeutendsten Themen der Wiener Antikensammlung, deren Bestände auf das Habsburger Kaiserhaus zurückgehen. Mit der k. Münz und Antikenkabinetts Gründung des k.  1798/99 wurden viele der im Habsburgerhaus vorhandenen Antiken zusammengeführt und in der Folge in Wien vorhandene Privatsammlungen angekauft. Darunter waren auch hervorragende Bestände etruskischer und griechischer Keramik wie die Sammlung des Grafen Anton von Lamberg-Sprinzenstein, der als Gesandter in Neapel Vasen erworben und diese nach Wien gebracht hatte. Meisterwerke, die im 19. Jahrhundert für das Österreichische Museum für Kunst und Industrie (das heutige MAK – Museum für angewandte Kunst) unter anderem aus der Sammlung Castellani angekauft worden waren, wurden 1940 im Tausch gegen kunsthandwerklich bedeutende Objekte an das Kunsthistorische Muse-

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um abgegeben. Zu den heute in der Wiener Antikensammlung bewahrten Beständen wurden bisher sechs Bände im Corpus Vasorum Antiquorum (CVA) vorgelegt. Das Kunsthistorische Museum Wien ist eine der größten außeruniversitären Forschungseinrichtungen für kunst- und kulturhistorische Fächer in Österreich. Forschung ist unverzichtbare Voraussetzung für die Erschließung und Vermittlung der musealen Bestände. In einer Zeit bilanzgetriebener Realitäten wird leider auch an der Forschung gespart, insbesondere am Personal. Umso bedeutender sind die Kooperationen zur Aufarbeitung mit der Österreichischen Akademie der Wissenschaften und dem CVA sowie große, internationale Tagungen wie diese, die die hohe wissenschaft­liche Relevanz des Themenfeldes unterstreichen und zugleich das Wissen in geeigneter Weise an die Fachwelt und eine breite Öffentlichkeit vermitteln. Georg Plattner Direktor Antikensammlung / Ephesos Museum Kunsthistorisches Museum Wien

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ANSPRECHEND – DIE VIELEN EBENEN DER KOMMUNIKATION GRIECHISCHER VASEN

C l a u d i a L a n g - A u i n g e r , E l i s a b e t h Tr i n k l

In einer Zeit, in der Medien das Geschehen unserer Gesellschaft mitbestimmen, hat die Einladung, ein Symposion zu ebendiesem Thema abzuhalten, weit über die Fachgrenzen hinaus sehr großen Zuspruch gefunden. Unseren heutigen Gewohnheiten folgend kommunizieren wir neben dem geschriebenen Wort mit zumeist bewegten und akustisch begleiteten, also ‚sprechenden‘ Bildern. Die bildtragenden griechischen Vasen können das nicht und richten sich dennoch aber mit einem ‚stummen‘ Bild an ihre Betrachter. FachkollegInnen aus aller Welt sind zusammengekommen, um sich diesen Bildern auf den griechischen Vasen zu widmen. Dabei wurden die Schwierigkeiten bei der Interpretation und die Vielfalt der Aspekte der Kommunikation nur allzu deutlich: Ein lange bekanntes Phänomen, das einmal mehr durch dieses Symposion sichtbar geworden ist.1 Im Zusammenspiel der TeilnehmerInnen in Wien und den von ihnen herausgearbeiteten Aspekten ergaben sich zahlreiche, von der Forschung bisher nur wenig oder in dieser Weise noch nicht berücksichtige Blickwinkel. Griechische Vasen waren ein Tausch- und Handelsgut sowohl für das ‚Inland‘ als auch für den Export und demgemäß von gesellschaft­ licher Relevanz. Entsprechend sind in diesem Band Beiträge zusammengefasst, die Fundorte im nahezu gesamten Mittelmeerraum und teilweise auch in Gebieten darüber hinaus berühren: vom Osten und Südosten über das Schwarze Meer und Milet bis nach Ägypten, von den Landschaften Griechenlands bis in das west­liche Mittelmeer, von Etrurien über Süditalien und Sizilien bis zur Westküste der Iberischen Halbinsel2 und bis hin zu Fundplätzen nördlich der Alpen.3 An diesen Fundplätzen wird die Importware auf vielfältige Art im Haushalt, als Weihung oder Grabbeigabe verwendet, an manchen regt sie sogar zu regionalen Keramikproduktionen an. Damit stellt sich die Frage wie die Bilder in diesen Regionen aufgenom-

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men und gelesen wurden. Vergleichbar weit ist auch der zeit­liche Rahmen gespannt: vom 8. Jahrhundert, in dem auf geometrischen Vasen zunehmend neben dem rein dekorativen Mustern figür­ liche Szenen und unter­ schied­liche Tierfriese erscheinen, bis zum beginnenden Hellenismus, in dem gemalte figür­liche Darstellungen letztlich großteils verschwinden. Bei dieser Tagung wurde einerseits beleuchtet und andererseits überprüft, inwieweit der antike Nutzer die Bilder, das Gesamtbild, die einzelnen Bildelemente, deren Zusammenspiel, im Kontext des gesamten Gefäßes und der Nutzung im sozialen Gefüge verstanden hat bzw. aufgenommen haben könnte, kurz, inwieweit die Vasenbilder zu ihm ‚gesprochen‘ haben. Deskriptive Bilder können wir im Allgemeinen benennen, den narrativen Elementen gilt es mit den Augen des antiken Betrachters auf die Spur zu kommen.4 So werden auch antike Autoren und Beischriften, sowie vergleichendes Material, besonders in anderen Werkstoffen und Techniken zur Erklärung, was uns die Bilder vermitteln bzw. sagen wollen, herangezogen. Insbesondere der Fundkontext gibt uns weitere Informationen über die Verwendung eines Gefäßes und eventuell auch, was mit ihm vermittelt worden ist. Mit gar keinen oder zum Teil äußerst vagen Angaben sind die Museumsstücke des 19. Jahrhunderts versehen; umso erfreu­licher ist es, dass in et­lichen Beiträgen auch aktuelle Fundstücke in Bezug zu ihrem Fundkontext behandelt werden. Bereits 2010 wurde der weite Export der Vasen und deren vermittelnde Funktion im Kolloquium mit dem Thema „Vasenbilder im Kulturtransfer“ der Bayerischen Akademie der Wissenschaften in München ausführlich thematisiert.5 Welches Thema auf eine Vase gemalt und nach welchen Kriterien es ausgesucht wurde, steht dennoch weiterhin im Fokus der Forschung. Der Titel „Griechische Vasen als Kommunikationsmedium“, der für den Call des Symposions gewählt

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Claudia Lang-Auinger, Elisabeth Trinkl

wurde, kann für den gedruckten Band in dieser verallgemeinernden Formulierung nur bedingt beibehalten werden. Der Band beinhaltet zahlreiche Einzelstudien, die ein Schlaglicht auf eine Fundsituation, einen Kontext, einen bestimmten Themenkreis oder ein Einzelstück werfen. Die Beiträge können daher nur Teilaspekte aus dem umfangreichen Denkmälerbestand griechischer bemalter Vasen beleuchten. Demgemäß wurde der Titel für die Publikation um „Ausgewählte Aspekte“ ergänzt. Auch der aufgrund der eingereichten Kurzfassungen erfolgten Gliederung der Vorträge in Themenblöcke haben die ausgearbeiteten, zum Druck eingereichten Manuskripte nicht mehr entsprochen. Es liegt nun eine Kapiteleinteilung unter verbindenden Überschriften vor, die den Hauptaspekt der zusammengefassten Aufsätze charakterisieren sollen. Daraus ergeben sich fünf Kapitel mit einer unterschied­lichen Anzahl an Beiträgen. Einige dieser Einzelstudien stehen in Bezug zueinander, die meisten sind jedoch heterogen, können aber dennoch zu einem, wenn auch noch nicht geschlossenen Bild beitragen. Die Darstellungen auf den bemalten Vasen sind konkret, d. h. wir können die Bildinhalte im Allgemeinen benennen, die Bildbedeutung bleibt aber mitunter ungewiss. Besonders wenn eine Mehrdeutigkeit offenbar wird, die der Maler durchaus beabsichtigt hat. Von den Rezipienten und deren jeweiligem Bildungsstand hing es ab, wie die Darstellungen verstanden wurden. Es spricht jedoch viel dafür, dass bereits der Maler unterschied­liche Bedeutungsebenen bewusst einsetzte. In mehreren Vorträgen wurden demzufolge die Mehrdeutigkeit bzw. Polysemie und Ambiguität von Bildern insbesondere im Mythos thematisiert (s. Kapitel 2). Die bemalten Vasen sind gegenüber den unbemalten in der Minderheit;6 sie sind von unterschied­licher Qualität und waren im Allgemeinen für den Gebrauch der Eliten und derer, die sich damit selbst „adelten“, bestimmt. Die Vasenbilder sollen nicht isoliert betrachtet werden, sie müssen in ihrem Kontext, der neben einem funktionalen, durch die Gefäßform vorgegeben, ein ikonographischer, historischer, mythologischer, narrativer und/oder religiöser sein kann, gesehen werden.7 Schon R.  T. Neer weist auf die über die kunst­ historische Bewertung hinausgehende Bedeutung der bildtragenden Gefäße hin: „It is a mistake to treat vases

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as though they were Salon paintings that just happen to be on curving clay surfaces.“8 Den Anstoß zum Thema dieser Tagung gab das Bild auf der Kalpis des Berliner Malers aus der Grazer Universitätssammlung (Abb.);9 Recherchen erbrachten Capua als Herkunftsort. Das Bild zeigt Triptolemos auf seinem Flügelwagen, bereit für die Ausfahrt mit dem Ährengeschenk für die Menschheit, und ihm gegenüber Kore, die ihm die Abschiedslibation eingießt. In diesem Bild mit dem andernorts mehrfach und detailreicher wiederholten Thema werden das Ährenbündel sowie der Altar für die Spende nicht mehr dargestellt. Die Botschaft wurde dennoch wohl verstanden: Athen ist als Wiege der Zivilisation ins Bild gesetzt, wie es Gerda Schwarz bereits vor etwa 40 Jahren beschrieben hat10 – ein hoher Anspruch, der mit diesem Wasser-Gefäß auf den Weg geschickt wurde. Die vielfältigen Möglichkeiten, wie Heroen und Sterb­liche mit den Göttern in Kommunikation treten können, werden im ersten Kapitel „Kommunikation mit dem und im Dienste des Gött­lichen“ angesprochen. Es berührt den Themenkreis, dem Alan Shapiro auch

Abb. 1: Attisch rotfigurige Hydria, Graz, Universität G 30

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Ansprechend – Die vielen Ebenen der Kommunikation griechischer Vasen

seinen Festvortrag gewidmet hat. Alan Shapiro untersucht die Darstellungen der Göttin Athena auf attischen Vasenbildern. Er erörtert dabei auch die Frage, ob das Vasenbild jeweils die Gottheit selbst oder vielmehr eine Statue oder ein Abbild von ihr meint. Er erkennt eine verbildlichte Interaktion und sieht darin ein „Dabeiseinsbild“. Einem ähn­lichen Thema widmet sich Antonia Rüth, sie legt den Fokus auf die gött­liche Interaktion mit mythischen Heldinnen und Helden. In beiden Beiträgen werden verschiedene Rollen der Göttin Athena, die unterschied­ liche Werte kommunizieren können, ausgeleuchtet. Den Götteranrufungen in direkter Rede, also in der Absicht, direkt mit der Gottheit zu kommunizieren, widmet sich Georg Gerleigner dem geschriebenen Wort auf Vasen. Insbesondere bei der Darstellung von Mythen eröffnen sich vielschichtige Erklärungsebenen, wie im Kapitel „Kommunikation zwischen Mythos und Lebenswelt“ an ausgewählten Beispielen gezeigt wird. Mythenbilder setzen jedoch gute Kenntnisse der Erzählungen voraus, wie Cornelia Isler-Kerényi betont. Sie nähert sich auf mythologischem wie etymologischem Weg der Bedeutung und Aussagekraft von Entenaskoi und den spärlich darauf abgebildeten Darstellungen. Stamatis Fritzilas erinnert anhand von dionysischen Bildern auf Skyphoi an die zugrundeliegenden Mythen und betont deren Komplexität und die Herausforderung für den Rezipienten. Die scharfe Unterscheidung zwischen mythologischen Bildern und jenen des Alltags wird von Anne Mackay in Frage gestellt: Sie gibt einen Einblick in die Polysemie der schwarzfigurigen Vasenmalerei, in der sie ein charakteristisches Merkmal dieser Objektgruppe sieht, das aber nicht zwingend vorhanden sein muss. Ergänzend dazu führt Samantha Masters am Beispiel der Helena-Darstellungen in der schwarzfigurigen Malerei die Möglichkeit gegensätz­licher Lesungen vor Augen. Das Kapitel „Kommunikation im Kontext von Bild und Form“ beleuchtet an ausgewählten Beispielen die Wechselwirkung zwischen dem Gebrauch einer bestimmten Gefäßform und der figür­lichen Dekoration. Die Themen, die für die Bemalung der Vasen ausgesucht wurden, stehen oft in engem Zusammenhang mit der Gefäßform und wurden gezielt gewählt. Der Inhalt des Bildes ist daher nicht von der Form zu trennen.11

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Anastasia Bukina legt eine Gesamtschau der als rotfigurige Massenware erzeugten Eulen-Skyphoi vor: Dieses kleine hand­liche Trinkgefäß fand als prestigeträchtiger Vertreter Athens den Weg in die Oikumene der antiken Welt und wurde dort vielerorts auch imitiert. Rege Kommunikation im Bild selbst zeichnen insbesondere Zecher in gemalten Gelageszenen aus. Auf das Axiom „gesellschaft­liche Ordnung“ werden sie auf dem technisch ausgeklügelten Symposiongeschirr aufmerksam gemacht, wie Angelika Schöne-Denkinger an der Berliner Kolchoskanne aufzeigt. Anna Petrakova führt das Spiel mit den Geschlechtern mittels Kleidung und Schmuck auf dem Symposiongeschirr vor: Wie sind Ohrschmuck und Kopfbedeckung, im Prinzip ausschließlich weib­liche Accessoires, zu werten, wenn sie von einem Mann getragen werden? An einer Gruppe von schwarzfigurigen Lekythen demonstriert Nina Zimmermann-Elseify, dass Darstellungen von Amazonen gezielt als Chiffren eingesetzt werden; dasselbe Motiv wird als Ausdruck fremder Bedrohung oder als Identifikationsmodell für heiratsfähige Mädchen verwendet. Henrike Dourdoumas stellt die wenigen Beispiele von Szenen vor, die den Handel mit Waren – Töpferwaren als Gebinde für Parfum – abbilden. Gefäße, die dafür verwendet werden, zeigen miteinander kommunizierende Personen, könnten aber – mit einem modernen Begriff ausgedrückt – auch im Sinne einer ‚Produktwerbung‘ verstanden werden, die sich an den Betrachter bzw. potentiellen Käufer wendet. Eine geeignete Methode, um die Bildsprache zu verstehen, ist das Heranziehen anderer gleichzeitiger Bildträger, wie dies in den Aufsätzen im Kapitel „Intermediale Kommunikation“ vorgeführt wird. Das Auftreten von Beschriftungen im 6. Jahrhundert, die ab der Mitte des 5. Jahrhunderts wieder verschwinden, soll nicht als einfache ‚Zutat‘ gewertet werden. Bei einem Vortrag in Wien hat François Lissarrague12 jüngst wieder vor Augen geführt,13 dass selbst Duktus und Position einer Beschriftung von Bedeutung sein können. Der Schriftzug selbst und seine Richtungsführung kann zu einem ikonographischen Detail von Bedeutung werden. Außerdem sollen aufgesetzte Namen zeitgenössischer Persönlichkeiten – oft ergänzt mit kalos – die Nutzer im Speziellen ansprechen.14 Dies war nach Thomas Mannack beispielsweise beim Epeleios-Maler der Fall,

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dessen Vasen trotz minderer Qualität in der gesamten antiken Welt Absatz fanden. Angesprochen waren die Käufer von der Thematik, ergänzt durch Beischriften und klingende Namen. Beischriften nennen nicht nur, sie charakterisieren eben auch. Bettina Kreuzer führt das an einem Krater des Euphronios vor: Es werden nicht nur Personen benannt, sondern auch die kleinsten Bildelemente so detailliert dargestellt, dass das Vasenbild in besonderem Maße zur nahezu ‚buchstäb­lichen‘ Betrachtung einlädt und auf diese Weise eine Form der Interaktion und Kommunikation herstellt. Der Bedeutung von Miniaturgemälden, das Bild im Bild, ein Phänomen, das in der Vasenmalerei nicht häufig angewendet wird, geht Eleni Manakidou nach, und erkennt darin für die Hauptszenen erklärendes Beiwerk, das Bilder besser oder eindeutig lesbar macht. Unter Heranziehung weiterer Materialgruppen aus dem sepulkralen Bereich versucht Klaus Junker in einer Gegenüberstellung, die Aussage der Bilder der bemalten Grabwände in Poseidonia und der im griechischen Stil bemalten Paestaner Vasen zu ergründen. Das Kapitel „Kommunikation im interkulturellen Austausch und durch außerattische Werkstätten“ eröffnet durch die Untersuchungen von Handel und Warentausch sowie lokalen Produktionen ein umfangreiches Feld an mög­lichen Kommunikationsebenen. Vasen in Museen erlauben nur eine Interpretation aus sich selbst, im Idealfall kennen wir den Fundplatz und den Kontext. Der Grabungsbefund ist daher ein wichtiges Zeugnis, der in den folgenden Beiträgen – je nach Verfügbarkeit der Dokumentation – berücksichtigt ist. Ségolène Maudet thematisiert anhand der figürlich dekorierten geometrischen Vasen des 8. Jahrhunderts v. Chr. aus Pithekoussai, wie sie gelesen wurden und die lokale Produktion den Import reflektierte. Mehrdeutigkeit kann auch durchaus als absatzfördernde Methode eingesetzt werden, als interkulturelles Instrument, um auf unterschied­lichen Märkten, sowohl regional als auch in Übersee, Käufer zu finden, wie Keely Heuer an der Produktion und den bevorzugt verwendeten Sujets der unteritalischen Vasen aufzeigt. Marco Serino beleuchtet anschaulich anhand eines Grabungsbefundes aus einem Haus in Himera den engen Zusammenhang zwischen dem Fundkontext der Vase und der Auswahl der Ikonographie. Ann Steiner kann anhand attischer Importe,

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die im Heiligtum von Poggio Colla eine Minderheit darstellen, dennoch deren Bedeutung in diesem kontextuellen Gefüge herausstellen. Eine andere Methode versucht Kathleen Lynch anzuwenden, die einen Vergleich zwischen attischen Exporten und Porzellanimporten aus China im 19. Jahrhundert zieht. Eine gezielte Annäherung an den zeitgenössischen europäischen Geschmack ist an den chinesischen Importstücken nicht zu übersehen. Der Käufer der importierten Ware kommunizierte auf diese Weise seinen gesellschaft­ lichen Status, seine Bildung und Weltoffenheit. Vicky Vlachou untersucht, wie die Bilder der spätgeometrischfrüharchaischen Zeit aus Athen, Böotien, von Euböa und den Kykladen als Medium der Kommunikation im Westen funktionierten und in der jeweiligen lokalen Bildsprache ihren Nachhall fanden. Anne Coulié und Cécile Jubier-Galinier versuchen, den Mitteln der Kommunikation auf einem Kantharos im Louvre, der in Form und Technik lakonisch ist, aber auch regionale, insbesondere böotische, Einflüsse in der Darstellung des Komos aufweist, auf die Spur zu kommen. Mit der Ausgestaltung der interkulturellen Kommunikation im religiösen Bereich Ägyptens ab dem 7. Jahrhundert v. Chr. beschäftigt sich Alexandra Villing. Die Gestik, die stumme Form der Kommunikation, nimmt in interkulturellen Beziehungen eine besondere Stellung ein. Nadine Panteleon unternimmt einen gegenüberstellenden Vergleich der wiederkehrenden Gestik auf milesischen Gefäßen des 6. Jahrhunderts v. Chr. und den zeitgleichen attischen. Attische Kratere, die auf der Iberischen Halbinsel gefunden wurden, stellt Diana RodriguezPérez als Anschauungsmaterial zusammen, um die Bedeutung mythologischer oder sport­ licher Wagenfahrten im Verständnis der Bewohner der Exportländer zu erläutern. Martin Trefný gibt mit seinem Beitrag einen Überblick über das Vorkommen der attischen Ware nördlich der Alpen. Anhand von drei Fundplätzen untersucht er deren Bedeutung und Auswirkung auf die lokale Produktion. Despoina Tsiafakis zeigt uns anhand von Thrakerdarstellungen deren Stellung in der attischen Gesellschaft, die gleichsam Herodots Beschreibung ins Bild gesetzt werden. Sie schließt folgerichtig, dass diese Bilder ein Medium sind, das bis heute wirkt: „Hence, Athenian imagery still communicates information and messages to us today“.

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Ansprechend – Die vielen Ebenen der Kommunikation griechischer Vasen

Wie an dem knappen Überblick der Beiträge abzulesen ist, stellt der Band einen Versuch dar, unterschied­ liche Erkenntnisse rund um das weit gesteckte Thema „Kommunikation“ zusammenzuführen. Eine Synthese kann aus dem inhomogenen Material nur schwerlich gezogen werden, viel mehr sollte die Vielfältigkeit der Kommunikationsebenen im Vordergrund stehen. Die zahlreichen Beispiele aus nahezu der gesamten Mittelmeerwelt ließen somit einen heterogenen Band entstehen, der häufig zu beobachtende Athenzentrismus blieb aus. Um sich einer Synthese in dieser Fragestellung anzunähern, müssen in verschiedenen Bereichen weitere Untersuchungen folgen, insbesondere auf dem Gebiet der Rezeption, Weiterentwicklung und Umgestaltung von Bildmotiven in den verschiedenen Produktionsstätten sowie auf dem Bereich der Rekontextualisierung, der schwierigen ‚Rückführung von Museumsstücken‘ in ihren Kontext – was natürlich nicht für jedes Objekt möglich sein wird und kann. Trotz der Vielfältigkeit der Themen werden manche Komplexe in diesem Band kaum oder gar nicht berührt, wie beispielsweise die sich von der geometrischen über die archaische bis zur klassischen Zeit15 veränderte Schwerpunktsetzung der Bilder oder die ‚Kommunikation‘ zwischen den griechischen Vasen und den neuzeit­ lichen Rezipienten.16 Auch die ‚Kommunikation‘ zwischen den einzelnen Akteuren in der jeweiligen Werkstatt oder zwischen den verschiedenen gleichzeitigen oder nachfolgenden Werkstätten wird kaum thematisiert17 sowie die Fokussierung einzelner Werkstätten auf konkrete ‚Kommunikationsmechanismen‘, sei es im Bild, beim Dekor oder bei der Form.18 Die Herstellung von Vasen war in der Hand von Menschen, deren Ziel es war, mit ihren Produkten gute Umsätze zu erreichen, wenngleich Keramik als gewinnbringendes Handelsgut nicht zu überschätzen ist.19 Absatzfördernde Themen teilweise in Verbindung mit bestimmten Formen, durch die Käufer daheim sowie Käufer in den unterschiedlichsten Exportgebieten angesprochen werden konnten, wurden in entsprechender Weise – auch im Bild – umgesetzt. Deren Bedeutung liegt im Auge des Betrachters. Wien, September 2020

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ANMERKUNGEN 1 M. Meyer, Strategien visueller Kommunikation am Beispiel attischer Vasenbilder, in: G. Grabherr – B. Kainrath (Hrsg.), Akten des 11. Österreichischen Archäologentages in Innsbruck, 23.–25.  März 2006, Ikarus 3 (Innsbruck 2008) 167–176. 2 D. Williams, Greek Potters and Painters: Marketing and Movings, in: A. Tsingarida – D. Viviers (Hrsg.), Pottery Markets in the Ancient Greek World. Proceedings of the International Symposium Held at the Université libre de Bruxelles 19–21 June 2008 (Brüssel 2012) 39–60, versucht anhand verschiedener Hinweise wie Formimitationen und Dedikationen den Zielmärkten der Händler nachzuspüren; allgemein zur antiken Handelswirtschaft s. A. Tsingarida, The Markets of Fine Ware, in: ebenda, 115–117, sowie M. Bentz – C. Reusser (Hrsg.), Attische Vasen in etruskischem Kontext. Funde aus Häusern und Heiligtümern, CVA Deutschland Beih. 3 (München 2004). 3 L. Hansen – E. Böhr, Ein seltener Fund aus Westhofen (Lkr. Alzey-Worms): Fragment einer attischen Trinkschale, AKorrBl 41/2, 2011, 213–230; Zusammenstellung der attischen Keramik nördlich der Alpen: ebenda 218; s. auch B. Schweitzer, Bilder griechischer Tongefäße in Mittelitalien und nördlich der Alpen, in: S. Schmidt – A. Stähli (Hrsg.), Vasenbilder im Kulturtransfer, CVA Deutschland Beih. 5 (München 2012) 15–25, bes. 17 mit Anm. 27. 4 L. Giulinai, Bild und Mythos (München 2003) 285 f. 5 Schmidt – Stähli a. O. (Anm. 3). 6 K. Lynch, The Symposion in Context: Pottery from a Late Archaic House Near the Athenian Agora, Hesperia Suppl. 46 (Princeton 2011). 7 Der Kontext ist natürlich nicht nur für die Gefäßkeramik von Bedeutung; D. Rodríguez Pérez (Hrsg.), Greek Art in Context. Archaeological and Art Historical Perspectives (Routledge 2017). 8 R. T. Neer, Style and Politics in Athenian Vase-painting (Cambridge 2002) 3 f. 9 Graz, Universität G 30: CVA Graz 1 Taf. 44; J. M. Padgett (Hrsg.), The Berlin Painter and His World (Princeton 2017) 384; BAPD 275094. 10 G. Schwarz, Eine Hydria des Berliner Malers in Graz, ÖJh 50, 1972–1975, 125–133; s. dazu auch C. Reusser, Vasen für Etrurien (Zürich 2002) 148, der an dieser Stelle J. de La Genière zitiert, die ebenfalls konkrete Absichten dahinter vermutet. 11 E. M. Moormann – V. Stissi (Hrsg.), Shapes and Images: Studies on Attic Black Figure and Related Topics in Honour of Herman A.  G. Brijder (Leuven 2009); A. Tsingarida – L. Bavay (Hrsg.), Shapes and Uses of Greek Vases (7th–4th centuries B.C.). Proceedings of the Symposium Held at the Université libre de Bruxelles, 27–29 April 2006 (Brüssel 2009). 12 Im Rahmen der Österreichischen CVA-Tagung am 7.  Mai 2018, Titel des Vortrags: „Graphein: The Verbal and the Visual. On Inscriptions in Attic Vase-painting“.

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Claudia Lang-Auinger, Elisabeth Trinkl

13 F. Lissarrague, Paroles d’images: Remarques sur le fonctionnement de l’écriture dans d’image attique, in: A.-M. Christin (Hrsg.), Ecriture II (Paris 1985) 71–93. Allg. s. R. Wachter (Hrsg.), Töpfer – Maler – Schreiber (Kilchberg 2016) und D.  Yatromanolakis (Hrsg.), Epigraphy of Art. Ancient Greek Vase-inscriptions and Vase-paintings (Oxford 2016). 14 J.-M. Müller, Schöner Nonsens, sinnloses kalos? Ein Strukturvergleich zweier anpassungsfähiger Inschriftenformen der attischen Vasenmalerei, in: Wachter a. O. (Anm. 13) 97–130. 15 s. dazu R. Osborne, The Transformation of Athens: Painted Pottery and the Creation of Classical Greece (Princeton 2018), bes. part 3. 16 Exemplarisch für die Kommunikation mit der Moderne vgl. die Rezeption des Sarpedon-Krater und dessen Bilder; N. J. Spivey, The Sarpedon Krater: the Life and Afterlife of a Greek Vase (London 2018). 17 Vgl. exemplarisch dazu jüngst das ‚Netz’ des Berliner Malers: J. H. Oakley, Associates and Followers of the Berlin Painter, in:

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Padgett a. O. (Anm. 9) 66–83 und D. Williams, Beyond the Berlin Painter: Toward a Workshop View, in: Padgett a. O. (Anm. 9) 144–187 und J. R. Guy, In the Shadow of the Berlin Painter, in: Padgett a. O. (Anm. 9) 188–211. 18 K. Volioti, On Show and on the Go: The Advertising Language of Athenian Pottery, in: F. Carla-Uhink – M. García Morcillo – C. Walde (Hrsg.), Advertising Antiquity, Thersites 6 (Potsdam 2017) 3–42. 19 s. Anm. 1–3 sowie R. E. Cook, Die Bedeutung der bemalten Keramik für den griechischen Handel, JdI 74, 1959, 114–123; J. Oakley – S. Schmidt (Hrsg.), Hermeneutik der Bilder. Beiträge zu Ikonographie und Interpretation griechischer ­ Vasenmalerei, CVA Deutschland Beih. 4 (München 2009); U. Kästner – S. Schmidt (Hrsg.), Inszenierung von Identitäten. Unteritalische Vasenmalerei zwischen Griechen und Indi­ genen, CVA Deutschland Beih. 8 (München 2018).

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KOMMUNIKATION MIT DEM UND IM DIENSTE DES GÖTT­LICHEN

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DABEISEINSBILDER: ATHENA AND HER WORSHIPPERS IN ATTIC RED FIGURE1

A la n Sh a piro

It is generally agreed that much of Greek art – not only vase-painting, but also sculpture, especially votive reliefs, and even temple architecture – is about communication between the divine and the human sphere, between mortals and gods. But is it possible that some gods are more communicative than others? In this paper, I explore the idea, often taken for granted, that Athena has a special relationship with her people, the Athenians, to suggest that she communicates with them in ways that may not have been fully appreciated. I am not speaking here of Athena’s well-known interaction with heroes, depicted on countless Athenian vases, among them Odysseus and Herakles, Theseus, Jason, Perseus, and others.2 Rather, I want to focus on a much more limited group of vases of a different kind. They comprise only a handful, but I think they have

Fig. 1: Red-figure hydria, Vienna, Kunsthistorisches Museum Inv. IV 1073

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larger implications for the way we understand the Athenians’ special rapport with their patron goddess. My starting point is a vase that is (appropriately enough) in the collection of the Kunsthistorisches Museum in Vienna, a red-figure hydria of the mid-fifth century, attributed by Beazley to the Painter of the Berlin Hydria (fig.  1).3 In the middle stands Athena, dressed in a belted peplos over a chiton, her right hand resting casually on her hip. Her long spear pierces the ornamental band and emerges onto the neck of the vase. On Athena’s right (our left), a woman stands with hands outstretched over a flaming altar. But the goddess’s attention has been drawn to a second woman, who holds a phiale in her raised right hand and an oinochoe in the lowered left. Both women wear a mantle over a chiton. In her outfit here – the peplos and the bib aegis high on her chest – and in her hand-on-hip gesture, Athena is strikingly reminiscent of a statue of her set up on the Athenian Akropolis soon after the Persian Wars (fig.  2).4 This is the under life-size statue dedicated by one Angelitos and carved by the sculptor Euenor. We shall return to this statue later. On the Vienna hydria, Athena’s gaze seems to be directed right at the phiale being proffered to her. Who are the two women flanking Athena? They are surely not goddesses, since they lack any attributes, and mythological heroines who might interact with Athena, such as the Daughters of Kekrops, seem to me equally unlikely. We are left to suppose that they are two Athenian women paying homage to the goddess in a sanctuary marked by the altar. This seemingly banal configuration turns out to be exceedingly rare on Attic vases. The mood of the scene is somewhat reminiscent of marble votive reliefs that regularly show mortal worshippers in the presence of a divinity.5 But there are notable differences, such as the great disparity in stature, with the divinity usually towering over the worshippers on the

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Fig. 2: Athena dedicated by Angelitos. Athens, Akropolis Museum 140

votives, while on our vase, women and goddess are all about the same size. Furthermore, the votive reliefs are mostly of a much later period, in the fourth century, with the important exception of the well-known late Archaic relief from the Akropolis with a family bringing a sacrificial pig to Athena.6 I have so far found only a few approximate parallels for the scene on the Vienna hydria, none of them showing two women sharing a libation with Athena, but always only one. A Nolan amphora in the British museum, a decade or so later than the Vienna hydria and attributed to the Sabouroff Painter, has a single woman holding the implements of libation, oinochoe and phiale, before an imposing Athena, not the Angelitos type this time, but instead holding out her helmet behind her (fig. 3).7 As we shall see later, she may be associated with a different, more prominent Athena statue that also stood on the Akropolis. Once again, the goddess’s

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Fig. 3: R  ed-figure neck-amphora, British Museum E 324

gaze is focused on the phiale. Though this is a two-figure composition, the woman on the reverse, who reaches out her right hand, could be considered as part of the gathering. Thirdly, a Nolan amphora in New York, this one attributed to the Achilles Painter, has a slight variant, with Athena now holding the phiale herself as the female worshipper pours into it from a trefoil oinochoe (fig. 4).8 The youth on the reverse is not obviously part of the action. A neck-amphora in Munich, attributed to Beazley’s Waterkeyn Painter, who is in the outer circle of the Achilles Painter, differs from the others in that Athena has not taken off her helmet (fig. 5).9 She reaches out her right hand to receive the phiale proffered to her by a woman who, as usual, holds an oinochoe in her other hand. Athena has exchanged her peplos for a long himation over a chiton. The bald-headed man on the

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Dabeiseinsbilder: Athena and her Worshippers in Attic Red-figure

Fig. 6: Red-figure neckamphora, Moscow, Pushkin Museum II 1 B634 Fig. 4: Red-figure neck-amphora, New York, Metropolitan Museum of Art 12.236.1

Fig. 5: Red-figure neck-amphora, Munich, Antikensammlungen 2338

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reverse, enveloped in his cloak, has no apparent connection to the libation scene. Lastly, on a Nolan amphora in the Pushkin Museum in Moscow, Athena wears not only her helmet, but also a shield on her left arm (fig.  6).10 The woman, in a sleeved chiton, tips the phiale in her right hand slightly, and red wine pours out. I note in passing a possible sixth member of this group, a pelike once in the Hope Collection in London. It was not attributed by Beazley, does not appear in the Beazley Archive Database, and the traces run cold after Tillyard’s publication of the Hope vases in 1923.11 The drawing shows a woman holding out a phiale to Athena, who lifts her hem in the manner of an Archaic Kore. A goose accompanies the pair. Tillyard describes the vase as being in very poor condition, so I am hesitant to take the drawing at face value or to accept his dating as ‘Ripe Archaic,’ as that would put the vase more than a generation earlier than any other with this motif. I omit the vase from the following discussion. What, then, can we say about the significance of these five related scenes? I suggest that it is the extraordinary intimacy of the interaction between Athena and her worshippers that sets them apart. With very few exceptions (discussed below), I have not found any other

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Fig. 7: Red-figure oinochoe, New York, Metropolitan Museum of Art 08.258.25.

depictions in red-figure (or in black-figure, for that matter) that show an Olympian god sharing a ritual act with her (or his) worshippers in this manner. This raises many questions, including that of gender: why is it always women worshippers, unlike, say, the man approaching a statue of Athena on a much-discussed oinochoe in the Metropolitan Museum (fig. 7)?12 She is also surely inspired by Angelitos’s statue (fig. 2), like the Athena of the Vienna hydria (fig.  1), and she seems to turn her head to acknowledge the presence of her acolyte.13 The unusual nature of the interaction between Athena and her female worshippers in these scenes has led to some resistance in the scholarship to accepting that these are everyday Athenian – that is, mortal – women. The prevalence of scenes showing Athena sharing a libation with Nike may have led Giorgios Kavvadias to identify the woman on the London amphora (fig. 3) as Nike Apteros (wingless Nike).14 But in such a case, we would expect the painter to identify her with an inscription or attribute (e. g. a wreath as a token of victory),

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since the winged Nike is such an established figure in Attic iconography. Nikolaus Himmelmann writes that the woman with Athena could be Pandrosos with a question mark, even as he acknowledges that trying to connect the scene with a mythological narrative would have “wenig Aussicht”.15 But why would one of the Daughters of Kekrops, who otherwise appear almost always in the myth of Erichthonios, be sharing a libation with Athena?16 Discussing the amphora in London (fig. 3), Joan Connelly weighs the possibility that the woman could be a priestess, such as the mythological first priestess of Athena, Praxithea, but finds the evidence inconclusive and suggests there could be ‘a range of possible interpretations’.17 In ARV2 , Beazley identifies the figure on the New York amphora (fig. 4) as ‘woman (Hebe?)’, and this tentative suggestion has been taken up by later scholars, including John Oakley and Vivi Saripanidi.18 The Moscow CVA identifies the woman as Hebe, without question mark.19 It is true that Hebe was thought to serve as a cupbearer to the gods, as she does on the famous Sosias Cup in Berlin, her name probably inscribed.20 But this utterly unique scene is not about libation, but is rather a feast of the gods in which they use the phiale as a drinking vessel.21 Otherwise, Hebe is an extremely rare figure in Attic vase-painting, seen only in a few mythological narrative contexts: the Wedding of Peleus and Thetis and her own wedding to Herakles.22 Since she is a youthful goddess with no identifying attributes, the painters are always careful to label her with an inscription. I think the desire on the part of scholars to see the woman sharing a libation with Athena as a goddess or heroine reflects an inability or unwillingness to accept that Athena would interact with her mortal worshippers in this manner.23 Only Milette Gaifman, of recent scholars, believes that the female with Athena is ‘presumably a mortal woman’.24 In the absence of any attributes or good parallels, I agree we should proceed on the assumption that this is indeed the case and try to understand these gatherings on their own terms.

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Dabeiseinsbilder: Athena and her Worshippers in Attic Red-figure

ATHENA AND HER WORSHIPPERS IN BLACKAND EARLY RED-FIGURE In order to place our five libation scenes in an iconographical context, we need to go back to black-figure of the sixth century, and especially to vases from the Akropolis, that show varieties of ritual action in honor of Athena.25 One familiar type is the sacrificial procession toward a figure of Athena who may be either standing or seated. The earliest of these decorates the band cup now in the Niarchos Collection in Paris, about which a great deal has been written.26 The long procession approaches an altar across which a priestess and the man at the head of the procession join hands. Athena is the final figure, and the recipient. Other variants of this iconography include Akropolis fragments such as a loutrophoros and a pyxis, as well as more ambitious scenes, not from the Akropolis, like that on the name vase of the Painter of Berlin 1686.27 The frequently raised question of whether Athena is here meant as a statue or the goddess herself, or indeed both at the same time, has been well addressed in recent scholarship by, among others, Fernande Hölscher. I follow her view that the ancient viewer would not have made a distinction between the goddess and her statue.28 A second kind of interaction between Athena and her worshippers on black-figure vases comprises scenes in which no sacrifice or libation is involved, but rather a tall, always standing and usually striding Athena confronts one or more worshippers. The earliest of these is on the Panathenaic Prize Amphora in Florence, attributed to Lydos, and dated about 550.29 The vase belongs to the small group of very early, so-called pre-canonical Prize Panathenaics that lack the columns, the cocks, and/or the prize inscription.30 And it is the only one of these that includes a mortal along with Athena.31 The man’s nudity is perplexing, especially if he is meant to be the victor in the chariot race depicted on the other side of the vase. From the two decades after Lydos’s amphora, we have a group of amphoras of Panathenaic shape (socalled pseudo-Panathenaics, since they are smaller than prize vases and lack the inscription), showing Athena with either one or two mortal worshippers, about evenly divided between male and female. The shape clearly sug-

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gests a festival context for the interaction of the goddess and her people.32 A pseudo-Panathenaic in Lausanne, for example, shows a woman reaching out almost imploringly to the goddess, clutching a wreath in one hand.33 A second example of a single woman before Athena is an amphora in Bonn.34 As Panos Valavanis has observed, Athena is only slightly bigger than the mortals in these scenes, with only the helmet making her seem more imposing. He makes the intriguing suggestion that these vases were commissioned by specific members of aristocratic families whose victories in the Games (as are attested for both the Alkmeonidai and the Philaidai) enhanced their prestige. Putting the mortal victors (or their wives) on a virtually equal footing with the goddess is, for Valavanis, an element of their self-presentation as leading members of the élite.35 One eccentric pseudo-Panathenaic amphora in Paris does not fit the pattern, however, as Athena towers over a pair of nude youths holding branches.36 The columns are topped, quite unusually, by dinoi. A particularly rich example, which is not discussed by Valavanis but I would argue belongs in this group too, is the pseudo-Panathenaic amphora in New York attributed to the Princeton Painter (fig.  8).37 Here, despite the greater complexity of the scene, there is no narrative or ritual depicted, but rather a collection of signs and symbols that all allude to the Panathenaia: the girl, carrying something on her head that could be the folded peplos;38 the flaming altar; and the music of the aulos-player. It might even be possible to link in the other side of the vase (fig.  8b), where Hermes seems to be bringing news to Zeus and other gods on Mount Olympos – news of the festival, perhaps? We would have something like a forerunner of the Parthenon East Frieze, the gods juxtaposed, but not quite interacting, with the rituals in their honor. Most of the time the worshipper on the pseudoPanathenaics is not specifically characterized as a priestess or priest or other cult official. And that is the point: she or he is a stand-in for any Athenian who worshipped Athena and participated in her annual festival. An exceptional vase, probably the latest in the series showing the striding, martial Athena outside of Prize Panathenaics, is a white-ground lekythos, on which the two men flanking the goddess are labeled as hieropoioi.39 In

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Figs. 8 a–b: Black-figure amphora of Panathenaic shape, New York, Metropolitan Museum of Art 53.11.1

this case we do have specific cult personnel, who organized the contests at the festival. The symmetrically placed cocks on either side of Athena, which look like they have just jumped down from the columns on prize amphoras, clearly indicate which festival is meant. What all of these black-figure scenes lack, of course, when compared with our red-figure group with Athena and a woman, is that sense of intimacy. The goddess is on a different plane (even if not on a different scale) from her mortal worshippers, and she does not acknowledge them, as she will in the later scenes of a shared libation.

A key transitional piece in this discussion is the small, fragmentary column-krater signed by Myson from the Akropolis, which can be dated to the first two decades of the fifth century (fig.  9).40 On the reverse, Athena sits at the right and extends a phiale in her right hand, as far as she can reach, and tips out a libation (fig.  9 a). A young man wearing a festive cloak holds a bunch of twigs in his left hand and appears to be looking down at the phiale. On the undecorated neck, in enormous letters that even a near-sighted goddess could read, is written: Myson egraphsen kai epoiesen. On the other side, Athena stands to the right of an elaborate

Figs. 9 a–b: Red-figure column-krater signed by Myson, Athens, National Archaeological Museum, Akropolis Collection 806

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Dabeiseinsbilder: Athena and her Worshippers in Attic Red-figure

altar (fig. 9 b). Some letters on the plinth under the altar simulate an inscription like those on earlier vases with Athena’s name, in the genitive and highlighted on a white ground, marking her altar.41 There are twigs on the altar and a fluted column rises behind it, with a bit of entablature visible on one fragment. The setting is clearly the very sanctuary on the Akropolis where the vase was dedicated. The figure at left is preserved only from the waist down, but is probably also male, though wearing a finely pleated garment that is very different from that of the youth on the other side. The temptation to associate the scenes with the signature is irresistible. Edmond Pottier suggested that both men are self-portraits of Myson.42 Martin Robertson, following a suggestion of Louise Berge, proposed instead that the youth is the young painter who is going to take over the workshop from Myson (otherwise known as Beazley’s Pig Painter), and the pot was dedicated to Athena on the occasion of his joining the business.43 But I think we should resist such temptations and rather look at the scenes in terms of the ritual. The one common element is the bunch of twigs, often held by cult personnel such as the priestess on Berlin 1686 and many other vases.44 Could it be that the libation represents the first stage, while in the next, Athena has risen from her seat and the twigs have been placed on the altar to be burned? The streaks of blood on the altar could indicate that an animal sacrifice has been performed. Whether the young man is Myson himself or his son, or someone else, the sharing of the libation with Athena is an intimate act that looks ahead to our group of vases with female worshippers assisting in the libation. A key difference is that on Myson’s krater, Late Archaic in date, Athena is still the imposing goddess who looms over her worshippers.45 A generation later, she is much more at ease and has adapted to a human scale. I would end this discussion of Late Archaic imagery with a fascinating but little-studied vase, a janiform head kantharos in the Metropolitan Museum dated about 480–470 BC (fig.  10).46 The vase juxtaposes a head of the bearded Herakles with that of a woman.47 Above the Herakles head, Athena sits on a block-like seat with an egg-shaped moulding across the top. The goddess is flanked by two female figures. She extends

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Fig. 10: Red-figure head kantharos, New York, Metropolitan ­Museum of Art 96.18.77

her helmet out toward a woman who sits wrapped up in her himation, while behind the goddess sits a woman holding a pointed spear or scepter. They could be mythological figures from Attic genealogy, like the Daughters of Kekrops, or, more likely, ordinary Athenians.48 Athena’s gesture of holding her helmet, which starts to be popular around this time, will come to express a particular message about the goddess, as we shall see later in this paper.

GÖTTERFERNE AND GÖTTERNÄHE The five vases in Vienna, London, Munich, New York, and Moscow, with which this paper began, albeit only a tiny sampling of the rich variety of scenes with Athena in red-figure, seem to me to pose a problem for a widely held view of the relationship of gods and mortals as depicted in Archaic and Classical Greek art. The theory, which is best encapsulated in two German words, Götterferne and Götternähe, goes something like this:49 In the Archaic period, statues of the gods were believed to

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embody the living deity at the same time. In ritual, they were washed, dressed, and adorned as if they were the divinity herself. By inhabiting those statues with which the Greeks interacted every day, the gods became an  integral part of the world of mortals, hence the label  Götternähe (proximity to the gods). In contrast, from the last years of the Archaic period and into the Classical, the distinction between god and statue is explicitly rendered in the visual language of red-figure vases. The two are no longer the same. The gods now occupy a separate realm far removed from that of mortals, hence the term Götterferne (distance from the gods). We humans are left with only their lifeless and immobile statues. In the mythological sphere, this development is best seen, so the argument goes, in the iconography of the Rape of Kassandra from black-figure of the mid-sixth century down to red-figure of the mid-fifth.50 In the earlier scenes, the statue of Athena – which in this case we know really is a statue from the narrative context (Kassandra sought refuge at the statue of Athena in Troy) – looks and acts just like the goddess herself, swinging into action and opposing Ajax as she tries to protect the hapless Kassandra.51 Often the victim is so small and half obscured behind Athena that the scene is really more about a confrontation of goddess and hero, as they face off against each other.52 We may be reminded of scenes like those in the Iliad when, on the battlefield at Troy, Diomedes confronts Ares and then Aphrodite (5.287–341). But, starting about 500, and especially on important vases like the Onesimos cup once in the Getty Museum,53 or the Vivenzio Hydria,54 the statue of Athena is very definitely a statue, stiff and xoanon-like, positioned on a plinth. Kassandra moves into the foreground, in all her naked vulnerability, and is now truly the focus of attention. Slightly earlier forerunners of these grand compositions would include the plate attributed to Paseas at Yale University.55 Kassandra is still very diminutive in size, as on the black-figure vases, but she is now the focus of Ajax’s attention as he violently grasps her by arm and wrist. A few vases in Classical red-figure appear to show a statue of Athena on a base in other contexts, such as the much-discussed columnkrater with the ‘Brettspieler’ Group of Ajax and Achilles in front of her statue.56

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Proponents of this Gotternähe to Götterferne thesis, such as Werner Oenbrink, also point to the advent of scenes in Early Classical red-figure of gods performing libations in the company of other gods, the much-discussed “Opfernde Götter” of Erika Simon,57 to which I shall return at the end of this paper. As understood by scholars beginning with Nikolaus Himmelmann, this is a purely self-referential act on the part of the gods, a “reine Daseinsbild” in his words, and therefore, like the images of statues, it underscores the growing distance between the divine and mortal realms.58 A further step in this development toward Götterferne, according to Oenbrink, is represented by the two monumental statues of Athena made by Pheidias for the Athenian Akropolis: the Bronze Athena (so-called Promachos) in the 450’s, then his chryselephantine Athena Parthenos a decade later.59 The monumentality of these statues, something not seen in Athens down to this time, clearly places them in an entirely different realm from that of mortals. So much for the argument. But how are we to reconcile this model with an image like that on the five vases in our group, where Athena’s sharing of a libation with like-minded young women seems to project a feeling of Götternähe that is closer and more intense than anything we have seen in earlier times?

AFTER THE PERSIAN WARS: A NEW ATHENA? I hope that in what follows I can provide a broader context in which to understand these images. Bearing in mind that the motif is almost entirely limited to Athena, should we infer that, while all the other Olympian gods were withdrawing into their own divine bubble, Athena made the opposite move, abandoning her statue-like presence on earlier vases and becoming like a sister to the Athenian women who revered her? To follow this line of reasoning, we need to widen our lens and look at what else was happening in Athens at this time, the two generations after the Persian Wars, to the image of Athena and her role in the lives of the women and men who worshipped her. If we look at what the Athenians were dedicating on the Akropolis,

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Fig. 11: T  erracotta relief of Athena, Athens, Akropolis 13058

there is a striking shift after 479, when they returned home to find their main sanctuary in ruins.60 Most noticeably, the practice of dedicating colorful marble statues of young women – the Korai – comes to an abrupt end.61 There are virtually no large-scale statues to take their place until the colossal Pheidian bronze was set up the 450’s. Though there is relatively little sculpture of any kind surviving from the Akropolis in the first three decades after the Persian Wars, three wellknown images of Athena all suggest, in different ways, a new conception of the goddess and a new relationship with her people. The Athena dedicated by Angelitos is well under life-size (eighty-nine and a half centimeters; fig. 2). Her peplos, a garment out of fashion for decades, harks back to the Archaic period when, for example, the Panathenaic Athena on the prize vases was regularly dressed in a peplos.62 Her raised right arm must have held a spear, and the left rests casually on her hip. Though the head is lost, we may assume that she wore a helmet. Her stationary, even relaxed pose is a radical break from the striding ‘Promachos’ type that had so dominated Athena’s iconography in the Archaic period (cf. fig. 12 a).

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Fig. 12 a: B  ronze statuette of Athena, Athens, National Archaeological Museum X 6456

Fig. 12 b: Bronze statuette of Athena, Athens, National Archaeological Museum X 6454

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The Athena of Angelitos is traditionally dated in the first decade after the Persian Wars, perhaps closer to 470.63 Soon after comes the familiar ‘Mourning Athena’, as she is conventionally called in English language scholarship, though a better description would be ‘contemplative,’ as in the German ‘sinnende Athena’.64 We still do not know what it is she is contemplating, perhaps the horos, or boundary stone, of her Akropolis sanctuary.65 But she is certainly more introspective than we have ever seen her, as if now that her city has been saved from an existential threat, she can relax and reflect on a tumultuous half-century: from the murder of Hipparchos and the expulsion of the Tyrants, to the grand experiment of the democracy, to the two Persian invasions a decade apart. With the rise of an Athenian naval empire in the Aegean and the elevation of the Persian victory to quasi-legendary stature, the military Athena will come back, with a vengeance, in the form of statues like Pheidias’s bronze Athena, standing at the very midpoint of the Akropolis, visible from the tip of Attika.66 But for now, the Akropolis still lay in ruins, a poignant reminder that even a glorious victory comes at a cost. As the debris of Archaic dedications was swept up and piously deposited in the so-called Perserschutt, these first new dedications reflect a sober mood that is well expressed in their sculptural style, known in English as ‘severe’ (an attempt to render the German term, ‘der strenge Stil’).67 Smaller scale dedications in the years after 480 follow suit in presenting Athena in a more relaxed or pensive mood. For example, a modest terracotta votive plaque, dated just before or just after 480, shows Athena in quiet reflection (fig.  11).68 The gorgoneion on her breast looks as if she is also at rest, instead of terrifying Athena’s enemies. Of this plaque Maria Brouskari has written, “Athena in a tranquil mood … she appears to be rejoicing in the good things brought about by the peace for which she has fought.”69 Bronze statuettes of Athena had been a popular dedication on the Akropolis from Early Archaic times, always in the striding pose usually called the Promachos (fig. 12 a).70 But an example from the 460s depicts a relaxed goddess in a kind of contrapposto stance (fig.  12 b).71 She was leaning lightly on a spear that may be restored in her left arm. The right is extended, and she could have been holding out her hel-

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Fig. 13: Marble votive relief, Athens, Akropolis Museum 577

met, or even a phiale. The transformation from the Archaic Promachos type is striking. A third marble dedication of the years about 470 imagines a new kind of rapport between Athena and one of her people, a man who has conventionally been described as a craftsman (fig.  13).72 He is bare to the waist, sits on a backed chair in front of a three-legged table that holds a cylindrical object – perhaps raw material such as a lump of clay, or possibly a stylized potter’s wheel.73 He reaches up his right hand to meet that of Athena, who looms over him, and their hands meet. It has been suggested that the dedicator shows himself handing his aparchê, or tithe, to Athena in her guise as Ergane, patron goddess of craftsmen, in thanks for a successful year.74 A recent scrutiny of the relief led me to wonder if it is possible that there was never anything in either figure’s hand, but instead we see a joining of hands, a dexiosis, of the kind that had earlier been reserved for Athena’s interaction with heroes.75 Compare this scene of dexiosis of Athena and Theseus, on a

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Fig. 14: Black-figure skyphos, Athens, National Archaeological Museum, Akropolis Collection 1228

vase that is also from the Akropolis (fig.  14).76 If this were true, then the effect of the relief would be not only to stress the intimate connection of goddess and worshipper, but even to heroize our Athenian, whoever he is, whether craftsman or magistrate, or, as Neils also suggests, the Demos personified.77 Potters and painters had been making dedications, including the large potter’s relief of ca. 500, on the Akropolis for generations.78 The Late Archaic Euergides Painter had shown a rather aloof Athena observing the lively activity in a potters’ shop, “like Royalty visiting a factory,” as Humfry Payne once put it.79 But the Early Classical votive is something different in expressing the intimacy of the goddess and her votary. If Neils were right that the man on our relief is a representative of the polis, this would be an early instance of the way in which Athena starts to take a more handson role in the running of her city in the period after the Persian Wars. From inspecting the accounts of officials80 to observing a musical contestant in the Panathenaic Games,81 to supervising the measuring out of the sacred olive oil for Panathenaic victors,82 she demonstrates that leading Athens to military victory and conquest in the Aegean is only one of her roles. She is never far from her people and their institutions in peacetime as well.83 Although the fully armed, hard-charging Athena never entirely disappears, and can be re-activated at any

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Fig. 15: Red-figure stamnos, Munich, Antikensammlungen 2413

time, the gentler Athena we have seen emerge after 480 can be followed into the mythological realm as well. A surprising new aspect of the goddess that had not been seen before is the motherly Athena who receives the baby Erichthonios.84 In some early versions of the scene in red-figure, such as the stamnos once attributed to the Painter of Munich 2413, Athena has laid aside all her armor and even pushed her aegis around to her back, so as not to frighten the baby (fig. 15).85 The unique scene on a cup from the Akropolis shows Erichthonios, now grown into a young boy, sipping out of a phiale under the watchful eye of his foster mother, who has again removed her helmet.86 An aspect of Athena that had been obscured by all those trappings of war – her youthful beauty – now emerges in a way that had seldom been seen before. It is interesting to note that a major sculptural group on the Akropolis of about 450 – Myron’s bronze Athena and Marsyas – revolves around the motif of Athena’s beauty, as she throws away the flutes that she finds unflattering.87 Norbert Kunisch has collected almost one hundred vases, predominantly red-figure of the Classical period, that show Athena holding her helmet in one hand,

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revealing a new, friendlier face, a calming presence, as he puts it.88 He sees this aspect of Athena as a consequence of the Persian Wars, which forged an ever-closer bond between Athena and her people. She stands by every one of them as she once did for the heroes Herakles and Theseus.89 Kunisch sees the greatest expression of this friendly, helpful (and, we might add, beautiful) Athena in the bronze Lemnia of Pheidias, set up on the Akro­ polis about 440, and he favors the argument that she too was holding up her helmet, as in the classic reconstruction by Adolf Furtwängler.90 It would not have been easy for an Athenian woman to identify with a goddess decked out in helmet, shield, and spear, with goat hide and snakes where a necklace should be. But this new image of feminine beauty in the

Fig. 16: Red-figure oinochoe, New York, Metropolitan Museum of Art 1972.118.146

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mid-fifth century is one to which her female worshippers could aspire. She now takes off her helmet at the Judgment of Paris, to show that she is no less beautiful than the competition.91 Her gentle reception of Erichthonios, as noted above, has a surprisingly maternal quality (fig. 15).92 That unpleasantness between Athena and Hephaistos, when he chased her around the Akro­ polis, is forgotten, and the threesome looks like the prototype of the happy Athenian citizen family celebrated in Periklean ideology. Before going any further, I must acknowledge that I have come across a very small number of scenes of libation shared by what appears to be a mortal woman and a divinity other than Athena. One is for Poseidon and three for Hermes. On an oinochoe once in the collection of Walter Baker and now in the Metropolitan Museum, Poseidon, holding a large trident in his right hand, stands frontally but turns his head sharply to the right and peers down at the phiale balanced on the outstretched right hand of a young woman (fig. 16).93 In her left hand is something in added red that Beazley calls a sprig. In the space between the two heads are written the words KALOS KALE. The only significant difference from the scenes with Athena is the absence of the oinochoe from the hand of the woman. One vase with Hermes and a worshipper is a Nolan amphora once in the New York market, attributed to the Sabouroff Painter.94 A woman holds out a phiale to Hermes in her right hand, an oinochoe in her lowered left. The god has short hair and wears a chlamys, the kerykeion in his right hand. The second is a lekythos by the Achilles Painter in Cambridge that bears some similarities to his Nolan amphora in New York with Athena and a woman (cf. fig. 4).95 On the third and latest of the three, an oinochoe attributed to the Eretria Painter, Hermes holds out a phiale toward a woman with an oinochoe in her lowered right hand who holds out the edge of her garment with her left.96 A stool with patterned cushion between them suggests a domestic rather than a religious setting. I leave aside here many vases in which a god on one side and a worshipper on the other may be construed as comprising a single action involving libation.97 Such scenes are lacking precisely the feature that is unique to our Athena vases, the intimacy between god and worshipper.

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EXCURSUS: APOLLO’S PHIALE

LIBATIONS, HUMAN AND DIVINE

To appreciate how unusual our libation scenes with Athena are, we may compare the situation with Apollo on vases of the Classical period. Taking together all red-figure scenes of gods performing a libation, the phiale is seen in the hand of Apollo far more often than that of any other Olympian god.98 On countless vases, he performs a libation in the company of his mother and sister – the socalled Delian Triad.99 He was an important and ubiquitous god in Athens in the fifth century, so much so that Jean-Marc Moret could argue for the “Apollonization” of Attic vase imagery in the second half of the century.100 Apollo also has his own particular way of participating in religious ritual that is not shared by any other Olympian: on about ten vases starting at mid-century, he observes a sacrifice in his honor, unseen by the mortal worshippers as, in most cases, he stays discreetly to one side. I had earlier studied this group of vases, proposing a political interpretation in the context of the Delian League as it transitioned into an Athenian Empire.101 Hélène Collard has now re-studied them as part of her investigation of what she calls the “presentification” of the gods, and she has confirmed that no other god appears “in person,” as it were, to receive a sacrifice in this manner.102 The Athenians carrying out the sacrifice are always exclusively male. Erika Simon has called attention to an astonishing detail on one of the more modest vases in this group, a bell-krater in the Lady Lever Art Gallery near Liverpool.103 Apollo, off to the side as usual, nevertheless extends a footless drinking cup toward the center of the scene, where a bearded man is about to pour a libation over an altar. Simon sees this as symbolizing a kind of contract (spondai in Greek) between the god and his worshippers.104 And yet, for all this, Apollo never shares a libation with a worshipper, as does Athena. This may suggest that each divinity was believed to have a different way of interacting with his or her worshippers. Nikolaus Himmelmann has made an analogous argument about sacrifice, that each god sacrifices in his or her own way: Dionysos with his kantharos, Demeter with a stalk of grain, Artemis with incense, and so on.105 For Athena, the sharing of a libation seems to be a unique means of communication with her female worshippers.

But why are they always female? One obvious answer is that the libation is a strictly gendered ritual. Whenever we see a libation shared by a male and a female, whether they are mortals, heroes, or gods, it is the female who does the pouring into the phiale.106 No male ever holds the oinochoe.107 It would be unimaginable, for example, for our bearded citizen on the New York oinochoe to be pouring into Athena’s phiale (cf. fig.  7). At the same time, as Collard points out, divinities, whether female or male, also never hold the oinochoe when they participate in a human ritual. They do so, however, when they are together with a hero, especially in the popular pairing of Athena and Herakles.108 In the scenes of Athena and a female worshipper, who are we to think is actually pouring the libation out of the phiale? In the scenes where we see the liquid running out, it can be either Athena herself (in New York, fig.  4) or the woman (in Moscow, fig.  6). On the Munich amphora (fig.  5), it looks like Athena is about to receive the phiale from the hand of the woman in order to make the libation. In London (fig.  3), the goddess has her hands full, with spear and helmet. The Vienna hydria (fig.  1) is somewhat ambiguous, but it is striking that here, as on every vase in the group, Athena’s gaze is focused like a laser on the phiale. She does not make eye contact with her worshipper(s). The variability of the motif suggests that these scenes are only loosely connected to the much larger group of ‘spendende Götter’ (or ‘opfernde Götter’) that has been debated for so long. The painter’s primary interest is not in what it means for the goddess to be making a libation as opposed to receiving one, but rather in the bond that this ritual act creates between her and her worshipper. The ‘spendende Götter’ debate began in earnest with two dissertations in the early 1950’s, by Brigitte Eckstein-Wolf and Erika Simon,109 and over the last sixty years has drawn the interest of such illustrious names as Nikolaus Himmelmann, Paul Veyne, Annie-France Laurens, and François Lissarrague.110 Simon and Himmelmann came back to the subject more than once, arguing their cases against one another for more than fifty years.111 In 2009, Kimberly Patton adduced com-

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parative evidence from Indic and other ancient traditions to propose a new interpretation that she calls “divine reflexivity”: the gods practice religion because it belongs to them.112 It is not my intention to try to “solve” the problem of the meaning of these scenes, but only to make a few observations. All of these discussions start from the premise that whenever gods perform a libation, they are either completely alone or in the company of other gods. Himmelmann explicitly says as much in a 1998 paper.113 Hence the notion of the “reine Daseinsbild” – an untranslatable phrase that Himmelmann popularized already in the late 1950’s.114 The word Dasein (literally ‘being there’) suggests that the libation is the god’s way of showing that he or she is a god,115 that it marks the sphere of the gods as completely separate from that of mortals. Himmlemann’s categorical statement, I would suggest, is contradicted by our small group of vases, for Athena is neither alone nor is she with other gods. She is with her human worshippers. The same can be said of a few other vases, such as the Myson krater from the Akropolis (fig.  9). She is there with us, in the world of mortals. Perhaps we need a new word to describe this kind of libation. Eckstein-Wolf had first used the term Seinsbild (an ‘image of being’), later elaborated by Himmelmann and others as Daseinsbild (an ‘image of being there’).116 I suggest that we call this image of the goddess with her worshipper a Dabeiseinsbild (an ‘image of being there together’). The goddess is here, not just for herself, rather together with, and for, others, her Athenian people. Dabei sein is often used colloquially in the sense of belonging to a community, especially in a religious context.117 It offers the chance for us to communicate directly with divinity, the knowledge that he (or she) is present among us, in spirit if not in person. “Where two or three are gathered in my name, I am there among them,” said Jesus.118 The vase-painters literalize this idea by showing Athena participating in a ritual that is meant for her: she tells her favorite people, Ich bin dabei!

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ADDENDUM After the submission of this article, Cléo Carastro (EHESS, Paris) called to my attention a vase that should join the group of five discussed above, showing Athena sharing a libation with a woman: red-figure trefoil oinochoe, in Ferrara.119 The vase is dated 460–450 by the excavator and is described by Beazley as “almost certainly by the Nikon Painter.” Athena, at the right, stands with her left hand on hip and holding a spear in the right as on the neck-amphora in London (fig. 3). She looks intently at the phiale proffered by the woman, who also holds an oinochoe in her left hand. All of these motifs are familiar from one or another of the group of five, but there is an additional element that is unique to this vase: a round, convex shield on the ground between the two figures, with a crested Corinthian helmet on top. In his initial publication, Aurigemma saw in the armor an indication that the libation takes place at the tomb of a warrior, and this interpretation was repeated by Alfieri. Since, however, Athena wears only her aegis, it seems to me likely that the armor on the ground belongs to her. This idea is supported by a neck-amphora by the same painter.120 The obverse shows Athena with Nike, the reverse, a woman holding a phiale and oinochoe. Athena holds her helmet and spear, but her shield, with a tripod as its device, lies on the ground. The Spina oinochoe thus adds a new shape to the repertoire of vases showing Athena and a woman sharing a libation, but fits comfortably into the time period of the other examples. One might imagine that, since libations were typically made on the occasion of a truce, Athena’s laying down of her armor hints at the explicitly peaceful nature of the ritual.

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Dabeiseinsbilder: Athena and her Worshippers in Attic Red-figure PHOTO CREDITS Fig. 1: © Vienna, Kunsthistorisches Museum Fig. 2: © Athens, Akropolis Museum Fig. 3: Photo courtesy of the Trustees of the British Museum Fig. 4. 8 a–b. 10. 16: Photo: www.metmuseum.org Fig. 5. 15: © Munich, Antikensammlungen Fig. 6: After CVA Moscow 4 pl. 8 Fig. 7: Photo courtesy of the Metropolitan Museum Fig. 9 a–b. 11. 13. 14: Photos courtesy of the Akropolis Museum Fig. 12 a: © Hellenic Ministry of Culture and Sports /Archaeological Receipts Fund Fig. 12 b: © Hellenic Ministry of Culture and Sports /Archaeological Receipts Fund. Photograph by George Fafalis

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Alan Shapiro

NOTES 1

I am most grateful to the organizers of the conference in Vienna, Claudia Lang-Auinger and Elisabeth Trinkl, for doing me the honor of delivering the ‘Abendvortrag’ and for their great hospitality during my stay in their city. A version of the paper was also delivered at Yale University, where I profited from the comments of Milette Gaifman. In all instances where an object is illustrated in Meyer 2017, I give the citation, since full and up-to-date references are provided in this invaluable book. 2 On this subject see the paper of A. Rüth in this volume. 3 Vienna, Kunsthistorisches Museum IV 1073: ARV2  617.12; BAPD 207131; CVA Vienna 3 pl. 38. 4 See below n. 62. 5 See, in general, Edelmann 1999. 6 Akropolis Museum 581: Palagia 1995; Meyer 2017, 176 f. fig. 261. 7 London, British Museum E 324: ARV2  842.127; BAPD 212275; Kavvadias 2000, 190 cat. 127; most recently, Kaltsas – Shapiro 2008, cat. 6. 8 New York, MMA 12.236.1: ARV2  989.24; BAPD 213845; Oakley 1997, pl. 16C. 47D; Kaltsas – Shapiro 2008, cat. 5; most recently, Gaifman 2018, 123 fig. 4.3. 9 Munich, Antikensammlungen 2338: ARV2 1005.3; BAPD 214093; CVA Munich 2 pl. 56, 8; 57; Oakley 1997, pl. 178D. 10 Moscow, Pushkin Museum II 1 B634: BAPD 41480; CVA Moscow 4 pl. 8; Laurens 1985, 37. 11 Tillyard 1923, pl. 13 no. 99. Eckstein-Wolf 1952, 73 includes this vase along with the neck-amphoras in London, Munich, and New York in her catalogue of Athena’s libations as nos. VIII 11–14. She does not include the Vienna and Moscow vases. 12 New York, MMA 08.258.25: ARV2 776.2; BAPD 209571; Neils 1992, 130 fig.  80; Oenbrink 1997, pl. 19; Meyer 2017, 184 figs. 268 f. 13 Collard 2016, 38; Meyer 2017, 184 n. 152, however, argues that the differences between statue and vase argue against seeing the one as the model for the other. 14 Kavvadias 2000, 190. For scenes of Athena and Nike sharing a libation see Oakley 1997, 40. 15 Himmelmann-Wildschütz 1959, 26. 41 n. 64; Eckstein-Wolf 1952, 62. 73. 16 LIMC I (1981) 286–272, s. v. Aglauros, Herse, Pandrosos (U. Kron). 17 Connelly 2007, 83. 18 ARV2 989.24; Oakley 1997, 40; Saripanidi in: Kaltsas – Shapiro 2008, 46. Cf. Eckstein-Wolf 1952, 62. Patton 2009, 87 writes more cautiously, that the woman “seems to be mortal, perhaps a priestess.” The museum label for the vase in the Metroplitan Museum reads, “it is impossible to determine whether the woman pouring the libation is divine or mortal. This indefiniteness emphasizes a characteristically Greek blurring of boundaries.” 19 A. Siderova in: CVA Moscow 4 p. 14.

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20 Berlin, Antikensammlung 2278: ARV2 21.1; BAPD 200108; Simon 1981, pl. 117–119. 21 Cf. Tsingarida 2009. 22 LIMC IV (1988) 459–463, s. v. Hebe (E. Simon); LIMC V (1990) 163–165, s. v. Herakles (J. Boardman et al.). 23 Cf. LIMC II (1984) 1010 f., s. v. Athena (P. Demargne). In section B4, “Athéna et les activités humaines”, sub-section a. “Les actes cultuels”, five vases are listed for “époque classique”, but none of our five vases is among them. In fact, none of the five appears anywhere in the LIMC. In ThesCRA I 242–244, s. v. Libation, in the section “Gottheiten, die eine Libation ausführen auf Vasenbildern,” Athena is not mentioned. 24 Gaifman 2018, 153 describing the amphora in New York (fig.  4). She goes on, “The depicted moment articulates deep bonds between the human and the divine.” 25 These have been discussed most recently by Collard 2016, 24–30. 26 BAPD 11106; cf. Simon 1983, pl. 16 f.; Marangou 1995, 88 f.; Hölscher 2010, 113 fig. 33; Collard 2016, 26; Meyer 2017, 166 figs. 238–240. 27 Loutrophoros Akr. 1220: ABV 679; Graef – Langlotz 1925/33, I pl. 67; Collard 2016, 286 no. 4; pyxis Akr. 2077: Graef – Langlotz 1925/33, I pl. 92; Collard 2016, 28; amphora Berlin F1686: ABV 295.2; BAPD 320383; Collard 2016, pl. 25; ­Meyer 2017, 166 figs. 241–242. Collard 2016, 25 notes that another amphora by the same painter, Würzburg L249 (below n. 51), with the Rape of Kassandra, has an Athena who looks very much like the Athena on Berlin F1686, and she wonders whether this might imply that the latter is also a statue. On the Rape of Kassandra cf. below n. 50. 28 Hölscher 2010, 112. 118; Collard 2016, 30–39. 180. Collard nevertheless argues against Hölscher’s belief that the statue is the god. 29 Florence, Mus. Naz. 97779: ABV 110.13; BAPD 310179; Beazley 1986, 82–84; Bentz 1998, pl. 6 f. 30 On these see Bentz 1998, 123. 31 Valavanis 2009, 297. 32 On the ‘pseudo-Panathenaics’ see Shapiro 1989, 32–35; Bentz 2001. 33 Lausanne, Musée Olympique 63: BAPD 4438; Böhr 1982, pl. 89; Shapiro 1989, pl. 12 b. 34 Bonn, Akademisches Kunstmuseum 43: BAPD 42068; Shapiro 1989, pl. 13 b; Valavanis 2009, 299 fig. 3. 35 Valavanis 2009, 298–301. 36 Paris, Cab. Méd. 243: BAPD 1047; Shapiro 1989, pl. 12 c–d; Neils 1992, 37 fig. 23. 37 New York, MMA 53.11.1: ABV 298.5; BAPD 320404; CVA New York 4 pl. 13; Moore 2007, pl. 1; Kaltsas – Shapiro 2008, no. 117; Meyer 2017, 168 fig. 254. 38 Cf. Neils 1992, 25; Moore 2007, 31 f. 39 Formerly Buffalo, Albright-Knox Gallery 1933.135: ABV 522; BAPD 330737; Shapiro 1989, pl. 15 a; Neils 1992, 18 fig. 55; Collard 2016, 29.

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Dabeiseinsbilder: Athena and her Worshippers in Attic Red-figure 40 Akropolis Museum 806: ARV2 240.42; BAPD 202359; Graef – Langlotz 1925/33, II pl. 72; Collard 2016, 101; Meyer 2017, 119 fig. 247. 41 Cf. the loutrophoros above n. 27. 42 Pottier 1928, apud Graef – Langlotz 1925/33, II 72. 43 Robertson 1992, 124. 44 above n. 27. 45 Cf. Langlotz in: Graef – Langlotz 1925/33, II 76 who referred to Athena here as a Kultbild. 46 New York, MMA 96.18.77: ARV2  265/266.81; 1538; BAPD 202762; Beazley 1929, 60; LIMC IV (1988) 743, s. v. Herakles, no. 244 (J. Boardman – O. Palagia). 47 On vases of this type see Beazley 1929; Lissarrague 1995a. 48 Beazley 1929, 60 wrote, “Athena seated between two women,” but later, in ARV2 266, he writes, “Athena and two women (goddesses?).” 49 The fullest account of this model is that of Oenbrink 1997, 344–355. Cf. the comments of Hölscher 2010, 113–115 and Collard 2016, 43–45. 50 Of the many discussions of this scene see especially Connelly 1993; Mangold 2000, 34–62; Hedreen 2001, 22–32; Hölscher 2010, 113–115; Collard 2016, 43–45. 51 E.g. the black-figure amphora, Würzburg, Universität L249; ABV 296.10; BAPD 320389; Connelly 1993, 96 fig. 38. 52 Cf. Connelly’s 1993, 101 observation that Athena is both a statue and the opponent of Ajax, since she is the object of his offense and will avenge the sacrilege. 53 Rome, Villa Giulia 121110 (ex-Getty): BAPD 13363; Williams 1991. 54 Naples, Museo Nazionale 2422: ARV2 189.74; BAPD 201724; Giuliani 2003, 218–222. 55 New Haven, Yale University 1913.170: ARV2  163.3; BAPD 201521; Burke – Pollitt 1975, 49 no. 44. Connelly 1993, 109 notes that the direction has changed here, with Ajax charging from the right, so that Kassandra is in front of Athena’s shield and therefore much more prominent. Ajax focusses on her and not on Athena. 56 Berlin, Antikensammlung V.I. 3199: ARV2 1114.9; BAPD 214735; Schefold 1937, 31 fig.  1; Söldner 1993, 282 f.; Gaifman 2006, 264–267. Collard 2016, 40 argues that in red-figure, statues of gods are always shown in archaizing style in order to differentiate divinity and statue. This is largely true, but the Berlin krater would seem to be an exception, since Athena looks like the contemporary Athena Parthenos. 57 Simon 2016 (originally published 1953). Cf. also Bremmer 2013, 8 f. who accepts the Götterferne thesis and argues that the creation of the intermediate category of hero at the end of the sixth century added to the distance between gods and mortals. 58 Cf. below 34 and n. 114. 59 For the two statues in Pheidias’s career see Harrison 1996. On the religious dimensions of monumentality see de Cesare 1997, 89. For Oenbrink 1997, 353, monumentality signifies “die Entrückung der Gottheit aus dem mensch­lichen Bereich.”

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60 I have discussed this issue in more general terms in Shapiro 2001. 61 See Karakasi 2001, 117, who notes that the largest concentration of korai falls between about 500 and 490, making the end of the sequence ca. 480 seem even more abrupt. 62 See Ridgway 1970, 29, who observes that this outfit, the peplos with belted overfold, (apoptygma) is reserved for Athena, as if it were one of her attributes. 63 Akr. 140; Meyer 2017, figs. 276–280. Bol 2004, 18 f. entertains the possibility that she was made soon before 480, since the sculptor Euenor also carved an Archaic kore. Cf. Ridgway 1970, 29, who leaves it open, on which side of 480 the statue should be placed. 64 Akr. 695; Meyer 1989; Meyer 2017, 179 fig. 264. 65 Meyer 2017, 179, who mentions various possibilities for this object, but stresses that the important feature is that it is manmade, that is, Athena contemplates something made by the people of her city. 66 For the siting see Hurwit 1999, 25. 151–153. 67 See Ridgway 1970, 2 on the terminology. 68 Akr. 13058; Brouskari 1974, fig. 64; Vlassopoulou 2003, 117 cat. 97, who prefers an earlier date, 490/80. 69 Brouskari 1974, 41. 70 Akr. X 6456; Kaltsas – Shapiro 2008, 40 f. These statuettes have been collected and discussed by Niemeyer 1960; Cohen 1997/98. Another Promachos statuette, Akr. X 6447, was dedicated by a woman, Meleso: Holtzmann 2003, 97 fig. 78. 71 Akr. X 6454; Kaltsas – Shapiro 2008, 44 f. 72 Akr. 577; first published by Perdrizet 1903; cf. Triandi 1998, 236; Meyer 2017, 178 f. fig. 263. 73 I am grateful to Jenifer for sharing with me a forthcoming paper with a re-interpretation of this figure as an official of the Athenian state (Neils 2019). Though this would cast the relief in a new light, the specific identity of the dedicator is not essential to my argument. Whether potter or magistrate, he is surely an Athenian citizen. 74 E.g. Meyer 2017, 178 suggests it could be a piece of gold jewelry, following N. Himmelmann. Neils (forthcoming) suggests it was in the form of a coin. If the dedicator were a potter, he would be a later version of the dedicator of the well-known Late Archaic “potter’s Relief ” from the Akropolis: Akr. 1332; Meyer 2017, 177 f. fig. 262. Here the potter shows only himself and the goddess is not present. 75 On scenes of the dexiosis of Herakles and Athena see Mommsen 1989. On the dexiosis here in relation to the earliest instance of the motif on a grave stele, see Friis Johansen 1951, 138. For further references to the copious scholarship on the dexiosis see Gaifman 2018, 162 n. 93. 76 Akr. 1280: Graef – Langlotz 1925/33, I pl. 73; Pala 2012, 178 figs. 80 f. Collard 2016, 107 f., following a suggestion of Laurens 1985, argues for a kind of semiotic equivalence of dexiosis and libation, as forms of communication in ritual. 77 On the personification of Demos in Classical art see Smith 2011, 96–102. Hölscher 2010, 119 also sees a closer relation-

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Alan Shapiro ship of mortals and gods after 480 owing to a new self-confidence on the part of the Athenians.

78 Above n. 74. Raubitschek 1949, 75 restores the name of the sculptor in the dedication as Endoios and that of the dedicator as Pamphaios. 79 Akr. 166: ARV2 92.64; BAPD 200761; Graef – Langlotz 1925/33, II pl. 6, 166; Meyer 2017 170 fig.  193. Payne 1936, 48 f. adduces this cup in a discussion of the one surviving marble votive relief from the Archaic Akropolis, the well-known relief of a family bringing a pig sacrifice to Athena (above n. 6). The date is usually put at about 490, though some have placed it even later, e. g. W. Schuchhardt in: Schrader 1939, 305, and Vikela 2005, 104 even suggests 480/70. The goddess does not tower over her worshippers, as she does on fourth century votive reliefs; only her helmet makes her seem much bigger. Rather, as Payne observed, “deity and mortal are shown in close relation on the plane of everyday existence.” Similarly, Vikela 2005, 93 f. speaks of a “dialogartige Kontakt zwischen Gott und Mensch” and sees the only slight difference in stature as an indication of a “gesteigertes Selbstbewußtsein der Bürger” after the reforms of Kleisthenes. Cf. the comments of Hölscher 2010, 119. 80 Red-figure neck-amphora Paris, Cab. Méd. 369: ARV2 648.31; BAPD 207543; Kaltsas – Shapiro 2008, 49. 81 Red-figure amphora of Panathenaic shape Boston, MFA 96.719: ARV2 1107.6; BAPD 214644; Mannack 2001, pl. 1. As a youthful kithara-player mounts a three-step platform, Athena, with hand on hip like the Athena of Angelitos (fig. 2), observes him. There is no reason to suppose he is Apollo, as he is identified in LIMC II (1984) s. v. Apollon, no. 783 (W. Lambrinudakis et al.). Rather, the shape of the vase suggests he is a young Athenian competing in the contest for kitharists or kitharodes. Cf. IG II 2 2311, lines 5–19; Neils 1992, 16. 82 Amphora attributed to the Dinos Painter, Piraeus Museum: ARV2 1154.38bis; BAPD 215292; Themelis 2007; Tiverios 2007, 12–14. Tiverios takes the men supervised by Athena to be citizen farmers, while Themelis considers them senior officials of the state. 83 Cf. the enigmatic scene on the neck-amphora by the Trophy Painter, London, British Museum E316: ARV2 857.6; BAPD 212477; CVA British Museum 5 pl. 58, 1; Dietrich 2010, 499. Athena sits on her aegis, facing frontally, as a woman stands at right contemplating the goddess. Each has her right hand raised to the chin in a similar gesture. Cf. Jung 1995, 133. Some have wanted to see the woman as Nausikaa, e. g. LIMC II (1984) 1010 s. v. Athena, no. 592, but I see no compelling reason to think this. 84 Of the many discussions of this scene see Kron 1976, 55–64. 249–51; Meyer 2017, 363–369 with full references. 85 Munich, Antikensammlungen 2413: ARV2 495.1; BAPD 205571; CVA Munich 5 pl. 252. The same is true on the Codrus Painter’s cup, Berlin, Antikensammlung F 2537: ARV2 1268.2; BAPD 217221; Avramidou 2011, pl. 3.

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86 Akr. 396: ARV2 628.1; BAPD 2545; Graef – Langlotz 1925/33, II pl. 29; Meyer 2017, 235 fig. 307. 87 Brinkmann 2013, 46–48. 88 Kunisch 1974, 86: a “ruhiges, beruhendes Dabeisein … eine hilf­reiche Freundlichkeit.” Steinhart 2000, 384 f. points out that the Late Archaic Athena of the Euergides Painter (above n. 79) already holds out her helmet, perhaps to emphasize her role as Ergane as she visits a workshop. 89 Kunisch 1974, 100. 90 Kunisch 1974, 101 f. On Furtwängler’s Lemnia see Palagia 1987; Steinhart 2000. 91 White-ground pyxis New York, MMA 07.286.36: ARV2 890.193; BAPD 211736; Mertens 2010, 19 fig. 9. 92 Above n. 85. 93 New York, MMA 1972.118.146: ARV2 1071.9; BAPD 214422; Pevnick 2014, 143 no. 57. 94 Kavvadias 2000, 191 cat. 133 pl. 97; sale cat., Christie’s (London), 18.10.2005, lot. 146. The reverse shows a running woman. I thank G. Kavvadias for information on this vase, whose present whereabouts are unknown. 95 Cambridge, Fitzwilliam 37.30: ARV2 993.81; BAPD 213902; Oakley 1997, pl. 76A. 96 Athens, National Museum 14502: ARV2 1256.10; BAPD 217052; Lezzi-Hafter 1988, 337 no. 207 pl. 131. 97 These are two examples where the god happens to be Poseidon: 1. Nolan amphora London, British Museum E322: ARV2 669; BAPD 207846; CVA British Museum 5 pl. 61, 1 A–B. A: Poseidon stands before a klismos, holding trident and dolphin; B: a youth holds out a phiale; 2. Nolan amphora Oxford 1917.59: ARV2 636.8; BAPD 207359; CVA Oxford 1 pl. 17. A: Poseidon with trident and phiale; B: woman holding an oinochoe in her outstretched right hand. 98 Simon 2016, 19 f.; Himmelmann 1998, 57. Laurens 1985, 56 calls Apollo, “le dieu à la phiale par excellence,” and explains this in terms of his role as the god of conciliation and reconciliation, who spreads the word and the law of Zeus. On Apollo’s libations see now Gaifman 2018, 140–145. 99 LIMC II (1984) 261–265 s. v. Apollon (W. Lambrinudakis et al.). 100 Moret 1982. On cults and festivals of Apollo see Simon 1983, 73–83. 101 Shapiro 1996. 102 Collard 2016, 78–84. For the notion of “présentification de l’invisible” see see Collard 2016, 12. 103 Port Sunlight, Lady Lever Art Gallery 5036: ARV2 1182.2; BAPD 215681; Robertson 1987, pl. 33 f.; Gebauer 2002, 410 f. 490. 104 Simon 1996, 141 f. Cf. Laurens 1985, 48, who had earlier called attention to the double meaning of spondai, as libation and peace agreement. She also discusses the Port Sunlight krater in terms of the “circulation” of mortal and divine (p. 51). On spondai as treaty/truce see now Gaifman 2018, 52. 105 Himmelmann 1998, 57–59; already in Himmelmann-Wildschütz 1959, 28 f.

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Dabeiseinsbilder: Athena and her Worshippers in Attic Red-figure 106 Laurens 1985, 37 observes that this is the case for mortals, but argues that the process is reversible for gods. I am not aware of any example where a male divinity pours into the phiale of a goddess. 107 I leave aside here the young boy who assists in a sacrifice on a number of vases, the so-called oinochoos, e. g. on a red-figure oinochoe Oxford, Ashmolean Museum 1931.9: ARV2 1069.2; BAPD 214406; Gebauer 2002, 392 f. fig. 255; Gaifman 2018, 32 fig. 3.2a. 108 See Beazley 1961 for a discussion of scenes of “Athena serving Herakles with wine.” 109 Eckstein-Wolf 1952; Simon 1953; Simon 2016. Gaifman 2018, 118 f. points out that the discussion of this motif actually goes back much further, at least to an article of Adolf Furtwängler 1881, who suggested that gods pouring a libation indicates a “Vermenschlichung der Götter.” 110 Himmelmann-Wildschütz 1959; Himmelmann-Wildschütz 1960; Himmelmann 1998; Veyne 1990; Laurens 1985; Lissarrague 1985. 111 Cf. Simon 1997; Simon 2016, 8, who refers to Himmelmann as her “Hauptgegner.”. 112 Patton 2009, 170–180; Patton also provides a thorough summary of the earlier debate, p. 121–158. For a critique of Patton’s thesis see Collard 2016, 106 f.

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113 Himmelmann 1998, 55. 114 Himmelmann 1959, 7. 23. 115 Cf. Veyne 1990, 19. 26–28, who sees the phiale in the hand of a god as “un attribut pass-partout,” or, in linguistic terms, an adjective or epithet meaning ‘divine.’ 116 See Himmelmann 1959, 41 n. 73 for his modification of Eckstein-Wolf ’s Seinsbild into Daseinsbild. For his definition of Daseinsbild cf. p. 7. 23. Cf. Simon 2016, 8, who suggests that the term was borrowed from existential philosophy. Himmelmann himself writes that he does not know where the term originated; Himmelmann-Wildschütz 1959, 38 n. 36. 117 E.g. this description of a Christian community, from the website of the Herz-Jesu church in Teublitz: “’Ich bin dabei’, so einfach kann man eine Pfarrgemeinde beschreiben. Denn Jesu lädt alle Menschen ein, dabei zu sein.” 118 Matthew 18:20. Cf. Kunisch above n. 88, who first referred to Athena’s Dabeisein. 119 Ferrara, Museo Archeologico Nazionale di Spina 1684: ARV2 1664a; BAPD 275304; Aurigemma 1960, 140. 120 London, Victoria and Albert Museum 2505.1910: ARV2 650, below, 2; BAPD 207556; Kunisch (1974) pl. 46, 2 (side A).

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DIE KOMMUNIKATIVE FUNKTION ATHENAS IN BILDERN MYTHISCHER HEROEN IN DER ATTISCHEN VASENMALEREI

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EINLEITUNG* „Athena, die auf attischen Vasen selbstverständlich von Anfang an als Patronin des Herakles auftritt, kommt hinzu“,1 „Athena ist natürlich auch als Beschützerin des Odysseus zur Darstellung prädestiniert“2 oder „Athena wird in den zahlreichen Schilderungen vielfältiger Heroensagen den Helden als helfende Schutzgöttin zugestellt“3 – die Anwesenheit Athenas in Bildern mythischer Heroen ist mit ihrer Funktion als Beistandsgöttin zu erklären und die Heroen im Umkehrschluss als besondere Schützlinge der Göttin zu bezeichnen. So zumindest ist die Sicht, die seit jeher die Forschung beherrscht.4 Unter den Göttern, die zusammen mit mythischen Heroen auftreten, ist Athena mit Abstand am häufigsten zu finden5 und eine besondere Nähe zwischen Göttin und Heroen ist nicht nur in den Vasenbildern auszu-

machen.6 Aber erklärt sich die Anwesenheit Athenas in den Bildern wirklich allein mit der Beistandsbekundung7 der Göttin für einen Heros? Mehrere Überlegungen lassen an dieser einseitigen Erklärung zweifeln. Zum einen lässt sich ein Mythos nicht mit einem anderen Mythos begründen: Die Göttin würde in den Bildern der Heroen keine so große Rolle spielen, wären nicht auch sie als Projektionsflächen kultureller, sozialer und politischer Normsetzung für die Gesellschaft ihrer Stadt von Bedeutung.8 Vor allem aber nimmt Athena in der Polis Athen als Stadtgöttin eine ganz besondere Rolle in der gesellschaft­lichen Gemeinschaft der Bewohner ein, wie zahlreiche Beispiele aus sämt­lichen Bereichen der Kunst, des Kults9 sowie der Politik10 der Stadt bezeugen.11 Auf einer Schale des Briseis-Malers in New York etwa wird Theseus bei seiner Rückkehr nach Athen von der Göttin als Vertreterin der Polis höchstpersönlich in Empfang genommen12 (Abb. 1).

Abb. 1: Theseus wird bei seiner ­Rückkehr in die Stadt von Athena in Empfang genommen. Att. rf. Sianaschale, Briseis-Maler. New York, MMA 53.11.4

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Semantisch aufgeladen wird ihre repräsentative Bedeutung in den Bildern insbesondere dann, wenn Athena von der athenischen Eule – spätestens seit dem letzten Viertel des 6. Jhs. v. Chr. Wahrzeichen der Polis Athen13 – begleitet wird, die sie mal in ihrer Hand,14 mal als Zeichen auf ihrem Schild trägt.15 Bedenkt man also allein die bedeutenden Rollen, die sowohl Athena als auch die Heroen im kulturellen Haushalt der antiken griechischen Gesellschaft einnehmen, kann eine Reduzierung ihrer Funktion in diesen Bildern auf die der Beistands- bzw. Schutzgöttin des jeweiligen Heros oder gar auf die eines stilistischen Mittels nicht befriedigend sein.16 Denn dies lässt das große Potenzial der Figuren und ihrer Bilder als Quellen für das Selbstverständnis und damit die Normen und Werte derer, die über sie sprachen oder sie in Bildern darstellten, außer Acht. Gleichwohl kommt Athena in den Bildern nicht alleine wegen ihrer scheinbaren Omnipräsenz eine Sonderrolle zu. Das Auftreten der Göttin mit dem jeweiligen Heros ist weder von einer besonderen Bindung bestimmt – wie etwa bei Thetis oder Eos, die für ihre Kinder eintreten – noch von einer Aufgabe, die sich durch das im Zuständigkeitsbereich der Gottheit befind­liche Anliegen erklärt, wie beispielsweise bei Hermes als Indikator eines zurückgelegten Wegs.17 Selbst mit Theseus, immerhin der Lokalheros Athens, tritt die Göttin im Vergleich zu anderen Heroen überraschend selten auf. Ferner ist Athenas Anwesenheit in den wenigsten Fällen aus narrativer Sicht für das Verständnis des Bildmotivs zwingend erforderlich. Wie und warum aber setzt der Vasenmaler Athena in Bildern von Heroen ein und über was wird in diesen Bildern gesprochen? In diesem Beitrag soll diesen Fragen nachgegangen und anhand ausgewählter Beispiele der mythischen Heroen Achill, Herakles und Aias dem Lokrer gezeigt werden, dass die Vasenmaler die Göttin Athena in ihren Bildern ganz bewusst als ein Kommunikationsmittel benutzen, um mit ihr in Bildern der Heroen über die in der Gesellschaft gültigen Normen und Verhaltens­ formen zu sprechen, sich derer rückzuversichern und diese zu bestätigen.

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ATHENA ALS MAHNERIN DER ­KÖRPER­LICHEN ERZIEHUNG DER JUGEND Beginnen wir mit Achill und der Darstellung des Heros auf einer weißgrundigen Lekythos in Athen (Abb. 2).18 Auf ihr zu sehen sind Hermes, die Göttin Athena und Peleus, die gekommen sind, um den Fortschritt der Erziehung Achills bei Chiron zu begutachten.19 In der Mitte steht Peleus in lockerem Stand, die Rechte in die Hüfte gestemmt und mit der Linken sich auf seine zwei Jagdspeere stützend. Er richtet seinen Blick auf den vor ihm stehenden knabenhaften Achill, der nicht wie gewohnt dem Chiron entgegentritt, sondern mit diesem gemeinsam auf Peleus zukommt: Chiron – als Lehrmeister würdevoll in einen Mantel gekleidet – führt seinen Schützling mit seiner senkrecht flach ausgestreckten linken Hand leicht an der Schulter und zeigt damit gleichzeitig in Richtung Peleus’ sowie die der beiden Götter, die hinter dem König stehen. Achill ist im Kurosschema in der kräftigen Statur eines jungen Sportlers dargestellt: Er trägt in jeder Hand einen Wurfspeer, die durch die Ankyle in seiner Rechten als Sportgeräte und nicht als Jagdutensilien gekennzeichnet sind. Der Edinburgh-Maler greift mit seiner Darstellung ein höchst aktuelles Thema auf, da nachweislich zu dieser Zeit in Athen die allgemein zugäng­lichen Elementarschulen eingeführt wurden. In ihnen wurde insbesondere die gymnische Ausbildung der Knaben in der Palästra gefördert,20 die hier in Form des Speerwerfens sowie der Präsentation des wohl trainierten, nackten Körpers Achills zum Ausdruck gebracht wird. Sie war vor allem auch deshalb von großer Bedeutung, weil sie die Jungen auf den kriegerischen Kampf vorbereitet und demnach nicht nur für diese selbst, sondern insbesondere im Kriegsfall für die ganze Polis von großer Relevanz war. In diesem Zusammenhang mag es auch nicht verwundern, dass außer Peleus auch die Göttin Athena gekommen ist, mit der man die Vorstellung einer kriegerischen Gottheit in ständiger Kampfbereitschaft verband und sich insbesondere in militärischen Angelegenheiten für die Polis gött­lichen Schutz erhoffte. Während Hermes schon wieder im Gehen begriffen ist, hat Athena ihren Blick leicht nach unten zu Achill gewandt, an den auch die mahnende Geste des erhobenen Zeigefingers ihres ausgestreckten linken Armes gerichtet ist und

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Abb. 2: A  thena und Peleus überprüfen Achills Erziehung bei Chiron. Att. weißgrundige Lekythos, Edinburgh-Maler. Athen, ­Nationalmuseum 550

die in ganz ähn­licher Form auf einer weiteren Darstellung zwischen einem Epheben und einem Aufseher zu finden ist.21 Die Göttin wird stellvertretend für die Polis zur Wächterin22 und Mahnerin speziell der körper­ lichen Erziehung der Jugend.23

ATHENA ALS REPRÄSENTANTIN DES OIKOS UND VERTEIDIGERIN EHRENHAFTEN VORHABENS Nachdem Athena die kriegerische Ausbildung Achills überwacht hat, begleitet sie diesen auch auf den weiteren Stationen seiner Laufbahn als Hoplit. Sie ist bei dessen Waffenübergabe zugegen,24 unterstützt ihn beim Kampf gegen Hektor,25 und begleitet Aias, als dieser den toten Achill vom Schlachtfeld trägt, wie beispielsweise auf einer Halsamphora in Altenburg zu sehen ist (Abb.  3).26 Auf ihr dargestellt sind zwei Krieger, von

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denen der eine den leblosen Körper seines toten Kameraden auf dem Rücken schultert und von zwei Frauen flankiert wird. Die Bergung eines Gefallenen durch seinen Kameraden ist ein beliebtes Thema in der Bildkunst archaischer Zeit27 und begegnet in der Vasenmalerei erstmals auf den beiden Henkeln des sog. KleitiasKraters.28 Da auf ihnen beide Figuren mit Beischriften als Aias und Achill benannt sind, kann das Motiv mit den beiden Heroen in Verbindung gebracht werden. Seit Exekias, der dieses Darstellungsschema entscheidend prägte, sind sowohl Träger als auch Leichnam vollständig als Hopliten gerüstet29 und können um weitere Figuren ergänzt werden. Oftmals handelt es sich um Frauen – aber auch ein Greis, skythisch gekleidete Bogenschützen oder weitere Hopliten sind dort zu finden. Diese „bystanders“ oder „spectators“ sind besonders häufig auf Bildern archaischer Zeit anzutreffen. Sie sind als bedeutungstragende Chiffren der Bildsprache zu ver-

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Abb. 3: G  efallenenbergung mit Athena. Att. sf. Halsamphora, Maler von Vatikan 365. Altenburg, Staatl. LindenauMuseum 211

stehen und wurden von den Vasenmalern als gängiges Mittel eingesetzt, um der Haupthandlung des Bildes eine gewisse Tiefe zu verleihen und diese in einen Kontext zu setzen, ohne dabei den Ausgang der Handlung zu beeinflussen.30 Bei den Frauen,31 wie sie auf besagter Altenburger Amphora zu finden sind, handelt es sich demnach vermutlich um nicht genauer bestimmbare Familienmitglieder des toten Kriegers, die häufig auch auf Darstellungen seines Auszugs, der mehrfach Thema auf der Rückseite von Darstellungen der Kriegerbergung ist,32 oder beim Kampf von Hopliten begegnen. Nach seinem Tod nehmen sie den Krieger wieder in seinen oikos auf, wo sie ihm die gebührende Ehre einer Bestattung und Totenklage zukommen lassen. Die beiden Frauen auf dem hier behandelten Beispiel sind nahezu identisch in Kleidung und Haartracht sowie in ihrem gegürteten und reich verzierten Peplos. Sie weisen mit ihren ausgestreckten Händen anerkennend auf das Geschehen zwischen ihnen und lenken dadurch zusätz-

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lich die Aufmerksamkeit des Betrachters darauf.33 Erst bei genauerem Hinsehen fällt auf, dass die Frau hinter dem Hoplitenpaar einen Helm trägt und es sich somit um Athena handeln muss. Die Göttin tritt nicht wie üblich als wehrhafte Kriegerin auf, als welche sie in diesem militärischen Kontext viel eher zu erwarten wäre, denn der Maler hat auf weitere Attribute wie Schild und Lanze verzichtet. Vielmehr gleicht er Athena ikonographisch den übrigen Frauen, speziell der ihr Gegenüberstehenden, an und zeigt sie in ihrer Rolle als Repräsentantin des oikos.34 Der Vasenmaler verweist auf die Vorstellung der gött­lichen Anteilnahme Athenas am mensch­lichen Schicksal – hier explizit an dem des Kriegers – sowie ihre besondere Rolle in der oikos-Gemeinschaft, was durch die Anonymität der Krieger verstärkt wird.35 Athena verleiht außerdem dem sowohl für den Gefallenen als auch den Kameraden ehrenhaften Vorhaben der Leichenbergung positiven Nachdruck. Zu einer Steigerung kommt es, wenn sie auf einem Skyphos in Athen36 nicht mehr alleine passiv am Geschehen teilnimmt, sondern aktiv einschreitet – im Typ Promachos verteidigt sie ganz rechts im Bild die beiden Kameraden gegenüber mög­lichen Angreifern. Die Ehre des Gefallenen, die in diesen Bildern thematisiert wird, nimmt in den homerischen Epen breiten Raum ein37 und findet ihre Entsprechung in zahlreichen anderen Darstellungsmotiven, darunter dem Kampf um den Leichnam des Gefallenen, seiner Bergung aus dem Kampfgetümmel oder die im Anschluss stattfindenden Leichenspiele. Ihr hoher ethischer und gesellschaft­licher Wert wird in diesen Bildern durch die Göttin bestätigt.

ATHENA ALS GÖTTLICHE ­ENTSCHEIDUNGSINSTANZ Über die Vorstellung davon, wer der beste unter den Kriegern sei – eine insbesondere bei Homer durchgehend wiederholte erstrebenswerte Auszeichnung38 –, wird mithilfe eines gleichsam paradigmatischen wie beliebten Bildmotivs archaischer Zeit gesprochen, auf dem die Göttin Athena allerdings anders als im eben beschriebenen Beispiel keine normative Rolle, sondern die einer gött­lichen Entscheidungsinstanz einnimmt: das Motiv der Brettspieler.39 Seine Deutung ist wohl

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insbesondere wegen des Fehlens literarischer Zeugnisse seit jeher Gegenstand kontroverser wissenschaft­licher Diskussionen, ohne dass dabei die Rolle der Göttin, die auf über der Hälfte der insgesamt mehr als 160 Darstellungen zwischen den beiden Spielern steht, genauer untersucht wurde.40 Geprägt wurde das Bildschema von Exekias, dessen Amphora in den Vatikanischen Museen wohl nicht nur die berühmteste und vollendetste Ausführung ist, sondern zugleich auch die früheste.41 Weil Exekias den beiden Spielern ihre Namen beigeschrieben hat, wissen wir, dass sich Aias und Achill gegenübersitzen. Die Hydria des Euphiletos-Malers im Louvre42 ist die erste bekannte Darstellung dieses Motivs mit Athena. Bei genauerer Betrachtung fällt auf, dass die Göttin unverhältnismäßig klein wiedergegeben ist und sich ihre Figur trotz ihrer ausladenden Körperhaltung perfekt zwischen die beiden Spieler einfügt,43 ohne dass sie dabei mit einem der beiden Heroen in direkte Interaktion tritt. Der Maler hat die Anordnung der ursprüng­ lichen Figuren also nicht verändert, sondern vielmehr das Hauptmotiv der brettspielenden Krieger und damit seinen Inhalt um die Göttin ergänzt. Bekräftigt wird diese Beobachtung auch dadurch, dass nicht nur eine zeitgleiche Darstellung des Motivs desselben Malers ohne Athena in der Mitte auskommt,44 sondern vor allem in den frühesten Ausführungen um Exekias sowie in etwa der Hälfte der Darstellungen insgesamt auf die Göttin verzichtet wird. Aus diesem Grund kann auch einer These widersprochen werden, die zuerst von Carl Robert geäußert und von Friedrich Hauser wieder aufgegriffen wurde: Athena habe hier eine narrative Funktion, indem sie die beiden ins Spiel versunkenen Helden an ihre Kriegspflichten erinnere.45 Das Postulat liefert

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aber keine Erklärung für diejenigen Bilder, auf denen die Göttin nicht anwesend ist.46 Eine derartige nachträg­liche Erweiterung um eine für die Erzählung entscheidende Figur anstelle der sonst üb­lichen Verkürzung ist außerdem nur schwer vorstellbar. Vielmehr muss das Motiv der beiden brettspielenden Krieger auch für sich funktioniert haben, da die Göttin scheinbar nach Belieben des Vasenmalers weggelassen oder hinzugefügt werden konnte. Kommen wir also noch einmal zurück auf das Motiv der beiden Krieger beim Würfelspiel, einem zu dieser Zeit nachweislich beliebten Zeitvertreib.47 Alleine die Spielleidenschaft vermag die große Beliebtheit des Themas nicht zu erklären. Ginge es den Vasenmalern ausschließlich darum, wären nicht noch weitere und vor allem zahlreichere Darstellungen von Brettspielern auch in einem außerkriegerischen Kontext zu erwarten? Entscheidend ist vielmehr, dass durch die Charakterisierung der beiden Kontrahenten als Krieger mithilfe der Rüstung und der teils für eine unmittelbare Rückkehr ins Kampfgeschehen bereitstehenden Waffen, sowie vereinzelt auftretender weiterer Krieger, der agonale Charakter des Würfelspiels hier sinnbildlich in den militärischen Bereich übertragen wird, insgesamt aber wohl noch weit über diesen Bereich hinausgeht. In diesem Kontext kann das Spiel als eine Metapher für die starke Abhängigkeit des individuellen Schicksals von äußeren Faktoren verstanden werden.48 Exekias etwa kennzeichnet die knappe Entscheidung durch die Angabe der Würfe der beiden Spieler: Achill würfelt eine Vier und Aias nur eine Drei. Ähn­liches geschieht auf einer Lekythos des EdinburghMalers, auf der Achill eine Vier und Aias eine Zwei würfelt (Abb. 4).49 Ein leichter Vorteil eines der beiden

Abb. 4: A  chill und Aias beim Brettspiel, dazwischen Athena. Att. sf. Lekythos, Edinburgh-Maler. Boston, Museum of Fine Arts 95.15 (© 2018 Museum of Fine Arts, Boston)

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Abb. 5: Zwei Krieger beim Brettspiel, dazwischen Athena. Att. sf. Lekythos, Haimon-Maler. Tübingen, Eberhard Karls ­Universität, Arch. Slg. 7413

Spieler ist auch in anderen Bildern zu finden,50 allerdings weniger prägnant als bei Exekias. Auf der Mehrzahl, insbesondere den vielen recht nachlässig ausgeführten schwarzfigurigen Lekythen aus dem ersten Viertel des 5. Jhs., fehlt eine solche Unterscheidung völlig (Abb. 5). Achill ist Aias also, sofern dies in den Bildern gekennzeichnet ist, nicht etwa durch außerordent­ liche militärische Geschicklichkeit, sondern durch Glück überlegen und damit vom Schicksal begünstigt. In diesem Zusammenhang ist auch zu verstehen, dass Exekias und nach ihm weitere Maler nicht etwa Patroklos, sondern Aias, den bekanntermaßen zweitbesten Kämpfer im griechischen Heer,51 als Achills Gegner wählen, obwohl die beiden in der Ilias des Homer ihre Zelte am jeweils äußersten Ende des griechischen Lagers aufgebaut haben und nur einmal direkt aufeinandertreffen.52 Die Maler verstärken mit der Wahl ihrer Spielgegner den agonalen Charakter wie auch die Idee des aristokratischen Leistungsgedankens um das Streben nach arete durch das Messen mit den Besten. Einen zweiten inhalt­lichen Aspekt dieser Abhängigkeit nicht allein vom Glück, sondern außerdem vom gött­lichen Wohlwollen fügt der Vasenmaler dann hinzu, wenn er Athena zwischen die beiden Spieler setzt. Die Göttin ist in den Bildern häufig schematisiert wiedergegeben: Dabei steht sie vor oder hinter dem Spiel-

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tisch und macht eine Bewegung nach rechts, während sie den Kopf zumeist in Richtung des linken Spielers, den sie in einigen Fällen auch direkt ansieht, zurückwendet.53 Ihr Oberkörper ist in Frontalansicht dargestellt, den linken Arm hat sie rechtwinklig mit der Handinnenfläche frontal zum Betrachter nach oben gestreckt: „[…] resembling a traffic policeman’s ,stop‘ sign […]“;54 mit der angewinkelten Rechten hält sie ihre Lanze schräg vor ihren Körper. Innerhalb der zahlreichen Darstellungen dieses Motivs kommt es immer wieder zu leichten Variationen dieses Schemas und insbesondere in späteren Bildern ist ihre Haltung weniger festgelegt. In keinem der Bilder tritt die Göttin explizit für einen der beiden Heroen ein: Weder greift sie aktiv zugunsten einer der beiden in das Geschehen ein noch steht sie direkt neben oder hinter einem der Spieler. Vielmehr kann der Maler mithilfe Athenas mal weniger, mal deutlich mehr – wie auf der jüngsten Darstellung dieses Motivs des Hephaistos-Malers in Berlin,55 auf der Athena dem linken Spieler auf ihrer Handfläche eine Nike entgegenstreckt – anzeigen, für welchen der beiden die gött­liche Entscheidung gefallen ist und wer als Sieger und wer als Verlierer aus diesem Agon hervorgehen wird. Besonders häufig findet sich dieses Motiv wohl deshalb auch auf schwarzfigurigen Lekythen, die vermutlich für den Grabkontext geschaffen wurden oder zumindest im Totenkult Verwendung fanden (Abb. 5). Die Vorstellung von den Göttern als entscheidende Instanzen ist in der attischen Bilderwelt nicht fremd und insbesondere im letzten Drittel des 6. Jhs. und im frühen 5. Jh. v. Chr. häufig anzutreffen, etwa in Darstellungen der Psychostasie von Achill und Memnon56 oder im Kampf zwischen Achill und Hektor. Bei Letzterem unterstützt Athena Achill, während sich gleichzeitig Apollon von Hektor abwendet, nicht aber ohne das Schicksal anzudeuten, welches Achill ereilen wird57 und das schließlich im Bild des Niobiden-Malers auf einer Pelike in Bochum seinen Lauf nimmt.58 Auf einer Hydria des Syleus-Malers in Berlin, die mög­licherweise aus dem Grab eines unverheirateten Mädchens stammt, trennen Athena und Dionysos das Liebespaar Ariadne und Theseus,59 womit dieses Bild mög­licherweise, vergleichbar zu jenen der Brettspieler, Trost in Bezug auf die gött­liche Willkür zu verleihen vermag.

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Die kommunikative Funktion Athenas in Bildern mythischer Heroen in der attischen Vasenmalerei

ATHENA ALS AFFIRMATIVES MITTEL ­A RISTOKRATISCHER WERTE Vor allem zwei Motive zeigen Herakles jenseits seiner bekannten Aktionen bei Tätigkeiten, die einen nachweislich hohen gesellschaft­ lichen Wert hatten: beim Symposion sowie beim Musizieren. Allein die auffällige Motivwahl im Zusammenhang der Erzählung der Auslösung des Leichnams Hektors durch Priamos, die mit der bild­lichen Wiedergabe Achills als Symposiasten klar von der Schilderung Homers abweicht,60 macht deutlich, dass die Vasenmaler mittels der Bilder der Heroen beim Symposion der aristokratischen Gesellschaft zur Selbstbestätigung ihrer eigenen Lebensform verhalfen.61 Ähnlich sind die zahlreichen Bilder des lagernden Herakles zu bewerten. Manche seiner Taten endeten in einer Sphäre des Festes wie bei der Bewirtung durch den Kentauren Pholos. Die meisten Bilder jedoch zeigen Herakles beim Symposion, ohne dass eine Verbindung zu einer bestimmten mythologischen Erzählung bemüht wird.62 In ihnen geht der Heros weit über die üb­lichen Sitten der fest­lichen Trink- und Esskultur heraus. Ganz ungewöhnlich etwa ist, dass Herakles, wenn er nicht mit Dionysos oder Hermes beim Gelage liegt, alleine speist und trinkt und damit die Festgemeinschaft sowie die verschiedenen, das Symposion begleitenden Tätigkeiten in den Hintergrund geraten;63 in solchen Fällen ist er ein Monoposiast.64 Damit ist er diametral entgegengesetzt zur eigent­ lichen gesellschaft­ lichen Praxis gezeigt, war das Symposion doch das gemeinschaft­liche Gelage von in der Regel aristokratischen Gruppen, die nach einem festgelegten Ritual Wein konsumierten und Unterhaltung genossen. Der gemeinschaft­liche Charakter des Symposions wird in den Bildern der Lebenswelt durch die Darstellung mehrerer Personen gezeigt. Weitere Distinktionsmerkmale zu solchen Bildern stellt der sonst dem Gott des Gelages vorbehaltene Kantharos dar, den Herakles auf zahlreichen Darstellungen nutzt. Auch ein Messer, wie er es zeitweilig hält, ist innerhalb der üblichen Gelageikonographie nur selten zu finden und die enormen Stücke von Fleisch auf dem Tisch vor der Kline sind bei ihm deutlich größer als sonst.65 Vor allem aber wird Herakles als einziger Symposiast durch die Anwesenheit von Gottheiten ausgezeichnet, darunter dem Gott des Gela-

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ges selbst und mög­licherweise Apollon,66 die wohl der Evokation fest­licher Wein- und Musikkultur dienen, außerdem Hermes und Athena. Anders als Dionysos oder Hermes lagert die Göttin aber nicht gemeinsam mit dem Heros, sondern sitzt entweder auf einem Klappstuhl, einem Hocker oder tritt mit verschiedenen Gesten an ihn heran.67 Mal streckt Herakles der Göttin seinen Kantharos entgegen,68 als wolle er sie auffordern, selbst daraus zu trinken, mal ist es Athena, die den Heros zum Trinken zu ermuntern scheint.69 Auf einer Hydria in London (Abb.  6) steht Athena zusammen mit Hermes rechts am Kopfende des auf einer Kline lagernden Herakles und hebt mit beiden Händen einen bindenförmigen Kranz in Richtung seines Kopfes, den bereits eine Binde schmückt.70 Die Aktion vermag zwar zunächst an die Sitte zu erinnern, nach der der Gastgeber vor dem Symposion Kränze an seine Gäste überreichen ließ,71 oder daran, wie diese während des Gelages durch jugend­liche Mundschenke ausgetauscht werden.72 Der aktive Vorgang des Bekränzens kommt in der Gelageikonographie allerdings nur selten vor.73 Er wird

Abb. 6: Herakles beim Symposion. Att. sf. Hydria, Alkmene-Maler. London, BM B301

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hier vor allem als ein Ausdruck des agonalen Gedankens zu verstehen sein, den er auch in anderen Bereichen erkennen lässt.74 Im Speziellen ist er ein Mittel der Auszeichnung, mit der die Göttin den Symposiasten Herakles hervorhebt. Gleichwohl lässt sich die Geste sicherlich auch assoziativ auf den auf dem Schulterbild dargestellten Löwenkampf beziehen.75 Die „biographische“ Frage, ob die Szene zu Lebzeiten des Heros auf Erden oder nach seiner Apotheose im Olymp spielt, führt in diesem Zusammenhang nicht weiter. Vielmehr scheint den Bildern eine übersituative Vorstellung des Helden als Archeget der fest­ lichen Trink- und Esskultur zugrunde zu liegen. Das Gelage an sich war eine feststehende soziale Institution und das Zusammensein beim Symposion insbesondere in archaischer Zeit eine der höchsten Lebensformen der griechischen Polisgesellschaft und damit Teil des kollektiven Selbstverständnisses der Aristokratie.76 Mit dem Symposiasten Herakles sowie Athena, die ihm gelegentlich Gesellschaft leistet, wird diese noch erhöht. Anders als bei Achill kommt es aber weniger zu einer Selbsterkennung der bürgerlichen Zecher77 – dafür ist Herakles in den Bildern zu sehr die ideale Vision eines Heros, die für gewöhn­liche Menschen unerreichbar ist. Die Darstellung beruht auf der höchstmög­lichen Realisierung ihrer Werte, die in ihrer Gesellschaft Geltung hatten und derer sie sich mithilfe von Heros und Göttin rückversichern, selbst bestätigen und gleichsam ihre hervorgehobene Position sichern – immerhin war es die Aristokratie selbst, die dieses Luxusgeschirr exklusiv benutzte. Vergleichbar setzten die Vasenmaler Heros und Göttin in den Bildern ein, die Herakles beim Musizieren zeigen und die deshalb ganz ähnlich zu bewerten sind. Sie konzentrieren sich überwiegend auf den Zeitraum zwischen der Mitte des 6. Jhs. und dem frühen 5.  Jh. v. Chr.,78 was davon zeugt, dass es sich nicht um einen charakteristischen Wesenszug des Herakles handelt, sondern vielmehr um ein zu dieser Zeit beliebtes Thema, über das mithilfe des Heros und der Göttin gesprochen wurde.79 Wie schon beim Gelage ist der Heros durch einige Details hervorgehoben: Herakles spielt am häufigsten die Kithara und damit das angesehenste Instrument, mit dem bei den Panathenäen die höchsten Preise erzielt wurden.80 Wenn er im Bild auf einem

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Abb. 7: H  erakles als Kitharode zwischen Hermes und Athena. Att. sf. Spitzamphora, Acheloos-Maler. München, Staatl. Antikenslg. SL459

Bema steht oder dieses besteigt, hat Herakles weder einen musischen Begleiter noch einen Gegner, der für gewöhnlich auf der anderen Seite des Gefäßes gezeigt wird. Vor allem aber spielt er selten für mensch­liche Zuhörer, sondern fast durchwegs für Götter, am häufigsten für Athena. Die Göttin lauscht nicht nur seiner Musik, sondern ermuntert und bekräftigt ihn in seinem Tun, indem sie etwa auf der Darstellung einer Spitzamphora in München81 mit seiner Keule den Weg auf das Bema zeigt82 (Abb.  7), auf einer weiteren Münchner Amphora mit ihrer geballten Faust die Anspannung teilt, die Herakles beim Stimmen seiner Kithara entstehen lässt,83 oder den Heros zum Spielen seines Barbitons auffordert.84 Zu einer Steigerung des Motivs kommt es auf einer Halsamphora in einer süddeutschen Privatsammlung,85 auf der Athena sogar gemeinsam mit dem Heros musiziert.86 Herakles von links und Athena von rechts besteigen ein Bema – der Heros die Kithara spielend, die Göttin den Doppelaulos – und während Herakles mit seinem Löwenfell über einem kurzen Chiton, Köcher sowie seiner Keule durch seine gewöhn­liche „Tracht“ und Bewaffnung charakterisiert ist, ist die Göttin lediglich durch ihren Helm als Athena gekennzeichnet und mit ihrem langen Chiton sowie dem darüberliegenden Mantel ikonographisch den üb­ lichen

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Musikanten angeg­lichen.87 Das gemeinsame Handeln von Göttin und Heros auf gleicher Ebene ist ungewöhnlich und sonst nur in der Gigantomachie bezeugt.88 Die Göttin wertet die Tätigkeit des Musizierens nicht allein durch ihre Anwesenheit oder eine positive Bekräftigung der Handlung auf, sondern führt diese sogar selbst, auch ikonographisch als Musikerin gekennzeichnet, aus. Zwar ist die musizierende Athena insgesamt auffallend selten dargestellt,89 indes greift die Göttin wie zuvor Herakles auf einer Halsamphora90 sowie einer Amphora panathenäischer Form,91 jeweils in Berlin, selbst in die Saiten einer Kithara. Mit Sicherheit lassen sich die Bilder nicht völlig getrennt von dem Fest der Panathenäen betrachten, vor allem dann nicht, wenn Herakles mit dem aus dem agonalen Kontext des Festes bekannten Bema verbunden ist oder das Motiv auf Amphoren panathenäischer Form zwischen den panathenäischen Säulen dargestellt ist.92 Hinzu kommt, dass das Thema ausschließlich für attische Gefäße zu belegen ist. Unter den Darstellungen des muszierenden Herakles bleiben diejenigen Gefäße mit speziellem Verweis auf die Panathenäen insgesamt jedoch weit in der Minderzahl und auch eine Überlieferung, wonach Herakles einmal an einem musischen Agon teilnahm oder diese wie die Spiele in Olympia gar begründet haben soll, fehlt wie auch ein Hinweis auf einen entsprechenden Kult. Der Heros steht ebenso auf der Erde oder musiziert auf einem Hocker oder einem Felsen sitzend für seine gött­lichen Zuhörer. Herakles ist also ein großer Musikant: nach dem Muster der Kitharöden bei den Panathenäen, aber auch darüber hinaus. Als solcher wird er und mit ihm sein Tun durch die Göttin Athena in den Bildern bestätigt. Die Kunst der Musik war in sämt­lichen Bereichen der antiken griechischen Gesellschaft präsent und nicht allein Angelegenheit professioneller Musiker und Sänger. Sie war ein zentrales Element des Lebensstils der spät­archaischen Oberschicht, zu deren Selbstverständnis eine gute musikalische Ausbildung zählte, wie zahlreiche literarischen Quellen belegen.93 In den Bildern versicherte sich diese mithilfe des Heros sowie der Göttin der Bedeutung der Musik und zelebrierte zugleich ihre soziale Überlegenheit.

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ATHENA ALS LEGITIMIERENDES UND ­I LLEGITIMIERENDES MITTEL Wie flexibel die Maler Athena sogar innerhalb des gleichen Motivs einsetzten, ist besonders eindrücklich in den Bildern von Kassandra und Aias dem Lokrer zu sehen.94 Von Aias verfolgt und bedroht, flieht die Königstochter Kassandra bei der Eroberung Trojas zur Statue der Athena. Diese Episode war bei attischen Vasenmalern sehr beliebt und wurde besonders in der zweiten Hälfte des 6. Jhs. v. Chr. häufig dargestellt. Dem Kontext entsprechend steht Athena auf den jüngeren Bildern zwischen 470 und 430 v. Chr. als meist unterlebensgroße Statue auf einer Basis, mit geschlossener Beinstellung und dem archaisierenden Habitus der Kleidung 95 (Abb. 8). Die Königstochter ist häufig nackt wiedergegeben. Sie klammert sich an die Statue Athenas, von der sie Aias am Schopf wegzuzerren versucht. So soll auf ihre bevorstehende Vergewaltigung hin­ gedeutet werden.96 Durch die Frontalansicht ist der Blick der Göttin vom Geschehen und damit auch vom Frevel des Aias sowie sinnbildlich von der bei der Göttin Schutz suchenden Kassandra abgewandt und dafür dem Betrachter zugewandt. Auf den früheren Bildern hin­ gegen verzichten die Vasenmaler weitestgehend darauf, Athena eindeutig als Statue zu kennzeichnen.97 Ob die Göttin auf ihnen trotzdem als Statue oder als Göttin in persona gedeutet werden muss, ist hier ebenso wenig entscheidend wie die generelle Frage, ob man sich die Göttin in den Darstellungen mit Heroen als tatsächlich oder nicht anwesend vorzustellen hat. In den Bildern wurden solch eindeutige Grenzen bewusst nicht gezogen und deshalb auch nicht gewollt.98 In dem Moment, in dem Athena dargestellt ist, ist sie Teil der bildinternen Verhandlungen, ob physisch anwesend oder nicht. Selbst wenn der Maler im Innenbild der Sianaschale in London99 der Göttin zwar statuarische Züge verleiht, wird durch die Komposition der Figuren, vor allem aber durch die gött­liche Lanze, die den Kopf von Aias schon zu berühren scheint, deutlich, dass Athena Aias dessen illegitimes Verhalten aufzeigt und diesem direkt gegenübertritt. Ähnlich zu werten ist das Bild auf einer Amphora in Genf bzw. New York, auf der die Göttin trotz Angabe

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gegen Athena richtet.101 Sowohl die Tötung und Gefangennahme von Frauen102 als auch deren Vergewaltigung103 waren im Kriegsfall nicht unüblich. Insofern kommt dem Handeln des Aias nicht eine von vornherein negative Bewertung zu. In den Bildern wird jedoch mittels der Göttin uneins geurteilt: Während Athena auf den frühen Bildern der Gewalttat des Aias entschieden gegenübertritt, wird auf den späteren Bildern, auf denen die Überschreitung des gött­lichen Rechts durch die Verletzung des Asylrechts am Heiligtum deut­licher gemacht ist, die Gewalt gegen Kassandra zwar nicht göttlich legitimiert – wie etwa auf einer Hydria in München die Tötung des Troilos durch Achill am Altar des Apollon104 –, zumindest aber als nicht illegitimer Akt des Krieges von der Göttin nicht mehr verurteilt.

ZUSAMMENFASSUNG

Abb. 8: A  ias bedrängt Kassandra am Palladion der Athena. Att. rf. Nolanische Halsamphora, Äthiopier Maler. New York, MMA 56.171.41

einer Statuenbasis von dieser beinahe auf den Angreifer Aias herabzusteigen scheint.100 Entscheidend ist demnach, dass Athena dem Frevler Aias auf den Bildern bis 470 v. Chr. eindeutig entgegentritt und gleichzeitig ­Kassandra zu beschützen scheint, auch wenn dabei die eigent­liche Gewalttat, die durch das gezückte Schwert angedeutet wird, häufig in den Hintergrund tritt. Dies wird besonders augenfällig, wenn Kassandra deutlich kleiner wiedergegeben ist und oftmals vom schützenden Schild Athenas verdeckt wird oder aber Aias seinen Blick statt auf sein eigent­liches Ziel, die Königstochter,

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Die Untersuchung der Beispiele hat gezeigt, dass die Maler die Göttin Athena auf unterschied­liche Weise in Bildern von Heroen einsetzen konnten. Indem sie ihr in den Bildern verschiedene Rollen zukommen lassen, die mal normativ, mal legitimierend, mal mahnend, mal affirmativ oder mal die einer gött­lichen Entscheidungsinstanz sein können, verhandeln sie mithilfe der Göttin gesellschaft­liche Werte und Normen. Dabei sollte hier nicht der Eindruck der Festlegung einer Schablone erweckt werden, die sich beliebig auf Bilder der Göttin, die sie zusammen mit Heroen zeigt, anwenden lässt. Es gilt immer noch im Einzelfall zu prüfen, wie sich Athena im Kontext des gesamten Bildmotivs verhält und was sich daraus für die Deutung desselben ergibt. Vielmehr war es das Ziel dieses Beitrags, den Blick dafür zu schärfen, dass besonders in Bildern mythischer Heroen Athena ein bedeutsames Kommunikationsmittel darstellt und die Bildaussage sich nicht auf die Nähe des Heros zur Göttin beschränkt.

BILDNACHWEIS Abb. 1. 8: © 2000–2018 The Metropolitan Museum of Art Abb. 2: © Hellenic Ministry of Culture and Sports/Archaeological Receipts Fund. Foto: Irini Miari Abb. 3: © Lindenau-Museum Altenburg. Foto: Bernd Sinterhauf

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Die kommunikative Funktion Athenas in Bildern mythischer Heroen in der attischen Vasenmalerei Abb. 4: © 2018 Museum of Fine Arts, Boston Abb.  5: © Eberhard Karls Universität, Tübingen, Archäologische Sammlung. Foto: Thomas Zachmann Abb. 6: © Trustees of the British Museum. All rights reserved Abb.  7: © Staat­liche Antikensammlungen und Glyptothek, München. Foto: Renate Kühling

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ANMERKUNGEN *

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Für die zahlreichen anregenden Diskussionen zu dieser Arbeit möchte ich mich besonders bedanken bei: Vera Sichelschmidt, Bettina Kreuzer, Cornelia Isler-Kerényi, Frederik Grosser, Kristina Thomas und Jacobus Bracker. Knauß 2004, 44. Kasper-Butz 1990, 24. Oenbrink 1997, 33. An dieser Stelle sei auf den Beitrag von Alan Shapiro in diesem Band verwiesen, der sich mit der Kommunikation Athenas speziell in Bildern nicht-mythologischer Themen befasst. Die Göttin ist auf fast jedem dritten Bild des Herakles sowie auf jedem fünften Achills anwesend.

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Zu den Bildern der Athena und des Achill s. auch Isler-Kerényi 2006. Allgemeiner Deacy 2008, 59: „It might even be said, that one of the ‚qualifications‘ for heroism in Greek myth was to have Athena on one’s side.“

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Der Begriff Beistand wird hier zunächst wörtlich verstanden. In einem zweiten Schritt kann für das jeweilige Bild entschieden werden, um welche Form des Beistands – wie etwa Schutz oder Geleit – es sich handelt. Zu den verschiedenen Formen des gött­lichen Beistands sowohl in den literarischen Zeugnissen als auch in der Bildüberlieferung s. Beckel 1961, 24.

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Zur sozialhistorischen Bedeutung von Heroen s. u. a. Meyer – von den Hoff 2010; von den Hoff 2015.

9 Zum Kult und Mythos Athenas auf der Akropolis zuletzt Meyer 2017. 10 Kasper-Butz 1990. 11 Unter anderem bei Neils 1992; Deacy 2001; Deacy 2008, 74–121. 12 New York, Metropolitan Museum of Art 53.11.4: BAPD 204406*. Die im Text mit einem * versehenen Beispiele sind in der Beazley Archive Pottery Database mit einer entsprechenden Abbildung zu finden. 13 Zur Bedeutung der Eule für die Stadt Athen s. Kreuzer 2010a; Kreuzer 2010b. 14 z. B. auf dem Innenbild einer Schale des Onesimos, auf dem Athena dem Vorhaben des Theseus durch ihre Haltung und den eindring­lichen Blick auf Amphitrite Nachdruck zu verleihen scheint. Die Eule scheint dies zusätzlich zu bestärken. Paris, Louvre G104: BAPD 203217*. 15 z. B. London, British Museum B379: BAPD 300525*. 16 z. B. bei Kossatz-Deissmann 1981, 45 Nr. 19: „Hinter Peleus stehen Athena und Hermes, die in dieser Episode keine Rollen spielen und deshalb als epische Glossen aufgefasst werden können.“ 17 So auch schon bei G. Beckel, für den die Göttin deshalb die Beistandsgöttin κατ᾿ ἐξοχήν ist: Beckel 1961, 17. 18 Athen, Nationalmuseum 550: BAPD 303368*. 19 Entgegen den üb­lichen Deutungen, nach denen Peleus Achill in Chirons Obhut bringt. Die Bildkomposition und die einzelnen Gesten der Beteiligten sprechen m.  E. allerdings eindeutig gegen solch eine Interpretation. 20 Rühfel 1984, 69. 21 Würzburg, Martin von Wagner Museum 243: BAPD 301477*. Außerdem auf einer Hydria im Konservatorenpalast in Rom (Inv.-Nr. nicht auffindbar; s. Neumann 1965, 24 Abb.  10), auf der Hermes Paris zu einer weisen Wahl zu ermahnen scheint. Generell zu Gesten und Gebärden s. Neumann 1965. 22 Ähnlich auch auf einer weiteren Lekythos mit dem gleichen Motiv, wo Athena ganz links im Bild auf einem Hocker sitzt und die Szene beobachtet. Von dieser berichtet ihr mög­ licherweise Hermes, der von rechts an die Göttin herantritt, während er sich zum Geschehen umwendet. Eretria, Archäolo-

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gisches Museum 15298: BAPD 43169; Vivliodetis 2012, 236 f. Abb. 1–4. 23 Ähnlich zu bewerten ist eine Darstellung des Malers von Berlin 2268, auf der die athenische Eule rechts auf einem Pfeiler eine Trainingsszene im Gymnasion überwacht. New York, Metropolitan Museum of Arts 06.1021.166: BAPD 201402; Kreuzer 2010b, 132 Abb. 6 a. b. 24 London, British Museum E363: BAPD 206766; Knittlmayer 1997, Taf. 10.2. Das Motiv der Waffenübergabe ist hier mit dem der Trauer verbunden. Athenas Anwesenheit kann folglich auf beide Motive bezogen werden. 25 London, British Museum E468: BAPD 201951*; Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco H545: BAPD 202257*. 26 Altenburg, Staat­ liches Lindenau-Museum 211: BAPD 301605*. 27 Das Motiv wurde bereits mehrfach und ausführlich in der Forschung diskutiert, zuletzt bei Meyer 2012 mit Verweis auf entsprechende ältere Literatur. Eine vollständige Auflistung aller bislang bekannten Beispiele bei Recke 2002, 283–288. 28 Florenz, Museo Archeologico 4209: BAPD 300000*. Kleitias und die ihm nachfolgenden Vasenmaler griffen jedoch auf ein geläufiges ikonographisches Darstellungsschema zurück, das seit dem Ende des 8. Jhs. v. Chr. zu belegen ist und sich erstmals auf einem Elfenbeinsiegel aus Perachora nachweisen lässt. Zu den frühen archaischen Darstellungen dieses Motivs außerhalb der Vasenmalerei s. Kossatz-Deissmann 1981, 186 f. Nr. 860–865. 29 Auf den frühesten bekannten Darstellungen, darunter dem sog. Kleitias-Krater und einer Kleinmeisterschale des PhrynosMalers im Vatikan (Museo Gregoriano Etrusco 317: BAPD 301072*), sowie außerhalb der Vasenmalerei ist der Gefallene im Gegensatz zu seinem Träger nackt und übergroß dargestellt, was mög­licherweise ein ikonographischer Verweis auf die Benennung der Figur als Heros sein kann. 30 Unter anderem bei Stansbury-O’Donnell 2006, 2. 31 Zu Frauenfiguren auf attischen Vasen archaischer und klassischer Zeit s. Killet 1994. Zu ihrer Funktion als „spectators“ bei Stansbury-O’Donnell 2006, 187–229. 32 z. B. Berlin, Antikensammlung F1718: BAPD 310387*. 33 Die beiden Frauen sind, den Ausführungen StansburyO’Donnells folgend, der Kategorie der „active spectators“ und dem Typ W3 zuzuordnen: Stansbury-O’Donnell 2006, 198. 34 Schon bei Meyer 2012, 35. Nach Lissarrague ist die Anwesenheit der Göttin auf ihre Verbundenheit mit den Kriegern sowie ihre Funktion als Stadtgöttin zurückzuführen, s. Lissarrague 1990, 86. Ähnlich will sie Knittlmayer im weiteren Rahmen des Götterbeistands für Krieger deuten, s. Knittlmayer 1997, 73 Anm. 349. 35 Zur Verwendung gleicher Bildtypen für mythische und nichtmythische Figuren s. u. a. Meyer 2009; Meyer 2011. 36 Athen, Nationalmuseum 433: BAPD 300865*. 37 Zur Ehre des Gefallenen bei Homer vgl. von den Hoff 2005, Anm. 11 sowie generell Meyer 2012, 27.

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Antonia Rüth

38 Nagy 1999, 26–41. Hier speziell am Beispiel Achills und in der literarischen Überlieferung. 39 Die Bilder sind zusammengestellt bei Buchholz 1988. 40 Heide Mommsen (1980, 141) immerhin stellte bei ihrer Untersuchung des Motivs fest: „Die große Zahl der von Brommer zusammengestellten Brettspieldarstellungen […] verlocken dazu, das Auftreten der Athena an den Darstellungen neu zu untersuchen.“ Eine Besprechung der frühen Literatur ebenfalls bei Mommsen 1980, 139 f. Anm. 1–3. 41 Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco 16757/344: BAPD 310395*. Nur wenige Forscher wollen in anderen Stücken frühere Darstellungen erkennen, wie z.  B. Kemp-Lindemann 1975, 78. Die Diskussion mit entsprechender Literatur bei Woodford 1982, 173 Anm. 6. 42 Paris, Louvre F290: BAPD 301723*. 43 Auch schon bei Mommsen 1980, 142. 44 Nikosia, Cyprus Museum C433: BAPD 301727*. 45 Robert 1892; Hauser 1932. 46 Die Problematik schon bei Mommsen 1980, 140. 47 Als Erfinder der Würfel und des Brettspiels galt den Griechen Palamedes, der dem griechischen Heer während der langen Flaute in Aulis mit seiner Erfindung die Langeweile vertrieben haben soll. Verschiedene literarische Quellen berichten von einem Brettspiel zwischen Heroen und nach Pindar spielten diese auch auf der Insel des Seligen. Zur antiken Literatur bei Hedreen 2001, 93 f. 48 Zu diesem Schluss kam auch schon Junker 2005, 167–170. 49 Boston, Museum of Fine Arts 95.15: BAPD 303417*. 50 Hierzu schon Mommsen 1980, 144. Beispielsweise fliegt mal auf den linken Spieler ein Vogel zu, mal ist nur der eine Spieler bekränzt, mal ist der rechte Spieler auf seinem Hocker in angespannter Haltung weiter nach vorne gerutscht als der linke. Ähnlich subtil ist eine Darstellung des Exekias auf einem Krater in Toledo, auf dem die Palme links hinter Achill auf jeder Seite einen Palmenzweig mehr hat als die des Aias. Toledo, Museum of Arts 63.26: BAPD 351102*. 51 Hom. Il. 2, 768; 7, 226 f.; 17, 278–280. 52 Hom. Il. 9, 622–655. 53 z. B. München, Staat­liche Antikensammlungen 2300: BAPD 200000*. 54 Woodford 1982, 175. 55 Berlin, Antikensammlung 3199: BAPD 214735*. 56 Kossatz-Deissmann 1981, 173 f. Nr. 798–804. Allgemein zur Psychostasie mit weiterführender Literatur auch bei Knittlmayer 1997, 100–108. 57 London, British Museum E468: BAPD 201941*. 58 Bochum, Ruhr-Universität S1060: BAPD 6974*. Die starke Kontrastierung zwischen Achill und Paris, die zentrale Position Apollons in der Bildkomposition auf der Vorderseite sowie der Verweis auf seinen Kult auf der Rückseite machen hier deutlich, dass der Tod des Heros letztlich gött­liches Hinzutun und damit die Entscheidung Apollons ist, die Achill hier widerstandslos annimmt.

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59 Schwarzmaier 2010, 17 Nr. 6, allerdings ohne Angabe des genauen Fundkontexts. Berlin, Antikensammlung F2179: BAPD 202898*. 60 Hom. Il. 24, 472–477. Der troianische König findet hier Achill – entgegen den Darstellungen – auf dem Boden sitzend und speisend vor. 61 Zuletzt s. Filser 2017, 142–144. 62 Zu den verschiedenen Typen sowie der Ikonographie und Ikonologie der Bilder des gelagerten Herakles s. Wolf 1993; außerdem Filser 2017, 145. 63 s. auch Filser 2017, 145. 64 Hierzu ein bisher noch nicht veröffentlichter Artikel von Tonio Hölscher. 65 Zum Messer und dem Fleisch bei Wolf 1993, 92, zum Kantharos ebenda 88. 66 Eine Identifizierung Apollons ist zwar in einigen Beispielen wahrscheinlich, jedoch nicht gesichert. Problematisch ist nicht alleine die Benennung des Kitharaspielers, sondern außerdem, dass in besagten Beispielen auch Herakles nicht eindeutig benennbar ist, da der Liegende durch keine Attribute als solcher gekennzeichnet ist und alleine die Ikonographie des Gelagerten sowie die weiteren anwesenden Gottheiten auf die Benennung als Herakles schließen lassen. Berlin, Antikensammlung F1924: BAPD 351361*. Außerdem zwei Beispiele aus dem Kunsthandel bei Wolf 1993, 201 sf.22 und sf.23 mit Abb. 26. 27. Die Diskussion der entsprechenden Problematik ebenda 19. 67 Zu Athena und Herakles s. Wolf 1993, 57 f. 68 Florenz, Museo Archeologico 3815: BAPD 44173; Wolf 1993, Abb. 7. 69 Athen, Nationalmuseum 564: BAPD 301768*. 70 London, British Museum B301: BAPD 320244*. Zu Binden im Symposionskontext s. Krug 1968, 114–118. Zu Kränzen im selben Kontext s. Blech 1982, 63–72. 71 Blech 1982, 64 mit Verweis auf die entsprechenden antiken literarischen Zeugnisse in Anm. 11–13. 72 z. B. London, British Museum B46: BAPD 300850*. Auf ihr bringt ein Diener zwei Kränze an die Lagernden heran, außerdem hängen weitere an der „Wand“. 73 Eine Zusammenstellung der Denkmäler bei Blech 1982, 456 Nr. 64. Die Aktion des direkt bevorstehenden Bekränzens mit einem bindenförmigen Kranz, ähnlich wie auf dem Beispiel in London, findet sich auf einer Halsamphora in Basel, Privatbesitz: BAPD 4837*. Einen Kranz bekommt Herakles auch von einer nicht benennbaren Frau auf einer weiteren Darstellung angelegt: Madrid, Museo Arqueológico Nacional 10916: BAPD 305509*. 74 Vor allem im Bereich ihrer Funktion als Sieges- und Ehrenkränze. s. dazu Blech 1982, 109–177. 75 Mehr zu den Kränzen und Binden beim Gelage bei Blech 1982, 63–72; Wolf 1993, 73–77. 76 Zuletzt bei Topper 2012; Heinemann 2016; Filser 2017. 77 Eine Ausnahme hierzu bilden die wenigen Beispiele a. O. (Anm. 67).

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Die kommunikative Funktion Athenas in Bildern mythischer Heroen in der attischen Vasenmalerei 78 Für eine ausführ­liche Untersuchung aller Bilder dieses Themas s. Schauenburg 1979. 79 Vgl. Schmölder-Veit 2003, 303. 80 Shapiro 1992, 58. 81 München, Staat­ liche Antikensammlungen SL459: BAPD 302116*. 82 Auf einer Amphora aus dem Kunsthandel in Basel zeigt Athena direkt mit der Hand auf das Bema. Basel, Kunsthandel: BAPD 637*, ebenso Berlin, Antikensammlung F1845: BAPD 302131* und Wien, Kunsthistorisches Museum IV 1001: BAPD 4430; Schauenburg 1979, 58 Abb. 13. 83 Vgl. auch Schmölder-Veit 2003, 303. 84 Oxford, Ashmolean Museum 214: BAPD 303469*. 85 Süddeutscher Privatbesitz: BAPD 636*. 86 Dass hier ein Wettkampf zwischen den beiden gemeint ist, ist wegen der großen Anzahl an Bildern, auf denen die Göttin und der Heros ausnahmslos freundschaftlich miteinander verbunden sind, auszuschließen. 87 Vgl. z.  B. ein Pelike mit einem Doppelaulos-Spieler in San Antonio, Art Museum 86.134.157: BAPD 351533*. Zur Tracht der musischen Agonisten s. Kotsidu 1991, 126–129. 88 Schon bei Schauenburg 1979, 52. 89 Für Beispiele der musizierenden Athena, u. a. im Zusammenhang der Marsyassage, s. Schauenburg 1979, 73 f. 90 Berlin, Staat­liche Antikensammlung F1846: BAPD 6096*; hier mit Ägis und Lanze. 91 Berlin, Staat­liche Antikensammlung F2161: BAPD 202065*. 92 Ob der Heros u.  a. in solchen Bildern von den Athenern als explizit attischer Heros proklamiert wurde, ist noch genauer zu untersuchen.

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93 z. B. Aristot. pol. 1340a; Plut. Them. 2, 3. Zur Bedeutung der Musik in der Erziehung und insgesamt der aristokratischen Welt s. u. a. Shapiro 1992, 53. 94 Zu den Darstellungen s. u.  a. Oenbrink 1997, 34–65; Mangold 2000, 34–61; Recke 2002, 20–31. Bei Mangold auch zur Forschungsgeschichte und den literarischen Überlieferungen dieses Motivs. 95 Mangold 2000, 52 mit Verweis auf Oenbrink 1997. 96 Mangold 2000, 62. 97 Dies führte zu einer großen Diskussion in der Forschung. Zusammengefasst bei Oenbrink 1997, 38 mit Anm. 100–104. 98 Diese Beobachtung spiegelt sich auch in literarischen Quellen, in denen wiederholt von der Lebendigkeit antiker Bildwerke berichtet wird, die insgesamt in der griechischen Bildkunst weit verbreitet ist. s. hierzu u.  a. Hölscher 2014; Boschung 2015. 99 London, British Museum B379: BAPD 300525*. 100 Genf, Kunsthandel/New York, Kunsthandel: BAPD 59; Mangold 2000, 45 Abb. 24. 101 Genf, Musée d’art et d’histoire HR84: BAPD 7475; Mangold 2000, 42 Abb. 19. 102 s. auch Mangold 2000, 60. 103 Deacy – Pierce 2002. 104 München, Staat­ liche Antikensammlungen 1700: BAPD 302022*. Zur gött­lichen Legitimation von Achills Frevel s. Stähli 2005, 38; von den Hoff 2005, 231. Auf einer Amphora in München hält die Göttin hinter Achill, der den Kopf des Troilos seinen Gegnern zuschleudert, einen Kranz als Siegespreis in ihrer Hand bereit: München, Staat­liche Antikensammlungen 1426: BAPD 310005*.

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GÖTTERANRUFUNGEN IN DER DIREKTEN REDE VON FIGUREN AUF GRIECHISCHEN VASENBILDERN

Georg Si mon Ger leign er

1. ÜBERBLICK Dieser Beitrag setzt sich mit einem seltenen, aber faszinierenden Sonderfall von griechischen Vasen(bildern) als „Kommunikationsmedium“ auseinander:1 Mit Bildern, in denen nicht nur Figuren in Form von gemalten Inschriften in direkter Rede mit Gottheiten kommunizieren, sondern auch mit der Rezeption der Bilder in verschiedenen lebenswelt­ lichen Kontexten, potentiell auch durch die (laut) lesenden Betrachter, welche zur Nachahmung der Anrufungen der Figuren angeregt werden konnten. Nach einem in den weiteren Kontext einführenden Abschnitt, in dem ich kurz allgemeiner auf Spruchoder Direkte-Rede-Inschriften und deren Rezeption in lichen Kontexten eingehe (2.), gebe ich lebenswelt­ zunächst einen Überblick über das Phänomen von Götteranrufungen in Form von Inschriften auf Vasenbildern (3.), bevor ich zwei kaum bekannte, aber so interessante wie schwierige Fallbeispiele diskutiere (4. und 5.).

2. DIREKTE REDE IM VASENBILD UND IN DER LEBENSWELT2 Um das zu diskutierende Phänomen besser zu verstehen, sei es zunächst kurz in seinen unmittelbaren Zusammenhang – nämlich in die Vasenbilder mit darin gemalten Inschriften, welche die direkte Rede einer Figur wiedergeben sollen – eingeordnet. Wie an anderer Stelle gezeigt,3 findet sich die frühere von zwei Darstellungskonventionen, mithilfe derer Figuren zum Sprechen gebracht wurden, erstmals auf korinthischen Gefäßen des späten 7./frühen 6. Jhs. v. Chr.:4 Dabei handelt es sich zunächst um Namensbeischriften, welche um das Wort ΕΙΜΙ, εἰμί/„Ich bin“, erweitert wurden und tatsächlich auch wie Namensbeischriften platziert wur-

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den, wohl um wie bei diesen eine möglichst unzweideutige Zuordnung zur sprechenden Figur zu erreichen. Das früheste gesicherte Beispiel für die andere Konvention ist die Brettspieleramphora des Exekias im Vatikan, die um 530 v. Chr. datiert wird:5 Dort sind die Würfelergebnisse den spielenden Heroen vor die Münder geschrieben, gleichsam als ob die Buchstaben aus diesen strömen würden. Ein bekanntes rotfiguriges Beispiel aus späterer Zeit, den 460er Jahren, stellt die sog. Eurymedon- oder Perserkanne in Hamburg dar, wo die komplette, verhältnismäßig lange Inschrift vor dem offenen Mund der männ­lichen Figur platziert ist, welche sich in sexuell aggressiver Weise einem gebückten Bogenschützen in stereotyp öst­ licher Tracht nähert und dabei (gemäß meiner jüngst vorgeschlagenen Rekonstruktion) sagt: „Ich bin Eurymedon, doch du stehst vornübergebeugt.“6 Der ältere Modus wird jedenfalls durch den jüngeren nicht abgelöst, sondern findet gelegentlich weiterhin Verwendung, vor allem auf schwarzfigurigen Gefäßen. Ein Sonderbeispiel für Letzteres stellt der sehr seltene und instruktive Fall einer Inschrift auf einer noch nicht lange bekannten schwarzfigurigen Spitzamphora in Basel dar (Abb. 1):7 Dort „spricht“ nämlich eine Figur, deren Kopf frontal dargestellt ist!8 Liest man nur das erste, dem Kopf des gelagerten Symposiasten näher liegende und über diesem beginnende, von links nach rechts geschriebene Wort, könnte man ΦΕΡΜΟΝΑΧΣ (ein sonst bisher nicht bezeugter Eigenname) für eine Namensbeischrift halten. Doch die Inschrift geht unterhalb, entlang des linken Armes des Zechers, weiter, denn ΗΑΒΡΕ ist der Vokativ des Adjektivs ἁβρός (prächtig, anmutig, schön), weswegen es sich um eine direkte Rede handeln muss,9 die aus beiden Wörtern – Adjektiv und Bezugswort – besteht. Es handelt sich wohl gleichsam um eine „gesprochene“ Variante einer kalos-Inschrift, mit der im sympotischen Kontext eine

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Abb. 1: A  ttisch schwarzfigurige Spitzamphora, Basel, ­A ntikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 2405

begehrenswerte männ­liche Person, Phermonax, gepriesen wird.10 Da Vasenmaler offenbar generell vermeiden wollten, dass sich Inschriften mit Figuren überschneiden,11 dies aber bei einer Platzierung vor dem Mund (wie sie in dieser Zeit nicht unüblich ist) eines frontal dargestellten Kopfes zwangsläufig der Fall gewesen wäre, blieb dem Gestalter dieser Amphora12 die bewährte Möglichkeit, auf die ältere Konvention zurückzugreifen und den Ausspruch wie eine (erweiterte) Namensbeischrift zu platzieren (s.o.). Die jüngere Variante, bei welcher die Wörter vor dem Mund der sprechenden Figur platziert werden, erfreut sich jedenfalls ab dem letzten Viertel des 6. Jhs. vor allem bei rotfigurigen Vasenmalern einer gewissen Beliebtheit. Im Schwarzfigurigen ist sie selten länger als ein Wort und wird vor allem dazu verwendet, Bilder lebendiger zu machen (oder mit ihnen zu spielen), und zwar sowohl solche, die erzählerische Elemente enthal-

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ten, als auch die, welche beschreibender Natur sind.13 Im Rotfigurigen wird sie hingegen hauptsächlich für andere Zwecke genutzt: Ab ungefähr 520/510 werden mit ihrer Hilfe Figuren zum Sprechen gebracht, meist männ­liche Symposiasten, welche die ersten paar Wörter eines Liedes oder Gedichtes singen.14 Gelegentlich – sogar erstaunlich häufig, wenn man die Lückenhaftigkeit der Überlieferung bedenkt – finden wir (etwa auf einer Schale des frühen 5. Jhs. aus Tanagra15) sogar von einer gemalten Figur vorgetragene Wörter, die mit den Anfängen von Versen, die aus der erhaltenen antiken Literatur bekannt sind, (mal mehr, mal weniger exakt) übereinstimmen: Die von einem bärtigen, gelagerten Symposiasten, der einen Hasen streichelt (ein beliebtes Geschenk von erastai an eromenoi) gesungenen Wörter ΟΠΑΙΔΟΝΚΑΛΛΙΣΤΕ, „O Schönster der Knaben“, finden wir beispielsweise auch am Anfang von Vers 1365 in den Elegien des Theognis.16 Diese Inschriften „Zitate“ zu nennen, wie es gelegentlich getan wird, wäre nicht ganz richtig, zumindest nicht in allen Fällen, und führt auch an einem Teil ihrer Funktion vorbei. Denn – darauf hat F. De Martino hingewiesen17 – entweder finden sich die gemalten Wörter manchmal auch am Anfang der überlieferten Verse anderer Dichter oder sie stimmen eben nicht ganz mit der literarischen Überlieferung überein, wie etwa auf der Euphronios zugeschriebenen Halsamphora im Louvre um 510,18 die zugleich das früheste mir bekannte Beispiel einer solchen Inschrift darstellt: Die Buchstabenkette ΜΑΜΕΚΑΠΟΤΕΟ, welche sich um den Kopf des jungen Leierspielers wickelt, wurde oft einem Sappho-Fragment (fr. 36 Lobel-Page) gegenübergestellt:19 καὶ ποθήω καὶ μάομαι, „Ich verlange und ich ersehne.“ Auch wenn man versucht hat, einige Seltsamkeiten der Schreibweise plausibel zu erklären bzw. der Ignoranz oder Schlampigkeit des Vasenmalers in die Schuhe zu schieben, 20 würde beim Vergleich mit dem Sappho-Vers immer noch das erste Wort (καὶ) fehlen und die Reihenfolge der beiden Verben wäre vertauscht. Dennoch ist es ähnlich genug, um Sapphos Gedicht – oder ein anderes, welches sich mit demselben, in sympotischer Dichtung beliebten Thema der Liebe beschäftigt – zu evozieren, so wie es auch ähnlich P.  J. Anderson vorschlug.21 Der Befund dieser und anderer Inschriften solcher Art impliziert, dass – selbst wenn Vasenmaler spezifische Gedichte

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Götteranrufungen in der direkten Rede von Figuren auf griechischen Vasenbildern

oder Lieder im Kopf hatten, als sie diese Inschriften schrieben – der Themenkanon und das improvisierte Wesen sympotischer Dichtung, die eben Variationen erlaubte, zu einem gewissen Grad an Offenheit bzw. Flexibilität führte, als die Inschriften vom Benutzer des Gefäßes, wenn er sie vorlas, sozusagen wieder-aufgeführt wurden. Wenngleich die Verse dahingehend vollständig sind, dass sie meist nicht mitten in einem Wort enden und eine kohärente Bedeutungseinheit darstellen, die auf ein häufiges Motiv sympotischer Dichtung verweist, mochte gerade auch ihre Unvollständigkeit den Leser dazu einladen, nicht nur sein bild­ liches Gegenstück zu imitieren und mit dem Gesang zu beginnen, sondern die Verse mit seinen eigenen Worten zu ergänzen. Und selbst wenn ihm das implizierte Gedicht nicht bekannt war, war es gut möglich, dass er ein ähn­ liches kannte und improvisierte. Diese Darbietung konnte sich dann verselbständigen: Wie wir nämlich von anderen Liedern beim Gelage, den skolia, wissen, war es nicht ungewöhnlich, dass Symposiasten sich dabei abwechselten, Teile eines Liedes darzubieten, wobei sie ihren Klinennachbarn nicht nur einen Myrten- oder Lorbeerzweig oder eine Kithara weiterreichten, sondern damit auch die Verpflichtung, die Darbietung an dieser Stelle weiterzuführen.22 Im vorliegenden Fall ergibt die Inschrift, wie ich vorschlagen möchte, Sinn als Anstoß sowohl für die Wiedergabe eines spezifischen Gedichts als auch für eine Darbietung, die lose darauf basiert – je nach Situation und Kenntnis des Lesers. Obige Ausführungen nehmen verhältnismäßig viel Platz ein, weil das Besprochene sich – mutatis mutandis – auch auf einige der sozusagen „religiös“ konnotierten Direkte-Rede-Inschriften übertragen lässt, um die es im Folgenden gehen soll. Zuvor ist es jedoch noch erforderlich, zumindest kurz auf die eben implizit positiv beantwortete Frage einzugehen, ob Vaseninschriften laut gelesen wurden.23 Dass in der griechischen (und auch römischen) Antike grundsätzlich leise gelesen werden konnte und dies keine Außergewöhnlichkeit darstellte, steht in der Forschung mittlerweile nicht mehr ernsthaft infrage.24 Klar ist andererseits auch, dass die griechische Sprachkultur stark von Mündlichkeit geprägt war. Hinsichtlich der „Aufführbarkeit“ von Vaseninschriften wurden von verschiedenen Forscherinnen und

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Forschern gute Argumente vorgebracht, die nahelegen, dass vor allem im sozialen Kontext des Symposions sich viele dazu eigneten, laut vorgetragen zu werden,25 und gerade durch die Annahme ihrer Aufführung in der Lebenswelt enorm an Bedeutung gewinnen.26 Wenden wir uns vor diesem Hintergrund also den Direkte-RedeInschriften zu, in welchen Gottheiten angerufen werden.

3. GÖTTERANRUFUNGEN Im Folgenden beschränke ich mich aus Platzgründen auf solche Inschriften, durch die eine Figur in direkter Rede eine Gottheit anruft, also üb­licherweise in Form eines Vokativs des Namens bzw. Anredetitels einer Gottheit; sowohl Götteranrufungen in anderen Arten von Vaseninschriften27 als auch andere Direkte-RedeInschriften, die mit dem Kult oder Gebeten zu tun haben, ohne dabei direkt eine Gottheit anzurufen, spare ich hier aus. Allerdings werde ich mit einem Beispiel der letzteren Art, das zugleich einen Grenzfall darstellt, diesen Abschnitt einleiten, um das Phänomen zu illustrieren. Die Bilder auf den Außenseiten einer Schale des frühen 5. Jhs., die nur in Fragmenten erhalten ist (Kat. 7), beinhalten nämlich nicht nur eine Götteranrufung von der Art, wie ich sie eben definiert habe, sondern auch eine weitere Inschrift, die einen Grenzfall darstellt, indem es sich zwar um eine Direkte-Rede-Inschrift in kultischem Kontext handelt, die Gottheit darin aber nicht direkt angerufen, sondern nur genannt wird. So zeigt die eine Fragmentgruppe (A) einen sitzenden, bekränzten Bärtigen mit Speer, der eine Phiale hält und im Vokativ ΖΕΥΣΟΤΕΡ – Zeus, den Retter – anruft. Wie uns ein Lied Pindars, eines Zeitgenossen des Malers, bezeugt, wurde jener angerufen, wenn bei Symposia Trankopfer dargebracht wurden.28 Auch wenn der genaue Bildkontext hier unklar ist – Waffen und auch Phialen sind in einer sympotischen Umgebung zumindest ungewöhnlich (s. aber Kat.  11) –,29 scheint die Szene auf der anderen Fragmentgruppe (B) derselben Schale in einer solchen angesiedelt zu sein: Nicht nur deutet der Kantharos daraufhin, den die bis auf die Hand verlorene Figur hält, sondern auch die

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Wahl der Worte in der Inschrift ΣΠΕ] ΝΔΟΤΟΙΔΑΙΜΟΝΙΤΟΙΑΓΑΘ[ΟΙ würde passen: Das Verb σπένδειν bedeutet „eine Weihgabe gießen“ und wird hauptsächlich für Weinlibationen, wie etwa beim Symposion, verwendet, und der Agathos Daimōn, die „Gute Gottheit“, wird häufig zwischen dem Abendmahl und dem Symposion angerufen.30 „Ich gieße dem Agathos Daimōn eine Weihgabe“31 und „Zeus, Retter“: Wenn Inschriften wie diese von dem Benutzer der Schale in einer passenden Situation laut gelesen wurden, könnten sie ihn, wie auch schon F.  Hobden vorschlug, analog zu den oben diskutierten Liedanfängen nicht nur zu einer verbalen Darbietung eingeladen haben, sondern in deren Folge auch zu einer rituellen – eben beispielsweise einer Libation –, womit die Inschrift ein religiöses Element in die reale Umgebung des Gefäßbenutzers eingebracht hätte.32 Eine solche Art von Effekt würde gut in das Symposion passen, welches von religiösen Elementen durchdrungen war.33 Im spezifischen Fall dieses Gefäßes könnte der Kontext jedoch ein anderer gewesen sein: Seine Fragmente wurden nämlich auf der Athener Akropolis gefunden und besitzen ein weißgrundiges Tondo, welches Athena zeigt, die dabei ist, eine Libation zu vollführen. Die Schale war also höchstwahrscheinlich eine Weihgabe und dazu bestimmt, mit ihr Trankopfer auszuführen, wie E. Simon vorgeschlagen hat: Das weißgrundige Innere macht sie nämlich ungeeignet für das Trinken von Wein, und die Direkte-Rede-Inschriften wie auch

die Bilder verweisen ebenfalls auf den Akt der Trankspende.34 An dieser Stelle sei außerdem auf die Wichtigkeit der graphischen Form und der Schreib- bzw. Leserichtung von Inschriften verwiesen: Wie F. Lissarrague anmerkte, verstärkt sie hier auf raffinierte Weise die Ikonographie: Die Zeus anrufende Buchstabenkette bildet eine dynamische Parallele zur Stoßrichtung des ausgestreckten Arms, was auch auf die Inschrift für den Agathos Daimōn zutrifft; dort spiegeln deren Verlauf und Richtung zudem den Verlauf, welche die Libation selbst nehmen wird.35 Wie die unten in der Appendix gesammelten Inschriften mit Götteranrufungen zeigen, ist dieses Phänomen schon einige Jahrzehnte früher bezeugt, nämlich ab Beginn des letzten Viertels des 6. Jhs.; nur wenige Beispiele gehen über das erste Viertel des 5. Jhs. hinaus. Auch die Bildkontexte sind unterschiedlich:36 Gebete von Opfernden (Kat.  1. 2. 7. 9), Athleten (Kat. 6) und eines Händlers (Kat. 3), außerdem Lieder von Symposiasten (Kat.  4. 11) und eines Komasten (Kat.  10), dazu drei Anrufungen in mythologischen Kontexten (Kat.  5. 8. 12). Die letztere Darstellung (Kat. 12) befindet sich auf einer Halsamphora, während die übrigen rotfigurigen Beispiele auf Trinkgefäßen (Kat.  2. 5. 6. 9. 10. 11; die Schale Kat.  7 nimmt eine Sonderstellung ein, s.o.) und Mischgefäßen (Kat.  4. 8) gemalt sind, was einen deut­lichen Schwerpunkt auf das Symposion als lebenswelt­lichen Kontext dieser Art von Interaktionspotential zwischen Bild, Inschrift und

Abb. 2: Zeichnung einer attisch schwarzfigurigen Pelike, ­Vatikanstadt, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Etrusco 16518 (413)

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Götteranrufungen in der direkten Rede von Figuren auf griechischen Vasenbildern

Benutzer belegt. Bei den schwarzfigurigen Gefäßen handelt es sich um eine Halsamphora (Kat. 1) und eine Pelike (Kat. 3). Letzterer Fall ist instruktiv hinsichtlich der unterschied­lichen Rezeptionskontexte, die für solche Inschriften vorstellbar sind:37 ΟΖΕΥΠΑΤΕΡΑΙΘΕΠΛΟΥΣΙΟΣΓΕΝ38 ist zwar aus Platzgründen zwischen die Oberkörper der beiden sich gegenübersitzenden Figuren, wohl zwei Ölhändler, geschrieben (Abb.  2), aber der Textinhalt der Buchstabenkette kennzeichnet sie als direkte Rede,39 und ihre Schreib­ richtung weist diese dem linken Mann zu. Dieser ist damit beschäftigt, mithilfe eines Trichters Öl aus der Pelike zu seinen Füßen in die Lekythos, die er in seiner Linken hält, umzufüllen.40 Die standfesten Peliken wurden vermutlich kaum beim Gelage benutzt, sondern eher von den Ölhändlern selbst, wie etwa A. Shapiro für Peliken mit banausischen Bildthemen wie diesem vorgeschlagen hat;41 im vorliegenden Fall könnte man sich leicht vorstellen, wie ein banausischer Betrachter-Leser dem Wunschgebet zustimmt und es laut lesend selbst zum Besten gibt. Die Inschrift ist in der Mitte des letzten Wortes – wohl zu ΓΕΝ[ΟΙΜΑΝ] zu ergänzen – abgeschnitten, war für einen Muttersprachler aber sicher leicht zu ergänzen. In der Form ΖΕΥΠΑΤΕΡ ist die Anrufung von „Zeus Vater“, die wohl auch auf einem anderen erhaltenen Gefäß geschrieben war (Kat. 10), im Übrigen bereits in der Ilias als Gebetsanfang belegt.42 Es fällt jedenfalls auf, dass die angerufene Gottheit auf fast keinem der Bilder ikonographisch präsent ist.43 Die Inschriften sind hier also auch ein Mittel, um die sonst unsichtbare Gottheit in das Bild (und durch eine laute Wiedergabe auch in die Lebenswelt des Betrachter-Lesers) zu holen.44 In Gebeten hatten Anrufungen eine eben solche Funktion: „to get the god’s attention and request the god’s presence.“45 Ein weiterer interessanter Aspekt, der allerdings an einer anderen Stelle unter Berücksichtigung vieler weiterer Umstände genauer zu untersuchen wäre, ist die Tatsache, dass die Sprecher der erhaltenen Götteranrufungen allesamt männlich sind.46 Dies steht etwa im Kontrast nicht nur zur griechischen Tragödie, wo es – wie S. Pulleyn beobachtete – viele betende Frauen gibt, sondern auch zu Weihinschriften, in denen Frauen nicht selten als Weihende auftreten;47 in der freilich

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imaginierten Welt der Vasenmalerei sind Frauen etwa in Opferkontexten ebenfalls nicht ungewöhnlich.48 Falls die oben ausgeführten Annahmen bezüglich der Funktion von Direkte-Rede-Inschriften, die Liedanfänge oder Götteranrufungen beinhalten, zutreffen, spiegelt das Geschlecht der Sprecher in beiden Fällen – auch Liedinschriften werden männ­ lichen Figuren in den Mund gelegt – mög­licherweise wider, dass Männer die intendierten Rezipienten dieser Inschriften waren, wobei hier die Gefahr eines Zirkelschlusses droht. Schließlich ist ein Blick auf die genannten Gottheiten aufschlussreich, denn auch hier sind nur männ­liche Figuren vertreten: Fünfmal wird Zeus angerufen (Kat.  3. 5. 7. 8. 10), je zweimal Apollon (Kat.  4. 11), Hermes (Kat.  6. 9) und eine nicht näher bestimmte männ­liche Gottheit (Kat. 1. 2), einmal die Götter allgemein (Kat. 12). Zwei auf jeweils eigene Weise sehr interessante Ausreißer sollen im Folgenden ausführ­ licher besprochen werden.

Appendix: Chronologische Liste von Direkte-Rede-Inschriften in der attischen Vasenmalerei, in denen Gottheiten angerufen werden49 1. Sf. Halsamphora, Rom, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia (o. Inv.), aus Cerveteri, Drei-Linien-Gruppe: (B) ΟΝΑΧΣ. Ὦναξ. „O Herr“. Unbestimmt. (Opfer-)Gebet eines bärtigen Kriegers namens ΗΙΠΟΜΕΔΟΝ, der beim Abschiedsopfer in Gegenwart einer Frau namens ΠΟΛΥΚΑΣΤΕ eine Blüte auf einen Altar legt (mythologisch oder mythologisierend: vgl. Shapiro 2012, 116  f.). BAPD 306610; AVI 7057. Ca. 530/520. 2. Rf. Schale, unbekannte Schweizer Privatsammlung, unbekannter Fundort, *Phintias: (I) ΟΑΝΑΧΣ. Ὦ ἄναξ. „O Herr“. Unbestimmt. (Opfer-)Gebet eines bartlosen, sich vielleicht im Tanz verrenkenden Mannes neben einem Becken vor einem Altar, auf dem ein Efeuzweig liegt. Pécasse 1992, 16 Nr. 20. 22 f. mit Abb.  6 (Zeichnung); Lissarrague – Pedrina 2006, 36; Gaunt 2014, 114  f. Noch nicht in BAPD und AVI. Ca. 520/500. 3. Sf. Pelike, Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco 16518 (413), aus Cerveteri, Plousios-Maler (D. von Bothmer): (A) ΟΖΕΥΠΑΤΕΡΑΙΘΕΠΛΟΥΣΙΟΣΓΕΝ. Ὦ Ζεῦ πάτερ αἴθε πλούσιος γεν(οίμαν). „O Vater Zeus, würde ich doch reich werd(en)“. Zeus. (Bitt-)Gebet eines Ölhändlers. BAPD 31764; AVI 6994. Ca. 520/500. 4. Rf. Kelchkraterfragmente, München, Staat­ liche Antikensammlungen 8935, aus dem Handel, Euphronios: (A) ΟΠΟΛΛΟΝΣΕΤΕΚΑΙΜΑΚΑΙ (retrograd). Ὤπολλον, σέ τε καὶ μάκαι(ραν). „O Apollon, sowohl Dich wie auch die Selig(e)“.

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Apollon (und mög­licherweise auch Leto und/oder Artemis). Skolion eines bärtigen Mannes beim Symposion. BAPD 275007; AVI 5363. Ca. 510/500. 5. Rf. Schale, Berlin, Antikensammlung F 2278, aus Vulci, SosiasMaler: (B) ΖΕΥΦΙΛΕ (retrograd). Ζεῦ φίλε. „Zeus, Lieber“. Zeus. Gebetsartiger Gruß50 des Herakles an den weit entfernt sitzenden Zeus bei seiner Einführung in den Olymp. BAPD 200108; AVI 2324. Ca. 500. 6. Rf. Schale, Stuttgart, Landesmuseum Württemberg 79/2, unbekannte Herkunft, *Douris: (A) ΟΗΕΡΜΕ, ΟΗΕΡΜΕ (retrograd), ΟΗΕΡΜΕ (retrograd). Ὦ Ἑρμῆ. „O Hermes“. Hermes. (Bitt-)Gebet dreier bartloser Athleten im Gymnasion. BAPD 9137; AVI 7504. Ca. 500/490. 7. Rf./wg. Schalenfragmente, Athen, Archäologisches Nationalmuseum (Akropolissammlung) 434, aus Athen (Akropolis), Art des Onesimos oder Antiphon-Maler (D. Williams): (A) ΖΕΥΣΟΤΕΡ (retrograd). Ζεῦ σῶτερ. „Zeus, Retter“. Zeus. (Opfer-)Gebet eines bärtigen Mannes bei einer Trankspende in unklarem Kontext (s. Lissarrague 1995, 129). (B) ]ΝΔΟΤΟΙΔΑΙΜΟΝΙΤΟΙΑΓΑΘ[. Σπέ]νδω τῷ Δαίμονι τῷ Ἀγαθ[ῷ. „Ich [spe]nde dem Agath[os] Daimon“. BAPD 203225; AVI 1361. Ca. 500/480. 8. Rf. Kolonettenkraterfragmente, Tekirdağ, Museum 1855, aus Tekirdağ, Syleus-Maler (Y. Tuna-Nörling): (A) ΔΙΟΣΧΣΕ­ ̣ ΝΙΟ. Διός Ξενίου. [sc. Ich bitte Dich (λίσσομαί σε)?] „Im Namen des Zeus Xenios“. Zeus. Bittflehen des Priamos an Achilleus unter Berufung auf Zeus Xenios, den Schutzgott der Schutzflehenden. Tuna-Nörling 2003, 33. Abb.  9. 12; Lissarrague – Pedrina 2006, 35 f. Abb. 1; Pedrina 2017, 70–72. Titelbild. Abb.  26a–b. BAPD 9022290; noch nicht in AVI. Ca. 500/480. 9. Rf. Schale, Bonn, Akademisches Kunstmuseum 1227, aus Cività Castellana, Onesimos: (I) ΑΝΑΧΣ | Ε ̣ΡΜΕ. Ἄναξ Ερμῆ. „Gebieter Hermes“. Hermes. (Opfer-)Gebet eines bärtigen Mannes neben einem Baum bei einer Trankspende an einem Altar. BAPD 203313; AVI 2598. Ca. 490/480. 10. Rf. Schalenfragmente, Atlanta, Emory University, Michael C. Carlos Museum 2005.058.001, unbekannte Herkunft, BrygosMaler (unbekannt): (I) ΟΖΕΠ[...]ΡΕΧΡΕΜΟΣΥΝ. Vielleicht: Ὦ Ζε π[άτε]ρ ἐ χρημοσύν(ης) (nach Gaunt). „O Vater Zeus, von der Not...“ [sc. halte mich fern?]. Zeus. Lied eines bärtigen Komasten mit Barbitos. Gaunt 2014, 115–117 mit Abb. 1. 2. Noch nicht in BAPD und AVI. Ca. 490/480. 11. Rf. Schalenfragmente, Paris, Cabinet des Médailles 546, aus der Sammlung Luynes, Brygos-Maler: (A/B) ΟΠΟΛΟΝ (retrograd). Ὤπολον. „O Apollon“. Apollon. Lied eines bärtigen Mannes beim Symposion. BAPD 203925; AVI 6172. Ca. 490/470. 12. Rf. Halsamphora, London, British Museum 1867,0508.1113 (E  291), aus Nola, vielleicht Maler der Yale-Lekythos: (A) ΘΕΟΙ. Θεοί. „Götter“. Unbestimmt. (Bitt-)Gebet des Phineus an die Götter (denen er gefrevelt hat), damit sie den Raub seines vor ihm liegenden Essens durch die Harpyien verhindern. BAPD 207757; AVI 4554. Ca. 470/450.

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Falls attisch: 13. Rf. Gefäß, verschollen (ehemals Sammlung Hamilton, nur in einer Zeichnung erhalten), unbekannter Fundort, nicht zugeschrieben: ΘΙΠΟΤΝΙΑΣΕΑΑ (tatsächlich ΟΠΟΤΝΙΑΣΕΛΗ?). Vielleicht: Ὦ πότνια Σελή(νη). „O Herrin Sele(ne)“. Selene. Formel einer Zauberin, die den Mond herabziehen will. Hamilton – Tischbein 1795 [1800], Taf. 44; s. die ausführ­ lichere Diskussion unten. Noch nicht in BAPD und AVI. Spätes 5. Jh. oder später?

4. PRIAPOS? 4.1 Bisheriger Stand der Forschung Ein unscheinbares, bisher in der Forschung kaum diskutiertes rotfiguriges Kännchen aus der Zeit um 480/470 in Köln,51 dessen Bemalung Beazley mit dem Maler von Philadelphia 2249 verglich (mit Fragezeichen),52 scheint auf den ersten Blick eine Direkte-Rede-Inschrift mit der Anrufung einer relativ ungewöhn­lichen Gottheit aufzuweisen: Auf einer anonymen Zeichnung des Bildes im Beazley Archive (Abb. 3)53 ist das Wort ΠΡΙΑΠΕ zwar nicht direkt vor den Mund eines sitzenden Bärtigen geschrieben, aber durch die Platzierung am Kopf, die Schreibrichtung und die Vokativform des Götter­ namens Priapos eindeutig als Direkte-Rede-Inschrift zu deuten.54 Der mit seinem Knotenstock und Himation als Bürger charakterisierte, auf einem Diphros sitzende Bärtige deutet mit seiner Rechten in Richtung (des Geschlechtsteils?) des vor ihm stehenden nackten Jungen, der mit der auf die Brust gelegten Linken eine Tänie hält, die man zwar nicht auf der Zeichnung, aber auf einer Photographie (Abb.  4) als rotbraunes Band (besonders deutlich über dem Oberschenkel) erkennen kann. Während H. Immerwahr das Bild knapp als „[a] bearded man with his stick, seated and talking to a naked boy“ zusammenfasst,55 deutet K. Berger es etwas spezifischer als „Darstellung [...] wohl eine[s] siegreichen Knaben vor seinem Hip(p)iales benannten Trainer, der Priapos anruft“56. Tatsächlich ist nämlich auf der Zeichnung eine weitere Inschrift sichtbar, die entlang des oberen Teils des Stocks geschrieben ist: ΗΙΠΙΑΓΕΣ, wobei das attische Gamma von Berger als (zu dieser Zeit allerdings weit weniger wahrschein­liches) ionisches Lambda verstanden wurde57 und von Immerwahr wahrschein-

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Inschriften des dritten Viertels des 6. Jhs. vorkommt und sich natürlich auf den Gott beziehen muss,61 auch wenn es sehr ungewöhnlich ist, dass ein Personenname mit einem Götternamen identisch ist, und der Name sonst nicht als historischer Personenname belegt ist.62 Zudem ist auch der Priaposkult zu dieser Zeit noch nicht belegt, wobei der erste ikonographische Beleg für den Gott vermutlich nur kurze Zeit später als das Kännchen datiert.63 Umso wichtiger schien es, den Befund zu klären, da nämlich auf den veröffentlichten Photographien weder von der Namensbeischrift noch von der Anrufung irgendeine Spur zu sehen ist.64 Abb. 3: Z  eichnung eines attisch rotfiguriges Kännchen, Köln, Römisch-Germanisches Museum GA 44 (ZI 2247)

Abb. 4: Attisch rotfiguriges Kännchen, Köln, RömischGermanisches Museum GA 44 (ZI 2247)

lich als Delta ohne unteren Querstrich, was gelegentlich vorkommt.58 Platziert ist die Inschrift wie eine Namensbeischrift für den Bärtigen,59 und auch wenn man Delta liest, ist sie wie ein typischer attischer Bürgername gebildet, obwohl dieser spezifische sonst nicht bezeugt ist.60 Doch stellt sich bei diesem Befund eine die Anrufungsinschrift betreffende entscheidende Frage: Wie ist es zu verstehen, dass der Mann hier Priapos anruft? Sollte die Inschrift der päderastischen Konstellation des Bildes etwa eine sexuelle Komponente hinzufügen? Die Erwähnung des Gottes ist immerhin alleine schon deswegen bemerkenswert, weil sein Name hier zum ersten Mal direkt als Göttername belegt wäre. Das einzige frühe Beispiel überhaupt ist nämlich der Name des Handwerkers Priapos, der in sechs schwarzfigurigen epoiēsen-

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4.2 Der Befund der Autopsie Die genaue Begutachtung unter Zuhilfenahme von Lupe und Streiflicht in Köln fiel ernüchternd aus:65 Nicht die geringste Spur auch nur eines einzigen Buchstabens der gezeichneten Inschriften war auf der Oberfläche zu sehen, die an vielen Stellen, an denen die Inschriften laut Zeichnung sichtbar gewesen sein müssten, auch unbeschädigt war. Zwei weitere Umstände sprechen dagegen, dass sich die Inschriften jemals auf dem Kännchen befunden haben (zumindest nicht als originale antike Inschriften): Zum einen gibt es auf dem Gefäß tatsächlich eine andere Inschrift, die in gerader horizontaler Linie rechts von der Oberseite des Kopfes des Bärtigen verläuft (Abb.  4), nämlich eine unsauber bzw. mit dicken Buchstaben gemalte verballhornte kalos-Inschrift, wie sie für die Zeit nicht ungewöhnlich ist: ΚΑΛΟ. Allerdings ist diese Inschrift interessanterweise nicht in der Zeichnung enthalten, wohl aber vermutlich in beiden Inventarbüchern der Sammlung, in denen wiederum von den Inschriften der Zeichnung nichts zu finden ist: Im Zugangsinventar (ZI) steht im entsprechenden Eintrag „Inschrift καλὸς ὁ παῖς (?)“, im Verzeichnis der „Griechischen Altertümer“ (GA) ist vermerkt, dass es eine „[un]lesbare Inschrift (?)“ gibt.66 Zum anderen würde der Platz für die Buchstaben der Inschriften an den in der Zeichnung angegebenen Stellen nicht ausreichen, wenn man bezüglich Buchstabengröße und -abstand ähn­liche Dimensionen wie die tatsächlich erhaltene Inschrift zugrunde legt, die einen Buchstabenabstand von 5–6 mm aufweist: Von den

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acht Buchstaben des Namens würden in den Bereich zwischen der Unterseite des Stockgriffs und der Höhe der rechten Handfläche (ca. 1,9 cm) höchstens vier hinpassen; hier müsste die Maßstabstreue der Zeichnung schon arg unzuverlässig sein. Von den sechs Buchstaben der Anrufung wiederum würden zwischen die vorderen Haarlocken und das linke Handgelenk (ca. 1,2–1,3 cm) allerhöchstens drei passen. Es liegt der Schluss nahe, dass die Inschriften auf der Zeichnung zumindest in der Antike nie auf dem Gefäß geschrieben waren.

5. SELENE 5.1 Ein verschollenes Bild Auch die Gottheit, die in der Direkte-Rede-Inschrift auf einem längst verschollenen, nur durch einen Stich bekannten und vermutlich auch daher in der Forschung bisher kaum diskutierten Gefäß (Kat. 13, Abb. 5) ange-

4.3 Die Inschriften als moderne Zutat Es stellt sich daher die Frage, warum die Inschriften dann überhaupt auf der Zeichnung sind (und die tatsächlich vorhandene nicht). Werfen wir zur Beantwortung zunächst einen Blick auf die Herkunft des Kännchens: Es kam 1893 aus der Sammlung von Hippolyt Meurer in das Wallraf-Richartz-Museum.67 Wenn man nun annimmt, dass Meurer sie im Kunsthandel erworben hat, und sich vergegenwärtigt, dass auf anderen antiken Gefäßen moderne Inschriften hinzugefügt wurden68 – anscheinend werteten sie die Objekte ökonomisch auf69 –, könnte man etwa die Hypothese aufstellen, dass der Händler die Inschriften aufmalen ließ, das Gefäß in diesem Zustand dann gezeichnet wurde und die Inschriften später, etwa bei einer Reinigung, abgewaschen wurden.70 Als Vorbilder für den modernen Schreiber könnten im Fall von ΗΙΠΙΑΓΕΣ die zahlreichen Namen auf -iades gedient haben, die in attischen Vaseninschriften auftauchen, im Fall von ΠΡΙΑΠΕ müsste man allerdings die Kenntnis einer der wenigen Anrufungsinschriften voraussetzen, gewisse Sprachkenntnisse sowieso. Aus welchem Grund wählte der Schreiber nun ausgerechnet den Gott Priapos? Es wäre denkbar, dass er das Glied des Jungen als erigiert interpretierte71 und so einen vielleicht komisch oder anzüglich gemeinten Vergleich mit der Gottheit nahelegen wollte. Ob mit ΗΙΠΙΑΓΕΣ ein typischer „hippischer“ (Bürger)name gemeint war, ist nicht ganz klar. Etwas merkwürdig ist zwar, dass nicht einfach ein geläufiger Name geschrieben wurde (vielleicht sollte aber genau das einen weiteren Reiz darstellen?), aber das Problem der Unverständlichkeit stellt sich, freilich in unterschied­licher Weise, unabhängig von der Authentizität der Inschrift.

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Abb. 5: Stich eines attischen (?) Gefäßes, verloren, einst Sammlung Sir William Hamilton

rufen wird – die Mondgöttin Selene –, ist im Kontext der übrigen bekannten, oben zusammengestellten Anrufungsinschriften ungewöhnlich. Im Gegensatz zum vermeint­lichen Priaposkännchen spricht vieles für die Echtheit, wenn auch nicht für eine in jedem Detail zutreffende Genauigkeit von Darstellung und Inschrift. Die Umstände der Überlieferung sind allerdings so komplex und das Bild so ungewöhnlich, dass es den Rahmen dieses Beitrags sprengen würde, alle Aspekte ausführlich zu behandeln,72 weswegen ich mich im Folgenden stark beschränken werde. Der Stich ist im wohl 1800 erschienenen73 dritten Band der Publikation der zweiten Vasensammlung Sir William Hamiltons durch Johann Wilhelm Tischbein als Tafel 44 enthalten und wird im begleitenden Text kommentiert.74 Ein Teil dieser Sammlung ist bekanntlich beim Schiffbruch der „HMS Colossus“, welche Besitztümer Hamiltons von Neapel nach London bringen sollte, im Jahr 1798 vor den Scilly-Inseln verloren gegangen. Da sonst kein Gefäß mit einem solchen Bild bekannt ist, ist die wahrscheinlichste Annahme, dass es nicht zum überlebenden und später verkauften Teil der

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Sammlung zählte, sondern mit der „Colossus“ gesunken ist, wenngleich im Rahmen von Bergungsoperationen zwischen 1975 und 1979 keine Fragmente davon gefunden wurden.75 5.2 Ikonographie und Deutung 76 Der Stich zeigt zwei nackte weib­liche Figuren, die beide dem in der Mitte zwischen ihnen im oberen Bereich befind­lichen Kopf in einer Scheibe zugewandt sind, um den eine Art Seil gelegt ist, dessen unteres Ende in einer Schlinge am unteren Bildrand liegt. Die rechte Frau trägt einen Sakkos und hält in der linken Hand ein Schwert, das sie als gefährlich charakterisiert, während die rechte Handfläche des ausgestreckten Arms nach vorne zeigt. Sie steht mit dem linken Bein gleichsam unterhalb der Bildfläche,77 während das rechte Bein stark nach hinten abgewinkelt ist – mög­licherweise ist dies, wie auch die Haltung des rechten Arms, als Tanz zu interpretieren,78 vielleicht gebietet sie mit der Geste aber auch der linken Figur oder bezieht sich auf die Mondscheibe. Um eine solche handelt es sich nämlich, wie etwa ein Vergleich mit einer ähn­lichen Darstellung auf einem dem Pronomos-Maler zugeschriebenen Kelchkraterfragment des späten 5. Jhs. zeigt.79 Bei den zwei parallelen, gestrichelten Linien, die nach rechts um die obere Hälfte der Mondscheibe verlaufen und vertikal zum unteren Bildrand gezogen sind, wo sie in einer Art losen Schlinge enden, handelt es sich wohl um die Darstellung eines Seils.80 Die Frau links schließlich hält in der Rechten das Ende eines leicht gewellten stockartigen Gegenstands, ihre Linke ist in Richtung der Mondscheibe ausgestreckt, wobei die Fläche der geöffneten Hand nach unten zeigt. Ob sie den Mond damit grüßt oder mög­licherweise die Hand nach dem Ende des Seils ausstreckt, lässt sich schwer entscheiden; der Gegenstand in ihrer anderen Hand charakterisiert sie aber wohl als Zauberin.81 Ennio Quirino Visconti scheint 1834 der Erste gewesen zu sein, der den Stich mit magischen Riten und dem Werk Pharmakeutria („Die Zauberin“) des Theokrit aus dem 3. Jh. in Verbindung brachte: Darin ruft eine Frau im Rahmen eines Liebeszaubers, mit dem sie die Gunst ihres Liebhabers wiedererlangen will, mehrmals die „Herrin Selene“ – πότνα Σελάνα – an;82 Vis-

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conti las bzw. rekonstruierte die vom Mund der linken Figur von links nach rechts oben verlaufende Inschrift als ΚΛΥΘΙ ΠΟΤΝΑ ΣΕΛΑΝΑ,83 „Erhöre mich, Herrin Selene“, und interpretierte dabei die Scheibe mit dem Gesicht als Bild der zu verzaubernden Person. O. Jahn bringt das Bild 1845 oder spätestens 1854 dann anscheinend als Erster mit dem überraschend häufig und schon seit dem 5. Jh. in antiken Texten vorkommenden Topos der (thessalischen) Zauberinnen in Verbindung, die mit ihrer Magie den Mond herabziehen.84 Tatsächlich lässt sich durch diese vergleichsweise gut und schon früh zu greifende Überlieferung die einzigartige Ikonographie des Bildes auf dem Stich in ihren wesent­lichen Zügen erklären. Jedoch stellt sich auch die Frage, ob die Überlieferung nicht zu gut passt, zumal das Bild nur als Stich erhalten ist, und letztlich nicht beweisbar ist, dass es jemals auf einem antiken Gefäß existierte. 5.3 Die Argumente für die Authentizität In aller Kürze seien daher einige Argumente ins Feld geführt, die m.  E. die Authentizität des Bildes (wenn auch nicht zwangsläufig die Genauigkeit seiner Wiedergabe) wahrscheinlich machen: 1. Die Stiche in den vier Tischbein-Bänden konnten sowohl mit den Gefäßen des erhaltenen Teils der Hamilton-Sammlung als auch mit den im Wrack der „Colossus“ gefundenen Fragmenten verg­lichen werden. Dabei zeigte sich zwar, dass, wie etwa S. Schmidt resümierte, beispielsweise „flüchtig gemalte Details oder summarische Haarangaben großzügig verbessert“ wurden,85 die Stiche aber insgesamt eine große Genauigkeit aufweisen und Kompositionen nur sehr selten und auch nicht wesentlich verändert wurden.86 Pasticci aus Bildern verschiedener Gefäße sind hingegen meines Wissens nicht bekannt. 2. Es handelt sich nicht nur um eine sehr ungewöhn­ liche und spezifische Ikonographie, die dennoch außergewöhnlich gut zu teils bereits früh überlieferten Quellen passt, sondern es scheint auch sehr unwahrscheinlich, dass die Vorlage für den Stich ein gefälschtes Gefäß war: Denn der Text zu dem Bild in der Publikation stimmt gerade nicht mit dieser lichen Deutung überein, was bei sehr wahrschein­

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einer Fälschung aber zu erwarten gewesen wäre; in diesem Fall hätte man wohl versucht, das Gefäß durch eine entsprechende mitgelieferte Interpretation interessanter und damit teurer zu machen. Stattdessen wird im Begleittext vermutet, dass es sich um die Darstellung einer in antiken Quellen überlieferten Zeremonie – nämlich eines rituellen Kampfs – für Diana Taurica im Bellonatempel der Stadt Komana handelt, bei der das „Schwert der Iphigenie“ eine Rolle spielte.87 Selbst die letzten vier Buchstaben der Anrufungsinschrift, welche das Bild mit Selene verbunden hätten (s. u.), konnten vom Verfasser des Textes nicht entziffert werden.88 3. Es gibt durchaus ein erhaltenes Vasenbild, welches sich auch kompositionell mit dem Stich vergleichen lässt, auf einer attisch rotfigurigen Bauchlekythos des späten 5. Jhs. in London (Abb. 7).89 Darauf steht zwischen einem jungen Mann links und einer Frau rechts eine große, von Strahlen umgebene Scheibe mit einem Frauenkopf, wobei die Frau wie auf dem Stich die Hand nach der Mondscheibe ausgestreckt hat.

Diese Parallele mag auch einen ersten Hinweis auf die formale Einordnung des angenommenen verlorenen licherweise attisch,90 mög­licher­ Gefäßes geben: mög­ weise spätrotfigurig.

rung (horizontal und mittig über der Figur) als auch von den Buchstabenformen (ionisches Lambda und Eta) her grob in die zweite Hälfte des 5. oder das frühe 4. Jh.; kalos-Inschriften gibt es zwar auch in der lukanischen Vasenmalerei,91 in der attischen sind sie aber bedeutend häufiger. Zudem ist die linke Inschrift nicht zwangsläufig dorisch (ohnehin würde man dann bei der anderen ΚΑΛΑ statt ΚΑΛΗ erwarten), wie man aufgrund der bisherigen Lesungen vermuten könnte, denn ΣΕΛΑ[…] wiese entweder auf eine dorische (Σελάνα) oder äolische Form (Σελάννα). Sieht man sich die gestochenen Buchstaben allerdings genauer an (Abb.  6), stellt man fest, dass der vorletzte Buchstabe wie ein Alpha aussieht und der letzte am ehesten wie ein umgedrehtes Alpha. Ein Vergleich mit Inschriften auf anderen Stichen in den vier Bänden der Publikation mit den erhaltenen Originalen zeigt, dass die Buchstaben gelegentlich nicht zuverlässig reproduziert wurden, wobei ein Beispiel besonders instruktiv ist: Auf einem dem Pothos-Maler zugeschriebenen Glockenkrater92 sind zwei Satyrn mit den Namen ΚΩΜΟΣ und ΟΙΝΟΣ bezeichnet, während auf dem Stich auf Taf. 44 in Band II der Tischbein-Publikation ΚΑΜΟΣ und ΘΙΝΟΣ zu lesen sind! Es ist also durchaus vorstellbar – gerade angesichts der ungewöhn­lichen Form des letzten Buchstabens –, dass es sich bei den zwei letzten Buchstaben eigentlich um Λ und Η handelt, bei den vier letzten Buchstaben dann also um ΣΕΛΗ, wie man es für die attische Form des Namens, Σελήνη, erwarten würde. Schließlich zeigt gerade die Verschreibung ΘΙΝΟΣ statt ΟΙΝΟΣ, dass es sich beim ersten Buchstaben vor dem Mund der linken Figur auch um ein Omikron gehandelt haben könnte. Ob es sich bei dem vertikalen Strich, der ungewöhnlich nah am Π von ΠΟΤΝΙΑ steht, tatsächlich um ein Iota, also einen Buchstaben handelt, ist unklar. ΟΠΟΤΝΙΑΣΕΛΗ, also Ὦ πότνια Σελή(νη) – „O Herrin Selene“ –, wäre hier jedenfalls plausibel denkbar und würde gut passen.93

5.4 Die Inschriften

5.5 Ein alternativer Rezeptionskontext?

Was die Einordnung betrifft, so hilft hier auch zumindest die rechte Inschrift weiter: Die Buchstabenkette ΚΑΛΗ („schöne“) rechts weist sowohl von der Platzie-

Da zur Form des Gefäßes in der Publikation keine Angabe gemacht wurde,94 kann man für diesbezüg­liche Überlegungen nur von den Maßen des Stiches ausgehen,

Abb. 6: Detail des Stiches eines attischen (?) Gefäßes, verloren, einst Sammlung Sir William Hamilton

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lichen Autoren dominierten antiken Literatur, in der sich häufig Frauen mit Magie beschäftigen, während Männer „ausnahmslos exotische Spezialisten“ auf dem Gebiet sind, stellt den „Befund aus Papyri und Inschriften radikal auf den Kopf“, wie F. Graf zusammenfasste.98 Ähn­liches wäre auch in der Vasenmalerei denkbar: Männ­liche Vasenmaler imaginierten Bilder (für weib­ liche wie männ­liche Betrachter), in denen Frauen die Urheber magischen Wirkens sind und sich dabei der Hilfe der Götter bedienen bzw. deren Macht sogar beschneiden. – Zwar scheinen abgesehen von der Londoner Bauchlekythos dafür leider weitere Beispiele zu fehlen. Aber mit seiner außergewöhn­lichen Götteranrufung ist unser verlorenes Bild in jeder Hinsicht eine große Ausnahme, die ein interessantes Phänomen um wichtige Facetten bereichert.

BILDNACHWEIS

Abb. 7: A  ttisch rotfigurige Bauchlekythos, London, British Museum 1928,0519.2

die allerdings Spekulation bleiben müssen, da die meisten, aber eben nicht alle Stiche die Bilder im Maßstab 1:1 wiedergeben.95 Falls dies aber hier der Fall wäre, würde es sich, ausgehend von den Maßen von ca. 16,65 auf 12,15 cm, bei dem Gefäß um eines der kleinsten handeln, das in den vier Bänden publiziert wurde; es lässt sich mit einem Stich vergleichen, von dessen Vorlage Fragmente im Wrack der „Colossus“ gefunden wurden, die im CVA einer „closed shape“, „possibly a squat lekythos“ (allerdings „South Italian“) zugeordnet wurden.96 Falls es sich nun tatsächlich um die gleiche Art von Gefäß wie das ikonographische Vergleichsstück in London handelte – und dies ist wie eben ausgeführt spekulativ –, wäre immerhin ein Rezeptionskontext des Bildes und der Anrufungsinschrift denkbar, der sich sowohl von dem gängigen sympotischen wie auch von dem oben skizzierten banausischen Szenario unterscheidet: Für Bauchlekythen als Salbgefäße sind nämlich durchaus plausibel Frauen als Benutzerinnen – und Betrachter-Leserinnen – vorstellbar,97 und auch die ­Thematik legt dies nahe: Der Befund der von männ­

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Abb. 1: © Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig / Andreas F. Voegelin Abb. 2: Nach Robert 1881, 82 Abb. 3: © Beazley Archive, Classical Art Research Centre, University of Oxford Abb.  4: © Georg Simon Gerleigner (mit freundlicher Genehmigung des Römisch-Germanischen Museums Köln) Abb. 5–6: Nach Hamilton – Tischbein 1795 [1800], Taf. 44 Abb. 7: © The Trustees of the British Museum. All rights reserved.

ABKÜRZUNGEN Anderson 1997 P. J. Anderson, Verse-Scraps on Attic Containers and the Practice of the σκόλιον. The Material Evidence in Its Literary Context (Masterarbeit Ottawa 1997) Beazley 1927 J. D. Beazley, Some Inscriptions on Vases, AJA 31, 1927, 345– 353 Benndorf 1870 O. Benndorf, Griechische und sicilische Vasenbilder II (Berlin 1870) Berger 1994 K. Berger, „Griechische Altertümer“ im Römisch-Germanischen Museum Köln, KölnJb 27, 1994, 7–86 Blok 2009 J. H. Blok, Citizenship in Action. “Reading” Sacrifice in Classical Athens, in: Ch. Mann – M. Haake – R. von den Hoff (Hrsg.), Rollenbilder in der athenischen Demokratie. Medien,

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Georg Simon Gerleigner Gruppen, Räume im politischen und sozialen System. Beiträge zu einem interdisziplinären Kolloquium in Freiburg i. Br., 24.– 25. November 2006 (Wiesbaden 2009) 89–111

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ANMERKUNGEN 1



Der vorliegende Beitrag basiert grundsätzlich auf meinem auf dem Symposion gehaltenen Vortrag, weicht aber vor allem einerseits in seiner Fokussierung auf die zwei Fallbeispiele und andererseits in der stark reduzierten Diskussion anderer „ritueller“ Spruchinschriften davon ab. Den Herausgeberinnen dieses Bandes danke ich sehr herzlich für ihre Geduld bei der Betreuung meines Beitrags sowie für die hervorragende Organisation und gastfreund­liche Durchführung des Symposions. Für wertvolle Hinweise und Einschätzungen möchte ich mich außerdem herzlich bei Robert

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Götteranrufungen in der direkten Rede von Figuren auf griechischen Vasenbildern Guy, Adrienne Lezzi-Hafter und Tim McNiven bedanken; any errors remaining are mine. Widmen möchte ich diesen Aufsatz dem Andenken meines Schwiegervaters Klaus Herding, der plötzlich und unerwartet verstarb, während ich das Manuskript fertigstellte. 2 Im Folgenden werde ich bei der Besprechung der Gefäße auf die jeweiligen Einträge in der Beazley Archive Pottery Database (BAPD) und der Attic Vase Inscriptions Database (AVI) verweisen, durch die weitere Literatur und Abbildungen erschlossen werden können. 3 Gerleigner 2016, 179 f. 4 Alle folgenden Zeitangaben beziehen sich, wenn nicht anders angegeben, auf die Zeit „v. Chr.“. 5 Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco 344: BAPD 310395; AVI 6979. 6 Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe 1981.173: BAPD 1107; AVI 3880. Dazu ausführlich Gerleigner 2016. 7 Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 2405, ca. 520/510 (CVA Basel 5 = Slehoferova 2015, Taf. 27), erworben 2011 (s. Slehoferova 2015, 40); noch nicht in BAPD und AVI. Zur Darstellung s. auch den Beitrag von Bettina Kreuzer in diesem Band, 180 mit 189 Anm. 11. Ich danke Esaù Dozio und Laurent Gorgerat vom Antikenmuseum Basel vielmals für die großzügige und unkomplizierte Bereitstellung der Abbildung und die Erlaubnis, diese zu veröffent­lichen. 8 Zu en face-Darstellungen in der Vasenmalerei s. nach wie vor Korshak 1987; Frontisi-Ducroux 1995; vgl. jetzt auch den Beitrag von Hedreen 2017. 9 So auch R. Wachters Übersetzung bei Slehoferova 2015, 39 f.: „Phermonax, du Prächtiger!“ 10 Zu kalos-Inschriften s. Lissarrague 1999; Slater 1999 und jetzt auch den differenzierten und die seither erschienene Forschung berücksichtigenden Beitrag von Russenberger 2017. 11 s. zu diesem Thema einen Abschnitt meiner noch unpublizierten Dissertation: Gerleigner 2012, 165–167. 12 M. Padgett schrieb das Gefäß dem Acheloos-Maler zu (s. Slehoferova 2015, 40 f.). Dies ist hinsichtlich der Inschriftenpraxis dieses Vasenmalers interessant: Von den Inschriften auf den 16 ihm zugeschriebenen Gefäßen in der AVI-Datenbank sind nämlich bis auf eine Ausnahme (AVI 5700) alle als „Nonsens“ klassifiziert, ergeben also keinen lexikalischen Sinn (zu den sog. „Nonsens“-Inschriften s. jetzt die Monographie von Chiarini 2018). Allerdings ist es, worauf H. Immerwahr hinwies (AVI 2832), laut Beazley (ABV 385.2) schwierig, zwischen dem Acheloos-Maler und seiner Art zu unterscheiden, und drei der fünf Gefäße mit Inschriften, die seiner Art zugeschrieben wurden bzw. an ihn erinnern, haben lesbare Inschriften: AVI 2832, 7546 und (vermutlich) 2907a, auf einem vierten ist ein Alpha auf einen Schild gemalt (AVI 8071). 13 Zur Unterscheidung zwischen „narrativen“ und „deskriptiven“ Bildern s. Giuliani 2003, 77–81 und passim. 14 Zu gesungenen und gesprochenen Vaseninschriften und ihrer Funktion im Symposion s. u.  a. Lissarrague 1990, 59–65.

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134  f.; Csapo – Miller 1991 (mit Listen); Gerleigner 2012, 122–126. 162 f. 167–176. 15 Athen, Archäologisches Nationalmuseum 1357: BAPD 9534; AVI 778. 16 s. zu dieser Schale Lissarrague 1990, 132. 17 De Martino 1996, 36 f. Nr. 6. 18 Paris, Musée du Louvre G30: BAPD 200071; AVI 6406. 19 s. Studniczka 1887, 162. 20 Immerwahr 1990, 63 Nr. 360 z. B. bezeichnete sie als „[b]adly miswritten“, was wiederum J.-L. Perpillou zu einem Aufsatz inspirierte, in welchem er die Schreibweise verteidigte, indem er vorschlug, sie als Wiedergabe des böotischen Dialekts zu verstehen (Perpillou 1992). Dies wurde wiederum auf sprach­ licher Ebene kritisch von Anderson 1997, 44–48 geprüft, welcher die Idee Perpillous grundsätzlich akzeptierte und erweiterte, aber dadurch am Ende immer noch zwei Schreibweisen nicht erklären konnte. 21 Vgl. Anderson 1997, 48. Oberflächlich klingt dies nicht viel anders als Studniczkas „ungenaues Citat“ (Studniczka 1887, 162) oder Immerwahrs „free citation with numerous irregularities, which I still think should be considered miswriting“ (AVI 6406, in Antwort auf Perpillous Aufsatz), aber es hat den Vorzug, das Phänomen differenzierter im kulturellen Kontext des sympotischen „working with poetry“ (Anderson 1997, 45) zu verorten. 22 Zu skolia s. Reitzenstein 1893, 3–44; RE III A 1 (1927) 558– 566 (bes. 561. 564) s. v. Skolion (W. Aly); DNP 11 (2001) 634 s. v. Skolion (E. Robbins) und Athen. 15, 693f–694b. 23 Dazu ausführ­licher Gerleigner 2012, 62–65. 24 s. die Zusammenfassung und wissenschaftsgeschicht­liche Einordnung der Forschungsdebatte bei McCutcheon 2015. 25 s. hinsichtlich v. a. von kalos-Inschriften Lissarrague 1999; Slater 1999, allgemeiner Snodgrass 2000, 25–29; Steiner 2007, 68–73. Die von Boardman 2003 in seiner Replik auf Snodgrass vorgebrachten Einwände – v. a. gegenüber dem Symposion „as prime stage for this alleged reading of Greek vases“ (S. 112) – überzeugen nicht, weil sie nur sehr selektiv Kritik üben und viele der vorgebrachten positiven Indizien ignorieren. 26 Vgl. Steiner 2007, 73. 27 So finden sich Anrufungen anderen Charakters etwa auf Schriftrollen, die von Figuren in Vasenbildern gehalten werden, wie etwa im bekannten Fall der Schale des Douris in Berlin, wo die Inschrift mit ΜΟΙΣΑΜΟΙ beginnt (Berlin, Antikensammlung F 2285: BAPD 205092; AVI 2330). 28 Pind. I. 6, 1–9; vgl. Lissarrague 1990, 123; s. auch Burkert 1977, 122. 29 So Lissarrague 1995, 129. 132, wo er auch alternativ auf Benndorfs Vorschlag eines öffent­lichen Kontextes verweist (Benndorf 1870, 49). Lissarrague macht in diesem Zusammenhang auch die wichtige Beobachtung, dass viele Libationsszenen mit Kriegern von Symposiasten betrachtet wurden, die gleichzeitig Bürgersoldaten waren (Lissarrague 1995, 144). s. zu diesem Gefäß auch Wehgartner 1983, 83 f.; Himmelmann 2003, 49–51 (mit Vergleich zu Kat.  4) und vgl. jetzt auch Gaifman

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2018, 131–133 (unter Rekurs auf Lissarrague und Benndorf), die das Bild im Rahmen ihrer monographischen Untersuchung zu Libationsdarstellungen behandelt. 30 s. Burkert 1977, 121 f.; LIMC I (1981) 277 s. v. Agathodaimon (F. Dunand); Lissarrague 1995, 120; ThesCRA I (2004) 149. 240 f. s. v. Libation (E. Simon). 31 Vgl. die erste Zeile des melischen Fragments PMG 941, 23, die von De Martino 1996, 34 hierzu als Parallele zitiert wurde: σπένδωμεν ταῖς Μνάμας παισὶν Μούσαις. 32 s. Hobden 2011, 50 in einem Aufsatz zu den religiösen Aspekten des Symposions. Zum Phänomen des Verschwimmens der „lines between the plastic world of the cup and the sympotic world [the viewer] inhabits“, welches durch Vaseninschriften erreicht werden kann, s. Lissarrague 1990, 61–65. 134 f. 33 s. dazu allgemein etwa Lissarrague 1995; Hobden 2011. 34 s. ThesCRA I (2004) 240 s. v. Libation (E. Simon), wo weitere weißgrundige Schalen aufgelistet sind, die in Heiligtümern gefunden wurden und im Tondo (häufig trankspendende) Gottheiten zeigen; vgl. auch Gaifman 2018, 132 f. 35 s. Lissarrague 1995, 129 und ausführ­licher bezüglich des Verhältnisses von Geste, Inschrift und Bild anhand dieses und weiterer Beispiele (darunter Kat. 1, 2, 8, 9 und 12) Lissarrague – Pedrina 2006. 36 In der folgenden systematischen Auswertung wird der besondere Fall eines nur in einer Zeichnung erhaltenen Bildes mit Inschrift (Kat.  13) nicht berücksichtigt, sondern ausführlich weiter unten diskutiert (5.). 37 s. dazu auch unten (5.5) die Diskussion des nicht mehr erhaltenen Gefäßes (Kat. 13). 38 Die Lesung des Theta (statt Omikron) übernehme ich von den beiden unterschied­lichen, in diesem Detail aber übereinstimmenden Zeichnungen bei Robert 1881, 82 (hier Abb.  2) und Lissarrague 1992, 201 Abb. 13 (anders noch Gerleigner 2016, 182 Anm. 71). 39 Da die Inschrift nicht vor dem Mund, sondern dem Bauch der Figur beginnt (s. dazu Gerleigner 2016, 182 mit Anm. 71), schlug Robert 1919, 118 vor, dass die Inschrift nicht die direkte Rede, sondern die Gedanken des Händlers wiedergibt. Da manche andere Direkte-Rede-Inschriften (wie hier) aus Platzgründen ebenfalls nicht direkt vor dem Mund platziert wurden und es einem zeitgenössischen Betrachter schwergefallen wäre, die Inschrift in solcher Weise zu verstehen (es hat sich meines Wissens kein einziger Fall erhalten, bei dem sich eine „Gedanken-Inschrift“ plausibel machen ließe), halte ich diese Interpretation allerdings für weniger wahrscheinlich. 40 s. zu dieser Pelike auch den Beitrag von Heinrike Dourdoumas in diesem Band, 161 mit 165 Anm 18. 41 Shapiro 1997. 42 Hom. Il. 3, 276 (dort gesprochen von Agamemnon bei einem „oath-curse-sacrifice“, wie Pulleyn 1997, 79 es ausdrückt). Zur Bedeutung der Bezeichnung von Zeus als Vater im griechischen Epos s. jetzt Nesselrath 2014 (bes. 42 f. zu Ζεῦ πάτερ).

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43 Neben dem verschollenen Kat. 13, wo die Anrufung Teil eines Rituals ist, in das die Gottheit physisch eingebunden ist, bildet Kat. 5 eine Ausnahme, wo die Anrufung zwischen Gebet und Gruß changiert (s. u. mit Anm. 50). 44 Allgemein zur Frage der Vergegenwärtigung des Gött­lichen in der attischen Vasenmalerei s. jetzt Collard 2016 (zu Inschriften 27 f. mit bes. Anm. 30). 45 Edmonds 2019, 155. 46 Auch hier bildet das Bild auf dem nicht mehr erhaltenen Gefäß (Kat. 13) eine bezeichnende Ausnahme, s. u. (5.); zum Geschlecht von Betenden in der griechischen Antike s. Pulleyn 1997, 168–171. 47 Pulleyn 1997, 169, wo er außerdem die Seltenheit betender Frauen in den homerischen Epen auf die generelle Seltenheit weib­licher Figuren in diesen zurückführt. Laut Blok 2009, 100  f. liegt das Verhältnis von privaten Weihinschriften des 5.  Jhs. von der Athener Akropolis, auf denen das Geschlecht der weihenden Person bestimmbar ist, bei 1:5 zwischen Frauen und Männern. 48 s. Blok 2009, 93 mit einer differenzierten Auswertung auf 95 f., die wiederum auf dem Corpus und der Analyse von Borgers 2008 basiert. 49 Vgl. die Liste bei van Straten 1974, 161 Anm. 18, und die Zusammenstellung in Lissarrague – Pedrina 2006.

Verwendete Abkürzungen: sf. = schwarzfigurig, rf. = rotfigurig, wg. = weißgrundig. Zuschreibungen ohne weitere Angabe stammen von Beazley, Malernamen mit * sind durch Inschrift auf dem Gefäß belegt.



Zum besseren Verständnis wurden in der Transliteration in Klammern Ergänzungen vorgenommen: Spitze Klammern enthalten von mir ergänzte Zeichen, die vom Maler nicht geschrieben wurden, runde Klammern Ergänzungen am Ende vollständig erhaltener, aber vor dem Wortende abgebrochener Inschriften. Eckige Klammern zeigen wie gewohnt Rekonstruktionen beschädigter Partien an.

50 Der begleitende Gestus scheint mir ebenfalls nicht eindeutig zu sein (vgl. Neumann 1965, 41 und 78 f.), auch wenn der nach innen gewendete Daumen gut zu Kat. 6, 8 und 12 passt. 51 Köln, Römisch-Germanisches Museum GA 44 (ZI 2247): BAPD 5126; AVI 3208. 52 Das Gefäß ist interessanterweise nur in ARV1 (298.2) gelistet, in der Gruppe der „Hiketes Mugs“; dazu gehören drei weitere Kännchen, die im Unterschied zum Kölner Exemplar kalosInschriften tragen, die den Namen ΗΙΚΕΤΕΣ beinhalten. In ARV2 gibt es die Gruppe nicht mehr, und während die anderen drei Gefäße dort anders eingeordnet sind, wird unser Kännchen nicht mehr erwähnt; die Zuschreibung basiert auf einer handschrift­lichen Notiz Beazleys im Beazley Archive („com­pare with Painter of Philadelphia 2449?“), wie K. Berger in der Publikation des Stücks vermerkt; s. dazu ausführ­licher Berger 1994, 27 ad GA 44; Immerwahrs Kommentar in AVI 3208.

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Götteranrufungen in der direkten Rede von Figuren auf griechischen Vasenbildern 53 Für die Bereitstellung der Druckvorlage der Zeichnung und Informationen zu dieser bin ich Thomas Mannack vom Beazley Archive zu großem Dank verpflichtet. 54 Zu den Konventionen s. ausführ­licher Gerleigner 2016, 180– 182. 55 AVI 3208. 56 Berger 1994, 27. 57 Berger 1994, 27 liest „ΗΙΠΙΑΛΕΣ“. 58 AVI 3208. 59 Immerwahr (AVI 3208) schreibt dazu: „Hippiades should be the boy’s name despite the position.“ 60 s. AVI 3208. Das Wort alternativ als Fortsetzung der Anrufung zu verstehen, würde wohl in jedem Fall die (unplausible) Annahme von einigen „Fehlschreibungen“ voraussetzen. 61 Dabei spielt es keine Rolle, ob der Schreiber der epoiēsenInschriften wirklich (oder mit Spitznamen) Priapos hieß oder sich diesen Namen quasi im Rahmen seiner Handwerkstätigkeit selbst gab – eines der damit beschriebenen Gefäße ist nämlich ein Aryballos in Form männ­licher Genitalien, der auf seiner Henkelplatte zusätzlich die Darstellung eines Bärtigen trägt, welcher einem Unbärtigen an die Genitalien fasst (Boston, Museum of Fine Arts 13.105: BAPD 301082; AVI 2774). Zu dieser Frage an anderer Stelle ausführ­licher; s. jetzt auch Hedreen 2016, 247 f. 62 Auch der Name der kleinasiatischen Stadt Priapos ist ungewöhn­licherweise mit dem des Gottes identisch; s. RE XXII, 2 (1954) 1915 s. v. Priapos I (H. Herter). Grundsätzlich könnte der Handwerkername vom Stadtnamen hergeleitet sein (so der Vorschlag in RE XIX, 2 [1934] 1742 s. v. Phallos [H. Herter]), wobei auch hier die Gleichheit der Namen ungewöhnlich wäre, und es sehr wahrscheinlich scheint, dass der Ortsname wiederum vom Götternamen abhängt (vgl. RE Suppl. 14 [1974] 482 s. v. Priapos [E. Olshausen]). 63 Mög­licherweise auf dem namensgebenden Glockenkrater des Pan-Malers: Boston, Museum of Fine Arts 10.185: BAPD 206276; s. dazu LIMC VIII (1997) 1030 s. v. Priapos (W.-R. Megow); Hedreen 2016, 247 mit 321 Anm. 41. 64 Es gibt meines Wissens vier veröffentlichte Photographien des Gefäßes – zwei in der Datenbank des Beazley Archive und zwei in Berger 1994, 26 Abb. 50 f., dazu die erwähnte Zeichnung (ebenfalls in der Datenbank und in Berger 1994, 27 Abb. 52). 65 An dieser Stelle bedanke ich mich herzlich bei Friederike Naumann-Steckner vom Römisch-Germanischen Museum Köln für die Erlaubnis, das Gefäß am 24. August 2017 untersuchen zu dürfen, und für die hilfsbereite und freund­liche Betreuung vor Ort bei Petra Schmidt (Dokumentation) und André Dominguez (Sekretariat o7); durch Letzteren wurde ich außerdem erst auf das Gefäß aufmerksam. Martin Boß (Antikensammlung Erlangen) gab mir wertvolle praktische Hinweise bezüglich der Untersuchungsmethode. 66 Zugangsinventar, 161 Nr. 2247 und Verzeichnis der „Griechischen Altertümer“, 28 Nr. 44; beide Inventarbücher gehörten

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ursprünglich zum Wallraf-Richartz-Museum Köln, aus dessen Bestand das Kännchen in das Römisch-Germanische Museum kam. Im Auswahlkatalog der Sammlung Meurer (Heberle 1888), den ich mit der großzügigen Hilfe von André Dominguez konsultieren konnte, taucht das Gefäß nicht auf. 67 Berger 1994, 7. 68 Beliebige Beispiele: die modernen kalos- und Namensinschriften auf zwei apulischen Gefäßen, auf die jüngst J. Oakley hinwies (Oakley 2016, 122). 69 Zu einem Beispiel, dass im Antikenhandel des späten 19. Jhs. Wert darauf gelegt wurde, dass Gefäße Inschriften (hier wohl v.  a. „Signaturen“) trugen, s. Graepler – Eschbach 2014, 127 mit 135 Anm. 57. Vgl. auch, im Kontext von Fälschungen, Müller 2011, 33: „Eine weitere Möglichkeit moderner Veränderungen ist das Komplettieren eines antiken Gefäßes durch aufgemalte oder eingeritzte Inschriften, um es in den Augen des Käufers als historisches Dokument, das ihn aus der Antike unmittelbar anspricht, aufzuwerten.“ 70 Ich danke Rudolf Wachter für die hilfreiche Diskussion, die zu dieser Hypothese geführt hat. 71 Auch wenn das Bild unabhängig von den Inschriften der Zeichnung zweifelsohne eine päderastische Konstellation zeigt (zu solchen Ikonographien s. Lear – Cantarella 2008, bes. 38–138), wozu ja auch die tatsächlich auf dem Gefäß sichtbare Inschrift passt (s. o.), ist die Darstellung des Geschlechtsteils wohl nicht als erigiert zu interpretieren. Dies legt etwa der Vergleich mit einer Athletenfigur auf einem Kännchen gleichen Typs in Triest nahe, das Beazley demselben Maler (von Philadelphia 2449) zuschrieb, mit dem er das Kölner Bild zu vergleichen in Betracht zieht (auch wenn sich die Haltung der Triester Figur freilich unterscheidet: Triest, Civico Museo di Storia ed Arte S 525: BAPD 210090; AVI 7748). 72 Eine umfangreichere Publikation ist in Vorbereitung. 73 s. Jenkins 1996, 56. 74 Hamilton – Tischbein 1795 [1800], 72–75. 75 s. Smallwood 2003, 16–18. Für die Fragmente der 115 Katalogeinträge im CVA-Band British Museum 10 (= Smallwood – Woodford 2003) wird mit großer Akribie und Erfindungsreichtum versucht, möglichst viele der geborgenen Fragmente, die vom British Museum erworben wurden, den Stichen zuzuordnen: Sie stammen im Übrigen nur zu einem geringeren Teil (31) von Gefäßen, die in den Tischbein-Bänden publiziert sind; die übrigen 84 Gefäße wurden, wie womöglich nicht wenige mehr, gar nicht in diese aufgenommen (Smallwood 2003, 11). 76 Viele Elemente des in nicht wenigen Teilen rätselhaft erscheinenden Bildes werden ausführlicher an anderer Stelle diskutiert werden und können im Folgenden nur angerissen werden. Wie weiter unten (5.3) ebenfalls relativ knapp dargelegt wird, halte ich es dennoch für sehr wahrscheinlich, dass es sich um kein Pasticcio oder gar eine Fälschung handelt.

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77 Dies scheint keine Konvention des Stechers oder Ähn­liches gewesen zu sein, denn kein einziger anderer Stich in den vier Bänden der Publikation zeigt eine Figur, die wie hier unterhalb des Bildrandes steht. 78 Für wertvolle Hinweise bzgl. der Haltung und Gesten der Figuren danke ich Tim McNiven. 79 St.  Petersburg, Eremitage St 1798: BAPD 217506. – Abgesehen von der Ikonographie belegt auch die Anrufungsinschrift links, dass der Mond gemeint ist (s. u. 5.4). Als weib­licher Kopf in Umrisstechnik auf einer tongrundigen Scheibe erscheint Selene schon unter einem Henkel der oben erwähnten Sosias-Schale (Kat. 5); s. z. B. Cohen 2006, 157. 80 Seile werden in der attischen Vasenmalerei verhältnismäßig selten dargestellt. Ein Beispiel, das an einem Korb oder großen Gefäß befestigt ist, findet sich auf einem dem Pan-Maler zugeschriebenen Schalenfragment: Wien, Archäologische Sammlung der Universität 53 c 1: BAPD 206400. – Die Frage, was es zu bedeuten hat, dass die Linien hier gestrichelt dargestellt sind, ist sehr schwer sicher zu beantworten und führt überraschend weit. Auch dazu sei auf die künftige Publikation verwiesen. Dass es unwahrscheinlich ist, dass die Strichelung auf eine Zutat des Stechers hinweist, wie Reinach vermutete (Reinach 1924, 319), wird weiter unten bei der Diskussion der Authentizität ausgeführt (5.3). 81 Dies mag sich zunächst anachronistisch anhören, ergibt sich aber m. E. aus der erzählerischen und ikonographischen Tradition der Zauberin Kirke, deren läng­licher Stock, welcher in manchen Darstellungen zu ihr gehört, sicher sowohl in Bild als auch in Erzählung primär als Gerte zum Treiben von Tieren (den von ihr verwandelten Menschen, s. Hom. Od. 10, 133–574) zu verstehen ist (s. z. B. die rotfigurige Lekythos um 470/460 in Erlangen, Antikensammlung der Friedrich-Alexander-Universität I 261: BAPD 207587). Es gibt aber plausible Argumente dafür, dass der Stock in der ikonographischen Tradition mög­licherweise als Zauberstab (wie der anderer homerischer Gottheiten) aufgefasst und daher, wie vielleicht hier, zur Charakterisierung anderer Figuren als zaubermächtig verwendet wurde; auch dazu ausführlich an anderer Stelle. 82 z. B. Theokr. Eid. 2, 63. 83 Visconti 1834, 20 Anm. 74. 84 In Jahn 1845, 116 Anm. 72 spricht er von „Mondeszauber“ und dem „Gebet der Zauberin“, in Jahn 1854, CXIII von einer „Zauberin, die den Mond herabzieht“. Zum Topos „Drawing down the moon“ s. Ogden 2009, 236–239 (Nr. 214–223) mit Quellen und jetzt auch Edmonds 2019, 19–28 (auf dem Schutzumschlag [und wiederholt in der Titelei] des Buches ist übrigens der Tischbein-Stich zwar abgebildet und knapp eingeordnet, wird aber im Buch selbst nicht weiter diskutiert). Zum ersten Mal direkt und anschaulich ist er im Jahr 423 bei Aristoph. Nub. 749–752 zu finden: Um seine Schulden, deren Bezahlung sich nach dem Mondkalender richtete, nicht begleichen zu müssen, überlegt der Protagonist Strepsiades im Rahmen einer Reihe von für das Publikum offensichtlich hane­büchenen Ideen, eine thessalische Zauberin zu kaufen,

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um ihm den Mond herabzuholen, den er dann wegschließen könne. Schmidt 2004, 23; s. auch Wiegel 2005. s. Smallwood 2003, 21 f., wo sie z.  B. darauf hinweist, dass manchmal Figuren von einer anderen Gefäßseite miteinbezogen wurden. Hamilton – Tischbein 1795 [1800], 72–75. Hier zeigt sich auch, dass es unwahrscheinlich ist, dass es sich bei dem als Seil interpretierten Objekt um eine Zutat des Stechers handelt (s. o. Anm. 80), denn dies setzt die Annahme voraus, dass dieser die antiken Quellen zum Herabziehen des Mondes kannte, während der Text dazu unerklär­licherweise schweigt. Hamilton – Tischbein 1795 [1800], 74. Der Text stammt vermutlich von Andrei Jakowlewitsch Italinsky, dem Gesandschaftssekretär der russischen Botschaft in Neapel (s. Jenkins 1996, 56). London, British Museum 1928,0519.2: BAPD 10353. Der Vergleich wurde bereits in der Erstpublikation der Lekythos angestellt (Walters – Fordsdyke 1928, 44). Schon Jahn vermutete aber, dass es sich um ein „unter­ italisch[es]“ Gefäß handelte; als „[a]ttische oder unteritalische Vase“ bezeichnet es auch das LIMC II (1984) 913 Nr. 45 s. v. Astra (S. Karusu). In der apulischen sind sie bisher nicht bekannt: s. Oakley 2016, 121 f. Providence, Rhode Island School of Design Museum 23.324: BAPD 215735; AVI 6859. Es ist sehr unwahrscheinlich, dass es sich bei den ersten beiden Buchstaben, wie bereits von Visconti vorgeschlagen, um die letzten beiden Buchstaben des gelegentlich am Anfang von Gebeten stehenden Wortes κλῦθι, „höre!“, handelt, denn es gibt zwar Direkte-Rede-Inschriften, die mitten im Wort aufhören, wie wir gesehen haben, aber es gibt meines Wissens keinen einzigen gesicherten Fall, bei dem eine solche Inschrift mitten im Wort beginnt (wie schon richtig bemerkt von Immerwahr [AVI 2751] bezüglich eines entsprechenden Vorschlags von Beazley [1927, 348 Nr. 9] zur Inschrift ΣΠΑΝΙΟΝΙΕΝ vor dem Mund eines Komasten auf einer rotfigurigen Schale des frühen 5. Jhs.: Boston, Museum of Fine Arts 10.193: BAPD 9017564; AVI 2751). Es war mir nicht möglich, nachzuvollziehen, woher die Angabe „Krater“ in LIMC II (1984) 913 Nr. 45 s. v. Astra (S. Karusu) stammt. Smallwood 2003, 21. Smallwood – Woodford 2003, 114 f. Nr. 113. Auch wenn sie nicht unbedingt vornehmlich Frauen zuzuordnen sind, s. Heinemann 2009, 166; vgl. auch Schmidt 2005, 32 und Trinkl 2012 [2014], 59. Graf 1996, 167; eine ausführ­liche Diskussion der Gründe dafür auf 167–171. s. dazu auch Ogden 1999, 60–67, der auf S. 64 feststellt: „It seems preferable to conclude that the general association of women in particular with witchcraft in ancient Greece was primarily an ideological act.“

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KOMMUNIKATION ZWISCHEN MYTHOS UND LEBENSWELT

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POLYSEMY IN THE ATTIC BLACK-FIGURE VASE-PAINTING TRADITION*

A n n e M ack ay

Over the course of my lengthy engagement with the vases of Exekias, it became apparent that most, if not all, of his scenes were polysemic in nature, lending themselves to diverse interpretations, often in ways that were on the face of it contradictory. Although at first I regarded this as a phenomenon peculiar to Exekias’s special genius, increasingly I have been led to question whether it may not in fact be a form of meaning-construction deeply embedded within the black-figure vase-painting tradition of Athens (and indeed, probably beyond). If this hypothesis should prove to be valid, then analysis of black-figure scenes conducted from the outset with an expectation of multiple layers of meaning would lead to a more profound understanding of the way image-systems worked in archaic Athens; this would have additional implications for transfer of analytical categories between the visual arts and literature. That images can work in such a way is of course not a new idea, but the intention here is to explore the possibility that polysemy might have been an inherent characteristic of archaic depictions, implicit in even the least sophisticated of images. Polysemy is the phenomenon whereby a single element can present two or more distinct significations simultaneously, and its effect is highly dependent on the receiver’s having access to the relevant cultural tradition. Thus it is obviously very difficult for us to identify in a culture that is at a remove from our own. It is important to recognise that polysemy is not an alternative term for ambiguity; rather it covers the use of a single image to convey two different meanings simultaneously: ‘both … and’, not ‘either … or’. When identifying examples through time and in the paintings of different painters and workshops, a useful means of separating polysemy from mere differing evocations and associations is that it tends to bring together conflicting or contrastive meanings. The ‘message’ consists precisely in the simul-

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taneous opposition of the diverse significations: a visual version of a μέν and δέ construction, expressive however not of polarity but of contrastive, even paradoxical, combination. While it is impossible to be certain in a given instance that the multiple meaning was intentional, accumulation of examples from diverse painters points to its being a deliberate effect. Polysemy in vase-painting is best demonstrated with using a couple of very well-known and much-discussed vases. Re-examining the responses to scenes that have been thoroughly worked over by scholars allows for a comprehensive evaluation of how the image can be simultaneously received in more than one way. The obverse of Exekias’s famous Vatican amphora (fig.  1) provides the richest example,1 a composition articulated with a visual clarity that belies the complexity of its interwoven layers of meaning. Two warriors, dressed in full fighting kit, are bent over a gaming-board; although they are comrades-in arms from the same army, their game involves a quasi-battle contest against each other.2 The perception of friendly and playful competition is undermined by the associations of the structure of the

Fig. 1: Achilleus and Aias playing a board-game, amphora signed by Exekias, c. 530 BC. Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 16757

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Fig. 2: D  uel between two unidentified warriors, amphora attributed to the Manner of the Lysippides Painter, c. 530 BC. New York, The Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund 1956, 56.171.14

scene, which is based on and strongly reminiscent of the scene-type of a pair of duellists on the battlefield, a very common composition in the black-figure tradition. A scene in the Manner of the Lysippides Painter (fig.  2) offers a clear exemplification of this compositional structure of the duel;3 there are numerous other instances from the first half of the 6th century on, similarly featuring symmetrically opposed warriors striding towards each other, spears held aloft in their respective right hands with the points crossing between them. Exekias’s scene thus by its form connotes a hostile encounter in battle between armed adversaries, but simultaneously, by its content of gaming along with the inscribed names of the figures, denotes a friendly mock-conflict between comrades: an active engagement yet the contenders are peacefully seated. In this masterful composition the tension between form and content is entirely consonant with the contrastive double meaning that constitutes polysemy. Furthermore, Exekias’s scene can exemplify a different kind of polysemy that derives from the parallels between mythological narrative and common life experience: most if not all male viewers in ancient Athens would have played a board-game like that represented, even perhaps in the midst of a military campaign, and so there is, as so often in black-figure scenes, the invitation for the viewer to interpret the mythological figures in parallel with his own life experience. In Exekias’s scene, the figures are identified as heroic through the

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inscription of their names, Achilleus and Aias, but there are many other versions of the scene in which the figures are not made specific, rendering more immediate the viewer’s personal identification with the depicted event. The polysemy would therefore potentially include a personal assimilative response as well as recognising the friend/enemy dichotomy. Another of Exekias’s very well-known scenes, the tondo of the Munich cup,4 offers a quite different example of Exekias’s exploitation of multiple associations. Here the image of Dionysos effortlessly sailing in his boat across the ocean with his grape-vine twisting up the mast is in the first instance an evocation of the mythological aition of Dionysos’s bringing viticulture across the sea from Naxos to Athens, but simultaneously it refers to a cult re-enactment that seems to have been introduced about the time of the cup’s painting: the annual ship-cart procession through the streets of Athens, most likely taking place at the Anthesteria festival.5 A further lamination of narrative association might evoke the pirate story related in the Homeric Hymn to Dionysos, where the pirates were metamorphosed into dolphins. In this cup scene, then, the polysemy consists in a potentially tripartite response involving awareness of the aition, of the annual cult re-enactment, and of the pirate narrative. Such clarity is rarely achieved in analysing vase-scenes; because these two scenes are so wellknown and have attracted such pervasive analysis, their polysemic nature can be fairly conclusively anatomised, and there is little room for doubt that their respective divergent interpretations would have been simultaneously perceived with equal impact and validity. Scenes such as these have encouraged me to test whether polysemy should regularly be added to the interpretative tools that can be utilised in analysing other painters’ images, particularly the puzzling ones that resist analysis or interpretation. Its presence in a scene is extremely challenging to prove conclusively, but there is, I think, sufficient evidence to support a hypothesis. The vase category that I have chosen to examine in this way is the head-cup. This term usually denotes the series of Little Master lip-cups from around the middle of the 6th century BC, on which women’s heads are depicted in semi-outline on either side on the lip, but from the 520s on heads, some quite striking in their

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detail and visual impact, were also painted on some cups of other forms (Proto-A, Type A, and skyphoi), and examples of these will be included here as a continuation of the series. The head-cups have been much discussed by scholars, most comprehensively by O. von Vacano, who analysed them in sequence with the occurrence of other profile heads on other vase-forms.6 On the head-cups, the recurrent use of the semi-outline technique seems a significant feature, since it is relatively uncommon in black-figure; in other contexts it is used more often for depicting women than other types of figures.7 On a typical example of a head-cup the only figured decoration on the exterior is the woman’s head in semioutline on each side, facing in almost all cases to left. The woman is most often bedecked with necklace and earring, and indeed, there is usually little difference in the depictions on a given cup, except that the hairstyle may occasionally change from obverse to reverse.8 Although the representations are simple in form and format, the intended identity of the women remains undefined: explanations have offered such opposed roles as hetairai, maenads, nymphs, even goddesses,9 and most interpretations adhere to the assumption that the depictions should all represent the same type of subject: one or the other, on both sides of the cup. Certainly, the heads on either side of a head cup tend to be similar, but that is not always the case, and the divergences are, I believe, indicative of the potential for divergent layers of meaning, as will be discussed. One of the most prolific painters of typical head cups was Sakonides, who signed some and to whom many more are attributed; in his depictions the heads tend to match well from one side to the other: recurrent features include the semi-outline technique, an indication of red drapery with reserved patch denoting the bare upper arm and shoulder (usually the fillet is also red, between incised lines), and a necklace and earring. Variations are possible in the hairstyles – hair down, hair up – most often (although not inevitably) the style is the same on each side of a single cup. One small but highly significant difference that sometimes occurs on Sakonides’s and other painters’ cups is that on one side the woman’s mouth may be up-turned, while her companion on the other side, otherwise similar, has her

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Fig. 3 a–b: The smiling and frowning heads on an unattributed lip-cup, c. 540 BC. Munich, Antikensammlungen 2167

mouth turned down.10 An unattributed cup in Munich presents a more than usually marked divergence in the women’s facial expressions:11 the woman on one side is smiling, with a nicely arched eyebrow, while the other really does seem to be scowling with flattened eyebrow and grim mouth (fig. 3 a–b). While this smiling/frowning dichotomy is not featured on all the Little Master head-cups,12 it does recur quite often, leading M. Iozzo to ponder whether the contrast might have been part of a little symposion game, whereby the person holding the cup could turn it and present either the smiling or the frowning face to the one approaching – thus might a hetaira’s company be accepted or rejected.13 On the cup in Munich, both women also wear a turban-like headdress, which may perhaps signify their status and calling,14 given that the wearing of a sakkos has been widely assumed to be a marker for a hetaira.15 However, since the smiling/frowning divergence is not confined solely to depictions of women wearing a sakkos or other headdress, Iozzo’s suggestion would lend support to the idea of all the women being intended as hetairai, whether

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sakkos-wearing or not; but on the other hand, not all the head-cups display this divergence of facial expression, so that not all would have been useful as a symposion signal. Rather, one might consider that on the two sides of the cups featuring divergent expressions, two opposed aspects of a woman’s character – welcoming, or rejecting – are separated out, while remaining in latent potential in the depictions with a neutral expression. Nevertheless, it has to be acknowledged that in general the depictions of women on all these cups are sufficiently similar to have provoked the expectation that a single, common identity could be taken for granted – similarity of semi-outline technique, female heads in the same placement on the same shape of vessel, most often facing to left and usually wearing similar jewellery. However, some anomalies continue to raise interpretative questions. A lip cup in New York, attributed to the Epitimos Painter (fig.  4 a–b),16 shows on one side the semi-outline head of a woman wearing a sakkos: a hetaira, one might conclude. When we turn to the other side, however, we find not another woman, but what has to be identified as the head of Dionysos, also in semi-outline and to left: through the damage, we can see that he is wearing an ivy-wreath, and his long hair and long,

Fig. 4 a–b: Heads of a woman and of Dionysos on a kylix signed by Epitimos as potter, c. 550–540 BC. New York, The Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund 1925, 25.78.4

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fringed beard are consistent with the god.17 This combination of heads suggests a different kind of context – with a god on one side, one might expect another mythological figure to match.18 It is to be expected that Dionysos’s head on one side should direct our response to the woman’s on the other, which would point to her being a mythological maenad, rather than a real-life hetaira.19 If, following this Dionysian pointer, we were to assume that all the women on the Little Master headcups were maenads, the absence of any Dionysian iconographic elements accompanying any of the women would seem surprising. On the other hand, the observation that some of the women wear sakkoi and might be hetairai does not justify the conclusion that therefore all the head-cup women are hetairai, especially given the New York Epitimos cup. This demonstrates that the women’s identity is not a matter of either one role or another: might it, however, be both, simultaneously? The search for more conclusive evidence of polysemy must be continued. Later in the 6th century, after the Little Master cups had all but fallen out of production, this same semi-outline technique was used for heads on cups of other forms – A, eye-cups, and skyphoi, and on some of these the Dionysian context becomes more prominent. On the obverse of a Proto-A cup in Naples, the Kallis Painter’s name vase,20 Dionysos and Semele are depicted (names inscribed) with a kantharos between them, and on the other side is Dionysos (name again inscribed) with a drinking horn, but this time among three women, one unidentified and the other two named as Kallis and Sime. Of these three only Sime does not wear a sakkos, and all, including Semele, are adorned with necklaces and earrings: in this, as well as in the use of outline, they are like the women on the head-cups. The unusual gesture of Semele, who holds her fingers to her mouth, and also that of Kallis on the other side, seems likely, as C. Isler-Kerényi has suggested, to point to a cultic event or ambience.21 In the company of Dionysos, one might expect to find maenads or nymphs, where indeed the names would not be inappropriate, and Kallis and Sime might alternatively suit hetairai. Caution is needed, however, before rejecting the possibility that these might be mortal women, for as S. Lewis points out,22

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Polysemy in the Attic Black-figure Vase-painting Tradition

there is no reason why ancient Athenians should not actually name a daughter Kallis – ‘Beauty’; Sime, usually translated as ‘snub-nosed’,23 might not be expected to have been a parent’s first choice for a baby daughter, but it is worth noting that Exekias inscribes ‘Sime’ next to a stately woman in one of his fragmentary funerary plaques in Berlin,24 which seems hardly the place for a hetaira, let alone a maenad or nymph, and so there does not appear to have been any intrinsic role-association for the names. These do not, therefore, constitute evidence as to the mortal calling or supernatural role of the women on the reverse of the cup, even though they are accompanying a named Dionysos. At face value, Kallis and Sime might be taken in combination as marking a conceptual contrast between Beauty and Plainness, together signalling that all sorts have equal access to the universality of Dionysian cult, 25 but an interpretation of this nature is not readily extended to other representations of women’s heads in semi-outline. Here is where an awareness of the potential for polysemy may prove to be fruitful, as will be more apparent in light of further examples. One such is an eye-cup attributed as Manner of the Kallis Painter,26 where again busts are depicted on each side, although this time with a little more of the shoulders included. On the obverse, a woman’s profile is drawn in semi-outline, and over her is superimposed a male bust in the solid silhouette of black-figure; his hair is arranged in long locks over his shoulder, and he wears an ivy wreath and holds a stem of ivy: he is thus characterised as Dionysos: furthermore a so-called nonsense inscription behind his head might be read as a garbled attempt at naming the god. On the reverse, in the same position a black-figure man’s head is again superimposed over a woman’s in outline, but here the male figure has shorter and elaborately incised hair, a slightly shorter beard, and a plain fillet instead of the ivy-wreath (and no inscription), though he too holds an ivy stem. There is here a contrastive parallelism emphasised between Dionysos and his associate, and a mortal with his female companion: the latter may be a worshipper, or just a symposiast, but his sober manner suggests the former.27 There are marked similarities between the heads on the two sides, and yet the painter has made a distinction between the god on one side and the presumed mortal

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on the other, each with his companion; although the two diverse layers of interpretation are separated out on this cup into distinct images, the combination in parallel attests to the potential for dual signification within such images. The emphasis on this cup is on the male head in solid silhouette, superimposed over the outline female, a visual prioritising that is natural when the male is an Olympian god, and logically carried through to the mortal parallel on the other side. In contrast, however, on some other eye-cups with depictions of superimposed heads, the female is placed in the foreground. Among a number of more or less contemporary eye-cups that feature superimposed female over male heads, or sometimes just solo females, one encounters the small oeuvre of the Logie Painter. His name vase in Christchurch (fig. 5),28 and his rather similar eye-cup in the Louvre,29 feature on each side to left a woman’s semi-outline head superimposed over a male solid silhouette. The women wear no jewellery, but have a red fillet over their long hair bound at the end into a knot, and they are given red drapery with the same reserved patch for the bare shoulder that occurs regularly in the Little Master head-cups. The Logie Painter’s cups should be seen in sequence with the Little Master examples because of the semi-outline technique and depiction of just the heads in the same manner, but they also relate to the later Proto-A and eye-cups with which they are more or less contemporary, such as those associated with the Kallis Painter.30 While on these last the imagery is specifically Dionysian, on the Logie Painter’s cups, the heads are given no Dionysian attributes. Despite this lack of Dionysian evidence, it has been suggested that all these heads may have some Dionysian reference,31 but while the panther under each handle of the name vase, as an animal associated with Dionysos, might add credence to this, its potential as an iconographic attribute is undercut by there being sirens in this position on the Louvre cup. A stem or wreath of ivy or vine would have affirmed a Dionysian association, but there is none. On these cups, the woman is clearly prioritised, as she is superimposed over the man. This is an important distinction: although one might argue that it allows the effect of the outline technique to be better exploited, it seems unlikely that aesthetic princi-

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Anne Mackay

Fig. 5: Superimposed heads of a woman and man on the Logie Cup, attributed to the Logie Painter, c. 525 BC. Gifted by M.K. Steven, 1958, James Logie Memorial Collection 56.58

ples would outweigh the hierarchical priority due to a major deity such as Dionysos if indeed he were intended here. The male figure on these cups therefore I do not regard as indubitably the god, nor the woman as necessarily a divine associate, once again showing the need to be aware of polysemic potential. It is clear, then, that although there seems to be a recurrent Dionysian strand woven through the entire series from the Epitimos cup to those associated with the Kallis Painter, the question still remains unanswered: who are these women on the Little Master head-cups, and the Logie Painter’s cups, and even those, apart from the named Semele, on the later cups with specifically Dionysian contexts? The sakkos seems not to be diagnostically useful, and even the jewellery is not included in every depiction. The women might be hetairai, or maenads or nymphs, or even minor goddesses, but the issue remains open, pointing to the potential value of applying a polysemic approach, that would encompass simultaneously a number of diverse women’s roles. There is one further example that will go some way towards affirming this suggestion, in the form of a skyphos in Athens that has relatively recently been attributed to the Logie Painter as only his fourth extant work;32 it was found in Boiotia and belongs to Ure’s Class A2

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(fig.  6). This skyphos, like the eye-cup fragment in St.  Petersburg,33 has a solo woman’s head in semi-outline on each side, with her hair bound up by her fillet in a krobylos. As usual, she wears a red peplos with the bare upper arm and shoulder reserved. Of particular interest here are several inscriptions in Boiotian script incised after firing, which attest to the (male) writer’s admiration for one Kleiwicha [ΚΛΕϜΙΧΑ]:34 in view of the letter forms and the Boiotian form of Kleiwicha’s name, it can be assumed that both the writer and the object of his affections were Boiotian. The inscriptions are graffiti, incised after the cup had left its point of manufacture and been taken to a different part of Greece; they make reference to a particular historical woman in a certain historical context, even though the heads depicted on this cup are sequentially consistent in technique and appearance with those variously seen on other cups as maenads, hetairai, nymphs, goddesses or worshippers. Of note, too, the cup was mended in antiquity, and so may be seen as having had sentimental value, perhaps conferred by the inscriptions, which may thus be judged to have had particular significance to the cup’s owner. The inscribed statements, which refer to the writer as well as to his beloved, are much more specific than any kalos-inscription:35 the implication is that the inscriber was inspired to perceive his girlfriend in the woman

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Polysemy in the Attic Black-figure Vase-painting Tradition

Fig. 6: Head of a woman on a skyphos ­attributed to the Logie Painter, c. 525–520 BC. Athens, National Museum 11554

depicted, and the occasion is likely to have been a symposion – certainly the unsteady lettering would suggest a less-than-sober undertaking. The historical woman Kleiwicha is likely to have been a hetaira attending the symposion, and so the woman depicted on the Athens skyphos, although conforming to a recognised and recurrent pattern of representation, is interpreted by the inscriber as a particular woman on a particular occasion. This multiple reference seems potentially to characterise the nature of all of the semi-outlined women’s heads on the black-figure head-cups, whether Little Master cups, or the later Proto-A and eye-cups, and skyphoi, even if there is an indication of context. This example highlights the need to question the value of seeking a single unequivocal meaning for an image, especially within a traditional context, where meaning was constructed according to a horizon of expectations that had been established over time within the tradition, especially given our difficulty in recreating this. In conclusion, then, it is proposed that we should not be seeking to identify a single, specific meaning for scenes and figures such as these, but should rather acknowledge the complexity of response that seems to have been implicit in these as in so many ancient images, and remain alert to the possibility of divergent, contrastive meanings, especially those that evoke paral-

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lels between myth and personal life experience. In analysing the works of masters such as Kleitias, Exekias, the Amasis Painter, and others, we can expect to find multiple laminations of interrelated and opposed meanings such as were demonstrated earlier in this paper. On a more modest level of artistic expression, this exploration of a small sample of very simple images suggests that many other depictions of less intricacy and complexity might also have been created within and for a society that was accustomed to think, articulate, and respond in terms of implicit parallels and contrasts, where one image would most often encode diverse and even opposed messages, to be understood and appreciated for, not in spite of, their double meaning. In this, they would be rather like a good pun, dependent for its effect on a homonym, the meaning of which can be recognised simultaneously in parallel responses. It is proposed, therefore, that these images of women in semioutline should be regarded as visually homonymic, with simultaneously perceived applications to a range of registers that include the mythic (maenads), the religious (Dionysian cult), the commonalities of the symposion (hetairai), and a personal lived experience of a particular occasion (Kleiwicha).

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Anne Mackay

PHOTO CREDITS Fig. 1: Photo © Vatican Museums. All rights reserved. Fig. 2: Photo courtesy New York, The Metropolitan Museum of Art [image number DP102378] Fig. 3: Photo courtesy Munich, Antikensammlungen Fig. 4: Photo courtesy New York, The Metropolitan Museum of Art Fig. 5: © Photograph courtesy of the Teece Museum of Classical Antiquities, University of Canterbury, New Zealand. Photographer Duncan Shaw-Brown. [Image number 56.58–014] Fig. 6: Photo courtesy Athens, National Archaeological Museum; © Hellenic Ministry of Culture and Sports/Archaeological Receipts Fund

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Polysemy in the Attic Black-figure Vase-painting Tradition NOTES *

I acknowledge with appreciation the funding from the PBRF Conference Fund of the Faculty of Arts, University of Auckland, which made it possible for me to contribute to and participate in ‘Griechische Vasen als Kommunikationsmedium’, the symposion at which the oral version of this paper was presented. I also thank Claudia Lang-Auinger and Elisabeth Trinkl, who organised a splendid and stimulating conference, and the participants for their helpful questions and comments.

1

Vatican 16757 (344): BAPD 310395. For more detailed interpretative discussions on the complex meaning-strata in this scene, see for instance Mommsen 1980; Mommsen 1988; Mackay 2010, 327–351.

2

It is most likely that the game would have been either a battlegame (such as chess) or a chasing-game (such as ludo). The former seems more probable, since some of the later versions of the scene include representation of a number of gaming pieces on the board: for instance Boston 01.8037: BAPD 200007, where eight pieces are depicted in both the black-figure scene by the Lysippides Painter and the Andokides Painter’s red-figure version on the other side.

3

New York 56.171.14: BAPD 302234.

4

Munich 8729 (2044): BAPD 310403.

5

Although Kerényi 1976, 173 suggests that the City Dionysia was the occasion for the ship-cart celebration, see Simon 1983, 93 and subsequently Hedreen 1992, 67–70 on the Anthesteria as being more likely. A ship on wheels is represented a little later on several skyphoi by or associated with the Theseus Painter: Bologna 16516: BAPD 4321; London 1836,0224.62: BAPD 4319; Athens Acr. Coll. 1.1281: BAPD 465; there are also the amphora fragments Tübingen S.10 1497 and Vatican 35632: BAPD 5921. Earlier than these is a neck-amphora of around 510 BC, Tarquinia 678: BAPD 64, which on both sides features a hybrid depiction that initially seems to represent the aition but includes elements from the ship-cart, for example the chequered screen covering the ‘stern’: see Mackay 2010, 233.

6

Von Vacano 1973. His study, involving several hundred examples of male and female profile busts on a variety of vase-shapes in archaic Corinthian and Attic fabrics, offers a broader contextualisation for the form of depiction within which the semi-outline technique discussed here is a special sub-category; although the present analysis cannot incorporate this wider range of reference, it is certain that other categories of profile busts, such as the heads (mostly male but some female) on column-krater handle-plates, would have contributed to the meaning-construction of the head-cups within the traditional cultural context of archaic Athens.

7 One may think, for instance, of the women on Sophilos’s dinos: London 1971,1101.1: BAPD 350099, and later of the Amasis Painter’s maenads on three amphorae: Paris, Bibliothèque Nationale 222: BAPD 310452; Basel Kä 420: BAPD

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350468; Berlin 3210 (lost): BAPD 310449. On the outline technique in general, see Cohen 2006. 8 For instance, Louvre F87: BAPD 310555, c. 550–530 BC, signed by Hermogenes as potter on both sides: on the obverse, the woman’s hair is in a krobylos bound under her fillet, while on the reverse the woman’s hair hangs down her neck at the back, bound into a knot at the end; she too wears a fillet. 9

In the BAPD they are in most cases identified simply as ‘woman’, but otherwise the most common interpretation has been hetairai: see for example Hoesch 1990, 142 f.; Iozzo 2002, 143; Cohen 2006, 159 n. 29. Isler-Kerényi 2007, 161 f. locates the women in a wider Dionysian context and calls them ‘hetaira-nymphs’ partly because of the vase-shape’s association with the symposion. Friis Johansen 1960, 137 f. suggested Semele or Ariadne, and Bérard 1974, in an analysis of mainly red-figure examples of busts in a variety of contexts, regarded them more generally as anodoi of Dionysian female associates (Persephone, Semele, Ariadne or Aphrodite).

10 A typical example is Munich 2165: BAPD 301088 signed by Sakonides. 11 Munich 2167: BAPD 306480. 12 For instance, both women have neutral expressions on Boston 66.816: BAPD 350499, attributed to Sakonides: http://www. mfa.org/collections/object/lip-cup-kylix-153493 (last accessed: 1 February 2018). 13 Iozzo 2002, 143. 14 The headdress seemingly consists of a narrow patterned band wound several times around the head to form a turban-like cap on the crown. Unusually too, on this cup both women face to right. Further, in the handle-zone beneath each head is inscribed ΚΑΛΙΣΤΑΝΘΕ: ΚΑΛΕ (‘Kallistanthe is pretty’), which has been taken as applying to the depictions above them, for instance by Hoesch 1990, 143. From the inscription on its own, quite separate from the image, however, one can indeed deduce that the cup would likely have been used in a context where praise of a woman’s appearance was acceptable; there is however no evidence that the inscriptions here relate to the juxtaposed images any more than male kalos-inscriptions do. As an example, ΣΤΡΟΙΒΟΣΚΑΛΟΣ is inscribed below the woman’s head on one side of Boston 66.816 (n. 12 above). 15 This assumption is discussed critically by Lewis 2002, 98–116. See also Kreilinger 2006, 231–233, and Neils 2000, 204 f. 16 New York 25.78.4: BAPD 310289. 17 A male head in semi-outline is not unique, but it is rare: e. g., Vierneisel – Kaeser 1990, 85 fig.  10.10, on a cup in a private collection. 18 Compare another cup by the Epitimos Painter: Copenhagen 13966: BAPD 350369, with the heads of Athena (to left) and Enkelados (to right), effectively facing each other. 19 There are maenads depicted wearing sakkoi, mainly later in red-figure: for instance, Milan 3643.8: BAPD 13899, with a maenad in a sakkos with thyrsos holding a fillet, and Ferrara

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Anne Mackay 20299: BAPD 5039, with an actor in maenad costume (fawnskin) including sakkos and mask. Fischer 2008, 213 concludes: ‘… both maenads and prostitutes were linked with the headdresses and explicit sexual activities. The former were mythological creatures depicted in unconsummated sexual interactions with satyrs, while the latter were real-life women intended for sexual fulfillment depicted in scenes of achieved consummation. In both cases, the headdresses were associated with the sexuality and “otherness” of the figures that functioned outside the norms of Attic society.’ Glazebrook 2012 has questioned the use of the term ‘hetaira’, preferring ‘prostitute’. Naples Stg. 172: BAPD 302609. Isler-Kerényi 2007, 165–171. She concludes that the gesture is rather like the sign against the evil eye, and that it may signify “I have seen and I do not speak” (168). Lewis 2002, 109. This might suggest a potential contrast between the figure so identified and the others on the vase, but this is not at all evident in the depiction. Σιμή can also mean flat, retroussé, as opposed to a hooked ‘Roman’ nose. Plato, Rep. 5, 474d makes the comparison specific, but falls short of suggesting that a snub-nose is to be regarded as pretty. Satyrs attendant on Dionysos are named Simos on at least two red-figure vases: a bellkrater, Matera 9974: BAPD 6759, and a calyx-krater, Bologna PU286: BAPD 215331, but earlier, Simos is a man mounting a chariot on the shoulder of a late archaic hydria signed by Hypsis, Munich 2423: BAPD 200170. Berlin F1814: BAPD 350493; Mommsen 1997, 49 f. finds Exekias’s use of the name surprising in light of the other contexts in which it appears on vases (which she lists), conjecturing that the painter may have intended a signal that she was not an aristocratic relative of the deceased. One might think here of Teiresias’s statement in Eur. Bacch. 206–209: ‘The god [Dionysos] does not differentiate between young and elderly in the need to dance, but he wants to be honoured by all alike, to be glorified with no abstainers.’ [transl. author]. New York market: BAPD 10072, formerly Texas, Hunt Collection.

27 A similar kind of contrastive parallel from one side to the other can be seen elsewhere, for instance on the eye-cup St. Petersburg Б1417: BAPD 9545, which Ferrari 1986, 16 f. (and figs.  13  f.) interprets as the juxtaposing of ‘a silen’s mask and that of a man – reasonably taken to be Dionysos – on either side of the same vase,’ and she discusses other examples of juxtaposed masks of Dionysos and silens that attest to an ongoing pattern of associated imagery. 28 Christchurch, University of Canterbury, James Logie Memorial Collection Inv. 56.58: BAPD 350998. 29 Louvre F137: BAPD 302615; a third eye-cup attributed to the same painter survives only as a fragment in St. Petersburg, no number: BAPD 302616; between eyes is depicted the head in semi-outline of a solo woman to left wearing a broad red fillet and red drapery with the reserved indication of the bare shoulder. 30 On the association with the little-master cups, see CallipolitisFeytmans 1980, 322. 31 See for instance Isler-Kerényi 2007, 174–176, who sees added significance in the eyes as a dramatic mask; also Green 2009, 90 with brief bibliography of other Dionysian interpretations. Against the mask in cultic connection with the Lenaia, see Ferrari 1986, 11 n. 27. 32 Athens 11554: BAPD 350843, attributed by M. Pipili; Pipili 1993, 36 f. pl. 24. 26. 33 See n. 29 above. 34 The inscriptions are reproduced as drawings in Pipili 1993 (n. 32 above). The form of the chi is Boiotian and the ending of Kleiwicha’s name is also characteristic of female names from Boiotia: see Pipili’s comment in Pipili 1993, 31 pl. 18 (ad Athens 20099). The letters are not well-formed, and there are some errors, as catalogued in the CAVI entry in BAPD 350843. 35 There are three in all: a) across the lip of the obverse, ΚΛϜΕΙΧΑ ΚΑΛΑ ΚΑΙ ΦΙΛΑ ΤΟΙ .ΡΑΦΣΑΝ ̣[ΤΙ (‘Kleiwicha is pretty and dear to the one writing this’, with digamma and epsilon in reverse order and unusual scratching for the gamma); b) upside down across the lip of the reverse, ΚΛΕϜΙΧ]Α ΚΑΛΑ ΕΠΟΡΙΜẠΙ ΔΟΚΙ (?? ‘Kleiwicha is beautiful in my opinion’ – Guarducci 1974, 342 suggests εἶναί μοι for ἐποριμαι); and c) under the foot, ΚΛΕϜΙΧΑ.

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A WOMAN IN DANGER OR A DANGEROUS WOMAN? ‘HELEN’ ON ARCHAIC ATTIC VASES*

Samantha Masters

Myths were, as we well know, popular subject matter in ancient Greek art – as well as topics for poets – because they were interesting stories (both visually and in terms of their narratives). But they were successful also because of their availability as paradigms of human behaviour and human or social dynamics. Stories from myth on Greek vases also successfully communicate on different levels – on the narrative level, and the level of subtext – and through different modes, including repetitive image configurations (or matrices) and iconography. This paper considers a group of Attic black-figure scenes from the mid to late sixth century BC that have been described as Helen’s abduction by Paris, or her recovery by Menelaus. These scenes are characterised by a repeated image matrix and iconography: a heavily armed hoplite confronts or leads a passive veiled woman away, while onlookers (male and sometimes female) attend. This paper aims to explore what these figures, in these particular configurations, may communicate within and outside the narratives they have been said to represent. The question posed in the title of this paper is: Is this unarmed and defenceless woman (Helen?) in danger, or is she, on the other hand, under guard because she is dangerous. Or is she both simultaneously? It is my view that among other things, these scenes ­communicate ideas about the status and perception of women in an androcentric society, including their precarious and ambiguous position in Archaic Athenian society.

INTRODUCING THE CORPUS We know well about the general interest in the Trojan War saga in Greek art. Many Attic black- and red-figured vase scenes have been identified as showing two key events associated with Troy and with Helen: the act

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that triggered the actual war, Helen’s abduction by Paris, and the one that secured her return, her so-called recovery by Menelaus. In work I have done on Helen in Athenian vase-painting I discovered that red-figure examples of the abduction and recovery are reasonably abundant, have received a fair amount of attention, and are relatively unproblematic (though with some exceptions).1 However, the same cannot be said for sixth-century black-figured examples that are identified as these two stories. The main cataloguing and analysis of Helen’s abduction and recovery is Lilly Ghali-Kahil’s monograph of 1955 Les enlèvements et le retour d’Hélène2 and a section in her more expansive LIMC entry on ‘Hélène’ from 1988.3 It is noteworthy and perhaps surprising that the first – and in fact only – surviving inscribed scenes involving the abduction of Helen by Paris are both on red-figure vessels by Makron which date to around 490/480.4 The first securely identified scenes of the recovery are three early red-figure scenes by Oltos,5 who predates Makron by roughly 20 years. There are however other earlier black-figure scenes which may show Helen’s abduction and/or recovery. A small group of blackfigure scenes dated between 560–510 have been tentatively labelled by Ghali-Kahil as “Enlèvement d’Hélène ou retour?”6 A more extensive group of vases represent perhaps less problematically recovery scenes,7 though no inscriptions either disprove or confirm this identification. Other scenes that Ghali-Kahil describes as “Type dérivé (dégénérescence du motif )”8 use similar iconography and scene matrices to those used in the first two groups, and while they vary in certain ways that make them less easy to identify as either story, they should be considered in conjunction with these types. Together, the black-figure scenes that can be interpreted as potentially involving Helen’s abduction or her recovery, amount to at least 83 vases.9

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Samantha Masters

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Outside of these studies by Ghali-Kahil these blackfigure scenes have not really received much attention. This may be because there are few really exceptional examples of the black-figure abduction or recovery of Helen scene-type; there is no extant example in the repertoire of Exekias for example, and even the two scenes by the Amasis Painter10 might not be considered his best work. This kind of attitude has perhaps led to a neglect of these vases in the scholarship; apart from isolated discussions in works on particular painters, or notes to describe how repetitive these scenes are, their semantic value has largely been ignored. On the contrary, it is my view that these scenes are particularly interesting and the fact that they do occur, in reasonable numbers, in standard form indicates that the subject and the repeated image matrix were meaningful to Archaic Athenian society of the latter half of the sixth century.

SCENE TYPES AND ICONOGRAPHY There are some differences between the black-figure scenes that have been called abduction and/or recovery, but the essential elements of the scene types can be epit-

omised in three scenes on amphorae: one in Munich by the Amasis Painter (Munich 1383 (J.75): BAPD 310434, fig.  1), the second by the Antimenes Painter (Berlin F1842: BAPD 320121, fig.  2) and the third by the Painter of the Vatican Mourner (Vatican 16589: BAPD 310352). They are: 1. the armoured and armed hoplite, who, 2. holding a sword with a threatening gesture, 3. threatens or leads 4. a veiled woman. 5. The woman holds the veil with a veil-gesture (so-called anakalypsis gesture – unveiling – but which could equally be veiling11). 6. Other, usually male, personnel can be present, including athletes, hoplites, and draped civilians. While the iconography is virtually identical in these scenes, the primary differences in the image matrix lie in whether the hoplite leads the woman away while brandishing a sword, or confronts her directly with his sword. None of the black-figured scenes are inscribed as either Helen’s abduction or her recovery; as far as I know no such examples are extant. Iconography, comparative scene configuration and confluence with other visual and literary sources can of course all help in identifying scenes and narratives, but in these scenes there is little distinctive iconography. A well-dressed female

Fig. 1: Munich 1383 (J.75); BAPD 310434

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A Woman in Danger or a Dangerous Woman? ‘Helen’ on Archaic Attic Vases

Fig. 2: B  erlin F1842; BAPD 320121

­gure wearing jewellery may be Helen, as on an fi inscribed scene on a hydria from Basel,12 where Helen wears peplos and decorated himation; on a lekythos by the Amasis Painter in Athens13 her peplos is decorated, her himation is striped with incised border and there are details of jewellery. However, this is far from distinctive as other women such as Ariadne, Deianeira, Hera, Semele, Polyxena and Aphrodite, to name a few, are all depicted on contemporary vases in similar costume. The veil-gesture in these black-figure examples is not distinctive for Helen either; but it can be used across various media by a variety of women, both mythological (Hera, Deianeira, Ariadne for example) and not clearly mythological (brides in marriage scenes on black- and red-figure vases for example, and women on funerary stelai, etc.). A male hoplite figure is even less distinctive, as various men from heroic myth (indeed any man) can be

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depicted this way. Paris is typically shown as a ‘Phrygian’ archer, as on a hydria by the Priam Painter;14 and the archer on an amphora in Munich, showing Ajax with the corpse of Achilles is probably also Paris.15 His other typical iconography depicts him as a shepherd, as in the Judgement of Paris scene on three vessels in Munich: an amphora,16 a hydria,17 and a belly amphora near the Antimenes Painter.18 Paris does however also appear as a hoplite in black-figure, even if it is not typical, as on an inscribed black-figure scene in Munich19 where he is fighting Menelaus – also dressed as a hoplite. Menelaus then, also regularly appears as a hoplite in black- and red-figured scenes. The well-known amphora by Lydos in Berlin20 preserves iconography and matrix (in the pair on the left of the central scene) comparative to the group of black-­ figure scenes in question. Positioned alongside the murder of Priam on the altar at Troy makes this version likely, but not securely, to be the recovery of Helen. Comparisons with later red-figure scenes which are secure can be useful, but should also be used with some caution. The two famous inscribed scenes by Makron, c. 490/480 BCE – the skyphos21 in Boston, and the kylix22 in Berlin – show Helen’s abduction by Paris as a procession, but without the overt use of force as in the black-figured examples (for example the sword is replaced with spears). Oltos23 and Makron (on the other side of the Boston skyphos) show a hostile and violent armed Menelaus, as a hoplite, attacking and confronting a well-dressed and draped Helen. Here then there is certainly continuity with the iconography and matrix of the black-figure scenes. In brief, in the majority of black-figure scenes collected by Ghali-Kahil, the iconography and scene configuration – a guarded, threatened or escorted woman – can fit the subject of either Helen abducted or recovered. Or neither. It was mentioned earlier that Ghali-Kahil included scenes that were similar but unable to ‘fit’ the identification neatly because elements of the image matrix differed in certain ways. These include double pairs of women attacked/confronted/led by a hoplite, for example the scene on a neck-amphora in New York (fig. 3).24 In this particular example, one hoplite threatens a woman directly, and the second leads the other woman away while turning back to brandish his sword.

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This reduplication of the pair does not strictly make sense in terms of either abduction of Helen or her recovery. Similarly, on an amphora by the Princeton Painter25 two pairs also appear, but they both walk to right, while the hoplites turn back with threatening swords. A pottery tripod in the Louvre26 contains two women on either side of a hoplite who gestures animatedly and shows his sword. These women both hold wreaths, an unusual feature in this scene type (though common elsewhere). According to Ghali-Kahil such scenes should be considered to reflect the “degeneration of [the Helen/ Paris/Menelaus] motif”.27 However, I propose inverting that thinking: rather than viewing them as primarily mythological narrative scenes that degenerated into something more generalised and generic, we should explore the repetitive matrices as polysemic scene types that are originally concerned with a particular kind of human conduct and relationships, and which could also be applied to more particular narrative uses – for example Helen’s abduction or retrieval. That this image matrix survives in a relatively standard form and is used to tell mythological narratives confirms that it is a successful code.28 In this way, the scenes, whether Helen scenes or seemingly generalised scenes showing women under attack or guard, can be shown to raise precisely the same kind of issues and describe the same kind of

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conduct. This would highlight the subtexts or underlying ‘meanings’ of the image matrices. Denuded of a specific narrative, what could these scenes mean to their audience? What subtexts can be read in context?

CONTEXTS OF USE: SYMPOSIUM I am assuming, like Osborne, a contemplative viewer of the vases,29 but in particular it is noteworthy that the images in question mainly appear on amphorae (close to 70 %) or other drinking or wine vessels (fig. 4). There are 65 extant examples on amphorae (some fragmentary). In addition five drinking cups (one fragmentary), six

Fig. 4: ‘Abduction’ and/or ‘recovery’ of Helen scenes: vessel types

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lekythoi, three oinochoai, a pyxis, a pyskter, a krater and a tripod feature these potential scenes according to Ghali-Kahil.  Apart from the pyxis and lekythoi, these shapes are usually associated with the symposium in particular. The subjects of other scenes on the same vessels (reverse scenes on the same amphorae, for example) are also telling: while no one scene is typically paired with the ‘Helen’ types, the subjects are typically drawn from heroic myth. Herakles reverse scenes are most popular, particularly scenes from the labours where Herakles appears with Eurystheus, the Amazons, the Nemean lion, and Cerberus. Other scenes from heroic myth, such as Theseus and the Minotaur and Achilles and Troilos, as well as athletes, warriors arming, chariot and fight scenes are also typically combined with the socalled ‘Helen’ scenes (fig. 5). All of these clearly engage in a general way with what we would term ‘masculine’ and ‘heroic’ values and reflect what we could describe as typical sympotic discourse. Osborne describes the male-dominated and elite space of the symposium as one “experienced and interested in fighting, drinking and sexual conquests”30. I agree that the ‘manly’ forum of the symposium had its own rhetoric and ways of looking at things, but that it is important to note that other perspectives of course existed.31 If we can assume this sympotic context as the

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primary one, or at the least, an important one, in which these scenes would be viewed, and viewed alongside other typical sympotic imagery and themes, the repeated image matrix of a veiled woman, accosted or escorted by an armed hoplite (whether Helen or not) would have had a particular resonance to this androcentric audience. Consideration of the scenes in this context suggests that whether they are, on the surface level, about Helen’s abduction or recovery or not, they articulate contemporary and topical discourses.

READING THE ICONOGRAPHY AND SCENE MATRICES IN CONTEXT Taking a closer look at the iconography and scene matrices of these ‘Helen’ scenes, it seems obvious to point out that their iconography is overtly hostile. The fact that the helmet is worn down covering the hoplite (‘Menelaus’) face is significant. Greek art in general tends to privilege the face,32 and because of this, as Boardman points out, the Archaic black-figure artist often tries to avoid obscuring human features if he can, even in a battle context.33 In black-figure fight scenes two warriors may even fight with their helmets pushed back onto the top of their heads to avoid this. Contrary to this trend,

Fig. 5: Examples of black-figured scenes paired with ‘abduction’ and ‘recovery’ of ‘Helen’ on amphorae ‘Abduction’/‘recovery’ of Helen (2)

Herakles and Cerberus (2)

Achilles and Troilos (1)

Herakles and Eurystheus (3)

Aineias and Anchises (1)

Herakles and the Nemean Lion (2)

Ajax carrying the body of Achilles (1)

Horsemen and warriors (1)

Apollo, Artemis, Hermes (1)

Judgement of Paris (2)

Arming (1)

Komos (1)

Athena and Herakles in chariot (1)

Man and woman in chariot (1)

Athena Hermes, Herakles (1)

‘Oriental’ man seated with warriors and archer (1)

Birth of Athena (2)

Seated king, woman, warrior, 3 youths (1)

Centauromachy (1)

Theseus and the Minotaur (1)

Chariot (2)

Triptolemos (1)

Dionysos (1)

Warrior mounting chariot (2)

Fight (6)

Warrior/s (2)

Helen and the Dioscuri (1)

Wedded pair in chariot (2)

Herakles and Amazons (3)

Woman mourning for a dead warrior (1)

Herakles and Apollo (1)

Women, shields, lion, snake, tripod (1)

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therefore, the helmet worn down is surely a deliberate attempt to render the figure faceless and, in doing so, more menacing. The measure of force used in these scenes, if they show the recovery of Helen, is a potent reminder of the measure of harm done, not just to Menelaus, but to all Greeks and to any man who may have suffered insult to his honour by similar means. It equally calls to mind the necessary anger that can lead to the exacting of revenge and the restoration of honour in Archaic society. In the myth, this act of the recovery of his wife re-establishes the andreíā of Menelaus, a crucial aspect of his masculinity. The force used in these scenes seems disproportionate, being used against an unarmed and unresisting woman. In some cases the sword itself is very large or positioned within an inch of Helen’s body. If this is Paris, or Menelaus accosting, threatening or leading Helen, either could have reason in the narrative to carry a sword. If this is Paris, the sword may show he is abducting her by force, or to ‘clear the way’ as Ghali-Kahil suggests.34 I agree with Hedreen who, following Kunze, asserts that the drawn sword is one of “the most definitive feature[s] of the iconography of the recovery of Helen”.35 If the hoplite is Menelaus, the sword conveys the context of war at Troy, but mainly because it demonstrates his anger towards Helen, as well as his humiliation, and loss of honour and status over her adultery. In both versions involving Helen, the female figure is physically in danger, the sword potentially to be used against her. But outside this narrative interpretation, against a sixth-century backdrop and to such an audience, the panoply – the helmet and sword in particular – are also general indicators of strength, status, warrior prowess and manliness (andreíā). The figure of the menacing hoplite is surely a pertinent visual sign to men whose status in society was (largely) based on physical strength and, says Van Wees of Archaic Athenian masculinity, the capacity (or fantasy?) to commit violence and solve disputes – including those Menelaus had to solve (the problem of his unreliable adulterous wife).36 The sixthcentury discourses show much continuity with so-called ‘Homeric values’ and Van Wees and Lendon convincingly show that the Homeric vocabulary of status and honour played a lively symbolic role in politics of the

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Archaic and (also Classical) periods.37 Identity is a complex construction, but important to that of the Athenian elite of this era was their participation in wars and capacity to commit violence, especially when timē and andreíā were at stake. Both within and outside the Helen narrative, the sword can be read as a simple and direct statement, of violence, power, and control – and as far as I am concerned, not just physical but also sexual. The phallic overtones of the sword, pointed at the woman, should also be investigated. Links between war, violence and sexuality in ancient societies (as well as modern ones) have been demonstrated, however an opposing view finds that these links are overstated.38 Freudian psychological interpretations may well have filtered into mainstream modern thinking to the extent that, as Cohen points out, the question asked by interpreters is not “when is a weapon phallic?” but “when is a weapon not phallic?” 39 The result is that modern readings of ancient images can tend to regard all weapons as phallic symbols. While Cohen agrees that fetishistic associations may well have been made by ancient viewers, and she argues that this response is not automatic (a weapon is not intrinsically sexual), she suggests that the association could certainly be activated under particular conditions.40 I think the association is completely justifiable here. Rape and pillage were common occurrences in ancient (and modern) warfare, and a sexual metaphor for war remains convincing on many levels. A typical result of the taking of a city, as attested in the Homeric and other texts, was the ‘taking’ of the women, in a sexual sense as well as a literal one.41 The double meaning is implicit in the Greek ‘harpázō’, as it is in English ‘take’. Rape and violence against the women was certainly the outcome of several side campaigns and expeditions during the Trojan War,42 as well as its final outcome, as told in the Trojan Women.43 The sexual motivation for Paris taking Helen in the first place, as well as the same motivation for Menelaus reclaiming her may well be implied through the sword. In the case of the recovery image matrix, the sack of Troy itself may be implied as a ‘sexual’ act, however the recovery of Helen by her husband, Menelaus, is precisely that. His goal is to reclaim his wife’s sexuality and in this context, I would argue, the

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sword unequivocally implies sexual domination and a display of virility through force. Outside the narrative interpretation of the use of a sword, the social, physical, and sexual control of women looks to me to be a clear general subtext of this scene and the fact that rape and pillage were common occurrences in ancient (and modern) warfare makes it convincing to read phallic overtones into the sword pointed at this unarmed and unresisting woman, whomever she might be. It is correct to say too that the woman under threat in these scenes is shown to be emphatically under male control, the object rather than the subject of the scene, neither active nor reactive, but either passively rooted to her spot opposite the armed hoplite, or following obediently in step after him. This suits the story of Helen who was the ultimate pawn or possession, either being transferred to Troy by Paris, or being reclaimed by her first husband, Menelaus, like the prestige property which she ultimately was. Even heroic women, according to the discourses of the symposium and the epics, ultimately have little agency or power, but must be content to be moved around from one man’s control to another. But this matrix also reflects in a general but highly visual way what we know about Archaic women and their status and relationships with their men. Like Osborne’s korai, which he reads as ‘gobetweens’, and ‘objects of exchange’,44 the passive figure of the woman in these scenes reflects her position in the world as a commodity, an item of movable property, that was moved, in the case of Helen, from one city to another (and back again), or, in the Athenian context, from one man’s oikos to another, through marriage.45 As ‘mobile items’, however, the position of citizen women in the oikos is somewhat precarious; they are not ‘fixtures’ but can be divorced and returned, and are even susceptible to being beaten if they transgress the social codes.46 Fisher47 and Llewellyn-Jones48 have argued that domestic violence against women (and children and slaves) was likely to be commonplace in ancient Athens, especially in situations where male honour was at stake – as the Helen narrative ably highlights. In the myth, at the fall of Troy Helen was in danger because of the dishonour she had brought Menelaus, his house and, even the whole of Greece through her adultery and lack of

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modesty. In real life, according to Classical Athenian law, a man caught in the act of adultery in the husband’s oikos could be killed summarily by the husband, or given the death penalty by a court.49 While the aggrieved husband couldn’t kill his wife, he could beat her, and was compelled to divorce her to protect his bloodline from her pollution: “Once the taboo of fidelity was broken,” says Reeder, “it could no longer retain any effectiveness.”50 Adulterous wives were stripped of social privileges, such as the right to enter temples, attend public sacrificial rituals or to wear jewellery. 51 They were divorced, rejected and returned. If this scene type does evoke Helen’s recovery, and therefore also her adultery, the subject of adultery per se may have been especially uncomfortable in the homosocial sympotic context of the sixth and fifth centuries where ‘heroic values’ persisted and women’s fidelity was closely entwined with the integrity of the household.52 While access to more than one woman may have been acceptable for men, female fidelity was crucial to the Athenian woman’s social identity and to the integrity of the oikos as well as the polis. Adultery disrupts this paradigm of ideal womanhood; Helen’s relationship with Paris dislodges an essential (male) expectation. However, as problematic as the implications of adultery for male-female relationships, was its potentially disruptive effects on male-male relationships. An illicit relationship between a man and another man’s wife could severely impact the hetaireía between men, often established, incidentally, through the sympotic context.53 I have already argued that the force shown to the veiled woman is, to our eyes, excessive. She is shown, by her proximity to a blade, to be in peril. She is under threat, but in the face of this threat to her person, the woman in these scenes is perhaps surprisingly impassive. She does not look fearful, and while we know facial expression is not well used to demonstrate emotion in Archaic vase-painting, nor does she entreat her attacker. This is despite the fact that gestures of entreaty and supplication or other reactive gestures were well-practiced by Archaic vase-painters, especially where women are involved.54 Instead, in the face of this threat to her person, she is shown using the veil and veil-gesture. The veiled woman and gesture, which occur elsewhere in a variety of con-

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texts and across different visual media, are of course much discussed in the scholarship and I cannot do the subject justice here.55 I have already pointed out that certain scholars have highlighted that the veil is polysemic. It probably has general connections with marriage and married status, though it does not necessarily signify the wedding ceremony itself. It is tempting and satisfying to interpret the veil and the gesture in these images in narrative terms; either as drawing attention to Helen’s beauty (what is under the veil – her extreme and intoxicating beauty) therefore exemplifying Paris’ motive for abducting her, or the artist pinpointing the moment when Helen revealed her beauty to Menelaus in the context of the recovery (unveiling), and thereby saved herself from his sword. Her beauty and erotic qualities (as well as an element of the narrative) then, could be entangled in the veil itself, as well as her gesture. The ideology of veiling also has close connections with the emotional fabric of aidōs, sōphrosynē and timē and, through them, the preservation of the proper social order. I would agree with Ferrari that whatever the actual contemporary social practice, the depiction of a woman wearing a veil over her head made some reference to her aidōs – it has an encoded meaning.56 As she explains, “aidōs is structured by the image of the cloak in both verbal and visual expressions”57 and that “… the enveloping mantle expresses the particular brand of sōphrosynē appropriate to females, marked by permanent aidōs”.58 This feminine ideal of aidōs included modesty, sexual unavailability, and the protection of the timē and integrity of the oikos.59 The veil is a visual emblem or provides a metanarrative about what is appropriate for proper womanhood – aidōs is something which all respectable women should have, but in the story of Helen, was brought into question and which in turn brought her men into conflict and disrepute – and justified the anger of Menelaus. The veil then is a complex visual sign. The ambiguity of the woman’s aidōs (does she possess it or not?) in these scenes as well as the ambiguity present in the veil gesture (is it veiling or unveiling?) is surely key to reading the polysemic subtexts of the scenes. LlewellynJones has pointed out that the difficulty in deciding

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whether the gesture refers to an unveiling or to a veiling is because usually it does not unequivocally evoke either.60 In this, then, is surely the precise polysemic value of this sign. It evokes the tension between what is covered and exposed, invisible and conspicuous, modest and seductive, reliable and unreliable; all of which are issues of concern in the ancient Greek concept of fallible womanhood. In this way, the woman in physical danger can in fact be shown to be so because she is dangerous on other levels. In my view, this guarded woman evokes in particular the predominantly (male) audience’s anxiety over the threat that the seductive and beautiful woman poses to the social order, especially if she is lacking in aidōs. To conclude, this polysemic set of black-figure scenes can be read on the narrative level – as Helen’s abduction or her recovery, these explanations are feasible and even likely interpretations of various members of their primary audience. On the metanarrative level, however, they can be shown to evoke and display several sixth-century social attitudes towards the possession of women, their modesty, fidelity, or their unreliability and shame, as well as male status, anger, and the right to commit violence or take revenge when honour is at stake. Repetitive image matrices – which include iconography, gestures and figural forms in specific combination – are useful precisely because they are polysemic. They are not tied to specific narratives alone but can operate to express a story effectively because they encode and convey meaning/s on a deeper, metanarrative level. This approach demonstrates how a successful image matrix, whether clearly mythological or not, can be a useful communicative tool through which the artist and his audience can think about their world.

PHOTO CREDITS Fig. 1: Released as public domain, CC-by-SA 3.0, Bibi Saint-Pol, Wikimedia Commons Fig. 2: Released as public domain, CC-by-SA 3.0, User FA2010, Wikimedia Commons Fig. 3: Released as public domain CC-by-SA 2.5, Marie-Lan Nguyen, Wikimedia Commons

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The financial assistance of the National Research Foundation (NRF) towards this research is hereby acknowledged. Opinions expressed and conclusions arrived at, are those of the author and are not necessarily to be attributed to the NRF. Masters 2012; Masters – Andrason 2017. Ghali-Kahil 1955. Kahil 1988.

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Boston 13.186: BAPD 204681; ARV2 458.1; Kahil 1988, catalogue entries (hereafter abbreviated as cat.) 166 and 243; Berlin F2291: BAPD 204685; ARV2 459.4; Kahil 1988, cat. 167. 5 Paris G 3: BAPD 200435; ARV2 53.1; 1618; Add 79; Kahil 1988, cat. 237; Ghali-Kahil 1955, pl. 49, 2; Odessa 0.577: BAPD 200577; ARV2 67.137; Ghali-Kahil 1955, pl. 82, 2; and Malibu 80.AE.154: BAPD 16776; Kahil 1988, cat. 336 bis. 6 Kahil 1988, cat. 157–161. 7 Kahil 1988, cat. 210–319. 8 Kahil 1988, cat. 320–357. 9 This number is based on Kahil 1988. 10 Munich 1383 (J.75): BAPD 310434 and Great Britain private collection, ex Riehen, Hoek: BAPD 350470; Kahil 1988, cat. 158. 11 Llewellyn-Jones discusses the inadequacy of the term (Llewellyn-Jones 2003, 98–114). See also Cairns 1996, 153 n.  22; Blundell 1998, 38; Oakley – Sinos 1993, 30; Keuls 1983, 222; Giuliani 2013, 64. This gesture will be discussed in more detail however the more neutral term ‘veil-gesture’, as proposed by Llewellyn-Jones (2003: 104) will be used here. 12 Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS1401: BAPD 4422; LIMC III (1986) cat. 180 s. v. Dioskouroi (A. Hermary). 13 Athens 404 (CC 674): BAPD 310490; ABV 155.62; Para 64; Ghali-Kahil 1955, pl. 101, 2. 14 Madrid 10920 (L68): no BAPD entry found; ABV 332.17; Hampe 1981, cat. 71. 15 Munich 1519: BAPD 302943; ABV 394.4, by the Painter of Munich 1519; Hampe 1981, cat. 95. 16 Munich 1545: BAPD 1574; Hampe 1981, cat. 7. 17 Munich 1722: BAPD 320043; ABV 269; Hampe 1981, cat. 8, by the Antimenes Painter. 18 Munich 1392: BAPD 320236; ABV 281.16; Hampe 1981, cat. 9, near or by the Antimenes Painter. 19 Munich 1415 (J.380): BAPD 4652; CVA München 1 pl. 45 (139); Hampe 1981, cat. 78. 20 Berlin F 1685: BAPD 310170. 21 Boston 13.186: BAPD 204681; ARV2 458.1; Kahil 1988, cat.166. 22 Berlin 2291: BAPD 204685; ARV2  459.4; Kahil 1988, cat. 167. 23 Paris G 3: BAPD 200435; ARV2 53.1; 1618; Add 79; Kahil 1988, cat. 237; Ghali-Kahil 1955, pl. 49, 2; Odessa 0.577: BAPD 200577; ARV2 67.137; Ghali-Kahil 1955, pl. 82, 2; and Malibu 80.AE.154: BAPD 16776; Kahil 1988, cat. 336 bis. 24 New York 56.171.18 (ex coll. Hearst 9511): BAPD 310321; Kahil 1988, cat. 305. 25 Once Peek: BAPD 320411; ABV 298.12; Para 129; GhaliKahil 1955, pl. 43 bis 2; Kahil 1988, cat. 307. 26 Paris F151: no BAPD entry found; Ghali-Kahil 1955, pl. 80, 2; Kahil 1988, cat. 319. 4

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27 Kahil 1988, cat. 320–357. 28 This thinking calls to mind Giuliani’s discussion of image constellations or fundamental schemata which can be used by artists in modes of narration (of myth) and also description (of a particular type of conduct, but anonymous). As he states, the references to mythical and general conduct do not exclude each other, but complement each other (Giuliani 2013, 66 f. 187). 29 Osborne 1998, 99. 30 Osborne 1996, 229. 31 Osborne 1996, 227. 32 Llewellyn-Jones 2003, 106. 33 Boardman 1974, 199. 34 Kahil 1988, 558. 35 Hedreen 1996, 165; Hedreen 2001, 41; Kunze 1950, 164–166. 36 Van Wees 1992, 13. 37 Van Wees 1992, 157–165; Lendon 2000, 13–18. 38 A good summary of these views can be found in Cohen 2010, 175 f. 39 Cohen 2010, 175. 40 Cohen 2010, 175 f. 41 For example Hektor’s premonition (Il. 6.440–45) and Priam’s fears for his city (Il. 22.62–68) pointed out by Van Wees 1992, 186. 384 note 46. 42 Van Wees 1992, 210–213 on Achilleus’ raids. 43 Cohen 2010, 181. 44 Osborne 1998, 84. 45 Llewellyn-Jones 2003, 173. 46 On the tentativeness of the woman’s position in the marital home see Pomeroy 1995, 114 f. 119. 47 Fisher 1998, 77. 48 Llewellyn-Jones 2003, 166 f. 49 D. 23.53–5; Cohen 1991, 112 f. 221–227. 50 Reeder 1995, 23. 51 Aeschin. Against Timarchus 1.183. 52 Cairns 1993, 120–125 discusses how the behaviour of the female members of the Homeric household – wives (Penelope, Helen, Clytemnestra), daughters (Nausicaa) and even slaves (in the oikos of Odysseus) – affect the timē of their superiors, especially that of the head of the household, and also the integrity of the household in general. 53 Neer 2002, 9 f. 54 Stansbury-O’Donnell 2006, passim; McNiven 2000, 81. 55 This is a long discussion that is entered into by various scholars. The debate is well summarised by Llewellyn-Jones 2003, 102–104. 56 Ferrari 2002, 7 f. 57 Ibid. 7 f. 58 Ibid. 60. 59 Llewellyn-Jones 2003, 122. 155–188; Cairns 1993, 120–125. 60 Llewellyn-Jones 2003, 98–114.

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EURYNOME WITH DIONYSOS INTO THE SEA: DECIPHERING A MYTH IN ATTIC ART*

Sta m at is A . Fr it zi l as In memoriam Prof. Dr. Herbert Cahn Of the rich world of images bequeathed to us through the creations of the Attic potters and painters of the Archaic and Classical periods, a number of Late Archaic vases are noteworthy; specifically, a group of skyphoi from the workshop of the Theseus Painter carry the message of a close connection between Dionysos and the sea in their iconography, and in particular between him and certain sea deities, generally known to us through various myths and cults. Especially, a fine skyphos attributed to the Theseus Painter, once in Berlin (fig.  1),1 preserves one of the rarest mythological episodes in ancient Greek art, that clearly correlates Dionysos with the aquatic element. Both sides of the Attic vases were decorated with the same subject, namely Dionysos and a great sea-goddess at the bottom of the sea. This uncommon Dionysian episode, which is well adapted to the curved surfaces of the skyphos, had made a brief appearance in the repertoire of Late Archaic vase-painting in the years around 500 BC. In a single photograph of the now-lost vase from Boeotia, the large sea-goddess turns her head backwards while conversing with Dionysos. She wears an ivy crown round her hair just as the god does. Ivy-crowned Dionysos, holding a drinking-horn, travels seated comfortably on the back

of the double-natured sea-goddess, who has the upper body of a woman, while her lower part transforms into a long fishy body bending strongly in the middle. The same subject is also visible on a large fragmentary skyphos attributed to the advanced first phase of the Theseus Painter, dated around 500–495 BC, in Basel, Η. Cahn Collection, no. HC 918.1–10.2 One side of the Attic vase is decorated with Dionysos and the great sea-goddess in the depths of the sea (ΗC 918) (fig.  2). The other side preserves parts of an identical scene (HC 918. 2–5). No traces of Dionysos have survived on the other side. Two more fragments preserve parts of the great goddess, such as part of the head and the right shoulder (HC 918. 2) and a part of her fishy body and an uplifted tail (ΗC 918. 3). Two fragments preserve parts of her torso (ΗC 918. 4 and HC 918. 5). Yet another piece has part of her body on the right and of a heron on the left, in the space under the handles (ΗC 918. 6). A number of other fragments have preserved traces of a heron to left (HC 918. 7), parts of the base (ΗC 918. 8) and of the rim of the vase (and ΗC 918. 9, ΗC 918. 10) (fig. 3).

Fig. 1: Attic black-figure skyphos by the Theseus-Painter. Formerly in Berlin, Staatliche Museen no. 4528 – Preussischer Kulturbesitz (Ant. 6147)

Fig. 2: A  ttic black-figure skyphos by the Theseus-Painter. Basel, H. Cahn Collection, no. HC 918.1 (Dionysos and Eurynome. Detail of side A)

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Fig. 3: Side B of the Attic black-figure skyphos by the Theseus-Painter in Basel, Η. Cahn Collection, no. HC 918.2-10

The same episode has also been depicted on a third skyphos belonging to the circle of the Theseus Painter, a rather awkward copy of the composition of his vases. The skyphos in Bonn, Αkademisches Kunstmuseum no. 1646, is largely complete (fig.  4).3 It is the work of the Painter of Philadelphia 5481, a collaborator of the Theseus Painter.4 The Bonn skyphos shows the sea-goddess holding Dionysos to right, looking back, while the god is seated with bent knees. The only difference in composition between it and the other two skyphoi is the placement of a goat, one of the animals typically forming part of the entourage of Dionysos, under the handles, instead of the heron usually depicted on other skyphoi produced by this particular Attic pottery workshop (fig. 5).5 Earlier scholarship had identified the sea-goddess next to Dionysos with a Tritoness6 or Nereid in general.7 It is known, however, that these figures usually appear as onlookers, rarely as protagonists, with the key exception of two well-known Nereids: Thetis and Amphitrite. As I have already suggested, I believe that the majestic marine goddess travelling along with Dionysos in the depths of the sea is the Oceanid Eurynome;8 such was the original suggestion of that great scholar of Attic figure-decorated pottery, Sir J. Βeazley.9 We know that this primordial goddess was halfhuman, half-fish, just like her father, who was the greatest of the Titans, son of Uranus and Gaea.10 The Sophilos dinos, now in London, depicts the god

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Fig. 4: A  ttic black-figure skyphos by the Painter of Philadelphia 5481. Bonn, Αkademisches Kunstmuseum no. 1646, side A

Fig. 5: Attic black-figure skyphos by the Painter of Philadelphia 5481. Bonn, Αkademisches Kunstmuseum no. 1646 (detail)

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Okeanos arriving at the wedding of Thetis and Peleus in the form of half-human, half-fish, just like his daughter and other figures belonging to that divine generation.11 The lower part of the goddess, shaped like a fish, was a highly appropriate feature for a daughter of Okeanos, who lived at the bottom of the sea along with the Nereid Thetis.12 Okeanos, husband of Tethys, was the father of all rivers. Their daughters, the Oceanids, formed unions with many gods and in some instances with mere mortals as well, and bore numerous children. Hesiod mentions 41 daughters of Okeanos, god of the stream of water encircling the earth.13 The double-natured Eurynome who is shaped like a woman above the waist, while the lower part of her body is that of a fish, is described in the sources as a prominent member of the first generation of gods. She was the consort of Ophion, a monstrous serpent-like creature akin to Typhon, and ruled over the Titans on the mountainsides of Olympus.14 According to the epic author Apollonius Rhodius, Orpheus sang that Eurynome reigned with Ophion over Olympus until they were expelled by Kronos and Rhea: And he sang how first of all Ophion and Eurynome, daughter of Ocean, held the sway of snowy Olympus, and how through strength of arm one yielded his prerogative to Cronos and the other to Rhea, and how they fell into the waves of Ocean. (Apollonius Rhodius, Argonautica 1.503–506)15

The presence of the majestic daughter of Okeanos and Tethys at Ophion’s side justified the Orphic perception of an inundated world.16 But Ophion had to yield to Kronos, and Eurynome to Rhea; according to the agreement that was reached, the one who cast the other into the sea would hold sway. According to the epic author Nonnus, it was in this way that Eurynome came to live in the sea, after she had been dethroned by the younger royal couple, Kronos and Rhea. […] if you wish, let Eurynome and Ophion return to the sky, and Cronos in the train of that pair! (Nonnus, Dionysiaca 2.572–574)17

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The name of this inscrutable goddess denotes an abundance of provision and authority.18 Exotic Eurynome lived in the sea and she was loved by Zeus. In fact, this lovable and good-looking goddess bore Zeus the “beautiful-cheeked” three Graces (Charites),19 namely Aglaea (Splendor), Euphrosyne (Joy) and Thalia (Good Cheer), who, being goddesses of beauty, happily escorted Athena, Apollo, Aphrodite, and Eros, as well as Dionysos.20 Homer has preserved the myth of Hephaistos who might have met his end when he was cast into the Ocean. Because of her shame that Hephaistos was born lame, Hera had decided to keep him out of sight. Homer informs us that it was only the Oceanid Eurynome, along with the Nereid Thetis, that saved Hephaistos’ life, after Hera had hurled him from Olympus into the deep end of the ocean and he was received into their bosom: Eurynome and Thetis received me into their bosom Eurynome, daughter of backward-flowing Oceanus […] (Homer, Iliad 18.398)21

The two goddesses who rescued the child by taking him under their wing kept this incident to themselves, secretly raising him for nine years inside a sea cave. Okeanos’ waters flowed around their cave.22 During that time the god, a cripple by birth, made various pieces of metal jewelry, such as clasps and bracelets, earrings, and chains, for these sea-deities and maintained towards them an attitude of great gratitude for the kindness they had shown him.23 Therefore, one might consider with respect to the aforementioned vases a similar episode with Dionysos journeying in the arms of Eurynome in order to meet with Hephaistos, who had been cast into the sea, and bring him back to Olympus.24 As is known, the gods were forced to recall Hephaistos to Mount Olympus, after his mother Hera found herself firmly bound in chains when she thoughtlessly sat on a golden throne that he had secretly built to take vengeance on her for casting him from Olympus. After a failed attempt on the part of Ares, the Olympians were forced to send Dionysos, whom Hephaistos trusted. The god was tasked with tracking down Hephaistos in the sea and, in order to convince him, Dionysos had to ply Hephaistos with wine. As is known, Hephaistos

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returned to Olympus mounted on a donkey and unchained his mother.25 Therefore, one possible version is that the son of Zeus and Semele is depicted travelling in the sea to meet Hephaistos in the underwater cave, in order to successfully fulfil the mission with which the gods had charged him, i.e. the return of the god to Olympus. However, since the participation of Eurynome in the transportation of Dionysos during the Hephaistos incident is not mentioned in the ancient sources, we cannot rule out the possibility that we are dealing here with a scene based on a different story altogether. We know that Dionysos also found himself in a situation similar to that of young Hephaistos once, when all of a sudden he had to go into the depths of the Aegean Sea and was sheltered by those same sea-deities. When Dionysos was expelled by Lycurgus with the aid of the Olympians, he took refuge in the sea. More specifically, according to Homer, when pursued across Thrace by Lycurgus, mythical king of the Edoni, Dionysos suddenly entered Okeanos. When Dionysos went into the sea, Thetis received the persecuted god, whose knees were shaking with fear, to her bosom: But Dionysus fled, and plunged beneath the wave of the sea, and Thetis received him in her bosom, filled with dread, for mighty terror got hold of him at the man’s threatenings. Then against Lycurgus did the gods that live at ease wax wroth, and the son of Cronos made him blind; (Homer, Iliad 6.135–139)26

When Dionysos wished to cross Thrace its king refused to allow him through. The Thracian king imprisoned his entourage of satyrs and the maenads that were escorting the god. Then Dionysos fled into the sea alone and sought refuge with Thetis and Eurynome. A piece of information drawn from a written source is also highly illuminating. According to an epic poem Europia attributed to Eumelus, Dionysos, who desperately seeks refuge in the sea, is welcomed not only by the Nereid Thetis, but also by the Oceanid Eurynome:

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But when he came to Thrace, Lycurgus the son of Dryas, made vexatious by Hera’s hatred, tried to drive him out of the country with an ox-goad, and assaulted his nurses, who were participating in his revels; driven on by a divine scourge, he was set on punishing the god. Dionysus plunged into the sea in his fear, and was taken in by Thetis and Eurynome. (Scholiast on the Iliad 6.131)27

This ancient story attributed to the poet Εumelus of Corinth,28 suggests that this particular scene depicted Dionysos’ descent into the sea where he found asylum with Eurynome. Despite her enormous size and scaly body, she is a gentle and stately creature, as we see from the care she provides to Dionysos at the bottom of the sea. The impressive composition enables the painter to transport us more convincingly to the depths of the sea. It is very similar to that of a skyphos in Marseilles by the Theseus Painter with Herakles and Triton in the sea (fig. 6),29 but the subject of Dionysos and the fishtailed Oceanid Eurynome, is without further parallel into Greek Art. The sea-goddess received Dionysos in her bosom, while his eyes seemed to have sunk into his face from horror. Probably what we have in the three aforementioned scenes is the reception of the god into the undersea home of his divine patroness. Nonnus in Dionysiaca (20.325–404) reminds us that Dionysos also remains for a time at the bottom of the sea, in the underwater palace of Thetis, and appears to his followers at a later date. This pursuit is brought to life by the words of Lycurgus, the king of Thrace, who loudly proclaims his inability to apprehend the terrified god, who unexpectedly entered the sea. The Thracian king wished in vain to catch the god in a net, after the fashion of fishermen, thus demonstrating hubris in no uncertain terms and bringing punishment down upon himself. A lost trilogy by Aeschylus (The Edonians, the Bassarae and the Youths) and a satyr-play (Lycurgus) were based on the legend of Lycurgus.30 Thus, the presence of this primordial Oceanid and her salutary intervention on behalf of Dionysos, whom she carried off in her arms into the

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Fig. 6: Attic black-figure skyphos by the Theseus-Painter. Marseille, Μusée d’Archéologie Méditerranéenne 7017

deep waters of the ocean, could easily explain the Dionysian theme on the aforementioned skyphoi. The presence of the goat under the handles on the skyphos in Bonn could be considered a direct allusion to the Dionysian myths and festivals. Some vases by the Theseus Painter support the evidence of the written sources concerning the sacrifice of a goat during the dramatic festivals of Athens.31 At this point it should be mentioned that a temple in the Peloponnesus was dedicated to Eurynome. She was worshipped at an Arcadian sanctuary on the outskirts of Phigalia. The wooden cult image (xoanon) of her in the remote sanctuary on the border of Messenia and Arcadia, represented a woman as far as the hips, with the lower part in the form of a fishtail bound in golden chains.32 We should also note the peculiar proximity of the two depicted deities, namely Dionysos and Eurynome, with regard to worship practices. Both the earliest and most sacred Athenian sanctuary of Dionysοs in Limnae, (in the Marshes),33 which was closely related to water, and the Arcadian sanctuary of Eurynome near the confluence of the rivers Neda and Lymax34 were only open once a year.35 It is surely no accident that the principal deity of the city Phigaleia, to which the sanctuary of Eurynome belonged, was Dionysos, in whose honour festivals and mysteries were celebrated.36 W. Otto has collected the myths and cults attesting to the ways Dionysos emerges from the water and returns to the deep, to his shelter and abode.37 Orphic hymn no. 24, dedicated to the Nereids, highlights the

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link between Dionysos and the sea-goddesses in general: it describes the 50 daughters of Nereus (who had married Doris, daughter of Okeanos) as celebrating the Bacchic Mysteries around the waves and as being the first to divulge the rites of Dionysos and Persephone.38 The aforementioned representations on the vases made for the enjoyment of Dionysos’s gift of wine, also serve as iconographic complements to others which depict the triumphal advent of the god by sea. The two sea-goddesses who protected Dionysos and gave him shelter when he was being pursued by Lycurgus have been recognized and identified in two small panels on the floor mosaic of a second-century AD banqueting hall in the so-called “Villa of Dionysos” at Dion, the sacred city of the Macedonians.39 In the central splendid panel the ivy-crowned Dionysos emerges from the sea on a cetacean-drawn chariot, much like the similar scenes depicting the triumphal procession of Poseidon, in which Amphitrite is shown riding on a chariot drawn by sea-monsters. The six smaller panels are decorated with various masks inspired by Dionysus’ cycle.40 It is worth noting that Dionysos, in Homer’s and Eumelus’ story, plunged into the sea and consequently he could also have come out of the sea. The miraculous sailing of Dionysos across the sea is depicted on the famous kylix of Exekias in Munich,41 and the arrival of the god on board ship, accompanied by his entourage, is illustrated on an amphora from Tarquinia.42 Closely linked to the above-mentioned scenes is the motif of the god on a wheeled ship-cart as it appears on three blackfigured skyphoi of the White Heron Group which are now a staple of Dionysian studies.43 This episode is depicted on two Attic black-figured skyphoi by the Theseus Painter, one in Athens (fig. 7),44 the other in London,45 as well as on a third in Bologna,46 to which we now turn.47 The vases show Dionysos flanked by two piping satyrs on board a wheel-cart in a procession that also includes a sacrificial bull. On the Acropolis skyphos only the god and the two satyrs are preserved. On this scene the god holds a fish or a small dolphin like the Triton on the skyphos in Marseilles (fig. 6). The depiction of the famous ship-cart of Dionysos in the midst of a sacrificial procession advancing towards the right has been aptly correlated with the verses written by the comic poet Hermippus, in the introduction to his poem

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Fig. 7: Attic black-figure skyphos by the Theseus-Painter. Athens, National Museum Acr.1281a

Phormophoroi, evidently performed at the Athenian Dionysia, where the poet invokes the Muses and asks to be informed where Dionysos is coming from when he crosses the sea, carrying with him a bounty of goods aboard the black ship.48 Certainly the ship is an iconographic vehicle to illustrate the relationship between Dionysos and the sea. It symbolizes the coming of the god from the sea.49 At any rate, the ritualized advent of Dionysos to Athens in a ship could be taken as inaugurating the commercial ventures of summertime, which provided the city with all the imported goods it needed from distant lands; this can be read in tandem with a piece of information contained in the work of Theophrastus, according to whom the festival of the City Dionysia marked the beginning of the sailing season: The ships will be able to put to sea after the Dionysia (Theophrastus, Characters 3.3)50

The god arriving by boat in a maritime city such as Athens is also related to his worship and his epiphany from the sea. The ship-cart procession belonged probably to the City Dionysia.51 The bull on these skyphoi could have reminded the ancient viewer of the sacrificial procession connected with the dithyramb of Dionysos Eleuthereus in the sanctuary situated on the southern slope of the Athenian Acropolis.52 Several scholars preferred also to connect the ship-chariot with the Anthesteria.53 We believe that the source of inspiration for the painters might have been the procession of the City

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Dionysia, which was instituted by the newly-founded Athenian democracy about the end of the 6th century. Therefore, the above-mentioned vase-paintings, as well as similar representations in ancient Greek art, reinforce and illuminate the connection between Dionysos and various myths or cults where the god arrived from the sea. It should also be noted that a seafaring Dionysos on or in the wine-dark sea is a characteristic figure of the sixth century symposium.54 The black-figured skyphoi by the Theseus Painter Workshop, in which Dionysos’ journeys to the bottom of the sea with the help of Eurynome, apparently depict an unusual episode with maritime associations of the god and his relationship with the element of water.55 It is also known that the great masters of Attic vasepainting would often develop original ways of depicting scenes, both common and uncommon, drawn from the lives of the protagonists of popular stories; based on new stimuli, the pictorial artists would focus their attention and compose their images on pottery; the scenes depicted would correspond to the subject of the written or oral sources. In their creations vase-painters often combined elements of cult and myth, or drew their inspiration from plays they saw in the theatre or from works of poetry they heard recited, instilling a sense of interest and amazement not only in the ancient Greek, but also in the modern viewer.56

PHOTO CREDITS Fig. 1: © Berlin. Staat­liche Museen no. 4528 – Preußischer Kultur­ besitz Fig. 2–5. 7: Photo Author Fig. 6: © Marseille, Musee Borely, neg. no. 31416.

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Stamatis A. Fritzilas

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Eurynome with Dionysos into the Sea: Deciphering a Myth in Attic Art

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NOTES Acknowledgements: I thank the authorities of the Staat­liche Museen zu Berlin, National Archaeological Museum in Athens, Akademisches Kunstmuseum der Universität in Bonn and Μusée d’Archéologie Méditerranéenne (once Musée Borely) in Marseilles for photographs or permissions to examine and illustrate vases. Thanks are also due to H. Cahn (†), E. Stasinopoulou-Kakarouga (†), N. Kaltsas, Μ. W. Geominy and Α. Durand, for facilitating a study of the vases during my visits to Basel, Athens, Bonn and Marseilles. I am grateful to H. Cahn, M. Tiverios, D. Willers and H. Froning for discussion on the

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Stamatis A. Fritzilas iconography of the Theseus Painter and his workshop. The study was made possible thanks to a travel grant kindly provided by the ESKAS (Eidgenössische Stipendiumkommission für ausländische Studierende). Formerly in Berlin, Staat­ liche Museen V.I. 4528: BAPD 390470; Haspels 1936, 23; Neugebauer 1932, 75; Greifenhagen 1935, 475 no. 38 fig. 52; Fritzilas 2006, 18. 19. 68 cat. 53 pl. 10. Dimensions: H 0,172; D base 0,14; D rim 0,226 m; white heron under handles. Basel, Η. Cahn Collection HC 918: BAPD 3729; Bloesch 1974, 39 cat. 227 pl. 38; attributed to the Circle of the Theseus Painter; Cahn 1993, no. 139; Icard- Gianolio 1997, pl. 59 no. 110; Fritzilas 2006, 81 cat. 145 pl. 40. Fragments from the lip and body (HC 918.1. HC 918.3. HC 918.9. HC 918.10), body (HC 918.2. HC 918.4–7), base (HC 918.8); A Side. Dimensions: ΗC 918.1: H 0,22, W 0,256 m; Β Side. Dimension: HC 918.2: H 0,071, W 0,06 m; ΗC 918.3: H 0,078, W 0,1165 m; ΗC 918.4: H 0,111, W 0,101 m; HC 918.5: H 0,065, W 0,054 m; ΗC 918.6: H 0,06, W 0,096 m; HC 918.7: H 0,063, W 0,044 m; ΗC 918.8. H 0,016, W 0,09 m; ΗC 918.9: H 0,046, W 0,077 m; ΗC 918.10: H 0,071, W 0,115 m; white heron under handles. Bonn, Αkademisches Kunstmuseum 1646: BAPD 330675; Haspels 1936, 250.24; ABV 518.24; Greifenhagen 1935, 474. 475 no. 38. In LIMC, the skyphoi in Basel and Bonn are mentioned under the heading ‘Tritones’, and not in connection with Eurynome, see Icard-Gianolio 1997, no. 110; Scheibler 2000, pl. 5, 3; Fritzilas 2006, 262 cat. Φ 11 pl. 128. Dimensions: H 0,177–185, W with handles 0,31, D base 0,142, D rim 0, 232 m; goat under handles. A. D. Ure was the first to attribute some skyphoi to the Painter of Philadelphia 5481. Sir J. Beazley never referred to the painter in ABV or Paralipomena; he probably adopted Ure’s attributions. For this vase-painter who was greatly influenced by the Theseus Painter see Ure 1955, 95; for the Sub-Krokotos Group and Painter of Philadelphia 5481 see also Pipili 1993, 44–48, esp. 46–47 and pl. 32–40; Sabetai 2001, 55. 98. 99 pl. 47; Falconer – Mannack 2002, 4 no. 11 pl. 3, 1–4; Fritzilas 2003, 136–139; Fritzilas 2006, 257–263. 294 cat. Φ 1–19 pl. 127–129. The name-piece of the painter is a skyphos in Philadelphia, University of Pennsylvania, Museum of Art and Anthropology MS 5481: Ure 1955, 95 pl. IX 1.2; Fritzilas 2006, 260 cat. Φ 1; Mannack 2006, 57–58. See Fritzilas 2006, 221–223 pl. 44. For additional references to the Theseus Painter and his Group, see Mannack 2006, 10. 55–59; Μannack 2012, 125. 186; Fritzilas 2012, 172–176; Oakley 2009, 606. 614 note 162; Sapirstein 2013, 4 f. 36 f. See Greifenhagen 1935, 475 no. 38; Haspels 1936, 250, 23; Cahn 1988, no. 18; Icard-Gianolio 1997, 81 f. no. 101; Scheibler 2000, 22 f.; Borgers 2007, 157 no 113.91. Bloesch 1974, 39 no. 227. Fritzilas 2006, 18. 68. 81. 258. 289. ABV 518.24: “The Tritoness may be Eurynome”. For Okeanos, see Cahn 1994, 31–33.

11 London, British Museum 1971.11–1.1: BAPD 350099; IslerKerényi 2007, 69–75 fig. 38–40. 12 Pausanias 8.41.4. 13 Theogonia, 133 f. 337–363. The names of the fourty-one Oceanids: Eurynome, Peitho, Admete, Ianthe, Electra, Doris, Prymno, Ourania, Hippo, Clymene, Rhodea, Callirhoe, Zeuxo, Clytia, Idyia, Pasithoe, Plexaura, Galaxaura, Dione, Melobosis, Thoe, Polydora, Cerceis, Pluto, Perseis, Ianeira, Acaste, Xanthe, Petraea, Menestho, Europa, Metis, Telesto, Chryseis, Asia, Calypso, Eudora, Tyche, Amphiro, Ocyrhoe and Styx. See Most 2006, 30–33. 14 E.g., see Typhon fighting Zeus on a Chalcidian black-figure hydria by the Inscription Painter in Munich, Antikensammlungen 596: BAPD 1004764; CVA München, Museum Antiker Kleinkunst 6, p. 24–26 pl. 281, 2. 15 Seaton 1967, 36–37: ἤειδεν δ᾽ ὡς πρῶτον Ὀφίων Εὐρυνόμη τε / Ὠκεανὶς νιφόεντος ἔχον κράτος Οὐλύμποιο:/ ὥς τε βίῃ καὶ χερσὶν ὁ μὲν Κρόνῳ εἴκαθε τιμῆς, / ἡ δὲ Ῥέῃ, ἔπεσον δ᾽ ἐνὶ κύμασιν Ὠκεανοῖο. 16 Weizsäcker 1886, 1426. See also Berger-Doer 1988, 107 f. 17 Rouse 1940, 86 f.: ἢν δ᾽  ἐθελήσῃς, / αἰθέρι νοστήσειε καὶ Εὐρυνόμη καὶ Ὀφίων / καὶ Κρόνος ἀμφοτέροισιν ὁμόστολος. 18 Etymologicum magnum s. v. Εὐρυνόμη. ἡ θεά ἡ τῶν Χαρίτων μὴτηρ. παρὰ τὸ εὐρέως καὶ μεγάλως νέμειν αὐτὴν καὶ διδόναι. διὰ τοῦτο γὰρ καὶ θυγατέρα Ὠκεανοῦ καὶ μητέρα Χαρίτων φασὶν. 19 For Eurynome, Okeanos’ daughter, possessing lovely beauty, see Hesiod, Theogonia, 907–909. 20 For the daughters of Zeus and Eurynome, see also Apollodorus, Library 1.13; Pausanias 9.35.5. For Oceanid Eurynome, mother of Asopus river by Zeus, see Apollodorus, Library 3.12.6. The worship of the mother of the Graces Eurynome has been attested epigraphically (Εὐρυνόμα) in an unknown rural sanctuary in the Orchomenos of Boeotia, which was found a few years ago in a rescue excavation. It was dedicated to the Graces and other deities, perhaps the Oceanids and Nymphs. The cult of the Charites was popular in Orchomenos, see Aravantinos et al. 2014, 62 fig. 16; Kalliga 2015, 119. 21 Edwards 2000, 192. 193: Εὐρυνόμη τε Θέτις θ᾽ ὑπεδέξατο κόλπῳ / Εὐρυνόμη θυγάτηρ ἀψορρόου Ὠκεανοῖο. See also Paus. 8.41.5. 22 Iliad 18.395–7; 18.402 f. 23 For interpretations of the Hephaistos myth see Burkert 2011, 257–259 with bibliography. 24 On various vase-paintings of the Return of Hephaistos to Olympus, see Brommer 1937, 198–219; Brommer 1978, 4–16; Carpenter 1986, 13–15; Isler-Kerényi 2007, 89–92. 25 For example, see the great Return of Hephaistos to the company of the gods on the volute crater signed by the potter Ergotimos and by its painter Kleitias in Florence, Museo Archeologico Nazionale 4209: BAPD 300000; Shapiro – Iozzo – LezziHafter 2013. 26 Iliad, 6.135–139: Διώνυσος δὲ φοβηθεὶς / δύσεθ᾽ ἁλὸς κατὰ κῦμα, Θέτις δ᾽ ὑπεδέξατο κόλπῳ / δειδιότα: κρατερὸς γὰρ ἔχε

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Eurynome with Dionysos into the Sea: Deciphering a Myth in Attic Art τρόμος ἀνδρὸς ὁμοκλῇ./ τῷ μὲν ἔπειτ᾽ ὀδύσαντο θεοὶ ῥεῖα ζώοντες, /καί μιν τυφλὸν ἔθηκε Κρόνου πάϊς. 27 See West 2003, 244–5: Europia 27; Schol. (D) Il. 6.131: παραγενόμενον δὲ αὐτὸν εἰς τὴν Θράικην Λυκοῦργος ὁ Δρύαντος, λυπήσας Ἥρας μίσει, μύωπι ἀπελαύνει τῆς γῆς, καὶ καθάπτεται τῶν τούτου τιθηνῶν· ἐτύγχανον γὰρ αὐτῶι συνοργιάζουσαι· θεηλάτωι δὲ ἐλαυνόμενος μάστιγι τὸν θεὸν ἔσπευδε τιμωρήσασθαι. ὃ δὲ (sc. Διόνυσος ὁ Διὸς καὶ Σεμέλης παῖς) ὑπὸ δέους εἰς τὴν θάλασσαν καταδύνει, καὶ ὑπὸ Θέτιδος ὑπολαμβάνεται καὶ Εὐρυνόμης. 28 On Eumelus of Corinth who composed Europia and other epic poems see: West 2002; West 2003, 220–249, esp. 244– 227. Repr. in West 2011, 353–391. According to M. West the epics Europia, Titanomachy and Return from Troy, appear to have been composed in the late seventh or sixth century BC. 29 Μusée d’Archéologie Méditerranéenne (once Musée Borely) 7017: BAPD 15518; Fritzilas 2006, 19. 64 cat. 34 pl. 10. 30 Smyth 1926, 375–377. 386–388. 398–401. 420–428. 31 The goat as a sacrificial victim of the dramatic contest, see Burkert 1966, 88–102 fig.  1–3; Burkert 1990, 13–38, esp. 16–20. 33 note 25; Fritzilas 2006, 39–44. 48–53 with bibliography. 32 Burkert 2011, 266. 33 For the archaeological evidence of  the Limnaion, which was opened only at the Anthesteria, see Hooker 1960; Simon 1983, 93; Pickard-Cambridge 1968, 10–25. 34 For the archaeological evidence οn the location of the sanctuary of Eurynome, see Meyer 1938, 2065–2085; Jost 1985, 89. 92. 411–414; Lampropoulou 1989, 335–338. 351–353; Αrapo­ gianni 2001, 299; Darmos 2007, 205; Αrapogianni 2012, 419. 35 Demosthenes, Against Neaera 76: “for once only in each year is the sanctuary opened, on the twelfth day of the month Anthesterion”. Pausanias 8.41.5: “on the same day in each year they open the sanctuary of Eurynome, but at any other time it is a transgression for them to open it”. 36 On the ancient sources: Diodorus 15.40.2; Pausanias 8.39.6; see also Meyer 1938, 2083 f.; Nielsen 2004, 527 f. 37 It is characteristic of Dionysοs that he appears from the sea, see Otto 1933, 148–152. 38 Barringer 1995, 82. 39 Tiverios 2007, 30–32. 40 Pantermalis 1987, 182 f. 185 fig.  2; 186 fig.  3; Pantermalis 1999, 178–183; Τiverios 2007, pl. 12 f. 18 f.

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41 Munich, Antikensammlungen 2044: BAPD 310403; Tiverios 1996, 83 fig.  44; Isler-Kerényi 2007, 171–187 fig.  104–107; Mackay 2010, 221–241; Boardman 2014, 9 fig. 4. For a recent discussion on the myth of Dionysos and the Tyrrhenian pirates in literature and its artistic representations see Paleothodoros 2012. 42 Tarquinia, Museo Nazionale Tarquiniese 678: BAPD 64; CVA Tarquinia, Museo Nazionale 1, III.H.5, pl. 1137; Nati 2012, pl. 68 a–d; 69 a. b. 43 On the late archaic Dionysiac ship-chariot see e.  g. Frickenhaus 1912, 61–79; Deubner 1932, 102–111; Otto 1933, 163; Pickard-Cambridge 1968, 12 f.; Burkert 1972, 223; Simon 1983, 93 f.; Van Straten 1995, 18 f.; Robertson 1985, 292; Hedreen 1992, 68. 92; Fritzilas 2006, 15–18; Borgers 2007, 92; Paleothodoros 2012, 463–465; Boardman 2014, 3–7. 44 Athens, National Museum Acr. 1281a: BAPD 465; Fritzilas 2006, 59 cat. 7 pl. 3. 45 London, British Museum B79: BAPD 4319; Fritzilas 2006, 62 cat. 20 pl. 8. 46 Bologna, Museo Civico Archeologico MC 130 (DL 109): BAPD 4321; Fritzilas 2006, 266. cat. P 9, where I have attributed this vase to the Rodin Painter 1000. The list of his works is quite short surely. 47 The same subject appears on a lead strip from Montagna di Marzo in Sicily, now in Agrigento, Museo Archeologico Regionale AG 21065: De Miro 1982. For an excellent discussion of the problems relating to the authenticity of this object, see Tiverios 2013, 40–48, with bibliography. 48 Edmonds 1957, 304; see also Fritzilas 2006, 18. 49 Simon 1983, 94. 50 Edmonds 1929, 47. 51 Dionysia: Frickenhaus 1912, 61–79; Kerényi 1976, 167–173; Burkert 1997, 224; Robertson 1993, 218; Humphreys 2004, 230. 52 Fritzilas 2006, 17. 53 Anthesteria: Nilsson 1900, 125; Nilsson 1908, 399–402; Deubner 1927; Deubner 1932, 102–111; Simon 1983, 93; Guarducci 1983, 107; Graf 1985, 386 f.; Papachatzis 1987, 157; Hedreen 1992, 68. 92; Mackay 2010, 234. 54 Kowalzig 2013, 51. 55 For the Dionysiac processions in Greece and recent discussion of the subject, see Boardman 2014, 3–18. 56 Shapiro 1997, 1–10; Μannack 2012, 48–52.

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VASENBILDER ALS METAPHERN

Cor n e l i a I sl e r-K e r é n y i

WAS SIND METAPHERN? Der Duden definiert sie als „Wort mit übertragener Bedeutung, bildliche Wendung“. Oder nach Wikipedia: „Der eigentliche Ausdruck wird durch etwas ersetzt, das deutlicher, anschaulicher oder sprachlich reicher sein soll  … Teilweise füllen Metaphern auch semantische Lücken, die nur durch aufwendigere Umschreibungen zu schließen wären (Flaschenhals).“ In seinem zum Standard über die griechische Dichtung gewordenen Werk sagt Bruno Gentili, dass die Metapher es ermögliche, einen Begriff oder ein Geschehen auf der Grund­ lage einer Analogie zwischen beiden semantischen Ebenen mit einem Bild zu bezeichnen, das eine andere, autonome Sache ausdrückt.1 Unter den vielen Beispielen2 liefert die Dichtung des Alkaios ein besonders anschauliches.3 Dort wird das Schiff zur Metapher für die Polis und der Sturm jene für den Bürgerkrieg. Das metaphorische Bild des Schiffes im Sturm kann nämlich über den objektiven Tatbestand der Gefährlichkeit des Bürgerkrieges hinaus dessen emotionale Wirkung auf die Menschen ausdrücken, es beschreibt die Realität tiefer und genauer, als sie oberflächlich gesehen, objektiv erscheint. Metaphern dienen aber auch, wie eine Geheimsprache, zur Verschleierung – sie können Botschaften so vermitteln, dass sie nur für eine bestimmte Hörerschaft verständlich sind.4 Der verbreitete Gebrauch von metaphorischen Bildern in der griechischen Dichtung wurzelt in der mythologischen Struktur der vorhellenistischen griechischen Kultur. Worin sich eine mythologisch denkende und ausdrückende Kultur von unserer unterscheidet, wird anhand der Erfahrung eines 1845 nach Neuseeland geschickten britischen Gouverneurs klar.5 Er musste nämlich zunächst feststellen, dass er seine einheimischen Gesprächspartner auch mithilfe eines Dolmetschers nicht verstehen konnte. Dies wurde ihm erst

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möglich, nachdem er die dort noch lebendig vorhandenen Mythen gesammelt hatte und damit auch der mit mythologischen Anspielungen durchsetzten Sprechweise der Einheimischen folgen konnte. Mythen erzählen oder darauf anspielen bedeutet viel mehr als unterhalten: Es heißt, Bilder und Werte evozieren, die den Trägern der Kultur gemeinsam geläufig und aktionsbestimmend sind.

ATTISCHE SCHALEN MIT METAPHORISCH INTERPRETIERBARER DEKORATION Wenn sich die vor allem beim Symposion oder ähnlichen Treffen kleiner Gruppen, aber auch an festlichen Anlässen mit breiterem Publikum vorgetragene vorhellenistische griechische Dichtung einer metaphorischen Bildsprache bedient, dann darf man dasselbe für die figürlich bemalte Festkeramik voraussetzen, die im selben Rahmen zirkulierte. Davon, wie diese Art von Kommunikation funktioniert haben könnte, gibt die berühmte Münchener Exekiasschale eine Vorstellung. Allerdings wird das erst möglich, wenn man nicht nur ihr tausendfach reproduziertes Innenbild, sondern ihren gesamten Bildschmuck und außerdem die vorausgehende Tradition der Schalendekoration in Betracht zieht.6 Erst dann wird klar, dass auch Exekias, wie viele der früheren Schalenmaler, die seit Homer geläufige Analogie von Wein und Meer thematisiert hat. Beide können ja sowohl eine beglückende Erfahrung wie tödliche Gefahr bedeuten. In der Tat wird im Henkelbereich der Gefäßaußenseite – dort, wo die Hände des Trinkers die Schale ergreifen – der Tod auf dem Schlachtfeld heraufbeschworen. Gleichzeitig blickt den Symposiasten, wie auch sein Gegenüber im Symposionssaal, das Augenpaar beider Außenseiten an, das an den tödlichen Blick des Gorgoneions erinnert, das Haupt-

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motiv vieler Schalenmedaillons, kann aber auch als Blick des in der Schale enthaltenen Weins verstanden werden.7 Das einerseits idyllische, andererseits paradoxe Innenbild – Dionysos liegt wie ein Symposiast entspannt statt auf einer Kline auf einem von springenden Delphinen umtanzten Schiff, aus dem ein Rebbaum wächst – wirkt damit wie ein Hinweis auf durch Dionysos dennoch ermöglichtes Glück. Natürlich passt eine so raffiniert-vielschichtige Metapher zur herausragenden Qualität und zur besonderen Position des Bildträgers in der Geschichte der attischen Schale. Ähnliche, spielerisch abgewandelte Kombinationen von Motiven finden sich ebenfalls auf bescheideneren, ungefähr gleichzeitigen Schalen:8 Auch diese waren geeignet, Gespräche und Reflexionen unter den Symposionsteilnehmern anzuregen. Und dieselbe Aufgabe können ebenfalls die vielen weniger anspruchsvollen schwarzfigurigen Schalen mit standardisierter Dekoration wahrgenommen haben.9

ETRUSKISCHE UND GRIECHISCHE ENTENASKOI Den Anlass zur erneuten Reflexion über Bildmetaphern auf Vasen – bzw. über Vasen als Metaphern – hat ein sich in Zürich befindender etruskischer Entenaskos geboten, ein sogenannter Duck-Askos aus einer im späteren 4. Jahrhundert v. Chr. tätigen Werkstatt in Chiusi:10 Er wird ausführlicher an anderer Stelle publiziert11

(Abb. 1). Es handelt sich zwar, wie bei seinen ungefähr vierzig bekannten Artgenossen, um kein Symposionsgefäß, da er eher der weiblichen Sphäre zuzuordnen ist. Der Form seines Ein- und Ausgusses nach zu urteilen, hat er nämlich als Salbfläschchen gedient.12 Wie die Duck-Askoi mit bekanntem Fundort stammt er auf Grund seiner guten Erhaltung wohl aus einem etruskischen Grab.13 Diese etruskischen Askoi reihen sich in eine keramische Tradition ein, die seit dem 7. Jahrhundert in ganz Griechenland gut fassbar ist. Der hier gezeigte protokorinthische Entenaskos (Abb. 2) stammt zwar aus Griechenland14 und ein weiterer, um 600 v. Chr. datierter ist in einem Grab in Jalysos gefunden worden.15 Der ins mittlere 6. Jahrhundert v. Chr. angesetzte, stilistisch samischer Keramik nahestehende Askos ist aber in S. Maria Capua Vetere zum Vorschein gekommen16 und aus Cerveteri stammt offenbar ein ebenfalls ins mittlere 6. Jahrhundert datiertes, ostgriechisches Exemplar.17 Solche nach Etrurien gelangte Entenaskoi könnten die Töpfer von Chiusi inspiriert haben. Von besonderem Interesse sind, wie wir sehen werden, zwei zwischen 450 und 430 entstandene attisch rotfigurige Entenaskoi (Abb. 3):18 Sie sind nämlich aus der gleichen Form gepresst, „zusammen gefunden und gewiss ursprünglich auch als Pärchen hergestellt worden“.19 Der Gebrauch von Salb- oder Parfumfläschchen in Form von Enten war auch noch im hellenistischen Italien, sogar bis in die frühe Kaiserzeit, sehr lebendig.20 Die kleine Erosfigur, die der aus Tanagra stammende, möglicherweise

Abb. 1: E  truskischer Entenaskos Zürich, Archäologische Sammlung der Universität Zürich Inv. 5078. Seite A und B

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Vasenbilder als Metaphern

Abb. 2: P  rotokorinthischer Entenaskos Berlin, Staatliche Museen zu Berlin –Preussischer Kulturbesitz- V.I. 3676

alexandrinische Askos zwischen Entenhals und Gefäßmündung trägt, verweist das Gefäß, wie die Chiusiner Askoi,21 explizit in die erotische Sphäre.22

DIE ENTE ALS METAPHER Angesichts der Beliebtheit der Entenform sowohl in der griechischen als auch in der etruskischen Welt muss man sich fragen, aus welchem Grund man gerade diesen Vogel als Modell für Salbfläschchen bevorzugte, welche Assoziationen er weckte. Bei der Ente handelt es sich um einen Wasservogel, der sich aber auch in der Luft und auf der Erde, also in drei Elementen bewegt. Er bewohnt sowohl das Meer wie auch süße Gewässer bis hoch in das Gebirge hinauf: ein Vogel also, dem man überall begegnet, der wild lebt, aber omnipräsent ist.23 Weil Enten gern paarweise auftreten, glaubte man, „in diesen bei Alkaios und Ibykos erwähnten buntgefiederten Zugvögeln, welche als Beispiel der Gattentreue galten, … die von der Ägäis bis nach Fernost streifenden Hauben-Ente wiederzuerkennen, die in Indien die Unzertrennlichkeit eines Paares verkörperte und in China in der Hochzeitssymbolik eine Rolle spielte“.24 Die wenigen Verse des Alkaios parodiert Aristophanes,25 die Ibykos, seinerseits von Athenaios zitiert, nachgeahmt hat.26 Die Ente wird da mit anderen, offenbar plötzlich erscheinenden, also in der Wildnis lebenden Vögeln aufgezählt. Über sie und ihre Besonderheit wird sonst nichts gesagt und auch in den

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Scholien ist nichts darüber zu erfahren. Aufschlussreich ist aber ihr Name: pēnelops. Sie trägt also denselben Namen wie die treueste aller Gattinnen der griechischen Mythologie.27 Zur Etymologie des Namens gibt es einerseits aufgrund des Vogelnamens, andererseits aufgrund des Wortes pēnē für Faden oder Gewebe28 seit der Antike zwei verschiedene Erklärungen: „P. sollte entweder als ‚Weberin‘ oder als ‚Ente‘ gedeutet werden.“29 Wenn man es metaphorisch versteht, können beide Ableitungen durchaus nebeneinander bestehen: Penelope war ja sowohl der Prototyp der Weberin wie auch die beispielhaft treue Gattin. Ein kurzer Überblick über die Entendarstellungen der attischen Vasenmalerei könnte helfen, den durch die Ente hervorgerufenen Assoziationen näher zu kommen. Wobei allerdings die Schwierigkeit besteht, dass die Ente von der Gans manchmal schwer zu unterscheiden ist,30 die man in ähnlichen Situationen antrifft.31 Diese kann durch die größere Statur, den längeren Hals oder durch die weiße Farbe gekennzeichnet sein.32 Weil die Gans manchmal Aphrodite trägt, gehört sie wie die Ente in die erotische Sphäre.33 Doch begleitet die Gans auch nicht selten die schildbewehrte Athena:34 Ob dies auf ihren wehrhaften Charakter zurückzuführen ist, den man aus der berühmten Episode der Gänse des Kapitols kennt?35 Mehr zur Freude denn als Wächter scheint Penelope Gänse in ihrem Hof gehalten zu haben, die in einem verheißungsvollen Traum von einem Adler getötet werden.36 Was die Ente betrifft, kommen ihre Darstellungen mit Ausnahme von zwei spätschwarzfigurigen Askoi37 offenbar erst von der Mitte des 5. Jahrhunderts an vor, wenn in der attischen Vasenmalerei auch Frauen- und Kinderbilder häufiger werden. Sie erscheint relativ oft als einzige Figur auf kleinen Bauchlekythen, also Salbgefäßen, oder gelegentlich mit einem katzenartigen Tier kombiniert, oder auf Askoi, die wohl für Weinlibationen gebraucht wurden.38 Szenische Bilder, aus denen man die Stellung der Ente im Leben ablesen könnte, finden sich vor allem auf kleinen Choenkannen: Da kann sie von einem Kind beritten39 oder spielerisch verfolgt werden,40 das Kind spielt mit ihr (Abb. 4)41, bietet ihr den Wein aus dem Kännchen an42 oder hält sie in den Händen, um sie zu küssen.43 Die Ente war also ein Lieblingsspieltier der Kinder.44 Es überrascht nicht, dass

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Abb. 3: Entenaskoi Zürich, Archäologische Sammlung der Universität Zürich Inv. L 537 (weisse Ente) und L 538 (braune Ente)

auch Eros mit ihr spielt.45 Sie hält sich im Frauengemach auf46 und sinnigerweise auch dort, wo Frauen für ihre Toilette mit Wasser zu tun haben: So findet sie sich plötzlich im Luterion zwischen zwei nackten Frauen ein, worauf sie belustigt angesprochen wird (Abb. 5).47 Oder schauen zwei Enten in der freien Natur zu, wie vier Satyrn eine bei einer Quelle kauernde nackte Nymphe überraschen.48 An der erotischen Stimmung partizi-

Abb. 4: C  hoenkanne, Korinth, Archäologisches Museum MP 113

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piert die Ente noch expliziter, wenn sie zwischen einem konversierenden jungen Paar steht.49 Offenbar als Liebesgeschenk, „présent d’amour“,50 und weil sie zierlicher ist als eine Gans, wird sie in der Hand getragen,51 wie dies eine apulische Fassung besonders klar zeigt.52 Zusammenfassend kann man sagen, dass die Ente in die Frauenwelt gehört, wie Gans und Schwan erotisch konnotiert ist, aber besonders den Kindern nahesteht: Sie evoziert also nicht nur Liebe, sondern auch Familie und Häuslichkeit. Ihre Bilder bestätigen, was auch ihr Name nahelegt: Sie steht metaphorisch für das von Treue und Dauer geprägte eheliche Verhältnis. Man darf also annehmen, dass sowohl die so beliebten griechischen wie die etruskischen Salbfläschchen in Entenform, bevor sie in Gräber gelangten, vielsagende Hochzeitsgeschenke waren: Als solches bot sich besonders das in Abb. 3 gezeigte, hübsche attisch rotfigurige Entenpaar an.53 Metaphorisch könnte man schließlich auch ein rätselhaftes Motiv auf einigen der Chiusiner Entenaskoi – wie auch auf dem Zürcher Exemplar – verstehen. Eine ganze Reihe von diesen zeigt als Zusatzdekoration54 auf jeder Seite eine heranschwebende Frauenfigur, die zwar mit den griechischen Nereiden verwandt zu sein scheint, aber anders als diese ganz nackt und geflügelt ist. Ihren Namen kennen wir nicht, sie wirkt aber wie das weibliche Äquivalent des Eros.55 In der Mehrzahl trägt sie – passend zur Funktion des Bildträgers – typisch weibliche, erotisch konnotierte Attribute:

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Abb. 5: Kalpis London, British Museum 1867.5-8.1041

­ labastra, Tänien, einmal einen kleinen Spiegel.56 EiniA ge Figuren aber tragen stattdessen Waffen oder Rüstungsteile.57 Dies erinnert zwar wiederum an die Nereiden, die für Achilleus die neuen Waffen heranbringen, hat aber auf den ersten Blick keinen Bezug zum Bildträger. Könnte es sich – da bereits die frühe griechische Literatur den mit Waffen agierenden Eros kennt58 – um eine Anspielung an den Liebeskampf handeln, also – metaphorisch – um jene Waffen, die in der erotischen Begegnung eingesetzt werden? Die Frage bleibt unvermeidlich ohne Antwort. Auch bildliche Metaphern können, wie jene der Dichtung, zugleich den Sinn der Darstellung vertiefen und vieldeutig bleiben – und damit in jedem Fall einen guten Anlass für Reflexion und Gespräch bieten.

BILDNACHWEIS Abb. 1: © Archäologische Sammlung der Universität Zürich, Foto Silvia Hertig Abb. 2: © Staatliche Museen zu Berlin, Foto Johannes Laurentius Abb. 3: © Archäologische Sammlung der Universität Zürich, Foto Frank Tomio Abb. 4: Nach Heinemann 2016, 479 Abb. 324 (freundlicherweise von A. Heinemann übermittelt) Abb. 5: Zeichnung V. Dasen (freundlicherweise von Véronique Dasen, Fribourg, übermittelt)

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ABKÜRZUNGEN Beekes 2010 R. Beekes, Etymological Dictionary of Greek II (Leiden 2010) Bloesch 1964 H. Bloesch, Antike Kleinkunst in Winterthur. Ausstellungskatalog Winterthur (Winterthur 1964) Bloesch 1974 H. Bloesch, Das Tier in der Antike. Ausstellungskatalog Zürich (Zürich 1974) Daremberg – Saglio 1877 M. C. Daremberg – E. Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines I, première partie (A–B) (Paris 1877) 689–705 s. v. Bestiae mansuetae (E. Cougny, E. Saglio) Dasen 2017 V. Dasen, Le hochet d’Archytas: un jouet pour grandir, Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest 124, 2017, 89–106 Gentili 1995 B. Gentili, Poesia e pubblico nella Grecia antica (Rom 1995) Greifenhagen 1957 A. Greifenhagen, Griechische Eroten (Berlin 1957) Harari 1980 M. Harari, Il Gruppo Clusium nella ceramografia etrusca (Rom 1980) Heinemann 2016 A. Heinemann, Der Gott des Gelages (Berlin 2016) Hermann 1962 RAC V (1962) 434–455 s. v. Ente (A. Hermann) Hermary 1986 LIMC III (1986) 850–942 s. v. Eros (A. Hermary)

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Higgins 1975 R. A. Higgins, Catalogue of the Terracottas in the Department of Greek and Roman Antiquities, British Museum II (London 1959; Nachdr. 1975) Hoffmann 1977 H. Hoffmann, Sexual and Asexual Pursuit. A Structuralist Approach to Greek Vase Painting, Occasional Paper no. 34 of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland (London 1977) Isler-Kerényi 2007 C. Isler-Kerényi, Dionysos in Archaic Greece. An Understanding through Images (Leiden 2007) Isler-Kerényi 2018 C. Isler-Kerényi, Askos etrusco a forma di anatra, in: V. Bellelli – Á. M. Nagy (Hrsg.), Superis deorum gratus et imis. Papers in Memory of János György Szilágyi, Mediterranea 15 (Pisa, Rom 2018) 491–496 Kerényi 1995 K. Kerényi, Antike Religion (Stuttgart 1995) Kerényi 1997 K. Kerényi, Die Mythologie der Griechen II. Die Heroengeschichten (Stuttgart 1997) Lambrechts 1992 LIMC VI (1992) 217–225 s. v. Lasa (R. Lambrechts) Maximova 1927 M. J. Maximova, Les vases plastiques de l’antiquité (Paris 1927) Sguaitamatti – Leibundgut Wieland 2015 M. Sguaitamatti – D. Leibundgut Wieland, Le sanglier et le satyre. Vases plastiques hellénistiques de Grande Grèce et de Sicile (Kilchberg 2015) Treu 1952 M. Treu, Alkaios, Lieder (Göttingen 1952) Walters 1908 H. W. Walters, Catalogue of the Roman Pottery in the British Museum (London 1908) Wüst 1937 RE 37 (1937) 460–493 s. v. Penelope (E. Wüst)

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Gentili 1995, 263: „… consente di significare un concetto o un evento con un’immagine che esprime una realtà diversa e autonoma, sulla base di un rapporto analogico tra i due livelli semantici.“ Gentili 1995, 403. Gentili 1995, 262–284. Gentili 1995, 281: „La sua funzione è di trasmettere il messaggio in un linguaggio velato e allusivo comprensibile solo dall’uditorio dei compagni.“ Referiert in Kerényi 1995, 15–19.

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Isler-Kerényi 2007, 171–187. Vgl. den Wein als Spiegel der Wahrheit in Alkaios: Gentili 1995, 262. Zwei Beispiele: Malibu, J. Paul Getty Museum 82.AE.120: BAPD 28782; Melbourne, University 1980.0209: BAPD 4506. Einige Beispiele: Bologna, Museo Civico Archeologico 41292: BAPD 13028; Leiden, Rijksmuseum van Oudheden PC 14: BAPD 769; Karlsruhe, Badisches Landesmuseum B 168: BAPD 12469; München, Antikensammlungen 2090: BAPD 331764. Zürich, Archäologische Sammlung der Universität 5078. Isler-Kerényi 2018. Harari 1980, 134. Harari 1980, 145 f. Berlin, Antikensammlung V.I. 3676: Maximova 1927, Text zu Taf. 44 Nr. 164. Higgins 1975, 27 Nr. 1644 Taf. 17 Higgins 1975, 35 Nr. 1661 Taf. 24. Bloesch 1964, 10 f. Nr. 15 Taf. 5; Bloesch 1974, 46 Nr. 282 Taf. 47. Bloesch 1964, 14 f. Nr. 29 f.; Bloesch 1974, 46 f. Nr. 283 f. Taf. 47. Bloesch 1964, 15. Sguaitamatti – Leibundgut Wieland 2015, 109–114 Nr. A 313–A 334. Harari 1980, 140. London, British Museum K 1: Walters 1908, 1 Taf. 1 a. Meyers Konversations-Lexikon V 5(Leipzig 1895) 812. Hermann 1962, 443. Vgl. Meyers Konversations-Lexikon V 5 (Leipzig 1895) 814: „[die Mandarinente] gilt bei den Chinesen als Sinnbild ehelicher Treue und spielt bei Hochzeiten eine grosse Rolle.“ Alkaios: Treu 1952, 56 f. 161 (zu 135 D); Aristoph. Av. 1410. Der Vogel kommt auch in Aristoph. Av. 298 und 1302 vor. Athen. 9, 388E; Lobel-Page Fr. 345. Kerényi 1997, 249 f. Beekes 2010, 1186 f. Die Verbindung von pēnē mit dem Verb für „spinnen“ wird hier aus linguistischen Gründen allerdings abgelehnt. Wüst 1937, 461. Seine Argumentation führt den Autor auf S. 463 zu dem Schluss: „P. ist ein vorgriechischer Name, den die Griechen selbst nicht verstanden.“ Wohl beide in der gleichen Szene: Chous München, Museum antiker Kleinkunst 2462: BAPD 11383. Zeichnung: Dasen 2017, 106 Abb. 3. Ente, Gans und Schwan scheinen in der Kunst und dem Sinn nach bis zu einem gewissen Grad austauschbar zu sein: Daremberg – Saglio 1877, 701 f. s. etwa die Hydria Wien, Kunsthistorisches Museum IV 1113: BAPD 215337 und den Kertscher Lekanisdeckel St.  Petersburg, Staatliche Hermitage Museen Q 9 (St1791): BAPD 230433.

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Vasenbilder als Metaphern 33 Schalenfragment Leipzig, Antikenmuseum der Universität T 634: BAPD 216295; weißgrundige Schale London, British Museum D 2: BAPD 211350. 34 Beispiele: Skyphos New York, Metropolitan Museum 67.11.23: BAPD 9991; Oinochoe London, Kunsthandel: BAPD 46399; Lekythos Kiel, Antikensammlung B 369: BAPD 207702; weißgrundige Lekythos Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig KA 416: BAPD 209196; Oinochoe Wellington, Victoria University 1996.1: BAPD 9035085. 35 Liv. 5, 47, 4. 36 Hom. Od. 19, 536–553. In Od. 15, 160 f. raubt in Pylos ein plötzlich neben Telemachos herabstürzender Adler eine gemästete Gans. 37 Bari, Museo Archeologico Provinciale: BAPD 10431. 10432. 38 Hoffmann 1977, 1. 9 Anm. 8. 39 Eleusis, Archäologisches Museum: BAPD 5952. 40 Thorikos, Excavation TC 64.4: BAPD 7741. 41 Korinth, Archäologisches Museum MP 113: BAPD 16151. 42 Bonn, Akademisches Kunstmuseum 257: BAPD 12265. 43 Athen, Nationalmuseum 13261: BAPD 16150. 44 Vgl. den Pyxisdeckel Athen, Nationalmuseum: BAPD 1983, mit zwei kleinen Kindern, zwei Hunden und einer Ente. 45 Glockenkrater London, British Museum 1865.0103.14: BAPD 218148. Vgl. eine weiße Gans in der gleichen Rolle: Teller Kopenhagen, Nationalmuseum 9411: BAPD 11163.

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46 Olpe Wien, Kunsthistorisches Museum IV 383: BAPD 207845; Hydria Privatsammlung: BAPD 209860. 47 Kalpis London, British Museum 1867.5-8.1041: BAPD 214965. 48 Glockenkrater Krakau, Universität 103 (1053): BAPD 215285. 49 Halsamphora Athen, Museum Benaki 33631: BAPD 46062. 50 Daremberg – Saglio 1877, 702. 51 Weißgrundige Lekythos Baltimore (MD), Johns Hopkins University 41.133 (die Frau war ursprünglich nicht nackt): BAPD 11694; weißgrundige Lekythos Amiens, Musée de Picardie 3057.166.27 (die sitzende Figur sieht eher wie eine Frau aus): BAPD 217848. 52 Glockenkrater Verona, Museo Civico 171: BAPD 9006243. 53 s. Anm. 18. 54 Die Zusatzdekoration der etruskischen Entenaskoi wird in der unter Anm. 11 angegebenen Publikation besprochen. 55 Die in der früheren Literatur vorgeschlagene Benennung „Lasa“ kann den Sinn der Figur nicht erhellen, vgl. Harari 1980, 140 f.; so auch Lambrechts 1992. 56 Harari 1980, 55 Nr. 18. 57 Harari 1980, 53–55 Nr. 14. 18 f. 58 Hermary 1986, 852: „Les allusions au caractère guerrier d’E. sont elles aussi anciennes …“ Zu Eros im Krieg s. auch Greifenhagen 1957, 63–65 Abb. 48 f.

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KOMMUNIKATION IM KONTEXT VON BILD UND FORM

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WHAT CAN ATHENIAN OWL-SKYPHOI TRANSMIT?

A nastasi a Bu k i na

Owl-skyphoi are a very simple kind of Athenian red-figure vases of the 5th century BC. Even with this simplicity, they have been much discussed by archaeologists and scholars of ancient vases during the last 170 years. What information can owl-skyphoi transmit to supplement the information generated by the study of classical ­vases?

MESSAGE OF THE STUDY OF CLASSICAL VASES The standard depiction of the owl between two olive sprigs is not frequent on the vases attributed to the best Athenian vase-painters of the 5th century BC, but these pieces provide necessary comparative material with established chronology.1 Owl-skyphoi were really mass-produced: “Repetition is key to the creation and identity of the Type”.2 Several hundreds of owl-skyphoi (of both types А and B) are published, with even more fragments existing. There are more red-figure skyphoi of type B with the standard depiction of an owl than any other; also the owl-skyphoi of type B are more numerous than blackglazed ones. Since 1840 Attic skyphoi of type B have even been termed glaux-skyphoi, because it was assumed that these small vases should be named in antiquity after the most frequent depiction on them.3 In 1930s the modern principles of classification of owl-skyphoi were established by W. Dinsmoor who assumed that “while some of the more loosely executed examples may be fairly late, it seems … the type was established and the better examples painted at about 490 B.C., perhaps with some relationship to the introduction of the olive wreath encircling Athena’s helmet on the Athenian coins, likewise a symbol of the victory at Marathon.”4

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F. P. Johnson accepted these principles and, based on them, identified eight groups of owl-skyphoi; his criterion for grouping was to highlight the most remarkable features of the depicted owls in each group.5 Because of the increase in published material now we can identify many more groups of skyphoi of this kind. Possibly it is preferable to refer to them as a ‘series’ of skyphoi – in order to avoid confusion with the established connotation for a “group of vase-painters”, and also in order to emphasise the mass-production character of the vases under consideration. Some of our potential modern series of owl-skyphoi would consist of dozens of pieces, whereas others would contain only a single preserved example. J. D. Beazley made reference to Johnson’s work in the second edition of his ABV (so he eventually accepted all mentioned points). Beazley also created the single, not subdivided Early Classical “Class of owl-skyphoi”;6 noteworthy for him the “class” was related specifically to the shape,7 not to the iconography or style. However, in this class he listed about twenty vases other than skyphoi depicting standard owls between sprigs. Johnson briefly remarked on the owl-skyphoi probably painted by the same hand, whereas Beazley was not interested in the individual painters or workshops of the owl-skyphoi at all. Beazley did, however, list some pieces both in the class of owl-skyphoi and in the neighbouring Early Classical catalogues, which might mean more than one workshop working in the field. Nevertheless it was eventually impossible to integrate Johnson’s analytical system into that of Beazley as a whole mainly because Johnson’s paradigm requires us to deal with the iconography-based units more than with stylistically-based ones. On the other hand, this attitude much confuses scholars. Thus R. Stupperich proposed that the iconography and technical features peculiar to the owl-skyphoi are so

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highly specific that specialized workshops should be supposed.8 Following him M. Watson stressed recently that in such circumstances “we cannot compare the owls to related images on vases that have been placed in a chronological sequence determined by gradual changes in style and technique”.9 Since it seems to be practically intolerable for the Beazleyan scholar of Greek vases,10 Olga Tugusheva (working for a CVA volume) tried to revise Johnson’s system.11 Tugusheva proposed not to highlight the most remarkable features of owls’ depictions, but to compare the same elements (i.  e. eyes, framing lines and dots of facial discs, wings etc.). Especially important is the analysis of the olive sprigs. She supposed the earliest skyphoi are distinguished by branches with finely drawn complete leaves and even with fruit, and that the later paintings include the lower pair of leaves intersected by their lower frame (i. e. encircling reserved band) – “however this much depends also on the personal skill of each painter”.12 Tugusheva considered that the best/earlier owl-skyphoi are the work of painters-“forerunners”, and all others pieces are the production of five groups of the painters of a single workshop,13 which was mostly active in the second quarter of the 5th century and progressively declined in the third quarter of that century.14 It is not clear if all of Tugusheva’s groups worked synchronously or for generations during this period.

MESSAGE OF THE CULTURAL STUDY We are confronted with a large amount of owl-skyphoi and the question is raised: why were so many almost identical vessels, made during a period of roughly fifty years, necessary? The general content of the standard depiction on them is clear: it represents the Athenian state symbol and the attribute of the goddess Athena.15 For Athenians the sacred component of the depiction should stress its potential votive meaning – subsequently the votive meaning seems to be the substantial feature of owl-skyphoi. In this the owl-skyphoi could be compared with pinakes; cf. a pinax bearing the red-figure owl-and-olive emblem on one side and Athena among other participants of the Gigantomachia on the other.16 Possibly this

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clear votive meaning is an easier and more obvious explanation for the owl-skyphoi found, for instance, on the Athenian Acropolis,17 as opposed to any other potential meanings. Nevertheless it is not entirely clear why this Athena image is so frequent in the 5th century B.C., namely on skyphoi which are often supposed to be wine cups, and thus related to Dionysus. Perhaps we have to take into consideration that the skyphos might not have been exclusively a cup for wine, such as the kylix was. The skyphos or kotyle (its other name; also an Athenian measure) could be a vessel with a broader range of uses,18 a personal belonging,19 or a cup in general (“in most cases … purely domestic and secular”20). Such a cup could be considered as a souvenir bearing a whole range of connotations – economic, political, cultural, religious and sentimental. An Athenian could have his own cup bearing the logo of his beloved native city, or a foreigner could buy fine imported cups decorated with the prestigious emblem of the world famous city-state. Widespread throughout the Mediterranean, Athenian owl-skyphoi and the non-authorized local copies made in Corinth,21 elsewhere in Greece as well as in Magna Graecia22 allow us to assume that their message was understandable over a very large territory. J. Stroszeck remarked, regarding the Laconian copies of Athenian composition with owls and olive sprigs: “Both components symbolize Athena and [the] Athenian state. ... [the] Laconian painter deliberately quoted these symbols. ... But there is no easy answer to the question what [the] motivation … might have been”.23 This is an important point since most of the known owl-skyphoi come from a non-Attic context. Stroszeck believes that any Laconian replica transmits clear political and religious connotations, such as the realities of the Peloponnesian war and of the relations between two Greek communities (I can also add, both worshipping Athena). Possibly the same situation occurred in the rest of Greece, in the colonized sites of the Iberian peninsula, in Magna Graecia and the Black Sea region. The case of sites in the Hallstatt region with unique finds of owl-skyphoi24 should be quite different; the local customer most probably understood neither the religious nor the geo-political component of these cups.

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This may also be true for the rare owl-skyphoi in Levantine sites.25 For local needs the religious component of their message might not even have been desirable, but the obvious exotic artistic features of the red-figure owlskyphoi would have been understood as miraculous and exciting. Perhaps Cyprus with its established relations with Ionian Greeks in the 5th century BC might provide us with some intermediate variation. A case in point could be Tomb 73, one of the richest and best-documented in the Kourion necropolis.26 Ninety-four items excavated are currently situated in the British Museum; this material includes no local pottery, an unusual circumstance for the site, but this pottery could simply have been discarded because the museum’s expedition was driven by an urge to discover the Mycenaean and Classical Greek objects and neglected the predominantly Cypriot culture of the area.27 The tomb inventory included two Athenian glaux-skyphoi (an owl-skyphos and a blackglazed one). The inhabitants of Kourion did not worship Athena, but they clearly understood the location and the significance of Athens. The Athenian Athena’s skyphoi constituted part of the prestigious curiosities of Egyptian, Phoenician, Ionian Greek, Italiote and Cypriote provenance dated to the period from the 7th to 5th centuries BC, meanwhile, partly bearing depictions of foreign deities.

GREEK TALES ABOUT OWLS Since the divine nature of the only personage depicted on the owl-skyphoi is clear and well documented, we also have to consider that her attribute was also simply a bird. Greeks were familiar with this bird in their everyday life (or perhaps more at night, as the owl of Athena is nocturnal). Currently the Hellenic Rarities Committee lists for the Hellenic Ornithological Society ten owl species native to Greece,28 although possibly there were more owl species in antiquity.29 Of these birds the Little Owl (Athene noctua) – the glaux30 – is generally considered as the owl of Athena as well as the only owl of the Athenian vase-painting.31 Unlike others it inhabits not only the natural landscape but also cultivated areas, even

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around farmhouses and barns – directly next to people and not afraid of them. Aristotle in his Historia animalium recorded the lovely tale of the helpless glaux whose natural conflict with other birds caused it to be used by bird-catchers, as it dreams by day: By day the other small birds … fly round the owl (what is called “admiring”) and fly at her and pluck at her; hence the bird-catchers used the owl in hunting all sorts of small birds.32

It seems to not be so important if Aristotle was describing the actual hunting practice, but we can see that it sounded reasonable to him that Greek birdcatchers could come near to the Little Owl, and even possibly possess one as a decoy for hunting small birds. Furthermore, this species was not unique related to hunting because of its natural behaviour: The eared owl resembles the owls and has tufts by the ears; some call it night-raven. It is a trickster and mimic, and is caught when dancing in response to a hunter dancing while a second hunter goes round behind it.33

Again, it seems not overly important whether this description of the passionate bird-dancer dancing with a catcher reflects actual observations and practices. It may be even “a garbled reference to the strange nuptial dance of the male Night Heron”;34 nevertheless, Aristotle clearly described owls and hunting them. Possibly the same story was echoed by Athenaeus of Naucratis: There are also some dances of a ridiculous character: … the Owl, and the Lion, and the Pouring out of Meal, and the Abolition of Debt, and the Elements, and the Pyrrhic dance. ... And the Scops was a figure intended to represent people looking out from a distance, making an arch over their brows with their hand so as to shade their eyes. And it is mentioned by Aeschylus in his Spectators.35

By this we can imagine what kind of dance was most attractive for the eared owl and glaux. The following story by Aristotle also describes to us one of the possible intentions of the bird-catchers who were lucky enough to catch an owl in the forest or between rocks: Of scops, some are always present at every season and are called ‘ever-scops’; they are not eaten because they are

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inedible. The others occur sometimes in autumn and appear for one day or two at most; they are eatable and are thought very well of. These differ from the so-called ever-scops in practically no other respect but in fatness. And these are voiceless while the former have a call. Of the nature of their generation nothing has been observed except that they appear in the west winds: that is evident.36

In other words, it is evident from Aristotle’s report that the Greeks of the Classical period knew at least four different species of owls: the glaux (i. e. the Little Owl), a type of eared owl, and two scops (one not very tasty, another one voiceless and fatty). In reality, the number of different known owls was greater. Modern scholars have proposed ancient Greek names for the largest species: aigokephalos, byas and otos.37 Large owls inhabit the areas outside settlements; people encountered them rarely, and possibly an accidental encounter with one of these birds was scarce. The later source Pliny the Elder gives us an idea of these cases and of the symbolically coloured feelings evoked by them: … the horned owl, and the screech-owl, for instance; ... The horned owl is especially funereal, … the monster of the night, its voice is heard, not with any tuneful note, but emitting a sort of shriek. Hence it is that it is looked upon as a direful omen to see it in a city, or even so much as in the day-time. I know, however for a fact, that it is not portentous of evil when it settles on the top of a private house.38

The screech-owl mentioned is also related to the Underworld in the story of Ascalaphus, son of Acheron and Gorgyra, an inhabitant of Hades. From Apollodorus’ Library we learn that Ascalaphus revealed Persephone, who came back to Demeter; he has stirred up that the maid was given “a seed of a pomegranate to eat, in order that she might not tarry long with her mother”.39 Demeter punished Ascalaphus for his talking “by turning him into a screech-owl”.40 So that the ancient Greeks, who knew several species of owls and had different names for them, who could catch owls, who used them as a decoy, and cooked and ate the most delicious of them – these people could

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clearly see the difference in appearance of these birds by daylight, in details. Perhaps it should be no surprise if the depictions of owls on the owl-skyphoi – of course, the highly standardized mass production at the most basic level of artistic creativity (if any) – could sometimes reflect these observations.

DIFFERENT SPECIES VS. DIFFERENT WORKSHOPS Closer examination of the quantity of the owl-skyphoi now published allows us to prove that although the diversity of the owls is subtle, a distinction is indeed made. We may attempt to consider if some special details of these images are caused by the individual methods of the vase-painting (i.e., purely stylistic peculiarities) or by the desire to represent some specific bird’s appearance. Of course, both cases are related to the study of separate series of the owl-skyphoi (and subsequently of such issues as production lot, prototype for the series, talented and less-accomplished painters involved). It goes without saying that the Little Owl – the glaux – was the most frequent model for the Athenian vase-painters.41 Hundreds of skyphoi bear its depiction with distinctive compact narrow silhouette, sharp tail and short feathering so the legs are visible. We can draw together many stylistically individual series of owl-skyphoi depicting the Little Owl; some of these series will include both better and worse copies after the same prototype. Some series emphasize the angular appearance of the Little Owl’s head; Johnson created his fifth group (Group D by Tugusheva) for such skyphoi. Several skyphoi bear a depiction of an owl with emphasized eyelashes that also seems to be a feature of the Little Owl.42 These paintings cannot be defined as ‘early’, and in fact they have details which are more sophisticated than most standard owl-skyphoi. Perhaps some painters were simply more creative, and some workshops at certain times used the particular prototype with emphasized lashes. Impressive feathering of the upper part of the head – the feature probably related to the “eared” or “horned”

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b Fig. 1: a: Chersonesos Museum; b: Yalta Museum.

owls – could be rarely observed in Athenian vases.43 However several owl-skyphoi and fragments with such depictions have been found in the northern Black Sea region, mainly in Pantikapaion44 (fig. 1 a–b). Also from Pantikapaion came fragments with owls provided with angular protrusions on the top of their head45 (fig. 2 a). This might either be a depiction of the shorter ears, or a simplified copy of the above-mentioned prototype. These skyphoi are so close to each other that they clearly form a series after the same pattern if not by the same hand. The technical features of the painting in this series are indicative. The artist or artists definitely economized their efforts. The contours of the owl’s figure, background and branches are executed with one wide line, recalling the style already of the early 4th century BC (that of the Y Group or the Q Painter; fig. 2 b). We can thus propose a date for these skyphoi as late as possible, as for the rare fragments with standard owl from the Agora that were assigned to the last quarter of the 5th century BC.46 Among Greek owls there are two smaller species that inhabit forests; these birds are the same size as doves, fluffy, large eyed, and funny and cute. The pygmy owl is pretty, with finely speckled head and dotted lines across its wings. The breast and legs of this bird are most fluffy, with long light feathers and darker vertical lines.

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b Fig. 2: a: The State Hermitage Museum, inv. P.1876.70; b: The State Hermitage Museum, inv. B.3344

The top of its head appears somewhat flattened, and it has a characteristic facial disk. A combination of these features is possibly visible on a series of owl-skyphoi exported in antiquity to such distant places as Myrmekion in the northern Black Sea region,47 Corinth,48 Capua49 and Emporion.50 These depictions differ slightly in quality and details (for instance in the shape of beaks and eyebrows). We can speculate indefinitely whether they are all by one hand (and from different production lots), or by several hands after the same pattern. It is clearly a series made in the same workshop near the middle of the 5th century (fig. 3 a).51 The same owl with somewhat triangular silhouette, speckled head and light body was repeated in a different series of skyphoi; skyphoi from a different series demonstrate peculiar details of depiction, for example those in Berlin52 and the Agora museum.53 Both skyphoi should be by the same hand, and date to the third quarter of the century. Another Agora object (fig. 3 b)54 demon-

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b Fig. 3: a: B  adisches Landesmuseum; b: Agora Museum

strates a further development of the same prototype with specific olive sprigs. Several series of skyphoi, clearly following different prototypes, seem to depict an almost toy-like species with large, appealing eyes. The bird has a rounded silhouette and head; the head is large in relation to the body and the facial disk is especially emphasized. One series with such an image is very numerous. The owl has dotted eyebrows, a dot in the centre of the forehead, a dot for the beak and thick legs. In my opinion, all these cups were painted by close collaboraters, if not even by the same hand (fig. 4 a–b). It seems that the difference between the skyphoi in this series (from supposedly earlier to the supposedly later55) might only demonstrate the painter’s decline – perhaps increasing moral fatigue caused by monotonous repetition – perhaps over a period of years. The painter became less and less accurate in the shape of the silhouette, it was less and less important for him to paint the eye circlets as attached or separated, but nevertheless the hand repeated the eye-brows, with every dot in its proper place and with the standard olive branches represented. That seems to be the real face of specialization in owl-skyphoi.

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c Fig. 4: a: University of Illinois; b: Fitzwilliam Museum; c: Ashmolean Museum

On the other hand, some series suggest that important painters might also have been involved in the production of these cups. Exemplary for this would be a series of skyphoi with the depiction of the owl with eyes of concentric circlets and oblique crossed wings as on Athenian coins (fig. 5). This image very much recalls the owls by the Mann­ heim and the Shuvalov Painters.56 In this case not only is the iconography of the owl similar, but also the quality of the work is compatible. The series includes high quality owl-skyphoi by the same hand. This painter used non-standard elements – olive fruit, wing, triangular beak, and large blobs on the neck constituting a sort of necklace. The painter made small variations: sometimes there is no necklace (fig. 5 b),57 while sometimes there

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are eye-brows (fig. 5 c).58 Instead of dots for small feathers he twice used dots with added pairs of strokes in dilute glaze (fig. 5 a–b). This is not unique, but nevertheless rare in owl-skyphoi. This feature is encountered

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on vases as early as second quarter of century,59 and it is a not uncommon feature of paintings related to the Shuvalov Painter and his environment.60 There are reproductions of this prototype-skyphoi by at least two less skilled painters (fig. 5 d),61 perhaps from the same workshop as that of the Mannheim and Shuvalov Painters. We can speculate that the owl-skyphoi were a secondary assortment of this enterprise and that better painters produced prototypes for other workers. Perhaps during the second and third decades of the th 5 century BC, and less frequently in the last quarter this was a typical situation in Athenian workshops. It can be proposed, however, that some workshops could be more specialized. The kantharos in the British Museum62 (fig. 6 b) was ascribed by Beazley both to the class of owl-skyphoi and to the class of the Czartoryski kantharos63 because of its peculiar shape. All these very rare kantharoi were produced between 460–450 BC, and it seems more reasonable to see them as a product of the same workshop than to imagine that several workshops each made a couple of

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d Fig. 5: a: Th  e State Hermitage Museum, inv. B. 279; b: once market; c: Adria Archaeological Museum; d: Athens Acropolis Museum

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b Fig. 6: a: The State Hermitage Museum, inv. B. 2768; b: British Museum E158

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SUMMARY

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The individual series of owl-skyphoi, painted at a particular time, in particular workshops, by particular hands – and even possibly depicting different small species of owls – might represent a case study for the understanding of the most basic red-figure imagery in Athens in the 5th century BC. It is obviously related to vasepainting of a higher artistic level, and therefore requires no separate classification, but should be considered as integrated as closely as possible into the common system of painters and workshops of the Athenian Kerameikos of the 5th century BC.

PHOTO CREDITS

b Fig. 7: a: Pergamonmuseum; b: Medelhavsmuseet, inv. NM Ant 2337

such vases. On the kantharos in the British Museum64 (fig. 6 b) the owls as well as the olive branches are slanting to the right. A set of dots on the head and long strokes in dilute glaze on the owl’s leg are unusual. A series of skyphoi with the same features exists, as well as an exceptionally large number of skyphoi very close to this prototype but without the strokes in dilute glaze (fig. 6 a).65 The very same type of owl (as fig. 6 a–b) can be observed on some owl-skyphoi of the exceptionally rare type with additional horizontal olive sprig along the rim66 (fig. 7 a). There are also examples with the same non-standard decoration yet which include owls of the most widespread type, assigned by Johnson to his First group (Tugusheva Group A)67 (fig. 7 b). Both series constitute the largest known to date: the first one can be assigned to the second quarter of the 5th century, while the last series could continue into the second quarter. I wonder if these skyphoi were not the products of a single, highly-specialized, and most long-lived workshop of owl skyphoi in Athens?

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Fig. 1 a: After Vdovichenko – Turova 2006, fig. 670 Fig. 1 b: After Vdovichenko – Zhestkova 2011, fig. 16, 99 Fig. 2 a–b: © The State Hermitage Museum Fig. 3 a: After CVA Badisches Landesmuseum 1 pl. 26, 3 Fig. 3 b: After Moore 1997, pl. 122 Fig. 4 a: After CVA University of Illinois 1 pl. 28, 3 Fig. 4 b: After CVA Fitzwilliam Museum 1 pl. 34, 3 Fig. 4 c: After CVA Ashmolean Museum 1 pl. 48, 9 Fig. 5 a: © The State Hermitage Museum Fig. 5 b: After Bonhams auction sale catalogue, London, 28.10. 2009, no. 368 Fig. 5 c: After Wiel-Marin 2005, cat. 861 Fig. 5 d: After Kreuzer 2010b, fig. 39 Fig. 6 a: © The State Hermitage Museum Fig. 6 b: © Trustees of the British Museum Fig. 7 a: After CVA Antikensammlung-Pergamonmuseum 1 pl. 30, 4 Fig. 7 b: © National Museums of World Culture – Medelhavsmuseet (the Museum of Mediterranean and Near Eastern Antiquities)

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zhinicha i R. Kh. Lyopera [The Painted Pottery of Tauric Chersonesos (The excavations by K. K. Kostsyushko-Valyuzhinich and R. Ch. Löper)], Stratum plus: Archaeology and Cultural Anthropology (Kishinev) 3 (St. Petersburg 2011) Vdovichenko – Turova 2006 I. I. Vdovichenko – N. P. Turova, Antichnye rasoisnye vazy iz sobraniya Yaltinskogo istoriko-literaturnogo muzeya [Ancient painted vases in the Yalta History and Literature Museum], Bosporan studies 14 (Simferopol, Kerch 2006) Watson 1999 M. Watson, The owls of Athena: some comments on owl-skyphoi and their iconography, Art Journal of Victoria 39, 1999, 35–43 Wiel-Marin 2005 F. Wiel-Marin, La ceramica attica a figure rosse di Adria. La famiglia Bocchi e l’archeologia (Padova 2005) Williams – Ogden 1994 D. Williams – J. Ogden, Greek gold: jewellery of the classical world (London 1994) Yonge 1854 C. D. Yonge, transl. The Deipnosophists, or, Banquet of the learned of Athenaeus / with an appendix of poetical fragments rendered into English verse by various authors (London 1854)

NOTES 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

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See primarily: Kreuzer 2010a, 66–83; Kreuzer 2010b, 119– 178. Steiner 2007, 48. Minervini 1845. Dinsmoor 1934, 420 f. Johnson 1953; Johnson 1955. Beazley 1968, 982–984. Beazley 1968, LXIV. Stupperich 1980, 158. Cf. Watson 1999, 37. Cf. Watson 1999, 37 f. Tugusheva 1997, 136. Tugusheva 1997, 144. Cf. for the eventually single workshop Kreuzer 2010b, 137, note 110 with references. Cf. Watson 1999, 37 f. See summary in Kreuzer 2010b, 131–142; Fischer-Bossert 2015, 48–50. Karoglou 2010, cat. 98. Cf. Kreuzer 2010b, 146. See with no obvious relation to the Dionysiac context: youth holding skyphos, domestic scene? (BAPD 15462); woman pouring liquid from skyphos into louterion (CVA Munich, Antikensammlungen 16 pl. 17, 1–3; BAPD 202271); women in gynaikeion – skyphos on the table with Eros flying above

(CVA Copenhagen, National Museum 3 pl. 134, 1a–c; BAPD 202230); skyphos possibly as a recipient for ostraka during ostrakism vote (CVA Oxford, Ashmolean Museum 1 pl. 2, 9; 7, 3–4; BAPD 206398); the meal of Phineus – skyphos under his seat (BAPD 30369); Odysseus in front of Circe who holds a skyphos and the wand (BAPD 209566). 19 Cf. paper in this volume by Anne Mackay. 20 Watson 1999 with references. 21 Herbert 1977, 69 cat. 167–170. 22 Trendall 1983, 9 f. 23 Stroszeck 2014, 147. 24 Mlinar 2002, fig. 5. 25 See Stewart – Martin 2005, 83; Nunn 2014, table 5, with references. 26 Murray – Smith – Walters 1900, 82; Williams – Ogden 1994, nos. 161–164; Bailey – Hockey 2001. 27 Kiely 2018. 28 http://www.ornithologiki.gr/page_list.php?lID=3&sp=yes& st=no&sf=yes&ss=yes&loc=en (19.02.2018): no 239, Barn Owl (Tyto alba); no 240, Eurasian Scops Owl (Otus scops); no 241, Eurasian Eagle Owl (Bubo bubo); no 242, Eurasian Pygmy Owl (Glaucidium passerinum); no 243, Little Owl (Athene noctua); no 244, Tawny Owl (Strix aluco); no 245, Ural Owl (Strix uralensis); no 246, Long-eared Owl (Asio otus); no 247, Short-eared Owl (Asio flammeus); no 248, Boreal Owl (Aegolius funereus). 29 Arnott 2007, 286. 30 Arnott 2007, 55–57. 31 See Kreuzer 2010a, Kreuzer 2010b; the author of this paper also very much appreciates the similar opinion expressed by E. Böhr and K. Lynch in personal discussions during the Vienna Symposium. 32 HA 609a 11–15; cited after Balme 1991, 223. 33 HA 597b 21–25; cited after Balme 1991, 136 f. 34 Arnott 2007, 152. 35 Ath. 14.27; cited after Yonge 1854, 1005. 36 HA 617b31–618a7; cited after Balme 1991, 290 f. 37 Arnott 2007, 6. 25. 127. 38 Plin. Hist. Nat. 10.16; cited after Bostock – Riley 1855. 39 Apollod. 1.5; cited after Frazer 1921, 41. 40 Frazer’s note, in Frazer 1921, vol. 1, 41 note 10: “See Ov. Met. 5.538ff.; Serv. Verg. G. 1.39 and Aen. iv.462; Lactantius Placidus on Statius, Theb. iii.511; Scriptores rerum mythicarum Latini, ed. Bode, i. 108 (Second Vatican Mythographer 100)”. 41 For the Little Owl as the only prototype for the Athenian vase-paintings of the owl depiction, see: Kreuzer 2010a; Kreuzer 2010b. 42 Cf. Moore 1997, cat. 1313 (Agora P 16530); McPhee 1981, cat. 66; Wiel-Marin 2005, cat. 868; Watson 1999, figs. [1–2]; CVA Milano, Museo Civico Archeologico 1 pl. 14, 4 (BAPD 13898).

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What can Athenian Owl-skyphoi Transmit 43 Owl-skyphos Munich, Antikensammlungen 2553: BAPD 11376. Cf. also the squat lekythos: CVA Gotha, Schlossmuseum 2 pl. 64, 1; BAPD 8006. 44 The State Hermitage Museum P.1876.47; P.1876.50; P.1876.51: Bukina 2019; Vdovichenko – Turova 2006, cat. 99; Vdovichenko – Zhestkova 2011, cat. 670. 45 The State Hermitage Museum P.1875.196; P.1876.70; Б.3690: Bukina 2019; Moscow, Pushkin Museum M73CVI9: CVA Pushkin State Museum of Fine Arts 4 pl. 41, 1–2; BAPD 24901. 46 Moore 1997, cat. 1322 (Agora P 18893). 47 The State Hermitage Museum Myr. 58.563; Bukina 2019. 48 Blegen – Palmer – Young 1964, cat. 346.6. 49 Museo Campano: CVA Capua 2 pl. 15, 13; BAPD 14072. 50 Barcelona, Musee archeologique: CVA 1 pl. 40.13; BAPD 9003620. 51 Add to this: CVA Nantes, Musée Dobrée pl. 23, 3–4; BAPD 19801; CVA Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 1 pl. 26, 3; BAPD 12467. Cf. also possibly the extraordinary ugly copy CVA Norway, Public and private collections pl. 41, 1–2; BAPD 14064. 52 CVA Berlin, Antikensammlung 1 pl. 31, 3–4; BAPD 41717. 53 Moore 1997, cat. 1319 (Agora P 16446). 54 Moore 1997, cat. 1314 (Agora P 4809). 55 From earlier to later examples: Friedrich-Schiller-Universität Jena: Klöckner – Recke 2010, Nr. 15 (fig. 4 a); Urbana-Champaign (IL): CVA University of Illinois 1 pl. 28, 3; BAPD 18481); Wien: CVA Kunsthistorisches Museum 1 pl. 44, 4. 12; BAPD 11171; Saint-Petersburg, The State Hermitage Museum P.1876.45+P.1875.195; Bukina 2019; Verona: CVA Museo del Teatro Romano 1 pl. 7, 1; BAPD 13112; Copenhagen: CVA National Museum 4 pl. 159, 4; BAPD 10753; Mainz: CVA Römisch-Germanisches Zentralmuseum 1, 82 pl. 38, 1; BAPD 2226; Leiden: CVA Rijksmuseum van Oudheden 4 pl. 184, 3–4; BAPD 15199; Brussels: CVA Musées

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Royaux d’art et d’histoire 3 pl. 12, 8; BAPD 14219; Ann Arbor: CVA University of Michigan 1 pl. 15 2; BAPD 14772; Wien: CVA Kunsthistorisches Museum 1 pl. 44, 6; BAPD 12162; Warsaw: CVA Goluchow, Musée Czartoryski pl. 40, 5; BAPD 14219; Münster; Stupperich 1980, pl. 20; Cambridge: CVA Fitzwilliam Museum 1 pl. 34, 3; BAPD 12722 (fig. 4 b); Geneva: (VA Musée d’art et d’histoire 1 pl. 12, 3; BAPD 13282; Wien: CVA Kunsthistorisches Museum 1 pl. 44, 5; BAPD 11172; Oxford: CVA Ashmolean Museum 1 pl. 48, 9; BAPD 13282 (fig. 4 c). 56 Once market, attributed to the Shuvalov Painter by Beazley: BAPD 216506; Mannheim, attributed to the Mannheim Painter by Beazley: CVA Reiss-Museum 1 pls. 24, 2–4; 25, 3–6; BAPD 214364. 57 London, market: BAPD 9029268. 58 Adria Archaeological Museum: Wiel-Marin 2005, cat. 861. 59 Attributed to the Painter of Yale Lekythos by Beazley: BAPD 207750; attributed to the Achilles Painter: CVA Oxford Ashmolean Museum 1 pl. 39, 2; BAPD 213903. 60 Cf. related to the Shuvalov Painter: CVA Warsaw Musée National 3 pl. 8, 1–3; BAPD 14486; attributed to the Manner of the Washing Painter by Beazley: BAPD 215029. 61 Capua, Museo Campano: Johannowsky 1989, fig. on p. 173; Acropolis Museum: Kreuzer 2010b, fig. 39. 62 London: CVA British Museum 4 pl. 31, 8; BAPD 213359. 63 ARV2 982.1–9; BAPD 212128. 213345. 213359. 213356. 213345. 213346. 213357.  213358. 213359; Moore 1997, cat. 1228: BAPD 25386. 64 London: CVA British Museum 4 pl. 31, 8; BAPD 213359. 65 Group Johnson III; group Johnson VIII; group Tugusheva B. 66 Berlin: CVA Antikensammlung 1 pl. 30, 3–5; BAPD 41722; Athens: CVA Benaki Museum 1 pl. 59, 3–5; BAPD 9029987. 67 The State Hermitage Museum P.1876.43; Copenhagen, National Museum 2337.

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A YOUTH IN A BONNET IN ATTIC RED-FIGURE: NEW CASE – NEW SENSE?*

A n n a P e t r a k o va

An Athenian drinking-cup in the Hermitage (fig. 1 a–d)1 is attributed to the Villa Giulia Painter2 and dated ca. 470 BC.3 The surface is heavily worn in some places, but the cup does not have any traces of overpaint. The style of drawing, figures, ornament, and composition4 – everything is typical for the painter and will not be discussed. The subject is the matter of my interest. In the medallion (fig. 1 a) we see a woman in a long chiton and cloak, standing to the right near a kline covered with a mattress and a little stool below; behind the a

b

woman is a piece of textile on the wall. In her left hand she holds a mirror; in her right – an object associated with her toilet. Apparently she is applying cosmetics prior to leaving the room. On side A (fig. 1 b) we see a naked youth wearing a cloak and holding a knobby staff, standing in front of a column with the inscription ‘kalos’ on it. To the right of the column are standing a woman in chiton and cloak, juggling three balls5 and another naked youth in a cloak with a staff. An aryballos is in the left hand of the first d

c

Fig. 1 a–d: C  up Hermitage B.1535 (ca. 470 BC, attributed to the Villa Giulia Painter)

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youth,6 an aryballos and a strigil are depicted to the right of the second youth. These are definitely male attributes, as are the knobby staffs.7 There are also two sets of sandals on the wall:8 each consists of a sandal in frontal view and the other one in profile.9 A striped object, like a purse, is held in the left hand of the right youth, but the surface of the cup is too damaged, so I will not speculate on this subject. On side B (fig.  1  c) we see at the left an individual seated on a chair or klismos,10 in the center a standing woman in chiton and cloak, and to the right a standing bearded man; also the already mentioned attributes: two staffs, two sets of aryballos with strigil, two pairs of sandals and a mirror. Let us pay more attention to the figure at the far left on side B (fig.  1  d) – the only seated individual on the drinking-cup. His head is covered with a cap similar to the one which the juggling woman wears: it has the same shape and both are undecorated (whereas the caps of two other women have a zigzag pattern and tassel). In the ear of the seated individual we see an earring of the same type as all the women on the cup have (it looks like a simple ring). On the other hand, the seated individual does not wear a chiton, unlike all the women presented on the cup (they wear long chitons with many folds and long sleeves). He wears only a cloak11 over his naked body, so we see his definitely male chest – we can compare him with other seated youths in cloaks on chairs on the vases attributed to the Villa Giulia Painter.12 To this we should add such ‘male’ attributes as a staff (as in the hands of all the other men on the cup) and a set of aryballos with strigil, placed near him, as near the other men on the cup. The headgear of the enigmatic individual is definitely neither a petasos nor a pilos – two kinds of hats associated with male gender. In contrast, it is definitely a lady’s cap or bonnet,13 associated with female gender. Bonnets of similar shape often appear on vases attributed to the Villa Giulia Painter.14 M. Miller, speaking on transvestism in archaic and classical Athens, began her paper by citing Sigmund Freud: “When you meet a human being, the first distinction you make is ‘male or female’? and you are accustomed to make the distinction with unhesitating certainty”.15 Is it really so in the case with the seated individual on the Hermitage cup?

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It seems for the authors of the 19th century the answer was: it is without doubt a woman. The cup was purchased by the Russian Emperor Alexander II in 1861 together with other vases16 from the well-known collection of Giovanni-Pietro Campana. It is not difficult to identify it with a cup from the “Cataloghi Campana”, because the description is detailed enough: “Tazza. – Figure gialle. – Donna, ammantata presso una colonna, sta fra due figure virili. Altra donna assisa si appoggia colla sinistra ad un bastone nodoso: ha innanzi a se un uomo in piedi con bastone simile. Nel mezzo, una donna sostiene uno specchio nella sinistra. Sotto le anse, palmette: e sotto di esse, fogile di edera. Interno. Donna intesa ad ornarsi. Ha nella sinistra lo specchio: dietro di lei è collocate un sedile. Nella parete è appersa una larga benda”.17 The description fits to the Hermitage cup quite well, but the seated individual in a bonnet is described as a woman. I agree with S. Sarti that the “Cataloghi Campana” could be written by “Campana himself or someone writing under his direction, although the book can be an assemblage of essays, written by several authors”,18 perhaps prepared in haste because of the upcoming sale of the collection and so on. But the same opinion on the youth in a bonnet was also held by L. Stephani, the first Keeper of Greek and Roman Antiquities in the Hermitage’s 1st Department, an expert on vases, well-educated author of many publications on classical antiquities and author of the first catalogue of the vases of the Imperial Hermitage, published in 1869.19 In this catalogue all the descriptions of the vases are very detailed, on the cup B.1535 (it is Kat.886, so in old publications it is referred to as St.886 with St. for Stephani)20 we read: “Hinter der zuerst beschriebenen Frau [i. e. standing woman with mirror – A.P.] sitzt auf einem Stuhl mit geschweifter Lehne und Füssen, nach Rechts gewendet, eine mit einem Himation bekleidete Frau, welche ein Kopftuch und Ohrringe trägt und in der Linken einen Krummstab hält“.21 It seems that neither the staff, nor the definitely male chest confused Stephani: a bonnet and an earring apparently were ‘stronger’ arguments for defining the gender of the seated individual as female. It seems in the 19th century the authors just were not prepared to see a man in an individual who was dressed like a woman, even though this individual had a noticeably male chest and the par-

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ticular attribute of a man (and a citizen), a staff in his hand. In the 20th century scholars began to believe more their eyes, than the pre-constructed idea of ‘how things in the world should be’. So, Beazley in 1963 defined the seated individual as a “youth” and added: “he wears a saccos [sic] as well as himation”.22 A. A. Peredolskaya in 1967 also defined him as a youth, but without any comment on his occupation and reason for the female elements of the costume. She called the whole subject of the cup “youths and men visiting hetaerae” and paid special attention to the woman, who is “amusing herself juggling balls”, while the youth to the left of her “sings, throwing back head”.23 A. Schäfer in 1997 paid attention only to side A with the juggling woman, whom he called “hetaera”.24 Art objects, like vases, together with ancient Greek texts persuade us of the existence of a ‘dress-code’ connected to the social position, age and gender. I use the word ‘gender’ as referring not to the anatomy of the reproductive system and secondary sex characteristics, but to social roles, based on the sex of the person according to the ideas of a particular society. The role of dress in the life of any (also ancient Greek) society could be distilled down to three points: 1) protection against heat or cold; 2) cover for moral reasons; 3) drawing attention to some parts (and hiding of other parts) of the body in order to look attractive.25 A man or youth appears in Athenian red-figure as dressed in a cloak or a short chiton (with or without cloak over it), but often they appear totally naked or with a cloak hanging down from their elbows or shoulders in such a way that it covers absolutely nothing. We do not believe they really walked like this in 6th or 5th century BC Athens, but we understand it as one of the ways of the ‘pictorial narrative’26 or ‘visual rhetoric’: through their nakedness they declare their gender, ideas of heroism and aesthetic ideals. Women appear on Athenian vases quite often dressed in a long chiton, a cloak and with covered head. These covered women, hidden under their dress, could be a visual expression of the idea which Thucydides ascribes to Pericles, who, speaking about ‘womanly virtues’, “sums them up in one short admonition”, which is: “not to be talked about for good or for evil among men”.27 The totally covered woman is ‘hidden’ both in a

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literal and a figurative sense. But the most curious fact for me is, that even when totally naked, in the context of a sexual dance or even sexual intercourse, women are nevertheless often depicted in Athenian red-figure with covered head.28 In my opinion it is connected precisely to one of the means of the ‘visualization of female gender’. Indeed, if we consult Greek texts, we discover that a covered head is one of the very-well understood ‘visual markers’ of female gender. For example in “Lysistrata” the magistrate says: “Damned woman! Me shut up for you? A woman ... a woman wearing a scarf [veil] over her head? Never!”. Lysistrata removes the scarf, places it over the magistrate’s head and says: “Oh, is this what’s bothering you ... it’s off mine and onto yours! Now you can shut up!”.29 So, we see that, as in the play and on the stage, just a simple cover for the hair becomes a sign of changing gender-roles. So, among all the dresses there are some which are proper only for one gender. And if a representative of one gender wears what is proper for the other one, it is either condemned, or at least pointed out by people. Theseus, as Pausanias tells us, “came to the temple of the Delphinian, wearing a tunic that reached to his feet and with his hair neatly plaited, those who were building the roof mockingly inquired what a marriageable virgin was doing wandering about by herself”.30 Diogenes Laertius among the pupils of Plato mentioned “Axiothea of Phlius, who is reported by Dicaearchus to have worn men’s clothes”.31 Aristophanes, in the Thesmophoriazusae remembers “famous Ibycus, Anacreon of Teos, and Alcaeus, who handled music so well” and wore “hair-bands and lavish women-style dresses”.32 With such attention to elements of female clothing on men (and conversely) it would be logical to propose that the case of intentional, demonstrative wearing by one sex of the dress prescribed to the other one should be studied in a more detailed manner. We may exclude the cases when this changing of dress is the result of poverty or shipwreck, such as poor Odysseus. We may also exclude a war ruse or stratagem, as described in Plutarch’s legend about the victory at Salamis, where young warriors dressed as women and thus deceived the enemy,33 or the case described in Aristophanes’ “Thesmophoriazusae”, where a man shaves

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and dresses as a woman in order to spy for women during their festival.34 In the latter cases men, pretending to be women, put on long robes and wore something on the head in order to cover it. Only in the story about Salamis do men adopt this disguise in a serious way, while in the Aristophanes play this is done in a comic way, stressing by this act also the conventional character of the Greek theater (which we exclude also), where female roles were performed by youths. We may also exclude the cases when one sex puts on the dress prescribed to the other one in a religious/sacral context, as is described by Plutarch when youths dressed as women during the Oschophoria in Athens (in memory of Theseus and his friends, who travelled to fight against the Minotaur dressed as women35) or a Spartan marriage tradition: “she who superintended the wedding  comes and clips the hair of the bride close round her head, dresses her up in man’s clothes, and leaves her upon a mattress in the dark”.36 We may also leave aside here the very popular, not only in Greek and Roman, but also in European art, ‘Achilles at the Court of Lycomedes’,37 where he is usually depicted in such a feminine manner that without a sword he would not be recognized as a man; or ‘Hercules at the Court of Omphale’,38 who in contrast is depicted in such a way that the viewer has no doubts concerning his sex, in the same way as the sex of Zeus in the ‘Birth of Dionysus’ after Ctesilochus’ picture

(fig. 2).39 For Achilles, transvestism is ‘disguise’, for Hercules, ‘humiliation’, or ‘petticoat punishment’.40 In this latter, the viewer could also enjoy the ‘side-effect’, which is a kind of a sexual game, as described in some epigrams of the Greek Anthology: “I saw the lovers. In the ungovernable fury of their passion they glued their lips together in a long kiss; but that did not sate the infinite thirst of love. Longing, if it could be, to enter into each other’s hearts, they sought to appease to a little extent the torment of the impossible by interchanging their soft raiment. Then he was just like Achilles among the daughters of Lycomedes, and she, her tunic girt up to her silver knee, counterfeited the form of Artemis”.41 Among all the available vases in numerous publications I know of approximately one hundred with the depiction of men in different kinds of head-cover which are not a petasos or a pilos. Depending on the shape they are either called a ‘mitra’ or ‘turban’ when it resembles a scarf wrapped around the head, or a ‘sakkos’ or ‘kekryphalos’42 when it looks like a bonnet.43 Definitely the youth on the Hermitage cup wears a bonnet. All the authors agree that this kind of head-cover is ‘indisputably female’.44 Men in bonnets on Athenian vases have attracted the attention of many scholars; I sum up here their ideas concerning their interpretation: 1) They are men in the context of Dionysian festivals,45 of symposion or komos,46 of the ‘upside down’ world

Fig. 2: “Birth of Dionysus” after Ctesilochus (mid. of the 19th century, Johann Georg Hiltensperger, encaustic on copper, The Gallery of the History of Ancient Painting, New Hermitage building)

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Fig. 3: C  up München 2647 (480–470 BC, attributed to Douris)

of Dionysus,47 the god who provides freedom from the burden of social norms, brings ecstasy and a feeling of unification with all that exists, where ‘up and down’, male and female are mixed: “The chance to become other, to become – just a little bit – woman, Eastern, or barbarian. To have a party … seems, if we can trust the images, to have meant to play at becoming other”,48 being like the god, who passed through madness. Some authors even guessed that they are women with artificial beards in the same context.49 2) They are men depicted during a theatrical performance or just having fun imitating women in the context of a game without any sacral meaning,50 wearing female dress and imitating female gestures and poses but being bearded, so we see the demonstrative character of their transvestism (fig. 3).51 “The persistent impression that the beards of the crossdressed komasts are false results from the fact that the painters deliberately exaggerated them. But the exaggeration was not to draw attention to the disguise of women; rather it was to emphasize the internal contradiction between the masculinity of the wearers and the femininity of the clothes worn”.52 3) These are indeed ‘others’,53 meaning foreigners or barbarians (Lydians, Ionians etc. who wear such clothing under Oriental influence),54 including the so-called ‘Anacreontic type’ which is connected to

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the coming to Athens of the Ionian poet Anacreon, dressed in an ‘eastern’ manner, which initiated a kind of fashion:55 from the outright identification of some men depicted with Anacreon56 to the idea that: “the association with Anakreon and his arrival in Athens may not be so straightforward ... there are other features that indicate a change in Athenian komast and symposiast behavior that is perhaps more important than the effect of a single Ionian immigrant”.57 4) It is a kind of ‘social critique’: the breaking of the dress code prescribed for male and female genders could be a kind of symbolic depiction of breaking rules prescribed to representatives of different social groups (due to the decline of the aristocracy and the rise of the demos in Athens), as well as a possible reaction to the increasing role of women in Athenian society,58 in particular as a consequence of the reforms of Perikles.59 With the exception of the youth in the medallion of the cup in Malibu60 and an individual on the pelike from Dresden,61 all these men in bonnets have beards and moustaches. It is therefore obvious that they are men disguised as women or cross-dressed. They have staffs,62 musical instruments,63 drinking-vessels,64 umbrellas,65 they are dancing,66 playing musical instruments and even singing,67 and they demonstrate how active they are. Often they are wrapped in long fine dresses with many folds and display female gestures and poses, looking exaggeratedly female (fig. 4 a–c): only the beard and moustaches reveal the true sex of the depicted individuals.68 We see a very different picture on the Hermitage cup: the youth is beardless,69 passive and has only a bonnet and earring associated with female gender, while his nakedness, cloak, staff, aryballos and strygil are male attributes. It is important that in addition to the bonnet our youth also wears an earring, which is definitely not a marker of a ‘proper’ Athenian citizen. We recall Xenophon in the Anabasis: “Then Agasias, a Stymphalian, broke in and said: “For that matter, this fellow has nothing to do either with Boeotia or with any part of Greece at all, for I have noticed that he has both his ears bored, like a Lydian’s.”… The Greeks considered it

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Fig. 4 a–c: Comparison of the images of a man from an ancient Greek pelike Florence 3937 (Museo Archeologico Etrusco, ca. 500 BC), pelike from private collection in Switzerland (BAPD 201679, attributed to the Kleophrades Painter) and a modern scenic image (Conchita Wurst on the “magenta carpet” at Life Ball 2013 at the square in front of the city hall of Vienna, Austria, 25 May 2013, Manfred Werner (Tsui))

effeminate for a man to wear ear-rings. His bored ears, therefore, marked Apollonides as a barbarian”.70 D. Kurtz and J. Boardman state that earrings on archaic and classical Athenian vases should be perceived as female attributes.71 I know of only a few depictions of a man in a bonnet and with an earring on Athenian vases beyond the Hermitage cup, but again they differ much, because they present bearded men in an absolutely different context. A good comparison could be a krater from Cleveland (fig.  5),72 where the painter paid much attention to the earring, showing its sophisticated construction. J. Ogden and D. Williams tell us that in East Greek towns men sometimes adopted barbarian traditions and wore earrings, which was condemned by ‘pure’ Hellenes.73 Therefore our youth could be ‘marked’ both as ‘feminine’ and ‘barbarian’, he fits the definition of ‘the other’ as successfully applied to all creatures or people who differ from the ‘true members’ of xenophobic Athenian society. Furthermore, the youth sits in a timid way, as if hiding behind the back of the standing woman who is apparently communicating to the bearded man, who looks at the seated youth. Why is the youth seated, while the elder bearded man is standing? There are

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many vases with depictions of male characters seated on a chair: they sit because they are kings/gods, because of their occupation (musician, teacher, carpenter etc.), or because they are resting or they are old and worthy of respect, like a seated old man on a bell-krater from Vienna.74 There are also many seated youths in scenes of courting;75 the situation “donna seduta/uomo stante, ovvero della seduzione in un interno” is worked out by

Fig. 5: Column-krater Cleveland 26.549 (470–460 BC, attributed to the Pig Painter)

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M. Baggio,76 but in my opinion it is also ‘valid’ for the situation “youth seated/man standing” (the seducer is active, the seduced is passive). And the Hermitage youth is the only seated beardless youth in a bonnet with earring known to me. “Love has at all the times and among all peoples been purchasable for money, and always will be, however much it may be regretted for very various reasons. Male prostitution also is as old as love itself. … among the temple prostitutes beautiful boys as well as women were to be found. How widespread male prostitution

Fig. 6 a–b: Skyphos Hermitage B.4224 (ca. 460 BC, attributed to the Penthesilea Painter

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was at Athens in Solon’s time is clear from the fact that this great statesman, poet, and philosopher, not only forbade pederasty to slaves by legislation, since this freest manifestation of man’s self-determination was only permitted to free men, but laid under a penalty those who made a trade of their beauty”.77 We know many vase-paintings with the depiction of a transaction, when a man buys love, offering a hare, a cock or just a purse with money to the boys/youths.78 There are also many vases where we suspect the same subject, even though the attributes of the deal are not depicted in such a straightforward way: an example is the skyphos Hermitage B.4224 (fig. 6 a–b).79 In my opinion80 in this scene a woman looks like a matchmaker or bawd, performing the role of a mediator. A man desires a certain “beautiful boy” – “HO ПAIS KALOS” is repeated on the skyphos four times81 (remains of the same inscription are visible also on the cup B.1535).82 So, the man on the skyphos desires a boy and he is ready to pay, which is well-presented by the vase-painter: the man holds a purse and has even pulled out a coin (fig.  6 a). A lekythos is depicted between the man and the woman (with all the connotations due to its content83). On the opposite site of the skyphos (fig.  6 b) we see how a woman talks to a youth: she holds a lekythos in the right hand and a coin84 in the left. But the youth in this scene is active; he has his own free will and can reject the suggestion if he does not like the man or the price. If we pay attention to his body-language, we can interpret his pose as hesitation (maybe he is just negotiating): he turns his head to the woman and leans on a staff with his right arm, while his torso and toes are turned as if he wants to leave. A very interesting “pair” to this skyphos is in Laon,85 where a man manages quite well without a woman-mediator: he approaches a boy and offers him a coin (or fruit/ball or other object). There are numerous publications on homosexual love86 and we know many depictions of a man giving a hare,87 a cock,88 a purse89 and so on90 to a boy/youth, on which is noted: “There is little to suggest that the boys are not freeborn and even noble Athenian youths, aside from these purses, which are freely mixed with more noble offerings in the same settings, making it difficult or impossible to distinguish professionals from amateurs in the field of love”.91 We know some very explicit

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Fig. 7: Cup Malibu 85.AE.25 (510–500 BC, attributed to the ­Carpenter Painter)

depictions of love between a man and a boy/youth on Athenian vases, but in these scenes we see the good will of the boy, his active cooperation and his relaxed behavior. A  good example could be a sitting boy, who pulls down with two hands the head of a bearded man whose lips he is going to kiss, in the medallion of a cup in Malibu (fig. 7).92 Another example is the boy standing with his left hand on his hip, while a bearded man touches his genitals, in the medallion of the cup from Naples.93 One more boy is trying to look at the eyes of his elder partner in the medallion of a cup from the Nelson Banker Hunt collection,94 while on the kylix in Berlin95 we see several homosexual couples, each consisting of a man with sideburns and a youth/boy, who in each case demonstrates his good will, but with different nuances (from active participation in caresses to shyness). This series could be continued with more examples. In all the described cases the poses and gestures demonstrate the confidence of the boys; each of them feels himself the master of the situation. But on the Hermitage cup the youth is passive: he sits and even holds the chair with his right hand, a gesture which can be treated as ‘physiological’ rather than ‘conventional’. In addition to his pose and gestures he has the markers of ‘a foreigner’ and ‘a woman’, while the standing woman is talking actively to

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the bearded man, being in the same ‘active status’ as he is. There are many depictions of a passive seated boy/ youth, approached by a man/satyr in Athenian red-figure: in some of them we see a mantled boy with cloak covering not only the body, but also the head.96 But none of the depictions of such a kind and of which I am aware present a youth in a bonnet and with earring. The “stele du port” from Thasos “suggested that the city restricted solicitation by prostitutes and their pimps. Dating to the late archaic period, the stele prevents male and female prostitutes from showing themselves to customers by climbing on the roof or by hanging out the windows of the brothel. Thasos also had a law restricting female dress … as did other Greek cities: only prostitutes (male and female) could wear particular jewelry and bright elaborate garments”.97 Numerous publications on male prostitution in Athens (and other poleis) have been thoroughly analysed and summarized by A. Glazebrook: “Prostitution in antiquity was pervasive. Freeborn, slave, ex-slave, male, female, citizen, foreigner – all openly practiced prostitution. According to the literary sources, prostitution occurred in private and public, in secular and nonsecular contexts”.98 Even though the majority of prostitutes at Athens were foreign and of slave or freed status “male … citizens did practice prostitution. Such individuals gave up certain civic rights: men could no longer speak in the assembly, be an ambassador, or hold office.99 … None of these privileges was likely as much a concern for the poorer citizens, and thus their loss was not a deterrent. … a man, working as a prostitute, was no different from one working as a fishmonger or a carpenter in some Athenian eyes …; elites looked down on all who had to work for a living, especially if they were working for another, whatever the reason. If a male citizen were to prostitute himself, however he was not charged or singled out as a prostitute unless he attempted to exercise his right, as an Athenian, to speak publicity and hold office”.100 There is also evidence concerning the possibility of hiring a youth for short-term or long-term ‘contracts’, of which the case of “Theodotus, a Plataean boy”,101 mentioned by Lysias in his speech against Simon in 393 BC is the most discussed, i. e.: “ jener Theodotos... besass offenbar ... kein volles Bürgerrecht. Zwei seiner Liebhaber stritten bis zur tät­lichen Auseinandersetzung

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um seine Gunst, so dass dem einen eine Anklage wegen Mordversuchs angehängt wurde. Dieser Theodotos scheint aber kein gewöhn­licher Prostituierter gewesen zu sein, sonst hätte man ihn ohne Aufhebens jeweils nach Bedürf­ nis gemietet. Er spielte etwa die Rolle einer Hetäre, die man für längere Zeit für sich allein besitzen wollte. Während der eine Liebhaber ihn angeblich für die beacht­liche Summe von 300 Drachmen unter Vertrag genommen hatte, scheint der andere ihn eher wie einen Eromenos behandelt zu haben, um seine Zuneigung zu erringen”.102 Side A of a fragmentary cup in Palermo103 shows us two men (unfortunately with missing heads) leaning on staffs; one holds a purse, the other one holds also something (this part of the cup is missing), and they stand in front of a seated mantled youth. It seems as if the two men are claiming the love of the same youth, as in the story of Theodotos. “From what Aeschines says ... it is clear that boy-prostitutes were not only visited by their lovers in the ‘public’ houses (brothels with male inmates are also mentioned by Timaeus ...) but also went to them to their own homes, to be at the disposal of the master of the house alone or, at festivities, of the guests”.104 There are dozens of studies on the vivid reaction of Athenian vase-painting to politics, social phenomena, new objects or tools. We can guess that the Hermitage cup is an example of a reflection in vase-painting of certain social events, actively discussed in archaic and classical periods. “There do not seem to be any law suggesting a moral aversion to prostitution and visiting prostitutes – or suggesting a legal approach to prostitution more generally”,105 “male visits to prostitutes – and especially to brothels – regardless of the client’s age or status, were socially sanctioned and encouraged as a safer alternative to illicit liaisons with wives, daughters, or sisters of male citizens”.106 Schäfer did not comment on side B of the Hermitage cup with the youth in a bonnet, which is a pity, because he was speaking about increasing ‘reticence’ (in comparison with frank representation in earlier red-figure107) in the visual presentation of rich aristocracy in the context of ‘love advertising’.108 In my opinion the depiction on side B of the cup could fit his idea also. Side A and B together can show in a ‘reticent way’ what Schäfer expressed in the following way: “Das Anliegen des fast inaktiven Käufers ist vielmehr, sich in

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erster Linie als ein vermögender Mann darzustellen, der unumwunden zeigt, was er besitzt und was er begehrt”.109 Thus, the youth in a bonnet on the Hermitage cup can be interpreted as a case of the reflection of such social phenomena as male prostitution or even a kind of ‘visual publicity’ of youths-prostitutes. Glazebrook notes also, that “The act of prostitution itself was not a punishable crime, but Athenians distrusted any male who allowed himself to be penetrated”,110 so the ‘visual marker’ of ‘the other’ and ‘the foreigner’ which our youth in a bonnet has in addition to the marker of ‘the citizen’111 could be somehow connected to the perception of a citizen practicing prostitution. It is the first variant of interpretation. During the discussion after my paper at the conference C. Galinier pointed out that the staff is one of the visual markers of the citizen, so the youth in a bonnet cannot be a slave or any other kind of non-citizen. It seems there is no clearness concerning the staff in Athenian vase-painting: “Some art historians have indeed believed that they can detect a citizen body, or at least signs that a body is that of a citizen. German scholarship in particular identifies the knobby stick carried by some bearded figures on Athenian fifth-century pottery … as a Bürgerstock, and the cloak which such figures wear as the Himation des athenischen Bürgers. Others see these same signs as being not of citizenship but of class … There is no doubt that clothing can indeed ‘make people’ on Athenian pottery, but there is no reason to take the signals sent to be signals of citizenship. Hats indicate roles – the petasos of the traveller … the pilos of the countryman at work”112 – and the bonnet of a woman, I may add. Whether a staff is really a clear visual marker of the citizen or not, the publications quoted suppose that a citizen could be a prostitute, though without full civil rights. One more interpretation of the contradictory attributes of the youth in a bonnet on the Hermitage cup could be the following: if we date the cup to ca. 470 BC (even understanding that this is a relative chronology) – it fits perfectly with the period of the Persian wars. We may therefore assume that the youth may be one of the victims of wars from the east or an east Greek town, sold to a brothel or a poor refugee who tries to earn some money by working in a brothel. Such a fate happened to Pheado of Elis, whose suffer-

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ings Diogenes Laertes describes: “Phaedo was a native of Elis, of noble family, who on the fall of that city was taken captive and forcibly consigned to a house of illfame. But he would close the door and so contrive to join Socrates’ circle, and in the end Socrates induced Alcibiades or Crito with their friends to ransom him; from that time onwards he studied philosophy and became a free man”.113 “Often enough the inmates of such houses may have been young people who had been taken as prisoners of war and afterwards sold”.114 There could also be different interpretations, as far as “crossdressing is likely as old as the practice of dressing”.115 Maybe he is a kind of transsexual116 or, in contrast, he demonstrates that he ignores the rules of society,117 or perhaps it is even a kind of ‘petticoat punishment’118 for a citizen for some sins. During the discussion at the conference T. J. McNiven raised the issue of eunuchs. As G. G. Bolich states, due to their neutered status eunuchs had “some social access to females that other males do not enjoy ... crossdressing, including the wearing of earrings, and accompanied by face-whitening, helps set eunuchs apart in a highly visible manner”.119 “Eunuchs who belonged to the most powerful nobility, wore women’s dresses, performed women’s jobs, spoke like women, and enjoyed special respect”.120 Perhaps then the Hermitage youth is a eunuch; he is the only beardless youth in a bonnet with earring known to me but his genitals are covered with cloak, so this area is hidden to us. There is, however, one more possible interpretation, which appears preferable to me. I agree with R. Osborne, who states: Vase-“painters mark gender systematically – it would be hard to find a single well-preserved pot on which there could be serious doubt about whether a figure should be identified as male or female. But this does not prevent painters sending initially conflicting signals and playing with our gender expectations”.121 We know cases of ‘social critics’ on the vases, such as on the skyphos with a drinking woman.122 The youth in a bonnet could be ‘visual irony’, concerning moral aspects of the behavior of Athenian citizens, and indicating mistrust to some of them. We know, thanks to Aeschines in his speech against Timarchus that “anyone who sells his own body for money will also lightly sacrifice the common interests of the State”.123

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Fig. 8: C  up Malibu 83.AE.321 (ca. 470 BC, attributed to the ­Tarquinia Painter)

“Aeschines accuses Timarchus of prostituting himself to pay for his expensive habits, having previously squandered his patrimony. If he sells himself, wastes his own wealth, and is addicted to pleasures, how can he possibly be trusted?”.124 In this case the staff in the hand of the youth has an important role of an attribute of the citizen, setting up a clear contradiction to his submissive position and visual markers of ‘a woman’ and ‘the other’. So, the youth in a bonnet represents a kind of a ‘visual oxymoron’, such nonsense as ‘citizen-prostitute’ with all the possible connotations. One more example of a ‘visual oxymoron’ (and warning to the spectator) in my opinion is represented in the medallion of a cup in Malibu (fig. 8):125 A naked youth sitting on a chair copulates with a naked woman sitting on him (in a bonnet and with earring), while the woman is leaning with her left hand on the “Bürgerstock” (definitely belonging to the youth-citizen). The staff is not only a point of support for a woman, balancing her unstable position, but also clearly expresses mockery at this presumably citizen symbol, lost by its owner during this moment of distraction, as in the case of Timarchus: being too much interested in sex and other habits, which are not true virtues, you may lose the full rights of the citizen. Both the youth and the woman are looking at the staff (even

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though they are occupied by much more pleasant activity), attracting our attention to it, and indicating to us that it is the sense of the depiction, the clue to the understanding of the irony and ‘the moral of the fable’. “Vase painting was a popular medium that as the Democracy arose and flowered provided the Athenian people with a set of changing self-images with which they could define themselves as individuals and in respect to one another”.126 In conclusion, a variety of interpretations of the youth in a bonnet on the Hermitage cup (and the depiction on the whole cup) are possible. I can even assume that side A presents a model of ‘proper’ male behavior (i. e. visiting a prostitute), while side B shows an example of the ‘improper’ one (i. e. to be prostitute127) – in the same way as trained/untrained dogs are compared to trained/untrained youths on the cup from the Nelson Banker Hunt collection.128 Maybe to the same series we should add one more cup, attributed to the Villa Giulia Painter, from Würzburg:129 a deal with a woman decorates side A, while a deal with a youth appears on side B. Anyway, I surmise that the Hermitage cup is not included amongst the series of cups depicting men in bonnets which have been analysed in earlier scholarly works known to the author.

PHOTO CREDITS Fig. 1–2. 6: © The State Hermitage Museum Fig. 3: after CVA München, Antikensammlungen 16 Taf. 39, 1 Fig. 4: a: after CVA Firenze, Regio Museo Archeologico 2 pl. 33, 1; b: after BAPD 201679; c: Manfred Werner (CC-by-sa 3.0) supported by Wikimedia Austria Fig. 5: after CVA Cleveland, Museum of Art 1 pl. 26, 2 Fig. 7: after D. von Bothmer, An Archaic Red-Figure Kylix, The J. Paul Getty Museum Journal 14, 1986, 5–20, fig. 1 a Fig. 8: after Reinsberg 1989, Abb. 60

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NOTES *

I would like to express my gratitude to C. Lang-Auinger and E.  Trinkl for the invitation to the symposium and for the opportunity to publish this article in the proceedings. My thanks go as well to C. Galinier and T. J. McNiven for prolific discussion after my paper. I am grateful to Sarah Cormack who helped me to improve my English. 1 St. Petersburg, Hermitage B.1535: CVA The State Hermitage Museum 5 p. 81–83 pl. 75–77; BAPD 207263. 2 ARV2 626.107. 3 Peredolskaya 1967, 161. 4 Cf. BAPD 207258. 207260. 207261. 207264 etc. 5 Cf. seated woman juggling three objects: BAPD 211377. 213099, four objects: BAPD 275416; cf. standing woman juggling three objects: BAPD 230103. 275398, four objects: BAPD 211760. 6 “Aryballos” (Peredolskaya 1967, 161) contra “Geldbeutel” (Schäfer 1997, 70). 7 “Walking stick … quintessentially male symbols … in an expansive masculine mode”, Miller 1999, 229. Different opinions on staffs (with bibliography): Osborne 2011, 106. 8 “Sandals” (Peredolskaya 1967, 161 f.) contra “Sprunggewichte” (Schäfer 1997, 70 note 607). 9 On sandals: Dohan 1982; in sexual context: Kilmer 1993, 104–108. 10 Cf. chairs on the vases attributed to the Villa Giulia Painter: BAPD 207257. 207244 etc. 11 See (with bibliography) on himation as symbol of citizenship: Osborne 2011, 106–108. 12 Cf. BAPD 207257 or 207244 (in mirror view). 13 Cf. drawings of lady’s caps: Kurtz – Boardman 1986, fig. 29 f.; Delavaud-Roux 1995, 259 fig. 35. 14 Cf. on women: BAPD 207192. 207196. 207201. 207216. 207264; on Nike: BAPD 207198. 207234. 15 Miller 1999, 223. 16 Bukina – Petrakova – Phillips 2013, 105–154. 17 Cataloghi Campana, Serie IV–VII, Sala C.619; Bukina – Petrakova – Phillips 2013, 141.

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Sarti 2001, 61. Bukina – Petrakova – Phillips 2013, 39–50. Stephani 1869, T. 1, 387–389. Stephani 1869, T. 1, 388. ARV² 626.107. Peredolskaya 1967, 161. He speaks on “… zwei Kontexte, der Hetären- und der Palästrabereich, zu einem “synthetischen Doppelbereich” verbunden”, thus “… die Palästra nicht nur der Ort sport­licher Übungen gewesen ist, sondern auch der bevorzugte Bereich päderastischer Liebeswerbungen.”, Schäfer 1997, 70 note 607 Taf. 37, 1. Licht 1932, 78–86. Stansbury-O’Donnell 1999; “visual narration”: Steiner 2007, 94. Thucydides, History of the Peloponnesian War, book II, chapter 45.2; trans. B. Jowett. On cups BAPD 44984. 200964. 200647. 200587. 200483 etc. Aristophanes, Lysistrata, 532–539; trans. G. Theodoridis. Pausanias, Description of Greece, Book I, Chapter 19.1; trans. W. H. S. Jones, D. Litt, H. A. Ormerod. Diogenes Laertius, Lives of Eminent Philosophers, Book III. Plato, 46; trans. R . D. Hicks. Aristophanes, Thesmophoriazusae, 161–164; trans. E. O’Neill. Solon “sent a trusty man to Salamis, who pretended to be a deserter, and bade the Megarians, if they wished to capture the principal women of Athens, to sail to Colias with him as fast as they could. [5] The Megarians were persuaded by him  … Solon … ordered the women to withdraw, and directed those of the younger men who were still beardless, arraying themselves in the garments, head-bands, and sandals which the women had worn, and carrying concealed daggers, to sport and dance on the sea shore until the enemy had disembarked and the vessel was in their power. [6] … the Megarians were lured on by what they saw, … leapt out to attack women, as they supposed ... The result was that not a man of them escaped, but all were slain”. Plutarch, The life of Solon, chapter 8, section 4–6; trans. B. Perrin. “E(URIPIDES): Stand up; I am now going to remove your hair. Bend down …. M(NESILOCHUS): What shall I take? E: First put on this long saffron-coloured robe. M: By Aphrodite! what a sweet odour! how it smells of young male  tools. Hand it to me quickly. And the belt? …. M: Now some rings for my legs. E: You still want a hair-net and a head-dress. AGATHON: Here is my night cap”, Aristophanes, Thesmophoriazusae, 237–258; trans. E. O’Neill. “It is said that he did not take away with him all the maidens on whom the lot fell at that time, but picked out two young men of his acquaintance who had fresh and girlish faces, but eager and manly spirits, and changed their outward appearance almost entirely by giving them warm baths and keeping them out of the sun, by arranging their hair, and by smoothing their skin and beautifying their complexions with unguents; he also taught them to imitate maidens as closely as possible in

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their speech, their dress, and their gait, and to leave no difference that could be observed, and then enrolled them among the maidens who were going to Crete, and was undiscovered by any”. Plutarch, The life of Theseus, 23.2.; trans. B. Perrin. Plutarch, Lycurgus, 19; trans. J. Dryden. It is also interpreted not only as ‘marriage rites’, but also ‘rite de passage’, ‘puberty rites’: Bolich 2007, 22 f. For example: Pompeo Batoni. Achilles at the Court of Lycomedes, 1745, oil on canvas, Galleria degli Uffizi. For example: H. Cranach, Hercules at the Court of Omphale, 1537, Oil on panel, Madrid Museo Thyssen-Bornemisza; B. Permoser, Herkules und Omphale, after 1690, Staat­ liche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum; F. Boucher, Heracles and Omphale, 1735, Moscow Pushkin Museum Of Fine Arts. Pliny, N. H. XXXV.40.33. Bolich 2007, 26. The Greek Anthology, Book V, 255. Paulus Silentiarius. Kurtz – Boardman 1986, 50 fig. 29–30; Delavaud-Roux 1995, 259 fig. 35; Miller 1999, 228 etc. BAPD 206457. 206634. 203122. 14506. 204067. 204512. 202850. 206479. 11533. 11173. 205178. 206434 etc. Kurtz – Boardman 1986, 52 f. (with bibliography). Buschor 1923/24, 128–132; Deubner 1932, 49 f. “The ‘turban’ or ‘headscarf ’, ‘mitra’ or ‘sakkos’ which is worn by women in various scenes on pots is worn by men only in the context of drinking, either in the symposium or in the reveling of the komos”, Osborne 2011, 145. “The symposion is really an occasion for passing freely from refinement to loutishness, from the heights of wisdom to the depths of folly”; Lissarague 1990, 97. Frontisi-Ducroux – Lissarague 1983, 229. See further (with bibliography): Miller 1999, 232. “It is clear that these men in women’s attire … took part, not in a sacred procession, but in the usual revel after a banquete”; Nilsson 1942, 226. Frontisi-Ducroux – Lissarague 1983, 11–32; Delavaud-Roux 1995, 227–263. Miller 1999, 247. Much studied in: Cohen 2000. Kurtz – Boardman 1986, 65; Miller 1999, 232, etc. See: Caskey – Beazley 1954, 55–61; Kurtz – Boardman 1986, 35; Prise 1990; Osborne 2011, 145–147. Caskey – Beazley 1954, 57; Bing 2014, 28 f. Kurtz – Boardman 1986, 47 (with bibliography). Miller 1999, 246–253. Osborne 1996. BAPD 45426. BAPD 207775, attested like “old man”, “old woman” etc. BAPD 205178. 204067 etc. BAPD 14506. 206479. 11533. 11173 etc. BAPD 206457. 206634 etc. BAPD 202850. 204067 etc.

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Anna Petrakova BAPD 203122. 204066 etc. BAPD 204512. 206434 etc. BAPD 11173. 204066. 203122 etc. Which might be either just a visual marker of his age (he is too young to have a beard) or something more – see on the beard, which is not only natural protection, but also “a symbol ... of the male, just as the crest is for the cock and the mane for the lion”, shaved men deny their own manly nature and demonstrate a wish to attract women and boys etc.: Oldstone-Moore 2015, 5–62. So the lack of a beard could be an argument for an eunuch. Xenophon, Anabasis III,1.31. Kurtz – Boardman 1986, 61. BAPD 206434. Ogden – Williams 1995, 33. BAPD 2195. BAPD 203096. 203515. 31619. 203644. 205123 etc. Baggio 2004, 75–84. Licht 1932, 436. See further on different love-gifts for boys and women (but purse for both): Sutton 1992, 17 f. BAPD 211729. Other interpretations: Peredolskaya 1967, 133 f.; Sutton 1992, 17 f. Peredolskaya 1967, 133 f. cat. 151 pl. CVI. CVII, 2; CLXXVII, 4–7. On “the boy is beautiful” inscriptions in “pederastic discourse in symposion” see: Steiner 2007, 65 f.; on repeated kalos-inscriptions: Steiner 2007, 83–87. Peredolskaya 1967, 161 f. cat. 184 pl. CXXIV. CLXXVII, 14. 16. On olive oil in sexual practice: Kilmer 1993, 11. 81. “Coin” (Peredolskaya 1967, 133) contra “flower” (Sutton 1992, 18). BAPD 211480. Reinsberg 1993, 163–201; Kilmer 1993, 11–26; Ogden 2011. BAPD 202569. 202578. 202580. 202608. 203515. 203644. 275939 etc. BAPD 206519. 209671 etc. BAPD 203025. 205160. 210038. 275245 etc. Fruit (apple?, pomegranate): BAPD 202986. 204941. 206646 etc.; wreath: BAPD 203005; flower: BAPD 205162 etc. Sutton 1992, 18. BAPD 31619. BAPD 200641. BAPD 8839. BAPD 200977. BAPD 211424. 275972. 211560, 210038. 205123. 203515 etc. Glazebrook 2011, 155 and endnotes 32 f. for the bibliography on the subject. Glazebrook 2011, 145. See more: Aeschines, Against Timarchus, 1.19–21.

100 Glazebrook 2011, 151 f. 101 Lysias, Speeches, Against Simon: Defence, 3.5; trans. W. R. M. Lamb. 102 Reinsberg 1993, 207; cf. Licht 1932, 438. 103 BAPD 210038. 104 Licht 1932, 439–440. 105 Glazebrook 2011, 157. 106 Glazebrook 2011, 152. 107 Woman: riding phallus-bird (BAPD 200468), with artificial phalloi (BAPD 200587), sexual practises of different kinds (BAPD 200597. 200604. 200848. 201043 etc), including penetration (BAPD 200694. 200964. 203238 etc). 108 Schäfer 1997, 70 f. 109 Schäfer 1997, 71. 110 Glazebrook 2011, 156 f. 111 If we accept the knobby staff and the cloak as ‘visual markers’ of ‘the citizen’. 112 Osborne 2011, 106. 113 Diogenes Laertius, Lives of Eminent Philosophers, II.9.105; trans. by R. D. Hicks. 114 Licht 1932, 438 f. 115 Bolich 2007, 17. 116 “Some people probably crossdress because they wish to present as the gender they best identify with rather than as the gender they have been assigned”; Bolich 2007, 22. 117 “Sextus Empiricus ... observes that ... Greek philosopher Aristippus considers the wearing of feminine attire a matter of indifference, though Romans consider it a disgraceful thing”; Bolich 2007, 20. 118 “Soldiers – avowedly the most manly men – can be punished through humiliation, and few humiliations can match being publicly paraded as cowards in women’s clothing”; Bolich 2007, 26. 119 Bolich 2007, 27 f. 120 Davis-Kimball 2002, 178. 121 Osborne 2011, 63. 122 BAPD 10146. 123 Discussed in: Licht 1932, 436 f.; Glazebrook 2011, 156. 124 Glazebrook 2011, 157. 125 BAPD 44984. 126 Sutton 1992, 3. 127 Cf. “… they say that the boys do this very thing, not for their lovers’, but for money’s sake ... the better sort do not ask for money” (Aristophanes, Plutus, 153) and “You are begging ... for payment; and where did you learn that? You no longer love slices of seed-cake and sweet sesame and nuts to play at shots with” etc. (Anthologia Palatina, XII, 212); discussed in: Licht 1932, 437. 128 BAPD 8843. 129 BAPD 207264.

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DIE BERLINER KOLCHOSKANNE BILD, FORM UND FUNKTION* A ngelik a Schön e-Den k i nger

Die in Vulci gefundene sog. Berliner Kolchoskanne (Abb.  1),1 von dem sonst nicht bekannten Töpfer Kolchos signiert (Abb. 2) und dem Maler Lydos zugeschrieben,2 ist in vielerlei Hinsicht ungewöhnlich. Für die Art der Verzierung mit einem mythologischen und einem Tierfries findet sich auf attischen Oinochoen kein Vergleich. Auch der auf dem Hauptfries wiedergegebene Kampf des Herakles gegen Ares über dem gefallenen Kyknos im Beisein mehrerer Götter unterscheidet sich deutlich von den übrigen Bildern dieses Mythos. Ferner sind allen Figuren, soweit erhalten, Namen beigeschrieben. Einzigartig ist auch die Form der Kanne mit dem hohlen Henkel, dem siebartigen Boden und dem heute nur noch in Resten erhaltenen Einsatz. Erst nachdem der Restaurator Bernd Zimmermann die Oinochoe für die Neuaufstellung in der Berliner Antikensammlung 1997 auseinandergenommen, gereinigt und alte Ergänzungen der Mittelszene, das Gesicht und Teile des Helms der Athena, den Kopf des Herakles und den Oberkörper der mittleren Figur entfernt hat, lassen sich Details der Zeichnung und der Form genauer studieren.3 Während der Restaurierung entdeckte er auf der Rückseite einer Schulterscherbe die Inschrift von Giuseppe Montanavi oder Montanari, der sie 1837 in Rom restaurierte4 und offensichtlich auch die fehlenden Stellen ergänzte. Am Beispiel dieser Kanne sollen mehrere Fragen angesprochen werden. Im Mittelpunkt steht die Ikonographie des Hauptfrieses. Einen wichtigen Aspekt für die Interpretation stellen hierbei die Inschriften dar. Somit können auch diejenigen Figuren benannt werden, die wegen fehlender Attribute sonst nicht zweifelsfrei zu bestimmen wären. Bei der Kanne handelt es sich vermutlich um eine Sonderanfertigung. Welche Funktion hatte sie, für welche Gelegenheit wurde sie hergestellt und wer waren ihre Betrachter?

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Abb. 1: K  olchoskanne, Berlin, Antikensammlung F 1732

DER KYKNOSFRIES Der Hauptfries ist symmetrisch aufgebaut. In der Mittelgruppe kämpft Herakles, unterstützt von Athena, über dem gefallenen Kyknos gegen Ares (Abb. 3). Herakles in weitem Schritt nach rechts und bekleidet mit einem kurzen Chiton, gepunktetem Löwenfell und umgehängtem Schwert, hält in der Linken einen Rundschild und in der nicht mehr erhaltenen erhobenen Rechten eine Lanze, deren Spitze auf den gefallenen

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Abb. 2: Henkelzone der Kolchoskanne mit den Zuschauerfiguren Dionysos und Halios Geron, rechts die Töpferinschrift des Kolchos

Kyknos zielt. Hinter Herakles ist Athena in ähn­licher Haltung wiedergegeben: mit Lanze und einem weißen Schild, der als Schildzeichen einen Stierkopf zeigt. Sie trägt einen attischen Helm und einen mit Karomustern reich verzierten gegürteten Peplos mit Überschlag. Von rechts schreitet Ares mit erhobener Lanze in der Rechten und weißem Schild in der Linken, auf dem als Schildzeichen die Reste eines Satyrkopfes im Profil zu erkennen sind, auf Herakles zu. Er ist bärtig, trägt einen korinthischen Helm, einen Brustpanzer, Arm- und Beinschienen, spiralförmige verzierte Oberschenkel-

schienen, einen kurzen, weißen Chiton und ein schräg über den Brustpanzer gelegtes, aufwendig gemustertes Tuch. Zwischen beiden Kämpfern liegt mit geschlossenen Augen der getötete Kyknos auf dem Rücken. Er hält in der Linken einen weißen Schild mit dem Schildzeichen eines fliegenden Vogels, die rechte Hand liegt unter dem Kopf. Wie sein Vater Ares trägt er einen roten korinthischen Helm, einen Brustpanzer, einen kurzen, gefältelten, weißen Chiton und rote Beinschienen. Er ist bärtig und hat das Haar hinten sorgfältig zu einem Zopf zusammengeflochten. Von der hinter ihm

Abb. 3: Bauchfries der Kolchoskanne. Kampf zwischen Herakles und Ares über dem gefallenen Kyknos

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Die Berliner Kolchoskanne. Bild, Form und Funktion

Abb. 4: Bauchfries der Kolchoskanne. Poseidon hinter dem Viergespann des Iolaos

nach rechts schreitenden männ­lichen Figur sind nur der Unterkörper, bekleidet mit einem kurzen, weißen Chiton und einem kurzen Mantel, sowie die linke erhobene Hand erhalten. Zu beiden Seiten der Mittelgruppe sprengen Viergespanne mit ihren Wagenlenkern in entgegengesetzte Richtungen davon, Iolaos nach links (Abb.  4), Phobos nach rechts (Abb.  5). Unterhalb der Pferdeleiber des rechten Gespanns sind Reste zweier Pferdenamen zu erkennen. Hinter diesem Gespann stürmt der unbärtige Apollon mit erhobener rechter Hand und weitem

Schritt nach links und hinter dem anderen Gespann Poseidon mit erhobener linker Hand und einem Dreizack in der Rechten nach rechts (Abb. 4). An den Enden des Frieses blickt je ein Zuschauer auf das Geschehen (Abb. 2). Auf der rechten Seite ist es der efeubekränzte Gott Dionysos, der in der linken Hand eine Palmette hält. Am linken Rand steht der inschriftlich genannte Halios Geron (Meergreis) und hält in der Linken eine Ranke. Im Streiflicht ist deutlich zu sehen, dass seine Haare und sein Bart ursprünglich weiß waren.

Abb. 5: Bauchfries der Kolchoskanne. Apollon hinter dem Viergespann des Phobos

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ZUR IKONOGRAPHIE DES KYKNOSBILDES Durch die den Figuren beigeschriebenen Namen sind der Mythos sowie alle Personen zweifelsfrei zu bestimmen. Herakles’ Kampf gegen Kyknos ist mit über 100 Bildern eine der am häufigsten dargestellten Heraklesmythen in der schwarzfigurigen Vasenmalerei.5 Ihre genaue Zahl schwankt, da Kyknos wegen fehlender Attribute nicht immer eindeutig zu bestimmen ist.6 Dabei nimmt das Berliner Bild eine Sonderstellung ein: Zum einen zeigt es die ausführlichste Wiedergabe dieses Mythos, zum anderen ist Kyknos bereits tot und Ares tritt gegen Herakles an. Die früheste vollständige schrift­liche Überlieferung des Kampfes zwischen Herakles und Kyknos wird Pseudo-Hesiod zugeschrieben, dessen Gedicht „Der Schild des Herakles“ früher mit Hesiod verbunden wurde, jetzt jedoch an den Anfang des 6. Jhs. datiert wird.7 Dort wird berichtet, dass Apollon Herakles auffordert, Kyknos zu bekämpfen,8 da dieser den nach Delphi wandernden Pilgern die Weihegaben raubt.9 Daraufhin kommt es zum Kampf im Heiligtum des Apollon Pagasai,10 bei dem Herakles von Iolaos begleitet und von Athena beim Kampf unterstützt wird.11 Nach dem Tod des Kyknos stürmt dessen Vater Ares auf Herakles zu, um seinen Sohn zu rächen. Hierbei wird er von ihm verwundet und von Phobos und Deimos in den Olymp gefahren.12 Es ist schon immer gesehen worden, dass die Kolchoskanne vieles wiedergibt, was auch im „Schild des Herakles“ erwähnt ist,13 auf der anderen Seite kommen auch Personen wie Poseidon, Halios Geron und Dionysos vor, die dort nicht genannt werden.14 Doch darf man keine genaue Illustration erwarten, da Bilder anderen Gesetzmäßigkeiten als die Literatur unterliegen.15 Herakles trägt auf der Berliner Darstellung wie auch auf anderen Bildern nur in diesem Mythos Schild und Lanze und erinnert hierin an die besonders im 3. Viertel des 6. Jhs. beliebten Wiedergaben trojanischer Helden.16 Die Darstellung der Kämpfenden auf der Berliner Kanne entspricht dem Schema des unentschiedenen Zweikampfes über einem Gefallenen,17 das sich vor allem im Zeitraum 540 bis 520 großer Beliebtheit erfreut.18 Während viele Bilder Kyknos in die Knie gehend oder fallend wiedergeben, ist er auf der Kolchoskanne

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bereits tot. Zwei weitere, stark fragmentarische Darstellungen, die einen auf dem Boden liegenden Toten vor Herakles zeigen, können nicht mit Sicherheit auf Kyknos bezogen werden.19 Eine weitere Besonderheit ist, dass hier der Gegner des Herakles der Gott Ares ist. Natürlich ist es möglich, dass in manchen verkürzten Kampfdarstellungen auch Ares gemeint sein kann, da Kyknos keine besonderen Merkmale aufweist.20 Auch auf dem Berliner Bild entspricht er in Bewaffnung und Äußerem Ares. Nur ist Letzterer noch prunkvoller gekleidet und seine Beinschienen sind zusätzlich verziert. Athena ist direkt in den Kampf eingebunden und unterstützt als Schutzgöttin Herakles im Kampf gegen den Frevler Kyknos.21 Wie auch auf den Bildern der Panathenäischen Preisamphoren ist sie hier im Promachos-Typus wiedergegeben. Die enge Verbindung von Athena und Herakles spiegelt sich auch in den Weihgeschenken auf der Athener Akropolis wider, unter denen z.  B. der Teller des Lydos mit dem Rest einer Weihinschrift22 und Pinakes23 mit dem Kampf des Herakles gegen Kyknos erhalten sind. Die nur noch fragmentarisch erhaltene Figur hinter Kyknos muss analog zu anderen Bildern als Zeus angesprochen werden, der die Kämpfenden trennen möchte.24 Die nächsten Vergleiche finden sich auf Bauchamphoren des Malers von Berlin 1686 und seinem Umkreis, auf denen Zeus mit hoch erhobenen Armen gestikulierend zwischen die beiden Kontrahenten tritt.25 Auf einer Pyxis des Amasis-Malers aus Ägina26 packt der inschriftlich genannte Zeus Kyknos sogar am Arm. Erst im letzten Viertel des 6. Jhs. kann Zeus auch ein Blitzbündel schwingen,27 in einigen Fällen ist zwischen den Kontrahenten nur ein Blitzbündel wiedergegeben.28 Das Eingreifen von Zeus kommt erst in späteren Quellen vor, dort ist von einem Blitz die Rede.29 Die zu beiden Seiten wegfahrenden Viergespanne mit den Wagenlenkern Iolaos und Phobos, die auch auf späteren Bildern wiedergegeben sind,30 werden dagegen auch bei Pseudo-Hesiod erwähnt: Iolaos als Wagenlenker des Herakles,31 Phobos und Deimos als Wagenlenker des Ares,32 von denen hier nur Phobos wiedergegeben ist. Als Lieblingspferd des Herakles wird im „Schild des Herakles“ Areion genannt.33 Dieser Name fehlt auf der Berliner Kanne, stattdessen sind die Reste zweier

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Die Berliner Kolchoskanne. Bild, Form und Funktion

Namen unterhalb des Gespannes von Phobos zu erkennen, die sich nicht eindeutig lesen lassen.34 Die übrigen Figuren fehlen auf anderen Kyknosdarstellungen. Hierzu zählt Apollon als Anstifter des Kampfes. Nach Pseudo-Hesiod fand dieser Kampf im Heiligtum von Pagasai in Thessalien statt.35 Schwieriger ist die Anwesenheit von Poseidon zu erklären. Im „Schild des Herakles“ bezeichnet ihn Iolaos an einer Stelle als Schutzgott des Herakles.36 Mehrere Forscher haben überlegt, ob es sich bei ihm vielleicht um eine Art Ortsangabe handeln könnte, da das Heiligtum von Pagasai in der Nähe des Meeres liegt.37 Bei der mit Halios Geron („Meergreis“) bezeichneten Figur auf der linken Seite dürfte es sich um Nereus handeln, der immer weißhaarig dargestellt ist.38 Wahrscheinlich erklärt sich seine Anwesenheit aus der Verbindung mit Poseidon. Häufig ist er allein oder mit Poseidon als Zuschauer beim Kampf von Herakles und Triton dargestellt, dort hält er meistens einen Stab;39 auf einem argivischen Bronzeblech ist dem Fischleibigen, der gegen Herakles kämpft, der Name Halios Geron beigeschrieben.40 Über die Bedeutung des Dionysos, der auf der Seite des Apollon steht, kann ebenfalls nur spekuliert werden. Eventuell soll auf die Verbindung beider Götter in Delphi angespielt werden.41 Öfters sind beide auch bei der Einführung des Herakles in den Olymp wiedergegeben.42 Dieses Bildthema scheint nur wenig später als die Gigantomachie aufgekommen zu sein, die sich seit ca. 560 nachweisen lässt.43 Hauptgruppe der Gigantomachiebilder bilden auch Zeus, Herakles und Athena. Zu den frühesten zählt ein auf der Akropolis gefundener, nur noch in Fragmenten erhaltener Dinos mit der Malersignatur des Lydos, der allen Figuren auf dem oberen Gigantomachiefries Namen beigefügt hat.44 Auch diese Darstellung ist ungewöhnlich und das vollständigste und detailreichste aller früher Gigantomachiebilder.45 Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass auf der Berliner Darstellung im Unterschied zu anderen Kyknosbildern nicht der Zweikampf zwischen Herakles und Kyknos im Mittelpunkt steht, sondern die Auseinandersetzung von Herakles und Athena mit Ares, ein Kampf der Götter.46 Dies erklärt auch die Anwesenheit weiterer Götter. Erst durch das Eingreifen von Zeus wird der Kampf beendet und die Ordnung wiederhergestellt.

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ZUR FUNKTION DER KANNE Über die genaue Verwendung der Gefäße lassen sich häufig nur Mutmaßungen anstellen. Im Fall der Kolchoskanne legt der Fundort Vulci nahe, dass die attische Kanne als Grabbeigabe für einen verstorbenen Etrusker diente. Gerade in Vulci sind viele attisch schwarzfigurige Gefäße gefunden worden, doch ist nur von wenigen bekannt, aus welchen Gräbern sie stammen. Als Bildthemen waren nach Reusser Kampfszenen und Heraklestaten besonders beliebt.47 Für ein Grabgefäß bietet sich das Thema auf der Kolchoskanne, Kampf und Tod, besonders an. Die ursprüng­ liche Funktion dürfte jedoch eine andere gewesen sein. Wie schon eingangs erwähnt, weist die Kanne eine Reihe von Besonderheiten auf, die für eine Oinochoe einmalig sind (Abb. 6): Der Henkel ist hohl, eine Öffnung befindet sich auf der Oberseite und eine zweite am Ende des Henkels in der Wandung des Bauches, der Boden ist siebartig durchlöchert und auf der Hälfe der Innenseite des Halses haben sich die Reste eines abgebrochenen Einsatzes erhalten (Abb. 7). Leider lässt sich auch durch eine erneute Autopsie die Form des Einsatzes nicht genau erschließen, da die Ränder nicht scharfkantig, sondern abgeschliffen sind. Als erster hat sich Robert Zahn in seinem 1901 erschienenen Aufsatz48 eingehend mit der Funktion beschäftigt. Analog der chalkidischen Psykteramphora in Kopenhagen49 rekonstruiert er ein eingehängtes Gefäß und vermutet, dass die Kanne als Scherz- oder Vexiergefäß während des Symposions eingesetzt wurde. Er stellt sich den Ablauf folgendermaßen vor: Zunächst taucht der Mundschenk die Kanne vollständig in den Krater ein, damit sich beide Kammern mit Wein füllen, dann schließt er die Öffnung mit dem Daumen und schenkt zunächst den Wein aus der inneren Kammer in ein Trinkgefäß ein. Ist diese Kammer leer, nimmt er den Daumen von der Henkelöffnung und der Wein aus der äußeren Kammer ergießt sich auf die Kleidung des Symposiasten. Zu dieser Idee hat Zahn zweierlei veranlasst: zum einen eine Beschreibung des Heron von Alexandria und zum anderen der Vergleich mit einer kleinen Gruppe von Gefäßen, die einen siebartigen Boden und einen hohlen Henkel mit Loch aufweisen, sog. Klepsy­ drai, die als Weinheber oder als Spende-/Sprenggefäße

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Abb. 6: Kolchoskanne während der Restaurierung

Abb. 7: Profilzeichnung der Kolchoskanne

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gedeutet werden.50 Seine Idee hat zwar viel Zustimmung erfahren,51 doch ist für diese Art Scherz kein Gefäßeinsatz nötig. Kritisch hierzu äußert sich Michalis Tiverios in seiner Monographie über Lydos.52 Auch er zieht als Vergleich die Kopenhagener Psykteramphora heran, kommt jedoch zu einem anderen Schluss. Seiner Meinung nach handelt es sich bei dem Berliner Exemplar um eine Psykter-Oinochoe – das innere Gefäß enthielt den Wein und das Äußere das Wasser zum Kühlen des Weins. Diese Idee ist sehr überzeugend, da hierdurch auch die doppelte Wandung erklärt werden kann. Bevor ich näher die Funktionsweise der Kolchoskanne erläutere, soll kurz auf den Psykter und seine verschiedenen Formen eingegangen werden. Die vorherrschende Form, die um 530 eingeführt wurde, zeichnet sich durch einen kugeligen Bauch, einen zylindrischen Fuß und eine runde Mündung aus.53 Vor seiner Einführung und auch noch einige Zeit später wurden verschiedene Formen der Weinkühlung ausprobiert, bei denen es sich um Einzelstücke handelt, die aber in ihrer Funktion offenbar nicht überzeugt haben. Als Vorform ist z.  B. die Psykter-Oinochoe des Taleides-Malers in Berlin54 anzusehen, deren Mündung als Oinochoe gestaltet ist, und als spätere Abwandlung der Kelchkrater-Psykter in Paris,55 bei dem der Psykter mit dem Kelchkrater am Boden verbunden wurde und somit eine Einheit bildet. Interessanter in unserem Zusammenhang sind Amphoren mit doppelter Wandung,56 von denen nur bei den Halsamphoren des Lydos in London57 und des Schaukel-Malers in Boston58 Profilzeichnungen nach Röntgenaufnahmen vorliegen. Während beide jeweils auf der Schulter ein Einfüllloch aufweisen, sind die Ausgusslöcher unterschiedlich gestaltet: bei der in London als einfaches Loch im Boden und bei der in Boston als Spund über dem Fuß. Die Funktion ist eindeutig: Zum Kühlen des Weins wurde das Wasser durch das Einfüllloch auf der Schulter gefüllt und später durch ein Loch oder einen Ausguss im oder über dem Boden wieder abgelassen. Zum besseren Verständnis soll eine Abfolge von schematischen Zeichnungen die Funktionsweise der Kolchoskanne demonstrieren (Abb.  8); hierfür wurde die Kanne mit einem Einsatz ähnlich der Psykteram-

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Die Berliner Kolchoskanne. Bild, Form und Funktion

Abb. 8: Funktionsweise der ­Kolchoskanne. Schematische Darstellung

phora in London rekonstruiert59 (Abb.  8 a). Zunächst wird die Kanne mit dem siebartigen Boden in kaltes Wasser getaucht, die Luft in der äußeren Kammer entweicht durch die Henkelröhre und der Außenbereich des Gefäßes füllt sich mit Wasser (Abb. 8 b–c). Sodann wird der zu kühlende Wein in den Einsatz gegossen (Abb.  8 d). Vor dem Herausnehmen aus dem Wasser wird das obere Henkelloch am besten mit feuchtem Ton luftdicht verschlossen, damit das Wasser nicht mehr aus der Kanne herausfließen kann (Abb. 8 e). Auf diese Weise bleibt der Wein gut gekühlt. Soll das Wasser in der Außenkammer ausgetauscht oder entfernt werden, muss das Loch im Henkel wieder geöffnet werden (Abb. 8 f).

SCHLUSSBETRACHTUNGEN Nach dem Dargelegten ist es wahrscheinlich, dass die Berliner Kanne – bevor sie ins Grab gelangte – als Kühl- und Gießgefäß beim Symposion Verwendung fand. Die geringe Füllmenge des Einsatzes könnte dafür

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sprechen, dass die Kanne ungemischten Wein enthielt60 und somit das Mischen von Wein und Wasser erst in der Trinkschale oder im Krater erfolgte. Die Taten des Herakles, die zu den häufigsten Mythenbildern auf archaischen Gefäßen gehören, sprachen die männ­lichen Betrachter in besonderem Maße an, da Herakles die Tugenden und Werte wie Mut, Tapferkeit und Kraft par excellence verkörperte. Der Grund für die Beliebtheit der Kyknosbilder dürfte darin liegen, dass nur auf diesen Darstellungen Herakles wie ein Hoplit mit Schild und Speer gerüstet ist.61 Mithilfe von Athena schreckt er nicht einmal davor zurück, den Kriegsgott Ares selbst anzugreifen und er scheint ihm, wie auf der Kolchoskanne besonders deutlich wird, sogar ebenbürtig zu sein. Allerdings ist kaum mehr festzustellen, wann und wo die Kanne während des Symposions zu sehen war, wann und wo die Symposiasten die Inschriften lesen und sich mit dem Bild näher auseinandersetzen konnten. Jedenfalls war der Zeitraum während des Einschenkens des Weins in die Trinkgefäße viel zu kurz, um die Bilder auf der Kanne genauer zu betrachten. Eine weite-

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re Möglichkeit, die Bilder intensiver anzuschauen, wäre ein fester Standort während des Symposions.62 So zeigen mehrere Vasenbilder hinter den gelagerten Symposiasten an der Wand hängende Oinochoen,63 aber ob dies auch der Wirklichkeit entsprach, ist unklar. Leider ist bisher viel zu wenig über die Ausstattung der Räume für das Symposion der Männer, der Andrones, in griechischen Häusern bekannt.64 Eine Ausnahme in Athen bildet der sog. Bau Z auf dem Kerameikos innerhalb der Stadtmauern beim Heiligen Tor, bei dem mehrere Häuser übereinander gebaut worden sind.65 Der älteste Bau Z1, ein um 430 erbautes und gegen 420 von einem Erdbeben zerstörtes Privathaus, enthielt viele Gegenstände in situ. Zwei kleine Räume, O1 und P1 (jeweils 3 × 2,70 m), wurden von der Ausgräberin Ursula Knigge wegen ihrer Lage, der Wandverzierung mit rotem Putz und des dort gefundenen Tafelgeschirrs (in O1 eine rotfigurige Schale und ein Kantharos der St. Valentinsgattung, in P1 ein rotfiguriges Choenkännchen) als Andron und Vorraum interpretiert.66 Die Funde verteilen sich im Raum O1 vor der west­lichen Wand und Knigge vermutet m. E. zu Recht, dass sie auf einem Regal standen. Gleiches trifft auf Raum P1 zu. Gegen die Interpretation der Räume als Andrones wendet sich Stefan Schmidt mit dem Argument, sie seien zu klein,67 und schlägt stattdessen vor, in ihnen vorrangig Räume für die „Aufbewahrung von Gegenständen und Gütern“ zu sehen, „die nicht ständig gebraucht wurden“. Allerdings betont Wolfram Hoepfner, dass die Räume klassischer Häuser in Athen häufig sehr klein waren und nur Platz für drei Klinen boten.68 Solche kleinen Andrones wurden auch außerhalb Athens, z.  B. in Olynth oder Priene, nachgewiesen.69 Eventuell dienten die beiden Räume im Kerameikos als Andron und auch als Vorratsraum. Es ist jedenfalls nicht gänzlich ausgeschlossen, dass auch die Kolchoskanne mit anderen Gefäßen in einem Regal des Androns aufbewahrt wurde und jederzeit gesehen werden konnte.

BILDNACHWEIS Abb. 1–5: © Antikensammlung SMB, Foto Johannes Laurentius Abb. 6: Foto Bernd Zimmermann Abb. 7–8: Zeichnung Jörg Denkinger

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ABKÜRZUNGEN Cambitoglou – Paspalas 1994 LIMC VII (1994) 970–991 s. v. Kyknos I (A. Cambitoglou – S. A. Paspalas) Knigge 2005 U. Knigge, Der Bau Z, Kerameikos XVII (München 2005) Meyer 2017 M. Meyer, Athena, Göttin von Athen. Kult und Mythos auf der Akropolis bis in klassische Zeit (Wien 2017) Muth 2008 S. Muth, Gewalt im Bild (Berlin 2008) Recke 2002 M. Recke, Gewalt und Leid. Das Bild des Kriegers bei den Athenern im 6. und 5. Jh. v. Chr. (Istanbul 2002) Shapiro 1984 H. A. Shapiro, Herakles and Kyknos, AJA 88, 1984, 523–529 Tiverios 1976 M. A. Tiverios, Ο Λυδός και το έργο του, ADelt Suppl. 23 (Athen 1976) Zardini 2009 F. Zardini, The Myth of Herakles and Kyknos. A Study in Greek Vase-Painting and Literature (Verona 2009)

ANMERKUNGEN *

Für die Möglichkeit, auf dem Symposion vortragen zu dürfen, danke ich den Veranstalterinnen Claudia Lang-Auinger und Elisabeth Trinkl sehr herzlich. Hinweise, Anmerkungen und Anregungen verdanke ich Elke Böhr, Georg Gerleigner, Bettina Kreuzer und Stefan Schmidt.

1 Berlin Antikensammlung F 1732: ABV 110.37; BAPD 310183. Die Kolchoskanne wird in einem der nächsten Berliner CVA-Bände eingehend vorgestellt und besprochen. 2

J. D. Beazley, ABV 110.37 hat diese Oinochoe Lydos zugeschrieben, Para 48 überlegt er, ob die beiden Schalen New York, Metropolitan Museum 25.78.4 (BAPD 310289) und Kopenhagen, Nationalmuseum 13966 (BAPD 350369), die er dem Epitimos-Maler zuweist und in enger Verbindung zu Lydos stehen, und die Berliner Kanne nicht eher als Imitationen des Lydos angesehen werden müsse. Tiverios 1976, 85 f. weist sie wieder Lydos selbst zu.

3 Die meisten Untersuchungen der Kanne basierten auf der Umzeichnung in E. Gerhard, Auserlesene griechische Vasenbilder, hauptsächlich etruskischen Ursprungs. II Heroenbilder (Berlin 1843) 134–143 Taf. 122 f. Diese ist jedoch in mehreren Punkten fehlerhaft und die Ergänzungen sind nicht immer deutlich als solche gekennzeichnet. 4

U. Kästner, Zur Geschichte der Berliner Vasensammlung, in: M. Bentz (Hrsg.), Vasenforschung und Corpus Vasorum –

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Die Berliner Kolchoskanne. Bild, Form und Funktion Standortbestimmung und Perspektive, CVA Deutschland Beih. 1 (München 2002) 133–144, bes. 136 f. Abb. 8. 5 F. Brommer, Vasenlisten zur griechischen Heldensage 3(Marburg 1973) 102–107; Shapiro 1984; Cambitoglou – Paspalas 1994; F. Knauß, Das Ende des grausamen Frevlers – Herakles und Kyknos, in: R. Wünsche (Hrsg.), Herakles – Herkules. Ausstellungskatalog München (München 2003) 184–191; Muth 2008, 28–64; Zardini 2009; LIMC Suppl. I (2009) 317 f. s. v. Kyknos I (S. A. Paspalas). 6 Zardini 2009, bes. 202. 207 führt 166 Bilder dieses Themas auf, weist aber darauf hin, dass 56 auch anders interpretiert werden können. 7 So R. Janko, The Shield of Herakles and the Legend of Cycnus. The Myth of Cycnus in Stesichoros and Elsewhere, ClQ 36, 1986, 38–59. Zu den Quellen s. Cambitoglou – Paspalas 1994, 970 f., dagegen setzt Zardini 2009, 7–19 das Entstehungsdatum des „Schild des Herakles“ zwischen 630 und 600 an. 8 Hes. scut. 68 f. 9 Hes. scut. 478–480. 10 Hes. scut. 70. 11 Hes. scut. 323–325. 338–344. 12 Hes. scut. 463–466. 13 s. ausführlich hierzu Shapiro 1984, bes. 525 f.; Zardini 2009, 43. 14 Zardini 2009, 83. 15 s. hierzu Cambitoglou – Paspalas 1994, 991; Muth 2008, 31. 16 Recke 2002, 11–19. 17 Recke 2002, 13 f. 16. 18 Recke 2002, 14. 19 1. Deckelfragment Athen, Agora Museum P 15536: Zardini 2009, 306 f. Nr. 6; BAPD 44090. 2. Volutenkraterfragment Antalya, Archäologisches Museum: Zardini 2009, 626 f. Nr. 165; BAPD 9024467. 20 Zur Identifikation und Ikonographie des Kyknos s. Zardini 2009, 177–181. 21 Shapiro 1984, 528. 22 Athen, Nationalmuseum Akr. 2410: ABV 111.50; Zardini 2009, 328 f. Nr. 17; BAPD 310196. Paus. 1, 27, 7 erwähnt auch eine alte Statuengruppe dieses Themas in der Nähe des Erech­ theions. 23 s. hierzu B. Schulze, Die Votivtafeln der archaischen und klassischen Zeit von der Athener Akropolis (Möhnesee 2004) 23 f. 55 f. Nr. 60. 61; K. Karoglou, Attic Pinakes. Votive Images in Clay (Oxford 2010) 26. 70 Kat. 14 Abb. 70; 83 Kat. 64 Abb. 71. 24 Zur Anwesenheit des Zeus s. Shapiro 1984, 526; Muth 2008, 41–44; Zardini 2009, 84–88. 25 London, British Museum 1861,0425.50 (B 197): ABV 296.1; BAPD 320380. Oxford, Ashmolean Museum 1956.131: ABV 301; BAPD 301457. 26 Ägina, Archäologisches Museum: M. Ohly-Dumm, Tripod-Pyxis from the Sanctuary of Aphaia on Aegina, in: D. von

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Bothmer (Hrsg.), The Amasis Painter and His World (Malibu 1985) 236–238; Zardini 2009, 298 f. Nr. 2; BAPD 14701. 27 z. B. Lekythos Den Haag, Sgl. Frits Lugt 2494: Zardini 2009, 604 f. Nr. 154; BAPD 16289. Zum blitzeschwingenden Zeus auf den Kyknosbildern s. Zardini 2009, 87. 28 z. B. Lekythos Rom, Villa Giulia M 570: Zardini 2009, 597 f. Nr. 135; BAPD 5578. Zum Blitz anstelle von Zeus s. Zardini 2009, 87. 29 Hyg. fab. 31, 3 schreibt, dass Zeus Herakles und Ares durch einen Blitz trennt und Apollod. 2, 5, 11 erwähnt nur einen Blitz. 30 z. B. Volutenkraterfragment Athen, Nationalmuseum Akr. 655: ABV 289.26; Zardini 2009, 314 f. Abb.  10; BAPD 320329. 31 Hes. scut. 77. 323. 340–342. 32 Hes. scut. 195. 464. 33 Hes. scut. 120. 34 CIG 8239 liest Ὄχιμος und Γοργάς, H. Heydemann, RhM 36, 1881, 468 f. Nr. 3 und R. Engelmann, ML II 1 (1890–1894) 1693 s.  v. Kyknos schlagen die Namen Ὄχιμος und Ἀρωγός vor. 35 Hes. scut. 70. 36 Hes. scut. 103 f. 37 So F. Vian, Le combat d’Héraklès et de Kyknos d’après les documents figurés du VIe et du Ve siècle, REA 47, 1945, 5–32, bes. 8; Shapiro 1984, 525; Zardini 2009, 96. Dagegen schlägt E. Simon, LIMC VII (1994) 464 Nr. 167 s. v. Poseidon einen anderen Grund für Poseidons Anwesenheit vor: „Poseidon war der Vater des Areion, des Hengstes, den Herakles beim Kampf gegen Kyknos einspannte.“ 38 LIMC IV (1988) 409 f. s. v. Halios Geron (R. Glynn). 39 LIMC VI (1992) 833 f. Nr. 107–124 s. v. Nereus (M. Pipili). 40 Olympia, Archäologisches Museum 1881: E. Kunze, Schildbänder, OF 2 (Berlin 1950) 31 Kat. XXX. 46 δ Taf. 54; LIMC IV (1988) 410 Nr. 2 s. v. Halios Geron (R. Glynn). 41 Shapiro 1984, 525 f. 42 z. B. auf den Halsamphoren Paris, Louvre F 267: BAPD 7881 und London, British Museum B 230: BAPD 11930. C. IslerKerenyi, Dionysos in Archaic Greece (Leiden 2007) 130 sieht Dionysos als „guarantor of Zeus’ present order of the world“. 43 Zuletzt hierzu Meyer 2017, 339–345. 44 Athen, Nationalmuseum Akr. 607: ABV 107.1; BAPD 310147; M. B. Moore, Lydos and the Gigantomachy, AJA 83, 1979, 79–99 Taf. 11–13 Abb. 1. 2; Meyer 2017, 158 mit Anm. 1234 Abb. 209–225. 45 Meyer 2017, 160. 46 s. K. Schefold, Götter- und Heldensagen der Griechen in der spätarchaischen Kunst (München 1978) 136; K. Schefold, Götter- und Heldensagen der Griechen in der früh- und hocharchaischen Kunst (München 1993) 203; ausführlich Muth 2008, bes. 43 f. 47 C. Reusser, Vasen für Etrurien. Verbreitung und Funktionen attischer Keramik im Etrurien des 6. und 5. Jahrhunderts vor Christus (Zürich 2002) 54 f.

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48 R. Zahn, Antike Weinschöpfer und Vexiergefässe, Die Umschau 5, 1901, 228–231, bes. 229 f. 49 Kopenhagen, Nationalmuseum 115: A. Rumpf, Chalkidische Vasen (Berlin 1927) 26 Nr. 109; BAPD 1013172. Eine schematische Profilzeichnung ist erstmalig abgebildet bei Zahn a. O. (Anm. 48) 229 Abb. 4 und wurde auch später von Tiverios 1976, 65 Abb. 1 b übernommen. 50 Zu dieser Gefäßgruppe s. E. Kefalidou, Suction Dippers: Many Shapes, Many Names and a Few Tricks, in: A. Tsingarida (Hrsg.), Shapes and Uses of Greek Vases (7th–4th Centuries B.C.). Proceedings of the Symposium Held at the Université libre de Bruxelles 27–29 April 2006 (Brüssel 2009) 173–184, bes. 178–184. 51 So z.  B. G. A. S. Snijder, Eine Zaubervase im Allard Pierson Museum zu Amsterdam, Mnemosyne Ser. 3, 5, 1937, 40–52, bes. 44; auch J. D. Beazley, ABV 110.37; 685. 52 Tiverios 1976, 65 f. 53 S. Drougou, Der attische Psykter (Würzburg 1975). 54 Berlin, Antikensammlung 31131: H. Mommsen in: CVA Berlin 7, 50 f. Taf. 40; BAPD 301140. s. auch die Psykteramphora Rhodos, Archäologisches Museum 12.200 mit Hals und Mündung einer Amphora: ABV 115.3; BAPD 310236. 55 Paris, Louvre MNE 938: A. Pasquier, Un cratère-rafraîchissoir au Musée du Louvre: du vin frais pour un banquet de luxe, MonPiot 78, 2000, 5–51; BAPD 26150. 56 Bisher sind fünf chalkidische und fünf attische bekannt, s. J. Padgett, A Unique Vase in the Metropolitan Museum of Art, in: A. J. Clark – J. Gaunt (Hrsg.), Essays in Honor of Dietrich von Bothmer (Amsterdam 2002) 249–266, bes. 251 mit Anm. 3–7. 57 London, British Museum 1848,0619.5 (B 148): ABV 109.29; BAPD 310175. Die Profilzeichnung ist abgebildet bei D. Williams, Greek Vases (London 1985) 33 Abb. 37. 58 Boston, Museum of Fine Arts 00.331: ABV 307.62; H. Hoffmann in: CVA Boston 1, 24 f. Taf. 33–35 Abb. 28 a. b; BAPD 301542.

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59 s. Anm. 57. 60 s. K. Vierneisel in: K. Vierneisel – B. Kaeser (Hrsg.), Kunst der Schale – Kultur des Trinkens (München 1990) 261 zu den Psykteramphoren. 61 Muth 2008, 30. 62 Dies trifft auch auf andere mit Bildern verzierte Gefäße des Symposions zu, wie z. B. die Weinmischgefäße. Zum Aufstellungsort von Krateren während des Symposions s. M. Langner, Where Should We Place the Krater?, in: A. Avramidou – D. Demetriou (Hrsg.), Approaching the Ancient Artefact. Representation, Narrative, and Function. Festschrift in Honor of H. A. Shapiro (Berlin 2014) 385–398. 63 z. B. auf den Schalen des Douris in London, British Museum 1843,1103.15 (E 49): ARV2 432.52; D. Buitron-Oliver, Douris (Mainz 1995) 78 Nr. 96 Taf. 62; BAPD 205096, und Florenz, Museo Archeologico Etrusco 3922: ARV2 432.55; Buitron-Oliver ebenda, 79 Nr. 99 Taf. 64; BAPD 205099. 64 s. hierzu W. Hoepfner u. a., Die Epoche der Griechen, in: W. Hoepfner (Hrsg.), Geschichte des Wohnens I (Stuttgart 1999) 145 f. 239–245; Knigge 2005, 17–19. 27. 35. 47; L. C. Nevett, Domestic Space in Classical Antiquity (Cambridge 2010) 43–62. 65 Knigge 2005. 66 Knigge 2005, 17–19. 67 S. Schmidt, Rhetorische Bilder auf attischen Vasen (Berlin 2005) 95–98. 68 Hoepfner a. O. (Anm. 64) 240. 69 N. Cahill, Household and City Organisation at Olynthos (New Haven 2002) 186 f. führt ein Andron in Olynth auf, das nur 2,65 × 3 m misst und Fragmente von Gefäßen enthielt. Zu kleinen Andrones in Priene s. W. Hoepfner – E.-L. Schwandner, Haus und Stadt im klassischen Griechenland 2(München 1994) 217.

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„Ὦ ΖΕῦ ΠΆΤΕΡ ΑἼΘΕ ΠΛΟΎΣΙΟΣ ΓΕΝΟΊΜΑΝ“ – VERKAUF VON AROMATISIERTEM ÖL AUF ATTISCHEN VASEN

H ei n r i k e Dou r doum as

Unter den wenigen uns bekannten Verkaufsszenen finden sich Darstellungen von Parfumölverkauf hauptsächlich auf Gefäßen, die im alltäg­lichen Leben der Athener in Gebrauch waren: Peliken, Lekythen und Alabastra sind weniger repräsentative Gefäße und gehören nicht direkt in den Symposionszusammenhang. Die Gefäße, die mit parfümiertem Öl gefüllt waren, wurden intensiv genutzt, zerbrachen daher wohl häufig, sofern sie nicht als Beigabe ins Grab mitgegeben wurden. Peliken wurden in den letzten Jahren des 6. Jhs v. Chr. fast ausschließlich im schwarzfigurigen Stil bemalt, ebenso wie Lekythen zu Beginn des 5. Jhs. Einige rotfigurige Peliken und weißgrundige Alabastra wurden von der Mitte bis Ende der 1. Hälfte des 5. Jhs. angefertigt. Gefäße mit Verkaufsdarstellungen wurden nur bis zur Mitte des 5. Jhs. erzeugt. Als Duftölverkaufsszenen lassen sich mit Sicherheit bis jetzt 20 Bilder benennen. Diese Handelsszenen geben den Alltag der Händler und Kunden wieder. Sie spielen manchmal ganz im Freien oder im Schutz eines (Oliven-)Baums bzw. in Innenräumen, die uns u. a. durch Säulen vermittelt werden. Fliegende Händler waren bestrebt, ihr Öl dort zu verkaufen, wo es auch direkt verwendet werden konnte, also zum Beispiel in der Nähe von Friedhöfen, wo das Öl eine Rolle bei der Grabpflege spielte, vor Heiligtümern, in denen Gefäße mit Öl geopfert wurden, und im Gymnasion oder in der Palästra, in denen das Öl von Athleten genutzt wurde. In gedeckten kleinen Ladenlokalen, z. B. auf der Agora, konnten die Händler ihr Produkt Athener Bürgern und Bürgerinnen anbieten. In den Szenen aus dem Parfumkleinhandel sind häufig wiederkehrende Einzelheiten und Merkmale festzustellen. So stehen sehr oft Peliken zwischen Händler und Käufer auf dem Boden. Die Pelike, im Griechischen wahrscheinlich stamnos oder stamnion1 genannt, taucht um 520 v. Chr. auf und bleibt bis zum Ende des 4. Jhs. beliebt. Sie wurde aus der Amphora

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entwickelt und ist ein großes, bauchiges Gefäß ohne Deckel. Sie besitzt eine große Öffnung mit gerundeter Lippe und einen relativ breiten, ringförmigen Fuß. Aufgrund ihres tiefen Schwerpunktes ist die Pelike besonders standfest und daher ein geeignetes Vorratsgefäß im Haushalt wie im Handel. Besonders gut verwenden ließ sie sich für die Aufbewahrung von Flüssigkeiten, auch in geschäftiger Umgebung wie z. B. im Markttrubel. Ist sie mit Bildschmuck versehen, zeigt dieser gern Peliken und ihren Gebrauch, das Gefäß präsentiert sich also gewissermaßen selbst.2 Damit ist die Pelike prädestiniert zur Darstellung von Tätigkeiten von Arbeitern3 und Händlern aus dem Athener Alltag. Mythologische Themen finden sich nur selten.4 Die Standfestigkeit von Peliken wird deutlich in der Abbildung auf Seite B der Pelike in Florenz (Kat. 3). Die Szene spielt in einem Parfumladen (im Freien?), in dem zwei miteinander raufende oder spielende Hunde ihr Unwesen treiben. Sie werden von dem in ein Himation gekleideten Verkäufer mit einem Stab auseinandergetrieben. Gleichzeitig ruft er: „ΚΥΝΑ ΕΙΜΙ“,5 „Hunde weg – verzieht euch!“ Zwei Lekythen sind bereits umgefallen, während eine Pelike und weitere zwei Lekythen noch vor dem Händler stehen. Eine oder zwei Peliken zwischen Verkäufer und Kunden finden sich auf allen bekannten Verkaufsszenen auf Peliken. Selbst das Fragment aus der Astarita-Sammlung des Vatikans (Kat. 19), auf dem nur zwei Peliken – eine kleinere und eine größere – abgebildet sind, gehört somit zweifelsfrei zu einer Parfumverkaufsszene. Dafür spricht auch, dass sich in der kleineren Pelike links ein weiteres wichtiges Merkmal für den Handel mit aromatisiertem Öl befindet: ein siphon. Dabei handelt es sich um ein röhrenförmiges, nicht zu kurzes Gerät, das mit einer Art Pipette zu vergleichen ist.6 Es dient den Händlern zur Entnahme von etwas Öl, die sie ihren Kunden als Duftprobe anbieten, zum Abfüllen kleinerer Mengen, zum

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Heinrike Dourdoumas

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Umrühren und eventuell auch als Messstab. Der Verkäufer streckt diese stöckchenähn­lichen Gebilde entweder direkt dem Kunden entgegen oder diese ragen aus einer am Boden stehenden Pelike heraus, wie auf der Pelike in Tarquinia (Kat. 4) zu sehen ist. Der Verkäufer hält auf einigen Bildern auch einen Trichter in der Hand, mit dessen Hilfe er sein Produkt aus der Pelike in ein kleineres Gefäß umfüllt. Dabei kann der Inhalt eines Trichters ebenfalls als Maßeinheit eingesetzt werden. Auf den Amphorenfragmenten in Athen (Kat. 18, Abb.  1) ist zu sehen, wie der Händler die Öffnung des Trichters sorgfältig mit seinem Finger verschließt, um keinen Tropfen zu verlieren. Lekythen waren seit dem frühen 6. Jh. als Ölgefäße äußerst beliebt und sind in verschiedenen Formen bekannt.7 Sie wurden im Kleinhandel genutzt und fanden im Haus bei der Toilette und Körperpflege sowie bei der Totensalbung Verwendung. In Heiligtümern waren sie bevorzugte Opfergefäße und sie spielten eine wichtige Rolle im Grabkult. Als besonders kostbar gal-

ten die weißgrundigen Gefäße. Lekythen erscheinen in einigen Verkaufsszenen in den Händen der Käufer oder Verkäufer, sie hängen an den Wänden ihrer Geschäftslokale oder stehen auf dem Boden.8 Auch sind einige Gefäße selbst mit Ladenszenen bemalt. Zwei weißgrundige Lekythen des Gela-Malers illustrieren das Innere eines Parfumladens (μυροπωλεῖον), in dem jeweils drei bärtige, mit einem Himation bekleidete und mit einem roten Kopfband geschmückte Männer auf einem Klismos nach rechts sitzen. Auf der Lekythos in Boston (Kat. 11) hält der linke Mann eine Blume in der Hand (zur Aromatisierung?), der zweite streckt seinen siphon leicht nach oben. Der dritte Bärtige hat eine Münze in der Hand, er wird also der Kunde sein.9 Zwischen ihnen stehen jeweils zwei Peliken am Boden, teilweise ragt ein siphon aus der Öffnung. An der Wand hängen insgesamt sechs Lekythen, rechts wird die Szene von einer dorischen Säule begrenzt. Auf dem Gefäß in Athen (Kat. 12) deuten drei Säulen einen Innenraum an und nur drei Lekythen befinden sich an der Wand, aller-

Abb. 1: Attisch schwarzfigurige ­A mphora-Fragmente, Athen 681 (Kat. 18)

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ὦ Ζεῦ πάτερ αἴθε πλούσιος γενοίμαν – Verkauf von aromatisiertem Öl auf attischen Vasen

dings sind zusätzlich zwei Alabastra abgebildet. Jeweils eines befindet sich auf dem Schoß des linken bzw. vor dem zweiten Verkäufer, die beide ihren siphon dem Käufer entgegenstrecken. Dieser ist hier gekennzeichnet durch seinen Bürgerstab, an den er seine linke Hand gelegt hat. Der Gela-Maler zeigt in diesen Szenen auch die enge Zusammenarbeit zwischen Ölverkäufern, Töpfern und Vasenmalern, denn die Händler verkaufen nicht nur das kostbare Öl, sondern auch das Gefäß als Verpackung.10 In der Hand von vornehmen Frauen ist das Alabastron ein beliebtes Gefäß, dessen luxuriösen Inhalt sie für ihre täg­liche Toilette und Körperpflege sowie zur Aromatisierung von Räumen und zur Textilpflege verwenden. Man findet es in vielen Szenen in Frauengemächern an der Wand hängend11 oder in den Händen von jungen Frauen, die ein Alabastron als (Hochzeits-) Geschenk entgegennehmen oder selbst überreichen, wie auf der Pelike des Altamura-Malers (Kat. 8).12 Auch im Totenkult sowie am Grab und in Heiligtümern wurden diese Gefäße eingesetzt. In den Ölhandelsszenen finden sie sich meist in der Hand von Verkäufern (Kat. 10. 13–16). Die Darstellung der Verkäufer (μυροπόλης) ändert sich im Lauf der Zeit. In den frühen Abbildungen werden sie als „Banausen“ gezeigt, sie tragen ihr Gewand als Bausch um den Unterkörper geschlungen. Sie sind jung und bartlos oder als Männer mit Bart charakterisiert. Die Pelike in Florenz (Kat. 3) zeigt auf Seite A ausnahmsweise einen greisen, weißhaarigen und -bärtigen, hageren Banausen, der auf einem umgekehrten Korb vor einer Pelike sitzt (Abb. 2). Auch er hält in seiner linken Hand einen siphon, mit dem er seiner Kundin gerade eine Duftprobe anbietet oder bereits angeboten hat. Mit dem siphon in seiner Rechten scheint er in der Pelike zu rühren. Die Verkäufer werden ebenfalls als Athener Bürger oder Metöken vorgeführt. So sitzt, wie auf einer rotfigurigen Pelike des Kleophrades-Malers (Kat. 5) zu sehen ist, ein junger, unbärtiger, mit einem Himation bekleideter Verkäufer mit Knotenstock auf einem Diphros und preist einem nicht abgebildeten Gegenüber sein Produkt an. Verkäuferinnen treten hauptsächlich in späteren Darstellungen auf. So sitzt auf der rotfigurigen Pelike des Eucharides-Malers in Mykonos (Kat. 7) links im

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Abb. 2: A  ttisch schwarzfigurige Pelike, Florenz 72732 (Kat. 3)

Bild eine junge Frau – eine Dienerin oder Metökin – auf einem Diphros vor einer Pelike. Sie hält ein flaches Gefäß in ihrer Hand sowie ein Tuch, das sie in dem Öl getränkt hat und ihrem männ­lichen Kunden, einem Athener Bürger, zur Prüfung entgegenhält. Ähnlich verhält sich die Verkäuferin auf der Lekythos vom Londoner Markt (Kat. 13). In ihren Händen befinden sich ein siphon und ein Alabastron, vor sich hat sie eine Pelike und bedient einen Athener Bürger. Die Pelike in Bern (Kat. 8) zeigt eine junge, auf einem Diphros sitzende Dienerin, die von einer Kundin gerade ein Alabastron erhält, um es füllen zu lassen. Auch hier fehlt die Pelike am Boden nicht. Auf den Darstellungen des Theseus-Malers (Kat. 15–17) stehen junge Verkäuferinnen vor den Athleten, denen sie das aromatisierte Öl anbieten. Ob es sich bei der jungen Frau auf der Lekythos des Yale Lekythos-Malers in Athen (Kat. 14) wirklich um eine Verkäuferin handelt, lässt sich nicht mit absoluter Sicherheit sagen, denn es fehlt ein Käufer (Abb.  3). Sie sitzt auf einem Klismos, ist mit Chiton und Himation bekleidet und trägt in ihrem aufgebun-

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Abb. 3: A  ttisch schwarzfigurige Lekythos, Athens 1199 (Kat. 14)

denen Haar eine Binde. In ihrer linken Hand hält sie ein Alabastron, während sie mit ihrer rechten einen siphon hochhält. Vor ihr befindet sich eine große Blütenranke, die einen Hinweis auf das aromatisierte Öl in ihrem Gefäß gibt. Da der Gebrauch von siphones in den häus­lichen Szenen unüblich ist, könnte es sich bei diesem Gefäß also doch um eine Verkaufsszene handeln. Demnach bietet die junge Verkäuferin ihr Produkt einem nicht abgebildeten Gegenüber an.

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Käufer und Nutzer von Parfum sind häufig Frauen, im antiken Athen wie auch heute. Eine besonders vornehme Kundin wird auf den Fragmenten der Amphora13 (Kat. 18, Abb. 1) gezeigt. Sie trägt eine Langhaarfrisur und ist ganz in ihren Mantel gehüllt. Ihre ebenfalls verhüllte Hand hat sie zum Einatmen der Duftprobe, die ihr der Verkäufer mit einem siphon aufgetupft hat, zum Gesicht geführt. Über sie hält eine kleine Dienerin einen Sonnenschirm. Auch Dienerinnen allein wurden zum Einkauf geschickt, wie auf den Peliken in Wien (Kat. 9) und Adolphseck (Kat. 10) zu sehen ist. In diesem Zusammenhang ist die Abbildung auf der Pelike des Karlsruher Malers14 interessant. Die Dienerin rechts im Bild kehrt gerade mit ihren Einkäufen von der Agora zurück: In ihrer linken Hand befindet sich noch ein verzierter Korb, die Pelike mit dem Öl hat sie bereits vor sich abgestellt und bespricht in lebhaftem Redegestus die Einkäufe mit der ihr gegenüberstehenden vornehmen Herrin. Auch vornehme Männer sind unter den Kunden zu finden. So zeigt der Käufer auf der Pelike des Nikoxenos-Malers (Kat. 1) seinen Geldbeutel. Auf den drei uns bekannten Alabastra des TheseusMalers sind die Kunden nackte junge Athleten in der Palästra (Kat. 15, Abb. 4; Kat. 16 f.). Die Darstellungen unterscheiden sich nur in kleinen Details voneinander. Die Athleten tragen teilweise Speere, manche halten einen Siegeskranz in der Hand. Diskoi hängen an der Wand oder liegen auf dem Boden. Die Verkäuferin auf Abb.  4 lässt sich aufgrund ihrer Frisur als Dienerin identifizieren, die den jungen Männern ihren siphon entgegenstreckt. Auf Kat. 16 befindet sich hinter ihr ein Diphros und auf Kat. 17 ein Hahn sowie ein zweiter Athlet. Eine ionische Säule weist auf den Ort der Handlung, die Portikus der Palästra, hin. Es lässt sich nicht sagen, ob das aromatisierte Öl vor oder nach den Übungen verwendet werden soll. Oder es ist ein Liebesgeschenk, worauf der Hahn15 hinweisen könnte? Ölverkäufer wissen, dass das aromatisierte Öl ein begehrtes Handelsgut ist, das in vielen Situationen des Alltags verwendet wird und den Händlern großen Profit einbringen kann. Sie verkaufen es auf dem Athener Markt – sowohl im Kleinhandel an die Athener Konsumenten als auch in großem Umfang für den Export.16 Das war durch die Förderung und Stärkung besonders des Ölhandels nach den Reformen von Solon

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Abb. 4: Attisch schwarzfiguriges ­weißgrundiges Alabastron des Theseus-Malers, Basel (Kat. 15)

und Kleisthenes möglich. Metöken erhielten mehr Rechte und konnten erfolgreich in Handel und Gewerbe tätig sein. So stellten sich die Händler stolz und selbstbewusst als Banausen, Metöken oder Bürger dar. Auf einigen schwarzfigurigen Peliken (Kat. 2–4. 6) und Lekythen (Kat. 6. 8. 13) sitzen die Verkäufer oder Verkäuferinnen, nehmen jedoch die gleiche Höhe ein wie die vor ihnen stehenden Kunden. Auf der Pelike des Nikoxenos-Malers im Louvre (Kat. 1) steht der kräftig gebaute Händler wie ein Held in der Mitte der Szene. Diese Darstellungsweisen sind durchaus als Zeichen für das Selbstwertgefühl der Banausen oder Metöken zu verstehen. Man denke in diesem Zusammenhang auch an die aus dieser Zeit stammenden „Handwerkerweihungen“ auf der Akropolis. Die Illustrationen auf den Vasen rühmen den Berufsstand und charakterisieren die Arbeit als positiv, wenn sie auch sonst in der Gesellschaft vielleicht nicht so angesehen war. Das wird deutlich durch καλός-Inschriften (Kat. 8. 20), die ein bürgerlich-aristokratisches Kennzeichen sind.17 Das Selbstbewusstsein der Verkäufer zeigt sich in weiteren Inschriften. So stößt der Händler links auf der Pelike im Vatikan (Kat. 2)18 ein Stoßgebet an Zeus aus:

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„Ω ΖΕΥ ΠΑΤΕΡ ΑΙΘΕ ΠΛΟΥΣΙΟΣ ΓΕΝ­ (ΟΙΜΑΝ)“, „O Vater Zeus, mach, dass ich reich werde.“19 Auf Seite B desselben Gefäßes sitzt der Verkäufer rechts und deutet mit einmal fünf und einmal drei ­Fingern, während der gegenüberstehende Käufer ihm die rechte Hand mit fünf geöffneten Fingern entgegenstreckt. Dabei sagt er (und die Worte ‚fallen‘ ihm in ­großem Bogen aus dem Mund!): „ΗΔΗ ΜΕΝ ΗΔΗ ΠΛΕΟ(Ν) ΠΑΡΑΒΕΒΑΚΕΝ“ – „pass auf, es ist schon übergegangen“. Es ist nicht ganz nachvollziehbar und logisch, dass ein Käufer, der für seinen Preis sicher möglichst viel des kostbaren Öls erwerben will, diesen ­Ausspruch macht.20 Fest steht jedoch, dass die beiden Protagonisten sich sehr lebhaft über den Inhalt oder Preis der zwischen ihnen stehenden Pelike unterhalten. Diese realistische Darstellung kann als Hinweis auf das Selbstwertgefühl der Dargestellten gewertet werden.21 Ganz offenkundig wird das Selbstverständnis der Händler und Verkäufer in den humoristischen Darstellungen ihres Berufes. So illustriert die bereits erwähnte Pelike in Florenz (Kat. 3) auf Seite A eine selbstironische Szene:22 Ein greiser, weißhaariger und -bärtiger, hagerer Banause sitzt auf einem umgekehrten Korb vor

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Abb. 5: Attisch schwarzfigurige Pelike des Eucharides-Malers, Louvre CP10740 (Kat. 7)

seiner Pelike (Abb.  2). Mit seiner Linken hält er der ganz in ihren Chiton gehüllten Kundin einen siphon vor ihr Gesicht und preist mit den Worten „ΚΑΛΟΝ ΕΙ“, „Das ist gut“, sein Produkt an. Die Kundin allerdings scheint anderer Meinung zu sein. Sie hält sich mit ihrer verhüllten Hand die Nase zu und wehrt das Angebot des Händlers mit der anderen ab. Die komische Verkaufsszene auf der Pelike im Louvre (Kat. 7, Abb. 5) zeigt, wie Satyrn vorgeben, Parfumhändler zu sein und ihr Produkt an vornehme Kunden zu verkaufen.23 Wie in den bekannten realen Alltagsszenen sitzt der „Verkäufer“ vor seiner Pelike, hier allerdings auf einem ungewöhn­lichen Felssitz, und fuchtelt mit seiner rechten Hand und einem siphon vor dem Gesicht des Käufers herum, die Linke ist geöffnet und zeigt fünf Finger, also den Preis. Der sitzende wie der hinter ihm stehende Satyr sind nur fragmentiert erhalten, tragen aber deutlich struppige Bärte und sind mit Zweigen im Haar sowie ithyphallisch abgebildet. Der linke Satyr mit einem sichtbaren Schweifansatz hat ein Aulosfutteral über die linke Schulter geworfen, seine linke Hand ist entweder im Grußgestus erhoben oder zeigt den Verkaufspreis an. Der Käufer rechts ist menschlich dargestellt. Bärtig, mit einem Himation

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bekleidet, mit einem Band im Haar und mit einem Petasos ausgestattet stützt er sich auf seinen Stab und scheint in ein Verkaufsgespräch mit den Satyrn verwickelt zu sein. Diese Parodie eines Parfumhandels ist bislang einmalig. Sie verrät jedoch nicht, ob die Szene nun aus einem Satyrspiel stammt oder „nur“ parodistisch gemeint ist, da sich die Vasenmaler und mit ihnen die Händler durchaus nicht immer ernst nahmen. Ebenfalls um eine Parodie handelt es sich bei der Darstellung im Innenbild einer Schale des OedipusMalers (Kat. 20).24 Ein nackter, bärtiger Satyr mit rotem Band im Haar und schön geschwungenem Schweif befindet sich in einem Haushalt, wahrscheinlich in einem Frauengemach, wie es auf Seite B der Außenseite abgebildet ist. Links im Bild steht auf einem Podest eine Pelike. Der Satyr hält mit geneigtem Oberkörper und Kopf eine verzierte Schatulle – Alabastrotheke –25 nach vorne, aus der ein Alabastron herausragt. Will er das Parfum den Frauen auf der Außenseite verkaufen? Will er um sie werben? Oder spielt er nur die Dienerin, die ihrer Herrin das Öl bringen will, nachdem sie es aus der Pelike in das kleinere Gefäß umgefüllt hat? Man vergleiche in diesem Zusammenhang die Abbildung auf einem Skyphos des Lewis-Malers.26 Hier überreicht ein Satyr, der sich wie ein Athener Bürger gekleidet auf seinen Stab stützt, einer Frau einen hölzernen Kasten (ebenfalls eine Alabastrotheke?). Klismos, Diphros sowie ein Schwamm an der Wand und ein Kalathos vor der Frau zeigen die Gynaikonitis an, in der die Szene spielt. Hier handelt es sich ebenfalls um eine Parodie: Entweder wirbt der Satyr wie ein Mann um die Frau oder er überreicht der Herrin ein Kästchen wie eine Magd. In beiden Fällen liegen humoristische Auslegungen mit dem sonst idealisiert dargestellten Alltag der Frauen vor. Die καλός-Inschriften zeigen dabei jeweils das „Augenzwinkern“ der Vasenmaler. Gegen Ende der ersten Hälfte des 5. Jhs. endet die Produktion von Vasen mit Parfumhandelsszenen. Durch die fortschreitende Demokratisierung der Gesellschaft und die zunehmende Trennung von Arbeit und Kapital werden realistische Themen für die Vasenliche Handwerker lassen maler uninteressant. Bürger­ sich nicht mehr als Vertreter ihres Berufstandes abbilden. Sie machen Platz für idealisierte Szenen aus Mythologie und Alltag.27

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ὦ Ζεῦ πάτερ αἴθε πλούσιος γενοίμαν – Verkauf von aromatisiertem Öl auf attischen Vasen KATALOG Peliken Kat. 1: att. sf. Pelike, Nikoxenos-Maler, 520 v. Chr., Louvre F376: BAPD 302932 Kat. 2: att. sf. Pelike, Acheloos- oder Plousios-Maler, 520–500 v. Chr., Vatikan 413: BAPD 31764 Kat. 3: att. sf. Pelike, 520–500 v. Chr., aus Cerveteri, Florenz 72732: BAPD 9458 Kat. 4: att. sf. Pelike, Maler von Boston 1.8035, um 510 v. Chr., aus Tarquinia, Tarquinia RC1063: BAPD 8235 Kat. 5: att. rf. Pelike, Kleophrades-Maler, 510–500 v. Chr., aus Agrigent, Agrigent 34: BAPD 201682 Kat. 6: att. sf. Pelike, Eucharides-Maler, 500–490 v. Chr., aus Rheneia, Mykonos 1865: BAPD 302994 Kat. 7: att. sf. Pelike, Eucharides-Maler, um 500 v. Chr., aus Mittel­ italien (?), Louvre CP 10740: BAPD 302991 Kat. 8: att. rf. Pelike, Art des Altamura-Malers, 470–460 v. Chr., Bern 12227: BAPD 206905 Kat. 9: att. rf. Pelike, 460–450 v. Chr., Wien IV 895: BAPD 202575 Kat. 10: att. rf. Pelike, Wien 895-Gruppe, 460–450 v. Chr., Adolphs­eck 42: BAPD 202574 Lekythen Kat. 11: att. sf. wgr. Lekythos, Gela-Maler, 500 v. Chr., aus Gela, Boston 99.526: BAPD 2930 Kat. 12: att. sf. wgr. Lekythos, Gela-Maler, um 500 v. Chr., Athen Akr. 1957Aa2360 Kat. 13: att. sf. wgr. Lekythos, 500–450 v. Chr., London, Markt: BAPD 13701 Kat. 14: att. rf. Lekythos, Maler der Yale-Lekythos, 470 v. Chr., aus Attika, Athen 1199: BAPD 207715 Alabastra Kat. 15: att. sf. wgr. Alabastron, Theseus-Maler, 480–470 v. Chr., Basel, Privatsammlung: BAPD 351529 Kat. 16: att. sf. wgr. Alabastron, Theseus-Maler, 480–470 v. Chr., Basel, Privatsammlung, Fritzilas 2006, Kat. 396 Kat. 17: att. sf. wgr. Alabastron, Theseus-Maler, 480 v. Chr., Philadelphia, Markt: BAPD 351530 Diverse Formen Kat. 18: att. sf. Amphorenfragmente (?), 520 v. Chr., Athen 681: BAPD 16765 Kat. 19: att. sf. Kraterfragment, um 500 v. Chr., Vatikan, AstaritaSammlung 388: BAPD 9025162 Kat. 20: att. rf. Kylix, Ödipus-Maler, um 470 v. Chr., New York, Christie’s: BAPD 20537

BILDNACHWEIS Abb. 1: Nach Scheibler 1987, 66 Abb. 4 Abb. 2: Su concessione del Ministero per i beni e le attività culturale – Polo Museale della Toscana – Firenze Abb. 3: © Hellenic Ministry of Culture and Sports/Archaeological Receipts Fund

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Abb. 4: Nach Badinou 2003, Taf. 126 Abb. 1 Abb.  5: © Musée du Louvre/Antiquités Grecques, Étrusques et Romaines

ABKÜRZUNGEN Aktseli – Manakidou 2001 D. Aktseli – E. Manakidou, Αρωματικά φυτά, αρώματα και μυροδοχεία. Χρήσεις τους στην καθημερινή και θρησκευτική ζωή κατά τους αρχαϊκούς και κλασικούς χρόνους, ζ´τριήμερο εργασίας, Κύπρος, Παραλίμνι 21.–25.3.1997 (Athen 2001) 83–109 Algrain u. a. 2008 I. Algrain – T. Brisart – C. Jubier-Galinier, Les vases à parfum à Athènes aux époques archaïque et classique, in: A. Verbanck-Piérard – N. Massar – D. Frère (Hrsg.), Parfums de l’antiquité. La rose et l’encens en Méditerranée. Ausstellungskatalog Morlanwelz (Mariemont 2008) 145–164 Badinou 2003 P. Badinou, La laine et le parfum. Épinetra et alabastres: Forme, iconographie et fonction (Louvain 2003) Chatzidimitriou 2005 A. Chatzidimitriou, Παραστάσεις εργαστηρίων και εμπορίου στην εικονογραφία των αρχαϊκών και κλασικών χρόνων (Athen 2005) Chatzidimitriou 2008 A. Chatzidimitriou, Représentations de vente et d’achat d’huile sur les vases attiques à l’époque archaïque et classique, in: L. Bodiou – D. Frère (Hrsg.), Parfums et odeurs dans l’antiquité (Rennes 2008) 237–245 de Tommaso 1998 G. de Tommaso, Μυροπώλια, in: G. Capecchi – O. Paoletti – C. Cianferoni – A.  M. Esposito – A. Romualdi (Hrsg.), In memoriam di Enrico Paribeni (Rom 1998) 147–152 de Waele 1926 F. J. M. de Waele, La représentation de la vente de l’huile à Athènes, RA 5, 23, 1926, 282–295 Fantham 1994 E. Fantham, Women in the Classical World: Image and Text (New York 1994) Fritzilas 2006 S. Fritzilas, Ο ζωγράφος του Θησέα. Η αττική αγγειογραφία στην εποχή της νεοσύστασης Αθηναϊκής δημοκρατίας (Athen 2006) Gerleigner 2012 G. S. Gerleigner, Writing in Archaic Athenian Pottery. Studies on the Relationship between Images and Inscriptions on Greek Vases (Diss. University of Cambridge 2012) Hatzivassiliou 2009 E. Hatzivassiliou, Black-figure Alabastra by the Diosphos and Emporion Painters: specific subjects for specific use?, in: A.

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Tsingarida (Hrsg.), Shapes and Uses of Greek Vases (7th–4th Centuries B.C.). Proceedings of the Symposium held at the Université libre de Bruxelles 27–29 April 2006 (Brüssel 2009) 225–236 Himmelmann 1994 N. Himmelmann, Realistische Themen in der griechischen Kunst der archaischen und klassischen Zeit, JdI Ergh. 28 (Berlin 1994) Immerwahr 2008 H. R. Immerwahr, Corpus of Attic Vase Inscriptions (Chapel Hill 2008), (08.02.2018) Meyer 1988 M. Meyer, Männer mit Geld, JdI 103, 1988, 87–125 Mitchell 2009 A. Mitchell, Greek Vase-Painting and the Origins of Visual Humour (Cambridge 2009) Pernice 1893 E. Pernice, Σίφων, JdI 8, 1893, 180–184 Robert 1881 C. Robert, Bild und Lied. Archäologische Beiträge zur Geschichte der griechischen Heldensage (Berlin 1881) Scheibler 1987 I. Scheibler, Bild und Gefäß, JdI 102, 1987, 57–118 Scheibler 1995 I. Scheibler, Griechische Töpferkunst: Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongefäße (München 1995) Schmidt 2014 S. Schmidt, Democratic Vessels? The Changing Shapes of Athenian Vases in Late Archaic and Early Classical Times, in: J. H. Oakley (Hrsg.), Athenian Potters and Painters III (Oxford 2014) 197–205 Shapiro 1997 H. A. Shapiro, Correlating Shape and Subject: The Case of the Archaic Pelike, in: J. H. Oakley – W. D. E. Coulson – O. Palagia (Hrsg.), Athenian Potters and Painters (Oxford 1997) 63–70 Tsonaka 2008 Κ. Tsonaka, Χρήσεις αττικών Αγγείων κατά τους αρχαϊκούς και κλασικούς χρόνους με βάση την εικονογραφική και γραπτή παράδοση (Diss. Aristoteles Universität Thessaloniki 2008) Verbanck – Massar 2008 A. Verbanck – N. Massar, Follow the Scent … Marketing Perfume Vases in the Greek World, in: A. Tsingarida – D. Viviers, Potters Markets in the Ancient Greek World. Proceedings of the International Symposium held at the Université libre de Bruxelles 19.–21.6.2008 (Brüssel 2013) 273–298 Williams 2002 D. Williams, Perfume Pots, Painters, and a Puzzling Pursuit, in: A. J. Clark – J. Gaunt (Hrsg.), Essays in Honor of Dietrich von Bothmer (Amsterdam 2002) 341–348

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ANMERKUNGEN 1 Scheibler 1995, 17. 2 Scheibler 1987, 18. 3 Besonders schön illustriert auf der attisch schwarzfigurigen Pelike, um 500 v. Chr., Berlin, Antikensammlung 3228: BAPD 138: Ein Arbeiter schöpft Wasser aus einem Ziehbrunnen in Form eines großen Pithos, als Schöpfgefäß dient eine Pelike, durch den Satyr links enthält das Bild eine parodistische Note. 4 z. B. Herakles mit dem kretischen Stier, ebenfalls auf der attisch schwarzfigurigen Pelike in Berlin, a. O. (Anm. 3). 5 Mitchell 2009, 56 f. erläutert die Schwierigkeit der Lesart und Deutung. 6 Pernice 1893. 7 In BAPD werden 18521 Lekythen aufgelistet: (08.02.2018). 8 z. B. in der Hand eines Käufers auf der Pelike in Tarquinia, Kat. 4; an der Wand eines Geschäftes auf den Lekythen in Boston, Athen und London, Kat. 11–13; am Boden stehend auf den Alabastra des Theseus-Malers, Kat. 15–17. 9 Und nicht ein dritter Verkäufer: Meyer 1998, 114. 10 Scheibler 1995, 141. 11 z. B. attisch weißgrundige Lekythos des Villa Giulia-Malers, um 470 v. Chr., London, British Museum D20: BAPD 207268; attisch weißgrundige Lekythos des Syriskos-Malers, um 470 v. Chr., Berlin, Antikensammlung F2252: BAPD 202736. 12 s. zu Seite B: B. A. Sparkes, The Red and the Black (London 1996) 72 hält es für wahrscheinlich, dass das Alabastron, welches auf Seite A von einer jungen vornehmen Frau der Verkäuferin zum Auffüllen gegeben wird, von der derselben Frau einem sitzenden, verhüllten jungen Mädchen als Geschenk überreicht wird; ebenso Fantham 1994, 109; Chatzidimitriou 2008, 222 identifiziert die sitzende Figur als Jüngling. 13 Die oberen Fragmente zeigen, wie (unter den Augen des Besitzers?) Öl aus einer Amphora in die Pelike eines Verkäufers gefüllt wird; insgesamt wird also das Geschehen auf der Agora illustriert. 14 Attisch rotfigurige Pelike des Karlsruher Malers, um 460 v. Chr., aus Nola, Karlsruhe, Badisches Landesmuseum B10: BAPD 209103. 15 Besonders häufig im Zusammenhang mit Zeus und Ganymed: z. B. attisch rotfiguriger Glockenkrater des Berliner Malers, 500–490 v. Chr., Paris, Louvre G175: BAPD 201933; oder in Werbeszenen: z. B. attisch rotfigurige Kylix des EuaichmeMalers, um 470 v. Chr., Oxford, Ashmolean Museum G279: BAPD 209671. Allgemein s. G. Koch-Harnack, Knabenliebe und Tiergeschenke: ihre Bedeutung im päderastischen Erziehungssystem Athens (Berlin 1983) 96–105. 16 Vgl. die Fundorte von Kat. 2–7 und 11. 17 Zu καλός-Inschriften: T. Mannack, Beautiful Men on Vases for the Dead, in: J. H. Oakley (Hrsg.), Athenian Potters and Painters III (Oxford 2014) 116–124; T. Mannack, Hippar-

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ὦ Ζεῦ πάτερ αἴθε πλούσιος γενοίμαν – Verkauf von aromatisiertem Öl auf attischen Vasen chos kalos, in: D. Yatromanolakis (Hrsg.), Epigraphy of Art. Ancient Greek Vase-Inscriptions and Vase-Painting (Oxford 2016) 43–52; J.-M. Müller, Schöner Nonsens, sinnloses Kalos? Ein Strukturvergleich zweier anpassungsfähiger Inschriftenformen der attischen Vasenmalerei, in: R. Wachter (Hrsg.), Töpfer – Maler – Schreiber. Inschriften auf attischen Vasen. Akten des Kolloquiums vom 20. bis 23.  September 2012 an den Universitäten Lausanne und Basel (Kilchberg 2016) 97–130. 18 s. in diesem Band Gerleigner Seite 62–63 mit Abb. 2. 19 Robert 1881, 83 gibt die Bedeutung: „Lieber Vater Zeus, laß mich ein gutes Geschäft machen.“ 20 Gerleigner 2012, 105–107 weist auch auf die Vermischung des Attischen und Dorischen hin. Dies ergibt einen komischen Effekt, vergleichbar den Sprechblasen in heutigen Comics, die Mundarttext beinhalten.

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21 Ebenfalls auf der Pelike des Nikoxenos-Malers, Kat. 1: Die Verkäuferin zeigt mit der rechten Hand drei Finger hoch; Pelike in Tarquinia, Kat. 4, B-Seite: linke Hand des Verkäufers. 22 s. auch Mitchell 2009, 70 Abb. 17. 23 Mitchell 2009, 195. 24 (08.02.2018). 25 Badinou 2003, 52 f. Taf. 126 Abb. 1 a. b. 26 Attisch rotfiguriger Skyphos des Lewis-Malers, 440–430 v. Chr., Havanna, Museo nacional R 79–1011: BAPD 213255; die gleiche Haltung nimmt ein Mann ein, der wohl einer Frau eine Kette anbietet: attisch rotfiguriger Skyphos, 470–460 v. Chr., London, British Museum E146: BAPD 11924. 27 Himmelmann 1994, 20 f. 29.

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AMAZONEN AUF SALBGEFÄSSEN EIN MOTIV – VERSCHIEDENE BEDEUTUNGSASPEKTE? Nina Zimmer m a n n-Elseif y

Amazonen sind über einen langen Zeitraum ein häufiges Motiv auf attischen Salbgefäßen verschiedener Formen. Sie erscheinen in unterschied­lichen Dekorationstechniken und Bildzusammenhängen. Hat das Motiv immer die gleiche Bedeutung oder wird diese vom Bildkontext mitbestimmt? Besteht ein Zusammenhang mit der jeweiligen Gefäßform und ihrer Funktion? Ist eventuell ein chronologischer Wandel zu beobachten? Diesen Fragen soll im Folgenden exemplarisch anhand einiger Lekythen und Alabastra in der Berliner Antikensammlung nachgegangen werden. Die Amazonen bilden eine Gegenwelt zur griechischen Kultur, leben sie doch außerhalb der Poliszivilisation und ihrer Normen.1 Auf attisch schwarzfigurigen Lekythen begegnen uns Amazonen sehr oft in Kampf-

darstellungen. Ein Beispiel ist Berlin F  3992 (Abb. 1 a. b).2 Laut einer Bleistiftnotiz auf ihrer Standfläche wurde die Lekythos 1877 in Tanagra auf dem Kokkali-Hügel gefunden, wo sich eine Nekropole befand. Daher liegt die Vermutung nahe, dass F  3992 aus einem Grabkontext stammt. Die Übereinstimmungen in der Form mit einer späten Lekythos des AmasisMalers vom Athener Kerameikos3 und das breite schwarze Band unter dem Halsansatz, das für Lekythen des mittleren 6. Jhs. v. Chr. typisch ist,4 sprechen für eine Datierung von F 3992 um 540 v. Chr. Das Hauptbild der Lekythos zeigt den Zweikampf zwischen einem Hopliten und einer hoplitisch ausgestatteten Amazone über einem gestürzten nackten Mann, gerahmt wird die Szene von zwei bartlosen Männern im Himation als Zuschauerfiguren. Eine eng ver-

Abb. 1 a–b: Berlin F 3992

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gleichbare Darstellung, jedoch ohne den Gestürzten zwischen den Kämpfern, begegnet uns auf einer geringfügig jüngeren Lekythos in Palermo.5 Wie viele ähn­ liche Bilder enthalten die beiden Beispiele keinen Hinweis auf eine bestimmte mythische Episode oder eine Benennung der Figuren.6 Amazonen dienen in derartigen Darstellungen losgelöst von konkreten mythischen Erzählungen schon aufgrund ihrer Andersartigkeit eher allgemein als Chiffre für zivilisationsbedrohende äußere Mächte.7 Dabei galt die Abwehr des mythischen Amazoneneinfalls in Attika durch die Gemeinschaft seiner Bürger den Athenern wohl als Exemplum und förderte ihr Selbstverständnis als wehrhaften Bürgerverband.8 Zuschauerfiguren sind über Amazonomachien hinaus auf zahlreichen attisch schwarzfigurigen Vasenbildern zu finden. Sie stellen eine Verbindung her zwischen der mythischen Sphäre des Mittelmotivs und dem zeitgenössischen Umfeld des Betrachters, dem die Figuren des Mythos Vorbilder bzw. Identifikationsangebote liefern sollen.9 An ihnen sollen sich auch die männ­ lichen Jugend­lichen, repräsentiert durch die bartlosen Zuschauer, als Generation der zukünftigen Hopliten orientieren. In den entsprechenden Amazonomachiebildern erscheinen die Verteidigung der Polis und der Schutz ihrer Ordnung durch die als Hopliten kämpfenden Bürger folglich als zentrale gemeinschaft­ liche ­Werte.

Der Kampf gegen die Amazonen als Chiffre für die Abwehr äußerer Bedrohungen erhält besonderes Gewicht dadurch, dass er mit Herakles als populärstem mythischen Heroen verknüpft wird, der eine ausgeprägte Vorbildfunktion für die Angehörigen der oberen Gesellschaftsschichten sowie insbesondere für Epheben und Athleten hatte.10 Die Zahl von Lekythen mit entsprechenden Bildern nimmt vom späten 6. Jh. v. Chr. an stark zu. Ein Beispiel ist Berlin 1993.228 (Abb.  2  a. b). Die um 480 v. Chr. entstandene Lekythos ist dem Diosphos-Maler zuzuweisen.11 Herakles stürmt mit erhobener Keule auf eine Amazone in Hoplitenausstattung zu und ergreift sie am Helm. Die Amazone ist bereits auf ihr Knie gestürzt, ihr Oberkörper sinkt nach hinten, ihr Kopf sackt auf ihre Schulter. Als Rahmenfiguren dienen zwei berittene Amazonen, deren Pferde sich auf die Hinterbeine erheben. Die Darstellung erinnert zwar an die 9. Tat des Dodekathlos, ist jedoch eher allgemein gehalten, da weder der Gürtel der Hippolyte als Ziel des Kampfes zu sehen noch die Amazonenkönigin durch eine Namensbeischrift identifiziert ist. Mit der Loslösung von der literarischen Überlieferung folgt der Diosphos-Maler der in spätarchaischer Zeit üb­lichen Wiedergabe des Themas. In einigen Fällen rahmen nicht berittene Amazonen die Mittelgruppe, sondern bärtige und bartlose

Abb. 2: Berlin 1993.228

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Zuschauer wie in den Darstellungen unbestimmter Amazonomachien.12 Auch die entsprechenden Bilder mit Herakles nutzen die Amazonen jenseits eines konkreten mythischen Bezugs als Bildzeichen für zivilisa­ tionsbedrohende Mächte und charakterisieren deren Bekämpfung als vorbildhaft. Die Präsenz mehrerer Amazonen unterstreicht die Überlegenheit des Helden und hebt seine Leistung hervor. Die frag­ lichen Bilder weisen in ihrem Schema zudem deut­ liche Übereinstimmungen mit Lekythen auf, die Athena im Gigantenkampf zeigen. Auch der Mythos der Gigantomachie steht für die Verteidigung der griechischen Lebensordnung und ihrer Normen gegen feind­liche Kräfte.13 Er ist im Bestand der Berliner Antikensammlung auf zwei Lekythen vertreten: F 194314 mit zwei jungen Speerträgern im Himation als Zuschauerfiguren und F  202315 mit zwei berittenen Amazonen als Rahmenfiguren. Die Amazonomachiedarstellungen fügen sich damit in den Gesamtkontext der Bildsprache attisch schwarzfiguriger Lekythen ein, für die Verteidigungsbereitschaft im Dienste der Polis allgemein ein zentrales Thema ist.16 In der Endphase ihrer Produktion im 2. Viertel des 5. Jhs. v. Chr. werden die schwarzfigurigen Lekythen aus vielen Bereichen des täg­lichen Gebrauchs durch die

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rotfigurigen verdrängt. Ihre Verwendung beschränkt sich nun weitgehend auf die Gräber, in denen sie aber mitunter in sehr großen Stückzahlen vertreten sind.17 Amazonomachiebilder sind dabei weiterhin beliebt und in der Berliner Antikensammlung mit zwei späten Beispielen der Haimon-Gruppe vertreten.18 Beide folgen dem gleichen Bildschema und zeigen Herakles im Kampf gegen eine Amazone, gerahmt von zwei weiteren. Das Wertesystem, das sich in der Bildsprache der schwarzfigurigen Lekythen widerspiegelt, behält im eher konservativ geprägten Sepulkralbereich seine Bedeutung offenbar bei. Mögen die Bilder auch nachlässig ausgeführt sein, sie sind sicher nicht bedeutungslos. Am Ende des 6. Jhs. und während der 1. Hälfte des 5. Jhs. v. Chr. erscheinen Amazonen auf schwarzfigurigen Lekythen aber auch außerhalb von Kampfdarstellungen in ihrer eigenen Welt, so z. B. auf Berlin F 1975 (Abb. 3 a–c). Das Gefäß entstand um 470 v. Chr. in der Beldam-Werkstatt.19 Es zeigt drei Amazonen, die mittlere zu Fuß, die beiden äußeren zu Pferd. Alle drei tragen skythische Mützen und sind mit je zwei Speeren bewaffnet, die mittlere zusätzlich mit einer Streitaxt und einem Goryt. Die berittenen Amazonen tragen eine thrakische Zeira mit Ornamentbändern aus Dreiecken und Punkten, über ihrem Rücken hängt eine

Abb. 3 a–c: Berlin F 1975

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Abb. 4 a–c: Berlin F 1948

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­ elta. Das Bildschema sowie die Kleidung und AusstatP tung der Amazonen finden eine exakte Parallele auf der Lekythos Mainz RGZM  33822, die ebenfalls der Beldam-Werkstatt zugeschrieben wird.20 Vergleichbare Darstellungen geben die Amazonen aber auch in griechischer Hoplitentracht wieder.21 Gemessen an den Normen der griechischen Polisgesellschaft sind Amazonen zwar Repräsentanten des Andersartigen, die genannten Bilder zeigen aber keinerlei negative Merkmale. Vielmehr entsprechen die Amazonen in ihrer Kriegstüchtigkeit griechischen Idealvorstellungen.22 Sie sind jedoch nicht nur kämpferisch, sondern zugleich schöne, körperlich attraktive, wenngleich widerspenstige Frauen. Sie eignen sich damit als bild­ liche Umschreibung für heiratsfähige junge Mädchen.23 Letztere haben die ihnen zugedachte Rolle in der sozialen Ordnung der Polis noch nicht eingenommen, sondern befinden sich in einer Übergangsphase ihres Lebens, in der sie unter dem besonderen Schutz der Artemis stehen. Sowohl in der Ausstattung mit thrakisch-skythischen Tracht- und Bewaffnungselementen als auch im Bildaufbau zeigen die genannten Amazonendarstellungen auffallende Ähnlichkeiten mit Bildern von Epheben auf gleichzeitigen Lekythen. So gibt das um 500– 490 v. Chr. entstandene Beispiel Berlin F  1948 (Abb. 4 a–c)24 einen bartlosen jungen Reiter wieder, der ebenfalls mit zwei Speeren bewaffnet ist und eine thrakische Zeira trägt. Sie endet in einem Zickzacksaum und ist mit einem Muster aus drei breiten horizontalen Streifen in stark abgeriebenem Rot verziert, die an ihrem unteren Rand jeweils eine Zickzacklinie bilden. Über dem Rücken des Reiters hängt eine Pelta. Ihn rahmen zwei nackte junge Speerträger. Der Vorausschreitende wendet sich zu dem Reiter um. Am linken Bildrand steht ein bartloser Speerträger im Himation. Wie auf Berlin F 1975 betonen Kopfwendungen die Verbundenheit der einzelnen Figuren untereinander. Der Bildtypus ist gerade auf Lekythen der Little-Lion-Klasse mit einer Reihe von Beispielen in unterschied­lichen Varianten vertreten.25 Lissarrague hat überzeugend herausgearbeitet, dass die frag­lichen nichtgriechischen Ausstattungselemente zur Kennzeichnung der Andersartigkeit von Kriegergruppen dienen, die sich vom Hopliten als zentralem

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Leitbild der griechischen Poliszivilisation unterscheiden26. Dies gilt insbesondere für die aristokratisch geprägte Reiterei und die Epheben, die sich als Angehörige der Grenzpatrouille (Peripoloi) in den Randbereichen des Polisgebietes aufhielten.27 Hölscher und Schwarzmaier haben im Zusammenhang mit Amazonenbildern darauf hingewiesen, dass junge Mädchen in die länd­lichen Artemisheiligtümer wie Brauron und Munichia geschickt wurden, um ihre jugend­liche Energie in geordnete Bahnen zu lenken und sich gemeinsam mit Gleichaltrigen auf ihre zukünftige, den Normen der Polis entsprechende Rolle als Ehefrau und Mutter vorzubereiten.28 Auch im sozialen Status und den entsprechenden Ritualen zeigen sich also durchaus Parallelen zwischen Epheben und Parthenoi. Für beide sind die Gemeinschaft sowie die angestrebte Einbindung in die Polisgesellschaft und ihre Ordnung wichtig – Themen, die in der Bildsprache der schwarzfigurigen Lekythen generell eine große Rolle spielen.29 Amazonen sind in derartigen Zusammenhängen ein Identifikationsangebot für junge Frauen. Der Aspekt von Luxus, der den bunten thrakischen Kleidungsstücken anhaftet, steigert jenseits der gesellschaft­lichen Realität den für die Mädchen schmeichelhaften Charakter der Bilder.30 Zugleich können die Parthenoi in der Gestalt von Amazonen von Männern als Objekt der Begierde gesehen werden.31 Ob Amazonen auf Lekythen ein Bildzeichen für Bedrohung sind oder ob sie als Chiffre für Parthenoi verstanden werden können, hängt vom jeweiligen Bildkontext ab. Ihre Ambivalenz erlaubt breite Einsatzmöglichkeiten, die Gefäße können einen größeren Käuferkreis ansprechen und für unterschied­liche Zwecke verwendet werden. Auf weißgrundigen Alabastra bietet sich zur gleichen Zeit ein etwas anderes Bild. Auch dort erscheinen häufig Amazonen mit thrakisch-skythischen Trachtund Bewaffnungselementen. Während sich jedoch die Stücke mit Silhouettenmalerei an der Bildsprache der schwarzfigurigen Lekythen orientieren,32 zeigen Exem­ plare mit Umrisszeichnung Amazonen in der Regel nicht als Teil einer Gruppe, sondern als einzelne, emblematische Figur in ausgreifender Bewegung wie z. B. auf Berlin V.I. 3382. Das Gefäß des Malers von New York 21.131 ist um 490–480 v. Chr. entstanden.33

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Auf einer Reihe von Beispielen sind entsprechende Amazonen mit einer Palme, oft noch zusätzlich mit einem Altar kombiniert.34 Beide Elemente verweisen nach Sourvinou-Inwood als Bildzeichen auf das Reich der Artemis und die Rolle der Göttin als Beschützerin des „Marginalen“. Amazonen, eigentlich das Gegenbild zur griechischen Ehefrau und Mutter, können in derartigen Bildkontexten als Umschreibung für Parthenoi erscheinen, denn auch letztere befinden sich wegen ihres liminalen Zustands vorläufig außerhalb der sozialen Ordnung der Polis.35 Auf der Gegenseite von Berlin V.I. 3382 wird der Amazone ein Afrikaner in gleicher Tracht gegenübergestellt. Eine übereinstimmende Figurenkombination zeigt auch ein fragmentiertes Alabastron aus Metapont.36 Für derartige Gegenüberstellungen erscheint das Erklärungsmodell von Lissarrague am überzeugendsten.37 Es berücksichtigt die gesamte Gruppe vergleichbarer weißgrundiger Alabastra, die mit unterschied­ lichen Figurenkombinationen über Amazonen und Afrikaner hinaus verschiedene Aspekte der weib­lichen Lebenswelt veranschau­lichen. Das verbindende Element der verwendeten Figuren ist ihre Andersartigkeit im Vergleich zum männ­lichen, als Hopliten kämpfenden Bürger. Der afrikanische Krieger ist demnach ein weiteres Gegenbild zum zentralen Modell des Hopliten. Er hebt die Andersartigkeit und Randständigkeit der Amazone gegenüber den Idealvorstellungen der Polisgesellschaft hervor und verstärkt ihren exotischen Reiz. Ein Alabastron in New York und eines in Basel führen einen Schritt weiter.38 Der Amazone ist jeweils ein junger Mann gegenübergestellt. Auf dem Baseler Exemplar hält er ein Haarband als Geschenk in der Hand. Zwischen den beiden Figuren befindet sich ein Kranich, der als Gefährte dem häus­lichen Bereich griechischer Ehefrauen zugeordnet ist.39 Er liefert als Bildzeichen einen deut­lichen Hinweis auf die angestrebte Hochzeit. Die Amazone rückt in die Rolle einer attraktiven umworbenen Braut. Die Heirat schließt die Übergangsphase ab und bewirkt die Integration der Parthenos in die Polisgesellschaft. Auf den weißgrundigen Alabastra mit emblematischen Einzelfiguren in Umrisszeichnung wird die Bedeutung der Amazone als Chiffre und Identifikationsfigur für heiratsfähige Mädchen stark akzentuiert.

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Ihre Schönheit und ungezähmte Weiblichkeit wird deutlich plakativer und schmeichelhafter in Szene gesetzt als in den gleichzeitigen schwarzfigurigen Gruppenbildern. Alabastra dienten als luxuriöse Parfumbehälter. Ihr Inhalt sollte die körper­liche Attraktivität des Nutzers oder der Nutzerin steigern. So ist es sicher kein Zufall, dass ihre Bilder häufig Werbungsszenen wiedergeben, oft mit erotischen Untertönen. Aufgrund ihrer Bildsprache wird vielfach angenommen, dass Alabastra als Geschenke im Kontext von Liebeswerbung und Hochzeit eingesetzt wurden.40 Nur selten erscheinen Amazonen auf Alabastra als bedroh­liche Macht in Kampfdarstellungen. Gegenüber den gleichzeitigen schwarzfigurigen Lekythen ist eine gewisse Präzisierung und Verengung des Bedeutungsspektrums zu beobachten. Der weiße Überzug steigert den außergewöhn­lichen und kostbaren Charakter der Gefäße. So sind gerade die Bilder auf weißgrundigen Alabastra oft explizit mit dem gehobenen Lebensstil der attischen Oberschicht verknüpft.41 Die großformatigen Umrisszeichnungen von Amazonen in luxuriösen Gewändern machen sie zu einer besonders prächtigen Gabe in lebenswelt­lichen Kontexten, was eine sepulkrale Nutzung insbesondere für unverheiratet Verstorbene jedoch nicht ausschließt.42 Zwischen 470 und 420 v. Chr. begegnen uns Figuren einzelner Amazonen auch auf rotfigurigen und weißgrundigen Schulterlekythen.43 Nur einzelne weißgrundige Gefäße geben die Amazonen in Kampfdarstellungen wieder.44 Sie treten dort wie in den Amazonomachiebildern schwarzfiguriger Lekythen als feind­ liche Macht auf, welche die griechische Zivilisation bedroht. Die sepulkral genutzten weißgrundigen Lekythen knüpfen mit den Amazonomachiebildern also an die Tradition der schwarzfigurigen Lekythen an, deren Produktion um 450 v. Chr. ausläuft. Meistens erscheinen die Amazonen auf weißgrundigen und rotfigurigen Schulterlekythen aber ohne Gegner, auch wenn sie z. T. kampfbereit sind.45 Auf Salbgefäßen, die hauptsächlich als Grabgeschenke dienen, können auch derartige Amazonenfiguren sicher für äußere Feinde der Polis stehen, die in heroischem Kampf überwunden werden müssen.46 Viele der großformatigen Lekythen stammen jedoch aus der Werk-

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statt des Klügmann-Malers. Zu seinen bevorzugten Themen zählen Darstellungen aus der weib­ lichen 47 Lebenswelt sowie die Göttin Artemis. Daher ist zu überlegen, ob Amazonen in diesem Kontext nicht auch eine weitere Chiffre zur Veranschaulichung bestimmter Aspekte von Weiblichkeit sein können.48 Insbesondere auf weißgrundigen Lekythen als bevorzugter Bildträger im Grabkontext könnten Amazonen so auch als Bildzeichen für unverheiratet Verstorbene dienen. Erst im späten 5. Jh. v. Chr. sind Amazonen auf attisch rotfigurigen Bauchlekythen belegt.49 Nach dem Ende der Produktion figürlich verzierter Alabastra um die Mitte des 5. Jhs. v. Chr. und der rotfigurigen Schulterlekythen um 420 v. Chr. übernehmen die Bauchlekythen die Funktion des Salbgefäßes und repräsentativen Bildträgers in lebenswelt­lichen Kontexten.50 In diesem Rahmen führen sie die Tradition der Amazone als Chiffre für Parthenoi fort. Die Lekythos Berlin F 247551 zeigt zwei Amazonen in reich verzierten exotischen Gewändern, die einander in ruhiger Haltung gegenüberstehen. Derartige Darstellungen sind selten. Öfter begegnen uns Amazonen als abgekürzte Kopfbilder auf kleinformatigen Bauchlekythen.52 Sie erscheinen nun aber auch wieder häufiger in Kampfdarstellungen, wie z. B. auf Berlin F 2690..53 Eine offenbar siegreiche berittene Amazone beherrscht das Zentrum des Bildes. Der Verzicht auf eine Kopfbe­ deckung bringt ihre Schönheit zur Geltung. Einer ihrer beiden Gegner ist bereits ohne Helm und ohne Waffen zu Boden gesunken. Die Darstellung enthält keinerlei Hinweis auf eine konkrete mythische Episode. Damit zeigt sie eine interpretatorische Offenheit und Loslösung vom überlieferten Mythos. Sie sind für die Bildsprache des späten 5. und des 4. Jhs. v. Chr. ebenso typisch wie eine generelle aphrodisisch-dionysische Grundstimmung.54 Letztere erfasst selbst Kentauromachiebilder.55 Anders als auf älteren Salbgefäßen kann die Amazone in einem derartigen Gesamtkontext nun auch in Kampfdarstellungen nicht mehr nur eine bedroh­ liche Macht verkörpern, sondern wohl ebenso als Chiffre für eine unwidersteh­ liche heiratsfähige Parthenos gesehen werden. Die eingangs gestellten Fragen lassen sich daher positiv beantworten. Das sehr ambivalente Motiv der Ama-

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zone kann auf Salbgefäßen abhängig vom Bildkontext verschiedene Bedeutungsaspekte vermitteln. Dabei spielen nicht nur die Gefäßform und ihre mög­liche Verwendung eine Rolle, sondern auch die Dekorationstechnik und der Gesamtcharakter der jeweiligen Bildsprache. Letzterer unterliegt einem chronologischen Wandel. Salbgefäße sind im antiken Alltag allgegenwärtig. Ihre Bilder müssen für verschiedene Verwendungsbereiche geeignet sein und sollen einen möglichst breiten Nutzerkreis ansprechen. Ihre Bildwelt orientiert sich daher an den jeweils gängigen Werten und Idealvorstellungen und trägt zugleich zu deren Weitervermittlung bei. BILDNACHWEIS

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Brinkmann 2003 V. Brinkmann, Neunte Tat: Herakles bei den Amazonen, in: Wünsche 2003, 136–141 Brommer 1953 F. Brommer, Herakles. Die zwölf Taten des Helden in der antiken Kunst und Literatur (Münster 1953) Buschor 1925 E. Buschor, Attische Lekythen der Parthenonzeit, Sonderdruck aus MüJb (N. F.) 2, 1925, 1–33 Corey 1891 A. D. Corey, De Amazonum Antiquissimis Figuris (Berlin 1891) Ellinghaus 1997 Ch. Ellinghaus, Aristokratische Leitbilder – Demokratische Leitbilder. Kampfdarstellungen auf athenischen Vasen in archaischer und frühklassischer Zeit (Münster 1997)

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ANMERKUNGEN

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597 s. v. Amazones (P. Devambez – A. Kauffmann-Samaras); LIMC V (1990) 71–73 s. v. Herakles (J. Boardman); Blok 1995, 368–394; Brinkmann 2003, 137–141; Wünsche 2008b, 105–114; Hatzivassiliou 2010, 20 f. 122; Martini 2013, 175– 177. Zur Vorbildfunktion des Herakles: Shapiro 1989, 97–100. 135–139. 157–163; vgl. auch Barringer 2001, 44 f.; Santi 2010, 330–339; van de Put 2011, 111 f. 205 f. CVA Berlin 17 Taf. 38, 1–3 mit Vergleichsbeispielen. z. B. Tarent 143476: CVA Tarent 4 Taf. 10, 1–3; BAPD 23660. Giuliani 2000, 275–277. 280–282; Hölscher 2000a, 296 f.; Martini 2013, 181 f. Zu Athena im Gigantenkampf: Vian 1951, 48–67 Nr. 159–297; LIMC IV (1988) 222–226 Nr. 205–267 s. v. Gigantes (F. Vian – M. B. Moore). Zur Parallelisierung mit Amazonenkämpfen in der Bildkunst vgl. auch Cohen, in: Not the Classical Ideal 2000, 120. CVA Berlin 17 Taf. 44, 1–3; Vian 1951, 66 Nr. 292. CVA Berlin 17 Taf. 71, 6–11 mit Literatur; ABV 546.214; BAPD 305892. Spieß 1992, 136–159; van de Put 2011, 63 f. 83 f. 90 f.; N. Zimmermann-Elseify in: CVA Berlin 17, 19. Kerameikos IX, 33–43; Agora XXIII, 43. 46 f.; Schmidt 2005, 38–40; van de Put 2011, 99–101. 119. 130; N. Zimmermann-Elseify in: CVA Berlin 17, 20 f. Berlin, Antikensammlung F 2008: CVA Berlin 17 Taf. 64, 1–3; von Bothmer 1957, 58 Nr. 208; BAPD 9017552. Berlin, Antikensammlung F 2024: CVA Berlin 17 Taf. 72, 1–6 mit weiteren Vergleichsbeispielen; von Bothmer 1957, 58–60 Nr. 207. CVA Berlin 17 Taf. 77, 1–6. A. Büsing-Kolbe in: CVA Mainz Römisch-Germanisches Zentralmuseum 1 Taf. 14, 1–3; BAPD 1262. Vgl. z. B. Heidelberg, Universität L 60: H. Gropengiesser in: CVA Heidelberg 4 Taf. 171, 5 f.; BAPD 741; Tübingen, Universität 4853: J. Burow in: CVA Tübingen 3, 59 f. Taf. 47, 5–7; BAPD 6151. Zum Bildthema auch: von Bothmer 1957, 100– 106; Blok 1995, 356. 361. Blok 1995, 279; Hölscher 2000a, 297–300; Kaeser 2008a, 70–75; Schwarzmaier 2011, 125 f.; vgl. auch McNiven in: Not the Classical Ideal 2000, 79. Tyrell 1984, 64–87; Sourvinou-Inwood 1985, 130–134; Hölscher 2000a, 297–300. 315 f.; Kaeser 2008b, 164–168; Schwarzmaier 2011, 125 f. Die Verbindung ist laut Blok 1995, 314 f. 423 in der attischen Bildkunst vom Ende des 6. Jhs. v. Chr. an etabliert. CVA Berlin 17 Taf. 42, 4–6; Vanderpool 1946, 301 zu Nr. 132; ABV 512.16; BAPD 330585. Vgl. z. B. Vanderpool 1946, 301 Nr. 132–134 Taf. 51 f.; Athen, Nationalmuseum 12825: CVA Athen Nationalmuseum 6 Taf. 70, 1 f.; BAPD 9034910; Kunsthandel London: BAPD 9029271. Lissarrague 1990, 199–231. Zur Diskussion um die thrakischen Trachtelemente und die Identität der Reiter s. auch

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Nina Zimmermann-Elseify

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Raeck 1981, 68–81; Ellinghaus 1997, 195. 271 f. Tsiafaki 1998, 34–40. 27 Zur Verbindung der thrakischen Trachtelemente mit der Reiterei vgl. außerdem Boardman 1975, 218; Raeck 1981, 70; Ellinghaus 1997, 272; vgl. auch Tsiafaki 1998, 35 f. 258. Zu thrakischen Elementen als Kennzeichnung von Angehörigen der Grenzpatrouille vgl. das Innenbild der Schale Leipzig T 510: S. Pfisterer-Haas in: CVA Leipzig 3, 76 f. Taf. 42, 1–8; ARV2 407.13; BAPD 204412, s. dazu Lissarrague 1990, 203 f. Zu den Peripoloi vgl. auch Barringer 2001, 49. 28 Hölscher 2000a, 298–300; Schwarzmaier 2011, 125 f.; s. auch Sourvinou-Inwood 1985, 124–131. 29 van de Put 2011, 90 f. 114; vgl. auch N. Zimmermann-Elseify in: CVA Berlin 17, 19 f. Zu strukturellen Parallelen zwischen der Initiation von Jungen und Mädchen in die Erwachsenenwelt vgl. außerdem Blok 1995, 426–428 mit Literatur. 30 Vgl. Kaeser 2008b, 164–168. 31 Vgl. Hölscher 2000a, 300; van de Put 2011, 164 f. 32 Vgl. z. B. Chicago 1907.11: von Bothmer 1957 107 Nr. 192 Taf. 64, 3; Badinou 2003, 112. 159 A 24 Taf. 44; ABV 510.22; BAPD 305557. Zu den Übereinstimmungen in der Bildsprache zwischen schwarzfigurigen Lekythen und schwarzfigurigen Alabastra, die häufig von auf Lekythen spezialisierten Malern verziert werden: Luchtenberg 2003, 37 f. 33 CVA Berlin 16 Taf. 17, 1–6; von Bothmer 1957, 152 Nr. 69; Lissarrague 1990, 180 f. 188 Nr. 1; ARV2 269 (i); BAPD 202825. 34 Vgl. z. B. Karlsruhe, Landesmuseum 69.34: CVA Karlsruhe 3 Taf. 25, 1–4; BAPD 4703; Princeton, University 1984-12: Reeder 1996, 379 Nr. 122 (C. Benson); BAPD 11679; Krakau, Czartoryski Museum 1292: Badinou 2003, 195 A 225 Taf. 89; ARV2 270.1; BAPD 202827. 35 Sourvinou-Inwood 1985, 125–134. Zur Darstellung „bürger­ licher” Frauen mit Hilfe des gleichen Bildschemas vgl. z. B. Badinou 2003, 181–183 A 147. A 149. A 156 Taf. 323 f. 36 Vgl. auch das Alabastron Metapont, Museo Civico 134709: San Pietro 1991, 57. 63–65. 141 Nr. 30; BAPD 44726; s. dazu auch Neils 2007, 69 mit Anm. 17. 37 Lissarrague 1990, 177–188; vgl. Sourvinou-Inwood 1985, 134; Blok 1995, 419–423. 440. Zu den weißgrundigen Alabastra mit vergleichbaren Figurenkombinationen s. auch Neils 1980, passim. Neils 1980, 21 erkennt in den Afrikaneralabastra einen Ableger der Amazonenalabastra. Dazu zustimmend Sourvinou-Inwood 1985, 134, ebenda in Anm. 147 jedoch zu Recht kritisch zu Neils Interpretation der Afrikaneralabastra. Die von Neils 2007 vorgeschlagene Deutung der Afrikaner als weiblich hat in der Forschung bislang keinen erkennbaren Widerhall gefunden. Zur Diskussion um die Interpretation derartiger Darstellungen und die verschiedenen weiteren Sichtweisen: N. Zimmermann-Elseify in: CVA Berlin 16 zu Taf. 7, 1–6; 8, 1–4. 38 New York, Metropolitan Museum of Art 21.131: Wehgartner 1983, 117 Taf. 40, 2. 3; ARV2 269.1; BAPD 202820. Basel,

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Antikenmuseum und Sammlung Ludwig Kä 403: CVA Basel 3 Taf. 55, 1–4; Kaeser 2008b, 166 Abb.  11.21; ARV2 269.2; BAPD 202821. s. dazu auch Sourvinou-Inwood 1985, 132 f. 39 Zum Kranich und seiner Bedeutung: Böhr 2002, 37–47; Böhr 2015, 24; vgl. auch Lissarrague 1990, 184; Badinou 2003, 113 f. 40 Dazu u. a. Knigge 1964, 105–110; Wehgartner 1983, 113; Badinou 2003, 58 f. 65–70. 85–90. 122 f.; Algrain 2014, 153– 172. 41 Vgl. z. B. Berlin, Antikensammlung 31390: ARV2 101.4; BAPD 200892, und Berlin, Antikensammlung F 2257: CVA Berlin 16 Taf. 5, 5–8 und 10, 1–7; BAPD 7758; jeweils mit weiterer Literatur. 42 Vgl. dazu Lindner 2008, 89–118; Algrain 2014, 173–185. 43 s. dazu Oakley 2010, 93–96. 99. 44 Boston, Museum of Fine Arts 01.8147: von Bothmer 1957, 193 Nr. 107 Taf. 81, 8; Oakley 2010, 99 Nr. 15; BAPD 9027973; London, British Museum 1856.12–26.32 (D 52): Oakley 2010, 99 Nr. 14; BAPD 9028519. 45 s. Oakley 2010, 99 Nr. 1–13, außerdem Wien, Kunsthistorisches Museum IV 3742: BAPD 1347; Kassel, Staat­liche Museen T 388: CVA Kassel 1 Taf. 43, 3. 4; ARV2 1198.9; BAPD 215842; Anamur, Museum 11.5.65: Zoroğlou 1999, 141–145 Abb. 1. 2; BAPD 45370. 46 Oakley 2010, 95. 47 Zum Klügmann-Maler und seinen Bildthemen: Buschor 1925, 17 f.; ARV2 1198–1200. 1986; Beazley, Para 438; Beazley Addenda 2 343; Zoroğlou 1999, 141–145; Oakley 2004, 19. 22. 27. 99 f.; Oakley 2010, 95 f.; N. Zimmermann-Elseify in: CVA Berlin 13, 57 f. Taf. 43, 1–7. 48 Vgl. dazu Lissarrague 1990, 185 f. 49 Lezzi-Hafter 1988, 230. 50 Schmidt 2005, 30 f.; van de Put 2011, 164 f. 175–189. 51 CVA Berlin 16 Taf. 32, 1–6; BAPD 9035123. Zum Bildthema: von Bothmer 1957, 203–205. 52 s. dazu I. Wehgartner in: CVA Berlin 8, 62–64 Taf. 44, 1. 2; vgl. auch BAPD 1452; BAPD 32035; BAPD 230171; BAPD 276066. Zu Bauchlekythen mit Kopfbildern: van de Put 2011, 165. 53 CVA Berlin 16 Taf. 39, 1–6; von Bothmer 1957, 175 f. Nr. 27; BAPD 9035130. 54 Vgl. dazu van de Put 2011, 155 f.; Langner 2012, 322–25. 327 f. 332–35. 337–40. Zur Erotisierung des Amazonenmotivs während der klassischen und spätklassischen Zeit als deut­liche Verschiebung gegenüber seinem epischen Kern siehe auch Blok 1995, 283–288. 442. Zur Veränderung gegenüber früheren Darstellungskonventionen vgl. außerdem Cohen, in: Not the Classical Ideal 2000, 101–103. 55 Vgl. Berlin, Antikensammlung V.I. 3406: CVA Berlin 16 Taf. 45, 1–5; BAPD 9022342.

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INTERMEDIALE KOMMUNIKATION

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EIN FEST FÜR SMIKROS KOMMUNIKATIVE STRATEGIEN AUF DEM KELCHKRATER DES EUPHRONIOS IN MÜNCHEN* Bettina K r euzer

Im Athen des ausgehenden 6. Jahrhunderts, in Zeiten eines rasanten politischen Umbruchs, waren der Töpfer Euxitheos und der Maler Euphronios Leuchttürme im Kerameikos, dem lokalen Töpferviertel. Ihre Werke zeichnen sich durch einen hohen Grad an handwerk­ licher Präzision und inhalt­licher wie ästhetischer Innovation aus, Signaturen zeugen von ihrem Interesse, den Fokus der Betrachter nicht nur auf das Gefäß, sondern auch auf die eigene Person zu richten.1 Die herausragende Stellung, die sich Euphronios erarbeitete, wirft gerade deshalb die Frage auf, wie er arbeitete, welche Zeichen er dem Betrachter an die Hand gab, welche kommunikativen Strategien er nutzte, um diesen für seine Arbeiten zu begeistern und seine Vorstellungen von Mythos und Lebenswelt zu vermitteln.2 Dieser Frage soll im Folgenden nachgegangen werden, wobei im Mittelpunkt der Untersuchung der große Kelchkrater der Münchner Antikensammlungen steht (Abb.  1–2).3 Dieses Gefäß wird vor allem im Hinblick auf seine Form und seine Bilder analysiert. Dabei ist

zunächst zu betonen, dass Kommunikation im eigent­ lichen Sinne einer antiken Vase verwehrt ist, funktioniert diese doch über Zeichen, die wir mit unserem Gegenüber austauschen. Doch kann die Vase in ihrer äußeren Erscheinung Signale an den Betrachter senden, Informationen vermitteln oder Emotionen hervorrufen. Solche Zeichen sind das Werk von Töpfern und Malern, also Teil eines Konstrukts, sie sind intentional. Ihre Schöpfungen beruhen, wie jüngst wieder von A.  Heinemann betont, auf ihren eigenen Vorstellungen;4 sie setzen jedoch voraus, dass der Käufer das Neue einordnen und gewichten kann. Dieser Prozess läuft in einem Wechselspiel zwischen Vase und Betrachter ab.5 Die durch die Vase vorgegebenen Informationen werden verarbeitet, wobei die Form je nach Kontext der Nutzung schwankt. Wenn die Betrachtung eines solchen Gefäßes im Rahmen eines Symposions vor sich geht, wie im Falle des Münchner Kelchkraters, wird sie dank mehrerer Teilnehmer in einem lebhaften Diskurs münden.

Abb. 1: M  ünchen, Staatliche Antikensammlungen, NI 8935

Abb. 2: München, Staatliche Antikensammlungen, NI 8935

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Diesen nachzuzeichnen, wird im Folgenden unternommen, teils aus der Perspektive der Betrachter, teils aus der Perspektive von Töpfer und Maler. Ziel ist es, nicht nur den Absichten dieser Letzteren näherzukommen, sondern auch eine Vorstellung von den Möglichkeiten ihrer Kundschaft zu entwickeln. In beiden Fällen sind wir Zeugen einer Kommunikation: Im Falle der Töpfer und Maler ist diese zielgerichtet, Ideen werden in Form technischer, thematischer, kompositioneller und stilistischer Mittel in Richtung der Betrachter geschickt. Von dort kommt nichts direkt zurück, doch stimulieren die Zeichen einen Austausch innerhalb der Gruppe, die mit dem Gefäß konfrontiert ist. Dass solche Diskussionen den Rahmen des reinen Erkennens weit überschreiten und weitere diskursive Kreise ziehen können, hängt ebenso von der Verständlichkeit der Intentionen der Töpfer und Maler ab wie von den Kenntnissen der Betrachter.

1. DIE FORM6 Der Münchner Kelchkrater war ein Gefäß für das Symposion, in ihm wurden Wein und Wasser zur Verfügung gestellt.7 Dass er benutzt wurde, hat E. Vermeule aus den Abnutzungsspuren an und auf der Lippe abgeleitet.8 Auf dem Boden innen fehlen solche Spuren allerdings.9 Eine Erklärung für beide Phänomene wäre der Einsatz eines Psykters wie jener des Euphronios in St.  Petersburg, der seinen Maßen nach im Münchner Krater Platz gefunden haben könnte.10 In diesem Fall wäre der Krater also Bestandteil von Symposien gewesen, die tatsächlich abgehalten wurden.11 Mit einer maximalen Höhe von 45,3 cm und einem Durchmesser des Mündungsrandes von 53 cm ist es ein Gefäß von beacht­licher Größe, einer Dimension, die die Benutzer aus Werkstätten eben ihrer Zeit kannten,12 während sie die frühen Gefäße kleiner in Erinnerung hatten.13 Ihre Trinkgefäße konnten deshalb aus diesem einen Mischgefäß gefüllt werden, dieses hatte ihre ungeteilte Aufmerksamkeit. Eine Signatur ist nicht zu finden, so blieb es den Benutzern verwehrt, den Töpfer zu benennen. Gleiches gilt für den Maler. Beide stellen also ihre Autorschaft und damit ihre eigene Person hintan. Doch setzen

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Form und Dekoration Zeichen: Den Krater kennzeichnen klar definierte Einzelformen: Die außen gleichmäßig gerundete Lippe ist durch eine tiefe Kehle vom Mündungsrand abgesetzt, dieser ist außen leicht konkav geformt und durch eine weitere Kehle von der Wandung getrennt. Die Lippen der Kratere anderer Töpfer sind häufig nach außen gekippt, die Übergänge schmal und meist rund, die Wirkung deshalb weniger prägnant. Das Münchner Gefäß zeichnet sich, soweit erhalten, durch eine straffe Form mit steilem Kelch und leicht gewölbter Henkelzone aus. Zeitgleiche und frühere Kelchkratere sind in der Regel breiter, da der Kelch sich stärker nach außen neigt.14 Die Prägnanz der Einzelformen wird im Vergleich mit zwei etwa zeitgleichen Gefäßen des Psiax und der Pezzino-Gruppe deutlich;15 bei beiden sorgt die stärker nach außen schwingende Wandung für eine breitere Wirkung. Die Charakteristika führen den heutigen Bearbeiter zum Töpfer Euxitheos, der dem antiken Vasenkenner vor allem durch den Kelchkrater mit der sicher Aufsehen erregenden Darstellung der Bergung des toten Sarpedon bekannt war.16 Der Profilvergleich macht aber deutlich, dass der Münchner Krater mit seinem schlanken Kelch noch einen Schritt weiter und, wie bereits von K. Huber konstatiert, im Mündungsprofil einem fragmentierten Gefäß des Berliner Malers überaus verwandt ist.17 Wir befinden uns also mit den antiken Benutzern am Ende des 6. Jahrhunderts. Den Krater in der Villa Giulia signierte Euxitheos, ebenso zwei Schalen und eine Amphora vom Typ C, die durch ihre tongrundigen Henkel besonders auffällt. Alle drei sind von Oltos bemalt, was ebenfalls durch Signaturen belegt ist. Gleichzeitig beschäftigte Euxitheos einen Maler der Leagros-Gruppe, also einer schwarzfigurigen Werkstatt, der für ihn eine monumentale Schale mit ungewöhn­ lichem Innendekor und einen Psykter verzierte.18 Neben dem Sarpedonkrater stammt nachweislich auch ein Kelchkrater mit einem Thiasos von der Hand dieses Töpfers, daneben wurden ihm weitere Kelchkratere, ein Volutenkrater, zwei Halspeliken und eine Reihe von Psykteren zugewiesen, unter anderem der oben genannte in St. Petersburg.19 Euxitheos war also ein Töpfer, der in Athen in jedem Falle hohe Reputation genossen haben muss,20 ein vielseitiger und innovativer Töpfer, der sich vor allem auf die Herstellung großer Gefäße

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Ein Fest für Smikros. Kommunikative Strategien auf dem Kelchkrater des Euphronios in München

konzentrierte, und ein Werkstattbesitzer, der verschiedene Maler für sich arbeiten ließ, vor allem Euphronios und Smikros,21 aber auch den Berliner Maler und Duris. Die schlanke Form mit den klar definierten Einzelteilen setzt also ein erstes Zeichen, was den Betrachtern wohl schnell klar wurde. Dass sie kein alltäg­ liches Gefäß vor sich hatten, zeigt auch ein Blick auf die Ornamentik. Sie sahen sich hier mit einer einheit­ lichen Ornamentik konfrontiert, die sie von früheren Gefäßen gar nicht kannten und auch in zeitgenössischen Werkstätten bislang kaum gesehen hatten. Sie kannten sie jedoch von den früheren Kelchkrateren des Töpfers, waren also mit dem neuen Ansatz in Auswahl und Platzierung der Palmetten vertraut, den Euxitheos beschritten hatte.22 Nachdem die Zeichen des Töpfers zusammengetragen und diskursiv ausgewertet worden sind, ging die Diskussion mit den Bildern in die nächste ­Runde.

2. DIE BILDER 23 Sein imaginäres Symposion hat Euphronios in den von Form und Dekoration vorgegebenen Rahmen eingepasst.24 Dargestellt sind, auf den beiden Gefäßseiten verteilt, das Symposion selbst und die gleichzeitigen Aufgaben des „Personals“. Beide Seiten sind durch eine Figur miteinander verbunden, die Trennung durch das große Palmettenornament wird auf diese Weise aufgehoben.25 Gemeint ist also ein einziger Raum, in dem sich alle aufhalten.26 Dass es sich um einen geschlossenen Raum handelt, zeigen die „an der Wand hängenden“ Instrumente. Auf der Vorderseite sind die Figuren durch in Rot aufgetragene, den Köpfen klar zugeordnete Beischriften benannt. Auf der Rückseite (Abb.  2) hingegen bleiben die drei jungen Männer anonym, über der Szene steht ΛΕΑΓΡΟΣ ΚΑΛΟΣ.27 Ein großer Dinos auf hohem Ständer markiert die Mitte;28 der Kessel hat eine ausladende Schulter, über der die Mündung schmal wirkt, die Einzelformen von Kessel und profiliertem Ständer haben eine metallische Schärfe. Ein hoher Ständer links daneben trägt eine rechteckige Lampe, zwei unterschiedlich große Schöpfkellen und ein Sieb hängen an zwei Haken. Zwei junge Männer sind mit dem Nach-

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schub für die Zecher beschäftigt, es wird Wein herangebracht bzw. geschöpft. In diesen Raum kommt gerade ein dritter junger Mann herüber, dessen Kopfwendung und Armhaltung zeigen, dass er auf etwas auf der Vorderseite reagiert. Diese drei sorgen also für den reibungslosen Ablauf; der linke ist sehr jung, der rechte hat Bartflaum auf der Wange. Dass in ihnen nicht notwendigerweise Diener oder Sklaven zu erkennen sind, sondern eher junge Männer „ebenbürtiger sozialer Stellung“, hat jüngst E. Böhr betont.29 Diese Szene ergänzt die Vorderseite, verleiht ihr sozusagen eine Basis; beide Bilder sind durch die Figur des jungen Mannes verbunden,30 bilden eine zeit­liche Einheit, die durch die brennende Lampe konkretisiert wird: Es ist dunkel, das Symposion findet also am späten Nachmittag oder am Abend statt. Das Symposion selbst präsentiert vier Männer auf Klinen. Vor jeder Kline steht ein Tisch, auf dem rote Fleischstücke und weiße, pyramidal geformte Brote oder Kuchen liegen, Eppichzweige hängen herab.31 Eine Auslosbläserin namens Syko, eine Figur von eleganter Erscheinung, nimmt die Mitte ein: Chiton und Mantel sind in plissierte Falten gelegt, die Musizierende hat die Haare hochgesteckt und trägt ein Diadem auf dem Kopf (Abb.  3). Das Futteral des Aulos hängt links an der Wand, daneben eine große, prächtige Lyra. Syko musiziert neben der linken und vor der rechten Kline; diese steht etwas tiefer im Raum und trägt eine Matratze. Auch wenn Syko zunächst den Blick auf sich zieht, so ist doch der junge Mann rechts von ihr die Hauptfigur (Abb.  4): Sein Körper ist lang ausgestreckt, auch

Abb. 3: S yko. München, Staatliche Antikensammlungen, NI 8935

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Abb. 4: S yko, Smikros und Ekphantides. München, Staatliche Antikensammlungen, NI 8935

s­ eine Geste ist raumgreifend. Mit den Fingern scheint er die Auloi zu berühren. Dies ist die einzige Aktion im Bild, die tatsächlich eine direkte Verbindung zwischen zwei Teilnehmern herstellt. Seine linke Hand ist nach unten gestreckt, zu einer kleinen Schale mit abgesetztem, schwarzem Rand, die auf dem Tisch vor der Kline steht. Wie die Buchstaben vor seinem (geschlossenen) Mund mitteilen, ist sein Name Smikros, er ist ein noch junger Mann, wie der Bartflaum auf der Wange andeutet. Den wenigen noch verbliebenen Platz rechts neben und hinter Smikros auf der Kline nimmt Ekphantides ein, ein älterer Mann mit langem Bart und kurzem Haar. Er hat den Kopf in den Nacken gelegt und singt: Sein Mund ist geöffnet, aus ihm strömen Buchstaben, die genau den Raum über Smikros einnehmen. Auch dadurch wird dieser hervorgehoben. Die Buchstaben sind der Beginn eines Skolions, eines Trinkliedes, in dem Apollon angerufen wird. In seiner linken Hand hält Ekphantides auf Brusthöhe eine Schale mit steiler Wandung. Die linke Kline teilen Thodemos und Melas (Abb. 5). Die größere Figur rechts ist Melas, der auf seiner linken, stark gedrehten Hand den Fuß einer schwarzen Schale mit abgesetztem Rand hält. Mit der rechten Hand neben dem Kopf reagiert er auf etwas – die Musik oder Smikros ihm gegenüber? Allerdings besteht kein Blickkontakt zwischen beiden, denn Melas hat den Kopf leicht gesenkt, während Smikros direkt nach vorne schaut. Doch auch ohne diese Verbindung bleibt der Eindruck, Euphronios habe die drei zentralen Figuren

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Abb. 5: Thodemos und Melas. München, Staatliche Antikensammlungen, NI 8935

durch Größe und Aktion in den Vordergrund stellen wollen, habe die Mitte der Szene auf diese Weise verdichtet. Wie Ekphantides richtet sich auch Thodemos ganz links an einen Adressaten außerhalb des dargestellten Raums, im Gegensatz zu diesem aber an einen mensch­ lichen: den Betrachter dieses Bildes. Diese Verbindung betont Euphronios in besonderem Maße, denn er lässt Thodemos als Einzigen im Bild und wie der aus dem Krater versorgte reale Zecher seine Schale – ein Gefäß mit abgesetztem Rand, hohem Stiel und eckigem Fuß – an die Lippe erheben. Thodemos liegt entspannt auf der Kline, den rechten Fuß aufgestellt, das linke Bein in Vorderansicht aufgelegt. Vor seiner Kline steht auf dem Tisch eine schwarze Schale mit hohem Stiel und flachem Becken. Nach Betrachtung aller Teilnehmer dieses Symposions bleiben vor allem die Unterschiede im Gedächtnis. Doch stellt Euphronios Bezüge zwischen einzelnen Figuren her und bildet auf diese Weise Gruppen: Smikros und Melas durch ihre Handhaltung, Thodemos und Melas durch das kunstvolle Halten der Schalen. Melas, Thodemos und Ekphantides sind anders als Smikros erwachsene Männer, Letztere wenden sich an einen Adressaten außerhalb des Bildraums.32 Jeder hat hier offensichtlich seine eigene Rolle: So bringt Euphronios einerseits viele Anknüpfungspunkte für den Betrachter ins Bild, andererseits aber auch eine gewisse Unruhe, die dessen Aufmerksamkeit besonders schärft. Jeder Teilnehmer dieses Symposions ist durch den beigeschrie­

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Ein Fest für Smikros. Kommunikative Strategien auf dem Kelchkrater des Euphronios in München

benen Namen, die Einzigartigkeit seiner Haltung und den fehlenden Blickkontakt zu den Gefährten als Individuum charakterisiert. Darüber hinaus verbindet die Personen lediglich der Blattkranz. Hervorgehoben hat Euphronios Smikros, den jüngsten Teilnehmer, der als Einziger keine Schale hält. Er hat auf der Gegenseite in dem jungen Mann, der gerade mit seiner Spitzamphora Nachschub an Wein bringt, ein ebenso jugend­liches Alter Ego; damit stellt Euphronios eine weitere Verbindung zwischen beiden Seiten des Kraters her. Deutlich wird die Besonderheit dieser Darstellung, wenn wir sie – wie jeder Bearbeiter des Kraters – mit dem Bild der Vorderseite des Stamnos in Brüssel vergleichen, den Smikros als Maler signiert hat.33 Zunächst fällt auf, dass hier alle Figuren, also auch die Diener, benannt sind; es herrscht also größere Egalität unter den Anwesenden. Die Komposition der Vorderseite zerfällt in drei Teile: Auf der mittleren Kline liegt nur ein Mann, durch die Beischrift als Smikros benannt, vor ihm steht die Aulosbläserin. Sie bilden kompositionell ein Paar, beider Blick geht jedoch nach oben, sie bleiben also für sich. Die beiden Paare – hier Mann und Frau – auf den Seitenklinen sind hingegen einander zugewandt. Der Unterschied zwischen Seiten und Mitte manifestiert sich auch im Trinkgefäß: Beide Männer halten Schalen mit durchlaufendem Kontur, Smikros eine komplett schwarze mit abgesetztem Rand. Im Gegensatz zu dieser parataktischen Anordnung ist die Rückseite geschlossen: Zwei mit Weinnachschub beschäftigte Männer unterschied­lichen Alters sind zur Mitte hin ausgerichtet, wieder zu einem Dinos auf hohem Ständer, der in seiner Form dem des Euphronios entspricht. Zwei Kannen stehen unbenutzt am Boden. Auch Smikros verortet seine Szene zeitlich, denn auch hier brennt über dem Dinos hängend eine Lampe. Smikros und Euphronios haben also bei allen Gemeinsamkeiten, die sich neben den Themen vor allem auf die liche Unterschiede offenAusstattung beziehen, deut­ bart: Smikros verzichtet auf die Einheit beider Seiten, die zwei Paare bilden in ihrer visuellen Austauschbarkeit den Rahmen für die Mittelgruppe, die Stimmung ist ruhig. Im Zentrum stellt Smikros mit der Platzierung seiner Malersignatur einen unmittelbaren Bezug zu dem entrückten Zecher her, dem er ebenfalls den Namen Smikros gibt – ist es der Maler selbst?34 Dieser

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Maler gilt gewöhnlich als weniger begabter, jüngerer Kollege des Euphronios und avancierte jüngst gar zu einer Zweitmarke des Euphronios.35 Dem ist entgegenzuhalten, dass neben den bereits konstatierten Unterschieden auch in der Vorritzung, in stilistischen Details sowie in den Buchstabenformen so deut­liche Differenzen bestehen, dass an eine Einheit beider Maler nicht zu denken ist.36 Kehren wir zur Frage der kommunikativen Zeichen zurück, so ist noch einmal zu betonen, dass Smikros kein Interesse an einer direkten Ansprache des Betrachters hat. Ein Zeichen hat Euphronios bereits mit der Wahl eines Klinengelages gesetzt. Dies ist eine ungewöhn­ liche Form für einen rotfigurigen Vasenmaler; es sind seine schwarzfigurigen Kollegen und besonders der Acheloos-Maler, die an dieser traditionellen Form festhalten.37 Wie Euphronios arbeitet der Acheloos-Maler liches für den Lea-Töpfer.38 Ein zweites ungewöhn­ ­Element ist die Ausrichtung der Komposition auf die Mitte: Der Acheloos-Maler und die Maler der Vorgänger­ generation platzieren ihre Zecher in einer Reihe nebeneinander, entweder auf Klinen oder in dem weit beliebteren Gelage zu ebener Erde.39 Dass Euphronios mit dieser Form natürlich ebenso vertraut war, zeigen der Psykter in St.  Petersburg und die Strickhenkelamphora in Paris.40 Wie auf dem Kelchkrater in München nehmen auch dort alle Teilnehmer(innen) unterschied­liche Haltungen ein, sind in unterschied­ lichen Handlungen befangen. Diese Form der Differenzierung ist typisch für Gelagebilder nach 530, hierin folgt Euphronios also dem Mainstream.41 Gegen den Mainstream läuft jedoch, wie auf dem Krater Fleisch und Kuchen/Brote mit Wein kombiniert werden.42 Euphronios hält hier also an der traditionellen Vorstellung einer Speisegemeinschaft fest, während seine rotfigurig malenden Kollegen mit ihrer Konzentration auf Trinkgefäße allein den Weingenuss thematisieren.43 Diese präsentieren in ihren Bildern eine neue Ausrichtung der Institution, in der die traditionelle Vorstellung der Speisegemeinschaft aufgegeben wird – einer Speisegemeinschaft, deren Teilnehmer im Bild in gleicher Haltung auf aneinander gereihten Klinen dargestellt wurden. In beiden Fällen vertritt Euphronios anders als seine Kollegen einen ganzheit­lichen Ansatz, indem er alte und neue Ideen verbindet: Fleisch und Brote/Kuchen

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auf der einen, Wein und Kränze aus Sellerie (Eppich) auf der anderen Seite, das Lagern auf Klinen, aber in jeweils individueller Form. Damit spricht er eine Einladung an alle Anhänger des Symposions, gleich welcher Art, aus. Weitere Zeichen und Anknüpfungspunkte für den Betrachter bilden auf Stamnos und Kelchkrater die Namen. Die der Randfiguren deuten auf Mitglieder der Aristokratie: Thodemos ist vielleicht ein Flüchtling aus Sigeion, Ekphantides der Großvater des gleichnamigen Komödiendichters.44 Die Mittelfiguren tragen hingegen kürzere, sprechende Namen: Smikros („der Kleine“), Melas („der Schwarze“) und Syko („die Feige“). Von ihnen ist uns Smikros bestens bekannt, wenn wir in ihm den Vasenmaler erkennen. Ein weiterer Melas kommuniziert offensichtlich mit dem Lyraspieler Antias auf dem Psykter in Malibu, einem wahrschein­lichen Frühwerk des Smikros.45 Das laute Vorlesen dieser Namen im Kreis der realen Nutzer des Kraters wird zweifellos Diskussionen zur Identität der dargestellten Figuren eröffnet haben. Alle waren eingeladen, diese in der ihnen vorliegenden Form zu kommentieren, vielleicht sogar das persön­ liche Kennen dieser Figur mit der tatsäch­lichen Person zu vergleichen und zu gewichten.46 Auch die Worte ΛΕΑΓΡΟΣ ΚΑΛΟΣ werden Fragen aufgeworfen haben: Sie stehen wie eine Überschrift über der Szene,47 eine unmittelbare Verbindung zu den drei Figuren darunter ist nicht erkennbar. Zeigt diese Verbindung zum schönen Leagros, dass auch die jungen namenlosen Männer zu jenen begehrenswerten schönen Jungen gehören?48 Wie jene, die Smikros neben dem Paar Euphronios und Leagros auf dem Psykter gezeigt hat?49 In jedem Falle integrieren Euphronios wie Smikros mit den Namen einen deut­lichen Anreiz für die Kommunikation vor dem Gefäß. Diskutiert wurde wohl auch die Aulosbläserin: Mit ihrem Namen, Syko (Abb.  3), visualisiert Euphronios das sexualisierte Interesse,50 das einer Musikerin im symposialen Kontext entgegenschlagen konnte. Dennoch sieht er ihre Position positiv, wenn wir die Zeichen – die ausgesucht prächtige Kleidung, die Frisur und den Kopfschmuck – richtig deuten. In jedem Fall sind es diese Zeichen, die zuerst wahrgenommen werden, bevor der Betrachter den Namen liest. Beide Mittel liefern also unterschied­liche Informationen, die dem Betrachter insgesamt eine gewisse Ambivalenz vermitteln.

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Eine solche Ambivalenz betrifft ein weiteres Element, nämlich den Beginn des Skolions, das Ekphantides rezitiert. Es ist das erste Mal, dass es hier ins Bild gesetzt wird, und wird dementsprechend großes Interesse bei den Betrachtern erweckt haben.51 Diese stellten sich wohl zunächst die Frage nach dessen Empfänger und konnten mit der Einordnung ihr Wissen herausstellen. Damit wird auch klar, um welches Genre es sich handelt: Ist es ein Lied, wie es gemeinhin bei Symposien vorgetragen wird? Bei Symposien, deren Teilnehmer der breiten Masse der Bevölkerung angehörten52 wie die imaginäre Syko und die realen Personen Euxitheos und Euphronios?53 Auf eine andere Schicht weist neben den Namen der beiden Randfiguren vielleicht auch das Mobiliar, das von ausgesuchter Qualität ist.54 Dies gilt besonders für die Klinen mit ihrer reichen Schnitzarbeit; eine Kline mit vergleichbaren Beinen fand sich in einem Grab im Kerameikos von Athen,55 ein prächtiges, vermutlich aus Ionien stammendes Möbel. Euphronios griff hier also auf ein Requisit aus seiner eigenen Lebenswelt zurück.56 Die rechteckige, zweischnäuzige, aus zwei horizontalen Teilen zusammengesetzte Lampe (Abb. 6) ist eine Doppeldeckerlampe, wie sie in ähn­licher Form auf der Agora von Athen in einem Fundkontext des frühen 5.  Jahrhunderts angetroffen wurde.57 Euphronios hat sich also einer Form bedient, die er aus eigener Anschauung kannte; einer ungewöhn­ lichen Form zudem, die zum Anspruch der Gesamtausstattung passt. Der Lampenständer selbst ist ein Requisit, das erstmals hier im Bild erscheint.58 Schließlich spielen auch die Gefäße eine große Rolle, besonders die verschiedenen Trinkschalen. Zunächst jedoch zu den Vorrats- und Schöpfgefäßen der Rückseite: Spitzamphoren wie die dargestellten sind aus der unmittelbaren Arbeitsumgebung von Euphronios erhalten. Ihre Bemalung ist das Werk des Acheloos-Malers, eines jungen Mitglieds der Leagros-Gruppe, mithin also jener Werkstatt, die eng mit den Pionieren verbunden war.59 Das zentrale Mischgefäß ist ein Dinos auf hohem Ständer, kein Krater also wie der Bildträger.60 Dinoi fehlen im Werk der Töpfer und Maler dieser beiden Ateliers, doch ist die vor allem am Ständer sichtbare Vorliebe für ausgeprägt metallische Formen typisch für den Lea-Töpfer, für den auch Euphronios arbeitete.61

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Abb. 7: A  ugenschale des Ekphantides. München, Staatliche Antikensammlungen, NI 8935

Abb. 6: Lampenständer. München, Staatliche Antikensammlungen, NI 8935

Der Umriss des gemalten Gefäßes findet eine Parallele in einem Dinos aus der Werkstatt des AntimenesMalers in Malibu,62 ein Modell, das Euphronios sicher bekannt war. Gleiches gilt auch für die Form der Oinochoe, wie ein von Euthymides als Töpfer signiertes Exemplar belegt.63 Dinos und Oinochoe auf dem Krater sind, wie der streifig aufgetragene zusätz­liche Überzug zeigt, Tongefäße.64 Die Schöpflöffel und das Sieb hingegen sind ohne Überzug, also aus Metall. Am interessantesten sind jedoch die Trinkgefäße, die – wie oben bereits beschrieben – alle Einzelstücke darstellen. Dies fällt völlig aus dem Rahmen zeitgenössischer, aber auch früherer Symposionsdarstellungen.65 Bei näherer Betrachtung erweisen sich alle Schalen als Teile der Produktpalette zeitgenössischer Töpfer.66 So hält Ekphantides eine Schale mit kontinuier­ lichem Kontur (Abb.  7), deren Außenseite mit einer zusätz­ lichen Schicht des leuchtend orange brennenden Mal-

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tons überzogen ist. Dass es sich um eine bemalte Schale handelt, zeigen zwei Reste von Glanzton, die wohl zu einem Auge und einer Nase gehören: Es handelt sich also um eine Augenschale. Mit den Henkeln, die die Randhöhe etwas überschreiten, passt das Gefäß gut in die Zeit des Euphronios,67 die steilere Wandung erinnert jedoch noch an die Münchner Exekiasschale.68 Vor der Kline des Thodemos steht eine Schale mit flachem Becken, mit leicht über die Randhöhe ragenden Henkeln, einem hohen, schmalen Stiel und breiter, flacher Standplatte. Mit Ausnahme des Stiels sind diese Elemente typisch für Schalen des Typs B, wie sie etwa Kachrylion töpferte und Euphronios bemalte.69 Allerdings wird hier keine figürlich bemalte, sondern eine schwarzgefirnißte Schale benutzt. Thodemos selbst und Melas halten Schalen mit abgesetztem Rand in Händen. Das Gefäß des Thodemos ist durch die etwa gleiche Höhe für Rand und Schalenbecken bestimmt, beide sind deutlich voneinander abgesetzt; die Henkel sind stark aufgebogen, der Stiel ist hoch, die Fußplatte außen abgeschrägt und massiv. Diese Elemente definieren auch späte sog. Blütenbandschalen.70 Thodemos hält seine Schale an die Lippe, ist also bereit zum Trinken und spricht den Betrachter damit direkt an.71 Vergleichbar damit sind zwei weitere Figuren von der Hand bzw. aus der Werkstatt des Euphronios, die Hetäre Palaisto auf dem Psykter in St.  Petersburg und der glatzköpfige Zecher auf der Schale in Gotha,72 die jedoch beide ihr Trinkgefäß am Henkel halten. Thodemos hingegen balanciert es auf dem Handteller der rechten Hand, die zum Betrachter hin geöffnet ist, also entgegengesetzt

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Abb. 8: S chale C des Smikros. München, Staatliche Antikensammlungen, NI 8935

zur natür­lichen Haltung. Diese manierierte Haltung73 wirft die Frage auf, ob Euphronios ihn überhaupt trinkend darstellen wollte oder ob nicht vielmehr die Beherrschung des Gefäßes, zudem eines mit hohem Stiel, im Vordergrund stehen sollte. Einfacher ist die Beherrschung des Gefäßes für den ebenfalls frontal aus dem Bild gewandten Zecher auf der Spitzamphora des Acheloos-Malers in Basel: Seine Schale hat einen kurzen Stiel.74 Die Schale des Melas gleicht mit ihrem hohen Rand, sehr flachen Becken und flachen Fuß etwa einer Schale in Leipzig,75 die in der Werkstatt des Nikosthenes-Malers bemalt wurde. Am interessantesten ist jedoch die kleine Schale mit abgesetztem, mit Glanzton überzogenem Rand und Henkel, auf die Smikros mit seiner Hand hinweist (Abb.  8). In ihrer Kleinheit und ihrer Dekoration von Rand und Henkeln gleicht sie einem Exemplar von der Agora in Athen, das außen und innen um den Tondo einen korallenroten Überzug trägt und im Innenbild mit einem jugend­lichen Diskuswerfer verziert ist. Reparaturen bezeugen ihren besonderen Wert für den Besitzer.76 Es handelt sich um eine kleine Schale vom Typ C mit konkavem Rand,77 wie sie in der Werkstatt des Euphronios selbst bemalt wurde.78 Solche Schalen hat E. Böhr gerade wegen ihrer Themenwahl mit einem Moment des Übergangs verbunden, mit der Aufnahme in die Welt der Erwachsenen: Mit seinem Bartflaum ist Smikros wohl zu alt für das begehrte Objekt eines Erastes – wahrschein­licher ist die Alternative, nämlich dessen Aufnahme in die Phratrienliste anlässlich der Apaturien.79 In jedem Fall aber ist durch dieses Hinweisen

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auf die Schale ein zentraler Schritt illustriert, ein Schritt, den jeder Athener vollzieht. Mit dieser Wahl schafft Euphronios einen größtmög­lichen Bezug zwischen Bild und Betrachter, kann dieser sich doch in Smikros erkennen. Der Effekt, den Thodemos hervorgerufen hat, wird verdoppelt. Wenn also noch einmal die Frage nach den Intentionen gestellt wird, die Euxitheos und Euphronios mit ihrem Kelchkrater verfolgten, so ist ein enger Bezug zwischen dem innovativ getöpferten Gefäß und seinem nicht minder innovativen Bildschmuck festzuhalten. Sein Thema – die Einführung des Smikros in die Bürgerschaft – kleidet Euphronios in eine Vielfalt von Details, die dem Betrachter viel Aufmerksamkeit abverlangen, ihn aber auch mit einer Vielzahl von Informationen versorgen – Informationen, die ihm aus seiner persön­lichen Lebenswelt bekannt waren und die auf diese Weise auch ein Band zwischen Maler und Benutzer herstellten. Der Benutzer durfte sich eingeladen fühlen, an diesem imaginären Symposion teilnehmen, das auch real so hätte stattfinden können. Gleiches gilt für den Stamnos des Smikros. Beide Maler stellen durch unterschied­liche Mittel – hier eine Überschrift, dort Namen – das Personal den Hauptfiguren an die Seite. Beide Gefäße ergänzen sich formal, funktional80 und bildlich, wählt Smikros doch ein Gelage mit Hetären, während Euphronios auf den Klinen nur Männer präsentiert. Beide Bilder schildern unterschied­liche Formen der Kommunikation und wählen unterschiedlich starke Mittel, den Betrachter einzubeziehen: Bei Smikros geschieht dies durch eine Angleichung der Figuren und ihrer Aus­ stattung, bei Euphronios durch die individuelle ­Gestaltung von Figuren und Trinkgefäßen. In beiden Bildern kommt Smikros jedoch eine besondere Rolle zu. Beiden gemeinsam ist auch das Interesse an der Definition von Raum81 – bei Euphronios ein einziger, bei ­Smikros zwei getrennte – und an der Tageszeit, zu der sich die Zecher versammeln. Dies ist ein Fokus, der zu ihrer Schaffenszeit absolut ungewöhnlich ist.82 Auch deshalb sei die Frage erlaubt, ob beide Gefäße vielleicht als Teil eines gemeinsamen Projekts entstanden, zumal beide das Werk eines Töpfers sind und die enge Verbindung beider Maler und ihre Arbeit außer Zweifel steht.83

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Ein Fest für Smikros. Kommunikative Strategien auf dem Kelchkrater des Euphronios in München BILDNACHWEIS Abb. 1–3. 5–8: Foto Staat­liche Antikensammlungen und Glyptothek, R. Kühling Abb. 4: Foto Autor

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ANMERKUNGEN *

Großer Dank für das Studium des Stamnos in Brüssel geht an N. Massar, für Hinweise und das Lesen der Entwürfe an M. Dennert, A. Heinemann und S. Schmidt sowie für Hinweise an M. Langner, C. Weiss und D. Williams. 1 Dies besonders im Vergleich mit gleichzeitig arbeitenden Malern der schwarzfigurigen Technik, bes. jenen der LeagrosGruppe; dazu Kreuzer 2018, 81–129; D. Williams in: Padgett 2017, 147–149. Zu Signaturen s. etwa Slater 1999, 145 f.; Hurwit 2015. 2 s. auch Shapiro 1992, 37–43. 3 München NI 8935: BAPD 275007; AVI 5363; ARV2 1619.3bis. 1699. 1705; Paralipomena 322; Addenda 2 152; Vermeule 1965, 34–39; K. Vierneisel, MüJb 17, 1967, 245–248; D. Ohly, MüJb 22, 1971, 229–236; Euphronios 1992, 88–92 Nr. 5 (K. Vierneisel); Neer 2002, 111–117 mit Abb.  53–56; Hedreen 2016, S. XIII. 209–212. 297 Anm. 38 Taf. III. 4 Heinemann 2016, 19–21. Auch hier wird deshalb eine „lectio graeca“ vorgelegt. 5 Das Gefäß ist dann nicht nur „… an implement; it is an occasion for discussion and performance“ (Slater 1999, 155). 6 Dazu Huber 1992; Frank 1992, 73. 7 Der Krater fand seine letzte Bestimmung in Etrurien, wie eine Reparatur am Henkel bezeugt, die mit dem dort üb­lichen Material Bronze ausgeführt wurde. Zu den erstaunlich häufigen Reparaturen an Gefäßen des Euphronios s. Nadalini 2007, 31 f.; allgemein Bundrick 2015, 305 Anm. 74; 334 Anm. 287; Reparatur mit Blei hingegen in Athen: Böhr 2009, 121. Es lässt sich jedoch nicht mehr klären, ob diese Reparatur Folge eines Transportschadens oder der dortigen Nutzung war. 8 Vermeule 1965, 34. Vgl. den Kelchkrater Berlin F 2180 (CVA Berlin 11 Taf.  22, 3) mit ebensolchen Spuren auf dem Rand; auch hier fehlen die Scharrspuren innen, doch auch hier gibt es Reparaturen. Zu Spuren auf dem Rand sowie Scharrspuren vgl. den Glockenkrater München SH 2394 (Kaeser 2002, 70 Abb. 9).

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Zu Gebrauchsspuren s. Kaeser 2002, 70  f. Vgl. den Kolonettenkrater des Pan-Malers Berlin F 4027 (BAPD 206280: ARV2 551.1; CVA Berlin 11 Taf. 12, 6) oder als früheres Beispiel die kleine spätkorinthische Amphora Brüssel R 248: Massar – Williams 2017, 230 Abb. 4. St.  Petersburg ST 1670 (ΓΡ-4584): BAPD 200078; ARV2 16.16; Euphronios 1992, 178–181 Nr. 33 (L. Utkina); Gaunt 2017, 93 Abb. 9. Auf zwei Gefäßen des Acheloos-Malers ist einer Kline jeweils ein Krater zugeordnet: Auf der Spitzamphora Basel BS 2405 (CVA Basel 5 Taf. 28, 2) und auf dem Psykter Rom, Privatbesitz (ehem. London, Slg. Embirikos): BAPD 718; Moignard 1982, Taf. 14 A. B. Als Mitglied der Leagros-Gruppe arbeitete der Acheloos-Maler ebenso für den Lea-Töpfer wie rotfigurige Maler: Kreuzer 2018, 94. Räumlich getrennt ist das Mischgefäß auf dem Stamnos Brüssel A 717 des Smikros: BAPD 200102; ARV2 20.1; CVA Brüssel 2 III Ic Taf. 12; Neer 2002, 88 Abb. 41. 42; 90 Abb. 43; Sarti 2012, 62–65 Nr. 20; Hedreen 2016, 24 Abb. 5. Vergleiche bei Williams 2019, 180–181; dazu S. 185. Antimenes-Maler: Wien, KHM 3618 (BAPD 320217; Frank 1990, 70 Nr. 4; Huber 1992, 62 Abb.  6) und Syrakus 50960 (BAPD 320238; Frank 1990, 77 Nr. 10). Euxitheos: Louvre G 103 und G 33: BAPD 200064 und 200066; ARV2 14.2 und 14.4; Euphronios 1991, 77–87 Nr. 3 und 120–126 (beide M. Denoyelle); Huber 1992, 66 f. Abb. 15. 16. Villa Giulia 145139 (ehemals New York 1972.11.0): BAPD 187; Euphronios 1991, 93–105 (D. von Bothmer); Huber 1992, 68 Abb. 18. 4. Pezzino-Gruppe Agrigent C 1956: BAPD 200177; ARV2 32.2; Veder Greco 1989, 200–221 Nr. 70; Huber 1992, 65 Abb. 13. Maßangaben bei Frank 1990. Mit einer Höhe von 35 cm und einem Mündungsranddurchmesser von 44,3 cm ist auch der erste Kelchkrater der beiden kleiner, Berlin F 2180: BAPD 200063; ARV2 13.1; CVA Berlin 11 Taf. 19. Vgl. die Beispiele bei Huber 1992. Psiax: Paris, Louvre CA 5050: BAPD 43091; Huber 1992, 60 Abb. 2; Pasquier 2000, 35 Abb. 20. Rom, Villa Giulia 145139 (ehem. New York 1972.11.0): BAPD 187; Euphronios 1991, 93–105 (D. von Bothmer). Rom, Villa Giulia 145143 (ehem. Malibu): BAPD 8859; Huber 1992, 68–69 mit Abb. 20; Padgett 2017, 116 Abb. 11 (D. Saunders). 395 BN 29. Dazu Gaunt 2017, 91. Schale Rom, Villa Giulia 773: BAPD 302379; CVA Rom, Villa Giulia 1 III He Taf. 11, 1–4; Durchmesser 45 cm, im Inneren des von einem Efeufries umgebenen Tondo ein Monoposiast mit Barbiton auf einer Kline, darunter ein Ziegenbock. Psykter Tarquinia RC 6823: BAPD 7648; Drougou 1975, Taf. 5, 1–2. Zu Euxitheos sowie Euphronios und Smikros Gaunt 2017, 91–93; D. Williams in: Padgett 2017, 148. Amphora vom Typ C London, BM E 258: BAPD 200436; ARV2 54.4; Gaunt 2017, 92 Abb.  6; zu ihrer Form Mommsen 1976, 51; Becker 1977, 93 f., zu tongrundig belassenen Henkeln Klinger 1993, 184 Anm. 10; Kreuzer 2018, 116, zu Oltos’ Dekorationssche-

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ma Klinger 1993, 183–200, zu Oltos’ Erzählstrategie Dietrich 2013, 50 mit Anm. 50. Zu den Schalen Bloesch 1940, 44, zu den Kelchkrateren s. Huber 1992, 65–69. Zum Verhältnis zwischen Oltos und Euphronios Williams 1992, 79–82. Volutenkrater Arezzo 1465: BAPD 200068; ARV2 15.16; Euphronios 1991, 128–136 Nr. 13 (M. Iozzo). Zwei große Randfragmente eines Volutenkraters München DV 81 (CVA München, Mischgefäße, in Vorbereitung). Psykter St.  Petersburg (Anm. 10); zu diesem s. S. 187. 193 Anm. 83. Halspeliken mit Dekoration durch den Berliner Maler, Ferrara 20150 und 1234: Gaunt 2017, 93; D. Saunders in: Padgett 2017, 118 Abb. 13–14. 20 So schon EAA III (Rom 1960) 556 s. v. Euxitheos (E. Paribeni). 21 Beide arbeiteten am Volutenkrater in Arezzo zusammen, s. Gaunt 2017, 92. Vgl. die beiden Friese in Abb. bei Schäfer 1997, Taf. 25. 22 Vgl. schwarzfigurige Kelchkratere, die zwischen den Seiten Weinstöcke tragen, wie auf dem Kelchkrater des RycroftMalers, Toledo, Ohio 1963.26: BAPD 351102; CVA Toledo 1 Taf. 17, 1. 2. In dieser Tradition stehen auch rotfigurig bemalte Kelchkratere des Psiax im Louvre (CA 5950: Pasquier 2000, 35 Abb.  20 a. b) oder des Epiktet, Rom, Villa Giulia: BAPD 200617; ARV2 77.90; Paléothodoros 2004, Taf.  1, 1. 2. Palmetten in der Henkelzone (aber einen Weinstock zwischen beiden Seiten) trägt lediglich ein schwarzfiguriger Kelchkrater aus der Werkstatt des Antimenes-Malers, Louvre F 316: BAPD 320239; ABV 281, 19; CVA Louvre 2 III He Taf.  7, 3–4; s. Huber 1992, 61 f. 23 Zur Themenwahl und Euphronios’ persön­ licher „Handschrift“ von Bothmer 1992, 14–32; zu Themen und zur Komposition auf den Euphronioskrateren Frank 1992. 24 Zum Symposion Heinemann 2016, 42–65. 25 Frank 1992, 77 unterstreicht, dass eine Hauptseite nicht klar auszumachen ist. 26 Shapiro 1992, 38 verwendet hierfür den Begriff „unified“. 27 A. Schöne-Denkinger in: CVA Berlin 11, 29; E. Böhr in: CVA München 18, 52 f. zu Taf. 16; Kreuzer 2016, 96. 104 Anm. 6. 28 Zum Raum des Mischgefäßes bes. Lissarrague 1990, 19–46; Langner 2014, 385–398. 29 Böhr 2009, 120 f. 30 Zu diesem erstmals bei Euphronios bezeugten Phänomen Shapiro 1992, 38. 31 Zu solchen „Tragemata“ Williams 2011, 22–34. 32 Hinzu kommen die Augen, denen Euphronios bei Thodemos, Syko und Smikros eine Iris gegeben hat. 33 Brüssel A 717, BAPD 200102: s. o. Anm. 11. Vermeule (1965, 34 f.) betonte die Gemeinsamkeiten zwischen beiden Gefäßen, die Hedreen als Ausgangspunkt für seine These dienen, beide Gefäße seien das Werk eines Malers, nämlich des Euphronios, der Smikros als eine Zweitmarke aufgebaut habe; dazu S. 183. Zur Mitarbeit des Smikros am Volutenkrater des Euphronios in Arezzo Williams 1992, 92; Hedreen 2016, 48  f.; Gaunt

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2017, 92; Williams 2019, 177. Zum Maler bes. Williams 2019, 176–182. Die negative Einschätzung des Malers als Imitator des Euphronios relativiert sich beim Blick auf die Details des Stamnos, aber auch durch neue Zuschreibungen von Gefäßen, die bislang als Werke des Euphronios galten: Der Kelchkrater Louvre G 110 (BAPD 200065; ARV2 14.3; Euphronios 1991, 70–76 Nr. 2) trägt, wie D. Maras sah (referiert von G. Hedreen 2016, 39–42), ebenso eine Signatur des Smikros wie die Halsamphorenfragmente Paris, Louvre Cp 11071: BAPD 200072; Euphronios 1991, 158–160 Nr. 22 (M. Denoyelle); Neer 2002, 66 mit Anm. 109. Dazu Neer 2002, 89–91. Zu Smikros ARV2 20 (Imitator von Euphronios); Williams 1992, 87–91; Neer 2002, 96–102; Hedreen 2016, 22–58. So auch Williams 2019. Von den auffällig wenigen Beispielen sind auffällig viele im Œuvre des Acheloos-Malers (auf einer Spitzamphora in Basel und einem Psykter in Rom: s.  o. Anm. 11, auf Hälsen von Volutenkrateren in Tarent und New York: BAPD 302866– 302867, auf einer Lekythos in Syrakus: BAPD 9016252) sowie auf späten Lekythen konzentriert. Eine der seltenen rotfigurigen ­Parallelen stammt vom Eucharides-Maler, der wie der Acheloos-Maler mit der Leagros-Gruppe verbunden ist; Kolonettenkrater Ferrara (BAPD 275121; ARV2 1637.24bis). Zu den Innovationen der Pioniere für die Darstellung des Symposions Neils 1995, 439 f. Zur weit häufiger gewählten Form des Gelages, bei dem auf ebener Erde gelagert wird, Schäfer 1997, 41 f.; Heinrich 2007; Topper 2012. Zum Lea-Töpfer Bloesch 1951, 36. 38; Kreuzer 2018, 82. 94. Für ihn bemalte Euphronios die Kalpis Dresden Dr. 295: BAPD 200075; ARV2 16.13; CVA Dresden 2 Beil. 8, 1 Taf. 39. Dazu Heinrich 2007; Topper 2012. St. Petersburg: Anm. 10. Paris, Louvre G 30: BAPD 200071; ARV2 15.9; Euphronios 1991, 154 f. Nr. 20 (M. Denoyelle). Schäfer 1997, 41 f. Schäfer 1997, 42–44. Schäfer 1997, 43 postuliert eine neue Trägerschicht für solche Symposien, die die alten aristokratischen Ideale aufgibt. Vermeule 1965, 37. Malibu 82.AE.53: BAPD 30685; Euphronios 1991, Abb. S. 252 oben. Psykter Malibu ebenda 250–253 Nr. 60 (K. Wight); Schäfer 1997, Taf. 19; Hedreen 2016, 46 Abb. 18. s. vor allem Slater 1999; Heinemann 2016, 54 f. Eine gewisse Parallele bietet die Pelike Boston 1973.88: BAPD 4437; Cohen 1997, 143 Abb.  3; hier erscheinen die Buchstaben unter den Hauptfiguren der Szene. Zu Kalos-Inschriften bei Euphronios Boardman 1992, 45–49; Slater 1999; Heinemann 2016, 54–56. Wie Böhr 2009, 121. s. o. Anm. 44. Neer 2002, 111; Bundrick 2005, 114; Hedreen 2016, 242. Das Doppelkinn – Hedreens zusätz­liches Argument für Sykos pre-

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Ein Fest für Smikros. Kommunikative Strategien auf dem Kelchkrater des Euphronios in München

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käre Stellung – ist wohl vor allem die Folge der Restaurierung an dieser Stelle; verfolgt man die Rundung des Kinns weiter, entspricht es den übrigen Figuren. Jones 2016, zum Verhältnis von Skolion und Vasenmalerei bes. 170–174. Er geht ebenda 174 so weit, darin den ersten Beleg zu sehen „for the emergence of a stable pattern of composition and performance that ultimately led to the full recognition of a distinct genre called the skolion“. So jüngst Jones 2016, 173 gegen die These, die das Skolion als Element der Oberschichtkultur verortet. Die Lyra, die den Gesang auf eine höhere Ebene heben würde, hängt links an der Wand, auf der Rückseite befindet sich auch noch ein Barbiton, das besonders für Liebeslyrik angestimmte Instrument. Der Status von Töpfern und Malern wird immer wieder heftig diskutiert; s. bes. Neer 2002, 87–134; Williams 2009, 306– 317; Hurwit 2015, 93–96; N. T. Arrington in: Padgett 2017, 34. Dies gilt auch für den Stamnos in Brüssel (s. o. Anm. 11). Knigge 1976, 60–83 mit Abb. 22 (Rekonstruktion) Taf. 101– 111. Dies ist besonders auffällig, wenn man sich vergegenwärtigt, dass in dieser Zeit besonders das Gelage zu ebener Erde im Bild thematisiert wird. Rekonstruktionszeichnung des Typs: Vanderpool 1946, 332 f. Nr. 337 Taf. 68; s. auch Howland 1958, 38 f. Nr. 126 Taf. 5. 33 (500/480). Zum Thema Seidel 2009, 62–67. Bei den Nachfolgern von Euphronios findet er öfter einen Platz; vgl. die Schale des Hieron und Makron New York 20.246: BAPD 204800; ARV2 467.118; Mertens 2010, 116–120 Nr. 23, mit bronzenen Realia als Vergleich. Morphologisch ähn­licher sind die ebenfalls am Lampenständer aufgehängten Siebe auf der Schale des Duris Karlsruhe 70/395: BAPD 4704; CVA Karlsruhe 3 Taf. 32, 5, und auf der Pelike des Geras-Malers Malibu 86.AE.476: BAPD 29150; CVA Malibu 7 Taf. 338, 2; Euphronios hat auf die Darstellung des Griffes verzichtet. Zu Tonsieben Sparkes – Talcott 1970, 106 Taf. 23. Basel BS 2405 (s.  o. Anm. 11); weitere Exemplare ebenda (CVA Basel 5) S. 40. Zu auf Gefäßen dargestellten Gefäßen Venit 2006, 29–41. Euthymides hingegen verzichtet in seinem Symposionsfries auf dem Volutenkrater aus Morgantina auf das Mischgefäß; der reale Volutenkrater übernimmt dort diese Aufgabe (Aidone 58.2382: BAPD 200145; Neils 1995, 427–444, bes. 442). Kreuzer 2018, 94 zu Taf. 38, 3. 4. Malibu 92.AE.88: BAPD 30701 (Foto mit Ständer). A. Lezzi-Hafter in: Padgett 2017, 262 Anm. 1 zu zwei Oinochoen des Berlin Potter mit Bemalung durch den Berliner Maler. Die Übereinstimmung im Bereich von Bauch und Fuß bezeugen, dass Euthymides’ Gefäß (New York 1981.11.9: BAPD 9988; Hedreen 2016, 289 Abb. 65) ein Vorläufer dieser Oinochoen vom Typ 1 ist. Auffällig an den Oinochoen des Berlin Potter ist der weit über die Mündung gezogene Henkel

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mit Mittelgrat, wie er auch die Henkel des Lea-Töpfers charakterisiert; s. Kreuzer 2018, 82. 64 s. dazu die Schale des Thodemos: Abb. 5. 65 Vgl. den Stamnos des Smikros, aber auch das Innenbild der Schale vom Typ C des Kachrylion und des Hermaios-Malers Adria 22171 (B 485): BAPD 200946; ARV2 110.11; WeilMarin 2005, 296 Nr. 1193. 66 Anders K. Vierneisel in: Euphronios 1992, 89. 67 Vgl. etwa die Schale des Epeleios-Malers München 2619 A: BAPD 201289; ARV2 146.2; CVA München 16 Beil. 8, 1 Taf. 63. 68 München NI 8729: CVA München 13 Beil. 1, 1 Taf. 1. 69 Mit Signatur die Schalen München NI 8704: BAPD 200080; ARV2 16.17; Euphronios 1991, 199–204 Nr. 41 (F. Hamdorf); CVA München 18 Taf. 16 und London, BM 1837,0609.58 (E 41): BAPD 200441; ARV2 58.51; Euphronios 1991, 190–192 Nr. 36; s. auch die zugeschriebenen Gefäße ehem. Slg. Bunker Hunt und Malibu 77.AE.20: Euphronios 1991, 182–189 Nr. 34. 35. Zu Schalen dieses Töpfers Bloesch 1940, 45–47 Taf. 12. 13; CVA München 16 Beil. 6, 1. 70 Etwa Erlangen M 1311 (Leihgabe München): BAPD 1006094; CVA München 10 Taf. 47, 5. 71 Korshak 1987, 11–14. 55–58. Zur so erzeugten Reflexivität Grethlein 2016, 85–106. 72 St.  Petersburg: s.  o. Anm. 10; Korshak 1987, 12; Euphronios 1992, Abb. S. 182. Gotha 48: BAPD 200100; ARV2 20; CVA Gotha 1 Taf. 43, 1; hier stimmt auch die Haltung beider Beine mit Thodemos überein. Der Zecher dort hat anders als der wohl frisierte Thodemos eine Stirnglatze, was ihn näher an Satyrn heranrücken lässt; vgl. etwa die Schale Brüssel A 723: BAPD 203253; ARV2 317.15; CVA Brüssel 2 III Ic Taf. 11, 1 d. 73 Vgl. etwa den Teller des Psiax Basel Kä 421: BAPD 320367; ABV 294, 21; Schäfer 1997, Taf. 21, 1. 74 Basel BS 2405: s. o. Anm. 11. Er ist durch die einzige Inschrift in diesem Bild hervorgehoben (s. den Beitrag von G. Gerleigner S. 59 f. mit Abb. 1). Als Werk des Acheloos-Malers ist die Spitzamphora ebenfalls ein Werk der Großwerkstatt, der auch Euphronios angehörte. 75 Leipzig T 953: BAPD 201119; ARV2 134.4; Bloesch 1940, Taf.  35, 2; CVA Leipzig 3 Beil. 5, 2 Taf.  17, 2. Zum Einfluss des Euphronios auf den Nikosthenes-Maler Williams 1992, 85. 76 Vgl. das Exemplar Athen, Agora P 2698: BAPD 31344; Moore 1997, 341 Nr. 1566 Taf. 148; Böhr 2009, 121 f. 77 Lynch 2011, 256 f. 78 Die Verbindung zu Euphronios schafft dessen Vorliebe für den korallenroten Überzug, s. Böhr 2009, 121 Anm. 102. 79 Böhr 2009, 119–122. 80 A. Schöne-Denkinger in: CVA Berlin 11, 58. 81 Zum Interesse am Raum in dieser Zeit Kreuzer 2014, 363– 372. Eine Wiedergabe des zeit­lichen Ablaufs des Symposions wählt Euthymides auf dem Volutenkrater aus Morgantina (s. o. Anm. 59), s. Neils 1995, 434 f. 440–442.

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Bettina Kreuzer

82 Und der auch in der nachfolgenden Generation der an Symposionsbildern so interessierten Vasenmaler selten bleibt. 83 In Ergänzung würde auch der ebenfalls von Euxitheos getöpferte Psykter in St. Petersburg (s. o. Anm. 10) in ein solches Set passen (funktional, s. oben S. 180): Auch hier ist jedes Gefäß ein Einzelstück, wenn auch die Variationen an den Skyphoi

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deutlich geringer ausfallen als bei den Schalen auf dem Krater; auch hier verzichtet Euphronios auf eine interne Kommunikation zwischen den vier Teilnehmerinnen. Anders als auf dem Krater bietet er außer Hauben und Diadem auf den Köpfen keine weiteren Anknüpfungspunkte.

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GREEK VASES AS MEDIA OF COMMUNICATION: THE EPELEIOS PAINTER AND HIS COMPANIONS

Th o m a s M a n n a c k

THE PAINTER The Epeleios Painter, active between around 520 and 480 and “a contemporary of Oltos who in some ways resembles him”1 is among Beazley’s early cup painters of the ‘Coarser Wing’. M. Swindler was the first to define the artist, whom she named after the love name he used on several of his cups.2 She noted the characteristics of the painter: “The drapery is very formal, the folds presenting a starched effect and the ends done in swallowtail fashion. … Circular folds are done in two divisions. The outline of the hair is almost always incised, except for the lock over the forehead, which has a reserved line around it. … The eye is almost always closed at the ends with the pupil in the middle; this is rendered by a dot except in two cases where we have the round circle with a dot in the centre. The collar bones do not have the curved line, but form part of the breast. … Nipples are

done by circles with dots within wash. … The feet are long and narrow. The hands for the most part are poorly done, the ends often being cut off sharply by the black varnish. They are stiff, except when they grasp objects. ... The arms are overlong”.3 Many of Swindler’s stylistic attributions of further cups to the painter did not pass Beazley’s judgement. His criteria can be gleaned from his sketches: eyes with a curved upper and flat s-shaped lower lid or two s-shape lids, protruding, pointed chins, mouths turned down at the corners, ears consisting of a spiral hook within an oval, the muscles of the chest denoted by a flat curve meeting the right, u-shaped pectoral, and nipples drawn with dots or concentric circles (fig. 1). Large figures with expansive gestures are also typical of the painter. Swindler concluded that the Epeleios Painter was an artist in the workshop of Kachrylion imitating Euphronios.4 Beazley noted similarities with Oltos5 and also

Fig. 1: Beazley sketches from his notebooks 76, 62; 79, 409.

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Thomas Mannack

Fig. 3: I nside of the cup, Munich, Antikensammlungen 2619 a: Satyr with wineskin at krater

Stylistic analysis therefore suggests that the Epeleios Painter and colleagues working around him moved freely between workshops picking up elements of their contemporaries.

Fig. 2: E  rotic komos and symposium. Kantharos, Boston (MA), Museum of Fine Arts 95.61

identified a group of cups with Epeleian and Euergidean traits.6 Sir John Boardman summarizes the painter thus “The Epeleios Painter apes Epiktetos …, indeed some of his works look like rough copies of the master. The style is generally far weaker than the Euergides Painter’s and he may be an older man since he paints some eye cups with fan palmettes”.7 A kantharos excavated in Vulci and now in Boston provides a link with the workshop of Nikosthenes since the outside of the foot is signed for the potter (fig. 2). Beazley noted that “the general style is akin to Epeleian ... although one or two particulars smack of the Nikosthenes Painter”.8 Cup painters had not yet formed consistent partnerships. A cup in Melbourne, signed by Pamphaios as maker, may have been decorated by the Epeleios Painter,9 Pamphaios also employed the Euphiletos10 and Nikosthenes painters,11 Epiktetos,12 and Oltos.13

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SHAPES The Epeleios Painter and his colleagues specialized in decorating sympotic drinking vessels: cups, a kantharos, and a few mugs. Beazley considered the large cup in Munich14 the painter’s best work, introducing the list of seven cups he attributed to the Epeleios Painter with the words: “die große Schale Nr. 1 (fig.  3) und die kleine Nr. 7 sind tüchtige Arbeiten, alles übrige Schmiererei”.15 By 1942, his catalogue had grown to 32 cups16 headed by the brief observation “The love-name is no doubt Ἐπιλέως, but I keep the artist’s writing”.17 Chapter 12, “The Coarser Wing, iii” of ARV2 begins with a list of 37 cups assigned to the Epeleios Painter, 62 decorated in the Manner of, eight cups and one oinochoe related to, and two oinochoai connected with the Epeleios Painter.18 Two further cups compared to the painter and in his manner conclude the list. All in all Beazley attributed 138 vases to the painter and artisans working around him, 132 of these are cups. The workshop also decorated

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Greek Vases as Media of Communication: The Epeleios Painter and his Companions

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Fig. 4: D  istribution of vases from the Epeleios Painter’s workshop.

five mugs19 and a kantharos.20 With the attributions of others, not all of them as reliable as Beazley’s, the number of vases assigned to the Epeleios Painter and his environs have increased to 206.21

Fig. 5: Youth drawing wine from column-krater. Cup fragment, Cuxhaven, Museum

DISTRIBUTION The pattern of distribution of the Epeleios Painter’s vases is unremarkable (fig. 4). Of the 206 vases listed in the Beazley Archive Pottery Database, only 70 have a recorded provenance. Five vases were found in the Athenian Agora and two on the Acropolis. One cup was found in Olbia at the Black Sea, and one each in Thasos and Pyrgi. Most were found in Etruria, 21 of these in Vulci, five in Chiusi, three in Cervetri, and three in Tarquinia. Two cup fragments were excavated in Adria. The excavators of Gravisca uncovered thirteen vases by the workshop. Four vases were uncovered in Selinus and one in Capua.22 The distribution of vases attributed to the Epeleios Painter’s contemporaries Oltos (103), Epiktetos (115), and the Euergides Painter (134) is strikingly similar; minor differences are probably due to the difference in the quantity of preserved vases.

IMAGES The images chosen by the Epeleios Painter and his coworkers are impeccably aristocratic: symposia, komoi, warriors, and athletes dominate his output. Images of symposia and komoi reiterate the message sent by the

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shape: the living user or the deceased recipient are members of the sympotic class, the aristocracy. Symposia The Epeleios Painter appears to have drawn relatively few symposia, only twelve have survived. This is in keeping with other cup painters: only five symposia can be attributed to Oltos, and Epiktetos appears to have painted fewer symposia (27) than komoi (37) too. The Epeleios Painter depicted abbreviated symposia with a single drinker on the inside23 and extensive scenes on the outside of cups24 and on a mug from the Athenian Agora.25 A fragmentary cup is unusual:26 the inside is decorated with a youth reclining to the left holding a pipes-case, while below his kline stands an outsize cup. A handful of vases is adorned with erotic scene ranging from bestial activity, a satyr demonstrating his affection for a mule,27 over-exuberant sex on a kantharos (fig. 2),28 to a tender scene on a cup once on the market showing a youth and a young woman making love covered by his himation.29 The inside of a cup in Cuxhaven is decorated with an even more abbreviated symposium: a single naked youth drawing wine from a column-krater (fig.  5).30

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Fig. 6: Debauched komos with cart. Cup, Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 463

A  similar subject occurs on cups decorated by many painters in that period including a painter or painters mingling Epilean with Euergidean elements,31 Epiktetos32 the Antiphon Painter,33 and the Painter of the Louvre Komos.34 The Chaire Painter varied the scene, showing the youth from behind and turning to the right.35 The Epeleios Painter replaced the youth with a satyr and the column-krater with a volute-krater.36 This is not an ambitious subject and may therefore have occurred to several artists simultaneously, but there are other shared scenes. The Epeleios Painter adorned the inside of a cup in the Vatican with a youth about to climb into a large bell-krater37 and with a youth happily standing or sitting in a bell-krater in the manner of Herakles crossing the sea.38 The Euergides Painter,39 an anonymous artist,40 and the later Tarquinia Painter41 chose the same subjects. The Actorione Painter humorously placed a bending satyr inside the krater.42 Komoi 42 of the Epeleios Painter’s preserved vases represent komoi with large, cheerful figures; several are unconventional and attest to the painter’s originality. On the obverse of a cup in Basel, a young komast is filling a column-krater from a pointed amphora, while another draws wine from it. Four youths are dancing. The scene on the reverse is unique: three youths are jumping above another who is prostrate and vomiting, three further youths are pulling a companion balancing on a wineskin on a toy cart, and he too is throwing up (fig. 6).43

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Fig. 7: Eye with iris. Cup fragment, Palermo, Museo Archeologico Regionale

The Epeleios Painter probably also invented another theme, a multi-figured komos with one participant placing his arm inside an amphora, perhaps to test the quantity of remaining supplies (fig. 8).44 The New York cup is also one of the very few vases to show a belly-amphora rather than the usual pointed version in a sympotic context. Single komasts are walking to right, carrying a wineskin and often another container on the inside of cups. Similar figures were produced by the Euergides Painter45 and a member of the Group of Acropolis 96.46 Epiktetos preferred a different scheme: his komasts tend to carry the wineskin in the extended left hand.47 Athletes Images of athletes connect the owner with the leisured life-style of the aristocracy. Among the athletic scenes are youths using a pick to left;48 a comparable figure was chosen by a painter working in the manner of Epiktetos49 and the Hischylos Painter50 in reverse. Stooping jumpers with both arms hanging down and holding halteres occur on cups by the Epeleios Painter and his companions51 and the Euergides Painter.52

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Warriors Being able to afford a full set of armour required wealth, and pictures of warriors therefore allude to status and imply courage and physical fitness. The Epeleios Painter’s depictions of warriors deserve Beazley’s judgement that most of his output is “Schmiererei”. Many of them are lumbering rather than running.53 Occasionally, the fighters are equipped with Boeotian shields, transposing the scene into the mythical sphere and perhaps inviting viewers to name the combatants.54 Warriors and youths are shown leading horses, evoking the class of the ­hippeis.55 The warrior pictures are of the Epeleios Painter’s own making, whereas his images of youths or warriors with horses are shared with other artists such as Epiktetos56 and the Euergides Painter.57 Myth Relatively few mythological scenes by the workshop have survived, among them Peleus, unusually shown with a beard on the outside of the cup Munich 2619a,58 Peleus wrestling Thetis, Herakles and the Lion,59 and Theseus and the Bull of Marathon,60 the only deed of Theseus to be chosen by the painters. Theseus is twice combined with Herakles and the Lion and is similar to a picture by the Euergides Painter.61 Herakles and Theseus served as exemplary heroes in daily life and both were suitable subjects for funerary gifts, because Herakles visited the underworld several times and was made a god at the end of his life, and Theseus escaped Hades with the help of Herakles.

INSCRIPTIONS Kalos Names The Epeleios Painter’s favourites were Epeleios,62 Israchos,63 both known only from this cup, Theodoros,64 Dorotheos,65 and Hippon.66 Theodoros did not appeal to any other vase-painters. The name was exceedingly common in ancient Greece. An inscription on a marble capital dedicated on the Athenian acropolis around

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500/480 preserves two inscriptions, Θεό[δο]ρος : ἀν[έθεκεν : Ὀν]εσίμο ̣ : h[υιός] and Ὀνέσιμος μ’ἀνέθεκεν ἀπαρχὲν τἀθεναίαι : hο Σμικύθο hυιός, by the same family.67 While it is highly problematic to identify any of these by the mere coincidence of names, it is at least noteworthy that all three men are known from Athenian vases made around the same time. Smikythos was deemed kalos by Euphronios68 and his name was used on vases by Euthymides and Phintias.69 Onesimos signed a cup in Paris as painter.70 Dorotheos was also deemed attractive or good by the Scheurleer Painter and Paseas named two athletes Dorotheos and Xenophon on a plate in Boston.71 The anonymous painter of a black-figure white ground oinochoe wrote Nikola, Dorotheos, Kamodokeinai, Chateros, Memnon, Kamoi, and Philos on the shoulder of the vase,72 and another nameless painter inscribed a blackfigure hydria from Vulci ‘Dorotheos’ and ‘Hipparchos kalos’.73 A painter of the Proto-Panaitian Group named Dorotheos, Kephisophon, and Olympiodoros kalos and used a number of names for a young warriors arming and athletes: Ambrosios, Antias, Antimachos, Asopokles, Batrachos, Epichares, Eratosthenes, Euagoras, Euenor, Kleiboulos, Kleisophos, Kleon, Timon, Phoinix, and Phormos,74 Batrachos,75 Euenor, Eratosthenes, and Kleiboulos76 are only named on this vase. A Kleiboulos commissioned a grave monument in the Kerameikos for his son Xenophantos from Aristion of Paros around 530/520.77 Asopokles is a youth amongst other named figures on the reverse of a cup attributed to Makron.78 Antias and Antimachos are known kaloi. Antimachos79 is named kalos on eight cups by the Ambrosios Painter and painters working in the vicinity of the Scheurleer Painter, Antias was deemed ‘kalos’ by Euphronios, Smikros, and the Colmar Painter, and both Pioneers also used the name for figures in aristocratic scenes.80 Antias is also one of the Athenian youths witnessing the death of the Minotaur on a band cup in Munich.81 Olympiodoros is named kalos on a hydria assigned to the Leagros Group.82 Hippon, Beazley’s Hippon I, appealed to Myson,83 an artist working near the Pan Painter,84 and the Providence Painter.85 An earlier Hippon was deemed kalos by the painter of a black-figure neck-amphora around 530.86

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A painter working in the manner of the Epeleios Painter praised the beautiful Rhodopis,87 whose name was also used by the painters of two black-figure hydriai.88 She may have been of lasting beauty, because Makron was impressed by a Rhodopis; Beazley, however, believes that Makron’s lady is a different woman.89 A Rhodopis was a famous Greek hetaira in Egypt in the reign of Amasis (570–526), but may not have been known in Athens until Herodotus told her story a century later.90 The names on the Epeleios Painter’s vases indicate that he was part of a lively community of painters who shared the same acquaintances and perhaps patrons. They must have appealed to buyers in Athens, but also to overseas buyers. The Etruscans and Greeks in the west were probably wholly unfamiliar with these men, but the writing would signal erudition. Other Inscriptions On a few vases, the Epeleios Painter and his co-workers covered almost every available space with inscriptions, among them the cup Munich 2619a and the kantharos in Boston (fig.  2). Many other vessels bear numerous scribbled inscriptions. In addition to the three kalosnames, the Munich cup bears name-labels for the figures, ΓΛΑΥΚΟ, ΧΟΡΟ, ΘΕΤΙΣ, ΠΕΛΕΥΣ, ΕΡΑΤΟ, ΙΡΙΣΙΑ, and ΚΥΜΑΤΟΘΑΙ, and a complex inscrip-

tion on the inside: ΣΙΛΑΝΟΣ ΤΕΡΠΟΝ hΕΔΥΣ hΟΙΝΟΣ, “the satyr Terpon” or “the satyr has fun” and “wine is sweet”.91 Terpon is a name used for satyrs by Oltos92 and the Brygos93 and Chelis painters.94 Such complex inscriptions were applied by the painter or – less likely – a specialist inscription writer to add a second sophisticated layer of decoration which conveyed status on the owner, often Etruscan. The artist, akin to the Epeleios Painter, of the kantharos in Boston covered the space between the figures with nonsense inscriptions, ΕΟ. ΓΡΕΟΣ. ΝΟΣΕ. ΣΕ. ΝΟΕΣΕΟ. Ν[.]Ο. ΕΣΟ. ΕΣΟ, ΝΟΣΕ(Ε). ΣΕΟ. ΟΣ(Ε) ΟΕΟ. ΣΕΟΠΙΕΟ. ΝΑΑΡΕ(Λ)Ο(Π). ΝΣΕΣΕ[.]ΕΕΣΕ. (Α)ΣΕΟΠΕΟ and signed NΙΚΟΣΘΕΝΕΣ ΕΠΟΙΕ[Σ] ΕΝ on the outside of the foot.95 The combination of meaningful and meaningless inscriptions is fairly common and not indicative of illiteracy.96 There are only a few nonsense inscriptions from the Epeleios workshop, all of which have been assigned to painters working in the manner of the Epeleios Painter; a large number of cups bear the formulae hO or H ΠAIΣ KAΛΟΣ, which often took the place of nonsense inscriptions.97 The painter appears to have taken clues from the signature when he painted the nonsense inscriptions. Nonsense inscriptions appeared around 580/570 and frequently adorned Siana cups and Tyrrhenian amphorae; the latter appear to have been made with the Etruscan market in mind.98

Fig. 8: Komos with amphora. Cup, New York, Metropolitan Museum of Art 96.18.71, Beazley photograph, modern sections marked in ball-pen

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DELIBERATE QUALITY Beazley noted the difference in quality between the Epeleios Painter’s cups in Munich and the rest of his output,99 a fragmentary cup by an artist working in the manner of the Epeleios Painter, who indicated the iris of a warrior’s eye can be added (fig.  7).100 Similar qualitative differences can be observed between vases by even the best painters such as Exekias, who produced a masterful painting of Achilles and Penthesilea and a somewhat inferior one.101 While this could represent a learning curve, it is more likely that the Epeleios Painter intended these vases to be special. The large Munich cup in particular conveys its high quality through the careful drawing and shading, the use of added red and complex inscriptions. The painter must have invested more time in the hope of attracting traders sailing to the lucrative markets in the west. Both the cups in Munich singled out by Beazley for praise and the kantharos were exported to Vulci, but so were 18 lesser cups.

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Oxford. The outside shows two young komasts or athletes, one running to left, his left arm extended, the other bending to the right with both arms outstretched; both are crowned with ivy wreaths painted in matt purple clay paint. On the far right of the preserved scene grows a tree with purple leaves and reserved fruits. The artist has made ample use of relief lines for the contours of his figures and anatomical detail. The figures and their exaggerated movements have counterparts in the komasts on a cup attributed to the Epeleios Painter in Brussels106 and the young athletes on cups assigned to

REPAIRS Several of the Epeleios Painter’s cups were mended in antiquity, among them the cup Munich 2619a and a kylix in East Lansing.102 The latter is repaired around the right handle; numerous holes have been drilled opposite each other across breaks and through the base and the root of the handle. The Munich cup had been broken at the left handle and required 18 holes, some of which are linked by grooves.103 Repairs with clamps are still somewhat enigmatic since the same method was also used in modern times and it is not always possible to determine when and where a vase was broken and repaired.104 Such repairs must have been time-consuming and expensive and therefore signaled wealth and appreciation of Athenian pottery and demonstrate the value placed on the vases and their limited availability. Beazley’s last attributions were published in Paralipomena in 1971. Among these is a fragmentary cup once on the Roman art market dated around 490/480, which Beazley assigned to the manner of the Epeleios Painter (fig.  9).105 The fragment is documented on two black and white photographs in the Beazley Archive in

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Fig. 9: Athletes or komasts. Cup fragments with holes for metal attachments, Great Britain, private

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the painter and his manner in New York107 and the Vatican.108 The surface of the cup has suffered and is matt in places with an odd raised, rounded section on the left. The Beazley Archive holds photographs of one fragment only, but a very small fragment with part of a thigh, a medium sized piece with part of a leg, and one of the handles have also been preserved. All four found their way into the Blatter collection in Bolligen, were then sold to Jean David Cahn who, in turn, found a private taker in Great Britain. There are two drilled holes at the lower edge on the buttocks of the left hand youth and the arms of the right hand youth consistent with an ancient repair, but also cleanly drilled holes on the shoulder, sternum, and extended left hand of the youth on the left. The medium sized, non-joining fragment has three holes along the upper edge, the outer two are connected with grooves. The handle was once reattached too. One hole on the right and two on the left, the lower joined to two grooves forming an open triangle, were drilled obliquely into the underside of the handle terminating in the flat attachment surface. No trace of the clamps or wires remains. The drill holes along the figures are puzzling since they are not placed along a break. It is possible that they held metal attachments which were designed to embellish large scale repairs similar to cups from Celtic graves from Klein Aspergle and a black-figure oinochoe from Lavau.109

Greek myths at home and abroad, invited comparisons with the greatest of Greek heroes, and offered hope, since both escaped the Underworld and Herakles vanquished death altogether. The painted scenes are evidence for lively exchange between the cup painters of the Late Archaic period. They appear to have shared their inventions freely by showing each other their works or at least by not guarding them jealously. This suggests that there was little serious economic competition and that Athenian workshops could sell all the vases they made. Writing, names, kalos-names, and numerous scribbles indicated learning too. Marked differences in quality within the production of a workshop imply a deliberate message enticing merchants to sell the products to wealthier or more distant buyers.

SUMMARY

Beazley 1925 J. D. Beazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils (Tübingen 1925)

Athenian figure-decorated vases carry numerous intentional and subconscious messages. Their painters, entirely unaware of later interests in personal styles, reveal their hands in countless little details. Shapes suggest use and status: use at home in aristocratic symposia, and the status of a symposiast when offered in sanctuaries or graves and may have alluded to the Totenmahl in funeral contexts. Images of symposiasts, komasts, athletes, and warriors invited the viewer to identify himself or the departed with the depicted, as do mythical heroes, who also imply erudition on the part of the buyer and may have been the centre of learned conversations. Pictures of Herakles and Theseus implied familiarity with

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PHOTO CREDITS Figs. 1. 5. 7. 8: Beazley photos. Photographs courtesy of the Beazley Archive Fig. 2: Photograph courtesy of the Museum of Fine Arts, Boston Fig. 3: After FR, pl. 155. Fig. 4: © Beazley Archive Pottery Database Fig. 6: Photograph courtesy of the Antikensammlung Basel Fig. 9: Photograph courtesy of the owner

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14 Munich, Antikensammlungen 2619; BAPD 200484; Beazley 1918, 12. 15 Beazley 1925, 47 f. 16 ARV 107–109. 17 ARV 107. 18 ARV2 146–152. 19 ARV2 152; 152.1 (white ground); 152.2; 152.9; 1676. 20 ARV2 123; 132. 21 http://www.beazley.ox.ac.uk. 22 Huber 1999. 23 London, market, Christie’s, Christie, Manson and Woods, sale catalogue, 13.7.1983, 46, no. 252: BAPD 9052. Gravisca, excavation 72.21134: Huber 1999, 48. 149; BAPD 23882. Florence, Museo Archeologico Etrusco 151589: CVA Firenze, Regio Museo Archeologico 1 pls. 4, 30. 58; 5, 2. 6–8; 12, 35; 15, 29; BAPD 201290. 24 Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig LU 35: Para 335; BAPD 352451. 25 Cup, Munich, Antikensammlungen 2616: CVA Munich 18, 124 f. Beilage 12, 2 pls. 66, 1–10; 67, 1–6; 84, 8; BAPD 201305. Mug, Athens, Agora Museum P 15918: Agora 30, 252 fig. 37; BAPD 201397. 26 Florence, Museo Archeologico Etrusco 151589: CVA Firenze, Regio Museo Archeologico 1 pls. 4, 30. 58; 5, 2. 6–8; 12, 35; 15, 29; Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universität 12: W. Kraiker, Katalog der Sammlung antiker Kleinkunst des Archälogischen Instituts der Universität Heidelberg, Die rotfigurigen attischen Vasen (Berlin 1931) pls. 3. 5; Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 249: BAPD 201290. 27 Cup, Perugia, Museo Archeologico Nazionale dell’Umbria 786: A. Heinemann, Der Gott des Gelages. Dionysos, Satyrn und Mänaden auf attischem Trinkgeschirr des 5. Jahrhunderts v. Chr. (Berlin 2016) 206 fig. 131; BAPD 30692. 28 Boston, Museum of Fine Arts 95.61. 29 Durham (NC), Ruestow: Para 336; BAPD 352458. 30 Cuxhaven, Museum: ARV2 148.35; BAPD 201323. 31 Munich, Antikensammlungen 2607: ARV2 104.4; BAPD 200906. 32 Once Munich, Preyss: ARV2 74.37; BAPD 200481. 33 London, market, Sotheby’s: L. Marangou, Ancient Greek Art, the N.P. Goulandris Collection (Athens 1985) 101–103 no. 143; BAPD 7136. 34 Florence, Museo Archeologico Etrusco 11.B.11: ARV2 104.4; BAPD 203786. 35 Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universität 61 and Vatican, Museo Gregoriano Etrusco 22961: ARV2 144.1; BAPD 201273. 36 Göttingen, Georg-August-Universität K 689: CVA Göttingen 4 pls. 35, 1–4; 62, 12; BAPD 201382. 37 Vatican, Museo Gregoriano Etruscao Ast. 768: ARV2 1700; BAPD 275642. 38 Baltimore, Walters Art Gallery 48.89: ARV2 151.51; BAPD 201375. For Herakles, see the cup Rhodes, Archaeological Museum: ARV 118a; BAPD 42000.

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39 Oxford, Ashmolean Museum 1929.465: ARV2 90.29; BAPD 200724. 40 Frankfurt, Museum für Vor- und Frühgeschichte B 402: CVA Frankfurt 2 pls. 59, 2; 60, 2; BAPD 10535. 41 Malibu, J. Paul Getty Museum S80.AE.282: CVA Malibu 8 pl. 447, 1; BAPD 23951. 42 Boston, Museum of Fine Arts 13.82: ARV2 137.2; BAPD 201143. 43 Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 463: ARV2 147.16; CVA Basel 2 pls. 7, 4; 8, 1–3; 33, 3. 7; 38, 9; BAPD 201304. Munich, Antikensammlungen 2616: ARV2 146.7; BAPD 201305; New York, Metropolitan Museum GR 581: BAPD 201302. 44 Brussels, Musées Royaux A 3047: ARV2 146.7; CVA Brussels 3 pl. 22, 1a–d; BAPD 201295; Munich, Antikensammlungen 2616; New York, Metropolitan Museum, 96.18.71: ARV2 146.14; BAPD 201302. 45 Leipzig, Universität T 3361: ARV2 97.12; CVA Leipzig 3, 34 f. fig. 14 Beilage 4, 2 pl. 13, 7–9; BAPD 200850. 46 Oxford, Ashmolean Museum 1947.260: ARV2 105.8; BAPD 200916. 47 Cf. Baltimore, Johns Hopkins University B 2: ARV2 76.75; CVA Baltimore, Robinson Collection 2, 11 pl. 1, 2; BAPD 200602. 48 Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universität & Florence, Museo Archeologico Etrusco 12B34: ARV2 51.44; BAPD 201368. 49 Rhodes, Archaeological Museum 13352: ARV2 80.11; CVA Rhodes 2 pl. 6, 2. 5; BAPD 200646. 50 Munich, Antikensammlungen J 1160: ARV2 162.2; CVA Munich 18 pls. 36, 1–5; 37, 1–8; 83, 8; BAPD 201515. 51 E. g. Copenhagen, Thorvaldsen Museum 107: ARV2 149.20; BAPD 201345; Athens, Agora Museum P 24068: ARV2 153; BAPD 201404. 52 Adria, Museo Archeologico Nazionale 22178: ARV2 95.130; CVA Adria 1 pl. 1, 5; BAPD 200826. 53 E. g. Rennes, Musée des Beaux Arts D 863.1.29: ARV2 50.201; BAPD 200411. 54 Karlsruhe, Badisches Landesmuseum B 152: ARV2 149.19; CVA Karlsruhe 1 pl. 25, 1–3 ; BAPD 201344. 55 Karlsruhe, Badisches Landesmuseum B 152; Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.281: ARV2 1629.25bis; CVA Malibu 8 pl. 400, 3–6; BAPD 275066. See Blatter 1973, 650. 56 Cup, Berlin, Antikensammlung F 2262: ARV2 72.15; CVA Berlin, Antiquarium 2 pls. 55, 1–6; 65, 4; 66, 3; BAPD 200459; cup-skyphos, Oxford, Ashmolean Museum V 520: ARV2 76.84; CVA Oxford 1 pl. 49, 1–2 ; BAPD 200611. 57 London, British Museum 1920.6–13.1: ARV2 88.1; S. Marchegay et al. (eds.), Necropoles et pouvoir, Ideologies, pratiques et interpretations, Actes du colloque Theories 1995 (Paris 1998) 124 figs. 3 f.; BAPD 200698. 58 Munich, Antikensammlungen 2619: ARV2 146.2; 1610; 1575.2; 1576.1; 1587.1; 1628; Swindler, 1916; BAPD 200484. 59 E. g. New York, Metropolitan Museum 06.1021.168: ARV2 148.1; BAPD 201362; Vatican, Museo Gregoriano Etrusco

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Vaticano 39564: ARV2 148.2; F. Buranelli (ed.), La raccolta Giacinto Guglielmi, I. La Ceramica (Vatican 1997) 167–169 no. 62; BAPD 201327. 60 See note 56. 61 Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.305.2: CVA Malibu 8 pls. 399, 1–3; BAPD 14729. 62 Immerwahr 2007, 147 f.; Brenne 2000, 36. 51; Robinson – Fluck 1937, 104; Klein 1898, 65; Wernicke 1890, 31. 64 f. 114 note 1; LGPN II, 147. 63 Bryn Mawr College P 96: ARV2 147.18; 1610; CAVI 3126; Brenne 2000, 38. 51; Klein 1898, 24. 65; Wernicke 1890, 31. 64 f. 68. 118; Robinson – Fluck 1937, 104, 183; BAPD 201306. 64 Brenne 2000, 44. 51; Robinson – Fluck 1937, 183; Wernicke 1890, 31. 68. 118; Klein 1898, 24. 65; LGPN II, 215–217. 65 Munich, Antikensammlungen 2619a: ARV2 146.2; 1610; 1575.2; 1576.1; 1587.1; 1628; Swindler 1916; Brenne 2000, 36. 51; Robinson – Fluck 1937, 102 f.; Wernicke 1890, 31. 94; Klein 1898, 61. 73; LGPN II, 136–137; BAPD 201289. 66 London, British Museum E 7: ARV2 149.16; CAVI 4593; Brenne 2000, 38. 51; Robinson – Fluck 1937, 121 f.; Klein 1898, 11. 35. 20–22. 138–140; Wernicke 1890, 35. 97 f. 103. 111 note 6. 115; LGPN II, 238; BAPD 201341. 67 Robinson – Fluck 1937, 183; IG I³ 699; Raubitschek 1949, 246 no. 217. 391 no. 357; C. M. Keesling, Patrons of Athenian votive monuments of the Archaic and Classical periods: Three Studies, Hesperia 74, 2005, 395–426. 68 Dresden, Albertinum ZV 925: ARV2 16.13; BAPD 200075. 69 Bonn, Akademisches Kunstmuseum 70: ARV2 28.12; BAPD 200141; Munich, Antikensammlungen 2421: ARV2 23.7; Raubitschek 1949, 217; BAPD 200126. 70 Paris, Louvre G 103: ARV2 324.60; 313; 1645; BAPD 200064. 71 Boston, Museum of Fine Arts 03.785: ARV2 163.1; BAPD 201519. 72 Munich, Antikensammlungen 2447a: CVA Munich 12, 41 f. Beilage 10, 4 pls. 31, 1–3; 32, 1–4; BAPD 303244. 73 Würzburg, Universität, Martin-von-Wagner-Museum L 310: CAVI 8074; BAPD 306436. 74 Paris, Cabinet des Médailles 523: BAPD 203242. 75 LGPN II, 87. 76 LGPN II, 263. 77 IG I³ 1211. 78 Paris, Louvre CP 11290: ARV2 470.180; CAVI 6488; R. Cromey, Some Names on a Cup by Makron; G. Schmeling – J. D. Mikalson, Qui Miscuit Utile Dulci, Festschrift Paul L.  McKendrick (Mundelein 1997) 95–113; LGPN II, 77; BAPD 204863. 79 ARV2 1564. 80 ARV2 1619; Wernicke 1890, 13. 30 f. 111 note 6. 114; Klein 1898, 15. 22. 70 f. 80. 97. 103. 106. 113. 126 f.; Robinson – Fluck 1937, 82.

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Greek Vases as Media of Communication: The Epeleios Painter and his Companions 81 Munich, Antikensammlungen 2243: ABV 160.2; 163.2; CVA Munich 11 pls. 2, 7–9; 3, 1; 4, 1–2; 5, 1–3; 6, 1–3; BAPD 310552. 82 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 416: ABV 65.65; 695; 669.5; 671; Brenne 2000, 42. 49. 52. 67; LGPN II, 350 f.; BAPD 302060. 83 Calyx-krater, Berlin, Antikensammlung 3257: ARV2 239.17; 1586; 1602; CVA Berlin 11 pls. 23, 1–2; 24, 1–3; 25, 1–6; 75, 2; ARV2 1586; BAPD 202366. 84 Lekythos, Oxford, Ashmolean Museum 1888.1402: CVA Oxford 1 pl. 38, 5; BAPD 206412. 85 Lekythos, Boston, Museum of Fine Arts 95.43: ARV2 1586; BAPD 207427. 86 Boston, Museum of Fine Arts 01.8059: ABV 667; ARV2 1699; CVA Boston 1, 26 f. pls. 36, 1–2; 38, 1–2; Wernicke 1890, 35; Brenne 2000, 38. 51; BAPD 306438. 87 Munich, Bareiss 64: BAPD 352460; Para 336; CAVI 5399. 88 London, British Museum 1843.11–3.49, A. D. Painter: ABV 334.1; 678; BAPD 301814. Naples, Museo Archeologico Nazionale, 86331, Priam Painter: ABV 678; BAPD 306485. 89 New York, Metropolitan Museum 20.246: ARV2 467.118; 481; 1616; BAPD 204800. 90 A. D. Godley (ed.), Herodotus (Cambridge, MA, London 1990) II.134 f.; J. B. Lidov, Sappho, Herodotus, and the ‘hetaira’, ClPhil 97, 2002, 203–237. 91 CAVI 5321; E. Böhr in: CVA Munich 18, 118–122. 92 Cup, Tarquinia, Museo Nazionale Tarquiniese RC 6848: CAVI 7648; BAPD 200502. 93 Cup, London, British Museum 1873.8–10.376: BAPD 203912. 94 Mastoid, London, market, Christie’s: ARV2 1626.3; BAPD 275051. 95 CAVI 2796; Immerwahr 2007, 142. 149. 160; CAVI 2649. 96 Immerwahr 2000, 142. 160; H. Immerwahr, Attic Script, A Survey (Oxford 1990) 44. For nonsense inscriptions as foreign speech, see A. Mayor – J. Colarusso – D. Saunders, Making Sense of Nonsense Inscriptions Associated with Amazons and Scythians on Athenian Vases, Hesperia 83, 2014, 447–493. 97 Immerwahr 2000, 147 with note 37. 98 Immerwahr 2000, 137; D. von Bothmer, The Painters of ‘Tyrrhenian’ Vases, AJA 48, 1944, 161–170; T. Carpenter, On the Dating of the Tyrrhenian Group, OxfJA 2, 1983, 279–293.

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99 Beazley 1925, 47. 100 Palermo, Museo Archeologico Regionale: ARV2 148.6; BAPD 201331. 101 London, British Museum 1849.0518.10: ABV 144.8; 686; CVA British Museum 4 pl. 49, 1 a–c; BAPD 310390; London, British Museum 1836.2–24.127: ABV 144.7; 672.2; 686; CVA British Museum 4 pl. 49, 2 a–c; BAPD 310389. 102 East Lansing, Michigan State University 65.57: Para 335; BAPD 352453. 103 E. Böhr in: CVA Munich 18, 118. 123. For repairs, see S. Pfisterer-Haas, Antike Reparaturen, in: M. Bentz (ed.), Vasenforschung und Corpus Vasorum Antiquorum – Standortbestimmung und Perspektiven. CVA Deutschland Beih. 1 (Munich 2002) 51–57; R. Dooijes – O. P. Nieuwenhuyse, Ancient repairs: techniques and social meaning, in: Bentz – Kästner 2007, 15–20; P. G. Bilde – S. Handberg, Ancient Repairs on Pottery from Olbia Pontica, AJA 116, 2012, 461– 481. 104 A. Schöne-Denkinger, Reparaturen, antik oder nicht antik? Beobachtungen an rotfigurigen Krateren der Berliner Antikensammlung und Anmerkungen zur Verwendung geflickter Gefäße in der Antike, in: Bentz – Kästner 2007, 21–28. 105 Blatter 1973, 650–652 with figs. 4–6. 106 Brussels, Musées Royaux A 3047: ARV2 146.7; BAPD 201295. 107 New York, Metropolitan Museum 41.162.133: ARV2 151.47; BAPD 201371. 108 Vatican City, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 17856: ARV2 150.40; M. Sannibale, Il Museo Gregoriano Etrusco e il restauro dei materiali ceramic: tra filologia ed estetica, in: S. Gualtieri et al. (eds.), Le classi ceramiche, situazione degli studi, Atti della 10° Giornata di Archeometria dalla Ceramica, Roma, 5–7 aprile 2006 (Bari 2009) 224 fig. 1; BAPD 201365. 109 Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum 8723: CVA Stuttgart 1, 33 f. pl. 28, 1–3. Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum KAS 114: CVA Stuttgart 1, 41 pl. 36, 1. 3 f.; BAPD 1004623. J. Urbanus, Eternal Banquets of the Early Celts: An extraordinary 2,500-year-old tomb offers vital evidence of trade, ritual, and power in fifth-century B.C. France, Archaeology November/December 2015, 45–49; BAPD 9037633.

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VASENBILDER IN DOPPELTER FUNKTION: BEMALTE PINAKES UND ANDERE MINIATURGEMÄLDE AUF ATTISCH ROTFIGURIGEN VASEN*

E len i M a na k i dou

Auf fast allen Gattungen der griechischen Kunst sind überwiegend anthropomorphe Gestalten, gelegentlich zusammen mit Tieren oder Mischwesen, die Hauptdarsteller der Bildszenen. Landschaft­liche und architektonische Elemente tauchen viel seltener auf und dienen meist als passender „Rahmen“ für die Hauptbilder. Auch die Darstellung von kleinformatigen Bildern mit Einzelfiguren oder mit narrativen figür­lichen Szenen auf schwarz- und rotfigurigen Vasen ist eine seltene Erscheinung. Die frühesten Miniaturabbildungen sind auf Frauengewändern zu finden, danach kommen sie auch auf verschiedenartigen Gegenständen wie Vasen, Möbeln, architektonischen Teilen und anderen Elementen vor.

MINIATURBILDER AUF STOFFEN ALLER ART Im Rahmen der ersten Vasenkonferenz über die athenischen Töpfer und Maler 1994 in Athen befasste ich mich mit der Wiedergabe und Deutung von figürlich verzierten Gewändern und Stoffen auf schwarz- und rotfigurigen Vasen.1 Die betrachteten Miniaturbilder entsprachen den jeweiligen künstlerischen und handwerk­lichen Richtungen ihrer Zeit und waren von der Fertigkeit der einzelnen Vasenmaler abhängig. Darüber hinaus konnten einige der vorhandenen Bildschemata mit recht ähn­lichen in anderen Kunstgattungen in Verbindung gebracht werden; so z. B. die in Metopen oder Friesen angeordneten Tiere, Mischwesen (wie Sphingen, Sirenen, Panther, geflügelte Pferde) und einige wenige Bildmotive (wie gött­liches Paar auf Wagen) mit jenen auf den Gewändern der archaischen Korenstatuen, Tonstatuetten und Relieffiguren auf Stein oder Metall.2 Die Vorbilder für solche Verzierungen könnten aus echten gewobenen Textilien jener Zeit stammen, bei

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denen orientalische Einflüsse hinsichtlich Thematik und Wiedergabe ganz deutlich sind.3 Im Schwarzfigurigen kommen fast alle bemalten Gewänder bei Frauen gött­licher oder übermensch­licher Natur vor, ein Zeichen für ihre Schlüsselrolle und ihr eindrucksvolles Aussehen.4 Abgesehen von den Malern der „tyrrhenischen“ Vasen haben hauptsächlich Sophilos und Kleitias und selten einige andere Vasenmaler (z. B. der Maler von London B76) im zweiten Viertel bis zur Mitte des 6. Jhs. v. Chr. Motive im Miniaturformat gefertigt. Im Rotfigurigen dagegen finden sich Beispiele bei mehreren Vasenmalern; sie erscheinen bei verschiedenen Anlässen, auf Frauen- und Männergewändern, nicht nur bei Gottheiten, sondern auch bei Sterb­lichen (Priestern, Musikern, Adoranten u.  a.), wobei auch die Themenvielfalt der Miniaturdarstellungen zunimmt. Oltos, Onesimos und Makron sind drei der begabtesten frührotfigurigen Schalenmaler, welche solche prachtvollen Kleidungsstücke bevorzugen, gefolgt von einigen der besten Vertreter des Reichen Stils wie dem KekropsMaler, dem Talos-Maler, dem Pronomos-Maler und dem Meleager-Maler. Parallel tauchen ähnlich verzierte

Abb. 1: F  ragmentierter Kelchkrater aus dem Umkreis des TalosMalers, Würzburg, Martin-von-Wagner Museum Antikensammlung H5708

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Stoffe und Klinendecken in mythologischen und anderen Szenen (z.  B. aus dem Kultleben oder der Theaterwelt) auf Vasen des ausgehenden 5. und der ersten Hälfte des 4. Jhs. v. Chr. auf (Abb. 1). Die darauf dargestellten Miniaturbilder entstammen dem damals üb­lichen Themenrepertoire mit einer Vorliebe für Zweikämpfe, Jagdszenen unter Tieren, Viergespanne, Seepferde, Flügel- und Mischwesen. Diese abgebildeten Textilien mit gewobenen oder gestickten Figuren und vielen dekorativen Mustern bezeugen die Kontakte Athens mit dem Orient und den Import von kostbaren Geweben, Teppichen und Behängen, die zweifellos als Luxusartikel und „Exotika“ innerhalb der athenischen Gesellschaft galten.5

MINIATURBILDER AUF BEMALTEN GEGENSTÄNDEN UND BAUTEN Die aufwändig figürlich dekorierten Stoffe sind aber nicht die einzige Gruppe von Miniaturgemälden auf attischen Vasen. Die größte und bekannteste Gruppe machen die Schildzeichen6 aus; da sie aber schon bei mehreren Anlässen behandelt und analysiert wurden, wollen wir sie hier außer Acht lassen. Die anderen Gattungen sind nicht so zahl-, aber ausreichend facettenreich, sodass man sie gesondert betrachten kann. Dabei lässt sich ein breites Spektrum von anderen kleinformatigen Bildern beobachten, welche als zusätz­liche Dekoration auf Gestalten und Gegenständen der Vasenbilder angebracht wurden. Im Schwarzfigurigen sind diese Figürchen einfach mit Deckweiß wiedergegeben oder durch Ritzung auf dem Glanzton betont. Im Rotfigurigen sind sie zunächst als Silhouetten gemalt, später können sie entweder mit verdünntem Glanzton, im Umriss oder in rotfiguriger Technik gezeichnet sein. In dieser Weise werden manchmal verschiedene Land- und Meerestiere im Miniaturformat als typisches Merkmal von Festland und Meer abgebildet, sowohl bei mythologischen als auch bei Genreszenen.7 Da bekanntlich Landschaftsbilder in der Vasenmalerei selbst schon selten sind,8 so ist die Wiedergabe von mehreren Tieren aller Art in ein und derselben Szene noch seltener, sei es in Begleitung von Menschen oder nicht. Auf ähn­ liche Weise sind die Miniaturfiguren (meist Tiere, Vögel und

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Reiter) wiedergegeben, welche Möbelstücke in rotfigurigen Vasenbildern schmücken (zum Beispiel Klinen, Sessel und Truhen). Seltener kommen solche Miniaturszenen auf anderen Gegenständen oder Bauten in narrativen Szenen vor. Die wenigen bekannten figürlich dekorierten architektonischen Teile auf schwarzfigurigen Vasen zeigen eine Vielfalt von verzierten Teilen, nämlich Giebel, Metopen und Friese mit verschiedenartigen Motiven (meist Tiere, Vögel und Schlangen), welche auch aus der monumentalen archaischen Bauplastik bekannt sind.9 Die Brunnenhausbauten, beliebt in der spätschwarzfigurigen Vasenmalerei, tragen gelegentlich solche Dekorationen und erinnern dadurch an die Tempelarchitektur ihrer Zeit.10 Außergewöhnlich und in jeder Hinsicht eigenartig ist die Gegenüberstellung der bemalten Metopen auf einer Schale (Typus A) des Amasis-Malers:11 Es erscheinen vier Vögel, zwei Hähne, zwei Affen und jeweils ein Panther, ein Löwe, ein Schwan, ein Hund und zwei männ­liche Figuren, nämlich ein Bogenschütze und eine affenartige Gestalt, welche merkwürdigerweise aus der Metope steigt. Auf rotfigurigen Vasen sind manchmal Silhouetten-Figuren auf Altären abgebildet, meist sind diese Bauwerke aber mit einfachen bemalten Kränzen oder Tänien geschmückt. Eine Ausnahme sind die giebelartigen Abschlüsse zweier Altäre auf Schalen des Makron; auf der einen ist ein sitzender Mann (höchstwahrscheinlich Dionysos) zwischen Palmetten zu sehen, auf der anderen sind Tiere (Ziegenfamilie) hintereinander dargestellt. Beide entsprechen inhaltlich dem Hauptthema der Vasen und weisen auf den engen Bezug des Weingottes zur Natur.12 Auf rotfigurigen Vasen des Reichen Stils hätte man mehr figür­liche Elemente auf architektonischen Teilen erwartet, tatsächlich ist das aber nicht oft der Fall – nur die Gewänder und andere Stoffe sind öfter aufwendig dekoriert, wie oben erwähnt wurde. Ein solch seltenes Beispiel haben wir auf dem Giebel eines mit weißer Farbe hervorgehobenen Tempels auf dem Fragment eines Kelchkraters aus dem Umkreis des Pronomos-Malers13 (Abb. 2). Obwohl die Hauptszene als Iliou Persis gedeutet wurde, bleibt die Darstellung des Tempels in diesem Zusammenhang einmalig, zudem ist diese im schrägen Winkel platziert. Die Figuren auf dem Giebel sind aber

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Vasenbilder in doppelter Funktion: bemalte Pinakes und andere Miniaturgemälde auf attisch rotfigurigen Vasen

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ren sind in Silhouette gezeichnet, im Gegensatz zu den als Akrotere fungierenden stehenden nackten Jünglingen in Umrisszeichnung.

BEMALTE VASEN IN VASENBILDERN

Abb. 2: F  ragmentierter Kelchkrater Würzburg, Martin-von-­ Wagner Museum Antikensammlung H4695

ganz deutlich zu erkennen: Es handelt sich um Szenen aus dem Gigantenkampf – passend zu einem Athenatempel –, wobei die Gestalt von Athena herausragt, welcher ein Reiter entgegenkommt. Zwei Hopliten stürmen nach links und zwei Giganten liegen auf dem Boden. Genauso selten kommen bemalte Szenen anstelle von Reliefskulpturen auf anderen Denkmälern vor, z. B. bei den Grabstelen auf weißgrundigen Lekythen. Die Miniaturbilder geben dann Hinweise auf Geschlecht und Status der Verstorbenen. Ein Lekythosbild des Tymbos-Malers14 zeigt die Stele für eine tote Frau mit der Darstellung einer sitzenden, in ihren Mantel gehüllten Frau – zu beachten sind der aufgehängte Spiegel und die breite Tänie auf beiden Seiten der Figur; alles ist in Umrisszeichnung wiedergegeben. Auf einer anderen, dem Thanatos-Maler zugeschriebenen Lekythos15 wird die Stele für einen Athleten abgebildet; auf dem Giebel sind zwei Faustkämpfer zwischen zwei am Boden sitzenden Zuschauern zu sehen. Alle diese Figu-

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Eine andere interessante Gruppe sind die mit Miniaturbildern verzierten Vasen in bestimmten attischen Vasenszenen in unterschied­ lichen Zusammenhängen. Mit dem Thema befassten sich zunächst Werner Oenbrink und danach Marjorie Susan Venit,16 indem sie die wenigen bekannten Beispiele untersuchten. Während Oenbrink den Zusammenhang der Szenen auf den „bemalten“ und den „realen“ Vasen zum Ausdruck brachte, kam Venit zu dem Ergebnis, dass „keine einheit­liche Erklärung“ für das gelegent­liche Vorhandensein solcher „Bilder im Bild“ erfolgen kann und dass manche dieser Bildchen den eigent­ lichen Sinn der Hauptdarstellung zwar zu unterstützen, einige aber ihn zu konterkarieren scheinen. Hier möchte ich konkreter auf einige wesent­liche Punkte dieses Themas eingehen, welche von Oenbrink und Venit nicht berücksichtigt wurden. Im Allgemeinen kann man feststellen, dass die recht wenigen schwarzfigurigen Beispiele die damals aktuellen Themen wiedergeben (z.  B. Pferde mit oder ohne Reiter, Viergespanne, Tierkämpfe),17 die meisten rotfigurigen aber einen engeren thematischen Bezug zu den Hauptdarstellungen haben.18 Vereinzelte, aber sprechende Beispiele unterstreichen dann den rituellen Charakter der Hauptdarstellungen, etwa der mit einem tanzenden Satyr und Efeublättern verzierte Skyphos als Trinkgefäß einer Mänade auf der bekannten Makron-Schale in Berlin19 oder der vor oder auf einem Altar umgekippte Krateriskos mit laufenden Mädchen auf einem fragmentierten Krater aus dem Artemis-Heiligtum in Brauron.20 In beiden Fällen haben wir es bei den bemalten Vasen mit Behältern zu tun, die eine besondere Verbindung zu den Protagonistinnen der Szenen haben: Die volljährigen Bakchen feiern Dionysos mit ekstatischen Tänzen, Tieropfern und Weinkonsum auf der Schale, die minderjährigen Arktoi („Bärinnen“) ehren Artemis mit Rennläufen, Reigentänzen und Opfern auf dem Krater.

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Abb. 3 a–c: Chous des Eretria-Malers, Athen, Nationalmuseum Sammlung Vlastos VS318

Ein dionysisches Frauenfest wird auch auf einem Chous des Eretria-Malers21 dargestellt (Abb.  3 a–c), wobei der konkrete feier­liche Anlass unterschiedlich interpretiert wurde. Abgesehen davon bekräftigt der anscheinend mit einer dionysischen Komos-Szene (Barbiton-Spieler und Komast) bemalte Kelchkrater am linken Rand die Wichtigkeit der gött­lichen Gabe, des Weins, für das ausgeübte Ritual. Mit der Darstellung des gelagerten Weingottes im dionysischen Bereich befinden wir uns auch bei einer Pelike des SomzéeMalers,22 worauf ein bemalter Kelchkrater mit dem Paar von Satyr und Mänade die Raumwirkung akzentuiert. Es ist interessant, dass viele dieser Miniaturbilder auf bestimmten Vasenformen zu finden sind, welche als

Abb. 4: L  ekanis des Marsyas-Malers, Thessaloniki, Archäologisches Museum 4880

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„frauenspezifisch“ zu bezeichnen wären und im Frauenleben konkrete Funktionen hatten (als Ritualgefäße und Hochzeitsgeschenke). Es handelt sich nämlich um Loutrophoroi, Lebetes Gamikoi und einmal eine Pyxis und einen Spitzamphoriskos. Neben Miniaturbildern sind diese abgebildeten Vasen oft mit Myrtenzweigen geschmückt – ein weiteres Indiz für die stattgefundenen Feierlichkeiten und die fest­liche Stimmung. Im Übrigen sind die realen Bildträger dieser Szenen auch Vasen aus der Frauenwelt wie Pyxiden, Loutrophoroi, Lekaniden (Abb. 4), Lebetes Gamikoi, Epinetra und Bauchlekythoi.23 Wenn man versucht, diese kleinformatigen Bilder näher zu betrachten und sie zu deuten, dann erkennt man eine Reihe von bekannten Themen aus der damaligen Vasenikonographie, welche direkt oder indirekt mit der Ehe und dem Verhältnis zwischen Mann und Frau zu tun haben. Es geht nämlich um Hochzeitszüge, Verfolgungs- und Frauengemachszenen. Die Figuren sind stehend, sitzend oder laufend dargestellt, einige halten Fackeln und Stäbe, auch Eroten können dabei sein; schwieriger ist es zu verstehen, ob sie männlich oder weiblich sind. Zwei der besten Vasenmaler ihrer Zeit, der Eretria-Maler und später der Marsyas-Maler, bevorzugten oft solche Miniaturbilder, wie die erhaltenen Beispiele zeigen. Auf einem gut bekannten Lebes Gamikos des Letzteren mit Epaulia-Szene in der Eremitage24 sind die Silhouetten-Figuren auf einer Pyxis und einem Lebes Gamikos (Abb.  5 a) deutlich als Teilneh-

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Abb. 5 a–b: Lebes Gamikos des Marsyas-Malers, St. Petersburg, The State Hermitage Museum Π.1906-175

mer eines Hochzeitszuges zu erkennen. Auch auf einer weißgrundigen Weihetafel in Naiskos-Form derselben Szene erkennt man die feine Zeichnung eines monumentalen Gebäudes und Spuren von Goldfarbe – ein deut­licher Hinweis auf die hohe Kunstfertigkeit dieses Vasenmalers (Abb. 5 b). In zwei vielfigurigen Frauenszenen auf LekanidenDeckeln des 4. Jhs. v. Chr. in der Eremitage25 (Abb.  6  a–b) sehen wir einen außergewöhn­lichen und selten dargestellten Gegenstand, ein Kästchen in Form eines Naiskos, der als luxuriöser Behälter (eine Art große Pyxis) zu interpretieren ist.26 Diese Gefäße könnten aus Holz, Elfenbein oder Alabaster gewesen sein und die Verzierung mit Reliefsäulen und anderen dekorativen Teilen, auch mit bemalten oder gravierten figür­ lichen Szenen, zeigt den Prunk dieser Objekte. Auf den Vasen sind sie mit Bügelhenkeln und Füßchen versehen, haben zum Teil geringe Dimensionen und eine hängt sogar im Hintergrund der Szene; darauf kann man ein Viergespann auf der Längsseite, zwei stehende Gestalten auf der Schmalseite und auf dem Giebel eine Palmette

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gut erkennen (Abb. 6 b). Daraus lässt sich erschließen, dass sie tragbar und relativ leicht waren, bestimmt für Schmuckstücke, Kosmetikartikel und andere kleine lichen Gebrauchs. Sie waren Gegenstände des täg­ anscheinend ein beliebtes Requisit der häus­lichen Ausstattung in der spätklassischen und hellenistischen Zeit, wie ihre häufige Abbildung auf unteritalischen Vasen mit Grabszenen und Grabmalereien zeigt.27 Im letzteren Fall könnten sie Lieblingssachen der Verstorbenen als Grabbeigaben beinhalten. Zwei mög­liche Namen für diese Behälter wären κιβωτός θυριδωτός oder κιβωτός τετράθυρος (d. h. Kiste aus mehreren Brettern). Einen entsprechenden inhalt­lichen Zusammenhang mit der eigent­lichen Vasendarstellung finden wir ebenso bei den Miniaturbildern auf mehreren unteritalisch rotfigurigen Vasen, besonders aus lukanischen und apulischen Werkstätten.28 Auch die in Silhouettenzeichnung angegebenen Gefäße und andere Gegenstände in Miniaturformat, die wir auf einigen attisch rotfigurigen Vasen sehen, sind ein vergleichbares Phänomen zu den zuvor besprochenen mit Miniaturbildern verzierten

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Vasen. Sie akzentuieren die inhalt­liche Ausrichtung des Hauptbildes und geben einen detaillierten Einblick in die notwendige Ausstattung bei verschiedenen Anlässen, so auf frührotfigurigen Schalen mit Gelageszenen oder auf weißgrundigen Lekythen mit Grabbesuch. Bei der ersten Gruppe haben wir eine gute Auswahl an Vasen und anderen Requisiten (Stiefel, Körbe, Waschbecken, Stöcke, Fußschemel), welche alle auf die Teilnahme an einem Symposion hinweisen.29 Bei der zweiten Gruppe sind es meist Salbgefäße, Kränze und Tänien auf den Stufen des Grabmals als Gaben für den Verstorbenen.30

DIE FUNKTION DER BEMALTEN PINAKES IN DIVERSEN VASENSZENEN Weitere Träger von Miniaturbildern auf attischen Vasen sind die bemalten Tafeln (Pinakes, Verkleinerungsform: Pinakia),31 welche sich von den realen Votivtafeln durch ihre vereinfachte, fast summarische Bemalung unterscheiden. Ihre Funktion bleibt aber dieselbe, sie erscheinen nämlich stets als Weihgeschenke auf Szenen mit Adoranten oder Opfernden.32 Die Darbringung von solchen Pinakes im Heiligtum ist selten auf Vasen dargestellt, obwohl et­liche tönerne Exemplare

Abb. 6 a: L  ekanis, St. Petersburg, The State Hermitage Museum Π.1840-44

Abb. 6 b: Lekanis des Eleusinischen-Malers, St. Petersburg, The State Hermitage Museum Yu-O.9

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Abb. 7: L  ekythos des Ikarus-Malers, Oxford MS, The University of Mississippi Museum 77.3.199

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(bemalt oder in Relief) aus verschiedenen Heiligtümern in Attika bekannt sind (nicht nur in Athen, auch in Eleusis, Brauron, Piräus u. a.). Es ist interessant, dass wir solche Szenen auf drei rotfigurigen pseudo-panathenäischen Amphoren finden. Zwei davon sind dem Eucharides-Maler zugeschrieben33 und dort wird einmal der Pinax, zusammen mit Zweigen, als Mitbringsel von einem bärtigen Mann getragen, während auf der anderen Seite derselben und auf beiden Seiten der zweiten Amphora kleine, unbemalte Pinakes im Hintergrund hängen. Auf einer dritten Amphora, dem Maler von Palermo 1108 zugeschrieben,34 trägt ein Jüngling Zweige und einen bemalten Pinax; das Miniaturbild zeigt eine männ­liche laufende Gestalt. Wegen der anderen abgebildeten Gefäße (Halsamphora, Waschbecken, Lebes) brachte man diese Szenen mit der panathenäischen Prozession in Verbindung, danach wäre das Athena-Heiligtum auf der Akropolis der Ort für die Aufstellung dieser bescheidenen Gaben. Ähnlich bemalte Pinakes, im Hintergrund hängend, finden wir in relativ wenigen Vasenbildern, meist mit lichen Anbetenden. Den kultischen Charakter männ­ dieser Szenen bestätigen die Gesten und die Opfergaben oder Spenden der Männer, oft vor einer Herme35

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(Abb.  7). Die Darstellung von Hermen auf spätarchaischen attischen Vasen ab Ende des 6. Jhs. v. Chr. stimmt mit der Zunahme der Weihungen von Hermen in derselben Zeit in den attischen Demen und in Athen selbst (auf der Agora und der Akropolis) überein.36 Hinzu kann noch ein Altar oder ein hängendes Bukranion kommen, die Weihtäfelchen erscheinen aber erst im ersten Viertel des 5. Jhs. v. Chr. Eine besondere Bedeutung hat anscheinend die Abbildung von zwei nebeneinander oder sich gegenüber stehenden Hermen – einmal sogar von drei Hermen, welche Juliette de La Genière mit der Hermen-Aufstellung von Kimon nach dem athenischen Sieg in Eion am Strymon (476/75 v. Chr.) in Verbindung brachte.37 In derselben Zeit, also in der ersten Hälfte des 5. Jhs. v. Chr., gibt es eine ungewöhn­liche Gruppe von kleinformatigen rotfigurigen Vasen, worauf ein oder mehrere bemalte Pinakes in einem charakteristischen Bildzusammenhang erscheinen. Bei den Vasen handelt es sich meist um Lekythen und Skyphoi (einmal eine Pelike) von bestimmten Vasenmalern (Bowdoin-Maler, IkarusMaler, Karlsruher Maler, Triptolemos-Maler).38 Hauptbestandteile der Szenen sind eine Herme und ein Altar, deren Kombination in der Kultikonographie nicht sel-

Abb. 8 a–b: Lekythos des Ikarus-Malers, Sydney, Nicholson Museum 51.14

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Abb. 9: Lekythos des Bowdoin-Malers, Karlsruhe, Badisches ­Landesmuseum 85.1

ten ist. Die Herme ist im Profil wiedergegeben und steht auf einem Sockel; der Kopf ist bärtig, auf dem Schaft sind das erigierte Glied und manchmal ein Heroldstab (Kerykeion) an der Seite zu erkennen. Ein Gewand kommt selten vor und ist problematisch zu interpretieren.39 Der Altar nimmt eine zentrale Stelle im Bild ein. Er ist meist ohne Feuer oder Blutspuren abgebildet. Die Zufügung von zwei anderen Elementen könnte als topographischer Hinweis auf die Lokalisierung der Szenen gelten: Es kann entweder ein Baum (zweimal deutlich als Palme angegeben) oder eine dorische Säule sein, Ersterer als Zeichen der freien Natur oder eines Hains (Abb.  8 a), Letztere als Teil einer schlichten architektonischen Gestaltung (Abb. 9).40 Im Hintergrund hängt außer den Tafeln manchmal als weiteres Zubehör ein Tiergehörn (Bukranion), das auf Opferhandlungen in diesem heiligen Bezirk hinweist (Abb. 8 b. 10 b). Entsprechend könnte der an einer Säule aufgehängte Hase auf einer Lekythos als Opfertier interpretiert werden und weniger als Jagdtrophäe oder Liebesgeschenk, wie vorgeschlagen wurde.41 Noch seltener wird ein Waschbecken (Louterion) neben der Her-

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me abgebildet – auch ein notwendiges Requisit für das Heiligtum oder Gymnasion.42 Ganz auffällig ist dabei das Fehlen von mensch­lichen Figuren, auch Tiere und Vögel sind sehr selten dargestellt. Deswegen könnte man diese Vasenbilder als „Stillleben“ bezeichnen43 – hier handelt es sich um eine für Vasen überhaupt sehr ungewöhn­liche Darstellungsweise, wie sich anhand der wenigen bekannten Beispiele dieser Art feststellen lässt. Umso interessanter ist es, dass solche menschenleeren „Hermenheiligtümer“ auch auf manchen rotfigurigen Kannen und Choenkännchen vorkommen.44 Die Miniaturbilder auf den Pinakes sind nicht immer leicht zu erkennen, weil die Figuren in Silhouette und schematisch gezeichnet sind (Abb.  10 a–b). Bevorzugt werden Hermen, dann kommen Tiere (z. B. Pferd), Mischwesen (Sirene), Schlangen und laufende Gestalten (Mann mit Stock, Krieger, Satyr).45 Sicher haben diese silhouettenhaften Gemälde wenig mit den oft vielfigurigen Bildern auf den echten Votivtafeln aus Ton und Holz zu tun. Solche Pinakes mit vereinzelt abgebildeten Figuren hängen auch im Hintergrund bei Genreszenen (Prozessionen, Opferzügen, Spenden)46 oder mythologischen Darstellungen kultischen Charakters wie bei der Opferszene von Herakles im Heiligtum von Chryse;47 eine Herme, ein Altar oder beide sind immer dabei als notwendige religiöse Attribute.48 Trotz ihrer schlichten Bemalung sind auch die Täfelchen deutlich als „sprechende“ Hinweise für diese Art von einfachen Weihegeschenken in den Kultszenen zu verstehen. Ob die ausgewählten Figuren auf die Lokalisierung der Vasenbilder hindeuten, lässt sich nicht leicht entscheiden. Manchmal genügt einfach die Darstellung von unbemalten Pinakes oder solchen mit geometrischen Mustern,49 um auf diesen Szenen den sakralen Raum anzudeuten. Solche „Hermenheiligtümer“ waren oft an der Kreuzung von Hauptstraßen unter freiem Himmel platziert, häufig ist die Rede von einem parodion hieron im Stadtbereich oder auf dem Land. Ein Hinweis auf den offenen Raum sind die abgebildeten Bäume, woran auch die Pinakes hängen konnten. Die Säulen dagegen wären eine Angabe für den Eingang (propylon – prothyron) eines Hauses oder eines heiligen Bezirks (temenos), da Hermen und Altäre – auch Louteria – sich an beiden Orten befanden. Bei allen genannten Elementen handelt sich um besondere Merkmale,

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Abb. 10 a–b: Lekythos des Ikarus-Malers, Berlin, ­A ntikensammlung F2213

welche die markanten Eigenschaften von Hermes als Gott der Wege und Einfahrten (enodios, hegemonios, pompaios, propylaios, strophaios) betonen.50 Die Abwesenheit von jeg­lichen mensch­lichen Mitwirkenden verstärkt den Eindruck der gewollten Ödnis und spiegelt die fried­liche Atmosphäre eines öffent­lichen oder häus­ lichen-privaten Heiligtums im städtischen oder länd­ lichen Bereich wider, welcher unter den Schutz der abgebildeten Gottheit gestellt wird. Zum Schluss möchte ich kurz auf die ähnlich bemalten Pinakes der sog. „Erzgießerei-Schale“51 eingehen. Es sind vier Stück und sie hängen (anscheinend an der Wand) neben dem großen Brennofen, zusammen mit zwei Köpfen – der Mann wurde als Hephaistos und die Frau als Athena gedeutet –, einem Tiergehörn und Kränzen, die selten in der Forschung Erwähnung fanden. Verschiedene Werkzeuge und Modelle von Füßen und Händen hängen ebenfalls im Hintergrund, sind aber nicht als zusammengehörend zu denken. Die Interpretation dieses bis jetzt in der Vasenikonographie einmaligen „Ensembles“ hat unterschied­liche Deutungen

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gefunden. Bei den Miniaturbildern der Pinakes handelt es sich um einen Mann im langen Mantel mit Stab oder Fackel in der Hand, einen Mann mit Fackel oder Werkzeug in Laufschema (vermutlich Hephaistos), einen laufenden Ziegenbock und eine sitzende Gestalt mit Helm (vermutlich Athena).52 Alle hängenden Objekte wurden entweder als Unheil abwehrend (apotropaia oder vaskania), als Weihungen (anathemata) oder als Muster (paradeigmata) gedeutet, wobei die zwei ersten Ansichten in dieselbe Richtung gehen. Meines Erachtens bilden sie alle zusammen eine „Kultnische“ mit schützender Wirkung und sind damit, so wie oben gezeigt, ähnlich denjenigen am Eingang von Hausheiligtümern und Hermesheiligtümern unter freiem Himmel.

BILDNACHWEIS Abb.  1–2: © Antikensammlung, Martin von Wagner Museum Würzburg Abb. 3: © Fotoarchiv Nationalmuseum Athen Abb. 4: © Fotoarchiv Archäologisches Museum Thessaloniki

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Abb. 5–6: © Fotoarchiv The State Hermitage Museum St. Petersburg Abb. 7: © University Museum and Historic Houses Oxford, MS Abb. 8: © Nicholson Museum, The University of Sydney Abb. 9: © Badisches Landesmuseum Karlsruhe Abb.  10: © Antikensammlung, Staat­liche Museen zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz; Fotos: Johannes Laurentius

Schulze 2004 Β. Schulze, Die Votivtafeln der archaischen und klassischen Zeit von der Athener Akropolis (Möhnesee 2004) Siebert 1990 LIMC V (1990) 285–387 s. v. Hermes (G. Siebert) Venit 2006 M. S. Venit, Point and Counterpoint. Painted Vases on Attic Painted Vases, AntK 49, 2006, 29–40

Andrianou 2009 D. Andrianou, The Furniture and Furnishings of Ancient Greek Houses and Tombs (New York 2009)

Zachari 2013 V. Zachari, Images de l’espace ou espace de l’image ? Autel et pilier hermaïque dans la céramique attique, Mondes anciens 4, 2013, , DOI: 10.4000/ mondesanciens.1087 (01.10.2017)

Jaillard 2001 D. Jaillard, Le pilier hermaïque dans l’espace sacrificiel, MEFRA 113, 2001, 341–363

Zanker 1965 P. Zanker, Wandel der Hermesgestalt in der attischen Vasenmalerei (Mainz am Rhein 1965)

ABKÜRZUNGEN

Karoglou 2010 K. Karoglou, Attic Pinakes: Votive Images in Clay, BARIntSer 2104 (Oxford 2010) Lissarrague 2012 F. Lissarrague, Figuring Religious Ritual, in: T. J. Smith – D. Plantzos (Hrsg.), A Companion to Greek Art (West Sussex 2012) 564–578 Manakidou 1997 E. Manakidou, Ιστορημένα υφάσματα: μια κατηγορία μικρογραφικών παραστάσεων πάνω σε αττικά αγγεία, in: W. D. E. Coulson – J. H. Oakley – O. Palagia (Hrsg.), Athenian Potters and Painters. The Conference Proceedings, Οxbow Monograph 67 (Oxford 1997) 297–308 Marconi 2009 C. Marconi, Early Greek Architectural Decoration in Fiction, in: D. Counts – A. Tuck (Hrsg.), KOINE. Mediterranean Studies in Honor of R. Ross Holloway, Joukowsky Institute Publication 1 (Oxford 2009) 4–17 Oenbrink 1996 W. Oenbrink, Ein „Bild im Bild“-Phänomen. Zur Darstellung figürlich dekorierter Vasen auf bemalten attischen Tongefässen, Hephaistos 14, 1996, 81–134 Oenbrink 1997 W. Oenbrink, Das Bild im Bilde. Zur Darstellung von Götterstatuen und Kultbildern auf griechischen Vasen (Frankfurt am Main 1997) Richter 1966 G. Richter, The Furniture of the Greeks, Etruscans and Romans (London 1966) Rückert 1998 B. Rückert, Die Herme im öffent­lichen und privaten Leben der Griechen. Untersuchungen zur Funktion der griechischen Herme als Grenzmal, Inschriftenträger und Kultbild des Hermes (Regensburg 1998)

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ANMERKUNGEN * Ich möchte meinen besonderen Dank an folgende Kollegen und Museumszuständige für die Zusendung von Fotos und ihre Publikationserlaubnis aussprechen: Philipp Baas (Gipsabguss- und Antikensammlung Tübingen), Jochen Griesbach (Antikensammlung, Martin von Wagner Museum Würzburg), Katarina Horst (Badisches Landesmuseum Karlsruhe), Melanie Munns (University Museum and Historic Houses of Mississippi), Anna Petrakova (Staat­liches Eremitage Museum St.  Petersburg), Candace Richards (Nicholson Museum Sydney), Apostolos Thanos (Thessaloniki), Nina ZimmermannElseify und Ines Bialas (Antikensammlung, Staat­liche Museen zu Berlin). 1 Manakidou 1997; dazu M. Vickers, Images on Textiles: the Weave of Fifth-Century Athenian Art and Society (Konstanz 1999); S. von Hofsten, Weaving as a Means of Preserving the Collective Memory in Archaic and Classical Greece, in: H.  Whittaker (Hrsg.), In Memoriam: Commemoration, Communal Memory and Gender Values in the Ancient Graeco-Roman World (Newcastle upon Tyne 2011) 5–23; A. M. D’Onofrio, Tessuti orientali e mondo greco: una prospettiva archeologica, in: L. Gallo – B. Genito (Hrsg.), Grecità di frontiera. Frontiere geografiche e culturali nell’evidenza storica e archeologica. Atti del Convegno Internazionale Università degli Studi di Napoli „L’Orientale“, Napoli 5–6 giugno 2014 (Alessandria 2017) 45–72. 2 In den Ausstellungskatalogen von V. Brinkmann – R. Wün­ sche (Hrsg.), Bunte Götter:  die Farbigkeit antiker Skulptur 2 (München 2004) und V. Brinkmann – R. Wünsche – N. Kaltsas (Hrsg.), Πολύχρωμοι θεοί: χρώματα στα αρχαία γλυπτά, μια έκθεση του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου σε συνεργασία με την Γλυπτοθήκη του Μονάχου και το Goethe-Institut της Αθήνας, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, 30

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Ιανουαρίου–24 Μαρτίου 2007 (Athen 2007) blieb meine Publikation unberücksichtigt. Zu vergleichen wären die zeitgleichen Tierfriese auf ostgriechischen, kykladischen und korinthischen Vasen, für die auch ein Ursprung aus der Weberei und Toreutik vermutet wird. Die einzige mir bekannte Ausnahme als männ­licher Gewandträger ist Theseus auf dem Kleitias-und-Ergotimos-Volutenkrater in Florenz, Nationalmuseum 4209 (BAPD 300000); s. dazu Manakidou 1997, 297–301. Manakidou 1997, 302–304; s. auch a. O. (Anm. 1) und M. Miller, Athens and Persia in the Fifth Century BC. A Study in Cultural Receptivity (Cambridge 1997). Auf den verschiedenen abgebildeten Schildformen werden vielerlei Gegenstände und Figuren angebracht, einige davon sind charakteristisch für bestimmte Vasenmaler oder Gruppen, s. dazu G. H. Chase, The Shield Devices of the Greeks in Art and Literature (Nachdr. Chicago 1979); A. Vaerst, Griechische Schildzeichen vom 8. bis zum ausgehenden 6. Jh. (unpubl. Diss. Universität Salzburg 1980). Schalen-Innenbild des Douris, Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco 16563 (BAPD 205336), im Meer: Fische, Oktopusse; Schalen-Innenbild des Ambrosios-Malers, Boston, Museum of Fine Arts 01.8024 (BAPD 201573), im Meer: Fische, Oktopus; Kolonettenkrater Wien, Kunsthistorisches Museum IV 688 (BAPD 202916), auf Poseidons Fels: Hirsch, Delphin, Oktopus, Schlange, Vierfüßler, Skorpion. Dazu N. Dietrich, Figur ohne Raum? Bäume und Felsen in der attischen Vasenmalerei des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr. (Berlin 2010). Marconi 2009, 6 f. Allgemein s. P. E. Oliver-Smith, Architectural Elements on Greek Vases before 400 B.C. (unpubl. Diss. University of New York 1969). Beispiele auf Hydrien mit Brunnenhausszenen: Athen, Akropolismuseum 1957-Aa 2815 I-IV, aus dem Nymphe-Heiligtum: Ch. Papadopoulou-Kanellopoulou, Ιερό της Νύμφης. Μελανόμορφες λουτροφόροι (Athen 1997) 127 f. Nr. 283 Taf. 56; London, British Museum B330 des Antimenes-Malers (BAPD 320163) und B334 der Leagros-Gruppe (BAPD 302066); Leiden, Rijksmuseum van Oudheden PC63 des Antimenes-Malers (BAPD 320011); Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco des Acheloos-Malers (BAPD 302871); Kopenhagen, Nationalmuseum 14930 (BAPD 17563). Zu solchen Vasendarstellungen: F.  Glaser, Antike Brunnenbauten (κρῆναι) in Griechenland (Wien 1983) 180–187; E. Manakidou, Athenerinnen in schwarzfigurigen Brunnenhausszenen, Hephaistos 11, 1992/1993, 51–91. New York, Metropolitan Museum of Art 1989.281.62 (BAPD 350483): Marconi 2009, 8 f. Berlin, Antikenmuseum F2290 (BAPD 204730) und Athen, Nationalmuseum 15200 (BAPD 204701): Manakidou 1997, 307 Anm. 47; N. Kaltsas – A. Shapiro (Hrsg.), Worshipping Women. Ritual and Reality in Classical Athens (Athen 2008) 274 Abb. 5 und 284 f.

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13 Würzburg, Martin von Wagner Museum, Antikensammlung H4695 mit H4706 und H4728 (BAPD 6369): Oenbrink 1997, 54–56. 14 Paris, Louvre MNB 3059 (BAPD 209289). 15 Boston, Museum of Fine Arts 01.8080 (BAPD 216394). 16 Oenbrink 1997 und Venit 2006; hier unten werden einige neue Beispiele hinzugefügt. Venit 2006 erwähnt den Aufsatz Oenbrink 1996 nicht. 17 z. B. aus dem Umkreis des Lydos, fragmentierter Kolonettenkrater New York, Metropolitan Museum of Art 1997.338, jeweils Viergespann und Tierkampfgruppe auf Volutenkrateren: M. B. Moore, Hephaistos Goes Home: An Attic BlackFigured Column-Krater in the Metropolitan Museum, MMJ 45, 2010, 21–54; Hydria Malibu, J. P. Getty Museum 86.AE.113 (BAPD 79), Pferd auf Kantharos; vom AmasisMaler fragmentierte Amphora aus Samos, Vathy, Archäologisches Museum K898 (BAPD 310445), Satyr und Mänade auf Kolonettenkrater; auch Oinochoe des Xenokles-Malers, Athen, Nationalmuseum 1045 (BAPD 302454), Pferd auf Kelchkrater. Zu den oben genannten s. Oenbrink 1996, 100– 105. 129–130 und Venit 2006, 31–33. 18 Bei Gelageszenen z. B. Kalpis des Nikoxenos-Malers, Kassel, Antikensammlung ALG57 (BAPD 9426), Satyr auf Kelch­ krater; Kolonettenkrater des Karkinos-Malers, Lugano Privatbesitz (BAPD 16528), sitzender Dionysos auf Volutenkrater; Kraterfragment Boston, Museum of Fine Arts 1986.191 (unpubliziert), Athena Promachos zwischen dorischen Säulen auf Kolonettenkrater – bemerkenswert und einmalig ist die Abbildung der „panathenäischen“ Athena auf einem sympotischen Gefäß; Schale des Malers von Louvre G456, Berlin, Antikenmuseum F2533 (BAPD 210253), Komos mit Aulosspieler und nackter Komast mit Skyphos und Stab auf Kolonettenkrater. Bei Grabszenen z. B. Lekythos ca 460 v. Chr., Malibu, J. P. Getty Museum 83.AE.42 (BAPD 13350), Frau im Grußgestus auf Loutrophoros-Amphora; Lekythos ca 450 v. Chr., Athen, Nationalmuseum 1975 (BAPD 2751), Reiter auf Loutrophoros; Vasenfragment mit Ausguß ca 340 v. Chr., Wien, Universität 946 (BAPD 12481), Verstorbener mit Begleitfiguren auf Lebes Gamikos. Zu diesen und anderen Beispielen mit ausführlichen Besprechung s. Oenbrink 1996, 106–114. 130–133. 19 Berlin, Antikenmuseum F2290 (BAPD 204730); zur Skyphos-Darstellung s. Oenbrink 1996, 99; N. Kunisch, Makron (Mainz am Rhein 1998) 108; Venit 2006, 34; E. Manakidou, Frauentänze für Dionysos (Kilchberg 2017) 86. Ein ähn­liches Bild auf dem bemalten Skyphos eines Schalenfragments im Privatbesitz: Kunisch ebenda, 198 Nr. 348 Taf. 118. 20 Brauron, Archäologisches Museum A56: L. Kahil, Autour de l’Artémis attique. „Où donc n’a pas dansé Artémis?“ (Esope, Proverbe 9), AntK 8, 1965, 20–33, bes. 24 Taf. 8, 8; Oenbrink 1996, 93. 96; Venit 2006, 33 f. 21 Athen, Nationalmuseum VS318 (BAPD 216949); Besprechung der Szene mit weiterer Literatur bei S. Schmidt, Rheto-

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rische Bilder auf attischen Vasen. Visuelle Kommunikation im 5.  Jahrhundert v. Chr. (Berlin 2005) 182–184; Venit 2006, 36 f. 22 New York, Metropolitan Museum of Art 75.2.27 (BAPD 215343): Venit 2006, 29 Anm. 2. 23 Dem Eretria-Maler zugeschriebene Beispiele: Pyxis London, British Museum E774 (BAPD 216969); Epinetron Athen, Nationalmuseum 1629 (BAPD 216971); auch Loutrophoros Oxford, Ashmolean Museum 1966.888 (BAPD 34); fragmentierter Loutrophoros Sarajevo, Nationalmuseum 418 (BAPD 8595); fragmentierte Bauchlekythos aus dem Umkreis des Meidias-Malers Athen, Nationalmuseum 30877: Ch. Avronidaki, H Εύκλεια και η Ευνομία σε ένα θραύσμα αρυβαλλοειδούς ληκύθου από τον κύκλο του Ζωγράφου του Μειδία, in: E. Kefalidou – D. Tsiafaki (Hrsg.), Kerameos Paides: Studies Offered to Professor Michalis Tiverios by His Students (Thessaloniki 2012) 110 f. und Titelbild; Lekanis des Marsyas-Malers Thessaloniki, Archäologisches Museum 4880, aus Peristeronas bei Thessaloniki (BAPD 46941: versehentlich aus Attika, Peristeri); fragmentierter Lebes Gamikos des Marsyas-Malers St. Petersburg, Eremitage Yu-O.55 (BAPD 230420) und Pyxis Athen, Nationalmuseum 1630 (BAPD 431): N. Ch. Stampolides – Y. Tassoulas (Hrsg.), Eros: From Hesiod’s Theogony to Late Antiquity (Athen 2009) 182–184 (E. Kefalidou) und 187–189 (Ch. Avronidaki). Die Verbindung der meisten dargestellten Miniaturszenen mit dem Verhältnis von Mann und Frau auf den bemalten Vasen des Eretria-Malers betont auch Venit 2006, 37–39, obwohl ich ihrer Deutung der einen Szene auf dem linken Lebes Gamikos der Londoner Pyxis als „Bordell“ nicht folgen kann. 24 St.  Petersburg, Eremitage Π.1906-175 [15592] (BAPD 230419). 25 St.  Petersburg, Eremitage Π.1840-44 (BAPD 230841) und Yu-O.9 des Eleusinischen-Malers (BAPD 230433): Die weiße Deckfarbe dieser Büchsen deutet auf ein kostbares Material hin. 26 Als „Kisten mit Giebel“ nach realen, ähnlich aussehenden Exemplaren werden sie von Richter 1966, 77 f. („Type 2, with gabled or arched lid“) und neulich von Andrianou 2009, 64 bezeichnet. Verschiedene Namen für solche Behälter bei Andrianou 2009, 110–112. 27 Richter 1966, 77, bes. Abb.  400. Auf einer Lekythos des Inschriften-Malers, ex Empeirikos Sammlung (BAPD 209252), hält eine Frau eine ähn­liche, mit dem Miniaturbild eines laufenden Mannes verzierte Büchse; da der Empfänger ihrer Gaben ein toter junger Krieger ist, scheint dieses Gefäß auch für Männer bestimmt gewesen zu sein. 28 Für einige Beispiele s. Venit 2006, 29 Anm. 1; 37 Anm. 53. 29 Einige Beispiele mit vielen aneinandergereihten Vasen und Gegenständen unter der Hauptszene: Vatikan, Museo Gregoriano Etrusco 16561, Umkreis des Douris (BAPD 205046); London, British Museum E64, Ashby-Maler (BAPD 212625) und E70, Maler der Louvre Gigantomachie (BAPD 204623); Atlanta, Emory Museum 1998.8, Maler der Louvre Giganto-

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machie (BAPD 9024560); Aberdeen, Universität 64079, Art des Tarquinia-Malers (BAPD 211499); Berlin, Antikensammlung F2298, Triptolemos-Maler (BAPD 203844) und F 2299A (BAPD 18347); s. auch Oenbrink 1996, 117–118. Vom Bosanquet-Maler: New York, Metropolitan Museum of Art 23.160.38 (BAPD 216333) und Athen, Nationalmuseum 1935 (BAPD 216329). Literarische Quellen bei Karoglou 2010, 5 f. Zu den erhaltenen bemalten Votivtontafeln aus Heiligtümern s. Schulze 2004 und Karoglou 2010 mit weiterer Literatur. Paris, Kunsthandel (BAPD 202220) und Stanford, Cantor Center for the Visual Arts 1970.11 (BAPD 9761). In ähn­licher Weise bringt ein Junge einen Votivpinax zur Herme auf einer fragmentierten Pelike des Hasselmann-Malers in Florenz, Museo Archeologico Nazionale 151623 (BAPD 215094); auf einer anderen Pelike desselben Malers in Boston, Museum of Fine Arts 13.100 (BAPD 215101), wird die Aufstellung einer Herme ins Bild gesetzt, im Hintergrund hängen ein Pinax mit Hermen-Darstellung und ein Bukranion. München, Antikensammlungen 2315 (BAPD 203094); der Mann auf dem Pinax wurde von Karoglou 2010, 10 als Herakles gedeutet. Eine ähn­liche Deutung ist von Karoglou 2010, 13 f. Anm. 115 noch einmal vorgeschlagen worden. Dieselbe Kulisse (Pinax mit Herme, Bukranion) gibt es auf einer Lekythos des Ikarus-Malers in Oxford, University of Mississippi Museum 77.3.199 (BAPD 208344), wo ein Junge einer Herme eine Frucht anbietet und sie anbetet. Entsprechend ein bärtiger Mann bietet einer bekränzten und bekleideten Herme einen Zweig an auf einem Kolonettenkrater des Schweine-Malers, Jerusalem, Bible Lands Museum 4962 (BAPD 275736): S. Rozenberg, Gods, Heroes and Mortals in Ancient Greece (Jerusalem 2017) 84–87. 189 Nr. 41; auf dem Pinax ist ein stehender Mann, der einen Mantel trägt und sich mit gekreuzten Beinen auf einen Stock lehnt, abgebildet. Zur Hermen-Verehrung s. Zanker 1965, 91–103; Rückert 1998, 77–184. 207–210; Jaillard 2001; Karoglou 2010, 11–14. J. de La Genière, Une pélikè inédite du Peintre de Pan au Musée du Louvre, REA 62, 1960, 249–253; Rückert 1998, 100–103. 199–202; Jaillard 2001, 348–351. Ein weiteres Beispiel mit zwei gegenüberstehenden Hermen bietet ein rotfiguriger Kolonettenkrater aus Thermi bei Thessaloniki: E. Skarlatidou, Thermi. The Ancient Cemetery beneath the Modern Town (Athen 2007) 45. Bowdoin-Maler: Lekythos Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 85.1 (BAPD 208122), Pinax mit Satyr; London, British Museum E585 (BAPD 208120), zwei Pinakes, je mit Satyr und Herme; Palermo, Museo Archeologico Regionale 42354 (BAPD 208121), Pinax mit Hoplit; Paris, Louvre CA2935 (BAPD 9026895), Pinax mit Sirene und Zweig, Bukranion; auch Pelike St.  Petersburg, Eremitage B4515 (BAPD 9017636), Pinax mit Herme. Ikarus-Maler: Lekythos Berlin, Antikensammlung F2213 (BAPD 208346), zwei Pinakes, je mit Schlange und Sirene, Bukranion; Sydney, Nicholson Museum 51.14 (BAPD 208347), zwei Pinakes, Kreuz mit

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Vasenbilder in doppelter Funktion: bemalte Pinakes und andere Miniaturgemälde auf attisch rotfigurigen Vasen

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Punkten und Herme, Bukranion; Tübingen E5606 (BAPD 16864), unbemalter Pinax; auch Bauchlekythos London, British Museum M125 (BAPD 208428), unbemalter Pinax. Karlsruher Maler: Lekythos Tübingen E80 (BAPD 209076), Pinax mit Pferd, Bukranion. Triptolemos-Maler: Skyphos Paris, Cabinet des Médailles 839 (BAPD 203889), zwei Pinakes jeweils mit Herme; Berlin, Antikensammlung F2594 (BAPD 203896), zwei unbemalte Pinakes; Adria, Museo Civico 22099 (BAPD 203890), unbemalter Pinax. Skyphos Hannover, Kestner Museum 763 (BAPD 1916), zwei unbemalte Pinakes. Vgl. Rhytonfragment in Bryn Mawr College P913 (BAPD 1621), Pinax mit schreitendem Mann, der einen Stab hält und einen Mantel trägt. Oenbrink 1997, 161 Anm. 680; Rückert 1998, 187 f. Zur Säule und zum Baum in diesen Szenen s. Rückert 1998, 187; Zachari 2013, 6. Rückert 1998, 187 Anm. 681. Zur Kombination von Herme und Louterion s. Rückert 1998, 126–128. Die Bezeichnung „nature morte“ für solche Vasenbilder ist nicht neu, s. dazu F. Lissarrague, Corps et armes:  figures grecques du guerrier, in: V. Dasen – J. Wilgaux (Hrsg.), Langages et métaphores du corps dans le monde antique (Rennes 2008) 15–17 Anm. 6. Zur Besprechung dieser Szenen s. Zanker 1965, 98; Siebert 1990, 301 f. 377 Nr. 92–98; Rückert 1998, 185–189; Karoglou 2010, 11; Lissarrague 2012, 571– 573; Zachari 2013, 4–6. Das einzige mir bekannte Beispiel von einem menschenleeren Hermen-Kultort mit Herme, Altar, Baum, Bukranion, aber ohne Täfelchen befindet sich auf einer Lekythos in Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universität 163: W. Kraiker, Die rotfigurigen attischen Vasen. Katalog der Sammlung Antiker Kleinkunst des Archäologischen Instituts der Universität Heidelberg (Main am Rhein 1978) 45 Nr. 163 Taf. 45. Haverford PA, College (BAPD 209608); Frankfurt, Museum für Kunsthandwerk 577 (BAPD 12570); Marseille, Museum Borély 7200 (BAPD 15927). Zum Inhalt dieser bemalten Pinakes s. Rückert 1998, 186 f.; Karoglou 2010, 11; Lissarrague 2012, 572.

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46 Mit Teilnehmern beider Geschlechter und verschiedenen Alters s. z. B. Schale Oxford, Ashmolean Museum 305; Kolonettenkrater Neapel, Nationalmuseum H3369, ObstgartenMaler (BAPD 205886), auf dem Pinax zwei laufende Figuren; Kolonettenkrater Durham, Duke University Museum of Art 1972.1, Art des Pan-Malers (BAPD 7724); Glockenkrater Ferrara, Nationalmuseum 42888, Marlay-Maler (BAPD 216196); Amphorafragment Bukarest, Nationalmuseum 03207 (BAPD 14445); Chous Paris, Louvre L64, Art des Meidias-Malers (BAPD 15906). Besprechung der oben erwähnten Darstellungen bei Siebert 1990, 301 Nr. 100–102; Jaillard 2001, 352– 354; Karoglou 2010, 11. 47 Glockenkrater London, British Museum E494 (BAPD 214501), drei Pinakes mit jeweils Satyr, Mänade und zwei Reitern: Oenbrink 1997, 270–273. Auch mit anderen gött­lichen Gestalten wie Eros auf dem Kelchkrater Brüssel, Musées Royaux A725 (BAPD 41007), Pinax mit Figuren beiderseits einer Herme; mit Nike auf dem Kelchkrater London, British Museum F9 (BAPD 18503), Pinax mit Kreuz zwischen Punkten. 48 Dabei handelt es sich um die meist abgebildeten architektonischen Komponenten mit kultischer Bedeutung, welche auch miteinander am häufigsten kombiniert sind, s. Rückert 1998, 187; Zachari 2013. 49 Jaillard 2001, 343; Zachari 2013, 5 f. Anm. 55. 50 In Bezug auf Hermes in seinen multiplen Eigenschaften s. Rückert 1998, 189; Karoglou 2010, 11 f.; Zachari 2013. 51 Berlin, Antikensammlung F2294, Erzgießerei-Maler (BAPD 204340). 52 Zu den unterschied­ lichen Personenidentifizierungen und Deutungen der oft behandelten Szene s. G. Zimmer, Antike Werkstattbilder (Berlin 1982) 43–47; J. Neils, Who’s Who on the Foundry Cup, in: C. C. Mattusch – A. Brauer – S. E. Knudsen (Hrsg.), From the Parts to the Whole I. Acta of the 13th International Bronze Congress, Held at Cambridge, Massachusetts, May 28–June 1, 1996, JRA Suppl. 39 (Portsmouth 2000) 75–80; H. Pflug, Paides Hephaistou. Die Bilder der Erzgießerei-Schale anders gesehen, in: A. Dostert – F. Lang (Hrsg.), Mittel und Wege. Zur Bedeutung von Material und Technik in der Archäologie (Möhnesee 2006) 183–218; Karoglou 2010, 14.

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VASEN UND WÄNDE. ZUR KOMMUNIKATIVEN FUNKTION DER PAESTANER KERAMIK*

K l aus Ju n k e r

Der berühmte Krater des spätarchaischen attischen Malers Euphronios mit der Bergung der Leiche des Sarpedon stellt einen Glücksfall der Überlieferung dar – und zugleich einen Problemfall der Forschung.1 Das Gefäß ist weitestgehend vollständig erhalten, die beiden Bilddarstellungen lassen sich zuverlässig bestimmen, die Hauptszene kann zudem mit der Beschreibung derselben Szene in der Ilias verg­lichen werden, und schließlich ist mit dem Fundort, einem Grab in der Nähe der etruskischen Metropole Cerveteri, auch der finale Bestimmungsort und Verwendungszweck des Kraters bekannt: Er kam als Handelsgut nach Italien und dien-

te als Grabbeigabe. Und dennoch sind bei dem vielbehandelten Werk elementare Fragen offen, wodurch auch die Interpretation seiner Bilder vor besonderen Herausforderungen steht: Wurden Gefäße dieser Art unter Umständen für etruskische Abnehmer geschaffen oder hatten die Athener Werkstätten diesen Markt in aller Regel nicht eigens im Blick? Neben dieser auch auf dieser Konferenz kontrovers diskutierten Frage2 steht zudem zur Debatte, ob Symposiongeschirr im Einzelfall auch für die Verwendung im sepulkralen Zusammenhang konzipiert wurde, gerade wenn das Hauptbild eine aufwendig gestaltete Leichenbergung zeigt.3 Das Beispiel kann deutlich machen, dass eine gute Erschließung der kommunikativen Funktion griechischer Vasen im Grunde nur dort möglich ist, wo eine zuverlässige Kenntnis grundlegender Aspekte des Kontexts besteht. Diese Voraussetzung ist in glück­licher Weise bei den Paestaner Vasen erfüllt.

GRABMALEREI UND VASENPRODUKTION IN POSEIDONIA: BEFUND UND ­FRAGESTELLUNG

Abb. 1: H  ydria aus dem Grab Contrada Vecchia di Agropoli 11/1967; Paestum, Museo Archeologico Nazionale 20202

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Poseidonia, gegen 620–600 v.  Chr. gegründet, muss, was durch die monumentalen Sakralbauten im Stadt­ gebiet und in den extraurbanen Heiligtümern bezeugt wird, rasch zu Wohlstand gekommen sein. Schrift­liche Quellen zur Stadtgeschichte fehlen jedoch fast völlig. Dies betrifft sowohl den Verlauf der griechischen Phase der Stadt als auch die erste große Zäsur, die Übernahme der Polis durch die in der direkten Nachbarschaft ansässigen samnitischen Lukaner. Eine Kombination der reichen archäologischen Zeugnisse und einiger weniger schrift­licher Quellen erlaubt es jedoch, den Zeitpunkt dieses Vorgangs recht genau auf die Jahre um 400 festzulegen. Exakt fixiert ist dann das Ende der lukanischen

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Phase: Im Zuge der römischen Expansion in Unteritalien wird die Stadt im Jahr 273 in die colonia Paestum umgewandelt und verliert damit de facto ihre Selbstständigkeit. Aus der Zeitspanne zwischen der – gleich noch näher zu besprechenden – lukanischen „Eroberung“ und der Umwandlung in eine römische Stadt wurden ca. 100 bemalte Kastengräber ergraben, neben einer ungleich größeren Zahl einfacher ausgestatteter Gräber.4 Bei der Erforschung der absoluten und der Binnenchronologie, die hier nicht näher thematisiert werden muss, besteht soweit Konsens, dass die Ausmalung von Gräbern während der gesamten lukanischen Phase der Stadt praktiziert wurde.5 Die meisten Kastengräber wurden in sehr einfacher Manier aus vier Kalksteinplatten errichtet, wobei die Schmalseiten giebelförmig zulaufen und die unbemalten Deckplatten stützen. Die Qualität der Malereien ist recht heterogen. Vieles hat nur handwerk­ liches Niveau, anderes bezeugt einige technische Beherrschung. Die Motivik der Malereien ist zum einen wohl fast rein lebensweltlich mit einer besonderen Vorliebe für die Themen Kriegers Rückkehr (Abb.  2), Frauen im Haus, Totengeleit und Aufbahrung sowie blutige Leichenspiele.6 Die wenigen offenkundig mythologischen Bildelemente bilden die Ausnahmen, die sozusagen die Regel bestätigen.7 Zum anderen ist die Motivik, was Sujets und Realien angeht, vielfach dezidiert lukanisch.

Abb. 2: P  aestum, Contrada Vecchia di Agropoli, Grab 11, ­Nordseite

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Dies gilt etwa für die markant ins Bild gesetzten italischen Rüstungen der Krieger oder für das Motiv der blutigen, zur Frühgeschichte der Gladiatur gehörenden Wettkämpfe am Grab. Zugleich gibt es allerdings auch viele Realien – und damit verbundene kulturelle Praktiken –, die aus dem griechischen Bereich stammen, z. B. bestimmte Gewandformen oder die Auloi sowie der Einsatz dieses Musikinstruments bei fest­lichen Anlässen. Eine strenge Unterscheidung von lukanischen und griechischen Elementen lässt sich demnach nicht vornehmen. Zu den herausragenden Beigaben in diesen Gräbern gehören bemalte Vasen. Dabei ist eine für alle weiteren Überlegungen essenzielle chronologische Tatsache herauszustellen: Die Produktion der Vasen setzt erst nach der Übernahme der griechischen Stadt durch die Italiker ein. Es sind also beide Praktiken – die Ausmalung von Gräbern sowie die Verwendung von Vasen aus eigener Produktion anstelle importierter Stücke – erst um oder nach 400 aufgekommen. Dass der eine Vorgang mit dem anderen eng zusammenhängt, kann als evident gelten: Die Lukaner haben in Poseidonia gleich zwei Optionen genutzt, einzelne Gräber sehr reich auszustatten, wobei nur die eine davon, die Deponierung von Vasen als Beigaben, im griechischen Raum verwurzelt ist, die Schaffung von bemalten Gräbern war dort dagegen praktisch unbekannt. Den gesicherten Fundorten nach zu schließen, diente die Produktion der Paestaner Vasen tatsächlich weitestgehend sepulkralen Zwecken, was bedeutet, dass diese Art der Verwendung so gut wie sicher auch den Anstoß dafür gegeben hat, eine eigene Produktion am Ort aufzunehmen, anstatt Gefäße – überwiegend aus Athen – zu importieren. Die Motivik der Vasen nun ist – in scharfem Kontrast zu dem, was sich an den Wänden beobachten lässt – trotz des lukanischen Nutzungskontexts fast rein griechisch. Unter den heute dokumentierten gut 2000 Gefäßen aus der Paestaner Werkstatt sind etwa 50 mit mythologischen Darstellungen oder Theaterszenen versehen. Darunter sind einige von hoher künstlerischer Qualität und ausgesuchter Thematik, wie etwa die Entsendung des Bellerophon durch Proïtos auf einer signierten Hydria des Asteas (Abb. 1).8 Das Grab, aus dem das Gefäß stammt, war unter anderem mit der figurenreichen Darstellung der Rückkehr eines Kriegers zu

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Pferde ausgemalt (Abb.  2).9 Die überwältigende Mehrheit der Vasen wurde allerdings mit generischen Darstellungen aus einem recht beschränkten Motivrepertoire bemalt, seien es lebenswelt­liche Bilder oder mythologische Zustandsbilder, ganz überwiegend solche der dionysisch-aphrodisischen Sphäre. Das hier abgebildete Beispiel mit drei Gestalten in einer nicht näher bestimmbaren Situation (Abb.  3)10 stammt aus einem Grab, dessen Wände unter anderem mit einem von einer Frau – innerhalb der Totenfeier? – gesteuerten Maultierkarren bemalt waren (Abb. 4).11 Die Leitfrage für die folgenden Überlegungen lautet, etwas vereinfachend gesprochen: Welche Impulse stehen hinter der Kombination von lukanischer Grabmalerei und dezidiert griechischen Vasen als Beigaben, darunter auch solchen von ausgesuchter Qualität und hohem gedank­lichem Anspruch? Ich knüpfe damit an Fragen an, die Luca Giuliani 1995 für apulische Vasen im nichtgriechischen Hinterland und Christoph Reusser 2002 für attische Vasen in Etrurien verfolgt haben.

Die Befundsituation in Poseidonia/Paestum stellt sich gegenüber den beiden genannten Regionen insofern als ungleich besser dar, als eine große Zahl an Gräbern – mit Malereien und mit Beigaben – in regulären Ausgrabungen aufgedeckt wurde und eine exzellente Dokumentation dazu vorliegt.12 Die Situation in Paestum gleicht damit einer Art Labor des Kulturkontakts, dessen Mechanismen kaum jemals so zusammenhängend studiert werden können. Die Vasen hat D. Trendall nach kunsthistorischen Kriterien klassifiziert;13 die Wandmalereien haben Angela Pontrandolfo und Agnès Rouveret sowohl klassifikatorisch als auch mit einer kulturgeschicht­lichen Perspektive in einer 1992 vorgelegten großen Monografie umfassend behandelt.14 Gleichwohl ist der Zusammenhang der beiden Denkmälerarten bisher nur wenig in den Blick genommen worden. Als erster Schritt, um die Fragestellung zu präzisieren, bietet sich zunächst ein elementarer Modus der Beschreibung an: Der Befund legt eine komplementäre

Abb. 3: L  ebes gamikos aus dem Grab Andriuolo 89/1969; Paestum, Paestum, Museo Archeologico Nazionale 22316

Abb. 4: Paestum, Andriuolo, Grab 89/1969, Westseite

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kommunikative Funktion von Vasen und Wänden nahe. Worin aber besteht eine solche Komplementarität zwischen „lukanischer“ Wandmalerei und „griechischen“ Gefäßen? Wenig geeignet scheint es, mit der Entgegensetzung „lebensweltlich versus mythologisch“ zu operieren. Dies wird der Motivik offenkundig nicht gerecht, da auch sehr viele Vasenbilder – jedenfalls an ihrer Oberfläche15 – lebensweltlich sind und die häufig abgebildeten mythologischen Darstellungen, so wichtig sie im Gesamttableau sind, nicht als typisch für die Paestaner Gefäßproduktion insgesamt genommen werden können. Martine Denoyelle knüpft hier an, indem sie eine Unterscheidung vornimmt zwischen Wandbildern, die den Toten im aktiven Leben wiedergeben, und Vasenbildern, die auf unterschied­liche Weise „croyances“, also Glaubensaspekte und Überzeugungen, visualisieren.16 Angesichts der zahlreichen Wiedergaben von Altären auf den lebenswelt­lichen Darstellungen der Gefäße ist diese These ohne Frage legitim, doch ist zu prüfen, ob eine so spezifische Interpretation tatsächlich tragfähig ist. Eine etwas allgemeinere, dabei weiterhin vorläufige Beschreibung des Befundes kann lauten: Auf den Wänden finden sich Szenen ganz überwiegend aus der real erfahrbaren Welt, auf den Vasen dagegen ganz überwiegend aus einer nur gedachten Sphäre. Diese Qualifizierung der Vasenbilder ist für die mythologischen Darstellungen evident, für die erzählerischen ebenso wie für die generischen. Aber auch die lebenswelt­lichen sind in großer Zahl in einer gezielt unbestimmten Sphäre angesiedelt. So sind fast ausschließlich sehr junge Männer und Frauen wiedergegeben, die also schwerlich als Stellvertreter der Verstorbenen oder ihrer Hinterbliebenen aufgefasst werden können. Zudem sind die Figuren aus lebenswelt­lichen und dionysischen Bildkontexten weitestgehend austauschbar und kaum zu unterscheiden (etwa „(sterb­liche) Frau“ und „Mänade“). Und schließlich wird der Eindruck einer Art Zwischenebene auch dadurch unterstützt, dass sich Figuren häufig auf Ranken stützen und so die Grenze zwischen „realer“ und gedachter Welt verwischt wird. Lässt sich dieses „kommunikative System“, so kann man nun etwas spezifischer fragen, mit Blick auf den kulturellen Kontext näher bestimmen? Zu fragen ist aber auch umgekehrt: Was kann dieses System seiner-

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seits über die Eigenart der kulturellen Situation im lukanisch-griechischen Paestum aussagen? Die Herausforderungen, die das Thema stellt, liegen somit auf zwei Ebenen: Eine besondere methodologische Anforderung ergibt sich aus dem Gegensatz von reicher archäologischer und spär­ licher historischer Überlieferung, was eine gewisse Abstrahierung bei der Beschreibung kultureller Vorgänge verlangt sowie die Anwendung von Erklärungsmodellen, die an anderen Befunden entwickelt worden sind. Inhaltlich liegt die Herausforderung darin, dass die Beschäftigung mit diesem Thema zu einer ethnischen Perspektive zwingt und dafür auch einfache, aber problematische Erklärungsmuster bereitstehen, vor allem die Gegenüberstellung von kulturell – und vielleicht auch politisch-militärisch – überlegenen Griechen hier und bloß „hellenisierten“ Italikern dort. Für eine Annäherung an eine Antwort auf die genannten Fragen sollen zunächst zwei Aspekte des Kontexts der Paestaner Vasen betrachtet werden, um danach zu diesen selbst zurückzukehren.

KONTEXTASPEKTE Reale und gedachte Welt im Bild unmittelbar miteinander zu verknüpfen, auf einem Bildträger wie etwa einem Gefäß oder innerhalb der Ausstattung eines Grabes, ist bekanntlich eine lange verbreitete Praxis. Verwiesen sei für ein Beispiel aus der attischen Vasenmalerei noch einmal auf den eingangs angeführten Krater des Euphronios. Einem mit dramatischer Wucht ausgespielten Sujet des Mythos steht auf der anderen Seite mit den sich rüstenden Kriegern eine Alltagshandlung gegenüber, die sich zudem formal durch die lapidare, ganz situative Art der Darstellung absetzt. In den bemalten Gräbern archaischer Zeit in Zentraletrurien stellt die Verbindung von lebenswelt­lichen Themen an den Wänden und mythologischen Szenen auf den im Grab deponierten attischen Vasen ein verbreitetes Muster dar. Eine spezifischere Analogie, jedenfalls zur Spitzengruppe der Paestaner Vasen, bieten die sogenannten Caeretaner Hydrien aus der Zeit um 530 bis 510.17 In Etrurien hergestellt und sicher für eine ausschließlich etruskische Klientel gefertigt, erstaunen die qualitätvollen Gefäße vor allem durch die mitunter ebenfalls sehr ausgesuch-

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Vasen und Wände. Zur kommunikativen Funktion der Paestaner Keramik

ten Sujets aus dem griechischen Mythos. Für die enge Verbindung von realer und gedachter Welt kann aber auch ein außerordent­licher Befund in Poseidonia selbst einstehen, das berühmte Tauchergrab aus der Zeit um 480.18 Mit der ausführ­lichen Darstellung eines Symposions auf den seit­lichen Wänden ist auf dem Deckel des Kastengrabes die Wiedergabe eines Mannes kombiniert, der von einer Art Turm ins Wasser springt. Der sehr ungewöhn­liche Charakter des Motivs sowie die monumentale, den Akteur stark isolierende Art der Darstellung sprechen entschieden dafür, hier nicht etwa eine Freizeitbeschäftigung, sondern eine Szene von trans­zendentalem Charakter zu sehen, auch wenn eine nähere Bestimmung nicht möglich zu sein scheint. Ein komplementäres Nebeneinander von zwei Realitätsebenen und – in Verbindung damit – von zwei Vorstellungswelten in dem skizzierten Sinne kann demnach sowohl in der griechischen wie auch in der italischetruskischen visuellen Kultur als verbreitetes Phänomen gelten. Wie aber ist die Art der Anwendung dieses Verfahrens im lukanisch-griechischen Paestum des 4. Jahrhunderts vorzustellen? Das Territorium Poseidonias war seit seiner Gründung bis zu dem Zeitpunkt, da die Polis „lukanisch“ wurde, vollständig von nichtgriechischen Bewohnern umschlossen, auf der öst­lichen und süd­lichen Seite vom Gebiet der Lukaner und auf der nörd­lichen Seite vom etruskisch bestimmten Gebiet um Pontecagnano. Ein enger Zusammenhang zwischen Griechen und Italikern ist bereits durch die Siedlungsgeographie gegeben. Prima facie scheint der bis zum Ende des 5.  Jahrhunderts weitestgehend homogene griechische Charakter der materiellen Kultur in Poseidonia für einen entsprechend geringen Zusammenhang der beiden Ethnien zu sprechen. Auf keinem der gut dokumentierten Sektoren, weder bei den Sakralbauten noch bei den Votiven oder den Grabbeigaben, sind in größerem Umfang Elemente der italischen und etruskischen Nachbarkulturen zu erkennen.19 In der Gesellschaft der Polis Poseidonia hätten demnach die Lukaner nur eine sehr geringe Rolle gespielt und dies offenbar klar abgetrennt von den griechischen Bewohnern. Gegen eine solche unmittelbare und umfassende Übertragung des archäologischen Befunds in soziologische Gegebenheiten sprechen aber vereinzelte, in ihrer

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Gesamtheit jedoch sehr instruktive Gegenzeugnisse. Die Auswertung archäologischer und epigraphischer Zeugnisse hat, wie jüngst mehrfach zusammenfassend dargestellt,20 für das Territorium von Poseidonia, aber auch seine weitere Umgebung (insbesondere nördlich des Sele) zahlreiche Hinweise auf einen regen Austausch zwischen der griechischen und der indigenen Bevölkerung ergeben. Diese Verbindungen sind über formelle Kontakte, etwa in Gestalt von Handelsaktivitäten und Beistandsverträgen, offenbar weit hinausgegangen und müssen auch eine gute sprach­liche Verständigung eingeschlossen haben. An dieser Stelle ist noch einmal etwas näher auf das Grab des Tauchers zurückzukommen. Es ist, wie schon lange vorgeschlagen,21 trotz der Darstellung eines griechischen Symposions und trotz des genuin griechischen Stils der Malereien wohl nur als Auftrag eines lukanischen Bewohners vorstellbar. Dank der ausgedehnten systematischen Ausgrabungen in Poseidonia ist die Ausstattung der Gräber während der griechischen Phase der Stadt gut bekannt: Die Beigaben sind fast durchweg recht bescheiden und Malerei fehlt völlig. Die sehr einfachen Beigaben des Tauchergrabes könnten zwar für einen griechischen Auftraggeber sprechen; dieser hätte sich jedoch mit der Entscheidung für ein durch die Bemalung so reich und ungewöhnlich ausgestattetes Grab wie dieses in entschiedener Weise außerhalb der offenbar als verbindlich wahrgenommenen kulturellen Traditionen seiner Polis gestellt, ein Vorgehen, für das man im griechischen Raum insgesamt wohl kaum eine Parallele finden würde. Umgekehrt ist in Etrurien und einigen Regionen Unteritaliens die Praxis der Ausstattung von Gräbern mit Malereien wohlbekannt.22 Ein etruskisch-italischer Auftraggeber hat demnach in Poseidonia in einer für Kontaktsituationen dieser Art typischen punktuellen Weise von den Möglichkeiten Gebrauch gemacht, welche die griechische Kultur bot: Analog zur Praxis in dem genannten Gebiet findet sowohl eine handwerklich-technische Übernahme – mit der Verwendung der Freskomalerei – als auch eine ideelle Übernahme – jedenfalls mit der Verwendung der Symposionmotivik und des damit verbundenen Lebensideals – statt. Eine nähere Bestimmung des Vorgangs ist kaum möglich, doch scheint das einzig plausible Szenario für die Schaffung des auch in seiner Zeit

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sicher erratischen Prachtgrabes zu sein, dass dem Verstorbenen die etruskisch-italische Praxis der Grabmalerei gut bekannt war, er zugleich aber sozial in die griechische Bevölkerung der Stadt ausreichend integriert und mit deren Kultur so weit vertraut war, um die Malereien ausführen lassen zu können. In jedem Fall aber, also auch bei einem griechischen Auftraggeber, stellt das Tauchergrab ein nachdrück­liches Zeugnis für die enge kulturelle Verbindung der griechischen und italischen Bevölkerung in Poseidonia selbst dar. Die Vielfalt der Beziehungen auf verschiedenen Ebenen spricht denn auch dafür, dass die „Übernahme“ Poseidonias nicht als veritable militärische Eroberung durch die Lukaner vorzustellen ist. Zwar schreibt Strabon, es sei „durch einen Krieg die Herrschaft errungen“ worden,23 doch scheint dies mit der ganz auf militärische Eroberungen ausgerichteten historischen Perspektive des Autors zusammenzuhängen. Auch die in den Quellen besser dokumentierte Entwicklung in den kampanischen Nachbarstädten Cumae und Capua24 gibt einen Hinweis darauf, dass die um 400 erfolgende Zäsur am ehesten so etwas wie einen erzwungenen Herrschaftsübergang, der aber auch kooperative Elemente aufwies, vorzustellen ist. Was das hier in erster Linie interessierende 4. Jahrhundert und damit den unmittelbaren Kontext der Vasenproduktion in Poseidonia angeht, ist in der materiellen Kultur ein markanter, gleichwohl nur sehr partieller Wandel zu beobachten. Es gibt nun einerseits eine nachdrück­liche lukanische Präsenz, eben in Gestalt der hier zur Diskussion stehenden Grabmalereien, in etwas geringerem Umfang zudem durch die Grabbeigaben.25 Andererseits sind jedoch kaum Veränderungen der monumentalen Bebauung oder bei der Votivpraxis in den lange bestehenden Heiligtümern der Stadt und ihrem Umland festzustellen. Offenbar wurde eine von griechischen Traditionen bestimmte Lebenspraxis in weitgehender Kontinuität fortgesetzt oder von den neuen lukanischen Bewohnern auch in einem gewissen Maß übernommen.26 Für die konkrete Frage nach der Identität der Auftraggeber der aufwendig ausgestatteten Gräber dieser Periode gilt demnach, dass man sie sich als partiell oder im Einzelfall auch stark hellenisierte Lukaner vorzustellen hat und dass nicht auszuschließen ist, dass auch „Griechen“ darunter sind, soweit diese

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ethnische Unterscheidung im weiteren Verlauf nach mehreren Generationen des Bestehens einer „population mixte“ überhaupt noch eine Berechtigung hat.

ZUR BILDWELT DER VASEN IM GRIECHISCHLUKANISCHEN POSEIDONIA Neben den genannten archäologischen und epigraphischen Zeugnissen sind die Paestaner Vasen – in Verbindung mit den Grabmalereien – dazu geeignet, Hinweise auf die Lebenswelt im griechisch-lukanischen Poseidonia zu geben. Am Anfang der Betrachtung ihrer Ikonographie muss, wie bereits angedeutet, die Feststellung eines Negativbefundes stehen: Lukanische Elemente sind extrem selten, einige wenige Darstellungen mit Kriegern in italischer Rüstung sind alles, was hier angeführt werden kann.27 Angesichts des völlig anderen Befundes an den Wänden, aber auch bei den Beigaben der Gräber,28 angesichts zudem der merklich verschiedenen Situation bei den apulischen und besonders den kampanischen Vasen mit ihren recht zahlreichen indigenen Elementen29 ergibt sich eine klare positive Aussage: Die Gefäße und ihre Darstellungen sind nicht nur nach unseren modernen Maßstäben „griechisch“, sondern sie sollten es offenkundig auch für die Auftraggeber sein. Drei Aspekte der Paestaner Bildwelt finden enge Parallelen in der gleichzeitigen Produktion in Apulien, aber auch in Athen. Es wurden zahllose Darstellungen geschaffen, die der Sphäre von Dionysos und Aphrodite zuzuordnen sind und die in weitgehend konventionalisierter Form so etwas wie eine sorgenfreie Traumwelt imaginieren. Dass die Grenze zu den lebenswelt­lichen Bildern mit jungen Männern und Frauen fließend ist, wurde bereits erwähnt. Dann finden sich innerhalb der relativ kleinen Gruppe der eigent­lichen, also erzählerischen Mythenbilder et­ liche, die sich durch hohe handwerk­liche Qualität auszeichnen, sowie auch einige, die in thematisch-konzeptioneller Hinsicht hohe Ansprüche stellen, sodass sie für ihre volle Erschließung – im Gegensatz zur Masse der Standardgefäße – gute Mythenkenntnisse verlangten. Was schließlich den Sinngehalt angeht, entspricht es wiederum der zeitgenössischen Praxis, wenn viele Bilder eine Trostfunktion

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erfüllen oder dem Lob der Verstorbenen dienen. Zur ersten Gruppe gehören Darstellungen mit „schreck­ lichen“ Menschenschicksalen, etwa dem Tod des Troilos oder der Polyxena oder dem scheinbar todgeweihten Bellerophon (Abb.  1); diese Schicksale übertreffen gleichsam auf der mythischen Ebene noch das, was in der realen Welt an Todesfällen zu betrauern ist. Eine größere Zahl an Darstellungen visualisiert mit nicht weniger evidenter Symbolik weib­liche Tugenden, zum Beispiel mit dem Parisurteil oder verschiedenen Göttergeliebten, oder lobt männ­liche Vorzüge, etwa mit Kadmos als Drachentöter. Eine nähere Betrachtung verdienen die Darstellungen mit Orest und Elektra am Grab des Vaters Agamemnon. Die Erzählung von der Rückkehr des von der Heimat lange abwesenden Orest, der sich mit der Hilfe der Schwester Elektra daranmacht, den ermordeten Vater zu rächen, indem er die eigene Mutter und deren neuen Partner Aigisth tötet, ist in mehreren attischen Dramen behandelt worden. Dabei verdient in unserem Zusammenhang Aischylos’ 458 uraufgeführte Tragödie Choephoren besondere Beachtung, weil darin die auf den Vasenbildern visualisierte Begegnung der Geschwister am Grab als Moment des Wiedererkennens prominent in Szene gesetzt ist. Für die Analyse der Paestaner Vasenmalerei ist das Sujet insofern fruchtbar, als es das populärste unter den mythischen Stoffen ist und es zudem neben unzweifelhaft mythologischen Versionen auch Fassungen gibt, die den Eindruck eines lebenswelt­ lichen Bildes machen. Ein solches Nebeneinander lässt sich bei diesem – in der attischen Vasenmalerei fast unbekannten – Motiv auch sonst in der unteritalischen Vasenmalerei beobachten.30 Zur Diskussion steht ein relativ kleines Corpus von etwa 15 Bildern. Um den Befund zu beschreiben, ist eine Untergliederung in so etwas wie einzelne Typen der Bildkonzeption notwendig, doch sei gleich angefügt, dass auch hier die Grenzen fließend sind.31 A Gesicherte Mythenbilder32 Nr. 1. Glockenkrater, Madrid, Museo Arqueológico Nacional de España 2006/127/133 (Abb. 5) Nr. 2. Halsamphora, New York, Privatbesitz34 Nr. 3. Halsamphora, Genf, Musées d’art et d’histoire HR 2935 (Abb. 6)

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Abb. 5: Glockenkrater, Madrid, Museo Arqueológico Nacional de España 2006/127/1

Nr. 4. Bauchlekythos, Paestum 3781–3, 3789, 379336 Nr. 5. Halsamphora, Boston, Museum of Fine Arts 99.54037 Als gesicherte Mythenbilder können fünf Darstellungen bezeichnet werden, bei denen Figurenkonstellation und Requisiten die Szene unzweifelhaft als eine Visualisierung des genannten Stoffes erscheinen lassen. Vier Bildelemente erweisen sich dabei als signifikant: Das Gegenüber von Elektra und ihrem Bruder Orest, der in drei Fällen von Pylades begleitet wird; ein auffällig schwarzer – oder weinroter (Nr. 3) – Chiton der Elektra sowie eine Hydria, die sie in den Händen hält oder die sich in ihrer Nähe befindet; eine aufwendig gestaltete ionische Säule mit Stufenbau oder Untersatz, die aufgrund des Bildkontexts sowie der an der Säule niedergelegten Objekte sicher als Grabmonument zu bestimmen ist; und schließlich ein oder zwei durch Schlangen als solche identifizierte Erinyen in den oberen Ecken des Bildes. Bemerkenswert ist die große Variation bei der Körperhaltung der Elektra, die dreimal steht, einmal kniet und einmal sitzt, sowie die Tatsache, dass den Protagonisten Namen nur auf den beiden ­Stücken beigeschrieben sind, die – im Einklang mit der

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Abb. 7: Schale, Mannheim, Reiss-Engelhorn-Museen Cg 361

Abb. 6: Halsamphora, Genf, Musées d’art et d‘histoire HR 29

mythischen Erzählung – die Darstellung auf die Hauptfiguren Orest und Elektra beschränken (Nr. 1 und 2).38 B Den Mythenbildern nahestehende Bilder mit einer Zweiergruppe Nr. 6. Halsamphora, ehemals Nocera, Sammlung Fienga39 Nr. 7. Halsamphora, ehemals Eboli, Privatbesitz40 Nr. 8. Halsamphora, Paestum, Museo Archeologico Nazionale 2245041 Nr. 9. Hydria, Liverpool, National Museums, Lady Lever Collection42 Nr. 10. Schale, Mannheim, Reiss-Engelhorn-Museen Cg 36143 (Abb. 7) Auf diesen fünf Gefäßen ist neben der Frau im schwarzen Chiton nur ein Mann dargestellt. Die männ­ liche Figur erscheint halb nackt, die Grabsäule ist durchgängig prominent ins Bild gesetzt, Körperhaltung und Requisiten der Frau – meist stehend, einmal sitzend, mit oder ohne Hydria – folgen dagegen keinem festen Muster.

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C Den Mythenbildern nahestehende Bilder mit einer Dreiergruppe Nr. 11. Hydria, Paestum, Museo Archeologico Nazionale o. Inv. (aus Grab Andriuolo-Laghetto 7/1954)44 (Abb. 8) Nr. 12. Krater, Benevent, Museo del Sannio 2818945 Nr. 13. Deckel einer Lekanis, Paestum, Museo Archeologico Nazionale 542246 Drei weitere Bilder geben die Dreiergruppe sowie das Grabmonument in der konventionellen Form wieder, mit „Elektra“ im schwarzen Chiton, wie sie auf dem mitunter altarähnlich erscheinenden Unterbau der Grabsäule sitzt. Zu den festen Bestandteilen der Komposition gehört, wie sich hier bestätigt, auch eine große Hydria, die die Frau in allen drei Fällen auf dem Schoß hält. D Den Mythenbildern fernerstehende Bilder mit einer Dreier- oder Zweiergruppe (Auswahl) Nr. 14. Halsamphora, Malibu, The J. Paul Getty Museum 80 AE 15347 Nr. 15. Halsamphora, Würzburg, Martin von Wagner Museum H 573948

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Abb. 8: H  ydria, Paestum, Museo Archeologico Nazionale o. Inv.

Nr. 16. Halsamphora, Berlin, Antikensammlung F 302549 (Abb. 9) Nr. 17. Halsamphora, Neapel, Museo Archeologico Nazionale 312650 Schließlich gibt es eine Reihe weiterer Darstellungen, die einzelne typische Elemente der Grundkomposition enthalten, von dieser in der einen oder anderen Weise aber deutlich abweichen. So ist auf Nr. 14 und 15 zwar die vertraute Dreiergruppe mit der Grabsäule zu sehen, doch fehlen sowohl der schwarze Chiton als auch die Hydria als identifizierende Merkmale der Elektra und auf Nr. 15 erscheinen im oberen Register zwar Halbfiguren, doch fehlt hier die Kennzeichnung als mythische Wesen. Auf zwei anderen Gefäßen ist zwar eine Dreiergruppe mit einer an einer Säule sitzenden Frau zu sehen, allerdings mit augenfälligen Abweichungen bei der Identität der Personen: Auf Nr. 16 erscheint eine weißhaarige Priesterin neben der konventionell schwarz gekleideten Sitzenden (Abb. 9) und auf Nr. 17 wird die – ohne Trauerkleidung – an der Säule Sitzende von zwei stehenden Frauen flankiert, einer jungen und einer wiederum weißhaarigen älteren. Die Reihe ließe

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Abb. 9: Halsamphora, Berlin, Antikensammlung F 3025

sich fortsetzen mit Werken, die etwa die Grundkonstellation von Mann und Frau an einer Grabsäule zeigen oder eine Frau in schwarzem Chiton51 wiedergeben, ansonsten aber keine charakteristischen Elemente der gesicherten Darstellungen von Orest und Elektra aufweisen. Bei der Auswertung des Befundes sollte man, das sei vorausgeschickt, von zwei Positionen Abstand halten, die auf je eigene Weise als extrem bezeichnet werden können. Den fließenden Übergang zwischen unzweifelhaft mythologischen und eher lebensweltlich aufgefassten Bildern als Indiz dafür zu werten, dass den Betrachtern der Status der Darstellungen gleichgültig gewesen sei,52 gibt es m. E. keine Berechtigung. Dagegen spricht unmittelbar die Tatsache, dass auf drei Vasen Namen beigeschrieben sind, dagegen spricht aber auch ganz entschieden der weitere Kontext, d. h. die Tatsache, dass es in der Paestaner Produktion eine ganze Reihe ausgesuchter mythischer Stoffe gibt, die, wiederum häufig mit Beischriften versehen, offenkundig als solche wahrgenommen werden sollten. Neben dieser allzu „dekonstruierenden“ Sicht scheint aber auch die sehr optimistische Interpretation problematisch zu sein, die Bilder

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recht unmittelbar auf bestimmte Dramenfassungen zu beziehen, allen voran auf die Choephoren des Aischylos. Diese Perspektive, die in der Detailbetrachtung endlos mit offenen Fragen zu kämpfen hat,53 leidet insgesamt unter der falschen Erwartung, in den Bildern „Illustrationen“ oder jedenfalls Übertragungen von Szenenbildern auf das Bildmedium Keramik vor sich zu haben, und sie lenkt den Blick ab von der kreativen Leistung der Vasenmaler. Tatsächlich bietet der Befund einen instruktiven Einblick in die Auseinandersetzung der Werkstatt mit dem kommunikativen Potenzial des Bildmotivs und damit auch in ihren Umgang mit den Anforderungen, die die Auftraggeber im lukanischen Paestum an die Bilder stellten. Trotz der relativ geringen Zahl an Darstellungen lässt sich wohl vollständig überblicken, wie der Ausgangsstoff gleichsam in verschiedenen Gradationen der mythischen Konkretisierung dargeboten wird. Während die erste Gruppe unzweifelhaft als Visualisierung des Erzählstoffes angelegt ist, können alle weiteren Bilder mit der Bildunterschrift „Begegnung am Grab“ versehen werden,54 wobei nicht zu entscheiden ist, ob die Betrachter sie zugleich auch mit dem Mythos von Orest und Elektra verbanden. Auffällig ist jedoch der versatzstückhafte Einsatz von Requisiten und Gesten: Mal gibt es eine direkte Interaktion zwischen den Figuren, mal stehen sie ohne solchen Bezug nebeneinander und in den Händen halten sie Binden, Hydria, Spiegel, Speer, Schwert, ohne dass diese Objekte eine konkrete Handlung mitgestalten würden. Erhellend ist dabei der Gegensatz zu Wiedergaben des Stoffes auf Vasen anderer unteritalischer Werkstätten. Wie Christian Russenberger überzeugend darlegt, sind die Requisiten dort vielfach wesent­liche Elemente einer differenzierten visuellen Trauerrhetorik, die nach seiner Überzeugung allerdings auf ein griechisches oder stark griechisch geprägtes Publikum zielt. Wenn in Paestum derselbe Stoff für andere Formen der visuellen Kommunikation eingesetzt wurde und die Darstellungen vom ambitionierten Mythenbild bis zum allgemein verständ­lichen Idealbild der Fürsorge für die Toten reichen, ist dies meines Erachtens umgekehrt mit der kulturell anders geprägten lukanisch-griechischen „Zielgruppe“ zu erklären. Einen griechischen Bilderklärer, wie Luca Giuliani ihn für die komplexen Bildprogramme apuli-

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scher Vasen im nichtgriechischen Hinterland zur Diskussion stellt, wird es in Paestum nicht gebraucht haben.55 Ich kehre abschließend zur Frage nach der Komplementarität der Bilder auf den Wänden und den Vasen zurück. Eine differenziertere Definition, die gegenüber dem zuvor Gesagten auch auf die Bedeutung abhebt, führt auf folgende Unterscheidung: Auf den Wänden werden Werte und Vorstellungen angesprochen, die sich mittels Bildern von konkreten Aktivitäten und Leistungen aus der Lebenswelt visualisieren lassen, also die Rolle als Krieger (Abb.  2), die häus­lichen Aufgaben der Frau, der Wohlstand beider Geschlechter, der in der würdevollen Aufbahrung und vor allem in den aufwendigen, blutigen Wettkämpfen zum Ausdruck kommt. Man kann diese Bilder demnach grob als repräsentativ und retrospektiv bezeichnen. Auf den Vasen dagegen werden Werte und Vorstellungen angesprochen, die sich besser mit Szenen aus einer gedachten Welt darstellen lassen. Das betrifft vor allem das Verhältnis der Menschen zu den Göttern, das auf jeweils eigene Weise mit den generischen dionysischen Darstellungen und den erzählerischen Mythenbildern vermittelt wird. Dieser Sphäre lassen sich auch zahlreiche nichtmythologische Darstellungen zuordnen, auf denen Altäre und Opfergaben die gemeinschaft­ liche Kultausübung verbild­ lichen. Tatsächlich wäre eine klare Unterscheidung in mythologische und lebenswelt­ liche Vasenbilder, wie oben bereits angedeutet, problematisch. Denn auf der großen Mehrheit der Darstellungen erscheinen nur junge Männer und Frauen, die vielfach durch Requisiten vage als Teilnehmer an fest­ lichen, aber nicht näher bestimmbaren Ereignissen vorgestellt werden – eine Unbestimmtheit, die durch Nacktheit oder Halbnacktheit noch verstärkt wird. Vor diesem Hintergrund ist auch der Umgang mit der Erzählung von Orest und Elektra zu sehen. Die mythische Bilderzählung, d. h. die Gruppe der fünf oben angeführten gesicherten Darstellungen (Abb. 5. 6), erfüllt ohne Frage ein Trostbedürfnis, indem den Hinterbliebenen im Paestum des 4. Jahrhunderts das Schicksal der ihres Vater beraubten und nun an seinem Grab trauernden Kinder vor Augen geführt wird. Zugleich stimmt das Bildmotiv mit seiner Grundkonstellation der Zusammenkunft eines jungen Mannes und einer jungen Frau mit einem sehr verbrei-

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teten Standardmotiv der Paestaner – und darüber hinaus der unteritalischen – Vasenmalerei überein. Für alle weiteren Bilder von „Orest und Elektra“ (Abb. 7–9) ist deshalb damit zu rechnen, dass sie in erster Linie als Idealfiguren junger, emotional bewegter Menschen wahrgenommen wurden, die Werte wie Frömmigkeit, Verbundenheit untereinander und mit den Toten, Jugend und Schönheit personifizierten. Das ist schwerlich auf einen einzelnen modernen Begriff zu bringen. Denoyelles Überlegungen werden also im Wesent­lichen bestätigt, doch sei betont, dass der Befund nur mit Blick auf die spezifischen Gegebenheiten in einer ethnischkulturell gemischten Bevölkerung zu verstehen ist. Die Überlegungen zur Komplementarität der Bildmedien können allerdings nur bis zu einem gewissen Punkt geführt werden und die Aussagen müssen offenkundig etwas im Allgemeinen bleiben – oder erscheinen, wie man kritisch sagen könnte, relativ vage. Dies liegt unter Umständen aber nicht nur daran, dass die fehlende historische Überlieferung der Analyse Grenzen setzt, sondern auch daran, dass es neben dem eben skizzierten wohl noch einen zweiten Impuls für die Verwendung der Vasen und für die Aufnahme der Gefäßproduktion gab. Und zwar ist damit zu rechnen, dass zumindest die herausragenden Exemplare von den Lukanern auch wegen ihres besonderen Objektcharakters geschätzt wurden. Sie stellen Beigaben dar, die sowohl aufgrund der Qualität der Töpferarbeit als auch der Bemalung sehr wahrscheinlich einen exklusiven Wert besaßen. Daran hatten ohne Zweifel auch die Beischriften Anteil: Wenn die beiden Paestaner Asteas und Python die einzigen signierenden Vasenmaler in ganz Unteritalien sind, lässt sich das angesichts der zwar hohen, im Vergleich aber nicht herausragenden Qualität ihrer Arbeiten wohl nur so erklären, dass die „Greekness“ ihrer Werke im griechisch-lukanischen Paestum besonders herausgestellt werden sollte. Die so geschaffene Wertigkeit muss den Gefäßen – unabhängig von den Bedeutungselementen der Darstellungen – einen Status als Prestigeobjekte gegeben haben. Eine entsprechende kulturelle Praxis kann in diesem Raum bis in das 7. Jahrhundert zurückverfolgt werden.56 So verstanden, markiert der Objektcharakter von Bild und Bildträger gleichsam die Grenze der konventionellen visuellen Kommunikation, wie sie eben beschrieben wurde.

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BILDNACHWEIS Abb.  1–4: © Parco Archeologico di Paestum; Foto: Francesco Valletta / Carmine Aquino Abb. 5: © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons Abb. 6: © Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève; Foto: Bettina Jacot-Descombes Abb.  7: © Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim; Foto: Jean Christen Abb. 8: © A. D. Trendall Research Centre for Ancient Mediterranean Studies, La Trobe University, Melbourne Abb.  9: © bpk / Antikensammlung, Staat­liche Museen zu Berlin; Foto: Johannes Laurentius

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ANMERKUNGEN *

Mein herzlicher Dank für die Bereitstellung von Fotos und die Erteilung von Auskünften geht an Paloma Cabrera (Museo Arqueológico Nacional, Madrid), Susana Garcia (Musées d’art et d’histoire. Ville de Genève), J. Michael Padgett (Princeton University Art Museum), Luisa Reiblich (Reiss-EngelhornMuseen, Mannheim), Gillian Shepherd (A. D. Trendall Research Centre for Ancient Mediterranean Studies, La Trobe University, Melbourne) und Francesco Valletta (Parco Archeologico di Paestum). 1 Cerveteri, Museo Archeologico Nazionale (ehemals New York, Metropolitan Museum of Art). Kat. Euphronios 1991, 93–105 Nr. 4; Junker 2003, 16–28; BAPD 187. 2 So tritt etwa Kathleen Lynch (s. den Beitrag in diesem Band) für eine relativ starke Orientierung der Produktion an den Wünschen der etruskischen Abnehmer ein, während z. B. Filser 2017, 3 die exakt gegenteilige Position einnimmt: Es sei »methodisch zulässig, die Fundkontexte bis auf wenige Ausnahmen zu vernachlässigen«. Für eine differenzierte Darstellung s. Reusser 2002. 3 Vgl. Junker 2002 sowie, als ein aktueller Vertreter der Gegenposition, Heinemann 2016, 43. 4 Pontrandolfo – Rouveret 1992 (grundlegend); s. ferner Kat. Hamburg 2007; Rouveret 2014, 261–269. 5 Pontrandolfo – Rouveret 1992 setzen bei der Vorlage der Grabmalereien die Gräber und damit auch die Produktion der Vasen großteils etwa ein Vierteljahrhundert früher an als

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Trendall in seiner umfassenden Vorlage der Vasen (vgl. dazu zusammenfassend Herdejürgen 2000, 163). So wird etwa das Grab Andriuolo 20, in dem sich ein dem Asteas zugeschriebener Krater fand, in das 1. Viertel des 4. Jhs. datiert (Pontrandolfo – Rouveret 1992, 440), während Trendall die Wirkungszeit des Malers kaum vor 350 ansetzt (Trendall 1987, 103  f. Nr. 2/137). Den hier interessierenden grundlegenden Zusammenhang zwischen Vasen und Wänden berührt diese Problematik nicht. 6 Für eine Synopse der Themen s. Pontrandolfo – Rouveret 1992, 42–67. 7 s. etwa die berühmte Darstellung eines Mischwesens, das offenbar in der Rolle des Charon einen Kahn in die Unterwelt lenkt (Nekropole Andriuolo, Grab 47): Pontrandolfo – Rouveret 1992, 126 (Taf.). Zum weitestgehend lebenswelt­lichen Charakter der Malereien s. Herdejürgen 2000, 165 f. 8 Hydria, Paestum, Museo Archeologico Nazionale 20202: Trendall 1987, 86 Nr. 2/134; Pontrandolfo – Rouveret 1992, 373 Nr. 14. 9

Contrada Vecchia di Agropoli, Grab 11/1967: Pontrandolfo – Rouveret 1992, 44 f. (zum Motiv). 246–248. 372–376.

10 Lebes gamikos, Paestum, Museo Archeologico Nazionale 22316: Trendall 1987, 289 Nr. 3/190; Pontrandolfo – Rouveret 1992, 343 Nr. 3; Kat. Hamburg 2007, 136 f. (Farbabb.). 11 Andriuolo, Grab 89/1969: Pontrandolfo – Rouveret 1992, 46 f. (zum Motiv). 170–173. 342–344; Kat. Hamburg 2007, 134–139. Bei der Frau handelt es sich wohl um die Verstorbene, die hier lebend als Lenkerin des Karrens gezeigt wird. 12 Für das an Funden von Grabmalereien und attischen Vasen so reiche Etrurien konstatiert dagegen Reusser 2002, 113: „Es scheint keines der bisher bekannten bemalten etruskischen Kammergräber in unberaubtem Zustand entdeckt worden zu sein.“ In Apulien andererseits gibt es nur vereinzelte Zeugnisse für Grabmalerei. 13 Trendall 1987. Für einen guten Überblick s. auch Denoyelle 2011. 14 Pontrandolfo – Rouveret 1992. 15 s. hierzu die Erläuterungen unten zu den Bildern mit Orest und Elektra. 16 Denoyelle 2011, 49: Aufgabe der Vasenbilder sei es, „à representer le défunt lui-meme et ses croyances dans la tombe, en complémentarité avec les peintures murales, qui décorent celles-ci“. s. auch Rouveret 2014, 262 zum Gedanken eines komplementären Verhältnisses. 17 Laut Hemelrijk sind wohl alle erhaltenen Hydrien in Gräbern gefunden worden, doch sei mit der Möglichkeit zu rechnen, dass sie erst in zweiter Verwendung als Grabbeigaben dienten; Hemelrijk 1984, 120. 164 f.; Hemelrijk 2009, 72 f. 18 Napoli 1970; Holloway 2006. 19 Für eine mög­liche Ausnahme s. Mertens 2006, 251 Abb. 455 (in die Ecke eines Terrakottadaches integrierte Figur).

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20 s. Cipriani – Longo 1996 mit umfassender Dokumentation; Asheri 1999; Rausch 2004; Gualtieri 2013; Wonder 2015; Isayev 2017, 170–174. 21 Greco 1982. 22 Vgl. Rouveret 2014. 23 Strab. 6, 1, 3. 24 Vgl. Isayev 2007, 110–112 zu Capua, Cumae (423 und 421 unter italische Herrschaft gekommen) sowie zu Elea (verteidigte sich im späten 5. Jh. gegen Poseidonia und die Lukaner). 25 Für eine umfassende Dokumentation der frühesten Gräber mit nichtgriechischen Beigaben in Poseidonia s. Cipriani 1996. 26 Vgl. o. die in Anm. 20 angegebene Literatur. Die vielzitierte Aussage des Aristoxenos von Tarent, der im späten 4. Jh. von einer erzwungenen „Barbarisierung“ Poseidonias nach dem Verlust der Unabhängigkeit spricht (Aristox. fr. 124 Wehrli), ist, wie heute allgemein angenommen wird, als Ausdruck der zeittypischen griechischen Kritik an den barbarischen Italikern zu sehen, vgl. z. B. Asheri 1999; Isayev 2007, 17–19. 27 s. Trendall 1987, 160 Nr. 2/285 Taf.  104 c. d; S.  258 Nr. 2/1012; S. 260 Nr. 2/1026 Taf. 164 c (= Denoyelle 2011, Nr. 37); evtl. auch 258 Nr. 2/1013 Taf. 161 c. d. 28 Vgl. o. Anm. 25. 29 Vgl. Frielinghaus 1995; Schneider-Herrmann – Herring 1996. 30 Für einen Überblick über die Darstellungen des Stoffes in den anderen unteritalischen Werkstätten s. Kossatz-Deissmann 1978, 92–102; McPhee 1987, 710–714; Russenberger 2008, 23–40; Dennert 2009, 193–195. Auf Stücke, deren Zuweisung an die Paestaner Produktion zweifelhaft ist (s. z. B. Trendall 1987, 24 Nr. 1/1 Taf. 1a), kann an dieser Stelle nicht eingegangen werden. 31 Der Bestand hat sich in jüngerer Zeit vermehrt, leider auch durch Stücke, die nicht aus regulären Grabungen kommen, mit allen negativen Konsequenzen für die Kenntnis des Kontexts und im Einzelfall auch für die wissenschaft­liche Erschließung. So gibt das Auktionshaus Christie’s in New York für den Krater in Madrid (Nr. 1) als Provenienz „New York Art Market, mid 1990s. Acquired by the current owner in 2000“ an, womit die dunkle Herkunft nur schwach verschleiert wird, s. Auktionskat. Christie’s 2006. 32 Die Nachweise beschränken sich im Folgenden auf wichtige Referenzwerke sowie Abbildungsverweise. Zur Chronologie s. o. Anm. 5; die hier genannten Daten verstehen sich vor allem als relativchronologische Orientierungswerte. 33 Um 350; Python (Auktionskat. Christie’s). Nur vorläufig publiziert. Erwähnungen: Schauenburg 2008, 44 Abb.  114 Taf. 30; Dennert 2009, 194 Nr. add. 3 (Abb.). s. auch o. Anm. 31. 34 Um 350; Asteas (M. Padgett). Unpubliziert. Erwähnung und summarische Beschreibung: Dennert 2009, 194 Nr. add. 5. Als motivische Besonderheit sind die über der Szene befind­ lichen Büsten von Apollon und Hermes anzuführen. 35 Um 370; Maler des Genfer Orest (Trendall). Cambitoglou u.  a. 1986, 264–269 Taf.  S.  28; McPhee 1987, 711 Nr. 19 a;

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Trendall 1987, 57 Nr. 2/1 Taf. 15 a; Taplin 2007, 54–56 Nr. 4; Denoyelle 2011, 32 Abb. 8. Um 350; Asteas (Trendall). Unpubliziert. Erwähnungen u. a.: McPhee 1987, 713 Nr. 37; Trendall 1987, 111 Nr. 2/144; Todisco 2003, 502 Nr. P 9; Aellen 1994, 28 P 3. Um 340; Maler des Bostoner Orest (Trendall). Mayo – Hamma 1982, 237–239 Nr. 112; McPhee 1987, 714 Nr. 41 (Abb.); Trendall 1987, 255 Nr. 2/1004 Taf.  158 a; Denoyelle 2011, 39 f. Abb. 14. Beischriften weisen zudem die Erinyen auf Nr. 4 auf. Um 350; Asteas oder naher Umkreis (Trendall). McPhee 1987, 714 Nr. 38 (Abb.); Trendall 1987, 120 Nr. 2/164. Um 350; Asteas oder naher Umkreis (Trendall). AA 1981, 290 Abb. 58; Trendall 1987, Nr. 2/165. Um 340; Maler von Paestum 5397 (Trendall). Trendall 1987, 186 Nr. 2/422 Taf. 130 d; Pontrandolfo – Rouveret 1992, 313 Nr. 1 (Abb.). Um 340; Maler des Bostoner Orest (Trendall). McPhee 1987, 714 Nr. 39 (Abb.); Trendall 1987, 253 Nr. 2/1002 Taf.  157 c–e. Um 320; Maler von Neapel 2585. McPhee 1987, 714 Nr. 40; Trendall 1987, 319 Nr. 3/453 Taf.  208 a; CVA Mannheim 2 Taf. 46 Farbtaf. 3, 3. Um 350; Python (Trendall). McPhee 1987, 712 Nr. 20; Trendall 1987, 149 Nr. 2/250 Taf. 94 c. Um 320; Maler von Neapel 2585 (Trendall). McPhee 1987, 712 Nr. 23 (ohne Abb.); Trendall 1987, 318 Nr. 3/447 Taf. 204 a. Um 310; Floral Painter (Trendall). McPhee 1987, 712 Nr. 22 (Abb.); Trendall 1987, 334 Nr. 3/584 Taf. 218 a. Um 380. Trendall 1987, 50 Nr. 1/106; CVA Malibu 4 Taf. 235; 237, 1. 2; Dennert 2009, 195 Nr. add. 8. Um 340; Maler von Würzburg H 5739/Werkstatt von Asteas und Python (Trendall). McPhee 1987, 712 Nr. 21; Trendall 1987, 174 Nr. 2/379 Taf.  118; CVA Würzburg 4 (1999) Taf. 46 f. Um 340; Maler des Bostoner Orest (Trendall). Trendall 1987, 254 Nr. 2/1003; Moret 1975, Taf. 40, 1 f.; Connelly 2007, 101 Abb. 4, 14. Um 380. Trendall 1987, 37 Nr. 1/76 Taf. 8 d. Dieses Motiv ist in der Paestaner Vasenmalerei relativ wenig verbreitet, kann allein für sich jedoch nicht als Beleg für die Identifizierung einer weib­lichen Figur als Elektra verwendet werden, da der Bildkontext in der Regel keine Hinweise auf einen sepulkralen Zusammenhang gibt; s. z. B. Trendall 1987, 170 Nr. 2/365 (= Denoyelle 2011, Nr. 26); 178 Nr. 2/394; 261 Nr. 2/1030; 287 Nr. 3/166 Taf.  181; 312 Nr. 3/393 Taf. 198 c. d; 530 Nr. 2/530 Taf. 134 h. s. auch Schauenburg 2005, 57. Cambitoglou u. a. 1986, 268: „Mais à leur yeux [scil. les utilisateurs des vases], il importe peu de savoir si les personnages s’appellent Oreste et Electre ou s’ils restent anonymes.“ Dagegen wendet sich zu Recht Taplin 2007, 54.

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Vasen und Wände. Zur kommunikativen Funktion der Paestaner Keramik 53 So sei nur daran erinnert, dass unter den zahlreichen unteritalischen Darstellungen der Begegnung von Orest und Elektra das in der Dramenfassung des Aischylos dramaturgisch so wichtige Motiv, dass Elektra die von ihrem Bruder hinterlassene Haarlocke am Grab auffindet, nur ein einziges Mal wiedergegeben ist, nämlich auf einem Fragment eines apulischen Gefäßes der Sammlung Cahn: Cambitoglou – Chamay 1997, 110–117 Nr. 42. Für einen aktuellen Überblick über die Möglichkeiten, die unteritalische Vasenmalerei als Quelle für die

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Erschließung der zeitgenössischen Theaterpraxis zu nutzen, s. die Beiträge in Bosher 2012. 54 Das Motiv hat damit das Potenzial, das in Apulien so beliebte, in Paestum aber unbekannte (Rückseiten-)Motiv des Grabnaiskos zu ersetzen. 55 Giuliani 1995, 152–158. 56 Vgl. Schweizer 2003 zu den „tombe principesche“ im nördlich an Poseidonia angrenzenden Pontecagnano; zu Prestigegütern als analytischem Begriff der Archäologie s. Bernbeck 2014.

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KOMMUNIKATION IM INTERKULTURELLEN AUSTAUSCH UND DURCH AUSSERATTISCHE WERKSTÄTTEN

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LE CANTHARE BELLON: AUTOPSIE D’UNE STRATÉGIE DE COMMUNICATION*

A n n e Cou li É, CÉci le Ju bi er

Réapparu à l’occasion de la vente Bellon du 4 avril 2009 et de son acquisition par le Louvre, ce canthare à figures noires (fig. 1) a suscité de nombreuses discussions informelles entre les spécialistes. Son remarquable état de conservation, sa forme et surtout son iconographie audacieuse et surprenante en contexte laconien expliquent que les hypothèses les plus diverses ont circulé sur ce vase encore inédit. Il a été tenu pour un faux, pour un vase béotien imitant un vase laconien, et donc peut-être fait par un Béotien pour un Laconien, ou encore pour un vase laconien exécuté dans un atelier béotien. Ce vase est assurément un cas privilégié pour étudier la stratégie de communication d’un artisan et sa relation avec une

clientèle. Nous verrons dans un premier temps en quoi le caractère antique et laconien de ce vase est indiscutable, puis nous nous attacherons à comprendre les stratégies de communication développées par l’artisan.

UNE PRODUCTION LACONIENNE Le test de thermoluminescence, exécuté en février 2009, en amont de l’acquisition par le Louvre, indique que le vase est antique: la dernière cuisson est datée dans une fourchette chronologique large entre les années 730 et 230 av. J.-C.

Fig. 1 a: C  anthare à figures noires laconien, Paris, Musée du Louvre, MNE 1324

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Fig. 1 b: Canthare à figures noires laconien, Paris, Musée du Louvre, MNE 1324

Ce vase s’il est antique ne peut être que laconien. Peut-on préciser sa place dans la production et la culture laconiennes? La forme La forme a troublé. Le canthare est réputé être une forme favorite des potiers béotiens.1 Mais le vase du Louvre n’a rien du profil angulaire des canthares béotiens: les anses diffèrent, ainsi que la ligne concave de la vasque et la forme en trompette du pied. Par ailleurs, les canthares sont bien attestés en Laconie. Conrad Stibbe leur a consacré plusieurs études majeures, un article et un livre,2 dans lesquels il les a classés en cinq groupes. Le canthare Bellon se distingue par un pied en trompette, une vasque en deux parties d’abord convexe en forme de bol, puis légèrement concave et évasée ensuite au niveau de la lèvre (fig. 2).3 Les anses verticales, à peine dépassantes, présentent un profil concave. Cette morphologie générale nous permet de le rapprocher du type III de Stibbe, attesté des années

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Fig. 2: P  rofil canthare Bellon

560 à la fin du VIe siècle.4 Ce type III se distingue du type II, légèrement plus ancien, par la présence d’un pied haut. Pour le reste, ces deux types dérivent de la lakaina, un vase dépourvu de pied et doté de petites anses horizontales. La forme, attestée dans divers ateliers en Grèce au VIIIe siècle, perdure jusqu’au Ve siècle av. J.-C. exclu-

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Fig. 3: C  oupe laconienne provenant de Lavinium, Museo ­archeologico di Lavinium, 147403

sivement en Laconie. Pour C. Stibbe il s’agit du vase à boire laconien le plus fréquent sur le marché intérieur aux VIIe et VIe siècles,5 une affirmation qu’il convient toutefois de nuancer, car la forme semble réservée aux contextes de sanctuaires: elle est, pour le moment, totalement absente des contextes domestiques et des données de prospection.6 Un exemplaire présente un décor figuré animalier,7 dont le style diffère de celui du canthare du Louvre, mais la forme est très proche. Attribuée au Cercle du Peintre de la Chasse, cette lakaina, datée vers 540 av. J.-C. ou un peu plus tard,8 offre un point d’ancrage typologique pour la date du canthare. Autre élément clé, le haut du pied est réservé et strié, comme sur différents types de coupes laconiennes: les coupes de Droop, un type probablement inventé en Laconie avant d’être repris à Athènes, mais aussi d’autres coupes moins connues.9 Ce détail conforte l’origine laconienne du vase, issu d’une même tradition

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artisanale que les coupes. La coupe la plus proche est une coupe florale de Tarente qui présente des analogies pour la forme en trompette du pied et la présence de la petite bande réservée, en haut de la vasque, décorée de filets sur la coupe et de «chiens courants» sur le canthare (fig. 1 b).10 Traditionnellement datée vers 530–510 av. J.-C., en raison du motif de croissants peints au bas de la vasque,11 cette coupe remonterait plus probablement aux années 540–530, dans la mesure où le motif de croissants est désormais attesté plus tôt.12 Elle fournit un nouveau point d’ancrage chronologique pour la datation du canthare. La forme du canthare est aussi représentée de façon très cohérente sur des vases laconiens. Selon Stibbe, la coupe de Lavinium13 (fig. 3) offre la représentation la plus fidèle des canthares du groupe III. On peut aussi citer la coupe du Cabinet des Médailles: le canthare présenté à Polyphème n’a qu’une seule anse visible, mais il

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(=  groupe E)17 et trois autres dans le groupe VI (ou groupe F).18 Mentionnons deux nouveaux canthares entiers, encore inédits, un canthare d’Akraiphia (et nous remercions Maria Pipili de nous l’avoir signalé) et celui du Louvre, ce qui porte à cinquante le nombre des canthares laconiens connus entre la fin du VIIe siècle et le Ve siècle. Celui du Louvre comble un vide, car les canthares figurés, bien que rares, sont attestés dans les groupes II et IV, alors qu’ils étaient jusque-là absents du groupe III. La provenance et l’historique du canthare Bellon

Fig. 4: C  oupe laconienne, Bonn, Akademisches Kunstmuseum 3144

est très proche par ailleurs.14 La coupe de Bonn (fig. 4) offre également un excellent parallèle:15 on retrouve la forme très spécifique des anses, de la vasque évasée et du pied en trompette. Qui plus est, le canthare mis en image présente les mêmes stries en haut du pied. D’une représentation à l’autre, selon les peintres, certains détails morphologiques sont conservés ou exacerbés, ce qui permet au spectateur de reconnaître sans hésiter un canthare. Le vase du Louvre est particulièrement intéressant en ce qu’il présente une mise en abyme de la forme: le personnage principal joue avec différents vases à boire dont un canthare qui se veut la représentation du support. Bien qu’identifiable au premier coup d’œil, on notera la liberté prise par le peintre dans le rendu du  pied dont l’aspect en trompette est simplifié (fig. 1 a. 6 b). Pour conclure sur la forme, rappelons que les canthares laconiens recensés par C. Stibbe dans son article de 1978 sont au nombre de trente-huit. La liste s’est un peu rallongée dans sa publication de 1994: deux canthares supplémentaires sont classés dans les groupes II et III (groupes B et C),16 cinq autres dans le groupe V

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Selon C. M. Stibbe, les canthares sont essentiellement trouvés en contexte votif et seraient associés au culte des morts, comme l’attestent les découvertes d’Amyclées, au sanctuaire d’Agamemnon et d’Alexandra.19 Le canthare est d’ailleurs représenté sur des reliefs à partir de 550 av. J.-C., avec des anses considérablement développées.20 Depuis les recherches de C. Stibbe, G. Salapata a apporté une contribution décisive en faveur de l’interprétation d’ex-voto héroïques, peu à peu systématisés à partir du Ve siècle pour devenir des offrandes votives standardisées et parfois utilisées en contexte funéraire avec une volonté d’héroïsation du mort.21 Le vase Bellon nous oblige également à réévaluer la fonction funéraire du canthare bien attestée dans le monde grec, comme le montre la liste de Stibbe qui comprend de nombreux exemplaires majoritairement à vernis noir. Si son iconographie démontre qu’il est d’abord et avant tout un vase à boire, son excellent état de conservation indique que le canthare du Louvre a très probablement été déposé dans une tombe, Une recherche dans les archives nous a permis de mieux cerner l’histoire du vase. Ce vase est réapparu en 2009 sur le marché de l’art lorsque les descendants de Louis-Gabriel Bellon décident de vendre la collection: douze objets furent alors acquis par le Louvre. Cette collection était la plus riche collection archéologique française à la fin du XIXe siècle. Constituée de milliers de verres romains, trouvés dans des fouilles que Louis-Gabriel Bellon conduisit à Saint-Nicolas-les-Arras, et d’antiquités grecques dont des vases, des terres cuites, des bronzes et des bijoux acquis sur le marché de l’art, elle fut, après sa mort, présentée dans un musée, hélas largement détruit par les bombardements de la première guerre mondiale.

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Le canthare Bellon: autopsie d’une stratégie de communication

Les douze objets acquis par le Louvre, des vases et des figurines, notamment des Tanagras que Bellon fut un des premiers à collectionner dans les années 1870, ont fait l’objet de deux présentations, l’une générale par Jean-Luc Martinez en 2009, l’autre, consacrée aux terres cuites, par Violaine Jeammet en 2015.22 Peut-on préciser l’historique du canthare? Les œuvres grecques de la collection Bellon ont été acquises sur le marché de l’art parisien, auprès des meilleurs antiquaires (Feuardent et Hoffmann notamment) et proviendraient d’Italie, de Grèce et de Turquie. Le canthare a été acquis lors de la vente aux enchères du 20 avril 1881 et des jours suivants, organisée par Rollin.23 Grâce aux carnets de Nicolas Plaoutine conservés au Louvre, dont une partie est aujourd’hui en ligne, l’expert chargé de la vente, Ch. Kunicki a pu établir que le vase avait appartenu au Vicomte de Bammeville. Dans le carnet 8, au n° de vente 213, un numéro encore collé sur le canthare (fig. 1 a), il y a une description: «Canthare. Fond noir; sur une large bande blanche, figures peintes en noir. Les personnages d’un style très beau, et primitif, au nombre de dix hommes et femmes, exécutent une danse bacchique des plus bizarres. Vase très ancien de l’attique. Haut., 15 cent.». Edmond Joly de Bammeville (1817–1893) fut un curieux et un grand collectionneur24 qui mit en vente plusieurs fois ses collections.25 La vente du 20 avril 1881 fut particulièrement importante et le canthare y figure à côté de la fameuse coupe de Brygos, considérée comme un des chefs d’œuvre de sa collection et qui fut acquise alors par le Louvre (G 152).26 La lecture du catalogue de vente permet de préciser que l’’ensemble de la collection Bammeville, dont la coupe et le canthare, fut présenté en 1878 à l’exposition universelle dans ce qu’on a appelé «l’exposition historique de l’art ancien» ou «l’exposition rétrospective de l’art ancien» qui se trouvait au palais du Trocadéro. Malheureusement cette exposition dans laquelle Bellon exposait aussi sa collection et où il a pu voir le canthare n’a pas eu de catalogue publié.27 Les rares mentions dans les guides et les articles ne concernent que des pièces exceptionnelles, comme la coupe, et le canthare, comme l’indique le catalogue de la vente de 1881, n’en fait pas partie. Il aurait pu éventuellement être visé par des allusions péjoratives, comme le commentaire d’O.  Rayet qui critique les objets «de

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Fig. 5: Provenances connues des canthares laconiens à vernis noir et figurés

mauvaise compagnie» présentés dans l’exposition à côté de la coupe de Brygos.28 Contrairement à de nombreuses pièces vendues en avril 1881, découvertes en Grèce, notamment en Béotie, la provenance du canthare n’est pas connue. Cependant, une autre vente aux enchères, datée de février de la même année, ouvre une piste intéressante. Le catalogue mentionne le nom du collectionneur: le vicomte de B, qui a été identifié avec le Vicomte de Bammeville. Ce catalogue indique que la collection du Vicomte de B a été formée à Athènes. Le canthare Bellon a donc toute chance d’avoir été acquis à Athènes et de provenir, comme tant d’autres objets vendus en avril 1881 (et comme le canthare inédit d’Akraiphia) d’une tombe de Béotie. Cette hypothèse complète ce que nous savons par ailleurs de la distribution des canthares laconiens (fig. 5).29 Ces données sont décisives pour comprendre la stratégie de communication du peintre.

IMAGES ET STRATÉGIE DE ­COMMUNICATION La scène peinte sur le canthare Bellon s’inscrit dans une très forte tradition laconienne. Mais elle est traitée pour la première fois sur un canthare, peut-être sous l’influence des productions béotiennes et elle témoigne, par ailleurs, de nombreuses innovations.

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Fig. 6: Détails du canthare à figures noires laconien, Paris, Musée du Louvre, MNE 1324; a: le cratère sous l’anse; b: le jongleur et le personnage déféquant

Un cômos laconien à la croisée d’influences diverses Dix personnages nus sont représentés, sept sont barbus et trois imberbes (fig. 1.  6). Parmi les éléments remarquables, mentionnons le traitement continu de la scène qui ne s’interrompt pas au niveau des anses et les corps lourds des cômastes, rehaussés de rouge. Cette ronde de cômastes se retrouve sur une coupe d’Artémis Orthia (fig. 7) qui présente une des plus anciennes scènes de cômos de la production laconienne dans un style proche du Peintre de Naucratis,30 le premier peintre majeur de la céramique à figures noires laconienne, dont l’influence subsiste, selon C.  Stibbe, jusqu’à la fin du VIe siècle. Comme sur le canthare, l’image à l’extérieur de la coupe occupe tout l’espace dans le bandeau des anses. L’absence d’éléments de remplissage si souvent présents sur les vases laconiens constitue une analogie supplé-

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mentaire. La proximité du traitement des corps est également remarquable avec les ventres gonflés, la présence de rehauts rouges et le marquage de la culotte que l’on ne retrouve pas sur les autres productions laconiennes. De même les chevelures courtes, la notation des détails anatomiques (clavicules, cambrure marquée des reins) sont étonnamment proches sans être identiques, en raison du temps qui sépare les deux objets. À l’évidence, le Peintre du Canthare Bellon est un de ces peintres de la seconde moitié du VIe siècle encore sous l’influence du Peintre de Naucratis.31 D’autres ressemblances dans le traitement des visages (dessins des oreilles, incision qui ne suit pas le tracé du vernis noir, en particulier pour les barbes) permettent de souligner ce lien.32 Nous ne faisons pas cependant du Peintre du Canthare Bellon un successeur ou un élève direct du Peintre de Naucratis, l’influence de ce dernier ayant pu, en effet, se transmettre via le Peintre de la Chasse, auquel le peintre du canthare semble plus se rapprocher dans le traitement des torses notamment.33 L’écart chronologique entre la coupe et le canthare explique, en partie, la différence d’atmosphère entre les deux scènes. Pour la coupe, plusieurs spécialistes avancent l’hypothèse d’un rituel en l’honneur d’Artémis Orthia, mais aussi de Dionysos, dans lequel des comportements transgressifs et violents participent de rites de passages pour les jeunes spartiates.34 Sur le canthare, la violence est absente, tout comme le satyre, figure dionysiaque explicite sur la coupe. Un des points communs remarquables reste le personnage déféquant (fig. 6 b).35 La coupe du sanctuaire d’Artémis Orthia serait une des plus anciennes occurrences de ce motif36 en dehors de Corinthe. En raison de l’aspect lacunaire de la documentation, on se demande toutefois si, entre la coupe et le canthare, il n’y aurait pas d’autres attestations laconiennes. On soulignera la posture du premier cômaste à gauche sur la coupe de Lavinium avec le sexe coincé entre les cuisses, d’après le relevé qui en avait été fait.37 Et sur la coupe du Peintre d’Arkésilas, celle d’un personnage également très accroupi, non loin d’un autre présenté torse de face, dans une composition générale qui rappelle celle du canthare.38 En dehors de la Laconie, le motif du cômaste déféquant est exploité par les principales productions à figures noires du VIe siècle.39 À Corinthe bien sûr,40

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Fig. 7 a: Coupe laconienne de Sparte, du sanctuaire d’Artémis Orthia

mais aussi en Béotie avec le canthare de la collection Canellopoulos.41 Et à Athènes, chez les peintres d’amphores tyrrhéniennes ou les Petits Maîtres. Sur une coupe attique,42 le cômaste s’insère parfaitement dans la ronde, semblant peu au fait de ce qui lui arrive. On remarque que la posture de ce personnage est très proche de celle représentée sur le canthare Bellon. Finalement, la reprise du motif sur le vase du Louvre semble moins dépendante de la coupe d’Orthia et plus influencée par le traitement banalisé et joyeux du thème chez les peintres attiques. Surtout, pour la première fois en Laconie, un canthare est le support du cômos, un thème très bien attesté sur les coupes, aussi bien à l’extérieur (fig. 7) qu’à l’intérieur, comme motif secondaire articulé à la scène principale de symposion, dans la prédelle (fig. 3) ou dans un petit bandeau continu autour du centre.43 Dans la seconde moitié du VIe siècle, le cômos devient le thème principal occupant alors tout le tondo des coupes. La présence d’un cratère au centre44 ou décalé sur le côté45 rappelle le lien avec le symposion qui n’est plus représenté. Le même sujet se retrouve sur d’autres formes: hydrie,46 dinos47 et sur un fragment non identifié, une forme fermée vraisemblablement, car non vernie à l’in-

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Fig. 7 b: Coupe laconienne de Sparte, du sanctuaire d’Artémis Orthia

térieur.48 Ce fragment du Peintre de la Chasse est un jalon important, car il témoigne de la diversification des formes et du traitement du sujet. Cependant, dans l’état actuel de la documentation, l’association entre le cômos et le canthare semble être une spécificité béotienne.49 Les exemples que nous retenons sont ceux où un canthare est également représenté: point de départ ou d’arrivée du cortège,50 le cômaste qui tient le vase a une position particulière et ne se mêle pas complètement au reste des danseurs (fig. 8).51 Si l’iconographie des canthares béotiens a pu servir d’exemple au peintre du vase Bellon, il ne s’agit pas d’une reprise servile. La mise en abyme sert une composition en miroir

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Fig. 8: C  anthare béotien, Yale, University Art Gallery 1913.184

où le canthare devient central. Tout est fait pour attirer l’attention sur le porteur de vases. Les innovations du canthare Bellon Les traits les plus innovants  en contexte laconien sont les postures complexes ou déformées, la frontalité et le jeu d’équilibre. Les membres distordus ou malformés sont une ancienne spécialité corinthienne: selon Detlev Wannagat, ce phénomène concerne plus de 10 % des cômastes, qu’il s’agisse juste de postures grotesques ou de réelles difformités.52 Comme sur l’aryballe corinthien de Londres,53 les pieds du cômaste à proximité du cratère sont en fait des pieds chaussés (fig. 6 a). Dans la céramique attique, où les difformités sont rares, le cas du skyphos d’Athènes fait figure d’exception.54 Le danseur de la face B du canthare Bellon (fig. 1  b) reprend le même schéma, mais la jambe droite semble non pas véritablement déformée, mais plutôt représentée de trois quart, dans un raccourci audacieux et que l’on ne voit pas à Athènes avant les recherches des Pionniers. La frontalité est un autre aspect inédit dans la céramique laconienne (fig. 6 b). Outre Gorgô, Dionysos ou les satyres, les premières figures humaines représentées le visage de face sont, en particulier dans la production attique, des cômastes qui captivent le regard du spectateur.55 En Laconie, les figures de face sont exceptionnelles: elles sont néanmoins présentes sur des reliefs laconiens héroïco-funéraires du VIe siècle;56 citons aussi le motif récurrent du Gorgonéion peint sur les vases.57 Ce retour vers Sparte est essentiel, car le jongleur avec sa

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courte barbe et sa langue tirée rappelle plus le masque de Gorgô, tels ceux du sanctuaire d’Artémis,58 que les buveurs vus de face dans la céramique attique. En contexte laconien, la proximité entre le personnage déféquant et le personnage de face ne peut être une simple coïncidence. L’un exprime le trop plein et la perte de contrôle, l’autre, l’altérité du buveur sous l’emprise de Dionysos qui rend d’ailleurs possible sa performance d’équilibriste. Ces deux figures sont deux expressions du pouvoir de la boisson dionysiaque. Comme sur la coupe d’Orthia, le rire et la peur se côtoient.59 Devenir un autre, perdre le contrôle de soi sont des expériences dionysiaques auxquelles se risquent les participants au cômos. Et sur le vase Bellon, le canthare, le vase de Dionysos est au centre du processus. Sur un lécythe eubéen60, de la même époque que la coupe, ce rapport entre vin, canthare et perte de contrôle est représenté de façon explicite (fig. 9). Fabrication du vin d’un côté et Dionysos de l’autre encadrent une ménade tenant une corne et présentant un canthare, avec un petit satyre déféquant sur sa tête. Sur le canthare Bellon où ni le vin, ni Dionysos ne sont montrés, les vases représentés sont les seuls vecteurs de l’ivresse dionysiaque. Le dernier élément le plus innovant est le jongleur de vases. Figure centrale, le cômaste tient en équilibre trois vases à boire: un canthare et deux coupes ioniennes. Celle tenue dans la main gauche, bien qu’étonnante à première vue, a une vasque sphérique, une lèvre droite et un pied conique qui rapellent le type 4 dans la typologie d’Udo Schlotzhauer, surtout attesté dans les trois premiers quarts du VIIe siècle.61 Celle posée en équilibre sur le talon a une vasque moins atypique, plus proche des coupes ioniennes plus récentes, mais également du VIIe siècle, peintes sur le cratère d’Eurytios.62 Le pied, en revanche, est beaucoup moins fidèle sur le canthare que sur le cratère corinthien: au lieu du pied conique attendu figure un pied discoïdal qui annonce ceux des coupes à tige. Cette création hybride montre que le peintre laconien réinvente les formes (canthare et coupes) qui restent, malgré tout, identifiables et qui sont mises en scène dans le jeu d’équilibre. Ce dernier motif est bien connu dans la céramique attique, mais n’est pas attesté avant les dernières années du VIe siècle.63 Si le fait de présenter un vase sur sa paume64 participe des jeux

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Fig. 10: Fragment de coupe laconienne à figures noires Peintre des Boréades, Bruxelles, Musée Art & Histoire A 1760

Fig. 9: Lécythe eubéen Tampa, Museum of Art, Joseph Veach Noble collection 1986.015

d’équilibre, comme le rappelle le lécythe eubéen (fig. 9), alors un des plus anciens exemples pourrait être une coupe du Peintre des Boréades65 (fig. 10). Le pouce du cômaste ne semble pas tenir la coupe qui serait simplement posée sur le plat de la paume. Ainsi, la figure audacieuse que propose le Peintre du Canthare Bellon semble pouvoir trouver son origine dans les propositions de ses prédécesseurs au sein même de la production laconienne.66 Comme la scène de foulage sur la coupe de Zurich du peintre des Boréades67 annonce les exemples attiques, le danseur acrobate laconien précède ses homologues athéniens représentés sur des vases à figures rouges. Contrairement à ce qui a été parfois trop vite affirmé, les images laconiennes de cômastes ne sont pas faites que de reprises et d’imitations.68 Nous devons sérieusement envisager l’impact que ce genre de production a pu avoir sur les peintres athéniens dans le dernier quart du VIe siècle. Cette brève présentation est loin d’avoir épuisé la richesse d’un vase très original. S’il s’inscrit dans une longue tradition laconienne, celle du cômos et de ses excès, inauguré par la coupe d’Artémis Orthia, le can-

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thare du Louvre réadapte cette tradition en fonction d’une iconographie festive liée à la consommation du vin. La coupe de Zurich, comme le vase Bellon, révèle l’originalité des images dionysiaques en Laconie. Le canthare se situe à la croisée de nombreuses influences: corinthienne, attique (même si les jongleries avec les vases semblent anticiper sur les recherches des peintres d’Athènes), et surtout béotienne, avec le choix du canthare comme support de la représentation du cômos. Cette connivence avec la culture béotienne serait confortée par la provenance du vase, sans doute acheté à Athènes et probablement exhumé en Béotie dans les années 1870. Ce vase produit par un Laconien pour le marché extérieur révèle une stratégie de communication qui valorise la spécificité laconienne du canthare et son lien privilégié avec Dionysos. Le pouvoir de ce dernier s’exprime de deux façons: par le débordement et la perte de contrôle du cômaste déféquant et par la figure du jongleur, au visage de face grimaçant, exceptionnel en contexte de banquet. Celui-ci interpelle le spectateur dans un face à face captivant, voire hypnotisant qui s’inscrit dans la tradition laconienne du masque de la Gorgonne.

CRÉDIT PHOTO Fig. 1. 6: © 2017 Musée du Louvre, Hervé Lewandowski Fig. 2: dessin C. Jubier, DAO I. Dunyach, Université Perpignan Fig. 3: © Sergio Galeotti Fig. 4: © Jutta Schubert Fig. 5: graphique C. Jubier Fig. 7: © Archive de l’éphorie des Antiquités de Laconie. Ministère grec de la Culture et des Sports

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Fig. 8: © Yale, University Art gallery Fig. 9: © Tampa, Museum of Art Fig. 10: © Bruxelles, Musée Art & Histoire

ABRÉVIATIONS Amyx 1988 D. A. Amyx, Corinthian Vase-Painting in the Archaic Period (Berkley, Los Angeles, London 1988) Cohen – Shapiro 2002 B. Cohen – H. A. Shapiro, The Use and Abuse of Athenian Vases, in: A. Clark – J. Gaunt (éds.), Essays in Honor of D. von Bothmer (Amsterdam 2002) 83–90 Coulié 2013 A. Coulié, La céramique grecque aux époques géométrique et orientalisante (Paris 2013) Dawkins 1929 R. Dawkins, The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta, BSA Suppl. 5 (Londres 1929) Delahaye 2016 A. Delahaye, Les satyres laconiens à l’aune du modèle attique, Kentron 32, 2016, 59–84 Denoyelle 1994 M. Denoyelle, Chefs-d’oeuvre de la céramique grecque dans les collections du Louvre (Paris 1994) Frontisi-Ducroux 1995 F. Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l’altérité en Grèce ancienne (Paris 1995) Jeammet 2015 V. Jeammet, Des figurines en terre cuite grecques pour le musée du Louvre: la collection Bellon, Revue des Musées de France 4, 2015, 20–33 Karageorghis – Gagniers 1974 V. Karageorghis – J. Gagniers, La céramique chypriote de style figuré, I (Rome 1974) Karagiorga 1970 Th. Karagiorga, Gorgeie Kephale (Athènes 1970) Kilinski 1978 K. Kilinski II, The Boeotian Dancers Group, AJA, 82, 1978, 173–191

Maffre 1975 J.-J. Maffre, Collection Paul Canellopoulos (VIII). Vases béotiens, BCH 99, 1975, 409–520 Martinez 2009 J.-L. Martinez, Des antiques de la collection Bellon entrent au Louvre, Revue des Musées de France 5, 2009, 30–34 Mactoux 1993 M.-M. Mactoux, Phobos à Sparte, RHistRel 210, 1993, 259– 304 Payne 1931 H. Payne, Necrocorinthia: A Study of Corinthian Art in the Archaic Period (Oxford 1931) Pipili 1987 M. Pipili, Laconian Iconography of the Sixth Century B.C. (Oxford 1987) Pipili 2009 M. Pipili, Some observations on the Laconian Droop cup: origin and influences, in: W. G. Cavanagh – C. Gallou – M. Georgiadis (éds.), Sparta and Laconia from Prehistory to Pre-modern times (Londres 2009) 137–142 Pottier 1897 E. Pottier, Vases antiques du Louvre (Paris 1897) Pottier 1922 E. Pottier, Vases antiques du Louvre (Paris 1922) Rayet 1878 O. Rayet, L’art grec au Trocadéro, Gazette des Beaux Arts 18, 1878, 105–125 et 347–370 Reusser – Bürge 2014 Ch. Reusser – M. Bürge, Laconian Wine, in: A. Avramidou – D. Demetriou (éds.), Approaching the Ancient Artifact: Representation, Narrative and Function (Berlin, Boston 2014) 413– 424 Salapata 2015 G. Salapata, Heroic Offerings: The Terracotta Plaques from the Spartan Sanctuary of Agamemnon and Kassandra (Ann Arbor 2015) Schlotzhauer 2014 U. Schlotzhauer, Die südionischen Knickrandschalen. Eine chronologische Untersuchung zu den sog. Ionischen Schalen in Milet (Berlin 2014)

Kilisnki 1986 K. Kilinski II, Boeotian trick vases, AJA 90, 1986, 153–158

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Lissarrague 1987 F. Lissarrague, Un flot d’images. Une esthétique du banquet grec (Paris 1987)

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Stibbe 1978 C. Stibbe, Lakonische Kantharoi, MededRom 40, 1978, 23–42

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Le canthare Bellon: autopsie d’une stratégie de communication Stibbe 1994 C. Stibbe, Laconian Drinking Vessels and Other Open Shapes (Amsterdam 1994) Stibbe 2004 C. Stibbe, Lakonische Vasenmaler des sechsten Jahrhunderts v. Chr. Supplement (Mayence 2004) Wannagat 2015 D. Wannagat, Archaisches Lachen. Die Entstehung einer komischen Bilderwelt in der korinthischen Vasenmalerei (Berlin, Boston 2015)

NOTES * Nous remercions chaleureusement les organisatrices du colloque et tous ceux qui ont contribué à cette publication: pour l’acquisition des photographies, Gloria Galante (Musée de Lavinium), Kornelia Kressirer (Akademisches Kunstmuseum de Bonn), Giorgos Tsiaggouris (éphorie de Sparte), Seth Pevnick (Musée de Tampa), N. Massar (Musées Royaux d’Art et d’Histoire); pour leur assistance I. Dunyach (DAO) et C. Mazet (qui a orienté nos recherches dans les archives), ainsi que A. Delahaye, F. Lissarrague, M. Pipili, H. A. Shapiro, U.  Schlotzhauer, A.  Fenet, R. Guy qui nous ont fait partager leurs réflexions et remarques. Cette recherche a bénéficié du soutien du Labex ARCHIMEDE au titre du programme «Investissement d’Avenir» ANR-11-LABX-0032–01 et du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines du service des ressources documentaires et éditoriales du musée du Louvre. 1 Kilinski 1990, 58 sur l’importance et le développement de cette forme considérée comme une invention béotienne. 2 Stibbe 1978; Stibbe 1994. 3 H: 15 cm (15,3 cm avec les anses); D panse: 12,5 cm (22,5 cm avec les anses); D embouchure: 13,5 cm; D pied: 8,5 cm. 4 Stibbe 1978, 26–31. 35. 5 Stibbe 1978, 24: le type 2 est une lakaina dotée d’anses verticales; Stibbe 1994, 20 f. 6 Nous remercions A. Delahaye pour ces informations fournies avec toutes les réserves nécessaires, compte tenu de la faiblesse des contextes domestiques et funéraires fouillés et publiés pour l’époque archaïque. 7 Sparta, Museum 1874: Stibbe 1972, 255 n° 266 pl. 88, 1 f.; pl. 89, 1. 8 Stibbe 1972, 256. 9 Pipili 2009. 10 Tarente, Museum 20803: Stibbe 1994, G53 fig. 276. 11 Stibbe 1994, 79. 12 Nous remercions Maria Pipili pour cette information. 13 Musée archéologique de Lavinium E 1986, Peintre de Naucratis: Stibbe 1972, 270 n° 19; Stibbe 2004, 19 fig. 2. 14 Cabinet des Médailles 190, Peintre des Cavaliers, Stibbe 1972, 285 n° 289 pl. 94. 15 Stibbe 2004, 238 n° 294 pl. 67, 2, Peintre des Hoplites.

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16 Stibbe 1994, 127 B3 provient de Tarente, et 129 C7 de Cyrène. 17 Stibbe 1994, 130 f.: trois ont été trouvés à Sparte (un à Amyklées, deux au sanctuaire d’Artémis Orthia) et deux en Italie du sud (l’un est conservé au musée de Bari, l’autre, trouvé à Satyrion, à Tarente). 18 Stibbe 1994, 132, Variants and unclear (Group F) F3 provient de l’Héroôn de l’Eurotas, F4 et F5 de Cyrène. 19 Stibbe 1978, 36. 20 Stibbe 1978, pl. 10. 21 Salapata 2015. 22 Martinez 2009; Jeammet 2015. 23 Vente Rollin, 20 avril 1881, et jours suivants [Delestre Commissaire – Priseur; Rollin-Feuardent]. 24 Fils de Clémence et de Aimé, mort en 1831, Edmond Joly de Bammeville est issu d’une famille de marchands et de fabricants. Son propre testament mentionne une importante bibliothèque, des collections de bronze et d’or gaulois et antiques et deux-cents statuettes en terre cuite; Séverin 1984. 25 Il aurait notamment vendu le 13 mai 1853, par l’intermédiaire de Giuseppe Bassegio, à Londres (Christie’s), une amphore du Peintre de Kleophradès, désormais à Boston 10.178; BAPD 201662. 26 Pottier 1922, 183 à 185, pl. 121; ARV2 369.1; Denoyelle 1994, 122 n° 56; BAPD 203900. 27 Selon Annick Fenet, que nous remercions pour toutes ces informations relatives à l’Exposition universelle de 1878, le catalogue officiel qui devait compter huit volumes, dont un volume d’index, n’en n’a compté au final que six et les lacunes n’ont jamais été comblées. Parmi elles, n’est jamais paru le volume consacré à cette exposition rétrospective, qui aurait dû s’intituler: Exposition Universelle internationale de 1878, à Paris. Catalogue officiel publié par le Commissariat général. Tome VI. Sections historiques, française et étrangères (Paris: Imprimerie nationale 1878). La collection Bammeville n’a pas non plus fait l’objet d’un catalogue, comme ce fut le cas pour d’autres collections particulières exposées à cette occasion à Paris, telle la collection Dutuit. Des mentions sur la collection Bammeville apparaissent dans des articles de presse, des guides, mais aucune ne donne d’informations précises, si ce n’est sur quelques pièces exceptionnelles. 28 Rayet 1878, 121: l’archéologue (et lui-même collectionneur) fait l’éloge de la belle kylix à figures rouges «signée du peintre Brygos» de la collection Bammeville, mais critique «la mauvaise compagnie» des autres objets qui sont présentés à côté de la coupe, en particulier deux lécythes très repeints. Le canthare n’est pas cité. 29 Ces comptages ont été réalisés à partir des publications de C. Stibbe, avec prise en compte du canthare d’Akraiphia. Le vase du Louvre n’est pas intégré. 30 Stibbe 1972, 221 f. n° 64 pl. 26, 7 (datation vers 580–575 av. J.-C.). En dernier lieu Delahaye 2016. 31 Stibbe 1972, 51 f. et 125. 32 Voir en particulier la coupe du Louvre E 672: Stibbe 1972, 50 (vers 565–550 av. J.-C.), 271 n° 33. Pipili 1987, fig. 105.

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33 Voir les personnages sous les anses de l’hydrie de Rhodes 15373, Peintre de la chasse, 555–550 av. J.-C.: Stibbe 1972, 281 n° 219 pl. 75–77. 34 Pipili 1987, 74; Delahaye 2016, 77 f. (avec renvoi aux différentes interprétations parfois fort excessives, vu la difficulté de comprendre les détails très effacés. Le statut des personnages reste également incertain). 35 Le motif de la défécation apparaît à date ancienne (750–600 av. J.-C.) sur une cruche de Nicosie (British Museum 1926,0628.9) de la classe Bichrome (White Painted IV), dans une scène de départ de navire (Karageorghis – Gagniers 1974, 122, pl. XI.1); mais en dépit de la forme du vase et de la cargaison d’amphores de la cale qui pourraient évoquer le vin, la défécation n’est pas associée au symposion. On le retrouve aussi en contexte étrusque, par exemple à Tarquinia, sur la paroi gauche de la tombe des Jongleurs (Tomba dei Giocolieri), datée du dernier quart du VIe siècle: là encore, le personnage déféquant n’est pas lié directement au banquet (cf. la base ICAR, Iconographie et Archéologie pour l’Italie préromaine). Nous remercions Annick Fenet pour ces informations. 36 Wannagat 2015, n. 324. 37 Stibbe 1972, 270 n° 19 et Stibbe 2004, 19 fig. 2. Toutefois, ce détail n’est plus guère visible désormais d’après la photographie du vase (fig. 3). 38 Samos, musée de Vathy K1203, K1541, K2402; Berlin 478 × et 460 × (de l’Heraion de Samos) vers 565 av. J.-C.: Stibbe 1972, 243–245. 279 n° 191 pl. 58 f. 39 Cf. en dernier lieu Wannagat 2015, 117–134. 40 Le cratère à colonnettes du Louvre E 620 en est un exemple parmi d’autres (Pottier1897, 52 pl. 44; Payne, 1931, 316 n° 1158; Amyx 1988, 508 n. 269). Voir également Smith 2010, fig. 5 D (cratère New York, Metropolitan Mus. 41.162.79). 41 Athènes, coll. Canellopoulos 460, vers 575–570 av. J.-C.: Maffre 1975, 447 f. fig. 18; Wannagat 2015, 125–129 fig. 112– 116. 42 Coupe attique des Petits Maîtres, Copenhague, Musée Thorvaldsen H 576, vers 550–540 av. J.-C.: BAPD 9933. 43 Coupe de l’Héraion de Samos, voir ci-dessus n. 38. Sur le cômos en Laconie, cf. Smith 2010, 120–149. 44 British Museum 1854,0810.4 (B3) de Sicyone, Peintre des Cavaliers, vers 550–540 av. J.-C.: Stibbe 1972, 286 n° 308 pl. 109, 1. Il faut remarquer ici le support du cratère qui offre un parallèle intéressant avec le support sous l’anse du canthare (fig. 6 a), comme l’a fait remarquer J. Gaunt à H. A. Shapiro qui nous a généreusement fait partager ses commentaires. 45 Paris, Cabinet des Médailles 192, Peintre de la Chasse, vers 550–530 av. J.-C.: Stibbe 1972, 140, 282 n° 228 pl. 80, 3. Le dessin de ce cratère peut être comparé, sans être identique, au profil du vase à mélanger sur le canthare (fig. 6 a). 46 Rhodes, musée 15373, Peintre de la chasse, 555–550 av. J.-C.: Stibbe 1972, 281 n° 219 pl. 75–77. 47 Paris, Musée du Louvre E 662, Peintre des Cavaliers, vers 560– 540 av. J.-C.: Stibbe 1972, 281 n° 313 pl. 110 f.

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48 Fragment de calice (Lane 1933/34, 146) ou d’un vase fermé (selon Stibbe), provenant de l’acropole, musée de Sparte, Peintre de la Chasse, non daté: Stibbe 1972, 283 n° 244 pl. 85, 4. 49 Smith 2010, 158 f.; Kilinski 1986. 50 Thèbes, musée 50. 265 (de Rhitsona), vers 560–550 av. J.-C.: Maffre 1975, 453 fig. 22; Kilinski 1978, 184 f. fig. 16 f.; Kilinski 1990, 17 n° 3, Peintre de Boston 01.8110 du Groupe des Danseurs Béotiens. 51 CVA Yale University Art Gallery pl. 119, vers 540–520 av. J.-C. 52 Wannagat 2015, 45. 53 British Museum 1884.10–11.48: Wannagat 2015, 62 f. fig. 40 f. 54 Groupe des Cômastes, manières du Peintre KX, Athènes, MN 22609, vers 575 av. J.-C.: Wannagat 2015, 83 fig. 64; BAPD 22609. 55 Peintre de Palazzolo, Harvard 1925.30.133, vers 560–550 av. J.-C. Sur la signification de ces visages de face et sur l’interprétation du masque voir Frontisi-Ducroux 1995. 56 Par exemple, Berlin Antikensammlung SK 731, vers 540 av. J.-C., avec un personnage de face tenant un canthare; et en dernier lieu Salapata 2015. 57 Pipili 1987, 14–17. 58 Dawkins 1929, pl. 56, 2 f.; Karagiorga 1970; Mactoux 1993, 292 f. développe la relation entre ces masques et la peur que ceux-ci provoquent dans un cadre rituel. 59 Delahaye 2016, 78. 60 Tampa Museum of Art, Joseph Veach Noble collection 1986.015, Peintre de Munich 1842, vers 560–550 av. J.-C.: Wannagat 2015, 133 f. fig. 124. 61 Schlotzhauer 2014. Nous remercions Udo Schlotzhauer pour les discussions fructueuses dans l’identification des coupes ioniennes, dont les types, mis en image sur le canthare, paraissent simplifiés, exagérés, voire hybrides. Ces distorsions ne concernent pas que la typologie: aucune coupe ionienne n’est entièrement noire (la couleur de l’argile apparaît dans la zone des anses ou dans des bandes réservées). L’absence de fidélité totale à un modèle est encore plus flagrante pour le cratère à volutes sous l’anse (fig. 6 a). J. Gaunt (voir n. 44) propose différents parallèles possibles en bronze et céramique que nous n’avons pas pu exploiter dans le cadre de ce travail. 62 Paris, Louvre E 635: Pottier 1897, 56 f. pl. 48 f.; Coulié 2013, 124 pl. IX. 63 Cf. Lissarrague 1987, 74 f.; Cohen – Shapiro 2002, 83 f. avec la bibliographie antérieure sur ce sujet. 64 Ibid., 84 n. 6. 65 Stibbe 1972, 234 n° 141 pl. 45, 1. 66 Sur le fragment d’une forme fermée provenant de l’acropole de Sparte (ci-dessus n. 48), le danseur se tient déjà sur la jambe gauche, la jambe droite levée et croisée, un canthare dans la main gauche, 67 Coll. Archéologique Université de Zurich 5942: Reusser – Bürge 2014. 68 Cf. Smith 2010, 128.

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THRACIAN WARRIORS LINKING(?) GREEKS AND THRACIANS

D e s p o i n a Ts i a f a k i to Alan Shapiro for the knowledge he always shares with us Speech, language and image appear to be among the most representative and earliest media used by people for communication.1 Visual communication refers to the actual presentation of information through a visible medium such as text or images. They both carry mes­ sages intended for their users. The perception of a text is much easier than of an image, which is also more subjective. Images can be approached and analyzed through multiple and diverse perspectives, including personal, cultural, critical, historical, technical, and ethical.2 As this paper focuses on vase-painting and in particular on Attic black- and red-figured vases depicting males in Thracian garments, it is the first three perspectives (personal, cultural, critical) that should be considered for approaching them as communication media and to see whether they link Greeks and Thracians. Pottery is considered, among others, as a social and economic product.3 Much has also been said about the political aspect of it, which, however, cannot always be proven. When vases are placed within a society, they automatically become part of it and receive a role as a medium of communication. The challenge though is to explore ‘who’, ‘for whom’, ‘what’ and ‘why’ they communicate. Athenian pottery met with immense popularity especially in the Classical period; its products were distributed throughout the Mediterranean and Pontos Euxeinos, following the status and the power of the city itself that had the role of the hub of the world.4 When we regard the distribution of Attic pottery, however, it seems that the different regions – and consequently cultures – received dissimilar pots, in terms of shapes or iconography,5 due perhaps to their different preferences. During the 6th c. B.C., based on the known examples, Attic vases were regularly exported to Etruria, with the rest of the regions to follow.6 In Northern Greece for instance, Attic black-figure appears frequently after the

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middle of the 6th century, followed by the predominance of red-figure in the 5th and 4th c. B.C.7 All this makes it apparent that Attic vases and consequently, vase-painting was not considered solely through the prism of an Athenian viewer, but rather for a larger audience beyond the sphere of Greek culture. In spite of the fact that we do not know whether and to what extent potters and painters knew their audience or the places their vases were going to be sent, the unearthed evidence testifies that their consumers belonged to numerous and diverse cultures (e.g. Etruscans, Thracians, Persians). Even though not as specific as, for example, photographs, the images on vases provided some information about Athenian culture, society and ideology.8 It is worth noting that Attic vases often presented other cultures beyond their own,9 with some of the imagery related to Thrace and its inhabitants.10 Apart from myths, gods and heroes, vase-painters also depicted mortal Thracians, female and male. As for the latter, it seems that their fame for their fighting abilities, along with their possibly exotic – to Athenian eyes – appearance, made them attractive subjects to be included within the vase-painting repertory. Thracians and/or figures in Thracian garments (fully dressed, or with certain elements of clothing or unambiguous attributes e.g. pelta11) seem to be widespread in Athenian vase-painting after the middle of the 6th c. B.C., reaching their peak throughout the 5th c. B.C. and continuing less often in the 4th c. B.C.12 Surveying the Beazley database, more than 200 vases bearing the term “Thracian” appear within its description.13 A considerable number refer to mythological scenes related to Thrace (e.g. Orpheus, Phineus) or not (e.g. Dionysiac scenes, Amazons14). There are also episodes with Greeks and barbarians where a combination of garments of different origin might occur under the broad term “Oriental”, or simply subjects from daily life incorporating

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Fig. 1: Attic black-figure neck amphora, attributed to Bareiss Painter. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum inv. no. 86.AE.85

individual Thracian attributes. Apart from those, however, a great quantity of vases depict Thracians, and in particular Thracian warriors. Contemporary research has dealt with the topic,15 examining it from a number of different approaches; either within the context of the various foreigners included in the Attic repertoire of the time (e.g. Skythians, Persians, blacks) or of Thracians per se, in opposition to Greeks and Athenians, or as a reflection of the political situation and conditions of the time. Scenes with Thracian warriors or men in Thracian garments occur on Attic black-figure vases shortly after the middle of the 6th century (fig. 1). The topic has been associated with the presence of Miltiades the Elder in the Thracian Chersonese and/or with a ‘fashion’ of the period for depicting people other than Greeks.16 It is also known that Peisistratos, after returning from his second exile (ca. 540 B.C.), brought back home Thra-

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cian mercenaries.17 Thracians were famous as warriors, a fact which was obviously known and not ignored by the Greeks and Athenians. Attic black-figure vase-painting appears to have made a very limited selection of topics to include those figures. Principally, they take part in scenes of fighting, or they are depicted in more peaceful episodes such as cavalry, hunting or departure scenes (fig. 1).18 On those representations Thracians are recognized solely by their garments described in detail by Herodotus (7.75): zeira, alopekis, embades (not always wearing all of them), and their distinct light, half-moon shaped wicker shield, called a pelta (cf. red-figured figs. 3. 5. 8). There is no distinction for their facial features, which are rendered similarly to those of Greeks. There is, however, another element they seem to share, almost in every case. This is the ‘horse’, another reason for which Thrace was famous. ‘Horse’ appears to be a principal attribute of ancient Thrace: Thracians were famous for horse breeding and for their aptitude as horsemen. This was supported by the natural environment in much of Thrace that was favourable to horse-breeding. Beginning with myth and ending in reality, ‘horse’ accompanies the land and its inhabitants19 linking them with Greeks and among them Athenians. Rhesos’ horses or the man-eating mares of the Bistonian king Diomedes, for example, may belong to the sphere of mythology, yet they reflect the knowledge of the Greeks for the superiority of Thracian horses, an awareness exceeding the boundaries of Attica. The white horse of Rhesos depicted on a scene remarkably close to Homer’s account (fig.  2)20 is reminiscent of the tradition for the white horses of the Thracians.21 Attic depictions of Thracians also often include horses, suggesting the connection of the people with the animal. At the same time, the horse is popular in Thrace itself (e.g. burials, war, art, Thracian Rider), all providing evidence for its significance there. The horse remains in Thracian burial contexts are the best witness for their presence and importance.22 They appear already in Archaic times (7th –6th c. B.C.) only to become more popular in subsequent periods. In addition, we should not forget the theme of the Thracian Rider/Horseman (Θράκας Ιππέας), extremely popular in both votive and funerary contexts.23

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Fig. 3: A  ttic red-figure cup attributed to the Colmar Painter, ­London, British Museum inv. no. 1897.10-28.1

Fig. 2: C  halcidian black-figure neck amphora, attributed to the Inscription Painter, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum inv. no. 96.AE.1

Horses, however, were not only important for Thracians. They accompany man in nearly every culture and period with possibly few exceptions. Numerous examples depicted on Greek, Etruscan, and Roman art present clearly the function of the horse in the Classical Mediterranean world;24 economy, war and hunt are perhaps among the principal functions. In addition the horse functioned as man’s devoted companion throughout Classical Antiquity, a partnership due among others to its role as the swiftest means of transport by land. Horse racing was very popular until the end of antiquity, while chariots and horses appear from the Geometric period denoting symbols of wealth and activities performed by the contemporary aristocracy.25 In the political organization of the Athenian society the horse-owners (hippeis) constituted the uppermost level of society. After Solon’s constitutional reforms (592/591 B.C.), they were the second highest class, while the Athenian cavalry also played an important role.26 The social preeminence of horse and horse owners continued to be reflected on Attic vases showing either single horses or

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Athenian men with their horses engaged in hunting, riding or other activities.27 Furthermore, literary sources attest that the possession and breeding of horses (hippotrophia) required wealth.28 The rocky terrain found around Attica with small farms unsuitable for raising horses explains why Athens never achieved great fame as a horse-breeding region. The information on the Athenian cavalry and its maintenance, along with the tablets found in Kerameikos and the Athenian Agora29 indicate that purchasing was more popular than breeding. The horse colours and brands mentioned on the tablets suggest some of the places they originated from (e.g. Thessaly). ‘White’ as a common colour of the Thracian mounts is also found on those lists, and it wouldn’t be unthinkable of employing also horses originated from Thrace.30 In any case, ‘horse’ provided a linkage between Greeks and Thracians. Either as a Thracian attribute or due to its significance for the Athenians, ‘horse’ appears to accompany the depictions of Thracian warriors also on red-figure vase-painting during the following century (5th B.C.). Looking at red-figure vases, it is observed that they continue the repertory of black-figure enriching it with variations (figs. 3–5. 8). An interesting group is formed by some black- and red-figure loutrophoroi (late Archaic – first half of the 5th c. B.C.) depicting mourning scenes.31 Below the primary figural panels there is a smaller zone decorated with horsemen in Thracian clothing. In some instances, a Thracian female slave participates in the main prothesis scene. Based on the fact that most of these loutrophoroi come from burials in Attica and the

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Fig. 4: A  ttic red-figure column krater attributed to the Painter of the Louvre Centauromachy, London, British Museum inv. no. E 481

shape relates more to local ceremonial traditions,32 one might say that the message they carried was meant for Athenians and local society. As a general overview of the common topics that include Thracian warriors in red-figure, one might refer to battles between Greeks and Thracians and horsemen riding or guiding their horses.33 Scenes of departure are also typical as well as individual males carrying Thracian objects (figs. 3–5. 8).34 The issue of the origin of

Fig. 5: Attic red-figure krater frg. London, British Museum inv. no. E 509.2

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Fig. 6: Attic red-figure pelike attributed to the manner of the ­K leophon Painter, London, British Museum inv. no. E390

these male figures is not of concern here; despite their origin as Thracians or Greeks/Athenians dressed in Thracian garb, they represent the familiarity of their producers (vase-painters) with the attributes of Thrace, something they transmit to their consumers and viewers. Thracian warriors participate also in mythological episodes. One example is the myth of Orpheus, either as musician or at his death at the hands of Thracian women; here, men of Thrace are depicted, denoting in this manner the homeland of the hero and/or the region where the episode takes place (figs. 6–7).35 Another myth where Thracians occur is that of the Thracian king Phineus with the Harpies snatching his food.36 Again, these can be seen as markers of the geographical region. Among the various warriors, of particular interest are some who retain, in addition to the clothing, also the facial features of the Thracians as they are described by Xenophanes of Colophon (frg. 16). On a number of red-figured vases, Thracian males bear facial characteristics different from those of Greeks. They may have lightcoloured hair or pointed beards (figs. 5. 7–8).37 This is

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mostly observed during the second half of the 5th  c.  B.C., a period during which Athenians already knew Thrace very well, and in which they enjoyed closer contacts with Thracians than before. Thus, they possibly wanted to communicate the knowledge of this distinction. It is well known that slaves were a particularly significant eastern import to Athens in the 5th c. B.C. The available information on the ethnic distribution of foreign slaves in Attica during the Classical period38 suggests that Thracians were among the most numerous. This is not unexpected since Thrace was a major exporter of slaves (Herod. 5.6) and probably of warriors and horsemen. Thracians might also have been included among the non-Greek metics (μέτοικοι) living in Athens during the 5th c. B.C., either as economically motivated immigrants or freed slaves. Unfortunately, there is not sufficient information on the ethnic background of the metic population in Athens to clarify their home origins. However, the information provided from Xenophon (Poroi 4.14) about Sosias, a Thracian who hired 1000 slaves from the wealthy statesman Nikias for labour at mines is indicative for the situation. The official introduction of the goddess Bendis (429/428 B.C.) proves that Thracians were popular in Athens at the time, and conceivably not exclusively as slaves.39 Moreover it suggests their presence before the incorporation of their deity into the Athenian cult; perhaps a couple of generations earlier. This is supported by the fact that Athenians took part in the rites for Bendis, an act that demands a longstanding familiarization and practice for a number of years by non-Greeks and/or visitors. All of this evidence, in combination with the fact that Athenians also had a physical presence in Thrace itself (for example, expeditions, colonization of Amphipolis etc.), indicates their familiarity with the people and the region;40 and this knowledge could be transmitted through images. In order to view the images depicted on vases as communication media, it is necessary to explore and answer primary questions such as the content as well as the two sides of this message: ‘who’ communicates to ‘whom,’ and ‘what’ is communicated. The context and the contextualization of the communication medium,

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Fig. 7: Attic red-figure bell krater attributed to the Painter of ­London E 497, New York, Metropolitan Museum inv. no. 24.97.30

in our case Attic vases, might play a significant role in this phenomenon. The production place may possibly be an indicator, with the find spot forming another one. Political, social, economic or other forms of discourse could also make a contribution. As for the context, we initially refer to the location the vase was found in combination with the circumstances or the event it was related to, in order to proceed with the hermeneutical aspects.41 With regard to Athenian pottery found outside Athens, the depositional context might contribute in extracting information regarding the various routes taken by the transporters (traders or others) or understanding better the meaning of the vases in the culture that consumed them.42 Furthermore, the archaeological evidence is a priori unplanned, due to it normally being an outcome of excavation at certain sites, and being unevenly distributed; in addition, the uneven attention given to pottery fragments during archaeological study also plays a role. Based on the above observations, and in order to see vases as a communication medium, two Attic pots dated to the last quarter of the 5th c. B.C.43 and unearthed in burial contexts in Thracian territories included in the Odrysian kingdom, are here used as a case study. Despite the fact that Attic pottery was widespread in

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Fig. 8: A  ttic red-figure mug from Karnobat (Bulgaria)

ancient Thrace, it is not common to find many Attic vases depicting Thracians or related to Thracian topics.44 It might not have been considered important to communicate their knowledge of Thrace to Thracians themselves; or Thracians were perhaps more attracted to other scenes. Therefore, one of the reasons for choosing these two pots is their iconography. The first vessel comes from the Harmanite necropolis in the town of Apollonia Pontica, an initial Milesian apoikia, which operated as a harbour for the Thracian tribe Skyrmiades (one of the tribes that belonged to the Odrysian kingdom). The second vase was found in а tumulus destroyed by treasure hunters near the town of Karnobat (fig. 8).45 Even though the lower part of the Apollonia vase is not preserved, there is no doubt that they share the same shape as well as a similar figural representa-

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tion. Three Thracian warriors running to the right are depicted on each. Only the middle male is riding on a horse, occupying the centre of the scene. Of particular interest is the fact that their physiognomy differs from the Greek and they bear Thracian facial features. A third element that makes these vases particularly important is their shape. It is a typical form of local pottery and finds many parallels among ceramics unearthed from Thracian cemeteries. It seems that it has a wide distribution mainly in the Pontic coastal area as well as in the inland Thrace and a long duration. It is found from the 6th c. B.C. down to Hellenistic times, accompanied by a typological development that begins with a mug-like flat bottom and ending with a trunkshape foot.46 Frequently, the earlier examples are handmade, followed by wheel-made. The Pistyros vessels for instance (late 5th – late 4th c. B.C.), are all wheel-made.47 Due to the absence of the shape in Attic pottery, combined with the find-spot of the two vases, it has been suggested that they were special commissions. In this regard they therefore link Thracians with Athenians. This adaptation of a foreign shape into the Athenian repertory is not unique. Over a century earlier, Athenian potters produced shapes originating from their export markets.48 It has long been suggested that the ‘Nikosthenic’ amphora, for example, was developed as a product specifically created for the 6th century Etruscan market. A similar role might be suspected for the 5th century Attic red-figure Polygnotan vessels of the South Italian (Apulian, Leukanian) shape of nestoris.49 Furthermore, it has been long known that some Attic potters reacted to specific shapes of the Achaemenid repertoire during the Classical period and copied the metal wares, rendering them in clay (phialai, rhyta, drinking horns, animal-head cups etc).50 Similar attempts have been made to argue that Attic painters deliberately created wares for export by decorating vases with subjects they deemed of interest to their consuming cultures.51 Therefore the idea of targeting pottery to a specific foreign market has an antecedent and the Milesian apoikia of Apollonia Pontica might be such a market.52 The presence of those particular vases within Thracian burial contexts might also provide some information regarding social life and their reception by the culture in which they were consumed.

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Nevertheless, the exported and imported goods themselves provide a means of cultural exchange and communication. An image appears to be a powerful medium of such communication, beginning from its earliest appearance until nowadays. It is clear that ancient Athenian imagery still communicates information and messages to us today!

PHOTO CREDITS Fig. 1–2: © The J. Paul Getty Museum Fig. 3–6: © Trustees of the British Museum Fig. 7: © New York, Metropolitan Museum Fig. 8: After Georgieva 2016, pl. 109, 3

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NOTES We acknowledge support of this work by the project “Computational Science and Technologies: Data, Content and Interaction” (MIS 5002437) which is implemented under the action “Reinforcement of the Research and Innovation Infrastructure”, funded by the Operational Programme “Competitiveness, Entrepreneurship and Innovation” (NSRF 2014-2020) and co-financed by Greece and the European Union (European Regional Development Fund). I would like to thank Prof. Emer. M. Tiverios for discussions on the topic and those who contributed in various ways to my research: M. Damianov, S. Fritzilas, R. Georgieva, P. Ilieva, A. Pencheva, V. Petrova. 2 Lester 2013, 128–146. 3 Stansbury O’Donell 2011, 110–128. 4 Cf. Arist. V. 700; Arist. Eq. 169–174; Th. 2.38.2; Ath. 1.27e8a. 5 Etruria, for example, presents a preference for black-figured amphorae; or in Egypt sympotic vases are not found, since the symposion did not play a role there; see Villing in this volume 277–294. Cups and kraters were popular in ancient Thrace and Macedonia: Tiverios 2012, 43 f.; Manakidou 2012, 96–99; Avramidou – Tsiafaki, forthcoming; Tsiafaki – Avramidou in print. 6 Spivey 1991; Reusser 2002. 7 Tiverios et al. 2012, passim; Manakidou 2012, 96–99; Manakidou 2013, 180–183; Tsiafaki 2019. 8 Beard 1991, 17–21; Boardman 1991, 80–89. Cf. Rasmussen – Spivey 1991 passim; Oakley 2009 b, 613–617. 9 E.g. Skythians, Ethiopians, blacks, Etruscans, Phrygians, Lydians. Cf. Vos 1963; Lissarrague 1990, 125–149; Miller 1997; Bäbler 1998; Shapiro 2000; Cohen 2000. 10 Best 1969; Zimmermann 1980; Raeck 1981, 67–100. 323– 325; Tsiafaki 1998; Desbals 1997; Bäbler 1998; Tsiafaki 2000; Tsiafaki 2016. 1

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11 The earliest known peltasts in Attic vase-painting are depicted on a Little-Master cup in Copenhagen, National Museum 13966, signed by the potter Epitimos and closely related to the late work of Lydos (540 B.C.): BAPD 350369; Shapiro 1983, 107. Cf. Best 1969; Lissarrague 1990, 151–189. 12 Drougou 1975, 96 f.; Zimmermann 1980; Raeck 1981, 67–100. 323–325; Tsiafaki 1998, 31–37. 13 BAPD: http://www.beazley.ox.ac.uk. Since the majority do not come from Thrace their tentative ‘message’ was not perhaps meant for Thracians. Despite the unknown provenance of a significant percentage of them, a good number have been unearthed in Etruria and in general Italy or Sicily. 14 Shapiro 1983, 107–109. 15 E.g. Zimmermann 1980; Raeck 1981, 67–100, 323–325; Lissarrague 1990, passim; Tsiafaki 1998, 31–37; Cohen 2000; Sears 2013, 191–200; Tsiafaki 2016, 265–267. 16 Tsiafaki 1998, 31–37; Sears 2013, 191–200. Cf. a red-figure plate in Oxford, Ashmolean Museum 1879.175: BAPD 201526, which has been related to Miltiades; Sears 2013, 192– 194 with summary of earlier discussions. 17 Arist. Ath. 15.2. Bäbler 1998, 189; Shapiro 1983, 107 f.; Sears 2015, 309 f. 18 Neck amphora attributed to Bareiss Painter in The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 86.AE.85: BAPD 10152; neck amphora attributed to the Painter of the Mourning Trojan Women, in Paris, Musée du Louvre F248: BAPD 7596; type B amphora by the Painter of Berlin 1688 in Munich, Antikensammlungen J392: BAPD 320394; Siana cup in New Haven (CT), Yale University 1993.46.15: BAPD 19115. 19 Hom. Il. 10.436–438; 13.3 f.; 14. 225–229; Eur. Rh. 304; Str. 7, frg. 47; Th. 2.98; Ath. 4.131.c; Verg. A. 5.565–567. 20 Chalcidian black-figure neck amphora attributed to the Inscription Painter in The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 96.AE.1: True 1995, 415–429. 21 Hom. Il. 10.433–511, in particular 436–437 for the white horses of the king. Xen., An. 7.3.26–27. For the Thracian horses see Robson 1873, 1179; Donaghy 2014, 107–111 and esp. 108 f. for their colour. 22 Georgieva 2016, 269–275. 23 Cf. Oppermann 2006; Boteva 2011, 84–105 with previous bibliography. 24 Anderson 1961; Pickeral 2006; White 2011, 24–26; Iozzo 2015, 63–73; Willekes 2016; Stribling – Schertz 2017. Cf. Xenophon’s Περι Ιππικής (On Horsemanship). 25 Rombos 1988, 92–131. 161–184; Manakidou 1994, 21–38. 95–97; Mandelartz-Maul 1996. 26 Braun 1970; Greenhalgh 1973; Kroll 1977; Bugh 1988; Spence 1993; Worley 1994, 36–50; Camp 1998; Iozzo 2015, 63–68. On the topic of the Attic cavalry and the different views see Neer 2002, 146–148; Lubtchansky 2005, 16–22. For the Athenian Agora see Camp 1986, 118–122. 27 An indicative example for the recognition of the horse as a status symbol are also the horsehead amphorae, which were produced during the first half of the 6th c. B.C.; Birchall 1972,

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46–63; Moore 1983; Barrie 1995; Alexandridou 2011, 69–72. 75. Th. 6.12; Isoc. 16, 33; Arist., Pol. 1289b, 35–36. Cf. supra note 26. For horses in Attica see also Donaghy 2014, 91–95. The importance of horses in Athens is also emphasized by Sears 2013, 226–230, in relation to Thrace. Supra note 21. For Thracian horses exchange with the west see Pare 2012 b, 166 f. 169–170. See for example Berlin, Antikensammlung F1887: BAPD 41992; CVA Berlin, Antikenmuseum 7, 21 pls. 11. 12; Paris, Musée du Louvre CA453: BAPD 201675; CVA Paris, Musée du Louvre 8 pls. 56 f.; Brussels, Musées Royaux A3576: BAPD 9028075; New York, Metropolitan Museum 27.228: BAPD 3746. Cf. Alexandridou 2011, 106, who states that the early 6th century loutrophoroi were rarely found outside Attica because they served ritual or funerary purposes. For loutrophoros see Kokula 1984; Mösch 1988; Shapiro 1991, 647–649; Sabetai 1993, 129–174; Mösch-Klingele 2006; Sabetai 2009. Cf. a cup by Euphronios in Munich, Antikensammlungen 2620: BAPD 200080; a psykter in Paris, Musée du Louvre G59: BAPD 11281; a cup by the Bonn Painter in Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig LU36: BAPD 203671; a cup in Toronto, Royal Ontario Museum: BAPD 9036878; a column krater near the Painter of the Louvre Centauromachy in Bologna, Museo Civico Archeologico 246bis: BAPD 216051. Cf. a stamnos in Paris, Musée du Louvre G183: BAPD 10715; a cup by the Colmar Painter in London, British Museum 1897.10-28.1: BAPD 203706; a cup by Douris in Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universität B51: BAPD 205278; a cup by the Pistoxenos Painter in Stockholm, National Museum G2335: BAPD 211332; a column krater by the Painter of the Louvre Centauromachy in London, British Museum E481: BAPD 214621; a pelike by the Painter of the Louvre Centauromachy in Laon, MuséeArcheologique Municipal 37.1024: BAPD 216029. Cf. a column krater by the Agrigento Painter in Naples, Museo Archeologico Nazionale 146739: BAPD 206610; a pelike by the Villa Giulia Painter in Voronezh, University 107: BAPD 207206; a bell krater by the London E 497 Painter in New York, Metropolitan Museum 24.97.30: BAPD 214496; a column krater by the Orpheus Painter in Berlin, Antikensammlung V.I. 3172: BAPD 216168. Cf. a bell krater in Ferrara, Museo Nazionale di Spina 20294; BAPD 5038; a stamnos by the Painter of the Yale oinochoe in Copenhagen, National Museum 540: BAPD 205635. Cf. a pelike by the Villa Giulia Painter in Voronezh, University 107: BAPD 207206; a Nolan amphora by the Phiale Painter in Altenburg, Staatliches Lindenau-Museum 281: BAPD 214202; a bell krater close to the Barclay Painter in Paris, Musée Auguste Rodin 1052: BAPD 214395; a bell krater by the London E 497 Painter in New York, Metropolitan Museum 24.97.30: BAPD 214496.

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Thracian Warriors Linking(?) Greeks and Thracians 38 Miller 1997, 81–83 table 3.1. 39 Tsiafaki 1998, 205–211; Planeaux 2000/01; Stavrianopoulou 2005; Deoudi 2007, 120–127; Janouchová 2013; Rabadjiev 2015, 444. 448 f.; Avramidou – Tsiafaki 2015, 49. 101 f.; Arnaoutoglou 2015, 25–49. Cf. IG I3 136 and IG II2 1283 available online https://www.atticinscriptions.com/inscrip­ tion/IGI3/136 and https://www.atticinscriptions.com/inscription/IGII2/1283 (last visit 18/04/2018). 40 Avramidou – Tsiafaki 2015, 58–60; Tsiafaki 2018. 41 Rodriguez-Perez 2017, 5. 42 Stissi 2002, 289–347; Sánchez-Fernández 2017, 186–195; Schierup 2017, 199–209. 43 Attic red-figure mug related to Eretria Painter in Sozopol, Museum 261: BAPD 16506; Zimmermann 1981/82; Reho 1990, 31. 37. 38. 103 no. 190; Lezzi-Hafter 1997. Attic red-figure mug from Karnobat: BAPD 9025013; Georgieva 2005; Georgieva 2009. See also Oakley 2009  a, 66–74; Hermary 2010, 481–486. 44 Tsiafaki – Avramidou in print. 45 Georgieva – Momchilov 2010, 15. 46 For the shape and forerunners of the late Archaic and Classical examples see Bozkova 2002, 137. 138 fig. 118.2; 126.1; Teleaga – Zirra 2003, 16. 31. 64–73. 123. 191. pls. 31.4; 35.4; Dupont – Lungu 2010, 495–496 fig.  349; Bozkova – Delev 2012,

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71–73 fig. 6; Bozkova – Nikov 2019, 39–42 fig. 5.1–6. Cf. also Nikov 2012, 195 fig. 36.6; 208 fig. 49.3; 215 fig. 56.4. Within the same tradition could be placed the mug K249a from Abdera; see Skarlatidou 2010, 69–70. 265–266 fig.  50. ­ Cf.  Dimova 2016, 164 for the ‘translation’ of the handmade Thracian shapes into wheel-made vessels and pp. 186–188 for the Karnobat and Apollonia cups. For the distribution of the shape see also Sideris – Tonkova 2019, 66–68, figs. 11–13. 47 Personal communication with the colleague Mrs. V. Petrova, curator at the Septemvri Archaeological Museum. Examples of the type are exhibited in Septemvri Museum, e.g. АМС 1.1294, АМС 1.1489, АМС 1.2885, АМС 1.381. 48 Cf. Tiverios 1976, 44–57; Rasmussen 1985, 33–39; Osborne 1996, 31–44; Mehren 2001, 45–52; Cf. Oakley 2009 b, 612– 614. 49 Cf. the two examples at the J. Paul Getty Museum, 81.AE.183.1 and 81.AE.183.2: BAPD 30683. 30684; JentoftNilsen 1988, 278–283 figs. 4–6. 50 Miller 1997, 135 no. 2 and figs. 35–37. 51 Miller 1997, 69; Avramidou 2006, 574 f.; Lynch 2009, 160 with earlier discussions. 52 Cf. the two oinochoai from Kazanlak valley, which have been also considered as special commissions for Thrace. Reho 2019, 14-15.

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GESTIK ALS BILDZEICHEN DER KOMMUNIKATION AUF MILESISCHEN GEFÄSSEN*

N a d i n e Pa n t e l e o n

Der Begriff Geste (lat. gestus) entsteht im deutschen Sprachgebrauch im 15. Jahrhundert in der Wendung „Gesten machen“ (ausdrucksvolle Körperbewegungen machen) bei Gauklern und Spaßmachern. Das deutsche Wort ist eine Entlehnung vom lateinischen gestus: Bewegung der Hände, Gebärde der Schauspieler oder Redner sowie lat. gerere (gestum), tragen, (aus)führen, (reflexiv) sich verhalten. Im heutigen Sprachgebrauch definiert man eine Geste als Form der nonverbalen oder nonvokalen Kommunikation, in der sichtbare Körperteile durch Bewegung oder Haltung eine spezifische Nachricht als Ersatz für/ oder in Verbindung mit Sprache vermitteln. Eine Geste beinhaltet die Bewegung von Händen, dem Gesicht oder anderen Körperteilen. Gesten unterscheiden sich von anderen nonverbalen physischen Kommunikationen, die keine spezifische Nachricht transportieren.1 Gerhard Neumann definiert Gesten in seinem 1965 erschienenen Werk über „Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst“ wie folgt: „Unter Geste verstehen wir eine nicht mechanische, sondern bewusst wiederholbare bezeichnende Bewegung, die in der Regel mit einzelnen Fingern, mit der Hand oder dem ganzen Arm ausgeführt wird. Gesten sind nach außen gerichtete, vom Willen dirigierte intentionale Bewegungen, die als kommunikatives Zeichen ihrem Wesen nach eine aktive dialogische Bezogenheit haben.“2 Gesten ermög­lichen es Individuen, eine Reihe von Gefühlen und Gedanken zum Ausdruck zu bringen, von Verachtung und Feindseligkeit hin zu Zustimmung und Zuneigung.3 Oft spielen Körper- und verbal geäußerte Sprache in der Kommunikation zusammen. Dies zeigt sehr aussagekräftig eine rotfigurige Pelike des Euphronios-Malers, die sich in der Eremitage befindet. Allen drei dargestellten Männern, die ihre Aufmerksamkeit einer Schwalbe widmen, ist eine Aussage als Zitat beigegeben worden: „Sieh da, eine Schwalbe!“,

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„Wirklich, beim Herakles!“ und „Es ist schon Frühling“. Dabei richtet sich der Blick der Männer nach oben und sie zeigen mit Fingern oder der ausgestreckten Hand auf die über ihnen fliegende Schwalbe.4 Auf zahlreichen antiken Bildwerken können Gesten identifiziert werden: Skulpturen, Reliefs und Malereien gehören, wie Neumanns Arbeit bereits zeigte, dazu.5 Befasst man sich mit Gesten in der antiken Malerei, stößt man unausweichlich auf die Großbildmalerei. In Italien sind vor allem in etruskischen Gräbern zahlreiche solcher Malereien erhalten geblieben.6 Darüber hinaus ist ein Beispiel, welches später noch zu Rate gezogen wird, das Grab des Tauchers (Tomba del Tuffatore) in Paestum.7 Im archaischen und klassischen Griechenland fehlen solche Werke im Original und sind nur noch aus antiken Quellen bekannt.8 So berichten zeitnahe und -ferne Quellen über Polygnotos von Thasos’ Arbeiten und seine Fähigkeiten in der Darstellung von Details.9 Prägend muss seine Iliupersis in der λέσχη der Knidier (Delphi) gewesen sein. Pausanias beschreibt, was die Darstellung einzelner Figuren ausmacht. Dort heißt es etwa: „… dass es Helenos, Priamos’ Sohn, sei, kann man schon vermuten, noch ehe man die Beischrift gelesen hat.“10 Andere Beispiele sind der nachdenklich dargestellte Demophon,11 die ängst­lichen Jungen am Altar und bei der Amme.12 Plinius sagt es in seinen Worten über Polygnotos noch deut­licher. Er schreibt, Polygnotos habe „an Stelle der früheren Starrheit den Gesichtern Mannigfaltigkeit verliehen“ und „als Erster seinen Gestalten den Mund geöffnet, die Zähne sichtbar werden lassen“.13 So gibt uns Plinius detaillierte Informationen über dessen Darstellungsfähigkeiten.14 Polygnotos war also in der Lage, Gefühlszustände wie Angst durch Gesten und vielleicht auch mimisch zum Ausdruck zu bringen. Als Beispiel für einen Zeiten und Regionen überschreitenden Habitus kann das Klagen als Geste der

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Trauer und Verzweiflung genannt werden.15 1885 formulierte Ernst Götzinger den Habitus der Klageweiber wie folgt aus: „… bei den alten Völkern allgemein verbreiteten Totenklagen, eigentlich Wehgeschrei über den Toten, dann Wehklage mit wohlgesetzter Rede und gewissen Gebärden, wozu die Verwandten helfen mussten. Als Attribute solcher Totenklage erscheint oft sich selbst Raufen und Schlagen der Brust, auch Abreißen der Kleider. Später pflegte man diesen lästigen zeremoniellen Vorgang bestellten und bezahlten Klageweibern zu überlassen.“16 Dieses Verhalten im Zuge der Trauer beschreibt Homer am Beispiel des Todes Hektors in der Ilias: „Und als erste rauften die Gattin und würdige Mutter da ihr Haar, hinstürmend zum gutberäderten Wagen und beim Kopfe fassend; und weinend umstand sie die Menge.“17 Die Klageweiber treten jedoch bereits zuvor in der ägyptischen Grabmalerei der 18. Dynastie auf.18 Im attischen Raum reichen die Darstellungen in der Malerei von der geometrischen Zeit bis hin zum rotfigurigen Stil. Obwohl die Menschen für die geometrische Malerei typisch vereinfacht und quasi aus geometrischen Formen zusammengesetzt sind, ist das Greifen der Hände zum Kopf klar erkennbar und im Kontext des Trauerzuges mit aufgebahrtem Leichnam so auch identifizierbar.19 Seltener sind jene bereits auf diesen frühen Werken wie auf der Amphora in New York durch lange Haare und Gewänder tatsächlich als Klagefrauen charakterisiert.20 Die Darstellungen in schwarz- und rotfigurigem Stil sind im Vergleich dazu deutlich detaillierter. Auf einem schwarzfigurigen Grabpinax des Sappho-Malers im Louvre ist eine Prothesis wiedergegeben. Die durch ein weißes Gesicht gekennzeichneten Frauen raufen sich die Haare, dabei weisen alle eine unterschied­liche Körperhaltung auf. Besonders energisch greift die Frau hinter dem aufgebahrten Leichnam in ihre Haare, das Dipinti benennt sie als Thethe.21 Auf dem Hals einer rotfigurigen Loutrophore sieht der Betrachter zwei Gestalten.22 Die voranschreitende Figur trägt eine Loutrophore und die Nachfolgende rauft sich die Haare. Dies wird insbesondere durch das Greifen der Finger und damit verbunden dem Umschließen der Haare demonstriert. Da

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Loutrophoren oftmals unverheirateten Personen mit ins Grab gegeben wurden, steht der Gefäßtyp bzw. Maluntergrund bei allen hier angeführten Beispielen in direktem Zusammenhang mit dem Thema der Abbildungen.23 Wie beim geometrischen Krater ist die Lesung und Interpretation der Darstellung oftmals von anderen Einflüssen abhängig und kann im Falle von wenig detaillierten Bildern nur erfolgen, wenn eine Geste regelmäßig identifiziert werden kann.24 Genau genommen hängt die Interpretation davon ab, ob „lokale“ Gepflogenheiten und die Symbolsprache identifizierbar sind. Dies bezieht sich sowohl auf die moderne Lesung wie auch auf jene im Altertum. Gerade bei Letzterer konnten auch individuelle Faktoren wie der soziale Rang die Vermittlung beeinflussen.25 Ein Interpretationsversuch muss zudem in Rechnung stellen, dass heute maßgeb­liche literarische und bild­liche Quellen für die Auseinandersetzung mit den entsprechenden Motiven fehlen. Im Gegensatz zur attischen Malerei ist dies ein Grund dafür, dass die Erforschung der Ikonographie auf milesischen Gefäßen erst mit den zahlreichen Funden der letzten Jahrzehnte voranschreiten kann. Insbesondere 2005 und 2006 traf das Grabungsteam um Ioannis A. Panteleon eine große Anzahl an gut erhaltenen Gefäßen im Heiligtum der Aphrodite von Oikous an.26 Diese Neufunde erweiterten unsere Kenntnisse um die Bildwelt der Milesier, ­insbesondere im 6. Jahrhundert v. Chr., sodass in der Folge ikonographische Studien wie diese erst möglich werden. Im Fokus meiner Analyse stehen einige Darstellungen in milesischer Flächenstil-Malerei, dem sog. Fikellura-Stil. Da die Fikellura-Keramik gerade in der älteren Forschung mit Rhodos als Provenienz streng verhaftet ist,27 werde ich mehrheitlich den technischen Begriff Flächenstil verwenden. Dies bedeutet, dass die Maler die Figur flächig ausfüllten und Details durch Aussparungen angaben. Tatsächlich begannen sie aber natürlich auch in Milet zunächst mit der Kontur. Die archaische milesische Malerei hat darüber hinaus weitere Charakteristika: Auf dem hellen, beigefarbenen Grund erscheint die Malfarbe in der Regel in einem dunklen Braunton, seltener in Schwarz oder einem Rotton. Details werden außer durch Aussparungen auch durch

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aufgelegtes Weiß oder Purpur (Abb. 1. 5. 6) angegeben; auf Ritzungen verzichtet man fast vollständig.28 Ab etwa 540 v. Chr., in den Stilphasen Mile[t] A[rchaisch]IIb.2 und IIc,29 gestalteten die milesischen

Abb. 1: K  omos auf der Amphora des Altenburg-Malers (Inv.-Nr. 191) 540–525 v. Chr., Herkunft unbekannt

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Maler zum Teil sehr aufwendige und komplexe figür­ liche Motive. Die Bemalung gliedert sich in Tierfriese und Bilder mit alltäg­ lichem oder mythologischem 30 Inhalt. Das ornamentale Dekor des Flächenstils besteht vor allem aus Flechtbändern, Mäandern, Weinlaub, Blüten-Knospen-Friesen, Blattrosetten, Sichelund Efeufriesen. Sie sind in mehreren Registern angeordnet und zieren die Gefäße allein31 oder fassen figür­ liche Bildfelder und Friese ein (Abb. 1. 3). Da die milesische Malerei mit wenigen Ausnahmen auf Beischriften verzichtet (Abb. 2), sind Attribute und Darstellungsweise die wichtigsten Elemente, um die Bilder zu lesen. Sie müssen allgemeinverständlich und klar erkennbar sein und bilden die Grundlage für eine intersubjektive Bildanalyse. Darüber hinaus gilt es zu berücksichtigen, dass auch der persön­ liche Stil von Malern Einfluss auf die Szenerie nehmen kann, gerade Details in der Gestaltung der Hände und Finger sind hier relevant. In der bisherigen Forschung gelang es Robert M. Cook und Gerry Schaus, einige Malerhände zu identifizieren, denen nach und nach weitere Gefäße angeschlossen wurden.32 Bemerkenswert erscheint hier, dass die Zuordnungen nicht durch namensgebende Beischriften erfolgten, sondern ausschließlich durch Merkmale in der Malweise:33 Dazu gehören wiederkehrende Ornamente und Motive ebenso wie eine charakteristische Pinselführung und Aussparungen, die z.  B. im Bereich der Augen deutlich werden. Der Running Satyr-Maler verwendete etwa regelhaft Aussparungen an der Stirn und legte die Haare der Frauen in lange Strähnen. Ein weiteres charakteristisches Merkmal zeigt sich an der Augenbraue, die bei allen Figuren rund und in direkter Nähe des Auges verlichen Darstellungen zeichnen läuft. Seine mensch­ zudem häufig Aussparungen an der Patella aus (Abb. 3). Nennenswerte Merkmale der Gesichter sind eine kreisrunde Aussparung an der Nase und eine Trennung der Lippen in einzelne Bereiche, wobei die untere Lippe stärker ausgeprägt ist.34 Als erstes Beispiel für die Auseinandersetzung mit Gesten in der milesischen Malerei bietet sich der Tanz der Komasten an (Abb.  1). Insgesamt gehören diese Darstellungen aus dem Themenbereich Kultmahl/Symposion zu den häufigsten Motiven in der milesischen Flächenstilmalerei. Neben Amphoren, so bei der

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Abb. 2: Aphrodite und Eroten auf einem Dinos (Z 05.19.379) 530/525–494 v. Chr. Milet, Aphroditeheiligtum

namengebenden Amphora des Altenburg-Malers, treten diese Bilder auch auf diversen anderen Gefäßformen wie Krateren,35 Dinoi36 und Schalen37 auf. Zur Identifikation des Motivs tragen zunächst verschiedene Attribute bei. Wie in der attischen Malerei können Auloispieler den Komos begleiten. Auf der AltenburgAmphora befindet sich ein Aulosspieler direkt vor der Henkelzone (Abb. 1 a). Besonders charakteristisch sind zudem die in diesem Zusammenhang abgebildeten Schalen und Kannen, die von den Komasten in den Händen gehalten oder geschwungen werden. Andere Gefäßformen – insbesondere Mischgefäße, bei denen es sich meist um auf Ständern aufgestellte Dinoi handelt – sind entweder zentral im Bildfeld oder in der Henkelzone positioniert (Abb. 1 b).38 Zudem tragen die Bewegungen der dargestellten Figuren zur Benennung der Szene und zur Veranschaulichung der Stimmung bei. Die Männer des Komos sind mit kurzen Hosen bekleidet sowie einer Art Stirnband geschmückt und tanzen bewegt. Üb­licherweise werden sie durch ihre wiederkehrende Körperhaltung im Knielaufschema und mit geschwungenen Armen charakterisiert. Mindestens ein Arm ist erhoben dargestellt und stets sind die Arme wenigstens leicht angewinkelt. Für die Ausrichtung des Kopfes gibt es keine regelhafte Anordnung. Betrachten wir den Tänzer auf der Alten-

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burg-Amphora, der eine Kanne hält, so fällt seine offene, ausgestreckte Hand auf. Diese Geste wirkt wie eine Einladung und gemeinsam mit seinem Blick zum benachbarten Tänzer ist vorstellbar, dass diese Geste die Frage symbolisieren soll, ob noch Wein gewünscht wird. Einige im Aphroditeheiligtum aufgefundene, jedoch nur teilweise erhaltene Dinoi (Abb.  2–4) zeigen geflügelte Männer, bei denen es sich wohl mehrheitlich um Eroten handelt.39 Diese Benennung geht darauf zurück, dass auf allen der hier vorgestellten Dinoi jeweils eine weib­liche sitzende Göttin dargestellt ist, der sich die Geflügelten anscheinend scheinbar als Adoranten nähern. Auf einem Dinosfragment (Z 05.19.379 – Abb.  2) sind Eroten und eine sitzende Göttin nur im Ansatz erhalten. Dafür trägt die Göttin einen ausgesprochen filigran gemalten Polos und in direktem Zusammenhang mit der Gottheit steht das linksläufig geschriebene Dipinto AΦΡΟΔΙTΗ. Des Weiteren sind drei geflügelte Männer teilweise erhalten. Sie und auch jene auf den weiteren Dinoi sind nackt dargestellt, was an den Aussparungslinien der Oberschenkel, des Gesäßes und den dargestellten Genitalien erkennbar ist. Derjenige, der Aphrodite direkt gegenüber positioniert ist, scheint unbärtig zu sein und einen Kranz zu halten. Ein zweiter Geflügelter ist besser erhalten. Dieser ist jedoch durch einen Bart und lange, glatte Haare als rei-

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Abb. 3: Aphrodite und Eroten auf einem Dinos (Z 05.42 / Z05.66) 530/525–494 v. Chr. Milet, Aphroditeheiligtum

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feren Alters gekennzeichnet. An seinen Füßen befinden sich zusätz­liche Flügel. Handelt es sich auch bei diesem um einen Eros oder ist hier vielleicht Hermes gemeint, der zu Aphrodite eilt?40 Gegen Letzteres spricht, dass auch dieser Geflügelte nackt dargestellt ist und auch wenn der Dinos im Aphroditeheiligtum gefunden wurde, wäre es wahrschein­licher, dass Hermes gemeinsam mit Aphrodite thronend wiedergegeben worden wäre. Ikonographisch stellte ein bärtiger Eros hingegen ein Novum dar. Eine endgültige Klarheit ist bei dem Erhaltungszustand und der Materiallage leider nicht möglich. Betrachtet man den besser erhaltenen Dinos mit der Inv.-Nr. Z 05.42/05.66 (Abb. 3) können mehr Aussagen über die Eroten getroffen werden. Hier sind die Beine und Arme gegengleich gezeichnet, leicht angewinkelt und in einer „wedelnden“ Position. An den Füßen befinden sich erneut zusätz­liche Flügel und in jeweils einer Hand halten die Eroten Geschenke, in der Mehrheit Granatäpfel und Kränze. Sie blicken meist nach vorne und zeichnen sich durch zusammengebundenes Haupthaar aus. Betrachten wir die Handhaltung, so zeigt sich, dass hier die Hand, die einen Granatapfel trägt, nach oben geöffnet ist. Die Hand, die einen Kranz hält, ist vollständig um den Kranz geschlossen. Vom Darstellungsschema dieser Eroten weicht einer ab. Dabei handelt es sich um denjenigen, der direkt vor der Gottheit positioniert ist. Er hält zwei Eier in der Hand, blickt zum nachfolgenden Eros zurück und unterscheidet sich auch in der Gestaltung der Haare, die zu einem Krobylos zusammengebunden sind, was an dieser Stelle singulär ist. Auffällig ist zudem, dass neben dem Daumen zwei Finger dargestellt sind. Die Göttin selbst ist kleiner als die Eroten. Sie trägt einen langen, gegürteten Chiton, der am unteren Abschluss eine Borte aufweist, sowie offenes, gelocktes Haar. Ohrringe und jeweils zwei Armreifen pro Handgelenk ergänzen das Bild. Zudem zeigt sich hier eine ungewöhn­liche Geste, da sie in ihren geöffneten Händen Knospen hält, die sie scheinbar ihrem Gegenüber entgegenstreckt. Auch bei ihr sind je zwei Finger und Daumen abgebildet worden. Eros und Aphrodite erwecken den Eindruck, als ob sie die Gaben untereinander tauschen. Neumann interpretiert das Darreichen einer Blüte auch als Zeichen des Dankes und der Begrüßung, was hier durchaus passend erscheint.41

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Vergleichen wir die Darstellungsweise der Eroten mit einem Gefäßfragment aus den Grabungen am Kalabaktepe, das bereits 1999 veröffentlicht wurde,42 und einem Schalenfragment, auf dem ebenso Eroten wiedergegeben werden,43 fallen teilweise Unterschiede in der Handhaltung auf. Auf beiden Vergleichsstücken halten die Figuren die Gaben fest umschlossen. Auf dem Schalenfragment sind erneut ein Granatapfel und ein Kranz abgebildet, auf dem zweiten Fragment kann es sich um einen Granatapfel oder eine Knospe handeln. Warum die Granatäpfel hier anders gehalten werden, bleibt zunächst unklar. Könnte es damit zusammenhängen, dass die Stücke von unterschied­lichen Malern stammen? Die Malerzuordnung in der Literatur ist hier jedoch widersprüchlich. Udo Schlotzhauer erwägt, dass das Schalenfragment aus dem Umfeld des GorgoneionMalers stammen könnte „… der die sog. Heraion-Schale bemalt hat“.44 Auch auf dieser sind geflügelte Wesen abgebildet. Sie halten allerdings keine Geschenke in den Händen, auch fehlt hier die sitzende Gottheit. Diese Zuschreibung lässt die Ergebnisse von Schaus außen vor, der die samische Schale dem Laufenden-SatyrMaler zuschrieb.45 Im Vergleich miteinander erscheint die Ausführung der Hände auf den milesischen Stücken durch die Überschneidungen von Granatapfel, Kranz und Daumen deutlich komplexer als auf der Schale aus Samos. Auch ein dritter Dinos gibt dieses Thema wieder (Abb. 4). Die geflügelten Jünglinge bringen einer weib­ lichen, deutlich größer abgebildeten Figur, bei der es sich wohl gleichfalls um Aphrodite handelt, Geschenke. Wie beim Schalenfragment halten auch hier die Eroten meist in beiden Händen Objekte. Zweige und Knospen können eindeutig benannt werden. Erneut umgreifen die Eroten die Gaben mit der ganzen Hand, Zweige oder Knospenstiele überschneiden dabei den Daumen. Soweit der Erhaltungszustand eine Aussage zulässt, hat die einzige offene Hand mit zwei abgespreizten Fingern ein Eros, der scheinbar zum Gruß seine Hand direkt vor dem Gesicht der Gottheit erhebt.46 Vergleicht man die Flügel an den Füßen mit den vorangegangenen Exemplaren, ähneln diese durch die Binnenlinie am meisten dem ersten hier besprochenen Dinos (Abb. 2). Bei genauerer Betrachtung steht diese hier vorgestellte Gefäßgruppe mit der Darbringung von Votiven

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in der Nähe des Laufenden-Satyr-Malers. Dessen eingangs geschilderten Merkmale – wie die rund verlaufende Aussparung an der Nase, die Trennung der Lippen, die Angabe von Aussparungen an der Patella sowie die zwei Aussparungen am Oberschenkel – lassen diese Zuordnung erwägen. Mehrfach haben Eroten, die eine Position nahe bei Aphrodite einnehmen, geöffnete Hände. Vielleicht besteht darin ein Zusammenhang. Es kann sich aber auch um eine Willkür des Malers handeln bzw. ein Beleg dafür sein, dass es sich um Gefäße

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von unterschied­lichen Malern aus dem Umkreis des Laufenden-Satyr-Malers handelt. In der attischen Vasenmalerei tritt regelmäßig eine Geste auf, die häufig als „Besitzergreifen“ interpretiert wird. Im Zentrum des Motivs steht ein Mann, der das Handgelenk einer Frau umfasst. Dadurch wird das Heimführen (bei der Hochzeit) oder Entführen wiedergegeben.47 Zwei Personen, die besonders oft in dieser Situation dargestellt werden, sind Helena und Menelaos. Menelaos führt Helena dabei nach Sparta zurück.48

Abb. 4: Aphrodite und Eroten auf einem Dinos (Z 05.4 / Z 05.19 / Z 05.49) 530/525–494 v. Chr. Milet, Aphroditeheiligtum

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Darüber hinaus gibt es eine weitere Interpretationsmöglichkeit für das Greifen eines Handgelenks. So scheint es als Symbol für das Fassen beim Reigen und Tanz genutzt worden zu sein und Neumann beschreibt, dass es auch als Geleiten gemeint sein kann.49 Bereits 1979 wurde ein Gefäßfragment aus Milet publiziert, das zentral mit einer bekränzten Frau dekoriert ist (Abb. 5).50 Ihre Arme sind nach vorne gestreckt und die linke Hand liegt in der Hand einer zweiten Person, deren Hand und Ansatz des Körpers vor dem rechten Bruch erhalten sind. Dabei könnte es sich um einen Mann handeln, dessen Bartspitze ggf. am oberen Bruch erhalten ist.51 Vor dem linken Bruch schließen eine hängende Kanne und ein hängender Schild an.52 Genau zu entschlüsseln ist diese Szene auf Grund ihres fragmentarischen Zustandes nicht. Einvernehmlichkeit, durch das Ineinandergreifen der Hände zum Ausdruck gebracht, schließt nicht aus, dass es sich um eine Heimführung der Braut handelt, insbesondere da Vergleiche in der milesischen Malerei noch fehlen. Die einzige Bildquelle, die eine vergleichbare Szene wiedergibt, ist

eine Vogelgefiederkanne, die bei den Grabungen im Aphroditeheiligtum aufgefunden wurde (Abb.  6). Ihr Erhaltungszustand ist relativ gut. Während große Teile der Kanne mit dem nachempfundenen Vogelgefieder bedeckt sind, gibt es zentral dem Henkel gegenüber ein Bildfeld. Leider fehlen die Gesichter der beiden in die-

Abb. 5: Aufforderung zum Tanz (?) auf dem Hals einer Olpe (?) (68 S A I) 540–494 v. Chr. – Milet, Südschnitt

Abb. 6: Bildfeld einer Vogelgefiederkanne (Z 04.23.91) 540–494 v. Chr. Milet, Aphroditeheiligtum

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Abb. 7: K  rater mit Päderastendarstellung (Z 05.66 / Z 05.88.93 / Z 05.88.102) 540–525 v. Chr. Milet, Aphroditeheiligtum

sem Feld dargestellten Figuren, aber die Gewandung spricht dafür, dass es sich um einen Mann und eine Frau handelt. Rechts steht die in einen Mantel gehüllte Frau und links befindet sich der Mann. Die zentrale Geste in dieser Szene ist das Greifen des Mannes an den rechten Ellenbogen der Frau, im Gegensatz zur Olpe geht hier die Berührung also bewusst vom Mann aus. Dort ist das Reichen der Hand mehr ein Angebot und die offene, ausgestreckte Hand hat eher den Charakter einer Aufforderung statt einer Führung. Auch die begleitenden Objekte (Abb.  5) – Kanne und Schild – stehen, soweit uns heute bekannt ist, in keinem direkten Zusammenhang mit einem Hochzeitsritual. Eher lässt das Motiv eine Interpretation als Tanz zu, wie er auch andernorts überliefert ist. Begeben wir uns auf die Suche nach Vergleichen für das Motiv auf der Vogelgefiederkanne (Abb.  6) außerhalb Milets: Vergleiche für diese Art der Darstellung, in der also nicht das Handgelenk, sondern der Unterarm

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bzw. der Ellenbogen „geführt“ wird, finden sich nicht sogleich. In der attischen Malerei ist es, wie bereits angedeutet, üblich, das Handgelenk zu greifen und nicht den Ellenbogen. Sowohl in der attisch schwarzfigurigen als auch in der rotfigurigen Technik gibt es zahlreiche Beispiele. Auf einer Hydria des Tyszkiewicz-Malers53 wird Helena von Menelaos zurückgeführt und eine Pyxis des Hochzeits-Malers zeigt Peleus und Thetis beim Eheritual.54 In beiden Szenen hält oder greift der Mann den Arm bzw. die Hand oder das Handgelenk der Frau. Diese Darstellungen unterscheiden sich jedoch deutlich von der milesischen Szene. In der Bildsprache stehen zwei Darstellungen von Hera und Zeus mit dem „Hieros Gamos“-Motiv aus dem Heraion von Samos dieser näher: Auf der heute zerstörten Holzgruppe greift Zeus an Heras Brust (Ende 7. Jahrhundert v. Chr.). Noch näher ist die Darstellung auf einem Tonpinax,55 wo Zeus mit der linken Hand an Heras Arm

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fasst und mit der rechten ihr Kinn berührt – eine zärt­ liche Geste, die eine lange Tradition hat und bei heteround homoerotischen Motiven gerne verwendet wird.56 Dass die zweite Hand des Mannes auf der Kanne in Milet ebenso zum Kinn der Frau orientiert war, ist durchaus möglich. Am oberen Bruch könnte ein Teil des Armes rekonstruiert werden. Aber auch ohne diese zweite Geste wirkt die Darstellung anders als ihre attischen Vergleichsstücke deutlich einladender und weniger fordernd. Als letztes Beispiel stelle ich einen kleinformatigen Krater vor (Abb. 7).57 Auf einer Gefäßseite sind stehend ein Erastes und ein Eromenos abgebildet, auf der gegenüberliegenden Seite sitzt ein bekleidetes Paar auf einem Polster. Auf beiden Seiten befindet sich zusätzlich je eine weitere Person: Auf der Seite mit der στιβάςDarstellung ist ein unbekleideter oder mit einem kurzen Chiton bekleideter Jüngling abgebildet, die homoerotische Darstellung begleitet ein bärtiger, kranztragender Mann.58 Betrachten wir die Körpersprache dieser Figuren, sticht zunächst die Haltung des Erastes ins Auge. Der mit einem Oberlippenbart versehene, nackte Mann umfasst die rechte Hand des Eromenos. Zudem hat er seine zweite Hand um dessen Schultern gelegt, was zusammengenommen den Eindruck erweckt, als würde er ihn zu sich heranziehen. Im Vordergrund der Darstellung stehen jedoch der Blickkontakt der beiden Personen und die Kopfhaltung, die impliziert, dass sich beide im nächsten Augenblick küssen werden.59 Eine ähn­liche hetero- oder homoerotische Darstellung ist partiell auf einem anderen Kraterfragment erhalten.60 Im rechten Fragmentbereich befindet sich der Kopf eines bärtigen, bekränzten Mannes. Auf Höhe seiner Lippen ist vor dem linken Bruch der Ansatz von weiterem figür­lichem Dekor erhalten. Die Farbspuren könnten ein weiteres Paar Lippen formen und somit auch den Moment vor dem Kuss abbilden. Vergleiche in der attischen Vasenmalerei können vielfach angeführt werden.61 Es ist dabei nicht unüblich, dass der Eromenos kleiner als der Erastes gemalt ist und zusätzlich durch jugend­liche Attribute gekennzeichnet ist, meist jedoch, wenn beide Personen unbärtig sind. Am nächsten steht der milesischen Darstellung jedoch die Malerei im Grab des Tauchers in Paestum. Die

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gesamte Körperhaltung der zwei Männer verweist auch dort auf den Moment vor dem Kuss. Gundel Koch-Harnack liest aus der Darstellung die sexuelle „Forderung“62 des Erastes, nachdem der Eromenos sein Geschenk angenommen hat. Als fordernde Haltung interpretiert sie vor allem die zum jugend­lichen Genital ausgerichtete Hand, die bei unserem Beispiel allerdings fehlt. Die andere Gefäßseite des Kraters ziert ebenfalls eine „erotische Darstellung“. In diesem Fall könnte es sich jedoch auch um ein heteroerotisches Paar handeln. Der Erhaltungszustand ist durch einige Fehlstellen bedingt nur mäßig. Das Motiv erkennt man in der Umzeichnung hingegen gut: Bekleidet mit einem Chiton und einem Himation sitzt die vermutlich männ­ liche Person auf einem Polster. Die Beine einer zweiten – vielleicht weib­lichen Figur – überkreuzen den Schoß des Mannes und beide reichen sich eine Hand. Wie bei der Päderasten-Darstellung zeigt auch dieses Motiv keinen sexuellen Akt. Vielmehr soll wohl auch hier die erotische Atmosphäre zwischen den Personen widergespiegelt werden. Vor dem linken Bruch schließt ein mög­licherweise unbekleideter Jüngling an, von dem nur Teile der Waden erhalten sind und der sich von der Kline entfernt. Es könnte sich dabei um einen Schenkknaben handeln, wobei diese Benennung jedoch auf Darstellungen in der etruskischen63 und attischen Malerei beruht, in der sich das Motiv mehrfach wiederholt.64 Es ist vorstellbar, dass dieser mit dem bärtigen, stehenden Mann auf der anderen Gefäßseite in Verbindung steht. Dieser hält einen Kranz und könnte um den Jüngling werben.65 In der attischen Malerei finden wir dieses Motiv häufig.66 Es gibt jedoch noch andere Bereiche, in denen Kränze vorkommen, weshalb diese Deutung eine Hypothese bleibt.67 Sofern es sich auch bei der στιβάςDarstellung um eine homoerotische Szene handelt, würde der Krater gemeinsam mit dem „werbenden Erastes“ drei verschiedene Motive der Päderastie abbilden. Im Vergleich zu den zuvor behandelten Stücken sind gerade hier Körpersprache, Gestik und Stimmung ausgesprochen gekonnt umgesetzt worden. Fassen wir die Ergebnisse zusammen, so zeigte sich, dass die archaische Vasenmalerei in Milet in der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts weit fortgeschritten ist und

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die Gestaltungsmöglichkeiten der Maler so differenziert sind, dass Attribute und Gesten die Themen der Darstellung für die Käufer der Gefäße eindeutig identifizierbar machen. In Bezug auf intersubjektive Gesten sind sie auch heute noch ohne schrift­liche Überlieferung in vergleichender Perspektive lesbar. Wie in anderen Regionen gibt es scheinbar bestimmte Muster – wie der Gruß und das Darbringen/Anbieten mit der offenen Hand –, die auf unterschied­liche Situationen übertragbar sind.68 Blicken wir zurück zum Motiv der Klageweiber, so wird deutlich, dass das Haareraufen erst in den jüngeren Beispielen, besonders der rotfigurigen Malerei, klar zum Ausdruck kommt. In der geometrischen Zeit dienen derweil die Haltung der Arme und die begleitenden Motive zur Einordnung der Szene. Gleiches lässt sich wohl auch für die milesische Malerei konstatieren. Das hier vorgestellte ausgewählte Spektrum von Gesten im Flächenstil reiht sich problemlos in die gemeingriechische Gestik ein. Wo Unterschiede auftreten, sind sie eher als regionale gestische Dialekte zu deuten oder auf die individuelle Malweise der Künstler zurückzuführen.69 BILDNACHWEIS Abb.  1: © Altenburg-Museum Lindenau, Foto Bernd Sinterhauf, Berlin Abb. 2: Zeichnung H. Grönwald Abb. 3–4. 7: Zeichnung H. Grönwald, Foto D. Johannes Abb. 5: Zeichnung N. Panteleon Abb. 6: Zeichnung H. Grönwald, Foto F. Wascheck

ABKÜRZUNGEN Blech 1982 M. Blech, Studien zum Kranz bei den Griechen (Berlin 1982) Boardman 1977 J. Boardman, Schwarzfigurige Vasen aus Athen (Mainz 1977) Boardman 1991 J. Boardman, Rotfigurige Vasen aus Athen. Die klassische Zeit (Mainz 1991) Bremmer 1992 J. Bremmer, Walking, Standing, and Sitting in Ancient Greek Culture, in: J. Bremmer – H. Roodenburg (Hrsg.), A Cultural History of Gesture (Ithaca, NY 1992) 15–35 Cook 1933/1934 R. M. Cook, Fikellura Pottery, BSA 34, 1933/1934, 1–98

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Dover 1983 K. J. Dover, Homosexualität in der griechischen Antike (München 1983) Fehr 2000 B. Fehr, Bildformeln und Bildtypen in der archaisch-griechischen Kunst als Ausdruck von sozialen Normen und Werten, Hephaistos 18, 2000, 103–154 Furtwängler 1995 A. Furtwängler, Poterion und Knabenliebe. Zum Schatzfund von Klazomenai 1989, AA 1995, 441–450 Holloway 2006 R. R. Holloway, The Tomb of the Diver, AJA 110,  3, 2006, 365–388 Hall 1980 S. Hall, Encoding/Decoding, in: S. Hall – D. Hobson – A. Lowe – P. Willis (Hrsg.), Culture, Media, Language. Working Papers in Cultural Studies, 1972–1979 (London 1980) 117–127 Hoesch 1990 N. Hoesch, Der schöne Schenkknabe, in: Vierneisel – Kaeser 1990, 235–237 Kaeser 1990 B. Kaeser, Komos – Tanz der Dickbäuche, in: Vierneisel – Kaeser 1990, 283–288 Käufler 2006 S. Käufler, Die Kannen von Milet (Diss. Ruhr-Universität Bochum 2006) Kerschner – Schlotzhauer 2005 M. Kerschner – U. Schlotzhauer, A New Classification System for East Greek Pottery, AncWestEast 4, 2005, 1–56 Kerschner –Schlotzhauer 2007 M. Kerschner – U. Schlotzhauer, Ein neues Klassifikationssystem der ostgriechischen Keramik, in: J. Cobet – V. von Graeve – W.  D. Niemeier – K. Zimmermann (Hrsg.), Frühes Ionien: eine Bestandsaufnahme, MilForsch 5 (Mainz 2007) 295–317 Ketterer 1999 K. Ketterer, Funde aus Milet III. Ein Fikellurakessel aus dem Aphrodite-Heiligtum, AA 1999, 213–221 Kleine 1979 J. Kleine, Milet. Bericht über die Arbeiten im Südschnitt an der hellenistischen Stadtmauer 1968–1973, IstMitt 29, 1979, 109–159 Kistler 2009 E. Kistler, The Encoding and Decoding of Satyr-Symposiasts on Vases in Archaic and Classical Athens, in: L. Hannestad – C. Isler-Kerényi – V. Nørskov (Hrsg.), The World of Greek Vases, AnalRom Suppl. 41 (Rom 2009) 193–204 Koch-Harnack 1983 G. Koch-Harnack, Knabenliebe und Tiergeschenke. Ihre Bedeutung im päderastischen Erziehungssystems Athens (Berlin 1983)

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Merthen 2005 C. Merthen, Beobachtungen zur Ikonographie von Klage und Trauer. Griechische Sepulkralkeramik vom 8. bis 5. Jh. v. Chr. (Diss. Julius-Maximilians-Universität Würzburg 2005) Mellink 1998 M. J. Mellink, Kızılbel. An Archaic Painted Tomb Chamber in Nothern Lycia (Philadelphia 1998) Neumann 1965 G. Neumann, Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst (Berlin 1965) Ohly 1941 D. Ohly, Frühe Tonfiguren aus dem Heraion von Samos II, AM 66, 1941, 1–46 Panteleon – Senff 2008 I. A. Panteleon – R. Senff, Die Grabungen im AphroditeHeilig­tum auf dem Zeytintepe bei Milet in den Jahren 2003– 2005, AA 2008, 2, 33–46 Panteleon 2013 N. Panteleon, Die Kratere der archaischen Zeit aus Milet [Mikrofiche-Ausg.] (Bochum 2013) Panteleon 2015 N. Panteleon, Tierdarstellungen auf archaischer milesischer Keramik und ihre Aussagekraft, in: C. Lang-Auinger – E. Trinkl (Hrsg.), ΦΥΤΑ ΚΑΙ ΖΩΙΑ. Pflanzen und Tiere auf griechischen Vasen. Internationales Symposion Graz 2013. CVA Österreich Beiheft 2 (Wien 2015) 282–289 Paul 1992 E. Paul, Antike Keramik im Lindenau-Museum. Die Sammlungen des Staat­lichen Lindenau-Museums Altenburg I (Altenburg 1992) Pontrandolfo – Rouveret – Cipriani 2004 A. Pontrandolfo – A. Rouveret – M. Cipriani, The Painted Tombs of Paestum (Paestum 2004) Reinsberg 1989 C. Reinsberg, Ehe, Hetärentum und Knabenliebe im antiken Griechenland (München 1989) Schaus 1986 G. P. Schaus, Two Fikellura Vase Painters, BSA 81, 1986, 251– 295 Schlotzhauer 2014 U. Schlotzhauer, Die südionischen Knickrandschalen. Eine chronologische Untersuchung zu den sog. Ionischen Schalen in Milet (Berlin 2014) Sittl 1890 C. Sittl, Die Gebärden der Griechen und Römer (Leipzig 1890) Strouhal 1994 E. Strouhal, Ägypten zur Pharaonenzeit (Tübingen 1994) Tanabe 2010 T. Tanabe, Diffusion of the Greek Gesture of Touching Another’s Chin with Raised Hand in the East, Parthica 12, 2010, 81–94

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Vierneisel – Kaeser 1990 K. Vierneisel – B. Kaeser (Hrsg.), Kunst der Schale – Kultur des Trinkens. Ausstellungskatalog München (München 1990) von Graeve 2007 V. von Graeve, 2004–2005 Milet Çalışmaları, KST 28, 2, 2007, 625–648 Walter-Karydi 1973 E. Walter-Karydi, Samische Gefäße des 6. Jahrhunderts v. Chr., Samos 6, 1 (Bonn 1973) Wascheck 2008 F. Wascheck, Fikellura-Amphoren und Amphoriskoi von Milet. Ein Gefäßlager am Kalabaktepe?, AA 2008, 2, 47–81

ANMERKUNGEN *

Mein Dank gilt meinen milesischen Kollegen Ioannis A. Panteleon (Barneberg), Holger Grönwald (Berlin) und Gerry Schaus (Waterloo). Insbesondere bedanke ich mich bei Frank Wascheck für die Möglichkeit, die Dinoi hier thematisieren zu können. Des Weiteren geht mein Dank an die Organisatoren der Tagung Claudia Lang-Auinger und Elisabeth Trinkl sowie an Sabine Vogel (Börde-Museum, Ummendorf) und Susanne Reim (Lindenau-Museum, Altenburg) für ihre Unterstützung bei der Vorbereitung der Veröffentlichung dieses Beitrages. 1 F. Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache (1975) 263–264 s. v. gestikulieren; Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm 5 (Leipzig 1873) Sp. 4207 s.  v. Geste, (12.03.2018). 2 Neumann 1965, 1  f.: „Unter Gebärde verstehen wir ein unwillkür­liches, in sich selber erfülltes und sich selber deutendes Körpergebaren. Gebärden sind emotionaler Ausdruck und offenbaren wie ein Monolog die innere, existenzielle Befindlichkeit der Gestalt in einer bestimmten Situation, wobei sie nach antiker Auffassung nicht psychologisch, sondern im Ethos begründet sind.“ 3 Vgl. Bremmer 1991, 16 f. 26. 4 Neumann 1965, 18–20 Abb.  7. Attisch rotfigurige Pelike St.  Petersburg, Eremitage 615, Euphronios-Maler: BAPD 275006. 5 Neumann 1965. 6 z. B. Steingräber 1985. 7 Pontrandolfo – Rouveret – Cipriani 2004; Holloway 2006. 8 Mellink 1998 veröffentlichte die Malerei eines archaischen Grabes in Lydien. 9 z. B. Plut. mor. 436 B: „Ohne die Stoffe miteinander zu reiben und zu mischen, hätte er (Polygnotos) niemals eine solche Komposition und Darstellung erreicht. Wer sich nunmehr mit der materiellen Ursache befasst, indem er die Vorgänge und Veränderungen erforscht und lehrt, die Sinopischer Rötel gemischt mit Ocker und Melischweiß mit Schwarz ergeben,

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Gestik als Bildzeichen der Kommunikation auf milesischen Gefässen befreit von der Lehre des Handwerkers.“ Übersetzung: S. F. L. Tafel (Hrsg.) Plutarch, Moralische Schriften (Stuttgart 1828). 10 Paus. 10,  25,  5, Übersetzung: E. Meyer (Hrsg.), Pausanias, Beschreibung Griechenlands (Zürich 1986–1989). 11 Paus. 10, 25, 7–9; Übersetzung: a. O. (Anm. 10). 12 Paus. 10, 25, 5; 10, 25, 7; 10, 26, 5; 10, 26, 9; Übersetzung: a. O. (Anm. 10). 13 Plin. nat. 35,  58: „Alii quoque post hos clari fuere ante LXXXX olympiadem, sicut Polygnotus Thasius, qui primus mulieres tralucida veste pinxit, capita earum mitris versicoloribus operuit plurimumque picturae primus contulit, siquidem instituit os adaperire, dentes ostendere, volutem ab antiquo rigore variare.“ Übersetzung: R. König (Hrsg.), C. Plinius Secundus d. Ä., Naturkunde 34–35 (Darmstadt 1989). 14 Auch Lukian beschreibt Polygnotos’ Können, etwa am Beispiel von Kassandras Gewand; Lukian. Im. 7: „… sich zusammenzieht wo nötig, sich andererseits aber vielfach im Luftzug bauscht.“ Übersetzung: K. Mras (Hrsg.), Lucianus Samosatenis, Die Hauptwerke des Lukian (München 1980). 15 Neumann 1965, 85–89; zum Thema Trauer und Klage als Gestus s. auch Merthen 2005, 62–68 Taf. I. 16 E. Götzinger, Reallexicon der Deutschen Altertümer. Ein Hand- und Nachschlagebuch der Kulturgeschichte des deutschen Volkes (1885) 500 s.  v. Klage, (12.03.2018); Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm 11 (Leipzig 1873) Sp. 927 s. v. Klageweib, (12.03.2018). 17 Bestattungsritual Hektors in der Ilias: Hom. Il. 24, 710–804, bes. 710–713, Übersetzung: J. H. Voß, Homer, Ilias (Leipzig 1781). 18 Beispielsweise Malerei in der Grabkammer des Ramose: Strouhal 1994, 260 f. 264 Abb. 284. 19 Amphora New York, Metropolitan Museum of Art 10.210.8: Neumann 1965, 87 Abb.  42; BAPD 9018107; Krater Paris, Musée du Louvre A517: BAPD 1008009. 20 Amphora, New York a. O. (Anm. 19). 21 Paris, Musée du Louvre MNB905: Boardman 1977, Abb. 265; BAPD 463. 22 CVA Louvre 8 III.I.C Taf. 56, 1–4; 57, 1. 2; BAPD 201675. 23 (13.03.2018). Ein Zusammenhang dieser Beispiele mit der Verwendung von Loutrophoren bei der Hochzeit erscheint abwegig. 24 Vgl. Neumann 1965, 1. 25 Vgl. Hall 1980; Kistler 2009, 198–201. 26 Panteleon – Senff 2008; Panteleon 2013, 34–36. 27 Der Begriff Fikellura geht auf die moderne Flurbezeichnung einer Nekropole auf Rhodos (bei Kamiros) zurück, in der eine Reihe von Gefäßen ausgegraben wurden; vgl. Paul 1992, 16. 28 Kerschner – Schlotzhauer 2005, 16; Käufler 2006, 25 f.; Panteleon 2013, 40 f. 46–48.

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29 Anhand der verwendeten Stilmittel, Motive, Ornamente und Flächennutzung konnten die Stilphasen MileAIIa-c definiert werden; Panteleon 2013, 245–265. 30 Panteleon 2013, 312 f. Natürlich gab es bereits in der ersten Hälfte des 6. Jhs. v. Chr. figür­liche Darstellungen auf den Gefäßen. Das motivische Spektrum ist in diesem Zeitraum jedoch noch deutlich kleiner und besteht vornehmlich aus Tierreihungen, der Tierhatz und tanzenden Komasten. 31 z. B. Käufler 2006, Taf. 34. 59. 32 Cook 1933/1934; Schaus 1986; z. B. Wascheck 2008, 62–65; Schlotzhauer 2014, 598 Kat.-Nr. 575 Taf. 89. 33 Vgl. Boardman 1977, 11. 34 Schaus 1986, 270–283 Taf. 16. 35 Panteleon 2013, 243–346 Taf. 186. 200. 36 Ketterer 1999, 213–221 Abb.  3. 8; Panteleon 2015, 282 f. Abb. 4. 37 Walter-Karydi 1973, Taf. 40. 38 Zwar sind keramische Gefäßständer auch im Fundgut von Milet erhalten (z.  B. Inv.-Nr. Z 05.42.3), diese weisen jedoch andere Formen als die hier abgebildeten auf; vgl. auch WalterKarydi 1973, Taf. 35, 276. 39 Vgl. von Graeve 2007, 634 Abb. 9. 40 Zu Hermes und Aphrodite siehe Hom. Od. 8, 334–368. 41 Neumann 1965, 41. 42 Ketterer 1999, 219–221 Abb.  9 (K 90.248.3/K 90.252.1). Es wird sich hier eher um zwei in Registern angeordnete Eroten handeln als um einen Eros und eine Sphinx (vgl. Abb. 5). 43 Schlotzhauer 2014, 598 Kat. 576 (K 92.165.3) Taf.  89, 576; 192, 576. 44 Walter-Karydi 1973, 35 f. Taf. 40; Schlotzhauer 2014, 231. 45 Schaus 1986, 217 Nr. 64. 46 Vgl. Neumann 1965, 41–48 Kap. Grußgesten. 47 Neumann 1965, 59 f. 48 Neumann 1965, 61 f. Abb.  28. Attisch rotfigurige Lekythos des Brygos-Malers; BAPD 204102. Vgl. S. Masters in diesem Band. 49 Neumann 1965, 42 f. mit Abb. 19; 59. 50 Kleine 1979, 152 Kat.-Nr. 64 Taf. 41, 4. 51 Es kann sich dabei auch um die Fingerspitzen der zweiten Hand der rechten Person handeln. 52 Vgl. Reinsberg 1989, 59–61: „Heimführung der Braut“; DNP V (1998) 650 s. v. Hochzeitsbräuche und -ritual (M. Haase); Panteleon 2013, 319 f. 53 CVA München, Museum antiker Kleinkunst 5, 23 f. Taf. 227, 5. 6; 230, 1; BAPD 203039. 54 Boardman 1991, Abb. 89; BAPD 211247. 55 Ohly 1941, 35 Taf. 33; Neumann 1965, 65 f. Abb. 30. 56 Zur Geste des Ans-Kinn-Greifens: Sittl 1890, 67 f.; Neumann 1965, 67–72; Tanabe 2010. 57 Panteleon 2013, 320–323 Kat.-Nr. 1023 Taf.  40 f. 197 (Durchmesser 22 cm, erh. Gesamthöhe 17,5 cm). 58 Hier sind außerdem Teile einer Sphinx und eines Strauches erhalten geblieben.

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59 Ähnlichkeit in der Malweise hat der Krater besonders zu einem Fragment aus Didyma: Walter-Karydi 1973, Taf.  40, 335; 85, 601. 60 Panteleon 2013, 320 Kat.-Nr. 1025 Taf.  32 d; 197 k (Z 03.34.24). 61 Zur Knabenliebe im attischen Kulturraum: Dover 1983; Koch-Harnack 1983, 38–54; Reinsberg 1989, 163–215. 62 Koch-Harnack 1983, 77 Abb. 14 (Tarquinia, Museo Nazionale 701). 63 Steingräber 1985, Nr. 81 Abb. 105; Nr. 103 Abb. 196; Nr. 123 Abb. 342 f.

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64 z. B. Hoesch 1990, 235–237 Nr. 38.2; 38.4; BAPD 200009. 275007. 65 Vgl. Reinsberg 1989, 170. 180–187. 66 Reinsberg 1989, 202–206 Abb. 111. 113. 67 Blech 1982. 68 Vgl. zur Übertragbarkeit des Motivs „Griff ans Handgelenk“: Neumann 1965, 43. 59. 69 Ähnlich auch Tanabe 2010, der die weite Verbreitung der Geste des Ans-Kinn-Greifens untersuchte und aufzeigte.

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A le x a n dr a Vi lli ng

1. INTRODUCTION Scholars have long been intrigued by the question of how far the shapes and images of Greek vases found abroad had a special local relevance and were chosen because of this, and perhaps even produced specifically for foreign ‘markets’. With contexts of consumption increasingly at the forefront of scholarly debate, the topic has seen much attention of late, yet the modalities of the phenomenon, and whether it was common or marginal, remain a matter of controversy. In 2018 Robin Osborne stated that for the bulk of Archaic and Classical Athenian pottery from Italy “the context in which the pottery is found has no direct or specific connection with the particular imagery shown”.1 Noting a weak correlation between image and shape and context of consumption also in Greek contexts, he concluded that production for a specific market must have been the exception, with images read in a generalising way that often must have differed from the producer’s intentions. Also in Vladimir Stissi’s 2009 analysis of Athenian Siana cups, their images rarely seemed locally relevant.2 Such conclusions stand in contrast to studies by scholars such as ­Stefan Schmidt, who argued for a context-related role of vase images as carriers of semiotic meaning and social messages in 5th century BC Athens, or Dimitris Paleothodoro and Sheramy Bundrick, who both detected iconographic patterns suggestive of intentional consumption and acquisition among imported vessels in Etruscan tomb assemblages.3 They clash especially starkly with the claim by Sian Lewis, that choices and developments in the imagery of Archaic and Classical Athenian vases were profoundly shaped by the demands of the market (notably the Etruscan), from images of female activities to symposion and athletic scenes.4 Some of these apparent contradictions reflect the sliding scale of what is understood to be a locally relevant

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image or what qualifies as ‘targeted production’, as well as the uncertainties of classifying and quantifying local or regional patterns. It is not my aim here to engage with these topics in their entirety, but what I want do is to focus on one particular aspect, the phenomenon of vases with highly distinctive, locally relevant, ‘targeted’ images. Setting ‘Egyptianising’ vases in Egypt against other instances of specially produced vessels, I will probe the motivations and mechanisms involved in the creation of such vessels and examine how their visual language might have formed a part of cross-cultural communication from both the producer’s and the consumer’s perspective.5

2. OWLS TO ATHENS – COMMERCIAL STRATEGIES FOR FOREIGN ‘MARKETS’? When in 1972 T. B. L. Webster included a discussion of the link between findspot and image into his book on ‘potter and patron’, he found that close correlations were generally rare.6 In the following decade, Frank Brommer devoted a whole article to the phenomenon both within Greece and beyond, in Italy, the Black Sea, the Levant, and North Africa.7 The examples he compiled, such as the concentration of erotic scenes on Attic red-figure pottery in Etruria8 or the popularity of the  myth of Herakles and the Hesperides on vessels found in Cyrenaica, raise important questions regarding the way responsibility for such patterns was shared between the producer, the distributor and the con­ sumer: were vases selected, designed or produced specifically for export to certain areas, or were themes picked out by individual customers from among a selection available to them?9 What was the role played by intermediaries such as traders, and how did communication function?

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Research on this topic has intensified over the past years especially with regard to Attic pottery found abroad, in Etruria but also in the Black Sea region.10 Frequently, the appearance in an Athenian workshop’s repertoire of foreign shapes and iconography commensurate with local tastes has been perceived as a strategy for targeting native markets in foreign countries.11 Nikosthenes’ vessels imitating Etruscan shapes being exported to Etruria is the best-known example, yet marketing strategies, or at least well-informed, targeted trade, have also been detected behind many other phenomena.12 They range from ‘Etruscanising’ themes on Archaic Attic vases found in Etruria13 and the export of Attic 4th century BC pelikai representing Amazons to the shores of the Black Sea,14 to the exceptional late 5th century BC kalathoid beakers of Thracian form found in Black Sea coast burials and suspected to have been produced for ‘the native Thracian market’.15 Also Greek vessels decorated with Egyptian motifs found in Egypt, such as the East Greek ‘Apries amphora’ from Egyptian Thebes (see below, fig. 6), have been considered products ‘for the Egyptian market’.16 The dominant explanatory framework for the phenomenon has thus been an economic one, in which Greek potters and painters have been credited with mercantilist aims and commercial tactics.17 Certainly, as Lewis18 has rightly emphasised, a purely producer-centred interpretation cannot do justice either to the economic realities of any craft production that relied on profit or to the dialogic nature of Greek vase imagery. Yet at the same time, producing for consumption is not purely a matter of entrepreneurial market strategies. The blanket application of commercial terminology and notions of ‘targeting native markets’ risks glossing over the diversity and complexities inherent in the production, distribution and consumption of material culture. In particular it risks neglecting the social embeddedness of economic behaviour in which commercial and social relationships intersected and in which production could encompass commissioning, and distribution could include gift exchange, certainly in the 6th but also in the 5th century BC.19 This is relevant especially when the observed phenomenon is exceptional: as Adrienne ­Lezzi-Hafter20 has highlighted, unusual Thracian-type Athenian mugs found in Thrace are better explained

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special commissions by (Greek or Thracian) inhabitants of Apollonia than as examples of a speculative, producer-led targeting of native markets with wares catering to locals’ tastes. Besides, the evidence we encounter in many of our archaeological contexts in all likelihood reflects a multiplicity of overlapping patterns of economic behaviour or indeed ‘markets’ that might range from special commissions to mass imports.21 This is not to deny the significance and indeed omnipresence of economic motivations and mechanisms in any kind of pottery purchase whether for gift exchange or trade, and whether commissioned or speculative. What varies, however, is their relative importance and the degree to which they had the potential to shape production. Large scale exports of Attic pottery, such as in the Late Archaic period to Etruria, confirm that during its heyday Athenian pottery trade was a commercial endeavour of considerable scale that was economically significant also on a polis level.22 Stable patterns of trade along well-established trade routes enabled producers to respond to the demands of their foreign markets, with the quest for competitive advantages fostering innovation, which may have included workshops appealing to foreign customers through the imitation of familiar shapes or special iconography.23 For the 4th century BC Black Sea region, for example, Martin Langner has observed an increasing specialisation of Athenian pottery towards locally relevant themes that may in part have been driven by an active monitoring of sales patterns, which in turn allowed workshops to better meet customer demand.24 That it could, conversely, also be the unfamiliarity and exotic nature of a commodity that appealed is demonstrated by the popularity of Near Eastern ‘exotica’ in Early Iron Age and Archaic Greece, and is indeed being argued for Athenian pottery in Etruria by Lynch in the present volume.25 Yet monitoring and responding to customer demand need not have been the sole model for workshops’ ‘business practice’. Especially when other regions or smaller quantities of vessels are involved, different types of relationships and modalities of contact and exchange may be involved. One example are the thin-walled, white-slipped Chian drinking wares that formed a highly successful ‘niche’ product for Chian pottery workshops of the 7th and 6th centuries BC.26 Comprising stock vessels as well

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as individually commissioned cups with bespoke dedications, Chian wares were deposited in sanctuaries along Mediterranean routes ploughed by East Greek traders and travellers for whom ritual feasting and pottery dedications were an integral part of maritime voyaging. The ‘market’ for Chian wares thus was not only stationary emporoi or colonists populating the harbour towns of the Mediterranean, but also a mobile, translocal clientele who were at once distributors and consumers and as such were ideally placed to act as intermediaries and agents between producers and other consumers. The role of traders as middlemen is confirmed by studies of votive graffiti and trademarks on pottery, which on occasion also suggest links between particular traders and workshops.27 An alternative model has been proposed by Coudin,28 who argued that the appearance in several sanctuaries across the Mediterranean of special, locally relevant shapes and iconography in Laconian, but also Attic, wares might indicate the seasonal voyage of craftsmen to ‘key markets’ abroad, with the aim of either taking commissions or of producing merchandise on the spot. There can be no doubt that craftsmen were mobile in ancient Greece and numerous examples of artisans working abroad or emigrating are known from the archaeological (and epigraphic) record. In the case of sculptors and architects, special ­commissions and large building projects would have regularly necessitated travel and temporary relocation. In the production of ceramics, however, besides the well-attested cases of itinerant specialists such as pithos-makers and a small number of potters and painters relocating permanently or longer-term, 29 there is no evidence for a regular temporary relocation of whole ceramic workshops including their supplies of clay, and so far at least there are no secure occurrences of telltale signs, such as the substitution of local clays once imported supplies ran out. Indeed, the idea seems rather too time- and resource-demanding, risky and disruptive, when much the same results could be achieved via intermediaries transmitting sample shapes or designs. Similar doubts can be raised regarding the notion of potters undertaking regular journeys for the sake of  taking commissions or for selling ready-made products, notwithstanding the possibility of occasional such trips.

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Especially with regard to Egypt, a region with (apart from Naukratis) relatively few finds of painted Archaic Greek vessels but a high proportion of images of ‘local relevance’, regular ‘business trips’ by Greek potters and painters seem highly unlikely. Though Greeks – traders, mercenaries and visitors – are well attested in Egypt from the end of the 7th century BC onwards,30 apart from the East Greek(s) who set up a pottery workshop in Naukratis in the early 6th century BC to manufacture fairly simple East Greek-style wares with local clay,31 there is no indication that Greek potters and painters produced their wares in Egypt.32 In fact, the small number but wide stylistic range of ‘Egyptianising’ vessels, which include wares in the style of Rhodes (Daphnai, Memphis) and Teos (Thebes, Naukratis33), is a powerful argument against production on the spot by ‘itinerant’ or immigrant craftsmen. Given the fact that clay analysis has now conclusively ruled out the use of Egyptian raw materials in any of these cases, and that these vessels are indistinguishable in terms of technological and stylistic accomplishment from other outputs of their workshops, the effort of relocating all the manpower and raw materials that would be needed to produce a limited number of vessels virtually identical to those produced at home on the spot clearly tips the scales in favour of the alternative model of shipping ready-made wares. Nor indeed is it likely that workshop owners travelled so as to strike deals in a region that was far from a significant ‘market’. Outside the Greek sanctuaries in the trading port of Naukratis, painted Greek pottery vessels remain relatively rare and only exceptionally feature, for example, among the offerings placed in or around wealthy Egyptian tombs.34 So far, only the town of Tell Dafana/Daphnai in the eastern Nile Delta has yielded a sizable number of Archaic figure-painted vessels, over 300; elsewhere in Egypt, the total number known to date is no more than a few hundred.35 As I will argue in the following, where find contexts for the vessels are known, such as at Daphnai, these are sanctuaries, and the pots thus most likely offerings or containers of offerings. The most plausible scenario is thus that the vessels’ ‘consumers’ in the first instance, were not Egyptians but Greeks, i.e. that they were purchased from Greek workshops by Greeks resident in or otherwise involved with Egypt, to serve as dedications to an

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Egyptian sanctuary, presumably filled with commodities such as wine or oil. Rather than products ‘targeting’ a foreign market, they represent one more aspect in a larger pattern of Greek-Egyptian interaction played out primarily in the religious sphere and materialised in votive offerings. In this context it is perhaps not surprising that many of these vessels are rather special indeed: of the 60 or so known Archaic vessels decorated with human figures, over half have shapes adapted from Egyptian pottery and more than one tenth are decorated with Egyptianinfluenced scenes – all of them East Greek vessels. Since I discuss the details of these vessels and their Egyptian (religious) context in depth elsewhere36 I will only briefly summarise the main lines of argument here before moving on to consider them as a tool of cross-cultural communication.37

3. EGYPTIANISING VASES – A CASE STUDY38 When Flinders Petrie first excavated Tell Dafana, ancient Daphnai, and discovered among its ruins fragments of armour as well as remains of some 300 Archaic Greek pottery vessels, he believed he had found a border post manned by Greek mercenaries.39 Recent research has fundamentally revised this picture. Daphnai is now recognised as a fortified Egyptian settlement with a large temple, a border town that was also a royal residence characterised by an overwhelmingly Egyptian archaeological assemblage with some Levantine and Greek elements.40 The Greek pottery from the site was found in a storage complex associated with the town’s large Egyptian temple. They include some 30 so-called situlae, large, bag-shaped lidded storage jars with blackfigure decoration that were produced on the island of

Fig. 1: R hodian black-figure situla with representation of Apollo (a) and Typhon (b), c. 600–570 BC, from Daphnai, “Qasr”, east annex (C), chamber 17. British Museum 1888,0208.1

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Rhodes and mostly date to the first half of the 6th century BC (fig. 1).41 However, these are not typical Greek vases: the shape is very rare in Greece itself, and the examples from Daphnai display close Egyptian links in both form and imagery. Already Flinders Petrie had suspected inspiration by Egyptian vessels and christened the shape after the (usually small) Egyptian ritual bronze pails known as ‘situlae’.42 Yet closer parallels can, in fact, be found among Egyptian pottery vessels: an early Ptolemaic papyrus (Salt 825),43 shows a jar of situla form used as a protective container for an effigy of the god Osiris, most likely in the context of an Osirian ritual at Abydos.44 The recent discovery of a large complete

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pottery jar of the shape in the shrine of Osiris Wennefer Neb-djefau, ‘Lord of Nourishment’, at Karnak confirms that actual jars of this shape were indeed in ritual use in the 6th century BC (fig. 2).45 Egyptian and notably Osirian religion also features prominently in the images painted on the situlae. This is most obvious in the image of a falcon on a basket (fig.  3  a) that has long been recognised as an Egyptian hieroglyph referring to Horus; in Egypt it was nearly always combined with a second hieroglyph of a falcon or the Seth animal, so as to signify the ‘two lords Horus and Seth’.46 A further situla bears an image of two stick-

Fig. 2: Egyptian pottery jar of ‘situla’ shape in the shrine of Osiris Wennefer Neb-djefau, ‘Lord of Nourishment’ at Karnak, c. 570–550 BC

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fighters (fig. 3 b), again long recognised as a type of combat not known in Greece but common in Egypt; though often taken as merely an image of Egyptian ‘sport’, the main context for stick-fighting in Egypt was ritual, reenacting the battle between Horus and Seth in religious related festivals (fig.  4).47 Though less obvious at first glance also the well-known ‘Typhon situla’ (above, fig.  1) carries a complex scene that refers to this same Egyptian religious context.48 The figure on one side had long been recognised as Typhon, with several scholars suspecting him to be a deliberate local reference, as both Greek and Egyptian sources designated the area of lake Serbonis (modern lake Bardawil) east of Daphnai as the place of banishment for Typhon, who from at least the

6th century BC was equated with the Egyptian god Seth. The youthful winged figure on the other side, however, remained a puzzle, with the most common interpretation as a Boread little more than a stopgap. A plausible explanation is reached only when we consider the two images as a single narrative distributed over the two sides of the vase, an arrangement that is found also on at least one further Daphnai situla, featuring Bellerophon and the Chimaira.49 Who could be paired with Typhon? While Zeus would be the most obvious candidate, the figure’s youthfulness and attributes rather point to Apollo. This finds confirmation in a passage of Herodotus (2.144; cf. 2.156; 3.5), who identifies the fight between Apollo and Typhon explicitly as a Greek

Fig. 3 a: F  ragment of Rhodian black-figure situla showing falcon on nb-basket, c. 600–550 BC, from Daphnai. British Museum 1888,0208.3 Fig. 3 b: Fragment of Rhodian black-figure situla showing two stick-fighters, c. 570–530 BC, from Daphnai. British Museum 1888,0208.5+6+32

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Fig. 4: S cenes of stick fighting and boxing during a sed festival, relief in the tomb of Kheruef, Thebes (TT192), 14th century BC

‘translation’ of the Egyptian struggle between Horus and Seth. The story of how the god Horus, son of Osiris and Isis, defeated Seth after his murder of Osiris, played a key role especially in Late Period Egypt (664– 332  BC), as a foundation myth for a unified country ruled and protected by the Pharaoh as the re-incarnation of Horus.50 The interpretation is further supported by the animals accompanying Horus-Apollo: hare, locust and birds, all of which carried meaning both in Greek and Egyptian religious thought. The hare, associated in Greece with Apollo as a hunter, in Egypt could be an animal of Seth, hunted down as one of the creatures of disorder populating the hostile desert. The locust, devastating devourer of crops and vines, in both Greece and Egypt was warded off with the help of gods and birds. Locusts had a long history in religious symbolism and imagery in Egypt and the Near East but were a relative newcomer in Greece. It was nonetheless in the East Greek world that a special divinity, Apollo Parnopios (‘of locusts’) was at home, who, like Zeus, was said to harness flocks of birds to ward off locust plagues. It may be no coincidence that a story of invading ‘flying snakes’ from the desert – swarms of locusts? – being fended off by Egyptian ibises was set precisely east of Daphnai. Divine order triumphing over monstrous chaos, human civilisation and agricultural fertility protected by gods from threats from the hostile desert: it is only when seen from the cultural contexts of both production (Rhodes) and consumption (an Egyptian temple at Daphnai), and within the historical context of its time (close direct relations between East Greece and Egypt)

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that the seemingly random and disparate elements of the Typhon situla emerge as an interpretatio graeca of Egyptian ideas and narratives related to the dangerous and contested border region of Daphnai, an area long familiar to East Greeks not leat from the location of their earliest mercenary camps (Hdt. 2.154). Even less specific images on other situlae from Daphnai can be argued to fall into this same framework of meaning: a contextual reading of the archaeological assemblage suggests not just syntagmatic (e. g. narrative) links between images on the same vase, such as on the Typhon situla, but also connections of a paradigmatic nature (shared theme or symbolism) across the corpus.51 Three situlae, for example, represent descendants of Typhon with particular Egyptian links, the Sphinx (guardian and incarnation of the Egyptian pharaoh), the Gorgon (whose slaying by Perseus Herodotus (2.91) describes as yet another simile of Horus slaying Seth), and the Chimaera slain by Bellerophon (like Typhon a monster associated with hot volcanic landscapes), and even generic animal fights could be taken to allude to cosmic battles.52 Of course, these interpretations represent just one among a myriad of possible readings offered by such generic images. Yet I would argue that the archaeological and historical context of the assemblage and especially the Osirian connotations of the situla shape constrains their semantic field in favour of precisely such an intercultural meaning, appropriate for the vessels’ intended context of consumption in Egypt. Similar processes of constructing transcultural meaning can be detected also in Egyptianising vases found elsewhere in Egypt. A Rhodian situla found close to the sanctuary of Ptah at Memphis, the ancient Egyp-

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Fig. 5: Rhodian black-figure situla with representations of a male dignitary (a) and two cattle (b), c. 600–570 BC, probably from the precinct of Ptah at Memphis. Philadelphia, Penn Museum 29-71-189

tian capital city at the apex of the Nile Delta, depicts a long-haired striding figure reminiscent of Egyptian staff-carrying dignitaries as well as two confronted cattle; the latter probably refer to the local worship of the Apis bull, closely linked to Osirian cult and from the 7th  century BC also involving Greeks and Carians (fig. 5). Read as a single narrative, the scene most likely shows an offering (of unguents?) being made, presumably to the Apis bull and his mother, the Isis cow.53 Further up the Nile the important religious centre of Thebes has yielded what is probably the most striking of Egyptianising vessels: the ‘Apries amphora’, made in the North Ionian city of Teos around 570 BC and decorated around the neck with a unique band of cartouches naming Pharaoh Apries (589–570 BC) (fig. 6).54 While the boxing match depicted on one side of the vessel has led scholars to see the vessel as a ‘prize vase’, Greek-style athletic games at Thebes are both unattested and indeed unlikely. Far more plausible – and indeed supported by the image of the Horus falcon on a column – is a link with the religious mock-battles staged at Osirian festivals mentioned earlier, which besides stick fighting

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could also include boxing (above, fig. 4). Also the scene on the reverse, which compositionally mirrors the obverse and shows two women pounding grain in a mortar, would be fitting as a reference to a religious ritual, the worship of Demeter’s Egyptian equivalent, Isis, as ‘mistress of vegetation’.55 Together with the cult of Osiris as ‘master of nourishment’ this cult of Isis was promoted especially by Apries’ sister, Ankhnesneferibre, the powerful chief priestess of Amun at Thebes (586– 526  BC). Further allusions to local ritual are found on two more North Ionian amphorae from Karnak. On one, a boat procession recalls the Opet festival for Amun-Ra, but also Osirian rituals with phallic processions; its reverse features a scene with a large locust in a vineyard, an image that as on the Typhon situla, may draw on ideas of Apollo-Horus protecting the fertile realm of Dionysos-Osiris.56 On the other, for which a provenance from Karnak is likely though not assured, a boxing match is paired with Silenus leading a large ram as if to sacrifice, in all likelihood a reference to the ram as the sacred animal of Amun-Ra, which at Thebes was exceptionally sacrificed to the god.57

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Fig. 6: North Ionian black-figure amphora (‘Apries amphora’) with representations of a boxing match (a) and two women at the mortar (b), made at Teos, c. 570–560 BC, from Thebes. Basel, Herbert Cahn Collection, 1775, and London, Petrie Museum of Egyptian Archaeology, UC30035a–b

4. VISUAL LANGUAGE IN AN INTERCULTURAL CONTEXT The Egyptianizing vases of Egypt display a remarkable process of cultural translation, in which a range of strategies was employed to bridge the gap between Greek and Egyptian ideas and tradition so as to create vessels of local relevance. Many of these strategies are not unique to this corpus but are part of a wider practice of creating meaning in transcultural settings, with six in particular standing out: 1. The adoption of foreign vessel shapes is perhaps the most common practice, exemplified here especially in the situlae but well attested also elsewhere, such as in the Athenian Nikosthenic amphorae and ‘Thracian’ mugs and beakers noted above.58 2. The adoption or adaptation of foreign imagery and symbols, in contrast, is highly unusual; it is here represented by the hieroglyphs on a Rhodian situla and the ‘Apries’ amphora, paralleled only by 6th century BC East Greek faience aryballoi featuring cartouches of Apries. Faithful adoptions in form, they are nonetheless transformed by being applied to surfaces and contexts different from Egyptian tradition. That also extended figured scenes could be similarly adapted is indicated by the imagery of the Laconian Arkesilas cup, found in Italy, which is based on an Egyptian ‘weighing of the souls’.59

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3. Representations of foreign cultural practice include scenes of stick fighting and the worship of the Apis bull, as well as perhaps the ship procession and the boxing scenes from Thebes, which though rendered in a Greek style nonetheless probably reference Egyptian practice. Explicit depictions of current foreign practice are rare in Greek vase-painting, though images of foreigners such the Thracians on the Thracian-style mugs, the men in loin-cloths on the Attic perizoma group, as well as mythical narratives such as Herakles fighting Bousiris are part of the same phenomenon. 4. Inter-cultural ‘translation’ represents the predominant visual strategy employed here as elsewhere in Greek art: foreign gods, myths and ideas are represented in a Greek visual language, with recourse to Greek imagery, narratives, concepts and – especially important here – divine equations.60 Greek imagery thus becomes a metaphor for foreign ideas, different from the metonymic process of adopting foreign visual and cultural elements. A prime, if unusually elaborate, example is the Typhon situla, in which an Egyptian religious narrative is ‘translated’ into an existing Greek myth, with a slight change of characters (Apollo substituted for Zeus) and the addition of new elements (wings, animals). That cultural or ritual practice, too, could be subject to intercultural translation is suggested by the Apries amphora’s grain-pounding scene, where a practice linked with Demeter may reference a cult of Isis. 5. Contextual associations allowed unspecific images from the stock repertoire of Greek iconography to be drawn into the realm of specific cultural allusions. Context and association with other objects can highlight particular aspects within a preexisting wider semantic realm,61 with, for example, images of heroic battles, animal fights or monsters referencing particular conflicts between order and chaos or referring to particular sacred landscapes. 6. Notions of mythical landscape and sacred geographies, in fact, must have been central in determining how polysemic imagery was being projected onto locally specific myths and tales. For many cultures mythical landscapes were a fundamental way to provide physical as well as ideological orientation, with

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stories travelling across wide networks of connectivity.62 Tales such as that of the battle between Horus and Seth, located in the Eastern Nile Delta, or of divine birds vanquishing locusts, variously associated with sites in Anatolia, Syria, Egypt and Sinai, provided vital building blocks in constructing images of local relevance. Precisely how knowledge of these stories, images and practices reached the makers of the vases, and how and why they employed them, is not easy to reconstruct. The nature of the evidence – small numbers of vessels with highly specific imagery revealing insider knowledge – suggests special commissioning by East Greeks active in Egypt, rather than producer-led speculative manufacture. Both commissioner and craftsmen, as well as perhaps traders, must have played a role in determining appropriate shapes and iconography. Choices were clearly informed by first hand observation of contemporary Egyptian practice, probably primarily the commissioner’s though perhaps also the trader’s, aided by portable models such as papyri or amulets. Who was all this effort targeted at? As noted earlier, the vessels were most likely votive offerings given by Greeks to Egyptian sanctuaries, and as such formed part of multiple strands of social interaction and communication. Through the offering the dedicant at once addressed the gods and fellow mortals, communicating piety but also status, wealth and knowledge and engaging in a competitive negotiation of social standing.63 While peers would have included other Greeks in Egypt, whose importance in the intensely competitive context of the 6th century BC Greek world should not be underestimated, the main audience, nonetheless, were Egyptians, both divine and mortal, notably the powerful officials in charge of sacred and secular administration. In Greece itself, vase dedications in sanctuaries present an ambiguous picture as regards to local relevance; apart from special ritual pottery, images of myth only occasionally display a clear connection with the local deity or cult, though the phenomenon was certainly not unknown, including in the East Greek world.64 From a Greek religious perspective, the Egyptianising vessels of Greece are thus somewhat unusual; however, they fit well with the general pattern of Greek interaction with Egyptian sanctuaries, which primarily

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involved offerings conforming to Egyptian practice, frequently informed by religious equations.65 What did the vessels, then, communicate to their Egyptian audience? In the absence of concrete evidence, an assessment of this question has to remain largely speculative. The aspect that most easily transcended cultural boundaries would probably have been shape: to an Egyptian, the Rhodian situlae from Daphnai and Memphis must have been broadly familiar from the local repertoire, even if jars of such shape would have been used differently in Egyptian contexts. With regard to the vessels’ decoration, however, for all the informed choices made by their East Greek makers, it is clear that it was still primarily a Greek visual idiom and repertoire that was employed and, ultimately, a Greek view of Egypt that was being presented. Even the one element directly transposed from Egyptian into Greek art, the hieroglyphs and cartouches, were employed in a different manner. Nonetheless, these should still have been intelligible to an Egyptian audience, certainly to temple officials. The remainder of the images, in which Egyptian themes were subjected to various degrees of transformation and translation, must have been more difficult to decipher. On the Typhon situla, for example, even if some of the visual elements (wings for divine beings; locusts as dangerous pests) had related meanings in both Greek and Egyptian contexts, the fundamentally Greek iconography would hardly have evoked the myth of Horus and Seth to an Egyptian without explanation. Egyptian iconography not only rendered Horus and Seth (fig. 7 a) in very different ways, but also represented their fight according to a completely different formula. This is exemplified, for example, by the Ptolemaic temple reliefs at Edfu (fig.  7 b), where (falcon-headed) Horus harpoons Seth in the shape of a hippopotamus.66 Other heroic combats, such as Bellerophon killing the chimaera, were equally alien to the Egyptian repertoire, though animal fights should have been familiar, with similar connotations in both cultures. Somewhat more intelligible might have been the Memphis situla, on which an Egyptian observer might have identified the Apis bull, despite the lack of the characteristic sun disk and body markings, and the male figure as a dignitary. On the vases from Thebes, possible allusions to the equations of

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Fig. 7 a: L  imestone stela depicting the animal-headed god Seth being worshipped by Aapehty, 19th dynasty, from Deir el-Medina (Thebes). British Museum EA35630 Fig. 7 b: Horus harpooning Seth in the shape of a hippopotamus, relief on the Horus temple at Edfu, Ptolemaic period

Dionysos with Osiris via representations of satyrs or Silenos most likely were lost on an Egyptian observer, even if Silenos might have evoked images of Bes. Scenes of boxing on vases from Daphnai and Thebes and the stick fighting on the Daphnai situla are close enough to Egyptian images (above, fig.  5) to have recalled Egyptian ritual in Egyptian viewers’ minds. Nonetheless, certain divergences might, at best, have puzzled the latter, notably the way the stick-fighters are rendered as nude, circumcised and with shaved or closely cropped hair, a significant departure from Egyptian self-representation. While priests had shaved heads also in Egyptian iconography and the hair of Nubian stickfighters might be closely cropped,67 nudity was unusual and circumcision, even if practised, alien to Egyptian visual language. These details must have been added by the vase-painter as ciphers to designate the two fighters more clearly as Egyptians or Nubians – ciphers, however, that are quintessentially Greek and intended for a

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Greek audience and that were indeed noted as remarkable also by Herodotus (2.36; 3.12). We find them employed also later on as a means of visually stereotyping Egyptian ethnicity in Attic representations of the myth of Herakles and the Egyptian king Bousiris. As has been argued by scholars such as Hoernes,68 such stereotyping, focused on elements of physiognomy, hair or dress that were considered fundamentally different from Greek tradition, generally aimed to convey a negative image of foreigners. Certainly the myth in which Egyptian ethnic stereotyping was most frequently employed, that of Bousiris, did not paint a flattering picture of Egyptians, with cruel Pharaoh Bousiris sacrificing humans on the altar of Zeus, only to be slain by Herakles. Even though the myth probably loosely reflects actual Egyptian rites set near a ‘house of Osiris’, Per-usir, transformed into Greek ‘Bousiris’ (cf. also Diod. Sic. 1.88), which involved the symbolic execution of Seth’s accomplices, i.e. a ritual closely related to stick-

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Fig. 8 a: F  ragment of a Milesian Fikellura amphora with a representation of the myth of Bousiris, Bousiris wearing a ‘Kushite’ cap, c. 550–540 BC, from Naukratis. Oxford, Ashmolean Museum AN1896-1908-G.121.5 Fig. 8 b: Fragment of a North Ionian black-figure amphora with a representation of the myth of Bousiris, African running, looking back, c. 560 BC, from Naukratis. British Museum 1886,0401.1282

fighting and other symbolic battles with the enemies of Osiris, it became fundamentally transformed into a narrative that pitched a Greek hero against the barbarian ‘other’. It is noteworthy in this context that some of the earliest extant representations of the Bousiris myth, and its only known East Greek renderings, occur on mid-sixth century BC amphorae uncovered in Egypt. As far as can be gleaned from the small fragments, the imagery differs somewhat from later, mostly Athenian, conventions, with the Milesian fragment (fig. 8 a)69 showing an Egyptian wearing a pharaoh’s ‘Kushite’ cap, while the North Ionian, probably Teian, fragment (fig.  8 b),70 depicts an African with closely cropped hair and tight shirt, reminiscent of later Greek representation of Egyptians and Nubians. Both fragments were found at Naukratis, probably in one of the port’s sanctuaries, spaces that were frequented primarily, though not quite exclusively, by Greeks. Assuming that this distribution pattern is not just coincidence (which given the small sample cannot be excluded), it seems that vessels and their images were carefully selected for particular destinations, with different ‘Egyptianising’ themes chosen for Greek and Egyptian audiences respectively.

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5. CONCLUSION Unlike in many other regions of the ancient world where Greek painted pottery trade was driven by largescale local consumption, the small numbers of Archaic Greek fine wares found in Egyptian contexts outside Naukratis and decorated with narrative scenes reached their destination as part of a different dynamic. Rather than being a commercial commodity, they most likely formed part of a ‘diplomatic’ gift exchange that was primarily played out in the religious realm and within specific networks of East Greek and Egyptian cities. Vessels were carefully executed with themes of local religious significance, commissioned by Greeks with a vested interest in Egypt, most likely to serve as offerings to Egyptian temples. Specially produced or selected to reference Egyptian religious ideas, Egyptianising vessels found in Egypt thus give a privileged insight into strategies of visual communication employed by Greeks in a transcultural dialogue. While the vases’ main determinative cultural and social context was the (East) Greek world, where they were manufactured using Greek ideas, traditions and artistic repertoire, they were also shaped by their intended function as gifts to Egyptian

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temples and by makers’, commissioners’ and traders’ knowledge and perceptions of this destination, adding complexity to the traditional dichotomy of producer intentionality and viewer reception in the hermeneutic study of vase images. As a tool of cross-cultural communication, the vessels, however, also had their limitations. It is more than likely that most of the subtle nuances of their imagery were lost in translation, especially given that most Egyptians’ exposure to Greek culture would have been limited.71 Such a situation is not unusual, notably in contexts in which profound differences in culture and life-ways separated producers and consumers. The vases of the Perizoma group, for example, probably tell us more about Athenian vase producers’ ideas about Etruscan consumers’ cultural peculiarities than about actual consumer wishes.72 Alan Shapiro73 has discerned here “the same conventional Greek topoi about barbarians in general and Etruscans in particular” that permeated Greek culture in general. This is hardly surprising, as embodied artistic traditions, conventions of visual language and established cultural concepts would have remained powerful factors in shaping vase-imagery even when destined for, and intended to appeal to, foreign consumers. This is true to some extent even for objects created in an intercultural environment characterised by direct contact and foreign patronage, such as Greco-Scythian metalwork of the Classical period. As Caspar Meyer74 has noted, it is questionable whether the Scythian elites for whom the (Greek) workshops of the Bosporan Kingdom produced elaborate artefacts would have fully made sense of their iconographic associations or allusions. This did not, however, necessarily diminish the objects’ social agency, as long as viewers were able to relate the representations to their own experiences while appreciating them as visibly ‘foreign’ high-status goods. Images could also be intentionally polysemic. This has been suggested, for example, by Langner75 with regard to images of Amazons on Athenian vases exported to the Black Sea region, which may have been deliberately kept ambiguous to broaden their appeal in intercultural settings. That ‘Egyptianising’ scenes, too, could have an appeal also outside the narrow context of Greek-Egyp-

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tian dialogue, finally, is clear from a number of such images found outside Egypt,76 from the wider popularity of myths such as those of Bousiris or the battle of pygmies and cranes, or of Egyptian-inspired perfume vessels in the shape of alabastra, pot-bellied demons or kneeling figures.77 As objects of conspicuous consumption with an ‘exotic’ flair their function was different, though still grounded in the same international milieu in which innovation was driven by demand from a wellconnected, mobile clientele. The highly exceptional Laconian Arkesilas cup is a case in point.78 Like some of the East Greek Egyptianising vessels, it appropriates Egyptian religious iconography of the Late Period. Yet unlike the former, it transforms it into a ‘secular’ commercial scene, the sale of silphion, appropriate for a sympotic drinking vessel destined for a clientele of internationally active traders (as seems underpinned by its likely findspot in Italy). Set alongside the Egyptianising vessels from Egypt, the cup reminds us of the diverse motivations behind the adoption of ‘foreign’ motifs in Greek pottery, but also of the creative versatility with which these were employed to convey different messages to different audiences.

PHOTO CREDITS Fig. 1. 3: Drawings Kate Morton. © Trustees of the British Museum Fig. 2: © Mission Sanctuaires osiriens de Karnak / C. Giorgi Fig. 4: After: The Epigraphic Survey, Tomb of Kheruef: Theban Tomb 192, OIP 102 (Chicago 1980) pl. 61 Fig. 5: Courtesy of the Penn Museum, object no. 29-71-189 Fig. 6. 7 a. 8 b: © Trustees of the British Museum Fig. 7 b: After https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edfu47. JPG (access date 13/11/2020) Fig. 8 a: © Ashmolean Museum, University of Oxford

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Osborne 2018, 40–50, esp. 45–47. I am grateful to numerous colleagues for fruitful discussion and comments on this article, notably Alan Johnston, François Leclère and Aurélia Masson-Berghoff, as well as the audience of the conference Griechische Vasen als Kommunikationsmedium. Particular thanks are due to Claudia Lang-Auinger and Elisabeth Trinkl for organising the stimulating conference and for their editorial help and patience. Stissi 2009, esp. 34. Schmidt 2009; Paleothodoros 2009; Bundrick 2019. Lewis 2009, with further references. The topic of ‘Egyptianising’ vases in Egypt is discussed in more detail in Villing forthcoming. Webster 1972, 280–295. Brommer 1983. Cf. also Lynch 2009. Brommer 1984, 182.

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Cross-cultural Communication in Context: East Greek ‘Egyptianising’ Vessels in 6th Century BC Egypt 10 In addition to the publications cited in the following, see e. g. Schmidt – Stähli 2012a; Tonglet 2013; Langridge-Noti 2013; Lubtchansky 2014; Lynch 2017; Miller 2017. 11 E.g. Brommer 1984, 183; cf. also Williams 2013, 46–48; Schmidt – Stähli 2012b, 10. 12 Lyons 2009; cf. Williams 2013; Miller 2017. 13 Summarised recently by Lubtchansky 2014, 367. 14 Surveyed e. g. by Langner 2013. 15 Oakley 2009. 16 Kreuzer 1992, 54. 17 A trend also noted by Lubtchansky 2014, 361. 18 Lewis 2009. 19 As is clear from the long-standing debate of formalist vs substantivist economic models. 20 Lezzi-Hafter 1997. 21 The diverse relationships between pottery makers and their customers, both local and foreign, are examined e.g. by Lyons 2009; Langridge-Noti 2019. 22 Bresson 2008, 167–172; Williams 2013, 53 f.; see also the critique by Stissi 2016 and Paleothodoros 2016 of the rather low figures given for Athenian potters and painters by Sapirstein 2013. 23 Lewis 2009, 147; see also Lubtchansky 2014, 367–369. 24 Langner 2013, 232–235. 25 Cf. Lynch in this volume 331–340. 26 Williams 2013, 44 f.; Villing 2013, 84 f. 27 Johnston 1979; Johnston 2016; recently also argued in detail by Bettina Kreuzer with regard to the Athenian Leagros group (B. Kreuzer, The Leagros Group and the mechanisms of trade: trademarks revisited, lecture at AIAC 2018, Bonn). 28 Coudin 2009, 240 f. Major new discoveries of Laconian wares such as those at Miletos (see Schaus 2015), however, significantly change the material basis of the argument. 29 Such as the famous case of the Athenians Kittos and Bakchios working at Ephesos in the 4th century BC; on these and further instances see Coulié 2000; Williams 2013; Neeft 2018. Whether the similarity of pottery shapes across wide regions suffices as an indication of itinerant potters, as suggested by Ilieva 2018, is doubtful. 30 Vittmann 2003; they included Rhodians, Teians and Klazomenians, attested as traders at Naukratis as well as as mercenaries during Psamtik II’s Nubian campaign of 593/2 BC. 31 Villing 2013–2021. 32 As proposed by Petrie 1888, 62 regarding Daphnai, Schattner 1995, 65. 91 f. regarding Thebes, and Boardman 1999, 122 f. regarding Naukratis. In the latter case the argument is for local production of Chian wares with bespoke dedications and perhaps in the polychrome ‘grand-style’; counterarguments are given by Williams 2006, 131. 33 An oversized North Ionian, probably Teian cup with a prefiring painted dedication to ‘Aphrodite in Naukratis’, British Museum 1888,0601.531: Villing 2013, 85 fig. 10. 34 As also underlined by Weber 2012, 263 f. 288.

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35 See the comprehensive catalogue by Weber 2012; cf. also Villing 2013. New finds continually enlarge the corpus, but in limited numbers. 36 Villing in preparation. 37 I here follow a context-sensitive semiotic approach as outlined by Miścicki 2015; cf. also Lynch 2017. 38 A full bibliography for objects and topics discussed in this section can be found; in Villing forthcoming; references here are kept to a minimum. 39 Petrie 1888. 40 Leclère – Spencer 2014. 41 Weber 2006; Weber 2012, 236–240. 275–281. 360–369 nos TD 238–273quater with further literature. 42 Petrie 1888, 62; cf. also Weber 2006, 146; Villing 2013, 91 f.; and the discussion below. 43 Fermat 2010. 44 British Museum, EA10051 + 10090; see Fermat 2010, 32. 117 fig.  IX c (jar with cryptogram); 43–45. 157–159 fig.  XX (jar with Osiris figure in tabernacle). 45 Coulon 2016, 30–35 figs. 9 f. 46 British Museum 1888,0208.3; Weber 2012, 275–277. 363 no. TD 245 pl. 51 b, with further literature. 47 British Museum 1888,0208.5+6+32; BAPD 1000613; Weber 2012, 277–279. 364 no. TD 249 pl. 50 c‒d, with further literature. 48 British Museum 1888,0208.1; BAPD 1000608; Weber 2012, 279 f., with further literature; see also Weiß 2015, 301. 49 British Museum1888,0208.11; BAPD 1000612; Weber 2012, 362 no. TD 241 pl. 49 c–d, with further literature. 50 Coulon 2010. 51 The argument is set out in detail in Villing forthcoming. For the semiotic method see Miścicki 2015, esp. 113–116; cf. also Mackay 2015; Lorenz 2016, 103–166. 52 Sphinx: British Museum 1888,0208.12; Weber 2012, 366 no. TD 261, with further literature; and British Museum 1888,0208.16.b+17; BAPD 1000617; Weber 2012, 363 no. TD  248 pl. 50 e, with further literature. – Gorgon: British Museum 1888,0208.41.a+13+30; BAPD 1000616; Weber 2012, 367 no. TD  264, with further literature. – Chimaera: above note 49. 53 Philadelphia, Penn Museum 29–71-189; BAPD 1002178; Weber 2012, 249. 399 no. M  25 pl. 57 a–b; Höckmann – Weiß 2017, with further literature. 54 Basel, Herbert Cahn Collection, 1775, and London, Petrie Museum of Egyptian Archaeology, UCL30035a–b; Weber 2012, 273–275. 415 no. Th 1 pl. 62 e–f, with further literature. 55 Villing forthcoming; cf. Villing 2009. 56 Oxford, Ashmolean Museum 1924.264; BAPD 9010841; Weber 2012, 259 f. 271–273. 410 f. no. K  6 pl. 61 g–h, with further literature. 57 Berlin, Antikensammlung V.I. 5844; Weber 2012, 270 f. 410 no. K 5 pl. 62 a–b, with further literature. 58 Above, notes 15. 20.

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59 Skuse 2018, with further literature. 60 On ‘translation’ as a pattern in intercultural communication, see also Vlassopoulos 2013, 156–159. 61 See Miścicki 2015, esp. 113–116. 62 See e. g. Vlassopoulos 2013, 147–154; Lane Fox 2009. 63 Mylonopoulos 2006, 70. 84 f. 64 See e. g. Stissi 2009, 29 f.; Wagner 2001; Brommer 1984. For examples of custom-made pottery in the Archaic Milesian sanctuary of Aphrodite, see Graeve 2013. 65 E.g. Vittmann 2003, 161–163. 228–235. 66 Fairman 1974, 34 f. Seth could also be represented as the Seth animal or an animal-headed human: te Velde 1967, 7–26; Weber 2006, 149. 67 Cf. Weber in Schlotzhauer – Weber 2005, 114 fig. 25. 68 Hoernes 2012. 69 Oxford, Ashmolean Museum AN1896-1908-G.121.5; Schlotz­hauer in: Schlotzhauer – Weber 2005, 74 f. 103 fig. 2, with ­f urther references.

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70 British Museum 1886,0401.1282. 71 Apart from few possible Egyptian diplomatic missions to Greece, Egyptian experience of Greek culture was probably largely confined to Egyptian soil, though by the Classical period Egyptian traders and slaves are also attested in Greece. 72 Schmidt – Stähli 2012b, 10; cf. also e. g. Lewis 2009, 136; Lubtchansky 2014, 367. 73 Shapiro 2000, 337; see also Williams 2013, 46. 74 Meyer 2013, 189–201. 227. 75 Langner 2013, 239. 247; on the same phenomenon in other contexts see also Langridge 2013. 76 E.g. the image of a camel led by a hairy man on a North Ionian krater from Smyrna, see Boardman 1999, 152 fig. 192. 77 Alabastra and lydia: Weber 2012, 265–267. Kneeling figures and demons: Mandel 2004. 78 As set out in detail by Skuse 2018.

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UNEXPECTED SIGNS IN UNEXPECTED CONTEXTS: MEANINGFUL RELATIONSHIPS BETWEEN THE APOTHEOSIS OF HERAKLES AND THE APOBATES RACE IN ATHENIAN VASE-PAINTING

Di a na Rodr ígu ez Pér ez In Memoriam Dr. Paloma Cabrera (1954–2020) My contribution explores the relationship between the images of the apotheosis of Herakles and the apobates race in connection with a fourth century Athenian bellkrater from the site of La Loma del Escorial de Los Nietos (Cartagena, Murcia, Spain).1 I shall explore a number of compositional similitudes attested between both iconographies from the end of the fifth century onwards that, to my mind, are suggestive of an assimilation of the two subjects at the level of the meaning, in particular in the peripheral areas of the Greek world. I will consider these scenes together with the roughly later ones of Nike driving a chariot and the related iconography of the winged female in the Iberian Peninsula. This analysis sheds light on the ways in which images and iconographic types acquire meaning and on the type of scenes favoured by the final users of these vases in the distant lands of the Far West: the Iberians.

Fig. 1: Red-figure bell-krater number 6 from Los Nietos

THE KRATER FROM LA LOMA DEL ­E SCORIAL DE LOS NEITOS (CARTAGENA, MURICA, SPAIN) The vase that inspired this study was part of a remarkable lot of eight Athenian kraters dated to the first and second quarters of the fourth century BC found in what has been identified as a storage facility at the Iberian site of La Loma del Escorial de Los Nietos, Cartagena (figs. 1 and 2). It was the subject of a preliminary study by the author in 2014.2 The eight kraters of the lot were published for the first time in 1992.3 Despite the fragmentary state of the vase, the iconography of side A is easy to work out: a naked youth in a four-horse chariot advancing to the left driven by a winged female with sphendone. The subject was identified in the original publication as Herakles’ journey to

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Fig. 2: Detail of the red-figure bell-krater number 6 from Los ­Nietos

Olympus in a chariot driven by Nike4 based on a misunderstanding of what – to my mind – are the remains of a shield that the authors identified as the customary egg pattern surrounding the handles. They also assumed that the male figure was holding a club that has not been preserved, leading to the identification of the figure as Herakles. The iconography of Herakles’ trip to Olympus enjoyed popularity at the time, and the visual representations of the subject preserved on contemporary vases are rather similar to our vase, as we shall see. Nevertheless, comparison of the purported ovoli of the

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Fig. 3: R  ed-figure bell-krater with apobates race. Paris, Louvre G527

vase with similar-looking motifs in contemporary vase painting supports our identification of them as the remains of a shield. A couple of examples in case are the shields that feature on the red-figure bell-krater from tomb 43 of Baza (Granada)5 or on another contemporary krater in the Louvre with an apobates scene (AP14) (fig. 3) that would offer the closest parallel to the one on our vase. In both cases, the episema of the shield is the sun of Vergina surrounded by a white dotted perimeter. In our vase, like in the Louvre krater, only half of the shield would have fitted in the scene, being interrupted by the handle. There are also white remains of what might have been a ribbon attaching a possible helmet around the neck of the youth but it is not easy to tell this from the plaster used in the reconstruction of the vase. Also, a similar white dotted pattern appears on the two tympana represented on another of the kraters of the same lot – number 3.6 I therefore propose that the subject represented on the krater from Los Nietos be identified as an apobates race instead of the apotheosis of Herakles, and as such it is an unicum in the Iberian Peninsula that fits very nicely within the iconographical trends attested in the area, as we shall see below. Both the apotheosis of Herakles and the apobates race are common subjects in contemporary vase-painting, with a long tradition that goes back to the sixth

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century. When examining different chariot scenes on Attic vases of the late fifth and fourth centuries BC in relation to the krater of La Loma del Escorial, I became aware of the strong iconographical similarities that exist between the two subjects, especially from the end of the fifth century BC onwards. The resemblance is such that sometimes the shield is the only element that makes the distinction between the two subjects possible. This made me wonder if, at some point, two almost identical iconographies could have meant the same or triggered the same kind of associations in the viewers, in particular in what concerns the reception of such scenes in the peripheral areas of the Greek world and in the context of the funerary use that the Iberian elites made of Athenian bell-kraters. In what follows, we will therefore be looking at the two ends of the production chain of Athenian vases: the potters and painters working in the Kerameikos, and the viewers of the pots. In the two following sections I shall approach both subjects from an iconographical point of view in order to define their basic compositional elements in the fifth and fourth centuries BC as well as the iconographical relationships between them. In the last section, we shall move to the Iberian Peninsula to assess how the scene of a riding, victorious, chariot might have been understood by the viewers, always within the reference framework of the material and visual culture proper of the Iberian elites who used this type of vessel as ash containers.

THE APOTHEOSIS OF HERAKLES Mingazzini distinguished fourteen main types of scenes of the apotheosis of Herakles, four of which involve a chariot.7 The earliest are the well-known vases with the introduction of Herakles to Olympus featuring a static chariot and the hero next to Athena or Ioalos. They enjoyed popularity in the second half of the sixth century8 and were famously connected with the tyrant Peisistratos by J. Boardman in a series of well-known articles.9 More interesting for our aims though are the scenes of the chariot of Herakles in motion, on its journey to Olympus, either by land or by air. This is a late iconographical development that appears in Athenian and South Italian vase-painting around the year 420 BC.

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Fig. 4: Red-figure pelike with apotheosis of Herakles. Munich, Antikensammlungen 2630

Fig. 5: Red-figure calyx-krater with apotheosis of Herakles. New York, MET 52.11.18

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The most complete examples of the subject are three Attic vases from the end of the fifth century and beginning of the fourth: a red figure pelike (ca. 420–400 BC) attributed to the Kadmos painter and found in Vulci (H3) (fig.  4), a calyx krater (ca. 400–380 BC) in New York that can be ascribed to the circle of the Painter of London F64 (H1) (fig.  5), and a bell-krater (ca. 400– 380 BC) by the Painter of London F64 discovered in Sant’Agata de’Goti (H2). There are also two Apulian kraters with the same subject10 and a number of phialae featuring a frieze of galloping chariots driven by Nikai on the inside.11 The three Attic vases break with the previous tradition in that they show rather elaborate and fairly lively compositions of the subject, with figures at different levels. They feature the chariot in full motion and looking to the left. The earliest of them, the pelike from Vulci, shows Athena as the charioteer while the remaining two substitute Nike for her. The chariot is here only one part of a larger composition that also includes the funerary pyre and other figures. The two kraters from the early fourth century introduce a new figure in the scene: Hermes, who finds his justification there as god of transitions and boundaries. The Painter of London F64 seems to have been particularly keen on the messenger god and included him in many of his relatively numer-

Fig. 6: Red-figure bell-krater with apotheosis of Herakles. Ruvo, Jatta Museum 422

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ous representations of the apotheosis of Herakles,12 a favourite subject of his (fig. 6). From this moment onwards – the first quarter of the fourth century – the representation of the subject becomes simpler and only the nucleus of the narration – the most elementary elements needed for the identification of the scene – is depicted, i.e. Herakles, identified by his club, in the chariot driven by Nike and advancing to the left.

THE APOBATES RACE This was one of the most famous events of the Great Panathenaia, practiced only in Athens until the late fourth century BC. It was a race that consisted of armed warriors racing in, leaping off, and running alongside four- or two-horse chariots. In the fourth century, the competition was at its best and, according to Demosthenes (Erot. 23–29), it was considered one of the best and most respected contests of Athens. Although the introduction of the race itself dates to the Archaic period, 13 it certainly has a marked Homeric flavour. It does not reflect contemporary warfare practices but harks back to a time where heroes battled in chariots. Contrary to what one might expect, the most dangerous moment of the race was the dismount, when the apobates would bend his right knee and stretch out the left leg so that it almost touched the ground while at the same time gripping the rail of the chariot with the right hand and holding the shield with the left. Remounting the chariot would have been easier, requiring only a slight leap forward. The moment of the remount is almost never shown in art. The first clear iconographic testimonies of the subject date to the end of the sixth century BC14 but it is during the fifth century when it becomes popular, in particular in the production of the Haimon Group, with more than sixty lekythoi featuring the race.15 As is customary in the production of this group of painters, the iconography is highly repetitive: a chariot with charioteer advances to the right while the soon-to-be victorious apobates (looking backwards) engages in the final sprint. The vase-painters concentrate on the last effort before the victory, and the moment of the dismount is

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never represented. The subject received some attention from wall-painters too and we have a reference in Pliny (Hist Nat. 35, 9) to a tabula painted by Polygnotos of Thasos that was set up in the porch of the theatre of Pompey in Rome. Likewise, a polychrome marble relief with an apobates scene discovered in Herculaneum in 1837 might be a copy of an original by Zeuxis or his circle, according to Carl Robert.16 The subject features prominently in the Parthenon frieze, on its northern and southern sides. The chariots run to the right on the south (ten chariots over ten slabs, XXV–XXXV) and to the left on the north frieze (eleven groups of chariots and apobates over eighteen slabs, XI–XXVIII). The iconography of the apobates marks a break with the previous tradition: they are represented at the moment of the dismount. One of the apobates has been singled out by both his attire and his posture – running and looking back over his shoulder; he is the winner of the race.17 The influence of the Parthenon frieze can to some extent explain some remarkable iconographic changes in the representation of the race that take place in vase-painting and sculpture in the second half of the fifth century, such as the direction of the chariot or the oblique position of the apobates, but we will explore yet another possibility for this change later on. The new iconography appears on a fragmentary pelike from Olynthos that can be dated to ca. 425 BC (AP7), after the completion of the Parthenon frieze. The chariot advances to the left and the apobates adopts the characteristic dismount gesture: he leans back while touching the ground with his left foot. The lack of skill of the painter must be blamed for the faulty represen­tation of the leg between the spokes of the wheel instead of behind or in front of it. The charioteer is not preserved. This iconography becomes common both in vase-painting and in sculpture from this moment onwards. Another remarkable change in the iconography of the race that takes place around the year 430 BC is the introduction of Nike as charioteer, a role played by an anonymous figure before that date.18 P. Schultz has explained this change in connection with the iconographical programme of the west pediment of the Parthenon.19 He takes up E. Petersen’s old theory whereby the contest between Athena and Poseidon for the city of

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Fig. 7: Red-figure calyx-krater with apobates race. Thessaloniki, Archaeological Museum

Athens might be connected with the apobates race. According to this theory, “the west pediment […] shows a mythological competition in which two armed deities race to the Acropolis, leap from their chariots, finish the race on foot, then plant their weapons to claim victory”.20 According to this theory, a correspondence would therefore exist between Athena’s original race and the iconography of the apobates race. In the west pediment, Nike drives Athena’s chariot while Amphitrite takes care of Poseidon’s, and it is in connection with this iconography that Schultz seeks to explain the introduction of the winged deity as a charioteer in vase-painting in the second half of the fifth century. He therefore assumes a direct influence of the sculptural programme of the Parthenon on apobatic imagery. As support for his theory, he presents a calyx-krater from Olynthos (AP8) (fig.  7) that D. M. Robinson argued had been directly influenced by monument sculpture on the fifth century Acropolis. Side B shows Nike bedecking a victory trophy whose direct model was, according to Robinson, the Nike temple parapet. Schultz argues that side

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A of this vase, which bears the apobates theme, could allude to the pediment of the Parthenon and “may have pushed the notion of Nike as an apobates race charioteer into the repertoire of Athenian painters”.21 Nevertheless, although his argument is plausible, it is not fully satisfactory. Even if we accept that the race of the gods to the Acropolis followed the model of the apobates race,22 the west pediment of the Parthenon does not offer a direct iconographical model for our vases, i.e. it does not include a representation of the apobates race per se. The only point in the Parthenon where an apobates race has been explicitly represented is on the frieze, and, as mentioned before, Nike is not included as charioteer there. However, the winged goddess was featured at that time as the driver of Herakles’ chariot. It is also remarkable that she only appears as an apobates race charioteer in vase-painting, but not in other media. There are four reliefs (AP2-5) depicting the race that date to the end of the fifth and early fourth century and come from Athens and Oropos (Boeotia). Some of them were part of larger monuments erected to commemorate victories in the apobatic contest. None of them features Nike. If the introduction of the goddess was the result of a direct influence from the Parthenon’s west pediment, it would seem reasonable to expect to see this influence operating not only in one artistic medium – vase-painting – but also in relief sculpture, even with the caveat that established tradition is more difficult to break in public imagery than in the private realm of vase-painting. To my mind, the sudden appearance of Nike as a charioteer in the apobates scenes in vase-painting finds a better explanation when we try to understand it in its own artistic context, i.e. within the visual language of vase-painting and the direct models available to the painters within the medium as well as in the background of the growing importance that the goddess of victory was acquiring in the last decades of the fifth century, rather than as a direct influence of the Parthenon. I think that what we have here is in fact an assimilation of a number of elements of two close iconographical types: the apotheosis of Herakles and the apobates scenes.

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MEANINGFUL RELATIONSHIPS BETWEEN THE APOTHEOSIS OF HERAKLES AND THE APOBATES In this section we shall explore the nature of the relationships of both subjects from the point of view of the composition, starting at the level of the micro-structure.23 The nucleus of both narrations is structured in the same way: man + chariot + charioteer, while a series of informants and catalysts help define the particular narration in case: club, Hermes and Nike in the case of Herakles; panoply, oblique position, finish line, absence of Hermes, for the apobates race. In its simplest forms, two elements are key for the distinction: the club and the panoply. That two subjects sharing a number of iconographical elements are structured in a similar way is not strange. But the situation starts to get interesting when a closer analysis reveals a funny flow and exchange of informants and catalysts between both subjects, allowing us to hypothesize about a possible assimilation at the level of the meaning. There are two elements which, being characteristic of only one of the two subjects under discussion and acquiring full meaning within that subject, make their appearance in the other, to which they, a priori, do not belong. I call these, “intruders”. One of the “intruders” is the dismount gesture, defined as the oblique position of the apobates about to jump off the chariot. This gesture is fully meaningful in the context of the apobates race and appears in the Parthenon frieze and in contemporary vase-painting at around 430 BC. Because of space limitations, in vase-painting, it is normally less pronounced than in the Parthenon. What is of interest for us is that the gesture sneaks into the scenes of Herakles from around the turn of the century (fig. 8),24 and it also appears on our fragmentary vase from Spain. The last “intruder” which, to my mind, proves the close relationship of the two subjects in the minds of vase painters is Hermes, who is introduced in the apobates scenes in the fourth century BC. In a too literal reading of the apobates scenes, Hermes is completely out of context, but his presence there, as well as that of Nike, whom we saw on other vases, and the archaeological contexts where these vases appear suggest that the apobates race was acquiring funerary overtones. Nike,

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Fig. 8: R  ed-figure calyx-krater with apotheosis of Herakles. ­London, British Museum F64

too, is a very convenient introduction for both subjects, because she conveys different connotations to the scenes than those triggered by Athena, which are much more in line with the spirit of the so-called “new iconography” of the fourth century BC.25 The winged goddess gains in importance in the last quarter of the fifth century – her temple on the Acropolis being one sign of this – and she features more and more prominently in the work of some fourth century vase painters, such as the Toya Painter. In our scenes, she works as a very powerful index that brings interesting meaningful nuances to both subjects. In fact, she is the most suitable figure to lead a victorious chariot, whether Herakles’ in his trip to the Olympus, that is to say, to his immortality, or that of the winner in the most reputed competition of the Panathenaia. Both are victory scenes.

VICTORY SCENES IN IBERIAN CONTEXT The previous argumentation brings me to my last point, which is whether the relationships evidenced between the two subjects at a syntactic level translate into their assimilation at the level of the meaning. In other words: does the apotheosis of Herakles and the apobates race mean the same?

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Unexpected Signs in Unexpected Contexts: Meaningful Relationships

I think so. In fact, as mentioned above, the idea expressed by both scenes is remarkably similar: a promise of immortality. The fact that the two nuclei are structured in the same way, and the exchange of characteristic iconographic elements between them, are meaningful in this regard. It is worth considering here briefly the way in which the ancient viewer processed the world of images around him/her, which can be partially done through the analysis of extant descriptions of works of art – ekphrasis. The latest research suggests that the first step in the viewing process was the quick identification of the subject matter of the narrative image, i.e. the identification of the nucleus, the action.26 Once the ­general subject matter is recognized, the viewer further refines that information resorting to the other elements of the scenes, such as the informants. The way of ­structuring the nucleus is highly relevant because it speaks directly to our minds, activating our recognition mechanisms. Within a defined cultural context, some nuclei acquire various layers of significations that go beyond the meaning of the actual action represented and become indexes, hieroglyphs, shared by the producer of the image and the viewer. In our case, the figure advancing in a chariot driven by Nike serves as a paradigmatic index that alludes to the reward in the afterlife, and the relationship between the apotheosis of Herakles and the apobates race seems to suggest that the trip in a chariot was actually drifting to an almost generic reference to the journey to the underworld,27 which, at this point, starts to look friendlier than before. There is yet another meaningful detail to consider in this context: the direction of travel of the chariot. In the last decades of the fifth century, the apobates chariot, which had always moved to the right, as is customary for the victors, switches to the left, as also does Herakles’. The movement to the left in Greek art is that of the return home, the return from the battlefield and that of the return of the hero, and it is the direction taken by Herakles in his introduction to Olympus.28 And from now on, it is also the direction of the apobates chariot. Athletic scenes have always been very susceptible to be interpreted in funerary terms and, to my mind, all these little changes to the iconography of the apobates contribute to further strengthen these nuances.

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This shift towards vague, generic and symbolic scenes is characteristic of the fourth century BC and allows for a better adaptability of the Athenian imagery to foreign cultural milieux, which are now the usual consumers of these vases, particularly, the lands of the Far West, mainly Iberia in the fourth century, and the Pontic areas.29 The images of Nike alone driving a chariot that appear in Iberian funerary contexts30 must be understood in this light. The narration of a particular or identifiable event is not important anymore; Nike drives the chariot alone and the scene becomes an image of the triumph over death. Neither the apobates nor Herakles are present anymore; the companion of the goddess is now only the soul of the dead, who both in South Italian and in Iberian contexts was buried inside/with these kraters. These sorts of images were much appreciated by the Iberians because their narrative indeterminacy allowed the Iberian interpretatio in funerary terms, something that has been extensively explored by different scholars.31 It is very likely that the Iberians were not aware of the existence of such a race in Athens, which reinforces the idea that the image of the apobates in this context would be understood in a generic way as alluding to the funerary journey. The role of the winged female in Iberian culture is also paramount, its best example being the statue of the Lady of Baza, seated on a winged throne, interred in tomb 155 of the necropolis of Baza, Granada.32 Equally famous is the alabaster statuette of the Lady of Galera, seated on a throne flanked by sphinxes, that comes from tomb 20 of the necropolis of Galera.33 It is a production of eastern Phoenician workshops from the seventh century BC. The idea of a winged female and a chariot/horse persists even in the Late Iberian period (3rd–1st century BC), as the iconography of a second century BC Iberian vase from Elche de la Sierra (Albacete) serves to attest.34 There, an Iberian warrior sets off for the underworld and is about to jump into a chariot, but he first receives a winged horse from a winged female. Chariots played a prominent role among the Iberians.35 Actual chariots or parts of them appear inside fourth century BC tombs in the area of the Bastetania (Eastern Andalucia), like Toya36 or the tomb 176 of Baza,37 and this vehicle was considered the most appropriate means of transport to the underworld.

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TO CONCLUDE The complex where the bell-krater that originated this study was found was interpreted as a redistribution centre of pottery to the south-eastern area of the Iberian Peninsula. It is therefore reasonable to assume that this krater would have followed the path of many others of its kind, ending up in the tomb of a prominent Iberian.38 Apotheosis of Herakles or an apobates scene? In the dark space of the tomb, the syntax of the image is not relevant anymore. There, it only remains to hope for the promise of both images to be fulfilled: that of a triumphal journey to the afterlife. CATALOGUE Apotheosis of Herakles in Chariot Herakles in a chariot flying over the pyre H1. New York 52.11.18. Red-figure calyx-krater. 400–380 BC. Circle of the Painter of London F64. BAPD 1471 (fig. 5). H2. Sant’Agata de’Goti, Mustili Collection. Red-figure bell-krater. 400–380 BC. Painter of London F64. From Sant’Agata de’Goti, Italy. BAPD 260021. H3. Munich, Antikensammlungen 2630. Red-figure pelike. Manner of Kadmos Painter. From Vulci, Etruria. 420 BC. BAPD 215719 (fig. 4). Herakles in chariot, no pyre, with Nike or Athena H4. Paris, Cabinet des Médailles 430. Red-figure calyx-krater. Painter of London F64. 400–380 BC. BAPD 260019. H5. London, British Museum F64. Red-figure calyx-krater. Painter of London F64. 400–380 BC. BAPD 260017 (fig. 8). H6. Oxford, Ashmolean Museum 1954.263. Red-figure bell-krater (fragment). Painter of London F64. BAPD 26018. H7. Ruvo, Jatta Museum 422. Red-figure bell-krater. Painter of London F64. 400–380 BC. From Ruvo, Apulia. BAPD 260020 (fig. 6). H8. Bologna, Museo Civico Archeologico 318. Red-figure bellkrater. Upsala Painter. 400–380 BC. BAPD 218063. H9. Oxford, Mynors Collection. Red-figure calyx-krater. 400–380 BC. Upsala Painter. BAPD 218072. H10. Ferrara, National Museum of Spina T376 BVP. Red-figure bell-krater by the Group of Ferrara T376B. 400–380 BC. BAPD 260058. H11. Ferrara, National Museum of Spina T376 BVPA. Red-figure bell-krater by the Group of Ferrara T376B. 400–380 BC. BAPD 260059. H12. Ferrara, National Museum of Spina T376 BVPB. Red-figure bell-krater by the Group of Ferrara T376B. 400–380 BC. BAPD 260060.

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Other H13. Vienna, Kunsthistorisches Museum IV 933. Red-figure bellkrater. 400–380 BC. Group of Budapest. BAPD 218091. H14. Paris, Louvre N3408. Red-figure oinochoe. Nikias Painter. Late 5th century. BAPD 217495. H15. Birmingham, City Museum 1620.85. Red-figure calyx-krater. BAPD 16400. Fragments H16. Athens, Agora P15594. Fragmentary red-figure bell-krater. Near the Painter of London F64. First quarter of the 4th century. Moore 1997, no. 440 pl. 452. H17. Athens, Agora P22624. Fragmentary red-figure bell-krater. Near the Painter of London F64. First quarter of the 4th century. Moore 1997, no. 441 pl. 452. H18. Athens, Agora P3035. Fragmentary red-figure bell-krater. Near the Painter of London F64. First quarter of the 4th century BC. Moore 1997, no. 442 pl. 452. H19. Athens, Agora P4922. Fragmentary red-figure bell-krater. First quarter of the 4th century. Moore 1997, no. 475 pl.454. H20. Athens, Agora P8734. Fragmentary red-figure plate. First quarter of the 4th century BC. Moore 1997, no. 1192 pl. 1112. H21. Athens, Pnyx P171. Fragmentary red-figure bell-krater. Near the Painter of London F64. First quarter of the 4th century. Talcott – Philippaki 1956, 57 no. 255 pl. 224. H22. Athens, Pnyx P226. Fragmentary red-figure bell-krater. Painter of London F64. First quarter of the 4th century BC. Talcott – Philippaki 1956, 57 no. 256 pl. 224. Apobates Scenes (mid-fifth and fourth centuries. Athenian vases and reliefs) Reliefs AP1. Athens, Parthenon. North frieze, slabs XI–XXIX and south, slabs XXV–XXXV. AP2. Athens, Agora S399. Relief base. Pentelic marble. Inscription SEG XXI 695. Early 4th century BC. AP3. Athens, Acropolis Museum 1326. Relief Base. Pentelic Marble. From the Acropolis. 4th century BC. AP4. Athens, National Archaeological Museum 1391. Fragmentary relief. Marble. From the Amphiareion of Oropos, Boeotia. Late 5th century BC. AP5. Berlin, Antikensammlung SK 725. From the Amphiareion of Oropos, Boeotia. Early 4th century BC. Vase-painting AP6. Tarquinia, National Archaeological Museum RC4195. Redfigure calyx-krater. 450 BC. BAPD 14105. AP7. Thessaloniki, Archaeological Museum. Red-figure pelike. Ca. 425 BC. Robinson 1933, 94, no. 107, pl.166. AP8. Thessaloniki, Archaeological Museum. Red-figure calyxkrater. Ca. 400 BC. Robinson 1933, 96–99 no. 112 fig.117 pls.168– 170 (fig. 7). AP9. Agora P19464. Fragmentary red-figure krater. 390 BC. Moore 1997, no. 765 pl.779.

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Unexpected Signs in Unexpected Contexts: Meaningful Relationships AP10. Oxford, Ashmolean Museum. Fragmentary red-figure bellkrater. Painter of London F64. From Al Mina, Syria. First quarter of the 4th century BC. BAPD 275559. AP11. Vienna, Kunsthistorisches Museum IV 1049. Red-figure bell-krater. Upsala Painter. 375 BC. BAPD 218066. AP12. Heidelberg, Antikenmuseum und Abguss-Sammlung 242. Fragment, Panathenaic amphora. Ca. 375 BC. AP13. Malibu, J. Paul Getty Museum 79.AE.147. Panathenaic amphora. 340/339 BC. Marsyas Painter. AP14. Paris, Louvre G527, Durand Collection. Red-figure bellkrater. Second quarter of the 4th century BC. BAPD 14061 (fig. 3). AP15. Palermo, Regional Archaeological Museum 2558. Red-figure column krater. From Agrigento. Mid-fifth century BC. BAPD 216077. AP16. Palermo, Regional Archaeological Museum 7. Shear 2001, 304 note 336.

PHOTO CREDITS Fig. 1–2: © Archaeological Museum of Cartagena, Murcia Fig. 3: a fter Metzger 1951, pl. 48.41 Fig. 4: a fter Brinkmann et al. 2003, 282 Fig. 5: a fter Mertens 2010, 152 Fig. 6: a fter Boardman 1989 b, fig. 354 Fig. 7: a fter Robinson 1933, 96–99 n.112 fig. 117 Fig. 8: © Trustees of the British Museum

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Diana Rodríguez Pérez

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NOTES 1

This research is part of a wider project on the consumption of Athenian pottery in the Iberian Peninsula based at Wolfson College, Oxford, with funding from a Junior Research Fellowship Mougins Museum in Classical Art and Material Culture. I am grateful to Miguel Martín Camino (Archaeological Museum of Cartagena) for providing me with photographs of the krater from La Loma del Escorial de Los Nietos. Special thanks are due to Claudia Lang-Auinger and Elisabeth Trinkl for accepting my contribution to the Vienna conference and to this volume, and to the members of the audience for helpful comments and encouragement, in particular to Sally Waite and Thomas Mannack. An updated catalogue of representations of the apotheosis of Herakles and the apobates race from the late fifth century onwards can be found at the end of this article. The references to the catalogue in the text are given in brackets, with H standing for the Apotheosis of Herakles and AP for the Apobates Race. 2 Rodríguez Pérez 2014; Cartagena, Museum 6: BAPD 43894. 3 García Cano – García Cano 1992. Some of the kraters have been recently re-attributed to prominent painters of the early fourth century BC like the Oinomaos Painter. Cf. García Cano – Gil 2009. 4 García Cano – García Cano 1992, 24. 5 Madrid, Museo Arqueológico Nacional 1969.68.29: BAPD 28596. 6 BAPD 43895. 7 Mingazzini 1925, 419. 8 Shapiro 1990, 125 f. 9 Boardman 1972; Boardman 1975; Boardman 1989a. 10 Vollkommer 1988, 36. 11 Richter 1941.

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Unexpected Signs in Unexpected Contexts: Meaningful Relationships 12 London, British Museum F64: BAPD 260017; Oxford, Ashmolean Museum 1954.263: BAPD 260018; Paris, Cabinet des Médailles 430: BAPD 260019; Ruvo, Muso Jatta 36733: BAPD 260020; S. Agata de’Goti, Mustilli Collection: BAPD 260021. Also Herakles on London, British Museum 1924.0716.1: BAPD 260022; Civita Castellana, Museo Archeologico dell’Agro Falisco: BAPD 260023 (with the Argonauts); Salonica, Archaeological Museum 34.278: BAPD 260030; Jaén, Museo Arqueológico Provincial DA07083: BAPD 9030004; Jaén, Museo Arqueológico Provincial DA07084: BAPD 9030005 (riding centaur). 13 On the race, see Reed 1990; Shear 2001; Schultz 2007; Neils – Schultz 2012. Pisistratus is credited with the introduction of the race in the programme of the Athenian festival in 566/5 BC. In the mythical realm it was Erechtheus, the first king of Athens, who introduced the race, which had been invented by Athena. Cf. Apollod. Bib. 3, 14.6; Hyg. Poet. astr. 2.13; Schultz 2007, 60–66. 14 Oenochoe Copenhagen, National Museum VIII.340: BAPD 303320. 15 On the lekythoi, see Schultz 2007. 16 Robert 1895, 11–20. 17 Neils – Schultz 2012. 18 On the iconography of Nike in Athenian vase-painting, cf. Kephalidou 1996. 19 Schultz 2007, 66. 20 Schultz 2007, 66. 21 Schultz 2007, 68. 22 On the interpretation of the west pediment of the Parthenon, see most recently Meyer 2017.

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23 I follow here Stansbury-O’Donnell’s methodological framework as explained in his book; Stansbury-O’Donnell 1999, 13–31. 24 See, for example, the name vase of the Painter of London F64 (H5): BAPD 260017. 25 In this regard, see Metzger 1951. 26 Stansbury-O’Donnell 1999, 55–70. 92. 27 This is also the interpretation proposed by H. Szemethy for the motif of the apobates race in the funerary art of Lycia: a symbol for the trip to the underworld (Szemethy 1996). I thank H. Szemethy for informing me about his work on this subject. 28 Luschey 2002, 30. 29 See Metzger 1951. 30 e. g. Madrid, Museo Arqueológico Nacional 1986.149.206: BAPD 9036257. 31 Olmos Romera 1990; Sánchez Fernández 1992; Sánchez Fernández 1997. 32 Blánquez 2010; Chapa Brunet – Izquierdo Peraile 2010. 33 Olmos Romera 2004; Rodríguez Ariza – Gómez Cabeza – Montes Moya 2008. 34 Eiroa 1986. 35 Quesada 1997. 36 Fernández Miranda – Olmos Romera 1986. 37 Presedo Velo 1982, 229–238. 38 For the distribution of Athenian pottery in the Iberian Peninsula, see Domínguez Monedero – Sánchez Fernández 2001, in particular 425–427 for the Iberian use of the kraters.

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WHAT COULD GREEK VASES HAVE MEANT FOR THE TRANSALPINE CELTS?

M a r t i n Tr e f n ý

INTRODUCTION

BOHEMIAN IMITATIONS OF ATTIC WARE

Attic figured pottery represents one of the most significant and expressive manifestations of Greek art in the ancient world. Its artistic and technical quality was so outstanding, that as an import it reached many areas of the ancient Mediterranean, or influenced the production of figured pottery in other parts of the Greek world, especially in southern Italy. In addition to the importance of Attic pottery in the area of the Mediteranean or adjacent regions, its renown was so great that it was even transported from Massalia or through Alpine passes from northern Italy to the Transalpine Celtic zone. Here it gained a new significance as an object of luxury and sign of belonging to the uppermost social class or even absolute hegemons of contemporary Celtic society. However, the imported Attic pottery in the Transalpine area appears also in one new role: namely, as a source of information regarding the nature of manufacture or source of the decoration patterns used or modified by the local Celtic pottery producers. So the transport of Attic pottery to the Transalpine zone stimulated a beginning of a special phenomenon, namely the inspiration by or direct imitation of Attic pottery. Such an approach by the Celtic pottery producers is closely related to another similar effect, namely the symbiosis of Greek and Celtic art on the example of the Celtic repairs of Attic pottery, or other ‘artistic interventions’ on it. This article thus presents several considerations on this particular theme, by means of the examples of Bohemian finds of imitations of Attic pottery, two famous Attic cups in Baden-Württemberg’s Kleinaspergle with evidence of Celtic repairs, and the new find of the Attic black-figure oenochoe with golden and silver applications in Lavau in Champagne.

Six archaeological sites in Late Hallstatt/Early La Tène Bohemia provided evidence of imported black-figure, red-figure, and black-glazed pottery.1 In contrast to finds of imported Attic ware in other Transalpine regions, where they were found in the settlements, hillforts and graves of the contemporary social elite, 2 the Bohemian finds come exclusively from the settlements in the lowlands, and may all be dated to the 5th century BC. The finds of Attic pottery in the Transalpine area during the Late Hallstatt/Early La Tène period may be understood to be an indirect indicator of trade with Mediterranean wine. In many cases such an assumption is attested with finds of Greek transport amphorae in the same archaeological contexts as Attic pottery.3 This is also the case of the central Bohemian area, where flat settlements with a court of local elites provided one find of a transport amphora of North Aegean provenance, indicating that the wine trade could also have reached the Bohemian Basin.4 In addition to the role of Attic pottery as a symbol of prestige, an indirect indicator of the wine trade and others, the imported Attic pottery also influenced the manufacture of local pottery in several aspects. Two flat Bohemian settlements, namely Chržín in Central Bohemia and Pilsen-Roudná in Western Bohemia provided pieces of locally produced pottery, flat, open bowl-like shapes (fig. 1 a–d), which were decorated with a circular band filled with a meander (fig. 2).5 The decoration with meander was known in Bohemia even before the occurrence of imported Attic ware,6 being used as decoration for example on various kinds of metal artefacts. However its use in typical circular form was inspired by the decorative patterns typical for Attic pottery, imported to Bohemia in the Late Hallstatt/Early La Tène period.

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Martin Trefný

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a

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Fig. 1: Local imitations of red figured kylikes from the settlement in Pilsen-Roudná (a–c), West Bohemia and from the settlement in Chržín (d), Central Bohemia

Fig. 2: Scheme of decorating the painted meander in the local imitation of red figured kylikes

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What could Greek Vases have meant for the Transalpine Celts

With regard to the painting technique, it is very surprising that on the vessel from Chržín, the same procedure in creating the circular meander was applied as in the case of many Attic vases. The meander was not painted directly, but its final appearance is a result of gradual steps, and the composition of individual painted elements, which resulted in the final shape of the meander.7 The reflection of knowledge of Attic pottery in Early Iron Age Bohemia is not represented only by imitations of decoration techniques, but also by imitation of pottery shapes, as evidenced by some finds from the settlement of Prague-Pitkovice, Dobrovíz or again Pilsen-

Roudná. Finds from Pitkovice8 and Pilsen-Roudná9 represent the imitation of kylikes. The settlement of Dobrovíz provided a locally produced vessel of which only a handle was preserved. However this handle was equipped with a thumb support,10 typical for many kinds of Mediterranean fine pottery and completely missing amongst the common local pottery shapes. Considering the role or function of Attic pottery in these processes, it is obvious that this pottery class does not only represent in the Celtic milieu a matter of prestige, amplifying the social status of its owner. It also mediates to Celtic pottery producers in Bohemia important information of a technical or manufacturing

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Fig. 3: K  leinaspergle, Baden-Württemberg. a–b. red figured ­stemless cup by the Amphitrite Painter, c–d. black glazed ­stemless cup ascribed to Sotades

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nature. The relation between the Attic pottery imports in Bohemia and several locally-made products also represents a unique example of mutual interaction or influence between Greek pottery and local ware, significantly enriching the pottery production in Early Iron Age Bohemia.

CELTIC REPAIRS TO THE RED-FIGURED CUP FROM KLEINASPERGLE The sumptuous tumulus grave in Asperg (Kleinaspergle) in Baden-Württemberg11 represents a funeral monument of a local chieftain, which contained many examples of luxurious finds. In addition to bronze vessels such as a ribbed cist, an Etruscan stamnos and a beaked flagon, it also contained two golden coatings of drinking horns, an iron disc with golden coating and other artefacts. Of special significance for the matter under discussion are two Attic stemless cups, dated to the period around 450 BC,12 one with red-figured decoration, another in black glazed technique. The first cup was asigned to the Amphitrite Painter, the black-glaze cup to Sotades (fig. 3). U. Schaaf considers it significant that both kylikes are similarly damaged, which could indicate their use during the game of kottabos.13 It is necessary to stress that although the Celts could have known this game, their playing of it is absolutely not proven. On the contrary, the written sources attest the differences from the Greek symposion in the consumption of wine by Celts.14 Also other examples in material culture indicate that, with great probability, the Celts did not accept various Mediterranean stimuli without changing them according to their own needs or imagination. Thus the idea of the Asperg Celts playing kottabos must be regarded only as a hypothesis, and the Attic pottery from Kleinaspergle cannot be automatically considered as a mediator of Mediterranean symposial behaviour to the Transalpine Celts. The damaged parts of the Kleinaspergle kylikes were repaired by bronze clasps which were covered with golden sheets, decorated in the Early La Tène manner.15 During the removal of some of the restored golden applications on these two vases, it was discovered that

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b Fig. 4: Oenochoe from Lavau. a. detail of the rim (photo: Denis Gliksman, Inrap), b. the vase in the finding context

some of them had been placed in incorrect positions during the original restoration.16 Although the number of applications on both vases was reduced during this „re-restoration“, both vases still represent unique examples of ‘Celtic’ restoration of Attic pottery. Many examples of prehistoric pottery restorations are known in Celtic areas. However, these restorations were carried out in a much simpler fashion and with the use of standard materials, such as bronze or iron clasps. The fact that the Kleinaspergle cups were restored using gold is highly significant in consideration of the role and function of such pottery in the hands of the Celtic elite class. The probability of such an assumption is, however, decreased by Schaaf´s surmise that the golden sheets were originally intended for some other purpose, and were used secondarily for a restoration of two Attic

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What could Greek Vases have meant for the Transalpine Celts

cups.17 The use of gold clearly indicates, however, in this case an understanding of the high value of these vases, and their significance as an attribute of prestige. The Attic pottery represents in this instance an epitome of luxurious goods and symbolizes the power and wealth of the Celtic chieftains. Such an assumption may be indirectly confirmed by the first mentioned example, namely by the production of imitations of Attic pottery by Bohemian Celts. The stemless cups in Kleinaspergle represent a unique example of the co-existence of imported Attic pottery with the decorative art motifs, corresponding to the Early La Tène style. The form of this co-existence is very interesting. While in the case of Bohemian imitations the manufacturers applied the ‘Mediterranean’ motifs or decoration elements, in the case of the Kleinaspergle cups there is absolutely no indication of such attempts. On the contrary, the Celtic ‘repairers’ used ‘intentionally’ locally known motifs. It is worth noting that such motifs occur very frequently on various luxurious artefacts of Celtic provenance made of gold, such as a decorative plate coming directly from the same grave in Kleinaspergle,18 a similar golden plate from Weiskirchen,19 a golden finger ring from Rodenbach,20 golden application on a wooden bowl from Schwarzenbach,21 or the golden sheet covering of a drinking horn from Eigenbilzen.22 So it is possible hypothetically to consider that the Celts expressed their respect for a technically and stylistically insuperable product – Attic pottery – by a fusion with the highest form of their artistic expression, which resulted in this unique symbiosis of two elements with completely different roots.

APPLICATION OF GOLD AND SILVER ON THE OENOCHOE FROM LAVAU A few years ago, a monumental and sumptuous wagon grave was excavated in Lavau in Champagne.23 The tomb at first was thought to belong, according to the grave inventory, to a member of the absolute highest class of the contemporary Celtic world. The tomb has not yet been fully published, which logically takes a certain amount of time considering the quantitiy of artefacts uncovered as well as the complex situation in the

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grave. However, certain ‘provisional’ thoughts on one special aspect can be presented already. This is the presence of a black-figured oenochoe, dated to the early 5th centrury BC, with golden and silver applications.24 We have dealt with golden applications in the case of two Attic cups from Kleiaspergle; however the purpose of these applications was a repair of broken valuable imported pottery. In the case of the Lavau oenochoe, the purpose was not a repair but decoration. The rim of the oenochoe was decorated by a golden border ring, filled by wavy lines in filigree technique. The surface of the foot ring was decorated by golden leaflets and its edge was decorated again with a silver wavy line (fig. 4). So far as we know, there is no similar example of the intentional application of valuable metals on the surface of Attic pottery. The purpose of such decoration and its topographical origin represent a very important question, with significance for several aspects of inter-regional contacts between the Mediterranean and the Celtic worlds. If the golden and silver applications were added to the vase already in the Athenian workshop, then this would represent a unique case of using Attic pottery in the role of so called keimelia.25 The vase, enhanced by using the valuable materials according to Celtic sentiment, could have represented in this way a component of the communication between the Transalpine Celtic chieftains and the Mediterranean sovereigns, expressing an intention to maintain amicable relations, for example. However, the absolute uniqueness of such a combination of Attic pottery with valuable metals in the Mediterranean milieu suggests another possible explanation. It cannot be completely excluded that the Attic oenochoe could have been provided with such decoration somewhere in the Italic milieu or even in the Transalpine region by a local Celtic jeweller. In this respect it is worth noting that valuable golden jewels were also present in the grave chamber of the significant burial in Bettelbühl,26 near one of the most important centres of the early Celtic world, Heuneburg in BadenWürttemberg. In addition to many other items, the grave goods also included golden spherical knobs, a spherical head of a pin and disc-shaped pendants. On these examples, the craftsman applied absolutely the

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same decoration as on the rim and edge of the foot ring of the oenochoe from Lavau, namely the wavy line in filigree technique. Of course, it is still not possible to determine with greater reliability if this concordance in the element used may be also an indication for the origin of the decoration on the Lavau oenochoe. This must be confirmed in the future by analytical research of the metals used, for example. Nevertheless, the origin of the decoration of the spherical knobs from the Bettelbühl tomb is sought locally, with possible inspiration by Etruscan works, and this decoration is compared with similar examples from Ins and Jegensdorf in Switzerland.27 Considering hypothetically the origin of the additional decoration of the Lavau oenochoe in the area of south-western Germany, it would be possible to comprehend this phenomenon similarly as in the case of the repair of the two Kleinaspergle cups. It would obviously attest that such products in the Celtic world were perceived as symbol of luxury and prestige, for which only one equivalent exists – gold and silver.

CONCLUSION Attic pottery in the Transalpine Celtic zone mainly represented for the local population objects of prestige. Leaving aside various considerations about the price of Attic pottery,28 it is evident that the costs must have differed, for example, from the place of its manufacture in Athens, in Italy or even beyond the Alps, where additional expenses for the complicated transport over the Alps must be added.29 The assumed higher price in Keltiké, emerging from these thoughts of economic character, seems to be confirmed by the Celtic perception of this pottery, as indicated by many archaeological contexts in the Transalpine Celtic zone. One may argue that, for example, Bohemian Attic pottery occurs only in the flat settlements or so called princely courts (Herren­höfe), not in sumptuous graves or significant hillforts as in southwestern Germany or eastern France. However, it must be emphasized that different archaeological contexts do not mean in this case a different social milieu. It is in fact highly probable that these Bohemian ‘simple’ flat settlements or courts with occur-

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rences of Attic pottery also hosted local social elites. Thus the occurrence of Attic pottery here is actually logical. For some archaeologists it is very tempting to consider the social function of Attic pottery in the Celtic area, namely, its use during Celtic symposia or even the imitation of Greek symposia by Celts.30 Here it must be stressed that such a role for Attic pottery is very disputable. Not only do we not have any direct evidence of such activity, moreover some ancient authors,31 describing the consumption of alcoholic beverages by Celts, testify that they did it in a substantially different fashion compared to the ‘rules’ of a Greek symposion. Of course it cannot be excluded that Celts drank Greek wine using Attic fine tableware, but by the same token it also cannot be excluded that such drinking was organized in a completely different manner. They could have used these wares also for drinking other beverages, or for completely different purposes. New perspectives on the relationship between Attic pottery and the reflection of its role and function by the Transalpine Celts are opened up by the magnificent discovery of the Lavau tomb and the black-figured oeno­ choe mentioned above. However, the considerations presented above must be understood as highly provisional, since the grave has not yet been published in its full extent. Neverthless, it is already evident, no matter where the complementary decoration originated, that this find represents a confirmation of the specific position of Attic pottery in the Celtic world, as representative of luxury and wealth, and as a mediator of specific aspects of life in antiquity.

PHOTO CREDITS Fig. 1: After Trefný – Kloužková – Chytráček – Hanykýř 2011, fig. 1. 4 Fig. 2: After Trefný – Kloužková – Chytráček – Hanykýř 2011, fig. 8 Fig. 3: © Landesmuseum Württemberg, Stuttgart Fig. 4 a: After https://www.vanillamagazine.it/gli-splendidi-manufatti-greci-scoperti-nella-tomba-di-un-principe-celtico-francese-delv-secolo-a-c/ Fig. 4 b: After Dubuis – Millet 2017, fig. 9

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What could Greek Vases have meant for the Transalpine Celts ABBREVIATIONS Baitinger – Pinsker 2002 H. Baitinger – B. Pinsker (eds.), Das Rätsel der Kelten vom Glauberg. Glaube – Mythos – Wirklichkeit. Austellungskatalog (Stuttgart 2002) Balzer 2010 I. Balzer, Chronologisch-chorologische Bemerkungen zum „Fürstensitz“ auf dem Breisacher Münsterberg, in: D. Krause – D. Beilharz (eds.), „Fürstensitze“ und Zentralorte der frühen Kelten. Abschlusskolloquium des DFG-Schwerpunkt­ programms 1171 in Stuttgart, 12.–15. Oktober 2009, ­FBerBadWürt 120, 2010, 269–288 Bašta – Baštová – Bouzek 1989 J. Bašta – D. Baštová – J. Bouzek, Die Nachahmung einer attisch rotfigurigen Kylix aus Pilsen – Roudná, Germania 67, 1989, 463–476

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Venclová 2008 N. Venclová, Archeologie pravěkých Čech 6 / Archaeology of prehistoric Bohemia 6. Doba halštatská-Hallstatt period ­(Praha 2008)

NOTES 1 Trefný 2011; Trefný – Chytráček – Hanykýř – Kloužková 2012. 2 Cf. Pape 2000; Pape 2002. 3 Heuneburg: Kimmig – Gersbach 1971, pl. 9; Breisacher Münsterberg: Balzer 2010, figs. 9 f.; Ipf-Osterholz: Krause 2005, figs. 9. 11. 4 Trefný – Polišenský 2014 a. 5 Trefný – Kloužková – Chytráček – Hanykýř 2011. 6 Sankot 1994, 46 fig. 1; Venclová 2008, fig. 76, nr. 6 and 7. 7 Cf. Trefný – Kloužková – Chytráček – Hanykýř 2011, pl. 8. 8 Trefný – Polišenský 2014 b, pl. 26, 4–5. 9 Bašta — Baštová — Bouzek 1989, figs. 4, 2. 10 Trefný 2011, pl. 6, 9. 11 Kimmig 1988. 12 Böhr 1988. 13 Schaaf 1988, 191. 14 Diodorus V, 26, 3; Athenaeus IV, 36, 151 f. 15 Schaaf 1988, 191. 16 Schaaf 1988. 17 Schaaf 1988, 195. 18 Kimmig 1988. 19 Pauli 1980, 212 f. (with further bibliography). 20 Baitinger – Pinsker 2002, 176. 21 Baitinger – Pinsker 2002, 189. 22 Baitinger – Pinsker 2002, 190. 23 Dubuis – Garcia – Millet 2015; Dubuis – Josset – Millet – Villenave 2015; Dubuis – Millet 2017. 24 Dubuis – Garcia – Millet 2015, 1198 f. 25 Cf. Fischer 1973. 26 Krausse – Ebinger-Rist 2011, fig.  11 f.; Krausse – Hansen – Tarpini – Ebinger-Riest 2017, fig. 14. 27 Krausse – Ebinger-Rist – Million – Billamboz – Wahl – Stephan 2017, 114. 28 Fless 2002, 13; Reusser 2002, 204–206; Gill 1991; Gill – Vickers 1990, 2–4; Johnston 1979, 161. 29 Trefný 2011, 288. 30 Cf. Bouloumié 1988; Krausse 1993; Krausse 2003; Krausse 2004. 31 See above note 14.

Trefný – Polišenský 2014 b M. Trefný – T. Polišenský, Sídliště ze starší doby železné v Praze-Pitkovicích, Archeologie ve středních Čechách 18/2, 2014, 691–744

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COMMUNICATING ELITE AUTHORITY: RED-FIGURE POTTERY IN RITUAL CONTEXTS AT POGGIO COLLA*

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Greek vases with documented find contexts bring extraordinary detail and focus to establishing how and what they communicated. This study relies on three case studies, two red-figure kylikes and one red-figure skyphos, excavated in a north Etruscan sanctuary context; it combines evidence for regional burial ritual to reconstruct the messages about religion, status, and authority communicated by Attic imports and Etruscan imitations in 5th and 4th century northern Etruria. The red-figure kylix is the most common Attic drinking shape in Etruria overall; the skyphos is a close second.1 The kylix is found everywhere, from the southernmost Etruscan cities to Adria, in elite as well as modest contexts, in sanctuaries, settlements, and tombs. The

skyphos has less broad popularity, but its ample presence in Bologna tombs suggests a strong regional preference for it in north Etruria.2 This general picture needs adjustment when we focus on the region north of Florence, the Mugello, because there we find both kylix and skyphos can be rare, even singular, in all types of contexts.3 A look at a well-known and well-preserved tomb from the Bologna Certosa cemetery is instructive. In the set of extraordinarily rich grave goods from Tomb 27, an early 5th century Attic red-figure kylix by a member of the circle of Epiktetos (fig.  1) stands out.4 From one point of view, it is just another Attic cup among the hundreds exported to Etruria; but in this context, it is

Fig. 1: Bologna, Certosa 27

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Ann Steiner

unique. The kylix, displaying an armed warrior in the tondo and men in chariots on the exterior, appears along with three Attic black-glaze stemmed cups,5 a large number of bronze vessels, bronze rings, bronze implements, fibulae, an iron knife blade, worked stones, and even a wooden table for which the metal fittings survive. None of the numerous and impressive bronze objects in the tomb depict the human figure. While we may not know precisely how or even if the tomb occupant used the kylix during his lifetime or how or if those who buried him may have used it in the rituals surrounding death and interment, we can be sure that it was part of a constructed, intentional assemblage appropriate to the status, including the gender, of the deceased. Based on the large numbers of Attic imports recorded for Bologna cemeteries, late Archaic and Early Classical red-figure vessels were widely available in the region: the singularity of the kylix thus appears to have been a choice. This tomb group assures us that elite Etruscans could integrate Attic imports into their selfdefinition as one element in a panoply of material objects which have a host of wider social associations. While, as Reusser has shown, imported figural pottery in Etruria may not be exclusively elite, it still can play a significant role in the expression of elite identity;6 in Fowler’s study of the archaeology of personhood, he makes the point that the identities created for the dead through material integrated into the funeral and burial must, for their authenticity, reflect the social identities of the living.7 When we consider settlement and sanctuary sites, we typically have much less information about context than a cemetery with intact graves provides. Reusser’s work has made clear how rare published information about the precise context of Attic pottery in sanctuary contexts is.8 This reality is the result of several factors: incomplete excavation and publication are certainly two, and in many cases, we have no evidence confirming the divinity honored at the site.9 The three case studies presented here from the north Etruscan sanctuary at Poggio Collas present a significant contribution to the roster of examples of Attic imports and their Etruscan imitations in ritual contexts. Twenty-one years of excavation at the site have revealed both the name of its principle deity, Uni, along

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with a suggestion that Tinia also received honors.10 The contexts of an Attic red-figure kylix dating to the second quarter of the 5th century, an Attic Saint Valentin skyphos from the last quarter of the 5th century, and a Faliscan red-figure kylix of the mid-4th century reveal three discrete types of ritual activity.11

BACKGROUND: THE SANCTUARY AT POGGIO COLLA The sanctuary at Poggio Colla, 35 km northeast of Florence and 100 km SE of Bologna, is situated on a flattened hilltop of about 1.5 acres in the Mugello Valley. The site is a typical north Etruscan “boundary sanctuary.”12 Activity begins at the site no later than the 7th century and ends around 200 B.C.; four architectural phases are evident. In Phase 0, there is abundant evidence for bucchero pottery in commensal shapes along with ritual fiber production as testified by tools for spinning. There is one complete ground plan for a hut and parts of several more. A recently discovered text inscribed on a limestone stele tells us that the site in Phase 0 was sacred to Uni, and it also mentions Tinia as requiring dedications ‘in the place of Uni’. The name of the dedicator of the stele may be preserved as well. The inscription dates to the end of the 6th century B.C., and because the stele was integrated into the foundation of Temple 1, which succeeded the hut phase, we conclude that the rules it records governed cult activities in Phase 0.13 In the late 6th or early 5th century, a monumental stone temple (phase 1, Temple I) is built of ashlar blocks, with a podium about 25 meters long. Remains of about one-half of the northern foundation of its cella and podium are in situ (fig.  2).14 After this temple’s destruction, a second complex of courtyard, altar and a small building replaces it (phase 2). This complex has almost exactly the same dimensions as Temple I and its podium and is built in a very similar masonry style; the orientation of the phase 2 complex, however, shifts slightly to the south, now conforming to the plateau rather than the cardinal points. Although precise dating is not possible, the phase 2 structures appear to span most of the 4th century, at which point they are

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Communicating Elite Authority: Red-figure Pottery in Ritual Contexts at Poggio Colla

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Fig. 2: P  lan of Poggio Colla, Phases 1–3 (Jess Galloway). Phase 1 foundation blocks in situ: pink; phase 1 cella, approximate location (Michael Thomas): x’s; Phase 2 courtyard building: blue. Locations of Vicchio Stele: 1; Fissure Deposit: 2; Inscription Deposit: 3; Schnabelkanne: 5; and red-figure kylix fragments: 4.

replaced. A final rubble-built complex (phase 3) is erected no later than the early 3rd century; phase 3 retains the courtyard and altar while adding storage rooms filled with pithoi containing grain around the periphery; its identity as a religious site is less certain in this period. The relevant contexts for this discussion of red-figure pottery used in ritual focus on two moments in the site’s history: first, after the destruction of the phase 1 temple and the preparation for the phase 2 structure, with which an Attic red-figure kylix is associated; and second, the transition from the phase 2 structure into phase 3, where two ritual contexts include the Saint Valentin skyphos and the Faliscan kylix.

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CASE STUDY 1: THE ATTIC RED-FIGURE KYLIX After the destruction of Temple I, many of its parts and votive material connected with its active phase were carefully interred at various places on the site. Warden has described fully the burial of column bases and podium blocks, one of which was defaced and placed upside down next to a fissure in the bedrock (the Fissure deposit).15 A small number of gold strands and a small gold ring, possibly decorating a textile, accompany the podium block. The cult focus on a fissure at the sanctuary to Uni at Tarquinia is a clear parallel.16 There were additional interments of dedications and other sacred materials, some deliberately broken, oriented carefully and turned upside down, also published and discussed by Warden. In particular, in the area of

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Fig. 3: A  ttic red-figure kylix by the Painter of the Paris Gigantomachy (PC 98-050)

the former cella of Temple I, but outside the new phase 2 structure, the extensive Inscription deposit covers an area of about 2 × 3 meters and includes two statue bases, one inscribed, placed at right angles along the axes of the new phase 2 structure, and a stone capital or votive altar, perhaps a section of a so-called ‘hourglass altar’, placed upside down. Several other objects completed the Inscription deposit, some of which attest to the ritual that accompanied it: 1) two bronze phialai, one of which covered the bones of a sacrificed piglet; 2) a broken bronze implement; 3) two bronze female statuettes; and 4) fragments of gold thread and a pin, providing more evidence of gold-embellished textiles. The larger statue base bears the eponymous inscription. Orthograde, it preserves the name of an elite male: nakaśke velś [---]. The family name, probably Velaśna, is elsewhere attested as that of an elite family in the region of Arezzo, Cortona, and Fiesole, thus close to Poggio Colla.17 The inscription is dated by Camporeale to the mid-5th century B.C.; Colonna gives a wider range from

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c. 450 to the early 4th century, providing a terminus post quem for the inauguration of the second complex. Along the newly built wall of the second phase structure was placed a bronze Schnabelkanne of Krauskopf ’s Type VI, dating to 500–480 along with a bronze ring.18 They were placed in a pit carefully oriented north-south, parallel to the new west wall of the new building and quite near the Fissure deposit. The Schnabelkanne was likely used for a libation that preceded its interment. At the opposite end of the new courtyard from the Schnabelkanne, more than 50 fragments of an Attic redfigure kylix were scattered over an area of ca. 7.0 m, in eight principal locations recovered over four excavation seasons (fig. 2). The majority, almost 35 fragments, came up near the northeast corner of the Temple I podium where it meets the angle of the phase 2 courtyard. The excavator characterized this key context as a small feature of very dark soil resting on the preparation layer for the phase 2 courtyard. Attributed to the Painter of the

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Fig. 4: P  lan of Poggio Colla Phase 2 courtyard and altar complex: blue, with locations of stips (1); Bronze Sheet deposit (2); and construction fill (3)

Paris Gigantomachy, the kylix depicts on each side youths boxing, observed by a trainer;19 the very fragmentary tondo depicts another male figure (fig. 3). Imported pottery is very rare at Poggio Colla, and Attic red-figure particularly so. Likewise, the percentage of the entire vessel that is preserved is strikingly anomalous. The careful placement of the kylix, its relative completeness, and its stratigraphic location on top of the preparation layer for the phase 2 courtyard invite us to connect it to the other deposits that appear to mark the closure of Temple I and the inauguration of the second structure. The kylix carries with it the memory of the specific ritual action of libation. The bronze pitcher, bronze phialai, and the kylix may have been used also for ritual libations during the life of Temple I and, for

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the last time, perhaps, before their interment marking the closing of Temple I and the transition to the phase 2 structure.

CASE STUDY 2: THE SAINT VALENTIN SKYPHOS The second phase religious structure remained in place until the late 4th or early 3rd century B.C. There is no firm evidence for a destruction event, but there are three compelling deposits of sanctuary-related material from phase 2 that provide a terminus post quem for it and serve as preparation for the phase 3 structure, with its distinctive rubble foundations (fig. 4).

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Fig. 5 a: S tratigraphic sequence of ceramics in stips. 5 b: Bronze fragments scattered throughout stips.

The first deposit is within the courtyard, west of the altar and abutting the location of the Fissure deposit. It has the character of a votive stips, yet it appears to have been moved to this location from its original place of deposition.20 We believe such a transfer took place because the ceramic evidence includes many fragments of a single small red-figure Saint Valentin skyphos that are distributed throughout it. The placement of the stips at this spot was probably part of the transition from phase 2 to phase 3, and was no doubt accompanied by ritual. The stips is about 3.50 m long with its greatest depth about 1 m. By far the majority of the material in this deposit is bronze, over 400 fragments (fig. 5 b). The bronzes consist mainly of lumps, folded bronze sheets, some of which may once have been vessels or implements, runners from the casting process that were valuable as raw material, and rods. Many of the fragments preserve signs of having been deliberately cut and broken. Some objects in the stips are more typical votive offerings: two figurines, a foot and a complete figure, along with some bronze attachments. The material is difficult to date, but clearly includes at least some Archaic material.

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There is also a small amount of ceramic material, ranging in date from the 7th to the late 4th centuries (fig. 5 a). Only in a very few cases are there more than one or two fragments of a single vessel. Just how little ceramic material overall was recovered from this deposit is made clear when we consider that the stips takes up roughly a quarter to a third of the trench PC 23, but the ceramics found within it comprise at most 4 % of the total. The earliest ceramic evidence in the stips consists of two joining pieces of a bucchero handle dating to the late 7th century (PC 03–146). Fourth century examples include the rim of an Etruscan black-glaze stemless cup (PC 02–217) and the horseshoe handle of an Etruscan black-glaze stemless kylix (04–313), a type found in several other mid-late 4th century contexts at the site. Two of the more complete ceramic examples include about one half of a miniature votive skyphos (PC 04–267) in local fine ware. Distinctive for the large percentage of the vessel preserved are eight fragments of an Attic Saint Valentin skyphos, recovered over five years of excavation (fig. 6).21 Two fragments were recovered at the highest level in a clandestini trench that first alerted excavators to the deposit; others were found at the midpoint and still

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Fig. 6: Saint Valentin skyphos (PC 01-001; PC 02-179; PC 03-004)

more very close to the bottom of the fill. The fragments of a 7th century bucchero handle appeared in later strata than some of the 5th century Saint Valentin fragments and a 4th century black-glaze rim fragment. The skyphos is of Howard and Johnson’s Type VI, dating to the last quarter of the 5th century, similar to an example from Bologna.22 It is small, with a reconstructed height of 0.07 m and a diameter of 0.09 m. The rim is decorated with a tongue pattern atop a laurel, which is in turn bordered by another zone of tongues. Below is ivy in added white. Under each handle is a reserved upright palmette. The type is distinctly an Attic import and common throughout northern Etruria and elsewhere.23 In the context of the stips, the Saint Valentin skyphos stands out for its relative completeness in comparison not only to the other ceramics but also to the bronze material.24 The large percentage preserved makes the skyphos comparable in that respect to the Attic red-

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figure kylix discussed in Case Study 1. Was this small drinking cup a votive offering like the ceramic miniature and thus analogous to the bronze offerings in the stips? Or was it part of a ritual that accompanied the placement of offerings in it, or both? In either case, it stands out prominently as an import as well as visually and functionally distinct from the majority of artifacts in the votive deposit.

CASE STUDY 3: THE FALISCAN KYLIX This case study differs from the preceding two because the focus is not on an Attic import, but on an Etruscan version of an Attic stemmed kylix. Generally scholars see the beginning of Faliscan production as a response to the severe reduction in the production of Attic kylikes at the end of the 5th century.25

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In the area just outside the west wall of the second phase building, a substantial deposit extends for about 10 meters along its western end. It consists of the Bronze Sheet deposit at the northwest corner, on top of which is a construction fill that continues along the entire west wall, apparently preparation for the phase 3 rubble foundations (fig. 4). While the practical function of the fill appears to be to level this space in preparation for the construction of the phase 3 building, a religious motivation may have been to keep its contents within the sacred area. These deposits, Bronze Sheet and fill, appear to be contemporaneous with the transfer of the stips to its final location. A folded bronze sheet measuring 0.10 × 0.15 m with a nail hole for attachment was placed at the northwest corner of the phase 2 building.26 Mandibles of a young pig and a sheep or goat along with a pig’s tooth, and the toe bone of a wolf or dog accompany it. Trentacoste describes the faunal remains as curated, thus intentionally selected from what was sacrificed to represent the whole. With the sheet and bones are two fragments of pottery, a small piece of a Faliscan kylix preserving the heart of a palmette (PC 09–229) and the foot of a local fine ware oinochoe (PC 09–188). It is not clear whether the votive actions and depositions took place here for the first time, or if the material was moved here from elsewhere and is thus a secondary deposition as hypothesized for the stips. The fill above this deposit is distinctive at the site because it includes an extraordinary quantity of local fine ware pottery and a smaller percentage of Etruscan black-glaze, all in commensal shapes. There is in addition a great deal of animal bone, both ribs and long bones of limbs, mixed in with the ceramics and thereby confirming that the commensal activity included eating cooked meat along with the consumption of wine for at least some participants.27 The largest component of the fill is commensal pottery. Local fine ware represents 44 % of the total, with mainly bowls and small plates but also pouring vessels. Black-glaze is more rare, representing about 12  %. Among the black-glaze fragments are a small number of 4th century drinking cups, both sovradipinti skyphoi related to the Class of Ferrara T 585 and black-glaze stemless kylikes, as well as a small number of stemless

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cups with incised interior decoration. Notable is the fact that one handle of a 4th century black-glaze stemless kylix, identical to those found in the fill, also appears as the latest piece of datable ceramic evidence in the stips just ten meters to the east. The Saint Valentin skyphos from the stips can be seen as a finer, smaller, earlier, imported version of the sovradipinto skyphos, with which it shares the motif of a red upright palmette against a black-glaze background.28 The contents of the fill also reveal some overlap with votive material from the stips, such as fragments of bronze rods, but many fewer, and ceramic votive miniatures. In addition to the black-glaze kylikes and sovradipinti skyphoi, there are at least 10 fragments of palmettes from under the handles, parts of the tondo, and the stem of the foot of a Faliscan kylix (fig. 7).29 From the interior of the kylix, we have the tondo border and a small part of at least one figure. The drapery on this figure preserves relief lines, placing it in the earliest of Beazley’s Faliscan groups, probably dating to the first half of the 4th century. All of the Faliscan fragments are concentrated in the northern area of the fill, within 3.5  meters of the Bronze Sheet deposit. The one small fragment of a palmette heart mentioned above is embedded in the immediate context with the bronze sheet and the curated animal bone assemblage. The Faliscan example stands out, even among the other black-glaze examples, on the basis of shape – a stemmed kylix rather than the ring foot of skyphoi, black-glaze kylikes, and stemless cups – and its figural decoration. The find spot of the Faliscan fragments, concentrated in the area of the Bronze Sheet deposit, with one of them actually within it, encourages us to see this vessel, a shape so unusual for Poggio Colla, as having played a role in the ritual that accompanied its deposition. A fine ware oinochoe foot (PC 09–198), also within the Bronze Sheet deposit, further suggests libation, while the curated pig, sheep, and canine remains are the tangible, selective remains of sacrifice. The commensal pottery in the fill overtop the Bronze Sheet deposit serves as the memory of the communal eating and drinking that must have been associated with sanctuary ritual. The repertory of pottery in this fill, including the black-glaze kylikes with ring foot, sovradipinti skyphoi, and miniatures is strikingly simi-

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Fig. 7: Faliscan kylix (upper left, PC 09-09-146; upper right 09-197; middle left PC 09-149; middle center PC 09-229; middle right PC 09-197; stem: 09-116)

lar to that found at sites about 70 km to the north of Poggio Colla and 30 km east of Bologna on the slopes of Monte Bibele: a habitation site, two votive stips and, most importantly, at least two cemeteries, the largest at Monte Tamburino. This extensive cemetery includes more than 150 tombs.30 Grave goods, like the ceramic repertory at Poggio Colla, include very little Attic redfigure pottery, and the black-glaze pottery, including a number of sovradipinti skyphoi, appears to be from various centers in northern Etruria. These black-glaze shapes accompany a small number of the richest tombs, and appear to be part of what marks them as elite. When considered with the anthropological analysis of the sex of the tomb occupants, the black-gloss drinking vessels appear to be gendered, with black-glaze, ringfoot kylikes for men and black-glaze skyphoi for women. The kylikes have stamped and incised decoration; the skyphoi, when decorated, have sovradipinto decora-

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tion.31 If this gender-vessel shape identification obtains in commensal as well as funerary contexts, it suggests that both men and women participated in the commensal activities accompanying ritual activity at Poggio Colla at the end of phase 2, the transfer of the stips and the placement of the Bronze Sheet deposit. These three case studies provide compelling evidence for how red-figure imports and imitations are integrated into rituals dating over more than century at Poggio Colla. In each case, a substantial proportion of the vessel is preserved, but not the complete shape. Is this partiality intentional or accidental? Because of the inherent fragility of ceramic evidence, its discovery in fragments is more difficult to connect to the more obvious deliberate acts of fragmentation for architectural evidence at the site and for the bronzes in the stips. Warden and others see this fragmentation as a signal of enchainment between mortal and divine, analogous to the links

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between the physical temple and the human body and their treatment after ‘death’.32 The fact that a significant percentage – but not all – of each vessel is preserved suggests alignment with the practices and intentions of fragmentation. Turning now to evidence beyond the site itself provides us with further evidence for the meanings these vessels had in a broader north Etruscan context, another key component of what they communicated in the immediate environment of this sanctuary to Uni at Poggio Colla.

THE STEMMED KYLIX IN ETRUSCAN RITUAL As mentioned above, the Attic stemmed kylix, usually figural and Type B, is the most common Attic import in 6th–5th century Etruria. Its imported Attic black-glaze counterpart also appears in Etruria, though in far smaller numbers; still, the black-glaze Type B kylix is more popular in Etruria than it is in Greece, and both Govi, and Sparkes and Talcott have postulated that it was a special production of Attic pottery workshops intended specifically for Etruscan markets.33 Put together, this evidence supports other scholars’ observation that shape trumps imagery as the characteristic of Attic imports most significant for the Etruscan consumer.34 In Etruscan imagery, the stemmed kylix appears most often as a drinking cup. Of 12 painted tombs at Chiusi and Tarquinia depicting kylikeia and dating to the 6th–5th centuries, five include the shape; in those tombs where no kylikeion is depicted, at Chiusi, Grotte Santo Stefano, and Tarquinia, 18 out of 34 preserve paintings that include kylikes.35 Scholars generally agree that the Attic stemmed kylix had a place in ‘sets’ of Etruscan banqueting equipment. A comparatively small number of images show the kylix as used in ritual, presumably for libations, and they have been published, illustrated, and discussed many times. A wall painting from the Tomb of the Barons at Tarquinia, dating to the end of the 6th century B.C. shows a male figure with a carefully balanced, full kylix approaching a female figure, perhaps a divinity. 36 An Etruscan black-figure amphora from the first quar-

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ter of the 5th century depicts the preparation for a sacrifice and shows a figure holding a kylix over an hourglass altar.37 A bronze relief from Bomarzo, dating to ca. 500 B.C., shows one satyr-figure holding a kylix facing a seated divinity just behind a sacrificial animal.38 Images of vessels other than the kylix found in ritual context at Poggio Colla appear in imagery as well. The two phialai from the Inscription Deposit are paralleled in the Bomarzo reliefs, where a second satyr figure holds a phiale over an altar; a mirror depicts phialai held by officiants in votive activity.39 Finally, the Schnabelkanne appears on a bronze mirror from Vulci where Chalkas examines a liver on a table.40 These examples imply that wine had a role in the rituals depicted, and that the kylix, phiale, and Schnabelkanne served to hold and pour it. We know very little about how wine was integrated into Etruscan ritual, but two key texts assure us that it was. As recently discussed by Pieraccini, both the Zagreb Liber Linteus and the Capua Tile mention vinum several times, combining it with words for libation, sacrifice, and offering.41 From the evidence we have reviewed at Poggio Colla, it is quite plausible to conclude that the stemmed kylix played a role in rituals that took place at least a century apart, each accompanying an important change in the history of the sanctuary. Pouring vessels, the bronze Schnabelkanne (PC 01–101) for the Attic redfigure kylix and a fine ware oinochoe (PC-09–188) with the red-figure Faliscan kylix, may have filled the cups with wine to accomplish libation(s).42 While without a doubt the imported Attic skyphos is a favorite shape in northern Etruria, there is no comparable visual evidence for use of the skyphos in Etruscan ritual. In the latter half of the 5th century, glaux and Saint Valentin skyphoi are common in tombs at Bologna, and skyphoi are the favored drinking shape overall, second to the stemmed kylix.43 We do know that in the 4th century, the Etruscan successor to the Saint Valentin skyphos, the sovradipinto skyphos, appears to have a strong association with elite women in funerary contexts. If this gendered link existed in the last quarter of the 5th century as well, the example in the stips may have been a particularly appropriate offering to Uni. The three ceramic vessels from ritual contexts at Poggio Colla were very likely integrated, as ritual acts

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and/or intentional records of ritual, into the contexts where they were recovered. There is no evidence to suggest that the Type B kylix was used as a commensal shape at Poggio Colla; the skyphos appears as a special drinking shape only in the 4th century, postdating the Saint Valentin skyphos and there is no evidence for its use as a drinking cup at the end of the 5th century. In just one of our case studies do we have sufficient evidence to ask about a possible relationship between iconography and cult. The kylix by the Painter of the Paris Gigantomachy is the only example with figural scenes preserved, scenes of youths boxing. Although a number of scholars make the case that boxing was a standard component of the ludic activities in Etruscan civic and funerary ritual, there is no special or obvious link between images of boxers and cult honoring Uni.44 The Vicchio stele tells us that some attention to Tinia ‘in the place of Uni’ was also mandated in early cult at Poggio Colla. Indeed, by the early 5th century the ‘Tinas Cliniar’, the Etruscan Dioskouroi, received a dedication in a tomb at Tarquinia.45 One of these youths, Pultuce, was a talented boxer, and by the 4th century appears on mirrors with Amuce, the king of the Bithynians whom he defeated.46 Despite this interesting development, there are no data to suggest the kylix was selected because of an Etruscan perception that the boxers depicted had a special link to Tinia. What does stand out for each of these examples, all of them modest in their own right, is their singularity as red-figure vases in a setting where their technique and shape are rare. Can a second look at the close overlap between north Etruscan funerary custom and the evidence from Poggio Colla tell us more about what red-figure pottery communicates?

SANCTUARIES, FUNERARY CONTEXTS, AND ELITE AUTHORITY Returning first to Certosa Tomb 27 from Bologna, we are reminded that the kylix shape was not part of repertories in local fine ware nor was it produced in bronze; it was apparently available only as an import. Attic figural imports (and later, their Etruscan imitations) have a pronounced visual effect when they stand out from the

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majority of an assemblage. That singling out underscores the importance of the shape for a special role in communication with divinities. This evidence comes from within the tomb, invisible after its closure. Warden has made a case for the north Etruscan cemetery as a site of deliberate quotation of sanctuary architecture.47 Some elaborate tombs employ a spatial rhetoric referencing the sanctuary; these elements include altar platforms, such as at Cortona, that evoke the podium in front of the temple; grave stelai shaped as columns; and depictions of hourglass altars. Likewise, elite individuals populate both settings, and in both, they are on display: in ritual, the elite body is the enactor of ritual, the handler of the artifacts used, and the interpreter of the signs they elicit. Similarly, in the cemetery, the body is displayed after death together with artifacts also used in ritual. Ultimately, inside the tomb, artifacts used in ritual and other arenas of social life join the elite body, confirming the indivisibility of authority. The physical appearance of the Vicchio stele invites the identification of additional parallels between sanctuary and cemetery.48 Certosa Tomb 215 was plundered, thus the complete roster of tomb contents is unknown (fig. 8). A single red-figure type B kylix by the Painter of the Paris Gigantomachy, decorated with wrestlers, dates the tomb to the first half of the 5th century. Zannoni describes other fragments of small shapes of black-glaze pottery and reports that the bones of the deceased were mixed with gold wire, presumably remnants of goldembellished textiles. The parallels to Poggio Colla are clear: a red-figure kylix depicting athletes by the same artist as PC 98–050, and gold embellished textiles, as suggested by the strands of gold thread or wire in both the Fissure and Inscription Deposits. The stele that marked Tomb 215 is of same profile and material as the Vicchio stele that preserves the long inscription revealing cult focus and rules, built into the foundation of the podium for Temple I; the Bologna example is a bit larger, but very similar in dimensions.49 The Certosa stele preserves a human image on each side: a bearded figure, with hair bound up, wearing greaves and a tunic, and holding a spear in his right hand. On the reverse a male figure is mounted on a horse. While the Vicchio stele has no preserved figural decoration,

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Fig. 8: B  olonga Certosa Tomb 215

preliminary, admittedly tentative, readings indicate at least one personal name may be preserved. Thus the elite imagery on the Certosa stele may echo the naming of an elite individual on the Vicchio stele. While the form of Tomb 215 does not replicate the temple or the podium, it presents other links between stelai and kylixes that express and reinforce that elites are the enactors of ritual, the handlers and interpreters of objects that accomplish communication with the divine, and have authority in the sanctuary. For the Saint Valentin skyphos of Case Study 2, there are likewise only a few hints of connections between sanctuary and funerary contexts; in the poorly preserved and disturbed Tomb 49 and Tomb 62bis from the Arnoaldi cemetery, both dating to the last quarter of the 5th century, are provocative links to Poggio Colla evidence.50 The stele/ai associated with the tombs are very fragmentary, but they appear to be less similar to the shape of the Vicchio stele and probably date almost a century later; the stele marking Tomb 49 preserves a male head in relief, and remarkably, an inscription on the raised border of the stone, analogous to the placement of the long inscription on the Vicchio stele: petln, is restored as peltnaś the genitive of the name Peltna.

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The only documented component of the tomb contents is a Saint Valentin skyphos of Howard and Johnson’s Type VI, almost identical to the example from the stips at Poggio Colla. Two more Saint Valentin skyphoi of the same type appear in Arnoaldi Tomb 62bis. The remaining tomb contents included textile tools, some in precious materials, and gold jewelry suggesting to Macellari that it is a female burial.51 Although these last two examples are much more elusive than those from the Certosa cemetery, they also suggest a link between elite authority and, in this case, the skyphos shape. The female focus of the finds in Tomb 62b parallels the close association between the skyphos shape and 4th century elite female tombs at Monte Tamburino and may reveal why a skyphos could be an appropriate dedication to Uni in the Poggio Colla stips. The mid-5th century funerary stele from Marzabotto discussed by Warden, where a female figure stands atop an hourglass altar, holding a cup (phiale?) to her lips, in the process of offering a libation, hints at religious authority for elite women as well.52 Like the examples from regional tombs, the imported red-figure cups at the Poggio Colla sanctuary are distinctive, if not singular, while embedded in the tangible

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remains of ritual. Not only do we have secure evidence for the use of Attic imports and their Etruscan imitations in northern Etruscan ritual, we see how even modest red-figure pottery can communicate powerful purely Etruscan messages to an Etruscan audience. Among those messages is that of elite authority and control over the relationship with the divine at Poggio Colla, an authority also made manifest in elite funerary customs in northern Etruria.

Colonna 2015 G. Colonna, Ager Faesulanus, Poggio Colla, Rivista di Epigrafia Etrusca, StEtr 78, 2015, 223–224

PHOTO CREDITS

Howard – Johnson 1954 S. Howard – F. Johnson, The Saint-Valentin Vases, AJA 58, 1954, 191–207

Fig. 1: After A. Zannoni, Gli Scavi della Certosa di Bologna (Bologna 1876) pl. XIX Fig. 2. 4: Courtesy Mugello Valley Archaeological Project Fig. 3: Courtesy Mugello Valley Archaeological Project. Reconstruction by Jenifer Neils; drawing by Jo Ann Boscarino; photo R. Bidgood Fig. 5. 7: Courtesy Mugello Valley Archaeological Project. Photo R. Bidgood Fig. 6: Courtesy Mugello Valley Archaeological Project. Drawings by Annie Hooton Fig. 8: After A. Zannoni, Gli Scavi della Certosa di Bologna (Bologna 1876) pl. LXXVII

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Iozzo 2004 M. Iozzo, Il santuario sull’acropoli di Volterra, in: M. Bentz – C. Reusser, Attische Vasen in Etruskischem Kontext, CVA Deutschland Beih. 2 (Munich 2004) 67–84 Jannot 1998 J.-R. Jannot, Les Magistrats, leur insignes, et les jeux étrusques, MEFRA 1998, 635–645 Jannot 2005 J.-R. Jannot, Religion in Ancient Etruria (trans. J. Whitehead) (Madison 2005) Krauskopf 1981 I. Krauskopf, Etruskische und griechische Kannen der Form VI im 5. Jahrhundert, in: Die Aufnahme fremder Kultureinflüsse in Etrurien und das Problem des Retardierens in der etruskischen Kunst. Symposium des Deutschen Archäologenverbands Mannheim 8–10-1980, Schriften des DArV 5 (Mannheim 1981) 146–155 Lynch 2015 K. Lynch, Drinking Cups and the Symposium at Athens in the Archaic and Classical Periods, in: K. Daley – L. Riccardi (eds.), Cities Called Athens: Studies Honoring John McK. Camp, II, (Lewisburg, Pa. 2015) 231–272 Macellari 2002 R. Macellari, Il Sepolcreto etrusco nel Terreno Arnoaldi di Bologna, 550–350 a. C. (Bologna 2002) Maggiani 2016 A. Maggiani, The Vicchio Stele: The Inscription, EtrSt 19, 2016, 220–224 Marchese 1944 E. Marchese, Il mito di Àmico nell’arte figurata, StEtr 18, 1944, 45–81 Meyers 2013 G. Meyers, Women and the Production of Ceremonial Textiles: A Reevaluation of Ceramic Textile Tools in Etrusco-Italic Sanctuaries, AJA 117, 2013, 247–274

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Ann Steiner

Paleothodoros 2007 D. Paleothodoros, Dionysiac Imagery in Archaic Etruria, EtrSt 10, 2007, 187–201 Paolucci 2011 G. Paolucci, I Gruppi Vaticano 265 e Monaco 883 Riuniti e Revisitati, in: Mediterranea: quaderni annuali dell’Istituto di studi sulle civiltà ita­liche e del Mediterraneo antico del Consiglio nazionale delle ricerche, VIII, 2011, 151–196 Parrini 2008 A. Parrini, La Ceramica Vernice Nera, in: D. Vitale – S. Verger (eds.), Tra Mondo Celtico e Mondo Italico: La Necropoli di Monte Bibele (Bologna 2008) 95–126 Pesenti 2017 G. Pesenti, Ceramica attica a figure rosse, in: L. Cappucini (ed.), Monte Giovi. “Fulmini e saette”: da luogo di culto a fortezza d’altura nel territorio di Fiesole etrusca (Florence 2017) 142–143 Pieraccini 2011 L. Pieraccini, The Wonders of Wine in Etruria, in: N. de Grummond – I. Edlund-Berry (eds.), The Archaeology of Sanctuaries and Ritual in Etruria, JRA Supplementary Series 81 (Portsmouth 2011) 127–137 Reusser 2002 C. Reusser, Vasen für Etrurien: Verbreitung und Funktionen attischer Keramik im Etrurien des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr. (Zürich 2002) Sassatelli 1992 G. Sassatelli, La Cittá Etrusca di Marzabotto (Bologna 1992) Scarrone 2015 M. Scarrone, La Pittura Vascolare Etrusca del V Secolo, Archaeologica 174 (Rome 2015)

Warden 2009 P. G. Warden, Remains of the Ritual at the Sanctuary of Poggio Colla, in: M. Gleba – H. Becker (eds.), Votives, Places, Rituals in Etruscan Religion: Studies in Honor of Jean McIntosh Turfa. Religion in the Greco-Roman World (Leiden 2009) 107– 122 Warden 2011 P. G. Warden, The Temple is a Living Thing: Fragmentation, Enchainment and the Reversal of Ritual at the Akropolis Sanctuary of Poggio Colla, in: N. de Grummond – I. Edlund-Berry (eds.), The Archaeology of Sanctuaries and Ritual in Etruria, JRA Supplementary Series 81 (Portsmouth 2011) 55–67 Warden 2012 a P. G. Warden, Giving the Gods Their Due: Ritual Evidence from Poggio Colla, with an appendix by A. Trentacoste, in: F. Nicosia. L’archeologo e il soprintendente. Scritti in memoria, Notiziario della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana, Supplemento 1 8/2012, 249–257 Warden 2012 b G. Warden, Monumental Embodiment: Somatic Symbolism and the Tuscan Temple, in: M. Thomas – G. Meyers (eds.), Monumentality in Etruscan and Early Roman Architecture: Ideology and Innovation (Austin, Texas 2012) 82–110 Warden 2016 P. G. Warden, The Vicchio Stele and Its Context, EtrSt 19, 2016, 208–219 Zannoni 1876 A. Zannoni, Gli Scavi della Certosa di Bologna (Bologna 1876) Zifferero 1995 A. Zifferero, Economia, divinità e frontiere: sul ruolo di alcuni santuari di confine in Etruria meridionale, Ostraka 4, 1995, 333–350

Sparkes – Talcott 1970 B. Sparkes – L. Talcott 1970, The Black and Plain Pottery, Agora XII (Princeton 1970) Steingräber 1985 S. Steingräber, Etruskische Wandmalerei (Stuttgart 1985)

NOTES *

Thuillier 1985 J.-P., Thuillier, Les jeux athlétiques dans la civilization étrusque, BEFAR 256 (Rome 1985) Trentacoste 2013 A. Trentacoste, Faunal Remains from the Etruscan Sanctuary at Poggio Colla, EtrSt 16, 2013, 75–105 Vitale 2000 D. Vitale et al., La stipe di Monte Bibele (Monterenzio, Bologna), in: M. Pacciarelli (ed.), Acque, grotte, e Dei. 3000 anni di culti Romagna (Imola 2000) 127–153 Vitale et al. 2003 D. Vitale et al., La Necropoli di Monte Tamburino a Monte Bibele (Bologna 2003)

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Many thanks to P. Gregory Warden, Director and P. I. for the Mugello Valley Archaeology Project Excavations [MVAP] at Poggio Colla, Michael L. Thomas, Co-Director, Gretchen E. Meyers, Director of Materials, Phil Perkins, Director of the North Slope Project, and Jess Galloway, Architect, and Richard A. Bidgood, photographer. The support of Dr. Susanna Sarti, Archaeological Inspector for the Mugello for the Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana has been invaluable. Thanks also Franklin & Marshall College for its generous financial support. Reusser 2002, II, Tables 1–20; p. 142–195. Reusser 2002, I, 66–86 figs. 9–14. See Pesenti 2017 for the most recent bibliography on limited presence of Attic red-figure kylikes in the Mugello. Zannoni 1876, 74–81 pl. V and XIX; Govi 1999, 108–111.

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Communicating Elite Authority: Red-figure Pottery in Ritual Contexts at Poggio Colla 5

Govi 1999, Nos. 117 f.: two black-gloss stemmed cups (inv. 17299; inv. 17300) and No. 130, a black-gloss salt cellar (inv. 17305).

6

Reusser 2002, II, 270, Theses 3–4.

7

Reusser 2002; Fowler 2004.

8

Reusser 2002, I, 39 and n. 62 outlines the evidence for Attic pottery in Etruscan votive deposits, and in particular, pointing to those examples with inscriptions that identify them as votives.

9

Pyrgi is an exception in southern Etruria: Reusser 2002, I, 36–45 names the South sanctuary to Śuri and Cavatha at Pyrgi as an example where Attic figural vessels may have served in a “foundation deposit” so common in the Greek world (see also the important presentation of the Pyrgi evidence in Baglione 2004 and Baglione 2013, 613 for the suggestion that these shapes must have played a role in both libation and consumption at Pyrgi); Iozzo 2004, 68 presents more typically ambiguous evidence of Attic imports at the sanctuary to an unknown deity on the acropolis at Volterra.

10 Sponsored by MVAP the excavations at Poggio Colla (PC) 1995–2015, have had the support of Southern Methodist University, Franklin & Marshall College, Franklin University, Lugano, the Penn Museum of Archaeology and Anthropology at the University of Pennsylvania, and the University of Texas, Austin. Warden 2016 is the most up to date summary of the site’s history and context of the stele; it includes earlier bibliography. 11 PC 98–050, Attic red-figure kylix, attributed to the Painter of the Paris Gigantomachy; PC 01–001; 02–179; and 03–004: Attic Saint Valentin skyphos attributed to Howard and Johnson’s Group VI; Faliscan kylix PC 09–229; PC 09–086; PC 09–149; PC 09–116; PC 09–146; PC 09–147; PC 09–197; PC 09–198; PC 09–233. 12 Zifferero 1995 defines this type of sanctuary. 13 Warden 2016; Maggiani 2016. The type of the stele conforms to those familiar in north Etruria. See a similar stele used as a grave marker in the Certosa cemetery at Bologna for Tomb 215 (Zannoni 1876, pl. LXXVII) discussed below. 14 M. Thomas is preparing a full publication of Temple I and phase 1 at the sanctuary. A preliminary reconstruction was presented at the annual meeting of the AIA in San Francisco in 2016. 15 Warden 2009 and Warden 2011. 16 Bonghi Jovino – Chiaramonte Treré 1997; Meyers 2013, 254 n.  20 provides bibliography for examples at Volterra and San Giovenale. 17 Camporeale 2012; Colonna 2015, suggests a slightly different reading from that of Camporeale. He sees an extra letter (k) at the beginning of the inscription. Thus, not nakaśke, a name, but knakaśke, with kn being reflexive, and askaśke the verb “donate” (thus by velś[nas]). 18 PC 01–101. See Krauskopf 1981. Bronze ring: PC 02–102.

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19 Elfriede Knauer first made the attribution. Similar and identical kylikes by the Painter of the Paris Gigantomachy (c. 490– 460), a member of the Brygos Painter’s circle, are found throughout Etruria. According to the Beazley Archive Pottery database, eight kylikes with scenes of boxing have find spots in Etruria, including from Tarquinia (1), Vulci (1), Adria (3), and Orvieto (3). Toronto, Ontario Museum 357 (BAPD 204579) from Orvieto appears to be identical to PC-98–050. 20 Warden 2009, 114–117. 21 PC 01–001; 02–179; and 03–004. 22 Compare Howard – Johnson 1954, Group VI. 9; Skyphos Bologna 515, from the Arnoaldi cemetery, pl. 33 fig 11. See Howard – Johnson 1954, 206 for the date of this group to 425–400. See also Macellari 2002, 129, no. 2 and pl. 80. 23 Howard – Johnson 1954, 194, list several examples from Bologna tombs (VI. 7, Bologna 516; VI. 8, Bologna 514; and VI. 9, Bologna 515) which are from Arnoaldi graves and are discussed below. See also Macellari 2002, Tomb 62 bis, 129–130 and Tomb 48, 103–104. Govi 1999, 145, no. 1 lists a slightly earlier Saint Valentin skyphos as part of the contents of Tomb 2 in the Aureli cemetery at Bologna. Its whereabouts are unknown. 24 Vitale 2000. The votive stips at Monte Bibele consists of more than 177 bronze objects, many nearly complete figurines, a large number of miniature vessels, and small fragments of pottery, both local fine ware and imported Attic black-glaze and red-figure. There is at least one fragment of an Attic red-figure kylix illustrated, Vitale 2000, 135 fig. 7 B. According to Vitale et al. 2003, all of the fragments, both black-glaze and red-figure, are of stemmed kylikes, Attic red-figure, Attic black-glaze and Faliscan and date the stips from c. 450–the early 3rd century. 25 Lynch 2015, 248–256. 26 Warden 2012 a. 27 Trentacoste 2013, is an analysis of the faunal remains at Poggio Colla. 28 See Beazley 1947, 200–208 for similarities between the Etruscan imitations of Attic Saint-Valentin and the Class of Ferrara T 585, principally the upright palmette under the handle that are repeated on the obverse and reverse of the sovradipinti skyphoi. The invention of the sovradipinto skyphos by Etruscan potters in the 4th century creates a visual and functional approximation of the Attic product as Athenian potters stopped producing owl and Saint Valentin skyphoi. See also Parrini 2008, 119 fig. 10. 29 There are at least 8 fragments of the Faliscan kylix in addition to the fragment in the Bronze Sheet deposit (PC 09–229): PC 09–086; PC 09–149; PC 09–116; PC 09–146; PC 09–147; PC 09–197; PC 09–198; PC 09–233. 30 Vitale 2003. The site was excavated from 1978–1999. 31 Vitale 2003, 29–35. 32 Warden 2011. 33 Sparkes and Talcott 1970, 92; Govi 1999, 31.

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34 Reusser 2002, II, 270. 35 Reusser 2002, II, 101–112 (Anhang 4). 36 Steingräber 1985, 293 No. 44 pl. 27–30. The female figure is dressed similarly to bronze figurines at Poggio Colla. 37 Etruscan black-figure amphora Dresden, Albertinum ZV 1653/Chianciano Terme from Camporsevoli, attributed to the Group of Vatican 265/The Group of Munich 883. Paolucci 2011, 160 f. 167 reassigns the amphora to the Ancile Painter. See also Scarrone 2015, 33 f. 40. 47 no. I. 41. 38 Vatican, Museo Gregoriano Etrusca inv. No. 12268. Paleothodoros discusses (Paleothodoros 2007, 192 f.) the plaques as showing men in satyr costumes, escorting a sacrificial goat to an altar set up in front of a deity. Jannot 2005, 132 fig. 7-7 suggests the plaques may have been furniture inlays and that the honored god may have been Tinia, with Turms the sacrificiant. 39 A late 6th century bronze mirror from Praeneste (Pieracchini 2011, 130 fig. 5) depicts a priest holding a phiale over an hourglass altar similar to the example from the Inscription Deposit. 40 Bronze mirror from Vulci, Pieraccini 2011, 133 fig. 11. 41 Pieraccini 2011, 135 f. 42 Note that in Bologna Certosa Tomb 27, discussed here and illustrated in fig.  1, there is a type VI Schnabelkanne in the same tomb group with an Attic red-figure kylix.

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43 Reusser 2002, I, 68: in the list of shapes published by Pellegrini, there are 106 red-figure cups and 82 skyphoi, of which 30 are owl-skyphoi and 16 Saint Valentin. In the summary discussion of shapes (Reusser 2002, I, 133–139) the prominence of skyphoi is apparent: for tombs with only one Attic import, skyphoi rank third after kraters and cups. See also, for example, Reusser 2002, II, Table 19, p. 180–191, the listing of the contents of tombs from the Certosa cemetery. 44 See Jannot 1998 and Thuillier 1985. 45 See the discussion in de Grummond 2006, 189 f. 46 Praenestine mirror Rome, Villa Giulia 24864, ca. 300 B.C. See Marchese 1944, esp. 49 fig. 1. 47 Warden 2012 b, 100 f. 48 Zannoni 1856, 208 pl. LXXVII. 49 The Vicchio stele has a maximum height of 1.20 m., the Certosa 215 stele is 1.50 m.; the Certosa example is thinner than the Vicchio stele, 0.14 vs. 0.20 m. 50 Macellari 2002, Tomb 49, 104 f. pl. 66 f.; Tomb 62bis, 129 f. pl. 77–81. 51 Macellari 2002. 52 Warden 2012 b, 101; Camporeale 2009, 233 fig. 14.9; Sassatelli 1992, 47 f. fig.  18 suggests it depicts the heroized deceased ‘in atto libare’.

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HELLENISME: WHY GREEK MYTHS APPEALED TO THE ETRUSCANS*

K ath leen M . Ly nch

A great number of Athenian vases found their way to Etruria, making Etruscan, non-Greek consumers a significant factor in the Athenian export economy. Scholars continue to recognize differences in shapes and vase images made for the export market compared to those used by Athenians at home.1 Beyond obvious inventions for the market, such as Nikosthenic amphorai that emulate the shape of bucchero amphorai, less overt patterns have been harder to identify.2 Scenes on vases from Etruria seem thoroughly Greek, thus making it hard to imagine any intentional modification. This paper considers very Greek images – mythological and every day scenes – and develops a theory, hellenisme, to explain the appeal of the images to the Etruscans. To elucidate the commercial relationship between the non-Greek, Etruscan market and Athenian vase producers, I draw on the model of early modern Chinese porcelain made for export as a potential parallel. In his 2001 article, R. Osborne asked a question similar to my title, “Why did Athenian Pots Appeal to the Etruscans?” He inventoried some of the similarities and differences in iconography between Athenian vases found in Etruria and those found in Athens itself.3 As Osborne noted correctly, figures such as Achilles appear on vases in both Athens and Vulci. However, when Achilles appears on vases found in Vulci, he is part of a multi-figured, complex narrative (fig. 1). In Athens, he is shown alone or in stock scenes, especially in reduced form on black-figured lekythoi.4 This difference in compositional complexity exists for most of Osborne’s iconographic categories. Osborne concludes that many (not all) of the image themes on Athenian vases found in Etruria exist on vases found in Athens. The present paper’s analysis clarifies that while the same image themes do appear on vases found in Athens and Etruria, they exist in different types of narrative compositions. Scenes that go to Etruria tend to be more complicated

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narratives compared to the simpler scenes found in Athenian houses and graves. There is an exception: figured pottery found on the Athenian Acropolis is of a higher quality of decoration than that which is found in the houses, graves, and public spaces of Athens.5 Pottery from the Acropolis is more likely to have multi-figure narrative scenes, comparable to those exported to Etruria. Many of the Acropolis vases must have been dedications, either by potters themselves, or by worshippers. Therefore, it is necessary to distinguish contexts of use when discussing iconographic patterns for Athens. The Etruscan preference for multi-figured, narrative vase scenes most likely related to the use of elaborate Athenian vases as prestige goods, in which the imagery provided a key element of prestige construction. I propose to call this hellenisme, which I define as a knowledgeable use of Greek style and imagery by non-Greeks to gain internal, cultural status.6 “Knowledge” distinguishes hellenisme from the use of prestige goods that have lost their original cultural meaning, such as the specificities of the imagery.7 For the Etruscans, the

Fig. 1: The ransom of Hector, skyphos attributed to the Brygos Painter, from Caere. Vienna, Kunsthistorisches Museum IV 3710

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Kathleen M. Lynch

Athenian vase symbolized access to an external and desirable world as well as intellectual engagement with a complex, external belief system that complemented their own.8 We do not know exactly how the Etruscans converted possession of Greek vases into status, but one arena for display of prestige goods must have been funerals, at which the vases communicated status messages to survivors and mourners.9 If Athenian vases conveyed prestige, why did the Etruscans want vases with more elaborate imagery than those used domestically in Athens? A corollary of hellenisme, as I am defining it, is authenticity. To create prestige, Etruscan consumers needed objects that were authentically and unmistakably Greek and clearly proclaimed a depth of knowledge of the Greek world. In contrast, the domestic, Athenian consumer did not require these things of his vases: he knew the myths and an abbreviated allusion was sufficient. In fact, in Athens the social use of the pots may have mattered more than their imagery. The Etruscan use of high quality, imported visual art to communicate status has a parallel with 19th–20th century American industrialists who collected and displayed recognizably European paintings and sculptures to communicate messages of personal worldliness and erudition.10 They wanted art that connected them to a civilized world they admired, and possession of the art advertised their knowledge of and connection to that world. I propose that the Etruscans wanted vases unmistakably Greek in their production and imagery for similar reasons. In addition to authenticity, hellenisme also embodies the consumer’s idea of an imaginary Greece. Some of the images exported to Etruria but rarely found in Athens feature non-mythological scenes that reflect the consumers’ conception of Greek life, what they thought Greece was like. For example, everyday scenes, from symposia to school scenes, essentialize Greek culture and reduce it to recognizable and culturally specific activities.11 School scenes, which are rarely found in Athens itself, represent both a specifically Greek mode of education and the importance of Greek literature (through the presence of a scroll) (fig. 2). The Etruscan owner of the cup signaled both his deep knowledge of Greek culture and its poetry. The Etruscan preference for elaborate mythological and everyday scenes prompt-

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Fig. 2: S chool Scene, kylix attributed to Douris, from Caere. Berlin, Antikensammlung F 2285

ed the vase-painters to depict more detailed views of Greek culture than demanded by domestic Athenian customers; nevertheless, the scenes still reflect Greek (and Athenian) values. These essentialized or exaggeratedly Greek images do not carry negative connotations as do visual stereotypes in orientalism. The Athenian vase-painters developed or expanded vase scenes in order to match the Greek world that the Etruscan consumers envisioned. At the broadest scale all Athenian vases have something to say about Athenian culture: the source of the images must come from the knowledge base of the craftsman, and, as mentioned, individual elements of the elaborate vase scenes have parallels on Athenian domestic vases. Hellenisme alerts us to the importance of the audience for the creation of the images on vases. While the images may reflect Athenian values, they may not tell us much about visual culture and the agency of images in Athens itself because the intended viewers were not Athenians.12 The motivation for the Athenian potters to produce enhanced or elaborate versions of vase scenes must have been economic.13 Although we have no direct records of the vase trade market, its logistics, or specific prices, the duration and intensity of the exchange with Etruria argues indirectly for the success of the market and feedback between consumer and producer.14 A more modern parallel may help us understand the relationship between the Athenian potter, the Etruscan consumer, and the imagery produced and consumed. The export of early modern Chinese porcelain to European customers bears some similarity to the trade in Attic pottery to Etruria, but the Chinese example has

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Hellenisme: Why Greek Myths Appealed to the Etruscans

the advantage of primary documents. I present an overview of the Chinese export market here because its economic and cultural model may provide insights on the Athenian export market for which we have far less direct information. Below I outline parallels between chinoiserie style and vase images that convey hellenisme.15 European consumers avidly imported Chinese porcelain from the 16th to 18th centuries.16 By the late 16th century Chinese potters had become adept at tailoring their products to a range of foreign markets, especially the European market, which also had a taste for Chinese tea. Contemporary accounts by Chinese and foreign visitors survive that record various markets’ preferences for shapes and designs.17 This paper will restrict discussion to the European market for Chinese porcelain because, like the Etruscan market for Athenian vases, it was a large, structured market that is well-studied.18 The success of Chinese porcelain in Europe depended on what its exoticism communicated. In European homes, Chinese porcelain became an object of prestige; those who possessed it expressed their status through access to the objects and the wealth which ownership required, but also through an implied worldliness.19 Beyond mere possession, the imagery on Chinese porcelain amplified its status value.20 The European audience read into the iconography of the Chinese objects a primitivism that fed orientalist feelings of cultural superiority.21 The European consumers considered Chinese aesthetics, including multiple-point perspective and child-like figures – both visible in fig. 3 – to be inferior to the realism of Western art.22 More interesting for us, the European market wanted imported porcelain decorated in a manner that met their conception of China, an “imaginary China” built of stereotypes and assumptions.23 Landscapes populated with scholars and servants, pagodas, and bridges created an idealized world of simplicity and introspection.24 Each of these iconographic elements had been used on pottery for domestic, Chinese consumers; the images were not invented for the export market, but instead the Chinese potters modified existing traditions to suit the taste of the European consumer.25 To the Europeans, these bucolic, primitive images made the objects more authentically

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Fig. 3: C  hinese bowl with scholars, Transitional period ca. 1630– 1662

Chinese by matching the Chinese world of their imagination.26 The point is that the Chinese potters wanted to sell pottery, so they willingly adapted to meet demand.27 J. Carswell downplays artistic inspiration noting, “However individual and versatile some of the craftsmen may have been, they were not artist-potters producing work for their own sake, but functioning craftsmen with the ultimate client in mind.”28 Part of the appeal to Europeans, however, was built on principles of western imperialism that placed China in an exotic and usually inferior position.29 By actively participating, by actively changing iconography (and shapes, too) to please the customers, the Chinese potters were complicitly self-orientalizing by providing fodder for the imperialist attitude of the European consumer.30 The Chinese potters had no qualms; the choice was an economic one that came at little immediate cultural cost to themselves. In seeking insight into the relationship between the Athenian potters and their Etruscan consumers, we can observe several parallels to the Chinese potter and his European customers: 1) the European consumer had a pre-conceived idea of Chinese aesthetics and wanted porcelain with decoration that matched. The Etruscans had a pre-conceived idea of Greek aesthetics and wanted vases with decoration that matched. 2) The Chinese potters willingly fulfilled this vision because their goal was to sell pottery, as did the Athenians. The bottom line is that the Europeans wanted something that looked authentically Chinese, and the Etruscans may

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have sought elaborate Athenian vase imagery because it looked authentically Greek. For the European owner, possession of Chinese porcelain provided status derived both from the implied knowledge of a distant world but also derived from the contrast of civilized and uncivilized society.31 For the Etruscan owner, possession of Attic pottery provided status derived from the implied knowledge of a distant world, but the familiar gods and myths of Greek vase painting also reinforced Etruscan indigenous values. Similarity of the two systems elevated the Etruscans. It is hard to know if the Etruscans felt any element of superiority to the Athenians, but the Athenians did stand as “the other” to the Etruscans: a means by which to measure oneself, but in this case, the measurement was positive, not negative. In orientalism or chinoiserie the comparison of west to east is designed to highlight disparities and promote the west as “better” especially by being “more civilized.”32 The comparison implicit in hellenisme, in contrast, allowed the Etruscans to highlight similarities – similar gods, military values, and commensal practices – that drew a positive comparison to the Greeks. Nevertheless, within Etruscan culture, differential access to Greek goods would have elevated certain individuals supporting internal hierarchies.33 The Chinese model, which describes why porcelain exported to Europe bore amplified and idiosyncratic Chinese imagery, can be applied to examples of Athenian vases exported to Etruria. Specifically of interest are images with clearly “Greek” scenes that do not have other explanations for their popularity in Etruria. Therefore, we will not consider scenes with Herakles and Dionysos who could be syncretized with native Etruscan figures; scenes that scholars have shown to be idiosyncratically designed for an Etruscan market, such as the Perizoma group pots; or military scenes of a general nature, such as departure scenes, which could map onto many of the martial cultures of the Mediterranean.34 Instead, we will consider vases with myths whose cultural relevancy for Etruscans has not been fully explained. The Brygos Painter’s famous skyphos from Caere in the Kunsthistorisches Museum of Vienna provides a good example of a thoroughly Greek scene exported to Etruria (fig.  1). The image depicts the famous scene

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from Book 20 of the Iliad in which Priam visits the tent of Achilles to ransom his son Hector’s corpse.35 In addition to the main characters, the composition includes many subsidiary figures bearing gifts of great value for the ransom. The scene recalls the heroic elements of the story while foreshadowing subsequent tragedies. In this way, it conveys knowledge of Greek mythology but also Greek cultural values. The labels on this example enhance the image’s communication, perhaps making it accessible to someone less familiar with Greek artistic conventions or perhaps allowing someone to show off his Greek reading skills. Similarly, the birth of Erichthonios, the autochthonous ancestor of the Athenian people, never appears on pottery from Athenian domestic contexts, although it is found on pots dedicated on the Acropolis.36 Instead, we see the fullest development of the theme on vases found in Etruria. This version attributed to the Codrus Painter is from Tarquinia, and the figures are labeled (fig.  4).37 Vases with similar scenes of the birth with known findspots come from Vulci,38 Chiusi,39 Sicily,40 and Campania.41 It is perplexing why a vase bearing a foundational Athenian myth, made at the time of the Parthenon and Athenian mania for autochthony, should be found in Etruria. What would this most Athenian of all myths mean to a non-Greek? Viewed through the lens of hellenisme this myth provided the ultimate prestige. Not only did it convey “Greekness” through its reference to Greek mythology, but the owner could have presented himself as intimately knowledgeable of Athenian ideology and possibly politics. The exclusivity of its images enhanced its prestige value.

Fig. 4: B  irth of Erichthonios, kylix attributed to the Codrus ­Painter, from Tarquinia. Berlin, Antikensammlung F 2537

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Fig. 5: Kottabos player, kylix attributed to the Manner of the ­Euergides Painter, from Athens. Athens, Agora P 1274

Fig. 6: Symposium, kylix attributed to Douris, from Vulci. London, British Museum 1843,1103.15

As discussed above, even generic scenes convey hellenisme, including sympotic scenes. Despite the importance of the symposium for Greek culture, cups with multi-figure sympotic scenes are rare in Athens itself, instead, when a sympotic scene does appear, the scene is abbreviated. This type C cup in the Manner of the Euergides Painter has figural decoration in its tondo only, which is typical of the kylikes from the houses of Athens (fig.  5).42 In contrast, the versions exported to Etruria are full-blown affairs, such as this kylix by Douris (fig. 6).43 Hellenisme, here, is the interest in the symposium as a stereotypical Greek cultural institution. We usually explain the symposium’s popularity in Etruria by saying it is reminiscent of Etruscan banquets, but seen as an expression of hellenisme, the image communicates a much more sophisticated message of status

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through knowledge of a distinctly Greek commensal practice. Hellenisme emerges as an exploration of Greek culture in detail to a level that was not necessary for Greek vase users and viewers. The Greekness of the style and iconography communicated status for its owner, and for certain Etruscan customers there may have been further prestige in acquiring an obscure or particular scene, or one with Greek labels, as these communicated even deeper familiarity with Greek culture. In the light of hellenisme, the François Vase takes on a new meaning.44 Its compendium of Greek mythology combined with its size made it the ultimate prestige object. Just as the Chinese potters met the tastes of the European market by making their wares demonstratively Chinese in style and subject, the Athenian potters found economic success among non-Greek consumers by increasing the “Greekness” of their images. Unlike the orientalism implicit in European consumption of Chinese porcelain, the end users of these Athenian vases, the Etruscans, not only desired the Greek objects, but respected the origin culture. This paper has focused on the role of hellenisme in Etruria because of the ample evidence available; but, other, non-Greek consumers also desired Athenian vases as prestige objects. We may, however, find the Attic potter showed less sensitivity to the specific cultural demands of smaller markets, but this is an area for additional study.45 It is important to remember that ceramic pots have little intrinsic value – their clay is inexpensive. What gives the pot its value is its symbolic meaning, which is enhanced by hellenisme. In other words, an Athenian vase elaborately decorated with scenes from mythology or daily life would carry more symbolic capital than a plain black-glazed version of the shape and much more than a local version that served the same functional purpose. Athenian vases of the Archaic and Classical periods were, indeed, of exceptional quality, and their figured decoration was unlike anything produced by local potters around the Mediterranean. The novelty or exoticness of Athenian pottery alone may have communicated prestige for its owner, but in some cases, including Etruria, the vases provided a material bridge to a culture they admired, the Greeks. The fact is that Athenian potters exported their figured vases farther and in great-

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er quantities than any other producer until the Roman period. And even the Romans could not match the prestige value and symbolic meaning of figurally decorated Athenian pottery. In conclusion, I wish to emphasize the difference between the negative connotations of “hellenization” and the neologism proposed here, hellenisme. Hellenization, used to describe the spread of Greek culture, can have negative connotations, including an implication of uni-directional Hellenic cultural superiority. The new interpretation discussed here, “hellenisme”, gives agency to a non-Greek culture to use an imported good or idea – in this case, Athenian pottery – for their own, internal gain. M. Dietler’s research has considered how indigenous cultures use imports to assert social status, especially in colonial zones.46 The term hellenisme refines Dietler’s theory by considering the particular way that Athenian vases and their imagery operated as social capital within a specific non-Greek world. In the case of Etruria discussed here, hellenisme also acknowledges that the Attic potters consciously created objects that could more effectively serve a non-Greek social system by modifying shape and imagery of vases. The pattern is clear: the most complex compositions appear on Attic pottery exported to Etruria. Like the Chinese potters, the Athenian craftsmen met the demands of their customers with products unlikely to sell well at home.

PHOTO CREDITS Fig. 1: © Erich Lessing / Art Resource, NY [image number ART20144] Fig. 2: © bpk Bildagentur / Berlin, Staat­liche Museen / Johannes Laurentius / Art Resource, NY [image number ART519389] Fig. 3: HIP / Art Resource, NY [image number AR919732] Fig. 4: © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Ingrid GeskeHeiden [Image number 06–520022] Fig. 5: Courtesy of the Excavations of the Athenian Agora. [image number 2000.01.0608] Fig. 6: © Trustees of the British Museum [image number 01476504001

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NOTES *

I am grateful to the organizers of the symposium for allowing me to share these new ideas about Athenian vase imagery and its audiences.

1

Although not all scholars agree on the degree to which the market influenced Athenian potters. See among many: Bundrick 2015; de la Genière 2009; Lewis 2002; Lewis 2009; Lynch 2009.

2

Tosto 1999; Spivey 1991, 139–141.

3

Osborne 2001, 280–284, tables 1 and 2.

4 For example, lekythos Athens, Agora P 24319: Moore – Philippides 1986, 218 cat. no. 915 pl. 81 (ca. 500–490 B.C.), one of several featuring the same scene. 5

Some of the pottery used as fill on the Athenian Acropolis may have been used elsewhere in the city; nevertheless, a significant amount of Athenian pottery of exceptional quality must relate to dedicatory activity on the Acropolis itself. See, Graef – Langlotz 1909–1933; Wagner 2003; Stewart 2008; Pala 2012.

6 The principle of hellenisme should apply to Athenian vase imports to other non-Greek contexts as well, such as the Persian Empire, but should reflect different cultural needs of other non-Greek consumers. 7 For example, Dietler 2005 on the use of Greek and other imports in Gaul, where the objects take on very different meanings. 8

Helms 1988; Galaty 2018 for the power of foreign objects to create status.

9

This paper will consider Athenian vases from Etruscan funerary contexts only. Evidence for domestic Etruscan use of Athenian pottery continues to grow, but the social use of imported Greek pottery remains less clear.

10 For example, see Ott 2008 on the effect of these Gilded Age art consumers on the art market. 11 In Lynch 2009 I suggested that Etruscans may have desired scenes of heterosexual intercourse on vases because they considered intercourse stereotypical of the symposium. Lewis 2002, 118–129, comes to a similar conclusion.

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Hellenisme: Why Greek Myths Appealed to the Etruscans 12 The dearth of vases with complex narrative in Athens as well as specialized shapes and images made for the Etruscan market indicate that some vase painters did know the destination of their products. Both imagery and the materiality of the vases are activated in a non-Greek setting; see Lynch 2017. 13 Native American and First Nations craftspeople have modified traditional crafts to meet the ideals of tourist consumers while maintaining materials and symbolic meaning; see Felker et al. 2014; Auger 2005, chapters 4 and 5.

23

14 Walsh 2014, 171 (summary) and passim uses statistical analysis to demonstrate that trade to the far western Mediterranean was not random. Lynch – Matter 2014 reached the same conclusion for trade with Anatolia, although with a far smaller dataset. On prices, see Johnston 1979; Johnston 2006. 15 The following is a very idiosyncratic overview of the study of Chinese export porcelain, but the bibliography cited will provide starting points for additional reading. 16 The height of the trade occurred during the Ming Dynasty (1368–1644) and the Qing Dynasty (1644–1912) when much of the fine porcelain exported to Europe was made in the kilns at Jingdezhen, Jiangxi Province and exported through the port of Canton, first by the Portuguese then by the Dutch East India Company (VOC); Kerr 2012; Valenstein 1989, 151. 191; Pierson 2009, 105. The import of Chinese porcelain overlaps with European production of comparable products in the 18th century, but by the end of the century domestic production overtook the imports.

24 25

26 27 28 29

17 Tichane 1983 includes translations of the letters of Père d’Entrecolles (1712), and translated accounts of production methods and strategies by Chiang Chi (14th century), and by Tang Ying (18th century); Kerr 2012, translates Chinese sources (34–37) and foreign (37–40); Sloboda 2014, 27.

30

18 Chinese porcelain for the European export market is sometimes called kraak porselein, from the Dutch name for the Portuguese carrack merchant ships, Sargent 2012, 44. 97; Valenstein 1989, 197–199, although merchants also brought a great variety of other types of porcelain to Europe. The term “Blue and White Style” porcelain indiscriminately applies to many exported styles, Carswell 1985, 11.

31 32

19 Le Corbeiller – Frelinghuysen 2003, 13; Sargent 2012, 11; Porter 2010, 136. 139. 141.

34

20 I am speaking of Chinese porcelain made at the discretion of the producers, not with decoration prescribed by the client or supplied as a drawing for the Chinese potter to copy, chine de command. See Sargent 2012, 274–391; Mudge 1986, 22–34. Nevertheless, the European market’s special orders shaped the development of production; for example, a preference for pink glaze led to the famille rose production, Mudge 1986, 22. 27.

35

21 The literature on English attitudes to China and an imaginary China is immense, but Porter 2010 provides an overview and references. 22 Ch. Lamb’s narrator, Elia, in the essay “Old China,” exclaims, “I had no repugnance then – why should I now have? – to

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those little, lawless, azure-tinctured grotesques, that under the notion of men and women, float about, uncircumscribed by any element, in that world before perspective – a china teacup,” Lamb 1879, 480. Similarly, French author L. Le Comte said, “It were well if the Chinese designs in their painting were a little better. Their flowers are pretty well, but their human figures are monstrous …” quoted in Sargent 2012, 18; Sloboda 2014, 23 f.; Porter 2010, 3. 60; Macintosh 1994, 172. A Dutch East India order in 1637 requests decoration “in the Chinese manner and in the custom of their country”, and explicitly prohibits the use of Dutch motifs on the porcelain, quoted in Le Corbeiller – Frelinghuysen 2003, 11; Porter 2010, 63. 68; Markley 2006; Honour 1962. English production of chinoiserie products supplied the imagination, Sloboda 2014; Piersen 2009, 110; Jacobson 1993. Sloboda 2014, 27: “These images, like their spatial description, became a testament of the porcelain’s cultural authenticity.” Pierson 2017; Porter 2010, 63–65; Sloboda 2014, 27 f.; Macintosh 1994, 172. Compare the shapes and decoration of contemporary production of kraak porselein to domestic pottery: Valenstein 1989, chapter 11, “Ming Dynasty.” Emerson et al. 2000, 153; Sloboda 2014, 24. Pierson 2017, 239–243. Carswell 1985, 30. Gerristen – McDowall 2012; Porter 2010, 3; Porter 2002, 400  f. argues that the imperialist view of Chinese consumer goods existed alongside a positive, reverential view of China. For example, Chinese potters made versions of the romantic “Blue Willow” scene, which was actually invented in England, Piersen 2009, 110; Haddad 2007; Emerson et al. 2000, 252. European artists made “Chinese-looking” designs for chine de commande orders, e. g., Hsu 1986. Sloboda 2014. Chinoiserie refers to Chinese-style art produced by non-Chinese artists. As such, it provides enormous opportunities for expressing perceptions and biases. Further evidence for the use of Athenian pottery in Etruscan domestic settings will help clarify how widely used it was across contexts of use and status levels. Shapiro 2000; Paleothodoros 2002; Paleothodoros 2009; Pizzirani 2010; Bundrick 2015. Vienna, Kunsthistorisches Museum IV 3710: ARV2 380.141; Para 366; BAPD 204068. On several black-figure loutrophoroi: Athens Acr. cat. nos. 1.1188 (Graef – Langlotz 1925, 131 pl. 68), 1.1191 (ibid, 132), 1.1193 (ibid, 132 pl. 70), 1.1195 (ibid, 132). Erichthonios as an adult appears in a complex scene of figures from Athenian autochthonous myth on a red-figure pyxis from a cremation grave near Omonia square, Athens, National Museum A8922: BAPD 44371; Touchais 1985, 765 fig. 8 f. Berlin, Antikensammlung F  2537: ARV2 1268.2; BAPD 217211; Avramidou 2011, 33–36; see also Avramidou 2006 on other complex compositions by the Codrus Painter in Etruria.

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38 Red-figure stamnos, Munich Antikensammlungen 2413: ARV2 495.1; Para 380; BAPD 205571; red-figure hydria, London, BM 1837.6–9.54: ARV2 580.2; Para 392; BAPD 206695. 39 Red-figure krater, Palermo, Museo Archeologico Regionale 2635: ARV2 1339.3; BAPD 217525. 40 Black-figure lekythos, Palermo, Mormino 769: BAPD 270; and possibly on a krater from Olynthos, Thessaloniki 272; from Gela: red-figure pelike, Leipzig, Universität T654: ARV2 585.35; BAPD 206765. 41 Red-figure hydria, Paris, Louvre CA1853: ARV2 1121.18; BAPD 214836. 42 Athens, Agora P 1274: ARV2 105.2; Moore 1997, 342 cat. no. 1572 pl. 148. 43 London, BM 1843.1103.15: ARV2 432.52; BAPD 205096.

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44 See the excellent images in Shapiro – Iozzo – Lezzi-Hafter 2013. 45 For example, export of Athenian vases to the eastern Mediterranean appears to be less structured and intentional than to Italic destinations. Knowledge of Greece and Greek cultural values may not have been as important to some customers, e. g., residents of the Persian empire. 46 Dietler uses the term “consumption” to refer to the use of an imported object as a status marker within existing indigenous social systems (esp. Dietler 1999; Dietler 2005; Dietler 2010). Walsh 2014, 177 f. makes the point that Greek pottery was not a necessity for non-Greek consumers, so we should consider their acquisition intentional and their use symbolic.

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THE GEOMETRIC WORKSHOP OF PITHEKOUSSAI IN CAMPANIA: A SOCIO-ECONOMIC HISTORY OF THE RECEPTION OF A MIXED ICONOGRAPHY BETWEEN GREEKS, PHOENICIANS AND LOCAL ELITES*

Ségol è n e M au det The Geometric pottery produced in Pithekoussai and Cumae is now well known, with several typological studies available.1 It is a clear sign of the active economic role2 played by the two Euboean sites soon after their foundation in the middle of the eighth century BC.3 In this article, I aim to look at a particular corpus of figurative Geometric productions4 from Pithekoussai5 during the second half of the eighth century.6 This corpus can be distinguished not so much by a decorative or formal aspect, but by the peculiarity of its “socio-political relevance”.7 Kraters8 bearing complex figurative decoration, often inspired by the Cesnola Painter, have been interpreted as a category of pottery for the elite9 in Euboean society.10 The discovery of vases of the same kind in nonGreek graves has opened up a whole new set of questions.11 Figurative ceramics are often considered to have been perceived in a particular way in non-Greek societies, because of their iconographical content and cultural implications.12 To better understand the reception of these vases and their iconography, one must first look at the context of their discovery, to see if there is a specific type of grave containing these vases. I propose to study all the evidence from Pithekoussai, including the necropolis, but also the Mazzola excavation, the Pastola votive context and the Gosetti dump. I will then go back to the Euboean origins of this figurative style, always taking into consideration the contexts in which the vases were found. I will finally study the distribution of this production outside of Pithekoussai, in Campania.

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THE GEOMETRIC WORKSHOP OF ­PITHEKOUSSAI The site of Pithekoussai (fig.  1) on the island of Ischia, had been known for a long time, but extensive excavations began only in 1952, under the direction of Giorgio Buchner. More than 1500 graves were excavated, as well as some domestic and productive contexts, on the Mazzola hills13 and on the small promontory of Punta Chiarito,14 and two more complex ensembles, the Gosetti dump15 and the Pastola context.16 During the excavations, some fragments with figurative decoration were found, both in the necropolis and in domestic contexts. Almost all figuratively decorated fragments belonged to kraters, a form rather rare in the Pithekoussan production.17 In the necropolis, this local figurative production was found only in a few graves: one aryballos from Euboea had grazing horses on the shoulder;18 one lekythos had a Tree of Life painted on its round base (fig.  2);19 a small child was buried in a large amphora with the image of an aggressive lion.20 The majority of the figurative elements were, however, found on sporadic krater fragments, dispersed in some parts of the necropolis. Buchner explained this peculiarity with a specific feature of Euboean funerary ritual.21 Of these kraters, only one recalls the Cesnola style, with grazing horses and a double axe.22 Only one grave had kraters among the offerings: the famous 168 grave, which also contained the Nestor cup.23 Many figurative Geometric fragments were found in non-funerary contexts. The Gosetti dump is not yet fully published,24 but seems to contain a wide range of ceramic production, with some Cesnola-style fragments from a large amphora25 and from a krater.26 Some fragments were also part of large figurative Geometric kraters in the Cesnola style.27 Another important source for figurative vases are the Mazzola buildings, near the

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Fig. 1: The archeological sites of Pithekoussai

San Montano valley.28 Other fragments come from the Pastola site.29 A large part of the figurative production from the Late Geometric period in Pithekoussai has been linked with Cesnola production. We will now return to the definition of this production, now considered to be originally from Euboea, with influences from the Phoenician world.

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A Cesnola-Inspired Production? Characterization of the Style and Aegean Distribution The Cesnola style is today identified as Euboean,30 even if the precise location of the Cesnola Painter’s workshop is still under debate.31 Although a clear Attic influence was identified in the Geometric ornaments and the general composition of the vase, some iconographical choices were unique:32 “the heraldic animal flanking a Tree of Life, the horse at the manger with a double-axe suspended above its back, and the frieze of grazing horses”33. We

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Fig. 2: Th  e Tree of Life under the lekythos from the 967 grave of Pithekoussai

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can also identify a specificity of the Pithekoussan version of this figurative Euboean Geometric production, and of the Cesnola style in particular.34 One motive was only identified on Pithekoussan productions, a complex triangular ornament evocating the “Rhodian tree”35, according to Buchner, often found under the horses.36 Several vases have since been attributed to the Cesnola Painter or to workshops imitating his style.37 The distribution of these vases38 closely follows Euboean circulation, from Euboea to Al Mina and Cyprus, and especially to Pithekoussai and Tyrrhenian Italy.39 Several figurative Geometric vases have already been published from excavations in Lefkandi,40 Eretria41 and even Chalcis,42 constituting, alongside Pithekoussai, the largest group of fragments, which confirms the Euboean origin attributed to this style. As J. N. Coldstream emphasized,43 the Tree of Life44 was a well known theme in Mycenaean and oriental art, even in Dark Age Greece. The re-introduction of the Tree of Life45 among Cesnola style figurative produc-

Fig. 3: Campania between 750 and 700 BC

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tions is also no coincidence. The Euboeans and the Phoenicians had built a dense network of exchanges and maybe artisanal mobility already in the tenth century.46 Numerous objects,47 other than ceramics, were means of diffusion of the oriental iconography, such as seals and scarabs.48 Groups of Phoenicians also lived in Pithekoussai.49 Another aspect to explore is the exclusive link traditionally made between Geometric figurative production in Euboea and elite consumption. The popularity of horses in this Euboean iconography50 has often been interpreted as a celebration of typical scenes of aristocratic51 lives, with the central space devoted to horse breeding and chariot fighting.52 This argument was actually used by Coldstream in favour of his hypothesis of the existence of a Euboean aristocracy in Pithekoussai.53 In Pithekoussai, however, the fragments are not necessarily found in places with signs of prestige.54 If we leave out the complex case of the necropolis fragments, the others were found in the Mazzola buildings, whose function and status are still unclear. The four rooms excavated seem to have been built around 750 BC, and abandoned shortly after the beginning of the seventh century. Three rooms showed signs of intense metallurgical work, while one room, Structure I, was “strictly a private house”55, abandoned as early as 720 BC. It is in this “private house” that the figurative fragments were found, along with a range of imports.56 For this reason, the house has been attributed to “a high official […] in charge of metallurgy” 57 or interpreted as a centre of worship. The excavation of three apsidal buildings on the Punta Chiarito, on the south side of the island of Ischia, has further shown the complexity in identifying aristocratic or elite housing. Evidence of artisanal activity and wine production was found there, along with a bronze basin, a bronze cheese grater and fine Corinthian ware inside the house.58 Buchner interpreted this as the country house of an aristocrat. St. de Caro and C. Gialanella later wrote that this exceptional archaeological context mainly showed how limited our traditional classifications were in the face of the complexity of archaeological evidence.59 The discovery of kraters with Euboean figurative iconography in non-Greek60 sites in Campania (fig. 3) will now be examined.61

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THE DISTRIBUTION OF THE FIGURATIVE GEOMETRIC PITHEKOUSSAN STYLE IN CAMPANIA (FIG. 4) In Calatia, a small site near Capua,62 a grave63 contained a large krater with birds in a typical Pithekoussan style,64 along with numerous offerings showing signs of prestige.65 In San Valentino Torio, one krater with typical Euboean figurative decoration was found in one of the most prestigious66 graves.67 In a nearby necropolis,68 an olla was found bearing typical Cesnola-style decoration:69 goats climbing on a Tree of Life, and a woman with animals, probably interpreted as a fertility symbol.70 The vase was made in Pithekoussai, as an analysis of the clay showed.71 The hybrid form and the unique iconography72 could be interpreted as the result of a specific request from a member of the San Valentino Torio community. In Pontecagnano (fig. 5), two graves from the middle of the eighth century contained vases with figurative Euboean decoration.73 The first vase is an olla, a traditional form of the area, with birds in typical Euboean style. The grave74 also contained a sort of jug with a Greek geometric decoration, both vases clearly from a Greek painter, according to B. D’Agostino.75 A second vase of this type76 was found above a contemporary grave.77 The olla had grazing horses and horses at the manger depicted in the central panel,78 and was probably used during funerary ritual.79 It should be noted that the grave was of a very specific type,80 and located in an area where numerous graves exhibit signs of openness to foreign cultures (fig. 6).81 We also have some examples of figurative vases made by Euboean painters in Etruria,82 especially in Vulci.83 The role those early Greek potters had in the later development of important figurative local production84 has been the object of numerous studies.85 In all of these sites, more common Greek pottery from Pithekoussai was also found.86 Comparing the types of graves87 in which these figurative vases were found, one can find several similarities: the graves always have distinguished aspects in their offerings and their construction, and are located among other eminent graves showing signs of openness to other cultures.88 However, not all graves with the same signs

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Fig. 4: Th  e Pithekoussan Geometric figurative production in Campania

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Legend : Iron Age sectors (9th-8th centuries B.C.) newer sectors of the graveyard (7th-6th centuries B.C.) hypothetical limits of the city

ECI sector

Barbarito sector

N 0

200

400m

Fig. 5: The Iron Age graveyard of Pontecagnano

of prestige necessarily contained such exotic objects, as the case of Pontecagnano showed. The presence of Greek vases, including figurative ones, was therefore interpreted as an ‘ideological’ choice. This interpretation implies an active part played by these groups and a conscious cultural appropriation of some aspects of foreign cultures. Pontecagnano may be the only case in which this privileged link can be demonstrated, but many indications point in this direction in Calatia, San Marzano sul Sarno and San Valentino Torio. One can also think of some striking similarities of lifestyle among the Campanian elite, Greek or non-Greek: the importance of horses and chariots in graves,89 the emergence in the Orientalizing age of ‘princely’ graves often containing the same kind of offerings.90 This phenomenon cannot be subsumed under the sole ‘Hellenization’ concept, and should be further investigated. To conclude, this study of Pithekoussan complex figurative vases outside of the Greek world has revealed a lit-

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tle bit more of the complexity of economic and cultural exchanges that can be traced through the pottery. To better understand the dynamics of this iconography’s reception, as D’Agostino did for Pontecagnano, one can only hope that publications from the excavation will continue. If they do, we can apply the ‘compare and contrast’ approach between graves containing these more or less exotic goods and graves that do not contain them.91 Some other aspects were only suggested here, and should be developed in further studies. First, these vases are often the testimony of the mobility of Euboean craftsman. The variety of configurations for this collaboration could be investigated, with the remarkable case of the olla from San Marzano. The few attestations of probable collaboration between local people and Greek craftsmen could also be studied from a socio-economic perspective. L. Cerchiai suggests a relationship of patron-client between Etruscan potters and some elite groups later in the seventh century in Pontecagnano,92

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C

C

0

N

3892

3m

Wealth-Level of the grave

Legend :

Imports and specific local production

High Medium Low Weapon

which could be useful here. The vases made in Ischia, but with a non-Greek form, would be another topic worthy of analysis. The recent publication of an olla from Pastola, made in Ischia (fig. 7),93 showed a striking resemblance to vases from Sant’Antioco and Pontecagnano. What kind of socio-economic exchange can we infer from the circulation of these vases? Greek vases are often considered gifts from the Greeks to the local

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From Etruria From Campania Greek-like local vases Oriental jewelry

Fig. 6: The ECI sector of Pontecagnano

elite.94 The joint arrival of those rare figurative vases and of more common pottery from Pithekoussai suggests a more complex approach, with maybe two simultaneous kinds of exchange. The disappearing of this kind of figurative vases95, both in Pithekoussai and in Campania shortly after the beginning of the seventh century is another phenomenon to further investigate. The reception of oriental influence on some Cesnolastyle motifs should also be studied from a broader per-

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The olla from Pastola, Pithekoussai (after Olcese 2017)

spective. The local elite clearly had access to other sources of oriental iconography and culture.96 The same Phoenician or Greek objects were received and used in very different ways in Campanian sites,97 demonstrating once again the importance of contextual analysis for these circulations of goods.

PHOTO CREDITS Fig. 1: Original design, with additions to the original map after Ridgway 1984, 51 fig. 5 Fig. 2: From the cover of “Contribution à l’étude de la société et de la colonisation eubéenne”, published by the Centre Jean Bérard in 1975, copyright granted by the director of the Centre Jean Bérard Fig. 3. 5: Author’s map Fig. 4: The vases from the T168 in San Valentino Torio after D’Agostino 1979, fig. 41 for the 538 and the 3892 graves from Pontecagnano copyright granted by L. Cerchiai; for the vase from the 928 grave in San Marzano sul Sarno, design adapted after GrecoMermati 2006, 189 fig. 8 and 202 f. fig. 25–27; for the 194 grave in Calatia, design adapted after Laforgia 2003, 150 fig. 123 Fig. 6: Author’s map with numerous additions to the plan published by De Natale 1992, fig. 131 Fig. 7: Design adapted from Olcese 2017, fig. 15

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The Geometric Workshop of Pithekoussai in Campania: A Socio-economic History of the Reception of a Mixed Iconography

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NOTES * I would like to thank Claudia Lang-Auinger and Elisabeth Trinkl, for the general organization of the Wien symposium and of this publication. 1 Mermati 2012, on the fine ware. 2 The Mediterranean distribution of this production is studied in: Mermati 2010. 3 Mele 2014. Some dating in absolute chronology is given, that should be considered with caution and with a margin of error. We will sometimes refer to the Late Geometric, a period of ceramic production lasting from 750 to 690 BC for the Euboean pottery: Coldstream 2008, 302–331. 4 The vases here taken into account are not the only ones bearing figurative decoration: see Mermati 2012, 17 for the IschiaCuma-Tarquinia group, with fishes and snakes; Neeft 1987, for the production of aryballoi with stylized animals; 232–237 for an analysis of the patterns in the Pithekoussan production. Because of their dimensions, kraters and amphorae offered the painters more creative possibilities, with the result of more

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articulate and complex figurative compositions, Mermati 2012, 191.

the exact conditions of discovery is however very scant: Di Sandro – Buchner 1986, 9 f.

It is highly probable that a ceramic production was also active in Cumae at that time, but archaeometric analysis have not so far allowed for a distinction between the two sites, see Mermati 2012, 43. We will write here about a Pithekoussan production, confirmed by the recent analysis of the Santa Restitua workshop, Olcese 2017, without however excluding a possible part played by Cumae. A fragment bearing a horse in a Cesnola-like manner, and made in the local Cumaean clay according to G.  Buchner, was published in Buchner 1953/54, 51–53. It was found during the excavations on the Greek acropolis by E. Gabrici in 1912.

16 During the construction of a parking lot in Lacco Ameno, close to the shore, archaeological material was discovered. The construction had already been started, and the integrity of the archaeological context was irremediably lost. B. D’Agostino wrote that it could be a votive context, with an old grave turned into a sort of memorial, D’Agostino 1996.

6 The production of Pithekoussan kraters seems to disappear after the beginning of the seventh century, cf. Mermati 2012, 191. The non-Greek graves here considered are all dated to the second half of the eighth century.

19 Local lekythos from the grave 967, first published in Ridgway 1992, then Coldstream 1998, 307 fig. 4. The localisation of the grave as well as more informations about the area are to be found in Cinquantaquattro 2012/13, 38 pl. C.

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Coldstream 1994, 77.

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We will see that this figurative decoration was applied mostly on large kraters or ollas. Because of the central role the krater played in the symposium, it is often considered an especially prestigious form: see Coldstream 1991, 39–43.

20 The iconography was studied in D’Agostino 1999 and Coldstream 2000, the context in Cinquantaquattro 2012/13, 38 fig.1; 54 for a photograph and pl. C for the location of the grave.

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In this article, we will use the terms “elite”, “prestige”, “eminent”, etc. The existence of an Euboean “aristocracy” is attested by literary sources for Cumae in the sixth century BC, but we have little information about the political structure of Campanian societies before that. It has been reasonably argued that most of these societies had a strong dominant group at their head, as one can infer from the analysis of the cemeteries, but we must still be very cautious, see Mele 2014, and Pellegrino 2015, 40–42.

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10 Coldstream 1998, 308. 11 “Research could not limit itself to determining how many and of what types were the imported vases present in a burial group; instead, we needed to ask ourselves in what measure the interaction between ‘Greeks’ and ‘natives’ had modified their respective cultural systems”, D’Agostino 2015, 231 referring to Lepore 1969, 61 f. 12 The extraction of Greek figurative iconography from the original cultural and ideological background could create a loss of semantic and symbolic signification, according to Camporeale 1989. These Greek figures would then become only ornamental patterns. This restrictive conception has however been challenged, shifting to the study of an active and complex reception of this iconography by the local groups, especially in an area like Campania. 13 Klein 1972. 14 De Caro – Gialanella 1998. 15 A heterogeneous assemblage of material was found during the construction of a private house on the east slope of the Monte di Vico, where the acropolis of the Greek city is traditionally located. The ceramics are therefore believed to come from an ancient dump filling a drainage channel. Information about

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17 No more than a dozen examples can be counted, compared to hundreds of oinochoai, skyphoi and aryballoi: see Nizzo 2007, 71 fig. 27; 72 fig. 28. 18 Aryballos n. 9 from grave 622, see Buchner – Ridgway 1993, 601–604 pl. 175. Also Coldstream 1998, 307 fig. 4.

21 For individuals belonging to the most prestigious groups, ceramic offerings would have been burned aside and left there, whereas the burned ashes would have been buried under a tumulus in another part of the graveyard, Buchner 1982 a, 285 and Ridgway 1992, 27 f. The presence of kraters in a funerary context is well known in Eretria at the end of the eighth century: B. Blandin counted 25 kraters in the Geometric inhumation graves from Eretria, which is rather frequent, see Blandin 2007, 83. She insisted on the contrast with the situation in Lefkandi, where almost no kraters were found in graves, with the notable exceptions of the Toumba graves, the grave 79 of the “warrior-trader” and the grave 13: see the bibliography in Ibid. 83 note 782, and Popham – Lemos 1995 on the “warriortrader” grave. Kraters are also frequent offerings in cremation graves in Eretria, Blandin 2007, 85. 22 Buchner – Ridgway 1993, sporadic vase Sp 1/5, 697 pl. 235. 23 The four kraters, all local, have only geometric decorations: Buchner – Ridgway 1993, 212 f. pl. 67–70. 24 Some indications about the overall content can be found in Buchner 1969, 99. The Euboean imports are studied in Coldstream 1995, while some fragments in the Cesnola style are examined in Coldstream 1998. 25 Coldstream 1998, 307 fig. 4 (inv. 168826). The body of a horse and a double axe are visible. 26 Coldstream 1998, 307 fig.  4 (inv. 169404). A double axe is depicted. 27 The first exhibition of Geometric fragments from the Gosetti dump was shown in 1968, Buchner 1969, fig. 27. Some of the fragments were already published in Trendall 1966, 31 fig. 2. Five of those fragments can be found in the Archeological Museum of Ischia: n.5, inv. 169856; n.6, inv. 169869; n.8, inv. 169870; n.13, inv. 169867; n.14, inv. 169871.

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The Geometric Workshop of Pithekoussai in Campania: A Socio-economic History of the Reception of a Mixed Iconography 28 A total of four rooms were excavated on the Mazzola hill, near the present-day museum, revealing houses but also probable artisanal structures. The excavation has not yet been fully published: see the preliminary reports Buchner 1970/71, and Klein 1972. A photograph of two of these kraters was published in Klein 1972, 38 fig.  2–3. A third fragment was also published in 1972, fig.  4, and also in Coldstream 1998, 307 fig.  4, but was not found in the museums. Only one of these fragments depicts Cesnola style iconography, with a horse and a double axe. 29 Among the fragments displayed near the photograph of the Cesnola krater in the Ischia museum, a general presentation indicates that the fragments are from the necropolis, the Gosetti dump, the Mazzola house and the Pastola context. The exact origin of all the fragments was not specified in the museum, and it was not possible to find any fragment of this kind in D’Agostino 1996. 30 For a synthesis of the historiographical debate, see Coldstream 1971, 1 f. 31 N. Kourou demonstrated links between Naxos and Euboea in the Geometric period, and identified a Naxian version of the Cesnola style, produced by an independent local workshop, Kourou 1998, 173. 32 No funerary scene was displayed, unlike works by the famous Dipylon Painter from Athens, whose influence was important for the Cesnola Painter in other aspects. 33 Coldstream 1971, 10. 34 “The luxuriantly leafy version of the Tree of Life” in the Pithekoussan production can be cited, alongside the “mysterious triangular motif ”, for Coldstream a substitute for the birds placed traditionally there by the Cesnola Painter, Coldstream 1994, 80. 35 The most famous example is depicted on the Rhodian kotyle from the 168 grave, Buchner – Ridgway 1993, 219 pl. 72. Two fragments from the same kind of vase were also found during the Mazzola excavation, as mentioned in Buchner – Ridgway 1993, 219; see Klein 1972, 39 fig. 7, in the middle of the first column of fragments. 36 Buchner 1982  b, 103. The motive can actually be found on four fragments from the Mazzola complex. One was first published in Klein 1972, 38 fig.  4. Three other fragments have been published in the lower part of the fig. 27 in Buchner 1969 (inv. 169867, inv. 169870 and unknown number). All four of these fragments have been republished in Coldstream 1998, 307 fig.  4. Outside of the Mazzola building, this motive was found on a sporadic amphora from the Gosetti dump, published in Coldstream 1998, 307 fig. 4 (left-below); this amphora was however judged an Euboean import by Buchner 1982b, 103 and Coldstream 1998, which could weaken the Pithekoussan originality of the motive if confirmed. 37 In Boardman – Price 1980, J. Boardman adds a few sherds to the first list made in Coldstream 1971. He makes a distinction between vases attributed to the Cesnola Painter (a krater and

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an oinochoe from Kition, a krater from Delos and a hydria from Chalcis, Coldstream 1971, 9), vases from the Cesnola Painter’s workshop, then in Cesnola style, painted by workshops imitating his manner, such as the vases from the Vrokastro group or from Pithekoussai. In the inventory that follows, a precise link with the Cesnola Painter is not necessarily specified: for the vases studied by J. Boardman, we refer to his 1980 analysis. 38 Some vases linked to the Cesnola style are without any known context: one can for example cite the Amsterdam krater, with grazing horses, Crielaard 1990, 1. 39 Coldstream 1983, 243, see also 243 note 15. 40 A list of Cesnola-type fragments from Lefkandi was included in Boardman 1980, 75, with reference in Popham – Sackett – Themelis 1980. One could add the Proto-geometric krater from the Toumba building, depicting the earliest Tree of Life known in Proto-geometric Greece. It was found on the floor of the Toumba Building, and probably served as a marker for the graves, Coulton – Catling 1993, 25. 110 pl. 17–18. 54–56. 41 Boardman 1980, 75 lists four kraters in a fragmentary state and one oinochoe. Recent publications allow us to add some vases. From Verdan 2008, 124 pl. 36 a large krater, KR3C, with horses at the manger, grazing horses, and double axes, from the 254 pit from the Apollo Sanctuary; two jugs with a cut neck: Verdan 2008, 125 note 192 pl. 45, with two goats standing up and eating out of a tree, and Verdan 2008, 122 note 109. From the Apollo sanctuary, as published in Huber 2013, volume II: a jug with two women embracing a tree, C10, 26 pl. 21. 25. 86–87; a krater H107 with two goats eating out of a tree, 50 pl. 71. From Blandin 2007, volume II: a krater with horses at the manger from the Hygeionomeion cemetery, without a known context, 249 pl. 116; the A1 amphora from the Hygeionomeion, 254 note 4 pl. 121; the monumental amphora from the grave 2 in the house IV, 260–262 pl. 127– 129. 42 Boardman – Price 1980, 74, cites a hydria; a lid fragment with a horse, already in Coldstream 1971, and a krater. 43 Coldstream 1971, 10 f. notes 82–85; 15; see also Coldstream 1994, 83 note 44; 83 for oriental prototypes, referring in particular to Kahane 1973. 44 On this very specific motive and its signification, see Ohne­ falsch-Richter 1893, 32–100, pl. XXXII for seals with animals and Trees of Life, James 1966, 117 fig.  I for Tree of Life iconography and goats on Late Bronze vases. 45 For earlier examples of trees in the Syro-Palestinian pottery, see Coulton – Catling 1993, the bibliography 163 note 69. The design of the first Trees of Life from Lefkandi, however, shows specific variations, and also differs from Iron Age iconography known in Cyprus: Coulton – Catling 1993, 162 f. See also Coldstream 1994, 83 notes 43 f.; 83 for bibliographical references on examples from Dark Age Greece. 46 Coldstream 1983, 242; Popham – Calligas – Sackett 1988, 118 f. for imports in the Toumba cemetery. See also Lemos

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Ségolène Maudet 2002, 226–228 for a list of Near Eastern imports in the Aegean in between the eleventh and the tenth centuries. See Huber 1998, on imports in the Apollo sanctuary in Eretria. See Boardman – Buchner 1966, on the seals found in the necropolis of Pithekoussai, 46 in particular on the sacred palm tree iconography, and 46 note 35 on this motif in neo-Hittite art. Some seals with the Tree of Life can be found in Eretria, cf. Huber 1998, 115 note 3, and scarabs O168 and O189; in Blandin 2007, 58 f. pl. 48; 61 pl. 49. On the composition of the necropolis of Pithekoussai, in particular on indigenous signs in the necropolis, see the recent article Cinquantaquattro 2012/13. The evidence sustaining the presence of people from oriental regions is summarised in: Boardman 1994 and Docter 2000. Gisler 1995, on the frequency of the theme in Euboea, and Blandin 2007, 49. A fundamental reflexion on Euboean aristocracy as described in literary sources and on the type of society that such a powerful and closed aristocracy could produce, with all the socioeconomical ramifications, can be found in Lepore 1979. Coldstream 1983, 244. Many literary sources mentioned the hippobotais from Chalcis or the general importance of horse breeding among Euboean aristocrats, see Crielaard 1990, 4. The Lefkandi “hero” from the Toumba, with four horses buried with him, can be seen as an “ancestor” for those Euboean aristocrats, see also Crielaard 1990, 4 for references to other physical remains of horses in Euboean graves. About the lack of the typical Euboean aristocratic urn cremations, see Buchner 1982 a. Already noted in Coldstream 1994, 80 who, however, writes that the kraters found in the necropolis are “a preserve of the missing elite burial”. Since no such figurative vase was found in the most prestigious tombs of Eretria, near the West Gate, nor in Cumae, in the Artiaco grave or near the cremation in metallic urn, the argument is however weakened. Coldstream seems to think that the evidence from Euboea is not so relevant, as we lacked at the time evidence from graves contemporary to the Pithekoussan ones, Coldstream 1994, 81. Klein 1972, 36–38. Klein 1972, 38 mentioned “kraters, pitchers and drinking cups from Corinth, cups and small jugs from Rhodes and Euboea, oil amphorae from Athens, wine (?) jars from Palestine, together with a few Punic vases and some products of central Italy”. The material still remains unpublished. Coldstream 1998, 309. De Caro – Gialanella 1998. De Caro – Gialanella 1998, 351 f. quoting Buchner 1970/71. This production can also be retraced in Naxos in Sicily, as the Cozzo della Tignusa krater shows: Pelagatti 1982, 161 fig. 19. A very interesting case is also the Sybaritide region, where an olla with geometric motifs and birds very similar to the one from Sant’Antioco has been found in Francavilla Marittima,

an indigenous site in the hinterland, intervention from P. Zancani Montuoro in Vallet 1969, 131–133 fig. B; 134 for the vase. See also Jacobsen – Handberg – Mittica 2008/09, 94 fig. 4 e; for fragments of a krater in a Cesnola-like manner, and Mercuri 2004, on the presence of Euboean craftsmen in Calabria. 62 In Capua, no figurative Geometric production of the kind is attested in graves from the Late Geometric period. For the vases with a geometric Greek-like decoration in graves from the second half of the eighth century, see Melandri 2011, 429, who cites in note 230 the doubts expressed in D’Agostino 1985, about the effective presence of Greek potters in Capua. 63 It is the grave 194 from the south-west necropolis, the inhumation of an adult male dated from the last quarter of the eighth century, Laforgia 2003, 152–158, for the catalogue, 105 fig. 75; 113 fig. 86 f.; 123 fig. 95 f.; 133 fig. 105; 135 fig. 108; 138 f. fig. 109–111; 141 fig. 112; 150–157 fig. 123–134. 64 Both the form and the decoration can be found in Pithekoussai, and the vase is interpreted as a local imitation of a Euboean krater, maybe by Greek craftsmen: the clay is at least clearly local, Laforgia 2003, 155, with a reference also to the krater from Cozzo della Tigusa in Naxos, Sicily, see note 60. 65 It is difficult to assess the exceptionality of such a grave, since very few graves from Calatia have been published. Several Corinthian imports as well as bronze vessels, a cup and a basin, were completed by a set of metallic tools, now interpreted as signs of prestige, see Cerchiai 1999, on a Pithekoussan grave and Iaia 2006. The presence of firedogs and spindles in iron confirms this interpretation, see D’Agostino – Gastaldi 1988, 76 note 311; 96 with bibliographical references. 66 For both the graveyards of San Valentino Torio and San Marzano sul Sarno, a full publication of the graves is yet to come. The Greek and Greek-like pottery is analysed in D’Agostino 1979. The graves with the highest concentration of prestigious goods, however, contained no imports: T180, T178, T164, T123, Gastaldi 1979, 50–51. 67 Grave 168, dated from the end of the eighth century, was part of a group of inhumation graves with large pits and a semi-circular canal, probably a residue of a wooden monumental structure marking the grave, see Gastaldi 1979, 18–20 on this type of grave. For the decoration in the central panel with birds, triangles, etc. see D’Agostino 1979, 70 f., with a reference for the form to one krater from Mazzola, Klein 1972, 38 note 3. The krater shows also great similarities with the two kraters from Vulci presented in La Rocca 1978, 471 fig. 1 f. 68 Another remarkable grave from San Marzano sul Sarno, the 992, not far away from grave 928, is also known. It contained among other goods a chiot amphora, a cup from Pithekoussai, a bronze basin, a horse bit and maybe elements of a chariot, D’Anna – Pacciarelli – Rota, 2011. 69 Greco – Mermati – 2006, 185 on the grave; 203–205 on the decoration and the Pithekoussan attribution; 198 fig.  25–27; 203. 70 Greco – Mermati 2006, 181–183.

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The Geometric Workshop of Pithekoussai in Campania: A Socio-economic History of the Reception of a Mixed Iconography 71 Greco – Mermati 2006, 181. Only two other vases made in Pithekoussai and of big dimensions have been found outside of Pithekoussai or Cumae, as mentioned in Greco – Mermati 2006, 206: the one from grave 168 in San Valentino Torio, see above, and one funerary urn from Sulcis in Sardinia, see Docter – Niemeyer 1994, 109 note 32. 72 The female figure is not attested anywhere in Pithekoussai, nor is it a Cesnola motif, according to Greco – Mermati 2006, 182 f. However, one krater from Pithekoussai bears a woman between two horses, see note 22. 73 A fundamental contextual analysis of the presence of Greek and Greek-type vases in graves from Pontecagnano is D’Agostino 2015. The following presentation of two specific contexts should be placed in the broader frame he delimited. 74 The grave 538 is located in the Barbarito sector of the eastern graveyard, D’Agostino 1969, 56 f. fig. 15 and D’Agostino 1974, 98–105. 75 D’Agostino 1969, 55 f. fig. 15 f. 76 The vase is a local production, because of the form and the clay, made by a Pithekoussan craftsman, De Natale 1992, 23. 77 The grave 3892 is an inhumation, dated from 750–725 BC, located in the ECI sector, on the west margin of the east necropolis, De Natale 1992, 124–126 fig.  23.3; 39. The deceased is considered female based on the offerings, Ibid. 134, since the anthropological analysis was not conclusive, Becker 1992, 157. 78 See the analysis by L. Cerchiai in De Natale 1992, 22–24, referring to the Cesnola Painter. 79 The olla was found in fragments above the stone cover of the grave. The bottom of the vase was found inside the grave with the other offerings, De Natale 1992, 136. 142 note 16 for references to a similar case in Castel di Decima. 80 It is an incineration in a box, a rare type in Pontecagnano, which appears around 775 BC, D’Agostino 2015, 237. The grave was also delimited by a stone enclosure, within which was probably erected a sort of monumental structure with stones, De Natale 1992, 124. 81 This association was identified by D’Agostino 2015, 237: “The choice of cremation and of the new cist-tomb does not seem dictated by a difference in rank or status; rather, it appears to be ideological in nature”. 82 Attestations of Geometric figurative kraters or olla, locally made by a Euboean craftsman, can also be found in Tarquinia, Cristofani Martelli et al. 1987, 254 with bibliography, in Cerveteri, Cristofani Martelli et al. 1987, 71 fig. 12, in Veii, Can-

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ciani 1976, 26 note 5; 29 and in Bisenzio, La Rocca 1978, 500–502. The most recent publication consulted was Cristofani Martelli et al. 1987. A further study should take into account the publications of archaeological excavations made in Southern Etruria since then. A krater found in Pescia Romana, near Vulci, is attributed to the Cesnola Painter by Canciani 1975, 84 f. fig.  6 f.; see also Canciani 1976, 29 note 10. A krater with horses from the Civitavecchia museum is also attributed to a Vulci workshop, Cristofani Martelli et al. 1987, 68 fig. 6. An oinochoe from the Villa Giulia museum, depicting birds, retrospecting goats and other typical Euboean motives, belongs to the same production, Cristofani Martelli et al. 1987, 27 fig. 3–5. See for example Szilagyi 1989, 617 and Martelli 1989, 792. Cristofani Martelli et al. 1987, 9–11. La Rocca 1975, 101 on the discovery of Euboean or Pithekoussan pottery in Rome, Veii, Santa Marinella, Pescia Romana and Vulci. See also Mermati 2010. This contextual approach is very difficult to extend to Etruscan cases, since only one or two vases have a known context of prove­nance. The grave 538 from Pontecagnano is located in a sector not yet fully published. In the nearby graves, we find imports such as: from Etruria, bronze vases: a basin (T539), a censer (T496), a cup (T528); from Sardinia, metallic ornaments (T585); a vase from Calabria (T494); vases from Sicily (580), Basilicata (T517, T528): D’Agostino 1974, 98–105 and D’Agostino 1982, fig. 2 for a map of the sector. Minoja 2010. See D’Agostino 1977, and Ruby 1999. D’Agostino 2015. Cerchiai 1990. Olcese 2017. Coldstream 1994, 77. Mermati 2012, 235 observed a general contraction of the local production of Cuma-Pithekoussai after the first quarter of the seventh century. Pontecagnano in this aspect is an interesting case. The eminent graves 926 and 928 from the end of the eighth century contained, aside from an important quantity of offerings in clay and metal, a silver cup with a false Egyptian hieroglyphic inscription, and a silver bowl with Oriental iconography, D’Agostino 1968. This aspect was studied in my PhD thesis, currently revised for publication, Maudet 2016.

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COMMUNICATING THROUGH IMAGES: POTTERS’ ORIGINALITY AND UNEXPECTED STORIES ON EARLY GREEK POTTERY FROM THE WEST*

Vick y Vl achou

Images of myth in early Greece have been much studied.1 Images on early Greek pottery produced in the West have equally attracted attention, namely because of their association to Homeric narratives.2 The 8th century B.C. is notable for the rise of large figured scenes and images concerning specific myths and mythic episodes. It is equally marked by the occurrence of writing on objects and namely on figured pottery, thus creating a very sophisticated form of communication between the artists and their clientele, between different cultural spheres in Greece and Italy, and at the same time playing an active role in shaping the displays of the Geometric and early Archaic elites.3 Potters and painters were among the various craftsmen that apparently relocated to the West either as part of larger population movements or in smaller groups at least from the mid-8th century B.C. Among the most familiar legends from the first half of the 7th century is that of the Corinthian Demaratus, a merchant who relocated his residence and business to Tarquinia, after the tyrant Kypselos seized power in Corinth around 675 B.C.4 Pliny speaks of other craftsmen accompanying Demaratus to Tarquinia and who plied their art and skills in Italy.5 Recent archaeological investigations have provided a solid background for the relocation of Greek craftsmen to the West. In addition to the imported Greek vases that circulated there already from an earlier date, resident Greek potters have been identified from the pottery they produced and from the remains of their workshops.6 It has been increasingly evident that Greek settlers interacted with indigenous populations in ways that allowed a mix of their material culture that extends beyond pottery production, to settlement patterns and architecture among other expressions. Recent work in Southern Italy, namely at sites in Calabria and Basilicata such as L’Amastuola, Incoronata Greca, Siris-Polieion

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and Francavilla Marittima has revealed early Greek installations and pottery workshops physically existing beside indigenous ones.7 Likewise, the area of Campania has offered new perspectives for Greek mobility and involvement in the regional networks, while allowing interaction with indigenous communities and the Etruscans who equally frequented this area.8 Among the earliest figured images with reference to myth and rituals on Greek pottery made in the West are those from Campania, namely from Pithekoussai and Cumae, from Incoronata and Francavilla Marittima on the Ionian coast and also from Etruria. Common to all cases is the presence and activity of Greek craftsmen, potters, painters and their descendants, who seem to have considerably helped the transmission of early Greek oral traditions, stories and myths from the Greek mainland to the West. The focus of this paper is on certain images that seem to appear at the same time on specific types of pottery in both Greece and Italy, addressing an elite clientele, irrespective of ethnic origins. Still, the choice of the images should be considered as inextricably related to the clients of such elaborate vessels and the functionality of these pots in the local settings. By approaching certain early images in their contextual settings in Italy, from the Ionian coast to Campania and finally Etruria, it is possible to unveil various strategies of communication and display among the artists and their clients and equally among the local elites. Potters’ signatures that accompany certain early figured vessels are further associated here with an escalating competition among craftsmen, resulting from the presence and activity of Greek, local and craftsmen of other origins in the same markets and networks.

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THE INCORONATA DINOS: GREEK POTTERS AND LOCAL CLIENTS The large dinos with its high stand from the site of Incoronata Greca is considered to be one of the earliest examples introducing a Greek myth to the West (fig. 1).9 On one face of the dinos a confrontation takes place between two fantastic creatures: the winged horse Pegasus, with Bellerophon on his back, flies in from the left to face the Chimaera, who stands on the right. A date around 670 B.C. has been suggested, broadly contemporary with the earliest Corinthian representations of the scene, and much earlier than the Athenian images that appear late in the 7th century.10 M. Denoyelle, in her detailed analysis of the Early Protoattic Analatos Painter, has considered the dinos from Incoronata as one of the latest pieces by the painter’s hand, who presumably, late in his career, had relocated his activity to the Siritide.11 Although different suggestions have been made on the identity of the potter based on stylistic associations and groupings, scholars seem to agree on the Athenian origin of this pioneering and imaginative potter/painter, who at one point during his career may be seen working in the West.12 Both shape and decoration demonstrate that the vessel was a special commission by individuals, who apparently enjoyed a high social status within the local community. The shape of the dinos with its imitation ring handles and the high stand seems inspired by metal prototypes and should have served as an exceptional service for the convivial drinking parties and storytelling at the

Fig. 1: Dinos from Incoronata (Basilicata) showing the ­confrontation of Bellerophon against the Chimaera. ­Metaponto Archaeological Museum, inv. 298.978.9

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site. The image of the confrontation of Bellerophon against Chimaera is certainly original and complements the earliest literary sources, Homer and Hesiod.13 Lacking established artistic conventions for representing mythic episodes in the early 7th century B.C., painters seem to have created their own visions of mythic im­ages. Still, it becomes evident that certain artists were not only imaginative, but also apparently well educated. S.  Morris has recently pointed out this aspect of the Analatos Painter, who seems to have praised his own work according to his incomplete signature on the terracotta pinax from Aigina.14 Furthermore, the myth of Bellerophon, the hero who according to the epic narrative originated in the royal house of Sisyphos, grew up in Argos and was then exiled to Lycia, offers an interesting mythical framework for mobility and forced migration during a period that involves Greeks travelling to the West. According to the myth, Bellerophon, by confronting and vanquishing terrible opponents, received wealth and royal honours abroad. If we consider the clients of this particular dinos, and of the finely decorated dinoi, stamnoi, kraters and other ‘colonial ware’ that circulated among the elites of the Ionian sites,15 one may comprehend the symbolic meaning of such images within a mixed cultural framework that defined the communities installed in the wider area. It has been progressively evident that culturally different communities lived in proximity, from L’Amastuola and Taras in Apulia, to Incoronata and Siris-Poleion (Policoro) in Basilicata and further to the South including Francavilla Marittima in the Sibaritide. This repeating pattern highlighting the potentially mixed character of these settlements preceding the foundation of Greek colonies.16 At Incoronata Greca, Oenotrian matt-painted, impasto and Greek type pottery were likewise produced throughout the 7th century B.C., as manifested by the extensive workshop remains and the associated deposits containing all types of pottery finds.17 Yet the earliest Greek imports at the site, mainly Corinthian wares, date before the middle of the 8th century B.C.18 Their appearance has been considered as an outcome of the active local commercial networks operating between Incoronata and Salento,19 or possibly between the areas along the coast, from Otranto, Taras and further to the South.

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In this way within the context of the early 7th century B.C., the work of the Painter of the Incoronata dinos offers valuable insight into issues related to mobility and the long distance relocation of potters/painters. This brings us back to the legend of Demaratus, the wealthy merchant, who only after establishing a profitable network on the Tyrrhenian coast went on to engage skilled craftsmen in his overseas business. In addition to viewing early potters and painters through Homer’s verses as itinerant and wandering craftsmen, their long distance relocation may be interpreted as an organized venture between areas and workshops in close contact. In the case of a potter/painter who apparently at home was engaged by an elite clientele and whose work ended up in the most important sanctuaries in Attica, Aegina and Boeotia, mobility should be equally evaluated from the angle of increased profit. Thus, a displacement to Incoronata probably arose within a network of regional and interregional contacts and exchanges that not only allowed, but actively promoted such movements. The large corpus of material, both locally made and imported, excavated in the area of the early oikoi on the hill of Incoronata manifests a preference for elaborate and finely decorated banqueting and/or ritual services, most probably used by the local elites.20 Nonetheless, the decoration of these vessels is only rarely associated with specific stories and related mythic scenes. Horses, winged creatures, wild animals and rarely human figures are commonly shown, creating a more generic framework of images, stories and their understanding. If we identify the members of the local elites as the consumers of these vessels, then simplified images that carry mythic symbolism in a more generic context would seem better suited to negotiate social constructions within communities that shared similar values living alongside others of very different cultural backgrounds.

THE ARISTONOTHOS KRATER AND ITS ETRUSCAN ARTISTIC MILIEU In a different context, but essentially contemporary to the Incoronata dinos is the krater signed by the potter Aristonothos (or Aristomphos) epoisen (fig.  2  a–b).21 The

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Fig. 2 a–b: K rater from Caere signed by the potter Aristonothos. Rome, Musei Capitolini, inv. 172

krater was found in a rich Etruscan tomb in the necropolis at Caere (Cerveteri). Ever since its finding, it has been considered as the output of a Greek immigrant potter presumably installed in the area of Caere, for an educated Etruscan patron. Although it is impossible to say whether the krater was made exclusively for the tomb or had been originally used during festive banquets, the stories that are presented on it were surely intended for the enjoyment of the distinguished Etruscan clientele. The most notable of the two scenes decorating both sides of the krater is the one depicting Odysseus and his four companions blinding the Cyclops Polyphemos. The image is very close to the storyline as described in the Odyssey, although the propinquity of allusions to the epic narrative is widely debated.22 Around the same period the story is also introduced in

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the Aegean repertory. The blinding of the Cyclops appears on the neck of the large amphora from Eleusis by the Polyphemus Painter, on a fragmentary krater from Argos and a fragmentary bronze sheet dedicated in the Heraion on Samos.23 Following the blinding of Polyphemus, the successful escape of the Greek heroes from the cave is depicted on a fragmentary oenochoe from Aegina, thus providing between them a complete early account of the story.24 In the case of the Aristonothos krater, as with the Incoronata dinos too, the dissemination of mythic action and the strong reference to contemporary epic narrative pertains to issues of self-display and elite behavior. It is only logical to suggest that these vessels carried not only a visual impact, but also conveyed an intellectual fascination, with their referencing of myth, reality and society. Myths of heroes who successfully confronted wild beasts and terrible monsters seem to enjoy a central place among early images. T. Hölscher views such early imagery as embodying the opposition “between civilization and wilderness”.25 These early myths create strong references to the experiences and fears of these merchants and seafarers, the activity of whom extends between different cultural and social spheres, whilst constructing a heroic and even royal genealogy for the central figures. Going back in time, the installation of prosperous Greek communities in Campania, at Pithekoussai, the small island of Ischia in the gulf of Naples, and Cumae around the middle of the 8th century B.C. was of great importance in negotiating mutual interactions between immigrants, merchants and craftsmen along the Tyrrhenian coast and beyond.26 Greek potters installed in this area have been seen as providing some of the earliest figured vessels that served mainly the funerary rituals and activities at the tomb.27 The depiction of a shipwreck is among the new scenes introduced in Late Geometric iconography of the local pottery school (fig.  3) and at the same time in the Attic repertory (fig. 4). The scene has been repeatedly discussed for its associations with the shipwreck of Odysseus and his companions caused by Zeus, a story that Odysseus himself narrates at length in the twelfth book of the Odyssey.28 As with the blinding of the Cyclops Polyphemus, the synchronous introduction of this particular theme in both Pithek-

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oussai and Athens has been likewise viewed in the context of overseas expeditions of the late 8th century B.C., and the dangers of the sea experienced in contemporary life by people in flux and transit. Interestingly, although ships are quite frequently depicted in the Late Geometric and Early Archaic images, there are only two images showing a shipwreck. The fragmentary krater from the

Fig. 3: Drawing of the figured scene of a krater from the necropolis at San Montano (Pithekoussai) depicting a shipwreck

Fig. 4: A  ttic Late Geometric oinochoe (assigned to the Hunt Group). Munich, Antikensammlungen 8696

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necropolis of San Montano seems to have been employed with a number of kraters and other services in the conspicuous ritual activity and destruction at the tomb.29 Although the context of the small Attic oino­ choe today in Munich is not known,30 a second oino­ choe today in Hobart offers direct connections to funerary rituals by showing armed men boarding a ship, while women are presented already mourning, with both hands placed on the head.31 Beyond the question of the mythic background and symbolism contained in these images, the synchronous appearance and interest in this particular imagery should be ascribed to the mobility craftsmen underwent, and the expressions of communities shared between the Aegean and the West. The reverse of the Aristonothos krater presents us with a sea battle between two well-armed ships that has been considered in the broader context of the relations and conflicts between Greeks and indigenous populations, resulting from the Greek colonial expeditions to the West.32 Yet, although scholars of Etruscan art and culture place the Aristonothos krater within the wider framework of Etruscan elites embracing Greek culture, it would rather seem to represent a quite isolated work within its contemporary artistic milieu in Etruria. Despite the impact of the Greek geometric style in the creation of the Italian geometric or Etruscan-geometric, a singular figured style emerges for the most part of the 7th century B.C. that, whilst making use of Greek traditions, does so in a rather distinctive manner.33 A distinct Etruscan style may be recognized already from the early 7th century B.C. that owed much to the influence of Greek traditions, myths and stylistic choices, although retained little that is clearly Greek in the vessels they produced. At Veii the production of the Narce Painter (Pittore di Narce), at Caere the activity of the Cranes Painter (Pittore delle Gru) and the Heptacorde Painter (Pittore di Eptacordo) introduce an idiosyncratic Etruscan figured style.34 This quite original style, the preference for local forms and the application of figured decoration on local wares such as white-onred and bucchero seem to have made quite an impression on the local clientele. The impact of mythic stories and presumably of Greek poetry that circulated together during the same period was much more influential in forging a distinctive figured style in Etruria. In a recent

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article V. Bellelli has presented twenty figured vessels depicting mythic episodes from Etruria, dating from the early 7th to the early 6th century B.C., all demonstrating the idiosyncratic style and distinctive choices of the Etruscan elites.35 These potters and painters shaped the visual display of the Etruscan elites and progressively formed a pottery style quite distinct from that of the Greek colonies in the South. Within this context, the Aristonothos krater seems to form a noticeable exception. Two more vessels, somewhat earlier than the Caeretan krater, present us with figured scenes that could make reference to specific stories, and were possibly the output of Greek immigrant potters/painters. The small oinochoe today in the British Museum (fig.  5) has been associated with the work of the Painter of the Elongated Horses (Pittore dei Cavalli Allungati).36 The drawing of the female figures, depicted in their long dresses, demonstrates clear icono-

Fig. 5: Drawing of the dancing scene as shown on the neck of an oinoche from Etruria. London, British Museum, inv. 1849,0518.18

graphic associations with the workshops of Pithekoussai and Cumae.37 Whether we may identify an episode from the life of Theseus, that of the Crane Dance on Delos, executed by the hero and his followers in celebration of their deliverance from the Minotaur, is far from certain. Still, the image follows a well-established iconographical formula in the Attic and Argive repertoire of the Late Geometric II and the early Protoattic period, showing dancing youths and maidens. This is however, a freer rendering of the scene, going beyond the standardization observed within the Attic workshops and the only one that shows the men as marines, still holding their oars. On a second vessel, a stamnoid olla today in the Art Museum of Princeton University, a scene of horse taming is shown on one side and a presumably mythic abduction based partially on Argive and Attic

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models on the other side. The olla has been associated with the work of the Argive Painter (Pittore Argivo), a Greek potter/painter of presumably Argive origin active in south Etruria.38 Nonetheless, both vessels are firmly rooted in the preceding Geometric tradition. Despite the strong influence that Attic potters seem to have played in the development of the figured style in Southern Etruria, it is possibly not by chance that after some Late Geometric imports from Attica,39 what is considered to be the earliest Attic vessel imported to Cerveteri is a fragment depicting the Gorgon Medusa by the Nettos Painter of the Late Protoattic period.40 In the years around 630– 620 B.C. local pottery production demonstrates an idiosyncratic figured style inspired by Greek myths and executed in local wares and techniques. The large white-onred pithos today in the Paul Getty Museum at Malibu is one such example, decorated with the blinding of Polyphemos (fig. 6 a–b).41 The production centre is likely to have been located in the area of Cerveteri (Caere), testifying to a certain preference for mythic imagery by the local elites. Still, Etruscan images do not follow strict iconographic rules and frameworks; instead, local

potters adapt the specific stories or narratives to the local tastes and available artistic mediums.

EARLY GREEK POTTERS’ SIGNATURES FROM THE WEST The adoption of myths and stories by local workshops in Etruria already in the early 7th century B.C. seems to have resulted in certain critical adjustments to style, iconography and probably also content. More significantly, this process may be associated with an escalating competition between craftsmen and artisans during this period in the Etruscan ‘elite’ market. Greek potters’ signatures that appear during this period on vessels associated with elite consumption, such as banqueting vessels and unguent containers, may be considered within this context.42 The potter Aristonothos signed his name followed by the verb epoiesen on the Caeretan krater. His signature appears in one of the earliest mythic scenes, that of the blinding of the Cyclops in Etruria, an act efficiently advertising his craft, skills and equally his competence in reproducing fantastic and mythic crea-

Fig. 6 a–b: Etruscan lidded pithos with the Blinding of Polyphemos. J. Paul Getty Museum inv. 96.AE.135

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tures and stories. The form of the potter’s name followed by the word epoiesen (made) was first introduced by a potter, probably of Euboean origin, working at the industrial quarter of Mazzola at Pithekoussai.43 The fragmentary krater bears the name that is unfortunately not preserved in its entirety, followed by epoiesen in a retrograde line, nicely integrated as a decorative element in the narrow zone below the lip. The krater is decorated with a winged creature in a panel, possibly a sphinx that has an unusual frontal face or even an early figure of Gorgon Medusa?44 The 7th century B.C. aryballos signed by Pyrrhos, the son of Agisilaos, may be considered in a similar way, although no figured decoration is applied on its surface.45 The painter’s name is inserted in the narrow zone around the body of the aryballos, followed by the unusual mention of the name of his father. It is possible that this individual was not simply a Greek (presumably a Corinthian immigrant to the West), but actually the son of a skilled and presumably well-known Corinthian potter, Agisilaos, proudly declaring his relation to the master, and so making a strong affirmation of his art and skill. Back on the Greek mainland, the earliest potter’s signature appears on a small fragment of a terracotta pinax, once offered in the sanctuary of Apollo on Aegina.46 The pinax has been assigned to the Analatos Painter, otherwise known for his pioneer Orientalizing work and certain elaborate figured scenes referencing mythic stories and traditions, found in Attica, Aegina, Boeotia and possibly even at the site of Incoronata in Basilicata. It may be argued that the act of adding potters’ signatures arises from the competitive contemporary market: it would indeed seem sensible for an artist to assert his self-recognition with such a display vase within a local market.

SOME CONCLUSIONS A shared factor when considering the sites altogether, from Campania and Etruria to the Ionian coast, is the installation of Greek immigrants from Attica, Euboea, Argos, the Cyclades and Ionia already from around the middle of the 8th century B.C., and the interactions with local populations as might be represented in the

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material culture they produced. Images cannot be considered independently from the communities that produced and used them, and thus are constantly renegotiated and reinterpreted. From the latter half of the 8th century B.C., images related to funerary and religious rituals appear on locally made pots from the necropolis of San Montano at Pithekoussai and the sanctuary on Timpone della Motta. A very fragmentary krater with high pedestal from San Montano probably shows a female mourner placed in an almost square panel and flanked by two equally sized panels on both sides, each showing a standing horse.47 Following the interpretative framework of similar scenes from Attica and elsewhere, the image of the mourner creates a strong link to the funerary destination and use of the krater, while horses reflect the aristocratic way of living, wealth and land property owned by the deceased and his or her family. Such images portraying ritual expressions and beliefs, however, remain rather limited and seem to have had little impact beyond the Greek communities. A similar case may be argued for some of the earliest figured scenes from the sanctuary of Timpona della Motta to the south of the modern Calabrian village of Francavilla Marittima. A series of lidded krater-pyxides offered to the sanctuary is decorated with ritual dances and offerings to a seated goddess or a figure of authority. The shape of the vessels, their style, inspiration and drawing, point to local production by immigrant potters installed in the area.48 However, one cannot ignore the close similarities with relevant and contemporary Attic, Argive and Euboean images. The presence of imported Protocorinthian, East-Greek vessels and Thapsos style cups, as well as oenotrian cups and jugs, produced locally, could be taken as representing a mixed corpus of visitors at the site. However, the figured style illustrates an aspect of the ritual expression and self-representation of Greek elites installed in this area, making a firm statement as to their identity and religious expression. Figured scenes related to ritual expression are intimately associated with those participating in the rituals and with the collective identities of the communities in question. Such scenes, being particular to a locale, do not seem to transcend those boundaries. In a recent article M. Dietler discusses the use of linguistic analo-

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gies in approaching material culture, employing a comparative model that would draw as much on differences as similarities.49 He goes on further, asserting that a ceramic style may function just as a dialect of language may do. Along these lines, a figured style may reveal much about the values and identities being communicated between individuals and communities of both shared or distinct cultural milieu. The introduction of Greek myths already in the first half of the 7th century B.C. involves local elite patrons and initially immigrant craftsmen producing elaborate vessels and containers for elite consumption. The two vases discussed in detail above, the dinos from Incoronata – possibly a late work by the Analatos Painter – and the Caraetan krater by the potter Aristonothos demonstrate the introduction and further development of Greek style and the reinterpretation of myths into two distinct regions that undergo significant changes from one generation to the other. Early installations of Greek populations along the Ionian coast had resulted in the foundation of Greek cities already by the late 8th/ early 7th century B.C. The production and conspicuous consumption of finely decorated vessels reveal that these areas were in close contact with each other and with the Greek cities of the Sicilian coast. During the same period, Etruscan elites expressed their own identities in an idiosyncratic manner, integrating Greek myths in a reinvented style of their own.50 Pioneers in this process were potters and painters that used local forms and techniques, while borrowing from the Greek pottery tradition. In this context, local potters and painters shaped a visible expression for the Etruscan elites through images of myths in parallel, although expressed as distinct from, those circulating among the Greek elites of south Italy and Sicily.51

PHOTO CREDITS Fig. 1: After Orlandini 1988, pl. IIc Fig.  2: © Rome, Musei Capitolini, inv. 172 (reproduced with permission) Fig. 3: After Buchner – Ridgway 1993, pl. 231, S1 Fig. 4: After Hurwit 2011, fig. 1 Fig. 5: After Coldstream 1968b, fig. 2 Fig.  6: © The J. Paul Getty Museum inv. 96.AE.135 (reproduced with permission)

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Vicky Vlachou

Verdan 2013 S. Verdan, Le sanctuaire d’Apollon Daphnéphoros à l’époque géométrique. I and II, Eretria 22 (Gollion 2013) Villard 2002 F. Villard, L’apparition de la signature des peintres sur les vases grecs, REG 115, 2002, 778–782 Wachter 2001 R. Wachter, Non-Attic Greek Vase Inscriptions (Oxford 2001) Walter-Karydi 2012 E. Walter-Karydi, Shapes, Colours, Images: Ventures of the Chigi Master and his Corinthian Contemporaries, in: E.  Mugione (ed.), L’olpe Chigi. Storia di un agalma. Atti del Covegno Internazionale (Salerno, 3–4 giugno 2010) (Salerno 2012) 71–78 Walter-Karydi 2014 E. Walter-Karydi, When the Athenians Liked to Chat, in: ­Valavanis – Manakidou 2014, 191–205 Wecowski 2014 M. Wecowski, The Rise of the Aristocratic Banquet (Oxford 2014) Williams 1986 D. Williams, Greek Potters and their Descendants in Campania and Southern Etruria, c. 720–630 BC, in: J. Swaddling (ed.), Italian Iron Age Artefacts in the British Museum, Papers of the Sixth British Museum Classical Colloquium (London, 10–11 December 1982) (London 1986) 295–301 Ziskowski 2014 A. Ziskowski, The Bellerophon Myth in Early Corinthian History and Art, Hesperia 83, 2014, 81–102

NOTES *

My warmest thanks are to Claudia Lang-Auinger and Elisabeth Trinkl for a wonderful conference in Vienna and for including my paper in the present collective volume. This contribution draws on the author’s current research into potters’ mobility and the transmission of knowledge, skills and ideas around the Mediterranean, focusing on the Early Iron Age and the Archaic period. The research was generously funded by the F.R.S.-FNRS (Belgium, chargée de recherches). I would like to thank Don Evely for the editing of the text and Nathalie Bloch (CReA-Patrimoine) for her help with the accompanying illustrations. 1 Schefold 1966; Fittschen 1969; Ahlberg-Cornell 1992; Boardman 1983; Snodgrass 1998; Blome 2008; Morgan 2010; Hurwit 2011. 2 Coldstream 1968b; Colonna 1989; Rizzo – Martelli 1993; Canciani 1997; Denti 2002; Dougherty 2003; Paoletti 2009; Bellelli 2010 (with further bibliography). 3 Powell 1988; Hurwit 1990; Snodgrass 2000; Osborne – Pappas 2007; Pappas 2011. See also the recent volume edited by J. Strauss Clay, I. Malkin and Y. Z. Tzifopoulos (2017).

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Ridgway – Ridgway 1994; Ridgway 1992b; 2012. For a critical analysis of the legend of Demaratus, see Carroll 2015. 5 Pliny, Natural History 35.43.152; Dionysius of Halicarnassus 3.46.3–5; Livy 1.34.2. For discussion of the ancient references, see Ridgway – Ridgway 1994. 6 For a resident Greek potter at Veii around the mid-8th century B.C., see Ridgway 1979, 113–127; Descoeudres – Kearsley 1983; Ridgway 1992a, 131. For the remains of pottery workshops see, Denti 2012; Denti 2013; Jacobsen – Mittica – Handberg 2009; Jacobsen – Colelli – Mittica – Handberg 2015. 7 L’Amastuola: Burgers – Crielaard 2007; 2009; 2016. Incoronata Greca: For an overview of the different interpretations of the excavated remains and bibliography, see Carter 2006, 55–64. For the most recent excavations at the site, see Denti 2012; 2014; Denti – Villette 2013. Siris-Polieion: Giardino 1998. Francavilla Marittima: Kleibrink 2005; Jacobsen – Handberg – Mittica 2009; Jacobsen 2013. For a recent and comprehensive discussion of the evidence, see Handberg and Jacobsen 2011, 176–183; Osanna 2014. 8 Morris 2016 has demonstrated the degree of the involvement of the Greeks in the regional network of Campania by applying network connections before and after their arrival in the area. Donnellan 2016 has discussed Greek mobility in the Bay of Naples within the context of local and regional Tyrrhenian networks by applying Social Network Analysis. For an archeological approach of this interaction between Greeks, indigenous communities and Etruscans based on the distribution of the Pithekoussaian-Cumaean pottery, see Mermati 2013. The most influential approach for contexts of cultural transmission has been the concept of the Middle Ground, that was advanced and further explored by Malkin 1998, esp. 156–177; Malkin 2002. Envisaging the Bay of Naples as a Middle Ground for Greeks, Etruscans and indigenous communities then it is possible to approach the diffusion of myths and cults as a result of dynamic contacts. See also, Antonnacio 2013. 9 Metaponto, National Archaeological Museum inv. no. 297978–79. Orlandini 1988; Denoyelle 1996, 82–85; Denoyelle – Iozzo 2009, 50–52; Morris 2014, 99–100. The dinos and stand were found in the interior of oikos S at Incoronata Greca. For the excavation see, Orlandini 1995, 23–34; Orlandini – Stea – Pizzo 1995, 57–88. 10 Among the earliest representations of the scene in the second quarter of the 7th century B.C. is the protocorinthian kotyle from the sanctuary of Apollo on Aegina (Aegina museum inv. 1376) that shows the encounter of Bellerophon against Chimaera, a sphinx and a lion. Kraiker 1951, no. 253 pls. B 18, 20; Amyx 1988, 28, A1, 625 pl. 8. 1a–c; Recently, Walter-Karydi 2012, 77–78 (with further bibliography) suggested to identify the partially preserved male figure with Perseus attacking Medusa. Of similar date is a Corinthian aryballos today in Boston (MFA 91.11). Amyx 1988, 33–34 pl. 11. For analysis of the early works, see Ziskowski 2014, 83–87 (especially n. 27). Also Schmitt 1966.

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Communicating through Images: Potters’ Originality and Unexpected Stories on Early Greek Potttery from the West 11 Denoyelle 1996, 84; Denoyelle – Iozzo 2009, 51. 12 A. Giuliano 2005, 67–70 associated the Incoronata dinos with the activity of the Protoattic Checkerboard Painter. Rocco 2008, 117–119, grouped the dinos along with a louterion long known as from Thebes, and assigned them to her Group of the Thebes louterion, related to the successors of the Analatos Painter and his workshop. Both vessels share the roaring facing lions, that on the dinos form Incoronata are shown attacking a baby deer.

logical Museum inv. 1680. LIMC VIII (1997) 1014 no. 25 s. v. Polyphemos (O. Touchefeu-Meynier). For a discussion, see Touchefeu-Meynier 1968, 10–12; Snodgrass 1998, 90–100; Rocco 2008, 140 Po4 and 19.5–6; 20.1; Giuliani 2013, 70–88; Hurwit 2011, 4–5 and no. 14. 24 Aegina, Archaeological Museum inv. K 566 (Apollo sanctuary). Rocco 2008, 149 AR 2 and pl. 21.4. This episode is shown on one of the fragmentary pyxides from Pania, see Cristofani 1996, fig. 7 (late 7th century B.C.).

13 Homer, Iliad 6. 144–21; Hesiod, Theogony 319–325. For a discussion, see Ziskowski 2014, 83–87.

25 Hölscher 2011, 51.

14 The fragmentary phrase has been completed Boardman 1954, 184 as [Ly]SONOS and by Cook 1962, 823; Cook 1971 as [Lysiades son of Ly]SONOS EPIST[emon] OR EPIST[amenos] that could have meant a knowledge and full awareness of the images depicted. The writing on this much fragmentary pinax goes far beyond early potters’ signatures. Denoyelle 1996, 78; Morris 2014, 101–102; Walter-Karydi 2014, 191–192.

27 Coldstream 1968b; 2000.

15 Denti 2000a; Denti 2000b; Denoyelle – Iozzo 2009, 49–53. 16 See above n. 7. 17 Denti 2012 and 2014. Denti – Villette 2013. 18 Orlandini 2000, 195–198. 19 D’Andria 1994, 464–498; Castoldi – Bruni – Guglielmi 2006, 96; Handberg – Jacobsen 2011, 176–178. 20 Orlandini 1980; 1998; Denti 2002; 2005; 2013; 2015. 21 For the first publication of the krater, see Förster 1869. For a detailed analysis, see Ducati 1911; Schweitzer 1955; Martelli 1984; Martelli 1987, no. 40; Minarini 2000, 230 cat. 255; Dougherty 2003; Izzet 2004; Bagnasco Gianni 2007; Denoyelle – Iozzo 2009, 56–58; Bonaudo 2010. For a discussion of Aristonothos’ signature in relation to the story depicted, see Malkin 1998, 157; Powell 1991, 163–166; Faraone 1996, 78–79; Izzet 2004, 194–198 (with further bibliography). For a discussion of the potter’s signature, see Giglioli – Bianco 1965, 3–5 pls. 4–9; Schweitzer 1955; Gallavoltti 1980; Wachter 2001, 29–30. For the relations between Etruscans and the Greeks of Sicily, see Martelli 1984, 13. 22 Homer, Odyssey 9,193-end. For a detailed discussion of the episode, see Touchefeu-Meynier 1968, 62–78. Snodgrass 1998, 92–100 has challenged direct associations between early images and the Homeric epics. Also, Dougherty 2003; Lowenstam 2008, 13–17. Contra, Giuliani 2013, 78–88. Hurwit 2011 views these early protonarrative images as strong images introducing thus a set of criteria for discussing potential mythic imagery. 23 Protoattic amphora by the Polyphemos Painter (675–650 B.C.) from Eleusis (Eleusis Archaeological Museum inv. 2630). LIMC VI (1992) pl. 71, 17 s. v. Kyklops, Kyklopes (= Odysseus 94) (O. Touchefeu-Meynier). Fragmentary krater from Argos (Argos Archaeological Museum inv. C149). LIMC VI (1992) 88* s. v. Odysseus (O. Touchefeu-Meynier). Fragmentary bronze sheet from Samos (Heraion), Vathy Archaeo-

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26 D’Agostino 1990; Malkin 2002. 28 Homer, Odyssey 12.417–425. Ahlberg-Cornell 1992, 27–28; Hurwit 2011. 29 Buchner 1953/54, 40–47 fig. 1 pls. 14–16; Brunnsåker 1967, fig.  7; Buchner –Ridgway 1993, 196–197. 695 pl. 231 S1.1, 204–205 Sp1. 30 Oenochoe from Athens assigned to the Birdseed Painter by Davison 1961, 61–62 and to the Hunt Group by Coldstream 1968, 76–77. Munich, Staat­liche Antikensammlungen inv. 8696. Hurwit 2011, 1–4 (with further bibliography); Haug 2012, 300 fig. 239. 31 Fragmentary oenochoe possibly from Athens assigned to the Birdseed Painter. University of Tasmania Classics Museum, inv. 31. Hood 1967; 1982; Haug 2012, 301 fig.  240. For the Painter, see Davison 1961, 52–56. 151–152; Coldstream 1968a, 67 no. 8. 32 Torelli 1987, 20–23; Torelli 1996, 568 has discussed the myth of Odysseus against the Cyclops Polyphemus and the naval battle as shown on both sides of the krater as a metaphor for the victorious outcome of the Etruscans against the Greeks of Sicily. Martelli 1987, 264 has suggested a similar interpretation, although she identified as Greeks the figure of Odysseus and his companions and consequently Polyphemus as a metaphor of the indigenous populations. D’Agostino 1990 has highlighted the contacts by sea among Greeks, Etruscans, and the Campania sites. Izzet 2004, 202–203. For an analysis of the krater within its social and historical context, see Malkin 1998, 156–177; 2002, 161–162; Ampolo 2000, 29; Dougherty 2003, 40–47. 33 For detailed discussions on the influence of the Greek Geometric local styles in the output of immigrant potters and painters in Vulci, Veii, Tarquinia, and Caere, see Martelli 1984, 2. 5; 2001, 4–6; 2008; Williams 1986; Szilágyi 1989; For the ‘barrel lekythos’ from Bisenzio, see Coldstream 2000; Mermati 2013, 108–109. Also Paoletti 2009; Camporeale 2013. In addition to pottery production, Greek painters have been considered as involved in the production of wall paintings for some of the early Etruscan tombs, as the Tomb of the Ducks (Tomba delle Anatre) and the Tomb of the Roaring Lions (Tomba dei Leoni Ruggenti) at Veii. Giuliano 2005, 64; Steingräber 2006, 33–38; 2014; Martelli 2008, 14–16; Boitani – Neri – Biagi 2010.

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34 Szilágyi 1989; Martelli 1984; 2001; 2008. The Narce Painter has been seen to be of Attic origin, Martelli 2008, 11; Giuliano 2005; Ambrosini 2013, 947. 35 Bellelli 2010. For figured scenes and possible mythic episodes on Etruscan impasto and bucchero ware, see Gran Aymerich 1999. 36 BM 1849.5–18.18. Ht 35 cm (700–675 B.C.). Coldstream 1968b; 1981. Martelli 1984, 6–7; Williams 1986, 297; Ahlberg-Cornell 1992, 125–127. Martelli 2000, 13. 80. 253–254 fig. 25 has assigned the oinochoe to the workshop of the Painter of the Elongated Horses (dei Cavalli Allungati) based in Tarquinia but managed by presumably Cumaean painter. Also, Mermati 2013, 108–109. 37 S.1 standed krater with female mourner in a panel between horses. Buchner – Ridgway 1993, 196–197 (for the context) pl. 235 S1.5. 38 Langdon 1993, 170–173; Canciani 1997, 50–51; Martelli 2008, 19. 39 Among the latest is an oinochoe in the style of the Late Geometric Concentric Circle Group, found in tomb LXXII/1922 from the necropolis of Cava Pozzolana, today in Rome (Villa Giulia). On Protoattic, see Giuliano 2005. 40 Fragment from Caere today in Leipzig, Kunstgewerbemuseum inv. 300027. Beazley 1986, pl. 11.1 41 Malibu, The J. Paul Getty museum, inv. 96.AE.135 (former in the B. and L. Fleischman collection). Canciani 1997, 49; Micozzi 2005, 259–263; Bellelli 2010, 34–35. 37 no. 13 (with further bibliography). For a possible reading of the Etruscan name for Odysseus (Uthuzte) on a bucchero aryballos of the late 7th century B.C., see Maras 2002.

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42 For the central role of the krater in ritual feasts of early Greece, see more recently Huber 2013, 79–83. 89–91; Verdan 2013, 200–201. 208–211; Wecowski 2014, esp. 249–301. For the krater in the Etruscan contexts, see Rathje 1994; Small 1994; Tuck 1994. 43 The piece was found under the foundation stones of structure II. The dipinto reads […]INOSMEPOIES[E…]. See Buchner 1970/71, 67; Klein 1972, 37–39; Wachter 2001, 171 (EUC 1). For early potter signatures, see Villard 2002; Osborne – Pappas 2007, 131–139; Hurwit 2015, 71–74; Morgan 2017. 44 Walter-Karydi 2012, 77–78 discussed the image on the kotyle from the sanctuary of Apollo on Aegina as a possible early depiction of Perseus attacking Medusa. The vase also depicts the encounter of the hero Bellerophon against the monster Chimaera. 45 Early Protocorinthian aryballos, Boston, MFA inv. 98.900. Fairbanks, Vases (MFA), no. 393; Denoyelle –Iozzo 2009, 49 fig. 41; Hurwit 2015, 178 n. 6 and 7. 46 Walter-Karydi 2014, 191–192. 47 Buchner – Ridgway 1993, 196–197 pl. 206. 235 S1.5; Coldstream 2000; Denoyelle – Iozzo 2009, 35 fig. 11. 48 Kleibrink 2005, 763–766; Tommasa Granese 2006, 434–438; de Lachenal 2007, 20–25. 68–69; Martelli 2008, 10–11; Denoyelle – Iozzo 2009, 41–42 fig. 23. 49 Dietler 2017, 24. 50 Gran-Aymerich 1999; Martelli 2001; Bellelli 2010. 51 Denoyelle – Iozzo 2009, 53–65.

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THE WORKSHOP OF THE HIMERA PAINTER A CLOSE CONNECTION BETWEEN PRODUCTION, CONTEXT AND MARKET IN SICILY IN THE LAST DECADES OF THE FIFTH CENTURY BC M a rco Ser i no

INTRODUCTION Himera is a Greek colony on the north-west coast of Sicily and according to the ancient Greek literary tradition, it was founded in 648 BC by Chalcidians from Zankles and exiles from Syracuse. Thanks to the excavations of the University of Palermo, since 1963, a large portion of the ancient upper town on the plateau has been investigated.1 For many years it was believed that this area was immediately reoccupied by a new resettlement, following the destruction by the Carthaginians in 409 BC. Diodorus tells us of the immediate re-establishment of Thermai Himeraìai, which took place at the behest of the Carthaginians in 407 BC. But there is no literary reference which tells us the exact location of the new city.2 So, many of the historical and chronological issues are related to the complexity of the interpretation of the archaeological data coming from the old excavations. Fortunately, the recent review of this data has provided an opportunity to reconsider many of the unresolved issues. An important contribution to the revision of the chronological system proceeds from the reappraisal of red-figure pottery production coming from the domestic area. The local craftsman is conventionally called the «Himera Painter».3 Concerning this painter and his workshop, it is essential to remember that in the previous three decades these Sicilian red-figure vases have been one of the main causes which led archaeologists to propose the systematic reoccupation of the plateau immediately after the destruction of 409 BC. This suggests the possibility that the new city of Thermai Himeraìai was built on the ruins of Himera. The authority of A. D. Trendall, the leading expert on South Italian and Sicilian red-figure pottery, certainly had a significant influence in this matter. Indeed, from a stylistic point of view, the red-figure pottery was dated by A. D. Trendall

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and E. Joly (the second scholar to have conducted an indepth study on this production) to the beginning of the fourth century BC.4 However, in light of the recent revision on these artefacts and thanks to the reappraisal led by the team of the University of Palermo on some important archaeological contexts, this theory should be categorically excluded5 and today, as a result of different data coming from a variety of methodological approaches, it is possible to assert that the Himera Painter worked before the destruction of the Greek colony (420–409 BC).6 Above all, this casestudy is particularly relevant in order to broaden the understanding of the relationship between production, context and market from renewed perspectives, especially considering the rarity of red-figure vases from the inhabited and domestic areas of Magna Graecia and Sicily.7 In order to better understand this peculiar context, an integrated and multivariate approach was applied by performing a systematic review of stratigraphy, spatial distribution, stylistic analysis, iconographic studies and morphologic features. The combination of all of this data is crucial today to better understand the function and the semantic value of red-figure pottery, especially in relation to its specific context of use. Notably, due to the quantitative analysis and the spatial distribution of the artefacts found in this area, it is possible to formulate some considerations about the destination and the function of some rooms located in District II. About 83 % of the artefacts attributed to the workshop of the Himera Painter comes from a single house located in this district. From a small area, which corresponds to about 2 % of the excavated surface, there is a remarkable concentration of red-figure pottery, made only by a single workshop. The objects found in theses rooms and attributed to the atelier of the Himera Painter are five calyx kraters, three skyphoi, and two lebétes gamikói (fig. 1).

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Marco Serino

Fig. 1: Distribution map: blocks 1–4, zone II, District II, Himera

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The Workshop of the Himera Painter. A Close Connection Between Production, Context and Market in Sicily

THE HIMERA AND SANTAPAOLA ­WORKSHOPS: HOW MANY PAINTERS ARE CONNECTED TO THE LOCAL MARKET? In addition to the vases mentioned above, a lid of a lekane was also found, which is attributed to the Santapaola Painter, another early Sicilian workshop strictly connected to Himera’s one.8 This last artefact is crucial to understand the development of the Himera’s workshop because the entire revision of the western red-figure vases coming from this Greek colony has raised the hypothesis that these two ateliers (Himera and Santapaola) worked together in the early phases of their career. For this reason, it is now appropriate to mention an unpublished skyphos located in the Kunsthistorisches Museum, Vienna (inv. no. ANSA IV 81). This vase allows us to update the important corpus of the vases belonging to the atelier of the Himera Painter but, above all, it provides some other clues confirming the collaboration between two early Sicilian workshops (fig. 2).9 From a stylistic, iconographic and morphologic point of view, the vase undoubtedly belongs to the workshop of the Himera Painter. Lateral patterns, main

Fig. 2: Skyphos Wien, Kunsthistorisches Museum ANSA IV 81

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figurative schemes, ductus, morphology, glaze-quality, iconographic themes: everything leads to an attribution to the early Sicilian workshop. However, if we observe more closely the face of the male figure on side A and some additional details, such as the thyrsus held by the female figure on side B, the influence – or even the direct intervention – of craftsmen belonging to the Santapaola workshop is clear.10 The face of the male character (fig. 3 a) appears very similar to that of the figures represented on the two fragments of a skyphos from Ortigia, in Syracuse, and attributed by U. Spigo to the workshop of the Santapaola Painter.11 But, above all, this face has very strong affinities to the one of the mantle-figure depicted on the right on the B side of the Lipari calyx krater inv. no. 1183912 (fig.  3  b), and to the face of another mantlefigure, always on the right, on the B side of the calyx krater from the London Market (fig. 3 c).13 Besides this, also the face of Thetis – realized on side A of the same krater in Lipari – appears very close to the Vienna face (fig. 3 d). The manner of depicting the head of the thyrsus is also very typical of the workshop of the Santapaola Painter, with the peculiar vertical sequence of “v” (fig.  3  j–k) overturned sited in the middle (that of the Himera Painter is very similar but with the “v” often scattered; fig. 3 e–g), and with the “tormented” contour in wedges (fig.  3  e. h–k). In addition, compared to the thyrsus of the Himera Painter’s workshop, only in the Santapaola production can we find the stick decorated with two petals facing upwards (fig. 3 h–i).14 Nonetheless, we should not forget one of the most significant and exclusive elements of the Himera Painter’s workshop, which is almost one of the craftsman’s “signature-motifs”: the four-leaf clover pattern alternating with a meander, inside the band underlying the figured scene. However, it is clear that the “convergences” in the formal language expressed by the two workshops – that also occur on the Vienna skyphos – are very frequent. To mention just a few: the dot-ringed nipples, the manner of drawing the folds of the chiton folds and neckline; and, more generically, the iconographic pattern of the running characters, with torso and head in torsion. Precisely these concurrences suggest something more than

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Fig. 3: Details of faces and thyrsi: (a–d) and (h–k) the Santapaola Painter’s workshop; (e–g) the Himera Painter’s workshop

a simple reference to a common model coming from the early South Italian tradition. The stylistic features highlighted, of which only a few examples have been presented here, together with other important evaluations of distribution, morphology and technology (affinity with Himera’s clay), allow us to hypothesize a rather close link between the local market of Himera and another early Sicilian production – that of the Santapaola Painter’s workshop. As revealed earlier, these elements, especially taken together with the presence of three fragments attributable to the Santapaola workshop (but also the Corinthian-type skyphos, inv. no. H71.909,2 should probably be added to this list), could constitute important clues that would suggest a close collaboration – at least for an early phase of their craft experience – between the Himera and the Santapaola Painters. Only later, the emigration of one of the craftsmen (maybe after the destruction of Himera by the Carthaginians, perhaps towards Lipari) would have made the drawing experience of the two workshops more autonomous.15

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In light of this new evidence, it is possible to assume the co-existence of two local workshops in Himera, or maybe at least two different “hands” working and collaborating together for the local market. Moreover, both of them have a number of stylistic affinities with early South Italian productions. In particular, the in-depth stylistic analysis of the Himera Painter’s workshop revealed a direct stylistic inheritance from the early Apulian red-figure workshops. In fact, thanks to a lot of stylistic affinities between its vases and especially those of the Sysiphus Painter and his pupils (the Painter of the Birth of Dionysus, the Painter of Tarporley), it is possible to argue that the main Himera’s craftsman probably did emigrate from Apulia to Sicily. It is not just a matter of identifying generic references to South Italian pottery – recently highlighted by a number of scholars16 – but rather it is a matter of identifying particular figurative schemes with rare motifs, as well as specific affinities in design patterns with early productions from Magna Graecia.

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Comparisons with the early Apulian tradition show how the workshop of the Himera Painter can be placed in a productive tradition strongly influenced, or rather “educated”, by the experience of the Sisyphus Painter and, more generally, by the early Apulian workshops dating to 430–420 BC.17 The compositions and designs of the Himera atelier appear to be the apex of a formative path: one that was characterized by the desire to try new solutions without giving up the use of the models acquired in the original production sites (which, in this case, can be identified with the early Apulian ones). An eclectic language emerges which, starting from a tradition that originated in Magna Graecia, is re-elaborated in a more autonomous figurative expression, revealing simultaneously very few elements in common with the early Sicilian figurative tradition of the fourth century BC. It is important to highlight how the principal characteristics of early Sicilian red-figured pottery were absent in the work of the Himera Painter, a clue that disproves any attempt to connect the formation and origins of the Himera Painter within this regional tradition.18 Notwithstanding the fact that its style is far removed from the Sicilian productions, this craftsman found exactly in Sicily a new lively market and started to satisfy his new local customers, adapting its repertoire with some very peculiar and revisited iconographies, closely related to local traditions and ritual needs.

MORPHOLOGIC ANALYSIS Even morphologic analysis contributes to the definition of both the new chronology (420–409 BC) and the relationship with the local market. On the one hand, the examination and the study of the Sicilian vessel shapes has made it possible to identify a number of affinities with Attic productions of the second half of the fifth century BC, especially with regard to the calyx krater,19 and these items confirm the new chronology of the Himera’s vases around 420–409 BC, and not later. On the other hand, the case of Himera proves to be a very peculiar Sicilian trend: the conspicuous presence of calyx kraters in the island. In fact, this type of krater would seem to be the favourite shape on the Sicilian

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Fig. 4: Statistic analysis: % of calyx kraters in early South Italian red-figure productions

market during the last decades of the fifth century BC. Instead, the bell krater seems to enjoy much more success, to the detriment of the calyx krater, within the contemporary productions of Magna Graecia.20 This preference is quite curious and it should reflect a regional peculiarity and a local trend in relation to the favourite shape of kraters (fig. 4).

THE ARCHAEOLOGICAL CONTEXT: A LOCAL PHRATRY AND ITS RITUAL ­ACTIVITIES With the revision of the archaeological context it is possible to rely on some crucial data for the new interpretation of these materials. Based on the information published, it is possible to say that blocks 2–4 (zone II) of the District II, at least during the last decades of the fifth century BC, formed a unique large building.21 In addition, according to the data provided by the archaeologists, even the water cistern in block 3 seems to have had a connection with the rooms of blocks 2 and 4. This is also demonstrated by several sherds of arulae from the cistern in block 3 that closely correlate with those found in blocks 2 and 4.22 The stratigraphy is not detailed but it seems to be rather homogeneous for all the rooms of the blocks examined. Traces of burning and devastation are found everywhere, and are interpreted as evidence of the destruction by the Carthaginians.23 First of all, it is necessary to take into account three different kinds of anomalous accumulations within

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three different rooms; the conspicuous presence of loom weights in rooms 9 and 13; the heap of 25 arrowheads in room 17; and the pile of astragaloi in room 22. At Himera, such a conspicuous concentration of artefacts within a single room is an unusual fact and could be interpreted as evidence related to the presence of votive deposits. Focusing on room 22, it is possible to notice about fifty knucklebones (astragaloi); the concentration of this type of material in a domestic area is very peculiar. It is worth noting the presence of knucklebones in some special funerary contexts, where it is believed they took a symbolic value related to the status in the burial of prenuptial females. Instead, with regard to the claims in the “world of the living-people”, the astragaloi were connected to marriage and bridal rituals, for example, in the sanctuary of Athena Ilias in Lavinium, according to M. Torelli, and in the “Corycian cave”, where P. Amandry suggested that about 23,000 knucklebones – found inside the cave, located near the sanctuary of Apollo at

Delphi – could be votive offerings consecrated by young people about to get married.24 Besides the astragaloi, there are a lot of artefacts that appear to be related to ritual practices in the building: the accumulation of arrowheads in a single room, the concentration of loom weights in another room, and a number of oscilla as well as many fragments of arulae and numerous terracotta figurines distributed in every room of the building (fig. 5).

THE ICONOGRAPHIC ­R ECONTEXTU­A LIZATION: LOCAL ­PRODUCTIONS AND RITUAL TRADITIONS IN A “SACRED HOUSE” AT HIMERA One of these anomalous concentrations should perhaps be read in relation to the presence of a calyx krater. The context of this vase is in fact worthy of particular atten-

Fig. 5: Some objects found in Himera within blocks 2–4 (zone II) of District II

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tion as, unlike the other kraters, it was recovered in a particularly circumscribed area, characterized by collapsed tiles that concealed and shattered among other objects. The tiles collapsed immediately outside room 17 should belong to the roof of this specific room itself, where 25 bronze arrowheads were discovered. Inside this compartment also the red-figure vase was also accommodated, probably on shelves before falling outside and being sealed by the tiles. On this object a bow is represented, not by chance, right in the middle of the scene. Besides the bow, there is a male figure and two maenads with thyrsus (fig. 6). The bow would allude to the hunting – in a ritual and in an evocative way – intended as a fundamental and functional step in the transition to the adult condition, probably under the supervision of Dionysus, the god of metamorphosis, evoked by thyrsi and maenads on both sides.25 The reference to the symbolic value of hunting through the Dionysian world is certainly not a novelty within the figured-vases tradition. It would be sufficient to recall, for example, some objects made by the Amasis Painter where the craftsman relates the theme of the young hunters to the Dionysian sphere.26 In this case, the meeting of Dionysus with the ephebes is, as C. IslerKerenyi correctly points out, on a non-mythological but “ritual” level. Even for the Himera krater, the frequent allusions to the hunting world therefore refer to a meeting between ephebes and Dionysus, probably celebrated

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at the end of a period spent by young males outside the city, in the “wild” world, in order to prepare them for marriage.27 Coming back to the other objects found within this building, there are several terracotta figurines that, in most cases, represent female chests, faces and masks. Briefly, it appears obvious that there is a “monopoly” held by female subjects within the iconography of most of this type of artefacts (fig. 5 d–f). The female world is also evoked within this context on the red-figure vases. It is precisely a systematic and in-depth iconographic analysis that allows us to recontextualize better the figured artefacts of the Himera Painter’s workshop, thus permitting us also to understand some important details about the strong allusion to female individuals and to the local and specific use of these objects. In fact, the widespread iconographies on red-figure vases and on the other objects found inside this building confirm a use of these artefacts as sacra suppellex and ornamenta,28 with the participation of a small community (phratry). Furthermore, there is a specific item that seems to recur consistently within these iconographies: water. In order to better define the role played by water within these rooms, a starting point could be the iconographic analysis of an arula, found in room 18, on which the figure of Scylla appears. That of Himera is one of the most ancient iconographic pieces of evidence of the Homeric monster with a renewed anthropomorphic

Fig. 6: Calyx krater Himera, Antiquarium H67.750

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appearance (fig. 5 a). This important change is probably due to a tradition coming from Licofron – in turn inspired by Stesichorus of Himera – according to which the water monster was defeated by Heracles and “reconstructed” by her father Phorkys with a more human appearance. So, the figurative message of the “new” Scylla was not linked to the destruction but to wishes of a happy and successful metamorphosis.29 Connected both with the semantic value of water and its real use (through the presence of some installations), there are respectively, on the one hand, the bronze applique configured with the head of Achelous (fig. 5 b) and numerous fragments of louteria and basins (fig.  5  i), and, on the other hand, the drain found in room 16 and the water cistern in block 3. Moreover, it is important to know that this cistern was filled with votive offerings, in particular arulae and loom weights. It is now clearer that this evidence could be important indicators of ceremonies related to some ritual activities closely connected with the water. The main hypothesis is that they could be related to a specific status assumed by female individuals in certain junctures of their lives, and to their relationship with

the importance that was given to the aquatic element; this reference is the condition of “nymph”, also understood as a bride.30 Concerning this topic, the local tradition of Heracles and the nymphs, according to which the hero stopped at Himera and was invited to refresh and relax by the nymphs of the place, should not be forgotten.31 In this house, Heracles appears as another common denominator; there is in fact a skyphos with Heracles fighting the hydra of Lerna (fig. 5 c). From a pit located in the courtyard (2 m deep) it is possible to observe a monster connected to the water (more precisely, swamps and marshes that characterize the landscape of Lerna). It is fascinating to read this figurative allusion as an opposition between good and bad water.32 In Himera, Heracles is certainly one of the most important characters within the pantheon of the polis (see, for example, the metopes from the Temple of Victoria and that of Temple B on the plateau) and all of his connections to ritual practices (Heracles and Skylla, Heracles and the local nymphs, Heracles and the hydra of Lerna) testify, one more time, to the strong relationship between the local craftsmen’s activities and the spe-

Fig. 7: a . Calyx krater Himera, Antiquarium H65.482; b. Lébes gamikòs Himera, Antiquarium H65.742

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cial requests by the local market.33 On the subject of Heracles, the lexicographer Hesychius reports an interesting connection between the day of the koureotis – and therefore the Apatouria celebrated within the phratry34 – and the habit of the boys to dedicate, before cutting their lock of hair, a cup of wine in honour of Heracles. This offer is called oinisteria, and it seems rather suggestive to find meaningful references to Heracles within this particular “house” investigated at Himera. Returning to the semantic value of water, an important reference that relates this element to some ritual activities can be found in the calyx krater where a loutrón nymphikón can be seen; there are two naked girls caught in the act of purifying themselves near a loutérion (fig.  7  a).35 This is certainly one of the most important clues in this context; in fact, the presence, inside a house, of a krater on which appears a representation characterized by a semantic value so markedly focused on aspects of the sacred female world, is indeed noteworthy. The nuptial world can even be associated with the shape of two lebétes gamikòi from room 10. Here the focus is on the scene represented on one of these vessels, on which a delivery of gifts appears.36 The characters are two female figures: the left one, wearing a long chiton and a veil, holds a kalathos full of rough wool, while the girl on the right is captured in the typical gesture called anakalypsis, which refers – as also indicated by the veil worn by the female on the left – to the nuptial dimension (fig.  7  b). The erotic values and the wedding-time are also evoked in the figures of Eros represented on two skyphoi, and through the pursuit scene depicted on another calyx krater.37 So, according to a symbolic and allusive code, the scenes depicted on the kraters, the skyphoi and on the lebétes seem to consistently relate to a specific moment of the entire “life cycle”, also through the evocation of images connected to some characteristic rites of passage, as found on another calyx krater with a ritual pursuit scene38 and for the loutrón nymphikón just mentioned. In these ritual activities Dionysus participates implicitly, as the god of metamorphosis.39 In Greek society, every passage of status is associated with a ritual and a feast. For this reason, an important

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role is also played by music; within the same context there is also a calyx krater decorated with Orpheus together with a satyr and a female figure.40 Also music and Dionysus recall the fundamental role of the community (in this case, the phratry) and probably this important component is evoked by the mantle-man (or, sometimes, also women) usually depicted on the B sides.41 The phratry is the intermediary between the family and the civic community; the ritual meetings organized by the phrateres were needed to legitimize the most important “changes” and the admission into the phratry itself; for this reason the community is “recalled” also through the images depicted on the vases because the intention is to allude to the city and to legitimate citizenship.42 Naturally, the wedding celebration is one of the most important steps in declaring the legitimation of the family and its children.

CONCLUSIONS It should be noted how these products made by a single workshop pave the way to the hypothesis that it may be an achievement ad hoc, with a figurative program made on commission. But, it is also possible that this set of vases could be the result of an accurate selection by the phratry in order to have appropriate objects and images to celebrate ritual activities and to create a sort of “symbolic storytelling” during the Apatouria. The workshop of the Himera Painter could therefore have fabricated and decorated these artefacts following the demand of the Himerian buyers,43 who could have used these objects within one of the most interesting examples of a phratrian “sacred house” in an ancient Greek city.44 All this information, coming from the data related to the archaeological context and from a detailed iconographic analysis, allows the proposition of a global redefinition of the context examined. Moreover, they provide important clues that allow us to grasp the underlying dynamics of the narrow link between production and local market. Furthermore, additional vases by the Himera Painter’s workshop coming from private or museum collec-

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tions, although lacking information about the archaeological context, are full of clues that can provide crucial elements for contributing to the production’s definition and for better understanding the close relationship between the craftsman and his buyers. For this reason, it is worth mentioning another calyx krater coming from a private collection (belonging to the Nostell Priory Collection until 1975, but currently misplaced) but very strictly connected, from a stylistic point of view, to the Himera Painter’s workshop. Thanks to the iconographic analysis of the scene depicted on this krater, it is possible to highlight how the Himera Painter’s Workshop chose to decorate its vases with scenes and iconography strictly connected with local tradition coming from Stesichorus (fig. 8). The krater depicts a rare scene with Marsyas and his pupil Olympus: they are shown at the moment of the farewell of the satyr. The gift that he gives to his pupil is the double aulós. This is an important musical instrument, especially in the Western world because of the spread of auletic music instead of kitharistic music. One of the most famous supporters of this kind of music was Stesichorus of Himera, and it could be not a coincidence to observe this emblematic scene (with a very peculiar character like Olympus) on a calyx krater made by the Himera Painter, probably for the local market.45

Therefore, this krater constitutes another important confirmation – also from a private collection – of the close connection between this “early Sicilian” workshop and the Himera market, in spite of its likely Apulian background. Overall, starting from the new chronology fixed at the end of the fifth century BC, we can assert the supposed collaboration in situ between the Himera and the Santapaola Painters, the iconographic connections with Stesichorus’ tradition, the spread of the depictions of Heracles as an important local deity related to household religion and, last but not least, the evidence of the existence of local ritual activities connected to the admission of the new members in a phratry and to the legitimation of the wedding. All of these new results can constitute – I hope – a useful starting point for future research studies not only on Himera itself, but also on the important relationship between “everyday life” and red-figure vases’ functions and uses, especially within some peculiar archaeological context where these objects have a clear role of “civic and ritual medium of communication” within a “sacred house” belonging to a phratry (or some other “civic” organization). PHOTO CREDITS Fig. 1: Based on Himera V.1; photo and drawing by the author with permission from Assessorato regionale dei Beni Culturali e dell’Identità Siciliana Fig. 2: After Serino 2017, fig. 10 Fig.  3: Photo by the author with permission from Assessorato regionale dei Beni Culturali e dell’Identità Siciliana Fig. 4: Data processing by the author Fig. 5: Based on Himera I and photo by the author with permission from Assessorato regionale dei Beni Culturali e dell’Identità Siciliana Fig.  6–7: Photo and drawing by the author with permission from Assessorato regionale dei Beni Culturali e dell’Identità Siciliana Fig. 8: After Serino 2013b, fig. 1

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The Workshop of the Himera Painter. A Close Connection Between Production, Context and Market in Sicily NOTES See in particular Himera I; Himera II and Himera V.1. D.S. XIII 59, 4–8; XIII 60–62; XIII 79, 8; XIII 114, 1; XIV 47, 6 and 56, 2; XIX 71, 7. 3 E. Joly affirmed: “Dietro a questa produzione verrebbe a delinearsi la personalità di un pittore, probabilmente imerese” (Himera I, 274). Most of the vases analyzed by A. D. Trendall and E. Joly were found during the first archaeological excavations. For some preliminary information about the red-figure fragments coming from Himera, see Bonacasa 1968/69. Concerning the new and current archaeological investigations in Himera, see those on “Piano del Tamburino” led by the University of Bern: Mango 2016. 4 See LCS I, 34–36 and Joly 1972. Hitherto the general organization proposed by A. D. Trendall in the 1970s has not undergone major changes and continues to prevail, according to which the Himera Painter is part of the Sicilian productive tradition chronologically located between the end of the fifth century and the beginning of the fourth century BC, halfway between the Chequer Group (415–390 BC) and the Dirce Group (390–370 BC). Still recently, M. de Cesare sets the workshop of the Himera Painter in an ambiguous chronology: “officine, la cui produzione oscilla con uno sviluppo ancora sfumato tra gli ultimi decenni del V ed i primi del IV sec. a.C.” (de Cesare 2009, 277). Another recent chronological proposal about the Himera Painter is in Todisco 2012, I, 331, in which the production is even placed between 380 and 360 BC. The absence of the Himera atelier within the “Post-Trendall list” proposed by M. Denoyelle, which ignores in toto this productive tradition, appears also quite emblematic (Denoyelle – Iozzo 2009, 166 and 238). A rather justified absence if we consider the difficulty of inserting, within a strict chronological order, a production that for forty years has been placed by most scholars within too wide chronological boundaries. 5 A research team, led by N. Allegro (University of Palermo), has been dealing for many years with the general review of the excavation data and materials found during the first archaeological campaigns (1960s–1970s). It is suggested to turn to such studies in progress for a complete and exhaustive examination of the whole context referred to here (blocks 2–4, zone II, District II). The first archaeological contexts reviewed are included in Himera V.1. Moreover, see also the recent reappraisal carried out on Himera’s western red-figure pottery discussed in my PhD (Serino 2013  a); some results have already been published in Serino 2012; Serino 2013 b; Serino 2014 a: Serino 2014 b; Serino 2016; Serino 2017; Serino 2018 a; Serino 2018 b; Serino 2019; Serino 2020. 6 For the most important stratigraphical information on the new chronology see Elia 2012, 106; Serino 2013 a, 400–404; Serino 2018 b; Serino forthcoming. 7 It is common opinion that the peculiarity of this case-study is its archaeological context. It is in fact one of the rare cases in which a significant quantity of red-figure pottery of local pro-

duction comes from the heart of a domestic area and not, as usual, from a funerary context (see Todisco 2012, 78: 91 % from burial contexts, 5 % from domestic and ritual areas, 1 % from productive contexts). Among the most important examples of findings not related to burial areas, it is possible to point out the Kerameikos of Metaponto (Metaponto I), the discoveries made in Thurii (see Sibari I–V in NSc Supplements) and the presence of figured fragments within some domestic and productive areas of Taranto (Fontannaz 2005, 131–137; Fontannaz 2014, 81–90).

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For more stylistic details, see Serino 2017, 131 f. fig. 9.

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I would like to express my gratitude to Gillian Shepherd and Ian McPhee (A. D. Trendall Research Center for Ancient Mediterranean Studies, LaTrobe University, Melbourne) for my two-month stay at the Australian Archives. There I was able to work with the utmost liberty, guided by the exemplary professionalism and knowledge of the two scholars. In this archive I identified the Vienna vase within a section called by Trendall himself “unattributed”. The skyphos is now located at the Kunst­historisches Museum in Vienna and it is only mentioned once, in a catalogue published in 1866, as belonging to the Lamberg Collection (see van Sacken – Kenner 1866, 155 no. 9). I would also like to thank Karoline Zhuber-Okrog, and the Kunsthistorisches Museum for kindly providing me with the pictures.

10 For more details about the stylistic features of these productions see, in particular, Serino 2014  a; Serino 2014  b; Serino 2016; Serino 2017; Serino 2018 b; Serino 2019. 11 Spigo 2001, 283. 12 LCS III, 95 no. 34. 13 In 1979 the calyx krater was sold by the London auction house Charles Ede Ltd (GPSI, 4 no. 6). Eventually, the krater was resold by Sotheby’s (London) on December 12th, 1988 (Sotheby’s 1988, 100 no. 164 fig. 164) and later, it went on the Athenian antiquity market, where its traces were finally lost. 14 See, in particular, side A of the eponymous krater from Lentini (inv. no. 61534) and the skyphos inv. no. H71.909, 2 from Himera. 15 For the hypothesis on the location of this workshop in Lipari see Spigo 2001, 276 and 284. 16 LCS, 106, no. 555; Joly 1972, 105; Spigo 1996, 54–58; Spigo 2001, 265–269; de Cesare 2009,  286; Denoyelle 2008, 341; Denoyelle – Iozzo 2009, 166–168; Todisco 2012, II, 83. 17 Significant design similarities with the early productions of Apulia can be found in relation to many figurative details. The feminine figure behind the musician on the calyx krater inv. no. H65.482, for example, is a clear reference to early Apulian tradition. The most immediate comparisons are with some of the characters depicted by the Sisyphus Painter (i.e. see the B side of the Warsaw volute krater 142296: RVAp I, 16, no. 53) and by the Painter of the Birth of Dionysus (Museo Jatta di Ruvo di Puglia, inv. 1494; RVAp I, 35, no. 7; Andreassi 1996, 114 f.). For an updated overview of the Painter of the Birth of

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Dionysus’ production, see Fontannaz 2005, 142. The character indeed is reminiscent of the one drawn by the Himera Painter, not just because of its facial traits, but also because of the way the sleeveless chiton is realized, with a wide and not particularly deep neckline and a series of long folds which, starting from the buckles on the shoulders, converge in the centre of the chest of the figure (see Serino 2014  a, figs. 14 f. and Serino 2019, 75–79 figs. 38. 39). 18 Serino 2014 a, 258–260. 19 Calyx kraters attributed to the Himera Painter’s workshop have very homogeneous characteristics: the structure and the general proportions of the vases appear rather heavy and large. Looking for possible comparisons within the morphologic panorama of the second half of the fifth century BC, it is possible to observe how these kraters seem to follow the Polygnotus Group tradition (see, for example, the krater preserved at the National Museum of Spina 2893: ARV2 1038.1; Pandora 1995, 350 f. no. 110), which are equally large vases with body slightly flared and the foot/tub joint significantly reduced in height. Moreover, if we consider the morphologic tendencies of the calyx kraters from the Apulian and Lucanian areas, we can observe how the same characteristics are also exhibited in Magna Graecia. Among all, for the setting and the particularly large proportions, the wide basin and the vertical body slightly flared, we draw the attention to the eponymous krater of the Cyclops Painter (British Museum 1947. 7–14: LCS, 27 no. 85 pl. 8, 1 f.) and a krater attributed to the Dolon Painter from Pisticci (Cabinet de Médailles 422: LCS, 102 no. 532). 20 For calyx kraters: early Sicilian 30.5 %, early Lucanian 2.3 %, early Apulian 12.1 %. For bell kraters: early Sicilian 26.3 %, early Lucanian 44.6 %, early Apulian 37.4 %. 21 See also Serino 2014  b; Serino 2016; Serino 2018 a; Serino 2019, 130–132. 22 Two fragments of arulae coming from the filling of the water cistern are perfectly matched with the ones coming from room 16 (block 2) and the area around the pit (block 4) respectively. Most of them have the same iconography, with doubtful and problematic interpretation. In the beginning, A. Adriani proposed to interpret the characters as Daedalus and Icarus (Himera I, 383–396), while J. Boardman found it more plausible to identify them with Eos kidnapping Kephalos or Tythonos (Boardman 1972, 294 f.). O. Belvedere did not accept either of the two hypotheses and asserted that they were a local variant of a myth deeply linked to the city (Belvedere 1982, 103–106, Belvedere 1998, 65). In a recent paper, N. Bonacasa re-proposes the hypothesis of Daedalus and Icarus (Bonacasa 2003, 85 f.). On a ritual interpretation of this context see also the recent contributions in de Cesare 2012, 150; Portale 2014, 115 f. and, in particular, de Cesare 2015 where the scholar proposes an interesting reinterpretation in a nuptial key – with hints of curotrophic type, as well as links to the wet element of water and fertility – even for the so-called “Daedalus’ arulae”, which according to her should be interpreted as an iconogra-

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phy connected to the myth of Phrixus but revisited locally (see previous bibliography). 23 Unfortunately, the lack of precise stratigraphic data is caused by the underdeveloped methodology of the 1960s and 1970s (see Himera I and Himera II). 24 For updated information on the subject, see Carè 2012, 411. About the sanctuary of Athena Ilias in Lavinium: Torelli 1978, 147; Torelli 1984. On the same subject see also AP. 6. 309. For the Corycian cave, see Amandry 1984. Also in Sicily knucklebones were found within some interesting sacred contexts: at Megara Hyblaea, at the Thesmophorion of Bitalemi, within the votive deposits at Naxos (La Musa property), in the sanctuary of Malophoros at Selinus (about 2600 specimens), within a sacellum at Grammichele, at Monte Saraceno and in the sanctuary of Alaimo at Lentini. – For an updated list of astragaloi within votive contexts in Magna Graecia and Sicily see Carè 2006, 147 note 45 f., see previous bibliography. 25 The importance of the Dionysian sphere is reaffirmed for this krater also on the B side: contrary to what was stated by E. Joly and A. D. Trendall (Himera I, 283 no. 22; LCS III, 35 no. 25  g), this scene is in fact characterized by the presence of a thyrsus, held in hand by the central character. 26 For the Amasis Painter see ABV no. 1–22; Bothmer 1985, nos. 1–21. 27 Isler-Kerényi 2002, 131–133: “[...] Artemide è dunque particolarmente vicina agli efebi durante la tappa del percorso di integrazione nella polis che essi trascorrono fuori dalla città per essere iniziati alla caccia. La caccia li mette ovviamente a confronto con la morte, e anche la loro assenza dalla città equivale, a livello metaforico, a una morte. Dioniso si colloca invece al traguardo di questa fase, nel momento in cui gli efebi, ormai esperti cacciatori, rientrano in città dove saranno introdotti nel mondo dei politai”. For a complete overview on the subject of hunting in Greece, see Barringer 2001. For an analysis of the relationship between the passages of status and hunting see Vidal-Naquet 2006, in particular 125–146. 28 On the problem of the votive exhibition spaces, as well as the conservation of the sacra suppellex see Macr. Sat. 3.11, 5 f. in which a distinction is made between pottery and other objects used for sacrifice (sacra suppellex) and pottery used as furnishing (ornamenta). These last ones, through their iconographies, probably had the function of alluding to the same semantic sphere involved in the ritual itself. 29 Calderone 1999, 357–360. A further legitimization for the connection between the semantic value assumed by the figure of Scylla and practices associated with the use of water also comes from a particular combination of images depicted on a Boeotian bell krater, on which the figure of Scylla appears to be on the one side, and a girl near a louterion on the other side. Here there is a very strong symbolic self-referential dialogue between the two sides of this artefact (Paris, Louvre inv. CA1341; CVA France 26 pls. 44–45; Ginouvés 1962, p. 96, n. 1).

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The Workshop of the Himera Painter. A Close Connection Between Production, Context and Market in Sicily 30 Nymphe is not to be interpreted as “bride” but as “la donna vista in un particolare aspetto della sua vita biologica” (Andò 1996, 51): it is the attainment of full sexuality sanctioned and legitimized by marriage, in the moment of transition from the status of parthenos to gyne. On this topic see also Larson 2001, 100–120 and Schirripa 2009. 31 The ambivalent semantic value of nymphe is appropriate for the Himera context: the ancient tradition held that Heracles sought refuge in the area where the colony would later be founded. The Theban hero was welcomed by the nymphs of the place. On that occasion they made the famous thermal waters gush: the link between the nymphs, water and Heracles, therefore, has its origins in the mythical tradition (see A. Fr. 25a). Finally, we have to remember that the presence of the eponymous nymph “Himera” (Pi. O. 12.19), not only from a literary point of view but also from iconographic evidence, dates to the last decades of the fifth century BC (Caccamo Caltabiano 2003; Caccamo Caltabiano 2005; Salamone 2010). 32 See Serino 2014 b. 33 For the hypothesis related to the Temple of Victoria see Consoli 2008. For Temple B on the plateau, see Bonacasa 1991, 1435, where the author asserts that this temple was dedicated to different deities; probably Athena, Heracles and Kronos. 34 On the phratry see Guarducci 1937; Guarducci 1938; Hedrick 1991; Lambert 1993 and, more recently, Faraone 2008; Stowers 2008, 5–19; Morgan 2011; Gherchanoc 2012. On the Apatouria, see Guarducci 1937, 33–41, Schmitt-Pantel 1977; Palagia 1995, 496 f.; Salviat 2000; Brelich 2013 and, above all, Lambert 1993 (in particular, 143–189). 35 For an in-depth iconographic analysis on this krater see Serino 2016. 36 An interesting study on the presence of lebétes gamikòi within domestic contexts can be found in Sabetai 2014 (see, in particular, 52–55), where the scholar proposes a use of this shape connected with the storage of wine or solid food (wheat, etc.), mainly inside houses and not within sanctuaries (Sabetai 2014, 53). This theory would fit well with the definition of “sacred house” in the context of Himera, as a place of aggregation and warehouse for phratries. 37 Another calyx krater (inv. no. H65.480a) found in this area presents, on the main side, a pursuit scene interpreted as a clear allusion to a ritual activity connected to the nuptial world: see Serino 2018  a. The erotic-nuptial theme then returns on two skyphoi also from the same area, on which two Erotes are depicted, one holding a mirror and the other a stephane: for more details, see Serino 2016, 45 figs. 13 f. 38 See supra, note before. 39 For the relationship between Artemis and Dionysus in a context related to metamorphosis and sexual maturation, see IslerKerényi 2002, 131–133. For a connection between Artemis, nymphs, Dionysus and purification rites connected to water, see de Cesare 2001, 393–400. On the relationship between pre-nuptial rites and Dionysus, see also Seaford 1988, 124 f. In relation to Apatouria, see Hesychius (Hesychius s. v. koureotis):

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he describes how, during the third day (koureotis), the phratry’s candidates used to cut a lock of their own hair and dedicate it to Artemis, one of the main deities within these ritual feasts. It is also worth mentioning the value and role of mousike as a magical and cathartic element: in this sense, the iconographic appeal of a Thracian musician – also observed on another calyx krater found within the same context – would appear to work quite well (inv. no. H65.482) at Himera, see Serino 2020, 98–104. The mantle-man would be represented at the height of a transition phase: these “identity metamorphoses” are plausibly connected with those passages of status, particularly participated by the members of society, and very important to legitimize the rightful entry into the phratry (Isler-Kerényi 1991, 298; Isler-Kerényi 1993; Isler-Kerényi 1996, 50; Isler-Kerényi 2005, 71). The mantle-figures on red-figure pottery would therefore represent the participatory aspect of a collectivity to a rite, but not necessarily “Dionysian”. On the symbolic reading of the ­mantle-man on Attic red-figure vases, in relation to the value of “citizenship” to which they allude in their generality, see also Langner 2012. The sources attest how it was customary to celebrate a banquet for ritual purposes, called gamelia, in which the most restricted members of the phratry participated, and where the groom presented his wife to the phrateres with the purpose of legitimizing the marriage and accepting the wife within his own phratry. On the gamelia see Photius Lex. 1.352, 25; Hesychius Lex. G119, Is., 3.76 e 3.79, as well as X., Oec. 7.7. In this regard, see also Bruit Zaidman – Schmitt Pantel 1992, 59–62. For Pollux (8.107), the gamelia was the equivalent of the male koureion (the ceremony during which a lock of hair was offered for the admission into the phratry). P. Schirripa agrees with the comparison between the gamelia and the koureion, especially in relation to the Apatouria at Thasos (Schirripa 2012, 39  f.). It should be noted that, in Himera, in some cases (for examples, in rooms 21–23), many remains of burnt bones have been found, as well as particular concentrations of coals limited to circumscribed areas of the room (as in room 18, in the middle, or in room 20, in the NW corner). Such evidence can be interpreted as remains of banquets, maybe pertinent to the deipnon that should have taken place during the first day of Apatouria (dorpia), within the traditional meeting-place of the phratry (Lambert 1993, 158). For this context see also Portale 2014, 116. There is another Attic calyx krater, found in the East District (close to the manner of the Meidias Painter; see Serino 2013 a, 185–187 no. CK35), which presents an iconography very similar to the krater with the loutrón nymphikón. Probably this is a very successful iconography at Himera, used for local ritual activities. Even the context from which the Attic krater comes, in fact, would seem to be a sacred area for activities related to a neighborhood religion. On the existence of the neighborhood sanctuaries, domestic shrines and “sacred houses” see the discussion in Portale 2012,

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in particular 234 and 245. Thanks to the term “oikos” attested on an inscription from Chios, dated around the fourth century BC (Syll.3 987; Polito 2000, 220 e 224), the definition of “sacred house” is preferred here. This term, in my opinion, describes better the nature and the function of these buildings. In the aforementioned epigraph there is a phratry that decides to build a house, after consulting the oracle, to keep in it the objects of worship (preserved up to that moment in a private house) as well as to celebrate sacrifices (see also Guarducci 1937, 63–65). 45 Pseudo-Plutarch’s De musica, which is one of the most valuable sources on ancient Greek music, lists the novelties of the fifth century BC. It describes some attempts that could be defined as “experimental”. In particular, among these, the novelties promoted by some musicians of the sixth and fifth century BC stand out. These artists applied archaic melodies, typical of the aulòs, also to the music for kithára: among these, according to the sources, there is Stesichorus of Himera (de Simone 2011; Ercoles 2006; Ercoles 2008). In the late fifth century BC, the

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aulòs does not seem to have had much success in Greece (Wallace 2003, 88–91); the representation of Olympus with the lyre on the only Attic example, that of the amphora from Ruvo, does not seem to be coincidental. Instead, it seems that the aulòs did have more success in South Italy (Huchzermeyer 1931, 61 f.), within the same area where there is a fairly good fame of Olympus on red-figure pottery. The information coming from De musica (Ps.-Plu., Mus. 7, 1133e) is particularly interesting: as proposed by A. Barker, the nomos harmateios, employed by Stesichorus, was a composition in Phrygian style that the author from Himera probably resumed from the auletic music – of which Olympus would be one of the leading experts – and adapted it to the music with kithára (Barker 1984; Barker 2002; Barker 2011, 52). So, the connection between the most famous western lyric poet, Stesichorus of Himera, and the iconographic theme on the Nostell Priory krater – stylistically attributable to the workshop of the Himera Painter – appears rather evocative. See also Serino 2020, 104–108.

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PURPOSEFUL POLYSEMY: CROSS-CULTURAL RECEPTION IN SOUTH ITALIAN VASE-PAINTING

K e e ly E l i z a bet h H eu e r

The fundamental goal of any form of communication, whether verbal or visual, is to transmit a clear message between one entity and another. Yet, it can be argued that intentional ambiguity can serve as a powerful and effective choice in multicultural environments, such as southern Italy and Sicily during the 4th century B.C., when producing imagery with broad, cross-cultural appeal, allowing viewers of varied backgrounds to find resonant iconographic significance. For South Italian potters and painters, this strategic practice yielded a wider client base and increased profits. Their products are not only found frequently in Italic tombs, but these artisans also operated in areas not under Greek political control, especially by the mid 4th century. In Apulia, it is generally assumed, albeit with some scholarly reservations, that red-figure vases were first made in Taranto,1 the only Greek settlement of the region, but by ca. 340– 330 B.C., two of the most prominent workshops, led by the Patera and Baltimore Painters, were active in the indigenous communities of Ruvo and Canosa, respectively.2 A similar phenomenon occurs in Lucania, where production began in the Greek settlement of Metaponto,3 but moved into the native hinterlands between ca. 380–370 B.C.4 The two centers of Campanian vasepainting, Cumae and Capua, were under native control by the final quarter of the 5th century B.C. Capua, an Etruscan foundation, fell to the Samnites in 426 B.C., and Cumae, the earliest Greek settlement on the Italian mainland, was captured by Campanians in 421 B.C.5 Paestum, too, was conquered by the Lucanians around 400 B.C.6 Thus, it is hard to imagine that Greek ceramicists working in Magna Graecia would not have seriously considered the iconographic interests of Italic clientele as much as those of their fellow Greeks. Assigning artistic intent is admittedly risky when analyzing Classical art, given the temporal and cultural removal from its original context. Nevertheless, it is

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only logical that ancient potters and painters manufactured products they believed would yield a healthy profit margin. South Italian vase painters were adept in making their intended subject matter known to the viewer through the inclusion of identifiers, such as inscriptions and attributes.7 For example, on the Underworld Painter’s volute-krater in Atlanta, each mortal in the lower register is carefully labeled, including the nurse and herdsman, whose presence point to a dramatic source of inspiration, probably Euripides’ Melanippe (fig. 1).8 Here, Melanippe, soothed by her nurse, watches as her twin sons from Poseidon are revealed to her father Hellen, who decides that the babies must be killed by his son Aiolos, who stands to the left of the

Fig. 1:  Atlanta, Michael C. Carlos Museum 1994.001, Apulian volute-krater, Underworld Painter, ca. 330–320 B.C.

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Fig. 2: B  oston, Museum of Fine Arts 1987.53, Apulian calyx-krater, Darius Painter, ca. 340–330 B.C.

tree. The upper register is populated with divine witnesses, who are clearly recognizable from their respective attributes: Artemis by her quiver and short chiton, Apollo by his kithara and quiver, Athena by her aegis and armor, Aphrodite by the presence of Eros, and Poseidon by his trident. South Italian vase painters’ clear concern for the legibility of their subject matter, especially when representing more obscure mythological narratives, is further demonstrated by the Darius Painter’s calyx-krater now in Boston (fig.  2).9 All of the figures with identities not readily apparent to the viewer due to their lack of established attributes are labeled. In the center of the lower register is Adrastos, king of Sikyon, a city personified by the inscribed youth holding a scepter at the far right in the upper register. The king gesticulates that the baby, labeled Aigisthos, in the arms of the nameless servant, must be exposed, much to the heartbreak of his mother, Pelopeia, who is embraced by Adrastos’ wife, Amphithea. Thyestes, father of the infant through the rape of his daughter Pelopeia, stands to the left of Aigisthos and attempts to stall the abandonment of his child, but he must eventually let him go to conceal his incestuous act. Here too, the immortals

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Fig. 3: V  icenza, Banca Intesa collection 48 (C 369), Apulian ­column-krater, Roermond Painter, ca. 350–340 B.C.

in the upper register – Artemis, a paniskos, Apollo, and an Erinys – are familiar through their attributes. But in much of South Italian vase-painting, typical identification tools are absent, at least to a modern viewer, leading one to ask why painters would so frequently omit such useful elements. Given the realities of their blended cultural milieu, perhaps southern Italian craftsmen realized that being vague increased their ability to produce widely meaningful iconography, thereby avoiding inaccurate message transmission or decreased appeal through the inclusion of too many specifics. The following case studies illustrate the interpretive flexibility of common imagery on South Italian vases and how the deliberate selection of such polysemic motifs was a successful means of ensuring broad-based economic demand for South Italian vases. Generic scenes of women and youths occur in all five South Italian wares. In hundreds of instances, Dionysian elements, such as thyrsoi, kantharoi, bunches of grapes, and situlae, occur in such tableaux, most commonly found on smaller Apulian column- and bellkraters. The figures, two or three in total, are either seated or standing,10 or they may move together in the same

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Purposeful Polysemy: Cross-cultural Reception in South Italian Vase-painting

direction – a thiasos (fig. 3).11 Sometimes a satyr is present.12 The males are usually nude, but they do at times wear indigenous dress.13 Although these figures are clearly connected to the Dionysian realm, they are not inscribed, so it is unclear whether they are representations of Dionysos himself accompanied by his traditional retinue, or if they are depictions of mortal devotees of the wine-god engaging in ritual activity. In light of South Italian vases being found nearly exclusively in tombs, Tom Carpenter has proposed that the nude youths in these scenes should be interpreted as the deceased assimilated with the divinity himself, enjoying the promise of a blissful afterlife.14 In certain instances on South Italian vases, the divinity’s identity is clarified by his riding in a panther- or griffin-drawn chariot15 or reclining on a kline while attended by his followers.16 If the nude male in such scenes is Dionysos, the question of the identity of his female companions still remains: are they nymphs, maenads, or Ariadne, the god’s consort? Hence, a variety of plausible interpretations exist, and how the iconography was read by any given viewer might well have rested upon their own unique ethnic and religious background as well as the context in which the vase was used, whether in the act of communal drinking and dining or in funerary rites. A similar interpretive dilemma arises in other scenes of youths and women in which they are accompanied by Eros and other indicators of the nuptial sphere. Generally interpreted as generic courting or wedding preparation scenes, over 375 of these tableaux17 include a fountain house18 or louterion19 (a basin on a tall foot), at which figures occasionally bathe (fig. 4). Ritual washing to purify and delineate the transition between one state and another, particularly during weddings and funerals, is well documented in the literary sources and archaeological record of mainland Greece. Baths were an indispensible part of prenuptial celebrations for brides and grooms, a ritual we know most about from Athens, where water from the Enneakrounos, the nine-spouted fountain house built over the Kallirrhoe spring, was particularly favored for the bridal bath, and the loutrophoroi used to collect it were dedicated at the Nymphe spring, presumably by new brides to mark the conclusion of their wedding rites and increase their odds of a successful marriage.20 The connection between sources

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Fig. 4: N  ew York 01.8.14, Apulian pelike, Underworld Painter, ca. 330–310 B.C.

of water, the nymphs said to inhabit them, and women on the cusp of marriage was likely due to the double meaning of the term, “nymphe”, signifying a bride or a nature demi-goddess, depending upon context, a usage that dates as early as the Homeric epics.21 A similar intersection of female ritual bathing and the cult of the nymphs in Magna Graecia likely occurred at the Grotto Caruso, a sanctuary outside the walls of Locri Epizephyrii.22 This cave containing a spring was enlarged and monumentalized in the 5th and 4th centuries B.C. for worship of the nymphs and divinities associated with nature, regeneration, and the underworld, such as Dionysos, Aphrodite, and Persephone. The spring fed a large basin in the cave approximately 30–40 cm deep that was accessed via a staircase, and niches were cut into the walls for lamps and votive gifts.23 Young women likely descended into the pool and were washed in the spring’s water, maybe even symbolically “married” to a chthonic groom, a route that might have replicated Persephone’s katabasis and anodos.24 This interpretation is supported by the types of terracotta votives dedicated at the site, including grotto models, several hundred nude polos-wearing seated females curiously lacking their legs below the knee that perhaps represent the young brides or the nymphs of the spring, and a distinctive series of terracotta plaques called “herms,”

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which feature three frontal female heads across the top, generally assumed to represent the nymphs worshipped at the shrine.25 The shapes on which these seemingly marital bathing-related scenes occur vary from region to region. In Apulia, the pelike is by far the most frequent;26 in Lucania and Campania, the hydria is preferred;27 the lekanis is most popular in Sicily;28 while in Paestum, the lebes gamikos is most common.29 When looking at the corpus as a whole, the general rule of thumb is that the iconography occurs regularly on shapes either connected with the feminine and nuptial sphere, including perfume vessels, such as squat lekythoi, or vases for containing water like hydriai, loutrophoroi, and paterae, which likely served as basins for washing hands or feet.30 The fountain houses in the scenes often contain hydriai being filled with water;31 and in multiple instances, louteria are directly filled by water jets from spouts above or by Eros, who pours water into them from a hydria.32 Typically, more than one figure is in the scene, suggesting a communal event. Overwhelmingly, women, either alone or in a group, are connected to the lavers and fountain houses; rarely do men ever appear in such scenes without female companionship.33 Women in the presence of louteria often hold objects associated with grooming, and youths repeatedly offer them gifts like mirrors and songbirds.34 But we must ask ourselves if an Italic viewer, perhaps unfamiliar with Greek pre-nuptial bathing traditions, could have interpreted such scenes quite differently. Again, in such instances, the iconography offers a variety of interpretations, based on the beholder’s background and perhaps the vase’s use at a given time. Given the primarily sepulchral provenance of South Italian vases, these allusions to washing might potentially be read as part of the preparation of the deceased for burial and subsequent purification rites.35 The bathing of the corpse was the initial step in Greek funerary practices, and those facing imminent death often performed this ritual for themselves.36 Louteria appear alone and alongside figures in grave naiskoi on monumental Apulian vases, suggesting a potent sepulchral significance,37 perhaps even a pictorial allusion to the bodies of water in the underworld mentioned in the so-called “Orphic” gold tablets found in graves at Hipponion, Petelia, and

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Fig. 5: Malibu 77.AE.61, Apulian skyphos, Stoke-on-Trent Painter, ca. 330 B.C.

Entella.38 In these texts, the soul is told to avoid the water from the fountain by a white cypress tree, presumably the water of forgetfulness that Plato speaks of in the myth of Er,39 and to journey further to the Lake of Mnemosyne, where the “subterranean queen” (likely Persephone) and the lake’s guardians give the deceased permission to drink, after which the soul continues on to its reunion with the divine, along the sacred route taken by other “mystai and bacchoi.”40 Further support for such an interpretation is the model louterion in the form of a fountain found in tomb 9 at San Chirico Raparo near Potenza.41 One is also reminded of the importance of water in Italic sanctuaries, most vividly at the sanctuary of the Oscan goddess Mefitis at Rossano di Vaglio, with its series of water channels and collecting basins.42 Instead of seeing a bride and her female companions around a louterion or fountain house, an Italic viewer perhaps interpreted the same scene as one or more divinities of the sacred spring attended by worshippers bearing votive gifts. Even more enigmatic are the thousands of isolated heads of various types that served as primary and secondary decoration on over one-third of the surviving corpus of South Italian vases (over 7300 examples, fig. 5).43 The earliest heads on South Italian vases of the late 5th century B.C. coincide with the period during which South Italian vase-painters began to diverge from their Athenian models and adapted to local needs and interests.44 The isolated head’s cross-cultural appeal is further demonstrated by the motif ’s appearance on red-

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figure Etruscan and Alto-Adriatic vases by the mid 4th century, seen on hundreds of examples.45 The vase’s shape often determined whether the head played a primary or secondary decorative role. Prior to 340 B.C., heads served as primary decoration on small-scale pieces and a secondary role on large vases, generally concentrated on the neck, shoulder, or a central band around the belly. After this date, heads appear as the main decoration on monumental vases as well.46 The motif enjoyed its greatest popularity in Apulia and Campania, although it was utilized in all South Italian wares.47 Past scholarship noted the heads’ frequency and focused primarily on recognizing them as Greek mythological figures.48 Identification has proven problematic as few of the heads offer clear clues, with the exception of those of satyrs and Pan.49 Only one is inscribed, a frontal head wearing a polos on the neck of an Apulian volute-krater in London, named as “Aura” (Breeze).50 Further complicating study of the heads is the lack of ancient southern Italian literary and epigraphic sources that might provide insight into their meaning. Most heads are female, often wearing diadems, veils, or headdresses, as well as necklaces and earrings. Female heads are drawn in the same manner as their full-length counterparts, both mortal and divine.51 Indeed, when female heads are provided with attributes such as Erotes (possibly Aphrodite?),52 horns (Io?),53 or a quiver (Artemis?),54 their rarity does little to illuminate the identity of the attribute-less majority. Even when female heads are given indicators of immortal status, such as polos-crowns55 or a nimbus,56 they are still too indeterminate to afford more specific conclusions. Heads of youths57 or bearded men58 are challenging for the same reasons. Heads of indeterminate sex likewise lead to a variety of interpretations. For instance, heads wearing Phrygian caps have been labeled as Paris, Orpheus, and Amazons.59 Winged heads are classified as Nike or the hermaphrodite/effeminate form of Eros so popular as full-length figures on South Italian vases.60 Despite the frustration of modern scholars, the vague identity of these heads seems deliberate and must have been considered a positive feature in the cultural melting pot of pre-Roman Italy. Patterns in the use of isolated heads in South Italian vase-painting offer keys to understanding their meaning and explain their popularity on items that appear to

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Fig. 6: St. Petersburg, The State Hermitage Museum Inv. 578 (St. 354), Apulian volute-krater, Patera Painter, ca. 330 B.C.

have been primarily funerary. Unlike in Attic vasepainting, where heads are repeatedly flanked by fulllength figures, implying an anodos, the motif does not serve a narrative function on South Italian vases, suggesting a symbolic function, perhaps even akin to personification.61 Heads are consistently paired with various types of figural scenes that make explicit reference to mortuary cult practices and mythological stories involving death. Starting in the work of the Iliupersis Painter (active ca. 370–355 B.C.), heads often occur together with depictions of mourners bringing offerings to funerary monuments, generally a naiskos or stele.62 The head typically emerges either from a flower or a leafy base, often an acanthus calyx, a species with extensive funerary connotations in the Classical world (fig.  6).63 Roughly symmetrical spiraling floral or pal-

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mette tendrils tend to surround the motif. The combination of the heads with flora suggests a link between the motif and nature’s regenerative cycle, and the choice of placement directly above the grave marker visually implies the emergence of new life from death, indicating that the image embodied eschatological hopes. At times, heads decorate grave naiskoi or appear within them.64 Early in the second quarter of the 4th century B.C., heads began to be painted above mythological subjects featuring the death of one or more protagonists, such as the murder of Atreus by Thyestes and Aigisthos in the upper register on the body of an Apulian amphora by the Darius Painter65 (fig.  7), or the rescue of a figure from certain death, either through the granting of immortality,66 sometimes through forcible abduction by a deity,67 or heroic intervention.68 Illustrations of the Underworld are also juxtaposed with heads, as seen on the volute-krater in Toledo featuring Dionysos shaking hands with Hades, who is enthroned in his palace next to a standing Persephone (fig.  8).69 Dionysian imagery, the most common mythological subject paired with isolated heads on South Italian vases, has strong funerary overtones too as Dionysos, a vegetation deity and resurrected being according to certain variants of cult, rescued his mortal mother Semele from Hades.70 His mystery cult, which appears to have enjoyed a significant following in Magna Graecia connected with Orphism, seems to have involved promises of benefits in the hereafter.71 The funerary nature of the isolated head on South Italian vases is confirmed by the motif ’s use in other media in southern Italy and Sicily. Heads and busts are found in mortuary contexts ranging from the globular stone heads placed above tombs at Monte Saraceno, Troia, and Arpi in northern Apulia starting in the 10th century B.C.72 to their appearance in pilaster capitals and friezes decorating 4th and 3rd century B.C. hypogeum tombs in Naples, Arpi, and Lecce.73 Grave goods other than vases also feature heads, many of which are terracottas of various types such as protomes and busts, which were likely produced in close proximity to the painted vases.74 The head, as the most recognizable body part, encapsulates the individual’s identity, and when separated

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Fig. 7:  Taranto Inv. 194765, Apulian amphora, Darius Painter, ca. 340–320 B.C.

from the body, it may have been viewed as well suited to suggest a state of transition, fitting for a funerary image. Given the patterns in their use on South Italian vases, such as their vegetal surrounds and the sepulchral overtones of the imagery paired with them, heads could well have personified an unfulfilled desire for life after death. In considering the heads as an expression of hope, it should be noted that the one relatively secure

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Fig. 8:  Toledo 1994.19, Apulian volute-krater, Darius Painter, ca. 340–330 B.C.

representation of Elpis in Greek art occurs on an Owl Pillar Group amphora found in the Basilicata that depicts her as an isolated head above the mouth of Pandora’s infamous pithos, presumably receiving the command from Zeus to remain within the container when it was later opened.75 The purposely vague identities of the heads were perhaps to allow viewers, Greek and Italic alike, to envision them as the divine beings of their choosing that could facilitate a successful journey to their hoped-for hereafter. During the floruit of South Italian vase-painting, potters and painters in Magna Graecia and Sicily found themselves in a multicultural world, needing to satisfy the demands of Greek and Italic clientele. Through inscriptions, attributes, and formulaic visual cues, these artisans were clearly skilled in identifying their subject matter, sometimes selecting unique themes rarely seen elsewhere in the corpus of Greek vase painting. However, considering their workshops’ total output, such specific imagery was the exception rather than the rule, generally concentrated upon the largest shapes in each respective South Italian ware, suggesting either a special

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commission or an intentional effort to attract an elite customer with a one-of-a-kind prestige piece. To maximize their profits, South Italian potters and painters must have invested a significant proportion of their resources into making products they knew would appeal to the broadest possible customer base, both in its affordability and its iconography. Thus, imagery that permitted flexibility in its interpretation, such as the scenes of women and youths and the isolated heads, would be a rational choice for a diverse clientele, particularly for vases that were smaller in scale and less labor-intensive in their decoration, a conclusion supported by the archaeological record, such as the fact that roughly 80 % of non-monumental Apulian vases are decorated with an isolated head.76 Given its popularity, Greek and Italic viewers likely had no difficulty in finding resonant meaning in this polysemic imagery, and it is risky without conclusive evidence to assume that icono­graphic interpretation was constant across southern Italy. In the past, we have been too inclined to assume that Italic peoples conceptualized visual and material culture identically to their Greek neighbors. By omitting specific identifiers, whether inscriptions or attributes, South Italian vase painters created an artistic vocabulary that effectively transcended cultural boundaries.

PHOTO CREDITS Fig. 1: © Michael C. Carlos Museum, Emory University. Photo by Bruce M. White, 2005 Fig. 2: © Museum of Fine Arts, Boston Fig. 3: After G. Sena Chiesa – F. Slavazzi, Ceramiche attiche e magnogreche Collezione Banca Intesa, Tomo II (Milan 2006) 357 Fig. 4: © Metropolitan Museum of Art, New York Fig. 5: Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program Fig. 6: © The State Hermitage Museum, St. Petersburg Fig. 7: Photograph courtesy of the Ministero per I Beni Culturali, Sopritendenza per I Beni Archeologici della Puglia, Archivo fotografico, Taranto Fig. 8: Photograph courtesy of the Toledo Museum of Art

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6

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The earliest Paestan red-figure workshops were established ca. 390 B.C. Trendall 1987, 2 f.; Cerchiai et al. 2002, 62.

7 Only figures in mythological scenes are identified through inscriptions, either by name or by the type of lower class figure they are (e. g. nurse, servant, etc.). Such inscriptions are found in the work of the first generation of Apulian vase-painters, before falling out of favor until they were revived by the Iliupersis Painter and Lycurgus Painters in the second quarter of the 4th century B.C. Oakley 2016, 129–131; Carpenter 2016, 140–142. 8 Atlanta, Michael C. Carlos Museum, Emory University 1994.1: Taplin 2007, 193–196; Trendall – Cambitoglou 1991/92, 162 (18/283d). 9

Boston, Museum of Fine Arts 1987.53: Taplin 2007, 105–107; Trendall – Cambitoglou 1991/92, 151 (18/65c).

10 For example, see Vicenza, Banca Intesa collection 48 (C369), Apulian column-krater by the Roermond Painter: Trendall – Cambitoglou 1978, 368 (14/73) and Ruvo, Museo nazionale Jatta 1485, Apulian volute-krater by the Patera Painter: Trendall – Cambitoglou 1982, 739 (23/95). 11 E.g. London, British Museum F 161, Apulian bell-krater by the Ariadne Painter: Trendall – Cambitoglou 1978, 25 (1/114); Vienna, Kunsthistorisches Museum IV 663, Apulian column-krater by the Snub Nose Painter: Trendall – Cambitoglou 1978, 320 (12/29); and Parma, Museo archeologico nazionale C 102, Apulian bell-krater by the Laterza Painter: Trendall – Cambitoglou 1978, 329 (12/100). 12 Such as on Adolphseck, Schloss Fasanerie 180, Apulian bellkrater by the Dijon Painter: Trendall – Cambitoglou 1978, 154 (6/154) and Ruvo, Museo nazionale Jatta 637, Apulian bell-krater by the Judgment Painter: Trendall – Cambitoglou 1978, 263 (10/22). 13 Examples include Copenhagen, National Museum of Denmark 31: Trendall – Cambitoglou 1978, 155 (6/168), Bonn, Akademisches Kunstmuseum 82: Trendall – Cambitoglou 1982, 744 (23/147), and St.  Petersburg, State Hermitage Museum B 553: Trendall – Cambitoglou 1982, 746 (23/172). For evidence of the worship of Dionysos in indigenous communities in southern Italy on South Italian vases, refer to Heuer 2018. 14 Carpenter 2011.

NOTES 1

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Trendall – Cambitoglou 1978, xlvii. For dissenting opinions, refer to Carpenter 2003, 5 f.; Carpenter 2009, 29–31; Thorn 2009. Trendall – Cambitoglou 1982, 450; Robinson 1990; Carpenter 2003. D’Andria 1980; De Juliis 2001, 176–180. Trendall 1989, 58; Denoyelle – Iozzo 2009, 114–117. Red-figure vase-production in Campania began ca. 380 B.C. Cerchiai et al. 2002, 44; Denoyelle – Iozzo 2009, 181.

15 E.g. on New York, Metropolitan Museum of Art 56.171.64: Trendall – Cambitoglou 1978, 417 (16/17) and Naples, Museo archeologico nazionale 1759 (inv. 81943): Trendall – Cambitoglou 1982, 499 (18/53). 16 See London, V & A Museum 2493.1910: Trendall – Cambitoglou 1978, 396 (15/6) and Paris, Cab. Méd. 940: Trendall 1967, 161 no. 913. 17 A total of 378 examples are known to me: 225 Apulian vases, 70 Paestan vases, 38 Campanian vases, 24 Lucanian vases, and 19 Sicilian vases. This calculation is based on the vases catalogued by A.D. Trendall in his volumes on all five South Italian wares and their subsequent supplemental volumes.

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18 Such as Naples, Museo archeologico nazionale 1769 (inv. 81942): Trendall – Cambitoglou 1982, 498 (18/48), Tampa, Museum of Art 87.37: Trendall – Cambitoglou 1991/92, 353 (29/D8), and Vicenza, Banca Intesa 109 (C 253): Sena Chiesa – Slavazzi 2006, 536–541. 19 E.g. London, British Museum F 310: Trendall – Cambitoglou 1982, 924 (28/89), Paris, Cab. Méd. 905: Trendall – Cambitoglou 1982, 491 (18/32), and Foggia, Museo Civico 131646: Trendall – Cambitoglou 1982, 732 (23/42). For examples of bathing scenes, refer to Ruvo, Museo nazionale Jatta 654: Trendall – Cambitoglou 1978, 20 (1/89), and Syracuse, Museo archeologico regionale Paolo Orsi 35187: Trendall 1967, 75 no. 379. 20 Oakley – Sinos 1993, 15 f.; Reeder 1995, 126 f.; Papadopoulou-Kanellopoulou 1997. 21 Larson 2001, 20 f. 22 Barra Bagnasco 2001, 29–32; MacLachlan 2009. 23 Costabile et al. 1992, 7–13; Larson 2001, 251–253. 24 Costabile et al. 1992, 103–105; Larson 2001, 254. 256; MacLachlan 2009, 206 f. 25 Costabile et al. 1992, 95–103; Larson 2001, 253 f. 26 62 examples are known to me, such as Minneapolis, University of Minnesota 73.10.14: Trendall – Cambitoglou 1978, 176 (7/71) and Catania, Museo Civico MN 4402: Trendall – Cambitoglou 1978, 195 (8/20). Other common shapes in Apulia on which louteria and fountain house scenes occur are hydriai (24 pieces), volute-kraters (22 pieces), and paterae (15 pieces). 27 Louteria and fountain house scenes are found on 8 Lucanian hydriai and 10 Campanian hydriai, such as on New York, Metropolitan Museum of Art 58.13.1: Trendall 1967, 72 no. 368 and Paris, Louvre CA 3197: Trendall 1967, 417 no. 382. Such imagery also appears repeatedly on Campanian squat lekythoi (6 examples), bell-kraters (5 examples), and oinochoai (shape 2, 4 examples). In Lucanian vase-painting, such scenes occur on amphorae (4 examples), at times on pelikai (3 examples), bell-kraters (2 examples), and choes (2 examples). 28 E.g. Catania University, Arch. Inst. 9424: Trendall 1967, 603 no. 103 and Lipari, Museo archeologico Luigi Bernabo Brea inv. 7498: Trendall 1967, 635 no. 325. Louteria and fountain house scenes are least common on Sicilian vases, but they do appear more than once on skyphoi, hydriai, olpai, and skyphoid pyxides. 29 33 examples are known to me such as Paestum, Museo archeologico nazionale 21429: Trendall 1987, 130 (6/191) and Paestum, Museo archeologico nazionale 20341: Trendall 1987, 275 (11/23). After lebes gamikoi, louteria and fountain house scenes are most popular on lekanides (6 pieces), bottles (5 pieces), skyphoid pyxides (4 pieces), and skyphoi (4 pieces). 30 When considering the entire corpus of South Italian vases published by Trendall, the most common shapes for the louteria and fountain house scenes are: pelike (66 examples), lebetes gamikoi (44 examples), hydriai (42 examples), bell-kraters (25

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examples), volute-kraters (20 examples), squat lekythoi (20 examples), and paterae (18 examples). 31 Such as on Vicenza, Banca Intesa 109 (C 253): Sena Chiesa – Slavazzi 2006, 536–541 and Hague, Schneider-Herrmann coll. 47: Trendall – Cambitoglou 1982, 872 (27/59). 32 Examples of lion-head spouts filling louteria are seen on Taranto, Museo archeologico nazionale 52538: Trendall 1967, 71 no. 360, Naples, Museo archeologico nazionale 2848 (inv. 82715): Trendall 1967, 244 no. 134, and Agrigento, Museo archeologico regionale AG 2201: Trendall 1967, 590 no. 35. For Eros filling a basin with water, refer to Paris, Petit Palais 333: Trendall – Cambitoglou 1978, 245 (9/158). 33 145 pieces published by Trendall feature one or more women in the presence of a louterion or fountain house. Women and men appear together on an additional 134 vases. In contrast, louteria and fountain house scenes with only males occur on only 13 examples, usually with a youth or adult male standing next to a laver in a funerary naiskos, such as on Bonn 100: Trendall – Cambitoglou 1978, 417 (16/14). When the male is not in a naiskos, he is generally characterized as bathing, holding objects such as strigils and mirrors. 34 For the offering of love-gifts, see New York, Metropolitan Museum of Art 17.46.2: Trendall – Cambitoglou 1982, 518 (18/190), London, British Museum F 310: Trendall – Cambitoglou 1982, 924 (28/89), and Paestum, Museo archeologico nazionale 26796: Trendall 1987, 342 (13/625). 35 Kurtz – Boardman 1971, 146–152. 161; Garland 1985, 24 f. In Athens, following the funeral, the deceased’s relatives performed the aponimma, in which a trench was dug on the west side of the grave and water poured in while reciting, “Aponimma (water) for you to clean yourself with – you for whom it is meet and right.” Myrrh would also be placed in the trench (Athenaeus, The Deipnosophists IX.78). Not only was the corpse to be purified with water, but also all those who came in contact with it along with everything in the deceased’s household, preferably with seawater, perhaps a tacit acknowledgement of the cleansing properties of salt (see Ioulis on Keos, late 5th century B.C. – SIG 1218.G). An Athenian custom was to place a basin, called an ardanion, filled with water from outside the home at the entrance of houses so long as a corpse remained inside, allowing visitors to symbolically cleanse themselves upon entering and exiting (Euripides, Alcestis 100–102; Aristophanes, Ecclesiazusae 1003). 36 Examples of the washing of corpses: Sophocles, Ajax 1404; Euripides, Phoenician Women 1667. Persons bathing themselves before death: Plato, Phaedo 115 a. 116 a; Sophocles, Oedipus at Colonus 1598–1604; Euripides, Alcestis 158–159. 37 Figures inside naiskos stand next to louteria on 17 Apulian vases, including London, British Museum F 283: Trendall – Cambitoglou 1978, 193 (8/7) and New York, Metropolitan Museum of Art 1995.45.1: Trendall – Cambitoglou 1983, 72 (18/16d). Louteria occasionally appear alone within naiskoi,

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Purposeful Polysemy: Cross-cultural Reception in South Italian Vase-painting

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such as on Naples, Museo archeologico nazionale 2311 (inv. 82308): Trendall – Cambitoglou 1982, 918 (28/59).

(8/13) and Mandelieu, France, Rizzo collection: Trendall – Cambitoglou 1991/92, 507 (17/40-B).

38 Pugliese Carratelli 2003, 33–65. 71–74; Bernabé – Jiménez San Cristóbal 2008, 9–11; Tortorelli Ghidini 1994, 212–214; Johnston 2007, 98–100.

50 London, British Museum F 277: Trendall – Cambitoglou 1978, 193 (8/5).

39 Plato, Republic 10, 621ab; Bernabé – Jiménez San Cristóbal 2008, 30. 40 The mentioning of mystai and bacchoi occurs in the Hipponion text, discovered in a female burial dated to the late 5th/early 4th century B.C. It is currently in the Museo Archaeologico Statale di Vibo Valentia; Pugliese Carratelli 2003, 33. 41 Bianco 1998, 58. 60–62. 42 Adamesteanu – Sheikh-Dilthey 1992; Adamesteanu 1998; Battiloro 2018, 131–151. 43 This calculation is based upon the vases in Trendall’s publications of South Italian wares and the CVA volumes published prior to 2015. 44 See Trendall 1990. One of the earliest examples is an Apulian kylix attributed to the Sisyphus Painter found in tomb 104– 108 in the Monte Sannace necropolis (Gioia del Colle, Museo archeologico nazionale MG 337–338, 340, 355: CVA Gioia del Colle 1 pl. 38, 1–3). 45 The earliest examples of the motif on Etruscan vases date ca. 375–350 B.C. and tend to be concentrated on Genucilia plates, Torcop oinochoai, Clusium Group duck askoi, and Volterran kelebai; refer to Del Chiaro 1957; Del Chiaro 1960; Bocci 1964, 89–103; Pasquinucci 1968; Del Chiaro 1974, 63–86; Harari 1980, 101–120; Del Chiaro 1984, 15–20; and Mangani 1992, 115–143. In Alto-Adriatic vase-painting, heads are most common on calyx-kraters, bell-kraters, lekanides, oinochoai, and skyphoi. Examples include Ferrara, Museo archeologico nazionale 2207 from Tomb 1078 at Spina: Riccioni 1992, 152 f., Ferrara, Museo archeologico nazionale 2094 from tomb 779 at Spina: Berti – Desantis 2000, 100–102, Adria, Museo archeologico nazionale IG AD 9783 from tomb 20 (1995) at Necropoli di Ca’Cima: Bonomi et al. 2000, 51, Numana-Sirolo, Antiquarium Statale inv. N. 27045: Landolfi 2000, 125 f., and Ferrara, Museo archeologico nazionale 27994 from tomb 1189 at Spina: Berti – Bonomi – Landolfi 1996, 122 f. 46 Heuer 2015, 65. 47 The number of vases decorated with at least one isolated head in my sample pool from each of the five South Italian wares is as follows: Apulian: 5,376; Campanian: 1,176; Paestan: 447; Sicilian: 301; and Lucanian: 70. 48 For a full discussion of past efforts to identify the isolated heads in South Italian vase-painting, see Heuer 2011, 3–8. 49 Examples of satyr heads: Copenhagen, National Museum of Denmark 88: Trendall – Cambitoglou 1982, 651 (22/12), Dresden, Staat­liche Kunstsammlungen 534: Trendall 1967, 281 no. 388, Capua, Museo Campano 7952: Trendall 1967, 353 no. 912. For heads of Pan, see Vatican, Museo Gregoriano Etrusco AA 2 (inv. 18255): Trendall – Cambitoglou 1978, 194

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51 Cambitoglou 1954, 111–121; Schauenburg 1957, 210–212; Smith 1976, 50–51; Lehnert 1978; Trendall – Cambitoglou 1982, 445. 447–448. 456. 462 f. 473. 486. 601 f. 604 f. 647– 649; Kossatz-Deißmann 1985; Schauenburg 1989, 36 f.; Heuer 2015, 66–68. 52 E.g. Naples, Museo archeologico nazionale 3221: Trendall – Cambitoglou 1982, 497 (18/43), Ruvo, Museo nazionale Jatta 1092: Trendall – Cambitoglou 1982, 753 (23/226), and Lecce, Museo Provinciale Sigismondo Castromediano 855: Trendall – Cambitoglou 1982, 975 (29/186). 53 See Bari, Museo archeologico di Santa Scolastica 872: Trendall – Cambitoglou 1982, 497 (18/44) and Taranto, Museo archaeologico nazionale Inv. 194765 (once Boston, Museum of Fine Arts 1991.437): Trendall – Cambitoglou 1991/92, 148 (18/47b). 54 Volute-krater once New York market, Ariadne Galleries, by the Painter of Copenhagen 4223: Trendall – Cambitoglou 1991/92, 121 (17/39–4). Compare this head to those seen on the unique Hellenistic triangular antefixes from the sanctuary of Diana at Nemi, which show the bust of Diana with a bow and quiver (Andrén 1940, 382 no. 2). 55 For example, London, British Museum 1933.6–13.7: Trendall – Cambitoglou 1978, 339 (13/9) and Bonn, Akademisches Kunstmuseum 3025: Trendall – Cambitoglou 1983, 362 (29/116c). 56 Such as on Bologna, Museo civico archeologico 567: Trendall – Cambitoglou 1982, 728 (23/19), St.  Petersburg, State Hermitage Museum 354: Trendall – Cambitoglou 1982, 728 (23/21), and Vicenza, Collezione Banca Intesa 113 (once “H.A.” Collection 248): Trendall – Cambitoglou 1982, 862 (27/10). 57 E.g. Zürich, Öffent­liche Sammlungen 2636: Trendall 1967, 432 no. 518, Frankfurt, Museum für Vor- und Frühgeschichte ß 607: Trendall 1967, 411 no. 343, and Boston, Museum of Fine Arts 99.540: Trendall 1987, 255 (10/1004). 58 Refer to Bari, Laura Nimis collection: Trendall – Cambitoglou 1991/92, 222 (22/760a), Naples, Museo archeologico nazionale 86031: Trendall 1967, 281 no. 383, and Paestum, Museo archeologico nazionale 6550: Trendall 1987, 223 (9/843). 59 Schauenburg 1974, 171 f. 174–175; Schmidt 1975, 130–132; Schauenburg 1981, 468; Schauenburg 1982, 253–255; Trendall – Cambitoglou 1982, 648; Schauenburg 1984, 364; and Kossatz-Deißmann 1990, 517–520. 60 Cambitoglou 1974, 121. 61 Examples of Attic anodos scenes with isolated heads: Paris, Cab. Méd. 298: ABV 522.87; BAPD 330746; Paris, Louvre F 311: CVA Louvre 2 III He pl. 5, 1; BAPD 282; and Brussels, Musées Royaux du Cinquantenaire R 286: ARV2 1472.4;

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BAPD 230395. For interpretation of anodos scenes on Attic vases, refer to Robert 1886, 200; Harrison 1900, 106–108; Harrison 1908, 276–286; Robert 1914; Buschor 1937, 5–6. 10. 17; Metzger 1951, 72–75; Nilsson 1952; Langlotz 1954, 7–8; Brommer 1959, 52–56; Bérard 1974; Callipolitis-Feytmans 1980, 323–325; Simon 1989, 197–203; and Sgouropoulou 2000. In contrast to the popularity of isolated heads flanked by full-length figures on Attic vases, especially during the 4th century B.C., less than 40 examples of such a composition occur on South Italian vases and only on Apulian vases where it is nearly always a female head emerging from a flower flanked by Erotes, which has no parallel in Athenian vasepainting or narrative explanation in surviving literature. See Trieste, Civico museo di storia ed arte S 382: Trendall – Cambitoglou 1982, 474 (18/2), and Naples, Museo archeologico nazionale 3221: Trendall – Cambitoglou 1982, 497 (18/43) for examples. 62 E.g. Bari, Museo archeologico di Santa Scolastica 1394 from Ceglie del Campo: Trendall – Cambitoglou 1978, 203 (8/101). This archetype established in the Iliupersis Painter’s workshop persisted until the early 3rd century B.C. The form of the tomb monuments on the vases seems to have been determined by local predilections. Naiskoi were a feature of Apulian vases (and later adopted by Campanian and Paestan painters around 340–330 B.C.). The structures bear a resemblance to later monuments made of local limestone in the necropoleis of Taranto; see Carter 1976; Lippolis 1987; and Lippolis 1990. Grave markers in the form of stele or columns were preferred on Campanian and Paestan vases. A complete catalogue and discussion are found in Lohmann 1979. 63 Heads are painted on roughly 70 % of all large-scale Apulian vases decorated with funerary scenes, almost 850 examples. Heads occur on a much lower proportion of Campanian vases decorated with sepulchral tableaux, roughly 17 % of the surviving corpus, but numerous artists repeatedly used the combination of motifs. Funerary scenes in general are rare in Paestan vase-painting, and therefore there are few examples with heads. No examples occur in Sicilian or Lucanian vase-painting. For the ties between acanthus and death in the Classical world, refer to Jucker 1961; Kurtz – Boardman 1971, 124; and Froning 1985, and note the appearance of acanthus decoration on grave markers painted on Attic white-ground lekythoi; Oakley 2004, 123. 134. 183. 199. 64 A female head with its accompanying flower and tendrils appear as part of the naiskos’ base on the obverse of New York, Metropolitan Museum of Art 1995.45.1: Trendall – Cambitoglou 1983, 72 (18/16d). Examples of heads within naiskos include Milan, Civico museo archeologico 227: Trendall – Cambitoglou 1982, 692 (22/539) and Munich, Altrock collection: Trendall – Cambitoglou 1982, 785 (24/264).

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65 Taranto, Museo archeologico nazionale Inv. 194765 (once Boston, Museum of Fine Arts 1991.437): Trendall – Cambitoglou 1991/92, 148 (18/47b). Other examples of heads paired with mythological scenes in which one or more protagonists perishes are on London, British Museum F 279 (death of Hippolytus): Trendall – Cambitoglou 1982, 487 (18/17), Berlin, Antikensammlung 1984.39 (murder of sleeping Rhesos): Trendall – Cambitoglou 1991/92, 146 (18/17a), and Naples, Museo archaeologico nazionale 3219 (demise of Lycurgus): Trendall – Cambitoglou 1982, 497 (18/45). 66 E.g. Persephone and Aphrodite appealing to Zeus or Hades for Adonis’ life to be spared after being fatally gored in the upper register on New York, Metropolitan Museum of Art 11.210.3: Trendall – Cambitoglou 1982, 489 (18/20). 67 For example, the abduction of Tithonos on Naples, Museo archeologico nazionale 3256: Trendall – Cambitoglou 1982, 495 (18/40). 68 Such as the rescue of Andromeda on Naples, Museo archeologico nazionale 3225 (inv. 82266): Trendall – Cambitoglou 1982, 500 (18/58). 69 Toledo, Museum of Art 1994.19: Trendall – Cambitoglou 1991/92, 508 (18/41a1). Other examples include the Underworld Painter’s name vase: Munich, Antikensammlungen 3297: Trendall – Cambitoglou 1982, 533 (18/282). 70 For example, nearly a quarter of monumental Apulian vases decorated with one or more Dionysiac scenes as primary imagery also featured an isolated head, a total of 170 pieces. 71 For the cult of Dionysos in Magna Graecia, see Casadio – Johnston 2009. The most concrete evidence for the practice of Orphism in Magna Graecia is provided by the famous inscribed gold lamellae, or tablets, found in tombs in Lucania at Hipponium, Thurii, and Petelia; see Kern 1922; Pugliese Carratelli 1988, 162–170; Maddoli 1996, 495 f.; Pugliese Carratelli 2003; Graf – Johnston 2007; and Bernabé – Jiménez San Cristóbal 2008. 72 De Juliis 1984, 142–145; De Juliis 2009, 61–64. 73 For the Medusa tomb at Arpi and the tomb in the Cristallini district of Naples, see Mazzei 1984, 197 and Pontrandolfo 1996, 470. For the Lecce tomb, discovered in the Palazzo Palmieri garden, refer to Bendinelli 1915, 10 f. 18 f. 23 f. 74 For example, the janiform bust of a bearded man and young woman wearing a polos discovered in a tomb in Locri Epizephyrii, perhaps representing Hades and Persephone (Orsi 1911, 68–70). For protomes and busts among grave goods, see Kilmer 1977, 75 f.; Lehnert 1978, 135; and Uhlenbrock 1988, 125. 129. 75 London, British Museum F 147: Trendall 1967, 667 no. 3; Neils 2006. 76 Over 4,200 examples published in Trendall’s volumes and the CVA.

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PROGRAMM Donnerstag, 5. Oktober 2017 9:00

Begrüßung Einführung

9:30 9:55 10:20 11:00 11:25 11:50 12:15 14:00

14:20 14:45 15:10

CAV-Beiheft 3.indb 405

Franz Pichorner, Generalsekretär des Kunsthistorischen Museums Michael Alram, Direktor des Münzkabinetts, Vizepräsident der ÖAW Claudia Lang-Auinger

CHAIR: Stefan Schmidt München, DE Anne Mackay Auckland, NZ Samantha Masters Stellenbosch, ZA Diskussion / Kaffee Anastasia Bukina St. Petersburg, RU Eleni Manakidou Thessaloniki, GR Antonia Rüth Freiburg, DE Diskussion / Mittag POSTERSLAM

AMBIGUITY AND CLARITY – MEHRDEUTIGKEIT UND EINDEUTIGKEIT Polysemy in the Attic Black-figure Vase-painting Tradition

CHAIR: Adrienne Lezzi-Hafter Kilchberg, CH Angelika Schöne-Denkinger Berlin, DE Judith Barringer Edinburgh, GB Nina Zimmermann-Elseify Berlin, DE

PICTURE AND SHAPE – BILD UND FORM

A Woman in Danger or a Dangerous Woman? ‘Helen’ on Archaic Attic Vases What Owl-skyphoi Can Transmit? Vasenbilder in doppelter Funktion: bemalte Pinakes und andere Miniaturgemälde auf attischen rotfigurigen Vasen Athena als Kommunikationsmittel in Bildern mythischer Helden in der attischen Vasenmalerei

Die Berliner Kolchoskanne – Bild, Form und Funktion The Message is in the Medium: White-Ground Lekythoi and Stone Grave Markers in Classical Athens Amazonen auf Salbgefäßen. Ein Motiv – verschiedene Bedeutungs­ aspekte?

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Programm

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15:35 16:10 16:35 17:00 17:25 19:00

Diskussion / Kaffee Martin Langner Göttingen, DE Timothy J. McNiven Columbus, US Nadine Panteleon Bochum, DE Diskussion Gemeinsamer Heuriger

GESTURE – GESTIK Die Entdeckung der Geste. Zur Geschichte der Affektsteigerung auf Vasenbildern archaischer und frühklassischer Zeit Nonverbal Communication on Athenian Vases Gestik als Bildzeichen der Kommunikation

Freitag, 6. Oktober 2017

9:00 9:25 9:50 10:15 10:50 11:10 11:25 11:50

14:00 14:25

14:50 15:15

CAV-Beiheft 3.indb 406

CHAIR: Ursula Kästner Berlin, DE Vicky Vlachou Brüssel, BE Despoina Tsiafaki Xanthi, GR Alexandra Villing London, GB Diskussion / Kaffee Anna Petrakova St. Petersburg, RU Klaus Junker Mainz, DE Kathleen Lynch Cincinnati, US Diskussion / Mittag CHAIR: Elke Böhr Wiesbaden, DE Thomas Mannack Oxford, GB Diana Rodriguez Perez Oxford, GB Ann Steiner Lancaster, US Diskussion / Kaffee

FOREIGNERS AND FOREIGN – FREMDE UND FREMDES An Imagery of Myth and Ritual Between East and West: a View from the late 8th and early 7th Centuries BC Thracian Warriors Linking(?) Greeks and Thracians Between Apollo and Osiris: Archaic East Greek Pottery as Agents of Greek-Egyptian Cross-cultural Communication A Youth in a Bonnet in Attic red-figure: New Case – New Sense? Vasen und Wände. Zur kommunikativen Funktion der Paestaner ­Keramik Hellenisme: Why Greek Myths Appealed to the Etruscans

CROSS CULTURAL – INTERKULTURELL Images, Inscriptions, and a Repair: Beazley’s Epeleios Painter in Italy and Beyond Unexpected Signs in Unexpected Contexts: Meaningful Relationships Between the Apotheosis of Herakles and the Apobates Race in ­Athenian Vase-painting Translating Foreign Tongues: Understanding Attic Pottery in Context at the North Etruscan Sanctuary of Poggio Colla

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Programm

15:50 16:15 16:40 17:05 19:00

Keely Elizabeth Heuer New Paltz, US Cornelia Weber-Lehmann Bochum, DE Alexis Castor Lancaster, US Diskussion Abendvortrag

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Intentional Ambiguity: Cross-cultural Reception in South Italian ­Vase-Painting „Herrenlose“ Gegenstände auf unteritalischen Vasen – ENTFALLEN The Narrative of Adornment: Hellenistic Jewelry on West Slope Ware

Alan Shapiro, New York, US Athena, Goddess of Communication

Empfang Samstag, 7. Oktober 2017

9:00 9:25 9:50

10:15 10:50 11:15 11:40 11:50 12:15

CAV-Beiheft 3.indb 407

CHAIR: Bodil B. Rasmussen Kopenhagen, DK Georg Gerleigner Erlangen, DE / Basel, CH Anne Coulie / Cecile Galinier Paris / Perpignan, FR Bettina Kreuzer Freiburg, DE

DIONYSIAN THEMES – DIONYSISCHE THEMEN

Diskussion / Kaffee Cornelia Isler-Kerényi Zürich, CH Jochen Griesbach Würzburg, DE Diskussion Schlussworte Führung durch die Antikensammlung

HISTORY AND MYTHS – GESCHICHTE UND MYTHEN Vasenbilder als Metaphern

„Schön gieße ich ...“ – Kommunikative Aspekte von Direkte-RedeInschriften in rituellen Bildkontexten The Cantharos of the Bellon Collection in the Louvre: Autopsy of a Communication Strategy with Different Focal Kommunikation auf allen Ebenen: der Kelchkrater des Euphronios in München

Im Glanz der Geschichte: Zu den kommunikativen Absichten ­historischer Darstellungen auf griechischen Vasen Elisabeth Trinkl Georg Plattner, Direktor der Antikensammlung des KHM

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Programm

POSTER Bennett Smotherman Danielle Bryn Mawr, US

Gendered Gazes: Targeted Communications in Attic Vase-Paintings

Dourdoumas Heinrike Graz, AT

“ὦ Ζεῦ πάτερ αἴθε πλούσιος γενοίμαν“ – Zu Handelsszenen auf attischen Vasen der archaischen und klassischen Zeit

Fritzilas Stamatis Kalamata, GR

Eurynome with Dionysos in the Sea

Landskron Alice Graz, AT

Kommunikation oder Repräsentation? Bilder von Berufen auf griechischen Vasen

Maudet Ségolène Rom, IT

The Geometric Workshop of Pithekoussai in Campania: a Socio-economic ­History of the Reception of a Mixed Iconography between Greeks, Phoenicians and Local Elites

Serino Marco Turin, IT

The Workshop of the Himera Painter: Close Connections between Production, Context and Market in Sicily in the Last Decades of the Fifth Century B.C.

Trefný Martin Prag, CZ

What could Greek Vases have told to the Transalpine Celts?

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AUTOREN

Anastasia Bukina The State Hermitage Museum, St. Petersburg [email protected]

Bettina Kreuzer Bayerische Akademie der Wissenschaften [email protected]

Anne Coulié Musée du Louvre [email protected]

Claudia Lang-Auinger Österreichische Akademie der Wissenschaften [email protected]

Heinrike Dourdoumas Deutschlandsberg [email protected]

Kathleen M. Lynch University of Cincinnati [email protected]

Stamatis A. Fritzilas Ephorate of Antiquities of Messenia, Kalamata [email protected]

Anne Mackay University of Auckland [email protected]

Georg Gerleigner Bayerische Akademie der Wissenschaften [email protected]

Eleni Manakidou Aristotle University of Thessaloniki [email protected]

Keely Elizabeth Heuer State University of New York at New Paltz [email protected]

Thomas Mannack Corpus Vasorum Antiquorum Beazley Archive, Oxford [email protected]

Cornelia Isler-Kerényi Erlenbach [email protected]

Samantha Masters University of Stellenbosch [email protected]

Cécile Jubier Université de Perpignan [email protected]

Ségolène Maudet École Française de Rome [email protected]

Klaus Junker Johannes Gutenberg-Universität Mainz [email protected]

CAV-Beiheft 3.indb 409

Nadine Panteleon Börde-Museum Burg Ummendorf [email protected]

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410

Diana Rodríguez Pérez Wolfson College, University of Oxford [email protected]

Anna Petrakova The State Hermitage Museum, St. Petersburg [email protected]

Antonia Rüth Albert-Ludwigs-Universität, Freiburg [email protected]

Angelika Schöne-Denkinger Bayerische Akademie der Wissenschaften [email protected]

Marco Serino Università degli Studi di Torino [email protected]

Alan Shapiro Johns Hopkins University New York, NY [email protected]

Autoren

Martin Trefný Universität Erlangen-Nürnberg [email protected] Elisabeth Trinkl Universität Graz [email protected]

Despoina Tsiafaki University Campus of Kimmeria, Xanthi [email protected]

Vicky Vlachou Université libre de Bruxelles [email protected]

Alexandra Villing The British Museum [email protected]

Nina Zimmermann-Elseify Staatliche Museen zu Berlin [email protected]

Ann Steiner Franklin & Marshall College, Lancaster PA [email protected]

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REGISTER

Achill  22, 28, 32, 44–45, 47–50, 52, 80, 91, 93, 115, 136, 199, 331, 334 Achilleus  80, 115 Akropolis / Acropolis  21–22, 25–32, 34, 62, 103–104, 122, 150–151, 161, 195–197, 211, 299–300, 331, 334 Amazone  167–172, 405 Anakreon 137 Apatouria 381 Aphrodite  28, 91, 101, 113, 224, 264, 266, 268–270, 392– 393, 395 apobates  295–296, 298–302, 406 Apollo  33, 48–49, 52, 63, 101, 124, 138, 149–151, 182, 254, 278, 282–285, 363, 378, 392, 406 Apotheose 50 apotheosis  295–296, 298–302, 406 Apulia  358, 376, 391, 394–396 Apulien 224 architektur 206 ares  28, 33, 64, 99, 101, 113, 140, 147–148, 150–151, 153, 197, 209, 238–241, 243–244, 250, 254, 278–279, 288, 312, 322, 335, 358, 361–362, 392, 395 Aristokratie  50, 184 Artemis  33, 136, 170–172, 207, 392, 395 Athen  43–44, 46, 154, 158–160, 179–180, 184, 186, 205, 211, 220, 224 Athena  21–34, 43–52, 62, 101, 113, 121–123, 147–148, 150–151, 153, 169, 207, 213, 296–300, 378, 392, 405, 407 Athens  28, 31, 33, 44, 79–80, 84–85, 91, 95, 103–104, 123, 128, 134–137, 139–140, 154, 198, 206, 251, 253, 277, 298–299, 301, 312, 331–332, 335, 360, 393, 405 Athlet / athlete  62, 90, 93, 157, 159–160, 168, 195–197, 199–200, 207, 277, 284, 301, 325 Bellerophon  220, 225, 282–283, 286, 358, 358 Bendis 253 Beruf  161–162, 408 Bohemia  307, 309–312 bonnet  134, 136–143, 406 Brettspiel  28, 46–48, 59 Bürger  64, 66, 159, 161–162, 168, 171 burial  250, 253–254, 311, 315–317, 326, 378, 394 Celts / Celtic  200, 307, 309–312, 408 chariot  25, 93, 103–104, 251, 295–301, 316, 344, 346, 393

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Chimaira 282 China  113, 333 Chiron 44 citizen  32–33, 95, 135, 137, 140–142, 381 Corinth  34, 102, 122, 125, 242, 244–245, 344, 357–358, 363, 376 Cyclops  359–360, 362 Delphi  64, 100, 112, 135, 150–151, 263, 378 Dionysos  33, 48–49, 80, 82–84, 99–104, 112, 149–151, 206–207, 224, 242, 244–245, 284, 287, 334, 393, 396, 408 Egypt  198, 277–279, 281–283, 285–286, 288–289 Elite / élite / elite  7, 14, 25, 53, 93–94, 140, 230, 289, 296, 307, 310, 312, 315–316, 318, 323–327, 341, 344, 346– 349, 352, 354, 357–364, 368, 397 Elpis 397 Ente 113–114 Ephebe  45, 168, 170–171, 379 Erastes  186, 272 Erichthonios  24, 31–32, 334 Eromenos  141, 272 Eros / Eroten  101, 114–115, 208, 266, 268–269, 381, 392– 395 Erziehung 44–45 Etruria / EtruscansEtrurien  112, 195, 198, 221–223, 249, 277–278, 289, 315–316, 321, 323–324, 327, 331–336, 344, 357, 361–363, 406 Eule 44 Eurynome  100–104, 408 Frauengemach  114, 162, 208 funeral  200, 310, 316, 332, 393 gender  24, 134–135, 137, 142, 316 Geste / Gestik  44, 50, 67, 150, 182, 263–264, 266, 268– 269, 271–272, 406 Gorgoneion  30, 111, 268 Grab  48, 112, 153, 157, 159, 184, 219–223, 225–226, 228, 263–264, 272 Grabbeigabe  151, 209, 219, 223–224 grave  197, 310–312, 315, 323, 325, 341, 344, 394, 396, 405 Hades  124, 197, 396 Handel  157, 161 head cup  81, 254 Heiligtum  52, 150–151, 210, 212, 264

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Register

Helen  89–96, 405 Heracles / Herakles  21, 24, 27, 32–33, 43–44, 49–51, 93, 102, 147–148, 150–151, 153, 168–169, 196–197, 200, 212, 263, 277, 285, 287, 295–296, 298–302, 334, 380– 382, 406 Herme 211–212 Hermes  25, 32, 44, 49, 63, 213, 268, 297, 300, 300 hetaira / Hetäre  81–85, 141, 185–186, 198 Hieros Gamos  271 Himera  373, 375–382, 408 Hochzeit  113–114, 159, 171–172, 208–209, 269, 271 Hoplit  45–46, 89–95, 153, 167–168, 170–171, 207 Iberia  122, 295–296, 301–302 Iolaos 149–151 Jugend  45, 229 Kassandra  28, 51–52 komos / Komast / cômos  62, 136–137, 196, 199–200, 208, 265–266, 266 Krieger  45–47, 171, 212, 220, 228 kriegerisch  44–45, 47 Kunde / Kundschaft  158, 180 Kyknos  147–148, 150–151, 153 Laconia  122, 279, 285, 289 libation  22–28, 32–34, 62, 113, 318–319, 322, 324, 326 Lipari 375–376 Lukanien / lukanisch  68, 209, 219–224, 228–229 marriage  91, 95–96, 135–136, 378–379, 393 Marsyas  31, 208, 382 Menelaos  269, 271 Metapher  47, 111–112, 115, 407 Milet  24, 264, 270–272 Mythenbild  153, 224–226, 228 Mythos  43, 147, 150, 168–169, 172, 179, 222–223, 228 Nereus  103, 151 Nike  24, 34, 48, 295, 297–301, 395 nymph  81–84, 114, 380–381, 393–394 oikos  46, 95–96 Orpheus  101, 249, 252, 381, 395 Orphism 396 owl  121, 123–126, 128, 397 Paestum / Poseidonia  219–226, 228–229, 263, 272, 391, 394 Pagasai 150–151 Panathenaia  25, 298, 300 Pandora 397 Parfum / Parfüm  160, 162 Paris  89, 91–92, 94–96, 225, 395 Parthenos / Parthenoi  28, 171–172 Penelope 113 Persephone  103, 124, 393–394, 396

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Persia / Persians  21, 28–32, 141, 249–250 petasos  134, 136, 141, 162 Phineus  249, 252 Phobos 149–151 Phoenicians  344, 408 phratry  379, 381–382 Pinax / Pinakes  122, 150, 210–213, 264, 271, 358, 363, 405 Pithekoussai  341–344, 347, 357, 360–361, 363, 408 Polis (-gemeinschaft)  31, 43–45, 95, 111, 168–172, 219, 223, 278, 380 Polyphem  359–360, 362 Priam  91, 334 Priamos  49, 263 prostitute / prostitution  139–143 repair, of pottery  199 ritual / Ritual / rituel  24–25, 27–28, 33–34, 49, 95, 104, 171, 208, 271, 279, 281–282, 284–287, 315–327, 341, 344, 357, 359–361, 363, 377–382, 393–394, 406 sanctuary  21, 27, 29–30, 103–104, 280, 283, 315–317, 319, 322, 324–326, 363, 378, 393–394, 406 Schildzeichen  148, 206 school scene  332 Scylla 379–380 Semele  82, 84, 91, 102, 396 Sieb  181, 185 Silhouette  83, 124–126, 171, 206–209, 212 siphon  157–160, 162 sword  90–92, 94–96, 136 Symposion / Symposium  49–50, 61–62, 81–82, 85, 93, 95, 104, 111–112, 136, 151, 153–154, 157, 179–182, 184– 186, 195, 210, 219, 223, 243, 265, 277, 310, 312, 335 sympotic scene  335 Tanz  67, 265, 270–271 tempel / temple  21, 68, 103, 135, 139, 206–207, 280, 283, 286, 299–300, 316–319, 324–326, 380 Textilien 205–206 Theseus Painter  99–100, 102–104 Theseus  21, 30, 32, 43–44, 48, 93, 99–100, 102–104, 135– 136, 159–160, 197, 200, 361 Thrace / Thracians  102, 249–254, 278, 285, 406 Transalpin  307, 310–312, 408 Trauer  225, 227–228, 264 Tree of Life  341–344 underworld  124, 197, 200, 301, 391, 393–394, 396 Verkauf 157 warrior  34, 94, 197, 199, 301, 316 Weihinschrift, Weihgabe  62–63, 150 worshipper  21–27, 31–34, 83–84, 331, 394

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