Coreografías transculturales: liber amicorum para Yvette Sánchez 9783968693330

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Ana Esquinas Rychen Claudia Franziska Brühwiler Vanessa Boanada Fuchs (eds.)

Coreografías transculturales Choreographien transkultureller Begegnungen Choreographing Transcultural Encounters

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Yvette Sánchez

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Coreografías transculturales Choreographien transkultureller Begegnungen Choreographing Transcultural Encounters Liber amicorum para Yvette Sánchez — Festschrift für Yvette Sánchez — Liber amicorum honoring Yvette Sánchez

Ana Esquinas Rychen Claudia Franziska Brühwiler Vanessa Boanada Fuchs (eds.)

Iberoamericana - Vervuert - 2022

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2022 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2022 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-299-5 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-332-3 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-333-0 (e-Book) Depósito Legal: M-26989-2022 Diseño de la cubierta: Rubén Salgueiros Fotografía de cubierta: Dirk Bald Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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Contenidos — Inhaltsverzeichnis — Table of Contents

Claudia Franziska Brühwiler/Ana Esquinas Rychen/Vanessa Boanada Fuchs Coreografías transculturales/Choreographien transkultureller Begegnungen/ Choreographing Transcultural Encounters. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Claudia Franziska Brühwiler/Ana Esquinas Rychen/Vanessa Boanada Fuchs Coreografías transculturales/Choreographien transkultureller Begegnungen/ Choreographing Transcultural Encounters. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 RÉVÉRENCE I Hansmartin Siegrist Figurae Etymologicae — Found in Translation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Ana Merino El asombro. Texto teatral en homenaje a Yvette Sánchez, celebrando su sesenta cumpleaños, inspirado en sus libros y estudios académicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Martin J. Eppler When Sparks Fly: Notes on the Unbound Ceativity and Energy of Yvette Sánchez. 35 Vanessa Boanada Fuchs/Corinne Pernet Dançando na plataforma do trem. Uma conversa sobre encontros e a consolidação dos estudos latino-americanos na Suíça. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 À LA BARRE Thomas Geiser Original/Kopie/Plagiat: Welche wissenschaftlichen Standards sind einzuhalten?. . . 47 Francisca Noguerol Penélope y las poetas en español. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

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Fernando Valls Llega un preceptor. A propósito de Eterno amor, novela corta de Pilar Adón. . . . 85 Jon Kortazar La narratividad en la obra La vida que pensamos. Cuentos de fútbol de Eduardo Sacheri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 AU MILIEU Sabrina Zehnder Relatos cárnicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Itzíar López Guil De márgenes y porno: La cámara te quiere (2020), de Pablo García Casado. . . . 139 Irene Andres-Suárez Algunos territorios míticos de la literatura española contemporánea: de la geografía a la metáfora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Paula Bialski/Tanja Schneider/Veronica Barassi Walking as a Choreography of More-Than-Transcultural Encounters. . . . . . . . . . 171 Enzo Nussio Rendezvous mit den Paramilitärs. Auf den Spuren einer “Kultur der Gewalt”. . . 185 Thamar Ette Von der Pirouette der Perspektive. Iterationen des Beweglichen. . . . . . . . . . . . . . 199 RÉPERTOIRE Adriana López-Labourdette Zona zombi-e: ambivalencias y espectralidad del monstruo en el Caribe contemporáneo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Aline Helg La Revolución Cubana y las mujeres: ¿un asunto de barbudos?. . . . . . . . . . . . . . 235 Yanina Welp ¿La “democracia real” como coreografía transcultural?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

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Bettina Hartmann/Günter Müller-Stewens Einfache Regeln zum Ausgleich von Stakeholder-Interessen — Gemeinsamkeiten über verschiedene Organisationskulturen hinweg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Lívia Barbosa Cultura de Negócio, Meritocracia e Diversidade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Ana Esquinas Rychen/Annatina Aerne Las redes como creadoras de valor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 PAS DE DEUX Roland Spiller Traducción como transculturación o las mil orillas del río: El abrazo de la serpiente de Ciro Guerra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Ottmar Ette Transkulturelle Choreographien im Licht der Migration. ZwischenWeltenSchreiben bei Melinda Nadj Abonji und Sherko Fatah. . . . . . . . 361 Jelena Tošić It Takes Two to Tango. (Auto)Ethnographic Reflections on Close Negotiations in Uncertain Times. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 RÉVÉRENCE II Yves Daccord The Yvette Sánchez’ 5C Approach: Preliminary Results. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 Enrique Vila-Matas Appenzell, territorio cherokee de la literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415 Ana Merino Despedida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 Biografías — Biographien — Biographies. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425

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Coreografías transculturales Choreographien transkultureller Begegnungen Choreographing Transcultural Encounters Claudia Franziska Brühwiler Ana Esquinas Rychen Vanessa Boanada Fuchs Universität St.Gallen

“¡Tienes que bailar la vida!” Una exclamación que conecta a las mil maravillas con la vida y la obra de Yvette Sánchez y que, en consecuencia, ya nos acompañó en la celebración de su 60º cumpleaños. Se le atribuye al filósofo alemán Friedrich Nietzsche, quien, en el primer volumen de Así habló Zaratustra (1883), hizo una única confesión con relación a lo sagrado: “Solo creería en un Dios que supiera bailar”. Yvette sí sabía y sabe hacerlo en toda una variedad de estilos, tanto en sentido figurado como literal. De niña y de joven, asistió durante años a clases de ballet, actuó —entre otras— en obras como Los cuentos de Hoffmann, fue profesora de danza moderna. De hecho, todo hacía presagiar una carrera como bailarina en una compañía. Nuestra gran suerte es que finalmente Yvette se inclinara por los escenarios académicos. Evolucionando sobre sus tarimas, no solo cultivó el repertorio clásico de la lengua y literatura hispánicas, sino que desarrolló con todos nosotros sus propias coreografías: Coreografías transculturales. Choreographien transkultureller Begegnungen. Choreographing Transcultural Encounters. En esta publicación conmemorativa, los antiguos y actuales estudiantes y parejas de baile de Yvette acuden a escena en su homenaje. Al igual que los bailarines y bailarinas profesionales, que a diario y con inmensa disci-

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plina ensayan los ejercicios que componen la gramática de la danza, ahora, también nuestras autoras y autores se sitúan en la barra. Allí se colocan en la primera posición… y saludan graciosamente a la homenajeada con una révérence. En los estudios de baile, es habitual que los danzantes presenten sus respetos a la persona que dirige la lección con una inclinación o una delicada flexión de rodillas. Este signo de reconocimiento es parte de un ritual consabido. Hoy, sin embargo, el nuestro rompe con las formas habituales. Así, Hansmartin Siegrist nos arrastra a una espiral de palabras con sus “Figurae etymologicae — found in translation”, guiándonos hasta las raíces mismas del tema que inspira nuestro homenaje. Ana Merino entrelaza en el monólogo “El asombro”, escrito en 2018, diversos motivos que aparecen en la obra de Yvette. Lo que permite a su vez a Martin J. Eppler encender la mecha de un fuego artificial gráfico “When Sparks Fly”. Porque el talento de Yvette siempre ha chispeado y sigue haciéndolo, especialmente en las nuevas constelaciones que crea al reunir a académicos con expertos de la praxis. De esto dan fe Vanessa Boanada Fuchs y Corinne Pernet al explicar la importancia de la contribución de Yvette al desarrollo de los estudios latinoamericanos en Suiza mediante una “Conversa sobre encontros e a consolidação dos estudos latino-americanos na Suíça”. La primera invitación a este baile nos deja, pues, “Dançando na plataforma do trem”. À la barre, por otra parte, es donde comienza el verdadero trabajo en la clase de ballet. Desde el principiante hasta la prima ballerina, todos siguen el mismo ritual, adoptando la primera posición para, manteniendo el tronco erguido, flexionar las rodillas, primero ligeramente en demi plié hasta alcanzar el grand plié. Pero mientras la principiante se ve obligada a corregir constantemente su postura, abriendo aún más las caderas y prestando atención a la fluidez de sus movimientos, la bailarina avezada imprime su propia personalidad ya en los ejercicios básicos y muestra no solo su brillantez técnica, sino también sus dotes artísticas. De la misma forma, también los estudiosos académicos tienen que pasar por una estricta escuela, someterse a las reglas de su disciplina y desarrollar sus propios enfoques teóricos antes de embarcarse en combinaciones interdisciplinarias. En cualquiera de las materias, no obstante, es importante enfrentarse a la pregunta de Thomas Geiser: “Original/Kopie/Plagiat: Welche wissenschaftlichen Standards sind einzuhalten?”

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(Y casi nos gustaría añadir fake a esta tríada, pues exactamente eso trae a colación la cita inicial de su artículo, atribuida a Nietzsche, aunque él nunca la escribiera.) Sobre una heroína original y sus posteriores recreaciones poéticas nos habla Francisca Noguerol en “Penélope y las poetas en español”. En su texto rastrea las transformaciones que sufre la fiel esposa de Odiseo en la poesía hispánica actual. A otro Eterno amor dedican su vida las beguinas de Pilar Adón, en la novela que Fernando Valls analiza en su ensayo “Llega un preceptor”. Y justamente es un amor incombustible lo que Yvette siente por esa danza en torno a la cual se articula “La narratividad en la obra La vida que pensamos”, de Jon Kortazar. Aunque bien mirado, los movimientos los interpreta un grupo muy especial de bailarines: ¡veintidós hombres y un balón de fútbol! Como los danzarines en la barra, así se posicionan en el césped los artistas del esférico obedeciendo a la alineación de ideas del escritor Eduardo Sacheri, cuyas narraciones revisa Jon Kortazar. Tras los ejercicios de base, nos aventuramos ahora au milieu, combinando aquellos movimientos que hemos intentado perfeccionar y permitiendo a nuestro cuerpo explorar el espacio de nuevo. Semejante al repertorio que la bailarina domina con su cuerpo, tal supone un corpus para los literatos: una colección de obras de cuya disección analítica se ocupan. Sabrina Zehnder nos acerca en primer lugar a un tipo diferente y directo de corporeidad literaria en “Relatos cárnicos”. Vemos cómo paulatinamente nuestros movimientos ganan en libertad y fluidez; poco a poco, los danzantes se apoderan del entorno, jugando con los ritmos y los acentos. A veces, nos desplazamos hacia la periferia de la sala, como nos sugiere Itzíar López Guil en “De márgenes y porno: La cámara te quiere (2020), de Pablo García Casado”. Y es que ahí es precisamente donde pueden desarrollarse todo tipo de emociones. De esos rincones nos saca luego Irene Andres-Suárez encaminándonos hacia nuevos espacios mientras deambulamos con ella por “Algunos territorios míticos de la literatura española contemporánea”. Ahora bien, el salón de baile no deja de ser terreno conocido para bailarinas y corifeos, que se desplazan por él durante el allegro buscando llenarlo con su presencia. Es en la transición hacia el adagio cuando la belleza de las líneas espaciales y físicas se nos mostrará en todo su esplendor. Así, Paula Bialski, Tanja Schneider y Veronica Barassi coreografían en un paseo los alrededores de San Gallen, dándonos una visión diferente de un espacio

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supuestamente familiar: “Walking as a Choreography of More-Than-Transcultural Encounters”. ¡Ay de aquel o aquella que, osados, se aventuran con sus figuras hacia el centro de la sala! Pues se arriesgan a tener que encontrar un punto de apoyo fugaz. Y he aquí que la mano tendida aferra el vacío en lugar de la barra. Pero, como demuestran los recuerdos de Enzo Nussio, es el salto hacia lo desconocido lo que nos conduce hacia los movimientos más afortunados, la clave, en última instancia, del conocimiento, como le ocurrió a él en su “Rendezvous mit den Paramilitärs. Auf den Spuren einer ‘Kultur der Gewalt’”. Nada hay que requiera más tensión corporal y orientación espacial que las figuras de baile, como deja entrever Thamar Ette al hablar “Von der Pirouette der Perspektive. Iterationen des Beweglichen” en referencia a la colección de arte de la Universidad de San Gallen. Tampoco podemos olvidar el ahínco con que los bailarines ensayan su répertoire y sus coreografías, de cuya creación son copartícipes y donde ponen a prueba una y otra vez sus propios límites. Pero no siempre está claro quién entrará a formar parte del conjunto de baile, bien dentro del corps o incluso como solista. Así, las monstruosas figuras de la “Zona zombi-e” de Adriana López-Labourdette reclaman su presencia en esta pieza, poniendo en escena su propia danza grotesca, en forma de manifestaciones en Wall Street. Los revolucionarios por otro lado, se escudan en un reparto tradicional de papeles, como explica Aline Helg en “La Revolución Cubana y las mujeres: ¿un asunto de barbudos?”. La interpretación de estos barbudos solistas se topa, sin embargo, con la actuación de desafiantes coryphées secundadas por un cuerpo de baile totalmente entregado. En las democracias se exige la participación de todos, no solo en la puesta en escena, sino desde la misma elaboración de una coreografía. En “¿La democracia real como coreografía transcultural?”, Yanina Welp se cuestiona precisamente cuáles son los retos transculturales y las características que debe tener tal composición. Quien se deje arrastrar a un baile con varios actores habrá de acomodarse a sus peculiaridades y encontrar un ritmo común. Bettina Hartmann y Günter Müller-Stewens reconocen en sus “Einfache Regeln zum Ausgleich von Stakeholder-Interessen” un movimiento similar en culturas de organizaciones tan diferentes como el ICRC (Comité Internacional de la Cruz

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Roja) y Schindler AG. Ahora bien, la danza de las grandes compañías, aun cuando cuestionen los elementos de su coreografía y se comprometan a dejarse dirigir por criterios de meritocracia y diversidad, no siempre cambia de ritmo, como explica Lívia Barbosa en “Cultura de Negócio, Meritocracia e Diversidade”. Hacia el final, los bailarines comienzan a atravesar el espacio de baile por múltiples caminos creando una auténtica red, al igual que la que se teje alrededor de los actores encargados de la “producción” de bienes culturales como son el vino y el arte. Annatina Aerne y Ana Esquinas Rychen desvelan el valor añadido de “Las redes como creadoras de valor”. Con la película El chamán y la serpiente, el director Ciro Guerra pone en escena un pas-de-deux en un eje espacio-temporal que permite a Roland Spiller interpretar la “traducción como transculturación”. Ottmar Ette reconoce asimismo “Transkulturelle Choreographien im Licht der Migration” en las novelas de Melinda Nadj Abonji y Sherko Fatah, con las que establece un vibrante diálogo. Y, finalmente, Jelena Tošić nos brinda también un encuentro similar al emplear sus propias horas de tango para crear “(Auto)ethnographic Reflections on Close Negotiations in Uncertain Times”. Al compás de este último ritmo vamos poniendo fin a nuestra velada de baile. Al término de la clase, los bailarines, agotados, se colocan ordenadamente ante la maestra de ballet. Mas la despedida no puede realizarse sin otro hermoso movimiento. Por lo tanto, serán Yves Daccord, Enrique Vila-Matas y Ana Merino quienes se hagan cargo del ademán en la última révérence. Con “The Yvette Sánchez’ 5C Approach”, Yves Daccord persigue descifrar cómo desarrolla Yvette sus coreografías y los efectos que consigue. Enrique Vila-Matas nos conduce a uno de los escenarios de su trabajo creativo, “Appenzell, territorio cherokee de la literatura”, que en su día visitó con Yvette. La inclinación final queda para Ana Merino: “Despedida”. ¡Adiós, querida Yvette! Nos enseñaste a bailar y a incorporarnos a nuevas coreografías, más allá de las fronteras disciplinarias y culturales. Ya sin tu dirección, es posible que la cadencia y fluidez de nuestros movimientos cambie, pero we learned from the best! Sabremos seguir el ritmo…

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“Du musst das Leben tanzen!” Ein Ausruf, der ganz wunderbar zu Yvette Sánchez’ Leben und Wirken passt — und entsprechend bereits anlässlich ihres sechzigsten Geburtstags zitiert wurde. Zugeschrieben wird er dem deutschen Philosophen Friedrich Nietzsche, der sich im ersten Band von Also sprach Zarathustra (1883) nur zu einem Gottesbekenntnis imstande sah: “Ich würde nur an einen Gott glauben, der zu tanzen verstünde.” Yvette verstand und versteht es zu tanzen, und zwar in verschiedenen Stilrichtungen, bildlich gesprochen und wörtlich verstanden. Als Mädchen und junge Frau besuchte sie jahrelang den Ballettunterricht, trat unter anderem in Hoffmanns Erzählungen auf, unterrichtete selbst Modern Dance und wäre eigentlich für eine Ausbildung zur Bühnentänzerin vorgesehen gewesen. Unser Glück ist, dass Yvette schliesslich die akademische Bühne vorzog und auf dieser nicht ein klassisches Repertoire der Hispanistik pflegte, sondern ihre ganz eigenen Choreographien mit uns allen entwickelte: Coreografías transculturales. Choreographien transkultureller Begegnungen. Choreographing Transcultural Encounters. In dieser Festschrift nehmen nun Yvettes ehemaligen und aktuellen Tanzschüler*innen und Tanzpartner*innen die Bühne ein. Professionelle Tänzer*innen stehen täglich im Ballettunterricht und gehen jene Übungen durch, die das ABC und die Grammatik des Tanzes ausmachen. So stellen

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sich auch unsere Autor*innen an der Stange auf, nehmen die erste Position ein — und begrüssen die Jubilarin mit einer Révérence. Mit einer Verbeugung oder einem Knicks zollen die Tänzer*innen den Ballettmeister*innen Respekt. Doch während dieses Zeichen der Wertschätzung in den Spiegelsälen des Balletts immer gleichen Mustern folgt, brechen unsere Laudationes mit den gewohnten Formen. Hansmartin Siegrist zieht uns in eine Wortspirale mit “Figurae etymologicae — found in translation”, die uns zu den Wurzeln unseres Festthemas führt. Ana Merino schrieb 2018 die Monologe “El asombro”, die verschiedene Motive aus Yvettes Schaffen miteinander verweben. Letzteres lässt Martin Eppler ein grafisches Feuerwerk entzünden, “When Sparks Fly”. Funken liess und lässt Yvette immer wieder sprühen, vor allem wenn sie Wissenschaftler*innen in neuen Formationen, gerade auch mit der Praxis zusammenbringt. Entsprechend gross ist ihr Anteil an der Weiterentwicklung der Lateinamerikastudien in der Schweiz, wie Vanessa Boanada Fuchs und Corinne Pernet in ihrer “Conversa sobre encontros e a consolidação dos estudos latino-americanos na Suíça” erläutern. Sie laden zu einem ersten Tanz auf dem Bahnsteig, “Dançando na plataforma do trem”. À la barre beginnt indessen die eigentliche Arbeit im Ballettunterricht. Von der Novizin bis zur Primaballerina unterwerfen sich alle derselben Routine, nehmen die erste Position ein und gehen mit aufrechtem Oberkörper leicht in die Knie, um dann von diesem demi plié ins grand plié zu gleiten. Während die Anfängerin ständig ihre Haltung korrigieren, ihre Hüfte noch mehr ausdrehen und auf den Fluss ihrer Bewegungen achten muss, setzt der Profi bereits bei den Grundübungen eigene Akzente und lässt technische Brillanz genauso erkennen wie künstlerisches Flair. Auch Wissenschaftler*innen durchlaufen eine strenge Schule, folgen den Regeln ihrer Disziplin und entwickeln ihre eigenen Zugänge, bevor sie sich auf interdisziplinäre Kombinationen einlassen. Unabhängig vom Fach gilt es, sich der Frage von Thomas Geiser zu stellen: “Original/Kopie/Plagiat: Welche wissenschaftlichen Standards sind einzuhalten?” (Und man möchte der Trias noch ein “Fake?” anfügen. Denn um einen solchen handelt es sich beim Anfangszitat, das Nietzsche zwar zu-, aber nie von ihm geschrieben wurde.) Vom Original und seinem dichterischen Nachleben berichtet Francisca Noguerol in “Penélope y las poetas en español”. Sie zeichnet nach, welche Wandlungen Odysseus’ treue Gattin in der zeitgenössischen spanischen Ly-

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rik durchläuft. Einer anderen beständigen Liebe widmen die Beginen im Roman von Pilar Adón ihr Leben, den Fernando Valls in seinem Essay “Llega un preceptor” betrachtet. Eterno amor — dies verspürt Yvette für jenen Tanz, um den sich Jon Kortazars “La narratividad en la obra La vida que pensamos” dreht, wobei die Drehung von Tänzern besonderer Art vollzogen wird: zweiundzwanzig Männern und einem Fussball! Wie die Tänzer an der Stange ihre Position einnehmen, folgen die Ballkünstler auf dem Rasen ihrer Aufstellung und gehorchen den Ideen des Schriftstellers Eduardo Sacheri, dessen Erzählungen sich Jon Kortazar annimmt. Von den Grundübungen wagen wir uns au milieu, verbinden jene Elemente, an deren Perfektionierung wir gearbeitet haben und lassen unsere Körper den Raum neu ausloten. Was der Tänzerin ihr eigener Körper, ist der Literaturwissenschaftlerin ihr corpus, die Sammlung jener Werke, die sie analytisch sezieren will. Eine andere, direkte Art der literarischen Körperlichkeit erkundet Sabrina Zehnder in “Relatos cárnicos”. Nun gewinnen unsere Bewegungen an Freiheit und Fluss; langsam nehmen die Tänzer*innen den Raum ein, spielen mit Rhythmen und Akzenten. Manchmal verharren wir an den Rändern, wie Itzíar López Guils “De márgenes y porno: La cámara te quiere (2020), de Pablo García Casado”, doch gerade dort kann sich Spannendes entwickeln. Von den Ecken dringt Irene Andres-Suárez auf Neuland, wenn sie durch mythische Räume der spanischen Gegenwartsliteratur streift, “Algunos territorios míticos de la literatura española contemporánea”. Der Ballettsaal dagegen ist den Tänzer*innen wohlbekannt, immer wieder durchspringen sie ihn im Allegro und versuchen ihn komplett einzunehmen. Doch ist es gerade im langsamen Adage, in dem die Schönheit der räumlichen und körperlichen Linien zur Geltung kommen. So inszenieren auch Paula Bialski, Tanja Schneider und Veronica Barassi die Umgebung St.Gallens in ihrem Spaziergang und eröffnen den Blick für eine andere Dimension des vermeintlich bekannten Terrains: “Walking as a Choreography of More-Than-Transcultural Encounters”. Wer sich in die Mitte des Raumes wagt, riskiert, zeitweise nach Halt zu suchen — die Hand greift statt nach der Stange ins Leere. Doch wie die Erinnerungen Enzo Nussios belegen, ist es der Schritt ins Ungewisse, der zu fruchtbaren Bewegungen und schliesslich zur Erkenntnis führt, so auch bei seinem “Rendezvous mit den Paramilitärs. Auf den Spuren einer ‘Kultur der

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Gewalt’”. Nichts bedarf mehr Körperspannung und Raumorientierung als die kunstvolle Drehung, “Von der Pirouette der Perspektive. Iterationen des Beweglichen”, wie sie Thamar Ette in der Kunstsammlung der Universität St.Gallen vollzieht. Schliesslich arbeiten die Tänzer*innen an ihrem Répertoire und studieren Choreographien ein, an deren Entwicklung sie teils beteiligt sind und die sie immer wieder ihre eigenen Grenzen ausloten lassen. Doch nicht immer ist klar, wer mittanzen und tatsächlich als Teil des corps oder gar als Solist auftreten wird. So reklamieren auch die monströsen Figuren in Adriana López-Labourdettes “Zona zombi-e” auf Teilhabe, inszenieren beispielsweise in Demonstrationen auf der Wall Street ihren eigenen, grotesken Tanz. Auch Revolutionäre neigen zu traditionellen Rollenverteilungen, wie Aline Helg in “La Revolución Cubana y las mujeres: ¿un asunto de barbudos?” erläutert. Doch die bärtigen Solisten werden von mutigen coryphées und einem engagierten corps herausgefordert. In Demokratien wird schliesslich nicht nur die Teilhabe aller in der Inszenierung gefordert, sondern bereits in der Erarbeitung einer Choreographie. Deren transkulturellen Herausforderungen und Charakteristika Yanina Welp in “¿La democracia real como coreografía transcultural?” hinterfragt. Wer sich mit mehreren Akteuren auf einen Tanz einlässt, muss auf deren Eigenheiten eingehen und einen gemeinsamen Rhythmus finden. Ähnliches erkennen Bettina Hartmann und Günter Müller-Stewens in “Einfache Regeln zum Ausgleich von Stakeholder-Interessen” in so unterschiedlichen Organisationskulturen wie jener des IKRK und der Schindler AG. Wenn profit­ orientierte Unternehmen die Grammatik ihrer Choreographie hinterfragen und sich zu Kriterien der Meritokratie und Diversität verpflichten, ändert sich der Ausdruck ihres Tanzes nicht immer, wie Lívia Barbosa in “Cultura de Negócio, Meritocracia e Diversidade” erläutert. Schliesslich durchziehen die Tänzer*innen den Raum mit etlichen Linien und es entspinnt sich ein veritables Netz, wie um die Akteure in der “Produktion” von Kulturgütern wie dem Wein und der Kunst. Den Mehrwert dieser Netze, “Las redes como creadoras de valor”, entwirren Annatina Aerne und Ana Esquinas Rychen. Einen Pas-de-deux auf räumliche und zeitliche Distanz inszeniert der Regisseur Ciro Gerra im Film “Der Schamane und die Schlange”, in dem Roland Spiller eine “Traducción como transculturación” erkennt. Auch Ott-

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mar Ette erkennt “Transkulturelle Choreographien im Licht der Migration” in den Romanen von Melinda Nadj Abonji und Sherko Fatah, die er in einen bewegten Dialog bringt. Zu einem solchen lädt zuletzt Jelena Tošić ein, die ihre eigenen Stunden beim Tango zu “(Auto)ethnographic Reflections on Close Negotiations in Uncertain Times” nutzt und zu deren Rhythmus wir unseren Tanzabend ausklingen lassen. Erschöpft stehen die Tänzer*innen am Ende der Stunde vor der Ballettmeisterin. Doch auch der Abschied folgt der schönen Form. Und so übernehmen Yves Daccord, Enrique Vila-Matas und Ana Merino die letzte Révérence II. Mit “The Yvette Sánchez’ 5C Approach” versucht Yves Daccord zu entschlüsseln, wie Yvette ihre Choreographien entwickelt und wie diese ihre Wirkung entfalten. Enrique Vila-Matas führt uns auf eine der Bühnen seines Schaffens, “Appenzell, territorio cherokee de la literatura”, die er gemeinsam mit Yvette aufgesucht hatte. Die letzte Verbeugung obliegt Ana Merino: “Despedida” — adiós, querida Yvette! Du hast uns gelehrt zu tanzen und uns auf neue Choreographien einzulassen, über disziplinäre und kulturelle Grenzen hinweg. Ohne Dein Zutun mag sich der Rhythmus, der Fluss unserer Bewegungen verändern, doch “we learned from the best!” und drehen uns weiter.

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Figurae Etymologicae — Found In Translation Hansmartin Siegrist

Wer… … Begegnungen transkulturell choreografieren, … Choreografien transkulturell begegnen und … Transkulturellem choreografisch begegnen will, muss den grossen medienhistorischen Spagat zu meistern wissen — leibhaftig wie metaphorisch-medial, aber auch sprachgeschichtlich, textsemantisch und metasprachlich. Denn wer stets multikulturell, interlinguistisch, transmedial und hyperaktiv unterwegs ist, begibt sich über das weite Feld hinaus in die Spiegelräume von Präpositionalpräfixen wie multi, inter, trans und hyper. Zur Feier der gelernten Philologin mag es deswegen nicht unangebracht sein, sich in den Echokammern der Etymologie ein bisschen umzuhören, um sich danach über die semantischen Abgründe tanzend hinwegzusetzen. Dies durchaus mit dem Ziel, über alle Epochenbrüche hinweg jene Zusammenhänge zwischen “alten” Kulturpraktiken und “neuen” Medien und Diskursen zu behaupten, denen die geborene Kultur-über-Setzerin Yvette Sánchez so eifrig auf der Spur ist. Jede Etymologie sei eine Volksetymologie, wurde gesagt, oder günstigstenfalls ein Versuch in semantischer Esoterik à la Heidegger. Und in der Tat: Die meisten “etyma” (ἔτυμα) sind — entgegen ihrer eigen-etymologischen Behauptung — so wenig wahrhaftig wie die heutigen “facts” und “data” — denn letztere laufen ja vertrackter Weise ihrer Wortgeschichte diametral entgegen: “factum” — das Gemachte und “datum” — das Gegebene... Jeder Name, jedes Wort ist als Setzung factum und datum zugleich, ist nachwirkender Ausdruck von Adams zweitem Schöpfungsakt zur vielfältigen Benennung seines Unterschieds zum Tier. Wenn nun aber seit den Pythagoräern mehr als die Hälfte der Bevölkerung ihrem Leben die — astronomisch

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Hansmartin Siegrist

aleatorische — Macht der Gestirne einräumt, welche das Stunden-Schau­ glas des Horoskops (ὡροσκοπεῖον) für den Zeitpunkt der Geburt angeblich enthüllt: Weshalb sollten wir dann nicht auch den Bedeutungssubstraten unseres Namens wohl täglich erlauben, unser Selbstbild, ja unser Handeln ein bisschen zu determinieren? Selbst wenn sich diese Bedeutungen in den Übertragungszeiträumen von zahllosen Generationen hinweg verloren oder zumindest verunklärt haben? Könnte demnach an einer verqueren Onomastik etwas dran sein, wenn sie auch für “Yvette” Sánchez einen Behauptungszusammenhang mit der hebräisch-französisch diminutiven “kleinen Eva” konstruieren würde? Oder mit der althochdeutschen Scharfschützin und ihrem Pfeilbogen aus jenem Holz der Eibe (“iwa”), aus der auch der Zauberstab der keltischen Circen geschnitzt war? Und hat der Umstand, dass “Sánchez” in Spanien der siebthäufigste Geschlechtsname ist, dessen einstiges denotatives Sinnpotenzial eingeebnet oder, ganz im Gegenteil, konnotativ angereichert? Ungleich wichtiger als das Etymologisieren der gegebenen Namen ist aber die metasprachliche Auslotung der freiwilligen Taten: In der altgriechischen Wortschöpfung “Choreografie” stecken ja “Raum” (χώρος), “Tanz” (χορεία) und “Schrift” (γραφή) — und schon das erste Element dieser Festschriftthematik ist der Emeritanda passgenau auf den Leib geschrieben: Raumgreifend in ihrem universellen Inter-esse (“Dazwischen-Sein”), tänzerisch in ihren Per-formances (“Durch-Bildung”), poly-grafisch im vielseitigen Beschreiben des Reizvollen. Als Kompositum aber bezeichnet “Choreografie” die erste fixierte medienästhetische Reflexion über die älteste Vorgängerkunst der modernen audiovisuellen Medien, nämlich der Tanz-Performances, aus denen ja erst das Theater hervorgehen sollte. Nun ist aber Yvette Sánchez, selber eine passionierte Tänzerin, eine Grossmeisterin im Rundum-Choreografieren, und dies in allen Sparten: Organisieren, Orchestrieren, Inszenieren, Rhythmisieren, Kuratieren, Institutionalisieren, Reflektieren, und natürlich: Akquirieren — unter Einsatz aller gebotenen Mittel: Altphilolog/inn/en zufolge soll die Urform der Bühne ja der Dreschplatz (χοροστάσι) gewesen sein, und es gibt wenige Szenen, Arenen oder Friktions- und Kontaktzonen, in denen sich unsere souveräne Netzwerkerin letztendlich nicht siegreich behauptet hätte.

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Figurae Etymologicae – Found in Translation

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Drohte nicht der Pleonasmus, müssten wir Yvette indessen als “Internetzwerkerin avant la lettre”, ja als physisches www bezeichnen: Ihre gesamte Biografie ist die eines plastischen Dazwischenseins, zu verorten zwischen dem Präpositionalpräfix “inter-” ihrer Jugend und dem nicht minder programmatischen “trans-” unserer Gegenwart. Allen Grenzenlosigkeitsannahmen der virtuellen Hyperräume und -texte zum Trotz bleiben aber diese nie schwellenlos: Es sind diese “unreinen” Zugangsportale, diese Kontaktzonen, diese Schnittstellen, die durch Humanwissenschaft und Kunstschaffen stets von neuem erforscht werden. “Medium” bedeutet bekanntlich “Mitte”, “Mittel” — und eben: “alles, was dazwischen ist”. Was in der kybernetischen Übertragungstechnik nur als Rauschen, nur als Verlust an Signalstärke hinüberkommt, ist in der schönen Welt der transkulturellen Choreografien physischer Austausch und ästhetischer Zugewinn. Und anders als die deutsche “Schnittstelle” tönt ja das “zwischenangesichtige” englische Pendant “interface” nicht anatomisch-analytisch: Vielmehr skizziert es das Setup eines empathischen Vis-à-vis, ein Überschreiten des Transmedialen zurück zur conditio humana der einfachen, unmittelbaren Begegnung mit allem Lebendigen: ut merita emeritatae maneant!

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El Asombro. Texto teatral en homenaje a Yvette Sánchez, celebrando su sesenta cumpleaños, inspirado en sus libros y estudios académicos Ana Merino University of Iowa

Mujer de más de 80 años bordando un mantel sentada en una mesa amplia de madera Las cosas pequeñas me cuentan secretos: el dedal, las tijeritas de plata para cortar hilo, las agujas de diferente tamaño y los alfileres adornados con bolitas de colores que están clavados en el alfiletero. Cuando me siento a coser parece como si el costurero respirara conmigo. Abro la caja de latón, sí la de caramelos de café que convertí en costurero improvisado con sus hilos, y sus botones, y su cinta de medir… y las agujas, y el dedal y las tijeritas. La abro cuidadosamente y todo eso que está dentro suspira al compás de mis latidos. Noto mi corazón nervioso, lo noto en la mandíbula, lo siento en mis encías mezclándose con la saliva fría de mis angustias. [Suspira]. Le he dicho que no saliera, que ya era tarde, que mañana teníamos mucho que celebrar, que tanta oscuridad no es buena para los paseos. No me hace caso. No soy capaz de persuadirla. Sigue sin escucharme. Mi preocupación no le parece suficiente motivo. Dice que mis miedos están solo en mi cabeza. Pero yo adivino cosas, puedo presentir detalles, texturas. Uno no tiene que ser una autoridad reconocida en la materia de los presentimientos para saber que si ronda una lechuza en el patio trasero lo mejor es quedarse conmigo en la casa y dejarse de paseos absurdos. No me fío de los atardeceres, todo esto está demasiado aislado. Ella hace lo que quiere, es investigadora, pasa horas le-

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yendo libros, y dice que mi lógica es la del pensamiento mágico, ese pensamiento irracional que mezcla las cosas. Ella en cambio toma distancia, mira las cosas con otro talante [se ríe], investiga nada menos que el sentido del fracaso. ¿Tiene sentido eso que llaman fracaso? Equivocarse, perder, sufrir rechazo, derrumbarse. Mi hija escribe sobre esas cosas, dialoga con lo que le cuenta la literatura. Pero la vida no es literatura. Aquí no. Aquí siempre que vuelve le tengo que recordar que los bosques hablan su propio idioma. Las abejas se comunican entre ellas, buscan flores y se lo cuentan todo las unas a las otras. Hay un gran murmullo dentro de las colmenas. Igual pasa con las hormigas, esas hormigas que se deslizan por debajo de las puertas y forman una hilera de trabajadoras diligentes. Llega el verano y se me cuelan las hormigas por las grietas de la casa. Me toca guardar el azúcar en tarros de cristal. No puede quedar ninguna miga fuera. El pan crujiente y su rastro de migas dibujan un hilo negro sobre las baldosas de la cocina. Tengo que cerrar todos los huecos, poner sal para ahuyentarlas. La casa se llena de bichos si te descuidas. Todos los pequeños insectos encuentran aquí su acomodo, y yo debo estar alerta. La presencia de todos esos bichos está llena de claves. Las arañas se hacen las dueñas de las esquinas, de los sótanos y de los rincones de los dormitorios cerrados. Hay habitaciones que ya no se usan, los que las vivieron fabricaron otras vidas. Mi propia hija se inventó una vida pensando en la literatura, se hizo investigadora de la imaginación de los humanos y sus historias. Yo, en cambio, solo sé escuchar el idioma del tiempo en las cosas diminutas. Dejo que se cuelen las salamandras por la casa para poder dormir tranquila sin mosquitos. Salamandras y mantis religiosas son las únicas que me protegen por las noches, cuando quedan las ventanas abiertas y entra el frescor. Esa sensación de alivio, ese airecillo alegre que borra el calor de los días largos. La casa está aislada y yo todavía me valgo por mí misma; ya llevo muchos años sola. Aquí pasan cosas interesantes. El ritual de mi vida cosiendo, bordando manteles y telas tiene sentido. Hay un orden armonioso en los hilos de colores y las agujas. Todos los colores son luminosos y dibujan formas sobre la tela. Le he terminado de bordar un mantel a mi hija, para que lleve una vida más ordenada y se pueda sentar a comer de forma reposada. Eso es importante, poder vestir la mesa para que el ritual de los alimentos tenga una coreografía. No es solo lo que suceda en la cocina con las cucharas de madera y los cuchillos. Cada trocito de verdura que se pica sobre la tabla

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de madera tiene un sentido muy concreto. La cebolla, tan áspera con los ojos, puede descifrar el idioma de la pena interior. La irritación y las lágrimas son una excusa para sacar la angustia más densa y oscura. Pelarla, rehogarla con aceite de oliva y que el sofrito se vuelva un olor de redención, un alivio interior que pueda neutralizar la pena negra y los malos presentimientos [suspira sonriendo]. Cocinar me ayuda, pelar las patatas, quitarles la piel a las naranjas, limpiar las zanahorias, sacarle esa primera costra densa de tierra. Soplar sobre la arenilla de las setas. Así voy sacándole la angustia a la comida. Porque no sabemos la energía que condensan las cosas que terminan en nuestro paladar. Pero mi hija, la que estudia el fracaso y se sumerge en los libros, me dice que asocio libremente esas ideas, que construyo mi propia lógica, que tengo una fe secreta, la liturgia de la cocina y sus aledaños. Tengo mi propia forma de ser, en el imperio de mi casa hay cosas que solo yo entiendo. Existe un mundo de cosas extraordinarias que arranca en mi cocina con la luminosidad de la comida recién hecha. La asombrosa religión de los alimentos que purifican el ánimo. Y eso es verdad, lo dice mi hija textualmente cuando viene a visitarme y se sienta a comer en esta misma mesa, lo dice con sonrisa inmensa; “la religión de los alimentos que purifican el ánimo”, y se le pasa la angustia y respira tranquila mientras mastica. [Suspira]. La comida puede ser balsámica. Y por supuesto lo es la mía, eso es indiscutible. Todas las hierbas que uso son de mi propio jardín. La albahaca, el perejil, el tomillo, el estragón, la menta y la salvia. Esas plantas han crecido en esta casa y en sus hojas hay energía buena que ayuda a limpiarse por dentro. A digerir lo cotidiano que a veces se nos anuda en la garganta y lo arrastramos con una cadena invisible, y pesa tanto. Todo nos pesa, el pasado, los pensamientos, lo vivido, lo que queda por vivir. Todas las sensaciones se pueden transformar en una gigantesca losa, en un bloque de granito, en una bola de hierro. Por eso hay que limpiarse bien por dentro y por fuera. Alimentarse de cosas ricas y darse placer con el descanso. Cerrar los ojos y sentirse libre de lo que nos duele. Yo siempre se lo recomiendo a mi hija. Lavarse con jabón de rosas. Mi madre me enseñó a fabricar jabones, porque yo también fui una niña y la miraba, haciéndolos, fascinada. Los ingredientes son tres, agua tibia, sosa cáustica y aceite de oliva virgen. Hay que hacerlo en el jardín y tener cuidado. Remover con un palo, que se mezclen bien los ingredientes. Sumarle al mejunje pétalos de rosa. Rosas machacadas que le den ese aroma espe-

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cial. Rosas de mi jardín. Flores que nos protegen a todos de los malos augurios. Si quiero un jabón suave utilizo glicerina. También hago jabón de miel, y al aceite de oliva y a la sosa cáustica le añado aceite de almendras y cuatro cucharaditas de miel. Hay que calentarlo todo a fuego lento, es la alquimia de los jabones. Tienes que ser cuidadosa mientras lo mezclas todo, y ser muy paciente, porque hay que esperar semanas hasta que todas esas mezclas se convierten en jabones. Le he preparado a mi hija una caja con jabones, quiero que esté protegida, tengo la sensación de que mis jabones la guardan de las cosas malas. También he metido dos velas en esa caja llena de constelaciones mágicas, una tiene aroma de mandarina y calabaza, y la otra de otoño. ¿A qué huele el otoño? Huele al cumpleaños de mi hija. Llega el otoño lleno de buenos deseos y frente a mí pasa la vida de mi hija. En ella veo el futuro, veo mi tiempo convertido en sus anhelos. Veo las cosas que no entiendo, como su interés por las historias de los escritores que saborearon el fracaso. Las cosas que no pudieron ser pero que marcaron su forma de estar en el mundo. Así me lo explica. Estamos en el mundo con todo lo que vivimos, y con esa esencia de tantas ilusiones y tantas desilusiones nos fabricamos. Nos convertimos en sustancia humana. ¡Qué sabia es mi hija! [Sonríe]. Pero hay que protegerla para que el mundo no le haga daño, no importa los años que uno cumpla, las personas llenas de amor como ella, son susceptibles de ser heridas. Le he buscado unos cuenquitos de madera de acacia, son pequeños, artesanía sencilla, pero esa madera tiene propiedades curativas y ahuyenta la mala suerte. Unos simples cuenquitos que sirven para romper conjuros para mantener a los fantasmas a raya. Uno nunca sabe lo que se puede encontrar, las cosas invisibles que se cruzan por nuestro camino. Seres que nos observan, pero no deberían estar allí. Hay que prevenirlos y hacer que se alejen. No todos comprenden las cosas en las que yo creo. Siento que esos seres están, y esa sensación es un indicio suficiente para alarmarme. Por eso quiero que mi hija esté a salvo. Ella no me cree, dice que mezclo realidad y ficción. ¿Yo, mezclando realidad y ficción? [se ríe]. No soy escritora, le digo, ya, pero también inventas ficciones, eso me responde…mi hija es asombrosa, tiene una forma peculiar de interpretarlo todo [gesto preocupado]. ¡Qué tarde es! No me quedan fuerzas para esperarla [bosteza], me voy a recoger… ¿dónde andará a estas horas?... Ay, esos paseos, y yo sigo viéndola como si tuviera quince años [se levanta y se va al dormitorio].

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Entra la hija, una mujer de 59 años que va a cumplir 60 al día siguiente. Guapa, sonriente y muy luminosa ¿Mamá? Ummm… he llegado demasiado tarde, ya debe estar dormida [mira la caja de latón que hace de costurero y está sobre la mesa]. Todavía la tiene, es increíble la de cosas que guarda. Botones, dedales, y las tijeritas… [sonríe] deben tener por lo menos un siglo, seguramente eran de la abuela. Mamá lo guarda todo, es la gran coleccionista de la familia. Volver a casa es como visitar un museo. No se pierde ningún día de rastrillo, siempre hay cosas nuevas, cómo le gustan las baratijas, las piedras y los pequeños objetos de anticuario, es como Walter Scott, solo se tiene que poner a escribir novela histórica y contar lo que esconde cada una de estas cosas. [Suspira]. Se nota que no viaja, que no tiene que hacer mudanzas. Yo casi no puedo guardar nada, entre que el apartamento es pequeño y que siempre ando de un lado para otro. Los nómadas estamos condenados a no dejar rastro. En cambio, mamá transforma el paisaje por dentro y por fuera. Es increíble la energía que tiene a su edad. Y la mano con las plantas. Los rosales están siempre increíbles, y su colección de flores silvestres y comestibles, y las hierbas y los condimentos, y esos tulipanes que le nacen en primavera. Lope de Vega también coleccionaba flores, y le encantaban los tulipanes. Mamá es una mezcla de Lope y Walter Scott [se ríe]. También coleccionó maridos, con esa forma tan peculiar de entender el amor, es mi heroína, solo le faltó tener a Pablo Neruda de amante. El poeta se hubiera quedado fascinado con esta casa y su colección de botellas con barcos diminutos en la estantería del pasillo, y los juguetes de cuerda y de latón, y las caracolas. Estoy segura de que Neruda la hubiese escrito una oda a los jabones, a la alquimia enamorada de la sosa cáustica y el aceite de oliva. Al amor que desprende, a su forma de interpretar el mundo y escuchar a los fantasmas. La combinación de sus miedos absurdos, su alegría efervescente, su asombro enamorado de la vida, y de los instantes tratando de discernir los buenos de los malos presentimientos. Todo ha pasado en esta casa. Su vida en clave misteriosa se ha fraguado en estas cuatro paredes llenas de estanterías que atesoran objetos maravillosos. Está delante de mí ese tiempo de mi niñez que se hacía eterno en esta mesa, sobre todo en los veranos, ahora está delante de mí y lo siento gigantesco y luminoso. Lo siento mío porque decido dónde quiero vivirlo, qué hacer con

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él, cómo descifrar los anhelos que he ido fabricando. El pensamiento de mi juventud [suspira] es como un libro abierto. Todos crecimos. De mis amigos de entonces, los que vivían cerca, los de mi primera escuela, solo queda uno por los alrededores. Verlo esta tarde ha sido un viaje de medio siglo. Éramos dos marcianos, pero sin embargo nos reconocíamos en el pasado. En esas anécdotas de los años de nuestra infancia se nos ha ido la tarde. Le dije a mamá que no tardaría y me he dejado llevar por la nostalgia de aquellos juegos y aquellas risas. Qué largos eran los veranos, y qué inmensa nuestra capacidad para ser felices. Para sentir el asombro permanente y el jolgorio ante los juegos que inventábamos. Luego me hice mayor y fueron los libros mi rincón ilusionado. Aprendí a asomarme a la literatura y hacer de ella mi vida. La he mirado con ojos poliédricos. He buscado las texturas poéticas del fracaso, he buscado el corazón que late fuera del pecho. Ese corazón que está en el horizonte de las megaciudades vulnerables que convierten a sus habitantes en autómatas. Me he visto reflejada en el espejo de la incertidumbre, y he aprendido a convivir con todo lo que soñaba lograr. Podía verlo, estaba en mis ojos, en mis pupilas, brillaba como chispas de posibilidades. Por eso vuelvo a casa y busco mi niñez junto a todos estos pequeños objetos inmóviles. Me detengo en el tiempo anterior a mi ser maduro y desde allí reflexiono, cruzo la frontera, llego a esa zona de contacto donde todo se mezcla y forma una extraña amalgama. No sé si atreverme a imaginar una vida distinta, creo que soy feliz navegando por un subconsciente que a veces no sabe discernir la realidad de su ficción, una vida en la que me observo desde fuera como una narradora omnisciente que se deleita espiando a su doble. [Sonríe] ¡Qué tarde es! Creo ya está amaneciendo... sí, se escucha a los pájaros, creo que han venido a cantarme por mi cumpleaños [mira por la ventana unos segundos y se va a dormir]

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When Sparks Fly: Notes on the unbound creativity and energy of Yvette Sánchez Martin J. Eppler Universität St.Gallen

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Martin J. Eppler

Many of Yvette Sánchez’s fortunate collaborators may not be aware of the incredible breadth of her activities and all of the different ventures that she has launched in her long and productive career. This image hence sheds light on the amazing scope of Yvette Sánchez’s activities, spanning research, education, services to the university and society at large, as well as charity and art. The approach of this short section is to visualize these diverse activities with the help of a visual metaphor that seems adequate for Yvette Sánchez’s accomplishments: fireworks! Fireworks illuminate the darkness, trigger the imagination, fascinate with ever new facets, and they can be seen from afar and admired up close. They also appear regularly at special occasions and not only bring joy, but also people together for a wonderful joint experience. For many, this is what Yvette Sánchez is all about: Through her creativity, imagination, and energy she has been a shining light for many of us. I chose a visual metaphor as my contribution to this anthology honoring Yvette Sánchez, as it represents a topic on which Yvette Sánchez and I have collaborated, for example during a joint seminar on the topic in the fascinating city of Medellin in Columbia at EAFIT University. There I had the opportunity to witness firsthand the ease with which Yvette creates connections, sparks the imagination, and creates wonderful joint experiences. Let me briefly comment upon a few of the highlights in the fireworks that make up Yvette Sánchez’s amazing range of activities: Sánchez Stories are topics that she has converted into research narratives, from her early and ongoing studies on Latinos in the Unites States to the BRIC (Brazil, Russia, India, China) economies. Sánchez Spaces are opportunities that she has created for researchers, scholars, colleagues, and students, from the informative and diverse St.Gallen Latin American Days (Jornadas) to the international research group on transcultural workspaces that she has created and managed (and that I was lucky enough to be a part of ). Her masterpiece in this area is certainly the vibrant Centro Latinoamericano-Suizo (CLS-HSG) at the University of St.Gallen. Sánchez (No)Saints highlights just a few of the luminaries that she has researched, critically reviewed, or featured. You realize the amazing convening power of Yvette Sánchez when you see her introduce the Nobel Prize

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for Literature winner Mario Vargas Llosa in front of a full auditorium at St.Gallen University. Transitioning to her new life, I am sure that Yvette Sánchez will continue to shine, to let sparks fly, and in doing so continue to be an inspiration to all of us.

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Dançando na plataforma do trem. Uma conversa sobre encontros e a consolidação dos Estudos Latino americanos na Suíça Vanessa Boanada Fuchs Universität St.Gallen Corinne Pernet Pädagogische Hochschule Zürich

A Conversa sobre dança na plataforma do trem Eu conheci a Yvette em um contexto acadêmico, mas fora das salas de conferências a primeira lembrança que tenho com ela é de uma conversa despretensiosa na plataforma de trem da cidade de Berna, na Suíça. Milton Nascimento1, um cantor, escritor e instrumentalista brasileiro, tem uma canção que diz o seguinte: Todos os dias é um vai-e-vem A vida se repete na estação Tem gente que chega para ficar Tem gente que vai Para nunca mais ... A hora do encontro É também, despedida A plataforma desta estação É a vida desse meu lugar É a vida.

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“Encontros e Despedidas” (1985) escrito por Milton Nascimento e Fernando Brant.

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Sem saber, então, como na canção, meu destino tomou um rumo que posteriormente me levaria a St.Gallen. Um ponto de bifurcação. A hora daquele encontro, foi também a despedida de alternativas de caminhos de vida profissional. Para mim, foi assim. Para outros tantos também. A conversa despretensiosa migrou dos temas da conferência para outros mundanos, a coincidência de um passado em comum como bailarinas semiprofissionais, e a opção pela carreira acadêmica; naquela plataforma ainda que eu tenha me despedido da Yvette e tomado o trem para outra direção, que fique claro “tem gente que chega para ficar”. Yvette é uma dessas pessoas que tem a capacidade de articular redes, conectar pessoas e mudar vidas. Continuamos conectadas por alguns anos através de uma rede suíça de estudos latino americanos que ela havia criado junto com a professora Corinne Pernet (então na UniSG), e que contava com a participação dos professores Aline Helg (UniGe), Marc Hufty (IHEID), e Stefan Rist (Bern). Esta rede, apoiada pela Fundação Nacional Suíça para Ciência (SNSF), tinha o objetivo de treinar e financiar candidatos doutorais que realizavam pesquisas sobre a América Latina. Reza a lenda que Yvette e Corinne estavam tão pessoalmente engajadas em tornar esta rede de apoio a doutorandos uma realidade que passaram muitas noites trabalhando até tarde juntas para finalizar o projeto.

Lições sobre a formação de um Ensemble: O “Prodoc Latin America” Por Corinne Pernet In 2007, Yvette opened the Centro Latinoamericano Suizo — and this center was one of the reasons why I joined the University of St.Gallen with my SNF project in 2010. Latin American Studies had little institutional traction in Switzerland at the time, only at the University of Bern there was a small MA program. Yvette had the idea of applying to the Swiss National Science Foundation to establish an inter-university program for doctoral students, the so-called ProDoc Program. She reached out to colleagues in Bern and Geneva, we met, discussed, disagreed on details — but everyone thought that the time was ripe for such a project. The formal proposal advanced slowly. As the deadline for submission came closer, Yvette and I hunkered

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down in her apartment in St.Gallen for two days — and two nights! We wrote and rewrote the final proposal, and fought about structure, even about sentences, until the early or not so early morning hours! But we prevailed and the ProDoc Program “The Dynamics of Transcultural Management and Government in Latin America” became a reality. It federated scholars from Bern, Geneva, and St.Gallen. The ProDoc program provided funding for doctoral students at all universities, for workshops. It allowed the University of St.Gallen as leading house to hire a wonderful program coordinator — Yanina Welp, whose inputs will be remembered by many Ph.D. students. But Yvette was the carrying force of the ProDoc. I can barely remember a workshop where Yvette was not present. She worked untiringly to connect people, to bring new topics into the network. Some new partners stayed, others not. After the SNF money ran out, one had to find another form for our network, and the Swiss School of Latin American Studies was born. There was less funding, for sure, but the commitment of Yvette to the field, to the network, remained unwavering. Looking back, I realize that this is as important a contribution to the field of Latin American Studies in Switzerland, adding another article to an already long list.

Lições sobre resiliência acadêmica: a Escola Suíça de Estudos Latino Americanos Na época da qual fala Corinne, eu fazia parte da equipe do prof. Marc Hufty em Genebra, mas rede toda do Prodoc se reunia pelo menos quatro vezes ao ano em workshops coordenados pela Dr. Yanina Welp. Eu era uma pessoa introvertida, mas a vibração dos workshops era tão convidativa que eu me sentia encorajada a falar. E ser ouvida. Num ambiente acadêmico, falar sem interrupções tendo outras mulheres como rede de apoio é libertador. Debater, errar, evoluir em conjunto com pares. Aprendi muito com a força, determinação e conhecimento intercultural da Yvette, a capacidade analítica da Corinne, o conhecimento engajado da Yanina, além de crescer junto com colegas como Mariana, Jonna, Sandra, Rachel, Rocío, e muitas outras, sem esquecer dos colegas homens, claro, um dos quais, Jowa, se tornou meu “best-man” e outro, Juan, meu “flatmate”. Mas acho que este viés de gênero é

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importante ser destacado, pois sem dúvida alguma, Yvette e sua rede do Prodoc apoiaram carreiras de diversas mulheres em ambientes onde a ascensão masculina nos rankings ainda impera. Alguns anos depois, quando me formei em Genebra, eles me convidaram para coordenar esta rede a partir de St.Gallen (antes disso, Yvette já havia tentado me conectar com diversas outras oportunidades. Ela pode ser persistente!). Não tive dúvidas. Fiz as malas e tomei o trem, desta vez naquela direção. Juntas então, trabalhamos no Centro Latino Americano-Suíço da Universidade de St.Gallen (CLS) por quatro anos, e transformamos a antiga rede financiada pelo SNSF em uma Escola Suíça de Estudos Latino Americanos (SSLAS - Swiss School of Latin American Studies), agora apoiada exclusivamente pelos relacionamentos já estabelecidos, contando com outros professores e universidades suíças participantes. O desafio foi grande para manter a rede, atrair financiamento, mas ela jamais desistiu. Imagina quantos doutorandos mais poderiam ser apoiados por esta rede! Lembro particularmente de um día, ficáramos até tarde no escritório (como de hábito, próximo a prazos). Eu estava cansada de bater em portas fechadas. Levei uma bronca. “Não deixe ninguém saber”, ela disse, iríamos continuar tentando até conseguir. Desistir não era uma opção. E, assim, aprendi uma lição sobre resiliência acadêmica. O sucesso da Yvette na articulação das redes, na promoção dos Estudos Latino Americanos na Suíça, na obtenção de financiamento, nunca foi sorte, e nunca foi “só” competência científica. Engajamento pessoal, persistência, aprendizado no erro e devida correção de curso faziam também parte desta receita.

Lições sobre liderança: a Leading House for the Latin American Region O reconhecimento de todo este trabalho em prol dos estudos Latino Americanos na Suíça veio com a eleição, por parte do ministério da educação, da Universidade de St.Gallen como “Leading House for the Latin American Region”. Aparentemente do dia para noite (digo aparentemente, pois fui testemunha do tanto de trabalho que ela dedicou), mais uma carga de confiança e de responsabilidade foi depositada sobre o CLS: estimular a coo-

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peração acadêmica internacional, administrar fundos de pesquisa para toda a Suíça, desenhar prioridades temáticas, e continuar estimulando equidade de gênero e apoiando jovens pesquisadores dentro de outros projetos de grupos de pesquisa nascentes ou mais avançados. Além disso, em parceria com a Dr. Rocío Robinson e com o apoio de todos do CLS, da Secretaria de Educação, Pesquisa e Inovação (SERI), e Swissnex, as atividades do Leading House se expandiram desde o apoio à pesquisa a parcerias de impacto prático entre a academia e a indústria, com a organização de treinamentos para jovens empreendedores no Brasil, Colômbia, México e Suíça (Academy-Industry Training, ou AIT). Todos estes exemplos me serviram de inspiração e me deram forças para seguir estudando e pesquisando, fora do meu mandato de trabalho na administração acadêmica; segui realizando um pós-doc e, no meu tempo, fazia pesquisas de campo na Amazonia. A “chefa” sempre ali, apoiando, estimulando, mas também cobrando, criticando, discordando, empurrando meus limites e, francamente, às vezes me deixando louca. Não era fácil equilibrar os dois pratos. Sempre considerei, no entanto, que essa interação fazia de mim uma melhor pessoa e profissional. Até o dia que em tive meus filhos. Foi ainda mais difícil equilibrar os 3, 4, 5 pratos. Pouco tempo depois, Yvette me presenteou com uma brincadeira (que virou piada interna): um grande e barulhento botão vermelho que, ao ser pressionado, gritava em diferentes línguas e jeitos — Não! No, no, no, no, no! Nooooon! Nope! Outra lição: o sucesso obtido com trabalho e persistência pode abrir muitas portas, como ela havia feito. Uma hora, é preciso escolher, e até dizer não a oportunidades muito boas, inclusive dizer não à própria Yvette (mesmo que ela não goste disso, como ela mesma me contou mas me encorajou a fazer)! Considero que poucos líderes têm esta capacidade de verdadeiramente promover seus pares, deixar partir sem impor contrapartidas, e triunfar no sucesso alheio. Foi assim que, pouco a pouco, outras oportunidades surgiram para mim e o “trem” cruzou o oceano me levando de volta à terrinha, agora representando a Universidade de St. Gallen no Instituto para a América Latina em São Paulo e, posteriormente, Medellín. Não tenho dúvidas que este destino começou a ser desenhado naquela plataforma de Berna.

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Da mesma forma que o meu, outros tantos destinos profissionais se entrecruzaram determinantemente com a Yvette, inclusive o destino da própria rede de Estudos Latino Americanos. Voltando à analogia do Milton: no vai-e-vem desta grande plataforma que é a vida, encontros inesperados ocorrem; alguns deles nos convidam a mais do que apenas caminhar juntos, nos convidam a dançar outras músicas, aprender novas técnicas e passos, interagir, respeitar e encontrar harmonia de movimentos com o parceiro. O resultado destes encontros no repertório laboriosamente orquestrado pela Yvette é a consolidação de todo um corps de baile de estudantes, colegas, e profissionais que hoje, podemos afirmar, dão força, voz, e vez aos Estudos Latino Americanos na Suíça. Bravissima!

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À LA BARRE

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Original/Kopie/Plagiat: Welche wissenschaftlichen Standards sind einzuhalten? Thomas Geiser Universität St.Gallen

Vorbemerkung Einige Jahre habe ich zusammen mit Yvette Sánchez ein Seminar mit dem Titel “Kunst, Recht und Management” betreut. Wir haben zu jeder Seminarsitzung eine Fachperson eingeladen und eine Gruppe Studierender musste das Gespräch mit dieser Fachperson moderieren. Zudem mussten sie noch eine schriftliche Arbeit erstellen. Die Idee zu diesem Seminar stammte von Yvette Sánchez. Es entspricht ihrem Wesen und ihrer ganzen Arbeit, Grenzen zu überschreiten, verschiedene Kulturen miteinander zu verbinden. Verschiedene Kulturen beherrschen auch die Kunstwissenschaft und die Rechtswissenschaft. Bei der Juristerei geht es aber immer um die Beurteilung bzw. den Umgang mit einem Lebenssachverhalt. Es geht um die Beziehung zwischen Menschen. Das gilt aber auch für die Kulturwissenschaft. Soweit es um figurative Kunst geht, ist der Einbezug von Menschen und ihres Verhaltens evident. Es werden Menschen dargestellt. Bei Landschaftsbildern, Stillleben und ähnlichem werden unvermeidlich auch die Einflüsse menschlichen Handelns auf Gegenstände gezeigt. Aber auch abstrakte Kunst ist Interaktion. Selbst wenn Kunst nicht definiert werden sollte, kann doch festgehalten werden, dass es immer um eine Interaktion zwischen dem Künstler bzw. dem Kunstwerk und der Betrachterin geht. Wie im Recht steht hier folglich ein Lebenssachverhalt im Zentrum. Bei allen kulturellen Verschiedenheiten von Kunst und Recht gibt es aber weitere Gemeinsamkeiten und Überschneidungen. Eines der zentralen Themen in den erwähnten gemeinsamen Seminaren war die Frage: “Was ist ein Original?” Wie bei den meisten Begriffen zeigte

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sich bald, dass eine genaue Definition äusserst schwierig ist und es dabei meist auch auf den Zusammenhang bzw. den Gegenbegriff ankommt. Ist das die Fälschung oder die Kopie? Wie steht es mit Serienprodukten? Wie viel Exemplare darf es geben und wann müssen sie produziert worden sein? Wir kamen insofern einen Schritt weiter, als sich zeigte, dass der Begriff der “Authentizität” wohl zutreffender ist als jener des Originals. Entscheidend ist, ob das Werk, das ist, was es vorgibt; ob “Sein” und “Schein” übereinstimmt. Ein Zweck des Kontextstudiums an der Universität St.Gallen ist es, über den Tellerrand der eigenen Disziplin hinaus zu schauen und die Erkenntnisse aus einem anderen Bereich für den eigenen nutzbar zu machen. Dafür sind im eigenen Tätigkeitsbereich ähnliche Fragestellungen zu suchen wie die jenseits des Tellerrandes gefundenen. Eine dem Problem des Originals entsprechende Fragestellung in der Rechtswissenschaft ist jene nach der wissenschaftlichen Lauterkeit und dem Plagiat. Die Fragestellung hat in den letzten Jahren auch in der Öffentlichkeit grosse Bedeutung erlangt, weil immer wieder Politiker:innen sowie auch Wissenschaftler:innen wissenschaftliches Fehlverhalten und Plagiate vorgeworfen wurden. Was ist nun aber eigentlich ein wissenschaftliches Fehlverhalten?

Wissenschaftliche Standards und ihre Herkunft Es gibt keine gesetzliche Regelung, was die für die Wissenschaftlichkeit eines Textes einzuhaltenden Standards sind. Es gibt eine Vielzahl von Normen, die mehr oder weniger explizit Wissenschaftlichkeit verlangen. Insbesondere verlangt das Gesetz an verschiedenen Stellen “Gutachten”. Dass solche wissenschaftlichen Anforderungen genügen müssen, d.h. lege artis auszuführen sind, versteht sich von selbst. Was das aber heisst, definiert der Gesetzgeber sinnvollerweise nicht selbst, sondern er überlässt das der jeweiligen Wissenschaft. Für eine entsprechende Umschreibung fehlt es dem Gesetzgeber am nötigen Sachverstand und zudem ist die Gesetzgebung auch viel zu schwerfällig, um wissenschaftlichen Entwicklungen Rechnung zu tragen. Interessanterweise verlangt das Gesetz — soweit ersichtlich — nie ein rechtswissenschaftliches Gutachten. Das bedeutet allerdings nicht, dass

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solche in der Praxis nicht vorkommen. Weil aber für die Gerichte und auch für die Behörden der Grundsatz gilt, dass sie das Recht von Amtes wegen anzuwenden haben, brauchen sie grundsätzlich keine Gutachten. Es gilt der Grundsatz: “Iura novit curia!” Die Wirklichkeit sieht dann allerdings immer wieder anders aus. Auch in jenen Bereichen, in denen das Gesetz Gutachten verlangt, sind es in erster Linie die Wissenschaftler:innen selber, welche die Konkretisierung vornehmen. Allerdings haben die verschiedenen Wissenschaften in aller Regel keine allgemein anerkannte Institution, die nun diese Standards festlegen könnten. Nur in wenigen Bereichen gibt es eine institutionalisierte Akademie, die wenigstens allgemein anerkannte Empfehlungen für einzelne Bereiche erarbeiten kann. Es ist vielmehr an der wissenschaftlichen Community Standards zu entwickeln, die dann einen mehr oder weniger grossen Konsens finden. Das gilt ganz besonders für die Rechtswissenschaften. Die Konsensfähigkeit hängt regelmässig davon ab, wie einsichtig die entsprechenden Regeln sind und wie stark sie tatsächlich befolgt werden. Es liegt auf der Hand, dass allgemein gehaltene Grundregeln sehr viel eher konsensfähig sind als Detailregelungen. Diese Regeln sind in jedem Fall nur eine bestimmte Praxis der wissenschaftlichen Gemeinschaft. Verweist eine Rechtsnorm auf entsprechende Übungen, können diese als sogenanntes Soft Law bezeichnet werden. Sie sind zwar formell rechtlich nicht verbindlich. Die Behörden und Gerichte orientieren sich aber danach und es bedarf für eine Abweichung von den entsprechenden Regelungen immer eines triftigen Grundes.

Die wichtigsten Standards für die Rechtswissenschaft und ihre Probleme Fussnoten und Belege Ein juristischer Text gilt dann als wissenschaftlich, wenn jede Aussage belegt ist. Es muss nachgewiesen werden, dass die Behauptung sich entweder direkt auf den Gesetzestext abstützen kann, dass ein Gericht dies entschieden oder ein:e andere:r Autor:in bereits diese Aussage gemacht hat. Es braucht

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einen Beleg, in der Regel in einer Fussnote. Neue Gedanken sind von daher suspekt und brauchen schon fast eine Entschuldigung. Die Bedeutung eines wissenschaftlichen Werks steigt aber, wenn der Text einen Neuigkeitsgehalt hat. Das ist ein Widerspruch. Die Fussnote sollte dem Leser dienen, nachprüfen zu können, ob die Aussage richtig ist, bzw. ob es sich um eine neue Erkenntnis des Autors handelt oder ob diese sich auf bereits Bekanntes abstützt. Die Fundstelle sollte folglich für den Leser möglichst viele Informationen enthalten. Sie soll die entsprechende Literaturstelle so genau angeben, dass der Leser sie mit möglichst wenig Aufwand findet. Was es dafür braucht, lässt sich nicht einheitlich bestimmen Das hängt vielmehr von der entsprechenden Fundstelle ab. So wird der Vorname bei gewissen Autor:innen notwendig sein, weil es mehrere Autor:innen mit dem gleichen Nachnamen gibt. Bei anderen ist der Vorname schlicht überflüssig und eine Zeilenschinderei, weil er keine zusätzliche Information liefert. Auch die Genauigkeit der Werkangabe hängt von den Umständen ab. Ist der Autor verstorben, hilft die Angabe der Auflage meist nicht weiter, weil keine weitere Auflage mit Veränderungen zu erwarten ist. Ob das Werk nach Seiten, Fussnoten oder Randziffern zitiert wird, ist jedoch wichtig. Dadurch erhält die Leserin zusätzliche Informationen. Randnoten zeigen, dass es sich um einen Gesetzeskommentar handelt. Randziffern stehen in erster Linie für Lehr- oder Handbücher. Auch die Angabe des Erscheinungsortes und des Erscheinungsjahrs macht Sinn. Das Jahr — und nicht die Auflage — lässt sofort erkennen, ob es sich um ein neueres oder älteres Werk handelt, was von grosser Bedeutung ist, wenn in einem bestimmten Jahr eine Gesetzesrevision in Kraft getreten ist oder sich die Rechtsprechung geändert hat. Mit dem Erscheinungsort wird meist klar, ob es sich um ein Werk zum schweizerischen Recht handelt oder um ausländisches Recht. Für Autor:innen von mehreren Gemeinschaftswerken bereitet die Frage, ob die Fussnote vor oder nach dem Punkt zu setzen ist ein besonderes Ärgernis. Häufig erlassen die Herausgeber:innen oder gar die Verlage diesbezüglich eine Zitierrichtlinie. Es ist zuzugeben, dass die hochgestellte Fussnote nach dem Satzzeichen ästhetischer ist als die andere Darstellung. Mit einer einheitlichen Regel geht aber der Aussagegehalt verloren. Soll sich der Fussnotentext auf den ganzen Satz bzw. Satzteil beziehen, muss die Fussnote

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nach dem Satzzeichen gesetzt werden; bezieht sich die Fussnote nur auf das letzte Wort oder den letzten Teil des entsprechenden Satzteils, steht sie vor dem Satzzeichen. Aber: Wer weiss das heute noch?

Einheitlichkeit Damit stellt sich sofort die Frage nach der Einheitlichkeit der Zitierweise. Die Möglichkeit Texte einfach abzuändern und formelle Änderungen an einem Text automatisiert vorzunehmen, haben offenbar das Bedürfnis nach Einheitlichkeit nicht nur in einem einzelnen Text sondern auch in einem Sammelband oder gar in einer ganzen Buchreihe gesteigert. Das ist aber wiederum für Autor:Innen, die bei mehreren Sammelwerken mitwirken, ein Ärgernis. Bei jedem Werk gilt etwas Anderes und unter Umständen werden sogar im Laufe des Entstehungsprozesses noch die Regeln geändert. Weder dem Nutzer noch der Autorin bringt die Einheitlichkeit aber einen Mehrwert. Der Leser liest kaum je ein rechtswissenschaftliches Buch von Anfang bis Ende, sondern benutzt in aller Regel nur jenen kleinen Teil, der die Frage behandelt, die ihn gerade interessiert. Bei der fachlichen Benutzung wird er folglich die Unterschiede gar nicht bemerken. Diese fallen nur jenen Personen auf, die das Werk nach ästhetischen Kriterien lesen. Zusätzlich hat auch der individuelle Stil einer Autorin ihren eigenen Wert. Dieser geht aber verloren, wenn Einheitlichkeit verlangt wird. Das betrifft nicht nur das Zitieren, sondern auch die Schreibweise und die Wortwahl. Ob jemand “Zweite Säule” oder “zweite Säule” schreibt ist nicht ohne Bedeutung. In dem einen Fall wird betont, dass es sich um ein eigenes Rechtsinstitut handelt. Im anderen Fall wird mehr Gewicht daraufgelegt, dass die Berufliche (oder berufliche?) Vorsorge nur ein Teil der Vorsorge ist. Sie wird mit der Kleinschrift klein geredet. Ein Sonderproblem stellt die Zitierweise von Gesetzesbestimmungen dar. Hat ein Gesetzesartikel nicht nur mehrere Absätze, sondern ist er auch noch in Ziffern oder gar Buchstaben aufgeteilt, wird erstaunlicherweise dies meist — aber nicht immer — folgendermassen zitiert: “Art. XY Abs. 2 Ziff. 3 lit. a”. Das ist indessen weder ästhetisch noch sinnvoll. Es stört, dass die ersten drei Bezeichnungen mit Grossbuchstaben beginnen, die vierte demgegen-

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über nicht. Nicht nachvollziehbar ist zudem, warum die eine Bezeichnung plötzlich lateinisch und nicht deutsch sein soll. Aus meiner Sicht sehr viel besser ist: “Art. XY Abs. 2 Ziff. 3 Bst. a”. In bundesgerichtlichen Entscheiden findet sich erfreulicherweise doch beides. Das hat allerdings zur Folge, dass bei einer Volltextsuche beide Varianten eingegeben werden müssen, wenn man alle entsprechenden Stellen im Text finden will. Bei einer Volltextsuche nach Entscheidungen des Bundesgerichts müssen aber ohnehin die verschiedenen Sprachvarianten eingegeben werden. Gewissen Lektor:innen von Periodika ist offenbar auch nicht mehr bekannt, dass bei ergänzten Artikeln mit einem Buchstaben (z.B. Art. 28a ZGB), der Buchstabe schräg gestellt werden sollte. Unterbleibt dies, besteht die Gefahr der Verwechslung von “Art. 335f OR” mit “Art. 335 f. OR”. “Art. 28l ZGB” und “Art. 281 ZGB” lassen sich bei den meisten Schriftarten gar nicht mehr unterscheiden.

Neuste Literatur Als unwissenschaftlich gilt, wer nicht die neuste Literatur zitiert. Allerdings ist fraglich, ob die neuste Literatur immer tatsächlich das Beste ist. Sie sollte sich auf die zum Zeitpunkt ihres eigenen Erscheinens neuste — und nunmehr alte — Literatur stützen. Von daher ist alles, was mit einer Fundstelle in einer Fussnote belegt wird, nicht neu. Es sind folglich Erkenntnisse einer früheren Autorin. Die Aussage wird mehr oder weniger richtig kolportiert. Wäre es dann aber eigentlich nicht wissenschaftlicher, die ältere, ursprüngliche Literatur zu zitieren? Ad fontes! Das gilt ganz besonders für grundlegende Erkenntnisse, die schon früher galten und immer noch gültig sind. Der einzige, mit dem Zitat der neusten Literatur verbundene Erkenntniswert liegt im Beleg, dass die Aussage noch immer gültig ist. Häufig wird aber die Konsultation der älteren Werke zeigen, dass die Aussage in den angeblichen Belegen doch eine erheblich andere war — und das nicht nur beim Bundesgericht, wenn es auf seine angebliche bisherige Praxis hinweist. Dann wird mit dem Zitat aber verschleiert, dass es sich um einen neuen Gedanken bzw. eine neue Behauptung handelt. Neue Gedanken sind wichtig. Sie sollten aber als solche erkennbar sein und nicht durch ein Pseudozitat als bewehrte Lehre oder Praxis dargestellt werden.

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Selbstverständlich erhalten sie dadurch mehr Glaubwürdigkeit. Das ist aber wissenschaftlich unlauter. Sich nur auf die neuste Literatur und Rechtsprechung abzustützen hat aber noch einen anderen grossen Nachteil. Auch wenn die Wissenschaft — selbst die Rechtswissenschaft — unbestreitbar immer zu weiteren Erkenntnissen kommt und insofern zweifellos Fortschritte macht, kann man doch immer wieder feststellen, dass auch gewisse Erkenntnisse verloren gehen. Der durch den Bezug auf eine frühere Publikation fehlende Begründungszwang der eigenen Aussage führt häufig zu Verkürzungen des Gedankengangs. Es fallen wesentliche Elemente weg. Der nächste Autor stützt sich auf die letzte, verkürzte Darstellung und übersieht dabei die weiteren Elemente. Von daher müsste jedenfalls auch die älteste einschlägige Literatur mitzitiert werden. Nicht immer sinnvoll ist es auch, viel Literatur zu zitieren. Wenn in allen Standardwerken das gleiche steht, wird dadurch die Aussage nicht glaubhafter. Es wird bloss der Lesefluss erheblich beeinträchtigt. Meist haben die einzelnen Autor:innen die Aussage ohnehin nur anderen Standardwerken entnommen. Der einzige Vorteil eines Zitatenschlachtfeldes ist, dass die Leserin eine Literaturzusammenstellung vorfindet und diese nicht mehr selbst erarbeiten muss. Dass damit eine fremde Leistung übernommen wird, kritisiert niemand. Es lässt sich auch nicht feststellen, ob jemand die Literatur selbst zusammengesucht hat oder nicht. Wenn ein Fehlzitat in mehreren Werken auftaucht, lässt sich allerdings vermuten, dass das zitierte Werk für die spätere Publikation gar nicht konsultiert worden ist. Das ist allerdings ein wissenschaftlicher Kunstfehler. Wichtiger als viel Literatur mit der gleichen Meinung zu zitieren, wäre es, die einzige abweichende Meinung zu erwähnen und sich mit deren Argumentation auseinanderzusetzen, auch wenn sie singulär ist.

Kein Plagiat Die wissenschaftliche Todsünde ist das Plagiat. Der Begriff ist allerdings alles andere als klar. Stellt man auf das Urheberrecht ab, geht es um die Form und nicht um den Inhalt. Die wissenschaftliche Erkenntnis ist frei. Geschützt ist die Form, in der sie dargestellt wird. Nach Art. 2 URG ist ein

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Werk — unabhängig von seinem Wert und einem Zweck — eine geistige Schöpfung, die individuellen Charakter hat. Sehr allgemeine Darstellungen von Gedanken haben folglich keinen Werkcharakter, wenn der Gedanke praktisch nicht anders formuliert werden kann. Dann fehlt es am individuellen Charakter. Damit fehlt es an einem nicht unerheblichen Teil juristischer Texte am Werkcharakter im Sinne des Urheberrechts. Urheber oder Urheberin ist die natürliche Person, die das Werk geschaffen hat. Diese Person hat das ausschliessliche Recht am eigenen Werk und das Recht auf Anerkennung der Urheberschaft. Sie bestimmt auch ob, wann und wie das Werk verwendet wird. Entsprechend liegt eine Urheberrechtsverletzung vor, wenn jemand einen von einer anderen Person verfassten und individuell gestalteten Text unter seinem eigenen Namen veröffentlicht. Eine solche Verletzung liegt auch vor, wenn entsprechende Textteile eines anderen im eigenen Text eingebaut werden, ohne Hinweis darauf, dass es sich um einen fremden Textteil handelt. Der Hinweis erfolgt durch Anführungszeichen und eine Fussnote mit der Quellenangabe. Wird aber nur das Gedankengebäude übernommen, dies jedoch vollständig neu formuliert, liegt keine Urheberrechtsverletzung vor. Der wissenschaftliche Begriff des Plagiats geht weiter. Hier geht es um den Inhalt. Es soll nicht jemand eine Erkenntnis als seine eigene darstellen, wenn sie es nicht ist. Wie bei der Kunst geht es auch hier um Authentizität. Daran ist folglich auch die Arbeit zu messen, wenn ein Plagiatsvorwurf im Raum steht. Dass die Gedanken fremde sind, ist nicht vorzuwerfen. Wer kann was Dummes, wer was Kluges denken, das nicht die Vorwelt schon gedacht? Selbst dass nicht auf den Autor verwiesen wird — wie hier —, schafft noch keine falsche Authentizität. Diese setzt viel mehr voraus, dass der Gedanke als eigener dargestellt wird, dass der Leser getäuscht wird. Das lässt ich aber nur beurteilen, wenn der ganze Zusammenhang beachtet wird. Wird in der Einleitung eines Werkes in das Thema eingeführt und dort der bisherige Stand der wissenschaftlichen Erkenntnis zusammengefasst, ohne die einzelnen Aussagen, die selbstverständlich aus der Literatur und Rechtsprechung stammen, zu belegen, ist das noch keine Täuschung. Die Autorin baut auf diesem eigentlich vorausgesetzten Grundwissen auf, um ihre neue Erkenntnis sodann darzulegen. Zum nicht mehr authentischen Plagiat wird die Sache erst, wenn die Aussagen als eigene Erkenntnisse dargestellt werden,

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ohne anzugeben, dass jemand anderer die gleiche Einsicht hatte und sie von dieser Person übernommen worden ist. Entgegen einer teilweise in der Öffentlichkeit verbreiteten Meinung gibt es folglich kein Selbstplagiat. Wenn ich eine Erkenntnis, die ich in einer Publikation dargelegt habe, für eine weitere Publikation verwende, ist das kein Plagiat. Es ist auch keine Urheberrechtsverletzung, wenn ich für die zweite Publikation Textteile einer früheren eigenen Publikation unverändert verwende. Es wird dabei nicht über den Urheber getäuscht und es werden auch keine fremden Erkenntnisse als eigene ausgegeben. Wenn dann ein anderer Autor die Aussage wiedergibt und diese mit mehreren Publikationen belegt, ohne festzustellen, dass es sich immer um den gleichen Autor handelt, sagt dies etwas über die Arbeitsweise jenes Autors aus, der diese Belege aneinanderreiht, und ist nicht der Autorin anzulasten, welche ihre Erkenntnisse mehrfach publiziert hat. Bei den grossen Standardwerken und Kommentaren — einer der wichtigsten Publikationsart in der Rechtswissenschaft — entsprechen allerdings Plagiate und Urheberrechtsverletzungen der normalen Praxis. Damit diese Werke jeweils auf dem neusten wissenschaftlichen Stand sind, erfolgen in kurzen Abständen Neuauflagen. Es handelt sich regelmässig um Sammelwerke mehrerer Autor:innen, die allerdings immer wieder ausgetauscht werden, weil sie altershalber oder aus anderen Gründen nicht mehr mitmachen wollen. Konstant bleiben in der Regel nur die Herausgeber:innen. Die neu einsteigenden Autor:innen finden dann einen von einer anderen Person verfassten Text vor, den sie für die Überarbeitung übernehmen und auf den neusten Erkenntnisstand bringen. Dabei sollten nur die notwendigen/sinnvollen Änderungen vorgenommen werden, damit der Nutzer der Vorauflage die dort enthaltenen Aussagen wieder findet, wenn sie nach wie vor zutreffend sind. Der ursprüngliche Autor wird aber höchstens bei einer weiteren Auflage noch erwähnt, nachher nicht mehr. Andernfalls müssten teilweise so viele Autor:innen genannt werden, dass sie auf der Kopf- oder Fusszeile gar keinen Platz mehr fänden. Zudem wäre es lächerlich und heikel, wenn die Aussage zu einem Gesetz einem Autor unterstellt würde, der bei Erlass des entsprechenden Gesetzes bereits längst gestorben war. Das Plagiat und die Urheberrechtsverletzung sind folglich vorprogrammiert und sinnvoll. Die Urheberrechtsverletzung ist rechtlich auch unbedenklich, weil

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die Verlage in den Autorenverträgen das Recht ausdrücklich vorbehalten, die Texte für weitere Auflagen unter dem Namen des neuen Bearbeiters verwenden und abändern zu dürfen.

Folgerungen Die Wissenschaft sollte in zuverlässiger Weise einen Beitrag zu neuer Erkenntnis leisten. Das geschieht dadurch, dass jemand tatsächlich neue Gedanken entwickelt. Einen Beitrag leisten aber auch jene, welche die Grundlagen zusammentragen und damit das Fundament schaffen, damit jemand anderer aus diesem Material Neues entwickelt. Insofern können sehr wohl auch Rechtsprechungs- und Literaturübersichten wissenschaftliche Beiträge sein. Die Qualität der wissenschaftlichen Arbeit hängt von daher in erster Linie von der Richtigkeit der verwendeten Grundlagen ab. Sind die Gesetze, Urteile, Literaturstellen korrekt wiedergegeben und richtig verstanden worden? Sodann geht es um die Stringenz der Argumentation und logische Konsequenz der Ausführungen. Rechtswissenschaft ist Umgang mit Text. Von daher hat für die Qualität einer wissenschaftlichen Arbeit sehr wohl auch die Form ihre Bedeutung. Schreibt der Autor in einer verständlichen Sprache? Die Lesbarkeit eines Textes hat sehr wohl ihren Wert. Was gut lesbar ist, überzeugt eher. Darin besteht allerdings auch eine Gefahr. Die sprachlich virtuose Darstellung kann über Fehler in der Argumentation sehr wohl hinwegtäuschen und den Leser blenden. Auch sehr gut lesbare Text sind kritisch zu lesen. Es ist eine Banalität, die aber leider immer wieder in Berufungskommissionen vorkommt: Die wissenschaftliche Qualität eines Bewerbers hängt nicht von der Anzahl und vom Umfang seiner Publikationen ab, sondern von deren intellektuellem Gehalt und Seriosität sowie von der Stringenz der Argumentation. Publikationen zu zählen, macht keinen Sinn. Die Mitglieder der Berufungskommission müssten sie lesen. Das ist allerdings der erheblich grössere Aufwand, als sie zu zählen und sich auf sogenannt renommierte Publikationsorgane zu verlassen. Ein Vorteil der Rechtswissenschaften in der Schweiz besteht gegenüber anderen Wissenschaften darin, dass es (noch) keine sogenannten “A” Publikationen mit doppel-blind Verfahren gibt, bei

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denen dann zum Teil nur Publikationen zugelassen werden, für die bezahlt worden ist. Wohl wird von diesen wissenschaftlichen Journalen behauptet, die Bezahlung beeinflusse die die Texte Begutachtenden nicht. Es ist aber nicht zu bestreiten, dass nur begutachtet wird, wofür bezahlt worden ist. Die Publikation der Autorin, die nicht bezahlt bzw. nicht bezahlen kann, wird nicht begutachtet und damit nicht publiziert. Das Geld bestimmt, wessen Erkenntnisse das Qualitätssiegel erhalten! In der schweizerischen Rechtswissenschaft herrscht glücklicherweise noch der freie Wettbewerb der Ideen. Wissenschaftliche Publikationen in Zeitschriften sind noch ohne Bezahlung möglich! Das ist freilich in der Kunst sehr viel komplexer. Schlechte Künstler und Künstlerinnen werden auch mit Geld nicht reüssieren. Aber ein Künstler bzw. eine Künstlerin kann noch so hervorragende Werke schaffen, ohne Marketing und damit ohne Galerie ist der Weg zum Publikum und zum Erfolg äusserst schwierig. Noch eine letzte Folgerung: Dieser Artikel ist nicht wissenschaftlich, denn er hat keine Fussnoten und Belege. Ein Satz ist zudem ein wörtliches Zitat ohne Quellenangabe und ohne Anführungs- und Schlusszeichen. Der Autor dieses Satzes ist aber vor 190 Jahren verstorben, so dass sein Urheberrecht längst erloschen ist. Mein Text verletzt damit kein Urheberrecht.

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Penélope y las poetas en español Francisca Noguerol Universidad de Salamanca

A Yvette Sánchez, maestra de cálida inteligencia, en el común amor a la brevedad

En el presente ensayo me ocuparé de aquellas escritoras que Alicia Ostriker, utilizando un concepto acuñado por la francesa Claudine Herrmann (1979), definió como prometeicas “ladronas del lenguaje” (1982): autoras que, a través de la revisión de mitos fundamentales en el pensamiento de Occidente, han sabido robar el fuego de su significado primero para entregárselo a las nuevas generaciones cargado de una inusitada intensidad, consecuencia de la reinterpretación de todas sus facetas y de su atención a aquellos aspectos obliterados por el pensamiento patriarcal. Me ceñiré a las poetas en español1 que, en los últimos cincuenta años, han revisado la figura de Penélope, especialmente interesante para el tema que nos ocupa por ciertos rasgos de su personalidad: esposa de guerrero anclada en tierra, debe su renombre —κλέος— tanto a su fidelidad como a su astucia —μήτις—, pues supo mantener la memoria de Odiseo con una argucia que le permitió engañar a sus pretendientes a lo largo de los años y evitar así un nuevo matrimonio. Además, es descrita como una reina cabal y madre abnegada, tejedora de día y destejedora de noche —con las importantes connota1  Por motivos de espacio desatiendo la revisión del mito de Penélope en géneros ajenos a la poesía, pero no puedo dejar de reflejar su importancia capital en la dramaturgia (Procopio 2018) y narrativa contemporáneas, destacando en esta última faceta los nombres de Marta Traba (Los laberintos insolados, 1967), Montserrat Roig (L’hora violeta, 1980, en catalán), Rima de Vallbona (‘Penélope en sus bodas de plata’, en Mujeres y agonías, 1986), Esther Seligson (Sed de mar, 1987), Lourdes Ortiz (‘Penélope’, en Los motivos de Circe, 1988), Ángela Vallvey (Los estados carenciales, 2002) o Gustavo Hernández (El mal de Penélope, 2019).

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ciones que recibe esta labor en la tradición literaria—, arquetipo por el que mereció el honor de protagonizar la primera de las cartas que constituyen las Heroidas ovidianas. Al hilo de lo señalado, se demostrará que las autoras se acercan a esta poliédrica figura para acabar con el paradigma del “ángel del hogar” y mostrar tanto sus pensamientos y emociones como los significativos silencios que la rodean. Comenzaré estableciendo los parámetros del pensamiento revisionista en el que se engloban las obras analizadas para continuar destacando la ambigüedad inherente al mito de Penélope. A partir de este momento se comentará la reescritura del mito realizada por diversas poetas en español: desde una primera visión arquetípica a otras manifestaciones signadas por la transgresión, que incluyen la descripción de la mujer que busca su identidad y reivindica la soledad y el silencio; la que abandona la espera y, como su esposo anteriormente, emprende el viaje; la de la amante que detesta la idea de envejecer ajena al amor y al sexo; la de la tejedora de destinos y de palabras; la de la pacifista que odia la guerra y defiende la cotidianeidad por encima del cantar épico; la de la madre y, finalmente, la de la enemiga —o cómplice en el desengaño— de las otras mujeres de Odiseo2. Se atiende, así, a lo que destacó con relación al mito Hans Blumenberg: “Der Mythos ist kein Kontext, sondern ein Rahmen, innerhalb dessen interpoliert werden kann; darauf beruht seine Integrationsfähigkeit, seine Funktion als ‘Muster’ und Grundriss, die er noch als bloss durchscheinender Vertrautheisrest besitzt” (1979: 14)3. Efectivamente, las revisiones de las historias que han marcado la civilización occidental suelen poseer un carácter metacrítico, expresado magníficamente por Adrienne Rich cuando en, ‘Diving into the Wreck’, habla de la necesidad de bucear en el naufragio de la

2  Aunque mi reflexión se dedica a las autoras que revisan el mito de Penélope, quiero destacar el trabajo realizado por Tino Villanueva en los 32 poemas que constituyen Así habló Penélope (2014), donde se observa la evolución del arquetipo en diferentes momentos de su vida que abarcan aspectos considerados en estas líneas. 3  [El mito no es un contexto, sino un marco dentro del que se puede interpolar. Esa es la base de su capacidad de integración, su función de ‘patrón’ y línea directriz, inmanente incluso cuando todo lo que está detrás es una transparente regla de familiaridad]. Traducción mía.

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cultura para centrarse no en las leyendas sobre este, sino en el daño que ha sido hecho a partir del mismo4.

Revisiones de los mitos En la Modernidad, las revisiones del mito han sido frecuentes. Pensemos en las lecturas de los mismos realizadas por poetas románticos como Shelley y Byron o en autores posteriores como Yeats, Pound o Eliot, quienes volvieron a las historias clásicas para desafiar el materialismo imperante en la cultura en su época. Su común nostalgia por una edad dorada los hacía refugiarse en historias cargadas de ideales que añoraban. Sin embargo, estos valores no existieron para las mujeres, quienes nunca disfrutaron de una tradición literaria en la que apoyarse. En “When We Dead Awaken: Writing as Re‐Vision”, Rich define de la siguiente manera el significado del acto de revisar, tarea capital en la escritura femenina de los últimos cincuenta años: Re-vision —the act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an old text from a new critical direction— is for us [women] more than a chapter in cultural history: it is an act of survival. Until we can understand the assumptions in which we are drenched we cannot know ourselves. (1971: 18)

4  “First having read the book of myths,/ and loaded the camera,/ and checked the edge of the knife-blade,/ […] I go down/ […] The sea is another story/ the sea is not a question of power/ […] The words are purposes./ The words are maps./ I came to see the damage that was done/ and the treasures that prevail./ […] the thing I came for:/ the wreck and not the story of the wreck/ the thing itself and not the myth./ […] We are, I am, you are/ by cowardice or courage/ the one who find our way/ back to this scene/ carrying a knife, a camera/ a book of myths/ in which/ our names do not appear” (Rich 1973: 22-24). En ‘The Eyes of Laura Mars: An Orchid Myth’, poema dedicado a Rich, Diane Wakoski glosa esta idea mencionando explícitamente a Penélope: “[…] there is no myth which allows women/ to be the charmed singer, none which allows her to go after/ love. She/ can be the sorceress who beguiles loves, or Penelope who / waits, / but she can never be the poet, singer, questing lover” (1991: 17-21).

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Alicia Ostriker redundará en los beneficios de esta tarea5, destacando específicamente los beneficios para la mujer: “I suggest the idea that revisionist mythmaking in women’s poetry may offer us one significant means of redefining ourselves and consequently our culture” (1982: 71-72). En este sentido, las autoras harán gala de una serie de rasgos en su poesía que resumo en pocas líneas: un “clasicismo personal” que combina impulsos individuales con elementos de control para acercarse a los personajes (Dodd 1992: 1-2); un frecuente uso del coloquialismo, que permite rebajar el tono mítico y abordar el mito abandonando cualquier postura sumisa (Ostriker 1982: 87); y, como consecuencia, un rechazo a manifestar nostalgia por un pasado que, en ningún caso, las representó (Ostriker 1982: 87)6. Estas características se muestran con claridad en la literatura hispánica en los últimos años, donde se ha producido una continua revisión de los mitos a través de técnicas como la convergencia y prolongación de las historias, la adición de una sorpresa final, el punto de vista novedoso o el empleo de la paradoja y el humor como claves de escritura. En esta labor, donde han destacado las mujeres tanto por el número como por el grado de subversión de sus propuestas (Noguerol 1994: 2008), los personajes revisitados se muestran más fluidos que sólidos y, como consecuencia, más interesados por aprender a habitar el mundo desde su intimidad que por crearlo —a la manera requerida a los varones.

Penélope plural Penélope, una de las esposas de la guerra de Troya junto con Helena, Andrómaca, Clitemnestra y Laodamia, solo aparece en el inicio —canto I— y conclusión de la aventura odiseica —cantos XXIII y XXIV—. Nombrada 5  Whenever a poet employs a figure or story previously accepted and defined by a culture, the poet is using myth, and the potential is always present that the use will be revisionist: that is, the figure or tale will be appropriated for altered ends, the old vessel filled with new wine, initially satisfying the thirst of the individual poet but ultimately making cultural change possible” (Ostriker 1982: 71). 6  De ese modo, se entiende la frase de Penélope en la obra de teatro Penelopeide, de Patrizia Monaco: “Non mi piace il ruolo che mi ha dato la storia” (Monaco 2016: 102).

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frecuentemente a partir de su padre —“hija de Icario”— o esposo —“mujer de Odiseo”—, en el poema se aprecia cómo, a pesar de su condición real, no tenía ningún derecho sobre los bienes del marido, quedando como simple administradora de los mismos hasta la mayoría de edad de su hijo. Para colmo de males Ulises, siguiendo el consejo del fantasma de Agamenón y acuciado por la maldición de Clitemnestra7, volvió disfrazado de mendigo a Ítaca porque desconfiaba de ella, sometiéndola a una prueba de reconocimiento de la que supo salir airosa. No es de extrañar que, ante tamañas dificultades, en las representaciones iconográficas normalmente aparezca representada con gesto de tristeza, la cabeza inclinada sobre el hombro y la mano en la mejilla. Pero, precisamente por esta situación de desamparo, sorprende enormemente la agudeza con que supo sortear los peligros a los que se encontraba abocada, tanto por el deseo de los ciento ocho pretendientes a acceder al patrimonio familiar y a su mano como por la infidencia de la mayoría de sus sirvientas, aliadas con los extranjeros. Así nos lo cuentan los más diversos autores: desde los griegos Hesíodo, Herodoto, Plutarco, Apolodoro o Pausanias a los romanos Cicerón, Luciano u Ovidio. Me detengo especialmente en este último porque, con su retrato de Penélope en la carta que inicia las Heroidas, en la que la presenta como una mujer que recrimina al marido su abandono y tan frustrada como consciente de su yo —en el mundo antiguo no habría sido esperable la firma de una epístola de este tipo por parte de una esposa—, se constituye en la base sobre la que se cimentarán la mayor parte de las revisiones realizadas por las poetas hispánicas contemporáneas. Estas, además, coinciden con estudios académicos (Mactoux 1975, Cavarero 1990, Arthur-Katz 1991, Felson-Rubin 1994, Papadopolou-Belmehdi 1994, Clayton 2004, Heitman 2005, Zalamea 2005, Dell’Abate-Çelebi 2016), donde se aprecia la fortaleza inherente a sus discursos y la ambigüedad que permea sus actos, visible, como veremos más adelante, en su relación con Ulises y los pretendientes.

7  Recordemos que, en una clara muestra de misoginia, la infidelidad de Clitemnestra, esposa de Agamenón, habría de cubrirla de infamia a ella, pero también a cuantas mujeres hubieran de nacer posteriormente, por virtuosas que fueran.

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Contra el arquetipo En la literatura en español, destacan las autoras que denuncian el ninguneo a que ha sido sometida la mujer frente al mito. Es el caso de Olga Zamboni que, jugando intertextualmente con la canción “Penélope”, de Joan Manuel Serrat, subraya este hecho en versos como los siguientes: “Su sombrero de piel marrón y sus zapatos de tacón”, Joan Manuel Serrat Y vos en qué andabas mientras la tela te crecía por qué te hicieron emblema sacro de la fidelidad ¿alguien acaso informó tus más profundas noches, tu cama vacante de un esposo fecundo en ardides que escuchaba sirenas en el largo camino a casa y compartía lechos de diosas? [...] Nadie sabrá de vos, Penélope, más que el diseño que te forjaron los homeros y las mitologías (2003: 26).

En la misma línea se sitúa Luisa Castro, quien publicó el poema largo Odisea definitiva. Libro póstumo asumiendo al inicio la figura de una Penélope acorralada en un juego de amor-ausencia-deseo-desamor. Sin embargo, pronto leemos versos ajenos al mito de la fidelidad como “Yo ya no te amo” o “No es del todo cierto eso de que yo sufra” (Castro 1984: 2021), continuando con el reflejo de su condición secundaria en la leyenda —“pero yo/ no pertenezco a la historia/ y no tengo amistades de piedra” (Castro 1984: 24)— y realizando referencias metatextuales a la diferencia entre lo que expresaría la esposa de Ulises frente al sujeto poético actual: “Yo, [...]/ la vestal de piedra y espuma/ (Penélope no lo habría dicho entonces)…” (1984: 25). Por su parte, Cristina Peri Rossi presenta en “Última entrevista” a una hablante poética que asume la voz de Ulises, consciente de que su pareja no detentará el rol tradicional de la espera:

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La última entrevista fue triste. Yo esperaba una decisión imposible: que me siguieras a una ciudad extraña donde solo se había perdido un submarino alemán y tú esperabas que no te lo propusiera. [...] Iba a escribirte cartas que no te enviaría y tú, ibas a esperar mi regreso —Penélope infiel— con ambigüedad, sabiendo que mis cortos regresos no serían definitivos. No soy Ulises. No conocí Ítaca. Todo lo que he perdido (1997: 43).

Frente a ellas, Johanna Godoy propone al final del poemario Sibila de luna acabar con Penélope en un texto donde algunos términos —”estirpe”, “desprendo”— recalcan lo complicado de destruir una costumbre de siglos: […] Y de la estirpe de mujeres solas me desprendo sin dedos que tejan periplos y sin la espera sembrada en el gesto (‘Muerte de Penélope’, 1999: 51).

No podemos cerrar esta sección sin citar a Inmaculada Menjíbar quien, siguiendo la mejor tradición epigramática, desmonta el mito del macho heroico en “Los hombres no lloran”: Volveré a por ti, me grita en un sollozo contenido —después de rechazarme— Igual que un marinero desde un buque de guerra. ¿De modo que éste era mi Ulises? (1994: 36).

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En busca de la propia identidad Uno de los aspectos más destacados en la nueva Penélope viene dado por su deseo de protagonizar la historia, alejándose de los atributos de “esposa”, “madre” o “reina de”. Así, Teresa Ortiz presenta en “Ítaca” a una mujer vieja y desencantada, que dialoga con el esposo recién retornado —ella en cursiva, él en letra regular— recalcando que ni lo recuerda ni lo espera, denunciando que la vuelta del héroe la confina de nuevo a la sombra, pronunciando su nombre en un último acto de afirmación: […] Hoy brilla el mismo sol en este hermoso cielo que iluminó violento los días de mi dicha. […] Y aunque rogué a los dioses no ver esta mañana de nada me ha servido. Cumplido he mi destino: de mi astucia y mi fuerza guardarán fiel recuerdo los hombres y los mares. Todo valió la pena pues me esperaba Ítaca. Mas Ítaca eras tú, mi prudente Penélope que guardaste mi casa, defendiste mi hacienda. Al igual que esta tierra he sido solo un sueño. […] Demoré cuanto pude tu estancia lejos de ella. Tu vuelta me condena al reino de las sombras. […] ¿Los pretendientes, dices?… Soy demasiado vieja. Casi no te recuerdo y nunca esperé a un héroe. Sí, mi nombre es Penélope (1985: 26-27)8.

Del mismo modo se expresan, reivindicando la soledad y el silencio, Isabel Rodríguez en “Penélope”: No creáis en mi historia: los hombres la forjaron para que el sacro fuego de inventados hogares no se apagara nunca en femeniles lámparas. 8  Su actitud recuerda la descrita por la poeta brasileña Myriam Fraga, que concluye su espléndido poema “Penélope” con los versos “Quando Ulisses chegar/ a sopa estará fria” (1981: 23).

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[...] No creáis en mi historia. Cuando volvió el ausente me encontró defendiendo con mi ingeniosa urdimbre mi derecho inviolable al tálamo vacío, a la paz de mis noches, al buscado silencio: la soledad es un lujo que los dioses envidian (1993: 215-216).

y Marina Aoiz en “Penélope y su mudanza”: […] He representado mi papel con dignidad. Abandonado entre las matas de ilagas el vestido de seda salvaje, el de Mujer Araña. Ahuyento a pedradas la caterva de sarnosos pretendientes. ¡Al fin libre! Ya no espero nada. Ni a nadie. La tarde lame mi piel salada. Ser sola es mi auténtica Odisea (Aoiz en Conde-Parrado-García Rodríguez 2005: 108).

En cuanto a Marta Eugenia Rojas, describe en “Soy mujer” a alguien que asume su identidad cuando rechaza el mito: Trataron de convencerme de mi vocación para el sacrificio, de mi invulnerabilidad ante el deseo, de cargar un fardo de culpas. […] Transé. […] Desperté jurándome fidelidad, con los ojos maltratados, en una calurosa mañana. Desde ese día no ha sido nada fácil,

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pero en mis territorios se instaló la esperanza […] (1993: 81).

Por su parte, Mª Luisa Domínguez Borrallo describe en Penélope en su Odisea (2016) —especialmente en poemas como “El personaje” o “¿Y ahora qué?” — a una mujer marcada por la soledad y la incertidumbre pero vital y fuerte, hostil a un relato que la ningunea y la condena sin paliativos a la espera. Entre todas estas autoras destaca por su temprano acercamiento al mito Francisca Aguirre, quien en 1972 publicó el extraordinario poema largo Ítaca9. En él se plantea la imposibilidad del viaje para una mujer, que se enmascara bajo el nombre de Penélope con el fin de denunciar la opresión a que es sometida en razón de su género y por vivir bajo un régimen dictatorial. Aguirre explora exhaustivamente la psiquis de un sujeto poético consciente de su yo pero constreñido por destructivos modelos de feminidad, que la hacen manifestar constantemente su claustrofobia y comparar su cuerpo con el de la isla de Ítaca. En “Telar”, poema final del conjunto, la autora se revela como protagonista de la experiencia incluyendo su propio nombre en los versos, lo que explica que concluya su labor con las palabras: “Francisca Aguirre, acompáñate”10.

9  Susan Stanford Friedman, en su artículo “When a ‘Long’ Poem Is a ‘Big’ Poem: SelfAuthorizing Strategies (en Women’s Twentieth-Century ‘Long Poems’”, Literature lnterpretation Theory 2.1, 1990: 9-25), asevera que el juego dialéctico entre la narrativa y la lírica en el poema largo escrito por mujeres está sobredeterminado por la necesidad que tiene la poeta de narrar su historia al haber sido excluida de la subjetividad y del discurso mítico e histórico en la tradición occidental (1990: 12). 10  La autora utiliza como hipotexto los versos con los que Rubén Darío concluye en 1914 el poema “A Francisca” —“¡Hacia la fuente de noche y de olvido, / Francisca Sánchez, acompáñame...!” (Darío 1991: 521)— pero la alusión le permite, asimismo, proclamar la asunción de su yo en soledad, sin necesidad de mostrarse como compañera de nadie.

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De la espera al viaje La espera se ve cuestionada constantemente en los poemas que comentamos. Así, Marjorie Agosín interpela a nuestra protagonista, recordándole la triste realidad: Ulises escucha y se desata en el mugir de las sirenas antiguas que entre vientos y delirios le cubren de caricias los pies de hombre infiel a las esperas, y tú Penélope, destejiendo una mentira, cruzándote de alas, de piernas, [...] esposa del insomnio no tejas regresos porque hoy nadie vuelve de Ítaca (1985a: 2).

Ante esta situación, son muchas las autoras que presentan a una Penélope viajera. Como señala Xohana Torres en los últimos versos de un poema escrito originalmente en gallego, con el que abrió la espita a los numerosos textos de mujeres navegantes existentes en las letras de la región: “Existe a maxia e pode ser de todos./ ¿A que tanto novelo e tanta historia?/ EU TAMEN NAVEGAR” (1987: 12). Beatriz Hernanz sigue esta línea cuando nos presenta una Penélope insomne y atribulada en La vigilia del tiempo, que declara sobre sí misma “aquí estoy, sola/ no me caben más caballos en el pecho” (Hernanz 1996: 44), pero que al final del poema abandona con valentía su amargo papel: “Penélope,/ con el sueño desolado,/ inhabitable del reloj,/ disfrazada en un galope de latidos,/ ha huido./ Se abrió también la noche en sus manos de silencio” (45). Aún más resolutiva se muestra Guisela López en “Antipenélope”:

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Una vez roto el mito de Penélope, desataré la luna y zarparé, el alba entre los dedos, a construir un nuevo país, sin matrimonios, sin esperas, donde la soledad no duela. [...] He cambiado la espera… por búsqueda de mar (2006: 25)11.

La mujer sensual La frustración por la vida perdida en la espera resulta una de las quejas fundamentales de la Penélope ovidiana. Así, las autoras contemporáneas destacan con frecuencia el deseo insatisfecho de la reina de Ítaca, abandonada en plena juventud y condenada a sufrir noches de soledad en una cama demasiado ancha. Este hecho, ya apuntado por Joyce en el flujo de conciencia con el que Molly Bloom pone fin a Ulysses, se repite en poetas marcadas por el tema erótico como Luz Méndez de la Vega en “Las noches de Penélope”: “[…] Tejí y destejí/ por las noches,/ sobre mi lecho/ solitario/ —ardiente amante—” (1998: 37). En la misma línea pero con evidente ironía se manifiesta Gioconda Belli, quien comienza “Peligro de los mares”, un poema en forma de epístola —posible guiño a Ovidio— con los versos: “Amado, / mientras tú, como Odiseo,/ te dedicas al apresto de tu flota/ para explorar los mares,/ […] el tiempo,/ armado con sus finos instrumentos,/ de relojero vengativo,/ trabaja sobre nuestros cuerpos” (1997: 24). Ante esta situación, solo queda reivindicar el disfrute de 11  Curiosamente, Josefa Parra se alía con Ulises y le pide que olvide Ítaca en favor de la aventura: “[…] Peregrino, / Penélope no vale lo que el gozo/ de ver por vez primera un mar en calma/ que espera que lo nombres […]” (“Peregrino” 2007: 36).

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los cuerpos y rechazar los ideales, ajenos a los placeres íntimos: “[…] Ya que todavía podemos pretender/ que la visión de la madurez/ es solo un espejismo, / es menester que regreses/ y que de nuevo descubramos/ las pasiones capaces de hundir/ la entera flota aquea/ y sus penachos multicolores” (24). Especialmente directa se muestra Margarita Leoz en El telar de Penélope, donde retrata a una mujer de visos contemporáneos interesada en su placer: Quién habla de fidelidad. Quién dijo honor, amor. Yo, cuando vuelvas, solo quiero ir a algún hotel de rectos pasillos donde no haga falta despedirse y el minibar se abra para nosotros antes de que anochezca (2008: 43).

Como es conocido, algunas tradiciones pertenecientes al ciclo poshomérico retrataron a Penélope como casquivana, señalando que mantuvo relaciones con todos sus pretendientes y que de ellas nació el dios Pan (Esquilo), que se acostó con Anfinomo (Apolodoro) o que, como consecuencia de su comportamiento disoluto, Ulises la condenó al destierro (Pausanias). En esta línea de descripción de una esposa infiel se sitúa la irónica “Carta a un desterrado” de Claribel Alegría, reversión de la heroína ovidiana que concluye con el verso “Tu discreta Penélope”, pero en la que la reina de Ítaca muestra un cambio de tono progresivo en su misiva al marido: de las cariñosas interpelaciones iniciales —“Mi querido Odiseo”, “esposo mío”— al sarcasmo de los versos finales, por el que confiesa pícaramente su relación con un hombre superior al héroe —”ahora, Odiseo,/ mi corazón suspira por un joven/ tan bello como tú cuando eras mozo/ tan hábil con el arco/ y con la lanza”— y su rechazo a un Ulises —al que incluso tacha de cerdo— débil e infiel: “preferible, Odi-

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seo/ que no vuelvas/ los hombres son más débiles/ no soportan la afrenta”; “aprovecha Odiseo/ si eliges a Calipso/ recuperarás la juventud/ si es Circe la elegida/ serás entre sus chanchos/ el supremo” (Alegría 1989: 63-65). En cuanto a Aída Toledo, muestra en “Sin cargo de conciencia” a una Penélope que no hace el amor “con” sino “a” sus pretendientes —por tanto, activa en su placer—, que inscribe su transgresión en el espacio doméstico —tradicionalmente consignado a la mujer— a través del verbo macular, en un acto tan novedoso como poco apropiado para un ángel del hogar: […] La primera en cultivar el arte del grafiti fue Penélope maculó su baño con dibujos e inscripciones alusivas a Ulises y a los otros (1994: 60).

El tejido como creación y respuesta Si algo define la tarea de Penélope es su agotadora labor de destejer de noche el sudario que tejía de día, con lo que consiguió, durante años, ahuyentar a los pretendientes y, de algún modo, controlar su vida y su destino. Su trabajo ha sido reconocido como estratagema y asociado a la creación en numerosas autoras, entre las que se encontró ya en 1884 Rosalía de Castro con “Desde los cuatro puntos cardinales”: […] ¡Esperad y creed!, crea el que cree, y ama con doble ardor aquel que espera. Pero yo en el rincón más escondido y también más hermoso de la tierra, sin esperar a Ulises, que el nuestro ha naufragado en la tormenta, semejante a Penélope tejo y destejo sin cesar mi tela […](1980: 164).

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Esta Penélope cuyo nombre podría provenir del griego pene —“telar” en español—, según una etimología que ya apuntó en su tiempo el griego Didymos, es vinculada muy pronto a la indoamericana “mujer araña” y a las grecolatinas Ariadna y Aracne —hábil develadora del laberinto la primera, tejedora capaz de desafiar a Atenea en un duelo de tapices la segunda—. Amalia Bautista presenta el tejido como suplicio para criticar a un innombrado y quejica Sísifo en su humorístico “Una vez conocí a un tipo raro”: Una vez conocí a un tipo tan raro que todavía lo recuerdo. Dijo que estaba condenado de por vida a soportar el peso de una enorme piedra sobre sus hombros, y que nunca lograría llevarla a su destino. Me contuve las ganas de decirle “¿y qué crees que hago yo con estos hilos?” (2003: 36)

Por su parte, Paula Somoiraghi asocia la navegación de Ulises a la tarea emprendida por su esposa, relacionando semánticamente ambas actividades en versos que hablan, por ejemplo, de “hilos de tormentas”, “agujas de huracán” o “hebras construyendo balsas”, y recalcando al final que será el hilo de la mujer lo que rescate al héroe: [...] naufraga Ulises en el día si tu tejido avanza hacia el final y no hay dioses que velen por su vida es tu hilo hecho soga que lo salva cuando de noche triste Penélope destejes (1992: 36).

Resultan especialmente significativos los títulos que asocian la tarea de tejer con la escritura, lo que convierte a Penélope en alter-ego de quienes le dedican poemas en la contemporaneidad12. Así, Juana Rosa Pita presenta en 12  Recordemos que Roland Barthes, en su “Théorie du texte” (1973), sostuvo una concepción del texto como labor en perpetua producción a la que denominó “hyphologie”, sig-

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Los viajes de Penélope a una hablante que señala desde el primer verso “Me ha dado por creerme Penélope” (Pita 1980: 15), presentándose a sí misma como “tejedora” (15) y vinculando la urdimbre al acto de escribir: “voy tejiendo sílabas sin rumbo” (29), “enlazo cada hilo del poema” (84). En la misma línea se sitúa la comparación con la tarea de Penélope realizada por quienes han analizado el movimiento de las arpilleristas chilenas, mujeres que encontraron en hilo y aguja la forma de denunciar la violencia sufrida por la población civil durante el pinochetismo. Así, en “Agujas que hablan: Las arpilleristas chilenas”, Marjorie Agosín destaca cómo “El discurso de la arpillera no es especulativo ni teórico, es concreto y vivencial, centrado en una costura específica que, por medio de códigos perfectamente descifrables, testimonia lo que la voz no puede exclamar, pues como un textum literario, las arpilleras cuentan una historia” (1985: 524)13. Penélope aparece descrita, pues, como una poderosa voz contra el poder. Tras haber soportado años de soledad, criado a su hijo sola y lidiado con los pretendientes para mantener intacto el patrimonio familiar, conoce mejor que nadie las terribles consecuencias de la guerra. Esta visión de la reina como pacifista y contraria a los ideales heroicos es aprovechada, entre otras, por Alicia Torres —quien en Fatal (1989) retrata a las atenienses como hostiles a la violencia—, en la Ítaca de Aguirre o en Alegría, quien hace escribir a Penélope en “Carta a un desterrado”: “por esa guerra loca / han perdido la vida / nuestros mejores hombres / y estás tú donde estás” (Alegría 1989: 64).

La maternidad Si existe una autora en español interesada por explorar la identidad de Penélope atendiendo a su rol de madre, esta es Juana Rosa Pita. Así se aprecia nificando hyphos en griego tejido y tela de araña (Barthes 1994: 1683-1684). Posteriormente Nancy Miller propuso rebautizar esta tarea como ‘aracnología’ para no olvidar el género al que pertenece esta labor (1986: 270-295). 13  En esta situación se entiende que, en el documental sobre el tema titulado In Women’s Hands, una de las arpilleristas comente cómo un policía le espetó durante una manifestación: “Haberlas dejado vivas ha sido el error más grande de los militares” (Field y Mandelbaum, 1992).

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en el ya mencionado Viajes de Penélope pero, también, en “Mayoría de Telémaco” —poema incluido en Pensamiento del tiempo (2005)— y en Infancia del Pan nuestro (1995). En cuanto al hijo de Penélope y Odiseo, Los viajes de Penélope plantea que la verdadera resistencia de Penélope contra la opresión viene dada por su amor al hijo —así lo subraya Reinaldo Arenas (1980: 11) en la introducción al poemario— al que ayuda a ser mejor hombre que su ausente progenitor14. En cuanto a “Mayoría de Telémaco”, la primera sección del poema describe a Penélope como pilar que sostiene el universo del hijo, interesada en resistir solo por el bienestar de éste: No tuvo nombre tu desesperanza cuando la ausencia equivalía a muerte en tu mente de niño y tu adhesión al mundo dependía de que la resistencia de tu madre no se quebrara a fuerza de insolencias, embozadas en música, de alguno de los torvos rivales de Odiseo. Solamente tenías la palabra de ella para saber tu sombra semejante a la sombra de su amado (2005: 23).

De ahí que sea la genealogía femenina —asociada como pecho nutriente a “los labios sin voz del universo”— la que eduque a un Telémaco sabio frente a los gestos heroicos que definen a los varones: “De cara a tu destino/ pastoreando un deseo inextinguible,/ prudencia y equidad bebiste/ de los labios sin voz del universo” (2005: 24). Por su parte, en Infancia del Pan nuestro, Pita da voz al hijo ilegítimo de Penélope para representar a todos los que sufren la diáspora —no olvidemos 14  La hablante asume en el poema “31” —integrado en la sección “Canción de Ulises”— la necesidad de que se presente ante el hijo un padre caracterizado por la ausencia: “No conviene que tu hijo / buscándote entre versos / piense que ha sido sueño nuestro abrazo. / Hazte tangible/ Ulises/ este fin de poema” (1980: 54).

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que Pita es cubana y reside en Estados Unidos—, por lo que Pan aparece descrito en el trigésimo poema como ‘ciudadano de otro reino / no valorado allí ni en otras tierras’ (1995: 42). La relación de madre e hijo se manifiesta, de nuevo, signada por el amor y ajena a jerarquías y relaciones de fuerza, por lo que Penélope es comparada en su dulzura al arquetipo de la Virgen María: Mi Madre es bella y buena, teje aun sin agujas (hueso de codorniz) y me acaricia. Por el ojo del hacha hoy desfilan los pájaros marinos. Las abejas producen en silencio mis primeras palabras (1995: 19).

Penélope y las otras En cuanto a la relación de la reina de Ítaca con otras mujeres, resulta tan compleja como todo lo que rodea a su figura. Comienzo, pues, con aquellos siete versos de la Odisea que testimonian la comprensión de Penélope hacia las acciones de Helena de Esparta, basada en que fue una diosa la que dirigió el comportamiento de la esposa de Menelao15. En esta línea se sitúan las composiciones que muestran a Penélope envidiando la libertad o identificándose con la atracción profesada por otras figuras femeninas hacia Ulises. Es el caso de Ana María Romero Yebra, que en el poema “Quinta lágrima”, incluido en El llanto de Penélope (1998), presenta a una heroína asfixiada por su entorno —los ecos de Francisca Aguirre resultan evidentes— y que sueña con escapar de la isla como sirena: […] ¿Por qué me invade el mar?¿Por qué me anega? ¿Por qué baten sus olas en mis sienes y quiero fecundarme con su espuma? […] 15  Este fragmento fue repudiado por Aristarco ya en el siglo ii a.C. por considerarlo extraño al espíritu de la obra, pero permitió a Georges Devereux afirmar que Homero pretendía con él mostrar la psicología oculta en la esposa de Ulises (1957: 380).

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Quisiera, en otra vida, ser sirena y que Ulises me escuche en el Egeo siguiendo las estelas de su nave (1998: 49).

En “El objeto”, poema integrado por Aguirre en Ítaca, Ulises se descubre como objeto del deseo de dos amantes. Así, Penélope y Nausícaa pasan de un primer “yo” a un sorprendente “nosotras” final, en el que se aúnan en paridad las voces de las dos mujeres abandonadas: […] Mientras yo no lo tuve pensaba que era mío. Ahora, alguien seguramente preguntaba, como yo en otro tiempo. Alguien buscaba inútilmente quejándose de un robo semejante a mi robo. Tardaríamos mucho en comprender que nadie nos daría una respuesta. Penélope y Nausícaa seguirían tejiendo y destejiendo (1972: 36).

Con estas actitudes se fomenta la sororidad femenina, que llevó a Janice G. Raymond a distinguir entre “hetero-reality —the world view that woman exists always in relation to man”— y “gyn/affection —a synonym for female friendship” (1986: 3, 7).16 Resulta, sin embargo, más frecuente la defensa de la figura de Circe —sin duda, la más glosada de las amantes de Odiseo por su actitud ante los hombres— en contraposición a una Penélope caracterizada por la pasividad.17 16  Uno de los mejores ejemplos de este hecho se encuentra en la relación epistolar que establecen Penélope y la hechicera de la isla de Ea en Circe ou o pracer do azul (2009), novela en gallego escrita por Begoña Caamaño. Así, se plantea la complicidad que entablan dos mujeres muy diferentes y en principio rivales entre sí —la fuerte y feminista Circe frente a la infeliz y ansiosa Penélope—, pero que terminan fundidas en un abrazo, conscientes de que su amistad perdurará en el tiempo y continuará en futuras cartas. 17  La acción de dar voz a todas las mujeres de Ulises —Penélope, Nausícaa, Calipso, Circe— se encuentra especialmente lograda en obra de teatro The Odissey (Zimmerman 2006).

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Uno de los mejores ejemplos de este hecho se encuentra en “Circería”, poema en clave lúdica —no en vano juega con la doble lectura del adjetivo “circense”— incluido por Luisa Futoransky en De dónde son las palabras (1998), en el que Circe despliega un discurso irónico y degradatorio del mito para asumir, finalmente, el rol de Penélope por aburrimiento: A estos hombres los transformé en versitos y los confiné en libros y revistas porque, con los tiempos que corren, no es cosa de andar encima procurándoles bellotas ni margaritas, para los días de guardar. En cuanto a Ulises, ese, de Ítaca, díganle que de áspides, sapos y mastodontes como él tengo llena la sartén. Además, el juego (circense) de las resurrecciones no es más una especialidad mía. Yo ahora, tejo. Créanme (1998: 19).

En la misma línea, Silvia Ugidos da voz a la maga en “Circe esgrime un argumento”, poema incluido en Las pruebas del delito (1997) que concluye con un verso tan mordaz como efectivo: Si regresas, Ulises, encontrarás allí en Ítaca a una mujer cobarde: Penélope ojerosa que afanosa y sin saberlo teje y desteje una mortaja al amor. Ella pretende aferrarse y aferraros a lo eterno. Si regresas hacia un destino más infame aún

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que éste que yo te ofrezco avanzas si vuelves a su encuentro. Más enemigo del amor y de la vida que mis venenos es vuestro matrimonio, vil encierro. Quédate Ulises: sé un cerdo (1997: 52).18

Por último, Inmaculada Menjíbar incluye en Pantalones blancos de franela (1994) el satírico poema “Cosas de mujeres”, en el que se objetualiza al varón desde el principio —lo que tienen las mujeres entre manos es un hombre— y, sobre todo, se niega la idea tradicional de que la fidelidad produce más felicidad que el disfrute del propio cuerpo. Comenzado con un nexo adversativo que descubre, desde el primer verso, cómo la hablante contraviene los preceptos, juega con la tradicional tarea de Penélope —coser y descoser— para mostrar la golosa prisa de la amante —no se contiene para abrir una cremallera— frente a la tarea de la esposa: Pero seamos realistas: Penélope, cosiéndole, no es más feliz que yo ahora mismo rompiéndole la cremallera (1994: 29).

Penélopes actuales Quiero concluir mi reflexión con dos autoras contemporáneas que demuestran la actualidad del mito de Penélope. En “Mujeres del mundo, uníos”, Teresa Calderón contesta al misógino “Yambo de las mujeres” de Semónides de Amorgos con un catálogo de estructura similar al del griego, pero en el que llama a las mujeres a la rebelión recreando lúdicamente algu18  El retrato de Penélope como una mujer cobarde, interesada por mantener sobre todas las cosas el estatus de esposa y el patrimonio familiar se hace patente, asimismo, en la novela corta The Penelopiad (2005), de Margaret Atwood.

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nas expresiones populares sobre la idiosincrasia femenina, entre las que se encuentra la alusión a las “penélopes”: Arriba mujeres del mundo La buena niña Y la buena para el deseo Las hermanitas de los pobres y amiguitas de los ricos […] La que se echa una canita al aire La que cayó en cana o al litro Y la caída del catre Las penélopes Matas haris y juanas de arco La que tiene las hechas y las sospechas La que se mete a monja O en camisas de once varas […] (1989: 56).

Por su parte, Juana Castro actualiza el mito en “Penélope” en “Kabul”, un extraordinario poema donde describe a una mujer afgana de nuestros días, tan prisionera como lo fue la propia reina de Ítaca: Pajarillo enjaulado, me han quitado los ojos y tengo una cuadrícula calcada sobre el mundo. Ni mi propio sudor me pertenece. Espera en la antesala, me dicen, y entrelazo mis manos mientras cubro de envidia las cabras que en el monte ramonean. Ciega de historia y lino me pierdo entre las sombras y a tientas voy contando la luz del mediodía. Noche mía del fardo que sin luces me arroja la esperanza del tiempo engastado en la letra. Noche mía, mi luz cuadriculada en negro, cómo pesa mi manto y su bordado, cuánto tarda la paz negra del cielo, cuánto tarda (2000: 71).

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Como se puede apreciar, la hablante ve el mundo a través de una rejilla abierta en el burka, envidia la libertad de las cabras que pastan libres —su condición es inferior a la de los animales— y ansía la muerte para escapar a su sufrimiento. El verso “ciega de historia y de lino” denuncia cómo nada ha cambiado para la mujer, mientras la queja “cómo pesa/ mi manto y su bordado” alude tanto a la pesadilla del burka como a la tarea infinita emprendida por la mujer de Ulises. Valga este magnífico poema para concluir una reflexión en la que hemos podido comprobar la gran cantidad, variedad y calidad de lecturas sobre Penélope realizadas por las poetas contemporáneas. Sus actualizaciones demuestran las fisuras del heteropatriarcado, critican la rigidez del pensamiento al que la mujer se ha encontrado sometida a lo largo de los siglos y defienden activamente la igualdad de sexos. Todas ellas se encuentran empeñadas en la tarea que llevara a la mexicana Rosario Castellanos a escribir los versos finales del poema “Meditación en el umbral”, especialmente adecuados para concluir esta reflexión: [...] Debe haber [...] otro modo de ser humano y libre. Otro modo de ser (1972: 316).

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Llega un preceptor. A propósito de Eterno Amor, novela corta De Pilar Adón Fernando Valls Universidad Autónoma de Barcelona

Para Yvette Sánchez, por los días de Neuchâtel, Basilea, Barcelona y St.Gallen, entre la literatura, las artes, el fútbol y la amistad.

Mi familiaridad con la obra literaria de Pilar Adón (Madrid, 1971) empezó con los cuentos que componen sus Viajes inocentes (2005), aunque luego haya ido conociendo buena parte de sus textos y trabajos como novelista, poeta, editora y traductora, sobre todo para la editorial Impedimenta, de la que podríamos decir que es su otra mitad. En esta ocasión solo voy a centrarme en su última obra, la sustanciosa novela corta Eterno amor. En España, ese género narrativo —digamos intermedio— que, por sus dimensiones y características estructurales, se sitúa entre el cuento y la novela, tiene una tradición poco asentada y no bien conocida, a pesar de los valiosos trabajos de Carmen Pujante (2014, 2019 y 2020), y haber tenido cultivadores recientes tan notables como Carmen Laforet, Carmen Martín Gaite, Luis Mateo Díez y José María Merino1. Pero la historia que se cuenta en Eterno amor necesitaba la intensidad y precisión del cuento, y el desarrollo y configuración propios de la novela corta, y así debió de imponérsele a la autora, aunque algunos personajes, necesariamente, resulten desdibujados. 1  Me comenta la autora, en un correo fechado el 2 de noviembre del 2021, —que tengo su permiso para citar, y lo haré en alguna ocasión más—, que algunos de sus libros favoritos son novelas cortas, como ocurre con Los papeles de Aspern (1888), de Henry James; La metamorfosis (1915), de Kafka; San Manuel Bueno, mártir (1931), de Unamuno; y El balneario (1955), de Carmen Martín Gaite. Eterno amor, sostiene, presenta “un contorno flexible, elástico, que me ha concedido justo el espacio que necesitaba”.

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La acción transcurre en una época indeterminada, si bien debe tratarse de un tiempo reciente, pues sus personajes disponen de wifi y se comunican por correo electrónico. Viven en una residencia de beguinas, dirigida por la madre Sandra, en cuyo carácter destaca su acusada personalidad, comprensión y firmeza. La narradora de la historia, la llamada hermana Coco, nos proporciona un retrato de la madre al comienzo del quinto capítulo, y añade, asimismo, las palabras guías de la gobernanta (“la creación. La naturaleza. El arte”), además de las suyas propias (“desplazarse y cambiar”); así como una primera impresión de Evans poco grata, el hombre que viene de fuera a poner —digamos— orden en la casa, de quien nos dice que “su mirada no era santa. Sus palabras tampoco. Tenía rasguños en las manos” (pp. 33 y 34). En la casa convive un conjunto de hermanas, son educadoras e institutrices (llegamos a saber los nombres de Agnes, Octavia, Daniela y Lucía), que han decidido aislarse de la sociedad, dedicándose a la oración, la escritura y el cuidado de unos chicos —digamos— conflictivos, como si se tratara de un reformatorio (palabra que ellas no utilizan) civilizado, en el que recurren a métodos distintos, menos represivos. Así, tanto la madre como la hermana Coco le explican a Evans, en varios momentos de la narración, el método que utilizan para educar a los jóvenes a su cargo: Nos gusta emplear métodos distintos. Preferimos que entiendan las cosas a que las memoricen. La comprensión siempre es más duradera que la memoria, que resulta traicionera, como bien sabrá; Queremos que sean autosuficientes. Que sean libres. Mentalmente libres de momento y físicamente libres algún día; Intentamos construirles un buen interior para que puedan recurrir a él cuando lo necesiten. Así nunca se sentirán solos. Confiamos en su intuición y en su capacidad de cambio. La libertad de la mente es lo más importante. Si tenemos una mente esclava, seremos esclavos siempre (pp. 44 y 45). Los chicos aprenden a distinguir lo que les conviene de lo que no mediante el reconocimiento y la resolución de sus propios conflictos. Por sí mismos. Nosotras intentamos asesorarles con razonamientos bien argumentados, pero no... (pp. 53 y 54).

Y, en concreto, por lo que se refiere a la educación de Lemuel, el joven coprotagonista de la historia y motor de la acción, la hermana Coco le comenta a Evans lo siguiente:

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Procuramos que su educación sea la más ajustada a su estado. Sabemos lo que hizo y hemos de tener en cuenta lo delicado de su situación [...]/ Intentamos ordenar su pensamiento y controlar sus fantasías, que son muchas [...], le hablo de música y de arte. No es fácil porque él ya lo sabe todo. Lee a Tolstói. Conoce la estructura de un madrigal y las claves de la frase Paris vaut bien une messe. Tiene una enciclopedia en la cabeza (p. 54).

Por último, la madre le explica a Evans que ellas aspiran a que los jóvenes descubran sus errores, sus resbalones, por ellos mismos. El caso es que para el preceptor los chicos son “delincuentes”, palabra que no les gusta utilizar a las hermanas, y que la labor que hacen con ellos resulta inútil. Coco, en cambio, los llama “alumnos” (pp. 44, 53 y 71). Sea como fuere, los chicos “no eran corrientes”, pues cuando se impacientaban u odiaban lo hacían con intensidad, y habían sido “elegidos para recuperarse”, pero a la vez “se les había impuesto (un peso) por tomar el camino incorrecto” (pp. 9 y 10)2. La autora ha confesado en una entrevista que

2  Al comienzo del relato (p. 10) se cuentan las tareas que estos niños llevan a cabo a lo largo del día, sus entrenamientos, estudios (clases de alemán y de danza), lecturas y plegarias. Entre las lecturas que oían se alude a la Epístola de San Pablo a los romanos (VIII, 5), al pasaje en el que se alienta a seguir un camino espiritual, no el carnal: “los que viven según la carne desean lo que es carnal y en cambio los que viven según el espíritu desean lo que es espiritual” (p. 11). Más adelante, en una conversación entre la hermana Coco y el joven Lemuel, cuando ella empieza a ser consciente de que el chico ya no la necesita, que no puede enseñarle nada más, cita un pasaje del Evangelio de San Mateo (VII, 6), aquel en el que se comenta que no deben echársele perlas, margaritas, a los cerdos (p. 50). Y, por último, en un diálogo entre la madre y Evans, cree éste que a los chicos hay que grabarles en la frente algunos de los preceptos del Levítico (p. 45). Recuérdese que el Levítico es uno de los libros del Antiguo Testamento y forma parte del Pentateuco. Se trata de un libro judío, de autoría colectiva, donde se afirma que el pueblo de Israel fue el elegido. Además, en nuestra narración aparece también una referencia al jardín del edén, como llama la madre al que tienen en la residencia, aunque el preceptor Evans se muestra chinche con respecto a dicha denominación procedente del Génesis, pues considera —con razón, por una vez— que debe ser el jardín en Edén, aquel que está situado entre los ríos Tigris, Éufrates, Pisón y Guijón (pp. 63 y 64). Y, por último, a comienzos del noveno capítulo Sandra le dice a Evans que la hermana Lucía estaba continuando la escritura de la Biblia (p. 69).

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la figura de las beguinas, que se dedicaban a cuidar a los demás, pero que podían dejar en cualquier momento de hacerlo, me parecía perfecta. Esa mezcla de reglas estrictas, promesas y votos de mantener un determinado comportamiento, y a la vez la libertad de poder salir [de la comunidad] cuando se quiera, además de la independencia intelectual. Todo eso me atraía mucho (Ramos, 2021)3.

A comienzos del décimo capítulo la madre Sandra le explica a Evans las reglas que rigen en su comunidad: “[T]odas las integrantes [...] debían adoptar cierta uniformidad y someterse a un mismo deseo y a una misma voluntad. Adherirse a un plan. Qué día de la semana se cambiaban las sábanas [...]. Paciencia y estoicismo. Y para ello debía haber concordia entre las adeptas. Conformidad y armonía” (p. 67). 3  El auge de las beguinas empezó en el siglo xii, seguramente en Lieja (Bélgica), pues parece ser que fue Lambert le Bègue su fundador, sacerdote en esa ciudad. Se extendieron sobre todo por los Países Bajos, Alemania y Francia. Se trataba de una asociación de mujeres seglares, no eran monjas, pues ni estaban ordenadas ni se sometían a las autoridades eclesiásticas, que dedicaron su vida a ayudar a los desamparados y desfavorecidos (ancianos, mujeres, jóvenes embarazadas, prostitutas y niños abandonados), pero desempeñaron también ciertas labores intelectuales. En ellas se distinguieron, en el siglo xiii, Matilde de Magdeburgo, Beatriz de Nazaret o Margarita Porete. Vivían en comunidades llamadas beguinatos o beaterios, aunque en casas separadas del resto de la sociedad por una muralla, apartadas de los hombres, aunque no hacían votos perpetuos de clausura o castidad y podían abandonar su encierro y reincorporarse a la sociedad. Vestían de forma austera, con cofia (béguin es cofia en francés) y un hábito de color beige, de lana áspera. Cada una de estas comunidades era autónoma y tenía sus propias reglas y una economía autosuficiente, pues fabricaban y vendían vestidos, velas y copiaban manuscritos y libros. El papa Clemente V, el primero que se instaló en Aviñón, quien suprimió la orden de los Templarios, las condenó en el 1312. Y en el 1317, el Concilio de Tarragona decretó la excomunión de aquellas beguinas que vivieran en comunidad, lo que suponía la necesidad de integrarse en conventos de monjas o disolverse. Además, fueron, perseguidas por la Inquisición. La historia de las beguinas ha llegado a nuestros días, pues la última, la hermana Marcella Pattyn, que era ciega, murió en Bélgica en el 2013, con 92 años. Sus antiguas casas se visitan hoy como lugares turísticos lo que ha propiciado que su memoria permanezca viva. Por lo que respecta a España, José Martín Recuerda, en su obra Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipciaca (escrita en 1970 y estrenada en 1977, interpretada por Concha Velasco, bajo la dirección de Adolfo Marsillach), sitúa a la heroína Mariana Pineda, en la Granada del siglo xix, en un beaterio que recogía prostitutas. Y en el 2020, el escritor e historiador Mario Escobar le ha dedicado a las beguinas una novela, que siento no conocer, titulada El espejo de las almas.

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Si bien no llegamos a saber dónde se encuentra situada la casa en la que habitan las hermanas, sí se comenta que está en la periferia de una región, en un lugar de difícil acceso, situado en la ladera de un monte (p. 17), al que no puede llegarse en coche. Además, se dice que siempre hacía frío en el interior de la residencia, pues nunca se encendían las chimeneas. Cuando empieza la acción, sabremos de inmediato que a este lugar aislado había llegado una nueva institutriz para cuidarse de un chico —digamos— singular, quien no quiere abandonar su aislamiento, ni hablar con nadie. Este joven lleva incomunicado en su habitación más de dos años, y solo se relaciona con su cuidadora a través del correo electrónico. A esta mujer, el joven la llamará Coco, la hermana Coco, mientras que ella le pone al chico el nombre de Lemuel (como el rey bíblico)4, si bien en la residencia lleva el número 53 y se le conoce como Hijo de Agua5 o Hijo Iluminado, sin que lleguemos a saber el porqué de esta denominación. Y aunque su aspecto puede apreciarse en la ilustración (p. 77), la hermana Coco cuenta cómo se lo había imaginado: “Tendría el pelo claro, pero sucio. Sería alto. Y desconfiado” (pp. 16, 17 y 26). Y en el vídeo que Lemuel le manda a su cuidadora, ésta aprecia que “estaba descalzo y llevaba unos pantalones de color oscuro y un jersey de manga larga. Era un chico fuerte” (p. 29). Sabemos también que dibujaba hojas, orugas y arañas, pero que “le daban asco las hormigas”, que recibía un trato privilegiado, que el objeto que más apreciaba era un caleidoscopio y que todo lo demás le daba igual... (p. 62). La narradora comenta que a ninguno de los personajes se le conocía por su nombre real, que todos utilizaban otro inventado, tal y como suele ocurrir también en las sociedades secretas y en los partidos clandestinos, aunque quizá por distintas razones, para que su pasado no condicionara su presente, ni tampoco su futuro. 4  Lemuel es un nombre de origen hebreo que significa “que pertenece a Dios”. Se le menciona en el libro de los Proverbios, como rey de Israel, y según unos, puede referirse a Salomón, o al rey Ezequías de Judá, según otros biblistas. Pero me indica la autora que el nombre de Lemuel también proviene del protagonista de Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift, Lemuel Gulliver, quien al regresar definitivamente a Inglaterra permanece en su casa convertido en ermitaño, y no habla con nadie, solo con sus caballos, pues no soporta a los seres humanos. 5  En “Gravedad”, cuento/carta que forma parte de La vida sumergida (2017), E. D-H. le comenta a su hermana A. que son “organismos de agua” (p. 137).

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La hermana Coco, que ya sabemos que es quien narra la historia que se cuenta en Eterno amor, no es exactamente como las demás componentes de la comunidad, pues se trata de “una mujer no consagrada y que no era religiosa. Que no había hecho ningún voto ni llevaba una vida monacal” (pp. 11 y 12), por tanto resulta —en cierta forma— un ser ajeno al grupo, aunque al cuidarse de Lemuel, coprotagonista y epicentro de la historia, adquiere un papel relevante, entre otras razones, porque en ese empeño habían fracasado antes “psicólogas, educadoras, profesoras, psiquiatras, incluso una pianista” (p. 12). Su peculiar método consiste, en esencia, en sentarse en el suelo, al lado de la puerta de la habitación del joven, y hablarle, en informarle sobre lo que ocurre en el exterior, formularle preguntas e intentar que saliera de su guarida, aunque él casi siempre le contesta —las veces que lo hace— vía electrónica. Al principio del capítulo séptimo, la narradora comenta, con algo más de detalle, de qué le habla, su empeño en que acepte tener un animal de compañía, a lo que el chico se niega. En suma, la misma narradora afirma que Lemuel “era quien debía obtener algo de alivio de mi compañía. Un poco de aliento. El deseo de reformarse” (p. 25). Para la autora, la recién llegada Coco, con su mirada virgen, es la persona ideal para mostrarnos el ambiente de la casa monástica, las relaciones de poder que en ella se suscitan. Y respecto a la identificación de Pilar Adón con este joven singular, ella misma ha reconocido que “en cierto modo Lemuel soy yo, con ese poco interés por mostrar, con ese afán de reclusión y vocación de perfeccionamiento”; o “me gusta mucho que me dejen en paz, con mis libros, sabiendo que no estoy sola, pero me gusta estar con mis cosas” (Ramos, 2021; Martín, 2021). Lo paradójico es que Coco, una mujer que quiso ser aventurera, que confiesa que “había deseado vadear ríos, recorrer las llanuras australianas, el desierto de Nullarbor” (p. 11), acabe recluida en una residencia alejada del mundo. Todo cambia, sin embargo, con la llegada de Evans (“Le llamaremos Evanson o Evans, hijo de Ewan, que viene a ser Iván, que viene a ser Juan”, comenta la gobernanta de la casa, p. 22), en el capítulo tercero, “un hombre sin casa fija, que deambula de un lado a otro” (p. 23), un begardo6 que se 6  En paralelo al desarrollo de las comunidades de beguinas, por razones semejantes y con parecida función social, aparecieron también las de begardos, compuestas solo por hombres.

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presenta en la residencia en calidad de preceptor o instructor, pues de ambas formas se lo denomina (pp. 22, 26 y 33), cuyo objetivo, aunque al principio no lo declare, estriba en llevarse consigo a Lemuel. Pero, antes, respondiendo a una pregunta de la hermana Agnes, sentencia: “He venido a lo que he venido” (p. 46), con ecos de “Yo soy el que soy”, respuesta que Dios le da a Moisés cuando le pregunta quién es, tal y como se cuenta en el Éxodo. Su singularidad, en el conjunto de los personajes del relato, consiste en que se trata del único hombre que consigue vivir en una residencia que, por norma, solo puede ser habitada por mujeres, hasta el punto de que la hermana Agnes amenaza con abandonarla, si se acoge en ella al recién llegado. Los otros tres hombres que suelen relacionarse con estas mujeres, pues desempeñan su trabajo intramuros, no viven dentro del recinto, son el jardinero y su ayudante (quien no les cobra y hace su trabajo a cambio de verduras y frutas), el médico y el chófer únicamente, aludidos en la narración, pues no llegan a tener voz, privilegio que solo poseen la madre, las hermanas Coco y Agnes, junto con el preceptor. Esta figura, la del extraño que llega a un lugar tranquilo, y consigue perturbarlo, rompiendo el equilibrio basado en unas normas preestablecidas, resulta misteriosa como buena parte de lo que se cuenta en la narración, pues ni llegamos a saber quién lo envía, quién se lo impone a las hermanas y de dónde proviene la autoridad que ostenta, como tampoco sabremos adónde pretende llevarse a Lemuel. El caso es que desde el momento en que aparece en escena y sin apenas preámbulo, pues no lo permite la hechura de la novela corta, surge el conflicto, que siempre gira en torno al extraño, dados sus malos modos, las impertinencias y amenazas con que se dirige a la madre, desde el primer encuentro que mantienen (p. 34). Ella, en cambio, se muestra más respetuosa y comprensiva de lo que obliga la cortesía, y durante la comida con la comunidad, el preceptor les critica su forma de vestir7 y la austeridad con que viven, mientras —eso sí— no deja de beber vino y “se limpiaba la mierda de las uñas sin haberse levantado En sus orígenes, solían ser monjes mendicantes que profesaban doctrinas cercanas a las de los iluminados, herejes de los siglos xiii y xiv. 7  “A Evans parecía importarle por qué llevábamos los vestidos que llevábamos. Con la falda cosida a la blusa en el talle y un bolsillo a cada lado. Cerrados a la espalda con una

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de la mesa” (p. 44), e incluso recurre a la violencia física con Coco, a quien agarra del brazo, perturba manoseándole las partes más íntimas de su cuerpo y acusándola de no ser virgen (p. 56), con la excusa de quitarle la llave de la puerta del cuarto del joven Lemuel (en la ilustración de la cubierta aparece cremallera que ascendía desde las caderas hasta un cuello redondo. Cortados a partir de un tejido desgastado de color negro, y todos, sin excepción, con los bajos deshilachados” (p. 43).

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la llave en la mano de una beguina, a la que no vemos el rostro), desde el momento en que la propia hermana cuestiona su autoridad y remite a la de la madre Sandra8. 8  Sobre la violencia que han sufrido y sufren las mujeres se ha escrito mucho, sobre todo en estos últimos años. Véase, por solo recordar un par de testimonios, el de la misma autora (Adón, 2016), quien cuenta la agresión que sufrió de un desconocido en una estación; y

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aquellos otros que aparecen en un reportaje reciente de Xavi Ayén (2021), con testimonios de las escritoras Paula Bonet, Llucia Ramis, Sabina Urraca y Luna Miguel. En La vida sumergida, un libro que ya hemos citado, aparece un cuento, “Dulce Desdémona”, en el que Eloísa, la protagonista, se venga de su progenitor, quien mató a su madre en presencia de las dos hijas. “Su padre —comenta la narradora— era el paradigma del asesino. El prototipo perfecto del maltratador criminal” (p. 149). Y en “Gravedad”, cuento al que ya nos hemos referido, las

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En suma, podría afirmarse que Evans se comporta con las beguinas casi con tanta impunidad como los inquisidores medievales. Sea como fuere, las hermanas sienten y actúan, se guían por sus sensaciones, mientras que Evans solo actúa (pp. 67 y 68). Esa escena que hemos relatado genera en los personajes dos reacciones: una de la hermana Coco, pues dada la violencia que Evans utiliza con ella confiesa que necesitará reparar sus “corazas y membranas”, como las de la dulzura, la sencillez, la ingenuidad y la inocencia (p. 57); y la otra de Lemuel, quien para intentar que cese la violencia del preceptor abre al fin la puerta de su habitación, escena que los lectores observamos a través de la mirada de la narradora, quien comenta: “me dejé deslumbrar por la realidad y la belleza de la rendija larga y estrecha que se había abierto entre su puerta y el marco de la pared, y por la claridad que empezó a emerger de allí” (p. 57), no en vano de un “Hijo iluminado”. Así concluye el octavo capítulo, al que sigue una elipsis, pues no se relata qué pasó en la habitación de Lemuel, el encuentro que debió de tener con el preceptor. Pero al final del siguiente capítulo, el noveno, afirma Evans —se supone que tras el encuentro— que Lemuel “no está bien de la cabeza”, pues le asestó a su hermano veinticinco cuchilladas para intentar cortarle las alas, con lo que parece revelarse uno de los enigmas de la narración, la razón de su visita. Recuérdese el “sabemos lo que hizo” (p. 54), al que antes hemos aludido. Dicha información proviene de la denuncia efectuada por alguna de las educadoras que habían trabajado en la casa (p. 64). Pero no es hasta el final, en el desenlace del hermanas E. y A. D-H. son cómplices de un crimen, pues han matado a un hombre que había asesinado a su mujer. Por otra parte, en este libro de relatos aparece toda una serie de elementos, de motivos, que se reiteran en el mundo literario de la autora y, en concreto, en la novela corta que ahora nos ocupa, tales como: las casas solitarias y misteriosas (puede tratarse de una abadía, una residencia, una comunidad o incluso una cabaña), la vinculación de los personajes con ciertas palabras (pp. 11 y 26), el deseo de que alguien cercano muera (p. 12), las relaciones opresivas, de dependencia entre los personajes, las nobles aspiraciones que no acaban de llevarse a cabo, la búsqueda del silencio y el contacto armonioso con la naturaleza, el afán de perfección, las casas donde solo viven mujeres o se rigen por reglas (pp. 107 y 135), el deseo de llevar una existencia nómada (p. 109), personajes que no salen de su escondite (aquí es Óscar, como Lemuel lo es en Eterno amor, p. 117), así como la falta de concreción de lugares, situaciones y personajes, a veces innominados, de quienes incluso desconocemos su naturaleza.

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capítulo 14, cuando la narradora cuenta que ambos hermanos desplegaron en el aire las alas, mostrándose como dos gigantes alados, “en una exhibición de técnica y equilibrio”, cuyas imágenes conmocionan a las hermanas que los observan, como si de un milagro se tratara, mientras Coco comenta que se acercó a la madre Sandra “con la certeza de que allí se acababa el mundo y de que al otro lado del jardín que nos rodeaba y que era un edén ya no quedaba nada9. Con la impresión de que todo resultaba incomprensible, definitivo e irreal. Tanto dentro como fuera” (p. 87). Téngase en cuenta también que cuando Coco llega a la residencia, la madre le comenta que todos tenemos comportamientos feroces, irracionales, pues “lo salvaje vive en nosotros” y “estamos llenos de contradicciones” (pp. 11, 12 y 55). Pero el lector es probable que se pregunte dónde había estado el hermano de Lemuel hasta que aparece al final, y si la madre conocía que eran dos, que compartían la misma habitación y que tenían alas, algo que podemos suponer, fingiendo ante la hermana Coco que solo eran uno, humano únicamente. El caso es que Evans intenta imponer su autoridad, dominar a las hermanas, sin conseguir salirse con la suya, como había pronosticado la hermana Coco en el séptimo capítulo, cuando le anticipa a Lemuel —hasta en dos ocasiones— que el preceptor “va a acabar mal” (p. 48). Choca este, además, con la superioridad de los gemelos y con las firmes convicciones de la madre Sandra y la hermana Coco. Evans intenta acorralarlas, pero ellas se resisten y al final consiguen esquivarlo. A diferencia del preceptor, la madre sabe cómo debe mandar, por lo que todas suelen aceptar su autoridad. Quizá por ello, el ilustrador del libro, Kike de la Rubia, tiñe el rostro del hombre de rojo (pp.

9  Recuérdese que en “Fides”, “La invitación” y “Dulce Desdémona”, relatos que se recogen en La vida sumergida, también aparecen personajes que —digamos— vuelan. Así, la narradora del último relato citado concluye su narración diciendo: “Eloísa seguiría escapando, alejándose de la vergüenza. Ocultándose sin dejar de pensar en lo apropiado que sería disponer del don de la ligereza. De la bendita facultad de alzarse del suelo, desprenderse de la gravedad y ascender” (p. 153). A este respecto, me comenta la autora, en el correo citado: “No sé si se trata tanto de un elemento puramente fantástico como de la necesidad de introducir un hecho disruptivo que haga que el lector se plantee más preguntas de las que yo le resuelvo. Y, sobre todo, explorar lo que va más allá de lo físico”.

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37, 52 y 74)10 y en un par de ocasiones lo dibuja convertido en serpiente (pp. 59 y en la contra de la novela corta), remitiendo así a la cita inicial de Macbeth (III, ii): “Le dimos un tajo a la serpiente sin matarla”11. Sea como fuere, me parece que en esta ocasión la serpiente tiene en el texto un simbolismo más bíblico y naturalista que quizá shakespeariano, tal y como aparece al final del segundo capítulo, en la conversación que la hermana mantiene con el joven, en la que recuerdan que la piel de las serpientes actúa como antibiótico y que las serpientes mudan por entero la piel varias veces al año (p. 18). El caso es que la autora ha recordado lo siguiente, al respecto: Crecí leyendo la Biblia, y siempre me han fascinado estos relatos que nos narran la creación agónica y triunfal del mundo, los pueblos errantes, las muertes violentas, la guerra, la venganza divina, la lucha entre la extrema bondad y la maldad más absoluta, el mito de la caída, cómo se echó a perder el paraíso (Ramos, 2021).

Todo ello, la situación límite en que Evans pone a la madre Sandra y a la hermana Coco, tras imponerles su presencia, propiciará la intervención de Lemuel, quien no solo sale de su escondrijo, sino que consigue “dejar de 10  El color rojo aparece en otros momentos de la narración, aunque en contextos diferentes y con distinto significado. Así, la narradora comenta que a la hermana Agnes se le puso la cara roja al enterarse de que un hombre iba a vivir en la comunidad (p. 22), a lo que la madre le contesta, poniéndola en su sitio, que “de noche todas las sombras son monstruos” (p. 23). Y al final del capítulo noveno, también la hermana Coco se pone roja, humillada, al oír los comentarios de Evans. 11  Respondiendo a una pregunta mía, la autora me comenta que para la cita ha utilizado la versión de Ángel Luis Pujante, publicada en la colección Austral de Espasa Calpe en el 2008, revisada y actualizada en el 2020, aunque los cambios no afectan a nuestra frase, tal y como me indica el propio Pujante. La traducción del equipo del Instituto Shakespeare, encabezado por Manuel Ángel Conejero (Madrid, Cátedra, 1987), traduce en cambio: “Hemos herido la serpiente, no le hemos dado muerte” (“We have scorch’d the snake, not kill’d it”), que es lo que Macbeth le comenta a su esposa, recordando el asesinato de Duncan, pero sin advertirle que ha contratado a dos sicarios para que acaben también con Banquo y su hijo Fleance, quienes amenazan su trono, según la profecía de las brujas, para quienes Banquo será padre de futuros reyes.

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ser solo él mismo [...], ser alguien distinto” (p. 15). Así, junto a su hermano gemelo, a quien se decía que había asesinado, luce —digamos— sus habilidades gimnásticas, como si se desdoblara en él12, y haciendo todo tipo de 12  . El motivo del doble aparece unido a la historia con el hermano, ya que siendo gemelos, no eran iguales, dice Lemuel (p. 27). El caso es que el hermano, cuyo nombre desconocemos, quien deseaba la muerte de Lemuel, desapareció, pues Lemuel le cortó las alas.

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saltos, piruetas y contorsiones que nos llevan al desenlace de la historia y al —digamos— castigo del intruso avasallador, pues lo cogen por las axilas, lo arrastran y se lo llevan en volandas a través de la ventana, atravesando —se precisa— la vidriera de la compasión camino de las nubes, entre los roncos aullidos de Evans (pp. 87 y 88). Al final se cambian las tornas, pues no es Evans quien se lleva a Lemuel, como pretendía, sino que son los gemelos quienes alejan de la residencia al

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preceptor. Pero, además, se pone de manifiesto la lealtad de la hermana Coco con la superiora, el reconocimiento de su autoridad y del peculiar amor que siente por el joven: “De repente —nos dice— amaba a Lemuel como hacía tiempo que no amaba a nadie. Como nunca había amado a nadie”; e insiste más adelante: “Yo amaba a Lemuel” (pp. 55 y 76). La autora le ha confesado a Charo Ramos (2021) que el personaje de la hermana recién llegada le sirve también “para mostrar cómo se puede pasar del mero afán de cuidado al amor, y cómo ese amor hace que se pierda el control que hasta el momento se creía tener”. Y podría aventurarse también que la exhibición circense de los gemelos es un homenaje, una prueba de respeto y de reconocimiento a la labor de la madre y las hermanas. Del capítulo final, el 15 (p. 90), me gustaría destacar su componente lírico, como no aparece en ningún otro momento de la narración. Se trata de un diálogo entre la madre Sandra y la narradora. Aquella distingue entre lo deseable y lo real, en relación con el espacio que habitan, pues si bien hubiera deseado que tras los árboles del huerto y el camino estuviera el mar, con su arena y sus playas, pues es “recomendable no acortar las posibilidades ni las expectativas”, es bien consciente de que allí solo hay un embalse. Aun así, la madre insiste en que es “importante reconocer que siempre podía haber algo más”, y en cómo las hermanas se aferran, defienden su identidad. En el párrafo final, la hermana Coco relata su intención de cambiar y “transformarse en otro organismo”, sea álamo, pino, en “forma verde. Verde claro” (p. 90). En cierto modo, podría decirse que allí se aclara una enigmática referencia que aparecía en la página inicial de la narración, pues de aquellas mujeres que se habían ahogado, o que habían sido ahogadas en el embalse, recordadas con cruces de madera en el jardín de la residencia, sabemos ahora que jugaban allí con sus hijas primogénitas, a las que decían frases dulces mientras les echaban agua por encima, una ráfaga de gotas, otra, al pelo, a los hombros. Con la intención de jugar, pero sobre todo con la intención de quererlas y reírse entre las varas leñosas y elevadas que, cerca de ellas, en la espesura de cañas y juncos que separaba la orilla del camino, se extendían hacia el cielo, en dirección contraria a las raíces que se hundían en la tierra y sostenían el mundo vegetal en su condición inmóvil, dándoles a las encinas, a las higueras, el sustento que necesitaban para no vencerse, pero, a la

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vez, anclándolas al terreno suelo e imposibilitándoles de esa manera el desplazamiento y la huida. La desaparición. (p. 90).

Aunque nos quedamos sin saber cómo y por qué sucedió aquella desgracia (p. 9). Sin embargo, la autora me indica en el correo (2021) que su intención no era la de asociar a la mujer ahogada de la primera página con las mujeres que les echan agua a sus hijas para jugar con ellas, ya en la última [...], era la de hablar de esa complicidad entre madres e hijas, que ellas, las integrantes de la comunidad, no tendrán porque no son madres. No tienen útero. Se lo han quitado y, por tanto, han de renunciar a esa relación materno filial, como renuncian al desplazamiento, a la aventura, quedándose fijas en una residencia, como las plantas [...] al final se habla así de la renuncia. También al explicar que las raíces de las plantas les dan sustento e impiden que se venzan pero, a la vez, les imposibilitan el movimiento, la desaparición. Se viene a entrar de nuevo en el juego de dobles que hay en todo el libro: Coco se queda en la casa buscando la seguridad, la proximidad de las otras mujeres y de los alumnos, aunque ella siempre esté pensando en cambiar y en transformarse. Gana en seguridad, pero pierde libertad.

Sea como fuere, unos misterios se resuelven en parte y otros no, rompiendo con el clásico final enigmático que se aclara en el desenlace. Al fin y a la postre, lo que se cuenta, recuérdese una vez más que se trata de una novela corta, son solo unos momentos en las vidas de Sandra, Coco, Evans y Lemuel, sin que apenas sepamos nada de sus vidas anteriores, aunque algo nos revela la hermana Coco del pasado del joven, de su abuelo, intérprete de laúd (p. 25). Sí sabemos, en cambio, por las conversaciones entre Coco y Lemuel, que el mito del viaje al sur para ellos se concreta en la siciliana Taormina (el “mar, el monte, el Etna, las ruinas”, pues “las ruinas eran un símbolo de la permanencia y de la negación del vacío”)13, donde proyectan viajar, pues se13  Taormina fue una parada casi obligada para los viajeros que realizaban el Grand Tour. Y en la segunda mitad del siglo xx, fue el lugar preferido para pasar las vacaciones de Greta Garbo, Salvador Dalí, Orson Welles o Truman Capote, por solo destacar unas pocas personas notables en el terreno artístico. Puede verse, al respecto, aunque apenas se detenga en Sicilia, el libro de Attilio Brilli (2010): El viaje a Italia. Historia de una gran tradición cultural. Madrid: Antonio Machado Libros.

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gún Goethe se trata del paraíso en la tierra, ya que “un paisaje puede sanar”, como se nos había dicho del cuidado jardín de la residencia (pp. 15 y 49). Como ha podido observarse, la trama resulta a veces inquietante y adquiere tanta importancia como la atmósfera o el tono de la voz que narra. Podría decirse que en alguna ocasión hay algo de escritura automática en el relato, de ruptura con la lógica (como ocurre, por ejemplo, en el último párrafo de la p. 34), sin que se lleve nunca a sus últimas consecuencias, pues son meros atisbos, aunque le proporcionan al estilo un aspecto relevante de su peculiaridad. Al primar la indeterminación del espacio y del tiempo, aclara la autora, respondiendo a una pregunta mía, que ello “obedece a un afán de generar cierta tensión y avivar la imaginación”, aunque en un momento dado se hable, recordando el pasado, de los años sesenta (p. 63), y de ciertos anacronismos en relación con la historia y costumbres de las beguinas y los begardos, pues en la narración se resalta lo esencial, lo misterioso, lo simbólico, los sentimientos y dependencias intemporales. El caso es que tanto la inconcreción como la escasez de antecedentes o la presencia de lo paradójico, podría decirse que producen una cierta sensación de irrealidad, distanciando a la narración del realismo. Sabemos que a las beguinas las unía una misma actitud ante el mundo: la ayuda a los necesitados, la sororidad, la humildad y la pobreza, más allá de lenguas y fronteras, anticipándose a eso que hoy se denomina como transculturalidad, pero Pilar Adón trabaja con la historia de estas comunidades, aunque subvirtiéndola cuando lo necesita para adaptarla a los intereses de su relato. La misma autora ha señalado que “quizá el centro de la narración, el vértice invisible alrededor del cual gravita todo, sea el personaje de Lemuel” (Ramos, 2021). Siendo cierto, creo que es la conducta y las intenciones del preceptor lo que conduce al desenlace. A pesar de todo ello, no parece ser un relato que cuestione la conducta del género masculino, no es dada la autora a este tipo de generalizaciones maniqueas, pues el mismo Lemuel es un personaje especial, positivo, a caballo entre ser humano y ángel (su habitación estaba llena de plumas, se dice en la p. 29, y puede verse en la 31, las plumas —probablemente— que le había cortado a su hermano, que se regeneran como sabemos en el desenlace), y diría que también lo son, aunque sus papeles resulten ocasionales, el jardinero y su ayudante, el médico y el chófer, todos ellos casi imperceptibles. La mal-

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dad no aparece representada en sentido estricto por lo masculino, sino por el poder ejercido de manera arbitraria, mal entendido y −digamos— peor administrado, por las malas formas y por no respetar lo diferente, aquello que funciona bien. Sin embargo, sabemos que los chicos han sido juzgados y condenados por lo divino, como se dice sin más concreciones (p. 11). En cambio, la hermana Coco repite lo que le ha dicho la madre, que “a las mujeres nos gusta encontrar un lugar en el que quedarnos, pero que los hombres planean constantemente cómo irse a otro sitio” (p. 48). Y ello sin olvidar el espíritu aventurero que confiesa tener la hermana. He dejado para el final el papel de la naturaleza, del jardín y el posible sentido del título. Respecto a lo primero, la narradora empieza señalando que “la residencia estaba llena de plantas [...], transmitían serenidad y [...] en ellas residía la virtud [...], sus funciones...”. Las tacha de “altares verdes”, y las considera “lo sagrado” (pp. 9 y 21). De lo que se trataba es, por tanto, de que el jardín “pareciera un espacio de reposo y sanación” (p. 28). Entre estas referencias a lo vegetal nos encontramos con plantas invasoras: aspidistras, drácenas y hiedras. La hermana Coco cuenta al comienzo de su relato (p. 10) que cuando llegó a la casa se aburría, por lo que se dedicaba a fusionarse, a asimilarse con las plantas, una metamorfosis que parece completarse en el desenlace de la narración. También se cuenta que cada uno de los árboles del patio mayor estaba habitado por el alma de un perro (p. 26). En suma, el jardín aparece como un hortus conclusus, un espacio cerrado que “era como un huerto que era como un jardín” (pp. 75 y 87). Además, la madre Sandra comenta que “Dios también reside en la naturaleza”, de lo que resulta buena prueba el arte de la hermana Lucía, muy vinculado precisamente a la naturaleza, quien decora las tazas que utilizan, y presente en la conversación que mantienen con Evans, Lucía explica el simbolismo de los colores: “el amarillo es el color de la sabiduría divina [...]; el rojo, el de la pasión de Cristo. El blanco, en cambio, simboliza la pureza de Dios” (p. 70). Y en cuanto al título, Eterno amor, ¿se trata, acaso, de los sentimientos de la hermana Coco por Lemuel? Sabemos que no estamos ante un amor físico, sino de otro tipo, eso que en el lenguaje coloquial llamamos aprecio, simpatía, cariño, y quizá por ello la autora se refiera al “eterno amor”, y no al “amor eterno”, como se dice en castellano coloquial, echando mano de un lugar común, con el que la autora probablemente quiera romper también.

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Pero como casi al final nos dice la narradora de esta historia, y quizá pueda servirnos de conclusión: “el amor resultaba imposible entre los seres humanos, igual que resultaba irrealizable la comunicación auténtica, que solo era factible con el hacedor del universo” (p. 86). Estamos, por tanto, ante una gran novela corta que enriquece un género malquerido por los editores y a menudo olvidado por la historia literaria14.

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14  Quiero darles las gracias a Pilar Adón y a Ángel-Luis Pujante, quienes han respondido con amabilidad y paciencia a mis preguntas, y a Gemma Pellicer, quien siempre me ayuda con sus atinadas opiniones y, además, desea sumarse a este jubiloso homenaje a Yvette Sánchez.

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Martín, Pilar (22-05-2021): “Eterno amor, la inmersión poética en el amor no físico de Pilar Adón”. Agencia EFE, . Menéndez, Fernando (03-06-2021): “Fotosíntesis”, La Nueva España (Oviedo), . Muñoz, Miguel Ángel, ed. (2011): “Pilar Adón”, La familia del aire. Entrevistas con cuentistas españoles. Madrid: Páginas de Espuma, pp. 359-369. Neuman, Andrés, ed. (2010): Pequeñas resistencias 5. Antología del nuevo cuento español (2001-2010). Prólogo de Eloy Tizón. Madrid: Páginas de Espuma. Pellicer, Gemma, y Fernando Valls, eds. (2010): Siglo xxi. Los nuevos nombres del cuento español actual. Palencia: Menoscuarto. Pozuelo Yvancos, José María (15-05-2021): “Pilar Adón, metaformosis (sic) y libertad”, ABC, . Pujante Segura, Mª. Carmen (2014): De la novela corta a la nouvelle (1900-1950). Madrid: Síntesis. — (2019): La novela corta contemporánea (desde mediados del siglo xx hasta hoy a través de Ayala, Vila-Matas y Barba). Madrid: Visor. — (ed.) (2020): “La novela corta en el mundo hispánico desde 1940: problemas y estrategias”, Ínsula, n.º 882, junio. Ramos, Charo (06-06-2021): “Un mundo propio entre la libertad y la reclusión”, Diario de Sevilla, . Santonja, Pedro (2003, 2006): “Mujeres religiosas, beatas y beguinas en la Edad Media. Textos satíricos y misóginos”, Anales de la Universidad de Alicante. Historia Medieval, n.º 14, pp. 209-227. Shakespeare, William (1995 [2008, 2020]): Macbeth. Traducción de Ángel Luis Pujante. Ed. revisada y actualizada. Colección Austral. Madrid: Espasa Calpe. Swan, Laura, (2014): The Wisdom of the Beguines. The Forgotten Story of a Medieval Woman’s Movement. New York: Bluebridge. Villatoro, Manuel P. (26-08-2020): “Beguinas: las mentiras que hemos creído 800 años sobre las mujeres en la Edad Media y la Inquisición (sic)”, entrevista con Mario Escobar, ABC, .

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La narratividad en la obra La vida que pensamos. Cuentos de fútbol de Eduardo Sacheri Jon Kortazar Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

A Yvette Sánchez por mi admiración a su libro Coleccionismo y Literatura. Hay dos tipos de coleccionistas: aquellos que coleccionan objetos y aquellos que reúnen cromos. Los primeros saben que la vida es inabarcable y que nunca terminarán su colección. Los segundos quieren creer que un álbum es el espejo de un mundo ordenado y abarcable. Este es el mundo de los que sienten miedo. A ese pertenezco.

Introducción El objetivo de este trabajo1 consiste en realizar un recorrido por las estrategias narrativas utilizadas en los cuentos que componen el volumen La vida que pensamos. Cuentos de fútbol de Eduardo Sacheri (Buenos Aires, 1967-), a fin de repensar las razones por la que producen satisfacción en las personas que se acercan a esas narraciones. Se trata de describir y establecer los modos de narrar que hacen efectivos y exitosos sus relatos.

1  Este trabajo es fruto del proyecto de Investigación LAIDA (Literatura eta Identitatea/ Literatura e Identidad), que pertenece a la Red de Grupos Consolidados de Investigación del Gobierno Vasco con el número IT 1572/22 y de la Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea (GIU 20/26) www.laida.eus.

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La vida que pensamos: Cuentos de fútbol. Acercamiento a los argumentos de los cuentos Para quienes no conozcan La vida que pensamos: Cuentos de fútbol, puede ser interesante una breve descripción de cada uno de los cuentos que contiene el volumen, a fin de que tengan una pequeña idea de lo que trata cada uno y nos permita crear un marco de información donde pueda hablarse de ellos sin repetir la información básica. Son veintitrés cuentos, una nota inicial y un epílogo final, por lo que seremos breves. El libro comienza con una “Nota del autor”, donde se presenta la finalidad que se busca al escribir estos cuentos, que constituye una poética del libro. En el primer relato de la colección “Esperándolo al Tito” un equipo de viejos amigos ha invitado a Tito, un futbolista profesional y viejo compañero, que debe ayudarles a ganar un desafío. En “De chilena”, el narrador recuerda a un amigo a punto de morir un milagroso gol de chilena que metió el enfermo, y así el increíble suceso en el fútbol tiene su paralelo en la vida real donde un el enfermo revive. “El cuadro de Raulito” narra un cambio en la afición de un niño por un equipo; mientras oye un partido de fútbol por la radio junto a su padre, el niño se convierte en aficionado del club de su padre. El famoso gol de Maradona a la selección inglesa nutre “Me van a tener que disculpar”, el cuento que llevó a la fama a Sacheri (Lasso Ruales on line). “Decisiones” presenta al fútbol como una forma de escapar de la miseria a unos chicos que malviven en un trabajo de venta callejera. Los protagonistas de “El golpe de El Hormiga” buscan recuperar un poco de tierra del viejo campo del San Lorenzo que se encuentra bajo el suelo de un centro comercial (Cerdá 2020). Unos personajes vierten en un campo de fútbol las cenizas de un amigo muerto en el relato “La promesa”. El protagonista de “Motorola”, Tagliaferro, es un taxista que se desespera por no poder escuchar el partido que su equipo del alma, el Platense, juega para no descender. Un grupo de niños, personajes habituales en Eduardo Sacheri, debe enfrentarse a un equipo de mayores en “Lo raro empezó después”, en el que se verán ayudados por un eclipse. En “Un verano italiano” se cuenta una historia paralela: una pareja lleva su relación sentimental que transcurre con el discurrir de la selección argentina en el Mundial de Italia, que termina mal al perder el equipo la final.

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La autobiografía del autor está en la escritura de “Independiente, mi viejo y yo” donde el narrador, un trasunto del autor, recuerda su relación con el Club Independiente y con su padre. “Por Achával nadie daba dos mangos” resulta un cuento de estilo sobrenatural, donde un personaje que ha muerto juega de portero para el equipo del narrador. Los niños vuelven a ser protagonistas de “Jugar con una Tango es algo más difícil de lo que a primera vista se podría suponer” (título que citaremos abreviado en adelante), en un relato donde de nuevo se explora el tema de un partido desparejado. “Un viejo que se pone de pie” realiza una teoría del cuento, mientras se narra la historia de un hombre que al ver jugar a un joven recuerda a su hijo desaparecido en la dictadura argentina. El humor bufo, casi de película muda, estructura “El Apocalipsis según el Chato”, donde el protagonista representa la segunda venida de Cristo para ganar, en el campo y en la vida, a su oponente. “Señor Pastoriza” compone una evocación en recuerdo del jugador y luego entrenador del Independiente, José Pastoriza (1942-2004), y su decisiva intervención en un partido en el cual el club se jugaba un Campeonato. Nicanor, el protagonista de “Los traidores”, debe fingir que es seguidor del club al que detesta por el amor de una mujer, actitud que no podrá llevar hasta el final, puesto que la devoción por su club hará que se descubra su disfraz. En “El castigo” un padre decide no escarmentar a su hijo, que se ha peleado con otros niños, por su firme defensa del equipo de sus amores. El relato “Una sonrisa exactamente así” trata de un primer encuentro de una pareja, durante el que el narrador cuenta el Maracanazo, la victoria de Uruguay frente a Brasil en la final de la Copa del Mundo del año 1950, para enamorar a la mujer. “Feliz cumpleaños” retoma el tono autobiográfico y el narrador recibe como regalo de cumpleaños un gol que mete el equipo rival, el Rácing de Avellaneda, pero que beneficia al suyo, al Independiente. En “Benito en cuatro meses”, un jugador que se encuentra en el paro debe decidir entre el camino de la delincuencia o el amor de una mujer. En el relato que da título al libro “La vida que pensamos”, un abuelo engaña a su nieta universitaria para que lo acompañe a asistir a un partido de fútbol, actividad que tiene prohibida por su salud. En “Dominó”, el fútbol reconcilia a un padre y a su hijo. El “Epílogo” consiste en una oración en la cual el autor pide a Dios un campo de fútbol en el cielo.

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Mezcla de géneros Una de las características más utilizadas en los cuentos de fútbol de Eduardo Sacheri, consiste en la mezcla de géneros. Los cuentos sobre fútbol no son solo cuentos sobre fútbol, bien porque el tema tratado se une a otro tema importante (existe una mitificación de la infancia, se ofrecen cuentos sentimentales), bien porque se procede a la unión del género fútbol con otros géneros literarios, como el criminal (“Benito en cuatro meses”), el sentimental (“Los traidores”), la literatura oral y popular (por medio de la utilización de técnicas de superación de pruebas en “La promesa”), la literatura social (“Decisiones”) o porque se utiliza la autobiografía como anclaje fundamental de la narración que lleva a cabo Eduardo Sacheri sobre las relaciones paternofiliales. En todos los casos se busca la afectividad y un cierto tono sentimental en los cuentos, de manera que el fútbol, ya lo dijo el autor en su nota inicial, sea un camino para hablar de otras cosas importantes: Creo que todas las historias que contamos buscan acceder de un modo u otro, a los grandes temas que gobiernan nuestras vidas como seres humanos. El amor, el dolor, la muerte, la amistad, la angustia, la traición, el triunfo, la espera […] El fútbol, como parte de esa vida que tenemos, me sirve entonces como una puerta de entrada a esos mundos íntimos en los que se juegan asuntos mucho más definitivos. (2014: 10)

El tema del fútbol constituye una puerta de entrada a otro mensaje, que es el que interesa y que se encuentra en el lugar más íntimo y personal de los lectores. La eficacia narrativa de estos cuentos se vale de recursos temáticos y narrativos que importan a los seres humanos. Variedad de tonos narrativos De la misma manera que existe una amplia zona de temas que el autor puede tratar aprovechando el núcleo central del fútbol, en los relatos de Eduardo Sacheri se observa un especial cuidado por variar los tonos con los que aborda las narraciones.

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Utiliza casi únicamente el diálogo en “Decisiones”, el tono epistolar, dirigido a un tú presente en el texto, en “Señor Pastoriza”, el tono casi profesoral de una conferencia en “Me van a tener que perdonar”. Desde el punto de vista de la repetición de técnicas sobresalen los dos cuentos que se estructuran de manera paralela, es decir, donde una narración sobre fútbol sirve para contar una historia de amor entre los personajes. Sucede en “Un verano italiano” y en “Una sonrisa exactamente así”. En el primer caso, la participación de la selección argentina en la Copa del Mundo de Italia en 1990 determina el enamoramiento de una pareja que avanza cuando el equipo sigue en el campeonato, y que se rompe al perder la final; en el segundo, la narración del Maracanazo, la victoria de Uruguay ante Brasil en la final de la Copa del Mundo de 1950, sirve al protagonista para acercarse a una desconocida a la que conoce en un bar, e ir ganado su confianza, en un momento de seducción.

Teoría del cuento A menudo, Eduardo Sacheri se ocupa de que la atención que presta al cuidado de su escritura se traspase a sus personajes. Así, el protagonista de “Un verano italiano” se inquieta por la longitud de su relato: “Me estoy yendo de tema, esta historia va a quedar larguísima y, cuando la lea mi jefe, va a querer asesinarme. A lo mejor igual la publican. Todo depende del espacio que les quede a la hora del cierre” (2014: 131). Ese cuidado por la escritura lo muestra Agustina, la estudiante de periodismo y narradora de “La vida que pensamos”, cuando reflexiona sobre el estilo que está utilizando en la narración: “De todas maneras, si yo le mostrase esto que estoy escribiendo a cualquier profesor de la facultad, aún al más improvisado de los improvisados, me diría que no le encuentra el hilo. Y tendría razón” (2014: 299). En estas dos menciones pueden encontrarse dos elementos cruciales en la narrativa de Sacheri, la conciencia escritora latente en esos comentarios de los narradores refleja una autoironía importante del autor, que en ningún momento renuncia al humor, benevolente muchas veces, en sus narraciones y el respeto que muestra al lector ideal, representado aquí por el jefe de redac-

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ción y por el profesor de periodismo. Sacheri no olvida a su lector al escribir y lo lleva de la mano en sus narraciones. El ejemplo más claro de esta conciencia de la escritura estructura “Me van a tener que disculpar”, el cuento que dio a conocer como escritor a Eduardo Sacheri. En este relato es continua la atención del narrador a lo que ya ha escrito, hasta el punto de contar las palabras que lleva escritas, y la apelación al oyente narratario: Les voy adelantando que el tipo es un deportista. Imagínense, señores. Llevo escritas doscientas sesenta y tres palabras hablando del criterio ético y sus limitaciones, y todo por un caballero que se gana la vida pateando una pelota. Ustedes podrán decirme que eso vuelve mi actitud todavía más reprobable. Tal vez tengan razón. Tal vez por eso he iniciado estas líneas disculpándome. (2014: 52)

Pero la autorreflexión narrativa termina en metaficción en el momento en que, mediante un relato se cuenta cómo se escribe uno, es decir, cuando se propone una teoría del cuento. Ese relato se titula “Un viejo que se pone de pie”. En él Sacheri propone estos puntos en los que se desarrolla la narración: 1) El momento del primer impulso que lleva a escribir una narración. Sacheri sitúa esa primera intención de escribir un relato en una imagen, que a menudo es visual. Como casi todas las historias nace a partir de una única imagen, cargada de sentido. Esa imagen primera, esa que me subyuga al punto de querer contarla es ésta: […] un hombre mayor, un viejo, se pone de pie. (2014: 179)

2) El narrador deja claro que el problema reside en unir varias imágenes que den sentido a la historia, es decir, en crear una trama estructurada: La historia debe explicar todo eso, o de lo contrario conduce a un callejón sin salida en el que no dice nada […] Y el problema radica precisamente en el modo de juntar esa imagen, la del viejo alzándose desde la grada, con las otras imágenes que deben encadenarse con ella para formar una trama y que haya cuento. Ni más, ni menos. (2014: 179)

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3) Después viene la elección del narrador, que será el encargado de llevar a buen puerto la historia. El primer obstáculo con el que me topo es decidir quién contará la historia, o sea, la dichosa cuestión de la voz del narrador. ¿Quién relatará los sucesos que conducen al viejo y a esa acción final del viejo? (2014: 180)

Lo cierto es que en este punto vuelve a aparecer la autoironía de Sacheri, porque se atribuye a sí mismo la labor de contar la historia del viejo que se asombra. Y es bien cierto que, técnicamente, autor y narrador son dos figuras narrativas distintas: Si hay cosas que hasta el mismo viejo ignora, no me queda más remedio que acudir a un narrador omnisciente. Que como van las cosas vengo a ser yo mismo, metido a tal. Y en general no me agradan gran cosa los narradores omniscientes […] No me cae bien alguien que al mismo tiempo me cuenta y me esconde, me dice y me engatusa. (2014: 180-181)

4) El siguiente punto tiene que ver con el tratamiento del tiempo, y el procedimiento que permite el salto temporal, el salto de un presente que se explica desde un pasado: No es que la trama carezca de un tiempo presente. Tiene un presente: efímero, pero lo tiene. Es el del anciano, en el exacto momento en que se pone de pie. Pero son varios los pasados que dan origen y sentido a ese breve presente. (2014: 181)

5) Los personajes no presentan problemas importantes en este caso. Con los personajes el aprieto no es tan grave, y si los cánones del cuento clásico establecen que los personajes deben ser pocos, esta historia acepta bien esa limitación. Los personajes principales son dos: el viejo en la tribuna y un muchacho que juega al fútbol. (2014: 181)

6) El narrador de este cuento focaliza el relato en el viejo, y sin darse cuenta, o por lo menos sin establecer un nuevo elemento narrativo, se refiere de manera clara a la creación del espacio narrativo a través de la referencia a

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los espacios en los que ha vivido el viejo. Lo mismo sucede con el muchacho, habitante de un cuartel alejado del pueblo, de un lugar heterotópico. 7) Y por último, queda el final de la narración. El punto final se configura como uno de los momentos estelares de un cuento, vértice final donde vienen a confluir todos los hilos que se han ido trenzando en la narración. En las páginas que siguen iremos detallando algunas de las técnicas de Sacheri siguiendo ese guion que él mismo se ha dado: la imagen primera y los finales, la estructura de la trama, el narrador, el tiempo, los personajes, el espacio.

La imagen primera y el punto final Es cierto que en “El viejo que se pone de pie”, la imagen de la que surge la narración se establece de manera fiel. Sacheri parece seguir uno de los fundamentos de los mandamientos de Horacio Quiroga (1993), que explica que un cuento debe ir directo hacia su final. De manera que muchos de los cuentos de Sacheri surgen de una imagen que aparece al final del cuento. En “El viejo que se pone de pie”, el relato explica por qué se produce ese movimiento del protagonista, y toda la narración se dirige a explicar esa pequeña acción. Aquí residen dos de las claves de la narrativa de Sacheri: las acciones finales son personales, íntimas, y pertenecen al mundo de lo pequeño, y engarzan el final con el título, de forma que el final explica la interrogante que se plantea en el título. Evidentemente una chilena es la imagen primera de “De chilena”, solo que el cuento deja caer que es una chilena “capaz de torcer los rumbos sellados del destino” (2014: 40), por lo que el recuerdo de la jugada consigue una recuperación del amigo agonizante, que cambia de manera efectiva su destino, porque revive. O en “El golpe del Hormiga”, la imagen —además de la anotación que confiesa que el relato surge de un encuentro entre el escritor Osvaldo Soriano y el exjugador de San Lorenzo, Nene Sanfilippo, en el Carrefour que se levantó sobre el Estadio de San Lorenzo (Cerdá 2020; Club Atlético San Lorenzo de Almagro 2022), y ambos recuerdan dónde se situaban las porterías y desde qué lugar metió un gol el delantero—, puede

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visualizarse al final, cuando los ocho amigos salen del supermercado con la tierra del campo que acaban de sacar: “Creyó ver, a la altura de la góndola de fideos, pasar corriendo a unos tipos vestidos con camisetas de San Lorenzo” (2014: 83). O en “La promesa” es la visión de las cenizas del amigo muerto en el aire lo que motiva el cuento. Lo mismo que la imagen de un aficionado caminando con la bandera de su club como capa puede hacer surgir el relato “Motorola”, o el trueno que asusta a unos niños puede ser el punto de arranque de “Lo raro vino después”. O en los gestos repetidos, como dar la vuelta olímpica alrededor de la mesa del salón está, probablemente, el impulso de la escritura de “Señor Pastoriza”; y el recuerdo de una camiseta infantil con su número nueve cosido a la espalda lleva a escribir “Independiente, mi viejo y yo”. Todos configuran un espacio de imágenes, a veces sensoriales (ver a una persona moverse o rematar una jugada a gol), a veces son objetos que ponen en marcha la evocación y la nostalgia… Son elementos únicos que se sitúan al final de las narraciones con función de sorpresa para el lector, o de culmen de la narración para que el cuento termine explicando el título del relato.

La estructura de la trama En este apartado no volveremos a incidir sobre la estructura de la muñeca rusa, la del relato dentro del relato, la de la estructura paralela donde una narración sobre fútbol (la Copa del Mundo de Italia, o el Maracanazo) enmarca aquello que les sucede a los personajes en su proceso de conocimiento y desarrollo personal. En los relatos que componen La vida que pensamos, Eduardo Sacheri prefiere cuentos que se dividen en dos secciones bien diferenciadas. Una primera que sirve de ambientación o de información general, y el precipitado de la acción que se produce en un segundo momento. Esto tiene que ver con la utilización del orden en el que se cuentan las acciones en la narrativa de Sacheri, con el uso de la cronología. Tomemos como ejemplo el primer relato del libro: “Esperándolo al Tito”. La primera parte relata la espera de los componentes del equipo del jugador profesional que viene de Italia, se cuentan las circunstancias por las que se le llamó, la historia de los enfrentamientos

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entre los dos equipos, y la segunda comienza cuando el jugador ha llegado al campo. Otro tanto puede decirse del relato que sigue la serie: “De chilena”, donde la estancia en el hospital da lugar al recuerdo y la narración de aquel partido épico que renovarán las ganas de vivir del enfermo. Ese esquema puede observarse en “El golpe del Hormiga”, con una primera parte en la que se cuentan los antecedentes del golpe, y una segunda con la narración del golpe mismo. En “Independiente, mi viejo y yo” se construye una narración en dos momentos: la noche en la que el niño no es capaz de mantenerse despierto, y la narración de la mañana siguiente en la que el padre le cuenta a niño lo sucedido en el partido y celebran juntos la victoria de Independiente. Lo mismo sucede en “El castigo”, con dos secciones bien diferenciadas, sin la presencia del padre se narra la primera parte y la segunda comienza cuando él ya ha vuelto a la casa y conversa con el niño. Este tipo de estructura revela una querencia personal del autor que busca narraciones de tono clásico y tradicional, con una primera parte centrada en la ambientación, o en el acercamiento al tema, y una segunda que se aproxima de manera más clara a la acción que quiere contar en el relato. Ello produce un equilibrio entre descripción y narración de acciones, lo que lleva consigo una suerte de morosidad en el relato, como si —y el narrador advierte más de una vez que está a punto de perder el hilo de la narración— le costase llegar a la acción que da sentido al relato. Aunque esa sea la actitud narrativa predominante, ello no quiere decir que no haya relatos en los cuales la acción sea el eje conductor del argumento. En mi opinión, se trata de los cuentos más redondos y más complejos en una colección de relatos, cuya característica más importante reside en su utilizar formas diversas de narrar. Los relatos “Motorola”, “Lo raro empezó después” y “Los traidores” muestran una forma de narración que imbrica acciones una tras otra, y no dejan momento de pausa en la lectura. No son los únicos, pero sí los más destacados. En “Motorola”, la angustia del protagonista por el resultado del partido se va acrecentando en un relato que va regulando el interés por lo que le sucede al personaje. En “Lo raro empezó después”, el reto que se lanza a los mayores abusones, el transcurrir del partido, las argucias de los niños para sacar del campo a los mejores jugadores del equipo contrario, las señales del eclipse, el debate sobre la intervención de Dios en el tema, con la discusión

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entre el niño creyente y el niño racional, terminan con una gran sorpresa que cierra un relato donde la ingenuidad de los personajes se ve redondeada por la maestría narrativa del autor. Y “Los traidores” ejemplifica ese drama bufo de quien se hace pasar por quien no es y que debe defender su nueva identidad mediante mentiras cada vez menos defendibles, hasta que todo explota en un disparatado tutto final. Pero no son mayoría, porque, como se certifica en “Un viejo que se pone de pie”, el narrador se ve obligado a describir a los personajes, en vez de seguir con la acción que resulta mínima, el asombro ante una jugada y ponerse de pie, frente a un dolor personal que le carcome por dentro.

El narrador Eduardo Sacheri ama los relatos contados en primera persona. El libro comienza con esta frase: “Yo lo miré a José”, es la primera frase del narrador de “Esperándolo a Tito”, un jugador que ha concertado con la madre de Tito la llegada del jugador profesional para ese desafío de barrio. El autor ha elegido un narrador en primera persona para “De chilena”, “Me van a tener que disculpar”, “La promesa”, “Lo raro empezó después”, “Un verano italiano”, “Independiente, mi viejo y yo”, “Por Achával nadie daba dos mangos”, “Jugar con una Tango…”, “Un viejo que se pone de pie”, “El Apocalipsis según el Chato”, “Señor Pastoriza”, “Los traidores”, “Una sonrisa exactamente así”, “El cumpleaños”, “La vida que pensamos” y el “Epílogo”, ¡claro! Y utiliza la tercera persona en “El cuadro de Raulito”, “Decisiones”, “El golpe el Hormiga”, “Motorola” “El castigo”, “Benito en cuatro meses” y “Dominó”. Más del doble, dieciséis frente a siete de los relatos de la colección, se cuentan en primera persona, cuando lo habitual en la narrativa consiste en contar en tercera persona. Ese narrador en primera persona, que abre “Esperándolo a Tito” dice de sí mismo: “Para Josesito, yo vengo a ser algo así como un oráculo pitonístico, una suerte de profeta infalible con facultades místicas” (2014: 11). Y eso parece ser el narrador en primera persona para Eduardo Sacheri: un profeta infalible, un contador de historias que prenden en la imaginación

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de los lectores. Las narraciones en primera persona conceden verosimilitud y confesionalidad, sentido de verdad y cercanía. Si un autor utiliza un narrador en primera persona consigue mayor verosimilitud, puesto que es la persona que ha vivido la situación quien cuenta la historia, y por ello resulta más creíble, y además, ese narrador aparece muy cercano al lector, al que se alude a través de múltiples llamadas a un tú que aparece en el texto. ¡Cómo será la confianza que Sacheri tiene en la eficacia de la narración en primera persona, que en un caso en que le parece que no resulta una técnica apropiada para narrar el cuento, vuelve al narrador en un contador en primera persona! Lo hemos visto en “Un viejo que se pone de pie”. Un narrador en primera persona no solo es testigo, sino que además dota de credibilidad a lo que cuenta: ¿quién podría hacerlo mejor que quien lo ha vivido? Nadie, es evidente. Así el narrador en primera persona conviene a los cuentos que exploran la afectividad y los sentimientos de los personajes, y de paso de los lectores. Pero Sacheri es un autor muy inteligente, porque con frecuencia ese narrador que cuenta una historia que ya conoce, hace como si no conociera el final de la historia. Por eso son tan importantes las pausas de duda sobre la conveniencia o no de contar de una u otra manera, las vacilaciones sobre el acto de contar. Además, ese narrador en primera persona puede conocer menos que el resto de los personajes, puede no conocer toda la historia. Eso sucede en “Por Achával nadie daba dos mangos”, cuento donde el narrador no sabe que Achával murió de camino al partido, y a él se lo tiene que contar otro personaje, o como el narrador de “Lo raro empezó después”, que ignora las argucias que han tramado sus compañeros para dejar fuera de juego a los mejores jugadores rivales (que el portero le dé un puñetazo al despejar, que otro compañero vomite pasta a otro rival). Y para narradora que no sabe la mitad del desarrollo de la trama podemos citar a Agustina, de “La vida que pensamos”, quien acepta acompañar a su abuelo al campo pensando que es ya una despedida, una salida cercana a la muerte, sin darse cuenta de que el abuelo pretende tener una cómplice que lo acompañe en sus visitas al campo. De manera que este narrador en primera persona resulta también veraz, en cuanto no domina toda la situación que está contando. El autor refuerza la fragilidad del narrador cuando, como en el caso de Agustina, muestra su ingenuidad, lo que sucede sobre todo cuando los

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narradores son niños. Sucede sobre todo en ese narrador frágil e ingenuo de “Lo raro empezó después”, pero no desaparece en “Jugar con una Tango…”. Desde luego existe una variación del uso del narrador en primera persona cuando se trata de relatos con una vertiente autobiográfica importante. En “Independiente, mi viejo y yo”, en “Señor Pastoriza”, y en “Feliz cumpleaños” el tono autobiográfico refuerza la veracidad de la acción que se cuenta. La confianza de Eduardo Sacheri en la técnica del narrador en primera persona se ve reforzada con una visión especial sobre la importancia del acto mismo de contar, como una acción que consuela a las personas, las lleva a un territorio de imaginación y de verdad. Esa confianza no solo se muestra en “Un viejo que se pone de pie” donde alguien cuenta cómo ha de contarse, sino también es perceptible en “Los traidores”, donde Nicanor, el protagonista, cuenta su propia historia a su vecino de asiento: ¿Te cuento una historia rara? ¿Seguro? Tiempo tenemos: van cinco del segundo tiempo […] Bueno entonces te cuento: ¿qué me decís si te digo que ese partido de los tres goles de Gatorra con la camiseta de Chicago yo lo vi en medio de la tribuna de ellos, rodeado por esos ignorantes que gritaban como enajenados? (2014: 223)

Y el narrador Nicanor cuenta su propia historia realizando un homenaje al hecho de contar historias para conmover.

El tiempo El análisis del tiempo suele ser complejo, porque reúne en él varias capas de exámenes diferentes. Una investigación se detendría en el tiempo histórico narrado, es decir, en comprobar en qué momento social, en qué año se sitúa la acción. Un segundo nivel analizará el lapso de tiempo que transcurre en el cuento, y a ello se refiere Sacheri cuando comenta que en sus relatos “[s]e supone que un cuento transcurre en un lapso no demasiado prolongado: No es bueno que la trama abarque un período demasiado extenso o que abuse de los saltos temporales” (2014: 181).

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Veamos en principio, estos dos tratamientos del tiempo. ¿En qué momento sitúa los cuentos Eduardo Sacheri? Los hay con referencias temporales y los hay que no las tienen. Las referencias históricas tienen que ver con las Copas del Mundo: Final Brasil-Uruguay en Maracaná, 16 julio de 1950, para “Una sonrisa exactamente así”; partido Argentina-Inglaterra con los dos goles de Maradona, 22 de Junio de 1986, para “Me van a tener que disculpar”; Copa del Mundo de Italia (junio y julio de 1990), en “Un verano italiano”. Las referencias temporales se mantienen cuando los relatos tratan de la historia del Independiente de Avellaneda y de sus momentos emblemáticos, que se producen cuando el cuento tiene un elemento autobiográfico. Eliminatoria contra Cruzeiro el 6 de junio de 1975, relatado en “Independiente, mi viejo y yo”; en “Señor Pastoriza” se recrea el partido entre Talleres de Córdoba e Independiente en la final del campeonato de 1977, partido que se jugó el 25 de enero de 1978 (Bolaños 2019); y el partido entre Ferrocarril y Rácing de Avellaneda celebrado “El 13 de diciembre de 1983” (2014: 278), día del cumpleaños del autor Eduardo Sacheri. Otras fechas pueden concretarse por los datos que se ofrecen en el texto: “Motorola”, por ejemplo, la acción se sitúa en el Torneo de Clausura de 1999, en un partido Platense contra River jugado el 14 de junio de ese año. “El golpe del Hormiga” tiene lugar en una fecha sin concretar del año 1994, un año antes de que San Lorenzo vuelva a ganar un título. Se celebró un Huracán-River que terminó con un resultado de 2-3 el 15 de septiembre de 1996, tal como se narra en “El cuadro de Raulito”, pero no fue de la misma manera, ni en el mismo orden de goles. Hay algunos cuentos que no se refieren a momentos históricos de las selecciones o de los grandes clubs en los cuales, sin embargo, el autor menciona una fecha. Son tres cuentos en los que se subraya una disputa histórica entre los dos grupos de amigos que viene de lejos. La rivalidad de los equipos de “Esperándolo a Tito” comienza cuando los jugadores tienen diez años y se desarrolla durante los veintitrés años siguientes, por lo que los protagonistas deben tener ya treinta y tres años (2014: 15), pero no se concreta el año en que tiene lugar ese partido decisivo. Los jugadores de “El Apocalipsis según el Chato” llevan también unos cuantos años jugando en una dura rivalidad que persiste un tiempo, y ese partido crucial que se narra, debe situarse des-

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pués de 1996, puede que en 1997 y el narrador lo cuenta un año más tarde (2014: 203). Achával jugó de portero por primera vez en 1981, y el siguiente desafío en “Por Achával nadie daba dos mangos” tiene lugar en febrero (1986) después de graduarse en 1985 (2014: 151, 152). Ciertamente “Un viejo que se pone de pie” sucede en una fecha indeterminada tras la caída de la Dictadura Militar en 1983, porque puede referirse a su hijo desaparecido en la Dictadura. En el resto de encuentros no se cita fecha. Según estos datos, habría que subrayar que Sacheri muestra un arco de tiempo contemporáneo, que se remonta —como última fecha— a 1950, a la final Brasil-Uruguay, y que se extiende hasta los albores del año 2000. Como se ve, los partidos históricos, ya sean de la selección argentina como de los clubs (Independiente, San Lorenzo), y sobre todo los que se han unido a la biografía del autor, pueden datarse sin problemas. Y si se trata de jugadores anónimos, las fechas subrayan la larga trayectoria de antipatía y de rivalidad que emerge en esos grupos de amigos y rivales en el campo. Ahora bien, ¿cómo cuenta esos momentos importantes que dan color y calor a la trama? Desde el punto de vista de la narrativa de autor, sabemos qué quiere: “Se supone que un cuento transcurre en un lapso de tiempo no demasiado prolongado. No es bueno que la trama abarque un período demasiado extenso o que abuse de los saltos temporales” (2014: 181). En esa frase hay varias afirmaciones que corresponden a diversos niveles de utilización del cuento. El lapso del discurso es breve: es decir, un cuento no tiene demasiadas páginas, aunque en el caso de la narrativa de Sacheri pueden observarse cuentos de una longitud mediana. El mismo “Un viejo que se pone de pie” transcurre en dieciocho páginas. Y “La vida que pensamos” ocupa veintiuna. Aunque los que tienen un carácter más autobiográfico son más breves: seis páginas para “Independiente, mi viejo y yo”, por ejemplo. En ese espacio de discurso hay que contar un tiempo del relato que normalmente se centra en la narración y la audición de un partido de fútbol (“De chilena”, “El cuadro de Raulito”, “Motorola”, y todos los que cuentan partidos de niños, en especial, “Lo raro comenzó después”), o de un momento de emoción que resulta de un momento de alegría por la victoria: “Independiente, mi viejo y yo”, “Señor Pastoriza”, “Feliz cumpleaños”. Se llama duración a la relación entre el tiempo del discurso (para entendernos, el número de páginas) y el tiempo del relato, el tiempo contado en

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el cuento, que normalmente no se ajusta solo a la narración del tiempo de un partido de fútbol que dura, digamos, noventa minutos. Si bien es cierto, que solo se cuentan esos noventa minutos en algunos cuentos (“Motorola” dura más o menos el tiempo del partido y “Feliz cumpleaños” se escribe en torno a los quince minutos que quedan por jugar entre Ferrocarril Oeste y Rácing Club de Avellaneda), lo normal es que el encuentro de fútbol sea un momento importante tras meses y años de enfrentamientos entre los amigos o los clubes. Y en este caso, el tiempo que se cuenta no es tan breve. El partido de “Esperándolo a Tito” culmina veintidós años de partidos entre dos grupos de amigos (2014: 15). En “Por Achával nadie daba dos mangos” la rivalidad va desde primer curso hasta quinto y se concierta el partido final el año siguiente después de terminar el curso, por lo que la narración cuenta un arco de tiempo de cinco años y medio. “El apocalipsis según el Chato” cuenta una historia que viene desde el nacimiento de los dos antagonistas en 1961 (2014: 198) hasta el momento en que se juega el partido en una fecha indeterminada de 1997 (2014: 203). Incluso “Motorola”, que se cuenta en el tiempo en que el taxista hace el viaje de ida y vuelta a la Basílica de Luján, y que, como dijimos, dura lo que dura el partido entre Platense y River, Tagliaferro recuerda otros momentos en que Platense se encontraba en una situación parecida, con lo que hace una historia de los momentos críticos del club que incluyen “la definición por penaltis con Lanús […] y el desempate con Temperley” (2014: 106), el primer hecho de 1977 y el segundo de 1987, mientras que la acción trascurre en 1999. Es destacable que en una de las frases se hayan referido casi veintidós años de los momentos claves de la historia de Platense. En este cuento, se utiliza también una técnica singular: la referencia al futuro, cuando el pobre taxista se angustia pensando un futuro negro para Platense, si además de descender a segunda sigue sin frenos hacia una pérdida de categoría que podría llegar a la cuarta división (103). Hay cuentos que narran espacios más breves de tiempo, por ejemplo, “unos meses” en el caso del cuento que da nombre al volumen, pero lo que resulta importante señalar es que el escritor utiliza el salto del tiempo de una manera común en sus narraciones, haciendo veraz la afirmación que aparece en el relato que narra su poética: “[La trama] Tiene un presente: efímero, pero lo tiene. Es el del anciano, en el exacto momento en que se pone de pie.

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Pero son varios los pasados que le dan origen y sentido a ese breve presente” (2014: 181). Pues bien, el pasado está siempre presente en estos cuentos: acecha a Tagliaferro, sigue la pista al narrador que ha llamado a Tito, se ha transformado en imagen que el narrador tiene de Achával, ha creado la rivalidad y la historia de los amigos y el narrador de “El Apocalipsis según el Chato”. Es evidente que Eduardo Sacheri recurre a los dos elementos, períodos extensos y saltos temporales, solo que los períodos extensos se cuentan brevemente y entonces desaparece la ilusión de asistir a grandes saltos temporales. De todas formas hay un recurso que el autor utiliza con profusión en sus cuentos, y consiste en la técnica de que el narrador cuenta la historia cuando ya ha sucedido, vuelve hacia el pasado para contar desde un presente inconcreto lo que sucedió en un momento memorable. No ocurre de forma clara en “Esperándole al Tito”, donde la narración comienza en el momento en que los amigos esperan al Tito y Carlos, el narrador, confirma que asistirán al encuentro de fútbol, para volver, pronto, a recordar las negociaciones que llevó a cabo para que el astro volviera al juego, técnica que se repite en “De chilena”, donde se parte del presente para recordar un memorable gol de chilena. Pero la técnica es clara en “La promesa”, donde el narrador cuenta la historia una vez que se ha llevado a cabo, y realiza un flash back nada más comenzar el relato y vuelve atrás en el tiempo en el inicio: “Pero esta mañana cuando me levanté” (2014: 84). Así sucede también en “Lo raro comenzó después”, texto en el cual, el narrador cuenta tras el partido que les llevó a ganar a los mayores y vuelve hacia atrás en el tiempo: “No sé por qué empecé a contar la historia por el Peluca, porque pensándolo un poco, si la quiero contar como Dios manda, me tengo que ir bastante más atrás de la tarde esa” (2014: 111), que es lo que hace. Ejemplos de salto atrás en el tiempo se producen en “Un verano italiano” de forma clara, en “Independiente, mi viejo y yo”, en “Jugar con una Tango…”, en “El Apocalipsis según el Chato”, donde el narrador advierte: “Arranquemos por el principio” (2014: 198) nada más comenzar el relato, o en “Señor Pastoriza”, contado tras saberse la muerte del jugador y entrenador. Los cuentos “Los traidores” y “La vida que pensamos” son muy buenos ejemplos de lo que estamos describiendo. En ellos, el narrador en primera persona cuenta oralmente, en el primer caso, o por escrito, en el segundo,

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una historia que les sucedió a ellos mismos; en “Los traidores”, solo sabremos al final del cuento que quien narra la historia es el mismo protagonista, Nicanor, que cuenta su vida a un espectador anónimo de quien apenas sabremos nada, excepto su personalidad de oyente de la historia de amor y traición de Nicanor, que escucha al mismo tiempo que nosotros la leemos. Esta vuelta atrás en la narración hace que los relatos terminen siendo muñecas rusas, relatos dentro de otros relatos, historias dentro de historias, modo de proceder que muestra una de las características de las escrituras posmodernas. Por eso no son raros los relatos que siguen el hilo cronológico sin variaciones en un discurrir rectilíneo. Así se estructura la narración en “El golpe del Hormiga” o en “Motorola”, creada a través del hilo temporal que dibuja el viaje en taxi a Luján, mientras se produce la caída a segunda de Platense.

Los personajes En este apartado reside una de las claves de la narrativa de Eduardo Sacheri. Y lo cierto es que si se examinan sus personajes desde el punto de vista de la técnica narrativa, habría que concluir que la mayoría de los personajes que pueblan sus cuentos son planos, es decir, no evolucionan. Son iguales al principio y al final, no sufren cambios importantes en su devenir dentro de la narración. Es decir, no son personajes redondos, que en el trascurrir del relato adquieran, tras una duda o un trauma, una nueva personalidad. Ello es evidente en los relatos no narrativos, es decir en aquellos en que se ha realizado un discurso, una disertación, “Me van a tener que disculpar”, o se remite una misiva, “Señor Pastoriza”. Pasa otro tanto con los cuentos autobiográficos, en los que realiza un retrato de sí mismo. El autor comienza siendo seguidor de Independiente y termina como tal (“Feliz cumpleaños”). Algunos personajes han decidido algo y el relato cuenta cómo lo llevan a cabo: “El golpe del Hormiga”, o “La vida que pensamos”. Son personajes planos El Chato y el Alhelí, en su rivalidad eterna, o los niños que ganan a los mayores. Desde luego, hay personajes más complejos, como Tagliaferro dudando de su fe, para terminar reafirmando su pasión por el Platense en medio de la tragedia del descenso. Otro buen ejemplo de personaje complejo y quizás redondo es Nicanor, quien traiciona a su equipo por el amor a una mujer. O

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Raulito, cambiando de equipo favorito en medio de un partido que escucha con su padre. Ciertamente un personaje redondo, otro personaje que cambia por comunicación y respeto a su padre es el protagonista de “Dominó”, que decide quedarse a oír el partido con su padre, simbolizando así la reconciliación entre los dos, “una piedad infrecuente” (2014: 326) le lleva a variar su opinión sobre su padre, y a cambiar la actitud hacia aquel, al mismo tiempo que el padre cambia también su actitud sobre el hijo. Pero el uso de personajes planos, claros, sin dobleces, no significa que no sean eficaces. Sobre todo son entrañables para el lector y eso hace que sean recordados y guardados en su memoria. Es probable que los relatos, los cuentos, al contrario de las novelas, no se apoyen en personajes redondos o complejos y en su brevedad presten atención a otros aspectos que producen sorpresa en el lector. Entre los personajes singulares destacan, desde luego, Tagliaferro, con su duda existencial y Nicanor, con su traición al equipo, y el abuelo, que por su afición al fútbol rompe todas las reglas de la prudencia. Pero entre los personajes entrañables de esta colección de narraciones destacan los retratos de los niños futboleros que realiza Eduardo Sacheri. En el libro Fútbol, mito y literatura, el investigador David García Cames (2018) establece un paralelismo entre la mitología griega y diversos aspectos del mundo del fútbol, como, por citar un par de ejemplos, “el mito del héroe” y “la mitificación del juego”. La correspondencia entre mito y juego es más visible en la primera parte de esa comparación entre héroe y juego. Probablemente porque no se trata de una narración mítica griega, sino de un relato bíblico, la narración de la lucha entre David contra Goliat no entra en su catálogo, por otra parte tan enriquecedor para el lector, de mitos sobre el deporte del fútbol. Pero en la narrativa de Eduardo Sacheri ese mito de David contra Goliat se ha tratado de manera permanente y con mucha eficacia. En la comparación de los argumentos de los cuentos de Sacheri con el relato bíblico habría que tener en cuenta dos espacios en los que se desarrolla: en el fútbol profesional y en los encuentros de barrio. El mito del equipo débil ganador frente al fuerte es una narración que se ofrece con recurrencia en el fútbol. De hecho, se dice que uno de sus puntos de enganche reside en la posibilidad de que en el fútbol profesional salte la sor-

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presa (Maracanazo, o en otro nivel el Alcorconazo), se rompan los pronósticos y el débil gane al fuerte. Esa posibilidad ofrece un encanto especial. También cabe recordar a un equipo, el Athletic de Bilbao, que se autoimpone reglas que le llevan a competir con una cierta debilidad frente otros equipos al fichar solo a jugadores que se hayan educado futbolísticamente en equipos del País Vasco. Eduardo Sacheri se hace eco de esa virtud del fútbol: “No sé si en otros deportes esas cosas son posibles. En el fútbol sí: Nada es para siempre, ni definitivo, ni imposible. ¿Será por eso que es tan lindo?” (2014: 261). En el espacio del fútbol profesional, la victoria de Argentina frente a Inglaterra en el Mundial de México, con los dos goles de Maradona, que se desarrolla en “Me van a tener que disculpar” (2014: 51), se acerca a ese mito. Argentina era más débil que Inglaterra en el terreno militar y en el de la guerra, no necesariamente en el campo de fútbol. Pero la victoria en el fútbol sirvió de catarsis simbólica frente a la derrota en la realidad y la historia. Otro ejemplo de victoria del débil sobre el fuerte se produce en “Señor Pastoriza” (2014: 217), y en el recuerdo del empate imposible de Independiente ante Talleres de Córdoba en enero de 1978, con solo ocho jugadores y el árbitro en contra, que le llevaría a conquistar el Campeonato Nacional de 1977. El relato del Maracanazo, la victoria de Uruguay sobre Brasil en la Copa del Mundo de 1950 el 16 de julio es el hilo conductor del cuento “Una sonrisa exactamente así” (2014: 255), donde se hace explícita la referencia al relato bíblico: “La tortuga que derrota a la liebre, el mendigo hecho príncipe. David contra Goliat, pero con pelota” (2014: 263). Pero todo el mundo sabe que, estadísticamente, las victorias de David se producen de manera muy contada, son pocas y escasas. Lo normal es que, como dice el narrador del cuento: Pero ganó Uruguay un partido que si se hubiera jugado mil veces, Uruguay debería haber perdido novecientas cincuenta y empatado cuarenta y nueve. Pero de las mil alternativas Dios quiso que cayera ésta: Uruguay da el batacazo más resonante de la historia del fútbol. (2014: 263)

A Tagliaferro y al débil y pobre Platense, Dios no les quiso hacer ese favor, no quiso que cayera la sorpresa esa otra vez y River ganó a Platense 3-0 y lo mandó a segunda.

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Pero aquello que no sucede estadísticamente en el fútbol profesional puede suceder en los encuentros entre pandillas en los descampados. Así tanto en “Lo raro empezó después” como en “Jugar con una Tango…” surge la sorpresa y el milagro, y los niños débiles pueden ganar a los fuertes y poderosos. En estos dos cuentos, Eduardo Sacheri recrea personajes entrañables, llenos de sinceridad e ingenio a los que mira con una gran ternura. Los débiles ganan a los fuertes, pero después de haber puesto en marcha su ingenio. En el caso de “Lo raro empezó después” es importante. Ya lo vimos, la voz del narrador, que cuenta una historia ya pasada, pero sin dar pistas al lector, sabiendo menos de lo que saben otros personajes. Por ejemplo, no sabe por qué el Luli concretó el desafío con los muchachos de quince años: “Es el día de hoy que no sé qué carajo se le cruzó al Luli por la cabeza cuando ese sábado se encaró con Cañito Zalaberri y la manada de bestias de sus amigos” (2014: 113), aunque supone que es por el calor de noviembre. Para equilibrar un partido que se supone desigual, los niños utilizan la picaresca, lo que introduce el humor en el relato. Para igualar el partido, el Tití, que lleva la parte técnica del equipo, decide dejar fuera de juego a los dos mejores jugadores del equipo de los mayores: Federico Angeli, que gambetea de cine, y Cachito Espora que mete los goles del equipo. A este le espera el portero del equipo del narrador y en un córner, en vez de despejar el balón, le da un golpe en la sien: “Lo que despejó fue un terrible bollo en la sien derecha del delantero”. Noqueado el goleador, queda el organizador del juego, que recibe un vómito del Gato: “Lanzó un eructo poderoso. Y a continuación le vomitó encima los fideos con tuco” (2014: 118). Con los dos mejores jugadores fuera del campo, los pequeños van ganando el partido, pero los expulsados vuelven y aún queda luz para seguir jugando, puesto que se había acordado que el partido duraría hasta que se encendiera la luz de una farola al anochecer. Cuando aún queda un tiempo para ello, el cielo se va oscureciendo y llega un eclipse en el momento inmejorable para el grupo de chicos. La capacidad para el uso del humor de Sacheri queda aquí plasmada de manera maestra. Se sabe que el recurso al eclipse se ha utilizado con profusión en la literatura, por lo que el autor debía colocar el foco de atención en una discusión entre el científico de la pandilla, Atilio, y el místico, el Luli, que se pasó el partido pidiendo a Dios un milagro, que Sacheri establece como real. Pero es la mirada irónica sobre el eclipse y el milagro lo que hace

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que el lector acepte un recurso utilizado como si fuera real. Es el tono irónico lo que hace posible la lectura humorística y bienintencionada de este relato. No es tan complejo el argumento de “Jugar con una Tango…”, donde el procedimiento para derrotar a los poderosos pasa por el expediente de la fuerza física: se le da una patada fuerte al balón que llega al jardín de un vecino renuente a devolverlo. [Miguel] Le pegó un chumbazo descomunal. La Tango salió como un bólido, como un meteorito de reversa rumbo al cielo. Pasó el paredón no hacia la calle […] sino hacia los fondos que daban a una casa vieja y sombría […] Eran las tres de la tarde. Tocarle el timbre a un extraño para pedirle una pelota es una tarea ardua y peligrosa a cualquier hora del día. Pero a la hora de la siesta, es directamente concurrir por propia voluntad al patíbulo. (2014: 175-176)

Estos niños resumen el tipo de personaje que utiliza Eduardo Sacheri en sus cuentos: personajes con una personalidad característica, bien definida (Nicanor en “Los traidores”), que derivan hacia la emotividad (los niños de los cuentos), que pueden seducir al lector por su lucha interior (Tagliaferro), que saben llevar a cabo con su padre (los relatos autobiográficos y “Dominó”, también “El castigo”), que son amigos de sus amigos (“De chilena” y “La promesa”), o que son capaces de todo por su equipo (“El golpe del Hormiga”). Personajes que se quedan en la memoria del lector por su forma de ser. De la misma manera que el Tití de “Lo raro empezó después”, “es un genio, porque sabe explotar a fondo las habilidades de sus jugadores” (2014: 118), Sacheri sabe explotar a fondo las personalidades de sus personajes, vistiéndolos de un carácter que los hace únicos.

El espacio El espacio representa el componente narrativo menos experimental y más previsible en la narrativa de Eduardo Sacheri. Dado que sus textos parten de una concepción realista de la narración, los espacios donde sitúa principalmente a sus personajes se dividen entre el espacio privado (la casa) y el espacio de juego (la cancha, el campo de fútbol, el estadio), lo que viene

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a reforzar el eje de significado en su obra, que prefiere destacar y fijarse en lo privado, mientras lo público y lo político tienen muy poca presencia en esta colección. Refleja, pues, elementos que tienen que ver con los afectos de los personajes, representados por la casa, con el tema del fútbol que se juega en diversos recintos de muy distinta categoría, desde el potrero hasta el estadio. La casa, el lugar de la privacidad, sirve para situar relatos de afectividad y de comunicación paternofilial. En ese espacio se sitúan los relatos autobiográficos: “Independiente, mi viejo y yo”, “Señor Pastoriza” y “Feliz cumpleaños”. En ese lugar se oyen las narraciones de los partidos de fútbol y crece la comunicación entre padres e hijos. Destacan los relatos que cuentan un desplazamiento entre ambos lugares centrales, de la casa al campo de fútbol, como en “La promesa” o en “La vida que pensamos”. Son dos relatos en los que la acción se desplaza de un lugar a otro: en el primero, el viaje que los personajes realizan de la casa al estadio para llevar las cenizas del amigo muerto con el fin de esparcirlas en el campo es claro; también es perceptible en “La vida que pensamos”, pero el desplazamiento de la casa al campo de fútbol se realiza con una descripción demorada: “Nos encontramos a las siete, cuando todavía no había oscurecido y fuimos caminando sin apuro por 117” (2014: 309). El campo de fútbol es el otro lugar importante, ¿cómo no iba a serlo? En primer lugar están los campos de tierra, con las porterías marcadas por piedras o jerséis, donde juegan los niños: “Éramos gente de jugarla en el asfalto” (2014: 171), es decir, en la calle, o en campos indefinidos: “Nosotros teníamos el campito hasta las cuatro de la tarde más o menos” (112). García Cames lo describe así: “Esos prados quedan fijados en la memoria como símbolos y espacios incontaminados” (2018: 292). Más tarde, cuando la cuadrilla de amigos es mayor y ya ha dejado atrás la infancia, juega en campos más o menos reglamentarios, como Carlitos y sus amigos de “Esperándolo al Tito”, o como los equipos que participan en un campeonato reglado, el famoso del Sindicato Postal donde participan los personajes de “El Apocalipsis según el Chato” y que García Cames interpreta: “Los partidos disputados en esos terrenos de juego situados casi siempre en los barrios más pobres forjan entre sus participantes unas lealtades que habrán de conservar durante toda su vida” (2018: 295).

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También está el estadio, ¡claro!, el mítico estadio al que acude el abuelo, compinchado con la nieta, saltándose todas las prohibiciones y gozando de la vida. El estadio en el que se vierten las cenizas del amigo muero en “La promesa”. El estadio: la Nueva Catedral de la religión laica, encarnada en el desaparecido estadio de San Lorenzo que unos fieles seguidores quieren volver a revivir, de manera metonímica, a través de la recuperación de una porción de la tierra sagrada. De esa forma el estadio se consagra como el lugar en que el juego adquiere un significado simbólico: “El fútbol adquiere en los grandes estadios su expresión plena como ceremonia que lleva hasta sus últimas consecuencias el carácter sagrado del juego” (García Cames 2018: 343). Como en la narrativa de estos cuentos están presentes esos dos espacios, llaman la atención aquellos otros que se salen de la norma y donde la acción no sucede en esos dos espacios mayores. Desde luego, pueden citarse el hospital, un no-lugar en el que tiene lugar “De chilena”, el supermercado Carrefour, que cubre el que fue el estadio del San Lorenzo, donde ocurre “El golpe del Hormiga”, la cafetería donde transcurre “Una sonrisa exactamente así”, que tiene su paralelo en los cafés y restaurantes que se citan en “Un verano italiano”, pero donde, sin embargo, la casa vuelve a tener un lugar predominante, y desde luego, “Motorola”, con el viaje en taxi a la basílica de Luján, el único cuento que trascurre en un espacio dinámico, es decir, en un espacio que se mueve: el taxi.

Conclusión Tras este recorrido por las técnicas narrativas utilizadas por Eduardo Sacheri en sus relatos, procede realizar dos reflexiones a modo de conclusión. a) El autor aparece en sus cuentos de fútbol como un relator muy consciente de su arte narrativa. No es un escritor que improvisa, sino que realiza un esfuerzo para cambiar de registro narrativo, de manera que hay una colección de técnicas diferentes en sus textos. b) Como comentó en su “Nota” inicial, los cuentos de fútbol son un instrumento para referirse a otro tema que tiene que ver con el alma humana. Repetimos aquí una cita crucial en su labor literaria:

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Creo que todas las historias que contamos buscan acceder de un modo u otro, a los grandes temas que gobiernan nuestras vidas como seres humanos. El amor, el dolor, la muerte, la amistad, la angustia, la traición, el triunfo, la espera. (2014: 10)

Pues bien, el escritor dota a cada cuento de su propia técnica para acceder a esos “grandes temas que gobiernan nuestras vidas”.

Bibliografía Bolaños, Eduardo (15-12-2019): “Ferro vs. Racing: la historia del único partido que comenzó en dictadura y terminó en democracia”. Infobae, . Cerdá, Miranda (2020): “‘¡Veinte años, carajo!’: la historia de un cuento sobre el sentido de pertenencia”, . Club Atlético San Lorenzo de Almagro. (5-2-2022): Wikipedia, La enciclopedia libre, . García Cames, David (2018): La jugada de todos los tiempos. Fútbol, mito y literatura. Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza. Lasso Ruales, Andrés (15-07-2016): “Eduardo Sacheri: el volante que no soñó con ser escritor”. Mundo Diners, . Pacheco, Carlos (1993): Del cuento y sus alrededores. Caracas: Monte Ávila. Quiroga, Horacio (1993): “El manual del perfecto cuentista” en Carlos Pacheco (ed.): Del cuento y sus alrededores. Caracas: Monte Ávila, pp. 325-339. Sacheri, Eduardo (2014): La vida que pensamos. Cuentos de fútbol. Madrid: Alfaguara.

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Gandini “Doña, ¿qué va a llevar?” El “Gordo” Gandini iba al grano. Con sus dedos gruesos y rojos, su voz ronca, un cuerpo tirante y redondo contenido por un delantal blanco, atendía con resolución. Antes de entrar al negocio, desde la vereda, se escuchaba el ruido penetrante de la sierra. Recuerdo al carnicero de mi abuela como a una persona que no se distraía en largas conversaciones. “Mire… tengo una marucha especial” o “Le recomiendo un pedazo de lomo tierno”. Gandini tenía la habilidad de anticiparse al deseo. La estética de la carnicería era muy simple. Despojada y un poco oscura, la luz solo entraba por la puerta con mosquitero. La clásica cortina de tiritas era el segundo obstáculo a sortear. Recuerdo aquellas lianas plásticas con mucha claridad. Eran abundantes y te obligaban a cerrar los ojos (o todos lo hacíamos intuitivamente). Luego, nos abríamos paso braceando a ciegas. Pocas cosas distraían la espera. El almanaque del Remate Ferias del pueblo, una enorme heladera blanca de cuatro puertas, el mostrador con varias cuchillas y una chaira. La imponente sierra eléctrica asomaba de su gran carcasa de metal. “¡Vieja, traéme la marucha!” Su mujer, silenciosa y casi invisible, traía desde la cámara frigorífica los pedazos de carne colgados de ganchos a modo de ofrenda. El dedo de una mano sujetaba el pequeño metal y la otra conducía la pieza hacia su último destino. Definitivamente, esa figura no armonizaba con la carnicería ni con el carnicero. Gandini reía siempre con ganas y emitía, desde su boca desdentada, un silbido de pájaro agónico.

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Me gustaba observar su trabajo con la sierra. Ese era el momento en que yo dejaba de respirar. Siempre temí ser testigo de otra amputación feroz. Cada vez que Gandini juntaba sus manos como rezando para agarrar la carne, yo fijaba la mirada en el dedo ya cercenado que parecía ser de otro. El pequeño muñón se movía rígido y participaba torpemente de la actividad del carnicero, lo transformaba en una figura frágil e indefensa. ¿Revivía en cada corte la mutilación? El olor a carne fresca llenaba el negocio como un perfume que tuvo vida y se resiste a desaparecer. Cada fina lámina de carne desgajada sobre la mano del artista, renovaba la fragancia. —“¿Cuánto le corto, doña?”. Gandini tenía fama de vender la mejor carne del pueblo. —“¿Algo más? ¿Le cobro, doña?” La lista de compra era siempre abultada y se repetía de dos a tres veces por semana: carne para hacer bifes, para el horno, milanesas, en invierno tal vez algún puchero. Todo lo envolvía en papel blanco, solo la carne picada iba en una fuente de porcelana naranja que llevaba mi abuela.

Cuchillo sobre tabla. © Natalia Enríquez.

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También tengo un vago recuerdo del carnicero Guanella y de su ayudante Tita y de otro carnicero rubio llamado Chopp, (la gente pronunciaba Eschop) que usaba corbata. Todo se confunde en mi memoria y no sé si fue ayer o sigue siendo hoy.

Los cirujanos Condimentos exóticos, el olor a pasto y una ligera nota cárnica me dieron la bienvenida. Las vitrinas refrigeradas de cristal recto con temperatura regulable e iluminación LED y un elegante mostrador ofrecían productos limpios, seguros y saludables. En “Raíces Productos de Campo” todo estaba en perfecto orden. Detrás de la larga mesa, los cirujanos estaban prestos para las grandes operaciones. Pulcros, ágiles y de punta en blanco con sus delantales rojos atados a la cintura, disponían los cortes y productos gourmet sin improvisación. Sus manos armadas de cuchillos y dedos inquietos como redes, se contraían y relajaban en coordinada actitud con el cuello y la cabeza. Los dos conocían las debilidades de sus clientes. Asesoraban con profesionalidad. El tiempo de espera era aprovechado para el intercambio de recetas, pequeños éxitos culinarios y maridajes etílicos. Todo acontecía en un delicado equilibrio entre deshuese y cordialidad, mientras los cirujanos practicaban incisiones con técnicas seguras. No había lugar para la espontaneidad y el olor a carne era apenas un suspiro en el aire. Se exhibían nuevos cortes: bondiola de cerdo desgrasado, entraña, picaña o picanha, el corte parrillero tomahawk, chupetín de osobuco, el bife angosto de lomo rebautizado como T-bone, carnes deshuesadas para la parrilla y muchos etcéteras. Las salsas artesanales, diversos chimichurris de la casa, sales con hierbas y algunos aderezos acompañaban la oferta. Los antiguos instrumentos del carnicero mutaron en cuchillos de diseño ergonómico y balanzas digitales de alta precisión. Pero a pesar de los cambios exigidos por la modernidad, la sierra corta huesos, oculta de la mirada del cliente, sigue siendo la protagonista. Las carnicerías boutique son un espacio aséptico, entre exquisitez estética y quirófano, donde la tradición de la carnicería de barrio apenas se perpetúa.

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La sierra. © Natalia Enríquez.

¿Qué pensaría el artista Gandini? Carniceros eran los de antes. La cultura de las carnicerías de barrio dio lugar a las “tiendas de carne” o boutiques. Si bien las carnicerías tradicionales siguen existiendo en pequeñas localidades del interior o en los barrios de las grandes ciudades argentinas, se impuso un nuevo modelo de negocio donde se atiende a la estética, la calidad y variedad de carnes. Los productos gourmet, lo premium, está de moda. Sin embargo, las carnicerías tradicionales tienen su no sé qué… Los dos relatos cárnicos, “Gandini” y “Los cirujanos” ilustran este proceso. *** La idea de investigar la cultura de la carne en Argentina surgió en una charla con Yvette en vísperas de la Jornada Argentina (08-04-2016) de la Universidad de St.Gallen donde yo expuse el tema, y los “Relatos cárnicos” se hacen eco de ese inicio.

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De márgenes y porno: La cámara te quiere (2020), de Pablo García Casado Itzíar López Guil Universität Zürich

Hace un lustro, con ocasión de su sesenta cumpleaños, me atreví a sintetizar las peculiaridades científicas y humanas de Yvette Sánchez con una imagen, la gran tejedora, pues no hay más que echar un vistazo a sus publicaciones para apreciar su frecuente tendencia a formar innovadores tejidos gracias a su extraordinario gobierno de los hilos horizontales y de los verticales, a su vasto dominio de la trama y a su perspicaz manejo de la urdimbre. La excepcional capacidad de Yvette Sánchez para descubrir vías novedosas en la indagación de lo literario contemporáneo es, sin duda, una característica rastreable en todos sus estudios y que yo relaciono claramente con su particular naturaleza. No solo porque la tejedora tiene un ojo en el telar y otro en la realidad que desea representar en su tapiz, sino porque se sirve de materiales que ella misma recoge e hila. Y para eso hay que conocer el mundo de primera mano. Yvette no es una filóloga encerrada en su torre de marfil, sino una exploradora de materias. Por ese motivo y porque compartimos un gusto literario muy similar he querido proponer, en su honor, el estudio de un libro ciertamente innovador, muy reciente y, además, que sitúa lo lírico en los márgenes, obligándonos a cuestionarlos. La cámara te quiere, el último poemario de Pablo García Casado, se publicó en 2020 y ese mismo año fue finalista al Premio Nacional de Poesía en España, suscitando una importante reacción de la crítica, como era de esperar. Y digo “como era de esperar”, porque a los amigos que tuvimos el privilegio de ir leyendo el libro mientras se gestaba ya nos parecía previsible que daría mucho que hablar no solo por la abrumadora efectividad de sus poemas, habitual en García Casado, sino también por el tema tratado en su sentido literal, la pornografía, insólito en la poesía española.

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Hasta 2020, la obra de García Casado comprendía cuatro poemarios: Las afueras (1997), El mapa de América (2001), Dinero (2007) y García (2015). El propio autor había diferenciado dos etapas en su quehacer creador: las dos entregas iniciales conformaban una primera fase de aprendizaje, de dominio de la técnica en función de su mayor eficacia comunicativa; en Dinero y García, sin embargo, García Casado se proponía “descubrir el funcionamiento. Atravesar la espesa gelatina que cubre las cosas” (2003: 19). Común a ambas fases, reconocía el autor, era su interés por una construcción del poema que huyera del lirismo, entendido como “aquella poesía que parte exclusivamente del yo” (1999: 47-50) porque “Hacer realismo no es hacer confesionalismo” (García Cerdán 2015). Y admitía ser “un poeta de escritura realista, que me interesa más la comunicación que la expresividad […], con devoción por el dato y la exactitud en las formas”; un poeta que busca “el efecto visual tanto en el aspecto puramente externo de la tipografía como de las imágenes nítidas y precisas que evocan las palabras” (1999: 4750). Su posición “no es la de creador absoluto, sino más bien medio. Pero no de médium entre las divinas esferas de la poesía y el mundo de los mortales, sino como codificador (intencionado) de un mensaje” (1999: 47-50). Un codificador intencionado, pues, para quien el punto de vista es esencial (“Creo que es el punto de vista y no el énfasis el que puede hacer creíble el dolor en un poema” (Kortazar 2003: 11). Con esta técnica lo que persigue es el dinamismo del lector “Construyo el poema desde una perspectiva fragmentaria. Quiero presentar datos precisos para que la carga emocional la pueda fabricar el propio lector con sus emociones” (Kortazar 2003: 11). Ahondar en la realidad, disolución en otras voces, realismo verosímil, posición de codificador de un mensaje, importancia del punto de vista y silenciamiento que potencie el dinamismo del lector: esta poética la sintetizó nuestro autor en 2013 en el título que preside la recopilación de sus tres primeros libros, Fuera de campo. Un término cinematográfico —García Casado dirige la Filmoteca de Andalucía— que designa lo que queda fuera del encuadre de una cámara; los elementos espaciales y sonoros que forman parte de la escena y no salen en la pantalla, sugiriendo sin enseñar, motivando al espectador a que reconstruya aquello que no se ve para hacerle partícipe activo de la narración proyectada. Pues bien, ese fuera de campo de la pornografía, todo lo que la rodea, será lo que encontraremos tematizado en los poemas de su quinto

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libro La cámara te quiere. Pero, antes de ahondar en él, quiero llamar la atención sobre un elemento textual fundamental para la construcción de este libro y que ya era importante en poemarios anteriores: los títulos. En la obra de García Casado, según pude demostrar en varios trabajos recientes sobre Las afueras y García (López Guil 2019, 2020a y 2020b), el punto de vista se enclava preferentemente en los títulos —de los poemas, de las secciones, de los poemarios— debido a la capacidad que tienen de estructurar el discurso, creando diferentes planos de sentido, dotándolo de dimensiones enunciativas como la ironía, de enorme eficacia comunicativa. En el cuerpo de la composición, por el contrario, se ubican las voces de los personajes masculinos o femeninos, como Jane, la coprotagonista femenina de Las afueras. Según creo haber mostrado en 2020, los títulos de los poemas, al tiempo que identifican la voz de Jane con la poética que el libro propone (dinámica y abierta a la periferia del canon, a sus afueras) también encuadran la voz de su expareja masculina dentro de la circularidad inmovilista y canónica de la que se huye (López Guil 2020a: 78). Pasemos ahora a La cámara te quiere, cuyo título es una expresión lexicalizada en el mundo del cine para expresar la mayor o menor fotogenia de alguien. Como afirma el autor en una entrevista: “[…] es una frase hecha que se les dice a las actrices para que se les llene un [poco] el ego y sigan actuando” (Balbona 2020: 62). Y así ocurre en el poema “Pretty”, que es el número 29 y, por tanto, funge de eje de este libro, integrado por 59 composiciones en prosa. En este texto, la actriz porno protagonista del poemario repite la frase con la que el productor la persuade para que ruede: PRETTY Le he dicho a Javi que no puedo, que me duele todavía. Y que estoy con la regla. Bueno no es verdad, pero me duele, no puedo ni sentarme. Me ha dicho que sería algo rápido, con Julio, que una hora y listo. La cámara te quiere. Vale, con Julio sí. Pero solo con Julio (2020: 43; la cursiva es del original).

Tras leer los poemas que le siguen, “Real” y “Hardcore”, no podemos sino deducir que Javi —que es quien dirige el rodaje, paga y contrata a la protagonista— no respeta lo pactado, pues introduce a más hombres en el plató y el dolor de la actriz no parece importar lo más mínimo:

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REAL Nada más empezar les digo que paren que me hacen daño. Pero ellos siguen, y se abre la puerta, y entran dos más. ¡Javi!, ¡Javi!, ¿de qué coño va esto? HARDCORE Tienes que hacer que grite. ¿De placer o de dolor? De verdad (2020: 44-45; la cursiva es del original).

De este modo, la afirmación técnica “la cámara te quiere” adquiere también otro sentido implícito, ex negativo con respecto a quienes están en el plató incumpliendo lo pactado y haciendo daño a la actriz: resalta el hecho de que la única que parece sentir afecto hacia la protagonista es la cámara. Ahora bien, esta frase, puesta en boca de Javi en el mismo ecuador del libro, es también la elegida para nombrar el poemario firmado por Pablo García Casado. Al establecer, a través de esta frase lexicalizada, un paralelismo explícito entre ambos actos comunicativos —aquel que acontece en el nivel de los personajes y el que comienza ya en la portada del libro— se obliga al lector a trazar una equivalencia no solo entre el rodaje pornográfico y la escritura del poemario, sino también entre sus respectivos enunciadores y sus protagonistas: 1) La tematizada distancia entre Javi y la actriz figurativiza aquella existente entre quienes hablan en el poemario, es decir, entre los personajes y la instancia que pone título a poemas y secciones. Pero también los disocia del sujeto biográfico García Casado, disociación que es característica de su poética (Balbona 2020:62): “Me interesa poco el poeta que solo se escribe a sí mismo, entre otras cosas porque uno es mucho menos interesante de lo que se piensa”. 2) Otra equivalencia entre el nivel de los personajes y la enunciación es la apelación al carácter ficticio tanto del poemario como de cuanto sale en campo en el vídeo pornográfico (que no se tematiza en los poemas). Hay, pues, un paralelismo entre la voz autorial sosteniendo que (2020: 78) “Los personajes y hechos retratados en este libro son completamente ficticios. Cualquier semejanza con personas verdaderas o con hechos reales es pura coincidencia” y las afirmaciones de la actriz a su tía en poemas como “Aunt”

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(“Trato de explicarle que solo estamos actuando, que todo es mentira”, 2020: 27); o como “Reality”: REALITY En realidad, no ocurre así. No te abordan dos desconocidos, no sonríes, no quieres hacer un castin para una película. Ni por doscientos euros, ni por trescientos. No quieres subir a ese coche. No quieres hacer el castin, ya sabes para qué es el castin. Pero estás en Gran Vía, y sonríes, y subes a ese coche, sí, por qué no. Y haces el castin. Y sabes qué vas a decir, que has estado con algunos chicos. Con chicas solo una vez, en una fiesta, con Juani, mi mejor amiga. Que tenías un novio, que lo habéis dejado porque era un poco celoso. No tienes fantasías, bueno sí, las tienes, todo el mundo las tiene. Que te abracen bajo la lluvia. Pero dices trío, gangbang, hacerlo con un negro. Hablas de ello a la cámara, dices que te gustaría con un negro. Y aparece Leroy, con gafas de sol y camisa hawaiana. (2020: 15; la cursiva es del original).

Ahora bien, si la trama de los vídeos y del poemario es ficticia no lo son las sensaciones ni las emociones del lector ni las de la actriz; el interior de esta es un fuera de campo bien claro, como se subraya en “Pain”: PAIN Claro que duele. Que te tiren del pelo, que te aten y te arrastren. La fusta, la palmada en el culo, claro que duele. Duele la espalda después de todo el día, las vértebras L4 y L5. Duele por dentro. Duele Julio, duele Marcos, duelen todas las cosas que parece que duelen. (2020: 48).

3) Por último, hay una clara equivalencia entre el afán de realismo emocional de Javi en “Hardcore” (que la actriz grite de verdad, da igual si de placer o de dolor) y la poética de García Casado, no solo en lo referente al realismo, como vimos, sino también en lo tocante a “generar emociones”: “Aquí, a la escritura, se viene a ser eficiente y efectivo; a generar emociones. Si tú no generas emociones, dedícate a otra cosa; dedícate a la ortolingüística, por ejemplo” (Nehuén 2015). La cámara te quiere se abre con una cita atribuida a George Steiner (“Lo que no se nombra no existe”), que recientemente se ha popularizado en la web al convertirse en emblema de las reivindicaciones de visibilización de

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la lucha feminista y de la comunidad LGTBI. La cita, que preside todo el poemario y, por consiguiente, mantiene una relación de equivalencia con lo que le sigue, resulta aplicable tanto al tema expreso del libro como a aquel menos evidente al que me acabo de referir, de carácter metapoético, estableciendo un puente claro entre el sentido literal y el figurado. Porque, al poetizarla, este libro visibiliza el mundo de la pornografía, hipócritamente silenciado en la vida social, pero hiperpresente en nuestra intimidad, incluso contra nuestros deseos, por ejemplo, en forma de pantallas emergentes. Y, al hacer esto, el libro realiza, cumple las dos funciones primigenias de la poesía: nombrar lo inefable y, al nombrarlo, conferirle existencia literaria en virtud de la capacidad performativa de la palabra poética. Los 59 poemas en prosa de La cámara te quiere se reparten en cinco secciones: 1) “Otro día más en la oficina” (20 poemas) 2) “Webcam” (8 poemas) 3) “Nueva ventana de incógnito” (12 poemas) 4) “Ex” (4 poemas) 5) “Tú también” (15 poemas) Las cuatro primeras secciones conforman la macrosecuencia discursiva A, en la que, con excepción del poema liminar, el sujeto poético es una chica de la limpieza que estudia enfermería y que, por dinero, pasa a ser actriz en el mundo del cine porno y las webcams. Su entrada en este nuevo trabajo se hace coincidir con el inicio del poemario (y por tanto se establece un paralelismo entre el tiempo de su vida como actriz porno y el tiempo de la enunciación poética). A la voz de este cuerpo “pornografiado” se le concede, icónicamente, el espacio textual del cuerpo de los poemas. En cambio, en la última sección del libro (la macrosecuencia discursiva B), escucharemos dieciséis voces diferentes —cinco femeninas, diez masculinas y una sin especificación de género—, que ofrecerán su opinión o un testimonio acerca de la pornografía. En las tres primeras secciones (que integran el subsegmento discursivo A1), los textos son progresivamente más cortos, mientras que en la 4ª sección (el subsegmento A2) son cada vez más largos. En A1, además, los títulos

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están en inglés y la actriz focaliza el fuera de campo del rodaje; en A2, todos los poemas se titulan “Ex”, como la sección, y tematizan la relación de la protagonista con un exnovio y, de resultas, consigo misma. Centrémonos ahora en los títulos de A1, cuyos términos he comprobado que figuran en el índice clasificatorio de la página porno “www.xvideos.com”, con excepción de “Funeral” (que seguro sale en otras páginas). El poemario, pues, emula en los títulos estos índices en los que algo tan individual, personal e íntimo como la propia imagen en un acto sexual, queda ubicado en el dominio público y bajo un grupo genérico y abrumadoramente amplio; de la multitud de posibles rasgos semánticos presentes en el vídeo, en la trama y en sus personajes, se destaca solo uno, aquel que pudiera interesar al usuario a juicio de quien selecciona: “Cum”, “Milf ”, “Facial”, “Asian”, “Spanish”, etc. Quien realiza estas clasificaciones se sitúa en una posición jerárquicamente superior a los intérpretes del vídeo, que son su “material”. Su perspectiva es hipermachista, patriarcal, racista y siempre denigrante para las mujeres (por ejemplo, MILF son las siglas de la frase “Mother I’d like to fuck”). En estas clasificaciones, la cosificación del ser humano, especialmente de la mujer, es realmente brutal, pues se alinean en un índice —en calidad de rasgos distintivos y, por tanto, homologándolos— objetos, secreciones genitales, prácticas sexuales, características singulares de los intérpretes, contexto espacial, etc. Los términos pasan a funcionar como una especie de hipónimos del hiperónimo “pornografía”. Al otorgar estos títulos a los poemas, el libro de García Casado confronta al lector con el ejercicio de poder que estas clasificaciones realizan sobre las personas “pornografiadas”: las vuelven casi irreales, cosificándolas brutalmente al eliminar todas sus características personales e identificarlas por el solo rasgo común que determina quien realiza el índice para facilitar el uso del “material” al usuario que paga. Por supuesto, la elección del inglés para los títulos, además de marcar que quien titula es una voz diferente —jerárquicamente superior, masculina y de raza blanca— reproduce la lengua franca del porno, que es otra forma de desrealización de las identidades “pornografiadas”, procedentes de todo el mundo y todas las culturas. Con el contraste entre las dos voces y lenguas, la del título ubicada sobre la del cuerpo del poema, cada página del libro representa visualmente la desigualdad jerárquica en el tratamiento de las personas, simple “material” a clasificar por la industria pornográfica. Una desigualdad que no es solo

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óptica, ya que en los títulos ubica García Casado ese punto de vista que otorga el último sentido a lo expresado por la voz femenina en el cuerpo del poema (la “última palabra”, pues, la tiene el título). Si esa desventajosa subor­ dinación a la industria de la persona “pornografiada” es lo que se subraya literalmente, en cambio la construcción del sentido figurado a través de este contraste entre poema y título resulta efectiva y, consiguientemente, positiva: consigue vapulear las emociones del lector, un potencial usuario del porno que, durante la lectura, no puede sino empatizar con la voz que dice Yo. En realidad, esta relación entre título y poema tan solo en apariencia asemeja a la existente entre el vídeo y la clasificación de las páginas web (que es muy simple y de carácter temático); en nuestro poemario, sin embargo, las relaciones son mucho más complejas y variadas: a veces, la ironía nace del contraste entre el rasgo distintivo del título con cuanto se dice en el poema (es el caso de “Reality”); otros títulos, en cambio, funcionan como entradas del diccionario, y los poemas, como su definición, de modo que el lector aprende significados insólitos y muy emotivos de palabras como “Love” o “Mom”. Los títulos de las secciones 1 a 3 sugieren una relación proporcional entre la progresiva exposición pública de la actriz y aquella del usuario del porno, que va disminuyendo a medida que la de ella crece. En “Otro día más en la oficina”, la primera sección, el inusual trabajo de la protagonista se ubica, metafóricamente, en un espacio social que es emblema de la rutina laboral moderna y donde la exposición es pactada y controlada. Aquí, como en todo el poemario, la letra cursiva se emplea para marcar la voz ajena o las intervenciones de la protagonista en su interacción con otros personajes. Es excepción la composición inicial, donde la voz que habla no es la de la actriz, sino la de la mujer que la introduce en el mundo de la pornografía: se hace así coincidir el comienzo del poemario con el inicio de su carrera, estableciéndose una significativa equivalencia entre la forma de comunicación tematizada (la pornografía) y la enunciación poética. La ausencia de la cursiva en este texto, rompiendo la regla que se sigue en los demás, es intencionada, pues lo dota de una cierta ambigüedad que posibilita al lector la identificación de esta voz con la de la propia actriz en un futuro, induciendo a otra chica a entrar en el oficio. Es decir, la excepcional ausencia de cursiva facilita que el lector atribuya la voz del poema a diferentes sujetos

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en distintos tiempos. Se figurativiza así no solo la circularidad tramposa del mundo porno, en el que se entra siempre de una forma similar, sino también la de la propia enunciación poética, igualmente circular y repetida en cada nueva lectura: CLEAN ¿Cuánto ganas fregando? Eso lo gano yo en una hora. Limpios. Toma el teléfono, dile que vas de mi parte. Tendrás que hacer una prueba, si no lo ves, no pasa nada. Sin compromiso. No hace falta que te cambies, las mallas te quedan muy bien, me gusta tu estilo. Espera, que te coloco el pelo. Así, mucho mejor (2020: 11).

“Clean” hace referencia, a un tiempo, a la anterior actividad de la protagonista (fregar) y a las ventajas económicas del nuevo trabajo, donde se gana en una hora tantos euros “limpios” de impuestos como la protagonista fregando durante un mes. Y aunque se destaca que se introduce voluntariamente, ya en la segunda mitad del poema su imagen se ve sometida al juicio y gusto de quien la observa. Con esta composición y la que sigue, titulada “Maid”, García Casado construye lo que yo llamo su sello personal, una estrategia iconográfica que, con modificaciones, ya empleó en Dinero y García, a saber: utiliza las dos páginas de la primera hoja del libro para ubicar en ellas dos textos de igual título que relatan un mismo hecho presentado desde dos perspectivas diferentes, a modo de las dos caras de la moneda-página. En Dinero, bajo el título “Profesional”, leíamos tanto al profesional que despide como al profesional que es despedido. Y en los poemas “Pesadilla” del libro García, padre e hijo ocupan el anverso y el reverso de la primera hoja para representar visual e, incluso, materialmente su identidad en la diversidad y viceversa. Lo novedoso de La cámara te quiere es que los títulos no son iguales, precisamente para resaltar con ironía las diferencias entre el anterior trabajo de la protagonista —en el que su exposición era mínima y su libertad de imagen máxima— y esta nueva ocupación como actriz que simula fregar: irónicamente el personaje que interpreta hace lo mismo, pero ahora está doblemente subordinada, pues ha de limpiar cara a cámara y siguiendo los imperativos de quien rueda. Si el título inicial hacía hincapié en la ocupación (limpiar), el título de la otra cara de la página destaca que su subordinación sigue existiendo, incluso dentro de la ficción (pues es esto lo que excita la sexualidad del usuario):

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MAID Que me ponga unos guantes de goma. Que agarre la fregona y el cubo. Me ha dicho que tengo que hacer como que friego. Empiezo por el pasillo, luego la cocina, luego el cuarto de baño. Ahora coge el estropajo. El verde. Friego el bidet, luego el wáter, después la ducha, agáchate. Dale con fuerza (2020:12; la cursiva es del original).

Pocos textos después, la actriz dará consejos a una neófita y, como puede leerse, consisten precisamente en disociar la mente del cuerpo, en no estar presente en él mientras se rueda, lo que implícitamente pone de manifiesto que no se trata de un trabajo “fácil”, aunque haya que sonreír y fingir que sí lo es: RELAX Tienes que poner la mente en blanco. Pensar en otra cosa, en lo que vas a hacer cuando salgas. Piensa en comida, yo pienso en comida, pudin de espárragos, mousse de limón, pulpo a feira. Es muy fácil, cueces el pulpo, veinte minutos. Luego pones sal gorda, aceite de oliva y pimentón dulce. Tienes que relajarte, toma, ponte esto ahí abajo. Sécate el sudor y sonríe (2020: 13).

La cosificación de la actriz a través de su cuerpo “pornografiado” en un dominio masculino se evidencia en “Mute”, el último y muy elocuente texto de esta primera sección: MUTE Están hablando de sus cosas. Han cerrado la puerta del despacho, dicen que no les molestemos. Rosa me habla de la comunión de su hija, de lo que cuesta el traje. Que no puede ir a los cursos de la parroquia, que su exmarido lo va a celebrar por su cuenta y va a llevarla a Disneyland París. Otro hombre entra en el despacho, tiene aspecto de extranjero. Están hablando de nosotras (2020: 30; la cursiva es del original).

El título de la segunda sección, “Webcam”, apela a una exposición al público en el espacio de la intimidad, en el dormitorio de la trabajadora, con el usuario invisible e inaudible al otro lado de la pantalla: al igual que el lector de poesía, el usuario del porno ve sin ser visto. Se protege su identidad, a diferencia de la de la actriz, que no puede llevar máscara según se dice en

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“Nuria” (2020: 33), el poema que abre esta sección, y que es reconocida en el supermercado (“Public”, 2020: 36), y por los maridos de sus primas en una boda (“Wedding”, 2020: 38). En “Nurse”, el último poema, esta desigualdad resultará realmente inquietante: NURSE Todos los jueves se conecta. ¿Cómo te llamas? ¿Quieres algo especial? Manda un mensaje de texto, me dice que no hace falta que haga nada. Tengo en la mesa los apuntes, tomo el subrayador amarillo y el libro, aún me queda Atención sanitaria. Lo demás lo llevo aprobado, incluso la Higiene de segundo. Podría estudiar en agosto, sacar unas horas y buscar una academia. Y el año que viene las prácticas. ¿De verdad no quieres nada? Me escribe que no, Que prefiere así, que siga estudiando si quiero. O que vea la tele. Me acerco más a la cámara, como si pudiera ver a través de ella ¿Papá? (2020: 40; la cursiva es del original).

El título de la tercera y última sección de A1, “Nueva ventana de incógnito”, pone de relieve la nula exposición del usuario, ya que ni siquiera quedan huellas de su presencia en el ordenador. Y esto ocurre precisamente cuando la sección tematiza el sometimiento —a veces no pactado y violento— de la actriz a la práctica del hardcore mediante poemas brevísimos en los que se la presenta al límite del sufrimiento. A través de esta disminución visible de la extensión de los poemas —el espacio textual que está representando la voz del cuerpo “pornografiado” a veces a la fuerza— se figurativiza la progresiva transgresión de sus límites como ser humano, cada vez menos dotado de voz, cada vez con menor representación textual y, por tanto, visual en el espacio de la página. En el poema “Extreme” precisamente la actriz confiesa no saber “Hasta dónde te puedes dejar hacer”, “cuál es el límite del dolor” (2020: 47). Y no creo casual que sea precisamente “Fiesta” el poema final de esta sección, pues este límite tipográfico parece estar evocando el otro límite ético que se le plantea aquí a la actriz. El intertexto del título es la célebre novela de Hemingway que acontece durante unas fiestas de San Fermín en Pamplona. Tal es el contexto que el poema desea evocar, esto es, el lugar donde los criminales de La Manada realizaron su cruel y abominable violación: la ficción, pues, emula una realidad más dura y cruel, el dolor de otra mujer tristemente célebre por haber sido brutalmente violada y grabada. El hecho de que tras este poema se cierre la sección y no haya más experiencias relatadas, parece sugerir

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que el límite de la actriz es este, el dolor ajeno, a diferencia de lo que ocurre con el usuario para el que se propone rodar esta brutal escena. También para mí, personalmente, se trata del poema más duro del libro, contrariamente a lo que el título parece sugerir: FIESTA Les han dicho que se vistieran con una camisa blanca y un pañuelo rojo. Y a mí que me resistiera (2020: 54).

La cuarta sección, la última de A, está integrada por cuatro poemas progresivamente más extensos: en ellos, la protagonista revela indirectamente cómo su actividad pornográfica va minando no solo sus relaciones amorosas, dejándola indefensa, sino también su propio interior. En el primer poema expone cómo un “ex” contacta amablemente con ella por email, pero luego deja de recibir correos. Esta última afirmación la desmiente al inicio del siguiente poema: “En realidad, sí que contestó”. Lo mismo ocurrirá en los poemas 3 y 4, pues, como afirma García Casado en las “Notas” finales, todos ellos “se inician con una cita del poema 19 de Canal, de Javier Fernández”, es decir, con la expresión “en realidad” corrigiendo lo afirmado al final del poema anterior. En el caso de Canal, lo que el Yo enmienda de adulto, con nuevos datos, es el recuerdo que tenía del día en que siendo él un niño de tres años, su hermano de seis se ahogó. La distorsión de la memoria en este trágico caso resulta natural e involuntaria. En cambio, en nuestra actriz parece tratarse de algo bien distinto: de una reticencia a admitir que los hechos fueron bien diferentes (que el ex sí contestó, que sí la acosó, etc.). Esta repetida negación de su propia realidad y la disociación que ello acarrea cierran la sección. En el último poema, la voz de la protagonista despierta de un mal sueño no reconociéndose en el espejo o, por decirlo con el título, sintiéndose una “ex” de sí misma: […] Desperté empapada en sudor. Me dolían los brazos, las piernas, trabajosamente alcancé el lavabo. Levanté la vista hacia el espejo, pero no era yo. Era alguien que se parecía mucho, que tenía la misma cara y el mismo pelo. Pero no era yo (2020: 60).

Nótese cómo el texto hace coincidir enunciado y enunciación, homologándolos, al ubicar este despertar de la actriz (la última vez que escuchamos

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su voz) en el final de la sección y del macrosegmento A (que precisamente comenzó con su entrada en este mundo y el retoque de su pelo para adaptarlo al gusto de los usuarios). En B también hemos de distinguir dos subsecuencias discursivas, ya que, en esta última sección, los catorce primeros títulos reproducen el nombre de pila y la edad de quienes hablan en el poema. El último, “Pablo, 47”, es un guiño al lector, pues coincide con el nombre del autor y la edad que tenía al escribir el libro. En A los títulos de los poemas imitaban los términos de los índices de las páginas web, que desrealizan a los intérpretes y contribuyen a su cosificación. En la sección B, por el contrario, los títulos —atribuibles a la misma instancia enunciadora— imitan las referencias que ofrecen encuestas y artículos periodísticos para conferir veracidad a lo escrito, preservando y protegiendo la identidad de los encuestados. Se evidencia, así, al lector la desigualdad existente entre la voz desrealizada y anónima de la actriz, que acaba no reconociéndose en el espejo, y los usuarios (más hombres que mujeres), a los que el uso del porno no les afecta ni en su imagen pública ni en su identidad. Por otro lado, los poemas de A, al proporcionar al lector un conocimiento del fuera de campo de la pornografía del que no dispone su usuario habitual, acaban por situarlo en el extremo superior de una jerarquía cognitiva. De este modo, tras leer poemas como “Pain”, cuando en B afronte las afirmaciones de “Jorge, 38” de que todo es ficción, no tendrá más remedio que juzgarlo negativamente: JORGE, 38 Esa mujer no existe. Los ojos no son reales, ni la boca. Los pechos son falsos, mira la forma de moverse, no es natural. Y esos hombres no existen, la sangre es de mentira, lo hacen por ordenador. Todo es virtual, ¿lo ves?, pulso aquí y desaparece (2020: 64).

La última composición de B recibe un título diferente: “Youtoo”. Está en inglés, como los de los poemas de A1, pero hace referencia al eslogan del movimiento de denuncia del acoso sexual (“metoo”), por lo que se tiñe de una clara connotación acusadora. Antes de finalizar con este poema, permítaseme resumir brevemente cuanto he afirmado hasta ahora: el libro no

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moraliza en absoluto acerca de la actividad de la actriz (homologada con el propio poema), pero sí destaca y compara las crueles consecuencias de su exposición con la impunidad de que gozan los usuarios. Y esto se consigue de forma implícita, representando textualmente, de manera incluso icónica, su subordinación y progresivo silenciamiento, su sometimiento a un orden superior machista que protege a los usuarios y los mantiene en la ignorancia. Por supuesto, el libro reivindica, en un nivel de sentido figurado, todas las estrategias textuales de distanciamiento que hemos visto como forma efectiva de nombrar la realidad y ahondar en ella, generando emociones en el lector que lo dinamicen, que lo induzcan a mirar de frente cuanto le rodea, a reflexionar y a actuar en consecuencia (2020: 77): YOUTOO También tú, a cualquier hora, pero mejor de madrugada. O en las tardes aburridas de julio, tú también. Quizá tú no, pero sí tu marido, ese fiel compañero, y también vuestra hija. Y el vecino que baja la basura, la que compra en la farmacia, el párroco que nos bendice y clama desde el púlpito. Y el militante de izquierdas, feminista, y todos sus compañeros de partido. También tú.

Bibliografía Balbona, Guillermo (13-02-2020): “Poesía ciudadana es toda aquella que puede seguir siendo necesaria para vivir”, en El diario montañés, p. 62. Besa Camprubí, Josep (1992): El títol i el text. Una tipologia dels efects del títol en el texte en poesía. Tesis doctoral leída en la Universidad de Barcelona. García Casado, Pablo (1996): El poema de Jane. Gijón: Máquina de Sueños. — (1997): Las afueras. Barcelona: DVD Ediciones. — (1999): “No concibo la poesía como un arte de venusianos o iluminados”, en El ciervo, 48, 576, pp. 47-50. — (2001): El mapa de América. Barcelona: DVD Ediciones. — (2007): Dinero. Barcelona: DVD Ediciones. — (2013): Fuera de campo. Madrid: Visor. García Cerdán, Andrés (2015): “La ciudadanía poética de Pablo García Casado. Hacia García”, en La Galla Ciencia, 28 de diciembre, (31-1-2018). Genette, Gérard (2001): Umbrales. Ciudad de México: Siglo XXI.

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Kortazar, Jon (2003): “Pablo García Casado. Hay vida más allá del nenúfar”, en Bilbao, 170, p. 11, (29-4-2018). López Guil, Itzíar (2019): “Sobre García (2015), de Pablo García Casado, y los títulos de sus poemas”, en Itzíar López Guil (ed.), “El título de los poemas en la poesía española contemporánea”, Versants 66: 3, fascículo español, pp. 86-119. — (2020a): “Las afueras del poema en la obra inicial de Pablo García Casado”, en Itzíar López Guil y Dayron Carrillo Morell (eds.), El título de los poemas y sus efectos sobre el texto lírico iberoamericano. Bern: Peter Lang, pp. 65-83. — (2020b): “Eficacia expresiva y brevedad en la poesía de Pablo García Casado”, en Otmar Ette e Yvette Sánchez (eds.), Vivir lo breve. Nanofilología y microformatos en las letras y culturas hispánicas contemporáneas. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 189-201. Nehuén, Tess (2015): “Pablo García Casado: ‘Yo no puedo pasar a vuela pluma de las cosas’”, en (08-02-2021).

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Algunos territorios míticos de la literatura española contemporánea: de la geografía a la metáfora1 Irene Andres-Suárez Université de Neuchâtel

Aunque la función primera del espacio literario es dotar a los personajes de un escenario en el que desarrollar sus peripecias, posee otros atributos según nos recuerda José María Merino, quien distingue cuatro tipos de territorios literarios: el que replica al paisaje real (Baroja, Vargas Llosa…); el onírico (tan importante en Poe y Kafka), el fantástico (que acaso nazca para la modernidad con Hoffmann) y el simbólico, con topónimos singulares (de Yoknapatawpha a Mágina y Celama, pasando por Región, Comala y Macondo, Redonda o Castroforte del Barralla) (Merino 2004: 107-111). Nosotros dedicaremos nuestra exposición a estos últimos, por representar una de las corrientes literarias más interesantes y fecundas de la literatura española actual, una corriente que hunde sus raíces en la Antigüedad clásica, se nutre de un fondo cultural común y aspira a ofrecer una visión totalizadora del mundo, a cristalizar un tiempo, una época o una cultura. La lista de territorios míticos de la literatura universal, dotados de una dimensión simbólica o metafórica, es muy larga; entre otros, la Ínsula Barataria (Miguel de Cervantes), Yoknapatawhpa (William Faulkner), Vetusta (Clarín), Santa María (Juan Carlos Onetti), Macondo2 (Gabriel García 1  Querida Yvette, varios de los autores mencionados en este trabajo forman parte del elenco del Grand Séminaire de Neuchâtel en el que tú colaboraste en varias ocasiones. No he encontrado una forma mejor de agradecer tu participación y desearte una dichosa y fecunda jubilación. 2  Cien años de Soledad (1967) de García Márquez es la historia de una fundación y de un apocalipsis y es tanto la historia de la familia Buendía como la del género humano. Una

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Márquez), Comala (Juan Rulfo), Región (Juan Benet), Celama (Luis Mateo Díez); algunos de ellos han terminado siendo más reales incluso que los que existen en los mapas. Para Mircea Eliade, el mito relata un acontecimiento sucedido en el tiempo primordial, el fabuloso tiempo de los orígenes, y es siempre el relato de una creación. Narran cómo se ha producido algo, cómo ha comenzado a ser (Eliade 1985: 13) y son auténticos “instrumentos de comprensión”, pues “dan sentido a la vida cotidiana y conforman nuestros valores más profundos ya sean culturales o personales, colectivos o individuales” (Eliade 1985: 8 y 14). Los mitos son cosmogónicos cuando intentan explicar la creación de un mundo; teogónicos, cuando se refieren al origen de los dioses; antropogénicos, si son relativos a la aparición del hombre; etiológicos, cuando explican el porqué de instituciones y comportamientos políticos o religiosos, y escatológicos, si tratan del fin del mundo y de la vida de ultratumba. Todos los estudiosos resaltan la importante función social del mito como elemento cohesionador de la comunidad, que ve en esa narración originaria la explicación del mundo, del hombre, de sus costumbres, y que debe ser recordado y transmitido como su más preciado patrimonio común (Díez y Díez-Taboada 1998:26).

Los microcosmos míticos que nos proponemos estudiar poseen un valor arquetípico universal y pueden presentar la forma de una urbe utópica (Utopia, de Tomás Moro; The New Atlantis, de Francis Bacon; Macondo, de Gabriel García Márquez) o distópica (Santa María, de Onetti, Castroforte del Baralla, de Gonzalo Torrente Ballester), de una isla (por ejemplo, Barataria, de Miguel de Cervantes; La isla del Tesoro, de Robert Louis Stevenson o la isla de Redonda, de Javier Marías) o de un territorio rural (Celama, de Luis Mateo Díez; Comala, de Juan Rulfo). Nosotros centraremos nuestra atención en estos últimos por ser los más abundantes y significativos en la literatura española actual —dejamos para otra ocasión el análisis de las otras dos categorías—, pero antes intentaremos señalar lo que entendemos por territorio mítico y abstraer sus rasgos más característicos. tragedia y una parodia cómica, una narración caótica y, a la vez, simétrica como un laberinto borgesiano.

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Definición y rasgos singularizadores Luis Mateo Díez dedicó una parte importante de su discurso de ingreso en la Real Academia Española a definir el concepto de territorio mítico y a calibrar el alcance de esta conquista para los escritores, por lo tanto, nos apoyaremos en sus palabras. Para él, es un reino que posee una doble dimensión, real y ficticia (la realidad y la irrealidad se entrecruzan) y no necesita tener una localización física concreta porque pertenece al imaginario colectivo universal; de alguna manera, representa —dice— “una geografía del alma, una geografía del misterio”, y “las geografías de la imaginación son siempre geografías metafóricas y, con frecuencia, míticas, también algunas veces simbólicas” (Díez 2001: 33 y 34). Sabido es que todos los grandes escritores son dueños de un mundo y de un estilo propios, pero no todos han sentido la necesidad de crear un territorio imaginario mítico: “Uno conquista su mundo de ficción y a veces con él se conforma [...]. Pero a veces, uno siente que la conquista no basta [...], que es preciso configurar un territorio que, a la vez, albergue la metáfora de ese sentido global de todas las historias, que delimite geográficamente ese sentido”. “Cuando el narrador atisba el territorio presiente que está cerca de su tierra prometida” (Díez 2001: 33 y 35).

Con todo, “la experiencia de esa colonización no añade un plus de más al escritor que la lleva a cabo, le añade como mucho un plus de peculiaridad” (Díez 2001: 33-34). En cualquier caso, el único dueño y señor de un territorio mítico es el escritor que ha sido capaz de concebirlo y de configurarlo, según nos indica Antonio Muñoz Molina, creador de Mágina, una transposición de su ciudad natal Úbeda literaturizada y trascendida: Úbeda está en los mapas y en el tiempo presente: Mágina es un lugar de mis libros y de mi pasado. En Úbeda soy un transeúnte entre muchos [...]. En Mágina soy único dueño y propietario (Muñoz Molina 1996: 215).

Además de referirse a la frase que Faulkner adjuntó a su mapa de Yoknapatawpha (William Faulkner, sole owner and proprietor), el escritor andaluz

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nos proporciona aquí la clave para entender la funcionalidad y el sentido de Mágina: contarse a sí mismo desde la distancia que proporciona la ficción y transformar su vida y la de sus allegados en la más pura materia literaria. Mijail Bajtin ha acuñado el término de cronotopo (derivado de kronos ‘tiempo’ y topos ‘espacio/lugar’) para designar a estos territorios imaginarios y lo ha definido como “la conexión esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (Bajtin 1989: 237). En cualquier caso, son lugares en los que el tiempo y espacio acaban formando una unidad y se sitúan más allá de la existencia real en los mapas. Precisamente, a causa de su doble dimensión (real e imaginaria), trascienden los límites geográficos y se convierten en espacios metafóricos, ajenos al tiempo cotidiano y a las leyes físicas. Además, comparten una serie de rasgos comunes: en primer lugar, cuentan con un topónimo singular que los dota de una identidad propia inconfundible (Macondo, Comala, Celama, Magina…) y de una potente carga simbólica, metafórica o mítica, enfatizada a menudo por la creación de una atmósfera onírica e irreal. Desde el punto de vista geográfico, dichos territorios suelen ser trasuntos literarios de los lugares de procedencia de sus respectivos creadores y el lector reconoce en ellos ciertos aspectos locales o regionales característicos. Además de estar perfectamente circunscritos y delimitados, lo que acentúa su carácter insular, no es raro que vayan acompañados de descripciones geográficas y geológicas minuciosas, de alusiones históricas atestiguadas (por ejemplo, Celama), o bien de un plano o mapa detallado (Región, Celama) que fija la topografía y establece la fisionomía de la comarca. No cabe duda de que estas marcas geográficas refuerzan el carácter real de dichos microcosmos pero, a lo largo de la narración, el espacio se desrealiza y adquiere un sentido simbólico y metafórico que termina imponiéndose al lector. Es decir, el mundo real deja de estar sujeto a la referencialidad realista para convertirse en un espacio imaginario sólidamente anclado en la literatura. Y, aunque también suelen ir acompañados de marcas temporales precisas como fechas concretas o datos que proporcionan una cronología en la que situar el conjunto de las acciones, acabamos teniendo la impresión de que la temporalidad está detenida, estancada y que los personajes viven suspendidos en un presente inamovible sin poder proyectarse hacia el futuro. Y es que la naturaleza del tiempo mítico nada tiene que ver con el tiempo histórico

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tal como lo conocemos en la vida cotidiana, pues se rige por leyes propias, ajenas al tiempo que marcan los relojes, y el lector tiene la sensación “de estar viviendo un tiempo sin tiempo, algo tan fundacional como actual, la ejemplaridad arquetípica de un personaje, de un suceso, de una emoción, de una pasión, de una mirada, que se eternizaron al ser primordiales, al contener toda la pureza y el sentido de lo originario” (Díez 2001: 34). No hay que olvidar que las personas que pueblan estos espacios viven al ritmo vital e imperturbable de la naturaleza y de sus ciclos, están uncidos a una memoria circular y que a todo espacio mítico le corresponde un tiempo igualmente mítico, circular. Con todo, la circularidad no es el único modo en que se manifiesta lo mítico, también puede darse la simultaneidad o, incluso, la anulación temporal, según podemos ver en Santa María, la ciudad mítica creada por Onetti, que, aunque está marcada por la lentitud propia de las ciudades de provincia, se convierte, en un momento dado, en una encrucijada de pasados, futuros y presentes simultáneos que anulan la percepción temporal. Y esta circularidad acaba impregnando también la estructura de muchas de estas novelas, por ejemplo, Cien años de soledad, Pedro Páramo o El reino de Celama, las cuales sugieren el mito del eterno retorno. Otro rasgo característico de este tipo de obras es el predominio de personajes colectivos y el juego constante de voces (la polifonía) y de perspectivas, que evoca la presencia constante de la literatura oral en las comarcas rurales. Los hechos suelen llegarnos a través de la voz de varios narradores, que emulan la sucesión de historias contadas por un grupo de contertulios en los filandones y representan diferentes maneras de percibir el mundo, o bien mediante una sola voz, en cuyo caso el narrador actúa como catalizador de la colectividad, según puede verse en La ruina del cielo, de Luis Mateo Díez3. En la voz del médico Cuende resuenan las voces de todos los pobladores de Celama, de su lucha titánica para sobrevivir a la aridez del territorio y a la derrota. Resumidas sus características principales, pasemos ya a presentar algunos de los cronotopos rurales más significativos de la literatura española actual.

3 

Véase El reino de Celama (2003).

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Escritores españoles dueños de territorios imaginarios míticos La creación de espacios míticos con topónimos singulares no es un fenómeno aislado en la narrativa española y se inscribe, según dijimos, en una de las corrientes internacionales más poderosas de la literatura universal. En nuestro país, se ha desarrollado de manera exponencial durante el último tercio del siglo xx y en lo que va de siglo xxi y el pistoletazo de salida lo marcó Juan Benet con su novela Volverás a Región (1967) que, además de iniciar el abandono del realismo social cultivado en los años sesenta, fundó el territorio mítico de Región, emulado por un buen número de seguidores. Entre los más inmediatos, cabe señalar a José Manuel Caballero Bonald (fundador de La Argónida), Antonio Muñoz Molina (Mágina), Bernardo Atxaga (Obaba), Luis Mateo Díez, (Celama), Juan Pedro Aparicio (Lot), Victoriano Crémer (Maqueda), José María Merino (el Reino Secreto), o Javier Marías (Redonda). Todos son dueños de territorios simbólicos con topónimos originales, pero algunos de ellos solo los han utilizado de manera ocasional, por ejemplo, Marías, Merino o Pereira. En buena medida, proceden de la periferia de España: del norte (Galicia, León, País Vasco) o del sur (Andalucía: Caballero Bonald, Antonio Muñoz Molina), de zonas donde la cultura rural ha sido predominante hasta hace muy poco tiempo, de ahí que la mayor parte de nuestros espacios míticos sean rurales y estén marcados por la influencia de Faulkner tanto a nivel formal como de contenido, un magisterio reivindicado abiertamente por Muñoz Molina en el artículo titulado “Un santuario para Bill Faulkner”, el cual pone el acento en los ingredientes utilizados por el americano en la configuración de Yoknapatawpha: El rescoldo y la savia de las conversaciones que había escuchado desde niño fecundaron su escritura como un caudal sin límite hasta permitirle un don que parecía exclusivo de los antiguos relatos épicos: la fundación no de una ciudad o de un banco, sino del mundo, el privilegio de señalar fronteras y signar nombres a un desierto disputado a la nada, al cielo y a la exterminación, y de habitarlo luego de populosas familias (Muñoz Molina 1987:52).

En cualquier caso, la figura de Juan Benet (Madrid, 1927-1993) es clave para la literatura española por el impulso experimental y desrealizador que

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imprimió a la novela social predominante en su época así como por la creación de uno de los territorios cosmogónicos más característicos de nuestra narrativa: Región, un “santuario de la ruina” marcado por una guerra civil tremendamente devastadora. Aparece por primera vez en su novela Volverás a Región (1967) y se convierte en el escenario de la trilogía Un viaje de invierno (1972), Herrumbrosas lanzas (1973) y La otra casa de Mazón (1973) así como de algunos de sus cuentos. Los estudiosos de su obra han situado este topónimo en la provincia de León, en una zona comprendida entre el Bierzo y el Porma, en la que el escritor trabajó como ingeniero en las obras del embalse homónimo entre 1956 y 1965, una comarca donde la naturaleza es especialmente agreste y hostil, la tierra dura y los inviernos interminables. El cronotopo creado por Benet posee una topografía laberíntica, enigmática y misteriosa que funciona como metáfora de las fuerzas irracionales que atormentan a sus moradores, marcados por una guerra que dejó un terrible legado de soledad e incomunicación, fracaso y amargura. La ruina no solo afecta al paisaje, sino a lo más profundo de la psique de las personas que lo habitan. Como Faulkner, Benet ha sabido crear una atmósfera extraña de pueblos condenados, unos paisajes fantasmagóricos, en los que habitan seres atormentados, atrapados en un laberinto sin posibilidad de salida; y convertir asimismo su microcosmos imaginario en una metáfora de la España de su tiempo, un país traumatizado por una guerra fratricida que se prolonga indefinidamente y cuya ruina ha acabado destruyéndolo todo. Este camino trazado por Benet ha dejado una huella profunda en varios escritores leoneses, los cuales han manifestado una inclinación particular por lo mítico, algo que Cristina Fanjul (2021) atribuye al entorno, a “la presencia del frío, de la soledad, de la muerte, del empleo metafórico de un paisaje agreste o una sensación de pérdida por un ambiente de la infancia y una cultura rural hoy desaparecidas. […] La Provincia esconde uno de los territorios que con más fuerza puebla el inconsciente colectivo de los españoles: Babia” (Fanjul 2021), una comarca situada en las montañas leonesas y dueña de un rico patrimonio cultural plagado de mitos, leyendas, y tradiciones que Luis Mateo Díaz ha inmortalizado en un bello libro: Relato de Babia (1981), el cual recoge información relativa a esta comarca, su historia y folclore, formas de vida, costumbres y tradiciones como, por ejemplo, la del filandón, ya extinguida, que él recrea en este libro y en la realidad con la ayuda de José

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María Merino y Juan Pedro Aparicio. En Días del desván (2001: 82), define el rito social del filandón como el conjunto de “voces nocturnas que entretenían las reuniones en las cocinas del Valle, cuando todas las labores estaban hechas y los vecinos concurrían con la paciencia de un ocio que podía demorarse hasta el aviso del sueño”. Volviendo al topónimo de Babia, cabe señalar su polisemia, pues además de ser un valle real es también un territorio onírico de valor simbólico, algo que refrenda la locución “estar en Babia”, que significa ‘hallarse distraído y como ajeno a lo que sucede alrededor’ o ‘estar en la luna’ (RAE s.f.). Para Cristina Fanjul la clave que une a los escritores leoneses es la memoria de la infancia, en la que siempre juega un papel importante lo mítico, lo legendario o los relatos orales que escuchaste de niño y su peculiaridad reside en el hecho de que su apego a la tierra no tiene carácter cerrado ni costumbrista, sino abierto y universal (Fanjul 2021). Ello queda patente en la obra de Luis Mateo Díez (Villablino, León, 1942) autor de uno de los territorios imaginarios más sugerentes y ambiciosos de nuestra literatura actual: Celama, escenario de tres novelas clave en su trayectoria narrativa: El espíritu del páramo (1996); La ruina del cielo (1999) y El oscurecer (2002). Un ciclo que apareció reunido en un solo volumen en 2003 con el título de El reino de Celama, junto con el apéndice: “Vista de Celama”, publicado en edición no venal en 1999. En alguna ocasión, el autor leonés señaló que su microcosmos mítico estaba a 60 km de Región, una manera original de marcar su filiación con la obra de Benet, aunque el suyo tiene raíces más hondas y lejanas. Como todos los territorios imaginarios, Celama aparece delimitada geográficamente en “Vista de Celama”, un opúsculo que va precedido de una cita del Quijote que prefigura ya la topografía de su propio territorio mítico, un páramo, un “campo desierto, raso y descubierto a todos los vientos”. No en vano, la topografía de Celama coincide con la del páramo leonés antes de que fuera fecundado por las aguas del pantano de Luna (Burma en su producción literaria) a partir de 1954. Aunque Luis Mateo procede de la montaña, del Valle de Laciana, su vida quedó ligada indisolublemente a ese secarral porque allí murieron sus padres, lo que explica en parte que su cronotopo esté tan vinculado a la ruina y a la desaparición. Dicho microcosmos, al que los lugareños denominan indistintamente Páramo, Llanura, Comarca o Territorio,

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posee una toponimia (Ordial, Balma, Armenta, Borenes…) y una onomástica (Colbo, Arcino, Elirio, Aliera, Lebo, Rina, Oturio, Elpima…) peculiares y está magistralmente descrito y perfectamente delimitado: “Celama se extiende como una plataforma encajonada entre los ríos Urgo y Sela (léase Órbigo y Esla)” (1999: 19). Además, contamos con una descripción geológica detallada del lugar y con una minuciosa cartografía atribuida a Ismael Cuende, aunque, en la realidad, es obra del pintor Antón Díez, hermano de Luis Mateo. Con todo, la geografía real se va desrealizando paulatinamente para dejar paso a una “geografía del alma” (Urdiales 2010: 298), como el autor la denomina, el tiempo se inmoviliza y los personajes se vuelven arquetipos. Es así como se convierte en una metáfora espacial y temporal de una civilización rural ya extinguida, un mundo secular que el autor salva del olvido mediante la ficción, el arte de memoria. Para Turpin, Celama es “una fábula sobre el abandono y la disolución de las culturas rurales, que es otra forma de hablar de la disolución de nosotros mismos, al ahondar en la idea de que todos tenemos un pasado campesino. De ahí que el paisaje de ese mundo sea, a su vez, el paisaje del alma” (Turpin 2003:460). Para Pozuelo Yvancos, Luis Mateo entrega “a la Historia de la literatura (que sabrá reconocerlo en su día), un territorio, y con ese territorio una metáfora de la conquista realizada por la imaginación literaria como palabra de la memoria. En ella han encontrado su abrigo y refugio las civilizaciones rurales, con su sabiduría tejida de historias, leyendas, afanes, sueños, que reciben en esta obra su descripción, su crónica y su elegía” (Pozuelo Yvancos 2019). El resultado es una obra polifónica de extrema complejidad simbólica por la hondura de su pensamiento y por el pesimismo que se desprende de ella. Otro autor que se sitúa en la órbita de la cultura de supervivencia es Julio Llamazares (Vegamián, León, 1955). La mayor parte de sus novelas transcurre asimismo en escenarios rurales del Norte de España, una tierra inhóspita a la que hay que arrancar con fatiga y obstinación el fruto: las montañas colindantes con Asturias, “la tundra siberiana”, la región de Riaño (Luna de lobos4) o de Sabero (Escenas de cine mudo), el pantano del Porma 4  Un grupo de fugitivos, de maquis, luchan por la supervivencia en unos bellos escenarios (las montañas de Riaño) que contrastan con el clima de opresión que ellos viven.

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(Distintas formas de mirar el agua) o las riberas del río Curueño que atraviesa los montes de León (El río del olvido), así como los Pirineos aragoneses (La lluvia amarilla, 1988). En todas estas obras explora con maestría el universo emocional (el orgullo, la soledad, la indefensión y la merma de fuerzas ante la vejez) de unos seres indómitos que pueblan esas comarcas y pone el énfasis en las fuerzas telúricas de la naturaleza y en la ruptura del equilibrio entre ésta y los humanos. En todas sus obras hay una constante incitación a conocer, valorar y respetar la tierra, las costumbres milenarias de los que viven en armonía con ella, las tareas del campo, los conocimientos ancestrales de los campesinos, su lenguaje y cultura y su poesía es un canto transmisor de un contexto histórico, legendario y mítico. El topónimo más representativo de su producción literaria es Ainielle, trasunto de un pueblo real derruido y abandonado que él convierte en cronotopo, situado en un valle perdido con casas invadidas por la maleza. Fundado en la Edad Media, este pueblo resistió a todas las vicisitudes de la historia para rendirse ante la industrialización y la llegada del ferrocarril al Pirineo. Tierra de agricultores y de ganaderos durante siglos, entró en un proceso de decadencia progresivo, acentuado durante la Guerra Civil, la cual desencadenó un éxodo masivo hacia las ciudades, acelerando el proceso de despoblación que afecta, en la actualidad, a más de la mitad del territorio nacional, con lo que eso implica. Llamazares se nutre de la realidad local, de su historia y cultura, de la vida y costumbres de sus gentes, que describe meticulosamente al igual que la toponimia de la región, pero reinventa por completo el pueblo de Ainielle, lo somete a un proceso de ficcionalización; de este modo, el espacio imaginado se mezcla inseparablemente con el real y Ainielle deja de ser un lugar concreto para convertirse en el emblema de la España vacía5, de la despoblación rural, un mal que afecta a la mayor parte de las zonas rurales de nuestro país. En sus obras encontramos asimismo un canto a la tierra y a la cultura de sus antepasados, la expresión de su fidelidad a los paisajes y escenarios de la ni5  Debemos a Sergio del Molino (2016) la popularización del concepto de “España vacía”, así como un análisis certero de las causas del éxodo masivo de campesinos hacia las grandes ciudades entre 1950 y 1970 y las consecuencias generadas tanto en la ciudad como en el campo.

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ñez, como portadores de la identidad y de la memoria individual y colectiva, algo que también se da en la producción literaria del escritor vasco Bernardo Atxaga (Asteasu, 1951), fundador de Obaba, la cual es una evocación nostálgica y mitificada de la Arcadia vasca destruida por la violencia foránea y la guerra. La invención de ese mundo imaginario marcó toda su producción literaria (Obabakoak, Donostia, Erein, 1988; la traducción al castellano, realizada por el propio escritor, vio la luz un año más tarde con el mismo título en Barcelona, en Ediciones B) y es mucho más que la trasposición de su pueblo natal, Asteasu. Es la crónica de un mundo antiguo que nos habla de unas gentes que “daban explicaciones maravillosas a acontecimientos que no sabían explicar” (Olaziregi 2006: 93). Su geografía se aleja de cualquier concreción y es una excusa narrativa para transmitir un universo mítico en el que la causalidad lógica es inoperante, un universo que nos llega a través de múltiples voces que responden a la llamada de la naturaleza y nos introducen en un mundo fantástico en el que las fronteras entre realidad e irrealidad se desvanecen. Según Atxaga, el significante Obaba proviene de una canción de cuna de Vizcaya e inserta la primera consonante (“b”) que pronuncian los niños cuando empiezan a balbucear, [...] todos los niños cuando nacen a la cultura [...] no pronuncian la “a”, sino la “b”; y por eso, al igual que en euskera se dice obabatxu, en castellano se dice bebé, o los ingleses baby o los italianos bambino. Y en general, todas las cosas de la infancia se pronuncian con “b”. Y como yo tenía la intención de hablar entre otras cosas sobre un mundo de los comienzos, sobre un mundo olvidado, yo por un lado quería recoger ese mundo, un poco al estilo de lo que suelen hacer los judíos [...] y por eso, porque quería recoger el mundo vasco de los comienzos decidía que mi geografía, mi lugar debía llevar la letra “b”. Y de ahí nació el pueblo llamado Obaba (Olaziregi 2002: 77).

Obabakoak es un volumen híbrido entre novela y antología de cuentos con el que ganó en 1989 el Premio Nacional de Narrativa y el de la Crítica. Gracias a estos galardones concedidos por primera vez a una obra escrita en vascuence y a la aceptación que obtuvo entre los lectores y los críticos especializados, la literatura y cultura vascas empezaron a interesar en las otras regiones lingüísticas del país y, poco a poco, pasó a ocupar un puesto impor-

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tante en la vida cultural nacional. Con este libro, Atxaga no solo dio cartas de nobleza a la literatura escrita en euskera, sino también a la cultura ancestral vasca pues, aunque parte de temas locales, logró trascenderlos y crear con ellos un universo mítico de valor universal. Siguiendo en la periferia de España, se impone hablar de dos escritores andaluces dueños de territorios míticos importantes: José Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, 1926-Madrid, 2021) y Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956). El primero fundó La Argónida, situada en un entorno ficticio del Parque Nacional de Doñana, escenario de sus novelas Ágata ojo de gato (1974) y Campo de Agramante (1992), donde los personajes entablan una lucha endiablada e inútil con una naturaleza que acaba imponiéndoles sus reglas, un territorio mítico al que volvió años más tarde con el poemario Diario de Argónida (1997), donde Doñana se transmuta, según sus palabras, en “una tierra virgen, primigenia, favorecida por los dioses a los que nunca nadie podría mancillar”. Antonio Muñoz Molina es, como ya se dijo, el fundador de Mágina, escenario de sus novelas: Beatus Ille (1986), El jinete polaco (1991), Los misterios de Madrid (1992) y de una buena parte de Sefarad (2001). Ese microcosmos de valor arquetípico universal es una transposición de la ciudad de provincia en la que nació el autor, donde la cultura oral estaba aún muy presente y cuya actividad principal seguía siendo la agricultura. En un artículo titulado “Regreso a Úbeda” pone el énfasis en su insularidad y carácter sagrado: Mi ciudad tiene algo de pequeña corte medieval, amurallada todavía, erigida sobre una ladera de huertas donde se oyen, en un silencio grande y cóncavo, los golpes secos de las azadas sobre la tierra y el ruido del agua en las acequias. Desde aquí la ciudad también se parece a una isla, rodeada de olivares hasta donde alcanza la mirada, y al otro lado del Valle, la Sierra Mágina es el límite del horizonte y del mundo (Muñoz Molina 1997: 96).

La geografía real (Úbeda) queda subsumida y anulada por la geografía inventada (Mágina), la cual se transforma en un universo mítico complejo y misterioso:

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Úbeda, la ciudad que hay en los mapas, se parece más que desde ninguna otra perspectiva a otra ciudad inventada por mí, a la que llamé Mágina, porque me gustaba mucho el nombre (que es el de una sierra próxima a Úbeda) y porque en él está contenido el único paisaje de lejanías que conocí durante la mayor parte de mi infancia y adolescencia (Muñoz Molina 1994: 52).

Para Salvador A. Oropesa, Mágina y Yoknapatawpha tienen muchos puntos de coincidencia. Son sociedades rurales, periféricas, en las que el desarrollo de la modernidad es incompleto, y en las que persisten formas del antiguo régimen, la segregación racial del sur de los Estados Unidos y el señoritismo andaluz (Oropesa 1999: 23).

En cualquier caso, la vida en Mágina está sometida a la repetición de los ciclos de la naturaleza, el tiempo es circular y está vinculado a una época ancestral anterior a la irrupción de la modernidad: Ése era el modo en que habían sucedido siempre las cosas, con la lentitud impersonal y la asfixiante etiqueta de una ceremonia, y ni a él ni a ella se les pasaba por la imaginación ninguna otra posibilidad, igual que la siega no podía ocurrir más que en verano y la vendimia en septiembre y la aceituna en invierno, sin que fuera posible alterar el orden de las cosechas o acelerar su llegada (Muñoz Molina 2002: 155).

El tempo es lento y los personajes viven “…como uncidos a una memoria circular en la que el tiempo no progresaba y en la que yo también —dice el narrador— sería atrapado si no huía cuanto antes” (Muñoz Molina 2002: 329). El escritor ubetense ha creado Mágina para trascender su historia personal: “[...] Yo me inventé Mágina para contarme a mí mismo las experiencias de mi propia vida y la de mis mayores con un grado de intensidad y unas posibilidades de lejanía que solo podía darme la ficción” (Muñoz Molina 1996: 215). Pero también para plasmar los cambios que se estaban produciendo en su tierra a nivel cultural: Lo que yo trataba de contar en este libro (se refiere a la novela El jinete polaco) es el tránsito de un mundo oral a un mundo cultural [...]. Da la casualidad que

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cuando yo era pequeño había una cultura popular, en parte oral, que coexistía con el cine, con la radio, pero que curiosamente fue destruida por la televisión [...]. El mundo de los cuentos, de las canciones de las niñas que jugaban en la calle o de los ciegos que iban cantando romances desapareció (Escudero 1994: 283).

La vida parece transcurrir con la regularidad con la que las cosas han sucedido siempre, pero el tiempo está detenido y el progreso estancado. Partiendo del mundo rural y ancestral que representa Mágina, Antonio Muñoz Molina analiza los hitos de su historia familiar, los hechos más sobresalientes que acontecen en la provincia andaluza, la idiosincrasia de un pueblo cuya historia es descrita de forma violenta, marcada siempre por la desigualdad y la opresión. Pero como microcosmos mítico, Mágina posee un valor arquetípico, universal; es, en cierto modo, una transposición del mundo andaluz, pero también un trasunto de la vida española desde principios del siglo xx, con sus guerras intestinas, los desajustes sociales, la represión política que atenaza a las clases más desfavorecidas y la lucha constante por salir de la miseria (Quesada Gómey 2006: 87).

Conclusión Como se ve, para configurar sus territorios míticos, todos ellos se han inspirado de su propia realidad histórica, una realidad que han trascendido y sublimado mediante la literatura, a sabiendas de que la realidad siempre es local y anecdótica y únicamente la ficción puede conferir a los hechos la calidad universal y atemporal que necesitan para trascender los límites de la circunstancia concreta y adquirir un valor simbólico. Además, conscientes de que solo el arte es capaz de salvar lo que el tiempo destruye, han conseguido con sus narraciones convertir la provincia en un territorio universal y rescatar una cultura ancestral condenada por el progreso. Sus cronotopos son una metáfora espacial y temporal de una civilización extinguida, con la consiguiente desaparición de valores, creencias, tradiciones (calechos y filandones), costumbres milenarias y conocimientos ancestrales.

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Algunos territorios míticos de la literatura española contemporánea

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You must walk like a camel which is said to be the only beast which ruminates when walking. When a traveller asked Wordsworth’s servant to show him her master’s study, she answered ‘Here is his library, but his study is out of doors.’ Henry David Thoreau

Introduction Throughout the past centuries, philosophers, writers, thinkers and researchers have embraced walking as a key practice in the production of philosophical and empirical knowledge. Beyond being merely a leisure activity, many studied walking as a human practice, engaged in walking as a thinking ritual, or walked in order to study both human and more-than-human worlds (for an overview see Mayer 2020). For instance, the anthropologist and sociologist Marcel Mauss (1935/1973) considered walking as a technique of the body, an embodiment or habit that is learned and shaped by belonging to a specific culture. This includes a transcultural understanding as evident in Mauss’ observation at the time that young women in Paris had adopted an “American” style of walking, which they had been introduced to in Hollywood films. Others, such as sociologist Walter Benjamin (2002) in his Passagenwerk (Arcades Project) employed walking or flânerie as a means to explore and investigate the cityscape and analyse an emerging capitalist

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culture. Philosopher Michel de Certeau also explored cityscapes in his essay ‘Walking the City’ (1984), in which he considers walkers as creating stories through their movements. More recently, human geographer John Wylie (2005) has analysed his own walk along the South West Coast Path in England to examine landscape, subjectivity and corporeality. His tribulations along the path led him to observe that walking does embed the self in a landscape while also finding himself up against that landscape. Tim Ingold’s (2010) walking subject faces similar struggles along a walk, not least the weather. Yet, Ingold emphasises not so much the challenge, but that the practice of walking enables knowing. What these various explorations of walking foreshadow is a growing trend to employ walking as an innovative method for social research. In recent publications on this topic, walking is presented as a means to “facilitate connections to lived experiences, journeys and memories, communities and identities” (O’Neill and Roberts 2019). In particular, these publications emphasise the sensorial and kinesthetic attributes of walking. In this chapter we selectively draw on textbooks and recent studies that employ walking as a method with the aim to assemble an ethnographic walk that is informed by, but ranges beyond, the purpose of research and teaching. A walk provides space for contemplation and pleasure. Sometimes taken alone, other times in company. We avoid giving instructions in the form of a tour description. Instead we provide ingredients for food for thought along the way. Our research is grounded in other sociological and ethnographic approaches to walking-as-research. For example, Annemarie Mol’s walking seminars, Noortje Marres’ “Experiments in Living” or Sarah Pink’s walkingas-visual-anthropology have all formally and less formally documented the process of walking as a method of researching the world and us as researchers within it. Edited volumes such as Maggie O’Neill and Brian Roberts’ Walking Methods: Research On The Move (2019), Stephanie Springgay and Sarah E. Truman’s Walking Methodologies in a More-than-Human World: WalkingLab (2019), or Charlotte Bates and Alex Rhys-Taylor’s Walking Through Social Research (2017) are just some examples of walking-as-method.1 1 

See also Les Back’s account here: https://www.youtube.com/watch?v=Zcn-q0k-r0I.

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The following is a walk we planned through the hills behind St.Gallen, Switzerland. It guides the reader on an ethnographic experience through space, showing the walker how walking-as-method can take on different forms including the ethnography of space and our environment, digital ethnography, collaborative ethnography, and the ethnography of objects and materiality. This walk is meant to both engage in a walking experience and its various ethnographic forms while using you, the walker, as a research instrument. While this specific walk begins in St.Gallen’s St. Georgen district, much of the same principles can be applied to other walks anywhere in the world.

1. Ethnography of Space

Fig. 1: Walking as Choreography.

Your walk starts at St. Georgen Church on the corner of Gessnerweg and St. Georgen-Strasse (see Figure 1). As you begin your walk, think through

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the space you are inhabiting. Taking a few steps, ruminate not only about how your body moves through space, but also think about your difference to the surroundings as well as your privileges of race, class, gender, sexuality, region and ableism. At this point, try to also make the familiar strange, and make the strange familiar — meaning start to question that around you and look beyond those objects you normally see. The more you walk, the more the “self and world overlap and separate in a ductile and incessant enfolding and unfolding” (Wylie 2005: 240). Walking, of course, is both an embodied physical and mental experience — an action that involves an “awareness of the motion of the body, of its aches and pains, impact on the ground, or in raising the sheer exhilaration of movement” (O’Neill and Roberts 2019: 15). As you walk your first steps, think about the way in which the act of walking “engages the senses: looking, hearing, the feeling of being touched by air, rain, or other elements of the environmental atmosphere, and contact with changing aromas” (O’Neill and Roberts 2019: 16). This process of being aware of the relationship between your body, mind, materiality and the sensoriality of the environment is what scholars like Sarah Pink have called “emplacement” (2009: 24), which becomes a sensory interrelationship of body-mind-environment. Emplacement, according to Pink (2011: 354), locates the body “within a wider ecology, allowing us to see it as an organism in relation to other organisms and its representations in relation to other representations”. Your emplacement in these woods and hills behind St. Georgen may help you uncover the historical, ecological and social significance of the space around you in relation to your own personhood. For example, at one point you might walk across the border of the cantons of Appenzell and St.Gallen — and the boundaries of particular settlements can help you think through the values, ideals, identities that shaped these boundaries. How do you experience similarity with the physical space around you and the people inhabiting that space? How do you experience difference? As you look at the space around you, imagine the way in which the practices of those who have inhabited that space over the past years might have helped to systematically shape the zones and regions you are walking through. Think through the social interconnection of local people and institutions to the buildings or landscape and nature.

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Additionally, as walking is a way of experiencing the natural environment around you, it also becomes a way of noticing the anthropocene. The anthropocene has arisen because of the scale of human impact on our earth, creating a so-called “technosphere” — the summed material output of the contemporary human enterprise (Zalasiewicz 2017 et al.). This influx of technology on earth has thus driven the need to understand the impact of our human footprint, and walking is one direct way of doing so. Many researchers — anthropologists as well as geographers, geologists, biologists, and artists — have precisely studied the anthropocene by walking or moving through certain regions in order to collect data. If you look around you, try to think about the way in which humans have altered the earth in different ways over different periods of time. What are the long-term historical dynamics that have shaped our current geographic systems? Reflect on how things have changed: changes in the landscape, the built environment, the weather, waste, and wildlife.

2. Ethnography & Media As you move on, you have to orientate yourself in space. If you are new to a place, you are likely to use a map. Maps are objects that, according to French philosopher and well-known Science and Technology Studies scholar Bruno Latour (1990), are ‘immutable mobiles’. By this he means that maps are mobile as they can be transported between different places, and they are immutable in the sense that they keep their form. More interestingly, Latour uses the term to point to the agency of non-humans, in this case the map. If you take this proposition in, you might start to wonder how your map configures your walk? Perhaps you use a paper map. However, the various apps available for download on your smartphone are becoming more prominent. As you are guided by the multiple features of your apps, you may start reflecting on how much your sensory experience is actually mediated by different media structures, forms of literacy, aesthetics, political economic relations and designs etc. You may want to think about the power of technologies like GoogleMaps, their hegemonic features, and the way they have imposed

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their mapping-making logics globally (McQuire 2019). Or you may want to think about the beauty of new apps and technologies that are shaped and defined by local knowledge and experience. For example, the map pasted above to help guide your walk has been downloaded from the free SwitzerlandMobility app. The app provides a network of signposted hiking trails of 60,000 kilometres as well as other features such as the display of public transport stops (with links to the Swiss Federal Railways timetable) and a location and compass function. With maps - like this one from SwitzerlandMobility — the here and now is intertwined with the representation of your surroundings. As you walk, think, talk, breathe and look around whilst constantly interacting and being guided by your phone, you may want to reflect on the fact that, as Christine Hine (2015) has rightly explained in her discussion of virtual ethnography, our digital technologies have become a means of being present in the world. They are not some form of distant virtual space, they are simultaneously embodied by us and embedded in our everyday reality. One of the key questions that emerge when we reflect on this embeddedness is the ways in which algorithmic logics and digital features often start shaping, defining and influencing our decisions. Our decisions are then simultaneously personal, social and mediated. For instance, your app may contain information about restaurants, hotels, or bicycle rental services along the way. If you follow the information and recommendations, this will provide new options as well as criteria upon which to base your decision. Perhaps a restaurant along the way is highly rated, but located in a place you hadn’t considered for a break. From the perspective of ethnographic research, many important and crucial questions emerge when we reflect on the embodiment and embeddedness of location. On the one hand, we can approach questions about the power of algorithms not only in culture but as culture (Seaver 2017), that is, not only as a political, economic and transformative force, but as an entity of collective human practices, experiences, imaginations, feelings and fears. In other words, a media ethnographic perspective would be concerned not so much with the location politics of these platforms (Barreneche 2012), but with the multiple and culturally specific ways in which people understand, appropriate and redefine the algorithmic logics of their tracking devices.

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Ethnographic walks then clearly become a space for transcultural encounters, a way of bringing different localities together, a time when different spatialities intersect. Your app, for example, may help you to find out where exactly you are and assists you with finding your way. The convenience of such a feature is obvious. The promise is that you will never get lost. Or, at least you know where you are while being lost and can retrace your steps. In this sense, the app offers orientation and safety. Your phone also gives you a sense of connectivity and presence of others. Yet it is also there to remind you that, as Crawford and Jolder argue in “Anatomy of an AI System” (2019), our daily digital practices feed a global network that has little ephemerality, but is instead connected to the global extraction of non-renewable resources (from lithium for batteries to the manual labor of many). It is also there to remind you that every step, every choice and every movement during your walk is tracked and turned into data through the use of your app. It’s a tempting promise to always have your coordinates at hand and to use the compass function to help you navigate your way. Such a feature might also enable you to track your steps, to virtually map your journey. Yet we must not overlook the fact that most of these data collection practices feed into the economic systems of so-called surveillance capitalism (Zuboff 2019), where countless actors, agencies and data brokers buy, share, and create meaning out of single data points, like the number of steps on your walk or why you decided to turn and go in a certain direction rather than another. While you walk you thus might want to ask yourself: Who has access to the data I’m generating? What is the data being used for? Who owns my data? This could trigger another train of thought. What infrastructures and systems are required to make this app ‘work’? Who programs, designs and maintains the app? Who pays for it if not you, as the app is free to download? These questions might reveal how little we know of the social, political and economic worlds that are behind the applications we use on a daily basis. Yet, neither do many users of trains or toasters know how these (albeit quite different) technologies work/function. This highlights how the working of the app is black boxed (as in so many other technologies). That is, the process of how a certain input is transformed into a particular output is commonly not visible or accessible. Although not visible, when we use our

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apps, walk, and think, we really do participate in a complex choreography of transcultural encounters.

3. The Biographical Walk with Others Your walk now stops at the local restaurant, located in a farm above St. Georgen, called Unterer Brand. While you’ve been walking alone, you now encounter a group of people. Let’s imagine you meet a local hiker and join them for tea and a quick conversation. Over the years, many anthropologists have underlined the tension of doing ethnography with others, as tensions between professional and personal dimensions of experience arise in fieldwork. After all, fieldwork has been defined precisely as the use of a person as a research instrument (McLean and Leibing 2008). While most qualitative researchers have conducted an interview in some form or another, the “walking interview” or “walking and talking” (Stals et al. 2014) is a powerful way of understanding the lives and experiences of others. Perhaps you will leave the Unterer Brand after 15 minutes and walk the next stretch of your hike with your new colleague. Taking a walk with someone is a significant way of communicating about experiences, helping us ‘attune’ ourselves to one another (Scheff 2006) and connecting to somebody else through a related, embodied or ‘lived’ way — with the “feelings and corporeal presence of someone else” (O’Neill and Roberts 2019: 4). Walking with somebody else opens up “a space for dialogue where embodied knowledge, experience, and memories can be shared” (O’Neill and Hubbard 2010, Pink et al. 2010). Some call this type of walk the Walking Interview as a Biographical Method (WIBM), which “connects the imagination, biography, the body, and the relational act of storytelling” (O’Neill and Roberts 2019: 218). The WIBM may serve as a way to retrace a path with an individual: a farmer’s work path, a neighbor’s health regime, the villager’s walking route down to the Landsgemeindeplatz to vote, a form of liberation and wandering. Walking is “involved in routine identity formation and may become a central facet of how an individual portrays the self and how they wish to be regarded” (O’Neill and Roberts 2019: 135).

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As you continue your walk with your interlocutor, perhaps you notice that you start to understand their life and experience in a different way. You might ask them new questions or interact with the environment around you so that you experience each other in a different way. As Edensor writes, walking together helps “capture the momentary impressions confronted, the peculiar evanescent atmospheres, the rhythms, immanent sensations and physical effects of walking” (Edensor 2008: 136). Note that fieldwork with others can take on different forms, in particular if you are interacting with a friend you already know, somebody you met by chance, or an interlocutor already in your field. The latter falls into the category of so-called “collaborative fieldwork,” which can incorporate your interlocutors from your field and bring them into conversation with your observations.

4. Ethnography of Objects As you’re walking, you may have a collection of objects helping you walk: aside from your phone or walking shoes, you might have some walking sticks, a physical map, a hat, or a backpack. Inside your backpack, you might have a some food or water. Perhaps a piece of cheese, a sandwich, some nuts or chocolate? What is often neglected in scholarly accounts of walking, but what we certainly would recommend paying attention to, is what sustains you on your walk. While few would forget to check the weather report, dress accordingly and carry sunscreen or rain gear, little attention is paid to food and eating in scholarly accounts of walking. This seems curious from a biochemical perspective. Walking is a physical activity that requires energy. It’s also obscure from a sociocultural perspective. Empirical philosopher and STS scholar Annemarie Mol (2021) has recently raised the question of why food and eating are absent from these publications. Reading Wylie’s report of walking the South Coast Path and an edited collection Ways of Walking, she notes that none of the authors explore how walking relates to eating. She matter-of-factly comes to the conclusion that bodily sustenance in the form of eating is taken for granted and seems to be “intrinsically uninteresting” to the authors (Mol 2021: 27-28). This is in contrast to Mol’s own experi-

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ence while walking along the Brittany Coast. She wondered where she could find wheat-free food on the way to attend to her gluten-free diet in a region known for its wheat products. She suggests: They all delegated food and drink to the background, as mere preconditions for what truly matters in human life: apprehending the world acquiring an intellectual grasp and an emotional sense of it, as a subject moving through outstretched, all-embracing space (28).

Mol, thus, foregrounds the fact that such accounts, but also many others, comprehend the body first and foremost as neuromuscular, taking metabolism for granted (32). Her analysis of practices of eating in her book Eating in Theory proposes another conceptualisation of the body — the metabolic body. This conceptualisation leads her to the powerful conclusion that “while, as a walker, I move through the world, when I eat, it is the world that moves through me” (49). This is an intriguing premise to mull over during your walk — especially if you combine the two: walking and eating. If your walk takes you along or across a stream or past a reservoir, you might start to wonder how the water gets to your kitchen tab, and how you drink it, and how it passes through you and eventually out of you back into the sewage and ultimately back into the stream or water supply. Walking along fields of maize, wheat or other crops, you can imagine the journey these “commodities” take before they end up on your plate at home or in a restaurant along the way. Or you might stop by at a farmers’ shop and decide to buy an apple and contemplate how the apple moves through you and how the apple stops being an apple and becomes a part of you (Mol 2008).

Some Conclusions By the end of your walk, you are now fully immersed in the nature around you: perhaps you are breathing the air more deeply, your legs are a bit tired from tackling the inclining ground under your feet, and your eyes feel rested after gazing into the distance. At this point, you hopefully start to understand

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the magic of choreographing a walk, and the walk as choreographing you. In planning and coordinating the event of walking, you designed and arranged your encounter with the sociotechnical world around you: the landscape, the people, the objects that came your way. But you could also say that the walk also choreographed your encounters: by guiding you through the landscape, the walk itself created a certain platform for you to move around, encounter and stumble upon different landscapes, objects, and people, triggering your imagination, analysis, and modes of observation. The walk is therefore the perfect choreographer: all you need to do is step out your door.

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Paula Bialski/Tanja Schneider/Veronica Barassi

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Rendezvous mit den Paramilitärs. Auf den Spuren einer “Kultur der Gewalt” Enzo Nussio ETH Zürich

Einleitung: von Zürich über St.Gallen nach Bogotá An einem regnerischen Tag im Jahr 2007 sass ich mit meiner Doktormutter Yvette Sánchez im Zug von Fribourg nach Zürich.1 Wir diskutierten über Ideen für meine Dissertation und waren am Ende beide überzeugt, dass es Sinn machen würde, ehemalige kolumbianische Paramilitärs zu interviewen. So kam es, dass ich ein Jahr später meine Koffer packte, um mich mit 62 früheren Mitgliedern der berüchtigten Vereinigten Selbstverteidigungstruppen Kolumbiens (auf Spanisch Autodefensas Unidas de Colombia, kurz AUC) zu treffen. Die AUC kämpfte gegen linksgerichtete Guerrilla-Gruppen und war auch tief ins Drogengeschäft involviert, bis zwischen den Jahren 2003 und 2006 rund 30’000 AUC-Mitglieder entwaffnet wurden. Diese haben sich danach mehr oder weniger erfolgreich ins Zivilleben zurückgekämpft (mehr dazu hier: Nussio 2011b). Mit etwas zeitlicher Distanz reflektiere ich in diesem Essay über meine Begegnungen mit den Ex-Paramilitärs, die durch Yvette Sánchez’ Offenheit und meine Neugierde ermöglicht wurden. Die Menschen, denen ich damals begegnet bin, schienen so ganz anders zu sein als ich. Nicht nur waren es Menschen mit wenig Schulbildung aus einem fremden Land, die meist in Armenvierteln lebten. Es waren auch Menschen, die einer Organisation angehörten, die sich einer “Kultur der Gewalt” verschrieben hatte (Waldmann 2007). Diese Kultur der Gewalt bestand unter anderem darin, Gewalt 1  Dieser Essay bietet mir auch die Gelegenheit, mich noch einmal bei Yvette Sánchez für ihre bedingungslose Unterstützung während und nach meiner Dissertation zu bedanken!

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gegen Zivilisten mit der Bedrohung der Guerrillas zu rechtfertigen, und einem Skript folgend, Angst und Schrecken zu verbreiten. Ich sprach also mit Leuten, die als Teil ihrer Organisation Mitverantwortung trugen für Ermordungen, Vergewaltigungen und gewaltsame Vertreibungen (CNMH 2019). Kolumbien ist häufig als Hort der Gewalt und Drogenkriminalität stigmatisiert worden. Einige Forschende und Intellektuelle sind gar der Meinung, dass sich in Kolumbien über die Jahre eine Kultur der Gewalt eingenistet hat (Jimeno 2004; Martin 2000; Waldmann 2007). Wenn es eine solche Kultur der Gewalt gibt, müsste sie sich in den Zeugnissen der ehemaligen Mitglieder der besonders gewalttätigen Paramilitärs am deutlichsten zeigen. Ich verfolge in diesem Text episodenhaft die Spuren einer Kultur der Gewalt und stelle fest, dass die Organisation der Paramilitärs zwar eine solche Kultur propagiert hat, die einzelnen Ex-Paramilitärs sich aber von ihr gelöst haben und Kolumbien als Nation nicht auf eine Kultur der Gewalt zu reduzieren ist. Die Gespräche fanden zwischen Januar 2009 und Mitte 2010 statt und bilden den Hauptfundus für meine Dissertation (Nussio 2011c)2. Sie wurden grossteils mit Hilfe der kolumbianischen Reintegrationsbehörde (damals Alta Consejería para la Reintegración, kurz ACR) organisiert, die sich um die Wiedereingliederung der ehemaligen Kriegsteilnehmenden bemühte. Üblicherweise wurde mir ein separater Raum in den Büros der ACR zur Verfügung gestellt, wo ich ungestört mit einzelnen Interviewpartner:innen über ihr Leben nach dem Krieg sprechen konnte, wobei ihre Erfahrung vor und während des Kriegs immer präsent war.

Von einer “Kultur der Gewaltlosigkeit” zu einer “Kultur der Gewalt” Was verstehen wir hier unter “Kultur der Gewalt”? In den meisten Gesellschaften ist Gewalt, das heisst willentlich zugefügter Schaden, zu Selbstverteidigungszwecken erlaubt. Ausserdem übertragen Bürger:innen moder2  Die Dissertation wurde dank grosszügiger Finanzierung der Avina-Stiftung und Yvette Sánchez’ Centro Latinoamericano-Suizo an der Universität St.Gallen auf Spanisch übersetzt und von der Universidad de los Andes herausgegeben (Nussio 2012).

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Abbildung 1: Interviewstationen in Kolumbien.

nen Staaten ein Gewaltmonopol, sprich das Recht, für bestimmte Zwecke wie Bestrafung und Schutz Gewalt anzuwenden. Eine Kultur der Gewalt müsste über diese beiden, in den meisten Gesellschaften üblichen, Praktiken hinausgehen und Gewalt auch in weiteren Kreisen und Situationen begünstigen. Das betrifft zum Beispiel die systematische Ausübung von Gewalt für persönliche Bereicherung, soziale Kontrolle von unsittlichem Verhalten, Anhäufung von Macht oder sexuelle Befriedigung. Gibt es in Kolumbien eine solche Kultur, die Gewalt begünstigt? Die Gespräche mit den Ex-Paramilitärs, den prototypischen Repräsentanten dieser Kultur, sollten aufschlussreich sein für die Beantwortung dieser Frage. Als angehender Doktorand war ich sehr unvoreingenommen gegenüber den Kriegsteilnehmenden, die ich bald treffen würde. Obwohl ich bereits

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mit der kolumbianischen Alltagskultur vertraut war, gab es einen Graben zwischen mir und meinen Gesprächspartner:innen, die als Mitglieder der Paramilitärs einer “Kultur der Gewalt” ausgesetzt waren. Ich komme aus einer Weltgegend, in der Gewalt eine Ausnahmeerscheinung ist. Selbst Gewalt auszuüben ist in fast allen Lebenssituationen tabuisiert. Eine Kultur der Gewaltlosigkeit hat sich über die Jahrhunderte in weiten Teilen Europas etabliert (Pinker 2011). Gleichzeitig waren meine Gesprächspartner Teil einer Organisation, die auf die Vernichtung des Feindes — der Guerrilla-Gruppen — ausgelegt war. Wie der Name “Selbstverteidigungstruppen” erahnen lässt, legitimierte die Organisation diese Gewalt mit einem Diskurs der Selbstverteidigung moralisch (Aranguren 2001; Fiske und Rai 2014). Wenn es in Kolumbien überhaupt so etwas wie eine “Kultur der Gewalt” (Waldmann 2007) gibt, sind die Werte, Praktiken und Symbole der Paramilitärs, die Gewalt als legitimes Mittel ansehen, wohl das klarste Beispiel hierfür.3 Von Bekannten und den Medien wurde mir immer wieder ein sehr negatives Bild der Paramilitärs vermittelt. Ihre schlimmsten Verbrechen haben Eingang gefunden in das kollektive Bewusstsein. Grauenhafte Erzählungen berichten davon, wie sie ihre Opfer mit Motorsägen traktiert und mit abgetrennten Leibesteilen Fussball gespielt haben (Uribe 2004). Sie haben systematisch die bäuerliche Bevölkerung vertrieben und “Informanten” der FARC-Guerrilla (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) ermordet (CNMH 2013). Diese Praktiken fanden um das Jahr 2000 wiederholten Gebrauch und bildeten das traurige Markenzeichen der Paramilitärs. Obwohl dies nicht das Ziel meiner Forschung war, wurde ich in der Vorbereitung meiner Interviews stets mit diesem Bild der Paramilitärs konfrontiert. Diese Vergangenheit blieb an den Paramilitärs haften, auch nach ihrer Rückkehr in die Zivilgesellschaft. So wurden Ex-Paramilitärs von der kolumbianischen Bevölkerung als gefährlich, brutal und antisozial eingestuft

3  Nisbett und Cohen (1996) beschreiben eine ähnliche “Kultur der Ehre”, die zu Siedlerzeiten in den Südstaaten der USA Fuss gefasst hat. Die darauf beruhende “Psychologie der Gewalt” erklärt laut den Autoren die bis heute andauernde, relativ tiefe Hemmschwelle für Gewaltausübung im US-Süden.

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(Kaplan und Nussio 2018a). Ein Gespräch mit Ex-Paramilitärs sollte folglich einen Blick in diese Kultur der Gewalt ermöglichen.

“Hier wirst du wegen deiner schicken Brille umgebracht” Mein erstes Interview in Bogotá war gleichzeitig das schwierigste. Mein Gesprächspartner, der mit tiefen inneren Widersprüchen zu kämpfen hatte, konfrontierte mich sogleich mit der kolumbianischen Realität. “Dort wo ich wohne, bringen sie dich um wegen einer schicken Brille, wie du sie trägst”4. Für ihn war Kolumbien die Stätte der Gewalt und die Kultur der Gewalt allgegenwärtig, nicht nur in seinem früheren Leben als Mitglied der Paramilitärs. Danach gefragt, was sich denn in Kolumbien verändern müsse, fand er eine kurze Antwort: “Die Kultur.” Diese Sicht stimmt überein mit derjenigen von verschiedenen Forschenden, die in Kolumbien eine “Kultur” oder “Tradition der Gewalt” ausmachen (Jimeno 2004; Martin 2000; Waldmann 2007). Natürlich ist Gewalt allgegenwärtig, auch weil voyeuristische Medien das Thema Gewalt routinemässig ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken und Narco-Telenovelas für hohe Einschaltquoten sorgen (Rincón und Rey 2008). Die Gewalt ist für die breite Bevölkerung aber eher ein Teil der Landschaft als ein Teil des eigenen Wertesystems. Vielmehr hat die urbane Bevölkerung der Gewalt eine “Kultur der Sicherheit” entgegengesetzt mit eingezäunten Wohnanlagen oder Gated Communities und allgegenwärtigen privaten Sicherheitsdiensten (Kostenwein 2021). Trotzdem, Gewalt gehört auch nach der Entwaffnung der Paramilitärs zur Lebenswelt meines ersten Interviewpartners. Obwohl er nicht mehr in den bewaffneten Konflikt involviert ist, ist er sensibilisiert auf Bedrohungen in seinem Umfeld. Die Kultur der Gewalt, die er während des Konflikts miterlebt hat, hallt nicht nur bei ihm nach, sondern bei vielen meiner Gesprächspartner. Dies auch weil viele Ex-Kombattanten nach ihrer Demobilisierung ermordet wurden — rund zehn Prozent der demobilisierten Paramilitärs wurden innerhalb von etwa zehn Jahren ermordet (Nussio 2018). 4 

Interview mit Ex-Paramilitär in Bogotá, Januar 2009.

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Viele werden rückfällig und finden sich wiedervereint mit Gruppierungen der FARC-Dissidenz, die kriminell aktiv sind, andere wehren sich gegen eine erneute Mobilisierung und werden für ihre Renitenz bestraft (Kaplan und Nussio 2018b). Dies erklärt die gesteigerte Sensibilisierung auf das Thema Gewalt bei Ex-Kriegsteilnehmenden.

Abbildung 2: Bogotá aus Sicht von Monserrate.

Immer schön buenos días sagen bei der Erpressung Als ich in Medellín war, wurde ich mit dem Phänomen der urbanen Paramilitärs konfrontiert (Rozema 2008). Viele von diesen Paramilitärs waren in den gleichen Nachbarschaften tätig, in denen sie aufgewachsen waren und immer noch lebten. Das stellte besondere Anforderungen an das Zusammenleben, die zu scheinbar paradoxen Verhaltensweisen führten. Ein Ex-Paramilitär aus Medellín erzählte mir, wie er stets eine positive Beziehung zu seinem Umfeld pflegte. Als er die regelmässigen Erpressungs-

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gelder eingesammelt habe, sei er immer freundlich auf die Erpressungsopfer zugegangen und habe gesagt: Muy buenos días, la colaboración, por favor.5 Das heisst so viel wie “Schönen guten Tag, den Beitrag zur gemeinsamen Sache bitte”. Die Erpressten wussten wohl, was ihnen blühte, wenn sie den Beitrag nicht leisten würden. Trotzdem schien es diesem Ex-Paramilitär wichtig, sich an die Anstandsnormen zu halten. So zeigt sich im alltäglichen Umgang der Kontrast zwischen einer von der Organisation diktierten Kultur der Gewalt und einem spontanen Hang zu Freundlichkeit des ausführenden Individuums. In Medellín ist das kein Widerspruch. Die weitaus bekannte Freundlichkeit der Paisas, welche die Region in und um Medellín bevölkern, findet auch in gewalttätigen Organisationen ihren Raum.

Das Matterhorn in der Paramilitär-Hochburg Meine Interviews mit Paramilitärs haben mich in abgeschiedene Ecken Kolumbiens geführt. Tierralta, eine gebirgige Gemeinde im Nordwesten Kolumbiens, war einst die Hochburg der Paramilitärs. In diesem Ort wurde im Jahr 2003 das Abkommen von Santa Fe de Ralito unterzeichnet, das die Demobilisierung der Paramilitärs besiegelte. Als ich einem Taxifahrer in der Departamentshauptstadt Montería sagte, dass ich beabsichtigte, nach Tierralta zu fahren, gab er mir zu verstehen, dass er selbst niemals dorthin fahren würde. Dieser schlechte Ruf kontrastierte stark mit der Gastfreundschaft in der Pension “La Preferida” in Tierralta, wo ich mich auf die Interviews vorbereitete. Ohne dass meine Gastgeber wussten, woher ich kam, gaben sie mir das Zimmer, in dem ein Foto einer idyllischen Berglandschaft samt Matterhorn hing. Gladys6, meine Gastgeberin, hatte das Bild aufgehängt, weil sie es schön und wohl auch exotisch fand. Gleichzeitig sprach aus dem Bild auch die Sehnsucht nach Frieden. Auf Gewalt angesprochen, würde sie wie die berühmte kolumbianische Sängerin Shakira in einem ihrer Songs 5  6 

Interview mit Ex-Paramilitär, Medellín, Februar 2009. Die Namen “La Preferida” und Gladys sind Pseudonyme.

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reagieren: ciega, sordomuda (blind und taubstumm). Sie habe viele grausame Ereignisse miterlebt, als die Paramilitärs in Tierralta das Sagen hatten. Nichts zu wissen war für sie die einzige Strategie, um sich aus Problemen herauszuhalten. Ähnlich machen es viele Ex-Kriegsteilnehmende. Sie versuchen, in der Anonymität unterzutauchen und sich nicht als ehemalige Paramilitärs zu erkennen zu geben (Nussio 2011a). Natürlich haben diese Strategien etwas mit der allgegenwärtigen Gewalt zu tun, sie zeigen aber auch eine Abkehr von der Gewalt. Die Akzeptanz der Ausübung von Gewalt scheint bei den meisten Ex-Kriegsteilnehmenden also schnell zu schwinden (Nussio 2018). Sie versuchen, sich von einer Welt der Gewalt zu distanzieren.

Der Sackmesser-Vorfall In einem meiner letzten Interviews, bei dem ich für einmal zwei ehemalige Paramilitärs zusammen interviewte, kam es zu dem, was ich als Sackmesser-Vorfall in Erinnerung habe7. Beim gegenseitigen Abtasten zu Beginn des Gesprächs haben wir auch über meine Vergangenheit gesprochen und sind auf das Schweizer Militär gestossen. Da fragten mich die Ex-Paramilitärs, ob ich ein metallenes Schweizer Armeesackmesser erhalten hätte. Das hätte nämlich auch zu ihrer Grundausrüstung als Paramilitärs gehört. Auf einmal hatten wir etwas gemeinsam. Aber der Gedanke, dass Tausende kolumbianische Paramilitärs standardmässig mit Victorinox-Messern ausgerüstet waren, hat mir auch den tiefen Graben zwischen uns vor Augen geführt. Denn dieser Schweizer Exportschlager war wohl die einzige Gemeinsamkeit zwischen meiner Erfahrung im Schweizer Militär und ihrer Erfahrung bei den Paramilitärs. Beide kamen aus einem abgeschiedenen Dorf in Cundinamarca und schlossen sich als Minderjährige, in einem Fall gar erst vierzehnjährig, den lokalen paramilitärischen Truppen an. Der Jüngere der beiden hatte sich nach seiner Entwaffnung einer kriminellen Gruppierung angeschlossen und war später als Drogenkurier in Medellín unterwegs. Laut seiner Erzählung 7 

Interview mit Ex-Paramilitärs, Bogotá, Oktober 2009.

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hatte er viel Glück, dass er zum Zeitpunkt unseres Gesprächs und damit sieben Jahre nach dem Beitritt zu den Paramilitärs überhaupt noch am Leben war. Jetzt, mit einer schwangeren Frau, hatte er den Entschluss gefasst, in Bogotá ein neues Leben zu beginnen. Die Abkehr “vom einfachen Geld” als Mitglied einer bewaffneten Gruppe fiel ihm schwer und ich weiss nicht, wohin sein Weg nach unserem Gespräch führte. Jedenfalls zeigte mir sein Schicksal, dass die Kultur der Gewalt für junge Männer zwar eine starke Anziehungskraft hat, ihre Wirkung aber schnell verpufft.

Gelangweilt von aufregenden Geschichten Im Verlaufe meiner Gespräche mit ehemaligen Paramilitärs habe ich viele aufregende und tragische Geschichten gehört. Geschichten von Leuten, die gezwungen wurden, ihre Kameraden wegen interner Regelverstösse zu erschiessen. Geschichten von einer Rückkehr zur Familie, die wie ein Kulturschock empfunden wurde. Geschichten von grossen Plänen, in der Zukunft alles anders zu machen. Oder die Geschichte einer Kombattantin, die sich rühmte, genau das Gleiche gemacht zu haben und genauso hart gewesen zu sein wie die Männer in ihrer Truppe. In ihr zeigte sich das Idealbild des mannhaften Kämpfers besonders gut (siehe auch Theidon 2009). Häufiger arbeiteten Frauen bei den Paramilitärs als Putzfrauen, Köchinnen, Funkgerätoperatorinnen oder Pflegerinnen, entsprechend dem traditionellen Geschlechterbild in dieser Organisation. Mit vielen Stunden der Konversation fingen sich die Geschichten an zu wiederholen. Nach emotionalen ersten Gesprächen, die mich als Person und Forschenden stark herausforderten, war die Langeweile, die ich während der letzten Interviews verspürte, ein gutes Zeichen. Es war ein intuitives Signal, dass ich die Lebenswelt der Ex-Paramilitärs nun zur Genüge kannte, um etwas darüber zu schreiben — meine Dissertation (Nussio 2011c). Ausserdem helfen mir meine Erkenntnisse aus diesen Gesprächen bis heute, wenn ich zu Kolumbien und zu Motivationen für die Teilnahme am Krieg forsche (Nussio und Ugarriza 2021; Nussio 2020; Kaplan und Nussio 2018b).

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Schluss: gewalttätige Organisationen, gewaltverabscheuende Individuen Gewalt ist zwar ein Thema, mit dem alle Kolumbianer:innen einen Umgang finden müssen. Trotzdem kann man nicht von einer Kultur der Gewalt sprechen, die Kolumbien im Griff hat. Das Beispiel der Ex-Paramilitärs, die eine ambivalente Haltung zur Kultur der Gewalt zeigen und sich meist von ihr abwenden wollen, macht klar, dass sich eine Kultur der Gewalt nicht nachhaltig im Bewusstsein eines Individuums einnistet. Meine Gesprächspartner, die als klarste Repräsentanten einer Kultur der Gewalt gelten könnten, waren zwar gezeichnet von ihrer Erfahrung mit Gewalt, aber wollten sich auch stets von ihr distanzieren. “Kultur der Gewalt” kann als Begriff durchaus Sinn machen, nämlich für Organisationen. In Kolumbien gibt es Organisationen, die unter ihren Mitgliedern eine Kultur der Gewalt verbreiten wollen, von der sie profitieren können. Solche gewaltverherrlichenden Organisationskulturen basieren auf ideologischem Extremismus oder finanziellem Profitstreben. Treffender könnte man diese als “Subkulturen der Gewalt” bezeichnen, wie es Wolfgang und Ferracuti (1982) in ihrer einflussreichen kriminologischen Theorie gemacht haben. Die Menschen, mit denen ich gesprochen habe, waren einer solchen Subkultur ausgesetzt und haben sie mit ihrer Teilnahme am paramilitärischen Projekt mitgetragen. Ex-Paramilitärs sind nicht partout Psychopathen, aber sie gerieten in eine Subkultur der Gewalt, mitsamt blindem Gehorsam und Loyalität zu Waffenbrüdern, die ihre Gewalt ermöglichte (Kelman und Hamilton 1989; Staub 1989). Als ehemalige Paramilitärs versuchen die meisten, sich von dieser Subkultur abzuwenden und streben nach Frieden und Sicherheit, genau wie der Rest der kolumbianischen Bevölkerung. In der kolumbianischen Gesellschaft insgesamt gibt es keine Kultur der Gewalt, jedenfalls nicht mehr als in anderen lateinamerikanischen Ländern. Klar, viele Kolumbianer:innen beschlich ein Gefühl der Befriedigung, als sie im Jahr 2010 das Bild des getöteten Mono Jojoy, eines berüchtigten FARC-Kommandanten, sahen. Heisst das, dass sie Gewalt in einem unüblichen Ausmass gutheissen? Ich glaube nicht. Es war wohl ein ähnliches Gefühl, das viele Menschen in westlichen Staaten verspürten, als sie von der Erschiessung von Osama bin Laden hörten.

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Der Graben zwischen den Paramilitärs und mir war zwar auch während der Gespräche spürbar, aber es gab eine gemeinsame Basis. Die wichtigste Gemeinsamkeit mit meinen Gesprächspartnern war nicht das Sackmesser. Die meisten zeigten mir, dass sie sich im Grunde nach einer Kultur der Gewaltlosigkeit sehnten. Menschen haben eine universelle Aversion gegen Gewalt, die nur schwer zu überwinden ist (Collins 2008). Während Organisationen strategisch Kulturen stimulieren können, die Gewalt verherrlichen oder ideologisch legitimieren, sind Individuen sehr selten an Gewalt um der Gewalt willen interessiert. Meine Interviewpartner waren es nicht. Das Gespräch zwischen zwei Personen ermöglichte, diese fundamentale Gemeinsamkeit über jeden kulturellen Graben hinweg zu erkennen. Zwischen meinen Interviews mit den Paramilitärs im Jahr 2009 und heute hat sich etwas in mir verändert. Nach sechs Jahren Leben in Kolumbien und weiteren Jahren täglicher Beschäftigung mit diesem Land habe ich mich “kolumbianisiert”. Ich habe gewisse kolumbianische Diskurse und Sichtweisen über den jahrzehntelangen Konflikt und die dafür Verantwortlichen angenommen. Als ich kürzlich für ein Buchkapitel einen ehemaligen FARCKommandanten per Videokonferenz interviewte, hatte ich ein ungutes Bauchgefühl. Wie würde ich diesem Mann begegnen? Ich kannte seinen Ruf als Extremisten, der für seine Ideen morden liess und wohl auch selbst gemordet hat. Es war ein ungutes Gefühl, mit einem der Antreiber einer Subkultur der Gewalt zu reden. Ich verspürte keinen Hass, aber eine tiefe Abneigung. Habe ich mich in der Zwischenzeit von der Kultur der Gewalt infizieren lassen? Nein, im Gegenteil. Meine Aversion gegen Gewalt hat sich verstärkt — wie diejenige der meisten Kolumbianer:innen. Bibliographie Aranguren, Mauricio (2001): Mi Confesión. Carlos Castaño Revela Sus Secretos. Bogotá: La Oveja Negra. CNMH (2013): ¡Basta Ya! Colombia: Memoria de Guerra y Dignidad. Bogotá: Centro Nacional de Memoria Histórica. — (2019): “Análisis cuantitativo del paramilitarismo en Colombia”. Bogotá: Centro Nacional de Memoria Histórica. (3-12-2021). Collins, Randall (2008): Violence: A Micro-Sociological Theory. Princeton: Prince­ ton University Press. Fiske, Alan Page, und Tage Shakti Rai (2014): Virtuous Violence: Hurting and Killing to Create, Sustain, End, and Honor Social Relationships. Cambridge: Cambridge University Press. Jimeno, Myriam (2004): “Reprimand and Respect, Love and Fear in Experiences of Violence in Colombia”, in Myrdene Anderson (Hg.), Cultural Shaping of Violence: Victimization, Escalation, Response. West Lafayette: Purdue University Press, S. 110-118. Kaplan, Oliver, und Enzo Nussio (2018a): “Community Counts: The Social Reintegration of Ex-Combatants in Colombia”, in Conflict Management and Peace Science 35 (2), S. 132-153. — (2018b): “Explaining Recidivism of Ex-Combatants in Colombia”, in Journal of Conflict Resolution 62 (1), S. 64-93. Kelman, Herbert C., und V. Lee Hamilton (1989): Crimes of Obedience: Toward a Social Psychology of Authority and Responsibility. New Haven: Yale University Press. Kostenwein, David (2021): “Between Walls and Fences: How Different Types of Gated Communities Shape the Streets around Them” in Urban Studies 58 (16), S. 3230-3246. Martin, Gerard (2000): “The ‘Tradition of Violence’ in Colombia”, in Jon Abbink und Göran Aijmer (Hg.), Meanings of Violence: A Cross Cultural Perspective. Oxford/New York: Berg, S. 161-191. Nisbett, Richard E., und Dov Cohen (1996): Culture of Honor: The Psychology of Violence in the South. Boulder: Westview Press. Nussio, Enzo (2011a): “How Ex-Combatants Talk about Personal Security. Narratives of Former Paramilitaries in Colombia”, in Conflict, Security & Development 11 (5), S. 579-606. — (2011b): “Learning from Shortcomings: The Demobilisation of Paramilitaries in Colombia”, in Journal of Peacebuilding and Development 6 (2), S. 88-92. — (2011c): Understanding Ex-Combatants. Central Themes in the Lives of Former Paramilitaries in Colombia. St.Gallen: Universität St.Gallen. — (2012): La Vida Después de La Desmovilización. Percepciones, Emociones y Estrategias de Exparamilitares En Colombia. Bogotá: Universidad de los Andes. — (2018): “Ex-Combatants and Violence: Are Yesterday’s Villains Today’s Principal Threat?”, in Third World Thematics 3 (1), S. 135-52.

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Von der Pirouette der Perspektive. Iterationen des Beweglichen Thamar Ette Universität St.Gallen

Es gibt Bücher, die Gesellschaften prägen, und Bücher, die das Individuum ergreifen.“Wir erzählen uns Geschichten, um zu leben”, schreibt die eigenwillige Stimme der Autorin Joan Didion (1979) in dem Essayband Das weiße Album. In der Begegnung mit Literatur so wie auch in jeder anderen Begegnung ist das Potenzial enthalten, auf das eigene Leben einzuwirken. Fremde Perspektiven mit den eigenen abzugleichen und Letztere neu zu beurteilen ist auch der Möglichkeitsraum, den die Bildende Kunst offeriert. Je nachdem wie wir unseren Blick daraufhin ändern, zum Beispiel auch auf den Begriff der Perspektive im kunsthistorischen Sinne, scheinen weitere Bedeutungsdimensionen auf. Das lateinische Verb perspicere meint dann zunächst ganz grundsätzlich das technische Verfahren der Abbildung des dreidimensionalen Raumes auf einer zweidimensionalen Fläche; also die Fähigkeit, durch den zweidimensionalen auf den dreidimensionalen Raum hindurchzusehen. Sich Ein-Lassen auf eine ästhetische Erfahrung in der Begegnung mit einem Kunstwerk, um so aus der eigenen Selbstbezogenheit befreit zu werden, ist für den Philosophen und Komparatisten Richard Rorty (2003) wie “an einen Ort gebracht zu werden, von dem aus Neues sichtbar wird” (S. 52 und 64). Vor dem Hintergrund dieser einführenden Überlegungen zu einer polyperspektivischen Horizonterweiterung fordert der vorliegende Beitrag dazu auf, sich auf die Geschichte einer Passion einzulassen, die uns üblicherweise nicht im Kontext einer Business School wie der Universität St.Gallen in den sofortigen Sinn käme: Die Kunst als eine der Triebkräfte im pluralen Spiel der Perspektiven. Durch den verräumlichenden Konzeptbegriff Kunst am Bau werden hier die raumkonstituierenden Effekte der Werke betont,

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werden vielfältige Sinnbezüge und Deutungsmöglichkeiten in räumliche Verhältnisse übersetzt sowie die ephemere Lust am ästhetischen Ereignis in einen dauerhaften Charakter überführt und dadurch fassbarer gemacht. Wenn Fortschritt das Mass an Innovation, Abweichung und Unableitbarkeit aus den bestehenden Konstellationen bedeutet, dann ist eine hoch spezialisierte Wissenschaft ein probates Mittel, um dieses Ziel zu erreichen. Zugleich ist das Ideal ganzheitlicher Bildung nach wie vor ungebremst lebendig, da dieses im Gegensatz zu den hochspezialisierten Wissenschaftsfeldern das Big Picture mit all seinen Teilen nicht aus dem Fokus zu verlieren trachtet. Dieses Ideal hat freilich seine stolzen Blütentriebe in der Renaissance und im Humanismus entwickelt, im Uomo universale versinnbildlicht, und in Goethes Weimar, in der deutschen Romantik ausgelebt; von den Gebrüdern Humboldt wurde es wiederbelebt. Seit jeher hat sich die HSG trotz ihrer Spezialisierung um eine Ganzheitlichkeit ihrer Ausbildung bemüht, welche in Form des Kontextstudiums exekutiert wird und in metaphorischer Visualisierung im omnipräsenten Icon der Universität repräsentiert ist. Darüber hinaus wird der Konnex von disziplinären Wissensformen aus ökonomischen, sozialen und kulturellen Feldern in besonderem Masse vorangetrieben auch durch das Engagement der Kunstkommission der Universität, deren Präsidentin Yvette Sánchez entscheidenden Anteil an der Verbreitung künstlerischer Wissensformen im Kontext der Lehre und darüber hinaus hat. Im Selbstverständnis und den Praktiken der zahlreichen Künstlerinnen und Künstler, die seit der Initialisierung einer neuen Phase von Kunst am Bau ab dem Jahr 2012 in den Zwischenräumen des Campuslebens ihre Werke installiert haben, treten ästhetische Aushandlungsprozesse in Erscheinung, welche, wiewohl sie den “Imperativ der Innovation” im merkantilen Sinne kritisch von sich weisen, das Potential transdisziplinärer Wissensgenerierung erweitern. Zwischen gebautem Raum und sozialen Körpern, zwischen sich überschneidenden Handlungsstrukturen des akademischen Alltags, des Forschens und Gestaltens, im weitesten Sinne auch an besseren Zukunftskonstellationen, pflegt die Kunstkommission im Gehege auf dem Rosenberg sowie an den Satelliten ihres Zentrums, dem in architektonischer Symbolsprache in béton brut gegossenen Hauptgebäude als “tête”, das Wissen der Künste unserer Zeit. Welches Wissen sich auf welche Weise in den künstlerischen Ar-

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Abbildung 1: Antoni Tàpies im Hauptgebäude der Universität St.Gallen.

beiten manifestiert oder aus ihnen hervorgeht, macht Yvette Sánchez ihren Studierenden in kultursensitiven Fragestellungen zugänglich. Wer die schwere Eisentür hinter sich in die Angel zurückfallen lässt, taucht umgehend ein in ein Stück europäischer Kunstgeschichte. Die Architektur setzt den Fokus verstärkt auf die Relationalität von Körper und Raum. Die streng geometrischen Gestaltungsprinzipien der Fassaden finden ihre Entsprechung im scharfkantigen Inneren, welcher mit den klaren Konturen der Kastenformen des Aussenraums korrespondiert. Erkennbar hat das Architekturbüro um Walter Maria Förderer hier ein ästhetisches Konzept mit äusserster Konsequenz durchgeführt. Innerhalb dieser Systematik evozieren ambivalente Blickpunkte ein spannungsvolles Spiel zwischen Einheitlichkeit und Variation. In diesem Spiel mit den wirklichen und möglichen Perspektiven sind wir mit unseren Sinnen, unserem Körper, unserer Kognition und Imagination angesprochen. Die ästhetische Wahrnehmung, so beschreibt es Martin Seel (2007), wird “als Eröffnung einer Zone des Erscheinens verstanden, in der sich das Wirkliche von einer anderen, ansonsten unzugänglichen Seite zeigt”

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(13). So durchdringen sich visuelle und akustische Reize sowie die aus der Bewegung erwachsene leibliche Erfahrung. Dabei verschieben sich ständig Auswahl, Ansicht und Anordnung der im Blickfeld als Fixpunkte installierten Kunstwerke. Miró, Tàpies, Soulages, Calder — die historische Avantgarde war gekommen, um zu bleiben. Von Anbeginn erkennbar, wurde Kunst nicht als konsumierbares Kulturgut, sondern als Ausdruck einer Avantgarde, die das Imaginäre schätzt, in die Konzeption des Campus integriert. Für allzu gefällige Oberflächenästhetik ist hier kein Platz. Die Resonanzräume der Universität sind durch Kunst in Schwingungen gebracht. Der Eindruck, dass im durchrationalisierten Alltag an diesem Bildungsort die Kunst zusätzliche Dimensionen erschliesst, bahnt sich bereits beim Parcours durch die gepflegte Parklandschaft an. Wie es dazu kam, dass die Kunst bald schon nach ihrer Grundsteinlegung auf dem Rosenberg fest zum kulturell verankerten Bestand der Universität gehörte, kann andernorts nachgelesen werden. Wenn auch nicht ohne verbale Verstrickungen der Führungspersonen konnte die erstmals in den 1960er Jahren einberufene Kunstkommission zusammen mit der künstlerischen Leitung, dem glühenden Architekten Walter Maria Förderer, eine Programmatik ins Leben rufen, welche sich zum damaligen Zeitpunkt durch einen einzigartigen Vorbildcharakter auszeichnete. Manch progressiver Name, der kurzfristig auf der Auswahlliste stand, wurde zwar gestrichen. Mit Feuereifer ging man aber daran, die Grenzen des Gewohnten bewusst zu unterwandern. Natürlich verbindet sich mit diesem institutionellen Effort ein bildungspolitischer Geltungsdrang. Seit der Grundsteinlegung des ambitionierten Bauprojekts demonstriert die HSG die eigene Weltläufigkeit nicht zuletzt auch durch das auf dem Campus installierte künstlerisch-expressive Programm. Dass das gleichermassen komplexe wie offene Bedeutungsnetz jener Sammlung, in welchem retrospektive und prospektive Perspektiven synthetisieren, als Anker wie auch Katalysator für das Denken von pluralen Relationalitäten fungiert, ist weder Nebensächlichkeit noch Selbstverständlichkeit für eine ursprünglich rein auf den Handel ausgerichtete Lehr- und Bildungsanstalt. Mehr denn je sind Universitäten heute aufgerufen, die schöpferische Entwicklung ihrer Studierenden in einem Klima zu ermöglichen, das von Wissbegier, Experimentierfreude und kreativen Forschungsmöglichkeiten

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auf hohem Niveau geprägt ist. Dass blosse Funktionalität nicht genügt, demonstrierte schon der federführende Architekt Förderer mit seiner Neukalibrierung einer Ästhetik an der Schnittstelle von Architektur und Kunst für die Hochschule. Das bedeutete in diesem konkreten Auftragsfall nicht nur auf die physische Funktionalität zu achten — etwa: Ist die Wegstrecke von den Seminarräumen zur Mensa nicht zu lang? Gibt es genügend Leseplätze in der Bibliothek? —, sondern auch eine psychische Funktionalität in den Fokus der Konzeption zu nehmen, wozu ganz wesentlich gehörte, dass die Campusanlage mit einer hohen Aufenthaltsqualität verbunden ist, welche die Studierenden und Hochschulmitarbeitenden zu einem erfreulichen Zusammenleben einlädt. Soweit das historische Fundament in szenischen Fragmenten. Dass sich die Genese der Kunst am Bau in einem Sinnbogen à jour als synästhetisches Moment aufspannt, war und ist nicht ohne richtungsweisende Persönlichkeiten praktisch umsetzbar. Seit 2012 hat Yvette Sánchez Generationen von Studierenden das Kunstgeschehen nähergebracht. Als Präsidentin hat sie in umsichtiger Weise die Erweiterung und Ergänzung der Kunst am Bau konsequent und eindrucksvoll betrieben. Noch nie zuvor war die Sammlung bedeutender Arbeiten derart intensiv im nationalen und internationalen Kontext verankert. Den Kunstbestand einerseits substanziell zu schützen und andererseits aufzubauen sind die zwei wesentlichen Aufgabenfelder, um das Vergängliche und Vergangene greifbar zu machen, damit die Geschichte mit der Gegenwart zu sprechen beginnt. Über ihre Verantwortungsübernahme für die Qualifikation der Kunstschaffenden, der Selektion und Integration hinaus, geht es Yvette Sánchez immer auch darum, Objekte und Inhalte anschlussfähig für möglichst viele Studierende zu machen und sie auch durch die Form der Präsentation in ihren Interessen und Wahrnehmungsgewohnheiten zu treffen. So schaffen in unserer Gegenwart lebende Künstlerinnen und Künstler weitestgehend in situ, ortsspezifisch für den Campus, neue Werke. Sie schalten sich in die materielle Substanz und Atmosphäre des Raumes, anstatt ihn als Habitat oder Plattform für die eigenen Arbeiten zu begreifen. Man könnte Felice Varinis perspektivisches Wahrnehmungsspiel im B-Gebäude der Universität als unter Studierenden besonders beliebtes Beispiel aus jüngerer

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Vergangenheit anführen: Zwischen dem plötzlichen Stillstand am Treppenabsatz und der wieder aufgenommenen Bewegung im Gang vor dem Auditorium entwickelt das Werk Dix disques évidés plus neuf moitiés et deux quarts von 2014 einen performativen Charakter, changiert zwischen Bedeutungen, Vorder- und Hintergrund — die auf den Sichtbeton applizierten graphischen Farbelemente verwandeln sich zu einer architektonischen Operation und Raumzeichnung, werden gleichsam zu Bild und Raum. Was an der HSG an Kunst zu sehen ist, entfaltet sich entlang des Weges, im Zwischenraum, inmitten eines ständigen Kommens und Gehens, in einem Fluten und Fliessen des Studierendenalltags. In die Bewegungsmuster integriert, laufen gedankengetriebene wie auch gedankenversunkene Füsse nicht nur an einem klassischen Portfolio baugebundener Kunstgattungen wie Reliefs, Plastiken und Wandgestaltungen vorbei. Mit dem renommierten Appenzellers Aktionskünstler Roman Signer kam 2012 erstmals das Medium Video dazu, in dessen ausgewählten 14 Videos (1988-2011) sich der Zyklus von Produktion — Austausch — Konsumption wiederspiegelt. Da es sich hierbei um an die Betonwand projizierte Loops dreht, tauchen wir in die Narration ein und tauchen wieder auf, ganz der eigenen Wahl der Dauer entsprechend, des bewusst eingenommenen Stillstands. Ökonomen nennen Situationen, in denen auf Angebots- und Nachfrageseite alle zufrieden sind Gleichgewichte. Und um das Ausbalancieren ging und geht es tatsächlich auch in der Arbeit der Kunstkommission. Geld fließt nicht einfach. Und Akzeptanz ist auch nicht immer da. Mit Blick auf die Akzeptanz aber ist vielleicht nichts wichtiger als ein gewisses Gleichgewicht. In Bezug auf die Kunst am Bau, die Komplexität ihrer Genese, die Vielzahl der Kontexte, auf die sie aufbaut, ihr Ausbalancieren scheinbar unvereinbarer Positionen, hat das Wirken der Kunstkommission für jede Präsidentschaft über das Fundraising hinaus eine Herausforderung dargestellt und gefordert, die eigene Methodik auf den Prüfstand zu stellen. Zu den Früchten des Ertrags dieser langfristigen Investition gehört nunmehr, dass die Kunst der Universität längst nicht mehr als belletristischer Zweig ihrer organisationalen Identitätspolitik angesehen wird. Während sich der von Förderer konzipierte Campus wie ein gepflegter Flashback in die 1960er Jahre anfühlt — wir begegnen bereits erwähnten epochemachenden künstlerischen Positionen der schwerpunktmässig europäischen Kunstgeschichte — und der Folgebau mit

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Abbildung 2: Happiness is Expensive von Alejandro Díaz.

künstlerischer Ausgestaltung uns einer chronologischen Spur folgend weiter mitnimmt in die späten 1980er Jahre, gefolgt vom Weiterbildungszentrum (WBZ) der 1990er Jahre — fällt es unter die ereignisreiche Amtszeit von Yvette Sánchez, dass wir zugleich ein Flashforward erleben. Beispielsweise scheint das viel beachtete Lichtkunstwerk Happiness is Expensive zunächst in hervorragender Weise geeignet, den schon lange gehegten und gelegentlich geäusserten Verdacht zu nähren, dass die Betriebswirtschaftslehre ihre Erfüllung ausschliesslich in ihrer ökonomischen Sinnhaftigkeit sieht. Die subversive Setzung des mexikanisch-US-amerikanischen Künstlers Alejandro Díaz bietet besonders in den Seminaren Zündstoff für anregende Diskussionen und stellt darüber hinaus intellektuelle Vorbehalte im ästhetischen Bewertungssystem auf den Prüfstand und legt ein ums andere Mal in den Routinen des Lebens verborgene Stereotypisierungsmotoren lahm. Es ist das Charakteristikum fast jeder Hochschule, dass sie sich auch baulich verändert. Die Wertschätzung für die institutionsgeschichtlich mit der Hochschule verbundene Kunst ist indes merklich gestiegen, wie sich am neuesten Erweiterungsbau, dem Learning Center des japanischen Ar-

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chitekturbüros Sou Fujimotos, schon jetzt abzeichnet. Neue ortsagitative und -integrative Akzente durch Mai-Thu Perret oder Tony Cragg im Inneren und Äusseren der modular miteinander verbundenen Gebäudeelemente schaffen hier ein transkulturelles Gleichgewicht der Kräfte. Hier zeigt sich abermals, wie Yvette Sánchez’ Engagement über ihre Position als Präsidentin der Kunstkommission hinaus auf ganze Generationen von Studierenden und Universitätsmitarbeitenden eingewirkt hat. Die Kontinuität dieser Linie hat ihren Niederschlag auch in der Themensetzung ihrer BA- und MA-Seminare gefunden, wenn sie beispielsweise die Abgrenzung zwischen “Kitsch und Kunst”, und insbesondere jene spezifisch hispanischen KitschAusformungen in der Alltagskultur, zwischen Provokation und Pose, von Telenovelas bis zur Musik und Malerei, behandelt hat. Dem für die HSG existentiell-essentiellen lebensnahen Praxisbezug in Forschung und Lehre wurde, um ein weiteres Beispiel anzuführen, des Weiteren in Seminaren wie “Kunst — Recht — Management”, das sie zusammen mit Thomas Geiser leitet, Tribut gezollt. Wie die Transformation von Erfahrungen und Erlebnissen in Materialien künstlerischer Praxis als ästhetische Ideen unsere eigene Einbildungskraft beleben und dieser neuen Schwung zu geben vermag, aber auch wie sich die Kunst selbst an jene Grenzen bringt, an der die Möglichkeit des Scheiterns immer gegeben ist, hat Yvette Sánchez in zahlreichen Forschungsbeiträgen untersucht. In den aktuellen Zeiten digitaler Distanz zeigt sich vermehrt, dass Forschung und Lehre dem Prinzip der Campuspräsenz viel verdanken. Unbestreitbar ist das Lernen, Lehren und Forschen ohne das “Digitale” nicht mehr denkbar. Falsch wäre indes, das Digitale als Gegenteil von Präsenz zu verstehen. Denn mit dem Begriff der Präsenz wird weniger die zeitliche Synchronie betont — das die digitalen Medien auch leisten —, sondern die räumliche Nähe. Die Universität als Geflecht von produktiven Nahbeziehungen wird nur dann ihre volle Wirksamkeit entfalten, wenn sie in ihrer Dynamik gefördert wird. Es sollte darum gehen, in die Präsenz der Originalerfahrung als Bestandteil unseres kulturellen Gedächtnisses zu investieren. Nicht an monolithisch beharrenden, sondern an gestaltenden Kräften entscheidet sich, ob die Universität der Zukunft sich als eine Institution der Präsenz entwickeln wird. Vor diesem Hintergrund erscheint die Arbeit der Kunstkommission umso wichtiger, das Verdienst von Yvette Sánchez als

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Präsidentin der Kunstkommission für die Universität St.Gallen umso gewichtiger.

Bibliographie Didion, Joan (1983): Das weiße Album. Eine kalifornische Geisterbeschwörung. Köln: Kiepenheuer & Witsch, dt. v. Charlotte Franke. Rorty, Richard (2003): “Der Roman als Mittel zur Erlösung aus der Selbstbezogenheit”, in Joachim Küpper und Christoph Menke (Hg.): Dimensionen ästhetischer Erfahrung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 49-66. Seel, Martin (2007): Die Macht des Erscheinens. Texte zur Ästhetik. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

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Zona zombi-e: Ambivalencias y espectralidad del monstruo en el Caribe contemporáneo Adriana López-Labourdette Universität Zürich

El coloquio que nunca fue Hubo un coloquio que nunca fue: un coloquio sobre contacto, contagio y contaminación, a tener lugar en la Universidad de San Gallen. No fue, o mejor dicho, no fue real, pero fue imaginado una y otra vez por Marta Álvarez, Dorian Occhiuzzi y yo, a finales del 2008 y principios del 2009. En la tríada de conceptos podía leerse la caída de la idea de mundo basada en principios de pureza y distinción, o de autonomía e impermeabilidad que, a pesar de haber perdido pertinencia, aún seguía formando parte de un catálogo de metáforas epistemológicos usadas para explicar las profundas transformaciones y desplazamientos estético-político de las aquellas décadas. En mente teníamos la idea de zonas de contacto acuñada originariamente en relación con las culturas (pos)coloniales1, en relación con el concepto de contagio en tanto transferencia que hace caer el muro de contención que separa lo puro de aquello que, según estas narrativas, lo contamina, lo transforma y lo amenaza. Por último, nos interesaba la idea de contaminación no ya tan solo en términos eco-políticos, sino también en sentido cultural, como pro1  Véase Pratt (1991: 34): “I use this term to refer to social spaces where cultures meet, clash and grapple with each other, often in contexts of highly asymmetrical relations of power, such as colonialism, slavery, or their aftermaths as they lived out in many parts of the world today”.

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ceso según el cual una narrativa se desborda y atraviesa otra, de modo tal que experimentamos ambas a la vez. “We are living in an age of contamination, where one mode of discourse (political, religious, musical, philosophical, and so on) leaks into or infects another, so that we experience both at the same time” (Greetham 2010: 1). Pero el coloquio nunca fue, repito, y nunca fue tampoco la memoria de ese coloquio. Sin embargo, el tema y su compleja evolución siguieron abriéndose paso. Finalmente, bajo el ímpetu protector y a la vez crítico de la Prof. Dra. Yvette Sánchez, se abrió un camino que me condujo al final del proceso de habilitación con una investigación sobre monstruos en las literaturas hispánicas contemporáneas. Este ensayo es un pequeño homenaje a ese coloquio que nunca fue, pero también a ese techo-Sánchez en que muchos nos cobijamos para llevar adelante nuestras investigaciones.

Contacto, contagio y contaminación del zombie El único mito moderno es el de los zombies — esquizo mortificado, bueno para el trabajo, traído de vuelta a la razón. Gilles Deleuze y Félix Guattari (El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia)

En octubre de 2011, y al final de una de las mayores crisis económicas de los últimos años, un grupo de jóvenes llamaba a una marcha zombie en Wall Street (Wall Street Zombie March). El acto de apropiación del espacio cargado en términos financieros pero también simbólicos, pretendía hacer visible la corrupción corporativa, así como la connivencia de la política. El deseo de visibilización se dirigía también hacia las desigualdades sociales, la precarización creciente de la vida, y la ausencia de perspectivas. Todos los participantes debían aparecer, el lunes 3 de octubre, “vestidos como un zombi corporativo”, devorando dinero y con paso vacilante, de modo que cuando los empresarios (reales) llegaran el lunes a sus trabajos, se encontraran (a modo de espejo) con la metáfora (monstruosa) de sus acciones. El monstruo, entonces, debía servir de cuerpo reflexivo, en los dos sentidos de “reflexión”: reflejar y reflexionar. Un cuerpo reflexivo que visibilizara el poder corrupto de las empresas financieras, y al mismo tiempo, exhibiera el cuer-

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po desgarrado y enfermo de toda una sociedad. Sin embargo, la marcha zombie traía también a colación otro sentido del zombie: a saber, la presencia de un otro que, siguiendo a Gabriel Giorgi y Fermín Rodríguez (Giorgi y Rodríguez 2007) constituye el umbral de la máquina biopolítica: expulsado del sistema, en sus bordes, amaga constantemente con deshacerlo, con desintegrarlo. El zombie emergía, así como cuerpo inanimado, sin voluntad y agencia, pero al mismo tiempo, encarnaba la potencialidad de una conjura, la violencia de una revuelta. De esta suerte, el nudo de significados heterogéneos y ambiguos del zombie desafiaba incluso el sentido mismo de la protesta neoyorquina. Sarah Juliet Lauro ve en la puesta en escena del zombie al interior del marco de las protestas del 2011 un giro en las formas en que esta figura es apropiada. Se trataría de un nuevo uso dirigido a significar “dissatisfaction with a capitalist paradigm that dismishes the right of workers for the benefit of a master class” (Lauro y Embry 2015: 10). Sin desestimar esta tesis, sugiero, que más que tratarse de un nuevo capítulo, como indica Lauro, se trataría de una forma particular de retorno de lo monstruoso, entendido como un momento de erupción del espectro colonial e imperial. Retorno también, si tenemos en cuenta el hecho de que el zombie global que tenemos hoy proviene precisamente del imaginario haitiano colonial y (neo)imperial. Zona zombie/i, entonces, como mapa caribeño (des)dibujado por el monstruo. De aquí proviene la ortografía del término que propongo, también en el título. Ella remite a una tipología, establecida por Juliet Lauro y Karen Embry (2008): […] there is the Haitian zombi, a body raised from the dead to labor in the fields, but with a deep association of having played a role in the Haitian Revolution (thus, simultaneously resonant with the categories of slave and slave rebellion); and there is also the zombie, the American importation of the monster, which in its cinematic incarnation has morphed into a convenient boogeyman representing various social concerns. The zombie can also be a metaphoric state claimed for oneself or imposed on someone else. This zombie has been made to stand for capitalist drone (Dawn of the Dead) and Communist sympathizer (Invasion of the Body Snatchers), and, increasingly, viral contamination (28 Days Later). In its passage from zombi to zombie, this figuration that was at first just a somnambulistic slave singly raised from the dead became evil, contagious, and plural. Our manifesto proclaims the future possibility of the zombii, a consciousless being that is a swarm organ-ism, and the only imaginable specter that could really

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be posthuman2 organism, and the only imaginable specter that could really be posthuman. (87-88)

Más que la proyección poshumana del monstruo (zombii) me interesa pensar en lo que sigue la relación entre la figura haitiana (zombi), su contraparte global (zombie), y su “retorno espectral” al Caribe (zombi-e) en algunas de sus producciones estéticas. Como veremos, dicho retorno del monstruo se nutre tanto de historias locales como de las mediatizaciones globales. Se va conformando de este modo otro tropicalismo3, una “serie antillana” en movimiento entre lo caribeño y lo global, entre la presencia y ausencia de Haití, entre el discurso de la sumisión y el de la rebeldía, entre lo puro y lo contaminado en el imaginario en torno al Caribe, sobre la que me gustaría reflexionar. Si escojo el zombi-e para este acercamiento al Caribe contemporáneo, ello se debe primero, a su condición monstruosa, segundo, a su condición global atravesada por lo “tropical”4, y por último, en tanto figura paradigmática de la ambigüedad, base de lo que Johns Cussans denomina “The Zombie Complex”, […] refer[ring] to a range of ethical, psychological and political thought clustered around the central figure of the living-corpse which, though ostensibly 2  La cronología, considero, deja de funcionar cuando pensamos las ambigüedades de, por ejemplo, la marcha zombie de Wall Street como el asedio del zombi haitiano. Tampoco funciona del todo para una serie de producciones culturales caribeñas contemporánea que ponen en juego, precisamente, esta ambigüedad. 3  El término “tropicalismo” ha venido siendo utilizado en analogía con “orientalismo”, siguiendo la idea de una alteridad topológica que toma en cuenta la carga colonial y económica que atraviesa el imaginario de ciertos espacios biopolíticos. Véase, por ejemplo, la propuesta de Frances Aparicio y Susana Chávez-Silverman en Tropicalizations: Transcultural representations of latinidad (1997) o de Jean Pierre Raison (2005). 4  Me refiero a ese “enviromental otherness” (Arnold 1996) que encontramos en la imaginación imperial en torno al trópico, y donde el zombie encaja perfectamente. Dicha imaginación vinculaba topología y clínica, haciendo emerger las zonas no templadas —entre ellas el Caribe— y sus habitantes como figuras de la contaminación, como agentes del contagio. Ejemplo de ello es el área del saber correspondiente a la medicina tropical, en la que se postula un paralelismo entre exuberancia natural y profusión patológica incontrolables.

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fictional, stubbornly remind us of the horribly actual limits (or lack of limits) of humanity, the individual and the human. Ultimately as stake in The Zombie Complex are a series of questions about consciousness, violence, morality and economics, and a dialectical of remembering and forgetting, awareness and oblivion, about the un-being’s historical origins and the conditions which have accelerated and propagated its spectacular ubiquity at the dawn of a new millennium (Cussans 2017: iv).

Para mi acercamiento me concentraré en tres encarnaciones estéticas del zombi-e aparecidas precisamente en el año 2011: la performance Revolution, de la artista guadalupeña Joëlle Ferly (2011), la película cubana Juan de los muertos (Alejandro Brugués, 2011) y la novela Malas hierbas, del puertorriqueño Pedro Cabiya (2011). En términos histórico-culturales, como se sabe, la figura monstruosa del zombi compartió el mapa teratológico colonial del Caribe con otro monstruo: Calibán/Caníbal. Pero mientras Calibán dio en los setenta un salto definitivo hacia lo político, cerrando las ambigüedades en torno a su presencia, el zombie, sigue moviéndose en el terreno de lo ambiguo incluso después de varias capas de apropiación y resignificación. Algunas de esas ambigüedades, inscritas en el Zombie Complex, pueden ser rastreadas ya en el interior del folclore haitiano. Primero, en el doble sentido de recipiente vacío (corporalidad pura) y conciencia sin recipiente (espiritualidad pura). Segundo, en su relación con un sujeto carente de agencia y al mismo tiempo con uno de poder supremo, con una deidad (la raíz etimológica, del kikongo nzambi). Esta dualidad irresuelta de un modelo y su contrario se repite también en la dupla sumisión-resistencia. El zombi es asociado tanto con el esclavo como con la rebelión de los esclavos —y en particular con Jean Zombi, la gran figura de la violencia y la brutalidad dentro de la Revolución Haitiana. El cuerpo inhumano del zombi deviene cuerpo “inhumano” del esclavo rebelde. Más adelante, con la entrada del zombi al campo etnográfico, de manos de William B. Seabrook y su libro de viajes La isla mágica de 1929, comienza también la migración del zombi, al tiempo que se da inicio a su transformación de figura religiosa a figura exótica y de ahí a figura del entretenimiento (Bishop 2010). Mientras que el paso por la etnología convertirá al zombi en una representación de la alteridad indomable y a la vez sumisa, la entrada en

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la industria del entretenimiento lo multiplicará hasta convertirlo en zombie: en hordas de crecimiento acelerado, en cuerpo portador y transmisor de un virus, hambriento insaciable y autómata agresivo.

Teratologías del zombi-e Esta ambivalencia, esta incorporación paradójica del devenir cuerpo zombie-e en la cultura constituye uno de los rasgos constitutivos de lo monstruoso. Monstruoso entendido ya no como desvío moral, sino como cuerpo al borde de lo humano. En sus diferentes en-carnaciones, el monstruo constituye un grupo de vecindades o umbrales de contaminación de lo humano con sus otros: lo inanimado, lo animal, lo maquínico, lo informe. Cuerpos fuera del orden y fuera de lo común, cuerpos extra/ordinarios, encarnando lo extremo, o —siguiendo a Foucault— el “punto máximo de la infracción”, “transgresión de los límites naturales, transgresión de las clasificaciones, transgresión del marco, transgresión de la ley como marco” (Foucault 2001: 63 s.). Todo monstruo marca y a la vez viola las fronteras de lo humano, de lo posible y de lo pensable. Su presencia incómoda puede ser pensada desde ese eximirse de categorías, desde ese romper la estabilidad de lo establecido, desde su huida y retorno perpetuo, desde el exceso y desborde que en él hacen cuerpo. Figura de la contaminación cultural, pero también cuerpo contaminante. En tanto monstruo global el zombie encarna —da carne putrefacta y desgarrada— a preocupaciones ontológicas (Schildrick 2002; Eagleton 2007), a crisis de categorías (Cohen) o a angustias socio-culturales (Calabrese 1999). Siguiendo el hilo de los aportes de Foucault sobre el tema, el monstruo aparecería en ese momento cruzado del nacimiento de la clínica y de la criminología (2001). En El retorno del monstruo. Figuraciones monstruosas en la literatura hispánica contemporánea, un libro que saldrá publicado en los próximos meses, sugiero que hemos vivido un cambio de lugar de lo monstruoso en las gramáticas culturales de nuestro tiempo. Otrora situado en el afuera irreductible de lo humano, en los territorios inalcanzados e inalcanzables, el monstruo ha devenido cercano, irrumpiendo al interior de nuestras sociedades, de nuestros hogares, de nuestros cuerpos.

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En esa ubicuidad del monstruo, el zombie parecería el más recurrente y a la vez el más elusivo de los monstruos. El hecho de que, de entre todos los monstruos hipermodernos, el zombie constituya el único con acta de nacimiento latinoamericano no es para nada desdeñable. El hecho de que el zombie haya entrado al imaginario global en paralelo a la ocupación de Haití en 1934 tampoco carece de sentido. Súmesele a ello que el sida, en un comienzo, fue pensado como contagio proveniente de Haití, inscrito en las “cuatro haches”: haitianos, homosexuales, hemofílicos y heroinómanos. Tal parecería que en esa nueva familiaridad del monstruo el cuerpo contaminado y contaminante del zombie iría perdiendo paulatinamente su impureza, sus ambigüedades, para convertirse en figura univoca de lo otro, en espejo invertido de lo mismo. En ese sentido la marcha zombie de Wall Street podría ser pensada como una recuperación de la impureza del zombi haitiano. Algo que, con un énfasis mayor en lo caribeño, vemos emerger en la “serie caribeña de zombi-es”.

Mirada y presencia zombi-e Precisamente en el año 2011, tuvo lugar en Puerto-Príncipe Revolution, una performance de Joëlle Ferly5, artista originaria de Guadalupe, que ponía 5  Joëlle Ferly, fundadora de L’Artocarpe, plataforma para la promoción del arte contemporáneo en el Caribe, es conocida en primera instancia por su trabajo con fotografía, videoarte e instalación. En un gesto de resistencia ante la mediatización del terremoto de 2010 en Haití, Ferly rechaza la imagen y decide seguir las noticias que llegan desde la isla caribeña solo desde la radio. Poco después, ya como artista residente del Programme Cultures France, Institut Français, la artista sigue esta suerte de gesto antimediático, y propone una performance desprovista de dispositivos y basada exclusivamente en la experiencia común, en la mirada recíproca frente a un cuerpo que resiste. Es así como planifica en Guadalupe la performance Revolution, que llevará a cabo más adelante cuando llegue a Haití. En este contexto, la artista afirma: “À travers son propre corps l’artiste performeur en vient alors à tester l’endurance, les limites, la douleur et ce en directe, face à son public. Pas de répétition, pas d’artifice autre que le matériel nécessaire à sa réalisation, pas de trucage, encore moins de recherche d’élégance. L’artiste sera nu s’il juge cette nudité nécessaire. Il fera pleurer le public par ses actions qui sont loin d’être de toute ‘beauté’: ce matériau corporel est expérimenté jusqu’au sang, jusqu’aux

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en escena la resistencia ante la mirada recriminatoria a Haití tras el desastre del terremoto de 2010. Haití, o más bien la plaza Campo de Marte en Puerto-Príncipe, convertida en campo de refugiados tras el terremoto de 7.3 grados que sacudió la Isla en el 2010, fue el escenario donde Ferly encarnara la resistencia a través de un cuerpo negro, mudo, vestido de blanco y con la mirada perdida. Parada durante 24 horas sobre un zócalo en medio de la Plaza, Ferly “revoluciona” el sentido mismo de revolución. Lo hace retornar a su sentido primero antes de las grandes revoluciones del siglo xvii. No ya tanto caracterizado por la novedad y la violencia, como expusiera Hannah Arendt, sino más bien por la idea de la recurrencia continua, según la cual “las pocas formas de gobierno conocidas giran entre los mortales en una recurrencia eterna y con la misma fuerza irresistible conque las estrellas siguen su camino predestinado en el firmamento” (Arendt 1996: 43). La performance de Ferly ofrecía una “performance de memoria”, en la que se activaban las narrativas y los sentidos olvidados de la revolución haitiana, primera revolución americana y también primera revolución negra. Al traer de vuelta la Revolución a Haití, debilitando su sentido moderno, la performance actuaba contra el olvido de Haití, contra el olvido de la única revolución de esclavos, contra el olvido de la historia negra en el continente americano. Si bien la performance no refería directamente al zombi-e, resulta sumamente revelador para nuestro tema el hecho de que, al relatar la experiencia de la performance, Ferly aludiese a dos lecturas del público fuertemente relacionadas con la cultura del vudú: la una identificaba a la artista como figura mística; la otra a la artista como zombi-e6.

larmes s’il le faut. Nombreux sont les spectateurs qui ne peuvent supporter la vision d’une performance” (Ferly 2015). 6  Tomemos esta segunda lectura para pensar la obra de Ferly como una performance de lo zómbico: “I heard later about the story of a woman who lives on the edge of the city, who had heard about ‘a person standing up on Champ-de-Mars’. She decided to pay her trip into town to come and see the ‘zombi’! An experience that I am not to forget!” (Ferly 2015) Si bien este modo de recepción y significación de la obra podría resultar en sí mismo puntual y por ello de poco peso, al indicar esta y solo esta lectura, la misma Ferly le otorga un valor singular. La producción de sentido no parte, aquí, de una intencionalidad, ni siquiera de la obra misma, sino de la experiencia del público.

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Ambas lecturas trazan un marco haitiano de interpretación, un horizonte de sentido anclado en lo local. Recordemos que ya en la cultura vudú el zombi funge como figura de la sumisión y de la anulación de la voluntad y la capacidad de acción. Pero también, no lo olvidemos, como arquetipo de la protesta, la contramirada y la resistencia. El zombi-e, en tanto figura de la contaminación7 proveniente de Haití, retornaba en la performance como cifra de una necropolítica global, en que los cuerpos son sometidos al abandono, en un cuadro del dejar morir. Pero el zombi-e retornaba también como cuerpo de la resistencia en un régimen escópico invertido: durante 24 horas, la artista se mantuvo de pie —sin descanso, sin alimentos y sin agua— sobre un zócalo girando cada hora hasta alcanzar los 360° de visión al terminar la jornada. La presentación del proyecto lo enfatiza: “The idea was to take an entire day to observe the place and most importantly the people, whom have all lost relatives in the catastrophe and no doubt went through enormous trauma themselves” (L’Ártocarpe). No solo emerge aquí una contrafigura de la versión comercial del zombie, en la que este se presenta con los ojos fuera de órbita y sin capacidad de percepción visual, sino que al mismo tiempo esa mirada zómbica mira lo que normalmente es mirado; y subvierte el régimen escópico (neo)colonial. En eso que Nicholas Mirzoef (2011) denominaba “contravisualidad”, el derecho a la mirada apela a una autonomía, a una mutualidad, que se extiende más allá de la visión misma, conformando un complejo de relaciones que combiHay una tensión, en mi opinión, no resuelta entre la idea de la contaminación de la figura de la performance, y la obsesión de la artista con un proceso de despojo del creador. Véase el anuncio del Programme Cultures France cuando Joëlle Ferly es ganadora del programa de residencia artística, donde, según palabras de la autora, este despojarse de medios responde a una “relación material” con el lugar. 7 

Les artistes Haïtiens sont des artistes hors pair : on sait que la richesse de leur créativité est la résultante du dépouillement matériel auxquels ils font face au quotidien. Cela m’intéresse de comprendre comment l’artiste saisit l’urgence (selon Jean-Marc Hunt) de créer à partir de peu, voire de rien matériellement. Je crois profondément que les artistes sont aujourd’hui trop pollués d’informations parasites qui ralentissent voire abolissent le processus de création, tel qu’on le conçoit entre professionnels, à savoir digne d’intérêt parce que novateur. Les artistes deviennent souvent des ‘fonctionnaires de l’art’, sans s’en rendre compte (L’Ártocarpe, 2011).

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nan información, imaginación, valoración y agencia. El monstruo defiende ese derecho, responde a la mirada mirando, y con él miran el negro, la mujer, o el desahuciado que en él se inscriben. Haití, que tras tres huracanes en 2008 y tras el terremoto de 2010 se había convertido en objeto visual de los medios, mira e interroga. Mirar revolucionario, mirar haitiano, mirar zómbico. Allí donde las “celebraciones zombies” se presentaban ante todo como espectáculo de crítica a las sociedades neoliberales, Revolution ponía en solfa al espectáculo zombie de dichas sociedades.

Comunidades heroicas Occupy Wall Street ponía en escena al zombie no solo para llamar la atención sobre la zombificación general de la sociedad y de los agentes del mercado, sino y sobre todo, para formar una comunidad de resistencia frente al monstruo invasor. El monstruo funge entonces como constructor de una identidad heroica, como nudo de la imaginación épica. El héroe —o los héroes— se encuentran en un estado de crisis, del que saldrán, fortalecidos por la contienda, al vencer al monstruo. Esta es, como es sabido, la base de la épica y también de la aventura, géneros que encontramos en una buena parte de las narrativas más comerciales y populares en torno a la invasión zombie. Este es el caso también de la segunda obra que me gustaría comentar: el largometraje Juan de los muertos, dirigido por Alejandro Brugués y estrenado en los cines en 2011. Se trata, anotemos, del primer zombie fílmico cubano, y también del primero “netamente” caribeño. En él, una horda de zombi-es hambrientos y compulsivos ha conquistado La Habana y un grupo de sobrevivientes se unirá para resistir, con todo tipo de triquiñuelas, la invasión zombi-e. Finalmente, la amenaza de contaminación, encarnada en el zombi-e, recompone —aunque desbordando sus bordes— una comunidad deshecha: la nación en crisis. La película fue criticada tanto dentro como fuera de la isla por defender intereses nacionalistas (Moraña 2017, Armengot 2016) y por hacerse eco de las versiones del zombie más comerciales, vulgares y superficiales. La cinta restituye la comunidad imaginada nacional a partir de la amenaza del monstruo. Pero al mismo tiempo, ella trabaja desde y hacia un imaginario cultu-

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ral global, adoptando el zombie descerebrado, sin agencia ni percepción del mundo. Anotemos que la cinta, en tanto tal, se inserta —con mucho éxito, por cierto— en el mercado global. Anotemos que dicha inserción puede ser leída también como “injerencia” capitalista, pues ella responde a la entrada de capital internacional a la industria del cine cubano, antes financiada y controlada exclusivamente por instancias oficiales. La cultura cubana, de pronto, se había convertido en aquello que el aparato oficial había querido evitar a toda costa: una cultura contaminada por el poder mediático del Imperio. En este marco de recuperación nacional y de contaminación de su imaginario, resulta sugerente la aparición del zombi-e, en la primerísima escena de la película. Los dos protagonistas flotan en una balsa. Nada menos que una balsa, la trágica versión cubana de la guagua aérea, esa isla sin peso, siempre a la deriva. Hablan, como era de esperar, del gran tema: irse o no irse a EE. UU. El zombi-e emerge —literalmente— de las aguas del Caribe, rompiendo la idea del paraíso que Juan acaba de articular, en su comparación con EE. UU. Pero el zombi-e lleva el uniforme naranja y la numeración clásica de los presos de la Base Naval de Guantánamo, enclave norteamericano en la isla, ese resto incómodo del protectorado estadounidense y de la enmienda Platt de principios del siglo xx. A esto se suma el hecho, nada despreciable, de que esta escena remeda, por un lado, las míticas escenas de ataques del tiburón de Steven Spielberg (1975) y evoca, por otro lado, la imagen de Mar Caribe poblado de cadáveres de esclavos, presentada, por ejemplo, en la instalación “Underwater sculpture”, de Jason de Caires Taylor en el Mar Caribe (Granada). Estos vínculos insertan en la película una narrativa del acecho, de lo incontrolable e imprevisible de ese asedio. Ahora bien, Juan de los muertos no es un remake de género zombie, sino una relectura, en clave cubana, de dicho género8. Las problemáticas de la 8  Al mismo tiempo, más que la tradición comercial del zombie, Brugués retoma las versiones más políticas, como Pontypool (Bruce McDonald, 2008) o Le revenant (Robert Campillo, 2004), en las que el zombie funge como una disrupción del lenguaje o como problema de integración social, respectivamente (ver entrevista). Pero, distinto a estos dos filmes, Juan de los muertos acude a la parodia, trazando un lazo con películas como Evil Dead II (Sam Rimi 1987) y sobre todo con Shaun of the Dead, de Edgar Wright (2004) de donde adopta y adapta el título.

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diáspora, el discurso político, la narrativa de la sobrevivencia a catástrofes naturales y políticas, la economía informal, el choteo o las tensiones entre lo individual y lo público, son evidencias del sentido de reterritorialización de la cinta y han sido el punto de partida para lecturas alegóricas (Cardentey 2014). La puesta en movimiento de la cubanidad del zombi-e abre líneas de interrogación sobre procedimientos estructuradores de lo cubano. De este modo el monstruo, desde el desordenamiento de jerarquías y economías de la vida y la muerte, ilumina las políticas cubanas que históricamente han inscrito y clasificado los cuerpos y las relaciones entre los cuerpos. Recortados frente a la invasión de no-muertos, los lemas de “Patria o muerte”, “Morir por la patria es vivir”, “Socialismo o muerte”, que pueblan las calles de la ciudad dentro y fuera de la película, cobran un sentido otro. La cinta cubana, a través del zombi-e, resemantiza, además, la relación entre “pueblo” y cultura, un tema tan debatido en el proceso de refundación nacional, llevado adelante por el partido comunista. Clave para esa interrogación son los modos en que la cinta de Brugués revisita la iconicidad de la revolución cubana9. Igualmente, la cinta traza líneas de tensión con la tradición fílmica revolucionaria y su producción, por un lado, del héroe popular o, por el otro, de las figuras del pueblo como base que lo sustenta. Omar Rodríguez (2015), por ejemplo, propone una sugerente lectura, en paralelo, de Aventuras de Juan Quinquín, emblemático film revolucionario de 1967, y Juan de los muertos, narrativa característica de la era postsoviética. Pese a las muchas diferencias de texto y contexto, ambos filmes, sugiere el crítico de cine, están construidos en función de generar un héroe popular. La intramedialidad fílmica se complica, agregaría yo, precisamente con la conversión del pueblo en monstruo. Asimismo, es de notar la remisión a una de las grandes películas de la cinematografía cubana y revolucionaria: Memorias del subdesarrollo. Una de sus escenas canónicas muestra al protagonista Sergio, intelectual ajeno al proceso revolucionario que comienza, mirando por un telescopio y desde su balcón, la ciudad de La Habana. “Aquí todo sigue igual”, declara la voz en off de Sergio. El pueblo es aquello que se ve, en la distancia primero, y en 9  Véase “Zombis utópicos”, de Carla Grosman (2013) y su cotejo de imágenes de los héroes revolucionarios y del cartel de la película.

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la experiencia después, cuando Sergio sale a recorrer las calles de la capital cubana. Ese horizonte que traza el relato de un intelectual inadaptado, es un horizonte de deseo de asimilación e integración. Juan de los muertos repite la escena y evoca también la tensión con lo popular, a partir por un lado de la zombificación del pueblo que acude en masa a la Plaza de la Revolución, y por otro, a través del héroe —o más bien, a través de la comunidad heroica— que recompone la comunidad. Resulta sugerente que tanto en la película de Gutiérrez Alea como en la película de Brugués, la comunidad se reafirma a través de las imágenes de una ciudad sitiada; imágenes de una cámara que ha tomado el lugar del telescopio de Memorias del subdesarrollo. Además de dicho proceso de cubanización del zombie, vemos una lectura del género en clave caribeña. Persephone Braham (2015: 17) constata en la película de Brugués una solidaridad con Haití y otras naciones caribeñas, basada en el reconocimiento de una dependencia del turismo de masas10. En consonancia con las reflexiones de Mimi Sheller, en Consuming the Caribbean (2003), el turismo y otras formas capitalistas de explotación de la región constituirían el elemento contaminante, que toma forma a través del no-muerto. Coincido en ver la conexión del zombi-e habanero con el caribeño en el vínculo entre zombi y consumo, que propone Braham. Creo, sin embargo, que hay algo más: la capitalización del zombi-e mismo. Cuando la invasión zombi-e alcanza dimensiones apocalípticas, Juan, el gran hermeneuta, el que sabe leer los signos de la monstruosidad, idea un plan. El plan es sacar provecho de los zombi-es y hacerse rico. “Estamos frente a una crisis y solo hay una cosa que podemos hacer”, comenta Juan. “¿Ayudarlos?”, pregunta Molina, y Juan responde, “No, cobrarles”. De ahí sale el gran negocio, cuyo eslogan va a ser: “Juan de los muertos. Matamos a sus seres queridos” (Brugues 2011). La parodia entonces se dirige a —y desfonda— los modos en que, desde la cultura revolucionaria oficial, se han pensado los anudamientos entre cuerpo y mercancía, entre lo viviente (la vida nuda de lo 10  Véase Braham (2015: 17): “By bringing the zombie genre to Cuba, Brugués not only asserts jurisdiction over a cultural trope that was invented to abject Caribbeans and then abstracted for commerce by Hollywood; he asserts solidarity with Haiti and other Caribbean nations, and concedes that Cuba is no longer immune to the ills born of tourism (plenty of tourists get zombified) and other modes of capitalist exploitation that afflict the region”.

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no-muerto, desprovisto de derechos) y su capitalización. Con ese reaparecer del orden económico del zombi haitiano, el zombie global se tropicaliza, el revolucionario cubano (el hombre nuevo) se hace monstruo y La Habana se caribeñiza.

Textualidades contaminadas Las tensiones entre un zombie global, un zombi local y el asedio de un zombi-e haitiano que veíamos en las dos producciones estéticas antes comentadas, se complejizan aún más en la novela Malas hierbas, séptimo volumen de narrativa del escritor puertorriqueño Pedro Cabiya (2010). Pedro Cabiya, polémico escritor puertorriqueño, comienza su carrera literaria en los albores del nuevo siglo, apareciendo en varias revistas y antologías principalmente bajo el pseudónimo de Diego Deni11. En 1999, ya bajo la firma de Pedro Cabiya, publica el volumen de cuentos Historias tremendas, al que le seguirán un conjunto de nueve volúmenes, entre novela, cuento, poesía y cómic. Su incursión en las letras puertorriqueñas ha sido entendida como punto de extrema visibilidad de una serie de discursos y textualidades que se venían gestando en la literatura nacional desde la década de los setenta (La Torre 2016, Morales 2009). Estos autores recurren a una estética del extrañamiento (Noya 2015), a través de escrituras que incorporan lo terrorífico, lo grotesco y lo monstruoso, como figura estructuradora de relatos y textualidades (Díaz 2008: 230 s.). En ellos, como en el caso de Cabiya, se trata no solo de una separación paulatina de los metarrelatos nacionales (productores de demarcaciones y distinciones de comunidades imaginadas), sino también de una desestabilización de la idea misma de lo literario, a partir de la construcción de textualidades contaminadas que suspenden la idea de distinción tanto en términos culturales como en términos literarios. Sin duda, 11  Aparece, por ejemplo, en la antología La cervantiada (Ortega, 1993) y en la Antología del cuento latinoamericano del siglo xxi. Las horas y las hordas (2001), bajo Diego Deni. También bajo este pseudónimo aparece en las recopilaciones de cuentistas puertorriqueños como El rostro y la máscara. Antología alterna de cuentistas puertorriqueños contemporáneos, editada por José Ángel Rosado (1995).

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resulta sugerente el hecho de que Pedro Cabiya, cuya narrativa abre todo un territorio teratológico con una clara impronta caribeña, haya formado parte de la conocida antología L@s nuev@s caníbales (Bobes et al. 2000). En la contraportada de Malas hierbas la novela es presentada como historia de “un zombi caribeño”. De este modo se anuncia un retorno de la figura a las Antillas, una translación que dada la ubicación del relato —en República Dominicana— constituye un retorno diferido, en el que la figura del zombi-e ha transgredido “finalmente” la frontera entre Haití y República Dominicana, para moverse, como en una yola, por todo el Caribe. Ese retorno transgresor apunta a una frontera geopolítica particular, la que separa Haití y República Dominicana. Como sabemos, la dominicanidad (y buena parte de la cubanidad, la puertorriquenidad, etc.; o sea, la modernidad caribeña) se ha fundado precisamente sobre el deslinde frente a Haití. Ese rechazo atraviesa por lo menos dos fuerzas contrarias: la primera, alude a Haití como mayor potencia capitalista dentro del sistema de plantación colonial; la segunda, corresponde a la revolución haitiana, el primer gran reverso de dicho sistema. El deslinde, que es también parte de un silenciamiento global del papel central de Haití en un mapa sociopolítico suramericano12, va acompañado de un discurso anti-haití, en el que el zombi-e, metonimia de una “nación bárbara”, apunta al confín cercano del monstruo moderno del Caribe. La novela comienza con una advertencia firmada por Pedro Cabiya, en Grand Goave [Haití] en 2010, y que antecede al corpus de la novela e incluso al índice. En ella se define el texto como el álbum de recortes de la Dra. Isadore Bellamy, que “consiste de un sinnúmero de recortes, láminas, fotos, especímenes y textos” (sin página). Cabiya, puertorriqueño radicado en República Dominicana, recurre al clásico recurso del manuscrito encontrado, cediendo la autoridad/autoría a la Dra. Bellamy, dominicana, negra, de origen haitiano, especialista en química y en zombi-es. Paralelamente, ese autor dentro y fuera del texto llama la atención sobre el desorden del archivo 12  Véase el ensayo “Descolonizar la memoria en aras de forjar futuros de liberación”, de Agustín Lao Montes, en el que el ensayista propone una “revisión tanto de la temporalidad como del análisis de los actores iniciales de los procesos de independencia en las regiones del Caribe y América Latina” (2013: 91) partiendo de la revolución haitiana.

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y sobre el sinsentido de querer darles un orden: “[D]e nada servirá su meticulosidad o celo: pues siguiendo el orden ingresa el caos de todos modos” (s. p.). El índice que aparece a continuación delata un orden inútil y difiere, como era de esperar, del orden de la novela, del relato de zombi-es. Un misterio se ubica en el centro de la historia: la muerte del zombi-e, protagonista y principal sujeto de enunciación. Misterio que cifra en realidad un doble enigma: el enigma de un crimen, y el enigma de un zombi-e que muere por un disparo. ¿Puede un no-muerto morir? En la novela de Cabiya esa ambivalencia entre el morir y el no morir del todo viene a ocupar la escena —sin cerrar del todo el enigma— la línea final. “Este caso está cerrado”, dice uno de los agentes encargados de investigar el crimen, “supongo que tendremos que quedarnos con las ganas de entender” [28]. La (im)posibilidad de morir se afinca en las recurrentes contaminaciones, que encontramos al menos en cuatro niveles: a nivel de los personajes (con la amalgama de varias tipologías de zombi-es); a nivel de los géneros (básicamente, el policial contaminado por la pseudo-autobiografía); en los regímenes epistemológicos (el saber científico contaminado por el cultural); y finalmente, la contaminación en términos espaciales (la República Dominicana “contaminada” por Haití). Por cuestiones de espacio, voy a concentrarme en la convergencia de diferentes tipologías de zombi-es, y en los modos en que estos ponen en escena una continua contaminación. El personaje que enlaza las varias figuras del zombi-e es la Dra. Isadore Bellamy, a quien pertenece el álbum que constituye todo el libro. Siendo dominicana de origen haitiano, no solo es la que transgrede los límites nacionales (tan importantes, como veíamos, en el caso de La Española), sino también la que incorpora en el libro un saber plural sobre los zombi-es. Es ella la especialista en farmacopea caribeña y es ella también la experta en la historia de los zombi‑es caribeños. Igualmente, su historia y por lo tanto su archivo están contaminados por estos monstruos. Por un lado, las raíces de su familia haitiana están entreveradas con ellos, y por otro, ellos han marcado su biografía afectiva. En la base de la genealogía de la Dra. Bellamy está la historia de dos amigos: Vincent [su abuelo] y Placide, padres fundadores de dos pueblos insertados con distinto éxito en el comercio de maní y de cajuil/marañón: uno poblado de “buenos” haitianos y otro de laboriosos zombi‑es. El vínculo

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entre capital y zombi‑es, central en la historia colonial del zombi, se entrecruza en la novela con una historia afectiva: la amistad de Isadore con Valérie, otra inmigrante haitiana. A partir de aquí entra al relato otra encarnación monstruosa del capital: el personaje Gracieusse. En uno de los recuentos retrospectivos de pasajes de su vida, Isadore rememora una tarde de estudio en la casa de Valérie, una de las lujosas mansiones del barrio de haitianos adinerados. Todo el relato parece estar destinado a —estar dirigido por— la aparición de la figura insólita y desconcertante de Gracieusse. […] Era una congo tan negra que arrojaba destellos azules. Su cabello era un desastre, erizado y descuidado, como si recién hubieran desatado las correas que la sujetaban a una sesión de electroshocks. Era bajita, de brazos largos y cara ruin. Estaba descalza y cubría su desnudez con una miserable faldita amarilla y una vieja blusa rosada. […] Pero lo más terrible de su aspecto eran los ojos: orbes blanqueadas que no dejaban de dar vueltas en cuencas desprovistas de párpados (p. 47).

En su mutismo cabal, su obediencia absoluta y en la total inconsciencia de su condición de esclava, Gracieusse —el zombi haitiano— aparece como pieza imprescindible en una cadena de producción de eficacia absoluta, basada en cuestiones de raza y género. Gracieusse es la “trabajadora perfecta”, es la criada ideal. La señora de la casa comenta: “No sabe lo que es el dinero y no le interesa. Gracieusse, de hecho no quiere nada, no sabe nada, no siente nada. Su único objetivo en la vida es hacer lo que se le pide que haga” (p. 49). El texto retoma en tono sardónico el lenguaje burgués, poniendo en evidencia la incapacidad de esa burguesía para darse cuenta —para ver— que está ante un zombi-e, y para entender que dicho “fenómeno” es el resultado de una maquinaria capitalista y racial sobre cuyos cuerpos dicha burguesía ha conformado el capital que la define y de la cual, además, depende. La escena se desborda, cuando la dueña de casa declara que se trata de un nuevo mercado de criadas —que vienen empaquetadas y con los ojos vendados—, y sus amigas, encantadas, empiezan a importar, sin darse cuenta, un verdadero arsenal de zombi-es. “Yo estaba atónita. Solo entonces me di cuenta que había sido testigo de una especie de macabro Tupperware Party” (p. 50), comenta Isadore al final de la “feria”. Gracieusse desaparece del re-

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lato, pero su contaminación ya había tenido lugar, y llevará a Simónides, el padre de familia, a devorarlos a todos. Dos cosas llaman la atención en esta “aparición” en escena del zombi haitiano: la mostración del cuerpo teratológico y la racialización del monstruo. Uno de los recursos narrativos clásicos en la puesta en escena del monstruo —de la figuración de lo monstruoso— es precisamente esta relación entre hiperexposición y anonimato, que conocemos, por ejemplo, de los viejos y nuevos freakshows (Garland-Thompson 1996). En ellos, como en Malas hierbas, se levanta un régimen escópico que demarca una jerarquía inamovible de sujetos que miran y sujetos que son mirados, que veíamos antes en la performance de Ferly. El elemento de los ojos en blanco representa la seña visible de una falta —la falta de voluntad y la incapacidad de percibir el mundo— y remite directamente a la famosa película I Walked with a Zombie (Tourneur 1943). En ella, recordarán, el zombie Carrefour, negro y centinela, aparece en escena con los ojos enormemente abiertos, vinculando la cuestión de la mirada con la cuestión racial y social como constitutiva del zombie cinemático13. Ahora bien, todos los zombi-es haitianos que Cabiya invoca y convoca cobran importancia recortados sobre el trasfondo del gran zombi-e, sin nombre, cuya muerte es presentada como detonador de toda la historia y cuya voz domina buena parte de la narración. Como es común en la tipología de narradores “no confiables” —y el narrador zombie de Malas hierbas lo es—, este hace y deshace el sentido del relato. Así el narrador-protagonista zombi-e —normalmente, sin voluntad y sin capacidad de agencia, como declara incluso el “falso” índice de la novela— da cuerpo a una suerte de dandi presumido, de verbo locuaz y conciencia inquieta, preocupado siempre por su virilidad y su apariencia14. Tan presumido es que se entrega al consumo desmedido de lociones y cremas que hagan invisible la descomposición del cuerpo (zombi-e). Si el zombi 13  Véase el interesante volumen American Zombie Gothic: The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture de Kyle W. Bishop. 14  “Si me vieran por la calle a mí creerían que estoy vivo. No bien emergí de mi tumba busqué y hallé el jabón, la toalla y el tinaco lleno de agua limpia que mi albacea había escondido entre las lápidas del cementerio, y me di un buen baño” (p. 21).

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emergía en su versión colonial como figura del capital, en un doble juego de cuerpo esclavizado de la productividad y figura racial del mercado cultural, Cabiya —no sin una visible carga de humor— relee tanto el zombi caribeño como el zombie global, en términos de consumidor insaciable y esclavo del mercado15. Asimismo, este zombi-e narrador es un químico de renombre, vicepresidente del departamento de Investigación y Desarrollo de Eli Lilly, comprometido con sus investigaciones sobre psicofármacos. Es un muerto viviente, como él declara, pero uno que produce un saber “científico” sobre los zombi-es, para “descubrir un remedio para nuestro estado” (p. 23). Bajo su dirección trabaja una plantilla de veintiocho químicos, repartidos en cinco laboratorios, y enfrascados en el desarrollo de nuevos medicamentos contra la esquizofrenia y otras enfermedades psiquiátricas. El zombi-e no es ya un esclavo, que amenaza con minar el orden esclavista, tampoco es aquel que en su transgresión de fronteras biopolíticas hace peligrar los muros de contención de lo civilizado. Ahora el zombi es un enfermo. Pero las indagaciones del protagonista zombi-e no son solamente de orden científico, sino que también lo son de orden sociocultural, cambiando así el objeto de su estudio. “La conducta del zombi, el modo de crearlo (o bien las causas de su surgimiento), sus limitaciones, sus poderes y su motivación varían grandemente en las novelas, cuentos y películas que antedatan el estreno en 1968 de Night of the Living Dead, de George A. Romero” (p. 129). Este capítulo, con el sugerente título, “Virus / Testa di Legno / Hal” propone una cronología zombi-e, a partir de la entrada de la figura al mercado cultural, que dialoga con la cronología de un zombi caribeño, un zombie imperialista y un zombii poshumano (Lauro y Embry 2008). Pero más que separar en etapas, el zombi-e de Cabiya entiende su evolución como un continuum entre diferentes formas de transgresiones de fronteras: la contaminación ambiental [70 y 80], el contagio presente a través de la zona 15  Kerstin Oloff (2014) enfocando en la figura del zombie como cuerpo geopolítico, ve en el narrador de Malas hierbas la encarnación del capitalismo global. Al presentarse como simulacro, propone Oloff, el narrador representa la clásica imaginación conservadora posmoderna, que obsesionada por el consumo, se entrega a la ilusión de que el mercado podrá salvarlo de los estragos del tiempo y del sistema que él mismo afirma.

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oscura e imparable que abre el sida frente a un desarrollo desenfrenado de las ciencias, y por último la “espiritualización” de la máquina. Al lector no se le escapa que esa figura del flujo y de la transgresión de todo tipo de límites corresponde, en el fondo, al mismo personaje que lo enuncia. El discurso crítico cultural, al interior de la ficción, constituye entonces un comentario sobre la misma ficción y sobre las formas en que la ficción produce y utiliza la figura del zombie. Figura ecológica, figura clínica, figura racializada… esa sería la lógica cultural del zombi-e. No tanto como compartimentos estancos, sino como flujo y reflujo de sus distintos significados. De ello se hace eco la contaminación del discurso criminalístico, base del género policial, a través de la inserción de un relato autobiográfico, un análisis mediático y una historia cultural, así como de la propuesta etnobotánica del glosario de malas hierbas que cierra el volumen. El zombi-e de Malas hierbas es el cuerpo monstruoso que teratologiza la novela, la altera, la obliga a salirse de su forma. Su cuerpo contaminado y contaminante da lugar a textualidades contaminadas como narrativas en constante (re)territorialización.

Conclusión Como hemos visto, las obras comentadas ponen en escena solapamientos de sentidos a partir de estructuras temporales y espaciales movedizas. En este “cronotopo” del monstruo, en el que lo colonial/global retorna intempestivamente, el zombi-e reaparece en el Caribe como cuerpo significante en tiempos desquiciados, tiempos fuera de sí. Este desquiciamiento, como veíamos, está en íntima relación con su espectralidad. En tanto espectro, el cuerpo extra/ordinario del zombi-e constituye un presente no presente, un estar de una ausencia, la ruptura constante de un orden dado. De esta suerte, el retorno del zombi colonial, el retorno de Haití, desincroniza y reterritorializa la historia del Caribe. En su estudio sobre Marx, al indagar sobre las tensiones entre fantología y ontología, Jacques Derrida (2012: 20) propone una idea del asedio del espectro, como una “incorporación paradójica”, un “devenir cuerpo” de un algo, un no-objeto, que transgrede “la frontera entre el presente, la realidad

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actual o presente del presente, y todo lo que se le puede oponer: la ausencia, la no-presencia, la inefectividad, la inactualidad, la virtualidad o, incluso, el simulacro en general” (2012: 53). Si, siguiendo a Derrida, el espectro de Marx constituyó el asedio que organizaba el discurso europeo, podríamos pensar el zombi como una presencia espectral que retorna y remapea el Caribe contemporáneo. Estructura y caos, repetición y desplazamiento, soma y capital. Ya no isla que se repite, según el ya canónico texto de Benítez Rojo, sino el zombi-e que se repite.

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La Revolución Cubana y las mujeres: ¿un asunto de barbudos? Aline Helg Université de Genève

La Revolución Cubana, iniciada en 1959 por Fidel Castro, Ernesto “Che” Guevara y otros “barbudos”, sacudió el imaginario político del mundo entero. El proyecto de estos jóvenes guerrilleros de crear un “hombre nuevo” a través de la socialización estatal en organizaciones de masas, entre ellas la Federación de Mujeres Cubanas, impulsó la imagen de una sociedad liberada de las ataduras de género, clase y raza, de una sociedad que había logrado unir a su pueblo para construir el socialismo. Este artículo mostrará los avances y límites del proyecto emancipador de la Revolución Cubana en sus dos primeras décadas, frente a una economía de racionamiento, las limitaciones domésticas y el peso del patriarcado, así como su continuidad con una tradición de heroización de la mujer cubana que se sacrifica a sí misma y a sus hijos para salvar a la patria. El primer episodio oficial de la Revolución Cubana fue el asalto al cuartel Moncada, en Santiago de Cuba, el 26 de julio de 1953, por 150 hombres dirigidos por Fidel Castro. Fue un fracaso, más de 80 fueron asesinados por el ejército, a veces de forma horrible. Pero Castro sobrevivió y consiguió convertir esta derrota en una victoria durante su juicio en octubre del mismo año, en su famoso alegato de autodefensa, “Condenadme, no importa, la historia me absolverá”, que ya formulaba las principales líneas del programa de la Revolución de 1959: tierra, industrialización, vivienda, empleo, educación y salud. La parte programática del alegato no decía nada específico sobre las mujeres, pero mencionaba extensamente a las dos únicas mujeres que participaron en el ataque al cuartel Moncada, Haydée Santamaría y Melba Hernández, que fueron detenidas el 26 de julio. En su denuncia de las horribles torturas sufridas por los guerrilleros, Castro precisó que Haydée

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Santamaría, en particular, no cedió cuando los militares la interrogaron quemándola en los brazos con colillas encendidas y le anunciaron que habían terminado por matar a su novio: “Ella les contestó imperturbable otra vez: ‘Él no está muerto, porque morir por la patria es vivir’. Nunca fue puesto en un lugar tan alto de heroísmo y dignidad el nombre de la mujer cubana”, concluyó (Castro Ruz 2007: 57). Sin embargo, Castro no mencionó que ya en La Habana, Santamaría y Hernández habían participado en la preparación del ataque al cuartel Moncada, auspiciando reuniones secretas en sus casas, recaudando fondos y cosiendo ropa militar, ni que habían viajado a Santiago cargando armas, ni tampoco que durante el ataque formaban parte del hospital de campaña. La glorificación por Castro del espíritu de sacrificio de la mujer en la historia de Cuba no era nueva. Seguía una tradición ya existente desde finales del siglo xix, con la celebración de las heroínas de las guerras de independencia, más porque su esposo o sus hijos murieron por la patria que por sus propios aportes a la liberación del país. Así, Amalia Simoni, una aristócrata recién casada, se señalaba porque acompañó a su marido, el abogado Ignacio Agramonte, en la primera guerra de la independencia de 1868-1878, hasta que la detención de este por los españoles la llevó al exilio, pero se dejaba de lado que, tras la muerte de Agramonte en combate en 1873, ella siguió contribuyendo a la causa independentista, sobre todo después de 1895, recaudando fondos como cantante desde su nuevo exilio en Nueva York. El ejemplo más conocido, sin embargo, es el de Mariana Grajales, celebrada como “la madre de Cuba” porque dio luz y educó a varios hijos que lucharon contra España desde 1868, entre ellos los generales Antonio y José Maceo, que tuvieron un papel decisivo en la segunda guerra de la independencia de 1895 hasta su muerte en combate en el curso de 1896. En el caso de Mariana Grajales no se mencionaba que era una mulata nacida libre y abolicionista durante el apogeo de la esclavitud en Cuba, ni que participó directamente en la lucha durante la guerra de 1868, cuando dirigía hospitales y suministraba alimentos y útiles a los campamentos de base de los independentistas, hasta que la derrota de estos en 1878 la forzó a exiliarse en Jamaica (Stubbs 1995: 296-317). Después de 1959 (y hasta hoy), el tema de los sacrificios de las cubanas se convirtió en un motivo recurrente durante cada conmemoración anual del 26 de julio de 1953. Haydée Santamaría y Melba Hernández fueron aña-

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didas a las heroínas del siglo xix, para demostrar un continuum en la libración de Cuba. Podemos agregarles “la Negra Carlota”, una esclava africana lucumí, que fue atrozmente ejecutada por haber liderado una revuelta de esclavos cerca de Matanzas en 1843. Para justificar en 1975 la intervención de Cuba en la guerra de Angola, en apoyo del MPLA contra los movimientos apoyados por Sudáfrica y Estados Unidos, Castro la denominó “Operación Carlota”, en honor a esta mártir africana supliciada en la lucha contra la esclavitud. Eso le permitía también celebrar la integración activa de las mujeres en las fuerzas armadas de Cuba e, indirectamente, la unión de los cubanos por encima de las distinciones raciales (Houser 2015: 50-66). Tres mujeres blancas, una mulata y una negra africana. De las cinco, solo Carlota no dio un marido, un novio, un hermano o hijos a la patria, sino su vida dirigiendo una revuelta de esclavizados. Esta voluntad de proyectar una imagen femenina de heroísmo y sacrificio a través de la acción revolucionaria de un pariente o un novio se encuentra también en la película cubana Lucía (1968), de Humberto Solás, que ganó el Gran Premio en el Festival de Cine de Moscú de 1969. Además de su valor artístico y cinematográfico, Lucía cumplía un papel político. Efectivamente, uno de los primeros actos de Castro en 1959 fue fundar el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) para contrarrestar el dominio de Hollywood y del cine estadounidense, no solo en Cuba sino en América Latina. Lucía es un tríptico de 160 minutos que presenta tres destinos de mujeres cubanas con idénticos nombres de pila, pero de origen social y racial diferentes, en tres momentos revolucionarios distintos. La película tiene una dimensión didáctica y muestra la progresión histórica de la mujer cubana hasta llegar a la Revolución, última etapa de un ideal pronto a alcanzar (Mraz 1975: 6-16). La primera Lucía vive en 1895, al comienzo de la última guerra de independencia contra España. Lucía es muy blanca e hispana, nacida en el seno de una familia criolla de clase superior y terrateniente, que se enamora de un español elegante y encantador. Ignora que él ya está casado en su país y, sobre todo, que la está manipulando para desmantelar la red secreta de revolucionarios independentistas a la que pertenecen sus hermanos y para, una vez ubicados, mandar al ejército español a matarlos. Al descubrir esta doble traición, la primera Lucía, que había sido cegada por el amor, mata a su amante traidor y, enloquecida, anda errando por las calles vestida de harapos.

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La segunda Lucía se ubica en 1933, al comienzo de la revolución nacida de la Gran Depresión que tuvo un impacto terrible en Cuba. Lucía sigue siendo blanca, pero es una estudiante de la pequeña burguesía americanizada. Se enamora de un revolucionario que lucha contra la dictadura de Gerardo Machado. Ella deja sus estudios para apoyarlo y trabajar en una fábrica de tabaco donde organiza una huelga. Después de la caída de Machado, el nuevo régimen sigue corrupto y no cambia las estructuras de la sociedad. El novio de Lucía vuelve a la lucha terrorista y cae asesinado por la policía, dejándola sola y embarazada frente a un futuro sombrío. La tercera Lucía aparece en “196…”, después del triunfo de la Revolución castrista, cuando se está construyendo una sociedad socialista igualitaria. Esta vez Lucía es mulata y trabaja con entusiasmo en una cooperativa agrícola, pero sufre los celos de su marido, un camionero fanfarrón, cuando la campaña de alfabetización manda a un joven a vivir en su casa para enseñarle a leer y escribir. La película abandona el tono trágico de los dos primeros episodios y se vuelve una comedia alegre. Se burla del machismo retrógrado del marido frente a la nueva sociedad que promueve la igualdad de género. Pero la Revolución no ha terminado su tarea: al final del episodio, Lucía y su pareja no pueden separarse y siguen queriéndose y peleando bajo la mirada divertida de una niña. Al igual que otras películas producidas por el ICAIC, Lucía sirve para difundir las políticas de la Revolución Cubana, pero no es una mera herramienta de propaganda, ya que los directores son también artistas de talento. Ciertamente, Humberto Salas contribuye a internacionalizar una visión optimista de la Revolución. Su episodio de Lucía en “196…” además de identificar el ideal revolucionario con una joven campesina mulata, presenta a una mujer negra en la posición de liderazgo de la cooperativa agrícola donde trabaja la heroína, dando la imagen de una nueva Cuba liberada de las discriminaciones raciales. Sin embargo, su final ambiguo sugiere que el objetivo de la Revolución, de crear el “hombre nuevo” teorizado por Ernesto Che Guevara no es fácil y entra en conflicto con el otro objetivo de incorporar a la “mujer nueva” en la economía del país. En realidad, en su artículo “El hombre nuevo” (1965), Guevara solo se focaliza en el varón y no hace ninguna mención de la mujer (Guevara 1978). Y su libro Guerra de Guerrillas (1960), que teoriza la experiencia revolucio-

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naria cubana, solo tiene una corta sección sobre la mujer en las guerrillas, que describe contribuciones similares a las que desempeñó Mariana Grajales, Haydée Santamaría y Melba Hernández. Según él: El papel de la mujer en el desarrollo del proceso revolucionario es de extraordinaria importancia. [...] La mujer es capaz de realizar los trabajos más difíciles, de combatir al lado de los hombres y no crea, como se pretende, conflictos de tipo sexual en la tropa. En la rígida vida combatiente, la mujer es una compañera que aporta las cualidades propias de su sexo, pero puede trabajar lo mismo que el hombre. Puede pelear; es más débil, pero no menos resistente que éste. Puede realizar toda la clase de tareas de combate que un hombre haga en un momento dado y ha desempeñado, en algunos momentos de la lucha en Cuba, un papel relevante (Guevara 1972: 131-133).

Naturalmente, las mujeres combatientes son las menos. En los momentos en que ya hay una consolidación del frente interno y se busca eliminar lo más posible los combatientes que no presenten las características físicas indispensables, la mujer puede ser dedicada a un considerable número de ocupaciones específicas, de las cuales, una de las más importantes, quizás la más importante, sea la comunicación entre diversas fuerzas combatientes, sobre todo las que están en territorio enemigo… porque eran menos sospechosas que los hombres y menos susceptibles de encontrar una represión brutal. Pero en la guerra la mujer también “puede desempeñar sus tareas habituales de la paz” y “es más fácil mantenerla en su tarea doméstica” ya que los hombres desprecian las tareas civiles para “ingresar en las fuerzas activamente combatientes”. Además, “es muy grato para el soldado sometido a las durísimas condiciones de esta vida el poder contar con una comida sazonada, con gusto a algo”. Otra “tarea de gran importancia de la mujer es el enseñar las primeras letras e incluso la teoría revolucionaria, a los campesinos de la zona, esencialmente, pero también a los soldados revolucionarios”. La mujer también puede organizar escuelas para los niños, servir como trabajadora social, “enfermera, incluso médico, con ternura infinitamente superior a la del rudo compañero de armas”, y costurera que confecciona uniformes. En definitiva, Che Guevara no se aparta significativamente de la imagen tradicional de la mujer.

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Entonces, más allá de la teoría revolucionaria del Che, del alegato de Castro en 1953 y de la película Lucía, ¿cuál fue el papel de la mujer en la larga historia de la emancipación de Cuba? Estudios históricos recientes han puesto de relieve una participación femenina en las luchas de liberación de la isla más extensa y más decisiva que lo que enseña la historia oficial, que se limita a las guerras de independencia de 1868 y 1895 y a la Revolución de 1933 y se concluye con la Revolución de 1959 y su triunfo sobre el capitalismo y el imperialismo estadounidense. Tal como lo muestran, no se puede ignorar que Cuba fue un país profundamente esclavista hasta 1886 y que fue el último, en las Américas, en dejar de importar a africanos esclavizados, en la década de 1860. En tal contexto, las mujeres esclavizadas lucharon continuamente contra la esclavitud y para conseguir su libertad y la de sus seres queridos, particularmente sus hijos. En el siglo xx, a partir de los años 20, las mujeres también fueron muy importantes en los movimientos sindicales, anarquistas y comunistas. Se organizaron en esta época para obtener el sufragio universal, que la primera Constitución cubana de 1901 garantizó a todos los hombres, y lo consiguieron en 1934, a raíz de la Revolución de 1933. Y fue en parte por la presión de las mujeres que se adoptó la Constitución muy progresista de 1940, cuando el Partido Comunista de Cuba tenía ministros en el primer gobierno democrático de Fulgencio Batista (1940-1944) (Barcia Zequeira 2009; Franklin 2012; Cowling 2013; Prados-Torreira 2005; Stoner 1991). La Constitución cubana de 1940 prohibía la discriminación por “sexo, raza, clase, opinión política o creencia religiosa”, y otorgaba muchos derechos sociales a los trabajadores, incluso en el campo, tales como un salario mínimo, el derecho a la huelga y la protección en caso de enfermedad y desempleo, y una pensión de jubilación. Protegía especialmente a las trabajadoras, incluidas las domésticas: prohibía los despidos por embarazo e imponía seis semanas de licencias de maternidad con mantenimiento del sueldo antes y después del parto, así como descansos remunerados para las madres lactantes. Eran avances sociales considerables para las mujeres cubanas... sobre todo en comparación con los derechos y protección social de las suizas en esta época. Sin embargo, la Constitución cubana de 1940 nunca se aplicó: le siguieron dos décadas de inestabilidad y violencia política, la dictadura de Fulgencio Batista, y luego el surgimiento de diversos movimientos que finalmente derrocaron a Batista en diciembre de 1958.

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Así que, antes de hablar del papel concreto de las mujeres en la Revolución Cubana, es importante reconocer que, después de su protagonismo contra la esclavitud en el siglo xix, en la primera mitad del siglo xx la participación de las cubanas fue decisiva en las luchas obreras, el voto femenino y la aprobación de la Constitución de 1940. Además, en 1948, las mujeres progresistas crearon la muy activa Federación Democrática de Mujeres Cubanas, afiliada a la Federación Democrática Internacional de Mujeres (fundada en París en 1945), cercana al movimiento comunista. La Federación Cubana incluía a muchas mujeres miembros del Partido Comunista de Cuba (entonces llamado Partido Socialista Popular, PSP), tenía comités en toda la isla, publicaba una revista, Mujeres cubanas, y se movilizaba para garantizar la aplicación de los artículos de la Constitución de 1940 relativos a las mujeres (Brunson 2021: 154-185; Chase 2015: 109-115). Otra realidad que cabe destacar, es que en los años 1950, Cuba tenía, en promedio, uno de los niveles de vida más altos de América Latina —en contraste con la historia oficial, según la cual la Revolución de los barbudos habría sacado a Cuba de un subdesarrollo abismal. Un tercio de los 5,8 millones de habitantes de la isla pertenecía a la clase media urbana; el 76% de los cubanos sabía leer y escribir, y los cubanos ocupaban el tercer lugar entre los latinoamericanos en cuanto a su consumo diario de alimentos. Sin embargo, dentro de estos promedios nacionales, había enormes desigualdades. Primero, desigualdades entre las ciudades, donde vivía el 56% de los cubanos, y el campo, que acogía el 44% restante. Y segundo, discrepancias entre La Habana y el resto del país. En las ciudades mismas, arriba había una pequeña minoría de cubanos muy ricos cuyo nivel de vida se equiparaba al de los estadounidenses acomodados, y abajo, muchos desempleados y trabajadores precarios. No obstante, era en el campo donde se acumulaban la pobreza y los problemas derivados de ella. En Cuba, la mayoría de la población rural no estaba formada por campesinos, sino por proletarios rurales, muchos de los cuales eran cortadores de caña de azúcar que solo tenían trabajo, y mal remunerado, durante una mitad del año, mientras que se encontraban desempleados en la otra mitad, cuando la industria azucarera no les necesitaba. Entre los campesinos, pocos tenían títulos de propiedad de sus tierras, y muchos eran ocupantes ilegales en condiciones precarias sujetos a las exacciones de la Guardia Rural. Gran parte de la población rural, especialmente las

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mujeres, era analfabeta y carecía de todos los servicios sociales e infraestructuras —hospitales, médicos, escuelas, electricidad, agua, transporte— que se concentraban en las ciudades (Pérez 1995: 295-303). En cuanto a la formación y el empleo de las mujeres, hay que señalar que en 1953, cuando Cuba registraba 5,8 millones de habitantes, el 12% de la población activa asalariada era femenina, en los sectores de la industria (tabaco), el comercio y sobre todo los servicios, donde el 42% de los asalariados eran mujeres. Sin sorpresa, una cuarta parte de estas últimas eran empleadas domésticas, muchas de ellas afrodescendientes, pero entre las tres cuartas partes restantes, muchas eran docentes en escuelas primarias y secundarias, y también en universidades. Numerosas mujeres hacían trabajos técnicos y altamente cualificados, y entre los farmacéuticos, ellas eran mayoría. Entre los estudiantes universitarios, el número de mujeres superaba de poco el de los hombres. En contraste, en el campo, muy pocas mujeres estaban registradas como trabajadoras asalariadas, aunque en realidad participaban activamente en la economía rural pero sin recibir sueldos (Pérez 1995: 305-306). Las mujeres también tuvieron un papel más importante en la caída de Batista de lo que sugiere la historia oficial protagonizada por los “barbudos” del Movimiento 26 de Julio. Poco después del golpe de Estado de Batista en 1952, se formaron grupos clandestinos, en particular el Directorio Revolucionario, en torno a la Universidad de La Habana, que optó por el método de lucha de los atentados, pero fue reprimido rápidamente con la ayuda del Federal Bureau of Investigation estadounidense (FBI). Más duradera y extensa fue la red urbana clandestina del Movimiento 26 de Julio, también llamado “el llano”, dirigido por Frank País desde Santiago de Cuba, en el este de la isla, que incluía a muchas mujeres, pero careció del apoyo del PSP hasta 1958. De hecho, esta red desempeñaba una función esencial en la movilización de la población general, a través también de periódicos y de una emisora de radio. Tras el desembarco de Fidel y Raúl Castro y de Che Guevara en el sureste de la isla en noviembre de 1956, fue “el llano” quien abasteció de armas, alimentos y reclutas a la guerrilla establecida en la Sierra Maestra. Y fueron en gran parte jóvenes mujeres del llano, de diversos orígenes sociales, las que transportaron estos bienes, recaudaron fondos y contribuyeron a cambiar la opinión pública contra Batista. Entre estas mujeres se encontraban la ya nombrada Haydée Santamaría, así como Celia Sánchez, secretaria de Frank País, y Vilma Espín,

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hija de un ejecutivo de la compañía de ron Bacardí y graduada en ingeniería química. Tras el asesinato de País en julio de 1957, estas mujeres fueron amenazadas y se unieron a la guerrilla. Celia Sánchez se convirtió en la consejera más cercana a Fidel Castro, y Vilma Espín en la esposa de Raúl Castro. De todas estas mujeres, solo Vilma Espín desempeñó un papel crucial para las mujeres cubanas después de 1958 y se convirtió en la primera mujer miembro del Politburó del Partido Comunista… en el año 1986, 27 años después del triunfo de la Revolución (Chase 2015: 19-61). Ya en 1960, Vilma Espín capitaneó la mayor innovación de la Revolución Cubana para las mujeres, la Federación de Mujeres Cubanas (FMC). ¿De quién fue la idea de esta federación? En los libros de historia oficial, su creación se atribuye a Fidel Castro, lo que ignora totalmente el papel clave de la ya mencionada Federación Democrática de Mujeres Cubanas, muy activa desde 1948. Al igual que con “el llano”, cuya participación en la Revolución se marginalizó para privilegiar a la guerrilla de la Sierra Maestra, en este además se pasó por alto la movilización autónoma de las mujeres en el movimiento no guerrillero. Sin embargo, es cierto que oficialmente fue Castro quien creó la FMC en 1960, como parte de su voluntad de ordenar a toda la sociedad cubana en grandes “organizaciones de masas”, inmediatamente después de su toma del poder. De la misma manera, en 1959 la Federación de Estudiantes Universitarios y la Confederación de Trabajadores Cubanos, que ya existían, pasaron a estar bajo control del PSP tras la intervención directa de Castro en sus reuniones. Castro fundó nuevas organizaciones, como una milicia de unos 500.000 miembros para apoyar al nuevo poder e intimidar a sus enemigos interiores. En 1960, creó los Comités de Defensa de la Revolución (CDR) en cada manzana, en cada pueblo, en cada centro de trabajo o de enseñanza, con la misión de identificar a los enemigos de la Revolución y aplicar a nivel local la política social y sanitaria del gobierno. Rápidamente, la mayoría de los adultos se unieron a ellos, y los CDR llegaron a tener entre uno y dos millones de miembros. También en 1960, fundó la Asociación de la Juventud Revolucionaria, afiliada al PSP, para los jóvenes, y la Asociación Nacional de Pequeños Agricultores para el campesinado. Y, como ya se ha señalado, la FMC, confiada a Vilma Espín, que ejerció de presidenta hasta su muerte en 2007. La FMC tenía 376.000 mujeres afiliadas en 1962 y 1.300.000 en 1970 (Pérez-Stable 1993: 62-81, 107, 116).

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Al mismo tiempo, el gobierno puso en marcha un amplio programa de reformas económicas: en mayo de 1959, promulgó una Reforma Agraria que incluía la expropiación con indemnización de todas las propiedades mayores de 40 hectáreas y su redistribución a pequeños agricultores y cooperativas. Prohibió a los extranjeros adquirir nuevas tierras. En 1960, nacionalizó todo el sector privado, que sea cubano o extranjero: petróleo, electricidad, azúcar, minas, fábricas, bancos, transportes, comercios, escuelas. Estas reformas radicales, entre 1959 y 1963, llevaron a 250.000 cubanos y cubanas a exiliarse, principalmente a la Florida: primero los cercanos a Batista, pero a partir de 1960 las personas afectadas por las nacionalizaciones y por la supresión de toda oposición: médicos, abogados, industriales, pero también maestros y trabajadores especializados, muchos de ellos mujeres (Martínez-Fernández 2016: 71-76; 111-113). Por lo tanto, la formación de estas organizaciones de masas debe entenderse no solo como un medio para supervisar a la población, sino también de compensar la salida de estos numerosos profesionales que dejaron grandes vacíos socioeconómicos. En los ojos del gobierno, las mujeres inmediatamente aparecieron como su mayor reserva de mano de obra para compensar las salidas: como ya mencionado, en 1953, solo el 12% de las mujeres tenían un empleo remunerado, y entre ellas miles de empleadas domésticas al servicio de la alta y pequeña burguesía que ahora se encontraban desocupadas. El objetivo inicial de la FMC era, por tanto, integrar a la mayoría de las mujeres en el trabajo remunerado. Con la misma meta, el gobierno adoptó una serie de medidas que promovían la emancipación de la mujer y su incorporación en el mercado laboral, al mismo tiempo que aumentaba su control sobre la sociedad. Entre estas se destacaban el acceso al aborto y el suministro de anticonceptivos, así como la creación de círculos infantiles que liberaban a las madres del cuidado de sus pequeños hijos para que pudieran adquirir formación profesional, trabajar y participar en las organizaciones políticas (Smith 1989: 167-196). El esfuerzo para proporcionar una formación profesional a las mujeres fue considerable. Con la cuasi desaparición del servicio doméstico, la FMC impartió capacitación a 19.000 empleadas y sirvientas, cursos de primeros auxilios y de costura, y distribuyó miles de máquinas de coser a campesinas. Además, desde 1960 la FMC lucha contra la prostitución, tan desarrollada

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antes de la Revolución que a veces se calificaba Cuba de “prostíbulo de Estados Unidos”. Aunque la cifra de 100.000 prostitutas salvadas por la Revolución que Castro solía repetir en sus discursos sobre los logros revolucionarios es probablemente exagerada, la FMC se ocupó activamente de la rehabilitación social, profesional y moral —la conciencia— de las trabajadoras del sexo, incluso enviándolas a veces a campos de reeducación (Hynson 2015: 125-153). El otro gran objetivo de la FMC fue integrar políticamente a las mujeres en la Revolución. Más allá del ideal de crear el “hombre nuevo” de Guevara, los “barbudos” sabían que para revolucionar la sociedad cubana era imprescindible también crear la “mujer nueva”, una tarea muy compleja que suponía cambiar las relaciones de género y la estructura tradicional de la familia. Gracias a la decisión temprana de crear organizaciones de masas para distintos sectores de la sociedad —los jóvenes, los estudiantes, los obreros, los pequeños campesinos, así como las mujeres— fueron asignados a organizaciones específicas. Sin embargo, el gobierno revolucionario, compuesto casi exclusivamente por hombres blancos, prohibió la creación de una organización para los afrocubanos, aunque representaban por lo menos una tercera parte de la población y sufrían discriminaciones y exclusiones en todos los aspectos de la vida. También rechazó la idea de iniciar una política contra el racismo. Para justificarse, alegó que combatirlo crearía resistencias, incluso divisiones en la sociedad, y declaró el problema del racismo solucionado gracias al socialismo y el fin del imperialismo yanqui (Serviat 1986). A partir de 1959, el objetivo era unir a todos los cubanos y cubanas detrás de Fidel Castro, silenciar toda oposición interna y hacer frente a las crecientes tensiones con Estados Unidos acercándose a la Unión Soviética, y también apoyándose en las nuevas naciones independientes de África y Asia representadas en la Organización de Naciones Unidas (ONU) (Moore 1991). En este sentido, en septiembre de 1960, Castro anunció ante la ONU en Nueva York el programa social más espectacular de la Revolución: la famosa campaña de alfabetización que convertiría a Cuba en la primera nación liberada del analfabetismo en las Américas. La campaña también era política: los cuadernos de enseñanza eligieron palabras revolucionarias para encarnar las letras del alfabeto y, al final del curso, cada persona alfabetizada debía escribir una carta personal a Fidel Castro. Con una retórica muy militar, el gobierno

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no solo pretendía poner fin al analfabetismo, sino también movilizar a toda la población detrás de la Revolución, sacando masivamente a los cubanos de sus casas y comprometiéndolos en una lucha común. La campaña comenzó en 1961 y sirvió además de bandera de la Revolución Cubana para los nuevos países independientes de África y Asia representados en la ONU, así como en las Américas, consolidando su influencia ya visible en la multiplicación de guerrillas marxistas en varios países, en un contexto en el cual el Movimiento por los Derechos Civiles de Estados Unidos impactaba a las poblaciones afrodescendientes. Cientos de miles de voluntarios, escolares (a partir de los 13 años de edad), estudiantes, profesores, trabajadores, miembros de organizaciones urbanas de masas, fueron literalmente reclutados como brigadistas y enviados a las zonas rurales para enseñar a leer y escribir a 700.000 analfabetos —niños, adultos (en su mayoría mujeres) y ancianos. La meta era también que los habitantes de las ciudades aprendan a conocer el mundo rural y trabajen junto con los campesinos. La campaña de alfabetización fue una especie de bautismo de fuego para la FMC, que participó plenamente en ella, enviando a decenas de miles de mujeres como alfabetizadoras y movilizando también a las mujeres analfabetas, especialmente en el campo, donde la FMC llevó a cabo al mismo tiempo una campaña de vacunación. La campaña de alfabetización coincidió con la nacionalización de todos los bienes estadounidenses por parte de Cuba, la imposición del embargo por parte de Estados Unidos, la ruptura de relaciones diplomáticas entre ambos países y la movilización de frentes contrarrevolucionarios en la isla. En este contexto tenso, aquel ejército de alfabetizadores tuvo algunos mártires, asesinados por los enemigos de la Revolución. Las tensiones continuaron creciendo: el 14 de abril de 1961, Fidel Castro declaró la Revolución socialista, el 15 de abril marcó el fracaso de la invasión de la Bahía de Cochinos organizada por la Central Intelligence Agency estadounidense (CIA), y en las semanas siguientes el gobierno cubano hizo detener a 100.000 “enemigos interiores”. En junio, Castro advirtió a los intelectuales y artistas: “En la Revolución, todo, fuera de la Revolución, nada”, y en agosto de 1961 ellos tuvieron que afiliarse a la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y se cerraron las últimas publicaciones de izquierda no controladas por el gobierno, como Lunes de Revolución (Martínez-Fernández 2016: 67).

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Sin embargo, a pesar de sus innovaciones y su voluntarismo, el modelo revolucionario de integración de la mujer cubana entró rápidamente en crisis y dejó aparecer las contradicciones entre dicha integración, las exigencias de la Revolución y la persistencia de una sociedad cubana patriarcal, cuya expresión más visible era el casi monopolio del poder estatal en las manos de hombres blancos, los “barbudos”. Estas contradicciones aparecían ya en el segundo logotipo de la FMC. Mientras el primero se inspiraba en el de la Federación Democrática Internacional de Mujeres, presentando una mujer maternal agente de la paz, el segundo exhibía una mujer con boina, un rifle en el hombro del brazo derecho, y un bebé en el brazo izquierdo. Evidenciaba la doble tarea que estorbaba a la mujer cubana: la Revolución, firme en la mano derecha, y la maternidad, pesando en su brazo izquierdo. Pero escondía el hecho de que, en realidad, la mujer cubana se enfrentaba a la triple jornada, porque al trabajo y a la maternidad tenía que añadir el compromiso con la Revolución.

Fig. 1: Logotipos de la FMC.

En los primeros años de la Revolución, la mayoría de los cubanos y cubanas expresaban optimismo. El gobierno respondía a muchas demandas populares: extendió programas de educación y sanidad al campo, garantizó el empleo para todos, mejoró las condiciones de trabajo, subió los salarios, bajó los alquileres e hizo sacrificar gran parte del ganado vacuno para que los pobres pudieran comer carne. Mientras que los más ricos se exiliaban, los necesitados se mudaban a sus cómodas casas. No solo los varones pobres, muchos de ellos afrocubanos, se beneficiaron de estas decisiones, pero

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también muchas mujeres, incluso oriundas de la burguesía que apoyaba la Revolución, porque el gobierno favoreció su formación profesional e incorporación al trabajo. Los testimonios de algunas de estas mujeres recogidos a fines de los años 1960 por Oscar y Ruth Lewis en el libro Living the Revolution (1977) muestran que al principio de la Revolución participaron con entusiasmo en varias de sus iniciativas: campaña de alfabetización, milicia, trabajo voluntario. Sin embargo, la falta de preparación económica del gobierno y el embargo de Estados Unidos pronto provocaron una grave crisis económica. Los alimentos escasearon, ciertas medicinas faltaron, los vehículos y las máquinas no podían repararse o sustituirse debido al embargo, y la construcción se estancó. A partir de 1962, el gobierno tuvo que imponer un sistema de racionamiento, y largas colas se formaron para conseguir cualquier cosa. El entusiasmo disminuyó a medida que crecieron los esfuerzos para resolver los problemas cotidianos. Muchos cubanos no se conformaban con la prioridad que el gobierno daba al apoyo a guerrillas revolucionarias en América Latina y África, mientras que ellos enfrentaban penurias. El abandono del programa de diversificación económica de Guevara, su salida de Cuba y brutal asesinato en Bolivia en 1967 suscitaron preocupaciones adicionales. Poco después, sorprendentemente, parte de la filosofía del Che fue reavivada en la campaña de la zafra de los 10 millones de toneladas de azúcar de 1970, una especie de remake de la campaña de alfabetización de 1961. Se movilizó una vez más a toda la población para lograr este objetivo. La movilización en sí fue un éxito y demostró otra vez el compromiso de los cubanos con su Revolución y con Fidel Castro, detrás del eslogan “Comandante, ordene”. No obstante, a pesar de un esfuerzo nacional gigantesco, la zafra solo alcanzó 8,5 millones de toneladas, cosechadas con un enorme costo para el resto de la economía, completamente desatendida durante casi un año. Silbó el fin de la década heroica, y Cuba tuvo que renunciar a la idea de extender su Revolución más allá de la isla y alinearse, no solo económica sino políticamente, con la Unión Soviética (Pérez-Stable 1993: 109-120). A medida que avanzaba la década de 1960, la situación de escasez puso rápidamente de manifiesto las contradicciones inherentes al proyecto revolucionario de emancipación de la mujer. Las tensiones atravesaban la familia cubana, una familia por un lado debilitada como institución y centro de so-

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cialización por las asociaciones promovidas por el Estado, desde los círculos infantiles hasta las organizaciones de masas, y por otro lado, una familia cada vez más solicitada como entidad doméstica para responder a las dificultades cotidianas (como las colas para resolver cualquier necesidad, la búsqueda de comida para complementar lo que la libreta proporcionaba), tareas que implícitamente recaían en las mujeres, en el contexto particular de la Cuba postrevolucionaria donde, a diferencia del resto de América Latina, el servicio doméstico había desaparecido para las clases medias, salvo para la Nomenclatura. Así, por muy “nuevas mujeres” que hubieran sido, las cubanas se encontraban atrapadas en contradicciones insolubles entre sus compromisos como trabajadoras, como esposas, madres y abuelas, y como militantes en organizaciones de masas (Nazzari 1983: 246-263). Efectivamente, desde los años 1960, lo que era específico de las mujeres en Cuba no era la doble, sino la triple jornada: actividades profesionales, tareas domésticas y actividades comunitarias exigidas por los múltiples compromisos revolucionarios necesarios para el reconocimiento social y el avance profesional. Sin abandonar sus responsabilidades tradicionales, las cubanas tuvieron que asumir nuevas cargas. Además de lo que hacían en el trabajo y el hogar, todas, de una manera u otra, tuvieron que involucrarse en actividades comunitarias como ayudantes en las escuelas de sus hijos, los hogares de ancianos y los círculos juveniles, como trabajadoras “voluntarias” en actividades sociales, culturales o de limpieza en su barrio, como brigadistas en equipos de salud, y como participantes entusiastas en las tareas múltiples planificadas por los CDR. Tanto fue así que, en 1974, un estudio del Partido Comunista de Cuba (PCC) reconoció que la Revolución no había logrado cambiar la división del trabajo en las familias cubanas. Las mujeres estaban más presentes y activas en la sociedad y la economía que antes, con un nivel de educación casi igual al de los hombres y capaces de decidir cuándo y cuántos hijos querían. Pero ellas seguían haciendo la mayor parte de las tareas del hogar. Además, la proporción de mujeres en las esferas superiores de la política, la administración y las empresas permanecía muy baja: en promedio, ellas representaban solo el 6% de las posiciones de liderazgo político a nivel nacional (Nazzari 1983: 260; Pérez-Stable 1993: 135-142). El gobierno trató de corregir la infrarrepresentación femenina en las directivas mediante cuotas y una ley que esta-

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blecía la división sexual del trabajo en el hogar y la organización de la familia cubana. En 1975 aprobó el Código de la Familia, que lamentaba la doble jornada (doméstica y asalariada) de las mujeres y promulgaba el principio de la igualdad sexual y del reparto de las tareas domésticas y parentales entre la mujer y el hombre. Sin embargo, no ambicionaba regular este principio y no mencionaba el peso de la participación política y comunitaria en la jornada de las cubanas. La Constitución de 1976 (adoptada 17 años después del triunfo de la Revolución) reforzó el Código de la Familia y declaró al Estado protector de la familia, de la maternidad y del matrimonio. Según la Constitución, el matrimonio se basaba en la absoluta igualdad de derechos y deberes de los cónyuges, que debían ocuparse conjuntamente del mantenimiento del hogar y de la educación de sus hijos para que se convirtieran en ciudadanos útiles y preparados para la vida en una sociedad socialista, mostrando así que el Estado también intentaba definir el contenido de la educación que los padres proporcionarían a sus niños. Evidentemente, ni la FMC, ni el Código de la Familia, ni la Constitución de 1976, ni los discursos de Castro sobre el reparto igualitario de las tareas familiares iban a cambiar la situación concreta de las cubanas. Pues para ellas se había vuelto materialmente insostenible cumplir con sus múltiples tareas. Como lo analiza Blandine Destremau, en Cuba en teoría, gracias al socialismo, la “mujer nueva debía liberarse de las limitaciones domésticas y del peso del patriarcado, extraerse de los grilletes de clase y raza, y lograr la igualdad educacional y profesional para ponerse también al servicio de la Revolución” (Destremau 2015: 1). Esta liberación de la mujer debía conseguirse de forma centralizada y autoritaria, a través de la socialización estatal en las organizaciones de masas, los colectivos laborales y las campañas voluntarias, así como en los centros de educación, el ejército y el servicio cívico —sin que haya necesidad de intervenir directamente en la división sexual del trabajo en el interior de los hogares. Según el discurso oficial, gracias a la igualdad de estatus y de derechos y a la igualdad de oportunidades, cada cubano y cubana serían liberados de los determinismos de la familia, raza, género y clase, y podrían construir una trayectoria de vida propia que valorase sus capacidades individuales en el servicio del proyecto nacional. Gracias a la nacionalización de casi todos

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los medios de producción y a la socialización de la satisfacción de las necesidades, cada individuo se beneficiaría de un sistema de remuneración y de acceso a los bienes independientemente de su productividad, ya que bienes y servicios se distribuirían gratuitamente o a un precio muy subvencionado. Por último, las solidaridades sociales deberían redimir al individuo de la dependencia de las solidaridades familiares y de los lazos personales: el Estado se haría cargo de las necesidades sanitarias, proporcionaría una pensión de jubilación, de invalidez y de discapacidad, suministraría viviendas a precios subvencionados cuando necesario, cuidaría a los niños en lugar de la familia y colectivizaría ciertas tareas en los CDR y otras organizaciones de masas (Destremau 2015: 2-3; Fleites-Lear 2003: 276-302). Sin embargo, detrás de la teoría, en realidad gran parte de los servicios que oficialmente incumbían al Estado se basaban en el compromiso individual “voluntario” de la ciudadanía, especialmente de las mujeres, encargándoles responsabilidades adicionales a las de la familia y del trabajo. O sea, les imponía la triple jornada. Por consiguiente, la familia cubana se transformó profundamente, acercándose a cambios ocurriendo también en sociedades “desarrolladas” capitalistas que tenían un impacto ambiguo sobre las mujeres. A partir de 1978, el número de hijos por pareja empezó a ser inferior a 2,1, que era la tasa de reposición demográfica (desde 2006, la tasa de crecimiento de la población es negativa). La tasa de divorcio había subido del 9% en 1959 al 30% en 1974 (y al 60% en la actualidad). El porcentaje de familias monoparentales, encabezadas por mujeres, se había duplicado, pasando del 14% en 1953 al 28% en 1981 (45% en 2012). Según un estudio de la FMC, a pesar del Código de la Familia, después de 1980, cada año más de 200.000 hombres no pagaban ninguna pensión a sus exesposas y a sus hijos, pero muchas mujeres no los denunciaban porque tenían un empleo remunerado que les permitía sentirse autosuficientes y no querían deber nada a sus exmaridos (Destremau 2015: 6-7). La familia cubana se fragilizaban también a raíz de varios movimientos. La Revolución producía la dispersión y la desarticulación de muchas familias como resultado del exilio masivo de cubanos a Estados Unidos, América Latina y Europa, pero también como resultado de las diversas misiones internacionalistas y militares iniciadas por Cuba, que exigían que parejas, esposos, padres y madres vivieran separados de su cónyuge y de sus hijos

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durante largos periodos de tiempo. De forma menos visible, las múltiples “tareas revolucionarias” que hombres y mujeres debían cumplir, tales como las reuniones nocturnas y dominicales, el trabajo “voluntario” a nivel del barrio, en la construcción de viviendas, en la zafra y otros trabajos agrícolas, contribuían a separar a las familias. Y esa realidad correspondía a un cambio cultural, en que el reconocimiento social de los individuos, hombres y mujeres, no provenía del espacio de la familia sino del compromiso político y social (Martínez-Fernández 2016 : 152-153). Veinte años después del triunfo de los “barbudos” en 1959, las cubanas habían ganado en autonomía económica y oportunidades profesionales, pero estaban lejos de haberse liberado de las limitaciones domésticas y del patriarcado. Cuando Cuba entró en el Periodo Especial después de la desintegración de la Unión Soviética, las mujeres tuvieron que sacrificarse otra vez para enfrentar los desafíos cotidianos y reinventarse para asegurar la supervivencia de sus familias. De cierta manera y tal vez contra su voluntad, continuaron la tradición de heroización de la mujer cubana que se sacrifica para salvar a la patria (Enoa Barban 2020).

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¿La “democracia real” como coreografía transcultural?1 Yanina Welp Albert Hirschman Centre on Democracy, Graduate Institute

En Occidente, la democracia liberal ha sido el sistema hegemónico desde la finalización de la segunda gran guerra europea (1939-1945), con epicentro en el “viejo continente” y efectos en el mundo entero. Tras aquella fatídica experiencia, la democracia se convirtió en una aspiración generalizada. Hasta hace dos décadas, las democracias en el mundo evolucionaban en un patrón ascendente, cada vez había más. En 2022, el mundo es otro y por primera vez en décadas se observa con claridad un decrecimiento del número de democracias existentes y un cuestionamiento conceptual de su valor. El tema es complejo y tiene muchas aristas, porque el ataque proviene tanto desde abajo, de la ciudadanía (un clamor de “más” o “verdadera” democracia), como por nuevos liderazgos (con propuestas alternativas, sean tecnocráticas, carismáticas o sencillamente autoritarias). En Europa y América Latina, hablar hoy de una creciente desvinculación y desconfianza de los ciudadanos respecto a sus líderes y las instituciones de la democracia representativa se ha convertido en un lugar común. Además de la crisis económica y financiera global iniciada en 2008, los sentimientos negativos hacia la democracia representativa se han visto alimentados por los escándalos de corrupción y la percepción de que los gobernantes no gobiernan para las mayorías, sino para beneficiar a unas minorías poderosas a las

1  Las reflexiones planteadas en esta contribución resumen la investigación y análisis realizado para el libro The Will of the People. Populism and citizens participation in Latin America (2022).

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que ellos mismos pertenecen: los políticos como casta2. Parte de este reclamo se traduce en una demanda de democracia verdadera o real plasmada en movimientos alternativos y a veces contradictorios como son, por un lado, las reivindicaciones de una participación ciudadana más directa y, por otro, el apoyo popular dado a fuertes líderes populistas. ¿Qué es, o qué significa, entonces, la democracia real o verdadera? Ni lo observado ni lo esperado puede analizarse desde una versión abstracta de la ideología — un conjunto de valores puros— ni desde la visión del mero pragmatismo, como una serie de luchas de poder impulsadas exclusivamente por el cálculo estratégico. Lo primero es improductivo para dar respuestas y soluciones, lo segundo anula la misma posibilidad de la política como búsqueda del bien común. Robert Dahl (1982) sostenía que la democracia no debía entenderse como un resultado, sino como un proceso que empezó a adquirir durante los siglos xix y xx las características que ahora se consideran indispensables, con la abolición de la esclavitud y la consecución del sufragio universal que incluía a las mujeres, las diferentes etnias, los analfabetos. Dahl propuso el concepto de poliarquía, que contiene los siguientes elementos: participación efectiva, para lo cual la ciudadanía debe tener las mismas oportunidades de plasmar sus preferencias y expresarlas en la agenda pública; voto igualitario, lo que significa que todos los votos deben ser tomados en cuenta de la misma manera; entendimiento informado, referido a la formación de la opinión pública a través del acceso a la información necesaria, plural y completa; control de la agenda, para lo cual la ciudadanía debe tener la oportunidad de decidir sobre los temas políticos importantes; e inclusión, equidad y representación de los intereses legítimos en el proceso político. Se trata, sin duda, de principios abstractos que abren diferentes posibilidades (y dilemas) a la hora de configurar las prácticas. Por ejemplo, legalmente todos los ciudadanos pueden tener la oportunidad de expresar sus preferencias en la esfera pública, pero en la práctica se observa que para algunos existen vías rápidas para ejercer influencia, mientras que para otros estas vías son limitadas y 2  En América Latina, Latinobarómetro indicó en 2017 que un abrumador 75% cree que los gobiernos gestionan para unos pocos grupos poderosos y en su propio beneficio. Este indicador aumentó por segundo año consecutivo de 73% en 2016 a 75% en 2017 (en 2015 era 67%) (Latinobarómetro 2017, p. 17. ).

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lentas. Ocurre también que cualquiera puede hablar, pero no todos serán igualmente escuchados. En este trabajo quisiera explorar la configuración de un componente fundamental de la democracia (que no es suficiente, pero sí indispensable y central a su propia definición) que es el de la participación ciudadana. Siguiendo la propuesta de esta compilación dedicada a nuestra estimada profesora Yvette Sánchez, mi interés se centra en las ideas y experiencias históricas en torno al papel de la ciudadanía en los regímenes políticos3. El trabajo se estructura en cuatro partes que buscan configurar la coreografía de voces que le dieron forma, larga en términos históricos y resumida en la selección de procesos. Asumiendo la imposibilidad de un relato total, este no es más que una selección generada desde un análisis occidental, por un análisis occidental, o mejor dicho, del extremo occidente que la América Latina representa. En primer lugar, se presenta una revisión crítica de la disputa histórica sobre el significado de la participación ciudadana y, por extensión, del significado de la democracia. Luego se seleccionan y analizan experiencias fallidas de participación directa. A continuación, se reflexiona sobre el papel de la participación ciudadana dentro de las democracias liberales. Por último, se plantea el debate actual sobre las condiciones para la inclusión de mecanismos de participación directa.

1. Una noción restringida del pueblo La Historia se escribe con pretensión de objetividad y con sustento en una serie de métodos y procedimientos que hacen posible contrastar, confirmar y/o discutir ese relato. La historia es un relato selectivo que tiende a producir —de forma deseada o inesperada— una relación lineal entre unas condiciones y unos resultados. A diferencia de la memoria, que se ancla en 3  Debo a mis tiempos de trabajo en el Centro Latinoamericano-Suizo de San Gallen, dirigido por la Prof. Yvette Sánchez, la ampliación de mis conocimientos sobre transculturación, la crítica a las nociones de identidades rígidas y su escasa utilidad para comprender realidades siempre cambiantes. Fue una época de inspiración y aprendizaje colectivo de enorme valor para mí.

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la subjetividad de un grupo o un individuo, la historia tiende a plantearse y percibirse como un relato neutro. Sabemos, sin embargo, que lejos de cualquier determinismo, las cosas siempre podrían haber sido de otra manera. No solo eso, también podrían (y efectivamente esto ocurre con el revisionismo histórico en boga) leerse de otra manera. La historia de la democracia es una de las que, a pesar de todos los cuestionamientos que puedan hacerse, cuenta con más acuerdos básicos en Occidente. La referencia a la antigua Grecia4 es un lugar común. Es bien sabido que demos significa pueblo, y cracia, gobierno. El origen refiere a un periodo concreto, entre mediados del siglo v y el 322 a.C., en el que el gobierno de la ciudad-estado se organizaba sobre la base de procedimientos directos, encarnados en la Asamblea, e indirectos, conformados por el Consejo de Sabios. Sin embargo, incluso durante esta época relativamente corta, las características del sistema político se modificaron en más de una ocasión, hasta el punto de que, en algunos periodos, la selección de las autoridades se hacía por sorteo, y en otros por votación directa de los elegibles para participar en la asamblea. Pensadores clásicos como Aristóteles y Heródoto inmortalizaron estos viejos tiempos, en los que se sientan las bases de las reflexiones contemporáneas que guían la búsqueda del modelo ideal de organización política. En el año 507 a.C., Clístenes promovió la democracia en la ciudad-estado de Atenas. El gobierno se organizó en torno a una Asamblea en la que participaban todos los ciudadanos varones de la ciudad y un Senado cuyos miembros se elegían por sorteo. La Asamblea elegía incluso al jefe del ejército. La esclavitud, la exclusión de las mujeres, una escala de organización diferente (con, en términos relativos, pequeñas ciudades-estado), así como una distribución idealizada e igualitaria del poder entre los ricos, son críticas bien conocidas a la (in)viabilidad y (falta de) equidad de tales procedimientos en la actualidad. Además, quienes hoy rechazan la instauración de una democracia directa al estilo ateniense alertan, por un lado, sobre la incompetencia de los ciudadanos para tomar decisiones complejas (un argumento que juega en contra de la democracia en cualquiera de sus formas), y por otro, insinúan que tales sistemas pueden ser más propensos a culminar en la aceptación 4  Nótese que hay narrativas alternativas, como la de Keane (2009) o Whitehead (2010). Véase también Chaguaceda y Puerta-Riera (2018).

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de líderes carismáticos o populistas proclives al autoritarismo (Schumpeter 1942, Sartori 1987). Los críticos también sostienen que la democracia directa no funcionaría en las sociedades de masas contemporáneas: por limitaciones de espacio y tiempo los ciudadanos tendrían dificultades para participar y las decisiones las tomaría, en última instancia, una minoría de personas especialmente activas y/o poderosas. Otros, por el contrario, observan en las posibilidades abiertas por las tecnologías digitales una promesa de relanzar la idea de una democracia directa global. Atenas no es la única experiencia identificada como ejemplo de democracia directa o experiencia no mediada de participación ciudadana en la toma de decisiones. En la antigua Roma, durante al menos cuatro siglos, entre el 449 a.C. y el 44 a.C., los ciudadanos participaban directamente en la elaboración y aprobación de las leyes. Julio César —un temprano ejemplo de líder carismático— acabó con este sistema cuando llegó al poder. Existen otras experiencias directas y alternativas en Europa, como la Brevia, que se utilizó en las ciudades del norte de Italia durante los siglos xii y xiii, y en el siglo xviii en Venecia. Mediante este procedimiento, un grupo de hombres (de nuevo, solo hombres) elegidos al azar, tras prestar juramento de no actuar bajo presión, elegía a los miembros del Consejo. Un procedimiento similar se utilizó en Florencia a partir de 1328. Allí, los candidatos podían presentarse introduciendo sus nombres en una bolsa de la que, como en una lotería, salían los seleccionados. El mayor grado de apertura del sistema se habría producido entre 1378 y 1382. En Florencia, el sorteo se utilizaba incluso para elegir a los magistrados. También se pueden mencionar los Usatges vigentes en Cataluña durante el siglo xi, bajo el reinado de Ramón Berenguer IV. En estos casos, hay que subrayar, las formas restringidas de participación se combinaban con el poder ejercido por reyes o emperadores fuertes5. (Este es un punto que surge una y otra vez aquí, porque es algo que hay que tener muy en cuenta a la hora de proponer innovaciones democráticas hoy en día, solo para evitar la combinación de la participación directa con líderes filo-autoritarios). Estas formas de participación florecieron a nivel comunal y pueden haber 5  Varios casos de sortición a lo largo de la historia son descritos y analizados en un dossier especial en la revista Daimon 72 (2017), coordinado por Costa Delgado, J., López-Rabatel, L., Moreno Pestaña J. L. y Sintomer, Y. DOI: .

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dado origen a los mecanismos modernos de democracia directa. En Suiza, los historiadores relacionan la introducción del referéndum en la primera constitución de la Confederación, adoptada en 1848, con la existencia previa de formas de participación directa en los pueblos (Landsgemeinde) que aún se practican en los cantones de Glarus y Appenzell (Gerber y Mueller 2018). El mandato imperativo (es decir, la idea de que el pueblo delegue el poder con instrucciones específicas en lugar de autorizar a alguien a ejercerlo bajo su propio criterio) y la revocabilidad permanente de los representantes (es decir, la remoción de una autoridad en cualquier momento) fueron discutidos durante los siglos xviii y xix. En esa época se empezaron a perfilar las instituciones del sistema político que sería hegemónico durante el siglo xx, es decir, la democracia representativa. El mandato imperativo y la posibilidad de revocar a los representantes elegidos fueron descartados en principio. El argumento a favor de la elección periódica de autoridades por períodos fijos sostenía que la elección periódica funcionaría como un mecanismo de control y rendición de cuentas por parte de los representantes, dando derecho a reelegir (o no) al político o partido en el poder (Whitehead 2020).

2. La utopía de la democracia directa Los pensadores marxistas han propuesto modelos de participación ciudadana directa y/o experiencias de cogestión y autogestión, tal y como se expresa en las obras de Karl Marx, Vladimir Lenin (1977) y Rosa Luxemburgo (1984) (véase Qvortrup 2020). Sin embargo, la experiencia comunista de participación directa se ha mostrado o bien efímera o seriamente cooptada por el partido único. La Comuna de París es quizás el movimiento de autogobierno más conocido y en cierto modo idealizado de la historia moderna. Tras la guerra franco-prusiana, con Napoleón III fuera del poder, París estuvo sitiada durante meses, desde el 19 de septiembre de 1870 hasta el 28 de mayo de 1871. Finalmente, el ejército prusiano proclamó emperador a Guillermo I. Durante la resistencia, se formó en París un movimiento insurreccional que, entre el 18 de marzo y el 28 de mayo, puso en marcha un proyecto político popular de autogestión organizado en torno a una milicia ciudadana llamada Guardia Nacional Francesa. La milicia se ganó el apoyo de los

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descontentos, que eran muchos, hombres y mujeres trabajadores y grupos libertarios opuestos a la restauración de la monarquía borbónica. Durante esos sesenta días de autogobierno popular, se pusieron en funcionamiento fábricas abandonadas por sus propietarios, se crearon guarderías, se declaró el estado laico y se tomaron las iglesias para organizar asambleas de barrio6. El asedio fue duro y la represión violenta. La Semana Sangrienta, del 21 al 28 de mayo de 1871, se salda con al menos 10.000 muertos e innumerables destrozos. París cayó bajo la ley marcial durante cinco años, y todo terminó con Napoleón III en el poder (un líder carismático que utilizó el plebiscito para concentrar el poder en los suyos) (Marx 1973). Más tarde, dentro de la tradición marxista-leninista, se estableció el centralismo democrático como método de organización del partido único. Desarrollado en el libro de Lenin ¿Qué hacer? (publicado en 1902, edición de 1961), el centralismo democrático proponía que la toma de decisiones debía funcionar de abajo a arriba. El VI Congreso del Partido Bolchevique, que tuvo lugar del 26 de julio al 3 de agosto de 1917, estableció que todos los dirigentes del partido debían ser elegidos directamente, que debían rendir cuentas periódicamente de sus actos a las organizaciones del partido, que la minoría debía estar estrictamente subordinada a la mayoría y que todas las decisiones eran vinculantes para todos los órganos del partido y para todos sus miembros. El lema “todo el poder a los soviets” (palabra rusa que significa ‘consejo’ o ‘junta’) lanzado por la Revolución de 1917 pretendía construir una sociedad sin explotadores. El activista catalán Andreu Nin (1932) estudió el caso con la intención de reproducir la experiencia en la España de entonces. En Los soviets: su origen, desarrollo y funciones, publicado en 1932, Nin sitúa el origen de los soviets en la primera revolución rusa de 1905 y sostiene que su creación no se debió a la iniciativa de ningún partido o grupo político, sino que fue obra espontánea de las masas durante el desarrollo de los acontecimientos revolucionarios. En 1905, los soviets se organizaron en varios formatos, pero en 1917 adoptaron uno específico: en cada fábrica los trabajadores elegían a los diputados del soviet, que eran responsables ante 6  La película dirigida por Peter Watkins (2000) La Commune (París, 1871), explora la política de la época conectando los hechos históricos con los debates actuales y ofrece elementos muy interesantes para la reflexión.

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sus electores y podían ser destituidos y sustituidos por otros en cualquier momento. La evolución de la Unión Soviética mostraría hasta qué punto el centralismo democrático, controlado jerárquicamente por la dirección del partido, no cumplía las expectativas del ideal democrático de base. ¿Era inevitable? Seguro que no, pero ocurrió. La democracia directa, para algunos la única “verdadera democracia”, es en sentido estricto el sistema en el que el poder es ejercido directamente por el pueblo en una asamblea. Sin embargo, ni empírica ni teóricamente se puede identificar que algo así pueda existir de forma pura. Hay pocos ejemplos históricos duraderos de gobiernos asamblearios y casi ninguno se acerca al modelo. Incluso el célebre caso ateniense contaba con un consejo de sabios y un poder ejecutivo, mientras que los demás ejemplos citados aquí fueron efímeros o no permitían la participación autónoma de los ciudadanos (en estados totalitarios puede haber gran movilización pero no autonomía). Pero incluso, la misma idea de participación directa es cuestionable. Con Gisela Zaremberg hemos argumentado sobre lo que denominamos el mito rousseauniano, que proviene de un debate clásico entre los teóricos de la representación, muchos de los cuales postulan un valor normativo superior a la participación (directa), que oponen a la representación (electoral) (Zaremberg y Welp 2020). Sin embargo, lo contrario de la representación no es la participación sino la exclusión, mientras que lo contrario de la participación es la abstención (Plotke 1997, Urbinatti 2006). La falsa oposición entre participación y representación tiene raíces teóricas pero también históricas, basadas en la experiencia soviética. Para algunos estudiosos liberales, la participación se convirtió en sinónimo de autoritarismo (Schumpeter 1942). Esta polarización, como es habitual en todas las polarizaciones, creó una falsa dicotomía que descuidó una visión más cuidadosa del componente participativo en contextos democráticos. Como señaló Laurence Whitehead (2017) en su “Between the fiction of representation and the faction of direct democracy”, las formas directas de democracia se mezclaron con la variante representativa desde los primeros días de la República estadounidense, así como en la Antigua Grecia. Además, incluso la participación directa en las asambleas se enfrenta a evidentes limitaciones prácticas que impiden que los procedimientos actúen como la expresión no mediada de la voluntad popular, por ejemplo, debido a las habilidades y/o

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intereses y capacidades individuales. Hay muchas variables que influyen en la eficacia de la participación de los individuos. Además, las decisiones deben ser transcritas y registradas (no todos pueden leer, o ser igualmente diligentes en la comprobación de las actas) y esta transcripción podría desempeñar un papel importante modulando los contenidos producidos por la asamblea, entre otros muchos ejemplos de mediaciones de diverso orden que afectan el resultado final. En resumen, incluso en la polis más compacta y participativa, el compromiso de los ciudadanos siempre será desigual y selectivo (Whitehead 2017).

3. La voz de los ciudadanos en las democracias liberales 3.1. Las revoluciones en América y Francia La discusión sobre una forma de gobierno alternativa a la que se ejerce mediante la toma del poder por la fuerza y/o su acceso por herencia (a menudo una combinación de ambas) vuelve a entrar en escena con las revoluciones de las colonias americanas (1776) y de Francia (1789). Pero nunca se ha visto una evolución lineal en este campo (se ha sugerido con bastante frecuencia en los libros, pero una cosa es organizar los acontecimientos del pasado para explicar el presente y otra sugerir que los acontecimientos siguieron un camino inevitable). Tras la Revolución Francesa y el Imperio Napoleónico, la monarquía volvió al poder (la Restauración) y se produjo una nueva oleada de luchas internas y externas hasta que finalmente se puso fin a la monarquía absolutista. Entonces, el modelo que se extendió en Europa —no sin arduas discusiones, luchas de poder y guerras— fue el basado en la elección de autoridades para el ejercicio del poder, la redacción de constituciones como marco fundamental de convivencia y la división de poderes para evitar dictaduras. En las antiguas colonias de América del Norte, los republicanos del siglo xix consideraron que la elaboración de una constitución era el instrumento ideal para coordinar y regular los intereses de las mayorías y las minorías. De esa época datan las nociones de poder constituyente originario, basado en el poder del pueblo en la fundación del Estado, y de poder constituyente deriva-

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do, como el posterior predominio de la ley como mecanismo regulador. Se supone que el poder constituyente originario reside en la ciudadanía, que lo ejerce dando forma al Estado y a su estructura normativa. Esto se convierte en un mito fundacional a partir del cual el poder constituyente derivado otorga la primacía al marco jurídico. Las tensiones entre ambos surgen de vez en cuando. Jean Jacques Rousseau y Emmanuel-Joseph Sieyès desempeñaron ambas posiciones durante la revolución francesa. Para Rousseau, el ejercicio periódico, directo y regulado del poder constituyente del pueblo debía incluirse en la constitución. Sieyès rechazó la idea. La Constitución francesa de 1793 reguló que las asambleas primarias se celebrarían cada año, pero también podrían convocarse en circunstancias extraordinarias a petición de una quinta parte de la ciudadanía (Colón Ríos 2020). La Constitución fue ratificada en referéndum, pero nunca entró en vigor tras ser suspendida por un estado de emergencia. La historia podría haber tenido un poderoso ejemplo alternativo de elaboración de una constitución, puede ser, pero no se materializó.

3.2. La caída del Muro de Berlín Las democracias liberales contemporáneas asumieron que la soberanía reside en el pueblo; mientras que la representación, organizada en torno a elecciones periódicas, proporcionó la base para el ejercicio del poder. En una democracia representativa, las elecciones periódicas, libres y competitivas de las autoridades son el mecanismo para la selección de quienes ejercerán el poder temporalmente, con sujeción a las limitaciones basadas en las normas y al equilibrio entre las instituciones ejecutivas, judiciales y legislativas. El peso abrumador que los gobernantes dieron a estos principios condujo a una democracia elitista. El sistema político se configuró a lo largo de los siglos xix y xx, otorgando a los ciudadanos un papel solo en los procesos electorales en los que debían elegir un partido o un líder (y los partidos se institucionalizaron cada vez más y empezaron a funcionar como un filtro). Las elecciones se promovieron como el mecanismo fundamental para ejercer la responsabilidad vertical e inducir la capacidad de respuesta a través de la confirmación o la sustitución de quienes ostentaban el poder.

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Antes de la Segunda Guerra Mundial, las herramientas de participación ciudadana no solo se limitaban a los mecanismos de democracia directa, sino que se asociaban a regímenes autoritarios (por ejemplo, el régimen nazi7) o al caso excepcional de Suiza. Sin embargo, desde los años sesenta, este modelo, tachado de democracia instrumental, elitista o restringida, ha sido cada vez más cuestionado por nuevas visiones que otorgaban un papel destacado no solo a los referendos, sino también y de forma más prominente a la participación política no electoral (Almond y Verba 1963, Pateman 1970, Barber 1984). Poco después del inicio de la tercera ola de democratización en los años 80 y de la caída del Muro de Berlín en 1989, el ideal de una democracia participativa floreció con nuevas formas. Si se acepta que el principio rector de la democracia es el acuerdo de la ciudadanía, la participación ciudadana adquiere un papel fundamental. Sin embargo, la propia concepción de la participación es diversa. La participación ciudadana puede expresarse en una amplia gama de acciones, formales o informales, vinculantes o no vinculantes, orientadas a expresar una opinión, a construir un consenso o a tener una intervención directa en el proceso de elaboración de políticas (Verba y Nie 1972, Pateman 1970, Puerta Riera 2010, Norris 1999, Pateman 2012, Putnam 2000, Seele y Peruzzotti 2009). Incluye las manifestaciones, la recogida de firmas y las asambleas deliberativas o las votaciones en asuntos de interés público, por citar solo algunas. Así pues, aunque cada vez hay más acuerdo sobre el valor de la participación ciudadana para aumentar la eficacia, la legitimidad, la cohesión social así como el capital social y, en consecuencia, reforzar la democracia, qué es la participación, cómo funciona y qué consecuencias empíricas tiene es objeto de controversia. También el modo en que se forman las opiniones es relevante. En relación con esta creciente preocupación, el modelo deliberativo de la democracia define la participación como una forma de averiguar lo que se quiere, desafiando la visión de que las preferencias de la gente son fijas y exógenas al proceso democrático (Habermas 1996). Para algunos, la deliberación se entiende como un resultado en sí mismo, dada su esperada 7  Esta experiencia pasada creó un legado que explica en cierta medida por qué en Alemania no se siguen incluyendo los referendos a nivel nacional, a pesar de algunos debates sobre el tema en los últimos tiempos. Véase Dalton et al. (2001).

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capacidad para promover el compromiso cívico y la cultura cívica; para otros, debería terminar con una intervención directa o indirecta en el proceso de elaboración de políticas, conectando con los modelos anteriores. La idea de promover asambleas llevó a una renovación de estas viejas prácticas en una forma adaptada, como se utilizó durante la convención constitucional irlandesa en 2012 y 2016 (Farrell et al. 2017) o en Islandia durante 2008 y 2009 (Gylfason 2013). No hay una respuesta sencilla a la pregunta de qué es la participación política y no hay acuerdo sobre cómo debe decidirse.

4. ¿Es una lucha por la democracia? Los experimentos dirigidos a aumentar la participación de los ciudadanos, así como la práctica específica de la democracia directa, se han extendido por países y regiones, como muestra la experiencia de la Unión Europea (Méndez et al. 2014), los referendos celebrados durante la transición a la democracia en los países poscomunistas (Auer y Butzer 2001) y en muchos países latinoamericanos (Welp y Ruth 2017). Los referendos celebrados para legitimar las sustituciones constitucionales fueron presentados por los líderes políticos como medios para llevar a cabo una “revolución política”, por ejemplo, en Venezuela (1999), Ecuador (2007-2008) y Bolivia (2006-2009). Además, el uso de los mecanismos de democracia directa ha aumentado en los procesos de autodeterminación, no solo en países en situación de posconflicto, como Montenegro (2006), sino también en regiones ricas con democracias consolidadas, como Quebec (1995), Escocia (2014) o Cataluña (2017). El aumento de la importancia de las instituciones participativas y de los referendos es también el resultado de una creciente demanda popular para que los políticos que no responden a los intereses de sus ciudadanos rindan cuentas, y forma parte de una exigencia de renovación de la democracia. Los anhelos de cambio tienen su origen en la crisis de la democracia representativa y en los cambios comunicacionales catapultados por la difusión de las nuevas tecnologías. El movimiento de renovación viene de la mano de lo que se ha llamado “democracia participativa” en América Latina y se conoce como “innovaciones democráticas” en Europa. No se trata necesariamente de sustituir la democracia representativa, sino de transformarla, incorporan-

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do mecanismos para que los ciudadanos controlen los asuntos públicos y participen en la toma de decisiones. Sin embargo, abre espacio a resultados diferentes, aunque parece que no ha sido capaz de dar una respuesta acertada a los retos actuales de las democracias, como sugiere el surgimiento de la extrema derecha en Europa. En las últimas décadas se ha observado un renacimiento de las protestas en todo el mundo, desde la Primavera Árabe hasta Occupy Wall Street y las olas de manifestaciones en América Latina, la más reciente en 2019. Las protestas se definen como un “recurso de los sin poder”, dado que dependen para su éxito, no de la utilización directa del poder, sino de la activación de otros grupos para entrar en una arena política (della Porta 2008). Las posibilidades de éxito de una protesta social están condicionadas por la forma en que funcionan las estrategias, tanto dentro de determinados entornos estructurales e institucionales como en relación con los factores coyunturales. Estos se refieren a las garantías institucionales relacionadas con el respeto al Estado de Derecho, así como a los mecanismos de acceso al poder. Las garantías institucionales se basan en el funcionamiento de la democracia (o la falta de ella) y, en particular, en el respeto de las normas democráticas básicas (libertad de expresión, elecciones justas y libres, y acceso a la información). Los mecanismos de acceso al poder pueden ser directos (es decir, cuando existen disposiciones para activar iniciativas ciudadanas o referendos) o indirectos (es decir, relacionados con la capacidad de los movimientos para articular vínculos con aliados y establecer objetivos claros y aprovechar las oportunidades creadas, por ejemplo, las divisiones entre las élites). Pero cuando no se respetan las reglas democráticas y no hay ni las protestas pueden dar lugar a mecanismos de acceso al poder, las probabilidades de influir en la definición de los asuntos públicos queda en suspenso. Por lo tanto, aquí cuando hablamos de participación a través de las instituciones, el foco está en la regulación y activación de tales mecanismos que, en consecuencia, se espera que cambien la estructura básica de las democracias liberales controladas por las autoridades que habían predominado hasta ahora. ¿Cómo se produce? En su análisis del caso suizo, Andreas Auer ha sugerido que la introducción de los referendos y las iniciativas populares en el pequeño y hoy rico y pacífico país alpino se produjo porque el poder local y la autonomía local

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impidieron la aparición de un fuerte estado centralizado, mientras que el poder del campesinado socavó el establecimiento de una aristocracia fuerte. En estas circunstancias, la influencia de las ideas de la Revolución Francesa, combinada con una cultura de participación directa a nivel local (el Landsgemeinde), condujo al desarrollo de la democracia directa (Auer 2008). Este y otros ejemplos de Estados Unidos (Cronin 1989, Bowler et al. 1998) y las nuevas democracias y/o democracias restauradas de América Latina y Europa del este (Serdült y Welp 2012) muestran que no es una evolución democrática lineal sino contextos de crisis lo que explica la apertura de los sistemas políticos. Y esto también llama la atención sobre los impulsores de dichos cambios y los resultados, porque comúnmente hay una distancia considerable entre regular algo y aplicarlo, permitiendo que dicha regulación funcione. Cualquier cambio institucional orientado a promover la participación política y, especialmente, los orientados a aumentar el número de actores con poder de veto (veto players, en los términos de Hug y Tsebelis (2002)) en un sistema determinado, afecta al equilibrio de poder entre los actores políticos y a su influencia en el proceso de toma de decisiones políticas y, por tanto, conlleva grandes riesgos (Scarrow 2001). Por ejemplo, los referendos ascendentes activados por la recogida de firmas pueden operar más allá del control de los gobiernos y pueden dirigirse contra las políticas que un gobierno pueda estar llevando a cabo, aumentando así las capacidades de veto, control y establecimiento de la agenda de los ciudadanos (Hug y Tsebelis 2002, Setälä 1999). Pero las innovaciones también podrían reforzar el poder ejecutivo (por ejemplo, en lo que O’Donnell ha calificado como “democracia delegativa” (1994)) o, alternativamente, producir problemas de gobernabilidad en lugar de fortalecer realmente la democracia (Negretto 2013).

5. Reflexiones finales Las instituciones democráticas son el resultado de procesos de cambio institucional en los que los actores políticos luchan por al menos dos cosas de diferente orden, es decir, por ideas en disputa sobre el valor de la democracia, la participación ciudadana y el bien común, su posición de poder en relación

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a otros actores. Así, cualquier cambio institucional se configura en un proceso de negociación, regateo y competencia en el que defensores y detractores de la inclusión de, para nuestra discusión, más mecanismos de participación política luchan por conceptos rivales (por ejemplo, sobre lo que constituye la legitimidad democrática) así como por el poder; y las estructuras de oportunidad desempeñan un papel importante a la hora de explicar los resultados a corto y medio plazo. La disputa por el significado de la democracia forma parte de una larga tradición, sin embargo, sería un error considerar que es siempre más de lo mismo porque en el globalizado e interconectado siglo xxi los contextos y repertorios de acción política han cambiado. Aunque siguen existiendo muchas preguntas, las respuestas a las mismas están condicionadas por nuevos factores. ¿La democracia debe ser solo un método o es también un resultado? ¿Basta con realizar elecciones justas y competitivas para calificar a una democracia como tal o también se requiere un nivel de bienestar? En situaciones excepcionales, ¿el soberano no debe enfrentarse a ningún límite o tiene que estar restringido por los marcos legales vigentes? ¿Es la representación la mejor forma de organizar la distribución del poder en las sociedades contemporáneas? ¿O debe ser sustituida por otras fórmulas, como, alternativamente, el gobierno de expertos que aporten soluciones técnicas; una forma radical de democracia directa que ofrezca la gestión popular de los asuntos públicos; o un liderazgo carismático que produzca compromiso y legitimidad? Y detrás de todo esto, ¿bajo qué bases se pueden organizar estos debates, principios normativos o pragmáticos? ¿Por cuánto tiempo es válido el acuerdo de hoy para las generaciones de mañana? Estas y otras preguntas alimentan una disputa política sobre cómo se evalúa el presente y cómo se debe (re)configurar el futuro. Y no hay una respuesta definitiva porque hay opciones en disputa. El punto de partida es acordar el reconocimiento de puntos de vista alternativos y esperar (y defender) la asunción de los derechos básicos. El pluralismo es crucial para la democracia y solo puede protegerse cuando existe una combinación de participación ciudadana autónoma y estado de derecho.

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Einfache Regeln zum Ausgleich von Stakeholder-Interessen — Gemeinsamkeiten über verschiedene Organisationskulturen hinweg Bettina Hartmann Günter Müller-Stewens Universität St.Gallen

Stellen Sie sich vor, Sie befinden sich in einer hochkomplexen Entscheidungsumgebung, in der Sie mit einer großen Anzahl von Stakeholdern und deren oft divergierenden Erwartungen konfrontiert sind. Sie haben jedoch nicht die Zeit und die Ressourcen, um diese Situation im Detail zu analysieren. Sie müssen schnelle und schwierige Entscheidungen treffen. Aber Sie wollen Ihre Entscheidungen so kompetent wie möglich treffen. Wie können Sie hier vorgehen? Ein bewährtes Mittel, um in komplexen Situationen und unter hohem Zeitdruck möglichst kompetente Entscheidungen zu treffen, ist der Einsatz von “einfachen Regeln” (Eisenhardt 1989b). Einfache Regeln sind Abkürzungsstrategien, die Zeit und Mühe sparen, indem sie unsere Aufmerksamkeit fokussieren und die Art und Weise, wie wir Informationen verarbeiten, vereinfachen (Sull und Eisenhardt 2015: 5). Ein berühmtes Beispiel hilft zu verdeutlichen, was einfache Regeln sind. Es passt sehr gut in den späteren Forschungskontext: Im Zweiten Weltkrieg führte der U.S. Surgeon General einen formalen Prozess zur Priorisierung der Versorgung ein, um die Zahl der Todesfälle zu reduzieren — dieser Prozess wird Triage genannt. Angesichts der Komplexität der Verletzungen, mit denen sie konfrontiert werden, könnte man meinen, dass Mediziner komplizierte Algorithmen verwenden, um die Verwundeten zu klassifizieren. Das tun sie aber nicht. Stattdessen verlassen sie sich auf eine Handvoll einfacher Regeln, um verletzte Patienten schnell zu sortieren und so die knappen medizinischen Ressourcen dorthin zu verteilen, wo sie am meisten Gutes bewirken können (Sull und Eisenhardt 2015: 4).

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Einfache Regeln geben einer Organisation die Flexibilität, neue Möglichkeiten zu verfolgen und gleichzeitig eine gewisse Konsistenz beizubehalten. Wenn Informationen begrenzt sind und die Zeit knapp ist, lassen sich mit ein paar einfachen Regeln schnell gute Entscheidungen treffen. Sie ermöglichen den am Entscheidungsprozess beteiligten Personen ihre Aktivitäten spontan miteinander zu synchronisieren. Forscher und Forscherinnen, aber auch Praktiker und Praktikerinnen haben festgestellt, dass einfache Regeln in vielen Bereichen nützlich sind (Wikelski et al. 2006: 325-329; Catassi und Fasano 2010: 691-693). Seit Eisenhardt und Sull (2001) die Macht einfacher Regeln für die Strategiedefinition entdeckt haben, wird der Ansatz zunehmend auch im Bereich des Managements angewandt, z.B. um Geschäftsmodelle zu entwerfen (Chatterjee 2013: 97-124). Allerdings wurde bisher nicht untersucht, welche einfachen Regeln für ein effektives Stakeholder Management nützlich sind. Mit diesem Artikel schließen wir diese Lücke, indem wir definieren, welche einfachen Regeln befolgt werden sollten, um verschiedene Stakeholder-Interessen aus der Perspektive der strategischen Entscheidungsfindung erfolgreich zu koordinieren. Dabei gehen wir von einem Kontext aus, in dem Führungskräfte eine vielfältige und wachsende Menge von Stakeholder-Beziehungen und -Erwartungen gleichzeitig und durchgängig entlang des gesamten Wertschöpfungsprozesses managen müssen. Die zunehmende Geschwindigkeit in einem volatilen, unsicheren und mehrdeutigen Umfeld macht die Herausforderung noch größer.

1. Suche nach den Erfolgsfaktoren Wir fragen uns zunächst, was die wichtigsten Faktoren sind, die den Erfolg von Entscheidungen in einem solchen Kontext bestimmen. Um eine Antwort auf diese Frage zu finden, haben wir zwei vertiefende Fallstudien mit Organisationen durchgeführt, die sich in einem solchen Kontext befinden und die seit Jahrzehnten sehr erfolgreich in diesem Umfeld agieren.1 Bei 1  Um unsere Fallstudien zu konstruieren, folgten wir dem von Wrona und Gunnesch (2016: 723-749) empfohlenen Fallstudienforschungsprozess. Dieser Ansatz bietet nicht nur

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der Auswahl der Fälle war uns auch wichtig, dass sie sich hinsichtlich ihres institutionellen Kontextes stark unterscheiden, um die Besonderheiten zu erkennen.

1.1. Wirken für Jahrhunderte — was wir vom IKRK und Schindler lernen können Wir haben schliesslich die strategische Entscheidungsfindung beim Internationalen Komitee vom Roten Kreuz (IKRK), eine der prominentesten globalen humanitären Organisationen, mit jener bei Schindler verglichen, einem der drei größten Aufzugsunternehmen weltweit. Um ihren Erfolg aufrechtzuerhalten und zu überleben, mussten sich beide Organisationen immer wieder an die starken Veränderungen in ihrem Umfeld anpassen (erhöhte Geschwindigkeit, zunehmende Komplexität, kritischere Geldgeber usw.). Wir haben gesehen, dass ein wichtiger Grund, warum sie das erfolgreich geschafft haben, die Anwendung von einfachen Regeln bei komplexen Entscheidungen unter Zeitdruck ist. Auf der Suche nach diesen einfachen Regeln haben wir fünf entdeckt, die offenbar den Unterschied in ihrer erfolgreichen strategischen Entscheidungsfindung ausmachen.

1.1.1. Das IKRK: Eine humanitäre Organisation Das IKRK ist die Gründungsorganisation des Roten Kreuzes auf der Grundlage der Genfer Konventionen. Bestehend seit 1863, ist sie die älteste humanitäre Organisation der Welt. Sie ist eine unparteiische, neutrale und die Offenheit, neue Erkenntnisse zu entdecken, sondern erlaubt es uns auch, die theoretischen Annahmen, die unserer Argumentation zugrunde liegen, explizit darzulegen, was bei der Durchführung von Fallstudienforschung traditionell nicht üblich ist. Vgl. Eisenhardt (1989: 532-550). Wir befragten rund 30 Top-Führungskräfte dazu, wie sie wichtige Entscheidungen treffen. Zusätzlich sammelten wir sowohl öffentlich zugängliche als auch unternehmensinterne Dokumente, um die Entscheidungen besser zu verstehen. Der gründliche Kodierungsprozess, der Teil des Forschungsprozesses von Wrona und Gunnesch (2016) ist, führte zu den beiden in diesem Artikel vorgestellten Fällen.

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unabhängige Organisation, deren ausschließlich humanitäre Aufgabe es ist, das Leben und die Würde der Opfer von bewaffneten Konflikten und anderen Gewaltsituationen zu schützen und ihnen Hilfe zu leisten. Das IKRK leitet und koordiniert die internationalen Hilfsaktionen der Internationalen Rotkreuz- und Rothalbmond-Bewegung in Konfliktsituationen. Es bemüht sich auch um die Verhinderung von Leid durch die Förderung und Stärkung des humanitären Rechts und der universellen humanitären Prinzipien. Bis Ende der 1970er Jahre war das IKRK eine Organisation, die nur sporadisch Projekte durchführte, mit denen man auf große humanitäre Katastrophen reagierte. Das IKRK schickte dann sogenannte Delegierte für eine begrenzte Zeit an den Ort der Katastrophe, um humanitäre Hilfe zu leisten. Zu Beginn der 1980er Jahre transformierte sich das IKRK zu einer professionellen, permanenten Organisation im Bereich der humanitären Hilfe. Die erste Welle der Professionalisierung brachte die Entstehung und Entwicklung von Expertenwissen mit sich, das bei großen humanitären Katastrophen relevant ist. Zu dieser Zeit wuchs in der Organisation eine erste Generation von Karrieredelegierten im humanitären Bereich heran. Heute befindet sich das IKRK in einer zweiten Welle der Professionalisierung. Die Organisation baut eine neue, globalere Unternehmensstruktur auf. Die Herausforderungen sind ähnlich wie die organisatorischen Herausforderungen eines jeden anderen internationalen Unternehmens: Wie lassen sich die Schnittstellen zwischen den Fachabteilungen in der Genfer Zentrale und den Regionen/Ländern managen? Wie gestaltet man dabei das Zusammenspiel in Zeiten zunehmenden Zentralisierungsdrucks (z.B. die Notwendigkeit von Standards zur Bewältigung von Compliance-Themen)? Wie baut man eine globale Belegschaft auf? Wie können mehr Synergien zwischen den operativen Einheiten (den fast 100 nationalen Delegationen) genutzt werden? Wie kann man mit einer wachsenden Anzahl zunehmend anspruchsvollerer Stakeholder interagieren? Wie kann man schnell und professionell genug auf veränderte Rahmenbedingungen und auf neue, plötzlich ausbrechende humanitäre Katastrophen vor Ort reagieren, wie z.B. die Kriege in Syrien oder Libyen? Etc. (Müller-Stewens et al. 2018). Strukturell kann man das IKRK, mit seinen mit viel Autonomie ausgestatteten regionalen Delegationen, als eine polyzentrische Organisation betrachten. Jede regionale Einheit verfügt über eine ausgeprägt eigenständi-

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ge Kultur. Sie repräsentieren eine eigene Lebenswelt mit einem spezifischen Zugang zu ihrer jeweiligen regionalen Wirklichkeit. Man kann hier auch mit der Metapher des Rhizoms arbeiten (Deleuze und Guattari 1977): Dies sind vielwurzelige, in sich verflochtene und evolutionär wuchernde Systeme. Was sie verbindet, sind die Mission bzw. das Mandat des IKRK. Dabei nahmen die Verflechtungen über die Jahre durch die zunehmende Zentralisierung und Standardisierung der Prozesse zu. Einheit und Vielheit werden immer mehr ineinander verwoben. Das IKRK hat heute etwa 18.000 Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen plus 16 Millionen Freiwillige. Jedes Jahr erreicht das IKRK mit seinen Diensten etwa 155 Millionen Menschen. Im Jahr 2018 beliefen sich die Beiträge an das IKRK auf insgesamt 1.823 Mrd. CHF (95 % davon stammen von Regierungen und der Europäischen Kommission). Die Betriebsausgaben beliefen sich auf 1.831 Mrd. CHF, davon 12 % für die Zentrale. Im Vergleich zu 2005 bedeutet dies eine Steigerung von 88 % (CHF 971.8 Mio.) und eine Steigerung von 153 % (CHF 723.5 Mio.) im Vergleich zu 1995, was das starke Wachstum der Organisation zeigt.2

1.1.2. Schindler: Ein börsenkotierter Industriekonzern Schindler wurde 1874 in Luzern (Schweiz) vom Feinmechaniker Robert Schindler gegründet und ist einer der weltweit führenden Anbieter von Aufzügen, Fahrtreppen und Fahrsteigen sowie von Wartungs- und Modernisierungsdienstleistungen. Die lange Geschichte und die kontinuierliche Entwicklung von einem patriarchalischen Familienunternehmen zu einem multinationalen Konzern mit mehr als tausend Niederlassungen in über hundert Ländern machen das Unternehmen zu einem reichhaltigen Fundus für wertvolle Erkenntnisse zum komplexen Stakeholder Management. Heute verlangt das Unternehmen ein immer höheres Maß an Agilität, um den sich ständig ändernden Rahmenbedingungen schnell genug begegnen zu können. Kennzeichnen sind vor allem seine Governance-Struktur als börsennotiertes und immer noch familiengeführtes Unternehmen, sein stark 2 

Vgl. ICRC (2018); Wechselkurs: USD 1.00=CHF 0.9761.

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ingenieurwissenschaftlicher Hintergrund, seine Matrixstruktur sowie sein kontinuierliches Streben nach Wachstum und Innovation.

1.2. Fünf Einflussfaktoren für das Stakeholder Management Bei der Suche nach den Gründen für den Erfolg dieser beiden Organisationen in einem hochkomplexen und sich schnell verändernden Umfeld haben wir zunächst nach den wichtigsten Einflussfaktoren für das Stakeholder Management gesucht. Dies gibt uns ein besseres Verständnis für die Unterschiede, um von dort aus nach verallgemeinerbaren Erfolgsgründen zu suchen. Wir sind auf fünf besonders wichtige Einflussfaktoren gestoßen: auf den spezifischen Kontext mit (1) seiner institutionellen Logik und (2) seinem Stakeholder-Setting. Abhängig von diesem Kontext haben wir (3) den normativen Rahmen, (4) die organisatorischen Prozesse und (5) die Art der Stakeholder-Interaktionen als erfolgsrelevant wahrgenommen. Im Folgenden vergleichen wir beide Organisationen im Hinblick auf diese fünf Einflussfaktoren. Später werden wir fragen, wie diese Organisationen trotz dieser offensichtlichen Unterschiede in ihren komplexen Entscheidungskontexten erfolgreiche strategische Entscheidungen getroffen haben. Die Antwort wird “einfache Regeln” lauten.

1.2.1. Institutionelle Logik Humanitäre Organisationen und gewinnorientierte MNCs (multinational corporations) folgen einer unterschiedlichen institutionellen Logik.3 Humanitäre Organisationen liefern Hilfe und Dienstleistungen an Begünstigte mit Mitteln von Spendern. MNCs hingegen liefern Produkte und Dienstleistungen an zahlende Kunden und schaffen damit Einnahmen. Der

3  Zum Begriff “institutionelle Logik” einer Organisation siehe Friedland und Alford (1991: 232-263).

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humanitäre Kontext ist in etwa ebenso dynamisch und komplex wie das Marktumfeld für viele MNCs, aber auch sehr wettbewerbsintensiv. Tabelle 1: Die wichtigsten Unterscheidungsmerkmale der beiden Organisationslogiken. Humanitäre Logik

For-Profit Logik

Geschäftsmodell

Hilfe und Dienstleistungen für Betroffene mit Mitteln von Spendern bereitstellen.

Produkte und Dienstleistungen an zahlende Kunden und Kundinnen liefern, um Einnahmen und Gewinne für Investoren und Eigentümer zu schaffen.

Marktumfeld

Handeln unter enormem Zeitdruck in einem zunehmend komplexen Stakeholder-Umfeld.

Agieren in einem wettbewerbsintensiven Marktumfeld bei steigenden Ansprüchen der Stakeholder.

Finanzierung

Die Finanzierung kommt hauptsächlich von Regierungen und hängt stark von der Aufmerksamkeit der Medien, politischen Eigeninteressen, dem guten Willen der (wohlhabenden) Weltbürger und -bürgerinnen und den Opfern engagierter humanitärer Helfer ab.

Die Finanzierung hängt von Investoren ab, die Kapital bereitstellen, und von Kunden und Kundinnen, die bereit sind, die Produkte zu kaufen.

Leitprinzipien

Für die meisten humanitären Organisationen gelten einige Grundprinzipien. Z.B. für das IKRK: Menschlichkeit, Unparteilichkeit, Neutralität und Unabhängigkeit

Allgemeine Maxime ist die Gewinnoptimierung. Daneben gelten meist ausgewählte Unternehmenswerte. Z.B. bei Schindler: Sicherheit, Qualität, Kundenorientierung, Integrität und Vertrauen sowie Fokus auf die Menschen

Motivation der Mitarbeitenden

Menschen, die für humanitäre Organisationen arbeiten, erkennen oft die Bedeutung von ethischen und anderen abstrakten Idealen an.

Die Mitarbeitenden identifizieren sich mit den Werten und dem Zweck des Unternehmens. Sie haben sowohl eine intrinsische (Werte) als auch eine extrinsische (monetäre) Motivation, für das Unternehmen zu arbeiten.

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1.2.2. Stakeholder-Setting Die unterschiedlichen institutionellen Logiken und die verschiedenen Marktumgebungen führen auch zu unterschiedlichen Stakeholder-Kontexten. Auf der einen Seite sehen wir einige wichtige Stakeholder, die beide Logiken gemeinsam haben: Konkurrenten, Mitarbeitende, Regierungen, Lieferanten/Partner und die breite Öffentlichkeit. Andererseits gibt es aber auch Stakeholder, die für jeden Organisationstyp spezifisch sind, wie z.B. Spender und Nutznießer beim IKRK oder die Kunden und Investoren bei Schindler. Tabelle 2: Erwartungen der Stakeholder und Besonderheiten der Stakeholder-Beziehungen Humanitäre Organisationen

For-Profit Organisationen

Nutznießer/ Kunden

Die Nutznießer stehen immer im Mittelpunkt der Entscheidungen. Sie vergleichen die Hilfe verschiedener Organisationen und fordern zunehmend spezifische Leistungen.

Kundenbedürfnisse müssen erfüllt werden, wenn sie zum langfristigen Wachstum und zur Profitabilität des Unternehmens beitragen sollen.

Spender/ Eigentümer

Spender streben nach Sichtbarkeit und politischer Information. Die Finanzierung folgt dem Bedarf (z.B. Geberkonferenzen).

Eigentümer sind an Gewinnen und nachhaltigem Wachstum des Unternehmens interessiert. Starker Einfluss von mächtigen Aktionären.

Wettbewerber

Viele Wettbewerber bieten den Begünstigten eine Vielzahl von Hilfen an. Hohes Maß an Wettbewerb um die Finanzierung.

Eine kleine Anzahl großer Wettbewerber dominiert den konsolidierten globalen Markt. Sie müssen sehr strenge Kartellgesetze befolgen.

Mitarbeitende

Starke gemeinsame Mission, den Betroffenen zu dienen.

Sie haben sowohl eine intrinsische (Werte) als auch eine extrinsische (monetäre) Motivation, für das Unternehmen zu arbeiten.

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Regierungen

Sie wollen ihre Beiträge immer öfter für ihre politische Agenda nutzen.

Vorgabe von Qualitätsstandards, Normen und Kartellgesetzen.

Öffentlichkeit

Die breitere Community wird über soziale Medien mobilisiert, um Druck auszuüben.

Erste Anzeichen von Druck aus der breiteren Öffentlichkeit als Reaktion auf offizielle Unternehmens-, Zeitungs- und Social-Media-Berichte.

Lieferanten/ Partner

Die Zusammenarbeit erfolgt hauptsächlich mit Partnern der Rotkreuz- und Rothalbmondgesellschaften (IFRC).

Risikodiversifizierung durch eine breite Lieferantenbasis.

Der Vergleich zeigt, dass sich Führungskräfte ihrer jeweiligen institutionellen Logik und ihres Stakeholder-Settings bewusst sein müssen. Es gibt nicht den einen Weg, der für alle passt. 1.2.3. Normativer Rahmen Die Qualität einer Entscheidung kommt auch in der Akzeptanz durch die Stakeholder zum Ausdruck. Sie verlassen sich in ihrem Verhalten stark auf die proklamierten Werte und Prinzipien als Teile des normativen Rahmens der Organisation. Sie erwarten von den Führungskräften, dass sie diese einhalten und liefern, was sie versprechen. Ein zweiter Aspekt des normativen Rahmens ist die Rechenschaftspflicht der Führungskräfte. Sie fühlen sich nicht allen Stakeholdern gegenüber gleichermaßen rechenschaftspflichtig. Sie priorisieren entweder unbewusst oder sehr deutlich ihre Rechenschaftspflicht gegenüber ausgewählten Stakeholdern, die nicht immer die relevantesten sind. Einfluss von Werten auf Entscheidungen Werte haben sowohl beim IKRK als auch bei Schindler einen starken Einfluss auf die Entscheidungen. Beim IKRK sind Unparteilichkeit, Neu­

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tralität, Unabhängigkeit, Menschlichkeit, Freiwilligkeit, Einheit und Universalität die sieben Grund- und Leitprinzipien, die einen ethischen, operativen und institutionellen Rahmen für die Mitarbeitenden bilden (Brühwiler et al. 2019, Sánchez 2019). Auch wenn nicht alle Werte für alle Stakeholder gleich wichtig sind, so haben sie doch einen starken Einfluss auf die Entscheidungen der Stakeholder. Erstens investieren Spender aufgrund dieser Prinzipien in das IKRK. Zweitens ermöglichen sie dem IKRK, auf allen Seiten eines Konflikts zu agieren. Und drittens dienen sie als Kompass, wenn Mitarbeiter komplexe Entscheidungen zu treffen haben. Im Zweifelsfall können sie sich auf die Prinzipien verlassen, um zu entscheiden, ob sie sich auf eine Sache einlassen oder nicht. Bei Schindler sind die Kernwerte “Sicherheit”, “Mehrwert für den Kunden schaffen”, “Engagement für die Mitarbeitendenentwicklung”, “Integrität & Vertrauen” sowie “Qualität” ebenfalls ein fester Bestandteil der DNA und Kultur des Unternehmens. Jeder der Werte ist eine Leitlinie, um für mindestens einen Stakeholder Wert zu schaffen. Bei beiden Organisationen sollten sich die Stakeholder auf das Einhalten der definierten Werte und Wertversprechen verlassen können. Werte sind wie ein Versprechen der Organisation an ihre Stakeholder, auf eine bestimmte Art und Weise zu handeln. Damit sind sie auch eine Vertrauen bildende Massnahme. Rechenschaftspflicht Generell ist zwischen interner und externer Rechenschaftspflicht zu unterscheiden. Insgesamt empfinden Führungskräfte bei beiden Organisationen eine klare und starke Rechenschaftspflicht gegenüber der Organisation, eine sogenannte interne Rechenschaftspflicht. So berücksichtigen sie, wenn sie Entscheidungen treffen, beispielsweise ihre individuellen Jahresziele und respektieren die Berichtslinien. Die externe Rechenschaftspflicht ist für die beiden Arten von Organisationen etwas unterschiedlich. In humanitären Organisationen fühlen sich die Führungskräfte zunächst gegenüber den betroffenen Opfern rechenschaftspflichtig. Zweitens fühlen sie sich zunehmend gegenüber den Geldgebern verantwortlich, die immer mehr kennzahlenbasierte Berichte und Handlungs-

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nachweise verlangen. Bei Schindler dagegen fühlen sich die Führungskräfte zunächst gegenüber den Aktionären und den Eigentümerfamilien verantwortlich, Wachstum und Gewinn zu liefern. Zweitens sehen sie die Verpflichtung, einen Mehrwert für die Kunden und Kundinnen zu liefern. Und drittens fühlen sie sich ihren Mitarbeitenden gegenüber rechenschaftspflichtig. Letztlich wissen die Führungskräfte, dass sie gegenüber allen Stakeholdern verantwortlich sind. Dennoch gibt es einen Unterschied in der Priorität der Stakeholder-Anforderungen: Um ihrer Verantwortung gerecht zu werden, müssen sie ein gemeinsames Verständnis über ihre Verantwortung gegenüber den verschiedenen Stakeholdergruppen haben und die verschiedenen Interessen bewusst abwägen, um sie zu priorisieren.

1.2.4. Organisatorische Prozesse Faire Prozesse führen zu Vertrauen und Engagement in StakeholderBeziehungen. Prozessuale Ungerechtigkeit hingegen führt zu intellektueller und emotionaler Empörung, die in Misstrauen und Ressentiments mündet (Cropanzano 2005: 874-900). Strukturen: Zwischen Standardisierung und Innovation Wie die meisten multinationalen Organisationen musste auch das IKRK seine Organisation in den letzten Jahren zentralisieren. Moderne Technologien, Spezialisierung, Compliance und erhöhte fachliche Kompetenz waren ein Katalysator für den Ausbau der Unternehmenszentrale. Für die Delegierten bedeutet diese Zentralisierung zusätzliche Unterstützung in bestimmten Bereichen. Daraus resultiert aber auch zusätzliche Bürokratie, “Papierkram” und eine Reduzierung der lokalen Autonomie. Die Delegierten müssen nun ihre Entscheidungen mit der Unternehmenszentrale und den anderen Ländern respektive Regionen intensiver abstimmen. Bedenkt man die wachsende Verantwortung auch der Delegierten für das Stakeholder Management vor Ort und die beschleunigte Geschwindigkeit, mit der die Delegierten auf Veränderungen im Umfeld reagieren müssen, insbesondere in Zeiten plötzlich eskalierender Konflikte, stellt diese Zentralisierung

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die Delegierten vor Herausforderungen. Das IKRK erkennt zwar einerseits die Notwendigkeit einer dezentralen Entscheidungsfindung an. Doch andererseits werden mehr strategische Entscheidungen auf Direktionsebene getroffen. Das bedeutet, dass die Führungskräfte eine scheinbar paradoxe Herausforderung zu bewältigen haben: Gleichzeitig zu zentralisieren und zu dezentralisieren. Dieses Paradoxon lässt sich jedoch durch eine themenspezifische Herangehensweise weitgehend “auflösen”. So ist z.B. im Fall einer verstärkten Compliance eine stärkere Zentralisierung nicht in Frage gestellt. Dezentralisierung bedeutet auch eine Änderung des Führungsstils. Von einem recht hierarchischen, vertikalen Führungsstil — ähnlich einer militärischen Organisation — kommend, tun sich viele Mitarbeitende schwer mit dem geforderten neuen, agilen Führungsstil. Denn Führung muss heute viel partizipativer, horizontaler erfolgen, was zu den Dezentralisierungs- und Empowerment-Bestrebungen des IKRK passt — zumindest in normalen Zeiten ohne eine neue große Krise. Schindler als Ingenieurbüro hat ein sehr klares Organisationsdesign und wohl definierte Prozessstrukturen, die bestimmen, wann welche Entscheidungen auf Basis welcher Fakten zu treffen sind. Durch Vereinfachung und Standardisierung werden die Mitarbeitenden in die Lage versetzt, Entscheidungen zu treffen und die Effizienz und Effektivität ihrer Bemühungen zu erhöhen. Ständige Vereinfachung — derzeit oft ausgelöst durch neue Möglichkeiten der Digitalisierung — erhöht die Effizienz. Standardisierte Prozesse helfen, die Effektivität zu steigern. Sie zeigen auf, welche Fragen zu stellen und welche Parameter zu berücksichtigen sind, um Entscheidungen so zu treffen, dass sie im Einklang mit der Art und Weise stehen, wie Schindler sein Geschäft führen möchte. In diesem Umfeld ist die formale Innovation (z.B. Produktentwicklung) durch gründliche Analysen und oft wohldefinierte Prozesse gekennzeichnet. Echte Innovation findet in Bereichen statt, die nur wenig mit dem operativen Geschäft von Schindler zu tun haben. Dedizierte Innovationseinheiten sind befähigt, kreativ neue Lösungen für die Kundschaft einzuführen. Schwierigkeiten hat das Unternehmen darin, Bottom-up-Initiativen zu fördern und zuzulassen. Effiziente Abläufe aufrechtzuerhalten und gleichzeitig innovativ zu sein, ist eine Herausforderung, vor der viele Organisationen stehen (O’Reilly und Tushman 2004: 74).

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Aus der Perspektive eines Stakeholder Managements müssen sowohl humanitäre Organisationen als auch MNCs darauf achten, die Interessen/ Bedürfnisse der Stakeholder im Bereich der Bottom-up-Innovation und -Veränderung zu erfüllen. Wann immer Innovationen oder Veränderungen stattfinden, muss ein besonderes Augenmerk auf die Erfüllung der Interessen der Stakeholder gelegt werden, da diese leicht übersehen werden können, wenn man sich zu sehr auf bestehende standardisierte Prozesse verlässt. Modi Operandi Die Besonderheiten der Organisationen und ihrer Umwelten haben auch einen Einfluss auf die Arbeitsweise ihrer Mitarbeitenden. Sie beeinflussen, wie Führungskräfte Chancen nutzen und Stakeholder-Interessen ansprechen. Die beiden am stärksten ausgeprägten Betriebsmodi für die beiden untersuchten Organisationen sind der “Task-Force-Modus” des IKRK und der “Haben-wir-die-Fakten-bereit-Modus” von Schindler. Task-Force-Modus: Das schnelllebige Umfeld des IKRK schafft nur kleine Zeitfenster für neu entstehende Chancen. Um diese zu nutzen, sind humanitäre Organisationen gefordert, schnell zu reagieren. Zu diesem Zweck ruft das IKRK Task Forces ins Leben. Diese Task-Forces zeichnen sich dadurch aus, dass (1) Vertreter aus allen relevanten Funktionen beteiligt sind, (2) Entscheidungen im Konsens getroffen werden und bei Bedarf im Nachhinein korrigiert werden, (3) die Beteiligten autorisiert sind, Entscheidungen zu treffen und diese auch umzusetzen, und (4) es ein kollektives Denken und Handeln über alle Ebenen hinweg gibt. Das Top-Management unterstützt im Allgemeinen diese Entscheidungen, und der Generaldirektor oder der Präsident intervenieren nur, wenn es unbedingt nötig ist. Haben-wir-die-Fakten-bereit-Modus: Obwohl Schindler ebenfalls in einem dynamischen Umfeld agiert, wird es nicht so stark von plötzlichen

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eruptiven Ereignissen beeinflusst wie das IKRK. Schindler wird eher durch seinen starken technischen Hintergrund beeinflusst. Die meisten Entscheidungen bei Schindler werden nach einer gründlichen Analyse und auf der Grundlage verlässlicher Fakten getroffen, sei es auf strategischer, Projektoder individueller Ebene. Für die Strategieentwicklung führt Schindler — wie die meisten Unternehmen — Wettbewerbsanalysen und Marktanalysen durch, bevor Entscheidungen getroffen werden. Bei großen Projekten erleichtern Szenarioanalysen und Risikokarten den Entscheidungsprozess. Generell ist es wichtig, die richtigen Fragen zu stellen und alle strategischen Annahmen zum bestehenden Geschäftsmodell zu hinterfragen. Dafür ist es wichtig zu wissen, worauf man sich konzentrieren muss. Um sich nicht in zu vielen Details zu verlieren, muss man sich auf die geschäftsrelevanten Key-Performance-Indikatoren (KPIs) konzentrieren. Nachdem man so viele relevante Fakten wie möglich analysiert, die entscheidenden Fragen gestellt, die Optionen ausgearbeitet und die Entscheidung getroffen hat, sollten der Prozess und die Entscheidung dokumentiert werden. Personen, die nicht in den Entscheidungsprozess involviert waren, sollten nachvollziehen können, wie vorgegangen wurde. Das erhöht das Vertrauen, die Zuverlässigkeit und die Qualität. Sobald die Entscheidung getroffen ist, sollten Führungskräfte das Ergebnis der Entscheidung bewerten. Diese Bewertung sollte nach einer angemessenen Zeitspanne erfolgen, je nach Umfang der Entscheidung. Wie es ein Mitarbeiter von Schindler formulierte: Man muss der Sache genügend Zeit geben. Die Zeitspanne von der Entscheidung bis zur Evaluierung, wenn man die Auswirkungen sehen kann, hängt vom Unternehmen ab. Dann muss man entweder die Entscheidung revidieren oder wie geplant weitermachen. Es erfordert Mut, eine Entscheidung zu revidieren. Aber wer Entscheidungen trifft, macht auch Fehler.

Strategisches Alignment und Konsens Die Passung oder Ausrichtung der Strategie einer Organisation mit ihrem Kontext ist entscheidend für die organisatorische Leistung (Walter et al. 2013:

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304-328). Die externe Ausrichtung betrifft die Abstimmung der Strategie einer Organisation mit ihrer Umgebung (Markt und externe Stakeholder). Die interne Ausrichtung befasst sich mit der Mobilisierung der unternehmensinternen Ressourcen, wie Fähigkeiten, Kultur, Systeme oder Strukturen, bei der Strategieumsetzung (Stepanovich und Mueller 2002: 147-163). Die meisten Veränderungen, die beim IKRK stattfinden, sind aufgrund von Veränderungen in seinem Umfeld notwendig. Die beiden größten Umwelttrends, denen das IKRK ausgesetzt ist, sind die Fragmentierung der Akteure und der Stakeholder sowie die wachsende Vernetzung der Betroffenen bzw. der Opfer. Damit einher geht eine wachsende Komplexität der Themen sowie die meist nur kurze Zeit, um auf diese Themen zu reagieren. Diese Trends erfordern entsprechende Anpassungen der Arbeitsweise des IKRK und der Art und Weise, wie Entscheidungen in Bezug auf die Stakeholder getroffen werden (interne Ausrichtung). Wie bereits erwähnt, ist die größte Veränderung der Wechsel von einer hierarchisch geprägten Art, Entscheidungen zu treffen, hin zu einer horizontaleren Arbeitsweise in einer Matrixstruktur. Interne Strukturen haben begonnen, externe Netzwerkstrukturen widerzuspiegeln, und die Delegationen stimmen sich mit anderen Delegationen in ihrer Region und Experten in der Zentrale ab, um sich mit den Gegebenheiten vor Ort zu befassen. Diese interne Zusammenarbeit über Einheiten hinweg und in interdisziplinären Teams, die alle internen Kompetenzen/Funktionen umfassen, die zur Lösung eines externen Problems notwendig sind, hat sich erst in jüngster Zeit herausgebildet. Sie ist der Schlüssel, um in der Welt der humanitären Organisationen wettbewerbsfähig zu bleiben. Task Forces sind auch eine Möglichkeit, einen Konsens zu bestimmten Themen zu erreichen (Kellermanns et al. 2005: 719-737). Im Allgemeinen ist ein breiter Konsens wichtig für langfristige strategische Veränderungen, die die gesamte Organisation betreffen. Für operative Entscheidungen muss sich der Projektverantwortliche horizontal mit allen Funktionen und Experten austauschen. Er muss sich aber auch vertikal abstimmen, um eine Einigkeit mit der Zentrale und den ausführenden Mitarbeitenden zu erlangen. Schindler richtet sich auf sein Markt- und Stakeholderumfeld aus, um einerseits Chancen zu nutzen und andererseits Bedrohungen zu begegnen. Chancen stellen sich in Form von Geschäftsmöglichkeiten dar. Bedrohun-

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gen können im Sinne von Druck aus der Community und den sozialen Medien verstanden werden, auf eine bestimmte Art und Weise zu reagieren. Aufgrund der Matrixstruktur erfolgt die interne strategische Ausrichtung bei Schindler vertikal zwischen dem Verwaltungsrat, der Geschäftsleitung und den operativen Organisationseinheiten. Da Schindler eine relativ große Umsetzungsorganisation hat, ist es sehr wichtig, dass auch die, die die Umsetzung zu bewerkstelligen haben, in die strategische Ausrichtung miteinbezogen werden. Je wichtiger eine Entscheidung ist, desto weiter oben in der Hierarchie wird sie getroffen. Eine horizontale strategische Ausrichtung ist zur Erzielung von Synergien über Regionen und Funktionen hinweg notwendig. Die Umsetzung muss aber auch zur lokalen Kultur passen. Für eine erfolgreiche strategische Ausrichtung sowie Definition und Umsetzung von Strategien und Projekten ist es entscheidend, dass alle betroffenen internen und externen Stakeholder an Bord sind. Sie müssen nicht an jedem Schritt beteiligt sein, aber ihre Interessen müssen berücksichtigt werden, sonst können sie das Endergebnis sabotieren. Wenn alle Interessen berücksichtigt werden, führt dies zu einem hohen Grad an strategischem Konsens. Bei Schindler wird viel Aufwand betrieben, um einen strategischen Konsens zu erreichen. Dies verlangsamt den Entscheidungsprozess, führt aber zu einem stärkeren Engagement bei der Strategieumsetzung. Sowohl Schindler als auch das IKRK haben eine starke Konsenskultur. Dies ist teilweise das Ergebnis der in der Schweiz vorherrschenden Konsenskultur. Einerseits verlangsamt dies etwas die erforderlichen AlignmentProzesse. Andererseits schafft es ein hohes Maß an Engagement. Strategische und finanzielle Planung Beide Organisationen verfügen über standardisierte Prozesse zur Entwicklung und Überprüfung ihrer Strategien. Die Finanzplanung bei Schindler ist ein wohldefinierter Prozess. Basierend auf der Strategie werden das Jahresbudget und die Ziele definiert und die KPIs priorisiert. Die Organisation überwacht regelmäßig ihre Leistung im Vergleich zum Budget und passt die Ziele bei Bedarf an.

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Der “Planning for Results”-Prozess, wie der Finanzplanungsprozess beim IKRK genannt wird, ist ebenfalls sehr strukturiert. Er ist weniger ein Ergebnis der Strategie als vielmehr der Bedürfnisse und Kapazitäten der Organisation. Auf der Grundlage des daraus erwachsenen Wunsch-Budgets startet das IKRK seine Appelle an die Spender. Eine ständige Überwachung des Budgets und des Finanzierungsbedarfs zeigt an, ob eine Budgeterweiterung aufgrund einer Krise oder zusätzlichen Bedarfs notwendig ist. Während die Finanzplanung beim IKRK die eigene Kapazität und die Bedürfnisse der Begünstigten berücksichtigt, basiert der Budgetierungsprozess bei Schindler auf dem Marktpotenzial, der Kapazität von Schindler und den Erwartungen der Aktionäre. Accounting und Reporting Die Stakeholder-Mechanismen für die Rechnungslegung und das Berichtswesen weisen bei beiden Arten von Organisationen viele Ähnlichkeiten auf. Aufgrund der gestiegenen Nachfrage und des Drucks der Stakeholder nach Rechenschaftspflicht und Transparenz haben beide Organisationen einen gut strukturierten und standardisierten Prozess etabliert. Neue Technologien ermöglichen eine Automatisierung und ein detaillierteres Reporting. Druck wird insbesondere von Eigentümern respektive Geldgebern sowie der breiteren Öffentlichkeit ausgeübt, ausgelöst durch Medienaufmerksamkeit und Nachrichten. Besonders wenn Organisationen von dem abweichen, was sie zuvor kommuniziert haben, steigt der mediale Erklärungsdruck exponentiell. Nicht alle Stakeholder sind an den gleichen Informationen interessiert. Daher schaffen Organisationen verschiedene Kanäle und Berichte für Stakeholder-spezifische Informationen. Spendertreffen, Medienkonferenzen, Kundenmagazine, Geschäftsberichte und Management-Meetings sind einige Beispiele dafür. Während Unternehmen und Finanzinstitute mehr Vorschriften einhalten müssen als humanitäre Organisationen, sehen sich humanitäre Organisationen einem größeren Druck zur Wirkungsberichterstattung durch die Spender und die breitere Öffentlichkeit ausgesetzt.

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1.2.5. Art der Stakeholder Interaktionen Stakeholder Management in seiner einfachsten Form bedeutet, Stakeholder-Beziehungen auszugestalten. Erwartungen der Stakeholder und Intentionen der Organisation gegenüber diesen Stakeholdern müssen in eine gewisse Balance gebracht werden. Dabei geht es nicht nur um die dyadischen Beziehungen zu den einzelnen Stakeholdern, sondern um das gesamte Netzwerk, denn viele Stakeholder stehen auch wieder in Austauschbeziehungen zueinander. In humanitären Organisationen und speziell für das IKRK bedeutet dies ein sehr komplexes Netzwerkmanagement auf der Ebene der Zentrale und der regionalen Delegationen. Obwohl die Organisation eine interne Struktur und Abteilungen für das Management spezifischer Stakeholder-Beziehungen eingerichtet hat, müssen Delegierte und Topmanager eine Vielzahl von Stakeholder-Beziehungen managen. Bei Schindler muss auch das Topmanagement als Ganzes eine Vielzahl von Stakeholder-Beziehungen managen. Aber weil es eine so große und spezialisierte Umsetzungsorganisation der beabsichtigten Strategien gibt, spielt das Management der internen Stakeholder-Beziehungen eine viel größere Rolle. Teams sind bei Schindler ein Schlüsselfaktor. Strategische Themen sind heute oft so komplex, dass ihre Bearbeitung interdisziplinäre und funktionsübergreifende Teamstrukturen zur Entscheidungsfindung erfordert. Teams nehmen verschiedene Formen an: von Topmanagement-Teams über Projektteams bis hin zu Task Forces. Am meisten Stakeholder Management erfordern Projektteams. Die Zusammenarbeit in Projektteams kann ein Segen oder ein Fluch sein. Bei Uneinigkeit können einzelne Mitglieder zu einem Hindernis für den Erfolg des gesamten Projekts werden. Sind Teams hingegen aufeinander abgestimmt, können sie die Ursache für großen Erfolg sein. Die Arbeit in Teams hilft dabei, alle relevanten Fähigkeiten und Ressourcen zusammenzubringen, die für die Erledigung einer Aufgabe oder eines Projekts notwendig sind. Teams helfen auch, eigene, zementierte Meinungen zu validieren.

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Reziprozität Man könnte argumentieren, dass die Beziehungen beim IKRK in dem Sinne nicht reziprok sind, als dass die Spender, die das IKRK bezahlen, die Leistungen nicht erhalten. Aber dies gilt nur, wenn wir in der klassischen Verbraucherlogik denken, die besagt: Eine Einheit bezahlt eine andere Einheit, um ein Produkt oder eine Dienstleistung zu erhalten. Wenn man in der Logik des Stakeholder Managements denkt, erhalten die Spender etwas als Gegenleistung für ihre Spenden. Das könnte eine Art Information des IKRK über politische Fragen in bestimmten Ländern sein. Es könnte auch ein Bericht über die Leistungen sein, die mit dem gespendeten Geld erbracht wurden. Darüber hinaus haben die Begünstigten begonnen, sich an die breitere Gemeinschaft und an humanitäre Organisationen zu wenden, um die Dienste und die Hilfe einzufordern, die sie benötigen. So sind viele der Beziehungen zu Stakeholdern des IKRK wechselseitige Beziehungen. Auch bei Schindler sind die Beziehungen oft wechselseitig. Es besteht eine gewisse Abhängigkeit zwischen den Führungskräften und den Stakeholdern (Bosse et al. 2009: 447-456). Zum Beispiel sind die Führungskräfte von der Leistung ihrer Teams und Kollegen abhängig, um das Projekt erfolgreich zu managen und ihre KPIs zu erreichen. Schindler ist auch von bestimmten Unterauftragnehmern und Lieferanten abhängig, um Produkte und Dienstleistungen an seine Kundschaft zu liefern. Diese gegenseitige Abhängigkeit macht das Beziehungsmanagement und die Kommunikation heikel und wesentlich für ein erfolgreiches Management. Vertrauen Skandale sowohl im gewinnorientierten als auch im humanitären Kontext haben gezeigt, wie wichtig Vertrauen für Stakeholder-Beziehungen ist. Beim IKRK ist Vertrauen essenziell für die Stakeholder-Beziehungen zu Spendern, Regierungen/Kriegsparteien und unter den Mitarbeitenden (Weibel und Schafheitle 2018). “Vertrauen in das IKRK aufbauen, um sein humanitäres Handeln zu erleichtern,” ist Grundsatz Nummer 1 der Doktrin für externe Kommunikation (International Committee of the Red Cross 2016). Trans-

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parenz, eine tadellose Erfolgsbilanz und Professionalität sowie Expertise der Mitarbeiter tragen zum Aufbau von Vertrauen bei den Stakeholdern bei. Es ist genau diese Professionalität bzw. Expertise der Mitarbeitenden, die bei Schindler für Vertrauen steht. Sie kann definiert werden als das “Einhalten des Verhaltenskodex und die Identifikation mit dem Unternehmen”. Die Mitarbeitenden von Schindler vertrauen auf die Professionalität des Unternehmens. Sie wissen, dass sie mit hochqualifizierten Mitarbeitenden und in professionellen Strukturen und Prozessen arbeiten. Wenn Schindler jedoch wirklich “offene und vertrauensvolle Beziehungen” pflegen will, wie es in den Werten heißt, zeigt diese Analyse, dass das Unternehmen sich noch mehr darum bemühen muss. Kommunikation Kommunikation ist das Bindeglied zwischen Menschen, Stakeholdern und Organisationen. Die Doktrin zur externen Kommunikation zeigt, wie wichtig die Kommunikation mit den Stakeholdern beim IKRK geworden ist. Während die Kommunikationsdoktrin eine Anleitung bietet, wie wichtige Informationen an die verschiedenen Stakeholder zu kommunizieren sind, ist Kommunikation auch wichtig, um die Stakeholder in die Entscheidungsfindung einzubeziehen. In Bezug auf die Mitarbeitenden ist die Kommunikation unerlässlich, um Veränderungen zu bewältigen und als Mittel, um sich mit anderen abzustimmen und gemeinsame Entscheidungen zu treffen. Um die breite Öffentlichkeit zu informieren, spielen soziale Medien eine zunehmend zentrale Rolle. Sie unterstützen die Kommunikation in Echtzeit. Im humanitären und politischen Kontext ist Twitter zur Social-Media-Plattform Nummer eins geworden, wo jede Nachricht auf 280 Zeichen herunterdestilliert werden muss. Timing und Geschwindigkeit sind entscheidend, um das Interesse der Spender zu gewinnen. Die Prioritäten der Delegierten bei der Kommunikation mit Regierungen und bewaffneten Gruppen in ihrem Verantwortungsbereich sind Sicherheit, Zugang und Akzeptanz. Diese Interaktion mit Regierungen und bewaffneten Gruppen ist sehr diplomatisch. Diplomatisch bedeutet, die richtige Botschaft an den jeweiligen

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Empfänger zu übermitteln. Es bedeutet auch, in heiklen Situationen wichtige Informationen an die Behörden weiterzugeben. Die Kommunikation mit Regierungen und bewaffneten Gruppen beinhaltet aber oft auch Verhandlungen und offene, entschiedene Gespräche mit den Parteien, von denen das IKRK glaubt, dass sie einen gewissen Einfluss auf das Geschehen haben. Viele Organisationen führen im Rahmen ihrer Corporate Social Responsibility-Aktivitäten Stakeholder-Dialoge durch (Schreyögg 2013). Diese Dialoge dienen dazu, den Interessen der Stakeholder besser gerecht zu werden und nehmen verschiedene Formen an. Alle Stakeholder an einen Tisch zu bringen, macht im humanitären Kontext in Krisensituationen wenig Sinn. Aber bilaterale Dialoge mit Stakeholdern sind sehr wichtig und im IKRK präsent. Der Dialog mit Staaten ist für die Arbeit des IKRK zentral geworden. Er ist ein Weg, um Zugang zu Ressourcen und zu den Begünstigten zu bekommen, die Sicherheit aufrechtzuerhalten und die Kontrolle über die Operationen zu behalten. Der Dialog mit den Geldgebern findet auf viele Arten statt. Der am meisten institutionalisierte Weg sind Geberkonferenzen, bei denen das IKRK in einen Dialog mit den Geldgebern über kritische Themen eintritt und bei denen das IKRK auch darlegt, was es in einem bestimmten Konflikt zu tun bereit ist und welche Ressourcen es dafür benötigt. Bei Schindler ist die Entscheidungsgeschwindigkeit zwar relevant, aber weniger kritisch. Daher ist die Kommunikation viel stärker formalisiert als beim IKRK. Schindler setzt vor allem auf formale Kommunikation, sei es in Form der öffentlichen Website, des Geschäftsberichts für die Investoren, des Magazins next floor für die Kundschaft oder des Intranets für die Mitarbeitenden. Die Kommunikation erfolgt in Form von Videobotschaften, Berichten oder Management-Meetings. Natürlich ist die Kommunikation für das operative Tagesgeschäft weit weniger formell. Der Austausch in Pausenräumen, bei Teamevents und EMail- oder Telefonkonversationen sind für die Aufrechterhaltung des Betriebs bei Schindler unerlässlich. Persönliche Netzwerke erleichtern die Kommunikation über Länder und Funktionen hinweg. Ob formell oder informell, der Erfolg hängt maßgeblich von den Fähigkeiten einer Führungskraft zur effektiven Kommunikation ab. Sie muss in der Lage sein, nach oben, unten und quer zu kommunizieren, um Geschäfte zu erledigen.

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Authentizität, Einstellungen und Mindsets Ein wesentlicher Teil des Verhaltens und der Interaktion hängt von den Einstellungen oder Mindsets der Mitarbeitenden ab. Glauben sie, dass etwas richtig ist oder dass etwas auf eine bestimmte Weise getan werden muss? In der Interaktion einer Führungskraft mit ihren Mitarbeitenden trägt die Authentizität wesentlich zur Glaubwürdigkeit ihrer Botschaft bei. Glaubt die Führungskraft wirklich, dass etwas richtig ist und steht sie wirklich hinter der Entscheidung? Wenn nicht, hat sie bereits verloren und das Projekt wird nicht so erfolgreich wie möglich sein. Kultur, Werte und Einstellungen sind eng miteinander verbunden. Die Umsetzung von Werten hängt stark von der Einstellung der Mitarbeitenden ab. Die richtige Einstellung in einem Team zu haben und die Umsetzung von Werten zu fördern, ist eine Führungsaufgabe für alle Mitarbeitenden. Das bedeutet, eine Unternehmenskultur aufzubauen und dafür zu sorgen, dass die Mitarbeitenden den Unternehmenswerten folgen. Sowohl beim IKRK als auch bei Schindler spielen die Werte eine zentrale Rolle, und die meisten Menschen kennen und leben die Werte. Dies ist sicherlich eine Kernstärke beider Organisationen.

1.3. Das Wesentliche beim Management komplexer Stakeholder-Netzwerke Zusammenfassend hat die Analyse gezeigt, dass ein erfolgreiches Stakeholder Management in einem Stakeholder-Netzwerk-Setting nur dann möglich ist, wenn alle Stakeholder ihre Beziehung als grundsätzlich fair wahrnehmen und bereit sind, unter den gegebenen Umständen mit der Organisation zusammenzuarbeiten. Stakeholder-Beziehungen sind eben reziproke Beziehungen und keine einseitigen oder abhängigen Beziehungen. Trotz der Tatsache, dass humanitäre Organisationen und gewinnorientierte Unternehmen unterschiedlichen institutionellen Logiken folgen und das konkrete Umfeld der relevanten Stakeholder unterschiedlich ist, sind die Komponenten für ein erfolgreiches Stakeholder Management weitgehend gleich. Sie lassen sich in die drei Kategorien des normativen Rahmens, der

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Abb. 1: Faktoren, die Managemententscheidungen in Bezug auf Stakeholder beeinflussen (eigene Darstellung)

organisatorischen Schlüsselprozesse und der Stakeholder-Interaktionen einteilen, wie Abbildung 1 zeigt. Erstens helfen das Einhalten des normativen Rahmens, das Leben der erklärten Werte sowie die gewährte Transparenz Unternehmen, die Erwartungen ihrer Stakeholder zu erfüllen. Zweitens schaffen standardisierte Prozesse, welche die Stakeholder-Interessen berücksichtigen, auch Klarheit für die Stakeholder, was sie von den Führungskräften und der Organisation erwarten können. Viele Prozesse in Organisationen sind bereits so gestaltet, dass sie verschiedene Stakeholder-Interessen berücksichtigen. Strategische Planung, Finanzplanung sowie Rechnungswesen und Berichterstattung sind solche Prozesse. Schwieriger wird es bei Veränderungs- und Innovationsprozessen, die Interessen der Stakeholder angemessen zu berücksichtigen. Die Stakeholder müssen ihre Interessen neu eruieren; Veränderungen sind

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Abb. 2: Fünf einfache Regeln zum Ausgleich von Stakeholder-Interessen (eigene Darstellung)

zu kommunizieren und zu erklären. Auch die zunehmende Spezialisierung stellt eine Herausforderung für das Stakeholder-Alignment dar, da mit zunehmender Spezialisierung die Komplexität des Alignments mit allen Experten steigt. Dies führt drittens zu den Stakeholder-Interaktionen. Wie in jeder Beziehung baut eine transparente Kommunikation Vertrauen auf und stärkt die Beziehung. Authentizität, das Vorleben der Werte und die richtige Denkweise tragen weiter dazu bei, verlässliche und starke StakeholderBeziehungen aufzubauen.

2. Einfache Regeln in komplexen Entscheidungssituationen Forschende argumentieren, dass Organisationen in Zeiten hoher Komplexität und Geschwindigkeit nach “einfachen Regeln” für ihre strategischen

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Entscheidungen suchen, weil sie nicht viel Zeit für ihre Entscheidungen haben. Das bedeutet, dass Strategien, die in solchen Situationen funktionieren, in der Anwendung nicht kompliziert sein sollten. Heuristiken in Form von einfachen Regeln können mächtige Strategien sein. In Anlehnung an das Beispiel von Sull und Eisenhardt (2015), die einfache Regeln für unvorhersehbare Marktentwicklungen identifizierten, haben wir aus unseren beiden Fallstudien einfache Regeln abgeleitet, wie man vielfältige Stakeholder-Interessen einigermaßen auszubalancieren vermag. Interessanterweise zeigten die einfachen Regeln für das IKRK und Schindler so viele Ähnlichkeiten, dass eine gemeinsame Taxonomie von fünf Regeln für beide Organisationen möglich ist, wie Abbildung 2 zeigt.

2.1. Ausrichtung am strategischen Fokus Die meisten Organisationen haben eine gemeinsame Mission, eine Strategie und eine Reihe von strategischen Prioritäten definiert. Diese Instrumente liefern Fokus und Orientierung. Beim Treffen von Entscheidungen ist es wichtig, dass Führungskräfte sich daran weitgehend orientieren. Die Mission des IKRK ist sehr klar definiert als: “Das IKRK ist eine unabhängige, neutrale Organisation, die humanitären Schutz und Hilfe für Opfer von bewaffneten Konflikten und anderen Gewaltsituationen gewährleistet. Es wird in Notsituationen tätig und fördert gleichzeitig die Achtung des humanitären Völkerrechts und dessen Umsetzung in nationales Recht” (International Committee of the Red Cross 2019a). Die Führungskräfte des IKRK sehen diesen Auftrag als eine Art Rahmen, der ihnen hilft, zu entscheiden, welche Möglichkeiten in ihrem Handlungsbereich liegen. Zu den Aktivitäten, an denen das IKRK in den letzten Jahrzehnten beteiligt war, gehören Besuche bei Gefangenen, die Bereitstellung medizinischer Grundversorgung, medizinische Hilfe in Kriegsgebieten, die Versorgung von Menschen mit Wasser und Lebensraum, die Wiederherstellung von Familienbeziehungen und die Ermahnung von Behörden und anderen zur Einhaltung ihrer rechtlichen Verpflichtungen nach dem humanitären Völkerrecht und den Menschenrechten. In den letzten Jahren hat das IKRK seine Aktivitäten in Bereiche ausgeweitet, die dieser Mission entsprechen und bei denen es auf

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seine Erfahrungen aus früheren Tätigkeiten zurückgreifen kann: Umgang mit sexueller Gewalt, forensische Wissenschaft und humanitäre Maßnahmen sowie Migration. Bei Schindler liegt der Fokus darauf, die vereinbarten Ziele zu erreichen. Die langfristige Wachstumsstrategie des Unternehmens beeinflusst die Entscheidungen stark. Langfristiges Wachstum impliziert nachhaltige kurzfristige Gewinne. Die Mitarbeitenden müssen daher ständig sicherstellen, dass sie zu den strategischen und finanziellen Zielen des Unternehmens beitragen. Um die Ziele zu erreichen, haben Führungskräfte verschiedene Werkzeuge. Das am häufigsten verwendete Werkzeug ist die Erstellung eines Business Plans. KPIs werden eingesetzt, um zu messen, inwieweit man den Zielen näherkommt.

2.2. Grenzen ziehen Grenzen sind in diesem Zusammenhang Leitprinzipien, die so zentral sind, dass Führungskräfte sie nicht außer Acht lassen können. Sie schränken die Freiheitsgrade beim Entscheiden ein und müssen im Zusammenspiel mit der Mission gesehen werden. Beim IKRK sind diese Grenzen die sieben Prinzipien Menschlichkeit, Unparteilichkeit, Neutralität, Unabhängigkeit, Freiwilligkeit, Einheit und Universalität. Sie bieten einen inneren, moralischen Kompass für die Entscheidungsträger in komplexen Situationen. Besonderen Einfluss haben dabei vor allem die drei sogenannten Unantastbaren: Unparteilichkeit, Neutralität und Unabhängigkeit (International Committee of the Red Cross 2019b). Würden sie missachtet, würde das IKRK seine Legitimität in den Augen vieler seiner Stakeholder gefährden. Sie verstärken auch die Außenwahrnehmung, keine andere Agenda als eine klare humanitäre zu haben. Ebenso ermöglichen sie, auf beiden Seiten der Frontlinien zu operieren. Bei Schindler geht es hier insbesondere darum, dass die Führungskräfte den Schindler-Wert Sicherheit und den Verhaltenskodex respektieren. Verstöße gegen den Verhaltenskodex werden nicht geduldet.

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2.3. Priorisierung ausgewählter Stakeholder Entscheidungskomplexität kann auch dadurch reduziert werden, indem gewisse Stakeholder-Interessen prioritär berücksichtigt werden müssen. Beim IKRK ist immer klar, dass die Bedürfnisse der Opfer an erster Stelle stehen. Um Güter und Dienstleistungen den Betroffenen zur Verfügung stellen zu können, sind allerdings finanzielle Mittel von Spendern erforderlich. Und letztlich müssen die Mitarbeitenden, die durch die Mission des IKRK motiviert sind, sicherstellen, dass den Opfern auch wirklich geholfen wird. Bei Schindler will man den Kunden und die Kundinnen in den Mittelpunkt stellen. Die Ziele können nur erreicht werden, wenn es gelingt, der Kundschaft attraktive Produkte und Dienstleistungen anzubieten und sie zu verkaufen. Diese Regel ist zentral für die Strategie- und Produktentwicklung, aber auch für die Gestaltung von Prozessen und Dienstleistungen. Um einen solchen Kundenwert zu schaffen, müssen die Mitarbeitenden motiviert sein und einen Sinn in ihrem Tun sehen. Die Priorisierung der Stakeholder ergibt also folgende Reihenfolge: Eigentümerschaft, Kundschaft, Mitarbeitende.

2.4. Umfassendes Stakeholder Engagement Interaktionsregeln legen fest, wie sich Führungskräfte in der Ausgestaltung ihrer Beziehungen zu den Stakeholdern verhalten sollen. Beim IKRK geht es insbesondere darum, sich mit relevanten Stakeholdern beraten zu können, um bestmögliche Entscheidungen zu treffen. Dazu wurden regelmäßige Stakeholder-Dialoge eingerichtet. Es gilt hier, alle von einer Entscheidung Betroffenen einzubeziehen, auch diejenigen, die die Entscheidung letztendlich umzusetzen haben. Menschen mit unterschiedlichen Perspektiven und Fachkenntnissen werden hier beigezogen. Ihnen gilt es aufmerksam zuzuhören. Bei Schindler steht das “Kommunizieren bei jedem Schritt” als Interaktionsregel mit den Stakeholdern im Zentrum. Das Treffen von Entscheidungen nimmt hier oft einen längeren Zeitraum in Anspruch und umfasst mehrere Schritte. Während dieses Prozesses sollten die Führungskräfte mit allen betroffenen Stakeholdern kommunizieren. In einem Stakeholder-Um-

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feld wie bei Schindler bedeutet dies, nach oben, nach unten und über die Bereiche hinweg zu kommunizieren. In Unternehmen mit so klaren Hierarchien und Prozessen wie Schindler hängt der Erfolg eines Vorhabens oft davon ab, wie gut es dem Projektmanager gelingt, das Projekt an das Managementteam nach oben zu “verkaufen”. Um Ressourcen oder das “Go” für die Umsetzung zu erhalten, muss das Management davon überzeugt werden, dass der von ihm vorgeschlagene Weg den notwendigen Erfolg bringt. Bei der Präsentation gegenüber den Vorgesetzten ist es wichtig, die Kommunikation präzise und prägnant zu halten. Etwas heikler ist die Kommunikation mit Mitarbeitenden und Lieferanten, die einerseits von den Entscheidungen der Führungskräfte abhängen, andererseits aber für die Erbringung von Arbeit und Dienstleistungen unerlässlich sind. Mitarbeitende erwarten hier Gerechtigkeit. Wenn es Entscheidungen gibt, die sie schlechter stellen oder ihren Handlungsspielraum einschränken, ist es wichtig, mit ihnen sehr offen und respektvoll zu kommunizieren. Die Mitarbeitenden müssen ernst genommen werden. Es erfordert starke Führungsqualitäten, heikle Themen zu kommunizieren und gleichzeitig eine konstruktive Arbeitsbeziehung aufrechtzuerhalten. Aufgrund der Matrixstruktur ist auch die Kommunikation über Funktio­ nen, Geschäftseinheiten und Regionen hinweg für eine erfolgreiche Führung bei Schindler unerlässlich. Zum Beispiel müssen für die Entwicklung und Einführung eines neuen Produkts alle betroffenen Einheiten aufeinander abgestimmt werden.

2.5. Ergreifen von Chancen Um im humanitären Bereich oder auf einem umkämpften Markt zu bestehen, müssen sich Organisationen ständig weiterentwickeln und innovativ sein. Dazu müssen Organisationen in der Lage sein, Chancen zu erkennen und zügig zu ergreifen. Da das IKRK oft in Krisensituationen agiert, ist Schnelligkeit entscheidend. Schnelles Handeln ist wichtig, um Gelegenheiten zu nutzen. Dazu müssen die Führungskräfte (1) die Situationen ständig überwachen, damit sie eine Chance auch erkennen können, wenn sie sich bietet. Sobald eine

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Möglichkeit erkannt wird und das IKRK genügend Gründe hat, in einer solchen Situation aktiv zu werden, muss es (2) in der Lage sein, sehr schnell, sowohl intern als auch extern zu kommunizieren. Die Botschaft muss für alle Beteiligten klar sein, damit ein koordiniertes Vorgehen möglich ist. Darauf aufbauend muss eine Führungskraft in der Lage sein, (3) zu entscheiden, ob sie die Entscheidungen selbst treffen muss oder ob sie das Thema delegieren kann. Auf diese Weise wird verhindert, dass Führungskräfte auf hoher Ebene überlastet werden und Entscheidungen von den Personen getroffen werden, die über die richtige Menge an relevanten Informationen verfügen, um gut informierte Entscheidungen zu treffen. In der Folge müssen dann die Führungskräfte bzw. die Delegierten in der Lage sein, (4) zeitnahe und relevante Entscheidungen zu treffen. Eine Innovation in der Organisation, die eine schnelle Entscheidungsfindung und eine anschließende Legitimation des Handelns ermöglicht hat, ist die Implementierung von Task Forces in Krisensituationen. Taskforces erleichtern es, (5) Entscheidungsebenen schnell zu überspringen und weiterzumachen. Das Auf- und Absteigen in der Hierarchie, um Entscheidungen genehmigen zu lassen, wurde überflüssig, weil die in den Task Forces anwesenden Personen die Kompetenzen haben, zu entscheiden und umzusetzen. Auch wenn das IKRK in den vergangenen Jahren in die Erstellung von Checklisten und Systemen investiert hat, um strukturierte Entscheidungen zu erleichtern, (6) werden viele Entscheidungen immer noch auf der Grundlage von Erfahrungswerten getroffen. Die Organisation hat eine große Anzahl von Mitarbeitenden, die seit vielen Jahren und in unterschiedlichen Positionen für die Organisation tätig waren und einen großen Erfahrungsschatz angesammelt haben. Und letztlich können sich die Mitarbeitenden des IKRK auch (7) auf die Stärke und das Ansehen der Organisation verlassen. Bei Schindler heißt es hinsichtlich des Ergreifens von Chancen, sich bestmöglich zu vergewissern sowie sich auch auf die Intuition zu verlassen. Sich zu vergewissern bedeutet, sich nicht auf Annahmen, sondern auf Fakten zu verlassen und die zugrundeliegenden Annahmen immer wieder zu hinterfragen. Es bedeutet auch, durch solides Projektmanagement und Evaluierung zu einer nachhaltigen Entwicklung der Organisation und zur Kundenzufriedenheit beizutragen. In Bezug auf die Stakeholder bedeutet dies, ihre

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Bedürfnisse und Erwartungen zu verstehen. KPIs helfen hier, sich auf die relevanten Aspekte und Fakten zu konzentrieren. Ähnlich wie beim IKRK können sich Führungskräfte bei Entscheidungen, die weniger strategisch sind und für die es keinen klar definierten Prozess gibt, auch auf ihre Intuition oder ihr “Bauchgefühl” verlassen. Voraussetzungen für eine intuitive Entscheidungsfindung sind, (1) dass der Umfang der Entscheidung relativ klein ist, (2) dass es an Zeit für eine detaillierte Analyse fehlt und (3) dass die Führungskraft, die die intuitive Entscheidung trifft, über ausreichend Wissen und Expertise verfügt.

3. Was das alles für Führungskräfte bedeutet Der Fallvergleich zeigt die kritischen Elemente auf, wie die nicht selten divergierenden Interessen der Stakeholder in Situationen mit hoher Komplexität und Dringlichkeit ausbalanciert werden können. Entscheidungsträger müssen, basierend auf der institutionellen Logik, ihre relevante Stakeholder und deren Bedürfnisse identifizieren. Sie müssen wissen, wem gegenüber sie insbesondere rechenschaftspflichtig sind und welche Werte sie zu fördern haben. Die wichtigsten Prozesse, bei denen die Stakeholder berücksichtigt werden müssen, sind die strategische Ausrichtung, die strategische und finanzielle Planung sowie das Rechnungswesen und die Berichterstattung. Je stärker die Prozesse standardisiert sind, desto eher werden sie von den Stakeholdern akzeptiert. Das Management von Innovationen mit mehreren Stakeholdern ist daher besonders herausfordernd und erfordert starke Führungsqualitäten. Führungskräfte müssen auch wissen, welcher Arbeitsmodus in ihrem Unternehmen am effektivsten ist. In sehr dynamischen Umgebungen, wie dem humanitären Umfeld, hat sich die Arbeit mit Task Forces als sehr effektiv erwiesen. In einem Ingenieurunternehmen wie Schindler ist es wichtig, die Fakten parat zu haben, um die Erwartungen der Stakeholder zu managen. Da Stakeholder Management auch Beziehungsmanagement bedeutet, sollte in der Interaktion mit den Stakeholdern danach gestrebt werden, or-

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ganisatorische Gerechtigkeit zu erreichen. Da es im Auge des Betroffenen liegt, ob etwas gerecht oder ungerecht ist, hat die Art und Weise, wie die Stakeholder behandelt werden, einen großen Einfluss auf diese Wahrnehmung. Daher sind Kommunikation, Haltung und Authentizität der Schlüssel, um organisatorische Gerechtigkeit für Stakeholder zu erreichen. Die entdeckten einfachen Regeln sind ein Leitfaden für effektives Stakeholder Management bei hoher Komplexität und Dringlichkeit. Die erste Regel bei Entscheidungen, die mehrere Stakeholder betreffen, ist die Regel des strategischen Fokus. Die meisten Organisationen haben eine Mission oder einen purpose, eine Strategie und eine Reihe von strategischen Prioritäten definiert. Bei Entscheidungen ist es wichtig, dass Führungskräfte diese Prioritäten immer im Hinterkopf behalten und möglichst in Übereinstimmung mit diesen Prioritäten entscheiden. Bei der zweiten Regel geht es um die Priorisierung ausgewählter Stakeholder, um die strategischen Prioritäten zu erreichen. Drittens müssen den Entscheidungsträgern Grenzen gesetzt werden, die die Freiheitsgrade ihre Entscheidungsraum einschränken. Dies können gemeinsame Werte oder Leitprinzipien sein, die so zentral sind, dass Führungskräfte sie nicht außer Acht lassen können. Die vierte Regel betrifft die Art und Weise der Interaktion mit den Stakeholdern. Hier geht es um ein Stakeholder Engagement, um einen echten und dialogisch geprägten Einbezug der zentralen Stakeholder in die Entscheidungsprozesse. Und fünftens müssen Organisationen in der Lage sein sich ständig innovativ weiterzuentwickeln, um zu überleben. Dazu müssen sie Chancen erkennen und ergreifen. Einige dieser fünf einfachen Regeln mögen im Detail nicht besonders überraschend sein. Das Besondere an ihnen ist ihre Auswahl, ihre Zusammensetzung als konsistentes Regelbündel sowie ihre Gültigkeit auch in einem hochkomplexen Kontext.

Danksagung Dieser Beitrag wurde im Rahmen des multidisziplinären Forschungsprojekts Transcultural Workspaces unter Leitung von Prof. Dr. Yvette Sánchez an der Universität St.Gallen verfasst. Wir danken ihr und den an diesem

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Projekt beteiligten Kolleginnen und Kollegen für ihre wertvollen Anregungen und Rückmeldungen. Insbesondere sind wir auch den Führungskräften der beiden Fallstudienorganisationen zu Dank verpflichtet, die mit ihrem Wissen und ihrer Erfahrung geduldig und engagiert für die Interviews zur Verfügung standen. Bibliographie Bosse, Douglas, Robert Phillips, und Jeffrey Harrison (2009): “Stakeholders, Reciprocity, and Firm Performance”, in Strategic Management Journal 30, S. 447-456. Brühwiler, Claudia Franziska, Peter Egli, und Yvette Sánchez (2019): “The ICRC at a Crossroads: Swiss Roots — International Outlook”, in Journal of International Humanitarian Action 13 (4), S. 1-17. Catassi, Carlo, und Alessio Fasano (2010): “Celiac Disease Diagnosis: Simple Rules are Better than Complicated Algorithms”, in The American Journal of Medicine 123 (8), S. 691-693. Chatterjee, Sayan (2013): “Simple Rules for Designing Business Models”, in California Management Review 55 (2), S. 97-124. Cropanzano, Russel (2005): “Social Exchange Theory: An Interdisciplinary Review”, in Journal of Management 31, S. 874-900. Deleuze, Gilles, und Félix Guattari (1977): Rhizom. Berlin: Merve. Eisenhardt, Kathleen (1989a): “Building Theories from CaseStudy Research”, in Academy of Management Review 14, S. 532-550. — (1989b): “Making Fast Strategic Decisions in High-Velocity Environments”, in Academy of Management Journal 32 (3), S. 543-576. Eisenhardt, Kathleen, und Donald Sull (2001): “Strategy as Simple Rules”, in Harvard Business Review 79 (1), S. 106-119. Friedland, Roger, und Robert R. Alford (1991): “Bringing Society Back. Symbols, Practices, and Institutional Contradictions”, in Walter Powell und Paul Dimaggio (Hg.), The New Institutionalism in Organizational Analysis. London: Sage, S. 232-263. International Committee of the Red Cross (2016): The ICRC’s external communication doctrine, URL: https://www.icrc.org/en/document/icrc-externalcommunication-doctrine International Committee of the Red Cross (2019a): Mandate and Mission, URL: https://www.icrc.org/en/who-we-are/mandate, 11.11.2019

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Einfache Regeln zum Ausgleich von Stakeholder-Interessen

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Apresentação Conheci Yvette Sánchez em 2015, por ocasião da publicação do seu livro, Transculturalism and Business in the BRIC States. A Handbook, organizado em parceria com Claudia Franziska (2014). Naquela oportunidade, fui convidada para um encontro com vários professores da Universidade de St.Gallen, Suíça, realizado na Fundação Getúlio Vargas, no Rio de Janeiro, ao longo do qual diferentes projetos de pesquisa foram apresentados. Foi uma sessão extremamente dinâmica onde se aventou a possibilidade de diferentes trocas e parcerias acadêmicas entre brasileiros e professores do Centro de Estudos Latino Americano-Suíço de St.Gallen (CLS-HSG). Quem teve a oportunidade de conhecer Yvette sabe da sua imensa capacidade de trabalho, seu talento em mobilizar pessoas com vistas a objetivos maiores, associados a uma generosidade pessoal cativante com aqueles no seu em torno. Pequenas lembranças e abraços calorosos recepcionam os amigos e acolhem os “desconhecidos”, construindo pontes e um ambiente positivo onde as ideias e discussões fluem com facilidade e entusiasmo. De imediato fui “abraçada” pelo seu dinamismo e generosidade afetiva, lastreados pelos nossos interesses comuns acerca do impacto da dimensão cultural nas organizações, as características da cultura de negócios e a dinâmica do consumo em diferentes sociedades. O resultado desse encontro foi um convite para fazer uma palestra na universidade de St.Gallen, seguida de um seminário sobre consumo para os alunos do CLS-HSG, que se concretizou em 2016 quando para lá fui. Outras atividades acadêmicas de interesse mútuo aconteceram nos anos subsequentes.

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Quando recebi o convite de Vanessa Boanada Fuchs para participar deste livro em homenagem a Yvette, por ocasião da sua aposentadoria, minha preocupação foi, naturalmente, sobre o que escrever de forma a contemplar de alguma forma a trajetória acadêmica de Yvette e a minha própria. Optei pela ilustração de algumas dinâmicas da “cultura de negócios” no âmbito das organizações brasileiras. Esse tema, tenho certeza, permite reunir a nossa experiência comum com universos transculturais.

Cultura de Negócios Em um artigo denominado de “Four Faces of Global Culture” (1997), Peter Berger identificava o que ele considerava os quatro processos de globalização em curso no mundo contemporâneo: a cultura acadêmica, a cultura mcworld, o protestantismo evangélico e a cultura Davos. Esses quatro processos influenciam uns aos outros de diferentes maneiras e se relacionam com as culturas locais gerando reinterpretações e reapropriações diversas. A cultura Davos, segundo o autor, corre paralelamente aos processos econômicos globais e se caracteriza pela existência de lógicas gerenciais, formas de fazer negócios e estilo de vida comuns as elites das organizações multinacionais, transnacionais e transculturais. Reverberações dessa cultura são sentidas na vida familiar de seus principais disseminadores, que promovem ajustes, compromissos e processos de socialização entre os seus membros e as exigências da vida corporativa. Cultura de negócios é um conceito complementar ao de cultura Davos (Barbosa 2002). Seu foco não é o estilo de vida nem os compromissos práticos que os participantes dos círculos de negócios internacionais vivenciam, tais como frequência de viagens, estilos de reuniões, entre outros. Ao contrário, ela foca em três aspectos principais: na dinâmica de produção, transmissão e gerenciamento do conhecimento sobre “negócios” e seus principais agentes e mecanismos de difusão; nos processos culturais que operam na transmissão do conhecimento produzido e as novas semantizações que ocorrem no momento da sua aplicação em organizações localizadas em espaços geográficos distintos; e por fim nos fluxos culturais — repertórios de imagens valores, símbolos e significados — que permeiam o discurso e a atividade

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empresarial e gerencial das organizações multi- e transnacionais que operam em diferentes espaços culturais da economia globalizada. Um dos elementos centrais da cultura de negócios são as chamadas “tecnologias gerencias”.Sistematizações de práticas, narrativas e políticas que explicam e justificam o que, o porquê, o como e o correto a ser feito em termos de gestão e negócios em um determinado momento. Como essas tecnologias não circulam em vácuos culturais, mas são implementadas em organizações concretas, situadas em contextos culturais específicos, elas geram desde resistências a acomodações, passando por múltiplas ressignificações a partir de uma “narrativa mãe”, sobre o que será implementado. É importante ressaltar que todos estes fluxos de imagens, lógicas e valores contidos nas tecnologias gerenciais, são “formatados” dentro de determinados parâmetros que enfatizam positividade, efetividade, racionalidade, pragmatismo, entre outros. Em uma mesma organização convivem inúmeras tecnologias gerenciais, algumas de cunho mais técnico e outras mais gerenciais, que vão sendo recicladas ou submergidas de acordo com a eficácia prometida pelas novas entrantes (Barbosa 2002). O Brasil é um grande consumidor dessas tecnologias, cujo maior produtor é sem dúvida os Estados Unidos. A principal função da cultura de negócios é o seu papel de língua franca que permite a comunicação entre pessoas que falam idiomas distintos, mas são capazes de se entender a partir das tecnologias gerenciais e dos pressupostos de como funciona a dinâmica organizacional. Além da dimensão anterior, a cultura de negócios traduz, também, em uma linguagem pragmática, triunfalista, asséptica e didática as demandas da agenda social e política contemporânea. Nas últimas décadas, as demandas da sociedade civil, expressas através de diferentes mecanismos e agentes políticos como as ONGS, fóruns acadêmicos e de especialistas provocaram mudanças internas no capitalismo e nas organizações (Boltanski e Chiapello 1999). Críticas e propostas foram endogenizadas pelas organizações e devolvidas à sociedade sob a forma de tecnologias gerenciais específicas para determinados setores como, por exemplo, a proteção ao meio ambiente. Processa-se uma assepsia do teor ideológico e político dessas reivindicações, enfatizando-se as vantagens competitivas que elas podem oferecer tanto em termos de mercado como da obtenção dos

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resultados gerenciais. Dois exemplos a seguir ilustram, alguns desses mecanismos da cultura de negócios, a partir da realidade organizacional brasileira.

A Criação de uma Cultura Meritocrática Embora hoje exista uma vasta literatura sobre o tema da meritocracia e do mérito, variando de análises filosóficas, sociológicas, históricas, culturais, econômicas e gerenciais, no Brasil, as de qualquer tipo, são praticamente inexistentes. Ou seja, meritocracia não é nem um tema nem um objeto de disputa nem de pesquisa, tanto no contexto da sociedade como do mundo acadêmico, com exceção da área de administração. Quando a temática da meritocracia surge, ela aparece sob a forma de estratégia de acusação política no contexto das disputas partidárias (Monteiro 2010) de denúncia de autoritarismo institucional que deve ser apontado e combatido; ou ainda como mais um mecanismo perverso de culpabilização dos segmentos menos favorecidos da população pela própria situação em que se encontram. Em um país atravessado por imensas desigualdades sociais e econômicas, que tornam a sociedade brasileira uma das mais desiguais do mundo, falar em meritocracia e igualdade de oportunidades, argumenta-se, seria, no mínimo, irônico, quando não má fé (Souza 2015 e 2018). Por outro lado, nepotismo, patrimonialismo, cronismo, relações pessoais e privilégios corporativos, que do ponto de vista sociológico representam aquilo que supostamente a ideologia meritocrática teria surgido para se opor, como nos ensina a história dos últimos séculos, são intensa e incessantemente discutidos, constituindo-se em elementos centrais nas mais diversas interpretações sociológicas, econômicas, culturais e políticas sobre a sociedade brasileira. Alguns se devotam a medir os custos dessas hierarquias e privilégios (Barbosa 2002, Lazzarini 2011 e 2016), outros as suas raízes históricas e expressões atuais (Buarque de Holanda 1936/2015, Faoro 1958/2021, Freyre 1933/2002, DaMatta 1979), e terceiros se ocupam em rejeitar a todos como interpretações equivocadas da sociedade brasileira (Souza 2015). Mas qualquer que seja a opção do interlocutor, assume-se, implicitamente, que o país não é uma “meritocracia”, seja porque histórica, cultural e institucionalmente somos ainda uma sociedade que combina princípios hierárquicos

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com igualitários, seja porque a elite brasileira lança mão desses argumentos para manipular as massas, como pontos centrais de discussão política e acadêmica. A partir do início do final da década de 1990, com as discussões crescentes sobre a necessidade de reformas do Estado e da administração pública brasileira, o tema da meritocracia começa a surgir com mais frequência, associado tanto à construção de um estado eficiente e moderno, de um lado, como ao seu desmonte, do outro, dependendo da posição política dos atores envolvidos no debate. No centro dessas polêmicas encontram-se os “privilégios corporativos” dos funcionários públicos, a necessidade da reforma da legislação trabalhista para incorporar as mudanças ocorridas no mundo do trabalho e o estabelecimento de barreiras a apropriação privada do Estado por grupos no poder (Lazzarini 2016, d’Avila e Silva 2018, Araújo 2019, Bento 2021). No âmbito das empresas e organizações, tanto públicas como privadas, essas polêmicas são postas dentro de um enquadramento diverso. Faz-se necessário habilitá-las para enfrentar a concorrência em um mundo globalizado. A demanda pela “criação de uma cultura meritocrática”, termo interessante pois indica que algo precisa ser criado pois não existe, é a resposta das organizações brasileiras, públicas e privadas, a essa necessidade. Um estado moderno implica em um estado meritocrático livre dos grilhões do nepotismo, do fisiologismo, do corporativismo e do peso estrutural das relações pessoais. A baixa competitividade do trabalhador brasileiro, a exigência crescente dos consumidores por produtos de melhor qualidade, a presença significativa de empresas multinacionais com sistemas modernos de gestão, a necessidade de se buscar e reter “talentos”, fonte das inovações necessárias para que empresas e países se mantenham competitivos completam o quadro das justificativas acerca da necessidade de “criação de uma cultura meritocrática”. Trabalhos acadêmicos, consultorias e artigos de revistas de negócio reforçam este quadro, ao indicarem a existência de uma correlação positiva entre a adoção de sistemas de mérito, bons resultados empresariais e aumento da inovação (Del Priore 2016, Gomez 2011, Jolidon 2018, Lazzarini 2011 e 2016. Mas o que significa concretamente a “criação de uma cultura meritocrática” neste momento e contexto (Barbosa 2014)? Primeiro, em um movimen-

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to de cima pra baixo, da alta gestão para o corpo da organização, na promoção de uma narrativa meritocrática de alto desempenho, que pressupõe uma constante superação das metas individuais e organizacionais. Segundo, no estabelecimento de uma ligação direta entre resultados individuais, promoção na carreira, aumentos pecuniários e reconhecimento. Ou seja, a carreira deve ser uma conquista do indivíduo e não resultado de políticas organizacionais e acordos sindicais. Terceiro, na criação de políticas de cobrança e responsabilização das entregas dos funcionários, pois da mesma forma que o bom desempenho deve ser recompensado o mau desempenho deverá ser punido. Demissões por insuficiência de desempenho aparecem no horizonte como uma política sistemática e desejada. Quarto, a avaliação de desempenho deverá ser usada tanto como um instrumento de gestão quanto para a identificação dos melhores e piores desempenhos. Esse movimento de cima para baixo é acompanhado por uma resposta de baixo para cima nas organizações como reação à narrativa de “criação de uma cultura meritocrática” . O que se observa é um intenso processo de ressignificações e recontextualizações em que determinados valores e lógicas associadas à meritocracia adquirem neste contexto. Por exemplo, a lógica de igualdade substantiva, que tem prevalecido como forma de neutralizar as diferenciações de desempenho intra-grupo, é combinada a diferentes modalidades de premiação do mérito individual, produzindo formatos de recompensas no estilo “é melhor dar pouco a muitos do que muito a poucos” (Barbosa 1999). O mesmo pode ser dito em relação às tentativas de equilibrar a “harmonia do ambiente de trabalho” com a necessidade de uma política de responsabilização individual mais incisiva que não feche os olhos às deficiências de desempenho sistemáticas. Neste caso, o eixo de responsabilidade muda do indivíduo para a empresa, mais especificamente para as “políticas equivocadas de alocação de pessoas e gerentes desestimulantes”, de forma que a dispensa de funcionários considerados de desempenho insatisfatório, seja contornada por políticas de constantes realocação deles dentro da organização. O rankeamento público por mérito, visto nos enunciados iniciais como requisito fundamental de transparência, é deixado em segundo plano pela preocupação com a exposição daqueles com desempenho insuficiente, que terão seu senso de dignidade afetado, e o consequente constrangimento gerado entre aqueles de alto desempenho. Adota-se a política de “é melhor

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não se saber os melhores do que se identificar os piores”. Essas ressignificações produzem “modelos meritocráticos distintos” nos quais resultado e desempenho (uma combinação de trabalho duro, esforço e disponibilidade) são combinados de maneira a produzirem “meritocracias” de alto desempenho, de reciprocidade, de limites mínimos entre outras (Barbosa 1999). O importante a se destacar dessas releituras é o quanto a ideia de homogeneização é permanentemente posta a prova na interação cotidiana das empresas (Barbosa 2014).

Diversidade As políticas de diversidade ganham espaço a partir da primeira década do século xxi nas organizações brasileiras, aumentando a presença na sua segunda década. Em 2020, ela foi um dos três temas mais discutidos nas organizações e a consultoria GPTW (Great Places To Work) instituiu, naquele ano, o I GPTW Étnico Racial, ao qual se candidataram 174 empresas, representando 141.554 funcionários. As políticas de diversidade migraram para as organizações como decorrência da trajetória histórica dos movimentos das minorias na década de 1960, nos Estados Unidos, que posteriormente vieram a mobilizar as sociedades civis de diversos países. A busca por direitos e reconhecimento de mulheres, negros, minorias étnicas e sexuais e deficientes entre outros estão na raiz das políticas de ação afirmativa, nas discussões sobre sociedades e multiculturalismo e nas políticas identitárias contemporâneas. Independentemente da sua origem histórica, a noção de diversidade é a fórmula como as questões de exclusão social, de discriminação racial e de gênero penetram as organizações, embora despidas dos seus aspectos reivindicatórios e conflituosos. A partir deste processo de “amnésia genealógica” elas são justificadas por narrativas triunfalistas visando a sua aceitação e implementação. Aumento da taxa de inovação, de registro de patentes, de fatia de mercado e bons resultados econômicos e financeiros são os trunfos arguidos em favor da sua adoção. Reportagens sobre negócios, pesquisas e trabalhos acadêmicos quantificam e legitimam essas promessas animadoras, citando as porcentagens de aumento nos resultados das empresas que possuem, por

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exemplo, mais mulheres no board ou uma força de trabalho mais diversificada (Fine 2019; Filippe e Bomfim 2020, Fullerton 2013, Silva et al. 2020, Uppo 2020, Wong 2020). A sustentação lógica do argumento encontra-se na ideia de que pessoas com experiências de vida distintas olham de perspectivas diversas uma mesma questão e, por conseguinte, trazem novos aportes que potencialmente podem gerar soluções inovadoras. As vantagens imputadas à presença destes grupos, que até então estavam fora do universo organizacional ou na sua base, é o que legitima a admissão destes nas organizações. Em uma perspectiva crítica, a “diversidade” é meramente vantagem competitiva. Essa mesma lógica é que acompanha a atual política de diversidade nas universidades de elite norte-americanas. A aprovação pela maioria dos estudantes dos grupos majoritários desses tipos de políticas de diversidade, prende-se, justamente, aos ganhos que eles julgam auferir do conhecimento adquirido com a convivência com outras culturas e outras experiências (Littler 2018). Não se trata aqui de negar a existente correlação estatística positiva entre a implantação de políticas de diversidade e melhora nos indicadores organizacionais, nem os benefícios objetivos auferidos pelos indivíduos beneficiados por estes programas de diversidade. Trata-se de apontar uma das facetas da cultura de negócios no processo de endogenização da agenda social contemporânea. Para as empresas, as políticas de diversidade são uma forma mais previsível e controlada de lidar com as reivindicações dos grupos minoritários a partir do trato individual de sujeitos previamente selecionados. Elas antecipam demandas e reafirmam o espaço organizacional como neutro e sem conflito. Mas essa estratégia não as condena a uma única abordagem nem ao imobilismo. Ao contrário, no caso das políticas de diversidades a endogeneização de novas críticas tem mostrado a resiliência da cultura de negócios. Por exemplo, diversidade, sozinha, pode e é entendida, cada vez mais, como um conceito vazio. Posso colocar pessoas de grupos minoritários dentro das organizações, mas fazer disso apenas um número ou um atestado da atualidade das empresas com as “modas gerenciais”, sem maiores implicações para a realidade organizacional. Para ser efetiva, a diversidade precisa ser inclusiva, fazer com que as pessoas se sintam acolhidas, participantes e construtoras

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da realidade que as circunda. Daí a necessidade de se juntar inclusão à diversidade, criando um binômio, Diversidade e Inclusão. Uma política que permita o desenvolvimento de um sentimento de pertença, real e efetiva, e não apenas uma peça decorativa. Se nesta adição do termo inclusão ao de diversidade registra-se a admissão da complexidade que o tema condensa, outras questões até então afastadas do espaço organizacional começam a se delinear no horizonte de algumas empresas, como discriminação positiva, racismo, diversidade gerencial entre outras, que sinalizam um novo reposicionamento do que deveriam ser estas políticas de inclusão. Neste novo enquadramento, o foco parece ser, crescentemente, o reconhecimento da exclusão histórica dos grupos minoritários e a adoção de políticas que apontam para o resgate desta exclusão de forma explícita como é o caso de políticas de discriminação positiva em relação a raça, ao gênero, ou que visam a formação de indivíduos em situação de risco, não com o objetivo de trabalharem para as empresa mas de os preparar para vida, libertando-os de situações de dependência e sujeição.1 Neste tipo de política observa-se a substituição da amnésia genealógica pelo reconhecimento do que estes grupos vivenciaram e ainda vivem no presente. Essas últimas transformações me parecem que escapam dos limites da rubrica de diversidade e inclusão, em razão de dois argumentos implícitos que as permeiam. Primeiro, essas novas políticas objetivam “formar para resgatar” e não “acolher e incluir para diversificar a partir de um jogo de vantagens competitivas”. Segundo, a opção por este tipo de política reposiciona o significado e o papel da função da empresa no contexto da sociedade. Ao implementar políticas que enfrentam de forma explícita o processo de exclusão histórica dos grupos marginalizados, a empresa se assume como parte desse processo, tanto quanto as demais instituições sociais e o Estado. Ao mesmo tempo que atesta, pelo tipo de política que abraça, indica a disposição de participar de forma efetiva desse resgate, juntamente com os outros atores institucionais. Poderíamos pensar essas empresas como partes de um novo tipo de organiza1  Tenho em mente especificamente as políticas do Magazine Luiza de discriminação positiva para trainees negros e curso de formação em comércio para mulheres alvo de violência doméstica. Jornal O Globo. Coluna Pense Grande. Para mulheres alvo de violência doméstica curso de @commerce (08-03-2022).

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ção, as “mission-oriented”, que acreditam ser possível e desejável contribuir direta e positivamente na solução de questões sociais e ambientais, que nos afetam a todos e das quais somos coparticipes, ao mesmo tempo que levam em conta os interesses de todos os stakeholders. Em uma forma resumida, “podemos e queremos ter lucro, mas não de qualquer maneira.”

Observações Finais A cultura de negócios funciona tanto como uma linguagem que permite a comunicação em um mundo globalizado como um mecanismo que traduz a agenda social contemporânea, via tecnologias gerenciais, para dentro das organizações contemporâneas. Ela permite processos de ressignificação que fazem ajustes locais a partir de enunciados gerais, como é o caso da meritocracia, ao mesmo tempo em que promove uma tradução das questões da agenda social e política contemporânea em linguagem organizacional, através de mecanismos como a “amnésia genealógica”, no contexto da qual os aspectos polêmicos e conflituosos são transformados em argumentos acerca das vantagens competitivas das novas propostas, mantendo o ambiente organizacional neutro e objetivo. Nas duas últimas décadas, a criação de uma cultura de mérito e a adoção dos programas de diversidade, são dois exemplos significativos de tecnologias gerenciais que ganharam espaço no território corporativo brasileiro. A convivência simultânea das duas no ambiente organizacional, contudo, não levou a contraposição da exclusão de grupos minoritários às discussões acerca da implantação de uma cultura meritocrática. Se articulações tivessem ocorrido, linhas de ação conjunta poderiam ter sido desenvolvidas e as questões relativas à inexistência de igualdade de oportunidade não ficariam ocultas e esmaecidas por detrás de uma pseudo-homogeneidade organizacional. No momento atual, uma nova literatura internacional crítica condenatória dos princípios meritocráticos, que se iniciou no início deste século, acompanhada tanto da sua réplica como da análise da sua difusão nas sociedades asiáticas, levanta reflexões sobre qual será o “destino da meritocracia” e como isso afetará ou não as organizações. Se a lógica meritocrática esta ferida de morte como argumentam alguns (Littler 2018, Sandel 2020) ou se a solução

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se encontra em mais e melhor meritocracia como proposto por Wooldridge (2021) e outros, ou ainda se a expansão do modelo asiático oferece a possibilidade de novas leituras como sugerido por Daniel Bell (2015) e outros (Bell & Li 2013), ou se um novo avanço de critérios nepóticos está a caminho como sugerem alguns (Bellow 2003), teremos que esperar para ver como isso será traduzido para o ambiente organizacional de modo geral e para o brasileiro em particular. Mas alguns ecos já são possíveis de se registrar. A premência da “criação de uma cultura meritocrática” submergiu enquanto as políticas de “diversidade e inclusão” ganharam musculatura, embora as organizações continuem perseguindo resultados e avaliando pessoas independentemente do nome que seja adotado. Por outro lado, do ponto de vista dos programas de diversidade e inclusão, os argumentos das vantagens competitivas têm grandes chances de perderem aderência como justificativas moralmente sustentáveis. Quando empresas começam a admitir que a exclusão histórica dos grupos minoritários é responsabilidade de todos ao proporem políticas do tipo discriminação positiva e ao utilizarem um vocabulário onde estão presentes palavras como racismo eantirracismo entre outras, é de se esperar que algumas fórmulas sejam revistas. As empresas e organizações devem ser diversas porque a sociedade é diversa, a diferença é constitutiva da vida humana. Portanto, não faz sentido, ou o sentido que faz é justamente o inverso, se justificar a presença “do outro” em suas múltiplas dimensões, a partir de um rol de vantagens comparativas e “decorativas”. Essa etapa de condescendência em favor da “diferença” sinaliza para o seu esgotamento em um momento em que muitas empresas se tornam, também, “mission-oriented”.

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PAS DE DEUX

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Traducción como transculturación o las mil orillas del río: El abrazo de la serpiente de Ciro Guerra Roland Spiller Goethe-Universität, Frankfurt am Main

1. Introducción Para una romanista suizo-latinoamericana como Yvette Sánchez, la traducción, tanto en un sentido literal como figurado, es tanto una experiencia biográfica y una práctica social cotidiana como una categoría analítica que puede ser teorizada y aplicada desde distintos ángulos. Como práctica, la traducción es un proceso dinámico que se basa en la observación, la percepción y en distintos actos de comprensión situados en los cruces del mundo interior y exterior. Traducir significa luchar con lo literal desde el imaginario donde, de manera individual, asociamos las palabras compartidas de una lengua. Podríamos decir que la traducción es un baile entre hecho y ficción. Este baile se efectúa incesantemente, no solamente en la vida y la carrera de Yvette, sino también si traducimos las percepciones sensoriales, lo que vemos, sentimos o escuchamos, a palabras y pensamientos. Sin embargo, también en procesos de traducción, sensu stricto y menos metafóricamente, uno elige constantemente las palabras, impulsado por el deseo de acertar con el sentido y el espíritu de lo dicho o escrito en otra lengua. También históricamente, en las diferentes épocas y entre los diversos países románicos, la traducción ha desempeñado un papel considerable, a menudo subestimado, a veces completamente ignorado o incluso suprimido. Como la práctica suele impregnarse de la teoría, a lo largo del tiempo surgió un amplio campo de investigación que a finales del siglo xx produjo

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el giro translatorio. Los latinoamericanistas pueden dirigir su interés hacia los procesos de intercambio entre Latinoamérica y Europa, pero también hacia las traducciones dentro de ambas esferas culturales como en la región amazónica donde se desarrolla la película de Ciro Guerra1: en América Latina las traducciones desde y hacia las lenguas originarias y en Europa entre las diferentes culturas como España, Francia e Italia, y se podría investigar también las traducciones internas de estos países (Jansen y Müller, 2017). ¿Cuáles y cuántos títulos se traducen de las lenguas originarias —solamente en Guatemala existen veinte lenguas mayas— al español y de las lenguas románicas al alemán y viceversa, qué títulos alemanes se traducen en los diferentes países románicos? De estas preguntas se pueden sacar conclusiones sobre la cantidad y la calidad del intercambio cultural2. Sin embargo, en este homenaje presentaré la película El abrazo de la serpiente (2015) del director colombiano Ciro Guerra. En ella, la traducción juega un papel central, porque trata no solamente de múltiples actos de traducción entre las nueve lenguas que aparecen en su transcurso, sino también de procesos de translatio que abarcan las transferencias culturales y de sa­beres3. Investigar está temática remite al marco geopolítico de los procesos translatorios. La película hace hincapié en la explotación del caucho y el papel de 1  Un ejemplo de traducción interna dentro de un país es España, que durante los ocho siglos de dominio árabe dispuso de una amplia cultura de la traducción. La Escuela de Traducción de Toledo es el ejemplo histórico de la transmisión del conocimiento entre las tres religiones del libro —la Biblia, la Torá y el Corán— y las culturas cristiana, judía y musulmana. Esta época muestra la estrecha conexión entre la actividad de traducción real y la traducción en el sentido figurado, es decir, la transmisión del conocimiento y la cultura. En la península ibérica ya multilingüe de por sí, el castellano se estableció como el idioma nacional dominante después de la conclusión de la Reconquista en 1492. El Don Quijote de Miguel de Cervantes también confirma que España, separada del resto de Europa por los Pirineos, dispone de una cultura de la traducción propia, que se distingue por su alto grado de procesos de traducción tanto internos como externos. Por eso la novela de Cervantes, emblema de la cultura española, se presenta en el relato de marco como una traducción de un manuscrito árabe de un tal Cide Hamete Benengeli. Un estudio sistemático y sugerente de este tipo de traducciones ficcionales ofrece Reinhard Babel (2015). 2  Un estudio ejemplar en este sentido es el de Dupuy (2018). 3  Véase los trabajos de Alfonso de Toro que utilizó el término en este sentido amplio y metafórico (2010; 2013).

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las misiones españolas en la región amazónica del Vaupés. Con la teoría transcultural se pueden enfocar las actividades de traducción al español y desde el español a las lenguas originarias o también las traducciones de las lenguas románicas a otras lenguas4. La perspectiva transcultural implica un enfoque que transciende el bilingüismo subyacente a la gran mayoría de los conceptos translatorios. Un análisis “trans” abarca también contextos plurilingüísticos y los entrelazamientos entre tres o más lenguas (Erfurt 2021; Gremels y Spiller 2019). Al poner el énfasis en los procesos de interacción, mediación, cambios de contexto y referencias, puede ser aplicado en los campos como el arte, los derechos humanos, la política medioambiental y la migración. En 1492, el año del “descubrimiento“ de América Latina, se inauguró una nueva fase geopolítica en la cultura mundial de la traducción. Cristóbal Colón, creyendo haber encontrado la ruta marítima occidental hacia las Indias, viajó con traductores del árabe, del hebreo, del latín y del griego, los idiomas más difundidos en España de su época. Con estas herramientas lingüísticas comenzó una historia multifacética, violenta, ambivalente y contradictoria de la traducción en América Latina5. Birgit Scharlau fue una de las primeras investigadoras que se dedicó sistemáticamente a este campo de investigación. En su artículo “Übersetzungsforschung zu Lateinamerika” (Scharlau 2002: 9-26), la romanista alemana ofrece una introducción a la historia de la traducción y la investigación sobre la traducción en y sobre América Latina. Su pregunta resuena en el “giro translatorio” (translational turn) que se produjo mientras tanto. Resumiendo el artículo de Scharlau se pueden distinguir tres áreas de investigación con referencia a América Latina: 1. El reconocimiento de la diferencia cultural, por ejemplo, el rescate de los textos indígenas, pero también a la recíproca, la traducción de Bertolt Brecht al zapoteca.

4  En un análisis más pormenorizado se podría recurrir a conceptos específicos de Doris Bachmann-Medick, Néstor García Canclini, Homi Bhabha, Efraín Kristal, Fernando Ortiz, Ángel Rama, Wolfgang Welsch. 5  El papel y la representación de los traductores en las crónicas los investiga Kainzbauer (2012).

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2. El discurso de la identidad, la justificación literaria nacional, la tradición de la traducción en América Latina, con Andrés Bello como figura de proa en el siglo xix y los escritores-traductores como Jorge Luis Borges, Octavio Paz y Julio Cortázar en el siglo xx. 3. La teoría poscolonial, que no solamente abarca la opresión hegemónica, sino también los intercambios culturales bidireccionales. La principal preocupación de Scharlau es el reconocimiento de la importancia del contexto dentro del cual se efectúa la traducción. El término clave in situ requiere el examen de dos aspectos que subyacen a cada traducción: el posicionamiento del traductor y su uso de los criterios de equivalencia. Al considerar el contexto se hace patente que la traducción no sólo cumple la función de mediación entre lenguas y culturas, sino también de culturas. En la historia cultural, se sospechaba que la traducción no podía captar plenamente el contenido semántico del original. De ahí surgieron nociones como belles infidèles, traddutore tradittore, as faithful as possible, as free as necessary (Rabasa 2005), y para resolverlo los criterios de equivalencia que deberían garantizar una transferencia correcta de los contenidos. Sin embargo, in situ implica también el aspecto de la traducción en el sentido expandido y metafórico, es decir translatio como transferencia cultural que requiere la familiaridad con la otra cultura y esto implica el conocimiento de su hibridez y de su heterogeneidad interna (de Toro 2013). Con este enfoque se puede descubrir que las traducciones a menudo persiguen un objetivo latente, sea político, ideológico o religioso, inscrito en las asimetrías culturales y las relaciones de poder. La película de Guerra, que está situada en la región colombiana del Amazonas, me servirá como ejemplo de la traducción en sus distintas formas, funciones e instrumentalizaciones en la región transnacional del Amazonas.

2. Contextualización y enfoque teóricos Los enfoques analíticos más amplios son la traducción como un modelo cultural o considerar las humanidades y los estudios culturales como estudios translatorios (Bachmann-Medick 2012). Con el concepto de la transcultura-

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lización, partiendo de Ortiz, se puede determinar la heterogeneidad real de las culturas y el contacto cultural con mayor precisión que con las concepciones dualistas. Siguiendo al filósofo alemán Wolfgang Welsch (1999; 2009) es posible distinguir tres niveles de transculturación: 1. Los grupos sociales y los individuos con sus lenguas, literaturas, medios de comunicación y otras manifestaciones culturales, que no se constituyen en espacios puros, étnicamente cerrados, lingüísticamente homogéneos y territorialmente delimitados, sino más bien en superposiciones, interdependencias y formas híbridas que se aumentan con la migración y la movilidad. 2. Los procesos de negociación implican relaciones de poder y pueden generar conflictos entre las culturas. 3. Los procesos de interdependencia, intercambio y migración, que generan nuevas formas y prácticas culturales. La transculturación va más allá de los modelos de diferencia y alteridad para abordar la emergencia de algo nuevo6. Mientras que la mayoría de los modelos culturales se basan en opuestos excluyentes como global vs. local, nacional vs. internacional, lo propio vs. lo ajeno, civilización vs. barbarie, etc., que sirven para unir a los grupos sociales internamente y para demarcarlos externamente, los enfoques transculturales se ocupan de la dinámica de las interrelaciones y las superposiciones de los fenómenos mundiales, nacionales y locales. La comprensión de la diversidad de las culturas y la dinámica de sus interrelaciones más allá del contraste entre la cultura propia y la ajena será el criterio con el cual quisiera analizar los procesos de traducción en El abrazo de la serpiente.

6  La emergencia de lo nuevo es un rasgo distintivo de la créolisation de Édouard Glissant (2005), que se encuentra también en los conceptos afines de la hibridez, heterogeneidad y del mestizaje.

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3. El abrazo de la serpiente

Fig. 1. Cartel de la película

La película de Guerra —que fue nominada mejor película extranjera para el Oscar en 2016— se desarrolla en la región amazónica, un espacio natural único que ha servido como pantalla de proyección de mitos y fantasías de la selva y también para la explotación de recursos económicos por parte de las grandes potencias7. La zona amazónica no sólo es un ecosistema único, hoy en día amenazado, sino también un espacio plurilingüístico que abarca numerosas lenguas indígenas. La película muestra distintos procesos de traducción en esta enorme red fluvial, representada simbólicamente como una serpiente en el título. En varias de sus películas Guerra trata las relaciones 7  P. ej. en la película Fitzcarraldo, 1982, de Werner Herzog, que también tematiza la explotación del caucho.

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de extranjeros y colombianos con la población indígena incluyendo en ellas el plurilingüismo. Sin embargo, es en El abrazo de la serpiente donde más lenguas aparecen y la traducción juega un papel central. Al ocuparse de los indígenas de la zona amazónica, Guerra elige una región marginal de su país, una zona fronteriza culturalmente heterogénea, donde existen aún hoy territorios en parte fuera del control del Estado. Su película presenta y paraleliza las historias de dos científicos a principios del siglo xx en busca de la yakruna, una planta sagrada con efectos curativos, pero también apta para mejorar la calidad del caucho. El viaje científico y el esquema del descubrimiento constituyen una macroestructura basada en los diferentes “descubrimientos” de América Latina por parte de viajeros científicos, cuyo modelo positivo es Alexander von Humboldt. Basada en el encuentro de dos mundos, la película tematiza la diversidad de espacios internos en ambos junto con sus respectivas lenguas: las misiones españolas, la explotación del caucho y las empresas multinacionales, el científico alemán y el norteamericano y también los (contactos entre) distintos pueblos indígenas. Guerra se basa en los diarios del etnólogo alemán Theodor Koch-Grünberg (1872-1924), que aparece en la película como Theodor von Martius, y el biólogo norteamericano Richard Evans Schultes (1915-2001), llamado Evan en la película. El marco geopolítico es la explotación del caucho a finales del siglo xix y principios del siglo xx. La acción tiene lugar en el departamento de Vaupés y contiene nueve lenguas, cinco europeas: español, alemán, portugués, latín, catalán y cuatro lenguas indígenas: cubeo, witoto, tikuna y wanano. Esta pluralidad lingüística multiplica la lógica binaria entre lo propio y lo ajeno. La película se caracteriza por el uso simultáneo de por lo menos tres idiomas: el español, el alemán y las diferentes lenguas indígenas. Los subtítulos que dependen del país respectivo añaden una dimensión adicional: la traducción del plurilingüismo. Se puede considerar esta multiplicidad de relaciones en la selva amazónica como un “contra-archivo” porque guarda la enorme riqueza no solamente lingüística, sino también ecológica de la región y constituye un área todavía no controlada por la civilización8. 8  Esta noción se encuentra como idea central en el proyecto de investigación: “TransArch. Archives in Transition: Collective Memories and Subaltern Uses” (Marie Skłodowska-

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La película de Guerra puede ser analizada también en el marco del segundo campo de investigación de Scharlau, los discursos de la identidad. Es ahí donde se puede recurrir a los conceptos transculturales (Fernando Ortiz 1943, Wolfgang Welsch 1999 y 2009, Édouard Glissant 2005). Estos conceptos, a pesar sus diferencias considerables, tienen algo en común que es esencial para mi argumentación: no quieren reducir la identidad a la exclusión del otro. La exclusión o la eliminación de lo ajeno para confirmar lo propio es una estrategia muy difundida que, al simplificar la multiplicidad real, elude la pertenencia a distintos grupos al mismo tiempo. Con la película de Guerra se puede cuestionar los binarismos simplificadores para revisar el uso del esquema de lo propio vs. lo otro desde una perspectiva transcultural. La mayor parte de la crítica coincide en que Guerra invierte la perspectiva colonial y muestra el conflicto desde una perspectiva indígena. Una rígida crítica poscolonial podría poner en tela de juicio una modernidad homogénea inherente al proyecto del descubrimiento que asocia al descubridor con la explotación económica y humana en nombre de un progreso dudoso bajo el disfraz de proyecto civilizatorio. La interpretación de Marín Baena (2016) resume el contenido de la película en esta línea: Un doble viaje en el eterno retorno de un mismo anhelo, sólo alcanzable mediante el sueño iniciático. Penetrando la Amazonia en canoa los serpenteantes ríos Putumayo, Amazonas y Caquetá, para enconar la eterna violación de que el hombre blanco, con sus codicias e intelecto, sigue destruyendo la principal sacralidad: madre naturaleza en sus entrañas. Para este viaje tras una mítica planta panacea de todos los dolores y del gran enigma del hombre en esta Tierra, dos indígenas guías para dos hombres separados por cuarenta años en sus aventuras científicas —un etnólogo alemán y un biólogo norteamericano—; encarnando ambos indígenas el drama al que la civilización occidental sometió a aquellas culturas amerindias de los pueblos ancestrales: desplazados, aculturizados, colonizados, y, en últimas, extinguidos (p. 454).

No obstante, en lugar de un análisis estrictamente poscolonial quisiera indagar en la relación entre una visión dualista del mundo y la visión del Curie (MSCA), Research and Innovation Staff Exchange, RISE, H2020-MSCA-RISE-2019) dirigido por Roland Spiller.

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mundo multipolar, transcultural, para calificar mejor los fenómenos de traducción inherentes. 4. La constelación de los protagonistas Theodor von Martius/Theodor Koch-Grünberg El etnólogo de la universidad de Tubinga, Theodor Koch-Grünberg (1872-1924), fue uno de los primeros investigadores que llegaron a la región del Amazonas para estudiar la biodiversidad, las tribus, sus formas de vida, lenguas y leyendas. Su nombre en la película es Theodor von Martius. Junto con Manduca, su compañero de viaje, el profesor agonizando busca la planta yakruna que puede curarlo. Von Martius y Manduca, con la ayuda del chamán Karamakate, encuentran la planta pero antes de poder tomarla von Martius sucumbe a la enfermedad. Von Martius, una figura de pertenencia múltiple, se define como mediador entre las culturas y habla el español y las lenguas indígenas. Como científico representa el tipo humboldtiano, es un personaje explorador, abierto y transgresor, que convive en la selva con los indígenas. Richard Evans Schultes (1915-2001) El biólogo estadounidense estudió las plantas, en particular las psicoactivas, y su uso por los pueblos indígenas. En la película es un personaje ficcionalizado llamado Evan. También es plurilingüe y busca la yakruna, sobre la que había leído en los escritos de Grünberg. Evan busca la planta con el pretexto de que le va a curar de su incapacidad de soñar. En realidad, está investigando formas de mejorar el caucho para su uso en la guerra.

Karamakate Para convertirse en un guerrero, un Cohiuano debe dejarlo todo atrás y sobrevivir solo en la selva, guiado sólo por sus sueños. Durante este viaje, debe descubrir

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quién es realmente, solo y en paz. Se convierte en un vagabundo de los sueños. Muchos se pierden, otros nunca regresan. Pero los que lo hagan estarán preparados para cualquier cosa (Min. 20’18’’-20’38’’).

Karamakate es una figura doble que aparece dos veces, joven y viejo. Creyendo que su tribu ha sido aniquilada y que es el último sobreviviente, ha elegido vivir una vida solitaria. Acompaña a von Martius y a Evan en sus búsquedas de la planta sagrada. Posee habilidades atribuidas a los chamanes basadas en conocimientos no solamente del medioambiente exterior, sino también esotéricos y una visión “holística” del hombre y la naturaleza. Aunque rechaza la cultura occidental, no se encierra enteramente, sino que trata de enseñar a los dos intrusos cómo entender y aceptar los mensajes de la naturaleza. Creyendo que es el último sobreviviente de su tribu se corresponde con el vanishing indian trope del último mohicano (1826), la novela de James Fenimore Cooper. Su amnesia en la vejez suscita varias preguntas: ¿se trata de un síntoma tardío de su trauma? ¿O de la vida aislada sin comunicación? ¿O sufre acaso de la enfermedad de Alzheimer? La película no da una respuesta. A pesar de su rigidez, sobre todo en relación con von Martius, es un protagonista dinámico, lo que es subrayado por el hecho de que, durante el segundo viaje con Evan, sus recuerdos regresan. Manduca Es un nativo y antiguo esclavo. Von Martius lo liberó de una granja de caucho. Como Karamakate, domina diferentes idiomas y dialectos, nativos y europeos, también el alemán. El Manduca real, el personaje histórico, hizo llegar las notas de Koch-Grünberg a Alemania, donde su patrimonio científico fue publicado póstumamente. Manduca es la figura central del traductor también en sentido figurado como mediador transcultural. Por la envergadura de sus conocimientos lingüísticos está a la altura de von Martius. Lleva ropa europea, su cuerpo está marcado por las cicatrices de los azotes. Karamakate lo rechaza sosteniendo que no ha luchado por su pueblo como un guerrero. Manduca cree que von Martius, debido a su posición, puede difundir entre los hombres blancos el respeto por la naturaleza.

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Los animales y la selva Entre los protagonistas figuran varios animales. La serpiente del título es un símbolo universal. Como tal señala la importancia de los animales en la cosmovisión indígena y al mismo tiempo suscita la pregunta: ¿A quién abraza la serpiente? La referencia explícita se presenta al final, en la visión cósmica de Evan bajo los efectos alucinógenos de la yakruna, durante la cual el abrazo de una serpiente inicia la transmisión de los saberes secretos. La reiterada mención de serpientes a lo largo de la película se refiere también a la estructura enroscada y cíclica que entrelaza los dos viajes. El río, como serpiente metafórica, constituye el escenario sinuoso en el cual se enroscan ambos viajes que en realidad están separados por cuarenta años. En el marco “lingüístico”, la relación entre hombres y animales indica una forma de comunicación que se podría investigar bajo el enfoque de los Animal Studies que cuestionan los límites establecidos entre hombre y animal. La conexión entre hombre y animal es recalcada además por dos escenas con mariposas. La primera ocurre antes del primer encuentro de Evan y Karamakate y la segunda tiene lugar al final de la película, cuando Evans es rodeado por las mariposas en un aura luminosa. Ambas insinúan una comunicación entre hombre y animal. Otro personaje principal es la selva que, junto con el río, engloba la acción entera. Se podría sostener que representa lo femenino, que falta entre los protagonistas, pero que determina el destino de los personajes masculinos. La selva no solamente es el lugar donde acontecen los actos translatorios, sino también un objeto de la traducción en el sentido amplio de translatio.

5. Cuatro escenas ejemplares Como la temática de la traducción tanto literal como expandida es omnipresente en la película, presentaré cuatro escenas ejemplares, que contienen las representaciones y funciones más importantes de la traducción. (1) La primera es el comienzo de la película (min. 1’19’’-3’20’’) que muestra el encuentro de los tres protagonistas del primer viaje e introduce el multilingüismo. La primera lengua es indígena. Manduca, un bará, pregunta

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a Karamakate a qué tribu pertenece. Manduca y Karamakate hablan sobre el hombre blanco que está arriba desmayado, inconsciente y sin poder pronunciar palabra. Cuando Karamakate ve su collar, enfurece y le pregunta a von Martius, ahora en español, de dónde lo sacó. Este comienzo condensa varios significados simbólicos del agua del río que aparece como un espejo: la serpiente del título, el fluir de la vida y el saber inconsciente. En el plano formal, el comienzo prepara el desdoblamiento estructural que caracteriza todos los niveles, los diarios reales, los personajes, la estructura de la acción principal, que relaciona y mezcla los dos viajes de Martius y Evan, y subrayando este dualismo, también la estética del blanco y negro. La perspectiva principal es la del indígena: el espectador ve con sus ojos, pero también lo ve desde atrás, desde la selva, que juega aquí el rol de protagonista. La escena invierte las representaciones del descubrimiento. Aquí no arriba ningún conquistador triunfante, sino un hombre blanco enfermo, agobiado y agonizante. Su enfermedad crea en el espectador la tensión por la supervivencia de von Martius y además desencadena un discurso médico acerca de los saberes del chamán Karamakate. Karamakate cree erróneamente ser el último sobreviviente de una masacre que eliminó a su tribu, los Colihuanos. A través de él, la película tematiza el genocidio de los indígenas en la zona del Amazonas. Su primera reacción es negarse a ayudar y adentrarse en la selva, pero después de una lucha interior comienza a preparar un remedio. Al mencionar la yakruna, la promesa de cura para von Martius, inaugura su papel de traductor cultural. Mientras que Karamakate vive solo y aún viste su prenda tradicional, el guayuco, Manduca, el guía indígena de von Martius que se viste al estilo occidental, aparece como mediador entre las culturas. Por eso Karamakate lo considera como un traidor. (2) En la escena de la brújula (min. 27’-30’) destaca la dimensión cultural y metafórica de la traducción. La tribu con la cual von Martius convivía le robó su brújula. En la despedida, la pide de vuelta. El domina su lengua, pero la comunicación se desarrolla casi enteramente al nivel extralíngüistico de los silencios, los gestos y la mímica. La brújula es tan importante para von Martius que agrede a sus amigos indígenas físicamente. Más allá del temor de viajar sin brújula, von Martius cree que no les conviene poseerla porque

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aniquilaría su método tradicional de orientación. El etnólogo que dedica su vida a la exploración y al reconocimiento de las culturas amazónicas quiere conservarlas e impedir los procesos de translatio y el pasaje transcultural de los saberes. Para el desenlace, es necesaria la intervención de Manduka, que lo tranquiliza en alemán, intuyendo o incluso consciente de que no se puede detener el progreso de la modernización. La escena revela las ambivalencias y contradicciones internas, porque von Martius, la figura humboldtiana del descubridor ‘bueno’, no busca la exclusión o la eliminación de lo ajeno para confirmar lo propio, la perspectiva del mundo “civilizado” frente a los “bárbaros” de la selva. Aun siendo etnólogo, alguien familiar con ambas culturas, dotado de las competencias lingüísticas necesarias, su estrategia no está exenta de un paternalismo de buena voluntad. La escena, al relativizar la importancia del dominio de lenguas del otro, subraya la dimensión de la traducción no verbal y demuestra los desafíos de la traducción cultural. (3) Esta y la cuarta escena suscitan la historia de las traducciones de la biblia y sobre todo la complicidad entre colonialismo y traducción mencionada por Scharlau (2002, p. 20). En el primer viaje, el misionario español demoniza y prohíbe las lenguas indígenas (min. 52’62’). Los huérfanos indígenas son educados en latín y español. Sus propios idiomas son considerados por el misionero como “lenguas del diablo”. El joven Karamakate les habla en su lengua y al final les explica el uso de algunas plantas. Este desenlace subraya el valor de las lenguas indígenas y de la no-traducción si se trata de la transmisión transgeneracional de los saberes y de la mediación cultural. Al mismo tiempo, recién con la cita bíblica en latín, la lengua tradicional de la Biblia, von Martius supera el rechazo del misionero y logra el suministro de alimentos. (4) Precisamente en esta misión reina en el segundo viaje un grotesco caos de lenguas, que es la consecuencia de una mediación cultural fallida (cuarta escena, min. 52’ y ss.). El misionero español, como representante de la pureza occidental, contrasta con Anizetto, un traductor transgresor que mezcla portugués, español, catalán, italiano y el latín. Es una abigarrada mezcla europea sin ingredientes indígenas. Esta figura alude a un ‘Cristo loco’, un Mesías autoproclamado, que representa “lo peor de ambos mundos” o el fracaso de una transculturalización asimiladora que se basa en la pureza, la represión y la eliminación. Durante una grotesca orgía, acaba con su vida en un acto de (auto-)canibalismo. Por la inclusión del portugués se puede

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pensar en una inversión del Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade (1928). El escritor brasileño convierte el canibalismo en una metáfora del acto transcultural de la traducción: las excolonias devoran y transforman la cultura hegemónica para construir una cultura independiente. Con la frase más citada del manifiesto, “Tupi or not Tupi: that is the question”, Andrade puso en práctica la devoración metafórica refiriéndose de forma intertextual a Shakespeare. Guerra pone en escena la auto-devoración del colonizador desenfrenado y enloquecido que —a través de una inversión de discursos y prácticas culturales— ordena el canibalismo a sus súbditos. Las escenas tres y cuatro, que remiten a las prácticas lingüísticas del colonialismo en tiempos poscoloniales, se reflejan sin ser meras repeticiones. El análisis in situ detecta el entrelazamiento de la traducción como práctica social cotidiana y las funciones expandidas de la translatio como transferencia cultural que implica el (re-)conocimiento de la heterogeneidad lingüística y cultural interna en Colombia. El uso de las lenguas y las prácticas de la traducción en ambas escenas se caracterizan por las instrumentalizaciones religiosas, inscritas en las relaciones de poder.

6. Resumen transcultural Todos los personajes de la película hablan al menos tres lenguas y traducen permanentemente. El primer viaje se hace en una constelación triangular con Manduca como traductor-mediador. En la segunda, Evan y Karamakate se comunican directamente con los otros y entre ellos sin la presencia de un mediador o traductor como Manduka. En sus conversaciones alternan entre el español y una lengua indígena. La película representa un multilingüismo vivo sin abordar los problemas prácticos de la traducción, pero también muestra las ambivalencias y desafíos internos de la traducción metafórica y cultural. Revisado con los criterios de Scharlau, la película contiene los tres aspectos de las áreas de investigación translacional con referencia a América Latina: 1. El reconocimiento de la diferencia cultural, la salvación del conocimiento de las culturas indígenas. Koch-Grünberg también recuperó sus historias y mitos, es la principal preocupación de la película.

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2. La implementación de la teoría poscolonial muestra los mecanismos de la opresión, pero al mismo tiempo, la película se basa en el intercambio y corre en ambas direcciones. La distribución de los roles se invierte: el indígena sabe más que los blancos, el chamán tiene los conocimientos que von Martius necesita para ser curado. Así, Guerra enfatiza que estos necesitan ser rescatados y transmitidos a las generaciones siguientes incluso en su forma transculturalizada después del contacto con la modernidad occidental. 3. Las actividades de traducción in situ están en la base de todas las escenas de comunicación. La escena de la brújula se destaca por ilustrar los niveles extralingüísticos de comunicación: el silencio, las miradas y los gestos del lenguaje visual fílmico dicen más que las palabras. Lo transcultural significa tomar en cuenta el posicionamiento, las perspectivas internas y externas, micro y macro, que no solamente atraviesan las tres categorías, sino que las transgreden en el doble sentido del prefijo trans: a través y más allá de las lenguas y las culturas. El compromiso ético de Ciro Guerra en favor de los pueblos indígenas de Colombia no recurre a la homogeneidad y rasgos supuestamente comunes. Esta visión diferenciada evita un problema central del movimiento indigenista tradicional: la esencialización y el recurso al discurso biológico. Si se revisan las críticas existentes, el esquema transcultural atribuye perspectivas nuevas. Mientras que D’Argenio (2018: 132) recurre al esquema dicotómico de los encuentros culturales: “[…] the encounter between the West and the non-West […]” podemos diferenciar esta interpretación y destacar una interpenetración de ambas categorías en la película. La oposición binaria existe, pero se puede considerar a Manduca —en vez de un traidor— como un traductor cultural. Sin embargo, su cross-cultural interaction (D’Argenio 2018: 142) se encuentra también en los demás protagonistas y especialmente en Karamakate. A través de conceptos transculturales, como el de Welsch, se pueden distinguir factores micro y macro como factores internos y externos. El nivel macro se refiere a los entrelazamientos externos y la hibridez interna de las culturas en Colombia. En ambos niveles, el sistema capitalista con sus medios de transporte, de comunicación, de producción y de explotación de productos aumenta los entrelazamientos basándose en la implementación

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de una jerarquía cultural que intenta legitimar la supremacía del Occidente (Moratal-Ibáñez, Domínguez, Wallinger y Rubino 2018:177). Para aplicar el concepto transcultural es imprescindible observar quién traduce y desde qué posición. Desde el punto de vista lingüístico, en la película de Guerra tanto la separación de los idiomas como el cambio fluido entre ellos funcionan. Esto puede ser considerado como un vestigio transcultural para la totalidad de los idiomas, que están conectados por su singularidad. La dinámica interna caracteriza en diferente medida a los dos científicos. Von Martius estudia y domina lenguas indígenas, pero incluso después haber convivido con ellos, no alcanza a superar las discrepancias con Karamakate. Su desarrollo ejemplifica la coexistencia de dos modelos opuestos: el homogeneizante, el modelo esférico según Welsch (“Kugelmodell”) —que confirma la oposición bipolar entre un ‘buen’ mundo indígena, lleno de saberes secretos, como insinúa la película—, y el mundo civilizado de los blancos. Al final, Karamakate transmite el saber indígena: “Porque no era a mi pueblo a quienes tenía que enseñar. Era a ti” (Guion: 125). La comunicación y transmisión transculturales son posibles porque Evan estaba dispuesto a dejar su bagaje cultural y también, como es de suponer, su intención inicial de una explotación económica de la yakruna para la producción masiva del caucho para la segunda Guerra Mundial. Desde una perspectiva histórica, la película muestra los procesos de negociación y las constelaciones de poder que siguen siendo destructivos incluso cuando están involucrados actores bienintencionados como von Martius, alias Koch-Grünberg. El criterio de la emergencia también se ventila críticamente; el encuentro de culturas, como muestra el ejemplo de la misión española en el segundo viaje, no conduce en absoluto a un buen resultado en sí mismo, aun cuando se superan grotescamente la diferencia y la alteridad. En la película de Guerra, traducir en el Amazonas también significa traducir el Amazonas. Aunque los dos viajes se reflejan mutuamente, no hay sólo dos lenguas o dos orillas del río, sino, como enseña Karamakate a Evan con referencia al tema del trauma, muchos: EVAN: Soy un hombre de ciencia. De hechos reales y palpables. No me puedo guiar por sueños que no tengo.

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KARAMAKATE: Sí los tienes y los sigues. ¿Cuántas orillas tiene el río? (Evan mira frente a él. Contesta sin convicción). EVAN: Dos. KARAMAKATE: ¿Cómo sabes? EVAN: Pues una y otra. Uno más uno igual dos. KARAMAKATE: ¿Cómo sabes? EVAN: Porque así es. Uno más uno igual dos. KARAMAKATE: Pues no. Este río tiene tres orillas, tiene cinco, tiene mil. Un niño puede entenderlo, pero tú no. El río es el hijo de la anaconda. Lo entendemos en sueños, pero es la verdad real, más real que lo que tú llamas real. [Evan entiende a medias el razonamiento que desarrolla Karamakate abriendo los brazos] KARAMAKATE: El mundo es así. Pero tú escoges ver sólo esto. [Muestra un pequeño espacio entre sus dedos. Evan piensa un instante y saca un mapa] (Guion: Minuto 113’, las cursivas son mías)

La traducción como baile, tanto en sensu lato como stricto, se efectúa en múltiples orillas, en los entrecruzamientos de práctica y teoría, de lo propio y lo ajeno, de saber e imaginación, transgrediendo los límites lingüísticos y abriendo las fronteras de las visiones del mundo cerradas hacia lo poético. ¿No se trata también de lo que científicos y científicas occidentales pueden aprender del conocimiento indígena, es decir, de la traducción cultural que aún debe realizarse en este sentido para “imaginar” el intercambio mutuo en lugar del pensamiento de conquista? Al cuestionar elementos del proceso de la modernización como el progreso, la esclavitud, la violencia de la iglesia católica, la explotación de la naturaleza y con eso el sistema capitalista, la película no abarca solamente cuestiones fundamentales del translational turn, sino también el proceso continuo de recontextualizar y retraducir los saberes en situaciones de intercambio cultural.

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Filmografía Guerra, Ciro (2015): El abrazo de la serpiente. Colombia. Coproducción Colombia-Venezuela-Argentina; Ciudad Lunar Producciones, Buffalo Producciones, Caracol Televisión, Dago García Producciones, MC Producciones, Nortesur Producciones. Herzog, Werner (1982): Fitzcarraldo. Alemania: ZDF, Werner Herzog.

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Kainzbauer, Monika (2012): Lenguas y farautes in den Chroniken der Eroberung Mexikos und Perus: eine diskursanalytische Betrachtung. Frankfurt am Main: UB. Marín Baena, Ricardo. A. (2016): “Abrasándonos en el Abrazo de la Serpiente. Esbozo ensayístico acerca de la película colombiana “El Abrazo de la Serpiente”, dirigida por Ciro Guerra”, en Revista Científica General José María Córdova, vol. 14, n.º 17, pp. 454, 458, (14-01-2022). Moratal Ibáñez, Laura, Analía Domínguez, Marina Wallinger y Pablo Rubino (2018): “Las medicinas tradicionales y los conocimientos ancestrales. El abrazo de la serpiente (2015)”, en Rev Med Cine [Internet];14 (3), pp. 173-179. Ortiz, Fernando (1963 [1940]): Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Santa Clara: Universidad Central de las Villas. Rabasa, Gregory (2005): If this Be Treason. Translation and It’s Dyscontents. New York: New Directions. Rössler, Maren (2008): Zwischen Amazonas und East River: Indigene Bewegungen und ihre Repräsentation in Peru und bei der UNO. Bielefeld: transcript Verlag. Scharlau, Birgit (2002): “Übersetzungsforschung zu Lateinamerika”, en Birgit Scharlau (ed.), Übersetzen in Lateinamerika. Tübingen: Narr, pp. 9-26. Spiller, Roland (2020): “Trauma y memoria en movimiento. Perspectivas transculturales”, en Roland Spiller, Kirsten Mahlke, Janett Reinstädler (eds.), Trauma y memoria cultural. Hispanoamérica y España. Berlin: de Gruyter. Welsch, Wolfgang (1999): “Transculturality — the Puzzling Form of Cultures Today”, en Mike Featherstone y Scott Lash (eds.), Spaces of Culture: City, Nation, World. London: Sage, pp. 194-213. — (2009): “Was ist eigentlich Transkulturalität?”, en Lucyna Darowska y Claudia Machold (eds.), Hochschule als transkultureller Raum? Beiträge zu Kultur, Bildung und Differenz. Bielefeld: transcript, pp. 39-66.

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Transkulturelle Choreographien im Licht der Migration. ZwischenWeltenSchreiben bei Melinda Nadj Abonji und Sherko Fatah Ottmar Ette Universität Potsdam

Tropismen der Xenophobie Und einen Moment lang bin ich für mich allein, sehe die Schienen, wie sie sich kreuzen, ich, die es liebt, nachts Reisende ein paar Sekunden lang zu beobachten, manchmal dem Glück eines gelösten Gesichtes zu folgen, das einer Hoffnung entgegenfährt, ich könnte stundenlang hier sitzen, um überallhin zu fahren, wo ich noch nie war, nach Barcelona, mit dem Talgo und weiter nach Madrid, Lissabon, ich bin keine Reisende, sondern eine, die weggeht und nicht weiss, ob sie jemals zurückkommt, und jedes Mal, wenn ich weggefahren bin, habe ich mein Zimmer peinlich genau aufgeräumt, habe meine Kleider, die ich nicht mitgenommen habe, frisch gewaschen, ordentlich zusammengelegt oder im Schrank aufgehängt; meinen Spiegel habe ich abgedeckt, damit er das Zimmer ohne mich nicht sieht, mein leeres Schreibpult, das alphabetisch geordnete Bücherregal, das frisch bezogene Bett, ich habe mich immer auf eine Abreise ohne Rückkehr vorbereitet, wenn wir in die Vojvodina gereist sind, und das war lange Zeit die einzige Richtung, in die ich gefahren bin. Nadj Abonji (2010: 147-148)

Mit diesen in Klammern gesetzten, fast beiläufig geäußerten Überlegungen reflektiert Ildiko Kocsis, die Ich-Erzählerin in dem im Jahre 2010 mit dem Deutschen Buchpreis ausgezeichneten Roman Tauben fliegen auf von Melinda Nadj Abonji, ihre eigene Position, die nicht an einen Ort, wohl aber an Bewegungsmuster und Choreographien gebunden ist. Denn die

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Protagonistin der in der ungarischen Minderheit der Vojvodina in Serbien geborenen Autorin, die mit ihren Eltern in die vielsprachige und vielstimmige Schweiz migrierte und heute zu den großen Vertreterinnen der deutschsprachigen Literatur der Schweiz zählt, fühlt sich an keinen festen Wohnsitz gebunden, ist gleichsam immer auf dem Sprung, ihr Zuhause in der Schweiz zu verlassen, sorgsam alles ordnend und zurücklassend, was ihr Leben in jenem Land, in das ihre Eltern aus politischen Gründen und lange vor dem Zerfall der Volksrepublik Jugoslawien emigrierten, ausmacht und wie in einem Spiegel reflektiert. Ildi — wie die junge Frau von ihrer Familie und im Freundeskreis genannt wird — ist eine Bewegungs-Figur: Sie hat ihre eigenen wie die Bewegungen ihrer Familie in sich aufgenommen, inkorporiert und verkörpert jene nur vektoriell, nur aus der Bewegung zu erfassende Konfiguration, wie wir sie häufig in jenen literarischen Ausdrucksformen des 20. und 21. Jahrhunderts finden können, die wir als Literaturen ohne festen Wohnsitz bezeichnen dürfen (Ette 2005). Die Parallelen zwischen Ildiko Kocsis’ Lebensweg und jenem von Melinda Nadj Abonji sind zu offensichtlich, als dass sie schon bei einer ersten Lektüre übersehen werden könnten. Und doch wäre es allzu simpel, beider Leben ineins zu setzen und von einer durchgängig autobiographischen Schreibweise zu sprechen. Ildiko ist Melindas Erfindung. Denn eine Vielzahl fundamentaler Abweichungen, zu denen bereits der Name der Protagonistin zählt, machen neben der Gattungsbezeichnung “Roman” auf die Tatsache aufmerksam, dass es sich hier um einen zutiefst fiktionalen Text handelt, der einzelne Biographeme der textexternen Autorin so geschickt beimischt, dass das Zimmer mit seinen vielen Büchern und Lektüren, mit seinen vielen Kleidern und seinem Bett, vor allem aber seinem Schreibpult zum vitalen Experimentierfeld eines Lebens wird, das sich anders als aus der Bewegung, anders als aus transkulturellen Choreographien, nicht zu begreifen vermag.1 Bereits das gelungene incipit des Romans führt diese Tatsache anschaulich vor Augen: 1  Yvette und ich hatten gemeinsam das Vergnügen, die hochkreative Autorin zu einem unserer Treffen in Romainmôtiers einzuladen und ihren Auftritt mit seinen Choreographien zu genießen; vgl. Nadj Abonji (2013: 19-21).

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Als wir nun endlich mit unserem amerikanischen Wagen einfahren, einem tiefbraunen Chevrolet, schokoladefarben, könnte man sagen, brennt die Sonne unbarmherzig auf die Kleinstadt, hat die Sonne die Schatten der Häuser und Bäume beinahe restlos aufgefressen, zur Mittagszeit also fahren wir ein, recken unsere Hälse, um zu sehen, ob alles noch da ist, ob alles noch so ist wie im letzten Sommer und all die Jahre zuvor (Nadj Abonji 2010: 5).

Der ostentative Reichtum, der im Chevrolet der in die Eidgenossenschaft Ausgewanderten den American Dream mit der Schokoladenseite der Schweiz unübersehbar kombiniert, macht in den sich mit dem Wagen bewegenden Blickwinkeln der Familie deutlich, dass hier eine zur “alten Welt” gewordene, aber noch immer als Heimat angesehene Landschaft besichtigt wird. Die sonnenverbrannten Ebenen dieser Heimat stehen in einem nicht minder auffälligen Gegensatz zu den Berglandschaften der Alpen als der Chevrolet zu den Moskwitsch und den Ziehkarren, welche die holpernden Straßen der Vojvodina bevölkern. “Alte” und “neue” Welt stehen sich so unvermittelt und zugleich doch in so großer familiärer Vertrautheit gegenüber, dass deutlich wird, dass der eine Raum ohne den anderen, dass die eine Landschaft ohne die andere, dass die eine, brennende Sonne nicht ohne die andere, oft sich hinter Wolken versteckende nicht zu denken ist. Und das Brennen der Sonne deutet an, dass die Erhellung der eigenen Lebenswege, die Ausleuchtung des eigenen Lebens, dass also Erkenntnis ohne ein Brennen, ohne einen Schmerz nicht zu haben ist. Die den gesamten Roman durchziehenden Choreographien und Bewegungsmuster konfigurieren auf diese Weise einen Text, in welchem in der Schweizer Kleinstadt stets die in Serbien liegende Kleinstadt, in der Schweiz stets die Vojvodina, aber umgekehrt auch in der Vojvodina stets die Schweiz allgegenwärtig sind. Unter den Orten liegen stets andere Orte, so wie unter den Worten stets andere Worte liegen. Ein polylogisches, multirelationales Verweisungssystem entsteht. Denn wenn wir es hier mit einem für die Literaturen ohne festen Wohnsitz überaus charakteristischen Erzähltext zu tun haben, so keineswegs nur wegen einer Inhaltsebene, auf der ständig jene migratorischen Bewegungen nachgezeichnet werden, die sich darüber hinaus auch noch autobiographisch mit den Migrationserfahrungen der Autorin verknüpfen ließen. Vielmehr

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ist auch auf der Ausdrucksebene jene vektorielle Dynamik zu spüren, die wir auf die Problematik der Übersetzbarkeit der Kulturen2 beziehen sollten. Denn Übersetzungsprozesse zwischen verschiedenen Sprachen, zwischen verschiedenen Kulturen sind in diesem Roman allgegenwärtig. Sie betreffen nicht nur die intralinguale3 Ebene, wenn etwa mit Blick auf die Toten, auf die schon Verschiedenen, über das Verschieden-Sein philosophiert wird (Nadj Abonji 2010: 299), und auch nicht nur die interlinguale Ebene, wenn etwa zwischen dem jungen, aus Dubrovnik in die Schweiz geflohenen Dalibor und der sich in ihn verliebenden Ich-Erzählerin ein zerfleddertes Wörterbuch liegt (ebda.: 184), das es erlaubt, im Sprachengewirr zwischen dem Ungarischen und dem von den Eltern verbotenen Serbokroatischen, zwischen dem Hochdeutschen sowie Schweizerdeutschen und dem Englischen zu vermitteln und durch ständige Übersetzungsprozesse eine freilich gestundete intime Kommunikation in Gang zu bringen. Denn das gesamte Textgewebe wäre nicht ohne all jene translingualen, verschiedene Sprachen querenden und wechselseitig transformierenden Prozesse denkbar, die selbstverständlich auch auf die nicht in ihrer Muttersprache schreibende Autorin zurückverweisen, vor allem aber deutlich machen, aus welch komplexem Sprachmaterial dieser Roman aufgebaut ist. Migration heißt Sprachenvervielfachung, Querung von Kulturen. Wenn unter den Worten andere Worte warten, wenn das Hochdeutsche folglich auf das Schweizerdeutsche, auf das Ungarische, aber auch auf andere Sprachen hin durchsichtig wird, dann belegt dies eine anagrammatische4 Strukturierung eines Erzähltextes, dessen Bewegungen ja bereits in seinem Titel — Tauben fliegen auf — ins Zentrum gerückt werden. Dass die Bewegungen der Wörter unter den Wörtern kein freies, autonomes Spiel, kein in einer Autonomieästhetik verankertes Glasperlenspiel darstellen, wird schon früh in den Romanablauf eingeblendet, müssen sich die Eltern der Erzählerin und ihrer jüngeren Schwester Nomi doch tagtäglich mit den Gesetzen wie den Gesetzesvertretern der Schweiz, insbesondere aber auch jenem berüchtigten Einbürgerungstest auseinandersetzen, den sie dank der Hilfe Vgl. hierzu Lepenies (1997: 95-117). Vgl. zu dieser Begrifflichkeit Jakobson (1971: 260). 4  Vgl. hierzu Starobinski (1980). 2  3 

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ihrer Töchter im zweiten Anlauf bestehen werden. Zuvor aber gilt es für alle Mitglieder der Familie Kocsis, sich in Schweizer “Leitkultur” zu üben: Irgendwann einmal habe ich das Wort “Schwarzarbeit” aufgeschnappt, von meinen Eltern, ich konnte noch kaum Deutsch, und es gab Wörter, die vergass ich rasch wieder, andere gingen mir nicht mehr aus dem Kopf, so auch Schwarzarbeit. Es gefiel mir, dass ich das Wort zwar nicht brauchen konnte — im Gegensatz zu schlafen, essen, trinken, der See, die Frau, der Mann, das Kind, ja, nein — mir aber trotzdem vieles darunter vorstellen konnte. Andere Wörter hingegen stapelten sich in meinem Kopf wie nutzloser Kram: Ausweis, Niederlassung, Wartefrist. Bis ich die Bedeutung dieser Wörter begriff, dauerte es lange, auch deshalb, weil meine Eltern sie auf ihre Art betonten oder unabsichtlich abänderten. Der Ausweis war der Eisweis, die Wartefrist die Wortfrisch und Niederlassung klang aus ihrem Munde wie Niidärlasso (ebda.: 46-47).

Das Spiel mit den Wörtern ist immer auch ein Spiel (mit) der Macht: Nicht umsonst scheitert die Mutter bei der Einbürgerungsprüfung an der Aufforderung des auf Schweizerdeutsch sprechenden Beamten, sich doch mögliche Antworten auf einem “Sudel”, also einem Schmierzettel zu notieren: “Mutter, die der Prüfungskommission ein besonders ausgefallenes Strudelrezept aufgetischt hatte, weil sie das Wort Sudel nicht gekannt hat, das schweizerische Wort für Fresszettel” (ebda.: 46-47). Das Strudelrezept war folglich nicht das Rezept, die Asymmetrie der Beziehungen und der Macht über die Sprache zu lösen. Denn wer die eigene Sprache als natürlich annimmt, der besitzt Macht, übt Gewalt aus. Tauben fliegen auf gestaltet mit großer Präzision und geradezu liebevoll jene Ausschlussmechanismen, die all jene treffen, die nicht dem Arendt‘schen Nativitätsprinzip gehorchen und “nicht von hier” sind. Diese Exklusionsmechanismen sind des Öfteren mit versteckten Rassismen, etwa mit abschätzigen Bemerkungen über die Form des Hinterkopfes von Balkanbewohnern (ebda.: 241), verknüpft, stets aber sprachlich vermittelt. In den unscheinbaren Bewegungen derer, die in die “Cafeteria Mondial” kommen, die früher von der schweizerischen Familie Tanner, nun aber von den “Ausländern” Kocsis betrieben wird, wird die Harmlosigkeit und Unscheinbarkeit dieser sprachlichen Kleinstbewegungen, dieser Tropismen der Xenophobie, vorgeführt und durchgespielt, bis es der Ich-Erzählerin dämmert, “dass das Nette,

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Wohlanständige, Kontrollierte, Höfliche eine Maske ist, und zwar eine undurchdringliche” (ebda.: 283). Hinter dieser scheinbar unpolitischen Maske — und selbstverständlich darf hier auch die Schweizer Politik und insbesondere die Schweizerische Volkspartei nicht fehlen (ebda.: 100) — verbirgt sich offener Fremdenhass, der sprachlich über die gängige Beschimpfung “Schissusländer” (ebda.: 283) in eine Materialität überführt wird, welche die andere Seite jener Schokoladenseite zeigt, die wir im incipit des schokoladefarbenen Chevrolet gesehen hatten. Denn die Ich-Erzählerin findet die Toilette der “Cafeteria Mondial” in einem unsäglichen Zustand vor, über und über mit Scheiße beschmiert, eine Art “Kriegserklärung” (Nadj Abonji ebda.: 289), der sich die junge Frau — anders als ihre Eltern — fortan stellen will. Denn die Welt rund um die “Cafeteria Mondial” ist ihr längst zu eng geworden, atmet jene latente Xenophobie, an der sich die Eltern stets abarbeiteten in der festen Überzeugung, dass sie sich nur auf diesem unterwürfigen Wege in die Gesellschaft der Schweiz und die Gemeinschaft des Ortes würden einfügen können. Die Mutter redet ihrer Tochter ein letztes Mal ins Gewissen: Mutters Augen, die mich bitten, sie nicht falsch zu verstehen, wenn sie mich jetzt an den Krieg erinnere, aber sie tue das, weil ich den grösseren Zusammenhang zu verlieren drohe, sie müsse mir doch sagen, dass wir hier in Sicherheit lebten, immerhin ein Geschäft führten, und da sei es notwendig, nicht alles an sich herankommen zu lassen, sonst wären wir ja schon lange nicht mehr hier, sagt Mutter. [...] die einzige Chance ist, sich hochzuarbeiten, und das, glaub mir, gelingt dir nicht, wenn du dich nicht taub oder dumm stellst. Ich dürfe sie nicht falsch verstehen, wenn sie sage, dass ich es nicht gewohnt sei, Opfer zu bringen, Opfer? (ebda.: 297).

Das Lebenswissen der Mutter erweist sich hier als ein ÜberLebenswissen, als ein Wissen, das darauf abzielt, unter schwierigen Bedingungen in einem fremden Land zu überleben, “damit es die Kinder einmal besser haben”, wie die Eltern nicht müde werden zu betonen. Die Einblendung des Krieges und damit jenes blutigen Bürgerkrieges in Jugoslawien, “mitten in Europa, [...] heute, nicht in der Vergangenheit” (ebda.: 151), verbindet den politischhistorischen Hintergrund eines der blutigsten Bürgerkriege mit seinen ethnischen Säuberungen über jenes Lebenswissen, das sich transgenerationell

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aus den Erfahrungen der ungarischen Minderheit der Vojvodina in einem serbischen Kontext speist mit einer Xenophobie, mit einem Fremdenhass, wie er den Migranten nur selten handgreiflich, wohl aber stets verbal, auf der Ebene der Sprache, entgegenschlägt. Schreiben in der Sprache des Ziellandes wird in einem solchen Kontext zum doppelt effizienten Medium der Reflexion dieser Vorgänge. Ildiko Kocsis, die ältere Tochter, aber ist nicht länger bereit, sich diesem Anspruch, sich diesem eng gefaßten ÜberLebenswissen der Eltern zu beugen. Sie hat sich das Lebenswissen einer Seconda, die es erfolgreich nicht nur im prächtigen Schweizer Fußball gibt, erarbeitet. Immer wieder werden im Roman Szenerien des Balkankrieges evoziert, die Absurdität der ethnischen Säuberungen vorgeführt, die Menschenverachtung der Einkesselung von Sarajevo portraitiert. Jugoslawien ist gleichsam die historische Hintergrundfolie, auf welcher der historisch bestens dokumentierte Verfall eines ZusammenLebensWissens dargestellt und in die in der Schweiz angesiedelte Diegese hineingeblendet wird. Dies ist entscheidend für die migratorischen Bewegungsfiguren, für die Choreographien dieser Seconda in der Eidgenossenschaft. Die Protagonistin — und mit ihr der Roman — ist nicht länger auf der Suche nach einem ÜberLebenswissen, sondern nach den Grundlagen künftiger Konvivenz, nach den Möglichkeiten und Grenzen eines Wissens vom und im Zusammenleben, in dem das Verschiedensein nicht in die Exklusion, nicht in den Tod, nicht in das Verschieden-Sein führt. Tauben fliegen auf — und die Taube ist nicht umsonst ein immer wiederkehrendes Motiv, das den Roman durchzieht und Isotopien des Verjagtwerdens, ja des Verspeistwerdens, aber auch des Friedens und der freien Bewegung in den Roman einblendet — entfaltet hier, auf der sprachlichen Ebene, mit aller Kraft, ja mit subtiler Gewalt jene Suche nach einem Zusammenleben, das nicht in jedem Augenblick wieder in einer Kriegserklärung enden kann. Der Roman bildet gleichsam das literarische Experimentierfeld, auf dem sorgsam die Formen und Normen künftiger Konvivenz erkundet werden können. Hierin liegt zweifellos die ästhetische Kraft dieses Romans aus der Feder einer Autorin, die in einer Ungarisch sprechenden Minderheit im ehemaligen Jugoslawien geboren wurde, im Schweizerdeutsch der Eidgenossenschaft aufwuchs und sich als Schriftstellerin nicht ihrer Muttersprache, sondern des

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Hochdeutschen bediente, um einen Roman zu schreiben, der durch seine Orte unter den Orten, durch seine Worte unter den Worten, durch seine Kriege unter den Kriegen jene komplexe translinguale und transkulturelle, unterschiedliche Sprachen und Kulturen querende Strukturierung entfaltet, die das mobile Fundament der Literaturen ohne festen Wohnsitz ausmachen. Tauben fliegen auf steht für ein ZwischenWeltenSchreiben auf der Suche nach einem glückenden Zusammenleben. Zugleich aber handelt es sich auch um einen zutiefst europäischen Roman. Bei diesem translingual verfassten Text handelt es sich nicht um eine europäische Literatur, die aus der Aneinanderreihung, aus der Addition verschiedener Nationalliteraturen konstruiert wird, sondern um eine auf fundamentale Weise vektorielle Literatur, die unterschiedlichste Sprachen und Kulturen, Gesellschaften und Gemeinschaften Europas quert und in Bewegungsfiguren verwandelt. Mit der literarischen Konstruktion ihrer romanesken Bewegungs-Figuren, vor allem aber ihrer Protagonistin ist es Melinda Nadj Abonji gelungen, ein zutiefst europäisches — und selbstverständlich nicht nur schweizerisches — migratorisches Grundproblem so anzugehen, dass in ihrer Figur der Ildiko Kocsis, die aufgrund ihrer Geburt im ehemaligen Jugoslawien im strengsten Sinne keine Seconda5 ist, wohl aber die Tugenden und Stärken der “zweiten Generation” verkörpert, die Konfiguration einer Generation aufscheint, die für das künftige Europa, aber auch die sich herausbildende europäische Literatur einstehen wird. Sie steht für eine Literatur, die nicht von einem einzigen Ort, nicht von einem einzigen “Schreibpult” (Nadj Abonji 2010: 138) aus schreibt, sondern in einem Schreiben ohne festen Wohnsitz jenes Experimentierfeld der Literatur auf neue Weise in Gang setzt, das die Choreographien der Migration erkundet. Denn dank der unablässigen Bewegungen einer derartigen Literatur wird der Ort, wird das Zimmer neu perspektiviert und neu begriffen, von dem aus der Blick auf die Welt, auf die Bücher oder in den Spiegel geht. In diesem prospektiven, nach der künftigen Konvivenz fragenden Entwurf treffen wir auf einen Blick, der auf ständigen Blickwechseln, auf eine Sprache, die auf ständigen Sprachwechseln, auf eine Kultur,

5 

Vgl. hierzu Jurt (2012: 163-172).

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die auf ständigen Übersetzungen beruht und sich des Vergangenen wie des Künftigen bewusst ist. Es ist eine Literatur, die auf das Leben zielt, auch und gerade wenn sie ihrer Toten eingedenkt — eine Literatur, die kraft ihrer Arbeit an der Geschichte, ihrer Arbeit am Krieg ein Künftiges gerade dort erzeugt, wo wir es auf den ersten Blick vielleicht am wenigsten erwarten würden: auf dem Friedhof. Seine Bäume, die so fest verwurzelt scheinen, kommen von überall her, blenden ein letztes Mal das Weite wie das Offene ein. So endet der Roman mit dem Blick auf ein Leben, in dem sich das Verschieden-Sein auf die Verschiedenheit des Künftigen hin öffnet — ein Künftiges, das sich an einem bestimmten Ort stets der anderen Orte, der anderen Worte, der anderen Leben bewusst bleibt: Wir sind durch den Friedhof Sihlfeld gegangen, der so schön ist, weil er ungewöhnlich gross und weit ist, wir haben Bäume bewundert, die Platz haben zum Wachsen, riesige Eichen und Platanen, alle Arten von Kastanien, die bereits ganz nackt waren, eine zierliche Birkenallee, sogar Ginkgos haben wir entdeckt, deren gelb-goldene Blätter den Kiesweg säumten; bis wir vor dem Gemeinschaftsgrab standen, haben wir die wundersamen, farbigen Wesen gesammelt, die gerade dann von den Bäumen fallen, wenn sie am schönsten sind, und wir legten sie mit den Blumen auf das Grab; an diesem blauen Novembertag dachten wir an unsere Verstorbenen, Grosstanten und Grossonkel, an unsere Großeltern, die wir nie kennengelernt haben, Mutters Mutter und Papuci, für Sie, Mamika, haben wir ein Lied gesungen, und in Ihrem Namen haben wir darum gebeten, dass die Lebenden nicht vor ihrer Zeit sterben (ebda.: 315).

Bewegungsfiguren der Grenzerfahrung Darum, dass die Lebenden nicht vor ihrer Zeit sterben und ein Zusammenleben der Menschen quer zu den Sprachen und quer zu den Kulturen geschaffen wird, geht es auch im zweiten Text, der paradigmatisch für ein ZwischenWeltenSchreiben stehen soll. Wie die 1968 noch im serbischen Bečej geborene Melinda Nadj Abonji ist der 1964 im damaligen Ost-Berlin auf die Welt gekommene Sherko Fatah ein Kind der Migration. Der Sohn einer deutschen Mutter und eines Vaters aus dem kurdischen Teil des Irak —

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oder dem irakischen Teil Kurdistans — wuchs zunächst in der Hauptstadt der Deutschen Demokratischen Republik auf, bevor die Familie über Wien in die Bundesrepublik übersiedelte. Nicht nur während seiner (Ost-)Berliner Kindheit, die von längeren Aufenthalten in der väterlichen Heimat begleitet war, sondern auch während seines Studiums der Philosophie und Kunstgeschichte im damaligen West-Berlin blieb Fatah in Kontakt mit dem Irak. Man kann ihn also — wenn man den in der Schweiz geschaffenen Begriff auf Deutschland überträgt — als einen lupenreinen Secondo bezeichnen. Die Beziehung zum Irak wurde vom Autor aufrechterhalten, wie ein Artikel Fatahs für die Frankfurter Allgemeine Zeitung zeigt. Die darin etwa referierten Telefongespräche im Vorfeld des zweiten Irakkriegs vermitteln ein anschauliches Bild der vertrauten Distanz, die Sherko Fatahs Beziehung zum (nördlichen) Irak charakterisiert (Sherko 2003b: 13). Diegetisch ist das Grenzland zwischen dem Irak, der Türkei und dem Iran von größter Bedeutung für die erzählerischen Fiktionen Fatahs. Die Parallelen zwischen Sherko Fatah und Melinda Nadj Abonji beschränken sich — bei allen Unterschieden — keineswegs auf das Biographem der Zugehörigkeit zu einer “zweiten” Generation. Denn wie bei der schweizerischen Schriftstellerin wird auch beim deutschen Autor die nationale Literatur mit einem anderen, weiteren transnationalen, transarealen und transkulturellen Bewegungsraum verknüpft und so das Gesichtsfeld der jeweiligen Nationalliteratur diegetisch erweitert. Mit guten Gründen schrieb Karl-Markus Gauß über Fatah und seinen Romanerstling Im Grenzland: Er hat eine Geschichte zu erzählen, für die es in der deutschen Literatur kaum Vergleiche gibt, und er tut dies auf eine Weise, wie man sie hier sonst nur von Übersetzungen kennt. Dass sie mittlerweile auch von Autoren geschrieben wird, die Sherko Fatah heißen und als Deutsche aus dem Fundus von Familientraditionen schöpfen, die sie mit entlegenen Weltregionen verbinden, beginnt die deutsche Literatur unverkennbar zu bereichern. Es bringt ihr neue Themen, fremde Tonlagen, ungewohnte Perspektiven, kurz: Welt (Gauß 2001).

Auch wenn man sich davor hüten sollte, Autoren in der angenommenen Fremdheit vermeintlich “entlegener” Weltregionen klassifikatorisch zu fixieren und damit zu exotisieren, wird in dieser frühen Rezension des 2001 erschienenen Romans Im Grenzland — der noch im selben Jahr mit dem

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aspekte-Literaturpreis für das beste deutschsprachige Prosadebüt sowie dem Deutschen Kritikerpreis ausgezeichnet wurde — doch deutlich, wie sehr die Differenz bereits paratextuell durch den “fremdländisch” klingenden Autornamen, den nom de plume, markiert und signalisiert wird. Auch dies ist im Übrigen eine Parallele, die den 2015 mit dem Adelbert-von-Chamisso-Preis ausgezeichneten Sherko Fatah mit Melinda Nadj Abonji verbindet. Denn mit der Exotisierung kann leicht eine Exkludierung verbunden sein. Das Phänomen der “Fremdheit” bleibt freilich nicht auf den Bereich des Paratextuellen oder der Romandiegese beschränkt, also der Ansiedlung einer Romanhandlung in einem weit entfernten Land, das für eine KarlMay-erprobte deutschsprachige Leserschaft geradezu “im wilden Kurdistan” liegt. Der Autor selbst hat klug in einem sehr spezifischen Sinne auf diese Problematik aufmerksam gemacht: Ich lebe in Deutschland und habe dieses Buch in deutscher Sprache geschrieben. Die von mir dargestellte Landschaft ist also nicht meine Heimat. Mein Vater stammt aus dem nördlichen Teil des Irak. Zur Verbesserung meines touristischen Blicks trugen Kindheitserinnerungen, spätere Reiseerlebnisse und, was die Kriegsgeschehnisse betrifft, Erzählungen von Familienmitgliedern bei. Dennoch galt es für mich, als Erzähler Distanz zu wahren, das heißt keine Nähe vorzugaukeln, welche in diesem Roman, auch wenn er in vielem auf Tatsachen beruht, nicht im Zentrum des Interesses steht. Um den gewiß immer großen Bedarf an Folklore zu decken, sind, wie ich meine, viele Bücher besser geeignet. Eine vielleicht universale Fremdheit zum Ausdruck zu bringen, ist demgegenüber ein ganz anderes Projekt. Ich will es einfach sagen: Es wird wohl selbst dem geneigten Leser nicht ganz leicht fallen, in diese fremde und fremd belassene Welt hineinzufinden, fände er aber ebenso schwer heraus, hätte ich mein Ziel erreicht.6

Sherko Fatahs Gradwanderung besteht folglich darin, sich nicht selbst in der Fremdheit lokalisieren und folklorisieren zu lassen, und zugleich im Text — und damit letztlich beim Lesepublikum — eine Fremdheit zu erzeugen, die keine im eigentlichen Sinne zu verortende, sondern eine universale ist. Es geht mithin um die Erzeugung einer Fremdheit, die dem Text selbst eigen ist und ihn zu einer fremden, das Lesepublikum in ihren Bann schla6 

Zitiert nach Fatah (2004).

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genden Welt macht. Bereits auf dieser Brückenfunktion zwischen diesen beiden verschiedenen Welten zeigt sich deutlich, dass Fatahs Schreiben ein ZwischenWeltenSchreiben ist, auch wenn es nicht auf translingualen Übersetzungsprozessen beruht. Die von Fatah ins Auge gefasste Fremdheit siedelt sich jenseits eines mehr oder minder “fremden” landschaftlichen Dekors, jenseits einer geographischen Verortung der Romanfiguren an. Sie ist eine Fremdheit, die nicht dem Paradigma der Alterität zugehört, sondern sich an einer Epistemologie des viellogischen Weiteren und der offenen Erweiterung7 ausrichtet. Freilich spielt die Landschaft sehr wohl eine fundamentale Rolle für die Romanhandlung wie für die Romanpoetik. Auch wenn die entsprechende Area im Verlauf des eigentlichen Textes nur selten und eher beiläufig direkt benannt und national identifiziert wird8, zeigen doch viele Markierungen unzweifelhaft an, dass die Handlung des Romans ausschließlich im Dreiländereck zwischen dem Irak, dem Iran und der Türkei spielt. Dies bedeutet nicht, dass wir das titelgebende “Grenzland” damit nur auf einer Karte zu lokalisieren bräuchten und es auf eine territorialisierbare Region beschränkt bliebe. Denn die Reise ins Grenzland ist eine Reise in ein Totenreich, in ein vermintes Gelände, in welchem das Leben riskiert, wer sich darin bewegt. In Fatahs Roman ist ein zerstörerischer Krieg noch nahe und wirft seine Schatten über das gesamte Geschehen. Das Romangeschehen entfaltet sich in einer durchweg menschenfeindlichen Umgebung. Es geht um Grenzerfahrungen in einer Todeslandschaft, die aus dem Leben rasch ein Sterben werden lässt. Selbst der dunkle, in seinen Augen bewegungslos wirkende Fluss (Sherko 2003a: 79), den der Protagonist von Im Grenzland jedesmal überschreitet, bevor er sich in die verminte Grenzzone begibt, trägt die Züge eines Totenflusses, eines Styx: Buchstäblich jeder Schritt des einsamen Grenzverletzers ist auf Grund der Minen vom Vgl. hierzu Ette (2016: 331-355). Paratextuell erfolgt diese Verortung bereits auf der Umschlagrückseite der Taschenbuchausgabe: Fatah, Sherko (2003): Im Grenzland. Roman. Berlin: btb-Verlag; alle Zitate im Folgenden nach dieser verbreiteteren Ausgabe (die Erstausgabe des Textes erschien 2001 im Jung und Jung Verlag in Salzburg). Eine klare nationale Zuordnung findet sich etwa ebenda, Seite 30. 7  8 

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Tode bedroht. Sherko Fatah führt seine Leserinnen und Leser folglich in ein vermintes Gelände und meint damit nicht nur eine zu lokalisierende Region, sondern eine existenzielle, das Leben des Menschen bedrohende Situation. Im Grenzland entwirft keine Seelenlandschaft oder Korrespondenznatur, sondern unternimmt eine behutsam sich vortastende Erkundung der conditio humana innerhalb einer Landschaft, die eine Landschaft der Theorie ist. Überall in dieser Area hat der Krieg weite Minenfelder angelegt: Dicht unter der Oberfläche liegen Unmengen von Sprengstoff bereit, um Menschen zu töten, die diese verbotenen Grenzregionen zu betreten wagen. In eben jener kulturellen Area, in dem während der Zeit des Osmanischen Reiches zwischen Istanbul, Bagdad und Teheran intensivste Handels- und Kulturbeziehungen bestanden, ist nun eine Zone weitestgehender Abschottung entstanden, die von Grenzwächtern, Militärs und Geheimdienstlern weitestgehend kontrolliert wird. Alles dient dazu, Austauschbeziehungen und Bewegungen jeglicher Art entweder zu verlangsamen oder komplett auszuschließen. Lücken gibt es bei Grenzsicherungsanlagen zwar überall. Doch wer sich hier bewegen will, muß über ein sehr spezifisches Expertenwissen, gleichsam ein Bewegungswissen, verfügen. In Sherko Fatahs Roman steht eine Figur im Mittelpunkt, die sich die Durchquerung von einem vergangenen Krieg gezeichneter, ja unbewohnbarer und geradezu namentlich nicht nennbarer Gegenden zur Aufgabe gemacht hat. Wie in Tauben fliegen auf ist die Vergangenheit des Krieges präsent und Präsenz. Geht es bei der Schweizer Autorin um die zentrale Frage einer Konvivenz in einer schwierigen Umgebung, so dreht sich in Im Grenzland alles um einen Schmuggler, der versucht, den Unterhalt seiner Familie durch den Transport illegaler Luxusgüter über eine eigentlich unpassierbar gewordene Grenze zu sichern. Bei beiden Protagonisten geht es um komplementäre Aspekte menschlicher Existenz: Reisebewegungen jeglicher Art durchziehen die beiden Erzähltexte und öffnen sich auf ein Verstehen, welches die Leser und Leserinnen dieser Romane aus den Bewegungsfiguren, aus den jeweiligen Choreographien, hermeneutisch erschließen. Dabei hat der Schmuggler, der einem ehemaligen Soldaten die genaue Kartierung der vom Militär angelegten Minenfelder abkaufte, über lange Jahre eine genaue Kenntnis des strengstens bewachten und gesicherten Grenzlandes erworben. Was für andere eine unkontrollierbare tödliche

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Gefahr wäre, ist seinem Blick vertraut. So ist er während seiner ständigen Grenzübertritte stets in der Lage, sich sehr präzise im Feld zu orientieren und nur für ihn vorhandene Wege und Pfade durch das verminte Gelände zu finden. Gräbt er auf seinem Hinweg die Minen eine nach der anderen vorsichtig aus, um dort, wo niemand außer ihm passieren kann, einen Durchgang zu schaffen, so vergräbt er sie auf seinem Rückweg wieder, um die von ihm benutzten Pfade für andere unbenutzbar zu machen. Nicht für andere geht er diese Gefahren ein, sondern allein für sich und seine Familie: Er ist kein Wegbereiter im Niemandsland, sondern einer, der nur ihm allein bekannte Wege durch das Grenzland sucht. Es überrascht daher nicht, dass er seine detaillierten Kenntnisse einem in dieser Zone arbeitenden Minenräumkommando der Vereinten Nationen nicht zur Verfügung stellen will (Sherko 2003a: 61-62), bietet ihm die Verminung des Grenzlandes doch jene Lebensgrundlage, ohne die er seine Frau und seine drei Kinder wohl kaum ernähren könnte. Paradoxerweise muss er an der staatlichen Aufrechterhaltung jener Grenzen, die er beständig quert, und am Fortbestand jener Minen, die er immer wieder aus- und vergräbt, interessiert sein: Als Schmuggler braucht er jene künstliche Grenze, die er selbst missachtet, weil er von ihr lebt und folglich auf sie angewiesen ist. Er unterminiert nicht die Grenze, er erhält sie aufrecht. Längst sind die Menschen im (irakisch-kurdischen) Grenzland, die nicht nur unter dem Krieg und seinen anhaltenden Folgen, sondern auch unter einer nahezu perfekten Überwachung durch ein brutales und repressives System zu leiden haben, verarmt und einem harten Überlebenskampf ausgesetzt. Ein Embargo — historisch wohl das Embargo der Vereinten Nationen — hält dringend benötigte Güter, darunter auch Medikamente, fern. Dies ist die Chance, dies ist die Lebensgrundlage des Protagonisten. Denn so erst kann er als Schmuggler zu einer wichtigen Figur aufsteigen, die Zugang zu den Kreisen einflußreicher Händler unterhält: Sie geben bei ihm Alkoholika aus der Türkei, ausländische Zigaretten, Medikamente oder Babynahrung sowie vor allem elektronische Güter wie tragbare Computer oder Videorecorder in Auftrag. Das Geschäft des Schmugglers ist gefährlich, aber es blüht: Im Grenzland lockt der Gewinn. Nicht nur auf Grund der Zusammenarbeit mit den örtlichen Eliten, die vom illegalen wie vom verbliebenen legalen Handel leben, sondern auch

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seiner — freilich nicht immer freiwilligen — Kooperation mit den staatlichen Vertretern der “Inneren Sicherheit” (Sherko 2003a: 70), die ihn vom “Roten Haus” aus kontrollieren, ist der Schmuggler — der zuvor als einfacher Schwarzhändler in der Stadt seinen Lebensunterhalt verdiente (Sherko 2003a: 61) — als Grenzverletzer alles andere als ein subversiver Dissident oder gar ein Robin Hood der Armen. Er weißt vielmehr die für Grenzverletzer häufig charakteristische Ambivalenz auf: So wie jeder Gesetzesbruch das Gesetz ins Bewußtsein ruft, so erweitert jede illegale Grenzüberschreitung das Wissen um Lücken und Schwächen in der Überwachung und Kontrolle. In seinem gewalttätigen oder phantasievollen, listigen oder rücksichtslosen Aufsuchen und Ausnutzen der Schwachstellen von Grenzregimes ist der Grenzverletzer wider Willen ein kompetenter und innovativer Sicherheitsberater in Sachen Grenzbefestigung. Überschreitung führt so nicht nur zur Perforation, sondern auch zur immer perfekteren Absicherung von Grenzen (Hörn et al. 2002: 9-10).

In der Regel lassen die Grenzbeamten der türkischen Seite den Schmuggler gegen eine Art Wegezoll mit seinen illegalen Waren passieren; auf irakischer Seite wiederum werden seine Aktivitäten stillschweigend von den Geheimdiensten geduldet. Offenkundig ist der von ihm angerichtete volkswirtschaftliche Schaden relativ gering in Verhältnis zum Nutzen, den die ständigen “Erkundungsgänge” des Schmugglers in der Grenzregion gerade für den irakischen Staat erbringen. Daher zögert der Protagonist auch nicht, mit Geheimpolizei und Grenzsicherung zusammenzuarbeiten, solange dies — wie bei der Suche nach seinem Sohn, auf die noch zurückzukommen sein wird — in seinem ureigensten Interesse liegt. Gewiss wird der Schmuggler im Allgemeinen — wenn auch “ungewollt und häufig unbewusst” — durch “seine illegale Überschreitung der nationalstaatlichen Grenzen (in ihrer Funktion als Handelsbarrieren)” zum Praktiker eines potentiell “grenzenlosen Kapital- und Warenflusses”, ja zum “Globalisierer par excellence” (Paul et al. 2002: 108). Aber die Erzählerfigur in Sherko Fatahs Im Grenzland setzt aus guten Gründen jeglicher Idealisierung, Romantisierung oder Folklorisierung des Schmugglers, also jedwedem allzu bereitwilligen Identifikationsangebot an die Leserinnen und Leser, massiven Widerstand entgegen. Wir haben es durchaus mit einem existenziell bedroh-

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ten, findigen und listenreichen Menschen zu tun, der in einer repressiven und menschenfeindlichen Umgebung um sein Überleben kämpft; doch ist Fatahs Schmuggler bei allem Mut, den er bei seinen riskanten Grenzgängen aufbringen muss, nicht aus jenem Holz, aus dem die großen Helden geschnitzt sind. Er eignet sich nicht als Identifikationsfigur, sondern ist eher ein Sisyphos, der immer wieder mühevoll dieselben Arbeiten und Bewegungen ausführt. Vorsicht ist gleichwohl geboten. Sehr wohl steht der Schmuggler als Einzeltäter und Grenzverletzer in starker Homologie zum Schriftsteller, der wie er als Solitär immer wieder seinen eigenen Pfad in einem weithin unerkundeten Gelände suchen muss und von der Querung unterschiedlichster ideologischer, sprachlicher, genrespezifischer oder literarästhetischer Grenzen lebt. Deren Existenz macht die (legale oder illegale) Querung überhaupt erst möglich. Auch der Schriftsteller bewegt sich auf einem Terrain, unter dessen Oberfläche Sprengstoff lagert. Auf seinem Terrain befinden sich Worte, die wie Minen hochgehen oder wie Bomben explodieren können. Selbstverständlich kann sich folglich der Schriftsteller im Schmuggler spiegeln oder gar selbst porträtieren. Man könnte daher Im Grenzland auch aus der Perspektive einer Literatur als Schmuggelware begreifen. Um diesen Aspekt des Fatah‘schen Romans näher auszuleuchten, bedarf es einer genaueren Untersuchung des Protagonisten. Sherko Fatahs Schmuggler hat Familie und besitzt ein Haus, doch ist er — von kurzen Ruhepausen beiderseits der Grenze abgesehen — ständig unterwegs, ständig in Bewegung. Er bewegt sich durch eine nur von Grenzsoldaten, militärischen Wachtrupps, versprengten Freischärlern und gelegentlichen Diebesbanden durchzogene Zwischenwelt, durch die seine eigenen geheimen Wege verlaufen, welche die Dörfer beiderseits der Grenze wie Inseln miteinander verbinden. Zwischen den durch eine menschenfeindliche Anoekumene voneinander getrennten Inseln bildet sich nur mühsam die für den Schmuggler wichtige Spannung zwischen Schattenwirtschaft und Mangelwirtschaft, zwischen internationalem Angebot und nationaler Nachfrage heraus. Der Schmuggler ist ein Navigator innerhalb eines Archipels, in welchem nicht alle Inseln mit allen anderen Inseln verbunden sind, aber durchaus verknüpft sein können. Er muss ein multirelationales Verknüpfungssystem beherrschen, um seine eigenen Choreographien leben zu können.

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Doch es sind nicht nur Waren, die von außen kommen. Von jenseits der Grenze kommt auch der Neffe des Schmugglers, der als Gast gleich im ersten Satz des ersten von insgesamt zwölf Kapiteln auftaucht: Als der zugereiste Gast von dem Trauerfall hörte, war der Schmuggler schon seit Tagen unterwegs. Ohne vom nunmehr offiziell bestätigten Tod seines Sohnes zu wissen, hatte sich der Mann auf den Weg gemacht. Vorher jedoch verließ er den Rest seiner Familie, seine Frau und die beiden halbwüchsigen Kinder. Als ahnte er etwas vom Bevorstehenden, hatte der Schmuggler begonnen, die Brücken hinter sich abzubrechen (Sherko 2003a: 5).

In diesem incipit, dessen plotting vom Ende der Geschichte her angelegt ist, wird zumindest ein Teil des Ausgangs des erzählten Geschehens “verraten”. Wir erfahren, was der Schmuggler selbst erst sehr viel später nur erahnen kann: Dass nämlich sein ältester, gerade erst dreizehnjähriger Sohn, der in einer Koranschule mit islamistischen Positionen in Berührung kam (Sherko 2003a: 83-85), vom Geheimdienst nicht nur oppositioneller Umtriebe verdächtigt, sondern von der “Inneren Sicherheit” auch ermordet wurde. Der völlig sinnlose Tod des Jungen wirft ein Licht auf eine gewaltbereite Diktatur, die jede Form auch religiöser Opposition unerbittlich bekämpft. Doch auch die anderen Mächte im Dreiländereck sind mit Gewaltanwendungen nicht eben zimperlich. Der Schmuggler hat es rundum mit autoritären und gewaltbereiten politischen Systemen zu tun. Alle Versuche des Vaters, seine guten, wenngleich vom staatlichen Wohlwollen gänzlich abhängigen Beziehungen zugunsten einer Entlassung des Sohnes spielen zu lassen, sind folglich gescheitert: Die Verhöre durch Beamte des Geheimdienstes, die Fahrt in die Hauptstadt und die zahlreichen Schmiergelder, die der Vater über Monate gezahlt hat, um die Spur seines verschwundenen Sohnes wieder aufnehmen zu können — all dies ist ergebnislos geblieben. Schmiergelder öffnen nicht alle Türen in der Diktatur des Irak. Mit einem Kunstgriff, wie ihn Gustave Flaubert in Madame Bovary vorexerzierte, gibt Sherko Fatah seiner Erzählerfigur auf den ersten Zeilen ein Gesicht, um dessen Züge danach umso nachhaltiger zu verwischen. Der Gast, der Neffe nimmt gegenüber dem Geschehen jene distanzierte Position ein, die es dem deutschsprachigen Autor erlaubt, die Erfahrung von Fremd-

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heit gleichsam universal über den Text zu legen. Es ist eine Fremdheit in dem (psychoanalytischen) Sinne, in dem wir laut Julia Kristeva (1988) uns selbst fremd sind und das “Fremde” unser “Eigenes” ist. Fatahs Kunstgriff ist ein literarisches Verfahren mit Folgen. Denn da dieser gleichsam extraterritoriale, aber doch homodiegetische Erzähler — wie in der Trauergemeinde seiner ortsansässigen Familie — “gehen und kommen” kann, ohne damit auch nur das Geringste zu ändern (Sherko 2003a: 6), beginnt ein Spiel, als dessen Bezugspunkte man sehr wohl die Flaubertschen Kategorien von impassibilité, impersonnalité und impartialité benennen könnte. Denn die Distanz zwischen Gast und Schmuggler ist von Beginn an präsent und erlaubt es nicht, dem Unheimlichen den Anstrich des Vertrauten und Nahen, des Heimeligen und Häuslichen9 zu geben. Nicht nur der Schmuggler, auch der Neffe selbst ist ein Reisender, der — aus einer Entfernung “von ein paar tausend Kilometern per Flugzeug und mit geländegängigem Sammeltaxi durchs Gebirge” (Sherko 2003a: 11) — von weit jenseits der Grenze kam, um wieder weit jenseits der Grenze zu verschwinden. Vielleicht in jenem Deutschland, von dem die türkischen Grenzsoldaten und Folterknechte sprechen: Denn er erzählt nicht nur in deutscher Sprache, auch sein Wissenshorizont “orientiert” sich am (Leser aus dem) deutschsprachigen Raum. Er ist zweifellos von einer Migration geprägt, welche wie in Melinda Nadj Abonjis Tauben fliegen auf niemals ihr Ende, ihren Ruhepunkt, finden und ihr Ankommen feiern kann. Was will der Neffe in der Grenzstadt des nördlichen Irak? Wir erfahren wenig, nicht viel mehr als dies: Er sucht “Hinweise auf das Leben, die Vergangenheit, vielleicht sogar die Zukunft” (Sherko 2003a: 126) des Schmugglers. Das Leben dieses Schmugglers aber basiert auf (s)einem Überlebenswissen, auf der Kunst, in einer menschenfeindlichen Umwelt, im Reich der Toten im Grenzland nicht zugrunde zu gehen, sondern stets Choreographien zu (er)finden, die für ihn lebensrettend sein können. Geschichten aber erzählen nur die, die überlebt haben: Die anderen fallen als Geschichtenerzähler aus. Die anderen werden vielmehr zu(r) 9  So erscheint das Zuhause — wo von ihm denn die Rede ist — folgerichtig auch in einem trostlosen Licht: “in diesen dunklen Räumen war man nicht Gast, sondern eigentlich, in einem trostlosen und erschreckenden Sinne, zu Hause” (Sherko 2003: 7).

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Geschichte(n). So fern und fremd sich Onkel und Neffe auch sein mögen: Sie stehen beide von Anfang an auf der Seite der Geschichtenerzähler. Der eine schmuggelt sich in die Geschichte ein, der andere schmuggelt Geschichten ein: Lebenszeichen und Überlebenszeichen, für die eine Literatur einsteht, die etwas zu erzählen, aber keinen festen Wohnsitz hat. Schmuggler und Gast, Onkel und Neffe, Erzählter und Erzähler gehören zwei verschiedenen Generationen an, und so sind sie einander fern und gehören doch untrennbar zusammen. Auch die Geschichten Benos, des zwielichtigen Geheimdienstmannes, der unter anderem schildert, wie er im ersten Irak-Krieg den Angriff einer technologisch weit überlegenen Armee in der Wüste überlebte, sind Überlebensgeschichten, die sich mit jenen des Schmugglers überlagern und ein Wissen der Überlebenden vom Überleben sammeln: ein Wissen vom Leben und ein Wissen des Lebens von sich selbst, das erst zum Überleben befähigt. Benos Geschichten schmuggeln eine stets kodierte, vom Zuhörer erst zu dechiffrierende geheime Botschaft, die eine Anleitung zum Überleben birgt. Geschichtenerzählen erscheint immer wieder — auch auf den Grenzgängen des Schmugglers, der weiß, wie wichtig es ist, mit den Grenzsoldaten im Gespräch zu bleiben — als Überlebensstrategie. Vieles in diesem eindringlich erzählten Roman ist daher weniger eine Frage des Ankommens als vielmehr des Durchkommens und des unablässigen In-Bewegung-Seins. Der Pfad des Schmugglers führt “nicht nur durch das Grenzland. Er war überall, wohin er auch ging” (Sherko 2003a: 100). Die Durchquerung des Grenzlandes erfordert Lese- und Schreibprozesse im Minenfeld. Es ist ein Lesen und Schreiben im Zeichen von Minen, die jederzeit hochgehen und jederzeit neue Choreographien erfordern können: Immer nach dem Ausgraben kam dem Schmuggler der Ernst der Lage wieder zu Bewußtsein, wenn er die Schriftzeichen erkennen konnte, die genau da verliefen, wo der Fußballen die obere Scheibe treffen und niederdrücken sollte. Diese Zeichen, was immer sie anzeigten, hatten nichts Zierendes. Sie lagen in der kleinen, grünbraunen Fläche wie nicht zum Lesen vorgesehene Reste einer uralten Inschrift an unzugänglichem Ort, bedeckt von Erde, dazu bestimmt, in der Explosion, in der Wunde und im Schmerz zu verschwinden und so ihre Botschaft zu überbringen. Sie waren wie ein erstarrter Countdown vor der Detonation.

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Der Schmuggler hielt den Kopf dicht über der Erde und rutschte auf den Knien voran. Was er, beschirmt von der Strohhutkrempe, vor sich sah, war ein festumrissener, aber nun nochmals extrem verengter Pfad. Die kleinen Steine, die er selbst als geheime Markierung ausgelegt hatte, leiteten ihn, aber nur zentimeterweise, denn er mußte die genaue Lage in seiner Erinnerung finden. Wenn er sie hatte, verharrte er sofort. Er holte seinen Zettel aus der Manteltasche und verglich die Schemazeichnung mit dem Boden vor sich. Die Positionen der Steine stimmten auf beiden Pfaden, dem gezeichneten und dem wirklichen, überein. Er faltete das Papier zusammen und steckte es wieder fort (Sherko 2003a: 101-102).

Die ungeheure Langsamkeit des Vorwärtskommens auf einem Pfad, den der Mann — schwer beladen mit Schmuggelware — wieder zurückkriechen würde, kontrastiert mit der Schnelligkeit, mit der die Soldaten in ihren Helikoptern über das Grenzland hinwegfliegen. Der Schmuggler kann es sich nicht erlauben, die vorhandenen Zeichen nur zu überfliegen. Das Lesen der Schriftzeichen auf der Mine, auf dem Boden wie auf dem Papier wird ergänzt durch jene Markierungen und Anmerkungen, die der Schmuggler selbst auf dem Boden wie auf dem Papier einträgt. Diese Schreib- und Lesevorgänge erfolgen im Zeichen der stets möglichen Detonation, die all dem ein plötzliches Ende bereiten könnte. Warum aber riskiert der Schmuggler immer wieder sein Leben? Er sucht — ganz wie sein Neffe — “Hinweise auf das Leben, die Vergangenheit, vielleicht sogar die Zukunft” (Sherko 2003a: 126). Und er fügt all dies zu Geschichten, wie seine Schwester bemerkt: “Sein Reden löste sich von ihm, es entrollte sich wie ein schwerer Ballen zu einer langen, langen Stoffbahn. Sie lauschte ihm regungslos und mit beinahe träumerischem Blick, als wäre er einer der Geschichtenerzähler auf den Märkten” (Sherko 2003a: 148-149). Das stoffliche Textgewebe wie die Mündlichkeit erzählter, da überlebter Geschichten weisen auf einen anderen, mit Sprache gestalteten Pfad des Schmugglers: den Pfad einer Stoffbahn, eines Textes, der sich quer durch ein Grenzland der Literatur schlängelt, dieses Grenzland inspiziert und Informationen aus dieser verbotenen Zone schleust. Es sind Inspektionen und Introspektionen zugleich. Denn der Schmuggler weiß: “Diese Lücken, diese Schlupfgänge zu finden und zu nutzen, das war sein Geschäft und inzwischen wohl auch seine Leidenschaft” (Sherko 2003a: 152-153). Der

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Schmuggler schmuggelt nicht nur Alkoholika oder Computer: Aus einem Reich der Toten, dem sein Sohn — wie er zu ahnen beginnt — längst angehört, schmuggelt er Geschichten, die vom Überleben künden und am Leben halten. Es sind Geschichten einer conditio humana, in welcher die unablässigen Migrationen die Choreographien zwischen den Kulturen, zwischen den Sprachen, zwischen den Nationen beständig als Zeichenmuster vorgeben. Was aber ist aus dem Onkel, was aus dem Neffen geworden? Ist der eine zum Geschichtenerzähler und der andere einfach zur Geschichte geworden? Für die Kinder der Migration — und zu ihnen gehört auch, soviel darf man vermuten, der Neffe — kommt es nicht auf die Ankunft, noch nicht einmal auf ein Heimkommen an. Denn es gibt keinen Ruhepunkt, es gibt kein Angekommen-Sein, es gibt kein Aufhören des In-Bewegung-Seins. Das Schreiben “nach” der Migration steht noch immer im Zeichen der Migration, ist von transgenerationalen Strukturen und Vektoren geprägt. Koordinaten im Raum sind nur vektoriell zu erfassen, weil sie einen Bewegungs-Raum abbilden. Unter den Bewegungen sind andere Bewegungen, unter den Worten andere Worte und Orte gespeichert, die jederzeit hochgehen, detonieren können und alles mit sich fortreißen. Inspektionen werden hier leicht zu Introspektionen, die ein vermintes Gelände erkunden. Die Texte von Melinda Nadj Abonji und Sherko Fatah sind Texte einer Herkunft ohne Ankunft, eines Schreibens, das weder im nationalliterarischen Raum aufgeht noch sich im weltliterarischen Raum verflüchtigt. Beide Romane sind Bestandteile jener Literaturen der Welt, in welchen das ZwischenWeltenSchreiben einen immer wichtigeren und immer kreativeren Platz einnimmt. Das Wissen dieser Literaturen ist ein Überlebenswissen, das im beständigen Queren von Grenzen eine Delokalisierung von Wissen in dessen Translokalisierung überführt: nicht nur je est un autre, sondern auch ici est un autre. Einer solchen Literatur ohne festen Wohnsitz, deren Bewegungen zwischen der Nationalliteratur und den Literaturen der Welt oszillieren, kommt heute die Aufgabe zu, mit einer lebenswichtigen Schmuggelware durchzukommen: dem Wissen, dass im Vektorenfeld sich überlagernder Migrationen nur die Bewegung — und nicht der Raum — für das Leben einsteht. Für ein Leben, in dem für uns alle die Migration stets die Orientierungs- und Erkennungszeichen aller Bewegungen unseres Lebendig-Seins setzt.

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Transkulturelle Choreographien im Licht der Migration

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Grenzverletzer. Von Schmugglern, Spionen und anderen subversiven Gestalten. Berlin: Kadmos, S. 98-113. Starobinski, Jean (1980): Wörter unter Wörtern. Die Anagramme von Ferdinand de Saussure. Übersetzt und eingerichtet von Henriette Beese. Frankfurt am Main/ Berlin/Wien: Ullstein.

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It takes two to tango. (Auto)Ethnographic Reflections on Close Negotiations in Uncertain Times1 Jelena Tošić Universität St.Gallen

Introduction As I was resting for a few tandas and watching people dance in the sunset, it almost felt unreal. After more than a year of the pandemic, the significance of the (close) embrace — even though ever central in Tango — became a symbol for freedom and normality. (Fieldnote from a privileged European city offering PCR tests for free, August 2021)

As summer 2020 marked the “return to normality” in Europe — echoing the far too optimistic phrase used by many politicians, medical experts and in everyday conversations — Tango lessons, workshops and, most significantly, milongas2 recommenced. Finally, one was once again able to mingle through the transnational Tango community, embrace friends and strangers and enjoy different T-Jays’ choices of music. There was a special atmosphere of being part of what was then perceived as the post-Covid-19 rebirth of Tango. Tango Argentino — the form of improvised Tango danced at milongas around the world that I am focusing on in this essay — is, of course, many different things to many different people in different moments and phases of their lives. It is a space of unique embodied encounters; an opportunity to 1  With this text I would like to wish Yvette Sánchez all the best for the next chapter of her life and career. It has been a pleasure and joy to work with her and learn a lot about the art of negotiation. 2  Dance event/place where Tango is danced.

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(literally) dance the music, its melodies, rhythms, ornaments; the silent conversation of miradas3 and cabeceos;4 the ultimate catwalk for elegant dresses and trousers; a soundscape made of shoes brushing the wooden floor, quiet breaths and moving textiles as boleos5 elegantly and sharply cut the air; a warm, comforting and at times stimulating embrace for the (currently) broken-hearted; the feeling of flow, as the boundaries between bodies dissolve and everything becomes just movement in/with music (see also Kimmel 2009: 77). This essay is based on long-term (unintended) participant observation in diverse Tango communities and locations (primarily Vienna, Belgrade, Bern and Konstanz) including online Tango spaces and encounters during the Covid-19 pandemic. Tango is danced at milongas, Prácticas,6 Tango Marathons and Festivals all over the world. It is a vibrant and moving transcultural and transnational space, where one can dance to traditional, Neo7- and Non8-Tangos, meet old friends and new people. I share with many of my fellow dancers the experience that Tango makes one feel “at home” in places where one has never been before, such as (like in my case) when visiting a new city for a conference and in the evening going to the local milonga. The people are new, but the music, joy and the embrace are familiar. In this brief essay, I want to think through Tango in terms of a (transcultural) negotiation. On the one hand, I will use the aura of “toughness” surrounding the concept of negotiation (primarily in the context of economy 3  “Scanning” the dance venue and looking for a dance partner (see also: https://tango-dj. at/dancing/cabeceo_de.htm). 4  “([F]rom cabeza: head): Traditional technique for selecting dance partners from a distance at the milongas […] by using eye contact and head movements” (https://www.argentine tangolab.com/terminology/). 5  “From bolear — To throw: a boleo may be executed either high or low. Keeping the knees together, with one leg back, swivel and return on the supporting leg with a whipping action of the working leg” (https://www.argentinetangolab.com/terminology/). 6  An informal practice session for tango dancers (https://www.argentinetangolab.com/ terminology/). 7  In the broadest sense Neotango music refers to contemporary Tango music (e.g. Electrotango such as the music by Gotan Project, Bajo Fondo, etc.), to which one usually dances in a more open embrace and using more experimental and at times “acrobatic” moves. 8  Dancing Tango to Non-Tango music (e.g. Rock Ballads, Chansons) is very common in “mixed” Milongas, in which not only traditional Tango music is danced to.

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and politics) to foreground Tango not only as an arena of leisure, balanced flow and closeness, but also as a space of contestation, inequality and disconnection. On the other hand, I will aim at “softening” the concept of negotiation with the smoothness of Tango — one of its essential pillars being a continuous, delicate and pronounced focus on “the other” as the dancing couple “negotiates” the next move. In that sense, Tango Argentino, as an improvised form of partner dance, can be read as a never-ending negotiation while moving through musical time-space — temporarily paused by the frame of a Tango composition — and thus as a continuous anticipation and co-creation of the future. Erin Manning thus chooses to think through Tango in particular in order to outline a “politics of touch”, “since the movements of tango are always to come, it is impossible to speak of ‘a’ tango, of an ideal gesture or a ‘contained’ politics. Rather, tango operates throughout as an invested attempt to explore relation in the context of a potential politicsto-come” (Manning 2007: 2).

Tango: A historically embedded transcultural negotiation As described in the opening part of this essay, Tango can even figure as a metaphor for specific approaches in negotiation theory, highlighting “integrative” and “soft” negotiation aspects such as “the attentiveness towards the Other’s needs” or “aiming at a long-term fair cooperation” (Fischer, Urry and Patton 2009, in Sánchez 2014: 58). However, rather than working with approaches from the field of negotiation theory, the theoretical perspective I am interested in here is exploring Tango further in terms of a transcultural negotiation (Sánchez 2014). The most established way to read Tango is indeed as a transcultural form and practice consisting of different intersecting Tango dance strands (e.g. Tango Argentino, Ballroom Tango, Tango Salon and Finnish Tango), and infused by different dance and music cultures coming together and transforming into new — one could say (with all the appropriate conceptual caution) “hybrid” (see also Archetti 2020/1999) — form(s) of Tango. Numerous historical accounts of Tango have revealed complex transcultural and (trans)national historical pathways (e.g. Savigliano 1995, Archetti 2020/1999, Chas-

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teen 2004, Davis 2015). Namely, since it first emerged in the second half of the 19th century in the Río de la Plata region, in working-class, migrant and racialized neighborhoods of Buenos Aires and Montevideo among workers of African, Latin American and European origin, Tango has been traveling and transforming as a particular form of partner dance (as well as music and poetry), embodying and integrating different musical and dance elements and origins such as the Candombe Rioplatense, Argentinian Milonga, Cuban Habanera, European Waltz and Polka (for more see e.g. Chasteen 2004). In this way, Tango embodies the effects of different legacies such as the slave trade as well as other colonial configurations, for example labor migration within Latin America as well as huge work migration movements from Europe (primarily Italy, Spain but also Germany, Russia or Southeastern Europe, see Archetti 2020/1999). A particular intersection of social class, gender and migration essentially framed the beginnings of Tango, since it was initially danced among male migrant workers and female sex workers in brothels (casitas) in the working-class districts and harbors of Buenos Aires and Montevideo (for more see Viladrich 2006). The Bandoneón, as the iconic Tango instrument, also entered the transcultural Tango space at the end of the 20th century after it was brought in by German immigrants. The multistranded transnational history of Tango is embedded in the demographic and social effects of the development boom in Argentina between the 1880s and 1930s based on large-scale immigration (more than three million migrants from Europe, see Archetti 2020/1999, Savigliano 1995), British investments in industry and infrastructure, and the integration into the global economy due to exports (cereals, wool and beef ) (Archetti 2020/1999). The beginnings of Tango are located both in the polarization and the contact zones between the working-class migrant population and the ascending Argentine bourgeoisie: At first stigmatized as the “wild” and “obscene” dance of the working migrant “lower classes” and “immoral” spaces of brothels, in the 20th century Tango starts “climbing” the social ladder to more upper-class venues (for more, see Dujovne 2011) to then — in another migration chapter of Tango — travel to Europe along with the young “sons” of the upcoming Argentine bourgeoisie, who eventually bring Tango along to Paris and London at the beginning of the 20th century. There, Tango becomes fashionable, only to then return to Argentina as a “tamed” and “so-

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phisticated” upper-class dance with somewhat simplified and codified movements (see Savigliano 1995: 122). “Foreign/superior recognition empowered the tango — which had been a locally denigrated cultural expression — and made it a competitive marker of national identity” (138). The 1930s, 1940s and 1950s mark the blossoming of the so-called Golden Age of Tango (época de oro) in Argentina, a time when seminal Tango Orchestras (such as the one by Juan d’Arienzo, Aníbal Troilo and many others) are established and Tango is danced in the milongas in dancing salons and cafes. At this point, Tango’s transnational journey complexifies and it spreads as the “new vogue” in North America (Hollywood), back to and across Europe and eventually also to Japan (see Savigliano 1995) as well as North Africa and the Middle East (see Bennett 2020). Throughout its journey, Tango was continuously recomposed and rediscovered, resulting in new transcultural dance forms (such as Finnish or Ballroom Tango) up to the present. Tango figured not only as a marker of the bourgeoisie, but also as a (national) symbol of the working class in Argentina in the context of Peronism in the mid-1940s. Tango’s going out of fashion and political suppression in the mid-1950s are related to the fall of Perón (1955) and the military dictatorship, and the strong competition from other music and dance styles such as Rock’n’roll, which contributed to the image of Tango as an “old person’s dance”. Since the 1960s, Astor Piazzolla’s Tango Nuevo, has opened up a new musical Tango chapter, however represents a musical form that is rather difficult for non-professionals to dance. The most recent Tango revivals in Latin America and worldwide in the 1980s and 1990s also brought about new dance forms, such as Tango Nuevo and Neotango (a more open embrace and acrobatic dancing style danced also to Non-Tangos and Electrotango) and re-gendered Tango spaces and practices (Queer Tango, see below). Presently, one can witness and take part in the further unfolding global “Tango fever”. Even against the background of this brief history in a nutshell, it is obvious why the conceptual lens of Transculturality lends itself so well to thinking about Tango. As Transculturality (in contrast to Interculturality and Multiculturality) aims to go beyond the (implicit) essentialist notion of culture (Welsch 1999), it highlights the always already transcultural character of cultural forms and practices resulting from (global) flows, connections

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and networks. As a “glocal”, migrating and “hybrid” form, Tango has indeed always been “transcultural”. In this text, however, my interest in Tango as a negotiation builds on two critical extensions of the notion of Transculturality: a focus on power (inequalities) and the (intersubjective) dimension of negotiating (as the essential part of what Transculturality is and how it evolves and unfolds). As argued for example by Britta Saal (2007) in her feminist critique of Welsch’s approach, thinking about Transculturality must include thinking about power, and thus also the power of essentialization and “Othering” based on gender, race, class, ethnic and other (culturalizing) stereotypes. It is notable that precisely racializing politics mark the origins of Tango, as one of the goals behind importing a labor force from Europe in the 19th century was to “purify” (see e.g. Savigliano 1995: 24) the local population and “Europeanize” Argentina. Tango lends itself well to extended transcultural inquiry, since it both embodies the history of connection, migration and the resulting new forms and practices of dance, as well as power inequalities and politics of essentialism. “Oh, you danced in Bern! I can imagine how much more exciting and multicultural the Tango scene there is than here in Vienna”; “The dancers in Serbia and Russia are much more passionate, it must be the Slavic soul”; “We Argentinians, we live the Tango, the people here, they dance it”: The list of essentializing statements I have gathered in my milonga conversations over the years could go on. Tango stereotypes are indeed an integral part of the transcultural Tango space and include different forms of Othering (such as Orientalism, see e.g. Bennett 2020) and nationalism (e.g. Archetti 2020/1999). Tango has also been explored in the context of tango tourism, intimate economies and related configurations of inequality, desire and exploitation (Törnqvist 2013). Without idealizing, and again essentializing, Tango merely as a hybrid transcultural form, it is productive to look deeper into Tango in terms of a negotiation, understood as a heuristic concept to grasp transcultural phenomena and processes, while never losing sight of its inherent and historically embedded power dimensions. I find Erin Manning’s work on Tango inspiring in this regard. She focuses on the crucial intersubjective element in Tango as a transcultural phenom-

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enon in the sense that it represents a joint improvisation into something new through a continuous communication with the other. “Tango involves a transculturation, a state of becoming through alterity” (Manning 2007: 3). In her outline of a “politics of touch” based on her experience of Tango both as a dancer and a scholar, Manning sees milongas as “an exchange of movement and touch, [...] a transnational negotiation of desire, of gender roles and communication” (1). When dancing Tango, in a way one is part of a twofold negotiation. As one “negotiates” the next move with a partner — as different biographies and belongings, Tango learning trajectories and ideologies come together in the embrace of two people — one is involved in an embodied improvised communication. The bodily “micro-negotiation” in Tango also represents an “ongoing negotiation of boundaries, whereby each dancer has to calibrate how much distance or nearness he/she/they feels comfortable with” (Davis 2015: 70). However, the Tango couple is at the same time also dancing (in) a historically embedded and repeatedly (re)negotiated (along class, gender, race, etc.) transcultural form and practice. By building on transcultural analyses attentive to power inequalities and through the focus on Tango as an intersubjective transcultural form and practice, I will foreground three kinds of intersecting negotiations I see unfolding in Tango today: negotiating gender in/of the movement; negotiating intimacy and relationships; and negotiating inequality, self-responsibility and care (with a special focus on the Covid-19 pandemic). Rather than systematic theorization, the following sections represent a patchwork of (auto) ethnographic bits and pieces, mnemonic fragments, (anonymized) conversations, affective remarks, and analytical wanderings. This is also why I will conclude this essay with a few thoughts on unintended (auto)ethnography under present-day conditions in academia.

Negotiating gender in/of the movement Vestido como un dandy, peinao a la gomina y dueño de una mina más linda que una flor, bailás en la milonga con aire de importancia, luciendo tu elegancia y haciendo exhibición.

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[...] Araca, cuando a veces oís La Cumparsita yo sé cómo palpita tu cuore al recordar que un día lo bailaste de lengue y sin un mango y ahora el mismo tango bailás hecho un bacán9.

I had danced with Michel many times before, always as a “follower” and always with great joy, since we share a playful and explorative attitude toward Tango and have no problems with at times getting out of sync or into “misunderstandings”. Only this time, it was different: Michel was in high heels. I could see that he felt a bit nervous as he resolutely took off his flat classic male dancing shoes and slipped into his newly bought elegant high-heeled Tango shoes. I knew he was aware that his move had not gone unnoticed. As I observed the curious and bashful glances some men gave Michel that evening, I imagined I felt their silent envy of his readiness to experience different roles in Tango, not only by switching from a leader to a follower (although actually, as we continued dancing, he was leading again), but being able to experience how it feels to dance in high heels. Probably it was just my wishful theoretical imagination of how socio-cultural transformation sometimes sprouts in those micro sentiments and moments of unease and curiosity, which eventually bloom into change beyond a small “social arena”, such as the local milonga. When we danced that evening, I was fascinated with how Michel’s intervention and “outing” — which I felt was brave — impacted me as well, and moreover did so in a deep embodied sense. While Dressed like a dandy, hair slick with styling gel and owning a woman who is prettier than a flower, you dance at the milonga with an air of importance, your elegance shines and you put on a show. […] Watch it, sometimes when you hear La Cumparsita I know how your heart beats when remembering that one day you danced it in shirt sleeves and without a dime and now you dance the same tango looking like a wealthy man. (Bailarin Compadrito (Bragart Dancer), 1929, lyrics and music Miguel Bucino, see:

English translation adapted by the author). 9 

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I completely supported and actually admired his move, my body was confused. Even though he was totally “in his axis” when in high heels — since he had been practicing at Queer Tango events for some time — I noticed how I stiffened my embrace as if I might have to give him extra stability. As I relaxed again, I remember thinking, what a pity it was, that I still hadn’t learned “to lead”, so we could switch roles during the dance. Renegotiating gender roles is one of the most fascinating and pronounced types of negotiation I have been witnessing in the course of my Tango journey over recent years. Since this particular dance experience with Michel a few years back (I do not remember the exact time but not too long ago) the Tango scene in the city Michel and me were dancing in has significantly changed, one could say “re-gendered”. I presume that this has to do primarily with the chronic gender imbalance and ageism — commonly there are more women than men at milongas as well as “younger” women receiving more cabeceos; this results in women increasingly learning to lead and, in this way, transforming potential frustration at not having enough dancing time into a more holistic immersion in Tango, by also experiencing the leader role. This process is seen by some of my female Tango interlocutors as a kind of opportunity for men to “emancipate” themselves and leave behind their conservative (and sometimes “macho”) understanding and practice of Tango. As seminally explored by Archetti (2020/1999) and other scholars interested in the gender politics of Tango (e.g. Liska 2017, Davis 2015, Viladrich 2006, Savigliano 1995) one of the most interesting aspects of Tango masculinities is that they have been marked by pronounced ambiguity since the emergence of Tango. On the one hand, men are seen as dominant, oversensual, seductive and even aggressive (especially in the context of the racialized history of tangueros pictured as low-class and/or black men), while on the other hand, the main figure of Tango poetry and melody is the man who is abandoned by his female lover (mostly for a man of better socio-economic standing). The stereotypical female figure is the object of longing and desire as well as the actor of betrayal and abandonment. It has to be noted that the female figures in and behind Tango (female poets and composers often working under pseudonyms, see Viladrich 2006) have been neglected in the (also gendered) analyses of Tango, and the process of (re)discovering them is ongoing (ibid.).

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During Tango’s upward mobility and transcultural journey, both gendered figures were “tamed”: “compadritos and rufianes (tough guys and pimps)” (Viladrich 2006: 273) turned into “romantic male heroes looking for love and companionship” (273) while ladies “of dubious reputation” (273) transformed into lost or out-of-reach objects of love. In the course of the racist and classist “taming” of Tango, the gendered figures and their relationship have been “romanticized” and thus depoliticized: “gender conflicts were interpreted as given, universal, unavoidable dilemmas. The problem was reduced to mere sentimental banality and to the terrain of the apolitical” (Savigliano 1995: 47). Even though Tango can be seen as the ultimate space for “performing” femininity and masculinity (Davis 2015), both stereotypical heteronormative figures of Tango are interestingly ambiguous and unstable also in the following sense: the implication one frequently encounters in conversations about Tango is that its origins are (actually) “queer”. The common understanding that originally Tango was danced by and among men stands in an interesting relation to the (until recently) almost exclusively heteronormative practice of Tango (in the places I am writing about in this text!) and the emergence of Queer Tango (see e.g. Davis 2015, Liska 2017, Plass 2021 ). For some primarily a space in which one can freely and exploratively express oneself through Tango, for others also “gender activism in dance form” (Liska 2017: 47) or a contribution to “societal change by facilitating the development of a more plurally oriented society” (Plass 2021: 1), Queer Tango emerged through networks and mobilities between Buenos Aires and Hamburg in the late 1990s and early 2000s (for a detailed account see e.g. Liska 2017: 4769) and has ever since entered the global and transcultural “circuit of Tango” (ibid.). Just as the notion of “queer(ness)” has extended the scope of gay and lesbian studies to include all non-normative sexualities (Davis 2015: 131), Queer Tango events challenged the heterosexual norm with their plural perception of gender (Liska 2017: 47). Thus, for many (also heterosexual) dancers, Queer Tango represents a space of experimentation, self-exploration and freedom, and is often described as a more inclusive space, not only in terms of gender(s) or sexual orientation, but also age or looks/style. Far beyond exclusively Queer Tango events and one’s sexual orientation, Tango is “queering” because the gender and dance roles are being ques-

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tioned. As the (auto)ethnographic vignette at the beginning of this section shows, “regular” milongas have become spaces where gender is (re)negotiated. While women dancing with women and men dancing with men, as well as women leading men, were until recently exceptional dance practices and happened primarily in Queer Tango spaces, they are now a common practice at regular milongas. It is equally common for women to take off the prime marker of performing Tango femininity — high-heeled shoes (see also Littig 2015) — and slip into flats, to usually, but not necessarily, take up the role of the “leader”. I could notice the effect of Queer Tango interventions and the overall process of queering Tango even in cases of dancers who have a rather gender-conservative approach to Tango. While until quite recently Sven, a dancer in his late 60s consciously performing “Tango masculinity” with his elegant and neat hair style and outfits, was lamenting over “women learning to lead” in a dance, “where it is clear who has which role”, I was surprised to see him dancing with Michel at one of the biggest milongas in town. It was interesting to look at them smiling at each other as they danced (really well). Even though Sven’s gender ideology, as well as his style and favored role in Tango, have not changed, he is now also at times experimenting as a “follower” because his prime goal is “never to stop learning to be a better Tanguero and never to stop trying to understand the women”, as he once told me with a teasing smile on his face. Beyond diverse individual (re-)gendering processes, there is also structural change, most obviously so in the language of Tango. “Tango is changing. We used to talk about men and women, today we say ‘leader’ and ‘follower’. In our classes, we are now referring to ‘proposer’ and ‘interpreter’, as these, we think, express even better that Tango is a joint improvisation”: As she opened the class, Clara introduced to us this new variation of the (re-)gendered language politics of Tango, in which gender appears to be absent. It is as if she and her (teaching) partner, Manuel, wanted to get rid of “traces” of heteronormative genered still present in the reference to Tango being a dance in which there is a “leader” and a “follower”, even though these terms have meanwhile been established as the new and “more progressive” vocabulary of Tango. Although one can, of course, speculate and wonder if the Tango vocabulary can be “de-gendered” in this way at all (or if the “echo” of the man being the one proposing and the woman having the role of interpreting

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continues), what I find inspiring in Clara’s and Manuel’s “intervention” is their zooming into the dynamics of Tango relationality, since Tango is first and foremost a “relational movement” (Manning 2009: 32).

(Micro-)Negotiations of intimacy and relationships You have to be calm to be strong, you have to be slow to be quick. (Pablo, The Tango Lesson)

After Pablo (a famous Tango performer) and Sally (his lover and new dancing partner)10 descend into the dressing room following their first (and successful) Tango stage performance, he is furious. In this crucial scene in Sally Potter’s famous Tango movie The Tango Lesson (1997, which was also a part of the Tango revival of the 1990s) Pablo, almost with a crying voice, utters the reasons for his rage and desperation. He would not be able to dance were Sally to do anything other than “nothing”. Only if she were to “just follow” would he be “free to dance”. Even though the figure of Pablo in Potter’s film represents a “classic macho” Tango masculinity figure and discourse, one sentence expresses a particular kind of relationality which, I think, can be “taken out” of this (almost trivially) gendered Tango monologue: In order to be able to dance Tango, Pablo tells Sally in an almost whispering voice: “You have to be calm to be strong, you have to be slow to be quick”. Since I saw The Tango Lesson for the first time (and throughout obsessively re-watching certain dancing scenes countless times until today), Pablo’s sentence kept resonating in my Tango practice and, I think, it actually changed the way I dance. Instead of moving too fast out of fear and thus not “understanding” what the other “is trying to say” in the next move, I slowed down. This opened up a totally new space where the actual “negotiation” of the next move happens. It is this extended moment when one feels that one might almost miss the next beat or the beginning of a beautiful melodic phrase. It is this micro-pause that is the space where “everything happens”, 10  “The Tango Lesson” is a semi-autobiographical film starring the British film director and screenwriter Sally Potter and the well-known Tango artist Pablo Verón.

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the space of possibilities, sensing the other and oneself. It is the space where time gets extended and improvised communication can happen and unfold. Anything could come from the one inhabiting the other side of the embrace, and this is fine, since there is the possibility to communicate about it and eventually also to change the course of movement. The other part of Pablo’s sentence (where he talks about strength and calmness) also communicates a crucial relational dimension of Tango Argentino, as this dance is characterized by a continuous alteration of tension and relaxation, a “relaxed tension” in the individual body and the “body of the embrace”. This flexible tension again enables — to different extents in different Tango dancing styles (e.g. Milongero style with a closer embrace, Tango Nuevo with a pronounced open embrace) — a flexible embrace, in terms of different degrees of closeness/openness, depending on what kind of moves are danced. The relaxed tension in the embrace is why Tango at times feels like being part of a larger moving body, which expands and contracts to the music. Interesting things emerge when we think about this extremely complex process of bodily attunement (even though it is eventually experienced as a state of flow) and its cultivation through relationships. Namely, as many Tango couples have shared with me through the years, it is often more of a challenge to dance with someone one knows well, especially one’s partner, than with a stranger or Tango friend. In the latter case, risking disconnection can also be fun and playful, rather than frustrating. Of course, Tango is — and this is the way it is hegemonically represented — also a hyper-eroticized practice. It is a highly interesting place of, one could say, ultimate intimacy without intimacy, of “connection without commitment [...] whose attraction resides precisely in the kind of encounter it offers. It provides physical contact, intimacy, and emotional intensity, all without the messiness of sex, long-term obligations” (Davis 2015: 122). What I find especially fascinating about the social rules at milongas is the fast change between the silent communication of miradas and cabeceos, the subsequent and immediate pronounced closeness of the dance, only to be followed (after one or several tandas) by a respectful and complete separation. Transposed into the space of relationships of (dancing) couples who commit to learning to dance Tango together, the way of cultivating one’s body in the embrace, marked by pronounced attentiveness and relaxed tension, can

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be quite challenging, since it includes such relational practices and skills as patience, curiosity, flexibility, playfulness and courage among many others. As it represents, in a way, the “microphysics” of how to move most efficiently and smoothly together, Tango is a prime place to (re)negotiate — start, renew or also dissolve — (intimate) relationships. I remember a (married) couple in the Introductory Course I attended many years ago. As an experienced Standard and Salsa dancing couple, Miriam and Marc had set themselves the new goal of learning Tango Argentino. It was fascinating to witness what kinds of conversations unfolded in the (secure) space of the Tango class and what people are, actually, sharing with the members of the group as they experience their learning process. “You have to keep on moving and not just simply stop. You have to trust me, otherwise this won’t work out.” “I do trust you, but I can’t feel the connection, and that’s why I stop: I try to feel you, but you’re simply not there”: This dialogue I once witnessed between Marc and Miriam may sound like a (serious) Sunday morning relationship “negotiation”, but it is actually quite representative of Tango couple conversations happening during classes all the time. While reflecting on the class that day, where we had started to learn the basic form of the giro11, Marc shared his impression (and frustration) that Miriam, like many other people learning to dance Tango, focused too much on the steps and figures, instead of on the flow of movement. His perception of Tango, for me, nicely expresses one of the main challenges and beauties of dancing Tango, which is to be ready to “surrender to” a close relationship, to eventually also be able to transcend it and be part of a supra-relational space of musical movement. As Marc had put it: “The philosophy of tango is not to dance figures, but to dance the music, and to dance it together. Or actually, we should not dance the Tango, but rather let the Tango dance us.”

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Turn: A turning step or figure (https://www.argentinetangolab.com/terminology/).

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Negotiating inequality, care and (self-)responsibility in the Pandemic I am telling you, it is just a matter of time until we have a milonga cluster and we can’t dance any more. The pandemic revealed to us who we have actually been dancing with for years — and it is at times shocking. (A milonga conversation with Martha, August 2021)

As in other artistic forms, which include close bodily interaction, the Covid-19 pandemic had and is still having devastating effects in the Tango world. In most places, Tango dancing literally stopped in 2020 and to a small extent entered private (illegalized) spaces, to then turn into a series of small revivals between the lock-downs in 2020 and 2021. Unsurprisingly, online Tango classes, conversations, lectures and even online-simulated milongas blossomed. Despite the possibilities the new Tango online space offers, the effects of the pandemic have been dramatic for Tango dancers and teachers, many of whom lost their livelihoods. Especially those for whom Tango represents their only source of income ended up relying on their savings, social networks and private classes (albeit in the gray zone of lock-down restrictions). This, of course, depended on the respective state provisions, as in some countries, such as Austria, lock-downs were quite extensive and strict, while in Serbia, for example, Tango, apart from during limited periods of radical lock-down (incl. a curfew in 2020), milongas and classes went on because, due to political interests, the government by and large forwent introducing any (meaningful) Covid measures. The complex socio-economic and political dimensions of Tango manifested themselves with particular clarity in and through the pandemic. One could say that Tango was “stripped bare” as a space of inequality and often incompatible ideologies. Apart from revealing the existential vulnerability and precarious lives of many dancers and musicians, Tango during the pandemic made visible radical socio-economic differences. While some people could afford private classes and headed off to Tango events in countries with a better epidemiological situation or a lack of Covid measures, others had to limit themselves to (free) online classes and practicing with befriended

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Tangueras/os in private spaces, or did not dance at all. What the pandemic thus laid bare is the fact that Tango is a fragile inclusive space, a space in which the close embrace temporarily unites people who would most likely never meet each other, because they inhabit radically different un/privileged segments of society. Tango is a space where long-term unemployed and welloff entrepreneurs; precarized academics or social workers and state employees; people with a (forced) migration biography and those seeing themselves as members of the majority; and many others meet in the close embrace and conversations between the dances.

Figure 1: Corona Mask saying “Tango is waiting for you”. © Ana Esquinas Rychen.

While the consequences of the pandemic also led to new socio-economic negotiations, such as private milongas (incl. Covid tests) and online classes

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for free, or donations to Tango teachers and musicians, as milongas recommenced in summer 202112, another kind of difficult negotiation emerged. Despite the collective and overoptimistic euphoria of being able to dance “like before the Pandemic”, it is the crucial relational aspect of Tango which became the object of tricky and often failed negotiations. Due to moving in the (close) embrace — at times cheek to cheek — while keeping one’s axis, Tango is essentially about trust and care. These two core dimensions have been strongly challenged by the obvious danger of virus transmission involved and by different ways people have been approaching the pandemic. Even at milongas where (different forms of ) Covid certificates have been introduced — which gradually excluded non-vaccinated and non-recovered dancers — the pandemic and its impact have been a prominent subject of conversation. Due to fear and lack of trust, many stopped dancing in spite of well-organized milongas including contact lists and obligatory certificates. Others, even though vaccinated or (usually) recovered, had the urge to repeatedly expound on diverse Covid-19 related (conspiracy) theories and lament about Covid measures merely being politically motivated curtailments of freedom. As the opening quote of this section shows, what conversations at milongas revealed was sometimes (mutually) surprising. “This whole thing with Corona is all a total exaggeration and a way for the government to discipline us and do business with the pharma industry. I had it and it was like a mild cold. People should take care of their health and then they have nothing to be afraid of ”: The pandemic revealed different ideological positions “hidden” behind the embrace, such as this ideologically “loaded” remark by Moritz, one of my long-term Tango acquaintances, which quite surprised me. Of the many problematic points it reveals (the division into the “healthy” and the “unhealthy”; and a deep, a priori distrust in the state health system as well as a simplified image of self-responsibility), what struck me most was that Moritz’ position, I felt, was not compatible with the relational and care-related core aspects of Tango. Translated into the bodily negotiation Tango represents, self-responsibility indeed is a crucial element, since one is “responsible” for keeping one’s own axis and making one’s own 12  Although during summer 2020 Milongas did take place, it was not in the context of the narrative of “a return to normality.”

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moves. However, this is a relational, responsive and caring self-responsibility, which only makes sense in the communication of the embrace. Caring merely for oneself in the dance is something even those Tango teachers who tend to stress the focus on one’s own dance would dismiss. Apart from the understandable fear of falling ill with Covid, what I heard in my many conversations with Tangueras/os concerned with the consequences of not taking Covid seriously in milongas is that, in a way, the “ontology” of Tango as the embodiment of a caring relationality was “betrayed”.

A cautious note on unintended (auto)ethnography Because I have no answers to my questions, I tango. I tango because I have to move in the midst of these uncertainties. And because I need to show myself and others that I can still move. (Savigliano 1995: 16)

When reading through studies about Tango, one soon realizes that many scholars (in the prefaces or introductions of their books and articles) quasi “confess” that they explicitly did not want to do research about but rather simply to dance Tango. Mercedes Liska, for example, begins her book on Queer Tango in Argentina with the sentence: “My interest in the tango began with the desire to dance, and not to study it” (2017: ix). In her feminist ethnographic study of Tango, Kathy Davis recounts how after she “fell for” Tango — which provoked quite a number of raised eyebrows among her fellow feminist scholars (2015: 3) — “It wasn’t until many years later that tango became a potential research topic” for her (4). I indeed share this experience with Liska and Davis, which in my case took the form of what could be called an “unintended (auto)ethnography”. Namely, even though my experience in the transcultural and transnational space of Tango never took the shape of “explicit” research, I soon found myself talking in depth to my fellow dancers and travelers about our experiences, feelings and thoughts about Tango, its history and its intersecting personal, political, bodily and social dimensions. Talking about Tango in breaks at classes and workshops, as well as during milongas and, ultimately,

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in Tango-originated friendships is a very common and vibrant activity. My interlocutors over the years (non-researchers, with very few exceptions) have been ready to engage in spontaneously interpreting and theorizing our Tango experiences and encounters as part of our joint and never-ending process of learning to tango. These conversations at times kept us awake deep into the night long after La Cumparsita13 marked the end of a milonga. This text can be seen as the outcome of an unintended “patchwork ethnography” (Günel, Varma and Watanabe 2020), as an attempt to organize random thoughts based on long-term experiences and mnemonic fragments. The process of writing it felt like poking around in a basket of older and more recent memories — visual, auditive, tactile and visceral. I think the notion of “patchwork ethnography” is a timely intervention in terms of rethinking ethnographic fieldwork against the background of “neoliberal [...] labor conditions” (ibid.) in academia as well as family and care obligations (in and after the pandemic) beyond the normative image and expectation of spending a long and continuous time “in the field”. However, in this text, the notion of “patchwork ethnography” inspires me primarily to think about “unintended” ethnography, which, on the one hand, can be seen as an ultimate “patchwork” of different approaches, sources and methods and a productive setting to rethink the (often implicit normative) “separation between ‘field’ and ‘home’” (ibid.); and on the other hand, maybe, as itself being part of a broader “patchwork ethnography” setting consisting of both “intended” and “unintended” parts. The (shared) experience of unintended research and writing about Tango, of which this text is an outcome, makes me think about what “unintended” research could actually mean under present-day working (and surviving) conditions in academia, as well as in terms of the (blurred) boundaries between research and (everyday) life. My (auto)ethnographic engagement with Tango, which has been unfolding since 2010, was at the same time a work-free space and has given me the opportunity to, in a way, integrate my everyday life and research in a new way, transcending academic (self-) technologies, such as overextensive publishing. In other words, I had the 13  A composition by Gerardo Matos Rodríguez (1897-1948), which, as “the ultimate Tango”, marks the end of a Milonga.

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freedom to dance, think and talk about Tango, without planning or “having to” publish about it. In this sense, this essay (invited and thus “unintended” and written with great joy) can also be seen as a result of an attempt to write beyond the prevailing disciplining mechanisms of present-day academia, nevertheless including all the reservations and self-critical awareness of this to some extent being an illusion. Namely, this essay can also be seen as an outcome of the “safe space” of my personal privilege. Because of not having been unemployed (most of the time), I had the resources to “lean into” my comfortable autoethnographic “bodily armchair” of the Tango embrace. In a further step of critical (self-)reflection, the latter could be seen in terms of the reproduction of false promises of “work-life balance”, while common Tangocommunity practices, such as visiting a Tango Festival or spending a month a year as a Tango tourist in Buenos Aires, might appear as “break-outs” that eventually also enhance our “work efficiency”. What are we, unintended researchers and Tango dancers, actually doing when deciding to “now also explore” Tango? Are we extending the space and conception of research, making it more accessible, integrable (“true to life”) and socially more just? Or are we actually cementing the life-research boundary by claiming to transcend it, thereby also letting an activity, which for us represents (ultimate) freedom, be “co-opted” by the knowledge production regime we often experience as governing our lives and bodies? I guess it is a bit of both and probably other things as well. Maybe again Tango can help us here to see that things have to be continuously separated so that they can “work together” again. In a final epistemological note, I want to refer to Marta Savigliano’s brilliant autoexploration of why “tango is the most solid tool in (her) project of decolonization” (Savigliano 1995: 16). Disillusioned and feeling oppressed by the methodological and theoretical standards (as well as “critical” approaches) of the 1990s, and trying to navigate through the academic space between the USA and Argentina as a “latina woman intellectual” (1995: 14), Savigliano describes why she dances Tango to “decolonize herself ” (15). Apart from helping her to feel “at home, especially when not at home”, Savigliano describes Tango as a “strategy with multiple faces: music, dance, lyrics, performance, philosophy... None of these aspects exactly reproduces or reinforces the others. The dance stops when the music pulls; the lyrics chal-

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lenge the dance [...] the music, syncopated, surprisingly halts. Starts again. Tango is recognizable in these contrasts and in the tension that they generate. [...] It knows about taking sides, positions, risks. It has the experience of domination/resistance from within” (16, 17). Just as how for Savigliano Tango is a way “to resist within the imperial dance” (26), for me, it figures also as a space for rethinking and navigating the life/research binary and its (personal and professional) effects in present-day academia.

Coda Tango will keep changing, going in and out of fashion and figuring as a transcultural space where power inequalities and different ideologies play out. As we have seen during the pandemic, practicing Tango online and the attempt to connect without an actual embrace can be seen as new forms of negotiating Tango in terms of care, staying in practice and even forming new online encounters and potential relationships (student-teacher, Tango partner, etc.). However, what seems to be the constant in all the various Tango negotiations is that it is a partner dance. It does “take two to Tango” — in the midst of the transformation of the ways in which the partners see themselves, each other, their dance in terms of gender, class, sexual orientation, cultural belonging or health — since the form of improvised and open-ended communication Tango represents and offers can only happen in the embrace. Both the precision and messiness of (learning to) Tango teach us that it is all about going beyond ourselves into the flow of (new) possibilities and futures — to return to Manning’s phrase, which I used at the beginning of this text, a “potential politics to come” (2007: 2). This, however, happens only through keeping the firm connection to the ground; through being able to “stay in the axis” in spite of differences, tensions, fears and course corrections; or, at times, through realizing that some encounters and situations are just not “danceable”. It is in that sense that Tango, in a way, can be seen as embodying the ultimate art of negotiation.

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The Yvette SÁnchez’ 5C approach: preliminary results Yves Daccord

Do you remember the moment when you realized that Yvette was suddenly part of your life? For me, it was when she succeeded in convincing me that my organization, the ICRC, deserved to be studied in all the aspects that only the NODE HSG could offer. And that was the start of years of intense relations that led the ICRC and some of its delegates, the University of St.Gallen and its students and professors to explore central questions about the neutrality of the ICRC and its Swissness, the management of its reputation, its crisis management, with Yvette each time as a high “priestess”, intelligent, subtle, never giving up, keeping a dynamic vision of all the different links that were emerging. And even then, a question often crossed my mind: how does she do it? What is Yvette’s magic? And it is during all these amazing encounters with Yvette, by observing her with attention, that I decided to assemble a so-called research project. Yvette’s mystery deserves a long-term research, but at least this little quality research will help to apprehend some of the key features of Yvette’s approach. I am very pleased to share with you some preliminary results: The first finding is possibly the most crucial: there is clear evidence that there is what should be called Yvette’s system. Our research shows that a very specific approach is at play in every step of Yvette’s professional life. This approach has been given a code name: the “C5” methodology. — C for curiosity. Nothing seems to resist Yvette’s curiosity. She is interested in human beings and their societies in their many diversities, looking for links, traces of social fabric, entanglements of history and culture. She understood long before anyone else the importance of the arts, of fiction — we could even say the importance of collective

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dreams — in the construction of our social organizations. From Colombian soccer to the “pop up” network, from the ICRC to Victorinox, her curiosity knows no bounds and is the core of Yvette’s unique approach. — C for collective. Yvette is never alone. She thinks and lives in a network. Her unerring flair makes her find and connect with the most diverse individuals. Whether these people are students, gang leaders, businesswomen, artists, aspiring professors, presidents of universities or sports associations, or simply curious young people from Medellín or St.Gallen, they all have a place in Yvette’s network. Yvette’s approach focuses on the individual and immediately sees his or her contribution to a given collective. No value judgments, just an observation that becomes a point in a network that lives and vibrates. This way of understanding the collective and then transforming it is essential in the Yvette system. — C for curation. Yvette may be a researcher, but she still believes in the individual, with his or her strengths and often weaknesses. She believes in the individual’s ability to absorb, to learn, to transform themself if they are put in a position to do so. And this is one of the reasons that led her to put art at the heart of her methodology. The relationship that she has been able to weave over the years between the students of her university and numerous works of art is a true masterpiece of curation over time. Richter, Miró, Giacometti, Tàpies, Calder or even Arp and Pei-Ming. So many artists who populate the daily life of the happy and temporary inhabitants of the HSG. Our research shows that if HSG is ranked among the top business universities in the world, it owes it as much to some of its courses as to the perfectly curated art “bath” in which students and professors are immersed. It’s a well-kept secret, but it is time to bring it to light. Curation, the indispensable key to St.Gallen’s success and one of the central elements of Yvette’s methodology. — C for Combo. A powerful system only works if it is the result of a subtle combination of sometimes contradictory elements. In Yvette’s case, the combination is explosive. Roots in Venezuela, German excellence, respect for tradition — or at least the tradition Yvette finds

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adequate —, revolutionary, free-thinking, St.Gallen and true global citizen, or sublime chocolate. Also transcultural workspaces, Latin America, football, comparative literature, networks, visual arts, social sustainability. An unbelievable palette that would have frightened many people. Not Yvette. The unique combination of these different elements of life and interests is the glue that holds Yvette’s approach together. — C for courage. Nothing could be accomplished without the ability to break through the ice. The ice of indifference, of incompetence, of disinterest, of political correctness, of once and for all defined priorities. Yvette’s methodology relies on unfailing courage to implement it. Every day, in every situation, courage is at work. Courage inspires, mobilizes, allows to look at things in an original way and to leave the space for this originality to materialize. In research and teaching as in each of us. We have experienced the C5 in action. We are only beginning to understand this unique approach and to draw its contours. A lot of research still needs to be done on the so-called Yvette’s system. That said, we can already draw a first prediction: this system is made to last. For our greatest happiness.

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1. Agosto de 2021. Fragmento de una novela en curso Siete años después de mi primera incursión en las Azores, voy sentado en el último asiento del último vagón del tren rápido que va de París a Nantes. Voy a dar una conferencia sobre “la llegada del invierno”. El tema que han elegido para ese ciclo de ponencias es raro para desarrollarlo en una universidad, pero creo estar más que habituado a ciclos de conferencias que llevan temas que se escapan de lo común. No en vano tengo una larga experiencia de invitaciones a congresos, con temas a cuál más raros y estando siempre detrás de ellos Yvette Sánchez, de la Universidad de San Gallen, en Suiza. Congresos sobre el fracaso, la ambigüedad, las duchas mortales en el cine, la alegría enigmática de los osos… Por eso, el tema de “la llegada del invierno” no me desconcierta tanto. Es, a fin de cuentas, una cuestión amplia, infinita, cargada de posibilidades. Me da vergüenza abordarla en público, eso también es cierto. Y, además, estoy nervioso hoy, porque no he preparado nada. Pasaré un rato de horrible vergüenza si al final acabo tomando la palabra y me quedo en blanco por no tener previsto nada para exponer en mi ponencia. Puedo acabar pareciendo, a los ojos de todo el mundo, un pobre oso cargado de una nada razonable alegría.

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2. Septiembre de 2021. Reescritura de Doctor Pasavento […] la Suisse me semblait un pays idéal, parce que y coexistent en paix Italiens, Français et Allemands, étrangers à tout nationalisme faisandé, fusionnés par un mot, Suisse, qui les réunit tous, même si tous savent que la Suisse n’existe pas. Docteur Pasavento

La reescritura nos invita a comprender el texto literario en su dimensión evolutiva y metamórfica: en constante movimiento, experimentando mejoras o rechazos críticos, experimentando profundas transformaciones, pues la obra en definitiva está lejos de ser inmutable. Se pueden abordar todas las prácticas de reescritura literaria, ya sea para mirar la génesis de las obras, o para mirar la traducción, o para considerar el acto de reescribir como una forma de reapropiación, entre la imitación y la subversión. Pero a veces se puede reescribir un “episodio vivido” como el de mi viaje a Herisau (episodio real que incorporé casi literalmente a mi novela Doctor Pasavento), no para comprender el texto literario en su dimensión evolutiva y metamórfica, ni nada de eso, sólo con la intención de rendir homenaje a quien lo hizo posible: Yvette Sánchez. Lo reescribí casi automáticamente cuando me decidí a transcribir una línea de Robert Walser que, al no conocerla, olvidé colocarla en Doctor Pasavento, pero que desde que la conozco me fascina: “En medio del avance ininterrumpido, me apeteció detenerme”. La frase la juzgo perfecta, quizás porque es aplicable de forma positiva a cualquier situación vital en la que nos encontremos. Yo la escribo ahora, sentado aquí en mi casa de Barcelona sólo para comprobar que aún es posible detenerse. Y lo que compruebo es que detengo, sí, lo detengo, el avance ininterrumpido, pero al mismo tiempo paso a detenerme hacia atrás, a narrar en tiempo presente mi azaroso, mi increíble, mi emocionante —porque durante el 95 por ciento de mi vida nunca había previsto llegar a hacerlo— viaje al “manicomio (hoy Centro Psiquiátrico) de Herisau y a la tumba de Robert Walser. Del día en que viajé a Herisau recuerdo que desperté con el convencimiento de que sucediera lo que sucediera aquel día, lo que me ocurriera entraría en la novela que estaba escribiendo, Doctor Pasavento, de la que tenía

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ya cien folios y que precisamente había conducido casi desde el primer momento hacia las circunstancias que había sabido yo de antemano que iban a producirse a corto plazo (el de unos meses sólo, hasta que viajara a un congreso al que me había invitado Yvette) y que me ofrecerían la continuidad de la historia que habría estado contando hasta entonces. Fui pues a San Gallen sabiendo que lo que viviera allí —tanto si al final Yvette cumplía su palabra y me llevaba en coche a Herisau, como si al final eso no ocurría— determinaría los siguientes pasos de la trama de Doctor Pasavento. Yo, en cualquier caso, confiaba en viajar a Herisau —Yvette siempre cumplió con todo lo prometido, hasta lo que parecía a priori más inverosímil—, lugar que yo no había ni imaginado que existiera, ya que leía a Robert Walser como leía a Shakespeare, creyendo más real el castillo de Elsinor de la obra teatral que al que estaba en Dinamarca, en Helsingør, llave del estrecho de Sund que separa ese país de Suecia. Y, en fin, el día en que, tras haber intervenido en el congreso —creo que era sobre la nieve menguante en el paraíso suizo—, Yvette iba a llevarme a Herisau, recuerdo que desperté y pensé en la primera visita de Seelig al manicomio. Más tarde, hacia las once, tal como habíamos quedado, salí a la puerta del hotel y pronto llegó Yvette con una amiga austriaca, Beatrix, una mujer que vivía desde hace tiempo en Herisau y que era la persona que con su coche iba a llevarnos hasta el lugar donde tantos años estuvo Walser y donde durante años se dio por bueno que él dijo “no he venido aquí para escribir, sino para volverme loco” y que ahora la primera biografía en inglés sobre Walser desmiente, lo cual, en todo caso, no altera el orden de la locura de nuestro escritor. Durante todo el trayecto fuimos todo el rato, absortos, especialmente yo, que, además, ignoraba qué clase de carretera era la que nos esperaba (parecía que iba a nevar) y también ignoraba por qué diablos todo el paisaje, absolutamente todo el paisaje, me parecía directamente gris y melancólico. No sabía exactamente adónde íbamos, ni cuanto rato tardaríamos ni por dónde iríamos. Iba, eso sí, algo emocionado, consciente de que estaba a punto de alcanzar un territorio interesante para mi vida, lo que yo veía, en cierta forma, como el fin de mi mundo. Fuimos callados gran parte del trayecto, hasta que, cerca ya de la entrada a la población de Herisau, Beatrix, como si quisiera romper el excesivo silen-

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cio, se puso de repente a hablarnos de Madrid y nos contó que en su primera juventud había aterrizado con una pequeña maleta en esa ciudad, sin nada de dinero, y había terminado por quedarse a vivir y trabajar allí como vigilante de niños de familias austriacas. Una de esas familias, residente en Pozuelo de Alarcón, a unos kilómetros de Madrid, la había explotado de forma infame. Pero eso no había impedido que le siguiera fascinando Madrid y que la felicidad que le trasmitían los recuerdos de aquellos años permaneciera incólume. Le parecía la ciudad más divertida del mundo. Sus palabras contrastaban con el mustio y taciturno paisaje de aquella gris zona triste de Appenzell, y no sé por qué, tal vez porque siempre he encontrado que lo extranjero tiene un cierto sello de nobleza, Madrid me pareció en aquel momento, aunque fuera sólo por llevarle la contraria a Beatrix, una ciudad muy plebeya. El coche pasó por el centro de Herisau y vimos de pronto asomarse a un joven clérigo a la puerta de la iglesia de San Laurentius, en el Dorfplatz. “¡Oh, no!, nos persiguen los párrocos”, dijo Yvette, la organizadora en San Gallen de congresos imposibles y a quien debía aquella incursión en el territorio cherokee de la literatura, el espacio Walser. Beatrix sonrió, tal vez porque estaba ya enterada de la horrenda cena de la noche anterior y de mi absurda, por innecesaria, discusión con un joven párroco, amigo de ellas. Y yo, por mi parte, me acordé de Walser cuando, en compañía de Seelig, vio a un joven fraile asomado a la ventana de un convento, y comentó: “Tiene nostalgia del exterior, como nosotros del interior”. Cruzamos ese centro de la ciudad de Herisau con una cierta rapidez, y atrás quedó el bello y bien conservado casco antiguo, pero también una sombría estación de tren, cuatro desangelados supermercados, carteles de tráfico con indicaciones suizas obsesivas, y ningún café de aspecto agradable, por no hablar de la temible severidad en los rostros de los escasos transeúntes que llegamos a ver. La pequeña ciudad de Herisau, en conjunto, me pareció tremenda, no encuentro otro adjetivo. El manicomio estaba más allá del centro de la población, ya en las afueras, en una colina a la que se ascendía por una carretera que señalizaba un letrero que sin duda no existía en la época de Walser, un moderno letrero en el que podía leerse Psychiatrisches Zentrum Herisau. Así que nada de llamarse sanatorio y menos aún manicomio, pensé. Centro Psiquiátrico era el nombre correcto o, mejor dicho, el nombre moderno. Mentiría si no dijera que, ascendiendo en silencio por

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la carretera, tenía yo la impresión de estar viviendo una gran aventura en la que un explorador que hasta entonces había ido avanzando hacia el vacío se acercaba por fin a algo real y, además, a algo que se presentaba tan misterioso como fascinante, nada menos que un lugar sagrado en el que, dentro de su concepción literaria del mundo, podía ser que hasta le permitiera encontrar su Santo Grial personal. Me pareció, en cualquier caso, que íbamos algo demasiado deprisa, tal vez porque recordaba unas palabras del paseante Walser sobre los automóviles: “A la gente que va levantando polvo en un rugiente automóvil les muestro siempre mi rostro malo y más duro, porque no comprendo ni comprenderé nunca que pueda ser un placer pasar así corriendo ante todas las creaciones y objetos que muestra nuestra hermosa tierra”. Iba pensando en todo esto cuando, a mitad de la ascensión por la colina, tal vez porque habíamos comenzado a estar a un nivel alto sobre el mar, comenzó a nevar. Parecía como si un misterioso ser estuviera disponiendo esos efectos especiales para que yo quedara aún más impresionado. Afuera, los silenciosos copos. Tal vez porque Walser había muerto sobre la nieve, yo siempre había imaginado el manicomio de Herisau rodeado de prados y abetos verdes nevados. Parecía claro que la nieve estaba ayudando a que todo cuadrara a la perfección. Mientras seguíamos ascendiendo por la carretera, me quedé por un momento extasiado contemplando algunos copos ligeros detenidos en el aire. Y de pronto, sin relación alguna con lo que estaba pensando, recordé que Fleur Jaeggy había contado que un día, tras escribir Los hermosos años del castigo, regresó a Appenzell de la misma forma que un asesino acababa volviendo al lugar del crimen. Fue a ver el internado de señoritas de su novela y se enteró de que había pasado a ser una clínica para ciegos. Y después, como ese antiguo internado estaba muy cerca de Herisau, fue a ver cómo era ese sanatorio mental en el que había pasado Walser tantos años de su vida. Era un lunes de Pascua, y de entrada sólo vio a una enfermera que le dijo que no la podía atender demasiado porque estaba muy ocupada. Como no había nadie más, compró unas tarjetas postales. De pronto, la enfermera se volvió gentil y acabó presentándole a algunos pacientes, con los que pudo hablar. “Fue como si yo hubiera hecho un viaje tras las huellas de Walser, buscando los árboles que le vieron morir”, comentó Jaeggy después de la visita.

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Iba recordando todo esto cuando de pronto, saliendo de una curva, entre destellos de nieve que centelleaban con luminosidad de espejo, apareció en lo alto, imponente y majestuoso y con extensas praderas y bosques nevados alrededor, el edificio del viejo manicomio, una construcción aislada de todo y que parecía salida de una novela gótica. Era un edificio de tres plantas, dos de ellas con amplias terrazas de madera. Al principio, visto de lejos, parecía una gran mansión privada. Y también de cerca habría seguido pareciéndomelo de no ser por la planta baja, por el vestíbulo del recinto, desligado formalmente del resto del edificio, remodelado no hacía mucho y dotado de un inconfundible aire standard, con su vulgar aire de entrada a una clínica cualquiera. Coronándolo todo, encima de la tercera planta que en otro tiempo debió ser zona de desvanes, había una graciosa veleta y un gran reloj debajo de esta, un reloj de minuteros plateados, tan bellos como antiguos, que marcaban en aquel preciso instante las doce menos veinte de la mañana. Sé que exactamente era esa hora porque desde la ventanilla del coche fotografié la fachada del edificio y el reloj. Después, de una forma un tanto desatinada, traté de ponerme en el lugar exacto de Walser y desde ese mismo interior del coche miré fijamente el reloj que acababa de fotografiar, lo miré con una rara obstinación, pero sin lograr lo que buscaba, sin lograr que con esa mirada me fundiera con Walser, por mucho que era la primera vez en mi vida que veía algo de este mundo que estaba seguro que había también mirado Walser. Pero, ¿quién era yo para mirar como Walser?

Fragmento de Montevideo (novela publicada en septiembre de 2022) Por la noche, me encontré con Yvette Sánchez y le comenté mi error de hacía dos horas, mi confusión entre Cuadrelli y Morelli. Para ella, con aquella confusión, no habíamos hecho más que plegarnos a la ambigüedad instalada en el mundo desde sus orígenes. No me digas, dije. Sí, dijo Yvette, todo no conduce a Cortázar, como le dijiste a Cuadrelli, sino a la ambigüedad, es una consecuencia de nuestro congreso… No quise oponerme a aquella sentencia, difícil de discutir. Y, tras aquel comentario, fuimos a cenar, tal como habíamos previsto, a un restaurante tranquilo de Marktgasse, el callejón del mercado de San Gallen.

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Nos acompañó en la cena el párroco de un pueblo cercano, no aquel tan venerado al parecer por sus feligreses y con el que tanto había discutido en el anterior viaje a Appenzell, sino con el que nos saludara desde la puerta de la parroquia de San Laurentius, en Straubenzell: un joven de casi dos metros, vestido de negro de arriba a abajo, con pies inmensos que, a primera vista, parecían muy bailarines, como si buscaran algo en el suelo, quizás barrerlo. Por otra parte, en raro contraste, era hombre lento al hablar. Y en cierta forma plúmbeo, sobre todo cuando trataba de hacerme creer que conocía mi país, para lo que elegía como tema, en medio de grandes alabanzas, al aceite de oliva de la provincia de Jaén. Elogios incesantes a ese aceite y que él, perezoso a muerte, esperaba que Yvette me tradujera. Y es que, aun sabiendo aquel párroco algo de español, se empeñaba en monologar en alemán y yo no entendía nada, aparte de parecerme un signo de mala educación. Después de haberse excedido más de lo admisible en un monólogo que parecía construido para de vez en cuando incluir la palabra Jaén y así tratar cada vez más de mejorar su pronunciación, el cansino y gigantesco joven —al que a veces veía como el posible diseñador de las babuchas de la Biblioteca medieval— quedó mudo en cuanto Yvette decidió explicarme que las migalas de Cortázar —por algo ella era una muy reputada catedrática de literatura hispanoamericana— tenían en la obra del escritor argentino muchos precedentes: las famosas cucarachas de su cuento Circe, pero también innumerables alusiones a insectos y artrópodos, por no hablar, dijo, de la analogía que, en Las ménades, se establecía entre los instrumentos musicales y las cucarachas, o bien la analogía de la motocicleta y el insecto en La noche boca arriba, etc. En todos esos cuentos —conocía yo alguno de los más famosos, pero no los que iba nombrando Yvette— exponía el autor de Rayuela la fragilidad de nuestra condición de seres civilizados, inscritos en la modernidad y el progreso, y lo fácil que en realidad nos resulta involucionar a estadios de desarrollo primitivos. Debió de insertarse esta última frase en mi cerebro, porque si algo tardaré en olvidar de esa noche es cómo, al mismo tiempo que Yvette me instruía sobre el mundo de los variados insectos del universo literario de Cortázar, a mí me parecía estar viendo cómo un pronunciado componente animal se iba abriendo paso en el cuerpo del joven clérigo, es decir que a mí me parecía

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estar viendo cómo un componente bestial se esforzaba en imponerse sobre su lado humano, tanto que a punto estuvo de transformarse en un raro cruce entre jirafa y borrego. Tan extraño hecho, más que preocuparme por lo que pudiera estar ocurriéndole al ministro de Dios, me llevó a pensar en lo poco que sabía yo de aquella facilidad que Cortázar tenía de permutar a sus personajes humanos por animales: una herencia, por cierto, que, según uno quisiera observarla, podía incluso proceder del Paleolítico, cuando las categorías que hoy en día manejamos —mujer, hombre, caballo, árbol, puerta— podían cambiar, modificarse. Terminada la cena, volví al hotel de la Poststrasse, y me acompañó Yvette, que quería dejarme en la puerta del Walhalla, donde conocía allí a todo el mundo, lo cual por sí solo ya era todo un espectáculo. Aprovechó Yvette un momento de descuido mío para reprocharme lo que ya me temía que me iba a reprochar: todas las suaves impertinencias que le había dicho a su buen amigo acerca del Himalaya y que yo ya ni siquiera recordaba. Que sea tan alto no es asunto tuyo, vino a decirme. Poco antes de despedirse hasta el día siguiente, me envió desde su móvil una imagen que había encontrado en un documento de internet y que había guardado, dijo, pensando en mí. Era una breve carta que le había escrito Elena Poniatowska a Cortázar y que le parecía, dijo, muy adecuada para mí, que tanto estaba últimamente persiguiendo al autor de El perseguidor. Intenté protestar, porque no creía para nada estar persiguiendo a Cortázar, pues, al menos desde que había regresado de Montevideo, más bien parecía que su sombra fuera la que me perseguía a mí. Pero se me adelantó Yvette dejando caer algún otro reproche, uno de ellos inesperado, porque era contra mi forma de mirar con desprecio toda la noche al joven párroco. Pase que por momentos te haya parecido que sufría una mutación y se convertía en un cruce entre jirafa y topo grande, pero otra cosa es decírselo, menos mal que no he querido traducirte. Es alto, sí, pero mide lo mismo que Julio Cortázar, metro noventa y tres, se le puede perdonar, ¿no?

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Despedida Ana Merino University of Iowa

Decirle adiós a la oficina sobre la niebla densa de las montañas. A las horas que inventaron la dicha de ser una apasionada de la literatura, del fútbol, de las colecciones de secretos y cosas diminutas. Al rastro de los grandes trofeos, las cajetillas de fósforos, los bastones, las perchas, los abanicos y las peinetas. Decirle adiós al recorrido de la bicicleta eléctrica que simula el pedaleo en los tramos en cuesta. Al susurro vertical del asfalto húmedo en los deshielos matutinos. A los cuadros, a las esculturas, a la invención de las teorías y los tratados que explican la naturaleza creativa del gesto misericordioso del académico

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Ana Merino

que promete cuidar el pulso de los libros y acaricia sus lomos con ternura y nostalgia. Decirle adiós a la rutina de los compromisos banales, a la gestión desbordada que germina en encuentros y ratos luminosos. A la vida que fragua las metáforas, y se mira en el espejo de los siglos, y encuentra su lugar en el reflejo de todo lo que ama.

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Herausgeberinnen — Editoras — Editors Ana Esquinas Rychen. Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Valladolid (1996), trabajó en un banco español durante 17 años. Desde 2016, es docente de español y coordinadora de los cursos de español y portugués de la Universität St.Gallen, donde trabaja como asistente de investigación en la Cátedra de Lengua y Literatura Hispánicas. Se ha doctorado en el programa de Organización y Cultura de esta universidad con la tesis ¿Una calidad sostenible? Las denominaciones de origen en la transición hacia la sostenibilidad del vino de Castilla y León (2022). También se ha desempeñado como traductora e intérprete en la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci) y ha traducido al español varios libros: R. James Breiding (2020) Swiss Made: la historia oculta tras el éxito de Suiza; Dagmar de Mendieta (2016) Traslaluna, Timon Beyes y Urs Jäger (2008): El arte del equilibrio y Jean Berko y Nan Bernstein (1999) Psicolingüística. [email protected] Claudia Franziska Brühwiler. Seit August 2022 ist sie an der Universität St.Gallen Ständige Dozentin für amerikanisches politisches Denken und Kultur. Nach einem Studium der Internationalen Beziehungen in St.Gallen und Paris doktorierte sie in Staatswissenschaften bei Yvette Sánchez und Christoph Frei zu Political Initiation in the Novels of Philip Roth (Bloomsbury, 2013). Nach Forschungsaufenthalten an der University of Notre Dame, der University of Virginia, am Amherst College und am University College Dublin erhielt sie 2018 die venia legendi in American Studies. Ihre Habilitationsschrift Out of a Gray Fog (Lexington Books, 2021) befasst sich mit den europäischen Einflüssen und der Rezeptionsgeschichte von Ayn Rand. Gemeinsam mit Yvette Sánchez editierte Claudia Brühwiler das Handbuch Transculturalism and Business in the BRIC States (Gower/Routledge, 2015)

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und mit Lee Trepanier A Political Companion to Philip Roth (University Press of Kentucky, 2017). Ihre Forschungsschwerpunkte sind Politik und Literatur, konservatives und libertäres Denken in den USA, sowie Populismus. Seit Frühling 2021 ist sie überdies Kolumnistin bei der NZZ am Sonntag. [email protected] Vanessa Boanada Fuchs. É professora assistente na Escola de Economia e Ciencia Política da Universität St.Gallen e diretora do St.Gallen Institute of Management in Latin America (São Paulo/Medellín). Estudou Direito e Relações Internacionais (PUC-Rio) e obteve seu doutorado em Estudos do Desenvolvimento Internacional no Graduate Institute em Genebra (IHEID). Como pesquisadora, obteve pós-doutorado e foi pesquisadora visitante, respectivamente, na Universidade de Campinas, na Michigan State University e na Freie Universität Berlin. Ela contribuiu para a criação e coordenação da Swiss School of Latin American Studies (SSLAS) e atuou como líder de projeto na Leading House for the Latin American Region. Seus interesses de pesquisa e ensino estão relacionados às dimensões socioambientais e de direitos humanos decorrentes de alterações causadas ao meio ambiente. Ela também se concentra em abordagens decoloniais e no controle social de direitos e políticas públicas em ação. [email protected]

Autor*innen — Autores — Contributors Annatina Aerne. Annatina Aerne es master en Relaciones Internacionales (2014) por la Universität St.Gallen y el Fletcher School of Law and Diplomacy (Tufts). Se doctoró en Organización y Cultura (2019) por la Universität St.Gallen con una tesis sobre la influencia de las políticas culturales en la escena artística de Bogotá (premio Latin America 2019 para tesis doctorales suizas sobre la región, preseleccionado para el premio europeo de disertaciones sobre política cultural (ENCATC)). Sus investigaciones se publicaron en Poetics (“La creación de un mercado global para el arte contemporáneo colombiano a través de la valoración y el emparejamiento”) y Social Networks (“Prestige in social dilemmas: Un enfoque analítico de redes sobre la

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cooperación entre las organizaciones artísticas de Bogotá”). Actualmente, es investigadora posdoctoral en la Université de Lausanne (Escuela Superior de Administración Pública de Suiza, IDHEAP), donde se centra en la migración y los mercados de trabajo. [email protected] Irene Andres-Suárez. Es catedrática emérita de la Université de Neuchâtel (Suiza). Estuvo al frente de la Cátedra de Literatura Española en dicha universidad desde 1992. De su dilatada labor, destaca la creación del Centro de Investigación de Narrativa Española y la organización periódica desde 1993 del Grand Séminaire, un prestigioso coloquio internacional consagrado al estudio de los escritores españoles actuales más relevantes. Especialista en literatura española moderna y contemporánea, es autora de varios libros individuales: Los cuentos de Ignacio Aldecoa. Consideraciones teóricas sobre el cuento literario (1986); La novela y el cuento frente a frente (1995); La inmigración en la literatura española (2002); El microrrelato español. Una estética de la elipsis (2010); Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo (2012 y 2013) y El microrrelato en la España plurilingüe (2018), el cual aborda por primera vez el estudio de este género literario en catalán, gallego y vasco. Ha publicado asimismo un libro de lingüística (El verbo español. Sistemas medievales y sistema clásico, 1994) y alrededor de cuatrocientos artículos. Ha editado los volúmenes siguientes: Estudios de literatura y lingüística españolas en honor de Luis López Molina (1992); Judeoconversos y moriscos en la literatura española del Siglo de Oro (1995); El teatro dentro del teatro: Cervantes, Tirso de Molina, Lope de Vega y Calderón (1997); Estudios de Lingüística y filología españolas. Homenaje a Germán Colón (1998); Mestizaje y disolución de géneros en la literatura hispánica contemporánea (1998); Migración y literatura en el mundo hispánico (2004) y La era de la brevedad. El microrrelato hispánico (2008). Es pionera en el estudio del microrrelato español, ha consagrado a esta materia más de cuarenta artículos y organizado el IV Congreso Internacional de Minificción (2006). [email protected] Veronica Barassi. She researches and writes about the impact of data technologies and artificial intelligence on human rights and democracy. She is

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an anthropologist, and Professor in Media and Communication Studies in the School of Humanities and Social Sciences at the Universität St.Gallen, as well as the Chair of Media and Culture in the Institute of Media and Communications Management. Her previous research focused on social media and political campaigning and the question about digital citizenship. She is the author of Activism on the Web: Everyday Struggles against Digital Capitalism (Routledge, 2015). For more than five years Prof. Barassi has investigated the impact of children’s data traces on their civic rights, and the meaning of a society which ‘datafies’ its citizens from before birth. She authored the books Child | Data | Citizen: How Tech Companies are Profiling Us from before Birth (MIT Press, 2020), and I Figli dell’Algoritmo: Sorvegliati, Tracciati e Profiliati dalla Nascita (LUISS Press, 2021). Lívia Barbosa. Lívia Barbosa é antropóloga, professora universitária e consultora de negócios. Foi professora associada da Universidade Federal Fluminense e professora visitante na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro e nas universidades de York (Reino Unido) e Notre Dame nos Estados Unidos, além de ter exercido o cargo de diretora do centro de pesquisa em marketing, organizações e consumo da ESPM. Lívia é autora de inúmeros livros que explicam a sociedade brasileira, tais como O Jeitinho Brasileiro (1992), Igualdade e Meritocracia (2001), Cultura e Empresas (2002), Sociedade de Consumo (2004), dentre outros artigos científicos que refletem sobre a cultura de negócios, a sociedade de consumo e desigualdades na e para além da sociedade brasileira. Paula Bialski. She is an Associate Professor for Digital Sociology at the Universität St.Gallen. She is an ethnographer of digital technologies, looking at contexts of usage as well as production, and she frames her research within cultural, social and media theory in general, and science and technology studies in particular. She is currently finishing a book project that looks at mediocrity and slowness of corporate software work and its relationship to our digital infrastructures. Her previous book, Becoming Intimately Mobile (Peter Lang, 2012), ethnographically researched hospitality networks (Couchsurfing.com), and ride-sharing websites (Mitfahrgelegenheit.de) in order to understand the relationship between new media, mobility and intimacy, trust,

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and strangerhood. She is currently working on an ethnographic project that looks at sustainable transport futures in the Swiss canton of Glarus. [email protected] Yves Daccord. He is a renowned humanitarian leader, international strategist, influencer, and changemaker. Yves is currently leading the first-ever Harvard’s Pop-Up Institute — the Edgelands Institute — to imagine the terms of new social contracts that work for cities and people in the age of pandemics and digital surveillance. From 2010 until March 2020 Yves was DirectorGeneral of the International Committee of the Red Cross (ICRC), a global humanitarian organization employing 20.000 staff. A former journalist, TV producer and international relations expert, his ICRC career spanned more than two decades in a variety of posts and challenging contexts — including Israel and the Occupied Territories, Sudan, Yemen, Chechnya, and Georgia. Yves co-chairs the #Principles4Peace initiative. He is as well member of the Board of Trustees of ODI, a leading global affairs think tank working to inspire people to act on injustice and inequality, of the Board of the International Human Rights Film Festival of Geneva, of the Board of the Swiss newspaper LeTemps, and of the Board of the Humanitarian Quality Insurance Initiative. Yves holds a degree in political science and an honorary doctorate in social sciences from the Universität St.Gallen, awarded in 2017. [email protected] Martin J. Eppler. He is a full professor of Media and Communication Management at the Universität St.Gallen, where he also serves as Vice President. He conducts research on collaboration, creativity, knowledge management, knowledge visualization, and knowledge communication. He has been a guest professor at various universities in the Americas, in Asia, and Europe. He studied communications, business administration and social sciences at Boston University, the Paris Graduate School of Management, and the universities of Geneva as well as St.Gallen. He has published more than 120 academic papers (in journals such as Organization Studies, LRP, Harvard Business Manager, IEEE Transactions, and others) and thirteen books, mostly on knowledge communication, innovation, management, and visualization. [email protected]

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Ottmar Ette. Er ist seit Oktober 1995 Lehrstuhlinhaber für Romanische Literaturwissenschaft an der Universität Potsdam. Seine venia legendi umfasst die Romanischen Literaturen sowie die Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft. In seiner Forschung befasst er sich schwerpunktmässig mit TransArea Studies, Alexander von Humboldt, ZusammenLebensWissen und mit Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Sein Schaffen wurde mit zahlreichen Ehrenmitgliedschaften und Preisen gewürdigt, so beispielsweise 2014 mit dem Mexikanischen Wissenschaftspreis “Escuela Nacional Altos Estudios” der Universidad Nacional Autónoma de México und und 2012 mit der Aufnahme als Chevalier dans l’Ordre des Palmes Académiques. Bislang hat er achtzehn Monographien vorgelegt und mehrfach mit Yvette Sánchez zusammengearbeitet, so zuletzt für Vivir lo breve. Nanofilología y Microformatos en las letras y culturas hispanas contemporáneas (2020) und Lebenslang Lebenslust. Der Lebensbegriff in den Künsten, Literaturen und Wissenschaften (2015). [email protected] Thamar Ette. Die Kunsthistorikerin und Kuratorin hat in Düsseldorf, Freiburg i.Br. und in Zürich studiert. Von 2013 bis 2018 war sie als Kuratorin der Kunstkommission St.Gallen (HSG) verantwortlich für das internationale Ausstellungsprojekt art@tell. Seit 2021 ist sie externe Doktorandin am Institut für Arbeit und Arbeitswelten (FFA) bei Professor Antoinette Weibel und arbeitet an einem PhD-Projekt über die Bedeutung von unternehmerischem Kunstengagement in Form des Corporate Art Collecting auf vertrauensbasierte Organisationskulturen mit dem empirischen Schwerpunkt Schweiz. Der Forschungsschwerpunkt zielt darauf ab, auf die gegenwärtigen und zukünftigen Herausforderungen der Arbeitswelt zu reagieren und zur Erforschung von Vertrauen als Wahrnehmungs- und Aushandlungsprozess in Organisationen seinen Beitrag zu leisten. Gegenwärtig wirkt Thamar Ette auch als Kuratorin einer privaten Kunstsammlung in Zürich. [email protected] Thomas Geiser. Von 1995 bis 2017 wirkte er als ordentlicher Professor für Privat- und Handelsrecht an der Universität St.Gallen, wo er als Direktor das Institut FAA-HSG leitete und von 1999 bis 2003 als Prorektor amtete.

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Ursprünglich studierte er Rechtswissenschaften an der Universität Basel, wo er sowohl promovierte als auch habilitierte. Überdies war er von 1995 bis 2020 Nebenamtlicher Richter am Bundesgericht (I. Zivilabteilung bis 2008 ab 2009 II. Zivilabteilung). Für seine wissenschaftliche Leistung erhielt er 2015 von seiner Alma Mater Basel die Ehrendoktorwürde. [email protected] Bettina Hartmann. Sie ist Programmdirektorin an der Executive School der Universität St.Gallen (ES-HSG). Sie ist zuständig für die Konzeption und operative Leitung neuer innovativer Kurzangebote. Von 2016 bis 2020 leitete sie die operativen Aufgaben der ES der finanziellen Führung, des Personalwesens, des Dachmarketings sowie der zentralen Services inkl. IT. Davor war sie ab 2011 als Programmmanagerin für Unternehmensspezifische Programme an ES-HSG tätig. Sie hat an der Universität St.Gallen zum Thema Strategie, Stakeholder Management und Verteilungsgerechtigkeit promoviert. Sie hält einen Bachelor in Betriebswirtschaft und einen Master in Strategy and International Management. Während ihrer Ausbildung absolvierte sie im Herbst 2010 ein Austauschsemester am Indian Institute of Management in Ahmedabad, Indien und sammelte dadurch internationale sowie interkulturelle Erfahrungen. Parallel zu ihrem Studium gewann sie im Rahmen von Praktika internationale Erfahrungen. Bei Danone in Polen unterstützte sie im Bereich Personalgewinnung und Personalentwicklung verschiedenste Projekte, während sie beim Marketingpraktikum der Hilti AG in Liechtenstein Produktmanagementunterstützung leistete und gleichzeitig Ansprechpartnerin für die weltweiten Marktorganisationen war. [email protected] Aline Helg. Profesora emérita desde 2019, la Prof. Dra. Aline Helg fue catedrática de Historia en la Université de Genève (2003-2018) y profesora adjunta y asociada en la University of Texas en Austin (1989-2003). Ha investigado y publicado ampliamente sobre Cuba, Colombia, la diáspora africana en las Américas, relaciones y teorías raciales comparadas, la esclavitud y la postesclavitud, así como sobre los procesos de independencia y la construcción nacional en América Latina. Actualmente investiga sobre la Iglesia Católica, la Teología de la Liberación y la raza. Algunas de sus mo-

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nografías son Plus jamais esclaves! De l‘insoumission à la révolte, le grand récit d’une émancipation (1492-1838) (2016), traducido al inglés como Slave No More: Self-Liberation before Abolitionism in the Americas (2019); Liberty and Equality in Caribbean Colombia, 1770-1835 (2004), y Our Rightful Share: The Afro-Cuban Struggle for Equality, 1886-1912 (1995), estos últimos premiados por la American Historical Association. Además ha editado, en colaboración con Claude Auroi, el volumen América Latina 1810-2010: Dreams and Legacies (2012). [email protected] Itzíar López Guil. Prof. Dra., es catedrática de Literatura Hispánica en la Universität Zürich, es especialista en poesía española del Medioevo al siglo xxi. Entre sus publicaciones cabe destacar la edición crítica del Libro de Fernán Gonçález (2001), Cien años de poesía (2001), Seis siglos de poesía escrita por mujeres (2007), La poesía religiosa cómico-festiva del Bajo Barroco español (2011), El espacio del poema. Teoría y práctica del discurso poético (2011), Los girasoles ciegos de Alberto Méndez, diez años después (2015), La poesía española en los albores del siglo xxi (2017), El título de los poemas y sus efectos sobre el texto lírico iberoamericano (2019), El título de los poemas en la poesía española contemporánea (2020), Un rayo que no cesa: homenaje a Miguel Hernández (2021). Como poeta ha escrito Del laberinto al treinta (2000, Premio Ciudad de Melilla), Asia (2011), Valores nominales (2014) y Esta tierra es mía (2017, Premio Nicanor Parra). [email protected] Adriana López-Labourdette. Prof. Dra., es catedrática titular de Literatura y Cultura Latinoamericana en la Universität Zürich y directora del Lateinamerika-Zentrum Zürich (LZZ). Sus investigaciones se centran en temas como cuerpos extra/ordinarios, materialidades residuales, cuerpos extra/ ordinarios, estudios animales y culturas de la memoria pos-esclavista. Es cofundadora y codirectora de la colección “Américas entre comillas” (Linkgua) y codirectora de la colección TKKL (Olms). Ha publicado Esa moneda que no es nunca la misma. Jorge Luis Borges y el canon literario (2008) y El retorno del monstruo. Figuraciones de lo monstruoso en la literatura hispánica contemporánea aparecerá próximamente por Corregidor (Argentina). Ha publicado

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extensamente en revistas nacionales e internacionales, editado y prologado libros de la colección “Clásicos Hispanos” de la editorial Linkgua y también ha coordinado varios dossiers y volúmenes colectivos. [email protected] Jon Kortazar. Prof. Dr., es catedrático de Literatura Vasca en la Universidad del País Vasco (UPV-EHU). Recibió en 2008 el Premio Rosalía de Castro, en 2009 el Premio Lauaxeta. En la actualidad, dirige el Grupo de Investigación LAIDA (Literatura e Identidad, www.laida.eus) que ha publicado una Historia de la Literatura Vasca Contemporánea /Egungo euskal Literaturaren Historia (2007-2017) en ocho tomos. Ha publicado las obras Bernardo Atxaga (2007), Contemporary Basque Literature. Kirmen Uribe’s proposal (2013). Y en el campo de los Estudios Culturales el libro Autonomía e ideología en el campo cultural vasco (2016) y Bridge/Zubia (2019). Ocupó la Cátedra Koldo Mitxelena de la University of Chicago en 2019. [email protected] Ana Merino. Profa. Dra., es catedrática en el departamento de Español y Portugués de la University of Iowa, EE. UU., donde fundó en 2011 el MFA de escritura creativa en español que dirigió hasta diciembre de 2018. Se doctoró en la University of Pittsburgh con una tesis sobre el cómic en el mundo latinoamericano. Como escritora, ha publicado varios libros de poesía, alguno de los cuales ha recibido prestigiosos galardones: Preparativos para un viaje (1995, Premio Adonais), Juegos de niños (2003, Premio Fray Luis de León) o Curación (2011, Accésit Premio Jaime Gil de Biedma). Sus poemas han aparecido en más de veinte antologías y han sido traducidos a múltiples idiomas. También tiene en su haber varias piezas teatrales: Amor: muy frágil (2013) —que dirigió y estrenó en Zúrich en 2012—, Las decepciones (2014), La redención (2016) —que codirigió y estrenó en Iowa City en 2017—, y la infantil Salvemos al elefante (2017). Por sus artículos breves sobre cómics recibió el Premio Diario de Avisos, el Accésit del premio Carmen de Burgos de divulgación feminista de la Universidad de Málaga por su Tribuna “Mujer con abanico”, y ha comisariado cinco exposiciones sobre cómics. Ha colaborado en El País con artículos de opinión. Su actividad académica se centra en el arte del cómic y de la novela gráfica con ensayos como El cómic hispánico

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(2003), una monografía sobre Chris Ware (2005) o Diez ensayos para pensar el cómic (2017). En enero de 2020 recibió el Premio Nadal por su novela El mapa de los afectos y acaba de publicar la novela Amigo (2022). [email protected] Günter Müller-Stewens. Er war seit 1991 Professor an der Universität St.Gallen und Direktor des Instituts für Betriebswirtschaft, und wurde in 2017 emeritiert. 2005-2007 war er Dekan/Abteilungsvorstand der betriebswirtschaftlichen Abteilung der Universität St.Gallen, 1997-2007 und von 2012 bis 2015 Geschäftsführender Direktor des Instituts für Betriebswirtschaft. 2003-2015 war er Gründer und akademischer Direktor des Master of Strategy and International Management und 2012-2015 des Master für Unternehmensführung. Er studierte an der Universität Regensburg Betriebswirtschaftslehre (1977 Dipl.-Kfm.), promovierte an der Universität München (1981 Dr. rer. pol.), habilitierte an der Universität Stuttgart (1987 Dr. rer. pol. habil). 1987-91 war er o. Universitätsprofessor an der Universität Duisburg. Sein Forschungs- und Arbeitsschwerpunkt ist das Strategische Management, zu dem er zahlreiche Publikationen verfasst hat. So ist er Koautor der Lehrbücher Strategisches Management und Corporate Strategy. Zudem ist er in verschiedenen Arbeitskreisen, Verbänden und Jurys sowie als Beirat, Trainer und Berater internationaler Unternehmen tätig. [email protected] Francisca Noguerol. Académica correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española y catedrática de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca. Conferenciante plenaria en encuentros internacionales y profesora visitante en 26 universidades de Europa y América, en sus investigaciones ha abordado las poéticas excéntricas de autores como Augusto Monterroso, sobre el que publicó el libro La trampa en la sonrisa: sátira en la narrativa de Augusto Monterroso (con ediciones en 1995 y 2000) y acaba de dar a prensa Augusto Monterroso, centenario (más uno) (2022); asimismo, le interesa el universo de la minificción, la última narrativa y poesía en español y la indagación en los imaginarios culturales. Entre los monográficos que ha editado, destacan Los espejos las sombras: Mario Benedetti (1999), Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura (2004),

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Augusto Monterroso (2004), Contra el canto de la goma de borrar: asedios a Enrique Lihn (2005), Epitafio del fuego (2006), Contraelegía: José Emilio Pacheco (2009), Narrativas latinoamericanas para el siglo xxi: nuevos enfoques y territorios (2010), Literatura más allá de la nación: de lo centrípeto y lo centrífugo en la narrativa hispanoamericana del siglo xxi (2011), Letras y bytes: escrituras y nuevas tecnologías (2015), Verás auroras como sangre: Raúl Zurita (2021) y Entre versos y notas: canción de autor en español (2021). [email protected] Enzo Nussio. Er ist Senior Researcher am Zentrum für Sicherheitspolitik der ETH Zürich. Nach einem Studium der Geschichte an der Universität Basel hat er bei Yvette Sánchez an der Universität St.Gallen im Fachbereich International Affairs and Governance doktoriert. Er forscht zu den Ursachen und Konsequenzen politischer und krimineller Gewalt. Themen wie die Reintegration von Ex-Kriegsteilnehmenden, Transitionsjustiz, und urbane Gewalt stehen im Zentrum seiner Arbeit. Dabei fokussiert er sich geografisch besonders auf Kolumbien, wo er sechs Jahre gelebt hat. In Kolumbien hat er auch als Dozent an der öffentlichen Universidad Nacional de Colombia und der privaten Universidad de los Andes unterrichtet. Zudem machte er einen postdoktoralen Aufenthalt am Lateinamerikainstitut der Stockholms Universitet. In einem neuen Projekt, finanziert vom Schweizer Nationalfonds, arbeitet er nun zum Thema der Lynchjustiz in Lateinamerika und untersucht die moralischen Haltungen, die diese Form der Gewalt begünstigen. [email protected] Corinne A. Pernet. She is a historian of international organizations (Ph.D. University of California, Irvine), with an interest in the history of cooperation in the fields of nutrition, education, and culture during the 20th century and a regional focus on Latin America. Her academic appointments took her from the University of Oklahoma to the Universität Zürich. From 2010 to 2016 she worked as SNF research professor at the Universität St.Gallen and Universität Basel before changing to the Université de Genève. Since 2020, Corinne Pernet directs the Department of International Education at the Pädagogische Hochschule Zürich. [email protected]

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Tanja Schneider. She is Associate Professor of Technology Studies at the School of Humanities and Social Sciences at the Universität St.Gallen, and Research Affiliate at the Institute for Science, Innovation & Society (InSIS) at the University of Oxford. Her teaching and research is situated at the intersections of science and technology studies (STS), economic sociology, and critical food studies. She is first editor of Digital Food Activism (2018), a groundbreaking edited volume that investigates how digital media technologies are transforming food activism and consumers’ engagements with food, eating, and food systems, which has contributed significantly to initiating a new subfield of food studies — digital food studies. Previous research centred on the production of knowledge about consumers in (neuro)market(ing) research from a science and technology studies ‘lab studies’ perspective as well as comparative research of the gender and kinship displays in popular media and advertising in Australia and the United Kingdom. Her research has been published in Science, Technology & Human Values, Science as Culture, BioSocieties, Information, Communication & Society, Geoforum, Journal of Consumer Culture, Consumption, Markets & Culture, Health Sociology Review, European Journal of Marketing, and Journal of Marketing Management. Her current research focuses on processes of financialisation, digitalisation and interventions, which she explores in two research projects: Venture Food, an investigation of the nature and dynamics of the uptake of venture capital in food and food-related settings and FoodCoach, a Swiss National Science Foundation (SNSF) supported, interdisciplinary research study on the societal implications of dietary monitoring. [email protected] Hansmartin Siegrist. Er ist AV-Produzent/-Consultant und Publizist. Seine Dissertation befasste sich mit Textsemantik des Spielfilms: zum Ausdruckspotential der kinematographischen Formen und Techniken (1986). Er unterrichtete von 1981 bis 2021 u.a. an der Universität Basel sowie an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel. Von 1987 bis 1994 war er Programmleiter und Produzent am damaligen Studio der Ciba-Geigy, danach Mitinhaber der AV-Produktion Visavista AG. Er produzierte mehrerer hundert Auftragsproduktionen und realisierte zuletzt den Kino-Dokumentarfilm “Lichtspieler — Wie Lavanchy-Clarke die Schweiz ins Kino holte”.

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Ausserdem publizierte er zahlreiche Beiträge zu Medientheorie und Filmgeschichte. [email protected] Roland Spiller. Prof. Dr., es catedrático de Literaturas Románicas en la Goethe-Universität Frankfurt e investigador de la Fundación Alexander von Humboldt. Sus principales campos de investigación son las literaturas y culturas de América Latina y del mundo francófono. Dirige el Proyecto de investigación H2020 TRANS.ARCH: “Archives in Transition: Collective Memories and Subaltern Uses” (https://trans-arch.org). Ha publicado más de una docena de monografías y volúmenes colectivos sobre literaturas iberoamericanas y francófonas entre otros junto con Yvette Sánchez: La poética de la mirada (Visor, 2004), y junto con Kirsten Mahlke y Janett Reinstädler: Trauma y memoria cultural: Hispanoamérica y España (De Gruyter, 2020). [email protected] Jelena Tošić. Cultural and social anthropologist, Assistant Professor of Transcultural Studies at the Universität St.Gallen, lecturer at the Universität Wien and the Faculty for Media and Communications, Belgrade. She currently serves as the Berghahn EASA Book Series Co-Editor. Her recent writings focus on borderlands, forced migration, inequality and education and include: Ethnographies of Deservingness: Unpacking Ideologies of Distribution and Inequality (Berghahn, 2022), Introduction into the Anthropology of Education - A Textbook (New Academic Press 2022) and “Populist ‘Variations’on Migration. Floating signifiers of mobility in the context of the ‘Balkan Route’ and the Covid-19 pandemic (Journal of Balkan and Near Eastern Studies, 2022). [email protected] Fernando Valls. Profesor de Literatura Española Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona. En sus publicaciones se ha ocupado de la literatura de la denominada “la otra generación del 27” (Jardiel Poncela, López Rubio y Miguel Mihura) y, sobre todo, de la narrativa de los siglos xx y xxi, tanto de la novela, el cuento y el microrrelato, como de los autores del exilio republicano español, a quienes ha dedicado numerosos libros, edicio-

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nes, antologías y artículos. En 1999 obtuvo el Premio Comillas, de la editorial Tusquets, con las memorias, conversadas, de Juan Luis Panero; ha dirigido la revista Quimera y en la actualidad es el presidente de la Asociación Española de Críticos Literarios. Sus reseñas han aparecido en La Vanguardia, El Mundo y El País, así como en las revistas Ínsula y Turia. Ahora escribe en el suplemento literario “Los diablos azules”, del diario infoLibre. Es miembro del CEDID (Centro de Estudios sobre Dictaduras y Democracias) y del GEXEL (Grupo de Estudios del Exilio Literario) de la Universidad Autónoma de Barcelona. Hasta el 2019 fue responsable de las colecciones “Reloj de arena” y “Cristal de cuarzo”, de la editorial Menoscuarto, la primera dedicada en exclusiva a la creación en los distintos géneros de la narrativa breve, y la segunda al ensayo, en las que han aparecido unos 100 libros. También forma parte de los comités científicos de numerosas revistas y editoriales académicas. [email protected] Enrique Vila-Matas. Enrique Vila-Matas, autor y ensayista español, cursó estudios de Derecho y Periodismo y publicó su primera novela en 1973. Los dos años siguientes los pasó en París en la “chambre du bonne” que le alquiló Marguerite Duras, y donde escribió La asesina ilustrada. El reconocimiento de la crítica le llegó en 1985 con Historia abreviada de la literatura portátil. Entre sus obras de su primera etapa destacan novelas como Bartleby y compañía, El mal de Montano o Doctor Pasavento. En el campo del ensayo ha publicado escritos como Desde la ciudad nerviosa, Chet Baker piensa en su arte, Perder teorías, El viento ligero en Parma, Una vida absolutamente maravillosa. Es considerado hoy en día como uno de los autores españoles más prestigiosos a nivel internacional. Traducido a 38 idiomas. Últimas obras: Kassel no invita a la lógica (2014), Esta bruma insensata (2020), An oblique novel (2019), Impón tu suerte (2018) Mac y su contratiempo (2017), entre otras. Ha recibido múltiples diversos galardones literarios: Prix Médicis Étranger, Rómulo Gallegos, Ciudad de Barcelona, premio Herralde, premio Mondello, premio de la Crítica (España), prix Formentor, premio de la FIL de Guadalajara (México), Prix Ulysse, premio Gregor von Rezzori, premio Leteo, premio Elsa Morante, premio del Festival Lisbon Films, Premio de la Real Academia Española. Es Chevalier (caballero) de la Légion d’Honneur Française. enriquevilamatas.com

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Yanina Welp. Es investigadora senior en el Albert Hirschman Centre on Democracy, Graduate Institute, Ginebra (Suiza) y coordinadora editorial de Agenda Pública. Entre 2016 y 2019 fue codirectora del LateinamerikaZentrum Zürich, en la Universität Zürich. Es doctora en Ciencias Políticas y Sociales por la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona, España) y licenciada en Ciencia Política y en Ciencias de la Comunicación Social, ambas por la Universidad de Buenos Aires (Argentina). Obtuvo la Habilitación con la venia legendi en Estudios Latinoamericanos por la Universität St.Gallen (Suiza). Es cofundadora de la Red de Politólogas (@RedDePolitologas). Se especializa en el estudio de la participación política, tema sobre el que ha publicado libros, artículos y capítulos de libro. Su último monográfico es The Will of the People. Populism and Direct Democracy in Latin America (De Gruyter, 2022). [email protected] Sabrina Zehnder. Doctora en Literatura Hispánica por la Universität Konstanz, donde también realizó sus estudios en Literatura Hispánica (M.A.) y Literatura Alemana (M.A.), es docente de español en la Universität St.Gallen. Sus últimas publicaciones han sido “La cámara oscura: espacios móviles y ambiguos en el contexto migratorio. Un análisis fílmico” (2018), “Fontanarrosa y la narrativa de fútbol: desapariciones y desbordes” (2019) y como co-editora Migraciones y espacios ambiguos: transformaciones socioculturales en clave argentina (2018). Sus temas y campos de investigación se han dirigido principalmente a la literatura y cultura argentina de los siglos xx y xxi, judeidad, migración, nomadismo, espacios y literatura de fútbol. Su enfoque actual se centra en el simbolismo de la carne y la religión y política en América Latina. [email protected]

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