Close Reading: Kunsthistorische Interpretationen vom Mittelalter bis in die Moderne 9783110752762, 9783110710939

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Foto: Luciano Romano

Stefan Albl, Berthold Hub, Anna Frasca-Rath (Hrsg.)

Close Reading Kunsthistorische Interpretationen vom Mittelalter bis in die Moderne Festschrift für Sebastian Schütze

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung von:

Rektorat Historisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät Institut für Kunstgeschichte

WOLFGANG RATJEN STIFTUNG, Liechtenstein

Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, Neapel

ISBN 978-3-11-071093-9 e-ISBN (PDF) 978-3-11-075276-2 Library of Congress Control Number: 2021944017 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2021 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Einbandabbildung:  Albrecht Dürer, Rosenkranzbild (Detail; S. 44); Gian Lorenzo Bernini, Anima Dannata (Detail; S. 693); Luciano Romano, Shirin Neshat, Don’t ask where the love is gone (S. 787); Jusepe de Ribera, San Gennaro entsteigt unversehrt dem Ofen (Detail; S. 783) Satz:  TypoGraphik Anette Bernbeck, Gelnhausen Druck und Bindung:  Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza www.degruyter.com

Inhalt Danksagung

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Vorwort

12

Alessandra Giovannoni Giardiniere ai giardini segreti – per Sebastian



14

Serena Romano Napoli 1320: Ancora uno sguardo al ritratto d’Ormont

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Michael Viktor Schwarz Visibile parlare – gemalt. Drei Miniaturen in der Commedia-Handschriften Egerton 943

24

John Osborne Pope Urban V and the Habit of the Jesuati

36

Nicole Riegel Dürers Rosenkranzbild. Fragen zu seiner zeitgeschichtlichen Dimension

44

Artur Rosenauer Lechts und rinks bei Grünewald

54

Ulrich Pfisterer Der Himmel über Rom. Dante, Peruzzi und die Grenzen des Sichtbaren um 1500

66

Sylvia Ferino-Pagden Drache sucht Autor

78

Michael Philipp Das Einhorn zügeln. Ein Kupferstich von Agostino Veneziano

88

Bernard Aikema Una proposta per Savoldo disegnatore

96

Christof Metzger Alle Wege führen nach Rom. Der Monogrammist GZ und seine Reise in den Süden

102

Lorenzo Finocchi Ghersi Il Baccanale degli Andrii di Tiziano nel camerino di Alfonso I d’Este

114

Michel Hochmann A propos du Portrait de Zuan Zulian à la National Gallery : Une œuvre d’Antonio Boselli ?

122

Antonio Ernesto Denunzio La Cassetta Farnese: Aggiunte e proposte

130

Hans W. Hubert Michelangelos Attika der Peterskirche in Rom. Präzisierungen und Korrekturen

140

Xavier F. Salomon The Patron of Paolo Veronese’s Portrait of Daniele Barbaro: A New Hypothesis

158

6

Inhalt

Alessandro Zuccari Un’ipotesi per Pieter de Witte, detto Pietro Candido, nell’ oratorio del Gonfalone a Roma

168

Kayo Hirakawa Longing for Eternity. Oil Painting on Copper in a Pre-Modern Global Context

182

Georg Satzinger Zu Simone Peterzanos Grablegung Christi in Straßburg

190

Johannes Myssok Die Erfindung des Paradieses und die Entstehung der Ölskizze. Das Paradies im Dogenpalast

198

Karl Schütz Die Allegorie auf die Schlacht von Sissek von Hans von Aachen in der Graf Harrach’schen Gemäldegalerie

212

Enrico Da Gai Sicurezza e conservazione del patrimonio architettonico e urbano: Macerata

222

Caterina Volpi Storia e verità, cronaca e pittura a Roma da Odoardo Farnese a Alessandro VII, da Annibale Carracci a Michelangelo Cerquozzi: Una chiave di lettura

238

Cecilia Mazzetti di Pietralata Il volo dell’aquila. Il Diluvio di Scarsellino per il generale Federico Savelli

250

Riccardo Lattuada Sebastian Schütze e Massimo Stanzione. Qualche nota sugli studi sulla pittura a Napoli nella prima metà del Seicento, e due opere giovanili di Massimo ritrovate

260

Fritz Fischer Kunst für Kenner: Leonhard Kerns Kruzifixe

266

Jonathan Unglaub Poussin’s Mars and Venus: Graphic Transformations

278

Louise Rice Meaning within Meaning in a Drawing by Jacques Stella

290

David Franklin A New Ivory Sculpture of Saint Sebastian by Jacobus Agnesius

302

Maria Antonietta Terzoli Fedeltà e emulazione: Una copia secentesca del Perseo e Andromeda di Tiziano

308

Stephanie Andrea Sailer Rembrandts Geschenkzeichnungen in dreierlei Alba Amicorum

326

Stefan Albl Pietro Paolini: Apelles redivivus

346

Pierluigi Leone de Castris Disegni e dipinti meridionali del primo Seicento, da Novelli a Stanzione

362

Philip Sohm Ancora Imparo. A Palette and an Inscription by the Master of the Annunciation to the Shepherds

370

Inhalt

Francesco Solinas Artemisia Gentileschi a Napoli. Giuditta e la fantesca nella tenda d’Oloferne del Musée de la Castre a Cannes

380

Anthony Colantuono Guido Reni’s Bacchus and Ariadne for Henrietta Maria of England. A Diplomatic Argument?

394

Roberto Contini Dare a Cesare…

404

Matthias Bodenstein Bemerkungen zu einer Zeichnung des Inneren von St. Peter

412

Giovanni Morello Il volto del Salvatore nell’opera di Giovan Lorenzo Bernini

428

Eva-Bettina Krems Papst Franziskus I., Papst Alexander VII., Bernini und die Pandemie. Mediale Strategien in Krisenzeiten

442

Joseph Connors The Alexander III Monument in the Lateran

456

Ingo Herklotz Barent Fabritius und Nicolas Poussin. Neue Überlegungen zum Sakrament der Firmung

468

Timothy James Standring Giovanni Benedetto Castiglione’s Versions of the Allegory of Vanity

480

Christina Strunck Am seidenen Faden. Königin Katharina von Braganza, der Popish Plot und das Queen’s Presence Chamber in Windsor Castle

490

Stéphane Loire Raphaël dans la collection de Louis XIV : La copie du Grand saint Michel par Henri Testelin

496

Gernot Mayer Das süße Blut der Stigmata. Zu einem Gemälde Filippo Lauris aus der Sammlung Barberini

508

Simonetta Prosperi Valenti Rodinò Un caso anomalo di ut pictura poesis nella Roma di fine Seicento: Carlo Maratti e Sebastiano Baldini a confronto

518

Silvia Tammaro In Effigiem Caroli Emanuelis II. Emanuele Tesauro e la sfida tra pittura e poesia nel Theatrum Sabaudiae

526

Mark Niehoff Teufelsbeschwörung, Schatzgräber: Ein Gemälde von Johann Heiss. Deutung und sammlungsgeschichtlicher Kontext

536

Richard Bösel Plangeometrie versus Raumwahrnehmung. Zum Problem der Radialität in römischen Ovalbaukonzepten der Zeit um 1700

546

Jens Niebaum „di che inusitata forma“. Beobachtungen zum Gartenpalais Althan in der Roßau

562

7

8

Inhalt

Herbert Karner Die Karlskirche: Denkmal oder Sakralraum?

580

Werner Telesko Historia salutis sensu lato. Der heilige Johannes von Nepomuk in Joseph Anton Gruebers Aufgang und Niedergang des edlen Sterns und Heiligen Märtyrers Johannis von Nepomuck …, 1733

590

Berthold Hub El Transparente der Kathedrale von Toledo. Licht schält Architektur

598

Hans-Ulrich Kessler Der Mannheimer Hochaltar von Paul Egell. Ein Skulpturenensemble zwischen römischem Hochbarock und französischem Rokoko

614

Carole Paul What Public Museums Are For. Some Eighteenth-Century Images of the Museo Capitolino in Rome

628

Werner Oechslin „mehr, als ein blosses Anstaunen der Dinge“. Zur Erfindung der Bedeutung … und die Götter

640

Iris Lauterbach „Methode, in der Natur zu zeichnen“ (1818). Friedrich Ludwig von Sckell und der Zauberstab des Gartenkünstlers

654

Michael Thimann Nazarener, barock. Zum Tod der Heiligen Rosalia von Heinrich Schwemminger, 1838

668

Anna Frasca-Rath Marbleous! Lawrence Alma-Tademas Die Rosen des Elagabal und der britische Marmorjäger William Brindley

678

Carina A. E. Weißmann Der Verkauf einer „verdammten Seele“. Johann II., Wilhelm Bode und die Harmonisierung der Liechtensteinischen Sammlung

686

Wolfgang Prohaska „Aus der Zeit gefallen“ – Zu einigen Bildern von Julius Schmid

698

Tobias G. Natter Das Bildnis Alfred Adler. Ein verschollenes Frühwerk von Oskar Kokoschka, Sammlung Siller und (Individual) Psychologisches

708

Christoph Wagner „Der Genesis Dauer verleihend“. Paul Klees Fluss-bau landschaft von 1924

718

Evelyn Benesch „L’ œuvre d’art: un arrêt du temps“. Pierre Bonnards Esszimmer, Vernon

726

Frank Zöllner Aby Warburgs Bildregie. Der Bilderatlas Mnemosyne als ikonologisches Bilderrätsel?

734

Robert Stalla Polarisierung und Engführung – Walter Schulz-Matans Bild Neger und Masken. Anmerkungen zu dessen Werkphase des „Magischen Realismus"

746

Inhalt

John Beldon Scott Futurism’s Via dell’Impero: Alfredo Ambrosi’s Aeroritratto of Mussolini

758

Marc Mayer Resilient Obscurity

768

Pierre du Prey Three Famous Art Historians’ Near-Fiasco Lectures: Hartt, Pevsner, Blunt

776

Gabriele Rothemann Scultura e fotografia: Dialoghi, confronti, sinergie

780

Luciano Romano All’Ombra e alla Luce

782

Schriftenverzeichnis von Sebastian Schütze

790

Bildnachweis

796

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Alessandra Giovannoni, Giardiniere ai giardini segreti – per Sebastian, 2010. Particolare della tavola pp. 14–15

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Danksagung Die Realisierung dieser Festschrift wäre ohne die Unterstützung verschiedener Personen nicht möglich gewesen. Allen voran danken wir den Autorinnen und Autoren, die begeistert ihre Beteiligung zugesagt und trotz der durch Covid-19 erschwerten Arbeitsbedingungen ihre Beiträge rechtzeitig eingereicht haben. Unser Dank gilt auch den in den Bildlegenden und im Abbildungsnachweis genannten Museen, Archiven und Institutionen für die großzügige Unterstützung der Publikation. Zahlreiche KuratorInnen, SammlerInnen, FotografInnen, Fotoagenturen, FreundInnen und KollegInnen haben durch ihren persönlichen Einsatz zum Gelingen des Projektes beigetragen. Namentlich sei an dieser Stelle gedankt: Stefano Aluffi, Achim Bednorz, Roberto Bilotti, Matthias Böhm, Camilla Brivio, Stefano Del Corso, Eva Donnerhack, Fabio und Nino Filotico, Enrico Fontolan, Denise Görlich, Ilse Jung, Herbert Kamleitner, Jacques Leegenhoek, Martin Liebetruth, Maximilian Loy, Patrizia Marchesoni, Rachel McGarry, Gudula Metze, Christof Metzger, Lukas Nickel, Olga Novoseltseva, Karl Pani, Hans Petschar, Graziano Raveggi, Bernadette Reinhold, Johannes Röll, Ghigo Roli, Luciano Romano, Marga Sanchez, Rita Scartoni, Francesco Solinas, Jeannette Stoschek, Renate Takkenberg-Krohn, Martijn Zegel. Antonia Reiner, Michèle Schreyer, Alrun Kompa-Elxnat und allen voran Brigitte Beier sprechen wir unseren herzlichen Dank für das ausgezeichnete Lektorat aus. Die professionelle Vorbereitung des Bildmaterials und die Unterstützung bei der Bildbeschaffung wäre ohne den unermüdlichen Einsatz von Marion Schlais nicht möglich gewesen. Insbesondere – auch im Namen der Autorinnen und Autoren – danken wir Petra Lamers-Schütze, die von Anfang an das Projekt in allen seinen Facetten tatkräftig unterstützt hat. Die Beiträge in der vorliegenden Form publizieren zu können, wurde durch die großzügige finanzielle Förderung mehrerer Sponsoren möglich. Nachdrücklich danken wir Heinz W. Engel, dem Rektor der Universität Wien, der Historisch-Kulturwissenschaftlichen Fakultät und dem Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien, der WOLFGANG RATJEN STIFTUNG Liechtenstein, Martin Böhm vom Dorotheum, Andreas Gottsmann vom Österreichischen Historischen Institut in Rom, Massimiliano Marotta vom Istituto Italiano per gli Studi Filosofici in Neapel und Marlene und Benedikt Taschen vom TASCHEN Verlag. Katja Richter, Editorial Director von De Gruyter, hat unsere Publikationsanfrage ohne Zögern und mit Freude willkommen geheißen. Ihr sowie Arielle Thürmel und Verena Bestle, die mit Sorgfalt die Umsetzung der Festschrift betreut haben, verdanken wir es, dass das Buch in dieser Form nun vorliegt.

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Vorwort Diese Festschrift anlässlich des 60. Geburtstags von Sebastian Schütze ist Teil der langen und schönen Tradition, Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler anlässlich ihres runden Geburtstags zu ehren. Gleichwohl ist dieser Zeitpunkt viel zu früh, um das Lebenswerk des Jubilars zu würdigen oder gar bereits ein Resümee zu ziehen. Mit dieser Publikation soll vielmehr der Facettenreichtum seiner wissenschaftlichen Leistungen im Spiegel der Studien befreundeter KollegInnen, MitarbeiterInnen und ehemaliger DoktorandInnen gezeigt werden. Wie eine Art Fotomosaik erscheint aus der Gesamtheit der Beiträge und Beitragenden eine Idee der vielfältigen Interessensschwerpunkte und der Themen des regen und stets offenen wissenschaftlichen Dialogs von Sebastian Schütze mit seinem Umfeld. Mit der Vorgabe an die Autorinnen und Autoren, ein Objekt ihrer Wahl einem close reading zu unterziehen, stellt die Festschrift eine zentrale Methode von Sebastian Schützes Studien in den Mittelpunkt. Dieser methodische Zugang ist letztlich auch als Bekenntnis zu einer Kunstgeschichte zu verstehen, die bei aller thematischen und theoretischen Ausweitung des Fachs immer wieder das Kunstwerk ins Zentrum rückt. Jeder hier vorgelegte Beitrag geht von einem Werk oder von einer kleinen Werkgruppe aus und widmet sich deren Deutung und Interpretation. Welchen methodischen Zugang die Beitragenden darüber hinaus wählen, hängt vom Gegenstand und den Forschungsfragen ab und kann von Datierung, Zuschreibung oder Restaurierungsergebnissen bis zu Fragen der Ikonografie, Bild- und Textrelationen und Analysen des Entstehungskontextes reichen. Der chronologische Rahmen spannt sich vom Mittelalter bis in die Moderne. Die 72 Beiträge dieser Festschrift sind als Zeichen der Freundschaft und Verbundenheit der Autorinnen und Autoren mit Sebastian Schütze zu sehen. Diesem internationalen und interdisziplinären Netzwerk zu Kolleginnen und Kollegen an Universitäten, Forschungseinrichtungen und Museen sind seine biografischen Stationen eingeschrieben. Nach dem Studium in Berlin, Rom, Köln und Bonn erhielt er für seine Studien über den neapolitanischen Maler Massimo Stanzione ein Doktorandenstipendium an der Bibliotheca Hertziana in Rom und verbrachte zahlreiche Forschungsaufenthalte in Neapel. Bereits in diesen frühen Jahren legte er das Fundament für seine tiefe und langjährige Verbundenheit mit Italien, den Kolleginnen und Kollegen vor Ort und der italienischen Kunst und Kultur. Nach der Habilitation über die Kunstpatronage Maffeo Barberinis, des späteren Papstes Urban VIII., an der Freien Universität Berlin folgten Vertretungsprofessuren in Leipzig, Dresden und Münster und eine Forschungsprofessur an der Bibliotheca Hertziana. 2003 wurde Sebastian Schütze auf den Bader Chair for Southern Baroque Art in Kingston, Kanada, und schließlich 2009 auf den Lehrstuhl für Neuere Kunstgeschichte der Universität Wien berufen. Hier war er Vorstand des Instituts für Kunstgeschichte und Leiter des Doktoratsprogramms; seit 2018 dient er als Dekan der Historisch-Kulturwissenschaftlichen Fakultät. 2016 ernannte ihn die Österreichische Akademie der Wissenschaften zum w. Mitglied der philosophisch-historischen Klasse.

Vorwort

Die Bedeutung, die Sebastian Schütze dem Austausch und dem Dialog zumisst, lässt sich auch an seinen vielfältigen wissenschaftlichen Leistungen ablesen, die hier nur angerissen werden können: der Konzeption von Tagungen, der Herausgabe von Reihen und der Durchführung von Studienkursen und Ausstellungsprojekten. Um nur einige Beispiele zu nennen: die mit Antonietta Terzoli initiierte Tagungsreihe Dialoge – Spiegelungen – Transformationen, die seit 2014 regelmäßig in Wien und Basel stattfindet und die Wechselwirkungen von Kunst und Literatur untersucht; die seit 2020 erscheinende Reihe Perspektivenwechsel. Sammler, Sammlungen und Sammlungskulturen in Wien und Mitteleuropa, welche die Forschungsergebnisse des von ihm gegründeten Vienna Center for the History of Collecting publiziert, sowie die Schriftenreihe Hermathena, in der die Herausgeber und die Herausgeberin dieser Festschrift ihre Dissertationen beziehungsweise Habilitationen veröffentlichten; die Studienkurse zur Handzeichnung, die in Zusammenarbeit mit der Albertina stattfinden, oder jene, die er am Istituto Italiano per gli Studi Filosofici in Neapel regelmäßig hält, mit dessen Gründer Gerardo Marotta ihn eine tiefe Freundschaft verband; und nicht zuletzt die zahlreichen und umfangreichen Ausstellungen, von Bernini Scultore e la nascita del barocco in Casa Borghese (Galleria Borghese 1998, mit Anna Coliva) bis zu Der Göttliche: Hommage an Michelangelo (Bundeskunsthalle Bonn 2015, mit Georg Satzinger) oder Friedrich Nietzsche and the Artists of the New Weimar (Ottawa, National Gallery of Canada 2019).  Unter den Beitragenden zu der vorliegenden Publikation findet sich eine Reihe (ehemaliger) DoktorandInnen und MitarbeiterInnen. Mit ihnen hat Sebastian Schütze seine Ideen und sein breites Wissen im Hörsaal und auf Exkursionen vor dem Original geteilt und diskutiert. Diese langanhaltende Verbindung fußt nicht nur auf vielen inhaltlichen Erkenntnissen, sondern auch auf gemeinsamen Erinnerungen. So wurde etwa mit der gleichen Leidenschaft und mit derselben inhaltlichen Präzision wie vor den Objekten über wichtige Alltagsthemen wie die Qualität des „Scheiterhaufens“ in Wiener Kaffeehäusern debattiert. Auch bei seinen Forschungen spiegelt sich seine Begeisterung für neue und andere Themen – etwa Stefan George oder William Blake. Das Zentrum von Sebastian Schützes Forschung ist jedoch Italien und die Kunst der Frühen Neuzeit – von Michelangelo, Caravaggio und Bernini bis zur Barockmalerei in Neapel. Diese Festschrift vermittelt eine certa idea des fortdauernden Austauschs zwischen den Beitragenden und Sebastian Schütze. In ihrer inhaltlichen und chronologischen Breite präsentiert sie eine Vielzahl neuer Forschungsergebnisse. Im Zuschnitt der einzelnen Beiträge ließen sich nicht wenige Autorinnen und Autoren von einer neuerlichen Lektüre der grundlegenden Schriften Sebastian Schützes anregen. Wir hoffen, dass dieser reiche Dialog noch über viele Jahre anhalten wird und wünschen dem Jubilar für die Zukunft weiterhin alles Gute, Gesundheit – insomma: tutto il meglio! Wien, Sommer 2021 Stefan Albl, Berthold Hub und Anna Frasca-Rath

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Alessandra Giovannoni, Giardiniere ai giardini segreti – per Sebastian, 2010. Tecnica mista su carta, 48 × 58 cm

‘Lello’, Ritratto dell’arcivescovo Humbert d’Ormont, 1320 circa. Particolare della figura 1

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Serena Romano

Napoli 1320: Ancora uno sguardo al ritratto d’Ormont Il magnifico ritratto dell’arcivescovo napoletano Humbert d’Ormont (tav.) è prova indubbia, se ce ne fosse bisogno, di come la cultura italiana, e in particolare quella storico-artistica, abbia gerarchizzato opere e artisti, di fatto marginalizzando episodi di qualità altissima che non riescono ad entrare nelle top ten “nazionali” perché non coincidenti con valori e scale assestati – in questo caso, perché meridionali. Napoletano è il ritratto d’Ormont, o meglio lo è per collocazione e destinazione; perché ritrae un arcivescovo cittadino (ma borgognone), perché era originariamente situato nella sua cappella funebre in cattedrale, e soprattutto perché solo nella letteratura su Napoli ha trovato spazio: invano lo si cercherebbe negli studi sul ritratto, invano nei manuali di storia dell’arte che tracciano, o dovrebbero tracciare, la “via maestra” degli svolgimenti artistici in Italia. È invece un picco di qualità, all’incrocio dei grandi assi problematici che toccano trasversalmente le questioni di scultura e pittura all’inizio del Trecento. Sono le grandi domande incardinate in figure come quelle di Arnolfo e di Giotto; sono i temi del “naturalismo” e del rapporto con la realtà, del linguaggio elaborato per reggere questa sfida, dei modelli e delle categorie rappresentazionali che lo sostengono. Restaurato non molti anni orsono, il dipinto ha guadagnato moltissimo dalla pulitura; prima confinato in una delle stanze dell’arcivescovado napoletano e quindi non facile da vedere e studiare, è ora sano e salvo al Museo Diocesano.1 Ha perso nel tempo lo scabello, dunque la predella, testimoniata dal D’Engenio che riporta l’iscrizione, “Anno Domini 1320. III. Ind. Die 13. Iulij obijt Dominus Umbertus de Monteaureo natione Burgundus venerab. Neap. Archiepiscopus qui sedit annos XII. Mens. III. D. XXVIII”:2 quasi un annuncio funebre, la nota di un libro di necrologi, completa del giorno della morte. Che questa forte personalizzazione fisionomica abbia luogo in un’ opera di ambito funerario non è certo sorprendente: così era avvenuto già nel tardo Duecento, quando i primi segnali della volontà di individuazione fisionomica di una “persona” affioravano dapprima all’interno di specifiche convenzioni (pensiamo al ritratto di Clemente IV nella tomba viterbese), poi via via allargate all’esigenza di definire, specificare, dettagliare una forma reale in quanto tale e non solo come pertinente ad una categoria.3 Ma siamo nel 1320. In una Napoli dove è già approdato Pietro Cavallini, dove Simone Martini ha appena mandato il suo Ludovico da Tolosa, dove Giotto sta per arrivare e certo è già noto alle cerchie regie e alle élites cittadine, qual è l’impasto che genera un’ opera la cui attribuzione a “Lello”, con buona probabilità pittore romano (“de Urbe”) non è mai messa in causa?4 Diciamo subito che “Lello” non appare mai capace di prodotti di questa qualità. Le opere raggruppate attorno al suo nome lo indicano quale pittore in grado di muoversi con efficacia in un territorio compreso fra Roma e Napoli e includente centri di rilievo come Anagni; nasce alla congiunzione del successo e della fortuna della maniera cavalliniana e fa da tramite fra quella stagione e quella giottesca che “colonizzerà” Napoli. Certamente era parte, probabilmente essendone il capo, di una bottega in cui lavoravano anche maestri di più approssimative capacità, messi a collaborare nel caso di cantieri piuttosto vasti e/o di committenza meno pregiata: penso alle Storie di San Benedetto di Sant’ Agnese fuori le mura a Roma, le cui soluzioni spaziali e narrative zoppicano vistosamente. Altre attribuzioni sono di

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Serena Romano

ottimo livello, dalla Madonna di Anagni alle figure di San Francesco e Sant’ Antonio da Padova in San Francesco a Ripa a Roma, e naturalmente al mosaico di Santa Maria del Principio in Santa Restituta a Napoli, la cui data è plausibilmente letta come “1313”.5 L’ Albero di Jesse, affresco oggi rovinatissimo che fronteggiava il ritratto d’Ormont nella stessa cappella, sembra ricadere nella modalità composita e di qualità meno rilevante; il concetto “genealogico” che trasmette è in diretto rapporto con la funzione della cappella, dove l’arcivescovo d’Ormont aveva riunito le sepolture del suo predecessore Ayglerio, lionese anch’ egli e forse con lui imparentato, e quella del papa Innocenzo IV, che a Lione aveva trascorso gran parte del suo pontificato: la data dell’affresco si colloca vicino a quella dei sepolcri del papa e di Ayglerio, quindi circa la metà del secondo decennio.6 L’impressione è che per opere di ridotte dimensioni il pittore operasse da solo, ma chiamasse collaboratori per far fronte a cantieri più impegnativi: nulla di sorprendente. Ma fra la media qualitativa di questi “pezzi” del catalogo e il ritratto d’Ormont c’ è un abisso. La figura, nel dipinto, è un’apparizione vivente e astante (fig. 1): rappresentarlo provocantemente vivo è senza dubbio scelta deliberata, decisa dai canonici del Capitolo quando, scrive Summonte, “non si poté il suo clero ritenere di far dipingere il suo simulacro vestito in pontificale con Pallio, Mitra, e Croccia, in un quadro”.7 Il termine simulacro è interessante: certo è frutto della cultura seicentesca dell’ autore, ma spinge Fig. 1 'Lello', Ritratto dell’arcivescovo Humbert d’Ormont e figura di san Paolo, 1320 circa. Tempera e oro su tavola, l’accezione del dipinto piuttosto verso l’idea di sta206 × 96 cm. Napoli, Museo Diocesano tua, divina o memoriale. E davvero statuaria è la figura dipinta, che si staglia tridimensionalmente nello spazio, contro il fondo d’oro ornamentato. Non sono semplici motivi punzonati, come normalmente si trovano nelle tavole dipinte italiane del Trecento: la decorazione è più fitta, visualmente in evidenza, atta a dare concretezza a quello che altrimenti poteva essere un fondo oro dall’effetto svaporante e astratto.8 I caratteri pseudo cufici e gli altri motivi sono disposti secondo un disegno sconosciuto in tutto il repertorio di questo tipo di decorazioni nel Trecento italiano. È rigorosamente geometrico, e non può non evocare l’idea di una porta; ai due angoli si vedono piccoli labirinti, il cui significato è forse pericoloso esagerare ma che possono armonizzarsi con l’idea di salvezza e di tragitto dell’anima

Napoli 1320: Ancora uno sguardo al ritratto d’Ormont

Fig. 2 Simone Martini, San Ludovico di Tolosa e storie, 1317 circa. Tempera e oro su tavola, 309 × 188,5 cm. Napoli, Museo di Capodimonte, inv. Q 1930 n. 34

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Serena Romano

del fedele.9 L’ arcivescovo appare quindi come fosse su una soglia: dietro le spalle ha la dimensione ormai soprannaturale che lo ospita, ma la sua presenza fisica è saldamente nello spazio dello spettatore. Un confronto con il dipinto costantemente evocato e proposto quale modello per il ritratto d’Ormont – il San Ludovico di Tolosa di Simone Martini (fig. 2), anteriore di pochissimi anni – mostra con evidenza la distanza tra le due opere: il fondo oro del San Ludovico è uno strumento di bagliore che circonfonde la figura del santo, le cui linee elegantissime si confrontano con quella superficie risplendente, e il cui volto sembra quasi ingoiato dalla luce, la carnagione pallida e soffusa, gli occhi piccoli e neri come spilli appuntati a richiamare l’attenzione. Un altro mondo rispetto al d’Ormont. Quanto a Cavallini, non conosco nella sua produzione una modalità rappresentazionale di questo tipo, né i suoi strumenti pittorici mi sembrano mai così improntati a stereometrica volumetria, le sue figure mai così statuarie. Il ritratto d’Ormont è una strada diversa, che conosce molto ma lavora in una direzione nuova: difficile abbia ignorato Fig. 3 Arnolfo di Cambio, Ritratto di Bonifacio VIII, 1300 circa. Giotto, ma anche Giotto non offre diretti riscontri, e tanto Marmo, già con mosaico, 120 × 95 cm. meno modelli, che aiutino a capire l’opera napoletana. PaCittà del Vaticano, Grotte Vaticane dre di una sola opera a quanto ne sappiamo, questo è un maestro a sé. Che l’immanenza della figura fosse un chiaro obiettivo del maestro pittore è evidente anche da altri elementi. Mentre i gesti del San Ludovico si allargano di lato, quelli del d’Ormont puntano in avanti, verso lo spettatore, misurando la profondità del campo in cui si situa la figura. Le mani sono guantate di bianco, e quindi accentuatamente in rilievo; quella benedicente misura la distanza quasi “uscendo fuori” dal campo pittorico. La casula è sontuosa, blu-nera con ricami in oro; a sinistra il braccio del vescovo sembra uscire da una manica (incongruamente) mentre sull’altro braccio la stoffa si limita a ricadere, ma in ambedue i casi si rivela l’interno rivestito di seta verde, unica nota di colore nell’accordo sinfonico dominante di oro, nero e bianco. Le pieghe della casula sono realisticamente descritte, ma l’intero busto è poi come contenuto nel segno a T formato dal pallio bianco. Nulla devia dall’ordito geometrico: centralità stereometrica, simmetria, frontalità assolute. Il volto del vescovo è forse la parte meno ben conservata, e risulta oggi piuttosto abraso: è lievissimamente inclinato a sinistra, ma anche gli elementi fisionomici sono fortemente simmetrici, e in certa misura geometrizzati all’interno di notazioni del tutto naturalistiche che indicano le pieghe e le rughe di una persona corpulenta e appesantita dagli anni. L’affinità con il busto argenteo di San Gennaro è stata spesso rilevata: rientra nel complesso programma di celebrazione vescovile messo in atto nella cattedrale angioina.10 Ma ripropongo qui, con identica convinzione, il confronto con il rilievo marmoreo di Bonifacio VIII (fig. 3), originariamente situato presso la sua sepoltura in San Pietro e dunque anch’esso inteso a visualizzare una presenza vivente in un contesto funerario.11 Il gesto benedicente, il taglio della figura a tre quarti, l’impressione di figura vivente conferita dal corpo che sembra avanzarsi verso lo spazio dello spettatore,

Napoli 1320: Ancora uno sguardo al ritratto d’Ormont

Fig. 4 Lippo Memmi, Trionfo di San Tommaso d’Aquino, 1323 circa. Tempera e oro su tavola, 400 × 260 cm. Pisa, Santa Caterina

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Fig. 5 Giotto, Polittico Stefaneschi, tavola con san Pietro in trono, 1315–1320 circa. Tempera e oro su tavola, 178 × 89 cm. Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana, inv. 40120

sostanzialmente la genealogia cristologica e petrina dell’immagine, sono tutti elementi su cui ho già attirato l’attenzione e che indicano come nel programma napoletano il tema della rivalità con Roma e del primato della diocesi napoletana fosse chiaro e voluto, in un quadro storico-politico in cui la sede pontificia era lontana, ad Avignone, il ruolo politico della monarchia angioina fortissimo, e l’alleanza con gli arcivescovi del tutto funzionale a questo contesto.12 È dunque una congiuntura romano-toscana quella che sostanzia il dipinto d’Ormont. Alle osservazioni precedenti va infatti aggiunta un’ altra serie di elementi. Il dipinto è composto di due diversi set-

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tori, ricavati in un’unica grande tavola alta 206 centimetri; le dimensioni lo fanno immaginare affisso al muro o presso di esso, in possibile connessione con una lastra pavimentale (nelle fonti non c’ è traccia di un gisant o di altro tipo di monumento funebre). La parte inferiore della tavola con il ritratto dell’arcivescovo è sormontata da quella, più stretta e sagomata a cuspide, con la figura di san Paolo armato di libro e spada: a san Paolo è infatti dedicata la cappella, a pendant con quella Minutolo dedicata a san Pietro. La cornice è scavata nello spessore del legno, ed è composta da una sequenza di gole e cordoli ma è semplice, priva di decorazione ad eccezione della doratura; i due scomparti sono legati da uno stratagemma, con l’incavo della parte superiore che “fora” le parti a rilievo di quella inferiore, come per sottolineare la continuità dell’insieme.13 Dal punto di vista tecnico-formale la tavola appare assolutamente toscana. La si può accostare all’ambito senese, non solo o non tanto con il San Ludovico di Tolosa, ma più in generale con la bottega dei Memmi che anche negli anni seguenti elaborò quel tipo di struttura, in particolare nel Trionfo di San Tommaso di Santa Caterina a Pisa (ca. 1323) (fig. 4).14 A Siena, peraltro, il nesso della figura nello scomparto maggiore con quanto rappresentato in quello superiore è attestato molte volte, da Guido da Siena a Duccio e preferibilmente in relazione alla figura della Vergine; ma la severa verticalità, che ordina il ritratto d’Ormont e la figura di san Paolo, può evocare tradizioni più romano-giottesche, eredi del lungo tema della verticalità sviluppato nei mosaici absidali romani in evidente rapporto con la presenza del pontefice nella cattedra sottostante.15 Era però tanto più attuale perché resuscitato e rielaborato nel polittico Stefaneschi (fig. 5), la cui cronologia è, come credo, strettamente vicina a quella del ritratto napoletano.16 Specialmente la sagoma della cattedra di Pietro potrebbe essere stato un “fantasma” nell’ispirazione del ritratto d’Ormont. La retorica sottesa è palese, Ormont viene a inserirsi in una catena di richiami visivi all’autorità vescovile e pontificia; il nesso con la celebrazione del duomo di Napoli e del suo primato su Roma nel contesto della lontananza della corte pontificia ad Avignone è del tutto chiaro.17 Aveva, “Lello”, una cultura così brillantemente aggiornata sulle novità giottesche, così profondamente impregnata di tradizione romana, così a giorno delle raffinatezze senesi, e allo stesso tempo così autonoma, creativa, convincente? Per me è difficile crederlo: o almeno, la troverei ipotesi credibile solo in base ad una lunga serie di distinguo, e ad un’analisi dell’organizzazione delle botteghe attive nei cantieri che a “Lello” sono state riferite. Per ora, e ferme restando le evidenti prossimità, “Lello” rimane un ottimo pittore di notevole fortuna e di successo, l’autore del ritratto d’Ormont un genio ancora troppo poco compreso del Trecento italiano.

Note Sono molto grata a Laura Giusti per tutto l’aiuto che mi ha generosamente prestato in questa occasione; e ringrazio monsignor Eduardo Parlato, direttore dell’Ufficio Beni Culturali della diocesi di Napoli, Elio de Rosa direttore del complesso di Donnaregina, e Carmen de Rosa, coordinatrice. Un grazie a Gianluca Ameri per avermi soccorsa con foto e pdf in tempi di lockdown. 1 Il restauro è stato pubblicato da Augusto Cocozza, Lello da Orvieto, Ritratto funerario dell’arcivescovo di Napoli Umberto d’Ormont, in: Pierluigi Leone de Castris (ed.), Ori, argenti, gemme e smalti della Napoli angioina 1266–1381, Napoli 2014,

pp.  146–150; Idem, Il museo diocesano di Napoli: percorsi di fede e arte, Napoli 2008, p. 61. 2 Carlo D’Engenio, Napoli Sacra, Napoli 1623, p. 28. 3 Sul Clemente IV, Peter Cornelius Claussen, Pietro di Oderisio und die Neuformulierung des Italienischen Grabmals zwischen Opus Romanum und Opus Francigenum, in: Jörg Garms, Angiola Maria Romanini (eds.), Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters in Rom und Italien (Akten des Kongresses Scultura e monumento sepolcrale del tardo medioevo a Roma e in Italia, Roma, 4–6 luglio 1985), Wien 1990, pp. 173–200.

Napoli 1320: Ancora uno sguardo al ritratto d’Ormont

Sulla questione “ritratto” cito brevemente Harald Keller, Die Entstehung des Bildnisses am Ende des Hochmittelalters, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 3 (1939), pp. 227–356; Georgia Sommers Wright, The Reinvention of the Portrait Likeness in the Fourteenth Century, in: Gesta 39 (2000), pp. 117–134; Enrico Castelnuovo, “Propter quid imagines faciei faciunt”. Aspetti del ritratto pittorico nel Trecento, in: Renzo Zorzi (ed.), Le metamorfosi del ritratto, Firenze 2002, pp. 33–50; Idem, Il significato del ritratto pittorico nella società, in: Ruggiero Romano (ed.), Storia d’Italia. I documenti, vol. 5, 2, Torino 1973, pp. 1031–1095; Angiola Maria Romanini, Il ritratto gotico in Arnolfo di Cambio, in: Gerhardt Schmidt (ed.), Europäische Kunst um 1300 (Akten des XXV. internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, 6), Wien, Köln, Graz 1986, pp.  203–209; su Giotto, Peter Seiler, Giotto als Erfinder des Porträts, in: Martin Büchsel, Peter Schmidt (eds.), Das Porträt vor der Erfindung des Porträts, Mainz 2003, pp. 153–172; sui celebri ritratti di Enrico Scrovegni, Clario Di Fabio, Memoria e modernità. Della propria figura di Enrico Scrovegni e di altre sculture nella cappella dell’Arena di Padova, con aggiunte al catalogo di Marco Romano, in: Arturo Carlo Quintavalle (ed.), Medioevo. Immagine e memoria, Milano 2009, pp. 532–546; Serena Romano, La O di Giotto, Milano 2008, pp. 129–143; Michael Senff, Ein Marmorporträt des Gano di Fazio um 1303, in: Kunstchronik 44 (1991), pp. 174–175. 4 L’attribuzione a “Lello” è di Ferdinando Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli, Roma 1969, pp. 126–132; Sia Leone de Castris, che Cocozza (come nota 1), mantengono la dizione “Lello da Orvieto”, come anche Teodoro De Giorgio, Le storie della passione di Cristo della cappella “degli Illustrissimi” nel duomo di Napoli. Riflessioni sul triangolo Napoli, Siena e Avignone, in: Papers of the British School at Rome 87 (2019), pp. 207–244; già Ottavio Morisani, Pittura del Trecento in Napoli, Napoli 1947, p. 48, p. 132 n. 8, aveva invece letto il nome dell’artista nell’iscrizione del mosaico di Santa Maria del Principio in Santa Restituta come “Lello de Urbe”. Nega la lettura “da Orvieto” Vinni Lucherini, 1313–1320: il cosiddetto Lello da Orvieto, mosaicista e pittore, a Napoli, tra committenza episcopale e committenza canonicale, in: Rosa Alcoy (ed.), En Trecento en obres. Art de Catalunya i art d’Europa al segle XIV, Barcelona 2009, pp. 185–216; mi sembra molto equilibrato il parere più recente di Pierluigi Leone de Castris, Cavallini a Napoli, Napoli 2013, pp. 155–186, p. 164, che conserva il dubbio sulla lettura del nome ma non considera la questione davvero sostanziale per la comprensione dell’opera di “Lello”. Leone de Castris e Cocozza spiegano le caratteristiche stilistiche del ritratto con la cultura cavalliniana del pittore, specie del momento a loro avviso “giottizzato” del monumento Acquasparta a Roma, Santa Maria in Aracoeli. 5 Il “catalogo” di Lello non è mai stato oggetto di uno studio monografico. Di recente, Serena Romano (ed.), Apogeo e fine del Medioevo 1288–1431 (Corpus della pittura medievale a Roma, 6), Milano 2017, pp. 214–216 (Serena Romano), 270– 271 (Daniela Sgherri), 290 (Serena Romano), 301–303 (Daniela Sgherri), 303–307 (Serena Romano), 308–315 (Daniela Sgherri). La data del mosaico di Santa Maria del Principio, già letta come “1322”, è stata corretta da Lucherini 2009 (come nota 4) in “1313”.

6 Per la lettura della cappella degli Illustrissimi come mausoleo di Umberto d’Ormont e della sua ideale genealogia, a integrazione del più vasto programma arcivescovile dispiegato nella nuova cattedrale angioina deponendo le spoglie degli arcivescovi nell’abside e nelle cappelle absidali, e a pendant con la cappella Minutolo, Serena Romano, Die Bischöfe von Neapel als Auftraggeber. Zum Bild des Humbert d’Ormont, in: Tanja Michalsky (ed.), Medien der Macht. Kunst zur Zeit der Anjous in Italien, Berlin 2001, pp. 191–224; Eadem, La cattedrale di Napoli, i vescovi e l’immagine. Una storia di lunga durata, in: Serena Romano, Nicolas Bock (eds.), Il duomo di Napoli dal paleocristiano all’età angioina, Napoli 2002, pp. 7–20. 7 Giovanni Antonio Summonte, Dell’Historia della città e regno di Napoli, Napoli 1693, p. 383. 8 Sui punzoni, in generale Erling Skaug, Punch Marks from Giotto to Fra Angelico, Oslo 1994. 9 Francesco Colalucci, Labirinto, in: Enciclopedia dell’arte medievale, vol. 6, Roma 1996 (https://www.treccani.it/enciclopedia/labirinto_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/, visitato il 20-03-2021). 10 Romano 1997 (come nota 5), p. 213; e di recente Beate Fricke, Visages démasqués. Un nouveau type de reliquaire chez les Anjou, in: Dominic Olariu (ed.), Le portrait individuel. Réflexions autour d’une forme de représentation, XIIIe–XVe siècles, Bern 2009, pp. 35–63, p. 53. Che l’ “argenteo imbusto” facesse il gesto di benedizione è falso: temo che l’equivoco sia dipeso da un problema di traduzione del mio articolo sopra citato. 11 Di recente, Agostino Paravicini Bagliani, Il potere del papa. Corporeità, autorappresentazione, simboli, Firenze 2009, pp. 115– 135. 12 Romano 2017 (come nota 5). Lo stesso schema con figura benedicente a ¾, addizionato di due donatori, è nel rilievo della cappella di San Pietro, nella basilica di San Marco a Venezia, Wolfgang Wolters, La scultura veneziana gotica 1300–1460, Venezia 1976, p. 148, cat. 4, fig. 8 (1300–1320 circa). 13 Elena Bartolozzi, Andrea Santacesaria, Il supporto “scavato” del Dossale di San Zanobi. Punto di partenza per l’identificazione di una tipologia costruttiva dei dipinti su tavola, in OPD Restauro 17 (2005), pp. 273–284. 14 Serena Romano, Il Trionfo di S.Tommaso in S. Caterina a Pisa, in: Antonio Cadei et al. (eds.), Arte d’Occidente. Studi in onore di Angiola Maria Romanini, Roma 1999, vol. 2, pp. 901–911. 15 Su Siena, Alessandro Bagnoli et al. (eds.), Duccio. Alle origini della pittura senese, Cinisello Balsamo 2004; John White, Duccio, London 1979 (e.g. i polittici nn. 28 e 47 della Pinacoteca di Siena); ma la pratica è generalizzata presso altri artisti, quali Ugolino da Siena, Niccolò di Segna, Meo da Siena, e naturalmente Simone Martini. Sulla verticalità nell’abside vaticana, esempio tra i molti, Antonio Iacobini, “Et Haec Sacra Principis Aedes”. La basilica vaticana da Innocenzo III a Gregorio IX (1198–1241), in: Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura 25–30 (1997), pp. 91–100. 16 Serena Romano, Giotto e la basilica di San Pietro. Il polittico Stefaneschi, in: Serena Romano, Pietro Petraroia (eds.), Giotto, l’Italia, Milano 2015, pp. 96–113; Eadem, Giotto. Il polittico Stefaneschi, in: Romano 2017 (come nota 5), pp. 281–286. 17 Romano 2002 (come nota 6).

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Gerarducius, Commedia. Verkündigung an Maria, David tanzt vor der Bundeslade, Kaiser Trajan und die Witwe (Ill. zu Purg. X, 28–96). London, British Library, Ms Egerton 943, fol. 80r–81r

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Visibile parlare – gemalt Drei Miniaturen in der Commedia-Handschrift Egerton 943

Es liegt nahe, die Illustration der Stelle Purg. X, 28–96 in einer Oxforder Abschrift der Commedia als getreu zu loben (Holkham 514, p. 75, Abb. 1).1 Wie von Dante beschrieben, befinden sich die drei Exempla der Demut an einer Art Felswand, sind Reliefskulpturen, und der Buchmaler hat glaubhaft gemacht, dass sie aus weißem Marmor bestehen. „Là sù non eran mossi i piè nostri anco, quand’io conobbi quella ripa intorno che dritto di salita aveva manco, esser di marmo candido e addorno d’intagli sì, che non pur Policleto, ma la natura lì avrebbe scorno.“ Dass diese Reliefs nicht allein Polyklet, sondern selbst die Natur beschämen, hat der Maler aber sicher nicht darzustellen versucht. Und auch wie der Text weiter über die Bilder spricht, bleibt ohne Widerhall in der Illustration. Nicht nur knüpft der Dichter an die Rhetorik der Ekphrasis an und beschreibt die Skulpturen teils wie Filmsequenzen, er behauptet auch quasi synästhetische Effekte:2 Die erste Darstellung lässt den Jenseitswanderer Dante das „Ave“ des Engels und das „Ecce ancilla dei“ Marias vernehmen, so präsent sind die Figuren und so sprechend sind die Gesten. Beim Anblick des zweiten Bildes glaubt er Gesang zu hören und Weihrauch zu schmecken, auch wenn die Rückmeldung von Ohr und Nase dem widerspricht. Und beim dritten Relief ist er sicher, Satz für Satz dem Wortwechsel zwischen der armen Witwe und Kaiser Trajan folgen zu können. Dante schildert die Wirkung der Bilder als Quasi-Wirklichkeit und sagt am Ende, es handle sich bei dieser Form von Darstellung um etwas sonst Unbekanntes, geschaffen nicht von Menschen, sondern von Gott. „Colui che mai non vide cosa nova produsse esto visibile parlare, novello a noi perché qui non si trova.“ Wer dies mitbedenkt, kann auch sagen, der wahrscheinlich im Genua des späten 14. Jahrhunderts tätige Holkham-Illuminator habe vor den Forderungen der Textstelle kapituliert. Demgegenüber scheint ein um dieselbe Zeit in Neapel aktiver Buchmaler die typischen Aspekte der Beschreibung umgesetzt zu haben (London, British Library, Ms Add. 19587, fol. 77r; Abb. 2): Die Exempla sind farbig ausgeführte und lebendig gestaltete Bilderzählungen, die der Künstler nebeneinander plaziert hat.3 Ohne Textkenntnis könnte man glauben, die zweite und dritte Szene, Davids Tanz vor der Bundeslade und

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Abb. 1 Commedia, vormals Holkham 514; Oxford, Bodleian Library, Ms Holkham misc. 48, p. 75

Abb. 2 Commedia. London, British Library, Ms Add. 19587, fol. 77r

Trajans von der Witwe gestörter Ausritt, bildeten gemeinsam eine Art bergauf stürmenden Triumphzug, dem Dante und Vergil voranschreiten. Tatsächlich gehören die Gestalten der beiden Dichter aber bereits zur Illustration der folgenden Passage, die das Zusammentreffen mit den Hochmütigen schildert (Purg. X, 100–139). Merkmale skulpturaler Ausführung hat der Maler nur der Verkündigungsszene zugestanden. Schon wegen der Farbigkeit ist man aber wenig geneigt, ein Marmorbildwerk zu sehen; eher vermutet man die Darstellung einer Art Felsenkluft als Ort der Handlung. Auch dieser Illustrator ist demnach Problemen ausgewichen. Statt Reliefs von besonderer Qualität zu visualisieren, hat er visuell nacherzählt, was die Reliefs darstellen, und diese drei Erzählungen in den Erzählgang seiner Commedia-Illustration integriert – und damit getan, was Dante im Gedicht vermieden hat, indem er die drei Beispielerzählungen der Textform der Ekphrasis anvertraute.

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Abb. 3 Gerarducius, Commedia, Verkündigung an Maria. London, British Library, Ms Egerton 943, fol. 80r

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Abb. 4 Gerarducius, Commedia, David tanzt vor der Bundeslade. London, British Library, Ms Egerton 943, fol. 80v

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So steht die Frage im Raum, ob vorneuzeitliche Malerei mit ihren Mitteln den entsprechenden Versen überhaupt gerecht werden konnte. Immerhin geht es darum, eine Art Super-Bildlichkeit zu repräsentieren: Bilder, die Bilder sind, aber realer erscheinen als alle bekannten Bilder, weil sie Schöpfung nicht nachbilden, sondern selbst göttliche Schöpfung sind. Im Folgenden wird gezeigt, dass ein Illuminator dies einige Jahrzehnte vor Entstehung der genannten Codices versucht hat, und zwar in einer weiteren Commedia-Handschrift der British Library (Egerton 943, Taf. und Abb. 3–5). Das Manuskript ist Gegenstand zweier Monografien und liegt als Faksimile vor, hat also viel Aufmerksamkeit erfahren.4 Aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sich um den ältesten komplett durchillustrierten Commedia-Codex, der erhalten ist, wobei die genaue Datierung aber nicht feststeht. Klar ist die Herstellung nach Dantes Tod (1321); das ergibt sich aus dem Anhang mit den von Jacopo Alighieri als Einführung zum Werk seines Vaters verfassten Versen (fol. 187r–v).5 Die dem Manuskript zugrunde liegende Fassung des Commedia-Textes galt lange als ein nicht wirklich früher Textzeuge (nach ca. 1350–1355), doch hat sich dies durch die Einsicht erledigt, dass er einer norditalienischen Überlieferung der Commedia angehört, deren Chronologie von der toskanischen unabhängig ist.6 Auch der auf die Seitenränder geschriebene Kommentar wurde immer wieder für die Datierung des Codex und seiner Ausmalung herangezogen, denn dieser Text stammt mindestens in Teilen aus der Zeit nach 1333/34.7 Bei genauer Betrachtung des technischen Befundes zeigt sich freilich, dass die zwei Schreiber ihn in das fertig ausgestattete Buch nachgetragen haben: An zahlreichen Stellen weichen Zeilen des Kommentars der Malerei aus, so auch den Ranken und Goldtropfen der Initiale auf fol. 80r (Abb. 3), während nirgends Malerei dem Kommentar ausweicht.8 Ein Terminus post quem für den Codex im Ganzen ist durch den Kommentar nicht zu gewinnen. Dagegen hält die Ikonografie der ersten Miniatur und damit der Auftakt der Illustrierung Hinweise für einen relativen Zeitansatz bereit: Es handelt sich um den einzigen bekannten Fall, dass ein Commedia-Illustrator auf das Muster der klassischen Eingangsminiatur des Rosenromans zurückgriff und in einem Simultanbild den IchErzähler zugleich in einem Zimmer schlafend und vor dem Zimmer als Wanderer zeigte.9 Inhaltlich folgte er damit einem im 14. Jahrhundert verbreiteten Verständnis der Jenseitsreise als Traumerzählung. Diese Lesart wird sonst aber immer mit der Szene eines im Wald eingeschlummerten Dichters und damit eng an Dantes erster Terzine visualisiert.10 Die Assoziation mit dem Rosenroman ist entweder ein erklärt nonkonformistischer oder ein sehr früher – und früh wieder aufgegebener – Zugang zum Bericht der Commedia. Auf festem Grund stehen die Argumente, die sich aus der kunsthistorischen Einordnung der malerischen Ausstattung gewinnen lassen. Die Bilder werden mit gut nachvollziehbarer Begründung einem Buchmaler namens Gerarducius und seinem Atelier zugeschrieben. Er hat ein umfangreiches Œuvre hinterlassen. Die frühesten greifbaren Arbeiten entstanden im Auftrag des Paduaner Domkapitels, in dessen Urkunden Gerarducius alias Dux ab 1305 als Schreiber und Maler auftritt.11 Dokumentiert sind Bildinitialen eines mehrbändigen Antiphonars, die Giottos Darstellungstechnik und Motivik denkbar authentisch in Buchmalerei übersetzen (u. a. Ms A 15 fol. 145r, 159r, 188r, Ms A 16 fol. 232r und Ms B 16 fol. 1v).12 Entweder hat Gerarducius die Arbeit an den Arena-Fresken beobachtet, oder er hat eine Etappe seiner Ausbildung zum Maler in Giottos Bottega absolviert. Sein Erfolg als Illuminator dürfte darauf beruhen, wie er die dort erlernte Bildlichkeit und Erzählkunst für die Ausstattung von luxuriösen Büchern und für profane Inhalte adaptierte. Neben der Egerton-Commedia gibt es einen TrojaRoman in Wien (ÖNB, Cod. 2571), der mit der bis dahin umfangreichsten Miniaturenfolge zu diesem Text aufwartet und als Ausgangspunkt für zwei weitere Troja-Codices diente.13 Der wichtigere ist das

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Petersburger Exemplar (RNB, Ms Fr. F. v. XIV.3). Es ist noch ausführlicher illustriert und die wohl bilderreichste profane Handschrift des Trecento. Gerarducius hat an ihr mitgearbeitet, ohne das wahrscheinlich speziell für dieses Projekt gebildete Malerkollektiv zu dominieren.14 Dessen Mitglieder waren insgesamt jünger. Sie lockerten die giotteske Erzähltechnik auf und bereicherten sie motivisch. Dies geschah u. a. durch die Wiedergabe von extravaganten Modemerkmalen der 30er-Jahre des 14. Jahrhunderts. Was die Chronologie der Gerarducius-Werke betrifft, so liegen nur für die von ihm illuminierten Antiphonarien absolute Daten vor (1306 als Terminus ante für den Beginn der Arbeiten und 1317 als Terminus post für deren Abschluss), aber davon ausgehend sind in seinem Œuvre datierungsrelevante Veränderungen ablesbar: Während die Bilder in den liturgischen Büchern und im Wiener Troja-Roman unmittelbar an die Arena-Fresken anknüpfen, schlagen die Commedia-Miniaturen mit ihren schlanken Figuren und dem häufigen Motiv der vor das Bild tretenden Landschafts- oder Architekturbühne die Brücke zu den Petersburger Troja-Illustrationen. Demnach sind die mittleren 20erbis mittleren 30er-Jahre der wahrscheinlichste Zeitraum für die Entstehung der Egerton-Commedia.15 Wo man die zeitliche Obergrenze annimmt, hängt auch an der Frage, wie viele produktive Jahrzehnte man einem Künstler zutraut, der mindestens seit 1305 aktiv war. Die Illustration der Passage, in der Dante die drei Exempla beschreibt, hat Gerarducius auf ebenso viele Miniaturen verteilt. Die Folge beginnt auf fol. 80r mit einem Bild, das auf Goldgrund Dante und Vergil vor einer weißen Skulptur der Verkündigung zeigt (Taf. a und Abb. 3). Gemeint ist ein Relief mit fast lebensgroßen Figuren. Marias Gestus fällt auf: Dieser folgt nicht der ikonografischen Konvention; mit ihm bietet der Illustrator etwas Eigenes. Anders als die jüngeren Kollegen in Genua und Neapel scheute sich Gerarducius, Dantes Feststellung, die Skulptur zeige eine in neuartiger Weise präzise und sprechende Gebärde, mit einer erprobten Verkündungs-Maria zu beantworten: „e avea in atto impressa esta favella ,Ecce ancilla Deï ‘, propriamente come figura in cera si suggella.“ Die Miniatur der Versoseite verbildlicht Davids Tanz vor der Bundeslade (Taf. b und Abb. 4). Dies geschieht erneut mit weißen Figuren auf einer gerahmten Reliefplatte. Allerdings sind andere Teile des vorgeblich skulptierten Bildes farbig: Dies gilt nicht für die Bundeslade, die neben David der Hauptgegenstand der Erzählung ist, aber für die Elemente des Wagens und die Zugochsen, sodann für den Boden, dessen Schollen zudem vor die Bildebene treten und so Präsenz gewinnen. Hinzu kommt der blaue Hintergrund. Als Notlösung wird man den Auftritt von Davids Gattin Mikol in einem eigenen kleinen Relief außerhalb der Miniatur hinnehmen. Demgegenüber fällt es schwer zu akzeptieren, wie die Räder des Wagens quasi über dem Boden schweben und dass bei den Figuren hinter dem Gespann die Beine weggelassen sind. Hier scheint der Illuminator plötzlich wieder mit darstellungstechnischen Problemen befasst, die durch Giotto, wenn nicht schon durch dessen Lehrergeneration, gelöst worden waren. Das dritte Exemplum schließlich tritt als ein gewöhnliches Bild auf, nur wirkt es mit den Reitern, Wappen und Fahnen wie ein Irrläufer aus einem illustrierten Ritterroman (Taf. c und Abb. 5). Vor einem mit weißen Fadenlinien gesäumtem Blaugrund sehen wir die von Dante beschriebene Szene: Gestikulierend drängt sich die Witwe zwischen dem kaiserlichen Schimmel und Trajan selbst in die Kavalkade. Der Maler hat das Bildfeld rechts erweitert, um die kaiserliche Adlerstandarte zur Geltung

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Abb. 5 Gerarducius, Commedia, Kaiser Trajan und die Witwe. London, British Library, Ms Egerton 943, fol. 81r

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zu bringen und den formellen Charakter des von der Frau gestörten Ereignisses zu betonen. Am oberen Rand der Miniatur findet sich innerhalb der Schriftkolumne ein Streifen Goldgrund und legt den Gedanken an einen Planwechsel nahe – von einem komplexen Konzept in der Art der vorangegangenen Miniatur hin zu jener Darstellung, die uns, anders als es der Text fordert, kein Relief und kein Bild-imBild vor Augen führt: Stattdessen lässt uns Gerarducius in seiner Miniatur sehen, was jenes Reliefbild zeigt, das Dante in dem zu illustrierenden Text beschreibt. Da der Maler nicht das Bild darstellt, sondern dessen Erzählung, unterscheidet sich das dritte Exemplum im Wirklichkeitsgrad auch nicht von dem weiter unten auf der Seite gemalten Ereignis, das die Begegnung der beiden Dichter mit den Hochmütigen und also eine Szene mit lauter realen Personen festhält. Gerarducius’ Lösung nimmt beim letzten Exemplum die Lösung des Neapler Buchmalers vorweg (Abb. 2) – allerdings nur hier. Die Qualität des „Visibile parlare“ scheint im Egerton-Codex nicht durch das jeweilige Einzelbild visualisiert, sondern als ein Prozess, den die Folge der drei Miniaturen konstituiert. Man kann von einer Annäherung in Schritten sprechen: Beim ersten Exemplum sehen wir den Poeten zu, wie sie ein Bild betrachten. Beim zweiten Exemplum erblicken wir nur noch das Bild, das sie laut Text sehen; damit treten wir selbst vor das Bild. Beim dritten Exemplum schließlich sehen wir weder die Poeten noch das Bild, sondern blicken durch das Bild hindurch auf das Ereignis, von dem es Zeugnis gibt, und tauchen gleichsam in das Geschehen ein. Ebenso kann man einen in drei Phasen sich vollziehenden Akt des Realwerdens beschreiben: vom farblosen Artefakt aus Stein über ein Zwischenmedium, das einzelne farbige Teile aufweist, hin zur unmittelbar dargestellten Wirklichkeit, die, weil sie auf die anderen beiden Bilder bezogen und zugleich von ihnen abgehoben ist, tatsächlich für das völlig wirklichkeitsanaloge Super-Bild aus Gottes Atelier zu stehen vermag. Die kritische Stelle in dieser visuellen Argumentation ist die mittlere Miniatur mit Davids Tanz, deren Auffälligkeiten einen ordnenden zweiten Blick fordern: Auch ohne den Auftritt der beiden Betrachter ist das wiedergegebene Artefakt als ein solches unmissverständlich markiert und nicht nur durch den Rahmen: Statt das Format der Miniatur zu füllen, lässt die angebliche Marmortafel am oberen Rand Goldgrund frei – ein Relief in einer Miniatur, ein Bild im Bild. Was das Relieffeld zeigt, ist hierarchisch gegliedert, und zwar in marmorweiße Personen und Objekte erster Ordnung und in farbig ausgeführte Motive zweiter Ordnung. Den blauen Grund, vor dem all dies erscheint, begleiten keine Fadenlinien. Weder dürfte gewöhnlicher Bildgrund gemeint sein, noch eignet ihm etwas Atmosphärisches. Konsistent ist eine Lektüre als eingefärbter oder farbig eingelegter Reliefgrund. Die Beinlosigkeit von Figuren und das unbegründete Schweben von Bildelementen sind Phänomene, die im Hunderte von Szenen umfassenden Œuvre des Gerarducius keine Parallelen finden. Wir haben es also sicher nicht mit ungelösten Darstellungsproblemen und Fehlleistungen zu tun, eher handelt es sich um Archaismen oder Fiktionssignale. Insgesamt tritt uns eine Form von Relief entgegen, die in signifikanten Zügen Giottos gemalten Reliefs am Sockel der Arenakapelle entspricht, den Personifikationen der Tugenden und Laster. Was Giotto dort in Malerei vortäuscht, kann man Marmor-Reliefintarsien oder plastische Pietra-DuraArbeiten nennen: Die jeweilige Hauptfigur besteht vorgeblich aus weißem Marmor; für Requisiten und Hintergründe wurden vorgeblich farbige Steinsorten verwendet. Dabei nahm Giotto Unvollkommenheiten als Fiktionssignale in Kauf: Die Feuer, welche die Darstellungen von Infidelitas und Invidia komplettieren (Abb. 6), sind keine mimetisch glaubhaft gemachten züngelnden Brände (wie das Herdfeuer im Opfer Joachims), vielmehr hat man sie sich aus in Flammenform plastisch gearbeiteten Steinelementen zusammengesetzt vorzustellen, die ins Gefüge des Reliefs montiert sind.

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Abb. 6 Giotto,  Allegorie der Invidia, um 1306/07. Fresko, ca. 120 × 60 cm. Padua, Arena-Kapelle

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Daneben besteht auch funktional eine Verbindung zwischen der Miniatur und den Fresko-Feldern: Für die Darstellungen der Tugenden und Laster erfand Giotto mit der Reliefintarsie eine Bildform, die sich von jener der Bilder an den Wänden darüber abhebt und einen Unterschied im Inhalt signalisiert: An der Oberwand erzählt der Maler vergangene Wirklichkeit im Modus simulierter Realität, am Sockel präsentiert er in Form simulierter Artefakte abstrakte Ideen. Die mediale Differenz kennzeichnet die verschiedenen Aufgaben der Darstellungen im Bildsystem der Kapelle.16 Dante war prinzipiell ähnlich vorgegangen, als er die in Ekphrasen gekleideten Demut-Erzählungen von der unmittelbar und in Ich-Form vorgetragenen Gesamterzählung der Commedia absetzte. Giottos komplexe visuelle Operation bot sich daher als Ausgangspunkt an, um Dantes komplexer literarischer Operation illustrierend gerecht zu werden. Darüber hinaus versuchte Gerarducius, indem er die Reliefintarsie nicht durchgängig, sondern als Übergangsform auf dem Weg vom Marmorrelief zum Super-Bild verwendete, die von Dante so betonte Qualität der erdichteten Bilder in visuelles Erleben zu übersetzen. Als einer der wenigen Illustratoren der Commedia und auf jeden Fall als der erste von ihnen ging er damit auf kunsttheoretische Implikationen der Textstelle ein. Und vielleicht hat er diese Implikationen überhaupt entdeckt. Es ist nämlich keineswegs sicher, dass Dante die Passage so gemeint hat, wie Kunsthistoriker seit Julius von Schlosser sie gern lesen: als Kommentar zur Kunst seiner Zeit und insbesondere zu Giottos Malerei.17 Hätte der Autor so verstanden werden wollen, hätte er statt des Namens Polyklet den Giottos fallen lassen können (zumal er ihn, wo es im folgenden Gesang um Erfolg und Applaus geht, einer seiner Figuren in den Mund legt: Purg. XI, 94–96). Was Dante als den Effekt des Super-Bildes schildert, entspricht mit einer gewissen Überhöhung den Ansprüchen, wie sie auch schon im Jahrhundert davor an das visuelle Medium gestellt wurden und wie sie das Publikum in Italien und anderswo zuweilen oder sogar in der Regel als erfüllt erlebte.18 Um nur aus dem um 1250 entstandenen Bestiaire d’Amour des Troubadours Richard de Fournival zu zitieren: „Wenn man in einem Bild eine Geschichte gemalt sieht, sei es jene von Troja oder irgendeine andere, dann sieht man die Heldentaten von Männern, die in fernen Zeiten lebten, als seien sie Gegenwart.“19 Und lautes Lob für Kunstwerke, die literarisch fingiert sind, ist ein erprobtes Mittel der Glaubhaftmachung ihrer Existenz. So begann es beim Gründungstext der Gattung Ekphrasis, Homers Beschreibung der Bilder am Schild des Achill, deren Schönheit nur durch göttliche Autorschaft erklärt werden kann (Ilias XVIII, 478–608). Mit kleinerer Münze zahlte Guillaume de Lorris im Rosenroman und damit in einem Text, den Dante kannte: „Der konnte sehr gut malen und zeichnen, der dieses Bild zu machen verstand,“ kommentierte er die von ihm selbst mit Worten an die Mauer des Paradiesgartens gemalte Personifikation der Vilanie.20 Ob Dante Giottos Kunst im Blick hatte, als er die Passage schrieb, ist unsicher; sicher ist, dass Gerarducius Giottos strategischen Umgang mit dem Status des Bildes vor Augen hatte, als er sie illustrierte. Giottos wenig bekannter Paduaner Schüler war in seinem Troja-Roman und seiner Commedia nicht nur der wohl fleißigste Erfinder profaner Ikonografie im 14. Jahrhunderts, sondern vor allem ein Künstler, der sich perspektivreich wie kaum ein anderer mit literarischen Texten auseinandersetzte und auf deren Publikum zuging.

Visibile parlare – gemalt

Anmerkungen 1 Laura Pasquini, Fra parole e immagini. Il „visibile parlare“ nel manoscritto Holkham 514 (Oxford, Bodleian Library, misc. 48), in: Maria Antonietta Terzoli, Sebastian Schütze (Hrsg.), Dante und die bildenden Künste. Dialoge – Spiegelungen – Transformationen, Berlin, Boston 2016, S. 81–100, S. 84; vgl. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, 2 Bde., Princeton 1969, Bd. 1, S. 165–166. 2 Maria Antonietta Terzoli, Visibile parlare: ecfrasi e scrittura nella „Commedia“, in: Terzoli, Schütze 2016 (wie Anm. 1), S. 23– 45; Alfred Noe, Die Visionen von Kunstwerken bei Dante und Boccaccio. Ekphrasis in der italienischen Großepik des 14. Jahrhunderts, in: Christine Ratkowitsch (Hrsg.), Die poetische Ekphrasis von Kunstwerken. Eine literarische Tradition der Großdichtung in Antike, Mittelalter und früher Neuzeit, Wien 2006, S. 112– 152, 137–138; James H. McGregor, Reappraising Ekphrasis in Purgatorio 10, in: Dante Studies 121 (2003), S. 25–41; Gino Casagrande, Esto Visibile Parlare. A Synesthetic Approach to Purgatorio 10.55-63, in: Paolo Cherchi, Antonio C. Mastrobuono (Hrsg.), Lectura Dantis Newberryana, Evanston, IL 1988, S. 21–57. 3 Brieger, Meiss, Singleton 1969 (wie Anm. 1), Bd. 2, Tafel 358 a; Barbara Stoltz, „Durch mich geht es“ … ins Buch hinein. Spitzfindigkeit, Ironie und ausgefallene Bildlösungen in frühen bebilderten Handschriften zu Dantes Divina Commedia, in: Costanza Cipollaro, Maria Theisen (Hrsg.), Res gestae – res picta. Epen-Illustrationen des 13. bis 15. Jahrhunderts (Codices manuscripti et impressi, Supplementum 9), Purkersdorf 2014, S. 65– 77, 71–72. 4 Almut Stolte, Frühe Miniaturen zu Dantes „Divina Commedia“. Der Codex Egerton der British Library, Münster 1998; Anna Pegoretti, Indagine su un codice dantesco. La „Commedia“ Egerton 943 della British Library, Ghezzano 2014; Kommentarband zum Faksimile: Marco Santagata (Hrsg.), Il manoscritto Egerton 943. Dante Alighieri „Commedia“. Saggi e commenti, Rom 2015. 5 Die Verse fanden auch als Proemio von Jacopos Inferno-Kommentar Verwendung, Jacopo Alighieri, Chiose alla cantica dell’ Inferno di Dante Alighieri, hrsg. v. Jarro (Giulio Piccini), Florenz 1915, S. 37–42. 6 Pegoretti 2014 (wie Anm. 4), S. 43, passim; Fabio Romanini, Manoscritti e postillati dell’„Antica Vulgata“, in: Paolo Trovato (Hrsg.), Nuove prospettive sulla tradizione della „Commedia“. Una guida filologico-linguistica al poema dantesco, Florenz 2007, S. 49–60, S. 51. 7 Stolte 1998 (wie Anm. 4), S. 16–17 (nach Sandkühler); Pegoretti 2014 (wie Anm. 4), S. 23 (nach Moore). Der Kommentar wird teils als ein Werk („Anonimo Latino“), teils als zwei Werke („Anonimo Lombardo“ und „Anonimo Teologo“) ausgewiesen, Salverio Bellomo, Dizionario dei commentatori Danteschi. L’esegesi della Commedia da Iacopo Alighieri a Nidobeato, Florenz 2004, S. 102–124. 8 Vgl. auch fol. 7r, 8v, 9r, 9v, 12r, 20r, 26r, 63r, 68r, 74r, 75v, 77v, 79v, 83v, 85r, 89r, 93r, 94v, 96v, 99r, 103v, 109r, 117r, 117v, 119v, 121r, 122r, 122v, 124r, 129v, 131r, 132v, 134r, 135v, 136v, 137v, 140v, 142v.

9 Stolte 1998 (wie Anm. 4), S. 81–86; Pegoretti 2014 (wie Anm. 4), S. 153–166; vgl. Brieger, Meiss, Singleton 1969 (wie Anm. 1), Bd. 1, S. 117–118. 10 Melissa Horn, Manuscripts pien di sonno. Dreaming in Trecento Copies of the Comedy, in: Dante Studies 134 (2016), S. 225– 238. 11 Michael Viktor Schwarz, Giottos Nachleben. Werke und Praktiken bis Michelangelo (Giottus pictor 3), Wien, Köln, Weimar 2020, S. 98–100. Die Quelle, über die sich die disparaten Informationen zu Person und Werk verknüpfen lassen, legte Patrizia Benozzo vor, in: Vittorio Sgarbi (Hrsg.), Giotto e il suo tempo, Ausst.-Kat. Padua 2000/01, Mailand 2000, S. 362–364. Trotzdem halten Autoren an dem Notnamen „Maestro del Gherarduccio“ fest. 12 Giordana Mariani Canova, Marta Minazzato, Federica Toniolo (Hrsg.), I manoscritti miniati della Biblioteca Capitolare di Padova, 2 Bde, Padua 2014, Bd. 1, Nr. 21. 13 Dagmar Thoss, Benoît de Sainte-Maure. Roman de Troie (Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Codex 2571). Einleitung und kodikologische Beschreibung (Codices illuminati medii aevi, 10), München 1989; Susan L’Engle, Three Manuscripts of the Roman de Troie. Codicology, Pictorial Cycles, and Patronage, in: Costanza Cipollaro, Michael Viktor Schwarz (Hrsg.), Allen Mären ein Herr / Lord of All Tales: Ritterliches Troja in illuminierten Handschriften, Wien, Köln, Weimar 2017, S. 67–128. 14 L’Engle 2017 (wie Anm. 13), S. 89–104. 15 Ähnlich argumentiert Stolte 1998 (wie Anm. 4), S. 47–54. Pegoretti 2014 (wie Anm. 4), S. 76–77, passim datiert die Handschrift ausgehend vom Text des Kommentars in die späten 30er-Jahre. 16 Michael Viktor Schwarz, Giottos Werke (Giottus pictor 2), Wien, Köln, Weimar 2008, S. 137. 17 Julius von Schlosser, Dichtkunst und Bildkunst im Trecento, in: Corona 8 (1938), S. 620–640; vgl. Gerhard Wolf, Dante’s Eyes and the Abysses of Seeing. Poetical Optics and Concepts of Images in the Divine Comedy, in: Alina Payne (Hrsg.), Visions and its Instruments: Art, Science, and Technology in Early Modern Europe, University Park, PA 2015, S. 122–137. 18 Frank Büttner, Vergegenwärtigung und Affekte in der Bildauffassung des späten 13. Jahrhunderts, in: Wolfgang Fruhwald, Dietmar Peil, Michael Schilling, Peter Strohschneider (Hrsg.), Erkennen und Erinnern in Kunst und Literatur, Tübingen 1998, S. 195–213. 19 Richard de Fournival, Le bestiaire d’amour et la Response du Bestiaire, hrsg. v. Gabriel Bianciotto, Paris 2009, S. 156: „[…] quant on voit painte une estoire ou de Troies ou d’autre, on voit les fais des preudommes qui cha en ariere furent, aussi con s’il fussent present.“ 20 „Mout sot bien poindre e bien portraire / Ci qui sot tel image faire, / Qu’el sembloit bien chose vilaine“; Guillaume de Lorris, Jean de Meun, Der Rosenroman, hrsg. v. Karl August Ott, 3 Bde., München 1976–1979, Bd. 1, 1976, S. 86; vgl. Luigi Vanossi, Dante e il „Roman de la Rose“. Saggio sul „Fiore“, Florenz 1979.

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Pope Urban V Presents the Jesuati with Their Habit. Copy of a mural formerly at SS. Giovanni e Paolo, Rome, 17th century. Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, BAV, cod. Barb. Lat. 4423, fol. 4

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Pope Urban V and the Habit of the Jesuati The starting point for this study is a seventeenth-century drawing that copies a mural, no longer extant, formerly in the entranceway to the conventual building attached to the Roman church of SS. Giovanni e Paolo. In fact, there are two drawings, both belonging to the same copying project: one preserved in a Barberini album in the Vatican Library (BAV, cod. Barb. Lat. 4423, fol. 4; plate), and the other a slightly less finished version of the same scene, which forms part of the famous Museo cartaceo (or “Paper Museum”) of Cassiano dal Pozzo, now in the Royal Library at Windsor (RL 9062; fig. 1).1 Both drawings appear to be from the same hand, and date from approximately the second quarter of the seventeenth century. There can be little doubt that Cassiano dal Pozzo’s version was a working drawing for the more finished copy, the latter either commissioned by, or made for presentation to, his wealthy and influential patron, Cardinal Francesco Barberini (1597–1679), nephew of the Barberini pope, Urban VIII (1623–1644); and indeed this is the case for a large number of the drawings in the Paper Museum which copy the decorations in Roman churches. The lost mural depicted a pope, seated on a slightly elevated throne and flanked by six members of the papal curia. In the foreground there were four members of a religious order, their hands raised in gestures of prayer and supplication. Both drawings contain a caption, presumably the words inscribed on the wall beneath the original mural: “COME IL SS PP URBANO V DETTE L’ABITO ALLA CONGREGATIONE DELLI GIESUATI LANO 1367 DEL MESE DI GIUGNO” (“Where the most holy pope, Urban V, gives the habit to the congregation of the Jesuati, the year 1367 in the month of June”). The location of the original wall-painting is specified in two annotations at the bottom of the more finished drawing in the Barberini album. The first, in the same capital letters as the main inscription identifying the scene, identifies the location of the mural: “COPIATO A SS GIOVANNI E PAVOLO”; and the second, written in a cursive hand beneath the first, provides additional precision: “copiato al portico dentro al convento” (“copied in the entrance porch inside the convent”). Taken together, these drawings constitute evidence for two interesting artistic contexts: that of the creation of a mural painting whose existence is otherwise completely unrecorded, and that of the commissioning of the Barberini copy. Each will be explored in turn. Perhaps the first question to be posed is: who were the Jesuati? The mendicant order of the Apostolic Clerics of Saint Jerome (Clerici apostolici S. Hieronymi), known popularly as the “Jesuati” because of their frequent practice of calling on the name of Jesus through shouts of Viva Gesù and Laudato sia Gesù Cristo, was founded in the mid-fourteenth century by the Sienese merchant and patrician, Giovanni Colombini (1304–1367).2 Colombini’s early years were devoted to commerce and civic life, but in 1355 a chance reading of a vita of St. Mary the Egyptian prompted him to renounce secular affairs and undertake a life devoted to prayer, penance, and eventually preaching. Taking vows of poverty and chastity, he spent his days visiting hospitals and caring for the sick; and following the death of his only son, Pietro, he made provision for his wife, Biagia, placed his daughter, Agnolina, in the extramural convent of SS. Abbondio e Abbondanzio (known popularly as Santa Bonda), and donated the

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family’s accumulated wealth to prominent charities, including Siena’s Ospedale della Scala. Thereafter, he subsisted by begging for alms. In this he was joined by his close companion, Francesco Vincenti, and other members of Siena’s patrician class. Their devotional practice included daily mortification of the flesh, in the form of self-flagellation. Accused by his fellow citizens of leading Siena’s youth astray, Colombini and his brigata, as it was called, were banished from the city in 1363; and they moved first to Arezzo, and then subsequently to Città di Castello. But a plague had broken out in Siena shortly after their departure, and this was interpreted as divine retribution for the expulsion of a holy man. As a result, the ban was lifted, and the group was permitted to return. Subsequently, Colombini would undertake a preaching tour of the Arno Valley, including the cities of Pisa, Lucca, Pistoia, and Florence.3 However, considerable suspicion lingered regarding his activities, and the Jesuati were accused by some of holding heretical views similar to those of the extreme group of Spiritual Franciscans known as the fraticelli.4 Such charges were serious in an age when heretics were often arrested and tried, and sometimes burned as a punishment if judged guilty, so it became important for Colombini to follow the path charted a century earlier by other prominent mendicant orders, perhaps most famously the Franciscans, and seek formal approval from the pope.5 His opportunity came in June 1367. The pope, Guillaume de Grimoard, elected at Avignon in September 1362 as Urban V, had for some years been under pressure from Petrarch, Bridget of Sweden, and numerous others, to return the papacy to Rome; and in 1367 the political situation in Italy seemed sufficiently calm to allow him to do so. Urban V travelled by sea to the port of Corneto (now known as Tarquinia), just north of Rome, where Colombini and a group of about 70 followers hastened to meet him. They arrived in time to greet the pope as he disembarked on June 4th, and then accompanied him as he journeyed inland to Viterbo. There, the Bishop of Marseille and cardinal priest of SS. Giovanni e Paolo, Guillaume de la Sudrie, a Dominican, was given the task of investigating any possible heretical views; but when he gave the Jesuati a clean bill of spiritual health, Urban not only agreed to approve the new congregation, but additionally arranged for white cassocks (gonnelle) and hoods (cappucci) to be supplied to Colombini and his followers at papal expense.6 In addition, the Jesuati were placed under the direct protection of Cardinal Anglico Grimoard, the pope’s brother.7 Shortly thereafter, on the return journey to Siena, Giovanni Colombini fell ill at Bolsena, and on July 31st he died at Acquapendente. His body was returned to Siena for burial at Santa Bonda, and two weeks later he was followed to the grave by Francesco Vincenti. Their tombs rapidly became a locus for the performance of miracles.8 The congregation which they had founded would flourish in the following centuries, establishing houses across Tuscany and Umbria, and further afield in cities such as Venice and Rome. In 1606, Pope Paul V permitted their members to take clerical orders, but the congregation was suppressed in 1668 by Pope Clement IX (in the bull Romanus Pontifex of December 6th).9 The Jesuati have not left much of a footprint in the history of European art and architecture, apart from Venice, where the imposing eighteenth-century Dominican church of S. Maria del Rosario, on the Zattere, facing the Giudecca canal, with its impressive ceiling frescoes by Giambattista Tiepolo, is still referred to commonly as the “Gesuati”, even though this group had no connection to the present building, which was consecrated in 1736, almost 70 years after the order was suppressed. But this had formerly been the site of their Venetian house, and the Jesuati were very much responsible for the construction of the adjacent former church of S. Maria della Visitazione, dating from the first decade of the sixteenth century. Also surviving are a handful of altarpieces in which Giovanni Colombini is depicted, although he was never formally declared a saint.10

Pope Urban V and the Habit of the Jesuati

Fig. 1 Pope Urban V presents the Jesuati with their habit. Preliminary drawing for the copy of a mural formerly at SS. Giovanni e Paolo, Rome. Watercolour and bodycolour, pen and ink and dark brown wash, over black chalk and stylus, 370 × 329 mm. Windsor, Royal Collection Trust, Royal Library, inv. RL 9062

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The Roman church of SS. Giovanni e Paolo occupies an important site on the Celian hill, adjacent to the Clivus Scauri.11 The legend of the titular saints, John and Paul, relates that this was the site of their home, where they suffered martyrdom in the year 362, under the Emperor Julian. And while the legend is now regarded as spurious, an early house-church, known as the titulus Byzantis or titulus Pammachii, is mentioned in sources from the early fifth century onwards.12 Since the late eighteenth century it has been home to the congregation of the Passionists, and the church also houses the tomb of their founder, Paul of the Cross. The standing building dates from the twelfth century, although much restored in later years. The portico, with its re-used classical columns, was erected by Cardinal Giovanni da Sutri in 1158; and from the same period comes the attached monastic complex, mostly constructed on the ruins of the Claudianum, the enormous first-century temple to the deified emperor Claudius. It is in the entranceway to this conventual structure that the lost mural was presumably located (fig. 2). In 1454 the titular cardinal, Latino Orsini, persuaded Pope Nicholas V to grant SS. Giovanni e Paolo to the Jesuati, and they remained in possession of the property until the suppression of the order in 1668. The lost mural was itself likely a product of the late decades of the fifteenth century, and has echoes of the Roman work of painters such as Pinturicchio (1454–1513). The winged cupid motif in the arch above the papal throne has very close parallels in the funerary sculpture of Andrea Bregno (1418– 1506), for example on the framing arch of the tomb of Cardinal Niccolò Forteguerra (d. 1473) in the church of S. Cecilia in Trastevere, or that of Cardinal Alain de Coëtivy (d. 1474) in S. Prassede. The importance to the Jesuati of the event depicted in the mural cannot be easily overstated. The order would anchor its claim to legitimacy on the direct connection with Pope Urban V, himself a candidate for sainthood in the years following his death in 1370. Not only had the pope granted his official approval, but perhaps even more importantly he had also taken a personal role in determining the order’s official habit, the garments which served to identify the Jesuati to the larger population and distinguish them from other religious groups. This defining act would achieve an ubiquitous presence in their visual culture: for example, on the organ shutters from S. Maria della Visitazione in Venice, painted by Jacopo Fallaro in the mid-sixteenth, and mentioned by Vasari in his Lives of the Artists, at the end of his biography of Jacopo Sansovino.13 This work was last recorded in a private collection in New York.14 In a similar vein, on April 29, 2015, three small panels were offered for sale at Sotheby’s, all depicting scenes from the life of Giovanni Colombini. No provenance was given, but it is not impossible that they once belonged to a predella from a lost Jesuati altarpiece; and it is worth noting that the largest and perhaps central panel (22.9 × 52 cm) again depicts Pope Urban V granting his approval. All three have been attributed to the artist Domenico Buti, who worked in Florence for Francesco de’ Medici in the period c. 1570–1590.15 The theme of papal approval of an order’s official habit was not unique to the Jesuati. One precedent was provided by the Carmelites, and a parallel event may be observed in the final predella panel from Pietro Lorenzetti’s 1329 Carmelite altarpiece (Pinacoteca Nazionale, Siena), which depicts Pope Honorius IV granting the Carmelites their newly-approved white habit, an event of the year 1286. As Joanna Cannon has noted in that context, “An order’s habit was an essential part of its individuality. […] The scene thus emphasizes the validity and authority of the event.”16 In the Siena panel, the same primary elements are all present, although arranged differently. The pope sits enthroned at the far right, with the Carmelite friars kneeling before him, and a group of cardinals are seated to the left. Urban V’s central position in the SS. Giovanni e Paolo composition recalls similar depictions of enthroned popes in the

Pope Urban V and the Habit of the Jesuati

Fig. 2 SS. Giovanni e Paolo, entrance to the conventual buildings

work of Pinturicchio, for example the depictions of popes Eugenius IV and Pius II in his murals for the Piccolomini Library in Siena (1502–1508). The Roman mural’s location in the entranceway of the adjacent convent is undoubtedly significant, as every member of the congregation, as well as every visitor, who passed through the portal would be reminded immediately of the order’s papal-approved status. Other murals depicting this same subject are likely to have once existed in all of the Jesuati houses. For example, Giorgio Vasari records a very similar painting, which he attributes to the hand of Pietro Perugino, in the cloister of their Florentine convent, placed above the entrance to the refectory.17 It had already been lost by his time of writing, destroyed in October 1529 when the church and cloister, situated outside the Porta a Pinti, were demolished by the city’s republican government in preparation for the siege of Florence by the imperial troops of Charles V.18 The SS. Giovanni e Paolo mural would have been in place through to the mid-seventeenth century, and was presumably destroyed in or shortly after 1668, when the conventual buildings received new occupants for whom this event bore no significance. And now to the context of the seventeenth-century copy. The Barberini album in question (Barb. Lat. 4423) is a miscellany, containing drawings of items as varied as the reliefs of the Arch of Titus and the medieval mosaics on the façade of S. Giovanni in Laterano. The precise circumstances of its compilation are unknown. The paper used for the preparatory study in Cassiano’s Paper Museum bears a specific watermark (classified as “anchor 10”) which links it to a number of other Dal Pozzo drawings, including preliminary studies for the copies of the triumphal arch mosaics of the Roman church of

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S. Prassede.19 Both copies of the SS. Giovanni e Paolo mural can be attributed to the hand of the artist Antonio Eclissi, who was employed by Francesco Barberini as a copyist in the years c. 1630–1644, and who signed some of the other Barberini albums.20 The members of the Barberini family are not known to have had any special interest in the order of the Jesuati, although Pope Urban VIII did grant new approval for their rule in 1640.21 On the other hand, they did apparently possess a keen curiosity about images of any and all earlier popes named Urban, perhaps not a great surprise given the papal name that Maffeo Barberini had taken on his election in 1623. This preoccupation is very clearly revealed in Cassiano dal Pozzo’s Museo cartaceo, which documents a number of other painted images of Urban V which were visible in Roman churches, as they were in churches across Italy. These murals had served as “campaign posters” in an ultimately unsuccessful attempt in the decades of the 1370s and 1380s to have this pope declared a saint. All depict Urban with one of the two monuments for which he was principally remembered: the new reliquaries made for the heads of saints Peter and Paul, and the ciborium over the high altar of San Giovanni in Laterano commissioned to house them.22 In fact, it seems possible that Urban V’s close connection with the Lateran altar canopy may have prompted Urban VIII to commission the Vatican baldacchino, its counterpart on the other side of the city, from Gianlorenzo Bernini, replete with its Barberini bees. Both contexts of the two drawings thus served as invocations of the past. The Jesuati invoked the memory of Urban V to proclaim their official legitimacy, based on the pope’s direct approval of the order and his granting of their habit, and echoing the practices in the visual culture of other orders, including the Carmelites and Franciscans. And in the first half of the seventeenth century, in a time of intense and frequently violent conflict between Protestant and Catholic armies in Europe, the period known as the “Thirty Years’ War”, Pope Urban VIII looked back to his homonymous papal predecessors, many of whom had themselves struggled, as he was doing, to maintain the independence and authority of the Roman church.23

Notes 1 John Osborne, Amanda Claridge, The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo, Series A, Part Two: Early Christian and Medieval Antiquities, 2 vols., London 1996–1998, vol. 1, 1996, pp. 100– 101, cat. A.II.17. 2 The definitive life of Giovanni Colombini, compiled from a variety of earlier sources, was composed in 1448 by the prominent Florentine author, Feo Belcari (1410–1484), better known for his sacre rappresentazioni and laude, and was dedicated to his patron, Giovanni di Cosimo de’ Medici. There are numerous subsequent printed editions, but references here are to that of Feo Belcari, Vita del beato Giovanni Colombini da Siena fondatore de’ poveri gesuati con parte della vita d’alcuni primi suoi compagni, ed. by Antonio Cesari, Verona 1817; see also Ambrogio M. Piazzoni, “Colombini, Giovanni, beato”, in: Dizionario Biografico degli Italiani 27 (1982), pp. 149–153. 3 Belcari 1817 (as fn. 2), pp. 25–125. 4 For the poverty and penitential practices of the Gesuati, see Clara Gennaro, Giovanni Colombini e la sua “brigata”, in: Bullettino dell’Istituto Storico Italiano per il Medio Evo e Archivio Muratoriano 81 (1969), pp. 237–271.

5 The place of the Jesuati within the larger context of lay spirituality and mysticism in mid-fourteenth-century Tuscany, and the challenges which such groups posed to the established Church, were addressed in the classic study of Millard Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death. The Arts, Religion, and Society in the Mid-Fourteenth Century, Princeton 1951, pp. 74–93. 6 Belcari 1817 (as fn. 2), pp. 127–144. 7 Piazzoni 1982 (as fn. 2), p. 151. 8 Belcari 1817 (as fn. 2), pp. 148–197. 9 Piazzoni 1982 (as fn. 2), p. 153. 10 For example, Sano di Pietro’s Santa Bonda Polyptych, and his altarpiece for S. Girolamo, Siena, dated 1444 (both in the Pinacoteca Nazionale, Siena). Beatification, the first step in the formal process of canonization, and an official feast day of July 31st, were bestowed in the second half of the sixteenth century by Pope Gregory XIII. 11 For the building and its history, see Adriano Prandi, Il complesso monumentale della basilica celimontana dei SS. Giovanni e Paolo, Rome 1953; Daniele Mondini, SS. Giovanni e Paolo, in:

Pope Urban V and the Habit of the Jesuati

Peter Cornelius Claussen (ed.), Die Kirchen der Stadt Rom im Mittelalter, 1050–1300, vol. 3, Stuttgart 2010, pp. 69–128. 12 For the titulus, see most recently Vincenzo Fiocchi Nicolai, A proposito di Caelius II. Ancora sul santuario martiriale dei SS. Giovanni e Paolo, in: Rivista di Archeologia Cristiana 95 (2019), pp. 281–326. 13 “È anco pittore di assai buon nome in Vinezia Iacopo Fallaro, il quale ha nella chiesa degl’Ingesuati fatto ne’portegli dell’ organo il beato Giovanni Colombini che riceva in Concistorio l’abito del papa, con buon numero di cardinali.”; Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. by Rosanna Bettarini, Paola Barocchi, 6 vols, Florence 1966–1987, vol. 6, 1987, p. 198. 14 See entry in the online catalogue of the Fondazione Federico Zeri at the University of Bologna: http://catalogo.fondazi onezeri.unibo.it/scheda/opera/42302/Fallaro%20Jacopo (accessed July 28, 2020). 15 See http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2015/ old-master-british-paintings-l15030/lot.309.html (accessed July 28, 2020). 16 Joanna Cannon, Pietro Lorenzetti and the History of the Carmelite Order, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 50 (1987), pp. 18–28, p. 23. For the importance to Carmelite self-identity of their habit, see also Christa Gardner von Teuffel, The Carmelite Altarpiece (circa 1290–1550). The Self-Identification of an Order, in: Mitteilungen des Kunst-

historischen Institutes in Florenz 57 (2015), pp. 3–41, pp. 22– 23. 17 Vasari 1966–1987 (as fn. 13), vol. 3, 1971, p. 603: “Al quale fu fatto fare nell’altro chiostro, sopra la porta che andava in reffettorio, una storia quando papa Bonifazio [sic] conferma l’abito al Beato Giovanni Colombino, nella quale ritrasse otto di detti frati e vi fece una prospettiva bellissima che sfuggiva, la quale fu molto lodata, e meritamente perché ne faceva Pietro professione particolare.” 18 For the demolition see Giovan Battista Uccelli, Il convento di S. Giusto alle Mure e i Gesuati, Florence 1865, p. 76; Alessandro Cecchi (ed.), Michelangelo e l’Assedio di Firenze, Florence 2017, p. 28. 19 Eileen Kinghan, Watermark types, in: Osborne, Claridge 1996– 1998 (as fn. 1), vol. 1, 1996, pp. 347–357, p. 348. 20 Osborne, Claridge 1996–1998 (as fn. 1), vol. 1, 1996, pp. 54– 55, 63–64. 21 Piazzoni 1982 (as fn. 2), p. 153. 22 John Osborne, Lost Roman Images of Pope Urban V (1362– 1370), in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 57 (1991), pp. 20–32; Claudia Bolgia, Cassiano’s Popes Rediscovered. Urban V in Rome, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 65 (2002), pp. 562–574. 23 I am grateful to Catherine Harding, Julian Gardner, and Christa Gardner von Teuffel for thoughtful comments and suggestions on a preliminary draft, and for generously sharing their expertise on the arts of late Quattrocento Rome.

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Albrecht Dürer, Rosenkranzbild, 1506. Öl auf Holz, 162 × 192 cm. Prag, Nationalgalerie, Inv. O 1552

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Dürers Rosenkranzbild Fragen zu seiner zeitgeschichtlichen Dimension

Die Entstehung jener „Tafel“, die Albrecht Dürer während seines Aufenthaltes in Venedig 1506 „den Deutschen“ zu malen hatte (Taf.), ist durch die Korrespondenz mit Willibald Pirckheimer gut dokumentiert,1 ihre spätere Geschichte in wesentlichen Punkten geklärt;2 ihre Deutung allerdings ist bis heute Gegenstand der Diskussion: Das Retabel, das nach seiner Fertigstellung im September 1506 auf dem Altar der Rosenkranzbruderschaft in San Bartolomeo in Venedig zur Aufstellung kam, wo es Dürers venezianischen Kollegen und selbst dem Dogen imponierte,3 zeigt die im Freien vor einem Ehrentuch thronende Muttergottes mit dem Kind, assistiert durch den heiligen Dominikus und mehrere Putten, im Moment einer festlichen Rosenkranzspende für zwei Gruppen von ihr zu Füßen knienden Persönlichkeiten. Die Gruppen werden angeführt durch den Papst und König Maximilian I., das Gefolge bleibt zunächst anonym, doch ist die physiognomische Individualisierung mehrerer Protagonisten so markant, ihre Erscheinung so differenziert, dass sich die kunstgeschichtliche Forschung schon früh zu Versuchen einer Identifizierung der augenscheinlich historischen Persönlichkeiten herausgefordert sah.4 Allerdings hat keine der hypothetischen Zuordnungen einhellige Zustimmung gefunden. Eine Reihe von Variablen und – bedingt durch den problematischen Erhaltungszustand des Gemäldes (Abb. 1) – buchstäblich blinden Flecken erschwert die Rekonstruktion jener um die Madonna versammelten „Gesellschaft“ und provoziert Konjekturen bis hin zum Vexierspiel eines „Who’s who“.5 Denn nicht nur ist die Auftraggeberschaft nicht geklärt, auch sind mehrere Physiognomien teilzerstört oder nicht authentisch, zum Vergleich geeignete Bildquellen sind rar, ihre Existenz ist zufällig, ihre Qualität schwankend. Gleichwohl erscheint das Bemühen um eine Identifizierung der Akteure im Hinblick auf eine schärfere Konturierung von Dürers Auftrag und auf eine Interpretation des Kunstwerks keinesfalls obsolet. Der vorliegende Beitrag versucht, die zeithistorischen Umstände verstärkt heranzuziehen und sie als Parameter der Entschlüsselung des Bildkonzepts einzusetzen. Dürer berichtet an Willibald Pirckheimer von seinem Auftrag erstmals am 6. Januar 1506, nennt den Preis von 110 Gulden und erwähnt als geplanten Aufstellungstermin „awff dem altar“ einen Monat nach Ostern, also etwa Mitte Mai. Doch kommt es zu Verzögerungen in der mehrfach als aufwendig und wenig einträglich beklagten Arbeit an „der Tewczschen thafell“; erst am 8. September meldet Dürer, dass das Gemälde gelungen sei und von vielen Seiten Lob geerntet habe.6 Dürer, der sich in gewisser Distanz zum Hauptgeschehen am rechten Bildrand in unbekannter Begleitung selbst porträtiert hat, signiert „Albertus Durer Germanus“ und gibt einen fünfmonatigen Entstehungszeitraum an.7 Die Konzeption des Retabels allerdings dürfte ihn seit Jahresbeginn 1506 beschäftigt haben. Die Auftragsumstände sind unklar. Dürer nennt als Auftraggeber lediglich „die Deutschen“, was zu Mutmaßungen über eine nähere Eingrenzung geführt hat, etwa eine Beschränkung auf die deutsche, im Fondaco dei Tedeschi organisierte Kaufmannschaft, eine der beiden landsmannschaftlichen Kommunitäten des Fondaco oder gar die Fugger als wichtigste Repräsentanten der deutschen Händler.8 Das Rosenkranzthema legt einen Auftrag seitens der am 22. März 1504 durch den Consiglio dei Dieci ge-

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Abb. 1 Albrecht Dürer, Rosenkranzbild, 1506. Visualisierung des Originalbestandes

nehmigten Rosenkranzbruderschaft nahe, die von „Leonardo Vilt et sociis allemaniis“ bei San Bartolomeo beantragt worden war und deren definitive Gründung spätestens 1506 erfolgt sein dürfte. Die Zusammensetzung dieser Bruderschaft ist unsicher, da die ältesten Mitgliederverzeichnisse nicht überliefert sind.9 Unsicher ist auch das Verhältnis der Rosenkranzbruderschaft zur wesentlich älteren, ebenfalls in San Bartolomeo angesiedelten und für die Jahre um 1500 gut dokumentierten Sebaldbruderschaft, die die Nürnberger Händler am Fondaco vereinigte.10 Aus späteren baugeschichtlichen Quellen lässt sich schließen, dass die Altäre beider Bruderschaften im rechten (nördlichen) Seitenschiff nahe der Sakristei und damit im Blickfeld des vom Hauptzugang im Süden in die Kirche tretenden Besuchers lagen.11 Diese Nachbarschaft spricht weniger für eine Konkurrenz beider Scuole als für ein Bemühen, die Prädominanz der Deutschen in der günstig gelegenen Pfarrei am Rialto zu stärken, zumal gleichzeitig der nach einem Brand Anfang 1505 zerstörte Fondaco dei Tedeschi durch einen Neubau ersetzt wurde.12 Im Unterschied zur Sebaldvereinigung blieb die Rosenkranzbruderschaft ohne landsmannschaftlichen Akzent. Vielmehr handelte es sich um eine für alle gesellschaftlichen Gruppen offene Gebetsgemeinschaft modernen Zuschnitts, die auf Beitragszwang verzichtete, auch weibliche Mitglieder zuließ und seit ihrer Gründung durch den Dominikanerprior Jakob Sprenger 1475 in Köln, unterstützt durch Ablässe und die zeitgenössische Publizistik, rasch an Bedeutung gewonnen hatte, selbst über die Reichsgrenzen hinaus.13 Zusätzlich zu ihrer integrativen Qualität mochte die Denomination der Bruderschaft gleichsam als Metapher des erfolgreichen Import- und Exportgeschäfts mit der Serenissima verstanden werden, da man im Fondaco mit Rosenkränzen handelte, die unter Verwendung von Kristallglas aus Murano in Deutschland hergestellt wurden.14 Auf einen Auftrag an Dürer seitens der Rosenkranzbruderschaft deutet auch die Ikonografie des Gemäldes, die, wie schon lange erkannt und unbestritten, das Bildformular eines Holzschnitts aus dem seit 1476 in mehreren Auflagen gedruckten Gründungsstatut der Vereinigung aufgreift.15 Der Holzschnitt zeigt die thronende, von Engeln gekrönte Muttergottes mit dem Kind bei einer Rosenkranz-

Dürers Rosenkranzbild

spende zwischen Vertretern der geistlichen und weltlichen Stände. Angesichts der prinzipiellen Übereinstimmungen in der Bildanlage darf vermutet werden, dass Dürer den Holzschnitt als Ausgangspunkt seiner Komposition verwenden sollte. Welche weiteren Vorgaben zu berücksichtigen waren, bleibt offen, genauso, wem die Wahl des Formats, die Entscheidung für eine Pala und die Gestaltung des Rahmens oblag.16 Unsicherheit besteht ferner bezüglich der Autorschaft des ikonografischen Programms. Im Holzschnitt werden der Muttergottes und dem Kind Rosenkränze verehrt, während in Dürers Altartafel den Gläubigen Rosenkränze aufgesetzt werden. An die Stelle einer Darreichung tritt eine festliche, musikalisch begleitete Krönung des deutschen Königs und ausgewählter Zeitgenossen.17 Diese Umakzentuierung ist subtil, denn hier wie da wird mit Rosenkränzen hantiert, doch betrifft sie die Handlung in ihrem Kern und dürfte kaum von Dürer eigenmächtig entschieden worden sein. Gleiches gilt für die Auswahl der weiteren Repräsentanten und nicht zuletzt für das Erscheinen des Malers selbst, der das Geschehen gleichsam beglaubigt und zeitlich fixiert. Dürer selbst ist als Einziger durch sein Cartellino auch namentlich ausgewiesen. Maximilian I. lässt sich anhand seines charakteristischen, damals bereits durch Drucke und Schaumünzen weitbekannten Profils zweifelsfrei identifizieren. Diskutiert wurde hingegen die Identität des Papstes, dessen Physiognomie zerstört und übermalt wurde. Die erhaltene Vorstudie lässt sich nicht ohne weiteres mit der Erscheinung des 1506 amtierenden Julius II. in Einklang bringen, sodass in der Forschung die Darstellung Alexanders VI. und Pauls II. erwogen wurde.18 Der durch den heiligen Dominikus bekränzte Kardinal wurde für Domenico Grimani gehalten, bei dem Prälaten in Bethaltung links davor dachte man an den Patriarchen von Venedig.19 Durch die Existenz eines 1506 von Dürer datierten Porträts in Windsor Castle geklärt ist die Identität des rosenbekränzten, jugendlichen Mannes mit schwarzem Barett.20 Da er im Gefolge hinter dem Papst auftritt, hielt man ihn für den Kaplan der Bruderschaft – eine inzwischen widerlegte Konjektur: Burckhard de Burckhardi aus Speyer war ein angesehener Kaufmann am Fondaco dei Tedeschi.21 Den Geharnischten im Gefolge des Königs hat man mit dessen engem Mitstreiter Erich von Braunschweig identifiziert, der Maximilian 1504 das Leben gerettet hatte.22 Die Identität des in blauer venezianischer Vesta gewandeten, anscheinend von einer Venezianerin begleiteten Mannes mit Rosenkranz hinter Maximilian ist umstritten. Ausgegangen wird von einem Repräsentanten der deutschen Kaufmannschaft am Fondaco und/oder einer Führungspersönlichkeit der Bruderschaft.23 Ihm folgt am rechten Bildrand ein schwarz gekleideter Mann mit einem Winkel, für den auch eine Vorzeichnung existiert und der allgemein mit dem in die Neubauplanung des Fondaco involvierten deutschen Meister Hieronymus identifiziert wird.24 Die übrigen Figuren sind entweder schlecht erhalten oder nur ausschnitthaft zu sehen, so dass für sie kaum konkrete Vorschläge bestehen. In jüngerer Zeit wurde in der Gestalt des heiligen Dominikus ein Porträt des in Venedig mit Aldus Manutius kooperierenden Dominikaners und Humanisten Johannes Cuno vermutet.25 In Dürers Begleiter sah man zuweilen Willibald Pirckheimer, zuweilen Konrad Peutinger, zuletzt auch die am Fondaco wichtige Persönlichkeit des Anton Kolb, mithin mögliche Berater des Künstlers.26 Angesichts dieser hypothetischen Namenszuweisungen stellt sich die Frage nach einem gemeinsamen Nenner: Durch Gewandung und Insignien werden die Gruppen zuseiten der Madonna großenteils als Vertreter der geistlichen und weltlichen Stände ausgezeichnet und einander konfrontiert in Entsprechung zur Holzschnittvorlage. Im Unterschied zum Holzschnitt ist in Dürers Gemälde allerdings auch der Papst aufgenommen. Zugleich wird die Zusammengehörigkeit der Klerikergruppe durch die Gegenwart des Kaufmanns Burckhard von Speyer unterlaufen, die Systematik einer streng

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symmetrischen, nach Rang gestaffelten Anordnung aufgegeben. Welche Bildaufgabe rechtfertigt eine solche Dissoziation? Auf der Grundlage eines Motivik und Komposition betreffenden Vergleichs mit Giovanni Bellinis 1488 datiertem Devotionsbild des Dogen Agostino Barbarigo wurde Dürers Retabel zuweilen in die Nähe eines Votivbildes gerückt,27 doch verträgt sich dies nicht mit der Heterogenität der um die Muttergottes versammelten Gesellschaft. Zudem fehlt es an den heiligen Fürsprechern. Auch der Gedanke, die Dargestellten repräsentierten ein Gruppenporträt der Stifter des Bildes, kann schwerlich überzeugen, da allein schon die Vorstellung einer gemeinsamen Patronage von Papst und König zugunsten eines Bruderschaftsretabels – zumal unter den gegebenen historischen Umständen – als abwegig gelten muss.28 Im Übrigen fehlen Wappen, die das Andenken der Stifter überliefern könnten. Dafür, dass die Gesellschaft die Mitglieder der Rosenkranzbruderschaft repräsentieren könnte, liegen ebenfalls keine Indizien vor. Allein der hinter dem König Knieende im blauen Mantel hält ein Paternoster in Händen. Das, was die heterogen strukturierte Gesellschaft des Rosenkranzbildes eint, dürfte demnach primär in der dargestellten Handlung liegen – einer festlich inszenierten Krönung. Das Krönungsthema ist im Bild allgegenwärtig. Papst und König haben ihre Kronen vor sich abgelegt, um den Rosenkranz zu empfangen. Die Madonna setzt den Kranz Maximilian aufs Haupt, das Christuskind bemüht sich um die Bekränzung des Papstes. Ob ihm dies gelingt? Dominikus zeichnet den Kardinal mit einem Rosenkranz aus. Die übrigen Kränze werden von Putten bereitgehalten und den andächtigen Teilnehmern der Zeremonie beschert. Auch die Madonna selbst wird gekrönt. Zwei schwebende Putten halten die Krone der Himmelskönigin über deren Haupt, gleichsam wartend, bis sie den Akt der Bekränzung des Königs vollzogen hat und wieder eine aufrechte Haltung einnimmt. Allein Dürer und sein Begleiter stehen abseits des Geschehens. Obgleich der Papst zur Rechten der Madonna in bevorzugter Position erscheint, fokussiert die Darstellung auf den König. Seine Bekrönung mit dem Rosenkranz wird dezidiert, mit kraftvoller Geste ausgeführt, sie wird durch kompositorische Kunstgriffe, wie etwa die Farbgestaltung oder die Wendung des musizierenden Engels, akzentuiert. Maximilians Augenhöhe liegt geringfügig oberhalb der des Papstes, seine auffallend großen Hände, im Kreuzungsfeld der Linien des Goldenen Schnitts prominent disponiert, artikulieren seine Bereitschaft zum Empfang der Auszeichnung. Für die Physiognomie des Monarchen lag Dürer eine Profilzeichnung vor, die Maximilians Hofporträtisten Strigel attribuiert werden kann.29 Eine persönliche Begegnung Dürers mit Maximilian hatte bis dahin anscheinend nicht stattgefunden. Doch war sie von Dürer gewünscht; am 18. August schrieb er an Pirckheimer: „Jtem jch hab jm willen, wen der kung jns Welschland will, jch woll mit jm gen Rom etc.“ Damit ist der aktuelle Bezug des Gemäldes benannt, der in der Forschung gelegentlich assoziiert und von Doris Kutschbach ausführlicher diskutiert wurde.30 Maximilian war bereits zu Lebzeiten seines Vaters Kaiser Friedrich III. 1486 in Frankfurt zum König gewählt und kurz darauf in Aachen gekrönt worden,31 doch stand seit dem Tod Friedrichs 1493 die gemäß den Traditionen durch den Papst in Rom vorzunehmende Kaiserkrönung Maximilians aus. Die politischen Umstände, insbesondere die Konkurrenz mit Frankreich um die Vormacht in Italien, Dissonanzen mit der Republik Venedig und dem Kirchenstaat, mangelnder Rückhalt seitens der Reichsfürsten, militärische Auseinandersetzungen, nicht zuletzt auch finanzielle Engpässe hatten einen Romzug Maximilians bislang verhindert.32 Nach dem Tod Alexanders VI. 1503 und der Wahl des reichsfreundlichen Piccolomini-Papstes Pius III. schien sich Maximilian zwar die Chance eines Krönungszuges zu eröffnen; der spanische Kardinal Bernardino Carvajal, seit seiner Legation bei Maximilian 1496 dem König wohlgesonnen, lud ihn im September 1503 nach Rom zur Kaiserkrönung, doch konnte Maximilian dem nicht unmittelbar Folge leisten. Pius III. starb bereits wenige Wochen

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nach seiner Thronbesteigung, der ihm nachfolgende Rovere-Papst Julius II. erneuerte zwar zunächst die Einladung, besann sich indes bald eines anderen.33 Das Jahr 1504 war vom Bayerischen Erbfolgekrieg bestimmt. Erst mit dem erfolgreichen Verlauf des Kölner Reichstages von 1505 konnte Maximilian seine Rompläne wieder aufnehmen. Allerdings sorgte ein durch Erbfolgestreitigkeiten ausgelöster Feldzug gegen Ungarn für weiteren Aufschub.34 Nachdem Julius II. bereits 1505 einer Krönung des Königs distanziert gegenüberstand und Ludwig XII. von Frankreich im Frühjahr 1506 mit Venedig übereinkam, Maximilians Durchzug nach Rom nur unter der Bedingung eines Verzichts auf militärische Begleitung zu tolerieren, schrumpften die Chancen auf die Kaiserkrone.35 Im Herbst 1506 hielt schließlich die Nachricht vom Tode seines einzigen Sohnes Philipp den König vom Versuch des Romzuges zurück.36 Das Projekt wurde zwar im Rahmen des Konstanzer Reichstags 1507 noch einmal aufgegriffen, scheiterte jedoch erneut, sodass Maximilian sich zu der Notlösung einer Annahme des Kaisertitels entschloss, die im Februar 1508 im Dom von Trient durch den Gurker Bischof Matthäus Lang, Maximilians eng vertrauten Rat, verkündet wurde.37 In der Phase der Konzeption und Entstehung von Dürers Rosenkranzbild war diese Entwicklung noch nicht absehbar, doch war man sich auf deutscher Seite zweifellos bewusst, dass die Realisierung der Krönungsabsichten einer günstigen politischen Konstellation und des Wohlwollens der Serenissima bedurfte. Maximilian stand 1506 mit Venedig in Verhandlungen; mehrfach notierte Marino Sanudo die Nachricht, der König wolle „omnino“ – in jedem Fall – mit dem Ziel seiner Krönung nach Italien ziehen.38 Die Venezianer freilich hielten sich bedeckt, während Maximilian bis in den Sommer des Jahres durch den Ungarnkrieg gebunden blieb.39 Die Unterstützung des Vorhabens von deutscher Seite war notorisch mäßig, sodass Maximilian auf Kredite bei den großen Handelsgesellschaften, allen voran den Fuggern, angewiesen war.40 Allein schon aus finanziellen Erwägungen könnte die deutsche Kaufmannschaft am Fondaco somit ein Interesse am Gelingen von Maximilians geplantem Romzug gehabt haben; besonders dürfte ihr hinsichtlich eines ungestörten Warentransfers an der Vermeidung einer kriegerischen Auseinandersetzung mit Venedig gelegen gewesen sein.41 Enge Beziehungen der Repräsentanten des Fondaco zum deutschen König bestanden indes nicht nur auf Seiten der Hochfinanz. Seit 1483 fungierte als Kaplan der Sebaldbruderschaft am Fondaco Pre Luca de Renaldis, der ab 1502 mehrfach als Gesandter Maximilians an der päpstlichen Kurie weilte und gemeinsam mit dem erwähnten Kardinal Bernardino Carvajal den Romzug vorzubereiten suchte.42 Unter diesen hier nur knapp skizzierten Umständen könnten „die Deutschen“ am Fondaco sich für ihre Stiftung in San Bartolomeo tatsächlich zu einem diplomatischen Subtext, einer patriotischen Implikation des Rosenkranzretabels verständigt haben. Sieht man, wie Kutschbach, in Dürers Gemälde „ein politisches Bild“, dann stellt sich freilich auch die Frage der Identifizierung der dargestellten Persönlichkeiten neu.43 Denn auf dieser Grundlage muss von einer aus Zeitgenossen Maximilians bestehenden Gesellschaft ausgegangen werden, und es ergibt keinen Sinn, etwa in der Papstfigur ein postumes Porträt Pauls II. oder Alexanders VI. zu vermuten. Die mangelnde Ähnlichkeit des Papstes mit Julius II. mag unterschiedliche Ursachen haben. Entweder verfügte Dürer hier über keine passable Vorlage oder aber die Evokation einer Krönung Maximilians sollte sich nur mit der Institution des Pontifex und nicht mit dem Individuum Giuliano della Rovere verbinden. Unter den übrigen zur Krönung versammelten Zeitgenossen lassen sich – die patriotische Implikation vorausgesetzt – Persönlichkeiten erwarten, die das Vorhaben des Königs unterstützten, auf diplomatischen, militärischen, finanziellen und technischen Wegen. Damit überein ginge sowohl die Bestimmung des Geharnischten als Erich von Braunschweig wie die Identifizierung des Mannes im

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blauen Mantel mit einem Mitglied der auftragserteilenden Rosenkranzbruderschaft und zugleich Repräsentanten der deutschen Kaufmannschaft. Auch die Deutung des Architekten als eines durch seine Tätigkeit am Neubau des Fondaco prominenten Vertreters der deutschen Handwerkergemeinde fügt sich in diesen Kontext. Schwer verständlich bliebe allerdings die vielfach angenommene Gegenwart des Kardinals Domenico Grimani und des venezianischen Patriarchen Antonio Soriano, da der venezianischen Seite ein Eintreten zugunsten der Bestrebungen Maximilians eher fernlag. Auch wäre erstaunlich, wenn Dürer Kardinal Grimani als Patriarchen von Aquileia mit dem Doppelkreuz ausgezeichnet hätte, dies beim Patriarchen von Venedig Soriano hingegen unterblieben wäre.44 Die Frage, mit welchen Prälaten in Anbetracht der deutschen Auftraggeberschaft und im Rahmen der Allusionen auf ein Krönungsfest für Abb. 2 Albrecht Dürer, Rosenkranzbild, 1506. Detail Tafel: Prälat und Burckhard von Speyer Maximilian zu rechnen wäre, führt eher in Richtung des bereits erwähnten, Maximilians geplanten Romzug an der päpstlichen Kurie stets befürwortenden Kardinals Bernardino Carvajal, der von Julius II. 1503 zum Patriarchen von Jerusalem bestellt worden war, sodass ihm die Ausstattung mit dem Doppelkreuz zustand.45 Sollte er in Dürers Rosenkranzbild gemeint sein, wäre allerdings davon auszugehen, dass dem Maler keine aktuelle Bildnisvorlage zur Verfügung stand, da eine veritable Porträtähnlichkeit nicht nachzuweisen ist. Allein die Physiognomie mit den auffallend dunklen Augenbrauen könnte darauf deuten, dass Dürer hier die ihm unbekannte Erscheinung eines Spaniers imaginiert hat.46 Etwas anders liegen die Dinge bei dem betenden Prälaten links davor: Sein Profil lässt sich versuchsweise mit Bildnissen des Matthäus Lang von Wellenburg in Verbindung bringen (Abb. 2–4), der seit 1494 zu einem der engsten Vertrauten und wichtigsten Diplomaten Maximilians herangewachsen und 1505 zum Bischof von Gurk gewählt worden war. Lang stammte aus dem Augsburger Patriziat, sein Bruder Hans gehörte in den Jahren um 1500 der deutschen Kaufmannschaft in Venedig an, sodass die Verfügbarkeit einer aktuellen Bildnisvorlage nicht überraschen müsste.47 Wollte man abschließend für die Figur am linken Bildrand einen Namen vorschlagen, so käme der erwähnte königliche Gesandte am päpstlichen Hof Pre Luca de Renaldis in Frage, doch lässt sich dies mangels der Existenz weiterer Bildnisse dieser Persönlichkeit nicht überprüfen.48 Die gesamte von Dürer im Rosenkranzbild vereinigte Gesellschaft sollte anscheinend nur für die Zeitgenossen identifizierbar sein. Denn jegliche Indizien für eine der Nachwelt zugängliche, eindeutige Zuordnung fehlen. Weder konnte noch sollte in Dürers Rosenkranzbild Geschichte geschrieben werden; nicht umsonst bleibt auch der Ort des Geschehens fiktiv; die im Hintergrund dargestellte Stadt zeigt Eigenarten der Tiroler und Südtiroler Architektur, entzieht sich jedoch einer eindeutigen Bestimmung.49 Im Gemälde begegnen sich momenthaft irdische, lebende, individuelle und himmlische

Dürers Rosenkranzbild

Abb. 3 Hans Schwarz (zugeschrieben), Kardinal Matthäus Lang von Wellenburg, um 1519. Schwarzer Stift, mit Rötel gehöht, auf Papier, silhouettiert, H. 21,3 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv. KdZ 6016

Abb. 4 Albrecht Dürer, Kardinal Matthäus Lang von Wellenburg, 1518/21. Schwarze Kreide auf Papier, Hintergrund später schwarz ausgetuscht, 253 × 274 mm. Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1959.106

Protagonisten zu einem festlichen Ereignis, wobei die Zeitgenossen in seltener Eintracht sich dem göttlichen Willen fügen, ihre Bekränzung und Krönung erwarten. Es lässt sich kaum anders denn als ein Wunschbild, ein subtil formuliertes Manifest verstehen, das die Deutschen im Vorfeld des geplanten Krönungszuges Maximilians in die venezianische Öffentlichkeit trugen. Die Autorschaft dieses Manifests scheint Dürer mit seinem Begleiter am rechten Bildrand zu teilen. Da aus der Korrespondenz mit Pirckheimer keine Indizien für dessen Inanspruchnahme ablesbar sind, wäre zu überlegen, ob nicht, wie von Andrew John Martin vorgeschlagen, der Dürer seit langem verbundene Nürnberger Anton Kolb, der am Fondaco als Geschäftsmann agierte, 1500 als Herausgeber der großen Vogelschauansicht Venedigs aufgetreten war und danach für gewisse Zeit in Diensten Maximilians gestanden hatte, bei der Konzeption des Gemäldes beratend hinzugezogen worden sein könnte.50 Die Argumentation dieses Beitrags zielt freilich nicht primär auf eine Bestimmung der Individuen als vielmehr auf die Begründung der Notwendigkeit, die Identifizierung nicht allein vom Vergleich der Physiognomien mit allenfalls zufällig in kompatibler Datierung wie adäquatem Zustand vorhandenen Bildnissen abhängig zu sehen, sondern sie verstärkt im zeithistorischen Kontext zu verankern. Denn das Rosenkranzbild, die Stiftung „der Deutschen“, kann als ein Meisterwerk der Diplomatie gelesen werden, mit dem Dürer sicherlich nicht nur seine venezianische Kollegenschaft in Verwunderung setzte, sondern auch der Signoria die Augen zu öffnen suchte.

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Anmerkungen 1 Hans Rupprich (Hrsg.), Dürer. Schriftlicher Nachlass, 3 Bde., Berlin 1956–1969, Bd. 1, 1956, S. 39–60. 2 Die Forschungsgeschichte kann im gegebenen Rahmen nicht skizziert werden; siehe stellvertretend Olga Kotková (Hrsg.), Albrecht Dürer. The Feast of the Rose Garlands 1506–2006, Prag 2006. 3 Rupprich 1956 (wie Anm. 1), S. 55. 4 Z. B. Josef Neuwirth, Albrecht Dürers Rosenkranzfest, Leipzig 1885. 5 Vgl. Andrew J. Martin, Who is who e dov’è il Doge? La Pala del Rosario. Ritratti, non-ritratti e la storia del capolavoro veneziano di Dürer, in: Natalino Bonazza, Isabella di Lenardo, Gianmaria Guidarelli (Hrsg.), La chiesa di San Bartolomeo e la comunità tedesca a Venezia, Venedig 2013, S. 55–66. Spekulativ bleibt die Deutung von John R. Decker, Dürer’s Feast of the Rose Garland and the Scuola dei Tedeschi as Strategies for Mediating Foreign, Masculine Identity, in: Carlee A. Bradbury, Michelle Moseley-Christian (Hrsg.), Gender, Otherness, and Culture in Medieval and Early Modern Art, Cham 2017, S. 121–150. 6 Zit. n. Rupprich 1956 (wie Anm. 1), S. 42, 49, 55. 7 „Exegit quinquemestri spatio Albertus Durer Germanus M.D.VI.“, zit. n. Rupprich 1956 (wie Anm. 1), S. 206. 8 In der Forschung einhellig abgelehnt wird die These von Albert Gümbel, Dürers Rosenkranzfest und die Fugger. Konrad Peutinger, der Begleiter Dürers, Straßburg 1926. 9 Die früheste Mariegola datiert von 1562; vgl. Stefan Bartilla, The Brotherhood of the Rosary from Its Origins to Dürer’s Time, in: Kotková 2006 (wie Anm. 2), S. 33–38, S. 37. 10 Zur Sebaldbruderschaft siehe Thomas Eser, „In onore della città e dei suoi mercanti“. Presenza e rappresentazione della città di Norimberga a San Bartolomeo nell’età di Dürer, in: Bonazza, di Lenardo, Guidarelli 2013 (wie Anm. 5), S. 67–86. 11 Isabella di Lenardo, L’ oratorio dei tedeschi. Artisti oltramontani nella chiesa di San Bartolomeo, in: Bonazza, di Lenardo, Guidarelli 2013 (wie Anm. 5), S. 129–144, S. 130–133. Vom Hauptaltar aus gesehen lag die Kapelle hingegen links; vgl. die Quellen in Neuwirth 1885 (wie Anm. 4), S. 17–18. Zur Lage des Hauptportals siehe Donatella Calabi, Il fondaco degli alemanni, la chiesa di San Bartolomeo e il contesto mercantile, in: Bonazza, di Lenardo, Guidarelli 2013 (wie Anm. 5), S. 113–127, S. 126. 12 Vgl. Gastone Vio, Le Scuole Piccole nella Venezia dei Dogi, Vicenza 2004, S. 403–421; zum Neubau des Fondaco siehe Gunter Schweikhart, Der Fondaco dei Tedeschi. Bau und Ausstattung im 16. Jahrhundert, in: Bernd Roeck (Hrsg.), Venedig und Oberdeutschland in der Renaissance, Sigmaringen 1993, S. 41–49. 13 Bartilla 2006 (wie Anm. 9). 14 Vgl. die Verordnung vom 27. Juli 1493, in: Martin Thomas, Capitular des Deutschen Hauses in Venedig, Vaduz 1978, S. 270; Bettina Pfotenhauer, Nürnberg und Venedig im Austausch. Menschen, Güter und Wissen an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit, Regensburg 2016, S. 278. 15 Siehe stellvertretend Doris Kutschbach, Albrecht Dürer. Die Altäre, Stuttgart 1995, S. 108–109. 16 Zur ikonografischen Tradition siehe Isolde Lübbeke, Dürer’s Visualization of an Imagined Community, in: Kotková 2006 (wie Anm. 2), S. 15–30. Zu Format und Rahmen vgl. Peter Humfrey, Dürer’s Feast of the Rosegarlands. A Venetian Altarpiece, in: Bulletin of the National Gallery in Prague 1 (1991), S. 21–33, S. 27–31.

17 Vgl. Kutschbach 1995 (wie Anm. 15), S. 110; siehe auch Lübbeke 2006 (wie Anm. 16), S. 18–20. 18 Siehe Fedja Anzelewsky, Albrecht Dürer. Das malerische Werk, 2 Bde., Berlin 2. Aufl. 1991, Bd. 1, S. 196–197; Kutschbach 1995 (wie Anm. 15), S. 107. 19 Neuwirth 1885 (wie Anm. 4), S. 52–53; dazu Anzelewsky 1991 (wie Anm. 18), Bd. 1, S. 198; vgl. Martin 2013 (wie Anm. 5), S. 61. 20 Bei dem Porträt in Windsor Castle handelt es sich offensichtlich um dieselbe Person, die in einer Bildnisminiatur im Weimarer Schlossmuseum dargestellt und dort als „Burcardus de Burcardis Spirensis 1506“ bezeichnet ist; vgl. Anzelewsky 1991 (wie Anm. 18), Bd. 1, S. 205–206, Bd. 2, Abb. 117. 21 Burckhard war auch in der Sebaldbruderschaft aktiv; vgl. Pfotenhauer 2016 (wie Anm. 14), S. 167–168. 22 Etwa Neuwirth 1885 (wie Anm. 4), S. 54; vgl. Anzelewsky 1991 (wie Anm. 18), Bd. 1, S. 200–201. Wie auch immer man es benennt, ist die physische Nähe der Figur zum König metaphorisch zu verstehen. 23 Vorgeschlagen wurden u. a. der im März 1506 in Augsburg verstorbene Georg Fugger, Leonhard Wild als Gründungsmitglied der venezianischen Rosenkranzbruderschaft und Bernhard Hirschvogel als Bruder und Nachfolger des Franz Hirschvogel, der 1505 als Konsul am Fondaco amtiert hatte, in der Sebaldbruderschaft aktiv war und in San Bartolomeo bestattet wurde; vgl. Neuwirth 1885 (wie Anm. 4), S. 54–55; Humfrey 1991 (wie Anm. 16), S. 22–24; Anzelewsky 1991 (wie Anm. 18), Bd. 1, S. 199–200. Zu Hirschvogel (mit dem Dürer in Venedig in Kontakt stand) siehe auch Philippe Braunstein, Les allemands à Venise (1380–1520), Rom 2016, S. 791– 792. 1506 amtierte als Konsul am Fondaco Sebald Kneissel; ibid., S. 320–321; Pfotenhauer 2016 (wie Anm. 14) passim. 24 Neuwirth 1885 (wie Anm. 4), S. 55; Anzelewsky 1991 (wie Anm. 18), Bd. 1, S. 196–197. Vgl. Simon P. Oakes, „Hieronymo Thodesco“ and the Fondaco dei Tedeschi. A Reappraisal of the Documents and Sources Relating to a German Architect in Early Sixteenth Century Venice, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 72 (2009), 4, S. 479–496. 25 Henri D. Saffrey, Albrecht Dürer, Jean Cuno O.P. et la confrérie du Rosaire à Venise, in: Dieter Harlfinger (Hrsg.), Philophronema. Festschrift Martin Sicherl zum 75. Geburtstag, Paderborn 1990, S. 263–291. 26 Vgl. Anzelewsky 1991 (wie Anm. 18), Bd. 1, S. 201; Kutschbach 1995 (wie Anm. 15), S. 107–108. Martin 2013 (wie Anm. 5), S. 64, votierte für Anton Kolb, der 1500 den vielgerühmten Riesenholzschnitt mit der Vogelschau Venedigs herausgegeben hatte. 27 Die Barbarigo-Tafel befindet sich heute in Murano, San Pietro Martire; vgl. Kutschbach 1995 (wie Anm. 15), S. 129. 28 Zu den historischen Umständen siehe das Folgende. 29 Anzelewsky 1991 (wie Anm. 18), Bd. 1, S. 199 und Abb. 81; Kutschbach 1995 (wie Anm. 15), S. 107. 30 Zit. n. Rupprich 1956 (wie Anm. 1), S. 53. Vgl. Kutschbach 1995 (wie Anm. 15), S. 112; Lübbeke 2006 (wie Anm. 16), S. 15, 23. 31 Hermann Wiesflecker, Kaiser Maximilian I. Das Reich, Österreich und Europa an der Wende zur Neuzeit, 5 Bde., Wien 1971–1986, Bd. 1, 1971, S. 190, 195–198. 32 Wiesflecker 1971–1986, (wie Anm. 31), Bd. 3, 1977, S. 144–163 und passim.

Dürers Rosenkranzbild

33 Wiesflecker 1971–1986 (wie Anm. 31), Bd. 3, 1977, S. 59, 141, 345–346; http://www.regesta-imperii.de/id/1503-09-28_1_0_ 14_4_1_1175_20680 (abgerufen am 1.9.2020). 34 Wiesflecker 1971–1986 (wie Anm. 31), Bd. 3, 1977, S. 164–220, 321–333. 35 Ibid., S. 338–342. 36 Ibid., S. 304. 37 Ibid., S. 354–355; Bd. 4, 1981, S. 1–15. 38 Marino Sanudo, I Diarii, 58 Bde., Venedig 1879–1903, Bd. 6, 1881, Sp. 322, 392. 39 Wiesflecker 1971–1986 (wie Anm. 31), Bd. 3, 1977, S. 342–343. 40 Vgl. Manfred Hollegger, Maximilian I. (1459–1519) Herrscher und Mensch einer Zeitenwende, Stuttgart 2005, S. 148. 41 Siehe etwa Pfotenhauer 2016 (wie Anm. 14), S. 313–315. 42 Pre Luca wird erwähnt in Eser 2013 (wie Anm. 10), S. 72, sowie in Pfotenhauer 2016 (wie Anm. 14), S. 200, 213 (jeweils ohne Identifizierung mit Maximilians Gesandten Luca de Renaldis); siehe https://www.treccani.it/enciclopedia/luca-de-renaldis_ (Dizionario-Biografico) (abgerufen am 29.09.2020) sowie stellvertretend. 43 Kutschbach 1995 (wie Anm. 15), S. 105–130, hat den politischen Aspekt des Gemäldes diskutiert, allerdings nicht auf die Problematik der Identifizierung der Individuen übertragen. 44 Zum Patriarchenkreuz siehe Herbert Paulus, Doppelkreuz, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. 4, 1955, Sp. 215– 223. Zu Domenico Grimani und Antono Soriano (Surian) siehe Dizionario Biografico degli Italiani, https://www.treccani.it/enciclopedia/domenico-grimani_(Dizionario-Biografico); https:// www.treccani.it/enciclopedia/antonio-surian_(DizionarioBiografico) (jeweils abgerufen am 29.09.2020). 45 Vgl. Hugo Rossbach, Das Leben und die politisch-kirchliche Wirksamkeit des Bernardino Lopez de Carvajal, Kardinal von Santa Croce in Gierusalemme in Rom und das schismatische concilium Pisanum, Breslau 1892; Dizionario Biografico degli Italiani, https://www.treccani.it/enciclopedia/bernardino-lopez-decarvajal_(Dizionario -Biografico) (abgerufen am 29.09.2020).

46 Weder eine Bildnismedaille Carvajals (vgl. George F. Hill, A Corpus of Italian Medals of the Renaissance before Cellini, London 1930, Nr. 862) noch sein Porträt in der Helena-Kapelle in S. Croce in Gerusalemme lässt sich vergleichend heranziehen. Dürer könnte indes ein Bildnis von Carvajals Amtsvorgänger als Titelkardinal von S. Croce, Pedro González de Mendoza, vorgelegen haben; vgl. Meredith J. Gill, Antoniazzo Romano and the Recovery of Jerusalem in Late Fifteenth-Century Rome, in: Storia dell’arte 83 (1995), S. 28–47, Abb. 4. 47 Siehe Johann Sallaberger, Kardinal Matthäus Lang von Wellenburg (1468–1540), Salzburg 1997; Heinz Noflatscher, Räte und Herrscher. Politische Eliten an den Habsburgerhöfen der österreichischen Länder 1480–1530, Mainz 1999, S. 76, 226–227 und passim. Zum Vergleich bieten sich die Porträtzeichnungen von Hans Schwarz (um 1519) und Albrecht Dürer (1518/21) an. Zu Schwarz siehe Richard Kastenholz, Hans Schwarz. Ein Augsburger Bildhauer und Medailleur der Renaissance, München 2006, Kat. 137; zur Zeichnung Dürers zusammenfassend Nicole Riegel, Die Bautätigkeit des Kardinals Matthäus Lang von Wellenburg, Münster 2009, S. 17, Anm. 31. 48 Siehe Anm. 42. 49 Charakteristisch für die Tiroler Architektur sind die gezinnten Giebelfassaden, wie sie um 1500 an den Pfarrkirchen von Innsbruck und Hall in Tirol auftreten; siehe Anzelewsky 1991 (wie Anm. 18), Bd. 1, S. 200–201 mit Abb. 84. 50 Martin 2013 (wie Anm. 5), S. 64. Die Physiognomie von Dürers Begleiter ist freilich teilzerstört. Zu Kolb, der auch mehrfach zum Verweser des Sebaldaltars bestellt wurde, siehe Pfotenhauer 2016 (wie Anm. 14), S. 165–166, 185, 207, 430–431 und passim. Zu seiner Tätigkeit in Diensten Maximilians http:// www.regesta-imperii.de/id/1504-02-29_7_0_14_4_0_ 2584_18308 (abgerufen am 19.05.2020). Dürer erwähnt Kolb in seinen Briefen vom 7.2., 18.8. und 8.9.1506; vgl. Rupprich 1956 (wie Anm. 1), S. 44, 52, 55.

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Matthias Grünewald, Isenheimer Altar, 1512–1516. Öl auf Lindenholz, Mitteltafel 269 × 307 cm, Seitentafeln je 232 × 75 cm. Colmar, Musée Unterlinden. Zustand mit geschlossenen Flügeln, vor 1965

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Lechts und rinks bei Grünewald Ausgangspunkt für die folgenden Überlegungen ist ein Unbehagen am heutigen Zustand des Isenheimer Altars. Die Rede ist von der Außenansicht, also vom Zustand bei geschlossenen Flügeln: in der Mitte zwischen den beiden Standflügeln die sich über die beiden mittleren Flügel erstreckende Kreuzigung, vom Betrachter aus gesehen rechts der heilige Antonius, links der heilige Sebastian (Abb. 1). Bei dieser aktuellen Anordnung irritiert die Position des Sebastian links von der Kreuzigung. Wäre nicht die mächtige Säule hinter dem Heiligen der ideale und überzeugende Abschluss für die gesamte Schauseite der Außenansicht? Also die Tafel mit dem heiligen Sebastian nicht links, sondern rechts angeordnet und der Antonius folgerichtig links. Was gemeint ist, wird deutlich, wenn wir an die Schlussakkorde des letzten Satzes einer Symphonie oder eines Quartetts denken, die dezidierter und endgültiger klingen als die Abschlüsse der vorhergehenden Sätze. Ein analoges Phänomen aus dem Bereich der Architektur wäre das Kranzgesims als oberer Abschluss eines mehrgeschossigen Gebäudes, man denke etwa an den Palazzo Farnese. Dieses Kranzgesims bezieht sich in seiner betonteren Ausformung auf das ganze Gebäude und nicht nur auf das oberste Geschoss. Und eine ähnliche Rolle würde bei vertauschten Standflügeln die Säule rechts hinter dem Sebastian als Abschluss der äußeren Schauwand des Isenheimer Altars spielen (Taf.). Handelt es sich beim aktuellen Zustand tatsächlich um die von Grünewald gewollte Anordnung? Immerhin sind die Standflügel die einzigen Teile des ganzen Altars, die problemlos vertauscht werden können, ohne Spuren zu hinterlassen. Bekanntlich hat der Isenheimer Altar eine lange Geschichte, in deren Verlauf ein Austausch durchaus stattgefunden haben könnte. Der Katalog der Grünewald Ausstellung von 2007/08 informiert darüber, dass die heutige Anordnung der Standflügel erst auf das Jahr 1965 zurückgeht.1 Wie ist es dazu gekommen? Im März 1955 erschien in der Zeitschrift Paragone ein kurzer Beitrag von Franziska Sarwey „Noch eine Grünewaldentdeckung“.2 Die Autorin verweist in dieser Miszelle auf eine Beschreibung des Altars von 1781, die einzige vor seiner Übersiedlung nach Colmar. Das Manuskript „Anzeige der Gemälde und Statuen der ehemaligen Antonierkirche zu Isenheim im Obern Elsass“ liegt im Stadtarchiv in Colmar. Der Verfasser Franz Christian Lerse, ein Jugendfreund Goethes, hat also den Altar noch an seinem ursprünglichen Bestimmungsort in der Antoniterkirche zu Isenheim gesehen. Erst ein gutes Jahrzehnt später, 1793/94, wurde der Altar nach Colmar überführt. Die für uns relevanten Passagen aus Lerses viel ausführlicherer Beschreibung zitiere ich im Folgenden nach Zülch.3 „Gemählde auf den geschlossenen äußeren Flügeln: Christus Tod am Creuz, unter demselben auf der rechten Seite des Gemähldes die Mutter Gottes, Johannes und Maria Magdalena, auf der linken Seite Johannes der Täufer und ein Opferlamm mit dem Kelch und Fahnen […] Bevestigter Flügel auf der rechten Seite des Altars: Märtyrer Tod des Heil. Sebastians in Lebensgrösse […] Bevestigter Flügel auf der linken Seite des Altars: Der Heilige Antonius im Bischoffs Ornat in Lebensgrösse […]“

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Abb. 1 Matthias Grünewald, Isenheimer Altar, 1512–1516. Öl auf Lindenholz, Mitteltafel 269 × 307 cm, Seitentafeln je 232 × 75 cm. Colmar, Musée Unterlinden. Zustand mit geschlossenen Flügeln, nach 1965

Was sagt uns diese Beschreibung über die Position der Standflügel? Über die Stellung der Assistenzfiguren in der Kreuzigungsszene gibt es natürlich keinen Zweifel. Maria und Johannes befinden sich vom Betrachter aus gesehen links und Johannes der Täufer rechts vom Kreuz. Wenn Lerse die Muttergottes und Johannes als auf der rechten Seite und den Täufer links beschreibt, dann kann er nur liturgisch rechts, also rechts vom Gekreuzigten aus gesehen, meinen. Sollte Lerses Beschreibungsusus auch für die Standflügel gelten, und das hat nach einer Überprüfung des Textes einige Wahrscheinlichkeit für sich, dann wäre der Sebastian auf der linken und Antonius auf der rechten Seite angebracht gewesen – also so, wie Franziska Sarwey es postuliert hat und wie es zehn Jahre später in Colmar umgesetzt wurde. Ist damit das Problem gelöst? Sind Sarweys Argumente wirklich unumstößlich? Selbst wenn wir uns auf Lerses Beschreibung verlassen dürfen,4 ist noch immer zu fragen, ob der Zustand des Isenheimer Altars von 1781 wirklich der ursprüngliche war? Schließlich hat der Altar auch vor 1781 ein Schicksal gehabt. Aus einer kurzen Bemerkung in der grundlegenden Monografie von Heinrich Alfred Schmid erfahren wir, dass in den 50er-Jahren des 17. Jahrhunderts die Antoniter, um militärischen Auseinandersetzungen zu entgehen, nach Thann geflüchtet sind. Dabei haben sie auch den Altar

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mitgenommen.5 Wer kann ausschließen, dass im Zug dieser Ereignisse die Position der Standflügel verwechselt und der Altar in jenen Zustand gebracht wurde, in dem ihn Lerse 1781 beschrieben hat? Es gibt also sehr wohl Gründe, den Wert von Lerses Beschreibung als Zeugnis für die originale Aufstellung der Standflügel und damit den Vorschlag Sarweys anzuzweifeln. Auch die Untersuchungen und Beobachtungen zur materiellen Beschaffenheit der Flügel beziehungsweise ihrer Rahmen sind letztlich ergebnislos geblieben und führen uns nicht weiter. Zwar hat Schmid 1910 die Flügel untersucht und festgestellt, dass sie durch Zapfen an der Kreuzigung befestigt waren, „deren Löcher noch zu sehen sind; im Rahmen des hl. Antonius rechts an der Seitenfläche befinden sich je zwei oben in der Höhe des Pilasterkapitells und unten in der Höhe des Postaments, in dem des hl. Sebastian links an der Seitenfläche ungefähr in derselben Höhe“.6 Dagegen behauptet Sarwey „Ich habe mich aber an Ort und Stelle überzeugt, dass sie jüngeren Datums sind, als die ältesten Teile der anderen Rahmen, und also ebenso gut von einer späteren, vorübergehenden und irrtümlichen Anbringung herrühren können.“7 Sarwey fährt dann fort „Aus der Untersuchung des rein materiellen Tatbestandes hingegen, lässt sich über die Frage der richtigen Anbringung der Standflügel mit St. Sebastian und St. Antonius in Anbetracht der wechselvollen Geschicke des Altars kein Aufschluss gewinnen.“ Dieser Befund ist zu akzeptieren. Eine rezentere Untersuchung stellte ebenfalls fest, dass sämtliche Spuren auf den Rahmen „ne permettaient de tirer une conclusion quelconque quant à l’accrochage des volets fixes“.8 Man darf, was die materielle Evidenz anlangt, von einer Pattstellung sprechen! Sarwey versucht, Lerses Beschreibung folgend, die von ihr vorgeschlagene Anordnung durch Beobachtungen zur Komposition zu untermauern. Vieles von ihren Argumenten ist Wunschdenken und wenig stichhaltig. So, wenn sie die Heiligenfiguren der Standflügel in die Gesamtkomposition einbezogen wissen will und von „Grünewald als dem Meister des Zusammenklangs aller Teile“ spricht. Damit hängt auch der Wunsch zusammen, Säule und Pfeiler hinter den Heiligen die natürliche (?) Funktion zuzuweisen, die Golgotha-Mitte zu begrenzen und zu rahmen.9 Die Idee, die Tafeln einer Schauseite zu einer Einheit zusammenzufassen, ist Grünewald fremd und steht im Widerspruch zu seinen künstlerischen Absichten.10 Noch weniger überzeugt, wenn Sarwey, die Fensteröffnungen hinter den Heiligen betreffend, argumentiert, diese würden nun, „da zur Außenseite des Altars hin liegend, die natürliche Verbindung zur Umwelt herstellen“ – so als wäre die natürliche Verbindung zur Umwelt je ein Anliegen der altdeutschen Malerei gewesen! Vielleicht haben ihre suggestiven Beschreibungen wie „Die tiefe Inwendigkeit der Kreuzigung steigert sich in ungeahnter Weise“11 oder „erst jetzt gewinnt die Komposition eine, dem Geist ihres Schöpfers gemäße unvergleichliche dynamische Symmetrie“12 die Verantwortlichen in Colmar überzeugt und zum Revirement der Standflügel veranlasst? Keine ihrer Beobachtungen kann ein zwingendes Argument für die heutige Position der Standflügel sein. Dennoch haben ihre Ausführungen dazu geführt, dass man in Colmar ihren Vorschlägen gefolgt ist. Die von ihr angeregte Aufstellung ist mittlerweile zu einem Faktum geworden, gegen das schwerer anzukämpfen ist als gegen jedes Argument. Wie es dazu gekommen ist, darüber hat uns Pierre Vaisse gründlich aufgeklärt. Es waren lokale Honoratioren, persönliche Netzwerke, sicher nicht wissenschaftliche Expertise, die da eine Rolle gespielt haben.13 Fazit: Weder die Beschreibung Lerses noch die materielle Evidenz noch die Beobachtungen Sarweys können in der Frage nach der ursprünglichen Position der Standflügel weiterhelfen. Wir stehen vor einem Dilemma, das durch nichts besser zu illustrieren ist, als durch ein kurzes Gedicht von Ernst Jandl, das 1966, also ein Jahr nach dem Austausch der Standflügel, entstanden ist.

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„lichtung manche meinen lechts und rinks kann man nicht velwechsern werch ein illtum.“14 Dass es überhaupt zu Unsicherheiten über die Position der Standflügel kommen konnte, liegt nicht zuletzt auch an einigen Eigenheiten der Kunst Grünewalds. Von allen großen altdeutschen Malern ist er der eigenwilligste. Seine auffallende Bereitschaft, sich über die Anforderungen der Symmetrie hinwegzusetzen, macht die Beantwortung unserer Frage nicht leichter. Das Verlangen nach Symmetrie, ein Prinzip jeglicher künstlerischen Gestaltung von den frühesten Anfängen an, besonders stark in der Renaissance und im Barock ausgeprägt, ist für uns so sehr Selbstverständlichkeit, dass die Abweichungen erklärungsbedürftig erscheinen. Nur ein Beispiel: Die beiden Täfelchen mit Sündenfall und Beweinung des Wiener Diptychons des Hugo van der Goes15 sind farblich und kompositionell voneinander so verschieden, dass man sie, wären sie einzeln auf uns gekommen, kaum als Gegenstücke akzeptieren würde.16 Grünewald war in vielerlei Hinsicht ein Abweichler. Was die Forderung nach symmetrischer und einheitlicher Gestaltung eines Ensembles anlangt, konnte er sich gelegentlich als „schwerhörig“ erweisen. Bei einmal geöffneten Flügeln zeigt der Isenheimer Altar in der Mitte das Engelskonzert und die thronende Madonna, zwei Bilder, die, obwohl sie inhaltlich zusammengehören, verschiedenartiger kaum sein könnten. Rechts die monumentale Figur der Madonna, in einer taghellen, lichten Landschaft thronend, links ein spätgotischer Altarbaldachin, aus dessen dunklem Inneren die musizierenden Himmelswesen in glühenden Farben herausleuchten.17 Auch die beiden äußeren Flügel, Verkündigung und Auferstehung, könnte man sich ohne Weiteres als selbstständige Kompositionen vorstellen. Links die Verkündigung mit dem monumentalen, geradezu barock bewegten Engel in einem farbig atmosphärischen Innenraum; auf der anderen Seite der wie von innen heraus leuchtende Auferstandene in feierlicher Frontalität vor dem dunklen Nachthimmel. Alle vier Tafeln zusammengenommen sind in ihrer Gestaltung von einer Heterogenität, die in der zeitgenössischen Malerei ihresgleichen sucht. Noch deutlicher zeigt sich das kompositorische Ungleichgewicht im Aschaffenburger Maria-SchneeAltar.18 Es fällt schwer zu glauben, dass die Stuppacher Madonna als Mitteltafel und das Freiburger Schneewunder als Flügel ursprünglich in einem Ensemble vereinigt waren. Gäbe es keine anderen, gewichtigen Argumente, würde man in den beiden Tafeln nie Teile ein und desselben Altars vermuten. Die monumental in der Landschaft thronende Madonna und das Schneewunder mit seiner kleinfigurigen, figurenreichen, jegliche Monumentalität verleugnenden, betont erzählerischen Darstellung sind in ihrer Erscheinung so voneinander verschieden, dass ein größerer Kontrast nicht vorstellbar ist. Das Bedürfnis, die einzelnen Elemente eines Ensembles aufeinander zu beziehen, scheint Grünewald fremd gewesen sein. Eigenwilligkeiten finden wir auch in einzelnen Kompositionen. So zeigt die Tafel mit den Heiligen Erasmus und Maurizius der Münchener Pinakothek eine fast demonstrativ wirkende Unbekümmertheit im Hinblick auf symmetrische Gestaltung.19 Die beiden bildbeherrschenden, dialoghaft aufeinander bezogenen Heiligen sind nach links verschoben, verschleiern die Mittelachse und ignorieren dadurch die Forderung nach Symmetrie.

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Abb. 2 Matthias Grünewald, Heiliger Antonius Eremita, Isenheimer Altar, 1512–1516, Standflügel. Öl auf Lindenholz, 232 × 75 cm. Colmar, Musée Unterlinden

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Abb. 3 Matthias Grünewald, Heiliger Sebastian, Isenheimer Altar, 1512–1516, Standflügel. Öl auf Lindenholz, 232 × 75 cm. Colmar, Musée Unterlinden

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Abb. 4 Hans Memling, Heiliger Laurenzius, um 1480. Öl auf Eiche, 57,5 × 17,1 cm. London, National Gallery, Inv. NG747.2

Grünewald geht bei der Gestaltung vom jeweiligen Thema aus, kümmert sich dabei nicht um die Tradition und gelangt dabei zu höchst persönlichen Lösungen (Engelskonzert!). Der Inhalt, so wie ihn Grünewald versteht, bestimmt die Gestaltung. Dabei kommt es zu überraschenden Brüchen mit der Tradition und einer Subjektivität, wie sie bei all seinen Zeitgenossen unvorstellbar ist. Die Freiheiten und Unangepasstheiten hindern ihn dennoch nicht, vielleicht mit Ausnahme des Aschaffenburger Altars, auf seine Weise dem großen Ganzen gerecht zu werden. Auch wenn wir auf die heterogene und überraschende Gestaltung des mittleren Zustandes des Isenheimer Altars hingewiesen haben, schließt das dennoch ein Berücksichtigen der Stellung der Tafeln im Ganzen nicht aus. Der Auferstehende in seiner Frontalität erweist sich, wie ein Rufzeichen, als wirkungsvoller Abschluss der ganzen Bilderwand. Damit kommen wir zurück zu den Standflügeln des Isenheimer Altars. Natürlich sind sie Gegenstücke, aber im Rahmen ihrer Gegenstückhaftigkeit gestattet sich der Maler Freiheiten wie kein anderer seiner Zeitgenossen. Der größere heilige Antonius steht in einem dämmrigen Innenraum (Abb. 2). Der im Maßstab kleinere Sebastian befindet sich vor einer Wand und scheint seiner Modellierung nach im Tageslicht zu stehen (Abb. 3). Wand und Säule suggerieren eine Raumecke, die von links einzusehen ist. Wie dies gemeint ist, zeigen die Flügel von altniederländischen Triptychen, wo die Raumecken, in denen die Heiligen stehen, zur Mitteltafel hin offen sind – man denke an Memlings Wiener Triptychon oder an die Flügel mit Johannes dem Täufer und dem heiligen Laurenzius in der Londoner National Gallery (Abb. 4).20 Während Memling die Raumecke mit den zwei aufeinander zulaufenden Wänden voll ausbuchstabiert, begnügt sich Grünewald mit Requisiten: der bildparallel verlaufenden Rückwand mit der Fensteröffnung und der mächtigen Säule. Sehr bezeichnend für Grünewalds freien und eigenwilligen Umgang mit der Tradition. Diese angedeutete Raumecke ist, so wie auch die Fensterlaibungen, eindeutig von links einzusehen. Das zeigt ziemlich deutlich, wo der SebastiansFlügel angebracht sein muss: rechts, damit sich der Raum so präsentiert, wie Grünewald es wollte.

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Abb. 5 Joseph Harnest, Rekonstruktionszeichnung des Isenheimer Altars. Schauseite, geschlossener Zustand, 2008

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Abb. 6 Michael Pacher, Kirchenväteraltar, um 1489. Zirbelholz, 212 × 100 cm. München, Alte Pinakothek, Inv. 2597

Die Richtigkeit dieser Annahme wird durch einen Beitrag von Joseph Harnest, „Der Altar und das Raumproblem“, in Max Seidels Monografie zum Isenheimer Altar bestätigt.21 Harnest ist der Perspektivkonstruktion der Sockel, auf denen die Heiligen stehen, nachgegangen und kommt dabei zu dem Ergebnis, dass diese um 6 Grad leicht nach innen gedreht sind. D. h. Grünewald rechnet mit einem Betrachter, der in knapp 20 m Entfernung in der Mitte vor dem Altar steht.22 Grünewald weist also durch seine Konstruktion auf die Position der Standflügel hin. Der Sebastiansflügel gehört auf die rechte und der Antoniusflügel auf die linke Seite (vom Betrachter aus gesehen!) (Abb. 5). Wie Harnest festgestellt hat, ist keiner der beiden Sockel perspektivisch perfekt konstruiert. Dennoch ist der des Sebastian dem des Antonius in seiner Konstruktion deutlich überlegen. Die Erfahrungen mit dem Antoniussockel müssen in die Konstruktion des Sockels des heiligen Sebastian eingeflossen sein. Ein eindeutiger Hinweis auf die chronologische Abfolge der beiden Tafeln.23 In der Grünewaldliteratur wird die aktuelle Position der Standflügel nur selten infrage gestellt. Offenbar vertraut man auf die Macht der Faktischen. Roma locuta …? Eine wichtige Stimme ist allerdings überhört worden. Ein Aufsatz von Pierre Vaisse, der die entscheidenden Argumente für die richtige

Lechts und rinks bei Grünewald

Anordnung der Standflügel bringt, hat unbegreiflicherweise in der Literatur nicht das Echo gefunden, das er verdient hätte.24 Den Hinweis auf Vaisse verdanke ich der Monografie von Martin, in der die Frage nach der Stellung der Flügel immerhin diskutiert wird, allerdings mit einem zwiespältigen Ergebnis. Martin räumt zwar ein, dass Vaisse mit „seiner sehr überzeugenden Argumentation die gegenwärtige Lösung kritisiert“25, kommt aber letztendlich zu dem überraschenden Ergebnis, dass „die unlängst erfolgte Analyse (auf Grund der künstlichen Marmorierung der Rahmen) ergab, dass die jetzige Anordnung die richtige ist.“26 Aber es gibt auch inhaltlich gewichtige Argumente für die Anordnung der beiden Standflügel. Anders als seine Zeitgenossen bedient sich Grünewald der Bedeutungsperspektive. Das zeigt sich besonders deutlich in seinen Kreuzigungen, an erster Stelle in der des Isenheimer Altars. Verglichen mit den Assistenzfiguren ist der Gekreuzigte im Maßstab beträchtlich größer. Und diese Bedeutungsperspektive finden wir auch im Verhältnis von Antonius zu Sebastian. Dass Antonius gut um einen Kopf größer ist als sein Gegenüber, hängt offenbar damit zusammen, dass das Kloster, die Kirche von Isenheim und der Altar dem heiligen Antonius geweiht sind. Antonius ist der Hausherr. Der thronende Heilige ist die zentrale Figur des geschnitzten Schreines, den die beiden Antoniusszenen Grünewalds flankieren, der Besuch des heiligen Paulus und die Versuchung des Heiligen durch die Dämonen. Wenn es einer schriftlichen Bestätigung für den Sinn des Größenunterschiedes bedarf, dann findet man diese auf der Mitteltafel, wo neben Johannes, der auf den riesigen Gekreuzigten weist, zu lesen ist: ILLVM OPORTET / CRESCERE / ME AVTEM / MINVI. Und das führt uns zu der Frage nach dem Ehrenplatz im Ensemble. Dieser steht eindeutig dem heiligen Antonius zu. Sowohl im geistlichen, als auch im weltlichen Bereich kommt dem Würdigsten der Platz rechts vom Bischof, vom König, vom Staatspräsidenten etc. zu. Und was in der Realität rechts ist, erscheint dem gegenüber positionierten Betrachter links.27 Und das gilt natürlich auch für Altäre. Für die geistlichen Auftraggeber, ebenso wie für die Künstler war dies wohl eine Selbstverständlichkeit. Was gemeint ist, soll Pachers Kirchenväteraltar in der Münchener Pinakothek illustrieren (Abb. 6).28 Auf den vier nebeneinander aufgereihten Flügeln sind die thronenden Väter dargestellt. Da der Altar für das Augustiner Chorherrenstift Neustift bei Brixen geschafften wurde, gibt es unter den vier Kirchenvätern sehr wohl einen primus inter pares: den heiligen Augustinus, dem Kirche und Altar geweiht sind. Ihm gebührt der vornehmste Platz. Den zu finden scheint zunächst keine ausgemachte Sache. Dennoch war es nicht schwer, der Forderung gerecht zu werden. Es ist klar, dass von den insgesamt vier Tafeln den beiden mittleren der Vorrang gebührt. Und von den beiden Mitteltafeln kann nur die rechte – vom Betrachter aus gesehen die linke – die privilegierte sein. Und auf dieser finden wir folgerichtig auch den heiligen Augustinus. Und die Etikette wird weiter eingehalten: Die folgende Ehrenstelle nach dem Augustinus kommt dem Papst zu, also dem heiligen Gregor, direkt dem heiligen Augustinus gegenüber. Auf den Papst folgt in der Rangordnung der Kardinal, der heilige Hieronymus, liturgisch rechts, also auf der linken äußeren Tafel und schließlich liturgisch links außen als Bischof der heilige Ambrosius.

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Und es wäre ganz gegen die Regel, wenn der Ordenspatron, der heilige Antonius Eremita, dem noch dazu der Altar geweiht ist, seinen Platz nicht liturgisch rechts hätte. Und damit wäre das Dilemma von rinks und lechts gelöst. Die Tafel mit dem heiligen Antonius kann gar keinen anderen Platz einnehmen als liturgisch rechts, d. h. vom Betrachter aus links. Und damit kommt dem Sebastian mit seiner mächtigen Säule automatisch die auch ästhetisch viel überzeugendere Position rechts vom Betrachter zu. Bei einem so bedeutenden Kunstwerk wie dem Isenheimer Altar darf die Frage nach der korrekten Präsentation der einzelnen Tafeln nicht auf die wissenschaftliche Diskussion beschränkt bleiben. Immerhin geht es darum, den Absichten seines Schöpfers und der ursprünglichen Auftraggeber gerecht zu werden. Ich denke, dass die Argumente von Harnest, Vaisse und letztlich auch die an dieser Stelle vorgebrachten Gründe gewichtig und belastbar genug sind, um in Colmar ein Revirement der Standflügel ernstlich in Betracht zu ziehen.

Anmerkungen 1 Pantxika Beguérie-De Paepe, Philippe Lorentz, Der Isenheimer Altar, in: Grünewald und der Isenheimer Altar. Ein Meisterwerk im Blick, Ausst.-Kat. Musée Unterlinden Colmar 2007/08, Paris 2007, S. 68. 2 Franziska Sarwey, Noch eine Grünewald Entdeckung, in: Paragone Arte 63 (März 1955), S. 42–46. 3 Walther Karl Zülch, Der historische Grünewald, München 1938, S. 387, 389–390. 4 Die von François-René Martin, Michel Menu, Sylvie LecoqRamond (Hrsg.), Grünewald, Paris 2012, S. 174 geäußerten Zweifel an Lerses Verlässlichkeit in der Verwendung von links und rechts kann ich nicht teilen. 5 Beguérie-De Paepe, Lorentz 2007 (wie Anm. 1) S. 68; Heinrich Alfred Schmid, Die Gemälde und Zeichnungen von Matthias Grünewald, Straßburg 1911, S. 299. 6 Schmid 1911 (wie Anm. 5), S. 129. 7 Sarwey 1955 (wie Anm. 2), S. 43. Immerhin bringt Sarwey die Möglichkeit einer anderen Anordnung (von wann?) ins Spiel. 8 Sehr ausführlich Pierre Vaisse, Faut-il modifier la présentation du Retable d’Issenheim?, in: La tribune de l’art, 29. April 2012, über die Verwirrspiele im Zusammenhang mit der Interpretation der technischen Spuren; https://www.latribunedelart. com/faut-il-modifier-la-presentation-du-retable-d-issenheim (abgerufen am 15.03.2021). Vaisse spricht sich nach all den Interpretationsunsicherheiten nachdrücklich für ein „réexamen complet“ der Standflügel aus. 9 Sarwey 1955 (wie Anm. 2), S. 44. 10 Vgl. die Ausführungen weiter unten. 11 Sarwey 1955 (wie Anm. 2), S. 44. 12 Ibid., S. 45. 13 Die Umstände für die Aufstellung sind insofern ungewöhnlich, als Franziska Sarwey, eine Autorin, die sonst in der kunstgeschichtlichen Literatur so gut wie unbekannt ist, im Paragone, einer bedeutenden italienischen Zeitschrift, deren Schwerpunkt in der italienischen Malerei liegt, einen Aufsatz zu einem Hauptwerk der altdeutschen Malerei veröffentlichen konnte. Warum nicht in einem prominenten deutschen Publikationsorgan wie der Zeitschrift für Kunstgeschichte oder der

Kunstchronik? Hat es vielleicht damit zu tun, dass Frau Sarwey die Herausgeber einer deutschen Zeitschrift von ihren Ideen kaum hätte überzeugen können? – Franziska Sarwey (Stuttgart 1900 – Stuttgart 1976) war eine Künstlerin, die ihre bildhauerische Tätigkeit in den fünfziger Jahren aus gesundheitlichen Gründen aufgeben musste. In den letzten Jahrzehnten ihres Lebens hat sie sich Grünewald zugewandt. Bibliografisch fassbar ist sie außer durch den Aufsatz im Paragone nur noch mit einem posthum erschienenen Buch, Realsymbolik des Isenheimer Altars. Sarwey scheint eine kultivierte Dilettantin gewesen zu sein. Aus einer biografischen Notiz von Heinz Georg Häußler erfährt man, dass sie bestrebt war, die kunstgeschichtlichen Hinweise Rudolf Steiners mit der übrigen Forschung in Einklang zu bringen. In der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg hat sie sich für längere Zeit in Florenz aufgehalten. Bemerkenswert ein Vorschlag aus ihrer italienischen Zeit, nämlich die beiden Duchi, Lorenzo und Giuliano, in ihren Nischen in der Cappella Medicea zu vertauschen. Dazu ist es, anders als in Colmar, nicht gekommen. Auch wenn Häußler sie als Kunsthistorikerin bezeichnet, fehlen jegliche Hinweise auf eine akademische Ausbildung. Gut denkbar, dass sie in ihrer Florentiner Zeit Freundschaften geschlossen hat, die ihr später den Weg zum Paragone geebnet haben. Noch erstaunlicher ist aber die Tatsache, dass zehn Jahre später ihr Vorschlag in Colmar in die Tat umgesetzt wurde; Heinz Georg Häußler, Franziska Sarwey, in: Forschungsstelle Kulturimpuls. Biographische Dokumentation, http://biographien.kulturimpuls. org (abgerufen am 12.03.2021); Vaisse 2012 (wie Anm. 8). 14 Ernst Jandl, Laut und Luise, Olten 1966, S. 175. 15 Hans Belting, Christiane Kruse, Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei, München 1994, S. 234–235. 16 Ähnliches gilt von dem Porträtdyptichon mit Johann dem Beständigen und seinem sechsjährigen Sohn Johann Friedrich von Lucas Cranach d. Ä. in London, wo der ältere der beiden als Schulterstück, der jüngere frontal mit seinem ganzen Oberkörper gezeigt wird. Bei aller Verschiedenheit besteht eine Korrespondenz in der paarweisen Vertauschung von Grün

Lechts und rinks bei Grünewald

und Schwarz in Kostüm und Hintergrund: Der Vater ist schwarz gekleidet vor grünem Grund, der Sohn grün vor schwarzem Grund; vgl. Bodo Brinkmann (Hrsg.), Cranach der Ältere, Ausst.Kat. Städel Museum Frankfurt/M. 2007, Royal Academy of Arts London 2008, Ostfildern 2007, S. 150–151. 17 Beguérie-De Paepe, Lorentz 2007 (wie Anm. 1), S. 76–77. 18 Ibid., S. 150–151. 19 Zülch 1938 (wie Anm. 3), S. 251–260. 20 Dirk de Vos, Hans Memling, Das Gesamtwerk, Antwerpen 1994, S. 212–216 (Wiener Triptychon), S. 210–211 (Londoner Flügel); vgl. auch Lorne Campell, The Fifteenth Century. Netherlandish Schools, National Gallery Catalogues, London 1998, S.362–369. Hier der interessante Hinweis, dass die Tafel mit Madonna und Kind und zwei musizierenden Engeln in den Uffizien ursprünglich die Mitteltafel der Londoner Flügel gebildet hat. 21 Joseph Harnest, Der Altar und das Raumproblem, in: Max Seidel, Der Isenheimer Altar von Mathis Grünewald, Stuttgart 2008, S. 98–101. 22 Diese verhältnismäßig große Entfernung erschließt Harnest aus der geringen, kaum wahrnehmbaren Drehung der Sockel. Stünde der Betrachter näher, müssten die Sockel viel deutlicher gegen die Tiefenachse gedreht sein.

23 Bei den Eigenwilligkeiten der Kunst Grünewalds ist es schwierig bis unmöglich, Schlüsse auf die zeitliche Abfolge der einzelnen Tafeln zu ziehen. Mit der Beobachtung von Harnest haben wir einen verlässlichen Hinweis auf die Chronologie der beiden Standflügel. 24 Vaisse 2012 (wie Anm. 8). Der wichtige Aufsatz ist nur über das Internet zugänglich. Das hat den Nachteil, dass er in den Bibliografien nicht aufscheint und für die Grünewald-Forschung mehr oder weniger verloren ist. Den Hinweis verdanke ich der Anmerkung 342 in Martin, Menu, Ramond 2013 (wie Anm. 4). Vaisse spricht sich mit exzellenten Gründen gegen die gegenwärtige Position der Standflügel aus und kommt auf ähnlichen Wegen zu denselben Ergebnissen wie dieser Beitrag. 25 Martin, Menu, Ramond 2013 (wie Anm. 4), S. 174. 26 Ibid., S. 175. 27 Otto Nußbaum, Die Bewertung von rechts und links in der römischen Liturgie, in: Jahrbuch für Antike und Christentum 5 (1962), S. 158–171. 28 Lukas Madersbacher, Michael Pacher, Berlin, München 2015, S. 182–184.

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Baldassare Peruzzi, Marienkrönung, um 1503–1507. Rom, Sant’Onofrio, Hauptchorkapelle

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Der Himmel über Rom Dante, Peruzzi und die Grenzen des Sichtbaren um 1500

Die Erde ist dem Himmel nirgends so nah wie in Rom. Diese Nähe wurde in den Jahrzehnten um 1500 vielfach thematisiert und inszeniert. So installierte etwa zum Heiligen Jahr, mit dem das neue Jahrhundert begann, Papst Alexander VI. Borgia die Zeremonie des Öffnens und Schließens der Porta Sancta an St. Peter. Verdeutlicht werden sollte, dass der Zugang zum Himmelreich und die dafür unabdingbaren Gnadenmittel exklusiv über die Kirche und ihr Oberhaupt vermittelt werden.1 Privilegierter Ort dafür war eben die Ewige Stadt, die in ihrem Anspruch als Caput Mundi eigentlich nur von Jerusalem infrage gestellt werden konnte. Nicht umsonst zeigt bereits eine Miniatur von 1459 zu Augustins De civitate Dei die Himmelsstadt direkt über Rom schwebend.2 Diese Nähe zum Himmel stellte auch die Maler vor neue Herausforderungen. Wie ließ sich der Himmel als Grenzbereich der sichtbaren Welt, wie ließ sich der Übergang ins Transzendente, wie ließ sich das Reich Gottes (bzw. Visionen davon) mit den avancierten malerischen Möglichkeiten der Zeit um 1500 darstellen?3 Zwischen Melozzo da Forlìs (weitgehend zerstörter) Himmelfahrt Christi in der Apsis von SS. Apostoli (1475) und der ersten Deckenbemalung der Sixtinischen Kapelle mit einem Sternenhimmel von Piermatteo d’Amelia (1481) über Raffaels Entwurf für die Mosaiken in der Kuppel der Chigi-Kapelle an S. Maria del Popolo (dat. 1516) bis hin zu Michelangelos Jüngstem Gericht (1536– 1541) entstand in Rom eine Reihe hochinnovativer Lösungen für diese Darstellungsprobleme. Wenn hier ein weiteres, auf den ersten Blick unbedeutend erscheinendes Detail in einem Fresko wohl des Baldassare Peruzzi zu dieser Reihe hinzugefügt werden soll, dann nicht nur, um einmal mehr zu zeigen, wie intensiv über diese Fragen nachgedacht wurde. Peruzzis eigenständiger, bislang nicht beachteter Lösungsvorschlag für die Visualisierung der transzendenten Himmelsbereiche besteht in Verdoppelung: Die traditionelle Darstellung des Himmels mit seinen Heiligen, Engelsscharen, Maria, Christus und Gottvater wurde ergänzt und korrigiert um eine nochmalige, nun symbolische Darstellung des Himmels in Anlehnung an Ideen, wie sie auch Dante in seiner Commedia beschrieben hatte. Verdeutlicht werden sollte dadurch für die Gläubigen, dass eine anthropomorphe Wiedergabe der Himmelsbewohner zwar allein menschlicher Phantasie und malerischer Konvention entspringt. Dass aber eine rein symbolisch-abstrakte Annäherung an das Jenseits und das Göttliche, beides Bereiche, die die menschliche Vorstellungskraft übersteigen – „a l’alta fantasia qui mancò possa“ (Par. 33, 142), wie Dante schreibt –, ebenfalls unbefriedigend bleibt. Um 1503/07 wird die Hauptaltar-Kapelle von Sant’Onofrio al Gianicolo in Rom ausfreskiert (Abb. 1). Mit dem Bau dieser einschiffigen Kirche war 1439 begonnen worden, das Kloster wurde den sich erst um 1400 konstituierenden Armen Eremiten des heiligen Hieronymus (Congregazione dei Gerolimini) übergeben. Kurz nach 1500 scheint sich die Kirche dann einiger Beliebtheit zu erfreuen: Mindestens drei der fünf Seitenkapellen wechseln den Besitzer oder erhalten Stiftungen.4 Für die Ausmalung der Hauptaltar-Kapelle mit 5/8-Schluss nennt erstmals Vasari den Namen Peruzzis.5 Auch wenn diese Zuschreibung bereits von Giulio Mancini um 1624 und dann im 20. Jahrhundert teils in Frage gestellt

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Abb. 1 Rom, Sant'Onofrio, Hauptchorkapelle

worden ist und stattdessen entweder Pinturicchio oder Jacopo Ripanda vorgeschlagen wurden, bleibt sie doch die wahrscheinlichste.6 Wobei eine im British Museum erhaltene Zeichnung mit drei Sibyllen, die als Vorstudie für die Kapelle verstanden werden kann, keine weiterführende Klarheit schafft, da auch ihre Zuschreibung umstritten ist.7 Da der 25-jährige Peruzzi bereits zu diesem Zeitpunkt als Architekt, Maler und Zeichner äußerst gefragt und mit mehreren Aufträgen gleichzeitig beschäftigt war, überrascht es wenig, ihn in Arbeitsgemeinschaften anzutreffen. Einer dieser Mitarbeiter (Cesare da Sesto?) war in Sant’Onofrio auch dafür verantwortlich, dass einige Partien der Fresken so intensiv Anregungen Leonardo da Vincis aufgreifen.8 Als Auftraggeber der Fresken galt lange Zeit der spani-

Der Himmel über Rom

sche päpstliche Protonotar Francesco Cabanyas, der eine andere Kapelle in Sant’Onofrio besaß. 1992 präsentierte Cynthia Stollhans jedoch Argumente gegen diese Zuweisung und schlug stattdessen den langjährigen Prior des Klosters, Cherubino da Ferrara, vor, der nicht nur für die Koordination der Ausstattung von Privatkapellen zuständig gewesen sei, sondern auch für die Hauptchor-Kapelle.9 Allerdings fragt man sich, wie sich die stolze Selbstpräsentation des Stifters auf dem zentralen Fresko mit dem Verständnis als Mitglied einer aus eremitischen Anfängen hervorgegangenen Gemeinschaft zusammenbringen ließ und ob in der dunklen Kleidung wirklich das Habit der Gerolimini erkannt werden darf. Ikonografisch ist die Ausstattung der Hauptchor-Kapelle auf Maria fokussiert. Große Bildfelder mit der Anbetung der Könige und der Flucht nach Ägypten flankieren das zentrale, ebenfalls freskierte Altarbild im Typ der Sacra Conversazione: Die Muttergottes mit Kind wird begleitet von Johannes dem Täufer, dem Kirchenvater und Ordenspatron Hieronymus, der heiligen Katharina und dem Kirchenpatron Onuphrius, der den knienden Stifter empfiehlt. Zwei Grisaillen unter den Fensteröffnungen links und rechts der Kapelle zeigen zudem, wie Maria und Josef den zwölfjährigen Jesus im Tempel unter den Schriftgelehrten finden, und die Auferweckung des Lazarus. In der Dekoration der Pilasterspiegel sind weitere Propheten- und Sibyllenfigürchen zu sehen. Die Laibung des Kapellenbogens ist mit Szenen aus dem Leben des heiligen Hieronymus und des heiligen Onuphrius geschmückt. Im Fries des (teils nur aufgemalten) Gebälks präzisiert eine durchlaufende goldene Inschrift die zentrale Thematik der Kapelle zwischen Maria, Auferstehung und Erlösung: „VOX PATRIS HVMANOS IN VIRGINE VESTIET ARTVS / GAVDIA SVPPLICIVM MORTE LVX REDDITA PE[N]SAT / ASSVMPTA EST MARIA IN CELVM GAVDE[N]T A[N]GELI / SOLA DEDIT VIRTVS SVPERIS CO[N]SISTERE REG[N]IS / IVDICIO REPETET XRS [Christus] QVOS MORTE REDE[M]IT.“ Die Wandfelder untergliedern dabei den Text in seine Sinneinheiten: „Die Stimme des Vaters wird die menschlichen Glieder durch die Jungfrau [wieder] bekleiden. / Anstelle der Buße durch den Tod setzt das zurückgekehrte Licht die Freuden. / Maria ist im Himmel aufgenommen, es freuen sich die Engel. / Allein die Tugend erlaubt es, sich in den überirdischen Reichen aufzuhalten. / Durch sein Urteil holt Christus die nach, die er vom Tod erlöst hat.“ Darüber sind die Kompartimente der polygonal gebrochenen Halbkuppel durch vergoldete Stuckrahmen nochmals in vier Zonen gegliedert (Abb. 2). Die untere zeigt zentral die Krönung Mariens durch Christus auf Wolken, vor einer vergoldeten Fläche und umgeben von Engeln, in den vier seitlichen Feldern je innen Apostel, außen Sibyllen. Es folgen darüber fünf Paare von Engeln, dann ein Strahlenkranz und zuoberst im zentralen oculus erscheint der segnende Gottvater. Auf den ersten Blick mag die Apsis-Ausmalung mit ihrer starren Felder-Gliederung durch die vergoldeten Stuckbänder, dem großflächigen Goldgrund, dem angedeuteten Groteskenschmuck an Pilastern und Wänden, den Grisaillen und dem knienden Stifter wenig Überraschendes bieten. Im Vergleich zu dem wesentlich kleineren Apsidenfresko einer Marienkrönung, umgeben von einer Überfülle an Engeln, in einer Seitenkapelle von S. Pietro in Montorio, möglicherweise nach einem Entwurf

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Peruzzis aus diesen Jahren, erscheinen die Figuren in Sant’Onofrio allerdings raumgreifender.10 Grotesken, Grisaillen, kniender Stifter finden sich in diesen Jahren jedenfalls vielfach, etwa in S. Maria del Popolo. Die wenig spätere, 1509/10 entstandene Marienkrönung an der Decke des dortigen Hauptchores von Pinturicchio zeigt eine konsequent antikische Groteskenrahmung mit viel Blau und Gold und transformiert dabei die volta dorata der Domus Aurea quasi ins Christliche.11 Es ist ein zentrales, bislang offenbar nicht kommentiertes Detail der Marienkrönung in Sant’Onofrio, das ein Überdenken dieser Einschätzung erfordert. Zwischen Christus und seiner Mutter öffnen sich die Wolken und geben den Blick auf eine Goldfläche frei (Taf.). Diese ist – vor Ort mit bloßem Auge gerade erkennbar – durch plastisch hervortretende Punkte und Linien in konzentrische, immer größer werdende Kreise gegliedert; dazwischen sind Flammen zu sehen und außerhalb des letzten Kreises weitere locker verteilte Goldpunkte. Das Zentrum dieser Kreise wird vom erhobenen Arm Christi halb verdeckt. Nachdem man realisiert hat, dass die Flammen auf dieser Goldfläche vom dritten Kreis um den Mittelpunkt ausgehen, erschließt sich der Sinn dieses scheinbaren Ornaments. Symbolisiert sind die neun Chöre der Engel, die um Gott kreisen. Denn auch wenn in der ersten, Gott am nächsten seienden Triade – gebildet aus Seraphim, Cherubim und Thronen – insbesondere die Seraphim „die tieferstehenden Ordnungen […] zu einer ähnlichen Glut entfachen und entzünden“, so teilen die drei ersten Engelsordnungen doch ihre Eigenschaften und geben gemeinsam das göttliche Licht an die tieferen Bereiche weiter. Oder, wie es Dante in der Divina Comedia (Par. 28, 88–105) beschreibt: „Man sah nicht anders als aus glühendem Eisen / Die Funken, aus den Kreisen Funken sprühen. / Ihr Feuerbrand verfolgte jeden Funken, / […] / Die Throne sind’s, von Gottes Angesicht / Benannt, weil sie die erste Dreizahl schließen.“12 Exakt so ist es auch in Peruzzis goldenen Kreisen dargestellt, wo die Flammenzungen, die von der ersten Triade ausstrahlen, die nächsten sechs Ordnungen durchdringen. Wobei die Beliebtheit Dantes nicht nur in der Renaissance einen Höhepunkt erlangte, sondern in Rom die Commedia auch zu den Lieblingsbüchern des seit 1503 amtierenden Papstes Julius II. gehörte.13 Um den äußersten Kreis bei Peruzzi sind zudem zahlreiche weitere Punkte verteilt. Diese dürften nicht nur auf die einzelnen angeli der untersten Hierarchiestufe verweisen, die sich als individuelle Schutzengel für die Menschen betätigen und über die Welt verteilen, sondern auch auf die Sterne am Firmament. Markiert ist mit dem Fixsternhimmel der Grenzbereich des für den Menschen Sichtbaren, hier endet die Raum und Zeit unterworfene irdische Welt. An dieser „Grenze“ und Übergangszone tritt Dante auf seiner Jenseitsreise zum ersten Mal Maria als der Porta Coeli und Himmelskönigin gegenüber. Und es ist an dieser Stelle, da für den Blick auf der einen Seite die Erde weit entfernt und klein verschwindet, auf der anderen dem mit neuen Kräften begnadeten Sehen sich die trichterförmige Rose der Engelshierarchien öffnet. Im Zentrum aber übersteigt Gott weiterhin jede Sehkraft (Par. 28, 16–18 und 41–42): „Ein Punkt war dort, der mit so scharfem Lichte / Erstrahlte, daß das Aug, das er geblendet, / Sich schließen mußte vor des Lichtes Schärfe. / […] Von jenem Punkte hänget / Der Himmel ab und alles, was geschaffen. / […] / Darum muss dieser, der das ganze andre / Weltall mit sich bewegt, dem Kreis entsprechen […].“14 Diese Situation an und jenseits der Grenze der sichtbaren Welt evoziert Peruzzi in seiner Marienkrönung durch den symbolischen Verweis auf die Engelshierarchien, die Gott umkreisen.

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Abb. 2 Baldassare Peruzzi, Sacra Conversazione und Szenen aus dem Leben Mariens, um 1503–1507. Rom, Sant'Onofrio, Hauptchorkapelle

Im Unterschied zu anderen künstlerischen Versuchen der Zeit, das Strahlen der Transzendenz doch mit Kategorien irdisch-natürlichen Lichts zu fassen, greift Peruzzi bewusst auf Goldgrund und Geometrie zurück. Das „schematisch-geometrische, das abstrakte und das synoptische Prinzip“ wurden seit dem 12. Jahrhundert als wesentliche Elemente „zu einer Ästhetik solcher Malerei des Unsicht-

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Abb. 3 Francesco Botticini, Himmelfahrt Mariens, 1475/76. Tempera auf Holz, 229 × 377 cm. London, National Gallery, Inv. NG1126

baren“ erprobt, um „natürliche Raum- und Zeitstrukturen“ zu überwinden.15 Allein Peruzzi scheint damit noch mehr beabsichtigt zu haben, als den Betrachtenden die Grenzen ihrer Sinneswahrnehmung vorzuführen und den mentalen Aufstieg zum rein Intelligiblen vorzubereiten. Vielmehr stellt die Konfiguration hinter der Marienkrönung in der Apsis eine dauernde Versuchung und Anstrengung für die Gläubigen in der Kirche dar, das dort Dargestellte doch präzise erkennen zu wollen. Dabei entziehen sich die konzentrischen Kreise und Punkte in Gold flirrend und immer wieder aufs Neue dem angestrengten Blick. Peruzzi verweist so – ähnlich wie es auch Dante schildert – auf das Prozesshafte der Annäherung an den Himmel und Gott. Erst Fernglas oder fixierende und vergrößernde Fotografie heute erzeugen eine vor Ort gerade nicht zu erzielende Eindeutigkeit. Alle Elemente, mit denen Peruzzi arbeitete, sind um 1500 dem Publikum bestens vertraut, auch wenn sie zuvor noch nicht in dieser Form zusammengestellt worden waren. Die Aufnahme in den Himmel und Krönung Mariens waren ein Anlass, die Struktur des Jenseits über den Fixsternen dazustellen. So erscheint Gottvater in Francesco di Giorgio Martinis Marienkrönung (um 1472/73) in von den verschiedenen Engelshierarchien gebildeten Kreisen.16 Das Paradies, das sich in Francesco Botticinis Himmelfahrt Mariens (1475/76) in Form einer trichterförmigen Öffnung mit Goldgrund im blauen Himmel auftut, zeigt ebenfalls die dreimal drei Gruppen verschiedener Engel, teils mit Heiligen dazwischen (Abb. 3).17 Dagegen präsentieren sich die himmlischen Heerscharen in Filippo Lippis Fresko der Marienkrönung in der Kathedrale von Spoleto (1466–1469) zwar einigermaßen ungeordnet. Dafür erscheint hinter der väterlichen Figur des dreieinigen Gottes bereits eine flammende Scheibe in Gold.18 Auch aus anderen thematischen Zusammenhängen waren die Gläubigen über die Engels-

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Abb. 4 Christus umgeben von den Engelshierarchien, 1422–1426. Riofreddo, Oratorio dell’ Annunziata

hierarchien informiert. Diese scheinen in Rom und Umgebung im 15. Jahrhundert zudem eine kirchenpolitische Bedeutung als Verweis auf den Primat des Papstes gewonnen zu haben.19 Allerdings sind die Ausmalungen selten erhalten, wie etwa noch in der Bessarion-Kapelle von SS. Apostoli in Rom von Antoniazzo Romano und Melozzo da Forlì. Weitgehend verloren ist dagegen die Ausstattung in S. Clemente (frühes 15. Jahrhundert), die sich anhand von Beschreibungen und Nachzeichnungen des 17. Jahrhunderts rekonstruieren lässt. Andere Darstellungen finden sich außerhalb Roms als Reflexe der Werke in der Urbs selbst: so in Sant’Antonio Abbate in Cerveteri (frühes 15. Jahrhundert), in der Cappella degli Angeli von Santa Scolastica in Subiaco (1417–1431) oder aber im Oratorio dell’Annunziata in Riofreddo (1422–1426) (Abb. 4). Bei dem Deckenfresko in Riofreddo rätselt dabei die Forschung, wie die Engelshierarchien um die zentrale Figur von Gott/Christus zuzuordnen sind.20 Entscheidend im Hinblick auf Sant’Onofrio ist aber zunächst, dass auch schon in diesem Oratorium gut 60 km nordöstlich von Rom die erste Trias von Cherubim, Seraphim und Thronen als höchste Wesen nach Gott durch ein breites, gemustertes Band von den nachfolgenden Engeln abgesondert sind. Woran die genaue Identifikation aller EngelsTypen in Riofreddo bislang gescheitert ist, zeigt am besten ein Blick auf den anschließenden Kreis, dessen Repräsentanten in den Dreiergruppen eigentlich die Dominationes, Principatus und Potestates darstellen müssten. Allerdings lassen sich nur zwei Gewandfarben, dafür vier verschiedene Ausstattungen mit Attributen unterscheiden. Vorgeschlagen sei daher, nicht die Dreiergruppen insgesamt mit je einer der drei Klassen zu identifizieren, sondern jeweils einen Engel einer solchen Dreiergruppe als Vertreter je einer der drei Klasse zu sehen – Attribute und Gewandfarben innerhalb der Trias wären dann nicht

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unterschieden, sondern allen Vertretern gleichermaßen zugesprochen worden. Ein weiteres Argument für diese Sichtweise ist, dass sowohl im ersten Kreis nur zwei Engel nebeneinanderfliegen, da die Seraphim als sechsflügelige Wesen in Rot direkt um Gott schweben, als auch im dritten Kreis die Engel nur in Paaren – als Virtutes und Arcangeli auch hier nebeneinander, nicht hintereinander – auftreten. Denn die (Schutz)Engel als letzte Gruppe fliegen außerhalb des Kreises mit den Seelen der ihnen anvertrauten Menschen in den Händen. Dieses Sich-Verteilen der untersten Engelsklasse aus dem Himmelskreis heraus und über die Welt findet sich dann auch in Peruzzis symbolischer Darstellung, wo die Engel als kleine Punkte über den gesamten Goldgrund außerhalb der Kreise verteilt sind. Auch in der Literatur um 1500 waren die Engelshierarchien ein weit verbreitetes Thema. Der klassische Text, De Colesti Hierarchia von (Ps.) Dionysios Areopagita, lag seit 1479/80 in mehreren Inkunabeldrucken vor.21 1499 war in Florenz ein ganzer Traktat nur über Engel des Franziskaners Giorgio Benigno (Juraj Dragišić) erschienen, der ab 1500 in Rom an der Sapienza lehrte.22 Und 1503 publizierte Egidio Romano seine Überlegungen De mensura angelorum und De cognitione angelorum. Zudem wurde die Frage der Darstellbarkeit von Engeln diskutiert: Nachdem Isidor von Sevilla (Etymologiae 7, 5, 3) die Flügel der Engel auf Darstellungen so erklärt hatte, dass die Maler – wie die (antiken) Dichter – frei seien, solche Elemente als Sinnbilder zu erfinden, in diesem Falle für die Schnelligkeit der himmlischen Wesen, dienten die Engel auch noch um 1500 als Musterbeispiel für die „pictorum licentia“.23 Im Gegenzug dürfte es kein Zufall sein, dass Domenico di Michelino auf seinem Tafelbild für den Marien-Dom von Florenz, auf dem Dante mit seiner Commedia in der Hand der Stadt Florenz die Jenseitsreiche präsentiert, zwar Hölle und Fegefeuer detailliert darstellt. Vom Himmel aber sind nur die für das menschliche Auge sichtbaren Planetensphären zu sehen: Das eigentliche himmlische Paradies übersteigt die Möglichkeiten des Malers und bleibt der Imagination vorbehalten. Etwa Ähnliches lässt sich um 1500 in Botticellis Dante-Illustrationen beobachten. Nicht nur ist die Zeichnung, die den Moment darstellt (Par. 28), da sich dem Jenseitswanderer der Blick auf die Engelshierarchien öffnet, die einzige signierte des ganzen Zyklus: Ganz links unten hält Botticellis Schutzengel ein Täfelchen mit seinem Namen. Ausgerechnet diese signierte Zeichnung scheint nun aber auf den ersten Blick unfertig. Das Ziel von Dantes Streben – der zentrale, oberste Punkt, „der mit so scharfem Lichte / Erstrahlte, daß das Aug, das er geblendet, / Sich schließen mußte vor des Lichtes Schärfe“ – bleibt auf dem Blatt ausgespart. Gott übersteigt nicht nur Dantes Seh- und Sprach-, sondern konsequenterweise auch Botticellis Darstellungsvermögen.24 Aber nicht nur der Himmel jenseits der Fixstern-Sphäre und damit außerhalb von Zeit und Raum, sondern auch der darunterliegende, sichtbare Teil, den die Geistwesen (angeblich) lenken, stellte eine Herausforderung für das Sehen dar. „Lange Zeit beherrscht der Irrtum unseren Blick / aufgrund des diaphanen Wesens der Sterne“, hatte schon Cecco d’Ascoli festgestellt, der zwar 1327 in Florenz verbrannt wurde, dessen Werk L’Acerba gleichwohl zwischen 1473 und 1546 in mehr als zwanzig Ausgaben erschien.25 Lorenzo Valla hatte in seiner bis 1450 in drei Versionen erarbeiteten Abhandlung De voluptate positiv formuliert, dass je nach Vorbildung der Betrachtenden der Blick in den Himmel eine höchste Form des visuell-intellektuellen Genusses darstelle.26 Interesse und Beschäftigung mit Astronomie/Astrologie erreichten mit Beginn des 16. Jahrhunderts in Rom einen Höhepunkt.27 Umgekehrt wurde der imaginierte „Blick von oben“, aus dem Himmel zurück auf die kleine, in weiter Entfernung sichtbare Erde, im Laufe des 15. Jahrhunderts zunehmend zum Faszinosum: „Zurück zur Welt hinunter wandte ich das Antlitz / […] / Die Welt schien mir ein kleiner Ort, / und das Meer rings herum gleichsam ein kleines Quellbecken.“28

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Vor diesem Hintergrund erscheint es nicht mehr als Nebensache, wenn Peruzzi die Engel der Marienkrönung auf zweifache Weise darstellt: Sie umringen die Szene und erscheinen in den fünf Feldern, die den unteren Himmelsbereich vom oculus mit Gottvater abteilen. Diese Bildfelder mit Ausblick in den Himmel werden freilich als künstlerische Erfindungen relativiert, indem die Engelshierarchien nochmals symbolisch und für die „Augen des Geistes“ mit den Kreisen auf Goldgrund aufgerufen werden. Wie fügt sich Peruzzis Lösung in den Kontext der Suche nach neuen Himmels-Darstellungen in Rom um 1500 ein? Melozzo da Forlì trieb in seiner Himmelfahrt Christi in der Apsis von SS. Apostoli (1475) die plastische und räumliche Illusion des Blicks von unten in den Himmel voran. Mit den Engelshierarchien hatte sich Melozzo bereits 1464 in Zusammenarbeit mit Antoniazzo Romano bei der Ausmalung der Kapelle des Kardinals Bessarion in der gleichen Kirche auseinandergesetzt.29 Piermatteo d’Amelia stellte dann mit seinem spektakulären Nachthimmel (1481) in der Sixtinischen Kapelle die Grenzen des dem menschlichen Auge Sichtbaren dar, zeigt dieser Himmel doch die Sterne über Rom im August und wohl zum Fest Mariae Himmelfahrt am 15. des Monats, Patrozinium und Weihedatum der Kapelle (Sixtus IV. war zudem am 9. August 1471 zum Papst gewählt worden). Dafür wurde erstmals auf eine figürliche Darstellung der Sternbilder – wie sie im 15. Jahrhundert von Florenz (S. Lorenzo, Sakristei) über Montagnana (Marienkapelle im Dom) bis Pesaro (ephemere Dekoration für die Hochzeit von Costanzo Sforza und Camilla Marzano d’Aragona 1475) verwendet wurden – verzichtet.30 Wenig später wird Filippino Lippi in der Carafa-Kapelle von S. Maria sopra Minerva (um 1488–1493), unter anderem mit der Darstellung der Himmelfahrt Mariens, das immaterielle Wesen der Engel und ihre Fähigkeit, sich aus Luft und Wolken einen Körper zu geben, in neuer Weise umsetzen.31 Raffaels Entwurf für die Mosaiken in der Kuppel der Chigi-Kapelle an S. Maria del Popolo (dat. 1516) reagiert dann bereits auf Peruzzis gemalte Reflexion über die Darstellbarkeit des Himmels jenseits der Fixsterne: Zu sehen sind in der Kapelle – und gemäß den Vorstellungen, wie sie Dante wohl am wirkmächtigsten formuliert hatte – die Sphären der sieben Planeten inklusive ihrer personifizierten antiken Gottheiten sowie der Fixstern-Himmel, alle acht jeweils mit einem der nach christlicher Vorstellung die Himmelskörper lenkenden Engel. Der anschließende Kristall-Himmelskreis, das mit irdischen Augen nicht mehr zu sehende Primum Mobile, scheint dann in den vergoldeten Stuckbändern der Kuppel evoziert – wie schon Peruzzi markiert auch Raffael die Grenze des Sichtbaren und kombiniert tradierte figürliche Darstellung mit abstraktem Verweis. Allein im oculus der Kapellenkuppel öffnet sich der Blick wieder auf Gott – ein Anblick, der als privilegierte visio beatifica für den verstorbenen Kapellenstifter Alessandro Chigi verstanden werden darf.32 Vor diesem Hintergrund heben sich auch Michelangelos Lösungen für das Himmels-Problem noch schärfer ab: An der Sixtinischen Decke ersetzte er Piermatteo d’Amalias keine drei Jahrzehnte alten Nachthimmel durch seine Scheinarchitektur mit Sibyllen, Propheten und Genesis-Szenen. An die Stelle des Himmels treten die Vorausdeuter auf Gottes Reich und eine Raumfiktion, die an visionäre Beschreibungen des Eingangs zum himmlischen Paradies anknüpft. Die beiden schmalen fiktiven Durchblicke auf einen hellblauen Himmel, die Michelangelo an den beiden Enden der Decke malte, präsentieren sich so als explizite Verweise darauf, dass der Blick in den Himmel durch Bilder, Metaphern und menschliche Vorstellungen quasi verstellt ist.33 Umso radikaler ist dann die ab 1536 wiederum von Michelangelo entwickelte Lösung für das Jüngste Gericht in der Sixtina. Hier bricht die Endzeit „real“ in den Raum der Kapelle herein. Michelangelos Fresko tritt mit dem Anspruch auf, das menschliche Sehvermögen wirklich auf die Erfahrung des Himmels jenseits der Fixsterne hin zu

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öffnen. Daher kann es eigentlich auch nur die eine, von Dante vorbereitete Reaktion geben, wie sie Niccolò Martelli Ende 1541 unmittelbar nach Enthüllung beim Anblick des neuen Werkes festhielt: Michelangelos „alta fantasia“ müsse auf wundersame Weise von Gott inspiriert, von diesem selbst die „idea della fantasia“ dieser Bildwerdung eingegeben sein.34 Der Himmel ist hier nicht mehr über Rom, sondern Rom geht im Himmel auf. So unscheinbar Peruzzis golden-geometrische Himmelsrose hinter der Krönung Mariens in Sant’Onofrio im Vergleich dazu erscheint – sie stellt eine wichtige Etappe auf dem Weg zu diesem (vorläufigen) Endpunkt der Darstellungen des Himmels über Rom dar.

Anmerkungen 1 Maria A. Visceglia, La città rituale. Roma e le sue cerimonie in età moderna, Rom 2002; Ulrich Pfisterer, Mauern, Mysterien und Medaillen. Das Heilige Jahr als numismatisches Ereignis im 16. und 17. Jahrhundert, in: Matteo Burioni, Martin Hirsch (Hrsg.), Die Silberne Stadt. Rom im Spiegel seiner Medaillen von Papst Paul II. bis Alexander VII., München 2021, S. 59–71. 2 Niccolò Polani, Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 218, fol. 2r; vgl. Sylvia Maddalo, In figura Romae. Immagini di Roma nel libro medievale, Rom 1990, S. 142–143; Ulrich Pfisterer, Paradiese in Rom. Der „Assoziationsraum“ der Sixtinischen Kapelle, in: Bernd Schneidmüller u. a. (Hrsg.), Die Päpste. Amt und Herrschaft in Antike, Mittelalter und Renaissance, Regensburg 2016, S. 447–465. 3 Dazu nur Herbert Kessler, Spiritual Seeing. Picturing God’s Invisibility in Medieval Art, Philadelphia 2000; Friedrich Möbius (Hrsg.), Der Himmel über der Erde. Kosmossymbolik in mittelalterlicher Kunst, Leipzig 1995; Jeffrey F. Hamburger, Seeing and Believing. The Suspicion of Sight and the Authentication of Vision in Late Medieval Art and Devotion, in: Klaus Krüger, Alessandro Nova (Hrsg.), Imagination und Wirklichkeit. Zum Verhältnis von mentalen und realen Bildern in der Kunst der frühen Neuzeit, Mainz 2000, S. 47–69; Andreas Beyer, Philippe Morel, Alessandro Nova (Hrsg.), Voir l’au-delà. L’expérience visionnaire et sa représentation dans l’art italien de la Renaissance, Turnhout 2017; David Ganz, Öffnungen. Visionäre Himmelsbilder und die Deckenmalerei des Barock, in: Jörg J. Berns, Thomas Rahn (Hrsg.), Projektierte Himmel, Wiesbaden 2019, S. 283–315. 4 Christoph L. Frommel, Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner, München 1967/68 (Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, Beiheft 11), S. 46–49, Kat. 3, 4; idem, „Disegno“ und Ausführung. Ergänzungen zu Baldassare Peruzzis figuralem Œuvre, in: Werner Busch u. a. (Hrsg.), Kunst als Bedeutungsträger. Gedenkschrift für Günter Bandmann, Berlin 1978, S. 205– 250, S. 211–212; Laura Testa, Gli affreschi absidali della chiesa di Sant’Onofrio al Gianicolo: committenza, interpretazione ed attribuzione, in: Storia dell’arte 21 (1989), S. 171–186 (dort die weitere ältere Literatur). 5 Giorgio Vasari: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. v. Rosanna Bettarini, Paola Barocchi, 11 Bde., Florenz 1966–1997, Bd. 4: Testo, 1976, S. 316–317. 6 Giulio Mancini, Viaggio di Roma per vedere le pitture, hrsg. v. Ludwig Schudt, Leipzig 1923, S. 59; Ann C. Huppert, Becoming an Architect in Renaissance Italy. Art, Science, and the Career of Baldassare Peruzzi, New Haven, London 2015, S. 17–18, 66–67 (wie Huppert zu der Behauptung kommt, Peruzzi habe das

Projekt von Pinturicchio übernommen, der hier möglicherweise seit 1504 arbeitete, bleibt unklar); für Ripanda votieren Marzia Faietti, Konrad Oberhuber, Jacopo Ripanda e il suo collaboratore (il maestro di Oxford) in alcuni cantieri romani del primo Cinquecento, in: Ricerche di storia dell’arte 34 (1988), S. 58–63. 7 Weiterhin für Ripanda argumentiert Marzia Faietti, Peruzzi e i Bolognesi. Un rapporto privilegiato, in: Christoph L. Frommel u. a. (Hrsg.): Baldassarre Peruzzi 1481–1536, Vicenza 2005, S. 155–167; für eine Beteiligung Ripandas und zur Ikonografie: Wolfgang Augustyn, Die Sibyllen. Zu einem antiken Thema in der Kunst des Mittelalters und der Neuzeit, Passau 2019, Bd. 1, S. 507–509, 875. 8 Diese zeigen sich besonders offensichtlich in Komposition, Gestik und Physiognomie der Apostel im Himmel wie auch bei der zentralen Madonna mit Kind; siehe Frommel 1967/68 (wie Anm. 4), S.. 72–73; Testa 1989 (wie Anm. 4); Tom Henry, Cesare da Sesto and Baldino Baldini in the Vatican Apartments of Julius, in: The Burlington Magazine 142 (2000), S. 29–35. 9 Cynthia Stollhans, Prior Cherubino as patron of Peruzzi’s frescoes at Sant’Onofrio in Rome, in: Source 12/1 (1992), S. 24–30. 10 Frommel 1967/68 (wie Anm. 4), S. 49–51, Kat. 5, 5b; Frommel 1978 (wie Anm. 4), S. 208–211. 11 Zum Chor, den Kapellen und Fresken im zerstörten Kreuzgang mit kniendem Stifter, in Stichreproduktionen überliefert, siehe Roberto Cannatà u. a., Umanesimo e primo rinascimento in S. Maria del Popolo (Il ‘400 a Roma e nel Lazio), Rom 1981. 12 Dante, Die Göttliche Komödie, hrsg. u. übers. v. Hermann Gmelin, Stuttgart 1949–1957, 6 Bde., Bd. 3, 1957, S. 336–339: „Non altrimenti ferro disfavilla / Che bolle, come i cerchi sfavillaro. / L’incendio suo seguiva ogni scintilla; / […] si chiaman Troni del divino aspetto, / Per che il primo ternaro terminonno.“ 13 Den Buchgeschmack von Julius II. kommentiert der Zeitgenosse Stadio Gazio; siehe Alessandro Luzio, Isabella d’Este di fronte a Giulio II negli ultimi tre anni del suo pontificato, in: Archivio Storico Lombardo, ser. 4, 18/36 (1912), S.  55–144, 245–334, 393–496, S. 278–279; vgl. Simon A. Gilson, Reading Dante in Renaissance Italy. Florence, Venice and the „Divine Poet“, Cambridge 2018. Zur Rezeption Dantes in den Bildkünsten Sebastian Schütze, Maria A. Terzoli (Hrsg.): Dante und die bildenden Künste. Dialoge – Spiegelungen – Transformationen, Berlin 2016; außerdem Deborah Parker, Visibile parlare. Dante and the Art of the Italian Renaissance, in: Lectura Dantis 22/23 (1998), S. 5–44; Theresa Holler, Jenseitsbilder. Dantes „Commedia“ und ihr Weiterleben im Weltgericht bis 1500, Berlin, München 2020.

Der Himmel über Rom

14 Dante 1949–1957 (wie Anm. 12), Bd. 3, 1957, S. 330–332: „Un punto vidi che raggiava lume / Acuto sì, che il viso ch’egli affoca / Chiuder conveinsi per lo forte acume; / […]. / Da quel punto / Dipende il cielo e tutta la natura. / […] Dunque costui che tutto quanto rape / L’altro universo seco, corrisponde / Al cerchio […].“ 15 Christel Meier, Malerei des Unsichtbaren. Über den Zusammenhang von Erkenntnistheorie und Bildstruktur im Mittelalter, in: Wolfgang Harms (Hrsg.), Text und Bild, Bild und Text, Stuttgart 1990, S. 35–65; Martin Kemp, In the Light of Dante. Meditations on Natural and Divine Light in Piero della Francesca, Raphael and Michelangelo, in: Victoria von Flemming, Sebastian Schütze (Hrsg.): Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996, Mainz 1996, S. 160–177; zu „archaisierenden“ Tendenzen siehe Cecilia Filippini, Il recupero del fondo d’oro e altre tendenze arcaizzanti, in: Mina Gregori u. a. (Hrsg.), Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, Ausst.-Kat. Palazzo Strozzi Florenz 1992/93, Cinisello Balsamo, Mailand 1992, S. 181–198. 16 Zur Bildtradition der Engelshierarchien insgesamt siehe Barbara Bruderer Eichberg, Les neuf choeurs angéliques. Origine et évolution du thème dans l’art du Moyen Âge, Poitiers 1998. 17 Zu diesem Gemälde, geschaffen wohl für die Kapelle des Humanisten Matteo Palmieri in der Badia von Fiesole, siehe Meredith Gill, Angels and the Order of Heaven in Medieval and Renaissance Italy, Cambridge 2014, S. 85–91. Für ein gleichzeitiges nordalpines Bildbeispiel – einen Holzschnitt in Konrad von Megenbergs Buch der natur, Augsburg 1475, fol. 10v, der die Himmelssphären zeigt mit der Krönung Mariens über dem Fixsternhimmel – siehe S.K. Heninger jr., The Cosmographical Glass. Renaissance Diagrams of the Universe, San Marino, CA 1977, S. 33. 18 Steffi Röttgen, Wandmalerei der Frührenaissance in Italien 1400–1470, München 1996, S. 396–407, mit negativem Hinweis auf die von Spoleto „abhängige Komposition“ Peruzzis in der Apsis von Sant’Onofrio, die aufgrund ihrer „überbetonten Feldereinteilung […] keine einheitliche Raumwirkung“ erziele. 19 Alessandra Themelly, Ricerche sulla raffigurazione dell’Empireo. Arte, teologia e politica negli anni delle crisi conciliari, Rom 2010. 20 Laura Di Calisto, Devozione per immagini al tempo di Martino V. I murali dell’Oratorio dell’Annunziata a Riofreddo, Pescara 2012, S. 56–89; Gill 2014 (wie Anm. 17), S. 75–78. 21 Constantinos Apostolos Patrides, Renaissance Thought on the Celestial Hierarchy. The Decline of a Tradition, in: Journal of the History of Ideas 20 (1959), S. 155–166; Bruce Gordon, The Renaissance Angel, in: Peter Marshall, Alexandra Walsham (Hrsg.), Angels in the Early Modern World, Cambridge 2006, S. 41–63. 22 Georgius Benignus, De natura caelestium spirtuum quos angelos vocamus, Florenz 1499. 23 Neben dem im späten 15. Jahrhundert mehrfach gedruckten Text des Bartholomaeus Anglicus, Proprietates rerum, 2, 18: „De ordine angelorum“, siehe etwa Roberto Caracciolo, Spechio della fede, Venedig 1495, fol. 149v; Benignus 1499 (wie Anm. 22), o.S. (Kap. 12 und öfter zur Frage der Visualisierung von Engeln); Joannes L. Vivaldus, Opus regale, [Saluzzo] 1507, fol. 76r. – Vgl. Alessandro Nova, Buch des Windes. Das Unsichtbare sichtbar machen, München, Berlin 2007, S. 45–49; für die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts Michael W. Cole, Are Angels

Allegories?, in: Ulrike Tarnow (Hrsg.): Die Oberfläche der Zeichen. Zur Hermeneutik visueller Strukturen in der frühen Neuzeit, Paderborn 2014, S. 135–146. 24 Hein-Thomas Schulze Altcappenberg (Hrsg.), Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie, Berlin 2000, S.  276–277; speziell zu dem Blatt auch die Rezension von Ulrich Pfisterer, in: Kunstform 1 (2000); https://www.arthistoricum.net/kunstform/rezension/ausgabe/2000/1 (abgerufen am 10.02.2021). 25 Cecco d’Ascoli, L’Acerba, hrsg. v. Achille Crespi, Ascoli Piceno 1927, 3, 73–74: „Molte ore il falso prende il nostro viso / Per lo corpo dïafan de le stelle“. 26 Lorenzo Valla, De Voluptate, hrsg. v. Maristella Panizza De Lorch, Bari 1970, II, 28, 8: „Eadem ratio est philosophorum, non dico mercatum sed celum ipsum terras ac maria contemplantium que puerorum ac puellarum tabernas circumforaneas intuentium et ornamenta argentariorum, venustatem picturarum, decorem statuarum admirantium inter se comparantium. At tu maiorem voluptatem capis ex ratione celi inventa quam ego ex ornatu fori.“ 27 Oliver Götze, Der öffentliche Kosmos. Kunst und wissenschaftliches Ambiente in italienischen Städten des Mittelalters und der Renaissance, München 2010, S. 342–382; Mary QuinlanMcGrath, Influences. Art, Optics and Astrology in the Italian Renaissance, Chicago, London 2013. 28 Federigo Frezzi, Il Quadriregio, hrsg. v. Enrico Filippini, Bari 1914, IV, 17: „Inverso il Mondo in giù chinai la fronte, / […] / Il Mondo parve a me un picciol loco, / E ‘l Mare intorno quasi parvo fonte.“ Vgl. Philine Helas, Der „fliegende Kartograph“. Zu dem Federico da Montefeltro und Lorenzo de’ Medici gewidmeten Werk „Le septe giornate della geographia“ von Francesco Berlinghieri und dem Bild der Erde im Florenz des Quattrocento, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 46 (2002), S. 270–320. 29 Gill 2014 (wie Anm. 17), S. 78–83. 30 Pfisterer 2016 (wie Anm. 2). Vgl. die Zusammenstellung von weiteren astrologischen Bildern in päpstlichen Repräsentationsprogrammen bei Götze 2010 (wie Anm. 27), S. 324–341. 31 Christian Kleinbub, At the Boundaries of Sight. The Italian Renaissance Cloud Putto, in: John Shannon Hendrix, Charles H. Carman (Hrsg.), Renaissance Theories of Vision, Farnham, Burlington, VT 2010, S. 117–133. Vgl. auch Michael W. Cole, The Demonic Arts and the Origin of the Medium, in: Art Bulletin 84 (2002), S. 621–640; Christine Göttler (Hrsg.), Spirits Unseen. The Representation of Subtle Bodies in Early Modern European Culture, Leiden 2008. 32 Kathleen Weil-Garris Brandt, Cosmological Patterns of Raphael’s Chigi Chapel in S. Maria del Popolo, in: Raffaello a Roma. Il convegno del 1983, Rom 1986, S. 127–158; Ulrich Pfisterer, Raffael. Glaube – Liebe – Ruhm, München 2019, S. 183–187. 33 Carsten-Peter Warncke, Der offene Himmel. Zu Michelangelos Sixtinischer Decke, in: Bruno Klein, Harald Wolter-von dem Knesebeck (Hrsg.), Nobilis arte manus. Festschrift zum 70. Geburtstag von Antje Middeldorf Kosegarten, Dresden 2002, S. 316– 330; Ulrich Pfisterer, Die Sixtinische Kapelle, München 2013. 34 Vasari, La vita di Michelangelo […], in: Idem (wie Anm. 5), Le vite […] 1966–1997, Bd. 3, 1971, S. 1258 zu Martellis Brief an Michelangelo („Non v’ha Iddio miracolosamente creato nella idea della fantasia il tremendo Giudizio“) und einem Sonett Martellis („nel sacro tempio Del Vatican da l’alta fantasia Vostra sculpito il Dì grande e tremendo“).

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Anonym, Drache, frühes 16. Jh. (?). Feder, schwarze Tinte, 119 × 164 mm. Florenz, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Inv. 514 orn.

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Drache sucht Autor „Draco, maior cunctorum serpentium sive omnium animantium super terram. Hunc Graeci draconta vocant. Unde derivatum est in Latinum, ut draco diceretur. Qui saepe ab speluncis abstractus fertur in aerem, concitaturque proper eum aer. Est autem cristatus, ore parvo, et arctis fistulis, per quas trahit spiritum, et linguam exerit. Vim autem non in dentibus, sed in cauda habet, et verbere potius quam rictu nocet […]1“ Wikipedia zufolge ist der Drache „ein schlangenartiges Mischwesen der Mythologie, in dem sich Eigenschaften von Reptilien, Vögeln und Raubtieren in unterschiedlichen Variationen miteinander verbinden. Er ist in den meisten Mythen geschuppt, hat zwei Hinterbeine, zwei Vorderbeine, zwei Flügel (damit also sechs Gliedmaßen) und einen langen Schwanz. Es soll die Fähigkeit haben, Feuer zu speien. Der Drache ist als Fabelwesen aus Mythen, Sagen, Legenden und Märchen vieler Kulturen bekannt; bis in die Neuzeit wurde er als wirklich existierendes Tier angesehen.“ Im Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte wird der Drache wie folgt beschrieben: „Der Drache [...] ist ein Fabeltier in Gestalt einer riesigen, geschuppten Schlange mit furchterweckenden Augen, einem feuerspeienden Rachen mit pfeilspitziger Zunge und giftigem Hauch, einem langen, sich ringelnden Schweif, zwei großen Flügeln (meist Fledermausflügeln), auf zwei der vier eidechsen- oder raubtierartigen Krallenfüssen kriechend.“2 Was man heute unter dem Begriff Drache zusammenfasst, hat eine die Weltbevölkerung umfassende Geschichte. In Asien hat er eine völlig andere Bedeutung als z. B. in Europa, und auch die Frage der realen Existenz einst und heute wird unterschiedlich beantwortet. Seine Universalität in vielen Hochkulturen über Jahrhunderte, Jahrtausende hinweg wird auch mit seiner möglichen Verkörperung von Naturgewalten erklärt. Im Gegensatz zur chinesischen Tradition, in der das Bild des Drachen positiv interpretiert wurde und über Jahrhunderte hinweg relativ gleich blieb, zeichnet er sich in der abendländischen Tradition aufgrund seiner Gleichsetzung mit Übel, ja mit Satan selbst, durch „eine sehr große Heterogenität des Erscheinungsbildes“ aus.3 Dabei mag gerade die jeweils unterschiedliche Verschmelzung von Schlange, Raubkatze und Vogel eine entscheidende Rolle gespielt haben. Heute gewinnt man anhand neuer Untersuchungen der Urwaldregionen mittels sogenannter „Kamerafallen“ und noch wesentlich neuerer Instrumente Kenntnis von völlig raren oder sogar noch nicht klassifizierten Tieren, die man so noch nie gesehen hatte. Daher verwundert es nicht, dass der Drache seit Menschengedenken die künstlerische Phantasie beflügelt hat. Wer mit Ergötzen Julian Barnes’ Geschichte der Arche Noahs aus der Erzählung eines blinden Passagiers gelesen hat, erinnert sich auch

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Abb. 1 Raffael-Umkreis, Studie von Monsterköpfen, frühes 16. Jh. Feder, schwarze Tinte, 409 × 250 mm. Musterbuchblatt von Monstern. Oxford, Ashmolean Museum, Parker II, Nr. 597r, Inv. WA1846.233

Drache sucht Autor

Abb. 2 Raffael-Umkreis, Studie eines nach links gewendeten Drachens, frühes 16. Jh. Feder, schwarze Tinte, 250 × 409 mm. Musterbuchblatt von Monstern. Oxford, Ashmolean Museum, Parker II, Nr. 597v, Inv. WA1846.233

daran, dass viele der wunderbaren, als „Fabelwesen“ deklarierten Tiere wie das Einhorn, die Sphinx, der Greif und andere „crossbreeds“ heute nicht mehr existieren, da sie aus unterschiedlichen Gründen Noahs Sonntagsmenü zum Opfer fielen.4 Darunter war zwar der Basilisk, aber nicht der Drache, da er dazu diente, noch im Mittelalter die „Drachentöter“ zu den gefeierten Helden der Ritter-Epen zu machen und über Jahrhunderte hinweg den Gestalten der Heiligen Michael und Georg großartige Kunstwerke zu widmen.5 Unter den Blättern der Kategorie „Ornato“ findet sich im Zeichnungskabinett der Uffizien in Florenz eine Studie eines Drachens (Taf.). Das Blatt ist ohne Zuschreibung und (hoffentlich immer noch) unveröffentlicht.6 Auf der Rückseite trägt es die Bezeichnung: „ignoto XVII secolo“. In der handschriftlich geführten Kartei der Uffizien wird es unter „Ignoto del sec. XVI, II meta, Scuola lombarda“ geführt. Die Zeichnung ist in Feder und schwarzer Tinte ausgeführt, die z. T. das Blatt durchätzt hat. Sie misst 119 × 164 mm und hat die Inv.-Nr. 514 orn. Zunächst eine kurze Beschreibung des darauf dargestellten Fabelwesens: Ein hyänenartiger Kopf mit offenem Hundemaul und Spitzohren wird über einen langen, auf der Unterseite reptilartig geschuppten und gekrümmten Hals mit einem mächtigen Vorderkörper verbunden. Dieser stützt sich auf zwei stämmigen Beinen mit Hundepfoten in die Höhe. Aus dem Rücken wachsen fledermausartige Flügel empor, mit angedeuteten Augen zwischen den Rippen. Das Hinterteil läuft in einem schlangenartig geringelten Schwanz aus. In dieser Form entspricht unser Drache ganz allgemein der in Mittelitalien seit dem 15. Jahrhundert verbreiteten Drachen-Morphologie, die in Bezug auf Kopf und Körper eher vom Hund oder einem Raubtier abgeleitet ist und vergleichbar in vielen Werken des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts vorkommt, besonders plakativ etwa in Paolo Uccellos Gemälden des Heiligen Georg. Eine in den Raffael-Kontext gestellte Musterbuchzeichnung mit einer Vielzahl von unermesslich grässlichen Köpfen von Monstern (Abb. 1) – einige davon erinnern an die Drachenköpfe in Dürers Apokalypse – zeigt auf dem Verso einen etwas archaischer wirkenden Drachen, der morphologisch eine Art Ausgangspunkt für den Autor der Uffizien-Studie gewesen sein könnte (Abb. 2).

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Abb. 3 Giulio Romano, Studie zu „Psyche holt Wasser aus dem Styx“ in der Sala di Psiche im Palazzo Te, Mantua, 1526–1528. Feder, 205 × 389 mm. Früher Ellesmere Collection, jetzt Privatbesitz London

Sowohl die auf der Rückseite der Zeichnung angegebene Datierung in das 17. Jahrhundert wie auch die in der Kartei vorgenommene Einordnung in die 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts scheinen unhaltbar, ebenso wie die Bezeichnung „Lombardische Schule“. Denn formal wie auch graphologisch scheint der Drache wesentlich archaischer und stilistisch eher dem mittelitalienischen Kulturraum zugehörig. Vergleicht man einen oder gleich mehrere Drachen aus dem grafischen Œuvre Giulio Romanos zu den Fresken in der Sala di Psiche im Palazzo Te (Abb. 3) mit unserem Tier, wird sofort klar, wie viel gelenkiger, vielseitiger und gefährlicher, ja in Ausdruck und Bewegung komplexer ein Drache ab 1520 gestaltet wurde.7 Gleichzeitig erhärtet sich aus diesem Vergleich die Vermutung, dass beide Autoren derselben Zeichenpraxis angehörten. Dafür sprechen die starke Betonung der Umrisslinie, der energievolle Duktus sowie das Akzentsetzen durch den Druck auf die Feder. Mich hat das Tier natürlich ganz unmittelbar an den in Raffaels Gemälde des Heiligen Georg im Louvre auftretenden Drachen erinnert8 und noch mehr an sein gezeichnetes Gegenstück in der Kartonzeichnung in den Uffizien (Abb. 4), und zwar nicht nur in Bezug auf die so ähnliche Gestalt, sondern auch auf die Zeichenmanier.9 Beide Autoren wollen die Gefährlichkeit ihrer Drachen zum Ausdruck bringen, indem sie zunächst die Köpfe auf den langen schuppigen Hälsen zurückweichen lassen, um sie im nächsten Moment blitzartig nach vorne schnellen und dabei zischend ihr Feuergespei ausstoßen zu lassen. Dabei ist natürlich der Drache des Gemäldes des Heiligen Georg wesentlich ausgereifter und überzeugender, nicht nur in seiner plastischen Wiedergabe und seiner bereits im Raum rotierenden Bösartigkeit. Von seinem geringelten Schwanz mit Kraft emporschnellend, nimmt er für seinen Angriff die Pranken zu Hilfe und schafft damit schon ein überzeugenderes Bild von der Bestie, die für das Übel der Welt steht. Im Vergleich dazu wirkt unser Tier wie ein soeben erst vom Hund über eine Hyäne mutiertes Tier oder ein soeben erst „geschlüpfter“ Drache, der sein gefährliches Wesen erst erproben muss. Zunächst

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Abb. 4 Raffael, Heiliger Georg mit dem Schwert, 1504/05. Feder über Spuren von schwarzer Kreide, durchstochene Kontur, 266 × 267 mm. Florenz, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Inv. 530 E

hat er noch wie ein Hund beide Beine aufgestellt, und der Zeichner versucht ihn aggressiver zu gestalten, indem er beide Beine nach vorne schnellend andeutet. Der skizzierte Zackenkamm scheint in der Kartonzeichnung nicht auf und wird im Gemälde zu einer Art den Rücken bekrönenden geschlossenen Kamm. Anders als die zurückgelegten Rundohren in Gemälde und Zeichnung des Heiligen Georg hat der Drache hier spitze, nach vorne gerichtete Ohren. Dennoch bleibt der Eindruck, dass man es hier mit ersten Versuchen der Formfindung eines Schrecken erregenden Fabelwesens zu tun hat, wobei der Autor Vorbildern wie eben den Drachen auf dem Oxforder Blatt neues Leben einhauchen wollte. Da es mit der Visualisierung der Gefährlichkeit noch nicht so ganz klappte, versuchte der Künstler diesen Mangel mit der Aggressivität seines energiegeladenen, fast brutalen Strichs wettzumachen, wobei der Druck auf die Feder die Tinte so dick fließen

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ließ, dass sie sich in das Papier fraß. Im Unterschied zum Florentiner Karton fehlen hier die für Raffael so typischen, Rundungen modellierenden Parallelschraffen und eine Differenzierung in Licht und Schatten. Allein der Druck auf die Feder und die daraus resultierende größere Tintenabgabe ergeben den schwellenden Strich und simulieren damit Plastizität und Rundung. Die dynamisch suchenden Parallelkonturen im Drachenschwanz mit an- und abschwellender Dicke finden sich vergleichbar im Pferdeschweif der Florentiner Kartonzeichnung Raffaels. Doch existieren zu wenige schnelle Skizzen in Raffaels zeichnerischem Œuvre, um konkrete Vergleiche anstellen zu können. Ein ähnlich dynamisch brutales Strichbild weist eine Skizze mit sich tummelnden Meereswesen auf einem Entwurf zu einem Schüsselrand in Windsor auf (Abb. 5)10, und die Skizze zum Triumph des Bacchus für das Camerino Alfonso d’Estes in Ferrara zeigt einen ähnlich energievollen rudimentären Linienduktus.11 Der Uffizien-Drache müsste hingegen, formal gesehen, wesentlich früher entstanden sein. Zwar sind das noch kaum genügende Argumente, die für eine mögliche Annäherung des Blattes an Raffaels Œuvre sprechen. Doch erinnern wir uns an den zu Boden getretenen Drachen und die vage an Bosch und Dürers ApoAbb. 5 Raffael, Studie zu einem Schüsselrand, 1509/10. Feder, 413 × 248 mm. kalypse erinnernden Höllenwesen im Gemälde Windsor Castle, Royal Library, Inv. 12 737v des Heiligen Michael, dem Pendant zum Heiligen Georg, ebenfalls in Paris, finden wir darin ebenso wie bei unserem Drachen, dass das dämonisch Böse noch nicht wirklich überzeugt. Vasari schildert Raffael überhaupt als eine solch engelsgleiche, reine Natur, der alles Böse fremd war, und vielleicht ist ein böses Fabelwesen für jeden jungen Künstler eine Herausforderung, hatte er doch noch wenig Erfahrung mit dem Thema des Dunklen, Abartigen, stets mutierenden Höllengespinstes. Er brauchte vielfache Anregungen und konnte erst nach wiederholter Vertiefung in die Materie und in die Gestaltungsmöglichkeiten der Fabelwesen nach und nach überzeugender werden. Gerade für Raffael war der Mensch sein kurzes Leben lang das Maß aller Dinge, und seine Phantasie ergötzte sich nicht an Schreckensgestalten und Ausgeburten der Hölle wie die vieler Nordländer oder vieler italienischer Manieristen.12 Doch lernte er auch auf diesem Gebiet sehr rasch. Denn bereits im kurze Zeit nach dem Heiligen Georg des Louvre entstandenen Gemälde des Heiligen Georg im Kampf mit dem Drachen (Abb. 6), heute in Washington, gewinnt in der Gestaltung des Drachen der Ausdruck des unheim-

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Abb. 6 Raffael, Der heilige Georg im Kampf mit dem Drachen, um 1505/06. Öl auf Holz, 29 × 21 cm. Washington, National Gallery of Art, Inv. 26

lichen, abgrundtief Bösen erstaunlich an Intensität. Obwohl das Tier von der Lanze des Heiligen Georg bereits durchbohrt und zu Boden gedrückt ist, zeigt es in seiner vierbeinig kriechenden Echsenartigkeit und mit dem sich gegen den Betrachter drehenden und schlängelnden Oberkörper, dem sich gegen die Lanze stemmenden Vorderbein, dem zurückgebogenen Hals und der „Sichtbarmachung“ seines geifernden Gezisches eine Steigerung der Gestaltungsform und Ausdruckspalette des Höllentiers.13 Für Raffaels spätere Drachengestalten, besonders die schlangenartigen Ungeheuer der beiden Versionen der Heiligen Margarethe, sei auf Kristina Herrmann-Fiores Beobachtungen in ihrem 1987 publizierten Aufsatz verwiesen, in dem sie besonders auf das für die Schwester des Königs von Frankreich bestimmte Gemälde einging.14 In der Gegenüberstellung mit Tieren in Giulio Romanos Werk hob sie an Raffaels Tiergestaltungen hervor, dass er sie meist menschbestimmt darstellt, ihnen keine eigene, unabhängige wilde Aggressivität auszuleben zugesteht, und darin scheint sie einen wahren

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Abb. 7 Raffael, Vier reitende und ein laufender Krieger, 1503. Feder über Spuren schwarzer Kreide und Griffel, 272 × 400 mm. Florenz, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Inv. 537 E recto

Kern getroffen zu haben auch in Bezug zu unserem Diskurs. Studien von Tieren sind in Raffaels Œuvre überhaupt nicht sehr zahlreich. Abgesehen von Pferden, mit denen er sich von frühester Jugend an auseinandersetzt und dabei die großen Vorbilder der Rossebändiger mit Leonardos Studien in Einklang zu bringen versucht (Abb. 7),15 sind nur vereinzelte Skizzen vorhanden, auf einem ganz frühen Blatt finden wir Schwäne,16 ein heraldisches Tier,17 die Kopie nach einem der Rosse am Quirinal, und vielleicht eine Studie von Elefanten.18 Die anderen Tiere sind stets im Kontext einer menschlichen Handlung zu sehen, wie Kentauren oder die verschiedenen von Herkules im Kampf zu besiegenden Monster,19 und man muss annehmen, dass viele seiner Tierstudien verloren gingen. Von seinen Zeichnungen des Elefanten Hanno sind nur Kopien erhalten.20 In leoninischer Zeit werden Studien zu den in den Grotesken der Loggien oder in der Psiche-Loggia erscheinenden Tieren, vorzugsweise Bewohner der Lüfte, meist Giovanni da Udine zugeschrieben, dessen Buch mit Vogelstudien Raffael besonders geschätzt habe.21 Skizzen von Tritonen und anderen Seeungeheuern für dekorative Schüsselränder finden sich über die bereits erwähnte Studie in Windsor (Abb. 5)22 hinaus auch in Oxford und Lille.23 Ein weiteres Blatt mit solchen Mischwesen zwischen Drachen und Tritonen aus der Werkstätte befindet sich im Kupferstichkabinett in Berlin.24 Viele dieser Meereswesen waren von antiken Reliefs angeregt worden.25 Als im Lauf der Jahre Zeichnungen zu beliebten Sammelobjekten erkoren wurden, spezialisierte man sich immer mehr auf figürliche Studien und sortierte andere Motive aus. So ergaben sich aus den natürlichen Beständen z. B. für den langjährigen Direktor des Zeichnungskabinetts der Uffizien,

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Pasquale Nerino Ferri, der für die noch heute gültige Klassifizierung der Zeichnungen verantwortlich zeichnete, Kategorien wie „Figura“, „Paese“, „Ornato“, abgesehen von „Architettura“ und „Esposti“.26 Dabei waren die ursprünglichen Sammlungseingänge und damit auch mögliche Hinweise auf Autoren verloren gegangen, was die Nachforschungen nun erheblich erschwert. Immer noch warten Studien von Tieren, darunter auch von der künstlerischen Phantasie entspringenden Fabelwesen in vielen der großen Zeichnungskabinette weltweit auf nähere Untersuchungen, und dazu möge der hier vorgestellte Drache eine Anregung geben.

Anmerkungen Ein Drache mag nicht gerade als geeignetes Sujet für eine Festschrift gelten, daher wartet diese Zeichnung auch schon seit sehr geraumer Zeit auf eine Gelegenheit der Veröffentlichung. Deshalb hatte ich ein Foto von diesem in seiner Gefährlichkeit noch nicht sehr überzeugenden Drachen bisweilen anstelle des üblichen „Bitte nicht stören“ an meine Office-Tür gehängt. Doch in dieser von mutierenden Viren gerüttelten Zeit mag dieses eher komische als aggressive Wesen dem mit diesem Band gefeierten Freund Sebastian Schütze zur Erheiterung dienen. 1 Hrabanus Maurus, De Universo 08,3. 2 Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, hrsg. v. Ernst Gall, Ludwig Heinrich Heydenreich, Bd. 4, Stuttgart 1958, S. 342ff. 3 Thomas Honegger, Der Drache. Herausforderer von Heiligen und Helden, in: Luca Tori, Aline Steinbrecher (Hrsg.), Animali. Tiere und Fabelwesen von der Antike bis zur Neuzeit, Ausst.-Kat. Landesmuseum Zürich 2013, Mailand 2012, S. 193–203. 4 Julian Barnes, A History of the World in 10 ½ Chapters, London 1989, S. 15–16. 5 Brigit Blass-Simmen, Sankt Georg, Drachenkampf in der Renaissance. Carpaccio – Raffael – Leonardo, Berlin 1991. 6 Dank der Erlaubnis der langjährigen Direktorin des Gabinetto Disegni e Stampe der Uffizien, Anna Maria Petrioli Tofani, konnte ich Einblick in diese weniger zugänglichen Sektionen der Bestände nehmen. Giovanni Agosti danke ich für die Überprüfung und Zusendung der Daten in der Kartei via Fax am 23. April 1997. Laura Donati und Maria Elena De Luca sei gedankt für die neuerliche Überprüfung der Kartei, in der als Datierung das 16. Jh. vermerkt ist, ohne neuere Daten. 7 Siehe Janet Cox- Rearick (Hrsg.), Giulio Romano. Master Designer, Ausst.-Kat. Bertha and Karl Leubsdorf Art Gallery, Hunter College of the City University of New York 1999, New York 1999, Nr. 17. 8 Frank Zöllner, in: Michael Rohlmann, Frank Zöllner, Rudolf Hiller von Gaertringen, Georg Satzinger, Raffael. Das vollständige Werk, Köln (im Druck), Kat. G16b. Zu Raffaels Gemälden des Heiligen Georg ganz allgemein siehe Blass-Simmen 1991 (wie Anm. 5), S. 67–99. 9 Sylvia Ferino-Pagden, Raffael. Sämtliche Zeichnungen, mit einem Beitrag zu den Architekturzeichnungen von Georg Satzinger, Köln (im Druck), Kat. Z99. 10 Martin Clayton, Raphael and His Circle. Drawings from Windsor Castle, London 1999; Ferino-Pagden (wie Anm. 9), Kat. Z277. 11 Feder über Vorzeichnung in schwarzer Kreide, 262 × 407 mm, Wien, Albertina, Inv. 444; Achim Gnann (Hrsg.), Raffael, Ausst.Kat. Albertina Wien 2017/18, Wien 2017, Nr. 117.

12 Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, hrsg. v. Gaetano Milanesi, 9 Bde., Florenz 1878–1885, Bd. 4, 1879, S. 315–316. 13 Dabei inspirierte er sich an verschiedenen Vorbildern, z. B. für das Detail der sich gegen die Lanze stemmenden Pranke an einem Stich Martin Schongauers, siehe Rolf Quednau, Raphael und „alcune stampe di maniera tedesca“, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 46 (1983), S. 129–175; Frank Zöllner (wie Anm. 8), Kat. G27. 14 Kristina Herrmann-Fiore, Per l’invenzione del quadro della „Santa Margherita“ di Raffaello al Louvre, in: Studi su Raffaello, hrsg. v. Micaela Sambucco Hamoud, Maria Letizia Strocchi, 2 Bde., Urbino 1987, Bd. 1, S. 485–498; siehe auch Sylvia FerinoPagden, in: Late Raphael (Proceedings of the International Symposium, Madrid, Museo Nacional del Prado, Oktober 2012), hrsg. v. Miguel Falomir Faus, Madrid 2013, S. 68–79. 15 Ferino-Pagden (wie Anm. 9), Kat. Z75. 16 Ibid., Kat. Z36. 17 Ibid., Kat. Z76. 18 Ibid., Kat. Z369, Kat. Z703. 19 Ibid., Kat. Z194–Z197a. 20 Matthias Winner, Raffael malt einen Elefanten, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 11 (1963/65 [1964]), 2/3, S. 71–109; Konrad Oberhuber, Raphaels Zeichnungen, Abteilung 9: Entwürfe zu Werken Raphaels und seiner Schule im Vatikan 1511/12 bis 1520, Berlin 1972, S. 207–209. 21 Arnold Nesselrath, Giovanni da Udine disegnatore, in: Bollettino dei Monumenti, Musei e Gallerie Pontificie 9 (1989), 2, S. 237–239, und zuletzt Larissa Mohr, Studienblatt mit Kranichen, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Stephan Koja (Hrsg.), Raffael. Macht der Bilder. Die Tapisserien und ihre Wirkung, Dresden 2020, S. 54–57. 22 Ferino-Pagden (wie Anm. 9), Kat. Z277. 23 Ibid., Kat. Z363a, Kat. Z662–Z663. 24 Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv. 13.1901, KdZ 4207. 25 Giovanni Becatti, Raffaello e l’antico, in: Raffaello. L’opera, le fonti, la fortuna, presentazione di Mario Salmi, 2 Bde., Novara 1968, Bd. 2, S. 493–569. 26 Pasquale Nerino Ferri (Hrsg.), Catalogo riassuntivo della raccolta di disegni antichi e moderni posseduta dalla R. Galleria degli Uffizi di Firenze, Florenz 1890.

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Agostino Veneziano, Frau mit Einhorn, 1516. Kupferstich, 164 × 111 mm. London, British Museum, Inv. 1874,0711.1964

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Das Einhorn zügeln Ein Kupferstich von Agostino Veneziano

Seit den Psalterien des 9. Jahrhunderts gehörte das Einhorn zum festen Motivbestand christlicher Kunst, es findet sich auf Altarvorhängen, Retabeln und in Gebetbüchern.1 Das über Jahrhunderte einflussreichste Traktat zur Tiersymbolik, der Physiologus, beschrieb im 3. Jahrhundert in knappen Sätzen, wie ein Einhorn zu fangen sei: „Eine reine Jungfrau setzt man ihm in den Weg, und es springt ihr in den Schoß, und sie streichelt das Tier und führt es in den Palast des Königs.“2 Die meisten illuminierten Handschriften des Physiologus und der davon ausgehenden Bestiarien des 12. bis 15. Jahrhunderts haben dieses Motiv aufgenommen, allerdings entscheidend erweitert: Die Jungfrau sitzt vor einem Baum, das Einhorn liegt in ihrem Schoß, ein Jäger tötet das von ihr angelockte Tier durch Schwert, Lanze oder Keule.3 Ersteres Motiv weist auf die Jungfräulichkeit Mariens, letzteres auf den Kreuzestod Christi. Agostino Venezianos Kupferstich (Taf.),4 der auf eine Zeichnung Leonardo da Vincis im Ashmolean Museum zurückgeht (Abb. 1),5 scheint einer späteren und weniger verbreiteten Deutungslinie zu folgen: Die Jungfrau mit dem Einhorn symbolisiert Castitas, Keuschheit oder (sittliche) Reinheit,6 und Venezianos Stich wird im Allgemeinen so betitelt.7 Allerdings zielt seine Komposition auf eine andere Aussage. Zugleich setzt er mit der zeigenden Geste der jungen Frau eine provokante Pointe in der Einhorn-Ikonografie. Venezianos Situierung der Szene in einem urbanen Umfeld ist singulär. In allen anderen bekannten Darstellungen von Jungfrau und Einhorn findet die Begegnung im Wald statt, den die mittelalterlichen Bestiarien durch einen oder zwei Bäume angeben.8 Vielleicht hat die Frau das Tier bereits, wie im Physiologus beschrieben, zum Palast des Königs geführt. Sie sitzt vor dem Pilaster einer reich geschmückten Wand eines monumentalen Gebäudes. Links hinter ihr ragt eine mit Ranken dekorierte Säule empor, rechts ist über ebenfalls rankenverziertem Sockel ein im Anschnitt gezeigtes Fresko platziert. Es zeigt einen leicht gebückt gehenden Mann, der ein Bündel Reisig oder eine Korngarbe auf der linken Schulter trägt, während ein auf einem Podest Liegender zu ihm aufschaut.9 Die Stirnseite dieses Podests ist mit dem Entstehungsjahr des Stichs, 1516, und den Initialen des Künstlers, AV, bezeichnet. Die Wandgestaltung folgt der zeitgenössischen Architektur, wie sie sich etwa in der Stanza della Segnatura im Apostolischen Palast des Vatikans ausprägte. Zur linken Seite öffnet sich der Blick auf eine Landschaft mit Hügel, einer Burg, Häusern und Kirchen. Das Einhorn in Venezianos Stich erinnert vom Körperbau und seiner prächtigen Mähne her an ein Pferd. Gleichwohl sind die Pferden eigenen Tasthaare an der Unterlippe zu kurzen Haarbüscheln verdichtet, die einen Ziegenbart andeuten. Der Physiologus hatte das Einhorn mit einem Zicklein verglichen. So statteten viele mittelalterliche Bestiarien das Tier mit einem entsprechenden Bart und den Paarhufen einer Ziege aus, seltener kamen einhufige Pferdefüße vor. Bei Veneziano sind die Hufe des liegenden Tieres nicht zu erkennen. Das charakteristische und namengebende Merkmal des Einhorns – das einzelne Horn – ist auf der Stirn mittig zwischen den Ohren platziert. Es weist schräg nach vorn und hat die spiralförmigen Windungen und die konische Spitze des Narwalzahns, der bis ins 17. Jahr-

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Abb. 1 Leonardo da Vinci, Frau mit Einhorn, um 1480. Feder und Tinte auf Papier, 95 × 75 mm. Oxford, Ashmolean Museum, Inv. P. 15

Abb. 2 Venezianisch, Frau mit Einhorn, um 1510. Öl auf Leinwand, 28 × 39 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. SK-A-3970

hundert als das Horn des Einhorns galt. Diese Form hatte bereits das englische Rochester-Bestiarium von 1230/40 gezeigt,10 weitaus häufigere Varianten waren ein gebogenes, glattes oder an der Oberseite geripptes Horn. Noch im 15. Jahrhundert changierten italienische Einhorndarstellungen zwischen Pferd und Ziege, etwa bei illuminierten Handschriften zu Pertrarcas Trionfi11 oder den davon inspirierten Cassoni.12 Die Ausgestaltung des Einhorns bei Veneziano ist ein Beispiel für jene Erscheinungsform, die sich im Lauf des 16. Jahrhunderts als die überwiegende durchsetzen sollte: eine Art Pferd, was dem zugedachten edlen Charakter stärker entgegenkommt als ein Ziegenbock – so etwa bei Moretto da Brescias Heilige Justina, von einem Stifter verehrt, um 1530 (Kunsthistorisches Museum Wien) über Jacopo Tintorettos Erschaffung der Tiere, 1551/52 (Gallerie dell’Accademia, Venedig) bis zu den Kupferstichen Antonio Tempestas im frühen 17. Jahrhundert, der mehrfach ein entsprechendes Einhorn zeigte.13 Ungewöhnlich allerdings ist bei Veneziano der intensive physiognomische Ausdruck des Tieres, der wohl einer heftigen Gefühlsregung entspringt. Der Blick und das geöffnete Maul scheinen Missfallen auszudrücken – eine Empfindung, die mit der Gefangenschaft des Tieres in Verbindung stehen könnte. Dieses Motiv des Freiheitsentzuges findet sich nur selten in Einhorndarstellungen. Zumeist liegt das Tier friedlich im Schoß der Jungfrau – so in dem kleinen Gemälde eines venezianischen Malers von etwa 1510 (Abb. 2) –, oder es wird, wie erwähnt, von Jägern brutal getötet. Ein gefangenes Einhorn wird nur selten gezeigt, etwa in einem kleinen toskanischen Bild aus graviertem Goldglas von etwa 1370 (Abb. 3). Dort steht die Jungfrau im Wald vor einem sitzenden Einhorn und hält in der linken Hand einen Strick, der lose um dessen Hals gelegt ist, mit der anderen Hand tätschelt sie das Tier. Auf dem großen Tafelbild eines Florentiner Malers von der Mitte des 15. Jahrhunderts, zu-

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geschrieben dem Meister des Paris-Urteils, trägt das Einhorn ein Halsband als Zeichen der Zähmung (Keresztény Múzeum, Esztergom).14 Ein Kupferstich-Tondo von 1465/80, Baccio Baldini zugeschrieben, zeigt die Frau mit dem Einhorn, das sich in ihren Schoß schmiegt (Abb. 4). Mit der linken Hand krault sie den Hals des Tieres, während sie in ihrer Rechten heimlich ein Halsband bereithält, von dem eine Kette und Schnur zu einem Baum führen. Etwa zur selben Zeit oder wenig später entstand Leonardos Oxforder Skizze (Abb. 1). Dort trägt das neben der Frau liegende Einhorn ein Halsband, das mit einer Leine an einem Baum festgemacht ist. Anders verhält es sich bei Veneziano. Die Konstellation ist einerseits unmittelbarer, weil die Frau aktiv das Einhorn an einem Band festhält, andererseits ist dieses nur sehr lose um seinen Hals gelegt – mit entsprechendem Willen könnte sich das Tier wohl Abb. 3 Toskanisch, Frau mit Einhorn, (Detail), um 1370. Goldschmiedearbeit, Email, leicht befreien. eglomisiertes Glas, 7,5 × 6 cm. So seltsam die Situation für das Einhorn ist, so Paris, Musée de Cluny, besonders ist die Haltung der jungen Frau. Sie bemusée national du Moyen Age, Inv. 13090 findet sich im Zentrum der Darstellung und ist nicht – wie etwa beim Verso von Pisanellos Medaille der Cecilia Gonzaga von 1447 – unbekleidet als Allegorie,15 sondern wie eine der realen Sphäre angehörende Person gezeigt. Sie trägt ein zeittypisches Kleid mit eng anliegendem Ausschnitt. Ihre offenen Haare weisen sie als unverheiratet aus, die bloßen Füße deuten auf eine ländliche Herkunft. Aus schmalen Augen und mit ernsthaftem Gesichtsausdruck fixiert sie den Betrachter, dem sie den Kopf frontal zuwendet. Hat bereits dieser herausfordernde Blick mit seinem provokanten Potential einen appellativen Charakter, so ist der Zeigegestus der linken Hand eine explizite Direktive. Als ein zentrales Element in der Kunst des Quattrocento sollten weisende Gesten mit Händen oder Fingern den Betrachter einbeziehen und seine Bildrezeption lenken.16 Leon Battista Alberti forderte um 1435 in seinem Malereitraktat Della Pittura, bei Historiendarstellungen solle eine Person gemalt werden, „welche die Betrachter auf die Dinge hinweist, die sich da abspielen“, etwa dadurch, „dass sie mit der Hand zum genauen Hinschauen auffordert, […] oder dass sie an dem fraglichen Ort eine Gefahr anzeigt oder irgend etwas Wunderbares“.17 Diese didaktische Funktion des Zeigeakts findet sich spätestens seit Giottos Peruzzi-Retabel von 1310/15, einem Pentaptychon, bei dem Christus in der Mitte platziert ist, während Johannes der Täufer auf der Tafel daneben mit dem Finger auf ihn weist (North Carolina Museum of Art, Raleigh). Ein expliziter Zeigeakt ist nicht nur eine autoritäre, sondern auch eine autoritative Geste. Der Zeigende präsentiert sich als Wissender, der gegenüber dem gezeigten Geschehen und dem Betrachter eine überlegene Distanz einnimmt. Während in den italienischen Gemälden des 15. Jahrhunderts diese Rolle zumeist Johannes dem Täufer und damit einem Mann zukommt,18 hat Veneziano die bild-

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Abb. 4 Baccio Baldini (zugeschrieben), Frau mit Einhorn, 1465/80. Kupferstich, Ø 153 mm. London, British Museum, Inv. 1852,0301.2

bestimmende Autorität einer Frau zugewiesen. Dieser Perspektivwechsel mag auch eine ironische Komponente haben. Auch die Übertragung jener tradierten Bildformel, mit der Johannes den Erlöser bezeugt, auf einen profanen Kontext spielt mit einer Verkehrung des Gewohnten. Überdies erweist die unmittelbare Nähe von zeigendem Finger und gezeigtem Objekt die Geste als rhetorisch. Damit wirkt sie wie eine diskursive Anspielung auf eine damals aus der Mode kommende Bildauffassung, entwickelte sich doch zur Entstehungszeit des Kupferstichs die Malerei von der rhetorischen Betrachteransprache zur bildimmanenten Wirklichkeitsillusion.19 Die aktive Haltung der Frau und ihr triumphierender Gestus entsprechen ebenso wenig dem traditionellen Stimmungsgehalt der Verbindung von Jungfrau und Einhorn wie der grimmige und ungebärdige Ausdruck des Tieres. Dieser folgt der Charakterisierung des Einhorns im Fiore di virtù, einem Bologneser Moraltraktat des 13. Jahrhunderts, in dem Tiergleichnisse zur Veranschaulichung guter oder schlechter Eigenschaften dienen. Dort verkörpert das Einhorn das Laster der Intemperantia, der

Das Einhorn zügeln

Abb. 5 Luca Longhi, Frau mit Einhorn, um 1535/40. Öl auf Holz, 132 × 98 cm. Rom, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, Inv. III/51

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Unmäßigkeit. Es sei ein Tier, das eine derartige Leidenschaft für Jungfrauen habe, dass es, wann immer es eine sehe, zu dieser laufe und in ihren Armen in Schlaf falle.20 Nur wegen dieser Unbeherrschtheit könnten die Jäger das Tier fangen. So wurde eine schon im Physiologus genannte Eigenschaft zum negativ belegten Hauptmerkmal des Einhorns: mangelnde Affektkontrolle. In seinen handschriftlichen Aufzeichnungen für ein Bestiarium hatte Leonardo dem Einhorn in der Tradition des Fiore di virtù die Verkörperung der Intemperantia zugeschrieben.21 Insofern erscheint es nicht abwegig, dass der von Leonardo ausgehende Kupferstich Agostino Venezianos die Zügellosigkeit kritisiert. Da erscheint es als weiteres ironisches Moment, dass die Frau das Einhorn wie am kurzen Zügel hält. Die mangelhafte Selbstbeherrschung des Einhorns gegenüber „jungfräulichen Mädchen“ hatte schon der gelehrte Kanoniker Richard de Fournival um 1250 in seinem Liebesbestiarum beschrieben: „Wenn es mit seiner Witterung eines ausfindig gemacht hat, kniet es vor ihm nieder und zeigt sich sanft und zahm, als ob es ihm dienen wolle. Die findigen Jäger aber, welche die Natur des Einhorns kennen, setzen eine Jungfrau auf seinen Weg, in deren Schoß es sogleich einschlummert. Und wenn es dann schläft, springen die Jäger hervor, die nicht gewagt hatten, es im Wachzustand einzufangen, und töten es.“ In der Tradition der Minnedichtung als Kultivierung unerfüllbaren Liebesverlangens bekannte de Fournival: „Auf dieselbe Weise hat die Liebe sich an mir gerächt.“22 Das Eingeständnis, der erotischen Macht der Frau ausgeliefert zu sein, schließt an das seit dem Mittelalter verbreitete Thema der Weibermacht oder -list an. Dieser hat sich auch Venezianos Einhorn unterworfen. Die Beiläufigkeit, mit der die Frau das Band des Einhorns zwischen Daumen und Zeigefinger hält, erinnert an die Redewendung „jemanden um den Finger wickeln“. Das unterstreicht die ihrer Wirkung bewusste Frau mit dem Fingerzeig. Das ungewöhnliche Motiv der auf das Einhorn zeigenden Frau fand noch eine Nachfolge, als Luca Longhi um 1535/40, also rund zwanzig Jahre später, ein Tafelgemälde anfertigte (Abb. 5). Von seiner Komposition her geht es nicht auf Veneziano, sondern auf Leonardos Zeichnung zurück. Dementsprechend ist der Gesichtsausdruck der jungen Frau eher fragend als auftrumpfend, und sie hält das Tier nicht an einer Leine, sondern fasst es mit der linken Hand sanft an den Hals, während ihr dieses den Kopf zuwendet. Die Szene ist vom harmonischen Miteinander geprägt, ihr fehlt die dramatische Zuspitzung, wie sie Venezianos Stich kennzeichnet. Auch die Kopie, die Longhis Tochter Barbara von diesem Gemälde anfertigte (Kunsthandel)23, verzichtete auf jene Brisanz. Ihr Gemälde entstand wohl erst nach 1570, als sich infolge der Dekrete des Trienter Konzils Themen und Bildsprache sakraler Kunst grundlegend änderten. Das Einhorn verschwand von Antependien, Cassoni und Altartafeln und zog sich in die Emblembücher zurück, wo es bis ins 17. Jahrhundert ein Unterkommen fand.24 Venezianos Kupferstich mit seiner Ermächtigung der selbstbewussten jungen Frau, der sich das Tier unwillkürlich unterwirft, blieb in der Einhorn-Ikonografie singulär.

Anmerkungen 1 Siehe etwa Pantokrator-Psalter, 9./10. Jh., Kloster Pantokratoros, Athos, cod. 61, fol. 109v. – Zur Ikonografie des Einhorns vgl. u. a. Jürgen W. Einhorn, Spiritalis unicornis. Das Einhorn als Bedeutungsträger in Literatur und Kunst des Mittelalters, 2. erw. Aufl. München 1998; Lise Gotfredsen, The Unicorn, London 1999; Willem P. Gerritsen, Het spoor van de eenhoorn. De geschiedenis van een dier dat niet bestaat, Leiden 2011.

2 Physiologus. Frühchristliche Tiersymbolik, übers. v. Ursula Treu, Berlin 1981, S. 42, Nr. 42: Vom Einhorn. – Zum Motiv von Einhorn und Jungfrau vgl. Einhorn 1998 (wie Anm. 1), S. 189–308, passim; Gerritsen 2011 (wie Anm. 1), S. 101–124. 3 Rund 80 entsprechende Bestiarien, darunter zwölf aus der Toskana, sind aufgelistet bei Einhorn 1998 (wie Anm. 1), Nr. 227–243.

Das Einhorn zügeln

4 Vgl. Adam von Bartsch, Le peintre graveur, Bd. 14, Wien 1813, S.  288–289, Nr. 379. Der Stich von Veneziano bei Einhorn 1998 (wie Anm. 1), S. 253; Abb. 116; Nr. D-140. 5 Vgl. Karl Theodore Parker, Catalogue of the Collection of Drawings in the Ashmolean Museum, Bd. 2: Italian Schools, Oxford 1972, Nr. 15; Arthur Ewart Popham: The Drawings of Leonardo da Vinci, überarb. Ausg. mit einer Einführung v. Martin Kemp, London 1994, S. 28; Carmen Bambach (Hrsg.), Leonardo da Vinci: Master Draftsman, Ausst.-Kat. The Metropolitan Museum of Art New York 2003, New York 2003, Nr. 23. – Eine weitere skizzenhaftere Ausführung dieses Motivs von Leonardo befindet sich im British Museum, London; siehe Arthur Ewart Popham, Philip Pouncey, Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. The Fourteenth and Fifteenth Centuries, 2 Bde., London 1950, Bd. 1, Nr. 98 verso; Bd. 2, Taf. XCI. 6 Vgl. etwa den anonymen Holzschnitt Triumph der Castitas, in: Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, Venedig 1499, fol. 85v–86. – Zum Einhorn als Symbol der Keuschheit siehe u. a. Einhorn 1998 (wie Anm. 1), S. 256–263, Gerritsen 2011 (wie Anm. 1), S. 109–111. – Zur Ikonografie der Keuschheit allgemein siehe Susan L’Engle, Depictions of Chastity. Virtue Made Visible, in: Nancy Van Deusen (Hrsg.), Chastity. A Study in Perception, Ideals, Opposition, Leiden 2008, S. 87–126. 7 British Museum, Inv. 1874,0711.1964: Chastity; New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv. 27.82.6: Chastity, a woman seated, a unicorn to her right; Edinburgh, National Galleries of Scotland, Inv. P 5267: Chastity (Girl with a unicorn). 8 Eine im 15. Jahrhundert am Oberrhein und in Thüringen aufgekommene Sonderform situiert die Begegnung von Einhorn und Jungfrau im Hortus conclusus; siehe Einhorn 1998 (wie Anm. 1), S. 299–305; Gerritsen 2011 (wie Anm. 1), S. 118–124; Gotfredsen 1999 (wie Anm. 1), S. 62–73. 9 Sollte der Mann ein Reisigbündel tragen, wäre an eine Laurentius-Szene zu denken, sollte es sich um Korn handeln, könnte es sich um eine Illustration zu Psalm 126 handeln; zu einem möglichen Bezug auf Hiob vgl. unten Anm. 22. – Eine Anspielung auf ein bestehendes Gebäude ist unwahrscheinlich. Ich danke Jan de Jong, Groningen, und Michele di Monte, Rom, für freundliche Hinweise. 10 Rochester-Bestiary, British Library, London, Royal 12 F XIII, fol. 10v, 21. I. 11 Cristoforo Majorana, Triumph der Keuschheit, in: Francesco Petrarca, Trionfi, 1490/1510, New York Public Library, Mss Col 2557, fol. 3r. 12 Siehe etwa Francesco Pesellino, Triumph von Liebe, Keuschheit, Tod, 1450 (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston) oder Girolamo da Cremona, Triumph von Liebe, Keuschheit und Tod, um 1460 (Denver Art Museum). Zur Ikonografie des Trionfo della Pudicizia vgl. Alexandra Ortner, Petrarcas Trionfi in Malerei, Dichtung und Festkultur. Untersuchung zur Entstehung und Verbreitung eines florentinischen Bildmotivs auf cassoni und deschi da parto des 15. Jahrhunderts, Weimar 1998, S. 110–112. 13 Vgl. zu Antonio Tempestas Einhorn-Darstellungen die Inv.-Nrn. RP-P-H-H-430, -524, -525 und -625 im Rijksmuseum Amsterdam. 14 Ein in einem Gatter gefangenes Einhorn mit Halsband findet sich auch im siebten Teppich der Serie Die Jagd auf das Ein-

horn, entstanden in Brabant um 1480/1500 (The Cloisters, New York); vgl. Margret B. Freeman, The Unicorn Tapestries, New York 1976, S. 29–30. 15 Siehe Tanja L. Jones, Classical Chastity and Chivalric Tradition. Pisanello’s Portrait Medal of Cecilia Gonzaga, in: Athanor 23 (2005), S. 15–23. 16 Vgl. Claude Gandelman, Der Gestus des Zeigens, in: Wolfgang Kemp (Hrsg.), Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin 1992, S. 71–93; vgl. auch Michael Baxandall, Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jahrhunderts, Frankfurt/M. 1987, S. 73–101; Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Körpersprache in der Kunst, Ausst.Kat. Graphische Sammlung Albertina Wien 1992, hrsg. v. Ilsebill Barta Fliedl, Christoph Geissmar, Salzburg u. a. 1992, S. 55–78. Zum Zeigen im weiteren Sinn: Lambert Wiesing, Zeigen mit Fingern und Bildern, in: Idem, Sehen lassen. Die Praxis des Zeigens, Frankfurt/M. 2013, S. 109–140. 17 Oskar Bätschmann, Christoph Schäublin (Hrsg.), Leon Battista Alberti, Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, Darmstadt 2000, S. 273 (II, 42). 18 Eine der wenigen Ausnahmen ist Masaccios Trinität, um 1425, Florenz, Santa Maria Novella. Dort weist Maria auf Christus, allerdings nicht mit dem Zeigefinger, sondern resigniert mit waagrechter Hand mit nach oben gedrehter Innenfläche. 19 Vgl. Gandelman 1992 (wie Anm. 16), S. 86–88. 20 The Florentine Fior di Virtu of 1491, übers. v. Nicholas Fersin, Washington 1953, S. 90–91. 21 Edmondo Solmi (Hrsg.), Leonardo Da Vinci, Frammenti letterari e filosofici, Florenz 1908, S. 38, Nr. 27: Intemperanza. – Dass Leonardo seine Zeichnung im Ashmolean Museum zu einem Gemälde ausarbeiten wollte, ist ebenso wenig belegbar wie die Überlegung, ein solches Gemälde wäre als Rückseite zum etwa gleichzeitig entstandenen Porträt der Ginevra de’ Benci (National Gallery of Art, Washington) gedacht gewesen, das der unglücklich in Ginevra verliebte Bernardo Bembo in Auftrag gegeben hätte. Zu der seit langem diskutierten These vgl. zusammenfassend Bambach 2003 (wie Anm. 5), S. 308. 22 Richard de Fournival, Das Liebesbestiarium, übertr. v. Ralph Dutli, Göttingen 2014, S. 26. – In diesem Zusammenhang könnte es sich bei dem liegenden Mann auf dem angedeuteten Fresko in Venezianos Stich um den alttestamentlichen Hiob handeln, der nicht nur über das Ernten des Feldes durch die Gottlosen seufzt (24,6), sondern auch klagt: „Ich hatte einen Bund gemacht mit meinen Augen, dass ich nicht lüstern blickte auf eine Jungfrau. […] Hat sich mein Herz betören lassen um eines Weibes willen […]. Ja, das ist ein Feuer, das bis in den Abgrund frisst und all meine Habe bis auf die Wurzel vernichtet.“ (31, 1.9.12). Ich danke Michele di Monte für diesen Hinweis. 23 Das Gemälde wurde 2005 verauktioniert, vgl. http://www.artnet.com/ar tists/barbara-longhi/dama-con-lunicornoelmlBk1_Do5MPoJQcSuJGA2 (abgerufen am 09.02.2021). 24 Siehe etwa Joachim Camerarius, Symbola et emblemata, Frankfurt/M. 1595, II, 12–14; Cesare Ripa, Iconologia, Rom 1603, S. 505; Daniel Meisner: Thesaurus Philopoliticus, 2. Buch, 8. Teil, Frankfurt/M. 1631, S. 34.

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Girolamo Savoldo, Figura femminile, 1520–1530. Matita nera, tracce di biacca, su carta azzurra, 155 × 110 mm. Parigi, collezione privata

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Una proposta per Savoldo disegnatore Per Roberto Longhi, la pittura del bresciano Girolamo Savoldo (circa 1480–dopo 1548) va annoverata fra le fonti d’ispirazione del Caravaggio, e questo nesso da solo potrebbe giustificare il mio tema per festeggiare Sebastian, eminente studioso del Merisi.1 Non è però di tali suggestivi rapporti formali che intendo trattare nel mio breve contributo, bensì del problema dei disegni del Savoldo, proponendo un nuovo foglio da aggiungere al ristrettissimo e, tutto sommato, alquanto problematico corpus graphicum di questo straordinario artista lombardo. Straordinario ed elusivo: Savoldo, coetaneo di Tiziano a cui lo lega un rapporto artistico evidente (sul quale torneremo), ha lasciato pochissime tracce documentarie per ricostruire una carriera che lo ha portato dalla nativa Brescia a Venezia, a Firenze, a Ferrara, a Pesaro, lasciando una serie quantitativamente limitata di opere pittoriche originalissime, di altissima qualità artistica e, bisogna dirlo, tuttora rimaste relativamente poco esplorate, soprattutto per quel che riguarda i contesti e i significati.2 Ma veniamo ai disegni. Il “tipico” disegno di Savoldo, nella nostra conoscenza odierna, rappresenta una testa maschile (solo una di tali teste, Uffizi 12860F, è di una donna), ed è eseguito a matita nera, frequentemente rialzato con la biacca, in un unico caso con lieve traccia di sanguigna, su carta bianca o colorata. Gli esemplari migliori si ritrovano a Firenze, agli Uffizi (12806F; 12805F; 572F), Parigi, Louvre (5524; 5525), Berlino, Kupferstichkabinett (KdZ 605), New York, Morgan Library & Museum (1981.92), Los Angeles, Getty Museum (89. GB. 54), e (con qualche dubbio) Digione, Musée des BeauxArts (Trimolet 72). Due soli fra i fogli da considerare relativamente “sicuri” rappresentano figure (maschili) riprese per intero (Stoccolma, Nationalmuseum, NM 375/1973; Vienna, Albertina, 222982).3 Questi disegni hanno in comune una forte plasticità con effetti chiaroscurali piuttosto rimarchevoli; indizi formali che ritroviamo in molte delle teste dipinte dell’artista bresciano. Rapporti concreti fra disegni e dipinti del Savoldo sono evidenziati in cinque casi: il foglio di Stoccolma per la Trasfigurazione di Firenze (Uffizi); uno dei due disegni di Parigi (5525) per il San Girolamo di Londra (National Gallery); il foglio di Berlino per il Compianto di Cristo di Berkeley (University Museum); e quello di Los Angeles per la pala di Verona (Santa Maria in Organo). Non sono noti disegni di composizione di Savoldo. Il foglio che si presenta in questa sede rivela una figura di donna relativamente giovane, ripresa fino alle ginocchia, che si muove verso sinistra. Custodito in una prestigiosa collezione privata a Parigi, il disegno misura 155 per 110 mm, ed è eseguito a matita nera, con lievi tracce di biacca, su carta azzurra (tav.). Sulla provenienza non si hanno notizie. In termini tecnici e tematici, il foglio risulta totalmente diverso dei “tipici” disegni con teste di Savoldo, riallacciandosi piuttosto – lo vedremo – ai modi veneziani degli anni 1520 e 1530. Eppure, non ci possono essere dubbi sul fatto che la figura di donna, nel nostro disegno, sia in diretto rapporto con il personaggio femminile situato a destra in una composizione attribuita a Savoldo raffigurante La continenza di Scipione, della quale si conoscono tre versioni, oltre ad una variante con l’aggiunta di una figura di guerriero; tutti e quattro i dipinti si trovano, per quel che ne sappiamo, in mani private e non sono comunque rintracciabili.

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Fig. 1 Anonimo da Girolamo Savoldo, La continenza di Scipione, XVI secolo. Olio su tela, misure sconosciute. Milano, collezione Albertini (1960)

La prima delle tre versioni fu pubblicata da Creighton Gilbert, nella sua dissertazione del 1955, ristampata, con aggiornamenti, nel 1986. Nel 1955, il dipinto si trovava nella collezione di Carlo Forti a Carpi; sei anni dopo risultava venduto al mercante d’arte romano Sestieri, dove Gilbert lo vide (fig. 1).4 Nel 1960, Luigi Coletti pubblicava pure lui una foto del dipinto (peraltro senza citare Gilbert e senza conoscerne l’ubicazione), aggiungendo una seconda versione, ritrovata in una collezione milanese.5 Il terzo esemplare fu reso noto da Andrew John Martin, nel 1995, che lo aveva individuato nella fototeca Berenson.6 Una variante probabilmente seicentesca (proprietà Franco Antico), con l’inserimento di un’ulteriore figura maschile, in secondo piano a sinistra, fu resa noto nella redazione tedesca del catalogo della mostra monografica del 1990, con una scheda a firma di Renata Stradiotti (fig. 2).7 La composizione riportata nei quattro dipinti risponde ad evidenza a un’invenzione del Savoldo, se non altro per il fatto che la figura femminile all’estrema destra è identica alla Maddalena, una fra le più note opere dell’artista (versioni a Londra, National Gallery, ecc.),8 ma anche per il carattere spiccatamente savoldesco degli altri personaggi. È stato Gilbert il primo a notare che Marcantonio Michiel vide, nel 1532, nella casa veneziana di Andrea Odoni, “La tela della giouine presentata a Scipione fu de man de Gierolimo Bressano”,9 proponendo che l’opera descritta dal patrizio veneziano fosse la Urversion della composizione savoldesca qui discussa. L’idea di Gilbert fu accettata quasi all’unanimità dalla critica successiva;10 il Martin, supponendo che fosse Odoni il committente dell’opera – cosa che, in realtà, non è sicura, ci torneremo in chiusura di queste righe –, ipotizza che egli, con la scelta del tema della Continenza di Scipione, abbia voluto alludere alla virtù del buon governo della Repubblica.11 Sia come sia, Odoni era uno dei collezionisti più interessanti dei suoi tempi, noto per la qualità e la varietà

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Fig. 2 Anonimo seicentesco, La continenza di Scipione, 1520–1530. Olio su tela, 140 × 180 cm. Collezione Franco Antico (1990)

della sua raccolta, fra oggetti da Wunderkammer, reperti classici e dipinti moderni (di autori come Jacopo Palma il Vecchio, Tiziano, Bonifazio de’ Pitati, Vincenzo Catena, Girolamo da Treviso, e il francese Jean Hey).12 Lorenzo Lotto lo ha ripreso nel 1527 in un ritratto memorabile, mentre posa orgogliosamente fra le sue sculture antiche (Windsor Castle, The Royal Collection Trust).13 Il nostro foglio rappresenta la donna che verrà restituita al fidanzato da Scipione, il quale nel dipinto le si trova seduto di fronte. La testa, le spalle, l’abbigliamento, e la postura, leggermente inclinata in avanti, sono identici fra il disegno e la figura dipinta. Diversa è invece la posizione delle braccia. Nelle versioni dipinte, la donna mostra, con un gesto dimostrativo della mano destra, un anello per indicare al generale romano di essere fidanzata, mentre nel disegno la promessa sposa tiene la mano bassa, attaccata al proprio corpo. Fatto curioso: il particolare dell’anello non compare nelle fonti letterari che riportano l’episodio (Tito Livio, Valerio Massimo, Petrarca, De viris illustribus), ed è assente, per quel che siamo riusciti a controllare, nelle varie rappresentazioni del tema nell’arte rinascimentale e barocca.14 Altro problema: non è chiaro, nel dipinto, quale delle due figure maschili oltre Scipione potrebbe essere identificabile con Allucius, il promesso sposo, che dovrebbe essere presente alla scena. Lasciando tali questioni almeno per il momento in sospeso, torniamo al disegno, notando che è diversa anche la posizione della mano e del braccio sinistro, che, sebbene leggermente differente in tutte e quattro le versioni dipinte, si muove con un gesto decisamente più dinamico ed espressivo nel foglio. Possiamo concludere che il disegno parigino è uno studio preparatorio per la protagonista femminile di La continenza di Scipione, documentando una fase precedente al cambiamento iconografico che riguarda l’episodio con l’anello, evidentemente deciso in un momento avanzato della concezione del

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dipinto. Sulle ragioni di questa modifica “in extremis” siamo nel buio: come abbiamo già rilevato, purtroppo nulla è noto sulla commissione del dipinto già Odoni. La disamina del disegno ci offre tuttavia alcune indicazioni concrete. La grafia vigorosa, densa, pittorica che contraddistingue il foglio è diversa da quella dei disegni di Savoldo finora resi noti, coincidendo invece con il fare di Tiziano, e più ancora con certi fogli di Paris Bordon, vent’anni più giovane dell’artista lombardo, e attivo fra Venezia e la Terraferma nel terzo decennio del XVI secolo.15 Di più, la fisionomia della donna nel nostro disegno (e nelle versioni dipinte) corrisponde a un tipo femminile che riscontriamo in varie opere (a dire il vero della maturità) del Bordon, per esempio nella cosiddetta “Famiglia del pittore” a Chatsworth, (le proposte di datazione variano dal 1540 al 1547/48 circa).16 Tale tipologia è però già ricorrente in opere dipinte del Savoldo risalenti alla fine del terzo decennio del secolo, come il Ritratto di gentildonna in veste di Santa Margherita della Pinacoteca Capitolina a Roma, o il Riposo durante la Fuga in Egitto di collezione privata.17 Se vogliamo dunque accettare per La continenza di Scipione la collocazione cronologica nella seconda metà degli anni 1520, che viene proposta dalla critica – e comunque ante 1532, anno nel quale La continenza di Scipione fu vista da Michiel –, dovremmo immaginarci che Savoldo, a Venezia, fosse venuto a contatto diretto con Tiziano (o con Paris Bordon), misurandosi con il loro modo. Di conseguenza, risulta molto probabile che La continenza di Scipione fosse progettata ed eseguita a Venezia. E se questa supposizione cogliesse nel vero, pare ragionevole ipotizzare che il dipinto, con le sue peculiarità iconografiche per ora inspiegabili, fosse il risultato di una diretta commissione di quel rimarchevole collezionista che fu Andrea Odoni. Purtroppo siamo poco informati sulla biografia del personaggio,18 che avrebbe magari rivelato particolari utili a spiegare gli enigmi tuttora irrisolti di questa insolita invenzione di Savoldo.

Note 1 Roberto Longhi, Quesiti caravaggeschi, Firenze 1929; cfr. Mina Gregori, I temi della luce artificiale nel Savoldo e le radici lombarde di Caravaggio, in: Giovanni Gerolamo Savoldo tra Foppa, Giorgione e Caravaggio, cat. mostra Monastero di Santa Giulia Brescia, a cura di Bruno Passamani, Milano 1990, pp. 87–91. 2 È stato annunciato uno studio di Michael Fried, Painting with Demons. The Art of Gerolamo Savoldo, Chicago 2021. 3 Si veda la Sezione II. Disegni, in: Passamani 1990 (come nota 1), pp. 194–217 (schede di Gianvittorio Dillon), e il riepilogo di Giovanni Agosti in: Disegni del Rinascimento in Valpadana, cat. mostra Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe Firenze, a cura di Giovanni Agosti, Firenze 2001, pp. 264–265. 4 Creighton E. Gilbert, The Works of Girolamo Savoldo, PhD thesis, New York University 1955, pp. 450–453; cfr. Idem, The Works of Girolamo Savoldo. The 1955 Dissertation, with a Review of Research 1955–1985. New York, London 1986, p. 516, cat. 16bis per ulteriori precisazioni. 5 Luigi Coletti, Giunte a G. Gerolamo Savoldo, in: Acropoli 1 (1960), p. 43, fig. 6; p. 43, fig. 7; p. 45, fig. 9; p. 46, fig. 10; pp. 50–52. 6 Andrew John Martin, Savoldos sogenanntes “Bildnis des Gaston de Foix”. Zum Problem des Paragone in der Kunst und Kunsttheorie der italienischen Renaissance, Sigmaringen 1995, p. 79, fig. 31.

7 Giovanni Gerolamo Savoldo und die Renaissance zwischen Lombardei und Venetien. Von Foppa und Giorgione bis Caravaggio, cat. mostra Schirn Kunsthalle Francoforte, a cura di Sybille Ebert-Schifferer, Mailand 1990, pp. 202–203, cat. I.38. Per la foto sono molto grato all’amico Valerio Terraroli, e a Piera Tabaglio dell’Archivio Fotografico della Fondazione Brescia Musei. 8 Francesco Frangi, Savoldo. Catalogo completo dei dipinti, Firenze 1992, pp. 96–105, cat. 28–31. 9 Der Anonimo Morelliano (Marcanton Michiel’s Notizia d’Opere del Disegno), a cura di Theodor von Frimmel, Vienna 1896, pp. 84–85. 10 Con la (implicita) eccezione di Frangi 1992 (come nota 8) che passa sotto silenzio le varie versioni del dipinto nel suo catalogo delle opere del Savoldo. 11 Andrew John Martin, “Amica e un albergo di virtuosi”. La casa e la collezione di Andrea Odoni, in: Venezia Cinquecento X, 19 (2000), p. 167. 12 Rosella Lauber, Andrea Odoni, in: Il collezionismo d’arte a Venezia. Dalle origini al Cinquecento, a cura di Michel Hochmann, Rosella Lauber, Stefania Mason, Venezia 2008, pp. 298–300. 13 Lorenzo Lotto. Portraits, cat. mostra Museo Nacional del Prado Madrid, a cura di Enrico Maria Dal Pozzolo, Miguel Falomir, Madrid 2018, pp. 269–273, cat. 25. 14 Mancano pure i doni che i genitori della promessa sposa avevano offerto a Scipione e che dal generale romano furono

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consegnati al fidanzato; un dettaglio che di regola viene registrato nelle raffigurazioni del tema; cfr. Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, 2. voll., Budapest 1974, vol. 2, pp. 424– 429. Ci tengo a ringraziare Giulia Forti per il suo aiuto. 15 William R. Rearick, The Drawings of Paris Bordon, in: Paris Bordon e il suo tempo. Atti del convegno internazionale di studi, Treviso, a cura di Giorgio Fossaluzza, Eugenio Manzato, Treviso 1987, pp. 47–63, p. 51, fig. 7 (Giovane pescatore, Oxford, Ashmo-

lean Museum), p. 52, fig. 9 (Mago Maurizio, Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe), p. 53, fig. 10 (Uomo che suona il violone, New York, Morgan Library & Museum). Si veda, per questi ed altri fogli analoghi dell’artista: Andrea Donati, Paris Bordone. Catalogo ragionato, Soncino 2014, pp. 427–437. 16 Donati 2014 (come nota 15), p. 172, tav. CVIII; p. 361, cat. 156. 17 Frangi 1992 (come nota 8), p. 75–76, cat. 20; pp. 77–78, cat. 21. 18 Me lo conferma Rosella Lauber, che ringrazio.

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Monogrammist GZ, Drei Ansichten des Reiterdenkmals Marc Aurels, 1521. Feder in Schwarzbraun über Vorzeichnung in grauer Kreide, das Verso (oben) zusätzlich laviert, 257 × 392 mm. Wien, Albertina, Inv. 4847r/v

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Alle Wege führen nach Rom Der Monogrammist GZ und seine Reise in den Süden

1521, Rom. Ein sich mit dem Monogramm GZ tarnender Zeichner besichtigt den Lateran, stößt dort auf ein bronzenes Denkmal, zückt Papier, Stift und Feder und hält für sich und die Nachwelt seinen staunenden Blick auf das Monument eines Caesaren, das Reiterstandbild des Marc Aurel, fest (Taf.). Das doppelseitig benutzte Blatt tauchte 1987 im Londoner Kunsthandel auf,1 um gleich wieder in der Verborgenheit einer privaten Sammlung zu verschwinden. Erst Tilman Falk machte in einem Aufsatz aus dem Jahr 1997 darauf aufmerksam.2 Der Ankauf des Blattes für die Albertina gelang 2021. Es handelt sich wohl um das Fragment eines Skizzenbuchs. Beide Seiten nutzend, zeigt es aus unterschiedlicher Perspektive, aber stets in extremer Untersicht dreimal den Reiter auf dem energisch vorwärtsschreitenden Ross. Zuerst wurde in grauer Kreide flüchtig skizziert, dann mit kraftvoll geführter Feder und schwarzbrauner Tinte vollendet, teils mit erheblichen Abweichungen vom zuerst Umrissenen, und das Verso noch zart laviert. Hier wird außerdem eine Variante zum Kopf des Pferdes erprobt. Das tastende Erfassen von Ross und Reiter, der zunächst an uns vorbeischreitet, sich dann nach dem Erklimmen einer niedrigen Stufe nach hinten entfernt – die Fußpartie des Pferdes verschwindet dabei ein wenig theatralisch hinter der vorderen Sockelkante –, um uns schließlich auf dem Verso mit gebieterisch ausgestrecktem rechtem Arm entgegenzukommen, versetzt das statische Bild mitsamt seinem Betrachter in Bewegung und veranschaulicht noch ein halbes Jahrtausend nach seiner Entstehung das Prozessuale des Zeichenvorgangs: sowohl als mentalen als auch manuellen Programmablauf. Das Sehen steht hier im Mittelpunkt und der Zeichner wird zu unserem Auge. Es besteht nicht der geringste Zweifel daran, dass es sich tatsächlich um das vor Ort observierte Monument handelt, das wegen der irrtümlichen Deutung als Standbild des ersten christlichen Caesaren Konstantin seit dem frühen Mittelalter auf dem Lateran stand, bis es 1538 nicht zuletzt wegen der im 15. Jahrhundert gelungenen Identifizierung mit einem heidnischen Kaiser von dort entfernt und durch Michelangelo auf dem Kapitol neu installiert wurde. Von der alten Aufstellung wissen wir, dass ein hoher, quaderförmiger Unterbau als Sockel diente,3 der dem Zeichner die Anregung zu der eigenartigen Froschperspektive gab. Die einstige profilierte Deckplatte ist auf dem Verso gut zu erkennen. Der Duktus der Zeichnung mit ihren scharfen Konturen und disziplinierten Schräg- und Kreuzschraffuren ist durch und durch zisalpin – Tilman Falk hat das hinreichend begründet –, und auch die Lettern und Ziffern von Monogramm und Datierung (Letztere erscheint auf beiden Seiten) folgen nordischer Norm. An der deutschen Schulung des Meisters ist nicht weiter zu zweifeln. Das Papier weist ein um 1525 in Tirol und Oberitalien weit verbreitetes Wasserzeichen auf, wurde also auf dem Weg nach Rom erworben. Falk schlägt auch den Bogen zu einem der Forschung schon länger bekannten Grafiker: zu eben jener Zeit am Oberrhein tätig und seinen Namen mit derselben Chiffre verkürzend. Ob die damit jeweils verbunden Werke aber in ein und derselben Künstlerpersönlichkeit zu vereinigen seien, das zieht Falk mangels weiteren künstlerischen Materials vor, offen zu lassen. Was, so wäre also zu fragen, mag den oberrheinischen GZ bewogen haben, die Strapazen einer Alpenüber-

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Abb. 1 Monogrammist GZ, Die Kreuzigung, 1517, aus: Missale ordinis Sancti Benedicti, Hagenau 1518 (VD16 M 5641). Holzschnitt, Blattgröße 274 × 173 mm

Alle Wege führen nach Rom

Abb. 2 Monogrammist GZ, Titeleinfassung mit tanzenden und musizierenden Kindern, aus Marci Antonii Coccii Sabellici exemplorum libri, Straßburg 1518 (VD16 S 34). Holzschnitt, 226 × 105 mm

querung auf sich zu nehmen? Vor allem aber: Hat er entlang des doch recht ausgedehnten Weges weitere Duftmarken hinterlassen? Den Ausgangspunkt jeder weiteren Beschäftigung mit dem Anonymus bilden zwei auf die Jahre 1517 und 1518 datierte sowie „GZ“ monogrammierte Holzschnitte. Der eine zeigt die Kreuzigung Jesu mit Maria und Johannes (Abb. 1), der andere ist eine Titeleinfassung, in der tanzende und musizierende Kinder die Hauptrolle spielen (Abb. 2). Von dieser core group ausgehend, hat Hans Koegler im Schweizerischen Künstler-Lexikon auf stilkritischer Basis ein Holzschnittœuvre zusammengestellt,4 das Frank Hieronymus in seinem Magnum opus zur oberrheinischen Buchillustration weiter ausgebaut hat.5 Die Auftraggeber des Monogrammisten waren demnach Basler, Straßburger und Hagenauer Drucker und Verleger, und zwar seit dem Jahr 1513 und bis um 1520.

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Nun wurde schon mehrfach der Versuch unternommen, den so talentierten Meister der Anonymität zu entreißen. Im 1852 erschienenen 22. Band seines Künstler-Lexikons schlägt Georg Kaspar Nagler die Identifizierung mit gleich zwei Künstlerpersönlichkeiten vor, den Basler Malern Gabriel Zehender dem Älteren und dem Jüngeren.6 Eine glaubhafte Begründung bleibt er hier und auch wenig später im Verzeichnis der Monogrammisten, wo er Vater und Sohn zu einem Künstler verbindet, schuldig.7 Jener Gabriel Zehender taucht indessen erst 1527 in Basler Quellen auf.8 Zwei Jahre später wird er anlässlich der Verleihung des Bürgerrechts als „maler von Grossmansdorf “ angesprochen, womit Groß Mausdorf, eine Kleinstadt in Westpreußen (heute Myszewo, Polen) gemeint ist. 1535 verschwindet er wieder aus den Akten. Dass diese ohnehin recht dürftige Faktenlage mit dem künstlerischen Itinerar des Monogrammisten nicht kompatibel ist, darauf wies Koegler zwar schon mit Nachdruck hin, doch hat sich Zehenders Name wie zäher Schleim am Monogramm festgesetzt.9 Einen anderen Weg schlug Heinrich Röttinger ein, der in GZ einen von „Dürers Doppelgängern“ sah und sein gesichertes druckgrafisches Œuvre (unter bewusster Verschleierung der Monogramme) in das von ihm rekonstruierte Werk Hans Vischers integrierte.10 In der neueren Forschung wurde derartiger Ehrgeiz, den Anonymen zu enttarnen, aufgegeben und man begnügt sich mit dem Werk und seinem Autor, der durch biografische Quellen bis heute nicht zum Leben erweckt werden kann. Betrachten wir sein gesichertes druckgrafisches Œuvre: Die eben erwähnte Kreuzigung versetzt uns in eine bergige Landschaft, deren Gipfel wie aufgepeitsche Wellen erscheinen (Abb. 1). Ganz im Vordergrund ragt mächtig der Gekreuzigte empor, den Maria und Johannes, sie betend, er in Verzweiflung die Hände ringend, flankieren. Hinter Maria ist am Boden ein Schild abgestellt, das die Jahreszahl 1517 und das Monogramm trägt, das nun freilich, anders als in der römischen Zeichnung, aus den zwei ineinander ligierten und zu alledem seitenverkehrt geschnittenen Buchstaben besteht. Die Kreuzigung wurde erstmals im Januar 1518 als Kanonblatt des bei Thomas Anshelm in Hagenau gedruckten Missale ordinis Sancti Benedicti verwendet, dann 1519 im Missale dominorum teutonicorum wiederabgedruckt und schließlich 1520 für das Missale dioecesis Argentinensis recycelt.11 Der zweite für GZ gesicherte Holzschnitt wurde als Titelblatt für das bei Matthias Schürer in Straßburg gedruckte Exempelbuch des Marcus Antonius Coccius Sabellicus entworfen (Abb. 2).12 Wir sehen hier eine komplizierte Konstruktion aus Podien, Säulen und Balustern, auf deren Proszenium acht nackte Knaben einen Tanz mit manierierten, an Morisken erinnernden Posen und Schritten vorführen. Pfeifer und Trommler geben dazu den Takt, andere Knaben präsentieren Wappenschilde, mimen den das abschließende Gebälk stemmenden Atlas oder ziehen, als Erwachsene kostümiert, hinter einer Säule hindurch, um schließlich hinter dem für den Buchtitel aufgespanntem Vorhang zu verschwinden. Unter dieser Kinderprozession sehen wir das Monogramm GZ nun aus zwei aufeinanderfolgenden Versalien gebildet und die Datierung auf 1518. In der Kreuzigung erweist sich der Monogrammist besonders mit dem Werk Dürers vertraut – Christus erinnert an den Gekreuzigten der Kleinen Holzschnittpassion, Johannes an dieselbe Figur aus der entsprechenden Szene der Kupferstichpassion –, rückt aber mit der expressiven Landschaft, den malerischen Valeurs und der ein wenig weinerlichen Stimmung in die Nähe seines oberrheinischen Kollegen Hans Baldung Grien. Der Knabenreigen hingegen lässt eine italienische Vorlage erkennen, nämlich den Kupferstich des Giovanni Antonio da Brescia mit dem Tanz von vier Kindern und Trommler.13 Mit anderen Worten: Aktuelle Kunstströmungen dies- wie jenseits der Alpen waren dem Meister hinreichend vertraut. Ein erwähnenswerter Unterschied zwischen den beiden Holzschnitten besteht aber in der Qualität des Stockschnitts, der bei der Kreuzigung weitaus routinierter erfolgte. An

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Abb. 3 Monogrammist GZ, Die Apostel Petrus und Johannes, um 1520. Holzschnitt, 247 × 179 mm (Darstellung). Wien, Albertina, Inv. DG1931/109

ein und demselben Entwerfer, dem Monogrammisten GZ, ist aber nicht zu zweifeln. Die wichtigsten seit Koegler mit GZ noch in Verbindung gebrachten oberrheinischen Holzschnitte sind das Titelblatt des schon erwähnten benediktinischen Missale von 1518, das Benedikt unter einem reich dekorierten Bogen zeigt,14 dann ein großes Blatt mit Petrus und Paulus in wappengeschmückter architektonischer Rahmung aus dem 1517 bei Jakob von Pfortzheim in Basel gedruckten Missale Numburgensis diocesis15 und schließlich die siebenteilige Serie mit Christus und den paarweise arrangierten Aposteln16 (Abb. 3). In letzteren werden Anregungen von Grien derart kräftig wirksam, dass die Zwölfboten lange Hans Baldung selbst zugeschrieben waren. Stilistische und qualitative Schwankungen sind wiederum den unterschiedlichen Talenten mehrerer Formschneider geschuldet. Nach seinem druckgrafischen „Frühwerk“ der späten 1510er-Jahre und der Romreise 1521 (ich zweifle nicht an der Identität der GZs) begegnet uns der Meister mit Gewissheit erst wieder 1525: Diesmal beweist er seine offenbar breit gefächerten Talente auch in der Malerei – mit dem Doppelbildnis

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eines Paares, das sich in eigenartiger Staffelung und eigenartiger Teilnahmslosigkeit den leuchtend roten Hintergrund einer querformatigen Tafel teilt (Abb. 4).17 Er ist 39, offenbar kräftig gebaut, mit markant herausgearbeiteten Gesichtszügen, dunklen Augen und einem leichten Bartschatten; seine stadtfeine Kleidung besteht aus einem am Hals gekräuselten Hemd, einem Wams mit geschlitzten und giftig grün gefütterten Ärmeln, einer dunklen Pelzschaube, an deren Kragen ein kräftiger Griff seiner linken Hand führt, und einem Barett. Sie ist blassen Teints, auch ein klein wenig aufgedunsen; über einem ockergelben Kleid trägt sie ein schlichtes graublaues, aber mit einer goldenen Schließe zusammengehaltenes Goller sowie eine Haube aus einem halbtransparenten weißen Gewebe mit seitlichen schwarzen Kontraststreifen. Es ist ein häusliches Gewand, wie wir es ähnlich (wenn auch nach Nürnberger Standard) aus einem Aquarell Albrecht Dürers kennen,18 und kennzeichnet die ihr in der Partnerschaft zugedachte Sphäre. Eine inschriftliche Indiskretion verrät ihr Alter mit 35. Oben in der Mitte lesen wir schließlich die Datierung und darunter das Monogramm GZ in der ligierten Form. Zwar bricht das gemischte Doppel mit der Tradition, die wir von Ehebildnissen jener Periode gewohnt sind, nämlich die gütliche Verteilung auf zwei zueinander komponierte Einzeltafeln, doch ist es kein Solitär. Beispiele dafür sind schon aus dem späten 15. Jahrhundert in der deutschen und auch der niederländischen Kunst bekannt, allen voran Israhel van Meckenems berühmtes Ehebildnis19 oder in der Malerei Hans Schüchlins Bildnis eines Ehepaares von 147920. Einigermaßen befremdlich wirkt bei GZ nun aber der Gegensatz zwischen der ein wenig zu engen körperlichen Nähe und der emotionalen Distanz der beiden Partner: er halb forsch, halb ernst, sie halb indifferent, halb griesgrämig. Seiner patriarchalischen Position gemäß nimmt er auch den größten Raum im Vordergrund ein, sodass sie nicht nur in sozialer, sondern selbst noch in kompositorischer Hinsicht die Untergeordnete ist. Die Qualität der Malerei ist schwer zu beurteilen, da es unter einigen eher weniger als mehr gelungenen Restaurierungen gelitten hat. Das leuchtende und auf Kontrastierung zielende Kolorit hat aber in der oberrheinischen Malerei – und auch hier fällt ganz zwanglos der Name Hans Baldung Griens – durchaus seine Entsprechungen. Davon abgesehen erweist sich der Monogrammist hier nicht nur als Meister der Malerei, sondern auch der Psychologie. Mehr ist aus dieser post-römischen Schaffensperiode nicht belegt. Versuchsweise wird er von der einschlägigen Druckgrafikforschung nun, in den 1520ern, vom Ober- an den Mittelrhein versetzt und auf rein stilistischer Grundlage ein „Spätwerk“ (re)konstruiert: samt und sonders Buchschmuck für Mainzer und Wormser Drucker, wovon allerdings nichts per Monogramm für GZ gesichert ist. Darüber wurde von Else Thormählen21 und David Paisey22 erschöpfend geforscht und geschrieben, es soll unsere weiteren Überlegungen aber nicht weiter belasten: Denn keine dieser Zuschreibungen vermag nach genauerer Prüfung zu überzeugen, manche berühren die Grenze zum Rufmord. Eine Besonderheit weist das eben besprochene Doppelbildnis noch auf: Es ist auf Nadelholz gemalt, was für eine oberrheinische Malerei sehr ungewöhnlich wäre, wo Laubhölzern ganz entschieden der Vorzug gegeben wird. Das legt den Verdacht nahe, er sei nach der Reise in den Süden gar nicht mehr in seine mutmaßliche Heimat zurückgekehrt, sondern habe sich im Alpengroßraum niedergelassen. Oder – Alternativvorschlag – es war überhaupt umgekehrt und der Oberrhein war die Station der Lehr- und Gesellenzeit eines Alpenländers. Wir wenden uns also wieder südwärts. Von einem eigenen Reiseerlebnis der besonderen Art ist nun zu berichten: Das Diözesanmuseum Brixen rief im Jahr 2017 zu der sehr verdienstvollen Ausstellung „Renaissance im Gebirge“.23 Inmitten der Fülle hochwertiger lokaler Kunstprodukte und nicht minder qualitätvoller schwäbischer Importe fiel sofort ein monumentales Tafelbild mit der Fußwaschung ins

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Abb. 4 Monogrammist GZ, Bildnis eines Ehepaares, 1525. Öl auf Kiefernholz, 40,9 × 41,5 cm. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Inv. 1975.8

Auge, das zusammen mit zwei Altarflügeln mit den monumentalen Figuren der Apostelfürsten Petrus und Paulus eine stilistisch homogene Werkgruppe ergab (Abb. 5, 6, 7), die sich deutlich von den übrigen Exponaten abhob.24 Außer Zweifel steht die regionale Herkunft dieser Objekte: Die Fußwaschung ist alter Besitz des Augustinerchorherrenstifts Neustift bei Brixen. Dort existiert eine allerdings ins Querformat gebrachte barocke Kopie, die plausibel macht, dass ihre Vorlage Altbesitz des Stifts war.25 Das Gemälde begründete womöglich die örtliche Tradition monumentaler Bildepitaphien, von denen sich mit den Epitaphien für Mathias Horn (1530) und Paul Hölzl (1537) zwei bedeutende Beispiele erhalten haben,26 doch fehlen Hinweise auf einen Stifter. Diese könnten freilich einer separaten Tafel vorbehalten gewesen sein. Die Apostel gehörten zu einem Flügelaltar im historischen deutsch-italienischen Übergangsgebiet in den Belluneser Dolomiten, nämlich in der Chiesa di San Simone Apostolo in Vallada Agordina. Zum geschlossenen Schrein des spätgotischen Retabels bildeten sie die Standflügel, wurden aber wohl im 19. Jahrhundert davon separiert, in einen gemeinsamen Rahmen gegeben und ins Pfarrhaus verbracht. Der Altar folgt einem Standardmodell mit geschnitztem Schrein, reliefierten Flügelinnenseiten und komplett gemalter Außenseite. Diese Malereien – sie zeigen auf Schrein- und Predellenflügeln verteilt insgesamt acht Heilige – sind ersichtlich von anderer Hand, zwar von der-

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Abb. 5 Monogrammist GZ, Die Fußwaschung, 1520. Öl auf mit Leinwand kaschierter Holztafel, 162 × 113 cm. Vahrn bei Brixen, Augustinerchorherrenstift Neustift, Pinakothek

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selben glühenden Farbigkeit, doch von recht naiver und retrospektiv inspirierter Figuren-, um nicht zu sagen Figürchenauffassung. Der Altar insgesamt dürfte aus einer Südtiroler Werkstatt geliefert worden sein. Malte GZ die Flügel als Assoziierter jenes Ateliers, das Auftragnehmer des gesamten Altarwerks war? Wahrscheinlicher erscheint mir, er selbst war dessen Leiter und delegierte die übrige Malerei einem weniger begabten Mitarbeiter. Die Fußwaschung (Abb. 5) findet vor einer kompliziert strukturierten Halle statt, in der sich Pfeiler-, Säulen- und Gewölbeformen auf das Bizarrste vermischen. Alles ist recht kostbar ausgestattet, vor allem ist viel rotgescheckter Marmor im Spiel, und den Schildbogen an der Rückwand des Saales ziert ein bis auf einen Reiter nur schwer lesbares Relief. Ganz im Vordergrund diskutiert Jesus mit dem vor ihm sitzenden Petrus, der schon seine Füße entblößt hat, über die Sinnhaftigkeit der Fußwaschung, zu der ein am Boden kniender und mit Schurz und Handtuch ausgestatteter Apostel in ein Becken Wasser gießt. Die Abb. 6 Monogramm und Datierung von Monogrammist GZ, Die Fußwaschung, 1520. Detail Abb. 5 übrigen Apostel verharren in der Halle in Wartestellung, am Ende des Raumes führt eine Treppe auf eine Empore, wo man sich in zeitlicher Simultanität bereits zum Abendmahl zusammensetzt. Links im Hintergrund steht seitlich eines öffentlich aufgestellten Götzenbildes ein verschachteltes Gebäude mit Schmuckportal, durch das Männer in hohepriesterlichen Ornaten ins Innere strömen; damit ist wohl eine jüdische Gemeinschaft gemeint, die sich zum Pessachfest versammelt. Alle Figuren sind nicht wirklich schön und auch anatomisch nicht vollendet, sondern eher von einer gewissen Robustheit, mit klobigen, knotigen Extremitäten und fast ein wenig derben Visagen. Maltechnisch fällt die teils pastose, teils lasierende Arbeitsweise auf. Besonderer Wert wird auf kräftigste Farben und starke Kontraste mit weißlich schimmernden Höhungen gelegt, sodass die hellsten Bereiche wie angefeuchtet erscheinen. Die Haarpartien bildet der Meister als eine schaumige Struktur mit sehr pastosen und blendend weißen Höhungen aus weit schwingenden Pinselstrichen. Dieselben Charakteristika gelten auch für die beiden Apostel der erwähnten Altarflügel (Abb. 7), ja, die zwei Figuren selbst sind aus der uns vertrauten Statisterie übernommen: Erneut hat Petrus einen Auftritt und für Paulus stand der Bademeister der Fußwaschung Modell. Hans Baldung Grien lässt hier einmal mehr grüßen. Mit Gewissheit war er nicht selbst tätig – die Qualität der alpenländischen Werke ist zu gering –, aber ein Adept, der bestens mit seinem Schaffen vertraut war und der, wie die Apostel zeigen, auch die entsprechenden Holzschnitte des Monogrammisten GZ gekannt haben dürfte. Ich vergaß wohl darauf hinzuweisen, dass die Neustifter Fußwaschung unten links die Datierung 1520 trägt, verbunden mit dem ligierten Monogramm aus G und Z (Abb. 6). Das war bereits Leo Andergassen aufgefallen,27 doch liest dieser LG und folgert daraus den Brunecker Maler Lorenz Guetl. Das dürfen wir nun bedenkenlos zu den Akten legen, allerdings mit

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dem Wehrmutstropfen, den Monogrammisten gleich wieder an die Anonymous-Workaholics zu verlieren. Denn um ehrlich zu sein: eine Auflösung kann auch ich nicht bieten. Welcher Lebensweg GZ nun nach Rom geführt hat? Eine solche Reise ist zu jener Zeit ja kein größeres Problem, denn schon seit dem späten Mittelalter existierte eine bestens organisierte Logistik durch die Alpen und weit darüber hinaus. Dass sich nun bei so wenigen Künstlern der deutschen Renaissance unmittelbar Erlebtes wiederfindet, wird von der Kunstgeschichtsschreibung gerne als Gegenbeweis fast jeglichen Reisens zu jener Zeit verstanden – namentlich einer romantisch beflügelten und bis heute aktiven Richtung, die „Überwindung der Alpen, Erlebnis Italien, Erschütterung, künstlerische Läuterung“ als eine Zwangsläufigkeit betrachtet. Was GZ betrifft: Es mangelt schlicht an Werken, um einen möglichen Impuls zu verifizieren. Waren es Aufträge, die seine Anwesenheit vor Ort erforderlich machten? Sicherlich nicht: Von Dürer abgesehen, der schon in den 1490er-Jahren ein bis Rom aktives Vertriebssystem aufgebaut hatte, war mit der Sprachgrenze nach Süden auch die Toleranzgrenze für Importe aus dem Norden erreicht. Vielleicht war einfach der Weg das Ziel und der Antrieb die Lust am Sehen.

Abb. 7 Monogrammist GZ, Die Apostel Petrus und Paulus, um 1520. Öl auf Holz, je 145 × 35 cm. Vallada Agordina (Provinz Belluno), Pfarrhaus, vom Hochaltar der Chiesa San Simone e Giuda Taddeo

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Anmerkungen 1 London, Sotheby’s, Old Master Drawings, 6. Juli 1987, lot 86. Wasserzeichen: Armbrust im Kreis (vgl. Briquet 760: u. a. Floren 1523). 2 Tilman Falk, Zwei deutsche Zeichner in Italien (1521/1621), in: Wolfgang Liebenwein, Anchise Tempestini (Hrsg.), Gedenkschrift für Richard Harprath, München 1998, S. 163–170. Tilman Falk, der leider 2020 verstorben ist, verdanke ich stets profunde Antworten auf alle von mir gestellten Fragen. 3 Siehe die Zeichnung des Maarten van Heemskerck aus dessen in den frühen 1530er-Jahren entstandenen römischen Skizzenbuch; abgebildet bei Falk 1998 (wie Anm. 2), S. 166, Abb. 3. 4 Hans Koegler, in: Schweizerisches Künstler-Lexikon, 4 Bde., Frauenfeld 1905–1917, Bd. 4, 1917, S. 191–195. 5 Frank Hieronymus, Oberrheinische Buchillustration, Bd. 2: Basler Buchillustration 1500–1545, Ausst.-Kat. Universitätsbibliothek Basel 1984, Basel 1984. Dort auf S. XVIII auch ein kurzer Überblick. Die hier dem Monogrammisten GZ gegebenen Werke sind durch das Register leicht auffindbar. 6 Georg Kaspar Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexicon, Bd. 22, München 1852, S. 243. 7 Georg Kaspar Nagler, Die Monogrammisten, 6 Bde. München 1858–1879, Bd. 3, 1863, S. 151, Nr. 493 und 495; siehe auch Bd. 2, München 1860, S. 333, Nr. 862. 8 Siehe Hans Rott, Quellen und Forschungen zur südwestdeutschen und schweizerischen Kunstgeschichte im XV. und XVI. Jahrhundert, Bd. 3.2: Der Oberrhein, Quellen: Schweiz, Stuttgart 1936, S. 64–65. 9 Siehe u. a. Else Thormählen, Die Holzschnittmeister der Mainzer Livius-Illustrationen, in: Gutenberg-Jahrbuch, Mainz 1934, S. 137–154; Hans Vollmer (Hg.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. 36, Leipzig 1947, S. 428; Alfred Stange, Ein Doppelbildnis von Gabriel Zehender, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 20 (1957), 3, S. 260–267; Gert von der Osten, Zwei Bildnisse von Gabriel Zehender, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 26 (1964), S. 235–238. 10 Heinrich Röttinger, Dürers Doppelgänger (Studien zur deutschen Kunstgeschichte, 235), Straßburg 1926, S. 147–220, Kapitel „Die Familie Peter Vischers des älteren, I. Hans Vischer“. 11 Missale denuo diligentissime castigatum et revisum ordinis Sancti Benedicti, Hagenau: Thomas Anshelm 1518 (VD16 M 5641), Missale ad notulam dominorum teutonicorum, Hagenau: Thomas Anshelm 1519 (VD16 M 5643) und Missale dioecesis Argentinensis, Hagenau: Thomas Anshelm 1520 (VD16 M 5631); siehe Koegler 1917 (wie Anm. 4), S. 192, Nr. 5. 12 Siehe Koegler 1917 (wie Anm. 4), S. 192–193, Nr. 6.

13 Hind 25; B XIII, 328,19; dazu Koegler 1917 (wie Anm. 4), S. 192; Röttinger 1926 (wie Anm. 10), S. 173. 14 VD16 M 5641; siehe Koegler 1917 (wie Anm. 4), S. 193, Nr. 15. 15 Missale secundum stilum siue rubrican Numburgensis diocesis, Basel: Jakob von Pfortzheim 1517 (VD16 M 5603); siehe Koegler 1917 (wie Anm. 4), S. 192, Nr. 4. 16 Koegler 1917 (wie Anm. 4), S. 193, Nr. 7–13. 17 Siehe Isolde Lübbeke, The Thyssen-Bornemisza Collection. Early German Painting 1350–1550, London 1991, S. 396–401, als „Gabriel Zehender“. 18 Albrecht Dürer, Nürnbergerin im Hauskleid, 1500, Feder in Schwarzgrau, Aquarell, 32 × 21 cm, Wien, Albertina, Inv. 3071; siehe Christof Metzger (Hrsg.), Albrecht Dürer, Ausst.-Kat. Albertina Wien 2019/20, München 2019, S. 452, Kat. 70, Farbabb. S. 186. 19 Israhel van Meckenem, Ehebildnis Israhels und seiner Frau Ida, um 1500, Kupferstich, 13,2 × 17,8 cm; Lehrs IX.1.1. Siehe Achim Riether, Israhel van Meckenem (um 1440/45–1503), Ausst.-Kat. Staatliche Graphische Sammlung München 2006, München 2006, S. 28–31, mit Abb. 1 auf S. 8 (Exemplar des LWL-Museums für Kunst und Kultur Münster). 20 Hans Schüchlin, Bildnis eines Ehepaares, 1479, Öl auf Fichtenholz, 33,3 × 44,1 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. MA 2791; siehe Riether 2006 (wie Anm. 19), S. 29, mit Abb. 13 und Anm. 52. 21 Thormählen 1934 (wie Anm. 9). 22 David Paisey, The Woodcut Figures of the „Messeflugblatt“. Their Proof Impressions and Some Later Uses and Derivatives, in: Ulman Weiss (Hrsg.), Buchwesen in Spätmittelalter und früher Neuzeit. Festschrift für Helmut Claus zum 75. Geburtstag, Epfendorf/Neckar 2008, S. 109–148, S. 111–114. 23 Dazu der im Folgenden noch öfters zitierte Katalog von Hanns-Paul Ties, Renaissance im Gebirge. Der Maler Bartlme Dill Riemenschneider und seine Zeit, Ausst.-Kat. Hofburg Brixen 2017, Brixen 2017. 24 Ties 2017 (wie Anm. 23), S. 82–87, Kat. 11, 12, als „Meister der Neustifter Fußwaschung“. 25 Öl auf Leinwand, 136 × 210 cm. Freundlicher Hinweis von Hanns-Paul Ties, Bozen. 26 Siehe Leo Andergassen, Renaissancealtäre und Epitaphien in Tirol (Schlern-Schriften, 325), Innsbruck 2007, S. 328–336, S. 483, Kat. E 1, S. 485–486, Kat. E 4; Ties 2017 (wie Anm. 23), S. 94–99, Kat. 15, 16. 27 Ibid., S. 329.

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Tiziano, Il Baccanale degli Andrii, 1523/24. Olio su tela, 175 × 193 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. P000418

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Il Baccanale degli Andrii di Tiziano nel camerino di Alfonso I d’Este Tra tutti gli splendidi dipinti che adornavano la sequenza dei cosiddetti “camarini adorati” dell’ appartamento del duca Alfonso I d’Este a Ferrara, personalmente ho sempre ritenuto che il più suggestivo sia Il Baccanale degli Andrii del Prado (tav.), che Tiziano dovette compiere nel corso dei lunghi soggiorni trascorsi a Ferrara tra il 1523 e il 1529, e che il pittore fece seguire alle due opere compiute in precedenza per il duca per la decorazione dello stesso ambiente in cui il dipinto fu collocato, il cosiddetto Omaggio a Venere del Prado (fig. 1), del 1519, e il Bacco e Arianna della National Gallery di Londra (fig. 2), del 1522/23.1 E forse non è un caso che giusto questo dipinto fu scelto per la copertina avvolgente del catalogo della mostra antologica di Tiziano tenutasi alla National Gallery di Londra nel 2003.2 Clamoroso punto di forza della mostra era la riunione, dopo quasi quattrocento anni di separazione, di quei dipinti che nel 1598 erano stati preda delle brame collezionistiche del cardinale Pietro Aldobrandini, che se n’ era impadronito di soppiatto conducendoli con sé a Roma, approfittando della debolezza politica dell’erede della dinastia, Cesare d’Este. Questi non poté che piegarsi alle pretese arroganti della famiglia di papa Clemente VIII, così come, del resto, sarebbe stato costretto anche in seguito ad accondiscendere ai desideri di un altro nipote papale, il potente cardinale Scipione Borghese, che ugualmente volle che gli fossero inviate altre opere di Dosso Dossi provenienti dall’appartamento ducale di una Ferrara non più capitale di Stato, ma ridotta a semplice provincia dello Stato della Chiesa.3 La mostra di Londra fu l’ occasione unica di poter rileggere dal vivo la sequenza dei tre celebri dipinti posti in uno stesso ambiente dell’appartamento, cui si aggiungeva l’altrettanto emozionante Festino degli Dei di Giovanni Bellini della National Gallery of Art di Washington (fig. 3) e anche una malinconica cornice vuota delle stesse dimensioni dei dipinti della sequenza, con la quale i curatori rimarcavano platealmente il dissenso da chi aveva identificato un Trionfo di Bacco di Dosso del Prince of Wales Museum di Mumbai (fig. 4) ugualmente presente nell’appartamento ducale all’atto del furto degli Aldobrandini,4 ritrovandolo in un lontano museo indiano e suscitando la sorpresa di chi l’aveva visto, ma non gli aveva dato peso, e di chi ne aveva una vecchia foto ma non sapeva dove fosse.5 Ma per tornare al dipinto, come noto il tema rappresentato è tratto dalle Imagines di Filostrato, in cui, al capitolo XXV, si narra di un dipinto antico situato in una villa presso Napoli, in cui si vedeva l’arrivo di Dioniso sull’isola di Andros con una nave che appariva in lontananza con le vele spiegate. L’ approssimarsi del dio sulle coste dell’isola sembra la causa per l’avvio della festa che si svolge in primo piano lungo le rive del fiume di vino che scorre sull’isola sacra a Bacco, ove, secondo Filostrato, uomini alti e belli, coronati di edera e salvia, ballano e cantano con le loro mogli e figli, esaltando l’esuberanza sensuale del variopinto corteo di satiri, fauni e baccanti che tradizionalmente faceva ala alle peregrinazioni del dio. Il gruppo dei personaggi ruota in una danza collettiva attorno alle due donne vestite sdraiate al centro che reggono uno spartito musicale.6 È singolare che tutti gli uomini più maturi siano nudi, probabilmente in ossequio ai modelli della statuaria classica, anche perché atteggiati in pose complesse e artificiose che ne mettono in evidenza la muscolatura e le proporzioni. I giovani, identificabili con i figli citati nel testo di Filostrato, sono invece abbigliati con vesti prossime alla moda

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Fig. 1 Tiziano, Omaggio a Venere, 1519. Olio su tela, 172 × 175 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. P00419

veneziana del tempo, e il culmine della scena si vede nell’esaltazione del vino ondeggiante in una caraffa di vetro che uno dei giovani innalza in segno di omaggio a Dioniso. Fa da sfondo, al centro, una vasta nube luminosa che lascia indistinto il confine tra cielo e acqua marina, quasi una reminiscenza delle rapide variazioni della luce sull’acqua a Venezia, che accresce la suggestione misterica della rappresentazione, in contrasto con il verde cupo della boscaglia sulla sinistra. La profusione dei bellissimi vasi in vetro, d’argento, dorati, in porcellana e in ceramica, riflette indubbiamente il gusto del duca per questo genere di suppellettili, tanto che incaricò lo stesso Tiziano di procurargli oggetti del genere a Venezia e a Murano nel corso degli anni venti, quindi in parallelo alla fattura del dipinto in esame.7 Due ultimi personaggi si caratterizzano per la loro individualità. Il primo è il vecchio nudo e sdraiato sulla destra, identificabile come il dio del fiume sacro a Bacco, illuminato da una lama di luce che si estende anche nel Festino degli Dei di Bellini, dipinto che si trovava alla destra degli Andrii, e sul quale Tiziano ridipinse gran parte del paesaggio con l’intenzione di uniformarlo nelle due opere, all’insegna di quel protagonismo eroico della natura che aveva segnato lo scarto in avanti dell’artista rispetto a Giovanni Bellini e allo steso Giorgione.8 Il secondo, più problematico, è la donna nuda in primo piano a destra che, di recente, è stata identificata da Ballarin come Arianna abbandonata da Teseo sull’isola di Nasso, che attende, ebbra e inconsapevole, l’arrivo di Bacco.9 La nave con le vele spiegate non sarebbe quella di Bacco in arrivo sull’isola, bensì quella di Teseo diretta alla volta di Atene. Tiziano avrebbe quindi riunito due scene descritte da Filostrato in una sola, ambientando l’abbandono di Arianna non a Nasso ma ad Andros. Vi sono molte ragioni che contraddicono questa lettura. La prima è che Arianna è notoriamente una figura drammatica, come si vede bene del resto nel Bacco e Arianna di Londra del 1522,10 in

Il Baccanale degli Andrii di Tiziano nel camerino di Alfonso I d’Este

Fig. 2 Tiziano, Bacco e Arianna, 1522/23. Olio su tela, 172,5 × 191 cm. Londra, The National Gallery, inv. NG53

cui la giovane è tutt’ altro che serena di fronte alle traversie degli abbandoni subiti da parte di Teseo ma anche di Bacco, e quindi difficilmente potrebbe essere la giovane dormiente che si offre nuda alla vista. Assorta in un deliquio dei sensi che la distacca da tutti gli altri personaggi, non sembra parte dell’allegra brigata, ma un’allegoria della forza rigeneratrice della maternità, all’origine delle vite dei singoli personaggi che le danzano intorno e ai quali non bada, in quanto appartenente a una dimensione diversa da quella umana. Si direbbe che per essa Tiziano abbia ripreso la posizione della ninfa Lotis, sulla destra del Festino belliniano, per riformarla sul modello dell’ Antico, forse su quella celebre Cleopatra dei Musei Vaticani, già nota al tempo, che certo non aveva mancato di colpire Alfonso d’Este, la cui passione per la scultura antica era ben nota. Inoltre le vele bianche della nave in lontananza non sono quelle nere della nave di Teseo alla volta di Atene, che per dimenticanza avrebbero annunciato falsamente al padre Egeo la morte del figlio, spingendolo a darsi la morte. Ma più in generale, non credo si possa ritenere, come vorrebbe Ballarin, che il progetto iconografico stilato, come noto, da Mario Equicola nel 1511, possa essere stato specificato al punto tale da mantenerne intatto il programma lungo i quasi vent’anni successivi, addirittura considerando gli Andrii la puntata susseguente al Trionfo di Bacco di Dosso del Prince of Wales Museum di Mumbai, finito probabilmente già nel 1514. Gli stessi tentativi del duca di ottenere dipinti da Raffaello e da Michelangelo, che non sarebbero mai arrivati, e ai quali molto difficilmente avrebbe potuto imporre un tema specifico da illustrare, fanno capire come la storia della decorazione pittorica del camerino di Alfonso conosca due periodi: il primo compreso tra il 1511 e il 1519, quando, con la consegna dell’Omaggio a Venere, il duca decise di affidare l’intera impresa a Tiziano, contando sulla sua indubbia capacità di dare continu-

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ità alla lettura di tutti i dipinti della serie, grazie a interventi mirati, come il rifacimento del paesaggio nel Festino belliniano, e soprattutto con un’adeguata sistemazione, probabilmente conclusa nel 1528/29, che fosse coerente con la decorazione complessiva delle pareti dell’ambiente in cui le tele furono collocate. Senza attardarci troppo sul senso dei temi amorosi resi in sequenza da Bellini, Tiziano e Dosso, possiamo essere certi che si trattasse di un uso delle storie di Bacco e Arianna per dare visibilità ai diversi aspetti dell’ amore tra gli uomini, esemplificati dalle divinità che, nel paganesimo, erano solite portare alle estreme conseguenze pregi, difetti e passioni proprie della sensibilità umana. Con Fig. 3 Giovanni Bellini, Festino degli Dei, 1514. Olio su tela, 170 × 188 cm. Washington, National Gallery of Art, Widener Collection, inv. 1942.9.1 l’impressionante grandiosità che si ritrova nell’esaltazione mitologica dei dipinti ferraresi, tutto meno che rasserenanti nel forte contrasto tra l’uno e l’altro, se il Festino belliniano allude alla sordida brutalità dell’amore sensuale, con il tentato stupro da parte di Priapo ai danni di Lotis, il susseguente Omaggio a Venere presenta invece la Venere celeste festeggiata da amorini innocenti, simbolo di un amore puro, libero dal dominio dei sensi e volto a elevare l’animo umano verso la più alta moralità.11 Anche i due dipinti successivi paiono concepiti a pendant, non a caso eseguiti in rapida sequenza: se il Bacco e Arianna (1522/23) allude a un amore coniugale che prosegue anche oltre la morte con l’allusione ad Arianna trasformata in una costellazione, gli Andrii (1523/24), sembrano invece celebrare le gioie e gli affetti della vita familiare sulla terra in un’ era di prosperità e ricchezza, appunto “tra mogli, mariti e figli”, tutti immersi in un mitico paesaggio, simbolo di quell’età dell’oro che Tiziano aveva già messo a punto in dipinti profani precedenti, come Le tre età della National Gallery of Scotland di Edimburgo o l’Amor sacro e l’amor profano della Galleria Borghese. Se ne può concludere, quindi, che il testo di Filostrato dovette costituire una base, insieme ad altre fonti antiche note al tempo,12 per dar luogo a una resa iconografica di varie rappresentazioni sul tema dell’amore, prodotte nel corso degli anni. Ma non pare plausibile che si riferiscano a un programma unitario stabilito all’inizio della decorazione dell’appartamento di Alfonso, che per altro, è bene ricordarlo, conteneva molte altre opere di pittura e scultura di notevole livello qualitativo, come il Trionfo di Bacco di Dosso, che in sé non presenta motivi iconografici e stilistici tali da essere considerato una scena connessa ai dipinti di Tiziano e di Bellini. Su questo punto è bene riflettere sul perché si sia ingenerato l’equivoco di considerare questo dipinto parte integrante del ciclo, e la ragione è che si è voluto dare per certo che i dipinti denunciati come scomparsi nel 1598, si trovassero ancora nella loro sede originaria.

Il Baccanale degli Andrii di Tiziano nel camerino di Alfonso I d’Este

Come noto, dalla relazione sul furto dei dipinti nel 1598, studiosi come Goodgal, Ballarin e Hope13 hanno ritenuto che non fossero mai stati spostati dalla loro collocazione originaria, e non sono stati concordi nell’ identificare la stanza dell’ appartamento dalla quale erano stati rimossi, tralasciando un dettaglio che a me sembra importante. A mio parere i dipinti furono trafugati facilmente dalla stanza in cui si trovavano all’epoca, la prima verso il palazzo di Corte Vecchia,14 poiché erano Fig. 4 Dosso Dossi, Trionfo di Bacco, 1513/14. Olio su tela, 129 × 167 cm. Mumbai, Prince of Wales Museum stati appesi alle pareti, inseriti in singole cornici lignee mobili. Questo doveva essere avvenuto probabilmente nel corso degli ampi restauri dell’appartamento compiuti nel tardo Cinquecento sotto il ducato di Alfonso II d’Este, in seguito al violento terremoto che colpì la città nel 1570, al quale seguirono molte altre scosse negli anni seguenti che causarono gravissimi danni a molti edifici cittadini, certo senza risparmiare anche l’appartamento ducale.15 È opportuno notare, infatti, che alla metà degli anni dieci, quando iniziò la decorazione dell’intero appartamento, i dipinti di Bellini, Dosso, e Tiziano non nacquero per essere posti in cornici mobili, secondo una moda espositiva che si sarebbe affermata solo verso la fine del Cinquecento, connessa allo sviluppo del più moderno collezionismo amatoriale che si sarebbe affermato con l’avvio del Seicento. Allo stesso modo di quelle commissionate dalla sorella Isabella a Mantova per i suoi due studioli, le tele ordinate da Alfonso I dovevano ragionevolmente essere contenute all’interno di un rivestimento delle pareti in legno – quindi una boisérie –, oppure in tessuto o a corami, dell’intero ambiente in cui si trovavano. Dovevano essere state poste in una sequenza serrata, con un minimo spazio l’una dall’altra, alla sommità delle pareti del piccolo ambiente indicato da Hope,16 contiguo al cosiddetto camerino d’alabastro del duca, nel quale si trovavano i principali rilievi di Antonio Lombardo oggi all’Ermitage di San Pietroburgo, inserite nella decorazione fissa della piccola stanza. Posti subito al di sotto del soffitto ligneo, come si deduce dal basso punto di vista privilegiato rilevabile in tutti e quattro i dipinti, questi dovevano aprire verso l’alto una serie avvincente di vedute su un fantastico paesaggio mitico in cui le figure parevano danzare da una storia all’altra in seno a una natura lussureggiante, in cui le gioie e i drammi rappresentati coinvolgevano lo spettatore nel mistero stesso della vita umana, indicando l’amore nelle sue forme più alte come la via migliore da seguire per un’esistenza pacifica e felice. La prova è l’intervento di Tiziano volto a unificare i paesaggi degli Andrii e del Festino belliniano, che non

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avrebbe avuto senso se vi fossero state le rispettive cornici a dividerli. In proposito vale la pena ricordare che quando Carlo V s’informò nel 1533 presso lo stesso Tiziano su quali dipinti di sua mano avrebbe potuto chiedere al duca in omaggio, il pittore non citò assolutamente i Baccanali, evidentemente considerati inamovibili in quanto parte della decorazione del piccolo ambiente, ma, ragionevolmente, indicò un ritratto del duca, oggi perduto,17 vale a dire un’opera mobile appartenente a un genere pittorico di gran moda al tempo, ideale per gli scambi di cortesia tra sovrani, anche in vista di contratti matrimoniali, proprio perché facilmente trasportabile. La disposizione più logica delle tele tizianesche esclude, secondo me, che il fregio di Dosso con le Storie di Enea, già inviato a Scipione Borghese nel 1608 e del quale oggi si conoscono sette dei dieci pezzi in cui era suddiviso, conservati in diversi musei e collezioni private, potesse correre sopra di esse. L’incongruenza formale e tematica di tale ipotesi, in primo luogo, mi è sembrata palese nell’allestimento della mostra londinese e anche nelle ricostruzioni del camerino delle pitture presentate da Ballarin e Hope, mentre per affinità di contenuto e coerenza decorativa, oltre che per evidenza documentaria,18 il fregio doveva correre alla sommità delle pareti del piccolo camerino d’alabastro, dove Alfonso I aveva riunito le sue sculture più importanti. I due camerini, attigui a quella che doveva essere la sua stanza privata, erano quindi deputati all’esposizione l’uno dei dipinti e l’altro delle sculture, secondo quella distinzione che Isabella d’Este aveva messo in atto a Mantova tra lo studio, in cui aveva collocato i celebri dipinti di Mantegna, Perugino e Costa, e la cosiddetta “grotta”, contigua a entrambi gli studioli della duchessa, sia in Castello che nel palazzo di Corte Vecchia, dove conservava pezzi di scultura in marmo antichi e moderni, bronzetti, monete antiche e medaglie. Il termine “grotta” derivava probabilmente dal vezzo di indicare l’ambiente come una sorta di antico ipogeo nel quale, come nella Domus Aurea neroniana, frammenti di scultura, stucchi e oggetti metallici facevano bella mostra di sé, suggerendo agli artisti i motivi da riusare per le decorazioni, come testimonia il termine “grottesche”, con il quale si indicavano i soggetti della pittura compendiaria copiati dall’intradosso delle antiche volte murarie interrate, di cui una rievocazione entusiasmante è proprio la volta mantegnesca della Camera degli Sposi. Il camerino d’alabastro di Alfonso I, quindi, sembra essere stato concepito come una variazione sul tema della “grotta” mantovana, vale a dire come uno stanzino seminascosto nel quale la visione suggestiva di sculture antiche e moderne in marmo e in metallo, di monete e medaglie di bronzo e d’argento, doveva risaltare nel buio alla luce delle candele, un punto che secondo me spiega anche le scene affocate dai colori oltremodo accesi e violenti dei brani delle Storie di Enea di Dosso che formavano il fregio alla sommità delle pareti.19 Nelle sue prime commissioni artistiche Alfonso dovette seguire l’esempio di Isabella a Mantova, cercando di ottenere dipinti dei migliori artisti delle diverse scuole, da Bellini, a Fra’ Bartolomeo, a Raffaello, a Michelangelo. L’incontro con Tiziano fece nascere un’intesa che diede frutti insperabili e conferì al camerino delle pitture un’assoluta originalità. Non si trattava più di un’esposizione antologico-didascalica pari a quella mantovana, ma di un’opera complessa e personalissima di un artista che, senza tema di mettere le mani anche su un dipinto di Bellini, aveva mostrato grande abilità non solo nella stringente sintesi narrativa, ma anche come la forza dirompente del colore fosse segno di piena maturazione artistica in senso rinascimentale, imponendo anche per i secoli a venire il primato della pittura veneziana nel mondo.

Il Baccanale degli Andrii di Tiziano nel camerino di Alfonso I d’Este

Note 1 Si avverte il lettore che, considerata la vastissima bibliografia sul tema trattato, citerò i contributi ritenuti più significativi e recenti per le tesi qui esposte. Sugli Andrii di Tiziano per una vasta disamina critica, sostenuta da un altrettanto ampio regesto delle fonti documentarie e critiche, vedi Alessandro Ballarin, Il Camerino delle Pitture di Alfonso I, 6 voll., Cittadella (Pd) 2002–2007, vol. 1, 2002, pp. 173–206. Di recente vedi anche Alberto Maria Casciello, Canto e musica da “ascoltare” nella pittura veneta del Cinquecento, in: Valentina Garavaglia (a cura di), Questioni di intertestualità. Arte, letteratura e cinema, Milano 2019, pp. 25–46. 2 Titian, cat. mostra, National Gallery Londra 2003, a cura di David Jaffé, Londra 2003. Per la scheda sul dipinto in particolare vedi David Jaffé, The Andrians, ibid., n. 14, pp. 106–107. 3 Sull’arrivo presso Scipione Borghese a Roma nel 1608 di dieci sezioni di un fregio di Dosso proveniente dall’appartamento di Alfonso I nella Via Coperta, vedi da ultimo il fondamentale contributo di Peter Humfrey, More on Dosso’s Aeneas Frieze, in: Artibus et Historiae 81 (2020), pp. 137–156. Ringrazio il Prof. Humfrey per avermi inviato il suo testo in un momento difficile per la ricerca nelle biblioteche specializzate. Sugli altri dipinti di Dosso che giunsero in casa Borghese vedi anche Lorenzo Finocchi Ghersi, Dosso Dossi, Giovanni Bellini e Tiziano nei “Camarini” di Alfonso I d’Este, in: Saggi e Memorie di Storia dell’Arte 27 (2003), pp. 215–226. 4 Lorenzo Finocchi Ghersi, Giuseppe Pavanello, La “baccanaria d’uomini” di Dosso Dossi ritrovata in India, in: Arte Veneta 54 (1999), pp. 22–31. 5 Cfr. Anna Ottani Cavina, Rosenberg sovrano del Louvre, in: La Repubblica, 12 aprile 2001, p. 45; Alessandro Ballarin, Dosso Dossi scovato a Bombay, in: Il Sole 24-Ore, 30 gennaio 2000, p. 39. 6 La presenza dello spartito musicale è stata in genere connessa alla presenza a Ferrara in quegli anni di Adrian Willaert, musicista fiammingo poi maestro di Cappella a San Marco a Venezia, chiamatovi dal doge Andrea Gritti. Cfr. in proposito Alberto Casciello, Canto e musica da “ascoltare” nella pittura veneta, in: Garavaglia 2019 (come nota 1), pp. 36–38. 7 Vedi il regesto documentario sui rapporti di Tiziano con la corte estense in: Ballarin 2002–2007 (come nota 1), vol. 1, 2002, pp. 447–448 (gennaio–febbraio 1520). 8 David Jaffé, Giovanni Bellini, The Feast of the Gods, in: Titian 2003 (come nota 2), n. 15, pp. 108–109. 9 Ballarin 2002–2007 (come nota 1), vol. 1, 2002, pp. 201–206. 10 Nicholas Penny, Bacchus and Ariadne, in: Titian 2003 (come nota 2), n. 13, pp. 104–105. Generalmente non datato precisamente, mi sembra invece che il dipinto possa essere identificato con quello tanto atteso dal duca Alfonso nel 1522, secondo la descrizione di Jacopo Tebaldi, ambasciatore ferrarese a Venezia, del 31 agosto 1522: “Heri vidi la tela di V[ostra] Ex[cellen]tia nel quale sono dece figure, il Carro et Animali che lo tirano et M[agi]stro Titiano dice ch’el pensa di colorire il tuto nel’acti, che sono. Ma levanno altre teste et paesi ch’epso reputa facile et de poco tempo, et mi dice che à la più longa longissima per tuto Octobre proximo che venirà, l’haverà finito el tuto.”, cit. in: Ballarin 2002–2007 (come nota 1), vol. 1, 2002, p. 455. 11 David Jaffé, The Worship of Venus, in: Titian 2003 (come nota 2), n. 16, pp. 110–111.

12 I Fasti e le Metamorfosi di Ovidio, come anche il Carme 64 di Catullo. 13 Dana Goodgal, The Camerino of Alfonso I d’Este, in: Art History 1 (1978), pp. 162–190. Per un’efficace sintesi delle posizioni di questi studiosi si veda da ultimo Humfrey 2020 (come nota 3), pp. 150–154. 14 Finocchi Ghersi 2003 (come nota 3). Che questa sia veramente la stanza dalla quale i Baccanali furono portati via da Cosimo Corli, al servizio di Clemente VIII come furiere del Palazzo Apostolico, mi sembra assicurato, oltre che dalle fonti citate nel mio contributo sopra citato, anche da un documento del 4 marzo 1542, in cui tal Gabriele Cappellini viene pagato “per conto de adorare il salotto de la prima camera de la via Coperta in Corte”, reso noto da Alessandro Ballarin, Maria Lucia Menegatti, La Via Coperta negli anni del ducato di Ercole II e di Alfonso II, in: Ballarin 2002–2007 (come nota 1), vol. 4, 2002, p. 467. Dal documento è chiaro che la sala considerata la prima della sequenza dei camerini, e come tale indicata dalle ben note fonti documentarie per essere quella da cui furono portati via i dipinti di Bellini, Tiziano e Dosso, corrispondeva logicamente a quella a cui si accedeva direttamente dal palazzo di Corte Vecchia. 15 Ballarin, Menegatti 2002 (come nota 14), pp. 461–478. 16 Charles Hope, La collocazione e la decorazione pittorica dei camerini d’alabastro, in: Charles Hope (a cura di), Il Regno e l’Arte, Firenze 2012, pp. 43–76. 17 Ballarin 2002–2007 (come nota 1), vol. 1, 2002, pp. 461–462. 18 Finocchi Ghersi 2003 (come nota 3). Del celebre rilievo di Antonio Lombardo generalmente detto La fucina di Vulcano (San Pietroburgo, Ermitage) non è stato finora riconosciuto con certezza il tema raffigurato. Non penso si possa escludere, ma riservo questa discussione ad altra sede, che vi si possa vedere Vulcano che forgia le armi di Achille, con ai lati lo stesso Achille che si lancia contro Enea, forse la figura di spalle che fugge difesa da Poseidone sulla sinistra secondo quanto narrato nell’Iliade (Canto XX, vv. 273–277). L’identificazione del fuggitivo con Enea sembra plausibile per la presenza del fuoco sotto il focolare sulla sinistra, simbolo della fondazione di una nuova patria da parte dell’eroe. Anche l’altro rilievo di Antonio Lombardo sempre all’Ermitage, con la Contesa di Atena e Poseidone per il possesso dell’Attica, allude all’avvio di una nuova civiltà. In tal modo i temi dei due rilievi sarebbero molto coerenti con le Storie di Enea di Dosso narrate nel fregio sovrastante. Su tali sculture vedi Alessandra Sarchi, Lo studio de prede vive, in: Hope 2012 (come nota 16), pp. 77–118. 19 Il camerino dei marmi, per la preziosità dei pezzi di scultura in marmo e in bronzo che vi dovevano essere conservati, doveva generalmente essere chiuso a chiave, cosa che spiega come solo molti anni dopo il soggiorno degli Aldobrandini a Ferrara, nel 1608, si presentò l’occasione, per Scipione Borghese, di entrare in possesso del fregio di Dosso con le Storie di Enea. In proposito in una lettera di Guido Coccapani ad Alfonso II d’Este del 24 luglio 1574, si dichiara che “il bello camerino di marmi” avrebbe potuto essere aperto dal duca in persona in occasione del passaggio per Ferrara di Enrico III di Francia, lasciando intendere al sovrano che glielo si mostrava, ornato “di vasi e anticaglie”, come cosa rara e preziosa. Il documento è citato in: Ballarin, Menegatti 2002 (come nota 14). p. 473.

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Antonio Boselli (ici attribué à), Portrait de Zuan Zulian, vers 1530. Huile sur toile, 97,5 × 75,5 cm. Londres, National Gallery, inv. NG1105

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A propos du Portrait de Zuan Zulian à la National Gallery : Une œuvre d’Antonio Boselli ? Le portrait de Zuan Zulian conservé à la National Gallery de Londres n’a pas, jusqu’à présent, trouvé d’attribution satisfaisante (planche)1. Il fut vendu à la National Gallery par le grand antiquaire vénitien Michelangelo Guggenheim en 1881 sous le nom de Lorenzo Lotto, une idée qui fut reprise par Bernard Berenson. Toutefois, peu après l’acquisition du tableau, Giovanni Morelli écrivit à Jean Paul Richter pour lui dire qu’il ne pensait pas que celui-ci fût de Lotto, et Roberto Longhi, en 1929, le donna à Moretto. Cette hypothèse est tout aussi invraisemblable que la précédente et n’est pas davantage retenue aujourd’hui ; dans sa notice sur l’œuvre, Nicholas Penny se contente d’indiquer qu’à son avis, celle-ci n’est pas due à un artiste vénitien (elle lui semble plutôt d’un peintre de Brescia). En effet, aucun nom ne vient à l’esprit devant ce portrait, malgré ses qualités évidentes ; toutefois, je voudrais proposer une solution à cette énigme, même si celle-ci ne repose que sur des probabilités, fondées sur le contexte dans lequel il fut sans doute conçu, et non sur les critères stylistiques et formels qui devraient prévaloir dans le domaine des attributions. Comme John Shearman en avait déjà eu l’intuition, ce tableau peut être regroupé, me semble-t-il, avec deux autres, qui doivent être de la même main : il s’agit du Portrait du cardinal Domenico Grimani de la Royal Collection (fig. 1), et d’un Portrait du doge Antonio Grimani, dont on ne sait pas où il se trouve aujourd’hui, mais qui fut acquis en 1871 par la comtesse Mathilde Berchtold-Stratan au palais Grimani de Santa Maria Formosa (fig. 2)2. On peut rappeler que Zuan Zulian était lié à la famille Grimani, ce qui peut expliquer qu’il ait été peint par le même artiste que les deux autres toiles que nous venons de mentionner : en effet, il fit partie de l’entourage de Pietro Grimani, fils du doge Antonio et frère du cardinal Domenico3. La composition de ces trois tableaux est comparable  : le modèle est chaque fois présenté derrière une table recouverte d’un tapis, avec une perspective maladroite. La notice du catalogue de la National Gallery établit que le tapis placé devant Zuan Zulian appartient à un type qu’on appelle « para-mamluk compartment rugs », qui apparaît assez rarement dans les peintures du XVIe siècle, mais que l’on rencontre également dans l’Aumône de saint Antonin de Lorenzo Lotto, aux Santi Giovanni e Paolo à Venise. Je ne suis pas spécialiste des tapis orientaux et je ne peux donc pas dire si ceux des deux autres portraits appartiennent au même type, même si, à première vue, ils sont assez semblables. Celui du Cardinal Domenico est peu lisible à l’heure actuelle ; mais, dans les deux copies de ce tableau que l’on connaît, il apparaît beaucoup plus grand et se rapproche encore davantage des deux autres (fig. 3)4. Les lettres pliées de la toile de la National Gallery se retrouvent sur le portrait du doge et, à la place de l’horloge qui se trouve à gauche du Zuan Zulian, la radiographie a montré qu’on trouvait à l’origine une cloche, comme dans le portrait du cardinal Domenico5. Le rideau vert du Zuan Zulian est très proche de celui que l’on voit derrière Antonio Grimani. Le fond du portrait du cardinal Domenico est complètement repeint, mais, dans les deux copies que j’ai évoquées précédemment, la figure prend également place devant une tenture verte. En outre, dans ces ces deux copies, une fenêtre s’ouvre sur un paysage, exactement comme dans le Zuan Zulian (il faudrait entreprendre une restaura-

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tion du tableau de la Royal Collection pour savoir si ces détails appartenaient vraiment à l’original). Le style de ces trois œuvres paraît également voisin. Certes, le portrait du doge Antonio est plus maladroit que les deux autres, d’après la photographie que l’on en connaît, mais le visage évoque celui du tableau de la National Gallery : sur ce dernier, on sait que le peintre a utilisé une couche d’impression gris foncé dont il a sans doute tiré parti en laissant les ombres en réserve et en indiquant les lumières par des rehauts de blanc6. Je crois que c’est le même traitement que l’on retrouve dans les joues creusées du doge Antonio. Le Cardinal Domenico est assez remarquable, avec son regard intense, et il me paraît aussi présenter de fortes ressemblances avec la technique du Zuan Zulian, dans le dessin de la bouche et du menton en particulier. Les trois toiles ont des dimensions différentes : l’Antonio Grimani mesure 117 × 99 cm, le Fig. 1 Antonio Boselli (ici attribué à), Portrait du cardinal Domenico Grimani, vers 1530. Domenico Grimani 97,3 × 76,1 cm, et Huile sur toile, 97,3 × 76,1 cm. Royal Collection, inv. RCIN 404992 le Zuan Zulian 97,5 × 75,5 cm ; mais, comme nous l’avons dit, le Domenico Grimani, si l’on en juge par les deux copies que l’on en connaît, a été évidemment coupé, et il en va de même pour le Zuan Zulian, qui, d’après la notice du catalogue de la National Gallery, aurait pu mesurer à l’origine « 100 × 78 cm, ou même davantage »7. Les provenances de ces trois œuvres ne sont pas toutes connues de manière précise : seul le Portrait du doge Antonio fut, nous l’avons dit, acquis au palais Grimani de Santa Maria Formosa. On peut se demander si le Portrait de Zuan Zulian ne pouvait pas avoir la même provenance dans la mesure où Michelangelo Guggenheim, l’un des principaux antiquaires de Venise à l’époque, fut chargé de vendre une partie des œuvres qui se trouvaient encore dans le palais Grimani à la fin du XIXe siècle. Quant au Domenico Grimani, on ne sait apparemment rien de lui avant son acquisition par George IV, et il est mentionné à Carlton House en 1816 (il quitta donc l’Italie bien avant les deux autres) : mais cette œuvre, qui joua un tel rôle dans l’iconographie ultérieure du cardinal (c’est elle qui inspira le portrait de la série giovienne de Cristofano dell’Altissimo aujourd’hui aux Offices ainsi que celui qui figure dans le Double Portrait de Domenico et Marino Grimani par Palma le Jeune, aujourd’hui exposé dans le palais de Santa Maria Formosa), appartint probablement aussi à la famille Grimani. Il est malheureusement difficile d’identifier l’un ou l’autre de ces tableaux dans les

A propos du Portrait de Zuan Zulian à la National Gallery : Une œuvre d’Antonio Boselli ?

différents inventaires ou descriptions qui subsistent du palais Grimani de Santa Maria Formosa. On y signale souvent différents portraits, sans beaucoup de précisions, parmi lesquels figurent peutêtre les œuvres dont nous parlons (ainsi, la description du palais publiée vers 1819 mentionne plusieurs «  portraits de quelques individus de la famille  » attribués à Titien, à Tintoret, ou à Véronèse)8. Toutefois, John Shearman rappelle à juste titre que Carlo Ridolfi déclarait avoir vu, chez Giovanni Grimani (qui était le propriétaire du palais de Santa Maria Formosa à l’époque de la rédaction des Maraviglie dell’arte), « quelques portraits » de Lorenzo Lotto, ce qui pourrait désigner les œuvres dont nous parlons, étant donné les attributions qui ont été proposées pour deux d’entre elles9. En effet, nous l’avons vu, le nom de Lorenzo Lotto avait été évoqué pour le portrait de Zuan Zulian, et John Shearman considérait également le portrait du cardinal Domenico comme une « copie présumée d’après Lorenzo LotFig. 2 Antonio Boselli (ici attribué à), Portrait du doge Antonio Grimani, vers 1530. to » (quant au Doge Antonio, qui avait Huile sur toile, 117 × 99 cm. Localisation inconnue passé pour un Titien, Berenson l’avait 10 donné à Domenico Caprioli) . Pour avancer, il faut donc, comme je l’ai dit, en revenir à la provenance et aux commanditaires probables de ces trois œuvres. Les Grimani s’attachèrent en effet les services d’un certain nombre d’artistes, et c’est probablement parmi ceux-ci qu’il faut chercher le nom de l’auteur de ces portraits. Nicholas Penny, comme plusieurs autres historiens, propose de dater le Zuan Zulian vers 1530–154011. Si l’on retient cette idée, on doit se demander qui, à cette période, travaillait pour les Grimani. Un candidat paraît possible : il s’agit d’Antonio Boselli. Nous savons qu’après avoir été, pendant une période indéterminée, au service de la duchesse d’Urbin, il se rendit à Orvieto pour apporter une somme de 1 500 écus à Marco Grimani, le petit-fils du doge Antonio, le 8 février 1528. C’est sans doute à la suite de cette rencontre qu’Antonio devint l’un des artistes de la famille et, comme d’autres après lui, il résida dans le palais de Santa Maria Formosa. En effet, le 10 mai 1530, Genga, qui cherchait des pigments pour les peintures que l’on devait faire à la Villa Imperiale, demanda à Gian Giacomo Leonardi, l’agent du duc d’Urbin, de charger un peintre de lui en trouver et, en particulier, de consulter Antonio Boselli, qui « se trouvait peut-être chez les Grimani », disait-il. On peut probablement attribuer à Boselli un tableau, non identifié, que le cardinal Marino Grimani mentionne dans l’inventaire de sa collection en 1528

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(« quadro di man de maestro Antonio, Samaritana al pozo con il signor  »)12. Un document des archives de Bergame le déclare déjà mort le 10 juin 1532. Pourtant, comme l’avait déjà noté Luigi Lanzi, à l’instigation du cardinal Marino Grimani, il collabora avec Pomponio Amalteo aux peintures de la loggia de Ceneda, ainsi qu’à celles de l’orgue de la cathédrale de cette ville entre 1533 et 1536  : je ne m’explique pas cette contradiction (à moins qu’il ne s’agisse de deux peintres différents portant le même nom)13. S’il est impossible d’identifier sa main dans les fresques de la loggia, les paiements qu’il reçut montrent qu’il fut chargé des volets de l’orgue, et c’est en se fondant sur ces documents que Caterina Furlan lui a attribué une Annonciation, qui est toujours exposée dans la cathédrale de Vittorio Veneto (fig. 4)14. Malheureusement, en dehors, peut-être, de cette dernière toile, les seules œuvres certaines d’Antonio Boselli remontent à l’époque où il traFig. 3 Portrait du cardinal Domenico Grimani, vers 1530–1540, [s.m.]. Localisation inconnue vaillait dans sa région d’origine, à Bergame et dans ses environs (si, encore une fois, il s’agit du même artiste). Il est difficile d’établir sa date de naissance : en effet, en 1514, il déclarait avoir plus de trente ans, et, en 1521, plus de quarante ans, ce qui voudrait dire qu’il était né aux environs de 1480, mais il apparaît déjà dans un document de 1490, où il est nommé comme arbitre pour régler le paiement de deux peintres qui travaillaient pour l’église de Santa Maria à Serina, et sa première œuvre signée, aujourd’hui disparue, aurait été datée de 1495, ce qui semblerait plutôt montrer qu’il était né vers 147015. Tout ce que nous conservons de lui appartient au début de sa carrière, entre le début du XVIe siècle et 1517. Un polyptyque de sa main, aujourd’hui démembré et conservé dans une collection particulière, daterait de 1503. La Pala d’Ognissanti de Santa Maria Maggiore aurait été peinte en 1514, les Saint Pierre, Sainte Elisabeth, Saint Zacharie, et Saint Bernardin de l’Accademia Carrara, à Bergame, paraissent d’une date assez proche, et le retable avec Saint Laurent entre saint Jean-Baptiste et saint Barnabé, également à l’Accademia Carrara, est signé et daté 151716. Après cette dernière œuvre, on ne connaît plus rien d’Antonio pendant les quinze ou vingt dernières années de sa vie, et tout ce qui subsiste est très différent des portraits que nous sommes en train d’examiner. Beaucoup plus que vers Venise, c’est avant tout vers la Lombardie qu’Antonio regardait alors : si l’architecture du Saint Laurent de l’Accademia Carrara peut évoquer une gravure de Mocetto, qui dérive sans doute de Giovanni Bellini, les figures, comme l’ont indiqué M. Argenti et G. Barachetti, montrent plutôt l’influence de Bernardo Zenale17. Certes, on attribuait autrefois à Antonio une Madone en trône entre quatre saints, dans la basilique Saint-Antoine à Padoue, qui présente des rapports évidents avec la peinture vénitienne, mais il s’agit en fait d’une œuvre de Bernardino da Asola, comme l’a proposé Mauro Lucco18. Seule l’Annonciation de Vittorio Veneto pourrait témoigner du style d’Antonio à la fin de sa vie, s’il s’agit bien d’un des

A propos du Portrait de Zuan Zulian à la National Gallery : Une œuvre d’Antonio Boselli ?

Fig. 4 Antonio Boselli (?), Annonciation, 1533. Huile sur toile, environ 400 × 260 cm. Vittorio Veneto, cathédrale Santa Maria Assunta

volets d’orgue mentionnés par les documents. Comme l’a relevé Caterina Furlan, la composition dérive en partie d’une estampe de Marco Dente, mais le style de cette œuvre est très différent des peintures de la période bergamasque (l’Ange présente cependant certaines ressemblances avec des figures de la Pala d’Ognissanti). Cette toile n’a pas non plus, je le reconnais, de lien évident avec le portrait de la National Gallery. Toutefois, la documentation concernant le peintre offre quelques indices qui pourraient expliquer son évolution stylistique, si l’on admet mon hypothèse. En effet, comme je l’ai répété, on a souvent souligné les rapports entre le portrait de la National Gallery et Lorenzo Lotto. Or, dans la dernière partie

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de sa carrière, Antonio Boselli paraît avoir été proche de celui-ci. En 1521, il fut appelé, avec Lotto, Andrea Previtali, et d’autres artistes pour donner son jugement sur la pala de cuivre que l’on devait réaliser pour la basilique de Santa Maria Maggiore. Trois ans plus tard, en 1524, c’est de nouveau avec Lotto qu’il fut désigné comme arbitre pour le paiement à Andrea Previtali du solde de la pala de Saint Benoît dans la cathédrale de la ville19. Surtout, le 18 juillet 1526, Lorenzo Lotto, en suggérant certaines modifications du carton de son David et Goliath pour les marqueteries de Santa Maria Maggiore, conseillait aux responsables de la fabrique de s’adresser pour cela à divers peintres qu’il connaissait, parmi lesquels figurait Antonio, ce qui témoigne de la confiance qu’il devait avoir à son égard20. On sait l’évolution profonde que la rencontre avec Lotto provoqua chez Andrea Previtali, qui apparaît au côté de Boselli dans les documents que nous venons d’évoquer : il y a ainsi une rupture entre sa Vierge à l’Enfant entre sainte Catherine d’Alexandrie et saint Jean-Baptiste de la National Gallery (signée et datée 1504) et la Madone à l’Enfant avec Paolo et Agnese Casotti de l’AccadeFig. 5 Antonio Boselli, Saint Zacharie, vers 1514. Huile sur panneau de bois, 55 × 36 cm. mia Carrara (vers 1523), dans laquelle Previtali Bergame, Accademia Carrara, inv. 20 imite Lotto. Rien n’interdit de penser qu’Antonio Boselli ait lui aussi été profondément marqué par ses relations avec Lotto et qu’il ait donc complètement abandonné sa première manière. Nous connaissons d’autres cas de transformations radicales dans le cours de la vie d’un peintre, qui interdisent pratiquement de reconnaître que des œuvres de périodes différentes sont d’un seul et même auteur : je pense, par exemple, à Girolamo da Treviso, qui n’a plus été le même après avoir quitté Venise pour Bologne et après avoir rencontré l’art de Raphaël et de Parmesan. Comme je l’ai dit en commençant, il est donc bien difficile, pour cette raison, d’étayer l’attribution du portrait de la National Gallery par des comparaisons d’ordre formel. Je trouve cependant un rapport entre le Zuan Zulian et certaines œuvres sûres d’Antonio, notamment le Saint Zacharie de l’Accademia Carrara (fig. 5), un panneau qui fait partie d’une suite de saints peinte, nous l’avons dit, vers 1515. Il ne faut naturellement pas confondre la simple ressemblance physique entre ces deux figures et des rapports d’ordre stylistique. Mais, malgré les profondes différences entre ces peintures, elles me paraissent avoir des points communs  : j’ai déjà évoqué la façon dont les ombres du visage sont indiquées en laissant la préparation en réserve dans le Zuan Zulian, et on retrouve cette même technique dans les traits émaciés du Saint Zacharie, dont le regard direct et les yeux à l’iris transparent sont aussi proches de ceux du tableau de la National Gallery. Naturellement, il faut supposer que, comme Andrea Previ-

A propos du Portrait de Zuan Zulian à la National Gallery : Une œuvre d’Antonio Boselli ?

tali, Antonio Boselli se serait trouvé « à la frontière entre le passé et la modernité », pour reprendre les termes utilisés par Lanzi à son propos, et qu’à partir des années 1520, il aurait en quelque sorte franchi le pas et acquis une technique et un langage complètement nouveaux21. Il reste aussi à expliquer le document qui le déclare mort en 1532, alors qu’il travaillait encore à Ceneda entre 1533 et 1536 : la solution la plus simple serait naturellement qu’il s’agit de deux homonymes, mais, encore une fois, les relations connues entre le Boselli bergamasque et Lotto permettent d’expliquer le style du tableau de la National Gallery, ce qui, au contraire, paraît indiquer qu’il s’agit bien du même artiste. Quoi qu’il en soit, si le portrait de Zuan Zulian a été commandé par un Grimani et s’il date de 1530 environ, son auteur le plus probable est Antonio Boselli, puisque c’est le seul peintre dont on sache qu’il était au service de cette puissante famille pendant ces années-là.

Notes Je suis infiniment reconnaissant à mes amis Caterina Furlan, Enrico Maria dal Pozzolo, Petra Lamers, et Stefania Mason de l’aide précieuse qu’ils m’ont apportée pour conduire ces recherches en période de confinement. Je remercie également Ana Debenedetti, Lucy Whitaker, Isabella Manning et Karen Lawson. 1 Nicholas Penny, The Sixteenth Century Italian Paintings. Paintings from Bergamo, Brescia and Cremona, Londres, New Haven 2004, pp. 261–267. 2 Pour le portrait de Domenico Grimani, cfr. John Shearman, The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, New York, Cambridge 1983, cat. 145, p. 149. Pour le portrait du doge Antonio Grimani, cfr. Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, vol. 2: The Portraits, London 1971, cat. X–61, pp. 169–170. 3 Penny 2004 (voir note 1), p. 264. 4 L’une de ces copies est aujourd’hui conservée dans la collection Schorr ; cf. The Schorr Collection of Old Master and Nineteenth-Century Paintings, éd. par Christopher Wright, Londres, 2014, vol. I, p. 159-160 et vol. II, p. 15–16. J’ignore la localisation de l’autre, que je reproduis ici, dont la photographie m’a été donnée par Enrico dal Pozzolo, qui l’avait publiée dans son Giorgione, Milan, 2009, fig. 127, p. 167. D’après John Shearman, le tableau de la Royal Collection ne serait coupé que dans sa partie supérieure, et non à l’endroit où se trouve le tapis. Il faudrait confirmer ce point lors d’un nouvel examen du tableau. 5 Penny 2004 (voir note 1), p. 261. 6 Ibid. 7 Ibid. 8 Pitture e sculture nel Palazzo di Casa Grimani a S. Maria Formosa, s.l. n.d., p. 5 : « Quadri rappresentanti i Ritratti di alcuni Individui della famiglia sono del Tiziano, del Bassano, del Tintoretto e di Paolo Veronese  »  ; p. 7  : «  Ritratti al naturale di alcuni Individui della famiglia, del Tiziano, e d’altri valenti pittori ». 9 Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell’arte overo delle vite degl’illustri pittori veneti e dello stato, Venise 1648, éd. par Detlev von Hadeln, 2 vols., Berlin 1914–1924, vol. 1, 1914, p. 145. 10 Pour l’attribution du Doge Antonio par Berenson, cfr. Wethey 1971 (voir note 2), p. 170. 11 Harold E. Wethey supposait que le Doge Antonio Grimani avait été peint entre 1521 et 1523, sans doute en raison de la date

de la mort du doge, en 1523, la même année que son fils le cardinal Domenico. Mais ce portrait, de même que celui du cardinal, pourrait être posthume. 12 Pour tous ces épisodes, cfr. Michel Hochmann, Venise et Rome. Deux écoles de peinture et leurs échanges, Genève 2004, p. 252. 13 Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia, 4 vols., Milan 1824/25, vol. 3, 1825, p. 107. Les comptes pour l’orgue de la cathédrale ont été en partie publiés par Sandro Dalla Libera, L’arte degli organi nel Veneto. La Diocesi di Ceneda, Florence 1967, p. 40– 41. Je remercie infiniment Caterina Furlan de m’avoir signalé ces documents. Cfr., en particulier, p. 41  : «  adi 2 setembrio 1533 […] dati a m. ventura cameriere del rev. Monsignor il Sig.r Cardinale Grimani per mandar a m. Antonio depentor del organo […] » ; « adi 3 decembrio per contadi dati a m. Antonio depentor perconto delle portelle de organo ». 14 Caterina Furlan, Per «  mastro Antonio depentor  », dans  : Il Flaminio 2 (décembre 1980), pp. 57–59. 15 Maria Argenti, Gianni Barachetti, Antonio Boselli, dans : I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Cinquecento, 4 vols., Bergame 1975–1978, vol. 1, 1975, p. 322. 16 Ibid., pp. 326–329. 17 Ibid., p. 322. 18 Mauro Lucco, Il Cinquecento, dans : Le pitture del Santo di Padova, éd. par Clemente Semenzato, Vicence 1984, pp. 151–154. 19 Argenti, Barachetti 1975 (voir note 15), p. 321. 20 Luigi Chiodi, Lettere inedite di Lorenzo Lotto, Bergame 1962, p. 37 : « Item potrete dir a maestro Jo. Francesco che facendo el quadro grande advertischa che el Davit che tira del franzino a Goliath sono molto propinqui per acomodarsi al tuto, ma che lo potrà aiutar retirarlo dove sono le armature, più indietro anche, et le armature transportarle dove é hora el Davit et starà bene, perché el venirà a scoprir certe teste di vaseli che haverano più gratia et si lui non li saperà far, fate che li discignano in un trato o maestro Andrea over maestro Jacomino o el Boselo et se Francesco nostro sia de lì serà bene ». 21 Lanzi 1825 (voir note 13), p. 70 : « Ne’ medesimi confini fra l’antico e il moderno si stettero altri pittori nati nelle valli di Bergamo, seconde sempre alla città e di ricchezze e d’ingegni. Tal è Antonio Boselli della valle Brembana […] ».

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Giovanni Bernardi, Manno Sbarri, Cassetta Farnese, 1548–1561. Argento dorato, lavorato a sbalzo e cesello, cristallo di rocca intagliato, smalto e lapislazzuli, 49 × 26 × 42 cm. Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte

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La Cassetta Farnese: Aggiunte e proposte Il recente intervento conservativo condotto sulla Cassetta Farnese del Museo di Capodimonte e la sua successiva esposizione alle Gallerie d’Italia di Piazza Scala, sede museale di Intesa Sanpaolo a Milano,1 consentono di ritornare su uno degli oggetti di maggior fama delle raccolte d’arte appartenute alla casa ducale di Parma (tav., figg. 1–3). Ancorché abbondantemente studiata e indagata, sulla vicenda di tale capolavoro permangono alcuni nodi irrisolti riguardo ai quali è possibile aggiungere alcuni dettagli o avanzare qualche riflessione, rinviando alla bibliografia precedente per quegli aspetti di carattere generale di cui, per ragioni di brevità, qui si farà solo cenno.2 La struttura rettangolare e la ricca decorazione della cassetta sono interamente realizzati in argento dorato, sbalzato e fuso, con inserti di lapislazzuli e sei cristalli di rocca nei lati. La sostengono dieci modiglioni a zampa di leone e, sporgenti negli angoli, quattro coppie di sfingi su cui siedono Bacco, Diana, Marte, Minerva. In corrispondenza dei modiglioni si innalzano dieci erme cariatidi che reggono sul capo un capitello ornato di un giglio farnesiano; due di esse, al centro dei lati lunghi, recano sul petto anche il blasone cardinalizio.3 Sui cristalli di rocca, incastonati in cornici arricchite da varie figure, sono incise sei scene diverse: l’Amazzonomachia, la Centauromachia, una Naumachia, una Corsa delle quadrighe, la Caccia di Meleagro, il Trionfo di Bacco. Li sormontano cartigli con iscrizioni in latino o in un greco non sempre corretto,4 la cui correlazione alle scene non è del tutto chiara. In alto, al centro del coperchio a forma di frontone spezzato con due volute, siede Ercole, appoggiato alla clava, reduce dall’impresa del Giardino delle Esperidi;5 ai lati due rilievi con l’episodio dei serpenti strozzati e della morte sul rogo dell’eroe ne riassumono simbolicamente tutto l’arco della vita. Una straripante varietà di elementi decorativi ricopre pressoché totalmente la superficie della cassetta fino a nasconderne, con evidente intento di segretezza, anche la serratura, un piccolo foro che soltanto il restauro ha consentito di individuare. L’intervento conservativo ha appurato anche una insolita preziosità dell’argento che risulta di assoluta purezza nelle scene a sbalzo o unito in lega con rame e oro nelle rimanenti parti, tutte comunque rivestite da uno strato di oro zecchino. Di argento puro risultano finanche i perni, i fili e tutti quegli elementi di raccordo che congiungono le singole parti in un complesso sistema di incastri nascosti.6 La decorazione invade pure il fondo esterno – dove trovano posto il blasone e due imprese del cardinale – e l’alloggio interno. Qui pilastrini dorici cadenzano le pareti laterali; sulla facciata interna del coperchio è un rilievo con il Ratto di Proserpina, sul fondo invece Alessandro Magno che depone l’Iliade di Omero nella preziosa cassetta del bottino di Dario.7 Al pari di altri aspetti di cui tratteremo, anche quelli pertinenti l’ideazione e la lavorazione della cassetta sono tutt’altro che definitivamente acquisiti, sebbene vi sia certezza circa i nomi del fiorentino Manno di Bastiano Sbarri per la parte di oreficeria e dell’intagliatore Giovanni Bernardi da Castel Bolognese per i cristalli di rocca. Del lungo processo esecutivo che si protrasse per circa diciotto anni fu proprio l’attività di quest’ultimo a costituirne l’avvio, favorita dall’interesse collezionistico del giovane cardinale per i cristalli di rocca incisi.8 Bernardi, attivo a Roma già per il cardinale Ippolito de’ Medici e per Clemente VII, fu introdotto probabilmente da Paolo Giovio alla corte di Alessandro Farnese

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intorno al 1536, ricevendone subito numerosi incarichi.9 Di lì a qualche anno decise di ritirarsi in Romagna, prima a Imola, dove il prelato gli guadagnò un incarico pubblico e diversi benefici, e successivamente a Faenza. A quanto già noto al riguardo è da aggiungere una lettera inedita inviata dal cardinale ad un interlocutore locale nell’aprile del 1539, da cui si evince che il trasferimento doveva essere soltanto temporaneo e accompagnato da una provvigione.10 A Faenza Bernardi si stabilì invece pressoché definitivamente, muovendosi soltanto in diverse occasioni per assolvere gli incarichi che il prelato continuò ad affidargli11 e che lo avrebbero riportato a Roma, dove lo troviamo nel dicembre del 1541, tra gli “offitiali” di casa del cardinale, in compagnia di Giulio Clovio.12 In una lettera del 17 novembre 1543 Bernardi scrive di un nuovo viaggio poi rimandato in attesa di ultimare “tutti li pezzi della Cassetta”.13 Si tratta della prima testimonianza relativa alla Cassetta Farnese e alla lavorazione dei cristalli di rocca, iniziata già da qualche tempo se di lì a qualche mese, il 21 aprile dell’anno successivo, Bernardi in una nuova lettera al cardinale ritornava sull’argomento, dichiarandosi pronto a portare a Roma “li quattro pezzi grandi de la Fig. 1 Giovanni Bernardi, Manno Sbarri, Cassetta Farnese, 1548–1561. Facciata sinistra Cassetta, cioè il Circo della quadrighe, il trionfo di Bacco e Sileno, e una battaglia navale e 14 una di Tunisi”, quest’ultima poi non utilizzata per motivi mai del tutto chiariti ma su cui proveremo a ritornare più avanti. Verosimilmente nel dicembre del 1545 le pietre dovevano essere pronte in quanto Bernardi comunicava ad Alessandro Farnese che “le vostre opere sono tutte fatte”.15 Sono ancora alcune lettere, stavolta indirizzate al prelato da Manno Sbarri – ricordato da Cellini come suo creato e da Vasari come “mio amicissimo” –, a delineare una cronologia per la parte di oreficeria,16 lavoro con ogni probabilità avviato intorno al 1548 e concluso, dopo una lunga interruzione,17 nel 1561, anno in cui l’artista richiede il pagamento dovutogli. La pausa nei lavori forse è da ascrivere non solo alla carenza di fondi, come finora ritenuto, ma anche a circostanze di cui si dirà di qui a poco. La perdita di buona parte dei registri contabili del cardinale per gli anni che ci interessano purtroppo non consente di aggiungere dettagli o date al processo ideativo dell’opera. Nei volumi pervenutici relativi agli anni 1565–157018 ricorrono ancora frequenti pagamenti a Sbarri, alcuni dei quali da mettere in relazione con la croce e i due candelabri donati dal cardinale Alessandro alla Basilica Vaticana.19 Altre unità archivistiche, che raccolgono documentazione sparsa e frammentaria di anni precedenti, hanno restituito soltanto una ricevuta del 7 giugno 1556 per una generica fornitura di bacili e boccali in ar-

La Cassetta Farnese: Aggiunte e proposte

gento.20 Può valere la pena segnalare anche che nella “lista di gentiluomini e servitori” stipendiati dalla corte di Parma il 25 agosto 1556, con una retribuzione di sei scudi mensili ma con un ruolo non precisato, figura Bastiano Sbarri, forse il padre dell’orafo.21 Circa le scene incise nei cristalli è ormai generalmente condiviso che almeno quattro di esse derivino da disegni noti di Perin del Vaga,22 circostanza del resto attestata già da Vasari.23 Anche se soltanto alcune pietre appaiono firmate da Bernardi (e in modo sempre diverso) non vi è dubbio che gli spettino tutte, anche quelle di minor qualità, dove probabilmente si limitò a lavorare in assenza di modelli di riferimento.24 Già alla fine degli anni trenta del secolo Bonaccorsi risulta salariato dei Farnese e al riguardo è possibile aggiungere due brevi riscontri documentari relativi a luglio e novembre del 1539.25 Il nome di Perin del Vaga, che sappiamo aver collaborato con Bernardi in altre occasioni,26 è stato avanzato anche per l’ideazione dello schema generale della cassetta, oggi però con maggior frequenza riferito a Francesco Salviati.27 Questi alla metà del secolo era a Roma al servizio del cardinale e avrebbe fornito anche modelli utili a Sbarri,28 di cui fu Fig. 2 Giovanni Bernardi, Manno Sbarri, Cassetta Farnese, 29 1548–1561. Facciata destra amico e collaboratore. Al di là dei singoli nomi, lo scrigno, come finora è stato solo marginalmente rilevato, sembra in realtà trovare la sua più giusta collocazione in quello “stile eclettico farnesiano, composto da un vocabolario di forme e di motivi tipici”30 e impiegato da vari artefici per soddisfare gusti e richieste del committente tanto da rendere arduo isolare un unico autore. Appaiono significative a tal proposito le analogie tra lo scrigno e alcune soluzioni tipiche del linguaggio di Vignola, come quelle adottate nel celebre camino del salone di Palazzo Farnese, eseguito alcuni anni più tardi. E le affinità non si limitano solo al frontone con le doppie volute del coperchio della cassetta (fig. 4)31 ma credo possano essere estese al gusto che impronta l’impaginazione dell’intera struttura. Forse non è da trascurare che già nel 1541, in un momento in cui il progetto dell’opera comincia a prendere forma, l’architetto con Perin del Vaga e, circostanza finora mai rilevata, anche Manno Sbarri risultano contemporaneamente remunerati del cardinale Alessandro, i primi due impegnati nelle decorazioni pittoriche di una scenografia teatrale, il terzo in vari lavori di oreficeria tra cui una elaborata tazza d’oro.32 Allo stesso modo, sebbene Vasari attesti che le scene raffigurate nei cristalli di rocca avessero origine da “bellissime fantasie del cardinale”, è probabile che l’ideazione della complessa decorazione, così intrisa di simbologia farnesiana (le varie imprese o le figure di Ercole e Alessandro Magno33), sia da

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riferire ad uno o più nomi di intellettuali e uomini di cultura di cui il prelato si era circondato. Va tenuto nella dovuta considerazione che quando i lavori della cassetta presero avvio Alessandro era poco più che ventenne, ancora seguito da precettori che ne curavano la formazione.34 Alcuni dei temi raffigurati circolavano con ricorrente frequenza nella sua corte, anche in anni successivi come attesta una inedita lettera di Fulvio Orsini contenente un excursus storico sulla funzione del circo (o ippodromo) nell’antichità greco-romana e dei giochi (corse di cavalli e giostre) che vi venivano organizzati.35 È altresì possibile che il programma iconografico sia stato oggetto di aggiustamenti nel tempo, adattato alle diverse congiunture politiche e storiche che ne suggeriFig. 3 Giovanni Bernardi, Manno Sbarri, Cassetta Farnese, 1548–1561. Facciata posteriore rono un utilizzo diverso rispetto a quanto originariamente immaginato. Il progetto iniziale prevedeva infatti cristalli di diverse dimensioni e lo lascia intendere Bernardi nell’aprile del 1544 riferendosi a quattro cristalli “grandi”, tra i quali quello con la Battaglia di Tunisi poi non montato.36 Di questo intaglio dà notizia anche Vasari e lo associa ad un altro esemplare raffigurante la Presa di Goletta, di cui non abbiamo altra menzione. Il primo è pervenuto al Metropolitan Museum di New York e riprende i disegni, noti anche attraverso varie incisioni, con cui Jan Cornelisz Vermeyen, al seguito di Carlo V, aveva documentato l’impresa.37 Della Presa di Goletta si conserva invece una placchetta in bronzo al Museo Nazionale di Palazzo Venezia a Roma, di dimensioni ridotte e forse da collegare ai cristalli di misure minori lavorati da Bernardi.38 La presenza di ben due intagli dedicati alle imprese di Carlo V ha suggerito la possibilità che, per ragioni di opportunità politica, l’iconografia della cassetta, nella sua idea iniziale, prevedesse una sorta di omaggio all’Imperatore.39 Lo confermerebbe anche un’altra circostanza, il ripetersi di alcuni elementi compositivi della Battaglia di Tunisi nel retro di una placchetta con il ritratto di Carlo V (Kunsthistorisches Museum, Vienna), forse un dono commissionato dal cardinale Alessandro.40 A ben vedere, anche altre scene possono essere agevolmente ricondotte a questo contesto: è il caso del Trionfo di Bacco, che una tradizione letteraria indicava come padre della monarchia spagnola,41 ma soprattutto della Battaglia navale, in cui la presenza dell’insegna con l’aquila bicipite sembra rimandare a una ricorrente iconografia celebrativa dell’Imperatore, adottata per esempio nello scudo con L’ Apoteosi di Carlo V (Madrid, Real Armeria. Patrimonio Nacional) dove il sovrano è ritratto su una nave classica da guerra, vestito alla romana mentre regge lo stendardo imperiale.42 In virtù di tali

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considerazioni è possibile spingersi un po’ oltre e ipotizzare che la cassetta sia stata inizialmente concepita non solo per rendere omaggio a Carlo V ma per fargliene dono, emulando un comportamento di Paolo III che, dopo l’impresa di Tunisi, aveva omaggiato il sovrano di un prezioso breviario con una copertina in oro e pietre preziose realizzata da Cellini.43 Nelle alterne relazioni che i Farnese ebbero con Carlo V, nell’ambito di una strategia familiare dove il cardinale Alessandro fu determinante nel tutelare le fortune e le ambizioni dinastiche del casato, più di una circostanza storica incrocia la prime date in cui Bernardi avviò i suoi intagli. Nel 1538 era stato siglato il matrimonio di Ottavio, fratello del cardinale e futuro duca di Parma, con Margherita d’Austria, figlia naturale di Carlo V e vedova del duca di Firenze Alessandro de’ Medici. Nel 1541 ebbe luogo a Lucca un incontro tra il Papa e l’ImpeFig. 4 Jacopo Barozzi da Vignola, Guglielmo Della Porta, Camino del Salone, realizzato a partire dal 1564. Marmi policromi. ratore; vi parteciparono anche il cardinale Roma, Palazzo Farnese Alessandro, Margherita e Ottavio, che si unì al suocero per la spedizione contro Algeri, rimanendo presso di lui per qualche tempo. Nel 1543 entrambi sbarcarono a Genova e di lì si portarono a Busseto dove, in un nuovo incontro con Paolo III preparato dal cardinale Alessandro, si discusse anche del futuro di Ottavio. Si aggiunga che qualche anno prima, nel 1530, lo stesso Bernardi era a Bologna in occasione dell’incoronazione imperiale di Carlo V che ritrasse in una medaglia, guadagnandosene l’ammirazione nonché un lauto compenso e l’invito pressante a seguirlo in Spagna.44 Al cardinale Alessandro doveva essere chiaro che un’opera realizzata insieme da Bernardi e da un allievo di Cellini non poteva non riscuotere il favore dell’Imperatore, notoriamente più incline ad accumulare tesori e oggetti preziosi che opere d’arte,45 tanto da lasciare all’iniziativa della sorella Maria d’Ungheria, governatrice dei Paesi Bassi, gli incarichi per i capolavori celebrativi di maggior fama (il ritratto equestre di Tiziano o le sculture di Leone Leoni).46 Il deteriorarsi delle relazioni tra il Papa e l’Imperatore, già prima dell’assassinio di Pierluigi Farnese nel 1547, e il mutato contesto politico impedirono verosimilmente che la cassetta venisse portata a termine, causandone lo stallo a cui fa riferimento Sbarri nelle sue lettere e soprattutto una revisione del progetto iniziale.47 Sebbene ciascuno di essi valesse molto più di un dipinto di un maestro di fama, i cristalli di rocca con scene troppo legate alle imprese di Carlo V furono accantonati, le dimensioni dei sei ovali ripensate e uniformate, l’apparato decorativo virato verso una più marcata simbologia farnesiana. Non è da escludere che un ruolo nell’intera vicenda possa aver giocato la cognata del cardinale, Margherita d’Austria, che giunta a Roma nel 1538 come sposa di Ottavio vi dimorò fino al 1550.48 Le

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relazioni della figlia di Carlo V con i Farnese non furono prive di iniziali tensioni, legate soprattutto al suo rifiuto di consumare il matrimonio nella speranza di ottenerne l’annullamento. Tale situazione si protrasse fino al 1540; qualche anno dopo, nel 1545, nasceva finalmente l’erede, Alessandro Farnese, poi duca di Parma e governatore dei Paesi Bassi per conto di Filippo II. Per mitigare l’avversione di Margherita nei confronti della nuova famiglia e del marito i Farnese contarono molto sulla sua passione per i gioielli e gli oggetti preziosi.49 Colpisce anche in questa vicenda la sovrapposizione di date con quelle in cui prendeva forma il progetto della cassetta, la cui decorazione intrisa di simboli farnesiani e asburgici, ben si sarebbe adattata a celebrare l’unione coniugale. Ma anche altre circostanze forniscono argomenti a tali riflessioni. Ben noti a Margherita, se non a lei particolarmente vicini, dovevano essere sia Jan Cornelisz Vermeyen che lo stesso Bernardi: il primo aveva prestato la propria attività nei Paesi Bassi alle corti di Margherita d’Austria e Maria d’Ungheria, rispettivamente zia e sorella di Carlo V da cui la giovane erede imperiale era stata allevata, e il secondo ne eseguì un ritratto,50 quando era già moglie di Ottavio Farnese, identificabile forse nella corniola oggi a Windsor.51 Nello studiolo allestito per Margherita a Palazzo Madama, dove andò a risiedere dopo le sue nozze con Ottavio, Daniele da Volterra dipinse in otto comparti altrettante imprese di Carlo V, tra cui ancora una conquista di Tunisi. Al ricercato ambiente, dove Margherita custodiva oggetti preziosi o quelli a lei più cari, è stato collegato un disegno degli Uffizi di Perin del Vaga con uno stipo molto elaborato e un repertorio ornamentale affine a quello della cassetta.52 Si aggiunga che la futura duchessa, sin dal suo arrivo a Roma, proprio con il cardinale Alessandro ebbe rapporti di maggior cordialità e complicità, condividendo in anni successivi la sottile azione diplomatica a sostegno degli interessi di famiglia, anche, e soprattutto, quando si trattò di garantire la successione del ducato a Ottavio o di sostenere le rivendicazioni al trono portoghese per Ranuccio Farnese, figlio del duca Alessandro e di Maria di Portogallo.53 E proprio a quest’ultima si collegano le successive vicende della cassetta. Il matrimonio tra il principe di Parma e la giovane erede dell’infante Duarte era stato celebrato con grande fasto a Bruxelles nel novembre del 1565;54 la primavera dell’anno successivo Maria raggiungeva Parma e il cardinale Alessandro vi si recava per conoscere la giovane sposa e portarle in dono la cassetta, ormai già da qualche anno terminata. La circostanza è attestata da un inventario dei beni della principessa, steso probabilmente nel 1575, dove è menzionata la “cassetta grande con una figura in cima e sei occhi di cristallo” e annotato il regalo da parte del prelato55. Prima di tale data, a Roma l’opera risulta ricordata, in modo a dire il vero non proprio puntuale, soltanto in una lettera dell’antiquario Girolamo Garimberto del 9 agosto 1566 a proposito del progetto per l’arredo di uno studiolo del cardinale Alessandro nel palazzo della Cancelleria (“quella cassetta singolarissima e degna di un tabernacolo di smeraldo”).56 Che il cardinale abbia deciso di far dono della cassetta a Maria di Portogallo mi pare confermi quanto fin qui argomentato circa la sua probabile destinazione iniziale e la sua natura di omaggio regale. Sul rilievo attribuito al dono è significativa la testimonianza di Paolo Vitelli, luogotenente del duca Ottavio Farnese, che avendo appreso dell’arrivo del cardinale a Parma con un regalo diverso dalla cassetta lo esortava in modo ironico a rivedere la sua decisione perché la principessa era incinta dell’erede del casato e di lì a poco avrebbe meritato un dono di molto maggior valore.57 La circostanza inoltre conferisce maggior peso alle considerazioni di quanti hanno sempre ritenuto che la cassetta non fosse pensata per custodire un oggetto particolare (anche se nella scena sul fondo Alessandro Magno pone l’Iliade di Omero in uno scrigno dalle forme molto simili) ma opera d’arte fine a sé stessa, creata solo per destare stupore e meraviglia,58 la stessa attestata da Vasari: “non fu mai fatta altra opera con tanta e simile perfezzione.”59

La Cassetta Farnese: Aggiunte e proposte

Un ultimo aspetto di un certo interesse merita menzione. Il recente restauro ha consentito di rinvenire, tra le due lamine sovrapposte con i rilievi del fondo interno ed esterno, alcuni frammenti cartacei, molto deteriorati e con testi lacunosi. Tra essi un passo di una epistola ciceroniana con relativa traduzione60 e la richiesta di “Hieronimo Ponte”, datata 17 maggio 1564, per una quietanza di pagamento. L’iniziale suggestione che potesse trattarsi di documenti con carattere di segretezza è stata fugata non solo dalla trascrizione dei testi ritrovati61 ma anche dalla constatazione ben più banale che quei fogli erano serviti come estemporaneo riempitivo per impedire oscillazioni delle pareti del fondo. La data del frammento con la quietanza pone una questione ulteriore. A firmarla è Girolamo da Ponte (o Pontano) da Imola, professore di filosofia all’Università di Roma. Non risulta che lo studioso sia stato a servizio del cardinale Farnese anche se nella biblioteca del palazzo di Roma è attestata la presenza di una sua opera.62 Se la data di ultimazione della cassetta va confermata al 1561 e se, come ha rilevato il restauro, i fili di giunzione tra i singoli pezzi non erano mai stati rimossi, recando ancora l’originaria saldatura in ceralacca, è probabile che in prossimità del regalo a Maria di Portogallo e del trasporto a Parma, si rese necessario dare maggiore stabilità alla struttura, celandone nel fondo quei fogli ora giunti sino a noi e mai prima rinvenuti.

Note 1 True Perfection. La Cassetta Farnese di Capodimonte, Gallerie d’ Italia, Piazza Scala, Milano, 25 settembre – 25 novembre 2018. 2 Si rimanda al riguardo a Aldo de Rinaldis, Il Cofanetto Farnesiano nel Museo Nazionale di Napoli, in: Bollettino d’arte 1923/24, pp. 145–165; Claire Robertson, “Il Gran Cardinale” Alessandro Farnese. Patron of the Arts, New Haven, London 1992; Christina Riebesell, La Cassetta Farnese, in: I Farnese. Arte e Collezionismo. Studi, a cura di Lucia Fornari Schianchi, Milano 1995, pp. 58–69; Linda Martino, Cassetta Farnese, scheda, in: I Farnese. Arte e collezionismo, a cura di Lucia Fornari Schianchi, Nicola Spinosa, Milano 1995, pp. 358–361; Eadem, Cassetta Farnese, scheda, in: La Collezione Farnese. Le arti decorative (Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, La Collezione Farnese, 3), Napoli 1996, pp. 134–135 (con bibliografia precedente); Manuela Valleriani, Manno Sbarri e la Cassetta Farnese di Capodimonte. Capolavori di oreficeria cinquecentesca, in: Giovani studiosi a confronto. Ricerche di storia dell’arte dal XV al XX secolo, a cura di Alessia Fiabane, Roma 2004. 3 Uno scudo risulta mancante già nel 1930; Martino 1996 (come nota 2). 4 Alessandro ebbe vivo interesse per la lingua e la cultura greca; Giuseppe Bertini, Il giovane prelato e lo studio del greco. Un ritratto del cardinale Alessandro Farnese, in: Aurea Parma, 1995, pp. 151–155. 5 Riebesell 1995 (come nota 2), p. 63, ritiene che uno scultore fornì il modello per l’Ercole, di cui si conosce anche una versione in bronzo. Per Elena Parma Armani, Perin del Vaga: l’anello mancante. Studi sul Manierismo, Genova 1986, p. 199, deriva da un cammeo appartenuto a Fulvio Orsini. 6 Devo queste ed altre informazioni sul restauro ad Antonio Tosini che ha condotto il restauro nel laboratorio del Museo e Real Bosco di Capodimonte, con la collaborazione di Sante Guido e sotto la direzione di Patrizia Piscitello.

7 Alla scena si affiancano due imprese con la nave degli Argonauti al passaggio delle Simplegadi per il cui significato di veda Annibale Caro, Lettere familiari, ed. critica a cura di Aulo Greco, 3 voll., Firenze 1957–1961, vol. 3, 1961, p. 145. 8 Il cardinale aveva mutuato tale interesse dal grande nonno, il pontefice Paolo III, che ripetutamente inoltrò commesse a Valerio Belli per oggetti poi in parte pervenuti al nipote; Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti Pittori, Scultori, e Architettori, Firenze 1568, parte III, vol. I, p. 290; Robertson 1992 (come nota 2), pp. 36, 298. 9 Sull’attività del Bernardi si vedano Vasari 1568 (come nota 8), parte III, vol. I, pp. 286–289; Amadio Ronchini, Maestro Giovanni da Castel Bolognese, in: Atti e memorie delle RR. Deputazioni di storia patria per le Provincie modenesi e parmensi 4 (1867), pp. 1–28; Francesco Liverani, Maestro Giovanni Bernardi da Castelbolognese intagliatore di gemme, Faenza 1870; Valentino Donati, Pietre dure e medaglie del Rinascimento. Giovanni Bernardi da Castel Bolognese, Ferrara 1989. 10 Archivio di Stato di Napoli, Archivio Farnesiano (d’ora in avanti ASNa, AF), 2032, carte non numerate (dove non specificato le carte si intendono sempre non numerate), copia di una lettera del cardinale Farnese da Roma: “R.do ms Gio. Batt.a Tornandosene a casa m.ro. Giovanni da castel bolognese mio molto grato et amato s.re per starvi q.ta estate harei caro che a conto della provisione che ha da me voi l’accomodaste costi di dieci scudi il mese cominciando da maggio prox.o. Quale io vi prometo far restituire da chi voi vorrete ad ogni vostra richiesta di mano in mano che li sborsarete et di tutto mi farete piacer se state sano. Da Roma alli XXIII de aprile 1539. V.ro card. Farnese”. Alla lettera ne segue una del mese successivo in cui lo stesso artista, che si firma “Zuhano di mr. B.nardo di Castelb.e”, dichiara di aver riscosso la sua provvigione annuale. 11 Bernardi mantenne con il cardinale un rapporto di affettuosa consuetudine, accogliendolo nella propria casa tutte le volte

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che questi fu di passaggio a Faenza; Vasari 1568 (come nota 8), parte III, vol. I, p. 288. 12 ASNa, AF, 1848, “Rotolo della Famiglia dello Ill.mo er R.mo Car.le Farnese fatto addi XXV de decembre 1541 […] Offitiali […] Ms. Gio. da chastel bolognese bocche 2 cavalli 1”. 13 Ronchini 1867 (come nota 9), pp.16–17. Bernardi si era spostato a Roma presso il Cardinale già qualche mese prima, nel marzo del 1543, inviatovi dai rappresentanti della città di Faenza. 14 Ivi, p. 17. 15 Ivi, p. 23. 16 Amadio Ronchini, Manno orefice fiorentino, in: Atti e memorie delle RR. Deputazioni di storia patria per le Provincie modenesi e parmensi 7 (1874), pp. 133–141, pp. 137–138. 17 È quanto si ricava da una lettera dello stesso Sbarri del novembre 1556; ivi, pp. 137–138. In una missiva del dicembre successivo indirizzata al cardinale l’orafo chiede di poter portare a termine la cassetta perché “sono già dieci anni che io la tengo in quel termine non senza mio danno et interesse e pericolo per i tempi corsi”; ivi, p. 138. 18 ASNa, AF, da 2092 a 2096. 19 Robertson 1992 (come nota 2), p. 48. 20 ASNa, AF, 2029. 21 ASNa, AF, 2032. 22 Per i dettagli sui disegni, Robertson 1992 (come nota 2), p. 45; Riebesell 1995 (come nota 2), p. 61. Si veda anche Parma Armani 1986 (come nota 5), pp. 333–335. 23 Vasari 1568 (come nota 8), parte III, vol. I, p. 288, riconduce l’ideazione delle scene a “bellissime fantasie del cardinale, che ne fece fare i disegni finiti a Perino del Vaga et a altri maestri”. 24 Ernst Kris, Meister und Meisterwerke der Steinschneidekunst in der italienischen Renaissance, Wien 1929, pp. 65–69. 25 ASNa, AF, 2029, fogli sciolti del 1 luglio 1539 con l’elenco delle “boche ch’anno la charne in tinello et al macello” e del 1 novembre con la nota delle “persone ch’anno la porcione in tinello al pallazo alla Chancelleria” e “la parte cruda al macèllo”. In entrambi ricorre il nome di “M.ro Pirino pintor”. 26 Robertson 1992 (come nota 2), pp. 36–37. 27 Per il riferimento a Perino si veda John F. Hayward, “Roman Drawings for Goldsmiths”. Works in the Victoria and Albert Museum, in: The Burlington Magazine 891 (1977), pp. 412–420, p. 415; per Salviati, Robertson 1992 (come nota 2), pp. 38–48; Riebesell 1995 (come nota 2), p. 61. A Salviati spetta anche il disegno di uno studio per cofanetto conservato agli Uffizi e messo in relazione con un progetto per il duca Pierluigi Farnese, padre del cardinale Alessandro; Vilhelm Sloman, RockCrystals by Giovanni Bernardi, in: The Burlington Magazine 48, 1926, pp. 9–23, p. 10; Robertson 1992 (come nota 2), pp. 38– 39; Christina Riebesell, schede, in: Francesco Salviati (1510– 1563) o la Bella Maniera, cat. mostra Accademia di Francia a Roma – Villa Medici, Musée du Louvre Parigi, a cura di Catherine Monbeig Goguel, Milano 1998, pp. 246–251, pp. 248–251. Per il legame tra Salviati e la cassetta si veda anche Monbeig Goguel 1998 pp. 244-245, a proposito di uno studio di Salviati con una Battaglia davanti a un orto – La conquista di Tunisi che ricorda il cristallo di Bernardi ora a New York. 28 Gianvittorio Dillon, Novità su Francesco Salviati disegnatore per orafi, in: Antichità viva 28 (1898), pp. 45–49. 29 Vasari 1568 (come nota 8), parte III, vol. II, p. 673. 30 Christina Riebesell, L’arredo architettonico del Palazzo Farnese di Roma. Vignola e Guglielmo Della Porta, in: Vignola e i

Farnese. Atti del Convegno internazionale Piacenza 18–20 Aprile 2002, a cura di Christoph Luitpold Frommel, Maurizio Ricci, Richard J. Tuttle, Milano 2003, pp. 35–59, pp. 57, 59. 31 Riebesell 2003 (come nota 30), p. 59. 32 ASNa, AF, 1849, cc. 13–52, “Nota della denari paghati da messer Bastiano da Montauto e chompagnia a più persone chome qui apertamente appare per conto di monsignor reverendissimo et illustrissimo Farnese”. François-Charles Uginet, Le Palais Farnèse à travers les documents financiers (1535–1612), Roma 1980, pp. 22–24 trascriveva parzialmente il documento omettendo i pagamenti a Sbarri (cc. 14v, 26r, 31r, 34r del documento). 33 Per una disamina dei vari temi Riebesell 1995 (come nota 2), pp. 62–65. 34 Si approfitta dell’occasione per segnalare l’interessante documento inedito del 12 febbraio 1535 con la “Lista de servitori che di p.nte sono alli servitii delli R.mi Car.le Farnese e Car.le S.ta Fiora” (Guido Ascanio Sforza di Santa Fiora, cugino di Alessandro) dove tra gli altri ricorrono i nomi di Sebastiano Delio, Marcello Cervini e Bernardino Maffei (ASNa, AF, f. 2029). Circa l’effettiva capacità del cardinale di elaborare complessi progetti culturali si vedano la perplessità enunciate da François Fossier, La Biblioteca, in: Palazzo Farnèse. Dalle collezioni rinascimentali ad Ambasciata di Francia, a cura di Francesco Buranelli, Firenze, Milano 2010, pp. 219–223, p. 222. 35 ASNa, AF, 1845, c. 737–738, Fulvio Orsini a (?), Roma 8 agosto 1576. L’attività dell’Orsini a Palazzo Farnese risale al 1553 ma non sono da escludere contatti anche in anni precedenti. 36 Del cristallo è menzione anche in documento privo di data che sembra far riferimento a un preciso schema di esecuzione e momento di progettazione; Robertson 1992 (come nota 2), p. 91 che data il documento al 1543; Riebesell 1995 (come nota 2), pp. 61–62 che lo colloca nel 1548. 37 Riebesell 1998 (come nota 27); Miguel Falomir Faus, Miguel Angel de Bunes Ibarra, Carlos V, Vermeyen y la conquista de Túnez, in: Carlos V europeísmo y universalidad, a cura di Francisco Sánchez-Montes González, Juan Luis Castellano, 5 voll., Madrid 2001, vol. 1, pp. 243–258. 38 Pietro Cannata, schede, in: Rilievi e placchette dal XV al XVIII secolo, cat. mostra, Museo di Palazzo Venezia Roma, a cura di Maria Letizia Uccella Casanova, Roma 1982, p. 64. 39 Riebesell 1995 (come nota 2), p. 66. 40 Donati 1989 (come nota 9), p. 184. 41 Il tema bacchico è molto presente nella committenza farnesiana, dal fregio nella sala di Bacco a Palazzo Farnese al soffitto di una sala del Palazzo di Caprarola. 42 El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, cat. mostra National Gallery of Art Washington, DC, Museo nacional del Prado Madrid, a cura di Álvaro Soler del Campo, Madrid 2010, pp. 116–117. 43 Benvenuto Cellini, Vita, a cura di Ettore Camesasca, Milano 1968, p. 90. 44 Vasari 1568 (come nota 8), III parte I vol.,p. 288. 45 Sull’argomento si rimanda a Los inventarios de Carlos V y la familia imperial, a cura di Fernando Checa Cremades, 3 voll., Madrid 2010, vol. 1. 46 Mary of Hungary. Renaissance Patron and Collector. Gender, Art, Culture, a cura di Noelia García Pérez, Turnhout 2020. Ringrazio Almudena Pérez de Tudela e Mercedes Simal López per alcuni preziosi suggerimenti. 47 Ad analoghe ragioni di carattere politico si è ricorsi per spiegare perché, nello stesso giro di anni, rimase incompiuta un’

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opera di Tiziano, il Ritratto di Paolo III tra i nipoti Alessandro e Ottavio Farnese ora al Museo di Capodimonte; Roberto Zapperi, Tiziano, Paolo III e i suoi nipoti, Roma 1990, pp. 77–79. 48 Giuseppe Bertini, Margherita d’Austria e i Farnese negli anni romani (1538–1550). Nuovi documenti, in: Roma y España. Un crisol de la cultura europea en la edad moderna, a cura di Carlo José Hernando Sánchez, 2 voll., Madrid 2007, vol. 1, pp. 267–279. 49 Antonino Bertolotti, Speserie segrete e pubbliche di papa Paolo III, in: Atti e memorie delle RR. Deputazioni di storia patria per le provincie dell’Emilia, 1878, pp. 169–212, pp. 179, 180, 198. Per gioielli e raffinati oggetti di oreficeria commissionati da Margherita, anche per la nuora Maria di Portogallo, Antonio Ernesto Denunzio, Nuovi documenti sul mecenatismo di Margherita d’Austria, in: Aurea Parma, 1997, pp. 271–296. Nell’ inventario di beni steso alla sua morte nel 1586 compaiono elaborate tazze d’oro, nel genere di quelle realizzate da Sbarri per il cardinale, nonché diverse scatole e cassette, alcune di un certo rilievo, come quella “di ferro lavorata alla damaschina, dentro alla quale sono quattro tavolette con diverse medaglie di camei di varie sorte e forme”; Charles Piot, Inventaire des Joyaux et autres objets de prix trouvés dans la succession de Marguerite de Parme, in: Bulletin de la Commission Royale d’Histoire 5 (1895), pp. 328–356, p. 331; Giuseppe Bertini, L’inventario di Margherita d’Austria, Torino 2010, p.14. Il documento reso noto dai due studiosi riprende in maniera del tutto puntuale parte di un elenco più antico risalente al 21 dicembre del 1577 e rinvenuto in ASNa, AF, 2032. 50 Vasari 1568 (come nota 8), parte III, vol. I, p. 288. 51 Liverani 1869 (come nota 9), p. 25; Donati 1989 (come nota 9), pp. 100–101. 52 Barbara Agosti, Una precisazione sullo “scrittoio” di Margherita d’Austria, in: Prospettiva, 2016, pp. 144–147.

53 Antonio Ernesto Denunzio, Strategie diplomatiche e vicende dinastiche. I Farnese e la successione al trono di Portogallo (1578–1580), in: Maria di Portogallo sposa di Alessandro Farnese. Principessa di Parma e Piacenza dal 1565 al 1577, a cura di Giuseppe Bertini, Parma 2001, pp. 224–258. 54 Giuseppe Bertini, Le nozze di Alessandro Farnese. Feste alle corti di Lisbona e Bruxelles, Milano 1997. In quella occasione il Palazzo Reale di Bruxelles fu adornato con numerose serie di arazzi ivi già esistenti, alcune delle quali dedicate alle Fatiche di Ercole e alle Storie di Alessandro Magno. Anche tra i beni di Margherita d’Austria sono registrati arazzi con le Storie di Ercole; Giuseppe Bertini, Gli Arazzi dei Farnese da Paolo III a Dorotea Sofia di Neoburgo, in: Gli arazzi dei Farnese e dei Borbone. Le collezioni dei secoli XVI–XVIII, Milano 1998, pp. 41–53, pp. 43–44. 55 Giuseppe Bertini, in: Idem, Annemarie Jordan Gschwend, Il Guardaroba di una principessa del Rinascimento. L’inventario di Maria di Portogallo sposa di Alessandro Farnese, Parma 1999. 56 La lettera è stata pubblicata da Robertson 1992 (come nota 2), pp. 50, 299. 57 Bertini 1999 (come nota 55), p. 8. 58 Raffaello Causa, Il conoscitore d’arte. Prodigio di oreficeria: il Cofanetto Farnese di Capodimonte, in: Roma della domenica, 24 aprile 1960, p. 9; Riebesell 1995 (come nota 2), pp. 66, 68. 59 Vasari 1568 (come nota 8), parte III, vol. I, p. 288. 60 Galba a Cicerone (XXX). 61 Il restauro dei fogli è stato eseguito da Simonetta Funel, la trascrizione da Rossana Spadaccini. 62 François Fossier, La bibliothèque Farnèse. Étude des manuscrits latins et en langue vernaculaire (Le Palais Farnèse III, 2), Roma 1982, p. 381: “Girolamo da Ponte, Lectiones in Ium Librum Physicorum Aristotelis”.

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Ansicht der Peterskirche von Südosten mit der heutigen Attika

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Michelangelos Attika der Peterskirche in Rom Präzisierungen und Korrekturen

Als leitender Architekt mit den höchsten Vollmachten ausgestattet, übernahm Michelangelo 1546 eine Herkules-Aufgabe, die sich zu einer der eindrucksvollsten künstlerischen Lösungen der Architekturgeschichte des 16. Jahrhundert entwickeln sollte – die Neugestaltung der Peterskirche. Im Laufe des Planungs- und Realisierungsprozesses, der bis zu seinem Tod andauerte, stutzte er Sangallos Riesenprojekt auf ein realisierbares Maß zurück, indem er die freistehende Doppelturmfassade eliminierte, die weit ausgreifenden Chorumgänge mitsamt den angrenzenden Kapellen- und Eckräumen entfernte, auf Nebenkuppeln verzichtete und die Hauptkuppel völlig neu erdachte. Außerdem wurde Bramantes Chor durch eine analog zu den Querarmen gestaltete Bauform ersetzt (sein Abriss erfolgte ab 1585). Für die veränderte äußere Erscheinung des Baus war die Wiedereinführung der Kolossalordnung entscheidend. Hierbei orientierte sich Michelangelo an Bramantes Westchor.1 Allerdings verwendete er statt dorischer Pilaster korinthische und passte damit die Ordnung jener im Innenraum der Kirche an. Aus dem Inneren hat Michelangelo auch das Gliederungsprinzip der rhythmischen Travée auf den Außenbau übertragen, sodass sich insgesamt eine erheblich größere Kohärenz von innen und außen ergab. Die Außenwand des Zentralbaus setzte sich in Michelangelos Neufassung aus drei verschiedenen, sich jeweils abwechselnden Abschnitten zusammen: dem zentralen Apsisrund, den im Winkel von etwa 55 beziehungsweise 35 Grad abgeschrägten Wandpartien zu seinen Seiten, hinter denen sich Wendeltreppen befinden, sowie den sich anschließenden rechtwinkligen Gebäudeecken (Taf. und Abb. 5). Auf diese Weise erhielt der Außenbau eine bewegte, lebendig wirkende Außenkontur, bestehend aus Rundungen, Kanten sowie schrägen und geraden Flächen, die in einem denkbar scharfen Kontrast zu den Planungen Raffaels und Sangallos mit ihren kleinen, in Supraposition errichteten Ordnungen sowie den repetitiven und daher vergleichsweise monoton wirkenden Mustern stand. Treffend hat Vasari Michelangelos Konzept mit folgenden Worten charakterisiert: „ritirava San Piero a minor forma, ma sì bene a maggior grandezza“: Er überführte die Peterskirche zwar in eine kleinere Gestalt, verlieh ihr aber zugleich wirkungsvollere Großartigkeit.2 Die Außenwand baute Michelangelo über einem nicht verkröpften Sockel in einem hochkomplexen, aus vier Wandschichten bestehenden System auf, das seinen oberen Abschluss in einem mehrfach verkröpften Gebälk findet. Nur die vorderste der Reliefschichten ist mit korinthischen Pilastern besetzt. In die breiten, unten massiven Wandabschnitte sind große Nischen eingefügt. Oben sind die Wände durch große Ädikulafenster fast vollständig aufgelöst. Die schmalen Wandzonen zwischen den Pilasterpaaren, die das von Bramantes Chor übernommene Grundsystem der Gliederung bilden, sind jeweils mit drei schmalen, übereinandergestellten Rundbogennischen und einem hochrechteckigen Fenster ausgefüllt. Alle diese Elemente drängen sich optisch nah an die Mauerkanten heran, sodass sie durch die übergreifende Pilasterordnung wie eingespannt und gebändigt wirken. Dieses hochkomplexe, ungemein plastisch und dynamisch wirkende System beruhigt sich erst in der Gebälkzone, die den

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Abb. 1 Anonym (vermutlich niederländisch), Vedute der Peterskirche von Südosten, um 1580/81. Feder in Braun, allseitige Einfassungslinie mit der Feder in Braun, auf geripptem Büttenpapier, 229 × 190 mm. Frankfurt/M., Städel Kunstmuseum, Inv. 814

gesamten Baukörper umspannt und optisch zusammenbindet. Eigentlich endet hiermit der gegliederte Baukörper – darin der Fassade des Konservatorenpalastes verwandt, die Michelangelo ebenfalls mit einer korinthischen Kolossalordnung ausstattete. Und wie jener Bau über dem Gebälk noch mit einer Balustrade sowie Piedestalen und Statuen über den Pilastern geschmückt ist, hinter denen sich das mit Ziegeln gedeckte Sattelwalmdach verbirgt, so sollte vermutlich auch die Kolossalordnung der Peterskirche mit einer (möglicherweise nicht von Postamenten unterbrochenen) Balustrade bekrönt werden. Wie viele Veduten bezeugen, erhob sich darüber – anders als beim Konservatorenpalast – noch eine glatte Attika, hinter der sich die Wölbung der Querarme mit den Apsiskalotten verbarg (Abb. 1).3 Die heute sichtbare Attika mit ihrer gänzlich anderen Form entstand erst später in einem Jahrzehnte andauernden Bauprozess. Sie wurde ausgehend von der Nordapsis der Peterskirche sukzessive um den gesamten Baukörper herumgeführt, die Fensterformen wurden dabei leicht variiert. Schon seit

Michelangelos Attika der Peterskirche in Rom

Abb. 2 Anonym (vermutlich Umkreis der Petersbauhütte), Rekonstruktion eines Gesamtprojektes der Peterskirche aus verschiedenen Quellen, vermutlich als Stichvorlage kompiliert, um 1561. Lavierte Federzeichnung in mittelbrauner Tinte auf dünnem Papier, 366 × 442 mm. Neapel, Biblioteca Nazionale, Ms. XII.D.74, fol. 22v

dem 17. Jahrhundert wurde sie allerdings wiederholt kritisiert (Teofilo Gallacini 1625) und auch die Autorschaft Michelangelos gelegentlich in Zweifel gezogen (Agostino Taja 1750, Antonio Visentini 1771 und Francesco Milizia 1781).4 Aber mit Ausnahme von Hermann Alker (1920), der nach seiner feinsinnigen Analyse des Gliederungssystems der Peterskirche vermutete, dass die heute sichtbare, detailreich zergliederte Attika in ihren Einzelformen nicht von Michelangelo, sondern von seinen Nachfolgern entworfen worden sei, galt sie in der kunsthistorischen Literatur lange Zeit als originale Schöpfung des großen Meisters.5 Dies änderte sich erst 1969, als Henry Millon und Craig Hugh Smyth die Urheberschaft Michelangelos nicht nur aus stilistischen, sondern auch aus bauchronologischen Gründen anzweifelten und die zuerst auf der Nordseite begonnene, andersgeartete, 1565 sicher im Bau befindliche Attika stattdessen Pirro Ligorio, dem Nachfolger als Architekten der Peterskirche, zuschrieben.6 Während Michael Hirst ihre These mit Verweis auf eine Zeichnung Michelangelos in Lille

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zu entkräften suchte, die Millon und Smyth aber nicht der Peterskirche, sondern der Porta Pia zuordneten,7 erhielten ihre Überlegungen 1973/74 massive Unterstützung durch Fritz-Eugen Keller.8 Er führte nämlich eine bis dato unbekannte Zeichnung in Neapel (Abb. 2) in die Diskussion ein. In die Zeit von Michelangelos Ableben datiert, stellt sie ein aus verschiedenen Quellen kompiliertes Gesamtprojekt dar, welches ebenfalls die einfache, glatte Attika zeigt und somit ein gewichtiges Argument für die Thesen von Millon und Smyth lieferte. Mit weiteren Publikationen der beiden Autoren (1988 und 1994) verfestigte sich in der Forschung die Ansicht, dass die heute sichtbare Attika erst das Ergebnis eines nachträglichen Umbaus durch Pirro Ligorio gewesen sei.9 Er habe die ursprüngliche Lösung Michelangelos, die in Veduten, Zeichnungen und Stichen bezeugt ist, willkürlich abgeändert und habe dies mit Kerkerhaft und dann mit dem Verlust seines Amtes als erster Baumeister der Peterskirche büßen müssen, so die Vorstellung.10 Nur wenige Stimmen blieben gegenüber dieser Einschätzung skeptisch.11 Bei näherer Betrachtung werden in der Tat Unstimmigkeiten zwischen Michelangelos Gliederung des Unterbaus und der Attika deutlich (Taf.). So verhalten sich die kleinen, als dorisch-toskanische membretti gestalteten Vorlagen der Attika mit ihren beidseitigen Rücklagen unlogisch zu Michelangelos kolossalen Gliederungselementen der Außenwand, die jeweils nur eine seitliche Rücklage besitzen. Die Folge ist, dass Rhythmus und Struktur der Gliederung der Attikazone sich nicht völlig logisch aus der des Unterbaus ableiten lässt.12 Auch die Supraposition (dorisch-toskanisch über korinthisch) ist ungewöhnlich, da nicht klassisch. Davon abgesehen ist das über den Doppelpilastern in Nischen angebrachte Bildzeichen der Fabbrica di San Pietro (Papst-Tiara mit zwei herabhängenden Schlüsseln, deren Bärte nach außen weisen) gegenüber den anderen, stark plastisch artikulierten Gliederungselementen vergleichsweise flach gearbeitet und wirkt dadurch schwach. Gegen die bis dato verbreitete Auffassung hat sich allerdings 2011 Federico Bellini mit neuen Argumenten gewandt und damit das Problem der Urheberschaft der ausgeführten Attika nochmals aufgeworfen.13 Seine sorgfältige Analyse und Auswertung der Baudokumente zur Peterskirche deuten darauf hin, dass die zuerst auf der Nordapsis errichtete heutige Attika doch noch während der letzten Lebensjahre Michelangelos entstanden sei und folglich auch im Entwurf auf ihn und nicht auf Ligorio zurückgehen müsse. Sollte diese plausible, aber nicht ganz zwingende These zutreffen,14 so müssten wir drei michelangeleske Entwurfsphasen für die Attika unterscheiden: eine erste nach Übernahme des Bauprojektes und der sukzessiven Ausarbeitung von Ideen für die Form und den oberen Abschluss der Kreuzarme. Hierbei dürfte Michelangelo an eine abgerundete glatte Attika mit Oculi gedacht haben, die sich auf die Oculi im Kuppeltambour bezogen, die zu jener Zeit noch vorgesehen waren. Anregungen hierfür könnte er von der späten Planung Baldassarre Peruzzis für die Peterskirche als Zentralbau empfangen haben, bei der ebenfalls eine glatte Attika mit oculi vorgesehen war (Abb. 3).15 Ein solches Planungselement hat sich anscheinend auch am Dom von Padua niedergeschlagen, wo sich die venezianischen Bauleute im Januar 1551 verpflichteten, den (mit oculi durchfensterten) Chor ihrer Kirche nach einem Modell Michelangelos zu errichten, welches ihnen Kardinal Francesco Pisani ein Jahr zuvor vermittelt hatte („modellum factum per ingeniosissimum D. Michaelem Angelum juxta quem fieri debeat chorus“).16 An der Peterskirche wurde allerdings nichts dergleichen realisiert. Stattdessen formte Michelangelo in einer zweiten Entwurfsphase, als er sich intensiv mit der Gestaltung und Realisierung der inneren Apsiskalotte beschäftigte, diesen ersten Plangedanken um: Anstelle von in der Wandfläche „schwebenden“ oculi sah er nun bis zum Boden heruntergeführte, bogen-

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förmige Öffnungen vor; vermutlich, weil sich diese besser in eine rechteckige Fensterform überführen ließen, wie er sie im Inneren der Apsiskalotte vorsah. Dieses Planstadium wurde zwischen 1556 und 1558 tatsächlich realisiert, jedoch nur über der Südapsis. Es ist u. a. in dem 1564 veröffentlichten Stich von Vincenzo Luchino, in zahlreichen Veduten sowie in der Zeichnung in Neapel überliefert (Abb. 4 und 2). Letztgenannte wurde von Federico Bellini mit neuen Argumenten plausibel in die Zeit um 1561 (statt wie bisher zwischen Herbst 1564 und Sommer 1565) datiert.17 In einer dritten Entwurfsphase, so die These von Federico Bellini, habe Michelangelo diese LöAbb. 3 Baldassare Peruzzi, Skizze für die Peterskirche mit einer von Oculi durchfensterten Attika und einem breiten, sung dann aber nochmals gründlich überdacht terrassenartigen Umgang davor, um 1535/36. Dunkelbraune und spätestens ab 1563 eine völlig neuartige Attika Tinte in Feder auf Papier, 92 × 118 mm. Florenz, Gallerie 18 entwickelt, eben jene, die heute besteht (Taf.). degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Uff. 27 A Diese besitzt nun auch außen querrechteckige, gerahmte Fenster mit einer geraden Bedachung nach Art eines toskanisch-dorischen Kapitells, die von Muschelmotiven durchbrochen wird. Auf der Nordseite sind sie sogar als querovale Öffnungen ausgebildet, auf der später realisierten Südseite nur als Blendmotiv. Seitlich hängen zweiteilige, tropfenartige Gebilde mit guttae herunter. Toskanisch-dorische Wandvorlagen gliedern die Attika in der Vertikalen. Ornamentzeichen der Petersbauhütte in Nischen schmücken die schmalen Intervalle, und Sockel- sowie Abschlussgesimse begrenzen die Attika in der Horizontalen. Die Umgestaltung erfolgte vermutlich mit Blick auf den in dieser Zeit seine definitive Gestalt annehmenden Kuppeltambour. Sie begann um 1563 und zog sich bis 1567 hin. Zunächst wurde sie über der Nordapsis – quasi als Vergleichsstück zu jener auf der Südseite – realisiert und, von dort ausgehend, in einem jahrzehntelangen Bauprozess sukzessive über den ganzen Kirchenbau hinweg weitergeführt. Erst 1589/90 wurde die ältere Attika im Süden schließlich ersetzt. Eine grundsätzliche Behandlung aller dieser Entwurfsphasen wäre wünschenswert, doch müssen sich die folgenden Betrachtungen aus Gründen des Umfangs allein auf die zwischen Ende 1556 und Mai 1558 errichtete Attika der Südkonche aus der mittleren der drei Phasen beschränken.19 Drei Aspekte, die in der Forschungsliteratur debattiert bzw. widersprüchlich dargestellt werden, stehen dabei im Vordergrund. (1.) Die Ausgestaltung der Attika (Fenster und Abschlussgesims). (2.) Die vertikale Positionierung der Attika im Verhältnis zum Unterbau (in der Flucht der Wand oder zurückversetzt). (3.) Die konkrete Form des Attika-Aufbaus (ondulierend oder kantig). Zur Ausgestaltung der Attika Die wichtigste Bildquelle für die Gestalt der Attika über der Südkonche ist zweifellos der Stich von Vincenzo Luchino (Abb. 4). Noch im Todesjahr Michelangelos, aber wahrscheinlich erst nach dessen Ableben am 18. Februar 1564 nach der Vorlage eines unbekannten Zeichners entstanden, wurde er mit päpstlichem Privileg Pius’ IV. in Antonio Lafreris Speculum romanae magnificentiae veröffentlicht.20

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Links oben befindet sich das Papstwappen mit Widmungsinschrift, rechts gegenüber liest man die Bezeichnung des Bauteils, dessen Urheberschaft ausdrücklich für Michelangelo reklamiert wird. Unten sind der Name des Stechers, ein verkleinerter Maßstab zu fünf römischen canne mit einer Partition zu zehn palmi sowie das Druckerprivileg mit Datum eingraviert.21 Michelangelos Attika erscheint hier als ein veritables Stück Architektur mit beträchtlichen Ausmaßen von etwa 10,5 m (47 palmi) Höhe. Davon nimmt das Abschlussgesims etwa 1,25 m (5,6 palmi) ein. Die Wanddicke (ohne auskragende Gesimse) errechnet sich auf etwa 5,30 m.22 Mit ihrer Massivität diente sie in der Querachse der Kirche als Widerlager für die Apsiswölbung. Ihre drei rundbogigen Öffnungen waren an der Front etwa 6,7 m (30 palmi) breit und 8 m (36 palmi) hoch. Die Höhe und lichte Weite der fast quadratischen Fenster in der Wölbungszone betrug dagegen nur 3,57 m (16 palmi) bzw. 3,8 m (17 palmi). Der Stich zeigt den Baukörper als eine glatte Wandfläche, die sich von der mit Pilastern, Fenstern und Nischen reich gegliederten unteren Wandzone ästhetisch deutlich absetzt. Ob er nur verputzt oder, wie die Wand darunter, mit Travertin verkleidet ist, lässt sich nicht sagen. Attika und Unterbau sind im Verhältnis von 1:3,5 proportioniert. Offenbar ist die Attika ästhetisch als ein autonomes Element konzipiert, das mit seinem nicht verkröpften Abschlussgesims ganz eigenen Gestaltungsprinzipien folgt. Auf ein Sockelband oder -profil hat Michelangelo, anders als bei seinem Entwurf für die Attika der Kirche von San Giovanni dei Fiorentini, offenbar verzichtet, denn dieses eigentlich zu erwartende Element ist durch keine noch so genaue Bildquelle überliefert. Weder der Stich noch die zwischen 1580 und 1582 mutmaßlich von einem Niederländer aus großer Distanz gezeichnete Vedute im Städel Museum in Frankfurt (Abb. 1) weisen ein solches Sockelprofil auf. Es fehlt ebenso in Domenico Passignanos Gemälde mit dem großen Holzmodell der Peterskirche in der Casa Buonarroti wie auch in der Zeichnung in Neapel (Abb. 2). Dieser Verzicht auf eine Sockelgestaltung könnte sich an antiken Baulösungen orientieren. Denn obwohl Leon Battista Alberti eine solche für die Attika des Triumphbogens beschrieb,23 verzichtete auch Giulio Bonasone in seiner Rekonstruktion eines antiken Neptuntempels bei Pozzuoli, die Antonio Salamanca 1541 ebenfalls im Speculum publiziert hat, auf ein Sockelprofil für die Attika, welche oberhalb der Fensterzone die Kassettenwölbung des Rundtempels umschließt.24 Ebenso fehlt ein solches Sockelprofil bei der Attika am Pantheon in Rom und desgleichen bei dem calidarium der Caracalla-Thermen, wie es vom Anonymus Destailleur zeichnerisch rekonstruiert wurde.25 Allein die drei großen, rundbogigen Fensteröffnungen der Südkonche setzten deutliche optische Akzente in der gekurvten glatten Wand. Ihr Kassettenschmuck orientiert sich an der Felderung der Apsiswölbung, welche sie gewissermaßen nach außen projiziert – ähnlich wie die Doppelpilaster jene des Innenraumes außen wiederholen. Wandaufbau und Attika spiegeln somit konsequent die wichtigsten Gestaltungselemente des Inneren der Peterskirche wider. Die vordere Kante der Fensterbögen ist rechtwinkelig abgesetzt. Die Laibung ist in zwei Abschnitten unterschiedlich schräg abgestuft und verjüngt sich dabei nach innen zu einem kleinen Rundbogen, der, analog zur Vorderkante abgesetzt ist. Unterhalb des flach geschlossenen Bogentympanons öffnet sich das annähernd quadratische Fenster und führt viel Licht in die innen liegende Apsiswölbung der Peterskirche hinein. Der obere, gebogene Teil der äußeren und inneren Laibung ist mit je fünf (so auch in der Neapolitaner Zeichnung) vertieften, rechteckigen Kassetten ausgeschmückt. Ungewöhnlich ist, dass ihr Ansatz nur an der Vorderkante mit der Kämpferlinie übereinstimmt, nicht aber beim hintersten Bogenfeld. Dieses eigenwillige Detail und auch die verschiedenen Neigungswinkel der Laibungen sind in der Zeichnung in Neapel

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erheblich vereinfacht dargestellt (Abb. 2). Ein Aspekt ist sowohl im Stich wie auch in der Zeichnung in Neapel unterschlagen: die seitlich unterschiedlich abgeschrägten Laibungen der Attikafenster. Bekanntermaßen hatte Michelangelo die Hauptfenster in der zweiten Zone der Apsis schräg angeordnet, sodass das Licht nicht auf die Mitte der Kirche, sondern auf den dezentralen, leicht nach Westen verschobenen Hauptaltar und den dort zelebrierenden Papst geführt wird.26 Auch die Fenster in der Attikazone waren auf diese asymmetrische Weise angelegt, wie die Uffizienzeichnung 96 Ar belegt (Abb. 7) Gemeinsam sollten alle Fenster in den Hauptachsen zu dieser besonderen Lichtregie beitragen.27 Nicht nur die mittlere Öffnung, auch die beiden seitlichen weisen unterschiedlich schräg angesetzte Laibungen auf, damit möglichst viel Licht zielgenau ins Kircheninnere geführt werden kann. Abgesehen von diesen Unterschieden zu Uff. 96 Ar gibt die Orthogonalprojektion des Stiches die komplexe Lösung Michelangelos ziemlich exakt wieder. Mit diesen besonderen Fensteröffnungen hat Michelangelo ein veritables Beispiel einer architettura obliqua geschaffen, also einer mit Rücksicht auf bestimmte Betrachterstandpunkte (innen wie außen) absichtlich schräg bzw. verzerrend berechneten Komposition im Sinne der prospectiva aedificandi.28 Francesco Borromini wird später bei der Eingangsloggia des Palazzo Barberini die Laibungen der obersten Reihe von Rundbogenöffnungen in ähnlicher Weise als oblique Kassetten im Flachrelief gestalten. Bei Michelangelo fallen die unterschiedlichen Neigungswinkel der beiden Laibungssegmente auf: Der vordere Winkel ist mit etwa 25 Grad flacher und mithin auf einen nahsichtigen Betrachter ausgerichtet, der die Kassetten der Wölbung in stärkerer Untersicht sieht, so wie es die bekannte Vedute der Südtribuna zeigt, die sich in Oxford befindet.29 Von dem dort gewählten Betrachterstandpunkt nahe der Apsisrundung erscheinen die Kassetten in der starken Untersicht entzerrt und so, als würde der Fensterbogen direkt über dem Hauptgebälk beginnen. Die hinteren Kassetten sind von diesem Standpunkt aus nicht zu sehen. Sie entfalten ihre Wirkung nur auf größere Distanz, wie es beispielsweise in der Frankfurter Vedute zur Anschauung kommt (Abb. 1). Da sie auf Fernwirkung berechnet sind, fällt ihr Neigungswinkel mit etwa 45 Grad deutlich steiler aus. Im Ganzen betonen diese sehr überlegt gestalteten Fenster jeweils jene Wandabschnitte, in denen sich auch in der unteren Zone die Nischen bzw. die großen Fenster zwischen den Pilastern befinden. Der obere Abschluss der Attikazone ist in vielen Veduten, die diesen Bauteil aus einiger Entfernung zeigen, nur stark vereinfacht als breiter Wulst dargestellt, so auch in der Frankfurter Vedute und der perspektivischen Rekonstruktionszeichnung von Millon und Smyth (Abb. 1 und 7). Tatsächlich belegen Luchinos Stich und die Zeichnung in Neapel allerdings, dass Michelangelo ein regelrechtes Abschlussgesims mit reicher Profilierung entworfen hatte, welches ein gutes Stück über die Wandflucht der Attika hervorkragen sollte. Wie sehr sich Michelangelo mit Profilbildungen beschäftigt hat, ist u. a. durch seine Studien nach dem Codex Coner sowie durch zahlreiche eigene Entwurfszeichnungen belegt. Dank Vasari wissen wir, wie aufmerksam auch die Zeitgenossen Michelangelos Gesimsformen studierten und beurteilten.30 Sie sind mittlerweile auch Gegenstand methodisch breit reflektierter Einzeluntersuchungen geworden.31 Insofern scheint es lohnend, auch dem Abschlussgesims der Attika Aufmerksamkeit zu widmen und einen Rekonstruktionsversuch zu unternehmen. Der Luchino-Stich unterscheidet zwischen dicken Linien, die einzelne Elemente des Gesimses voneinander abgrenzen, und dünneren Linien, die gekurvte Partien (wie Karniese) dieser einzelnen Bestandteile angeben. Außerdem sind unterhalb der Traufe senkrechte Schraffen zur Angabe von Schatten zu sehen. Naturgemäß lassen sich diese Linien nicht eindeutig interpretieren, da die Orthogonaldarstellung keine Informationen über räumliche Tiefe und auch nur begrenzt über die konkrete

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Abb. 4 Vincenzo Luchino, Orthogonaldarstellung der Südkonche mit Michelangelos Attika, vermutlich nach dem Todestag Michelangelos (18. Februar 1564) entstanden. Kupferstich, beschnittene Blattmaße 375 × 535 mm. University of Chicago Library, Inv. A 80

Form der einzelnen Elemente enthält. Zudem ist die Angabe der Linien über die gesamte Breite der Darstellung hinweg nicht völlig kohärent, weshalb im Folgenden ein in der Mitte gelegener Abschnitt zum Ausgangspunkt genommen wird. Zum Vergleich wurden andere Gesimsprofile Michelangelos, insbesondere zeitgleich entstandene in der Fensterzone der Südkonche und am Kuppeltambour der Peterskirche, herangezogen.32 Außerdem dokumentiert die Zeichnung in Neapel zumindest die Grundform des Profils. Unter Berücksichtigung dieser Informationen und in Anlehnung an die sogenannte regola diagonale, lässt sich immerhin eine ziemlich plausible Form des Abschlussgesimses rekonstruieren.33 Dabei wurde mit Blick auf diese Referenzgrößen im Zweifelsfall jeweils eine einfache und syntaktisch naheliegende Form gewählt. Das Ergebnis illustriert Abb. 8. Demnach bestand das Abschlussgesims von unten nach oben mutmaßlich aus folgenden Elementen: Kymation, Balken (glatter Fries) mit gekurvt angesetzter Deckplatte, Rundstab, (durch senkrechte Schraffen als im Schatten des Geison liegend gegeben:) Viertelkreisstab und Rundstab, unterschnittenes Geison (Hängeplatte) mit gekurvt angesetzter Deckplatte, stützender Karnies und Abschlussplatte. Die Höhe des Gesimses berechnet sich nach der Skala des Luchino-Stiches auf beachtliche 5,6 palmi (etwa 1,25 m). Die gesamte Auskragung erscheint auf der Zeichnung in Neapel beträchtlich. Mit etwa 7,5 palmi (etwa 1,69 m) hätte sie ungefähr zwei Drittel der begehbaren Fläche überdacht. Doch stimmen die Dimensionen des Profils in der Zeichnung nicht mit jenen in Luchinos Stich überein, welcher insgesamt präziser und zuverlässiger ist. Rechnet man die Auskragung des Profils, wie in der Zeichnung dargestellt, in Bezug zur Höhe des Gesimses in Luchinos Stich um, so ergibt sich nur eine geringere Auskragung von etwa 1,14 m (5,1 palmi).

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Abb. 5 Vincenzo Luchinos Stich in Relation zum Grundriss der Südkonche mit Einzeichnung einer geknickten Attika

Man muss diese Maßangaben naturgemäß cum grano salis nehmen. Aber es ist eindeutig, dass Michelangelo die von Leon Battista Alberti am Beispiel der Beschreibung eines antiken Triumphbogens empfohlene Proportion von Gesimshöhe zu Attikahöhe von 1:11 deutlich veränderte, denn sie beträgt im Luchino-Stich (Abb. 4) etwa 1:8,5, in der in den Details allerdings unzuverlässigen Zeichnung in Neapel (Abb. 2) sogar nur 1:5.34 Er verlieh dem Abschlussgesims also optisch deutlich mehr Gewicht, und dies verlangte auch eine entsprechend aufwändige Profilbildung. Durch sie erhielt der glatte Baukörper einen ungemein plastischen Akzent. Wie verhält sich dieses Profil nun zu den klassischen Säulenordnungen? Zunächst ist festzustellen, dass es sich nicht um ein vollständiges Gebälk handelt, da ein Architrav fehlt. Auch sind weder Konsolen noch Zahnschnitt vorgesehen, was bedeutet, dass das Gesims nicht zur klassischen, reichgeschmückten ionischen oder korinthischen Ordnung gehört. Am ehesten lässt es sich als oberer Teil eines toskanischen Abschlussgesimses (bei Verzicht auf den Architrav) verstehen, wenngleich man angesichts der licenza Michelangelos beim Umgang mit dem klassischen Formenkanon vorsichtig mit solchen Zuordnungen sein muss. Vergleichbare Gesimsformen kommen in Michelangelos Œuvre jedenfalls immer wieder vor. So beispielsweise als Abschluss der gemalten Sockelarchitektur hinter den Sibyllen und Propheten in der Sixtina-Wölbung, bei der toskanischen Ädikula Leos X. in der Engels-

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burg, bei den toskanisch gerahmten Wandnischen der unteren Zone der Medici-Kapelle in San Lorenzo, bei den Fensterbekrönungen des Eingangsbalkons in San Lorenzo, bei den dorischen Fenstern im Erd- und Hauptgeschoss des Konservatorenpalastes sowie bei der schon genannten Attika über den Doppelsäulen des Kuppeltambours der Peterskirche. Keines dieser Gesimse ist allerdings völlig identisch mit der hier vorgestellten Rekonstruktion, und auch bei den erhaltenen Zeichnungen Michelangelos habe ich kein deckungsgleiches Exemplar finden können. Ähnlichkeiten weist das in Rötel gezeichnete Sockelprofil auf der Zeichnung Casa Buonarroti 63 A auf.35 Zur Positionierung der Attika im Verhältnis zum Unterbau Wenden wir uns nun der Frage nach der Position der Attika im Gesamtverbund der Außenwand zu. Stand sie in einer vertikalen Fluchtlinie über der unteren Wand, wie zahlreiche Bildquellen nahelegen, u. a. Domenico Passignanos Gemälde Michelangelo erläutert Pius IV. das Holzmodell der Peterskirche in der Casa Buonarroti?36 Oder war sie räumlich nach hinten versetzt, wie andere Bildquellen, z. B. die Vedute in Frankfurt, angeben, und wie war dieses Zurücktreten genau beschaffen? Schon in Luchinos Stich (Abb. 4) ist erkennbar, dass die Attika deutlich zurückgesetzt war, da die seitlichen Rundbogenfenster nicht in der Achse über den unteren Fenstern stehen. Besonders deutlich ist in diesem Punkt die Schnittdarstellung in Neapel (Abb. 2). Sie zeigt, dass die Attika weit hinter die Flucht der Außenwand zurücktritt und sich davor ein regelrechter Umgang ausbildete, der wie eine erhöhte Terrasse begehbar war. Eine vergleichbare Lösung war schon auf der genannten perspektivischen Skizze Peruzzis aus der Zeit um 1535 zu sehen. Sie stammt aus einer Planungsphase, in der die Peterskirche schon einmal als Zentralbau konzipiert worden war, was Michelangelo besonders interessiert haben dürfte (Abb. 3).37 Die größte Breite dieses terrassenartigen Umgangs bis zur Vorderkante des auskragenden korinthischen Hauptgebälks betrug nach der Neapolitaner Zeichnung etwa 3,80 m. Davon sollten immerhin etwa 2,50 m frei begehbar sein und durch eine niedrige Balustrade gesichert werden. Diese Balustrade wurde jedoch nie ins Werk gesetzt. Sie fehlt daher auf allen Veduten und auch auf dem Stich Luchinos. Vergleicht man die Situation erneut mit der Fassade des Konservatorenpalastes auf dem Kapitol, so erscheint eine Balustrade als Bekrönung der Kolossalordnung von St. Peter durchaus plausibel. Möglicherweise hatte sich Michelangelo sogar schon Gedanken über die Form der Baluster gemacht, denn die Zeichnung in Neapel hält ein solches, mit genauen Maßzahlen versehenes Element am linken Rand in großem Maßstab fest (Abb. 2). Nach Keller sind die Maßangaben allerdings mit den Balustern der Fensterzone identisch, weshalb er davon ausgeht, dass damit ein solches Exemplar gemeint ist.38 Wie dem auch sei, die Form und Größe der geplanten Attika-Baluster dürften nicht sehr verschieden von jenen der Fensterbrüstung in der Zone darunter gewesen sein. Wichtiger als dieses Detail ist allerdings die nach hinten versetzte Position der Attika. Damit verdeutlichte Michelangelo, dass er sie, zumindest zu diesem Zeitpunkt, als einen eigenständigen, von der Außenwand unabhängigen Baukörper verstanden wissen wollte und nicht, wie in der späteren Abänderung, als Fortsetzung der unteren Pilasterordnung. Die Aufgabe der Attika bestand in dieser mittleren Planungsphase darin, die über die Wandordnung nach oben hinaustretende Apsiskalotte nach außen hin zu verkleiden und deren Schub statisch abzufangen. Michelangelo verstand diesen Baukörper offenbar als etwas von der tragenden Außenwand Unabhängiges, und möglicherweise vermied er auch deshalb formale Bezüge zwischen diesen beiden Bauteilen. Die Terrasse vor der Attika wäre über die hinter den abgeschrägten Wandpartien untergebrachten Wendeltreppen zu erreichen

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gewesen, über die man auch zu dem Außengang vor den Fenstern des darunterliegenden Geschosses gelangte. Nach Norden hätte sie eine Aussichtsplattform für die im BelvedereHof stattfindenden Festlichkeiten geboten, nach Osten hätte sie einen Panoramablick auf die Stadt ermöglicht und nach Westen und Süden auf die umliegende Landschaft. Zur Gestaltung des Attika-Aufbaus: ondulierend oder kantig Offen ist noch das Problem der Formgebung. Spätestens seit der Rekonstruktion von Millon Abb. 6 Rekonstruktionsskizze zur Peterskirche mit der von Michelangelo errichteten Attika, hier in ondulierender und Smyth wird die Attika dieser mittleren Form gezeichnet (nach Henry A. Millon, Craig Hugh Smyth 1988) Planungsstufe als eine in abwechselnden Kur39 ven geführte verstanden (Abb. 6). Ihre Rekonstruktionsskizze demonstriert diese Form anschaulich; sogar oberhalb der Gebäudekante ist die Attika gekurvt hinweggeführt. Architekturhistorikern sind vergleichbare ondulierende Formen aus der klassischen Moderne vertraut.40 Aber gab es sie auch in der Baukunst des 16. Jahrhunderts, und sind gerundete Attikawände über Gebäudeecken, wie den Kanten der Peterskirche, tatsächlich denkbar? Sollte Michelangelo hier – und nur hier – eine Attika errichtet haben, die in ihrer Form nicht dem Hauptbaukörper darunter entspricht, sondern Abb. 7 Anonym, Grundrisse der Südkonche und der Attika der Peterskirche sowie der Treppenspindel mit zugehörigem Aufriss, Baluster der gewissermaßen ein freies Eigenleben führt? Fensterbrüstung, zwischen 1556 und 1561. Federlavierte Zeichnung Fragen wir zunächst, wie es überhaupt zu in verschiedenen Brauntönen, 436/440 × 284/299 mm. Florenz, der Vorstellung einer geschwungenen AttikaGallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Uff. 96 Ar form gekommen ist. Verschiedene Aspekte waren hierfür ausschlaggebend: zum einen der tatsächlich in geschwungenen Linien geführte Gang innerhalb der Mauerstärke der Peterskirche auf dem Niveau der großen Fenster und damit zusammenhängend die Uffizien-Zeichnung 69 Ar, die uns den (einzigen) Grundriss der geplanten oder realisierten Attika über der Südkonche überliefert, welcher an der Südwestseite einen gekurvten Übergang von der Attika zur Treppenspindel aufweist (Abb. 7). Zum anderen verschiedene Veduten, die den Übergang von Attika zu Treppenspindel in einer ambivalenten, widersprüchlichen oder tatsächlich gekurvten Weise wiedergeben. So die Vedute in Frankfurt, aber auch die Giovanni Antonio Dosio zugeschriebene Uffizienzeichnung Uff. 2536 A und davon abhängig der Holzschnitt in Bernardo Gamuccis Antichità della Città di Roma (1565).41 Nur der letztgenannte Druck zeigt eindeutig ein gekurvtes Gesims. Dieses beruht aber auf einer Fehlinterpretation

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seiner Bildvorlage (Uff. 2536 A), die selbst schon ziemlich flüchtig angelegt ist und im Vergleich mit der Frankfurter Vedute weniger Zuverlässigkeit beanspruchen kann. Vor allem aber zeigt das Vorbild an dieser Stelle kein gekurvtes Gesims. Schließlich ist auch Luchinos Stich zu nennen. Er weist in der Attikazone schattierte Partien auf, die man als Darstellung einer geschwungenen Wand lesen könnte (Abb. 1 und 4). Doch lassen sich diese Bildquellen auch anders deuten. Abb. 8 Rekonstruktionsvorschlag für das Profil des Attikagesimses; links Orthogonalansicht nach Vincenzo Luchinos Stich – rechts Versuch Gerade die Uffizien-Zeichnung 69 Ar ist der Profilableitung in Schnitt und Schrägansicht. © Hubert 2020 trotz der Maßangaben vergleichsweise ungenau ausgeführt (Abb. 7). Die Wand der Attika ist im Vergleich zur Ausführung zu dick geraten. Ihre Vorderkante läge in der Flucht des Unterbaus, d. h. es käme keine Terrasse zustande. Auch liegt die (südwestliche) Treppe nicht an ihrer korrekten Position, was auch schon Millon und Smyth bemerkt hatten. D. h., gerade der für den Übergang von Attika zu Treppenrundung wichtige Bereich ist ganz unzuverlässig dargestellt. Der anonyme Zeichner hat anscheinend die Kurvenform des Ganges in der Mauerstärke darunter einfachheitshalber auf die Attika darüber übertragen. Da nicht der tatsächlich ausgeführte Bau dargestellt ist, ist der Quellenwert des Planes zur strittigen Frage daher gering zu veranschlagen. Die Frankfurter Vedute (Abb. 1), welche insgesamt sehr genau und zuverlässig ist, zeigt an der entsprechenden Stelle des Übergangs auf der Südostseite im Mauerwerk dagegen deutlich eine senkrechte Zäsur, die auch in Uff. 2536 A zu sehen ist. Sie bezeichnet offenbar eine Mauerkante, die mit derjenigen des Unterbaus ziemlich genau korrespondiert. Das Abschlussgesims der Attika ist aber im Widerspruch zum Holzschnitt Gamuccis nicht gekurvt gezeichnet, sondern scheint sogar oberhalb der Rundtreppe nach Norden (also zur Bildmitte hin) weiterzulaufen (Abb. 1). Luchinos Stich gibt die Südapsis nicht etwa wieder, wie sie im Jahre 1564 aufrecht stand (Abb. 4). Vielmehr handelt es sich um eine Mischung aus Baudarstellung und ergänzender Interpolation. Ein vergleichender Blick auf die Frankfurter Vedute (Abb. 1) aus den Jahren um 1580/81 belegt nämlich, dass die Kolossalordnung damals nur an der Rundung der Südapsis in voller Höhe errichtet war, während die Doppelpilaster vor den beiden seitlich daran anschließenden Wandabschnitten nur etwa bis zur Unterkante der Fensteröffnung hinaufreichten. Im Stich sind diese beiden seitlichen Partien ergänzt, als wären sie schon 1564 im Bau vollendet gewesen. Entsprechendes gilt für die Attikazone. Auch sie war keineswegs in jener Breite errichtet, die Luchinos Stich suggeriert, sondern, wie die Frankfurter Vedute bezeugt, ebenfalls nur oberhalb der Apsiskonche (Abb. 1). Nun ist die senkrechte Baunaht, welche die Frankfurter Vedute auf der Südostseite zeigt, in Luchinos Stich auf der gegenüberliegenden Südwestseite in subtiler Weise ebenfalls angedeutet. Man erkennt sie inmitten der Schraffen des senkrechten Schattenstreifens rechts vom Papstwappen. Ihre Position entspricht genau jener Stelle, an der die Apsisrundung auf eine rechtwinklige Mauerkante trifft, die zu der Wandschräge überleitet (Abb. 5). Auf der anderen Seite korrespondiert der Rand des Schattens mit dieser Position. Der Zeichner des Luchino-Stiches hat anscheinend versucht, zwei unterschiedliche Darstellungsinteressen

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miteinander zur Deckung zu bringen. Einerseits wollte er eine durch Schraffuren plastisch wirkende Attika wiedergeben, doch wusste er über deren intendierte Gestalt jenseits der errichteten und somit sichtbaren Partien gar nicht genau Bescheid. So konnte er zwar die um 1564 zu Seiten der Apsisrundung noch im Bau befindliche Kolossalordnung korrekt ergänzen, nicht aber die darüber aufgehenden Zonen der Attika. Um hier keine leeren Stellen oder rohes Mauerwerk zeigen zu müssen, hat er andererseits eine bildmäßige, ungefähr achsensymmetrische Anordnung von Wappen- und Inschriftenfeldern darüber geblendet, die ihrerseits durch dunkle Streifen aus waagerechten Schraffen gerahmt werden. Damit ist zwar das Darstellungsproblem visuell kaschiert, doch bleibt der architektonische Informationsgehalt zwingend ambivalent. So ist unklar, wo sich eigentlich die beiden Treppenhäuser befinden und wie ihre seitlichen Verbindungen zur Attikawand gestaltet sind. Auch fehlen Angaben über die vertikale Fortsetzung der Kanten der Mauerschrägen in der Attikazone, da hier die „Bildfelder“ des Wappens und der Inschrift Platz gefunden haben. Was der Zeichner nicht wusste, hat er nicht etwa ergänzt, sondern verschleiert. Dies führt dazu, dass sich Luchinos Darstellung, wie geschehen, als eine geschwungene Attikawand interpretieren lässt, aber intendiert dürfte diese Lesart keineswegs gewesen sein. Zwar ist die rechte Seite der Attika über der Apsis dunkel schraffiert, um ihre Rundung zu verdeutlichen, aber die übrigen Schraffen lassen sich schwerlich ebenso als Schattengebung einer vermeintlich geschwungenen Wand interpretieren. Dafür ist ihre Anlage zu wenig kohärent. Außerdem steht sie im Widerspruch zur Schattierung der Wandzone darunter, wo über den dunkelsten Stellen im Winkel der Verbindung von Apsisrund und Wandschräge oben ausgerechnet der hellste Fond für die Inschrift erscheint. Abgesehen von diesen inkongruenten Partien enthält der Stich positive Hinweise auf ein kantiges Aufeinanderstoßen der einzelnen Wandabschnitte der Attika. Nimmt man diese ernst und vervollständigt man sie zu einem System, wie es die Fotomontagen verdeutlichen (Abb. 5 und 9), dann wäre die Attika mit ihrem gesamten Verlauf dem Wechselspiel von gekurvten, schrägen und eckigen Abschnitten gefolgt, den Michelangelo für die Außenwand der Kirche in so eindrücklicher Weise entwickelt und realisiert hatte. Attika und Wandaufbau hätten hinsichtlich ihrer Volumina aufs Beste miteinander harmoniert. Unser Rekonstruktionsvorschlag korrespondiert mit Michelangelos Entwurf für San Giovanni dei Fiorentini, wo in analoger Weise die Außenkontur des Gebäudes in der Attika nachgebildet wird: Die Attika ist nur an jenen Stellen gekurvt, an denen darunter auch die Außenwand gerundet ist. Vergleichbares gilt für die Zeichnung in Neapel (Abb. 2). Auch sie ergänzt die Attika ausgehend von der Südkonche nicht als geschwungene Form, sondern mit gerundeten und eckigen Abschnitten. Offenkundig sind in dieser um 1561 entstandenen Interpolation allerdings einige Fehler, die u. a. dazu führen, dass in der Attika weder die Wandschrägen noch die Rundtreppen Berücksichtigung finden. Bei ihrer Großform mit dem Wechsel von halbrund-eckig-halbrund handelt es sich offenbar um eine zeichnerische Interpolation, die der Komplexität des Unterbaus nicht Rechnung trägt. Stattdessen ähnelt sie sehr der Gestalt der Attika von San Giovanni dei Fiorentini (Planungen ab 1559) und ist möglichweise sogar in Anlehnung an jene ergänzt worden.

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Fazit Die erneute Analyse und Interpretation des bekannten Bildmaterials zur Baugeschichte der Peterskirche ergab, dass sich Michelangelos Planungsüberlegungen für die Attika in drei Phasen unterteilen lassen. Die zwischen 1557 und 1559 über der Südkonche der Peterskirche errichtete Partie der Attika gehört zur mittleren dieser Phase. Tatsächlich war sie aber nur zu einem Teil, nämlich über der Rundung des südlichen Querarmes fertiggestellt. Alle Bildquellen, die sie in breiterer Ausdehnung zeigen, ergänzen das Element. Entgegen der bisherigen Vorstellung sollte Michelangelos Attika – nach der hier entwickelten These – nicht in geschwungener Form weitergeführt werden, sondern, analog zur Gestaltung der Außenwand darunter, in einer kantig gebrochenen Weise. Gegenüber der Flucht des Unterbaus war sie ein gutes Stück weit zurückgesetzt, sodass sich ein begehbarer Umgang nach Art einer erhöhten Aussichtsterrasse ergab. Über seitlich der Apsis aufsteigende Wendeltreppen war sie zugänglich. Vermutlich sollte eine umlaufende Balustrade diese Terrasse an der Vorderkante begrenzen. Die Attika wurde durch ein weit ausladendes, hier erstmalig hypothetisch rekonstruiertes Gesims abgeschlossen. Besondere Bedeutung widmete Michelangelo der Ausgestaltung der Attikafenster, die als bedeutende Beispiele einer frühen architettura obliqua angesehen werden müssen. Mit ihren schräg nach innen geführten und gebrochenen Laibungen sollten sie, wie die Fenster darunter, das Licht schräg in den Kuppelraum hineinführen, auf die leicht exzentrische, nach Westen verrückte Position des Papstaltares über dem Apostelgrab. Im Ganzen erweist sich die Attikalösung in der hier vorgeschlagenen Rekonstruktion kohärent auf den Unterbau bezogen (Abb. 9). Auch kann auf eine ondulierende Formgebung, die zwar aus der Architektur der klassischen Moderne bekannt, aber für die Renaissance schwer vorstellbar ist, verzichtet werden. Trotz aller Übereinstimmung mit der Grundform der pilastergeschmückten Außenwand blieb die Attika ästhetisch ausgesprochen eigenständig. In Michelangelos Konzeption der mittleren Planungsphase war sie dezidiert kein Element, das für eine Ausschmückung mit antikischen Ordnungselementen vorgesehen war. Vielmehr sollte sie zusammen mit dem ebenfalls völlig glatt belassenen und mit ausladenden Gesimsen geschmückten Unterbau des Kuppeltambours im Blick auf die gesamte Kirche eine deutliche horizontale Zäsur setzen (Abb. 1). Von dieser Lösung ist man schließlich mit der heute sichtbaren Attika, die eher als Fortsetzung der unteren Kolossalordnung zu verstehen ist, erheblich abgewichen. Was die Gründe für diese Abänderungen waren, ist unklar. Funktionale Gründe wurden nicht erwogen, stattdessen hat die kunstgeschichtliche Forschung vor allem die ästhetischen Unterschiede betont und die radikale Veränderung vornehmlich Pirro Ligorio zugeschrieben. Er war Rivale Michelangelos und seit 1558 Architekt des vatikanischen Palastes. Nach dem Tod des Meisters wurde er zum 1. August 1564 auch Hauptarchitekt der Peterskirche. Ligorios Kerkerhaft im Sommer 1565 und schließlich seine Entlassung aus dem Dienst im Winter 1566/67 deutete man, Vasaris diffusen Angaben folgend, als Strafe für die unerlaubte Abweichung von Michelangelos ursprünglichem Projekt.42 Nicht erklärt wurde allerdings, weshalb die Attika anschließend, trotz dieser massiven Maßnahmen gegen den leitenden Architekten, über Jahrzehnte hinweg einfach weitergebaut wurde. Wenn tatsächlich die eigenmächtige Abänderung von Michelangelos Ausführungsplänen den Ausschlag gegeben hätte, so wäre doch zu erwarten gewesen, dass die Arbeiten an der nicht autorisierten Attika unverzüglich eingestellt und die nur im Ansatz begonnenen Partien wieder zurückgebaut worden wären. Das ist aber nicht geschehen. Möglicherweise

Michelangelos Attika der Peterskirche in Rom

Abb. 9 Fotografischer Rekonstruktionsvorschlag zur Peterskirche mit der von Michelangelo ursprünglich vorgesehenen geknickten Attikaform. © Hubert 2020

war es gar nicht ein Verstoß gegen den immer wieder erneuerten päpstlichen motu proprio, welcher verbot, von Michelangelos Projekt abzuweichen, der den Anlass für die Schwierigkeiten Ligorios gab, sondern andere Vorkommnisse. Der Avviso di Roma vom 1. August 1565 gibt jedenfalls als Grund an: Ligorio habe Gelder veruntreut und bei den Abrechnungen betrogen.43 Die Auswertung der Archivdokumente durch Federico Bellini ergab, dass die Arbeiten an der neugestalteten Attika, wahrscheinlich noch zu Lebzeiten Michelangelos, das heißt unter seiner Aufsicht und Kontrolle, eingesetzt haben. Insofern dürfte die Umplanung dieses Bauteils der Kirche nicht als eine willkürliche Abweichung Ligorios vom Attika-Projekt der Südseite zu verstehen sein, sondern wir haben darin mutmaßlich die letztendliche und noch einmal radikale Neufassung Michelangelos zu sehen (Taf.). Dabei wurde die Terrasse eliminiert, denn die neue Attika sollte sich in der vertikalen Flucht der Außenwand erheben. Ihre Zugänglichkeit wurde daher durch einen in der Wand liegenden Korridor gewährleistet. Auf die beschriebene klare ästhetische Zäsur zwischen dem Baukörper der Kirche und der Kuppel wurde in dieser Planungsstufe verzichtet. Stattdessen sollte die neue Attika einen optischen Übergang herstellen, der ein Hinübergleiten des Blickes von der hinterlegten korinthischen Kolossalordnung der Außenwand der Kirche über die ebenfalls reliefhaft gestaltete Attika hin zu den plastisch ausgebildeten korinthischen Doppelsäulen des Kuppeltambours gewährte. Auf diese Weise ließen sich die verkröpften Doppelsäulen des Kuppeltambours als plastisch gesteigerte Wiederholung der verkröpften Doppelpilaster der äußeren Kolossalordnung verstehen. In dieser Lesart hätte die Attika zu diesem optischen Übergang beitragen sollen, indem sie durch ihre im Vergleich zur Kolossalgliederung „unlogische“ Reliefbildung zu den Doppelsäulen des Tambours hinüberleitet. Auf diese Weise kann man die wichtigsten Ordnungselemente des Kirchenbaus ohne Zäsur optisch auf einander beziehen. Die Kuppel erscheint deshalb heute als eine in der Struktur vereinfachte, aber in der Plastizität und majestätischen Wirkung erheblich gesteigerte Monumentalisierung der äußeren Gliederungsformen.

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Hans W. Hubert

Anmerkungen 1 Franz Graf Wolff Metternich, Bramantes Chor der Peterskirche zu Rom, in: Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte 58 (1963), S. 271–291. 2 Vasari-Milanesi, Le Vite de’ piu eccellenti pittori scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore Aretino con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Bd. 7, Florenz 1906, S. 220–221. 3 Henry A. Millon, Craig Hugh Smyth, Kat. 377, in: Henry Millon, Vittorio Magnago Lampugnani (Hrsg.), Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell’architettura, Mailand 1994, S. 654. 4 Henry A. Millon, Craig Hugh Smyth, Pirro Ligorio, Michelangelo, and St. Peter’s, in: Robert W. Gaston (Hrsg.), Pirro Ligorio, Artist and Antiquarian, Cinisello Balsamo, Mailand 1988, S. 216–286; Federico Bellini, Autografia michelangiolesca degli attici di San Pietro, in: Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, N.S. 55/56 (2010/11 [2012]), S. 111–120, S. 112–113. 5 Hermann Alker, Die Portalfassade von St. Peter in Rom nach dem Michelangeloentwurf, im Zusammenhang mit der Gesamtarchitektur des Domes, Diss. Technische Universität Karlsruhe, o. O., o.J. [1920]. 6 Henry A. Millon, Craig Hugh Smyth, Michelangelo and St. Peter’s, I: Notes on a Plan of the Attic as Originally Built on the South Hemicycle, in: The Burlington Magazine 111 (1969), S. 484–501. Die früheste Vedute mit der in Ausführung begriffenen neuen Attika datiert nach dem 5. März 1565: Anonymus HCB, Vedute der Nordapsis hinter dem Cortile del Belvedere, in dem ein Turnier abgehalten wird, das anlässlich der Hochzeit von Annibale Altemps und Ortensia Borromeo, im Vatikan am 5. März 1565 stattfand. 7 Michael Hirst, A Note on Michelangelo and the Attic of St. Peter’s, in: The Burlington Magazine 116 (1974), S. 662–665; Henry A. Millon, Craig Hugh Smyth, A Design by Michelangelo for a City Gate. Further Notes on the Lille Sketch, in: The Burlington Magazine 117 (1975), S. 162–166; Henry A. Millon, Michelangelo to Marchionni, 1546–1784, in: William Tronzo (Hrsg.), St. Peter’s in the Vatican, Cambridge 2005, S. 93–110, S. 98. 8 Fritz-Eugen Keller, Zur Planung am Bau der römischen Peterskirche im Jahre 1564, in: Sitzungsberichte / Kunstgeschichtliche Gesellschaft zu Berlin N.F. 22 (1973/74), S. 10–11; idem, Zur Planung am Bau der römischen Peterskirche im Jahre 1564–1565, in: Jahrbuch der Berliner Museen N.F. 18 (1976), S. 24–56. 9 Millon, Smyth 1988 (wie Anm. 4), S. 216–286; Henry A. Millon, Craig Hugh Smyth, La volta absidiale e l’attico del transetto meridionale di Michelangelo in San Pietro, in: Millon, Lampugnani 1994 (wie Anm. 3), S. 650–657. 10 Stellvertretend für viele: Ludwig H. Heydenreich, Wolfgang Lotz, Architecture in Italy, 1400–1600, Harmondsworth 1974, S.  255, Anm. 380; James Sloss Ackerman, The Architecture of Michelangelo, Harmondsworth 1970, S. 219–220, 296, 334; Manfredo Tafuri, Michelangelo architetto, in: Civiltà delle macchine 23 (1975), S. 54; Anna Schreurs, Antikenbild und Kunstanschauungen des neapolitanischen Malers, Architekten und Antiquars Pirro Ligorio (1513–1583), Köln 2000, S. 138–147; Horst Bredekamp, Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung. Bau und Abbau von Bramante bis Bernini, Berlin 2000 (2008), S. 101–107; Christof Thoenes, in: Frank Zöllner, Christof Thoenes, Thomas Pöpper, Michelangelo 1475– 1564. Das vollständige Werk, Köln 2007, S. 365, 481.

11 Neben dem schon genannten Michael Hirst auch Howard Saalman, Michelangelo. S. Maria del Fiore and St. Peter’s, in: The Art Bulletin 57 (1975), S. 374–409; Caroline Elam, Michelangelo. His Late Roman Architecture, in: AA Files (Architectural Association, London) 1 (Winter 1981/82), London 1983, S. 68–76; Paul Joannides, [Rezension von:] Rudolf Wittkower, Idea and Image. Studies in the Italian Renaissance, in: The Burlington Magazine 123 (1981), S. 620–622, S. 621; Alessandro Nova, Michelangelo Architekt, Stuttgart 1984, S. 194; Federico Bellini, I grandi Cantieri. Campidoglio, San Pietro, Studium Urbis, in: Storia dell’architettura italiana. Il secondo Cinquecento, hrsg. v. Claudia Conforti, Richard Tuttle, Mailand 2001, S. 79–80. Unentschieden wird die Diskussion referiert bei Giulio Carlo Argan, Bruno Contardi, Michelangelo Architect, New York 1993, S. 328–329. 12 Michael Hirst versuchte mit dem Verweis auf Michelangelos Skizze in Lille die Diskussion noch einmal zu wenden und die ausgeführte Attika-Gliederung als eine eigenständige Abänderung Michelangelos seiner ersten glatten Lösung zu deuten; Michael Hirst, A Note on Michelangelo and the Attic of St. Peter’s, in: The Burlington Magazine 116 (1974), S. 662–665. Doch legten Millon und Smyth in ihrer Replik dar, dass sich besagte Skizze nicht sinnvoll mit den Planungen für die Peterskirche in Zusammenhang bringen lasse, sondern eher mit jenen für die Porta Pia; siehe Millon, Smyth 1975 (wie Anm. 7). 13 Dazu: Federico Bellini, La Basilica di San Pietro da Michelangelo a Della Porta, 2 Bde., Rom 2011, insbesondere Bd. 1, Testi, S.  154–163; Federico Bellini 2010/11 [2012] (wie Anm. 4), S. 111–120; Federico Bellini, Il disegno di Napoli. Immaginare il San Pietro di Michelangelo nel 1561, in: Alfredo Buccaro, Maria Rascaglia (Hrsg.), Leonardo e il Rinascimento nei codici napoletani. Influenze e modelli per l’architettura e l’ingegneria, Neapel 2020, S. 405–416. 14 Bellinis These (Bellini 2011 [wie Anm. 13]) basiert auf Abrechnungen für den Transport von Baumaterial. Es geht um die sogenannten tiri di sette baiocchi, mit denen Baumaterial (Travertin) auf eine Höhe gezogen wurde, von der aus das Gebälk der Kolossalordnung sowie die Attika errichtet wurden. Nach seiner Berechnung waren beim Tod Michelangelos 43,6% aller der an der Nordapsis für das Gebälk und die Attika getätigten tiri bezahlt, wobei das Gebälk nur etwa 30% dieses Ensembles ausmachte, also bereits etwa 13,6% auf den Bau der Attika verwendet worden sein müssen. Ohne die korrekte Lesung der Archivdokumente in Zweifel zu ziehen, scheint die These aufgrund folgender Überlegungen dennoch nicht ganz zwingend: Die Attikazone wurde in Massivbauweise errichtet und benötigte daher erheblich mehr Baumaterial als die von Fenstern durchbrochene und in Schalenbauweise erstellte Attika darüber. Insofern stimmt die Verhältnisberechnung des Baumaterials für Gebälk und Attika von 30% zu 70%, die Bellini angestellt hat, vermutlich nicht. Außerdem ist aus den Transportabrechnungen kein möglicher Planwechsel ablesbar. Es wäre ja auch denkbar, dass die ersten Travertinblöcke noch nach dem alten, der Südseite folgenden Attikaentwurf verbaut wurden, dann eine Planänderung vorgenommen wurde und anschließend nach einem veränderten Projekt weitergebaut wurde. 15 Hans W. Hubert, Baldassare Peruzzi und der Neubau der Peterskirche in Rom, in: Baldassarre Peruzzi 1481–1536, hrsg. v.

Michelangelos Attika der Peterskirche in Rom

Centro internazionale di Studi di architettura Andrea Palladio, Venedig 2005, S. 371–409, S. 401–403. 16 Zit. n. Bellini 2010/11 [2012] (wie Anm. 4), S. 111–120, S. 117. 17 Bellini 2020 (wie Anm. 13). 18 Bellini 2011 (wie Anm. 13); Bellini 2010/11 [2012] (wie Anm. 4). 19 Baudaten nach Bellini 2011 (wie Anm. 13), Bd. 1, S. 154–163, Bd. 2, S. 303, Abb. 39; bzw. nach Bellini 2010/11 [2012] (wie Anm. 4), S. 111. 20 Henry A. Millon, Craig Hugh Smyth, Vincenzo Luchino. Prospetto dell’abside meridionale di San Pietro, in: Millon, Lampugnani 1994 (wie Anm. 3), S. 652–653, Kat. 373; Christian Hülsen, Das Speculum Romanae Magnificentiae des Antonio Lafreri, in: Collectanea variae doctrinae Leoni S. Olschki, bibliopolae Florentino sexagenario obtulerunt Ludwig Bertalot, Giulio Bertoni, München 1921, S. 121–170; Marianne Fischer, Lafreris „Speculum Romanae Magnificentiae“. Addenda zu Hülsens Verzeichnis, in: Berliner Museen N.F. 22 (1972), S. 10–17. Die University of Chicago gibt auf ihrer Website zum Speculum ohne Begründung und im Widerspruch zum eingravierten Jahr als Entstehungsdatum 1563 an: https://speculum.lib.uchi cago.edu/search.php?search%5B0%5D=Michelangelo&searchnode%5B0%5D=all&result=1 (abgerufen am 28.01.2021). 21 Die Tituli lauten: PIO IIII. P. M. DICATVM; FORMA PARTIS TEMPLI DIVI PETRI IN VATICANO / MICHAEL ANGELVS BONAROTVS INVENTOR; ROMAE VINCENTIVS LVCHINVS EXCU: CVM PRIVILEGIO MDLXIIII. 22 Diese Abmessungen ergeben sich nach der Maßskala des Luchino-Stiches im Vergleich mit der Bauaufnahme der Südkonche von Sergio Bettini, in: Michelangiolo architetto, hrsg. v. Istituto Universitario di Storia dell’Architettura di Venezia, Turin 1964, S. 547/575, sowie aus den Angaben auf der Neapolitaner Zeichnung. Das dort notierte Maß für die Attikahöhe weicht mit „palmi 40 oncie 7“ (vgl. Keller 1976 [wie Anm. 8], S. 53–56) allerdings deutlich von den im Stich ablesbaren 47 palmi ab. Da die Attika der Neapolitaner Zeichnung auch in anderen Punkten von der ausgeführten Form abweicht (das Abschlussgesims setzt direkt oberhalb der Fensteröffnung an, während sich hier in Wirklichkeit ein Stück glatte Wand befindet), ist dem Stich größeres Vertrauen zu schenken. 23 Leon Battista Alberti, De re aedificatoria. Zehn Bücher über die Baukunst, hrsg. v. Max Theuer, Wien, Leipzig 1910 (Reprint Darmstadt 1975), Buch 8, Kap. 6, S. 441. 24 Für eine Abbildung siehe den Stich im Exemplar des British Museum, Inv. 1866,0714.75, https://www.britishmuseum.org/ collection/object/P_1866-0714-75 (abgerufen am 31.12.2020). 25 Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek, Hdz, 4151, fol. 30r; Bellini, 2010/11 [2012] (wie Anm. 4), Abb. 17. 26 Millon, Smyth 1969 (wie Anm. 6); Henry A. Millon, Craig Hugh Smyth, Michelangelo and St. Peter’s. Observations on the Interior of the Apses, a Model of the Apse Vault, and Related Drawings, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 16 (1976), S. 137–206. 27 Keller 1976 (wie Anm. 8), S. 52, Abb. 8; Henry A. Millon, Craig Hugh Smyth, Kat. 376, in: Millon, Lampugnani 1994 (wie Anm. 3), S. 653. Zu Michelangelos differenziertem Umgang mit Licht im Allgemeinen siehe Georg Satzinger, Michelangelo und das Licht, in: Johannes Myssok, Jürgen Wiener (Hrsg.), Docta manus. Studien zur italienischen Skulptur für Joachim Poeschke, Münster 2007, S. 239–254. 28 Ludwig H. Heydenreich, Strukturprinzipien der Florentiner Frührenaissance Architektur. Prospectiva aedificandi, in: The

Renaissance and Mannerism (International Congress of the History of Art, 20), New York 1963, S. 108–122. Zum Terminus der architettura obliqua siehe Stefania Iurilli, Trasformazioni geometriche e figure dell’architettura. L’„Architettura Obliqua“ di Juan Caramuel de Lobkowitz, Florenz 2014. 29 Abbildung der Vedute Oxford, Christ Church 0996, bei Keller 1976 (wie Anm. 8), S. 38, Abb. 13. 30 Vasari-Milanesi 1906 (wie Anm. 2), S. 193–194. 31 Aus der Fülle an Studien seien nur die jüngeren Untersuchungen genannt: Stefan W. Krieg, Das Architekturdetail bei Michelangelo. Studien zu seiner Entwicklung bis 1534, in: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 33 (1999/2000), S.  101–256; Golo Maurer, Michelangelo. Die Architekturzeichnungen, Regensburg 2004, S. 155–183; Caroline Elam, The Significance of the Profile in Michelangelo’s Architectural Drawing, in: Golo Maurer, Alessandro Nova (Hrsg.), Michelangelo e il linguaggio dei disegni di architettura, Venedig 2012, S. 85–99; Silvia Catitti, Michelangelo e il disegno architettonico come strumento progettuale ed esecutivo. Il caso della Biblioteca Laurenziana, in: Ibid., S. 53–67; Jonathan Foote, Tracing Michelangelo’s Modani at San Lorenzo, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 61 (2019), S. 44–73. Zu den technisch-arbeitsteiligen Aspekten im Bauzusammenhang siehe Gunnar Schulz-Lehnfeld, Dal disegno al cantiere. Bozzetti, modani e pietre nell’architettura michelangiolesca, in: Alessandro Nova, Vitale Zanchettin (Hrsg.), Michelangelo. Arte, materia, lavoro, Venedig 2019, S. 181–197. 32 Vgl. die Abbildungen bei Renato Bonelli, Michelangelo architetto, 2 Bde, Turin 1964, Bd. 2, Abb. 626, 629, 630. 33 Die regola diagonale ist knapp erläutert bei Maurer 2004 (wie Anm. 31), S. 178–180. 34 Alberti 1910 (wie Anm. 23), Buch 8, Kap. 6, S. 441. 35 Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, 4 Bde., Florenz 1975–1980, Bd. 4, 1980, S. 59, Nr. 533, wo das Blatt mit dem Ricetto der Laurenziana in Verbindung gebracht und um 1525 datiert wird. 36 Henry A. Millon, Craig Hugh Smyth, Kat. 399, in: Millon, Lampugnani 1994 (wie Anm. 3), S. 667. 37 Heinrich Wurm, Baldassarre Peruzzi. Architekturzeichnungen, Tübingen 1984, S. 489; Hubert 2005 (wie Anm. 15), S. 371– 409, S. 401–403. 38 Keller 1976 (wie Anm. 8), S. 32. Die gleichen Balustermaße findet sich auch auf Uff. 96 Ar. 39 Millon, Smyth 1988 (wie Anm. 4), Abb. 20, aber auch Bellini 2010/11 [2012] (wie Anm. 4), S. 111–120 (dort als andamento sinuoso bezeichnet). 40 Beispielsweise beim Entwurf für ein Hochhaus aus Glas für die Friedrichstraße in Berlin von Mies van der Rohe, beim Einsteinturm in Potsdam von Erich Mendelsohn oder bei Mario Ridolfis Postgebäude an der Piazza Bologna in Rom. 41 Millon, Smyth 1988 (wie Anm. 4), Abb. 16. 42 Vasari-Milanesi 1906 (wie Anm. 2), S. 266. 43 Schreurs 2000 (wie Anm. 10), S. 140. Die Avvisi di Roma enthalten zwar nicht immer korrekte Angaben, aber erklärungsbedürftig wäre schon, weshalb in diesem Fall so eklatante Fehlinformationen verbreitet worden wären. Vasaris diffuse Angaben belegen nur, dass er selbst nichts Genaues über den Vorfall wusste.

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Paolo Veronese, Portrait of Daniele Barbaro, 1556–1559 Oil on canvas, 121 × 105.5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. SK-A-4011

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The Patron of Paolo Veronese’s Portrait of Daniele Barbaro: A New Hypothesis In August 1929, a two-page article on a previously unknown portrait of Daniele Barbaro by Paolo Veronese was published in The Burlington Magazine (plate).1 The piece was by Otto Lanz (1865–1935), a Swiss surgeon who collected Italian Renaissance art and who, in 1902, had moved to Amsterdam to become a professor at the university. Lanz wrote that the Veronese portrait was in his collection and that he had acquired it “many years ago” after having seen it “in a private collection in Bâle”, where it was attributed to Titian.2 According to a document in the curatorial files of the Rijksmuseum in Amsterdam, Lanz bought the portrait in 1922 from the Sarasin collection, in Riehen, near Basel. Lanz wrote that the owner of the portrait in Basel also possessed an eighteenth-century handwritten note addressed, in Italian, to a certain Samuel Hensler in Basel, in which the painter and the sitter of the portrait were identified as Paolo Veronese and Daniele Barbaro, respectively.3 As the note referred to a book published in 1726, we can identify a post quem date for the document. After Lanz’s death, the portrait was sold by his widow, Anna Theresia Elisabeth Lanz, through the dealer Katz, to Adolf Hitler for the Führermuseum in Linz.4 Restituted after the war, the portrait was loaned to the Rijksmuseum in 1952, officially entering its collection in 1960. Born in Venice on 8 February 1514, Daniele Barbaro descended from one of the city’s most prominent aristocratic families.5 Barbaro studied in Padua and in 1540 was among the founders of the Accademia degli Infiammati. In the 1540s, he began publishing on a variety of topics, rapidly becoming one of the most significant intellectuals in Venice. He was interested in literature, poetry, philosophy (Aristotle in particular), science, and architecture. In 1545/46, he designed the Botanical Garden of Padua.6 Between the summer of 1549 and the spring of 1550, he was Venetian ambassador to London at the court of King Edward VI. Following his return to Venice, he was appointed Patriarch Elect of Aquileia, in May 1550. At the time, the position of patriarch – the preeminent ecclesiastical role in the Venetian Republic – was held by Giovanni Grimani. Barbaro was nominated to succeed Grimani as patriarch after his death, but he would wait his entire life for the position. Grimani was still alive when Barbaro died on 13 April 1570. He was sixty-four and would live another twenty-three years. Barbaro, therefore, remained frozen in a potential role that never materialised. This allowed him freer rein to pursue his intellectual interests and to become a patron of the arts. By the mid-1540s, Barbaro had started work on his most celebrated effort – a project he worked on for almost a decade – the translation from Latin into Italian of Vitruvius’s treatise De Architectura. Titled I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio tradutti et commentati da Monsignor Barbaro Eletto Patriarca d’Aquileggia, the book was published in Venice in 1556. Around 1553, Barbaro was commissioned to devise the iconography for the ceilings of three rooms for the Council of Ten in the Doge’s Palace. Barbaro provided a brilliant iconographical scheme for the three painters at work on the ceilings: Giambattista Ponchino, Battista Zelotti, and Paolo Veronese. Barbaro’s interest in the arts culminated in the commission, together with his brother Marcantonio, of a villa near the small town of Maser. The building was designed in the late

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1550s by Andrea Palladio, probably following the Barbaro brothers’ instructions. In 1554, Barbaro had travelled to Rome with Palladio to study ancient buildings and ruins, and the two remained close. Villa Barbaro at Maser was decorated entirely by Paolo Veronese, the young painter from Verona who, by the early 1560s, had become the favourite of many aristocratic families in Venice. Since Lanz’s discovery and the publication of Veronese’s portrait of Daniele Barbaro, scholars have been particularly interested in the dating of the painting and its place in Veronese’s career. Lanz first dated the canvas to “about 1570”, around the time of Barbaro’s death.7 Most later scholars have agreed on a date during the second half of the 1560s, but others have dated it to the early 1560s, around the time Veronese was at work at Maser.8 In 2008, John Garton, remarking on “the rather wide-eyed and blank expression of the sitter”, unpersuasively suggested that the portrait may have been “completed much later, after the sitter’s death” in the 1570s.9 Already in 1980, Richard Cocke, however, had Fig. 1 Paolo Veronese, Portrait of Daniele Barbaro, 1556–1559. Detail of plate proposed that the Barbaro portrait could have been painted around the time when the sitter’s translation of Vitruvius was first published in Venice, in 1556.10 This earlier dating, and the relationship between the portrait and the book, has been fully analysed in a recent, superb article by Duncan Bull, who meticulously examined the appearance of the book in Veronese’s portrait (fig. 1).11 Two volumes appear next to the sitter in the Amsterdam canvas. Neither of them corresponds exactly to the book as it was printed in 1556, but the three illustrations in the books that appear in the Veronese portrait are all related to the first edition of the book. In the painting, Barbaro holds open a volume of his work and displays its title page. In the actual book, the title page (fig. 2) appears on a right-hand page, facing a blank one; but for compositional reasons, Veronese has moved this page in the portrait to a left-hand page. The title page certainly relates to the first edition, as in the second, and in the Latin edition of the book published in 1567, the design of the title page was altered. The second volume in the painting, behind the first and propped against a column, displays on the right-hand page the image of the façade of the temple in antis from Book III of Vitruvius (fig. 3). On the left-hand page, instead, is a depiction of page 235 of Barbaro’s book, the opening of Book IX of Vitruvius’s Della ragione, et uso de gli horologi, et della loro inventione, et de gli inventori (fig. 4). The woodcut illustration of a sundial with a putto, as invented by Berosus of Chaldea, appears in the printed version in a slightly different form and lower on the page. Bull cleverly notes that the commentary to this section of the book was one that Barbaro was particularly proud of but also one that was quickly superseded, in 1562, by the publication of Federico Commandino’s Ptolomaei Liber de Analemmate Instauratus et Commentariis Illustratus. It is not

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plausible that in the portrait Veronese would have focused on a page in the book that Barbaro would have known was outdated. Bull, therefore, convincingly dates Veronese’s portrait between 1556, when Barbaro’s book was published, and 1562, when Commandino’s correction saw the light. While scholars have carefully studied the dating of Veronese’s portrait of Daniele Barbaro, no one has focused on who the portrait was painted for. Deborah Howard has connected the Rijksmuseum portrait with other portraits of – or proposed to represent – members of the Barbaro family. Without stating it expressly, she believes that the Veronese portrait was commissioned by Daniele Barbaro himself, or by a member of his family. She proposes that after Daniele’s death, his brother, Marcantonio, “could have taken these movable, small-size canvases to his lodgings in Venice, or display them in his private apartments at Maser to commemorate his late wife and brother.”12 However, the lack of any mention of the portrait in the early Venetian sources on Veronese or on the Barbaro family suggests that the canvas may have not belonged to the sitter. In this article, I identify the most likely first owner of Veronese’s portrait of Daniele Barbaro by examining the links among Barbaro and two central figures in the intelFig. 2 Daniele Barbaro, I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio tradutti et commentati da Monsignor lectual world of Venice in the mid-sixteenth century: PietBarbaro Eletto Patriarca d’Aquileggia, Venice 1556, ro Aretino and Francesco Marcolini. book I, title page. Niedersächsische Staats- und In his 1568 Life of Titian, Giorgio Vasari wrote, “and Universitätsbibliothek Göttingen for Francesco Marcolini [he made] the portrait of Messer Pietro Aretino, though this was by no means as beautiful as another one, likewise by the hand of Titian, which Aretino himself sent as a present to Duke Cosimo de’ Medici.”13 Vasari refers in this passage to two of the three known portraits Titian painted of Aretino: one made for Cosimo I de’ Medici – which, with his Florentine bias, Vasari preferred – and another for the publisher Francesco Marcolini.14 The portrait for Marcolini (fig. 5) was identified by Roger Fry, in 1905, with the painting now in The Frick Collection in New York.15 That Titian painted Aretino’s portrait for Marcolini is established not only by Vasari’s mention in the Lives, but also by a letter of 15 September 1551 from Marcolini to Aretino.16 In this letter, Marcolini praises the portraits of Aretino by the painter and mentions the two that were in the collections of the Duke of Florence and Duke of Mantua, “in the great guardaroba of the Duke of Florence; and in Mantua, also by his [Titian’s] hand.”17 In passing, Marcolini also mentions other portraits of Aretino – those by Sebastiano del Piombo, Francesco Salviati, and Jacopo Tintoretto. The main part of the letter focuses on the Titian portrait of Aretino that he owned, “stunning thirty times more than one”.18 The publisher claims in the letter that the painting was commissioned by him (“a richiesta mia”) and that it was painted by Titian in three days (“in tre giorni”). Marcolini asserted that he would keep the portrait to signify the reverence he, and the world, had for Aretino, concluding, “I will always keep it while I will remain alive, leaving it then

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Fig. 3 Daniele Barbaro, I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio […], Venice 1556, book III, p. 69. Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen

in heritance to my heirs.”19 While both of Titian’s previous images of Aretino were created in attempts on the part of the writer to seek favour at the courts of Mantua and Florence – and in both cases the effort proved futile – the portrait for Marcolini was the result of a more personal relationship, that between an author and his publisher. The somewhat elusive figure of Marcolini merits further study. It is apparent from an examination of his life and career that he had a vital role in the intellectual milieu of Aretino and Titian in Venice. Francesco Marcolini (fig. 6) was born in Forlì at the end of the fifteenth century or possibly in the early fifteen hundreds.20 Little is known about his early life in Romagna, but we know that he travelled to Venice around 1527 – probably at the same time that Aretino moved there – first working there as a bookseller. Seven years later, in 1534, he first appears in his role as publisher. That year, he published three books by Aretino: La Cortigiana, the Passione di Giesù and I sette salmi della penitentia di David. The three volumes were printed by Giovanni Antonio Nicolini da Sabbio. A year later, Marcolini published another book by Aretino, I tre libri de la humanità di Cristo. By the time two of Aretino’s works – La Cortigiana and the Passione di Giesù – were reprinted that year, Marcolini seems to have ceased using an external printer and had incorporated printing into his business. For a brief time, around 1536, Marcolini’s publishing house was located near the church of SS. Apostoli – “in la contrada Santo Apostolo, ne la casa de i frati de i Crosachieri” – but he soon moved to another building near the church of the Trinity at Castello.21 From the mid-1530s to the mid-1540s, Marcolini’s publishing house

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flourished in Venice, and its bestselling author was Aretino. Between first editions and reprintings, Marcolini was involved with thirty-five books by Aretino. In 1545, Marcolini left Venice and moved to Cyprus.22 The reason for this is unknown, but it was most likely connected to financial difficulties of the publishing house. Marcolini remained in Cyprus until 1548, when he returned to Venice. His wife, Isabella de’ Conti, died while in Cyprus, and Marcolini began publishing again in Venice in 1550. By this time, it seems his friendship with Aretino had substantially cooled. In the 1550s, Marcolini became close to another literary figure, Anton Francesco Doni, one of Aretino’s most bitter enemies in Venice. Marcolini published ten of his works, and Aretino seems to have distanced himself somewhat from his publisher. Marcolini died around 1559, three years after his most celebrated author. The two were exact contemporaries. During his twenty-six years of activity, Marcolini published one hundred and thirty volumes. Aretino and Doni were not his only authors. Among the many others were not only prose writers and poets but also architects, such as Sebastiano Serlio. Marcolini’s books were praised for the quality of their illustrations, Fig. 4 Daniele Barbaro, I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio […], Venice 1556, book IX, p. 235. often provided by the painter Giuseppe Porta Salviati. It Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek has been suggested that on occasion Marcolini also deGöttingen signed his own woodcuts. Two of the most celebrated emblems that appear on Marcolini’s frontispieces were probably designed by Francesco Salviati, as has been recently been proposed by Enrico Parlato; and it is possible that some illustrations in Marcolini’s books may have been designed by Giorgio Vasari.23 Marcolini and Aretino had a particularly close relationship. Many letters between the two survive, and Aretino referred to his publisher as “compare” (friend) and “fratello” (brother). The two seem to have exchanged lavish and constant gifts. Aretino wrote to Marcolini on 3 June 1537, thanking him for the gift of flowers, vegetables and expensive fruit. Aretino mentioned Marcolini’s gifts of objects “that come from the hands of good nature and art” (“escono di mano a la buona natura e l’arte ancora”).24 Marcolini had sent Aretino flowers (orange-tree flowers, violets, carnations, roses), almonds, “which I like as pregnant women do,” fruit (cherries, strawberries, lemons, figs, pears, apricots, melons, peaches, plums, and grapes), vegetables (artichokes, pumpkins, pea pods) from Marcolini’s “most agreeable garden”, oil, toothpicks, soap, and glass vessels from Murano “that are brilliant for the novelty of their shape.” In August 1538, Aretino praised Marcolini to Bernardino Teodolo: Marcolini’s “soul is so similar to mine that one day he will donate himself, in the same way that I would have donated myself, if there were people who would be willing to accept such a low gift.”25 When Aretino’s daughter Adria was born, he chose two godfathers for her: the painter Sebastiano del Piombo (who

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acted as godfather in absentia from Rome) and Marcolini. Marcolini was also the godfather for another of Aretino’s daughters who died as a child.26 Marcolini’s letter to Aretino of 15 September 1551 reveals the former’s interest in the arts. Not only had he commissioned Titian’s portrait of Aretino, but he also owned other works of art. In the letter, he refers to two statues by Jacopo Sansovino that he owned: “I could not have believed that other figures by his hand could have reached the beauty of the Mars and of the Minerva, by him which I keep as a miracle in my house, gifts of his great kindness.”27 What these two statues were is unclear. Around 1550, Sansovino was at work on the two monumental marble statues of Mars and Neptune for the main staircase – the Scala dei Giganti – of the Doge’s Palace in Venice, and a series of bronze sculptures (including a Minerva) for the Loggetta of the Campanile of Saint Mark’s. Marcolini may have owned Fig. 5 Titian, Portrait of Pietro Aretino, c. 1537. Oil on canvas, 101.9 × 85.7 cm. New York, The Frick Collection, inv. 1905.1.115 sketches, modelli, or smaller versions or replicas of these two statues.28 Another work mentioned in the letter is Aretino’s medal by Leone Leoni: “the medal in which Cavalier Leoni (my friend) has printed you in my house.”29 It is unclear whether the reference to Marcolini’s house means that the publisher owned a copy of the medal or that the medal was physically cast by Leoni in the book publisher’s printing facilities. We know from the 1551 letter that Marcolini owned Titian’s portrait of Aretino now in The Frick Collection, two sculptures by Sansovino, and possibly also a medal by Leone Leoni. A letter of 28 August 1542 from Aretino to Marcolini’s wife, Isabella, also references Vasari not being able to paint a portrait of her as planned, before he was to leave Venice, due to her illness.30 Aretino hoped that Vasari would be able to paint Isabella upon his return, and he offered to compose a sonnet in honour of the portrait, but the portrait was never executed.31 Clearly, Marcolini’s interest in the arts was greater than previously proposed and his friendship with a number of artists allowed him to own (or plan to have) works of art by significant painters and sculptors. In the early 1540s, Aretino befriended Daniele Barbaro, by then a young and brilliant aristocratic scholar. Aretino was fascinated by Barbaro and quickly took him under his wing. In a letter of 6 May 1542 to Barbaro, Aretino praised his skills: “the reasoning of Aristotle, the ideas of Plato, the teachings of Socrates, the inventions of Homer, the arts of Cicero, and the senses of Augustine, together with everything that is expressed by those that the world calls wise men, are the spirits that move the pen of your intellect.”32 In a letter of January 1544 to the Paduan lawyer Francesco Macassola, Aretino referred to “Messer Daniele Barbaro, a youth renowned, serious and unsurpassed, whom I love, adore and admire.”33

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Fig. 6 Giuseppe Porta, called Il Salviati, Portrait of Francesco Marcolini, from Le Sorti di Francesco Marcolino da Forlí, intitolate giardino di pensieri, Venice 1540, frontispiece. New York, The Metropolitan Museum

In the early 1540s, up until Marcolini’s trip to Cyprus in 1545, Aretino was the publishing house’s preeminent writer. By the 1550s, by which time Marcolini had returned to Venice, Barbaro – whose Predica de i sogni had already, in 1542, been published under the pseudonym of Hypneo da Schio – had become one of Marcolini’s most important authors.34 Exceptional for its lavish illustrations, the Barbaro translation of Vitruvius of 1556 is Marcolini’s final editorial masterpiece, before his death around 1559. Barbaro was helped in the project by Palladio, but throughout the volume he mentions another individual who had helped him with the translation: the publisher Marcolini. As we have seen, Marcolini was not only a book publisher, but also an art lover. As with many other sixteenth-century figures, he was a man of wide-ranging interests and an amateur in various fields, including art and architecture. In fact, he was also a practising architect. We learn from Aretino’s letter of July 1545 to Jacopo Sansovino that around that time Marcolini had designed a wooden bridge for one of the canals in Murano. Aretino praised him generously: “our own messer Francesco with such superb structure has given body and soul to Murano.”35 In light of the relationships among Titian, Aretino, Barbaro and Marcolini, I propose that Veronese’s portrait of Daniele Barbaro, like Titian’s portrait of Aretino, was painted for Francesco Marcolini. Although there is no documentary evidence for this, the intellectual context of the portraits makes this probable. No inventory of Marcolini’s possessions has been identified, but we do know that he owned works by Titian, Sansovino and Leoni and that his wife was to be painted by Vasari. We also know that he commissioned Titian’s portrait of Aretino himself and was therefore wealthy enough to acquire a

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portrait by an important artist. By the mid-1550s, Barbaro had become one of Marcolini’s most prominent authors, and the Vitruvius volume was one of the triumphs of Marcolini’s publishing career. Marcolini may have, therefore, owned two, if not more, portraits of his writers, creating a collection of his authors’ portraits. Marcolini, as he had done around 1537 with Titian’s portrait of Aretino, could have directly commissioned Veronese to paint the portrait of Barbaro soon after 1556, when the Vitruvius translation was published and before his death around 1559. By this time, Veronese already knew Barbaro well and was in the process of beginning his fresco cycle at Maser. Another, more likely, possibility also has to be considered. The portrait may have been commissioned by Barbaro himself and intended as a gift to Marcolini. Barbaro knew Aretino well and knew of his portraits by Titian, two of which were painted around 1540, when the young Barbaro was particularly close to Aretino. Barbaro may have even witnessed Titian painting them and certainly knew the Frick portrait in Marcolini’s house. Barbaro would have understood the importance Aretino gave to his own image and how he promoted it with gifts of portraits to various rulers. Immediately after the publication of his own masterpiece, Barbaro could have thanked Marcolini with a gift such as the Veronese portrait. Either if Barbaro commissioned Veronese to portray him with the intention of gifting the canvas to Marcolini, or if Marcolini himself directly commissioned the portrait, the first owner of the canvas would have been Marcolini. The strongest proof of this, and the evidence for this proposal, is in the painting itself. In Veronese’s portrait, Barbaro holds his book open; what the viewer can see are some of the lavish woodcuts for which the book was so celebrated. This is a portrait of an author and intellectual, but it could be argued that it is also the portrait of a very specific book. Barbaro’s hand is on the title page. When illustrating a title page in the portrait of an author, we would expect to see the title itself, as well as the name of the author. These are, however, revealingly omitted. What Veronese depicts is the lower part of the title page, showing clearly the line at the bottom that proclaims that the book was published by Francesco Marcolini, in Venice, in 1556: “In Vinegia per Francesco Marcolini con privileggi. MDLVI”. Barbaro’s thumb is placed immediately after Marcolini’s name, clearly pointing to him, highlighting his role as the publisher of the book, and as the owner of the portrait.

Notes For their help with this article, I would like to thank Giulio Dalvit, Emma Holter, Michaelyn Mitchell, Enrico Parlato, Michał Przygoda, and Linda Wolk-Simon. 1 Otto Lanz, A Veronese Portrait of Daniele Barbaro, in: The Burlington Magazine 40 (1929), pp. 88–93. For the portrait, see also Terisio Pignatti, Veronese, 2 vols., Venice 1976, vol. 1, p. 129, cat. 143; Terisio Pignatti, Filippo Pedrocco, Veronese, 2 vols, Milan 1995, vol. 1, pp. 271–272, cat. 175; John Garton, Grace and Grandeur. The Portraiture of Paolo Veronese, Turnhout 2008, pp. 36, pp. 199–200, cat. 14. 2 Lanz 1929 (as fn.1), p. 88. 3 Ibid., pp. 88, 93. 4 Hendrik Willem van Os, Otto Lanz en het verzamelen van vroege Italiaanse kunst in Nederland, in: Bulletin van het Rijksmuseum 26 (1978), p. 167. 5 For Barbaro’s biography see Giuseppe Alberigo, Barbaro, Daniele, in Dizionario Biografico degli Italiani 6 (1964), pp. 89–95; Bruce Boucher, The Last Will of Daniele Barbaro, in: Journal of

the Warburg and Courtauld Institutes 42 (1979), pp. 277–282; Susy Marcon, Laura Moretti (eds.), Daniele Barbaro 1514–70. Letteratura, scienza e arti nella Venezia del Rinascimento, exh. cat. Biblioteca Nazionale Marciana 2015/16, Crocetta del Montello 2015; Frédérique Lemerle, Vasco Zara, Pierre Caye, Laura Moretti (eds.), Daniele Barbaro 1514–1570. Vénitien, patricien, humaniste, Turnhout 2017. 6 Margherita Azzi Visentini, L’Orto Botanico di Padova, Milan 1984. 7 Lanz 1929 (as fn. 1), p. 93. 8 Pignatti 1976 (as fn. 1), vol. 1, p. 129, cat. 143; Rodolfo Pallucchini, Veronese, Milan 1984, p. 71; William R. Rearick, in: Paolo Veronese. Disegni e dipinti, exh. cat. San Giorgio Maggiore Venice 1988, ed. by Alessandro Bettagno et al., Vicenza 1988, p. 99, cat. 60; Pignatti, Pedrocco 1995 (as fn. 1), vol. 1, pp. 271–272, cat. 175; Guido Beltramini, in: Guido Beltramini, Howard Burns (eds.), Palladio, exh. cat. Palazzo Barbaran da Porto Vicenza 2008/09, Royal Academy of Arts London 2009, CaixaForum

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Madrid 2009/10, London 2008, p. 119, cat. 60; Deborah Howard, Barbaro Family Portraits in the Cinquecento. Some Observations, in: Lemerle, Zara, Caye, Moretti 2017 (as fn. 5), p. 43, all date the painting between 1565 and 1570. Remigio Marini, L’opera completa del Veronese, Milan 1968, p. 106, cat. 93, dates it, instead, to the early 1560s. 9 Garton 2008 (as fn. 1), p. 200. 10 Richard Cocke, Veronese, London 1980, pp. 44–45, cat. 20. 11 Duncan Bull, A Superannuated Analemma in Veronese’s Portrait of Daniele Barbaro, in: Machtelt Israëls, Louis Alexander Waldman (eds.), Renaissance Studies in Honor of Joseph Connors, Florence 2013, pp. 394–400. 12 Howard 2017 (as fn. 8), p. 57. 13 “Et a Francesco Marcolini ritrasse messer Pietro Aretino; ma non fu già questi sì bello come uno, pure di mano di Tiziano, che esso Aretino di se stesso mandò a donare al duca Cosimo de’ Medici.” See Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. by Rosanna Bettarini, Paola Barocchi, 6 vols., Florence 1966– 1987, vol. 6, 1987, p. 163; trans. in Carlo Corsato (ed.), Lives of Titian, Giorgio Vasari, Francesco Priscianese, Pietro Aretino, Sperone Speroni, Ludovico Dolce, London 2019, p. 72. 14 For Titian’s portraits of Aretino see, most recently, Raymond Waddington, Titian’s Aretino. A Contextual Study of All the Portraits, Florence 2018. 15 Roger Eliot Fry, Pietro Aretino by Titian, in: The Burlington Magazine 7 (1905), pp. 344–347. 16 Paolo Procaccioli (ed.), Lettere scritte a Pietro Aretino. Tomo II. Libro II, Rome 2004, pp. 367–369, no. 387. 17 Ibid., p. 368: “[…] stassi nella gran Guarda robba del Duca di Firenze; e in Mantova, il pur di sua mano.” 18 Ibid., p. 368: “Ritratto stupendo trenta volte non che una, che il Celebrato Pittor Cesareo (del prefato Tiziano s’intende) fece a richiesta mia in tre giorni, che chi conobbe voi in quell’età, vede voi in carne e in spirto al presente mirando lui, talmente par egli vivo e naturale.” 19 Ibid., p. 368: “E non è dubbio che per ricchezza, anzi per mio Idolo, con la riverenza che ’l Mondo vi debbe, lo tengo e terrò mentre durammi la vita; lasciandolo poi in eredità a i miei posteri.” 20 For Francesco Marcolini, see Paolo Veneziani, Marcolini, Francesco, in Dizionario Biografico degli Italiani 69 (2007), pp. 773– 776; Francesco Marcolini, Le sorti intitolate giardino d’i pensieri, ed. by Paolo Procaccioli, Treviso, Rome 2007; Paolo Procaccioli, Paolo Temeroli, Vanni Tesei (eds.), Un giardino per le arti: “Francesco Marcolino da Forlì”. La vita, l’opera, il catalogo, Bologna 2009; Paolo Procaccioli, Cartari, Marcolini e la “piacevolezza” delle imagini, in: Venezia Cinquecento 21 (2011), pp. 87–106; Paolo Procaccioli, “Cipri non vi dee torre de la mente questa città”. Quesiti e ipotesi sugli anni ciprioti di Francesco Marcolini, in: Benjamin Arbel, Evelien Chayes, Harald Hendrix (eds.), Cyprus and the Renaissance (1450–1650),

Turnhout 2012, pp. 97–124; Francesco Marcolini, Scritti, lettere, dediche, avvisi ai lettori, ed. by Paolo Procaccioli, Rome 2013. 21 Veneziani 2007 (as fn. 20), p. 773. 22 For Marcolini in Cyprus, see especially Procaccioli 2012 (as fn. 20). 23 For Marcolini and Salviati, see Enrico Parlato, L’editoria veneziana e Marcolini, in: Antonio Geremicca (ed.), Francesco Salviati “spirito veramente pellegrino ed eletto”, Rome 2015, pp. 75– 85; for Marcolini and Vasari, see Sharon Gregory, Giorgio Vasari and Francesco Marcolini, in: Scott Nethersole, Jim Harris, Per Rumberg (eds.), Una insalata di più erbe’. A Festschrift for Patricia Lee Rubin, London 2011, pp. 21–30. 24 Pietro Aretino, Lettere. Tomo I. Libro I, ed. by Paolo Procaccioli, Rome 1997, pp. 206–208, no. 137. 25 Pietro Aretino, Lettere. Tomo II. Libro II, ed. by Paolo Procaccioli, Rome 1998, p. 83, no. 81: “[…] il cui animo è tanto simile al mio, che un dí donarà se stesso, come mi avrei donato io se fosse chi si degnasse di accettare sí vile impaccio.” 26 Procaccioli 2004 (as fn. 16), p. 367: “[…] e l’avermi per vostra sola cortesia chiamato al battesimo di due vostre figliuole, che Dio doni longa vita a la viva e al Consorte suo”, letter from Marcolini to Aretino of 20 May 1551. 27 Ibid., p. 367: “non avrei possuto credere che altre figure di sua mano arrivassero a la bellezza del Marte, e de la Minerva, che di lui [Jacopo Sansovino] tengo per miracoli in casa, donatomi dalla sua gran Cortesia.” 28 As first proposed by Bruce Boucher, The Sculpture of Jacopo Sansovino, New Haven, London 1991, p. 76; p. 259, n. 29; p. 271, n. 90; p. 362, cat. 86. 29 Procaccioli 2004 (as fn. 16), p. 368: “[…] del Conio dove il Cavalier Lione (mio Compare) ave impresso in casa mia.” 30 Aretino 1998 (as fn. 25), p. 448, no. 462: “[…] l’altra perchè Giorgio non può ritrarvi inanzi che si parta.” 31 Ibid., p. 448, no. 462: “Talchè apunto nel suo ritorno potrà lo egregio spirto rendervi vivo nel Quadro che brama di farvi. A pié del quale penso di scriverci il Sonetto promessovi.” 32 Ibid., p. 369, no. 357: “Conciò sia che gli argomenti di Aristotele, le Idee di Platone, i precetti di Socrate, le invenzioni d’Omero, l’arti di Cicerone, e i sensi d’Augustino, con tutto quello che esprimono coloro che il mondo chiama sapienti, son quasi spirti che moveno le penne del vostro intelletto.” 33 Pietro Aretino, Lettere. Tomo III. Libro III, ed. by Paolo Procaccioli, Rome 1999, p. 112, no. 95: “[…] il da me amato, adorato, e ammirato M. Daniello Barbaro, giovane chiaro, grave, e ottimo.” 34 For the book, see Enrico Parlato, Sogno e conoscenza nella Venezia del Cinquecento. Daniele Barbaro, alias Hypneo da Schio, e Francesco Marcolini, in: Walter Angelelli, Francesca Pomarici (eds.), Forme e storia. Scritti di arte medievale e moderna per Francesco Gandolfo, Rome 2011, pp. 505–514. 35 Aretino 1999 (as fn. 33), p. 235, no. 261: “Basta che M. Francesco nostro ha dato con sí superbo edificio l’anima al corpo di Murano.”

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Un’ipotesi per Pieter de Witte, detto Pietro Candido, nell’oratorio del Gonfalone a Roma Concepita durante il pontificato dell’intransigente Pio V,1 nella contraddittoria fase che segue il Concilio di Trento, la decorazione dell’oratorio del Gonfalone costituisce, com’ è noto, un caposaldo della produzione pittorica a Roma nel secondo Cinquecento: Frederick Antal non esitò a definirla una “Cappella Sistina della Controriforma” e Federico Zeri ne confermò l’importanza ponendola “alle radici romane del Manierismo Internazionale”.2 In effetti, il ciclo di affreschi dedicato alla Passione di Cristo che riveste le pareti dell’aula e culmina con la pala della Crocifissione – eseguita nel 1556/57 da Pedro Rubiales3 – ha rappresentato una palestra per numerosi pittori (almeno quindici) che ha visto cimentarsi noti protagonisti della scena artistica romana, valenti professionisti ancora celati dall’anonimato e alcuni frescanti di più modesta levatura. Da lungo tempo l’oratorio è oggetto di studi sempre più approfonditi, che ne hanno ricostruite le vicende storiche (legate all’autorevole Compagnia dei Raccomandati di S. Maria, sorta nel XIII secolo e poi divenuta Arciconfraternita del Gonfalone) e si sono impegnati a chiarirne le modalità di committenza ed esecuzione, appassionando gli storici dell’arte nell’individuare gli autori dei diversi brani rimasti anonimi.4 Tuttavia, a fronte delle rilevanti acquisizioni raggiunte per via documentaria e per mezzo dei dati tecnici emersi con l’ultimo restauro, non sono pochi gli enigmi attributivi ancora aperti. Il dibattito critico, dunque, non è giunto a conclusioni definitive ed è possibile avanzare nuove proposte, come quella riguardante le tre storiette sulla volta del vano d’altare (Annunciazione, Natività e Adorazione dei Magi) che Massimo Moretti restituisce in modo convincente al pittore durantino Giorgio Picchi.5 Dati essenziali per proseguire le ricerche sono stati offerti dalla ricostruzione della cronologia dell’intero ciclo e, con buona approssimazione, di ogni singolo intervento: le indagini pubblicate nel 2002 a cura di Maria Grazia Bernardini hanno evidenziato un’ esecuzione discontinua e altalenante sia nel fregio dell’attico con Profeti, Sibille e figure allegoriche, sia nella “sacra rappresentazione” della Passione, e hanno accertato che in sei (non quattro) delle tredici campate l’autore del registro superiore è diverso da quello che ha dipinto la scena sottostante.6 L’ esame incrociato delle fonti archivistiche e della successione delle “giornate” ad affresco ha permesso di stabilire in modo risolutivo che la decorazione è iniziata nel 1568/69 dal lato dell’altare, con il primo intervento di Jacopo Bertoja (la campata con l’Entrata in Gerusalemme, che ha impostato l’impianto generale) e si è conclusa nel 1577 con il secondo intervento di Cesare Nebbia (la scena dell’Ecce Homo). Il vasto ciclo – frutto di una lunga gestazione dovuta anche a un’ esigua e dilazionata disponibilità economica – presuppone un progetto unitario connesso con le finalità della confraternita, ma è connotato da una disomogeneità stilistica che a suo modo rispecchia la situazione artistica di un intero decennio, nella quale si confrontano gli apporti più diversi, compresi quelli provenienti dal Nordeuropa. Non a caso, Claudio Strinati ha osservato che nel cantiere del Gonfalone

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“viene messo in atto un progetto estetico che ha tutte le caratteristiche esteriori, appunto, del vero progetto, tale da prevedere omogeneità di intenti e chiara distribuzione di responsabilità, ma che, alla pur limitata prova dei documenti e delle legittime deduzioni, sembra piuttosto un laboratorio di elaborazione, entusiasmante per i risultati conseguiti, ma pieno di punti oscuri e di incertezze interpretative.” 7 Un fiammingo nel laboratorio del Gonfalone Una delle questioni irrisolte che si intende riesaminare concerne l’affresco della Crocifissione (tav.), al centro della parete sinistra dell’ aula, di certo il più elevato dei brani pittorici ancora anonimi. Il silenzio delle fonti e dei documenti, che invece forniscono notizie per altre parti del ciclo, ha fatto avanzare le proposte più diverse per l’autore di questo riquadro. L’ antica indicazione di Ridolfino Venuti in favore di Daniele da Volterra8 – valida soltanto per il bel gruppo di pie donne con la Vergine svenuta – ha avuto meno seguito dell’ipotesi di Emilio Lavagnino, che ha accostato la Crocifissione e la Deposizione a Livio Agresti e a Cesare Nebbia o “forse meglio a loro aiutanti”.9 Infatti, non pochi studiosi hanno richiamato il nome del forlivese, a partire da Alessandra Molfino, che vi ha trovato “innegabili affinità con l’affresco precedente” (la Salita al Calvario di Agresti), e Luigi Salerno,10 che stranamente ha ricondotto l’ attribuzione a Giulio Mancini sebbene il medico senese, pur citando la presenza di Livio al Gonfalone, non precisi quali scene abbia dipinto. A smentire il nome di Agresti è stato Claudio Strinati, che in un primo momento ha pensato a un pittore “che attraverso la lezione del Nebbia è risalito a certi schemi michelangioleschi, segnatamente quelli della cappella Paolina”,11 e in seguito – nell’articolo in cui restituisce a Marcantonio del Forno la Cattura di Cristo nell’ orto – ha ravvisato nella Crocifissione una componente di matrice lombarda, proponendo in via sperimentale la paternità di Antonio Campi o “di un maestro affine al caposcuola cremonese”.12 Lo studioso è poi tornato sull’argomento con nuovi spunti di riflessione. Vedendo nell’affresco un influsso dell’arte nordica (soprattutto nella concezione dello spazio “alla fiamminga”, priva di profondità prospettica) e una maniera plastica e grandiosa nella resa delle figure, ha proposto il nome di Guidonio Guelfi dal Borgo,13artista pressoché ignoto che ha collaborato con Matteo da Lecce nel rifare la Morte di Mosè nella Cappella Sistina e con Livio Agresti nella decorazione di Villa d’Este a Tivoli. Maria Grazia Bernardini, ritenendo arduo definire l’ambito di provenienza dell’autore “per la compresenza di più tendenze”, ha ribadito l’ evidenza di un “debito verso l’arte fiamminga” suggerendo un raffronto con la Crocifissione incisa da Hans Schäufelein, ma ha sospeso l’ipotesi non verificabile in favore di Guidonio Guelfi.14 A seguire, Rita Randolfi ha sintetizzato le tesi di Strinati segnalando nell’affresco tre elementi: una forte cromia che risente “dei pittori settentrionali”, un disegno “di matrice tipicamente toscana” e un impianto spaziale che “ricorda l’arte fiamminga”. Infine Antonio Vannugli, nella recente analisi sul ciclo del Gonfalone, ritiene che il pittore della Crocifissione possa essere rintracciato tra coloro che parteciparono ai “cantieri della Sala Regia e delle altre imprese ufficiali condotte al crepuscolo del regno di Pio V”.15 Tenendo conto di queste premesse e grazie al progredire degli studi, è possibile ora formulare una nuova ipotesi attributiva per tale affresco: il pittore capace di una così felice fusione di componenti fiamminghe e toscane, esterno ma non estraneo al clima culturale romano, può essere Pietro Candido (Bruges 1548 circa – München 1628), il cui talento e le cui amicizie lo portarono a viaggiare per

Un’ipotesi per Pieter de Witte, detto Pietro Candido, nell’oratorio del Gonfalone a Roma

Fig. 1 Pietro Candido (attr.), Crocifissione, 1570 circa. Particolare della tavola

l’Europa prima di stabilirsi alla corte bavarese fino alla morte.16 Tale proposta, come si vedrà, sarebbe stata impensabile senza le ricerche compiute nell’Archivio Graziani da Massimo Moretti, che ha pubblicato un gruppo di lettere autografe dell’artista fiammingo – inviate ad Antonio Maria Graziani da Praga, Anversa, Bruges, Vienna, Kroměříž, Třebová – e altri documenti contenenti cospicue informazioni su tutta una trama di personalità e ambienti da lui frequentati.17 Quest’ipotesi può giovarsi di riscontri stilistici che si accordano con la traccia di lettura offerta da Strinati. Considerano gli eccellenti risultati ottenuti col restauro della Crocifissione (nonostante la lacuna che decurta la figura di Cristo e altre più in basso), lo studioso ha notato “una qualità della stesura pittorica che denota una mano veramente superba per la freschezza straordinaria della materia pittorica caratterizzata da un impasto delicatissimo e multiforme, di una limpidezza e una sostanza che hanno pochi paragoni con la produzione coeva e non solo romana.18”

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Non si conoscono dipinti certi di Candido precedenti al 1577/78 (la pala Giorgi nella cattedrale di Volterra), eppure non è difficile ravvisare nell’intera sua opera proprio la “freschezza” della materia pittorica, connotata da un “impasto delicatissimo e multiforme”, e la straordinaria “limpidezza” nella resa formale che costituirono la singolarità e il successo della sua pittura. A ben vedere questi elementi sono già presenti nei primi lavori noti, e in particolare nel suo capolavoro italiano, il Compianto con i santi Benedetto e Antonio Abate oggi nella Pinacoteca Civica di Volterra. Confrontando il gruppo di pie donne della Crocifissione (fig. 1) con quello altrimenti disposto nella pala volterrana (figg. 2, 3), risulta evidente l’analogia dei modelli, delle espressioni e dei gesti tesi a manifestare un medesimo sentimento di dolore e compassione. Apparenta, inoltre, i due dipinti il polifonico uso della tavolozza, giocato sul contrappunto di timbri tenui e squillanti, che risente della lezione di Andrea del Sarto e dei più sofisticati cromatismi toscani. Non c’ è dubbio, nell’affresco del Gonfalone, che il Fig. 2 Pietro Candido, Compianto con i santi modello della Vergine svenuta derivi dalla celebre Benedetto e Antonio Abate, 1586 circa. Olio su tavole di pioppo centinate, 294 × 177 cm. Volterra, PinacoDeposizione di Daniele da Volterra, tuttavia la delicateca Civica e Museo di Palazzo Minucci Solaini ta tessitura del gruppo femminile, più contenuto e interiorizzante, è inconsueta in quel contesto:19 la composizione d’impronta tosco-romana si coniuga abilmente con una stesura tanto morbida e sottile da appartenere certamente a una mano fiamminga. Basta osservare la bellissima Maddalena (fig. 2), che risalta al centro con la veste rossa e la chioma dorata, i cui lunghi capelli sono così lucenti e perfettamente descritti da non avere eguali nella produzione romana di quegli anni (le “Maddalene” di Pulzone sono successive). D’altronde, la stessa capigliatura fulva e una simile fisionomia caratterizzano la Maria di Magdala del citato Compianto e altre figure muliebri di Candido, come la santa Caterina d’Alessandria nelle “Sacre conversazioni” del Louvre, di Oldenburg e degli Uffizi (Collezione Ferroni).20 Anche l’insolita presenza di una donna anziana rimanda a personaggi tipici di Candido, tra cui la vecchia Elisabetta nella Sacre Famiglie del Cenacolo di San Salvi e della Collezione Zeri.21 Atri riscontri si possono individuare nella capacità di descrivere i più minuti dettagli fisionomici – si osservi il vivido volto del soldato sulla destra, con piuma bianca sull’elmo (tav.) – collegabile all’attività ritrattistica di Candido, finora nota attraverso gli inserti nella pala della cattedrale di Volterra (il capitano Francesco Giorgi e il vescovo Guido Serguidi) e nell’Adorazione dei pastori (figg. 4, 5) del Pinacoteca Civica (Domenico Verani).22 Anche la maniera più sommaria nel comporre certi volti in secondo piano corrisponde al modus operandi di Pietro: lo si nota confrontando le figure in lontananza della Crocifissione con il san Giuseppe nella Sacra Famiglia dei Musei Vaticani e con il coro celeste dei santi nell’Assunzione di Monaco.23

Un’ipotesi per Pieter de Witte, detto Pietro Candido, nell’oratorio del Gonfalone a Roma

Fig. 3 Pietro Candido, Compianto con i santi Benedetto e Antonio Abate, 1586 circa. Particolare della fig. 2

L’insieme dell’affresco (tav.), seppur distante dal salto di qualità del Compianto, col quale Candido raggiunge la piena autonomia stilistica (figg. 2, 3), mostra una rilevanza plastica dei personaggi e una retorica dei gesti paragonabili a quelle delle precedenti opere volterrane, specialmente al san Vittore della pala “votiva” in cattedrale (1577/78) e ai due pastori dell’Adorazione (1580 circa).24 Le manieristiche fattezze di questi ultimi (figg. 4, 5), derivanti da una contiguità con Vasari, sono facilmente accostabili alle figure maggiori sulla destra della Crocifissione (tav.): il mezzobusto del lanciere sul proscenio (ormai privo della testa) al giovane pastore di spalle, il centurione sul magnifico cavallo bianco al pastore genuflesso che reca il cesto.25 Le calibrate cromie, i tenui cangiantismi, le robuste corporature, gli elaborati abbigliamenti sono piuttosto somiglianti. Anche il profilo in lieve scorcio del centurione è un motivo ricorrente in Candido, che trova corrispondenze nel san Girolamo della lunetta di San Niccolò del Ceppo (1586) e ancor più nel papa col triregno (figg. 6, 7) sulla destra del Martirio di sant’Orsola (1588).26 Tutte queste componenti sono unificate dalla luce, determinante nella pittura di Candido. Una luce cristallina, ben dosata, che nella Crocifissione riesce a rischiarare anche l’ora buia della morte di Cristo. Per mezzo di essa si apprezza ogni dettaglio e la speciale fusione cromatica – peraltro tipica di Candido – che qualifica mirabilmente la scena. Questa felice condensazione di luce e colore non è certo estranea al magistero dei grandi fiorentini, compresi i luminosi timbri di Pontormo (la prima

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formazione di Pietro è tutta a Firenze), ma sembra conoscere anche le ariose cromie di Veronese a Maser (che il fiammingo può aver visto soggiornando più volte in Veneto, tra il maggio del 1568 e il maggio del 1570, con i suoi protettori Commendone e Graziani).27 L’ autore della Crocifissione è, dunque, un abile “eclettico” che sa armonizzare diversi elementi in una cifra stilistica originale. La compresenza di più tendenze, notata in quest’affresco, conduce a una personalità davvero affine a Pietro Candido anche nella capacità di recepire le sollecitazioni più disparate e di rielaborarle con una regia compositiva e un impasto cromatico allora atipici nel panorama romano. D’ altronde, le tracce documentarie di una presenza a Roma di Candido in quel frangente rendono possibile un suo coinvolgimento nel ciclo del Gonfalone e forniscono alcuni indizi sui personaggi che lo poterono sostenere per una commissione così prestigiosa. Pietro Candido a Roma nel 1570 Fig. 4 Pietro Candido, Adorazione dei pastori, 1580 circa. Olio su tavole di pioppo centinate, 248 × 162 cm. Volterra, Pinacoteca Civica e Museo di Palazzo Minucci Solaini, inv. 40

In una lettera inviata il 5 gennaio 1572 da Kroměříž, in Moravia, Pietro Candido informa l’amico e protettore Graziani, segretario del cardinale veneziano Giovan Francesco Commendone, di aver eseguito un ritratto del vescovo di Olomouc, Vilém Prusinovský z Víckova, e di voler soddisfare le richieste del suo nuovo committente, dipingendo “un quadro simile a quello che io feci per il Cardinale nostro patrone [Commendone] a Roma cioè la pala di Raffaello a san Pietro Montorio”, che ha “già comensiata in rame”.28 La testimonianza di Candido accerta quindi una sua prima presenza nella capitale pontificia (vi soggiornerà per un anno nel 1582/83)29, dove eseguì una precedente copia della Trasfigurazione di Raffaello e, probabilmente, altre opere non identificate. Del resto Karel van Mander – che aveva conosciuto Candido a Firenze –, prima di descriverne brevemente l’attività fiorentina e bavarese, afferma: “fece molte cose per il Cavalier Giorgio Vasari a Roma, nel palazzo e nel salone papali”.30 È un dato interessante per la fase giovanile del pittore di Bruges,31 ancora da chiarire, che induce a precisare quando egli operò nella città capitolina e attraverso quali mediazioni può aver ottenuto un incarico all’oratorio del Gonfalone. Nel 1568 il padre di Candido, che portava lo stesso nome, dopo dieci anni svolti come arazziere presso i Medici a Firenze, fu licenziato dal duca Francesco per la scadenza del contratto, nonostante l’intervento di Massimiliano II, perorato dal fratellastro Adriaen de Witte, cappellano militare al servizio dell’imperatore.32 Com’è noto, Pieter de Witte senior fu costretto a tornare a Bruges, mentre tre dei suoi figli rimasero in Italia: lo scultore Elia, il soldato-pittore Cornelio e il suo omonimo Pietro Candido, che

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Fig. 5 Pietro Candido, Adorazione dei pastori, 1580 circa. Particolare della fig. 4

potrebbe essersi recato a Roma con Vasari anche prima della partenza del padre. In una lettera a Vincenzo Borghini del I marzo 1567 (1566 secondo il calendario fiorentino), Vasari racconta di essere stato con i cardinali Alessandrino (Michele Bonelli) e Commendone “a veder non so che luoghi per fabbricare”33 e di aver visitato anche il cardinale Alessandro Farnese “che gli ha fatto mille favori e carezze”. Non va escluso che in questo viaggio l’aretino abbia introdotto una prima volta Candido nell’ambiente romano, permettendo al pittore di conoscere Antonio Maria Graziani e il cardinale Commendone. Proprio da Roma può essere partito de Witte, nel maggio del 1568, assieme ai suoi protettori in quel momento diretti in Lombardia e in Veneto, dove incontrarono il giovane polacco Nicolò Tomicki,34 per poi raggiungere, in ottobre, la corte imperiale.35 Infatti, quando nel gennaio 1569 Pietro era a Vienna (dove si trovava anche lo zio Adriaen), la sua amicizia con Graziani appare dal tenore delle lettere già consolidata36. A Vienna il fiammingo realizzò per Massimiliano II una serie di ritratti – ancora da identificare – e ripartì a fine gennaio con la corte cardinalizia di ritorno verso Roma. Nel marzo dello stesso anno Commendone e Graziani, verosimilmente accompagnati da Candido, fecero tappa a Monaco37, presso il duca Alberto V von Wittelsbach, padre di Guglielmo V che dal giugno 1586 avrebbe ospitato il pittore, con fissa provvigione, per ben quattro decenni.38 Sulla via del ritorno, nei mesi estivi la “compagnia” si trattenne di nuovo tra Venezia, Asolo e Padova. Lo si evince da due lettere di Commendone al suo segretario: l’una inviata da Venezia a Padova il 23 giugno 1569, l’altra da Villa d’Asolo a Venezia il 22 agosto.39 Inoltre, da quanto aveva indicato a suo

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tempo Graziani, la corte del cardinale può esser giunta a Roma a fine estate.40 Non sappiamo se Pietro si sia fermato nella capitale pontificia, è invece probabile un suo soggiorno a Firenze in quell’anno: il noto pagamento del 18 ottobre 1569, riguardante i lavori in stucco nella cappella di San Luca alla Santissima Annunziata, cita una “storia di Piero Candido fiammingo” che il pittore può aver eseguito poco prima41 (o forse già da tempo). In ogni caso, non si può accertare che nel 1569 egli abbia potuto lavorare al Gonfalone. È invece possibile che ciò sia avvenuto nel corso del 1570, mentre Graziani e Commendone si trovavano a Roma.42 Tenendo conto che Candido risulta di passaggio a Venezia nel mese di gennaio e poco prima del 20 maggio,43 sono due i periodi del 1570 nei quali egli può aver sostato nella capitale pontificia: tra febbraio e aprile e tra il giugno successivo e il gennaio 1571. Per entrambi i periodi un’indiretta conferma si può ricavare – Fig. 6 Pietro Candido, Martirio di Sant’Orsola, 1588. allo stato attuale delle ricerche nel fitto Olio su tela, 318,5 × 222,3 cm. Monaco, S. Michael carteggio Graziani – dall’assenza di lettere che attestino un rapporto a distanza tra Antonio Maria e Pietro: è un tempo nel quale probabilmente i due amici sono insieme a Roma, prima che il fiammingo intraprenda un nuovo viaggio che lo condurrà a Praga, dov’è documentato a fine maggio del 1571.44 Il 26 maggio, infatti, il pittore scrive a Graziani da Praga mentre attende l’arrivo di Commendone, quale legato pontificio presso l’imperatore. Giunto alla corte asburgica, questa volta in anticipo rispetto alla corte cardinalizia, Pietro appare bene informato sulle vicende della legazione e riferisce ad Antonio Maria di aver ricevuto due sue lettere del 27 gennaio 1571 e del successivo 7 aprile45. Risulta, quindi, che nei primi mesi del ‘71 Candido non è più a Roma, tuttavia la sua partenza deve essere recente. Nella missiva del 26 maggio il pittore, infatti, dice che la madre – credendolo nella capitale pontificia (“pensando che io fusse a Roma”) – gli aveva inviato una lettera presso Graziani (che questi gli ha recapitato con la sua del 27 gennaio o l’altra del 7 aprile)46 in cui lo esortava a farsi rilasciare la certificazione di essere “sempre stato a servizio del Cardinale [Commendone]”. In questo momento Candido desidera tornare a Roma al servizio del porporato veneziano, allora impegnato in una “fabbrica”, una residenza per la quale aveva già speso molto nel 1568.47 Tali informazioni permettono di identificare il momento in cui Pietro Candido può aver lavorato al Gonfalone. In base ai dati cronologici del ciclo e al succedersi delle ‘giornate’, la Crocifissione è “databi-

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Fig. 7 Pietro Candido, Martirio di Sant’Orsola, 1588. Particolare della fig. 6

le intorno al 1570”,48 essendo stata realizzata dopo l’anonima Deposizione, compiuta nel 1569/70 contemporaneamente alla Resurrezione di Marco Pino, e prima della Salita al Calvario di Livio Agresti, il cui contratto fu stipulato il 6 giugno 1571. Tale cronologia ben si addice a un intervento di Candido nel ‘70, e in particolare corrisponde alla sua probabile presenza a Roma nel periodo che va da giugno a dicembre di quell’anno. Peraltro, le venti ‘giornate’ che compongono l’affresco, molte delle quali di piccole dimensioni,49 indicano un tempo di esecuzione non certo lungo: un mese o al massimo due, se si vuole dare spazio a una meditata progettazione. Ma chi può aver fatto da intermediario presso la confraternita per ottenere al fiammingo la commissione? E’ assai probabile che sia stato Graziani, che per Candido era un mentore e un amico fidato: fu lui a garantire al pittore le migliori entrature grazie alle relazioni di Commendone, grande diplomatico e comune “padrone”.50 Dal citato carteggio emerge che Pietro, tra la fine degli anni sessanta e i primi anni settanta, si era affidato completamente a Graziani, il quale interveniva con un certo imperio sulla sua esuberante condotta, ne decideva gli spostamenti e gli assicurava prestigiose commissioni. Del resto, la corte del porporato veneziano vantava una rete politico-culturale di spessore internazionale: tra i nomi più autorevoli, oltre al duca Alberto V di Baviera, al cardinale polacco Stanislao Osio e all’arcivescovo di Milano Carlo Borromeo, troviamo anche Otto Truchsess von Waldburg, cardinale di

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Augusta, ambasciatore e protettore della Nazione tedesca che Commendone conosceva molto bene avendolo frequentato almeno dal 1561,51 in particolare durante la dieta di Augusta del 1566. L’ archivio Graziani conserva numerose lettere indirizzate a Waldburg, che aiutano a ricostruire il circolo diplomatico-culturale del prelato veneziano.52 L’epistolario, di cui è titolare Giulio Poggiani, segretario del cardinale Borromeo, latinista e teologo, fu raccolto da Graziani e pubblicato nel Settecento dal gesuita Girolamo Lagomarsini.53 Tale carteggio, insieme alle lettere edite da Angelo Mai nel 1842, consente di conoscere meglio l’ambiente in cui ebbe la fortuna di operare per un certo tempo Pietro Candido.54 È dunque possibile che a favorire il coinvolgimento di Candido nella decorazione dell’oratorio sia stato Waldburg – cultore delle arti e protettore della Compagnia del Gonfalone al pari di Alessandro Farnese55 – in virtù dei suoi rapporti con Commendone, col segretario Graziani e col polacco Nicolò Tomicki, strettissimo amico del pittore di Bruges.56 Del resto è nota la consuetudine del cardinale tedesco con Livio Agresti57 (che infatti fu chiamato ad affiancare Bertoja all’avvio del ciclo pittorico) ed è probabile che egli avesse a cuore la prosecuzione dei lavori ben più del cardinal Farnese, che già nel luglio 1569 aveva richiamato a Caprarola il suo pittore, sottraendolo d’imperio alla confraternita.58 Diversamente Waldburg, in accordo con i membri del Gonfalone, può aver colto l’occasione di impiegare nell’oratorio un valente artista che tra le sue credenziali poteva vantare d’aver lavorato alla corte di Vienna, per l’imperatore di cui egli era rappresentante diplomatico. Tra l’altro, non è irrilevante che il cardinale di Augusta avesse avuto un rapporto privilegiato con pittori nordici e in particolare con Lambert Sustris, di cui possedeva alcuni dipinti e il cui figlio Friedrich, a Firenze, era stato come Candido nell’orbita di Vasari.59 A partire da questi indizi, si auspica che nuovi elementi possano far luce non solo sulla committenza della Crocifissione del Gonfalone, ma anche sulla complessa rete di relazioni che costituì un vasto retroterra per questa fase decisiva del “Manierismo Internazionale”.

Note Con grande piacere ho accettato di partecipare a questa Festschrift in onore di Sebastian Schütze, che ho potuto conoscere sin dal suo primo soggiorno romano: nel segno di una reciproca stima e di una cordiale amicizia, gli dedico un’indagine su un artista che ha svolto la sua attività tra l’Italia e il mondo tedesco. Desidero ringraziare Massimo Moretti per avermi messo a disposizione documenti inediti, Simone Andreoni e Claudio Sagliocco per alcune verifiche. 1 Sul pontificato di Pio V e le arti, Massimo Firpo, Fabrizio Biferali, “Navicula Petri”. L’arte dei papi nel Cinquecento 1527–1571, Bari 2009, pp. 325–364. 2 Frederick Antal, Classicism and Romanticism, London 1966, ed. Italiana Torino 1975, p. 84; Federico Zeri, Pittura e Controriforma. L’arte senza tempo di Scipione da Gaeta, Torino 1957, II ed. Torino 1970, p. 62. 3 Cfr. i documenti pubblicati in Barbara Wisch, New Themes for New Rituals. “The Crucifixion Altarpiece” of Roviale Spagnuolo for the Oratory of the Gonfalone in Rome, in: Barbara Wisch, Diane Cole Ahl (a cura di), Confraternities and the Visual Arts in Renaissance Italy. Ritual, Spectacle, Image, New York, Cambridge 2000, pp. 203–234.

4 Per la storia della confraternita si rinvia agli studi di Barbara Wisch, a partire da: The Archiconfraternita del Gonfalone and its Oratory in Rome. Art and Counter-Reformation spiritual value, Berkeley 1985; per la bibliografia successiva cfr. Wisch, Cole Ahl 2000 (come nota 3). Per il ciclo pittorico, la vicenda critica e il restauro dell’oratorio, Maria Grazia Bernardini (a cura di), L’Oratorio del Gonfalone a Roma. Il ciclo cinquecentesco della Passione di Cristo, Milano 2002, in particolare pp. 31–43, 61– 115. Si vedano inoltre: Rita Randolfi, L’Oratorio del Gonfalone, Nepi (Roma) 2010; Antonio Vannugli, L’Oratorio del Gonfalone. Cronologia e stato degli studi, in: Alessandra Bigi Iotti, Giulio Zavatta (a cura di), Orsi a Novellara. Un grande manierista in una piccola corte (Atti del convegno, Novellara, Teatro della Rocca, 19–20 novembre 2011), Rimini 2012, pp. 119–133. 5 Cfr. Massimo Moretti, Giorgio Picchi da Casteldurante dal Vasielaro pittore, tesi di laurea discussa all’Università La Sapienza, A.A. 2000/01, p. 56. Moretti riconduce a Picchi anche le “grottesche sacre” sulle pareti e la volta del vano d’altare (vi sono due stemmi Mattei). Il pittore durantino può aver realizzato tali affreschi verso il 1577/78, dopo che Nebbia aveva concluso il ciclo dell’aula eseguendo l’Ecce Homo. Nel 1577 Picchi fu

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chiamato a dipingere nella Loggia di Gregorio XIII in Vaticano: forse i confratelli per finire la decorazione dell’oratorio, data la minor rilevanza dell’intervento, si rivolsero a un giovane “a basso costo”, ma già coinvolto in una committenza pontificia. 6 Cfr. Anna Maria Brignardello, Pietro Moioli, Claudio Seccaroni, Osservazioni sulla tecnica di esecuzione del ciclo dell’Oratorio del Gonfalone. Giornate, incisioni e pigmenti, in: Bernardini 2002 (come nota 4), pp. 175–197. Solo cinque campate sono eseguite da un unico autore: (I) Jacopo Bertoja, con l’Ingresso a Gerusalemme; (II) Livio Agresti, con l’Ultima cena; (VI) Federico Zuccari, con la Flagellazione; (X) Livio Agresti, con la Salita al Calvario; (XIII) Marco Pino, con la Resurrezione. In altrettante campate i pittori sono due: (IV) Jacopo Bertoja, fregio – Marcantonio del Forno, Cattura di Cristo; (V) Anonimo (già ritenuto di Raffaellino), fregio – Raffaellino da Reggio, Cristo davanti a Pilato; (VIII) Matteo da Lecce, fregio – Cesare Nebbia, Incoronazione di spine; (IX) Matteo da Lecce, fregio – Cesare Nebbia, Ecce Homo; (XII) Anonimo, fregio – altro Anonimo, Deposizione. Inoltre, il registro superiore è interrotto da due finestre sopra l’Orazione nell’orto (III campata), già attribuita a Domenico da Modena, e la Crocifissione (XI), qui ricondotta a Pietro Candido, ma prosegue nella campata d’ingresso (VII) con la figura di Salomone di Matteo da Lecce, sotto cui è posta l’unica tela, La Madonna dei Raccomandati intercede presso la Trinità, riferita a Nebbia ma probabilmente eseguita su suo disegno da un collaboratore (forse per questo Baglione non la cita). Anonime e in parte ridipinte sono le due coppie di Profeta e Sibilla sul fronte del vano d’altare. Per inciso, concordo con Maria Grazia Bernardini nel vedere in Muziano un preciso referente per l’autore dell’Orazione nell’orto; cfr. scheda sulla Crocifissione, in: Bernardini 2002 (come nota 4), pp. 114–115 e n. 42; Patrizia Tosini, Girolamo Muziano 1532–1592, Roma 2008, p. 156 e n. 180. Soprattutto il paesaggio evoca la lezione del bresciano, forse tradotta qui da un collaboratore capace di ambientazioni naturalistiche come quelle di Giacomo Stella alla Scala Santa; per Giacomo Stella cfr. Alessandro Zuccari, I pittori di Sisto V, Roma 1992, pp. 117, 137–138, 143. 7 Claudio Strinati, Storie della Passione, in: Bernardini 2002 (come nota 4), pp. 45–49, p. 46. 8 Ridolfino Venuti, Accurata e succinta descrizione topografica ed istorica di Roma moderna, Roma 1766, p. 234. 9 Emilio Lavagnino, La chiesa di Santo Spirito in Sassia e il mutamento del gusto al tempo del Concilio di Trento, Roma 1962, p. 170. Röttgen ha rilanciato il nome di Nebbia attribuendogli la parte destra dell’affresco, assegnando a Giacomo Rocca la parte sinistra, Jacob Hess, Herwarth Röttgen, Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, vol. 2: Varianti, postille, commenti, Città del Vaticano 1995, pp. 190–191. 10 Alessandra Molfino, L’Oratorio del Gonfalone, Roma 1964, p. 39; Luigi Salerno, L’Oratorio del Gonfalone, in: Luigi Salerno, Luigi Spezzaferro, Manfredo Tafuri, Via Giulia, una utopia urbanistica del 500, Roma 1973, p. 350. In favore di Agresti si sono allineati Franco Spazzoli, Livio Agresti. Attualità di un piccolo maestro, in: Studi Romagnoli, 1972, pp. 63–96; Anna Colombi Ferretti, I due Livii. Appunti sul manierismo forlivese, in: Paola Delbianco (a cura di), Culture figurative e materiali tra Emilia e Marche. Studi in memoria di Mario Zuffa, Rimini 1984, pp. 543– 560; Wisch 1985 (come nota 4) p. 265; Giordano Viroli, La pittura del ‘500 a Forlì, 2 voll., Bologna 1993, vol. 2, pp. 27–29.

11 Claudio Strinati, Gli anni difficili di Federico Zuccari, in: Storia dell’arte 21 (1974), pp. 85–117, p. 97. 12 Claudio Strinati, Marcantonio del Forno nell’Oratorio del Gonfalone a Roma, in: Antichità viva 3 (1976), pp. 14–22, p. 20. Cristina Tiliacos riporta le ipotesi di Strinati ma intesta ad Ignoto la scheda sulla Crocifissione, in: Luciana Cassanelli, Sergio Rossi (a cura di), Oltre Raffaello aspetti della cultura figurativa del Cinquecento romano, Roma 1984, p. 166. 13 Cfr. Claudio Strinati, L’Oratorio del Gonfalone, in: Anna Aletta (a cura di), Conversazioni sotto la volta. La nuova volta della Cappella Sistina e il Manierismo Romano fino al 1550, Roma 1992, pp. 77–85, p. 77. 14 Maria Grazia Bernardini, scheda sulla Crocifissione, in: Bernardini 2002 (come nota 4), pp. 110–111. La studiosa richiama la Deposizione di Daniele da Volterra, la Crocifissione di Taddeo Zuccari alla Consolazione e una scena di Battaglia in palazzo Spada riferita all’ambito di Siciolante, ma conclude che la tessitura cromatica così raffinata e quel modo di raffigurare ogni particolare “non hanno riscontro a Roma e rimandano piuttosto all’Italia settentrionale”. 15 Vannugli 2012 (come nota 4), p. 130. 16 Fondamentali su Pietro Candido sono: Alessandro Cecchi, Pietro Candido fra Firenze e Volterra. La formazione e l’attività fiorentina (1568–1586), in: Mariagiulia Burresi, Alessandro Cecchi (a cura di), Pieter de Witte Pietro Candido. Un pittore del Cinquecento tra Volterra e Monaco, cat. mostra Palazzo dei Priori Volterra 2009, Cinisello Balsamo, Milano 2009, pp. 17–35; Brigitte Volk-Knüttel, Peter Candid (um 1548–1628). Gemälde – Zeichnungen – Druckgraphik, Berlin 2010. 17 Massimo Moretti, Lettere di Pieter de Witte. Pietro Candido nei carteggi di Antonio Maria Graziani (1569–1574), Roma 2012. Massimo Ferretti, sulla base di un esame della grafia delle lettere e di altre osservazioni, nega che sia Pietro Candido il pittore Pietro de Petrij che firma le missive pubblicate da Moretti, cfr. Massimo Ferretti, Pietro Candido. Un dipinto d’intonazione meno consueta nella Pinacoteca di Bari (e un’aggiunta documentaria inverosimile), in: Cosimo Damiano Fonseca, Isabella di Liddo (a cura di), Viridarium novum. Studi di storia dell’arte in onore di Mimma Pasculli Ferrara, Roma 2020, pp. 331–338. L’identico patronimico, la cronologia e il luogo di nascita (Bruges), assieme a una serie di altre coincidenze rendono poco probabile che si tratti di un omonimo artista. Le obiezioni di Ferretti, tuttavia, meritano di essere prese in considerazione. 18 Strinati 2002 (come nota 7), p. 45. 19 Bernardini paragona la Maddalena a quella della Crocifissione di Taddeo Zuccari in S. Maria della Consolazione, ma ne rileva le differenze stilistiche; cfr. la scheda sulla Crocifissione, in: Bernardini 2002 (come nota 4), p. 111. 20 Volk-Knüttel 2010 (come nota 16), tavv. 2, 3, 4, 9. 21 Cfr. la scheda di Alessandro Cecchi, in: Burresi, Cecchi 2009 (come nota 16), p. 115; Volk-Knüttel 2010 (come nota 16), p. 118. 22 Cfr. le due schede di Mariagiulia Burresi, in: Burresi, Cecchi 2009 (come nota 16), pp. 104–110. 23 Volk-Knüttel 2010 (come nota 16), tavv. 1, 39. Si noti la somiglianza fisionomica della testa di un apostolo dell’Assunzione (Ibid., tav. 38) con quella del lanciere col berretto sulla sinistra del Crocifisso. 24 Ibid., pp. 124–130, tavv. 5, 7. 25 La stessa cura nel delineare i tratti del volto e la minuziosa fattura della barba accomunano il pastore sulla destra dell’

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Adorazione al centurione della Crocifissione, Burresi, Cecchi 2009 (come nota 16), tav. a p. 193. Inoltre, cavalli piuttosto simili sono raffigurati da Pietro Candido negli arazzi per la Residenza di Monaco. 26 Ibid. tav. a p. 16, p. 29, fig. 10; Volk-Knüttel 2010 (come nota 16), tav. 19. 27 Il carteggio Graziani attesta che Candido transitò a Venezia e Padova nel gennaio e ancora nel maggio 1570. Per i soggiorni di Graziani, Commendone e Candido a Venezia, Padova, Verona e Asolo (vicino a Maser) cfr. infra. 28 Moretti 2012 (come nota 17), p. 66. 29 Cecchi 2009 (come nota 16), pp. 25, 33, n. 64. 30 Karel van Mander, Le vite degli illustri pittori, fiamminghi, olandesi e tedeschi, traduzione di Ricardo de Mambro Santos, Sant’ Oreste (Roma) 2000, p. 347. Del tutto aperta è la questione di una collaborazione di Candido con Vasari “nel palazzo e nel salone papali”: Van Mander allude alla Sala Regia, dove l’aretino interviene dal marzo 1572, quando Candido non è più a Roma. Forse Pietro può aver collaborato nelle cappelle della Torre Pia, ma i tempi sono stretti perché Vasari vi dipinge dal 7 dicembre 1570 e già nel gennaio 1571 il fiammingo parte alla volta di Praga (cfr. infra). 31 Per la biografia di Pietro Candido e in particolare per la fase giovanile, cfr. Volk-Knüttel 2010 (come nota 16), pp. 13–34. 32 Cfr. Cecchi 2009 (come nota 16), pp. 18–19, p. 237. 33 “Ieri ebbi andare in cocchio col cardinale Alessandrino e Commendone a veder non so che luoghi per fabbricare”; lettera a Borghini, in: Le opere di Giorgio Vasari con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Tomo VIII, Firenze 1906, pp. 413– 414. Non è privo di interesse che Vasari abbia avuto modo di frequentare Commendone nel marzo 1567, quand’era ospite in Vaticano e Pio V gli chiedeva di decorare le tre cappelle sovrapposte della Torre Pia. 34 Il 6 maggio 1568 Graziani scrive da Roma al fratello Luigi, dicendogli che spera di rifarsi “un poco ne le buone aere di Villa d’Asolo, et ne la conversatione del Signor Hieronimo [Rinaldi] et del Signor Tominchi, et de gl’altri amici miei che non sono di corte”. Massimo Moretti, Committenti, intermediari e pittori tra Roma e Venezia attorno al 1600, in: ritratti di Domenico Tintoretto per il nunzio Graziani e una perduta Pentecoste di Palma il Giovane per Fabio Biondi, in: Storia dell’arte 141 (2015), pp. 21–42, p. 37, n. 11. La partenza da Roma data al 10 maggio 1568: Vada, Archivio Graziani, B. 121, fasc. III, n. 2. A fine mese Commendone e Graziani sono a Verona, come scrive Fabio Graziani (il terzo fratello): “Gionsi qua in Venetia alli venti del passato [mese …], se subito non vi havisai del mio harivo è stato per non haver il modo da indrizzar le lettere et ancho per essermi partito subbito per Verona dove havemo incontrato il Card. Comendone, con ms. Ant. Maria nostro et hollo goduto comodamente otto giorni”; Ibid. B. 121, fasc. III, n. 4. A inizio luglio 1568 la corte cardinalizia si sposta a Padova per otto giorni; il 14 luglio parte ancora per Venezia e il 16 per la villa di Girolamo Rinaldi ad Asolo con l’intenzione di tornare a Verona e Padova; cfr. Massimo Moretti, Antonio Maria Graziani e le fatiche della carriera. L’altare di famiglia a Sansepolcro e la commissione dell’ “Assunta” a Palma il Giovane, in: Storia dell’arte 150 (2018), pp. 18–67, p. 57, n. 6 (cfr. anche la lettera di Tomicki a p. 37). 35 Il 28 ottobre 1568 Fabio Graziani scrive al fratello Luigi a Sansepolcro: “Credo fin hora abbiate inteso l’andata del Cardinale Commendone in Germania, messer Antonio Maria vi è

andato mal volentieri, se ben sperano esser presto de ritorno non havendo da negotiar altro con Sua Maestà Cesarea che persuaderlo a non voler conceder alli popoli la confessione Augustana, la qual dimandato ditti populi iddio faccia che sieno con grande istantia presto de ritorno, perche noi anchora ci nandaremo a Roma, et con questa occasione farei si che messer Antonio Maria et io ci reviniremo al Borgo a star con esso voi quindici giorni, et di gia mi ha promesso che la prima volta che ci ritrovaremo tutti dua in Roma venirvi”; Vada, Archivio Graziani, B. 121, fasc. III, n. 7. 36 Nel 1568 il pittore già doveva far parte della corte di Commendone se nel gennaio del ‘69 Graziani scrive divertito a Tomicki raccontando dell’amico fiammingo e del suo rapporto con Massimiliano II: “Di Pietro mi ero dimenticato di scriverti tanto ora è altero e tronfio che da solo non si contiene. L’imperatore ha voluto che egli ritraesse prima lui e poi le sue figlie. Lo ha fatto molto bene. Certamente ha mostrato in maniera splendida la sua bravura all’imperatore, estimatore colto della sua arte. Non trovandosi nulla di più affabile e familiare dell’imperatore, non solo Pietro già parla con lui, ma ci discorre cordialmente. Oh se vedessi l’imperatore con Pietro! Se lo vedessi non conterresti il riso: talmente sostenuto e circospetto si aggira”; Moretti 2012 (come nota 17), p. 41. 37 In una lettera del 26 marzo indirizzata ad Andrea Fabricio, Graziani parla del loro arrivo a Monaco il 21 marzo, in: Angelo Mai, Spicilegium romanum. Tomus VIII, Roma 1842, pp. 451–452. 38 Cfr. Cecchi 2009 (come nota 16), p. 29. 39 Le date e i luoghi delle missive si evincono dagli inventari della Kenneth Spencer Research Library – University of Kansas (cfr. Ms. 62 II, 1, 3), dove è conservata una parte dell’Archivio Graziani. 40 Il 20 settembre 1568 Antonio Maria scrive al fratello Luigi da Verona promettendogli che il suo ritorno a Roma “non differirà oltre l’estate futura” (1569); cfr. Moretti 2018 (come nota 34), p. 37. 41 Documento, in: Cecchi 2009 (come nota 16), pp. 22–24, 33, n. 32. 42 Non risultano viaggi di Graziani e Commendone in questo periodo, se non una trasferta a Todi, dove sono ospiti del vescovo Angelo Cesi nel settembre 1570 (Kenneth Spencer Research Library – University of Kansas, Ms 205 I 4). Le lettere finora consultate attestano che da marzo a maggio Graziani scrive da Roma: Mai 1842 (come nota 37), pp. 458–467. 43 Nicolò Tomicki il 20 maggio 1570 riferisce a Graziani che Candido è appena passato per Venezia ed è stato suo ospite: “[Pietro] questi giorni passati per sua gratia fu mio continuamente, del quale la conversazione mi fu tanto più grata quanto più spesso mi ricorda di Voi et rimembrava la nostra compagnia nella quale si trovava anco lui”. Lettere 2 e 3 in Moretti 2012 (come nota 17), pp. 43–47. Graziani, Tomicki e Candido furono insieme probabilmente nei due soggiorni veneti di Commendone, da maggio a ottobre 1568 e da giugno a settembre 1569 (cfr. supra). 44 Ibid., p. 47. 45 Ibid., p. 47. 46 Ibid., p. 48. Candido così ne scrive: “Con queste ultime lettere di Vostra Signoria ma manda una lettera di Fiandra de mia madre la quale mi scrive che io debbo venire a casa se io non voglio perder le mie poche robe lassate da mio Padre”. 47 Ibid., pp. 48–49, n. 16. Non si sa di quale fabbrica si tratti, ma corrisponde a ciò che Graziani scrive al fratello Luigi: “Come

Un’ipotesi per Pieter de Witte, detto Pietro Candido, nell’oratorio del Gonfalone a Roma

saremo a Roma io faro che havrete li 25 scudi prima veramente non si può, id est non pare a me di dimandarli per la stretteza in che si trova hora il Cardinale havendo fatto un mondo di spese che l’hanno esausto et in estinguer pensioni, et in fabriche et in compere anco di alcuni lochi”. Moretti 2018 (come nota 34), p. 37. Anche Luigi Graziani riferisce alla moglie Violante che Commendone è “impiegato nel fabbricare e che mai si trova un quatrino et è con molti debiti”; ibid. p. 57, n. 13. Nel 1576 il prelato acquista il palazzo ex Caprini, appartenuto anche a Raffaello, e nel 1580 un giardino a Monte S. Spirito, dove erigerà una villa; cfr. Fausto Nicolai, Le vicende abitative nell’Urbe tra dimore private e alloggi temporanei, in: Caterina Furlan, Patrizia Tosini (a cura di), I cardinali della Serenissima. Arte e committenza tra Venezia e Roma (1523– 1605), Milano 2014, p. 392. 48 Bernardini 2002 (come nota 4), p. 110. Inoltre, in ibid. i testi di Anna Maria Brignardello, Pietro Moioli, Claudio Seccaroni, pp. 175–178 (alla fig. 6 datano la Crocifissione 1570/71); i documenti raccolti da Rossella Pantanella, p. 224. 49 Ibid., p. 176, fig. 2, p. 193. 50 Sul cardinale veneziano cfr. Domenico Caccamo, Commendone Giovanni Francesco, in: Dizionario Biografico degli Italiani 27 (1982), pp. 606–613; Patrizia Tosini, Impronte veneziane. Le committenze artistiche dei cardinali della Serenissima a Roma, in: Furlan, Tosini 2014 (come nota 47), pp. 298–299, 503–504. 51 Commendone scrive da Vienna a Waldburg in Roma il 7 gennaio 1561: “Io vo carico d’infiniti oblighi di V.S. Ill.ma e R.ma, et la supplico a continuare nella sua protettione di me, et a raccomandarmi al Signor Dio”. Lettere nella nunziatura di Germania del Cardinale Commendone, in: Miscellanea di storia Italiana, tomo VI, Torino 1865, p. 10. 52 Per un regesto dell’archivio Graziani e dei corrispondenti del ricco epistolario: Catalogo delle pergamene e manoscritti già

spettanti alla famiglia Graziani di Città di Castello ora offerti in vendita dagli attuali possessori, i nobili coniugi Niccolò e Teresa Libri, Firenze 1864. 53 Cfr. Julii Pogiani Sunensis Epistolae et oraziones olim collectae ab Antonio Maria Gratiano nunc ab Hieronymo Lagomarsinio e societate Jesu Adnotationibus illustratae ac primum editae, 4 voll., Romae 1756–1762. 54 Oltre all’epistolario Poggiani, varie lettere mostrano quanto Graziani fosse intrinseco di Waldburg, come quella che invia a Tomicki nell’aprile 1570: “Heri cum venissem ad Cardinalem augustanum scis quem virum, qua amplitudine, sed mitto amplitudinem, qua humanitate, qua bonitate praeditum; cum ad se ingredientem me vidisset, primis tribus verbis sane amanter et comiter, ut solet, Thomicius [Tomicki], inquit, tuus ut valet?”; Mai 1842 (come nota 37), p. 463. 55 Gli stemmi di entrambi i cardinali compaiono nel soffitto a cassettoni dell’aula del Gonfalone (1568). 56 È interessante che nella lettera di Tomicki a Graziani del gennaio 1570 ricorrano insieme i nomi del pittore e del cardinale d’Augusta, indicando che essi appartenevano a un comune circuito; cfr. Moretti 2012 (come nota 17), p. 45. 57 Cfr. Michele Nicolaci, Il cardinale d’Augusta Otto Truchsess von Waldburg (1514–1573) mecenate della Controriforma, in: Marco Gallo (a cura di), Prìncipi di Santa Romana Chiesa. I Cardinali e l’Arte, Roma 2013, pp. 31–42. Per recenti studi su Waldburg, Veronika Lukas, Otto Truchsess von Waldburg (1514– 1573), Regensburg 2016; Thomas Groll, Walter Ansbacher (a cura di), Kardinal Otto Truchsess von Waldburg (1514–1573), Lindenberg 2015. 58 Si veda la documentazione riportata in Bernardini 2002 (come nota 4), pp. 61–62. 59 Cfr. Nicolaci 2013 (come nota 57), pp. 34–37; Cecchi 2009 (come nota 16), pp. 21ss.

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Bartholomeus Spranger, The Last Judgement, 1571. Oil on copper, 116 × 148 cm. Turin, Galleria Sabauda, inv. 6

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Longing for Eternity Oil Painting on Copper in a Pre-Modern Global Context

Art and Materiality in Pre-Modern Europe Oil painting was invented in the early fifteenth century in the Netherlands; in mid-sixteenth-century Venice, Italy, canvas began to be used as a support for oil paintings, especially those executed using the alla prima technique.1 Thus, the typical form of European tableau painting – oil painting on a wooden panel or canvas – was established and continues to be utilized by painters even today. It stands in contrast to traditional Asian paintings, which are made with pigments dissolved in glue with silk or paper as a painting support. These fragile painting supports are further pasted on stronger paper and silk, and are transformed into decorative hanging scrolls (fig. 1).2 In European art, several methods for tableau painting were tried and tested before the above-mentioned form became widely prevalent. Florentine painters in the fifteenth and early sixteenth centuries utilized tile as a painting support and created portable artworks with the fresh and matte color effect particular to fresco wall painting.3 Silk was held to be one of the most luxurious textiles in Europe, and considered a suitable support for miraculous imagery. The painting of The Holy Shroud, attributed to Giulio Clovio, is an excellent example: in this work, the painter used only thin layers of pigment on fine-textured glossy silk to represent “the genuine similitude” of the Holy Shroud (Shroud of Turin), a white linen cloth believed to have wrapped the body of the dead Christ.4 In the Christian world, some legendary images were believed to be made not by man, but divinely created. The Holy Shroud, the Sudarium of St. Veronica, and the Mandylion of Edessa were thought to have actually emerged from the fine fabric. On the other hand, the Tüchlein/waterverf-doeken differed from these works with their watercolor or tempera rendition on coarse linen or canvas, produced at a reasonable price to appeal to the common taste through the fifteenth and sixteenth centuries, especially in Northern Europe.5 Some painters used stone panels as a support for oil painting in the context of the paragone debate, which pitted painting against sculpture. Artists painted on stone panels to give their artifacts a durability equal to that of marble sculptures; furthermore, this new kind of support offered unique aesthetic effects. As Sebastiano del Piombo excellently demonstrated, the gray-black color of the slate stone well matched the black, gray, and blue pigments painted on it, creating a gloomy, melancholic atmosphere. In addition, the matte texture of the slate panel reduced the reflection of light on the painting’s surface, making it easier for the viewer to concentrate on the sacred image depicted on the panel.6 At the end of the sixteenth century, more precious stones like lazurite, marble, and alabaster were used to give artifacts an original visual effect and greater value as objets d’art. The surface of the stones was now left unpainted. Painters were challenged with the task of utilizing the unique veins and grains of the stones to create innovative images that could not be realized on other painting supports. Art lovers at the time highly valued these kinds of paintings on rare materials, prizing them especially for their unique appearance, and ardently gathered them for their collection rooms, known as studiolo, cabinet, or Kunstkammer.7

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We know, therefore, that before oil painting on wooden panel or canvas became widely prevalent, painters tried several methods to explore special aesthetic effects as well as other unique forms of tableau representation. These methods largely died away or lost their popularity by the end of the seventeenth century. During the process of diversification of painting forms in the sixteenth and early seventeenth centuries, oil painting on copper was the most popular technique, and played an important role in the pre-Modern era. Copper as Canvas: Art, Commemoration, and Religion Copperplate gained popularity as a support for paintings, especially small-scale ones, because of its gem-like smooth surface, thin and elegant appearance, and durability. Previous research, including the essays published in the 1999 epoch-making exhibition catalog Copper as Canvas, has indicated that Italian painters first experimented with oil painting on copperplates in the 1530s.8 Sebastiano del Piombo is said to have painted on metal panels to give his Fig. 1 Anonymous, Kokuzo Bosatsu (Akasagarbha/Bodhisattva of the Vast Space), 12th century. Distemper on silk, artworks a durability equal to that of bronze sculp132 × 84.4 cm. Tokyo National Museum, inv. A-10498 tures. Unfortunately, however, none of Sebastiano’s metal plate paintings have survived. Correggio employed the same approach as Sebastiano, to give his small-scale paintings an elegant and luminous appearance. Correggio chose copperplate out of various kinds of metal plates, probably because it had already been used for printing and was easily accessible to painters. His oil painting on copper, St. Mary Magdalene, was also lost during World War II.9 The earliest surviving examples of oil painting on metal plates were produced for the Medici court in Florence.10 Among them, Bronzino’s Allegory of Happiness is remarkable in terms of quality as well as historical context.11 According to Vasari, it was executed for Francesco de Medici to celebrate his wedding to Joanna of Habsburg in 1565. In this image, allegorical figures are strategically and meaningfully arranged to commemorate in perpetuity the public happiness of the Grand Duchy of Tuscany realized through this wedding.12 Metal reliefs celebrating the great deeds of princes – for example, the works of Leone Leoni – might have been models for Bronzino’s work. In Bronzino’s case, the metal support ensured the immortality of the images, both physically and metaphorically. The Medici court in Florence was renowned for its sophisticated culture, and its preeminence is thought to be credited for the diffusion of the technique of oil painting on metal among art lovers in Europe in the last quarter of the sixteenth century. As mentioned above, copperplate was easily available to European painters during that period. The smooth and shiny surface of the copperplate enabled

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artists to bring out the brilliance of oil colors, and to depict motifs in minute detail.13 Painters sometimes made use of this quality of the copperplate to illustrate erotic scenes on very small, intimate images. For example, the Dutch painter Joachim Wtewael depicted Venus and Mars held fast in an erotic embrace, on a tiny copperplate measuring just 20 cm in height and 15 cm in width (fig. 2). It is interesting to note that oil painting on copper also assumed a significant role within the Catholic Church. The key figure, whose predilection for this technique proved crucial in determining its success in the context of the Church, was Pope Pius V, an ardent counter-reformer in the late sixteenth century. The Last Judgement by Bartholomeus Spranger (plate), painted on a huge copper panel measuring 116 cm in height and 148 cm in width, currently stored in the Sabauda Gallery, Turin, offers clues to the investigation of the link between Pius V and the technique of oil painting on copper. According to Karel van Mander, the Last Judgement was made for the papal tomb in Santa Croce, a convent esFig. 2 Joachim Wtewael, Venus and Mars Surprised by Vulcan, 1601. Oil on copper, 20.8 × 15.7 cm. tablished by the pope himself in his native town, The Hague, Mauritshuis, inv. 223 Bosco Marengo. Bartholomeus Spranger was active in Rome at that time, and executed the Last Judgement on the huge copper panel after he was appointed painter to the papal court in 1570.14 Ernst Diez noted that Spranger’s Last Judgment copies the painting by Fra Angelico, a monk painter in Florence who executed his Last Judgment in the late 1440s.15 The inventory compiled soon after Pius V’s death in May 1572 attests that the pope possessed the original painting by Fra Angelico in the Vatican.16 Spranger’s copy on copperplate of Fra Angelico’s painting is intriguing from several viewpoints. Special attention should be paid first to the aspects of physical longevity and spiritual eternity in Spranger’s painting, achieved precisely through his use of copper as a support. Copper emerged as a new medium for oil painting, and became popular in the last quarter of the sixteenth century for the production of small, innovative, and precious objets d’art for collectors’ cabinets. Compared to other examples, Spranger’s work is extraordinary for its huge scale. Such a large oil painting on copper had never been made before, and this may point to Pius V’s strong partiality toward the use of copper as a painting support. This partiality can be explained considering the tradition of producing epitaphs in metal. Since the medieval era, preference was generally given to metal engravings or stone reliefs for epitaphs because of their durability. Painted epitaphs were considered superior, as they provided the scope for detailed portraits or complicated iconography, but the scarcity of surviving examples of this art form shows that they were not favored because of their fragile nature. In this respect, oil painting

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on copper was deemed to be the suitable medium for Pius V’s ideal epitaph. As pointed out by scholars, the pope instructed Spranger to insert his portrait and the landscape of his hometown in his copy of the original work by Fra Angelico, on copperplate.17 Thus, the pope fulfilled his desire to be in perpetual prayer for happiness in the afterlife, demonstrate his piety to posterity, and ensure the permanence of the sacred image itself. More intriguingly, after the Last Judgement was completed, Pius V ordered Spranger to paint twelve small paintings from the Passion of Christ, all on copper. These works were not finished, because the pope died just after Spranger made the preparatory drawings.18 The fact that the pope wanted not only his epitaph but also the more personal devotional images for his deathbed painted on copper should be considered significant. The metal plate symbolized eternity, but he may also have had a particular predilection for its smooth surface. For contemporary Fig. 3 Anonymous, Madonna of the Rosary, early 17th century. Oil on copper, 30.2 × 24.2 cm. viewers, the pictures created with preSendai, Sendai City Museum, Inv. NCP 000010 cise brushstrokes on the smooth surface of copper probably appeared like images reflected on a mirror, as though they were not made by human hands. The pope might have associated the smooth surface, precise brushstrokes, and brilliant colors obtained through the use of a copper support with pure and holy images, produced not by a human hand, but divinely executed, just as watercolor painting on silk was deemed to be at the time.19 Oil Painting on Copper in a Pre-Modern Global Context Pius V’s preference for oil on copper for the depiction of sacred images may therefore have been pivotal in introducing this new painting form into the Catholic Church. Indeed, oil paintings on copper were well-timed for the global propagation of the Counter-Reformation, which had started during that period. Christian missionaries carried oil paintings on copper panels on their journeys to South America and Asia, even as far east as Japan.20 Missionaries chose these objects because even in small sizes copper is a very strong and durable material, and therefore better suited for long, dangerous journeys

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than wooden panels or canvas. One such painting preserved in Peru demonstrates that copper was useful in more ways than one. A work by Matteo da Lecce, an Italian artist, depicts the Madonna and Child on a copper panel. On the reverse section of the panel, the image of the Holy Family with St. John the Baptist is also represented, but in an engraved form. Thus, this artwork on copper has a dual function: the recto displays the painting, while the verso provides a plate for creating prints.21 Therefore, not only were copper panels’ smooth surfaces associated with pure, divine, holy images: their durability and suitability for dual use as printing plates also made them desirable, and can be identified as the reasons why Catholic missionaries of the Counter-Reformation favored this material for the depiction of their sacred images. As a consequence, oil paintings on copperplate were instrumental in disseminating Christian religious images to the world. Japanese museums preserved several oil paintings on copper panels brought by missionaries to preFig. 4 Workshop of Carlo Dolci, Madonna of the Thumb, late 17th century. Modern Japan. Among them, the Madonna of the Oil on copper, 26.7 × 21.5 cm. Rosary is significant in terms of its historical conTokyo National Museum, inv. C-698 text, though its quality is mediocre (fig. 3). In 1549, St. Francisco Xavier, a Jesuit missionary, landed in southern Japan and began to promote Christianity. He succeeded in converting numerous Japanese people, including members of the upper class.22 Some did not convert, but were attracted to the possibility of trade with European countries. Masamune Date, a famous leader of samurai warriors, sent a Japanese delegation to the Vatican in 1613. The ambassador leading the delegation was Tsunenaga Hasekura, a Christian merchant and a faithful retainer of Masamune. Accompanied by the Franciscan missionary Luis Sotelo, Tsunenaga Hasekura crossed the sea via South America to Europe and had an audience with the Spanish King Philip III in Madrid, as well as with Pope Paul III in Rome, in 1615.23 It is thought that he brought the Madonna of the Rosary to Japan in 1620 to commemorate his journey.24 Another specimen, the Madonna of the Thumb (fig. 4), preserved in the Tokyo National Museum, is superior in quality but has a tragic history. The painting derives its name from the Virgin’s characteristic gesture of revealing only a thumb from her mantle. It was painted in the workshop of Carlo Dolci,25 and its provenance can be traced back to the beginning of the eighteenth century. Feeling threatened by the increasing power of the Catholics and the colonial ambitions of Spain and Portugal supported by the Church, the Grand Minister Hideyoshi Toyotomi issued the Edict against Christianity in 1587. Following the policy of the Toyotomi government, the Tokugawa Shogunate government also strictly prohibited Christianity in Japan and expelled European missionaries.26 Under these circumstances, the Franciscan missionary Giovanni Battista Sidoti dared to travel to Japan to support Japanese Christians

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in 1708. He was arrested, brought to Edo (Tokyo), and imprisoned until his martyrdom in 1714 or 1715.27 The painting of the Madonna of the Thumb was in his possession and was confiscated by the Inquisition office of the Tokugawa Shogunate government.28 As can be seen, art, religion, and materiality were intricately related in pre-Modern times. As a final example, it is well worth mentioning a unique example of a Japanese Christian painting: the Madonna with the Infant Jesus and Her Fifteen Mysteries, painted at the beginning of the seventeenth century and preserved in Kyoto University Museum (fig. 5). As mentioned, traditional Japanese paintings are very fragile because their support is silk or paper. This picture is also painted on a delicate material – paper. The historical circumstances surrounding this painting were very challenging for over two hundred years. Christianity had been strictly prohibited since 1587, and was only permitted in 1873 after the Fig. 5 Anonymous Japanese painter, The Madonna with the Infant Jesus and Her Fifteen Mysteries, early 17th century. collapse of the Tokugawa Shogunate government Tempera or distemper on paper, 76.5 × 63.6 cm. and the start of the Westernization of Japan. The Kyoto University Museum, inv. ICP 019850 Madonna with the Infant Jesus and Her Fifteen Mysteries was discovered in 1930 in the cavity of a ceiling in a house inhabited by people who secretly practiced Christianity, in a village in the depths of the mountains near Osaka. The painting was pasted on a shabby cloth, probably to make the image look worthless, and concealed in a bamboo tube affixed to a beam of the ceiling.29 This episode eloquently illustrates that devotion for an image can at times ensure its survival by overcoming the inherent fragility of the material as well as adverse circumstances.

Notes 1 Lehmann summarizes the history and significance of material research in art history: Ann-Sophie Lehmann, How Materials Make Meaning, in: Ann-Sophie Lehmann, Frits Scholten, H. Perry Chapman (eds.), Meaning in Materials 1400–1800 (Netherlands Yearbook for History of Art, 62), Leiden, Boston 2013, pp. 7–26. 2 See Naoko Iwasaki et al. (eds.), Japanese Picture Mounting and Restoring, Tokyo 2020 (written in Japanese). 3 For examples, see: Filippino Lippi (attributed), Portrait of an Old Carmelite, c. 1485, fresco on tile, 47 × 38 cm; see also Marta Onali, Shigetoshi Osano et al., Arte a Firenze da Botticelli a Bronzino. Verso una maniera moderna, exh. cat. Tokyo

Metropolitan Art Museum 2014, Tokyo 2014 (written in Japanese), pp. 76–78, 96–101,126–127 cat. 25, 33–35, 48. 4 Turin, Sabauda Gallery, watercolor on silk with linen support, 55.6 × 44.5 cm, inv. 149; Maria Giononi-Visani, Clovio. Miniaturist of the Renaissance, London 1993, pp. 74–77, 101. 5 Diane Wolfthal, The Beginnings of Netherlandish Canvas Painting 1400–1530, Cambridge 1989. 6 The Ubeda Pietà, c. 1539, Seville, Casa Ducal de Medinaceli, oil on slate, 124  × 111.1 × 35 cm, is one of the most typical and beautiful works that Sebastiano executed with oil on stone; see Bernd W. Lindemann et al. (eds.), Sebastiano del Piombo 1485–1547, exh. cat. Palazzo Venezia Rome, Gemäl-

Longing for Eternity

degalerie Berlin 2008, Milan 2008, pp. 240–241, cat. 61; Ana González Mozo, In lapide depictum. Pintura italiana sobre piedra 1530–1555, exh. cat. Museo Nacional del Prado Madrid 2018, Madrid 2018, pp. 82–86. 7 The masterpieces of this kind of oil painting on stone plate is undoubtedly Hans von Aachen’s Four Elements series for the Holy Roman Emperor Rudolf II (Kunsthistorisches Museum Vienna, Collections Schloss Ambras, inv. AM PA 941, 943); see Heinrich Becker, Thomas Fusenig et al. (eds.), Hans von Aachen 1552–1615. Court Artist in Europe, exh. cat. Suermondt-Ludwig-Museum Aachen, Císařská Konírna in collaboration with Obrazárna Pražského Hradu Prague, Kunsthistorisches Museum Vienna 2010/11, Berlin, München 2010, pp. 196–199, cat. 65, 66; Susanne Wegmann, Glances into Stone. Hans von Aachen’s Paintings on Stone, in: Piers Baker-Bates, Elena Calvillo (eds.), Almost Eternal. Painting on Stone and Material Innovation in Early Modern Europe, Leiden 2018, pp. 220–247. For oil painting on stone in general, see Hana Seifertovà, Painting on Stone. An Artistic Experiment in the 16th and Early 17th Centuries, Prague 2007. 8 Michael K. Komanecky et al., Copper as Canvas. Two Centuries of Masterpiece Paintings on Copper 1575–1775, exh. cat., Phoenix Art Museum, Nelson-Atkins Museum of Art Kansas City, Mauritshuis The Hague 1998/99, Oxford 1999; Edgar Peters Bowron, A Brief History of European Oil Paintings on Copper 1560–1775, in: Ibid., pp. 9–30, p. 11; Isabel Horovitz, The Materials and Techniques of European Paintings on Copper Supports, in: Ibid., pp. 63–92, pp. 63–64. The latest research on copperplate oil painting is by Nadia Baadj, in: Painting on Stone and Metal. Material Meaning and Innovation in Early Modern Northern European Art, in: Baker-Bates, Calvillo 2018 (as fn. 7), pp. 249–269. 9 Bowron 1999 (as fn. 8), p. 11; Horovitz 1999 (as fn. 8), pp. 63–64. 10 Bowron 1998/99 (as fn. 8), p. 11. 11 Florence, Gallerie degli Uffizi, oil on tin, 38.7 × 29.2 cm, inv. 1890 no. 1543. Carlo Falciani, Antonio Natali, Bronzino. Artist and Poet at the Court of the Medici, exh. cat. Palazzo Strozzi Florence 2010/11, Florence 2010, pp. 148–149, cat. II.18. 12 Graham Smith, Bronzino’s Allegory of Happiness, in: The Art Bulletin 66 (1984), pp. 390–399. 13 On the diffusion of copperplate oil painting in Europe, see Bowron 1999 (as fn. 8); Baadj 2018 (as fn. 8). 14 Diez pointed out that Spranger’s work in the Sabauda Gallery is the one that Van Mander reported. Ernst Diez, Der Hofmaler Bartholomäus Spranger, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 28 (1909), pp. 93–151, pp. 103–105, n. 4; Karel van Mander, The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters, from the First Edition of the Schilder-boek (1603–1604), introd., trans. and ed. Hessel Miedema, 6 vols, Doornspijk 1994–1999, vol. 1, 1994, pp. 330–356, 340–343 (fol. 270v, l. 35–fol. 271r, l. 2). 15 Berlin, Gemäldegalerie, Tempera on poplar panel, central panel 103 × 65.3 cm, lateral panels 103 × 28.1 cm; Diez 1909 (as fn. 14). 16 Spantigati identified “un altro quadro del Juditio di mano del beato Giovanni frate” in the papal inventory as Fra Angelico’s Last Judgement which Spranger copied with oil on copper;

Carlenrica Spantigati, Giulio Ieni, Pio V e Santa Croce di Bosco. Aspetti di una committenza papale, exh. cat. Palazzo Cuttica Alessandria, Santa Croce Bosco Marengo 1985, [Alessandria 1985], pp. 262–264, 453–454, p. 263. 17 The selected literature on the painting, see Konrad Oberhuber, Die stilistische Entwicklung im Werk Bartholomäus Sprangers, PhD. Diss., Vienna University, 1958, pp. 39–44, G47; Michael Henning, Die Tafelbilder Bartholomäus Sprangers (1546–1611), Essen 1987, pp. 18–20, 177 (cat. A3), 203 (nn. 31– 34); Sally Metzler, Bartholomeus Spranger. Splendor and Eroticism in Imperial Prague. The Complete Works, exh. cat. The Metropolitan Museum of Art New York 2014/15, New Haven, CT et al. 2014, pp. 78–79, no. 9. 18 Van Mander 1994 (as fn. 14), pp. 342–344 (fol. 271r, ll. 5–15). 19 Bowron also analyzes the use of copperplate painting for sacred images from various viewpoints. Bowron 1999 (as fn. 8), pp. 12–16, 20–21. 20 For copperplate oil paintings in South America, see Clara Bargellini, Painting on Copper in Spanish America, in: Komanecky et al. 1999 (as fn. 8), pp. 31–44. Pius V was eager to promote Christianity outside Europe and strategically used sacred images. On this theme, the following research is inspiring: Mia M. Mochizuki, Sacred Art in an Age of Mechanical Reproduction. The Salus Populi Romani Madonna in the World, in: Kyoto Studies in Art History 1 (2016), pp. 129–144. 21 Komanecky et al. 1999 (as fn. 8), pp. 247–250, cat. 42. 22 Kouichirou Takase, The Century of Christianity. From Xavier’s Arrival in Japan to the National Isolation, Tokyo 2013, pp. 11–146 (written in Japanese). 23 Toru Sasaki, Date Masamune and the Keicho Mission to Europe, in: Date Masamune’s Dream. The Keicho Mission to Europe and the Namban Culture, exh. cat. Sendai City Museum 2013, Sendai 2013, pp. 162–171, (written in Japanese). 24 Sasaki 2013 (as fn. 23), pp. 109, 201, cat. 158. 25 This work is thought to be a variant of the Madonna of Sorrows (London, Trafalgar Galleries, oil on oval canvas, 82.5 × 67 cm) which Dolci painted in the mid-1650s. See Francesca Baldassari, Carlo Dolci, Turin 1995, pp. 125–127, cat. 99, and color table 27. 26 Takase 2013 (as fn. 22), pp. 147–226. 27 Mario Torcivia, Giovanni Battista Sidoti. Missionario e martire in Giappone, Soveria Mannelli 2017; Japanese version (Miwako Kitadai et al. trans.), Tokyo 2019, pp. 90–172. 28 Ibid., pp. 97–99, 188, nn. 10–11; Illustrated Catalogue of Tokyo National Museum. Objects Relating to Early Christian Faith in Japan, Tokyo 1972 [s.n.], pp. 173–176, 179, cat. 37. 29 Nobuyuki Kanba et al., Research on the Painting of the Madonna with the Infant Jesus and Her Fifteen Mysteries, owned by Kyoto University, in: Bulletin of the National Museum of Japanese History 76 (1998), pp. 175–210 (written in Japanese). The following essay analyses this work in terms of perspective systems of the early-Modern Japan and Europe: Yoriko Kobayashi-Sato, Mia M. Mochizuki, Perspective and Its Discontents or St. Lucy’s Eyes, in: Dana Leibsohn, Jeanette Favrot Peterson, Seeing Across Cultures in the Early Modern World, Burlington, VT, 2012, pp. 22–48.

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Simone Peterzano, Grablegung Christi, gegen 1590. Öl auf Schiefer, 52 × 35 cm. Straßburg, Musée des Beaux-Arts, MBA 262

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Zu Simone Peterzanos Grablegung Christi in Straßburg Mit der Frage, was Caravaggio bei Simone Peterzano konkret gelernt haben kann, hat sich die Forschung nicht leichtgetan, denn zu heterogen ist Peterzanos Œuvre,1 zu wenig direkte Linien scheint es zum Werk des 1592 nach Rom gegangenen Schülers zu geben, der 1584, mit zwölfeinhalb Jahren, in die Lehre eingetreten war. Deshalb sind neben einer soliden handwerklichen Ausbildung als entscheidende Prägungen vor allem generell die „cultura borromaica und ihre Implikationen für die religiöse Kunst“ erkannt worden2 und bahnbrechend durch Roberto Longhi die vielschichtig, nicht zuletzt venezianisch grundierte Kultur der lombardischen „pittori della realtà“.3 Hier soll das Gemälde einer Grablegung Christi im Straßburger Musée des Beaux-Arts näher in den Blick genommen werden, das – selbst ein Zeugnis dieser „cultura borromaica“ – zugleich die Vorstellungen etwas konkretisieren kann, welche direkten und weiter wirkenden Anregungen Peterzano seinem Schüler vermittelt haben mag (Taf.).4 Als Autor des 1892 von Wilhelm von Bode erworbenen, damals dem Veroneser Francesco Torbido (1486–1562) zugeschriebenen Bildes erkannte Roberto Longhi 1920 Peterzano,5 eine stilkritische Leistung, die jüngst durch archivalische Funde noch erhärtet werden konnte. Denn 1615 ist in der Mailänder Sammlung der Familie Legnani „Un descendimento di croce in marmoro di Simone Veneciano“ verzeichnet, das sich auch 1629 noch dort befand, gemeinsam mit dem berühmten, von Lomazzo besungenen großen Leinwandbild mit Angelica e Medoro: „Un quadro d’Angelica, et Medoro grande di mano di Simone Venetiano / Un quadro piccolo dell’istessa mano sopra la pietra di paragone“.6 Das Thema, die kleine Größe und der steinerne Malgrund lassen kaum einen Zweifel daran, dass es sich um das auf eine 52 × 35 cm große Schiefertafel gemalte Ölbild in Straßburg handelt, wobei bereits der schwarze, feinporige Stein für eine besondere Ambition des Malers beziehungsweise des Adressaten spricht; nicht zufällig ist in den Legnano-Inventaren von Marmor und Paragone-Stein die Rede. Die inhaltlich völlig klar erzählte, wirkungsvoll und differenziert von links vorne ausgeleuchtete Darstellung ist in einem gängigen Andachtsbildformat bei anspruchsvoller Disposition des Bildraumes ebenso klar komponiert. Die Stellung der drei Kreuze hat der Maler durchaus unkonventionell gewählt: nicht bildparallel, sondern diagonal nach links in die Tiefe führend, wobei die Kreuze der Schächer senkrecht zum leeren Kreuz Christi stehen. Die Balken evozieren ein sowohl flächengliederndes wie perspektivisch suggestives Gerüst, das, wie wir sehen werden, für die gesamte Komposition konstitutiv ist. Groß sind die Formatkontraste der Figuren, die auf der schmalen, kargen Landschaftsbühne ihrerseits erhebliche Raumtiefe suggerieren. Die Gestalten der Grabtragung vorne nehmen die halbe Höhe des Bildes ein, die Schächer nur etwa ein Fünftel, der römische Soldat und der Zivilist am Rande ungefähr ein Sechstel. Die sachte Bewegung nach links zum schräg aus dem Bilde führenden geöffneten Grabe hin, von dem nur eine Ecke sichtbar wird, kontrastiert mit der eher statischen Gruppe der in Ohnmacht gesunkenen Gottesmutter, die Johannes überragt. Das Auf und Ab, das Vor und Zurück der Figuren ist ebenso sorgfältig rhythmisch differenziert wie der auffallend moderate Ausdruck der Affekte subtil abgestuft. Die Farben der Inkarnate und Gewänder, durchgehend ins Bleiche

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Abb. 1 Anonym nach Michelangelo, Kreuzigungsgruppe, Mitte 16. Jh. Bronze, H. 32 cm (Christus). Mailand, Castello Sforzesco, Civiche Raccolte d’Arte Applicata ed Incisioni, Inv. Bronzi 82, 83, 84

changierend und delikat gemischt, umfassen das gesamte Spektrum und kommen zu wirkungsvoller Entfaltung auf dem schwarzen, seidenmatten Malgrund, der zugleich die Finsternis bei Christi Tod repräsentiert. Der tote Erlöser in seiner Leichenblässe, die durch das weißgraue Grabtuch noch intensiver erscheint, wird dem andächtigen Betrachter unmittelbar vor Augen gehalten; die ohnmächtige Maria, Johannes mit tränennassem Blick und die zärtliche Magdalena, aber auch die behutsam tragenden Joseph von Arimathäa und Nikodemus und die gelb gewandete, der Gottesmutter beistehende Maria geben Exempla einer mitleidvollen, glaubensstärkenden Anteilnahme. Dem Glauben gilt auch der Dialog der beiden Randfiguren im Hintergrund. Während die eine schon Golgotha den Rücken kehrt, wendet sich der römische Offizier, den sein Speer als Longinus erkennbar macht, dem Ort der Kreuzigung zu: „Wahrlich, dieser Mensch ist Gottes Sohn gewesen“.7 Vor allem aber die ostentative Konfrontation des Betrachters mit dem guten Schächer Dismas, der die obere Bildhälfte dominiert, während ihm gegenüber der böse Gestas nur von hinten in verzerrter Gebärde sichtbar bleibt, ruft nachdrücklich in Erinnerung, dass ein reuevolles Zum-Glauben-Finden auch den ärgsten Sünder mit Christi Hilfe ins Paradies gelangen lässt: „Wahrlich, ich sage dir: Heute wirst du mit mir im Paradiese sein.“8 Ein berührender, vielschichtig-appellativer Diskurs über die Gnade der Erlösungstat Christi, über ihre heilsbringende Kraft gerade auch für Heiden und schlimme Sünder, sofern sie sich nur zum Glauben bekehren, ist mit einfachen und zugleich kunstvollen Mitteln zur Darstellung gebracht. Kunstvoll auch buchstäblich: denn die Vorbilder der beiden so prominent und inhaltsschwer als Gegenbilder von Glaube und Unglaube ins Bild gesetzten Dismas und Gestas sind jene Schächer einer Kreuzigungsgruppe Michelangelos, welche in drei bronzenen, leicht unterschiedlichen Versionen im Castello Sforzesco, im Metropolitan Museum und im Dommuseum Hildesheim überliefert ist.9 Dabei stimmen die Schächer Peterzanos mit der Mailänder Gruppe so genau überein (Abb. 1), dass das Gemälde als Beleg für die damalige Existenz der Gruppe in Mailand gewertet werden muss, die bisher nicht früher als in der Sammlung des Giuseppe Bossi (1777–1815) nachgewiesen werden konnte. Die Kenntnis von Michelangelos Autorschaft der Figuren war im Cinquecento geläufig, wie eine Zeichnung des Gestas

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im Teylers Museum beweist mit der Aufschrift: „Il ladrone di Michel’Agnolo Bonaroti“ (Abb. 2).10 Und die ideelle Anwesenheit von Michelangelos Kunst im Mailand Leone Leonis, Pellegrino Tibaldis und Carlo Borromeos ist keine Überraschung. Insbesondere Peterzanos Zeitgenosse Giovanni Ambrogio Figino (1553–1608) bezeugt mit vielen Zeichnungen nach Modellen Michelangelos,11 wie präsent das Werk des „primo governatore“ (Lomazzo) damals war.12 Dabei sind gerade Zeichnungen nach kleinplastischen Modellen Buonarrotis häufig.13 Wenn nun ausnahmsweise auch bei Simone Peterzano Derartiges – und so prominent – vorkommt, mag der Kontrast des relativ entspannt hängenden, der Gnade teilhaftigen Dismas zu dem seine Höllenqualen schon vorwegnehmenden, ungläubigen und frevelhaften Gestas für seine Bildidee besonders anregend und willkommen gewesen sein. Die Inszenierung der Konfrontation vis-à-vis freilich ist die Leistung des Malers allein. Dass dabei der prononciert von hinten gesehene Gestas auch Gelegenheit bot, Fähigkeiten in der perspektivischen Verkürzung virtuos zum Vortrag zu bringen, ein Können, das im Bild insgesamt in vielen Variationen ausgespielt wird, macht den dezidiert kunstvollen Anspruch umso deutlicher. Dieser soll die religiöse Bildaussage zweifellos nicht nur tragen, sondern besonders zuspitzen. Dafür spricht auch, dass die ungewöhnliche Stellung der Kreuze im Karree gerade in der Geschichte der Malerei der Lombardei ehrwürdige Vorläufer hat, von denen sich Peterzano aber als Einziger durch die originelle Diagonalstellung abhebt, die der besonderen Abb. 2 Anonym, Michelangelos Böser Schächer, 2. Hälfte 16. Jh. Konfrontation des Betrachters mit dem Guten Schächer als Exempel Feder, Kreide, 260 × 116 mm. der belohnten Reue dient. Kreuzigungsdarstellungen, bei denen die Haarlem, Teylers Museum, Inv. I 8 Schächer ebenfalls senkrecht zu dem frontal hängenden Christus erscheinen, sind nach 1450 für Vincenzo Foppa (Bergamo) und für Antonello da Messina (Sibiu, Antwerpen) eine interessante Variante der traditionellen Auffassung des Kalvarienberges im Andachtsbildformat gewesen.14 In monumentaler Weise hat der von Lomazzo besonders gerühmte Bramantino15 in seiner Kreuzigung (Mailand, Pinacoteca di Brera) mit umfassendem perspektivgeometrischem Anspruch diesen ungewöhnlichen Bildgedanken verwirklicht.16 Vor diesem Hintergrund erscheint Peterzanos Lösung mit ihrer ostentativen Gegenüberstellung von reuiger Umkehr und verstocktem Unglauben vor dem dominanten schwarzen Fond ebenfalls künstlerisch besonders ambitioniert. Ein vergleichender Blick auf Peterzanos monumentales, signiertes Altarbild der Beweinung aus Santa Maria della Scala (heute in San Fedele) in Mailand unterstreicht die Ausnahmestellung der Bilderfindung, die der Maler in seinem kleinen Andachtsbild formulierte.17 Klarheit des Geschehens, Klarheit der Komposition, Eindeutigkeit der Affekte, Reichtum der Farbigkeit: Dies sind Qualitäten, die dem Künstler ganz offensichtlich wichtig waren. Der schwarze Hintergrund, der die Finsternis bei der Kreuzigung thematisiert, aber als Farbe nach Lomazzo auch generell angemessen konnotiert ist – „Il nero significa melancolia, tristezza, duolo, gravità e stabilità“18 –, wird im Inventar von 1629 ausdrücklich als „pietra di paragone“ apostrophiert. Damit tut sich ein

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Bedeutungsfeld auf, das mit Ambition und Selbstverständnis des Künstlers aufs engste verbunden ist.19 Der Begriff für den schwarzen Prüfstein, auf dem sich der Goldgehalt erweist, ist in der Geschichte der Kunsttheorie bekanntlich nicht nur auf den Wettstreit der Gattungen übertragen worden, sondern steht in Lomazzos Verständnis allgemeiner geradezu synonym für das Gewissen des Künstlers: „Il paragone è proprio quella prova et esperienza con la qual ciascuno si assicura nel operare e non sta in alcuna cosa ambiguo.“20 Dass bei Peterzano diese Selbstvergewisserung nicht ohne einen konkurrierenden Blick auf die Bildhauerei erfolgte, zeigt seine prominente Adaption der beiden michelangelesken Schächer. Wie mir scheint, hat ihm noch darüber hinaus bei der Frage, wie ein Andachtsbild dieser Thematik exemplarisch zu gestalten sei, einen wesentlichen Anstoß ein Relief gegeben. Denn ab 1586 verbreitete sich sehr rasch eine Bildfindung des 1577 verstorbenen Guglielmo della Porta, die die Beweinung unter dem Kreuz und die Grablegung ihrerseits sehr ambitioniert interpretierte.21 Ihre plötzliche Prominenz verdankte sie einem Abb. 3 Anonym nach Guglielmo della Porta, Beweinung Christi. Bronze, vergoldet, 74,3 × 57,8 × 9,5 cm. Diebstahl. Della Porta hatte bei seinem Tod die MoSarasota,  John and Mable Ringling Museum of Art, Inv. SN7181 delle zweier Passionszyklen in seiner Werkstatt hinterlassen: eines großformatigen, zur Ausführung in San Silvestro al Quirinale bestimmten, und eines im kleineren Andachtsbildformat. 1586 wurden diese Modelle gestohlen, wie wir aus den Prozessakten wissen, die auch verraten, dass insbesondere die kleinere Grablegung bei Bildhauern, Bronzegießern und Goldschmieden sogleich als Vorlage höchst begehrt war,22 mit dem Ergebnis, dass heute noch zahlreiche Versionen in Marmor, Stuck, Pappmaché, Wachs, Silber (fallweise vergoldet) erhalten sind (Abb. 3). Della Porta war bei seiner Komposition in exakt dem gleichen Format, das auch Peterzano für seine Tafel wählen sollte, einen gänzlich anderen Weg gegangen.23 Er breitete das vielfigurige Geschehen bildparallel in drei Ebenen übereinander aus, wobei er den Leichnam Christi und die ohnmächtige Muttergottes jeweils von Helfern umgeben zentral und gegenständig anordnete; das offene Grab dachte er mit dem unteren Abschluss des Bildfeldes zusammen. Nicht weniger als dreizehn Figuren bedecken zwei Drittel der Bildfläche; ihre affektive Anteilnahme ist kaum in Gebärden oder Mimik, sondern vielmehr mittels der Gewänder zum Ausdruck gebracht, die die Oberkörper strudelartig umkreisen. Größer könnten die Gegensätze der beiden Fassungen des Themas kaum sein: bei della Porta die geringe Übersichtlichkeit der figurenreichen Darstellung, ein unklar bleibender Bildraum, zwei übereinander geordnete Handlungsschwerpunkte ohne klare Erzählrichtung, schließlich die Gewandwirbel als Affektmetapher. Dagegen bei Peterzano eine geradezu programmatisch unterschiedliche, für den lombardischen Kontext bezeichnende Lösung der Aufgabe Andachtsbild, von kunstvoll einfacher Bildrhetorik, die durch das Michelangelozitat

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Abb. 4 Kompositionsgerüst (Georg Satzinger)

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markant akzentuiert ist. Trifft die Hypothese eines konkreten „Paragone“ Peterzanos mit dem überaus erfolgreichen Modell römischer Reliefkunst zu, wäre die Entstehung seines Gemäldes nach 1586 anzusetzen. Das käme der Datierung im Straßburger Bestandskatalog nahe, während Longhi die prononcierte Perspektive durch die Experimente Lomazzos erklären und das Bild deshalb um 1565 datieren wollte.24 Frangi hält einen Entstehungszeitpunkt gegen 1575 für wahrscheinlicher;25 sein Argument des stilistischen Synkretismus lässt sich freilich kaum nur auf diese Phase in Peterzanos Schaffen beschränken. Die dezidiert schlüssige Klarheit von Peterzanos Bildkomposition verdankt sich der zugrunde liegenden geometrischen Struktur, die in den Kreuzen offen artikuliert wird und unschwer ein Rastersystem erkennen lässt, wie es auch in vielen seiner Zeichnungen erscheint – nicht als abstraktes Karo bloß für die Übertragung in größeren Maßstab, sondern als Gerüst der Komposition (Abb. 4).26 Die oberen Kanten der horizontalen Kreuzbalken markieren eine Distanz, die sieben – beziehungsweise halbiert vierzehn - horizontale Register für das gesamte Bild ergibt, an denen Schwerpunkte und Grenzen der Darstellung orientiert sind. Die vertikalen Koordinaten zeigen sich, von der zentralen Kante des leeren Kreuzes auf der Mittelachse ausgehend, in der Lotlinie, die vom linken Ende des Querbalkens des Dismas-Kreuzes zur Ecke des Grabes hinabfällt. Damit ergeben sich sechs beziehungsweise zwölf vertikale Bahnen, die ihrerseits wichtige Bereiche der Komposition fixieren. Das Gitter aus leicht hochrechteckigen Feldern stützt die gesamte Komposition, und es bestimmt auch die Lage des Fluchtpunktes. Denn der Querbalken des leeren Kreuzes ist auf einen Punkt orientiert, der links außerhalb der Bildfläche auf dem Bildäquator dort liegt, wo diesen der Zirkelschlag von der Querbalkenunterkante des Dismas-Kreuzes schneidet. Die leichte Verschiebung des Äquators aus der geometrischen Mitte der Schiefertafel nach oben und die Neigung des Dismas-Kreuzes nach links zeigen, dass Peterzano das Strukturgitter als eine zugunsten eines lebendigen Eindrucks mit Augenmaß zu umspielende, dadurch aber umso effektivere Stütze der Komposition verstand. Bereits in diesem Verfahren kann man einen entscheidenden Impuls für Caravaggio sehen: die strenge Fügung der Komposition – vor sprechend dunklem Fond – auf einem aus Bildrequisiten gewonnenen Achsengerüst lässt sich bei ihm sehr häufig beobachten; exemplarisch sei nur die Madonna di Loreto genannt.27 Klarheit des Bildgeschehens, Eindeutigkeit und Varianz des Affektausdruckes müssen als grundlegend gemeinsames Interesse kaum eigens erwähnt werden. Von spezifischer Wichtigkeit aber für Caravaggio wurde ein in Peterzanos Bild markant vorgeprägtes, bereits durch Michelangelo auch in der Kreuzigungsgruppe ausformuliertes körpersprachliches Motiv: nämlich der zur Seite so extrem geneigte Kopf, dass er beinahe mit der Schulterlinie übereinkommt. In Caravaggios Dornenkrönung Christi (Wien), seiner Geißelung (Neapel), der frühen Magdalena und der Ruhe auf der Flucht oder in der Madonna di Loreto ist das michelangeleske Motiv überaus prominent und ausdruckstragend präsent. In Rom konnte ihm Caravaggio in Sebastiano del Piombos Geißelung Christi in San Pietro in Montorio wiederbegegnen, für die bekanntlich Michelangelo wichtige Impulse geliefert hatte. Doch vertraut mit dieser „Pathosformel“ seines großen Namensvetters wurde er anscheinend schon bei Peterzano und anlässlich der Kreuzigungsgruppe Buonarrotis, deren Kruzifixus in der Grablegung naheliegenderweise keine Rolle spielt. Wie unendlich weit freilich Caravaggio schließlich in allem seinen Lehrer hinter sich ließ, dafür ist der Vergleich mit seiner eigenen Grablegung der Chiesa Nuova ein Zeugnis, das eindrucksvoller nicht sein könnte.

Zu Simone Peterzanos Grablegung Christi in Straßburg

Anmerkungen 1 Zuletzt: Peterzano. Allievo di Tiziano, maestro di Caravaggio, Ausst.-Kat. Accademia Carrara Bergamo 2020, hrsg. v. Simone Facchinetti u. a., Mailand 2020. 2 Sebastian Schütze, Caravaggio. Das vollständige Werk, Köln 2009, S. 23–26, S. 23. 3 Roberto Longhi, Quesiti Caravaggeschi, in: Opere complete, Mailand 1968, Bd. 4, S. 81–143, S. 130–132 (zuerst erschienen 1928/29); vgl. jüngst Maria Cristina Terzaghi, Caravaggio 1584–1588. La bottega di Simone Peterzano, in: Facchinetti 2020 (wie Anm. 1), S. 53–65. 4 MBA 262; 44.R.942; Gábor von Térey, Die Neue Städtische Gemäldesammlung zu Strassburg, in: Zeitschrift für Bildende Kunst 38 (1893), S. 169–178, S. 177; Alain Roy, Paula Goldenberg, Peintures italiennes du Musée des Beaux-Arts, Strasbourg 1996, S. 47, Nr. 22; Francesco Frangi, Tre momenti della storia di Peterzano, in: Nuovi Studi 22, anno 21 (2016), S. 67–79, S. 73; Facchinetti 2020 (wie Anm. 1), S. 158–161, Kat. III.4 (Francesco Frangi). 5 Longhi hielt den Malgrund des damals in schlechtem Zustand befindlichen Bildes für Kupfer; Longhi 1968 (wie Anm. 3), S. 131. 6 Sergio Monferrini, I Legnani, collezionisti nella Milano della seconda metà del Cinquecento, in: Facchinetti 2020 (wie Anm. 1), S. 303–313, S. 310. 7 Mt 27,54; Mk 15,39; Lk 23,47. 8 Lk 32,43. 9 The Genius of the Sculptor in Michelangelo’s Work, Ausst.-Kat. Museum of Fine Arts Montreal 1992, hrsg. v. Pietro C. Marani, Montreal 1992, Kat. 70; L’ultimo Michelangelo. Disegni e rime attorno alla Pietà Rondanini, Ausst.-Kat. Castello Sforzesco Mailand 2011, hrsg. v. Alessandro Rovetta, Mailand 2011, S. 228–231 (Maria Grazia Albertini Ottolenghi); Der Göttliche. Hommage an Michelangelo, Ausst.-Kat. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn 2015, hrsg. v. Georg Satzinger, Sebastian Schütze, Bonn, München 2015, S. 263–265 (Georg Satzinger); Michael Riddick, The Thief of Michelangelo. Models Preserved in Bronze and Terracotta, in: RenBronze.com August 9, 2020 (https://renbronze.com/2020/ 08/09/the-thief-of-michelangelo-models-preserved-in-bronze-and-terracotta/, abgerufen am 22.03.2021). Dass der Bezug zur Gruppe im Castello Sforzesco, der mir 2016 in Straßburg nach der gemeinsam mit Sebastian Schütze kuratierten Bonner Ausstellung zur Wirkungsgeschichte Michelangelos auffiel, auch Paul Joannides ins Auge sprang, berichtet Lucia Tantardini, Titian and Caravaggio in Peterzano. Accademia Carrara, Bergamo, in: The Burlington Magazine 162 (Juni 2020), S. 529–531, S. 530. 10 Carel van Tuyll van Serooskerken, The Italian Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries in the Teyler Museum, Haarlem u. a. 2000, S. 152, Kat. 79. 11 Roberto Paolo Ciardi, Giovan Ambrogio Figino, Florenz 1968; Mauro Pavesi, Giovanni Ambrogio Figino pittore, Canterano 2017, S. 130–132. 12 Giovanni Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura, in: Idem, Scritti sulle arti, 2 Bde., hrsg. v. Roberto Paolo Ciardi, Florenz 1973/74, Bd. 1, 1973, S. 279. 13 Volker Krahn, Bemerkungen zu Reproduktionen von Modellen Michelangelos, in: Georg Satzinger, Sebastian Schütze (Hrsg.),

Antworten auf Michelangelo (Akten der internationalen Tagung vom 29.–30.4.2015 in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn) (THOLOS. Kunsthistorische Studien, 12), Münster 2020, S. 9–34. 14 Maria Grazia Balzarini, Vincenzo Foppa, Mailand 1997, S. 148– 149; Giovanni Agosti, Vincenzo Foppa, in: Vincenzo Foppa. Un protagonista del Rinascimento, Ausst.-Kat. Santa Giulia Museo della Città Brescia 2002, hrsg. v. Giovanni Agosti, Mauro Natale, Giovanni Romano, Mailand 2002, S. 27–60, S. 28; Fiorella Sricchia Santoro, Antonello – i suoi mondi – il suo seguito, Florenz 2017, S. 122–127, 208–211. 15 Gian Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura, in: Idem 1973/74 (wie Anm. 12), Bd. 2, 1974, S. 239–241. 16 Bramantino a Milano, Ausst.-Kat. Castello Sforzesco Mailand 2012, hrsg. v. Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa, Marco Tanzi, Mailand 2012, S. 136–150 (Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa). 17 Die für die Bildtradition eher ungewöhnliche, kleinformatige Veronika im Hintergrund spielt auf das Kapellenpatrozinium an; Facchinetti 2020 (wie Anm. 1), S. 186–189, Kat. IV.8 (Simone Facchinetti). 18 Lomazzo 1973/74 (wie Anm. 15), Bd. 2, 1974, S. 402. 19 Grundlegend Rudolf Preimesberger, Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen-Bornemisza, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 54 (1991), S. 459–489. Vgl. Ulrich Pfisterer, Der Paragone, in: Handbuch Rhetorik der Bildenden Künste, hrsg. v. Wolfgang Brassat, Berlin, Boston 2017 S. 283–312. 20 Lomazzo 1973/74 (wie Anm. 15), Bd. 2, 1974, S. 295. 21 Rovetta 2011 (wie Anm. 9), S. 234–235 (Grégoire Extermann); Grégoire Extermann, Il ciclo della Passione di Cristo di Guglielmo della Porta, in: W. Cupperi, G. Extermann, G. Ioele (Hrsg.), Scultura a Roma nella seconda metà del Cinquecento. Protagonisti e problemi, San Casciano 2012, S. 59–111, S. 70–71; Coll & Cortés (Hrsg.), Guglielmo della Porta. A Counter-Reformation sculptor, Madrid 2012; Lothar Sickel, Guglielmo della Porta’s Last Will and the Sale of his „Passion of Christ“ to Diomede Leoni, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 77 (2014), S. 229–239. 22 Antonino Bertolotti, Artisti Lombardi a Roma nei secoli XV, XVI e XVII. Studi e ricerche negli archivi Romani, 2 Bde. Mailand 1881, Bd. 2, S. 120–161. 23 Grégoire Extermann in: Rovetta 2011 (wie Anm. 9); das Mailänder Marmorexemplar (Civiche Raccolte d’Arte Antica, inv. 741 bis) misst 51,5 × 36,5 cm, die Bronzeversion im University of Michigan Museum of Art 52,7 × 37,1 cm (Inv. 1962/ 2.20). 24 Wie Anm. 5. 25 Frangi 2016 (wie Anm. 4), S. 73; idem, in: Facchinetti 2020 (wie Anm. 1). 26 Christophe Brouard, Simone Peterzano, maestro del disegno, dell’„arbor“, delle „ombre“ e dei „lumi“, in: Facchinetti 2020 (wie Anm. 1), S. 67–77 und insbesondere S. 212–215, Kat. V.12; S. 216–217, Kat. V.13; S. 226–235, Kat. V.19–23. 27 Nevenka Kroschewski, Über das allmähliche Verfertigen der Bilder. Neue Aspekte zu Caravaggio (Concetto, 4), München 2002, S. 93–95, 117–118.

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Paolo Veronese, Modello zum Paradies, um 1582. Detail von Abb. 6

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Die Erfindung des Paradieses und die Entstehung der Ölskizze Das Paradies im Dogenpalast

Mit dem gigantischen, um 1590 entstandenen Paradies Tintorettos (Abb. 1) im Dogenpalast Venedigs verbanden sich höchste Ansprüche und Vorstellungen. Doch scheiden sich an diesem Bild schon seit langem die Geister – während es noch für Goethe eine der bedeutendsten künstlerischen Leistungen überhaupt darstellte, verdammte es das 20. Jahrhundert zumeist, so etwa Jean-Paul Sartre, der urteilte, dass hier „jedenfalls [...] Engel und Menschen passiv [sind], sie kreisen im Himmel, wie die verendenden Katzen in den kleinen, vom vorbeifahrenden Vaporetto hervorgerufenen Strudeln im Canal treiben und kreisen“.1 Das Werk ist das Ergebnis einer Katastrophe: Nachdem 1574 bereits Teile des Dogenpalastes einem Brand zum Opfer gefallen waren, verwüstete ein noch schlimmeres Feuer 1577 auch die zentralen Bereiche des Nordflügels mit der Sala del Maggior Consiglio, dem großen Staatssaal, in dem alle Entscheidungen der Adelsrepublik getroffen wurden.2 Neben dem einzigartigen, dort beheimateten profanen Gemäldezyklus des 15. Jahrhunderts wurde in dem Feuer auch das große, um 1365 geschaffene Fresko der Marienkrönung von Guariento weitgehend zerstört, das die Stirnwand des Saales über dem Sitz des Dogen schmückte.3 Wie nach früheren Feuern wurde in ganz bürokratischer Manier eine Kommission gebildet,4 die über die Wiederherstellung der Ausstattung wachen sollte, denn das Feuer wurde eben nicht wie in der Moderne als Agent der Tabula rasa und Chance zu einem völligen Neubeginn gesehen, nein, die vorherige Ausstattung bezeugte vielmehr die Altehrwürdigkeit der Republik, in ihr waren die großen Siege und Ereignisse in der Geschichte des Staates dargestellt worden, und diese Bilder sollten nun, genau wie die Marienkrönung Guarientos, wiedererstehen. Doch bereits vor dem Brand hatte man an eine Erneuerung des gewaltigen Bildes an der Stirnwand des Saals gedacht, und so scheint das Feuer wie so vielfach in der Kunstgeschichte eine willkommene Gelegenheit zur „Warmsanierung“ gewesen zu sein. Bereits mehr als zehn Jahre zuvor war der VenedigAufenthalt des jungen Federico Zuccari genutzt worden, ihn um einen Entwurf zu bitten.5 Seine knapp sechzig Zentimeter breite, kolorierte Zeichnung im Louvre (Abb. 2) ist erst nach und nach in dieser Bedeutung erkannt worden, denn auch wenn sie insgesamt kleiner ist als die noch zu diskutierenden Entwürfe der anderen Maler, ist ihr Ortsbezug doch eindeutig.6 Nicht nur die beiden flankierenden Eingangstüren des Saals sind in die Zeichnung eingetragen, auch das große Podium, auf dem der Doge und sein Gefolge Platz nahm, das sogenannte Tribunale, ist unterhalb der Bildmitte ausgespart. Am oberen Rand ist der Spitzbogenfries der gotischen Deckenkonstruktion eingezeichnet, dessen gleichmäßigen Rhythmus Zuccari hier aufgebrochen hat, um nach oben mehr Platz für seine Darstellung zu gewinnen. So vor allem über der Mitte, die eine archaisierende Mandorla mit der Marienkrönung zeigt, welche von den auf einer Wolkenbank sitzenden Evangelisten und Aposteln umgeben wird. An der gleichen Stelle hatte sich schon in Guarientos Fresko die Marienkrönung befunden, welche dort jedoch in eine monumentale Thronarchitektur eingebunden war, die auch den zahlreichen sie umgebenden Figuren von Heiligen und Seligen Platz bot und sie wie eine Matrix in einen festen steiner-

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Abb. 1 Jacopo Tintoretto, Das Paradies, um 1590–1592. Öl auf Leinwand, 700 × 2200 cm. Venedig, Palazzo Ducale, Sala del Maggior Consiglio

nen Rahmen einschrieb. Ganz dem bereits klassischen Vorbild von Raffaels Disputa folgend, hatte Federico sodann nicht nur die räumliche Tiefe und Komplexität des himmlischen Geschehens entschieden gesteigert, sondern den letztlich epochendividierenden Schritt vollzogen, den konkreten, aber ortlosen architektonischen Träger aufzugeben und das Geschehen in einem scheinbar grenzenlosen himmlischen Raum über den Wolken anzusiedeln. Farbige Höhungen des Blattes geben nicht nur eine Andeutung von Volumen und Schwere, sondern bereits einen Eindruck der koloristischen Orchestrierung, ebenso wie schon bestimmte thematische Gruppen konkret herausgearbeitet sind, die sich so zuvor bei dem spätgotischen Maler nicht fanden: So umgibt als zentraler kompositorischer Einfall ein sich bis weit in den Hintergrund erstreckendes, aus Heiligen auf Wolken gebildetes Amphitheater den im Vordergrund aufschwebenden Wolkenbogen, in dessen Mitte völlig zeichnerisch abgeflacht die Mandorla schwebt.7 Doch wie wir durch Vasaris Lebensbeschreibungen der berühmtesten Künstler aus dem Jahr 1568 wissen, wurde nichts aus dem Auftrag, der Federico zudem in Konkurrenz zu venezianischen Künstlern gesetzt haben soll.8 Später notierte Zuccari dagegen offensichtlich genervt an den Rand seines „Vasari“, dass es gar keine Konkurrenz gegeben habe.9 1582 war er erneut in Venedig und malte ein Gemälde für die Neuausstattung der Sala del Maggior Consiglio, und sein zweiter, nahezu doppelt so großer Entwurf zur Erneuerung des Freskos könnte dann entstanden sein.10 Trotz aller Neuerungen sind jedoch am oberen Rand nach wie vor die Ausläufer der gotischen Deckendekoration zu erkennen, die indes mit der 1582 vollendeten Flachdecke entfernt worden waren – wie soll man sich also diese Zeichnung erklären?11 Am schlüssigsten erscheint, dass Federico diesen Entwurf nicht „vor Ort“ anfertigte, sondern von Florenz aus schickte, wo er 1588 arbeitete, als das Projekt nach dem Tode Veroneses erneut zur Disposition stand.12 Doch bleiben wir bei der Reihenfolge, denn mit Zuccaris New Yorker Zeichnung hat sich nicht nur ikonografisch viel verändert: Aus der Marienkrönung ist eine Deesis plus Trinität geworden, und die malerische Ausarbeitung des Blattes hat aus der eher trockenen Linearität des ersten Entwurfes eine atmosphärische Evokation himmlischer Weite werden lassen, in

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Abb. 2 Federico Zuccari, Entwurf zu einer Marienkrönung, um 1564. Schwarze Kreide und braune Feder aquarelliert, 277 × 625 mm. Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 4546r

der eine Unzahl räumlich klar gruppierter, stark plastisch auftretender Figuren eine große Dramatik entfaltet. Trotz der offensichtlichen Ausarbeitung des eigenen älteren Entwurfs scheint Zuccari in der Zwischenzeit noch etwas anderes gesehen zu haben, mit dem er sich hier auseinandersetzte, und dieser Einfluss ist in dem Werk zu erkennen, das 1564 in Konkurrenz zu seinem ersten Entwurf getreten war – Tintorettos riesiger modello (Abb. 3) in Paris. Außer Vasaris Notiz und Zuccaris beflissenem Dementi existiert kein dokumentarisches Zeugnis, das diesen Zusammenhang nahelegen würde, doch glücklicherweise besteht die Kunstgeschichte ja nicht nur aus einem positivistischen Faktenwissen, sondern konstituiert sich wesentlich aus der Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk, das hier in seiner Gestalt einen eigenen Quellenwert erlangt. So ist schon seit längerem herausgearbeitet worden, dass die malerische Faktur und Farbigkeit des Pariser Bildes in Tintorettos Œuvre die größten Gemeinsamkeiten mit seinen Werken im Chor von S. Maria dell’Orto besitzen, die er um 1563/64 malte.13 Am deutlichsten spricht jedoch das Bild selbst für eine Entstehung bereits in den 1560er-Jahren, denn in seiner ursprünglichen Gestalt war es genauso wie die Zeichnungen Zuccaris auf die gotische Form des Saals vor dem Brand bezogen, was in der jüngsten Röntgenaufnahme des Bildes erkennbar wird.14 Diese macht auch sichtbar, dass die seitliche Staffelung in den Vordergrund bis an den Betrachter heran eine spätere Ergänzung ist, die wohl dann hinzugefügt wurde, als aus dem zur Präsentation geschaffenen modello ein Sammlerbild wurde.15 Gerade im Vergleich zu Zuccaris späterer Zeichnung in New York wird deutlich, welche Weite des Erzählraumes hier durch die malerische Gestaltung evoziert wird. Die Verschattung der Wolkenbänke untereinander und die Auflösung der malerischen Faktur führen zu der „ins Unendliche“ gehenden Wirkung des Modells, die bereits der faszinierte Goethe hervorhob.16 Nimmt man Tintorettos drei Meter breiten Entwurf als konkretisierbare Planung zu einem sieben Mal zweiundzwanzig Meter großen Wandbild ernst, erstaunt vor allem die Farbigkeit, ja geradezu Buntheit, die völlig mit der fast dreißig Jahre später vom greisen Maler und seiner Werkstatt ausgeführten Fassung kontrastiert.

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Abb. 3 Jacopo Tintoretto, Modello zum Paradies, um 1564. Öl auf Leinwand, 143 × 362 cm. Paris, Musée du Louvre, Inv. 570

Abb. 4 Jacopo Palma il Giovane, Modello zum Paradies, um 1582. Öl auf Leinwand, 125 × 410 cm. Mailand, Pinacoteca Ambrosiana, Inv. 133

Abb. 5 Francesco Bassano, Modello zum Paradies, um 1582. Öl auf Leinwand, 127 × 352 cm. Sankt Petersburg, Eremitage, Inv. I496

Die Erfindung des Paradieses und die Entstehung der Ölskizze

Was war in der Zwischenzeit passiert? Nach dem Brand 1577 war wie erwähnt eine Wiederherstellung aller Gemälde beschlossen worden, doch während für die übrigen Wandbilder und die neu zu schaffenden Deckenbilder ein schriftliches Programm fixiert wurde, das minutiös beschrieb, was auf den Bildern dargestellt werden sollte, beschränkte man sich in Bezug auf das eigentlich bedeutendste Bild des gesamten Saals nur auf die lakonische Angabe, dass es wie zuvor die Seligen im Himmel darstellen solle und man Entwürfe anfordern wolle, aus denen der beste ausgewählt werde.17 Hieraus hat man auf eine Künstlerkonkurrenz im Jahr 1582 geschlossen, in der die bedeutendsten venezianischen Maler miteinander gewetteifert haben sollen.18 Dies und deren Ausgang überliefert der „venezianische Vasari“ Carlo Ridolfi über sechzig Jahre später, 1648.19 Während Tintoretto offenbar für diese Gelegenheit einfach sein eindrucksvolles älteres Modell so zurechtschnitt und übermalte, dass es den neuen architektonischen Gegebenheiten des Saals gerecht wurde, fertigte der junge Palma Giovane einen nochmals gewaltigeren Entwurf von über vier Metern Breite, mit dem er Tintorettos Vorschlag zumindest rein optisch übertraf.20 Der heute in Mailand aufbewahrte modello (Abb. 4) ähnelt dem älteren Entwurf des Konkurrenten in manchem, und doch verfestigt er dessen durchlässige Struktur in einem geradezu architektonisch aus Wolken gebauten Amphitheater, das sich zum Betrachter öffnet und keine Durchblicke in die Tiefe des Himmels gewährt – stattdessen sieht sich der Betrachter einer kompakten Masse monumentaler Figuren michelangelesker Inspiration gegenüber, die in die Tiefe gestaffelt an Größe abnehmen und in ihrer malerischen Faktur immer offener und lichter werden. Der bühnenhafte Eindruck des Szenarios wird zudem noch dadurch gesteigert, dass die Figuren in ihren starken Verdrehungen weniger zu den Hauptfiguren oberhalb als vielmehr zum Betrachter gewandt sind. Palma entwickelte den Aufbau in mehreren Zeichnungen, die er in einer lavierten Federzeichnung in Harvard zusammentrug, welche die Szenerie in einem gleißenden, von der strahlenden Gestalt Christi ausgehenden Gegenlicht darstellt.21 Der Vergleich dieser Skizze mit seinem modello in Mailand lässt auch nachvollziehen, auf welchem Wege Palma plante, die Entscheidung für sich zu gewinnen, denn die malerische Ausführung des modello ist eher rückwärtsgewandt und blickt auf Tizian zurück, als dessen nicht immer begnadeter Vollender Palma in die Kunstgeschichte eingehen sollte. Hier versuchte er jedoch mit einem deutlichen Zeitbezug zu überzeugen, indem schon auf der rechten Seite der Zeichnung ein beturbanter Osmane durch einen Engel von der Weltkugel geworfen wird und diesem auf der linken Seite eine Frauenfigur vor einer Weltkugel gegenübergestellt ist, die dann im modello zu einer Venetia, der Personifikation Venedigs wird.22 Diese bekrönte Gestalt blickt zur gegenüberliegenden Seite hinüber, wo ein Krieger hinter einem Schild die Hydra abwehrt – eine deutliche Anspielung auf Venedigs jüngste Geschichte, die Bedrohung durch die osmanische Expansion im Mittelmeerraum und auf den Seesieg bei Lepanto 1571.23 Eine ähnliche Strategie verfolgte auch einer der beiden Gewinner des Wettbewerbs, der junge Francesco Bassano (Abb. 5).24 Scheinen es hier auf den ersten Blick endlose Scharen von Menschen, die vom Vordergrund aus sich zur kleinen, weit entrückten Marienkrönung in der strahlenden Aureole am oberen Bildrand hinbewegen, wird erst bei genauerem Hinsehen deutlich, dass es nicht nur auf etwa halber Höhe des Bildes einen Bruch zwischen Vorder- und Hintergrund gibt, sondern dass auch die gesamte untere Szenerie auf einem festen, erdigen Untergrund angesiedelt ist, bevor sie sich kreisförmig einwölbend in eine Himmelsglorie auflöst. Erst die besondere Malweise Bassanos lässt diese Struktur deutlich werden, da er im Gegensatz zu allen weiteren beteiligten Künstlern seine Figuren aus

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Abb. 6 Paolo Veronese, Modello zum Paradies, um 1582. Öl auf Leinwand, 86,5 × 235 cm. Lille, Palais des Beaux-Arts Lille, Inv. P20

einer dunklen Farbmaterie herauslöste. Für den zeitgenössischen Betrachter evozierten die in langen Diagonalen auf das Bildzentrum am oberen Bildrand zustrebenden Figurenreihen eine Fortsetzung des Raumes vor dem Bild in das Bild hinein, indem die langen Reihen venezianischer Adliger im Maggior Consiglio eine Fortsetzung in den himmlischen Scharen des Bildes finden sollten.25 Die räumliche Verknüpfung geht sogar noch weiter, da ein regelrechter „Tunnel“ von der strahlenden Himmelserscheinung am oberen Bildrand hinab zum Sitzplatz des Dogen führen, dieser also visuell als durch direkte Einwirkung göttlicher Gnade Inspirierter ausgezeichnet werden sollte.26 Der eigentliche Grund, warum dieser exzentrische Entwurf zu einem der beiden siegreichen Beiträge erklärt wurde, ist wohl darin zu sehen, dass Bassano den Großteil der Arbeit für Paolo Veronese, den vielbeschäftigten Star unter den venezianischen Malern, ausführen sollte, für den das „Filetstück“ – die Marienkrönung – reserviert wurde.27 Dies ergab sich aber offenbar nicht erst als eine Folge des Wettbewerbs.28 Dennoch muss allen klar gewesen sein, dass die Malweisen Veroneses und Bassanos nicht unterschiedlicher sein könnten,29 was bereits ein flüchtiger Blick auf Veroneses modello (Taf., Abb. 6) verrät, der auch erahnen lässt, warum er den Auftrag erhielt. Denn ungleich wirkungsvoller als noch in Tintorettos älterem Entwurf in Paris ist hier eine aus einem Wolkendom gebaute Himmelsarchitektur vorgestellt, deren sublime Monumentalität alles an Himmelsvisionen der Frühen Neuzeit weit hinter sich lässt. Dennoch ist sie nicht voraussetzungslos. Schon um 1475 stellte Francesco Botticini in einer ähnlichen kosmologischen Vision die Aufnahme Marias in den Himmel dar, frei an die Dante-Illustrationen Botticellis angelehnt.30 Darin ist eine geradezu rührende Verschmelzung der Vorstellungen Dantes vom christlichen Paradies mit dem ptolemäischen Weltbild angelegt, indem die Sphärenbahnen in immer stärker abgedunkeltem Blau sich schließlich zum Himmelsdom des Empyreums hin öffnen, wo Gott umgeben von Engels- und Seligenscharen wartet. Veronese steigerte die Weitläufigkeit des Himmelsdoms nicht nur malerisch durch die Entkörperlichung seiner zahllosen Gestalten ins schier Endlose, sondern dramatisierte zugleich diese Weite, indem er Tintorettos Bildidee aufgreifend einen verschattet mit zahllosen Figuren im Gegenlicht aufragenden Konus in das leere Bildzentrum stellte und hierdurch diagonal von den Seiten ansteigend zu der in weite Ferne entrückten Szene der Marienkrönung hinaufleitete.

Die Erfindung des Paradieses und die Entstehung der Ölskizze

Diese Bildidee war von Anfang an präsent, wie Veroneses Blatt in Harvard verrät, das ein einzigartiges Zeugnis künstlerischen Denkens ist.31 Es lässt genauer als bei allen anderen beteiligten Malern nachvollziehen, wie sich sein bildhaftes Denken entwickelte. Hier begann er mit einer raschen Federskizze des architektonischen Gerüsts, die auch die frühe Entstehung des Blattes im Entwurfsprozess erschließen lässt.32 Darüber legte er dann eine unglaublich virtuose Pinselzeichnung, die eigentlich nur aus an einigen Stellen verdichteten, völlig ungegenständlichen Sepiawolken besteht, aber bereits die Struktur, das Volumen und die Lichtstimmung seines späteren Modells erfindet. Die Freiheit dieses Entwurfs kontrastiert entschieden mit den Zwängen eines derartigen Auftrags in Zeiten der Gegenreformation, die sich allerdings durch Veroneses minutiöse handschriftliche Notizen verraten, in denen die Namen der unbedingt darzustellenden Heiligen und ihre Hierarchie peinlich genau festgehalten sind, denn immerhin war der Maler nicht lange zuvor der Ketzerei angeklagt worden, und nur seine Dreistigkeit hatte ihn vor Schlimmerem bewahrt.33 Viel dringlicher scheinen ihn hier allerdings künstlerische Probleme beschäftigt zu haben, denn die gesamte rechte untere Ecke des Blattes wird von einer flüssig mit der Feder gezeichneten Gruppe musizierender Engel eingenommen – warum aber sollte den Künstler dieses vermeintliche Nebenmotiv ausgerechnet zu Beginn seines Entwurfsprozesses derart interessieren? War Veronese vielleicht wirklich nur ein begnadeter Dekorateur, wie mitunter behauptet worden ist?34 Vergegenwärtigt man sich, für welchen Bereich des geplanten Bildes diese Skizze eine Lösung zu entwerfen versucht, wird schnell deutlich, dass es hier um den eigentlich neuralgischen Punkt des ganzen Werkes geht, den Übergang von der Welt des Betrachters über der linken Eingangstür zum Illusionsraum des Paradieses.35 Auch wenn Veronese diese Lösung schließlich für den großen modello in Lille wieder verwarf, deutet diese Skizze zusammen mit den weiteren in Berlin und New York darauf hin,36 dass er nach dem Gesamtentwurf mit der freien Pinselzeichnung ganz pragmatisch die künstlerischen Probleme anging. Doch worin bestanden diese? Eine Ansammlung gleichartig begeisterter Figuren droht schnell monoton zu werden, wofür Palmas und Bassanos Paradiese unfreiwillig Musterbeispiele abgeben. Der Kunsttheorie der Epoche entsprechend, war hier also varietà gefordert, für eben die Veronese zu Recht gefeiert wurde, was ein kurzer Seitenblick auf sein Hochzeit zu Kana beweist, eine Szenerie mit unglaublichem Potential zur Langweiligkeit.37 Diese Langweiligkeit vermied Veronese aber ausgerechnet durch jene narrativen Genreelemente, die ihm ein besonderes Interesse von Seiten der Inquisition einbrachten.38 Das Pariser Bild erklärt damit nicht nur, warum Veronese als Meister derartiger Massenszenen schließlich den Auftrag erhielt, sondern lässt auch etwas von der Farbigkeit seines geplanten Gemäldes erahnen, denn im Gegensatz zur bisherigen Forschung glaube ich nicht, dass Veronese ein Paradies in Rosa und Orange malen wollte,39 was uns zur Frage der Funktion des 2,34 Meter breiten Bildes in Lille führt. Dieses ist äußerst skizzenhaft in einer Chiaroscuro-Technik gemalt, so vage, dass die Forschung bis heute daran herumrätselt, wer hier was darstellen soll. Doch war dies ganz offensichtlich nicht die Aufgabe des modello – was Veronese hier vielmehr äußerst virtuos verbildlicht, ist ein Eindruck der geplanten Lichtstimmung, der in der Tat malerisch alles hinter sich lässt, was es bis dato gegeben hatte. In gleicher Weise wie Tintoretto mit seinen modelli versuchte Veronese mit diesem Präsentationsstück zu übermannen, wobei das Werk gleich mehrere Funktionen übernahm: Einerseits diente es der Zusammenführung der verschiedenen zeichnerischen Entwürfe, andererseits aber auch einer malerisch noch weitgehend monochromen Definition der Lichtverteilung und -stimmung sowie abschließend auch und vor allem der Präsentation.

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Abb. 7 Jacopo Tintoretto, Modello zum Paradies, um 1588. Öl auf Leinwand, 174,5 × 494 cm. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Inv. 403 (1980.47)

Zusammen mit den modelli der anderen Maler ist Veroneses modello in Lille das zentrale Zeugnis für die Ausdifferenzierung und Durchsetzung der Ölskizze,40 die sich – bislang nicht in dieser Tragweite erkannt – mit den beiden Wettbewerben von 1564 und 1582 vollzog. Bereits Tintorettos Pariser modello von 1564 (Abb. 3) lässt sich als malerischer Gesamtentwurf ansprechen, der aber zum Zwecke der Präsentation ein hohes Maß an Lesbarkeit aufweist und wie die späteren modelli Palmas und Bassanos vorgibt, in kleinerem Maßstab schon weitgehend das vollendete Werk zu zeigen. All diese Werke – auch dasjenige Veroneses – sind dabei keineswegs der eigentliche Entwurf, die Prima Idea, wie lange auch von derartigen frühen Ölskizzen vor Rubens angenommen worden ist, sondern beruhen auf zuvor angefertigten zeichnerischen Entwürfen.41 Und dennoch ist Veroneses modello in Lille nicht nur graduell von allen weiteren hier diskutierten modelli abzusetzen, denn er ist in Bezug auf die malerische Ausarbeitung und den Einsatz der Farbe kategorial anders aufgefasst. Wie zu Recht betont worden ist, entspricht die reduzierte malerische Anlage dabei eher der Untermalung von venezianischen Gemälden der Zeit.42 Der modello ist in seiner weitgehend monochromen, skizzenhaften Form jedoch keineswegs unvollendet, sondern das zur Präsentation eingereichte Endprodukt, mit dem Veronese den Auftrag gewann.43

Die Erfindung des Paradieses und die Entstehung der Ölskizze

Es ist dieser Schritt, dass ein Maler hier eine Ölskizze als Präsentationsstück in einem Wettbewerb einreichte, der den eigentlichen Innovationsschub bedeutet, und die offensichtliche Akzeptanz dieses skizzenhaften modello dokumentiert den Abschluss eines Prozesses, der u. a. mit Tintorettos weitaus geschlossenerem modello von 1564 einsetzte.44 Die Unterschiede zwischen den verschiedenen konkurrierenden modelli, sowohl was die Formdefinition als auch was die Variabilität in deren Skizzenhaftigkeit anbelangt, veranschaulichen dabei, dass noch keine Konvention, keine verbindliche Form existierte, sondern diese sich aus der jeweiligen Arbeitspraxis der beteiligten Künstler ergab. Obwohl Veroneses Studien allesamt seine intensive Auseinandersetzung mit dem Projekt bezeugen, das immerhin den bedeutendsten Auftrag seiner Zeit darstellte, hatte er das gewaltige Gemälde bei seinem plötzlichen Tode 1588 nicht einmal begonnen.45 Wie und warum der Auftrag dann an Jacopo Tintoretto ging, ist ein Rätsel.46 Ein Rätsel das sich jedoch schnell erklärt, blickt man auf seinen zweiten, nahezu fünf Meter breiten modello in Madrid (Abb. 7),47 der alle weiteren Entwürfe nicht nur in seiner schieren Größe übertrifft, sondern auch als Bild derart außergewöhnlich ist, dass man sich gut die schockartige, überwältigende Wirkung auf die Zeitgenossen vorstellen kann, eine Wirkung, durch die Tintoretto wiederholt Aufträge für sich entschied. Letztlich bricht der Entwurf

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mit allen Darstellungskonventionen der Zeit und eröffnet ein völlig neues, eigenständiges Bildverständnis. Ikonografisch hat sich gegenüber der gut zwanzig Jahre älteren Studie wenig verändert, es ist immer noch eine Marienkrönung am oberen Rand dargestellt und außer einem Remix ihrer Positionen im Bild hat auch das Personal der Heiligen keine Wandlung erfahren. Malerisch aber könnte man sich kaum einen größeren Unterschied vorstellen – während in dem älteren Werk alles Weite und Ferne war, vergittert hier ein dunkles Gespinst aus fleckenartig gruppierten Figuren die lichte Weite der Bildtiefe und drängt die Darstellung in die Fläche, da die Figurenwolken nicht raumerschließend plastisch aufgefasst sind, sondern nahezu in einer Ebene angeordnet wirken und mit der Bildebene zusammenzufallen scheinen. Das Verstörendste an dieser Negierung der Bildtiefe und des Bildraums ist jedoch die Verweigerung der Lesbarkeit – eine Negation, die sich durch die malerische Wiedergabe der dicht miteinander verschmolzenen Figuren im Schatten des Gegenlichts einstellt. Tintoretto kehrte damit gleichsam die empirische Basis der Sehgewohnheiten um und nutzte den Schatten nicht mittels des Sfumato zur Steigerung von Raumillusion und plastischer Wirkung, sondern konfrontiert den Betrachter mit einer Bildstruktur, in der scheinbar jegliche Symmetrie und klare Ordnung verloren gegangen ist. Hierdurch thematisiert sich das Bild jedoch umso mehr selbst in seiner Faktur, die wiederholt auf einen mimetischen, formbeschreibenden Einsatz von Farbe verzichtet. Farbe entfaltet hier als Farbmaterie ein malerisches Eigenleben und lässt damit den Malprozess sichtbar werden. Ausgangspunkt und konkrete Anregung dazu, nicht mehr Figuren auf Wolken, sondern Wolken aus Figuren zu malen, war sicherlich Michelangelos Jüngstes Gericht in der Sixtinischen Kapelle.48 Doch was bei Michelangelo noch an eine einigermaßen konkrete Verortung des Geschehens zwischen Himmel und Hölle gebunden blieb, ist bei Tintoretto zu einer räumlich völlig artifiziellen Gestalt geronnen, in der das himmlische Geschehen vor einer blauen, von goldenen Sternchen übersäten Folie ausgebreitet ist, die an mittelalterliche Deckendekorationen oder Buchmalerei denken lässt und im Verein mit der Flächigkeit der Malerei die Assoziation hervorruft, dass sich dieser Himmel bei Bedarf wie ein Teppich einrollen ließe, wie dies Giotto fast dreihundert Jahre zuvor in seinem Jüngsten Gericht in der Arena-Kapelle in Padua dargestellt hatte. Bezeichnenderweise fand die venezianische Auseinandersetzung mit dem Paradies in eben jenen Jahren statt, als das alte ptolemäische Weltbild durch das neue kopernikanische ersetzt wurde und das Empyreum oder Paradies als Sitz Gottes und der Heiligen aus der zunehmend naturwissenschaftlich geprägten Weltanschauung verschwand. Entsprechend ließe sich Tintorettos Entwurf als Reaktion auf diese Erschütterung des seit Jahrhunderten von der Kirche vertretenen Bildes der kosmischen Ordnung verstehen, die geradezu chaotische Bildstruktur als Echo der durch die Neuordnung des Weltbildes hervorgerufenen Verunsicherung begreifen. Weniger weit ausholend könnte man aber auch argumentieren, dass Tintoretto mit dem modello in Madrid zum letzten Mal in seinem Leben eben das tat, wofür er berüchtigt war: einfach alles in der Malerei anders zu machen als seine Konkurrenten. Hier durchkreuzte er nun alle Hoffnungen der Harmoniesüchtigen auf eine sublime stille Schönheit des gemalten Paradieses, wie es Veronese vorgestellt hatte, und übertönte die Stille mit einer erregten, vielstimmig dissonanten Veranstaltung, die eher an frühere Darstellungen der Hölle erinnert. War Tintoretto also ein verfluchter Künstler, als den ihn Sartre sah? Ohne eine schlüssige Antwort auf diese Frage bieten zu können, ist zu bemerken, dass die vorgebliche Ausführung des fünf Meter messenden Modells in dem zweiundzwanzig Meter großen Gemälde im Dogenpalast (Abb. 1) die befremdende Asymmetrie zurücknimmt und wieder in eine Struktur

Die Erfindung des Paradieses und die Entstehung der Ölskizze

großer gleichmäßiger Kreissegmente um die Hauptfiguren von Christus und Maria am oberen Bildrand zurückführt; auch die politisch so wichtigen axialen Bezüge zwischen oben und unten durch den „Tunnel“ über dem Sitz des Dogen werden verstärkt und zum Bereich des Aufstiegs der Seelen ausgebaut, gleichsam als ob diese durch das Wirken der venezianischen Regierung zur ewigen Seligkeit erhoben würden. Schaut man genauer, findet sich kaum eine Figur des so konkret scheinenden Entwurfs im Gemälde wieder,49 was wohl nicht daran liegt, dass dieses überwiegend von Jacopos Sohn Domenico ausgeführt wurde;50 vielmehr zeigt sich hier ein tiefgreifender sowohl ikonografischer als auch konzeptioneller Wandel, der die malerische Gestalt der gewaltigen Ausführung geradezu umkrempelte: Das klare Tageslicht des modello ist einem gleißenden überirdischen Lichtschein gewichen, der von Christus ausgeht und zu dem sich die Figuren wie die Motten zum Licht hinbewegen. Die Verschattung der Figurenwolken im Gegenlicht ist zu einem kleinteiligeren schwarzen, dichten und unregelmäßigen Fleckenmuster geworden, das die Figuren aber ebenso in die Bildfläche zurückdrängt und nur an wenigen Stellen einen Durchblick in die lichte Tiefe erlaubt. Doch auch hier findet das Auge keine Ruhe, da jeder Zentimeter des Bildes mit Figuren ausgefüllt ist – ein endloser Horror Vacui des Ausmalens, der letztlich die kühne Idee des modello erstickt. Dennoch war das Paradies im Dogenpalast das letzte und vielleicht größte malerische Experiment Tintorettos.

Anmerkungen 1 Jean-Paul Sartre, zit. n. Roland Krischel, Tintoretto, Köln 2000, S. 127. 2 Staale Sinding-Larsen, Christ in the Council Hall. Studies in the Religious Iconography of the Venetian Republic, Rom 1974, S. 56; Wolfgang Wolters, Der Bilderschmuck des Dogenpalastes. Untersuchungen zur Selbstdarstellung der Republik Venedig im 16. Jahrhundert, Wiesbaden 1983, hier zit. n. der italienischen Ausgabe Storia e politica nei dipinti di Palazzo Ducale. Aspetti dell’autocelebrazione della Repubblica di Venezia nel Cinquecento, Venedig 1987, S. 30, 159ff., 231ff. 3 Zu diesem Francesca Flores D’Arcais, Guariento, Venedig 1965, S. 72–73; Caroline Anastasia Wamsler, Picturing Heaven. The Trecento Pictorial Program of the Sala del Maggior Consiglio in Venice, Diss., Columbia University New York, 2006. 4 Wolfgang Wolters, Der Programmentwurf zur Dekoration des Dogenpalastes nach dem Brand vom 20. Dezember 1577, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 12 (1965/66), S. 271–318; Wolters 1987 [1983] (wie Anm. 2), S. 34ff., 283ff.; Wolfgang Wolters, Überlegungen zum Wiederaufbau stark zerstörter Gebäude im Cinquecento. Die Gutachten nach dem Brand des Dogenpalasts vom 20. Dezember 1577, in: Victoria von Flemming, Sebastian Schütze (Hrsg.), Ars naturam adiuvans, Mainz am Rhein 1996, S. 327–333; Jean Habert (Hrsg.), Il Paradiso di Tintoretto. Un concorso per Palazzo Ducale, Ausst.-Kat. Musée du Louvre Paris, Palazzo Ducale Venedig, Museo Thyssen-Bornemisza Madrid 2006, Mailand u. a. 2006, S. 36. 5 Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 27, 30–31; Martina Lorenzoni, Federico Zuccari nella Serenissima. I taccuini di disegni, Udine 2016. Habert bringt Zuccaris Entwurf in Zusammenhang mit der Konkurrenz von 1564 um die Ausführung der Gemälde im Albergo der Scuola di San Rocco, an der sich u. a. auch Veronese beteiligte und die bekanntlich Tintoretto für sich entschied; siehe Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 28.

6 Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 4546; John A. Gere (Hrsg.), Dessins de Taddeo et Federico Zuccaro, Ausst.-Kat. Musée du Louvre Paris 1969, Paris 1969, S. 46–47, Kat. 49; Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 31; Catherine Loisel, Il Paradiso di Federico Zuccari. Due studi di un pittore non veneziano, in: Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 68–73. 7 Erst in einem zweiten Schritt überklebte Federico die ursprüngliche Mandorla mit einer zweiten, in der Christus und Maria nun stärker verräumlicht zum Betrachter gewandt sind, vgl. Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 32. 8 „Il quale Federigo, dopo aver finita la capella del patriarca, era in pratica di tòrre a dipignere la facciata principale della sala grande del Consiglio, dove già dipinse Antonio Viniziano. Ma le gare e le contrarietà che ebbe dai pittori veniziani furno cagione che non l’ebbero né essi, con tanti lor favori, né egli parimente“, Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. v. Rosanna Bettarini, Paola Barocchi, 6 Bde., Florenz 1966–1997, Bd. 5, 1984, S. 566. 9 „Qui non fu nè gara nè controversia. Ma la Signoria di Venezia, che [aveva] a pensare per alora ad altro che a piture, per l’armata del Turcho, che poi andò a male: per tanto non si risolse detta opera“, zit. n. Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari, [Florenz 1568], hrsg. v. Gaetano Milanesi, 9 Bde., Florenz 1906 (1878–1885), Bd. 7, S. 99 u. Anm. 1. 10 Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 30ff. mit einer Zusammenfassung der Forschungsmeinungen. Zu Zuccaris späterem Gemälde Wolfgang Wolters, Federico Zuccari malt im Dogenpalast, in: Matthias Winner (Hrsg.), Der Maler Federico Zuccari. Ein römischer Virtuoso von europäischem Ruhm, München 1999, S. 215–219. 11 Zur Entfernung der gotischen Decke 1582 siehe Jürgen Schulz, Cristoforo Sorte and the Ducal Palace of Venice, in: Mitteilun-

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gen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 10 (1961/63), S. 193–208; Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 31. 12 Ähnlich abschließend auch Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 38– 39; dagegen Loisel 2006 (wie Anm. 6), S. 68, mit der älteren Forschung, die sich für eine Entstehung um 1579–1582 ausgesprochen hat. 13 So etwa Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 46ff., der an die älteren Ansätze von Schulz und Hochmann anknüpft. 14 Ibid., S. 47. 15 Ibid., S. 47. 16 Johann Wolfgang von Goethe, Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Hamburg [u. a.] 1953–1981 (1988), Bd. 11, S. 46: Italienisches Tagebuch, Verona, den 17. September 1786: „Ein sogenanntes Paradies von Tintoretto [...] Die Arbeit geht ins Unendliche, ja die letzten in der Glorie verschwindenden Engelsköpfe haben noch Charakter.“ 17 „In una de le teste de la salla vi è il tribunale sopra il quale doverà esser dipinta com’era anco avanti la gloria de’ Beati in Paradiso et di questa inventione si doveranno far fare diverse inventioni per eleggere poi il meglio“, Wolters 1965/66 (wie Anm. 4), S. 310–311; Wolters 1987 [1983] (wie Anm. 2), S. 307; Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 36. 18 Siehe Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 37–38 mit einer Zusammenfassung der Forschungsmeinungen zur Datierung des Wettbewerbs; zuletzt Vincent Delieuvin, Jean Habert, Les concours de peinture à Vénise au XVIe siècle, in: Titien, Tintoret, Véronèse, Ausst.-Kat. Musée du Louvre Paris 2009/10, hrsg. v. Vincent Delieuvin, Jean Habert, Paris 2009, S. 44–101, S. 70–101. 19 Carlo Ridolfi, Le Maraviglie dell’Arte Ovvero Le vite degli illustri pittori Veneti e dello stato, hrsg. v. Detlev Freiherr von Hadeln, 2 Bde., Berlin 1914–1924, Bd. 2, 1924, S. 61. 20 Dazu Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 39–41; Stefania Mason, Il Paradiso di Palma il Giovane. „Fortuna“ di un escluso, in: Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 74–87. 21 Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 40–41; Mason 2006 (wie Anm. 20), S. 76–77. 22 Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 41 mit einer Diskussion der speziellen Ikonografie. 23 Wolters 1987 [1983] (wie Anm. 2), S. 291; Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 41. 24 Zu seinem modello siehe Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 43–46; Jean Habert, Il Paradiso di Francesco Bassano, in: Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 114–119. 25 Dies war strukturell bereits in Guarientos Fresko angelegt, vgl. dazu Caroline Anastasia Wamsler, Merging Heavenly Court and Earthly Council in Trecento Venice, in: Alicia Walker, Amanda Luyster (Hrsg.), Negotiating Secular and Sacred in Medieval Art, Farnham u. a. 2009, S. 55–73; in diesem Sinne und zu weiteren Motiven der strukturellen Verklammerung vgl. Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 44. 26 Ibid., S. 44. 27 Habert 2006 (wie Anm. 4), S.  44–45 mit Bezug auf Ridolfi 1914–1924 (wie Anm. 19), Bd. 1, 1914, S. 345: „[…] essendo a lui destinato la parte della Trinità e degli Angeli, come più proportionato al di lui operare“. Béguin vermutet stattdessen die Absicht, dem erst kürzlich wegen Häresie angeklagten Maler mit seiner überbordenden Phantasie ein Korrektiv in Gestalt eines traditionelleren Meisters zur Seite zu stellen, siehe Sylvie Béguin, Il Paradiso di Veronese. Indagine su un grande artista al lavoro (1578–1585), in: Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 90–113, S. 90–91.

28 So aber Béguin 2006 (wie Anm. 27), S. 92, die argumentiert, dass Bassanos Entwurf erst nach dem Wettbewerb von 1582 und damit auch nach der Entscheidung, dass die beiden Maler zusammenarbeiten sollten, entstanden sei. 29 So schon Ridolfi 1914–1924 (wie Anm. 19), Bd. 1, 1914, S. 409: „[…] non hebbe effetto per la diversità delle maniere“. 30 Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 49; zu Botticinis sog. PalmieriAltar zuletzt Jennifer Sliwka, Visions of Paradise. Botticini’s Palmieri Altarpiece, Ausst.-Kat. The National Gallery London 2015/16, London 2015. 31 Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 42–43; Béguin 2006 (wie Anm. 27), S. 92, S. 106, Kat. 8. 32 Obwohl hier noch die 1582 entfernten Spitzbögen der gotischen Decke zu erkennen sind, muss die Zeichnung nicht weit vor 1582 entstanden sein, wie aber Béguin meint, vgl. Béguin 2006 (wie Anm. 27), S. 106, Kat. 8. 33 Dazu Philipp P. Fehl, Veronese and the Inquisition, a Study of the Subject Matter of the so-called „Feast in the House of Levi“, in: Gazette des beaux-arts 103 (1961), S. 325–354; idem, Marilyn Perry, Painting and the Inquisition at Venice. Three Forgotten Files, in: David Rosand (Hrsg.), Interpretazioni veneziane, Venedig 1984, S. 371–383; Andrea Gottdang, Paolo Veroneses „Gastmahl im Haus des Levi“. Die Revision eines Falles, in: Das Münster 53 (2000), S. 202–217; Martin Seidel, Säkularisierung. Der Inquisitionsprozess gegen Paolo Veronese, in: Das Münster 56 (2003), S. 249–253; zuletzt ausführlich Maria Elena Massimi, La „Cena in Casa di Levi“ di Paolo Veronese. Il processo riaperto, Venedig 2011. 34 So der Titel des verdienstvollen Buches von Lorenzo Finocchi Ghersi, Paolo Veronese decoratore, Venedig 2007. 35 Damit sei sowohl Rearick als auch Béguin widersprochen, die sich beide für einen Bezug auf die obere rechte Ecke ausgesprochen haben; vgl. William R. Rearick, More Veronese Drawings from the Sagredo Collection, in: Master Drawings 33 (1995), S. 132–143, S. 138–140; Béguin 2006 (wie Anm. 27), S. 106. Dies macht schon strukturell keinen Sinn, da der Bogen, zu dem die Engelsgruppe sich zusammengeschlossen hat, sich nach rechts hin öffnet und mit den vorderen Engeln nach unten rechts absteigt. 36 Zu den weiteren Skizzen Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 42; Béguin 2006 (wie Anm. 27), S. 92ff., S. 108–113, Kat. 9–11. Wie aber ist es zu erklären, dass der modello in Lille keine einzige der hier entworfenen Figuren oder Gruppen übernimmt? 37 Hierzu umfassend Jean Habert, Les Noces de Cana de Véronèse. Une Œuvre et sa restauration, Paris 1992; zu den kunsttheoretischen Aspekten Philipp P. Fehl, Veronese’s Decorum. Notes on the Marriage at Cana, in: Moshe Barasch, Lucy Freeman Sandler (Hrsg.), Art the Ape of Nature, New York u. a. 1981, S. 341–365. 38 Vgl. Anm. 33. 39 So aber Béguin 2006 (wie Anm. 27), S. 97–98. Der modello in Lille ist keineswegs derartig einzigartig, wie sie und andere behaupten. So weist der modello zur Allegorie des Siegs bei Lepanto im British Museum sowohl von der Farbigkeit als auch in der skizzenhaften Behandlung vor allem der Engel in der oberen Bildhälfte große Gemeinsamkeiten mit dem modello in Lille auf; siehe hierzu Staale Sinding-Larsen, The Changes in Iconography and Composition in Veronese’s „Allegory of the Battle of Lepanto“ in the Doge’s Palace, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 19 (1956), S. 298–301; Richard Cocke, Veronese’s Drawings, London 1984, S. 207, Nr. 87.

Die Erfindung des Paradieses und die Entstehung der Ölskizze

Sowohl dieses Votivbild für den Dogenpalast als auch die nahezu zeitgleiche Allegorie der Venezia an der Decke vor dem Paradies sind durch eine ähnlich lichte, intensive Farbigkeit gekennzeichnet, obwohl sie beide durch ähnlich monochrome modelli auf Papier vorbereitet werden. 40 Grundlegend Paul Wescher, La prima idea. Die Entwicklung der Ölskizze von Tintoretto bis Picasso, München 1960; Linda Freeman Bauer, On the Origins of the Oil Sketch. Form and Function in Cinquecento Preparatory Techniques, Diss., New York University, Ann Arbor 1975; eadem, Some Early Views and Uses of the Painted Sketch, in: Beiträge zur Geschichte der Ölskizze vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, Braunschweig 1984, S. 14–24. Hier ist nicht der Ort, diese Thematik ausführlicher zu verfolgen, das Folgende ist deshalb nur eine Skizze. 41 So besonders Freeman Bauer gegen Wescher und die ältere Forschung. 42 Freeman Bauer 1975 (wie Anm. 40), S. 126; eine grundlegend andere Sicht vertritt Béguin 2006 (wie Anm. 27), S. 96–97. 43 Ähnlich schon Freeman Bauer 1975 (wie Anm. 40), S. 125–133; eadem, Katalogeintrag, in: Jeroen Giltaij (Hrsg.), Malerei aus erster Hand. Ölskizzen von Tintoretto bis Goya, Ausst.-Kat. Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam 1983/84, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig 1984, Braunschweig 1983, S. 38–42. Die von Béguin und Rearick geäußerte Skepsis hinsichtlich der Provenienz, durch die sich ihre komplizierten Sonderwege erst eröffnen, kann ich nicht teilen, hierzu zusammenfassend Béguin 2006 (wie Anm. 27), S. 94, S. 189, Anm. 18. Auch Rosand schließt sich Béguins Meinung an, das Bild in Lille sei nicht das in der Konkurrenz von 1582 eingereichte

modello, siehe David Rosand, Véronèse, Paris 2012, S. 381. Dabei spricht gerade dessen Größe dafür, denn warum sollte ein derart vielbeschäftigter Maler zusätzlich zu einem vorgeblich verloren gegangenen modello, der nirgends erwähnt ist, große Studien auf Leinwand nur zur Lichtverteilung ausführen? 44 Tintorettos vor 1577 entstandene, 97,2 × 198,1 cm große Ölskizze zum Votivbild Alvise Mocenigos für die Sala del Collegio im Metropolitan Museum wirft ergänzend Licht darauf, wie seine Ölskizzen aussahen, für die der Entwurf im Vordergrund stand; vgl. Eveline Baseggio, Andrea Bayer, Doge Alvise Mocenigo (1507–1577) Presented to the Redeemer, https://www. metmuseum.org/art/collection/search/437819 (abgerufen am 17.08.2020). Trotz seiner eindringlichen Analyse der Entwurfselemente betont Krischel als Hauptfunktion des Bildes die Präsentation beim Auftraggeber, siehe Krischel 2000 (wie Anm. 1), S. 88–91. 45 Verwunderung äußern auch Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 51 u. Xavier F. Salomon, in: Idem (Hrsg.), Veronese, Ausst.-Kat. The National Gallery London 2014, London, 2014, S. 207. Für eine m. E. kaum überzeugende Erklärung vgl. Béguin 2006 (wie Anm. 27), S. 90–94. 46 Schließlich hätte ja der weitere Gewinner des Wettbewerbs, Francesco Bassano, einfach alleine die Ausführung übernehmen können. 47 Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 46–47, 51–54, 127ff. 48 Sehr allgemein so auch Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 54, 128. 49 Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 55. 50 So aber emphatisch Habert 2006 (wie Anm. 4), S. 54–55.

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Hans von Aachen, Allegorie auf die Schlacht von Sissek, um 1596–1600. Öl auf Marmor, 21,5 × 27 cm. Schloss Rohrau, Graf Harrach’sche Gemäldesammlung. Vorderseite

Hans von Aachen, Emblem auf das Kaisertum Rudolfs II., um 1596–1600. Schloss Rohrau, Graf Harrach’sche Gemäldesammlung. Rückseite

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Die Allegorie auf die Schlacht von Sissek von Hans von Aachen in der Graf Harrach’schen Gemäldegalerie Nach jahrelangen lokalen Konflikten und kleinen Gefechten an der Grenze Kroatiens zum Osmanischen Reich begann der türkische General und Gouverneur der Provinz Bosnien Hassan Pascha trotz eines offiziellen Waffenstillstands 1593 einen Feldzug zur Belagerung der an der Mündung des Flusses Kulpa in die Save gelegenen Grenzfestung Sissek (heute Sisak in Kroatien). Die eilig gerufene Entsatzarmee, die Truppen aus Kroatien und ein innerösterreichisches Kontingent aus der Steiermark, Kärnten und Krain umfasste, konnte am 22. Juni 1593 in einer kurzen und heftigen Schlacht die zahlenmäßig weit überlegenen Osmanen besiegen, indem ihnen der Fluchtweg über die Brücke abgeschnitten wurde. Außer Hassan Pascha selbst fielen angeblich 18.000 osmanische Soldaten, von denen die meisten im Fluss ertranken. Auf diese Niederlage hin erklärte die Hohe Pforte im Juli 1593 den Krieg, der als sogenannter Langer Türkenkrieg mit wechselndem Erfolg bis zu einem Friedensschluss im November 1606 andauerte.1 Hans von Aachen (1552–1615), seit 1592 als Kammermaler Kaiser Rudolfs II. beschäftigt, ab 1596 in der kaiserlichen Residenz Prag ansässig, stellte in mehreren Werken im Auftrag des Kaisers Themen dieses Krieges in der für ihn charakteristischen Mischung aus narrativen Elementen und Allegorien dar. Am umfangreichsten ist das „Impresabuch“ Rudolfs II., eine Serie von ursprünglich zumindest elf, wahrscheinlich aber 14 Szenen markanter Ereignisse des Krieges in Ölmalerei auf Pergament in gleichem Format, die anfänglich als Buch gebunden waren.2 Hans von Aachen hat die topographische Situation der Schlachten wie auch die Gestaltung der allegorischen Figuren mit Vorstudien sorgfältig vorbereitet.3 Sieben Bilder blieben erhalten, davon fünf im Bestand des Kunsthistorischen Museums (ausgestellt im Heeresgeschichtlichen Museum Wien), zwei im Museum der bildenden Künste in Budapest, wohin sie 1920 aus der ehemaligen kaiserlichen Gemäldegalerie abgegeben wurden.4 Eine Folge von gezeichneten Kopien, die von Hans von Aachens Werkstatt für Kurfürst Christian II. von Sachsen angefertigt wurde, zeigt den ursprünglichen Umfang der Bilderserie.5 Hans von Aachen hat diese Zeichnungen als gebundenes Buch 1607 dem sächsischen Kurfürsten präsentiert und 1610 abgerechnet.6 Aufgrund dieses Datums und des spätesten dargestellten Ereignisses, der Schlacht von Kronstadt am 17. Juni 1603, lässt sich die Entstehung der Folge auf 1603–1607 eingrenzen, wahrscheinlich entstand sie 1603 oder 1604.7 Außer den Dresdner Zeichnungskopien existieren weitere nicht eigenhändige Wiederholungen.8 Der Schlacht von Sissek, dem bedeutendsten Erfolg des gesamten Kriegs, ist eines der ersten Bilder gewidmet (Abb. 1).9 Im Hintergrund ist die Schlacht vor der Festung am rechten Bildrand mit der entscheidenden Wendung dargestellt, wie die kaiserlichen Truppen das osmanische Heer von der Brücke abschneiden und nach rechts in die Save treiben, mit den im Fluss Ertrinkenden im Vordergrund. Hauptmotive des Bildes sind die Allegorien vorne, die Flussgötter von Save und Kulpa links und rechts; auf einer Flussinsel im Zentrum wird eine weibliche Figur, deren Identifikation unsicher ist, von

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Abb. 1 Hans von Aachen, Allegorie auf die Schlacht von Sissek, um 1603/04. Öl auf Pergament, auf Leinwand aufgezogen, 34 × 42 cm. Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Inv. 1951

Victoria mit dem Siegeslorbeer bekrönt. Im Himmel ist eine kaiserliche Imprese dargestellt, ein Adler, der seine Krallen nach dem osmanischen Halbmond ausstreckt, darüber ein Puttenkopf in den Wolken mit geblähten Backen. Wie Ludwig erkannte, geht dieses Sinnbild auf eine Erfindung Joris Hoefnagels im Schriftmusterbuch des Georg Bocskay zurück.10 Dort trägt das Emblem die Inschrift CVI MILITAT AVSTER, dem der Südwind Kriegsdienst leistet (Abb. 2). Darüber hinaus stehen zwei weitere Gemälde des Künstlers im inhaltlichen Kontext der Impresen, einmal die allegorische Darstellung einer Schlacht in der Gräflich Harrach’schen Sammlung in Schloss Rohrau,11 zum anderen eine Allegorie auf die Türkenkriege im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg.12 Beide Bilder sind auf Stein gearbeitet, wobei auch die Rückseiten bemalt sind. Mehrfach hat Hans von Aachen diese Technik in virtuoser Ausführung unter Einbeziehung der sichtbaren Strukturen des Steinmaterials benützt, so etwa auch für mythologische Szenen. Es handelt sich dabei um charakteristische Sammlerstücke, fürstliche Kunstkammerobjekte, bei denen wertvolles Material durch handwerklich höchst anspruchsvolle künstlerische Bearbeitung veredelt wird. Hans von Aachen schuf diese Werke entweder im Auftrag des Kaisers selbst für dessen eigene Sammlung13 oder als fürstliche Geschenke an Freunde, wie Kurfürst Christian von Sachsen.14 Bei dem Nürnberger Bild bleibt es unbestimmt, ob die querformatige Ansicht mit einer allegorischen Szene, die einen jugendlicheren Kaiser als siegreichen Feldherrn mit besiegten Gegnern im Vordergrund zeigt, oder das hochformatige ovale

Die Allegorie auf die Schlacht von Sissek von Hans von Aachen

Abb. 2 Ottavio Strada, Simbola imperatorum Romanorum […], um 1595. Federzeichnungen, blau laviert, Pergament auf Papier aufgeklebt, Bd. 3, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Handschriften- und Inkunabelsammlung, Cod. 9423, f.127r

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Abb. 3 Hans von Aachen, Allegorie auf die Schlacht von Sissek, um 1596–1600. Feder in Braun, rötlichgrau und braun laviert, über Bleivorzeichnung, 207 × 262 mm. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Inv. Z 359

Brustbildnis von Kaiser Rudolf II. im Harnisch, das dem Typus der Bildnisse von 1602/03 entspricht, die Hauptansicht darstellt. Wahrscheinlich diente das kleinformatige Kunstkammerbild als Geschenk, Jacoby hat zu Recht darauf hingewiesen, dass das Bild zur Betrachtung in die Hand genommen und gewendet werden sollte.15 Beim wesentlich größeren Bild aus der Sammlung Harrach ist es eindeutig, dass die allegorische Szene die Hauptansicht darstellt (Taf. a). Eine eigenhändige Vorzeichnung (Abb. 3) weicht in einigen Details vom ausgeführten Gemälde ab, vor allem wurde wohl von fremder Hand in groben Strichen die Kaiserkrone in der Hand Minervas eingesetzt.16 Obwohl die formale Gestaltung, die Kombination von Allegorie und Handlung, wie auch die Materialwahl ganz zweifelsfrei für Hans von Aachen als entwerfenden und ausführenden Künstler sprechen, erfolgte die Zuschreibung an Hans von Aachen erstaunlich spät. In der Sammlung Harrach und deren Sammlungskatalogen bis 1960 galt das Bild als Werk des Bartholomäus Spranger.17 In den älteren Inventaren ursprünglich aufgrund einer falschen Bezeichnung Adam Elsheimer zugeschrieben, wurde die Bezeichnung als Spranger und damit die Zugehörigkeit zur Prager Hofkunst um 1600 von Frimmel ausgesprochen.18 Erst Fučiková19 und an der Heiden20 fanden anhand der schon früher Hans von Aachen zugeschriebenen Vorzeichnung in Braun-

Die Allegorie auf die Schlacht von Sissek von Hans von Aachen

schweig die Zuschreibung an den Kammermaler Kaiser Rudolfs II., die bis heute unbestritten blieb.21 Alternativ wurde eine Zuschreibung an Johann König vorgeschlagen, die keine Zustimmung fand.22 Auf der Vorderseite ist eine Schlacht gegen Türken dargestellt, im Vordergrund liegen mehrere Gefallene am Boden. Dazwischen sind orientalische Waffen, Trophäen und Fahnen dargestellt. Bei dem Getöteten mit klaffender Kopfwunde rechts, der seinen bekrönten Turban sowie Zepter und Marschallstab verloren hat, handelt es sich wohl um einen besiegten türkischen Feldherrn. Eine halbnackte Frau wirft sich trauernd über den Toten und blickt zugleich auf die Flüchtenden im Hintergrund. Die in der Art eines römischen Flussgotts dargestellte Rückenfigur, die sich auf einen Schild stützt, trägt eine Fußfessel (auf der Vorzeichnung nicht zu sehen); vielleicht ist damit ein befreiter Gefangener bzw. die Befreiung einer Stadt oder Region gemeint. Zu ihm gehört offensichtlich eine Frau dahinter, die mit gefalteten Händen zum Himmel blickt, womit sowohl Verzweiflung wie auch Dankbarkeit ausgedrückt sein könnte. Im Hintergrund wird eine in Auflösung begriffene Reiterarmee mit Stürzenden von einem einzelnen, antikisch gekleideten Reiter mit Feldherrnstab (auf der Vorzeichnung hingegen als einer der Flüchtenden mit Turban) in die Flucht geschlagen. Als Himmelserscheinung ist Jupiter mit einem Blitzbündel in der erhobenen Rechten rittlings auf seinem Adler dargestellt, begleitet von Minerva mit ihrem Helm, die in der Rechten die kaiserliche Hauskrone, wahrscheinlich die 1602 von Jan Vermeyen im Auftrag Kaiser Rudolfs II. angefertigte Kaiserkrone, trägt.23 Daraus ergäbe sich eine Datierung des Bildes nach 1602. Möglicherweise ist aber eine ältere Krone dargestellt, dann wäre auch eine Entstehung ab 1593 möglich.24 Hinter Minerva wird die Personifikation der Fama sichtbar, die den Ruhm der von Jupiter unterstützten Sieger laut mit ihrer Trompete verkündet. Als offensichtliche Hauptperson der Komposition fungiert aber der nackte, nur mit wehendem rotem Mantel bekleidete Laufende im Zentrum des Bildes, der in der Linken einen Bogen hält (in der Vorzeichnung hat er außerdem noch einen Säbel umgehängt) und mit der Rechten nach oben weist, genau in Richtung der dort angebrachten Inschrift. Mit abgewandtem Kopf blickt er auf den gestürzten türkischen Krieger mit Turban, Schild und Bogen, dessen Blick wiederum den seinen trifft. Zwischen Jupiter, der Figur des Laufenden und dem Türken besteht also eine intensive wechselseitige Blickbeziehung. Es handelt sich dabei wohl kaum um einen der fliehenden Krieger,25 sondern viel eher um eine allegorische Figur.26 In Erscheinung und Kleidung stimmt diese Gestalt genau mit der dominanten, über einen besiegten Gegner hinwegschreitenden Figur im Vordergrund der Allegorie in Stuttgart (Abb. 4) überein,27 so dass wir zu Recht annehmen können, dass beide die gleiche allegorische Bedeutung haben. Das Stuttgarter Bild wurde verschieden gedeutet, als Allegorie auf Rudolf II., in der die Zeit die Feinde des Kaisers vernichtet, worauf eine Periode des Friedens und Wohlstands beginnt;28 als Allegorie auf die imperiale Herrschaft;29 oder aber als Wiederkehr des Goldenen Zeitalters unter dem Zeichen Saturns;30 sowie als Triumph Apollos über einen besiegten Türken31. Es könnte sich auch hier um Apollo handeln, der in seinem Aspekt als „fernhin treffender“ todbringender Rachegott dargestellt ist. Während die Fingerhaltung der emporgestreckten Rechten Apolls in Stuttgart als zählend zu verstehen ist, indem er den Zyklus der Jahre bis zur Erneuerung des Goldenen Zeitalters angibt,32 ist die Rechte im Bild der Sammlung Harrach als deutend zu verstehen. Apoll zeigt nicht nur auf Jupiter in den Wolken, sondern auch auf die Inschrift NIMIVM DILECTE DEO / PROTEMILITAT AETHER (Du übermäßig von Gott Geliebter, für dich kämpft der Äther). Während die Bildwelt der Allegorie zur Gänze der antiken Mythologie entnommen ist, wendet der Text das Thema ins Christliche als Sieg der Religion über die Ungläubigen. Er geht, wie Reitz erkannte, auf eine oft zitierte Stelle bei Augustinus

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Abb. 4 Hans von Aachen, Allegorie, um 1598–1600. Öl auf Kupfer, 55,5 × 47 cm. Stuttgart, Staatsgalerie, Inv. 2130

Die Allegorie auf die Schlacht von Sissek von Hans von Aachen

zurück, der sich dabei auf die Auseinandersetzung des oströmischen Kaisers Theodosius mit dem weströmischen Kaiser Eugenius in der Schlacht am Frigidus (5./6. September 394) im heutigen westlichen Slowenien nordöstlich von Triest bezieht.33 Der Sieg von Theodosius in der äußerst blutigen Schlacht, die von einem heftigen Sturm, wohl einer Bora, begleitet war, worauf der Text Bezug nimmt, wurde von den christlichen Autoren Orosius und vor allem Augustinus zum endgültigen, mit göttlicher Hilfe erlangten Sieg des Christentums im Römischen Reich stilisiert. Die gelehrten höfischen Ideengeber Hans von Aachens zogen, wohl nicht zuletzt durch die geografische Nähe der beiden Schauplätze, die spätantike Schlacht als Parallele zum überraschenden Erfolg in der Schlacht von Sissek heran, mit der der „Lange Türkenkrieg“ Kaiser Rudolfs II. begann. Die Rückseite der beidseitig bemalten Steinplatte zeigt ein Emblem auf das Kaisertum Rudolfs II. (Taf. b). Es zeigt das Sternzeichen des Steinbocks in seiner seit der Antike bekannten Form als Steinbock mit Fischschwanz, als Sternzeichen von Augustus Symbol des Kaisertums, verbunden mit einer Weltkugel, die auf den kaiserlichen Anspruch der Weltherrschaft hinweist, darüber einen auffliegenden Adler als weiteres kaiserliches Symbol. Die Imprese geht auf Joris Hoefnagel zurück34 und findet sich ähnlich in Kombination mit einem Löwen, dem Sternzeichen Rudolfs II., im Schriftmusterbuch des Georg Bocskay (1591–1595)35, in völlig übereinstimmender Form jedoch in einem Emblem mit der Devise OMEN FIRMAVIT in Ottavio Stradas Simbola imperatorum Romanorum etc. (Abb. 2).36 Die unmittelbar auf Rudolf II. bezogene Imprese verknüpft damit den auf der Vorderseite geschilderten Schlachtensieg direkt mit dem Kaiser. Hans von Aachen hat in seinem Bild in der Graf Harrach’schen Gemäldesammlung nicht nur in allgemeiner Form eine Allegorie auf den „Langen Türkenkrieg“ geschaffen, sondern spezifisch eine Allegorie auf die siegreiche Schlacht von Sissek, die am Anfang des langen Kriegs stand. Dafür sprechen nicht nur die Übereinstimmung der Inschrift auf dem Bild mit dem Emblem aus dem Schriftmusterbuch des Georg Bocskay, das in der Allegorie der Schlacht von Sissek aus dem Impresenbuch wiederkehrt, sondern auch einige Details des Bildes, wie der gefallene Feldherr, mit dem wohl Hassan Pascha, der in der Schlacht getötet wurde, gemeint ist, aber auch die Rückenfigur mit gesprengten Ketten, die auf die Befreiung der belagerten Festung anspielen könnte.

Anmerkungen 1 Jan Paul Niederkorn, Die europäischen Mächte und der „Lange Türkenkrieg“ Kaiser Rudolfs II. (1593–1606) (Archiv für österreichische Geschichte, 135), Wien 1993, S. 9–26; Herwig Wolfram (Hrsg.), Österreichische Geschichte, Bd. 8/1: Thomas Winkelbauer, 1522–1699. Ständefreiheit und Fürstenmacht. Länder und Untertanen des Hauses Habsburg im konfessionellen Zeitalter, Wien 2003, S. 142–147. 2 Im Inventar (1607–1611) der Kunstkammer Rudolfs II. genannt als „Ihr kay.Mt: impresabuch, so HVA gemalt, von olfarben auff pergament, in rot leder gebunden“, siehe Rotraud Bauer, Herbert Haupt (Hrsg.), Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II. 1607–1611, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72 (1976), Nr. 2700. 3 Etwa zwei Vorzeichnungen für die Szene mit der Schlacht von Sissek, eine erste Kompositionsskizze in Düsseldorf, Kunstmuseum, Graphische Sammlung, und ein weiter ausgeführter Entwurf, der durch aufgeklebte und aufklappbare Papier-

stücke inhaltliche Varianten erprobt, in Moskau, PuschkinMuseum; siehe Joachim Jacoby, Hans von Aachen 1552–1615 (Monographien zur deutschen Barockmalerei, hrsg. v. Rüdiger Klessmann), München, Berlin 2000, S. 187, Nr. 60.3. 4 Von Rudolf Arthur Peltzer, Der Hofmaler Hans von Aachen, seine Schule und seine Zeit, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 30 (1911/12), S.  59–182, S.  128–129, Nr. 65–71, 75–77, als allegorische Darstellungen des Langen Türkenkriegs erkannt; Hans-Jochen Ludwig, Die Türkenkrieg-Skizzen von Hans von Aachen für Rudolf II. (Frankfurter Dissertationen zur Kunstgeschichte, 3), Frank-furt/M. 1978; Thomas DaCosta Kaufmann, The School of Prague. Painting at the Court of Rudolf II, Chicago, London 1988, S. 58–59, Nr. 1.48; Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 54, S. 182–203, Nr.  60.1–60.11; Thomas Fusenig (Hrsg.), Hans von Aachen (1552–1615). Hofkünstler in Europa, Ausst.-Kat. SuermondtLudwig-Museum Aachen, Císařská konírna Prag, Kunsthis-

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torisches Museum Wien 2010/11, Berlin, München 2010, Kat. 94–100. 5 Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett, siehe Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II., Ausst.-Kat. Villa Hügel Essen, Kunsthistorisches Museum Wien 1988/89, 2 Bde., Freren 1988, Bd.1, S. 332, Kat.182. 6 „Ihrer churfürstlichen gnaden vor drei jahren von mir selbst alhier zu Prag unterthenigst praesentiert worden […] ein buch ettliche gewißene invention, Ungerische schlachten dabei 14 stuck“, siehe Peltzer 1911/12 (wie Anm. 4), S. 175; Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 182. 7 Ludwig 1978 (wie Anm. 4), S. 97. 8 Eine Serie von ehemals in Oldenburg aufbewahrten und heute verlorenen Kopien (Peltzer 1911/12 [wie Anm. 4], Nr. 75– 76), sowie vier Zeichnungen im Kupferstichkabinett Dresden (Ausst.-Kat. Essen, Wien 1988 [wie Anm. 4], Bd.1, S. 332, Kat. 182), die vermutlich ebenfalls in der Werkstatt Hans von Aachens entstanden, vielleicht ausgeführt von Stipendiaten aus Sachsen, deren Aufenthalt in der Werkstatt Hans von Aachens vom sächsischen Kurfürsten finanziert wurde. 9 Ludwig 1978 (wie Anm. 4), S. 43–48; Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 187, Nr. 60.3; Ausst.-Kat. Aachen, Prag, Wien 2010 (wie Anm. 4), S. 239, Kat. 95. 10 Ludwig 1978 (wie Anm. 4), S. 46; siehe auch Evelyn Reitz, Emblem, Imprese und Allegorie. Wechselbeziehungen zwischen München und Prag am Beispiel Hans von Aachens, in: Studia Rudolphina, Sonderheft München–Prag um 1600, hrsg. v. Beket Bukovinská, Lubomír Konečný, Prag 2009, S. 103–116, S. 110– 111, Anm. 77; Schriftmusterbuch des Georg Bocskay, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, fol. 119, siehe Ausst.Kat. Essen, Wien 1988 (wie Anm. 5), Bd. 2, S. 130, Kat. 599. – Das Emblem findet sich wieder in Ottavio Strada, Simbola imperatorum Romanorum […], fol. 127r, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung, Cod. 9423, siehe Ausst.-Kat. Essen, Wien 1988 (wie Anm. 5), Bd. 2, S. 133–134, Kat. 601. 11 Marmor, beidseitig bemalt, 21,5 × 27,0 cm; siehe Rüdiger an der Heiden, Die Porträtmalerei des Hans von Aachen, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 66 (1970), S.  135–226, S. 196, Anm. 171; DaCosta Kaufmann 1988 (wie Anm. 4), S. 153, Nr. 1.60; Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 54, S. 174, Nr. 56. 12 Alabaster, beidseitig bemalt, 14,4 × 10,3 cm, siehe An der Heiden 1970 (wie Anm. 11), S. 171, Nr. A25; DaCosta Kaufmann 1988 (wie Anm. 4), S. 148, Nr. 1.44; Ausst.-Kat. Essen, Wien 1988 (wie Anm. 5), Bd.1, S. 218, Kat. 102; Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 54, S. 178, Nr. 58. 13 Triumphzug des Amor und Bacchus (recto), Sturz des Phaeton (verso), Öl auf Alabaster, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer; siehe Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 141, Nr. 40. Die Entfesselung der Winde durch Aeolus (recto) und Befreiung der Andromeda (verso), Öl auf Alabaster, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer; siehe Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 143, Nr. 41. 14 Allegorie auf Kurfürst Christian II. von Sachsen, Öl auf JaspisAchat, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Grünes Gewölbe; siehe Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 180, Nr. 59. 15 Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 178. 16 Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Kupferstichkabinett, Inv. Z 359; siehe Hofkunst der Spätrenaissance. Braunschweig-Wolfenbüttel und das kaiserliche Prag um 1600, Ausst.-

Kat. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig 1998, Braunschweig 1998, S. 127–128, Kat. 50; Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 175. 17 Günther Heinz, Katalog der Graf Harrach’schen Gemäldegalerie, Wien 1960, S. 73, Nr. 195: Hier wird zum ersten Mal zutreffend das Thema des Bildes als Allegorie auf den Türkenkrieg von 1593–1606 bestimmt. 18 Theodor von Frimmel, Aus der gräfl. Harrach’schen Gemäldesammlung, in: Monatsblätter des Altertumsvereines, Wien 1889, S. 73. 19 Siehe dazu Lars Olof Larsson, Adrian de Vries, Adrianus Fries Hagiensis Batavvs, 1545–1626, Wien, München 1967, S. 62, Anm. 43. 20 An der Heiden 1970 (wie Anm. 11), S. 196, Anm. 171. 21 DaCosta Kaufmann 1988 (wie Anm. 4), S. 57, Nr. 1.60; Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 174, Nr. 56. 22 Malcolm Waddingham, Elsheimer Revised, in: The Burlington Magazine 114 (1972), S. 600–611, S. 610,  Anm. 52. 23 Wien, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer; siehe Rudolf Distelberger, Die Kunstkammerstücke, in: Ausst.-Kat. Essen, Wien 1988 (wie Anm. 5), Bd.1, S. 437ff., S. 449–450. 24 Fučiková, in: Ausst.-Kat. Aachen, Prag, Wien 2010 (wie Anm. 4), S. 82, datiert in die „erste Hälfte der 1590er Jahre“. Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 175, nimmt aufgrund der grob in die Braunschweiger Vorzeichnung hineinkorrigierten Krone an, dass eine ältere Hauskrone dargestellt sei, und datiert das Bild um 1598. Da die älteren kaiserlichen Hauskronen nicht erhalten, sondern nur aus ungenauen Abbildungen (z. B. Joris Hoefnagel, Emblemblatt für Rudolf II., Wien, Österreichische Nationalbibliothek; siehe Ausst.-Kat. Essen, Wien 1988 [wie Anm. 5], Bd.2, S. 133, Kat. 601) bekannt sind, muss die Frage offen bleiben. 25 So bei Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 175. 26 Als allegorische Figur („der Abgesandte Jupiters […] eine Vermischung von Mars und Merkur“) zum ersten Mal im Ausst.Kat. Braunschweig 1998 (wie Anm. 16), S. 127, bezeichnet. 27 Stuttgart, Staatsgalerie, siehe Jacoby 2000 (wie Anm 3.), S. 170, Nr. 55; Ausst.-Kat. Aachen, Prag, Wien 2010 (wie Anm. 4), S. 231, Kat. 89. 28 DaCosta Kaufmann 1988 (wie Anm. 4), S. 138–139, Nr. 1.15, mit Zusammenfassung der früheren Deutungen. DaCosta Kaufmann sah im Stuttgarter Bild ein Gegenstück zu Hans von Aachens Allegorie der Gerechtigkeit in der Alten Pinakothek in München. 29 Jacoby 2000 (wie Anm. 3), S. 170ff., Nr. 55. 30 Günter Irmscher, Rückkehr der Goldenen Zeit. Zwei Gemälde des Hans von Aachen in neuer Deutung, in: Kunst und Antiquitäten 1988, 5, S. 43–45, S. 43. 31 Lubomír Konečný, Bildinhalte, in: Ausst.-Kat. Aachen, Prag, Wien 2010 (wie Anm. 4), S. 75ff., S. 80, und Eliška Fučíková, Katalog Prag, in: ibid., S. 184ff., S. 231, Kat. 89; dazu auch Michael Niekel, Die Tugend im Fokus. Überlegungen zu Hans von Aachens Stuttgarter Allegorie, in: Hans von Aachen in Context (Proceedings of the International Conference, Prag 22.– 25. September 2010), hrsg. v. Lubomír Konečný, Štěpán Vácha, Prag 2012, S. 141–143; Beket Bukovinská, Aachens Stuttgarter Allegorie: addenda exigua, in: Ibid., S. 144–149. 32 Fučíková, in: Ausst.-Kat. Aachen, Prag, Wien 2010 (wie Anm. 31), S. 231, Kat. 89. 33 Reitz 2009 (wie Anm. 10), S. 110 u. Anm. 75; Augustinus, De Civitate Dei V, 26: „O nimium dilecte Deo, cui militat aether“, zit. n. Claudian (Carmina VII, 96f.): „O nimium dilecte deo cui

Die Allegorie auf die Schlacht von Sissek von Hans von Aachen

fundit ab antris / Aeolus armatas hiemes, cui militat aether“ unter Weglassung des antiken Windgotts. Das Zitat wird in der habsburgischen Propaganda gegen das Osmanische Reich bis ins 18. Jahrhundert mehrfach verwendet, z. B. De liberata civitate Vienna, oratio, in: Eberhard Werner Happel, Deß Ungarischen Kriegs-Romans anderer Theil, welcher ist eine außführliche Beschreibung der Kriegs-Sachen, so Anno 1684 zwischen den Alliirten Christlichen Potentaten und dem Türckischen Keyser fürgefallen [...], Ulm: Wagner 1685, S. 578.

34 Reitz 2009 (wie Anm. 10), S. 109–110. 35 Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, fol. 1v; siehe Reitz 2009 (wie Anm. 10), S. 109, Abb.6. 36 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung, Cod. 9423, fol. 127r; siehe Ausst.-Kat. Essen, Wien 1988 (wie Anm. 5), Bd.2, S. 133–134, Kat. 601. Das Motto basiert auf M. Tullius Cicero, De divinatione I, 67: „Sic aquilae clarum firmavit Iuppiter omen.“

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Felice Floriani, Macerata, 1618. Incisione su rame, 425 × 295 mm. Collezione privata Enzo Fusari

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Sicurezza e conservazione del patrimonio architettonico e urbano: Macerata Rinnovamenti architettonici e urbani Si intende qui fare cenno a due eventi storici che tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, interessarono in modo generalizzato le città italiane, sebbene con modalità e articolazioni diverse. Il primo riguarda la necessità di riordino urbano, connesso soprattutto al risanamento degli agglomerati cittadini medievali cresciuti nei secoli disordinatamente su se stessi, impostando spesso le murature dei nuovi fabbricati sulle fondazioni degli edifici antichi.1 Il secondo aspetto riguarda l’insediamento nelle città di ordini religiosi di nuova fondazione o freschi di riforma (Teatini, Barnabiti, Gesuiti, Somaschi, Scolopi, Oratoriani, etc.) che hanno determinato la costruzione di grandi complessi edilizi plurifunzionali comprendenti la chiesa, la residenza dei religiosi, gli oratori delle congregazioni laiche annesse e anche funzioni scolastiche o assistenziali.2 Il primo aspetto si è manifestato nelle città attraverso raddrizzamenti stradali e l’apertura di nuove piazze collocate spesso al termine dei nuovi viali. Il secondo aspetto ha determinato la costruzione di complessi architettonici articolati e appariscenti spesso prospettanti sulle piazze aperte avanti ad essi. Quanto appena detto ha caratteri comuni e riconoscibili in un numero straordinario di città e tra queste, Macerata (tav.). Gesuiti a San Giovanni Il 31 agosto 1561 i gesuiti si stanziarono entro la città di Macerata grazie all’assegnazione che Pio IV fece loro del complesso Gerosolimitano di San Giovanni che fu immediatamente oggetto di progetti e successivi lavori di adattamento: tra revisioni progettuali, acquisizione di nuovi terreni e fabbricati attorno al nucleo originario, le trasformazioni si prolungarono fino al 1600 quando venne demolita la vecchia chiesa e posta la prima pietra di quella nuova per mano del governatore della Marca, il cardinale legato Ottavio Bandini. Sappiamo che il cantiere venne condotto inizialmente con una certa solerzia tanto che la chiesa venne unita al collegio ma che un paio di anni dopo i lavori si interruppero per mancanza di fondi e il cantiere rimase fermo fino all’ entrata in scena, nel 1608, del sacerdote-architetto maceratese Rosato Rosati, canonico di San Lorenzo in Damaso, già autore del progetto della chiesa di San Carlo ai Catinari a Roma. È certo che Rosati fornì tre soluzioni progettuali che vennero sottoposte all’ approvazione della Compagnia di Gesù a Roma. Il primo agosto 1609 il generale dell’ordine Claudio Acquaviva decretò: “senza dubbio delli tre disegni della chiesa di Macerata, il quadro è più ben inteso et più secondo il modo della Compagnia e questo doverà esseguirsi […] con andar pensando a qualche partito per rifare quella parte dell’habitatione che bisogna gittar a terra e per comprare il sito necessario”3. In sostanza, oltre alla forma quadrangolare della chiesa ritenuta più conforme alla formula gesuitica rispetto ad altra soluzione che prevedeva l’impianto ovale, si prevedevano la demolizione di una parte

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Sicurezza e conservazione del patrimonio architettonico e urbano: Macerata

dell’ edificio collegiale e l’acquisto di nuovi lotti per favorire l’ampliamento della chiesa in attuazione del progetto del Rosati. Ma qui occorre considerare che nel quadro del riordino urbanistico della città di Macerata, nel 1606, su disegno dell’architetto della Santa Casa di Loreto Giovanni Battista Cavagna, venne ridefinito il tracciato di un percorso che tagliava il costruito preesistente, allargandolo e raddrizzandolo, attraverso demolizioni e arretramenti dei fronti dei palazzi, la via stretta e tortuosa che collegava la piazza Maggiore proprio con l’area prossima al complesso gesuitico. Il tracciato, come testimoniato da una targa marmorea ancora affissa sul fronte di uno dei palazzi sul corso, denominato strada Nuova, venne inaugurato dal cardinale legato Ferdinando Taverna nello stesso 1606 (fig. 1).4 Nel dicembre del 1609 Rosati si impegnava a versare 300 scudi annui per la fabbrica e nel 1610 venne deciso di dare avvio all’opera dopo aver sentito diversi pareri e in particolare proprio quello del Cavagna. Non possediamo purtroppo immagini o vedute della chiesa gerosolimitana di San Giovanni prima della realizzazione di quella attuale, ma possiamo constatare oggi che la nuova chiesa progettata da Rosati ha un orientamento opposto rispetto a quello canonico che prevede l’ abside risvolto ad est. L’ ipotesi che è possibile fare riguardo a questo aspetto è quella che vede uno stretto coordinamento architettonico-urbanistico tra il Rosati e il Cavagna con il primo che orienta la chiesa con l’abside a ovest e la facciata posta quale fondale prospettico al tracciato della strada Nuova.5 In ogni caso i lavori proseguirono inizialmente con rapidità anche attraverso l’abbattimento di parte del collegio e nel 1622 il Rosati istituiva nel proprio testamento quale erede universale il Collegio gesuitico di Macerata con l’obbligo di ultimare la chiesa di San Giovanni secondo il suo disegno e di porvi le sue spoglie. Ma dopo questo avvio che comunque si è prolungato per circa sessant’ anni, chiesa e collegiata ebbero una storia costruttiva che si protrasse per buona parte del Seicento con lavori iniziati e interrotti più volte, rovinosi crolli che provocarono vittime e acquisizione di nuovi terreni; la cupola, iniziata nel 1676 ma non completata, o forse ferma al tamburo ancora nel 1721, venne realizzata definitivamente tra il 1764 e il 1769. Primam in toto orbe Divo Philippo Neri dicatam Come abbiamo visto, nel 1606 venne realizzata la strada Nuova (attualmente il corso della Repubblica): un percorso rettilineo che collegava visivamente l’attuale piazza della Libertà, che costituiva il baricentro cittadino, con la chiesa gesuitica di San Giovanni che avrebbe rappresentato, allora come attualmente, il fondale prospettico. Questo nuovo tracciato, con andamento grossomodo pianeggiante, andava a convergere verso San Giovanni, con la strada di Santa Maria della Porta che saliva decisamente, invece, dalla parte più bassa della città: la convergenza delle strade definiva planimetricamente, in tal modo, un lotto di forma vagamente triangolare. Qui, l’8 febbraio 1689 una commissione dei padri dell’Oratorio di San Filippo Neri di Macerata, commissionò all’architetto Giovanni Battista Contini il

 Fig. 1 In alto e al centro: Archivio di Stato di Macerata (ASM), Catasto Gregoriano, Mappe Macerata, 1818, 1, ff. 1–2.

Chiesa di San Filippo Neri (X); Casa dei Padri filippini (U e V) oggi sede della Provincia di Macerata; Chiesa collegiata gesuitica di San Giovanni (R) con gli oratori delle congregazioni religiose laiche (S); ex Collegio (part. 326), attualmente residenza dei religiosi e biblioteca comunale Mozzi Borgetti. In basso: L. Cavagna, Progetto per la Strada nuova da Piazza Maggiore alla Chiesa di San Giovanni, 1606. Macerata, ASM, Priorale Macerata, Mappe e Piante, n. 5.

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progetto per una chiesa dedicata al Santo canonizzato a Roma nel 1622. Nel corso del Seicento, progressivamente e grazie a lasciti e acquisti, gli Oratoriani vennero in possesso di tutta la parte del lotto sopradescritto. Si trattava ora di dare finalmente una veste definitiva a quella che era stata la prima chiesa dedicata a Filippo Neri dopo la sua canonizzazione e che aveva avuto, fin dall’8 settembre 1624, giorno in cui il cardinale Felice Centini benedisse la nuova chiesa, una sequenza di ampliamenti determinati da un continuo e sempre maggiore successo devozionale dei maceratesi nei confronti del Santo. Questo primo impianto venne infatti ampliato già nel 1647 grazie ad elargizioni fatte ai padri della congregazione dell’Oratorio e nel 1663 presero il via nuovi acquisti di terreno per ulteriori ampliamenti. Nel 1683, a seguito di un lascito testamentario vennero ancora acquistati nuovi terreni che comprendevano oramai l’intero lotto tra il tracciato Taverna e via di Santa Maria della Porta e tre anni dopo la chiesa venne ulteriormente ingrandita. A seguito di questa successione di ampliamenti, il Contini, incaricato anche del progetto della casa dei padri Oratoriani in adiacenza alla chiesa “presentò il disegno da eseguirsi nel nuovo Tempio figurato in una Rotonda al più prolungata nel maggiore Altare con sostegno di grandi Colonne sostenenti la gran Cuppola”6. A due mesi dall’incarico ricevuto, il 12 aprile, il Contini venne quindi pagato. Il progetto, tuttavia, non ebbe la medesima rapidità della redazione del disegno perché nello stesso 1690 si verificò un forte terremoto che dovette rappresentare un freno significativo alle intenzioni di iniziare le operazioni di costruzione. Sappiamo inoltre che nel 1697 il capomastro Paoli di Sanseverino si rifiutò di dare esecuzione al progetto e il 13 marzo una nuova elaborazione progettuale venne inviata a Roma per essere esaminata. In mancanza di un riscontro positivo, i padri “decretarono di far venire da Roma Ludovico Gregorini”, altro architetto, “per giudicare sulla faccia del luogo la nuova costruzione”7. Giunto a Macerata il 3 ottobre, al Gregorini venne prima approvato il progetto dalla Vallicella e quindi adottato il 28 novembre. Sebbene la prima pietra fu posta pochi giorni dopo, il 17 dicembre, neanche in questo caso la realizzazione ebbe l’esito che si auspicava in quanto i due capomastri Paolo Catenacci di Milano e Vincenzo Canelli di Macerata, prontamente assunti dai Padri il 4 dicembre, entrarono fin da subito in contrasto con il Gregorini. Un nuovo terremoto di forte entità che si verifico nel 1703 dovette essere causa di ulteriori fermi al programma di realizzazione del nuovo tempio, mentre il contrasto tra Gregorini e capomastri si dovette acuire negli anni successivi fino a determinare una sospensione dei lavori nel 1704, tanto che venne stipulato l’anno successivo un nuovo contratto ancora con il Contini che formulò l’ulteriore proposta progettuale che sarà quella realizzata.8 La chiesa venne aperta l’8 settembre 1730 sebbene la decorazione interna non fosse ancora terminata. Nel 1785 venne finalmente condotta a termine anche la casa retrostante la chiesa.9 Al bar Molte volte e a molti è certamente capitato, dopo aver bevuto un aperitivo o un cappuccino con amici, di urtare nell’alzarsi, il bordo del tavolino a cui si era seduti. In generale il fatto non provoca nessun danno degno di nota a tazze e bicchieri che saltellano sulla superficie e qualche volta capita che una delle persone sedute, vedendo oscillare vistosamente a seguito dello scossone una bottiglia, ossia la cosa più alta presente sul tavolo, prontamente la blocca con le mani prima che si ribalti. Niente di grave

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quindi. Saluti. Tutti per la propria strada. I camerieri provvederanno a sistemare il tavolo per i successivi clienti. Con un po’ di immaginazione possiamo rappresentare la cosa come segue: che il tavolo rappresenti la superficie terrestre; che invece di tazze, bicchieri e bottiglie sul tavolo ci fosse appoggiato uno di quei modellini di chiesa che in tante rappresentazioni musive o pittoriche della storia dell’arte, spesso nei catini absidali, il devoto dona a Cristo o alla Madonna. È anche possibile immaginare che il modellino rappresenti esattamente il manufatto reale, realizzato tuttavia attraverso l’assemblaggio di mattoni e pietre miniaturizzate tenute insieme da malte, incastri, contrasti, attriti e da tutti gli altri principi costruttivi propri all’edilizia storica. La faccenda si complica. Tazze e bicchieri sono infatti oggetti che potremmo definire monolitici, ossia in termini molto spicci, tutti di un pezzo: realizzati attraverso uno stampo o altre tecniche a questa riconducibili: uno sballottamento del tavolo su cui poggiano può, al massimo, farli saltellare sulla superficie più o meno intensamente. Il modellino che abbiamo posto sul tavolino, come detto, è invece una fedele copia miniaturizzata costituito dall’assemblaggio di infiniti pezzi. Uno scossone del tavolo-superficie terrestre, avrebbe sul modellino della chiesa effetti direttamente rapportabili all’intensità dello scossone stesso e ad altri fattori che diremo, con effetti di alterare, fino a mettere in crisi, quei rapporti tra gli elementi costruttivi che sopra sono stati enunciati. Una volta alzati dal nostro tavolo potremmo osservare il modellino con qualche danno: fratture, fessurazioni più o meno profonde, danneggiamenti cospicui, crolli di qualche parte (particolarmente nelle parti alte come le cupole o i campanili che come la bottiglia precedentemente citata sono soggette a forti oscillazioni), fino al suo completo collasso. Quali sono gli elementi determinanti gli effetti dello scossone sul tavolino? Abbiamo detto che lo scossone è stato causa di un urto accidentale e a questo punto è possibile porsi diverse domande: il tavolino è stato urtato da sotto verso l’alto da qualcuno che si stava alzando oppure ha subito un colpo lateralmente? Quanto è stato intenso lo scossone? Da quale parte si è verificato l’urto sul tavolo rispetto all’impianto planimetrico del modellino? A queste domande è possibile dare qualche risposta facendo riferimento ai modelli statistici e ai dati scientifici forniti dagli organismi specifici ed in particolare, in Italia, dall’Istituto Nazionale di Geofisica e Vulcanologia (INGV). Altre domande è possibile formulare riguardanti il nostro modellino: cosa possiamo fare per ridurre i danneggiamenti del nostro manufatto e più in generale per salvaguardare il patrimonio architettonico? Terremoti Il terremoto del 30 ottobre 2016 è stato l’ evento più forte avvenuto in Italia dopo quello di 6.9 MW del 1980 dell’Irpinia. La magnitudo calcolata nella sala di monitoraggio dell’INGV è stata di 6.1 ML e 6.5 MW. L’epicentro è stato individuato a 5 km da Norcia e a 7 da Castelsantangelo sul Nera.10 Si tratta dell’ evento più intenso della sequenza iniziata con il sisma del 24 agosto (Amatrice) di magnitudo 6.0 MW che conta anche una scossa di magnitudo 5.9 MW del 26 ottobre. L’area interessata dagli aftershocks ha compreso un settore che si estende per circa 40 km, da Accumoli a sud fino a Visso a nord, riprendendo quindi la parte settentrionale del sistema di faglie che si era attivato con il terremoto del 24 agosto e comprendendo anche la parte meridionale della struttura attivata il 26 ottobre. Questi eventi hanno interessato un territorio che storicamente è caratterizzato da terremoti molto forti, alcuni dei quali sono avvenuti all’interno di sequenze complesse. Oltre alle aree più fortemente

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colpite, i sismi hanno interessato, anche se ovviamente con intensità molto più basse, l’intera fascia collinare peri-adriatica e nell’ambito di questa, anche Macerata. La chiesa di San Filippo Neri e l’ex collegiata gesuitica di San Giovanni Dopo un lungo periodo di chiusura e un restauro che ha previsto lavori di riparazione e rinforzo antisismico, la chiesa di San Filippo Neri è stata riaperta al culto il 22 dicembre 2012. A causa del terremoto del 2016 la chiesa è stata tuttavia nuovamente chiusa a causa dei danneggiamenti che sono stati caratterizzati prevalentemente da una lesione che longitudinalmente percorre l’intera calotta ovale della chiesa. Altri danni si sono manifestati nella parte retrostante la chiesa, nella ex casa dei filippini, sempre opera del Contini e che oggi ospita attualmente la sede della Provincia di Macerata (fig. 1). Nella parte principale dell’ ex collegio gesuitico che si affaccia sulla piazza a sinistra della facciata della chiesa di San Giovanni, si trova attualmente la biblioteca comunale Mozzi Borgetti che occupa gli ambienti più prestigiosi e meglio conservati del complesso religioso dove sono custoditi importanti fondi librari; la restante parte dell’ ex collegio, adiacente al fianco sinistro della chiesa, più volte rimaneggiata nei secoli e che aveva avuto funzione di residenza per i religiosi, è da decenni in stato di totale abbandono e in grave stato di degrado. Nella chiesa, anche questa chiusa da anni, erano in corso opere di restauro interrotte bruscamente a causa del nuovo evento sismico del 2016 che ha provocato ulteriori danneggiamenti. Le chiese di San Filippo e quella San Giovanni, come abbiamo visto, si trovano a poche decine di metri di distanza e si fronteggiano sullo slargo che costituisce il terminale del corso principale del centro storico e della città: la chiesa di San Filippo, molto praticata dai maceratesi, con la sua elegante architettura, la cupola ovale e le grandi pale d’altare delle quattro cappelle e dell’altare maggiore, appare oggi con il portone sbarrato da anni; la chiesa di San Giovanni, invece, offre quale fondale prospettico del corso cittadino un ponteggio, ossia puntellamento, che ne occulta la facciata. Nell’attesa che i lunghi tempi burocratici potessero stabilire stanziamenti economici, stesura di progetti e realizzazione di lavori di riparazione delle due chiese, è stato motu proprio deciso, dal Vescovo di Macerata, nel territorio della cui Diocesi si trovano molti edifici chiesastici danneggiati, di dare immediato avvio ad un tavolo di studio delle due strutture che è possibile definire come esemplare: attraverso una serie di incontri tra il Vescovo, il Segretario Generale, i Tecnici della Diocesi e chi scrive, nel pieno convincimento che conoscenza approfondita del manufatto e progetto di restauro sono fortemente legati tra loro, è stato deciso di mettere in atto una campagna conoscitiva che a fianco degli strumenti più tradizionali propri all’architetto restauratore e allo storico, ponesse quelli più prettamente scientifici ed evoluti.11 Se per il complesso monumentale di San Giovanni si trattava di recuperare un bene abbandonato da decenni e periodicamente danneggiato dai sismi, la chiesa di San Filippo era stata appena riaperta alla fruizione cultuale, ma anche a quella storico-artistica ed erano stati realizzati da poco rinforzi sulla cupola con una cerchiatura interna in acciaio sopra la cornice d’imposta. Studi recenti sulla chiesa avevano inoltre evidenziato che già nel 1903 e poi nel 1929, a seguito della riapertura della lesione longitudinale della cupola, erano stati realizzate opere di rinforzo mediante provvisioni metalliche di una certa articolazione. La storia costruttiva della chiesa e della casa retrostante, che abbiamo sopra appena tratteggiato, ci parla di lavori intrapresi e interrotti, protratti dunque per decenni, le cui cause sono certamente legate anche ai continui terremoti e danneggiamenti conseguenti. Sebbene il ripetersi

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Fig. 2 La cupola della chiesa di San Filippo Neri e l’interno di San Giovanni nello stato attuale. Fotografie di Stefano Cestra

degli stessi danni in un manufatto a seguito di terremoti sia da considerarsi fenomeno abbastanza comune, nella chiesa di San Filippo Neri questi venivano a ripetersi fratturando la cupola ovale per tutta la lunghezza del suo asse maggiore di simmetria. Fatto non certo trascurabile che ha provocato la chiusura dell’ edificio per ragioni di sicurezza e che ha dato quindi avvio ad un processo di conoscenza profonda del manufatto compresa la ricostruzione della sua storia costruttiva attraverso tutte le fonti disponibili (fig. 2). Sulle chiese di San Filippo prima e di San Giovanni successivamente sono stati messi in atto accurati rilievi geometrici estesi alle cavità del sottosuolo presenti in alcune zone sotto le strade a fianco ad esse e sono stati minuziosamente riportati sui grafici i quadri fessurativi completi. Da un altro versante il gruppo di lavoro incaricato, attraverso una ricerca estesa, incrociando diverse fonti disponibili, tecniche e storiche, ha potuto ricostruire la storia sismica individuando le date dei terremoti che hanno interessato l’area e le intensità risentite a Macerata. L’affiancamento di storia costruttiva e storia sismica ha evidenziato che la prima è stata fortemente influenzata dalla seconda, la

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Fig. 3 Tabella di affiancamento della storia costruttiva della chiesa di San Giovanni (a destra) con i terremoti dell’area maceratese. Ricerca ed elaborazione Greta Faraone

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quale ha contribuito alla dilatazione dei tempi realizzativi; molte tra le disomogeneità esecutive delle murature rinvenute attraverso le indagini che diremo poco avanti, spesso eseguite a decenni di distanza da maestranze evidentemente diverse, trovano quindi una più chiara spiegazione (fig. 3).12 Una campagna di indagine conoscitiva puntuale del monumento, molto meditata ed elaborata da un gruppo di lavoro pluridisciplinare, è stata quindi messa in atto sul manufatto e sui terreni attorno ad esso.13 Per quanto riguarda gli edifici chiesastici e loro annessi, con finalità di conoscere le composizioni murarie, sono state realizzate perforazioni di piccolo diametro di 2 cm e videoispezioni delle murature per profondità fino ad 120 cm, a partire dagli spiccati fino alle cupole, indagate quest’ultime visivamente anche attraverso il sollevamento del piombo di rivestimento. Le resistenze a compressione delle murature nella zona basamentale sono state quindi misurate attraverso la realizzazione di prove con martinetti piatti doppi, mentre l’omogeneità muraria è stata testata attraverso tomografie soniche. Sono state inoltre eseguite prove penetrometriche sui giunti di malta per valutarne la resistenza meccanica. I rilievi geometrici e le indagini sulla configurazione e spessore delle calotte, come in altre parti di difficile accesso, hanno potuto consentire modellazioni dei manufatti che sono state usate come base per sviluppare le successive fasi del lavoro (fig. 4). L’ interno delle chiese e i terreni attorno ad essa sono stati oggetto di indagine geologica, geotecnica idrologica e idraulica. Tali indagini sono state organizzate per fasi successive con una prima fase di carattere geofisico, mediante una prospezione georadar con maglia di allineamenti molto fitta finalizzata all’individuazione di cavità nel sottosuolo. Con finalità riconducibili a quelle appena dette, sulle strade attorno alla chiesa è stata condotta anche una prospezione geoelettrica. Le fondazioni sono state indagate attraverso carotaggi per l’accertamento delle loro caratteristiche geometriche e materiali, oltre a stabilire la litologia del sottostante terreno di fondazione, fatto che ha consentito di rappresentare in appositi elaborati le sezioni verticali del manufatto con le fondazioni dei muri in elevazione che si sono rivelate di profondità diverse. Le caratteristiche geologiche, geomorfologiche e sismiche del sito sono state acquisite attraverso sondaggi fino a trenta metri di profondità ed eseguite prove down hole e prove penetrometriche (Standard Penetration Test) con prelievi di campioni per le prove di laboratorio. Quanto appena sommariamente elencato, è stato messo in atto su entrambe le chiese secondo un programma di indagine molto partecipato e che ha visto evolvere i propri orizzonti conoscitivi integrando anche monitoraggi dinamici sulle due cupole, l’elaborazione dei cui dati ha fornito parametri per calibrare i modelli di calcolo strutturale utili alla progettazione degli interventi. La casa dei padri filippini La visibilità del lavoro svolto per ampie parti e per diverse settimane sul corso di Macerata e sull’attuale piazza Vittorio Veneto, per l’esecuzione di georadar, perforazioni, martinetti, etc. con transennamenti, piattaforme elevatrici e attrezzature diverse, oltre alla curiosità dei cittadini e degli organi di informazione, hanno determinato uno sviluppo imprevisto ma quanto mai opportuno del processo in atto. La Provincia di Macerata infatti, ha deciso di estendere l’analogo lavoro conoscitivo fatto alla chiesa di San Filippo, finalizzato ad un intervento di restauro secondo principi antisismici, nella parte retrostante ad essa, ora sede della Provincia di Macerata ma che originariamente, come oggi, costituiva un complesso unitario come già sopra rappresentato. In tale ottica ha incaricato il medesimo gruppo di lavoro per tale finalità, fatto che sta consentendo di considerare strutturalmente l’intero aggregato architettonico comprendente e non una parte di esso (fig. 5).

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Fig. 4 Chiesa di San Filippo Neri: Planimetria del lotto dei padri filippini del 1697. ASM, Archivio Priorale di Macerata, Instrumentorum, n. 867 (sopra). Elaborazione dei modelli tridimensionali

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Fig. 5 Pianta del complesso filippino al 1878. ASM, Amministrazione Provinciale di Macerata, 1a parte. B. 370. Modello tridimensionale assemblato della chiesa di San Filippo Neri e della casa dei padri Filippini (oggi sede della Provincia di Macerata), Studio Da Gai

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I modelli I rilevamenti geometrici e le indagini sugli spessori murari, particolarmente sulle cupole e sulle volte hanno consentito la modellazione degli organismi strutturali delle chiese di San Filippo e di San Giovanni. Su tali modelli è ora possibile mettere in atto simulazioni applicando, attraverso programmi di calcolo opportuni, le sollecitazioni determinate dalle azioni sismiche e individuare i punti deboli della struttura. Questi modelli, tuttavia, dal punto di vista materiale e facendo riferimento a quanto detto riguardo agli oggetti appoggiati sui tavolini del bar, sono ancora in questa fase monolitici e pertanto occorre discretizzarli in elementi geometrici più piccoli in modo che, una volta applicate le azioni sismiche orizzontali, combinate con i pesi propri del manufatto, possano mostrare l’andamento delle tensioni all’interno delle membrature ed evidenziare le concentrazioni di esse che possano metterle in crisi. La discretizzazione (mesh) del modello geometrico viene messa in atto con particolari elaborazioni e adeguati programmi i quali, se così si può dire, si occupano di frazionare in parti minute il volume completo delle murature del modello. Il frazionamento in parti minute, ossia discretizzazione, avviene automaticamente per forme geometriche tetraedriche, ossia le più opportune dal punto di vista informatico che sono in grado di saturare completamente e opportunamente il volume delle murature (fig. 6). Nell’ambito del gruppo di lavoro, tuttavia, si sono poste osservazioni sulla più aderente rispondenza dei volumi della discretizzazione rispetto alla realtà materiale del manufatto e ai sistemi costruttivi in particolare dell’edilizia storica. In altri termini, le nostre chiese vennero edificate con mattoni e pietre, sovrapponendole tra loro secondo ricorsi orizzontali con malte e secondo quei vincoli di gravità, incastro, contrasto, attrito che la forma tetraedrica non rappresenta certamente al meglio. È sembrato quindi più aderente alla realtà scomporre le membrature delle chiese non solo automaticamente secondo le modalità operative del programma, ma manualmente, secondo solidi parallepipedi o forme ad esse riconducibili mediante un lavoro particolarmente lungo e laborioso (fig. 7). I modelli così discretizzati sono quindi stati inseriti nel programma di calcolo insieme ai dati sulla resistenza dei materiali desunti dalle indagini messe in atto precedentemente descritte, costituendo un modello quanto più possibile aderente alla realtà. L’applicazione sul modello delle azioni sismiche previste dalla normativa vigente per la zona territoriale nella quale ricade Macerata ha consentito così di localizzare le concentrazioni di tensioni nella struttura e progettare e dimensionare quelle provvisioni, prevedendo di collocarle proprio nei punti nei quali possano opportunamente contrastare le azioni stesse. L’ architetto È tuttavia opportuno, al termine di questo sintetico racconto, evidenziare ancora che il lavoro sopra descritto non è stato concepito per fornire elementi e dati a che il programma di calcolo potesse fare al meglio le proprie elaborazioni da cui trarre dati per il progetto di prevenzione sismica. Secondo una scuola di pensiero, se si vuole meno tecnologica e più umanistica, il gruppo di tecnici che è impegnato nel lavoro ha fatto di esso una piattaforma di confronto aperta e permanente che ha la caratteristica di rivalutare continuamente le proprie considerazioni e conclusioni le quali rimangono pertanto aperte a successivi sviluppi.

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Fig. 6 Discretizzazione automatica (mesh) del modello della chiesa di San Filippo Neri secondo un modo di vibrare. Studio Da Gai- mesh ed elaborazioni Valerio Sabbatini-Carlo Baggio

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Fig. 7 Modello tridimensionale della chiesa di San Giovanni (sopra); Discretizzazione manuale del modello: 1) Massime tensioni di compressione alla base delle murature; 2) Massime tensioni principali di trazione per spettro in direzione y (trasversale) per SLD (Stato Limite di Danno); 3) Tensioni di trazione (verticali) per SLV (stato limite di salvaguardia della vita) alla base del cupolino per azione sismica (spettro) in direzione X. Studio Da Gai –mesh ed elaborazione Carlo Baggio

È il caso di citare, in chiusura, proprio un risultato che allo stato attuale delle conoscenze è ritenuto il più aderente alla realtà sul danneggiamento della cupola della chiesa di San Filippo: se si vuole, la questione dalla quale tutto ha avuto origine. L’ osservazione continua e intima del monumento, delle sue caratteristiche geometriche e costruttive, delle masse in gioco e delle quote del terreno attorno ad esso hanno determinato una lettura intuitiva che, in qualche maniera va ben oltre quanto i sofisticati programmi informatici hanno potuto definire: le masse di contrasto esistenti davanti al volume dell’aula della chiesa coperta dalla cupola ovale e quelle posteriori all’abside sembrano essere in grado di contrastare efficacemente le azioni orizzontali indotte dai ricorrenti sismi: non lo sembrano affatto, invece, gli alti muri laterali della chiesa, privi di masse di contrasto esterne all’aula e in grado di oscillare sotto l’azione del terremoto. Qui, tuttavia,

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l’osservazione del forte dislivello esistente tra la strada Nuova e quella di Santa Maria della Porta dove si trovano gli spiccati delle due murature laterali sopra dette, lasciano ipotizzare che le diverse frequenze di oscillazione delle murature stesse inducano nella parte sommitale della cupola, dove esse si collegano secondo continuità muraria, tensioni tali da fratturare la calotta lungo tutto il suo asse longitudinale, sempre allo stesso modo ad ogni nuova scossa di terremoto. Tutto ciò restituirebbe all’architetto restauratore, secondo lo spirito che anima il gruppo di lavoro, la dignità che gli spetta, che deriva dalla conoscenza della Storia delle costruzioni e dall’osservazione del comportamento nel tempo dell’immensa e variegata famiglia dei manufatti che possono e devono essere affiancati dagli strumenti più sviluppati della tecnologia e dell’informatica, ma giammai sostituiti. Diversamente, nel nostro caso, si correrebbe il rischio di convincersi di poter sfidare il Tempo, o di poter fare a braccio di ferro con i terremoti, ben sapendo che saremmo destinati a perdere sempre.

Note 1 Praticamente infinita, su questo argomento, la bibliografia di riferimento. In questa sede si ritiene di segnalare il solo raddrizzamento della via del Corso a Roma, fatto realizzare da Paolo III nel 1538, che per quanto riguarda lo Stato pontificio può essere considerato l’origine di tutti gli interventi che si moltiplicheranno nei decenni successivi in molte città italiane. Un documento che si ritiene particolarmente aderente a rappresentare il caso è quello pubblicato da Rodolfo Lanciani, La via del Corso Drizzata e abbellita nel 1538 da Paolo III, in: Bullettino della Commissione Archeologica Comunale, fascicolo 4 (1902), Roma 1903. 2 Richard Bösel, L’architettura dei nuovi ordini religiosi, in: Storia dell’architettura italiana, Il Seicento, a cura di Aurora Scotti Tosini, 2 voll., Milano 2003, vol. 1, pp. 48–69. 3 Pietro Pirri, Giovanni Tristano e i primordi dell’architettura gesuitica, Roma: Institutum Historicum S.J. 1955, p. 39. 4 La targa marmorea ancora affissa su uno dei palazzi dell’attuale corso della Repubblica reca la seguente iscrizione: FERDINANDO TABERNAE MEDIOLANEN / T T S EVSEBII CARD LEG / PROVIDENTISS PRINCIPI / QUOD VIAM HUMILIEM AC TORTUOSAM / INTER VTRVMQ FORVM / DIRIGENDAM AMPLIAMDAMQ / CURAVERIT / MACERATEM CIVITAS POSVIT / MDCVI. 5 Su indicazione di Enzo Fusari, occorre segnalare che la mappa di Macerata di Vincenzo Coronelli, pubblicata a Venezia nel 1708, molto approssimativa e presumibilmente redatta dall’autore sulla base di una più antica planimetria, rappresenta la chiesa di san Giovanni con orientamento opposto a quello attuale. La mappa è pubblicata in: Enzo Fusari, Simonetta Torresi, Macerata di carta. Antiche mappe ed evoluzione storico-urbanistica della città, Ancona 2009, p. 71. 6 Cfr., qui di seguito, la nota 9. 7 Enrico Bettucci, La prima chiesa dedicata in tutto il mondo a San Filippo Neri dopo la sua canonizzazione, Macerata 1894, p. 18. 8 Esiste un’estesa bibliografia sulle cupole ovali che non citiamo per brevità mentre, sull’architettura di Giovanni Battista Contini si può fare riferimento a: Alessandro del Bufalo, Giovanni Battista Contini e la tradizione del Tardomanierismo nell’ architettura tra ‘600 e ‘700, Roma 1982. Per quanto riguarda l’avvicendarsi degli architetti per questa realizzazione è possibile consultare le schede biografiche a cura di Simonet-

ta Pascucci, Giovanni Battista Contini, e quelle di Tommaso Manfredi, Sebastiano Cipriani e Ludovico Gregorini, in: Bruno Contardi, Giovanna Curcio (a cura di), In Urbe Architectus: Modelli, Disegni, Misure. La professione dell’architetto Roma 1680– 1750, cat. mostra Museo Nazionale di Castel Sant’ Angelo Roma 1991/92, Roma 1991, pp. 336–344 e 387, nelle quali è possibile trovare riscontri riguardanti i contrasti anche dovuti ai numerosi impegni degli architetti. 9 Una cronologia degli interventi citati con le notizie fino ad oggi note si trova in Giacomo Alimenti, Stefano Pasquali, Prima in Orbe. Riapertura della chiesa di San Filippo Neri, Macerata 2012, pp. 66–76, con bibliografia contenuta nelle note. 10 Per MW si intende la magnitudo momento sismico; per ML si intende magnitudo locale o Richter. La MW è un indice basato sull’energia messa in gioco dal sisma; la ML si misura sugli spostamenti di un sismografo. 11 La Diocesi comprende tredici comuni marchigiani della Provincia di Macerata e ingloba i territori di altre quattro Diocesi soppresse: Tolentino, Recanati, Cingoli e Treia; sede vescovile è la città di Macerata ed è retta dal vescovo Nazzareno Marconi; il segretario Generale è Don Gianluca Merlini. 12 La storia costruttiva e quella dei terremoti dell’area maceratese sono state elaborate da Greta Faraone nell’ambito della propria tesi di laurea di Restauro tenuta presso la facoltà di Architettura della Sapienza, Università degli studi di Roma, dal titolo: Restauro di un bene monumentale danneggiato dal terremoto. La chiesa collegiata di San Giovanni a Macerata, a. a. 2018/19, relatori Enrico Da Gai, Donato Carlea. 13 La campagna conoscitiva sulle murature dei complessi di san Filippo Neri, chiesa e convento, e dell’ex collegiata di san Giovanni è stata affidata al laboratorio di Prove e Ricerca su Strutture e Materiali PRiSMa del Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi Roma Tre, che lo ha messo in atto con il proprio laboratorio mobile; la campagna di indagine, sotto il coordinamento di chi scrive e dell’architetto Giacomo Alimenti della Diocesi di Macerata è stata pianificata dai professori Silvia Santini e Carlo Baggio. Sotto il medesimo coordinamento e con la collaborazione del prof. Carlo Baggio la campagna di indagine sui terreni è stata pianificata dal dott. geologo-ingegnere Massimo Pietrantoni.

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Annibale Carracci, Trionfo di Bacco e Arianna, 1600–1607. Affresco. Roma, Palazzo Farnese, Galleria Farnese. Particolare della fig. 1

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Storia e verità, cronaca e pittura a Roma da Odoardo Farnese a Alessandro VII, da Annibale Carracci a Michelangelo Cerquozzi: Una chiave di lettura Guerra e pace Come hanno messo in luce gli studi recenti, a partire dal libro Le immagini della storia di Francis Haskell, nella Roma di metà Cinquecento un gruppo di umanisti riuniti intorno al più importante cenacolo culturale del tempo, quello di Alessandro Farnese (1520–1589), diede vita ad un grande progetto di narrazione e ricostruzione della storia recente, in funzione documentaria e celebrativa.1 A partire dal 1546 quando Alessandro Farnese, su consiglio dello storico e collezionista Paolo Giovio, chiamò Vasari a dipingere la sala principale della Cancelleria a Roma con le storie della vita di papa Paolo III, i cicli decorativi eseguiti dallo stesso Vasari, da Francesco Salviati e i fratelli Zuccari nel Palazzo Farnese di Caprarola2 e poi di Roma rappresentarono dipinte le storie della famiglia Farnese e dei suoi protagonisti attingendo alla tradizionale pittura celebrativa e dinastica del Rinascimento ma aggiornata ai più recenti eventi politici e diplomatici.3 In questo contesto storiografi e antiquari quali Fulvio Orsini, Paolo Giovio, Onofrio Panvinio e lo stesso Vasari giocarono un ruolo da protagonisti nel realizzare l’apologia della famiglia Farnese in un dettato che, pur prendendo spunto dagli antichi e dal parallelo con le imprese dei grandi imperatori del passato, si aggiornava al moderno anche grazie ad un uso sapiente della ritrattistica, della descrizione dei costumi contemporanei e della pittura di battaglia. Conclusasi la campagna di affreschi della sala dei Fasti Farnesiani ad opera di Francesco Salviati e Taddeo Zuccari (1566) l’attività di decorazione del palazzo Farnese di Roma subì un lungo arresto.4 Solo nel 1595 Odoardo Farnese (1573–1626), pronipote del cardinale Alessandro, riprese i progetti lasciati in sospeso che prevedevano la decorazione del Salone principale del palazzo con le gesta del di lui padre Alessandro, grande condottiero vittorioso in numerose battaglie strategiche nel corso degli anni Ottanta del Cinquecento svoltesi nelle Fiandre.5 Per ottemperare a questa ultima impresa decorativa era stata commissionata all’umanista patavino Antonio Querenghi (1546–1633) una storia delle guerre di Fiandra che però non venne mai portata a compimento; infatti il dotto letterato di cui oggi si è forse un po’ persa la reale portata nel mondo culturale romano della prima metà del secolo ma che fu intimo consigliere e segretario di cardinali e papi (dai Farnese ai Borghese agli Este)6, non scrisse mai l’attesa opera adducendo le difficoltà nel reperire fonti primarie attendibili (lettere e documenti di archivio) che garantissero al suo lavoro di essere una documentazione veritiera e non una pura apologia. Questa posizione del Querenghi, amico di Federico Borromeo, di san Filippo Neri, di Galileo Galilei e dello storico Agostino Mascardi, riprese e portò in primo piano un dibattito che diventerà cardine nel Seicento tra verità e verosimiglianza, storia e poesia. Rifiutando il compito di celebrare con semplici panegirici ed encomi la grandezza di Alessandro Farnese il Querenghi rivendicava il valore del lavoro dello storico “Incamminano i principi i loro affari con segretezza si grande, che il penetrargli fino al midollo è assai più malagevole che non fu la dichiarazione dell’enimma della sfinge. Né monta il dire

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Fig. 1 Annibale Carracci, Volta della Galleria Farnese, 1600–1607. Affresco. Roma, Palazzo Farnese, Galleria Farnese

ch’agli scrittori si comunicano le segreterie, in cui si conservano registrate non pur le lettere degli ambasciatori, ma le negoziazioni delle paci, delle tregue e delle guerre […]”7. In altre parole, dopo lunghi anni e numerosi solleciti il lavoro di Querenghi fallì perché non era possibile, secondo lo storiografo, come per il suo amico Agostino Mascardi (1590–1640), affrontare con la necessaria obbiettività e rigore filologico, un argomento, quello della storia attuale, sul quale non era possibile – per mancanza di volontà di chi doveva fornire i dati – essere obbiettivi. Ma l’aspetto ancor più interessante, per quanto ci riguarda, è il contemporaneo radicale cambio di programma iconografico a cui Odoardo e Ranuccio sottoposero i propri progetti decorativi in corrispondenza del programma di matrimonio di Ranuccio con Margherita Aldobrandini, nipote del papa, accantonando del tutto l’idea della storia delle guerre in Fiandra e dando vita al loro posto ad un mira-

Storia e verità, cronaca e pittura a Roma da Odoardo Farnese a Alessandro VII

bile testo pittorico che, come ha osservato Marc Fumaroli, richiama la composizione poetica della Galleria di Marino, e che attraverso le storie degli dei celebra il trionfo dell’amore (tav., fig. 1).8 Questo repentino cambio di programma significava per i Farnese abbandonare una ormai secolare abitudine a veder rappresentate nelle pareti dei propri palazzi le battaglie e le imprese della famiglia, un uso che verrà ripreso solo molti anni dopo, nel 1685, e significativamente non a Roma ma in provincia, quando Sebastiano Ricci, Carlo Cignani, Giovanni Evangelista Draghi e i fratelli Bibiena vennero incaricati di dipingere le imprese di Alessandro nel palazzo dei Farnese a Piacenza.9 Non è questa la sede per analizzare tutte le diverse ipotesi messe in campo dagli studiosi sulle ragioni del cambio di programma che sostanzialmente vertono sul doppio fronte delle ragioni familiari e dinastiche – ovvero il matrimonio del cadetto con la nipote del papa –, e le ragioni formali, ossia l’intuito eccezionale che guidò Odoardo

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ed i suoi eventuali consiglieri nella scelta di poesie perfette per l’estro artistico di Annibale in quel momento. Certo un ruolo non secondario dovette giocarlo un nuovo corso della pittura e dell’estetica nell’Urbe assecondando il quale Odoardo ritenne di affermare la romanità della propria famiglia e il suo potere ricorrendo alle favole degli dei invece che alle vittoriose battaglie campali che ricordavano legami e sudditanze con la Spagna di Filippo II su cui forse non s’intendeva insistere. Andrà ad ogni buon conto ricordato, anche grazie all’attenta ed esaustiva disanima effettuata da Julian Kliemann, che a partire dall’inizio del nuovo secolo, e fino quasi alla sua fine, la pittura di storia moderna sembra scomparire dalle pur numerosissime campagne decorative dei palazzi romani, in favore di un ampio ricorso a poesie mitologiche e allegorie trionfali.10 La storia illustrata Tuttavia, se i pennelli venivano rivolti ad altri soggetti, i lavori per la redazione della storia delle guerre di Fiandra di Alessandro non cessarono e finalmente nel 1633 – significativamente alla vigilia della prima guerra di Castro – vedeva la luce il primo volume di Famiano Strada del De Bello Belgico, dato alle stampe dall’editore lorenese Francois Langlois detto il Ciartres (1589–1647), con incisioni tratte da disegni del miniatore e pittore originario di Strasburgo Wilhelm Baur (1607–1640) (fig. 2), un artista che gli era stato caldamente raccomandato da Jacques Stella a cui lo stampatore si era rivolto in un primo momento11 nel 1632 e che a Roma animava il circolo di artisti della bent. Langlois12 oltre che con i pittori Jacques Stella, Antony Van Dyck e Claude Vignon, autori questi ultimi di suoi due bellissimi ritratti mentre suona la cornamusa (fig. 3),13 era in stretta amicizia e in affari con il connazionale François Collignon (1609–1687)14, stampatore anch’egli, ed editore delle tavole incise da Simon Guillain dai disegni di Annibale Carracci dedicati a I mestieri di Bologna nel 1646 e di quelle di Carlo Cesi tratte dalla Galleria Farnese con il commento di Giovan Pietro Bellori nel 1657, nonché corrispondente di Nicolas Fabri de Peiresc, il grande erudito di Provenza amico di Rubens. Il secondo e ultimo volume del De Bello Belgico di Famiano Strada uscì invece nel 1647, edito anch’ esso dal Langlois, accompagnato da illustrazioni tratte da disegni questa volta eseguiti da Jan Miel (1599–1663), Michelangelo Cerquozzi (1602–1660) e Jacques Courtois (1621–1676), tre artisti legati come Willem Baur all’ambiente della bent romana e alla pittura bambocciante. Quasi un decennio dopo, intorno al 1655, Jacques Courtois trovò impiego in un ciclo di battaglie storiche destinate a decorare la villa di Lapeggi da poco acquistata da Mattias de Medici, le quattro tele erano dedicate alle altrettante vittorie militari di Mattias nella guerra dei Trent’anni (Nordlingen e Lutzen) e nella prima guerra di Castro (Mongiovino e Pitigliano), quella guerra che era terminata con la gloriosa pace firmata dall’alleato Odoardo Farnese il 3 marzo 1644.15 Il legame con l’ edizione del De Bello Belgico, la Guerra di Castro ed il ciclo di Lapeggi risulta estremamente evidente ma è altresì significativo che le vittorie di Odoardo e Mattias, come a suo tempo quelle di Alessandro, non trovassero spazio nei palazzi romani.16 I bamboccianti e la pittura di cronaca A Roma gli artisti coinvolti nelle illustrazioni del testo di Famiano Strada non venivano richiesti per eseguire affreschi o quadri di storia, bensì per illustrare le feste, i ricevimenti e i riti della quotidianità romana, popolare e aristocratica, ambientati nel contesto di un paesaggio urbano e suburbano de-

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Fig. 2 Wilhelm Baur, Disegno preparatorio per la Battaglia di Oosterweel, 1632. Matita e inchiostro bruna, carboncino con acquerello bruno, 223 × 361 mm. Londra, British Museum, inv. 1861,0810.55

scritto con la doviziosa ricchezza di particolari e l’acuta osservazione di un cronista, testi pittorici che ricordano ancora una volta le parole dello storico Agostino Mascardi: “Si vedono certi cadaveri d’istoria, composti appunto nel modo in cui si scrivono ogni settimana le novelle di Roma […] e l’Italia [...] è ridotta in ozio così profondo che non solo ci tien lontani dalle novità, ma anco dai disegni e pensieri, in maniera che anco gli scrittori di gazzette non hanno altra materia di scrivere di storie, salvo che conviti e feste. Famiano Strada scrive che à tempi nostri è già quasi perduta la libertà del dire […] l’adulazione usanza d’oggidì.”17 La tensione instauratasi in seno al dibattito estetico e culturale del Seicento tra ideale e reale, tra ciò che è come dovrebbe essere e ciò che è com’è, e lo svilupparsi, parallelamente, della questione degli antichi e moderni se poneva le posizioni degli artisti, e dei teorici, sul fronte opposto dei classicisti e degli artisti “barocchi” e dunque moderni,18 sprigionava forze nuove che investivano da un lato l’essenza dell’estetica barocca puntata su un sempre più meraviglioso verosimile, e dall’atro relegava ai margini l’espressione e la rappresentazione della quotidianità, dell’hoggidì per dirla con il “modernista” Secondo Lancellotti.19 Questi margini erano quelli del gusto popolare della pittura di genere interamente dedita, secondo il Bellori, a rappresentare non già i migliori né gli uguali ma i peggiori ovvero fantocci intenti a spulciarsi, chiedere l’elemosina, gozzovigliare e giocare a dadi.20

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Se i prodromi di questa pittura umile venivano indicati dal Bellori addirittura in Jacopo Bassano, fu solo nel corso degli anni Venti e Trenta del Seicento che la vita quotidiana, con i suoi piccoli eventi e accadimenti di strada, con i suoi riti popolari, divenne soggetto sempre più frequente nella pittura, insieme ad una nuova attenzione per gli aspetti più ordinari e veritieri del paesaggio e della realtà naturale. In breve il naturalismo dell’olandese Van Laer e dei suoi seguaci, rinforzato da presenze straniere in Italia, conquistò non solo Roma, ma anche quelle zone d’Italia che avevano già conosciuto forti presenze caravaggesche come Napoli, la Lombardia, e persino Firenze.21 Tra i bamboccianti e i loro simpatizzanti – coloro che Roberto Longhi definì “caravaggeschi a passo ridotto”22 – si contano non solo Jan Miel, Jan Both, Michelangelo Cerquozzi, ma anche i napoletani Aniello Falcone (1607–1656), Domenico Gargiulo (1609/10–1675) e Salvator Rosa (1615–1673). La pittura di costoro non è, come sembrerebbe e come volle dare ad intendere il Bellori, una pittura naturalistica, ma al contrario è in molti casi particolarmente colta, essa fa riferimento all’attualità ed al teatro e trova corrispondenze frequenti nei componimenti accademici coevi, nella satira e nella poesia dialettale.23 Certamente ciò che accomuna gran parte di questi pittori, attivi tra Roma e Napoli, è uno stile immediato concentrato sul dato reale, il tratto rapido pronto a cogliere aspetti quotidiani e “minori” del contesto urbano contemporaneo: piazze e vicoli, calcare e porti, rovine e campagne sono colti dal vivo con istantanee che, in alcuni casi, consegnano un sapore giornalistico alle immagini. Gli eventi della storia quotidiana offrono numerosi spunti a Domenico Gargiulo, autore dell’Eruzione del Vesuvio (Capua, collezione privata), della Rivolta di Masaniello (Napoli, Museo di San Martino), della Piazza Mercatello durante la peste (Napoli, Museo di San Martino) e del Rendimento di grazia dopo la peste del 1656 (Napoli, Museo di San Martino), così come a Viviano Codazzi e Michelangelo Cerquozzi, illustratori della Rivolta di Masaniello nel bellissimo dipinto della Galleria Spada (fig. 4). Stretto collaboratore di Aniello Falcone e collega di Domenico Gargiulo anche Salvator Rosa esordì come bambocciante nella Napoli alla vigilia della rivolta di Masaniello, prima di trasferirsi a Firenze e da qui a Roma.24 Solo una volta approdato definitivamente a Roma, nel 1651, il Rosa divenne improvvisamente fiero avversario dei bamboccianti, stigmatizzati in una satira scritta intorno al 1655: “E questi quadri son tanto apprezzati, / Che si vedon de’ Grandi entro gli studi, / Di superbi ornamenti incorniciati, / Così i vivi mendichi afflitti, e nudi, / Non trovan da color un sol danaro, / Che ne’ dipinti poi spendon gli scudi. / Così ancor io da quelli stracci imparo, / Che de’ moderni Prencipi l’istinto / Prodigo è a’ lussi, à la Pietade avaro. / Quel ch’aborriscon vivo, aman dipinto, / Per ch’omai de le Corti è vecchia usanza / D’havere in prezzo solamente il finto. / […] Ma non son tutti lor queti difetti, / Poiché cercando il Mondo à tondo à tondo / Fuor che pezzenti non hann altri oggetti / E ogni luogo di poveri è fecondo / Perché i Prencipi omai con le gabelle / Hanno ridotto a mendicare il mondo / Prencipi ad esclamar mi sento spingere / Ma mi dicon pian pian Clinio e Geminio / Che bisogna con voi tacere, o fingere / Dunque di voi l’esame e lo scrutinio / Faccia chi solo à grand’imprese è dedito, / Ch’io torno a censurar la biacca, e ‘l minio.”25 Cosa era accaduto perché il Rosa cambiasse così radicalmente la sua posizione?

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Fig. 3 Anthony Van Dyck, Ritratto di François Langlois, c. 1630. Olio su tela, 97,8 × 80 cm. Londra, The National Gallery, inv. NG6567

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Fig. 4 Jan Miel, Carnevale a Roma, 1653. Olio su tela, 68 × 50 cm. Madrid, Museo del Prado, inv. P001577

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L’ arte senza storia di Giovan Pietro Bellori Nel corso del quinto decennio Giovan Pietro Bellori aveva dato inizio al grande progetto delle Vite con l’inserimento della biografia del Caravaggio;26 dopo una lunga gestazione approfonditamente analizzata dagli studiosi a partire dal basilare testo di Giovanni Previtali27, l’opera vedrà la redazione finale solo nel 1672 in un clima radicalmente mutato. Tra i fili rossi che attraversano le pagine belloriane, lo si è più volte sottolineato e ultimamente lo ha analizzato Stefano Pierguidi,28 si evidenzia ora la sorda polemica nei confronti dei pittori nordici seguaci di Van Laer colpevoli di aver intrapreso la via aperta da Caravaggio operandone un’interpretazione ulteriormente degenerata. Riprendendo la definizione da Plinio Bellori identificava in Polignoto Raffaello, in Demetrio Caravaggio e in Pierico Van Laer: “Pausone e Pirreico furono condannati maggiormente per aver imitato li peggiori e li più vili, come in questi nostri tempi Michel Angelo da Caravaggio fu troppo naturale, dipinse i simili, e’l Bamboccio i peggiori”.29 Che dietro a queste posizioni critiche vada letta in controluce una più articolata e fondante riflessione sul ruolo della storia e della sua narrazione in campo artistico lo dimostra la scelta stessa, del tutto innovativa, da parte del biografo di abbandonare il tradizionale modello storiografico delle Vite inaugurato dal Vasari.30 Tra gli anni Quaranta e l’uscita delle Vite belloriane si inserisce un ulteriore intervento illustre nel dibattito sulla pittura di verità e di storia; tra le pagine del testo di Giulio Mancini posseduto e annotato da Fabio Chigi, oggi conservato in Vaticano si legge: “è di necessità il fingere, il fare e comporre al poeta, a voler che sia poeta, onde vedendosi escluso dal numero dei poeti Lucano, ed è messo tra gli storici, poiché racconta quell’azione e quelli capitani come furono, e non come dovevano essere. Non si potè dare titolo di pittore con quel rigore e per quella perfezione che si deve al Caravaggio, prevalendo più nel copiare che nel disegnare.”31 La distinzione tra poesia e pittura da un lato, fondate entrambe sull’invenzione e sulla finzione, ma soprattutto sull’elezione, e la storia dall’altra come racconto del vero, rimanda al complesso e cruciale dibattito sull’arte historica discusso in questi anni da Pietro Sforza Pallavicino, il potente prelato fatto cardinale proprio da Alessandro VII nel 1657.32 Nel libro Del Bene edito a Roma nel 1644, il Pallavicino paragonava la poesia alla pittura di invenzione mentre la storiografia al ritratto somigliante; compito dell’arte, per il prelato, era suscitare gli affetti e dunque muovere l’osservatore, l’obbiettivo era dunque quello di colpire ed aggirare la logica discorsiva del racconto storico, quest’ultimo manteneva intatto il suo valore basato sulla fedeltà al vero e la sua pregnanza sul presente, ma si sganciava definitivamente dall’arte, sia essa oratoria, poetica o pittorica. Pallavicino, con Agostino Mascardi, compie in altre parole quella netta cesura tra poesia e storia materie che, sul finire del secolo precedente, apparivano ancora avvinte a Torquato Tasso nei Discorsi dell’arte poetica, e a Castelvetro nella sua Poetica di Aristotele: se allo storico giova attenersi alla verità dei fatti, al pittore, come al poeta, conviene la verosimiglianza ed il sapiente uso di artifici retorici che lo conducano piuttosto alla manipolazione della verità. In questa prospettiva la verità, sia essa dei fatti storici che della vita quotidiana, veniva relegata ai margini e gli veniva tolta la dignità di arte, tradendo in definitiva le premesse da cui sia Bellori che i primi teorici del classicismo erano partiti quando, ancora nel 1646 si davano alle stampe I mestieri di Bologna di Annibale.33 Negli anni Sessanta il coro di condanna ai pittori bamboccianti coinvolgeva ormai tutti,

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compresi quegli stessi artisti che con Van Laer e i suoi seguaci avevano avuto familiarità e vicinanza quali Salvator Rosa e Nicolas Poussin, ma la vera storia di questa battaglia, che ha relegato molti artisti nordici di grande valore ancor oggi al rango di pittori bamboccianti, ancora una volta non si giocò tra le squadre di rigoristi e rivoluzionari, libertini e potere, dissidenti e accademici, essa si consumò più tardi (e sospetto in corrispondenza o in stretta prossimità del pontificato chigiano, non prima), quando ormai Caravaggio era morto da tempo e i bamboccianti erano per lo più tornati in patria. A spingere verso questa condanna a posteriori era del resto un disegno – accademico e assolutistico questa volta – destinato a realizzarsi quando la stagione del naturalismo e della pittura di storia si era ormai da tempo consumata. Bellori, nel considerare il cambio di programma di Odoardo per palazzo Farnese, commentò che “Alessandro non hebbe il suo Apelle”34, noi potremmo dire che non lo ebbe perché non vi era più nessun Tolomeo in grado di fornire al pennello di Apelle un programma storico, la storia era infatti momentaneamente uscita dalla grande decorazione romana.

Note 1 Francis Haskell, Le immagini della storia, Torino 1997. 2 Tra il 1553 ed il 1558 Onofrio Panvinio, forse coadiuvato dagli stessi Paolo Giovio e Fulvio Orsini, redigeva infatti i programmi per la Sala dei Fatti Farnesiani nel palazzo di Caprarola, affrescata da Taddeo Zuccari con le imprese della dinastia Farnese: Ranuccio, Pier Luigi Ottavio, Orazio, Alessandro, e quello per la contemporanea Sala dei Fasti Farnesiani nel palazzo Farnese di Roma, decorato da Francesco Salviati e, alla morte di costui, terminata dallo stesso Taddeo con gli episodi della Fondazione di Orbetello e la Battaglia di Bologna. Su Carparola Loren Partridge, Divinity and Dynasty at Caprarola, Perfect History in the Room of Farnese Deeds, in: The Art Bulletin 60 (1978), pp. 494–530; Clare Robertson, Annibal Caro as iconographer, sources and method, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 45 (1982), pp. 160–181; su Taddeo Zuccari cfr. Cristina Acidini Luchinat, Taddeo e Federico Zuccari fratelli pittori del Cinquecento, Milano 1998. 3 Julian Kliemann, Gesta dipinte: la grande decorazione nelle dimore italiane dal Quattrocento al Seicento, Cinisello Balsamo 1993. 4 Su Palazzo Farnese si veda da ultimo Francesco Buranelli, Palazzo Farnèse, cat. mostra Palazzo Farnese Roma 2010/11, Firenze 2010. 5 Su questo progetto si vedano Dante Bernini, Annibale Carracci e i Fasti di Alessandro Farnese, in: Bollettino d’ Arte 53 (1968), pp. 84–92; Roberto Zapperi, Le Cardinal Odoardo et les Fastes Farnèse, in: Revue de l’Art 77 (1987), pp. 62–65; Eckhard Leuschner, Francesco Villamena’s Apotheosis of Alessandro Farnese, in: Simiolus 27 (1999), pp. 144-167. Sulla celebrazione di Alessandro Farnese e le immagini apologetiche commissionate dai suoi antenati cfr. Roberto Sabbadini, L’uso della memoria. I Farnese e le immagini di Alessandro duca e capitano in: Marcello Fantoni (a cura di), Il Perfetto “Capitano”. Immagine e realtà (secoli XV–XVII) p. 155–182. 6 Su Antonio Querenghi cfr. Uberto Motta, Antonio Querenghi (1546–1633). Un letterato padovano nella Roma del tardo Rinascimento, Milano 1997. Su Querenghi come iconografo dei Farnese e dei Borghese cfr. Caterina Volpi, Odoardo al bivio, l’invenzione del Camerino Farnese tra encomio e filosofia, in:

Bollettino d’arte 83 (1998 [1999]), pp. 87–95, e Caterina Volpi, Ozio e negozio, in merito agli scambi eruditi tra Roma, Ferrara e il Veneto al tempo di Scipione Borghese, in: Olivier Bonfait, Anna Coliva (a cura di), Bernini dai Borghese ai Barberini, Roma 2004, pp. 25–37. 7 Agostino Mascardi, Dell’arte historica, Roma 1636, p. 126, citata in: Motta 1997 (come nota 6), p. 138. Su Agostino Mascardi si veda Eraldo Bellini, Agostino Mascardi tra ‘ars poetica’ e ‘ars historica’, Milano 2002. 8 Marc Fumaroli, La Galeria de Marino et la Galerie Farnèse: epigrammes et ouvres d’art profanes vers 1600, in: Les Carraches et les décors profanes. Atti del Colloquio Roma 2–4 ottobre 1986, Roma 1988, pp. 163–182; sulla Galleria Farnese si vedano da ultimo Silvia Ginzburg Carignani, La Galleria Farnese: gli affreschi dei Carracci, Milano 2008, e Stefano Colonna, La Galleria dei Carracci in Palazzo Farnese a Roma: eros, anteros, età dell’oro, Roma 2007; Elvira Cajano, Emanuela Settimi et al., La galleria dei Carracci, storia e restauro, Dijon 2015. 9 Fasti Farnesiani. Un restauro al Museo archeologico di Napoli, Napoli 1988. 10 Kliemann 1993 (come nota 3). 11 Su Baur cfr. Marie Koefoed, Anny-Claire Haus, Régine Bonnefoit (a cura di), Johann Wilhelm Baur, 1607–1642. Maniérisme et baroque en Europe, cat. mostra Palais Rohan Strasburgo 1998, Parigi 1998; per i rapporti tra Stella e Langlois Jacques Thuillier, Jacques Stella 1596–1657, Parigi 2006, e Sylvain Laveissière, Isabelle Dubois (a cura di), Jacques Stella (1596–1657), cat. mostra Musée des Beaux-Arts Lyon, Musée des Augustins Toulouse 2006/07, Parigi 2006. 12 Su François Langlois cfr. Blanche Llaurens, François Langlois dit Ciartres (1588–1647), marchand et éditeur des maîtres italiens, in: Horti Hesperidum 7,2 (2017), pp. 149–166; Laurence Libin, Claude Vignon’s portrait of François Langlois, in: Musique, images, instruments 5 (2003), pp. 158–164; Forté-Langlois, Iconographie de François Langlois dit Ciartres, in: Gazette des beaux-arts 102 (1983), pp. 119–120; Roger-Armand Weigert, Le commerce de la gravure au XVIIe siècle en France: les deux premiers Mariette et François Langlois, dit Ciartres, in: Gazette des beaux-arts 95 (1953), pp. 168–188.

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13 Anthony Van Dyck, Ritratto di François Langlois, Londra, National Gallery, e Claude Vignon, Ritratto di François Langlois, Wellesley, MA, Wellesley College. 14 Jacques Kuhnmunch, Un marchand français d’estampes a Rome au XVIIIe siècle: François Collignon, in: Bulletin de la Societé de l’Histoire de l’Art François (1978 [1980]), pp. 79–100. 15 Il ciclo di Lapeggi è stato approfonditamente analizzato da A. Thomas, Jacques, Courtois at Villa Lappeggi: Seventeenth Century Military Exploits and Medici Self-Referencing in the Visual Arts, Siena 2018. Le quattro tele del Courtois sono oggi conservate agli Uffizi, nel corridoio vasariano. 16 Per una raffigurazione fiorentina satirica di Baccio del Bianco della Guerra di Castro in rapporto al cardinale Francesco Rapaccioli, che qui gioverà ricordare fu protettore e sostenitore di Michelangelo Cerquozzi, cfr. Louise Rice, Cardinal Rapaccioli and the Turnip-Sellers of Rome. A Satire on the War of Castro by Baccio del Bianco, in: Master Drawings 47 (2009), pp. 53–69. 17 Agostino Mascardi, Dell’arte istorica, Roma 1859, p. 335. 18 Su questo tema si vedano almeno Marc Fumaroli, Le api e i ragni: la disputa degli antichi e dei moderni, Milano 2005, e Sebastian Schütze, “Liberar questo secolo dall’invidare gli antichi”. Bernini und die “Querelle des Anciens et des Modernes”, in: Johannes Myssok, Jürgen Wiener (a cura di), Docta Manus. Studien zur italienischen Skulptur für Joachim Poeschke, Münster 2007, pp. 345–358 19 Secondo Lancellotti, Hoggidì, overo il mondo non peggiore né più calamitoso del passato, Roma 1623. 20 Giovan Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, a cura di Evelina Borea, Torino 1976, pp. 15–16. 21 Per una panoramica sui “pittori della realtà” nel pieno Seicento si veda Giuliano Briganti, I Bamboccianti: pittori della vita quotidiana a Roma nel Seicento, Roma 1983, l’ancora fondamentale catalogo Francesco Porzio (a cura di), Da Caravaggio a Ceruti: la scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana, cat. mostra Brescia 1998/99, Milano 1998, e più di recente Francesca Cappelletti, Annick Lemoin (a cura di), I bassifondi del Barocco: la Roma del vizio e della miseria, cat. mostra Accademia di Francia Roma 2014/15), Milano 2014. 22 Roberto Longhi, Velasquez 1630 ‘La rissa all’Ambasciata di Spagna’, in: Paragone 1 (1950), 1, pp. 28–34. Ricorderemo che nella Mostra di Caravaggio e dei caravaggeschi tenutasi a Milano nel 1951 Roberto Longhi aveva incluso, tra i seguaci del maestro lombardo, anche Peter Van Laer e Michelangelo Cerquozzi. 23 Si vedano, a questo proposito e a titolo di esempio, gli stretti rapporti intrattenuti da Michelangelo Cerquozzi con gli ambienti poetici e teatrali del suo tempo, con scrittori ed impresari dello stesso ambiente di Salvator Rosa e Pier Francesco Mola, su cui cfr. Caterina Volpi, Salvator Rosa pittore famoso (1615–1673), Roma 2014, pp. 284–295; Loredano Lorizzo, Michelangelo Cerquozzi e la commedia dell’arte, in: Maria Giulia Aurigemma (a cura di), Dal Razionalismo al Rinascimento, per i quaranta anni di studi di Silvia Danesi Squarzina, Roma 2011, pp. 338–345; Luca Calenne, Il poeta Sebastiano Baldini e i suoi amici pittori Cerquozzi, Mola, Rosa, Brandi e Baciccio e gli amatori d’arte Azzevedo e Panesio, in: Rivista d’Arte 2 (2012),

pp. 331–352; Laura Laureati, Michelangelo Cerquozzi nella collezione romana di Antonio degli Effetti (e una nota su Sebastiano Baldini), in: Paragone 66 (2015), pp. 45–53. 24 Caterina Volpi, Salvator Rosa pittore famoso (1615–1673), Roma 2014. 25 Salvator Rosa, La Pittura, satira terza, 222–297 (249–261). Per un’analisi della satira del Rosa nel contesto della critica ai pittori bamboccianti si vedano Giuliano Briganti, I Bamboccianti: pittori della vita quotidiana a Roma nel Seicento, Roma 1983, pp. 356–357; Volpi 2014 (come nota 24), pp. 336–337; anche Julia Castiglione, Salvator Rosa contro i bamboccianti, la disputa sulla dignità dell’arte, in: Cappelletti, Lemoin 2014 (come nota 21), pp. 111–115. 26 Su questa vita così analizzata e studiata si veda Valeska von Rosen, Wahrheit der Schöpfung und Neuheit in der Malerei. Bellori schreibt über Caravaggios “kunstlose Kunst”, in: Giovanni Pietro Bellori, Das Leben des Michelangelo Merisi da Caravaggio, a cura di Elisabeth Oy-Marra, Anja Brug, Isabell Franconi, Göttingen 2018, pp. 81–115; si veda ora l’intelligente lettura in chiave di Massimiliano Rossi in chiave di artificio retorico di vita paradossale e antifrastica in Massimiliano Rossi, Il Tersite di Bellori: i fondamenti retorici e strutturali della vita di Michelangelo Merisi da Caravaggio pittore, in: Caravaggio e i letterati. Atti del Convegno Roma 2018, a cura di Sybille Ebert-Schifferer e Laura Teza, Studi di Storia dell’Arte speciale, 2020, pp. 187–192. 27 Giovanni Previtali in: Bellori 1976 (come nota 20), pp. IX– CXXIV. 28 Stefano Pierguidi, Caravaggio, i bamboccianti e lo scontro tra Domenichino e Ribera, una rilettura della nascita delle Vite di Bellori, in: Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte 41=73 (2018), pp. 339–359. 29 Bellori 1976 (come nota 20), pp. 15–16. 30 Su Bellori lettore di Mascardi si veda Bellini 2002 (come nota 7), pp. 174–175. 31 BAV, Mss. Chigi, J.I.11, cc. 231–236, trascritto in Angela Marino, Abitare a Roma nel Seicento, i Chigi in città, Roma 2017, pp. 32– 33. Su questo si veda Giovanni Morello, I rapporti tra Alessandro VII e Bernini negli autografi del Papa, in: Documentary Culture, Florence and Rome from Grand-Duke Ferdinand I to Pope Alexander VII. Atti del Colloquio Firenze 1990, a cura di Elizabeth Cropper, Giovanna Perini Folesani, Bologna 1992, pp. 185–207. 32 Su Sforza Pallavicino e il dibattito estetico di metà Seicento si veda da ultimo Maarten Delbeke, The Art of Religion. Sforza Pallavicino and Art Theory in Bernini’s Rome, Farnham 2012; per i rapporti tra il Pallavicino e l’arte di Gian Lorenzo Bernini cfr. Tomaso Montanari, Sulla fortuna poetica di Bernini: frammenti del tempo di Alessandro VII e di Sforza Pallavicino, in: Studi Seicenteschi 39 (1998), pp. 127–164; e Eraldo Bellini, Le biografie di Bernini e la cultura romana del Seicento, in: Intersezioni 23 (2003), pp. 399–436. 33 Silvia Ginzburg Carignani, Dialoghi tra Italia e Francia nella giovinezza di Bellori, in: L’idéal classique, les échanges artistiques entre Rome et Paris au temps de Bellori (1640–1700). Atti del Convegno internazionale Roma 200, a cura di Olivier Bonfait e Anne-Lise Desmas, Parigi 2002, pp. 46–68. 34 Bellori 1976 (come nota 20), p. 78.

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Ippolito Scarsella detto Scarsellino, Diluvio, 1613. Olio su tela, 223 × 340 cm. Roma, Galleria Doria Pamphilj, inv. FC 73

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Cecilia Mazzetti di Pietralata

Il volo dell’aquila Il Diluvio di Scarsellino per il generale Federico Savelli

Un olio su tela di ragguardevoli dimensioni (223 × 240 cm), tanto da essere collocato nella fascia alta della Sala dei Primitivi nella Galleria Doria Pamphilj, rivela ad una indagine approfondita le tracce della sua storia (tav.). Nonostante le incertezze o variazioni attributive presenti negli antichi inventari e cataloghi della Galleria e di conseguenza anche nella storia critica, fin dal 1964 Maria Angela Novelli, autrice dell’unico catalogo completo di Ippolito Scarsella detto lo Scarsellino, accoglieva l’opinione prevalente nel corso dell’Ottocento e assegnava la tela al pittore ferrarese;1 nella più recente opera di catalogazione dei quadri Doria Pamphilj Andrea G. De Marchi segue senza esitazioni tale linea.2 Il soggetto è inequivocabilmente un Diluvio, e come tale indicato negli antichi inventari: non lascia nessun dubbio la presenza degli animali più vari e di un’umanità disperata in un paesaggio tempestoso con l’arca che naviga sulla linea dell’orizzonte, all’incrocio delle diagonali. Il quadro è occasione per il pittore per uno sfoggio di abilità naturalistica nella descrizione dei più vari animali che occupano tutti i piani della scena, cavalli, bovini, cerbiatti, levrieri, cinghiali, un dromedario, degli elefanti, e soprattutto un vasto campionario ornitologico, che tuttavia mai prevale sulla grazia e la varietas dei corpi nudi in tensione. Prima di esaminare un decisivo dettaglio iconografico, sarà utile chiarirne la datazione e la committenza. Benché già da tempo fosse stata avanzata una possibile corrispondenza con un quadro messo in vendita dal cardinale Fabrizio Savelli nel 1650, solo di recente tale ipotesi si è potuta rafforzare grazie ad un nuovo inventario pressoché coevo alla lista del 1650 resa nota da Campori, ma rispetto a questa più dettagliato nella definizione degli elementi compositivi. Il Diluvio vi risulta così descritto: “Diluvio con diverse positure di homini e donne ingnude et animali in gran numero di figure intiere, piccole e grandi con le sue cornici dorate a fogliame, quadro grandissimo in tela di Hippolito Scarsillino 300 scudi”.3 Nuovi documenti permettono ora di precisare la data di esecuzione alla primavera del 1613 e individuare con certezza il committente in Federico Savelli, ritardando dunque di un altro poco la datazione proposta da Andrea G. De Marchi ad una fase matura dell’attività di Scarsellino, mentre la critica precedente lo datava ad anni più precoci.4 Il 27 aprile 1613, infatti, Paolo Savelli principe di Albano scriveva al fratello Federico, che si trovava a Ferrara in qualità di Generale delle armi di Bologna, Ferrara e Romagna, e come tale presiedeva ai lavori della nuova fortezza pontificia: “La forma dell’Ascensione veramente mi pare troppo grande, e così quella del Diluvio per quanto intendo. Però il Diluvio lo lasserei senza farci compagnia che si potrà mettere in mezzo o in loco che possa star solo.”5 In quegli anni la quadreria romana di Palazzo Savelli era in rapido allestimento, mentre si andavano completando ingenti lavori di ristrutturazione e decorazione della galleria e del resto del palazzo. La città di Ferrara, ben nota a Paolo Savelli che vi si era trovato nel fatidico 1598 e aveva preceduto il fratello nell’incarico militare negli anni 1605–1608, costituiva un bacino privilegiato cui attingere per procurarsi dipinti del Cinquecento, all’epoca delle trasformazioni che da sede della corte estense ne andavano facendo un avamposto dello Stato Pontificio.

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Fig. 1 Antonio Carracci, Diluvio, post 1616. Olio su tela, 166 × 247 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 230

L’Ascensione nominata nella missiva è ad esempio la grande pala del Garofalo estratta da S. Maria in Vado, ora a Palazzo Barberini, che Paolo Savelli si procura con l’intervento del fratello Federico e una volta a Roma fa restaurare da Orazio Gentileschi.6 Nel caso del Diluvio si tratta invece di una commissione moderna, voluta personalmente da Federico che ne incarica il pittore suo protetto nella città estense. La conferma viene dalle stesse parole di Paolo in una lettera al fratello di poco successiva, da Roma, il 7 maggio di quello stesso anno 1613: “ho pensato di dirle che saria molto meglio che finito il Diluvio V.S.Ill.ma non facesse fare più quadri a Scarsellino, poiché ne havemo a bastanza, e molto meglio serà impiegato il denaro che per far quadri darebbe a lui, à comprarne degl’antichi di Benvenuto e d’altri che li capitassero che sono in maggior stima qua e li pagherà meno di quello glie li farà pagare Scarsellino che è moderno, e di tali ne havemo qui di molto migliori di lui à quali ne faremo far noi perché non ne havemo de antichi e se ce ne sono sono carissimi. Però anderà ben spartito che lei attenda agli antichi perché il paese glieli dà e noi attenderemo à moderni.”7 Alla luce di questa straordinaria testimonianza di prima mano sulle dinamiche di mercato e di gusto, che illumina i ragionamenti di un collezionista proprio nel momento del farsi della propria quadreria e proprio agli esordi del fenomeno del collezionismo di pittura che diventerà una moda imprescindibile nella Roma e nell’Europa del Seicento, il confronto con la pittura romana si fa allora più serrato.

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Questo Diluvio è infatti quadro interamente ferrarese, eseguito nella città emiliana e spedito presto a Roma. Si può datare con precisione anche questo passaggio, e conoscere l’accoglienza riservatagli dal principe Savelli, che si piccava di essere l’intenditore in casa e dispensava consigli al fratello: il 31 luglio 1613 scriveva da Roma a quest’ultimo: “Sono gionti tutti li quadri ecetto l’Ascensione, che l’aspetto questa sera ò domani, e ben conditionati. Il Diluvio è assai bono, ma come con altre mie gl’ho detto non si carichi più di opere del Scarsellino, che sebene hanno qualche vaghezza, non hanno poi molta forza.”8 Sebbene dunque a Scarsellino venga rimproverata una certa mancanza di vigore ed efficacia, se ne apprezza tuttavia la grazia e l’armonia, soprattutto in questo Diluvio, che era – tra i diversi dipinti del pittore in possesso dei Savelli – certamente quello di formato maggiore e forse il più ambizioso, inteso a trovare un posto privilegiato in una galleria, come quella di Palazzo Savelli negli anni del pontificato Borghese, in grado di aprirgli il promettente mercato romano e da lì con un po’di lungimiranza anche un pubblico nelle corti asburgiche, vista la decisa opzione austriaca della famiglia Savelli e gli incarichi di rappresentante già in quegli anni affidati al generale Federico. La possibilità di stabilire la cronologia al 1613 e di accertarne la presenza a Roma da quello stesso anno inserisce a pieno titolo il Diluvio di Scarsellino nella storia della fortuna del tema, che si concentra a Roma nella seconda metà del secondo decennio e da lì ulteriormente si irradia, grazie soprattutto a pittori di cultura veneto-bolognese sbocciati nel crogiuolo romano: Antonio Carracci,

Fig. 2 Alessandro Turchi detto l’ Orbetto, Diluvio, post 1616. Olio su tela, 74 × 96 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 699

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Fig. 3 Ippolito Scarsella detto Scarsellino, Diluvio, ante 1632. Olio su tavola, 46 × 28 cm. Tolosa, Musée des Augustins, inv. D 1803 16

Alessandro Turchi detto l’Orbetto, Carlo Saraceni, tutti artisti rappresentati nella collezione Savelli o comunque in contatto documentato con la famiglia, e presenti simultaneamente anche al di fuori, nei cantieri borghesiani al Quirinale. E tutti autori di Diluvi in data di poco successiva a quello di Scarsellino. Sotto il profilo dell’equilibrio tra paesaggio e figure e della tettonica compositiva, di masse e di gruppi, di pieni e di vuoti, con il risalto dato alla tornitura dei corpi nudi senza tuttavia mai prevalere

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sull’ambientazione complessiva, la versione di Scarsellino è accostabile soprattutto a quella fortunatissima di Antonio Carracci, nota nella tela del Louvre (fig. 1) e in numerose repliche citate dalle fonti, tutte eseguite – sembrerebbe – dopo la redazione ad affresco dipinta dal Carracci nell’appartamento di Paolo V al Quirinale tra aprile e novembre 1616.9 A margine, va segnalata l’inedita notizia di un “Carraccio qui da noi” citato nella corrispondenza tra Paolo e Federico Savelli nel marzo 1613, che potrebbe essere proprio Antonio. Del più giovane dei Carracci va ricordata inoltre l’appartenenza all’Accademia degli Umoristi insieme al segretario di Paolo Savelli, il poeta pesarese Pier Francesco Paoli.10 Le diverse redazioni dell’Orbetto sono ritenute tutte successive e ispirate ad Antonio Carracci, portando esse a maturazione romana una linea classicista che grazie alle nuove acquisizioni si può ora dire nata in forme emiliane, temperate di accenti veneti, proprio con Scarsellino (fig. 2).11 Intonazione differente ha la redazione del Diluvio di Carlo Saraceni, di recente parimenti ancorata al 1616, ancora più fortunata di quella di Antonio Carracci stando al numero di repliche e copie,12 che riprende uno schema compositivo e luministico già esperito sullo scorcio del secolo precedente da Adam Elsheimer, in un rame che la critica individua come sua prima opera veneziana, ricca di tributi bassaneschi, della quale però non si conosce la storia collezionistica antica.13 Varrà comunque la pena ricordare che Paolo Savelli possedeva piccoli rami e quadri “da metter sopra studioli” attribuiti nelle fonti a Elsheimer e a Saraceni, sebbene non risultino esservi rappresentati dei Diluvi. Quanto alla fortuna del soggetto in quegli anni, fra tutti il meno replicato è proprio il quadro di Scarsellino; il pittore stesso tuttavia ripete con diversa formula il tema del Diluvio almeno un’altra volta, in una piccola tavola di formato verticale a Tolosa, Musée des Augustins già nella collezione Canonici di Ferrara (fig. 3);14 qui, adottando lo stesso registro riguardo al rapporto tra figure e sfondo, tra sfoggio del nudo e equilibrio di ambientazione, ripropone nel campo medio una piccola figurina di “pseudo Europa”, ovvero una fanciulla che cavalca un toro bruno, presente anche nel quadro Savelli in primo piano. La frequenza del tema in pittura in quel torno di anni, forse autoalimentata dalla reciproca prossimità dei pittori coinvolti, va anche messa in rapporto con la fortuna letteraria del Diluvio in età post-tridentina; i poemi cronologicamente più vicini, tutti in vario modo riconducibili al circolo poetico intorno al cardinale Cinzio Aldobrandini, dagli endecasillabi sciolti sul Diluvio di Gabriello Chiabrera stampati per la prima volta nel 1598 ai versi di Bernardino Baldi del 1604, adottano un registro bellico e apocalittico nella descrizione della guerra che contrappone cieli e abissi alla terra peccatrice.15 Viceversa, la metafora del diluvio è ampiamente utilizzata nelle descrizioni di battaglia e – per restare nell’ambiente noto a Scarsellino – è adottata anche dal Tasso.16 Le forti analogie accompagnate alle fondamentali differenze con i precedenti fiamminghi e veneti, così come le diverse posizioni, attitudini, espressioni e forme umane ed animali esprimono un uso consapevole della varietas da parte di Scarsellino ma non inficiano la comprensione del soggetto, che resta inequivocabilmente quello del flagello divino, chiaramente identificabile grazie agli elementi sopra descritti, prima fra tutti l’arca che fluttua all’orizzonte. La non facile lettura dovuta alla posizione del quadro, lontana dall’occhio dell’osservatore, e all’ingiallimento delle vernici17 ha però evidentemente finora impedito alla critica di sottolineare un dettaglio, che una volta individuato risulta invece di assoluta preponderanza: la grande, incombente, aquila nera che ad ali spiegate volteggia sulla folla nuda e desolata sullo sfondo di un cielo cupo e gravido di pioggia, il capo di profilo, rivolto verso l’alto a scrutare l’origine della tempesta, il lampo che squarcia l’atmosfera corrusca.

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Fig. 4 Pierre Brebiette, Diluvio, ca. 1630. Pietra rossa su carta, 230 × 183 mm. New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2011.447

Si tratta dell’unico dato iconografico mai riscontrato nel tema del Diluvio, sia lungo la direttrice classicistica romano-bolognese che muove dall’illustrazione michelangiolesca della Genesi sulla volta della Sistina, sia sul versante tra il naturalistico e il fiabesco diffuso al nord delle Alpi dai primi decenni del Cinquecento e rientrato in Italia attraverso la porta di Venezia e la mediazione delle stampe da Jan van Scorel, direzioni che si è visto entrambe soggiacere alla fortuna nella pittura romana del secondo decennio del Seicento. Eppure l’aquila non è certo marginale nell’economia della composizione: l’apertura delle ali occupa ben oltre la metà della fascia di cielo sulla quale si staglia, e le proporzioni sono di gran lunga maggiori rispetto agli altri animali e alle figure sottostanti. Un tale elemento estraneo alla tradizione iconografica, assente nei riferimenti testuali biblici e però così fortemente connotativo della composizione non può essere senza significato. Se interpretato come figura di Giove, motore scatenante della tempesta, potrebbe condurre al racconto ovidiano del Diluvio di Deucalione. Non a caso l’unica presenza di un’aquila in una rappresentazione di Diluvio che ho potuto rintracciare si trova in esplicita funzione attributiva della figura di Giove nell’illustrazione di Abraham van Diepenbeek a corredo

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dei Tableaux du temple des muses, pubblicati da Michele de Marolles nel 1655.18 Qui, e in una precedente sanguigna attribuita a Pierre Brebiette negli anni Trenta del Seicento, intesa ad illustrare la stessa storia su commissione del poeta Jacques Favereau nel primo progetto incompiuto di edizione dei suoi sonetti con il titolo Tableaux des vertus et des vices (fig. 4),19 compare Giove assiso su un’aquila che brandisce il fulmine nel becco (“Ce Iupiter qui allume sa colere dans le ciel”) scatenando il vento del sud (“Voyez donc comme il ordonne à ce vent de Midy qui estend ses grandes ailes dans ce gros nuage, de le presser de toute sa force pour en faire decouler des torrents”).20 Come ricorda lo stesso Marolles nel commento, anche Virgilio nel libro nono dell’Eneide ricorda l’azione di Giove sul vento del sud, l’Austro o latino Auster: “cum Iupiter horridus Austris torquet”, che Lucrezio definiva “altitonans […] Auster fulmine pollens”21 ovvero una sorta di alter ego di Giove tonante. Nel disegno di Brebiette è inoltre presente un altro elemento comune al Diluvio di Scarsellino e non altrettanto identificabile in altre redazioni: un grande toro in primo piano sulla destra, sul quale tenta di mettersi in salvo una fanciulla; se il significato nel contesto è chiaramente quello del tentativo di salvarsi dall’annegamento (nella redazione definitiva data alle stampe su disegno di Diepenbeek a cavallo del toro sono difatti un uomo maturo e una donna, ed entrambi si protendono per tirare a sé altri disperati), Scarsellino attribuisce al gruppo le sembianze di un’Europa, se non fosse per il manto dell’animale che è brunastro e non bianco come il toro-Giove di Europa. Indirettamente lo conferma un Ratto di Europa propriamente detto come quello ora a Rhode Island, dove Scarsellino conferisce alla fanciulla in atto di salire in groppa al toro le stesse attitudini del gruppo del Diluvio.22 Nonostante tali affinità nei singoli dettagli iconografici, il riferimento è chiaramente a testi diversi: il Diluvio Faverau-Marolles si riferisce alla storia ovidiana di Deucalione e Pirra, tanto che si intravede il tempio distrutto e manca del tutto l’arca, mentre Scarsellino dipinge il Diluvio biblico di Noè, con l’arca ben evidente nel punto focale. Per quanto il pittore potesse essere uso alla frequentazione delle favole ovidiane, non c’è dunque dubbio che nella tela egli segua il racconto della Genesi, con accenti comuni a quelli della poesia contemporanea sopra rievocata, che vi vedeva rappresentata la psicomachia della guerra tra il cielo, dominio divino dell’autorità regolatrice, e la terra preda di corruzione. Avendo potuto attribuire senza esitazione per via documentaria la committenza all’iniziativa di Federico Savelli, la biografia di quest’ultimo può forse essere la chiave per decifrare l’inconsueto dettaglio iconografico. Erano infatti gli anni in cui il generale Savelli stava costruendo la sua carriera all’ombra del fratello maggiore. Già da generazioni i Savelli, antica famiglia che riconfermava il potere baronale grazie al rango militare, erano contigui all’Impero. I legami si erano rinsaldati nel corso delle campagne militari di Paolo in Ungheria, e venivano intessuti incessantemente e pazientemente attraverso corrispondenze, scambi di influenze, doni e favori, con l’attivazione di una rete di personaggi e famiglie filoasburgici. Se Paolo era il grande tessitore di questa rete, Federico si muoveva forse con minore diplomazia ma analogo intento; tra i suoi amici di gioventù ricorre ad esempio Rambaldo di Collalto,23 anch’egli focoso militare e diplomatico di spicco alla corte di Ferdinando II e fin da allora convinto aderente all’opzione austriaca. Proprio negli anni della commissione del Diluvio a Scarsellino emerge con evidenza nel carteggio tra i due fratelli l’aspirazione di Federico ad un incarico militare in Germania: almeno dall’ottobre 1612 Paolo rispondeva sbrigativamente al fratello “per la Germania lassi fare a me”;24 sembra che il principe se ne inizi ad occupare concretamente solo un anno dopo: il 30 ottobre 1613 (il Diluvio era ormai da qualche mese a Roma in Palazzo Savelli) riferiva a Federico “Hieri fui a Frascati e […] trovai che S. S.tà partiva […] le parlai del desiderio di V.S.Ill.ma per le cose di Germania, con quello che in ciò mi parse

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necessario e fu da N.S.re gradito e in ogni cosa si mostrò prontissimo del suo favore. Credo però per quanto entendo che per adesso V.S.Ill.ma se ne possi stare con l’animo riposato.”25 Le sollecitazioni di Federico al fratello per premere sul pontefice si fecero continue nei mesi successivi, tanto che Paolo se ne mostrò più di una volta indispettito; il generale dovette tuttavia attendere ancora del tempo prima di ricevere incarichi militari di alto rango in Germania, che gli concedette infine anni dopo Urbano VIII in seguito alle sue “reiterate istanze”.26 La strategia andava di pari passo con quanto si prefiggeva Paolo sul fronte diplomatico e che il principe poté conseguire nel maggio 1620. Allora egli fu incaricato dell’ambasciata straordinaria d’obbedienza di Ferdinando II a Paolo V Borghese e la circostanza segnò l’avvio di un servizio diplomatico come ambasciatore residente che il principe romano ricoprirà per più di dieci anni, fino alla morte nel 1632. La protezione e i titoli imperiali – nella visione dei Savelli – avrebbero garantito al casato il rango più alto presso la corte di Roma, e più ancora della loro già ben nota fedeltà austriaca, eventuali meriti ottenuti sul campo militare e politico avrebbero potuto procurare loro un feudo imperiale, che è quanto più essi desideravano per sistemare le finanze della casa già allora in dissesto. Paolo e Federico Savelli riuscirono solo in parte nell’intento; se non ottennero infatti un feudo imperiale, conseguirono però molti di quegli obiettivi intermedi, di natura militare e diplomatica, che avevano messo compiutamente a fuoco proprio tra Ferrara e Roma tra la fine del primo e l’inizio del secondo decennio del Seicento. In questa che è forse la sua prima – se non unica – vera commissione indipendente, affidata al pittore di fiducia, lontano dal costante controllo del fratello che vantava d’intendersene di pittura, il generale Federico Savelli sceglie una storia drammatica, che evoca gli esiti di un campo di battaglia e mette in scena la psicomachia tra umanità corrotta e i cieli che scagliano la punizione divina scatenando la furia di Austro. L’aquila imperiale, vessillo austriaco, solca il cielo e ordina la tempesta per ripristinare l’ordine e la virtù, come ci si attendeva che facesse l’impero germanico cattolico contro i principi protestanti alle soglie della Guerra dei Trent’Anni per riportare la fede cattolica e la pace in Europa.27 “Convien ch’a porre in lor temenza alcuna squadra di guerrier si mande” sembrano voler dire con le parole del Tasso il pittore e il suo committente. Proprio a partire da quel 1613 che vede l’esecuzione del Diluvio, Federico Savelli si voleva candidare alla guida degli eserciti imperiali e per farlo da generale pontificio qual era, doveva necessariamente passare per la corte di Roma, dove Paolo andava intessendo i suoi rapporti all’insegna della fedeltà asburgica. Al Diluvio inviato nella galleria del palazzo romano di Montesavello, che Paolo e il fratello Giulio – di lì a poco cardinale – si apprestavano ad inaugurare per accogliere i propri influenti ospiti romani e austriaci, il generale Savelli affidava un messaggio che il principe non avrebbe più potuto lasciare celato nei carteggi familiari.

Note Offro a Sebastian Schütze questi pensieri innescati da una conversazione viennese, in segno di inesauribile gratitudine, amicizia e ammirazione. 1 Maria Angela Novelli, Lo Scarsellino, Milano 1964, cat. 162, pp. 17, 41; Maria Angela Novelli, Scarsellino, Milano 2008, cat. 138, p. 312; nel Il museo senza confini. Dipinti ferraresi del Rinascimento nelle raccolte romane, a cura di Jadranka Bentini, Milano 2002, la tela non è regestata nelle opere di scuola ferrarese presenti a Roma.

2 Andrea G. De Marchi, Collezione Doria Pamphilj. Catalogo generale dei dipinti, Cinisello Balsamo 2016, pp. 339–340, con bibliografia completa. 3 Cecillia Mazzetti di Pietralata, Da Ferrara a Roma: Dosso, Garofalo, Scarsellino, Guercino e gli altri nella collezione Savelli, in: Gli Orsini e i Savelli nella Roma dei Papi. Arte e mecenatismo di antichi casati dal feudo alle corti barocche europee, a cura di Cecillia Mazzetti di Pietralata, Adriano Amendola, Milano 2017, pp. 421–437, alla p. 428.

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4 De Marchi 2016 (come nota 2), pp. 339–340. 5 Archivio di Stato di Roma, Archivio Sforza Cesarini, 403, carte non numerate. 6 Cecilia Mazzetti di Pietralata, “Le cose sue possono stare con molti degli antichi”. Orazio Gentileschi pittore, restauratore e frescante a Palazzo Savelli, in: Storia dell’ Arte N.S., 2020, fasc. 1., pp. 64–79. 7 Archivio di Stato di Roma, Archivio Sforza Cesarini, 403, carte non numerate. 8 Archivio di Stato di Roma, Archivio Sforza Cesarini, 403, carte non numerate. 9 Emilio Negro, Massimo Pirondini, Nicosetta Roio, Antonio Carracci (1592–1618), Manerba del Garda 2007, Regesto, docc. 39–43, e pp. 177–182 (Quirinale), pp. 184–186 (Diluvio al Louvre). Sul Diluvio di Antonio Carracci si veda anche Lothar Sickel, Il testamento di Antonio Carracci e il Diluvio universale per Bernardo de’ Franchi, in: Nuova luce su Annibale Carracci (Atti del convegno a cura di Sybille Ebert-Schifferer, Silvia Ginzburg, Roma, 26–28 marzo 2007), Roma 2011, pp. 255–269. 10 Per Antonio Carracci accademico umorista rinvio ancora a Negro, Pirondini, Roio 2007 (come nota 9), Regesto, docc. 32–33. Tra i primi Umoristi fin dalla fondazione si annovera il Duca Giovanni Savelli, fratello primogenito di Paolo e Federico che rinunciò alla primogenitura in favore di Paolo. Personaggio di rilievo nell’ Accademia, di cui fu principe nel 1633, era anche il marchese Oddo Savelli Palombara, cugino di una linea laterale della famiglia Savelli, del quale è stato recentemente ritrovato un inedito canzoniere: Oddo Savelli Palombara, Rime diverse, a cura di Jean-Luc Nardone, Maria Fiammetta Iovine, Bari 2019. 11 Alessandro Turchi detto l’ Orbetto 1578–1649, cat. mostra Museo di Castelvecchio Verona 1999, a cura di Daniela Scaglietti Kelescian, Milano 1999, cat. 27, pp. 126–127; cat. 33, pp. 138– 139. 12 Grazie al rinvenimento della bella tela di Massa Lubrense (Giuseppe Porzio, Antiveduto Gramatica, Carlo Saraceni: recuperi per il primo Seicento romano, in: Storia dell’ Arte 134 [2013], pp. 75–88), è questa ora ad essere ritenuta il prototipo, corrispondente al quadro di collezione Orsini, per la cui datazione al 1616 si veda Adriano Amendola, Carlo Saraceni a S. Maria in Aquiro. La decorazione della cappella Ferrari, in: Carlo Saraceni 1579–1620. Un veneziano tra Roma e l’ Europa, cat. mostra Palazzo Venezia Roma 2013/14, a cura di Maria Giulia Aurigemma, Roma 2013, pp. 113–124, p. 113. Per un riepilogo critico di tutte le versioni saraceniane: Giuseppe Porzio, scheda 55, in: Aurigemma 2013 (come in questa nota), pp. 292– 295. Una di queste è andata in asta a Vienna da Dorotheum lo scorso 15 dicembre 2020, lotto n. 192. 13 Keith Andrews, Adam Elsheimer. Werkverzeichnis der Gemälde, Zeichnungen und Radierungen, München 2006, cat. 6, pp. 175– 176. 14 Novelli 2008 (come nota 2), cat. 160, p. 183. 15 Luciana Borsetto, Temi e figure del sacro nella letteratura italiana e oltre, Padova 2017, capitolo “Ne la strage commun correr col mare”. Il diluvio universale nell’ epica sacra tra Cinque e Seicento, pp. 59–82. Si vedano inoltre le fonti sulla struttura e le dimensioni dell’ Arca di Noè utilizzate da Athanasius Kircher e indagate nella stessa ottica letteraria da Chiara Concina, Il Diluvio e l’ Arca di Athanasius Kircher. Fonti, esege-

si, iconografia, in: I volti delle acque. Mitologie del diluvio nelle letterature europee (Atti del Convegno, a cura di Raffaella Bertazzoli, Cecilia Gibellini, Arturo Larcati, Verona, 17–18 maggio 2012), Verona 2013, pp. 77. Sulla presenza di temi escatologici e catastrofici nella poesia e nelle arti figurative a inizio Seicento: Anna Cerbo, Forme di poesia profetica tra Cinquecento e Seicento, in Brunelliana & Campanelliana 11 (2005), n. 2, pp. 451–467. 16 Evocativi se letti al cospetto del Diluvio di Scarsellino ad esempio i versi: “Soggiunse a questo poi che, da le navi sendo condotta vettovaglia al campo, i cavalli e i cameli onusti e gravi trovato aveano a mezza strada inciampo, e ch’ i lor difensori uccisi o schiavi restàr pugnando, e nessun fece scampo, da i ladroni d’ Arabia in una valle assaliti a la fronte ed a le spalle; e che l’ insano ardire e la licenza di que’ barbari erranti è omai sí grande ch’ in guisa d’ un diluvio intorno senza alcun contrasto si dilata e spande, onde convien ch’ a porre in lor temenza alcuna squadra di guerrier si mande, ch’ assecuri la via che da l’ arene del mar di Palestina al campo viene”: Torquato Tasso, Gerusalemme Liberata, V. Sul dialogo tra arti visive, poesia (e poetica) del Tasso da ultimo Tasso und die bildenden Künste. Dialoge, Spiegelungen, Transformationen, a cura di Sebastian Schütze, Maria Antonietta Terzoli, Berlin 2018. 17 De Marchi 2016 (come nota 3), pp. 339–340. 18 Michel de Marolles, Tableaux du temple des muses tirez du cabinet de feu Mr Favereau, et gravez en tailles-douces par les meilleurs maistres de son temps pour représenter les vertus et les vices, sur les plus illustres fables de l’ antiquité, avec les descriptions, remarques et annotations composées par Mre Michel de Marolles, [...], Paris 1655, tavola prima di p. 19 e pp. 19–26. 19 È il progetto iniziale, che vedrà poi completa realizzazione solo con Marolles; Ibid. Il disegno è ora a New York, Metropolitan Museum. 20 Ibid., p. 19. 21 Lucrezio, De Rerum Natura, V. 22 Novelli 2008 (come nota 2), cat. 128, p. 156. 23 ASR, Archivio Giustiniani, 88, carte non numerate. 24 ASR, Sforza Cesarini, 402 carte non numerate. 25 ASR, Sforza Cesarini, 403 carte non numerate. 26 Irene Fosi, voce Savelli, Federico, in: Dizionario Biografico degli Italiani 90 (2017), citando Giampiero Brunelli, Soldati del papa. Politica militare e nobiltà nello Stato della Chiesa (1560–1644), Roma 2003, p. 197. Sulle campagne militari di Federico Savelli sul fronte imperiale negli anni successivi si veda ancora Fosi 2017 (come in questa nota), e Cecilia Mazzetti di Pietralata, Federico Savelli, tugendhafter Adliger, Militär und Diplomat, in: Transferprozesse zwischen dem Alten Reich und Italien im 17. Jahrhundert. Wissenskonfigurationen – Akteure – Netzwerke, a cura di Sabina Brevaglieri, Matthias Schnettger, Bielefeld 2018, pp. 161–206. 27 L’ iconografia di Europa viene adottata con una certa frequenza nel contesto delle evocazioni della Guerra dei Trent’ Anni, si veda ad esempio l’ incisione di Cornelius Visscher, Europa orbata lugens: Sabine Poeschel, Europa – Herrscherin der Welt? Die Erdteil-Allegorie im 17. Jahrhundert, in: “Europa” im 17. Jahrhundert. Ein politischer Mythos und seine Bilder, a cura di Klaus Bußmann, Elke Anna Werner, Stuttgart 2004, pp. 269– 287, e più in generale l’ intero volume.

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Massimo Stanzione, Betsabea, 1620–1625 circa. Olio su tela, 193 × 146 cm. Parigi, Galerie Canesso

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Riccardo Lattuada

Sebastian Schütze e Massimo Stanzione Qualche nota sugli studi sulla pittura a Napoli nella prima metà del Seicento, e due opere giovanili di Massimo ritrovate

Ho conosciuto Sebastian Schütze verso il 1982 o poco più tardi, all’ epoca in cui si preparavano le grandi mostre di quegli anni sulla pittura napoletana del Seicento. In quel periodo era a Napoli anche Thomas C. Willette; Tom e Sebastian, entrambi impegnati nella tesi di Dottorato (titolo di studio che allora in Italia non esisteva …), scoprirono di star lavorando allo stesso argomento, e cioè Massimo Stanzione, e invece di farsi la guerra – come sarebbe probabilmente capitato in un contesto napoletano – unirono gli sforzi. Da quel sodalizio è nata nel 1992 una delle prime monografie realmente moderne su un artista napoletano del Seicento; senza poter fare qui una rassegna critica compiuta, si può dire che dopo il Solimena di Ferdinando Bologna (1958) e il Luca Giordano di Oreste Ferrari e Giuseppe Scavizzi (1966 e 1992), l’idea di costruire un libro su un singolo pittore (o su uno scultore) non abbia conseguito particolari successi presso gli storici dell’arte di Napoli fino a tempi recenti. La sola eccezione, forse, era stata costituita dall’Andrea Vaccaro di Maria Commodo Izzo (1960), da un catalogo monografico altamente sperimentale, ma con ambizioni di completezza, su Carlo Sellitto, primo caravaggesco napoletano (1976), e da una prima catalogazione delle opere di Ribera compiuta da Nicola Spinosa per la collana dei Classici dell’arte Rizzoli, con il fondamentale apporto di Alfonso Emilio Pérez Sanchez (1978). Il libro su Stanzione è ancora oggi un punto di partenza imprescindibile per chiunque voglia affrontare lo studio di uno degli artisti chiave del primo Seicento a Napoli; un artista che nel 1992 non era poi tanto di moda poiché mentre non si conosceva quasi niente della sua produzione giovanile, e molto poco si sapeva del non lungo e non univoco periodo caravaggesco, tutta la fase di Stanzione vissuta nei panni – si fa per dire – di “Guido partenopeo” era vista come un tradimento dell’ ortodossia caravaggesca, che molti storici dell’arte vissuti all’ombra della riscoperta dell’arte del pittore lombardo (o di tale riscoperta partecipi) vivevano in quegli anni come una sorta di stigma della vera e sola arte moderna del Seicento. A me invece interessava Massimo Stanzione; ho sempre pensato che il suo percorso sia stato molto più incidente sulla storia artistica di Napoli di quello di grandi maestri come Battistello Caracciolo; inoltre in quegli anni ormai lontani lavoravo su Francesco Guarino, che non sarebbe esistito senza l’intenso rapporto con Stanzione. Fu in queste circostanze che mi ritrovai a pubblicare nel 1990 un piccolo gruppo di opere ritrovate tra collezioni private, o solo in foto negli archivi dell’Istituto Germanico di Firenze e in altri fondi consimili.1 Dopo la monografia di Schütze e Willette l’interesse per Stanzione non è né scemato né aumentato, il che è una riprova indiretta della solidità del libro. Solo nel 2018 Viviana Farina ha tentato di circoscrivere la fase meno nota del percorso del pittore, cercando di incrementare le conoscenze relative al passaggio dalla formazione legata alla tarda Maniera napoletana all’adesione alle novità caravaggesche.2 Al numero A2 del catalogo critico della monografia su Stanzione c’ è la Salomè in collezione privata, in cui mi imbattei poco prima del 1984 nel corso delle ricerche per la mostra sul Seicento Napoletano,

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Fig. 1 Massimo Stanzione, Salomè, 1620–1625 circa. Olio su tela, 122 × 152 cm. Collezione privata

e che pubblicai nel 1990, prima che venisse restaurata (fig. 1).3 Verso il 2012 Malve Falk mi ha contattato informandomi che una copia, o altra versione del dipinto, veniva da lei restaurata nel Bijbels Museum di Amsterdam (fig. 2). Di entrambe le versioni hanno di recente scritto Viviana Farina e Antonio Iommelli, ribadendo per buona parte quanto già assestato criticamente da Sebastian Schütze e da chi scrive per la versione che conoscevamo tra il 1989 e il 1992.4 Reputo il dipinto di Amsterdam forse autografo ma meno incisivo di quello in collezione privata; in ogni caso vediamo bene, proprio attraverso i confronti proposti dai due autori, che le due opere scaturiscono dallo stesso cartone, il che toglie molta dell’allure romantica all’idea di una corrente caravaggesca che con atteggiamento integralista avrebbe dipinto solo ‘dal naturale’, voltando le spalle alle pratiche usuali di un pittore italiano, sin dai tempi di Giotto o di Piero della Francesca. Nel 1990 appariva problematica l’attribuzione di altri due dipinti, formulata da chi scrive sulla sola base di vecchie foto in bianco e nero: la Betsabea e la Giuditta, entrambe riportate all’attenzione degli specialisti da chi scrive e all’epoca non viste da nessuno di noi.5 La Betsabea è ricomparsa nel 2016 presso la Galerie Canesso di Parigi (tav.),6 ed è stato come incontrare una persona che da tempo si sarebbe voluto conoscere. Le parti di non finito, deliberato o meno che sia, aggiungono potenza a questa composizione ardita, concentrata in uno spazio verticale e impostata sul monumentale nudo di Betsa-

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Fig. 2 Massimo Stanzione, Salomè, 1620–1625 circa. Olio su tela, 123 × 159 cm. Amsterdam, Bijbels Museum, inv. R5253

bea; nel 1989 mi parve che questa figura fosse profondamente indebitata con i modi di Artemisia Gentileschi al ritorno da Firenze (1620), concorde anche Sebastian. Senza contraddire questa idea, oggi mi pare che nel novero dei riferimenti si possano anche includere incisioni come la Susanna di Annibale Carracci, in cui il nudo monumentale si staglia in primo piano sulla composizione. Al tempo stesso caratterizzano questa fase la vigoria del chiaroscuro e una certa impassibilità, diciamo pure la preferenza per un racconto visivo in cui le figure non esprimono moto, ma si stagliano quasi come allegorie scultoree a colori. Appartiene a tale filone espressivo anche la stessa Salomè qui già discussa. La tavolozza dai toni a volte cinerei e opachi, a volte segnata da un peculiare gusto per l’oro cupo del mantello della figura in piedi, alternato al verde dell’abito (un po’ al modo di Ribera), dimostra che anche Stanzione ha vissuto una stagione caravaggesca non preclusa ad aperture verso direzioni diverse. Un altro esempio di incrocio tra tendenze disparate è nella Giuditta, anch’essa ancora invisibile nel 1992 se non dalle foto in bianco e nero dell’Istituto Germanico di Firenze. E anche l’incontro con questo dipinto, avvenuto di recente grazie al suo ritrovamento nel 2020 da parte della Galleria Porcini, è stato per chi scrive – e penso lo sia stato anche per Sebastian – un’ emozione forte (fig. 3).7 Qui la tavolozza si allinea maggiormente sia alle tendenze romane del caravaggismo di seconda generazione, sia a quelle di Napoli. Gli abiti dell’eroina sono picareschi, riconducibili ad una moda più

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Fig. 3 Massimo Stanzione, Giuditta, 1620–1625 circa. Olio su tela, 111 × 81 cm. Napoli, Galleria Porcini

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romana che napoletana; l’esecuzione, però, è stata condotta su una tipica tela a filatura spessa e quadrettatura larga, cioè tipicamente napoletana. Ciò rende difficile prospettare una cronologia esatta, perché di tutto il periodo trascorso da Stanzione tra Napoli e Roma sappiamo ancora davvero troppo poco, e piuttosto che postulare soggiorni stabili è più logico immaginare un andirivieni abbastanza intenso almeno fino al 1630. La Giuditta ora presso Porcini rientra anch’essa in tale termine, e volendo ora tentare una datazione più circoscritta riesce difficile uscire dal quinquennio 1620–1625.8 Tornando per un attimo all’inizio di questo contributo, viene da ricordare due cose: l’esempio che su chi scrive ebbe a suo tempo la collaborazione fra Sebastian Schütze e Tomas C. Willette, e l’effetto che fa essere messi di fronte, dopo trent’anni, ad opere che non si sarebbe mai pensato di vedere di persona. Per il primo punto devo dire che con il loro pacato e costruttivo lavoro comune quei due giovani colleghi, che venivano da paesi e culture diverse, hanno dimostrato quanto nella storia dell’arte si possano fare grandi passi avanti collaborando con generosità. Rimanendo anche diversi ma riuscendo a confrontare, condividere, amalgamare le proprie ricerche con quelle degli altri. L’ambiente napoletano non sembra aver imparato molto da quell’esempio; io spero proprio di sì, e questa è l’occasione per ricordarlo. Il secondo punto è per me ancor più importante. Le opere d’arte non cambiano, ma cambiano chi le osserva. Le riconferme, le smentite, le sorprese che scaturiscono da questa esperienza sono il nodo profondo della ricerca; sono il metronomo dei nostri percorsi di studiosi, ma scandiscono anche il procedere della nostra vita. Ritornare alla Betsabea e alla Giuditta è significato risalire agli anni dell’amicizia, degli scambi di idee e di materiali pieni di entusiasmo e di rispetto; anni pieni, per chi scrive, di un arricchimento indimenticabile. E perciò, di tutto questo, mi fa piacere dire grazie a Sebastian. Note 1 Riccardo Lattuada, Osservazioni su due inediti di Massimo Stanzione, in: Prospettiva 57/60 (1989/90), pp. 232–240. 2 Viviana Farina, Nuove prospettive per la gioventù di Massimo Stanzione, in: Artemisia e i pittori del Conte. La collezione di Giangirolamo II Acquaviva d’Aragona, cat. mostra castello Conversano 2018, a cura di Viviana Farina, Cava de’ Tirreni 2018, pp. 110–139. Non posso soffermarmi qui su questo saggio, del quale a mio avviso il maggior merito è quello di aver riportato all’attenzione degli studi l’importanza della Presentazione della Vergine al tempio di Stanzione già nel soffitto della Chiesa dell’Annunziata a Giugliano. Un quadro in condizioni terribili ma, come emerge persino dalle foto amatoriali pubblicate dalla Farina, ancora perlopiù recuperabile. E c’è da augurarsi che prima o poi qualcuno decida di porre rimedio a questo ennesimo disastro della tutela. 3 Sebastian Schütze, Thomas C. Willette, Massimo Stanzione. L’opera completa, Napoli 1992, p. 190, n. 2. 4 Farina 2018 (come nota 2), pp. 214–217, n. 14; Antonio Iommelli, in: Caravaggio Napoli, cat. mostra Museo di Capodimonte Napoli 2019, a cura di Maria Cristina Terzaghi, Milano 2019, pp. 170–173. Non mi sembrano realistiche ipotesi di datazione troppo rigide per opere non documentate, che possono essere state realizzate nel soggiorno romano di Stanzione (1617/18) o nel corso di un più che probabile andirivieni del pittore tra Roma e Napoli, almeno fino alla fine degli anni Venti.

5 Rispettivamente: Lattuada 1989/90 (come nota 1), p. 234, e p. 234, nota 6; Schütze, Willette 1992 (come nota 3), pp. 193– 194, A14; p. 279, fig. 113; p. 246, B4; p. 398, fig. 358. 6 Véronique Damian, in: Massimo Stanzione, Guercino, Hendrick de Somer et Fra’ Galgario. Tableaux redécouverts du XVI au XVIIIe siècle, Parigi senza data [2016], pp. 10–15. 7 Giuseppe Porzio, in: Galleria Porcini, Bagliori nel buio. Dipinti del Seicento, Napoli 2020, pp. 30–37, n. 3. 8 Il tipo fisico, e in parte anche il trattamento pittorico del volto della serva Abra mostrano caratteri in qualche modo affini ad alcuni dettagli di un problematico dipinto come La tunica di Giuseppe a Matera, Pinacoteca D’Errico, che ha una lunga storia di attribuzioni disparate, e che ultimamente è stata considerata da Viviana Farina il frutto di una collaborazione tra Aniello Falcone e Massimo Stanzione, in: Farina 2018 (come nota 2), pp. 137–139, 220–227. A parte il fatto che non mi risulta sussistano legami professionali e documentati tra Stanzione e Falcone, e senza precludersi a una idea che sorge dalla pura connoisseurship – pratica in cui chi scrive ha le sue responsabilità – a me sembra che la materia pittorica e il supporto del quadro di Matera siano diversi, sia da quelli dei quadri noti di Falcone sia ancor più, come si evince proprio dalla ritrovata Giuditta presso Porcini, da quelli delle opere più antiche di Stanzione. Non è questa la sede per approfondire tale problema, sul quale spero di poter tornare fra breve in altra sede.

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Leonhard Kern, Der gute Schächer, um 1626/30 (?). Detail von Abb. 8

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Kunst für Kenner: Leonhard Kerns Kruzifixe Seit der Würdigung durch seinen Zeitgenossen Joachim von Sandrart (1606–1688)1 wird Leonhard Kern (1588–1662) neben Georg Petel (1601/02–1634) in der Kunstgeschichte zu den herausragenden deutschen Bildhauern des 17. Jahrhunderts gezählt. Doch die Kunsthistoriker tun sich schwer damit, sein Œuvre zu ordnen. Allerdings sind die Voraussetzungen dafür auch denkbar schlecht: Nur einige seiner ohnehin wenigen Großplastiken sind mit schriftlichen Quellen als seine Arbeiten belegt und sicher zu datieren. Von seinen über 200 Kleinplastiken, Kunstkammerstücke aus Elfenbein, Holz und Alabaster, sind nur ein paar signiert – keineswegs nur die besten und darunter manches Zweifelhafte.2 Keine einzige Kleinplastik ist datiert. Die Darstellung seiner Vita lässt sich ebenfalls nicht durchgehend auf ein sicheres Fundament stellen. Kern sei von 1609 bis 1614 in Italien gewesen, habe dort eine Akademie besucht, heißt es in seinem Nekrolog.3 Bis heute hat sich aber keine Schriftquelle finden lassen, mit der sich seine Reise belegen ließe. Anders als etwa Georg Petel hat Leonhard Kern in Italien anscheinend keine nachweisbaren Spuren hinterlassen. Trotz der schlechten Voraussetzungen hat Elisabeth Grünenwald 1969 eine Monografie zu Kern vorgelegt, die aus ihrer Dissertation hervorgegangen ist.4 Mutig hat sie darin versucht, das Œuvre des Bildhauers zu ordnen. Für die von ihr aufgestellte Chronologie, die sie 1988 im Katalog der großen monografischen Ausstellung zu Kern nochmals differenzierter vorgetragen hat,5 ist sie kritisiert worden. Ohne gesicherte Meilensteine ließe sich keine zeitliche Abfolge konstruieren, konstatierte die Rezensentin Majorie Trusted.6 2012 ist eine zweite Dissertation über Leonhard Kern erschienen.7 In ihrer anregenden Arbeit folgt Miya Tokumitsu nicht nur der Einschätzung von Majorie Trusted, sondern erklärt darüber hinaus die Unmöglichkeit, Kerns Œuvre in eine zeitliche Abfolge zu bringen, mit den Charakteristika seiner Werke selbst. Kern habe es verstanden, zur selben Zeit unterschiedliche Vorlieben seiner Kunden zu bedienen. Er sei in der Lage gewesen, Skulpturen zu liefern, die demonstrativ Traditionen der deutschen Renaissance aufgriffen, aber zur selben Zeit auch solche, die sich an berühmten italienischen Vorbildern orientierten, zeitgenössischen wie antiken. Dank der vieldeutigen Ikonografie hätten seine Kunstkammerstücke am katholischen Kaiserhof in Wien ebenso gefallen wie an den Höfen protestantischer Sammler. Seine virtuosen Elfenbeinskulpturen taugten als Andachtsbilder für den gläubigen Betrachter, der sich aber zugleich als Kenner provozierend erotischer Kunst angesprochen fühlen konnte. Da Kern es offenkundig vermochte, Neues zu verarbeiten und gleichzeitig in verschiedenen Stilen zu arbeiten, stellt Miya Tokumitsu konsequenterweise die Frage, ob er sich die italienischen Kunstwerke der Antike und der Moderne nicht allein über Stiche hätte aneignen können, er also gar nicht in Italien gewesen sei.8 Dadurch könne der erstaunliche Mangel an schriftlichen Beweisen für seine Italienreise sehr einfach erklärt werden. Könnte es nicht sein, fragt Tokumitsu, dass Kern seinen Romaufenthalt nur um des Prestigegewinns willen propagiert habe, um mit dem Ruhm von Italienreisenden wie Hubert Gerhard (1540/50–1620), Hans Reichle (1565/70–1642) oder Adam Elsheimer (1578–1610) gleichzuziehen? Beruhte sein immenser Erfolg, der sich auch

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materiell niederschlug, ihn zu einem potenten Steuerzahler und zum Schlossbesitzer werden ließ, auf der außergewöhnlichen Bandbreite einer immer gleichbleibenden Produktion? War Kern zu jeder Zeit ein Alleskönner? Diese Fragen sollen im Folgenden mit einem exemplarischen Blick auf seine Kruzifixe untersucht werden. Es wird sich zeigen, dass seine neuartigen Skulpturen ohne Italienaufenthalt nicht zu erklären sind. Erst die Begegnung mit der damaligen Moderne in Rom und Neapel machte aus seinen Kunstkammerstücken wahre Kunst für Kenner. Das Leonhard Kern zugeschriebene große Kreuz aus Nussbaumholz in der Geistlichen Schatzkammer in Wien (Abb. 1) scheint seine erstaunliche Wandlungsfähigkeit aufs Beste zu beweisen.9 Galt es doch über Generationen hinweg nicht als ein Werk von Leonhard Kern, sondern als eine Skulptur des besonders in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts als Universalkünstler verherrlichten Albrecht Dürer (1471–1528). Als solches wurde das Kruzifix fast in Originalgröße in einem aus zwei Platten zusammengesetzten Kupferstich reproduziert, Abb. 1 Leonhard Kern, Kruzifix, 1637 (?). Nussbaumholz, H. 53,6 cm. Kunsthistorisches Museum Wien, der dank einer Beischrift, die den KunstGeistliche Schatzkammer, Inv. E 10 kämmerer des Kaisers als Gutachter in der Sache nennt, keinen Zweifel an der Autor10 schaft von Dürer aufkommen ließ (Abb. 2). Ohne den Namen seines tatsächlichen Schöpfers wurde das Kruzifix zu einer Hauptattraktion der kaiserlichen Sammlungen in Wien. Christus, von breiter, kräftiger Statur, ist mit drei Nägeln ans Kreuz geschlagen, der Kopf ist nach vorn und zur Seite gesunken, Augen und Mund sind geschlossen, kein Schmerz scheint ihn mehr zu quälen. Äußerlich unbewegt, strahlt er Kraft und Ruhe aus. Leonhard Kern lässt das Kruzifix mit dem gebauscht zur Seite flatternden Lendentuch und dem seitlich herabfallenden Haar demonstrativ „altdeutsch“ erscheinen. Es könnte sein, dass dies vom Auftraggeber ausdrücklich so gewünscht war. Jedenfalls wenn man der glaubhaften These Bernhard Deckers folgt, Kerns Werk sei identisch mit jenem berühmten Kruzifix von Dürer, das laut Reiseberichten in der kaiserlichen Schatzkammer zu sehen war und ein Geschenk der Ratsherren der Stadt Bremen an Ferdinand III. (1608–1657) gewesen sei.11 Das wäre in der Tat ein besonders sinnvolles und anspruchsvolles Geschenk gewesen, denn gerade mit der vorreformatorischen Kunst der Dürerzeit hätte der Kaiser die Einheit des Reiches erneut beschwören können. Die gewollte politische Funktion

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des Kreuzes könnte seine dramatische Inszenierung im gleißenden Licht auf dem Stich verständlich machen, der weit mehr ist als eine bloße Reproduktion. Kern hat also seine persönliche Handschrift nicht verleugnet, um einen Dürer zu fälschen, sondern um dem großen Vorbild zu huldigen. Unabhängig davon ist die Skulptur hinsichtlich ihrer Naturnähe bei der Darstellung des Körpers ein bis ins Kleinste perfekt ausgearbeitetes Virtuosenstück. Doch als solches wirkt es nirgends kleinteilig, sondern geradezu überwältigend monumental. Wie Kern vorging, wenn er ein Kruzifix zu schnitzen hatte, berichtet er freimütig in einem Brief aus dem Jahr 1627 an einen seiner Kunden, den Grafen Ludwig Eberhard zu Oettingen (1577–1634). Kern erklärt ihm, er fertige zunächst ein Modell (vermutlich aus Wachs) an. Nach diesem bearbeite er dann vorsichtig das kostbare Elfenbein – ein Verfahren, das unter Bildhauern gang und gäbe war.12 Dann aber offenbart er dem Grafen stolz sein weiteres Prozedere, das damals nördlich der Alpen ein Novum gewesen sein dürfte: Er habe das Modell „nach einem schönen woll gestalten lebendigen man gebossiert, den [er] auff gehenkt an ein Abb. 2 Frans van der Steen nach Nikolaus van Hoy, 13 Albrecht Dürers (Leonhard Kerns) Kruzifix, um 1650. Kreuz gebunden“ habe. Vieles spricht dafür, Kupferstich aus zwei Platten, 842 × 564 mm. dass er diese Vorgehensweise nur in Italien hatte Wien, Albertina, Inv. DG2017/1/26, DG2017/1/27 kennenlernen können, wo sie grundsätzlich schon lange üblich war, nun aber an den Akademien mit neuer Intensität unterrichtet wurde.14 Schönfelds Bild aus der Zeit um 1633 zeigt Akademieschüler in Rom bei dieser Tätigkeit (Abb. 3),15 eine Zeichnung von Annibale Carracci mag stellvertretend für eine Aktstudie aus der Zeit um 1600 stehen, offenbar eine etwa 1602/03 gefertigte Studie für einen Gekreuzigten, vielleicht nach einem „aufgehängten“ Modell (Abb. 4).16 Bezieht man weitere Kruzifixe Kerns in die Betrachtung mit ein, so wird noch deutlicher, dass seine Kunst ohne den Aufenthalt in Italien kaum zu erklären ist. Nur dank seiner mehrjährigen Präsenz in Rom konnte er die Meisterwerke der Antike studieren und den Aufsehen erregenden Realismus in den neuen Gemälden von Annibale, Agostino und Ludovico Carracci, Caravaggio oder Guido Reni kennenlernen und übernehmen.17 Mit dem Kruzifix aus Elfenbein, das Eike Schmidt in der Sakristei der Villa del Poggio Imperiale in Florenz entdeckt und Kern 2012 zugeschrieben hat (Abb. 5),18 wäre es endlich geglückt, ein in Italien entstandenes Werk des Bildhauers aufzufinden. Aber es ließ sich archivalisch nicht nachweisen, dass

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Abb. 3 Johann Heinrich Schönfeld, Akademieklasse, Rom, um 1633. Öl auf Leinwand, 132,3 × 96,7 cm. Graz, Universalmuseum Joanneum, Alte Galerie, Inv. AG 110.

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Kern es vor Ort geschaffen hat. Zudem ist nicht auszuschließen, dass die Besitzerin der Villa, Maria Magdalena von Österreich (1589–1631), Gattin von Cosimo II. de’ Medici (1590–1621) und Schwester von Kaiser Ferdinand II. (1578–1637), das Kunstwerk aus Wien nach Florenz mitgebracht hatte. Ohne die ersehnten Nachweise blieb auch in diesem Fall die Stilkritik das „Mittel der Wahl“, um das Werk in das Œuvre Kerns aufnehmen zu können: Der Gekreuzigte lebt. Mit schmerzvoll zusammengezogenen Augenbrauen blickt er, Kopf und Blick nach rechts gerichtet, nach oben. Den Mund hat er sprechend geöffnet. Schmidt bezieht sich bei seiner Zuschreibung des Kreuzes an Leonhard Kern auf ein weiteres Kruzifix, „ein sicher zugeschriebene[s] Werk“ aus Alabaster,19 das Jörg Rasmussen im Freisinger Dom entdeckt Abb. 4 Annibale Carracci, Studie zu einem heiligen Andreas, 1602/03. Schwarzer und weißer Stift, 273 × 289 mm. hat20. Die Gemeinsamkeiten zwischen den beiden Windsor Castle, The Royal Library, Inv. RL 02121 etwa gleich großen Werken sind offenkundig und so eng, dass Schmidt argumentiert, das eine sei die Replik des anderen.21 Erstaunlicherweise übersieht er bei seiner Argumentation ein ebenfalls Kern zugewiesenes Kruzifix, das in der Wiener Geistlichen Schatzkammer aufbewahrt wird (Abb. 6).22 Es steht dem Florentiner Kruzifix noch näher, ist zudem ebenfalls aus Elfenbein gearbeitet und darüber hinaus exakt gleich groß.23 Die bis in Details gehenden Analogien zwischen allen drei Kreuzen sprechen dafür, dass sie alle letztlich auf ein und dasselbe Wachsmodell zurückzuführen sind. Dieses wird Kern angesichts eines bestimmten Mannes modelliert haben, den er tatsächlich an ein Kreuz gehängt haben dürfte – wie in dem in seinem Brief geschilderten Fall. Die individuellen Körpermerkmale des Mannes werden der ausgeprägte Rippenbogen sowie die hinter den Achseln stark hervortretenden Sägemuskeln gewesen sein, aus denen sich der V-förmige Umriss seines Oberkörpers ergab. Doch offenbar hat Kern für die Genese seines Kruzifixes nicht nur intensive Studien nach der Natur betrieben. Er orientierte sich überdies an prominenten Hauptwerken der Kunstgeschichte. Der Darstellungstypus seines Kreuzes geht letztlich auf Michelangelos Erfindung des Cristo vivo zurück, die er um 1540 in einer Zeichnung für Vitoria Colonna formuliert hatte und die über Stiche und Gemälde weiteste Verbreitung gefunden hat.24 Der leidende Gesichtsausdruck mit dem flehentlich in den Himmel gerichteten Blick sind hingegen eine Referenz an den Kopf des Laokoon, die Pathosformel des Leidens schlechthin.25 In Kerns Kruzifix sind intensives Naturstudium und demonstrative Denkmälerkenntnis miteinander verschmolzen. Damit erfüllte er die aktuell propagierte Forderung der Lehrenden an den Akademien in Rom und Bologna und entsprach wohl ebenso dem Geschmack des gebildeten Connaisseurs, der solch anspielungsreiche, komplex zu deutende Kunstwerke zu würdigen wusste und für seine Sammlung suchte.26 Eine in Teilen ähnliche Werkgenese kann für das große Kruzifix aus Elfenbein beschrieben werden, das der 19-jährige Georg Petel 1621 in Paris signierte und datierte und das seit 1633 im Karmelitinnenkloster von Pontoise aufbewahrt wird (Abb. 7).27 Auch Petel rezipierte in seinem Frühwerk den Cristo vivo des Michelangelo und antike Vorbilder wie den Laokoon. Aber anders als Kern hatte Petel offen-

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Abb. 5 Leonhard Kern, Kruzifix, um 1626/30 (?). Elfenbein, H. 43,5 cm. Florenz, Villa del Poggio Imperiale

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Abb. 6 Leonhard Kern, Kruzifix, um 1626/30 (?). Elfenbein, H. 43,3 cm. Kunsthistorisches Museum Wien, Geistliche Schatzkammer, Inv. E 1

Abb. 7 Georg Petel, Kruzifix, 1621. Elfenbein, H. 49 cm. Pontoise, Karmelitinnenkloster

sichtlich darüber hinaus die Kunst des Rubens vor Augen. Ohne die Kenntnis von Gemälden wie der Aufrichtung des Kreuzes in der Liebfrauenkathedrale in Antwerpen von 1610/11 sind bei seiner Skulptur „die Ausbreitung des Volumens im Raum, die plastische Kraft, die Expressivität und die Intensität der Emotion“ nicht zu erklären.28 Die Kreuzigungsgruppe in der Wiener Schatzkammer gilt als eines der eindrucksvollsten Werke von Leonhard Kern (Taf., Abb. 8).29 Der reuige Dismas wendet sich erwartungsvoll an Christus – in einer schönlinigen Bewegung, die in dem ins Profil gedrehten Haupt ausklingt. Christus reißt den Kopf zu ihm herum – die Haare fliegen zur Seite – und blickt ihn an. Voller Energie scheint er dem guten Schächer zu antworten: „Heute noch wirst du mit mir im Paradies sein“ (Lk 23,43). Der ungläubige Gestas hingegen dreht sich weg und schaut verzweifelt ins Leere. Sein verzerrtes Gesicht sowie seine verkrampften Bewegungen – das eine Bein streckt er ins Leere, das andere, angebundene will er hochheben – deuten die Qualen an, unter denen er leidet. Der ganz gerade ausgerichtete Corpus Christi steht zwischen Gut und Böse, aber der empathische Gott ist ganz auf der Seite des Gläubigen. Ähnlich wie Petel von der Kunst des Rubens überwältigt gewesen sein dürfte, so beindruckt dürfte Kern von den Gemälden Caravaggios gewesen sein, als er sie 1609 auf seiner Italienreise in Neapel gesehen hat.30 Caravaggios kurz davor fertig gestellten Darstellungen einer Geißelung Christi31 (Abb. 9)

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Abb. 8 Leonhard Kern, Christus mit den beiden Schächern, um 1626/30 (?). Elfenbein, Mahagoni, H. 36,4 cm (Christus), 35 cm (böser Schächer), 32,6 cm (guter Schächer). Kunsthistorisches Museum Wien, Geistliche Schatzkammer, Inv. E 4

und eines heiligen Sebastian32 hatten bereits Furore gemacht. Welch großen Eindruck Caravaggio, „die Durchschlagskraft seiner Bilderfindungen, das dramatische Helldunkel, der machtvolle Naturalismus und die neuartige Interpretation der historia sacra“33 auf Kern gemacht haben werden, dafür ist die Wiener Kreuzigungsgruppe das beste Beispiel. Auch Kern erzählt die Geschichte mit einer eindringlichen, unkonventionellen Körpersprache. Bei aller kunstvollen Virtuosität in der Ausführung, die der eines Petel nicht nachsteht, erscheinen Kerns Männerkörper ungeschönt naturnah und höchst gegenwärtig. Der zitierte Briefwechsel aus den Jahren um 1626 bildet einen der ganz wenigen Meilensteine, die für eine chronologische Ordnung von Kerns kleinplastischem Œuvre zur Verfügung stehen. Da in dem Schriftverkehr von verschiedenen Kruzifixen die Rede ist, war es naheliegend, zu versuchen, entsprechende Werke aus Kerns Œuvre mit der Quelle zu verbinden. Deshalb gelten sie nun meistens als Frühwerke. Als Frühwerke werden oft zudem jene Werke bezeichnet, die einen Italienbezug aufweisen und daher nicht lange nach 1614 entstanden seien. Das hat dazu geführt, dass überproportional viele Werke in die 20er-Jahre datiert wurden. Das deckt sich zwar damit, dass Kern in diesem Jahrzehnt und bis zu der Zeit, als sich die Auswirkungen des Dreißigjährigen Krieges bemerkbar machten, sehr viele Steuern zu zahlen hatte. Allerdings ist es kaum möglich, bestimmte Kruzifixe sicher mit den in den Briefen genannten in Verbindung zu bringen. So bleibt Kerns Werk bis auf weiteres, was die Chronologie betrifft, in Unordnung. Gleichwohl zeigte die Beschäftigung mit den Kruzifixen, was für

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Abb. 9 Caravaggio, Geißelung Christi, 1607. Öl auf Leinwand, 286 × 212,5 cm. Neapel, San Domenico Maggiore. Dauerleihgabe im Museo Nazionale di Capodimonte

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das ganze Werk von Kern gilt und was auch Tokumitsu eindrucksvoll herausgearbeitet hat: Es ist zu bewundern und weiterhin zu erforschen, mit welcher Souveränität und Kreativität Kern im so anspruchsvollen Kunstkammermilieu agiert, wie seine Werke zwischen Tradition und Neuerung changieren und dabei stets seine eigene künstlerische Handschrift erkennbar bleibt.

Anmerkungen 1 Rudolf Arthur Peltzer (Hrsg.), Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, München 1925, S. 224. 2 Zu Problemen der Zuschreibungen und Datierungen siehe Elisabeth Grünenwald, Werke Leonhard Kerns und seines Umkreises. Probleme der Zuschreibung und der Datierung, in: Manfred Akermann, Elisabeth Grünenwald, Harald Siebenmorgen (Hrsg.), Leonhard Kern (1588–1662). Meisterwerke der Bildhauerei für die Kunstkammern Europas, Ausst.-Kat. Hällisch-Fränkisches Museum Schwäbisch Hall 1988/89, Sigmaringen 1988, S. 143–150. 3 Veröffentlicht bei Elisabeth Grünenwald, Leonhard Kern. Ein Bildhauer des Barock, Schwäbisch Hall 1969, S. 31, Anm. 5. 4 Ibid. 5 Akermann, Grünenwald, Siebenmorgen 1988 (wie Anm. 2), S. 143–150, 151–265. 6 Marjorie Trusted, [Rezension von:] Akermann, Grünenwald, Siebenmorgen 1988 (wie Anm. 2), in: The Burlington Magazine 131 (1989), S. 168. 7 Miya Tokumitsu, „Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine“. The Sculpture of Leonhard Kern (1588–1662), Diss., University of Pennsylvania Philadelphia, 2012. 8 Ibid., S. 129–135. 9 Kunsthistorisches Museum Wien (Hrsg.), Weltliche und Geistliche Schatzkammer. Bildführer (Führer durch das Kunsthistorische Museum, 35), Wien 1987, S. 230, Nr. 4; Wilfried Seipel (Hrsg.), Hauptwerke der Geistlichen Schatzkammer, Wien 2007, S. 84, Nr. 31; Tokumitsu 2012 (wie Anm. 7), S. 67, 70, 122–125, 145, 160–162. 10 Christian Theuerkauff, Addenda und Anmerkungen, in: Malcolm Baker, Harald Siebenmorgen (Hrsg.), Leonhard Kern (1588–1662). Neue Forschungsbeiträge (Folgeband zur Ausstellung im Hällisch-Fränkischen Museum Schwäbisch Hall), Sigmaringen 1990, S. 38–74, S. 48ff. 11 Bernhard Decker, Im Namen Dürers. Dürerrenaissance um 1600, in: Kurt Löcher (Hrsg.), Retrospektive Tendenzen in Kunst, Musik und Theologie um 1600, München 1991, S. 9–49, S. 36–37. 12 Naturgemäß haben sich wenige dieser Wachsmodelle erhalten; eines stammt von Georg Petel und wird im Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg (Inv. 1877,280) aufbewahrt. 13 Zit. n. Gertrud Gradmann, Die Monumentalwerke der Bildhauerfamilie Kern, Straßburg 1917, Nr. 58, S. 200. 14 Laura Olmstead Tonelli, Academic Practice in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, in: Brown University (Hrsg.), Children of Mercury. The Education of Artists in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Providence 1984, S. 94–107, S. 96–100.

15 Eva Maringer, Kat. 12, in: Ursula Zeller, Maren Waike (Hrsg.), Johann Heinrich Schönfeld. Welt der Götter, Heiligen und Heldenmythen, Ausst.-Kat. Zeppelin Museum Friedrichshafen – Technik und Kunst 2009/10, Köln 2009, S. 113. 16 Daniele Benati, Kat. VIII. 16, in: Idem (Hrsg.), Annibale Carracci, Ausst.-Kat. Museo civico archeologico Bologna, chiostro del Bramante Rom 2006/07, Mailand 2006, S. 398. 17 Siehe hierzu Fritz Fischer, Leonhard Kern und Italien, in: Akermann, Grünenwald, Siebenmorgen 1988 (wie Anm. 2), S. 53–63. 18 Eike D. Schmidt, Das Elfenbein der Medici. Bildhauerarbeiten für den Florentiner Hof von Giovanni Antonio Gualterio, dem Furienmeister, Leonhard Kern, Johann Balthasar Stockamer, Melchior Barthel, Lorenz Rues, Francis van Bossuit, Balthasar Griessmann und Balthasar Permoser, München 2012, S. 71–85. 19 Ibid., S. 75. 20 Sebastian Anneser, Hans Jürgen Arnold, Sylvia Hahn (Hrsg.), Kreuz und Kruzifix. Zeichen und Bild, Ausst.-Kat. Diözesanmuseum Freising 2005, Lindenberg im Allgäu 2005, Nr. IX.7, S. 335–336; Schmidt 2012 (wie Anm. 18), S. 75–79. 21 Schmidt hält das Freisinger Kreuz für die Replik; siehe Schmidt 2012 (wie Anm. 18), S. 75. 22 Kunsthistorisches Museum Wien 1987 (wie Anm. 9), S. 306, Nr. 138. 23 Das Florentiner Kruzifix misst vom Scheitel bis zur Fußspitze 43,5 cm, das Wiener 43,3 cm. 24 Georg Satzinger, Kat. 208, in: Idem (Hrsg.), Der Göttliche. Hommage an Michelangelo, Ausst.-Kat. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn 2015, München 2015, S. 258. 25 Francis Haskell, Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture, 1500–1900. New Haven 1981, S. 243–247, Nr. 52. 26 Gail Feigenbaum, Practice in the Carracci Academy, in: Studies in the History of Art 38 (1993) (Symposium Papers, 22: The Artist’s Workshop), S. 58–76. 27 2004 von Christian Olivereau erstmals veröffentlicht, siehe Christian Olivereau (Hrsg.) Les collections du Carmel de Pontoise. Un patrimoine spirituel à découvrir, Ausst.-Kat. Musée Tavet-Delacour Pontoise 2004/05, Paris 2004, S. 106, Nr. 37; und 2009 von Regina Seelig-Teuwen ausführlich bearbeitet, siehe Regina Seelig-Teuwen, Petel in Paris – der Elfenbein-Kruzifix der Karmeliterinnen von Pontoise, in: León Krempel, Ulrich Söding (Hrsg.), Georg Petel. Neue Forschungen, München 2009, S. 55–65. 28 Seelig-Teuwen 2009 (wie Anm. 27), S. 60, die bereits auf die Vorbildlichkeit des Bildes für Petel hingewiesen hat. 29 Seipel 2007 (wie Anm. 9), S. 86, Kat. 32. 30 Der Nekrolog berichtet, Kern sei während seines längeren Neapel-Aufenthaltes von dort aus nach Mauretanien gereist. Vermutlich hat er mit einer Feluke zu einer der florentini-

Kunst für Kenner: Leonhard Kerns Kruzifixe

schen Handelsniederlassungen an der afrikanischen Küste übergesetzt. 31 Sebastian Schütze, Caravaggio. Das vollständige Werk, Köln 2009, Kat. 49, S. 276. 32 Ibid., Kat. 79, S. 293. Mit dem Gemälde hat sich Kern wohl in einer großen Elfenbeinskulptur in der Wiener Kunstkammer

auseinandergesetzt (KK 4549). Demnach wäre die bislang nicht sicher identifizierte Darstellung eines jungen Mannes als Sebastian zu deuten; Grünenwald 1969 (wie Anm. 3), S. 47, Nr. 117. 3 Schütze 2009 (wie Anm. 29), S. 197. 3

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Nicolas Poussin, Mars and Venus, c. 1627–1629. Oil on canvas, 155 × 213 cm. Boston, Museum of Fine Arts, inv. 40.89

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Fig. 1 Nicolas Poussin, Mars and Venus, c. 1627. Ink and wash on paper, 195 × 261 mm. Paris, Musée du Louvre, inv. R.F.5893

During his protracted and irregular development in his native France before moving to Rome in 1624, Nicolas Poussin found an artistic beacon in the legacy of Renaissance prints. According to Bellori, “the finest prints of Raphael and Giulio Romano permeated Nicolas’s spirit, so that with much ardor and the most exact diligence, he imitated them, no less absorbing the design, the forms, the actions, the inventions and all the other miraculous aspects of these masters. For this reason, in his approach to narrative and expression, he seemed to have been trained in the School of Raphael, whence he imbibed nourishment, life and art.”1

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Fig. 2 Nicolas Poussin, Plague at Ashdod, 1630/31. Oil on canvas, 148 × 198 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 7276

Scholars have examined Poussin’s reliance on Raphael school prints, especially antiquarian engravings after Giulio for subjects such as the Triumph of Pan for Cardinal Richelieu.2 Some experts have systematically traced Poussin’s mining of such sources, including Richard Verdi in his 1995 catalogue to the Royal Academy Poussin retrospective, and especially Hidenori Kurita, who devoted an exhibition and book to this very question.3 Typically, such borrowings involve compositional expedients applied to diverse but thematically related subjects, such as Poussin’s adaptation of Marcantonio Raimondi’s engraving of Raphael’s Morbetto, illustrating the plague of the Phrygians described in Virgil’s Aeneid, to the Plague of Ashdod (fig. 2), as Bellori duly noted.4 In particular, Poussin adapts Raphael’s ensemble of an expired mother and an infant attempting to nurse, and reorients these figures into a boldly foreshortened group at the center of the foreground. In an important article published a quarter-century ago, Sebastian Schütze emphasized the origin of this motif in a lost work of Aristides of Thebes. Pliny and other ancient authors extolled Aristides as the great portrayer of human emotions, or the affetti in contemporary artistic terminology, based on his painting of a besieged city, in which a child attempts to nurse from his dying mother. Raphael applied the motif to the plague engraving, and added the intervening and witnessing figures that Poussin

Poussin’s Mars and Venus: Graphic Transformations

adapts. The actual design of the mother, with her exposed breast and raised arm, derives from classical statues of the wounded amazon, including an exemplar in the Farnese collection that once featured an infant attached to the breast as recorded in drawings. Through the highly conventional expressivity of the dead mother and its cumulative references, Poussin aligns himself with the foremost ancient painter of the affetti, a classical sculpture exemplifying suffering, and Raphael’s canonical plague image. The dead mother embodies what Schütze calls an “icon of pathos”, borrowing a term from David Rosand – a more iconographically determined variant of the Warburgian “pathosformel”. In the spirit of Schütze’s study, which surveys similarly re-envisioned motifs from engravings in the Death of Germanicus, Massacre of the Innocents and the Rape of the Sabines, this essay considers how Poussin strategically exploited another engraved source for affective purposes.5 But unlike the piteous, catharsis-inducing impact of the maternal group, Poussin strategically manipulated a pose after Venus to gloss the overwhelming power of the goddess as the fount of physical desire and artistic inspiration. The Venus and Mars (plate) ranks among Poussin’s most enchanting and ambitious early mythological paintings, and certainly counts among the largest. It probably dates a year or two earlier that the Plague of Ashdod.6 Unlike many of Poussin’s early profane works that eventually came, through dealers and intermediaries, to the collection of Cassiano Dal Pozzo, this work seems to have been painted directly for his most erudite and empathetic early patron.7 In the picture, Venus seduces Mars and restrains his belligerence within her embrace, as playful cupids confiscate the war god’s armor. With virile bellicosity subdued by love, harmony emerges among the sexes, resulting in fertility – a reassuring idea that images of this theme have traditionally expounded. At first glance, the interaction of Mars and Venus seems harmonious and consensual enough, as Mars gallantly allows his shield to be removed, surrounded by a lush bower and a reclining river god and nymphs that broadcast fecundity. Venus, clearly the dominant partner, is more resolute in pose and seemingly larger as she looms over Mars. There is, of course, a literary context for celebrating Venus’s all-consuming power. As Charles Dempsey and Elizabeth Cropper have shown in the most thorough and sophisticated analysis of the painting, Poussin’s characterization of the couple evokes Lucretius’s famous paean to the goddess that opens his De rerum natura, where Venus is more than an anodyne source of pacification. “Mars, potent in arms, rules the savage works of war, yet often casts himself back into your lap vanquished by the ever-living wound of love, and thus hanging with shapely neck bent back and open mouth he feeds his eager eyes with love, and as he lies back his breath hangs upon your lips. There, as he reclines, goddess, upon your sacred body, bend down around him from above and pour from your lips sweet coaxings, and for your Romans, illustrious one, seek quiet peace (I.32–40).”8 In other words, Venus must defeat and subjugate Mars with the particular weapons and wounds of love in order to establish peace. In the foreground, Poussin encapsulates the message in a pictorial conceit where a putto dumps arrows from Mars’s quiver and another re-sharpens them as darts of love. The pose of Mars captures Lucretius’s description of his physical abandon into Venus’s pacifying embrace, as he leans back into her body, and bends his neck back toward her. Poussin’s preparatory drawing, later published as an etching by Fabrizio Chiari, contains additional motifs that reinforce the reference to Lucretius (figs. 1, 8). In the position that the cupid sharpening arrows later occupies, Poussin places a putto astride a she-wolf, symbol of the origin of the Roman race. Venus, as the mother of

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Aeneas, was also the genitrix of Rome. Standing opposite, a blindfolded cupid expresses the indiscriminate power of love.9 Though Poussin omitted the specifically Roman detail in the final painting, replacing it with the arrow-sharpening conceit, his configuring of Venus and Mars both reflects Lucretius’s paean to the goddess’s pacifying dominion and exceeds it. Poussin might also have encountered this Lucretian conception of Venus and Mars as recast in the proem to the goddess in L’Adone, the long-awaited epic by the painter’s early patron and mentor, Giambattisa Marino: “For you placated Janus shutters his Temple, And mollified Fury curbs his wrath; Since the God of arms, and of war Often languishes as prisoner at your breast, And with the arms of joy, and of delight He battles in peace, your bed his arena.”10 Though Poussin fashions drapery into a makeshift bed for the lovers’ exploits amid the shady bower, the proems of both Lucretius and Marino seem to imply their reclining position: “casts himself back into your lap;” “languishes as prisoner at your breast.” While Poussin did not follow these words precisely, he previously represented the pair with at least one of them lying on the ground, in both an independent drawing and an early painting, which Pierre Rosenberg has recently reattributed to the master as one of his earliest Roman works (fig. 3).11 In both, Venus reclines sensuously displaying her full nudity, whereas Mars either sits in front of her in the drawing, or lies behind and leans over her, delicately caressing her chin, in the painting. Though helmeted in the painting, in both cases Mars wears just a flimsy exomis, but is nonetheless clothed in contrast to his beloved. But what to make of Mars in the later painting, who is not only disarmed, but completely naked and exposed, in distinction to Venus, whose thighs are modestly veiled – an anomaly that caused the work to be plausibly misidentified as Venus and Adonis in posthumous Dal Pozzo inventories?12 A nude Mars, while atypical, is not entirely unprecedented, but usually confined to more comedic or ribald representations of the myth. There is Rosso Fiorentino’s mocking drawing, later engraved, of Mars stripped naked before Venus, or the overt licentiousness of Goltzius, where the equally unclothed protagonists intertwine and lustily grope one another.13 Leon Davent shows a standing Venus, herself nearly nude in the classic pudica pose, unveiling Mars reclining on a bed asleep and completely naked, an ironic mirroring of her own typical attitude.14 Similarly, Poussin’s Mars is explicitly gendered female not only in his passive pose, but in his seeming emasculation. Indeed, as Cropper and Dempsey first observed, Poussin expresses Mars’s submission to the “ever-living wound of love” in the most shockingly direct way imaginable. In the preparatory drawing and later etching, Venus grasps the slightly draped Mars’s hand holding a sword, a double-edged symbol of a phallus and castration. In the painting, the now completely nude Mars not only lacks his weapon, but his member.15 There is some debate on whether the male genitals of the figure are literally absent, abraded or very discreetly indicated.16 Yet this irresolvable question recedes when one considers how Poussin’s characterization of the embracing couple, and the pose of Mars in particular, resulted from the strategic emulation of a print of this very subject. A noted sixteenth-century Italian engraving of Venus and Mars is just the type of image the young Poussin absorbed during his largely autodidact youth, which bore fruit in his later mythological

Poussin’s Mars and Venus: Graphic Transformations

Fig. 3 Nicolas Poussin, Mars and Venus, 1625/26. Oil on canvas, 81 × 145 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 7293

paintings (figs. 4, 5). One version of the composition is signed by Enea Vico, though this reverses an earlier print by Giovanni Battista Scultori, a Mantuan collaborator of Giulio Romano.17 The latter shares the orientation of Poussin’s protagonists and both prints closely anticipate the configuration of their embrace. Significantly, Poussin reverses the gender of the figures, and this was surely calculated to emphasize Venus’s potent virility and Mars’s passive submission. Poussin’s Venus assumes the pose of the fully armored god of war, her head in profile, torso turned slightly outwards, and foreleg bent before the ledge, as the left arm reaches behind the object of her affection. Although she is depicted in a state of almost complete undress, the goddess’s crimson drapery, an emblem of passion, discreetly covers her thighs and hip as it cradles Mars, echoing the posture of her amorous embrace as she takes a firm grasp of his limp wrist. Mars’s stance is even closer to the pose of Venus in the engraving. He similarly cocks his head and twists forward his chest and torso, and his left shoulder is thrust back. In place of Eros suckling at his mother’s breast in the engraving, Poussin extends Mars’s left arm to relinquish the shield, his last defense, as he yields to Venus’s clutch.18 The arrangement of his lower extremities is even more proximate. Mars spreads his thighs and bends his knees, his right leg steadying his precarious pose. His left calf and foot rest alongside the ledge, instead of being improbably tucked under to achieve maximum contortion in the print.19 Despite these minor deviations, the painted Mars and engraved Venus conform in their total state of nakedness, and in their fleshy thighs parted to reveal a void. The Scultori engraving offered Poussin a template not just to fully disrobe Mars, but – through the gender inversion – to cast him as vulnerable to the overwhelming power of love. Whether de-emphasizing or literally omitting Mars’s member, Poussin demonstrates the god’s total submission to the goddess by

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Fig. 4 Giovanni Battista Scultori, Mars and Venus, 1539. Engraving, 280 × 201 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-1985-209

Fig. 5 Enea Vico, Mars and Venus, 1543. Engraving, 300 × 208 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-2008-71

transforming him bodily into her, broadcasting his amorous surrender through corporeal assimilation.20 As Cropper and Dempsey have shown, the physical emasculation of Mars in Venus’s embrace finds balance in another of Poussin’s images of the goddess, his Venus and Mercury (fig. 6). Though a large fragment preserves the principal figures, and another a group of musical putti, the full composition, which survives in drawn, painted, and etched versions, clearly echoes the Mars and Venus. The Venus and Mercury is smaller (even reassembled) and likely somewhat earlier than the Dal Pozzo painting, and lacks this provenance. Nonetheless, the fact that Fabrizio Chiari created etchings of the two scenes in 1635 and 1636 as pendants, based on Poussin’s preliminary drawings, binds the works conceptually, as do their compositional and thematic affinities (figs. 7, 8).21 The feminization of Mars is underscored in how his body mirrors that of the goddess in Venus and Mercury, a pose similarly employed for the nymph in a contemporary drawing of Acis and Galatea.22 As Cropper and Dempsey surmise, “his [Mars’s] identity with Venus as the passive object of desire is explicitly underscored by the fact that he is shown in the persona of Venus, who appears as his mirrored twin in the Mercury and Venus.”23 Now we can propose that this inversion was far more precise and clearly motivated, originating in Poussin’s conscious reversal of the Scultori/Vico paradigm for depicting the mythological tryst. Indeed, the

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Fig. 6 Nicolas Poussin, Venus and Mercury, 1626/27. Oil on canvas, 80 × 87 cm. London, Dulwich College Picture Gallery, inv. DPG 481

origin of all of these poses in the Scultori/Vico Venus genders each figure female, regardless of literal sex. The multiple adaptations attest to the fascination this engraved image of Venus held for Poussin, initially as a formal invention, and ultimately as an expressive icon of amorous potency, whether in its generation or reception. In all likelihood, Poussin first applied the template to the Venus and Mercury. Not only does Venus resemble her counterpart, though Poussin notably closes her thighs, but Mercury, in his chaste commonplace nudity, conforms to the outer bent leg, flank, and profile of the armored god. His raised angled leg restores the implicit position of Mars’s limb in the engraving concealed by Venus’s body and drapery. When Poussin came to depict the very subject of the engraving, he realized that the unbridled sensuousness of the Scultori/Vico goddess could more powerfully express the impact of the Lucretian Venus through shifting the template from subject to object, from the purveyor of passion to her disarmed and defenseless paramour. In adapting the female protagonist to Mars, Poussin abandons his earlier discretion in depicting Venus, twisting his torso, cocking his neck, and spreading his thighs to fully expose his naked vulnerability. But if this passive (not just pacified) Mars is totally subjected to carnal desire, his Venus double in the companion picture, rendered more decorously than in the engraving, defers to the god of art and eloquence. Unlike Mars’s yielding gestures, Mercury decisively points to the incipient victory of

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Fig. 7 Fabrizio Chiari, after Poussin, Venus and Mercury, 1636. Etching, 283 × 381 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-35.921

Fig. 8 Fabrizio Chiari, after Poussin, Mars and Venus, 1635. Etching, 269 × 385 mm. New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 62.570.1

Poussin’s Mars and Venus: Graphic Transformations

Anteros, the god of reciprocal love born of Venus and Mars, over the erotic desire embodied in an infant Satyrino, wrestled to the ground. Surrounded by serenading putti, musical instruments, and books, Venus has become a pensive embodiment of beauty and artistic inspiration. As Cropper and Dempsey have argued, the juxtaposition of these two pictorial conceits demonstrates the sublimation of carnal allure and generative impotency into aesthetic ideals and artistic fecundity. Mars’s dismemberment contrasts with the superior figurative power of the brush – the Italian “pennello” puns pene or penis – to engender art. Central to the development of this concept, they contend, is Michel de Montaigne’s essay, “Sur des vers de Virgile.” The title refers to Virgil’s Aeneid (VIII.387–394), where Venus embraces Vulcan, “gathers her hesitating lord in her snowy arms,” igniting latent passion in his bones, and leaving the metal forger ironically “chained by immortal love,” a characterization that likewise informs Poussin’s Mars, they note. Responding to the portrayal of Venus in Lucretius and Virgil, where her wiles subjugate Mars and Vulcan respectively, Montaigne extols the supremacy of artistic representation over the carnal acts it visualizes: “But from what I understand of it the powers and worth of this god [Love] are more alive and animated in the painting of poetry than in their own reality […]. Poetry reproduces an indefinable mood that is more amorous than love itself. Venus is not so beautiful all naked, alive, and panting, as she is here in Virgil.”24 However sublimated through art, Poussin must also have understood the emasculating wounds of love in a very concrete way, since he suffered from a serious illness, unnamed in several letters over many years, including a moving missive to Cassiano, and identified as “mal di francia,” in the contemporary biography of Passeri.25 Several factors indicate that Poussin’s syphilitic infection became acute at the end of the 1620s. In 1629, none other than the patron of the Venus and Mars, Cassiano Dal Pozzo, addressed a pair of letters to an eminent physician in Bologna, Pierre de Poitier, seeking treatments for a painter friend suffering from “mal di francia,” who by all indications must have been Poussin.26 Cropper and Dempsey have speculated that Poussin’s personal susceptibility to the afflictions of Venus occasioned his conception of an emasculated, even implicitly castrated, Mars. All the more so, since Poussin produced this, one of his largest mythological paintings to date, for his protector and friend, who was aware of his venereal suffering. The de-gendered god is the ultimate consequence of the Lucretian concept of Venus’s total power over Mars and, in juxtaposition with the Venus and Mercury, Montaigne’s meditations on the prerogative of art to sublimate desire.27 As compelling as these literary resonances are, we can now appreciate how Poussin exploited a potent pictorial prototype to reinforce this message with direct visual eloquence. The origin of the exceptionally passive and yielding pose of Mars in the Vico/Scultori Venus, and the consequent gender reversal, convey the god’s full capitulation to her pacifying spell and amorous wounding. The re-embodiment of this Venus through Mars expresses both the character’s total physical submission, but also a self-conscious artistry in re-envisioning the Renaissance print that elevates enervation to a higher plane of poetic eloquence. This figural transformation complements the adaptation of Raphael’s image of the deceased mother in the Morbetto, in Poussin’s painting taking the form of the Dying Amazon, as a pathetic icon in the Plague at Ashdod (fig. 2). Within the same general timeframe, we witness Poussin’s manipulation of a graphic prototype to articulate the expressive crux both of these paintings, wherein the vital and valiant succumb to the blows of pestilence and passion in transcendent works of art.

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Notes I wish to thank Stefan Albl for inviting me to contribute to this most worthy project, and to acknowledge gratefully the continued inspiration I have found in Sebastian Schütze’s scholarship on the Art and literary culture of Seicento Italy. 1 Giovanni Pietro Bellori, Le Vite de’pittori, scultori, et architetti moderni (Rome 1672), ed. by Evelina Borea, Turin 1976, p. 423. Similar sentiments are expressed in Giambattista Passeri, Vite de’pittori, scultori, ed architetti, in: Jacob Hess (ed.), Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri nach den Handschriften des Autors, Leipzig 1934, pp. 321–322. Bellori details that the Royal mathematician Alexandre Courtois befriended Poussin, and put at his disposal an extensive collection of engravings. 2 On Poussin’s reliance on Master of the Die’s engraving of the Triumph of Priapus after Giulio Romano, and related prints, see Anthony Blunt, Nicolas Poussin. The Andrew W. Mellon Lectures on the Fine Arts, New York 1967, pp. 137–146; Humphrey Wine, National Gallery Catalogues. The Seventeenth-Century French Paintings, London 2001, pp. 350–365. 3 Richard Verdi, Nicolas Poussin 1594–1665, exh. cat. Royal Academy of Arts, London 1995; Hidenori Kurita, Poussin and Raphael, exh. cat. Aichi Prefectural Museum of Art Nagoya 1999, Nagoya 1999. 4 Bellori 1976 (as fn. 1), p. 431: “Pussino in questa storia imitò in gran parte il Morbo di Raffaelle intagliato da Marco Antonio, seguitando i moti e gli affetti stessi delle figure.” 5 Sebastian Schütze, Aristide de Thèbes, Raphaël et Poussin. La représentation des affetti dans les grands tableaux d’histoire de Poussin des années 1620–1630, in: Alain Mérot (ed.), Nicolas Poussin (1594–1665) (Actes du colloque organisé au musée du Louvre 19–21 october 1994), Paris, 1996, pp. 571–601. He references David Rosand, Raphael, Marcantonio, and the Icon of Pathos, in: Source. Notes in the History of Art 3 (1984), pp. 34– 52. In scholarship since Schütze’s essay, the Raphael borrowing has been the impetus for further analyzing the painting as offering cathartic purgation from the actual plague that then afflicted Italy and as a meta-analysis on modes of imitation in narrative painting, see, respectively, Sheila Barker, Poussin, Plague, and Early Modern Medicine, in: Art Bulletin 86 (2004), pp. 659–689; Richard Neer, Poussin and the Ethics of Imitation, in: Memoirs of the American Academy in Rome 51/52 (2006/07), pp. 297–344, pp. 299–322. For a comprehensive account of the painting, the plague and Poussin’s artistic sources, see Elisabeth Hipp, Nicolas Poussin. Die Pest von Asdod, Hildesheim 2005. 6 On the painting in general, see Pierre Rosenberg, Nicolas Poussin 1594–1665, exh. cat. Galeries nationales du Grand Palais Paris 1994/95, Paris 1994, pp. 166–167, no. 23; Verdi 1995 (as fn. 3), pp. 159–160; Eric M. Zafran, French Paintings in the Museum of Fine Arts, Boston, Boston 1998, pp. 38–43; Charles C. Cunningham, Poussin’s Mars and Venus, in: Bulletin of the Museum of Fine Arts 38 (1940), pp. 55–58. 7 Timothy J. Standring, Some Pictures by Poussin in the Dal Pozzo Collection. Three New Inventories, in: The Burlington Magazine 130 (1988), pp. 608–626, pp. 611–613. On the earlier provenance of some Dal Pozzo Poussins, see Patrizia Cavazzini, Nicolas Poussin, Cassiano Dal Pozzo, and the Roman Art Market in the 1620s, in: The Burlington Magazine 155 (2013), pp. 808–814, p. 812.

8 Elizabeth Cropper, Charles Dempsey, Mavors Armipotens. The Poetics of Self-Representation in Poussin’s Mars and Venus, in: Nicolas Poussin. Friendship and the Love of Painting, Princeton 1996, pp. 216–249 (pp. 216–222 on Lucretius; I quote their translation, p. 221). An earlier version was published under the same title by Charles Dempsey, in: Matthias Winner (ed.), Der Künstler über sich in seinem Werk (Internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana, Rom, 1989), Weinheim 1992, pp. 435–462. I quote their translation of Lucretius, De rerum natura (I.32–40). The Lucretius association had been noted earlier in Cunningham 1940 (as fn. 6), p. 58, based on correspondence with Erwin Panofsky. 9 Cropper, Dempsey 1996 (as fn. 8), pp. 217 (putto conceit), 223– 225 (also referring to a motif from Virgil’s discussion of Aeneas’s shield in Aeneid VIII.630-634). On the drawing, see Pierre Rosenberg, Louis-Antoine Prat, Nicolas Poussin 1594–1665. Catalogue raisonné des dessins, Geneva 1994, pp. 66–67, no. 35 (Rosenberg, Prat 1994a). 10 Giovanni Battista Marino, L’Adone, Paris,1623, canto 1.2: “Per te Giano placato il tempio serra, / Addolcito il Furor tien l’ire a freno; / Poiché lo Dio de l'armi e de la guerra / Spesso suol prigionier languirti in seno, / E con armi di gioia, e di diletto / Guerreggia in pace, & è steccato il letto.” 11 For the Louvre painting, see Pierre Rosenberg, Nicolas Poussin. Les Tableaux du Louvre, Paris 2015, pp. 44–51, no. 1; on the Chantilly drawing, Rosenberg, Prat 1994a (as fn. 9), pp. 92–93, no. 49; Pierre Rosenberg, Louis-Antoine Prat, Nicolas Poussin. La collection du musée Condé à Chantilly, Paris 1994, p. 84–85, no. 12 (Rosenberg, Prat 1994b). 12 Standring 1988 (as fn. 7), pp. 611–613. 13 On some of these earlier types, see Cropper, Dempsey 1996 (as fn. 8), pp. 217–228; on Goltzius after Bartholomeus Spranger (1588), see Marjolein Leesberg, Huigen Leeflang (eds.), The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings, and Woodcuts 1450–1700 – Hendrick Goltzius, 4 vols., Ouderkerk aan den IJssel 2012, vol. 2, part 1, no. 340 i/iv. 14 Henri Zerner, The School of Fontainebleau. Etchings and Engravings, New York 1969, cat. 72. 15 Cropper, Dempsey 1996 (as fn. 8), pp. 216, 228. 16 Zafran 1998 (as fn. 6), pp. 41–42; Rosenberg 1994 (as fn. 6), p. 166. 17 For Vico, see Walter L. Strauss, Suzanne Boorsch (eds.), The Illustrated Bartsch. Italian Artists of the Sixteenth-Century, New York 1982–1986, vol. 30, 1985, p. 31, no. 21 (292); for Scultori, ibid., vol. 31, 1986, p. 20, no. 13 (381). 18 In correspondence, Panofsky suggests that the putti are positioning the shield to show Venus her reflection, to which Mars gestures, comparing it to the original, towards which he himself turns instead. See Cunningham 1940 (as fn. 6), p. 58; Zafran 1998 (as fn. 6), p. 41. Notably, Mars’s arm is still in the shield slats in the preparatory drawing, indicating that the putti are clearly in the process of removing it. 19 Cunningham 1940 (as fn. 6), p. 57, suggests that Mars’s parted and extended legs resemble the Ignudo bearing acorns on Jeremiah’s throne in Michelangelo’s Sistine Ceiling, though there is much less correspondence overall compared to the Scultori/Vico Venus. My thanks to Victoria Reed, Sadler Curator for Provenance at Museum of Fine Arts, Boston, who consulted the Mars and Venus curatorial files during the pandemic

Poussin’s Mars and Venus: Graphic Transformations

closure of the museum to check for any unpublished references to these graphic sources. 20 A related theme is at play in the contemporary painting of Rinaldo and Armida (Dulwich), where the sensuous beauty of the slumbering Christian warrior becomes the mirror of the newly-kindled desire of the pagan sorceress who had, until that moment, planned to smite him, see Jonathan Unglaub, Poussin and the Poetics of Painting, Cambridge 2006, pp. 81– 97, 204–206. 21 Cropper, Dempsey 1996 (as fn. 8), pp. 231–237. On the Venus and Mercury painting, drawing, and etchings by Fabrizio Chiari paired with the Venus and Mars, see Richard Verdi, Nicolas Poussin. Venus and Mercury, London 1986; Rosenberg 2015 (as fn. 11), pp.  52–57, no.  2; Rosenberg, Prat 1994a (as fn.  9), pp.  66–67, no. 35. There are doubts on whether the Louvre Venus and Mercury drawing, upon which the Chiari etching is based, is autograph; see ibid., pp. 962–964, no. R729. 22 Rosenberg, Prat 1994a (as fn. 9), pp. 90–91, no. 48; Rosenberg, Prat 1994b (as fn. 11), pp. 82–83, no. 11. 23 Cropper, Dempsey 1996 (as fn. 8), pp. 246–247. 24 Cropper, Dempsey 1996 (as fn. 8), pp. 222–249, p. 222 (I quote their Virgil translation), p. 231, quoting The Complete Essays

of Montaigne, trans. Donald M. Frame, Stanford 1965, p. 645 (Essais III.5) 25 Passeri 1934 (as fn. 1), pp. 324–325. Charles Jouanny (ed.), Correspondence de Nicolas Poussin, Paris 1911, pp. 1–3, no. 1 (to Cassiano Dal Pozzo); p. 9, no. 5; p. 24, no. 12. On the likely earlier contraction of the disease, see Jacques Thuillier, Nicolas Poussin, Paris 1988, pp. 104–105. 26 Eric Wilmerding, Poussin’s Illness in 1629, in: The Burlington Magazine 142 (2000), p. 561. 27 Cropper, Dempsey 1996 (as fn. 8), pp. 228–237. They also relate the Mars and Venus to the Self-Portrait drawing in the British Museum, with an inscription on its mount detailing Poussin’s illness. On its likely authenticity and the inscription composed by a later collector, see Nicholas Turner, L’Autoportrait dessiné de Poussin au British Museum, in: Mérot 1996 (as fn. 5), pp. 81–97. The portrait has been excluded from the corpus by Rosenberg and Prat 1994a (as fn. 9), pp. 902–903, cat. R489. For further on these associations, in relation to another contemporary work, the Saint Petersburg Tancred and Erminia, see Jonathan Unglaub, Poussin’s Reflection, in: Art Bulletin 86 (2004), pp. 505–528, pp. 520–523.

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Jacques Stella, Design for the thesis print of a student at the Collegio Clementino in Rome, 1631. Pen and brown ink with brown wash over black chalk, heightened with white, 291 × 419 mm. Inscribed and dated “Jacq. Stella / 1631.” Oxford, Ashmolean Museum, inv. WA1863.48

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Meaning within Meaning in a Drawing by Jacques Stella A large, highly finished drawing by Jacques Stella (1596–1657) in the Ashmolean Museum in Oxford has long puzzled scholars with its enigmatic and intricately layered subject matter (plate).1 Signed and dated 1631, when the French artist was living in Rome, it represents a king and his officers gathered in front of an army encampment, their exotic dress implying a locale somewhere to the east of west. On the king’s left, his standard-bearer holds a banner with a crowned spread eagle, while on his right a young page boy carries his shield emblazoned with a coat of arms. A dog races across the foreground toward a wooded area on the right, where soldiers are seen in conversation; buglers muster the troops in the background; and a band of light arcs into the sky crowded with figures ascending heavenward. The first to make a serious attempt at interpreting the drawing was the great French iconographer Jean Seznec who, in 1954, proposed that “the scene takes place in Hungary; the king is Matthias Corvinus, and his page, Ippolito d’Este.”2 According to Seznec, the drawing illustrates a passage in the forty-sixth and final canto of Ariosto’s Orlando Furioso, in which the poet gives an account of Ippolito d’Este’s childhood in Hungary (1487–1493). Ippolito was Matthias Corvinus’s nephew (his mother’s sister was the king’s wife) and Ariosto portrays him learning the art of war, statecraft, and the princely virtues at his uncle’s side.3 The semi-oriental garb of the king and his attendants is meant to evoke Hungary, while the eagle standard alludes to Ippolito, because the eagle was a favorite device of the Este family and figures in their coat of arms. But Seznec’s theory leaves most other aspects of the drawing unexplained. If the page is supposed to be little Ippolito d’Este, why is he carrying a shield bearing a coat of arms that is neither Matthias Corvinus’s nor his own? Why is the eagle standard topped with a cardinal’s hat? (Ippolito did in due course become a cardinal but not until after his return to Italy.) Why is there a dog loping across the foreground? And what is the meaning of the figures climbing skyward on a band of light? Despite his best efforts, Seznec could find no compelling explanation for any of these features. The next to tackle the drawing was the Hungarian art historian Sándor Baumgarten. In spite of the meagerness of Seznec’s evidence, Baumgarten accepted that the scene has to do with Hungary and with Ippolito d’Este.4 Curiously, though, he identified Ippolito not as the young page standing next to the king, but as the adult man seen in profile just to the left of the boy. He therefore rejected Seznec’s theory that the drawing illustrates a scene from Ippolito’s childhood and connected it instead with a later episode in his life, when, having returned to Hungary on diplomatic business, he attended the Diet at Bács in 1518 and allied himself with János Szápolya, who eventually succeeded Louis II Jagiellon as king. But Baumgarten’s argument makes even less sense than Seznec’s, for in 1518 Ippolito was not a dashing young soldier but a veteran cardinal approaching middle age, while Szápolya’s election as king was still a good eight years in the future. In recent years, Seznec’s and Baumgarten’s interpretations have been largely discounted, but the drawing has tenaciously held onto its secrets and the few who have tried their hand at deciphering it have confessed themselves stumped.5 The time seems right, therefore, to take a fresh look at this

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beguiling invention and to see if we cannot finally make sense of it. The drawing is composed in reverse and was clearly intended as a design for a print.6 Swords, which typically hang on the wearer’s left side, are here shown on the right; the king holds his walking stick not, as is usual, in his right hand, but in his left. Both Seznec and Baumgarten recognized as much, but their unfamiliarity with the type of print in question and the context for which it was intended undermined their attempts at interpretation. As I had occasion to point out already some years ago, Stella’s drawing is a design for a thesis print – in other words, an engraving commissioned to decorate the thesis broadsheet issued by a student in connection with his public academic defense – and only by taking into account the conventions that apply to that parFig. 1 Coat of arms of Cardinal Desiderio Scaglia on his tomb slab formerly in the nave in S. Carlo al Corso, from Tommaso Agostino ticular genre can we expect to arrive at a correct Vairani, Cremonensium monumenta Romæ extantia, Rome 1778, understanding of the iconography.7 Two points Part II, opposite p. 99. The Hague, Peace Palace Library that have a particular bearing on the Ashmolean drawing are worth making at the outset. First, Roman thesis prints rarely represent scenes from contemporary or recent history and tend not to be based on modern vernacular texts such as Ariosto. Narrative subject matter, when it is featured, is drawn almost exclusively from ancient sources. The idea that the Oxford drawing illustrates a Renaissance cast of characters can be more or less ruled out on these grounds alone. Second, thesis prints are dedicatory images. They are designed to celebrate the cardinal, prince, or other high-ranking individual to whom the theses are dedicated and typically they do this by showcasing his heraldry. In the present instance, the dedicatee’s arms are hidden in plain sight at the very center of the composition, where the eagle standard is accidentally-on-purpose superimposed over the hound racing pell-mell up a steep, straight slope. These seemingly disconnected elements – the eagle, the dog, and the diagonal line under the dog’s paws, along with the cardinal’s hat above them – come together to form the coat of arms of Cardinal Desiderio Scaglia, also known as the Cardinal of Cremona (1567– 1639) (fig. 1).8 The student’s arms are also included: smaller than the cardinal’s but easier to spot, they are those on the shield held by the page boy.9 I have called images like this “heraldic narratives” because the elements that make up the coat of arms of the dedicatee generate the choice of subject matter and are central to the storytelling. What this means, in practical terms, is that any interpretation of the Oxford drawing that does not take into account the presence and behavior of the dog is certain to be wrong. Whatever the storyline turns out to be, Scaglia’s heraldic hound must play a starring role in it. Moreover, since armorial animals are generally understood to embody their owner’s virtue, he is bound to be an exceptional dog, possessed of moral intelligence and motivated in his action by an instinctive nobility.

Meaning within Meaning in a Drawing by Jacques Stella

Having divulged this much – that we are looking for a tale from classical literature involving a king and a heroic dog – I could jump ahead and simply reveal the subject of the drawing. But the process of reading the clues that the artist (with the assistance, no doubt, of a learned adviser) has planted throughout the composition is part and parcel of the pleasure one is meant to derive from an image like this, and not wishing to deprive the reader of that pleasure, I will retrace my own steps in arriving at the solution. Thesis prints are clever, intricate images, often with intersecting layers of meaning, and they demand an extremely close reading. Details matter. In the present instance, a good place to begin is with the most curious detail of all, the king’s crown, an item barely mentioned in any of the previous literature on the drawing. Its unusual form is rendered with more than casual particularity. Dome-shaped and topped with the head of a long-horned goat, it is distinctly different from the crowns of Hungary, Poland, or any domain within the boundaries of the Holy Roman Empire. On the other hand, it closely resembles an object intimately associated with the heroic history of another Eastern European region, namely, Albania. For Stella has modeled it on the helmet of Albania’s great fifteenth-century leader and defender of Europe against the Ottoman Turks, Gjergj Kastrioti, better known as Skanderbeg (1405– 1468) (fig. 2). Skanderbeg’s helmet, along with two of his swords, had been brought to Italy by his widow Donika Kastrioti and was later acquired by Archduke Ferdinand of Tyrol (1529–1595), an avid collector of arms and armor, who kept it among his prized possessions at Schloss Ambras in Innsbruck, where it remained until its removal to Vienna in the early nineteenth century.10 In the 1570s, Ferdinand hired the Veronese painter Giovanni Battista Fontana (1541–1587) to decorate the walls of the Spanish Hall at Ambras with full-length portraits of the military commanders whose suits of armor were in his collection. Among them was Skanderbeg, pictured with one of his swords in his hand and his distinctive helmet at his side.11 Fontana’s frescoes were later reproduced in a sumptuously illustrated catalogue of the archduke’s collection, with engravings by Dominicus Custos (c. 1559–1615), published in Innsbruck in 1601 (Latin edition) and 1603 (German edition).12 Whoever furnished the iconographic program for the Oxford drawing may have directed Stella’s attention to this volume. The fact that Stella positions the crown at exactly the same angle at which it appears in Custos’s engraving supports the idea that the earlier image served as his source (fig. 3). Stella’s king does not otherwise resemble Fontana’s long-bearded Skanderbeg. On the other hand, he does look very much like certain other depictions of the Albanian warlord. In a woodcut illustration to Hieronymus Henninges’s Theatrum Genealogicum of 1598, Skanderbeg is pictured beardless but with a mighty mustache, dressed in an elaborately patterned and frogged coat, with his sword at his side and with the banner of Albania, featuring the double-headed spread eagle, in his right hand (fig. 4).13 Given that he wears a crown based on Skanderbeg’s helmet, the similarity of Stella’s king to Henninges’s Skanderbeg is, I think, too close to be coincidental. But why did Stella model his ruler on Skanderbeg? The Albanian chieftain was not a king or even a prince, although he was sometimes referred to as such in the panegyric accounts of his life published after his death. He was, however, revered as a courageous champion of the Roman Catholic Church, and of European Christianity in general: a modern-day crusader against “the scourge of Turkes, and plague of infidels.”14 His biography reads like the stuff of legend.15 At the age of eighteen, he was sent by his father as a hostage to the Ottoman court in Istanbul. There he was educated, converted to Islam, and trained as a Janissary. His very name – Skanderbeg, from Iskender bey, meaning Lord Alexander, or better, Alexander the Great – was given him by the Turks. He served the Sultan for two decades before

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Fig. 2 Skanderbeg’s helmet, 2nd half 15th century. Steel, copper and brass embossed, engraved, punched, chased and gilded, leather. Vienna, Kunsthistorisches Museum, Collection of Arms and Armor, inv. A 127

eventually turning against him, reverting to Catholicism, and leading a rebellion of Albanian lords determined to retain possession of their hereditary lands. For the remaining quarter-century of his life, with the backing of the papacy, the Republic of Venice, and his own overlord Ferdinand I of Naples, Skanderbeg waged an unceasing war against the Sultan. His deeds and accomplishments were glorified by his early biographers, chief among them the Albanian humanist Marin Barleti, whose Historia de vita et gestis Scanderbegi Epirotarum Principis, published in Rome between 1508 and 1510, was reissued in numerous subsequent editions and translated into German, Italian, Portuguese, Polish, French, Spanish, and English, all before 1600. Skanderbeg was also the subject of a highly fictionalized epic poem by Margherita Sarrocchi, La Scanderbeide, published posthumously in 1623, just eight years before the date of the Ashmolean drawing.16 Modern historians mostly agree that Skanderbeg was an

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Fig. 3 Giovanni Battista Fontana and Dominicus Custos, Portrait of Skanderbeg, 1601. Engraving, 423 × 289 mm. Loose sheet originally from: Jacob Schrenck von Nozing, Armamentarium Heroicum Ambrasianum a Ferdinando Archiduce Austriae etc. splendide et sumtuose instructum […], Innsbruck 1601. London, British Museum, inv. 1871,0812.503

effective military commander who did more than any other to prevent the Ottomans from using the western Balkans as an entry point into Europe.17 In Albania, he is regarded by many as a founding father and national hero. His image adorns the country’s currency; his statue looks out over many a city square. Skanderbeg is commemorated in Rome, too, in the equestrian monument by Romano Romanelli (1882–1968) that stands at the center of Piazza Albania, and passersbys who give it more than a cursory glance will notice the rider’s goat-headed helmet silhouetted against the sky like a swallow in flight.18 This is not to suggest that the Oxford drawing represents an episode from the life of Skanderbeg. I have already made the point that Roman thesis prints almost never draw on modern history for their

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subject matter. The crown modeled on Skanderbeg’s helmet is undoubtedly a clue, but rather than identifying the wearer as Skanderbeg, it locates the scene in Albania and defines the king as an ancient precursor of the Renaissance warlord. Of course, there was no Albania as such in antiquity. Neither the name nor the nation nor even its people were yet in existence. The region was known, instead, as Epirus.19 Culturally and politically linked to Greece, it formed that country’s northwestern-most province, its semi-barbarous borderland. Epirus was governed by kings, and of these the most famous by far was Pyrrhus (reigned 297–272 BC), remembered, above all, for the wars he waged in defense of Magna Graecia against a voraciously expansionist Rome. Latter-day Albanians looked on Pyrrhus as their link to the Greco-Roman past; and Skanderbeg himself identified with the king, claiming, in a letter to the Duke of Taranto, to lead a race of people descended from him.20 It is even possible that Skanderbeg ordered his armorer to design his goat-headed helmet in imitation of Pyrrhus’s, for Plutarch records that Pyrrhus’s helmet was recognizable to his men because of “its towering crest and its goat’s horns.”21 Skanderbeg’s early biographers made much of the parallels between the two men: “Apart from the other similarities between them – the fact that they were both kings of Epirus, both extraordinarily accomplished in the art of war, both possessed of immense physical strength, and both equally covetous of praise and of honor, nothing could more perfectly illustrate the resemblance between Giorgio Castrioto, called Skanderbeg by the Turks, and the ancient King Pyrrhus, than the fact that, just as Pyrrhus was summoned by the Tarentines to Italy – and specifically to the kingdom of Naples – to fight the Romans, a most bellicose people, who sought to strip the citizens of Tarentum of their freedom, so Skanderbeg was invited by King Ferdinand I of Naples to come to Italy, and to that same kingdom of Naples, to fight against Count Jacopo Piccinino, one of the most famous condottieri of his day, who was attempting, on behalf of John of Anjou, to deprive King Ferdinand of his realm.”22 Pairing Pyrrhus and Skanderbeg became an established topos and many of the printed portraits of Skanderbeg issued in the sixteenth century have verse captions likening him to his Epirot predecessor.23 In light of these associations, Stella’s king can be none other than Pyrrhus of Epirus. It may seem odd that the artist has depicted the Hellenistic ruler in non-classical dress. As the enemy of Rome, however, Pyrrhus was often associated with the Eastern “other.” Consider, for example, the huge canvas representing Pyrrhus’s encounter with the Roman envoy Fabricius, painted by Ferdinand Bol in 1656 for the Amsterdam Town Hall, in which Pyrrhus wears his crown perched atop an enormous golden turban. Although Stella’s Pyrrhus is not, in fact, dressed in Turkish attire (he wears a frogged coat of Eastern European design, similar to the coats worn by Skanderbeg in figs. 3 and 4), his men, with their fanciful hats and headdresses adorned with jeweled and feathered ornaments, do indeed look “semi-oriental,” to use Seznec’s phrase. But, after all, this was exactly how Western Europeans imagined Albanians. With a population made up of Catholics and Muslims in roughly equal numbers, Albania sat right at the heart of the multicultural borderlands of the Christian-Ottoman divide. The country’s chief export throughout the early modern period was its fierce mercenary soldiery. Many Albanians joined the Janissaries, either through forced conscription or voluntary enlistment, and fought on behalf of the Sultan; others, including the famed light cavalry troops known as stradiots, served in the armies of Europe. But all of them, regardless of their affiliation, were viewed by Westerners as alien, not to say

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outlandish, in part because of the foreign cut of their clothing.24 Thus, just as Stella portrays Pyrrhus as a Skanderbeg avant la lettre, so too he gives his hoplites the orientalized look of Albanian mercenaries.25 Once the identity of the royal protagonist has been established, the rest falls quickly into place. Both Plutarch and Aelian tell the story of Pyrrhus and his loyal and intelligent dog. I will let Aelian do the honors: “Pyrrhus of Epirus was on a journey when he came upon the corpse of a man who had been killed, with his dog standing beside and guarding its master to prevent anybody from adding outrage to murder. Now it happened that this was the third day for which the dog was keeping its assiduous and most patient watch, unfed. And so when Pyrrhus learnt this he took pity on the dead man and ordered him to be buried; but as for the dog, he directed Fig. 4 Anonymous, Portrait of Skanderbeg, 1598. Woodcut. From Hieronymus Henninges, Theatrum Genealogicum ostentans that it should be cared for and gave it Omnes Omnium Aetatum Familias […], 4 vols., Magdeburg 1598, vol. 1, whatever one offers a dog with one’s hand, p. 606. Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek in sufficient quantity and of a nature to induce it to be friendly and well-disposed towards him; and little by little Pyrrhus drew the dog away. So much then for that. Now not so long after, there was a review of the hoplites, and the king whom I mentioned above was looking on, and that same dog was at his side. For most of the time it remained silent and completely gentle. But directly it saw the murderers of its master in the review, it could not contain itself or remain where it was, but leaped upon them, barking and tearing them with its claws, and by frequently turning towards Pyrrhus did its best to make him see that it had caught the murderers. And so a suspicion dawned upon the king and those about him, and the way in which the dog barked at the aforesaid men caused them to reflect. The men were seized and put on the rack and confessed their crime.”26 Here, then, is the subject of the Ashmolean drawing. The dog, recognizing the murderers of his original master, races toward them as they skulk in a conspiratorial huddle, half hidden among the trees on the right. Pyrrhus, surrounded by his officers, discusses the meaning of what he sees and is perhaps already in the act of ordering the villains’ arrest. Stella captures the very moment when truth emerges triumphant and justice prevails over wickedness.27 But identifying the episode and recognizing the role played in it by Scaglia’s dog are only the half of it. The ingeniousness of the conceit is that it involves not just one, but both of the cardinal’s heraldic

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beasts: the eagle as well as the dog. It is Plutarch, in his Life of Pyrrhus, who supplies the other half of the armorial equation, when he relates that the king, following a famous victory, returned to his home in triumph and was dubbed “the Eagle” by his people.28 The author of the iconographic program on which Stella based his drawing has taken two separate anecdotes, from two separate sources, and stitched them together to devise a scenario that must be one of the very few in the whole of the classical repertory that combines an eagle and a dog within its frame of reference. Once the conceit is understood, it becomes obvious that the banner held by the standard-bearer has at least as many meanings as the dog. It identifies Pyrrhus “the Eagle;” it recalls (without exactly duplicating it) the battle flag of Skanderbeg, the double-headed eagle of Albania; it acts as the upper half of the Scaglia coat of arms; and, incidentally, it echoes the crest on the knight’s helmet above the student’s arms and thus connects the heraldry of defendant and dedicatee. The dog, as we have already seen, links Pyrrhus and Scaglia by virtue of belonging to both; but he, too, may have additional connotations. Cardinal Scaglia was a Dominican and the Dominicans associated their founder and their order as a whole with the emblematic and punning Domini canis, the dog of God. Could Scaglia’s heraldic hound be meant to recall this Christian figure? Since the Dominican dog is usually shown with a firebrand in his mouth, which Stella’s dog lacks, the resemblance may be more coincidental than intentional, but still, one senses a canine kinship. And one more thing. Scaglia was best known to his contemporaries for his expertise and extensive experience as an inquisitor.29 The story of Pyrrhus’s dog, who sniffs out and identifies the perpetrators of a crime that they may be punished, seems singularly well chosen as the subject of an engraving dedicated to a man with his professional profile. One feature of Stella’s drawing has yet to be explained: the diagonal path cutting across the sky, along which a throng of male and female figures, many of them holding hands, are seen ascending to heaven. A closer look reveals that the band is punctuated with short, regularly spaced crossbars. It is, in fact, the heraldic “rake” of the Aldobrandini coat of arms, and its presence here has nothing directly to do with the story of Pyrrhus and his dog, but alludes, instead, to the device of the Collegio Clementino, an elite school for the sons of the aristocracy founded in Rome in 1595 by Pope Clement VIII Aldobrandini. We may assume that the student who commissioned the drawing was enrolled at that college and defended (or planned to defend) philosophical theses there in 1631. A print made for an earlier defense at the Clementino, designed and engraved by Matthaeus Greuter, throws light on the meaning of the device (fig. 5). Greuter depicts a young hero (a stand-in for the student), flanked by Hercules and Minerva, and accompanied by Diana, Mercury, and Mars, who direct his attention to the heavenly regions, where Juno lays down the Milky Way with milk expressed from her breasts. Along this starry avenue rush the lesser gods and goddesses, drawn to Olympus by Jupiter’s command. “This is the heavenly highway,” Ovid writes in the first book of the Metamorphoses, “easily seen when the sky is clear. It is called the Milky Way, known for its gleaming whiteness. By this route, the gods ascend to the halls and royal dwelling of the mighty Thunderer.”30 In Greuter’s print, the association of the Aldobrandini rake with the Milky Way and with the aspirational lines in the Metamorphoses is confirmed by the inclusion of the Ovidian tag Hac iter est superis (“This is the way for the gods”). The device not only refers to and celebrates the Collegio Clementino, it is also a metaphor for the academic defense itself, a rite of passage marking the end of the student’s school days and the start of his ascent up the cursus honorum. The different literary, historical, armorial, and emblematic strands that make up Stella’s Ashmolean drawing have now been deciphered. It is an image crammed with information. It identifies the student’s

Meaning within Meaning in a Drawing by Jacques Stella

Fig. 5 Matthaeus Greuter, Thesis print of a student at the Collegio Clementino in Rome, c. 1615–1625. Engraving, 195 × 260 mm. Paris, Bibliothèque Nationale de France, inv. Ec 8 folio; R131878

family, his school, and his sponsor; it embeds them within a classical story with an uplifting moral; and it amplifies and implicitly christianizes that story by associating the pagan protagonist with a modern-day champion of Catholicism, infusing the scene with connotations of religious triumph. But sometimes, in explaining the parts, we can lose sight of the whole. In closing, it is worth remembering that the primary subject of Stella’s drawing is not, after all, King Pyrrhus and his dog. The primary subject is the abstract signifier of the honoree – in other words, the coat of arms. The narrative setting is the gift wrapping, a delightful embellishment that complicates and postpones in order to enhance our recognition of the heraldry and its owner. To the erudite and entertaining dedicatory riddle that it poses, the only possible solution is Cardinal Desiderio Scaglia.

Notes My thanks to Fiorenza Rangoni for generously sending me a copy of her book on Cardinal Scaglia when the world’s libraries were in lockdown, and to Jeffrey Collins for casting a keen editorial eye over the manuscript. 1 Jon Whiteley, Catalogue of the Collection of Drawings in the Ashmolean Museum, vol. 7: French School, Oxford 2000, pp. 161–

162; see also Jacques Thuillier, Jacques Stella: 1596–1657, Metz 2006, p. 75; Sylvain Laveissière, Gilles Chomer, Jacques Stella (1596–1657), exh. cat. Musée des Beaux-Arts Lyon, Musée des Augustins Toulouse 2006/07, Paris 2006, p. 100. 2 Jean Seznec, Dessins à la gloire des princes d’Este à l’Ashmolean Museum, in: La Revue des Arts 4 (1954), pp. 21–26.

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3 Ariosto, Orlando Furioso, canto XLVI, stanza 88. 4 Sándor Baumgarten, Présence de la Hongrie, in: Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae 21 (1976), pp. 83– 85; see also Sylvain Kerspern, Jacques Stella ou l’amitié funeste, in: Gazette des Beaux-Arts 124 (1994), pp. 123–124. 5 Sylvain Kerspern tentatively connected Stella’s king with Stefan Báthory, the Hungarian-born king of Poland who ruled between 1576 and 1586, but concluded that “le sujet […] reste énigmatique” (see the relevant entry dated March 2016 in Kerspern’s online website “Études sur et autour de Jacques Stella;” http://www.dhistoire-et-dart.com/Stella/Stella_cat_ Rome1631_32.html#Ashmolean1631, accessed February 18, 2021); see also Thuillier 2006 (as fn. 1), p. 75; Laveissière, Chomer 2006 (as fn. 1), p. 100. 6 No print based on the drawing has come to light. It is possible that, for whatever reason, the design was never engraved; but also possible that the print was made and simply does not survive in any extant impressions. 7 See Whiteley 2000 (as fn. 1), pp. 161–162. On Roman thesis prints, see my earlier publications on the subject, including Louise Rice, Matthaeus Greuter and the Conclusion Industry in Seventeenth-Century Rome, in: Eckhard Leuschner (ed.), Ein privilegiertes Medium und die Bildkulturen Europas. Deutsche, französische und niederländische Kupferstecher und Graphikverleger in Rom von 1590 bis 1630, Munich 2012, pp. 221–238; eadem, Simon Vouet’s Hesperus and the Mythopoetics of Praise, in: Elizabeth Cropper (ed.), Dialogues in Art History, from Mesopotamian to Modern. Readings for a New Century (Studies in the History of Art, 74), New Haven, London 2009, pp. 236–251; eadem, Apes philosophicae. Bees and the Divine Design in Barberini Thesis Prints, in: Lorenza Mochi Onori et al. (eds.), I Barberini e la cultura europea del Seicento (Atti del convegno internazionale, Roma 7–11 dicembre 2004), Rome 2007, pp. 181–194; eadem, Jesuit Thesis Prints and the Festive Academic Defence at the Collegio Romano, in: John O’Malley et al. (eds.), The Jesuits. Cultures, Sciences, and the Arts, 1540–1773, Toronto 1999, pp. 148–169. 8 Born in Brescia to a family from Cremona, Scaglia entered the Dominican order in 1584 and went on to become Commissioner General of the Tribunal of the Inquisition (1616–1621) and a member of the Congregation of the Sant’Uffizio (1621– 1635). He was made a cardinal in 1621 and in 1627 took the Lombard church in Rome, S. Carlo al Corso, as his title. In addition to his official activities, he was a noted connoisseur and collector of fine art; see Giuseppe Bressiani, Rose, e viole della città di Cremona, che sono papa, cardinali, patriarca, arcivescovi, vescovi, e prelati di Santa Chiesa cittadini cremonesi, Cremona 1652, pp. 14–15; Fiorenza Rangoni Gàl, Fra’ Desiderio Scaglia cardinale di Cremona: un collezionista inquisitore nella Roma del Seicento, Cernobio 2008; Vincenzo Lavenia, Scaglia, Desiderio, in Dizionario biografico degli italiani 91 (2018). For the cardinal’s coat of arms, see Giovanni Battista di Crollalanza, Dizionario storico-blasonico delle famiglie nobili e notabili italiane estinte e fiorenti, 3 vols., Pisa 1886–1890, vol. 2, 1888, p. 499: “Trinciato d’argento e d’azzurro, caricato il primo di un levriere corrente del secondo in banda, collarinato e fibbiato di rosso; col capo d’oro, all’aquila di nero.” 9 The student’s arms could be those of the Sabini family, see Crollalanza 1886–1890 (as fn. 8), vol. 2, 1888, p. 462: “d’azzuro, a due leoni d’oro, affrontati e sostenenti una torre d’argento”. Crollalanza describes the Sabini as “famiglia nobile e feuda-

taria abruzzese, originaria di Chieti, donde passata ad Aquila verso la fine del XVI secolo, vi riscosse gli onori del patriziato e vi si estinse allo spirare del secolo XVII.” If the arms are indeed theirs, the eagle crest on the knight’s helmet above the shield might be in reference to L’Aquila. Without their colors to distinguish them, however, the bearings are not unique to the Sabini and could easily belong to some other family. For example, the arms of the Brusati of Legnago (Veneto) are identical apart from the addition of some red trim, see Crollalanza 1886–1890 (as fn. 8), vol. 1, 1886, p. 178: “d’azzurro, a due leoni affrontati d’oro sostenenti insieme una torre d’argento, aperta e finestrata di rosso”. 10 The weapons are currently housed in the Kunsthistorisches Museum’s Collection of Arms and Armor in the Neue Burg in Vienna; see Matthias Pfaffenbichler, Helm und Schwert des Georg Kastriota, genannt Skanderbeg, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 10 (2008), pp. 150–159. 11 Elisabeth Scheicher, Historiography and Display. The “Heldenrüstkammer” of Archduke Ferdinand II in Schloss Ambras, in: Journal of the History of Collections 2 (1990), pp. 69–79. 12 Jacob Schrenck von Nozing, Armamentarium Heroicum Ambrasianum a Ferdinando Archiduce Austriae etc. splendide et sumtuose instructum […], Innsbruck 1601; Der aller durchleuchtigisten und grossmächtigen Kayser, Fürsten, Grafen, Herren, vom Adel wahrhafftige Bildtnussen und kurtze Beschreibungen ihrer Thaten und Handlungen […], Innsbruck 1603. The book was already in preparation in 1582. 13 Hieronymus Henninges, Theatrum Genealogicum ostentans Omnes Omnium Aetatum Familias. Monarcharum, Regum, Ducum, Marchionum, Principum, Comitum, atque illustrium Heroum et Heroinarum. Item Philosophorum, Oratorum, Historicorum, quotquot a condito mundo usque ad haec nostra tempora vixerunt […], Magdeburg 1598, p. 606. 14 Edmund Spencer, “Upon the Historie of George Castriot, alias Scanderbeg King of the Epirots, translated into English,” introductory sonnet to Jacques de Lavardin, The historie of George Castriot, surnamed Scanderbeg, King of Albanie Containing his famous actes, his noble deedes of armes, and memorable victories against the Turkes, for the faith of Christ [...] Newly translated out of French into English by Z. I. Gentleman, London 1596. 15 Oliver Jens Schmitt, Skanderbeg. Der neue Alexander auf dem Balkan, Regensburg 2009; Monica Genesin, Joachim Matzinger, Giancarlo Vallone (eds.), The Living Skanderbeg. The Albanian Hero between Myth and History, Hamburg 2010. 16 Margherita Sarrocchi, Rinaldina Russell (ed. and trans.), Scanderbeide. The Heroic Deeds of George Scanderbeg, King of Epirus, Chicago, London 2006. 17 Norman Housley, The Later Crusades, 1274–1580. From Lyons to Alcazar, Oxford 1992, pp. 90–91, 102–110. 18 Originally conceived for Albania’s capital Tirana, Romanelli’s statue was installed in its present location in 1940 to mark fascist Italy’s annexation of that country; see Krystyna von Henneberg, Monuments, Public Space, and the Memory of Empire in Modern Italy, in: History and Memory 16 (2004), p. 47. Skanderbeg also gave his name to the tiny piazza and vicolo at the foot of the Quirinal Hill where he lived during his brief residence in Rome in 1466/67. 19 Ancient Epirus and modern Albania, although only partially coextensive, were routinely identified in Renaissance rhetoric. 20 Letter from Skanderbeg to Giovanni Orsini, Duke of Taranto, 31 October 1460, as recorded in Pius II, Commentaries, trans.

Meaning within Meaning in a Drawing by Jacques Stella

by Margaret Meserve, 3 vols., Cambridge, MA 2004–2018, vol.  3, 2018, p. 311: “Then, too, you denigrate our race and reckon the Albanians are no better than sheep. You abuse us in your usual way; you seem not to know the origin of our race. Our ancestors were Epirotes, of the same stock that produced Pyrrhus, whose invasion the Romans could barely withstand, who captured Tarentum and many other Italian towns by force of arms.” 21 Plutarch, Life of Pyrrhus, XI.5, in: Lives, trans. by Bernadotte Perrin, Cambridge, MA 1920, 9, pp. 376–377: “[…] the army was all excitement, and went about looking for Pyrrhus; for it chanced that he had taken off his helmet, and he was not recognised until he bethought himself and put it on again, when its towering crest and its goat’s horns made him known to all.” 22 Giovanni Carlo Saraceni, I fatti d’arme famosi successi tra tutte le nationi del mondo, da che prima han cominciato a guerreggiare sino ad hora […] parte seconda, Venice 1600, p. 478: “Altra occasione, per perfettamente Giorgio Castriotto nominato da Turchi Scanderbeg all’antico Re Pirro; oltra le altre loro convenienze, in esser stati amendui Re di Epiroti, di estraordinario amendui valore di guerra, di eccessive amendui forze di corpo, di lode e d’honore ugualmente amendui bramosi; rassomiglare non vi voleva: se non che si come Pirro fu da Tarentini a combatter contra Romani, gente bellicosissima, che cercavano di togliere la libertà a Tarentini, da Epiro in Italia, e specialmente nel Regno di Napoli chiamato; similmente Scanderbeg dall’Epiro fosse dal Re Ferrando d’Aragona a combattere contra il Conte Iacopo Picinino, uno de’ più famosi Capitani che allhor andavano in volta, che in favore di Giovanni d’Angiò alienava lo Stato al Re Ferrando, in Italia, e nell’istesso Regno di Napoli invitato.” 23 See, for example, the portrait of Skanderbeg by Johann Theodor de Bry, in: Jean-Jacques Boissard, Vitae et icones Sultanorum Turcicorum, principum Persarum aliorumque illustrium heroum heroinarumque ab Osmane usque ad Mahometem II ad vivum ex antiquis mettallis effictae, Frankfurt 1596, opposite p. 72, with the inscription: “Quid Pyrrhum Epirus, priscum quid iacta[t] Achillem:/ Pelidae et Pyrrho maior at iste fuit” (https:// archive.org/details/gri_vitaeeticones00boi/page/n77/mode/ 2up, accessed February18, 2021); or the portrait by Dominicus Custos, one of a set of engraved portraits published in four volumes in Augsburg, c. 1601–1604, with the inscription: “Pellaeus, Pyrrhusque, GEORGII in pectore, reges, / Thracem ex Epiro quando fugabat, errant. // Te, rex Epiri donavit pectore Pyrrhus, / Nomine praeterea rex Macedumque suo: / Inciderat quanquam tua non in tempora virtus / Commoda, sic verpis Thracibus horror eras. / A Pyrrho, duce te, capta olim Roma, GEORGI, / Orbis Alexandrum regem habiturus erat.” (https:// www.britishmuseum.org/collection/object/P_1873-05102869, accessed February 18, 2021). 24 See Godfrey Goodwin, The Janissaries, London 1997; Paolo Petta, Stradioti. Soldati albanesi in Italia, sec. XV–XIX, Lecce 1996, pp. 25–29; 44–54. Philippe de Commynes (c. 1447–1511) noted that stradiots dressed “comme les Turcs, sauf la teste, ou ilz ne portent ceste toile qu’ilz appellent tolibam”, in: Joël

Blanchard (ed.), Mémoires, 2 vols., Geneva 2007, vol. 1, p. 625. Stella’s soldiers, particularly the three on the left, seem especially close to printed images of Janissary archers, which the artist could have seen in several publications; cfr. Haydn Williams, Additional Printed Sources for Ligozzi’s Series of Figures of the Ottoman Empire, in: Master Drawings 51 (2013), pp. 195–220, esp. figs. 73–77. 25 Little had changed a century and a half later, when Mozart’s comic opera Così fan tutte premiered in Vienna in 1787. In Act 1, the two male leads, Guglielmo and Ferrando, disguise themselves as Albanian soldiers, eliciting laughter from the servant Despina, who reacts with: “Che sembianze! Che vestiti! Che figure! Che mustacchi! / Io non so se son Valacchi / O se Turchi son costor. / Valacchi – Turchi – Turchi – Valacchi.” (Wallachians are modern-day Romanians.) 26 Aelian, On the Characteristics of Animals, VII.10, in: On Animals, trans. by A. F. Scholfield, 3 vols., Cambridge, MA 1958/59, vol. 2, 1959, pp. 112–113; see also Plutarch, The Cleverness of Animals, in: Moralia, trans. by Harold Cherniss, William Clark Helmbold, vol. 12, Cambridge, MA 1957, pp. 378–381; also Pliny, Natural History, VIII.142, who merely alludes to the story in passing. 27 The story of Pyrrhus and his dog must be exceptionally rare in the visual arts; if there are other depictions of it, I have not come across them. Apropos, it is intriguing to note that just three years after Stella made the Oxford drawing, his close friend Nicolas Poussin painted another equally rare episode from the life of Pyrrhus, The Infant Pyrrhus saved by the Megarans (1634), a work initially owned by Gian Maria Roscioli, a member of the Barberini inner circle, and today in the Louvre. Perhaps Stella’s invention inspired Poussin to explore Plutarch’s Pyrrhus in his pursuit of novel subject matter. 28 Plutarch 1920 (as fn. 21), Life of Pyrrhus, X.1, pp. 370–371: “After this battle Pyrrhus returned to his home rejoicing in the splendour which his fame and lofty spirit had brought him; and when he was given the surname of ‘Eagle’ by the Epeirots, ‘Through you,’ he said, ‘am I an eagle; why, pray, should I not be? It is by your arms that I am borne aloft as by swift pinions.’” 29 Scaglia served as Commissioner General of the Roman Inquisition from 1616 until he became a cardinal in 1621, at which point he joined the Congregation of the Inquisition; he also authored a manual on inquisitorial technique; see Rangoni 2008 (as fn. 8), pp. 25–30 and passim; Angelo Turchini, Il modello ideale dell’inquisitore. La Pratica del cardinal Desiderio Scaglia, in: Andrea Del Col, Giovanna Paolin (eds.), L’inquisizione romana in Italia nell’età moderna. Archivi, problemi di metodo e nuove ricerche (Atti del Seminario internazionale, Trieste, 18– 20 May 1988), Rome 1991, pp. 187–198; Thomas Meyer, The Roman Inquisition. A Papal Bureaucracy and Its Laws in the Age of Galileo, Philadelphia 2013, pp. 68–69 and passim. 30 Ovid, Metamorphoses, I.168-171: “Est via sublimis, caelo manifesta sereno; / lactea nomen habet, candore notabilis ipso. / Hac iter est superis ad magni tecta Tonantis / regalemque domum.”

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Jacobus Agnesius, Saint Sebastian, c. 1630–1640. Ivory, 22.7 cm. Toronto, Art Gallery of Ontario, on loan from a Private Collection

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A New Ivory Sculpture of Saint Sebastian by Jacobus Agnesius Jacobus Agnesius (a Latin form of Agnes) is a seventeenth-century artist still in the process of being discovered. The work of this sculptor has only recently been clarified by Eike Schmidt, who, in a written communication also confirmed the attribution of this new ivory in a private collection (plate, figs. 1, 2), which is otherwise unpublished.1 Of still uncertain nationality, Agnesius is thought to be from Calvi in southern France, not far from Toulouse. This identification is based on a lengthy inscription on an ivory of the Martyrdom of Saint Bartholomew, surviving in the Toulouse-Lautrec museum at Albi, signed and dated 1638 in ink. A second ivory of a Crucified Christ, recently on the art market, also apparently carries part of a signature. Schmidt noted that a Corsican family of sculptors active in Genoa during the seventeenth century were called Agnesi, and possibly this artist is related, but this is not as yet fully proven. Author of perhaps half a dozen surviving ivories, Agnesius presumably visited Rome to judge by his stylistic influences, but nothing of his movements is truly certain. A larger ivory Saint Sebastian measuring 64 cm in height, also from a private collection, is on public view at the Art Gallery of Ontario, in Toronto (fig. 3). Eike Schmidt published this object in 2011.2 The early Roman soldier martyr Saint Sebastian was a common subject in art, as he was believed to be efficacious protection against the plague, but was also an excuse for the representation of a handsome, youthful male body in motion. The subject is not Sebastian’s death, but his suffering after being shot with arrows by the soldiers of Diocletian’s army, of which he had been part until confessing his allegiance to Christ. The ivory now appears in elegant formal isolation, but originally it was elaborated as a narrative scene. Six holes in the body indicate where arrows were once inserted. Similarly, the saint would have appeared tied to a tree, which is introduced to his right. Fragments of the ivory ropes binding his wrists are still visible. The position of the legs on different levels presumably accommodated an uneven-shaped base – an artificial device allowing for greater movement, but not an approach tolerated in classical sculpture. The figure itself is composed of mainly one piece of ivory, with the exception of the extended arms, the only way such a complex pose would have been achievable. The larger Sebastian proves that Agnesius was capable of boldly working ivory on a monumental scale by assembling separate pieces, but here the intent was miniaturization. The left foot and fingers have been reattached (at different times, using different techniques), but the smaller Sebastian was originally carved almost as one piece, except for the arms. Studied from the front, the sculptor portrays part of the back and front view of the body simultaneously, a torsion familiar from so-called Mannerist sculpture dating back to the previous century. Our experience of the pose is one of instability, with the feet at different levels, the arms weaving across each other, and extreme torsion established in the chest and inclined head. In his agitated emotional state, the saint appears almost to levitate. The blend of a balletic movement and tormented reaction to excruciating pain gives this interpretation of the apocryphal religious subject its distinct character. One of the indicators of virtuosity in sculpture is how far the arms separate from the body, and this is a particularly successful and admirable example of that artistic trope: the arms seem almost to fly, in a manner indebted to Bernini’s monumental marbles.

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Fig. 1 Jacobus Agnesius, Saint Sebastian, c. 1630–1640. Back view

A New Ivory Sculpture of Saint Sebastian by Jacobus Agnesius

Fig. 2 Jacobus Agnesius, Saint Sebastian, c. 1630–1640. Side view

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Fig. 3 Jacobus Agnesius, Saint Sebastian, c. 1630–1640. Ivory, 64 cm. Toronto, Art Gallery of Ontario, on loan from a Private Collection

A New Ivory Sculpture of Saint Sebastian by Jacobus Agnesius

The purpose of the sculpture is open to speculation in the absence of documentation. The only provenance recorded is “Belgian private collection”. The object was not likely intended for public display, but designed to induce wonder in the spectator as a sophisticated collector’s item, more than sincere religious sentiment. Too finished in itself and divergent in major details to be a preparatory model for the large version in this same collection, it is likely a more portable variant replica, possibly even made for the original patron of the more monumental sculpture, or intended to be displayed in a Kunstkammer-type of collection with other smaller objects made from precious materials. More than any material used for sculpture – bronze, marble, terracotta, wood – the inherent qualities of polished ivory allowed Agnesius to imitate the translucent suppleness of skin, with the top of the spine and bones visible under the stress of the action. These anatomical details point to scientific research, but they are also in themselves purely decorative. On this refined scale, it is not especially accurate anatomically, but more like a beautiful map of the body. The pose itself is deliberately allusive, rewarding the eye of the patron who might recognize kinships with ancient sculpture like the Dying Alexander and the Laocoön, as well as Michelangelo, Giambologna, and Bernini. It writes its own arthistorical textbook in a graceful composite. One feels, with his references and the general elegance of the piece, that the artist is a generation behind the history of sculpture, nostalgically sustaining sixteenth-century ideals well into the seventeenth century. The saint has a rather effete hairstyle surmounted by a stylish bow evoking a type found most commonly in ancient sculptures of Venus. This also appeared in representations of Apollo and Orpheus during the Renaissance, indicating a desire on the part of the artist for the figure to be superficially attractive and somewhat androgynous, in counterpoint to the distraught, grimacing open mouth and sharp, angular facial features on the distinctly oval-shaped head. To this degree, Agnesius does not differentiate between classical and religious imagery. In the context of his likely patronage he did not need to: the sculpture embodies the work of both traditions in their most expressive examples. The artist remarkably introduces a temporal climate to this scene of disassembled trauma closer perhaps to the Laocoön even than Michelangelo or Bernini. The abundant loincloth appears to move vigorously backwards as if fluttering in a storm, buffeted from the front. Especially impressive is the crisp, linear undercutting of the folds, but truly every line in the sculpture evokes a heightened emotional state. It is a depiction of convulsive suffering articulated in a graceful vessel, the body pulling and stretching in response to the violence unleashed upon it, anticipating a death that, according to legend, he managed to escape for a brief time thanks to the intervention of Saint Irene. This object is a memorable addition to the field of Baroque ivory sculpture, even if much about it remains a riddle.

Notes 1 I would like to thank Lisa Ellis, Adam Levine, Eike Schmidt and David Thomson for their assistance in the preparation of this article.

2 Eike Schmidt, Beauty Bound and Power Unleashed. Jacobus Agnesius and the Quest for Expression in Baroque Ivory Sculpture, New York 2011.

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Anonimo da Tiziano, Perseo e Andromeda, 1630–1640 circa. Olio su tela, 180 × 204 cm. Collezione privata

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Fedeltà e emulazione: Una copia secentesca del Perseo e Andromeda di Tiziano Scomparsa di una copia illustre Nella sala delle udienze di Palazzo Belvedere a Vienna erano esposti alcuni quadri della straordinaria collezione del principe Eugenio di Savoia (1663–1736).1 Un’incisione viennese di primo Settecento (fig. 1) mostra al centro, nel luogo più eminente, un dipinto che rappresenta la liberazione di Andromeda per mano di Perseo,2 mito che nel Sei-Settecento poteva prestarsi anche a suggestive interpretazioni allegoriche e politiche. Nell’inventario della collezione, redatto per la vendita subito dopo la morte di Eugenio (21 aprile 1736), il dipinto è attribuito a Tiziano: “Une Antromata et Pegasus de Titien, hauteur 5 pieds 11 pouces, largeur 6 pieds 6 pouces”.3 Nella versione tedesca dell’inventario, pubblicata nel 1783 da Joseph von Retzer a partire dal Catalogue des Tableaux trouvés dans l’Hoirie de S. A. Sérénissime le grand Prince Eugène de Savoye, stampato a Vienna in francese da Briffaut nel 1740, e da lui ritrovato in una libreria antiquaria, l’autore del dipinto è indicato genericamente come pittore italiano: “Andromeda und Perseus, von einem italienischen Meister”.4 Si tratta in effetti di una copia del Perseo e Andromeda di Tiziano (fig. 2) conservato alla Wallace Collection di Londra,5 per la quale è stata proposta l’identificazione con un dipinto che dal 1831 si trova all’ Ermitage di St. Pietroburgo: proveniente dalla collezione Naryaschin e prima compreso nella collezione del principe Alexander Kurakin (1752–1818), ambasciatore russo a Vienna negli anni 1806– 1808 (fig. 3).6 In realtà credo che per il quadro esposto nella sala delle udienze del Belvedere si debba pensare a un’ altra copia, fin qui non reperita. La qualità non eccelsa della copia dell’Ermitage rende in effetti difficile immaginare che proprio questa potesse essere collocata, da un collezionista raffinato come il principe Eugenio, in una delle sale più prestigiose della sua residenza accanto a quadri di un importante pittore contemporaneo come Jan Davidsz de Hemm (1606–1683).7 Soprattutto le dimensioni della copia dell’Ermitage, quasi quadrata (192,5 × 197,5 cm), sono molto diverse da quelle indicate nell’inventario per la copia del Belvedere: “hauteur 5 pieds 11 pouces, largeur 6 pieds 6 pouces”, come si è visto, cioè 187 × 205 cm circa, calcolando le misure secondo il piede viennese o austriaco (31,61 cm) e il corrispondente pollice (2,63 cm). Cornelia Diekamp, che ha cercato di ricostruire la collocazione dei quadri nei palazzi viennesi di Eugenio ricorrendo alle incisioni di Salomon Kleiner, ritiene che il dipinto esposto nella sala delle udienze del Belvedere sia disperso.8 Possiamo aggiungere che all’inizio dell’Ottocento il dipinto esposto nella sala delle udienze del Belvedere non si trovava certamente a Vienna: nell’agosto del 1741 era infatti arrivato a Torino insieme con la maggior parte della collezione, venduta dall’unica erede di Eugenio, la nipote Vittoria, a Carlo Emanuele III re di Sardegna. Le complesse trattative della vendita e l’arrivo dei quadri sono documentate dalla corrispondenza tra il conte Luigi Malabaila di Canale, ambasciatore piemontese a Vienna, e il marchese d’Ormea, primo ministro di Carlo Emanuele III, pubblicata da Alessandro Baudi di Vesme nel 1887.9 Negli articoli preliminari del contratto di vendita è precisato in effetti che tutti i quadri

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Fig. 1 Salomon Kleiner, Parade und Audienz-Zimmer, 1733. Incisione su carta, 29 × 38,7 cm. Vienna, Belvedere, inv. BB_1012-015

compresi nell’elenco sarebbero stati consegnati all’illustre acquirente: “1° S.A. S.me M.me la Duchesse d’Hildburghausen [Vittoria di Soissons] s’engage de livrer au Comte de Canal Ministre de S.M. tous les tableaux qui sont registrés dans le susdit catalogue, avec toutes leurs bordures dans l’état où elles se trouvent présentement, pour la somme de quatre-vingt-dix mille livres argent de Piémont.”10 Baudi di Vesme pubblicando la traduzione italiana dell’elenco, allestita a partire dalla versione tedesca di Retzer,11 identifica il quadro con un dipinto conservato nella Pinacoteca Reale: “‘36. Andromeda e Perseo, d’un pittore italiano. A. 5’ 11’’; L. 6’ 6’’ [187 × 205 cm].’ Quantunque non sia indicato il nome del pittore, colla notazione dell’argomento e delle dimensioni ho potuto verificare esser questo il dipinto della Real Galleria che, col n. 144, va sotto il nome d’Orazio Sammacchini.”12 Il dipinto di Somacchini (1532–1577), l’unico di questo soggetto, è però di tutt’altra dimensione, come risulta dal catalogo della Pinacoteca: “144. SAMACCHINI (Orazio), 1532–1577, Bolognese. Andromeda allo scoglio, liberata da Perseo. – Su tela. Alt. 1,78, larg. 1,41.”13 Il quadro rappresentato nell’incisione della sala del Belvedere è dunque arrivato a Torino nel 1741, ma non figura più nel catalogo della Pinacoteca pubblicato nel 1884. In effetti Palazzo Reale e Pinacoteca furono soggetti a gravissime spoliazioni tra il 1799 e il 1804: una parte delle opere portate in Francia da Napoleone furono restituite dopo la Restaurazione nel 1815/16, ma molte restarono nei musei dipartimentali ai quali il Louvre le aveva inviate. Le opere confiscate individualmente da generali e commissari repubblicani passati da Torino non furono mai restituite.14 Alcune di queste sono registra-

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te nei cataloghi delle aste, come in quella per la vendita della collezione del generale Nicolas Soult a Parigi nel 1852.15 Di sessanta o settanta opere sottratte alla Pinacoteca tra fine Settecento e inizio Ottocento con furti e saccheggi purtroppo si sono perse completamente le tracce.16 La copia del Perseo e Andromeda rappresentata nell’incisione del Belvedere potrebbe aver subito questa sorte: sottrazione indebita, mancata restituzione e ingresso in una dimora privata dove si è cancellata subito l’indicazione di provenienza. Copie note e copie ritrovate del Perseo e Andromeda Una copia finora sconosciuta del Perseo e Andromeda, da poco ricomparsa in una vendita d’asta, potrebbe essere proprio quella rappresentata nell’incisione del Belvedere: per le dimensioni praticamente identiche e per la straordinaria qualità pittorica, che poteva consentire a un raffinato collezionista come il principe Eugenio di Savoia di dare a questo quadro un posto di primissimo piano nelle stanze ufficiali del suo palazzo e a chi ha redatto il catalogo di vendita di indicarla addirittura come opera di Tiziano. Si tratta di un dipinto a olio di grandi dimensioni (180 × 204 cm), in eccellente stato di conservazione, venduto nel 2014 a Vienna dalla casa d’aste Dorotheum e ora in collezione privata (tav.). La provenienza più antica indicata nel catalogo è la collezione del Dottor Giovanni Moretta, in cui il dipinto si trovava fino al 1883, per poi passare agli eredi e finire in una collezione privata europea (italiana secondo un’informazione fornita oralmente dal Dorotheum): “Sammlung Dr. Giovanni Moretta, 1883; dessen Erben; europäische Privatsammlung”.17 Nonostante molte ricerche non mi è stato possible ricostruire l’identità di Giovanni Moretta. Nel catalogo il dipinto è presentato come opera cinquecentesca legata all’ambiente di Tiziano (“Tizian, Umkreis”), ma lo stile appare decisamente più tardo e induce a collocarla piuttosto negli anni Trenta-Quaranta del Seicento. Il dipinto non è menzionato nella fondamentale monografia su Tiziano di Harold Wethey uscita nel 1975, che nella scheda relativa a Perseo e Andomeda registra invece altre tre copie: una spagnola degli anni 1570–1575 (178 × 204 cm; fig. 4), ora al Museo del Prado; quella già ricordata dell’Ermitage di St. Petersburg (193 × 198 cm; fig. 3), e una denominata copia Penna che nell’Ottocento si sarebbe trovata nella Collezione Ricci della Penna a Perugia prima che se ne perdessero le tracce.18 Delle prime due sono fornite le riproduzioni in bianco e nero, nelle tavole 207 (Ermitage) e 208 (Prado, già Gerona). La copia del Dorotheum non figura neppure nel Catalogo della Wallace Collection, che ne registra una quarta, della seconda metà del Cinquecento, attribuita alla bottega di Tiziano e conservata al Musée Ingres di Montauban (194 × 236 cm),19 che in Wethey figura invece tra le false attribuzioni.20 La copia del Dorotheum non compare neanche in un saggio espressamente dedicato alle copie del Perseo e Andromeda pubblicato da Hans Ost nel 2006. Dopo aver riassunto la complicata storia dell’ originale, lo studioso censisce le diverse copie e sulla base di considerazioni stilistiche e plausibilità storiche attribuisce a Luca Giordano la copia di una collezione svizzera fin lì ignota (fig. 5; 165 × 197 cm). A partire da una pretesa somiglianza di dimensioni, la identifica con la perduta copia della collezione Ricci della Penna.21 In realtà la cosiddetta copia Penna sembra essere una copia fantasma: non nel senso che è scomparsa, ma nel senso che forse non è mai esistita. Pare in effetti nata da una lettura erronea, che si è trasmessa nella letteratura critica per oltre un secolo. Può essere istruttivo riflettere sull’eziologia dell’errore. Nella History of Painting in North Italy di Joseph Archer Crowe e Giovanni Battista Cavalcaselle del 1871 si precisa che il quadro indicato nella collezione Ricci della Penna come di Pordenone è in realtà

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Fig. 2 Tiziano, Perseo e Andromeda, 1554–1556. Olio su tela, 175 × 192 cm. Londra, The Wallace Collection, inv. P11

copia del Perseo e Andromeda di Tiziano: “In the Penna Gallery at Perugia a copy of Titian’s Perseus and Andromeda at Madrid is erroneously assigned to Pordenone”.22 Wethey segnala molto brevemente la copia (senza darne alcuna immagine, a differenza delle altre due da lui indicate) rinviando a Crowe e Cavalcaselle: “3. Perugia, Penna Gallery; copy of Titian’s Perseus and Andromeda attributed to Pordenone (C. and C. 1871, II, p. 288, note 1; also edition 1912, III, p. 179)”.23 Il catalogo della Wallace Collection si limita all’indicazione “PERUGIA Penni Gallery” rinviando in nota agli stessi.24 Hans Ost a sua volta riprende e sviluppa la questione precisando che il dipinto non può essere del Pordenone (come a onor del vero già notavano Crowe e Cavalcaselle), morto nel 1539, dunque prima che Tiziano dipingesse l’originale. A conferma dell’identificazione tra la copia della collezione svizzera e la copia Penna trascrive in nota l’indicazione del catalogo di vendita della collezione Ricci della Penna, stampato a Roma nel 1875, che riprende probabilmente precedenti inventari manoscritti della quadreria: “‘Pordenone. – Andromeda difesa da Mercurio m. 1,97 × 1,65’. Die Identität des in Katalog Ricci della Penna genannten Gemäldes mit dem hier vorgestellten wird durch die genaue Überein-

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Fig. 3 Alessandro Varotari, detto il Padovanino (?), copia da Tiziano, Perseo e Andromeda, prima metà secolo XVII. Olio su tela, 193 × 198 cm. St. Pietroburgo, The State Ermitage Museum, inv. 1595

stimmung der Maße bestätigt.”25 Tuttavia alla pagina e al numero indicati da Ost (“S. 10, Nr. 107”) si parla sì di un quadro del Pordenone, ma di un quadro molto più piccolo (0.97 × 1.19 cm) e forse anche di altro soggetto. L’indicazione fornita nel catalogo è in effetti: “107. PORDENONE. – Andromaca difesa da Mercurio m. 0.97 × 1.19”.26 L’ alternanza Andromeda/Andromaca per il nome dell’eroina (una lectio facilior che riferisce alla fanciulla liberata da Perseo il nome dell’infelice moglie di Ettore) si trova anche in altri studi e guide della prima metà dell’Ottocento,27 dunque non prova necessariamente che il soggetto del quadro non sia in realtà proprio Andromeda e Perseo. Ma le dimensioni dei due dipinti sono radicalmente diverse. In ogni caso l’errore di lettura antico, o il lapsus, è stato ripetuto anche dallo studioso moderno che nel 2006 rilegge il catalogo di vendita del 1875. Dunque la copia pubblicata da Ost non è sicuramente quella denominata Copia Penna da Wethey e Ingamells. Non si può tuttavia identificare con quella del Belvedere perché ha dimensioni diverse (è più piccola) e non presenta un particolare che si vede nell’incisione di Salomon Kleiner: la roccia nuda dietro la schiena di Andromeda.

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Fig. 4 Pittore spagnolo, copia da Tiziano, Perseo e Andromeda, 1570–1575 circa. Olio su tela, 178 × 204 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. P003871

A partire da quanto sin qui detto, è evidente che l’assenza nella bibliografia critica su Tiziano di un dipinto delle dimensioni e della qualità di quello del Dorotheum è davvero singolare: tanto più se si considera che costituisce probabilmente la copia più fedele e perfetta dell’ originale, priva di errori e omissioni che in diversa misura si riscontrano invece in tutte le altre copie. Una possibile spiegazione potrebbe essere il fatto che il quadro sia entrato all’inizio dell’Ottocento in una piccola collezione privata, dove è rimasto ignoto e non documentato, e dalla quale è uscito forse una sola volta prima della vendita all’asta del Dorotheum nell’ottobre 2014. Questo spiegherebbe anche il suo stato di conservazione decisamente buono. Ma questa copia dove si trovava prima di entrare nella collezione di Eugenio di Savoia? Nelle pagine che seguono cercherò di formulare una possibile risposta.

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L’ originale di Tiziano Riprendo ora rapidamente i dati relativi al tema, alla datazione e alla storia del dipinto originale, di cui ricordo solo alcuni momenti salienti, utili a capire dove e quando possa essere stata allestita la copia del Dorotheum. Il Perseo e Andromeda di Tiziano (fig. 2) fa parte come è noto della serie di dipinti allestiti per Filippo II di Spagna tra il 1551 e il 1562, che va sotto il titolo collettivo di Poesie e rappresenta un esempio paradigmatico di rapporto tra testo letterario e arti figurative. Concepiti come serie unitaria per una camera privata del sovrano, rappresentano miti classici di forte carica erotica ispirati in particolare alle Metamorfosi di Ovidio: Danae e Venere e Adone del 1553/54, ora al Museo Nacional del Prado; Diana e Atteone e Diana e Callisto del 1556–1559, ora alla National Gallery of Scotland di Edimburgo; il Ratto di Europa del 1559–1562, ora all’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston.28 Un settimo dipinto, La morte di Atteone, oggi alla National Gallery di Londra, era stato concepito come parte della serie, ma fu realizzato molto più tardi, nel 1570–1575, e non fu mai consegnato a Filippo II.29 La maggior parte di queste tele lasciarono presto la Spagna: donate a sovrani stranieri o vendute a diversi intermediari. Attualmente sono disperse in vari musei tra Europa e America: solo di recente sono state provvisoriamente riunite in una mostra alla National Gallery di Londra.30 Il Perseo e Andromeda (175 × 192 cm), dipinto tra il 1554 e il 1556, arrivò nel settembre del 1556 a Gent, dove si trovava allora l’illustre committente e da qui probabilmente fu portato a Madrid,31 dove però restò pochi anni: prima del 1579 fu sostituito con una copia di dimensioni simili (178 × 204 cm; fig. 4), opera di un pittore sconosciuto, attualmente al Museo del Prado.32 Comincia così per il quadro una storia oltremodo movimentata, di cui riassumo qui le tappe salienti a partire dalle accurate ricostruzioni di Wethey e Ingamells.33 Una trentina di anni più tardi l’originale di Tiziano si trova nella ricca collezione milanese di Pompeo Leoni (1530 circa–1608), scultore reale di Filippo II, che aveva raccolto nelle sue residenze di Milano e di Madrid opere d’arte di grande valore.34 Durante il suo soggiorno in Italia (1621–1627) Antoon van Dyck acquista il dipinto dagli eredi dello scultore e lo porta ad Anversa. Nel 1632 il quadro arriva a Londra, dove fino alla morte (9 dicembre 1641) Van Dyck lavora come pittore di corte di Charles I e possiede una ricca collezione con numerosi dipinti di Tiziano. Il quadro è registrato nel 1644 in un inventario della sua collezione (“L’ Andromada con Perseo et il monstro”)35 e nel 1645 viene acquistato da Algernon Percy, Earl of Northumberland, che lo rivende di lì a poco.36 Nel 1649 in effetti il dipinto è probabilmente già a Parigi nella collezione di Louis Hesselin (1600– 1682), “surintendant des plaisirs du roi”, ed è poi registrato nell’inventario redatto dopo la sua morte il 30 agosto 1662: “un tableau d’une Andromède qui se dit du Titien-100 livres”.37 Successivamente la presenza del quadro, acquistato da Louis Phélypeuax seigneur de la Vrillière (1598–1681), è attestata da Henri Sauval nella collezione dell’Hotel de la Vrillière: “Dans une grande chambre du même Hotel, […] on voit entre autres l’ Andromede de Titien, qu’il avoit fait pour le Roi d’Espagne, et qui a eté longtems l’admiration de Vandick et la merveille de son cabinet”.38 Il dipinto passa poi in altre collezioni francesi fino ad arrivare in quella di Philippe d’Orléans (1674– 1723)39 e passare poi al suo discendente Louis-Philippe-Joseph d’Orléans (1747–1793), che lo vende nel 1790, insieme con altre pitture, a un banchiere belga.40 Nel 1795 circa il quadro torna in Inghilterra, dove passa in varie aste finché nel 1815 è acquistato da Lord Yarmouth, marchese di Hertford. Fino alla fine del secolo il quadro, di cui si è perduta l’attribuzione a Tiziano, resta nella Hertford House di Londra, appeso negli ultimi vent’anni sopra una vasca da bagno in una stanza da toilette del palazzo.

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Qui lo ritrova e lo identifica nel 1897 lo storico dell’arte Claude Phillips:41 il quadro entra allora nella Wallace Collection, fondata negli anni Settanta dell’Ottocento dal figlio di Lord Yarmouth, Richard Wallace. I gravi danni subiti dal dipinto nella sua travagliata esistenza, i restauri e i risultati delle ricerche tecnologiche a cui è stato sottoposto sono documentati da John Ingamells nel catalogo della Wallace Collection.42 Andromeda nella raccolta di Francesco Cairo Nella bibliografia relativa alla travagliata storia dell’originale di Tiziano figura un’informazione che richiede qualche approfondimento. In una nota manoscritta di un antiquario inglese, Richard Symonds (1617–1660), conservata alla Bodleian Library di Oxford, sono elencati alcuni dipinti da lui visti a Milano nel settembre del 1651 nella collezione del pittore Francesco Cairo. Tra questi figura anche un’Andromeda e Perseo attribuita a Tiziano: “Naked woman tyd to a Tree by the sea side & a sea-dragon comes towards her, aboue a flying caualier that Rydes up ye coast, by Titian large al naturale”.43 Jeremy Wood nel suo importante e documentato studio sulla collezione di Van Dyck identifica questo quadro con quello registrato al numero 16 dell’inventario redatto a Milano il 29 luglio 1665, due giorni dopo la morte di Francesco Cairo: “Un Andromeda originale di Titiano largo Br 3. on. 3. alto Br 3 [circa 191 × 180 cm]”.44 E propone, benché in maniera dubitativa, di identificarlo con l’originale di Tiziano venduto dal Earl of Northumberland prima del 1652: “It is also listed in the inventory of Cairo’s collection made in 1665, […] but unfortunately the identifications of many of these, and where and when Cairo obtained them, have not yet been established and the possibility that the ‘Andromeda’ was a copy cannot be entirely discounted though the dimensions agree very closely”.45 Qualche anno più tardi l’identificazione sembra tuttavia sicura: “the Perseus and Andromeda, […] which, some evidence suggests, passed to the Milanese painter Francesco Cairo”.46 In realtà credo che il dubbio iniziale espresso da Wood, cioè che potesse trattarsi non dell’ originale ma di una copia, sia più che legittimo e confortato da vari elementi che presento qui in maniera sintetica, a partire da alcune informazioni relative a Francesco Cairo (1607–1665), pittore di corte di casa Savoia, ma anche importante collezionista in proprio e mercante d’arte. La sua biografia e la sua attività sono ampiamente documentati nelle ricchissime schede raccolte da Alessandro Baudi di Vesme47 e nel regesto pubblicato in occasione della mostra del 1983. Alla sua morte, sopraggiunta improvvisamente e senza che egli avesse fatto testamento, la sua sostanza in beni immobiliari e oggetti d’arte era notevolissima, come si evince dall’inventario redatto, come si è detto, due giorni dopo la scomparsa. Per evitare la dispersione della collezione e preservarla per i figli ancora minorenni, la raccolta (in cui è registrata l’Andromeda), fu collocata in una stanza al piano di sopra e una delle porte fu murata, l’altra chiusa a chiave. Fino al settembre 1671 la vedova non volle vendere nessun quadro sperando di accrescerne il valore.48 Solo a partire da questo momento comincia in effetti la dispersione progressiva della collezione. È difficile dunque supporre che questa Adromeda (originale o copia che fosse) possa aver lasciato la collezione di Francesco Cairo prima della fine del 1671: allo stato attuale non si conosce nessun documento che ne attesti la vendita, né si ha notizia di qualsivoglia contatto tra la vedova di Cairo e il signor de la Vrillière. Molto più economico è pensare che la Vrillière abbia acquistato l’originale di Tiziano non a Milano, ma a Parigi: in effetti, come risulta da una nota del 14 giugno 1649 del Journal del diplomatico Constantin Huygens, già nel 1649 un Perseo e Andromeda si trovava a Parigi nella collezione di

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Louis Hesselin.49 Il quadro è poi registrato, come si è detto, nell’inventario del 30 agosto 1662 redatto dopo la morte di Hesselin.50 Anche se si considera il problema a monte, appare estremamente labile la possibilità che Francesco Cairo tra l’ottobre 1645 (acquisto dell’originale da parte del Earl of Northumberland) e il settembre 1651 (visita di Richard Symonds alla sua collezione) abbia avuto contatti di compravendita con l’Inghilterra e abbia acquistato l’originale di Tiziano. Nella minuziosa documentazione di cui disponiamo per Cairo risultano tutt’altri interessi e contatti. Anche qui l’ipotesi più economica è che l’Andromeda vista da Richard Symonds a Milano (1651) e registrata ancora nell’inventario post mortem del pittore (1665) sia una copia, che si trovava già in Italia ed era di tale qualità da poter essere scambiata con l’originale. Non è troppo azzardato ipotizzare che si possa trattare proprio della copia del Dorotheum (tav.), che misura 180 × 204 cm, dunque ha dimensioni simili a quelle, certo approssimative, indicate nell’inventario della raccolta di Cairo (circa 191 × 180 cm). Sembra questa in effetti la sola copia in grado di gareggiare con l’originale, ma è anche quella che, come cercherò di mostrare, poteva essere in Italia da una decina di anni, non lontana da Milano, in una corte ducale con cui Cairo aveva contatti e rapporti professionali.51 La rappresentazione del mito Prima di passare alla descrizione puntuale di questa copia, è opportuno ricordare brevemente il soggetto e l’iconografia dell’ originale. Nel Perseo e Andromeda, come notava Erwin Panofsky, il tema è svolto da Tiziano con assoluta fedeltà alla narrazione delle Metamorfosi (IV 663–752), probabilmente tradotta al pittore da qualcuno che sapeva il latino.52 Tiziano poteva leggere la vicenda di Perseo e Andromeda anche nel fortunato volgarizzamento trecentesco in prosa di Giovanni Bonsignori, l’Ovidio metamorphoseos, stampato per la prima volta a Venezia nel 1497 e poi ristampato più volte nel Cinquecento a partire dal 1501 (Venezia, 1508, 1517, 1523; Milano, 1519, 1520),53 nonché in quello in ottave di Niccolò degli Agostini, uscito a Venezia nel 1522 e anch’esso ristampato più volte (almeno 1533, 1537, 1538). Le illustrazioni che accompagnano entrambi i volgarizzamenti, benché piuttosto rozze, non mancano del resto di offrire alcune suggestioni iconografiche che Tiziano non sdegna di utilizzare: quello del Bonsignori per la posizione di Perseo in lotta con il mostro sulla destra della figura di Andromeda, per la forma dello scudo e della punta della spada,54 quello di Niccolò degli Agostini per la forma del mostro e per il particolare della città turrita nella parte destra del quadro.55 Tiziano rappresenta in particolare il momento della lotta tra Perseo, che brandisce una spada ricurva già macchiata di sangue, e il mostro, ferito e sanguinante, sotto lo sguardo terrorizzato della bellissima Andromeda: incatenata nuda alla roccia per essere divorata dal mostro marino come punizione per l’arroganza della madre. Fedele alla narrazione ovidiana è anche il fatto che Perseo sia sospeso nell’aria, portato dalle ali dei suoi calzari e non dal cavallo alato, a differenza di altre raffigurazioni del mito in cui compare anche Pegaso. I coralli visibili ai piedi di Andromeda sono quelli nati dal contatto tra la testa recisa di Medusa e le alghe e i rami appoggiati per terra, sulla cui origine si dilunga il testo di Ovidio (Met. IV 740–752). Gli aculei del mostro ritti sul dorso inarcato sembrano inoltre riprodurre visivamente la similitudine ovidiana tra il mostro e un cinghiale feroce attaccato dai cani, che si dibatte disperatamente: “modo more ferocis / versat apri, quem turba canum circumsona terret” (Ibid., vv. 722–723). Interpreta fedelmente il racconto di Ovidio anche la figura della fanciulla, rappresentata come una statua di marmo, che l’eroe riconosce come una donna viva solo per i capelli

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mossi dal vento e le lacrime che le rigano il volto: “Quam simul ad duras religatam bracchia cautes / vidit Abantiades (nisi quod levis aura capillos / moverat et tepido manabant lumina fletu, / marmoreum ratus esset opus), trahit inscius ignes” (Ibid., vv. 672– 675). È questo un particolare importante, che non figura in nessuno dei due volgarizzamenti, su cui dovremo tornare. La copia del Dorotheum Vediamo ora più da vicino la copia del Perseo e Andromeda venduta dal Dorotheum (tav.). Il quadro misura, come si è detto, 180 × 204 cm: riprende dunque con lievissimo incremento le dimensioni dell’originale Fig. 5 Luca Giordano (attribuito), copia da Tiziano, Perseo e Andromeda, 1700 circa. Olio su tela, 165 × 197 cm. (175 × 192 cm), di cui anche riproduce con Collezione privata svizzera assoluta fedeltà i minimi particolari. Tuttavia il nuovo dipinto appare profondamente diverso, molto più drammatico, immerso in una luce violenta di contrasti quasi temporaleschi. Piuttosto che una semplice copia l’opera sembra un tentativo di misurarsi con lo stesso Tiziano, di emulare e superare il maestro nella resa del pathos e della drammatica scena fissata sulla tela. Il dipinto dipende sicuramente dall’originale, non da copie precedenti. Lo mostra il fatto che non riproduce un errore introdottosi già nella prima copia di Madrid e ripreso in quella pubblicata da Ost (fig. 5), che egli attribuisce a Luca Giordano e ritiene allestita nella capitale spagnola a partire dalla precedente.56 Nella figura di Perseo, all’altezza della coscia sinistra, si intravvede un lembo di stoffa rossastro che appartiene alla cintura e sventola dietro il giallo della veste. Nella prima copia di Madrid (fig. 4) il lembo della cintura appare poco riconoscibile e sembra un lembo più chiaro della stola gonfiata dal vento. L’autore della copia successiva non capisce questo particolare ormai poco leggibile e lo elimina (fig. 5). Nella copia del Dorotheum il particolare è invece riprodotto con assoluta precisione anche nel contrasto cromatico.57 Questa copia rispetta (pur drammatizzandola ulteriormente) anche la linea scura dell’orizzonte in cui si apre solo un lontano squarcio di luce, mentre in entrambe le copie allestite a Madrid la linea dell’orizzonte è serena e illuminta dal sole. Inoltre, come ho anticipato, la copia del Dorotheum riproduce con precisione anche la linea dura della roccia che si staglia netta dietro il corpo di Andromeda sotto la spalla sinistra, a differenza delle copie di Madrid (figg. 4, 5) e dell’Ermitage (fig. 3), che ingentiliscono la roccia con piccoli cespugli visibili in controluce. L’autore è finora sconosciuto, ma si rivela un pittore di straordinaria potenza espressiva, pienamente consapevole della lezione di Caravaggio che mostra di padroneggiare con grande disinvoltura: nella sicurezza con cui rende il complesso movimento di Perseo sospeso nell’aria, nella forza con cui rappresenta il ginocchio sinistro di Andromeda – non semplicemente piegato, ma spinto quasi fuori dalla tela in una sorta di trompe-l’œil di gusto barocco –, persino nel realismo cromatico con cui insiste sulle

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ginocchia arrossate e sul colore più rossastro della pelle nei punti stretti dalla catena, sul polso destro e sul braccio sinistro. Chi ha realizzato questa copia straordinaria non ha affatto inteso riprodurre semplicemente il modello, ma misurarsi con l’originale e lasciare tracce evidenti della sua mano, pur nella fedeltà apparentemente assoluta al dipinto di partenza. Non si tratta insomma di una semplice copia, ma di un’interpretazione personale e drammatica del quadro di Tiziano, con contrasti violenti di luce e di ombra di inequivocabile marca caravaggesca. È dunque di un certo rilievo storiografico cercare di capire chi può avere allestito questo dipinto, che per stile e tipo di pennellata sembra da collocare negli anni Trenta-Quaranta del Seicento. Propongo qui di seguito un’ipotesi di attribuzione basata su considerazioni storiche e riscontri stilistici. Proposta di attribuzione Tra il 1632 e il 1644, come si è detto, il dipinto di Tiziano si trovava sicuramente a Londra, nella collezione di Antoon Van Dyck.58 Chi ha realizzato la copia del Dorotheum si è trovato davanti all’originale per un tempo abbastanza lungo da consentirgli di copiarlo con precisione assoluta. Quale pittore italiano di talento, sensibile alla lezione caravaggesca, si trovava in quel periodo a Londra e aveva rapporti con Van Dyck al punto che gli fosse consentito copiare con tutto agio uno dei pezzi più prestigiosi della sua collezione? La figura di artista che adempie a tutte queste condizioni – presenza a Londra nel periodo in cui il dipinto va collocato per ragioni stilistiche (1630–1640 circa), consolidati rapporti con Van Dyck, notevole capacità pittorica – sembra una sola: la pittrice Artemisia Gentileschi (1593–1653 circa), una delle più originali interpreti della lezione caravaggesca.59 Sappiamo che nella primavera del 1638 Artemisia raggiunge a Londra il padre Orazio, che dal 1626 lavorava come pittore alla corte di Charles I. Morto il padre nel febbraio del 1639, Artemisia resta nella capitale inglese fino a metà circa del 1640. Di questo periodo si conoscono poche opere: la partecipazione con il padre alle pitture per il soffitto della Queen’s House a Greenwich e il celebre autoritratto come allegoria della Pittura (Londra, Royal Collection of Elisabeth II).60 La conoscenza di Van Dyck risaliva a molti anni prima ed è documentata anche per il periodo londinese. Ci sono dunque tutte le condizioni per ipotizzare che possa essere lei l’autrice di questa straordinaria copia del Perseo e Andromeda: era a Londra nel periodo in cui il quadro è stato dipinto, conosceva bene Van Dyck, aveva accesso alla sua galleria e di conseguenza all’originale di Tiziano. L’importanza di Tiziano come modello e fonte di ispirazione per la Gentileschi non richiede particolare dimostrazione: alcuni dipinti di Artemisia mostrano in effetti un rapporto tematico o compositivo diretto. Mi limito a ricordare la Danae (ora al Saint Louis Art Museum)61 che riprende, pur modificando profondamente il risultato finale, la composizione di un’altra delle Poesie di Tiziano, la Danae ora al Museo del Prado,62 proprio quella che precede immediatamente Perseo e Andromeda raffigurando la seduzione di Danae da parte di Giove, tramutato in pioggia d’oro, da cui nascerà appunto Perseo. D’altra parte l’interesse di Artemisia per il mito di Andromeda è confermato da un altro dipinto di grande formato, descritto con molti particolari in una lettera inviata il 1° gennaio 1651 da Napoli ad Antonio Ruffo, collezionista e mecenate della pittrice: “Mandai a dire nell’altra mia a Vostra Signoria Illustrissima come havevo due quadri della medesima misura della Galatea che sono mezzi fatti, e dentro ha uno si rapresenta Andromeda

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quando fu liberata da un tal Cavaliero sul cavallo Begaseo in aria, che ammazza il detto mostro che hamava da divorar detta donna, et ge intraviene bellissimo paesaggio et bellisima marina. In somma è un vaghissimo quatro.”63 ll quadro non fu acquistato da Ruffo e non è stato identificato.64 Ma la lettera documenta l’interesse della Gentileschi per un tema che era del resto molto fortunato nel Seicento. Elementi tematici e stilistici sembrano d’altra parte autorizzare l’attribuzione di questa copia ad Artemisia. La rappresentazione del corpo di Andromeda, benché influenzata dal modello di Tiziano, appare in effetti radicalmente diversa. Fedele a Ovidio, Tiziano aveva rappresentato il corpo della fanciulla come una statua classica, “marmoreum […] opus”, con due soli elementi non statuari: la ciocca dei capelli, che sfugge all’acconciatura e cade sulla spalla sinistra e sul petto mossa dal vento (“levis aura capillos / moverat”, Met. IV 573-574), e le guance arrossate dal pianto, il “tepido […] fletu” di Ovidio (Ibid., v. 574). Chi ha dipinto la copia del Dorotheum non accede in nessuna maniera al testo latino (nei volgarizzamenti non compare la similitudine con la statua) e pur riproducendo i particolari dei capelli e del volto arrossato si discosta dalle tonalità biancastre che in Tiziano evocano il marmo. Nella copia del Dorotheum, in effetti, il corpo di Andromeda è quello di una donna in carne e ossa, carico di sensualità e di seduzione, con una muscolatura perfetta esibita allo sguardo come nei nudi femminili della Gentileschi.65 Ma anche altri elementi, come il profilo del volto di Andromeda, la resa delle trasparenze nel velo che copre il pube, la rappresentazione delle pieghe nei panneggi di Perseo ricordano in maniera impressionante la maniera di dipingere di Artemisia. Conclusioni provvisorie: Londra, Modena, Milano, Vienna Come si è detto poche sono le opere attualmente note del periodo inglese della Gentileschi.66 Un dipinto (o forse due) fu inviato da Londra a Francesco I d’Este nella speranza di trovare occupazione presso la corte di Modena. Lo attesta una lettera al duca del 16 dicembre 1639, conservata negli archivi della cancelleria ducale, che accompagna l’invio di un’opera tramite uno dei fratelli (Giulio o Marco): “non sodisfatta d’ esser pervenuta al servitio di questa Corona d’Inghilterra, dalla quale ricevo honori, et gratie segnalatissime; parmi non poter’ appagar questo mio ambitioso desiderio, solo che con l’inviarle ancora, con quest’altro mio fratello, mandato dalla Maestà della Regina sua [Enrichetta Maria di Francia], et mia Signora per suoi interessi in Italia, questa mia piccola fatica, quale è bensì nuda di perfettione, ma ricca d’una profonda osservanza che le professo: la supplico adunque con devota humiltà, vogli scusar l’imperfettione di essa, in riguardo della mia naturale inhabilità, à consideratione della quale, sono sempre stati graditi li miei sudori, da tutti li più gran Prencipi dell’Europa, et in particolare da Vostra Altezza Serenissima, che con generose dimostrationi, altre volte li hà splendidamente honorati.”67 La lettera non è autografa ed è scritta con evidenza da un professionista della penna, che conosce le regole e i topoi di una lettera di dedica: esaltazione del dedicatario (“generose dimostrationi”, “splendidamente”), abbassamento e sottomissione del dedicante (“devota humiltà”, “naturale inhabilità”), e riduzione dell’offerta (“piccola fatica”, “nuda di perfettione”, “l’imperfettione di essa”). Si apre addirittura con una riflessione che, nella sua pur goffa formulazione, ambisce a presentare come regola di valore

Fedeltà e emulazione: Una copia secentesca del Perseo e Andromeda di Tiziano

generale l’aspirazione della pittrice a trovare un sicuro impiego presso la corte di Modena: “Serenissima Altezza, Li Prencipi grandi, come Vostra Altezza Serenissima, servono di stimolo agl’animi ambitiosi di gloria, d’avvanzarsi al possibile nelle virtù, per consacrarle le loro fatiche, per poi giungere a quell’ honorata meta che desiderano; il che à punto succede à me”.68 Chi ha redatto questa lettera non poteva non conoscere la dedica dell’Adone, offerto da Giambattista Marino una quindicina di anni prima proprio alla madre della regina, Maria de’ Medici regina di Francia, e al figlio di lei Luigi XIII, che si apriva con un’abile riflessione sulla “reciproca scambievolezza che lega insieme i prencipi e i poeti”,69 cioè sul rapporto tra le arti e il potere e sulla complementare dipendenza che lega artisti e mecenati. E poteva ben sentirsi autorizzato a definire “piccola fatica” anche un’ opera di grandi dimensioni, se addirittura il lunghissimo poema dell’Adone era qualificato, secondo la prassi dedicatoria, dallo stesso aggettivo: “perché non debbo io sperare che S. M., […] abbia con benignità a gradire questo picciolo e povero dono, presentato da un suo devoto, ilquale altro non è che frutto di rozzo intelletto […]?”.70 L’ opera inviata (le opere?) non è mai stata identificata, neppure nell’ultima edizione delle lettere di Artemisia curata da Francesco Solinas e nel catalogo della recente mostra londinese.71 Ma certo non era cosa da poco se era stata mandata nella speranza di trovare impiego presso il duca di Mantova, anche con l’approvazione della regina d’Inghilterra Enrichetta Maria e della madre di lei, Maria de’ Medici regina di Francia: “Io non hò fatto questa mia resolutione senza il consenso di questa Maestà, et della Regina Madre mia Signora, il che mi fa sperare che Vostra Altezza non sia per sdegnarla, anzi ardisco di credere che sia per approvarla”.72 L’ arrivo a Modena è attestato da un’annotazione sul verso della stessa lettera in cui si parla di due quadri: “16. Xmbre 1639 / D’Artimisia Gentileschi / Manda due quadri a V.A.”. Nella stessa cartella d’ archivio si trova anche la minuta della lettera del 16 marzo 1640 con cui il duca ringrazia la pittrice dell’invio: “Hò graditi con gusto particolare i quadri ch’ ella m’ hà mandati, e molto più il termine amorevole con che hà voluto accompagnarli. La ringrazio degli uni, e dell’altro; e godarò che si come tanto di lontano ella inventa modi per obligarmi, così trovi maniere onde impiegandomi in cose di sua sodisfazione io possa corrisponderle. E senza più le auguro da Dio Signore vera contentezza, e prosperità.”73 Non è stata mai formulata l’ipotesi di identificare la “piccola fatica” inviata a Modena da Artemisia Gentileschi con la copia del Perseo e Andromenda del Dorotheum, ma le riflessioni fin qui fatte sembrerebbero autorizzarla, benché il quadro non sembri registrato con titolo esplicito negli inventari estensi. Non è forse troppo azzardato in effetti ipotizzare che il dipinto possa essere entrato precocemente in un’altra collezione, forse proprio quella milanese di Francesco Cairo, dove fin dal settembre 1651 compare, come si è visto, una copia di ottima qualità del Perseo e Andromeda addirittura attribuita a Tiziano.74 Il passaggio di proprietà potrebbe essere avvenuto nella forma di uno scambio di pitture o di un pagamento in natura tra Cairo, pittore e commerciante d’arte, e la corte estense,75 secondo una pratica non estranea al collezionismo di Francesco I. Scambi di quadri e omaggi di opere d’arte erano in effetti una collaudata consuetudine diplomatica, che nel caso del duca di Modena trova conferma, per esempio, nella cessione – nel 1636, tramite l’ambasciatore estense a Milano Roberto Fontana – di un David con la testa di Golia (attribuito a Guido Reni, attualmente in collezione privata) a Diego Felipe de Guzman marchese di Leganés (1580–1655), governatore spagnolo di Milano, tra i più grandi collezionisti del Seicento.76 Il David appartenuto a Francesco I e poi al marchese di Leganés riapparirà alcuni decenni più tardi nella quadreria di un altro grande collezionista, il principe Eugenio di Savoia, nella cui residenza di

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palazzo Belvedere, a Vienna, si trovava anche, come si è visto, la copia del Perseo e Andromeda di cui ci stiamo occupando.77 Uno degli ultimi eredi di Francesco Cairo, il figlio Marco Andrea, era ancora in vita nel primo decennio del Settecento, come documenta un atto notarile da lui firmato in data 15 febbraio 1706.78 Non è impossibile dunque che proprio l’Andromeda della collezione milanese di Cairo, così perfetta da essere scambiata con l’originale, sia stata acquistata nei primi decenni del Settecento dal principe Eugenio, che durante la sua carica quasi decennale di governatore austriaco di Milano (1707– 1716) avrà certo avuto modo di visitare a suo agio, e di ammirare da vicino, le più prestigiose raccolte di pitture della città.

Note 1 Cfr. Cornelia Diekamp, La galleria del principe Eugenio di Savoia nel Belvedere Superiore a Vienna. Storia e ricostruzione, in: Torino 1706. Memorie e attualità dell’assedio di Torino del 1706 tra spirito europeo e identità regionale, a cura di Gustavo Mola di Nomaglio, Roberto Sandri Giachino, Giancarlo Melano, 2 voll., Torino 2007, vol. 2, pp. 741–799; Eadem, Die Galerie im Oberen Belvedere und die Bildersammlung Prinz Eugens im Belvedere und im Stadtpalais, in: Prinz Eugen Feldherr und Kunstfreund, cat. mostra Belvedere Vienna 2010, a cura di Agnes Husslein-Arco, Marie-Louise von Plessen, München 2010, pp. 126–153; Eadem, La quadreria del principe Eugenio di Savoia ambientata nei suoi palazzi viennesi, in: Carla Enrica Spantigati (a cura di), I quadri del Re. Le raccolte del principe Eugenio condottiero e intellettuale. Collezionismo tra Vienna, Parigi e Torino nel primo Settecento, cat. mostra Reggia di Venaria 2012, Milano 2012, pp. 51–75, per la sala delle udienze cfr. pp. 69–70; Carla Enrica Spantigati, Il principe Eugenio di Savoia Soissons collezionista nell’Europa di primo Settecento, in: Ibid., pp. 35–49. 2 L’incisione è pubblicata nel volume di Salomon Kleiner, Residences memorables de l’incomparable Heros de nôtre siecle ou Representation exacte des Edifices et Jardins de Son Altesse Serenissime Monseigneur le Prince Eugene Francois Duc de Savoye et de Piemont ecc., Augsbourg, chez les heritiers de feu Jeremie Wolff, II, 1733. Riproduco qui l’incisione pubblicata in https:// sammlung.belvedere.at/objects/17445/audienzsaal (ultimo accesso 20 ottobre 2020). 3 L’inventario del 1736 in francese, allegato a un rapporto del 24 ottobre 1736 mandato a Londra dall’inviato inglese a Vienna Thomas Robinson al segretario di stato Lord Harrington, è stato ritrovato negli anni Ottanta del Novecento negli archivi londinesi (PRO State Papers Austria 123) e pubblicato in Leopold Auer, Jeremy Black, Ein neu entdecktes Inventar der Gemäldesammlung Prinz Eugens, in: Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs 38 (1985), pp. 331–346, pp. 336– 346; la cit. è a p. 337. 4 Joseph von Retzer, Gemähldesammlung des Prinzen Eugen von Savoyen in Wien, in: Miscellaneen artistischen Innhalts 15 (1783), pp. 152–168; ora registrato in apparato al catalogo del 1736 in Auer, Black 1985 (come nota 3), p. 337. L’esemplare a stampa in francese utilizzato da von Retzer è perduto (cfr. Ibid., p. 332, nota 8). Un’analisi della collezione a partire dal catalogo pubblicato da von Retzer si legge in Max Braubach, Die Gemäldesammlung des Prinzen Eugen von Savoyen, in:

Festschrift für Herbert von Einem zum 16. Februar 1965, Berlin 1965, pp. 27–43 (senza menzione dell’Andromeda e Perseo). 5 Su questo dipinto di Tiziano si veda Harold E. Wethey, Perseus und Andromeda, in: Idem, Catalogue raisonné. Authentic Works, in: The Paintings of Titian. Complete Edition, 3: The Mythological and Historical Paintings, Londra 1975, pp. 127– 205, n. 30, pp. 169–172; John Ingamells, Perseus and Andromeda, in: Idem, The Wallace Collection. Catalogue of Pictures, 1: British, German, Italian, Spanish, Londra 1985, pp. 349–360. Per ulteriori informazioni cfr. infra, pp. 319–320 e note relative. 6 Cfr. Wethey 1975 (come nota 5), p. 171; Ingamells 1985 (come nota 5), p. 357; Hans Ost, Tizians Perseus und Andromeda. Datierungen, Repliken, Kopien, in: Artibus et Historiae 27, 54 (2006), pp. 129–146, p. 139; Sara Comoglio, Eugenio di Savoia, condottiero collezionista. Nuovi documenti dagli Archivi Viennesi, in: Studi piemontesi 39 (2010), 1, pp. 109–116, p. 114. La copia dell’Ermitage è stata attribuita (dubitativamente) ad Alessandro Varotari, detto il Padovavino (1588–1648), da Lionello Venturi, Saggio sulle opere d’arte italiana a Pietroburgo, in: L’ Arte 14 (1912), pp. 122–140, smentendo l’attribuzione a Tiziano indicata allora dal museo: “N. 135. Andromeda. Copia forse del Varotari dal quadro della collezione Wallace” (Ibid., p. 140). 7 Cfr. i numeri 4–8 di questa sala nel catalogo pubblicato in Auer, Black 1985 (come nota 3), p. 338. 8 Diekamp 2010 (come nota 1), p. 129: “Kleiners Vorzeichnung zum Audienzzimmer zeigt an der Südwand das imposante, von Tizian inspirierte Gemälde Befreiung Andromedas durch Perseus, das heute verloren ist”, precisando in nota che l’identificazione con la copia dell’Ermitage non è corretta: “Das Bild wurde fälschlicherweise mit dem Bild in der Eremitage identifiziert” (Ibid., p. 131, nota 29). Posizione ripresa in Diekamp 2012 (come nota 1), p. 69: “Come risulta dall’illustrazione di Kleiner, a sud il quadro imponente, ora disperso, rappresenta Andromeda e Perseo (n. 3, attribuito a Tiziano nell’inventario)”. 9 Cfr. Alessandro Baudi di Vesme, Sull’acquisto fatto da Carlo Emanuele III re di Sardegna della quadreria del principe Eugenio di Savoia, in: Miscellanea di storia italiana 25 (1887), pp. 163–256; la corrispondenza è alle pp. 175–225; le lettere relative al trasporto della collezione sono alle pp. 218–222. Sull’acquisto dei quadri cfr. anche Idem, Cenni storici sulla Pinacoteca, in: Catalogo della Regia Pinacoteca di Torino (Con 23 riproduzioni fotografiche), Torino 1899, pp. 1–21, pp. 10–11; ora anche Spantigati 2012a (come nota 1), pp. 35–37.

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10 Baudi di Vesme 1887 (come nota 9), pp. 215–216, la cit. è a p. 215. Mio il corsivo, così nel seguito salvo indicazione contraria. 11 Cfr. supra, p. 313, nota 4. 12 Baudi di Vesme 1887 (come nota 9), p. 234. 13 Cfr. Guida od indicazione sommaria dei quadri e capi d’arte della R. Pinacoteca di Torino, ed. riveduta e corretta, Torino 1884, p. 43. Un particolare della figura di Andromeda tratto dal dipinto della Pinacoteca di Torino, riprodotto in Wilhelm Suida, Sull’opera di Orazio Samacchini, in: Bologna. Rivista mensile del Comune 22, 9 (settembre 1935), pp. 2–3, p. 3, conferma con assoluta certezza che non si tratta del quadro raffigurato nell’ incisione del Belvedere. Un quadro di soggetto analogo, con titolo identico per la parte iniziale, “457. Andromeda allo scoglio, il drago in mare, e Perseo co’ lo scudo di Medusa in aria.”, insieme con altre pitture erotiche, si trovava nel “Gabinetto di stucco” del Palazzo Reale di Torino già prima dell’acquisto della quadreria di Eugenio, come documenta un catalogo del 1635 dove il dipinto è attribuito allo Scarsellino (il catalogo è pubblicato in appendice a Baudi di Vesme, La Regia Pinacoteca di Torino, in: Le gallerie nazionali italiane. Notizie e documenti, Anno III, per cura del Ministero della Pubblica Istruzione, Roma 1895/96, pp. 3–68, pp. 35–66, la cit. è a p. 52). 14 Le spoliazioni e la parziale restituzione sono accuratamente ricostruite e documentate da Baudi di Vesme 1895/96 (come nota 13), pp. 14–24, che fornisce anche le liste di molte delle opere sottratte; cfr. anche Idem 1899 (come nota 9), pp. 13–18 (senza le liste). 15 Cfr. Catalogue raisonné des tableaux de la galerie du feu M. Le Maréchal-Général Soult ecc., Parigi 1852; Baudi di Vesme 1895/96 (come nota 13), pp. 22–23. 16 Ibid., p. 24. 17 Dorotheum, Alte Meister, 1. Teil, Dienstag 21. Oktober 2014, pp. 26–29, la cit. è a p. 26, così la successiva. 18 Cfr. Wethey 1975 (come nota 5), p. 171. 19 Ingamells 1985 (come nota 5), p. 357. Che questo dipinto possa essere il quadro appeso nella sala del Belvedere è escluso sia dalle dimensioni, sia dalla forma della spada di Perseo che ha punta doppia mentre nella copia del Belvedere è singola. 20 Wethey 1975 (come nota 5), p. 172. 21 Ost 2006 (come nota 6), pp. 139–144. Il dipinto è riprodotto come tav. 10, p. 141. 22 Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, A History of Painting in North Italy, Venice, Padua, Vicenza, Verona, Ferrara, Milan, Friuli, Brescia, from the Fourteenth to the Sixteenth Century, drawn up from fresh materials after recent researches in the archives of Italy; and from personal inspection of the works of art scattered throughout Europe, with Illustrations, 2 voll., Londra 1871, vol. 2, p. 288, nota 1. 23 Wethey 1975 (come nota 5), p. 171. 24 Ingamells 1985 (come nota 5), pp. 357 e 359, nota 40 (“Crowe and Cavalcaselle, History of Painting in North Italy, 1871, II, p. 288, n. 1. and 1912 ed., III, p. 540 [ma 179])”. 25 Ost 2006 (come nota 6), p. 145, nota 67. 26 Catalogo descrittivo dei quadri componenti la galleria appartenente al patrimonio del Sig. Barone Fabrizio Ricci della Penna ed esistenti nel suo palazzo in Perugia, Collezione in vendita, Roma 1875, p. 10. 27 Mi limito a un esempio tratto dal volume Pitture di vasi fittili esibite dal Cav. Francesco Inghirami per servire di studio alla mitologia ed alla storia degli antichi popoli, Poligrafia Fiesolana, Dai torchi dell’autore, 1835, vol. 1, dove nella descrizione del-

lo stesso vaso è usato prima Andromaca e poi Andromeda: “Ognun vede qui espressa la liberazione di Andromaca dalla sua esposizione al mostro marino per opera di Perseo. La principessa è rappresentata sedente su d’uno scoglio” (Ibid., p. 112), “Davanti a Perseo stassi assiso Cefeo padre di Andromeda, al quale Perseo propone di liberar la figlia, alla condizione peraltro d’averla in isposa.” (Ibid., p. 113). 28 Cfr. Harold E. Wethey, The Poesie for Philip II, in: Idem 1975 (come nota 5), pp. 71–84; sui singoli dipinti cfr. Wethey 1975 (come nota 5), pp. 133–135 (Danae, n. 6, versione del Prado), 138–141 (Diana e Atteone, n. 9), 141–142 (Diana e Callisto, n. 10), 172–175 (Ratto di Europa, n. 32), 188–190 (Venere e Adone, n. 40). 29 Cfr. la scheda relativa Ibid., pp. 136–138 (n. 8). 30 La mostra, programmata per il 16 marzo–14 giugno 2020, è stata prolungata a causa dell’emergenza Coronavirus fino al 17 gennaio 2021: https://www.nationalgallery.org.uk/exhibitions/titian-love-desire-death#content. Cfr. il catalogo Titian. Love Desire Death, by Matthias Wivel, National Gallery Company London, in association with National Galleries of Scotland Edinburgh, Isabella Stewart Gardner Museum Boston, Londra 2020, dove sono presentati singolarmente tutti i dipinti e una scelta della bibliografia relativa. Per la Danae non è esposto l’esemplare del Prado, ma una versione della Wellington Collection della Apsley House a Londra. 31 Cfr. Wethey 1975 (come nota 5), pp. 169–170. 32 Wethey così la presenta: “an academic Spanish copy c. 1570– 1575 of the Wallace original. The hard modelling and strong clear colours show no understanding of Titian’s technique or colour harmonies” (Ibid., p. 171). 33 Ibid., pp. 170–172; John Ingamells: “Perseus and Andromeda”. The Provenance, in: The Burlington Magazine 124, 952 (1982), pp. 396–400; Idem 1985 (come nota 5), pp. 357–358. 34 Su Pompeo Leoni cfr. W. Cupperi, Leoni, Pompeo, in: Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, 2005, vol. 64, http://www.treccani.it/enciclopedia/pompeo-leoni_(Dizionario-Biografico) (ultimo accesso 20 ottobre 2020). Gli inventari di Leoni sono studiati in Marqués de Saltillo, La herencia de Pompeyo Leoni, in: Boletín de la Sociedad Española de Excursiones 42 (1934), pp. 95–121; un dipinto con Andromeda è menzionato nell’inventario di Madrid del 1609 e un altro in quello della casa di Milano sempre del 1609; Ibid., pp. 103, 110; Wethey 1975 (come nota 5), pp. 171–172. 35 Cfr. Wethey 1975 (come nota 5), pp. 170–171; Jeremy Wood, Van Dyck’s “Cabinet de Titien”. The contents and dispersal of his collection, in: The Burlington Magazine 132, 1051 (1990), pp.  680–695, pp. 681, 695 (Appendix 1); Jeremy Wood, Van Dyck and the Earl of Northumberland. Taste and Collecting in Stuart England, in: Susan J. Barnes, Arthur K. Wheelock, jr., National Gallery of Art, Washington (eds.), Van Dyck: 350. Proceedings of the Symposium “Van Dyck 350”, 8–9 febr. 1991, University of Maryland at College Park (Studies in the History of Art, 46; Symposium Series, 26), Hanover, Londra 1994, pp. 281–324, pp. 286–287. 36 Ingamells 1982 (come nota 33), pp. 396–397; Jeremy Wood 1990 (come nota 35), pp. 684, 695 (Appendix 2); Wood 1994 (come nota 35), pp. 286–287, 310 (Appendix 4, n. 24). 37 Ingamells 1982 (come nota 33), p. 397: “It would seem most likely that he sold the Andromeda in the later 1640, when he was still politically active and when his finances were most pressed. Was it the ‘Perseus’ by Titian which Constantin Huygens noted in the collection of Louis Hesselin in 1649,

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and did Hesselin pass it on to la Vrilliere?” (e cfr. nota 18); Idem 1985 (come nota 5), p. 357. 38 Cfr. Henri Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, Parigi: Chardon 1724, vol. 2, pp. 232–233, la cit. è a p.  232. L’opera di Sauval (1623-1676), pubblicata postuma, è redatta intorno alla metà degli anni Cinquanta del Seicento: tuttavia la scheda su Andromeda, che è autonoma, potrebbe essere stata scritta in un secondo momento. L’ Andromeda di Tiziano in effetti non è menzionata da Bernini, che nell’ottobre 1665 visitò la galleria dell’Hotel de la Vrillière e nel suo diario di viaggio ricorda altre opere; Ingamells 1982 (come nota 33), p. 397, nota 16; cfr. anche Ingamells 1985 (come nota 5), pp. 357 e 358, nota 2. 39 Cfr. Louis François Dubois de Saint-Gelais, Description des tableaux du Palais Royal ecc., Parigi 1727, p. 475; Ingamells 1985 (come nota 5), p. 357. 40 Sulla dispersione della collezione si veda M. Croze-Magnan, Notice historique sur la Galerie du Palais Royal, in: Galerie du Palais Royal gravée d’après les Tableaux des différentes Ecoles qui la composent, Avec un abrégé de la Vie des Peintres & une description historique de chaque tableau par Mr. l’Abbé de Fontenai, Dédiée à S. A. S. Monseigneur le Duc d’Orléans Premier Prince du Sang par J. Couché, Graveur de son Cabinet, 1, Parigi 1786 [ma 1808], pp. 1–4; nel tomo 2, p. 8 nn., figura il Persée et Andromède con un’incisione di Jean-Louis Delignon. Cfr. Ingamells 1982 (come nota 33), pp. 397–398; Idem 1985 (come nota 5), pp. 357–358. 41 Claude Phillips, The Later Work of Titian, Londra 1898, p. 95, nota 1; Idem, The “Perseus and Andromeda” of Titian, in: The Nineteenth Century and After 47 (May 1900), pp. 793–801, p. 798. Cfr. Ingamells 1982 (come nota 33), pp. 398–400. 42 Cfr. Ingamells 1985 (come nota 5), pp. 349–355. 43 Cfr. Jeremy Wood 1990 (come nota 35), p. 695, Appendix 3. 44 Ibid., pp. 684, nota 38, e 695, nota 122. L’inventario è stato ritrovato e pubblicato da Vittorio Caprara nel Regesto a cura di Silvano Colombo, in appendice a Francesco Cairo 1607–1665, cat. mostra Musei Civici Varese 1983, Milano 1983, pp. 219– 249, pp. 241–249; la cit. è a p. 241. È riproposto con ulteriori documenti relativi a Cairo e alla sua eredità nel Regesto, a cura di Cristina Terzaghi, in: Francesco Frangi, Francesco Cairo, Torino 1998, pp. 312–344, 337–344. 45 Wood 1990 (come nota 35), pp. 684. A partire dall’intervento di Wood, ma senza ulteriori indicazioni documentarie, l’identificazione tra il dipinto posseduto da Cairo e l’originale di Tiziano è ripresa in Frangi 1998 (come nota 44), pp. 127–128 e nota 55. 46 Wood 1994 (come nota 35), p. 287. 47 Alessandro Baudi di Vesme, Cairo Francesco, in: Schede Vesme. L’arte in Piemonte dal XVI al XVIII secolo, vol. 1, A–C, Torino 1963, pp. 233–239. 48 Cfr. Cristina Geddo, La collezione di Francesco Cairo vicende “post mortem”, in: Archivio Storico Lombardo 124–125 (1998/99), pp. 155–173, pp. 157–165. 49 Cfr. Ingamells 1985 (come nota 5), p. 357 e nota 51. 50 Cfr. supra, p. 319 e nota 37. 51 Cfr. infra, p. 325, nota 75. 52 Cfr. Erwin Panofsky, Titian and Ovid, in: Idem, Problems in Titian. Mostly Iconographic, New York 1969, pp. 139–171, pp. 163– 168. Per il testo ovidiano in latino e in italiano si veda Ovidio, Opere, vol. 2, Le metamorfosi, ed. con testo a fronte, trad. di G. Paduano, introd. di A. Perutelli, commento di L. Galasso, Torino

2000, pp. 183–189 (da qui vengono tutte le citazioni successive). 53 Sulla fortuna di questo volgarizzamento si veda Erminia Ardissino, Saggio per l’edizione critica dell’Ovidio metamorphoseos vulgare di Giovanni di Bonsignori: il “proemio” e l’“esordio”, in: Traditio 48 (1993), pp. 107–171, pp. 107–110. 54 Ovidio methamorphoseos vulgare, Venezia 1497, cc. 35r-36r, l’immagine è a c. 34v. Cfr. Panofsky 1969 (come nota 52), p. 167 e tav. 181; Carlo Ginsburg, Tiziano, Ovidio e i codici della figurazione erotica nel Cinquecento, in: Idem, Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Torino 2000 (1a ed. 1986), pp. 133–157, pp. 146– 150 (ma le didascalie delle incisioni a p. 148 vanno invertite). 55 Cfr. Di Ovidio Le metamorphosi, cioe, Trasmutationi, tradotte dal latino diligentemente in volgar verso, con le sue Allegorie, significatione, et dichiaratione delle Fabole in prosa ecc., [Venezia] 1533, cc. 43v-44v; l’immagine è a c. 43v. 56 Cfr. Ost 2006 (come nota 6), pp. 139–144. 57 Il particolare è rispettato anche nella copia dell’Ermitage (fig. 3) e potrebbe suggerire che anche questa sia stata tratta direttamente dall’originale. 58 Cfr. supra, p. 319 e nota 35. 59 Per la Gentileschi è fondamentale la monografia di Raymond Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, University Park, PA 1999: cfr. in particolare pp. 55–87 (Naples and London, 1629–1640) e 135–155 (Register of Documents concerning Artemisia Gentileschi’s Life and Work). Su di lei cfr. anche Luca Bortolotti, Lomi, Artemisia, in: Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, 2005, vol. 65, https://www.treccani.it/enciclopedia/artemisia-lomi_%28Dizionario-Biografico%29/ (ultimo accesso 20 ottobre 2020). Per la biografia cfr. Elisabeth Cropper, Artemisia Gentileschi. La pittora, in: Letizia Treves, with contributions by Sheila Barker, Patrizia Cavazzini, Elisabeth Cropper, Larry Keith, Francesco Solinas and Francesca Whitlum-Cooper, Artemisia, cat. mostra National Gallery Londra 2020, Londra 2020, pp. 10–31, pp. 26–27; cfr. anche la cronologia di Francesca Whitlum-Cooper, in: Ibid., pp. 245– 249. Indicazioni documentarie sono raccolte nelle Cronologie documentarie della vita e delle opere di Orazio e di Artemisia Gentileschi, in: Orazio e Artemisia Gentileschi, cat. mostra Palazzo Venezia Roma 2001/02, The Metropolitan Museum of Art New York 2002, The Saint Louis Art Museum 2002, a cura di Keith Christiansen, Judith W. Mann, Milano 2001, pp. XIII– XX. 60 Cfr. Cristina Terzaghi, Artemisia Gentileschi a Londra, in: Artemisia Gentileschi e il suo tempo, cat. mostra Palazzo Braschi Roma 2016/17, Ginevra, Milano 2016, pp. 69–77 (la studiosa nello stesso catalogo, pp. 286–287, propone anche di collocare durante il soggiorno londinese una Cleopatra recentemente attribuita alla Gentileschi); Patrizia Cavazzini, Orazio and Artemisia: From “such an ugly deed” to “honours and favours” at the Englisch court, in: Letizia Treves 2020 (come nota 59), pp. 32–45, pp. 42–43. 61 Su questo dipinto cfr. la scheda di Judith Mann, in: Artemisia Gentileschi e il suo tempo 2016 (come nota 60), n. 20, pp. 118– 119. 62 Cfr. supra p. 319, nota 28. 63 Lett. 64, del 1° gennaio 1651, da Napoli, ad Antonio Russo, in: Lettere di Artemisia, ed. critica e annotata con quarantatre documenti inediti, a cura di Francesco Solinas, con la collaborazione di Michele Nicolaci e Yuri Primarosa, Roma 2011, pp. 136–137, la cit. è a p. 136.

Fedeltà e emulazione: Una copia secentesca del Perseo e Andromeda di Tiziano

64 Cfr. Vincenzo Ruffo, Galleria Ruffo nel secolo XVII in Messina (con lettere ed altri documenti inediti), in: Bollettino d’ Arte 10 (1916), pp. 21–64, p. 53, nota 5. 65 Sebastian Schütze nel saggio Caravaggism in Europe: A Planetary System and Its Gravitational Laws, in: David Franklin, Sebastian Schütze (eds.), Caravaggio and His Followers in Rome, cat. mostra National Gallery of Canada Ottawa 2011, New Haven, Londra 2011, sottolinea l’originalità e la forza rappresentativa delle figure femminili di Artemisia e la sua importanza nella diffusione della lezione di Caravaggio: “This effect was further amplified through the brushes of his [di Orazio Gentileschi] daughter Artemisia, who initially followed his exemple but soon developed her own theatrical ‘brand’ of Caravaggism, most notably in her representations of female heroes from Susanna, Judith and Magdalen to Cleopatra, Lucretia and Danae” (pp. 26–47, la cit. è a p. 34). 66 Cfr. supra, p. 323 e nota 60. 67 Lett. 51, del 16 dicembre 1639, da Londra, a Francesco I d’Este, in: Lettere di Artemisia 2011 (come nota 63), pp. 121–122, la cit. è a p. 121. Nell’Archivio Segreto Estense (Cancelleria, Archivio per materie, Arti belle e Pittori, busta l4/2) sono conservate tre lettere della Gentileschi (25 gennaio 1635, 22 maggio 1635, 16 dicembre 1639) e due minute ducali (7 marzo 1635, 16 marzo 1640): su questi documenti ho riscontrato la trascrizione dei passi che qui e nel seguito cito con qualche differenza (di interpunzione, ortografia e maiuscole) rispetto all’edizione di Solinas 2011. Ho avuto copia dei documenti originali grazie alla squisita cortesia e all’ aiuto di Andrea Battistini e della direttrice dell’ Archivio di Stato di Modena, Dottoressa Patrizia Cremonini, che ringrazio vivamente. Mi è caro ricordare che con Andrea Battistini nelle sue ultime settimane di vita ho avuto ancora la fortuna di parlare di alcune parti di questa ricerca. 68 Ibid. 69 La dedica Alla Maestà cristianissima / di Maria de’ Medici / Reina di Francia e di Navarra si legge in Giovan Battista Marino,

L’ Adone, a cura di Giovanni Pozzi, Con dieci disegni di Nicolas Poussin, nuova ed. ampliata, Milano 1988, vol. 1, pp. 3–10, la cit. è a p. 3. 70 Ibid., p. 7. 71 Cfr. Lettere di Artemisia 2011 (come nota 63), p. 121, nota 1: “Invia più quadri al Duca, con la certezza d’esserne ben remunerata”; Francesca Whitlum-Cooper 2020 (come nota 59), p.  248: “In December Artemisia writes to Francesco I d’Este, the Duke of Modena, from London saying that her brother has been dispatched to Modena to present one of her paintings to him”. 72 Lettere di Artemisia 2011 (come nota 63), p. 121; così la cit. successiva. 73 Ibid., p. 122, nota 7 (rivisto sull’originale). 74 Cfr. supra, pp. 320–321 e nota 43. 75 Per il legame tra Francesco Cairo e la corte estense, si veda Odette D’Albo, Roberto Fontana agente d’arte a Milano e la collezione di Francesco I d’Este, in: Intrecci d’arte 3 (2018), pp. 29–40, p. 34 (per dipinti inviati nel 1635). Nei pagamenti dei pittori, pubblicati in Oriana Baracchi, Arte alla corte di Francesco I, in: Atti e Memorie. Deputazione di Storia Patria per le Antiche Province Modenesi 11, 20 (1998), pp. 119–155, è registrato un pagamento a Francesco Cairo ancora nel 1639 (Ibid., p. 132). 76 Cfr. D’Albo 2018 (come nota 75), pp. 38–40 e nota 57. 77 Cfr. supra, pp. 313–315. Sui frequenti rapporti del principe Eugenio con mercanti d’arte, pittori e agenti milanesi, cfr. Spantigati 2012a (come nota 1), pp. 39–40; nonché i documenti epistolari conservati presso lo Staatsarchiv di Vienna pubblicati in Sara Comoglio, Corrispondenza, in: Spantigati 2012 (come nota 1), pp. 280–286. 78 Pubblicato in Terzaghi 1998 (come nota 44), n. 22, pp. 343– 344.

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Rembrandts Geschenkzeichnungen in dreierlei Alba Amicorum Nicht selten tragen Festschriften den Titel Album Amicorum – ein Begriff, der anfänglich für Stammbücher reserviert war. Der Brauch, sogenannte Alba Amicorum zu führen, hat seinen Ursprung in deutschen Universitätsstädten zur Mitte des 16. Jahrhunderts und darf als Manifestation des humanistischen Kultes um das Konzept der Freundschaft gelten. Vom Besitzer an Freunde, Kommilitonen, Professoren und andere berühmte und ehrwürdige Persönlichkeiten gereicht, sollten jene die Seiten der Alben a memoria causa mit Versen, Gedichten und Motti füllen. Illustrationen waren von Beginn an ein integraler Bestandteil der Einträge.1 Die bildnerische Gestaltung beschränkte sich jedoch überwiegend auf gemalte Embleme, Wappen, Szenen des alltäglichen Lebens sowie die sehr beliebten Kostümdarstellungen, welche von Aufenthalten außerhalb der Heimat im Zuge einer peregrinatio academica zeugen. Diese gemalten Komponenten wurden vom Einträger selbst angefertigt oder bei professionellen, meist anonym gebliebenen Miniatur- oder Wappenmalern in Auftrag gegeben. Dass eine Künstlerpersönlichkeit dazu angehalten wurde, ein persönliches Zeugnis als Ausweis der eigenen technischen und schöpferischen Fertigkeiten in einem Album zu hinterlassen, war in den ersten Jahrzehnten der Stammbuchtradition hingegen die Ausnahme. Dies änderte sich zunehmend an der Schwelle zum 17. Jahrhundert, als sich der soziale Status des Künstlers von dem eines Handwerkers endgültig löste. Rubens’ (1577–1640) erste überlieferte Signatur kennen wir aus dem kurz vor seinem italienischen Aufenthalt entstandenen Beitrag für das Album Amicorum des Antwerpener Kaufmannes und Sammlers Philips van Valckenisse (1557–1614). Nebst einem mit dem Zirkel gezogenen Kreis notierte Rubens dort das zugehörige Motto „Medio Deus omnia campo“ und die Widmung an den Stammbuchbesitzer „D. Philippo Valckennistio / In Amicitae monumentum / Petrus Paulus Ruebens / Pictor posuit“.2 Seine Antwerpener Künstlerkollegen Cornelis Floris (1551–1615), Joos de Momper d. J. (1564–1635) und Frans Pourbus d. J. (1569–1622) sollten sich ebenfalls im selben Album verewigen. Bereits zu großem Ruhm gelangt, trug sich Rubens am 27. Juli 1619 nur mehr in schriftlicher Form in das Album des Nürnbergers Paul Groe ein: „Hoc age quod agis. / Viro clarissimo Paullo Groe / omnium Elegantiarum admiratori / hanc obsequii et amicitae syngrapham. / Petrus Paullus Rubenius / manu sua L. M. inscripsit. / Antverpiae XXVII die Julij MDCXXIX“.3 Die erhoffte Zeichnung von des Künstlers Hand blieb in diesem Fall zwar aus, das Beispiel demonstriert aber die typischen Attribute eines Stammbucheintrages, bestehend aus einem Eintragstext, einer Widmung an den Album-Besitzer sowie der Signatur, Ortsangabe und Datierung. Enthält eine Zeichnung in einem Album Amicorum zusätzlich zu oder anstatt eines Eintragstextes ebenfalls solche Angaben, dient diese nicht nur als wichtiger Anhaltspunkt für die Rekonstruktion der Chronologie und Entwicklung des zeichnerischen Werkes eines Künstlers, sondern ist oftmals gar der einzige Hinweis darauf. Beispielsweise sind drei der bloß  Rembrandt, Brustbild eines alten Mannes, 1634. Feder und Tinte in Braun, Lavierung in Braun, 89 × 71 mm.

Zeichnung und Inschrift im Album Amicorum II des Burchard Grossmann, Rekonstruktion des Originalzustands. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, Inv. Ms. 133 C 14 - C, fol. 233.5r und 6v

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vier signierten Zeichnungen Adam Elsheimers als Stammbucheinträge entstanden und stellen somit zentrale Dokumente für das sehr kleine, nur 27 Stück umfassende zeichnerische Werk Elsheimers dar.4 Im Gegensatz zu Studien- und Werkstattzeichnungen wurden Bilder in Stammbüchern als autonome Kunstwerke mit hochvollendeter Erscheinungsform ausgeführt und verlangten dezidiert nach einem Publikum. Bücher, die hauptsächlich oder zur Gänze aus Zeichnungen bestehen, nehmen sogar den Charakter eines Kunstbuches an, wie beispielsweise das sogenannte Abrams-Album5 oder die wertvollen Exemplare des Arnoldus Buchellius (1565–1641),6 Jan Six (1618–1700) oder Jacobus Heyblocq (1623–1690). Hervorzuheben sei, dass es sich bei den genannten Beispielen jeweils um Alben handelt, die in den Niederlanden angelegt wurden, wo die Tradition des Stammbuches von außerordentlicher Popularität war.7 Besonders die Alben des Jan Six und Jacobus Heyblocq sind hier von Interesse, da jene mit einem gezeichneten Andenken Rembrandts (1606–1669) bedacht wurden. Einzig Burchard Grossmann d. J. (1605–1645) war es ebenfalls noch gelungen, eine Zeichnung Rembrandts für sein Stammbuch zu gewinnen. Im Gesamten umfasst die Gruppe an Geschenkzeichnungen, die Rembrandt für Alba Amicorum schuf, bloß vier Werke.8 Zu deren Besonderheit trägt die Tatsache bei, dass nur selten von Rembrandt angefertigte Zeichnungen seine Werkstatt verließen, weshalb sein zeichnerisches Werk einem öffent-lichen Publikum lange Zeit unbekannt war. Neben den grafischen Arbeiten anderer Künstler, die Rembrandt zu einer großen Sammlung zusammentrug, bewahrte er auch seine eigenen Zeichnungen sorgsam nach Motiven geordnet in Mappen auf.9 Diese Sammlung wurde erst zu dem Zeitpunkt aufgelöst, als Rembrandt 1656 zahlungsunfähig wurde und nach Beantragung der cessio bonorum seine Besitztümer 1658 versteigern musste.10 Es verwundert daher nicht, dass seine zeichnerischen Arbeiten frühestens ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Sammlungsinventaren eruiert werden können.11 Eine Ausnahme stellen jene Zeichnungen dar, die Rembrandt vorbereitend für Porträts ausgeführt hatte und die anschließend in den Händen der Auftraggeber verblieben, sowie eben jene seltenen Fälle, in denen Rembrandt auf Wunsch Geschenkzeichnungen für Freunde und Bekannte in Alba Amicorum anfertigte. Während sich für viele der Zeichnungen Rembrandts keine eindeutig bestimmbare Funktion erschließen lässt, da sie nur in wenigen Fällen direkt mit einem werkvorbereitenden Prozess für ein Gemälde oder eine Druckgrafik in Verbindung gebracht werden können, sind die gezeichneten Einträge für Alba Amicorum funktional als Geschenkzeichnungen zu identifizieren. Zudem sind die Zeichnungen in allen vier Fällen mit einer Datierung und Signatur versehen. Dank dieser Merkmale erfüllen die Alba Amicorum-Zeichnungen die Kriterien für die Aufnahme in die Liste der Core Group of Rembrandt Drawings und fungieren somit als Anhaltspunkt zur Datierung und Zuschreibung anderer Zeichnungen Rembrandts.12 Sie wurden zu diversen Zeitpunkten in den 1630er-, 50er- und 60er-Jahren angefertigt und unterscheiden sich auf Grund dieser weiten Zeitspannen nicht nur in stilistischer Hinsicht voneinander, sondern variieren in Bezug auf das Motiv, die Technik wie auch den Anlass der Entstehung bzw. die Beziehung, die Rembrandt mit den Geschenkzeichnungsempfängern verband. Aufgabe ist es hier, diese gezeichneten Geschenke zu dekodieren und die Motivation hinter dem Eintrag und der Motivwahl zu begründen.13

Rembrandts Geschenkzeichnungen in dreierlei Alba Amicorum

Bildnis eines alten bärtigen Mannes für das Album Amicorum des Burchard Grossmann „Seltene Erstlingsdrucke, Incunabeln, Holzschnitt- und Kupferwerke aus dem XV.–XVIII. Jahrhundert, seltene Flugblätter etc“ aus dem Besitz des Grafen Ludwig Johann Baptist Emanuel von Paar (1817–1893) gelangten am 20. Februar 1896 bei dem Kunsthändler Samuel Kende in Wien zur Versteigerung. Der Auktionskatalog der Sammlung des österreichischen Diplomaten und Kunstliebhabers listet bei den zu versteigernden Objekten unter Lot 259 u. a. das Album Amicorum II des Burchard Grossmann d. J. (1605–1645).14 Blättert man auf fol. 233.5v des 144 Blätter starken Stammbuches, offenbart sich die kunsthistorische Bedeutung des Objektes. Dort befindet sich unter den insgesamt 89 Einträgen dieses Albums eine Zeichnung Rembrandts, die zudem auf fol. 233.6r von einer eigenhändigen Inschrift des Künstlers sowie einer Signatur und einer Datierung in das Jahr 1634 ergänzt wird (Taf.).15 Somit war Rembrandts früheste uns bekannte Album Amicorum-Zeichnung einst Bestandteil einer berühmten Wiener Sammlung,16 bevor sie wieder in die Niederlande an ihren heutigen Aufbewahrungsort in der Koninklijke Bibliotheek Den Haag zurückkehrte.17 Die 89 × 71 mm messende, lavierte Federzeichnung mit dem Brustbild eines alten Mannes fertigte Rembrandt im Album Amicorum des aus Weimar stammenden Burchard Grossmann d. J. an.18 Dieser hatte bereits ein Stammbuch mit Einträgen von Kommilitonen und Professoren an den von ihm frequentierten Universitäten Leipzig, Jena und Altdorf zusammengestellt und führte von 1629 bis 1645 ein weiteres für seine Bekanntschaften, die er auf Reisen machte, die ihn auch zweimal in die Niederlande führten. Dank der datierten Einträge ist ein Besuch in Amsterdam auszumachen, der mindestens vom 17. bis zum 21. Juni 1634 andauerte.19 Ein Eintrag des Kunsthändlers Hendrick van Uylenburgh (um 1584/85–1661) vom 18. Juni 1634 lässt darauf schließen, dass Burchard Grossmann dessen Geschäftslokal in dem Eckhaus an der damaligen Sint Anthonisbreestraat aufsuchte, in dem auch Rembrandt zu Beginn seines zweiten und dauerhaften Amsterdamer Aufenthaltes Unterkunft gefunden hatte. Rembrandt arbeitete dort an Gemälden, die durch Uylenburghs Kunsthandel vertrieben wurden, und bildete zudem Künstler in dessen Werkstatt aus. Bei Grossmanns Besuch wird unweigerlich der Kontakt zu Rembrandt hergestellt worden sein, was in seinem Album Amicorum mit einem ebenfalls 1634 datierten Eintrag festgehalten wurde.20 Oder bestand diese Bekanntschaft bereits seit 1629, als Grossmann bei seiner ersten Reise in die Niederlande einen Halt in Leiden machte und Rembrandt dort noch ansässig war, wie Joshua Rifkin bereits bemerkte?21 Grossmanns Interesse an den bildenden Künsten lässt sich jedenfalls nicht nur durch den Besuch in Ulyenburghs Kunsthandlung und Rembrandts Zeichnung bestätigen, sondern findet in 22 weiteren Miniaturen und Handzeichnungen sowie 21 Wappen in seinem Album Amicorum II einen zusätzlichen Nachweis.22 Das Brustbild des bärtigen alten Mannes mit lockigem Haar und Barett hat die Erscheinung eines spontanen Bildes. Diesen Eindruck vermittelt der rasche Auftrag der Federzüge und Lavierung, mit denen der Dargestellte nur sehr grob skizziert wurde. Der flüchtige Zeichenstil wiederum ist Manifestation der Kurzlebigkeit des Momentes, welcher hier auf Papier festgehalten wird – sein Kopf ist zur Seite geneigt, als lausche er jemandem oder wäre selbst gerade im Begriff das Wort zu ergreifen. Von Hendrik Fredrik Wijnman ging fälschlicherweise die Vermutung aus, dass es sich bei dieser Person um den Besitzer des Stammbuches handle.23 Diese Überlegung muss hier mit Berücksichtigung der Physiognomie des Dargestellten abgelehnt werden. Der 1605 geborene Burchard Grossmann d. J. war bei seinem Besuch in Amsterdam im jungen Alter von 28 Jahren und wird daher unmöglich mit der betagt wirkenden Person zu identifizieren sein. Alternativ den Kunsthändler Hendrick Uylenburgh als

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Porträtierten erkennen zu wollen,24 da dieser bei Entstehung der Zeichnung wahrscheinlich zugegen war, sollte ebenfalls nicht voreilig geschehen. Obwohl viele der Porträtierten aus Rembrandts näherem Umfeld stammten, ist uns kein Bildnis – weder von Rembrandt noch eines anderen Malers – mit dem Antlitz Uylenburghs bekannt. Solange sich kein solches ausfindig machen lässt, ist diese These daher nicht zu belegen. Aufschlussreicher erscheinen Cornelis Hofstede de Groots Hinweise auf eine Reihe von Gemälden, in denen die Forschung einst Porträts von jüdischen Gelehrten sah.25 Ähnlich der Zeichnung in Grossmanns Album wählte Rembrandt für diese Bildnisse stets einen brusthohen Ausschnitt oder ein Halbfigurenformat, welche die älteren Männer mit wiederholt auftretenden Attributen zeigt. Trotz des eindrucksvollen Porträtcharakters entstanden diese Köpfe als unabhängige Darstellungen von nicht identifizierbaren Personen und ohne jeglichen Handlungszusammenhang. Solche anonym gemeinten Darstellungen eines Modells, die in der Forschung als Tronie klassifiziert wurden, avancierten durch die Werke Jan Lievens (1607–1674) und Rembrandts zu einer populären Bildaufgabe, die sich in den Niederlanden neben dem Porträt und der Historienmalerei als eigenständiges Genre etablieren konnte.26 Bereits in seiner Leidener Zeit befasste sich Rembrandt mit der Herstellung von Tronien, welche zumeist sein eigenes Konterfei annahmen oder Greise und Greisinnen darstellten. In Amsterdam setzte er seine Auseinandersetzung mit Tronien fort, studierte sie im Medium der Zeichnung und produzierte sie für den Kunstmarkt als Gemälde oder Radierung. Basierend auf der Übereinstimmung der Merkmale „Brustbild – nahsichtiger Ausschnitt – Konzentration auf das Gesicht – eindringliche Gestik – älterer Herr – Bart – Barett – gefaltete Hände“ laden genügend Beispiele in Rembrandts Œuvre zu einem Vergleich mit der Zeichnung in Burchard Grossmanns Album Amicorum ein. Diese Bildnisse funktionieren als eigenständige Motive, kehren aber auch in Rembrandts Historienbildern wieder und wurden in den Werken seiner Schüler verarbeitet. Die Zeichnung demonstriert also ein typisches Motiv Rembrandts, das exemplarisch eines der populärsten Sujets seiner Werkstattproduktion repräsentiert. Das Brustbild eines bärtigen alten Mannes in der Leiden Collection in New York soll hier als Beispiel zur Veranschaulichung gegenübergestellt werden: Das Blatt ist nicht nur auf demselben Bildträger ausgeführt worden, sondern weist darüber hinaus eine fast idente Größe von 89 × 64 mm sowie eine prominente Datierung und Signatur auf. Diese Übereinstimmungen waren überzeugend genug, um das Bild als Teil eines ehemaligen Album Amicorums zu interpretieren.27 Die pastose Ausführung in Grisaille spricht zwar gegen eine solche Funktion, zeigt aber, wie Rembrandt es vermochte, einem Standardmotiv durch die subtile Variation von Haltung, Mimik und Gestik einen innovativen Charakter zu verleihen. Auch die Inschrift Rembrandts lässt keine weiteren Aufschlüsse bezüglich des Dargestellten zu. Die Worte „Een vroom gemoet / Acht eer voor goet“,28 können zwar auf die Persönlichkeit Grossmanns Bezug nehmen, wirken aber in ihrer allgemeingültigen Aussagekraft generisch formuliert. Gleiches gilt auch für Uylenburghs Eintrag: „Miedelmaet hout staet“.29 Dieses Zitat verweist mit großer Wahrscheinlichkeit auf ein Emblem und einen Sinnspruch in der von Johan de Brune (1588–1658) herausgegebenen Emblemata of sinnewerck (Amsterdam 1624).30 Solche Vorlagen mit moralisch-religiösem Sinngehalt waren für Stammbuch-Eintragungen besonders beliebt und legen nahe, auch für Rembrandts Spruch eine entsprechende Quelle zu suchen. Tatsächlich weist selbiges Emblembuch die Zeile „Een vroom Man, die een weldaed doet“31 auf. Trotz der unterschiedlichen Wortwahl entsprechen die beiden Motti einander in ihrer Kernaussage, indem sie die Ehre als höchstes Kapital verstehen und materielles Gut ablehnen. Sollte dieser Gedanke etwa nicht nur an den Albumbesitzer gerichtet sein, sondern auch etwas über Rembrandts eigene Gesinnung und Einstellung gegenüber seinem Beruf als

Rembrandts Geschenkzeichnungen in dreierlei Alba Amicorum

Künstler verraten? Erfolgt die Entlohnung für ein Kunstwerk nicht durch monetäre Bezahlung, ist dessen Produktion auch nicht mehr als konventionelle Arbeitsverrichtung zur Sicherung des Lebensunterhaltes des Künstlers zu klassifizieren und erlaubt folglich die Nobilitierung dieser schöpferischen Tätigkeit. Diese Sichtweise entspricht zwar dem gegenteiligen Bild, das zeitgenössische Kommentare über Rembrandt als geldgierigen Künstlerunternehmer vermitteln, war aber unter Berufsgenossen weit verbreitet, wie Hendrick Goltzius’ Version in dem Album Amicorum des Ernst Brinck (1582–1649) zeigt: „Eer boven Golt.ius“.32 Für die Tatsache, dass Rembrandt nicht sehr viel Zeit in die Wahl seines Motivs oder in eine liebevolle Ausführung der Zeichnung investierte und keine personalisierte Nachricht an Burchard Grossmann hinterließ, sondern zum einen ein typisches Motiv seiner Werkstattproduktion wählte und sich zum anderen eines beliebten Sinnspruches bediente, spricht, dass keine Dokumente existieren, die einen weiteren Kontakt zwischen den beiden Personen bestätigen würden.33 Zeichnung und Inschrift dürften Zeugnis einer tatsächlich nur kurz währenden und einmaligen Begegnung gewesen sein. Burchard Grossmann verließ wenige Zeit später Amsterdam und reiste gegen Ende Juli endgültig aus den Niederlanden ab, wohin er auch nicht mehr zurückkehren sollte.34 Homer rezitiert seine Verse und Minerva in der Studierstube für das Pandora-Album des Jan Six Erst über zwanzig Jahre später erhielt Rembrandt erneut die Gelegenheit, sich in ein weiteres Album Amicorum einzutragen. Es sollten gleich zwei Zeichnungen sein, die Rembrandt für das sogenannte Kleine Pandora-Album des Jan Six ausführte, welches sich nach wie vor in Familienbesitz befindet. Der Name Jan Six begegnet uns in Rembrandts Vita wiederholte Male als Auftraggeber, Sammler und Geldgeber:35 1647 fertigte Rembrandt eine Radierung des Amsterdamer Gelehrten an, die er mit mindestens drei heute noch erhaltenen Zeichnungen vorbereitete. 1648 folgte das radierte Frontispiz für die Druckfassung der von Jan Six geschriebenen Tragödie Medea, und 1654 vollendete Rembrandt das repräsentative Ölporträt des Jan Six.36 Dessen musisches Interesse findet seine Kulmination in dem sogenannten Kleinen Pandora-Album, das nicht bloß als Album Amicorum zu verstehen ist, sondern mit seinen insgesamt 21 schriftlichen Beiträgen und elf Zeichnungen den Anspruch eines Kunstbuches erfüllt.37 Der Titel dieses 1651 angefangenen Albums findet sich auf der Titelseite wieder und erklärt sich zusätzlich durch ein beigelegtes Blatt mit der Darstellung der Pandora. Der auf einem ebenfalls losen Zettel von Six handschriftlich notierte Spruch „Les Dieux enrichissent de leur dons precieux pour la rendre agréable aux hommes“38 verdeutlicht die Intention des Buches: So wie die Götter des Olymp Pandora himmlische Geschenke überreicht hatten, sollten auch Jan Six’ Freunde und Bekannte ihm Gaben in Form von Gedichten und Zeichnungen bereiten.39 Es ist auffällig, dass Jan Six bloß von 16 Personen einen Beitrag erhielt, obwohl er das Buch über mindestens 35 Jahre hinweg führte.40 Viele der kontribuierenden Poeten und Künstler verfassten aber gleich mehrere Einträge, und Six selbst war ebenfalls in die Gestaltung involviert, indem er eigene Gedichte integrierte. Dennoch blieb der Großteil der 170 Seiten blank. Für Jan Six, der in der niederländischen Gesellschaft bestens vernetzt war und hohes Ansehen genoss, hätte es keine Schwierigkeit dargestellt, genügend Persönlichkeiten von Rang und Namen für einen Eintrag in seinem Stammbuch aufzufordern. Vielmehr scheint er die Seiten seines Buches nur für ausgewählte Freunde reserviert zu haben und intendierte sein Album von Anfang an als wohl-kuratiertes Kunstprojekt.

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Rembrandt zählt mit seinen Zeichnungen aus dem Jahr 1652 zu den ersten Einträgern in dem Album. Auf fol. 40r schuf Rembrandt mit Homer rezitiert seine Verse seine erste Zeichnung und versah sie mit einer Inschrift unterhalb des Bildes: „Rembrandt aen Joanus Six. 1652“ (Abb. 1). Im Zentrum des Bildes positionierte Rembrandt den antiken Dichter Homer, von seinem Sessel erhoben und im Akt des Sprechens. Links und rechts davon ordnete er in einer halbrunden Aufstellung die aufmerksamen Zuhörer an, welche sich stehend und sitzend um Homer versammelt haben, wodurch sich ein bühnenartiger Bildaufbau ergibt. Die Gestaltung des Bildraumes als Bühne zählt vor allem bei Historienbildern zu Rembrandts bevorzugter kompositioneller Lösung. In diesem Fall motivierte der Ausschnitt mit der Rede Homers aus Raffaels Parnass-Fresko in der Stanza della Segnatura dieses Kompositionsschema. Jan Six hatte sich nach seiner Studienzeit in Leiden auf eine Kavalierstour nach Italien begeben, wo er die Malereien Raffaels im Vatikan als Fixpunkt einer solchen Reise nicht ausgelassen haben wird. Rembrandt selbst hatte nie einen Aufenthalt auf Abb. 1 Rembrandt, Homer rezitiert seine Verse, 1652. Feder und Tinte in Braun, 265 × 190 mm. italienischem Boden absolviert, kannte die DarZeichnung im Kleinen Pandora Album des Jan Six, stellung des Musenberges aber aus der druckfol. 40r. Amsterdam, Collectie Six grafischen Reproduktion des Marcantonio Raimondi.41 Dort haben die Lorbeerbäume, die bei Raffael im Hintergrund nur eine rein additive und untergeordnete Rolle spielen, durch ihre strukturierende und rhythmisierende Funktion eine wesentlich stärkere Präsenz. Rembrandt integrierte auf der rechten Seite seiner Zeichnung zwei dieser Bäume, wodurch sich seine Bildquelle preisgibt. Rembrandt stellt mit seiner creative copy einen eindeutigen Verweis auf die literarischen Tätigkeiten des Jan Six her sowie auf seine Kennerschaft im Bereich der bildenden Künste. Der aus einer wohlhabenden Tuchfärber-Familie stammende Six kehrte nach seinem Studium an der Leidener Universität wieder nach Amsterdam zurück, wo er sich anfangs aktiv an den Familiengeschäften beteiligte. Seine Interessen galten jedoch zunehmend den freien Künsten, weshalb er vor allem als Schriftsteller und Dichter in Erscheinung trat sowie als großer Sammler von Antiken, Gemälden, Drucken und Zeichnungen, die er nebst einer großen Bibliothek – inklusive mehrerer Ausgaben der Schriften Homers – besaß.42 Als Kenner der antiken Literatur und der Kunstproduktion Italiens wird Rembrandt den jungen Gelehrten in den Kreis des Homer-Publikums seiner Zeichnung aufgenommen haben. Möchte man daher den Versuch anstellen, in den vielen abbrevierten Gesichtern ein Porträt mit individualisierten Zügen zu erkennen, so sei auf den Jüngling verwiesen, der im Bild rechts zu Homers Füßen sitzt und seinen

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Blick aufmerksam zu dem großen Dichter richtet. Das wallende Haar dieser Figur findet sich in den von Rembrandt angefertigten Porträts des Jan Six wieder – sowohl in der gedruckten Darstellung als junger Gelehrter als auch in der gemalten Version als Mann mittleren Alters. Das auf den Knien lagernde Buch, in das die Figur hineinschreibt, zeichnet sie neben dem vortragenden Homer als einzige weitere aktiv handelnde Person aus und schafft zudem eine Referenz zur literarischen Produktion des Jan Six, welche ihren Ursprung stets in antiken Texten fand. Außerdem ist dies neben Homer die einzige andere Figur, die Rembrandt aus der Motivvorlage Raffaels – wenn auch in leicht abgewandelter Form, da sie im Fresko bzw. im Stich links vom Dichter positioniert ist – übernommen hat. Auch der autoreferenzielle Gehalt der Zeichnung darf nicht unerkannt bleiben. Obwohl Rembrandt, wie seine Zeitgenossen und Auftraggeber zutiefst bedauerten, eine Italien-Reise verweigert hatte, verschloss er sich den Meistern und Erneuerungen der italienischen Kunst dennoch nicht.43 Speziell Raffael war gesteigerte Aufmerksamkeit widerfahren. Der Besitz von Abb. 2 Rembrandt, Minerva in der Studierstube, 1652. Feder und Tinte in Braun, Lavierung in Braun, Druckgrafiken nach Werken Raffaels, welche laut Weißhöhungen, 190 × 140 mm. Zeichnung im Kleinen Pandora Inventar das Ausmaß von vier Alben annahm Album des Jan Six, fol. 41r. Amsterdam, Collectie Six und regelmäßig als Vorlage für Kopien und Bildzitate herangezogen wurde, weist Rembrandt als genauen Kenner aus.44 Im selben Jahr wie die Homer-Zeichnung entstand wahrscheinlich auch die Radierung Christus lehrend (La Petite Tombe), welche eine frappierende kompositorische Ähnlichkeit aufweist:45 Der antike Dichter wurde dort durch den predigenden Christus, sprich durch eine christliche Ikonografie ersetzt, das Motiv des Vortragens wiederholt sich in der im Zentrum hervorgehobenen Figur, und das Motiv des andächtigen Lauschens repliziert sich in der ringsum in einem Halbkreis angeordneten Zuhörerschaft. Eine gezeichnete Kopie des Gemäldes Porträt des Baldassare Castiglione,46 das am 9. April 1639 in Amsterdam zur Versteigerung gelangte, beweist darüber hinaus, dass Rembrandt als aufmerksamer Beobachter des Kunstmarktes über Werke Raffaels auf Amsterdamer Auktionen bestens informiert war. Gleichermaßen involviert war Rembrandt in das Homer-Studium,47 denn sowohl die antiken Texte48 als auch die Person des Dichters dienten ihm als Ausgangspunkt für seine Kunst. In seiner Werkstatt bewahrte Rembrandt eine Büste Homers auf, welche er in dem Gemälde Aristoteles mit der Büste des Homer49 1653 für den sizilianischen Adeligen Don Antonio Ruffo (1610/11– 1687) malte. Das Motiv des Dichters wurde erneut 1663 in Homer diktiert seinem Schüler50 für denselben Auftraggeber verarbeitet. Diese intensive Beschäftigung mit Quellen und Vorbildern unter-

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streicht Rembrandts Rolle als pictor doctus. Es wäre daher zu kurz gegriffen, die Motivwahl der Zeichnungen alleinig auf die Interessen und Wünsche des Jan Six zurückzuführen. Auch für die zweite Zeichnung, Minerva in der Studierstube auf fol. 41r, wählte Rembrandt einen antiken Bezug (Abb. 2). Dieses Motiv hatte er bereits in zwei Gemälden der 30er-Jahre verarbeitet.51 Doch im Gegensatz zu jenen zwei Ölbildern, in denen Minerva eindeutig als Göttin der Weisheit und Hüterin der Künste in Erscheinung tritt, hat die gezeichnete Version in dem Album wiederholt zu Spekulationen geführt. Erstmals 1893 von dem Kunsthistoriker und gleichnamigen Nachfahren Jan Six publiziert, wollte dieser in der Zeichnung die Mutter des Albumbesitzers, Anna Wijmer, erkennen.52 Sie hatte das Familienunternehmen seit dem Tod ihres Mannes geleitet und saß Rembrandt wahrscheinlich 1641 für ein Porträt Modell.53 In demselben Aufsatz wird auch die These aufgestellt, dass die Zeichnung als Gegenstück zu Rembrandts Radierung entstanden wäre, welche Jan Six als gelehrten Mann zeigt, wie er in eine Lektüre vertieft am Fenster seines Studierzimmers im Haus De Blauwe Arent (heute Kloveniersburgwal Nr. 103) lehnt, wo er bis 1654 gemeinsam mit seiner Mutter wohnhaft war (Abb. 3). Jeweils lesend bzw. schreibend sind beide Figuren in ihre intellektuelle Tätigkeit vertieft, und auch ihre Positionierung vor einem kontrastierenden Gegenlicht in einer sonst stark abgedunkelten, von schweren Vorhängen dominierten Umgebung werden diese Assoziation veranlasst haben. Wie Egbert Havekamp-Begemann 70 Jahre später bemerkte, handelt es sich bei der Dargestellten aber um die Gottheit Minerva, die ihre Kriegsattribute Schild, Helm und Lanze abgelegt und an der Wand zu ihrer Linken befestigt hat.54 Anstatt in Minerva die Mutter des Jan Six zu identifizieren, drängt sich vielmehr die Rolle des Sohnes als Humanist, Dichter und Förderer der Künste auf und verdeutlicht somit wieder den direkten Bezug zu dem Stammbuchbesitzer. Obwohl die symbolische Darstellung der Minerva in Alba Amicorum geläufig ist, findet sich das Thema der schreibenden Göttin in ihrer Studierstube bisher nur ein einziges weiteres Mal in einem frühneuzeitlichen Stammbuch. Berechtigte Überlegungen weisen zudem darauf hin, dass Rembrandt dieses Bild kannte. Rembrandts Zeitgenosse und Leidens erfolgreichster Glasmaler Pieter Couwenhorn (um 1599–1654) war nicht nur Gerrit Dous (1613–1675) Lehrer, bevor jener 1628 in Rembrandts Werkstatt eintrat, sondern auch Freund des Humanisten Petrus Scriverius (1576–1660), der als Rembrandts erster Auftraggeber vorgeschlagen wurde.55 Couwenhorn trug sich 1635 in Scriverius’ Album Amicorum ein und wählte hierfür die Darstellung der Minerva und Hermes in der Studierstube (Abb. 4). Die enge Verflechtung der involvierten Personen legt nahe, dass Rembrandt dieses Bild gesehen hatte und, dazu aufgefordert, sich in dem Album Amicorum des Jan Six zu verewigen, auf die ihm bekannte Ikonografie zurückgriff. Bei Berücksichtigung der formalen Übereinstimmungen wie dem Einblick in das Studiolo mit dem Schreibpult im Zentrum, dem schweren Vorhang im Hintergrund, der Anbringung der Kriegsattribute an der rechten Wand wird der Verweis auf das Vorbild evident. Anstatt die Komposition detailgetreu zu kopieren, verlagert Rembrandt sie in sein Amsterdamer Studio. Dies wird deutlich, wenn man seine Zeichnung mit der um 1639 entstandenen, unvollendeten Druckgrafik Der Maler in der Werkstatt, nach dem Modell zeichnend (Abb. 5) vergleicht, wo Gegenstände der MinervaZeichnung in spiegelverkehrter Anordnung erscheinen: Über dem Kopf des sitzenden Künstlers findet man die Requisiten Schild, Schwert, Köcher sowie ein Federbarett angebracht; hinter dem Frauenakt erkennt man auf einem Sockel die Büste einer weiblichen Figur, die teilweise von einem Tuch umhüllt wird. Dass sich diese Objekte tatsächlich in Rembrandts Atelier befanden, lässt sich durch sein Inventar belegen sowie durch den Bericht Baldinuccis:

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Abb. 3 Rembrandt,  Jan Six (3. Zustand), 1647. Radierung, Kaltnadel und Grabstichel, 244 × 191 mm. Wien,  Albertina, Inv. DG1926/479

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Abb. 4 Pieter Couwenhorn, Minerva und Hermes in der Studierstube, 1635. Feder und Tinte in Schwarz, Pinsellavierung, 194 × 127 mm. Zeichnung im Album Amicorum des Petrus Scriverius. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, Inv. KW 133 M 5, fol. 147r

„Appiccava alle mura nel suo studio tra le belle galanterie, che pure si dilettava di possedere, come sarebbe a dire, ogni sorta d’armi antiche, e moderne, come frecce, alabarde, daghe, sciable, coltelli, e simili; quantità innumerabile di disegni, di stampe, medaglie, ed ogna’ altra cosa, che e’ credeva poter giammai bisognare ad un pittore.“56 Minervas Studierstube, welche Peter Schatborn einst als „aus der Phantasie geschaffene[s] Interieur“ bezeichnete,57 lässt sich somit eindeutig lokalisieren. Minerva ist dadurch in Rembrandts Werkstätte als Hüterin der Künste präsent. Indem er diesen Kontext aber verschleiert und die Figur für den Betrachter eindeutig in einem Studiolo verortet, wird sie dort primär als Göttin des Wissens und der Weisheit in Szene gesetzt. Höchstens die Büste als Vertreterin der Kunstgattung „Skulptur“ verweist noch auf den einstigen Werkstatt-Zusammenhang und auf Minervas Patronat über die Künste. Ihre Funktion als Göttin der taktischen Kriegsführung wird durch das demonstrative Ablegen ihrer Kriegsattribute – wortwörtlich wie auch bildlich – ebenfalls an den Rand gedrängt.

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Abb. 5 Rembrandt, Der Maler in der Werkstatt, nach dem Modell zeichnend (2. Zustand), um 1639. Radierung und Kaltnadel, 232 × 180 mm. Wien, Albertina, Inv. DG1926/328

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Auf stilistischer Ebene fand Rembrandt zu unterschiedlichen Lösungen für seine beiden Zeichnungen und demonstrierte die Bandbreite seines Könnens im Umgang mit verschiedensten Zeichenutensilien. Mit der Rohrfeder gezogene und nur sparsam eingesetzte Linien kennzeichnen die HomerZeichnung. Je nachdem, in welchem Winkel Rembrandt die Feder auf das Papier aufsetzte, konnte er zwischen feinen Linien und groben Strichen wechseln und machte sich so die technischen Möglichkeiten der Rohrfeder zu eigen. Schwungvolle Gesten sind vermieden, stattdessen dominieren geometrische Linienzüge, was wiederum durch die Wahl des Zeichenutensils bedingt ist. Trotz des sehr reduzierten Tintenauftrages vermochte er es dennoch, die kontemplative Atmosphäre des Dichterzirkels auszudrücken – ein Charakteristikum seines Spätstils, was Otto Benesch zu folgender Feststellung veranlasste: „The greater, the more experienced an artist is, the simpler will be his means of artistic expression. He avoids the roundabout methods of complicated and refined technical processes. The simplest ones, which give direct expression of personality, are just the right ones.“58 Während die Homer-Zeichnung durch eine fast abstrakte Reduktion der Linien, die Geometrisierung der Formen sowie die Dominanz des Bilduntergrundes besticht, wird bei dem Minerva-Blatt durch die flächige Lavierung eine malerische Wirkung erzeugt. Rembrandt nutzte außerdem die komplette Bildfläche zur Wiedergabe seines Motives, wodurch ein zusätzlicher Gegensatz zur ersten Zeichnung entsteht. Der Einsatz einer starken Lichtquelle in einem sonst abgedunkelten Raum ist zentral für Rembrandts malerisches und druckgrafisches Werk. Da wir dieses Stilmittel in seinen Zeichnungen jedoch seltener umgesetzt sehen, kommt dem Minerva-Blatt in dieser Hinsicht eine besondere Bedeutung zu. Auf inhaltlicher Ebene hingegen bilden die Zeichnungen eine ideale Ergänzung. Erstens kommt Minerva (bzw. ihrem griechischen Äquivalent, Athena) – basierend auf ihrer Funktion als Göttin der strategischen und weisen Kriegsführung und der damit einhergehenden Entscheidungshoheit über Sieg und Frieden – in Homers Ilias und Odyssee eine tragende Rolle zu. Zweitens demonstriert Rembrandt in beiden Fällen, wie er ein motivisches Vorbild zu völlig autonomen Bilderfindungen weiterentwickelt, sie inhaltlich aufeinander abstimmt, indem er Figuren aus der griechischen Antike und Mythologie in einem intellektuellen Schöpfungsakt präsentiert, und sie in direkten Bezug zu dem Rezipienten stellt. Drittens verdeutlichen die Zeichnungen die Leidenschaft beider Männer für die Antike und die Kunst Italiens, welche – neben der Bewunderung des Jan Six für die Werke Rembrandts – die Basis ihrer Freundschaft und den Inhalt ihres intellektuellen Austausches kennzeichnet. Die Beziehung dürfte jedoch ein jähes Ende gefunden haben, als Rembrandt zahlungsunfähig wurde und seinen Gläubigern, darunter auch Jan Six,59 die Schulden nicht zurückzahlen konnte. Zudem begann Jan Six nach seiner Verehelichung 1655 mit der Tochter des Nicolaes Tulp, den Rembrandt 1634 in seiner Anatomie des Dr. Tulp verewigt hatte, politische Ämter zu bekleiden, was ihn vermutlich zur Distanzierung von dem in Missgunst gefallenen Maler veranlasste. Simeon im Tempel für das Album Amicorum des Jacob Heyblocq 1645 begann der Leidener Theologiestudent und zukünftige Direktor der Amsterdamer Lateinschule, Jacob Heyblocq, ein Album Amicorum anzulegen, welches zu einem der prachtvollsten Exemplare gestaltet wurde, das die Stammbuch-Tradition hervorbrachte.60 Dass der Besitzer von Beginn an diesem

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Anspruch gerecht werden wollte, wird in den von ihm selbst verfassten einleitenden Versen verdeutlicht. Darin fordert Heyblocq die Beitragenden dazu auf, Großartiges in sein Buch zu schreiben, denn wenn sie einmal nicht mehr sind, so würden wenigstens ihre Schriften bleiben.61 Diesem Appell folgten Männer von großer Gelehrtheit und großem Ruhm, die zu Heyblocqs und ihrem Gedächtnis eine reiche Sammlung an Gedichten und 41 Zeichnungen im Buch hinterließen.62 Die 196 Erinnerungsstücke, die bis ins Jahr 1678 verfasst wurden, zeigen, wie gut Heyblocq vernetzt war.63 Nebst Namen von Professoren, Bürgermeistern, Juristen, und Geistlichen befinden sich in dem Album auch illustre Persönlichkeiten der niederländischen Humanisten- und Künstlerkreise, wie der Diplomat, Dichter und Rembrandt-Förderer Constantijn Huygens (1596–1687) oder Joost van den Vondel (1587–1679), der zu den bedeutendsten niederländischen Dichtern des Goldenen Zeitalters zählt und bereits mit vier Gedichten in Jan Six’ Pandora-Album vertreten war. Für seinen Beitrag in Heyblocqs Album wählte Vondel ein humorvolles Gedicht, das als Wortspiel auf den Familiennamen des Stammbuchbesitzers, nämlich Rammklotz, zu interpretieren ist. Die Bedeutung des Namens wurde von den Künstlern ebenfalls gerne zum Anlass genommen, um das Motiv einer Ramme in phantasievollen Darstellungen zu verarbeiten. Welche Ambitionen die Personen bei der Gestaltung ihrer Einträge hegten, wird durch die enge und komplexe Beziehung zwischen Wort und Bild deutlich. Einige Gedichte entstanden in Reaktion auf ein bereits gezeichnetes Bild, Zeichnungen illustrieren zuvor niedergeschriebene Gedichte oder Künstler kommentierten selbst ihre eigene Bilderfindung in einer begleitenden Inschrift. Außergewöhnliche Stücke wurden von Jan de Braij (1626/27–1697), Aart van der Neer (um 1604–1677) und Jan Gerritsz van Bronckhorst (1603–1661) angefertigt, deren Bilder in dem Heyblocq-Album heute den wertvollen Nukleus ihres kaum bekannten zeichnerischen Œuvres bilden. Auch mit Rembrandt befreundete Maler wie Jan van de Capelle (1626–1679) oder seine Schüler Govert Flinck (1615–1660), Gerbrand van Eeckhout (1621–1674) und Johannes Leupenius (1647–1693) sind in dem Buch vertreten. Diese Aufzählung zeigt bereits, dass vorrangig in Amsterdam tätige Künstler von Heyblocq aufgefordert wurden, in das Buch zu zeichnen. Viele Schöpfer der Zeichnungen blieben anonym, da Signaturen fehlen oder nicht identifiziert werden konnten – darunter fallen auch Zeichnungen von überraschender Qualität, die das große Talent von Laien erahnen lassen. Ebenfalls ohne Zuschreibung ist eine Darstellung Jacob Heyblocqs, die ihn, von seinen Lateinschülern begleitet, als fürsorglichen Lehrer zeigt.64 Die direkte Bezugnahme auf den Namen, die Profession oder Persönlichkeit des Albumbesitzers ist ein typisches Merkmal von Alba Amicorum und im Falle von Heyblocq besonders deutlich ausgeprägt. In Hinblick auf Rembrandts Beitrag ist der direkte Bezug für den heutigen Betrachter nicht mehr offensichtlich. Quellen, die auf eine persönliche Verbindung zwischen Rembrandt und dem Lateinschulrektor über den Stammbucheintrag hinausweisen könnten, sind nicht bekannt, was auf einen losen Kontakt schließen lässt. Selbige Situation wurde bereits bei Burchard Grossmann observiert, doch im Gegensatz zu Rembrandts frühester bekannter Album Amicorum-Zeichnung setzte das Bild für Heyblocq eine deutlich komplexere inhaltliche und kompositionelle Konzeption voraus. Die lavierte Federzeichnung mit den Maßen 120 × 89 mm zeigt den im Lukasevangelium beschriebenen Moment der Begegnung Christi und seiner Eltern mit dem Propheten Simeon, der bei der Darbringung im Tempel Jesus entgegennimmt und in ihm den Messias erkennt (Abb. 6). Gemäß der ikonografischen Bildtradition wird Simeon als Greis dargestellt, der das Christuskind in seinen Armen hält. Maria und Joseph lauschen andächtig mit gesenktem Haupt und vor der Brust gefalteten Händen, während Simeon seine Prophezeiung verkündet: „Nun lässt du, Herr, deinen Knecht, wie du gesagt hast, in Frieden

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Abb. 6 Rembrandt, Simeon im Tempel, 1661. Feder und Tinte in Braun, Lavierung in Braun, 120 × 89 mm. Zeichnung im Album Amicorum des Jacob Heyblocq. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, Inv. KW 131 H 26, S. 61

scheiden. Denn meine Augen haben das Heil gesehen, das du vor allen Völkern bereitet hast, ein Licht, das die Heiden erleuchtet, und Herrlichkeit für dein Volk Israel“ (Lk 2,29–32). In Rembrandts Illustration benötigt der mit verschlossenen Augen dargestellte Simeon kein Augenlicht, um in dem göttlichen Kind den Erlöser zu erkennen. Die Bedeutungsperspektive dieser Szene wird verkehrt, indem Rembrandt den Eltern Christi eine monumentale Erscheinung verleiht und ihnen ca. ein Drittel der Bildfläche zuweist. Der eigentliche Protagonist, Simeon, wird an die untere rechte Ecke verdrängt, und das Jesuskind fällt der sehr skizzenhaften und expressiven Ausführung zum Opfer, wodurch dem Betrachter ein direkter Blick auf Christus verwehrt bleibt. Diese Darstellungslösung drängt unmittelbar

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die Frage auf, wer oder was tatsächlich präsentiert werden soll. Weniger das Christuskind als vielmehr die zeichnerischen Qualitäten Rembrandts werden dem Betrachter mit diesem Bild demonstriert. Bereits für die Minerva-Zeichnung kamen Tinte und Feder bzw. Pinsel zum Einsatz, was sich in einer besonders malerischen Wirkung niederschlug. Anstatt mit Weißpigment einzelne Partien hervorzuheben, wusste Rembrandt in diesem Blatt virtuos die gewünschten Stellen auf dem Papier unberührt zu lassen, um den Effekt einer Weißhöhung zu erreichen. Mit dieser Technik und dem in der Intensität variierenden Farbauftrag erzeugte er eine differenzierte Tonalität. Die bildhafte Erscheinung wird zum einen durch die rahmenden Linien, welche die Szene oben mit einem Halbrund abschließen, komplementiert und zum anderen durch eine Leiste an der unteren Kante, die Platz für die Inschrift „Rembrandt f. 1661“ schafft. Rembrandt verarbeitete dasselbe Sujet in zahlreichen Versionen und veränderte mit der Darstellungsweise auch die Betonung der Bildaussagen. In den frühen druckgrafischen und malerischen Werken integrierte er Simeon und Christus in eine reich bevölkerte und prachtvolle Zeremonie im Inneren einer Tempelarchitektur65 oder kombinierte sie mit der an die Simeon-Erzählung anschließenden Schilderung im Lukas-Evangelium (Lk, 2,36–38), was durch die Präsenz der Prophetin Hanna verdeutlicht wird.66 Das stark reduzierte Figurenpersonal und der besonders nahsichtige Ausschnitt der Zeichnung hingegen rückt das Geschehen in der Heyblocq-Zeichnung nahe an den Betrachter. Den prachtvollen und zelebrierenden Charakter früherer Ausführungen tauscht Rembrandt hier gegen eine kontemplative Stimmung und fordert das Publikum gemäß einem privaten Andachtsbild zur compassio auf. Der Innenraum des Tempels, der nur mehr mit abstrakten Linien und Flächen im Hintergrund angedeutet wird, verliert an Dominanz und tritt in seiner Bedeutung völlig zurück, wodurch die Zeichnung in der Bildauffassung dem späten Gemälde Simeon im Tempel im Nationalmuseum Stockholm am nächsten kommt.67 Erneut verarbeitet Rembrandt in einer Album Amicorum-Zeichnung Thematiken seines öffentlichen Werkes. Das Motiv, das weitläufig in gemalter und gedruckter Form bekannt war, könnte daher speziell vom Stammbuchbesitzer gewünscht worden sein. Rembrandt lädt mit seiner Zeichnung den studierten Theologen Jacob Heyblocq zur persönlichen Kontemplation über das Thema ein, die zusätzlich durch ein zwölfzeiliges Gedicht gefördert wird, welches von dem unbekannten Monogrammisten A L am 30. März 166168 auf der gegenüberliegenden Seite als Beschreibung und Kommentar zur Rembrandt-Zeichnung verfasst wurde: „Aen den eerwaerden en wel geleerden Domine Jacobus Heijblock Hier toont ons Rembrant hoe den ouden Simeon Met vreucht, sijn heijlant en Messias neemt in d’armen En nu omt’ sterven wenst, wijl sijn genaden son Verschenen is, die alle menschen sou beschermen (Vertrouwend vast op hem) voor d’hel en eeuwigedoof: T welck leert, dat vromen voor het sterven gants niet vriesen Want ’t is der bosen schrick, der goeden hulp in noot: Wat kann o Heijblock dan ons troostelijcker wesen Anno 166 den 30 Maert, A. L“69

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Fazit Die Natur des Stammbuches als ein semi-öffentliches Werk, das einen Spagat zwischen privatem Eigentum und öffentlichem (wenn auch limitiert zirkulierendem) Gut vollzieht, erlaubt, die darin befindlichen Zeichnungen als autonome Kunstwerke zu beurteilen, die von den Künstlern ausdrücklich als vollendete Arbeiten zum Zwecke der Präsentation angefertigt wurden. Diesen Charakter verstärkt Rembrandt in dem Stammbuch durch das Beifügen von Rahmung, Datierung, Signatur und Inschrift. Das Publikum dieser Werke setzte sich sowohl aus dem Besitzer des Albums und dessen Einträger als auch aus Freunden und Bekannten, denen der stolze Besitzer Einsicht gab, zusammen. In diesem Sinne teilt ein Album Amicorum viele Prinzipen heutiger sozialer Medien und dient als wertvolle Quelle für Netzwerkanalysen.70 Die hier bloß angedeuteten Verbindungen zwischen Grossmann, Uylenburgh, Six, Vondel, Huygens und Heyblocq lassen bereits das Potential einer systematischen Untersuchung des persönlichen Netzwerkes erahnen, welche auch die Einträger „vor“ und „nach“ Rembrandt berücksichtigen sollte. Immerhin befinden sich in dem Album des Jacob Heyblocq nicht nur viele persönlich bekannte Künstlerkollegen, sondern auch drei Auftraggeber Rembrandts.71 Er könnte die Alba Amicorum somit bewusst als Werbefläche eingesetzt haben. Einerseits versucht Rembrandt mit seinen Beiträgen einen Bezug zu den Stammbuchbesitzern herzustellen, was je nach persönlicher Nähe wie im Fall von Jan Six eine komplexe Bilderfindung motivieren konnte, anderseits ermöglichte ihm dieses Medium Selbstrepräsentation und die Zelebration der eigenen Person bzw. seiner künstlerischen Fähigkeiten. Mit der Wahl der Motive und Kompositionsprinzipien schließt er demonstrativ an sein populäres druckgrafisches und malerisches Œuvre an, welches von den Bildgattungen der Tronie, der biblischen und mythologischen Historie dominiert wird, zugleich demonstriert er aber auch seinen variantenreichen Umgang mit dem Zeichenstift, was der damaligen Öffentlichkeit weitgehend unbekannt war. Der Funktion der Alba Amicorum entsprechend, schafft es Rembrandt dadurch in seinen Beiträgen, eine persönliche Nachricht an den Besitzer zu hinterlassen und im selben Moment einen Ausweis seiner ureigensten Zeichenkunst der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

Anmerkungen 1 Für kunsthistorische Untersuchungen dieses Phänomens sei verwiesen auf Peter Amelung, Die Stammbücher des 16./ 17. Jahrhunderts als Quelle der Kultur- und Kunstgeschichte, in: Heinrich Geissler (Hrsg.), Zeichnung in Deutschland. Deutsche Zeichner, 1540–1640, Ausst.-Kat. Graphische Sammlung Stuttgart 1979/80, 2 Bde., Stuttgart 1979/80, Bd. 2, 1980, S. 211–222; Mirella Spadafora, Habent sua fata libelli. Gli alba amicorum e il loro straordinario corredo iconografico (1545– 1630 c.), Bologna 2009; Giovanna Sapori, L’„album amicorum“ come libro di disegni. Alcuni esempi tra Cinquecento e Seicento (Venius, Ortelius,  Abrams, Heyblocq), in: Vita Segreto (Hrsg.), Libri e album di disegni 1550–1800, Rom 2018, S. 99–110; eadem, L’album amicorum Caetani e le sue immagini. Aristocrazia germanica e viaggi di istruzione a fine Cinquecento, Rom 2019. 2 Bibliothèque Royale de Belgique, Brüssel, Ms. II.1688, fol. 127v; Max Rooses, Charles Ruelens, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses Œuvres (Codex Diplomaticus Rubenianus), 6 Bde., Antwerpen 1887–1909, Bd. 1, 1887, S. 120, Nr. XIX.

3 The British Library, London, Egerton Ms. 1238, fol. 8; Rooses, Ruelens 1887–1909 (wie Anm. 2), Bd. 2, 1898, S. 223, Nr. CXCI. 4 Amelung 1980 (wie Anm. 1), S. 216; Joachim Jacoby, Die Zeichnungen von Adam Elsheimer. Kritischer Katalog, Mainz 2008, S. 101–104, Kat. 2; S. 111–117, Kat. 4; S. 122–126, Kat. 6. 5 William W. Robinson, The Abrams Album. An „Album Amicorum“ of Dutch Drawings from the Seventeenth Century, in: Master Drawings 53/1 (2015), S. 3–58. 6 Thea Vignau-Wilberg, Die Alba Amicorum des Arnoldus Buchellius, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 55 (1994), S. 239–268. 7 Eine Untersuchung zu den niederländischen Stammbüchern liefert Kees Thomassen (Hrsg.), Alba Amicorum. Vijf eeuwen vriendschap op papier gezet. Het Album amicorum en het poëziealbum in de Nederlanden, Ausst.-Kat. Museum Meermanno Den Haag 1990, Maarssen 1990; siehe außerdem das Kapitel „Alba espressi dal milieu tardo umanistico dei Paesi Bassi“, in: Spadafora 2009 (wie Anm. 1), S. 44–54. 8 Einen kurzen Überblick über diese Werkgruppe verfasste bereits Judith Noorman, Rembrandt in vriendenboeken, in: Epco

Rembrandts Geschenkzeichnungen in dreierlei Alba Amicorum

Runia (Hrsg.), Rembrandt’s Social Network. Familie, vrienden en relaties, Zwolle 2019, S. 104–109. 9 Dies ist dem Inventar zu entnehmen, das am 25. und 26. Juli 1656 aus Anlass der Zahlungsunfähigkeit Rembrandts aufgesetzt wurde: Walter L. Strauss, Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents, New York 1979, S. 349–388, Nr. 1656/ 12. 10 Die letzte Auktion fand am 20. Dezember 1568 statt, nachdem diese in einer öffentlichen Kundmachung angekündigt worden war, welche u. a. die Versteigerung einer großen Anzahl von Zeichnungen und Skizzen Rembrandts erwähnt: „[…] een goede partye van Teeckeningen ende Schetsen vanden selven Rembrandt van Rijn selven“, Strauss, van der Meulen 1979 (wie Anm. 9), S. 429, Nr. 1658/29. 11 Jan Gerrit van Gelder, Frühe Rembrandt-Sammlungen, in: Otto von Simson, Jan Kelch (Hrsg.), Neue Beiträge zur RembrandtForschung, Berlin 1973, S. 189–205. Für vereinzelte Beispiele von Rembrandt-Zeichnungen, die vor der Versteigerung 1658 veräußert wurden: Peter Schatborn, The Core Group of Rembrandt Drawings, I: Overview, in: Master Drawings 49/3 (2011), S. 293–322, S. 301, Anm. 9. 12 Martin Royalton-Kisch, Peter Schatborn, The Core Group of Rembrandt Drawings, II: The List, in: Master Drawings 49/3 (2011), S. 323–346, Nr. 20, 66, 67, 72. 13 Der Versuch einer Stilanalyse der zum Spätwerk zugehörigen Album Amicorum-Zeichnungen erfolgte bereits durch Nicola Courtright, Origins and Meanings of Rembrandt’s Late Drawing Style, in: The Art Bulletin 78/3 (1996), S. 485–510. 14 Katalog der reichhaltigen Sammlungen weiland Sr. Excellenz des Herrn Grafen Ludwig Paar […]: enthaltend seltene Erstlingsdrucke, Incunabeln, Holzschnitt- und Kupferwerke aus dem XV.–XVIII. Jahrhundert, seltene Flugblätter etc; mit 2 Lichtdrucktafeln und 24 Textillustrationen; Versteigerung zu Wien […] 20. Februar 1896 und die folgenden Tage, Wien 1896, S. 60–61, Lot 259. Die Katalognummer 259 beschreibt einen StammbuchSammelband, welcher von Paul Andreas Hemmann in Gera zusammengetragen worden war. Sowohl im Besitz des Album Amicorum I als auch des Album Amicorum II des Burchard Grossmann, zerlegte Hemmann beide und fasste sie gemeinsam mit drei weiteren Stammbüchern in einem einzigen, in schwarzes Leder gebundenen Konvolut zusammen (der Versteigerungskatalog nennt irrtümlicherweise insgesamt nur vier Alben). In dieser Form gelangte das Konvolut in die Sammlung des Grafen Paar und anschließend in die Auktion. 15 Da Abbildungen in Publikationen für Verwirrung und zu falschen Schlussfolgerungen geführt haben, sei hier eine kurze Erklärung zum Zustand bzw. zur Anordnung der Zeichnung und Inschrift in dem Stammbuch gegeben: Rembrandts Federzeichnung war ursprünglich auf der Verso-Seite eines Blattes ausgeführt, während die Inschrift auf der gegenüberliegenden Recto-Seite des folgenden Blattes ihren Platz gefunden hatte, sodass man bei Aufschlagen dieser Stelle die Zeichnung links und die Inschrift rechts vorfand. Die hier gewählte Abbildung (Taf.) gibt das Aussehen wieder, das Rembrandt bei seinem Eintrag intendiert hatte. Die heutige Anordnung folgt jedoch der Intervention Paul Andreas Hemmanns (siehe Anm. 14): Jeweils sechs Blätter des GrossmannAlbums Amicorum II sind in 2 Spalten und 3 Reihen auf einer Folio-Seite des neuen Sammelbandes eingeklebt. Die ursprüngliche Reihenfolge wurde zwar beibehalten, zu beachten gilt jedoch, dass sich in der Neumontierung immer sechs

originale Recto-Seiten auf einer Recto-Seite des neuen FolioKonvolutes befinden; für die Verso-Seiten gilt somit das Umgekehrte. Um einen Eindruck der Hemmann’schen Neuanordnung der Blätter zu bekommen, sei auf eine Abbildung bei Noorman 2019 (wie Anm. 8), S. 105 verwiesen. 16 Aufbauend auf die Pionierarbeit von Theodor von Frimmel (1853–1928) erforscht das von Sebastian Schütze 2017 initiierte Projekt Vienna Center for the History of Collecting an der Universität Wien und Österreichischen Akademie der Wissenschaften Sammler, Sammlungen und Sammlungskulturen in Wien und Mitteleuropa. Grundlage hierfür bilden Sammlungskataloge, Inventare, Verkaufskataloge und historische Beschreibungen, deren Informationen in einer Datenbank, deren Aufbau Teil des Projektes ist, verarbeitet und öffentlich zugänglich gemacht werden: https://vchc.univie.ac.at/#/de/ start (abgerufen am 24.08.2020). Siehe dort den Eintrag zu Ludwig von Paar, der vor allem für seine reiche Autografensammlung (u. a. Briefe Michelangelos) bekannt war. 17 Dem Online-Katalog der Koninklijke Bibliotheek Den Haag ist die Information zu entnehmen, dass diese das Stammbuch zwar im Jahr der Versteigerung 1896, aber nicht direkt von Samuel Kende, sondern erst über das Wiener Antiquariat Gilhofer und Ranschburg (Kat. 54, Nr. 900) erwarb: https://opckb.oclc.org/DB=1/SET=5/T TL=1/CLK?IKT=12&TRM= 31086979X&REC=* ( abgerufen am 24.08.2020). 18 Zu Burchard Grossmann d. J. siehe Joshua Rifkin, Heinrich Schütz und seine Brüder. Neue Stammbucheinträge, in: SchützJahrbuch 33 (2011), S. 151–167, S. 162–163; idem, Rembrandt van Rijn and Burchard Grossmann the Younger in the Culture of the Album Amicorum, in: Kroniek van het Rembrandthuis (in Druck). Ich danke Joshua Rifkin herzlich für den vorab gewährten Einblick in sein noch unveröffentlichtes Typoskript. 19 Strauss, van der Meulen 1979 (wie Anm. 9), S. 111, Nr. 1634/6. 20 Entsprechend den Amsterdamer Einträgen stammt Rembrandts Beitrag wahrscheinlich ebenso aus dem Monat Juni. Unverständlicherweise findet man in Strauss, van der Meulen 1979 (wie Anm. 9), S. 111, Nr. 1634/6 die Angabe „July 1634“. Zu dieser fehlerhaften Angabe siehe auch Ben P.  J.  Broos, [Rezension von] Walter L. Strauss, Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents, in: Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art 12 (1981/82), S. 245–262, S. 254. 21 Rifkin 2021 (wie Anm. 18), S. 28. 22 In der älteren Literatur stößt man auf die Falschinformation, Rembrandts Zeichnung sei der einzige künstlerische Eintrag in dem Album Amicorum II, siehe Cornelis Hofstede de Groot, Die Urkunden über Rembrandt (1575–1721), Den Haag 1906, S. 32; Otto Benesch, Schütz und Rembrandt, in: Festschrift für Otto Erich Deutsch zum 80. Geburtstag, Kassel 1936, S. 12–19, S.  18; Strauss, van der Meulen 1979 (wie Anm. 9), S. 111, Nr. 1634/6. Das Grossmann-Album Amicorum I enthielt sogar 59 Miniaturen und Handzeichnungen sowie 38 handgemalte Wappen. 23 Hendrik Fredrik Wijnman, Uit de kring van Rembrandt en Vondel. Verzamelde studies over hun leven em omgeving, Amsterdam 1959, S. 11. 24 Diese These wird vertreten von Gary Schwartz, Rembrandt. His Life, His Paintings.  A New Biography with All Accessible Paintings, Illustr. in Colour, New York 1985, S. 187. 25 Cornelis Hofstede de Groot, Die Urkunden über Rembrandt (1575–1721), Den Haag 1906, S. 32, Nr. 33. Zur Neubewertung von Rembrandts Einsatz von Juden als Motive siehe Gary

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Schwartz, Rembrandt’s Hebrews, in: Jahrbuch der Berliner Museen 51 (2009), Beiheft, S. 33–38, S. 36. 26 Dagmar Hirschfelder, Der Bildtyp der Tronie in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts und sein Verhältnis zur Porträtmalerei, Univ. Diss., Bonn 2005; Franziska Gottwald, Das Tronie – Muster, Studie und Meisterwerk. Die Genese einer Gattung der Malerei vom 15. Jahrhundert bis zu Rembrandt, Univ. Diss., Berlin, München 2011. 27 Rembrandt, Brustbild eines bärtigen alten Mannes, 1633, Öl auf Papier, auf Leinwand montiert, 890 × 640 mm, New York City, The Leiden Collection, Inv. RR-116. Zu der Album AmicorumThese siehe Josua Bruyn, Ernst van de Wetering, A Corpus of Rembrandt Paintings II. 1631–1634, Den Haag 1986, S. 353. 28 „Ein frommes Gemüt zieht die Ehre dem Gut vor.“ Für die Übersetzungen aus dem Niederländischen danke ich Ruth Mauritz. 29 „Mittelmaß hat Bestand.“ 30 Friso Lammertse, Jaap van der Veen, Uylenburgh & Son.  Art and Commerce from Rembrandt to De Lairesse 1625–1675, Ausst.Kat. Dulwich Picture Gallery London, The Rembrandt House Museum Amsterdam 2006, Zwolle/Amsterdam 2006, S. 52. 31 „Ein frommer Mann, der eine Wohltat vollbringt, lehnt jegliche Entlohnung ab.“ 32 „Ehre über Gold / Goltzius.“ Hendrick Goltzius, Eer boven Goltzius (Imprese), um 1607, Feder und Tinte in Schwarz, 153 × 101 mm, Zeichnung im Album Amicorum des Ernst Brinck, Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, KW 133 M 86, fol. 245r; Petra Wandrey, Ehre über Gold. Die Meisterstiche von Hendrick Goltzius. Bildtheorie und Ikonographie um 1600, Berlin 2018, S. 16. 33 Otto Benesch stellte erstmals eine Verbindung zwischen Rembrandt und Heinrich Schütz, einem weiteren Einträger im Grossmann-Album II, fest, Otto Benesch, Schütz und Rembrandt, in: Festschrift für Otto Erich Deutsch zum 80. Geburtstag, Kassel 1936, S. 12–19. Richtigstellungen zu einigen in diesem Aufsatz geäußerten Vermutungen nimmt Rifkin 2011 (wie Anm. 18) vor. 34 Die Rekonstruktion des Reiseverlaufs erfolgt auf Basis der datierten Einträge, siehe Rifkin 2021 (wie Anm. 18), S. 8, Anm. 27. 35 Forschungen zu Rembrandts Aufträgen für Jan Six und deren Verbindung erfolgten durch David R. Smith, „I Janus.“ Privacy and the Gentlemanly Ideal in Rembrandt’s Portraits of Jan Six, in: Art History 11/1 (1988), S. 42–63; Clara Bille, Rembrandt and Burgomaster Jan Six. Conjectures as to their Relationship, in: Apollo 85/62 (1967), S. 260–265; Luba Freedman, Rembrandt’s „Portrait of Jan Six“, in: Artibus et Historiae 6/12 (1985), S. 89–105; zuletzt Menno Jonker, Rembrandt en Jan Six. De ets, de vriendschap, Ausst.-Kat. Museum Het Rembrandthuis Amsterdam 2017, Amsterdam 2017. 36 Rembrandt, Porträt des Jan Six, 1654, Öl auf Leinwand, 112 × 102 cm, Amsterdam, Collectie Six. 37 Das Große Pandora-Album hingegen wurde von Jan Six als Sammlung von lateinischen Gedichten und Chronogrammen angelegt. Untersuchungen zu dem Kleinen Pandora-Album stammten von Jan Six, De Pandora van Jan Six, in: Haagsch Maandblad 1/3 (1924), S. 378–392; George J. Möller, Het album Pandora van Jan Six (1618–1700), in: Jaarboek van het Genootschap Amstelodamum 76 (1984), S. 69–101. Zur Kategorie des zeichnerischen Kunstbuches siehe Segreto 2018 (wie Anm. 1). 38 Möller 1984 (wie Anm. 37) verweist korrekterweise darauf, dass sowohl das Motiv des Ölbildchens als auch der Spruch in leicht abgewandelter Form aus Michel de Marolles, Tableaux du Temple des Muses Tirez du Cabinet de Feu Mr. Favereau, Paris

1655, entnommen sind. Marolles’ Buch ist jedoch erst 1655 publiziert worden, sodass Bild und Text erst im Nachhinein und nicht bereits bei der Eröffnung des Albums angefertigt worden sein können. 39 Zum Bedeutungswandel des Pandora-Mythos siehe Dora Mosse Panofsky, Pandora’s Box. The Changing Aspects of a Mythological Symbol, London 1956. 40 Sowohl das Titelblatt des Albums als auch die ersten Beiträge tragen die Jahreszahl 1651, während der letzte datierte Eintrag aus dem Jahr 1686 stammt. 41 Zur Verarbeitung des Raffael-Zitates siehe das Kapitel „Rembrandt und Raimond. Die Referenz wird verborgen“, in: Gudrun Knaus, Invenit, Incisit, Imitavit. Die Kupferstiche von Marcantonio Raimondi als Schlüssel zur weltweiten Raffael-Rezeption 1510–1700, Berlin, Boston 2016, S. 209–259, S. 243–249. 42 Die Bibliothek des Jan Six umfasste über 1.900 Titel, welche den Gebieten der Medizin, Jurisprudenz und Theologie zuzuordnen sind, aber allen voran klassische Texte der Antike sowie Kunstliteratur beinhaltete. Die Koninklijke Bibliotheek Den Haag bewahrt das einzig bekannte Exemplar des Auktionskataloges zur Versteigerung der Bibliothek des Jan Six auf: Catalogus instructissimæ bibliothecæ, nobilissimi [...] domini d{o}. Joannis Six [...]. Qui publica auctione distrahentur in ædibus defuncti [...] op dingsdag den 13 april 1706, Amsterdam 1706. 43 Amy Golahny, Rembrandt. Studies in His Varied Approaches to Italian Art, Leiden, Boston 2020. 44 Colin Campbell, Raphael door Rembrandts pen herschapen, in: De Kroniek van het Rembrandthuis 27 (1975), S. 20–32.  45 Rembrandt, Christus lehrend (La Petite Tombe), um 1652, Radierung, Kaltnadel, Stichel, 154 × 205 mm (B 67). 46 Rembrandt, Zeichnung nach dem Porträt des Baldassare Castiglione von Raffael, 1639, Feder in Braun, weiße Deckfarbe, 163 × 207 mm, Wien, Albertina, Inv. 8859. 47 Zu Rembrandts Auseinandersetzung mit Homer siehe Jan Six, De Homerus van Rembrandt, in: Oud Holland 15/1 (1897), S. 1–10; Frederik Schmidt-Degener, Rembrandt en Homerus, in: Cornelis Hofstede de Groot, Wilhelm Martin (Hrsg.), Feest-bundel Dr. Abraham Bredius aangeboden den achttienden April 1915, Bd. 1: Opstellen, Amsterdam 1915, S. 15–24; Herbert von Einem, Rembrandt und Homer, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 14 (1952), S. 182–205; zuletzt Amy Golahny, Rembrandt’s Reading. The Artist’s Bookshelf of Ancient Poetry and History, Amsterdam 2003. 48 Auf einer Erzählung bei Homer beruht beispielsweise Rembrandt, Mars und Venus gefangen im Netz des Vulkan, um 1635, Feder in Braun, 211 × 289 mm, Amsterdam, Amsterdams Historisch Museum, Sammlung Fodor; Amy Golahny, Homer, Raphael, Rembrandt. Reading Vulcan’s Net, in: Alan Chong, Michael Zell (Hrsg.), Rethinking Rembrandt, Zwolle 2002, S. 73– 89; Golahny 2020 (wie Anm. 43), S. 114–122. 49 Rembrandt, Aristoteles mit der Büste des Homer, 1653, Öl auf Leinwand, 143,5 × 136,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv. 61.198. 50 Rembrandt, Homer diktiert seinem Schüler, 1663, Öl auf Leinwand, 107 × 82 cm, Den Haag, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Inv. 584, sowie der gezeichnete Entwurf: Rembrandt, Homer diktiert seinem Schüler, Feder und Tinte in Braun, Lavierung in Braun, Korrekturen in Deckweiß, 148 × 17 mm, Stockholm, Nationalmuseum, Inv. NMH 1677/1875. 51 Rembrandt, Minerva in der Studierstube, um 1631, Öl auf Eichenholz, 60,5 × 49 cm, Staatlichen Museen zu Berlin, Gemäl-

Rembrandts Geschenkzeichnungen in dreierlei Alba Amicorum

degalerie, Inv. 828C; Rembrandt, Minerva in der Studierstube, 1635, Öl auf Leinwand, 138 × 116,5 cm, New York City, The Leiden Collection, Inv. RR-107. Zur Minerva-Ikonografie bei Rembrandt siehe Volker Manuth, Marieke de Winkel, Rembrandt’s Minerva in Her Study of 1635. The Splendor and Wisdom of a Goddess, New York 2002. 52 Jan Six, Iets over Rembrandt, in: Oud-Holland 11/12 (1893), S. 154–161. 53 Rembrandt (und Werkstatt?), Porträt einer Frau (Anna Wijmer?), 1641, Öl auf Pappelholz, 99,5 × 81,5 cm, Amsterdam, Collectie Six; Isabella Henriëtte van Eeghen, De familie Six en Rembrandts portretten, in: Amstelodamum. Maandblad voor de kennis van Amsterdam 58 (1971), S. 112–116; eadem, Anna Wijmer en Jan Six, in: Jaarboek Genootschap Amstelodamum 76 (1984), S. 36–68. 54 Egbert Haverkamp-Begemann, Rembrandt’s so-called Portrait of Anna Wÿmer as Minerva, in: Millard Meiss (Hrsg.), Studies in Western Art (Acts of the twentieth International Congress of the History of Art, 3: Latin American Art, and the Baroque Period in Europe), Princeton, N. J. 1963, S. 59–65. 55 Zu Petrus Scriverius, seiner Kunstpatronage und Verbindung zu Rembrandt siehe Schwartz 1985 (wie Anm. 24), S. 24–25, 35–46. 56 Filippo Baldinucci, Cominciamento e progresso dell’arte dell’intagliare in rame colle vite di molti de’ più eccellenti maestri della stessa professione, Florenz 1686, S. 79–80. 57 Peter Schatborn, Material und Technik der Zeichnungen Rembrandts, in: Thea Vignau-Wilberg (Hrsg.), Rembrandt auf Papier. Werk und Wirkung, Ausst.-Kat. Alte Pinakothek München 2001/ 02, Museum het Rembrandthuis Amsterdam 2002, München 2001, S. 34. 58 Otto Benesch, Rembrandt as Draughtsman, London 1960, S. 30– 31. 59 Siehe Strauss, van der Meulen 1979 (wie Anm. 9), S. 302, Nr.  1653/11 für die Ausstellung des Schuldschreibens und S. 398, Nr. 1657. 60 Das Buch gelang das erste Mal an die Öffentlichkeit durch die Beschreibung von Carel Vosmaer, Uit het album van Jacobus Heijblocq, in: De Nederlandsche Spectator 8 (1863), S. 266–267. Nachfolgende Untersuchungen stammen von C. Wybe de Kruyter, Jacobus Heyblocq’s Album amicorum in the Koninklijke Bibliotheek at The Hague, in: Quaerendo 6/1 (1976), S. 111– 153; Kees Thomassen, Jan A. Gruys (Hrsg.), The Album Amicorum of Jacob Heyblocq. Introduction, Transcription, Paraphrases & Notes to the Facsimile, Zwolle 1998; Judith Noorman, „Schatten van de konst“. The Drawings Collection in the Album Amicorum of Jacob Heyblocq (1623–1690), in: Delineavit et sculpsit 44 (2018), S. 12–31. 61 „Scribite magnificas (petitur sublime) libello / Audaci podire manus radiantia saccli / Lumina, sceptriferae diademata regia

terrae. / Pascitur indigni, quia munera tanta, voluptas / Intuitu solo manuum. Si postea scriptor / Non erit, exstincti saltem scriptura manebit.“ 62 Einige der in dem Buch versammelten Gedichte wurden 1662 in einem Band von Heyblocq mit dem Titel Farrago LatinoBelgica, of Mengelmoes van Latijnsche en Duitsche Gedichten veröffentlicht. 63 https://www.kb.nl/themas/vriendenboeken/verwoede-verzamelaars/jacob-heyblocqs-vriendenboek oder https://www. wdl.org/en/item/14421/view/1/1/ (abgerufen am 07.02.2021). 64 Anonym, Jacob Heyblocq mit seinen Schülern, schwarze Kreide, Feder und Tinte in Braun, Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, KW 131 H 26, Zeichnung im Jacob-Heyblocq-Album Amicorum, S. 99. 65 Rembrandt, Simeon im Tempel, 1631, Öl auf Eichenholz, 60,9 × 47,9 cm, Den Haag, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Inv. 145; sowie die Radierungen B 49 (um 1640), B 50 (1654) und B 51 (1630). 66 Rembrandt, Simeon und Hanna im Tempel, 1627, Öl auf Eichenholz, 55,5 × 44 cm, Hamburger Kunsthalle, Inv. HK-88. In dem Bild Hanna und Samuel im Tempel reduziert Rembrandt die Simeon-und-Christus-Erzählung auf eine Hintergrundszene, die vom Hauptthema des Bildes isoliert auftritt: Rembrandt, Hanna und Samuel im Tempel, um 1650, Öl auf Holz, 43 ×  34,8 cm, Edinburgh, Scottish National Gallery, Inv. NGL 071.46. 67 Rembrandt und Schüler, Simeon im Tempel, um 1669, Öl auf Leinwand, 98,5 × 79,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum, Inv. NM 4567. 68 Das Datum stellt einen terminus ante quem für die von Rembrandt 1661 datierte Zeichnung dar, die somit in den ersten drei Monaten des Jahres entstanden ist. 69 „An den ehrenwerten und äußerst gelehrten / Herrn Jacobus Heijblock, / Hier zeigt uns Rembrandt, wie der alte Simeon / voller Freude seinen Heiland und Messias in die Arme nimmt. / Und nun um den Tod bittet, weil sein gnädiger Sohn / gekommen ist, der alle Menschen beschützen wird / (die in ihn vertrauen) vor der Hölle und dem ewigen Tod. / Dies lehrt uns, dass Gläubige sich vor dem Tod nicht zu fürchten brauchen. / Denn für die Bösen verheißt er nichts Gutes, doch Guten, die in Not geraten, hilft er. / Was könnte, o Heijblock, tröstlicher sein. / 30. März 1661, A L“, Strauss, van der Meulen 1979 (wie Anm. 9), S. 482–484, Nr. 1661/3. 70 Bronwen Wilson, Social Networking. „The Album Amicorum“ and Early Modern Public Making, in: Massimo Rospocher (Hrsg.), Beyond the Public Sphere. Opinions, Publics, Spaces in Early Modern Europe, Bologna 2012, 205–223. 71 Noorman 2018 (wie Anm. 60), S. 26.

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Pietro Paolini, Porträt eines Mannes, um 1635. Öl auf Leinwand, 75 × 99 cm. Toulouse, Fondation Bemberg

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Pietro Paolini: Apelles redivivus „la natura, maestra dell’arte, è divenuta discepola delle vostre tele“1 Das von der Fondation Bemberg 2018 erworbene Porträt eines Mannes war während der Ausstellung zum Seicento und Settecento in Florenz 1922 der Schule Caravaggios zugewiesen (Taf.).2 Später erkannte Roberto Longhi die Autorschaft des aus Lucca stammenden Malers Pietro Paolini (1603–1681)3. Es zeigt einen Mann mittleren Alters in dunklem Gewand, der an seinem Schreibtisch sitzt und die Lektüre unterbrochen hat, um den Blick auf jemanden zu richten, der offensichtlich gerade den Raum betreten hat. Während seine linke, kraftvoll und plastisch modellierte Hand ein Buch umfasst, das auf dem Tisch abgelegt ist, lenkt der Zeigegestus der anderen Hand den Blick des Betrachters auf eine Inschriftentafel, die an einem Seil von der Wand hängt. Durch die labil im Bildraum angeordnete Tafel sowie die Kopfdrehung des Mannes werden Bewegung und Spontaneität inszeniert, die jeder Statik beziehungsweise jeglichem ikonischen Einfrieren entgegenwirken. Auf der Tafel sind die Worte zu lesen: VIVERE VITA DATUR / SI VIVIS APOLLINIS / ARTE / HIC SU[M] / PERPETUO / VIVUS APELLIS / OPE.4 Die Zeilen, auf die später zurückzukommen sein wird, ließen sich sinngemäß übersetzen: „Ein lebenswertes Leben ist dir gegeben, wenn du dich der Kunst Apolls widmest. Ich [d. h. der Dargestellte] bin hier anwesend und lebe durch alle Zeiten durch das Werk des Apelles.“ Vor dem Mann stapeln sich nicht nur Bücher verschiedener Größe, darunter ein großformatiger Band mit der Aufschrift „Gal[e]ni class[is] 6“, sondern auch das Skelett eines Kindes, das seinen Kopf in einer Art und Weise aufstützt, die an Darstellungen der Melancholie anknüpft und von einer Illustration in Andrea Vesalius’ De humani corporis fabrica (Basel 1555) angeregt worden zu sein scheint (Abb. 1).5 Das Skelett mag in diesem Zusammenhang für das Studium der Anatomie, aber möglicherweise auch die Vergänglichkeit des Lebens stehen. Die düstere Atmosphäre, die dieses Porträt durchzieht, wird durch die braunen, fast monochromen Farbtöne und Helldunkelkontraste zusätzlich verstärkt. Jüngst wurde vorgeschlagen, dass es sich bei dem Dargestellten nicht um einen Literaten oder Dichter aus Paolinis Umkreis handelt – etwa Michelangelo Torcigliani, Francesco di Poggio oder Domenico Bartoli –, sondern um den Luccheser Arzt und Gelehrten Francesco Maria Fiorentini (1603– 1673), der nach einem Studium der Philosophie und Medizin in Pisa, wo er Freundschaft mit Galileo Galilei schloss, eine brillante Karriere als Arzt hinlegte und ein historisches Werk mit dem Titel Memorie della gran contessa Matilda 1642 in Lucca veröffentlichte, das Papst Urban VIII. gewidmet war.6 Pietro Paolini erscheint heute abseits des mainstream der Kunstgeschichte. Mit Paolo Guidotti und Pietro Testa zählte er zu Lebzeiten jedoch zu den bekanntesten Künstlern, die Lucca im 17. Jahrhundert hervorgebracht hat. Die Beschäftigung mit seinem Œuvre, dem – nach den pionierhaften Beiträgen von Anna Ottani und Alessandro Marabottini – Patrizia Giusti Maccari 1987 eine erste Monografie gewidmet hat, erlaubt es, in einen wenig erforschten Bilderkosmos einzutauchen und mit einigen großen Themen der Kunstgeschichte auf Tuchfühlung zu gehen.7 Dazu zählen der Caravaggismus, die Rezeption der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts, das Verhältnis von Malerei zu Dichtung, Theater und Musik sowie Wechselbeziehungen von Zentrum (Rom) und Peripherie (Lucca).

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Wie bei allen Studien zu Malern, die in dieser kleinen Stadt der Toskana das Licht der Welt erblickten, spielt der Umstand eine erschwerende Rolle, dass es im 17. Jahrhundert keinen Biografen gab, der deren Leben und Werk hätte festhalten können. Im Unterschied zu Venedig, Bologna oder Genua hatte Lucca keinen Ridolfi, Malvasia oder Soprani. Der einzige Autor, dem Informationen zu verdanken sind, ist Filippo Baldinucci, aber insgesamt sind die erhaltenen Notizen und Dokumente zu Pietro Paolini äußerst rar.8 Der Künstler ist in den frühen 1620er-Jahren erstmals in Rom dokumentiert, näherte sich bald Angelo Caroselli an, ohne jedoch mit ihm in einem klassischen Lehrer/Schüler-Verhältnis gestanden zu haben, und fand in den Werken von Caravaggio und dessen Nachfolger zentrale Bezugspunkte für die Ausrichtung seines Stils.9 Die Nähe zu Caroselli scheint bei der Ausprägung seiner charakteristischen morphologischen Formensprache mit ovalen Gesichtern, hohen Wangenknochen, mandelförmigen Augen, den zum Teil überraschenden Proportions- und Perspektivsprüngen – man betrachte die übertriebene Größe des Kopfes im Porträt eines Mannes – sowie „Geschlechtscharakterisierungen, die Parodien gleichen“10 eine wichtige Rolle gespielt zu Abb. 1 Andrea Vesalius, Skelettdarstellung, aus  De humani corporis fabrica, Basel 1555, S. 164 haben. Ein Gemälde wie die Falschspieler (Abb. 2) zeigt ein von Caravaggio geprägtes Bildthema, bei dem ein elegant gekleideter junger Mann beim Kartenspiel gezeigt wird, wobei das betrügerische Herausziehen zusätzlicher Karten durch den Mann am linken Tischende nur für den Betrachter erkennbar wird.11 Das Bild, bei dem die Nähe zu Caroselli durch die Anlage der Komposition, einzelne Gesichtstypen und den Einsatz des Helldunkels deutlich zum Vorschein tritt, kann in die römische Periode des Künstlers, in die Jahre 1625–1630 datiert werden.12 Viele Aspekte dieser Phase in Paolinis Karriere liegen nach wie vor im Dunklen. Die römischen Inventare erlauben keine Rückschlüsse auf die Sammler seiner Werke, wodurch unklar bleibt, in welchen Kreisen er sich bewegte und wer zu seinen Auftraggebern zählte. Es ist schwer vorstellbar, dass Paolini nicht Werke für seine in Rom ansässigen Landsleute gemalt hätte. Jedoch ist mit Ausnahme einiger illustrer Familien wie jener der Spada oder Buonvisi kaum etwas über die Sammlungstätigkeit der Luccheser im 17. Jahrhundert bekannt. Als Papst Urban VIII. der Luccheser Gemeinde in Rom den seit langem bestehenden Wunsch erfüllte, einen Ort zu bekommen, um sich zum Gebet zu versammeln, indem er ihr die im Rione Trevi gelegene Kirche Santa Croce e Bonaventura 1631 als Nationalkirche

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Abb. 2 Pietro Paolini, Kartenspieler, 1625–1630. Öl auf Leinwand, 123,5 × 201 cm. Privatsammlung

zur Verfügung stellte, residierte Paolini vermutlich bereits in Venedig.13 In der Tat scheint Paolini niemals für die Kirche seiner Nation in Rom gearbeitet zu haben, obwohl ab 1631 nicht selten Aufträge zur Ausstattung der Kirche an Künstler aus Lucca vergeben und „pittori lucchesi“ bei ephemeren Arbeiten für die in regelmäßigen Abständen stattfindenden religiösen Feste eingesetzt wurden. Die erste öffentliche Versammlung in der neu gegründeten Nationalkirche fand am 28. Dezember 1631 statt. An ihr nahmen mit Pietro Testa und Paolo Biancucci, dem „Guido Reni lucchese“, zwei Künstler teil, die sich vermutlich Aufträge erhofften.14 Die im Staatsarchiv in Lucca aufbewahrte Teilnehmerliste dieses Treffens umfasst etwa hundert Namen und stellt m.E. ein wertvolles Dokument dar, das in seiner potentiellen Bedeutung bislang unerkannt geblieben ist. Die darin enthaltenen Namen könnten als Ausgangspunkt für Archivrecherchen herangezogen werden, zumal der Fund eines Testaments oder eines Sammlungsinventars neue Fakten zur Frühzeit Paolinis in Rom sowie Licht auf sein Netzwerk an Auftraggebern werfen könnte. Während seines Aufenthaltes in Venedig vor 1632 studierte Paolini die Werke Tizians, Tintorettos und Veroneses, wobei Letztgenannter einen besonders starken Eindruck bei ihm hinterließ, wie eine Serie von Altarbildern dokumentiert, die nach seiner Rückkehr nach Lucca entstanden ist. Das Martyrium des heiligen Andreas in San Michele in Foro (um 1633–1635) und die Trinität mit Heiligen in Santissima Trinità (um 1634) legen durch das helle und reine Kolorit sowie den Aufbau der Komposition ein aufmerksames Studium venezianischer Vorbilder, Veronese in primis, nahe.15 Ob Paolini aus eigenem Antrieb nach Venedig reiste oder ihn ein Kollege oder Auftraggeber dazu anspornte, ist völlig ungewiss. Giacomo Sardini hält in einem Manuskript aus dem 18. Jahrhundert fest, dass Paolini von der Magie des Kolorits der Venezianer angezogen wurde.16 Der Umstand, dass Paolini nach den erwähnten Altarbildern in Lucca und zum Teil parallel zu ihnen Werke produzierte, die wiederum in

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Abb. 3 Pietro Paolini, Junger Künstler bei Kerzenlicht arbeitend, 1635–1640. Öl auf Leinwand, 68,3 × 121,3 cm. Boston, Museum of Fine Arts, Inv. 47.118

einem caravaggesken Idiom ausgeführt sind, mag andeuten, dass der Aufenthalt in Venedig dazu beitrug, dass er neue Möglichkeiten des stilistischen Ausdrucks entdeckte und in der Folge seinen Malmodus bewusster wählen und einsetzen konnte. Ein vornehmer Zug Paolinis, der es verdient, hervorgehoben zu werden, besteht darin, dass er sich in den 1630er- und verstärkt ab den 1640er-Jahren aktiv für das kulturelle Leben seiner Heimatstadt einsetzte. Die erworbenen Erfahrungen in Rom und Venedig sowie seine Freundschaft zu Dichtern, Musikern, Gelehrten und Sammlern förderten seinen Aufstieg zum führenden Maler der Stadt. Er dekorierte die Kirchen Luccas mit seinen Altarbildern, schuf Galeriebilder für lokale Sammlungen, darunter etwa General Wallensteins Tod (Lucca, Palazzo Orsetti, 1634) für die Familie Orsetti, ist möglicherweise Autor einer Beschreibung von Kunstwerken an öffentlichen Orten Luccas, der sog. Nota de’ quadri più cospicui che son nelle chiese della città di Lucca,17 und gründete eine Malakademie. Die Existenz dieser Accademia del nudo ist durch Orlandi, Sardini und Cianelli belegt.18 Pietro Testa besuchte die Akademie vor 1650, wobei er in gewohnt überheblicher Art die jungen Zeichner vor den Kopf stieß, indem er in wenigen Sekunden eine perfekte Zeichnung auf das Papier warf und den Anfängern zurief: „Seht her, so zeichnet man.“19 Im Vorwort zu Antonio Franchis posthum 1739 erschienenem Trattato della Teorica Pittoresca ist zu lesen, dass Pietro Paolini zu den gefragtesten Lehrern der Stadt zählte und in seiner Akademie nach Gipsen und lebenden Modellen gezeichnet und ausgewählte Kunstwerke kopiert wurden.20 Das im 18. Jahrhundert als Teil der Buonvisi-Sammlung dokumentierte Gemälde eines jungen Mannes, der bei Kerzenschein nach Gipsen antiker Skulpturen zeichnet, gibt möglicherweise eine Vorstellung von den Aktivitäten, die sich in Paolinis Akademie abspielten (Abb. 3).21 Der junge Maler, der sich auf Apelles’ Spuren befindet, hat sein Haupt mit Lorbeer bekränzt, der Apoll heilig war. Ähnlich den in der Inschrift im Porträt eines Mannes evozierten Apoll und Apelles wird auch in diesem Gemälde auf die engen Verbindungen von Malerei, Dichtkunst und Musik an-

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Abb. 4 Pietro Paolini, Porträt von Tiberio Fiorilli als Scaramuccia, um 1640–1645. Öl auf Leinwand, 92,5 × 121 cm. Versailles, Châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. V2017.32

gespielt, die zwar idealisiert sein mögen, jedoch bis zu einem gewissen Grad gelebte Realität in Paolinis Akademie widerspiegeln könnten. Es ist merkwürdig, dass sich keine Zeichnungen von Paolini erhalten haben.22 Beim Gründer einer Akademie, in der unermüdlich gezeichnet wurde, sollte von der Existenz eines grafischen Corpus auszugehen sein. Paolini hat im Unterschied zu Pietro Testa oder Paolo Guidotti keine Gedichte oder kunsttheoretischen und didaktischen Schriften zur Kunst, den Funktionen und Zielen seiner Akademie hinterlassen.23 Möglicherweise hat er nie solche geschrieben, oder alles ist dem Zahn der Zeit zum Opfer gefallen. Der Verdacht besteht, dass einiges Material zu Künstlern aus Lucca in die Hände des Gelehrten Giacomo Sardini (1750–1811) gelangt ist.24 Im Jahr 1809 unternahm die Accademia Napoleonica (später Accademia delle Scienze di Lucca) ein großes Editionsprojekt mit dem Titel Memorie e documenti per servire alla storia di Lucca. Giacomo Sardini wurde mit der Bearbeitung des achten Bandes zu den Schönen Künsten (Belle Arti) beauftragt. Sardini hatte über Jahrzehnte Material zu den Künstlern aus Lucca zusammengetragen. Luigi Lanzi betrachtete ihn als den größten Experten der Kunst Luccas.25 In jedem Fall gelang es Sardini nicht, sein Material zu veröffentlichen. Kurz vor seinem Tod übergab er die Notizen seinem Nachfolger Tommaso Trenta, der sie 1822 publizierte. Die Archivfonds Sardini und Trenta im Staatsarchiv in Lucca sind in der Forschung immer wieder konsultiert worden, jedoch wurde mit Sicherheit noch nicht alles gesichtet, sodass die Hoffnung besteht, dass

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eine zukünftige Überprüfung der nicht nur in Lucca aufbewahrten Archivbestände Sardinis Zeichnungen, Briefe und andere Informationen zu den Künstlern Luccas ans Tageslicht fördern wird. Die wenigen erhaltenen Dokumente und Gemälde der 1640er- und 1650er-Jahre deuten auf ein florierendes kulturelles Leben in Lucca, in dem Paolini eine zentrale Rolle spielte. Musiker, Dichter, Schauspieler und Gelehrte scheinen das Atelier des Künstlers frequentiert und nicht selten für Porträts posiert zu haben. Das Porträt des Schauspielers Tiberio Fiorilli als Scaramuccia (Abb. 4) könnte so wie das Porträt eines Mannes in Paolinis Atelier im Lucca der 1640er-Jahre entstanden sein. Aus diesen Jahren haben sich nicht nur Werke erhalten, deren Sujets den Status der Malerei und deren Schwesterkünste zu reflektieren scheinen – dazu zählen die Allegorie der Musik und Allegorie der Vergänglichkeit weltlicher Güter (beide Prato, Fondazione Cassa di Risparmio), die Allegorie der Malerei und Skulptur (London, Galerie Piacenti), die Werkstatt Vulkans (Aufenthaltsort unbekannt) sowie die Serie der Abb. 5 Nach Nicolas Régnier, Porträt von Michelangelo Torcigliani, aus: Le glorie degli Incogniti, Venedig 1647, S. 336. Freien Künste (Musik, Geometrie, Astronomie Wien, Österreichische Nationalbibliothek und Philosophie; Lucca, Privatsammlung) –, sondern auch einige Gedichte, die von Poeten im Umkreis des Künstlers auf seine Werke komponiert wurden. Der stark von Marino geprägte Luccheser Dichter Michelangelo Torcigliani (1618–1679; Abb. 5), der sich im Zuge seiner Ausbildung bis 1636 in Rom aufhielt, wo er in engem Austausch mit Papst Urban VIII. stand, bevor er nach Venedig übersiedelte und Mitglied der Accademia degli Incogniti wurde, verfasste am 18. Oktober 1652 einen Brief, der nicht nur ein Enkomion von Paolinis monumentalem Gastmahl Gregors des Großen (Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi) enthält, sondern auch von einem bislang nicht identifizierten Porträt des Poeten handelt, das erahnen lässt, wie Paolinis Porträts von Zeitgenossen wahrgenommen wurden: „Se la pittura non fosse una poesia muta, in quel modo che la poesia è una pittura loquace, io al presente molto mi vorrei dolere con esso voi del vostro silenzio. [...] Voi avete acceso col vostro pennello gl’incendi d’una gran guerra per entro le mie viscere. Ella ad ogni ora, ad ogni momento mi ricorda l’eccellenza di quella tela, nella quale avete espresso si mirabilmente le mie sembianze, e volentieri lascerebbe le mie membra per venire a stare ne’ vostri colori; se bene, già che non ci può essere in altro modo, vi si ritrova con tutta la potenza del desiderio.“26 Auf dieses Porträt Torciglianis hat sich auch ein Gedicht eines Zeitgenossen Paolinis und Torciglianis namens Ranconi erhalten, das 1675 von Gregorio Leti in seiner L’Italia Regnante veröffentlicht wurde

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und erneut mit Bezug auf Apoll und Apelles das geteilte Bestreben von Dichtung und Malerei, die Menschen und die Kunst unsterblich zu machen, zum Ausdruck bringt: „Ecco svelato a noi doppio furore Che dipinto è Michel, Pietro dipinge, Secondan l’arte, che si bene or finge Garrulla fama, ambizioso honore. Quegli eternar le voci sue canore Su fogli sà, qual’ or la penna stringe, Questi animar qual’ hor la tela pinge, Sa con vario prodigio il suo colore. Staran sù i di veloci, e fuggitivi, Con luce intarta, al par del’ aure stelle Facondi i lumi, e muti ogni or più vivi. Così dolce è di questi il suon, si belle, Son le line di quell che sembran quivi Col plettro Apollo, e col pennello Apelle.“27 Eine weitere Verbindung des Künstlers, auf die bereits Patrizia Giusti Maccari und Eva Struhal hingewiesen haben, war jene mit der Luccheser Dichterin Isabetta Coreglia, von der sich in der Biblioteca Statale in Lucca (Ms. 205) eine Raccolta di Varie Compositioni mit Gedichten auf Paolinis Gemälde erhalten hat. Während beispielsweise Werke wie „una Maddalena piangente ai piedi di Christo“ oder „una pittura d’Amore, che dorme tra fiori, Opera dell’immortale Pennello del Sig. Pietro Paolini“ noch nicht identifiziert werden konnten, lassen sich das Gedicht Isabetta Coreglias auf eine Penelope sowie das in derselben Raccolta enthaltene Sonett von Stefano Coli mit einem Gemälde desselben Sujets in Verbindung bringen, das in einer Privatsammlung aufbewahrt wird (Abb. 6). Die wunderschöne Penelope empfängt während der Abwesenheit ihres Ehemannes Odysseus den Besuch eines Mannes in Rüstung, den sie jedoch mit dem Argument, ein Totentuch für ihren Schwiegervater Laërtes weben zu müssen, abwehrt. Penelope und der Mann erscheinen im Mittelgrund gerahmt wie in einem Bild im Bild, während im Vordergrund ein Mädchen beim Weben gezeigt wird. Stefano Coli hat folgendes Sonett auf das Gemälde der Penelope verfasst, in dem die bereits vom Porträt eines Mannes bekannten Apoll und Apelles in einem Atemzug evoziert werden: „Uno Apollo, uno Apelle uniti veggio A formar di beltà la vera idea L’un’ col dotto Penne l’anima bea L’altro, col dolce stil, non ha pareggio Stuol di Porci vaneggia, ed io vagheggio La saggia, ch’ emulando il Lin’ tessea E, con industre inganno à fren’ tenea, Chi di Santa honestà, feasi dileggio

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Abb. 6 Pietro Paolini, Penelope, um 1640. Öl auf Leinwand, 125 × 160,8 cm. Privatsammlung

Ma, qual de i due prevaglia, io non discerno: Vivi sono i Color’, vivi gl’Inchiostri, Ne si puote già dir, questi è men bello STEFANO, a PIETRO egual, parmi, che giostri, Generosa tenzon’, nobil duello, che rendo ambo immortal, con Premio eterno.“28 Isabetta Coreglia bediente sich desselben Binoms in einem Gedicht, das Paolini gewidmet wurde, als dieser Handschuhe von Michelangelo Torcigliani geschickt bekam: Questa legiadra spoglia, Che l’animata neve Copre, di quella Man’, che in se risenta Tesor’, ch’al Tempo, ed al Oblio fa guerra; Languida qui sospira,

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Ch’ orfana d’ogni buon’ sola si mira, Pietos’ io di sua doglia Signore a te l’invio, che eguale il vanto, Havrà d’Apelle in Man, d’Apollo il GUANTO.29 Vor dem Hintergrund des bisher Aufgezeigten ist offensichtlich, dass Paolini von seinen Dichterfreunden als neuer Apelles zelebriert wurde.30 Eva Struhal hat überzeugend darauf hingewiesen, dass die Evokation von Apoll und Apelles als Paragone zwischen Dichtern und Malern einen Lobestopos aufnimmt, der seine Voraussetzungen im 16. Jahrhundert hat.31 Bereits Benedetto Varchi bezeichnete in seinen Due Lezzioni (1549) in der Besprechung von Michelangelos Sonett Non ha l’ottimo Artista alcun concetto den Künstler als „nuovo Apollo e nuovo Apelle“, und am Beginn von Federico Zuccaris Idea de’ pittori, scultori et architetti (1607) ist im Karmen von Michele dalla Torre zu lesen: „Ma nuovo Apelle tu, con maggior vanto […] / Hor sembri nuovo Apollo al dolce canto.“32 Vergleiche lebender Maler mit dem großen Maler des antiken Griechenlands, der durch die Inventionsleistung und die technische, oft augentäuschende Meisterschaft in der Ausführung seiner Werke Zeitgenossen verblüffte, hatten längst Einzug in Künstlerbiografien und Kunstliteratur gefunden.33 Mit Sicherheit kannte Paolini die in Plinius’ d.Ä. Naturalis Historia enthaltenen Anekdoten wie jene, in der Apelles ein Porträt Alexanders des Großen ausführte, das den makedonischen König mit einem Blitz in der Hand zeigte, der in den Raum der Betrachter zu reichen schien (XXXV, 92). Andere Anekdoten besagen u. a., dass die Porträts des Apelles so naturnah ausgeführt waren, dass Physiognomiker das Alter der Dargestellten kalkulieren und bestimmen konnten, wie lange sie noch zu leben hätten (XXXV, 88); Apelles sich bei der Ausführung seiner Werke auf die Verwendung von vier Farben beschränkte (XXXV, 50); er durch seine charmanten Umgangsformen auf die Zustimmung Alexanders des Großen stieß (XXXV, 85–86) und nicht zuletzt alle Maler überholte (XXXV, 79). Die Leistungen des Apelles im Bereich der Porträtkunst und der Umstand, dass er von Alexander dem Großen als exklusiver Porträtmaler ausgewählt wurde, sind dabei oft in besonderer Weise herausgestellt worden. Carlo Ridolfi beispielsweise schreibt in seinen Maraviglie dell’Arte (1648), die Paolini sehr wahrscheinlich als Quelle zur Kenntnis der von ihm verehrten venezianischen Maler des 16. Jahrhunderts kannte und nutzte: „[Apelle] diede alla Pittura il compimento della gratia, e della venustà: amato in tale guisa dal grande Alessandro, che prohibì per legge ch’altri, che lui il dipingesse, a cui fece dono della bella Campaspe sua favorita, e visse molto autorevole appresso quel magnanimo Re, dal quale ottenne gratie, e favori. Fù rarissimo ne’ ritratti, e riportò molta lode, per saper nascondere i difetti de’ volti, come fece in Antigono, ch’ essendo cieco d’un’ occhio, lo ritrasse in profilo.“34 Paolini scheint der erste Maler Luccas gewesen zu sein, der nicht zuletzt dank der Porträts seiner Zeitgenossen so häufig mit Apelles verglichen wurde. Apelles war der Prototyp des Malers der Antike, auf dessen Leistungen man sich im 16. und 17. Jahrhundert berief, um Ideale der Vergangenheit in der Gegenwart neu aufleben zu lassen und produktive Wettstreite zu inszenieren. Wie seine Kollegen und Freunde hatte Paolini natürlich keine konkrete Vorstellung, wie die Malerei des Apelles tatsächlich aussah, da sich kein Werk von seiner Hand erhalten hat. Ein Brief von Peter Paul Rubens an Franciscus Junius vom 1. August 1637 ist in dieser Hinsicht aufschlussreich:

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„Aber da wir nun einmal jene Beispiele der alten Maler [= antiken Malerei] nur mit der Phantasie und je nachdem bald mehr, bald weniger erfassen können, so möchte ich gerne, dass mit gleicher Sorgfalt einmal eine ähnliche Abhandlung verfasst werden könnte, über die italienischen Malereien, deren Originale oder Kopien bis heute sichtbar erhalten sind und auf die man mit den Fingern hinweisen kann und sagen: ›das sind sie‹. Denn das, was in die Sinne fällt, prägt sich schärfer ein, haftet besser und erfordert eine genauere Prüfung, gewährt auch dem Studierenden einen reicheren Nutzen als jenes, was nur in der Vorstellung, gleich wie ein Traum, sich uns darbietet, was nur mit Worten skizziert werden kann und, wenn wir es dreimal vergeblich erhascht haben, uns dennoch oft, wie dem Orpheus das Bild der Eurydike, entweicht und jede Hoffnung täuscht. Das können wir aus Erfahrung sagen; denn wer von uns ist imstande, Abb. 7 Pietro Paolini (Werkstatt?), Lautenbauer, 1640–1650. Öl auf Leinwand, 64 × 59 cm. Columbus, OH, Sammlung Croce sich irgendein berühmtes Werk des Apelles oder des Thimas [= Thimantes], das von Plinius oder anderen Autoren darstellerisch beschrieben ist, in seiner ganzen Würde vorzustellen, so dass sein Phantasiebild der Majestät antiker Kunst entspricht. Jeder wird, seinem eigenen Empfinden folgend, als köstliches Getränk irgendeinen minderwertigen Wein trinken und so die Manen jener Künstler beleidigen, die ich tief verehre und von denen ich eher sagen kann, ich folgte bewundernd ihren Spuren, als dass ich mir vorstellte, ihnen gleichkommen zu können und sei es auch nur in Gedanken.“35 Die Inschrift im Porträt eines Mannes deutet darauf hin, dass Paolini sein Schaffen in Genealogie mit dem antiken Maler Apelles betrachtete. Paolini war der Apelles Luccas, dem es gelang, eine Akademie zu gründen und Schülern nicht nur das praktische Handwerk beizubringen, sondern sie vermutlich auch mit exemplarischen Malern und Bildhauern der Antike vertraut zu machen, um auf diese Weise in ihnen das Streben nach Perfektion als höchstem Ziel zu entfachen. Der fruchtbare Austausch von Malern, Dichtern und Musikern scheint unter seiner Leitung forciert und hochgehalten worden zu sein. Zu den Schülern Paolinis, die heute mit einem eigenständigen Œuvre hervortreten, zählen – neben den auf Stillleben spezialisierten Malern Francesco und Simone del Tintore – Girolamo Scaglia und Antonio Franchi. Die Mitarbeiter Paolinis partizipierten an der Bildproduktion des Meisters mit gemischten Resultaten. Zu den erfolgreichsten Bildfindungen und Neuerungen im Bereich der Ikono-

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Abb. 8 Pietro Paolini, Lautenspielerin mit Papagei, 1650–1660. Öl auf Leinwand, 115 × 98 cm. Pisa, Fondazione Pisa – Palazzo Blu

grafie zählt der Lautenbauer, der in zahlreichen Versionen überliefert ist und einmal mehr Zeugnis von Paolinis Verbindung zur Musik liefert.36 Ein hier erstmals präsentiertes Gemälde ist in diesem Zusammenhang insofern interessant, als der Mann im Unterschied zu den anderen Versionen nach links gewendet ist und bei zukünftigen Gegenüberstellungen Aufschluss über die Genese der Serie sowie die Praktiken der Replizierung erfolgreicher Bildfindungen in Paolinis Werkstatt geben könnte (Abb. 7). Während die Assoziation Paolinis mit Apelles durch die Inschrift im Porträt eines Mannes und die zitierten Gedichte von Coreglia, Ranconi und Coli deutlich wird, ist sein Verhältnis zur antiken Philosophie schwieriger zu fassen. Im Unterschied zu Jusepe de Ribera, dessen Porträts antiker Philosophen zahlreiche Nachahmer fanden und Bestandteile des Bildrepertoires jener Künstler bildeten, die Luigi Salerno in seinem Aufsatz zum Dissenso nella pittura behandelte37 – Paolinis Serie der Landstreicher

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Abb. 9 Cornelius Galle nach Peter Paul Rubens, Frontispiz, aus: Justus Lipsius, Opera Omnia, Antwerpen 1637. Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. RP-P-OB-6956

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scheint von diesen Bildern antiker Denker deutlich angeregt worden zu sein –, sind von der Hand des Luccheser Malers mit Ausnahme einer Darstellung des Diogenes mit Laterne als Teil der bereits erwähnten Serie der freien Künste – keine Porträts antiker Philosophen bekannt. Es bleibt daher schwierig zu beurteilen, welchen geistigen Denkrichtungen er sich verbunden fühlte. Das Gemälde einer Lautenspielerin mit einem Papagei (Abb. 8) und die Allegorie der freien Künste (Aufenthaltsort unbekannt) könnten – mit gebotener Vorsicht – jedoch einen Hinweis liefern, zumal sie die Büste eines Mannes zeigen, der im 17. Jahrhundert als Seneca identifiziert wurde38. Die Büste des römischen Philosophen wurde in jenen Jahren, in denen Justus Lipsius das Interesse für den Stoizismus wesentlich neu entfachte, in Werken der Druckgrafik und der Malerei häufig gezeigt.39 Zu nennen sind in diesem Zusammenhang nicht nur Rubens’ Vier Philosophen (Florenz, Palazzo Pitti) und der Stich Lucas Vorstermanns nach der Büste, sondern auch das ebenfalls von Rubens entworfene Frontispiz der 1637 in Antwerpen gedruckten Opera omnia des flämischen Philosophen Lipsius, in dem die Büste Senecas unter der Personifikation der Philosophie erscheint, die zwei mit „Stoica“ und „Constantia“ bezeichnete Bücher hält (Abb. 9). In Paolinis Gemälde blickt die Lautenspielerin auf den Papagei, der in Cesare Ripas Iconologia (1603, S. 159) mit der Eloquenz assoziiert wird. Durch die Platzierung der verschatteten Büste Senecas vor die in einer Fensteröffnung im Hintergrund ersichtlichen Stadt wird diesem Gemälde eine nahezu metaphysische, von realen Erlebnissen losgelöste Dimension verliehen. Fast könnte man bei diesem Werk von einem Giorgio De Chirico avant la lettre sprechen. Filippo Baldinucci hatte festgehalten, dass Paolini: „diede gran forza alle sue figure, valendosi di scuri profondi. Il genio suo particolare fu di far vedere cose, che avessero del tragico e del crudele“.40 Das Porträt eines Mannes ist durch die reduzierte Farbigkeit und das Skelett keine Ausnahme und veranschaulicht durch die Inschrift eindrucksvoll, wie wichtig Apelles als tertium comparationis in den Augen der Zeitgenossen und im Selbstverständnis eines heute häufig ignorierten Künstlers war, der die Malerei in Lucca zwischen etwa 1640 und 1681 dominierte und nachhaltig prägte. Dass von Apelles kein einziges konkretes Werk bekannt war, scheint dabei weder Paolini noch seine Dichterfreunde gestört zu haben. Als zentrale Aussage des Porträts, die von Pierluigi Carofano treffend erkannt wurde, zählt, dass der nach Wissen strebende Mensch, der den weltlichen Gütern entsagt, Vertrautheit mit Literatur, Musik und Dichtkunst besitzt und darüber hinaus gelernt hat, sich der Kunst des Apelles zu bedienen, in der Lage ist, „di vivere un’esperienza sensibile superiore a quella bassa del genere umano.“41

Anmerkungen 1 Aus einem Brief Michelangelo Torciglianis vom 18. Oktober 1652 über sein – bislang nicht identifiziertes – Porträt, gemalt von Pietro Paolini; Giovanni Gaetano Bottari, Stefano Ticozzi, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritta da’ più celebri personaggi dei secoli XI, XVI e XVII, Mailand 1822, 8 Bde., Nachdruck Hildesheim 1976, Bd. 7, S. 196. 2 Nello Tarchiani (Hrsg.), Mostra della pittura italiana del Seicento e Settecento, Ausst.-Kat. Palazzo Pitti Florenz 1922, Rom 1922, Kat. 200, S. 51. 3 Roberto Longhi, Scritti giovanili 1912–1922, 2 Bde., Florenz 1961, Bd. 2, S. 498, S. 507, Abb. 221. 4 Die Zeilen wurden erstmals transkribiert von Eva Struhal, Pittura e poesia a Lucca nel Seicento. Il caso di Pietro Paolini, in:

Max Seidel, Romano Silva (Hrsg.), Lucca città d’arte e i suoi archivi. Opere d’arte e testimonianze documentarie dal Medioevo al Novecento, Venedig 2001, S. 394. 5 Albrecht Dürers Melencolia I bietet sich als Vergleich an. Zum Thema der Melancholie siehe Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, London 1964; Lászlo F. Földényi, Melancholie, Berlin 2004. 6 Nikita de Vernejoul, Pietro Paolini (1603–1681), un peintre de Lucques très recherché par la France, in: La revue des musées de France 3 (2020), S. 64; idem, Pietro Paolini (1603–1681), „Peintre très étrange et de noble imagination“, Phil. Diss. Université Paris, École Pratique des Hautes Études unter der Leitung

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von Michel Hochmann, 2 Bde., Paris 2021, Bd. 2, Kat. 43, S. 629–637. Zu Fiorentini siehe Maria Pia Paoli, Fiorentini, Francesco Maria, in: Dizionario Biografico degli Italiani 48 (1997); Enrico Coturri, La vita e l’opera di Francesco Maria Fiorentini medico Lucchese del Seicento, Rom 1959. 7 Anna Ottani, Per un caravaggesco Toscano. Pietro Paolini (1603–1681), in: Arte antica e moderna, 1963, S. 19–35; Alessandro Marabottini, Il „Naturalismo“ di Pietro Paolini, in: Valentino Martinelli, Filippa Maria Aliberti Gaudioso (Hrsg.), Scritti di storia dell’arte in onore di Mario Salmi, 3 Bde., Rom 1963, Bd. 3, S. 307–324; Patrizia Giusti Maccari, Pietro Paolini, pittore lucchese 1603–1681, Lucca 1987. 8 Filippo Baldinucci, Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua […], Florenz 1845–1847, Bd. 5, 1847, S. 106–109. Anna Ottani hielt in ihrem Aufsatz über Paolini trotz der schlechten dokumentarischen Ausgangslage fest: „Il progrediente cammino dell’artista risulta tuttavia chiaro nelle tappe essenziali; lucchese per nascita, caravaggesco d’elezione, non sprovvisto di una personale esperienza veneziana, calato infine, con radici culturali via via più tenaci, in quella stessa terra Toscana da cui era partito“, Ottani 1963 (wie Anm. 7), S. 21. 9 Elisabetta Giffi, Per il tempo romano di Pietro Paolini e gli inizi di Angelo Caroselli, in: Prospettiva 46 (1986), S. 22–30; Nikita de Vernejoul, Paolini et Caroselli, influences réciproques?, in: ArtItalies 26 (2020), S. 72–83; Marta Rossetti, Angelo Caroselli (1585–1652), pittore romano. Copista, pasticheur, restauratore, conoscitore, Rom 2015. 10 Roberto Contini, Pietro Paolini, in: Mina Gregori, Erich Schleier (Hrsg.), La Pittura in Italia. Il Seicento, 2 Bde., Mailand 1989, Bd. 2, S. 836. 11 Zu Caravaggios bereits im 17. Jh. häufig kopiertem Kartenspieler (Fort Worth, Kimbell Art Museum), das der Sammlung Kardinal Del Montes angehörte, siehe Sebastian Schütze, Caravaggio. Das vollständige Werk, Köln 2009, Kat. 8, S. 248–249; Helen Langdon, Caravaggio’s „Cardsharps“. Trickery and Illusion, New Haven 2012. 12 Vernejoul 2021 (wie Anm. 6), Kat. 11, S. 457–461. 13 Zur Kirche siehe Stefan Albl, Santa Croce e Bonaventura, la chiesa nazionale dei lucchesi a Roma. Dalla fondazione al 1704, in: Stefan Albl, Sybille Ebert-Schifferer, Michele Nicolaci (Hrsg.), Artisti e committenti lucchesi del Seicento a Roma, Mailand 2018, S. 128–147. 14 Lucca, Archivio di Stato, Opera pia dei Lucchesi a Roma,B. prot. X (31), Decreti, Folio 12. Die Teilnahme von Pietro Testa an dieser Versammlung wurde bereits angezeigt von Roberto Paolo Ciardi, Lucca a Roma v/s Lucca e Roma. Intersezioni tra cultura locale e grandi modelli figurativi, in: Maria Teresa Filieri (Hrsg.), La pittura a Lucca nel primo Seicento, Ausst.-Kat. Museo Nazionale di Palazzo Mansi, Museo Nazionale di Villa Guinigi Lucca 1994/95, Lucca 1994, S. 38,  Anm. 78. 15 Die Vorbildwirkung von Paolo Veronese (und Pordenone) wurde bereits von Baldinucci hervorgehoben: „Fu il Paolini pittore di gran bizzarria, e di nobile invenzione; condusse le sue pitture con gran pazienza e studio, e le adornò di vaghissime prospettive, ad imitazione del Veronese, sebbene nel resto del suo fare par che seguitasse la maniera del Pordenone“, Baldinucci 1847 (wie Anm. 8), S. 109. 16 Lucca, Archivio di Stato, Sardini 124, fasc. 2, Notizie di Pietro Paolini, S. 1–20; Ottani 1963 (wie Anm. 7), S. 33. Zum Kolorit der venezianischen Maler siehe Paul Hills, Venetian colour: marble, mosaic, painting and glass 1250–1550, New York 1999;

Michel Hochmann, Colorito. La technique des peintres vénitiens à la Renaissance, Turnhout 2015. 17 Daniele Rivoletti, Nota de’ quadri più cospicui che son nelle chiese della città di Lucca, in: Emanuele Pellegrini (Hrsg.), Descrivere Lucca. Viaggio tra note, inventari e guide dal XVII al XIX secolo, Pisa 2009, S. 198–203. 18 „[…] a proprie spese apri l’Accademia del nudo, adornandola di Stucchi, di vasi, di statue, e di bassirilievi, d’antichità, e di disegni“, Antonio Pellegrino Orlandi, Abecedario pittorico, Bologna 1704, S. 323–324. Zu den Erwähnungen der Accademia del nudo bei Sardini und Cianelli siehe Giusti Maccari 1987 (wie Anm. 7), S. 19, 190. 19 Stefan Albl, Manoscritto sulla vita di Pietro Testa, in: Giulia Fusconi, Angiola Canevari (Hrsg.), Pietro Testa e la nemica fortuna. Un artista filosofo tra Lucca e Roma, Rom 2014, S. 443–444. 20 „Giunto egli [Antonio Franchi] all’età d’anni quattordici ebbe per maestro Giovandomenico Ferrucci, pittor fiorentino, in quel tempo dimorante in Lucca; e in appresso Matteo Boselli e Pietro Paolini, professori allora di molto grido, nelle Accademie dei quali, e disegnando dai gessi, e dal nudo, e copiando le belle opere con somma attenzione [...]“, siehe Antonio Franchi, Trattato della Teorica Pittoresca, Lucca 1749, hrsg. v. Antonio P. Torresi, Ferrara 2003, S. 3–4; Fabian Jonietz, Das Geleit der Pinsel und die Guerilla der Federn. Das wiederaufgefundene Redaktionsexemplar der Teorica della pittura und Antonio Franchis Streitschrifttum, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 73 (2010), S. 377–412. 21 Im Inventar der Buonvisi-Sammlung 1776 ist das Gemälde wie folgt beschrieben: „un quadro traverso con pittore che dipinge alla lucerna di P. Paolini Lucchese“ siehe Giusti Maccari 1987 (wie Anm. 7), S. 125, Kat. 40. 22 Zu drei Zeichnungen, die allerdings mit keinem bekannten Gemälde Paolinis in direktem Zusammenhang stehen, siehe Giusti Maccari 1987 (wie Anm. 7), S. 151–153, Kat. 73–75. 23 Zu Pietro Testas Notizbuch im Kunstpalast in Düsseldorf siehe Elizabeth Cropper, Pietro Testa. The Ideal of Painting, Princeton 1984. Zu Guidotti als Autor einer Gerusalemme Distrutta, siehe Michele Nicolaci, La Gerusalemme distrutta di Paolo Guidotti Borghese pittore e poeta lucchese, in: Carla Chiummo, Antonio Geremicca, Patrizia Tosini (Hrsg.), Intrecci virtuosi. Letterati, artisti e accademie tra Cinque e Seicento, Rom 2017, S. 181–193. 24 Zu Sardini siehe Paola Betti, Paolo Bertoncini Sabatini, Giacomo Sardini 1750–1811, Lucca 2019. Mit Blick auf die Zeichnungen Paolinis ist allerdings zu bemerken, dass bereits Tommaso Trenta festhielt, dass Sardini sich überaus glücklich schätzen durfte, die Zeichnung eines Konzerts von Paolini zu besitzen, da „i disegni suoi [= Paolini] erano divenuti rarissimi“, siehe Tommaso Trenta, Memorie e documenti per servire la città di Lucca. Dissertatzione sullo stato della architettura, pittura e arti figurative in rilievo in Lucca, 8 Bde., Lucca 1822, Bd. 8, S. 142. 25 Stefan Albl, La lettera di Giacomo Sardini a Luigi Lanzi sulla pittura a Lucca del 1795, in: Albl, Ebert-Schifferer, Nicolaci 2018 (wie Anm. 13), S. 234–237. 26 Bottari, Ticozzi 1976 (wie Anm. 1), S. 194–195. Zu Torcigliani siehe Francesco Rossini, Torcigliani, Michelangelo, in: Dizionario Biografico degli Italiani 96 (2019). Aus der umfassenden Literatur zum Thema Malerei und Dichtkunst sei nach dem grundlegenden Beitrag von Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. The Humanistic Theory of Painting, New York 1967, in

Pietro Paolini: Apelles redivivus

diesem Rahmen besonders auf die Arbeiten von Sebastian Schütze verwiesen: Sebastian Schütze, „Pittura parlante e poesia taciturna“. Il ritorno di Giovan Battista Marino a Napoli, il suo concetto di imitazione e una mirabile interpretazione pittorica, in: Elizabeth Cropper, Giovanna Perini (Hrsg.), Florence and Rome from Grand-Duke Ferdinand I to Pope Alexander VII, Bologna 1992, S. 209–226; Idem, Sinergie iconiche. La Hermathena dell’Accademia dei Gelati a Bologna tra esercizio retorico e passioni per la pittura, in: Idem, Estetica Barocca, Roma 2004, S. 183–203. Zu nennen sind natürlich auch die von Sebastian Schütze mit Maria Antonietta Terzoli bei De Gruyter herausgegebene Reihe Refigurationen. Italienische Literatur und Bildende Kunst und die bereits erschienenen Bände zu Dante (2016), Torquato Tasso (2018) und Petrarca (2021). 27 Gregorio Leti, L’Italia Regnante, Genf 1676, S. 423. 28 Struhal 2001 (wie Anm. 4), S. 402. 29 Ibid., S. 402. 30 Explizit spricht Isabetta Coreglia in einem Paolini gewidmeten Gedicht von „Febo Pittor“ und „nuovo Apelle“; ibid., S. 403. 31 Ibid., S. 392. 32 Benedetto Varchi, Due Lezzioni, Florenz 1549, S. 52; Federico Zuccari, L’Idea de’ Pittori, Scultori et Architetti, Turin 1607, S. 8; Matthias Winner, Die Quellen der Pictura-Allegorien in gemalten Bildergalerien des 17. Jahrhunderts, Köln 1957, S. 15. 33 Zur Rezeption der Naturalis Historia und der darin enthaltenen Künstleranekdoten in der Renaissance siehe Sarah Blake McHam, Pliny and the Artistic Culture of the Italian Renaissance, New Haven 2013; siehe auch Ernst H. Gombrich, L’eredità di Apelle. Studi sull’arte del Rinascimento, Mailand 2004, bes. S. 11–30. 34 Carlo Ridolfi, Le Maraviglie dell’arte, Venedig 1648, S. 7. Unsicher ist, ob die prominent im Porträt eines Mannes vorhandenen Brauntöne auch mit Apelles verknüpft wurden. Lodovico Dolce hebt in seinem Dialogo della Pittura, intitolato l’Aretino (1557) hervor, dass Apelles häufig das Braun anwendete, um die Natürlichkeit der Farbe auszudrücken. Siehe Aretino oder Dialog über die Malerei von Lodovico Dolce, hrsg. von Rudolf

Eitelberger von Edelberg, Wien 1888, S. 66; Gudrun Rhein, Der Dialog über die Malerei. Lodovico Dolces Traktat und die Kunsttheorie des 16. Jahrhunderts, Köln [u. a.] 2008, S. 285. 35 Die Briefe des P.P. Rubens, übers. u. eingel. v. Otto Zoff, Wien 1918, CCXVII, S. 460. 36 Zu den verschiedenen Versionen in Privatbesitz siehe Giusti Maccari 1987 (wie Anm. 7), Kat. 45, S. 130, Kat. 48, S. 130; Vernejoul 2021 (wie Anm. 6), Kat. 52–52.7, S. 667–679. Zu Paolini und der Darstellung von Musikanten siehe Barry Wind, Pietro Paolini’s Bacchic Concert. Some New Notes, in: Paragone 45 (1994), S. 29–36; Stefania Macioce, Musica Picta. I concerti dipinti di Pietro Paolini, in: Albl, Ebert-Schifferer, Nicolaci 2018 (wie Anm. 13), S. 76–85. 37 Luigi Salerno, Il dissenso nella pittura: intorno a Filippo Napoletano, Caroselli, Salvator Rosa e altri, in: Storia dell’arte 5 (1970), S. 34–65. Für eine forschungsgeschichtliche Kontextualisierung von Salernos Aufsatz siehe Giulia Martina Weston, Il dissenso nella pittura. Temi e questioni dell’eredità critica di Luigi Salerno, in: Stefan Albl, Anita Viola Sganzerla, Giulia Martina Weston (Hrsg.), I pittori del dissenso. Giovanni Benedetto Castiglione, Andrea de Leone, Pier Francesco Mola, Pietro Testa, Salvator Rosa, Rom 2014, S. 15–29. 38 Der Autor bedankt sich bei der Fondazione Pisa und seinem Präsidenten Stefano Del Corso für die Zusendung der Abbildung sowie Francesco Solinas für die freundliche Vermittlung. 39 Francesca Niutta, Carmela Santucci (Hrsg.), Seneca. Mostra bibliografica e iconografica, Ausst.-Kat. Biblioteca Nazionale Centrale Rom 1999, Rom 1999; Mark P. O. Morford, Stoics and neostoics: Rubens and the circle of Lipsius, Princeton 1991. 40 Baldinucci 1847 (wie Anm. 8), S. 109. Baldinucci dachte in diesem Zusammenhang besonders an General Wallensteins Tod (Lucca, Palazzo Orsetti). 41 Pierluigi Carofano, in: Idem (Hrsg.), Luce e ombra. Caravaggismo e naturalismo nella pittura Toscana del Seicento, Ausst.-Kat. Centro per l’Arte Otello Cirri Pontedra 2005, Pisa 2005, Kat. 52, S. 166.

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Pietro Novelli, Lot e le figlie in fuga da Sodoma, 1638–1640. Matita nera, penna e inchiostro nero, 148 × 148 mm. Collezione privata

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Disegni e dipinti meridionali del primo Seicento, da Novelli a Stanzione Dieci anni fa un imponente e ben illustrato volume a cura di Francesco Solinas e Sebastian Schütze, frutto di un convegno tenutosi due anni prima all’École Normale Supérieure di Parigi, provava a fare il punto sui disegni napoletani (e in piccola parte anche siciliani) tra Sei e Settecento, e a promuoverne lo studio facendo perno sul ruolo pionieristico svolto in queste ricerche da Walter Vitzthum e chiamando a raccolta, da ogni parte d’Europa, un po’ tutti coloro che nei cinquant’anni successivi s’erano intanto appassionati a questo scosceso territorio di lavoro.1 A quell’importante tentativo e agli interessi di Sebastian per la pittura napoletana del Seicento (e in particolare per Stanzione) voglio dunque rendere omaggio in questo breve contributo, ricordando per altro come gli artisti napoletani e meridionali del XVII secolo – non si vuol dire poi del XVI o del XV2 – restino ancora in molti casi un oggetto davvero misterioso quanto alla loro pratica del disegno, e sottolineando dunque quanto ancora ci sia da fare per le nuove generazioni di studiosi di grafica e di cose meridionali. Oggi come oggi questo territorio di studi si presenta infatti un po’ a macchia di leopardo, caratterizzato da aree piuttosto ben conosciute e studiate – si pensi ai disegni di Giordano e Solimena, ma anche di Ribera, Preti, Falcone o Spadaro3 – e di aree invece incolte e rade. Conosciamo discretamente bene come disegnava Battistello Caracciolo, ma ad esempio per nulla come disegnavano gli altri maggiori pittori locali suoi contemporanei, Sellitto, Vitale o Finoglia.4 Conosciamo pochissimi disegni certi di Vaccaro e Cavallino, e tutto sommato ne conosciamo ancora pochi dello stesso “cavalier Massimo”, che pure – a detta delle fonti – “non si fermava su d’uno o due pensieri di ciò che aveva a fare, ma molti ne disegnava per mettere bene insieme, e trovar la mossa delle figure belle.”5 È raro infatti che si sia conservato un nucleo rilevante e semmai riunito ab antiquo di disegni di questi artisti, come nel caso di quelli del pittore siciliano ad essi contemporaneo Pietro Novelli, già nel primo Ottocento descritti dal suo biografo Agostino Gallo, passati per le raccolte della Regia Università degli Studi e del barone Sgadari di Lo Monaco ed oggi riuniti nella Galleria Regionale della Sicilia di Palermo;6 ed anche raro il caso di studi grafici esplicitamente connessi ad opere pittoriche documentate o ben note, come – sempre per citare l’esempio “parallelo” di Novelli quelli per l’appunto del museo palermitano per gli affreschi di San Martino alle Scale o per i dipinti della Badia Nuova, delle chiese pure cittadine di San Francesco e San Nicolò da Tolentino o della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi,7 o come quello, già in collezione Calando e poi Aldega e di recente passato più volte sul mercato, per il Lot e le figlie in fuga da Sodoma dell’Escorial (tav.).8 Per Stanzione fu proprio Vitzthum, nel 1971, ad avviare questa strada, individuando in una raccolta parigina uno schizzo preparatorio per la celebre Pietà su tela (1637/38) della controfacciata della chiesa della Certosa di San Martino, seguito nel 1983 dalla Causa Picone, che riconobbe invece nel Gabinetto Disegni e Stampe del Museo di Capodimonte uno studio quadrettato per la Morte della Vergine affrescata nel presbiterio dell’altra chiesa napoletana del Gesù Nuovo (1639/40) e dallo stesso

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Fig. 1 Massimo Stanzione, La serva di Giuditta e la testa di Oloferne, 1635–1640 circa. Sanguigna su carta preparata, 322 × 260 mm. Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, inv. AE 1749

Schütze, che nel 1992 pubblicò un vero e proprio “progetto” preliminare per l’affresco con la Gloria di San Bruno dipinto dal 1630 in avanti nella cupola della cappella dedicata al santo nella medesima Certosa di San Martino.9 Se queste prime agnizioni – basate sulla certezza del rapporto tra il disegno preparatorio e l’opera finita – hanno rappresentato e rappresentano a tutt’ oggi un passo importante per la ricostruzione d’un corpus grafico dell’artista e per la conoscenza del suo modo di disegnare, ancora molte incertezze permangono tuttavia quando si tratti di fogli non connessi a dipinti noti o di tecnica diversa dai pochi disegni certi, come ad esempio nel caso della spettacolare sanguigna colla Serva di Giuditta e la testa di Oloferne dell’Hessisches Landesmuseum di Darmstadt (fig. 1), già riferita a Stanzione nel Settecento quand’era nella collezione di Pierre Mariette, ribadita su questa base all’artista da Vitzthum (1967) e Schütze (2010), ma significativamente riassegnata a Cavallino invece da Simane (1994), Romalli (2013) e Farina (2018).10

Disegni e dipinti meridionali del primo Seicento, da Novelli a Stanzione

Fig. 2 Massimo Stanzione, David con la testa di Golia, 1635–1640. Olio su tela, 100 × 75 cm. Collezione privata

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Fig. 3 Massimo Stanzione, San Giuseppe, 1630–1635 circa. Penna e inchiostro nero, 124 × 160 mm. Collezione privata

Fig. 4 Massimo Stanzione, Riposo dalla fuga in Egitto, 1640–1645 circa. Matita nera, penna e inchiostro nero, acquerello bruno, 205 × 260 mm. Napoli, Museo Nazionale di San Martino, inv. GdDS 20694

Nonostante queste incertezze, anch’io sono convinto che il foglio di Darmstadt vada annoverato tra le prove grafiche del “cavalier Massimo” come raro esempio – sin qui – d’un suo studio “dal vero” e finito; e mi sembra che il suo riferimento a Stanzione nel corso ancora degli anni trenta possa essere confermato proprio da queste sue caratteristiche di soda verità e insieme di efficacia pittoricistica – proprie del cavalier Massimo a mezzo tra le Storie del Battista del Prado, la Salomé di Manchester e la Giuditta di New York, e a mezzo tra Vouet e Velázquez – e dal confronto con un quadro poco noto, affascinante e problematico, un David con la testa di Golia un tempo in collezione privata napoletana (fig. 2), che infatti è un vero tour de force di “sprezzatura” e audacia appunto pittorica da un lato – nella testa mozza, o i panni – e al contempo di concretezza fisica e plastica, nella testa regolare e vivissima dell’eroe giovinetto, la fionda o l’enorme spadone sulla spalla.11 Nell’ambito poi più consueto e più documentato dei disegni a penna, talora rialzati ad acquerello e talora “scuriti” da un veloce tratteggio incrociato, credo che occorra ancora aggiungere al corpus grafico di Stanzione il San Giuseppe (?) un tempo creduto di Ribera e passato poi in asta da Sotheby’s Parke Bernet a Londra nel 1981 come d’ignoto napoletano degli inizi del Seicento (fig. 3),12 e ribadire come suo l’ancora troppo poco noto Riposo dalla fuga in Egitto del Museo napoletano di San Martino (fig. 4);13 il primo ancora prossimo alla sciupata figura dello stesso Giuseppe che appare nella precoce Adorazione dei pastori della Sala del Capitolo alla Certosa di San Martino o meglio ancora al Mosé del Sacrificio già Van den Eynde ed ora a Capodimonte,14 e dunque forse più antico, ancora sul crinale del 1630; e l’altro, più sciolto e tremulo, invece forse collegato alle due tele d’analogo soggetto per la cappella della Purità a San Paolo Maggiore (1641–1647) ed oggi al Ringling Museum of Art di Sarasota,15 e dunque di circa un decennio più tardo. La fisionomia e i capelli volanti e boccoluti del bambin Gesù di quest’ultimo disegno, infine, così caratteristici dei modi di Massimo tra le già citate Storie del Battista del Prado (1633–1635) e la Sant’ Agata in carcere di Capodimonte o la Morte di San Giuseppe di San Diego all’Ospedaletto (1640), aiutano a stringere nell’arco di questi anni la data di un ultimo dipinto – questa volta di grande formato – che è possibile riferire allo stesso Stanzione all’apice del suo successo come pittore di

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Fig. 5 Massimo Stanzione, Santa Cecilia ed angeli, 1640 circa. Olio su tela. Collezione privata

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Martiri e di Eroine, e cioè la Santa Cecilia ed angeli di collezione privata (fig. 5), prossima d’altronde alla Sant’Agata a mezza figura di Madrid o alla stessa Pietà da cui abbiamo preso le mosse a San Martino.16 I dipinti e i disegni di Stanzione, una volta integrati – quando possibile – con numeri nuovi e soprattutto analizzati a confronto, ci aiutano nel loro insieme a restituire complessità, originalità e spessore alla figura di questo artista, un po’ schiacciata – io credo – dalle interpretazioni delle fonti e talora degli studi e dal ruolo impostogli di piccolo “Guido Reni napoletano”, o peggio di Domenichino “a passo ridotto”, ma il cui talento, la cui capacità davvero partenopea di fondere naturalismo e classicismo in una pittura domestica e sentimentale (e – potremmo aggiungere – in un disegno duttile, vario ed efficace) erano stati già ben intuiti cinquant’anni fa da Raffaello Causa.17

Note 1 Francesco Solinas, Sebastian Schütze (a cura di), Le Dessin Napolitain, Roma 2010. 2 Sul disegno napoletano del XVI secolo, dopo le storiche aperture per l’appunto specie di Vitzthum: Walter Vitzthum (a cura di), Disegni napoletani del Sei e Settecento, cat. mostra Museo di Capodimonte Napoli 1966, Napoli 1966; Walter Vitzthum, Annamaria Petrioli Tofani (a cura di), Cento disegni napoletani, cat. mostra Gallerie dei Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe Firenze 1967, Firenze 1967; Walter Vitzthum, Catherine Monbeig Goguel (a cura di), Le dessin à Naples du XVI au XVIII siècle, cat. mostra Musée du Louvre Parigi 1967, Parigi 1967; Walter Vitzthum, Il barocco a Napoli e nell’Italia meridionale (I disegni dei maestri, 4), Milano 1971, mi permetto, per brevità, di rimandare ad alcuni miei contributi: Pierluigi Leone de Castris, Avvio a Francesco Curia disegnatore, in: Prospettiva 39 (1984), pp. 11–24; Paola Giusti, Pierluigi Leone de Castris, “Forastieri e regnicoli”. La pittura moderna a Napoli nel primo Cinquecento, Napoli 1985; II ed. agg., Napoli 1988; Pierluigi Leone de Castris, Teodoro d’Errico, i quadri “privati”, in: Prospettiva 57–60 (1989/90) (Scritti in ricordo di Giovanni Previtali, 2), pp. 121–130; Idem, Pittura del Cinquecento a Napoli. 1573– 1606. L’ultima maniera, Napoli 1991; Idem, Pittura del Cinquecento a Napoli. 1540–1573. Fasto e devozione, Napoli 1996; con bibl. Su quello del XV secolo, tema tutt’affatto ancora insondato, vedi ora almeno Pierluigi Leone de Castris, La riscoperta di Colantonio, in: Confronto n.s. 2 (2019), pp. 42–65. 3 Nell’impossibilità di fornire una bibliografia esauriente sui disegni di questi artisti, rimando ai contributi di Rossana Muzii, Chris Fischer, Gabriele Finaldi, Viviana Farina, Mario Epifani, Luciana Arbace, Giuseppe Scavizzi, Anna Maria Petrioli Tofani, Anna Forlani Tempesti, Joachim Meyer, Marzia Faietti e Cristiana Romalli, in: Schütze, Solinas 2010 (come nota 1) con bibl.; nonché almeno a Oreste Ferrari, Giuseppe Scavizzi, Luca Giordano, Napoli 1992; Viviana Farina, “Disegn[ò] [...] ben dodici volte l’intera battaglia di Costantino [...]”. Un foglio ritrovato ed altre novità per Luca Giordano disegnatore, in: Confronto n.s II, 2 (2019), pp. 105–131. Cristiana Romalli, in: Nicola Spinosa (a cura di), Francesco Solimena (1657–1747) e le arti a Napoli, 2 voll., Roma 2018, vol. 2, pp. 2–267; Manuela B. Mena Marqués, Rossana Muzii, Jonathan Brown, in: Alfonso E. Pérez Sanchez, Nicola Spinosa (a cura di) Jusepe de Ribera

1591–1652, cat. mostra Castel Sant’Elmo, Certosa di San Martino Napoli 1992, Napoli 1992. Giancarlo Sestieri, Brigitte Daprà, Domenico Gargiulo detto Micco Spadaro. Paesaggista e cronista napoletano, Milano, Roma 1994. Rossana Muzii, in: Mariella Utili (a cura di), Mattia Preti tra Roma, Napoli e Malta, cat. mostra Museo di Capodimonte Napoli 1999, Napoli 1999, pp. 71–75, 207–238; Viviana Farina, Addenda al catalogo dei disegni di Aniello Falcone, in: Horti Hesperidum 4 (2014), 2, pp. 93–119. 4 Per Battistello vedi almeno Marina Causa Picone, Giunte a Battistello. Appunti per una storia critica di Battistello disegnatore, in: Paragone n. s. 519–521 (1993), pp. 24–87; Eadem, Un torso e due teste per Battistello, in: Francesco Abbate, Fiorella Sricchia Santoro (a cura di), Napoli, l’Europa. Ricerche di storia dell’arte in onore di Ferdinando Bologna, Catanzaro 1995, pp. 211–214; Viviana Farina, in: Eadem (a cura di), Artemisia e i pittori del conte. La collezione di Giangirolamo II Acquaviva d’ Aragona a Conversano, cat. mostra Castello di Conversano 2018, Cava de’ Tirreni 2018, pp. 326–333, e i saggi di Chris Fischer e di scrive in Schütze, Solinas 2010 (come nota 1) con bibl. 5 Bernardo De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli 1742–1745, a cura di Fiorella Sricchia Santoro, Andrea Zezza, 4 voll., Napoli 2003–2014, vol. 3, 2008, p. 110; Sebastian Schütze, Teoria e pratica del disegno napoletano e l’arte del Cavalier Massimo, in: Schütze, Solinas 2010 (come nota 1), p. 83. Per Vaccaro e Cavallino si veda almeno Riccardo Lattuada, I percorsi di Andrea Vaccaro (1604–1670), in: Mariaclaudia Izzo (a cura di), Nicola Vaccaro, Todi 2009, pp. 49–108; Anna K. Tuck-Scala, Andrea Vaccaro. Naples, 1604–1670. His Documented Life and Art, Napoli 2012; Ann Percy, Ann T. Lurie (a cura di), Bernardo Cavallino of Naples, 1616–1656, cat. mostra Cleveland Museum of Art 1984, Kimbell Art Museum Fort Worth 1985, Museo Principe Diego Aragona Pignatelli Cortes Napoli 1985, Bloomington, IN 1984; Nicola Spinosa, Grazia e tenerezza “in posa”: Bernardo Cavallino e il suo tempo 1616– 1656, Roma 2013. 6 Santina Grasso, Appunti sui disegni figurativi di Pietro Novelli, in: Pietro Novelli e il suo ambiente, cat. mostra Real Albergo dei poveri Palermo 1990, Palermo 1990, pp. 370–455; con bibl. e il rinvio alla storia dei nuclei collezionistici.

Disegni e dipinti meridionali del primo Seicento, da Novelli a Stanzione

7 Ibid., pp. 380–404, nn. III.2–III.5, III.10–III.13, III.16–III.18, III.31–III.37. 8 Dipinti e disegni antichi dal XV al XIX secolo, Milano, asta Porro & C. art consulting n. 31, a cura di A. Galli, 23-11-2006, p. 37, n.  47, come di Pietro Novelli, preparatorio per il dipinto dell’ Escorial; Opere su carta. Disegni, dipinti e stampe dal XV al XIX secolo, Firenze, asta Pandolfini, 3-10-2018, n. 98. Per il dipinto vedi in sintesi Pietro Novelli 1990 (come nota 6), pp. 296–297, n. II.55, con bibliografia precedente. 9 Walter Vitzthum, in: Vitzthum 1967 (come nota 2), p. 14; Idem 1971 (come nota 2), pp. 67, 88; Marina Causa Picone, in: Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Napoli (a cura di), Dessins napolitains XVIIe–XVIIIe siècles. Collections des musées de Naples, cat. mostra Chapelle des Petits-Augustins Parigi 1983, Parigi 1983, pp. 46–47, n. 13. Marina Causa Picone, Nuove proposte per Stanzione disegnatore, in: Mauro Natale (a cura di), Scritti di Storia dell’Arte in onore di Federico Zeri, 2 voll., Milano 1984, vol. 2, pp. 600–601; Sebastian Schütze, Thomas Willette, Massimo Stanzione, Napoli 1992, pp. 196–198, n. A62. 10 Vitzthum 1971 (come nota 2), p. 81; Jan Simane (a cura di), Neapolitanische Barockzeichnungen in der Graphischen Sammlung des Hessischen Landesmuseums Darmstadt, cat. mostra Hessisches Landesmuseum Darmstadt 1994, Darmstadt 1994, pp. 52–54, n. 21; Sebastian Schütze, in: Schütze, Solinas 2010 (come nota 1), pp. 81–90, pp. 85–86; Cristiana Romalli, in: Spinosa 2013 (come nota 5), p. 319; Farina 2018 (come nota 4), p. 238; sul foglio vedi anche Peter Forster, Elisabeth Oy-Marra, Heiko Damm (a cura di), Caravaggios Erben. Barock in Neapel, cat. mostra Museum Wiesbaden 2016, Monaco di Baviera 2016, p. 402, n. 118. 11 Conosco il dipinto da oltre trent’anni, quand’era in collezione privata a Napoli come di “ignoto del secolo XVII” (e da allora lo ritengo di Stanzione) attraverso la foto in bianco e nero numero 50938 dell’Archivio Fotografico della Direzione Regionale Musei della Campania (già Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Napoli). Di recente la tela, ora presso la Galerie Jacques Leegenhoek di Parigi, è stata esposta, pubblicata a colori e – mi sembra – correttamente e indipendentemente attribuita a Stanzione, ma attorno al 1645–1650, da Farina 2018 (come nota 4), pp. 238–241, n. 22; cui si rinvia anche (pp. 126–132, 350–353) per un aggiornamento sul

problema di Stanzione disegnatore. Per i dipinti di Stanzione qui citati a confronto vedi Schütze, Willette 1992 (come nota 9), pp. 200–202, 208, 221–222, nn. A30, A44, A67. 12 Londra, asta Sotheby’s Park Bernet, Old Master Drawings, 9-71981, n. 104; come “neapolitan school, early 17th century”. Sul recto le scritte “55”, “cinquanta cinque” e “J. Ribera”; sul verso “Giuseppe Ribera”. Provenienza: The Double Numbering Collector. 13 Proveniente dalla collezione Ferrara Dentice e un tempo creduto di scuola bolognese, è stato proposto a Stanzione da Rossana Muzii, in: Nicola Spinosa, Rossana Muzii, Gina Carla Ascione (a cura di), Il disegno barocco a Napoli, cat. mostra Museo di Palazzo de Vio Gaeta 1985, Gaeta 1985, pp. 58–59, n. 16, concorde Marina Causa Picone (a cura di), Museo Nazionale di San Martino. Il disegno del Cinquecento e del Seicento. La collezione Ferrara Dentice, Napoli 1999, p. 161, n. 217, ma sin qui non sembra essere stato particolarmente considerato dalla letteratura specifica. 14 Cfr. Schütze, Willette 1992 (come nota 9), pp.192–193, nn. A9, A13, e su quest’ultimo ora anche Antonio Ernesto Denunzio, Giuseppe Porzio, Renato Ruotolo (a cura di), Rubens, van Dyck, Ribera. La collezione di un principe, cat. mostra Gallerie d’Italia, Palazzo Zevallos Stigliano Napoli 2018, Cinisello Balsamo 2018, pp. 138–139, n. 32. 15 Cfr. Schütze, Willette 1992 (come nota 9), pp. 230–233, nn. A82– A83. 16 Per questi e gli altri dipinti qui citati di Stanzione vedi ancora Schütze, Willette 1992 (come nota 9), pp. 200–202, 208–209, 213–214, nn. A30, A42, A46, A57, A58. 17 Raffaello Causa, La pittura del Seicento a Napoli dal naturalismo al barocco, in: Storia di Napoli, 11 voll., Napoli 1967– 1978, Cava de’ Tirreni, Napoli, vol. 5.2, 1972, pp. 936–940. Per l’epiteto, per certo elogiativo, di “Guido Reni napoletano”, datogli – si dice – dal Roomer, e per la “venerazione” dell’artista non solo per Reni, ma anche per Domenichino, vedi in sintesi De Dominici 2003–2014 (come nota 5), vol. 3, 2008, pp. 84– 86, 107, 110, 115, 118; Schütze, Willette 1992 (come nota 9), pp. 159–160 e passim. Per questi e gli altri dipinti qui citati di Stanzione vedi ancora Schütze, Willette 1992 (come nota 9), pp. 200–202, 208–209, 213–214, nn. A30, A42, A46, A57, A58.

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Master of the Annunciation to the Shepherds, Ancora Imparo, c. 1639. Oil on canvas, 143.5 × 194 cm. Oviedo, Masaveu Collection

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Ancora Imparo A Palette and an Inscription by The Master of the Annunciation to the Shepherds

The Master of the Annunciation to the Shepherds is best known for the question “Who was he?”. By all accounts, and there have been many across a century of attributions from August Mayer (1923) to Giuseppe Porzio (2014), he was a Neapolitan painter, probably a student or follower of Ribera. Because the recent leading contenders, Juan Do and Bartolomeo Passante, have not gained a consensus, Jesse Locker decided to leave the painter’s identity unresolved when in 2019 he published the first extended study of Ancora Imparo (Oviedo, Masaveu collection; plate) devoted to questions other than attribution.1 By foregoing “the riddle of the artist’s identity”, Locker reconstructs the artist’s world: “his art, his influences, and his social, artistic, religious and intellectual world.” The music score, the inscribed cartolino, the bust of a child, the red chalk drawing of an eye, and the staging of the still life supply his evidence. A page from the Neapolitan composer Giovanni Vittorio Maiello’s Selva armoniosa. Libro secondo de’ Mottetti a due con varie voci (Naples, 1632) provides a terminus post quem for the painting,2 and the Christmas matins in the Selva armoniosa includes a motet that refers to the painter’s signature specialty: “The proclamation of the Angel to the shepherds who watched their flocks by night rings in our ears also.” Locker locates Maiello in the circle of the Oratorians (the dedication page for an earlier book of motets included a copy of the miraculous Virgin Mary in the Oratorian Chiesa Nuova) and argues persuasively that the Master also worked in the same circles. His paintings and Maiello’s music share Oratorian characteristics that are founded in the religious order’s mission of dignifying and ministering to the poor, dressed in rags but filled with a spirit of apostolic poverty. The Palette Locker’s major contribution notwithstanding, two oversights – the palette and the inscription – are worthy of further commentary. The topics are fortuitously related to two of my works in progress – a book on painters’ palettes and an article on repetitious old artists – that opened interpretive windows that might not have been obvious to others. Locker mentions the Master’s palette only once and without comment beyond its mere presence along with a “cluster of paintbrushes”. This is often the fate of palettes in early-modern art history even when so many painters, like the Master, deliberately called attention to them by tilting them toward the viewer to maximize the surface space it covers, and hence to heighten legibility. Painters represented pigment in three ways: as pure matter where the masses of color represent themselves as piles of pigment; as an illusion where the appearance of mass and relief is created by cast shadows, applied shadows and highlights, as one sees in Luca Giordano’s Saint Luke Painting the Virgin (Brest, Musée des Beaux-Arts); or as a combination of both. The lavishly impastoed palette in Ancora Imparo is unlike any other before the eighteenth century. It is conspicuously messy with prickly impasto, activated scumbling, crusty peaks, and a large slurred valley of browns. Its rugged terrain looks more like some existing nineteenth century palettes preserved with their original

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pigment, like an icon that invites touching.3 An initial setting of thickly massed pigments runs along the palette’s lower rim. Above them are two large contrasting areas used to mix the pigments: a mass of white with a whiff of red bleeding into it, and patches of flesh tones; and a dark cloud of brown that grows darker as it moves away from the white. The pigment is animated with a life of its own that thrums with activity, past and present. The palette in Ancora Imparo is rectangular with a slightly rounded end. The tablet form of palette was the most common in sixteenth century Italy, but by the mid-seventeenth century ovals had become the industry standard. There are many reasons for this change, including iconographic, aesthetic, kinesthetic, and functional. What is important here is the fact that Naples adhered to the tablet form longer than elsewhere in Italy. Of the seventeenth century Neapolitan palettes gathered for this study, only three of ten are oval, with two of those from 1685 or later.4 Why Naples seemed not to follow Italian trends might be a quirk of limited evidence. All of the palettes are held by Saint Luke, Saint Veronica, or allegorical figures (or Rubens painting an allegory). As historical and emblematic figures, they are distanced from contemporary practice as it is reflected in self-portraiture. The shape of the palette in Ancora Imparo may be Neapolitan, but the pigments on the palette are nothing like those shown by Francesco Guarino, Bernardo Cavallino, Luca Giordano, Andrea Vaccaro, and Paolo de Matteis.5 Each of their palettes have three to eight piles of pigment neatly arranged along one edge. Cavallino’s Allegory of Painting, c.1645 (private collection), and Luca Giordano’s Saint Luke Painting the Virgin Mary, c.1652 (Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce) show no mixing of pigments, only the palette in its initial setting (a task often assigned to an apprentice). The master’s work has not yet started. The other palettes by Guarino, Cavallino, Giordano, Vaccaro, and Matteis show discrete patches of mixed pigment with little or no slur from one to another. Tellingly, the palette with the most manipulated pigment is Rubens’ as channeled by Luca Giordano in Rubens Painting an Allegory of Peace, c.1660 (Madrid, Prado). It is mostly occluded by shadow, but the impression is that of a Venetian colorist. When Sebastian Schütze turned to Ancora Imparo in an essay on neo-Venetian colorism in Rome (Poussin, Cortona, Romanelli, Vouet etc.) and its adaptation in Naples in the 1630s and 1640s, he intuitively grasped that the painter’s identity could be found on the palette: “Un credo essenziale, che trova nel ‘Ritratto di pittore nello studio’ del Maestro dell’annuncio ai pastori una espressione emblematica – basti notare la presenza ‘fisica’ dei colori sulla tavolozza.”6 He says no more than this, but his instinct that the painter can be identified by his palette is unerring. Venetian painters came to be identified with the macchia style, therefore a macchia palette would appear to be a reference to this school. This would be logical but, alas, only partially true, since the old master’s pigment is much thicker and more varied in its application than Venetian palettes. Venetians carry oily mixes that are more thinly applied so that the action of the brush can be followed but with little or no accreted impasto. The Ancora Imparo palette, from a local Neapolitan view, is manifestly foreign or exceptional to studio practices or customs of self-representation. Nor is it entirely Venetian. That said, Venetian painterly palettes where the brush is shown mixing colors resemble the Ancora Imparo palette more than any Neapolitan ones. The history of Venetian palettes starts with Veronese’s Muse of Painting, 1560s (fig. 1) where “Painting” simultaneously grips her palette and an oil sketch of pure abstraction. The self-portraits by Francesco Bassano and his brother Leandro were painted for Grand Duke Francesco I de’ Medici (c. 1590; both in Florence, Uffizi).7 Francesco and Leandro posed themselves fraternally in the act of painting their muddy and stained palettes with a liquid slur of pigment, a primordial mess that resembles

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Fig. 1 Paolo Veronese, Muse of Painting, 1560s. Oil on canvas, 28 × 18.4 cm. Detroit Institute of Arts, inv. 36.30

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Venetian painterly brushwork and oil sketches. Palma Giovane’s Self-Portrait Painting the Resurrection, c. 1585 (Milan, Brera) is a bold meta-image of materials, tools and process starring a palette, finger and brushes.8 In Las Meninas (Madrid, Prado), Velázquez displays a painterly palette in homage to the Venetians much as he depicted Titian’s Rape of Europa in Las Hilanderas (Madrid, Prado). When Giacomo da Castello (né Jacob van der Kerckhoven) started working in Venice in 1685 and registered with the Fraglia dei Pittori,9 he introduced himself to Venetians with a Self-Portrait (fig. 2) that is stippled and smeared with lively pigments, not as an identity marker (he was a meticulous still-life painter) but as an acknowledgement to local stylistic traditions. He holds his sketchy palette directly over one of his still lives to call attention to the distance separating material reality and artistic illusion. If the palette in Ancora Imparo does not identify the painter as Neapolitan or Venetian-inspired, then it must serve some other function. Most obviously it gives evidence of technique and process: as an inspiring mess; as matter waiting to be transformed into form; and as a temporal marker. Palettes are more than mere props like easels, mahlsticks or other passive studio paraphernalia. They are articulate and meaningful, used to signal identity (of an individual, family, school, or period). The palette in Ancora Imparo is a type of macchia, an accidental form identified with stains, sketches and painterly brushwork.10 Macchie were products of spilling or mixing liquids or oils, a disorder that could inspire artists to discover figures, horses and landscapes, much as Leonardo and Piero di Cosimo did in studying the spittle and vomit on public walls in order to generate new figures or compositions. Inspiring stains, Leonardo wrote, were to be found everywhere in nature – “nelle macchie de’ muri, o nella cenere del foco, o nuvoli, o fanghi, od altri simili lochi [...]” – in fire, clouds (air) and mud (earth). (Macchie as stains left by liquids completes the four elements.11) Giovanni Battista Piranesi confirmed this sentiment in adding the inscription “COL SPORCAR SI TROVA” to his etching of Guercino’s messy palette on the title page of Raccolta di alcuni disegni del Barberi da Cento detto il Guercino.12 For Galileo Galilei and Giovanni Battista Fagiuoli, palettes were the place where painters jumbled their pigments (“accozzare”).13 The semantics of mud identify it as primordial matter and God’s medium of creation, and thence applied to a painter’s pigments on his palette. Carlo della Lengueglia, Genoese novelist and naval commander, described in 1637 the twisting and turning of the painter’s brush as it handles “the muddy coloring on the palette” (“lo colorito fango del tavolazzo”).14 What the painter then applies to the painting makes “dirty veils” (“sozzi velli”) that muddy and despoil a beautiful face with “an inspired confusion of colors” (“una istinta confusione di colori”). Two years later, Lengueglia told the story of Apelles succumbing to Campaspe’s beauty when he “mixed his muddy coloring” (“di colorito fango impastava”) to paint her portrait, the one that made him love her so truly.15 Alessandro Sansedonio, in his burlesque poem In praise of mud, wrote that “Il Fango è una zuppa universale.”16 Muddy could also describe the old master’s world in Ancora Imparo, a humble earthen place but also an elemental place unrelieved by blues, except those in the Persian carpet. This is a claustrophobic world with no air or view of the sky, as much a burial as an open space of the imagination. Like those trapped in Plato’s cave, the old master and his apprentice seem oblivious to the closed circle that traps them. The outside world of nature is mediated by artifice: the apprentice copies a drawing; the master copies a staged ensemble of objects. Inside Plato’s cave is only one metaphorical site they might inhabit. Another possible place could be the artist’s imagination. Brown is the color on the old master’s brush that he applies to the belly of the lute. This is his medium, his color, his world and his inspiration. In mud, there are macchie that stimulate creativity. Macchie could also describe the old master’s shabby

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Fig. 2 Giacomo da Castello, Self-Portrait (detail), c. 1637. Oil on canvas, 98.5 × 82.5 cm. Florence, Gallerie degli Uffizi, inv. 3275

clothing that are torn and stained. The scumbled mess of pigments on his palette are also macchie, the material source of his painting, but also its inspiration. The meaning of the Ancora Imparo palette is located in the dialectical appositions that criss-cross the two halves of the painting, mostly along diagonal axes. The “real” still life objects on the table are shown side by side with the unfinished painting, inviting us by their proximity to compare reality and artifice. Art loses. The vivacity of the highlights, the hue saturation and the depth of shadowing that we see in “reality” are weakened in the master’s rendition. The old master looks down at the apprentice who draws an eye that strains upward to look back at the master, almost anxiously, as if this prosopo-

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poeic eye were seeking approval from him. Tools talk to each other as well. The mahlstick connects the palette to the master’s still-life painting, where we see the transformation of chaotic matter into natural form, where pigment becomes a painting. The palette and the opened music score are virtually the same size and shape, and are equidistant from the center axis, suggesting an equivalence between notes on a score and pigments on a palette. The brushes that jut out of the master’s groin point phallically at the apprentice, his issue. The apprentice looks down at the drawing – his creation – while the master looks down at the apprentice, his progeny. The Temporalities of Ancora Imparo and Anchora Inparo Like other vanitas paintings, Ancora Imparo includes common signifiers of time passing: a glowing wick of an extinguished candle; a skull; a music score whose tempo reveals rhythm and time; and a drip of red paint. Past, present and future co-exist in this painting. The pigment on the palette attests to earlier actions of the brush that now seem fossilized, like a relic. The dripping red paint measures the passage of time in the present. That drip, like the old master’s brush touching the lute, defines a specific moment of production that anticipates a future state when the now-absent candle, score, and skull (indeed, the whole still life) will be rendered with the same brilliance evident in the “real” still life. Time passes as the paint drips, or it is suspended by the blank score whose absent notes cannot measure time (tempo). Palettes in general track time through a day’s work by showing different stages of production: at day’s start, the palette would either be blank (before an apprentice loaded it with pigment needed for that day’s work) or with an initial setting of paint along the palette’s perimeter. These are fixed moments in time before the act of painting starts, more a suspension of time than its passage. Time starts when pigments are mixed on the palette. The more blending on the palette, the longer the span of working time is shown. The palette is a clock, less precise than an hourglass or sundial, but a tool nonetheless that gauges time. The palette was also deemed to be a womb and egg, the place of birth for both life and painting, according to Etienne Binet (1621) and Gerard Vossius (1630s), both writing at a time when oval palettes were becoming the norm.17 In L’Olivastro, a poema fantastico from 1642, Giovanni Battista Andreini likened the palette to an infant’s crib or cradle: “Di Fanciullezza al colorir novello / Cuna infantìl per Tavolozza oprando.”18 It initiates a lifespan of painting from the new coloring of “infancy” to “puberty” to the brush’s “virility” and ending with old age, where colors exhibit the “pallor of death”. Ancora Imparo is full of labilities where the palette imbues the painting with latent animation. A similar strategy is performed by the torn drawing that bends over the table’s edge. Neither the “real” view nor the meta-view is legible. It is just an ink and color wash on paper, a representation of a painter’s materials. Or is it a view of the world mid-creation, or a cloudscape? It could also be a prosthetic for the viewer’s imagination. Like Leonardo’s and Piero di Cosimo’s spittled wall, it requires viewers to use it as a prompt and a potential site for pareidolias. This introduces another temporal dimension, the time that viewers spend searching for coherence in chaos. The Master of the Annunciation to the Shepherds quoted a popular proverb for his painting’s title, thus specifying the artist’s lifespan as its subject. Ancora Imparo is best known to art historians from an engraving by Domenico Giuntalodi (1505–1560). Anchora Inparo shows a bearded old man using a child’s walker that is poignantly small even for his hunched back (1538; fig. 3). Anton Francesco Doni

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Fig. 3 Domenico Giuntalodi (design), Anchora Inparo, 1538. Engraving, 416 × 299 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-2008-493

described it as a carruccio da bambini. A few years later Giorgio Vasari called it simply a carruccio.19 Both Vasari and Doni agreed that the banner should be corrected by modernizing the spelling of Anchora Inparo as Ancora Imparo. This lexical alteration is itself a temporal marker. Google Books Ngram charts the steady decline of the spelling anchora and the equally steady rise of ancora after 1540. Anchora Inparo stands exactly at this time of transition; Vasari and Doni dropped the archaic spelling in 1565 and 1568. Inparo, however, makes no appearance in Ngram, Battaglia’s Grande Dizionario, or other aggregators that I consulted. The semi-literate inparo and the fading anchora can thus be read as superannuated speech by having the old man perform a linguistic regression as he toddles off to grammar school in a scene of bathos. Giuntalodi explains his meaning of Anchora Inparo by including an inscription on the riser of a shallow platform: TAM DIV DISCENDVM EST QVAM DIV VIVAS • BIS PUERI SENES ANT SALAMANCA ESCVDEBAT MDXXXVIII. Two readings are offered, separated typographically with •: The first segment quotes a proverb in Seneca’s 76th Epistle to Lucilius: “You should keep learning as long as you are ignorant – even to the end of your life, if there is anything in the proverb. And the

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proverb suits the present case as well as any: ‘As long as you live, keep learning how to live’ (“[T]amdiu discendum est, quemadmodum vivas, quamdiu vivas.”).”20 The second segment quotes another proverb (BIS PUERI SENES) that was discussed by Erasmus in the Adages.21 Instead of Seneca’s proverb, Erasmus preferred to read it as “Old men are children twice over.” For Seneca, “we are not children twice [...] the only difference is that we play with bigger toys.” This sentiment was echoed in a variant engraving of Anchora Inparo by the Monogrammist IHS (1558) where a toddler with his walker is added to the old man with his upscaled walker.22 The Monogrammist IHS seems to have recognized that Giuntalodi’s inscription contained two divergent meanings that needed to be disambiguated, and he did so spatially by mounting the first half on a tablet hanging from a tree and leaving the second under the old man. Giuntalodi, by running the inscription together with only a • to separate the two sentences, initiated a modern misreading that is still in circulation. “I am still learning” is only one reading of Anchora Inparo, the one favored by Seneca. In Erasmus’s survey of proverbs, BIS PUERI SENES was usually interpreted as “Old men are children twice,” citing in evidence Varro’s Satires and Lucian’s Saturnalia. This would make the likelier translation of Ancora Imparo as “I am learning again.” To translate Ancora Imparo as “I am still learning,” implies a life lesson that the pursuit of art never ends. Here time is linear. However, ancora can be read as “still” or as “again” hence rendering the phrase as “I am learning again” (or once more). In this reading, time is cyclical: a regression, or a return to the beginning. The sentiment expressed here was a commonplace of gerontophobia, where the elderly become a caricature of their youth and enter a “second childhood”. Senescence is a shadowy mirror of infancy. Both infants and the aged are stigmatized by an unsteady gait, bald heads, toothless gums and drippy noses; they are forgetful and tediously repeat themselves; they babble. Vasari mentioned Anchora Inparo as one of several engravings that Giuntalodi made early in life: “[...] an old man in a child’s walker, drawn by the same hand and published in engraving, with letters that ran thus, ‘Ancora Imparo’.”23 Anchora Inparo, to use Giuntalodi’s title before Doni and Vasari changed it, introduces the story of Niccolò Soggi’s sad last years. Soggi, Giuntalodi’s master, loved him “like a son” and taught him well. He had, however, an ulterior motive in doing so: “[...] besides being moved by the love and affection that he bore to that young man in the hope of having one who might help him now that he was nearing old age and might give him return in his last years for so much labor and lovingness.” Giuntalodi dismissed him with only “a miserably small sum of money.” In Vasari’s associative thinking, Giuntalodi’s engraving of Anchora Inparo anticipated Soggi’s “poverty-stricken old age”. The Master of the Annunciation to the Shepherds reconfigured Giuntalodi’s old man in a walker and poor old Soggi by painting an ambivalent filial relationship between the old master reduced to penury and his young apprentice whom Soggi taught “to draw so well” and prepared him for a more prosperous future than his teacher ever enjoyed. The cycle of life repeats itself: youth to childish senescence; pigment to painting; dust to dust.

Ancora Imparo

Notes 1 Jesse Locker, “I’m Still Learning”: The Painter’s Studio by the Master of the Annunciation to the Shepherds, in: Artibus et Historiae 79 (2019), pp. 167–190. 2 Locker, (as fn. 1), pp. 170, 183–186; based on Nicola Spinosa, Qualche aggiunta e alcune precisazioni per il Maestro dell’ Annuncio ai pastori, in: Silvia Cassani, Daniela Campanelli, Scritti di storia dell’arte in onore di Raffaello Causa, Naples 1988, pp. 184–188. 3 Matthias Krüger, Paletten und Palettenbilder, in: Philippe Cordez, Matthias Krüger (eds.), Werkzeuge und Instrumente, Berlin 2012, pp. 159–181. 4 Luca Giordano, Saint Luke Painting the Virgin Mary, c. 1652 (Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce); Luca Giordano, Saint Luke Painting the Virgin, 1692 (Brest, Musée des Beaux Arts); Paolo de Mattei, Allegory on the Conclusion of the War of the Spanish Succession (Houston, Museum of Fine Art). 5 Francesco Guarino (1611–1654), Saint Veronica Painting the Image of the Sudarium (London, Christie’s; Scala Archives); Bernardo Cavallino, Allegory of Painting (Vienna, Dorotheum auction, 21 October 2014, lot 63); Bernardo Cavallino, Allegory of Painting, c. 1645 (private collection; illustrated in Nicola Spinosa, Grazia e tenerezza “in posa”. Bernardo Cavallino e il suo tempo 1616–1656, Rome 2013, p. 347 and cat. 82); Giordano, Saint Luke Painting (Puerto Rico, as fn. 4); Giordano, Saint Luke Painting (Brest, as fn. 4); Luca Giordano, Rubens Painting an Allegory of Peace, c. 1660 (Madrid, Prado); Andrea Vaccaro, Allegory of Painting, signed AV (private collection); Andrea Vaccaro, Saint Luke Painting the Virgin Mary, 1666 (Naples, formerly Il Gesù Nuovo); Paolo de Matteis, Allegory on the War of Spanish Succession (Houston, Museum of Fine Art) and Allegory of Knowledge and the Visual Arts Crowning Parthenope, c. 1685 (Houston, Museum of Fine Art). 6 Sebastian Schütze, Exemplum Romanitatis. Poussin e la pittura napoletana del Seicento, in: Olivier Bonfait et al. (eds.), Poussin et Rome (Actes du colloque à l’Académie de France à Rome et à la Bibliotheca Hertziana 16–18 novembre 1994), Paris 1996, pp. 181–200, p. 184. 7 Philip Sohm, Palettes as Signatures and Coded Identities in Early-Modern Self-Portraits, in: Art History 40 (2017), pp. 994– 1025. 8 Philip Sohm, Venetian Finger Painting after Titian, in: Stefania Mason, Peter Humfrey (eds.), Papers in Honour of William Barcham, in: Artibus et Historiae 81 (2020), pp. 173–194. 9 Maria Silvia Proni, Jacob van de Kerckhoven detto Giacomo da Castello (Anversa 1637–Venezia 1712), in: Gianluca and Ulisse Bocchi (eds.), Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo, Florence 1998, pp. 443–459. 10 Philip Sohm, Pittoresco. Marco Boschini, His Critics and Their Critiques of Painterly Brushwork in Seventeenth- and Eighteenth-

Century Italy, Cambridge 1991, pp. 35–44, 137–145; Philip Sohm, Style in the Art Theory of Early Modern Italy, New York, Cambridge 2001, pp. 146–153. 11 The Vocabolario degli Accademici della Crusca, n. p. [Venice] 1612, p. 764, defined schizzo as “quella macchia d’acqua, o di fango, che viene dallo schizzare.” 12 Giovanni Battista Piranesi, Raccolta di alcuni disegni del Barberi da Cento detto il Guercino Incisi in rame, Rome, n.d. 13 Galileo Galilei, Dialogo. Dove ne i congressi di quattro giornate si discorre sopra i due Massimi sistemi del mondo tolemaico e copernicano, Florence 1632, pp. 101–102: “il Pittore da i semplici colori diversi, separatamente posti sopra la tavolozza và, con l’accozzare un poco di questo, con un poco di quella, e di quell’altro, figurando huomini, piante, fabbriche, uccelli, pesci [...].” 14 Carlo della Lengueglia, L’Aldimiro, Rome 1637 (edition cited: Venice 1641, pp. 234–235): “Il pennello [del pittore] avvezzo a ravvolgersi per lo colorito fango del tavolazzo non si è saputo ergere a figurare una bellezza maestosa, che io temerei di lodare per eccessiva.” 15 Carlo della Lengueglia, Le Sere dell’Adda, Milan 1639, pp. 90–91. 16 Delle rime piacevoli del Borgogna, Ruscelli, Sansovino, Doni, Lasca, Remigio, Anguillara, Sansedonio, e d’altri vivac’Ingegni [...], Libro Terzo, Vicenza 1603, fol. 99v. 17 For further discussion, see Sohm 2017 (as fn. 7), p. 1002; Sohm 2020 (as fn. 8), p. 181; and my forthcoming book on palettes. 18 Giovanni Battista Andreini, L’Olivastro, overo, il poeta sfortunato: poema fantastico, Bologna 1642, p. 35 (canto 3, stanza 92). 19 Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. by Rosanna Bettarini, Paola Barocchi, 6 vols., Florence 1966–1987, vol. 5, 1984, p. 195; Anton Francesco Doni, La Zucca, Venice 1565, p. 133. 20 Seneca, Ad Lucilium Epistulae Morales, trans. by Richard Gummere, 3 vols., London, New York 1925–1934, vol. 2, 1930, pp. 148–149 (epistle LXXVI.3). 21 Erasmus, Adages: I i 1 to I v 100, trans. by Margaret Mann Phillips, Toronto 1989, vol. 2, pp. 414–415 (proverb XXXVI). 22 Illustrated in Sylvie Deswarte-Rosa, Domenico Giuntalodi, peintre de D. Martinho de Portugal à Rome, in: Revue de l’Art 80 (1988), pp. 52–60, 54. 23 Vasari 1966–1987 (as fn. 19), vol. 5, 1984, p. 195: “Et un vecchio nel carruccio disegnato dal medesimo, e stato messo in stampa, con lettere, che dicono: ANCORA IMPARO [...].” For a history of attributions of the engraving (Girolamo Faccioli), the invention (Domenico Giuntalodi) and variant editions by René Boyvin and the Monogrammatist IHS (1558), see DeswarteRosa 1988 (as fn. 22), pp. 53–55.

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Artemisia Gentileschi, Giuditta e la fantesca nella tenda di Oloferne, 1640–1645 circa. Olio su tela, 236 × 178 cm. Cannes, Musée de la Castre, inv. 2006.0.751

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Artemisia Gentileschi a Napoli Giuditta e la fantesca nella tenda d’Oloferne del Musée de la Castre a Cannes 

Ecco, caro Sebastian, torniamo sul Golfo. Felice di ritrovarti, dopo trentatré anni, con questo piccolo tributo alla tua prima passione: Napoli. Disperso sulle rive del Mediterraneo è un quadro della mia nuova amica, la Signora Artemisia, compagna del tuo Cavalier Massimo, e forse da lui incantata, secoli fa, tra Roma e il Golfo, appunto. Con l’occasione di un restauro importante, e per il ritrovamento di un’iscrizione preziosa, questo mio ricordo lontano. Dipinta da Artemisia Gentileschi a Napoli tra il 1640 e il 1644, questa grande tela (tav.) raffigura una gigantesca Giuditta sul punto di lasciare la tenda di Oloferne dopo averlo decapitato; sua complice è la serva Abra che recupera la testa del generale assiro, invasore della terra d’Israele, e l’avvolge in un panno intriso del suo sangue.1 L’ opera è una delle due versioni autografe di un’invenzione originale dipinta a Napoli tra il 1640 e il 1645. Tagliata sui quattro lati, la tela fu donata al museo de la Castre di Cannes da Madame Derive nel 1933 e fu riconosciuta come autografa della Gentileschi da Nicole Bilous, negli anni Ottanta del Novecento.2 A partire dal 2011, il quadro è stato presentato al pubblico internazionale in tre importanti rassegne dedicate all’opera della pittrice: la mostra di Palazzo Reale a Milano nel 2011, quella del Museo Maillol di Parigi nel 2012, e quella del 2013 al Palazzo Blu di Pisa incentrata sugli anni napoletani della pittrice.3 Come l’altra versione, anch’ essa autografa e oggi conservata al Museo di Capodimonte a Napoli (fig. 1), il dipinto di Cannes è un quadro di dimensioni ragguardevoli, eseguito per essere esposto in una quadreria barocca ad “incrostazione”, appeso nella seconda o terza fila di un salone a doppia altezza, la tela si ammirava alla distanza di almeno due metri. Di poco più tarda del quadro di Cannes, la versione di Capodimonte ha mantenuto le dimensioni originali di 272 × 221 centimetri. Studiata da Roberto Contini e magistralmente restaurata, tra il 2010 e il 2011, in occasione della mostra al Palazzo Reale di Milano,4 la tela di Capodimonte fu tradizionalmente identificata con un dipinto commissionato da Odoardo I Farnese duca di Parma e Piacenza (1612–1646) presente a fine Seicento nell’inventario del Palazzo del Giardino.5 I due quadri illustrano lo stesso drammatico istante in cui, dopo aver decapitato il generale assiro, la ricca vedova assieme alla sua ancella si prepara a lasciare l’accampamento dell’invasore per raggiungere la città di Betulia, con la testa del nemico. Come la storia del giovane David, il cui ingegno e abilità trionfano sul gigantesco e possente filisteo Golia, così il testo sacro dedica un intero libro alla nobile e virtuosa Giuditta, bella ed onesta vedova del ricco Manasse, giustiziera di Oloferne, altro oppressore del popolo d’Israele.6 Sin dagli esordi della sua carriera, a Firenze, tra il 1613 e il 1620, Artemisia Gentileschi aveva elaborato un’iconografia particolare per illustrare la sua interpretazione della narrazione biblica del

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Fig. 1 Artemisia Gentileschi, Giuditta e la fantesca nella tenda di Oloferne, 1640–1645 circa. Olio su tela, 272 × 221 cm. Napoli, Museo de Capodimonte, inv. Q 377

Libro di Giuditta. Come il Caravaggio e diversamente da altri pittori suoi contemporanei, l’artista modificò il racconto sacro associando la serva Abra all’azione della padrona: nelle sue diverse creazioni, Artemisia inventa un legame intenso fra le due donne, una complicità formidabile che prescinde dalle loro profonde differenze sociali.7 Il suggestivo racconto dell’Antico Testamento descrive la bella Giuditta entrare sola nel padiglione del generale invasore e consumare con lui un lauto banchetto da lei preparato; implicita è l’intenzione di inebriare e sedurre il militare per poi ucciderlo. È Giuditta da sola a decapitare Oloferne, stordito dal vino, con due colpi di spada ben assestati. Nel testo sacro, la fantesca Abra non partecipa all’assassinio, è descritta in atteggiamento passivo mentre attende il ritorno della padrona all’esterno del padiglione dove si è consumato il delitto. Viceversa, nei dipinti di Artemisia, Abra partecipa all’azione, aiuta e assiste fisicamente la sua signora nell’esecuzione dell’invasore assiro: la vendetta diviene corale, dell’intero popolo d’Israele.

Artemisia Gentileschi a Napoli

Fig. 2 Artemisia Gentileschi, Giuditta e la fantesca nella tenda di Oloferne, 1623–1627 circa. Olio su tela, 187,2 × 142 cm. Detroit, The Institute of Art, inv. 52.253

Promulgata dalla Gentileschi, l’associazione tra le due donne raddoppiò il carattere muliebre di quella speciale iconografia, e costituì certamente uno degli elementi determinanti del successo della pittrice nello specifico e fortunato genere della pittura di storia al femminile.8 Negli ultimi decenni del Cinquecento, infatti, le strategie espressive della Controriforma avevano poderosamente animato il culto mariano e diffusamente incoraggiato la rappresentazione di tematiche legate alle virtù donnesche, al mundus mulieribus. Il genere storico, tratto dalle Sacre Scritture e dal repertorio antico, era stato inaugurato qualche decennio prima dalla prodigiosa artista bolognese Lavinia Fontana (1552–1614) pittrice favorita da papa Gregorio XIII Boncompagni (reg. 1572–1585),9 e anch’ ella, come la Gentileschi, figlia d’arte. Lavinia rappresentò per Artemisia un esempio di ascesa e affermazione sociale, nonché un notevole modello artistico. Paladina della Riforma cattolica e moglie del nobile imolese Giovanni Paolo Zappi, l’artista bolognese dipinse indefessamente su supporti diversi – dalla miniatura a tele di dimensioni

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gigantesche – soggetti religiosi o edificanti, spesso relativi alle virtù femminili, o raffiguranti le storie esemplari di donne illustri.10 Come la nobile Lavinia, Artemisia fu donna coraggiosa e intraprendente e non appena ebbe la facilità di una bottega ampia e luminosa iniziò a dipingere anch’ella su superfici vastissime. Prima dell’esecuzione del quadro di Cannes, durante il suo soggiorno a Londra (1639–1640)11, la Gentileschi aveva potuto ammirare le opere del prodigioso maestro fiammingo Anthonis van Dyck (1599–1641), pittore alla Corte di San Giacomo: tra quelle tele enormi spiccavano ritratti multipli, “al naturale”, d’intere famiglie. Già dieci anni prima del viaggio a Londra, ai suoi esordi a Napoli nel 1630, Artemisia aveva cominciato a dipingere tele smisurate, basti pensare all’Ester al cospetto di Assuero del Metropolitan di New York (208 × 273 cm) eseguito attorno al 1630/3112, o alla Nascita di San Giovanni Battista, oggi al Prado, di 184 × 258 centimetri.13 Tra il 1635 e il 1638, la pittrice riceveva l’ordine di eseguire tre pale per la cattedrale di Pozzuoli (1636–1638 circa) che superano i tre metri d’altezza!14 Fu proprio a Napoli, dove Artemisia fu invitata dal Viceré ed ebbe le comodità e gli agi di una bottega spaziosa, ben illuminata e con soffitti a doppia quota, ch’ella iniziò ad adeguarsi, sempre più manifestamente, alla moda dei grandi formati, dei “fuori misura”, in voga nelle Corti assolutiste d’Europa.15 Fu allora che, aiutata da uno o più collaboratori, dipinse le due vaste tele oggi a Cannes e a Capodimonte per le quali trasse ispirazione da una sua invenzione di circa vent’anni prima, raffigurate un’analoga scena notturna con Giuditta e la fantesca nella tenda di Oloferne (fig. 2). Il dipinto è oggi conservato all’Institute of Art di Detroit e fu eseguito a Roma, attorno al 1624–1627, su una tela “d’imperatore”, di dimensioni ridotte rispetto alle tarde e gigantesche variazioni napoletane.16 L’ opera risale al periodo della chiara influenza (1622–1628 circa) esercitata sulla pittrice dal maestro francese Simon Vouet (1590–1647) suo amico e mentore (fig. 3). Prodigioso, elegantissimo, dal sostenuto caravaggismo tenebroso, il quadro di Detroit è in effetti molto vicino all’arte del grande Simone francese e del suo dotatissimo assistente, il lorenese Charles Mellin (1597–1649), anch’ esso amico della donna.17 Committente dell’ opera fu forse monsignor Francesco Maria Brancaccio (1592–1675), potente presule di antica famiglia napoletana e manifestamente anti spagnolo, conosciuto da Artemisia a Roma nella cerchia filo-francese di prelati, intellettuali e artisti ruotanti attorno ai cardinali Barberini.18 Certamente dipendenti dal quadro oggi a Detroit, per il tema e per la composizione, le due grandi tele di Cannes e Capodimonte sono tuttavia le autonome e spettacolari creazioni realizzate dalla pittrice assistita dai suoi valenti collaboratori partenopei, e traducono l’invenzione del notturno dal formato da sala a quello grandioso “da salone”, in voga alla metà del XVII secolo.19 L’ artista si servì indubbiamente di altri disegni e di nuovi cartoni per riproporre e variare nell’ordine gigante l’invenzione dipinta a Roma vent’anni prima. I due quadri più tardi, diversi tra loro per soluzioni cromatiche, dettagli decorativi e particolari ornamentali20 presentano l’immenso corpo dell’eroina quasi di profilo, mentre nel quadro di Detroit il busto della giovane donna è chiaramente rivolto verso lo spettatore. Nei teloni napoletani, anche la serva è pachidermica, una figura inventata e quasi bestiale, ben diversa da quella dipinta nella tela americana con parvenze umane, da ritratto. Dalle braccia elefantiache, accovacciata a terra mentre sbircia inquieta la padrona, la Abra di Cannes e di Capodimonte raccoglie la testa di Oloferne e l’avvolge in un panno intriso di sangue.21 Nelle due versioni “in grande”, le spade sono più importanti e pesanti rispetto al modello di Detroit, ma soprattutto, i fondi scuri, materici e modulati con estrema maestria, lasciano intravedere l’enorme sagoma del letto sul quale è abbandonato il corpaccione mutilo del generale assiro. Rispetto alla tela americana gli ornamenti si sono moltiplicati, secondo

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quel gusto caratteristico dell’Artemisia matura, che, soprattutto a Napoli, inseriva gioielli e trine d’oro, ricami pregiati e galloni ingemmati, nappe e cuscini smerlettati, ornamenti e accessori di lusso, per contrassegnare la sua personale cifra preziosa nelle tele da lei dipinte con i collaboratori e gli aiutanti della bottega.22 Come nella preparazione di molte sue opere, anche nei due dipinti in questione, l’artista fece aggiungere delle strisce di tela supplementari sui lati lunghi per allargare il formato e trasformarlo in un grande rettangolo quasi quadrato. Consueta per la pittrice, l’operazione è riscontrabile nelle sue prime prove autonome, come le diverse Madonne del latte dipinte tra Roma e Firenze in gioventù, e sino a spettacolari opere tarde, quali il bellissimo Tarquinio e Lucrezia, oggi a Potsdam.23 Tra le particolarità tecniche studiate nel 2011, durante l’allestimento della mostra di Milano, dov’erano presenti entrambi i dipinti, si è rilevato come, rispetto alla tela di Capodimonte, la versione cannese sia stata rifilata di almeno quindici centimetri per parte in altezza, e di ben venticinque per parte Fig. 3 Simon Vouet, Ritratto di Artemisia Gentileschi, 1622 circa. Olio su tela, 91 × 71 cm. in larghezza. Nonostante questa mutilazione, apportata Pisa, Fondazione Pisa – Palazzo Blu tra il XIX e il XX secolo, probabilmente per rendere il quadro fruibile in ambienti meno spaziosi, il dipinto risulta perfettamente sovrapponibile a quello napoletano e quindi eseguito con gli stessi, identici, cartoni impiegati per la tela di Capodimonte. Nel corso della sua lunga carriera, Artemisia utilizzò sempre quei grandi disegni tracciati su carta spessa perforata per trasferire su tele diverse i particolari di un’invenzione: una figura, un viso, un dettaglio. Le lettere della pittrice e del marito Pierantonio Stiattesi al patrizio fiorentino Francesco Maria Maringhi (1593–dopo il 1655) alludono spesso all’uso di disegni preparatori e di cartoni per la realizzazione delle opere della donna;24 anche nei suoi più tardi carteggi, del resto, la pittrice ricorda come, sino a età avanzata, si esercitasse al disegno da modello e se ne avvalesse per le sue composizioni sempre originali.25 Nelle botteghe dei pittori dell’epoca, soprattutto toscani e romani come Artemisia, un cartone serviva per impostare il disegno di una composizione, a carbone o alla sanguigna, e poteva essere usato più volte, anche frammentariamente. Come suo padre Orazio (1563–1640), la pittrice, usava i cartoni anche al contrario, ripetendo spesso le sue invenzioni in redazioni più o meno simili. Creati e adoprati da Artemisia a Firenze (1613–1620), l’insieme dei disegni da modello e dei cartoni furono poi trasferiti a Roma e quindi a Napoli, dove probabilmente si aggiunsero, dopo il 1640, i disegni e cartoni del padre Orazio riportati da Londra. Questi materiali furono certamente accessibili ai giovani assistenti della bottega, tenuta a pieno regime dal 1630 al 1654 circa; l’impiego dei cartoni permise talvolta un contributo predominante dei collaboratori e assistenti della Signora come ad esempio in alcune versioni della Betsabea al Bagno.26 In quella stessa ottica, si deve anche intendere la presenza della firma con caratteri lapidari apposta sulle lame delle spade, o in altri punti strategici, ricorrente in molte opere napoletane della pittrice; la sigla è infatti tipica delle grandi tele eseguite negli anni

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Fig. 4 Artemisia Gentileschi, Giuditta e la fantesca nella tenda di Oloferne, 1640–1645 circa. Particolare della tavola, prima del restauro

Fig. 5 Artemisia Gentileschi, Giuditta e la fantesca nella tenda di Oloferne, 1640–1645 circa. Particolare della tavola, prima del restauro

Trenta e Quaranta, dove le estese collaborazioni dei giovani assistenti imponevano all’artista di affermare, ancora una volta, la sua preziosa autografia.27 Ai primi di marzo 2012, durante la preparazione dell’esposizione al Museo Maillol, con l’occasione della stesura dei rapporti di conservazione delle opere redatti dalla restauratrice Cinzia Pasquali, il dipinto di Cannes fu nuovamente esaminato nei dettagli. Erano con noi Frédérique Citéra-Bullot, allora direttrice del Musée de la Castre, e Marie-Lucie Veran responsabile delle collezioni artistiche dello stesso museo rivierasco. La tela si presentava allora coperta da uno spesso strato di vernici ossidate, di sporco e ridipinture antiche (fig. 4, 5, 6), i tagli del ridimensionamento subiti nell’Ottocento non erano apparenti e la direttrice del museo promise di lanciare al più presto un’auspicabile, quanto necessaria, campagna di restauro. Un anno dopo, nel 2013, il dipinto fu nuovamente richiesto in prestito dal Museo di Palazzo Blu a Pisa, per la piccola, ma preziosa rassegna dedicata agli anni napoletani della pittrice;28 la tela arrivò nella città tirrenica ancora nello stato nel quale era pervenuta al Museo de la Castre ottanta anni prima. Nel catalogo di Pisa, una nuova scheda fu dedicata al dipinto dove si ricordano altri due quadri con la storia di Giuditta attribuiti ad Artemisia negli inventari di due antiche collezioni napoletane29. Tuttavia, né la tela posseduta da Don Giuseppe di Gennaro principe di San Martino, morto nel 1646, né quella dello sventurato Don Giuseppe Carafa, giustiziato nel 1647, misuranti ognuna 6 per 5 antichi palmi napoletani,30 corrispondevano alle dimensioni gigantesche dei dipinti di Cannes e di Capodimonte, grandi almeno 10.26 per 8.33 palmi napoletani,31 senza contare le spesse cornici dorate.

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Sovrinteso da Marie-Lucie Veran e da Theano Jaillet, nuova Direttrice del Museo de la Castre, il recente restauro dell’opera è stato condotto da Danièle Amorosi. Il lungo e complesso intervento ha risarcito la tela di 6 cm sui lati lunghi ed ha confermato appieno l’alta qualità e l’autografia del dipinto, peraltro già apprezzate da Roberto Contini e da Judith W. Mann. All’inizio dell’ operazione di ripristino, il quadro è stato liberato dal vecchio rintelo per essere nuovamente rifoderato, e come talvolta succede in alcuni casi fortunati, la tela originale ha rivelato una straordinaria iscrizione apposta col pennello e vernice ad olio di colore rosso (fig. 7). Forse autografa della stessa Artemisia, l’iscrizione è stata purtroppo fotografata solo amatorialmente prima del rintelo: abbreviata e punteggiata essa legge: Mgr Sorrentinii / Gallo. Con tutta probabilità, l’iscrizione si riferisce al committente e destinatario dell’ opera, il vescovo Alessandro Gallo (1600 circa –1645) investito della prestigiosa diocesi, allora da poco accorpata, di Massa Lubrense, Sorrento e Capri,32 ridenti cittadine sul lato sud del Golfo di Napoli. I territori dei due antichi borghi e dell’isola rappresentavano un ricco e rilevante distaccamento del governo della Chiesa locale. Poco sappiamo, ancora, di Alessandro Gallo, giovane prelato destinato a una fortunata carriera ecclesiastica e appartenente ad un’antica e nobile famiglia napoletana: il 24 novembre 1632, papa Urbano VIII Barberini lo creava vescovo di Massa Lubrense, Sorrento e Capri (fig. 8). L’ iscrizione sulla tela di Cannes, arricchisce di una nuova significativa testimonianza il lungo e proficuo, quanto ancora misterioso e scarsamente documentato soggiorno napoletano della pittrice.33 Per valutare la scoperta, facciamo un passo indietro e torniamo alla tarda primavera del 1630, quando la Signora Artemisia si installava con tutti gli onori nella capitale del dominio spagnolo su invito del viceré don Fernando Afán de Ribera duca d’Alcalá (1583–1637). Capace statista, abile amministratore e militare, il Duca era anche un raffinato collezionista, appassionato d’arte antica e moderna, egli

Fig. 6 Artemisia Gentileschi, Giuditta e la fantesca nella tenda di Oloferne, 1640–1645 circa. Particolare della tavola, prima del restauro

Fig. 7 Artemisia Gentileschi, Giuditta e la fantesca nella tenda di Oloferne, 1640–1645 circa. Particolare della tavola, iscrizione sulla tela originale prima del rintelo del 2020: Mgr Sorrentinii / Gallo

Fig. 8 Scuola Napoletana, Ritratto di monsignor Alessandro Gallo primo quarto del secolo XVIII. Olio su tela, incastrato nel muro Massa Lubrense, Palazzo del Vescovato

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Fig. 9 Artemisia Gentileschi e collaboratori, San Gennaro nell’anfiteatro, 1636 circa. Olio su tela, 308 × 200 cm. Pozzuoli, Cattedrale

aveva già conosciuto ed apprezzato Artemisia alla corte di Roma, dov’era stato ambasciatore dal 1625 al 1629.34 Assurto alla carica vicereale nel gennaio 1630, il diplomatico spagnolo era giunto a Napoli con il compito gravoso di ristabilire l’ordine in città e nel contado: da anni, ormai, furiosi disordini sociali, turbolenze politiche e amministrative agitavano il popolo, l’aristocrazia e la Chiesa del Viceregno. Il governo di Madrid aveva ordinato severe repressioni nella capitale e in diverse città del Meridione d’Italia, mentre l’intelligente diplomatico Alcalá tentava di bilanciare le dure disposizioni della Corona iberica con una politica sensibile di mediazione e di avvicinamento per riconquistare il favore dell’aristocrazia e della Chiesa locale. Purtroppo, poco più di un anno dopo, il disegno del Duca non aveva riscosso il successo sperato. Tra i molti segni lasciati dal suo governo restavano comunque gli inviti sul Golfo di Artemisia e della talentuosa miniaturista Giovanna Garzoni (1600–1670),35 oltre al ritorno in patria del famoso cavalier Massimo Stanzione (1585–1656), splendido pittore partenopeo di rango internazionale.36 Nella primavera del 1630, Alcalá aveva iniziato i preparativi per ricevere la visita dell’Infanta Maria Anna d’Asburgo (1606–1646), sorella di Filippo IV re di Spagna. La principessa sbarcava sul Golfo in

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ottobre, ripartiva in dicembre via terra, per raggiungere Trieste e Vienna e convolare a nozze con il cugino arciduca Ferdinando Ernesto d’Asburgo, re d’Ungheria e di Boemia, futuro imperatore. All’arrivo dell’Infanta, Artemisia e i suoi colleghi erano già in città da qualche mese, pronti a intrattenere e a servire la principessa con le loro opere e forse ad impartirle qualche lezione di disegno e di pittura. Anche don Diego Velázquez (1599–1660), pittore reale, rendeva omaggio alla futura Imperadrice e giungeva da Roma per ritrarla.37 A seguito della partenza dell’Infanta in dicembre, Artemisia e i suoi colleghi restarono a Napoli e, ancora una volta, la donna riuscì a riorganizzare la sua vita al meglio. Con prestigiose commissioni dal clero locale e dall’aristocrazia, la pittrice continuò a lavorare a pieno ritmo in una bottega bene organizzata.38 Protetta a Roma dall’amico e mentore cavalier Cassiano dal Pozzo (1588–1657) e sostenuta dai regnanti Barberini,39 la Gentileschi si ambientò agevolmente sul Golfo anche per la viciFig. 10 Artemisia Gentileschi, Allegoria della Pittura, 1640 circa. Olio su tela, 70 × 62,5 cm. nanza del suo amato Francesco Maria Maringhi Roma, collezione Gaetani dell’Aquila d’Aragona (1593–1655 circa) trasferitosi stabilmente a Napoli per gestire i traffici e i commerci internazionali della fiorentina Compagnia dei Frescobaldi, alla quale era stato affiliato giovanissimo dal padre Niccolò.40 Successore di Alcalá alla guida del vice regno fu Manuel de Acevedo y Zuñiga, conte di Monterrey (1586–1653), altra vecchia conoscenza della pittrice e suo cliente a Roma.41 Il Conte e sua moglie Eleonora, sorella del potentissimo Conte Duca de Olivares ministro plenipotenziario di Filippo IV giunsero sul Golfo nel maggio del 1631. Monterrey aveva un’ esperienza pluriennale e internazionale nella gestione dei dominii spagnoli42 e, in aperto disaccordo con la politica di Alcalá, iniziò a ordinare una serie di energiche repressioni. Fu grazie al severo Conte, tuttavia, che il presule agostiniano Martin de Léon y Càrdenas (1585–1655) giunse nel napoletano per ricoprire l’importante vescovato di Pozzuoli. Amico personale di Monterrey e di sua moglie, il vescovo Càrdenas restaurò e abbellì notevolmente la diocesi puteolana, commissionando, tra l’altro, una grande pala al cavalier Massimo Stanzione, e ben tre ad Artemisia Gentileschi (circa 1638) (fig. 9) per la nuova decorazione della monumentale cattedrale.43 Come ha recentemente dimostrato Ida Mauro in un suo importante saggio sulla politica del vescovo Càrdenas, il presule andaluso lavorò in stretto accordo con il conte di Monterrey per attenuare le crescenti tensioni tra il papato e la Corona spagnola per il controllo delle diocesi attorno a Napoli e, in generale, in tutto il Meridione d’Italia.44 Tra il 1630 e il 1645, le circoscrizioni vescovili controllate da Madrid e amministrate da prelati spagnoli erano attribuite con estrema attenzione, ai fini di proteggere le postazioni strategiche della Corona e poter meglio controllare le popolazioni locali. Allora, tra la Santa Sede e la Corona iberica si

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scatenò un acceso conflitto sotterraneo sulla questione del regio patronato di alcune diocesi e sulle nomine di vescovi e arcivescovi effettuate direttamente dal Papa. Fu in quel frangente, che nel 1632, Urbano VIII aveva elevato il napoletano Alessandro Gallo, suo cliente e creatura, al governo dell’importante diocesi di Massa Lubrense, Sorrento e Capri. In quel tempo febbrile, si avvicendarono a Napoli Legati straordinari, nunzi ordinari e cardinali arcivescovi inviati dal papa per gestire le questioni del controllo della Chiesa locale, e soprattutto cercare di attenuare il crescente malcontento del popolo e dell’aristocrazia contro la prepotenza dell’oppressivo governo spagnolo.45 Poi, com’ è noto, la situazione esplose nella rivolta popolare di Masaniello (1647) fomentata, anche da Roma, da certa aristocrazia e clero anti spagnolo.46 Cardinale arcivescovo di Napoli era allora monsignor Ascanio Filomarino (1583–1666), fedelissima creatura barberiniana di antica casata napoletana, uomo di gran gusto, abile diplomatico e astuto governante. Il prelato riuscì a sedare la drammatica rivolta a scapito degli spagnoli e, approfittando della loro diminuita autorità, riuscì, per vent’anni, a ristabilire la supremazia della Chiesa di Roma nel Viceregno. Colto e raffinato collezionista d’arte moderna, sin dai primi anni Venti, Filomarino era stato cliente e ammiratore della Signora Artemisia.47 La Signora visse al centro di quell’intenso e a tratti tragico contesto, dipinse per corti diverse, creando opere magnifiche per gran signori, principi e regnanti. Finì tele per l’alto clero napoletano, come per quello spagnolo, oltreché, naturalmente, per Filippo IV e i suoi viceré, tra Napoli e Madrid. La vita a Partenope fu spesso pericolosa, ma l’accoglienza della città e le condizioni logistiche e finanziarie da lei ottenute le permisero di lavorare sino a sessant’anni suonati, creando bellissimi dipinti, in una bottega che immaginiamo ampia e luminosa, popolata da un nugolo di giovani assistenti e aiuti, desiderosi d’imparare da lei e d’affermarsi (fig. 10). A Napoli, la Signora Artemisia fu aiutata e protetta dallo Stato e dalla Chiesa, la sua arte segnò un’ epoca e finalmente, dopo anni di lotte, verso la metà del XVII secolo, il valore della sua pittura fu apprezzato in tutta Europa.

Note 1 Sono grato alle Signore Theano Jaillet e Marie Lucie Veran per avermi ammesso ai risultati del restauro dell’ opera di Artemisia Gentileschi conservata nel Musée de la Castre di Cannes. 2 Olio su tela, 236 × 178 cm, Cannes, Musée de la Castre, inv. 2006.0.751. 3 Per scelta di Roberto Contini e di chi scrive, il dipinto è stato presentato a Milano 2011: Roberto Contini, Francesco Solinas (a cura di), Artemisia Gentileschi. Storia di una passione, cat. mostra Palazzo Reale Milano 2011/12, Milano 2011, pp. 244–245, scheda di Judith W. Mann; a Parigi: Roberto Contini, Francesco Solinas (a cura di), Artemisia, 1593–1654, cat. mostra Fondation Dina Vierny, Musée Maillol, Parigi 2012, Parigi 2012, pp. 180–181, scheda di Judith W. Mann; in Pisa 2013: Roberto Contini, Francesco Solinas (a cura di), Artemisia. La musa Clio e gli anni napoletani, cat. mostra Palazzo Blu, Pisa 2013, Roma 2013, pp. 61–64, scheda di Y. Primarosa; si rinvia a quei cataloghi per la bibliografia precedente. 4 Contini, Solinas 2011 (come nota 3), pp. 242–243; vedi anche, più recentemente, Roberto Contini, in: Valentine De Beir, Francesco Solinas, Alain Tapié (a cura di), De dames van de barok.

Vrouwelijke schilders in het Italië van de 16de en 17de eeuw, cat. mostra Museum voor Schoone Kunsten Gand 2018, Gand 2018, pp. 154–155. La tela è stata restaurata da Luigi Coletta e Claudio Palma sotto la direzione delle Dottoresse Paola Santucci e Mariella Utili che ringrazio vivamente per la loro squisita collaborazione, resto inoltre profondamente grato a Natalina Costa e alla sua squadra del 24Ore Cultura organizzatrice dell’esposizione di Milano 2011. 5 La provenienza farnesiana della grande tela è incerta, tuttavia, per l’iconografia e per le dimensioni, potrebbe essere identificata con “Un quadro alto braccia cinque, oncie una, largo braccia tre, oncie una e mezza. Giuditta la quale tiene la mano sinistra opposta al lume, nella destra la spada, a piedi una vecchia sopra il capo di Oloferne, di Artemisia Gentileschi” citato nell’inventario del Palazzo del Giardino del 1680 riportato da Yuri Primarosa nell’ Appendice II in Contini, Solinas 2011 (come nota 3), p. 276. L’identificazione è dubitata dal Contini, allorché plausibile a nostro avviso, ricordando i rapporti intrattenuti dalla pittrice con il Duca di Parma. 6 La Sacra Bibbia, Libro di Giuditta, 13, 1–11: “Quando si fece buio, i suoi servi [di Oloferne] si affrettarono a ritirarsi. Bagoa

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[l’eunuco al servizio di Oloferne] chiuse la tenda dall’esterno e allontanò le guardie dalla vista del suo signore e ognuno andò a dormire; in realtà erano tutti estenuati, perché avevano bevuto troppo. Giuditta fu lasciata nella tenda e Oloferne era sprofondato sul suo letto, ubriaco fradicio. Allora Giuditta ordinò all’ancella di stare fuori della camera da letto e di aspettare che uscisse, come aveva fatto ogni giorno; aveva detto infatti che sarebbe uscita per la sua preghiera, e anche con Bagoa aveva parlato in questi termini. Si erano allontanati tutti dalla loro presenza e nessuno, dal più piccolo al più grande, era rimasto nella camera da letto. Giuditta, fermatasi presso il letto di lui, disse in cuor suo: ‘Signore, Dio d’ogni potenza, guarda propizio in quest’ora all’opera delle mie mani per l’esaltazione di Gerusalemme. È venuto il momento di pensare alla tua eredità e di far riuscire il mio progetto per la rovina dei nemici che sono insorti contro di noi.’ Avvicinatasi alla sponda del letto che era dalla parte del capo di Oloferne, staccò la scimitarra di lui; poi, accostatasi al letto, afferrò la testa di lui per la chioma e disse: ‘Dammi forza, Signore, Dio d’Israele, in questo giorno.’ E con tutta la sua forza lo colpì due volte al collo e gli staccò la testa. Indi fece rotolare il corpo giù dal giaciglio e strappò via la cortina dai sostegni. Poco dopo uscì e consegnò la testa di Oloferne alla sua ancella, la quale la mise nella bisaccia dei viveri e uscirono tutt’e due, secondo il loro uso, per la preghiera. Attraversato l’accampamento, fecero il giro della valle, salirono il monte di Betùlia e arrivarono alle sue porte. Giuditta gridò da lontano al corpo di guardia delle porte: ‘Aprite, aprite subito la porta: è con noi Dio, il nostro Dio, per esercitare ancora la sua forza in Israele e la sua potenza contro i nemici, come ha fatto oggi.’” 7 Come ad esempio, la tela iconica rappresentante Giuditta e Abra che decapitano Oloferne del Museo di Capodimonte (Inv. Q. 378; 158,8 × 125,5 cm; Contini, Solinas 2011 [come nota 3], p. 154; Contini, Solinas 2012 [come nota 3], p. 64) dipinta a Firenze tra il 1613 e 1615; o anche il magnifico dipinto di Giuditta e Abra con la Testa di Oloferne della Galleria Palatina a Palazzo Pitti, Firenze, dove la complicità tra le due donne è estremamente esplicita e Abra è impersonata da una popolana giovinetta vista da dietro (Inv. 1912, n. 398; vedi Contini, Solinas 2011 [come nota 3], p. 160; Contini, Solinas 2012 [come nota 3], p. 68). 8 Sulla questione del genere storico al femminile e sul mundus mulieribus, sulla propaganda artistica della controriforma e sul culto mariano, nonché sulla fortuna a fine Cinquecento delle donne pittrici, vedi il nostro Les Dames du Baroque. Histoires de femmes peintres dans l’Italie de la Contre-Réforme, in: De Beir, Solinas, Tapié 2018 (come nota 4), pp. 8–21. 9 I contributi più recenti su Lavinia Fontana, sono quelli in De Beir, Solinas, Tapié 2018 (come nota 4), p. 72–99, oltre al bel catalogo dell’esposizione curata da Leticia Ruiz, Historia de dos pintoras. Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, Museo Nacional del Prado Madrid 2019, Madrid 2019. Su Lavinia, modello ed esempio di Artemisia, vedi il nostro “Bella pulita e senza macchia”, Artemisia and her letters, in: Letizia Treves (a cura di), Artemisia, cat. mostra National Gallery Londra 2020, Londra 2020, pp. 46–63. 10 Non considerando le sue vaste pale religiose, quali la Visione di San Giacinto di Santa Sabina a Roma, ci riferiamo alla straordinaria tela con La Regina di Saba e il suo seguito al cospetto di re Salomone, di 251,7 × 326,5 cm, dipinta attorno al 1600 per i duchi Vincenzo ed Eleonora Gonzaga e oggi alla Natio-

nal Gallery of Ireland di Dublino (Inv. NGL 76), o alla straordinaria Minerva della Galleria Borghese, di ben 258 × 190 cm. 11 Per il soggiorno londinese della pittrice nel 1639/40, vedi il saggio di Elizabeth Cropper, in: Contini, Solinas 2013 (come nota 3), pp. 6–13, oltre al saggio di Patrizia Cavazzini, in: Treves 2020 (come nota 9), pp. 32–45. 12 L’Ester al cospetto di Assuero fu donato al Metropolitan da Elionor Dorrace Ingersoll nel 1969, questo meraviglioso dipinto, tecnicamente vicino all’Annunciazione firmata e datata 1630 (Napoli, Capodimonte), è un’invenzione originale, dal gusto chiaramente teatrale, vicino a molte opere di Simon Vouet; un restauro maldestro lo ha recentemente privato delle velature a bitume spesso utilizzate dalla pittrice per nascondere pentimenti e ridipinture. 13 La Nascita di San Giovanni Battista, dipinto per la Corona spagnola verso il 1635 e oggi al Museo Nacional del Prado (Inv. P000149), misura 184 × 258 cm. 14 Come il Cristo e la Samaritana al pozzo dipinto prima del 1637 (267,5 × 206 cm), le tre grandi pale eseguite da Artemisia con il concorso di diversi assistenti e collaboratori per la cattedrale di Pozzuoli sono oggi tornate nella loro sede originaria a seguito del completo restauro dell’edificio. Due di questi teloni, il San Gennaro nell’anfiteatro (308 × 200 cm) e i Santi Procolo e Nicea (308 × 180 cm) sono stati restaurati, sotto la direzione del Dottor Giovanni Barrella, in occasione della mostra di Milano 2011, grazie ai generosi contributi dell’organizzazione 24Ore Cultura diretta da Natalina Costa e del Musée Maillol di Parigi, allora diretto da Patrizia Nitti. 15 La mole di lavoro eseguita dalla pittrice negli anni 1630– 1640 annovera decine di tele di gran formato, e implica quindi una bottega napoletana formata da grandi spazi a doppia altezza, sale di almeno 80 mq con soffitti di almeno 4 metri e vaste aperture esterne capaci di assicurare una buona illuminazione naturale. Tra le opere più ammirate eseguite in quegli anni dalla Signora fu la grande tela destinata al cardinal Barberini raffigurante Cristo e la Samaritana al pozzo creata prima del 1637 e misurante 267,5 × 206 cm. 16 Dono di Leslie Green, il dipinto del Detroit Institute of Art (Inv. 52.253) fu eseguito su una tela “da imperatore” di 184 × 141,6 cm. 17 Sull’intensa amicizia tra Artemisia e Simon Vouet, vedi il nostro Simon Vouet e il ritratto di Artemisia, Roma, Pisa 2019 e bibliografia precedente. Per la stretta relazione tra il lorenese Charles Mellin e la pittrice, vedi Contini, Solinas 2012 (come note 3), pp. 108–109 dove presentiamo lo straordinario Nudo femminile disteso ritrovato e studiato da Roberto Contini al Museo Henri Martin di Cahors. La tela è stata ammirevolmente restaurata da Cinzia Pasquali, grazie al generoso contributo dell’esposizione parigina e alla sua organizzatrice Patrizia Nitti. Su Charles Mellin a Napoli, vedi di Arnauld Brejon de Lavergnée, Réflexions sur l’activité des artistes français à Naples durant la première moitié du XVIIe siècle, in: Michel Hilaire (a cura di), L’âge d’or de la peinture à Naples, Parigi 2015, pp. 85–93. 18 Il dipinto di Detroit proviene dalla casa dei Principi Brancaccio dove fu custodito sino alla metà del ventesimo secolo; una biografia completa del prelato è offerta da Georg Lutz sul Dizionario Biografico degli Italiani 13 (1971), ad vocem; sul suo mecenatismo artistico, vedi Caterina Volpi, Salvator Rosa e il cardinale Francesco Maria Brancaccio tra Napoli, Roma e Firenze, in: Storia dell’Arte 112 (2005), pp. 119–148.

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19 Tutte le opere di gran formato concepite e dipinte da Artemisia nella sua bottega napoletana rivelano interventi di collaboratori e assistenti; tra questi, la critica ha riconosciuto i modi di Domenico Gargiulo detto Micco Spadaro, di Bernardo Cavallino, del calabrese Titta Colimodio pittore al servizio di Don Antonio Ruffo (Francesco Solinas, Lettere di Artemisia, nuova edizione critica e annotata, Roma 2021, n. 56), e di Onofrio Palumbo, collaboratore e pittore ufficialmente “associato” alla donna. Gli assistenti partecipavano alla redazione dell’ opera, non solo alla preparazione della tela e dei colori, ma anche alla stesura dei fondi e alla messa in opera dei cartoni per definire il disegno generale del dipinto. I tocchi finali, le rifiniture preziose, erano di certo di mano della Signora. 20 È la stessa pittrice a dichiarare a più riprese l’unicità di ogni sua creazione (Solinas 2021 [come nota 19], nn. 60, 61); le invenzioni ripetute o replicate si differenziano sempre, le une dalle altre, per particolari decorativi, soluzioni cromatiche, o per l’inserimento di elementi caratterizzanti: un’architettura, una figura, un vaso, una stoffa ecc. 21 Nella sua analisi del dipinto di Capodimonte, Roberto Contini paragona le figure mastodontiche di Giuditta e Abra a tipi spesso rappresentati da artisti nordici quali Jacob Pynas (1592–1656) e Nicolaes Berchem (1620–1683) (Contini, Solinas 2011 [come nota 3], p. 242), opere viste e studiate da Artemisia durante il suo viaggio nel Nord Europa o nelle internazionali quadrerie napoletane e siciliane. 22 Naturalmente, con il passare degli anni, sempre più manifestamente, l’artista delegò la stesura delle opere ai suoi collaboratori (vedi nota 19); a questo proposito, è interessante notare la qualità delle diverse varianti e repliche del tema della Betsabea al bagno (vedi sotto nota 26). Per Onofrio Palumbo, associato e stretto collaboratore della pittrice a Napoli, vedi Stefano Causa, Risarcimento di Onofrio Palumbo, in: Paragone 44 (1993), pp. 21–40, e Giuseppe Porzio, Appunti sul catalogo di Onofrio Palumbo, in: Francesco Abbate (a cura di), Ottant’anni di un Maestro. Omaggio a Ferdinando Bologna, 2 voll., Pozzuoli 2006, vol. 2, pp. 425–433. 23 Sulle giovanili Madonne allattanti, vedi il nostro Una Madonna del Latte di Artemisia Lomi Gentileschi, lasciata a Firenze e ritrovata in Normandia, in: Antonio Vannugli (a cura di), “Amica Veritas”. Studi di storia dell’arte in onore di Claudio Strinati, Roma 2020, pp. 337–346. Il dipinto di Potsdam misura 261 ×  226 cm, e fu forse eseguito per il principe Karl Eusebius del Liechtenstein (1611–1684) attorno al 1636/37; (Solinas 2021 [come nota 19], n. 15). La vasta tela è stata oggetto di un’ammirevole campagna di restauro diretta dalla Dottoressa Franziska Windt; ringrazio Roberto Contini e Franziska Windt per avermi permesso d’esaminare la tela appena restaurata. 24 Vedi per esempio, Solinas 2021 (come nota 19), n. 15 e note. 25 Vedi Solinas 2021 (come nota 19), n. 59 e 60 e note. Sulla questione di Artemisia disegnatrice e sui suoi fogli perduti, vedi Contini, in: Contini, Solinas 2013 (come nota 3), pp. 25– 37, altre considerazioni sull’attività grafica della pittrice e alcune importanti attribuzioni sono offerte dello stesso studioso in un saggio sulla rivista telematica Predella; Roberto Contini, Gentileschi patrigno e figliastra, in: Predella 45/46 (2019 [2020]), pp. 27–33. 26 Tra le diverse redazioni di questo tema originale, spesso eseguite da Artemisia con il concorso della bottega ricordiamo le tele di Firenze, Postdam, della collezione Haas a Vienna, e almeno altre due tele in collezioni private, vedi le schede di

Roberto Contini e Michele Nicolaci, in: Contini, Solinas 2011 (come nota 3), pp. 234–235; Contini, Solinas 2012 (come nota 3), pp. 176–177, 178–179, 184–185. 27 Artemisia firmò le sue tele a diverse riprese della sua carriera, sin dai primi anni a Firenze: si ricorda ad esempio la Maddalena di Palatina di Palazzo Pitti con firma calligrafica (Inv. 1912142), oltre a opere tarde e preziose, come la Madonnina del Rosario su rame donata al re di Spagna, oggi all’Escorial (Inv. Patrimonio Nacional 10014628), e a diversi teleri eseguiti con il concorso della bottega. Per una interpretazione delle firme dell’artista, vedi lo studio di Judith W. Mann, Identity Signs. Meanings and Methods in Artemisia Gentileschi’s Signatures, in: Renaissance Studies 23 (2009), pp. 71–107.  28 Contini, Solinas 2013 (come nota 3); fortemente voluta da Cosimo Bracci Torsi, Presidente della Fondazione Pisa, la rassegna presentò undici opere celeberrime del periodo napoletano di Artemisia, capolavori già noti e dipinti poco conosciuti. 29 Vedi la scheda di Yuri Primarosa in Contini, Solinas 2013 (come nota 3), pp. 61–64. 30 Un antico palmo napoletano corrisponde a 26,5 cm; l’unità di misura era abitualmente utilizzata dai notai nella redazione degli inventari post mortem per descrivere i dipinti presenti nelle quadrerie dell’epoca. Le tele attribuite alla Gentileschi e raffiguranti Giuditta nelle collezioni dei due nobiluomini sono descritte come di palmi 6 e 5, misuranti quindi circa 159 ×  132,5 cm. 31 Convertendo le misure della tela di Capodimonte di 272 ×  221 cm. 32 All’epoca di Alessandro Gallo, la Diocesi di Sorrento, era stata accorpata a quelle di Massa Lubrense e dell’isola di Capri. A Massa, il palazzo dell’arcivescovato fu ingrandito e abbellito, come la cattedrale di Santa Maria delle Grazie; nel 1818, gli antichi archivi della Diocesi furono depositati presso l’Arcidiocesi di Castellammare di Stabia. 33 Pochissime sono le tracce documentarie sulla vita e sull’opera della pittrice negli oltre trent’anni di permanenza nella capitale del Regno. Appoggiata dal regime del regnante papa Barberini tramite l’amico cavalier Cassiano dal Pozzo, Artemisia fu altresì corteggiata dai Viceré spagnoli come dal clero e dall’aristocrazia partenopea. Per una diffusione dei suoi dipinti, si veda l’esaustiva Appendice II, in: Contini, Solinas 2011 (come nota 3), pp. 270–278, Artemisia Gentileschi nelle collezioni europee, raccolta da Yuri Primarosa. 34 Sulla relazione di Alcalá con Artemisia, vedi Adriana Capriotti, in: Contini, Solinas 2013 (come nota 3) pp. 38–41, a proposito del Cristo e i fanciulli, straordinario dipinto commissionato dal Duca e oggi conservato nella sacrestia della Chiesa dei Santi Ambrogio e Carlo al Corso a Roma. Vedi inoltre i saggi di Roberto Contini e dello scrivente nello stesso catalogo, oltre al nostro “Bella, pulita, e senza macchia”. Artemisia and her Letters, in: Treves 2020 (come nota 9), pp. 46–63. 35 Grazie alla presentazione di Cassiano dal Pozzo, anche la miniaturista ascolana era entrata al servizio del Duca spagnolo, vedi Treves 2020 (come nota 3), pp. 50–54, e chi scrive in Solinas 2021 (come nota 19). 36 Su Massimo Stanzione, vedi l’ esaustiva monografia di Se bastian Schütze, Thomas Willette, Massimo Stanzione. L’opera completa, Napoli 1992. Per il viaggio a Napoli della miniaturista Giovanna Garzoni e per le sue implicazioni anche politiche, vedi Solinas 2018 (come nota 8), pp. 8–21, oltre al nostro saggio in Treves 2020 (come nota 3).

Artemisia Gentileschi a Napoli

37 Sul periplo mediterraneo della principessa e sulle celebrazioni in occasione del suo arrivo a Napoli, vedi il raro libretto di Sebastiano Fellecchia, Viaggio della Maestà della Regina di Bohemia e d’Ungheria da Madrid sino a Napoli, con la descrizione di Pausilipo e di molte Dame napoletane, Napoli 1630; vedi inoltre di Sebastian Schütze, Il nuovo Parnaso napoletano. Arti figurative e ambiente letterario nel primo Seicento, in: Monika Bosse, André Stoll (a cura di), Napoli, viceregno spagnolo. Una capitale della cultura alle origini dell’Europa moderna, Napoli 2001, pp. 407–434. È molto interessante riconsiderare il ciclo di affreschi presente in palazzo Reale a Napoli, tradizionalmente attribuito a Bellisario Corenzio (Schütze, Willette 1992 [come in nota 36], p. 252) e illustrante le storie del viaggio dell’Infanta Maria Anna d’Asburgo, esso fu certamente eseguito nei primi mesi del 1631, poco dopo la partenza da Napoli della principessa, e prima dell’arrivo del nuovo viceré Conte di Monterrey nel maggio 1631. 38 Sul posto occupato dalla Gentileschi sulla scena artistica napoletana, vedi di Roberto Contini, Naples 1630–1654. “Ce qu’ une femme sait faire”, in: Contini, Solinas 2012 (come nota 3), pp. 117–127. 39 Sul rapporto di stretta amicizia tra Cassiano e Artemisia e sul ruolo d’infornatrice svolto dalla pittrice alla Corte di Londra per i Barberini, vedi estensivamente in Solinas 2021 (come nota 19). 40 Sulle attività svolte dal nobile Maringhi per la Compagnia dei Frescobaldi a Napoli e nel Meridione d’Italia, sul suo incarico di amministratore per Donna Beatrice Caracciolo d’Airola duchessa di Martina (1615–1703), e sulla sua duratura relazione con Artemisia, vedi Solinas 2021 (come nota 19). 41 Su Manuel de Acevedo y Zuñiga collezionista, vedi il saggio storico di Alfonso E. Pérez Sánchez, Las colecciones de pintura del conde de Monterrey (1653), in: Boletin de la Real Academia de la Historia 174 (1977), pp. 417–459, vedi inoltre Andrés Úbeda de los Cobos, Der Graf von Monterrey, Neapel und der Buen Retiro, in: Velázquez, Rubens, Lorrain. Malerei am Hof Philipps IV. Museo del Prado, Ausst.-Kat. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn 1999, Ostfildern-Ruit 1999, pp. 84–101. Il conte possedeva un dipinto raffigurante “Un quadro de Santa Chatalina de Artemisia con un angel che tiene una espada de fuego”. 42 Doppiamente cognato di Gaspar de Guzmán de Pimentel conte-duca di Olivares e plenipotenziario di Filippo IV, Manuel de Acevedo y Zúñiga conte di Monterrey condusse il vicereame dal 14 maggio 1631 al 12 novembre 1637 in perfetto accordo con Olivares, fratello di sua moglie e marito di sua sorella. Figlio di Gaspar de Azevedo y Zuñiga, il conte era stato capitano generale e viceré della Nuova Spagna e del Perù per poi passare ambasciatore a Roma e presidente del Supremo Consiglio d’Italia; il suo governo fu estremamente repressivo e accentuò il malcontento del popolo, dell’aristocrazia e del clero. 43 Le grandi tele sacre commissionate dal vescovo Cárdenas per la decorazione della cattedrale rappresentano una serie di Santi locali e di episodi e leggende inerenti alla cittadina campana e alla vicina Napoli; essi includono, di Artemisia Gentileschi, il San Gennaro nell’Anfiteatro, l’Adorazione dei Magi e i Santi Procolo e Nicea; di Massimo Stanzione, il San Patroba che predica ai fedeli di Pozzuoli; del grande pittore parmense Giovanni Lanfranco, l’Arrivo di san Paolo a Pozzuoli,e, attribuiti alla sua scuola, il Martirio di Sant’Artema e il Martirio dei Santi

Onesimo, Alfio e Filadelfo. Del napoletano Cesare Fracanzano, il San Paolo che scrive la lettera a Filemone; di Paolo Domenico Finoglio, il San Pietro che consacra San Celso vescovo di Pozzuoli; e di Agostino Beltrano, il Miracolo di Sant’Alessandro e il Martirio dei Santi Procolo e Gennaro. 44 Ida Mauro, Il ruolo dei vescovi delle diocesi di regio patronato tra Spagna e Italia. Due casi a confronto: Martín de León y Cárdenas e Giovan Battista Visco (Veschi), in: Julien Lungand (a cura di), Circulations artistiques dans la Couronne d’Aragon. Le rôle des chapitres cathédraux (XVe–XVIIIe siècles), Perpignan 2014, pp. 111–130. 45 Com’è noto, soprattutto a partire dal 1625, il Vicereame servì alla Spagna e all’Impero per approvvigionare i loro eserciti europei di giovani soldati, arruolati a migliaia, spesso con la forza, nelle campagne del Meridione d’Italia; quelle violente razzie umane sono descritte dettagliatamente in numerose corrispondenze coeve, di aristocratici e prelati che si lamentavano presso le autorità secolari e ecclesiastiche. Nella fase finale della Guerra dei Trent’anni (1630–1648), i giovanissimi regnicoli, pugliesi e calabresi, lucani e campani, abruzzesi e molisani, erano deportati a Genova o a Trieste a bordo delle navi spagnole e imperiali per poi raggiungere a piedi i campi di battaglia in Europa centrale o del Nord. Morti di stenti o malattia, la più parte non tornò mai a casa, determinando così lo svuotamento delle campagne lamentato dai grandi latifondisti e dalla Chiesa locale. Questo traffico umano era in tutto organizzato dal governo dei Viceré in accordo con Madrid e Vienna. 46 Tra i principali sostenitori della rivolta napoletana contro il governo spagnolo, Francesco Maria Brancaccio assurse alla porpora cardinalizia nel 1633 e nel 1638, sempre per volere di Urbano VIII Barberini, fu promosso all’arcidiocesi di Bari. Tali nomine furono gesti eclatanti da parte di Sua Santità, in aperta opposizione della politica violenta e oppressiva esercitata dalla Spagna sul Meridione d’Italia. Condannato dal Conte di Monterrey, nel 1631, Francesco Maria si era rifugiato a Roma preso il cardinal Antonio Barberini nipote del Papa e con questi tramò la lotta agli spagnoli. 47 Su Ascanio Filomarino, vedi la bella biografia di Massimo Bray, in: Dizionario Biografico degli Italiani 47 (1997). Il Cardinale Arcivescovo fu uno degli interlocutori preferiti dal popolo napoletano durante la rivolta di Masaniello (Ibid.); grazie alle sue capacità di abile mediatore, all’arte della dissimulazione e all’esercizio della politica appreso in tanti anni d’esercizio alla corte di Roma (Ibid.), Filomarino vincerà la battaglia sociale e politica in favore del popolo napoletano e diverrà il vero governatore della città. Sull’importante ruolo politico giocato dal Cardinale a Napoli durante il suo ministero (1641–1666), vedi dello stesso Massimo Bray, L’arcivescovo, il viceré, il fedelissimo popolo. Rapporti politici tra autorità civile e autorità ecclesiastica a Napoli dopo la rivolta del 164748, in: Nuova Rivista storica 74 (1990), pp. 311–332. Per Filomarino collezionista, mecenate d’artisti e amatore d’arte, vedi lo studio pilota di Sebastian Schütze, Die Cappella Filomarino in SS. Apostoli. Ein Beitrag zur Entstehung und Deutung von Borrominis Projekt in Neapel, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 25 (1989), pp. 295–327; oltre all’avvincente monografia di Loredana Lorizzo, Il cardinale Ascanio Filomarino. Collezionismo e committenza tra Roma e Napoli nel Seicento, Napoli 2007.

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Gian Battista Bolognini (after Guido Reni), Bacchus and Ariadne, 1640s? Detail of fig. 1

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Guido Reni’s Bacchus and Ariadne for Henrietta Maria of England A Diplomatic Argument?

Guido Reni’s Bacchus and Ariadne on Naxos was commissioned in 1637 by Henrietta Maria de Bourbon, Queen consort of Charles I of England, and completed in 1640. The painting was originally destined for the bedchamber ceiling of the Queen’s House at Greenwich, but it was never installed there.1 The daughter of King Henry IV of France and Marie de’ Medici, Henrietta Maria was a Roman Catholic, but her husband tolerated her religious commitments, even while the Anglican establishment remained suspicious of her. Following Charles I’s defeat in the English Civil War, in 1645, Henrietta Maria was forced to leave England for Catholic France. Charles I was executed on 30 January 1649, while Henrietta Maria remained in exile. In 1647 she finally received Reni’s painting, but she was soon forced to sell it, due to her impoverished circumstances. The painting thus passed into the collection of Michel Particelli d’Emery (1596–1650), Mazarin’s contrôleur general des finances, but it was destroyed in 1650 by d’Emery’s widow, who judged its portrayal of gorgeous nudes to be intolerably scandalous.2 The integral composition of Reni’s Bacchus and Ariadne is nonetheless known to us through several visual sources, including an etching by the Bolognese artist Gian Battista Bolognini (fig. 1), anonymous integral copies in Rome (Palazzo di Montecitorio), and a high quality copy recently attributed to Giovanni Francesco Romanelli – in addition to some recently attributed fragments.3 Further iconographic insights are provided both by the literary writer Gioseffo Maria Grimaldi, whose interpretative encomium of Reni’s painting was published in 1640; and by Reni’s early biographer, Count Carlo Cesare Malvasia (1678).4 In the present essay, I use this evidence as the foundation for an iconographic analysis of the no longer extant painting. In a broader contextual view, one is tempted to think that the main subject of this painting – the beautiful Ariadne – in some sense allegorizes Henrietta Maria herself. In this essay, I therefore pose the question: can the symbolic argument of Reni’s painting be read as a form of topical political discourse? Bolognini’s reproductive etching is a convenient guide to the iconographic features of Reni’s painting. Here we see Ariadne seated upon a rock, abandoned by Theseus on the isle of Naxos, and now discovered by Bacchus. As Bacchus approaches with his noisy entourage, she responds with a gesture of surprise. Malvasia notes that Ariadne displays a complex mixture of sentiments – grief and joy – which, he says, recalled the similarly paradoxical affect of Parrhasius’s famous personification of the Athenian Demos.5 Bacchus is presented by Venus Pronuba – a sure sign of his nuptial intentions.6 Above, to the beholder’s right, the winged figure of Victory is seen arriving on high, displaying the crown and palm to signify Bacchus’s latest triumph.7 At left, the figure of Modesty (Pudicizia) is portrayed flying amidst the clouds.8 As early descriptions tell us, she is fleeing the scene: the painter’s imagery suggests that Modesty can hardly tolerate the combined beauties of Venus and Ariadne – a symbolic argument which predicts the sad fate of the painting itself. Also amidst the clouds are two Loves. One of them holds aloft the famous Crown of Ariadne – the constellation of the Corona Borealis, created by Bacchus as a wedding crown for his new bride. The second airborne Cupid, in Bolognini’s print,

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Fig. 1 Gian Battista Bolognini (after Guido Reni), Bacchus and Ariadne, 1640s? Etching, 500 × 1070 mm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Gift of Mrs. Olga Sichel and Max Philippson, 1962, inv. 62.557.212

points towards the arms of Charles II of Mantua located at center; but in the painted copies, the second Cupid is simply pointing at the newly created Corona. Below, at the right, a female figure personifying Drunkenness assists a tipsy putto as he guzzles wine from a small bottle, while a girl looks on, clutching her own, much larger bottle.9 The girl does not drink, however, thus suggesting the moral concept that self-restraint brings the greater reward. A seated faun nearby is devouring grapes, while a pair of drunken bacchants dance at far right. In the background at right appears Bacchus’s ever-present companion, Silenus, riding on an ass and steadied by several putti.10 The most puzzling aspects of the invention are to be found in a set of peculiar details casually disposed across the foreground. At center, we see a warrior’s sword resting upon a rock. This weapon must surely have belonged to the mighty Theseus, but why has he left it behind upon his departure? The group of three putti seen at lower left, near the figure of Ariadne, likewise poses questions to the beholder: Why has the winged Cupid crouched in the foreground set aside his bow and quiver to fashion what appears to be a string of jewels? And why does a second winged Cupid collaborate with a wingless putto to make a thyrsus – a magical Bacchic implement consisting of a staff entwined with vines? As I shall suggest, these apparently lighthearted adornments were indeed designed to reveal a deeper argument of manifestly diplomatic character. More precisely, the painting seems to embody a pacifistic argument, reflecting the political discourse of Henrietta Maria’s godfather, Pope Urban VIII. It is significant that Reni’s Bacchus and Ariadne had been intended to decorate Henrietta Maria’s bedchamber. Recent studies of female households in the court cultures of Europe have shown that the royal bedchamber inevitably became a site of political contention, aimed at influencing the queen and gathering intelligence.11 Urban VIII had viewed Henrietta Maria’s marriage to Charles I as an opportunity to represent Roman Catholic interests in England. Papal agents in London therefore paid close attention to her movements and social networks at court, while also working to maintain her good relations with Rome.12 In this context, the Barberini papacy followed the same practices of cultural

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diplomacy it had established with other monarchs of Europe, gifting or encouraging the commissioning of paintings by the Pope’s favored artists – and thus allowing the papal court an opportunity to control their discursive content.13 In the light of humanist theories of symbolic imagery, a figurative painting or sculpture could function as a kind of conceptual Trojan horse, smuggling tropes of Barberini diplomatic discourse into the very heart of Europe’s royal residences.14 Since Henrietta Maria’s marriage in 1625, the Barberini papacy had used the gifting of works of art as a means of maintaining the queen’s engagement with Rome, and as part of a larger effort to encourage the king’s conversion to Roman Catholicism.15 In commissioning a painting by Guido Reni for her bedchamber, Henrietta Maria was, in effect, reaffirming her connection to Rome – and inviting Barberini discourse into one of her most intimate personal spaces. Indeed, she did not select or even propose a subject for the painting, but instead left this decision to Cardinal Francesco Barberini – Pope Urban VIII’s favorite nephew, and head of the papal Secretariat of State. Henrietta Maria transmitted her commission to Barberini on 1 May 1637, through the papal diplomatic agent in London, George Conn. In the relevant letter, Conn informs Cardinal Barberini that “S. Maestà lascia a V. Eminenza l’ordinare l’historia e figure che stimerà più a proposito […].”16 The invitation for Barberini to determine the painting’s argument is of urgent importance to its interpretation, for it is by now well documented that the cardinal nipote often instrumentalized pictorial images as a means of disseminating tropes of moral and political discourse favorable to papal diplomacy. Indeed, across the European capitals, it appears to have been assumed that the recipient of such an image would scrutinize its argument and its symbolic ornaments, interpreting the invenzione in relation to current political circumstances.17 If it is thus reasonable to suspect that the selection of the subject of Bacchus and Ariadne might have had some particular political-diplomatic significance at that moment of Anglo-papal relations, it does not appear to be entirely true that Barberini personally authored the invenzione with which Reni was provided. In his Life of Guido Reni, Malvasia provides much information concerning the commission for this painting, but in his preparatory notes for the biography he records important details not mentioned in his published text. Here, as in the published biography, we learn that Barberini apparently delegated the selection of the subject to Cardinal Giulio Sacchetti. But in his notes, Malvasia reveals that Sacchetti himself then delegated the conception of the invenzione to a third party: “Fu poco intelligente delle favole, cosa che gli diede gran danno nell’istoriare. Quando il Cardinale Sacchetti fece fare l’Arianna volle che Giovan Francesco da’ ritratti gliene dicesse il suo parere e Giovan Francesco scrisse una lettera all’istesso Cardinale che con bella maniera motivὸ a Guido il tutto che, accortisi i motivi esser pittorici, volle saper chi gliel’aveva fatti ed egli gli confessὸ che Giovan Francesco, egli non se l’ebbe a male, anzi aggiustὸ il tutto conforme Giovan Francesco aveva detto […].”18 The iconographic advisor whose services Sacchetti had engaged was the Bolognese painter Giovanni Francesco Negri, also known as “Giovan Francesco dei Ritratti” due to his specialization in portraiture. While Negri might seem an unlikely choice as the inventor of a mytho-poetical istoria, he was in fact a learned man with a deep knowledge of humanistic classical and antiquarian studies.19 A portrait of Negri (fig. 2) published in the volume Le glorie de gli incogniti (1647), records not only the artist’s image, but also an inscription which offers tantalizing insight into the character of his inventive faculties: “Painting that speaks, and mute poetry celebrate him – he who so well joined the one sister to the other.”20 A poet in his own right, Negri’s literary oeuvre reveals his profound study of the Italian vernacular tradition: His writings include not only an unpublished translation of Torquato Tasso’s Gerusalemme Liberata into

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the Bolognese dialect (completed in 1628), but also sonnets and epistles both in Bolognese and in the Italian vernacular – in addition to a learned academic lecture concerning the interpretation of Petrarch’s Trionfi.21 Negri’s comments on the famous Petrarchan allegory – seemingly recording the second of two lectures on the subject – reveals a subtle philological intelligence and a profound grasp of humanistic poetics.22 In conceiving his invenzione for Reni’s painting Negri may in fact have been thinking about Petrarch’s Trionfi as a relevant poetical model, for the ancient Roman custom of military “triumph” was thought to have developed from the raucous parade of Bacchus’s drunken followers – the thriambos – as they returned from the wine-god’s “conquests” – his dissemination of wine-drinking throughout distant lands.23 Just as Negri applied principles of humanistic poetics and philology in his interpretation of Petrarch, the same methods probably informed his composition of Fig. 2 Anonymous, Portrait of Giovanni Francesco Negri, in: Le Glorie de gli Incogniti, Venice 1647, p. 248. original poetical arguments, including the invenWien, Österreichische Nationalbibliothek tion of symbolic imagery. Given the context of humanistic pictorial theory – in which the invention of images often involved the mimetic transformation of prior literary and artistic models – Negri surely expected the beholder of Reni’s Bacchus and Ariadne to examine each figure with care, observing their attributes, gestures and expressions, and appraising their relationships to classical commonplaces. The story of Bacchus and Ariadne is of course told by numerous ancient writers, yet it is difficult to identify a specific literary source for the episode the artist has portrayed. Reni’s image of Bacchus’s encounter with Ariadne is in many respects a generic portrayal, more akin to poetic allegory than to literalistic narration. Likewise, the artist’s insertion of several Cupids and putti, presumably painted on Negri’s instruction, constitutes a form of poetic ornamentation: as is often the case in seicento painting, the games of putti here embody decorous conceits designed to clarify or enhance the painting’s underlying argument. Such symbolic ornaments are deliberately enigmatic – intellectual effort is required in order to fathom their meaning. In reading Reni’s imagery, it is crucial to recall that the subject of this painting has to do not only with Bacchus, but also with the larger story in which Ariadne had aided the ungrateful Theseus in slaying the Minotaur. The sword lying in the foreground (fig. 3) must surely belong to Theseus, not only as the instrument of the fearsome beast’s undoing, but also as an emblem of the Athenian hero’s reputation for warlike violence: indeed, in the last book of Statius’s Thebaid, Theseus is even likened to Mars himself.24 In this light, it is telling that the Cupid at lower left has laid down his bow and quiver to fashion what appears to be a necklace (fig. 4). In the Poeticon Astronomicon, Hyginus mentions an ancient myth in which Ariadne had given Theseus not merely some thread to guide him through the Labyrinth, but glittering gold and rare gems whose brilliant light enabled the

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Fig. 3 Gian Battista Bolognini (after Guido Reni), Bacchus and Ariadne, 1640s? Detail of fig. 1, Sword

mighty hero to find his way in the darkness – thus inviting the speculation that Reni’s Cupid is now assembling these gems into an adornment to Ariadne’s own beauty.25 In effect, the implication is that Bacchus’s love has now displaced the memory of Theseus in Ariadne’s mind, transforming the gems that helped the Athenian hero into Ariadne’s bridal jewels – jewels to accompany the celestial wedding crown that the wine god has prepared for her. And since this same Cupid has laid down his own weapons in order to celebrate Ariadne’s beauty, it is further implied that Bacchus’s triumph is not warlike, but rather occasions the peaceful triumph of love. I argue that this Cupid was designed to figure the overarching conceit of the painting: the notion that Bacchus’s arrival is not merely the triumph of the grape, but also the triumph of Bacchus over Theseus – and hence the triumph of peace over war. Indeed, this idea is underscored by the image of a second Cupid nearby, who assists a wingless putto in making a thyrsus (figs. 1, 4). Several ancient sources describe the thyrsus more specifically as a weapon.26 For example, Diodorus Siculus (Bibliotheca, IV.4.2) tells us that the Maenads – female followers of Dionysus – were outfitted with warlike lances resembling thyrsi. Likewise, Euripides (Bacchae 762–764, 798–799) describes the thyrsus as a weapon: He says that the Maenads could wound a man by throwing their thyrsi, and indeed could frighten away an entire army of shield-bearing warriors with these ivy-clad wands. This bellicose connotation is perhaps most thoroughly developed in the Saturnalia of Macrobius (I.19), where the ancient writer argues that Bacchus was in fact one and the same with Mars, the god of war – and that both are identical with the sun. In this context, Macrobius argues that the Bacchic thyrsus is in fact nothing more than the spear of Mars, disguised by entwining vines: “Among the Lacedaemonians the image of Liber Pater is worshiped, attributed with a spear rather than a thyrsus. But even when he does hold the thyrsus, what else is it but a concealed spear? [A spear] whose point is hidden by the ivy playing about it. Which [symbolically] shows that they are tied together by a certain bond of lust for war. Ivy in fact has a bonding and winning nature. And likewise, the heat of wine, of which Liber Pater is the creator, often drives men to bellicose furor. Therefore on account of the heat that is

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common to both, they asserted that Mars and Liber were one and the same god.”27 Likewise, alluding to the thyrsus, Ovid (Metamorphoses III.666–667) tells us: “[Bacchus] himself, his forehead girt with grapes, shakes his spear veiled with [grape] leaves.”28 This same symbolic conceit is encountered even in the visual arts: For example, in Giovanni Paolo Lomazzo’s Self-Portrait as Abbot of the Accademia della Val di Blenio (fig. 5), we can see that the painter’s thyrsus is indeed a spear, whose iron point is hidden amidst the vines.29 Yet in the early copies after Reni’s Bacchus and Ariadne, the thyrsus being created by the Cupid and putto does not incorporate a hard-pointed spear, but instead its vines entwine themselves on what appears to be a roughly pruned branch or stalk, whose irregular shape and lack of a sharp point could hardly serve for a weapon. In conceiving his iconographic instructions, Negri may have been thinking not of Macrobius, but of Diodorus: for the ancient writer recounts that, when Dionysiac revelers overindulged in pure wine, they fell Fig. 4 Gian Battista Bolognini (after Guido Reni), Bacchus and Ariadne, 1640s? Detail of fig. 1, Cupid Playing into madness and fought one another with their with Jewels and Cupid and Putto Making a Thyrsus staffs. Since the god did not wish his followers to refrain from drinking the unmixed wine, yet wished them to avoid injury, he ordered that the staffs be made of narthex stalks rather than hard wood.30 This discourse might recall Reni’s moral antithesis between the drunken child immoderately guzzling wine and the girl who restrains her thirst, in the right-hand portion of the composition. While both Bacchus and Theseus were sometimes likened to Mars, Reni appears to reject the Macrobian thyrsus-as-spear in favor of Diodorus’s more innocuous, distinctly non-martial image. I suggest that Negri specifically instructed Reni to portray this harmless sort of thyrsus to draw a contrast with the sword of Theseus, in order to suggest a similar moral contrast between Ariadne’s two suitors: The contrast between peaceful restraint and the intemperance of war.31 While Theseus earned the reputation not only of a faithless lover but also of an author of martial violence, Reni’s painting portrays Bacchus as a superior suitor, whose clamorous arrival brings not war, but joyous love and marriage. Given that Negri’s symbolic invention had been conceived in the service of the Barberini court, it is therefore significant that the Barberini had deployed similarly pacifistic imagery in works of art sent to the Habsburg courts of Madrid (Reni’s Abduction of Helen) and Vienna (Poussin’s Destruction of the Temple at Jerusalem).32 In this context, it may be significant that, in 1637, Cardinal Barberini had originally chosen a very different subject for Reni’s painting, that of Cephalus and Aurora – and that the subject of Bacchus and Ariadne was substituted at a later point in the project’s gestation, certainly by January 1638.33 The reason for the change might well have had to do with Charles I’s initiation of martial hostilities around that time. Around 1638/39, just as Reni was

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Fig. 5 Giovanni Paolo Lomazzo, Self-Portrait as Abbot of the Accademia della Val di Blenio, 1568. Oil on canvas, 56 × 44 cm. Milan, Pinacoteca di Brera, inv. 112

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setting to work on the painting, the Barberini court was increasingly alarmed by the English king’s efforts to impose Anglican reforms on the Presbyterian Church of Scotland – which led to the so-called Bishop’s Wars of 1639/40.34 As Cardinal Protector of England and Scotland, Francesco Barberini could instrumentalize the commission for Reni’s painting as a means of moral instruction aimed at Henrietta Maria and her influential circle, supporting the papacy’s broad policies of peaceful stabilization in response to the religious conflicts of the period. I can only speculate that Barberini himself might have suggested the change of Reni’s subject not only to construct an analogy between Henrietta Maria and Ariadne, but also to cast Charles I himself as the analog of a warlike Theseus, whose abandonment of his beloved might thus figure his departure from Rome’s pacifistic agenda – and therefore from the Catholic queen consort herself. In such a poetical analogy, Ariadne’s union with Bacchus is thus Henrietta’s marriage not to Charles I, but to the Church itself, which, from the vantage-point of Rome, still held the promise that love and peace might triumph over war.

Notes 1 See Susan Madocks, “Trop de beautez découvertes”. New Light on Guido Reni’s Late “Bacchus and Ariadne”, in: The Burlington Magazine 126 (1984), p. 542, pp. 544–547. For Henrietta Maria’s art patronage in general, see Erin Griffey, On Display: Henrietta Maria and the Materials of Magnificence at the Stuart Court, New Haven, London 2015, pp. 108–109. 2 Madocks 1984 (as fn. 1), pp. 544–545. 3 Sergio Guarino, Bacco e Arianna, in: Jadranka Bentini et al. (eds.), Pinacoteca Nazionale di Bologna, Catalogo Generale, 5 vols., Venice 2004–2013, vol. 3, 2008: Gian Piero Cammarota, Jadranka Bentini, Angelo Mazza (eds.), Guido Reni e il Seicento, p. 76, no. 36. 4 Gioseffo Maria Grimaldi, L’Arianna del Sig. Guido Reni, Bologna 1640; Carlo Cesare Malvasia, Life of Guido Reni, 2 vols., ed., trans., and essay Lorenzo Pericolo, notes idem et al., London 2019, vol. 1, pp. 116–119. 5 Malvasia 2019 (as fn. 4), p. 118; cf. Pliny, Nat. Hist. XXXV.68–69. 6 For the identification of Venus as nuptial deity, see Malvasia 2019 (as fn. 4), p. 118; Grimaldi 1640 (as fn. 4), p. 19. 7 For the identification of Victory, see Malvasia 2019 (as fn. 4), p. 118; Grimaldi 1640 (as fn. 4), p. 25. 8 The figure is identified as Pudicizia by Malvasia 2019 (as fn. 4), p. 118; Grimaldi 1640 (as fn. 4), p. 24. For the attributes of Pudicizia, see Cesare Orlandi (ed.), Iconologia del Cavaliere Cesare Ripa Perugino. Notabilmente Accresciuta d’Immagini, di Annotazioni, di Fatti, 5 vols., Perugia 1764–1767, pp. 432–434. 9 Grimaldi 1640 (as fn. 4), p. 24, identifies the figure as “Ebrietà.” 10 Malvasia 2019 (as fn. 4), p. 118. 11 See Nadine Akkerman, Birgit Houben (eds.), The Politics of Female Households. Ladies-in-Waiting Across Early Modern Europe (Rulers & Elites, 4), Leiden 2014. 12 Sara J. Wolfson, The Female Bedchamber of Queen Henrietta Maria. Politics, Familial Networks and Policy, 1626–40, in: Akkerman, Houben 2014 (as fn. 11), pp. 311–341. 13 Anthony Colantuono, Guido Reni’s “Abduction of Helen”. The Politics and Rhetoric of Painting in Seventeenth-Century Europe,

New York 1997, pp. 52–110; idem, The Mute Diplomat. Theorizing the Rome of Images in Seventeenth-Century Political Negotiations, in: Elizabeth Cropper (ed.), The Diplomacy of Art. Artistic Creation and Politics in Seicento Italy (Villa Spelman Colloquia, 7), Bologna 2000, pp. 51–76, pp. 57–63. 14 Colantuono 2000 (as fn. 13), pp. 51–76. 15 See Susan Madocks Lister, “Trumperies Brought from Rome”. Barberini Gifts to the Stuart Court in 1635, in: Cropper 2000 (as fn. 13), pp. 151–175; Elizabeth Oy-Marra, Paintings and Hangings for a Catholic Queen. Giovan Francesco Romanelli and Francesco Barberini’s Gifts to Henrietta Maria of England, in: Ibid., pp. 177–193. 16 BAV ms. Barb. lat. 8640, fol. 262v, Conn to Barberini, 1 May 1637, quoted in Madocks 1984 (as fn. 1), p. 545, n. 4. 17 Colantuono 1997 (as fn. 13); idem 2000 (as fn. 13), pp. 51–76; idem, High Quality Copies and the Art of Diplomacy During the Thirty Years War, in: Malcolm Smuts, Luc Duerloo (eds.), The Age of Rubens. Diplomacy, Dynastic Politics and the Visual Arts in Early Seventeenth Century Europe, Turnhout 2016, pp. 111–125. 18 Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio ms. B.17, fol. 131r, published in: Carlo Cesare Malvasia, Le Carte di Carlo Cesare Malvasia. Le “Vite” di Guido Reni e di Simone Cantarini dal Manoscritto B.16-17 della Biblioteca comunale dell’ Archiginnasio di Bologna (Rapporti della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici per le Province di Bologna, Ferrara, Forlì e Ravenna, 25), Bologna 1980, p. 45. 19 Nicola Catelli, Negri, Giovanni Francesco, in: Alberto M. Ghisalberti, Massimiliano Pavan (eds.), Dizionario Biografico degli Italiani 78 (2013), pp. 139–142. 20 Girolamo Brusoni, Giovanni Francesco Loredano, Le Glorie De Gli Incogniti. O Vero Gli Hvomini Illvstri dell’ Accademia de’ Signori Incogniti Di Venetia, Venice 1647, p. 249: “Hunc celebrat pictura loquax, et muta poesis / Qui bene germanam iunxit utramque simul.” 21 Catelli 2013 (as fn. 19), p. 139.

Guino Reni’s Bacchus and Ariadne for Henrietta of England

22 Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, ms. B.463, fol. 21r–47r, “Discorso sopra le Rime del Petrarca, del ab[ate] Gio[vanni] Franc[esc]o Negri.” 23 See principally Varro, De Lingua Latina VI.68 for the etymology of triumphus-θρίαμβος. For the Bacchic origins of the triumph more generally, see Diodorus Siculus, Bibliotheca IV.5 and Pliny, Nat. Hist. VII.57. 24 See Neil Coffee, Statius’ Theseus. Martial or Merciful? in: Classical Philology 104 (2009), pp. 221–228 for the relevant classical sources, especially Statius, Thebaid, XII.733–736. 25 Hyginus, Poeticon Astronomicon II.5: “Dicitur etiam a Vulcano facta ex auro et indicis gemmis, per quas Theseus existimatur de tenebris labyrinthi ad lucem venisse; quod aurum et gemmae in obscuro fulgorem luminis efficiebant.” 26 Edward Olszewski, Dionysus’s Enigmatic Thyrsus, in: Proceedings of the American Philosophical Society 163 (2019), pp. 153– 173, p. 156. 27 Macrobius, Saturnalia I.19.2–3: “Colitur etiam apud Lacedaemonios simulacrum Liberi patris hasta insigne, non thyrso. Sed et cum thyrsum tenet, quid aliud quam latens telum

gerit? Cuius mucro hedera lambente protegitur. Quod ostendit vinculo quodam patientiae obligandos impetus belli. Habet enim hedera vinciendi obligandique naturam. Nec non et calor vini, cuius Liber pater auctor est, saepe homines ad furorem bellicum usque propellit. Igitur propter cognatum utriusque effectus calorem Martem ac Liberum unum eundemque deum esse voluerunt.” 28 Ovid, Metamorphoses III.666–667: “ipse [Bacchus] racemiferis frontem circumdatus uvis / pampineis agitat velatam frondibus hastam […].” 29 See James B. Lynch, Giovanni Paolo Lomazzo’s Self Portrait in the Brera, in: Gazette des Beaux-Arts 64 (1964), pp. 189–198. 30 Diodorus, Bibliotheca IV.4.6–7. 31 See Statius, Thebaid XII.782–796, where the poet explicitly contrasts Bacchus’s thyrsus to the martial weaponry of Theseus. 32 Colantuono 1997 (as fn. 13), pp. 52–110, 173–174. 33 Madocks 1984 (as fn. 1), p. 545. 34 See Mark Fissel, The Bishops’ Wars. Charles I’s Campaigns against Scotland, 1638–1640, Cambridge 1994.

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Cesare Fracanzano, Allegoria della Disperazione, 1640–1650 circa. Technica e misure sconosciute. Ubicazione ignota

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Dare a Cesare … È un caso più unico che raro che il mondo delle arti figurative sia abitato da fratelli pittori, lo iato di stile tra i quali arrivi quasi a negare l’occorrenza genealogica. Sintomatici sono i curricula di due insigni protagonisti della scuola napoletana del secondo quarto del Seicento, i pugliesi Francesco e Cesare Fracanzano. Il maggiore, Cesare, nato a Bisceglie nel 1605, di veste monumentale, classicista, fortemente volumetrica, ha sempre riposato all’ombra del più giovane Francesco, nato a Monopoli sette anni più tardi, nel 1612. Quest’ultimo, considerato un simpatizzante di Ribera e a più riprese proiettato nella zona d’ombra del cosiddetto Maestro dell’Annuncio ai pastori, tenne ben più dell’altro i riflettori su di sé puntati; lui di fatto un esecutore in “pasta sfoglia”, neoveneziano e d’umore corrosivo. Nessuna apparente fratellanza col moderatamente più anziano consanguineo. Del Fracanzano senior, da annettere solo ad interim al palcoscenico partenopeo, da lui parcamente frequentato, si dovrà dunque lamentare un difetto di notorietà e una definizione di stimmate stilistiche, che si vorrebbero oscillanti tra Ribera e Lanfranco: termini esegetici invero solo parzialmente calzanti.1 Nei suoi prodotti migliori, Cesare Fracanzano è stella almeno di seconda grandezza, versato sulla corrente volumetrica e monumentale che ha animato personalità non necessariamente al suo cospetto prevalenti, quali i contemporanei Pacecco De Rosa o Andrea Vaccaro. Eppure si farebbe fatica a produrre certificazione autoptica a caratteri meramente autoctoni, nelle more di un almeno insoddisfacente porgersi napoletano dell’artista. Il biondismo delle Vergini e della copiosa compagine angelica sembrano testimoniare di una imprevista variante subappenninica, l’essere al corrente del solido trionfalismo di un Giulio Cesare Procaccini o di qualche frequentatore del Tirreno del nord, con accenti volumetrici anche rubensiani, sul tipo di Jan Roos. A simili paralleli è sottomesso il giudizio nell’ammirare l’Immacolata Concezione in San Ferdinando (già San Francesco Saverio), atteso il fatto che la temperatura procaccinecsa si fa bollente nel fantasmagorico San Michele Arcangelo nella chiesa della Certosa di San Martino, nonché nell’Assunta dell’Eremo di Camaldoli, posto che a Cesare davvero appartenga. Su questi nordicismi a Napoli verrà pure il tempo di far chiarezza, trattandosi di tutt’ altra casistica rispetto a fenomeni di gran lunga più antichi e già ferocemente vivisezionati, legati a nomi di così variabile attrattiva, quali quelli di Luis Finson e di Tanzio da Varallo. Per i fratelli Fracanzano vi sono cartucce biografiche – certamente inutilizzate dal minore di loro – che potrebbero portare con sé qualche elemento giustificatorio, per quanto non emergente in concreto. Il padre Alessandro era originario di Verona, anche se su una tale formulazione occorrerà andarci cauti. L’ etimo familiare – nella forma “Fracanzani”, attestata ancora oggi a Padova2 e Milano, ma non nell’Italia meridionale – parlerebbe piuttosto di pregresse migrazioni da Genova (i fratelli Bartolomeo, Ambrogio e Lamberto parteciparono alla prima crociata), documentate a Firenze e Città di Castello, culminate a inizio Trecento nell’asilo offerto dagli Scaligeri,3 ma invero nulla è noto del cursus studiorum di Alessandro Fracanzano, men che meno se il suo tirocinio artistico ebbe padrini esclusivamente in terra atesina.

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E d’altra parte giudizi definitivi sulla struttura professionale del pittore Alessandro Fracanzano si possono trarre solo con arbitrio, salva la generica messa a fuoco di una personalità assai debole, atteso il fatto che per le opere che gli vengono assegnate, pur provviste di determinazioni cronologiche, la pretesa autografia s’impone in termini tutto fuorché cristallini. Né si dovrà far aggio impunemente su quell’origine veronese pur reiteratamente dichiarata, quando la quota di nordicismi, ma in particolare di venetismi, eventualmente assimilata dai figli, poteva parimenti venir ceduta dalle tante opere di Palma il Giovane e collaboratori disseminate in Terra di Bari. Alessandro, quanto a lui, se di lui davvero si tratta, alterna l’inteccherito, piatto, impianto paraligozziano dell’Assunzione della Vergine nella Cattedrale di Monopoli, suscettibile di conseguenza alcuna sullo stile del figlio maggiore Cesare, alle fruste citazione raffaellesche commiste a una brutale semplificazione dei modi arpineschi (angelo suonatore di violino in alto a destra) nella triste pala dal medesimo tema, d’aspetto tutto romano, nella lucana Chiesa Madre di Miglionico. Di altro segno stilistico è Fig. 1 Alessandro Fracanzano, Immacolata Concezione, 1620 circa. Olio su tela, misure sconosciute. l’Immacolata Concezione, che pure a Alessandro FraAndria, Cattedrale canzano viene attribuita, nel transetto destro della Cattedrale di Andria (fig. 1), unica nella sua pronunciata volumetria a precorrere vistosamente, goffo quanto ne sia il vago scimmiottare Ippolito Borghese, il fare del figlio Cesare. Rimane tuttavia in buona sostanza inintelligibile il processo di formazione di uno dei numerosi buoni pittori pugliesi del secolo, le cui tracce partenopee appaiono chiaramente subalterne a quelle baresi e smentito dalle opere l’apprendistato presso Ribera giurato dal De Dominici, ben altrimenti marchiante il fratello Francesco. Sposatosi a Barletta nel 1626,4 Cesare è documentato a Napoli almeno dal 1629, ma pure qui avremmo un ritardo curriculare preoccupante, se un figlio di artista (pur maldestro) si pone sotto la guida di un maestro, pur insigne come Ribera, oltre i vent’anni di età. Ma il legame con la metropoli meridionale non dispone di collante sufficiente a trattenerlo, se dal 1633 sono documentate committenze per opere da consegnare tanto a Barletta che a Ruvo e la lunga sequenza della figliolanza (una femmina e quattro maschi) lo vorrà barlettano senza quasi soluzione di continuità fino al 1639.5 Controverso è invece il luogo dei natali del sesto rampollo, nato verosimilmente a Napoli nel 1640, giacché nel triennio 1639–1641 il Fracanzano era all’opera nella decorazione murale del coro di Santa Maria della Sapienza e verosimilmente restò stanziale nella città del golfo fino al 1645. Artista forse non precocissimo, ma già richiesto in patria nei suo tardi vent’anni, egli appartiene al gruppo di eccellenti “napoletani” – Falcone, Artemisia, Guarino succedanei di ben più nutrita compagine –, che ebbero a affermarsi particolarmente nel quinto decennio del Seicento.

Dare a Cesare …

Fig. 2 Cesare Fracanzano, La madre morente (da Aristide di Tebe), 1640–1650 circa. Olio su tela, 156 × 214 cm. Wien, Kunsthistorisches Museum, inv. 1685

Al netto delle indicate aporie, il biscegliese di nascita Cesare adorna le chiese di Napoli di ben congegnati – e occorrerà anche dire ben riconoscibili – solidi consessi di santi in posa e schiamazzanti contorni angelici, irrorati di un tutt’altro che statico sentimento barocco, ma senza concessione alcuna alle emozioni e alle rugiade sentimentali, che – proiettando sul medesimo schermo mentale i contemporanei esiti di un Vaccaro – ne sono moneta corrente. I meriti dell’artista si associano, nel caso del seniore dei Fracanzano figli – e qui veniamo finalmente al punto – a una rara predisposizione verso iconografie desuete oppure originalmente architettate.6 L’ esempio più celebre è la La madre morente (fig. 2), sulla falsariga della famosa opera di Aristeide sulla quale riferisce Plinio, richiesta a Cesare Fracanzano da Urbano VIII e oggi appannaggio del Kunsthistorisches Museum di Vienna,7 alla quale matura eroina, contro ogni prescrizione iconografica, dà corpo una giovane accasciata in staripante apparato tessile e in espressione di presunta sofferenza, nell’atto di nutrire, facilitata da sua prosperosa natura, un rapace bimbo. Ciò che in passato8 aveva bensì radicato la corretta intitolazione dell’opera: “Die sterbende Mutter” (altrimenti poi intesa come “Carità”), ma del pari una falsa annessione al catalogo nientemeno che di Philippe de Champaigne e già a quello di Andrea Sacchi.

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Fig. 3 Cesare Fracanzano, Maddalena, 1640–1650 circa. Olio su tela, 69 × 69 cm. London, Callisto Fine Arts

La medesima modella ricorre in un insolito ovale con la Maddalena (fig. 3), trascorso or non è molto sul mercato9, nel quale la severamente introspettiva quanto di rame lungocrinita giovane (a seguire il De Dominici, sempre la moglie) inscena col politissimo teschio un surreale dialogo. Sommamente inaspettata riesce infine l’Allegoria della Disperazione (tav.), che si annette – stornandola dalla precedente attribuzione a Guido Cagnacci – a questa vena iconograficamente anticonformista del Fracanzano.10 La donna, manieristicamente scarmigliata, è una volta di più Beatrice Covelli, con la quale l’artista strinse il contratto matrimoniale a Barletta11 nel giugno del 1626. Il rapporto fisionomico parlante, un rapporto multiplo, ben più di quanto la limitata casistica evocata faccia supporre, include anche il medesimo fanciullo suggente (qui alato), quasi un imprestito dal repertorio del ligure Fiasella.

Dare a Cesare …

La donna siede, ma nel far perno sul dado di pietra col piede sinistro lascia sviluppare quasi per intero la longilinea figura, aggrappando con la destra implausibilmente un esile rametto di quercia. In basso, alla sua sinistra, nella penombra è descritto mirabilmente un secchio appena carezzato di luce sull’orlo del manico, assicurato a una robusta corda annodata. Come se le pietre delimitassero l’accesso di un pozzo. Affatto peregrino è il motivo a foglie di vite del tessuto operato che la donna indossa, le cui qualità cromatiche ci sono precluse dall’immagine in bianco e nero. Solo grazie all’iscrizione apposta sul sesquipedale cartello inarcuatosi sul primo piano a sinistra in basso siamo edotti del tema allegorico appaltato al pittore pugliese: “LA DISPERATIONE HA’ P[ER] NVDRICE / SVENTVRATO AMORIN HAI DA Q[UE]L SENO / DI LATTE ÌN VECE NE TRARRA’ / VENENO” La definizione iconografica della “Disperazione”, a quanto mi consta rarissima se applicata alle arti figurative, è per vero inclusa nel repertorio di un altro Cesare: il Ripa, ma in termini di omertà visiva e di tutt’altra definizione iconologica.12 Sulla fede dell’iconologo perugino si dovrà assumere che la donna sia “vestita di berrettino, che tiri al bianco; nella sinistra mano tenga un coltello; starà in atto quasi di cadere, et in terra vi sarà un compasso rotto”. Nessuno di tali accessori è contemplato nella fragorosa trasposizione figurativa del Fracanzano, che anzi appare semmai ricalcare in parte una delle varianti appannaggio dell’impersonificazione della “Speranza”.13 Qui la figura femminile detta “vestita di verde”, ha il capo cinto di “una ghirlanda di fiori”, tenendo bensì, esattamente come nel quadro, “Amore in braccio, al quale dia a suggere le proprie mammelle”, presso il Ripa oltretutto bendato. “Amore che prende il latte dal petto” della “Speranza” – attesa la chiosa del Ripa – “è uno indizio che dimostra la speranza esser vero fomento d’amore, e che dove manca la speranza, amore in un subito sparisce, perché essendo una passione alterativa del desiderio per possedere una cosa amata, non è dubio che né senza amore ella, né amor senza lei, può durare lungo tempo”. Se la “Disperazione” si offre in ultima analisi come qualcosa di antinomico alla “Speranza”, nella pittura fracanzaniana dovremo allora intuire e scorgere una opposizione ai requisiti dell’allegoria di segno positivo e un mutuare di determinati elementi – donna che nutre amoretto alato dal proprio seno – in questa nuova veste iconografica, che prevede quel latte così generosamente dispensato tramutarsi in veleno? Di un quadro simile – pur a destinazione non pubblica (come invece sarebbe potuto accadere a Genova, in ordine a serie allegoriche virtuose) – è ben strano che le fonti sorvolino, anche per il merito certamente eccedente la pur alta quota di singolarità iconografica. Questo contenuto stupore riesce però sintomatico della latitanza, non dico esclusivamente partenopea (atteso il fatto che De Dominici non è certo la sola fonte corrotta su persone e fatti figurativi), di una storiografia artistica provatamente affidabile. Non meno dei fatti, gravano come pietre tombali i giudizi di qualità o addirittura il disinteresse per personaggi giudicati irrilevanti, sul cui studio si è dunque autorizzati a soprassedere. La storia, così come la storia dell’arte, non è fatta solo di giganti o di chi su altri è prevalso per ragioni di censo piuttosto che di merito. In decenni in cui siamo invasi da mostre su Caravaggio o Artemisia Gentileschi, si rischia un’ingrata omertà su tante figure meritevoli, le quali, una volta accertatene consistenza e specificità di modi, resecano e integrano lo spazio creduto essere altrui. Non vi è palcoscenico più entusiasmante di quello napoletano e latamente del meridione italiano nel secolo decimosettimo, nel quale la ricchezza degli attori e spesso la bontà delle loro performances provvedono una varietà linguistica, dalla quale si è frastornati e per la quale si deve reclamare ordine. A questi fini non si potrà mai

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Fig. 4 Cesare Fracanzano, Resurrezione di Lazzaro, 1640–1650 circa. Olio su tela, 155 × 225 cm. Napoli, Pinacoteca dei Gerolamini

prostrarsi abbastanza davanti al ricordo della rassegna memorabile che fu “Civiltà del ‘600 a Napoli” (1984/85), uno degli episodi chiave per il buon fluire degli studi sull’argomento. Numerosi comprimari emersero al tempo in termini grandiosi e certo gioverebbe – per questa scuola di pittura, più che per altre – un affondo autoptico a gruppi (riuniti per matrice stilistica) o in solitario, tanto nella specie delle mostre dedicate, che in prodotti editoriali di degna confezione. Sul secondo fronte non si è fatto poco, con esiti i più sperequati possibile, ma è in quello specifico delle piccole monografie – da proteggere quali sorte di prelibatezze gastronomiche di specificità regionale – che si dovrebbe agire, ai margini nobili delle strategie dell’industria turistica. Molte verifiche possono solo farsi sulle opere, talché sarebbe non solo utile, quanto davvero non più procrastinabile, convocare per le debite assonanze e magari anche per gli stridenti contrappunti, in lettura orizzontale, il Maestro degli Annunci ai pastori, Nunzio Rossi e alcuni Francesco Fracanzano. Dal genere monografico verrebbero utilmente beneficiati artisti eccellenti, al momento confinati a unico vantaggio di serragli specialistici. A caso (ma non troppo): Antonio De Bellis; Giovan Battista Spinelli… ma anche rassegne sul mondo fluttuante di Stanzione e dei stanzioneschi o sulla solida monade Aniello Falcone si percepiscono quasi quali atti dovuti. Negli enumerati contesti, si capisce bene quante aperture potrebbero giovare alla miglior comprensione dei fratelli Fracanzano, e giusto per il contraddittorio stilistico al quale lo sfilare delle opere obbligherebbe. Una mostra per Napoli o piuttosto per Bari o altri centri di questa terra di Puglia? L’ opzione metropolitana si concilierebbe certo con maggior enfasi con il lascito di Francesco, così come per il Cesare partenopeo sarebbero adeguato testimone le pitture murali di Santa Maria della Sapienza.

Dare a Cesare …

Quale che sia l’utopistico divisamento, non è dubbio che la statura del più anziano dei due fratelli Fracanzano s’imporrebbe con imprevista veemenza anche dalla giustapposizione a una cernita delle monumentali opere sacre – Adorazione dei pastori della cattedrale di Pozzuoli; Immacolata Concezione in San Ferdinando; Resurrezione di Lazzaro della Pinacoteca dei Gerolamini, deuteragonista una volta di più la sposa di Cesare (fig. 4) – dei rarissimi capolavori profano/allegorici, quali la Madre morente di Vienna, caposaldo letterario nelle indagini fracanzaniane del nostro festeggiato, e – potesse mai essere riesumata – l’Allegoria della Disperazione, che qui si annette al corpus cesareo.

Note Un grazie a Valeria Barboni e Gabriella Di Cagno. 1 Eccellente il distinguo operato sui modi espressivi dei due fratelli Fracanzano da F. Lagalla, in: Bernardo De Dominici, Vite de’ Pittori, Scultori ed Architetti Napoletani (Napoli 1742), a cura di Fiorella Sricchia Santoro, Andrea Zezza, Napoli 2008, pp. 149–151. Equilibrata la silloge composta da Gianluca Forgione, Per Cesare e Francesco Fracanzano, in: Studi di Storia dell’Arte 24 (2013) [ma aprile 2014], pp. 225–236, alla quale senz’altro si rinvia, compresa la ricca disamina della letteratura pregressa, a partire dalla stroncatura longhiana (in part. p. 235, nota 2). 2 Eminente cattedratico all’ ateneo padovano fu il filosofo e medico vicentino Antonio Fracanzani (Vicenza, metà del XV secolo – Padova?, 1506): Maria Muccillo, Fracanzani (Fracanziano, Fraganzan, Tracanziano), Antonio, in: Dizionario Biografico degli Italiani 49 (1997). 3 https://it.wikipedia.org/wiki/Fracanzani (visitato su 10-02 2021). 4 Francesco Saverio Vista, Cesare Fracanzano, in: Rassegna Pugliese di Scienze, Lettere ed Arti 23 (1907), pp. 160–167. 5 Don Fastidio [Benedetto Croce], Notizie ed osservazioni, in: Napoli Nobilissima. Rivista di arti, filologia e storia, 1904, pp. 47–48. 6 Sebastian Schütze, Pittura parlante e poesia taciturna. Il ritorno di Giovan Battista Marino a Napoli, il suo concetto di imitazione e una mirabile interpretazione pittorica, in: Elizabeth Cropper, Giovanna Perini, Francesco Solinas (a cura di), Documentary

Culture. Florence and Rome from Grand-Duke Ferdinand I to Pope Alexander VII, Bologna 1992, pp. 209–226; Sebastian Schütze, Die sterbende Mutter des Aristeides. Ein Archetypus abendländischer Affektdarstellung und seine Restitution durch Cesare Fracanzano, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 4/5, 2002/03 (2003), pp. 164–189. 7 Olio su tela, 156 × 214 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, inv. 1685; Schütze 2003 (come nota 6), pp. 164–189. 8 Foto Brückmann, München, 1905. 9 Callisto Fine Arts, presso Modenantiquaria, XXXIV Mostra dell’ Antiquariato, Modena Fiera, 8–16 febbraio 2020. Olio su tela, 69 × 69 cm. Questo capolavoro affiorò a una vendita Piasa a Parigi del 18 dicembre 2009 come Giulio Cesare Procaccini: N. Spinosa, Alcune aggiunte a Cesare e a Francesco Fracanzano, in: Tempi e forme dell’arte. Miscellanea di Studi offerti a Pina Belli D’Elia, a cura di Luisa Derosa, Clara Gelao, Foggia 2011, pp. 340–351, p. 342, p. 343 fig. 2. 10 Una lastra di questa pittura, classificata come detto sotto l’insegna di Guido Cagnacci, è inclusa nell' Archivio Fotografico della Gemäldegalerie di Berlino e reca la data d’esecuzione 1926. 11 Vista 1907 (come nota 4), pp. 160–167. 12 Cesare Ripa, Iconologia, a cura di Sonia Maffei, testo stabilito da Paolo Procaccioli, Torino 2012, p. 139, n. 95 (senza immagine). 13 Ibid., p. 552, n. 368.2.

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Agostino Ciampelli (zugeschrieben), Blick ins Innere von St. Peter mit einer Kanonisation am Hochaltar, 1627–1629. Feder und Pinsel über Graphit, 294 × 358 mm. New York, Morgan Library & Museum, Inv. 1969.12

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Bemerkungen zu einer Zeichnung des Inneren von St. Peter In seiner Vita Berninis berichtet Filippo Baldinucci, wie Giovan Lorenzo im Knabenalter in Begleitung Annibale Carraccis und anderer „Virtuosi“ St. Peter besuchte. Als die Gruppe die Kirche wieder verließ, „quel gran Maestro, voltatosi verso la Tribuna così parlò. Credete a me, che egli ha pure da venire, quando che sia, un qualche prodigioso ingegno, che in quel mezzo, e in quel fondo ha da far due gran moli proporzionate alla vastità di questo Tempio. Tanto bastò, e non più, per far sì, che il Bernino tutto ardesse per desiderio di condursi egli a tanto; e non potendo raffrenare gl’interni impulsi, disse col più vivo del cuore: o fussi pure io quello! E così senza punto avvedersene interpretò il vaticinio di Anibale, che poi nella sua propria persona si avverò così appunto“1. Der Wahrheitsgehalt dieser oft zitierten Anekdote darf wohl zu Recht in Zweifel gezogen werden, sie dient Baldinucci (wie auch andere in ihrem Gehalt vergleichbare Episoden, auf die er rekurriert) zur Demonstration der schon früh zu Tage tretenden schicksalhaften Bestimmung des jungen Bernini. Wenn wir den Worten des Künstlerbiografen Glauben schenken, dann vergingen rund sechs Dekaden, bis es dem nunmehr gefeierten Meister und bevorzugten Regisseur päpstlicher Kunstpolitik vergönnt gewesen sein sollte, seine hochtrabenden Kindheitsträume verwirklicht zu sehen. Nachdem Bernini bereits im Pontifikat Urbans VIII. das Hochaltarziborium von St. Peter realisiert hatte, fand mit der Vollendung der Cathedra Petri (Weihe am 17. Januar 1666) unter Alexander VII. die Prophezeiung Annibale Carraccis letztendlich ihre Erfüllung.2 Das wie aus einem Guss wirkende Erscheinungsbild der beiden Schlüsselmonumente der Ausstattung von St. Peter (Abb. 1) macht leicht vergessen, in welch hohem Maße der langwierige, keineswegs linear verlaufende, von teils abrupten Planänderungen bestimmte Prozess ihrer Genese von einer Vielzahl unterschiedlicher Faktoren und Akteuren mit teils divergierenden Interessen geprägt war. Situiert an besonders bedeutungsträchtigen Orten der Kirche, mussten Hochaltarziborium in der Vierung (über dem Hoch- bzw. Papstalter und dem Grab des Apostelfürsten) und Cathedra Petri in der Westapsis auf weitreichende funktionale, ideologische und ästhetische Anforderungen reagieren.3 Unsere Überlegungen zu einzelnen Aspekten der dauerhaften wie ephemeren Ausstattung St. Peters und dem komplexen Wechselspiel zwischen den beiden Sphären nehmen von einer Zeichnung vom Inneren der Kirche, die in der Morgan Library & Museum (New York) aufbewahrt wird (Taf.), ihren Ausgang.4 Was das Werk besonders herausfordernd und schwierig in der Beurteilung macht, ist die Tatsache, dass es aus zwei verschiedenen, übereinandergeklebten Blättern besteht und die Frage der Autorschaft keinesfalls abschließend geklärt, ja teils gänzlich offen ist. Der untere Abschnitt zeigt eine zeremonielle Handlung mit dem unter einem Baldachin thronenden Papst im Fokus, die sich am Hochaltar von St. Peter abspielt. Überfangen wird dieser von einem Ziborium, das im Wesentlichen dem ersten Projekt Berninis für das kolossale Bronzewerk in der

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Abb. 1 Rom, St. Peter, Hochaltarziborium und Cathedra-Altar

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Vierung der Kirche entspricht, wie es etwa durch einen Stich der Kanonisation der Elisabeth von Portugal (1625) und eine päpstliche Medaille (1626) überliefert ist.5 Aus seinem ursprünglichen Kontext unregelmäßig herausgeschnitten, wurde dieser Teil auf einem neuen Blatt appliziert, auf dem wohl von anderer Hand die umgebende Architektur gezeichnet wurde. Im Scheitel der Apsis finden sich vier mit Mitren bekrönte Figuren um die erhobene Cathedra Petri wieder, darüber eine Gloriole mit dem Symbol der Trinität in der Mitte. In frappanter Weise entspricht diese Inszenierung weitgehend der unter Alexander VII. tatsächlich realisierten. Der originale Bestand des Werkes (das Hochaltarziborium, ein kleiner Ausschnitt der Vierungsarchitektur und die figurenreiche zeremonielle Handlung mitsamt dem ephemeren Arrangement) wurde von Christel Thiem plausibel Agostino Ciampelli zugeschrieben.6 In ihm könnte ein Vorschlag Ciampellis für das erste Projekt des Hochaltarziboriums von St. Peter erblickt werden, wofür sich Sebastian Schütze unter Berufung auf eine Randnotiz Borrominis zu Fioravante Martinellis Roma ornata hypothetisch ausgesprochen hat.7 Der Florentiner Künstler, der im November 1629 zum soprastante della Fabbrica di S. Pietro nominiert wurde, war mit den Problemstellungen rund um die Ausstattung St. Peters, zu der er verschiedene Beiträge leistete, bestens vertraut und stand in einem beruflichen wie privaten Nahverhältnis zu Bernini, mit dem er in S. Bibiana und später in der Kirche des Apostelfürsten zusammenarbeitete.8 Möglicherweise wollte Ciampelli seinem Kollegen und Freund mit der in die Jahre 1627–1629 zu datierenden Zeichnung Anregungen liefern und eine Vorstellung von der Wirkung der geplanten Struktur, insbesondere von deren Bekrönung, im größeren Kontext vermitteln, wobei vor allem die Korrelation der beiden Baldachinhimmel über Altar und Papstthron bedeutungsvoll erscheint.9 Der obere, später ergänzte Teil des Blattes der Morgan Library zeigt im Scheitel der Apsis eine Inszenierung der Cathedra Petri, welche der unter Alexander VII. tatsächlich verwirklichten substantiell entspricht. Bedeutsam ist, dass diese die gesamte Höhe der Apsiswand beansprucht und dabei das zu einer Gloriole umgedeutete zentrale Fenster miteinbezieht. Denkbar erscheint zunächst, dass hier die Cathedra Petri des Chigi-Papstes nicht in ihrem finalen, wohl aber in einem weit fortgeschrittenen Planungsstadium wiedergegeben ist. Dagegen sprechen allerdings mehrere triftige Gründe. Nehmen sich viele Unterschiede zwischen der Zeichnung und dem tatsächlich finalisierten Werk marginal aus, so fällt das Vorhandensein des Trinitätssymbols anstelle der Taube des Heiligen Geistes in der Gloriole, die keinen Verweis auf figürliche Komponenten erkennen lässt, doch ins Gewicht. Schlagend ist vor allem der Umstand, dass die westlichen Kuppelpfeiler in dem Zustand vor ihrer Umgestaltung in den Jahren 1633–1641 durch Bernini wiedergegeben sind.10 In den oberen Nischen fehlen die von Putti präsentierten Inschriftenbänder in den abschließenden Kalotten, die Ädikulä zeigen gemäß einem frühen ersten Entwurf des Künstlers noch Dreiecks- anstelle der letztendlich ausgeführten konkav gewölbten Segmentgiebel und lassen die Reliefs zwischen den Schraubensäulen vermissen.11 In den unteren Nischen haben die berühmten Kolossalstatuen noch nicht ihre Aufstellung gefunden (dies sollte erst ab 1638 geschehen). Wahrscheinlich ist, dass die Zeichnung Ciampellis bald nach ihrer Entstehung beschnitten und von anderer Hand um die Darstellung der Kuppelpfeiler gemäß ihrem tatsächlichen Erscheinungsbild beziehungsweise einem frühen Planungsstadium (obere Nischen) und um ein bereits im Pontifikat Urbans VIII. erdachtes Projekt Berninis für die Präsentation der Cathedra Petri in der Apsis ergänzt wurde.12 Die Möglichkeit, dass Bernini schon während der Regentschaft des Barberini-Papstes eine Inszenierung der Thronreliquie an besagtem Ort ins Auge fasste, hat Hans Kauffmann vor geraumer Zeit ins Spiel gebracht; während der Künstler noch am Hochaltarziborium

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arbeitete, habe er von der Vierung aus „seinen Blick zielbewusst vorausschauend auf die Westtribuna gerichtet“13. Wenn sich Bernini als Autor für die auf dem New Yorker Blatt dokumentierte Inszenierung der Cathedra Petri aufdrängt, so wird man dem Barberini-Papst auch an dieser Stelle einen gewichtigen Anteil an der Genese des hier vorgestellten Projektes einräumen können. Es scheint gut möglich, dass Urban VIII. zeitweilig daran dachte, die verehrte Reliquie in die Apsis zu verfrachten und entsprechend zu präsentieren, auch wenn darauf offenbar keine weiteren Schritte folgten.14 Der nicht konkretisierte Einfall fügt sich jedenfalls nahtlos in die Ausstattungskampagne des Papstes für St. Peter ein, an dessen Konzeption er selbst maßgeblichen Anteil hatte. Sie erhob in der Hauptachse der Kirche das Petrus-Thema in seiner spezifischen Bedeutung für die Legitimation des Primatanspruches der römischen Bischöfe zum Leitmotiv, die Cathedra Petri hätte in diesem Rahmen zweifelsohne eine zentrale Rolle behaupten können.15 Aller Wahrscheinlichkeit nach zeigt die Abb. 2 Giovan Lorenzo Bernini, Die Cathedra Petri durch das Hochaltarziborium gesehen, 1662. Zeichnung der Morgan Library Dekaden vor Graphit, 254 × 195 mm. Vatikanstadt, der tatsächlichen Vollendung der Cathedra Biblioteca Apostolica, Codex Chigi A. I.19 fol. 42v Petri im Pontifikat Alexanders VII. die „due gran moli proporzionate alla vastità di questo Tempio [St. Peter]“ der von Baldinucci kolportierten Prophezeiung Annibale Carraccis.16 Für die Genese des unter dem Chigi-Papst realisierten kolossalen theatrum sacrum ist dies nicht ganz unerheblich. Zwischen dem im Frühjahr 1656 verkündeten Entschluss Alexanders VII., die Cathedra Petri von der Taufkapelle in die Apsis von St. Peter zu transferieren, und der Weihe des neuen Altares (17. Januar 1666) erstreckte sich beinahe über eine volle Dekade der überaus komplexe Prozess der Planung und Fertigung des grandiosen Werkes in enger Absprache zwischen Bernini und dem Chigi-Papst. Dieser muss hier freilich nicht im Detail nachgezeichnet werden, lediglich einige wesentliche Aspekte seien kurz herausgehoben. Ursprünglich war vorgesehen, die von vier Kirchenvätern präsentierte Cathedra Petri in die mittlere Nische der Apsis einzupassen und auf die flankierenden Papstgrabmäler Pauls III. und Urbans VIII. abzustimmen. Sukzessive nahm das Projekt immer größere Dimensionen an, wuchs über den ihm anfänglich zugewiesenen engen architektonischen Rahmen hinaus, bis der Altar schließlich die gesamte Höhe der Apsiswand, deren zentrales Fenster in die Gloriole integriert wurde, einnehmen sollte.17 Dahinter stand ein radikaler Paradigmenwechsel, nicht der Standpunkt des Betrachters in der Apsis, sondern die Sichtbarkeit der als Zielbild der Peterskirche fungierenden

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Abb. 3 Rom, St. Peter, Hochaltarziborium und Cathedra-Altar

theatralischen Inszenierung der Cathedra Petri vom Langhaus aus gab nunmehr den Maßstab vor. Dokumentiert ist dieser in zwei flüchtig hingeworfenen Skizzen Berninis aus einem Band der ChigiBibliothek (BAV, Codex Chigi A. I.19, fol. 41r, fol. 42v), welche die Cathedra Petri von den Schraubensäulen des Hochaltarziboriums gerahmt zeigen (Abb. 2). Auch wenn ihr spontaner Charakter das schnelle Festhalten einer prima idea suggeriert, sei dahingestellt, ob in den bekannten Blättern die Geburt des letztendlich verwirklichten Konzeptes zu erblicken ist. Vor dem Hintergrund der Zeichnung der Morgan Library könnte in ihnen möglicherweise ein selbstvergewissernder Rückgriff auf bereits vor geraumer Zeit Erdachtes erkannt werden. Die von den Schraubensäulen des Hochaltarziboriums, gelegen über dem Ort des Messopfers und dem Grab Petri, gerahmte Cathedra Petri ergab zweifelsohne ein eindrucksvolles Bild päpstlicher

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Abb. 4 Antonio Tempesta, Die Kanonisation der Francesca Romana (Details mit der Papstmesse am Hochaltar und dem Offertium), 1608. Radierung, 392 × 531 mm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv. A 96734

Herrschaft in der Nachfolge des Apostelfürsten und der Statthalterschaft Christi (Abb. 3). Die in einer zeitgenössischen Quelle als „quadro che spicca tra’mezzo la Macchina di Colonne, che sta sopra l’Altare degli Apostoli“18 beschriebene Inszenierung funktionierte allerdings nur unter gewissen Bedingungen. Zunächst einmal war der Blick entlang der Hauptachse der Peterskirche, auf der Hochaltarziborium und Cathedra-Altar hintereinandergelagert sind, vom Kirchenschiff aus vonnöten. Sodann durften sich diesem Blick keine Hindernisse in den Weg stellen. Ephemere Aufbauten auf dem Hochalter bzw. Einbauten zwischen diesem und dem Cathedra-Altar mussten mit dessen bildhafter Inszenierung massiv interferieren, sie in ihrem Sinngehalt beschneiden bzw. letztendlich gänzlich hin-

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Abb. 5 Dominique Barrière (zugeschrieben), Die Kanonisation des Franz von Sales, 1665. Radierung, 400 × 487 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. RP-P-OB-37.025

fällig machen. An dieser Stelle kommen wir nicht umhin, kurz auf das bekannte funktional-zeremonielle Grundparadox von Neu-St. Peter einzugehen. Befanden sich Papstthron im Scheitel der Apsis und Hochaltar über dem Petrusgrab in der konstantinischen Kirche in unmittelbarer Nachbarschaft, so waren sie nun aufgrund der gewaltigen Dimensionen des Neubaus in (zeremoniell gesprochen) unüberbrückbare Entfernung gerückt. Für jede Zeremonie, bei welcher der Hochaltar genutzt wurde, bedurfte es fortan der Installation eines temporären Chores in dessen unmittelbarer Nähe. Über die Errichtung eines Provisoriums wurden die beiden Fixpunkte des päpstlichen Zeremoniells wieder aneinander angenähert, die Distanz zwischen ihnen bedeutend verringert. Genau diese Situation ist auf dem Blatt der Morgan Library dokumentiert. Das für die Nutzung des Hochaltares eingerichtete zeremonielle Arrangement stellt sich dabei über weite Strecken dem Blick entlang der Hauptachse der Peterskirche auf die Cathedra Petri in der Apsis in den Weg. Als Hindernis fungiert vor allem der große Baldachin, welcher den Thron des Papstes auszeichnet. Ein zentrales Anliegen des Blattes der Morgan Library, in seiner Gesamtheit betrachtet, bildet zweifelsohne die Erprobung der Wirkung der beiden „gran moli“ im größeren räumlichen Kontext St. Peters. Dies geschieht allerdings unter erschwerten Bedingungen, bei Nutzung des Hochaltars im

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Rahmen des päpstlichen Zeremoniells. Das Interesse des Autors der unteren Hälfte, wahrscheinlich Agostino Ciampelli, hat insbesondere auch der Problemstellung gegolten, wie unter diesen Vorzeichen der Blick in die Apsis so weit wie möglich unverstellt gewahrt werden kann. Diesem Zweck dient die Beschränkung ephemerer Einbauten auf das absolut notwendige Minimum und der aus der Hauptachse der Kirche gerückte Betrachterstandpunkt. Was immer auch auf dem ursprünglichen Bestand in der Apsis prangte, ist mit der im wörtlichen Sinn einschneidenden Korrekturmaßnahme der Ergänzung um ein neues Blatt verloren gegangen, auf dem schließlich eine im Maßstab der „vastità di questo Tempio [St. Peter]“ entsprechende Inszenierung der Cathedra Petri ihren Platz fand. Das zeremonielle Geschehen, das sich auf dem Blatt der Abb. 6 Gaspare Morone Mola, Medaille mit der Kanonisation des Franz von Sales, 1665. Bronze, Morgan Library beim Hochaltar entfaltet, kann hier näher 41 mm. New York, The Metropolitan Museum of Art. präzisiert werden. Bezeichnet ist ein Moment einer KanoniBequest of Rupert L. Joseph, 1959, Inv. 60.55.24 sation, ohne dass dabei auf ein bestimmtes historisches Ereignis rekurriert wird. Die Entwicklung der glanzvollen Festapparate für Heiligsprechungen in St. Peter im 17. Jahrhundert vollzog sich wie jene der permanenten Ausstattung der Kirche im Spannungsfeld von Tradition und Innovation.19 Das immense Gewicht der Überlieferung zeigt sich in der erstaunlichen Persistenz der während der Epoche der Renaissance umfassend kodifizierten Regeln des päpstlichen Zeremoniells, wobei dem Caeremoniale Romanum von Agostino Patrizi Piccolomini (1488) eine besondere Bedeutung zugemessen werden darf.20 Mit der Nutzung des Neubaus von St. Peter konnte die obligate Plattform (palco bzw. suggestum), auf welcher die Zeremonie der Kanonisation ihren Platz fand, sich freier im Raum entfalten, und der Papstthron fand seinen Platz nunmehr hinter dem in der Vierung freistehenden Hochaltar statt wie zuvor seitlich a cornu evangelii. Von den Elementen der Zeichnung der Morgan Library, die eine Verknüpfung der figurenreichen Szene mit einer Kanonisation nahelegen, ist in erster Linie die sedes paramentorum zu nennen. Der Thron mit den markanten Wangen nahe dem Hochaltar, bei dem der Papst nach dem eigentlichen Akt der Heiligsprechung (gipfelnd in der Verkündigung der sententia canonizationis) die Gewänder für das Zelebrieren der anschließenden Messe empfing, gehörte zum fixen Inventar des für die feierliche Zeremonie einer Kanonisation getroffenen Arrangements.21 Analog in Durchbildung und Positionierung finden wir ihn etwa auf dem großen Druck Antonio Tempestas zur Heiligsprechung der Francesca Romana (Abb. 4) wieder. Dort erblicken wir auch eine Sängerkanzel mit Pult, wie sie von ganz ähnlicher Gestalt auch auf dem Blatt der Morgan Library auftaucht (wohingegen andere Elemente, etwa die Kredenztische beim Altar, nicht auszumachen sind). Der wichtigste Unterschied zwischen der druckgrafischen Dokumentation der für Heiligsprechungen in Neu-St. Peter eingerichteten Ausstattungen des 17. Jahrhunderts und unserem Werk betrifft die ephemere Architektur. Anstelle großflächiger Einbauten zwischen den westlichen Vierungspfeilern, wo der Papstthron seine Aufstellung fand, zeigt das Blatt der Morgan Library lediglich einen Baldachin. Der hier festgehaltene Einfall darf mit Fug und Recht als Minimallösung angesprochen werden.

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Die Festapparate der ersten in Neu-St. Peter vollzogenen Heiligsprechungen schufen über Einbauten großen Umfangs jeweils einen partikularen Raum innerhalb der weitläufigen Kirche, dem der Charakter eines regelrechten hortus conclusus zukam. Auch auf diesem Gebiet sollte es Bernini vergönnt gewesen sein, mit zukunftsweisenden Innovationen aufzuwarten. Sein für die Kanonisation der Elisabeth von Portugal (1625) geschaffenes teatro öffnete sich zum Kirchenschiff hin, die Struktur umfasste lediglich die westlichen Vierungspfeiler, wo sie eine ephemere Apsis (mit geradem Abschluss) ausbildete. In deren Scheitelpunkt fand der Papstthron seine Aufstellung, flankiert von den nicht mehr ad modum quadraturam, sondern fächerartig angeordneten Bänken für die Kardinäle, Bischöfe und weitere kirchliche Würdenträger. Die als Chor dienende Konstruktion entAbb. 7 Gaspare Morone Mola, Medaille zum achten Pontifikatsjahr Alexanders VII. schärfte das bereits beschriebene funktional-zeremonielle Cathedra Petri, 1662. Bronze, 42 mm. Grunddilemma Neu-St. Peters, der eigens installierte PapstLondon, British Museum, Inv. 1547 thron konnte dem Hochaltar angenähert werden (dies leisteten auch die vorangegangenen apparati), wobei die Sichtbarkeit der bedeutungsvollen Zeremonie der Heiligsprechung für eine möglichst große Zahl an Gläubigen gewährleistet blieb.22 An der bestechenden Lösung wurde in der Folgezeit im Wesentlichen festgehalten, sie erfuhr dabei allerdings noch die ein oder andere Modifikation. Das gleichfalls von Bernini projektierte teatro für die Kanonisation des Franz von Sales (19. April 1665) sollte endgültig das ohne substantielle Neuerungen immer wieder aufgegriffene Standardmodell für nachfolgende Festapparate etablieren. Auf einer zeitgenössischen Radierung (Abb. 5) treten seine bestimmenden Charakteristika klar hervor, die ephemere Apsis zwischen den Vierungspfeilern, gebildet von einem mit textilem Dekor geschmückten halbrunden bzw. vielleicht treffender trichterförmigen Einbau, in dessen Scheitelpunkt der Papst erhöht thront, flankiert von den fächerartig angeordneten Bänken für die verschiedenen Mitglieder der Kirchenhierarchie und die ausnehmend großzügig proportionierte zeremonielle Plattform (palco/suggestum), die sich weit zum Kirchenschiff hin öffnet.23 Für die sich zum Zeitpunkt der Heiligsprechung des Franz von Sales bereits in einem weit fortgeschrittenen Stadium der Vollendung befindliche Cathedra Petri bedeutete dieses Modell, dass sie als Zielbild der Peterskirche anlässlich von Kanonisationen zumindest in der Gesamtheit hinfällig war. Im Gegensatz zu großflächigen Einbauten zwischen den westlichen Vierungspfeilern zeigt das Blatt der Morgan Library lediglich einen Baldachin, allerdings – das sei präzisierend angemerkt – keinen frei hängenden Baldachinhimmel, sondern eine Struktur, die den Thron des Papstes sowohl hinter- als auch überfängt. Entscheidend ist, wie bereits angesprochen, das Bemühen, den Blick in die Apsis unter den gegebenen Umständen so weit als möglich zu gewährleisten. Mit Ciampelli würde sich die hier erdachte Lösung einem Künstler verdanken, der mit den Problemfeldern der Ausstattung von St. Peter, auch der ephemeren, im Laufe seiner Karriere große Vertrautheit erlangen sollte. So malte er eine Reihe von Bildern für die Kanonisation Andrea Corsinis (1629) und hielt auch den Festapparat in einer Zeichnung (ehem. Cambridge, Fogg Art Museum) fest.24 Die Gründe, warum dem hier vorgebrachten Modell kein Erfolg beschieden war, muten offensichtlich an. Zunächst einmal positioniert es den

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Abb. 8 Alessandro Specchi, Kanonisation der fünf Heiligen von 1690. Radierung, 440 × 658 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. RP-P-OB-70.566

Papstthron nicht im Scheitelpunkt einer ephemeren Apis. Anstatt die Kirche mittels temporärer Einbauten zu einem vorzeitigen Abschluss zu bringen, weist es gar Durchgänge zu Seiten der Bänke für die kirchlichen Würdenträger in den Westarm des Baus auf, die von Schweizer Gardisten (vgl. die zahlreichen Spitzen der Hellebarden) versperrt werden müssen. Seine vermeintlich größte Stärke, der freie Blick in die Tiefe zu Seiten des Baldachins, unterminiert das visuelle Gewicht des prädisponierten Fokus der weihevollen Zeremonie, des thronenden Papstes. Bekanntermaßen lag die vordringlichste Aufgabe des päpstlichen Zeremoniells darin, die besondere maestà des römischen Pontifex herauszustellen. Anlässlich einer Kanonisation agierte dieser in der Fülle seiner apostolischen Macht, als Mittler zwischen Mensch und Gott, als vicarius Christi, dem alleine es zustand, Menschen zu heiligen. Die Festapparate des 17. Jahrhunderts zielten ganz wesentlich darauf ab, in ihrer überbordenden Pracht Autorität und Dignität des Papstes widerzuspiegeln, ihn als unbestrittenen Brennpunkt des zeremoniellen Geschehens zu inszenieren und ihm maximales visuelles Gewicht zu verleihen. Diese Maxime unterläuft das Blatt der Morgan Library in dem Bemühen, den Blick in die Apsis der Peterskirche so weit als möglich zu gewährleisten. Die dort aufscheinende Präsentation der Cathedra Petri wird so Teil der Szenografie der Zeremonie einer Heiligsprechung. Weder bietet das schlichte ephemere Arrangement einen besonders glanzvollen Rahmen für den feierlichen Akt, noch vermag es, den Blick wirkungsvoll zu dirigieren und auf seinen unbestrittenen Protagonisten zu fixieren. Wir wollen vor dem Hintergrund des bereits Gesagten der Frage nachgehen, welche Rolle die Cathedra Petri im Kontext der Kanonisationen überhaupt behaupten konnte. Die Medaille der Heiligsprechung des Franz von Sales von Gaspare Morone Mola (1665; Abb. 6) zeigt den von den Säulen des

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Hochaltarziboriums gerahmten Thron des Papstes im Scheitelpunkt der ephemeren Apsis, über welcher die Gloriole der Cathedra Petri erscheint.25 Sie unterscheidet sich im Erscheinungsbild nicht unerheblich von der de facto realisierten, gemeint ist aber die zum gegebenen Zeitpunkt noch nicht finalisierte gloria des gewaltigen theatrum sacrum. Dies legt der Rekurs auf ein präexistentes Bild nahe, jenes, welches die Medaille Molas zum achten Pontifikatsjahr Alexanders VII. (1662) von der Cathedra Petri gibt (Abb. 7).26 Der zugrundeliegende Entwurf der Medaille zur Kanonisation des Franz von Sales stammt wohl von Bernini selbst, womit hier eine authentische Dokumentation der Ideen des Künstlers gegeben ist. Bedeutsam ist der konzeptionelle Ansatz, die Gloriole der Cathedra Petri in die Gestaltung des Festapparates miteinzubeziehen. Die Einbindung der so überzeugenden Evokation der Präsenz des Göttlichen im Kirchenraum erscheint im Kontext einer Heiligsprechung besonders sinnhaft. Im konfessionellen Zeitalter sollte den Kanonisationen eine überragende Rolle als machtvolle Demonstrationen wesentlicher Glaubensgrundsätze der katholischen Kirche in dezidiert antiprotestantischer Stoßrichtung zukommen. Bekräftigt wurde nicht nur der von den Neugläubigen angefeindete Heiligen- und Reliquienkult, sondern auch die uneingeschränkte Autorität und Infallibilität des Papstes. Die Unfehlbarkeit im Urteil bei der Proklamation einer Heiligsprechung ex cathedra verdankte sich – so die Apologeten der katholischen Seite – der Präsenz des Heiligen Geistes, dessen Beistand vor der Verkündigung der sententia canonizationis herbeigefleht wurde, als dessen getreues Sprachrohr der Pontifex fungierte. Bezeichnenderweise behauptete schon bei der Kanonisation des Diego de Alcalà (1588) ein Teppich mit der Darstellung des Pfingstwunders einen zentralen Platz auf der Altarwand.27 Auch bei den folgenden Heiligsprechungen wurde besagte Begebenheit prominent in Szene gesetzt. Auf vielen Darstellungen von Kanonisationen finden wir dezidierte Verweise auf die Gegenwart des Heiligen Geistes. Die anlässlich der Heiligsprechung Andrea Corsinis (1629) gegossene Medaille Gaspare Morone Molas verdeutlicht seine Anwesenheit durch die Taube im Strahlenkranz über dem teatro.28 Aufgrund der eher spärlichen dokumentarischen Evidenz lässt sich die Frage, ob die noch nicht vollendete Gloriole der Cathedra Petri in die Szenografie der Kanonisation des Franz von Sales tatsächlich miteinbezogen wurde, nicht mit letzter Sicherheit beantworten.29 Wir wollen aber zumindest für den Moment davon ausgehen, dass dem so war. Es fällt nicht leicht, eine einigermaßen präzise Vorstellung vom Erscheinungsbild der noch nicht finalisierten gloria im Zusammenspiel mit der Festarchitektur zu gewinnen. Auf der zum besagten Anlass geprägten Medaille Molas scheint sich die Gloriole nicht hinter dem eigentlichen teatro, in der Apsis der Kirche, zu entfalten, sondern vielmehr über diesem.30 Die Verzahnung der ereignishaften Erscheinung des Heiligen Geistes mit dem eigentlichem Ort des Aktes der Heiligsprechung erscheint zweifelsohne von großer Bedeutung. Auf der Medaille Molas wird sie anhand der Engel, die über der Festarchitektur schweben beziehungsweise in einem Fall gar auf ihr Platz genommen haben, forciert herausgestellt. Mit der Kanonisation der Elisabeth von Portugal (1625) wurde Bernini schon früh zum unangefochtenen Regisseur der Ausstattungen für Heiligsprechungen in St. Peter. Es scheint gut möglich, dass der Künstler bei der Konzeption des Altares der Cathedra Petri, realisiert im Pontifikat Alexanders VII., aber wahrscheinlich geraume Zeit zuvor in den Grundzügen ersonnen, ein Stück weit auch das Potential, welches die grandiose Inszenierung für die Szenografie von Heiligsprechungen entfalten konnte, bedachte. Dabei kam naheliegenderweise dem oberen Abschnitt des bei aller prinzipiellen Einheitlichkeit doch grob zweigeschossig aufgebauten Werkes die tragende Rolle zu. Trotz der obligaten

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temporären Einbauten konnte die in großer Höhe gelegene Gloriole ihre Sichtbarkeit ja prinzipiell wahren und als sinnhafte Entität rezipiert werden. Gerade im Kontext der Kanonisationen, so möchte man zunächst meinen, musste die Einbeziehung dieses so eindringlichen Bildes des Einbruchs des Göttlichen in den Kirchenraum besonders opportun erscheinen. Der Blick auf die Festapparate des späteren 17. Jahrhunderts lehrt allerdings Gegenteiliges. Ein Stich Bartolis von der Heiligsprechung des Pietro d’Alcantara und der Maria Maddalena de’Pazzi (1669) zeigt über dem teatro, das im Wesentlichen dem vier Jahre zuvor etablierten Modell folgt, einen gewaltigen, frei eingehängten Baldachinhimmel.31 Die „bellissima tenda di drapo ad opra con fondo giallo, e rosso“32 mehrte nicht nur Glanz und Würde des Festapparates und zeichnete insbesondere den Papst aus, sie verdeckte auch die Cathedra Petri weitgehend. Dieses bedeutende Element der Ausstattung ist hier das erste Mal bildlich dokumentiert, gelangte eventuell aber schon zuvor zum Einsatz.33 Gesichert ist seine Verwendung für die weiteren Heiligsprechungen des 17. Jahrhunderts und darüber hinaus.34 Als Beispiel sei hier der Festapparat für die Kanonisation der fünf Heiligen von 1691 herausgegriffen (Abb. 8).35 Der Grund, warum der mächtige Stoffhimmel ganz bewusst auch dazu diente, den Blick in die Apsis, insbesondere auf die Gloriole der Cathedra Petri zu verdecken, lag in der Natur der so beeindruckenden Inszenierung selbst. Die mit allen bildkünstlerischen Mitteln in Szene gesetzte Theophanie vermochte eine ungeheure Sogwirkung auf den Blick auszuüben, den Festapparat und damit den unbestrittenen Protagonisten der Kanonisation, den Papst, in einem auch ganz wörtlichen Sinn zu überstrahlen. Dieser Umstand konnte, ja musste eigentlich als unvereinbar mit den Zielsetzungen des päpstlichen Zeremoniells erscheinen. Konnte die Cathedra Petri prinzipiell in die Szenografie einer Seligsprechung miteingebunden werden (so geschehen etwa bei der Beatifikation der Johanna Franziska von Chantal 1751), stellte sie für die ungleich bedeutenderen Heiligsprechungen offenbar auch im 18. Jahrhundert ein problematisches Element dar, das es zu kaschieren galt.36 Im Kontext der Kanonisationen erwies sich die grandiose Inszenierung der Cathedra Petri als hinfällig und damit auch die bedeutungsträchtige visuelle Verknüpfung der beiden „gran moli“ St. Peters. An ihre Stelle trat die komplexe Interaktion zwischen dauerhafter und ephemerer Ausstattung. Beim Blick entlang der Hauptachse der Kirche rahmten die Säulen des Hochaltarziboriums nunmehr den Papstthron. Die entscheidende Relation hält das Blatt der Morgan Library mit analytischer Schärfe fest. Es ist diejenige zwischen dem Baldachinhimmel des Ziboriums, gelegen über dem Hochaltar und dem Grab Petri, und jenem im Wesentlichen analog durchgebildeten (ephemeren) über dem Papstthron. Im Kontext der Heiligsprechungen war es vor allem diese Entsprechung der Herrschafts- und Würdezeichen über den zeremoniellen Brennpunkten, die ein eindrucksvolles Bild päpstlicher Herrschaft in der Nachfolge Petri und der Statthalterschaft Christi zeitigte. Der hybride Charakter der Hochaltararchitektur von St. Peter, jener von Ciampelli als „chimera“ apostrophierten Mischform aus Ziborium und Baldachin, erklärt sich ganz wesentlich aus dem Bemühen, zwischen divergierenden Traditionen zu vermitteln.37 Auch in diesem Zusammenhang erscheint das Blatt der Morgan Library sehr instruktiv. Seit jeher zeichnete ein Ziborium das Apostelgrab in der Märtyrerkirche aus, in dezidiertem Rückgriff auf den konstantinischen Prototyp mit seinen charakteristischen Schraubensäulen zollte Bernini von Beginn der Planungen an der Tradition des Ortes Rechnung. Dabei sollte stets ein Baldachinhimmel in die Struktur integriert werden, der sich nicht von besagtem Urbild herleiten lässt. Die Insistenz auf diesem so wichtigen Element erklärt sich ein gutes Stück weit auch aus den spezifischen Anforderungen des Papstzeremoniells für Heiligsprechungen und den gestalterischen Lösungen, welche zu deren Bewältigung entwickelt wurden.

Bemerkungen zu einer Zeichnung des Inneren von St. Peter

Nicht umsonst gilt ein gesteigertes Interesse unseres Blattes gerade auch dem Zusammenspiel der Bekrönung des geplanten Altarüberbaus mit dem für eine Kanonisation eingerichteten temporären Arrangement. Die Normen des Papstzeremoniells (Kurienzeremoniale) verlangten anlässlich von Heiligsprechungen nach einem ephemeren, auf den jeweiligen Anlass zugeschnittenen Baldachin über dem Altar, an dem der Papst die Messe zelebriert.38 Ein solcher war bei allen Kanonisationen, welche im Neubau von St. Peter vor dem Beginn der Arbeiten am Hochaltarziborium ihren Platz gefunden hatten, zum Einsatz gelangt. Mit der Errichtung des bronzenen Kolosses in der Vierung stellte die vom Kurienzeremoniale geforderte Installation des „baldachinum novum“ keine ernsthafte Option mehr dar, zumindest nicht in dem Sinne, dass man hierfür den Metallriesen eigens entfernt hätte. Wohl aber konnte ein Baldachinhimmel dauerhaft in das Hochaltarziborium integriert werden. Das Resultat dieses Ausgleichs ergab ein Mischwesen (eine „chimera“), welches zwischen diversen Traditionen (darunter ganz wesentlich jene des Ortes und jene der Heiligsprechungen bzw. des Ortes anlässlich von Heiligsprechungen) vermittelte. Der Gewinn dieser Synthesisleistung war umfassender Natur und nicht lediglich auf die exzeptionellen Anlässe der Heiligsprechungen beschränkt, die Wahrung der symbolisch so bedeutsamen Korrelation der Überhöhungen von Hochaltar und Grab Petri auf der einen und Papstthron auf der anderen Seite.

Anmerkungen 1 Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino scultore, architetto, e pittore, scritta da Filippo Baldinucci fiorentino [...], Florenz 1682, S. 6. Domenico Bernini gibt die Begebenheit nahezu identisch wieder, vgl. Domenico Bernini, Vita del cavalier Gio. Lorenzo Bernini, descritta da Domenico Bernini suo foglio […], Rom 1713, S. 37–38. 2 Die Cathedra Petri fasst Baldinucci an anderer Stelle dezidiert als Erfüllung des „antico vaticinio di Annibal Caracci“ auf, vgl. Baldinucci 1682 (wie Anm. 1), S. 38. Zur kritischen Lektüre der Viten Berninis vgl. Maarten Delbeke, Evonne Levy, Steven F. Ostrow (Hrsg.), Bernini’s Biographies. Critical Essays, University Park, PA 2007. 3 Für die Ausstattung von Neu-St. Peter erwies sich nicht zuletzt die Tradition des konstantinischen Vorgängerbaus als ausschlaggebend, sie bestimmte den gegebenen Handlungsspielraum entscheidend mit. Andererseits konnten verschiedene den Neubau betreffende Ideen und Projekte, die oftmals nur auf dem Papier Gestalt angenommen hatten, auch geraume Zeit später eine Aktualisierung unter veränderten Vorzeichen erfahren. In die komplizierten Prozesse der Entscheidungsfindung waren neben den päpstlichen Auftraggebern und den Künstlern ihres Vertrauens auch die Congregazione della Fabbrica und die Kanoniker von St. Peter involviert. Vgl. zu Bau und Ausstattung von Neu-St. Peter folgende ausgewählte Titel (mit weiterführenden Literaturhinweisen): Antonio Pinelli (Hrsg.), La basilica di San Pietro in Vaticano, Modena 2000; William Tronzo (Hrsg.), St. Peter’s in the Vatican, Cambridge u. a. 2005; Georg Satzinger, Sebastian Schütze (Hrsg.), Sankt Peter in Rom. Beiträge der internationalen Tagung vom 22.–25. Februar 2006 in Bonn, München 2008; Giovanni Morello (Hrsg.), La basilica di San Pietro. Fortuna e immagine, Rom 2012.

4 Vgl. zu dem Blatt Felice Stampfle, in: Charles Ryskamp (Hrsg.), Sixteenth Report to the Fellows of the Pierpont Morgan Library, 1969–1971, New York 1973, S. 101–104; Christel Thiem, Florentiner Zeichner des Frühbarock, München 1977, S. 310–312; Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Agostino Ciampelli, in: Dizionario Biografico degli Italiani 25 (1981), S. 122–126, S. 125; Jörg Martin Merz, Pietro da Cortona. Der Aufstieg zum führenden Maler im barocken Rom, Tübingen 1991, S. 162, Anm. 125; Sebastian Schütze, „Urbano inalza Pietro, e Pietro Urbano“. Beobachtungen zu Idee und Gestalt der Ausstattung von NeuSt. Peter unter Urban VIII., in: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 29 (1994), S. 213–287, S. 282–284; Damian Dombrowski, Von der Ecclesia triumphans zur Ecclesia universalis. Zum gedanklichen Wandel in Berninis Ausstattung von St. Peter, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 66 (2003), S. 340–392, S. 352, Anm. 47; Maria C. Carlo-Stella, Paolo Liverani, Maria L. Polichetti (Hrsg.), Petros Eni – Pietro è qui, cat. mostra Città del Vaticano, Braccio di Carlo Magno 2006/07, Monterotondo 2006, S. 122–123; Irving Lavin, Footsteps on the Way to Redemption. The Pedestals of Bernini's Baldacchino in St. Peter, in: Morello 2012 (wie Anm. 3), S. 245–246, Anm. 2. 5 Vgl. Schütze 1994 (wie Anm. 4), S. 221. Auf der Medaille basiert der Nachstich in Buonannis großem Werk über St. Peter. 6 Vgl. Thiem 1977 (wie Anm. 4), S. 310–312. Zu anderslautenden Stimmen vgl. Prosperi Valenti Rodinò 1981 (wie Anm. 4), S. 125; Merz 1991 (wie Anm. 4), S. 162, Anm. 125; William C. Kirwin, Powers Matchless. The Pontificate of Urban VIII, the Baldachin and Gian Lorenzo Bernini, New York u. a. 1997, S. 108. 7 Vgl. Schütze 1994 (wie Anm. 4), S. 282–284. 8 Zu dem Verhältnis Ciampellis zu Bernini und seinen diversen Aufgaben in St. Peter vgl. Irving Lavin, Bernini and the Crossing of St. Peter’s, New York 1968, S. 11–12, Anm. 53; Simonetta

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Prosperi Valenti Rodinò, Un pittore fiorentino a Roma e i suoi committenti, in: Paragone 265 (1972), S. 80–99; Merz 1991 (wie Anm. 4), S. 113–139. 9 Die besagte Randnotiz Borrominis zu Martinellis Roma ornata liest sich wie folgt: „Fu pensiero di Paolo V coprire con baldacchino l‘altar maggiore di S. Pietro con ricchezza proportionata all’apertura fatta alla confessione e sepolchro del detto. Onde Carlo Maderno gli presentò un disegno con colonne a vite; ma il baldacchino non toccava le colonne, ne il cornicione: sopragiunse la morte di Pauolo, e restò l’opera sul disegno sin al pontificato di Urbano VIII il quale disse al detto Carlo si contentasse, che il Bernino facesse detta opera. Il Cavalier Celio, forse non ben informato de tutto, stampò essre inventione di Santissimo giuditio (cioè del Papa) messo in opera dal detto Bernino. Vincenzo Berti, manoscritto appresso Mons. Landucci Sacrista di Nostro Signore Alessandro VII e per le sue eminenti virtu dignissimo di di grado superiore, ha scritto, esser disegno del Ciampelli, cognato del detto Bernini, il che non so se sia vero; ma se bene (che) non concorresse con il detto Bernini circa l’abbigliamenti, et altro; e diceva, che li Baldacchini non si sostengono con le colone, ma con l’haste, e che in ogni modo voleva mostrare che lo reggono l’Angeli: e soggioneva che era una chimera“, publ. in Heinrich Thelen, Francesco Borromini. Die Handzeichnungen, 2 Bde., Graz 1967, Bd. 1, S. 98–99. Das erste Projekt des Hochaltarziboriums lässt sich zunächst einmal als historisch fundierte Rekonstruktion des konstantinischen Prototyps verstehen, angereichert um einen Baldachinhimmel, diverse Statuen (darunter jene des auferstehenden Christus) und Elemente der Barberiniheraldik und -emblematik sowie der Impresen Urbans VIII. (diese sind auf dem Blatt Ciampellis nicht auszumachen). Die Idee, Elemente eines Ziboriums und eines Baldachins zu einer umfassenden Struktur zu kombinieren, wird in der Anmerkung Borrominis Carlo Maderno zugeschrieben. Unstrittig ist, dass Bernini in vielerlei Hinsicht von der Überlieferung der fernen wie nahen Vergangenheit zehrte, und es scheint naheliegend, dass auch der leider nur schriftlich dokumentierte Entwurf Madernos ihn ein gutes Stück weit geleitet hat. An dem Mischwesen des geplanten Überbaus des Hochaltares von St. Peter entzündete sich die Kritik Ciampellis, der dem jungen Bernini mit dem später gravierend veränderten Blatt der Morgan Library & Museum eventuell einige Anregungen liefern wollte. Zur Datierung gilt festzuhalten: Die Dekoration der Ädikulä der vier Vierungspfeiler mit den antiken Schraubensäulen geht wohl auf das in der zweiten Jahreshälfte 1627 bis 1628 beschlossene Projekt ihrer gleichförmigen Dekoration zurück, vgl. Lavin 1968 (wie Anm. 8), S. 21; Ralph-Miklas Dobler, Die Vierungspfeiler von Neu-Sankt-Peter und ihre Reliquien, in: Satzinger, Schütze 2008 (wie Anm. 3), S. 312. Eine der Schraubensäulen gehört dem originalen Bestand der Zeichnung Ciampellis an. Noch 1629 war das erste Projekt für das Hochaltarziborium nicht definitiv verworfen, wie eine anlässlich der Kanonisation des Andrea Corsini entstandene Medaille von Gaspare M. Mola beweist. 10 Vgl. Lavin 1968 (wie Anm. 8), S. 21; Schütze 1994 (wie Anm. 4), S. 283. 11 Der frühe Entwurf hat einen Reflex in einem Fresko im Zugang des Veronika-Altares in den Grotten von St. Peter gefunden, welches Bernini mit einer Präsentationszeichnung vor Urban VIII. zeigt und von folgender Inschrift begleitet ist: SACELLUM B. VERONICAE CUM ALIIS / URBANUS VIII EXTRUEN-

DUM IUBET, vgl. Lavin 1968 (wie Anm. 8), S. 21; Pinelli 2000 (wie Anm. 3), S. 867–869, Atalante II, S. 1155, Nr. 1669; Dobler 2008 (wie Anm. 9), S. 301–323, S. 316. 12 Auch diese Vermutung hat bereits Sebastian Schütze geäußert, vgl. Schütze 1994 (wie Anm. 4), S. 282–284. 13 Hans Kauffmann, Berninis Tabernakel, in: Münchner Jahrbuch für bildende Kunst 6 (1955), S. 222–242, S. 235–236. 14 1630 beschloss Urban VIII., die Cathedra Petri in der Taufkapelle von St. Peter aufzustellen; der von Bernini für die Thronreliquie entworfene Altar ist in einer Zeichnung Domenico Castellis überliefert, vgl. Schütze 1994 (wie Anm. 4), S. 268– 269; Louise Rice, The Altars and Altarpieces of New St. Peter’s. Outfitting the Basilica, 1621–1666, Cambridge u. a. 1997, S. 111– 112, 189–192; Sebastian Schütze, „Werke als Kalküle ihres Wirkungsanspruchs“. Die Cathedra Petri und ihr Bedeutungswandel im konfessionellen Zeitalter, in: Satzinger, Schütze 2008 (wie Anm. 3), S. 405–425, S. 409. Für die zentrale Nische der Apsis haben wir von mehreren Projekten Kenntnis. Eine Empfehlung der Congregazione della Fabbrica sah vor, an besagter Stelle einen dem heiligen Michael geweihten Altar aufzustellen, vgl. Louise Rice, Urban VIII., the Archangel Michael and a Forgotten Project for the Apse Altar of Saint Peter’s, in: The Burlington Magazine 134 (1992) S. 428–434; Rice 1997 (wie in dieser Anm.), S. 266–267. Die Idee wurde auf Drängen der Kanoniker von St. Peter verworfen, sie musste der Einsicht weichen, dass es an diesem prominenten Ort galt, den Kirchenpatron in sein Recht zu setzen. So sah Urban VIII. zwischenzeitlich vor, ebendort einen dem Apostel Petrus geweihten Altar mit der Schlüsselübergabe zu errichten und gegen Ende seines Pontifikates möglicherweise eine Inszenierung der Cathedra Petri als Zielbild des gesamten Baus, eine These, für die sich Sebastian Schütze mehrfach ausgesprochen hat, vgl. etwa Schütze 1994 (wie Anm. 4), S. 268– 273; Schütze 2008 (wie in dieser Anm.), S. 20. Für gegenteilige Positionen vgl. Rice 1997 (wie in dieser Anm.), S. 266; Felix Ackermann, Die Altäre des Gian Lorenzo Bernini. Das barocke Altarensemble im Spannungsfeld zwischen Tradition und Innovation, Petersberg 2007, S. 180–181. 15 Vgl. Schütze 1994 (wie Anm. 4), S. 276–282. 16 Die Möglichkeit, dass der Autor des oberen Abschnittes unseres Blattes die Inszenierung der Cathedra Petri unter Alexander VII. (mit gewissen Abweichungen) in anachronistischer Weise mit den in ihrem Zustand vor der Umgestaltung durch Bernini in den Jahren 1633–1641 wiedergegebenen Kuppelpfeilern kombiniert, mutet m. E. nicht plausibel an. 17 Vgl. zur komplexen Genese der Cathedra Petri u. a. Rice 1997 (wie Anm. 14), S. 265–271; Ackermann 2007 (wie Anm. 14), S. 180–192; Schütze 2008 (wie Anm. 14), S. 412–417. 18 Zit. n. Schütze 2008 (wie Anm. 14), S. 420. Der Cathedra-Altar wird hier bezeichnenderweise in erster Linie als von den Säulen des Hochaltarziboriums gerahmtes Bild aufgefasst. 19 Vgl. zur Entwicklung der Festapparate für Heiligsprechungen insbesondere Maurizio Fagiolo dell’Arco, La festa barocca (Corpus delle feste a Roma, 1), Rom 1997; Martine Boiteux, Le rituel romain de canonisation et ses représentations à l’époque moderne, in: Gábor Klaniczay (Hrsg.), Procès de canonisation au Moyen Âge. Aspects juridiques et religieux, Rom 2004, S. 327– 355; Alessandra Anselmi, Theaters for the Canonizations of Saints, in: Tronzo 2005 (wie Anm. 3), S. 244–269; Vittorio Casale, L’arte per le canonizzazioni. L’attività artistica intorno alle canonizzazioni e alle beatificazioni nel Seicento, Turin 2011.

Bemerkungen zu einer Zeichnung des Inneren von St. Peter

20 Zu den das zeremonielle Arrangement für Heiligsprechungen betreffenden Vorschriften vgl. Marc Dykmans (Hrsg.), L’Œuvre de Patrizi Piccolomini ou Le cérémonial papal de la première Renaissance, 2 Bde., Vatikanstadt 1980–1982, Bd. 1, 1980, S. 120–121. 21 Vgl. zum konkreten Ablauf der Zeremonie Niels K. Rasmussen, Iconography and Liturgy at the Canonization of Carlo Borromeo, in: Analecta Romana Instituti Danici 15 (1986), S. 119– 150, S. 121–122; Anselmi 2005 (wie Anm. 19), S. 244. 22 Vgl. zu dem Festapparat Karl Noehles, Apparati berniniani per canonizzazioni, in: Marcello Fagiolo, Maria L. Madonna (Hrsg.), Barocco romano e barocco italiano. Il teatro, l’effimero, l’allegoria, Rom 1985, S. 100–108, S. 104–105; Fagiolo dell’Arco 1997 (wie Anm. 19), S. 255–258; Anselmi 2005 (wie Anm. 19), S. 255–256, Casale 2011 (wie Anm. 19), S. 122–127. 23 Vgl. zu dem Festapparat Fagiolo dell’Arco 1997 (wie Anm. 19), S. 426–427; Anselmi 2005 (wie Anm. 19), S. 257–259; Casale 2011 (wie Anm. 19), S. 150–156. Der Grundriss des teatro der unmittelbar nachfolgenden Kanonisation des Pietro d’Alcantara und der Maria Maddalena de’ Pazzi zeigt jedenfalls eindeutig einen trichterförmigen Grundriss, vgl. Fagiolo dell’Arco 1997 (wie Anm. 19), S. 471. 24 Vgl. Thiem 1977 (wie Anm. 4), S. 310; Noehles 1985 (wie Anm. 22), S. 101–102; Fagiolo dell’Arco 1997 (wie Anm. 19), S. 270–272; Casale 2011 (wie Anm. 19), S. 128–129. 25 Vgl. Anna Gramiccia (Hrsg.), Bernini in Vaticano, Rom 1981, S. 301; Casale 2011 (wie Anm. 19), S. 152. 26 Vgl. zu der Medaille Maria Grazia Bernardini, Maurizio Fagiolo dell’Arco (Hrsg.), Gian Lorenzo Bernini. Regista del Barocco, Rom 1999, S. 366–367. Erhellend erscheint der Vergleich der recht ähnlichen Engelsfiguren beider Medaillen, der zwei schwebenden Gestalten rechts und jener, die auf der Architektur Platz genommen hat (einmal auf der realen St. Peters, einmal auf der ephemeren des teatro). 27 Die Kanonisation des Diego de Alcalà war die erste nach einem Zeitraum von über 60 Jahren, in dem die von den Protestanten heftig kritisierte Praxis der Heiligsprechungen ausgesetzt worden war. Der apologetische Impetus der figürlichen Komponenten des Festapparates ist offenkundig, vgl. Fagiolo dell’Arco 1997 (wie Anm. 19), S. 175; Anselmi 2005 (wie Anm. 19), S. 245–248; Casale 2011 (wie Anm. 19), S. 89–93. 28 Vgl. zur Medaille Bernardini, Fagiolo dell’ Arco 1999 (wie Anm. 26), S. 421–422. 29 Wie die einschlägigen Erzeugnisse der Druckgrafik sind auch Medaillen als visuelle Quellen für Kanonisationen grundsätzlich mit Vorsicht zu genießen; vgl. zu der Problematik hinsichtlich der Druckgrafik Anselmi 2005 (wie Anm. 19), S. 260– 261. 30 Wenn wir davon ausgehen, dass die Gloriole der Cathedra Petri tatsächlich in die Szenografie der Heiligsprechung einbezogen wurde, dürfte sich dieser Effekt ein Stück weit aufgrund der Verschleierung der realen Tiefenverhältnisse in der Betrachtung aus großer Distanz, insbesondere im Falle der

entmaterialisierten Wiedergabe der Taube inmitten der farbigen Verglasung des zentralen Fensters der Apsis, eingestellt haben. 31 Vgl. zu dem Festapparat Fagiolo dell’Arco 1997 (wie Anm. 19), S. 471–473; Anselmi 2005 (wie Anm. 19), S. 259; Casale 2011 (wie Anm. 19), S. 158–164. 32 Relatione delle Pompe Vaticane nella canonizatione de gloriosi santi Pietro d’Alcantara dell’Ordine de Minori di S. Francesco, e Maria Maddalena de Pazzi, dell’Ordine de’ Carmelitani […], Venedig 1669, o. S. 33 Anselmi zieht eine Quelle zur Kanonisation der fünf Heiligen von 1671 heran, in der es heißt, das teatro sei von „la solita coperta di broccatello fatta dalla S.ta memoria di Urbano VIII“ überfangen gewesen, vgl. Anselmi 2005 (wie Anm. 19), Anm. 64. Die Klärung der Frage, wann der von Urban VIII. in Auftrag gegebene Stoffhimmel erstmalig Verwendung fand, bedürfte noch der weiteren Nachforschung. Sollte dies tatsächlich anlässlich der Kanonisation von 1669 erfolgt sein, bedeutete seine Einführung eine gewichtige Korrektur des für die Heiligsprechung des Franz von Sales installierten zeremoniellen Arrangements. 34 Vgl. Fagiolo dell’Arco 1997 (wie Anm. 19), S. 487–488; Anselmi 2005 (wie Anm. 19), S. 258–260; Casale 2011 (wie Anm. 19), S. 167–173, 189–195, 554–555. 35 Wiederum gelangte hier der „cielo di damasco dorato con stelle, et Api della gran Casa Barberina“ zum Einsatz, vgl. Fagiolo dell’Arco 1997 (wie Anm. 19), S. 554. 36 Die Entwicklung der Festapparate des 18. Jhs. kann hier nicht gebührend nachgezeichnet werden. Weiterhin fand der eingehängte Baldachinhimmel über dem teatro Verwendung bzw. auch eine große, von Engeln gestützte Draperie über dem Papstthron, bekrönt von einer gemalten Gloriole (so etwa bei den Heiligsprechungen von 1746 und 1767), besagte Elemente verdeckten jeweils die Cathedra Petri zum größten Teil oder gänzlich; vgl. zu den apparati des 18. Jhdts. Marcello Fagiolo (Hrsg.), Il Settecento e l’Ottocento (Corpus delle feste a Roma, 2), Rom 1997; vgl. jüngst auch Marcello Fagiolo, Il „Gran Teatro barocco“ della santità ibero-americana, in: Fernandno Quiles García u. a. (Hrsg.), A la luz de Roma. Santos y santidad en el barroco iberoamericano, 1: La capital pontificia en la construcción de la santidad, Sevilla 2020, S. 19–42, S. 32–38. 37 In meiner von Prof. Sebastian Schütze betreuten Dissertation Kunst und Zeremoniell in Rom während des Pontifikates von Paul V. (1605–1621), Wien 2017, wird in einem eigenen Kapitel (S. 121–130) das Hochaltarziborium von St. Peter eingehend im Licht der kodifizierten Normen des Papstzeremoniells und der Tradition der Heiligsprechungen beleuchtet. Das Werk wird in absehbarer Zeit im Druck erscheinen. Hier seien nur einzelne Aspekte kurz herausgegriffen. 38 „Fiet baldachinum novum cum armis pontificis, procuratorum ,petentium‘ canonizationem et imagine sancti, quod debet suspendi supra altare ubi pontifex celebrabit.“, Dykmans 1980– 1982 (wie Anm. 20), Bd. 1, 1980, S. 121.

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Giovan Lorenzo Bernini, Reliquiario della Vera Croce, 1642–1652. Bronzo dorato e argento, 83 × 40 × 30 cm. Osimo (AN), Museo diocesano

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Giovanni Morello

Il volto del Salvatore nell’opera di Giovan Lorenzo Bernini La prima rappresentazione di Cristo risorto proposta da Giovan Lorenzo Bernini per San Pietro si trova in un problematico disegno acquarellato che raffigura il papa in cattedra, attorniato dai cardinali e dalla corte pontificia, nell’atto di presiedere una solenne liturgia nella basilica vaticana. Il disegno1 è composto da due parti: la parte anteriore, in cui è raffigurato il Baldacchino, secondo il primo progetto del Bernini, è stato ritagliato ed incollato su un foglio più ampio che presenta la Crociera di San Pietro fino all’abside che, sullo sfondo, mostra la Gloria della Cattedra, probabilmente di mano e di epoca posteriore. Il disegno, almeno per la parte relativa al Baldacchino, è stato attribuito a Agostino Ciampelli2 e collocato ai primi anni del pontificato di Urbano VIII, precisamente all’anno 1626. Questo primo progetto è ben rappresentato anche nella grande tavola, incisa da Girolamo Frezza,3 inserita nell’ opera di Filippo Bonanni, che riprende in buona parte il disegno. Sia nel disegno, così come nell’incisione, appare chiaramente l’idea dell’artista di collocare sul fastigio della monumentale architettura scultorea una grande statua bronzea, alta ben 3 metri e mezzo,4 raffigurante il Salvatore, che regge in mano la bandiera della sua vittoria sulla morte. Bernini dovette convincersi però dell’impossibilità di collocare in cima al Baldacchino una grande, e pesante, statua di Cristo risorto, probabilmente per problemi di staticità della struttura ed optò per una soluzione più semplice: quella di concludere il Baldacchino con una croce slanciata infissa sul globo. Lo schizzo a penna della Biblioteca Apostolica Vaticana,5 che illustra il progetto, rappresenta senza dubbio il momento della definizione dell’idea: pochi tratti di penna che rendono quanto mai chiaro il pensiero di Bernini; probabilmente una risposta veloce, e visiva, alla domanda di chi, forse lo stesso Urbano, interpellava l’artista chiedendo come sarebbe stata conclusa l’ opera. Una consuetudine progettuale che continuò, e anzi si amplificò, durante il pontificato di Alessandro VII, quando il pontefice e Giovan Lorenzo disegnavano insieme e progettavano opere ed interventi urbanistici per la città eterna, di cui fa testimonianza il codicetto chigiano della Vaticana che conserva disegni dello stesso Bernini e di papa Chigi.6 Mentre, al contrario, il celebre foglio dell’Albertina7 presenta diversi ed elaborati studi legati alla realizzazione definitiva del Baldacchino. L’idea del Cristo risorto non venne però abbandonata, ma solo accantonata: sarà ripresa, anni dopo, per essere collocata sul cupolino del tabernacolo dell’altare della Cappella del SS. Sacramento della basilica vaticana. Valentino Martinelli8 ha scritto che Bernini lavorò alla realizzazione della statua, che doveva risultare più grande del naturale, per alcuni anni, come è attestato d’altronde dai documenti a suo tempo pubblicati da Oskar Pollak9: erano stati preparati diversi bozzetti e persino il modello per la fusione ma poi, inspiegabilmente, il progetto venne abbandonato e la statua non vide mai la luce. Secondo l’idea del suo autore, Cristo vittorioso doveva emergere da una nuvola, sopra una gloria di angeli, recando in mano il vessillo crociato. Prima dei lavori per la monumentale decorazione dell’altare papale, eretto sulla tomba dell’apostolo Pietro, Giovan Lorenzo non aveva prodotto opere particolarmente attente ad una significanza religiosa. Se è pur vero che aveva realizzato due sculture, il San Lorenzo10 e il San Sebastiano,11 che possono

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essere considerate le sue prime opere ispirate dalla fede, tuttavia la produzione artistica del giovane artista ebbe campo soprattutto nei soggetti mitologici e nella ricerca formale legata agli stilemi della classicità.12 Non sembri un caso se ambedue le sculture, datate all’anno 1617 e alla committenza del cardinale Maffeo Barberini, riflettono influsso ed ispirazione da opere di Michelangelo, come l’Adamo della Sistina o il viso di Cristo della Pietà vaticana.13 Se dobbiamo dare retta a quanto scrive Filippo Baldinucci, Bernini preconizzato quale “il gran Michelagnolo del suo tempo”,14 sarebbe stato affidato fin da fanciullo per la sua educazione artistica e spirituale proprio al cardinale fiorentino che, una volta divenuto papa si gioverà di quel giovane “che cresciuto in età, doveva rendere celebre il suo Pontificato con operazioni illustri, e gloriose […]”.15 Insieme al Baldacchino, Bernini fu impegnato nella definitiva sistemazione della crociera di San Pietro, ricavandovi nicchie e tribune monumentali. Nelle nicchie furono sistemate statue colossali, delle quali soltanto quella di Longino è autografa del maestro, mentre le altre furono realizzate da suoi collaboratori: Francesco Mochi (Santa Veronica), François Duquesnoy (Sant’Andrea), Andrea Bolgi (Sant’Elena). Nelle tribune superiori, adorne con le colonne vitinee provenienti dalla Confessione dell’antica basilica costantiniana, ed abbellite con rilievi marmorei che rinviano alle reliquie custodite nel locale retrostante. Sono reliquie che, tranne che per il capo di sant’Andrea, ricordano la Passione di Cristo, come la lancia del centurione, i frammenti della croce, rinvenuta da sant’Elena, e il celebre sudario della Veronica.16 Più o meno allo stesso periodo risale il poco noto reliquiario della Vera Croce17 (tav.), da noi attribuito a Giovan Lorenzo Bernini sulla base di due disegni preparatori, conservati a Lipsia,18 uno dei quali evidenzia anche il particolare della mano che sorregge la croce con il palmo della stessa (fig. 1). Sfumato il progetto di collocare la statua del Cristo risorto sul baldacchino dell’altare papale di San Pietro, la prima immagine di Cristo in Vaticano è affidata al rilievo marmoreo, raffigurante il Pasce oves meas, realizzato nel 1633 per essere collocato sopra la porta d’ingresso della chiesa e poi trasferito nel portico, dopo aver subito diversi adattamenti e rifacimenti, anche di bottega, negli anni seguenti. Solo le due figure di Cristo e di Pietro sembrano siano rimaste integre e da assegnare al Bernini. La scena che, secondo Francis Haskell deve essere considerata come “la prima pietra all’edificio delle rivendicazioni papali”,19 voleva cioè riaffermare il primato del pontefice romano, è ricavata dal passo del Vangelo di Giovanni (21, 15–18) e raffigura il Signore in piedi mentre “affida il suo gregge a san Pietro”, inginocchiato dinanzi a lui. Sarà la stessa scena raffigurata dal bassorilievo bronzeo che ornerà il dorsale interno della monumentale cattedra che si eleva nell’abside della basilica vaticana.20 Lo stesso soggetto, con il medesimo impianto scenografico, verrà replicato anche in una sua tela dal Baciccio, riemersa in tempi recenti ed acquisita nel 2004 dallo Stato italiano21 (fig. 2). Il rilievo, sebbene sciupato e ritoccato,22 conserva tutta la vigoria dell’invenzione nella figura allungata di Cristo che con il braccio steso indica a Pietro l’ideale gregge affidato alle sue cure.23 Il volto del Salvatore, incorniciato dai lunghi capelli divisi sulla fronte e dalla corta barba arricciata, così come la torsione del busto, riconduce ad un bozzetto in terra cotta, raffigurante un Cristo “ligato”24 (fig. 3), datato più o meno allo stesso periodo dei primi lavori in San Pietro, da tempo assegnato alla mano di Giovan Lorenzo Bernini. L’immagine del Salvatore costituì come un leitmotiv assai significativo nella poetica artistica del Cavaliere che, si può dire, si mantenne assai fedele nella rappresentazione del volto di Cristo ad una tipologia classica e tradizionale, che trova un suo primo e significativo parallelo nel volto del San Sebastiano, inteso quasi come un novello Cristo25. Bernini fu un artista profondamente cristiano. Negli

Il volto del Salvatore nell’opera di Giovan Lorenzo Bernini

Fig. 1 Giovan Lorenzo Bernini, Studio per il reliquiario di Osimo, 1642–1652. Matita nera e penna a inchiostro bruno, 190 × 185 mm. Museum der bildenden Künste Leipzig, inv. Nl. 9837 (Art. Fol. 90, 9–20)

ultimi anni, diversi studiosi,26 e noi tra questi,27 hanno voluto evidenziare il “mondo interiore” di Giovan Lorenzo Bernini giungendo persino a dire come la sua forza inventiva “sia stata fortemente influenzata o addirittura determinata dalle sue convinzioni religiose”.28 Convinzioni religiose che si palesavano nella pratica costante delle devozioni consuete del buon cristiano, così come in letture edificanti, seppur impegnative, quali l’Imitazione di Cristo di Tommaso da Kempis o la Introduzione alla vita devota di san Francesco di Sales.29 Non che la sua vita fosse stata sempre un esempio di devozione, e la sua produzione giovanile con le splendide sculture per Scipione Borghese ne sono una testimonianza parlante, ma con la committenza del Baldacchino di San Pietro la sua esistenza senza dubbio mutò. Anche se non abbiamo

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Fig. 2 Giovanni Battista Gaulli, detto Baciccio, Pasce oves meas, 1700–1705. Olio su tela, 25,7 × 21,7 cm. Galleria Nazionale di Cosenza

testimonianze dirette, si può dire che, in un certo senso, Giovan Lorenzo, in coincidenza dei lavori per il baldacchino vaticano, subì una sorte di conversione e si buttò a capofitto nell’impresa a cui Urbano VIII lo aveva chiamato: quella di realizzare una importante decorazione sopra l’altare papale che la tradizione voleva fosse stato costruito sopra la tomba dell’apostolo Pietro, realizzando un sorprendente capolavoro, subito apprezzato dalla folla “impazzita di gioia” che affollava la basilica, quel 29 giugno 1633 quando il monumentale manufatto venne scoperto. La decisione di Urbano VIII di chiamare a colloquio Giovan Lorenzo il giorno stesso della sua elevazione al Soglio pontificio è rivelatrice del lungo e fruttuoso rapporto amicale che esisteva tra di loro, evidenziato dalla celebre frase, riportata dal figlio del maestro: “Gran fortuna è la vostra, ò Cavaliere, di veder Papa il Cardinal Maffeo Barberino, mà assai maggiore è la nostra, che il Cavalier Bernino viva nel nostro Pontificato”.30 Frase che sottende, senza dubbio, l’ esistenza di pregressi progetti e conversari e, soprattutto, l’urgenza di ciò che il novello pontefice si attendeva, sul piano artistico, dal giovane scultore, ma anche l’impazienza con la quale Bernini non vedeva l’ ora di impegnarsi nel gran vuoto della basilica vaticana. In San Pietro il giovane Bernini, nominato nel 1629 dal papa anche architetto della Fabbrica, passò buona parte della sua lunga vita realizzandovi opere a dir poco eccezionali. La basilica vaticana divenne

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Fig. 3 Giovan Lorenzo Bernini, Cristo ligato, 1630 circa. Terracotta, 42 cm. Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, Collezione Martinelli

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Fig. 4 Giovan Lorenzo Bernini, Crocifisso, 1654. Bronzo dorato, 140 × 120 × 34 cm. El Escorial, Monasterio de S. Lorenzo, inv. 10014979

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Fig. 5 Giovan Lorenzo Bernini, Crocifisso, 1654. Particolare della fig. 4

il campo privilegiato dell’azione creatrice dell’artista: non vi è angolo della basilica che non riveli le sue sorprendenti intuizioni creatrici. La basilica vaticana divenne realmente la chiesa di Bernini: è là che può finalmente misurarsi con il vertice della sua aspirazione artistica, cioè Michelangelo Buonarroti. D’altronde è la stessa ambizione del nuovo papa che, come scrive Baldinucci: “aveva concepita in se stesso una virtuosa ambizione, che Roma nel suo pontificato e per sua industria giungesse a produrre un altro Michelangelo, tanto più, perché eragli sovvenuto l’alto concetto dell’altar maggiore di San Pietro”.31 Se con Urbano VIII Bernini poteva iniziare la sua avventura artistica nella basilica dedicata al Principe degli Apostoli, doveva – tra alti e bassi – concluderla magnificamente con un altro pontefice, che fu altrettanto suo grande estimatore: Alessandro VII.32 Non è un caso se ambedue i pontefici furono da lui eternati in due colossali statue assise, poste al di sopra dei loro monumenti funerari, segnalati in maniera unanime nel nutrito elenco dei suoi capolavori. Nel periodo che intercorre tra la realizzazione del Baldacchino e quello della Cattedra di San Pietro, Bernini fu impegnato nella decorazione delle parti interne della basilica dove, oltre ai monumenti

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funerari, a lui venne affidato tutto l’apparato decorativo marmoreo dei pilastri della navata, abbellito con i busti dei primi pontefici, da san Pietro a Benedetto II. Non vi fu però occasione per Bernini di confrontarsi con l’immagine di Cristo. Il volto di Cristo, nell’accezione idealizzata da Bernini, ricompare nel Crocefisso in bronzo dorato, realizzato per il re di Spagna Filippo IV, oggi all’Escorial,33 e nei Crocefissi per gli altari della basilica vaticana, che, seppur modellati da Ercole Ferrata, devono essere ricondotti all’invenzione e al disegno del Cavaliere.34 Il Crocefisso de l’Escorial, “grande quanto al naturale”,35 realizzato verso gli anni 1654/55, “modellato tutto dal Bernini […] è un capolavoro di invenzione e di esecuzione di altissima qualità”.36 Il Crocefisso de l’Escorial è stato spesso accostato a quello altrettanto celebre, dipinto da Velázquez intorno al 1630.37 Non ci sono però evidenze che Bernini conoscesse il dipinto di Velázquez, tuttavia alcuni particolari sembrano avvicinare i due capolavori, come il tronco superiore ribassato della croce ed il capo reclinato di Cristo, che però in Velázquez è abbandonato in avanti con i capelli cadenti a nascondere in parte il viso, mentre in Bernini è dolcemente reclinato sul braccio destro in modo da rivelare tutto intero il pathos del volto (figg. 4, 5). Realizzato alla fine del pontificato di Innocenzo X, il Crocefisso per Filippo IV era ben conosciuto dal nuovo pontefice Alessandro VII che, come ha dimostrato Francesco Petrucci, ne aveva seguito, quale Segretario di Stato, la sua realizzazione.38 Già nei primi mesi del suo pontificato ne chiede una copia al Cavaliere, notizia puntualmente annotata nel Diario del pontefice: “D. Flavio [senta] se il Bernino fa per noi il Crocefisso da q(ue)l del Re di Spagna”.39 Non vi è documentazione che attesti se l’opera venne poi effettivamente realizzata. È noto invece che il Bernini ne conservava un esemplare presso di se, donato poi al cardinale Sforza Pallavicino, come narra Baldinucci.40 Il crocefisso però non era di bronzo, come si credeva, bensì di cartapesta, come è espressamente dichiarato in una lettera inviata dal padre teatino Carlo Tomasi, che lo aveva ricevuto in dono dallo stesso cardinale, al fratello Giulio, duca di Palma, in Sicilia. La lettera, emersa da non molto tempo, che accompagnava il manufatto inviato dal religioso al fratello, è infatti assai chiara al riguardo: “Questo è un Crocifisso di carta pesta, modello del Signor Cavaliere Bernino, il quale ne fece uno simile in bronzo per il nostro ré Filippo IV”, aggiungendo subito dopo che: “stimo più il mio, perché nel bronzo si vede solo l’ eccellenza del lavoro, ma qui con il colorito della carnagione si muove a meraviglia l’ effetto […]”.41 Al momento l’opera non è conosciuta, forse ormai perduta. Alla rappresentazione di Cristo in croce è collegato l’altra importante impresa decorativa di Bernini in San Pietro, la realizzazione cioè degli arredi liturgici, candelieri e crocifissi, per i ventisei altari della basilica. La committenza risale all’anno 1657, quando il 12 giugno, Alessandro VII annota nel suo diario: “È da noi il Cav. Bernino con un candel(ier)o di S. Pietro ripulito, che poi lo porta a basso ove si tiene la Cong(regation)e della Fabrica, e si parla del Portico”.42 Il Bernini, pur impegnato in committenze assai più importanti, come quella per la realizzazione della Cattedra nell’abside della basilica, non si sottrasse all’impegno, apparentemente meno significativo, e modellò un Cristo “morto”, in somiglianza di quello realizzato per il re di Spagna. Il pontefice aveva fretta che il lavoro venisse compiuto celermente; lo si desume dalla nota del giorno 8 giugno dell’anno successivo: “Cav. Bernini che ad autunno siano fatti tutti i candel(ier)i, con le croci di bronzo per S. Pietro e ce ne faccia veder alcuno de’ Crocifissi”43, che quindi a quel momento dovevano essere in parte già finiti. Il lavoro però si protrasse per un tempo maggiore, anche perché nel frattempo Alessandro VII aveva cambiato idea ed invece del Cristo “morto” aveva ordinato che sulla croce venisse raffigurato un Cristo “vivo”, o per meglio dire “spirante”. La realizzazione fu affidata ad Ercole Ferrata, stretto collaboratore del Bernini, come si evince da un ordi-

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ne di pagamento allo stesso: “a Ercole Ferrata scultore, per aver fatto un altro modello d’un Crocifisso vivo così come ordinato da S. Santità per mettere nelle croci delli altari fatto di bronzo”.44 Il Cristo “vivo” non differisce molto da quello “morto”, se non in alcuni particolari, come il nodo del panneggio del perizoma che è annodato a sinistra invece che a destra e, ovviamente, dalla posizione del capo, rivolta in alto e leggermente inclinata verso destra. Tutto il resto è uguale. Non poteva essere diversamente perché i lavori si svolgevano sotto l’attenta direzione del Bernini e secondo le sue precise indicazioni, come è espressaFig. 6 Giovan Lorenzo Bernini, Studio per il “Salvatore”, 1679 circa. Carboncino, 176 × 257 mm. mente ricordato nella relativa contabilità: Roma, Istituto Centrale per la Grafica, inv. D-FC 127528 “conf(orm)e il Modello del S. cav.r Bernini 45 Arch(itett)o”. I Crocefissi di San Pietro, accompagnati ognuno da una muta di sei candelieri recanti le armi di papa Chigi, rivelano nel corpo del Salvatore un modellato assai simile a quello del Crocefisso dell’Escorial, così come il viso che rinvia anche alla terracotta del Christo ligato, che a sua volta presenta, a livello formale, diversi punti di contatto con il marmo raffigurante San Sebastiano della collezione Thyssen. Differenze evidenti invece si notano nella forma della croce, nel cartiglio e nella sottile corona di spine che cinge il capo di Cristo, presente nel crocifisso spagnolo ma non in quelli vaticani. Un sottile filo rosso, sia sul piano iconografico che su quello più squisitamente formale, sembra collegare le immagini di Cristo realizzate da Bernini. Scorrendo le sue opere, dal San Sebastiano agli ultimi lavori, appare come costante un’immagine del volto del Salvatore, ispirata ai canoni della pietas cristiana, che trovava un vertice supremo nel volto del Cristo deposto tra le braccia della Vergine, della Pietà vaticana di Michelangelo Buonarroti. Il vivo interesse per la passione di Cristo, evidenziata nelle opere cristologiche di Giovan Lorenzo Bernini, trova un evidente punto di azimuth nella convinzione dell’artista, sostenuta da una solida asserzione teologica, della certezza che il sangue di Cristo è stato sparso per lavare i nostri peccati.46 Che è poi il tema di una delle sue ultime opere, nota appunto come il Mare di sangue o Allegoria del sangue di Cristo, di cui è conservato il disegno originale di Bernini,47 reso popolare dall’incisione di François Spierre,48 e almeno tre versioni pittoriche di altra mano.49 Il tema salvifico del “sangue di Cristo” sparso per la remissione dei peccati era un tema fortemente sentito da Bernini,50 e collegato al tema della “buona morte”, su cui tanto ha scritto il compianto Irving Lavin.51 L’ economia del presente lavoro non permette di soffermarsi compiutamente su altri lavori cristologici di Bernini, ma non possiamo non citarne almeno due: i disegni per il volume delle prediche di p. Oliva e il dipinto del Cristo deriso. I due disegni con la Moltiplicazione dei pani,52 preparatori per l’incisione dello Spierre, raffigurano Cristo, con il viso di profilo, seduto sotto un albero mentre ordina ai discepoli di raccogliere i resti del pane avanzato dopo il miracolo della moltiplicazione. Mentre il dipinto del Cristo deriso53 rinvia al tema caro a Bernini della Passione di Cristo e costituisce senza dubbio il capolavoro della sua produzione pittorica, centrata, come è noto, soprattutto nella realizzazione di

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ritratti. Cristo è colto in un momento di abbandono, nudo, seduto su un muretto nel cortile del Pretorio di Pilato, con il manto rosso accanto e un sottile ramoscello in mano: elementi scelti dai soldati romani per irridere alla sua “maestà”. Il Signore sta meditando sulla passione che non è ancora iniziata: infatti il corpo non presenta ancora i segni dei maltrattamenti e della fustigazione né sul capo appare la corona di spine. “Moderno e illuminante capolavoro della maturità pittorica”54 di Giovan Lorenzo Bernini, il Cristo deriso rappresenta un unicum nell’iconografia della Passione, in quanto sfugge alle più conosciute classificazioni sia dell’Ecce Homo che del Cristo patiens, che costituiscono due evidenze iconografiche successive al momento qui dipinto dal maestro del barocco romano. L’ultimo lavoro di Bernini per San Pietro raffigura invece il culmine conclusivo, e vittorioso, della Passione di Cristo. Ci riferiamo alla statuetta del Cristo risorto collocata in cima al ciborio per l’altare del SS. Sacramento, che fu l’ultima committenza papale ricevuta da Bernini, realizzato negli anni 1673/74. Una prima idea del progetto è fornita da un disegno conservato al museo dell’Ermitage: vi è riprodotto il ciborio, a forma di tempio circolare, che ricorda l’architettura del Tempietto di Bramante in San Pietro in Montorio al Gianicolo, sostenuto in aria da quattro angeli, mentre sulla sommità presenta il globo terraqueo con la croce infissa. Il progetto realizzato si presenta invece diverso. Il ciborio, in bronzo e lapislazzuli, è infatti ben fissato sull’altare, gli angeli sono diminuiti a due e collocati in azione adorante ai lati dell’altare, il ciborio ha riacquistato al centro il tabernacolo e, sulla sua sommità, è stata collocato il bronzetto di Cristo risorto, dopo che un primo esemplare della statuetta, presentando difetti di fusione, era stato scartato.55 Non sappiamo se Bernini abbia voluto qui riproporre, a tanti anni di distanza, la stessa idea che aveva maturato per il culmine del baldacchino vaticano: certo è che, pur nella disparità delle proporzioni, le assonanze sono molte ed evidenti. Ma la meditazione di Giovan Lorenzo riguardo al volto di Cristo non era ancora finita. Avvicinandosi alla fine della sua lunga esistenza Giovan Lorenzo scolpì in marmo un busto del Salvatore che può essere considerato una sorte di suo testamento artistico e spirituale, una sua personale meditazione sull’immagine di Cristo, e “in questo Divino Simulacro pose tutti gli sforzi della sua cristiana pietà e dell’arte medesima […]”.56 Sino a non molto tempo addietro, di questa scultura, lasciata alla regina Cristina di Svezia e poi passata, attraverso il cardinale Decio Azzolino alla famiglia Odescalchi, si conosceva solo un bel disegno raffigurante uno studio per il busto e la testa del Salvatore57 (fig. 6), insieme a due copie della scultura, presentate alternativamente come originali: una negli Stati Uniti58 e l’altra in Francia.59 È sorprendente come il volto di Cristo osservando il disegno romano, riesca a conservare tutta la freschezza e, al tempo stesso, la dolcezza delle prime immagini del Salvatore realizzate da Bernini, nonostante lo scorrere della sua lunga esistenza. Presentato in una esposizione dedicata a papa Clemente XI,60 con una improbabile attribuzione allo scultore Pietro Papaleo, il busto del Salvatore, conservato nei locali del convento di San Sebastiano61, è stato riconosciuto da Maurizio Fagiolo dell’Arco per l’autografo di Bernini. Attribuzione accettata dalla critica con una certa sicurezza,62 anche se – a nostro avviso – il confronto tra il busto di Sées e quello romano, messi uno vicino all’altro nella mostra Le corti del Barocco,63 fa pendere la bilancia verso il busto francese per una maggiore vicinanza al disegno Odescalchi. Il busto, che conserva ancora la base originale in diaspro di Sicilia, raffigura il Salvatore, a mezzo busto, in gesto benedicente con la mano destra leggermente protesa in avanti. È l’ultima, convinta, meditazione sul volto di Cristo, iniziata tanti anni addietro sulla scorta della lezione di Michelangelo e frutto concreto della “sa rare pieté”.64

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Note 1 New York, The Morgan Library & Museum, inv. 1969.12 (vedi in questo stesso volume il contributo di Matthias Bodenstein, tavola). Analizzando questo disegno Sebastian Schütze ha osservato come al centro della Gloria degli angeli sopra la Cattedra non compaia, come al presente, la colomba dello Spirito Santo bensì il triangolo a raffigurare l’Eterno Padre, ipotizzando che il disegno stesso possa rappresentare una prima idea del Bernini, già al tempo di Urbano VIII: Sebastian Schütze, Urbano inalza Pietro e Pietro Urbano. Beobachtungen zu Idee und Gestalt der Ausstattung von Neu-St. Peter unter Urban VIII, in: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 39 (1994), pp. 213–287. Si potrebbe inoltre pensare che l’ignoto possessore del disegno, o l’autore del pastiche, abbia voluto sottolineare la paritetica temporaneità dei due non realizzati progetti. L’ipotesi confermerebbe l’idea veicolata dall’episodio, pur smentito dall’evidenza cronologica, raccontato dai primi biografi del Cavaliere, secondo cui trovandosi egli, ancor giovinetto, presente ad una visita di Annibale Carracci alla basilica vaticana, avesse ascoltato il maestro bolognese, di fronte all’immensità dello spazio, pronunciare queste parole: “Credete a me, che egli ha pure da venire, quando che sia, un qualche prodigioso ingegno, che in quel mezzo e in quel fondo ha da fare due gran moli proporzionate alla vastità di quel tempio”; a cui il Bernini “tutto ardesse per desiderio di condursi egli a tanto, e non potendo raffrenare gl’interni impulsi, disse col più vivo del cuore ‘O fussi pure quello io’”, Filippo Baldinucci, Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernino, scultore, architetto, pittore, Firenze 1682, pp. 75–76. 2 Christel Thiem, Florentiner Zeichner des Frühbarock, Monaco di Baviera 1977, p. 310–311; attribuzione confermata da Damian Dombrowski, Dal trionfo all’amore. Il mutevole pensiero artistico di Gian Lorenzo Bernini nella decorazione del nuovo San Pietro, Roma 2003. Il disegno è anche riprodotto da Irving Lavin, Footsteps on the Way of Redemption. The Pedestal of Bernini’s Baldacchino in St. Peter, in: Giovanni Morello (a cura di), La basilica di San Pietro. Fortuna e immagine, Roma 2012, p. 247, fig. 5, e da Maria Grazia D’Amelio, “Quatuor columnis non plus ultra”. Giovan Lorenzo Bernini e i disegni per il baldacchino di San Pietro a Roma (1624–1633), in: Sybille Ebert-Schifferer, Tod A. Marder, Sebastian Schütze (a cura di), Bernini disegnatore. Nuove prospettive di ricerca, Roma 2017, p. 316 che, alla nota 51, ricorda che l’attribuzione a Ciampelli è condivisa da Schütze 1994 (come nota 1), p. 283, n. 214. Agostino Ciampelli, pittore toscano, collaboratore e presunto cognato di Bernini, morì nel 1630, e quindi improbabile che possa aver realizzato la seconda parte del disegno. 3 La tavola incisa da Girolamo Frezza, raffigurante il Baldacchino di San Pietro, è pubblicata in Filippo Buonanni, Numismata Summorum Pontificum Templi Vaticani Fabricam indicantia […], Roma 1696, tav. 50. 4 D’Amelio 2017 (come nota 2), p. 320. 5 Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. Lat. 9900, f. 2, databile all’anno 1631. È capitato proprio a noi ritrovare il disegno, già pubblicato da Heinrich Brauer, Rudolf Wittkower, Die Zeichnungen des Gian Lorenzo Bernini, Berlino 1931, che era stato inserito in un codice miscellaneo con altri disegni e segnalare la nuova collocazione. 6 Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Chig. a.I.19: Giovanni Morello, I rapporti tra Alessandro VII e Gian Lorenzo

Bernini negli autografi del Papa (con disegni inediti), in: Elizabeth Cropper, Giovanna Perini, Francesco Solinas (a cura di), Documentary Culture. Florence and Rome from General-Duke Ferdinand I to Pope Alexander VII, Bologna 1992, pp. 185–207; riedito in: Idem, Intorno a Bernini. Studi e documenti, Roma 2008, pp. 97–130. 7 Vienna, Albertina, AZ Rom 769r-v, assegnato all’anno 1631. 8 Valentino Martinelli, La “Imago Christi” secondo Bernini. Costanti e varianti tipologiche e formali, in: Valentino Martinelli (a cura di), L’Ultimo Bernini, 1665–1680. Nuovi argomenti, documenti e immagini, Roma 1996, p. 183. 9 Oskar Pollak, Die Kunsttätigkeit unter Urban VIII., 2 voll., Vienna 1928–1931, vol. 2: Die Peterskirche, 1931, pp. 353 (documento 1151, datato 15 dicembre 1627), 356 (documento 1161), 357 (documento 1169), 339 (documento 1176, datato 27 maggio 1628). L’ultimo documento relativo alla statua, pubblicato da Pollak, si trova a p. 368 e reca la data dell’anno 1633. 10 Firenze, Galleria degli Uffizi. 11 Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. 12 La produzione giovanile di Bernini è stata assai ben indagata in una mostra alla Galleria Borghese; Anna Coliva, Sebastian Schütze (a cura di), Bernini scultore. La nascita del Barocco in Casa Borghese, cat. mostra Galleria Borghese Roma 1998, Roma 1998. I saggi relativi alle due sculture, ad opera di Sebastian Schütze, si trovano rispettivamente alle pp. 62–77 e 78–95 del catalogo. 13 Sebastian Schütze, Kardinal Maffeo Barberini, später Papst Urban VIII., und die Entstehung des römischen Hochbarock, Monaco di Baviera 2007, dove alle pp. 193–249 un ampio capitolo è dedicato al rapporto tra Maffeo Barberini e Giovan Lorenzo Bernini. 14 Baldinucci 1682 (come nota 1), p. 74. 15 Domenico Bernini, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernini, Roma 1713, p. 11. 16 Giovanni Morello, “Or fu sì fatta la sembianza vostra?”. La Veronica di San Pietro: storia e immagine, in: Morello 2012 (come nota 2), pp. 39–80. 17 Osimo (AN), Museo Diocesano. Il reliquiario venne offerto alla cattedrale della città marchigiana dal cardinale Girolamo Verospi, vescovo Osimo dal 1642 al 1652: Giovanni Morello, Il reliquiario della vera Croce, in: Morello 2008 (come nota 6), pp. 177–184. 18 Museum der bildenden Künste Leipzig, inv. 9837 e 8924: Giovanni Morello, Bernini und die “arti minori”, in: Hans-Werner Schmidt, Sebastian Schütze, Jeannette Stoschek (a cura di), Bernini. Erfinder des barocken Rom, cat. mostra Museum der bildenden Künste Leipzig 2014/15, Bielefeld, Berlino 2014, pp. 314–315. 19 Francis Haskell, Mecenati e pittori. Studio sui rapporti tra arte e società italiana nell’età barocca, Firenze 1966, p. 72. 20 Giovanni Morello, Giovan Lorenzo Bernini. L’Immagine di Cristo e i Crocifissi di San Pietro, in: Giovanni Morello, Francesco Petrucci, Claudio Strinati (a cura di), La Passione di Cristo secondo Bernini, cat. mostra Palazzo Incontro Roma 2007, Roma 2007, pp.  24–38; riedito in Morello 2008 (come nota 6), pp. 9–28. 21 Cosenza, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Arnone, inv. 103, Rossella Vodret, Ritrovato in Calabria il “Pasce oves meas” di Baciccio, in: Mario Serio (a cura di), Studi sul Barocco

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romano. Scritti in onore di Maurizio Fagiolo dell’ Arco, Milano 2004, pp. 361–365. 22 La forma originaria del rilievo è conservata in una incisione anonima, inserita nel volume di Petrus de Mallio, Paolo de Angelis, Basilicae veteris vaticanae descriptio […], Roma 1646, cfr. Benedetta Cuffia, Bernini tradotto. La fortuna attraverso le stampe del tempo (1620–1720), Roma 2018, pp. 261–262. 23 Morello 2007 (come nota 20), pp. 24–38. 24 Giovan Lorenzo Bernini, Cristo ligato, Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, già collezione Martinelli, Valentino Martinelli, Una scultura inedita del Bernini. Un “Christo ligato” di creta cotta, in: Valentino Martinelli (a cura di), Gian Lorenzo Bernini e la sua cerchia. Studi e contributi (1950–1990), Napoli 1994, pp. 463–486; vedi anche la scheda di Francesco Petrucci, Christo ligato, in: Morello, Petrucci, Strinati 2007 (come nota 20), pp. 70–71, dove è ipotizzato che il bozzetto possa essere il modello per un bronzetto. Identico il volto del Cristo nella omonima terracotta di collezione privata (Roma, Eredi Giovenale) che appare però di un patetismo meno intenso. 25 Giovanni Morello, Bernini und die Päpste, in: Schmidt, Schütze, Stoschek 2014 (come nota 18), p. 22. 26 In particolare Martinelli 1996 (come nota 8), pp. 182–231. Irving Lavin, Bernini’s Death, in: The Art Bulletin 54 (1972), pp. 158–186, trad. it.: La morte di Bernini, in: Bruno Contardi, Giovanna Curcio (a cura di), Le Immagini del SS. Salvatore. Fabbriche e sculture per l’Ospizio dei Poveri Invalidi, Roma 1988, pp. 229–258; Idem, Bernini e l’immagine del principe cristiano ideale, Modena 1998, pp. 34–52; Maria Grazia Bernardini, L’estasi in Bernini e il sentimento religioso nel secolo XVII, in: Eadem (a cura di), Bernini a Montecitorio, Roma 2001, pp. 129– 151. 27 Giovanni Morello, Il mondo interiore di Bernini, in: Gian Lorenzo Bernini, 1598–1680, Guida alla mostra Palazzo Zabarella Padova 1999, Milano 1999, pp. 33–40; riedito in Morello 2008 (come nota 6), pp. 131–137. 28 Dombrowski 2003 (come nota 2), p. 13. 29 È lo stesso Bernini a dichiararlo in occasione di uno dei suoi conversari con Paul de Chantelou a Parigi, precisamente il 23 agosto 1665: “Mi ha chiesto di leggere da Kempis, un libro a suo parere eccellente. ‘Era’ mi ha detto ‘il libro di Sant’Ignazio. Ne leggo tutte le sere un capitolo con mio figlio e con la mia famiglia ed ognuno vi trova sempre qualcosa che lo interessa. Anche il libro di Filoteo è molto buono, è il libro che il Papa apprezza più d’ogni altro’”, Daniela Del Pesco, Bernini in Francia. Paul de Chantelou e il Journal de voyage du cavalier Bernin en France, Napoli 2007, p. 301. 30 Bernini 1713 (come nota 15), p. 24. 31 Baldinucci 1682 (come nota 1), pp. 10–11. 32 Giovanni Morello, Alessandro VII e Bernini a San Pietro, in: Georg Satzinger, Sebastian Schütze (a cura di), Sankt Peter in Rom, 1506–2006, Monaco di Baviera 2008, pp. 393–403; riedito in: Morello 2008 (come nota 6), pp. 227–245. 33 El Escorial, Monasterio de San Lorenzo. 34 Roberto Battaglia, Crocifissi in San Pietro, Roma 1942. Ursula Schlegel, I Crocifissi di San Pietro, in: Antichità Viva 20 (1981), pp. 37–42; Morello 2008 (come nota 20), pp. 24–38; Simona Turriziani, scheda, in: Maria Grazia Bernardini, Marco Bussagli (a cura di), Barocco a Roma. La meraviglia delle arti, catalogo della mostra Fondazione Roma Museo Roma 2015, Milano 2015, p. 395; Andrea Bacchi, “Bernini sculptures not by Bernini”: i Crocifissi di Ercole Ferrata per San Pietro, in: Andrea

Bacchi, Alessandro Nova, Lucia Simonato (a cura di), Gli allievi di Algardi, Milano 2019, pp. 13–27. 35 Baldinucci 1682 (come nota 1), p. 179. 36 Martinelli 1996 (come nota 8), p. 186. 37 Madrid, Museo Nacional del Prado. 38 Francesco Petrucci, Bernini, Algardi, Cortona ed altri artisti nel diario di Fabio Chigi cardinale (1652–1655), in: Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte III serie 53 (1998), pp. 169–196. 39 Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Chig. O.IV.58, f. 25v, Giovanni Morello, Bernini e i lavori a San Pietro nel “diario” di Alessandro VII, in: Anna Gramiccia (a cura di), Bernini in Vaticano, cat. mostra Braccio di Carlo Magno Città del Vaticano 1981, Roma 1981, p. 322; riedito in Morello 2008 (come nota 6), p. 29–79. 40 “Aveva il cavaliere fatto per la maestà del re di Spagna il Crocifisso di bronzo […] ed un altro simile ne aveva condotto per sé medesimo, e mentre si trovava in Francia ordinò ai suoi che lo donassero al cardinal Pallavicino”, Baldinucci 1682 (come nota 1), p. 74. 41 Roma, Archivio Generale dei Teatini, ms. 233, f. 237; Rubén López Conde, A próposito del Crucificado de Bernini en El Escorial. El Crucifijo de “cartapesta” del cardinal Sforza Pallavicino, in: Archivo español de arte 84 (2011), pp. 211–226; Sebastian Schütze, “Col miracolo di un disegno”. Die Zeichnungen Berninis und ihr zeitgenössischer Referenzrahmen, in: Schmidt, Schütze, Stoschek 2014 (come nota 18), pp. 40–63; Giovanni Morello, Il disegno nell’epistolario di Giovan Lorenzo Bernini, in: Ebert-Schifferer, Marder, Schütze 2017 (come nota 2), pp. 85–111. 42 Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Chig. O.IV.58, f. 47: Morello 1981 (come nota 39), p. 323; riedito in: Morello 2008 (come nota 6), p. 33. 43 Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Chig. O.IV.58, f. 88: Morello 1981 (come nota 39), p. 325; riedito in: Morello 2008 (come nota 6), p. 38. 44 Città del Vaticano, Archivio Fabbrica di S. Pietro, Giustificazioni dell’anno 1659, f. 84, Battaglia 1942 (come nota 34), p. 23. 45 Ibid., p. 27. 46 “Et in questo mare, egli diceva, ritrovarsi affogati i suoi peccati […]”, Baldinucci 1682 (come nota 1), p. 170. 47 Haarlem, Teylers Museum. 48 Della trasposizione a stampa del disegno di Bernini si conoscono almeno tre differenti versioni: una prima con l’assenza della scritta sulla tabella della croce e senza le teste dei cherubini tra le nubi (Parigi, Bibliothèque Nationale), una seconda conservata a Roma (Istituto Centrale per la Grafica, FC 69108) che costituisce il primo stato, incisa ed intagliata da François Spierre, ed una successiva, incisa da C. Antonini, già nella collezione Martinelli (Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria), S. Marra, Allegoria del sangue di Cristo, in: Morello, Petrucci, Strinati 2007 (come nota 20), pp. 136–139. 49 Guglielmo Cortois, detto “il Borgognone”, Allegoria del sangue di Cristo, Roma, Museo di Roma: è l’esemplare che era rimasto in casa degli eredi Bernini fino ai nostri giorni; Guglielmo Cortois, detto “il Borgognone”, Allegoria del sangue di Cristo, Genova, collezione privata, già assegnato a Giovan Battista Gaulli, detto “Baciccio”; Anonimo, da Giovan Lorenzo Bernini, Allegoria del sangue di Cristo, Ariccia, Palazzo Chigi, Collezione Fagiolo. Un’altra versione, di autore ignoto, è conservata nella chiesa di San Francesco a Palestrina. Irving Lavin ha pubblica-

Il volto del Salvatore nell’opera di Giovan Lorenzo Bernini

to un dipinto anonimo, con lo stesso soggetto, derivato da quello di Bernini; Irving Lavin, Il Sangue di Cristo riscoperto, in: Bernardini, Bussagli 2015 (come nota 34), p. 182; Francesco Petrucci, Bernini pittore, dal disegno al “maraviglioso composto”, Roma 2006, pp. 216–222; cfr. anche l’ampia scheda di Gaia Bindi, Gian Lorenzo Bernini, Il Sanguis Christi, in: Maria Grazia Bernardini, Maurizio Fagiolo dell’Arco (a cura di), Gian Lorenzo Bernini, Regista del Barocco, cat. mostra Museo Nazionale del Palazzo di Venezia Roma 1999, Milano 1999, pp. 443–448; Francesco Petrucci, Il Sanguis Christi di Bernini, in: Quaderni del Barocco, numero speciale 1 (2013), pp. 1–13. 50 Chantelou riporta l’episodio della visita di Bernini al “Tesoro” della chiesa di Saint-Denis: “[…] per prima cosa ci è stata mostrata un’urna con il sangue di Nostro Signore. Quando abbiamo visto le altre reliquie, il Cavaliere ha affermato che quella del sangue era la reliquia delle reliquie”; Daniela Del Pesco, Bernini in Francia, in: The Burlington Magazine 152 (2010), p. 356. 51 Irving Lavin, Bernini’s Death. Vision of Redemption, in: Idem, Visible Spirit. The Art of Gianlorenzo Bernini, 3 voll., Londra 2009, vol. 2, pp. 1046–1086. 52 Il disegno, conservato presso l’Istituto Centrale per la Grafica a Roma (inv. FC 127484, 127485), fu tradotto in stampa dall’incisore prediletto di Bernini, François Spierre, come antiporta del III volume delle Commemtationes in Genesim, opera del Padre Generale dei Gesuiti, Giovan Paolo Oliva, stampato a Lione nel 1677. L’immagine di Cristo con il braccio teso è identica a quella del dipinto di Baciccio, raffigurante la Samaritana al pozzo (Roma, Galleria Spada). 53 Il dipinto, in collezione privata, è stato assegnato a Bernini da Francesco Petrucci, L’ opera pittorica di Gian Lorenzo Bernini, in: Bernardini 2001 (come nota 26), pp. 61–91; attribuzione accolta da Arnauld Brejon de Lavergnée in occasione della mostra alle Scuderie del Quirinale, Fernando Checa Cremades (a cura di), Velázquez, Bernini, Luca Giordano. Le corti del Barocco, Milano 2004, e da Tomaso Montanari, Bernini pittore, Milano 2007, pp. 136–139.

54 Montanari 2007 (come nota 53), p. 139. 55 Questo bronzetto sarebbe da identificare con la statuetta del Cristo risorto, ora conservato a Baltimora, Walters Art Gallery, inv. 34.2281, Laura Falaschi, Il ciborio del Santissimo Sacramento in San Pietro in Vaticano secondo i disegni e i progetti di Gian Lorenzo Bernini da Urbano VIII Barberini a Clemente X Altieri, in: Martinelli 1996 (come nota 8), pp. 69–136. Un bozzetto in terracotta, collegato alla statuetta del Cristo risorto del ciborio vaticano, è apparso di recente sul mercato antiquario, Charles Avery, Gian Lorenzo Bernini, The Risen Christ. The Model for Saint Peter’s, Maastricht 2010, p. 1. 56 Martinelli 1996 (come nota 8), p. 194. 57 Roma, Istituto Centrale per la Grafica, inv. FC 127528. Il disegno è stato, a suo tempo, pubblicato da Brauer, Wittkower 1931 (come nota 5), p. 179, reca in calce la scritta “Bernino. Chez S.A.M. le Duc de Bracciano”. 58 Norfolk, VA, Chrysler Museum. 59 Sées, Normandia, Cattedrale. 60 Giuseppe Cucco (a cura di), Papa Albani e le arti a Urbino e a Roma, 1700–1721, cat. mostra Palazzo del Collegio Urbino 2001, Venezia 2001. 61 Roma, San Sebastiano fuori le Mura, Convento, Maurizio Fagiolo dell’Arco, “Berniniana”. Novità sul regista del Barocco, Milano 2002; Francesco Petrucci, Büste des Heilands, 1679, in: Roland Krischel, Giovanni Morello, Tobias Nagel (a cura di), Ansichten Christi. Christusbilder von der Antike bis zum 20. Jahrhundert, cat. mostra Wallraf-Richartz-Museum Colonia 2005, Colonia 2005, pp. 152–153. 62 Di diverso parere Tomaso Montanari che continua ritenere autografo del Bernini il busto Chrysler, Tomaso Montanari, Grandi scultori. Gian Lorenzo Bernini, Roma 2004, pp. 204–207. 63 Checa Cremades 2004 (come nota 53), pp. 318–320: Francesco Petrucci, presentando le due sculture nel citato catalogo (p. 81), suggerisce che il busto di Sées possa essere la copia commissionata da Pierre Cureau de la Chambre. 64 Pierre Cureau de la Chambre, Préface pour servir à l’histoire de la vie et des ouvrages du Cavalier Bernin […], Parigi 1685.

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Louis Rouhier, Giovanni Giacomo de Rossi, Ordini diligenze e ripari fatti con universal beneficio dalla paterna Pietra di N. S. PP. Alesandro VII. et emin.mi SS. card.li della S. congr.me della sanita per liberare la citta di Roma dal contagio, Rom 1657. Kupferstich, 394 × 500 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. RP-P-OB-37.027

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Papst Franziskus I., Papst Alexander VII., Bernini und die Pandemie Mediale Strategien in Krisenzeiten

Die seit 2020 grassierende Corona-Pandemie gibt Anlass, den Blick der kunstwissenschaftlichen Forschung auf mediale Strategien von Krisenbewältigung in diachron vergleichender Perspektive zu lenken, in diesem Fall seitens der Päpste. Auslöser für den vorliegenden Beitrag waren die um die Welt gehenden Bilder des menschenleeren Petersplatzes in Rom im März 2020 beim außerordentlichen Segen Urbi et Orbi, die wie so oft deutlich machten, wie sehr auch die heutigen Päpste auf mediale Strategien bei der symbolischen und praktischen Bewältigung von gesellschaftlichen Krisen bauen. Im Folgenden werden exemplarisch mit Papst Franziskus I. (reg. seit 2013) das derzeit amtierende Oberhaupt der römisch-katholischen Kirche und mit Papst Alexander VII. (reg. 1655–1667) ein Pontifex aus dem 17. Jahrhundert, als die Päpste noch als machtbewusste Landesherren Roms und des Kirchenstaates agierten, genauer untersucht. Beide Päpste wurden in ihrer Amtszeit mit einer äußerst bedrohlichen Pandemie konfrontiert und bemühten sich um eine bildmediale Strategie, die, wie zu zeigen sein wird, auf je eigene Weise neue Räume der Vergemeinschaftung und Vergegenwärtigung schuf. Papst Franziskus I. und die Corona-Pandemie 2020 Am 27. März 2020 erfolgte eine „außerordentliche“ Spendung des Segens Urbi et Orbi auf dem Petersplatz in Rom durch Papst Franziskus I. – ein ungewöhnliches, in zahlreichen Pressefotos festgehaltenes Ereignis (Abb. 1, 2), das zuletzt 1950 stattfand: Damals, am 31. Oktober 1950, verband Papst Pius XII. (reg. 1939–1958) im Rahmen eines Anno Santo die Verkündigung des Dogmas von der leiblichen Aufnahme Mariens in den Himmel mit dem von den üblichen Terminen abweichenden apostolischen Segen, den der medienaffine Pacelli sogar in Filmaufnahmen festhalten ließ.1 Der Anlass der außerordentlichen Spendung des Segens Urbi et Orbi durch Franziskus I. am 27. März 2020 war jedoch kein innerkirchliches Ereignis, sondern die über alle religiösen Grenzen hinweg die gesamte Welt bedrohende erste Welle der Corona-Pandemie. Üblicherweise spendet der Papst den Segen erhöht von der Mittelloggia des Petersdoms, doch für dieses Mal wurde auf dem Petersplatz in einigem Abstand vor der Kirchenfassade ein bodennaher, bühnenartiger Aufbau gewählt, überfangen von einem modernen Baldachin in Form eines schmalen, mit Deckenleuchten versehenen Dachs. In dieser einem Pop-Konzert gleichenden Rauminszenierung gewann der in der Abenddämmerung erteilte Segen besondere Eindrücklichkeit, auch durch die Vereinzelung der auf dem Podest mittig positionierten Figur des in weißem Ornat gewandeten Papstes, der nur von seinem Zeremoniar – ganz in Schwarz gehüllt – begleitet wurde. Der Blick des Papstes stieß auf den pandemiebedingt gesperrten und darum menschenleeren, im Regen glitzernden Platz, auf dem sich sonst zehntausende Menschen versammeln. Mit dieser Inszenierung aus Raum, Tageszeit und Licht korrelierte der Anfang der Predigt, in der Franziskus die Schiffbruchformel (Mk 4,35–40) adressierte, worin Jesus, nachdem die Jünger bei der gefährlichen Bootsfahrt über den See Genezareth zu kentern drohten, dem Sturm Einhalt gebietet:

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Abb. 1 Papst Franziskus beim außerordentlichen Segen Urbi et Orbi am 27. März 2020

Abb. 2 Blick auf den Petersplatz beim außerordentlichen Segen Urbi et Orbi am 27. März 2020

Papst Franziskus I., Papst Alexander VII., Bernini und die Pandemie

„,Am Abend dieses Tages‘. So beginnt das eben gehörte Evangelium. Seit Wochen scheint es, als sei es Abend geworden. Tiefe Finsternis hat sich auf unsere Plätze, Straßen und Städte gelegt; sie hat sich unseres Lebens bemächtigt und alles mit einer ohrenbetäubenden Stille und einer trostlosen Leere erfüllt, die alles im Vorbeigehen lähmt: Es liegt in der Luft, man bemerkt es an den Gesten, die Blicke sagen es. Wir sind verängstigt und fühlen uns verloren.“2 Diese eigentümlich konzentrierte Zeremonie im menschenleeren Raum übertrugen wie gewohnt in Echtzeit Radio- und Fernsehanstalten aus aller Welt für ein Millionenpublikum. Dabei ist die medienöffentliche Wirkmacht des Papstes klar geregelt, denn seit geraumer Zeit ist es über eine kirchliche Regelung möglich, den Segen Urbi et Orbi, der den vollen Ablass gewährt, auch elektronisch zu empfangen: Seit 1967 über das Radio, seit 1985 das Fernsehen, seit 1995 auch über das Internet.3 Doch den apostolischen Segen gänzlich ohne physisch anwesendes Publikum hat es bisher noch nicht gegeben. Das Paradox mag darin bestehen, dass sich gerade dadurch, dass der Petersplatz menschenleer war, der Effekt der Vergemeinschaftung sogar über religiöse Grenzen hinweg in besonderer Weise einstellte. Denn das Verstörende des verlassenen Raumes – die von Franziskus benannte „ohrenbetäubende Stille“ und „trostlose Leere“ – war im Frühjahr 2020 in der Medienöffentlichkeit mit bildmedial gelenkten Blicken auch auf anderen berühmten Stadtplätzen weltweit zu erleben, sei es auf dem Times Square in New York, dem Alexanderplatz in Berlin oder auch in Mekka, wo im Blick auf den Innenhof der Al-Haram-Moschee die kreisrunde Pflasterung um die Kaaba, die sonst von Menschenmassen verdeckt ist, plötzlich vollständig sichtbar war. In den leeren Raum auf dem Petersplatz hinein wirkten am 27. März 2020 auch die mit dem Segen verbundenen Symbolhandlungen, etwa die eucharistische Anbetung, wenn der Papst eine Monstranz mit der Hostie in die Höhe hält, deren Anblick einen Ablass gewährt. Ein kleiner Altar wurde dafür eigens in der Vorhalle des Petersdoms errichtet. Seitens des Vatikans wurde betont, dass die Symbolhandlung weder als Beschwörungsgeste noch als magische Gefahrenabwehr verstanden werde,4 doch die kleine Auswahl der ebenfalls überlegt präsentierten Bildwerke widersprechen dieser allzu deutlich vorgetragenen Beteuerung. Vielmehr bemächtigte sich Papst Franziskus einer sehr langen Tradition; jahrhundertelang inszenierten Päpste, Kirchenfürsten, Könige und Kaiser in Krisenzeiten wundertätige Bildwerke. So wurden auch am 27. März 2020 rechts und links des Papstes, etwas zurückversetzt in den Schutz der Kirchenfassade, der knapp überlebensgroße hölzerne Kruzifix aus der römischen Kirche San Marcello und die als „Salus Populi Romani“ bekannte Marienikone aus Santa Maria Maggiore vor jeweils einer der beiden monumentalen Säulen platziert, die die Blickachse in das Hauptschiff flankieren. Beide Werke waren jahrhundertelang schwere rituelle Geschütze im Kampf gegen Epidemien, die als Geißel Gottes galten.5 Mit ihr strafte Gott, so glaubte man, in regelmäßigen Wellen die sündhafte Menschheit, eine Strafe, der man vor allem in Bitt- und Bußprozessionen begegnete. Das im 15. Jahrhundert geschaffene Pestkreuz von San Marcello, in der Rauminszenierung links vom Papst platziert, gilt als wundertätiges Bildwerk, seitdem es 1519 einen Kirchenbrand unbeschadet überstanden hatte. Bei beginnender Pestepidemie 1522 in Rom wurde es in Prozessionen durch die Straßen getragen; nach nur 16 Tagen soll die Epidemie abgeflaut sein.6 Vor allem aber die rechts von Franziskus aufgestellte Tafel „Salus Populi Romani“ hat gerade im Zusammenhang mit dem Papsttum eine kaum zu überschätzende historische und rituelle Bedeutung.7 Die laut Legende vom Evangelisten Lukas geschaffene Marienikone soll bereits im Jahr 590 von dem soeben erst zum Papst Gregor I. ernannten Gregorius (reg. 590–604) während der Pestepidemie in Rom

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in litaniae majores, der großen Bittprozession mit Allerheiligenlitanei am Markustag (25. April), mitgeführt worden sein. Kurz zuvor war Gregors Vorgänger Papst Pelagius II. an der Pest gestorben. Für Gregor waren die von Pest und Krieg verursachten Leiden ein Aufruf zur Buße. Sein Zeitgenosse Gregor von Tours (538–um 594) lässt ihn sprechen:

Abb. 3 Giovanni di Paolo, Pestprozession Papst Gregors, um 1465–1470. Öl auf Holz, 40 × 42 cm. Paris, Musée du Louvre, Inv. 97-011131

„Die Strafen Gottes, geliebteste Brüder, welche wir schon zu fürchten hatten, bevor sie über uns kamen, müssen uns umso mehr in Sorge versetzen, da sie gegenwärtig und wir sie an uns selbst erfahren. Das Tor zur Bekehrung soll uns der Schmerz öffnen […]. Siehe, das ganze Volk wird von dem Schwerte des himmlischen Zorns getroffen und einer nach dem andern von einem plötzlichen Tode dahingerafft […].“8

Die von Gregor geführte Prozession zog von den sieben römischen Kirchen aus sternförmig zur Kirche Santa Maria Maggiore und von dort hinter der Marienikone her gemeinsam nach St. Peter. Am Hadrians-Mausoleum, dem heutigen Castel Sant’Angelo, soll am Himmel über dem Monument der Erzengel Michael erschienen sein, der, wie es Giovanni di Paolo im 15. Jahrhundert darstellte (Abb. 3), sein Schwert – symbolischer Ausdruck des göttlichen Zorns – wieder in die Scheide steckte: „Der wischte sein blutig Schwert und stieß es darnach in die Scheide. Hierbei erkannte Gregorius, daß das Sterben ein Ende hätte; und also war es auch. Die Burg aber ward hinfort die Engelsburg genannt.“9 Für die „Salus populi Romani“ wurde 1613, auf dem Höhepunkt der Gegenreformation, von Papst Paul V. in der Cappella Paolina von Santa Maria Maggiore ein überaus prächtiger Raum und Rahmen geschaffen, in dessen Nähe sich Paul V. auch begraben ließ.10 Diesem aufwändigen Rahmen wurde die Ikone, die von Papst Franziskus besonders verehrt wird, entnommen, um sie am 27. März 2020 – immerhin in einem Glaskasten – der medienöffentlich präsenten Weltgemeinschaft zu präsentieren, während sich auf dem gänzlich ungeschützten hölzernen Gekreuzigten aus San Marcello die Regentropfen sammelten.11 Mag Franziskus I. an die frühchristlichen oder tridentinischen Bußpraktiken oder gar an die Heilswirkung der wundertätigen Bildwerke auch nur aus der Ferne angespielt haben, indem er zumindest kursorisch auf die rituelle Wirkmacht der Monumente setzen konnte, so ist seiner Predigt am 27. März 2020 dennoch ein Hinweis auf die Pandemie als Spiegel einer gesellschaftlichen Krise zu entnehmen, die zur Umkehr mahnen sollte; eine Krise, die falsche Gewissheiten und Prioritäten der Weltgesellschaft aufdecke, dabei Rücksichtslosigkeit gegenüber Schwachen und ökologischen Ressourcen entlarve:

Papst Franziskus I., Papst Alexander VII., Bernini und die Pandemie

„Wir haben vor deinen Mahnrufen nicht angehalten, wir haben uns von Kriegen und weltweiter Ungerechtigkeit nicht aufrütteln lassen, wir haben nicht auf den Schrei der Armen und unseres schwer kranken Planeten gehört. Wir haben unerschrocken weitergemacht in der Meinung, dass wir in einer kranken Welt immer gesund bleiben würden.“12 In der Überleitung von Christus und den Jüngern im Sturm auf dem See Genezareth führte der Papst weiter aus: „Es ist die Zeit, den Kurs des Lebens wieder neu auf dich, Herr, und auf die Mitmenschen auszurichten. […] Es ist das Wirken des Heiligen Geistes, das in mutige und großzügige Hingabe gegossen und geformt wird.“ Mit diesem Hinweis auf das „Wirken des Heiligen Geistes“ sei noch einmal auf die überaus durchdachte zeit-, licht- und rauminszenatorische Wirkung des Orbi et Orbi-Segens am 27. März 2020 hingewiesen: Im Zentrum des Geschehens wird der Papst nämlich von dem goldfarbenen Spektakel hinterfangen, das sich im Kircheninneren, sichtbar durch das weit geöffnete Mittelportal, im gedämpften Licht überwältigend entfaltet. Dort sind Giovan Lorenzo Berninis – in der vorliegenden fotografischen Aufnahme durch das starke Teleobjektiv unnatürlich vergrößerte (Abb. 1) – Säulen des Baldacchino sowie in der zentralen Apsis die von den Kirchenvätern in vergoldeter Bronze getragene Cathedra Petri schemenhaft zu erkennen, überfangen von in Gold getauchten Engeln auf Wolken, die sich um die in der Mitte von Licht umgebene Taube des Heiligen Geistes versammeln. In spektakulärer Weise wurde damit den Worten der Predigt zum „Wirken des Heiligen Geistes“ bildhafte Anschaulichkeit gegeben. Schließlich wird auch die mit Blickrichtung des Papstes sich entfaltende architektonisch-räumliche Inszenierung – Berninis Kolonnaden – in die Predigt eingeschlossen: „Von diesen Kolonnaden aus, die Rom und die Welt umarmen, komme der Segen Gottes wie eine tröstende Umarmung auf euch herab.“13 Der Jesuiten-Papst Franziskus I. hat sich im medialen Zeitalter vor einem Millionenpublikum überaus effektvoll in die Geschichte der päpstlichen Inszenierungen von Votivbildern in Krisenzeiten eingereiht. Über die wundertätigen Bildwerke hinaus nutzt er dabei jene architektonischen und bildkünstlerischen Objekte – die Kolonnaden des (leeren) Petersplatzes, die Cathedra Petri –, die Giovan Lorenzo Bernini im Auftrag desjenigen Papstes geschaffen hat, der sich ebenfalls in seiner Amtszeit mit einer tödlichen Epidemie in Rom konfrontiert sah: Papst Alexander VII. (reg. 1655–1667).14 Es liegt nahe zu vermuten, dass sich auch bei ihm – im Dienste der Hermeneutik der Kontinuität – eine ähnlich spektakulär inszenierte Indienstnahme von Votivbildern zur Krisenbewältigung finden ließe, doch Alexander VII. hat interessanterweise eine andere Strategie gewählt, um seine Rolle als Papst und seine Bemühungen um Krisenbewältigung medial zu unterstreichen. Papst Alexander VII. und die Pest in Rom 1656/57 Der Chigi-Papst wurde kaum ein Jahr nach seiner Wahl (7. April 1655) mit der bedrohlichen Lage konfrontiert: Im Frühjahr 1656 brach die Pest in Rom aus. Die Epidemie hatte sich von Nordafrika Mitte des 17. Jahrhunderts nach Spanien und Südfrankreich ausgebreitet und bereits 1652 Sardinien erreicht, das damals zum Königreich Spanien gehörte. Trotz der Handelsbarrieren gegen die Insel wütete die Pest vier Jahre später, 1656, in Neapel, wo sie ca. 100.000 Menschen tötete, etwa ein Drittel der gesamten Bevölkerung. In Rom hatte man strenge Vorkehrungen getroffen, dennoch erkrankten im Mai mehrere Personen in Trastevere. Innerhalb weniger Tage traten neue Fälle auch im angrenzenden jüdischen Ghetto sowie in zahlreichen anderen Teilen Roms auf.15 Trotz der problematischen hygieni-

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schen Zustände gerade in den Armenvierteln hatte die Stadt, die laut Osterzählung von 1656 ca. 120.000 Einwohner aufwies, nur etwa 14.000 Todesfälle zu beklagen, bis die Seuche im August 1657 für besiegt erklärt wurde. Diese Sterblichkeitsrate ist weitaus geringer als etwa in Neapel oder auch in London neun Jahre später, wo 80.000 Menschen bei einer Gesamtbevölkerung von 500.000 an der Pest starben. Vermutlich wurde die Mortalität in Rom zu niedrig angesetzt; dennoch kam die Heilige Stadt, bei aller Dramatik der absoluten Zahlen, einigermaßen glimpflich davon. Das Interessante an dieser Epidemie in Rom 1656/57 sind weniger die eigentlichen Maßnahmen, die sofort, mit großer Rigorosität und daher offenbar erfolgreich in die Wege geleitet wurden, denn diese unterschieden sich kaum von denjenigen, die bereits seit der großen Pest in der Mitte des 14. Jahrhunderts sukzessive in dem von Pestphasen immer wieder heimgesuchten Italien zu einem regelrechten Maßnahmenkatalog entwickelt und verfeinert worden waren.16 Interessant ist vielmehr gerade mit Blick auf unser Thema, dass es Papst Alexander VII. selbst war, der bei diesen Maßnahmen als machtvoll handelnder Akteur auftrat, was durchaus als ungewöhnlich zu bezeichnen ist. Viele seiner Vorgänger waren auf ihre Landsitze geflüchtet oder hatten sich in den Schutz der innersten Gemächer des apostolischen Palastes zurückgezogen.17 Selten wurde das oben geschilderte Verfahren Papst Gregors I. aus dem Jahr 590 umgesetzt, nämlich große Prozessionen persönlich anzuführen, um das Ende der Krise zu erbitten. Freilich haben viele Päpste auch ihren Beitrag zur Krisenbewältigung ernst genommen: In der Pestepidemie von 1472 soll sich Papst Sixtus IV. zur Kirche Santa Maria del Popolo begeben haben, um Gott zu bitten, die Luft zu reinigen und den Kranken die Gesundheit zu schenken.18 Während der Pest 1485 wurde auf Veranlassung von Papst Innozenz VIII. das Marienbild aus Sant’Agostino in einer Prozession durch alle Rioni und schließlich zum Petersdom getragen.19 Die einzige in den Guiden erwähnte Prozession in der Zeit nach dem Tridentinischen Konzil ist die in der Pestepidemie 1578 von Papst Gregor XIII. veranstaltete Prozession mit dem Bild von Santa Maria del Popolo.20 Papst Alexander VII. indessen schien sich nicht auf die Macht der Bilder und die (bereits seit längerem ohnehin als epidemiologisch höchst problematisch erkannten) Prozessionen verlassen zu wollen. Als der Papst im Mai 1656 von der Bedrohung für seine Stadt hörte, befand er sich gerade in Castel Gandolfo. Anstatt im Schutz des Landsitzes zu bleiben, brach er sofort nach Rom auf, um persönlich die notwendigen Vorkehrungen und Maßnahmen in die Wege zu leiten.21 Er handelte dabei als verantwortungsbewusster Stadt- und Landesherr: Mit großer Vehemenz setzte er überaus moderne gesundheitspolitische Maßnahmen durch, unterstützt durch einen schlagkräftigen Mitarbeiterstab der sofort reaktivierten Congregazione di Sanità (Gesundheitskongregation).22 Bemerkenswerterweise wurde seitens des Papstes als Teil dieser Maßnahmen auch das religiöse Leben stark eingeschränkt, um eine weitere Ausbreitung der Seuche zu verhindern:23 Heilige Messen, Prozessionen, fromme Versammlungen und andere kirchliche Feierlichkeiten sowie Straßenpredigten wurden verboten. Private Formen der Andacht hingegen wurden mit Nachdruck gefördert: Beim Klang der großen Glocken sollten im privaten Raum bestimmte Gebete und das De profundis für die Pesttoten rezitiert werden, womit Ablässe gewährt wurden. Denn auch die gerade für das Seelenheil so wichtigen Totenmessen in den dafür vorgesehenen römischen Kirchen wurden untersagt. Stattdessen ließ der Papst für die Toten zahlreiche Messen unter Ausschluss des Laienvolkes zelebrieren. Auch die eigens von ihm bei Orazio Benevoli in Auftrag gegebene Pest-Messe („Missa in angustia pestilentiae“) ließ Alexander 1656 hinter den verschlossenen Türen der Cappella Giulia im Petersdom uraufführen.24 Diese rigiden Maßnahmen stießen gerade bei den Gläubigen, die sich weiterhin der göttlichen Hilfe vergewissern wollten, auf Unverständnis und Gegenwehr: Trotz Verbot strömten sie zur Kirche Santa Maria in Portico mit dem

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Gnadenbild Mariens, die als Beschützerin der Stadt gegen die Pest galt – das Bild wurde 1522 in einer Prozession gegen die Pest durch Rom getragen. Um zu verhindern, dass das Gedränge zur weiteren Verbreitung der Pest beitrug, ordnete die Gesundheitskongregation am 8. Oktober 1656 die Schließung der Kirche und der davorliegenden Straße an.25 Das während der Pest höchst rigide Vorgehen, das verstörend gewirkt haben muss, machte Alexander VII. Jahre nach der Pest wieder wett: Das wundertätige Bild, dem letztlich der Sieg über die Pest zugestanden wurde und vor dem der Papst noch am 21. Januar 1657 gebetet hatte,26 ließ Alexander VII. 1662 in den auf seine Initiative hin errichteten Neubau von Santa Maria in Campitelli überführen.27 Dem vornehmlich säkularen Handeln des Papstes in der Krise entsprach auch die bildliche Memoria und Propaganda: Die Darstellungen Alexanders VII. als Bezwinger der Pest folgten nicht den Konventionen, wonach der Papst etwa in Anbetung wundertätiger Bildwerke im Rahmen von Prozessionen gezeigt wird, wie es etwa in der gemalten Memoria Gregors I. zu beobachten ist (Abb. 3). Stattdessen standen die vom päpstlichen Landesherrn rigoros durchgesetzten gesundheitspolitischen Maßnahmen im Vordergrund, die zudem eine ungewöhnlich reiche Dokumentation erfuhren. Zahlreiche bildmediale und textliche Publikationen, die nicht selten auch vom Landesherrn selbst initiiert und gesteuert wurden, berichten über die Vorkehrungen und Maßnahmen.28 Kaum einer der zeitgenössischen Texte kommt ohne panegyrische Hymnen auf die großen Errungenschaften des neuen Papstes im Kampf gegen die Seuche aus, dessen Mut, Unerschütterlichkeit und Unerschrockenheit gepriesen wurden, selbst nachdem einige Diener aus seinem engsten Kreis an der Pest gestorben waren. Alexander VII. baute auf die Wirkung seiner physischen Präsenz: Er setzte seine öffentlichen Audienzen – unter strengen hygienischen Maßnahmen – fort und zeigte sich oft in den Straßen Roms, entweder in einer Sänfte oder auch zu Fuß.29 Singulär in diesem Zusammenhang ist eine Serie von drei ca. 40 × 50 cm großen Kupferstichen zu den „Ordini diligenze e ripari“ von Louis Rouhier, die bei Giovanni Giacomo de’ Rossi in Rom 1657 erschienen ist und in ganz Europa – als bildlich festgehaltener Maßnahmenkatalog in epidemischen Krisen – berühmt wurde (Taf.).30 Das Team aus Stecher und Verleger hatte 1655 noch gemeinsam den Possesso im Kupferstich publiziert, auf dem in elf Registern übereinander die lange Prozession des neu gewählten Papstes auf der via papalis von St. Peter über das Kapitol zum Lateran dargestellt wird. Einer ähnlichen bildlichen Systematik folgen auch die drei Stiche: In vier bzw. fünf Registern, als historische Ereignisbilder lesbar von oben nach unten, werden die Maßnahmen der vom Papst eingesetzten Gesundheitskongregation in den römischen Rioni präsentiert, die aus acht Kardinälen (darunter der Bruder des Papstes, Mario Chigi) und 28 Kommissaren bestand, zwei für jeden Bezirk, jeder mit einer genau definierten Aufgabe. Diese Maßnahmen zur Eindämmung des Infektionsgeschehens reichten – so ist den Darstellungen zu entnehmen – von der Einweisung in Lazarette und Überwachung der Reinigung von Häusern und Einrichtungsgegenständen über den Schutz der Nichtinfizierten und der in Quarantäne Stehenden bis hin zur Versorgung mit Gütern und der Betreuung von Erkrankten und ihren Familien, ohne die Aufrechterhaltung der öffentlichen Ordnung notfalls mit Gewalt und die Beseitigung von Leichen mit Wagen und Booten zu vernachlässigen. Unterhalb der einzelnen Bildstreifen finden sich erklärende Texte mit Zahlen, die den einzelnen Akteuren, Handlungen und Gebäuden zugeordnet sind. Die Stiche selbst sind laut Inschrift dem Bruder des Papstes, Mario Chigi, gewidmet, um seine besonderen Verdienste als Mitglied der Gesundheitskongregation zu würdigen. Deutlich überwiegen auf den Stichen, vor allem dem zweiten und dritten der Serie, die minutiös geschilderten gesundheits-

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Abb. 4 Louis Rouhier, Giovanni Giacomo de Rossi, Alexander VII. segnet die von der Pest Genesenen, 1657. Detail der Tafel

Abb. 5 Louis Rouhier, Giovanni Giacomo de Rossi, Alexander VII. segnet das Lazarett auf der Tiberinsel sowie den Stadtteil Trastevere, 1657. Detail der Tafel

politischen Maßnahmen. Jedoch hält die Inschrift auf dem ersten Stich unmissverständlich fest, dass Papst Alexander VII. die entscheidende, ja heilsbringende Figur war: Alle Vorkehrungen und Schutzmaßnahmen seien „CON UNIVERSAL BENEFICIO DALLA PATERNA PIETA DI NS PP ALESANDRO VII.“ und den (von ihm eingesetzten) Kardinälen der Gesundheitskongregation getroffen worden, „PER LIBERARE LA CITTA DI ROMA DAL CONTAGIO“. Die väterliche Barmherzigkeit bzw.

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Abb. 6 Louis Rouhier, Giovanni Giacomo de Rossi, Gebete im nächtlichen Rom, 1657. Detail der Tafel

Frömmigkeit „unseres“ Papstes, so die Aussage, habe zur Befreiung der Stadt von der Pest geführt. Alexander VII. ist somit der implizite Protagonist der Serie, der selbst auch im Geschehen auftritt: Schon im obersten, größten Bildstreifen des ersten Stichs (Abb. 4) wird er gezeigt, wie er auf dem Hügel Gianicolo oberhalb des stark von der Pest heimgesuchten Stadtteils Trastevere, in einer Sänfte getragen, die zahlreich zu ihm strömenden Genesenen segnet. Diese sind auf dem Weg vom Lazarett auf der Tiberinsel zu einem nur für die Genesenen vorgesehenen Lazarett bei San Pancrazio außerhalb der Mauern. Hier wird zum Auftakt der Stich-Serie in gleichsam umgekehrter Reihenfolge das wundersame Resultat der Vorkehrungen und Maßnahmen mit großen Mengen Genesener inszeniert, die auf die Knie gesunken den päpstlichen Segen empfangen und ihm, dem Heilsbringer, huldigen. Nicht zufällig scheint der Weg durch die dank der päpstlichen Maßnahmen geretteten Stadt an diesem Ort bildlich ihren Ausgang zu nehmen, nämlich auf dem Osthang des Gianicolo und damit an dem Ort, wo der Legende nach der Apostel Petrus gekreuzigt wurde, markiert auf dem Stich mit Nr. 1 „San Pietro in Montorio“. Prominent erhebt sich auch die Fontana dell’Acqua Paola auf dem Hügel; der 1610–1612 im Auftrag Papst Pauls V. geschaffene Brunnen dokumentiert die Verdienste des päpstlichen Vorgängers um die salus publica, die der amtierende Papst nun triumphal fortführt. In dem Bildregister darunter ist Alexander VII. erneut zu sehen (Abb. 5), diesmal sitzend in einer von Pferden getragenen Sedia gestatoria, begleitet von zahlreichen Soldaten: Er segnet hier, wie der Text erklärt, das Lazarett auf der Tiberinsel sowie den schon am 23. Juni 1656 mit einer Mauer abgeriegelten und von Soldaten schwer bewachten Stadtteil Trastevere. Gerade diese Maßnahme der strengen Bewachung hatte unter den Bewohnern teilweise Tumulte ausgelöst, die hier durch den päpstlichen Segen wie abgemildert erscheint. Eindrucksvoll werden in dem Bildstreifen darunter die Aktivitäten in der Nacht geschildert (Abb. 6): Links die nächtlichen Gebete im privaten Raum beim Läuten der Glocken, während rechts davon, überwacht von einem berittenen Kommissar, die Toten abtransportiert werden. In dieser Verbindung von hygienischen und polizeilichen Maßnahmen einerseits mit den religiösen Beschwörungsformeln andererseits verdichtet sich das Gesamtkonzept im Kampf gegen die Pest, wie auch die Widmung auf dem unteren Abschnitt des ersten Stichs festhält: Hier werden die „aiuti celesti […] e […] humani“ genannt, die himmlische und menschliche Hilfe, die zur Rettung geführt hätten. Mit Ausnahme der Gebete im nächtlichen Rom (Abb. 6) wird in dieser großformatigen Stichserie nicht auf die göttliche Hilfe angespielt; stattdessen wird das engagierte Wirken des Stellvertreters Petri in seiner Stadt gleichsam als Triumphfahrt eines Herrschers inszeniert, der dank seiner Pietas die „aiuti celesti“ zu aktivieren vermag.

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Abb. 7a, b Gaspare Morone Mola, Papst Alexander VII., Vertreibung der Pest. Medaille ( Jahresmedaille, Anno III), 1657. Silber, 35 mm. Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 7239

Diese multiple Strategie schafft die perfekte Balance zwischen notwendigen gesundheitspolitischen und im religiösen Ritual verankerten Maßnahmen. Sie definiert die Repräsentation eines pragmatisch handelnden Herrschers der irdischen Sphäre bei gleichzeitiger Wahrung und Inszenierung seiner innewohnenden sakralen Magnifizenz. Im Dienste eines veritablen Marketings erweist sich diese Strategie als äußerst angemessen für die Person des Papstes, aber auch für die Stadt, die wirtschaftlich vor allem von den großen Pilgerströmen abhängig war: In normalen Zeiten kamen bis zu einer Million Pilger pro Jahr in die Heilige Stadt. Sein konsequentes Handeln ließ Alexander VII. auch in Medaillen verewigen. Drei autorisierte Prägungen sowie eine Ehrenmedaille stehen in direktem Zusammenhang mit der Pest 1656/57.31 Die bedeutendste (und erste) unter ihnen, die Medaglia annuale von 1657 (Anno III) (Abb. 7a/b), sei abschließend genauer betrachtet.32 Sie wurde vom hauptamtlichen Medailleur des Heiligen Stuhls, Gaspare Morone Mola, geschlagen und wie jede Jahresmedaille am Peter-und-Pauls-Tag, dem 29. Juni, verteilt – in diesem Jahr also noch bevor die Pest beendet war. Dem Anspruch entsprechend als hochoffizielle Gedenkmünze, deren Thema und Gestaltung im Vorfeld besonders ausführlich bedacht und beraten wurde, lieferte Giovan Lorenzo Bernini den Entwurf (Abb. 8).33 Bernini war als Entwerfer von Jahresmedaillen auch schon bei Alexanders Vorgängern tätig gewesen, verbildlichte zumeist jedoch eigene, für das Papsttum wichtige Bau- und Bildwerke, etwa den Baldacchino für Urban VIII. (Anno X, 1633). In der Jahresmedaille 1657 geht es indessen um ein Sinnbild für den Sieg über die Pest, die offiziell erst Ende August des Jahres für beendet erklärt wurde. Auf dem Avers sehen wir den Papst im Brustbild im geschmückten Ornat nach rechts gewendet. Das Revers, für das Bernini den Entwurf geliefert hat, zeigt auf der linken Seite des Bildfeldes vier Pestleidende, teils vom Wasser umspült, wobei das aufsteigende Terrain in der Darstellung dem gerundeten Rand entspricht. Ein weiteres Pestopfer wird noch im Mittelgrund vor allem in der ausgeführten Medaille erkennbar. Bernini hat die Leidenden dramatisch unterschieden: Die vorderste geschwächte nackte Gestalt wurde unmittelbar am linken Rand platziert, so dass ihr Haupt über den Bildgrund ragt, eine exponierte Lage, die in der ausgeführten Medaille abgemildert wurde. Hinter dem sterbenden Opfer hat sich eine weitere Figur offenbar mit

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letzter Kraft, auf Heilung hoffend, aufgerichtet. Mit dem weit in den Nacken gelegten Kopf gelten die flehenden betenden Hände der Figur Petri, die mit flatterndem Gewand in der oberen Bildhälfte als Retter heranrauscht, den rechten Arm nach unten ausgestreckt, während der linke die Schlüssel hält. Mit vehementer Kopfdrehung wendet sich Petrus zugleich nach rechts unten, wo der Todesengel mit Flammen-Schwert in der Rechten und einem Totenschädel in der Linken mit schnellen Schritten und wildbewegtem Gewand flieht. Die im gleißenden Licht strahlende Kuppel von St. Peter am linken Bildrand verweist unmissverständlich auf den Ort, wo das Wunder stattfindet. In der BerniniVorstudie lediglich angedeutet, wird der Baukomplex in der ausgeführten Medaille um zwei Nebenkuppeln und die Fassade Abb. 8 Giovan Lorenzo Bernini, Studie für die Jahresmedaille 1657 ergänzt, um diesen Rom- und damit päpstlichen Bezug noch (Vertreibung der Pest). deutlicher zu markieren. Die Inschrift auf der Medaille VT Aufbewahrungsort unbekannt VMBRA ILLIVS LIBERARENTVR greift einen Passus aus der Apostelgeschichte auf (Apg 5,15) und damit Petrus als Heilenden, für den Kranke auf die Straßen gelegt wurden, „[…] ut, veniente Petro, saltem umbra illius obumbraret quemquam illorum, et liberarentur ab infirmitatibus suis.“ ([…] damit, wenn Petrus käme, wenigstens sein Schatten sie umschatte. Viele auch wurden von ihren Krankheiten befreit.)34 Dieser Verweis auf die heilende Wirkung allein des Schattens des Kirchenfürsten erklärt auch die grandiose Hell-DunkelInszenierung in Berninis Vorzeichnung, die freilich in der ausgeführten Medaille kaum mehr zu erkennen ist. Sicherlich in engem Austausch mit dem Papst entwarf Bernini eine von der üblichen Ikonografie von Pestmedaillen abweichende Form. Dabei waren solche Objekte mit dem Wunsch nach Erlösung von der Pest oder mit einem Dank für die überstandene Pestepidemie keine Seltenheit in der Frühen Neuzeit.35 Mit Gebeten, Altarstiftungen und Fürbitten suchte man Schutz und Hilfe bei den Heiligen und Nothelfern – allen voran die Heiligen Rochus und Sebastian –, die vor der Krankheit bewahren oder die bereits Erkrankten heilen sollten. Dieses bildliche Argument greift Bernini in seinem Entwurf nicht auf; auch der Papst wird nicht als Bittender und Vermittler dargestellt, was durchaus einer gängigen Ikonografie entsprochen hätte.36 Vielmehr scheint es Alexander VII. um ein Heldennarrativ des Papsttums gegangen zu sein mit Petrus als Protagonisten, als dessen Stellvertreter er auf Erden fungierte, eine gesuchte Äquivalenz, die ihre Bedeutung für das Selbstverständnis des Papstes auch darin zeigt, dass sie in einem gleichzeitigen Entwurf für sein Grabmal aufgegriffen wird.37 Der päpstliche Glaube verhalf dazu, die Pest zu besiegen; das Avers der Medaille (Abb. 8) zeigt Fides, den „Glauben“, auf dem Pluviale der Papstgewandung, ein geflügeltes Wesen mit Kreuz und Kelch. Der Papst ist zudem im sogenannten Humilitastypus dargestellt:38 Sein unbedecktes Haupt – ein Umstand, der nur während des Gebets vorkam –, verbunden mit dem dezidiert liturgischen Ornat, propagiert die geistliche Seite des Papsttums gegenüber der weltlichen. Wie schon die Inschrift auf den Stichen (Taf.) deutlich markierte: Es war die Pietas des Papstes, die zur heroischen Rettung Roms von der Pest geführt hat. In der medial erfassten Erinnerungskultur zur Pest 1656/57 wird somit auf eine dem Amt des Stellvertreters Petri innewohnende Heilswirkung angespielt. In der politisch angespannten Lage Mitte des 17. Jahrhunderts, als die Rolle des Papstes bei Friedensprozessen marginalisiert wurde und damit

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allgemein der Heilige Stuhl einen enormen politischen Machtverlust hinnehmen musste,39 ist diese Wirkung als Teil des Kampfes um den Primat des Papstes zu lesen, der um weitere legitimatorische Maßnahmen ergänzt wurde: Im Pestjahr 1657 wurden auch die großen Projekte der Cathedra Petri und der Kolonnaden auf dem Petersplatz durch Bernini in Angriff genommen, die bis in die heutige Pandemie ihre Wirkung entfalten (Abb. 1, 2).

Anmerkungen 1 John F. Pollard, Electronic Pastors. Radio, Cinema, and Television, from Pius XI to John XXIII, in: James Corkery, Thomas Worcester (Hrsg.), The Papacy Since 1500. From Italian Prince to Universal Pastor, Cambridge 2010, S. 200. 2 Zum Wortlaut der Predigt (in Übersetzung), https://www. vaticannews.va/de/papst/news/2020-03/wortlaut-papstpredigt-gebet-corona-pandemie.html (abgerufen am 25.01.2021). 3 http://www.kathpedia.com/index.php/Urbi_et_Orbi (abgerufen am 25.01.2021). Siehe allgemein auch den Sammelband: Mariano Barbato, Melanie Barbato, Johannes Löffler (Hrsg.), Wege zum digitalen Papsttum. Der Vatikan im Wandel medialer Öffentlichkeit, Frankfurt/M. 2018. 4 https://www.deutschlandfunk.de/coronakrise-papst-franziskus-spricht-urbi-et-orbi-frueher.886.de.html?dram: article_id=473470 (abgerufen am 25.01.2021). 5 Zur Pest siehe zuletzt den umfangreichen Katalog: Stefan Leenen, Alexander Berner, Sandra Maus (Hrsg.), Pest! Eine Spurensuche, Ausst.-Kat. LWL-Museum für Archäologie, Westfälisches Landesmuseum Herne 2018/19, Darmstadt 2019; siehe auch: Hans Wilderotter, Michael Dorrmann, Katrin Achilles-Syndram (Hrsg.), Das große Sterben. Seuchen machen Geschichte, Ausst.-Kat. Deutsches Hygiene-Museum Dresden 1995/96, Berlin 1995. Aus kunsthistorischer Sicht mit Blick auf Italien besonders Gauvin Alexander, Pamela Jones (Hrsg.), Hope and Healing. Painting in Italy in a Time of Plague, 1500–1800, Ausst.-Kat. Worcester Art Museum 2005, Chicago 2005. 6 Josephina von Henneberg, L’ Oratorio dell’ Arciconfraternità del Santissimo Crocifisso di San Marcello, Rom 1974, S. 11–12. 7 Siehe besonders Gerhard Wolf, Salus populi Romani. Die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter, Weinheim 1990, S. 230–235 und passim. 8 Gregor von Tours, Historia Francorum, X.1. Gregor von Tours, Zehn Bücher Geschichten, 2 Bde., Darmstadt 1955/56, übers. v. Wilhelm Giesebrecht, neu bearb. v. Rudolf Buchner, Bd. 2, 1956, S. 326. 9 Ibid. 10 Seit dem Mittelalter ist die Ikone in Santa Maria Maggiore nachweisbar, siehe Maria Andaloro, L’ icona della vergine „Salus Populi Romani“, in: Carlo Pietrangeli (Hrsg.), Santa Maria Maggiore a Roma, Florenz 1988, S. 124–127. 11 Laut Il Messaggero vom 28.03.2020 hat das Kruzifix Schaden genommen. 12 Zum Wortlaut der Predigt siehe oben Anm. 2. 13 Ibid. 14 Entstehungszeit der Cathedra Petri 1656–1666, der Kolonnaden 1656–1667. Zu Rom unter Alexander VII. siehe be-

sonders Richard Krautheimer, The Rome of Alexander VII, 1655–1667, Princeton 1985; Dorothy Metzger Habel, The Urban Development of Rome in the Age of Alexander VII, New York 2002. 15 Zur Pest in Rom siehe besonders die Beiträge in: Irene Fosi (Hrsg.), La Peste a Roma (1656–1657) (Roma moderna e contemporanea, 14 [2006]), Rom 2007. Siehe auch Cesare D’Onofrio, Roma val bene un’abiura. Storie romane tra Cristina di Svezia, Piazza del Popolo e l’ Accademia d’ Arcadia, Rom 1976, S. 223–258. 16 Siehe allgemein Carlo M. Cipolla, Fighting the Plague in Seventeenth Century Italy, Madison 1981. 17 In dem mehrbändigen Werk von Moroni gibt es einen ganzen Artikel zur „Pestilenza“: Gaetano Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica da San Pietro sino ai nostri giorni, 103 Bde., Venedig, Bologna 1840–1861, Bd. 52, 1851, S. 219–243. 18 Johanna Weißenberger, Römische Mariengnadenbilder 1473– 1590: Neue Altäre für alte Bilder. Zur Vorgeschichte der barocken Inszenierungen, Phil. Diss., Universität Heidelberg 2007, S. 52, http://www.ub.uni-heidelberg.de/archiv/7623 (abgerufen am 26.01.2021). 19 Weißenberger 2007 (wie Anm. 18), Katalogteil, S. 10. 20 Weißenberger 2007 (wie Anm. 18), S. 228. 21 Zu Papst Alexander VII. und der Pest vgl. Sforza Pallavicino, Della vita di Alessandro VII., 2 Bde., Prato 1839/40, Bd. 2, 1840, S. 28–33; Ludwig von Pastor, The History of the Popes, from the Close of the Middle Ages, Bd. 31: Alexander VII, Clement IX, Clement X, London 1940, S. 31–36. Grundlegend auch: Moroni 1851 (wie Anm. 17), S. 227–232. 22 Diese Kongregation war bereits von Papst Urban VIII. während der Pest von 1630 eingerichtet worden; siehe Moroni 1851 (wie Anm. 17), S. 227. 1630, beim heftigsten Ausbruch der Pest vor allem in Norditalien, wurde Rom dank frühzeitiger Vorkehrungen sogar ganz verschont. Die Leitung der Gesundheitskongregation vertraute Alexander VII. dem Präfekten der Heiligen Ritenkongregation, Kardinal Giulio Sacchetti, an, dem 16 Jahre zuvor Alexander VII. als damaliger Vizelegat von Ferrara bereits geholfen hatte, die Ausbreitung der Pest im Kirchenstaat zu verhindern. 23 Moroni 1851 (wie Anm. 17), S. 228. Diese Maßnahmen wurden auch erwähnt in Theatrum Europaeum: mit vieler fürnehmer Herrn und Potentaten [...], 21 Bde., Frankfurt/M. 1618– 1738, Bd. 7, 1663, S. 895. 24 Franchi Saverio, La musica a Roma al tempo della peste. Dalla Missa in angustia pestilentiae di Orazio Benevoli agli oratori per la liberazione dal contagio, in: Fosi 2007 (wie Anm. 15), S. 227–242.

Papst Franziskus I., Papst Alexander VII., Bernini und die Pandemie

25 Zu den oft rigiden Maßnahmen siehe Luca Topi, Forme di controllo in una cità „appestata“, Roma 1656/57, in: EuroStudium 44 (2017), S. 25–53, S. 47–48; siehe auch Domenico Rocciolo, Cum suspicione morbi contagiosi obierunt. Società, religione e peste a Roma nel 1656–1657, in: Fosi 2007 (wie Anm. 15), S. 111–134. 26 Klaus Güthlein, Zwei unbekannte Zeichnungen zur Planungsund Baugeschichte der römischen Pestkirche Santa Maria in Campitelli, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 26 (1990), S. 190, Anm. 10. 27 Siehe zum Projekt vor allem Güthlein 1990 (wie Anm. 26), S. 185–255. 28 Siehe in Auswahl: Girolamo Gastaldi, Tractatus de avertenda et profliganda peste politico-legalis, Bologna 1684; G. Balestra da Loreto, Gli accidenti più gravi del mal contagioso osservati nel lazzaretto all’isola, con la specialita de’ medicamenti profittevoli […], Rom 1657; Sforza Pallavicino, Descrizione del contagio che da Napoli si comunicò a Roma nell’anno 1656 e de saggi provvedimenti ordinati allora da Alessandro VII. Estratta dalla vita del medesimo pontefice che conservasi manuscritta nella biblioteca Albani, Rom 1837; Giovanni Esperto Roberto, Römische PestOrdnung, und sclavische Quarantena. Das ist: was der jetzt regierende Pabst Alexander VII. in der grausamen Pest zu Rohm, anno 1656 für löbl. Anstalten gemacht, dardurch er. nechst Gott, eine grosse Anzahl Menschen errettet, wiewol das wüttende Gifft deren vil tausent hingerafft und sodann, wie eine teutsche Compagnia in Liburnia mit der Quarantena tractirt worden, o.O. 1658. 29 Pastor 1940 (wie Anm. 21), S. 34. 30 Amsterdam, Rijksmuseum. Zu den Stichen zuletzt Leenen, Berner, Maus 2019 (wie Anm. 5), S. 486–493. Siehe besonders auch Rose Marie San Juan, The Uncertainties of Time. Managing and Marketing the Plague of 1656–57, in: Eadem (Hrsg.), Rome. A City out of Print, Minneapolis 2001, S. 219–254; Ellen B. Wells, Prints Commemorating the Rome 1656 Plague Epidemic, in: Annali dell’Istituto e Museo di storia della scienza di Firenze 10 (1985), S. 15–21. 31 Schon Moroni 1851 (wie Anm. 17), S. 231–232, erwähnt drei Medaillen: Neben der von ihm als erste benannte, die im Folgenden erläutert wird, ist 1657 auch eine Medaille von Alberto Hamerani geschlagen worden (Avers: Papst mit Camauro und Mozzetta; Revers: Personifikation der Religion lehnt an ein Kreuz, Zügel in der rechten Hand, das Evangelium in der Linken. Unter den Füßen ein Skelett. Inschrift: Populum Religione Tuetur). Als dritte Pestmedaille nennt Moroni die im Zusammenhang mit dem Neubau von Santa Maria in Campitelli 1662 geprägte Medaille; zu den in mehreren Varianten erschienenen Medaillen mit der Kirchenfassade siehe Güthlein 1990 (wie Anm. 26), S. 204, 216. Schließlich wird 1659 Papst Alexander VII. 1659 von Kardinal Domenico Jacobacci eine Medaille gestiftet. Anlass war die Ablehnung des geplanten Standbildes auf dem Kapitol durch den Papst (Revers: Androklus und der Löwe in der Arena, nach Entwurf Berninis); siehe

zu dieser gut erforschten Medaille besonders John Varriano, Alexander VII, Bernini, and the Baroque Papal Medal, in: Studies in the History of Art 21 (1987), S. 249–260, S. 254–255. 32 Silber, Durchmesser 34,9 mm, 21,27 g; siehe Medaglie Italiane del Museo Nazionale del Bargello, 4 Bde., Florenz 2003–2007, Bd. 2: Secolo XVII, 2003, S. 53, Nr. 442; Adolfo Modesti, La medaglia „annuale“ dei romani pontefici, 2 Bde., Rom 2007–2009, Bd. 1: Da Giulio III (1550–1555) a Clemente XIII (1758–1769), 2007, Nr. 127; Nathan T. Whitman (Hrsg.) unter Mitarb. v. John Varriano, Roma resurgens. Papal Medals from the Age of the Baroque, Ausst.-Kat. University of Michigan, Museum of Art Ann Arbor 1983, Ann Arbor 1983, S. 97, Nr. 78; Bernini in Vaticano, Ausst.-Kat. Città del Vaticano 1981, Rom 1981, S. 289; Varriano 1987 (wie Anm. 31), S. 251; Irving Lavin, Bernini at St. Peter’s. Singularis in Singulis, in Omnibus Unicus, in: William Tronzo (Hrsg.), St. Peter’s in the Vatican, Cambridge 2005, S. 193. 33 Aufbewahrungsort unbekannt. Bei Louise Rice wird noch Truro, Royal Institution of Cornwall, angegeben, jedoch ist die Zeichnung laut Auskunft des Museums (Dezember 2020) dort nicht auffindbar. Louise Rice, Bernini and the Creative Process. The Presentation Drawings, in: Sybille Ebert Schifferer, Tod A. Marder, Sebastian Schütze (Hrsg.), Bernini disegnatore. Nuove prospettive di ricerca, Rom 2017, S. 131. 34 Diese Zuordnung der Inschrift zum Vers aus der Apostelgeschichte wird kaum erkannt; m. E. nur bei Lavin 2005 (wie Anm. 32), S. 193. Im 17. Jh. war dieser Zusammenhang offenbar allgemein bekannt, siehe Christian Schlegel, Biblia in nummis, das ist kurtzer Entwurff der vornehmsten biblischen Sprüche und Historien, die auf Medaillen, Ducaten, Thalern und andern Müntzen [...] geführet worden [...], Jena 1703, S. 400. Dort wird als Beispiel auf die Pestmedaille verwiesen. 35 Siehe zahlreiche Beispiele in den unter Anm. 5 angeführten Beiträgen. 36 Z. B. Martin Schaffner, Flügel eines Pestaltars aus dem Augustinerkloster Wengen in Ulm (Gemälde,  Altarflügel), um 1513/14, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Angeführt von Kaiser und Papst richten dort die Überlebenden ihre Gebete an die beiden Pestheiligen Sebastian und Rochus. 37 Zuletzt Rice 2017 (wie Anm. 33), S. 131; siehe auch Philipp Fehl, Improvisation and the Artist’s Responsibility in St. Peter’s, Rome. Papal Tombs by Bernini and Canova, in: Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, CIHA, Wien 1985, S. 122, Anm. 23. 38 Der Begriff geht auf Zitzlsperger zurück; Philipp Zitzlsperger, Gianlorenzo Bernini. Die Papst- und Herrscherporträts. Zum Verhältnis von Bildnis und Macht, München 2002, S. 33–42. 39 Siehe zuletzt z. B. Eva-Bettina Krems, Mediale Inszenierung der Pax Christiana. Die Päpste im 16. und 17. Jahrhundert, in: Gerd Althoff, Eva-Bettina Krems, Christel Meier, Ulrich Thamer (Hrsg.), Frieden. Theorien, Bilder und Strategien. Von der Antike bis zur Gegenwart, Dresden 2019, S. 208–235.

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Francesco Borromini, Monument to Alexander III, 1658/59. Rome, San Giovanni in Laterano

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The Alexander III Monument in the Lateran The learned archivist of the Roman Sapienza, Carlo Cartari, recounted in his diary a conversation of 16 March 1660 with Alexander VII (reigned 1655–1667), during which the pope mentioned the re-installation of the papal tombs and other cimelia in the Lateran basilica. He then went off on a tangent, remarking of the monument to Pope Alexander III (plate) “that the style of Cavalier Borromini was gothic and that this was no surprise since he was born in Milan where the Duomo was gothic, like the Duomo of Siena.” He added a criticism of “certain ornaments that were upside down, as in gothic usage,” but promised that this would be set to right after Borromini was gone.1 Gothic would have long to wait for its rehabilitation as a respectable style and this was definitely a rebuke on the part of the Vitruvian pope of the way Borromini had treated this monument, the one closest to his heart. The Lateran that Fabio Chigi knew when he departed for Germany as papal nuncio in 1639, though much scarred over the centuries, was still a stirring sacred space. Although founded without relics or the benefit of an Apostle’s grave, by the close of the Middle Ages the basilica had amassed a venerable collection of relics, greatly augmented by the icons and fragments that found refuge here when the old Patriarchate was levelled in 1585.2 In Holy Week it was turned into a simulacrum of Jerusalem engaging all the senses. During the reading of the Passion narratives the faithful would hear of the soldiers arguing over Christ’s seamless garment and Peter denying Christ, but here they could see the stone on which the soldiers’ lots were cast and the column on which the cock crowed. They could see images of these relics on the gilt wood ceiling and on the Altar of the Sacrament while from the mensura Christi they could take the measure of Christ’s body as though he were standing before them. On Maundy Thursday they could see the Washing of the Feet re-enacted in the liturgy while knowing that the original vessels, shown on the ceiling, were kept under the altar and the table of the Eucharist was enshrined in the transept. The two Saints John after whom the Basilica of the Savior had come to be named were tangible presences. Both were featured in the fresco cycle of Gentile da Fabriano and Pisanello. John the Baptist was shown with his father Zachary on the triumphal arch while relics of both father and son were kept in the church. John the Evangelist was represented by the chalice of poison that harmed him not, as well as relics of his arrest at Ephesus and ordeal at the Porta Latina. Numerous tombs, including those of many medieval popes and cardinals, pressed their Siste viator! on the pilgrim and a sepolcretum contained the remains of countless faithful. The altar of the Magdalen, a Cosmatii masterpiece, graced the canons’ choir.3 The colossal high altar, which held reliquaries with the heads of Peter and Paul, stood as a reminder of the good intentions of Pope Urban V in 1370 to return the papacy from Avignon while the tomb of Martin V in front of the altar reminded them of the pope who actually did effect the return. In the restoration carried out under Innocent X (reigned 1644–1655) in 1647–1650, Borromini dislodged much of this holy paraphernalia.4 As far as decoration was concerned he imposed a unified design revolving around a few key themes: the presence of the Apostles in the Heavenly Jerusalem, the revival of the Constantinian typological cycle and the exhibition of fragments of old wall in the twelve

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reliquary ovals at the top of the main piers. A portrait of Innocent X was positioned to greet future popes entering the church from the neighboring Lateran palace to remind them of the pontiff who refused to let the plan of Constantine’s church be altered, no matter how much else was changed. Borromini had hopes for a cupola and an extended choir which, with its curves, would echo (“riverbero” is his word) the impressive theater of piers bending around the east entrance.5 All this would depend on the election of a successor who was sympathetic to his vision. Alexander VII was not to be that patron. He was appalled by what had happened at the Lateran during his absence in Germany. Dozens of floor slabs and wall monuments had been dismantled and dumped into the cloister and the Leonine portico wrapping around the apse. Although he allowed Borromini to continue at the Lateran he rejected three new proposals. The first concerned the great Gothic altar of 1370 with the heads of Peter and Paul. We have a touching account of the pope entering the elevated cage where the relics Fig. 1 Albertus Clouwet, Portrait of Cardinal Volunnio Bandinelli after Pier Francesco Mola, 1667–1679. Etching, 193 × 144 mm. were displayed and praying with profound reverAmsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-1882-A-5950 ence. Shortly afterwards he rejected Borromini’s proposals for a new altar even though it would be made chiefly of his favorite marble, giallo di Siena; modest repairs by Felice Della Greca were deemed sufficient. Second, Borromini had prepared the nave to take the thrusts of a vault. Early in the new pope’s reign he proposed a barrel vault that was unusually classical, with coffers imitating the vault of Bramante over the choir of Santa Maria del Popolo. However, the pope refused to be seduced by this allusion to the Chigi church and the wood ceiling was to remain inviolable. Third, although the twostory façade that Borromini hoped Innocent X would build was now out of the question, he hoped a more modest one-story portico would be acceptable. Elegant drawings were submitted, but they too were rejected. Alexander VII limited work on the façade to the installation of the ancient bronze doors from the Curia Senatus. Virgilio Spada (1596–1662) had been the all-powerful administrator under Innocent X, but now two new voices were heard at the Lateran, both reinforcing the pope’s conservative tastes. Cesare Rasponi (1615–1675) of Ravenna had come to Rome as a youth and was forty at the time of Alexander VII’s election. The pope immediately tested his mettle by putting him in charge of the health commission during the plague of 1656, “in which office he had to suffer danger and discomfort, and yet maintain an incredible workload.” He had been fascinated by the antiquities of the Lateran since his youth and thought of himself as a new Grimaldi, the famous chronicler of the antiquities of St. Peter’s. Working through the archives he came across the account of the Lateran relics by John the Deacon, the stalwart

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defender of the primacy of the Lateran in the twelfth century. John the Deacon had dedicated his work to Alexander III and in like manner Rasponi dedicated his great book of 1656/57, De Basilica et Patriarchio Lateranensi, to Alexander VII.6 He was no friend of the Borromini restoration although he devoted a chapter to it. Spada went over the draft and penciled in corrections, even offering a spirited defense of a style that drew on Hadrian’s Villa and an architect who modelled himself on Michelangelo. None of this made its way into the text. One can hear Rasponi’s pain in the terse description of the Magdalen altar of 1297, which Borromini had dismantled while the epitaph of the founder, Cardinal Gerardo Bianchi of Parma, “was eliminated” (deletum est).7 Alexander VII was proud of his Sienese heritage and introduced several Sienese clerics into his personal entourage.8 The most important was Volunnio Bandinelli (1598–1667), Fabio Chigi’s friend since their aristocratic youth together in Siena (fig. 1).9 Bandinelli had not followed the clerical path but married and pursued a life of literary leisure in Florence, where he was the tutor to the young Prince Cosimo de’ Medici, later Cosimo III. When Volunnio’s wife died unexpectedly he took holy orders, moved to Rome and entered the court of his old friend, who named him cardinal in pectore in 1658, publishing the nomination in 1660. Alexander VII trusted Bandinelli and involved him in a number of urban projects, such as Bernini’s colonnade or Piazza Sant’Agostino. Between June 1658 and September 1659 he was placed in charge of the Lateran monuments. It appears that he worked well with Borromini. The problem they faced was the complete disproportionality between historical importance and physical presence. It was almost a rule of thumb that the most important personalities, especially the medieval popes, were represented by the least imposing fragments. After Clement VIII redecorated the transept around 1600 a number of monuments had been dismantled, many left on the ground prey to the rapacity of the marble trade. Borromini dismantled all those that were left. His aim in general was to equalize the fragments, “fleshing them out with some ornament in stucco to make them nearly uniform in height and width in the simplest and soberest way possible, so that the parts correspond to the whole and do not introduce any elements of deformity.”10 Early drawings show him proposing nearly equal monuments before any decisions had been taken on which popes to put where. Eventually, each of the aisles began to take on a character of its own: the outer aisles on the south and north became the repository of cardinals, the south inner aisle the repository of high administrators and the north inner aisle what one might call papal row. The fragments here were quite small since most of the papal tombs had been destroyed in fires in 1308 and 1361. Borromini designed monuments of more or less the same size for Sergius IV (reigned 1009–1012) and Silvester II (reigned 999–1003), whose body emerged, fully intact and vested in full papal regalia, in the excavations for the foundations of the north aisle. Boniface VIII Caetani (reigned 1294–1303) was of course not buried at the Lateran. Unlucky with his monuments, his tomb on the inner façade of old St. Peter’s was dismantled in 1605 and his benediction loggia attached to the old Lateran patriarchate was dismantled by Sixtus V in 1585. Of the three large Giotto frescoes it contained (the Conversion of Constantine, the Founding of the Lateran and the Proclamation of the Jubilee of 1300) only a fragment of the last had survived. Borromini found a place for it in papal row, at the east end of the north inner aisle. It was neither tomb nor cenotaph, but an extraordinarily large picture frame in which Chigi oak leaves and acorns vie with symbols of the Caetani pope. The most splendid of the monuments in papal row was that of Alexander III Bandinelli (reigned 1159–1181) on the third pier of the north inner aisle (plate). It was believed that the pope was buried in the Lateran but nothing remained of the tomb or body, not even the “pious ashes” mentioned in the

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Fig. 2 Francesco Borromini, Project for the Alexander III Monument in San Giovanni in Laterano, Rome, 1658/59. Graphite on paper, 274 × 177 mm. Vienna, Albertina, AZRom398r

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inscription.11 In effect, Borromini made the greatest of his Lateran monuments to commemorate a ghost. At the center is a tall ovoid cylinder of black marble shaped like an Etruscan funeral urn. This “conditorium” is framed by alabaster columns and the whole composition is tied together by pieces of giallo di Siena over a verde antico background.12 Heraldry did not come into use until the time of Innocent III (reigned 1198–1216), and Alexander III lived too early to have a coat of arms. In a preparatory drawing, Albertina AZRom 398r (fig. 2), instead of arms Borromini shows something like a heart enveloped by a cherub’s wings, and above that a cluster of seraphs whose wings rise to support a portrait roundel. In the final tomb Domenico Guidi’s portrait of the medieval pope (looking not unlike his Baroque successor) sits atop the urn while a beautiful papal shield with a series of rinceaux instead of family arms crowns the monument.13 The pope paid close attention to the inscription carved in gilt capitals on the black urn.14 It is regal and triumphant. Alexander VII was anxious to contradict the popular impression that he had taken his name from Alexander VI Borgia, insisting instead he had taken it from his Sienese compatriot Alexander III. “Alexander VII,” it reads, “Alexander III’s successor in name and office and citizen of the same city.” It mentions Alexander III’s famous canonizations: Thomas à Becket of Canterbury, Bernard of Clairvaux, King Edward the Confessor of England and the Danish king Cnut Lavard. Perhaps this lineup of royalty was meant to impress the pope’s nemesis, the aggressive young king of France, Louis XIV. The Alexander III commemorated in the monument was not only the predecessor of Alexander VII but also the ancestor of Chigi’s friend Volunnio Bandinelli. The Sienese prelate was quite conscious of the importance of his distinguished forebear. In 1652 he commissioned an imaginary likeness of Alexander III from Bernardino Mei, which shows the pope as lawgiver, tiara set aside and a copy of the Decretales on the table.15 Let us flash back forty years and imagine two young men, Bandinelli and Fabio Chigi, exploring the art of Siena. Both were concerned with their famous ancestors, though Chigi was quicker to put pen to paper in his guide to art in the churches of Siena and his life of Agostino Chigi.16 It is not hard to imagine them walking into Palazzo Pubblico and climbing the stairs to the Sala di Balía where they could study the extensive fresco cycle painted by Spinello Aretino (1350/52–1410) in 1408.17 It shows in sixteen episodes the life or, more properly speaking, the legend of Alexander III as he struggled to free Rome and the cities of the Lombard League from the heavy hand of Emperor Frederick Barbarossa. The subjects covered are the same as the colossal scenes that decorated the newly finished Sala del Gran Consiglio in Palazzo Ducale in Venice at the end of the Trecento. In the Venetian climate these frescoes quickly deteriorated and so, beginning around 1480, they were replaced by canvases. Carried out by great artists such as Gentile and Giovanni Bellini and Titian, the Alexander III cycle was the school of history painting for Renaissance Venice.18 When these canvases were destroyed in the conflagration of 1577 they were replaced by the late mannerist paintings that we see today. If Volunnio Bandinelli ever passed through Venice he could compare these current versions of the Alexander III story with the Spinello frescoes he had seen in his youth. In any case, when Fabio Chigi became pope he could easily examine the most contentious episode of the Alexander III cycle, the Peace of Venice, painted by Giuseppe Porta in 1564 in the Sala Regia of the Vatican Palace. It shows Barbarossa kissing the papal foot in front of the basilica of San Marco, with the pope behaving with greater civility than he does in the Siena version, where he steps on the emperor’s head. Doge Sebastiano Ziani (reigned 1172–1178) is at the pope’s side. His role as mediator brought

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Fig. 3 Francesco Borromini, Installation of the Gisant of the Tomb of “Cardinal” Riccardo Annibaldi by Arnolfo di Cambio (replaced by a plaster copy). Rome, San Giovanni in Laterano

the Serenissima onto the international stage and was a source of great pride to the Venetians. Porta added a lengthy inscription that emphasized the importance of the doge in defeating the emperor militarily, in taking his son hostage and in reinstating the pope. Unfortunately, none of the mythic events that Venetian chroniclers were so fond of – the pope hiding in a Venetian monastery, the defeat of the German fleet – and none of the symbolic gifts of the pope to the doge – sword, candle, umbrella, ring – had a historical basis. Cesare Baronio showed how flimsy the Venetian historical tradition was in his Annales in 1600. In 1635 Urban VIII decided to take the Venetians down a notch by removing the inscription and replacing it with another, “più modesta, ma vera” which leaves out all the Venetian heroics.19 The Venetians were outraged. They withdrew their ambassador from Rome, burned pro-papal books in the public piazza and came close to expelling the papal nunzio. It was over three years before the Serenissima sent another ambassador, eight before the next pope calmed the waters by putting the old pro-Venetian inscription back up. Aside from telling us something about the image of Alexander III in Baroque Rome, the Bandinelli connection might also tell us something about Borromini. In 1650, while still a layman in the service of the Grand Duke, Bandinelli was admitted to the Accademia della Crusca with the name Lacero, (“shredded”), with the shredded pages of a book (“volume” for Volunnio) on his shovel, and a pot of paste to repair it. He attended the banquets and recitals offered by Salvator Rosa that eventually morphed into the Accademia dei Percossi, the “Smitten.” He supported Rosa in the dustup that followed the artist’s literary satire, Invidia, in 1652. He now became a point of contact between the artists of Rome and Siena. Rosa’s scandalous painting, Fortuna, “pearls thrown to swine” – riches wasted on

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brute animals who trample on the arts – was exhibited at San Giovanni Decollato in 1659. A furious counteroffensive followed and the artist had need of friends in high places. Baldinucci offers us a glimpse of a visit to Rosa’s house by Bandinelli and Rasponi to view the work. Upon leaving, they met Don Mario Chigi in the street and described the sensational painting to him in vivid terms. He went to see it and afterward sang its praises. Although Fortuna was widely seen as a Pasquinade against papal nepotism, a ring of protection was beginning to be built up around the painter in the inner Chigi household.20 After his move to Rome, Bandinelli maintained contact not only with Rosa but also with Rosa’s literary friend, Giovanni Battista Ricciardi (1623–1686), who remained behind in Tuscany. Ricciardi honored Bandinelli with the dedication of one of his long poems. Ricciardi’s verses throughout the 1640s and 1650s dwell on the finitude of human existence, the inexorability of death and the centrality of virtue as an antidote to suffering. Drenched with melancholy, they make a fitting counterpoint to Rosa’s art at the outset of the pontificate of Alexander VII. In about 1656 Cardinal Flavio Chigi, the new papal nephew, purchased Rosa’s most macabre painting, The Frailty of Human Life, for his palace at Santi Apostoli. Tragic events at this time, especially the death of Rosa’s son of the plague in Naples, doubtless stand behind the figure of winged death helping a young child sign a parchment with the limits of his life while Terminus presides in the background. But the painting also incorporates the morbid sensibility – one might say literary melancholy – that had long permeated Ricciardi’s verse. Whether this sensibility should be read as a literary conceit or agonized self-revelation, it lurks in Borromini’s Lateran monuments as well. The south wall, in particular, sounded a funereal note. Borromini took the most beautiful of the membra disiecta of the Lateran, Arnolfo di Cam-

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Fig. 4 Francesco Borromini, Project for a Funeral Monument in San Giovanni in Laterano, Rome, 1657/58. Graphite on paper, 365 × 138 mm. Vienna, Albertina, AZRom403r

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Fig. 5 Anonymous, Epitaph for Volunnio Bandinelli, 1667. Rome, San Giovanni in Laterano, below the monument to Alexander VII

bio’s tomb of “Cardinal” Riccardo Annibaldi, which had already been broken up under Clement VIII, and reinstalled it on the south wall near the façade (fig. 3).21 It is laden with strange, hope-defeating emblems: the broken hourglass, the serpent with the apple, the worm-eaten face. Time is at an end, the tomb seems to say, Sin leads to Death, Death is King. On nearby monuments medieval epitaphs in a strange Latin full of internal rhymes read like goliardic ballads of death: “Illa stupenda dies mortis,” “O mors impavida crudelis mors ho(m)icida,” “Hoc attendat homo per funus quid sibi primo. / Est humus unde sumus, et transimus quasi fumus.” Borromini was not a Latinist and we must assume he turned to Bandinelli or someone in his literary circle for these texts. At the west end of the south aisle Alexander VII installed the wood throne of the Penitenziere Maggiore, the prelate who vetted petitions for forgiveness of sins that could only be remitted by the pope.22 One of Borromini’s most puzzling drawings, Albertina AZRom 403r (fig. 4), was probably meant to go over the throne. On it we find a smoking, extinguished lamp and a skeleton unmasking a female herm to show the true face beneath, which is accompanied by the strangest of inscriptions: “Rip off thy mask, o Hypocrite, show thy face Before thou art forced to do this by the bidding of Death. Rip off thy mask and show thy face while thou yet livest Only thus will the face of Christ be thy friend.”23 The “vultus Christi” here is doubtless a reference to the bust of the Savior in the apse mosaic, whose grace can save those who come to penitential row. The mask, however, evokes the imagery of deceit, such as in Salvator Rosa’s Falsehood (La Menzogna), where, in Jonathan Scott’s interpretation, “a man

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holds up a mask to indicate to his companion that he must adopt it if he wants to make progress at court.”24 Sebastian Schütze has brilliantly enlarged the range of meaning that we might read in Borromini’s possessions, in particular the bust of Seneca that he displayed along with the bust of Michelangelo. Seneca of course evokes the neo-stoicism of the early seventeenth century. For some it had political overtones, connoting philosophical shelter in a stormy world. However, in Schütze’s convincing reading, the Stoic outlook fits the personality of the wise artist who chooses not to put himself forward except through his art: “The architectus sapiens should express his virtù through architecture, behind which he vanishes as a person.”25 One might think of Borromini’s interpretation of Seneca as the equivalent of Rosa’s motto, “Either keep silent or say something better than silence” (Aut Tace Aut Loquere Meliora Silentio).26 One remembers, of course, that the flamboyant and publicity-hungry Rosa shaped his career on principles contrary to his motto. It fits Borromini better. A melancholic in life as well as culture, he found a sympathetic vein in Rosa’s art. Among the one hundred and forty-one paintings in the architect’s collection we find several with themes that recall Rosa and Ricciardi: a Triumph of Death, Death with Books, A Putto Sleeping on Death, Time and Death.27 Volunnio Bandinelli is the personality who ties these threads together: Alexander III Bandinelli, Alexander VII Chigi – both diplomats who practiced “high prudence, constancy and unbowed fortitude” to use the words of the monument – Rosa, Ricciardi, Borromini, the literary and artistic expression of melancholy, and finally the monuments of penitential row at the Lateran. No one loved a good concetto better than Alexander VII, and one can imagine the two old friends peppering their discussions of the Lateran monuments with talk on modern painting, all the while recalling their old days examining the Alexander III cycle in Siena. Volunnio wanted to be close to his friend not only in this life but also the next. He died in 1667 two weeks after Alexander VII and two weeks before the election of the next pope, Clement IX. During the sede vacante there was no one to stop his heirs from putting up his epitaph in papal row, immediately under the Alexander III monument (fig. 5). The inscription on the white marble “cloth” held up by giallo di Siena ribbons (a Berninesque conceit) pays homage to this last cardinal of an old clan: “Volunnio Bandinelli, titular cardinal of San Martino ai Monti, destined this urn (conditorium) for the mortal remains that he shuffled off on June 5, 1667.” 28

Notes 1 “[…] disse (Alesssandro VII) che lo stile del Cavalier Borromini era gotico né esser meraviglia per esser nato in Milano, dove era il Domo di architettura gotica e che tale era anco il Domo di Siena […] disse anco in proposito di Bromino che l’haveva levato dalla Fabrica di S. Giovanni acciò voglia assistere alla Fabrica della Sapienza e perché non tirasse tanto in lungo quelli Depositi di là, che S.S. per far conoscere che haveva pigliato il nome d’Alessandro, ma non del Sesto, ma del Terzo, haveva voluto fargli la memoria in detta Chiesa ma essergli dispiaciuto, che il Cavaliere nelle colonne di quel deposito vi haveva facti certi ornamenti da capo e da piedi all’usanza gotica che queste per hora si sollevarebbero ma poi si farebbero

levare per mettervele liscie;” from the Diary of Carlo Cartari, 16 March 1660, recording his visit to Alexander VII to report on work on the Sapienza; see Marcello Del Piazzo (ed.), Ragguagli borrominiani, Rome 1968, pp. 136–137, and for a longer transcription Gerhard Eimer, La fabbrica di S. Agnese in Navona, 2 vols., Stockholm 1970, vol. 2, p. 446; see now also Torsten Tjarks, Das Architekturdetail bei Borromini. Form, Variation und Ordnung, Munich 2015, p. 213, figs. 388–391. 2 On the relics and the medieval comparison of the basilica with the Ark of the Covenant see especially Sible de Blaauw, The Solitary Celebration of the Supreme Pontiff: The Lateran Basilica as the New Temple in the Medieval Liturgy of Maundy

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Thursday, in: Charles Caspers, Marc Schneiders (eds.), Omnes Circumadstantes. Contributions Towards a History of the Role of the People in the Liturgy Presented to Herman Wegman [...], Kampen 1990, pp. 120–143; they are mentioned in all the older guidebooks, for example Giovanni Mario Crescimbeni, Ristretto delle cose più notabili che oggi si veggono ne’portici, nelle navi minori, e traversa, e nella tribuna della Sacrosanta Chiesa Papale Lateranense, in: Stato della SS. Chiesa Papale Lateranense nell’anno MDCCXXIII, Rome 1723, pp. 45– 181, pp. 96–120. For the basilica before Borromini, see Ingo Herklotz, Gli eredi di Costantino. Il papato, il Laterano e la propaganda visiva nel XII secolo, Rome 2000; and Jack Freiberg, The Lateran in 1600 Christian Concord in Counter-Reformation Rome, Cambridge 1995. 3 Peter Cornelius Claussen, Magistri doctissimi romani. Die römischen Marmorkünstler des Mittelalters (Corpus Cosmatorum I), Stuttgart 1987, pp. 216–219, figs. 277–280; Julian Gardner, The Tomb and the Tiara: Curial Tomb Sculpture in Rome and Avignon in the Later Middle Ages, Oxford 1992, pp. 87–88 and fig. 66; idem, The Roman Crucible: The Artistic Patronage of the Papacy 1198–1304, Munich 2013, pp. 144–147 where Claussen’s reconstruction is contested. 4 Of the many contributions of Augusto Roca De Amicis on the 17th-century restoration I single out L’opera di Borromini in San Giovanni in Laterano: Gli anni della fabbrica (1646–1650), Rome 1995; Borromini in Laterano sotto Alessandro VII. Il completamento della basilica, in: Palladio N.S. 18 (1996), pp.  51–74; Borromini in Laterano sotto Alessandro VII. Le memorie antiche, in: Palladio N.S. 20 (1997), pp. 61–76. The tombs were the subject of a pioneering article by Paolo Portoghesi, I monumenti borrominiani della Basilica Lateranense, in: Quaderni dell’Istituto della Storia dell’Architettura 11 (1955), pp.  1–20; the drawings are now most conveniently consulted in idem, Borromini. La vita e le opere, Milan 2019, figs. LXXXV–CVIII. 5 Joseph Connors, Augusto Roca De Amicis, A New Plan by Borromini for the Lateran Basilica, Rome, in: The Burlington Magazine 146 (2004), pp. 526–533. 6 Cesare Rasponi, De Basilica et Patriarchio Lateranense Libri Quattuor, Rome 1656 (colophon 1657), pp. 79–88 on the restoration with three prints based on Borromini drawings. Spada’s corrections are given in Klaus Güthlein, Quellen aus dem Familienarchiv Spada zum römischen Barock, 2. Folge, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 19 (1981), pp. 173–250, pp. 208–210. 7 Rasponi 1656 (as fn. 6), p. 50. 8 Another was Ambrogio Landucci, the Augustinian from the monastery of Lecceto who became the pope’s sacrista, a position of great importance whose duties included not only vesting the pope for mass but closing his eyes at death. For his patronage of Borromini for a chapel in San Martino in Siena, see Joseph Connors, Machtelt Brüggen Israëls, Borromini in Siena, in: The Burlington Magazine 158 (2016), pp. 702–714. 9 Also spelled Volumnio; in the absence of an entry in the Dizionario Biografico degli Italiani, for the basic facts one turns to The Cardinals of the Holy Roman Church, ed. Salvador Miranda, http://cardinals.fiu.edu/bios1658.htm#Bandinelli (accessed November 11, 2020). 10 Fioravante Martinelli, Roma ornata dall’architettura, pittura, e scoltura […], Rome, Bibl. Casanatense, MS 4984, published by Cesare D’Onofrio, Roma nel Seicento, Rome 1969, p. 67, fol. 84:

“Seguono in questa medema nave appoggiati parimenti alli pilastri maggiore altri depositi de Pontefici, et dicontro nel muro che appoggia al palazzo Lateranense altri de Cardinali, quali oltre à quelli dell’altre navate correspondenti, sono sati composti con qualche reliquia dagli antichi con nuova e vaga inventione del Signor Cav. Borromino, eccetto quello di Alessandro 3 di tutto suo disegno; che non solo ravvivano la memoria delli med.i quivi sepolti, ma servono per compiere con ornamento il tutto e per trofeo del ferace ingegno dell’architetto.” 11 John the Deacon, Descriptio Lateranensis Ecclesiae, in: Roberto Valentini, Giuseppe Zucchetti (eds.), Codice Topografico della Città di Roma, 4 vols., Rome 1940–1953, vol. 3, 1946, p. 351: “Alexander III iacet ante pulpitum ecclesiae, vel iuxta viam quando imus ad curiam.” Herklotz 2000 (as fn. 2), pp. 20 and 32, cites a notice by Panvinio (Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 6110, fol. 65r) on the original tomb: “pilum marmoreum cum capitibus leonum”. 12 The alabaster columns, the verde antico backdrop and much of the giallo antico ornament consist of small fragments of marble pieced together (commesso) as a thin skin over a core of cheaper stone. 13 Apparently, the pattern was reverse-engineered from the rinceaux in Volunnio Bandinelli’s shield, as shown in the upper right corner of the Clouwet portrait print in fig. 1. 14 Vincenzo Forcella, Iscrizioni delle chiese e degli altri edifici di Roma dal secolo XI ai giorni nostri, 14 vols., Milan 1869–1884, vol. 8, 1876, no. 187 (here transcribed with slight corrections from the monument): “ALEXANDRO III PONT MAX / NOBILI BANDINELLA GENTE SENIS NATO / QVI DIFFICILLIMIS TEMPORIBVS / EXIMIA PIETATE / SVMMA PRVDENTIA AC DOCTRINA / ECCLESIAE PRAEFVIT ANNIS XXII / INVICTA FORTITVDINE ATQVE CONSTANTIA / APOSTOLICAE SEDIS IVRA / AVCTORITATEM DIGNITATEMQVE RETINVIT / ET POST IMMENSOS LABORES / AC SOLLICITVDINE PACE PARTA / OECVMENICVM LATERANENSE CONCILIVM /CELEBRAVIT / SANCTISSIMAS DE ELIGENDO SVMMO PONTIFICE / DEQVE VI ET AMBITV COERCENDO / LEGES TVLIT / THOMAM CANTVARIENSEM ANTISTITEM / BERNARDVM CLAREVALLIS ABBATEM / QVOS VIVENTES AMICISSIMOS HABVIT / EDVARDVM ANGLIAE CANVTVM DANIAE REGES / SANCTORVM NVMERO / ADSCRIPSIT / PLVRIMISQVE ALIIS MAXIMIS REBVS GESTIS / VITAE DEMVM ET GLORIAE CVRSVM CONFECIT / ANN SAL MCLXXXI KAL SEPT / ALEXANDER VII PONT MAX / NOMINIS ET MVNERIS IN ECCLESIA SVCCESSOR / PONTIFICI TANTO CIVI SVO / PIOS CINERES VENERATVS POSVIT.” 15 Angelini, in: Alessandro Angelini, Monika Butzek, Bernardina Sani (eds.), Alessandro VII Chigi (1599–1667). Il papa senese di Roma moderna, Siena, Florence 2000, pp. 354–355, cat. 218, now in the Pinacoteca Nazionale in Siena. For the fate of the statues of Alexander III in the Cathedral of Siena, see Monika Butzek, Die Papstmonumente im Dom von Siena, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 24 (1980), pp. 15–78; eadem, Il Duomo di Siena al tempo di Alessandro VII. Carteggio e disegni (1658–1667) (Die Kirchen von Siena, Beiheft 2), Munich 1996. 16 Pèleo Bacci, L’elenco delle pitture, sculture e architetture di Siena compilato nel 1625–1626 da mons. Fabio Chigi poi Alessandro VII secondo il ms. Chigiano I.I.11, in: Bullettino senese di Storia Patria N.S. 10 (1939), pp. 197–337.

The Alexander III Monument in the Lateran

17 Margaret Tavenner Rajam, The Fresco Cycle by Spinello Aretino in the Sala di Balia, Siena. Imagery of Pope and Emperor, Ph.D. diss., University of Michigan at Ann Arbor 1977. 18 On Alexander III in Venice, see Edward Muir, Civic Ritual in Renaissance Venice, Princeton 1981, pp. 103–134; Patricia Fortini Brown, Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio, New Haven, London 1988, pp. 37–42, 51–56, 79–86, 261–265; Thomas Madden, Alexander III and Venice, in: Peter Clarke, Anne Duggan (eds.), Pope Alexander III (1159–1181). The Art of Survival, Farnham, Burlington, VT 2012, pp. 315–339. On Giuseppe Porta’s painting in the Sala Regia, see Francis Haskell, History and its Images. Art and the Interpretation of the Past, New Haven, London 1993, pp. 81–86; Tracy Cooper, Prolegomenon to a Quarrel of Images, in: Lars R. Jones, Louisa C. Matthew (eds.), Coming About. A Festschrift for John Shearman, Cambridge, MA 2001, pp. 141–148; and especially Jan De Jong, Propagating Venice’s Finest Hour. Vicissitudes of Giuseppe Porta Salviati’s Painting of Pope Alexander III and Emperor Frederick Barbarossa in the Sala Regia of the Vatican Palace, in: Annette de Vries (ed.), Cultural Mediators. Artists and Writers at the Crossroads of Tradition, Innovation and Reception in the Low Countries and Italy 1450–1650, Leuven, Paris, Dudley, MA 2008, pp. 109–125, which is put into the larger Sala Regia context in: Idem, The Power and the Glorification. Papal Pretensions and the Art of Propaganda in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, University Park, PA 2013, pp. 130–133. Christelle Baskins, Popes, Patriarchs, and Print. Representing Chaldeans in Renaissance Rome, in: Renaissance Studies 28.3 (2013), pp. 405–425 identifies the turbaned figure behind the pope as Abdisho IV, Chaldean Patriarch of Mosul, who visited Rome in 1562, and puts the fresco in the context of relations between the papacy and the Syrian and Chaldean churches. The storm over the replacement of the inscription under Urban VIII revolved around the Barberini polemicist Felice Contelori and his treatise Concordiae inter Alexandrum III., Summum Pont., et Fridericum I., Imperatorem, Venetiis conformatae narratio, Paris 1632, which is studied in Giovanni Battista Beltrani, Felice Contelori ed i suoi studi nella Biblioteca Vaticana, in: Archivio della Società Romana di Storia Patria 2 (1879), pp. 165– 208, 257–279; 3 (1880), pp. 1–47. 19 Giacinto Gigli, Diario romano (1608–1670), Rome 1958, pp. 160– 161. 20 Filippo Baldinucci, Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, ed. by Ferdinando Ranalli, 5 vols., Florence 1845– 1847, vol. 5, 1847, pp. 446–448; Baldinucci adds that he had a learned apologia on the painting by Rosa. The incident is treated in all books on Rosa, e.g., Jonathan Scott, Salvator Rosa. His Life and Times, New Haven, London 1995, pp. 123–125. Caterina Volpi, Salvator Rosa (1615–1673) “pittore famoso”, Rome 2014, p. 182, n. 472 mentions Ricciardi’s poems to Rosa, Francesco Cordini (the patron of Rosa’s Moral Philosophy) and

Bandinelli now in the Biblioteca Riccardiana in Florence, MS 3149 and II II 285, to which Helen Langdon, Caterina Volpi, Xavier Salomon (eds.), Salvator Rosa, London 2010, pp. 214– 217 add MS 1906 with an ode to Cordini. Bandinelli is also mentioned briefly in Alexandra Hoare, Salvator Rosa, Friendship and the Free Artist in Seventeenth-Century Italy, London, Turnhout 2018, pp. 170, 172, 250, 292. 21 For the latest in an extensive literature, see Stefan Weppelmann, “Accio il fuoco non si spenga.” Zum Ministranten mit Rauchfass im Annibaldi-Grab des Arnolfo di Cambio, in: Johannes Myssok, Jürgen J. Wiener (eds.), Docta Manus. Studien zur italienischen Skulptur für Joachim Poeschke, Münster 2007, pp. 99–110. 22 The seat of the Penitenziere was originally installed in the last bay of the south wall close to the transept, as shown in the survey drawing of c. 1669–1674 in Windsor, Royal Library, 10977. In the nineteenth century it was moved across the aisle to its present position under the tomb of Elena Savelli in order to cut a new entrance to the cloister in the south wall; see Carlo Pietrangeli (ed.), San Giovanni in Laterano, Florence 1990, p. 222. 23 “DETRAHE PERSONAM SIMVLATOR DETEGE V[VLTVM] / IAM FACERE HOC MORTIS COGERIS IMPERI[O] / DETRAHE PERSONAM DVM VIVIS DETEGE V[VLTVM] / SIC TIBI SIC CHRISTI VVLTVS AMICVS E[RIT].” Roca De Amicis 1997 (as fn. 4), p. 66, fig. 8; Heinrich Thelen, Modalitäten der Formfindung bei Borromini. Zwei Zeichnungen, in: Hannah Baader et al. (eds.), Ars et scriptura. Festschrift für Rudolf Preimesberger zum 65. Geburtstag, Berlin 2001, pp. 63–76, p. 66. 24 Scott 1995 (as fn. 20), pp. 42–43; and Volpi 2014 (as fn. 20), pp. 186–187, fig. 151, where the painting is entitled La Menzogna (Plauto e Terenzio) and dated tentatively to the 1650s. 25 Sebastian Schütze, L’architettura come esercizio morale. Letture senechiane di Borromini, in: Christoph L. Frommel, Elisabeth Sladek (eds.), Francesco Borromini (Atti del convegno internazionale, Roma 13–15 gennaio 2000), Milan 2000, pp. 312–318, p. 317. Attention was first called to this bust in Rudolf (and Margot) Wittkower, Francesco Borromini. Personalità e destino, in: Studi sul Borromini (Atti del Convegno promosso dall’Accademia Nazionale di San Luca, September 28–October 7, 1967), 2 vols., Rome 1970, vol. 1, pp. 19–48. 26 Scott 1995 (as fn. 20), pp. 61ff., fig. 77. 27 Del Piazzo 1968 (as fn. 1), p. 171; one would love to have the artists’ names, but the notary had only time to note the author of the last painting, Giovanni Battista Bravelli. 28 Forcella 1869–1884 (as fn. 14), 8, no. 178: “VOLMNIVS / TIT. S. MARTINI IN MONTIBVS / S.R.E. PRESB.CARD.BANDINELLVS SENEN / MORTALITATI SVAE DEPONENDAE / CONDITORIVM HOC DESTINAVIT / OBIIT ANNO M. DC.LXVII / DIE V MENSIS IVNII.”

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Barent Fabritius, Petrus im Hause des Cornelius, 1653. Öl auf Leinwand, 91 × 116 cm. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Inv. 268

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Barent Fabritius und Nicolas Poussin Neue Überlegungen zum Sakrament der Firmung

Im Braunschweiger Herzog Anton Ulrich-Museum wird ein Gemälde des Barent Fabritius (1624– 1673) bewahrt, das zu den gelungensten Werken des holländischen Malers zählt (Taf.). Seiner Signatur über den Köpfen am linken Bildrand fügte der im Umkreis Rembrandts ausgebildete Künstler auch das Entstehungsdatum des Bildes, 1653, hinzu.1 Spätestens im 18. Jahrhundert muss sich die Leinwand im Besitz der Braunschweiger Landesherren befunden haben, denn schon 1776 hat es Christian Nikolas Eberlein in seinem Inventar der herzoglichen Kunstsammlung des Schlosses von Salzdahlum beschrieben, bei dieser Gelegenheit allerdings noch Barents berühmterem Bruder Carel Fabritius zugewiesen: „Petrus prediget und taufet in dem Hause des Cornelius. Kinder und Alte stehen und knien vor ihm, und hören andächtig zu. Ganze Figuren. Auf Leinwand, 4 Fuß 3 Zoll breit, 3 Fuß 2 Zoll hoch.“2 An Eberleins ikonografischer Bestimmung des Bildes, der durch die Apostelgeschichte, 10,23–46, überlieferten, in Caesarea sich abspielenden Missionierungsepisode, hat die neuere Forschung festgehalten, darüber hinaus aber ein Familienporträt des Künstlers in der Darstellung erkennen wollen. Demzufolge sei der greise Petrus rechts im Bild mit Barents Vater, dem kurz zuvor verstorbenen Carelsz. Fabritius, zu identifizieren, wohingegen die in den roten Mantel gehüllte Männergestalt auf der linken Seite, auf biblischer Ebene der Centurio Cornelius, seinen Bruder Carel wiedergebe – der Zweite von links dann Barent selbst. Mit namentlich benennbaren Familienmitgliedern hat man darüber hinaus sämtliche Frauen und Kinder assoziiert, ein Vorgehen, das allerdings keine ungeteilte Zustimmung fand,3 auch wenn die vielfältigen Blicke aus dem Bild heraus an Porträtdarstellungen denken lassen. Die Fragen der Forschung waren ansonsten durch die Stilanalyse bestimmt. Von Rembrandts Malweise der 1640er-Jahre ausgehend und in der Figurengestaltung an dessen Schüler Nicolaes Maes angelehnt, gebe das perspektivische Interesse des Werks den Einfluss der Delfter Schule zu erkennen. Auf wenig Beachtung stießen demgegenüber das biblische Geschehen und der sakramentale Gehalt des Bildes, obwohl sie der Erklärung bedürfen. Das Thema des Petrus bei Cornelius kennt in der holländischen Malerei zwei Varianten, die ein Stich des Philipp Galle nach Jan van der Straat (Abb. 1) zu einer gemeinsamen Komposition verbindet, einmal die allzu ehrfürchtige, von Petrus nicht gewollte Begrüßung durch den römischen Centurio, zum anderen dessen Taufe, die in erweiterter Form auch seine Angehörigen einbeziehen kann.4 Fabritius – und das macht sein Gemälde außergewöhnlich – legte seiner Bilderzählung einen anderen Augenblick zugrunde. Cornelius „hatte seine Verwandten und nächsten Freunde zusammengerufen“ (Apg 10,24).5 Als er Petrus von der Vision des Engels berichtet, der ihn nach Joppe schicken ließ, damit der Apostel sich nach Caesarea begebe, erkennt dieser den Sinn seiner eigenen Vision von dem vermeintlich unreinen Getier, das er schlachten und essen soll (Apg 10,11–18); er versteht, dass ihm hier der Auftrag zuteil wurde, nicht nur Juden, sondern auch Heiden zu bekehren. Folglich spricht er zur Familie des Centurio über das Wirken, den Tod und die Auferstehung des Erlösers. „Noch während Petrus dies sagte, kam der Heilige Geist auf alle herab, die das Wort hörten […] und er ordnete an, sie

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Abb. 1 Philipp Galle nach Jan van der Straat, Petrus im Hause des Cornelius, 1582. Kupferstich, 202 × 266 mm. Washington, DC, National Gallery of Art, Inv. 1974.33.29

im Namen Jesu Christi zu taufen“ (Apg 10,44 und 48). Der Lichtschein am oberen Bildabschluss, in dem sich schemenhaft die Taube des Heiligen Geistes erkennen lässt, deutet zunächst darauf hin, dass es jener Augenblick der Erleuchtung vor der Taufe war, den der Maler veranschaulichen wollte. Warum haben Eberlein und andere Autoren in seiner Nachfolge darüber hinaus einen Verweis auf die Taufe selbst erkennen wollen? Der Begleiter zur Rechten des Apostels, einer der Brüder, die mit ihm aus Joppe gekommen waren (Apg 10,23), hält eine metallene Schale vor sich. Zusammen mit der über dem Kopf des Kindes ausgestreckten Apostelhand hat sie an den Vollzug des Aspersionsritus denken lassen. Gewiss würde die Erscheinung der Geistestaube auch diesen Augenblick des Geschehens sinnvoll ergänzen. Das eigentlich Bemerkenswerte der Episode, wie es alle Exegeten unterstrichen haben, nämlich die Herabkunft des Geistes noch vor der Sakramentsspende, vergleichbar nur dem Pfingstwunder, hätte der Maler damit allerdings zurückgenommen. Wiewohl die zitierte Deutung des Bildes nicht zu überzeugen vermag, führt sie auf den vernachlässigten sakramentalen Gehalt von Fabritius’ Darstellung. Gegen den Taufbezug spricht nicht nur der Umstand, dass dem Kinde keinerlei Wasserspuren anzumerken sind. Taufwasser wird zudem nicht in Schalen getragen, sondern als „lebendiges Wasser“ aus natürlichen Quellen geschöpft oder aber größeren, zumeist feststehenden Becken entnommen. Die

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Rechte des Apostels entspricht denn auch nicht der hohlen, das Wasser übermittelnden Hand eines Taufenden, vielmehr nähert sie sich von oben dem Haupt des Kindes, ganz so, als wolle der greise Apostel einen Segen spenden oder, mehr noch, zu einer Handauflegung ansetzen.6 Das von einem Assistierenden gehaltene Gefäß und die Handauflegung gehören – davon zeugen Dutzende von Ritualtexten wie auch ikonografischen Beispielen – weniger zum Vollzug der Taufe, als zur Firmung, wobei das mitgetragene Gefäß statt Wasser Chrisam, das geweihte Salböl, enthält (Abb. 2).7 Die consignatio, eine vom Sakramentspender auf der Stirn des Firmlings zu vollziehende Zeichnung mit dem Chrisamkreuz, stellte neben der impositio manus einen zweiten rituellen Gestus der Firmung dar, der die Handauflegung seit dem hohen Mittelalter in den Hintergrund treten ließ. Die biblische Erzählung vom Besuch des Apostels im Hause des Cornelius erwähnt die Firmung oder eine vergleichbare Handauflegung nicht. Dass sie seit der Frühzeit des Christentums gleichwohl mit der Taufe einherging und in unmittelbarem Anschluss an diese vorgenommen wurde, war dem 17. Jahrhundert jedoch weithin bekannt. Nur zwei Kapitel zuvor berichten die Acta vom Wirken Petrus’ und Johannes’ in Samarien (Apg 8,14– 17). Dorthin hatte man sie gerufen, da die Neubekehrten zwar im Namen Jesu getauft, von Gottes Geist aber noch Abb. 2 Firmung, aus: Robert Bellarmin, A Shorte Catechisme Ilustrated with the Images, nicht erfüllt waren. Die beiden Apostel „legten ihnen die Augsburg 1614, S. 67 Hände auf und sie empfingen den Heiligen Geist“. Der Passus vermittelt den Eindruck, dass die Taufe eines zusätzlichen Ritus bedurfte, um ihre Wirkung zu entfalten, und die Vermittlung des Geistes weniger durch jene als durch eben diesen herbeigeführt werde. Eben darum erhob die katholische Firmlehre die Begebenheit in Samarien spätestens seit den Firmvorschriften Innozenz’ I. (401–417) zu ihrem locus classicus und machte den heiligen Petrus zum biblischen Protagonisten des Sakraments. Diesen zweiten Initiationsritus auch anlässlich des Geschehens von Caesarea darzustellen, bot sich deshalb an. Schon die Kirchenväter haben ihn im besagten Zusammenhang immer wieder mitgedacht: „Non solum ante impositas manus, sed ante ipsum Baptisterium venit Spiritus sanctus: de potestate, non de necessitate“, so charakterisiert insbesondere Augustinus an mehreren Stellen das dem Cornelius widerfahrene Wunder.8 Gleichwohl glaubt der Kirchenlehrer gemeinsam mit etlichen anderen Autoren an die Notwendigkeit der rituellen Taufe, die Petrus im Anschluss noch spendete, denn erst durch das Zusammenspiel von Geisttaufe und Wassertaufe war die Aufnahme in die Kirche den apostolischen Vorgaben gemäß vollzogen.9 Schaut man mit diesem Wissen noch einmal auf das Braunschweiger Bild, so kann kaum entgehen, dass der entscheidende, von der Taube ausgehende Lichtstrahl nicht auf den Kopf des Kindes, sondern auf die Schale mit dem Chrisam und die Hand des Petrus, auf die den Geist vermittelnden Instanzen

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Abb. 3 Nicolas Poussin, Firmung, um 1637/38. Öl auf Leinwand, 95,5 × 121 cm. Leicestershire, Belvoir Castle, Sammlung des Duke of Rutland

somit, fällt. Eben diese Mittlerrolle hatte Petrus im achten Kapitel der Apostelgeschichte inne, und der spontanen Ausgießung des Geistes ungeachtet schrieb man sie ihm auch bei Cornelius’ Aufnahme in die Kirche zu, bevor sie im Firmritus dann dem Firmenden, zumeist dem lokalen Bischof, zugekommen war und im 17. Jahrhundert noch immer zukommen sollte. Sucht man nach möglichen Vorbildern für Fabritius’ Komposition, so überrascht vor allem eine Darstellung aufgrund der Vielzahl von Übereinstimmungen, die 1637/38 entstandene Firmung aus der Serie der Sieben Sakramente des Nicolas Poussin (1594–1665).10 Zu Fabritius’ Zeit noch im römischen Palast ihres Auftraggebers, Cassiano dal Pozzo, zu sehen, gelangte die berühmte Bilderfolge gegen Ende des 18. Jahrhunderts in den Besitz des Duke of Rutland nach Leicestershire (Belvoir Castle), wo sich die Firmung (Abb. 3) und zwei andere Werke der inzwischen zerstreuten Serie noch immer befinden. Lockerer zwar und weiträumiger zusammengefügt, gliedert sich Poussins Figurengruppe doch ganz analog zu der des holländischen Malers. Rechts vor einem Tisch im weißen Mantel, diesmal nicht stehend, sondern sitzend, der Spender des Sakraments, neben und hinter ihm zwei Begleiter, deren einer das Chrismarium auf einer glänzenden Metallplatte anreicht. Empfänger des Sakraments ist der jüngste der beteiligten Knaben. Hinter ihm sammelt sich in aufsteigender Reihung die Gruppe der Frauen und Kinder, welche am linken Bildrand von zwei männlichen Gestalten abgeschlossen wird.

Barent Fabritius und Nicolas Poussin

Die fromme Erwartung der Frauen verbindet sich auch hier mit dem ängstlichen Zögern der Kinder, die dem Firmenden behutsam zugeführt werden müssen. Der bildparallelen Anordnung des sakramentalen Geschehens auf der vorderen Raumbühne fügt schon Poussins Darstellung mit der perspektivisch fluchtenden Architektur eine markante Gegenbewegung hinzu. Beide Male leitet sie den Blick auf eine Fensterwand hin, hier wie dort sind es neben der Architektur vor allem die sich verjüngenden Bodenplatten, die den Sog in die Tiefe unterstreichen. Poussins abschließende Wand lässt (nur auf sehr guten Abbildungen nachvollziehbar) einen Altar mit einer Madonnenstatue erkennen, Fabritius öffnet dagegen den Blick in ein Nebengemach, wo eine Magd der Familie den Tisch zu decken scheint. Den Ablauf des Ritus hat der in Rom lebende Maler fraglos deutlicher herausgestellt als sein holländischer Nachfolger. Unmissverständlich legt der Firmende seine Hand auf die Stirn des Knaben, wohingegen einer seiner Begleiter oder auch der Firmpate, die in Ocker gewandete Gestalt auf der Mittelachse des Bildes, einem weiteren Kinde, das die Handauflegung nebst der Ölung bereits empfangen hat, das Chrismale, einen Leinenstreifen, um den Kopf bindet. Zu ihm gehört ein blaugekleideter Helfer, denn auf einem metallenen Teller hält er die übrigen noch benötigten Binden bereit. Gänzlich anders stellt sich überdies Poussins antiquarisches Bemühen dar. Was er historisierend in die Frühzeit des Christentums überträgt, spielt sich bei Fabritius in einem holländischen Patrizierhaus des 17. Jahrhunderts ab.11 Lediglich die Gestalt des Petrus und seine Begleiter scheinen der zeitgenössischen Realität enthoben. Trotzdem möchte man die Übereinstimmungen der beiden Bilder nicht als Zufall werten. In Rom ist Fabritius nach heutiger Kenntnis nie gewesen. Ob ihm Poussins Firmung schon aus den undatierten Stichen Jean Dughets oder aus einer anderen, vielleicht sogar gemalten Kopie bekannt sein konnte, lässt sich vorerst nicht entscheiden.12 Auch an ein gemeinsames Vorbild beider Darstellungen wäre möglicherweise zu denken. Jedenfalls wirft das Braunschweiger Gemälde eine für Poussin bedeutsame Frage auf, die nämlich, ob Dal Pozzos Gemälde ebenfalls den Besuch Petri im Hause des Cornelius thematisieren will. Bekanntlich sind Poussins Sakramente ikonografisch doppelt codiert, wird der rituelle Gnadenakt doch zumeist mittels neutestamentlicher oder apokrypher Ereignisse veranschaulicht, die Taufe an der Taufe Christi durch Johannes, die Buße mit der Lossprechung Maria Magdalenas im Hause des Pharisäers Levi etc. Lediglich für zwei der Bilder aus Dal Pozzos Serie, seine Firmung und die Letzte Ölung, hat sich eine entsprechende literarische Zuordnung bislang nicht erweisen lassen, ein Umstand, der die Poussin-Forschung überraschend wenig beunruhigte. Offenbar gestand man dem Maler eine solche Inkonsequenz bereitwillig zu. Mehr noch, Versuche, auch die Firmung, zumindest deren zweite, für Paul Fréart de Chantelou entstandene Fassung, als historia zu bestimmen, stießen auf methodische Einwände und wurden als nachgerade müßiges Unterfangen zurückgewiesen: „Does the identification of this scene as historical add anything to the way that the painting shows the devotion of the figures to the sacramental rite? […] The paintings have functioned well as representations of sacraments from Bellori’s time to ours without historical identifications because their effect is crucially that of the affects.“13 Tatsächlich verkennt die Ansiedlung von Poussins Ikonografie im Bereich historischer Anonymität und Beliebigkeit nicht nur den Sinn seines Bilderzyklus, sondern auch die gesamte Stoßrichtung gegenreformatorischer Historiografie und Kontroverstheologie, denen es, nachdem die überlieferten Sakramente von Seiten der Protestanten auf Taufe und Eucharistie reduziert worden waren, ja gerade

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darum ging, neutestamentliche Begründungen auch für die fünf verbleibenden Riten nachzuweisen, ein Anliegen, das zugegebenermaßen schon dem ästhetisierenden, von der antiken Ekphrasis geprägten Bellori schwer nachvollziehbar gewesen sein dürfte.14 Eher als an eine Inkonsequenz des Malers zu glauben, sollte man daher annehmen, dass Poussins Textquellen zu Firmung und Letzter Ölung seinen jüngeren Betrachtern unbekannt geblieben sind. Der Umstand, dass Dal Pozzo für die Planung des Firmbildes den Theologen Flaminio Cerasola zu Rate zog, mag für das hohe Reflexionsniveau gerade dieses Bildes sprechen.15 Die Frage, ob es sich bei der dargestellten Episode um das Ereignis im Hause des Cornelius handeln kann, scheint somit legitim. Petrus – wir betonten es – war der Protagonist der Firmung. Warum sich die Forschung so schwer damit tat, ihn in Poussins graubärtigem, dazu annähernd kahlköpfigem Spender des Sakraments zu erkennen, bleibt unergründlich. Die Physiognomie entspricht ganz jener, die dem Apostel auch auf den Darstellungen zur Ordination und Eucharistie, wo er ebenfalls in Weiß gekleidet auftritt, eignet. Die Gestalt des Cornelius wäre dann in dem rot gewandeten Manne am linken Ende des Bildes zu suchen. Wie Fabritius, der den Römer ebenfalls im roten Mantel zeigt, hat Poussin auf jede militärische Charakterisierung des Centurio verzichtet, was in der Ikonografie des Cornelius nicht ohne Parallele wäre.16 Zu seinem Wohnsitz in Caesarea mag es passen, wenn im Hintergrund des Raumes bereits ein Madonnenaltar aufscheint, der hier offenbar schon vor dem Besuch des Apostels zur Aufstellung gekommen war: „er lebte mit seinem ganzen Haus fromm und gottesfürchtig, gab dem Volk reichlich Almosen und betete beständig zu Gott“, wie die Apg 10,3 mitteilt. Eben deshalb trug der Engel ihm auf, den Petrus nach Caesarea zu holen, damit er getauft würde. Mit dem Palast des Cornelius ließe sich wohl auch die imposante Pilasterarchitektur des Gebäudes in Einklang bringen, die etliche Interpreten an das Langhaus einer Kirche denken ließ, von dem aus man in ein Querschiff mit Marienaltar hineinschaue.17 Der Wohnsitz des Centurio wurde später in eine christliche Kirche umgewandelt, welche die heilige Paula bei ihrer Pilgerreise zu den biblischen Stätten im Jahr 386 besuchte, wie es kein geringerer als der Kirchenvater Hieronymus, der die fromme Römerin damals begleitet hatte, in seinem Nachruf auf sie bezeugt.18 Anderen Überlieferungen zufolge ist Cornelius sogar Bischof von Caesarea und auch heilig geworden. Cesare Baronio zitiert Hieronymus’ Epitaphium Paulae in seinen Annales ecclesiastici zum Jahr 41 n. Chr. wie auch in seiner autoritativen Edition des Martyrologium Romanum.19 Ein Bau, der die Vorstellung von Palast und Sakralarchitektur zugleich aufrief, mochte vor diesem Hintergrund angemessen erscheinen. Ein drittes Bildzeugnis für die Firmung des Cornelius lässt sich beibringen. Die erstmals 1703 von Henricus Vos und Jacob Lindenberg in Amsterdam herausgegebene, später vielfach neuaufgelegte und textlich erweiterte Bilderbibel Alle de voornaamste historien des ouden en nieuwen testaments zeigt am Ende der Acta als Einführung zu den Apostelbriefen einen komplexen Stich des Romeyn de Hooghe (Abb. 4), der die fünf Briefautoren, Paulus, Jakobus, Petrus, Johannes und Judas Thaddaeus, vor Augen führt.20 Ihr irdisches Wirken – die Szene im Vordergrund links erinnert an Paulus’ Tätigkeit als Zeltmacher (Apg 18,1) – wird hier ebenso anschaulich wie das Martyrium, welches ihnen bevorstand. Predigt, Taufe und Firmung trugen dazu bei, ein neues Haus Gottes, das Haus von Glaube, Liebe und Hoffnung auf der rechten Seite zu errichten. Als Spender der Firmung tritt auch hier der durch die Schlüssel gekennzeichnete Petrus in Erscheinung, der beide Hände auf das Haupt seines Firmlings legt. Ein römischer Signifer, der so nachdrücklich auf das Ereignis hingewiesen wird, lässt vermuten, dass es sich bei dem Empfänger des Sakraments einmal mehr um den Centurio handelt, dem der Feldzeichenträger nacheifern soll.

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Abb. 4 Romeyn de Hooghe, Die Verfasser der apostolischen Briefe, aus: Alle de voornaamste historien des ouden en nieuwen testaments, Amsterdam 1704 (?), fol. 67

Baronio hat dann auch die kirchengeschichtliche Bedeutung des Ereignisses von Caesarea herausgestellt. Nach Apg 10,1 war Cornelius Centurio der Kohorte, „quae dicitur Italica“, und somit italienischer Herkunft.21 Mehr noch deutete sein Name auf die römische Familie der Cornelier. Somit war er der erste Römer, den Petrus oder ein anderer Apostel je zur Taufe führte, und gerade dieser Umstand erschien ausschlaggebend: Im Hause des Cornelius, in Caesarea also, begann die Christianisierung Roms. – Nicht ohne Grund erhielt Federico Zuccari nach 1580 den Auftrag, die Taufe des militärischen Befehlshabers in der vatikanischen Cappella Paolina neben Michelangelos Kreuzigung Petri zu setzen.22 Auf ungewöhnliche Weise bereichert erscheint sie dort durch das vom Himmel sich herabsenkende Tuch mit dem vermeintlich unreinen Getier, das dem Apostel die bevorstehende Ausweitung seiner Missionstätigkeit auf die Bekehrung der Heiden anzeigte. Baronio zieht zur Deutung der Vision Joh 10,16 heran: „Ich habe noch andere Schafe, die nicht aus diesem Stall sind; auch sie muß ich führen und sie werden auf meine Stimme hören; dann wird es nur eine Herde geben und einen Hirten.“23 Es drängte sich dem Kirchenhistoriker auf, von hier die Brücke zu dem Weideauftrag nach Joh 21,17 zu schlagen. Unter den Aposteln habe nur Petrus diesen Auftrag erhalten, wie Baronio betont. Tatsächlich hatte das Pasce oves meas aus Joh 21 neben dem Tu es Petrus et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam (Mt 16,18), dem Thema von Poussins Ordination, seit jeher eines der klassischen Bibelworte zur

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Abb. 5 Nicolas Poussin, Firmung, 1645. Öl auf Leinwand, 117 × 178 cm. Edinburgh, National Gallery of Scotland, Inv. NGL 067.46 B

Begründung des petrinischen Primats dargestellt. Auch in diesen Diskurszusammenhang ließe sich die Erzählung von Petrus im Hause des Cornelius einordnen. Will man unserem Vorschlag folgen und in Poussins Firmung die der Familie des Centurio erkennen, so scheint offensichtlich, welches Gewicht der Identifizierung seiner Protagonisten zukommt. Erst sie machen das Geschehen zu einem kirchengeschichtlichen Ereignis von kaum geringerem welthistorischem Rang als Taufe, Eucharistie und Ordination es veranschaulichten.24 Was bedeuten diese Ergebnisse für die neue Fassung der Firmung (Abb. 5), die Poussin 1645 im Rahmen seines zweiten Sakramenten-Zyklus für Fréart de Chantelou ausführte? Seine ikonografischen Änderungen scheinen erheblich. Der Spender des Sakraments sitzt jetzt links, von rechts bewegt sich die zu firmende Familie auf ihn zu. Schwerlich wird man den geistlichen Protagonisten noch als Petrus ansehen dürfen. An der Spitze der Firmlinge kniet diesmal der Hausherr, der auch nicht die Handauflegung, sondern die consignatio empfängt. Mit dem Daumen pflegte man das Chrisamkreuz auf die Stirn zu zeichnen. Weitere rituelle Einzelheiten wie das Entzünden der Osterkerze links und das Besprengen der Anwesenden mit Ysopzweigen rechts im Bild kommen hinzu.25 Lediglich das Anlegen des Chrismale durch den nach hinten gerückten Assistenten ist uns bereits aus der ersten Version geläufig. Gänzlich verändert stellt sich die räumliche Umgebung dar, haben die Sarkophage und das große Taufbecken im Hintergrund doch an eine katakombenähnliche Anlage denken lassen.

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Zwei Versuche, die überarbeitete Firmung auch als historia zu lesen, liegen vor. Willkürlich muss Robert de Marignans Vorgehen erscheinen, das Bildpersonal mit den unter Marc Aurel getöteten Märtyrern von Lyon zu verbinden, über die Eusebios in seiner Kirchengeschichte, V, 1, 3–56, berichtet.26 Dort geht es um Verfolgung und grausamste Martyrien, die sich überwiegend im Amphitheater ereigneten, nicht um Taufe und Firmung. Zudem hätte das Thema den apostolischen Rahmen des Zyklus gänzlich verlassen. Sehr viel mehr Gewicht kommt Charles Dempseys Deutung aus dem Jahr 1989 zu.27 Von der Gewandung des knienden Firmlings ausgehend, der einen missverstandenen latus clavus über der Toga zu tragen scheint, identifiziert er diesen mit dem Senator Pudens, in dessen römischem Haus Petrus und Paulus bei ihrem ersten Rombesuch eine Unterkunft fanden. Pudens, der Legende nach Vater zweier um die Beisetzung der Christen verdienter Jungfrauen, Pudentiana und Praxedis, gestaltete die Thermenanlage seines am Viminal gelegenen Wohnsitzes zu einem Ort der Märtyrerbestattung aus. Später, so die Überlieferung, errichtete man hier die Kirche S. Pudenziana. Davon konnte man unter anderem in Antonio Bosios epochaler Roma sotteranea lesen, die Dal Pozzo und Poussin vertraut war.28 Pudens und seine Familie wären dieser Tradition zufolge die ersten Römer gewesen, welche sich nach der Ankunft von Petrus und Paulus in ihrer Stadt zum wahren Glauben bekehrten. Trifft diese Lesart zu, so hätte eine apokryphe Quelle die biblische Textgrundlage der ersten Fassung ersetzt. Als Spender des Sakraments tritt Dempsey zufolge im zweiten Bild der heilige Paulus auf. Nur hier käme ihm innerhalb des Zyklus die Rolle des Protagonisten zu, angesichts der „doppelten Apostolizität“ Roms eine theologisch mögliche Annahme. Sofern Dempsey Recht haben sollte, wäre das für die ältere Version der Firmung vorgeschlagene Thema in einer Hinsicht sogar bewahrt worden, denn auch im Hause des Pudens ging es um die Anfänge der Christianisierung Roms, allein der Ort hat sich verlagert. Nicht in Caesarea, sondern im Zentrum des Imperiums findet die Missionstätigkeit der Apostel nunmehr statt.

Anmerkungen 1 Faksimiliert in Hermann Riegel, Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Gemälde-Sammlung, Braunschweig 1900, S. 202. 2 Christian Nicolas Eberlein, Beschreibung der Herzoglichen Bilder-Galerie zu Salzthalum, Braunschweig 1776, S. 184. Riegel 1900 (wie Anm. 1), S. 202, gibt die Maße mit 0,91 × 1,16 m an. Zur neueren Forschungsgeschichte ausführlich Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, Bd. 2, Landau 1983, S. 910–911, S. 916, Nr. 550. Vgl. danach noch den ikonografischen Hinweis bei Teresa Posada Kubissa, Pintura olandesa en el Museo Nacional del Prado. Catálogo razonado, Madrid 2009, S. 46. 3 Christopher Brown, Carel Fabritius. Complete Edition with a Catalogue Raisonné, Oxford 1981, S. 51. 4 Verschiedene Bildbeispiele nennt Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, 2. erw. Aufl., Budapest 1974, Bd. 1, S. 394. Für den Stich von Galle vgl. Manfred Sellink, Marjolein Leesberg, Philips Galle (The New Hollstein, Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700), Bd. 2, Rotterdam 2001, S. 88–89, Nr. 208.

5 Die deutschen Bibelzitate sind der Einheitsübersetzung, Freiburg, Basel, Wien 1980, entnommen. Als neueren Kommentar zu der Cornelius-Episode vgl. Daniel Maguerat, Les Actes des Apôtres (1–12), Genf 2007, S. 359–405. Zur frühen Exegese des Textes insbesondere François Bovon, De Vocatione Gentium. Histoire de l’interprétation d’Act. 10,1–11,18 dans les six premiers siècles, Tübingen 1967. 6 Alternativ zur Taufe ist die Handlung des Bildes schon in der älteren Literatur als Segnung der Familie charakterisiert worden; vgl. die Nachweise bei Sumowski 1983 (wie Anm. 2), Bd. 2, S. 916. 7 Zum Ritus: Bruno Kleinheyer, Sakramentale Feiern, Bd. 1: Die Feiern der Eingliederung in die Kirche, Regensburg 1989, S. 31– 33, 52–54, 191–222; Andreas Heinz, Die Feier der Firmung nach römischer Tradition. Etappen in der Geschichte eines abendländischen Sonderwegs, in: Liturgisches Jahrbuch 39 (1989), S. 67–88; Eva-Maria Faber, Einführung in die katholische Sakramentenlehre, Darmstadt 2002, S. 75–97. Zur Ikonografie grundlegend Karl August Wirth, Firmung, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. 8, Stuttgart 1987, Sp. 1337–

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1388; danach besonders Ann Eljenholm Nichols, Seeable Signs. The Iconography of the Seven Sacraments 1350–1544, 2. Aufl., Woodbridge 1997, besonders S. 207–221. Zur Ikonografie der Sakramente im Allgemeinen zuletzt Walter S. Mellion, Elizabeth Carson Pastan, Lee Palmer Wandel (Hrsg.), Quid est sacramentum? On the Visual Representation of Sacred Mysteries in Early Modern Europe and the Americas, 1400–1700, Leiden, Boston 2020. Der Stich in unserer Abb. 2 stammt aus Robert Bellarmin, A Shorte Catechisme Illustrated with the Images, Augsburg 1614, S. 67, war im 17. Jahrhundert aber auch durch andere Publikationen bekannt; vgl. Tony Green, Nicolas Poussin Paints the Seven Sacraments Twice, Watchet 2000, S. 97–106. 8 Sermo CCLXVI: In vigilibus Pentecostes, in: Patrologia latina, Bd. 38, hrsg. v. Jacques-Paul Migne, Paris 1865, Sp. 1228. Ähnlich idem, Contra epistulam Parmeniani, II, 15, 34, wo die Parallele zum Pfingstwunder betont wird: „[…] centum uiginti homines qui simul congregati erant, quos nullo homine in terra manum imponente de caelo veniens spiritus santcus impleuit, et constituto iam ordine ecclesiae Cornelium centurionem ante ipsum baptismum, ante impositionem manus cum eis qui secum erant eodem sancto spirito repletum Petrus ipse miratus est.“ Vgl. Corpus scriptorum ecclesiasticorum latinorum, Bd. 51.1, Wien, Leipzig 1908, S. 88. Beide Stellen sind auch zitiert in Bovon 1967 (wie Anm. 5), S. 285, 288. Von Taufe und Handauflegung hatten im gleichen Zusammenhang schon Zyprian und der gleichzeitige anonyme Text De Rebaptismate gesprochen. Vgl. die Nachweise ibid., S. 271, 277. 9 Bovon 1967 (wie Anm. 5), S. 268–292, für Augustinus S. 280– 289. 10 Innerhalb der Poussin-Literatur stellt Anthony Blunt, Nicolas Poussin, New York 1967, S. 186–207, noch immer einen Meilenstein der Erforschung des Bilderzyklus dar; ein Schüler Blunts hat das Thema monografisch behandelt: Green 2000 (wie Anm. 7); ferner Nicolas Milovanovic, Michaël Szanto (Hrsg.), Poussin et Dieu, Paris 2015, S. 232–249, 262–291. Für die Firmung darüber hinaus insbesondere Charles Dempsey, Poussin’s „Sacrament of Confirmation“, the Scholarship of „Roma Sotterranea“, and dal Pozzo’s Museum Chartaceum, in: Cassiano dal Pozzo. Atti del Seminario Internazionale di Studi, hrsg. v. Francesco Solinas, Rom 1989, S. 247–261; mit Erweiterungen wiederholt in Elizabeth Cropper, Charles Dempsey, Nicolas Poussin. Friendship and the Love of Painting, Princeton 1996, S. 109–144. 11 Zu solchen historisierenden Bemühungen und ihrer Reflexion in Theorie und Kunstkritik des 17. Jahrhunderts zuletzt Ingo Herklotz, La manière savante. Pour une histoire antiquaire en peinture, in: Emmanuel Lurin, Delphine Morana Burlot (Hrsg.), L’artiste et l’antiquaire. L’étude de l’antique et son imaginaire à l’époque moderne, Paris 2017, S. 145–169. 12 Zu Dughets Stichen vgl. Georges Wildenstein, Les graveurs de Poussin au XVII siècle, Paris 1957, S. 143–150. Die Stiche sind Cassiano dal Pozzo gewidmet, der 1657 verstarb. 13 Green 2000 (wie Anm. 7), S. 234; S. 97 auch als „antique genre scenes“! Für Belloris angesprochene Beschreibung der Letzten Ölung Chantelous vgl. Giovanni Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, hrsg. v. Evelina Borea, Turin 1976, S. 448–450. 14 Für das Bemühen der gegenreformatorischen Kirchengeschichtsschreibung, alle Änderungen in Dogma und Ritus zu negieren, zuletzt Stefan Bauer, The Invention of Papal History. Onofrio Panvinio between Renaissance and Catholic Reform,

Oxford 2020, S. 12, 94, 142, 167, 174–175, 210. Das Konzil von Trient hat sich zur Firmung eher beiläufig geäußert; vgl. Sessio VII, Decr. I, Canones de sacramento confirmationis, in: Giuseppe Alberigo u. a. (Hrsg.), Conciliorum oecumenicorum decreta, 3. Aufl., Paderborn u. a. 1973, Bd. 3, S. 686. Anders das Konzil von Florenz, Sessio VIII, die Bulla unionis Armenorum vom 22. November 1439, die das Sakrament in Apg 8,14-17, verankerte; Conciliorum oecumenicorum decreta 1973, Bd. 2, S. 544–545. Die Unionsbestrebungen der 1630er-Jahre ließen den Beschlüssen von Florenz höchste Aufmerksamkeit zukommen; dazu Ingo Herklotz, Die Academia Basiliana. Griechische Philologie, Kirchengeschichte und Unionsbemühungen im Rom der Barberini, Rom, Freiburg, Wien 2008, passim (Index s.v. Konzil, Florenz). In diesem Sinne gingen dann auch die Abhandlungen des 17. Jahrhunderts vor. Nur eine Auswahl von Traktaten, die in Dal Pozzos Umkreis entstanden, sei genannt: Petros Arkoudios, Libri VII de concordia Ecclesiae Occidentalis & Orientalis in septem Sacramentorum administratione, Paris 1626, S.  60, 62–63; Giovanni Battista Casali, De veteribus sacris Christianorum ritibus, Rom 1646, S. 162–165; und die postume Veröffentlichung des Lucas Holstenius, Dissertatio duplex de sacramento confirmationis apud Graecos, Rom 1666, S. 64–65. Der Text wurde kurz nach 1641 verfasst. 15 Herklotz 2017 (wie Anm. 11), S. 161. 16 So etwa das bei Pigler 1974 (wie Anm. 4), Bd. 1, S. 394, erwähnte Bild des Bernardo Cavallino. 17 Blunt 1967 (wie Anm. 10), S. 189–190, wies auf die Nähe zur Pilasterordnung in der römischen Kirche Sant’Atanasio dei Greci von Giacomo della Porta hin. 18 Isidor Hilberg (Hrsg.), Sancti Eusebii Hieronymi epistulae, Bd. 2, Wien, Leipzig 1912, S. 313; und auch die kommentierte Neuausgabe von Andrew Cain, Jerome’s Epitaph on Paula. A Commentary on the Epitaphium Sanctae Paulae, Oxford 2013, S. 50– 51, 221–222. 19 Cesare Baronio, Annales ecclesiastici, Bd. 1, Rom 1588, S. 277. Das von ihm erstmals 1586 herausgegebene Martyrologium Romanum hat Cornelius unter dem 2. Februar aufgenommen. Die Tradition seiner Bischofswürde wird dort indes als zu unsicher abgewiesen, vgl. Martyrologium Romanum […] Accesserunt notationes atque tractatio de Martyrologio Romano: auctore Caesare Baronio […], Köln 1603, S. 100–101. 20 Die Deutung des Stiches im Sinne der Cornelius-Firmung schon bei Wirth 1987 (wie Anm. 7), Sp. 1356. Für die unterschiedlichen Auflagen der Stichfolge de Hooghes auch Friedrich Wilhelm Heinrich Hollstein, Dutch and Flemish Etchings Engravings and Woodcuts ca. 1450–1700, Bd. 9, Amsterdam 1953, S. 118; John Landwehr, Romeyn de Hooghe (1645–1708) as Book Illustrator. A Bibliography, Amsterdam 1970, S. 100. Unsere Abb. 4 entstammt der Neuausgabe der Stiche in Jacques Basnage, Abraham Alewyn (Hrsg.), ‘T groot waerelds tafereel […], Amsterdam o. J. [1704?], T. 135. 21 Zum Folgenden Baronio 1588 (wie Anm. 19), Bd. 1, S. 275. Die Bedeutung des Geschehens war von den älteren christlichen Autoren ähnlich gesehen worden; vgl. Bovon 1967 (wie Anm. 5), S. 92–194. 22 Margaret A. Kuntz, Pope Gregory XIII, Cardinal Sirleto, and Federico Zuccaro. The Program for the Altar Chancel of the Cappella Paolina in the Vatican Palace, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 35 (2008), S. 87–112, S. 88 mit Abb. 2. Darstellungen der Vision reichen bis ins 5. Jahrhundert zurück; vgl. Bovon 1967 (wie Anm. 5), S. 164–165.

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23 Baronio 1588 (wie Anm. 19), S. 276. Zur Deutung der Vision in der Patristik vgl. Bovon 1967 (wie Anm. 5), S. 92–194. 24 Die Identifizierung der Protagonisten erhält zusätzliche Bedeutung aufgrund der Tatsache, dass im 17. Jahrhundert auch innerkatholische Kontroversen bestanden, ob das Sakrament in der Frühzeit von gewöhnlichen Priestern oder nur von Bischöfen gespendet worden sei; dazu Herklotz 2008 (wie Anm. 14), S. 246–247. Mit den Aposteln waren die Prototypen der Bischöfe ins Bild gesetzt, und Poussin wäre auf der sicheren Seite gewesen. 25 Für die rituellen Details insbesondere Blunt 1967 (wie Anm. 10), S. 190–195; Dempsey 1989 (wie Anm. 10), S. 251–254.

26 Robert de Marignan, Les Sept Sacrements „convertis en sept autres histoires“ par Nicolas Poussin. Premières pensées du maître pour les Sacrements de M. de Chantelou, in: Revue des questions historiques 63 (Mai 1935), S. 73–99, S. 87–98. 27 Zum Folgenden Dempsey 1989 (wie Anm. 10), S. 254–258; Cropper, Dempsey 1996 (wie Anm. 10), S. 132–138. 28 Antonio Bosio, La Roma sotterranea, Rom 1632 [recte 1635], S. 483, 583–584; sehr viel ausführlicher noch in der Überarbeitung des Buches durch Paolo Aringhi, Roma subterranea novissima, Paris 1659, Bd. 2, S. 175–178. Aringhis Buch erschien erstmals 1650.

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Giovanni Benedetto Castiglione and workshop, Omnia Vanitas, early to mid-1650s. Oil on canvas, 100.7 × 149.6 cm. Vienna, Peter Munk collection

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Giovanni Benedetto Castiglione’s Versions of the Allegory of Vanity All human achievements are ultimately rendered to nothing by inevitable mortality.1 This is the essential message of two versions of an Allegory of Vanity with almost identical treatment of the subject matter. One is in a private collection in Vienna (plate).2 The other painting in Kansas City is well known (fig. 1).3 Although most, if not all, of the compositional elements allude to some specific meaning generally understood by Giovanni Benedetto Castiglione (1609–1664) and his contemporaries, these elements as a whole do not appear to illustrate any one distinct literary text. Instead, as Eliot Rowlands has demonstrated, Castiglione’s overall conceit of the depiction of the three types of human activity (voluptuaria, contemplativa, and practica) owes much to a work by a follower of Rubens, Jan van den Hoecke (1611–1651), who resided in Rome from the mid-1630s to the mid-1640s, when the two artists could have crossed paths in the Eternal City.4 The Flemish artist executed a painting, now unfortunately lost, with a strikingly similar composition depicting the three types of human activity (known by a print by H. Winstanley, after the lost painting by Van den Hoecke (fig. 2). Although the date of the painting is not known, the close similarities between Van den Hoecke’s and Castiglione’s compositions suggests more than a casual acquaintance between the two artists. Castiglione’s depiction of primeval man in his mythic state – engaged in the worship of Priapus, the ancient god of lust and fertility – contrasted with the moralizing comment on this state in the foreground – epitomized by the inscription “Vanitas” on the base supporting the exotic urn – comments on the transitoriness of life. The dancing maenad who looks directly at the viewer tempts us to participate in the lascivious activity in the background. Her rolled up sleeves, exposed forearms, and pearls may allude to her libidinous and dubious virtue. Her myrtle crown recalls Venus, who, with Bacchus, produced Priapus, the god worshiped in the background. Perhaps out of decorum, Castiglione’s herm does not display an erection, although Castiglione had rendered Priapus with an erection in the first state of a print of the god.5 That the artist had intended us to recognize sensuality in the foreground of the composition is also made clear in that many of the musical instruments he gives to the musicians are known for their erotic connotations.6 The lute symbolized seduction, while the wind instruments, likened to phalli, were considered obscene in antiquity. On the other hand, string instruments in particular were looked upon as symbols of transitoriness, since the sound of a note produced by one lasts only as long as the string vibrates. Indeed, by including the skeleton, a sign of death, directly below the inscription, Castiglione reminds us of life’s transience despite its multiplicity of activities. Throughout his career, Castiglione habitually recast motifs and compositions. He also painted replicas and variants of his works, a common practice among his contemporaries. During the early 1630s, for example, he was closely identified with the subject of his patriarchal journey scenes, such as Jacob’s Journey, which enabled him to capitalize on his ability to paint animals. He often added the pretext of an Old Testament theme to a composition in a bid to show that he was more than just a painter of animals, a specialty he had mastered during his formative years in Genoa. There he made countless copies

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Fig. 1 Giovanni Benedetto Castiglione, Omnia Vanitas, early to mid-1650s. Oil on canvas, 98.4 × 144.1 cm; signed BENED [ICTVS] CASTILI [ONES] / GEN 16 [?]. Kansas City, The Nelson-Atkins Museum, inv. F61-69. Gift of the Samuel H. Kress Foundation

of various animals after drawings and prints by Sinibaldo Scorza (1589–1631), who apprenticed with Giovanni Battista Paggi (1554–1627), another artist who also mentored Castiglione.7 Castiglione’s habit of repeating motifs thus began during his formative years, but it continued throughout his career – one that saw him depict countless versions of patriarchal journey subjects in addition to biblical, allegorical, and mythological subjects. As his fame grew throughout the 1640s, so did his overall artistic enterprise, and he enlisted the assistance of his brother Salvatore (1620–1676) and took on shop assistants.8 Giovanni Benedetto’s son Giovanni Francesco (1641–1710) also participated in the workshop from the 1660s onwards. Throughout the later part of the 1640s, Giovanni Benedetto began to consign a number of etched plates to publishers, including Giovanni Giacomo de Rossi (1627–1691) in Rome and Jean Leblond I (c. 1590/94–1666) in Paris.9 During the same period, he produced a prodigious number of dry brush drawings on unprimed paper, many of which appear as works of art in their own right. In all of these endeavors, he (and conceivably his studio assistants) developed a habit of transposing motifs and sometimes entire compositions from one medium to another as a convenient way of constructing replicas and variants of his paintings.10 Such repetitions may have been the motive/genesis for producing monotypes, many of which were printed a second time from the residual wet ink remaining on the plate used for the first image.

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Fig. 2 Hamlet Winstanley, after Jan van den Hoecke, Allegory of Art and Sciences, 1728/29. Etching, 365 × 420 mm. London, The British Museum, inv. 1871.0812.3620

In a trial document of 1656, we learn that Castiglione’s studio during the first half of the 1650s consisted of his brother Salvatore Castiglione, as well as a number of giovani, who “andava et imparare l’arte dell pittore con le Sig.ri Gio Benedetto et Salvatore”. Some, such as Giovanni Battista Malater, Francesco Avanzino, Giovanni Battista Carrega, Domenico Segistia, Vincenzo Celascus, and Fernando Rananius, among others, claimed they were discepoli. These trial proceedings are important because they provide the first documentary evidence that Castiglione’s studio included a substantial workshop, lending a plausible explanation for the many repetitions stemming from the workshop. Castiglione and his assistants knew that there were repetitions of his drawings, some of which were made after templates produced by the master.11 In this respect, it is plausible, but not entirely certain, that Giovanni Benedetto’s drawing entitled Omnia Vanitas (fig. 3) served as a compositional template for the Vienna and Kansas City paintings. There are so many similarities between these two works that it is possible to imagine that one was traced over to be used as a template for replication.12 Castiglione painted most of both canvases with a rich vehicle oil film, applied with alternating scumbles and glazes, often working the paint wet on wet.13 Moreover, his extraordinary sensitivity of handling, particularly in the minuscule buildup of small hatches for the flesh tones, as well as his subtle modulation of the draperies, is evident throughout the surfaces of both canvases. While he painted most of the foreground motifs in the Vienna and Kansas City works almost identically, there are slight differences among the objects,

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Fig. 3 Giovanni Benedetto Castiglione, Omnia Vanitas, early to mid-1650s. Dark reddish-brown oil on paper, 392 × 544 mm. Windsor Castle, Royal Library, inv. 4050

and elsewhere between the two compositions. The Kansas City version is signed [BENED (illegible) GEN/CASTILIO] in black paint on the lower right corner; the Vienna version is not. The embracing couple seen among the bacchanalian revel in the background in the Kansas City version is missing in the Vienna version. The drapery on the Poussin-inspired dancers close by curls differently between the two. Moving to the center of the composition, the reliefs of the gorgon-like figure with extended tongue and floral design on the vase, as well as the word VAN[I]TAS and the memento mori figures beneath, are painted with identifiable differences. The pearls adorning the dancing maenad’s forehead in the Kansas City work number fewer than those in the Vienna version, but the laurel headdress for both works is almost identical leaf by leaf. Among the heap of objects to the right and left of the dancer, many adjustments between the two come to the fore: the mustachioed mask, the drapery folds over the cuirass, the bust of a russet-haired and ruff-collared figure on the nose of the lute, and the smear of pigments on the wooden palette, among others. The floral arrangement is similar, but not identical in the number of roses, lilies, hydrangeas, zinnias, and tulips, nor in their appearance. And above the bouquets there are differences in the physiognomy of the faces among the musicians. Moreover, additional drapery covers the satyr to the right of this group in the Vienna picture. Given the differences between the two works of an almost identical composition, it is understandable that the Vienna picture had been identified as a work of the artist’s studio.14 However, the passages

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Fig. 4 Giovanni Benedetto Castiglione et al., Studies of Faces, Figures, St. Sebastian tended by Holy Women; one Head to left, crowned with Laurel Leaves, c. 1645–1664. Drawing on recto pen and brown ink, some black chalk, 301 × 202 mm; etching on verso, inscribed “TEMPORALIS AETERNITAS” (Bartsch XXI. 23.25). London, The British Museum, inv. 1985,0713.46

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Fig. 5 Giovanni Benedetto Castiglione, Bacchanal with Nymphs and Satyrs, c. 1645–1665. Oil on canvas, 120 × 163 cm. Turin, Galleria Sabauda, inv. 340

of quality throughout the entire composition and the similarity in pigments, measurement, and handling point to a work produced largely by the hand of Giovanni Benedetto Castiglione himself with some support from his workshop under his direction. It is difficult to say which version came first, but some of the weakness of certain figures in the Vienna image suggests that it followed the Kansas City version. In any case, replicas of individual themes are ubiquitous throughout Castiglione’s oeuvre, particularly in the many versions of his paintings depicting patriarchal journey scenes.15 But what of other artists’ participation in the Vienna version? At the moment, no artist known to have worked with the Castiglione studio can be securely identified, but it is plausible to think that the flower specialist Stefano Camogli, detto il Camoglino (c. 1610–1690), may have offered some assistance toward – rather than specifically painting – the floral arrangement on the right in both compositions.16 As the demand for works by Giovanni Benedetto increased during the 1640s, the practice of collaboration with studio assistants became a hallmark of his workshop and would remain so for the rest of his career. He was, after all, cognizant of collaboration among artists in both Genoa and Rome. He would have known that Jan Roos often worked with the de Wael brothers and with Anthony van Dyck, and that the young contemporary Domenico Piola in at least one instance added almost life-sized figures to a still life arrangement by Anton Maria Vassallo.17 In Rome, many of the landscapists surrounding the circle of Agostino Tassi, such as Goffredo Wals and the young Claude Lorrain, often had other artists add figures to their landscapes. In correspondence with the Gonzaga court at Mantua, we learn that

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Fig. 6 Giovanni Benedetto Castiglione, Bacchanal with Nymphs and Satyrs, 1645–1650. Oil on canvas, 145 × 195 cm. Saint-Quentin, Musée Antoine Lécuyer, inv. E 5

Giovanni Benedetto added figures to architectural compositions by Filippo Gagliardi (?–1659) on numerous occasions.18 Additionally, it is likely that Castiglione’s teaching practice, such as it was, followed the same method of learning by making copies and studio replicas that he had experienced thirty years earlier when he frequented the studio of Giovanni Battista Paggi. Two versions by master and workshop hand respectively of St. Francis19 and of the Entry in the Ark20 may exemplify such a practice.21 Additional evidence of studio practice among Giovanni Benedetto and his assistants emerges from a sheet of sketches reminiscent of those in instruction manuals penned next to quick thumbnail drawings of compositions of works by Giovanni Benedetto on the verso of an impression of Giovanni Benedetto’s etching Temporalis Aeternitas in the British Museum (fig. 4).22 Castiglione’s workshop repetitions of drawings were even more pronounced and informed the frequent recasting of individual subjects for his cabinet paintings in oil. In fact, these drawings had a life of their own and were not necessarily intended as preliminary works prior to working in oil on canvas. Instead, they served as compositional templates for works on canvas with subjects repeated countless times. In fact, recent infrared photographs taken of several of his paintings confirm that Castiglione frequently executed many of his pictures alla prima without using a number of preparatory drawings toward a finished design that he would then transfer to canvas. Moreover, the workshop simply recast motifs – either self-generated or, frequently, borrowed from others – and incorporated them into com-

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positions that served as frameworks for many different themes. For example, the background compositions in the Vienna and Kansas City paintings depicting bacchanalian revelry find parallels in a print of 1646 that formed the genesis of the overall design for yet two more autograph versions of a Bacchanal with Nymphs and Satyrs (figs. 5, 6). In a similar fashion, Castiglione recast the figure of Marsyas from the upper right-hand side of the Vienna and Kansas City pictures as the figure of Mars in a number of versions of the Allegory in Honor of the Duchess of Mantua, of around 1659, the most prominent of which is now in a private collection, and as the figure of Genius in his print Genium Io: Gio Benedetto Castiglione of 1648.23 By applying his own particular stylistics to figures and compositions recycled from his repertoire or borrowed from the works of others, Castiglione was able to endow his paintings with different inflections – intending either to increase the emotional intensity of the narrative or to impart a sense of irony, satire, or humor – to subjects commonly understood by most educated viewers. In this respect, his art, in its complexity of stylistic manipulation, in its multiplicity of meanings, and in its ability to captivate by its evident elusiveness, places him at the core of mainstream Italian Seicento painting, but by the same token, it sets him apart from his Genoese contemporaries, whose works rarely achieve the same sophistication.

Notes 1 Appreciation goes to Jayme Kurland, Alisia Robin, and Natalie Danford, all of whom contributed to improve this essay. 2 Prior provenance is said to come from one of the former Odescalchi collections in Eastern Europe. The work may have originated from the Balbi Senarega di Piovera ancestors of Baldassare Odescalchi (1748–1810). An inventory of his effects was taken on November 28, 1810 at the request of his wife, Caterina Valeria Odescalchi (née Giustiniani), along with Baldassare’s brothers, Innocenzo, Guido, Pietro, and Girolamo [ASR, IXC7. No. 16]. Among the “num. 85 pezzi di quadri di diverse grandezze parte con cornice, e parte senza rappresentante santi, figure, e compagne di cattivo stato [...] 150; et 42 pezzi di quadri di diverse grandezze con loro cornici dorate ad oro buono rappresentanti fatti d’istorie, compagne, vedute, ritratti, e battaglie [...] 500” there is cited “Un quadro rappresentante una favola con diverse figure da sette, e cinque, con cornice dorata a buono detta misure a traverso 50” (page with 14572 at the top left corner, un-paginated, but in section 1); London, Christie’s South Kensington, April 29, 2014, lot 69, as “Studio of Giovanni Benedetto Castiglione, Il Grechetto” (bt. in); Berlin, Bassenge, auction 106, November 27, 2015, lot 6030, as “Proximity [of] Giovanni Benedetto Castiglione” (bt. in). 3 Eliot W. Rowlands, Italian Paintings 1300–1800, Kansas City 1996, pp. 289–296. 4 Ibid., p. 293. 5 Paolo Bellini (ed.), L’opera incisa di Giovanni Benedetto Castiglione, Milan 1982, cat. 11. 6 Musical instruments include a cittern, lute, sackbut, trompe, tambourine, cello, and dulcian. 7 Mary Newcome, Drawings by Castiglione, in: Paragone 32 (1981), pp. 31–37; Mary Newcome, Castiglione in the 1630s, in: Nuovi Studi 1 (1996), pp. 59–66; Piero Boccardo, I disegni

“di natura” di Sinibaldo Scorza, in: Anna Orlando (ed.), I fiori del barocco. Pittura a Genova dal naturalismo al rococò, Milan 2006, pp. 129–139; Anna Orlando (ed.), Sinibaldo Scorza. Favole e natura all’alba del Barocco, Genoa 2017. On Paggi’s influence on Genoese art, see Peter Lukehart, The Rewards of Painting in the Republic, in: Jonathan Bober, Piero Boccardo, Franco Boggero (eds.), Art in Genoa 1600–1750, Princeton 2020, pp. 45–63. 8 Unpublished trial documents between Carlo Ratto and Giovanni Benedetto and Salvatore Castiglione, 12 April 1655 et seq.: Archivio di Stato di Genova, AG1938/1 (Atti de’ consoli della Raggione, notaio Francesco Bagnasco), section ‘H’, unnumbered, summarized in: Timothy J. Standring, Martin Clayton, Castiglione. Lost Genius, Chicago 2013, pp. 138–141. 9 Francesca Consagra, The De Rossi Family Print Publishing Shop. A Study in the History of the Print Industry in SeventeenthCentury Rome, PhD diss., Johns Hopkins University, Baltimore 1992; Maxime Préaud, Guillaume Chasteau, graveur et éditeur d’estampes à Paris (1635–1683), et la peinture italienne, in: Seicento. La peinture italienne du XVIIe siècle et la France, Paris 1990, pp. 125–146; Maxime Préaud, L’inventaire après-décès de Jean 1er Leblond, in: Nouvelles de l’estampe 182 (2002), pp. 19–37. 10 Timothy J. Standring, Giovanni Benedetto Castiglione, [review of] Paolo Bellini, (ed.), L’opera incisa di Giovanni Benedetto Castiglione, Milan 1982, in: Print Quarterly 4 (March 1987), 1, pp. 65–73. 11 Standring, Clayton 2013 (as fn. 8), pp. 138–141. 12 On artists’ tracing (lucidi), see Linda Bauer, More Evidence of Artists’ Tracings, in: The Burlington Magazine 137 (1995), p. 38; and pertinent to Castiglione, Linda Bauer, Van Dyck, Replicas and Tracing, in: The Burlington Magazine 149 (2007), pp. 99–101.

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13 Both, moreover, show that some of the impasto highlights have been abraded and partially crushed. Pentimenti appear in the cloud and sky, as well as around the edges of the urn above the figure of Vanitas. On the Kansas City work, Marsyas’s left hand has been severely abraded, revealing foliage, drapery, and arm underneath. 14 See fn. 2. 15 Standring, Clayton 2013 (as fn. 8), pp. 26–27. 16 On Stefano Camogli, see Anna Orlando, Aggiornamenti anagrafici e di catalogo per Stefano Camogli (1619/20–1690), in: Daniele Sanguineti (ed.), Domenico Piola e la sua bottega, Genoa 2020, pp. 344–361. 17 Anna Orlando, Jan Roos e Van Dyck. Tracce di un connubio, in: Eadem (ed.), Van Dyck e i suoi amici: Fiamminghi a Genova 1600– 1640, Genoa 2018, pp. 85–128. 18 To cite but one of many citations of collaboration with Gagliardi, Salvatore Castiglione, in a letter written from Genoa to Duke Carlo II Gonzaga at Mantua on June 2, 1661, states that he has written to Rome “per due altri di Filippo delle Prospetive ne quali Giovanni Benedetto dipingerà le figurine di animaletti come sarà in gusto di Vostra Altezza.”; Ubaldo Meroni, Lettere e altri documenti intorno alla storia della pittura. Giovanni Benedetto Castiglione detto Il Grechetto, Giovanni Francesco Castiglione, Salvatore Castiglione (Fonti per la storia della pittura, 1), Genoa 1971, p. 48. 19 Royal Library, Windsor Castle, RL 3980 and 4005, follower.

20 Chatsworth Settlement, Duke of Devonshire, no. 620 and Lyon, Musée des Beaux-Arts de Lyon, inv. 1950–29, follower. 21 Standring, Clayton 2013 (as fn. 8), fig. 25 and cat. 66, pp. 122– 123; see also Éric Pagliano, Desseins italiens: Collection du Musée des Beaux-Arts de Lyon, Lyon 2008, cat. 47, pp. 162–163, and Pierre Arizoli-Clementel, Maria Teresa Caracciolo, Due disegni del Grechetto a Lione, in: Anna Forlani Tempesti, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò (eds.), Per Luigi Grassi. Disegno e disegni, Rimini 1998, pp. 274–287. 22 Standring 1987 (as fn. 10), pp. 70–71, figs. 65–66; Nicholas Turner, A Castiglione Unjustly Demoted, in: Print Quarterly 4 (June 1987), 4, pp. 418–419. Illustrations in instruction manuals such as Giovanni Luigi Valesio’s I primi elementi del disegno of 1606, reprinted in many editions: see Veronika Birke (ed.), The Illustrated Bartsch, New York 1987, p. 148; or Giacomo Franco’s De excellentia et nobilitate delineationis of 1611, published in two volumes; the 1636 edition, published by Marco Sadeler, was titled Regole per imparar a disegnar i corpi humani; still later editions were published in 1659 and 1700; see also David Rosand, The Crisis of the Venetian Renaissance Tradition, in: L’arte 73 (1970), 11–12, especially p. 21; and especially Patrizia Cavazzini, Painting as Business in Early Seventeenth-Century Rome, University Park, PA, 2008, pp. 49–80. 23 Illustrated in Standring, Clayton 2013 (as fn. 8), cat. 27, p. 69 and fig. 23, p. 111.

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Antonio Verrio, Apotheose Katharinas von Braganza, 1679. Detail von Abb. 1

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Am seidenen Faden Königin Katharina von Braganza, der Popish Plot und das Queen’s Presence Chamber in Windsor Castle

Als dem englischen Parlament am 8. Mai 1661 die Verlobung von König Charles II. mit der portugiesischen Infantin Katharina von Braganza verkündet wurde, hielt sich die Begeisterung sehr in Grenzen. Die Braut entstammte zwar einer Dynastie, die man für sagenhaft reich hielt, war aber Katholikin. Bei ihrer Ankunft im August 1662 mokierte man sich über ihr altbackenes Erscheinungsbild, während der König sich sowieso lieber mit seiner aktuellen Mätresse vergnügte. Dass die Zahlung der vereinbarten hohen Mitgift unterblieb, verbesserte die Situation nicht gerade. Zu allem Unglück stellte sich der erhoffte männliche Nachwuchs nicht ein. Die dynastische Krise, die England in den 1670er-Jahren in Atem hielt, wurde daher nicht zuletzt der Königin angelastet.1 In Anbetracht der höchst problematischen Position Katharinas von Braganza drängt sich die Frage auf, wie sie selbst sich der britischen Gesellschaft darzustellen suchte. Welche Botschaften wollte die Königin durch die Ausstattung ihrer Audienzgemächer vermitteln? Diese Frage verdient eine eingehendere Untersuchung, kann aber im Rahmen des vorliegenden kurzen Texts nur an einem einzigen Fallbeispiel angerissen werden. Die barocke Neuausstattung von Windsor Castle war der prestigereichste Kunstauftrag der gesamten Regierungszeit Charles’ II. Der König betraute damit den aus Süditalien (Lecce) stammenden Maler Antonio Verrio, der zuvor in Neapel, Rom, Florenz, Toulouse und Paris tätig gewesen war. Zwischen 1676 und 1684 schuf Verrio 15 Deckengemälde in den königlichen Appartements und malte zudem vier Treppenhäuser, die königliche Kapelle und den großen Festsaal (St George’s Hall) aus.2 Im Folgenden soll Verrios Gestaltung des Queen’s Presence Chamber einem close reading unterzogen werden. Das Queen’s Presence Chamber grenzte an das Guard Chamber an und war somit das erste, öffentlichste Audienzzimmer der Königin, während das darauf folgende Privy Chamber zum Empfang privilegierterer Gäste diente.3 Ein Schlossführer von 1755 erklärte die Ikonografie von Verrios Deckenbild (Taf.) wie folgt: „On the Ceiling of this Room is Queen Catherine, attended by Religion, Prudence, Fortitude, and other Virtues, under a Curtain spread by Time, and supported by Zephyrs, with Fame sounding the happiness of Britain; Underneath is Justice driving away Sedition, Envy, and other evil Genii.“4 Diese Interpretation ist über die Jahrhunderte hinweg unhinterfragt perpetuiert worden und findet sich mit nur leichten Variationen auch noch in der aktuellsten Forschungsliteratur5 ‒ ohne dass der Versuch gemacht worden wäre, die anderen Bildfiguren zu benennen oder gar den Sinn der gesamten Allegorie zu ergründen.

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Die Ausstattung von Windsor Castle konkurrierte mit der etwa gleichzeitigen Dekorationskampagne in Versailles, zeichnete sich allerdings durch einen grundlegend anderen Präsentationsmodus aus. In den königlichen Appartements von Versailles stellte Charles Le Brun ausschließlich Figuren aus der antiken Geschichte und Mythologie dar, während Ludwig XIV. erst in einer späteren Planungsphase (in der ab 1680 ausgemalten Spiegelgalerie) höchstpersönlich in Erscheinung trat. In Windsor integrierte Verrio hingegen von Anfang an eindeutig erkennbare Porträts von König und Königin in seine allegorischen Kompositionen6 ‒ so auch im Queen’s Presence Chamber, wo die zentrale dunkelhaarige Frauengestalt zweifelsfrei als Katharina von Braganza identifiziert werden kann.7 Die Königin ist umgeben von den vier Kardinaltugenden, die ihre kanonischen Attribute präsentieren (Abb. 1). Die prominenteste Position zur Rechten Katharinas nimmt Justitia mit ihrem erhobenen Schwert ein, während Fortitudo (mit Säule) ihr Pendant zur Linken bildet. Zu ihren Füßen sitzen Prudentia (mit Spiegel und Schlange) und Temperantia, die Wasser in den Wein gießt. Die Prominenz des Themas Justitia wird noch verstärkt durch den Erzengel Michael, dessen roter Mantel und dynamische Haltung ihn aus dem Bildgeschehen herausheben. Mit Waagschale und erhobenem Richtschwert triumphiert er über eine Gruppe von vier schauerlichen Gestalten, dem bereits zitierten Palastführer von 1755 zufolge „Sedition, Envy, and other evil Genii“. Die restlichen Figuren, die weder in der historischen noch in der modernen Literatur zum Thema identifiziert werden, seien hier nur ganz knapp benannt. Die meisten lassen sich durch ihre Attribute leicht bestimmen. Links oben befindet sich Neptun, wohl in Begleitung seiner Gemahlin Amphitrite; darunter lagern auf einer Wolkenbank (von links nach rechts) Mars, Minerva und Diana. Die beiden Gottheiten ohne Attribute, die auf derselben Wolkenmasse sitzen, dürften Pluto und Proserpina sein, denn unterhalb von ihnen erscheint der Höllenhund Cerberus, während ein böser Genius den Zweizack als typisches Attribut Plutos präsentiert. Auf der rechten Deckenseite setzt sich das Panorama der olympischen Gottheiten fort. Den Regeln der höfischen Hierarchie entsprechend, nehmen die Herrscher des Olymp, Jupiter und Juno, die höchste Position ein. Unter ihnen sind Apoll und zwei Götter ohne Attribute (Venus und ihr Gemahl Vulcan?) angeordnet, noch eine Stufe darunter Bacchus, Herkules und eine Sphinx. Der grün gekleidete Götterbote Merkur wendet sich an sein weibliches Pendant (Iris auf dem Regenbogen) und zeigt ihr zwei Putten, die eine Sichel und den Ouroboros als Zeichen der Ewigkeit halten. Die Sichel haben sie offenbar Chronos entwendet, der gerade damit beschäftigt ist, einen Baldachin über Katharina auszubreiten. Diese Konstellation deutet an, dass Chronos bzw. die Zeit entmachtet wurde, d. h. dass Katharinas Ruhm (visualisiert durch die über ihr schwebende Figur der Fama) in Ewigkeit andauern wird. Auf den ersten Blick handelt es sich um eine insgesamt ziemlich konventionelle barocke Allegorie, die sich auf die Raumfunktion bezieht. Da das Queen’s Presence Chamber als Audienzzimmer diente, führte das Deckenbild den Gästen das erwünschte Verhalten vor Augen: Die gesamte himmlische Hofgesellschaft orientiert sich auf die Königin hin, während Kritiker oder gar Feinde ihre gerechte Strafe empfangen. Der heilige Michael verbannt sie vom Hof bzw. stürzt sie unter dem Gebell des Cerberus in den Hades hinab. Nach dem althergebrachten Schema der Psychomachie triumphiert die Königin inmitten ihrer personifizierten Tugenden über die Laster. Diese erste, offensichtliche Aussage besaß eine gewisse überzeitliche Gültigkeit und konnte daher auch von späteren Königinnen aufgegriffen werden. So beauftragte Queen Anne mehr als zwei Jahrzehnte später Antonio Verrio mit einem ganz ähnlichen Deckenbild in Hampton Court Palace.8 Neben

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Abb. 1 Antonio Verrio, Apotheose Katharinas von Braganza, 1679. Windsor Castle, Queen’s Presence Chamber, Deckenbild

der allgemeinen Botschaft konnten Katharinas Zeitgenossen im Queen’s Presence Chamber von Windsor Castle jedoch noch eine zweite, hochaktuelle Lektüreebene entdecken, die ich nun durch ein close reading freilegen möchte. Um den aktuellen Bezugsrahmen des Gemäldes verstehen zu können, ist es zunächst erforderlich, die genaue Datierung des Werks zu bestimmen. Die Zahlungsdokumente zur Ausstattung von Windsor Castle sind bereits vor einem Jahrhundert ausgewertet worden. Aus den damaligen Forschungen geht hervor, dass die Ausmalung des Queen’s Presence Chamber in einer Rechnung erwähnt wurde, die den Zeitraum zwischen Oktober 1678 und September 1680 umfasst.9 Eine präzisere Datierung ist durch einen erst kürzlich digitalisierten Builders Account möglich. Wie sich diesem entnehmen lässt, wurden in den neun Monaten zwischen Ende Oktober 1678 und Anfang August 1679 vier Gemächer ausgemalt, von denen das „Queenes Presence Chamber“ das letzte war.10 Da es sich bei einem der vier Räume um das Prunktreppenhaus des Königs handelte, das sowohl mit Wand- als auch mit Deckenbildern geschmückt wurde, müssen für dieses ca. drei Monate veranschlagt werden, während die Deckengemälde in den anderen drei Sälen je ca. zwei Monate beansprucht haben dürften. Somit ergibt sich, dass Verrio das Queen’s Presence Chamber im Juni und Juli 1679 ausgestattet hat. Mit diesem Hintergrundwissen ist es nun aufschlussreich, sich zu vergegenwärtigen, in welcher Lage Katharina von Braganza sich befand, als die Entwürfe für das besagte Gemälde entstanden. Durch die Kinderlosigkeit des Königspaares zeichnete es sich in den 1670er-Jahren ab, dass die Krone dereinst an James, den jüngeren Bruder des Königs, fallen würde. Dessen Konversion zum Katholizismus war vielen englischen Politikern ein Dorn im Auge. Deswegen kam ihnen der sogenannte Popish Plot gerade recht: eine fiktive Jesuitenverschwörung, die im August 1678 „aufgedeckt“ wurde.11 Da die Jesuiten angeblich geplant hatten, Charles II. zu ermorden, um James möglichst rasch auf den Thron zu bringen und dadurch England zu rekatholisieren, ließen sich nun in großen Teilen

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der Bevölkerung antikatholische Ressentiments schüren. Dies führte zur Exclusion Crisis, d. h. zu einem erbitterten, über mehrere Jahre (1679–1681) betriebenen Versuch des Parlaments, James von der Thronfolge auszuschließen.12 Zudem plädierten Politiker wie Lord Shaftesbury dafür, dass der König sich von seiner Gemahlin scheiden lassen solle, um einen protestantischen Erben zu zeugen.13 Die Katholikin Katharina von Braganza wurde in ein schlechtes Licht gerückt, indem man sie beschuldigte, an der Verschwörung beteiligt gewesen zu sein. Im November 1678 behaupteten mehrere „Zeugen“ öffentlich, ihr Leibarzt George Wakeman habe den König vergiften wollen. Die Königin höchstpersönlich habe nicht nur diesen Mordanschlag gebilligt, sondern in ihrem Palast auch einen Friedensrichter töten lassen, der mit der Aufdeckung des Komplotts befasst war. Eine ihrer Hofdamen habe um den Leichnam getanzt.14 Im Winter 1678/79 hing das Leben der Königin an einem seidenen Faden.15 Im Februar 1679 verbreitete sich in Portugal das Gerücht, sie sei im Tower von London eingekerkert.16 Verzweifelt schrieb sie an ihren Bruder, den portugiesischen König, und bat um seine Unterstützung. Dom Pedro II. schickte als seinen Gesandten den Marquez de Arronches, der im Mai 1679 in London eintraf.17 Während viele der angeblichen Verschwörer sehr schnell abgeurteilt und hingerichtet worden waren, zögerte man das besonders problematische Verfahren gegen Wakeman, den Leibarzt der Königin, hinaus. Der Prozess begann schließlich am 18. Juli 1679 und endete mit einem Freispruch. Da dies insbesondere auch die Königin entlastete, munkelte man in London, der portugiesische Diplomat habe das Urteil „gekauft“.18 Wie aus den oben zitierten Dokumenten hervorgeht, begann Antonio Verrio seine Arbeit im Queen’s Presence Chamber im Juni 1679 und stellte das Deckenbild vor Anfang August 1679 fertig. Die Konzeption des Gemäldes geht also auf die höchst kritische Zeit vor dem Wakeman-Prozess zurück. Damals stand keinesfalls fest, ob die Königin über ihre Feinde triumphieren würde. Noch 1681 schrieb sie an ihren Bruder: „my life at present is in great danger.“19 Erst nach der Verhaftung Shaftesburys war ihre Position endgültig gesichert.20 Die Zeitgenossen verstanden sicherlich, dass die doppelte Präsenz von Justitia in Verrios Deckenbild (als Tugendpersonifikation und verkörpert durch den heiligen Michael) auf die aktuellen Anschuldigungen gegen die Königin Bezug nahm. Das Gemälde suggeriert, Katharinas Tugenden seien über jeden Zweifel erhaben. Justitia schaut bewundernd zu ihr auf, während sich die Trompete der Fama auf Justitia richtet (Taf.): So als sei schon abzusehen, dass die Gerechtigkeit den Ruhm der Königin wiederherstellen werde. In einem Brief an ihren Bruder schilderte Katharina von Braganza sich keineswegs als Opfer einer politischen Intrige, sondern als Objekt eines Machtkampfs zwischen Gut und Böse: „I am most sure of my Innocence of all those things which Malicious Reports do impugne against me; likewise I am sure the King alsoe doth hold me innocent of them, and all those who are fairminded; but for the Evil-minded there be no greater crime than Innocence; my trust is that the Almighty will establish the Truth, ‘tis to His Hands I commend myself, desiring nothing save to conform to His Will. See to it that Special Prayers and pious deeds are continu’d that it maye help us in being heard.“21 Dieser Brief datiert vom 17. März 1679, d. h. genau aus jener Zeit, in der das Bildprogramm für das Queen’s Presence Chamber entwickelt worden sein dürfte. Verrio benutzte seine allegorische Bild-

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sprache, um – ganz im Sinne der Königin – die metaphysischen Triebkräfte des aktuellen Konflikts als ein Ringen zwischen Gut und Böse anschaulich zu machen. Da die Königin dem Brief zufolge auf himmlische Hilfe hoffte, könnte die Einfügung des Erzengels Michael sogar auf ihre persönliche Initiative zurückgehen. Verrios Deckenbild, das auf den ersten Blick wie eine konventionelle barocke Herrscherapotheose wirkt, scheint vielmehr als eine Art self-fulfilling prophecy gedacht gewesen zu sein: Durch ihre thronende Position und den imposanten Baldachin stattete der Künstler die Königin visuell mit einer Autorität aus, die sie in jenem Moment keineswegs besaß. Der gemalte Triumph über die Personifikationen des Bösen sollte den Ausgang des aktuellen Konflikts vorwegnehmen und somit dazu beitragen, durch überzeugende publicity das gewünschte Ergebnis zu erzielen.

Anmerkungen 1 Lillias Campbell Davidson, Catherine of Bragança, Infanta of Portugal & Queen-Consort of England, London 1908; Hebe Elsna, Catherine of Braganza. Charles II’s Queen, London 1967; Edward Corp, Catherine of Braganza and Cultural Politics, in: Clarissa Campbell Orr (Hrsg.), Queenship in Britain 1660–1837. Royal Patronage, Court Culture and Dynastic Politics, Manchester 2002, S. 53–73; Lorraine Madway, Rites of Deliverance and Disenchantment. The Marriage Celebrations for Charles II and Catherine of Braganza, 1661-62, in: The Seventeenth Century 27.1 (2012), S. 79–103; Sarah-Beth Watkins, Catherine of Braganza. Charles II’s Restoration Queen, Winchester, Washington 2016; Anna-Marie Linnell, Becoming a Stuart Queen Consort. Nuptial Texts for Henrietta Maria of France and Catherine of Braganza, Queens of Britain, in: Helen Watanabe-O’Kelly, Adam Morton (Hrsg.), Queens Consort, Cultural Transfer and European Politics, c. 1500–1800, London, New York 2017, S. 153–171; Adam Morton, Sanctity and Suspicion. Catholicism, Conspiracy and the Representation of Henrietta Maria of France and Catherine of Braganza, Queens of Britain, in: Ibid., S. 172–201. 2 Eine umfassende Analyse des gesamten Bildprogramms ist Teil meines Buchs Britain and the Continent, 1660–1727 (erscheint 2021 bei De Gruyter). 3 Zu Zeremoniell und Raumfunktionen in englischen Palästen des 17. Jhs. siehe Hugh Murray Baillie, Etiquette and the Planning of State Apartements in Baroque palaces, in: Archaeologia or Miscellaneous Tracts Relating to Antiquity 101 (1967), S. 169–199, S. 172–181. Zum Bildprogramm des Queen’s Privy Chamber vgl. Christina Strunck, Flammende Liebe, höfische Intrigen und internationale Politik. Antonio Verrios Ausmalung des Queen’s Audience Chamber in Windsor Castle, in: Stephan Hoppe, Heiko Laß, Herbert Karner (Hrsg.), Deckenmalerei um 1700 in Europa. Höfe und Residenzen, München 2020, S. 241–251. 4 Joseph Pote, Les Delices de Windsore. Or, a Description of Windsor Castle, and The Country Adjacent […], Eton 1755, S. 16. 5 Raffaele De Giorgi, „Couleur, couleur!“ Antonio Verrio: Un pittore in Europa tra Seicento e Settecento, Florenz 2009, S. 106; Cécile Brett, Antonio Verrio (c. 1636−1707). His Career and Surviving Work, in: The British Art Journal 10, 3 (2009), S. 4−17, S. 8; Cécile Brett, Antonio Verrio à Londres. Une carrière triomphale, in: Axel Hémery (Hrsg.), Antonio Verrio. Chroniques d’un peintre italien voyageur (1636−1707), Toulouse 2010, S. 85–123, S. 88;

Lydia Hamlett, Mural Painting in Britain 1630‒1730. Experiencing Histories, New York, London 2020, S. 47. 6 Zur Rezeption von Windsor Castle in Versailles siehe Strunck 2020 (wie Anm. 3), S. 245–247. 7 Vgl. Rufus Bird, Martin Clayton (Hrsg.), Charles II. Art & Power, London 2017, S. 111, 125, 167, 172. 8 Vgl. dazu Strunck (wie Anm. 2), Kap. 6. 9 William St John Hope, Windsor Castle. An Architectural History Collected and Written by the Command of Their Majesties Queen Victoria, King Edward VII. & King George V., London 1918, Bd. 1, S. 320. 10 Das Dokument trägt den Titel The Builders Accou[nt] for Windsor Castle, 1676 & 1677, umfasst aber den gesamten Zeitraum zwischen 1676 und 1688. Die alte Signatur (Windsor Royal Library 1.B.6b) wurde neuerdings in Royal Archives SP/ADD/1/ 158 geändert. Ein Digitalisat ist zugänglich über die Datenbank State Papers Online. Die hier relevanten Angaben finden sich auf fol. 5v–6r sowie 16v (terminus ante quem August 1679). 11 Grundlegend hierzu Anna Maria Crinò, Il Popish Plot nelle relazioni inedite dei residenti granducali alla corte di Londra (1678‒ 1681). Fonti della storia d’Inghilterra nell’Archivio di Stato di Firenze, Rom 1954; John Kenyon, The Popish Plot, London 1972. 12 Einen guten Forschungsüberblick zu dieser Thematik gibt Lionel K. J. Glassey, Shaftesbury and the Exclusion Crisis, in: John Spurr (Hrsg.), Anthony Ashley Cooper, First Earl of Shaftesbury, 1621−1683, Farnham 2011, S. 207–231. 13 Davidson 1908 (wie Anm. 1), S. 301, 338; Kenyon 1972 (wie Anm. 11), S. 110; Glassey 2011 (wie Anm. 12), S. 226; Morton 2017 (wie Anm. 1), S. 187. 14 Crinò 1954 (wie Anm. 11), S. 75–76; Kenyon 1972 (wie Anm. 11), S. 52, 93–94, 110–111, 113–114. 15 Davidson 1908 (wie Anm. 1), S. 317–318. 16 Ibid., S. 323; Crinò 1954 (wie Anm. 11), S. 63. 17 Virginia Rau, Letters from Catherine of Bragança, Queen-Consort of Charles II, to her brother, Dom Pedro II, King of Portugal (1679–1691), in: The Historical Association, Lisbon Branch, Ninth Annual Report & Review, 1945, S. 559–572, S. 561. 18 Crinò 1954 (wie Anm. 11), S. 78, 81–83; Kenyon 1972 (wie Anm. 11), S. 168–169, 177. 19 Davidson 1908 (wie Anm. 1), S. 350. 20 Ibid., S. 354. 21 Rau 1945 (wie Anm. 17), S. 564.

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Henri Testelin d’après Raphaël, Saint Michel terrassant le démon, vers 1680 (?). Huile sur toile, 262 × 168 cm. Montpellier, Musée Fabre, inv. 2012.19.27

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Raphaël dans la collection de Louis XIV : La copie du Grand Saint Michel par Henri Testelin En 1709–1710, peu avant la fin du règne de Louis XIV (1638–1715), l’inventaire des collections du roi de France recensait dix-huit peintures sous le nom de Raffaello Sanzio, dit Raphaël (1483–1520), auxquelles s’ajoutaient au moins quinze copies1. Parmi les œuvres originales, celle qui figure en tête de cet inventaire est le Saint Michel terrassant le démon, souvent désigné comme Le Grand Saint Michel (Paris, musée du Louvre ; fig. 1).2 Ce tableau, peut-être le plus fameux de la collection royale, a été commandé à l’artiste en mars 1518 par Laurent II de Médicis, ambassadeur à la cour de France, au nom du pape Léon X (1475–1521), afin d’être offert à François Ier (1494–1547), roi de France. Il lui a été remis en juin 1518, à l’occasion du mariage à Amboise de Laurent II de Médicis avec Madeleine de La Tour d’Auvergne, cousine du roi, une union qui renforçait l’alliance entre la France et la Papauté, mais aussi avec la famille Médicis contre le Saint-Empire romain germanique. François Ier vouait un culte personnel à saint Michel et le choix de ce thème pour un tableau commandé à son intention y faisait certainement référence. Son sujet, d’autre part, acquit rapidement une signification particulière, notamment parce que saint Michel était le protecteur du royaume de France. Mais il renvoyait aussi à l’ordre royal de Saint-Michel, un ordre de chevalerie créé en 1469 par Louis XI, qui était devenu le symbole du lien entre la France et l’Église et dont François Ier était le grand-maître : ce tableau religieux est aussi un tableau politique. Depuis 1803, le musée Fabre à Montpellier conserve une copie du Grand Saint Michel (planche) mesurant 2,62 m de haut par 1,68 m de large, soit des dimensions voisines de celles de l’œuvre originale3. De telles copies sont nombreuses en France mais il est rarement possible de donner leur origine et de nommer leurs auteurs4. Pour celle-ci, toutefois, il est possible d’affirmer qu’elle figurait dans la collection de Louis XIV, qu’elle revient au peintre Henri Testelin (Paris 1616–La Haye 1695 ; fig. 2) et qu’elle lui a vraisemblablement été payée en 1683. Le 2 juillet 1683, les Comptes des Bâtiments du roi enregistraient un paiement de 900 livres à « Testelin, peintre », pour une « copie du Saint Michel de Raphael »5 ; à cette date, il ne saurait s’agir que d’Henri Testelin, et non de son frère Louis Testelin (1615–1655), qui fut lui aussi peintre. Cette copie doit se confondre avec « un tableau copié par Tételin, d’après Raphaël, représentant saint Michel ; de la grandeur de l’original », qui figurait en 1709–1710 dans l’inventaire des collections du roi de France6. Elle était certainement identique, d’autre part, à celle mentionnée comme « d’après Raphaël par Tetelin », qui était portée en 1785 dans un inventaire des tableaux de la collection royale conservés au palais du Louvre, avec des dimensions de 2,62 × 1,60 m7. La copie du Grand Saint Michel conservée au musée Fabre est parvenue à Montpellier avec le premier envoi dans cette ville d’œuvres provenant du musée central des Arts, à Paris : cet envoi est mentionné dans le quatrième volume consacré aux peintures de l’Inventaire Napoléon (1810–1815), qui recense les « Tableaux accordés aux départements »8. Ce document ne donne pas d’origine pour le «  Saint Michel terrassant le démon d’après Raphaël Sanzio  » envoyé à Montpellier  ; mais puisqu’il

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s’agissait de la seule copie de cette composition de Raphaël figurant parmi les quelque 6200 peintures recensées dans l’Inventaire Napoléon, elle devait être identique à celle qui se trouvait déjà au Louvre en 1785, et qui avait été payée à Henri Testelin en 1683. On connaît mal les emplacements successifs du Grand Saint Michel de Raphaël dans les diverses résidences royales avant le règne de Louis XIV. Peut-être destiné à la chapelle Saint-Michel au château d’Amboise, où avait eu lieu la fondation de l’ordre royal de Saint-Michel puis le mariage de Laurent II de Médicis avec Madeleine de La Tour d’Auvergne, il fut transporté à Fontainebleau avant 1537, puis au palais du Louvre vers 1652, lorsque le jeune roi et la reine-mère Anne d’Autriche revinrent s’installer à Paris après la Fronde. Il était désormais conservé au Cabinet du roi, avant d’être accroché en 1668 au palais des Tuileries, dans la galerie des Ambassadeurs « où était le trône ». Le Grand Saint Michel a toujours été étroitement associé au pouvoir royal dont il est devenu une sorte d’emblème. Après l’installation de la cour au château de Versailles en 1682, on le plaçait dans la chambre du souverain « de Pâques à la Toussaint »9 : son prestige se confondait avec celui de la grandeur royale, dont il donnait une image triomphante. Pendant le règne de Louis XIV, le tableau fut particulièrement admiré. En 1666, dans le premier volume de ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, André Félibien le mentionnait comme « cette belle figure de saint Michel […], où ce que l’art a jamais pu produire de plus parfait, est exposé aux yeux de tout le monde »10. L’année suivante, il faisait l’objet d’une conférence tenue à l’Académie royale de peinture et de sculpture. En 1648, un petit groupe d’artistes parisiens s’étaient mis sous la protection du chancelier Pierre Séguier afin d’obtenir du roi l’autorisation de créer cette assemblée destinée à leur permettre d’échapper aux tracasseries de la corporation, ou « maîtrise » des peintres et sculpteurs. Le mot choisi pour la désigner renvoyait aux académies artistiques fondées à Florence et à Rome au siècle précédent, ainsi qu’à l’Académie française instituée par le cardinal de Richelieu en 1635. Grâce à la protection royale, ces académiciens, dont le nombre était d’abord limité à douze, étaient libres de pratiquer leur art, de vendre leur production ou de former des élèves en dehors des règlements imposés aux artisans. Ils permettaient ainsi à la sculpture et à la peinture d’accéder au rang d’arts libéraux, au même titre que les lettres ou les sciences. Dès 1648, les statuts de la compagnie prévoyaient des échanges sous la forme de discussions mais elles furent peu nombreuses avant l’institution de conférences régulières en 1667, sous l’impulsion de Jean-Baptiste Colbert. Rendant visite à l’Académie le 9 janvier 1666, le ministre de Louis XIV proposa « de faire, tous les mois, expliquer un des meilleurs tableaux du Cabinet du roi par le professeur en exercice, en présence de l’Assemblée »11. Mais il fallut attendre le 28 mars 1667 pour qu’une instruction de Colbert précise que ces conférences auraient lieu chaque premier et dernier samedi de chaque mois, que l’on fixerait leurs sujets un mois à l’avance et que les discours et débats seraient consignés par écrit12. Le peintre Henri Testelin, par ailleurs secrétaire de l’Académie, étant déjà « très occupé pour les affaires du corps de l’Académie », cette tâche fut confiée à André Félibien (1619– 1695), historiographe des Bâtiments qui avait en outre le titre de « conseiller honoraire » : il publia dès 1668 un recueil imprimé des sept conférences qui avaient eu lieu cette année-là13. Prononcée par Charles Le Brun (1619–1690), le premier peintre du roi, lors de la séance du 7 mai 1667, la première de ces conférences avait pour sujet le Grand Saint Michel14. Les académiciens se rendirent au Cabinet du roi afin d’être devant l’œuvre. Après une description de la composition, l’exposé de Le Brun tel qu’il est retranscrit dans la relation imprimée par Félibien fait valoir ses qualités, en premier lieu « la disposition de la figure de l’ange, qui est d’autant plus digne d’être considérée qu’elle représente un corps qui se soutient en l’air et d’une manière difficile à être bien

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Fig. 1 Raphaël, Saint Michel terrassant le démon, 1518. Huile sur bois, transposé sur toile, 268 × 160 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. INV. 610

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représentée ». Le premier peintre loue ensuite la correction du dessin, en constatant «  de quelle sorte Raphaël a fini jusqu’aux moindres choses, mais surtout combien il a été correct dans le dessein ». Puis vient la convenance de l’expression, car « jamais peintre n’a su exprimer un sujet avec plus de grandeur, plus de beauté, plus de bienséance que Raphaël. Quelque fier et quelque terrible que paraisse le visage de saint Michel, on y voit pourtant beaucoup de douceur et de grâce ». Le Brun s’attarde ensuite sur l’action montrée par le personnage : c’est qu’ « il ne paraît pas seulement de l’action dans toutes les parties de ce corps ; le peintre a fait en sorte que les choses mêmes qui l’environnent semblent agitées, afin qu’il y ait davantage de mouvement dans la figure  ». Le conférencier ayant sollicité l’avis de ses auditeurs, «  chacun fut de son opinion et ne trouva rien dans les choses qu’il avait avancées qui pût être contredit et qui ne fût très judicieusement observé ». Il y eut cependant un participant «  qui, après avoir reconnu le mérite de Raphaël, entreprit de soutenir que ce tableau n’était pas sans déFig. 2 Jean Tiger, Portrait d’Henri Testelin, 1675. Huile sur toile, 116 × 89 cm. Versailles, Musée national des châteaux fauts  », en critiquant son exactitude anatode Versailles et de Trianon, inv. MV 3585 mique. Cette remarque, « qui surprit toute la compagnie, et qui parut très importante, réveilla les esprits, et tout le monde ouvrant les yeux chercha si, en s’appliquant davantage à regarder ce tableau, il pourrait y découvrir ce qu’ils n’avaient point encore aperçu ». Mais alors que « tous s’approchèrent pour le considérer plus exactement, tous jugèrent que la chose n’était point desseignée comme ce particulier s’imaginait de la voir ». Et c’est ainsi que, « bien loin de reconnaître aucun défaut à ce tableau, cette accusation donna lieu de l’admirer davantage et fit que M. Le Brun rentrant dans un examen plus exact de plusieurs parties dont il n’avait point parlé, y découvrit des beautés qui ne se trouvent guère ailleurs ». Le premier peintre termina son exposé en faisant « remarquer l’admirable conduite de Raphaël dans les couleurs », et en soulignant sa maîtrise de l’éclairage et sa capacité à rendre perceptible l’effet de « la puissance divine », pourtant invisible, sur le corps du démon. Portant sur l’un des tableaux les plus fameux des collections royales, la première des conférences montrait ainsi la voie à suivre aux artistes au service du roi. Le 25 janvier 1670, Charles Le Brun proposa que l’on recueille les « résolutions » prises par l’Académie royale de peinture et de sculpture lors des conférences antérieures et il chargea Henri Testelin, le secrétaire de la compagnie, d’en tirer une synthèse « pour l’instruction de la jeunesse et la satisfaction de ceux qui desirent cognoistre la beauté de la peinture »15. Testelin devait conserver les manuscrits de

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la plupart des conférences, ainsi que le relevé des discussions qui les accompagnaient. Il élabora six tables de préceptes dont il donna des lectures lors des séances, le 16 février 1675 (sur l’usage du trait et du dessin)16, le 6 juillet 1675 (sur l’expression générale et particulière)17, le 2 octobre 1678 (sur les proportions)18, le 5 novembre 1678 (sur l’ordonnance, sur le clair et l’obscur)19 et le 4 février 1679 (sur la couleur)20. Ces tables avaient probablement vocation à poser les bases d’un discours rigoureux sur la peinture et la sculpture, en établissant un vocabulaire et une syntaxe communs à tous21. Elles furent réunies en 1680 dans un recueil imprimé intitulé Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture. Recueillis & mis en tables de preceptes […] par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en l’Academie, avec une planche de dédicace à Le Brun dans laquelle Testelin lui rend hommage, en le présentant comme l’auteur de la plupart des raisonnements22. Il présenta ce volume le 30 mars 1680 à l’Académie et d’après les procès-verbaux des assemblées, celle-ci l’avait « resçeu agréablement »23. Une seconde édition commentée était probaFig. 3 Henri Testelin d’après Raphaël, Saint Michel terrassant le démon, 1696. Eau-forte, 325 × 219 mm. Paris, Bibliothèque de blement déjà prévue à cette date mais le 10 octobre l’Institut national d’histoire de l’art, inv. NUM FOL RES 484. 1681, Colbert donna à l’Académie l’ordre de destituer les membres protestants de leurs fonctions et d’élire à leur place des catholiques24. Appartenant à la religion « prétendue réformée », Testelin dut remettre les registres et autres documents de l’Académie qu’il avait en sa possession, après s’être vu reconnaître qu’il s’était « fort dignement, avec honneur, probité, et satisfaction de la Compagnie, acquitté de ses employs  »25. Réfugié en Hollande, il compléta cette publication avec six discours qu’il présenta comme « extraits des conférences tenues en l’Académie royale » et il obtint le 13 février 1693 un privilège pour publier un nouveau volume. Celui-ci fit l’objet de deux éditions, la première publiée à La Haye en 1693/94 et la seconde, un an après la mort de l’auteur, à Paris, en 1696, sous un titre un peu différent de celui du recueil de 168026. Après une préface rappelant les origines de l’Académie et ses fonctions, viennent les six tables de préceptes accompagnées chacune par le texte d’une conférence censée avoir été lue devant l’assemblée, mais plus vraisemblablement composée en exil par Testelin27. Dès 1680, l’ouvrage comportait également trois planches gravées sur deux feuilles, la première comprenant douze têtes d’expression d’après Charles Le Brun, tandis que la seconde réunissait les reproductions gravées, vraisemblablement par Testelin lui-même qui les qualifiait « de très faibles esquisses », de deux compositions de Raphaël, celle du Grand Saint Michel (fig. 3) et celle de la Grande Sainte Famille (Paris, musée du Louvre)28.

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Dans une technique inhabituelle au XVIIe siècle, qui annonce les gravures au trait de l’époque néo-classique, cette estampe réduit la composition aux contours des formes, certainement dans une intention didactique. Ainsi, le Grand Saint Michel est mentionné comme exemple dans deux des discours accompagnant les tables de préceptes dans la seconde édition des Sentimens des plus habiles peintres du temps. Dans le discours Sur l’usage du trait et du dessin accompagnant la table de préceptes lue le 16 février 1675, l’œuvre est citée comme « un excellent ouvrage » où « la partie du dessein est l’une des plus considérables, et d’où l’on peut tirer les plus solides, les plus corrects et les plus avantageux exemples que l’on puisse proposer aux étudiants ». Qualifié de « père de tous les arts et de toutes les superficies », le trait est particulièrement remarquable dans « cet admirable tableau de Raphaël où l’on remarqua deux sortes de contours. La première, en celle de la figure de l’ange qui paraît comme celle d’un jeune héros, dont les contours sont d’une manière noble et coulante [...]. La seconde, plus grossière, que ce grand peintre a judicieusement appliquée à la figure monstrueuse du démon, dont les contours paraissent plus incertains, les muscles gonflés et ondoyants ». Ainsi, « les étudiants furent exhortés de s’attacher soigneusement à l’imitation de ce bel exemple, prenant garde de former les contours précisément suivant le caractère des personnes, comme a fait ce grand maître, évitant de les faire aigrement tranchés, quelque fini que soit l’ouvrage »29. Quant au discours Sur l’ordonnance accompagnant la table de préceptes lue le 5 novembre 1678, Testelin y souligne « que la disposition des deux figures fait ensemble comme un harmonieux contraste, lequel y est si judicieusement observé que du côté que l’ange élève le bras droit, le démon baisse le sien ; et que de celui où il s’efforce de lever le bras gauche, celui de l’ange au contraire est abaissé ; et par une même raison, au lieu que la figure de l’ange est toute droite et se fait voir par-devant avec un air de tête agréable et noble, celle du démon au contraire est renversée par terre et présente le dos, faisant voir par un tour contraint et forcé une face des plus hideuses. Mais outre le contraste de ces deux actions ensemble, chacun en fait un très beau en elle-même. Celle de l’ange a la tête de front et le corps est presque de côté ; si l’épaule gauche baisse en devant, la jambe du même côté est levée, fuyant en arrière ; et au lieu que la jambe droite se baisse en avançant, le bras du même côté se hausse en reculant. » Notant encore que « ces deux figures, au reste, sont si bien ordonnées qu’elles remplissent toute la capacité du tableau », le secrétaire de l’Académie souligne qu’ « il n’y a pas jusqu’à l’habillement et aux couleurs qui ne soient aussi dans une agréable opposition ; le vêtement de l’ange est comme le corselet d’un héraut, et les couleurs dont il est enrichi sont toutes lumineuses ; le démon au contraire est tout nu, son cuir est grossier et livide et il est environné de ténèbres »30. Dans le Portrait d’Henri Testelin (fig. 2) que Jean Tiger (1623–1698) a peint en 1675 comme morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture, le secrétaire de la compagnie est assis à sa table de travail sur laquelle sont ouverts les Statuts et règlements de l’Académie royale de peinture et de sculpture, sans doute ceux de décembre 1663 auxquels Testelin avait travaillé31. Il n’est pas surprenant que Testelin ait souhaité voir mettre en évidence ses fonctions d’administrateur plutôt que son métier de peintre32. Mais son activité dans ce domaine est loin d’être négligeable, même si elle s’est souvent déroulée dans le sillage de Charles Le Brun. Fils du peintre Gilles Testelin (1589/1592–avant 1639) et frère de Louis Testelin, Henri Testelin avait été l’élève de son père avant de passer dans l’atelier de Simon Vouet (1590–1649)33. Si son frère Louis figurait parmi les membres fondateurs de l’Académie royale de

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peinture et de sculpture, il y fut admis à son tour comme « académiste » le 2 juillet 1650 et se vit attribuer le même jour la responsabilité de secrétaire de l’Académie « pour enregistrer toutes ses délibérations »34. On connaît mal ses débuts de peintre mais en 1645 puis en 1656, son nom figure parmi les bénéficiaires d’appointements pour son activité au service des Bâtiments du roi35. Entretemps, il avait remis à l’Académie royale en 1649 un Louis XIV dans la dixième année de son âge avec un manteau royal (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon) peint l’année précédente, en guise de morceau de réception36. Le 27 février 1666, il reçut la commande, pour la salle des séances de l’Académie, d’un grand portrait où le roi devait être peint « dans l’aparance la plus magnifique qu’il sera possible, vestut du manteau royal et comme protégeant les arts » ; il apporta le 7 janvier 1668 son portrait achevé (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon), qui devait faire l’objet d’une description détaillée lors d’une conférence prononcée par Georges Guillet de Saint-Georges le 6 octobre 169137. Testelin avait été également chargé de peindre le portrait du chancelier Séguier (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon) qu’il dut apporter peu après puisque l’on décidait, le 7 avril 1668, de le payer 1600 livres pour les deux tableaux38. Au Salon de 1673, Testelin exposa deux portraits du couple royal, dont peut-être celui du roi livré cinq ans auparavant, ainsi qu’une allégorie représentant Le Temps arrachant les ailes de l’Amour39. Dans les mêmes années, il a travaillé régulièrement pour la manufacture des Gobelins en réalisant plusieurs cartons de tapisseries d’après des dessins de Charles Le Brun. Pour la série de L’Histoire d’Alexandre, il a peint celui de La Famille de Darius aux pieds d’Alexandre (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon)40 et celui de L’Entrée d’Alexandre dans Babylone, ainsi qu’un Moïse devant le buisson ardent pour la tenture de L’Histoire de Moïse d’après Nicolas Poussin et Charles Le Brun41. Enfin, Testelin a donné les cartons de plusieurs pièces de L’Histoire du roi, ceux du Siège de Marsal (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon)42, du Siège de Dôle (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon)43, du Mariage du Roi et du Siège de Lille44. Pour la même série, enfin, il exécuta deux cartons qui ne furent pas tissés, l’un montrant Colbert présente les membres de l’Académie royale des sciences à Louis XIV (1667) (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon)45 et l’autre La Reddition de la citadelle de Cambrai (1667) (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon)46. Si les Comptes des Bâtiments du roi mentionnent encore des paiements à Testelin entre 1677 et 1679 pour des œuvres qui ne peuvent être identifiées, il est vraisemblable que nous n’avons connaissance que d’une partie seulement de son activité au service du roi47. Quant à la copie du Grand Saint Michel conservée à Montpellier (planche couleurs), elle fut payée à Henri Testelin en 1683, alors qu’il avait quitté la France depuis deux ans. Lui avait-elle été commandée pour l’Académie royale de peinture et de sculpture ? Devait-elle permettre d’illustrer la présentation par Testelin de ses tables de préceptes à ses collègues académiciens ? Etait-elle destinée à l’enseignement des élèves de l’Académie ? Il est difficile de lui assigner une date précise mais il est possible qu’il l’ait peinte alors qu’il gravait la composition, soit vers 1680. C’est donc une des rares copies du tableau de Raphaël que l’on puisse dater avec une relative précision. On peut être certain, d’autre part, qu’elle devait être très fidèle à son modèle tel qu’il se présentait avant les importantes interventions de restauration subies par celui-ci au XVIIIe siècle48. Peu de temps après son arrivée en France, le Grand Saint Michel avait déjà été restauré entre 1537 et 1540 par Francesco Primaticcio, dit le Primatice (1504–1570)49, et en 1685, le peintre Gueslin était payé par les Bâtiments du roi pour l’avoir « rétabli »50. Mais au milieu du XVIIIe siècle, son état de conservation était devenue préoccupant au point que le 10 décembre 1750, les membres de l’Académie royale

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Fig. 4 Raphaël, Saint Michel terrassant le démon, 1518. Détail de fig. 1

Fig. 5 Henri Testelin d’après Raphaël, Saint Michel terrassant le démon, vers 1680 (?). Détail de la planche

s’étant réunis pour l’examiner, préconisèrent qu’il soit remis au restaurateur Robert Picault afin d’être transposé de bois sur toile, comme l’avaient déjà été d’autres tableaux des collections royales par Andrea del Sarto et Adam Frans van der Meulen51 ; ils relevaient d’ailleurs « que le Roi possédant une belle copie du Saint-Michel, faite il y a plus de vingt-cinq ans, elle serviroit à conduire au rétablissement de l’original » : il s’agissait vraisemblablement de la copie de Testelin qui est à présent à Montpellier. Dans un procès-verbal particulièrement alarmant établi le 10 janvier 1751, les académiciens Charles Coypel, Carle Vanloo, Jacques-André Portail et François-Bernard Lépicié estimaient que le Grand Saint Michel était « dans l’état le plus déplorable »52. Le tableau fut donc confié à Picault pour être transposé, mais vingt-cinq ans plus tard, l’adhérence de la couche picturale se révélant de nouveau compromise, celui-ci suggérait le 24 octobre 1776 au comte d’Angiviller, le surintendant des Bâtiments du roi, de lui confier à nouveau le tableau pour y remédier53. C’est toutefois son rival Jean-Louis Hacquin qui fut chargé d’une nouvelle transposition, qui allait être renouvelée en 1800 par Jean-Michel Picault (Picault fils), puis en 1860 par Émile Mortemart, Frédéric Villot, le conservateur des peintures du Louvre, écrivant alors que « la peinture se réduisait à une espèce de poussière aussi fragile que le pastel »54. Depuis plus d’un siècle et demi, le Grand Saint Michel n’a plus fait l’objet d’une nouvelle intervention de restauration fondamentale que des raisons historiques, esthétiques et techniques déconseillaient d’entreprendre55. L’œuvre se présente actuellement avec un vernis épais et jauni, qui donne à sa couche picturale un état de présentation homogène mais qui tend à brouiller la distinction des différents plans de la composition, en particulier dans les fonds de paysage (fig. 4, 5) que la copie de Testelin révèle plus lisiblement. Le nom d’Henri Testelin est resté attaché avant tout aux Sentimens des plus habiles peintres, un recueil de préceptes à l’usage des peintres que l’on a pu qualifier de « monument de pédantisme »56. Il représente toutefois l’un des efforts les plus réfléchis, en France au XVIIe siècle, pour élaborer une doctrine susceptible d’être pratiquée, partagée et enseignée. Quant à ses peintures, on en a dit qu’ « il paraît ne pas avoir été au, delà de l’honnêteté et du médiocre, et être, comme peintre, resté bien en dessous de

Raphaël dans la collection de Louis XIV : La copie du Grand Saint Michel par Henri Testelin

la réputation de son frère »57. Si la restitution à Testelin de la copie du Grand Saint Michel conservée à Montpellier (planche couleurs) ne permet pas d’inverser ce jugement sévère, sa qualité assure qu’il a été un excellent praticien, capable de mettre en accord son métier d’artiste avec la conception exigeante de la peinture que nous ont transmis ses écrits.

Notes 1 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du Roy, rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, Paris 1899, pp. 12–28, n°s 1–18 ; p. 547, n° 7 ; p. 594, n°s 362–363 ; pp. 596–597, n°s 387–391 ; p. 599, n°s 409 et 411 ; p. 600, n°s 420 et 422 ; p. 619, n° 855 ; p. 620, n° 861 ; p. 622, n° 877. 2 Signé, daté au centre, sur le bord de la tunique de saint Michel : RAPHAEL. VRBINAS. PINGEBAT. M. D. XVIII. Voir Giorgio Vasari, Le Vite de più eccellenti architetti pittori e scultori [...], Florence 1550–1568 ; éd. fr. sous la direction d’André Chastel, 12 vols., Paris 1981–1989, vol. 5, 1983, p. 216, p. 240, note 141  ; Sylvie Béguin, dans  : Raphaël dans les collections publiques françaises, cat. exp. Grand Palais Paris 1983/84, Paris 1983, pp. 27, 90–92, Cat. P. n° 9, pl. 9, repr. couleurs ; Arnauld Brejon de Lavergnée, L’Inventaire Le Brun de 1683. La collection de tableaux de Louis XIV, Paris 1987, pp. 88–89, n° 5, repr.  ; Janet Cox-Rearick, Chefs-d’oeuvre de la Renaissance. La collection de François Ier, Paris 1995, pp. 207–211, n° VI–3, p. 453, notes 98–120, ill. couleurs 216 ; Jürg Meyer zur Capellen, Raphael. A Critical Catalogue of His Paintings, 3 vols., Landshut 2001–2008, vol. 2, The Roman religious paintings, ca. 1508–1520, 2005, pp. 56, 162–169, n° 61, pl. 61 couleurs ; Tom Henry, Paul Joannides, Raphaël. Les dernières années, cat. exp. Museo del Prado Madrid, Musée du Louvre Paris 2012/13, Paris 2012, pp. 129–134, n° 14, repr. couleurs (« Raphaël et atelier »). 3 Benjamin Couilleaux, Peintures italiennes du musée Fabre de Montpellier. Catalogue raisonné, Milan 2020, p. 314, n° 98, repr. couleurs (« D’après Raphaël »). 4 Une dizaine de ces copies sont recensées sur la base RETIF (Répertoire des tableaux italiens dans les collections publiques françaises. XIIIe–XIXe siècles) de l’Institut national d’histoire de l’art (https://agorha.inha.fr). 5 Jules Guiffrey (éd.), Comptes des Bâtiments du Roi sous le règne de Louis XIV. vol. 2 : Colbert et Louvois : 1681–1687, Paris 1887, colonne 314. 6 Engerand 1899 (voir note 1), p. 594, n° 362. L’inventaire des collections du roi de France dressé en 1709/10 mentionnait également «  Une copie d’après Raphaël, représentant saint Michel tenant une lance pour terrasser Lucifer qui est sous ses pieds ; figures comme nature ; ayant de hauteur 8 pieds 2 pouce sur 4 pieds 10 pouces de large [H. 2,65 ; L. 1,57] ; dans sa bordure dorée » (ibid., p. 619, n° 855). Mais puisqu’elle figure sans nom d’auteur, la précédente copie par Testelin, « de la grandeur de l’original  », correspond plus vraisemblablement à celle qui était en 1785 dans la collections royale. Le paiement de 1683 permet de répondre à l’interrogation de Jean-Pierre Cuzin dans le catalogue de l’exposition Raphaël et l’art français (Grand Palais Paris 1983/84, Paris 1983, p. 177), lorsqu’il estimait qu’il était « difficile de dire si la copie « par Testelin’ » du Grand Michel « de la grandeur de l’original » qui

se trouvait cataloguée par Bailly en 1709–1710 dans la collection de Louis XIV était de Louis ou de son frère Henri ». 7 AN, 20150162/1-AMN, *1DD1, Catalogue des tableaux du Roi. Louvre, 1785, p. 29. Cette œuvre figure dans une liste de « Copies faites d’après les grands maîtres à Rome par Mrs les pensionnaires du Roi », avec la précision qu’ « Elle doit être faite à Paris, l’original étans en France depuis longtemps ». 8 Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales [AN], 20150162/19 ; Archives des musées nationaux [AMN], *1DD19, Inventaire du musée Napoléon. Peintures. 4. Tableaux accordés aux départements, 1810–1815, p. 46, n° [325] (« Sanzio Raphaël, d’après, Saint Michel terrassant le démon. H. 2,68 m ; L. 1,65 m. Musée de Montpellier »). L’Inventaire Napoléon est un registre dans lequel ont été enregistrées pour la première fois les œuvres passées à partir de 1793 au musée du Louvre, une institution créée pendant la Révolution française et installée à Paris, dans le palais du Louvre, qui a reçu d’abord les noms de Muséum de la République française (ou Muséum des Arts) à son ouverture le 10 août 1793, de musée central des Arts le 20 janvier 1797, puis de musée Napoléon en 1803. 9 Claire Constans, Les tableaux du Grand Appartement du Roi, dans  : La Revue du Louvre et des musées de France 3 (1976), p. 171, note 56. 10 André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, 4 vols., Paris 1666– 1685, vol. 1, 1666, p. 296. 11 Anatole de Montaiglon (éd.), Procès-Verbaux de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture (1648–1793), 10 vols., Paris 1875–1892, vol. 1, 1875, p. 298. La date erronée du 9 janvier 1667 a été donnée par André Fontaine, Conférences inédites de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris 1903, p. XXX. 12 Montaiglon 1875–1892 (voir note 11), vol. 1, 1875, pp. 315– 317. 13 André Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, Paris 1668. 14 Félibien 1668 (voir note 13), pp. 1–16  ; Henry Jouin (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris 1883, pp. 1–11 ; Alain Mérot (éd.), Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, Paris 1996, pp. 60–67  ; Jacqueline Lichtenstein, Christian Michel (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, I : Les conférences au temps d’Henri Testelin. 1648–1681, Paris 2006, pp. 111–120. Le choix de ce tableau pour la première des conférences avait été décidé en présence de Colbert le 9 avril 1667, Montaiglon 1875–1892 (voir note 11), vol. 1, 1875, p. 318. 15 Montaiglon 1875–1892 (voir note 11), vol. 1, 1875, p. 346. 16 Montaiglon 1875–1892 (voir note 11), vol. 2, 1878, p. 41. 17 Ibid., p. 52.

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8 Ibid., p. 138. 1 19 Ibid., p. 139. 20 Ibid., p. 143. 21 Lichtenstein, Michel 2006 (voir note 14), p. 561. 22 Ce volume est très rare. Les textes des planches ont été transcrits dans Lichtenstein, Michel 2006 (voir note 14), pp. 561– 565, 566–571, 667–685. La dédicace est la suivante : « A Monsieur Le Brun / Escuyer, Premier Peintre du Roy, Chancelier et principal Recteur de l’Academie royale de Peinture, et de Sculpture. / Monsieur / Je vous presente cet abregé des preceptes de la Peinture, comme par un droit d’hommage et de reconnoissance puis qu’outre les obligeantes exhortations que vous m’avez toujours faites de recueillir les judicieux raisonnemens des conférences de l’Academie, vous m’en avez vous mesme fourny une si riche abondance dans les entretiens familiers dont vous m’avez honoré depuis plusieurs années, que je puis dire les avoir presque tous puisez dans leur veritable source, et qu’ainsy ils ne doivent paroistre que souz le titre d’une si noble extraction. C’est aussy ce qui me persuade Monsieur que vous leur accorderez la protection de vostre nom illustre et que vous trouverez bon que ces preceptes passent au public comme des avant coureurs des excellens ouvrages que vous luy préparez. J’ai choisy cette forme de tables pour les deduire avec brieveté et simplicité, m’asseurant que quoy qu’ainsy réduits ils ne laisseront pas de faire assez connoistre aux amateurs de ces arts en quoy consiste leur valeur, et de justifier l’estime qu’en font tous les hommes illustres, quoy qu’il en soit, je me tiendray assez heureux si vous agréez ce temoignage public de mes respects. Je suis. / Monsieur / Vostre tres humble et très obeissant serviteur / H. Testelin ». 23 Montaiglon 1875–1892 (voir note 11), vol. 2, 1878, p. 164. 24 Ibid., pp. 197–198. 25 Dès 1669, le rôle de Félibien en tant qu’historiographe de l’Académie royale de peinture et de sculpture avait été contesté et Testelin avait accaparé cette fonction  ; Lichtenstein, Michel 2006 (voir note 14), pp. 315–316, 686. Après son expulsion, il fut remplacé à la fois comme secrétaire et comme historiographe de l’Académie par Georges Guillet de SaintGeorges (1624–1705). 26 Sentimens des plus habiles peintres du temps sur la pratique de la peinture et sculpture, mis en tables de preceptes, avec plusieurs discours academiques ou conferences tenuës en l’Académie royale desdits arts, en presence de M. Colbert, Conseiller du Roi en tous ses conseils, Controleur general des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, Protecteur de ladite Académie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la distribution du Prix Royal. Par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, Paris 1696 ; voir Jouin 1883 (voir note 14), pp. 141–206  ; Mérot 1996 (voir note 14), pp. 297–366  ; Lichtenstein, Michel 2006 (voir note 14), pp. 689–749. 27 Pour Mérot 2006 (voir note 14), p. 298, cette préface « n’est pas de Testelin lui-même, mais d’un inconnu, et elle semble bien peu fiable sur le plan historique ». Quant à Lichtenstein, Michel 2006 (voir note 14), pp. 50, 690–694, ils n’ont pas contesté que Testelin en soit l’auteur mais ils ont souligné le « rôle de premier plan » que Jean Rou a « dû jouer dans l’élaboration de ces textes ». Cet amateur, un « avocat au Parlement, très lié au milieu académique dans les années 1660, ami de Testelin, exilé comme lui en Hollande », a donné dans

ses Mémoires le plan d’un projet d’histoire de l’Académie fondé sur les registres de ses délibérations que le secrétaire avait mis à sa disposition, voir Jean Rou, Mémoires inédits et opuscules de Jean Rou, 2 vols., Paris 1857, vol. 2, pp. 15–20. 28 Les deux feuilles figurent sous son nom dans le répertoire d’Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil, Le peintre graveur français ou catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et dessinateurs de l’école française, 11 vols., Paris 1835–1871, vol. 3, 1838, p. 107, n° 6. Pour cet auteur, Henri Testelin n’a « pas cru nécessaire apparemment de signer des pièces destinées à décorer un ouvrage qui devait paraître sous son nom », ibid., p. 101. L’appréciation l'ordonnance ; voir par Testelin des qualités de ses gravures figure dans le discours accompagnant la table de préceptes. Sur l'ordonnance ; voir Jouin 1883 (voir note 14), p. 189 ; Mérot 1996 (voir note 14), p. 343 ; Lichtenstein, Michel 2006 (voir note 14), p. 728. 29 Jouin 1883 (voir note 14), pp. 141, 146–147 ; Mérot 2006 (voir note 14), pp. 306, 310–311 ; Lichtenstein, Michel 2006 (voir note 14), pp. 700, 705. 30 Jouin 1883 (voir note 14), pp. 189–190 ; Mérot 2006 (voir note 14), p. 343 ; Lichtenstein, Michel 2006 (voir note 14), pp. 728, 730. 31 Sur ce tableau, voir Montaiglon 1875–1892 (voir note 11), vol. 2, 1878, p. 56 ; André Fontaine, Les Collections de l’ancienne Académie Royale de Peinture et de Sculpture, Paris 1910, pp. XII, 134 ; p. 158, n° 164 ; Thierry Bajou, La Peinture à Versailles. XVIIe siècle, Paris 1998, pp. 156–157, repr. couleurs ; Les Peintres du Roi, 1648–1793. Morceaux de réception à l’Académie Royale de peinture, cat. exp. Musée des Beaux-Arts Tours, Musée des Augustins Toulouse 2000, Paris 2000, p. 234, n° R. 93. Sur les Statuts et règlements de 1663, voir Montaiglon 1875–1892 (voir note 11), vol. 1, 1875, pp. 250–258. 32 Dans la préface de son édition des Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture depuis 1648 jusqu’en 1664, Paris 1853, Anatole de Montaiglon a attribué la paternité de ce texte à Henri Testelin. Selon Lichtenstein, Michel 2006 (voir note 14), pp. 51, 53, ce texte doit être une réécriture, au XVIIIe siècle, par l’amateur Henri van Hulst (1685–1754), d’une Relation de ce qui s’est passé à la fondation de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture entre 1648 et 1663 rédigée par Nicolas Guérin (vers 1645–1714), devenu secrétaire et historiographe de l’Académie à la mort de Georges Guillet de Saint-Georges. 33 Sur Henri Testelin et sa famille, voir Auguste Jal, Dictionnaire critique de biographie et d’histoire, Paris 1872, pp. 1179–1182. Son apprentissage chez Vouet est mentionné par Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, avec leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leurs caractères, et la manière de connoître les desseins et les tableaux des grands maîtres, 4 vols., Paris 1762, vol. 4, p. 104. 34 Montaiglon 1875–1892 (voir note 11), vol. 1, 1875, p. 33. Le contexte de l’admission d’Henri Testelin à l’Académie a été clarifié par Christian Michel, Les premières années de l’Académie royale de Peintures et de Sculpture: une histoire toujours méconnue, dans : Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français 2010 [2011], pp. 9–30. 35 Jules Guiffrey, Liste des artistes et artisans employés à l’embellissement et à l’entretien des châteaux royaux […] de 1600 à 1656. II. Liste des peintres, sculpteurs, architectes, graveurs et autres artistes de la maison du Roi, de la Reine ou des princes du sang, pendant les XVIe, XVIIe et XVIIIe

Raphaël dans la collection de Louis XIV: La copie du Grand Saint Michel par Henri Testelin

siècles, dans  : Nouvelles archives de l’art français 1 (1872), pp. 49–50. 36 Inv. MV 102. T. H. 2,05 ; L. 1,52. Christophe Hardouin, dans : Les Peintres du Roi 2000 (voir note 31), pp. 80–82, n° Cat. 1, repr. couleurs. 37 Inv. MV 6155. T. H. 3,90 ; L. 2,90. Montaiglon 1875–1892 (voir note 11), vol. 1, 1875, pp. 299–300, 327 ; Bajou 1998 (voir note 31), pp. 110–111, repr. couleurs  ; Jacqueline Lichtenstein, Christian Michel (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, II : Les conférences au temps de Guillet de Saint-Georges. 1682–1699, Paris 2008, pp. 408–417. Le Portrait du roi par Testelin y est dit fait «  sur les pensées de M. Le Brun ». 38 Inv. MV 3473. T. H. 1,43 ; L. 1,29. Montaiglon 1875–1892 (voir note 11), vol. 1, 1875, p. 330  ; Bajou 1998 (voir note 31), pp. 108–109, repr. couleurs. 39 Stéphane Loire, Le Salon de 1673, dans : Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français 1992 [1993], pp. 43, 64, notes 87–92. 40 T. H. 4,00 ; L. 5,75. Claire Constans, Musée national du château de Versailles. Les peintures, Paris 1995, p. 853, n° 4822. Ce carton est présenté au château de Versailles, sur le plafond de l’antichambre de la Reine. 41 Maurice Fenaille, État général des tapisseries de la manufacture des Gobelins depuis son origine jusqu’à nos jours. 1600–1900, II : Période Louis XIV. 1662–1699, Paris 1903, pp. 168, 186, 187. 42 Inv. MV 2072. T. H. 3,47 ; L. 5,90. Constans 1995 (voir note 40), p. 854, n° 4826. 43 Inv. MV 1070 bis. T. H. 3,52 ; L. 6,16. Ibid., p. 853, n° 4824. 44 Fenaille 1903 (voir note 41), pp. 99, 100. Ces deux cartons ne sont pas localisés. 45 Inv. MV 2074. T. H. 3,48  ; L. 5,90. Bajou 1998 (voir note 31), pp. 112–113, repr. couleurs. 46 Inv. MV 1071. T. H. 3,49 ; L. 5,97. Constans 1995 (voir note 40), p. 631, n° 3557 (« Exécuté par Jean-Baptiste Mauzaisse sur un carton de tapisserie ébauché par Henri Testelin »). 47 Le 1er mars 1677, Testelin reçoit 980 livres « pour un grand tableau qu’il a fait d’après une tapisserie de toille d’argent » ; (Jules Guiffrey [éd.], Comptes des Bâtiments du Roi sous le règne de Louis XIV, 1 : 1664–1680, Paris 1881, colonne 1013), puis 300 livres le 2 juin 1679 «  pour un tableau pour servir de patron aux portières de broderies représentant la figure de Jupiter assis sur un aigle » (ibid., colonne 1230). Le 17 décembre 1679, enfin, la somme de 1852 livres et 10 sols lui est versée «  pour deux grands tableaux de 12 pieds de haut et 8 de large, d’après les desseins de M. Le Brun, histoire et paysage » (ibid., colonne 1156). 48 Annick Lautraite, dans : Raphaël dans les collections publiques françaises 1983 (voir note 2), pp. 433–434, 441–443 49 Léon de Laborde, Les Comptes des bâtiments du roi, 1528– 1571. Suivis de documents inédits sur les châteaux royaux et les Beaux-Arts au XVIe siècle, 2 vols., Paris 1877–1880, vol. 1, 1877, pp. 135–136. 50 Guiffrey 1887 (voir note 5), colonnes 587 et 665. 51 Engerand 1899 (voir note 1), pp. 12–16. 52 «  Ce tableau est dans un très-mauvais état, menaçant dans presque toutes les parties une ruine prochaine. Celles qui sont le mieux conservées sont la tête et la chevelure du saint Michel, du côté de la lumière  ; on aperçoit notamment que celles qui sont dans la partie oposée, c’est-à-dire du côté de l’ombre, ont été repeintes autour de l’œil gauche, de la joue

du même côté et dessous la lèvre inférieure, ainsi qu’à la chevelure où l’on voit plusieurs parties repeintes et écaillées […]. / Le bras droit qui s’élève tenant la lance par le haut est en plus mauvais état ayant été repeint en nombre d’endroits, le dessus de la main où frape la lumière s’est conservé plus purement. / La lance a des parties écaillées vers le milieu dans l’intervalle des deux mains. / La draperie ou l’écharpe gris de lin qui paroit voltiger autour de la figure du saint Michel est moins chargée de repeints que bien d’autres endroits du tableau. / La partie de cette draperie qui passe au devant du corps est écaillée en plusieurs endroits et laisse aperevoir plusieurs parties blanches de l’impression du tableau. / L’aile gauche du saint est presque toute endommagée dans la plus grande partie de l’ombre, particulièrement vers la pointe et sous sa côte ; on voit que ces endroits sont fort chargés de repeints ; on aperçoit aussi quantité de points blancs qui sont autant de parties détachées du tableau [...]. / L’aile droite s’est beaucoup mieux conservée quoyqu’il y ait aussi quelques parties de repeintes ; l’endroit qui avoisine la tête semble avoir bouilly, le tableau ayant pu être exposé aux rayons du soleil ; l’on aperçoit aussi dans cet endroit plusieurs petites parties qui se sont enlevées et laissent voir l’impression [...]. / La jambe gauche du saint Michel qui porte sur les épaules du démon est repeinte en plusieurs endroits des chairs et du brodequin, jusque sur le coup de pied [...]. / Résumant tous les détails mentionnés aux articles du présent, il est aisé d’apercevoir que ce tableau est dans l’état le plus déplorable, particulièrement dans la partie inférieure, s’entend depuis le genouil du saint Michel jusqu’au bas dud. tableau ; depuis cette partie du genouil jusqu’au haut, y compris la totalité du ciel ; les draperies, et le paysage sont conservés plus purement quoyqu’extrêmement endommagés, ne laissant point apercevoir une surface de deux pouces quarrés qui ne soit menacée de tomber par écailles et qui n’ait déjà été mal restaurée. » Voir Jules Guiffrey, Restauration des tableaux de Raphaël représentant Saint Michel et Saint Jean, par Picault (1751–1781), dans : Nouvelles archives de l’art français, 1879, pp. 408–412. 53 Ibid., pp. 413. 54 Sur les polémiques suscitées par cette restauration, voir notamment Émile Galichon, Restauration des tableaux du Louvre. Réponse à un article de M. Frédéric Villot, Paris 1860, p. 12  ; Émile Galichon, Nouvelles observations sur la restauration des tableaux du Louvre, réponse à M. Ferdinand de Lasteyrie, dans : Gazette des Beaux-Arts, août 1860, p. 232 ; M. Le Hir, De la réparation et du rentoilage des tableaux. Le Saint-Michel de Raphaël, au Louvre, dans : Journal des amateurs d’objets d’art et de curiosité 7 (1860), pp. 144–149 ; [Paul Lacroix], Restauration des tableaux du musée du Louvre, dans : Revue universelle des arts 11 (1860), pp. 202–206 ; Ann Massing, Painting Restoration Before « La Restauration ». The Origins of the Profession in France, Cambridge 2012, pp. 39–40. 55 Selon un Rapport d’étude au Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) rédigé par Bruno Mottin le 21 mai 2010, le tableau est assez bien conservé sur les trois-quarts de la surface totale mais il est en revanche profondément dégradé dans la partie droite, sur un quart environ de la surface correspondant sans doute à une planche verticale ayant constitué le panneau d’origine. 56 Guillaume Janneau, La peinture française au XVIIe siècle, Genève 1965, p. 361. 57 Montaiglon 1853 (voir note 32), p. v.

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Filippo Lauri (zugeschrieben), Heiliger Franziskus in Ekstase, um 1680–1690. Öl auf Leinwand, 84 × 72 cm. Wien, Privatbesitz

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Gernot Mayer

Das süße Blut der Stigmata Zu einem Gemälde Filippo Lauris aus der Sammlung Barberini

Auf den ersten Blick bietet dieses bislang unpublizierte Gemälde (Taf.), das vor einigen Jahren im Wiener Kunsthandel angeboten wurde,1 wenig Überraschendes, sind doch zahlreiche derartige, zumeist als Heiliger Franziskus in Ekstase betitelte Darstellungen bekannt: Nach der ebenso wundersamen wie allem Anschein nach schmerzlichen Erfahrung der Stigmatisation ist der heilige Franziskus in einer felsigen Höhle zu Boden gesunken. Ein auf einem Totenkopf abgestütztes aufgeschlagenes Buch verweist auf die dem mystischen Erlebnis vorangegangene Meditation durch die Vertiefung in die Heilige Schrift. Ein vom Himmel auf Franziskus niedergehender Lichtstrahl und zwei affektgeladene Engelsputten verdeutlichen den übersinnlichen, visionären Charakter des Moments. Erst ein zweiter Blick offenbart, dass es sich bei diesem um ein außergewöhnliches Werk handelt, das sich von der Großzahl vergleichbarer Darstellungen abhebt. Es sind zwei Details, die zum einen auf eine ikonografische Besonderheit, zum anderen auf eine illustre Provenienz des Gemäldes verweisen: Drei Bienen, die an den Wundmalen des Heiligen zu sehen sind (Abb. 1), und die Inventarnummer am unteren linken Bildrand. Beide Elemente bezeugen, dass sich dieses Gemälde einst im Besitz der Familie Barberini befand: Die drei Bienen, das heraldische Wiedererkennungszeichen der Barberini,2 und die Zahl, durch die das Bild noch im frühen 20. Jahrhundert in einem Inventar von Principessa Anna Corsini Barberini nachgewiesen werden kann.3 Das kleinformatige Gemälde steht in Zusammenhang mit einem größeren Leinwandbild im Oratorium der römischen Arciconfraternita delle Sacre Stimmate (Abb. 2).4 Seit 1597 hatte die drei Jahre zuvor gegründete Bruderschaft ihren offiziellen Sitz in der unweit des Largo di Torre Argentina gelegenen Kirche SS. Quaranta Martiri di Sebaste,5 die seither unter dem Namen SS. Stimmate di San Francesco bekannt ist.6 Das heutige Erscheinungsbild dieses Sakralbaus geht auf einen Um- und Neubau (1703–1721) nach Plänen von Giovan Battista Contini zurück. Im Zuge dieser Renovierung erhielt die Erzbruderschaft ein neues Oratorium im Obergeschoss des Baukomplexes.7 Um 1715 wurde in die hölzerne Kassettendecke dieses Raums ein bereits vorhandenes Leinwandbild integriert, das zu diesem Zweck großflächig angestückt worden war, wie bis heute mit freiem Auge nachvollzogen werden kann (Abb. 2). Aus stilistischen Gründen wird dieses Gemälde Filippo Lauri (1623–1694) zugeschrieben,8 von dem mehrere Darstellungen des heiligen Franziskus – wenngleich in deutlich kleinerem Format – bekannt sind. Wann und in wessen Auftrag dieses Leinwandbild entstanden ist, wo es sich einstmals befand und wozu es ursprünglich diente, ist nicht dokumentiert.9 Zu sehen ist auf dem nunmehrigen Deckenbild die uns vom Kleinformat bereits bekannte Komposition mit dem heiligen Franziskus in Ekstase. Da dem Wiener Bild jeglicher skizzenhafte Charakter fehlt, hatte es wohl keine vorbereitende Funktion, ist folglich weder als modello, bozzetto oder macchia zu bezeichnen. Vielmehr scheint es sich um einen nachträglich angefertigten ricordo zu handeln, der aber nicht als Studienmaterial für Lauris Werkstatt gedacht war, sondern wohl dem

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Abb. 1 Filippo Lauri (zugeschrieben), Heiliger Franziskus in Ekstase, um 1680–1690. Detail der Tafel

Auftraggeber oder Dedizenten des großformatigen Werks als Andenken, eventuell auch als Galeriebild dienen sollte.10 Als Adressat des kleinen Gemäldes kommen mehrere Mitglieder der Familie Barberini in Frage, war diese doch der Stimmate-Bruderschaft auf das Engste verbunden: 1627 war Costanza Magalotti Barberini (1575–1644) zur Priorin des weiblichen Zweigs dieser Gemeinschaft gewählt worden. Ihr Sohn Kardinal Francesco Barberini (1597–1679) wurde indes 1633 zum Protektor der Arciconfraternita ernannt,11 ihm folgte 1680 sein Neffe Carlo Barberini (1630–1704), der 1686 zudem eine Kaplanstelle in der Kirche der Santissime Stimmate erhielt. Das Engagement der Barberini für die Bruderschaft steht im Kontext der besonderen Verehrung, die der heilige Franziskus seitens dieser Familie erfuhr, sowie von deren Förderung franziskanischer Ordensgemeinschaften. Diese Affinität zur religione serafica verdeutlicht schon die Wahl einer Familienkapelle in der Florentiner Franziskanerkirche S. Croce, deren Altar einst die Stigmatisation des heiligen Franziskus zeigte.12 Besondere Förderung erhielt zudem der Ordenszweig der Kapuziner, vor allem durch den Bruder von Papst Urban VIII., Kardinal Antonio, der selbst ein Mitglied dieses Kongregation war und etwa die römische Kirche Santa Maria della Concezione dei Cappuccini begründete. Der Papstnepote Kardinal Francesco Barberini führte den Titel des protettore dell’Ordine francescano, wobei sein vielfältiges Engagement für diese Franziskaner gewiss auch Ausdruck der persönlichen Devotion für seinen Namenspatron war. Um einige seiner Aktivitäten zu nennen: 1627 übernahm er im Namen seiner Familie das Patronat über den Hauptaltar der Unterkirche der Basilica di San Francesco in

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Abb. 2 Filippo Lauri (zugeschrieben), Heiliger Franziskus in Ekstase, um 1686. Öl auf Leinwand, 595 × 317 cm. Rom, SS. Stimmate di San Francesco

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Abb. 3 Innocentio Salvio, L’ Api Barberine protettrici della Serafica Religione Franciscana de’ Minori Osservanti, e Reformati, Mailand 1633, Titelblatt

Assisi; um 1665 beauftragte er ein neues Altarblatt bei Giacinto Brandi für die Stimmate-Bruderschaft13 und 1675 veranlasste er die Gründung des Franziskanerklosters S. Bonaventura al Palatino.14 Mit welchem Mitglied der Familie Barberini nun das großformatige Leinwandbild im Bruderschaftsoratorium in Verbindung zu bringen ist, hängt maßgeblich von der Datierung des Werkes ab. Daniela Baldini und Claudio Strinati ordneten das Gemälde den letzten Schaffensjahren Lauris zu und vermuteten, dass es von Carlo Barberini 1686 beauftragt wurde, um sich für die damals erhaltene cappellania zu bedanken.15 Wurde in Hinblick auf die drei Bienen der Zusammenhang zwischen dem Deckenbild des römischen Oratoriums und der Familie Barberini bereits erkannt, wurde der tiefere Sinngehalt des Gemäldes bislang nicht hinterfragt. Strinati bezeichnete das Lauri zugeschriebene Werk lapidar als

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Abb. 4 Francesco Stelluti, Melissographia, Rom 1625, Titelblatt (gestochen von Matthäus Greuter)

Darstellung von Franziskus’ „miracolo delle api“,16 doch findet sich in der franziskanischen Hagiografie kein entsprechendes Bienen-Wunder.17 In dem an tierischen Episoden so reichen Legendarium des heiligen Franziskus kommt der Biene generell keine allzu große Bedeutung zu. Die Rolle des BienenHeiligen war zudem längst mit dem Kirchenvater Ambrosius besetzt, dessen Bienenwunder sich auch in der Vita der Augustinernonne Rita von Cascia erneuerte.18 Zwar soll Franziskus etwa Bienen im Winter mit Honig und Wein gefüttert haben, doch können hagiografische Nebenschauplätze wie dieser wohl kaum ausschlaggebend für die ungewöhnliche ikonografische Gestaltung von Lauris Bilderfindung gewesen sein. Tatsächlich ist die Darstellung des heiligen Franziskus mit Bienen geradezu beispiellos. Vergleichen lässt sie sich allein mit einer Zeichnung Pietro Testas (Wien, Albertina, HZ 972), auf die zuletzt Stefan

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Albl hingewiesen hat und die seiner Interpretation zufolge ebenfalls im Kontext der Barberini-Patronage zu verorten ist.19 Auf diesem Blatt – eventuell ein Entwurf zu einem Gemälde oder einer Druckgrafik – ist ein heiliger Franziskus in Ektase zu sehen, über dem ein Schwarm von Insekten, offenbar Bienen, kreist. Der Vergleich zwischen den Werken zeigt allerdings eine signifikante Differenz auf und offenbart derart die charakteristische Besonderheit von Lauris Komposition: Schwirrt bei Testas Zeichnung ein Bienenschwarm über dem niedergesunkenen Franziskus, stehen die drei Bienen auf dem Gemälde der römischen Bruderschaft in direktem Kontakt mit dem Körper des Heiligen: Sie trinken von den Wundmalen des Stigmatisierten. Im Zentrum des concetto von Lauris Gemälde steht folglich das Blut, das der serafico padre in der Nachfolge Christi vergossen hat. Dadurch verweist es unmittelbar auf die bedeutendste Reliquie der Bruderschaft, die bis heute in der Sakristei von SS. Stimmate di San Francesco verwahrt wird: eine Ampulle, gefüllt mit dem Blut aus den Wundmalen des Heiligen. Seit dem Ende des 16. Jahrhunderts war die Reliquie regelmäßig im September anlässlich des Festes der Stigmatisation als Leihgabe der Familie Cesi20 in der Bruderschaftskirche zur öffentlichen Anbetung ausgesetzt und bei Prozessionen durch die Stadt getragen worden.21 Jährlich soll sich dabei das in einer kristallenen Ampulle verwahrte Blut auf wundersame Weise verflüssigt haben.22 An der Schwelle zum Heiligen Jahr 1625 schenkte schließlich Federico Cesi, 1. Duca d’Acquasparta, der Bruderschaft dieses pretiöse Heiltum.23 Als 1633 Kardinal Francesco Barberini feierlich als Protektor der Bruderschaft inthronisiert wurde, beauftragte er bei dem Goldschmied Francesco Spagna ein neues Reliquiar aus Silber für die Ampulle.24 1675, abermals in einem Jubeljahr, wurde der Arciconfraternita durch ihren guardiano Maffeo Barberini, 2. Principe di Palestrina (1631–1685), und durch dessen Onkel Kardinal Francesco eine weitere Portion des Blutes des heiligen Franziskus übergeben,25 um mit der vorhandenen Reliquie vereint zu werden. Die notwendige Umgestaltung des Reliquiars wurde im Auftrag von Francesco Barberini durch Carlo Spagna26 besorgt. Über das einstige Aussehen dieses Reliquiars kann heute nur noch spekuliert werden, da es im 19. Jahrhundert stark verändert wurde.27 Es ist jedoch nicht auszuschließen, dass es – analog zu anderen Gold- und Silberschmiedearbeiten von Francesco und Carlo Spagna – ursprünglich die Wappentiere der Barberini trug, sodass am Reliquiar ein unmittelbares Naheverhältnis zwischen Bienen und Blut Gestalt annahm, wie es sich auch in Lauris Gemälde visualisiert findet. Der theologische und panegyrische Gehalt dieser Engführung erschließt sich durch die Lektüre einer 1633 erschienenen Schrift des aus Neapel stammenden Franziskaners Innocenzo Salvio.28 In der Publikation L’Api Barberine protettrici della Serafica Religione Franciscana (Abb. 3) versammelt der Geistliche Argumente, um zu begründen, weshalb die Honig – will heißen Protektion29 – spendenden Barberini-Bienen es bevorzugen (sollten), just auf den franziskanischen Wiesen zu weiden oder, mit anderen Worten, weshalb gerade dieser Orden den besonderen Schutz und die stete Förderung seitens der Papstfamilie verdient.30 Angezogen von den „rubiconde rose delle Stimmate del gran Patriarca Francesco“,31 des wahren Nachfolger Christi, kommen die Bienen, um in diesem Garten von dem süßen Blut („dolce il liquore“) des Heiligen zu trinken.32 Salvio findet zahlreiche Erklärungen in der Heiligen Schrift wie in der Mythologie für diese franziskanische Anziehungskraft auf die Bienen, wobei seine Argumentation die von Mitgliedern der Accademia dei Lincei 1625 veröffentlichten Forschungsergebnisse zu diesem Insekt – Melissographia (Abb. 4), Apes dianiae, und Apiarium33 – reflektiert. Von Federico Cesis Apiarium übernahm Salvio etwa die – gleichfalls panegyrisch motivierte – Annahme von der Keuschheit der Biene,34 in der Salvio eine Analogie zur Enthaltsamkeit des Franziskus erkennt.35 Im Zentrum von Salvios metaphernreichem Text steht aber der Gleichklang des botanischen

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Fachausdrucks stigma (Narbe) zu der Bezeichnung der Wundmale, stigmate, die von der gemeinsamen Herkunft der Begriffe vom altgriechischen στíγμα herrührt. Auf derselben Verdichtung der Begriffe stigma und stigmate basiert auch der concetto zu Filippo Lauris Gemälde für die Erzbruderschaft. Die Bienen auf diesem Bild sind nicht einfach als heraldische Allusion zu verstehen. Ihre physische Verbindung zu den Wundmalen visualisiert die ersehnte Nähe zum Heiligen, die durch die Anbetung der Blut-Reliquie hergestellt werden sollte. Das Gemälde ist Ausdruck der Verehrung der Familie Barberini für das Stigmata-Blut sowie Sinnbild für deren Förderung des Kultes um die wundersame Reliquie. In Anbetracht der konzeptionellen Nähe des Bildes zur Reliquien- und Reliquiarstiftung von 1675 erscheint es plausibel, die Entstehung des Gemäldes in demselben zeitlichen und personellen Kontext zu verorten, folglich hinter Kardinal Francesco Barberini den Auftraggeber zu vermuten. Da das Leinwandbild in keinem der bekannten Inventare, aber auch in keiner der Kirchenbeschreibungen als Altarblatt Erwähnung findet, wäre es zudem denkbar, dass es nur im Rahmen der Aussetzungen der Reliquie zu sehen war, dass es etwa als ephemere Dekoration oder als Prozessionsfahne Verwendung fand,36 bevor es im frühen 18. Jahrhundert zum Deckenbild umfunktioniert wurde. Ausgangspunkt dieser Zeilen war ein auf den ersten Blick doch recht unscheinbar wirkendes Gemälde mit vermeintlich allzu vertrauter Ikonografie. Erst die vertiefende Auseinandersetzung – das titelgebende close reading – offenbart die Komplexität dieses Werks aus der Sammlung Barberini und präsentiert es als faszinierendes Zeugnis von panegyrischem concettismo, barocker Frömmigkeitspraxis und römischem Klientelismus (Abb. 5).

Abb. 5 Hymnus S. Francisci confessoris ad usum vener. Archiconfrat. Sacrorum Stigmatum de Urbe, Rom 1665, Schlussvignette

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Anmerkungen 1 Dorotheum Wien, Auktion Alte Meister, 21.04.2015, Lot Nr. 269. 2 Zur Manifestation der Barberini-Bienen in den visuellen Künsten siehe etwa David Freedberg, Iconography between the History of Art and the History of Science. Art, Science, and the Case of the Urban Bee, in: Peter Galison, Caroline A. Jones (Hrsg.), Picturing Science, Producing Art, New York 1998, S. 272– 296; Irving Lavin, Bernini’s Bumbling Barberini Bees, in: Joseph Imorde, Fritz Neumeyer, Tristan Weddingen (Hrsg.), Barocke Inszenierung, Zürich 1999, S. 50–71; Louise Rice, Apes philosophicae. Bees and the Divine Design in Barberini Thesis Prints, in: Lorenza Mochi Onori, Sebastian Schütze, Francesco Solinas (Hrsg.), I Barberini e la Cultura Europea del Seicento, Rom 2007, S. 181–194. 3 Siehe Inventario dei quadri provenienti dall’eredità di Sua Eccellenza la Principessa Anna Corsini Barberini, um 1911, Archivio Corsini, Florenz, Nr. 232: „S. Francesco in estasi, con angeli. Scuola di Carlo Maratta. Altezza m. 0.86 × 0.74 L 30“ (zit. n. Getty Provenance Index). In älteren Barberini-Inventaren werden zwar zahlreiche Darstellungen des heiligen Franziskus erwähnt (siehe Marilyn Aronberg Lavin, Seventeenth-Century Barberini Documents and Inventories of Art, New York 1975, S. 588–590), doch ist keine davon eindeutig mit unserem Gemälde zu identifizieren. 4 Zu dem großformatigen Gemälde siehe Claudio Strinati, Estasi di S. Francesco, in: Sopraintendenza per i beni artistici e storici di Roma (Hrsg.), Un’antologia di restauri. 50 opere d’arte restaurate dal 1974 al 1981, Ausst.-Kat. Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini Rom 1982, Rom 1982, S. 89–90; Daniela Baldini, Filippo Lauri (1625–1694) Estasi di S. Francesco, in: Enrico B. Angeloni, Daniela Baldini, Anna Maria Pedrocchi, Claudio Strinati (Hrsg.), Chiesa delle SS. Stimmate di Francesco d’Assisi in Roma. Guida storico-artistico, Rom 1982, S. 93. 5 Die Ursprünge dieses Sakralbaus, der auch die Bezeichnung SS. Quaranta Martiri de Calcarario trug, reichen bis ins 12. Jahrhundert zurück. Zu Architektur und Ausstattung der Kirche siehe Angeloni, Baldini, Pedrocchi, Strinati 1982 (wie Anm. 4). 6 Zur Geschichte dieser Bruderschaft siehe Gualberto Matteucci, La solenne investitura del Card. Barberini a protettore dell’Arciconfraternita delle Stimate in Roma (1633), in: Miscellanea Francescana 68 (1968), S. 128–166; Erina Russo de Caro, Vicende umane e artistiche della Confraternita delle Santissime Stimmate di S. Francesco, in: Claudio Crescentini, Antonio Martini (Hrsg.), Le Confraternite Romane. Arte, Storia, Committenza, Rom 2000, S. 274–278; sowie vor allem die exzellenten Studien von Alessandro Serra: Alessandro Serra, Culti e devozioni delle confraternite romane in Età moderna, Phil. Diss., Università „Tor Vergata“ Rom, Université Blaise Pascal Clermont-Ferrand 2009/10, S. 237–293; Alessandro Serra, Le „Sacre Stimmate de Santo Francesco“. Una confraternita e un culto nella Roma di Cinque-Seicento, in: Rivista di storia e letteratura religiosa 18 (2012), S. 305–352. 7 Zur architektonischen Neugestaltung siehe Maria Concetta Augruso, Sacre Stimmate di San Francesco a Roma. L’arciconfraternita e la chiesa nella prima metà del Settecento, Rom 2011. 8 So etwa von Claudio Strinati und Daniela Baldini (wie Anm. 4). Für Lauri als Autor des Gemäldes im römischen Oratorium spricht, dass er am Ende seines Lebens selbst Mitglied dieser Bruderschaft wurde. Lauri war zudem nachweislich für die Familie Barberini tätig: Gemeinsam mit Filippo Gagliardi schuf

er für sie die großformatige Darstellung der giostra dei caroselli zu Ehren Christinas von Schweden 1656 (Museo di Roma, Inv. MR5698), und 1658 wurde er für mehrere Arbeiten, darunter „tre arme“, im Palazzo Barberini ai Giubbonari bezahlt, siehe Aronberg Lavin 1975 (wie Anm. 3), S. 22. Allgemein zu Filippo Lauri siehe Lione Pascoli, Vite de pittori, scultori, ed architetti moderni, Bd. 2, Rom 1736, S. 137–153; Bianca Riccio, Vita di Filippo Lauri di Francesco Saverio Baldinucci, in: Commentari. Rivista di Critica e Storia dell’Arte 10 (1959), S. 3–15; Stefano Pierguidi, Lemma: Lauri, Filippo, in: Dizionario Biografico degli Italiani 64 (2005), https://www.treccani.it/enciclopedia/filippo-lauri (abgerufen am 10.12.2020). 9 Meine Recherchen im Archivio Storico del Vicariato di Roma (buste 240, 241, 268, 534, 786), im Archivio di Stato di Roma (Camerale III, confraternite, busta 1982) und in der Biblioteca Apostolica Vaticana (Barb.lat.4567) blieben diesbezüglich leider ergebnislos. 10 Die Anfertigung von Wiederholungen im reduzierten Format war geläufige Praxis, die über eine Bemerkung Passeris auch konkret im Schaffen Filippo Lauris nachgewiesen werden kann, siehe Jacob Hess, Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri, Leipzig, Wien 1934, S. 140, Anm. 3. 11 Vgl. Matteucci 1968 (wie Anm. 6). Allgemein zu Kardinälen als Protektoren von Bruderschaften siehe Arnold Witte, Cardinal Protectors of Religious Institutions, in: Mary Hollingsworth, Miles Pattenden, Arnold Witte (Hrsg.), A Companion to the Early Modern Cardinal, Leiden, Boston 2020, S. 124–143. 12 Dieser Altar mit dem Gemälde Giovanni Battista Naldinis wurde im Auftrag von Kardinal Francesco 1644 restauriert, siehe Sebastian Schütze, Kardinal Maffeo Barberini später Papst Urban VIII. und die Entstehung des römischen Hochbarock (Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, 32), München 2007, S. 31–35. 13 Guendalina Serafinelli, Giacinto Brandi e la chiesa delle Santissime Stimmate di San Francesco in Roma. Un caso di felice congiuntura documentaria, in: Arte Documento 26 (2010), S. 208–215, S. 211–213. 14 Zum Naheverhältnis der Barberini zur franziskanischen Ordensfamilie siehe etwa Peter Rietbergen, Power and Religion in Baroque Rome. Barberini Cultural Policies, Leiden, Boston 2006, S. 103, 176, 225–226. 15 Angeloni, Baldini, Pedrocchi, Strinati 1982 (wie Anm. 4), S. 93; Strinati 1982 (wie Anm. 4). 16 Strinati 1982 (wie Anm. 4). 17 Zu Quellen der franziskanischen Legendenbildung vgl. etwa Dieter Berg (Hrsg.), Franziskus-Quellen. Die Schriften des heiligen Franziskus, Lebensbeschreibungen, Chroniken und Zeugnisse über ihn und seinen Orden, Kevelaer 2009. 18 Analog zum Kirchenvater soll auch Rita von Cascia, die – gewiss kein Zufall – gerade im Barberini-Pontifikat 1626 seliggesprochen wurde, als Kind ein Bienenschwarm in und aus dem Mund geflogen sein. Vgl. dazu Rocco Ronzani, I Barberini e le nivee api di santa Rita, in: Rivista Nobiliare 1 (2015), S. 5–6. 19 Stefan Albl, Un’Orazione di Cristo nell’Orto di Pietro Testa, in: Paragone Arte 64 (2013), S. 42–50, S. 46. 20 Kardinal Bartolomeo Cesi und dessen Bruder Federico, 1. Duca d’Acquasparta, zählten von Beginn an zu den maßgeblichen Förderern der Bruderschaft; siehe dazu Serra 2009/10 (wie Anm. 6), S. 261–263 sowie Gilberto De Angelis, Notizie inedite

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sulla prima giovinezza di Federico Cesi. Una conferma delle fonti francescane della spiritualità cesiana, in: Andrea Battistini, Gilberto De Angelis, Giuseppe Olmi (Hrsg.), All’origine della scienza moderna. Federico Cesi e l’Accademia dei Lincei, Bologna 2007, S. 17–105. 21 Zum Ablauf der Prozession siehe Rituale della venerabile Archiconfraternita delle Sacre Stimmate del P. S. Francesco di Roma, Rom 1669, S. 151–155. Während der Prozession wurden die Hymnen Crucis Christi mons Alvernae und Pange lingua gesungen, wie auch aus einer Bruderschafts-Druckschrift (Hymnus S. Francisci confessoris ad usum vener. Archiconfrat. Sacrorum Stigmatum de Urbe, Rom 1665) mit Barberini-Biene (Abb. 5) hervorgeht. Ein weiterer Anlass zur Aussetzung der Reliquie war das Fest des heiligen Silvester am 31. Dezember, womit der Stiftung der Ampulle durch Federico Cesi gedacht wurde; siehe Rituale 1669, S. 110–111. 22 De Angelis 2007 (wie Anm. 20), S. 43. Das hier beschriebene Verflüssigungswunder wurde bereits bei der Blutreliquie des Franziskanerkonvents von Castelvecchio Subequo bestaunt und verehrt. Eben von dieser Reliquie stammt auch die „BlutPortion“ der Familie Cesi. In Italien werden noch weitere Anteile des Stigmata-Bluts verehrt, etwa in der Franziskanerkirche von Ascoli Piceno; vgl. dazu Carla Salvati, The Relics of the Stigmata of St. Francis of Assisi, Phil. Diss., Concordia University Montreal 2005, S. 68–103. 23 Wie eine von Gilberto De Angelis zitierte Stiftungsurkunde von 1625 belegt, De Angelis 2007 (wie Anm. 20), S. 43. In der älteren Literatur wird zumeist Federico Cesis Sohn, der gleichnamige Gründer der Accademia dei Lincei, als Donator genannt. Nach Serra sei die Reliquie bereits Ende 1624 durch Cesi gestiftet worden – Serra 2009/10 (wie Anm. 6), S. 278 –, also in jenem Jahr, in dem auch das 400-jährige Jubiläum der Stigmatisation (17. September 1224) gefeiert wurde. 24 Matteucci 1968 (wie Anm. 6), S. 150, vgl. dazu auch De Angelis 2007 (wie Anm. 20), S. 34–37. Francesco Spagna schuf mehrere Werke im Auftrag der Familie Barberini, so etwa ein Helena-Reliquiar nach Entwurf Berninis (Jennifer Montagu, Roman Baroque Sculpture. The Industry of Art, New Haven, London 1989, S. 116), eine Goldene Rose (Jennifer Montagu, Gold, Silver and Bronze. Metal Sculpture of the Roman Baroque, New Haven, London 1996, S. 17) oder ein Büstenreliquiar, das heute in Zagreb verwahrt wird, siehe Daniel Premerl, Artwork by Papal Silversmith Francesco Spagna for Zagreb Cathedral. Reliquary Bust of St Stephen the King, in: Miljenko Jurković, Predrag Marković (Hrsg.), Scripta in honorem Igor Fisković: Zbornik povodom sedamdesetog rođendana, Zagreb 2015, S. 341–347; vgl. dazu auch Zahlungsbelege bei Aronberg Lavin 1975 (wie Anm. 3),

S. 11, 30, und Alvar González-Palacios, Concerning Furniture. Roman Documents and Inventories, part I: c. 1600–1720, in: Furniture History 46 (2010), S. 1–135, S. 31–38. 25 Diese stammte aus einem Franziskanerkonvent in der Nähe von Spoleto. 26 Etwa zeitgleich schuf Carlo Spagna im Auftrag Francesco Barberinis auch den neuen Rahmen des Volto Santo nach Entwurf Berninis, siehe Louise Rice, Bernini and the Frame of the Volto Santo, in: Bollettino dei Monumenti, Musei e Gallerie Pontificie 32 (2014), S. 195–199. Ebenfalls für Kardinal Francesco schuf der Gold- und Silberschmied vier Kandelaber für St. Peter (siehe Anna Beatriz Chadour, Der Altarsatz des Antonio Gentili in St. Peter zu Rom, in: Wallraf-Richartz Jahrbuch 43 (1982), S. 133–193, S. 134), wie auch Arbeiten in S. Sebastiano f.l.m. und S. Giovanni in Fonte, siehe Montagu 1989 (wie Anm. 24), S. 84–88. 27 Für eine Abbildung des Reliquiars siehe etwa De Angelis 2007 (wie Anm. 20), Tafel I. 28 Über Innocenzo Salvio ist leider wenig bekannt. Im selben Jahr wie der hier behandelte panegyrische Text wurde auch Salvios Schrift Il maestoso advento in Italia del Serenissimo D. Ferdinando d’Austria cardinale infante […] in Neapel gedruckt. 29 „[…] dolcissimo il miele dall’Api della Vostra Protettione“, Innocentio Salvio, L’Api Barberine protettrici della Serafica Religione Franciscana, Mailand 1633, S. 7. 30 Ein persönlicher Grund für Salvios botanische Metaphorik mag zudem gewesen sein, dass er als Prediger und lettore generale im Mailänder Franziskanerkloster Santa Maria del Giardino (kurz: Il Giardino di Milano) wirkte. 31 Salvio 1633 (wie Anm. 29), S. 6; eine ähnliche Formulierung folgt S. 11. 32 „Così l’Ape Barberine […] entrate nel Franciscano Campo, ove più che sia sono l’amiche rose delle sacrate Stimmate si son fermate per riportare di si fiorite cicatrici trionfante il sangue.“, Salvio 1633 (wie Anm. 29), S. 14. 33 Siehe zu diesem Thema David Freedberg, The Eye of the Lynx. Galileo, His Friends, and the Beginnings of Modern Natural History, Chicago 2002, S. 160–178. 34 Vgl. dazu Freedberg 2002 (wie Anm. 33), S. 173–175; Paolo Galluzzi, The Lynx and the Telescope. The Parallel Worlds of Cesi and Galileo, Leiden, Boston 2017, S. 385–408. 35 Salvio 1633 (wie Anm. 29), S. 8, 12. 36 Dieser Gedanke ist insofern nicht abwegig, als wir wissen, dass die Bruderschaft mit einem von Guido Reni bemalten stendardo (heute Museo di Roma, Inv. MR1831) auch besonders wertvolle Prozessionsfahnen besaß. Zu Renis stendardo siehe Russo de Caro 2000 (wie Anm. 6), S. 276–277.

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Carlo Maratti, Atlante prega la Beneficienza, la Gloria e Cerere a far sì che le tre Grazie lo carichino delle Cinque Rubbia di Grano, 1682. Disegno, traccia di matita rossa, penna a inchiostro bruno su carta bianca, 331 × 260 mm. Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. 9672 S

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Simonetta Prosperi Valenti Rodinò

Un caso anomalo di ut pictura poesis nella Roma di fine Seicento: Carlo Maratti e Sebastiano Baldini a confronto A sottolineare lo stretto legame tra arte figurativa e letteratura che caratterizzò la Roma del Seicento, va ricordato che era prassi assai diffusa da parte dei letterati produrre componimenti poetici, ecfrastici o encomiastici accompagnati da illustrazioni, per la maggior parte prove grafiche richieste a pittori amici, molti dei quali colti ed eruditi. Da parte loro, anche gli artisti erano soliti frequentare gli stessi ambienti culturali di intellettuali, di scrittori, nonché massimi esponenti dell’aristocrazia e della Curia pontificia. Senza ricorrere necessariamente alla teoria oraziana dell’ut pictura poesis, che sottintende una approfondita conoscenza del latino e delle dottrine classiciste, va ricordato che numerosi sono stati i rapporti e gli scambi tra gli esponenti della letteratura e dell’arte nel secolo XVII, a cominciare da protagonisti quali Bernini, contatti che la critica più recente sta mettendo in luce al fine di inquadrare correttamente queste personalità nel vivo del momento storico in cui si trovarono ad operare. Nella tipologia di artista colto rientra a pieno titolo anche Carlo Maratti (1625–1713),1 il più affermato pittore a Roma nel secondo Seicento dopo la scomparsa di Cortona e Bernini, l’unico con proiezione europea, prediletto di ben otto papi, di regnanti ed aristocratici, in primis i ‘milordi’ di passaggio per Roma. È ben noto il legame particolare che lo unì a Giovan Pietro Bellori, il teorico più influente al tempo nell’Urbe, che lo protesse e lo esaltò arrivando sino a scrivere la sua biografia, unico artista vivente, dove lo presentò come il nuovo Raffaello della sua epoca.2 La vicenda pittorica di Maratti è costellata di intrecci con la letteratura: secondo l’usanza dell’epoca, le sue opere più celebri ebbero l’onore di ekfrasis entusiastiche in versi o libretti celebrativi, quali ad esempio il saggio belloriano Dafne trasformata in lauro in onore del celebre dipinto dell’Apollo e Dafne inviato a Luigi XIV,3 Fiori d’ingegno scritto da Giovan Battista Magnavino nel 1685, Il Pennello Encomiato pubblicato a Palermo nel 1695 per la pala d’altare dell’Oratorio di Santa Cita, tanto da spingere la Rudolph ad affermare che il caso dell’artista costituì “il perno di una moda panegiristica”.4 Il confronto con la poesia raggiunse il culmine con il suo ingresso in Arcadia, l’Accademia letteraria fondata dal Crescimbeni dove fu accolto nel 1704 con l’ appellativo di Disfilo Coriteo, e dove aprì le porte alla figlia Faustina, acclamata poetessa in quel contesto.5 Ma, come si è detto, già prima di entrare a far parte dell’ Arcadia, Maratti era solito frequentare ambienti colti e lì stringere amicizie con eruditi e scrittori. È il caso del poeta Sebastiano Baldini (1615– 1685),6 che ufficialmente ricopriva la carica di Segretario alla Sapienza di Roma, ma in realtà era un cortigiano al servizio dei maggiori esponenti del milieu politico, culturale e mondano a Roma nella veste di intrattenitore, autore di testi teatrali per musica e poemetti elogiativi, vero virtuoso e ‘dilettante’ secondo la definizione dell’ epoca. Tra i suoi molti patrons vi erano la regina Cristina di Svezia, la cui corte egli animò scrivendo e mettendo in scena commedie;7 il cardinal Flavio Chigi, che nel 1664 se lo portò nella sua missione diplomatica in Francia presso Luigi XIV come cronista;8 il Connestabile Lorenzo Onofrio Colonna, di cui animò le rappresentazioni teatrali; e non ultimo Gaspar de Haro y Guzmàn marchese del Carpio, Ambasciatore a Roma sino al 1682 e poi Vicerè di Spagna a

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Napoli, appassionato d’arte e noto per la sua bella collezione di quadri e disegni;9 per non parlare dei numerosi protagonisti dell’aristocrazia romana e napoletana, ai quali indirizzò i suoi spiritosi sonetti per ringraziarli degli ‘omaggi’ da loro ricevuti, spesso generi alimentari di grande prelibatezza. Questo meccanismo s’inquadrava perfettamente nella dinamica del ‘dono’ così praticata nel mondo seicentesco, basato su rapporti di dare-avere nell’intreccio di dipendenze e gratitudine intessuti tra mecenati, aristocratici, artisti e letterati.10 I sonetti semiseri di Baldini offrono uno spaccato del clima delle riunioni mondane-culturali dei salotti romani, nei quali i maggiori rappresentanti dell’aristocrazia e i più alti prelati della Curia non disdegnavano il tono di frivolezza e leggerezza proprio del poeta.11 Questi componimenti finiscono quindi per essere un documento fondamentale per ricostruire l’atmosfera di tali riunioni, sia a Roma che poi a Napoli come vedremo, che prevedevano rappresentazioni teatrali e musicali, letture di poemi per concludersi con immancabili sontuosi banchetti, ricchi di cibi succulenti e vini prelibati. Baldini era in relazione con i maggiori intellettuali del suo tempo, tra i quali Niccolò Simonelli, il poeta Francesco Melosio, il librettista Francesco Abati e i musicisti Giacomo Carissimi e Alessandro Stradella, essendo lui grande appassionato di musica.12 Dotato di uno spirito critico e indipendente, ebbe modo di incontrare vari artisti quali Pierfrancesco Mola, Salvator Rosa, Giacinto Brandi e Michelangelo Cerquozzi, tutti di mentalità libera analoga alla sua, con i quali strinse rapporti di vera amicizia, documentati da lettere, dediche e soprattutto graffianti caricature.13 Con il suo fare da cortigiano, il poeta era solito comporre versi di circostanza indirizzati a protettori ed amici, al fine di procacciarsi favori, doni e benemerenze. Era questa una prassi assai in uso al tempo, che egli seguì ampiamente, scrivendo ed inviando sonetti satirici e burleschi a personaggi illustri, aristocratici, alti prelati ed ambasciatori, corredati da disegni di soggetto ben definito, da lui espressamente richiesti a pittori amici. I suoi numerosi componimenti poetici, spesso d’occasione, non furono mai pubblicati, ma circolarono in forma manoscritta riscuotendo grande consenso e successo tra il pubblico e gli intenditori d’arte. La prima occasione nota in cui Baldini si rivolse al Maratti chiedendogli un disegno per impreziosire un suo sonetto avvenne nel 1682, quando volle accompagnare un’ ode dedicata a Carlo Conti duca di Guadagnolo intitolata Atlante, per ringraziarlo del dono di cinque misure di grano che gli aveva inviato.14 È lo stesso poeta a descrivere dettagliatamente il soggetto da raffigurare in un sonetto burlesco conservato tra le sue carte confluite nel Fondo Chigi della Biblioteca Apostolica Vaticana: “Atlante / posato il Mondo su le spalle d’Ercole / prega la Beneficienza, la Gloria, e Cerere a far che le tre Grazie lo carichino / delle Cinque Rubbia di Grano / donato al Baldini per un Sonetto dal Signor Capitano GIACOMO FARINA / da Marino / ODE / dedicata all’Ecc.mo Signor Duca / DI GUADAGNOLO.”15 L’ iconografia viene ulteriormente descritta da Baldini in una lettera inviata al Duca il 1 aprile 1682,16 in cui chiarisce il paragone con Atlante, in quanto quest’ultimo, come il personaggio mitologico, “sostiene con la multiplicità della Prole la nobilissima Famiglia Conti”. Più avanti nella missiva il poeta specifica ancor più il soggetto da lui scelto: “La Gloria, e la Fama in compagnia di Cerere, e della Beneficienza, ordinano alle tre Grazie, che alzino su le spalle del forte Portatore li sacchi, dopo d’haver egli posato il Mondo su le spalle d’Ercole”, e indica il nome dell’artista:

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“Il Sig. Carlo Maratta, sendo il Raffaello della nostra età, ha voluto anch’ egli qualificare con un suo nobilissimo disegno il regalo, e l’ode presente, sodisfacendo cosi al proprio debito verso la Fama, e la Gloria tanto parziali, e benemerite della sua virtù, mentre tutte e due si ritrovano pronte assistenti a qualunque Pittura, che esce dal suo miracoloso Pennello.”17 La descrizione così dettagliata del soggetto ha consentito di rintracciare, tra i molti fogli autografi di Maratti sparsi nelle collezioni di tutto il mondo, due studi dell’ artista per questa commissione: un primo schizzo assai sommario a Düsseldorf18, non individuato da Schaar, ed il modello definitivo nel grande foglio della collezione Santarelli al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi19 (tav.), già correttamente attribuito a Maratti ab antiquo, ma del quale era stata equivocata la finalità. Infatti la Rudoph, pubblicandolo nel 1986, aveva identificato il soggetto come Ercole nel giardino delle Esperidi, finendo per metterlo in relazione con l’affresco dipinto da Maratti a Villa Visconti, oggi perduto ma descritto dal Bellori.20 Invece l’iconografia del disegno corrisponde perfettamente a quella descritta da Baldini nei passi che abbiamo riportato, traccia alla quale l’artista si attenne fedelmente senza apportare alcuna variante. L’unica differenza tra testo scritto e figurato, davvero irrilevante, è che manca la figura di Ercole: è probabile che Maratti abbia leggermente variato l’iconografia impostagli dal committente, visto che la scena era già fin troppo affollata di comparse. Il sodalizio tra Baldini e Maratti si ripresentò anche in un’ altra occasione nel 1684: questa volta il dedicatario fu il Marchese del Carpio, noto animatore della vita culturale romana che il poeta aveva conosciuto tramite il cardinal Chigi e il Connestabile Colonna, per il quale aveva composto poemi celebrativi in occasione della sua partenza dall’Urbe, e che ora aveva raggiunto a Napoli dove aveva costituito una vera corte vicereale. Il Marchese apprezzava molto il tono di amenità e leggerezza che il poeta sapeva ricreare al fine di vivacizzare le riunioni ‘accademiche’ organizzate nel suo palazzo, grazie alle improvvisazioni poetiche a carattere celebrativo ed alle cantate in musica, ma anche al tono satirico e burlesco che tali componimenti sottintendevano.21 In segno di riconoscenza per i numerosi trattamenti di favore a lui concessi dal Viceré, nel 1684 Baldini gli donò un libro manoscritto intitolato proprio la Gratitudine o Tempio della Fama in cui aveva trascritto alcune sue liriche illustrate da disegni degli artisti più in vista a Roma a quel tempo: Giovan Battista Gaulli, Ciro Ferri, Giacinto Brandi e Maratti, ai quali si affiancava l’oscuro Stefano Peragine.22 Nelle pagine del libro riccamente rilegato in marocchino rosso, figuravano vari suoi sonetti, ognuno dei quali aveva un suo dedicatario individuabile tra personaggi dell’ aristocrazia romana e napoletana, cioè i membri dell’ambiente da lui più frequentato: in più di un caso il poeta si firma con lo pseudonimo di Scioperato Buontempi, lo stesso che aveva assunto nell’ Accademia degli Scioperati, una sorta di scherzosa riunione di letterati ed artisti che si prendevano gioco della cultura ufficiale.23 Come risulta dalla sua bibliografia, Baldini era un letterato sui generis, in quanto pubblicò assai poco, preferendo molto di più far circolare i suoi versi in forma manoscritta. Se il libro de la Gratitudine era nato come omaggio al Marchese, i soggetti dei disegni lì inseriti erano strettamente connessi ai testi poetici di Baldini, che li richiese espressamente ai suoi pittori amici, come afferma lui stesso indicando i nomi degli autori e come conferma il fatto che essi furono vergati direttamente sulle pagine del manoscritto. È da notare che tutti i disegni raffigurano il poeta, colto in vari momenti della sua attività intellettuale, descritti nelle odi lì presenti: si tratta di una sorta di autocelebrazione che Baldini si concede con grande ironia e sottigliezza, immortalandosi nel suo aspetto di letterato e studioso, ora assistito addirittura da Apollo – è il caso del disegno di Brandi – ora intento a

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Fig. 1 Carlo Maratti, Il Colombo o vero lo scoprimento dell’Indie, 1684. Disegno, traccia di matita nera, penna, inchiostro bruno acquerellato, 179 × 113 mm. Madrid, Biblioteca Nacional de España, Ms Ris 232, c. 60

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leggere con l’aiuto di una lente i manoscritti di Buontempi – giocando nel disegno di Ferri tra il suo vero nome e il suo pseudonimo, in una specie di metafora o gioco sul tema dell’alter ego24 – all’interno di una biblioteca, come nel caso del Peragine e di Maratti. A quest’ultimo (fig. 1) il poeta aveva richiesto di illustrare il suo sonetto dedicato alla principessa Farnese, da identificare con molta probabilità in Maria d’Este, terza moglie di Ranuccio II duca di Parma,25 intitolato Il Colombo o vero lo scoprimento dell’Indie:26 l’artista, che doveva aver ben presente il testo con la metafora letteraria, allude a Baldini quale nuovo Cristoforo Colombo, e lo raffigura seduto nel chiuso della sua biblioteca, intento a scrivere, mentre naviga nel mare dei suoi manoscritti alla ricerca di tesori, che, come nuove Indie ricche di oro e perle, arricchiranno il suo intelletto. I coloriti versi di Baldini, pienamente rispondente al gusto poetico del Marinismo dominante nel Seicento, suonano così: “Ecco il novello Colombo, che spalmato il naviglio d’un calamaio, e spiegate le vele di più fogli con timone d’una penna all’Aura favorevole della degnissima protettione della V. Ecc.za intraprende una navigattione per un mare incognito, bramoso di trasportarsi al discoprimento di quell’Indie, che dovisiose si nascondono dietro l’Oceano de i manuscritti del Sig. Baldini. Confido che Ella sta per ravvisarvi i Brasili, i Perù e i Mecuacam ripieni d’oro e le Goe risplendenti di perle, che per l’acque di quell’Isola dentro le Conchiglie ondeggiano! Queste e maggiori ricchezze rinvenirà stupida V. Ecc(ellen)za nelle mie Annotationi sendo verissimo che le erudizioni sono quei tesori che arricchiscono ogni intelletto. Si degni intanto di honorar con uno sguardo queste Indie virtuose, potendomisi benissimo adattare il principio di quell’ottava.”27 Dall’ elencazione dei luoghi viene il dubbio che il pur dotto Baldini faccia una certa confusione tra le Indie Occidentali, il nuovo continente americano scoperto da Colombo (Perù, Brasile, Mecuacam da identificarsi con il Messico), e l’India propriamente detta (Goa), a meno che anche questo non sia un ulteriore gioco di concetti e parole. Nel ritratto di Baldini disegnato da Maratti non va ricercata la vera fisionomia del poeta, quale è raffigurata invece dal Cerquozzi in una tela in collezione privata e forse da Mola in molte delle sue caricature:28 si tratta di un ritratto ideale del letterato, ambientato al chiuso della sua biblioteca perfettamente a suo agio tra volumi di grande formato e disordinate scartoffie, mirante a sottolineare in questo modo la sua attività di scrittore. Per concludere, non si hanno ad oggi notizie di ulteriori collaborazioni tra l’artista ed il poeta per illustrare testi letterari, ma non si esclude che esse possano emergere da studi futuri dedicati a mettere a fuoco rapporti tra arte e letteratura nel XVII secolo, ancora così poco indagati. È assai probabile infatti, che Maratti abbia svolto un’ attività di inventore di scene allegoriche, ad oggi non ancora emersa, con riferimenti alla mitologia e soggetti colti, in ‘disegni d’ occasione’ realizzati per illustrare un certamen accademico o simili avvenimenti, prassi assai diffusa all’interno di istituzioni quali ad esempio l’ Arcadia, alla quale sappiamo che egli aderì negli ultimi anni della sua vita.29

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Note 1 Troppo vasta, anche solo per accennarla, la bibliografia su Maratti: si citano solo Giovanni Pietro Bellori, Le Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni [1672], ed. a cura di Evelina Borea, con introduzione di Giovanni Previtali [Torino 1976], postfazione di Tomaso Montanari, 2 voll., Torino 2009, pp. 569–654, e i due più recenti convegni a lui dedicati a Roma: Liliana Barroero, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Sebastian Schütze (a cura di), Maratti e l’Europa, Roma 2015; Sybille Ebert-Schifferer, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò (a cura di), Maratti e la sua fortuna, Roma 2017, con ampia bibliografia precedente. 2 Su quest’aspetto si vedano i numerosi contributi di Stella Rudolph e il saggio di Manuela Mena Marqués, Carlo Maratti e Raffaello, in: Marcello Fagiolo, Maria Luisa Madonna (a cura di), Raffaello e l’Europa, Roma 1990, pp. 541–563. 3 Il testo di Giovanni Pietro Bellori, Dafne trasformata in lauro, pittura del signor Carlo Maratti dedicata ai Trionfi di Luigi XIV il Magno […] fu pubblicato in appendice alla biografia completata di Maratti (la biografia di Bellori si ferma al 1695), Roma: Antonio de Rossi 1731. 4 Stella Rudolph, Una visita alla capanna del pastore Disfilo “primo dipintore di Arcadia” (Carlo Maratti), in: Atti e memorie (Convegno di Studi, 15–18 maggio 1991. III Centenario dell’ Arcadia), Roma 1991–1994, pp. 189–190, nota 9. Su quest’  aspetto vedi anche il recente saggio di Sonia Maffei, “Poesia muta de’ colori”. Bellori e i poeti tra Ovidio e Maratti, in: Annali di critica d’arte 11 (2015), pp. 125–141, in cui parla di “vera e propria strategia editoriale” promossa da Bellori a favore del suo protetto. 5 Gilberta Galli, Nel Settecento. I poeti Giambattista Felice Zappi e Faustina Maratti (con lettere, documenti inediti e ritratti), Bologna 1925. Lo stesso anno del padre, 1704, ad una settimana di distanza, entrò in Arcadia Faustina Maratti figlia di Carlo, con il nome di Aglauro Cidonia, successivamente sposa di Giovanbattista Felice Zappi, il più noto poeta d’Arcadia del tempo: Stefano Cracolici, Su Carlo e Faustina Maratti, Disfilo e Aglauro in Arcadia, in: Barroero, Prosperi Valenti Rodinò, Schütze 2015 (come nota 1), pp. 315–326. 6 Su di lui vedi Giorgio Morelli (a cura di), Sebastiano Baldini (1615–1685). Le poesie per musica nei codici della Biblioteca Apostolica Vaticana, Incipitario e fonti musicali, saggio introduttivo di Flavia Cardinale, Città del Vaticano 2000; Laura Laureati, Michelangelo Cerquozzi nella collezione romana di Antonio degli Effetti (e una nota su Sebastiano  Baldini), in: Paragone. Arte 121/783 (2015), pp. 45–53. 7 Flavia Cardinale, in: Morelli 2000 (come nota 6). 8 Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Canini en France, in: JeanClaude Boyer (a cura di), Le Seicento. La peinture italienne du XVIIe siècle et la France, Paris 1990, pp. 199–214; Alessandro Angelini, Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Cinisello Balsamo 1998, pp. 202–204. 9 Leticia M. de Frutos Sastre, El Templo de la Fama. Alegorìa del Marquès del Carpio, Madrid 2009. 10 Su questa delicata dinamica si rinvia: per Bernini a Sebastian Schütze, I disegni del cavaliere. L’ arte del dono e i suoi rituali tra amicizia, familiarità e grande diplomazia, in: Sybille EbertSchifferer, Tod A. Marder, Sebastian Schütze (a cura di), Bernini disegnatore, Roma 2017, pp. 163–194; per Resta a Genevieve Warwick, Gift Exchange and Art Collecting. Padre Sebastiano Resta’s Drawing Albums, in: The Art Bulletin 79 (1997),

pp. 630–646; per il del Carpio: Frutos Sastre 2009 (come nota 9), pp. 517–523. 11 Citiamo ad esempio il poemetto di Baldini nel 1675, dedicato al cardinal Flavio Chigi in occasione del dono fattogli di un maialino sardo, piatto assai succulento: Frutos Sastre 2009 (come nota 9), p. 644. 12 Luca Calenne, Il poeta Sebastiano Baldini e i suoi amici pittori Cerquozzi, Mola, Rosa, Brandi e Baciccio e gli amatori d’arte Giovanni Azzavedo e Girolamo Panesio, in: Rivista d’ Arte 5 (2012), pp. 331–352, con bibliografia precedente. 13 Ibid., pp. 332–338. Per le lettere e caricature scambiate con Mola: Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Su Pier Francesco Mola e le cosiddette “caricature”, in: Stefan Albl, Anita Viola Sganzerla, Giulia Martina Weston (a cura di), I pittori del dissenso, Roma 2014, pp. 111–129; Eadem, On Two Letters with Caricatures by Pier Francesco Mola, in: Master Drawings 57 (2019), pp. 315–324. 14 BAV, Chigi L VI 190, cc. 1–4; Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, I disegni di Carlo Maratti nelle collezioni pubbliche italiane. Bilancio e precisazioni, in: Bollettino d’ Arte 98 (2013), pp. 19–20. 15 BAV, Chigi L VI 190, c. 1. 16 BAV, Chigi L VI 190, cc. 1-4. Tutte le carte di Baldini sono confluite nel Fondo Chigi della Biblioteca Apostolica Vaticana, perché il poeta morendo le lasciò al cardinal Chigi e al cardinal Pio d Savoia. 17 Ibid., riportiamo il testo integrale della lettera del Baldini: “Ecc.mo Sig.re / Vostra Eccellenza, che quale Atlante sostiene con la multiplicità della Prole la nobilissima Famiglia Conti, non isdegnerà, che io le dedichi questo Atlante sostenitore delle cinque rubbia di grano donatemi per un sonetto dalla cortesia del Sig. Cap. Giacomo Farina da Marino degno vassallo della Gran Casa Colonna, alla saldezza della quale ha ella prudentemente appoggiato la mole delle sue fortune. La Gloria, e la Fama in compagnia di Cerere, e della Beneficienza, ordinano alle tre Grazie, che alzino su le spalle del forte Portatore li sacchi, dopo d’haver egli posato il Mondo su le spalle d’Ercole. Questi sono Trionfi // della liberalità stimati più del mondo, ma, poiché vedere un uomo di privata conditione usare una simile generosità verso le Muse, è attione da celebrarsi per tutti i secoli, come viene essalatta da tutte le Accademie dell’Italia con encomiastici componimenti, che giornalmente capitando vengono in un volume à parte diligentemente registrati. Il Sig. Carlo Maratta, sendo il Raffaello della nostra età, ha voluto anch’egli qualificare con un suo nobilissimo disegno il regalo, e l’ode presente, sodisfacendo cosi al proprio debito verso la Fama, e la Gloria tanto parziali, e benemerite della sua virtù, mentre tutte e due si ritrovano pronte assistenti a qualunque Pittura, che esce dal suo miracoloso Pennello. Voglia tutto per notizia, e questi pochi fogli per tributo di quella venerazione, che professo all’una, et all’altra famiglia //, et al merito singolarissimo dell’Eccellenza Vostra, à cui profondamente m’inchino. Roma primo Aprile 1682. Di Vostra Ecc.za Servitore Humilissimo Sebastiano Baldini”. Nel codice segue poi l’Ode con 13 componimenti, cc. 3–11. Tra le carte Baldini nell’ Archivio Chigi vi è un’altra prova del rapporto tra Baldini e Maratti: “Il Baldini è stato per ricevere il Sig. Carlo Maratta, ma non ha hauto fortuna di trovarlo. Lascia alcuni disegni, et il Pensiero d’ Atlante per

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ricevere con sua commodità il favore: e si compiaccia di farlo, nella maniera che vuole.” BAV, Chigi R III 69, c. 1250, citato anche da Calenne 2012 (come nota 12), p. 343. 18 Düsseldorf, Museum Kunstpalast, inv. KA(FP) 1527: matita rossa su carta bianca, 172 × 160 mm; Eckhard Schaar, in: Ann Sutherland Harris, Eckhard Schaar (a cura di), Die Handzeichnungen von Andrea Sacchi und Carlo Maratta, Düsseldorf 1967, cat. 452. 19 Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. 9672 S: traccia di matita rossa, penna a inchiostro bruno su carta bianca, 331 × 260 mm; incollato interamente sul cartone azzurro ottocentesco. Provenienza: Emilio Santarelli. 20 Stella Rudolph, Il progetto di Carlo Maratti per la galleria Falconieri e altri quesiti sulle decorazioni private, in: Labyrinthos 9 (1986), pp. 112–137, pp. 135–137, fig. 10; Disegni del Seicento romano, cat. mostra Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe Firenze 1997, a cura di Ursula Verena Fischer Pace, Firenze 1997, cat. 131, ha riproposto il riferimento erroneo della Rudolph. La vicenda è ripercorsa da Simonetta Prosperi Valenti Rodinò 2013 (come nota 14), pp.  73–98, pp. 85–87, fig. 17. 21 Frutos Sastre 2009 (come nota 9), pp. 516–517. 22 Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms Res 232. I disegni, pubblicati la prima volta da Leticia M. de Frutos Sastre, La Gratitudine: pecchio della virtù. Il dono di un lussuoso manoscritto ad un mecenate del XVII secolo, in: Rara Volumina 1–2 (2004 [2005]), pp. 5–23, sono stati riproposti dalla stessa più

correttamente: de Frutos Sastre 2009 (come nota 9), pp. 517– 523, e recentemente con ampio commento da Maria LópezFanjul y Díez del Corral, A Game of Drawing Fame. Sebastiano Baldini and His Gifts to the Marqués del Carpio, in: Andrea M. Gáldy, Sylvia Heudecker (a cura di), Collecting Prints and Drawings, Newcastle upon Tyne 2018, pp. 19–36. 23 Sulla partecipazione di Baldini all’Accademia degli Scioperati si rinvia a Morelli 2000 (come nota 6), e Calenne 2012 (come nota 6). 24 López-Fanjul y Díez del Corral 2018 (come nota 22), p. 30. Per i vari disegni descritti in testo, si rinvia a Ibid., passim. 25 Ranuccio II Farnese (1630–1694), duca di Parma e Piacenza, sposò in terze nozze nel 1668 Maria d’Este, probabile dedicataria del sonetto di Baldini, che morì proprio nell’ agosto del 1684. 26 Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms Res 232, c. 60: traccia di matita nera, penna, inchiostro bruno acquerellato, 179 × 113 mm. 27 Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms Res 232, cc. 62-63, interamente trascritto da López-Fanjul y Díez del Corral 2018 (come nota 22), p. 28, nota 29. Il testo si conclude a c. 63v, con: “Un Uom de la Liguria haurà / ardimento a l’incognito mar d’esporsi in prima / Et Umilissimamente me le inchino / li 8 Agosto 1684 / Di V. Ecc.a Umilissimo Servitore Scioperato Buontempi”. 28 Laureati 2015 (come nota 6); Prosperi Valenti Rodinò 2014 (come nota 13), pp. 114–117. 29 Rudolph 1991–1994 (come nota 4), pp. 387–415.

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Georges Tasnière, Ritratto di Emanuele Tesauro, 1671. Incisione, 332 × 208 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-1909-5779

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In Effigiem Caroli Emanuelis II. Emanuele Tesauro e la sfida tra pittura e poesia nel Theatrum Sabaudiae

L’intreccio indissolubile tra arti figurative e poesia,1 così essenziale nella comprensione dell’estetica barocca, raggiunge alla corte di Torino l’espressione più alta nella figura di Emanuele Tesauro. Massimo esponente del concettismo, Tesauro lega indissolubilmente la sua ferace produzione letteraria, che si dispiega in generi diversi e a diversi ambiti delle arti, alla celebrazione dinastica e alla glorificazione del duca. L’ alleanza tra pittura e poesia, tra testo e immagine, non è solo un topos ricorrente a cui Tesauro attinge nelle sue opere, ma ne rappresenta l’essenza nonché il fondamento della sua concezione retorica. Scavalcando i termini delle generazioni sabaude Tesauro ottiene l’ egemonia intellettuale nei suoi scritti e tra i suoi ultimi progetti a corte si annovera anche la concezione del Theatrum Sabaudiae. Pubblicato per la prima volta ad Amsterdam nel 1682 per i tipi della rinomata stamperia Blaeu,2 il Theatrum Statuum Regiae Celsitudinis Sabaudiae Ducis, Pedemontii Principis, Cypri Regis3 rappresenta una delle più sontuose pubblicazioni del Seicento, in cui testo e immagine si fanno strumento della rappresentazione cortigiana e visualizzazione del potere centrale. Attraverso le vedute della capitale e delle città del Piemonte e della Savoia, le raffigurazioni delle opere architettoniche, delle fortificazioni, dei conventi e dei luoghi di caccia e di loisir, nelle pagine del Theatrum Sabaudiae non si condensano solo le immagini e le descrizioni di un territorio fino ad allora poco conosciuto, ma anche le aspirazioni di una dinastia desiderosa di entrare a far parte delle grandi potenze europee e di prendere attivamente parte nello scacchiere politico internazionale. La rappresentazione dei territori degli Stati del Duca di Savoia non doveva solamente mostrare quanto floride, moderne e ricche fossero le sue città, ma aveva anche come scopo la presa di possesso di alcuni territori che fino a quel momento si trovavano contesi tra vari sovrani. I Savoia, che avevano costruito la loro forza politica attraverso il controllo dei passi alpini, erano signori di uno stato in realtà relativamente piccolo, politicamente frastagliato nonché impervio e diviso in due dalla parte più alta della catena delle Alpi. Uno degli aspetti più interessanti di questa pubblicazione encomiastica, vero e proprio progetto propagandistico da mandare e diffondere nelle maggiori corti europee,4 è la commistione tra testo e immagine: le 140 tavole incise ad acquaforte sono accompagnate da una dettagliata descrizione latina e seguono, in entrambi i volumi che compongono il Theatrum Sabaudiae, una ricca ed esorbitante descrizione della casata e dei territori soggetti. Apice del rapporto tra testo e immagine è la dedica di Emanuele Tesauro al duca, composta in forma di ritratto letterario e presente all’inizio del primo volume con il titolo In Effigiem Caroli Emanuelis II.5 (fig. 1, 2) Fin dai versi iniziali Tesauro si rivolge direttamente al pittore e ammette che il ritratto del duca è talmente ben dipinto che sembra respirare.6 Ma ciò che l’artista ha riprodotto sono solo le fattezze del Savoia e non il suo animo, non la sua persona (“Caroli speciem expressisti, non Carolum”). Tesauro inizia allora a esporre non solo le gesta del duca ma anche la sua storia, dalla giovinezza in cui venne educato alla guerra e al coraggio, fino all’ascesa al trono sotto l’egida della madre. Mentre narra, il poeta incalza il pittore, invitandolo a dipingere ciò che sta presentando nei suoi versi. E anzi, alla fine lo

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sfida addirittura (“pinge [...], si potes”!) ad andare oltre e a dipingere l’animo bellicoso e allo stesso tempo propenso alla pace di Carlo Emanuele, la sua educazione umanistica, le sue inclinazioni artistiche, il tenero amore per la prima sposa scomparsa prematuramente e il suo nuovo e infuocato amore per la seconda moglie dalla chioma fulva come l’aurora. Solo l’artista che riuscirà ad arrivare a tanto, a rappresentare con i suoi pennelli non solo l’aspetto esteriore del sovrano ma anche il suo animo e le sue passioni, allora egli sarà davvero un bravo pittore (“Haec si pingis, mirus est Pictor”). Nel ritratto che Tesauro fa del duca trovano anche spazio le descrizioni dei suo palazzi, come ad esempio la reggia di Venaria, rifugio dagli affari di stato e dalla vita frenetica di corte in tempo di pace ma anche luogo di esercizio e allenamento in tempi di guerra. La personalità del sovrano si riconosce anche dalle sue dimore, così come i palazzi rispecchiano l’indole del loro regale inquilino (“Ut Rex e Regia, Regia ex Rege agnoscatur. Tum pari magnificentia Sylvestrem pinge Dianae Regiam. Pacis Delicium, Belli Tyrocinium.”). E il rimando a Venaria non è casuale visto che proprio a Tesauro era stata affidata l’ideazione dei cicli decorativi delle sale auliche della residenza di caccia, e queste epigrafi erano state raccolte e pubblicate nelle Inscriptiones,7 una silloge di elogi, motti, imprese nonché descrizioni di statue, monumenti e pitture a simbolo e metafora della magnificentia e della potestas regia. Il ruolo del letterato nelle decorazioni delle residenze sabaude, per Venaria appunto ma anche per il palazzo ducale a Torino, non si limitava a semplici suggerimenti iconografici ma andava oltre, fornendo, come ha già sostenuto Andreina Griseri,8 una solida struttura retorica, elemento primario e vitalistico per l’intera decorazione, dagli intarsi agli stucchi, dalle pitture alle sculture, fino ad entrare nel profondo dell’architettura. Le iscrizioni e dunque le parole del Tesauro non solo accompagnano l’immagine spiegandola e amplificandola ma ne sono parte integrante. Eseguendo il ritratto letterario del duca il poeta passa poi a descrivere alcune città e piazzeforti del regno, che sono state non solo ingrandite e ornate ma anche rese più forti e inespugnabili dal giovane sovrano: Vercelli, un tempo cella di Venere, oggi rocca di Marte; Verrua, difesa dagli antenati di Carlo Emanuele e da lui fortificata; e infine la stessa capitale Torino, ampliata negli anni passati e ora nobilitata e abbellita dal duca. Gli stessi luoghi trovano spazio nelle pagine successive del Theatrum Sabaudiae in cui vengono non solo descritti a parole ma anche illustrati con un’incisione (fig. 3). Se l’artista riuscirà a raffigurare – torna a insistere Tesauro – nel ritratto di Carlo tutto queste imprese, allora potrà essere chiamato degno di dipingere il sovrano (“Haec si pinxeris, dignum Carolo Pictorem voco”). Ogni paragrafo del componimento termina con la sconfitta della pittura di fronte alla potenza della poesia. Anche i versi conclusivi non lasciano speranza e Tesauro, prevedendo che l’artista fallirà in questa così ardua impresa, la cui riuscita è concessa solo ad Apelle,9 invita il pittore a risparmiare i suoi colori per altre opere, per altre meraviglie: “Tu Grandioribus Miraculis pigmenta serva”. Del resto già nell’antiporta10 del Cannocchiale, che offre la chiave interpretativa dell’opera stessa, vengono rappresentate la Poesia e la Pittura, “omnis in unum”, intente a scoprire altre realtà nascoste: grazie al cannocchiale e sostenuta nientemeno che da Aristotele in persona, la Poesia trasforma queste scoperte in parole e poi in immagine attraverso la Pittura. Esse ritornano ad essere però parole quando sono riflesse nello specchio e raffigurate nel quadro che si sta eseguendo.11 E in questa idea affonda anche il duello lanciato nell’Effigiem, in cui Tesauro invita il pittore a disegnare l’eloquenza del duca, se solo le parole potessero essere disegnate con i colori (“Ac si coloribus pingi Verba possunt, Facundiam pinge.”). Espliciti sono in questi versi dedicatori del Tesauro (tav.) i riferimenti al Ritratto del Serenissimo Don Carlo Emanuello (1608), un lungo panegirico dedicato a Carlo Emanuele I di Savoia e composto

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Fig. 1 e Fig. 2 Emanuele Tesauro, In Effigiem Caroli Emanuelis II, dal Theatrum Statuum Regiae Celsitudinis Sabaudiae Ducis, 2 voll., Amsterdam 1682, vol. 1, pagine non numerate. Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Sign. 389.031-F.K.

appena dopo il suo arrivo a Torino da Giovanni Battista Marino.12 In questi versi il sovrano, progenitore del duca ritratto dal Tesauro, viene immortalato non solo come eroe invitto ed erede di un’ antichissima dinastia ma anche quale raffinato amante delle arti e delle lettere nonché generoso mecenate. Nel raffigurare il Savoia Marino si rivolge direttamente ad Ambrogio Figino,13 pittore e rinomato ritrattista che in quegli stessi anni è attivo alla corte sabauda, affinché dipinga, seguendo le sue indicazioni, l’effigie del sovrano che dovrà poi essere collocata nella Galleria del palazzo.14 Figino, il cui nome ha del programmatico, è talmente bravo, afferma il poeta, che tutto ciò che dipinge sembra vero. Il poeta comincia allora a descrivere Carlo, e il suo ritratto fisico si intreccia indissolubilmente anche con quello morale fino a diventare epico, visto che gli avi e le glorie della dinastia Savoia vengono ripercorsi dal poeta in maniera iperbolica. Ma ben presto nelle lodi che Marino tesse al pittore traspare il suo scetticismo: Figino saprà sì ben dipingere le fattezze di questo o quel volto, ma non potrà mai con il suo

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Fig. 3 Incisore anonimo su disegno di Giovanni Tomaso Borgonio, Il Palazzo dei Conti Tesauro a Salmour, dal Theatrum Statuum Regiae Celsitudinis Sabaudiae Ducis, 2 voll., Amsterdam 1682, vol. 2, tavola senza numero. Archivio Storico della Città di Torino, Collezione Simeom, II.37

pennello riprodurre l’anima della persona che ha di fronte. La conclusione a cui giunge Marino è implacabile: meglio che il pittore si faccia da parte e lasci il posto alla penna del poeta.15 Nelle stanze successive Marino continua a narrare le eroiche imprese del Savoia, la geografia del suo stato, i suoi palazzi, i cortigiani, sempre con un’incalzante “Dirò” o “Nè tacerò” all’inizio della sestina per sottolineare, ancora una volta, cosa il poeta sia in grado di raccontare attraverso le sue parole. E tutti questi aspetti sono talmente complessi da narrare, che persino Marino sembra incontrare difficoltà.16 Ma nonostante ciò, dopo aver esposto tutto magistralmente e nei dettagli, il poeta, con finta modestia, ammette: “È tropp’ erto il sentier tropp’alto il volo” e invita Figino a fare lo stesso e ad arrendersi di fronte a codesta difficile impresa. L’ appello, o meglio, la disfida di Marino ad Ambrogio Figino, non era per nulla astratta17 e non voleva certo avvenire solo attraverso gli scritti, ma direttamente sul campo: il confronto tra il ritratto letterario e quello pittorico del duca era effettivamente possibile visto che proprio in occasione dello sposalizio delle due figlie del sovrano18 era stata completata la Grande Galleria in cui troneggiava l’effigie di Carlo Emanuele I eseguita dal pittore milanese. Figino aveva avuto un ruolo centrale nell’allestimento di questo spazio di massima rappresentazione del sovrano, della sua dinastia e anche della sua

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cultura, al punto da decorarlo non solo con stucchi, affreschi e statue antiche ma anche con ben 36 ritratti equestri degli antenati Savoia.19 L’intero panegirico del Marino per il Savoia si costruisce sull’ingegnoso intarsio di metafore iconiche. Si palesa così non solo l’interesse e la passione del napoletano per la pittura e per i ritratti, che ricompariranno anche in una sezione importante de La Galeria,20 ma viene anche ripresa l’antica tradizione della disputa tra le arti gemelle che in questo caso si sfidano nei ritratti encomiastici. Paragonandolo ad un’ape che sceglie tra le tante gesta compiute del celebrato per trarne il miele,21 il poeta è l’unico che sappia riprodurre non solo le forme esteriori, ma anche gli aspetti interiori nel suo ritratto. Marino sancisce la vittoria della poesia andando oltre nei suoi versi, trasformando il poeta in pittore grazie ad un vivido immaginario pieno di suggestioni e colori. Dunque, al pari di Tesauro, anche Marino in questo suo panegirico non si lasciava sfuggire l’occasione di richiamarsi a quella secolare contrapposizione fra pittura e poesia, investigando uno dei risvolti più interessanti di questa sfida dialettica, ossia nel campo dei ritratti.22 Siano essi letterari e dunque slegati da qualsiasi riferimento ad un oggetto reale, oppure iconici, cercando cioè un continuo confronto con un’opera d’arte concreta, i poeti con i loro versi sfidano apertamente le capacità dei pittori, mettendo quasi in dubbio le potenzialità e il valore dell’immagine dipinta. Sebbene il componimento del Marino si rifaccia alla lunga tradizione dei ritratti letterari, peraltro già radicati alla corte sabauda con le opere di Giovanni Botero23 e dello stesso Carlo Emanuele I che compose il Simulacro del vero principe,24 esso è il primo a mettere in luce la disputa tra pittore e poeta ed è sicuramente quello che ha avuto maggiore influenza sull’encomio scritto da Emanuele Tesauro. Troppo giovane per aver conosciuto di persona Marino, Tesauro ne è stato sicuramente un avido lettore nonché grande estimatore della sua poesia. Sono numerose infatti le citazioni che il letterato fa nelle sue opere dei versi e delle invenzioni del poeta.25 Ma se Marino si rivolge a Figino, forse conosciuto personalmente nella capitale sabauda durante i primi mesi del 1608, prima cioè che il pittore facesse ritorno a Milano dove sarebbe morto l’11 ottobre dello stesso anno, a chi lancia invece Tesauro la sua sfida? Nel Theatrum Sabaudiae al ritratto del Tesauro fa seguito il ritratto figurato del sovrano (fig. 4). Effigiato a mezzo busto e rotato di tre quarti, Carlo guarda l’ osservatore con occhio vivo e brillante anche se contemporaneamente traspare il suo temperamento tranquillo e sofisticato. Non mancano inoltre i molti dettagli iconografici che innalzano la sua persona, come la Croce dell’ Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro, di cui era Gran Maestro, o il medaglione dell’ Ordine dell’ Annunziata, massima onorificenza di Casa Savoia. Anche lo stemma della sua casata è insignito della corona, non solo ducale, ma addirittura reale, su cui sono intagliati i gigli di Francia, natali ereditati dalla madre Cristina, figlia di Enrico IV. Da vero guerriero il duca indossa un’armatura, anche se abbellita da un vaporoso collo di pizzo fermato da una pietra preziosa. Il ritratto è cinto da una ghirlanda di foglie di quercia e si trova collocato in una cornice architettonica ove si ergono gli scudi, le armi, gli usberghi e le insegne militari. Tuttavia, ci dice il poeta nel suo ritratto, il sovrano, benché valente in guerra, è in realtà nato per apportare la pace (“Bellum natum, ut Pacem pareret”). Un concetto che trova la sua conferma anche nel ritratto figurato, segnatamente nell’iscrizione posta sul basamento.26 Essa si riconduce a questo duplice carattere dell’animo del duca, sulla cui fronte si legge la grandezza delle sue imprese. L’incisione è firmata dal parigino Robert Nanteuil, uno dei ritrattisti più rinomati dell’epoca, l’unico ad aver il privilegio di poter incidere il ritratto ufficiale di Luigi XIV. Accanto alla firma e alla data (1668) sul ritratto inciso si trova la dicitura “Iuxta effigiem”. Benché non si abbiano notizie certe sull’ autore del dipinto

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Fig. 4 Robert Nanteuil, su disegno di Laurent Dufour (?), Carlo Emanuele II. Incisione colorata, dal Theatrum Statuum Regiae Celsitudinis Sabaudiae Ducis, 2 voll., Amsterdam 1682, vol. 1, tavola senza numero. Archivio Storico della Città di Torino, Collezione Simeom, I.04

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fatto arrivare in Francia per trarne l’incisione del duca27 (la lastra di rame fu probabilmente danneggiata durante l’incendio che distrusse gran parte della stamperia Blaeu nel 1672 e in questa rovinosa circostanza la firma con il nome del pittore potrebbe essere diventata illeggibile)28 è probabile che il ritratto di Carlo Emanuele II sia stato eseguito dal pittore di corte Laurent Dufour. Non solo il fatto che il ritratto pendant della consorte, sempre nelle pagine del Theatrum Sabaudiae, sia firmato dall’artista savoiardo29 ma anche la collaborazione di lunga data tra il letterato e il pittore,30 ci portano a identificare Dufour come lo sfidante nell’eseguire l’immagine. Specializzato nei ritratti della coppia dei sovrani, Laurent partecipò, assieme al fratello Pierre, alle decorazioni di palazzo ducale eseguendo più di trenta quadretti con imprese e monogrammi per i fregi dei nuovi appartamenti riallestiti sotto la guida del Tesauro in un apparato retorico all’insegna di una profonda unità delle arti.31 Sembra quasi che il letterato avesse guidato la mano degli artisti mentre dipingevano, a scapito però della libertà compositiva dell’artista, com’ è stato notato per le tele di carattere storico di Jan Miel negli stessi appartamenti, che si dimostrano ben più rigide rispetto alle opere romane del fiammingo.32 Anche nel Theatrum Sabaudiae Tesauro agì in veste di ideatore del progetto e della struttura dei volumi, lasciando invece a Pietro Gioffredo, storiografo di corte, il compito di raccogliere, sistemare, tradurre e comporre i testi storici e le relazioni del libro. Ma nell’intera opera non si può non riconoscere la lente del cannocchiale aristotelico che dilata l’immagine del sovrano, ne celebra il nuovo e lungimirante governo, esaltando i fasti della dinastia.

Note 1 Seguendo la tradizione classica di Orazio (“ut pictura, poesis”, Ars poetica) e Simonide di Ceo (“La pittura è poesia silenziosa, la poesia è pittura che parla”, in Plutarco, Della gloria degli ateniesi), l’idea delle arti gemelle venne riassunta da Giovan Paolo Lomazzo: “Considerando la cagion onde sia nato quel detto antico tanta esser la conformità della Poesia con la pittura, che quasi nate ad un parto l’una pittura loquace e l’altra poesia mutola s’appellarono”, Trattato dell’arte della pittura, scoltura, et architettura, Milano 1585, VI, p. 486. Troppo vasto è il tema pittura-poesia per essere qui presentato e si rimanda quindi agli studi fondativi: Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. The Humanistic Theory of Painting, New York 1967; Marianne Albrecht-Bott, Die bildende Kunst in der italienischen Lyrik der Renaissance und des Barock, Wiesbaden 1976; Gottfried Boehm, Helmut Pfotenhauer (a cura di), Beschreibungskunst und Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, Monaco 1995; Marc Bayard (a cura di), L’histoire de l’art et le comparatisme. Les horizons du détour, Parigi 2007. Gli studi di Sebastian Schütze sull’alleanza delle due arti e, in particolare, su Marino non hanno solo aperto nuove prospettive di ricerca ma anche la mente di molti studenti attraverso le sue preziose lezioni: Sebastian Schütze, “Pittura parlante e poesia taciturna”. Il ritorno di Giovan Battista Marino a Napoli, il suo concetto di imitazione e una mirabile interpretazione pittorica, in: Elizabeth Cropper, Giovanna Perini (a cura di), Florence and Rome from Grand-Duke Ferdinand I to Pope Alexander VII, Bologna 1992, pp. 209–226; Idem, Sinergie iconiche. La Hermathena dell’Accademia dei Gelati a Bologna tra esercizio retorico e passioni per la pittura, in: Idem (a cura di), Estetica Barocca, Roma 2004, pp. 183–203. Si aggiungono inoltre i

volumi della collana Italienische Literatur und Bildende Kunst, curata con Maria Antonietta Terzoli, e le rispettive giornate di studio su Dante, Tasso e Petrarca. 2 La stamperia, specializzata nella produzione di carte e atlanti, fu fondata ad Amsterdam all’inizio del Seicento da Willem Janszoon Blaeu, cartografo e costruttore di globi. Ereditata dal figlio Joan Blaeu divenne una delle tipografie tecnologicamente più avanzate di tutt’Europa, uno dei motivi per cui i Savoia decisero di rivolgersi lì, sebbene le distanze fisiche tra Torino e Amsterdam procurarono non poche difficoltà logistiche nella produzione del libro. 3 Il titolo originale viene generalmente abbreviato dalla critica in Theatrum Sabaudiae. Su quest’opera si vedano: Ferdinando Rondolino, Per la storia di un libro, Torino 1903; Luigi Firpo (a cura di), Theatrum Sabaudiae. Teatro degli Stati del Duca di Savoia, 2 voll., Torino 1985. Di quest’ultimo venne ripubblicata un’edizione corretta nelle traduzioni latine nell’anno 2000, si veda Rosanna Roccia (a cura di), Theatrum Sabaudiae. Teatro degli Stati del Duca di Savoia, 2 voll., Torino 2000. 4 I regali diplomatici erano generalmente opere di manifattura locale, volti a diffondere l’arte e la cultura del luogo (basti pensare ai lavori in pietra dura regalati dalla corte medicea oppure agli oggetti in ambra donati da Federico II di Prussia). Il Theatrum Sabaudiae si faceva parimenti ambasciatore di un territorio e della sua cultura, in un senso più lato, presentandolo in tutta la sua ricchezza, storia e bellezza tramite le incisioni e le descrizioni fornite nelle sue pagine. 5 Il successo che ebbe questa pubblicazione è evidente se si pensa che i due tomi in folio maximo vennero ristampati e tradotti anche in olandese e francese in ben sei edizioni

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successive (nel 1693, 1697, 1700, due nel 1725 e una nel 1726). Le edizioni in olandese vennero stampate per soddisfare la richiesta di un erudito pubblico di bibliofili e collezionisti e non più su commissione ducale. I volumi tradotti in francese, diventato ormai lingua ufficiale a corte, soppiantando così il latino, trovarono invece la loro massima diffusione nelle fornitissime biblioteche aristocratiche e borghesi. Nel corso delle mie ricerche dottorali è stato messo in luce il ruolo chiave del Principe Eugenio di Savoia Soissons nella pubblicazione delle ultime edizioni, in parte aggiornate, del 1725 e 1726. 6 “Ipsa est, atque spirat. Sed nihil hactenus egisti Pictor.” 7 Le Inscriptiones quotquot reperiri potuerunt furono raccolte nel corso degli anni e pubblicate dal fido amico Emanuele Filiberto Panealbo in una prima edizione del 1666. Per le epigrafi sulle residenze ducali si veda la sezione Regiarum Aedium ornamenta. Per una bibliografia: Thomas Neukirchen, Ad Aeternam Auctoris Celebritatem. Zeitanspruch und Gelehrsamkeit der höfisch-solennen “Inscriptiones” Emanuele Tesauros, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 24 (1997), pp.  191–199; Giovanni Barberi Squarotti, Diana sabauda di Emanuele Tesauro. L’iconografia degli affreschi per la Reggia di Venaria nelle Inscriptiones, in: Studi Piemontesi 41, 1 (2012), pp. 3–21. 8 Andreina Griseri, Una fonte “retorica” per il Barocco a Torino, in: Essays in the History of Art Presented to Rudolf Wittkower, Londra 1967; Idem, L’immagine ingrandita. Tesauro, il labirinto della metafora nelle dimore ducali e nel Palazzo della Città, in: Studi Piemontesi 12 (1983), pp. 70–79. 9 In più passaggi viene ripreso dal Tesauro il topos della superiorità dei pittori antichi, citando ad esempio Parrasio quale pittore della morale “Haec si pinxeris, Ethicus eris pictor Parrhasius”. 10 Sul Cannocchiale: Ezio Raimondi, Letteratura barocca. Studi sul Seicento italiano, Firenze 1961; Idem (a cura di), Emanuele Tesauro. Il Cannocchiale aristotelico, Torino 1978; Mario Zanardi, La metafora e la sua dinamica di significato nel “Cannocchiale aristotelico” di Emanuele Tesauro, in: Giornale storico di letteratura italiana 157 (1980), pp. 321–368; Maria Luisa Doglio, Letteratura e retorica da Tesauro a Gioffredo, in: Giuseppe Ricuperati (a cura di), Storia di Torino, IV: La città fra crisi e ripresa (1630–1730), Torino 2002, pp. 569–630; Alessandro Benassi, Il libro e il ritratto di Emanuele Tesauro, in: Studi Secenteschi 49 (2008), pp. 21–42; Irmgard Scharold, “Vedere in vn Vocabulo solo, vn pien teatro di merauiglie”. Emanuele Tesauros Cannocchiale aristotelico und die Kunstformen des Barock, in: Natascha Adamowsky, Nicola Gess, Mireille Schnyder, Hugues Marchal, Johannes Bartuschat (a cura di), Archäologie der Spezialeffekte, Paderborn 2018, pp. 185–216. Sull’antiporta: Schütze 2004 (come nota 1), pp. 183–184; Thomas Hänsli, “Omnis in unum”. Inganno, argutezza und ingegno als kunsttheorethische Kategorien bei Emanuele Tesauro und Andrea Pozzo, in: Wissensformen. Sechster Internationaler Barocksommerkurs, Stiftung Bibliothek Werner Oechslin, Zurigo 2008, pp. 166–179. 11 Ruolo dello specchio diventa centrale in tutto il pensiero di Tesauro e soprattutto in relazione al ritratto in cui si deve considerare la differenza tra vero e verosimile: “Perorche mirando tu la perfetta Immagine di alcuna conosciuta persona; tù fai teco medesimo un Paralogismo dal Verisimile al Vero; concludendo; Questi è veramente quel Tale. Ma riflettendo

poscia sopra il tuo inganno, & sopra l’ingegno dell’Artefice: tu ne prendi piacere, & rendi applauso”, Cannocchiale 1663, p. 11. 12 Si rimanda all’edizione critica e commentata di Giuseppe Alonzo, Il Ritratto, Roma 2011 nonché Marziano Guglielminetti, Un “portrait du Roi” avant la lettre? Note sul mariniano Ritratto di Don Carlo Emanuello Duca di Savoia, in: Mariarosa Masoero, Sergio Mamino, Claudio Rosso (a cura di), Politica e cultura nell’età di Carlo Emanuele I, Firenze 1999; Emilio Russo, Marino, Roma 2008. 13 Giovanni Ambrogio Figino (1548–1608), pittore lombardo nonché discepolo di Giovanni Paolo Lomazzo, il quale lo cita più volte nel suo Trattato dell’arte della Pittura (1584). Figino venne chiamato a corte da Carlo Emanuele I nel 1605 e prese parte alle decorazioni della Grande Galleria del sovrano. Su Figino si vedano Schede Vesme. Arte in Piemonte dal XVI al XVIII secolo, 4 voll., Torino 1963–1982, vol. 2, 1966, p. 472; Roberto Ciardi, Giovan Ambrogio Figino, Firenze 1968; Roberto Ciardi, Giovanni Ambrogio Figino, in: Dizionario Biografico degli Italiani 47, 1997, pp. 235; Mauro Pavesi, Giovan Ambrogio Figino alla corte di Emanuele I di Savoia, in: Alessandro Morandotti (a cura di), Scambi artistici tra Torino e Milano (1580–1714), Milano 2016. La fama internazionale del pittore è evidente anche dalla citazione, fin nel titolo, nel trattato di Gregorio Comanini Figino, overo del fine della pittura (1591): costruito come un dialogo tra due letterati, nel testo teorico viene discussa la questione se il fine della pittura sia l’utilità o la bellezza. Interpellato, Figino indica come fondamentale il carattere didattico che ha quest’arte. Si veda Ann Doyle-Anderson, Giancarlo Maiorino, The Figino or On the Purpose of Painting. Art Theory in the Late Renaissance, Toronto 2016. 14 Il poeta conferma che il pittore si dimostra campione soprattutto nel dipingere ritratti dei sovrani: “Del tuo valor però la palma prima / E l’animar l’immagini de’ Grandi / e tanto spirito hà ciascun tuo ritratto / che senza mai parlar parla nell’atto […]”, stanza 7. 15 “Può ben la tua miracolosa mano / esprimer gemma in nobile tela, ò fiore, / et imitar col suo pennello sovrano / il vivo dela luce, e del colore. / Ma l’interna virtù di questa, ò quella, / manifestar non può mano, ò pennello. / Così la forma esterior del volto, / A pieno effigiar ti si concede, / ma se ’l valor, ch’è sotto il vel raccolto, / e quel lume immortal, ch’occhio non vede / ritrarre industre man tenta, & accenna, / quì convien ch’el pennel ceda ala penna.”, stanze 88 e 89. 16 “Ma di sì largo cumulo di cose / qual torrò prima a linear? qual poi? / Si che d’opre cotante, e sì famose / l’Ocean non m’affondi e non m’ingoi? / E che pria ch’io cominci a coglier fronda, la selva de’ pensier non mi confonda?”, stanza 92. 17 Figino era il ritrattista per antonomasia, citato in molti trattati teorici, si veda nota 13. 18 I festeggiamenti in occasione dei matrimoni di Margherita di Savoia (1589–1655) con Francesco Gonzaga, celebrato il 19 febbraio 1608, e della sorella Isabella (1591–1626) con Alfonso d’Este, avvenuto il giorno 22 dello stesso mese, furono anche il motivo del viaggio a Torino di Marino al seguito del Cardinal Pietro Aldobrandini. 19 Sul progetto della Grande Galleria di Federico Zuccari si veda Julian Kliemann, Federico Zuccari e la Galleria grande di Torino, in: Matthias Winner, Detlef Heikamp (a cura di), Der Maler Federico Zuccari, in: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 32 (1997/98), pp. 317–346; Patrizia Tosini, La Grande Galleria di Federico Zuccari. Il capolavoro mancato, in: Anna Maria

In Effigiem Caroli Emanuelis II.

Bava, Enrica Pagella (a cura di), Le meraviglie del mondo. Le collezioni di Carlo Emanuele I di Savoia, Genova 2016, pp. 65– 73; Franca Varallo, Maurizio Vivarelli (a cura di), La Grande Galleria. Spazio del sapere e rappresentazione del mondo nell’età di Carlo Emanuele I di Savoia, Roma 2019. Un’importante cambiamento di progetto avvenne proprio a ridosso della partenza di Zuccari per Roma, quando il duca decise di sostituire con dei ritratti su tela le effigi dei principi che inizialmente dovevano essere eseguite ad affresco. Patrizia Tosini sostiene che probabilmente Zuccari acconsentì di buon grado a questa decisione di Carlo Emanuele, visto che così l’artista avrebbe potuto eseguire i dipinti da Roma senza doversi fermare ulteriormente a Torino, Ibid., p. 67. Molte di queste tele, oltre che al coordinamento degli altri artisti, vennero poi affidate al Figino. 20 Indispensabile è la consultazione dell’edizione critica de La Galeria a cura di Marzio Pieri e Alessandra Ruffino (Trento 2005). Si veda inoltre: Angelo Borzelli, Il Cavalier Marino con gli artisti e “La Galeria”, Napoli 1821; Gerald Ackerman, Gian Battista Marino’s Contribution to Seicento Art Theory, in: The Art Bulletin 43 (1961), pp. 326–336; Schütze 1992 (come nota 1); Russo 2008 (come nota 12). 21 “com’ape suol che ’n dilicati modi / di mille fiori un bel composto aduna”, stanza 93. 22 Tradizione classica viene ripresa da Pietro Aretino (nel ritratto di Lucrezia Ruberta in Lettere, II, 3/2/1542) in cui vengono chiamati in causa Tiziano e Sansovino mentre il poeta “pingo e scolpisco umilemente in carte”. Sui ritratti letterari e dipinti si veda: Albrecht-Bott 1976 (come nota 1); Édouard Pommier, Il ritratto. Storia e teoria dal Rinascimento all’Età dei Lumi, Torino 2013. 23 Giovanni Botero diede alle stampe nel 1607 i Capitani, una serie di ritratti letterari di sei grandi condottieri (Francesco ed Enrico di Lorena, Anne di Montmorency, Enrico III di Valois, Alessandro Farnese duca di Parma e Ferdinando di Toledo duca d’Alba), si veda Maria Luisa Doglio, La letteratura di corte, in: Valerio Castronovo (a cura di), Torino Sabauda, Milano 1992, pp. 483–485. 24 Testo manoscritto conservato presso l’ Archivio di Stato di Torino, Corte, Storia della Real Casa, Cat. III, mazzo 15/3. Il componimento venne identificato nel 1979 da Maria Luisa Doglio che lo ha pubblicato integralmente in un’edizione critica nel 2005. Nei raffinati versi del duca-poeta viene descritto il monumento da erigersi per uno sconosciuto principe. I materiali e le pietre preziose di cui è fatta la statua così come gli attributi con cui essa viene ornata sono la trasposizione non solo delle caratteristiche fisiche ma anche delle qualità morali del celebrato sovrano. 25 Si veda soprattutto il Cannocchiale aristotelico dove Marino viene spesso citato, ad esempio nel capitolo sulle Figure Ingegnose, quale “argutissimo” poeta. Ludovico Tesauro invece, fratello del Nostro, conobbe il napoletano a corte e ne prese le parti con le Ragioni in difesa d’un sonetto del Cavalier Marino, Venezia 1614, nella polemica divampata con Ferrante Carli.

26 “Quae micat Intrepide generosa audacia frontis / Orbi argumento nobili indicat toti, / Ex his, tranquilla Carolus que pace peregit, / Sit quanta, bellum si gerat, peracturus.” 27 Pare che Nanteuil si lamentò non poco della scarsa qualità del ritratto che gli era stato fatto arrivare a Parigi e da cui avrebbe dovuto ricavarne il rame: “Le Sieur Nanteuil, le plus habille graveur du siécle, faisoit difficulté de travailler sur un très méchant tableau qu’on lui avoit remis”, lettera di François Planque, agente sabaudo a Parigi, al Marchese San Tommaso, 21/06/1669, citato in Schede Vesme 1963–1982 (come nota 13), vol. 3, 1968, p. 731. 28 Nella stima dei danni dell’incendio così riporta il conte Gaspare Carcagni alla corte di Torino: “Fra queste fece ricercare il rame del protratto di S.A.R. intagliato in Pariggi il quale fattosi lavare e nettare ha ritrovato illeso, e che può benissimo scrivere come prima, senza esser ritoccato, non senza gran maraviglia essendole tal cosa nelle grandi sue afflittioni riuscita di straordinaria consolazione”, ASTO, Corte, Lettere particolari, C, 22, lettera del 15 marzo 1672. 29 Il ritratto di Maria Giovanna Battista di Savoia-Nemours porta, oltre alla firma di Nanteuil, anche quella del pittore “Laurent de Sour”. La forma storpiata è a mio avviso anche da ricollegarsi ai danni dell’incendio di Amsterdam. 30 Laurent (spesso italianizzato in Lorenzo) Dufour (1630– 1679?), originario di Saint-Michel-de-Maurienne giunse in Piemonte attorno al 1650 assieme al fratello Pierre, anch’egli buon pittore e autore non solo di ritratti e miniature ma anche di una Natività, ancora oggi nella chiesa di San Lorenzo a Torino. A dimostrazione della fama acquisita, Laurent fu nominato priore dell’Accademia di S. Luca di Torino nel 1665 e poi nel 1672. Pochissime sono le informazioni sui due fratelli e la loro produzione artistica non è stata ancora sistematicamente studiata. Per i primi dettagli biografici si vedano le voci dell’Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, a cura di Ulrich Thieme, Felix Becker, vol. 10, Lipsia 1914, p. 91; Schede Vesme 1963–1982 (come nota 13), vol. 2, 1966, p. 421–435. 31 A riprova, i pagamenti del 1663 e del 1665 documentati in Schede Vesme 1963–1982 (come nota 13), vol. 2, 1966, pp. 428– 429. Sulle decorazioni dei fratelli Dufour in Palazzo Reale si veda Vittorio Viale (a cura di), Mostra del Barocco Piemontese, cat. mostra Palazzo Madama, Palazzo Reale, Palazzina di Stupinigi 1963, 2 voll., Torino 1963, vol. 2, p. 59–60. Sul ruolo di Tesauro a Venaria e al Valentino si rimanda alla bibliografia nelle note 7 e 8. 32 Sul rapporto tra Tesauro e Jan Miel (1599–1663), pittore di corte a Torino dal 1658 e autore delle pitture storiche con motti del poeta che decorano alcune delle più importanti residenze ducali si veda Francesca Romana Gaja, Le iconografie celebrative di Jan Miel negli appartamenti di Carlo Emanuele II e Francesca d’Orléans, in: Giuseppe Dardanello (a cura di), Palazzo Reale di Torino. Allestire gli appartamenti dei sovrani (1658–1789), Torino 2016, pp. 15–21.

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Johann Heiss, Teufelsbeschwörung, Schatzgräber, um 1696. Öl auf Leinwand, 87 × 105 cm. Zeppelin Museum Friedrichshafen, Inv. ZM 1965/4/M

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Teufelsbeschwörung, Schatzgräber: Ein Gemälde von Johann Heiss Deutung und sammlungsgeschichtlicher Kontext

Auf den ersten Blick bietet sich dem Betrachter eine ungewöhnliche Szene, ein Geschehen, dass eher an einen Horrorfilm oder an die Illustration eines Schauerromans erinnert als an das Motiv eines barocken Gemäldes (Taf.). Es ist ein Thema, das sich weder eindeutig als Historie noch als Genredarstellung einordnen lässt. Schon in den unterschiedlichen Titeln, die dem Werk gegeben werden, wird deutlich, dass seine Thematik schwierig einzuordnen ist: Es wird sowohl als Schatzgräber als auch als Dämonenbeschwörer und in einer Kombination von beiden bezeichnet. Trotzdem ist das Thema in der vergleichsweise kleinen Sammlung des Zeppelin Museums in Friedrichshafen mit einigen Vorläuferbeispielen vertreten. Dieser Bestand wurde im Laufe der Jahre bewusst um weitere Werke erweitert. Der vorliegende Aufsatz soll neben einer Einordnung des Bildthemas und seines Urhebers in die Tradition der schwäbischen Barockmalerei das Kunstwerk auch in seinen Sammlungskontext stellen. Die bühnenartig erleuchtete Szene spielt sich vor einem antik anmutenden Rundbogen ab. Um eine Grube beziehungsweise ein Grab sind sieben Männer angeordnet, die sich in unterschiedlichen Stadien des Erschreckens befinden, das die Erscheinung einer großen Gestalt unterhalb des Rundbogens auslöst. Diese Figur scheint in der Luft zu schweben und zeichnet sich durch Bocksbeine, spitze behaarte Ohren und klauenartige Finger aus: ein Dämon oder Teufel, der mit seiner Halbglatze, dem Bart und insbesondere den Bocksbeinen auch an antike Satyr- bzw. Silen-Darstellungen erinnert. Er trägt ein Lendentuch und ein weiteres langes weißes Tuch, das lose um den Körper flattert. Mit ihrer rechten Hand greift die Figur in ein an einer Eisenstange mit Haken hängendes Kohlebecken, aus dem zwei glühende Kohlen fallen. Die Schatzsucher verteilen sich um die frische Ausschachtung, aus der z. T. noch die Stiele der Spaten ragen, mit denen sie gerade noch gegraben haben. Um die Grube verteilt sind verschiedene Gegenstände, die entweder zum Graben dienen, wie eine Spitzhacke, oder anscheinend für okkulte Praktiken gebraucht werden, wie Knochen, darunter sowohl ein menschlicher Schädel und ein Pferdeschädel samt danebenliegendem Unterkiefer, aber auch ein Weihwasserbecken. Die schatzsuchenden Männer sind um das Grab verteilt angeordnet beziehungsweise springen gerade aus der Grube heraus; so z. B. der Mann hinten rechts, der über seinen Kopf ein Tuch hält, vermutlich um sich vor den herabfallenden glühenden Kohlen zu schützen. Ihm gegenüber auf der anderen Seite der Grube sitzt ein Mann mit dem Rücken zum Betrachter, der sich wie sein Gegenüber vom Dämon wegbeugt. Er hält eine brennende Fackel in der Hand. Links von ihm kniet ein weiterer Schatzsucher, der ein aufgeschlagenes Buch hält, aus dem er laut liest, wie sein geöffneter Mund vermuten lässt. Mit seiner rechten Hand schöpft er mittels eines Aspergills Weihwasser aus dem Kessel. Neben ihm liegt ein Mann auf dem Rücken, das rechte Bein noch in der Grube, das Linke schon hoch erhoben. Sein Mund ist zum Schrei geöffnet, während er sich die Augen mit dem Unterarm zudeckt. Über dessen Unterkörper gebeugt, kniet ein weiterer Mann, der ins Gebet vertieft zu sein scheint. Zwischen seinen gefalteten Händen ist ein Rosenkranz zu sehen. Am linken Bildrand ist ein blaugewandeter Schatz-

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gräber zu sehen, der mit hoch erhobenen Armen wegläuft und sich erschrocken umblickt. In seiner emporgestreckten rechten Hand hält er einen Kelch. In der Mitte des Bildes steht ein Mann in roter Jacke, der ebenfalls den Mund weit aufgerissen hat und erschrocken in die Richtung der Erscheinung schaut. Mit der linken Hand streckt er ein doppeltes Kreuz dem Dämon abwehrend entgegen, um sein Handgelenk hängt ein Rosenkranz. Das Gemälde ist unten links mit J. Heiss signiert, jedoch nicht datiert. Peter Königfeld weist in seinem Verzeichnis der Werke von Johann Heiss auf eine Variante des Motivs hin, die sich in italienischem Privatbesitz befindet und zusätzlich zur Signatur auch mit 1696 datiert ist.1 Es ist daher zu vermuten, dass das Friedrichshafener Gemälde ungefähr zur gleichen Zeit entstanden ist. Die Verbindung von Schatzsuche und magischen Riten Die für den modernen Betrachter zunächst nicht direkt verbundenen Themen von Schatzsuche und Geister- bzw. Teufelsbeschwörung bildeten in der Frühzeit eine durchaus logische Einheit. Das Auffinden eines Schatzes durch übersinnliche Hilfe war ein weit verbreiteter Topos in der damaligen Literatur, in der bildenden Kunst ist das Thema dagegen eher spärlich vertreten.2 Es dreht sich immer um die Sehnsucht, einen Schatz zu finden; auf einer höheren Ebene darum, sich als Finder des Schatzes als Einziger würdig erwiesen zu haben, diesen zu besitzen.3 Dazu konnte man sich verschiedener magischer Mittel bedienen: „Das 17. Jahrhundert brachte eine Fülle magischer Beschwörungsformeln mit Anleitungen zum Schatzsuchen hervor.“4 Grundsätzlich wird in der Literatur zwischen der weißen Magie, deren Praktiken von der Kirche erlaubt waren, und der schwarzen Magie, die immer die Verbindung zu dunklen Mächten beinhaltet, unterschieden.5 Welche Methoden dabei als unbedenklich angesehen, also als „weiße Magie“ angesehen wurden und welche als Hexerei und Ketzerei verfolgt wurden, ist nicht immer eindeutig und wurde von den verschiedenen Obrigkeiten und Konfessionen stetig diskutiert.6 „Magische Handlungen wurden offenbar häufig von ihren Betreibern als erlaubte ,weiße Magie‘ empfunden, von ihren Gegnern aber aus unterschiedlichen Gründen als ,schwarze Magie‘ denunziert.“7 In vielen Ländern wurde bis weit ins 18. Jahrhundert hinein die Schatzsuche als crimen magiae von kirchlichen und weltlichen Autoritäten verfolgt.8 So hob erst Maria Theresia bei ihrem Amtsantritt 1740 die entsprechende Gesetzgebung für die Habsburgischen Erblande auf. In der Prozessordnung werden „Schatzgräberei“ und „Hexerei“ als zuvor verfolgte Straftaten ausdrücklich genannt, nun aber die Empfehlung gegeben, solche Sachverhalte auf Betrügerei hin zu untersuchen.9 Sicher stellt Johann Heiss eine Schatzsuche mit Hilfe von schwarzer Magie dar, im Sinne eines Teufelspaktes. Eines der am weitesten verbreiteten Bücher zur Dämonenbeschwörung im 17. Jahrhundert war Dr. Johann Faustens Miracul-Kunst- und Wunder-Buch oder die schwarze Rabe auch Dreifache Höllen Zwang genannt, das in seinem Untertitel schon auf die Möglichkeit hinwies, durch Beschwörung an Schätze zu gelangen: „Womit ich die Geister gezwungen, daß sie mir haben bringen müssen, was ich begehret habe. Es sey Gold oder Silber, Schätze groß oder klein […]“.10 „Aziel ist der Teufel, dem die Schätze unterstehen, Marbuel zeigt vergrabenes Gut an und verrät die verborgenen Schätze Aziels.“11 Die Figur links auf Heiss’ Gemälde liest vermutlich die Beschwörungsformeln aus eben solch einem Buch, um den Teufel herbeizurufen. Ob dieser den Schatzgräbern dann wirklich behilflich ist, steht jedoch auf einem anderen Blatt. Zumindest scheinen die Männer nicht mit einer solchen Erscheinung gerechnet zu haben. Viele der in den Zauberbüchern des 15. bis 17. Jahrhunderts beschriebenen Praktiken und Utensilien für eine Geister- bzw. Dämonenbeschwörung fin-

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den sich auf dem Gemälde wieder. Dabei sind besonders die apotropäisch wirkenden Gegenstände wichtig, die in einem magischen Kreis angeordnet werden, um einen Schutz vor den beschworenen Geistern und Teufeln bieten zu können. Dazu gehören die verschiedenen Knochen und Schädel, aber auch die klassisch christlichen Elemente wie das Weihwasser, Rosenkränze und Kreuze.12 Im oben genannten Faustschen Höllenzwang wird zum Schutz noch geraten, das Doppelkreuz zu verwenden und Stirnbänder mit dem Kreuzestitel INRI als Aufschrift zu tragen.13 Ein Doppelkreuz hält einer der Schatzsucher sehr deutlich erkennbar dem Teufel entgegen. Bei den weißen Bändern, die zwei der Männer – der mit dem Kreuz und der aus dem Zauberbuch lesende – um den Kopf tragen, könnte es sich um die empfohlenen Stirnbänder handeln, auch wenn keine Aufschrift zu erkennen ist. Königsfeld sieht die antike Laokoongruppe als Vorbild für die verschiedenen Ausdrücke von Schrecken und Entsetzen auf den Gesichtern der Männer.14 Wenn dem so ist, dann wurden diese jedoch für diesen neuen Zusammenhang ins Grotesk-Komische übersteigert.15 Bezüge zu den Werken Johann Heinrich Schönfelds Johann Heiss orientiert sich in der Wahl seines Bildthemas jedoch auch an zeitgenössischen Künstlern, insbesondere an den Schatzgräberszenen Johann Heinrich Schönfelds. Heiss wurde 1640 in Memmingen geboren. Von 1655 bis 1659 ging er bei den Malern Hans Conrad und Johann Sichelbein in seiner Geburtsstadt in die Lehre.16 Die Ausbildung bei Johann Heinrich Schönfeld, die Joachim von Sandrart in seiner Teutschen Academie angibt, ist wohl nicht historisch.17 In der neueren Forschungsliteratur werden wegen dieser falschen Angabe vor allem die Unterschiede in der Kunst der beiden Maler hervorgehoben – trotz aller Ähnlichkeiten in Stil und Themenwahl.18 Dabei ist für beide Künstler eine Lehre bei Mitgliedern der Künstlerfamilie Sichelbein in Memmingen nachgewiesen. Schönfeld hat gut zwanzig Jahre zuvor, von 1623–1626,19 bei Johann Sichelbein gelernt, der eine lange Karriere hatte und erst 1670 im Alter von 81 Jahren starb.20 Zudem waren beide Künstler zeitgleich in Augsburg tätig: Schönfeld war schon seit seiner Rückkehr aus Italien 1652 dort wohnhaft.21 Heiss erwarb 1677 den „Beisitz“, eine Vorstufe zum Bürgerrecht der Stadt Augsburg.22 Auch wenn Heiss nicht der Schüler Schönfelds war, so ist doch davon auszugehen, dass der ältere, erfolgreiche Maler in Augsburg Einfluss auf ihn hatte. Dieser zeigt sich jedoch vielleicht eher in der Wahl der Themen als in stilistischen Details. Insbesondere das ungewöhnliche Thema der Schatzgräber ist eines, mit dem sich beide Künstler auseinandergesetzt haben. Schönfeld wurde als Spezialist für dieses Thema geschätzt und war weithin dafür bekannt.23 Seine Schatzgräberdarstellungen sind stärker von seinen in Italien betriebenen Antikenstudien geprägt als das hier betrachtete Gemälde von Heiss. Seine ersten bekannten Darstellungen des Schatzgräberthemas entstanden in den frühen 1630erJahren in Rom.24 In diesen wie auch einigen späteren Gemälden bringt Schönfeld die Schatzgräberei in Zusammenhang mit Landsknechtsdarstellungen, gezeigt werden plündernde Soldaten – ein Thema, das in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges hochaktuell war. Schönfeld geht weiter in seinen Gemälden als seine Vorgänger: Er stellt die antike Kunst nicht nur als Ideal dar, sondern reflektiert mit den Plünderern und Schatzsuchern auch den zeitgenössischen Umgang mit ihr.25 Andere seiner Werke zeigen die Schatzsucher in eher antikisch anmutender Gewandung. Hier beschäftigt er sich mit magischen Praktiken und alchemistischen Inhalten, aber anders als bei Heiss sind diese zumeist positiv konnotiert und im Sinne eines Erkenntnisgewinns in einer „magisch-naturphilosophischen Weltsicht“26 zu deuten. Antikische Akte werden in gelassener Haltung vor arkadischem Landschaftshintergrund

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gezeigt. „Die Schatzsucher erfahren bei Schönfeld also eine Entwicklung von Plünderern zu Erkenntnissuchenden.“27 In der Sammlung des Zeppelin Museums befindet sich ein Gemälde von Schönfeld, das dazwischen einzuordnen ist (Abb. 1). Es ist in der Mitte der 1650erJahre, also kurz nach Schönfelds Übersiedlung nach Augsburg, entstanden.28 Am linken Bildrand befindet sich eine Ruine, von der der untere Teil einer Säule zu sehen ist. Davor steht ein Grabmonument mit einem großen, truhenförmigen Sarkophag. Ein Mann mit langem grauem Bart sitzt davor und liest aus einem aufgeschlagenen Buch. Links und rechts von ihm sind etwas versetzt zwei Figurenpaare angeordnet, darunter ganz rechts eine Frau, die mit einem Lendentuch bekleidet Abb. 1 Johann Heinrich Schönfeld, Die Schatzgräber, um 1655. Öl auf Leinwand, 85 × 78 cm, ist. Die drei Männer halten Spitzhacken Zeppelin Museum Friedrichshafen, Inv. ZM 2010/3/M bzw. Schaufeln in den Händen. In der Mitte befindet sich auf dem Boden eine Steinplatte, die vielleicht als Grababdeckung zu deuten ist. Um diese Platte herum sind in einem Kreis verschiedene Gegenstände angeordnet, die auf ein magisches Ritual bzw. auf eine Geisterbeschwörung schließen lassen. Neben brennenden Kerzen finden sich Tier- und Menschenknochen und verschiedene Gefäße. Man könnte die Szene so deuten, dass der bärtige Mann aus einem Zauberbuch Beschwörungsformeln liest, während die anderen Männer darauf warten, mit dem Graben beginnen zu können.29 Zwei weitere Gemälde mit Schatzgräberszenen wurden 1954 für die Sammlung des Zeppelin Museums als eigenhändige Werke Schönfelds erworben, werden heute aber eher seiner Werkstatt zugeschrieben. Sie bilden mit ihren gleichen Maßen wohl Pendants und sind vermutlich um 1655 entstanden.30 Beide zeigen die Grabräuber einen Schritt weiter als auf dem zuvor beschriebenen Gemälde: Auf dem einen Bild ist zu sehen, wie eine steinerne Platte mittels langer Stangen angehoben wird und einer der Beteiligten mit einer Kerze in die darunterliegende Grube leuchtet (Abb. 2). Die Plünderer des zweiten Bilds haben den großen steinernen Sarkophag schon vollständig geöffnet und ihn mittels Leitern erklommen (Abb. 3). Einer der Männer zerrt eine Leiche heraus, während ein anderer mit dem Oberkörper fast im Sarkophag verschwindet bei seiner Suche nach Schätzen. Die Ritualgegenstände sind auf beiden Gemälden vorhanden: Auf dem ersten Bild kniet einer der Schatzgräber vor einem aufgeschlagenen Buch und hält in den hocherhobenen Händen eine Wünschelrute. Während dort die verschiedenen magischen Gegenstände noch ordentlich als schützender Kreis um die Grabplatte angeordnet sind, stehen sie auf dem zweiten Bild unbeachtet auf einem Haufen in der rechten unteren Bildecke. Während bei anderen Schatzgräberszenen die Schatzsuche als eine Metapher für die Suche nach Weisheit und Erkenntnis gedeutet werden kann, ist die Magie hier nur Mittel zum Zweck: „Der

Teufelsbeschwörung, Schatzgräber: Ein Gemälde von Johann Heiss

Abb. 2 Johann Heinrich Schönfeld (Werkstatt), Schatzgräber (I), um 1655. Öl auf Leinwand, 76 × 64 cm. Zeppelin Museum Friedrichshafen, Inv. ZM 1954/1/M

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Typus des alten Weisen wird abgelöst durch den des habgierigen Grabräubers.“31 Die drei Gemälde können als verschiedene Schritte der Schatzsuche interpretiert werden, die am Ende jedoch vermutlich erfolglos bleibt. Anders als auf anderen Gemälden Schönfelds, auf denen Töpfe mit Münzen oder Gefäße aus Edelmetall zutage gefördert werden, gibt es hier keine Anhaltspunkte, dass sich Schätze in dem geschändeten Grab befinden.32 Heiss’ ungefähr 40 Jahre später entstandene Bearbeitung des Themas bedient sich der gleichen Elemente wie Schönfelds Darstellungen, setzt aber einen ganz anderen Schwerpunkt. Die nächtliche Szene und die dramatische Beleuchtung sind weit entfernt von Schönfelds arkadischen Landschaften, die zumindest auf den beiden zuerst beschriebenen Gemälden in Friedrichshafen noch angedeutet sind.33 Die sorgfältig durchkomponierten Antiken, wie Sarkophage, Urnen und Reliefs, sind bei Heiss auf die kulissenartigen Elemente von Säule und Rundbogen reduziert, wobei Letzterer vor allem zur Hervorhebung der bühnenartigen Beleuchtung dient. Die Dramatik der Darstellung bei Heiss steht im starken Kontrast zu den im Grundton eher ruhigen Gemälden Schönfelds. Heide Klinkhammer sieht den Grund für diese unterschiedlichen Interpretationen des Themas in gegensätzlichen „Auffassungen von Magie und Dämonenbeschwörung“. Während der Schwerpunkt „in Schönfelds Gemälden auf magischer, aber durchaus nicht ‚teuflischer‘ Schatzsuche liegt, werden die Schatzgräber in Heiß’ […] Arbeiten von grotesken Gespenstern und Teufeln erschreckt.“34 Heiss warnt in dieser Interpretation mit seinem Gemälde eindrücklich vor den schlimmen Konsequenzen, die es haben kann, wenn man sich dunkler Magie bedient. Im Sinne von Goethes Zauberlehrling sind die Schatzsucher überfordert von den Geistern, die sie riefen. An eine erfolgreiche Schatzsuche mit Hilfe des erschienenen Teufels ist angesichts ihrer panischen Reaktionen wohl nicht zu denken. Es ist vom heutigen Standpunkt aus jedoch schwer einzuschätzen, wie ernst es Heiss mit dieser Warnung meint. Sicher wurde die Bedrohung durch Magie, Hexerei und Gespenster- oder Teufelserscheinungen in der Frühen Neuzeit als real wahrgenommen – wie dies auch in der zeitgenössischen Gesetzgebung zu erkennen ist. Ob sich dies jedoch in den übersteigerten Reaktionen und der grotesken Teufelsgestalt auf diesem Gemälde wiederfinden lässt, bleibt zumindest fraglich. Vielmehr könnte es sein, dass Heiss mit diesem – für seine Zeitgenossen realen – Schrecken spielt, im Sinne des wohligen Grusels eines Schauerromans des 19. Jahrhunderts oder eines heutigen Horrorfilms. Das Gemälde ist in diesem Sinne als Konversationsstück zu interpretieren, das von den zeitgenössischen Betrachterinnen und Betrachtern entweder als schreckeinflößend, warnend, grotesk komisch, in jedem Fall aber diskussionsfördernd empfunden wurde. Sammlungsgeschichtlicher Kontext Das spektakuläre Thema und die übersteigerte Darstellung waren Gründe dafür, warum das Gemälde 1965 im Auktionshaus Weinmüller für die Sammlung der Stadt Friedrichshafen angekauft wurde. Bezugnehmend auf ein vorangegangenes Telefonat schrieb Herbert Hoffmann vom Tübinger Landesamt für Denkmalpflege mit dem Betreff „Bodenseemuseum / hier: Weinmüller-Katalog 104“ an den Oberverwaltungsrat der Stadt Friedrichshafen, Hans Scharpf: „Unter den Malereien sticht Nr. 1320 ‚Teufelsbeschwörung‘ von Johann Heiss aus Memmingen hervor. Die Hell-Dunkel-Wirkungen sind interessant, verschiedene Partien sehen nach dem Photo so aus, als seien sie gut gemalt. Vor allem aber packt das Thema und die dramatische Handlung; das Bild passte gut zu den ‚Schatzgräbern‘ von Schönfeld und wird bei allen Besuchern Interesse erwecken, denn wenn die Leute auch nicht an den Teufel glauben, so ist er doch eine interessante Person!“35

Teufelsbeschwörung, Schatzgräber: Ein Gemälde von Johann Heiss

Abb. 3 Johann Heinrich Schönfeld (Werkstatt), Schatzgräber (II), um 1655. Öl auf Leinwand, 76 × 64 cm. Zeppelin Museum Friedrichshafen, Inv. ZM 1954/2/M

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Um zunächst den Hintergrund dieser Empfehlung zu verstehen, muss man sich einige Besonderheiten der Friedrichshafener Sammlung vor Augen führen. Das 1912 eröffnete Bodensee-Museum wurde bei einem Luftangriff im April 1944 samt seinen Beständen vollkommen zerstört. Trotz der auch sonst großen Zerstörung in Friedrichshafen wurde bald nach Kriegsende der Entschluss getroffen, ein neues Museum zu bauen. Allerdings mit anderem Schwerpunkt: Nun sollte eine städtische Sammlung mit Kunst des Bodenseeraums vom Mittelalter bis zur Gegenwart in Friedrichshafen entstehen.36 Diese regionale Auswahl der Kunstwerke sollte es ermöglichen, eine „Begegnung mit der Landschaft des Bodenseeraumes, mit ihrer Kunst und Geschichte zu schaffen und gleichzeitig eine Brücke zur Gegenwart und Zukunft zu schlagen.“37 Eröffnet wurde das neue Bodensee-Museum im Rathaus 1957. Der Aufbau der Sammlung wurde zum größten Teil aus Landesmitteln finanziert. Es wurde daher zur Bedingung gemacht, dass alle Ankäufe in Absprache mit dem zuständigen Landesamt für Denkmalpflege am für Südwürttemberg zuständigen Regierungspräsidium Tübingen erfolgten.38 Der Leiter des Landesamts in Tübingen Adolf Rieth betraute Herbert Hoffmann mit dieser Aufgabe. Sehr häufig übernahm er in den 50er- und 60er-Jahren, auch die Initiative für Vorschläge. Erst 1982 gab es einen hauptamtlichen Museumsdirektor in Friedrichshafen.39 Bis zu dem Erwerb der Schatzgräber von Heiss 1965 waren je drei Gemälde von Schönfeld und Franz Joachim Beich und eines von Heiss angekauft worden. Es ging den Verantwortlichen darum, eine Sammlung von schwäbischen Barockmeistern aufzubauen. Mit dem Kauf des hier betrachteten Gemäldes von Heiss wurde speziell der Bestand an Werken mit Schatzgräberthematik weiter ausgebaut, die mit den beiden 1954 erworbenen Gemälden Schönfelds (heute als Werkstattarbeiten eingeordnet) zuerst in die Sammlung kam. Wie dargestellt, nahm dieses Thema einen Schwerpunkt in Schönfelds Schaffen ein. Die Existenz von Werkstattarbeiten lässt darauf schließen, dass es eine große Nachfrage nach Gemälden mit Schatzgräberthematik gab. Dieses Interesse bediente Heiss in seinem Gemälde – von dem es auch noch eine Variante gibt. Wie Herbert Hoffmanns zitierter Kommentar nahelegt, blieb diese Faszination, besonders den übersinnlichen Aspekt betreffend, auch im 20. Jahrhundert bestehen. Der Ankauf des Gemäldes für das damalige städtische Bodensee-Museum erfüllte also zwei Aufgaben: Zum einen war das Gemälde eine Ergänzung der Sammlung schwäbischer Barockgemälde und zeigte über die Thematik die Verbindung zwischen den beiden in Augsburg tätigen Meistern Schönfeld und Heiss auf. Zum anderen wurde die Sammlung um ein Kunstwerk mit ungewöhnlichem, mutmaßlich publikumsträchtigem Motiv erweitert.

Anmerkungen 1 Peter Königfeld, Der Maler Johann Heiss. Memmingen und Augsburg 1640–1704, Weißenhorn 2001, S. 294, Nr. B 15; S. 302, Nr. B 46. 2 Heide Klinkhammer, Der Topos der Schatzsuche. Raubgräber, Weisheitssucher und Dämonenbeschwörer, in: Frank Brunecker (Hrsg.) Raubgräber. Schatzgräber, Ausst.-Kat. Museum Biberach 2008/09, Stuttgart 2008, S. 64–87, S. 66. 3 Zum Thema Schatzsucher siehe Klinkhammer 2008 (wie Anm. 2), S. 64. 4 Ibid., S. 79.

5 Heide Klinkhammer, Schatzgräber, Weisheitssucher und Dämonenbeschwörer. Untersuchungen zur motivischen und thematischen Rezeption des Topos der Schatzsuche in der Kunst vom 15. bis 18. Jahrhundert, Berlin 1992, S. 26. 6 Ibid., S. 23. 7 Ibid., S. 31. 8 Ibid., S. 248. 9 Ibid., S. 250. 10 Ibid., S. 232. 11 Ibid., S. 233.

Teufelsbeschwörung, Schatzgräber: Ein Gemälde von Johann Heiss

12 Ibid., S. 237. 13 Klinkhammer 2008 (wie Anm. 2), S. 81. 14 Peter Königfeld, Der Maler Johann Heiß. Memmingen und Augsburg 1640–1704, Diss. Universität Tübingen 1972, Weißenhorn 1982, S. 85. 15 Vgl. Klinkhammer 1992 (wie Anm. 5), S. 233. 16 Königfeld 2001 (wie Anm. 1). 17 Vgl. Christiane Morsbach, Die deutsche Genremalerei im 17. Jahrhundert, Weimar 2008, S. 166. 18 Vgl. Königfeld 2001 (wie Anm. 1), S.13. 19 Annámaria Gosztola, Schönfelds erste Jahre in Deutschland, in: Ursula Zeller, Maren Waike (Hrsg.), Johann Heinrich Schönfeld. Welt der Götter, Heiligen und Heldenmythen, Ausst.-Kat. Zeppelin Museum Friedrichshafen 2009/10, Köln 2009, S. 24– 29, S. 25. 20 Günther Bayer, Hans Conrad und Johann Sichelbein, die Lehrmeister von Johann Heiss, in: Wolfgang Meighörner (Hrsg.), Johann Heiß. Schwäbischer Meister barocker Pracht, Ausst.-Kat. Zeppelin Museum Friedrichshafen 2002/03, Friedrichshafen 2002, S. 54–65, S. 62. 21 Bernhard Roeck, Augsburg in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Ein europäisches Kunstzentrum, in Meighörner 2002 (wie Anm. 20), S. 16–27, S. 19. 22 Ibid., S. 17. 23 Katharina Weick, Reflexionen zur malerischen Aneignung von Antike. Schönfelds Schatzgräberdarstellungen, in: Zeller, Waike 2009 (wie Anm. 19), S. 114–117, S. 115.

24 Klinkhammer 1992 (wie Anm. 5), S. 184. 25 Vgl. Weick 2009 (wie Anm. 23), S. 116. 26 Klinkhammer 1992 (wie Anm. 5), S. 200. 27 Weick 2009 (wie Anm. 23), S. 116. 28 Zeller, Waike 2009 (wie Anm. 19), Kat. 15, S. 123. 29 Klinkhammer 2008 (wie Anm. 2), S. 73. 30 Zeller, Waike 2009 (wie Anm. 19), Kat. 13, 14, S. 119. 31 Klinkhammer 2008 (wie Anm. 2), S. 79. 32 Vgl. ibid., S. 79–80. 33 Vgl. Weick 2009 (wie Anm. 23), S. 115. 34 Klinkhammer 1992 (wie Anm. 5), S. 177. 35 Brief vom 17.09.1965, Archiv Zeppelin Museum Friedrichshafen, Werkakte Schatzgräber, Teufelsanbetung ZM 1965/4/M. 36 Sabine Mücke, Vom Verlust einer Sammlung und deren Neuaufbau, in: Claudia Emmert, Ina Neddermeyer, Mark Niehoff (Hrsg.): Eigentum verpflichtet. Eine Kunstsammlung auf dem Prüfstand, Berlin 2020, S. 12–24, S. 16. 37 Oberbürgermeister Max Grünbeck, Eröffnungsrede BodenseeMuseum, 11.10.1957, unveröffentlichtes Manuskript. Archiv Zeppelin Museum Friedrichshafen, Altakten Bodensee-Museum, unverzeichneter Bestand. 38 Mücke 2020 (wie Anm. 36), S. 17. 39 Mark Niehoff, Sammlungsgeschichte seit 1982 bis zur Eröffnung des Zeppelin Museums im Hafenbahnhof, in: Emmert, Neddermeyer, Niehoff 2020 (wie Anm. 36), S. 24–29, S. 25–26.

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Giacomo Mariani, Salone ovale per Accademia, Wettbewerbsbeitrag für den Concorso Clementino von 1709 der Accademia di San Luca, Rom, I. Klasse, zweiter Preis, Grundriss und Schnitt. Rom, Accademia di San Luca, Nr. 213 und 215

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Plangeometrie versus Raumwahrnehmung Zum Problem der Radialität in römischen Ovalbaukonzepten der Zeit um 1700

Vor einigen Jahren wurde in einem wissenschaftsgeschichtlich bedeutsamen Sammlungsobjekt des Florentiner Museo Galileo – einem der seltenen noch erhaltenen Exemplare von Athanasius Kirchers Organum Mathematicum (Abb. 1) aus dem Besitz des Kardinals Leopoldo de’ Medici (1617–1675) – eine interessante Entdeckung gemacht.1 Das holzgezimmerte „Instrument“ – ein tabellarischer Steckkasten, der als enzyklopädische „Lehrmaschine“ eingesetzt werden sollte2 – enthält an seiner Rückseite ein Geheimfach, das seit ewigen Zeiten nicht mehr geöffnet worden war und nun ein unerwartetes Fundstück preisgab: ein sektorähnlich umrissenes, aus drei Teilen zusammengesetztes Stück Papier, auf dem man den Ausschnitt einer in Feder ausgeführten, lavierten Planzeichnung erkennen konnte (Abb. 2). Da das Planfragment genau den Konfigurationen des Grundrisses folgend zugeschnitten ist, kann angenommen werden, dass es dazu diente, einem entsprechenden Gesamtplan aufgelegt zu werden; entweder, um als integrierender Zusatz desselben ein weiteres Geschoss wiederzugeben oder aber eine partielle Alternative zur Diskussion zu stellen. Die Ergänzung der geometrischen Konstruktionslinien ergab einen Ovalgrundriss, der sich unschwer als Zuschauerraum eines Theaters deuten und schließlich sogar einem konkreten Bauprojekt zuordnen ließ: anhand des Vergleichs mit einer weitgehend übereinstimmenden Zeichnung des schwedischen Architekten Carl Fredrik Adelcrantz (1716–1796) in der Stockholmer Kunstakademie (Abb. 3), die laut Aufschrift einen Entwurf für das römische Teatro Tordinona wiedergibt, den Königin Christina von Schweden bei Carlo Fontana (1638–1714) in Auftrag gegeben hatte.3 Die originale Vorlage der Adelcrantz-Zeichnung ist zwar nicht erhalten, doch bezeugen einige Studienblätter in London sowie Grundrisse und Einreichpläne in Vincennes und Rom,4 dass sich Fontana mit der konzeptuellen Vervollkommnung der in unserem Grundrissfragment ausgeprägten Form des teatro all’italiana intensiv beschäftigte. Der Architekt war 1669 vom persönlichen Sekretär der Königin, Jacques D’Alibert, beauftragt worden, Pläne für ein römisches Opernhaus zu entwickeln, das dann 1670 in einer ersten und 1695 in einer zweiten, größeren Fassung verwirklicht wurde. Der Florentiner Planausschnitt beruht unmittelbar auf einem dieser Entwürfe,5 ja aufgrund des oben bereits dargelegten Befundes lässt er sich als originaler Bestandteil oder Anhang des Originalentwurfs interpretieren;6 und somit darf sogar die Eigenhändigkeit Fontanas oder zumindest eine direkte Provenienz aus dessen Werkstatt angenommen werden. Wir verfügen über keinerlei Hinweis darauf, wann und weshalb das Planfragment in das Florentiner Organum Mathematicum gelangt ist.7 Doch selbst wenn kein direkter historischer Bezug zu dessen ursprünglichem Besitzer – dem wissenschaftlich neugierigen und im kulturellen Ambiente Roms bestens vernetzten Kardinal – bestehen sollte, darf damit gerechnet werden, dass das Kästchen auch noch zu einem späteren Zeitpunkt zweckentsprechend zum Einsatz gekommen sein wird: als „informatisches“ Werkzeug, anhand dessen mathematisches Wissen vermittelt und dessen vorteilhafte Anwendung in der Praxis demonstriert werden konnte. Die zivile Baukunst scheint in der Aufzählung

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der Unterrichtsfächer zwar nicht eigens auf, doch ist sie als angewandte Disziplin den mathematischen Wissenschaften und insbesondere der Geometrie grundsätzlich zuzurechnen, und so könnte einem Fallbeispiel aus der architektonischen Entwurfspraxis durchaus propädeutische Funktion zugekommen sein. Bei unserem Entwurfsfragment und in einer ganzen Reihe weiterer Theaterpläne ging es Carlo Fontana primär um die optimale Durchbildung der Ovalstruktur des von Logenrängen eingefassten Zuschauerraums, wie sie ansatzweise schon früher, namentlich im Florentiner Teatro della Pergola (Ferdinando Tacca, 1656),8 erprobt worden war. Aufgrund ihrer raumökonomischen, visuellen und akustischen Vorzüge empfahl sich die Grundrissfigur der „Ellipse“ als idealtypischer Ansatz zur Entwicklung eines exemplarischen Theaterbaus in besonderer Weise. Den grundsätzlich unterschiedlichen Beschaffenheiten zum Trotz sind für ihn Ellipse und reguliertes Oval ausdrücklich gleichbedeutende Begriffe.9 Er konstruiert seine Ovalfigur als sog. ovato tondo, basierend auf zwei einander im Halbdurchmesser überschneidenden HilfskreiAbb. 1 Athanasius Kircher, Organum Mathematicum aus dem Besitz des Kardinals Leopoldo de’ Medici, kurz vor 1675. sen und zwei angeschmiegten Segmenten mit gröFlorenz, Museo Galileo, Inv. Nr. 2741 ßerem Radius. Sein geometrisches Denken geht davon aus, die in der Ellipse hinsichtlich der Fokusse waltenden Gesetzmäßigkeiten (annäherungsweise) auch auf die Mittelpunkte der kleineren Konstruktionskreise übertragen zu können; genauer gesagt: das Prinzip der gleichbleibenden Summe der Abstände von sämtlichen Punkten des Ellipsenumrisses zu den beiden Brennpunkten auch für das Oval geltend zu machen. Auf ebendiesem Grundsatz beruht nämlich jene für elliptisch angelegte Räume spezifische „fokussierte“ Schallreflexion, dank derer der Klang von Wort und Musik auch im hinteren Saalbereich – und in der üblicherweise dort (wenngleich nicht exakt im „Brennpunkt“)10 positionierten Herrscherloge – gut vernommen werden kann.11 Eine maximale Ausnutzung dieses akustischen Sachverhalts ist umso besser gewährleistet, je kompakter die Stirnkrümmung des ovalen Logenhauses ausgebildet ist. Im Vergleich zum älteren Teatro della Pergola mit den Vor- und Rücksprüngen bzw. Unterbrechungen seiner hölzernen Einbauten erreichen Fontanas Theaterstudien gerade in dieser Hinsicht ein Höchstmaß an konzeptueller Klarheit. Eine noch ehrgeizigere Zielsetzung betraf die Sichtverhältnisse zwischen Zuschauerraum und Bühne. Über die optimale (ungewollte Durchblicke vermeidende) Anordnung der Kulissen hinaus musste es darum gehen, die Logen innerhalb des Ovalgrundrisses so gut wie möglich zur Bühne hin auszurichten. Im Teatro della Pergola scheint dieser Aspekt noch in einer ziemlich regellosen Weise gehandhabt worden zu sein. Es gab jedoch zumindest einen beispielgebenden Präzedenzfall in Vene-

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dig: das zu seiner Zeit weit über seinen Standort hinaus berühmte Teatro SS. Giovanni e Paolo (1638),12 dessen Zuschauerraum allerdings einem U-förmigen Plan entsprach. Dort waren sämtliche Logen genau zum Mittelpunkt des vorderen Bühnenrandes orientiert, was in den Seitenrängen freilich zu extremen Verzerrungen der Kompartimente führte. Da sich eine ähnlich konsequente punktuelle Konvergenz der Logentrennwände auch bei der ovalen Raumform als problematisch erweisen musste, begnügte sich Fontana zunächst noch (in fol. 31 des Londoner Albums) mit einer ganz uneinheitlichen Kompromisslösung, die mehrere Orientierungspunkte vorsieht,13 um schließlich – in dem schönen Blatt von Vincennes,14 in dem von Adelcrantz kopierten Entwurf und eben auch in unserem Planfragment – zu einer geometrisch durchaus überzeugenden Lösung zu finden: Er lässt die Sichtlinien der Logen nun nicht mehr am Bühnenrand, sondern an der Vorderseite des Orchestergrabens zusammenlaufen,15 was die Verzerrungen im Logenhaus abmildert, die Sichtbedingungen im Inneren der Logen jedoch kaum beeinträchtigt. Einem streng geometrischen Leitgedanken gehorcht hingegen eine dritte wesentliche Gestaltungsmaßnahme unseres Theaterentwurfs: die Anordnung einer Ehrenestrade für Königin Christina und ihr meist aus Kardinälen bestehendes Gefolge.16 Wie beim 1668 in Siena errichteten Teatro degli Intronati17 ist das Parterre rundum von einem Stufenpodest gesäumt. Vor dem mittleren Bereich des Logenhauses springt es weit in den Raum hinein, um einem Kranzsektor Platz zu machen, in welchem auf zusätzlichem Stufenrund ein Thronsessel und beiderseits elf Sitze Aufstellung finden sollten.18 Diese Estrade und ihre seitlichen Zugänge entsprechen zusammen genau dem Sektor des kleineren Schmiegekreises der Ovalkonstruktion, und folgerichtig sind sie konzentrisch auf dessen Mittelpunkt ausgerichtet. Innerhalb des Ovalraums behauptet sich somit ein zweiter „Brennpunkt“, der zum bühnenseitigen Konvergenzpunkt der Sichtlinien in spannungsreichem Verhältnis steht. Semiotisch betrachtet, darf die

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Abb. 2 Carlo Fontana (?), Planausschnitt eines Theaterentwurfs über ovalem Grundriss, aus: Athanasius Kircher, Organum Mathematicum aus dem Besitz des Kardinals Leopoldo de’ Medici, „Geheimfach“, kurz vor 1675. Florenz, Museo Galileo, Inv. Nr. 2741

Abb. 3 Carl Fredrik Adelcrantz nach Carlo Fontana, Entwurf für das Teatro Tordinona, Rom. Stockholm, Kungliga Konstakademien, Inv. Nr. Ad 22

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solchermaßen veranschaulichte Bipolarität als Metapher für die im Theater des 17. Jahrhunderts herrschende Dialektik zwischen höfischer Selbstdarstellung und Bühnenspektakel gewertet werden.19 Mit seinem Theaterentwurf hat Fontana ein richtungweisendes Raumkonzept von höchstem künstlerischem Rang entwickelt. In ihm finden sich die wichtigsten typologischen Vorstufen (aus Florenz, Venedig und Siena) zu stimmiger Synthese vereint; zugleich werden in ihm empirische Verfahrensweisen der funktionalen Aufgabenbewältigung mit den konzeptuellen Idealen der geometrischen Methodik20 in geradezu programmatischer Weise in Einklang gebracht. Das „unstete“ Wesen der polyzentrischen Kurve verlieh der Ovalfigur (im virtuellen Sinne als Ellipse verstanden) eine geradezu sinnbildliche Aussagekraft für den „Zeitgeist“ einer Epoche, in welcher das geozentrische Weltbild gerade durch die Entdeckung der elliptischen Umlaufbahnen in eine tiefe Krise geraten war. Und insofern mag es gar nicht so sehr überraschen, in Kirchers Instrument der systematischen Wissensvermittlung dem Elaborat eines Architekten zu begegnen, der anhand eines ovalen Raumprojekts alle Register der geometrischen, optischen und wohl auch akustischen Analyse zu ziehen verstand.21 Viel deutet darauf hin, dass Carlo Fontana seine anhand der Planung ovaler Räume gewonnenen Erfahrungen auch in den Lehrplan seiner didaktischen Tätigkeit an der Accademia di San Luca eingebracht hat. Im Zuge der dort zwischen 1677 und 1682 und dann wieder ab 1702 alljährlich ausgeschriebenen Concorsi Accademici bzw. Concorsi Clementini taucht das Thema des Ovalbaus in mehreren Beiträgen und sogar explizit in den Aufgabenstellungen auf.22 Unser Interesse gilt vor allem einigen preisgekrönten Arbeiten, in denen experimentelle Lösungen in geradezu programmatischer Weise dargelegt erscheinen; genauer gesagt: wo die Entwerfer die im Oval üblichen geometrischen Axialitätsnormen und Koordinationsregeln zugunsten einer tiefgreifenden, primär von perzeptorischen Überlegungen geleiteten Revision unterziehen. Wir werden sie später eingehender zu untersuchen haben. Um die Zielsetzungen dieser raumbildnerischen Experimente nachvollziehen zu können, müssen wir etwas weiter ausholen: Kern der in ihnen zur Diskussion gestellten Gestaltungsprobleme ist die grundsätzliche Unbeständigkeit der Radialität, die sich aufgrund der polyzentrischen Grundrissfigur innerhalb einer ovalen Kuppelrotunde ergibt; vor allem, wenn diese kranzförmig von Anräumen umgeben ist. Es erhebt sich dabei die Frage, wohin sich die Achsen dieser peripheren Raumteile ausrichten sollen. Für gewöhnlich verlaufen sie im rechten Winkel zur jeweiligen Tangente; d. h. sie orientieren sich also auf den Mittelpunkt des Kreissegments, dem sie zugehören.23 Und dabei gibt es – wie auch beim kreisrunden oder polygonalen Zentralbau – grundsätzlich zwei Möglichkeiten: Entweder gehorchen nur die Mittelachsen der Radialräume24 dieser Orientierung (wobei deren Seitenwände parallel zur Mittelachse ausgerichtet werden und die Grundrissgestalt unverzerrt, also rechtwinkelig bleibt, und das ist die häufiger angewandte Option), oder es sind auch die Seitenwände der Radialräume auf den Kreismittelpunkt des Hauptraumes ausgerichtet (was einen sektorartig-trapezförmigen Zuschnitt der Radialräume mit sich bringt). Der axialen Ausrichtung ist auch die Stellung der Wandvorlagen am Umriss des Kuppelraums selbst unterworfen. Daraus resultiert im Aufriss ein nur schwer lösbarer Konflikt, kommt es doch im aufsteigenden Gliederungssystem zwangsläufig zu einem Richtungsknick, sobald die Gurtrippen der Wölbung in vertikaler Fortsetzung der Wandstützen einem zentralen Kuppelscheitel zustreben, also nicht mehr einem exzentrischen „Brennpunkt“, sondern dem Baryzentrum des Ovalgrundrisses; in den meisten Fällen geschieht dies allerdings nur annähernd, da die Kuppel für gewöhnlich eine Laternenöffnung oder eine zentrale Bildrahmung aufweist, die ihrerseits

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Abb. 4 Werkstatt Giovan Lorenzo Berninis, Entwurf für die Fußbodengestaltung in S. Andrea al Quirinale, Rom. Archivio di Stato di Roma, Disegni e Piante, coll. I, cart. 84, busta 476

Ovalform besitzt und mit ihrer Polyzentrizität das Zusammenlaufen der Kuppelrippen in einem einzigen Punkt nicht erforderlich macht. Das geometrische Dilemma der Radialität polyzentrischer Figuren lässt sich anhand eines vom Oval ausgehenden monozentrischen Strahlenkranzes eindrücklich veranschaulichen. Man kennt den Sachverhalt beispielsweise von barocken Monstranzen, deren Gehäuse trotz der kreisrunden Gestalt der Hostie (dem Ausgangspunkt einer „monozentrischen“ Aureole) oft Ovalform besitzen. Vertrauter noch ist uns Berninis Engelsglorie über der Kathedra in der Apsis von St. Peter, eines der berühmtesten Kunstwerke des römischen Barock. Dort schwebt im Zentrum eines Ovalfensters die in Glasmalerei ausgeführte Taube des Heiligen Geistes; sie bildet den Ausgangspunkt eines Strahlenkranzes, der seinen Ursprung eben genau im Mittelpunkt der Fensteröffnung hat. Ein weiteres Hauptwerk Berninis, die querovale Rotunde von S. Andrea al Quirinale, ist in Bezug auf die raumbildnerische Bewältigung dieser Gestaltungsproblematik besonders aufschlussreich. Der Kapellenkranz ist dort, wie üblich, nach dem polyzentrischen Prinzip, d. h. tangential angeordnet. Die Kuppelschale ist hingegen in unkonventioneller Weise strukturiert.25 In ihr haben wir einen der eher seltenen Fälle vor Augen, bei denen die Rippen dergestalt angeordnet erscheinen, dass ihre Vektoren

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sich genau im Scheitelpunkt der Wölbung kreuzen.26 Dies hat zwar zur Folge, dass sie in den Ovalring der Laterne nicht rechtwinklig zu dessen Tangenten einmünden, doch erhöht sich dadurch insgesamt die zentralräumliche Stringenz der Kuppelrotunde. Zusätzlich verdeutlicht wird dieser Eindruck durch die entsprechende Konformation des Intarsienfußbodens (Abb. 4). So kommt es im Kern der Rotunde zu einer stabilisierenden Bündelung der strukturellen „Kraftlinien“; und es wird, ungeachtet der im Kapellenkranz noch „unentschiedenen“ Axialität, schließlich doch das Ideal der reinen Zentralräumlichkeit zum Ausdruck gebracht.27 Die Noviziatskirche auf dem Quirinal galt den Zeitgenossen als Meisterwerk von vorbildlicher Bedeutung und wurde von seinem Schöpfer selbst als die beste seiner eigenen baukünstlerischen Leistungen angesehen.28 Bewundert wurden (und werden bis heute) die Pracht der polychromen Inkrustationen und vor allem die „multimediale“ Rauminszenierung, die – der Querausrichtung des Ovals zum Trotz – den Blick des Betrachters mittels effektvoll eingesetzter Gestaltungs- und Belichtungsakzente zuallererst auf den Hochaltar lenkt und erst danach (der Himmelfahrt des Titelheiligen folgend) zur Kuppellaterne aufsteigen lässt. Erst durch Smyth-Pinneys profunde geometrische Analyse ist die dem Raumplan zugrunde liegende Ovalkonstruktion selbst ins Zentrum der wissenschaftlichen Kritik gerückt.29 Dem Aspekt der monozentrischen Konformation von Kuppelschale und Fußbodenmuster schenkte Smyth-Pinney aber erstaunlicherweise kaum Beachtung.30 Und dennoch scheint Bernini gerade hiermit einigen Vertretern der nächsten Architektengeneration eine Ausgangsbasis für originelle Versuche angewiesen zu haben, der Ovalraumbildung neuartige Interpretationen abzugewinnen. Es ging darum, die bei Bernini noch unvollständig (und in offenem Konflikt zwischen Raumkern und Raumkranz) vorgetragene Idee einer Zentrierung des räumlichen Organismus folgerichtig weiterzudenken, der polyzentrischen Grundrissfigur das Prinzip der Radialität aufzuzwingen. Die theoretische Rechtfertigung dazu kam zweifellos vom methodischen Entwurf einer architectura obliqua des Juan Caramuel de Lobkowitz,31 während sich das baukünstlerische Entwurfsverfahren selbst auf die empirischen Erfahrungen der perspectiva solida stützen konnte, wie sie in den vorausgehenden Jahrzehnten in den Métiers des Bühnenbilds und der illusionistischen Festarchitektur erworben werden konnten. Für unsere spezifische Themenstellung ist Caramuels Kritik an Berninis Petersplatz-Kolonnade von Relevanz (Abb. 5), beziehungsweise das daran geknüpfte konzeptuelle Postulat: Der morphologischen Folgerichtigkeit der elliptischen Figur als eines durch Neigung verkürzten Kreises gehorchend,32 forderte er grundsätzlich eine Verzerrung von Gestalt und Maßen aller Elemente eines über ovalem Grundriss errichteten Bauwerks. Ausgangspunkt des Verfahrens ist ein circulus aequans33, dem die architectura recta zuzuordnen ist und von dessen Mittelpunkt aus die Bauformen auf die umschreibende Ellipse (peripheria Oval, o Elliptica) projiziert und somit den Gesetzmäßigkeiten der architectura obliqua unterworfen werden. Der gemeinsame Mittelpunkt von Kreis und Ellipse bildet somit den privilegierten Augpunkt für die Betrachtung der zentralperspektivisch verzerrten Baustrukturen. Es ist wohl kein Zufall, dass diese bis dahin in der Realarchitektur nie angewandte These34 ihre radikalste Umsetzung in einem Projekt erfuhr, das in der unmittelbaren Umgebung jenes Künstlers entstand, der am Ende des 17. Jahrhunderts als der bedeutendste Vertreter der praktischen Perspektivlehre gelten darf: des jesuitischen Malers, Architekten und Szenografen Andrea Pozzo (1642–1709). Die Rede ist von einem Blatt aus dem zeichnerischen Nachlass von Henri Laloyau (1646–1723), der sich heute in der Fondazione Aldega, Amelia, befindet (Abb. 6).35 Der schematische, entschieden didaskalische, musterblattähnliche Charakter dieses und zahlreicher weiterer Blätter in demselben Nachlass

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Abb. 5 Juan Caramuel de Lobkowitz, Lamina XXIII, in: Idem, Architectura civil recta y obliqua, Vigevano 1678

dürfte darauf zurückzuführen sein, dass Laloyau die künstlerischen Lehrgänge frequentierte, die Andrea Pozzo am Ende des 17. Jahrhunderts im Rahmen einer am Collegio Romano eingerichteten Akademie für ordensinterne und -externe Schüler abhielt.36 Die Grundrisszeichnung zeigt in zwei Halbvarianten ein ovales Kirchengebäude, das sich besonders in der rechts dargestellten Version ganz offensichtlich Berninis S. Andrea zum Vorbild nimmt. Allerdings hat sich das Queroval in ein längsgerichtetes verwandelt und zugleich die Gestalt einer regelrechten perspectiva solida angenommen; im Sinne der architectura obliqua hat es sich dem Prinzip der Zentralprojektion gebeugt. Die Kranzkapellen sind nicht mehr tangential angeordnet, nicht zu den Mittelpunkten der Hilfskreise ausgerichtet, sondern zu einem einzigen, genau in der Raummitte liegenden Fluchtpunkt: dem Schwerpunkt der Ovalfigur (d. h. dem Kreuzungspunkt ihrer beiden Achsen). Die polyzentrische Raumform wird in ihrer Gesamtheit zu einer monozentrischen Anlage umgedeutet, was zum Teil extreme Verzerrungen der Kapellengrundrisse mit sich bringt.

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In einer anregenden Studie über die wissenschaftsgeschichtlichen Implikationen von Ovalkonzepten im Bauschaffen von Bernini und dessen Nachfolgern hat Fabio Colonnese die Umwandlung des vom relativ autonomen „tangentialen“ Kapellenkranz umringten Querovals in das einheitlich „radial“ konzipierte Längsoval anschaulich demonstriert: Anhand einer einfachen computergrafischen Manipulation ist es ihm gelungen, diesen Prozess als einen stufenweise ablaufenden Vorgang begreiflich zu machen, der letztlich nicht von den Regeln der Plangeometrie, als vielmehr von jenen der Optik geleitet war.37 Als „vermittelnde Größe“ fungiert – Caramuels circulus aequans entsprechend – eine kreisrunde Version der Rotunde,38 auf die sich die querovale (ihrem Wesen nach ja rotundenartige)39 Anlage zurückführen lässt, um schließlich in Laloyaus Blatt von ihr aus projektiv in einen längsgerichteten circulus obliquus40 verformt zu werden; und das ist nun endgültig dem Sinn nach eine „Ellipse“, in der die Kreiseigenschaft der monozentrischen Konvergenz bewahrt bleibt. Mit der letzten Stufe dieses Umwandlungsprozesses vollzieht sich ein grundsätzlicher Paradigmenwechsel: von der Abb. 6 Henri Laloyau nach Andrea Pozzo (?), Entwurf für eine Ovalkirche. objektiven Gesetzmäßigkeit der geometrischen Figur hin Amelia, Fondazione Aldega, Fondo Laloyau, B 22 zur Subjektivität der visuellen Wahrnehmung des Raumes. Der Raummittelpunkt drängt sich (im Gegensatz zu S. Andrea al Quirinale) als einziger privilegierter Betrachterstandpunkt auf: als punctum stabile, wie Pozzo ihn in seinem Traktatwerk, auf scheinperspektivische Malerei bezogen, zu bezeichnen und symbolisch mit dem einzigen gültigen Standpunkt – nämlich als „vero punto dell’occhio, che è la gloria Divina“ – gleichzusetzen pflegt.41 Dem im Raum umhergehenden Besucher muss das Raumgebilde in all seinen Gliedern „entstellt“, ja chaotisch erscheinen, bis er es, endlich in der Idealposition angelangt, rundum in perfekter Regelmäßigkeit wahrzunehmen vermag; darüber hinaus ist sein Blick nun im Stande, alle Radialräume bis in ihre entlegensten, zuvor verdeckten Winkel hinein vollkommen einzufangen. So kommt an dieser Stelle der eingangs anhand der Logenhäuser von Fontanas Theaterentwürfen untersuchte Aspekt der Sichtverhältnisse wieder mit ins Spiel. Wir dürfen mit einiger Wahrscheinlichkeit davon ausgehen, dass Laloyaus Zeichnung mehr oder weniger auf ein von Pozzo selbst für den Architekturunterricht entwickeltes „Lehrstück“ zurückgeht. So lohnt es sich, Pozzos Vorstellungen zum Theaterbau einer Prüfung zu unterziehen, insbesondere die Art und Weise, wie er das Problem der Koordinierung von Zuschauerraum und Bühne zu lösen sucht. In der figura 72 des ersten Traktatbandes stellt er ein U-förmiges Logenhaus dar, dessen palchetti bei teilweise extremer Verzerrung der Grundrisse sich nicht bloß – wie bei Fontana – zur Mitte des Proszeniums, als vielmehr zum wesentlich ferneren Fluchtpunkt des Bühnenbildes selbst hin ausrichten. Bei konsequentester Anwendung des linearperspektivischen Verfahrens werden somit Schein und Wirklichkeit zur Deckung gebracht. Die Idee einer einheitlichen Konvergenz aller Bauteile scheint Pozzo in der Tat fasziniert zu haben, zeigt doch eine weitere Tafel seines Traktatwerks – eine Pianta di Scala capricciosa (figura 112

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des zweiten Bandes) – eine Laloyaus Zeichnung grundsätzlich vergleichbare monozentrische Organisation,42 angewandt auf eine ovale Freitreppe, deren zahlreiche, unterschiedlich verlaufende Rampen zu einer Monumentalnische mit einer Sitzstatue der Minerva emporführen.43 Indem sämtliche Stufen zum Baryzentrum des Ovalgrundrisses ausgerichtet bzw. konzentrisch um diesen angeordnet sind, ist die Anlage trotz ihrer komplexen Weitläufigkeit von außerordentlich straffer und einheitlicher Wirkung. So weit wie Pozzo hat sich Carlo Fontana niemals vorgewagt, sosehr er auch in seinen Theaterkonzepten auf eine strikte Vereinheitlichung der Sichtachsen hinarbeitete; und ebenso wenig gibt es von ihm ovale Raumentwürfe mit ähnlich stringenter Konvergenz. Es muss allerdings betont werden, dass in seinem bedeutendsten (freilich kreisförmigen) Rundbau – dem berühmten ignazianischen Sanktuarium in Loyola (1689) – das Radialprinzip geradezu demonstrativ betont erscheint.44 Und so wird wohl auch er im Rahmen seiner didaktischen Tätigkeit das GrundDilemma der Ovalrotunde – den Widerspruch zwiAbb. 7 Carlo Ambrosio Ravassi, Chiesa con edifici annessi, Wettbewerbsbeitrag für den Concorso Accademico von 1678 schen axialer Polyvalenz und zentralräumlicher Idealder Accademia di San Luca, Rom, I. Klasse, dritter Preis; vorstellung – zur Diskussion gestellt haben. Rom, Accademia di San Luca, Nr. 23 (Detail) Immerhin tauchte – wie eingangs angedeutet – bereits im Concorso Accademico von 1678 mit dem Wettbewerbsentwurf von Carlo Ambrosio Ravassi (Abb. 7) ein einschlägiges Konzept auf, und es wurde sogar für preiswürdig erachtet.45 Die monozentrische Orientierung ist in ihm allerdings noch nicht ganz ausgereift: Die Grundrisse der Kranzkapellen sind zwar verzerrt und mit den Kuppelrippen axial abgestimmt, doch laufen diese nicht zu einem einzigen Mittelpunkt zusammen, sondern zu den beiden „Brennpunkten“ innerhalb der Kuppellaterne (auch das hat freilich seine Logik). Erst nach der Jahrhundertwende begegnen wir in der Accademia di San Luca selbst wieder entsprechenden Konzepten, und diese sollten dann – wie bei Pozzo – dem zentralerspektivischen Postulat vorbehaltlos gehorchen. Zuvor aber noch hatte in Venedig ein vom römischen Hochbarock stark beeinflusster Architekt, Antonio Gaspari (vor 1660–nach 1749), der zu Andrea Pozzo zumindest in mittelbarem Kontakt stand und selbst mit der Praxis der perspectiva solida vertraut war, das Thema aufgegriffen.46 Bezeichnenderweise tat er das erstmals in einer Serie von Kirchenentwürfen, die unmittelbar Berninis Querovalraum nachempfunden scheinen. Gaspari hatte sie im Rahmen einer um 1686 einsetzenden Planungskampagne für die Kirche S. Vidal in Venedig vorgelegt, sollte mit ihnen schließlich aber erfolglos bleiben. Sehr wohl konnten sich seine Vorstellungen aber drei Jahre später, ab 1689/90 beim Bau der Domkirche S. Tecla in Este – einer längsovalen Anlage von monumentalen Ausmaßen – durchsetzen (Abb. 8, 9). Dies ist der einzige Fall, bei welchem die zentralperspektivische Verzerrung eines Oval-

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Abb. 8 Este, Dom S. Tecla, Schematische Grundrissaufnahme

Abb. 9 Este, Dom S. Tecla, Arkade der ersten Seitenkapelle rechts

raums tatsächlich in gebaute Realität umgesetzt werden sollte; und das bis in die kleinsten Einzelheiten der architektonischen Gestaltung. Da dieses Hauptwerk Gasparis – de facto ein absolutes Unikum innerhalb der Bauproduktion der Zeit – von der jüngeren Forschungsliteratur bereits gebührend gewürdigt wurde,47 sei auf die dort dargelegten morphologischen Betrachtungen verwiesen. Wir beschränken uns darauf, einen einzigen Wesenszug hervorzuheben, der einen gewichtigen Unterschied zu dem bei Laloyau und Pozzo mit äußerster Folgerichtigkeit befolgten Leitgedanken darstellt: Die Radialräume werden zwar auf den Raummittelpunkt hin ausgerichtet und grundrisslich verformt, dies aber nicht im strengen Sinne der Zentralprojektion. Das bedeutet, dass sich ihre Rechteckgrundrisse nicht in verzerrte Trapeze, sondern in Parallelogramme verwandeln, da die Seitenwände hier nicht konvergent, sondern parallel zur Mittelachse der Kapellenöffnungen verlaufen.48 Gasparis planerisches Wagnis wäre auch in Este beinahe gescheitert, als die Bauherren ihre Auftragsentscheidung durch ein Gutachten aus Rom absichern wollten und sich zu diesem Zweck an jenen Fachmann wandten, der damals weithin als höchste Autorität unbestritten war: an Carlo Fontana eben, den Principe der Accademia di San Luca, dessen Urteil allerdings nahezu vernichtend war. Er ortete in der ihm vorgelegten Entwurfszeichnung wortwörtlich „più spropositi che linee“ („mehr Unzulänglichkeiten als Linien“), vor allem aber erachtete er das Raumkonzept für die Bauaufgabe einer Domkirche als unangebracht. Tatsächlich lieferte er sogar einen eigenen, typologisch geradezu provokativ konträren Alternativvorschlag in Form einer dreischiffigen Basilika, der die Auftraggeber, die sich offenbar etwas Außergewöhnliches wünschten, dann eben doch nicht zufriedenstellte. Die hiermit dokumentierte skeptische Haltung Fontanas scheint unserer bereits geäußerten Annahme zu widersprechen, die innovative (und freilich auch ziemlich extravagante) Idee habe auch im Unterricht der römischen Akademie Widerhall gefunden. Faktum ist aber, dass sie in den Concorsi Clementini von 1708 und 1709 – also durchaus noch unter der akademischen „Regentschaft“ Fontanas – von gleich drei Preisträgern aufgegriffen wurde; und zwar in ihrer radikalsten Ausprägung und noch dazu im Rahmen von architektonischen Themenstellungen, die auf eine programmatische Selbst-

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darstellung der Akademie abzielten: 1708 ging es in der Ia Classe um einen palazzo per Accademia di Belle Arti, 1709 in der ersten Klasse um einen salone ovale per Accademia und in der zweiten um die Treppenanlage, die Fürstenloge und das Rednerpult in demselben Saalbau.49 Pierre de Villeneuve, Gewinner des Wettbewerbs von 1708, sah für das Kirchengebäude der Akademie einen Ovalraum mit Umgang auf zwei Geschossen vor, dessen streng monozentrische Anlage insofern noch akzentuiert erscheint, als der Altar freistehend in der Mitte des Raumes, also im Konvergenzpunkt der „Radien“ aufgestellt werden sollte. Abb. 10 Giacomo Mariani, Salone ovale per Accademia, Wettbewerbsbeitrag für den Concorso Clementino von 1709 der Der 1709 mit dem zweiten Preis der Accademia di San Luca, Rom, I. Klasse, zweiter Preis, Grundriss 2. Klasse ausgezeichnete Treppenentwurf (Detail aus Taf. mit Visualisierung der radialen Orientierungslinien) von Giovanni Battista Ballante geht von einer längsovalen Saalform aus und hält sich bei der Disposition der vorgelagerten, dem runden Baukörper angeschmiegten Rampen an das von Pozzos Scala capricciosa vorgegebene Prinzip. Der Salone ovale per Accademia, mit dem Giacomo Mariani im selben Jahr den zweiten Preis der ersten Klasse errang (Nr. 213–215), darf innerhalb der von uns untersuchten Werkgruppe wohl als künstlerischer Höhe- und zugleich Endpunkt angesehen werden (Taf., Abb. 10). Stellte das von Laloyau gezeichnete, wahrscheinlich aber von Pozzo erdachte Ovalprojekt dank seiner methodischen Klarheit den programmatischen „Meilenstein“ für die Entwicklung dar, so verbindet sich die Stringenz dieses intellektuellen Konzepts nun mit der gestalterischen Opulenz einer Formensprache, die den um 1700 sich anbahnenden (und gerade durch die akademische Lehre geförderten) stilistischen Eklektizismus widerspiegelt: mit unverhohlenen Zitaten aus dem Formenrepertoire Berninis und Borrominis.50 Ein nach Serlios „vierter Methode“ konstruiertes Queroval bildet den Grundriss des überkuppelten Saales, der von einem Umgang mit Treppen gesäumt wird. Im oberen Stockwerk ermöglicht er den Zutritt zu insgesamt acht Logen, deren vorgewölbte Balkone von Säulenädikulen gerahmt werden; die Logen in der kürzeren Hauptachse des Ovals zeichnen sich durch Ädikulen mit vorgestuften Doppelsäulen und reicherem Giebelschmuck aus. Der zweigeschossige Aufriss wird durch eine kolossale Pilasterordnung zusammengefasst, die in den Kuppelrippen ihre bruchlose organische Fortsetzung findet. Das Faszinosum des Projekts beruht in der bei aller gestalterischen Vielfalt streng durchgehaltenen Zentralprojektion sämtlicher Bauelemente. Alles erscheint wie durch eine optische Zerrlinse betrachtet. Selbst die kleinsten Einheiten des Gliederungsapparates fügen sich dem Verzerrungszwang der monozentrischen Radialität: die Vorlagen, Abstufungen und Öffnungen der Wand, die Basen und Kapitelle der Säulen, die Baluster der Balkonbrüstungen, die Treppenrampen im Umgang und schließlich sogar auch das durch sechs Stufen erhöhte akademische Rednerpodium. Letzteres ist dem Eingang gegenüber angeordnet und erinnert in auffälliger Weise an die Herrscherestrade im ein-

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gangs untersuchten, von Adelcrantz und dem Florentiner Planfragment überlieferten Theaterentwurf von Carlo Fontana. So schließt sich anhand der „gebauten Perspektive“ dieses teatro accademico der Kreis: mit der architektonischen Metapher einer optisch-haptischen Synthese, die ihre konzeptuelle und ästhetische Wirkungskraft aus der kritischen Auseinandersetzung mit Berninis S. Andrea al Quirinale und zugleich aus Fontanas Bemühungen um einen idealen Theaterraum beziehen konnte.

Anmerkungen 1 Mein hochgeschätzter Freund und Kollege Filippo Camerota, Vizedirektor und Sammlungsleiter des Museums, weihte mich bald darauf in seine Entdeckung ein und bat mich, beim Versuch, den Darstellungsgegenstand zu identifizieren, behilflich zu sein. Seinem großzügigen Entgegenkommen verdanke ich die Möglichkeit, die Zeichnung hier erstmals der Forschung bekannt zu machen. 2 Das Florentiner Organum, Inv. 2741, wurde im dritten Viertel des 17. Jhs. in Rom angefertigt und allem Anschein nach von seinem Erfinder selbst Kardinal Leopoldo de’ Medici – einem der bedeutendsten Sammler und naturwissenschaftlichen Amateure seiner Zeit – persönlich zugeeignet. Der Prototyp, ein für Erzherzog Karl Joseph bestimmtes und 1661 nach Wien geschicktes Kästchen wurde in einer Publikation von Kaspar Schott 1668 als cista oder arca ausführlich erläutert. Es enthält insgesamt 216 kombinierbare Täfelchen, mit deren Hilfe die Kenntnisse und rechnerischen Daten für neun verschiedene „mathematische“ Wissensgebiete (Arithmetica, Geometria, Fortificatoria, Chronologia, Horographia, Astronomia, Astrologia, Steganographia und Musica) vermittelt und untereinander verknüpft werden sollten; vgl. u.a. Mara Miniati, Cassetta matematica o Organum Mathematicum, in: Eugenio Lo Sardo (Hrsg.), Athanasius Kircher S.J., il museo del mondo, Ausst.Kat. Palazzo Venezia Rom 2001, Rom 2001, S. 214–216. 3 Inv. Ad 22. Die Aufschrift lautet: Disegno per un Theatro da fabbricarsi a Torre di nona in Roma, per ordine della Regina Christina di Svezia / inventione del Cav. Carlo Fontana. Adelcrantz, der 1775 das Königliche Theater in Stockholm entwerfen sollte, reiste 1739–1744 nach Italien und hat Fontanas Originalentwurf wohl in Rom selbst nachgezeichnet oder aber ein von Nikodemus Tessin d. J. nach Schweden mitgebrachtes Original kopiert. Zu der Stockholmer Zeichnung und die gesamte, komplexe Planungsgeschichte des von Giacomo D’Alibert für Königin Christina in Auftrag gegebenen Opernhauses vgl. vor allem Per Bjurstrøm, Feast and Theatre in Queen Christina’s Rome, Stockholm 1966; Sergio Rotondi, L’architecture théatrale et l’éspace urbain dans la rechreche de Carlo Fontana, in: Charles Mazouer (Hrsg.), Les lieux du spectacle dans l’Europe du XVIIe siècle (Kongressakten Bordeaux 11.–13. März 2004), Tübingen 2006, S. 149–172; Mila Spicola, Carlo Fontana, architetto teatrale, in: Marcello Fagiolo, Giuseppe Bonaccorso (Hrsg.), Studi sui Fontana, una dinastia di architetti ticinesi a Roma tra Manierismo e Barocco, Rom 2008, S. 181–210; Elena Tamburrini, Gian Lorenzo Bernini, Carlo Fontana, Romano Carapecchia. Tre artisti nel teatro romano della seconda metà del seicento, in: Vincenzo Cazzato, Sebastiano Roberto, Mario Bevilacqua (Hrsg.), La festa delle arti. Scritti in onore di Maurizio Fagiolo per cin-

quant’anni di studi, 2 Bde., Rom 2014, Bd. 1, S. 478–491; Eugene J. Johnson, Inventing the Opera House. Theater Architecture in Renaissance and Baroque Italy, Cambridge 2018, S. 264–270. 4 London, Sir John Soane’s Museum, vol. 117 (sog. Theateralbum von Carlo Fontana); Vincennes, Bibliothèque du Ministère de la Guerre, Manuscrits, G.b.25 (Skizzenbuch von Filippo Juvarra), fol. 63; ASR, 30, Notai Capitolini uff. 25, prot. 440, c. 296 und vol. 340, c. 580. 5 Innerhalb des langen Planungszeitraumes ist seine Entstehungszeit schwer zu bestimmen. Ein verlässlicher terminus ante quem steht lediglich mit dem Tod der Auftraggeberin am 19. April 1689 fest.  Johnson 2018 (wie Anm. 3) lässt die Datierungsfrage offen. Aufgrund widersprüchlicher Größen zwischen Baugrund und Maßangaben in der Zeichnung weist Spicola 2008 (wie Anm. 3), S. 200–201, die von Adelcrantz in der Überschrift des Blattes behauptete Zugehörigkeit zum Teatro Tordinona überhaupt zurück und stellt vielmehr einen Zusammenhang mit der Planung eines Theaters für Christina in der Via Margutta her; bei der Datierung des als Vorlage dienenden Fontana-Entwurfes scheint sie zwischen 1673 und den späten 1680er-Jahren zu schwanken. 6 Darauf deuten einige sichere Indizien hin: erstens der Umstand, dass das Blatt des Museo Galileo bei der Führung der Zugänge Abweichungen von der definitiven Version zeigt, und zweitens mehrere mit Graphit skizzierte pentimenti und Ausstreichungen. Letztere dürften wohl eindeutig belegen, dass das Blatt das authentische Zeugnis eines noch in Entwicklung befindlichen Planungsprozesses darstellt. 7 Auch wisssen wir nicht, ob Leopoldo de’ Medici das Kästchen selbst in Rom bei Athanasius Kircher in Empfang genommen hat oder ob es ihm von dort nach Florenz gesandt worden ist. Aufgrund der unsicheren Datierung können wir weder davon ausgehen noch aber ausschließen, dass das Planfragment vor 1675, also noch zu Lebzeiten des Kardinals, den Weg ins „Geheimfach“ des Kästchens gefunden haben könnte. 8 Es ist gewiss kein Zufall, dass sich in Fontanas Theateralbum, fol. 32, ein Grundriss dieses Florentiner Theaters befindet; es ist übrigens die einzige erhaltene Planzeichnung des Bauwerks; Abb. bei Johnson 2018 (wie Anm. 3), S. 241. 9 Dies bestätigt uns u. a. der Wortlaut in den Bildlegenden der Darstellung von Berninis Petersplatzkolonnaden in seinem Stichwerk Templum Vaticanum et ipsius origo, Rom 1694, L. IV, III, S. 183; Abb. u.a. bei Spicola 2008 (wie Anm. 3), S. 196. 10 Um sich ebendiesem Fokus weitestgehend anzunähern, hat Carlo Fontana in der von Adelcrantz überlieferten und durch unser Planfragment dokumentierten Entwurfsversion für das Teatro Tordinona den Sitzplatz der Königin Christina weit ins

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Innere der platea vorgerückt; die sektorförmig angelegte Estrade hat ihren Kreismittelpunkt genau im Zentrum eines der kleineren Hilfskreise des regulierten Ovals. 11 Hierzu vgl. etwa die entsprechenden Ausführungen in Bernardo Antonio Vittone, Istruzioni diverse concernenti l’officio dell’ architetto civile, Lugano 1766, Anhang: Istruzioni Teatrali, o sia Breve discorso sopra la Forma de’ Teatri moderni; auszugsweise wiedergegeben in Spicola 2008 (wie Anm. 3), S. 206–208. 12 Auch dieses Theatergebäude ist im Londoner Theateralbum, fol. 34, durch einen Grundriss – offenbar eine eigenhändige Zeichnung Fontanas – vertreten; Abb. bei Johnson 2018 (wie Anm. 3), S. 218. Von dem ein Jahr zuvor eröffneten berühmten Teatro S. Cassiano (1637) hat sich leider keine einzige Ansicht erhalten. Ein ambitioniertes Projekt (https://www.teatrosancassiano.it/it/il-progetto, abgerufen am 15.02.2021) unternimmt gegenwärtig den Versuch einer wissenschaftlich fundierten Rekonstruktion und beabsichtigt sogar, das Gebäude als Barockopernbühne wieder auferstehen zu lassen. Der Hypothese des Teams zufolge verband bereits dieser Bau das im Teatro SS. Giovanni e Paolo angewandte Prinzip der Logenausrichtung mit einer Ovalform des Zuschauerraums. 13 Sie sind im Abschnitt zwischen dem Baryzentrum (Kreuzungspunkt von Längs- und Querachse) des Ovals und dem vorderen Bühnenrand positioniert; Abb. bei Spicola 2008 (wie Anm. 3), S. 193. 14 Abb. bei Rotondi 2006 (wie Anm. 3), S. 166. 15 Dieser Konvergenzpunkt entspricht annähernd (allerdings nicht geometrisch exakt) dem Mittelpunkt des bühnenseitigen der beiden kleineren Konstruktionskreise, also sozusagen dem „virtuellen Fokus“ des regulierten Ovals. 16 Das Stockholmer Blatt weist in diesem Bereich zwei Klappen mit Alternativlösungen auf, die eine kreisrunde Estrade vorsehen, in enger Anlehnung an Fontanas Projekt einer im Inneren des Kolosseums zu errichtenden Kirche. Nur Johnson 2018 (wie Anm. 3), S. 268, hat auf diesen Umstand hingewiesen; vgl. Carlo Fontana, L’Anfiteatro Flavio descritto e delineato, Den Haag 1725; Helmut Hager, Carlo Fontana’s Project for a Church in Honour of the „Ecclesia Triumphans“ in the Colosseum in Rome, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 36 (1973), S. 319–377. 17 Abb. bei Johnson 2018 (wie Anm. 3), S. 244–245. 18 Dank der beiden Stufensockel kommt die Estrade auf die Ebene des zweiten Logenranges zu liegen; dieser ist traditionell das privilegierte, üblicherweise die Herrscherloge bergende Geschoss. 19 In diesem Sinne ist es nur allzu folgerichtig, dass in der Planzeichnung von Vincennes, abgebildet bei Rotondi (wie Anm. 3), S. 166, die von den Logenrängen ausgehenden Visurlinien gleichermaßen die Einsehbarkeit des Bühnenbildes wie die Dominanz des Thrones innerhalb des Zuschauerraums betreffen. Zum Thema der visuellen Stellung der Herrscherlogen siehe Hans Lange, Pathos der Distanz. Die Etablierung der zentralen Hofloge im Theaterbau (1600–1750) zwischen Distinktion und Entrückung, in: Margret Scharrer, Heiko Laß, Matthäus Müller (Hrsg.), Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa, Heidelberg 2019, S. 117–159. 20 Im naturwissenschaftlichen Denken des 17. Jhs. besaß der Begriff des mos geometricus eine grundlegende, ja kategorische Bedeutung. 21 An dieser Stelle sei daran erinnert, dass sich der Jesuit Kircher selbst zu den akustischen Vorzügen elliptischer Raumgren-

zen geäußert hat: Athanasius Kircher, Musurgia universalis sive ars magna consoni e dissoni, Rom 1650, Bd. 2, S. 300. 22 Vgl. Paolo Marconi, Angela Cipriani, Enrico Valeriani (Hrsg.), I disegni di architettura dell’Archivio storico dell’Accademia di San Luca, 2 Bde., Rom 1974, Bd. 1, Nr. 23–25 (1678), 189–194 (1708) sowie 213–215, 216–217 und 220–223 (alle 1709). In der Literatur wurde bisher nur Carlo Ambrogio Ravassis Wettbewerbsentwurf von 1678 etwas eingehender behandelt; vgl. auch Gil R. Smith, Architectural Diplomacy. Rome and Paris in the Late Baroque, Cambridge, MA, London 1993, S. 169–172, 241–242 sowie Abb. 31–33. 23 Setzte man – wie Fontana – das Oval mit der Ellipse gleich, so entsprächen deren Brennpunkte sozusagen den Mittelpunkten der beiden kleineren Konstruktionskreise. 24 Exakter ausgedrückt: die Winkelhalbierende des der Kapelle entsprechenden Sektors. 25 Sie setzt sich – zwischen Gurtrippen – aus in sich verzogenen und zugleich im Sinne einer Melonenkuppel gebauschten Sektoren zusammen; siehe Marisa Tabarrini, Bernini illusionista e la cupola di Sant’Andrea al Quirinale, in: Mario Bevilacqua, Adriana Capriotti (Hrsg.), Sant’Andrea al Quirinale. Il restauro delle decorazioni della cupola e nuovi studi berniniani, Rom 2016, S. 59–75. 26 Wenngleich bereits der Aufriss des tempio ovale in Serlios Libro V die zu einem zentralen Scheitel zusammenlaufenden Kuppelrippen aufweist, wurde eine solche Lösung in der Praxis tatsächlich nur ganz vereinzelt angewandt. Eines der eindrucksvollsten Beispiele ist zweifellos der von Hernán Ruiz d. J. ab 1561 errichtete Kapitelsaal der Kathedrale von Sevilla. Ich danke an dieser Stelle meinem Freund und Kollegen Martin Raspe für fruchtbare Diskussionen, zahlreiche wertvolle Anregungen und Richtigstellungen. 27 Einige bedeutende Vertreter der nächsten Architektengenerationen haben diesen Gestaltungsmodus Berninis in ihrem Werk erfolgreich angewandt: etwa Carlo Fontana in der Kuppel von S. Maria di Montesanto in Rom oder Luigi Vanvitelli in der Chiesa della Missione ai Vergini (1753–1760), dort bezeichnenderweise auch wieder im Fußbodenmuster (!). 28 Domenico Bernini weiß folgenden Ausspruch seines Vaters zu berichten: „Figlio, di questa sola opera di architettura io sento qualche particolare compiacenza nel fondo del cuore, e spesso per sollievo delle mie fatiche io qui mi porto a consolarmi col mio lavoro.“, zit. n. Marcello Fagiolo und Maurizio Fagiolo Dell’Arco (Hrsg.), Bernini: una introduzione al „Gran teatro“ del Barocco, Rom 1967, S. 64. Zum Raumbild der Kirche siehe u. a. Tobias Glitsch, S. Andrea al Quirinale. Die Entstehung von Gian Lorenzo Berninis römischer Ovalkirche, Diss. Rheinisch-Westfälische Technische Hochschule Aachen 2018, S. 55–57; https:// ages.rwth-aachen.de/cms/AGES/Forschung/Dissertationen/ ~rats/S-Andrea-al-Quirinale (abgerufen am 29.01.2021). 29 Julia M. Smyth-Pinney, The Geometries of S. Andrea al Quirinale, in: Journal of the Society of Architectural Historians 48 (1989), S. 53–65. Mittels subtiler Überarbeitung eines der Konstruktionsmodi Serlios bemühte sich Bernini um ein Höchstmaß an mathematischer Kohärenz, proportionaler Harmonie und axialer Ausgewogenheit: nicht offensichtliche, sozusagen nur unterschwellig wahrnehmbare Wesenszüge, die sich für den Raumeindruck dennoch als maßgebend erweisen. 30 Allerdings hat sich Tabarrini 2016 (wie Anm. 25) nunmehr mit dem komplexen Sachverhalt eingehender beschäftigt und dessen konzeptuelle Besonderheit erstmals gewürdigt.

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31 Juan Caramuel de Lobkowitz, Architectura civil recta y obliqua, Vigevano 1678; siehe u. a. Filippo Camerota, La prospettiva del Rinascimento. Arte, architettura, scienza, Mailand 2006, S. 301– 304; idem, Architecture as Mathematical Science – the Case of „Architectura Obliqua“, in: Hermann Schlimme (Hrsg.), Practice and Science in Early Modern Italian Building, Mailand 2006, S. 51–60; Jasmin Mersmann, Schieflagen. Die „Architectura obliqua“ des Juan Caramuel y Lobkowitz, in: David Ganz, Stefan Neuner (Hrsg.), Mobile Eyes. Peripatetisches Sehen in den Bildkulturen der Vormoderne, München 2013, S. 359–389. 32 Siehe Caramuel de Lobkowitz 1678 (wie Anm. 31), IV. Teil, lamina XXIII und XXIV. Hier sei darauf hingewiesen, dass auch Carlo Fontana dieser grundsätzliche Zusammenhang bewusst gewesen sein muss, da er in der bereits erwähnten Kupferstich-Tafel seines Templum Vaticanum (vgl. Anm. 9; Abb. u. a. bei Spicola 2008 [wie Anm. 3], S. 196) explizit eine „Regola Geometrica per la quadratura dell’Elipse Vaticano“ darstellt und das Kolonnadenoval dabei mit einem eingeschriebenen und einem umschreibenden Kreis in Bezug setzt. 33 Dies ist nicht zufällig ein aus der Astronomie entlehnter Begriff. 34 Dieses Denken war freilich bereits durch Praxis und Theorie der Stereotomie (etwa durch durch den Steinschnitt an konischen und sphärischen Flächen) prinzipiell vorbereitet. Man denke etwa an den handschriftlichen Traktat von A. del Vandelvira, Libro de traças de cortes de piedras (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 12719); im Besonderen an den Entwurf einer Ovalkapelle, fol. 75r; Abb. bei Camerota 2006 (wie Anm. 31), S. 304. 35 Erstmals veröffentlicht in Richard Bösel, Lydia Salviucci Insolera, Mirabili Disinganni. Andrea Pozzo (Trento 1709–Vienna 1709), pittore e architetto gesuita, Rom 2010, S. 214. Der aus Brüssel stammende, doch sein Leben lang in Rom und Mittelitalien tätige Jesuitenbruder hat als Zimmermann, Gerüstbauer und Kunsttischler an den wichtigsten Bauunternehmungen und Freskierungskampagnen Pozzos mitgewirkt. 36 Zum Verhältnis Laloyaus zu Pozzo und dessen Perspektiv- bzw. Architekturkursen siehe vor allem Richard Bösel, Il profilo di Andrea Pozzo architetto ritagliato con l’aiuto del suo falegname, in: Richard Bösel, Lydia Salviucci Insolera (Hrsg.), Artifizi della metafora. Saggi su Andrea Pozzo, Rom 2011, S. 150–175. 37 Vgl. Fabio Colonnese, Kepler, Galileo, Bernini e Gaspari. Note sulla controversa associazione tra Ellisse e Barocco, in: Society and Culture in the Baroque Period (Proceedings of European Network for Baroque Cultural Heritage (ENBACH) General Conference, Sapienza University, Rome, 27–29 March 2014), Paris 2014; http://www.enbach.eu/en/content/kepler-galileobernini-e-gaspari-note-sulla-controversa-associazione-traellisse-e-barocco (abgerufen am 16.02.2021). 38 Den ideologischen Kriterien der Epoche folgend, könnte man hier freilich auch den in der klassischen Tradition seit der Hochrenaissance herrschenden Primat des Kreises ins Treffen führen, wenn nicht gar die emblematische Bedeutung des Kreises für das geozentrische Weltbild selbst. An die Annahme einer vermittelnden „Kreisversion“ der Raumanlage knüpft Colonnese eine zwar gewagte, doch zugleich faszinierende Hypothese, die in der Planungsgeschichte in der Tat einen durchaus plausiblen (wenn nicht faktischen, so immerhin gedanklichen) Anhaltspunkt findet: Man könnte davon ausgehen, die Idee einer kreisförmigen Rotunde bereits für Berninis Kirchenbau selbst als die generierende Urform anzusehen;

was ja in Anbetracht der gleichzeitigen Tätigkeit des Künstlers an der Restaurierung und städtebaulichen Valorisierung des Pantheons naheliegt. Bernini hätte sich demnach – dem Wunsch des Papstes nachkommend, das Kirchengebäude von der Straßenflucht ins Innere des beengten Baugrundes zu rücken – genötigt gesehen, den kreisförmigen Grundriss der Rotunde ins Queroval zu „quetschen“. 39 Noch Antoine Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique d’architecture, Paris 1832, S. 394, führt in seinem Lemma über Rotundenbau S. Andrea explizit als einen der Hauptvertreter dieser Gattung an. 40 Der Begriff wird in den optischen Abhandlungen von Mersenne und Clavius häufig verwendet. 41 Andrea Pozzo, Prospettiva de’ pittori e architetti, 2 Bde., Rom 1693–1700; das zweibändige Werk wurde in verschiedenen Sprachen vielfach neu aufgelegt (die jüngste anastatische Ausgabe: Trient 2009). Die Textstelle findet sich in Bd. 1, im Vorwort an den Leser. Es sei ausdrücklich darauf hingewiesen, dass Pozzo einer solch „monozentrischen Perzeption“ perspektivischer Verzerrungen über die Glaubensmetaphorik dieser Wortfigur hinaus auch eine explizit ethische Bedeutung beimaß. So wies etwa jene Marmorscheibe, die in der römischen Ignatiuskirche den idealen Betrachterstandpunkt für Pozzos Gewölbemalereien markiert, ursprünglich folgende aus der Nikomachischen Ethik des Aristoteles (II 5, 1106a) entlehnte Inschrift auf: Hoc medio virtus sic miraculi pandit. Ars melius medium sic tenet illa suum. (Sinngemäß: „In dieser Mitte entfaltet sich die wundersame Kraft der Tugend. Besser offenbart die Kunst in ihr die eig’nen Mittel.“); siehe Bernhard Kerber, Anamorphose, Inganno, Trompe l’œil, Persuasio, Punto stabile und Punto mobile im Werk Andrea Pozzos, in: Herbert Karner (Hrsg.), Andrea Pozzo (1642–1709). Der Maler-Architekt und die Räume der Jesuiten, Wien 2012, S. 17–26; Lydia Salviucci Insolera, Andrea Pozzo e il corridoio di S. Ignazio. Una „bellissima idea“, Rom 2014, S. 148. 42 Dies scheint mir ein überzeugendes Argument für die Richtigkeit unserer Annahme zu liefern, dass das „Musterblatt“ des jesuitischen Tischlers auf ein Konzept von Pozzo selbst zurückzuführen sei. 43 Offensichtlich zielt das Projekt darauf ab, die Typologie des vatikanischen Belvedere szenografisch zu übersteigern und durch seine Ovalform den konzeptuellen Ansprüchen des Hochbarock anzupassen. 44 Vgl. u. a. Hellmut Hager, Carlo Fontana and the Jesuit Sanctuary at Loyola, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 37 (1974), S. 280–289. Im Raumkern zwar ebenfalls streng radial angelegt, in ihren äußeren Anräumen jedoch nicht zum Mittelpunkt konvergierend ist hingegen die um 1720 geplante Märtyrerkirche, deren Errichtung Fontana im Inneren des Colosseums vorsah; siehe Fontana 1725 (wie Anm. 16), S. 15. 45 Siehe Marconi, Cipriani, Valeriani 1974 (wie Anm. 22), Nr. 23–25. 46 Er arbeitete mit dem Halbbruder des Jesuitenkünstlers, dem Karmeliter Fra Giuseppe Pozzo, der während eines längeren Romaufenthalts vermutlich auch die Lehrgänge im Collegio Romano frequentierte, eng zusammen. Für S. Giustina in Padua lieferte Gaspari ein beeindruckendes Kapellenprojekt, das den Vergleich mit den römischen „gebauten Perspektiven“, etwa eines Antonio Gherardi (1638–1702), nicht zu scheuen braucht. Zu Gaspari siehe vor allem Elena Bassi, Episodi dell’architettura veneta dell’opera di Antonio Gaspari, in:

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Saggi e memorie di storia dell’arte 3 (1963), S. 55–108; und vor allem Massimo Favilla, Ruggero Rugolo, Antonio Gaspari – un architetto della Venezia barocca, in: Martina Frank (Hrsg.), Da Longhena a Selva. Un’idea di Venezia a dieci anni dalla scomparsa di Elena Bassi, Bologna 2011, S. 91–110; Augusto Roca de Amicis, Antonio Gaspari e un dialogo con il barocco romano, in: Idem (Hrsg.), Storia dell’architettura nel Veneto, Venedig 2008, S. 206–221; idem, Andrea Pozzo e Antonio Gaspari, in: Bösel, Salviucci Insolera 2010 (wie Anm. 35), S. 202–211. 47 Außer den bereits in Anm. 46 angeführten Studien sei auf folgende Baumonografien hingewiesen: Mario Bortolami, Il Duomo di Santa Tecla di Este (1688–1705) e il suo architetto Antonio Gaspari (1656–1723), tesi di laurea, IUAV- Università di Architettura Venezia – Dipartimento di Storia dell’Architettura, anno accademico 2002/03; https://www.yumpu.com/it/document/read/14999101/il-duomo-di-s-tecla-di-este-tesi-architetto-mario-bortolami (abgerufen am 31.01.2021); Bruno Cogo, Alla scoperta del duomo di Este, Este 2012. 48 Auch bei den Entwürfen für San Vidal hatte der Architekt diesem etwas weniger radikalen Verfahren den Vorzug gegeben. 49 Vgl. Paolo Marconi, Angela Cipriani, Enrico Valeriani 1974 (wie Anm. 22), S. 9 und Nr. 189–194; S. 10, Nr. 213–215, Nr. 216–

217 und Nr. 220–223. In diesem Zusammenhang darf ein weiteres „Beweisstück“ zur Aktualität des Gestaltungsprinzips im Umkreis der von Carlo Fontana geleiteten römischen Akademie nicht unerwähnt bleiben: ein von Filippo Juvarra während dessen römischer Zeit konzipierter Kirchenentwurf (Paris/Vincennes, Bibliothèque du Ministère de la Guerre, ms. G.b.25, f. 19v). Dort wird ein ovaler Raumkern durch kreisrunde Annexräume kreuzförmig erweitert und von diagonal ausstrahlenden Vestibülen bzw. Kapellendurchgängen umgeben. Letztere werden nicht auf die beiden „Brennpunkte“, sondern genau auf das Barizentrum der Ovalfigur (also den Mittelpunkt der Anlage) ausgerichtet; sie treffen also schief auf den Umriss des Hauptraumes und erscheinen ihrerseits parallelogrammartig verzerrt. Vgl. Andrea Barghini,  Juvarra Roma. Disegni dall’atelier di Carlo Fontana, Turin 1994, S. 112 und Abb. 19v auf S. 52. 0 Darunter nicht zufällig die aus S. Andrea al Quirinale entlehn5 ten, von Putten gehaltenen Girlanden an den Kuppelfenstern und die feingliedrigen Säulenädikulen, die vom Stirnfenster der Innenfassade der Lateransbasilika entlehnt erscheinen.

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Johann Bernhard Fischer von Erlach (?), Projekt für das Gartenpalais Althan in der Roßau, Grundriss, vermutlich um 1693. Feder in Braun über Vorzeichnung, laviert, 305 × 448 mm. Stadtarchiv Trier, Depositum der Reichsgrafen von Kesselstatt, DK Nr. 54 Nr. 3914

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„di che inusitata forma“. Beobachtungen zum Gartenpalais Althan in der Roßau

Abb. 1 Gartenpalais Althan, später Pouthon, Ansicht von Süden, vor dem Abbruch 1869. Wiener Stadt-und Landesarchiv, Fotosammlung Reiffenstein, Quelle: WStLA

Das nördlich des Alsbachs gelegene Gartenpalais Althan gehörte zu den erstaunlichsten jener zahlreichen Gartenpaläste, die nach der Abwehr der türkischen Belagerung 1683 in den Wiener Vorstädten entstanden (Abb. 1).1 Bekannt ist der 1869 abgerissene Bau aus einigen Fotos und zwei Grundrissen2 sowie wenigen bauzeitlichen bzw. -zeitnahen Bildquellen; unter diesen sind ein erst 1978 entdeckter Grundriss in Trier,3 ein aus dem Nachlass Domenico Egidio Rossis stammendes Klebeblatt, das Grundrisse von Erd- und Obergeschoss samt einem Aufriss der Südseite zeigt,4 sowie die Vedute aus den Wiennerischen Prospecten, die Johann Adam Delsenbach spätestens 1715 nach einer vor 1713 entstandenen Zeichnung Josef Emanuel Fischer von Erlachs stach (Abb. 2), die wichtigsten.5 Schon der Trierer Plan (Taf.), der das früheste bekannte Entwurfsstadium überliefert, zeigt die Struktur des Bauwerks voll ausgeprägt: Einem querovalen Mittelpavillon sind vier schräg, jeweils paarweise in einem Winkel von 80° zueinander stehende Flügel angefügt, die jeweils eine Wendeltreppe sowie einen

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Jens Niebaum

Abb. 2 Johann Adam Delsenbach nach einer Zeichnung von Joseph Emanuel Fischer von Erlach (vor 1713), Wien, Gartenpalais Althan in der Roßau von Nordosten. Kupferstich, 220 × 320 mm, aus: Prospecte und Abriße einiger Gebäude von Wien, Wien 1719, Taf. 26

„Zwischenraum“ in Gestalt eines gestauchten, zweiseitig symmetrischen Oktogons einfassen. Sie beherbergen je ein „Stubenappartement“ aus vorderer Stube und hinterer Kammer.6 Wie die bloß sechsstufigen Außentreppen zeigen, bildete das Erdgeschoss das piano nobile – ob es auch das einzige blieb, wie allgemein angenommen,7 scheint mir nicht ausgemacht: Denn die Wendeltreppen sprechen in ihrer Zweizahl und ihrer prominenten Platzierung in der Achse der seitlichen Eingänge eher gegen eine Deutung als reine Kellertreppen und legen zumindest die Möglichkeit eines oberen Mezzanins nahe.8 Der Plan zeigt keine Wandvorlagen, und auch wenn dies nichts heißen muss, sprechen doch die wechselnd breiten Wandabschnitte zwischen den Fenstern sowie insbesondere die Kanten zwischen Saal und Flügelansätzen zumindest nicht dafür, dass hier trotzdem bereits eine Pilasterordnung vorgesehen gewesen wäre. In der Ausführung wurde dann freilich ein ebenerdiges Sockelgeschoss angelegt, das im Äußeren mit Plattenrustika und annähernd rechteckigen Fenstern instrumentiert war, während das verputzte, durch Lisenen bzw. Pilaster gegliederte Hauptgeschoss entsprechend höher hinauf rückte und vom Vorplatz im Süden her über eine aufwendige, von Johann Jacob Küchel 1737 besonders gelobte Freitreppenanlage erschlossen wurde.9 Unter dem Saal, der wie im Trierer Plan den vollen Umfang des querovalen Mittelpavillons einnahm, wurde eine längsovale sala terrena in die entsprechend massigeren Mauern eingefügt, die sogar Raum für einen winzigen Altarraum ließen. Das Hauptgeschoss (Abb. 3) erhielt eine Ordnung geschichteter Pilaster, die aber an den Saalfronten sowie am Ansatz der

„di che inusitata forma“. Beobachtungen zum Gartenpalais Althan in der Roßau

Abb. 3 Gartenpalais Althan in der Roßau, Grundriss des Hauptgeschosses, 1869. Wien Museum, Inv. 49061/2

Flügel ohne Kapitelle blieben, um Überschneidungen mit Fenstergiebeln und Türverdachung zu vermeiden. Wie der Karlsruher Aufriss und die Vedute von Fischer-Delsenbach zeigen, besaß der Bau ursprünglich flache Dächer mit statuen- und vasengeschmückten Balustraden. Über den Flügeln wurden – zweifellos aus klimatischen Gründen – bereits vor 1732 Walmdächer errichtet; vor 1769 wurde auch der Saal um ein Halbgeschoss überhöht und mit einem Dach abgeschlossen.10 Das Konzept des Gartenpalais geht mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit auf Johann Bernhard Fischer von Erlach zurück;11 die ebenfalls erwogene Zuschreibung an Rossi vermag nicht zu überzeugen.12 Nicht auszuschließen ist jedoch, dass Rossi in die Ausarbeitung der Planänderung involviert war: Zumindest ist die Dichte der Wandgliederung mit geschichteten Pilastern und verhältnismäßig schweren Segmentgiebeln, die sich mit den Pilasterrücklagen verschneiden, für Fischer ungewöhnlich und mit Rossi stilkritisch leichter zu verbinden.13 Architektenwechsel waren bekanntlich im Wiener Bauwesen um 1700 eher die Regel als die Ausnahme;14 und es könnte durchaus der Bauherr gewesen sein, der auf einer ursprünglich vielleicht nicht geplanten Instrumentierung mittels der Säulenordnungen bestand.15 Christoph Johann Graf von Althan (1633–1706) war seit 1684 Obersthof- und Landjägermeister und seit 1691 auch Wirklicher Geheimer Rat des Kaisers.16 1706 erbte sein Sohn Gundacker, der spätere Generalbaudirektor Karls VI., das Palais, das er 1713 an den Magistrat der Stadt Wien veräußerte.17

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Abb. 4, 5 Leandro Anguissola, Giovanni Jacopo Marinoni, Accuratissima Vienna Austria Ichnographica Delineatio, 1704–1706. Kupferstich, 143 × 173 mm. Abb. 5 Detail: Althangrund, Gartenpalais Liechtenstein und Vorstadt Liechtenthal

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Topografie und Datierung Der Althan-Grund lag im Oberen Werd außerhalb der Vorstadt Roßau, zwischen den Mündungen des Alsbachs und des alten Nußdorfer Donau-Arms in den Wiener Arm (Abb. 4, 5).18 Von dem Bauvorhaben ist erstmals in einem Akt die Rede, auf den Marianne Zweig bereits 1917 hinwies. Danach beklagte die Witwe Maria Elisabeth Millnerin 1693 eine Schädigung ihres benachbarten Besitzes „durch das ‚Verschütten eines Wassergrabens und planieren des Terrains‘ auf den Althanschen GrünAbb. 6 Burgfriedensgrenze in Währing, Döbling, Spittelau mit Darstellung 19 der Vorstädte Alservorstadt und Rossau sowie des Arbesbaches bei Döbling den“. Umstritten blieb, ob dies im (Detail mit dem späteren Althangrund), 1670. Feder auf Papier, koloriert, Hinblick auf den Bau als terminus post 620 × 440 mm. Wiener Stadt- und Landesarchiv, 3.2.1.1.P1.4 oder ante quem zu deuten sei: Während Gregg seine Entstehung zwischen 1693 und 1696 annahm,20 datierte Sedlmayr ihn vor allem aus stilistischen Gründen zwischen 1688 und 1692, „und zwar näher zu 1688“;21 Lorenz folgte mit einer Datierung „um 1690“.22 Gemeinsam ist den bisherigen Deutungen, dass sie sich allein auf den von Zweig zitierten Halbsatz stützen, der sich bei näherem Zusehen indes als irreführend erweist. Denn in ihrer am 21. August 1693 beim Stadtrat eingegangenen Anzeige schrieb die Millnerin, Wirtin des Gasthauses „Zur Grünen Kugel“, Graf Althan habe „den Wassergraben zwischen der wißen und grienen Kugl verschitten, vnd planiren lassen“;23 vom Terrain oder Garten ist keine Rede.24 Ferner solle nach Aussage der Zimmerleute die „bachställ“ – d. h. der Zaun zwischen beiden Grundstücken25 – bis auf einen Schuh an ihr Haus und ihren Garten herangeschoben werden, wodurch sie zwischen 0,5 und 2 Klafter in der Breite sowie 68 Klafter in der Länge an Grund verliere.26 Wenige Tage später ergab ein vom Rat anberaumter Ortstermin, „daß auf solche weiß auch ein Theill von gemäiner Statt grundt eingeplanckhet würdte“; überdies wird im Bericht an die Regierung festgehalten, dass der fragliche Graben seinerzeit von dieser selbst angelegt worden sei, um das Regenwasser in die Donau abzuleiten und Schäden am „weeg vnnd strassen alda“ zu vermeiden.27 Obwohl die im Akt erwähnte Karte verloren ist, lässt sich die Lage der „Grünen Kugel“ recht gut eingrenzen. Mit der „wißen“ war offenbar die „Fürstl. Liechtensteinsche Wiesen am Sperckenbüchel“ gemeint, die ab 1699 für die Anlage der Vorstadt Lichtenthal parzelliert wurde.28 Laut der Millnerin war ihr Gasthaus durch den Wassergraben sowohl von der Talwiese als auch vom Althan’schen Grundstück getrennt, obwohl es ebenso wie dieses östlich der Wiese lag; Graf Althan lokalisiert es in seinem Ansuchen um Steuer- und Quartierbefreiung vom 13. Dezember 1698 „glaich bey meinem garten vorhin dem Sporckhenbüchel“, also direkt neben seinem ursprünglichen Grundstück nach vorne hin zum Sporkenbühel.29 Näheren Aufschluss kann hier eine Karte der Burgfriedensgrenze im Bereich Währing und Spittelau von 1670 geben (Abb. 6).30 Sie zeigt, dass der nachmalige Althan-Grund im Westen nicht etwa bis zum Alsbach hinabreichte, sondern ca. 50 Kl. (95 m) zuvor nach Südosten abwinkelte und auf

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Abb. 7 Nach Josef Daniel Huber, Scenographie oder geometrisch perspectivische Abbildung der kayserlich königlichen Haubt- und Residenz Stadt Wien in Oesterreich (Detail mit Gartenpalais Althan und Umgebung), 1769–1778. Kupferstich (24 Bll.), ca. 350 × 410 cm. Österreichische Akademie der Wissenschaften, Sammlung Woldan

diese Weise ein Geländedreieck entstehen ließ, das von drei gabelartig zum Bach führenden Trampelpfaden durchzogen wurde. In den Stadtplänen von Anguissola und Marinoni (1704–1706), Huber (1769–1773) sowie Nagl (1770–1773) und im Grundstücksplan von 1754 ragte der Besitz des Grafen jedoch südlich und südwestlich um ca. 25–30 Kl. (47–57 m) in jenes Geländedreieck hinein (Abb. 7). Überdies zeigt Hubers Vogelschauplan schräg gegenüber der Mündung der späteren Porzellangasse deutlich eine Ausbuchtung, bei der es sich möglicherweise um den Ansatz eines Wassergrabens, der in den Alsbach mündete, aber offenbar nachträglich verfüllt worden ist, handelt. Er befindet sich, soweit

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der Plan von 1670 mit seiner limitierten Genauigkeit eine solche Angabe zulässt, dort, wo mit dem „Auftreffen“ des ursprünglichen Grundes auf den Alsbach zu rechnen wäre. Demnach ist zu vermuten, dass der fragliche Entwässerungsgraben einst entlang der westlichen und südlichen Grenze des ursprünglichen Althan-Grundes verlief und das Millner’sche Grundstück dann mit dem südwestlichen Zipfel des Althan-Grundes in seiner letztlich erreichten Ausdehnung zu identifizieren ist.31 Der Graf wäre also 1693 durch Zuschüttung des Grabens und Vereinnahmung des so gewonnenen Grundes an die „Grüne Kugel“ herangerückt, die er im folgenden Jahr erwarb.32 Trifft die vorgeschlagene Rekonstruktion der topografischen Gegebenheiten zu, so verlief der Wassergraben recht genau unterhalb des südwestlichen Palais-Flügels; die „Grüne Kugel“, die „mehrers einer Hütten alß würthshaus zu vergleichen ware“,33 hätte unmittelbar davor gelegen. Der Bau des Palais wäre also überhaupt erst ab 1694 sinnvoll und möglich gewesen.34 Anfang 1698 muss die Anlage, was bisher übersehen wurde, für hochrangige Gäste zumindest vorzeigbar gewesen sein, denn am 12. Januar wurde der mailändische Gesandte Johann Georg Martini von Martinsberg hier vom Grafen „selbst erwarttet und herumgeführet“.35 Zu Genese und Spezifik von Fischers Entwurf Es war bekanntlich Sedlmayr, der erstmals auf die Decimaterza casa fuori di città im siebten Buch Serlios als Ausgangspunkt von Fischers Invention hingewiesen36 und als deren eigentlichen Kern die Transformation dieser Vorlage in einen „Breitbau“ bezeichnet hat.37 Serlios Vorlage zeigt einen oktogonalen Baukörper mit ebenfalls achteckigem Hof, aus dem in den Diagonalen vier Flügel andreaskreuzartig hervortreten (Abb. 8).38 Hieran knüpfte offenkundig die wohl zwischen 1672 und 1687 errichtete, im 19. Jahrhundert abgerissene Villa Contarini in Mira am Naviglio del Brenta an, von der sie sich vor allem durch die Umwandlung des Hofes in einen wohl überkuppelten Saal, den Wegfall der Raumschichten zwischen den diagonalen Flügeln sowie die Anordnung aufwendiger Treppenhäuser in der Querachse unterscheidet.39 Fischer dürfte sie bei seiner Rückkehr nach Österreich ebenso gesehen haben wie 1687 Nicodemus Tessin d. J., der sie unter „die hübschte“ am Brentakanal zählte und den außergewöhnlichen Grundriss in einer kleinen Skizze festhielt.40 Darüber hinaus dürften auch Impulse von Fischers römischer Studienzeit eingeflossen sein: Das zeigt ein anonymer Lusthaus-Entwurf, der einen runden Mittelzylinder auf der Querachse durch zwei diagonal gestellte, aber kompakte, in der Grundfigur quadratische Flügelbauten zu einem „Breitbau“ erweitert. Er dürfte aus dem Umkreis Carlo Fontanas oder Mattia de’ Rossis stammen;41 Fischer hat ihn wohl aus Rom mitgebracht und später in den „Codex Montenuovo“ eingeklebt.42 Fragt man vor diesem Hintergrund nach den Spezifika des Althanpalais, so sind besonders zwei Aspekte hervorzuheben. Erstens ersetzte Fischer die zentrischen (oktogonalen bzw. runden) Mittelräume der älteren Projekte durch ein Queroval. Zweitens disponierte er die vier Flügel nicht rechtwinklig zueinander (d. h. unter Winkeln von 45° zum Gerüst der Hauptachsen), sondern unter Winkeln von 80 und 100°; zudem rückte er sie paarweise über die Querachse hinweg zusammen und im Gegenzug von der Längsachse ab. Das Ergebnis hat Sedlmayr (freilich anhand des ausgeführten Baues) 1976 als „sehr problematisch“ gewertet, weil weder die Baukörper der „einander diagonal gegenüberstehenden Flügel noch ihre Mittelachsen“ oder auch nur ihre Enfiladen einander entsprechen; erst Juvarra habe in seinem Jagdschloss Stupinigi bei Turin eine „klare, flüssige Lösung“ zustande gebracht.43 In dieser Weise die Bewahrung des Entsprechungsverhältnisses der diagonal gestellten Flügel à la

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Serlio auch im „Breitbau“ zum Prüfstein für das „Gelingen“ von Fischers Experiment zu machen, ist freilich unzulässig;44 zumal durchgehende Enfiladen leicht zu erreichen gewesen wären, wenn die Flügel bei identischem Mitteloval Winkel von 70 und 110° ausgebildet hätten. Es stellt sich also die Frage nach Motiven für Fischers Entwurfsentscheidung(en). Zunächst zur Trierer Zeichnung, die Sedlmayr 1976 noch nicht kannte (Abb. 9). In der Konstruktion des Ovals ging Fischer von der „seconda figura“ Serlios aus, rückte allerdings die Mittelpunkte der großen Kreisbögen (I, K) um ca. 1 Fuß (≈ 0,316 m) weiter von der langen Achse ab, wodurch er an deren Enden eine etwas vollere, an denen der kleinen eine geringfügig flachere Ovalform erreichte.45 Die Flügel sind dem Oval nun dergestalt angegliedert, dass ihre Mittelachsen nicht wie in Stupinigi auf den Kreuzungspunkt der beiden orthogonalen Achsen, sondern auf die Zentren der beiden kleinen Kreisabschnitte (L, M) orientiert sind.46 Fischer könnte hier mutatis mutandis die äußeren Kapellenachsen in Sant’Andrea al Quirinale vor Augen gehabt haben, dem wohl prominentesten bis dato errichteten Querovalbau.47 Indem er die Enfiladen der Flügel nicht (wie Juvarra) in der Abb. 8 Sebastiano Serlio, Casa decimaterza fuori della città, aus: Idem, Il settimo libro d’Architettura, Frankfurt/M. 1575, S. 29. Mittelachse der Flügel, sondern entlang der Dresden, Sächsische Landesbibliothek – durchfensterten Flanke anordnete, näherten Staats- und Universitätsbibliothek Dresden sie sich über den Saal hinweg zwar an, ohne freilich zur Deckung zu gelangen.48 Maßgeblich war für Fischer also nicht die visuell wirksame Achse der Enfilade, sondern vielmehr die Geometrie des Baukörpers der Flügel sowie die des Ovals als einer polyzentrischen Figur. Aber auch die Tatsache, dass er je zwei Flügel zu Paaren verband und diese Paare durch den Verzicht auf durchgehende Enfiladen stärker als Juvarra voneinander isolierte, ist kein „jugendliches Unvermögen“, sondern verweist auf eine typologisch weiter gefasste Gruppe von Bauten. Unter seinen eigenen Entwürfen sind hier das Jagdschloss Starhemberg bei Engelhartstetten sowie das – wohl auf einen Prototypen Berninis zurückgehende – „Lustgartengebäude“ im Codex Montenuovo zu nennen:49 Dem – tiefovalen – Mittelsaal schließt sich in der Transversalen je ein queroblonger Raum an, der an den Enden beiderseits ein zwei- bzw. mehrteiliges Appartement erschließt, während er an der Rückwand mittig mit einem dreiseitig umschlossenen Binnenraum kommuniziert; in Engelhartstetten führen überdies Zugänge von diesem direkt in die Appartements. Ferner ist auf das 1684–1688

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Abb. 9 Grundriss für das Gartenpalais Althan in der Roßau, mit Einzeichnung von Konstruktionslinien, siehe Tafel (Grafik: Verfasser)

nach Entwürfen Henrico Zuccallis für Kurfürst Max Emanuel errichtete „neue Lusthaus“ im Schleißheimer Park („Lustheim“) zu verweisen: eine zweiseitig symmetrische, anderthalbgeschossige Anlage mit querrechteckigem Saal, dem an den Ecken je eine zweiteilige Raumfolge angefügt ist; zwischen diesen vermittelt ein rechteckiger, ursprünglich durch eine nischenartige Einziehung hinter die Schmalseiten des Baues zurückspringender „Zwischensaal“.50 Sowohl dieser als auch die Appartements sind hier direkt vom Saal aus zugänglich, so dass die Zugänge auch über die Längsachse hinweg miteinander kommunizieren; umgekehrt wird in den Appartements selbst die Ausbildung einer Enfilade vermieden. Der Bau war in Wien zweifellos bekannt.51 Interesse fand hier, wie eine in der Sammlung Harrach überlieferte Plankopie bezeugt, überdies das zwischen 1683 und 1687 nach Entwürfen Tilman van Gamerens in Holzbauweise errichtete Landhaus des polnischen Krongroßmarschalls Stanisław Herakliusz Lubomirski in Czerniaków bei Warschau.52 Einem querrechteckigen Saal waren an allen vier Ecken annähernd quadratische Pavillons mit Stube, kaminbeheiztem Cabinet und kleinem Treppenhaus angelagert, die jeweils paarweise über die Türen zum Saal sowie je eine äußere Tür zur Stiege aufeinander bezogen waren. Das Gartenpalais Althan wird vor diesem Hintergrund nicht einfach als Transformation der decimaterza casa mit vier diagonalen Flügeln in einen „Breitbau“ verständlich, sondern gleichsam als dessen „Kreuzung“ mit einem Lusthaus-Typus, der einen mittleren Saal mit zwei Appartement-Paaren verbindet. Das Ausführungsprojekt brachte mit der Aufsockelung des Hauptgeschosses auch für dieses einen erheblichen Zuwachs an Mauerdicke mit sich, der vom Saalinneren her gleichsam zentrifugal erfolgte (Abb. 10). Damit war eine deutliche Vergrößerung der Flügel verbunden: Sie gewannen an Länge, um

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Abb. 10 Projektion der Grundrisse des Gartenpalais Althans, siehe Tafel und Abb. 3 (Grafik: Stefan Voß nach Angaben des Verfassers)

die gemeinsame Fluchtung ihrer äußeren Kanten mit den Fronten der achteckigen Vestibüle zu wahren, sowie an Breite, wobei Letzteres einseitig zur Querachse hin erfolgte. Fischer – oder Rossi? – nutzte diese Veränderungen zu einer stärkeren Durchdringung von Oval und Flügeln (Abb. 11): Indem die Achsen der verbreiterten Flügel an die Zentren der kleinen Kreisabschnitte gebunden blieben, rückten diese weiter nach außen, so dass ihre Radien kleiner wurden. Dabei wurden sie so bemessen, dass zwischen den kleinen Kreisen ein Spatium von der Breite der Fensternischen auf der kurzen Achse des Saals entstand. Zugleich konnten nun die Zentren der großen Kreisabschnitte aus den Schnittpunkten dieser Achse mit den Achsen der Flügel gewonnen werden, so dass sich eine noch engere Verschränkung der letzteren mit dem Oval ergab. Von dieser profitierten auch die Enfiladen, indem sie nun jeweils im gegenüberliegenden Fenster des Saals, das aus dem entsprechenden Winkel die gleiche Breite wie die Türöffnungen aufwies, ihren visuellen Zielpunkt fanden; überdies fiel ihre Achse mit der äußeren Flanke des jeweils gegenüberliegenden Flügels zusammen. Erkauft waren diese Anpassungen freilich durch eine neue Form des Ovals, das nicht mehr „stark dem natürlichen Ei ähnelt“ („somiglia molto al vuouo naturale“),53 sondern eher einer Linse. Das Gartenpalais in seinen räumlichen Bezugsfeldern Was könnte Fischer bewogen haben, sich gerade am Gartenpalais Althan mit der decimaterza casa und ihrer „Deszendenz“ auseinanderzusetzen, und was den Bauherrn, dies gutzuheißen? Serlio selbst begründet seinen Einfall folgendermaßen:

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Abb. 11 Grundriss des Gartenpalais Althan in der Roßau, mit Einzeichnung von Konstruktionslinien, siehe Tafel und Abb. 3 (Grafik: Verfasser)

„Io andava pensando di che inusitata forma si potesse fare un’habitatione alla campagna, la quale fosse piacevole a’ riguardanti da lontano: & mi cadde nel’animo ch’un molino da vento par bella cosa da vedere. Per il chè deliberai di voler disporre uno edificio che havesse imparte di quella forma: quantunque quello [sc. un molino] sia mobile, e questo [sc. uno edificio] stabile.“54 Der ausführlichere lateinische Text hebt noch stärker die Annehmlichkeit und Schönheit der Mühlen hervor, die aus ihrer Bewegung durch den Wind resultiere.55 Dieser Form schreibt Serlio aus der Fernsicht eine hohe rekreative Wirkung auf Auge und Gemüt zu („à longè hominum oculos ac mentes maximè recrearet“), was sich aus der Bewegung ergebe, auch wenn der Bau im Unterschied zur Mühle gar nicht beweglich sei („hoc verò firmum“). Obwohl er das nicht explizit sagt, folgt daraus letztlich, dass der gewünschte Effekt sich erst einstellt, wenn sich statt des Baus der Betrachter selbst in Bewegung setzt und ihn von ferne („a longè“) umschreitet. Dass ein solches ästhetisches Profil Fischer und Graf Althan anschlussfähig erscheinen konnte, wird angesichts der Lage des Grundstücks auf einem Gelände-„Zipfel“ zwischen Donau und Alsbach verständlich. Für Boote, die den Nußdorfer oder Wiener Arm befuhren, bildete das Palais einen optischen Bezugspunkt aus der Bewegung über eine Wegstrecke von mindestens 2 km, die den Bau von Nordnordwest bis Südosten mäandernd passierte. Auch die Villa Contarini in Mira war im Übrigen wesentlich auf eine Rezeption von jenen Booten aus konzipiert, die den Brenta-Kanal zwischen Venedig und Padua befuhren.56 Freilich brachte in Wien die „Breitung“ des Baukörpers eine stärkere Differenzierung und Gewichtung der Ansichten mit sich, indem einerseits ein klares Zentrum mit Haupt-

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achsen, andererseits auch sukzessive Frontalitäten ausgebildet wurden, die einander im Vorbeifahren ablösten. Fischers Sohn Joseph Emanuel hat in seiner Vedute, die den Garten von der Brigittenau her aufnimmt, die differenziert raumbildende Qualität des Baues sowie die Bedeutung des Flusses für seine Wahrnehmung nachdrücklich zur Geltung gebracht (Abb. 2). Doch auch im Hinblick auf die von der Roßau im Süden aus unterschiedlichen Winkeln schräg auf das Palais zuführenden Straßen bot dieses mit seiner multiplen Frontenbildung dem Auge differenzierte Zielpunkte, die diesem eine vielfache Bezugnahme erlaubten und es so einer vom Bau ausgehenden, seine zentrumsbildende Qualität betonenden Blickordnung unterwarfen. Wie wichtig dem Grafen dabei gerade der freie Vorplatz war, bezeugt ein Passus im Vergleich mit der Stadt Wien vom 19. Dezember 1696, in dem er als öffentlicher Grund mit der Bedingung bestätigt wurde, dass hier weder zu Pestzeiten Massengräber angelegt „noch auf disen plaz Einiges gebew geführet, auch sonsten dessen moderna facies auf keinerley weiß immutiret werden“ dürfe.57 Die markante, durch die Schrägstellung der Flügel sowie nicht zuletzt – im Verhältnis etwa zum ersten Projekt für das Lusthaus in Weltrus – durch deren Länge betonte Eigenzentralität des Gartenpalais Althan ist aber noch in einem anderen räumlichen Bezugsfeld zu sehen. In direkter Nachbarschaft erstreckte sich westlich der Komplex des Liechtensteinischen Gartens, der vom Ehrenhof des Gartenpalais über das „Raumtor“ des „hinteren Gebäu“ („Belvedere“) bis zum 1694–1698 errichteten Brauhaus am Ende der neu angelegten Vorstadt Liechtenthal eine 750 m lange „Achse“ etablierte,58 die sich im wenig regulierten Gelände zwischen Donauarmen und Schottenpoint umso markanter heraushob. Vor diesem Hintergrund liegt die Vermutung nahe, dass die raison d’être der ungewöhnlichen Form des Althanpalais nicht zuletzt auch darin liegt, sich dem Achsensystem des benachbarten fürstlichen Geländes gerade zu entziehen und im kleineren Rahmen des Althan-Grundes ein markantes eigenes Zentrum zu etablieren. „Ungemeine“ Form und adlige Baukultur Ein weiterer Aspekt, der an Serlios Kommentar hervorzuheben ist, betrifft die – im Siebten Buch immer wieder als Motiv genannte – Suche nach einer „inusitata forma“. Sie meint letztlich nichts anderes als jenes Streben nach dem „Ungemeinen“, mit dem Fischer seinerseits 1687 auf eine Neukonzeption der Pestsäule am Graben gedrungen hatte:59 Die „ungemeine Form“ des Gartenpalais lässt sich geradezu als Demonstration künstlerischer Freiräume verstehen, die der Architekt auszufüllen verstand – die ihm der Bauherr aber auch zu gewähren bereit war. Über Christoph Johann Graf Althan und seine kulturellen Interessen ist bisher nur wenig bekannt. Eruieren lässt sich immerhin, dass er 1654 auf seiner Rom-Reise die Dienste eines bekannten Cicerone in Anspruch nahm;60 im Herbst 1683 weilte er für ca. zwei Monate als Envoyé extraordinaire des Kaisers am französischen Hof.61 Erst kürzlich wurde erkannt, dass er seinen Roßauer Garten in enger Anlehnung an das „Parterre du chasteau de Versaille“, das Jacques Boyceau de la Barauderie entworfen und 1638 in seinem Traité du Jardinage publiziert hatte, gestalten ließ – wahrscheinlich von Jean Trehet, der etwa zeitgleich die benachbarten Rossauer Gärten des Fürsten Liechtenstein und des Grafen Harrach entwarf.62 Diese Orientierung an französischer (in Frankreich selbst freilich nicht mehr ganz aktueller) Gartenkunst war um 1695 in Wien überaus innovativ und vermittelt gemeinsam mit dem zugehörigen Palais den Eindruck eines Bauherrn, der dezidiert auf Innovation, Modernität, ja als Repräsentationsmodus „Ungemeines“ setzte. Ferner fällt auf, dass hier wie dort der einschlägigen Traktatliteratur wesentliche Impulse verdankt wurden,

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die Dimension des „Ungemeinen“ also gleichsam im Horizont kunsttheoretischen Fachwissens verankert war und mithin auch den Bauherrn als connoisseur zu profilieren und zu „nobilitieren“ vermochte. Wenn sich hier so etwas wie ein kulturelles Profil des Grafen Althan andeutet, wer war damit adressiert? Einerseits gewiss die Standesgenossen insgemein, besonders diejenigen, die wie der Bauherr selbst herausgehobene Mitglieder der Wiener Hofgesellschaft waren.63 Gerade die Roßau bildete in dieser Hinsicht einen überaus markanten Mikrokosmos. Hier dominierte der ungleich monumentalere „Vorstadtpalast“ des Fürsten Liechtenstein, mit dem derjenige von Graf Althans zwar nicht im Format, wohl aber in der „inusitata forma“ konkurrieren konnte – insbesondere mit dem ursprünglich ebenfalls von Fischer entworfenen „hinteren Gebäu“ am Südufer des Alsbaches. Bildete dieses dabei so etwas wie den monumentalen Rahmen für den im Zentrum sich öffnenden Durchblick auf die dahinterliegende Vorstadt, sandte das Althanpalais von seinem Mittelzylinder in mehrere Richtungen ausstrahlende Flügel aus. Das ihm gegenüberliegende Gartenpalais Breuner bildete als blockartiger Riegel einen nicht minder nachdrücklichen Kontrast zu Fischers Bauten, denen es sich durch die Überhöhung der Mittel indes wieder annäherte.64 Vielleicht war es auch die Nachbarschaft dieser Paläste, die letztlich die Einführung eines Sockelgeschosses nahelegte, denn in beiden liegt das Hauptgeschoss über einem solchen: „Gleiche Höhe“ dürfte im kompetitiven Milieu der Hofadelsfamilien kein unwesentlicher Faktor gewesen sein.65 Dass Fischers Althanpalais über sein unmittelbares Umfeld hinweg Aufmerksamkeit erregte, zeigt seine bemerkenswerte Wirkungsgeschichte: Dazu gehören, bisher unerkannt, einige Skizzen Domenico Martinellis für das Gartenpalais des Grafen Thomas Zacharias Czernin auf der Wieden66 ebenso wie das Lustgebäude des Grafen Wenzel Anton Chotek im nordböhmischen Weltrus/Veltrusy, das, 1704 von Giovanni Battista Alliprandi entworfen, in der Literatur umgekehrt etwas einseitig als Nachfolgebau des Wiener Gartenpalais verbucht wird.67 Auch der bekannte zweite Entwurf Germain Boffrands für das herzogliche Schloss Malgrange von 1711/12 dürfte dem Althanpalais entscheidende Anregungen verdanken.68 Als zweiter, engerer Adressatenkreis des Grafen Althan wird auch die eigene Familie zu nennen sein, genauer: die ältere Joslowitzer Linie, die sich auf Christoph Johanns Onkel Michael Adolph (1574–1636) zurückführte. Diese war 1609 in den Reichsgrafenstand erhoben worden, während die auf Michael Adolphs jüngeren Bruder Quintin zurückgehende Linie erst 1659 just in der Person Christoph Johanns diese Würde erlangte.69 Michael Adolphs Enkel Michael Johann II. (1643–1701/02) hatte ab 1688 mit dem Ahnensaal auf Schloss Frain einen spektakulären, hochmodernen Ruhmestempel seiner Linie errichten lassen.70 Vor diesem Hintergrund erscheint die Vermutung vielleicht nicht zu weit gegriffen, dass das Wiener Gartenpalais nicht zuletzt als selbstbewusste Statusdemonstration der seit dieser Generation eben gleichrangigen Quintin’schen Linie zu verstehen ist. Und man könnte überlegen, ob die Frainer Schlosskapelle, die neue Grablege der „Haubt:Linea / Deren / von Althann“ (so die Gruftplatte), die in ihrer Kreuzung aus baulich manifestierter Dreifaltigkeitssymbolik und den wenig älteren Entwürfen Fischers für Garten-Casinos sowie für eine sternförmige Kapelle an „Extravaganz“ hinter dem Gartenpalais des Onkels nicht zurücksteht, ihrerseits auch als Reaktion auf dieses zu verstehen ist.71 Dass alle drei Althan-Bauten innerhalb eines knappen Jahrzehnts von Fischer von Erlach entworfen wurden, gibt diesem innerdynastischen Wettstreit sozusagen eine besondere Würze.

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Anmerkungen Für weiterführende Diskussionen und/oder Zugänglichmachung von Material in schwierigen Zeiten danke ich Severin Hohensinner (Wien), Elisabeth Kieven (Rom/Osnabrück) und Maria Rößner (Wien), für redaktionelle Unterstützung Lars Laurenz und Stefan Voß (Münster). 1 Wichtigste Literatur: Marianne Zweig, Die gräflich Althanschen Gartenpaläste in Wien, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der k.k. Zentral-Kommission für Denkmalpflege 11 (1917), Sp. 95–142, 100–113; Irene Williams Gregg, Der Grundriß des ehemaligen Palais Althan in der Rossau (Wien), in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 17 (1956), S. 109–115; Hans Sedlmayr,  Johann Bernhard Fischer von Erlach, Wien, München 1956, S. 92–93, 150–151, 170; Hans Aurenhammer (Hrsg.), Johann Bernhard Fischer von Erlach 1656–1723, Ausst.-Kat. Graz, Wien, Salzburg 1956/57, Wien, München 1956, S.  68–70, Kat. 16; Hans Sedlmayr, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Wien 1976, S. 54–55, 244; Reinhard Schneider, Der erste Entwurf des Gartenpalais Althan von Johann Bernhard Fischer von Erlach, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 32 (1978), S. 94–98; Hellmut Lorenz, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Zürich, München, London 1992, S. 32, 74–75; Astrid M. Huber, Gartenpalais Althan, in: Hellmut Lorenz, Huberta Weigl (Hrsg.), Das barocke Wien. Die Kupferstiche von Joseph Emanuel Fischer von Erlach und Johann Adam Delsenbach (1719), Petersberg 2007, S. 134–137. 2 Die Grundrisse sowie zeitgenössische Fotos bei Gregg 1956 (wie Anm. 1), Abb. 75, 76. 3 Entdeckt und publiziert von Schneider 1978 (wie Anm. 1). 4 Während die beiden – ziemlich unpräzise gezeichneten – Grundrisse im Maßstab übereinstimmen, ist der Aufriss größer proportioniert und weicht auch in Details der Gliederung von ihnen ab. Das Blatt wurde publiziert von Anna Maria Renner, Die künstlerische Herkunft des Domenico Egidio Rossi, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 5 (1938), S. 40–49; die Zuordnung zum Gartenpalais Althan erkannte indes erst Gregg 1956 (wie Anm. 1), S. 113–114. 5 Joseph Emanuel Fischer von Erlach, Prospecte und Abriße einiger Gebäude von Wien, Wien 1719, Taf. 26. Die Tafel war bereits in der ersten Ausgabe von 1715 enthalten; da die Legende die Anlage noch Gundacker Graf Althan zuordnet, muss zumindest die Zeichnung vor Juni 1713 entstanden sein. Sie idealisiert den Aufriss, indem sie die das Hauptgeschoss deutlich höher und das Verhältnis von Pilasterordnung und Fenstern deutlich anders wiedergibt als am ausgeführten Bau. 6 Zu Begriff und Appartementtypus Stephan Hoppe, Die funktionale und räumliche Struktur des frühen Schloßbaus in Mitteldeutschland, untersucht an Beispielen landesherrlicher Bauten der Zeit zwischen 1470 und 1570, Köln 1996, S. 365ff. 7 Schneider 1978 (wie Anm. 1), S. 95. Er verweist auf das Lustgebäude in Weltrus/Veltrusy; s.u., Anm. 67. 8 Dagegen führt in der Ursprungsplanung für Weltrus eine einfache (!) Außentreppe entlang einem der Flügel in den Keller und mündet schräg in den Raum unter dem Saal. Die Lusthäuser im Schleißheimer Park (Lustheim) und Czerniaków (s. u.) verfüg(t)en beide über ebenerdige Hauptgeschosse mit Mezzanin; Ähnliches gilt für ein nicht ausgeführtes „Lust-Gebäude“ Fischers („Codex Montenuovo“, Wien, Albertina, Inv. 26392, fol. 19v–20r, und Johann Bernhard Fischer von Erlach, Entwurff Einer historischen Architectur, Wien 1721, V.10).

9 Jutta Glüsing, Der Reisebericht Johann Jacob Michael Küchels von 1737: Edition, Kommentar und kunsthistorische Auswertung, 2 Bde., Kiel 1978, Bd. 2, S. 23. Der Grundriss der Treppe erscheint auf dem Karlsruher Plan sowie auf dem erstmals von Zweig 1917 (wie Anm. 1), Sp. 107 m. Abb. 3, publizierten Grundstücksplan von 1754. 10 Die termini ante quem sind der 1732 datierte „Prospekt des Liechtenstein’schen Gartens“ von Salomon Kleiner (Wien, MAK, Inv. KI 5396-8) beziehungsweise der Vogelschauplan Wiens von Joseph Daniel Huber von 1769–1773. 11 Die von Albert Ilg, Die Fischer von Erlach. Leben und Werke Joh. Bernh. Fischer’s des Vaters, Wien 1895, S. 385–387, vorgenommene Zuschreibung wurde von Hans Sedlmayr, Fischer von Erlach der Ältere, München 1925, S. 63–64, abgelehnt, dann aber aufgrund von Vergleichen mit den Casino-Entwürfen im neu entdeckten „Codex Montenuovo“, bes. fol. 9, akzeptiert: Idem 1956 (wie Anm. 1), S. 150–151, idem 1976 (wie Anm. 1), S. 54–55; siehe auch Gregg 1956 (wie Anm. 1), S. 112–113. Schneider 1978 (wie Anm. 1), S. 96, hält den Trierer Plan für ein Autograf Fischers und beruft sich u.a. auf eine Einschätzung Sedlmayrs, der in der Maßskala „genau dieselbe Hand“ erkennen will wie in fol. 4f. des „Codex Montenuovo“. Das überzeugt nicht (vgl. bes. die Ziffern 3 und 4), was für das Konzept des Palais indes wenig besagt, denn Fischer, der 1693 – während der Planung des Palais (s.u.) – nach eigener Aussage „14 Grose Werkh vnder den hondten“ hatte (Julius Leisching, Johann Bernhard Fischer von Erlach in Brünn, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für die Geschichte Mährens und Schlesiens 17 (1913), S. 274–279, S. 277), wird kaum jede Präsentationszeichnung selbst angefertigt haben. 12 So Günther Passavant, Studien über Domenico Egidio Rossi und seine baukünstlerische Tätigkeit innerhalb des süddeutschen und österreichischen Barock, Karlsruhe 1967, S. 70, 147, mit Verweis auf zwei Projektskizzen für das Rastatter Schloss (Stuttgart, WLB, Slg. Nicolai, Bd. 58, fol. 51, Skizze X, siehe seine Abb. 5). Die Grundrissbildung ist indes eine völlig andere, die nicht mit schrägen, sondern mit konkav eingezogenen bzw. zurückspringenden orthogonalen Baufluchten arbeitet. 13 Schneider 1978 (wie Anm. 1), S. 97, und Huber 2007 (wie Anm. 1), S. 136, die mit Passavant 1967 (wie Anm. 12), S. 182, Anm. 209, auf Rossis Palais Caprara verweist; siehe auch Sedlmayr 1976 (wie Anm. 1), S. 55. 14 Siehe hierzu pars pro toto Hellmut Lorenz, Kunstgeschichte oder Künstlergeschichte – Bemerkungen zur Forschungslage der Wiener Barockarchitektur, in: artibus et historiae 2 (1981), S. 99–123. 15 Ein adliger Auftraggeber wie Karl Eusebius Fürst Liechtenstein formulierte bekanntlich „vor ein universalissi- und generalissimam regulam: niehmahls, niehmahls und zu ebigen Zeiten kein Gebeude ohne Zierdt der Architectur zu führen“, die für ihn „in keiner anderen bestehet, als in dehnen 5 Ordtnungen der Seilen“ etc.: Victor Fleischer, Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein als Bauherr und Kunstsammler (1611–1684), Wien, Leipzig 1910, S. 95–96. 16 Franz Karl Wißgrill, Schauplatz des landsässigen Nieder-Österreichischen Adels vom Herren- und Ritterstande von dem XI. Jahrhundert an, bis auf jetzige Zeiten, 4 Bde., Wien 1794–1804, Bd. 1, 1794, S. 105; siehe auch Die Wiener Hofgesellschaft während der Regierung Kaiser Leopolds I. (1657–1705): https://www.

„di che inusitata forma“. Beobachtungen zum Gartenpalais Althan in der Roßau

oesta.gv.at/benutzung/forschungshinweise/haus-hof-undstaatsarchiv.html (abgerufen am 14.03.2021). Es ist bezeichnend für den Forschungsstand, dass er seit Zweig 1917 (wie Anm.1), Sp. 100–101, nahezu durchgängig als Christian Johann durch die Literatur zum Gartenpalais geistert. 17 Zur weiteren Besitzgeschichte Zweig 1917 (wie Anm. 1), Sp. 106–113. 18 Hans Mück, Quellen zur Geschichte des Bezirks Alsergrund, Wien 1978, S. 5, datiert den Erwerb des Grundes ohne Beleg ins Jahr 1685. Seine Nähe zum Jagdgebiet in den Donauauen dürfte für den Oberstlandjägermeister besonders attraktiv gewesen sein; siehe Friedrich Polleroß, Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653–1706), Petersberg 2010, S. 203. 19 Zweig 1917 (wie Anm. 1), Sp. 101–102. 20 Gregg 1956 (wie Anm. 1), S. 112–113, samt wenig konsistenter stilkritischer Argumentation; Aurenhammer 1956 (wie Anm. 1), S. 68, Nr. 16: „um 1693“. Zweig selbst hatte sich jeder Schlussfolgerung enthalten. 21 Sedlmayr 1956 (wie Anm. 1), S. 150–151, mit Verweis auf „die schweren strengen Giebel der Fenster“ sowie „das Schwere und Breite der Erscheinung“, die für Fischers Werke vor 1690 charakteristisch seien, schließlich auf die Nähe zu den Casino-Entwürfen im „Codex Montenuovo“, die um 1694 entstanden sind (ibid., S. 103–104). Die Planierungsarbeiten 1693 seien „zwanglos als Termin des Abschlusses der Bautätigkeit“ aufzufassen. 1976, S. 244, nannte er die Jahre 1688/89 und 1693 als Rahmen. 22 Lorenz 1992 (wie Anm. 1), S. 74; ebenso Andreas Kreul, Johann Fischer Bernhard von Erlach. Regie der Relation, Salzburg, München 2006, S. 146. 23 WStLA, H.A., Akt 40/1693, s.p. (ad dat. 21. August 1693). Der Empfangsvermerk des Rates bezeichnet sie als „Würthin bey der grienen Kugl“. Ihr Mann Paul Millner hatte das Grundstück unmittelbar vor seinem Tod am 1. Mai 1693 von dem Wirt Thomas Gruber und dessen Gattin Rosalia erworben; vgl. WStLA, Grundbücher, Nr. 151/6, 256–257, und 151/9, 295–296. 24 Damit ist das Argument für Sedlmayrs terminus ante quem hinfällig (siehe Anm. 21). 25 Zur Wortbedeutung Franz Praxmeier, Der Paggstall – ein bajuvarischer oder niederdeutscher Sprachrest?, in: Österreichische Zeitschrift für Vermessungswesen 41 (1953), S. 23–25. 26 Wie Anm. 23: „Vnd die arbeither vermelden, daß nach zuegezogenem graben der Zim(m)erman die bachställ einen schueh von meinen haus vnd garten:blancken sezen sollen, wordurch an meinem grundt an thails orth ein halbe, an thails orth ein ganz, ia zwey in d(er) weithe, in d(er) länge aber beyläuffig 68. Klafter Erden wechgenomben würde, […]“. 27 WStLA, H.A., Akt 40/1693, ad dat. 31. August 1693, c. [1r]. 28 Belege bei Mück 1978 (wie Anm. 18), S. 6–7, 90–91. Der Sporkenbühl war eine Erhebung, die von Währing bis zum Geländeabfall zwischen Nußdorfer und Liechtensteinstraße sowie vom Währinger Bach bis zur Nußdorfer Linie reichte, also westlich der „Wißen“ lag; in den Quellen wird auch die Wiese selbst mit dem Sporkenbühel identifiziert. Zur Parzellierung der Wiese siehe Herbert Haupt, „Ein liebhaber der gemähl und virtuosen …“. Fürst Johann Adam I. Andreas von Liechtenstein (1657–1712), Wien 2012, S. 728, Anm. 1110. 29 WStLA, H.A., Akt 27/1698, ad dat. 30 WStLA, 3.2.1.1.P1.4; vgl. Ferdinand Opll, Wien im Bild historischer Karten. Die Entwicklung der Stadt bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts, Wien, Köln, Weimar 2004, Taf. 8.

31 Die Angabe der Millnerin, der Graben verlaufe zwischen Wiese und „Grüner Kugel“, wäre dann der nicht ganz treffende Versuch, die Lage des nördlichen Grabenabschnitts knapp zu umreißen. Denkbar wäre aber auch, dass sich der Graben nördlich der „Kugel“ gabelte und ein westlicher Arm beim Liechtenstein-Garten in den Alsbach mündete. 32 WStLA, H.A., Akt 36/1697: Freibrief vom 12. Dezember 1697 („vor drey Jahrn käufflich an sich gebracht“ und mit seinem ursprünglichen „freyen Grund, vnd Gartten vereinbahrt, und in ein contiguum gezogen“). 33 Ibid., Bürgermeister und Rat der Stadt Wien an die Niederösterreichische Regierung, 19. Dezember 1697. 34 Bürgermeister und Rat urgierten Anfang September 1693 die Regierung, dem Grafen „das vorhabendte Gebäw“ zu untersagen (WStLA, H.A., Akt 40/1693, ad dat.). Falls sich der Passus nicht auf die Verfüllung des Grabens, sondern auf das Gartenpalais selbst bezöge, würde er die hier vermutete Datierung bestätigen. 35 Siehe sein Diarium bei Rouven Pons, Diario di Vienna. Das Wiener Tagebuch des Mailänder Gesandten Martini von Martinsberg 1697/98, in: Studien zur Wiener Geschichte 62/63 (2006/07), S. 205–272, S. 252. 36 Hans Sedlmayr, Zum Œuvre Fischers von Erlach, in: Belvedere 11 (1932), S. 89–115, 135–161, S. 149; idem 1956 (wie Anm. 1), S. 92; Gregg 1956 (wie Anm. 1), S. 111 u.a. 37 Sedlmayr 1956 (wie Anm. 1), S. 92; idem 1976 (wie Anm. 1), S. 54. 38 Sebastiano Serlio, Il settimo libro d’Architettura, Frankfurt/M. 1575, 28f. (Cap. XIII). Zur Nachwirkung siehe die nicht ganz vollständige Skizze bei Aurora Scotti Tosini, Un exemple de la fortune du Settimo Libro à l’époque baroque. La villa en forme de moulin à vent de Serlio, in: Sylvie Deswarte-Rosa (Hrsg.), Le Traité d’architecture de Sebastiano Serlio. Une grande entreprise éditoriale au XVIe siècle, o. O. 2004, S. 205–210. Schneider 1978 (wie Anm. 1), S. 98, wies zudem auf die Übernahme des Plans bei Abraham Leuthner von Grundt, Grundtliche Darstellung der fünf Seüllen, Prag 1677 (Nachdruck: Heinrich Gerhard Franz [Hrsg.], Barocke Architektur in Böhmen, Graz 1998), Taf. 52, sowie auf eine Variation ibid., Taf. 68, hin. 39 Jan-Christoph Rößler, Villa Contarini delle quattro torri a Mira. Un modello per Stupinigi, in: Arte Veneta 67 (2010), S. 203– 207, 204–205, mit Grundrissrekonstruktion (Abb. 5) und Korrektur der zuvor üblichen Datierung zwischen 1661 und 1668. Die traditionelle Zuschreibung an Longhena ist damit nicht ausgeschlossen, doch ist sie ebenso wenig zwingend wie die von Rößler, ibid. S. 206, ohne weitere Begründung („per molti versi“) vorgeschlagene Attribution an Giuseppe Sardi. 40 Nicodemus Tessin, Travel Notes 1673–77 and 1687–88, hrsg. v. Merit Laine, Börje Magnusson, 4 Bde., Stockholm 2000–2004, Bd. 3, 2002: Nicodemus Tessin the Younger. Sources, Works, Collections, S. 376. 41 Wien, Albertina, Inv. 26392, fol. 14–16; siehe Sedlmayr 1932 (wie Anm. 36), S. 98 („aus Holland”, „nicht eigenhändig”), und 1956 (wie Anm. 1), S. 92–93. Mit seinem rustizierten, mit flachem Kegeldach schließenden Mittelzylinder erinnert der Entwurf an den Villen-Entwurf, den Mattia de’ Rossi 1675 der römischen Akademie schenkte (ASL 2099-2101); siehe Hellmut Hager, Carlo Fontana e i suoi allievi. Il caso di Johann Bernhard Fischer von Erlach, in: Marcello Fagiolo, Giuseppe Bonaccorso (Hrsg.), Studi sui Fontana. Una dinastia di architetti ticinesi a Roma tra Manierismo e Barocco, Rom 2008, S. 237–256, S. 242,

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der ihn Fischer zuschreibt, während Elisabeth Kieven (mdl. Mitteilung) an Fontana oder eher noch an de’ Rossi selbst denkt. 42 Sedlmayr 1956 (wie Anm. 1), S. 93, und Lorenz 1992 (wie Anm. 1), S. 32 m. Abb. 29, verweisen auf einen verwandten Entwurf in Stockholm (NMSt H CC 748), den sie – sicher zu Unrecht – dem jüngeren Tessin zuschreiben. Er hängt seinerseits mit zwei weiteren Blättern, CC 764 und 2124, zusammen, von denen das Letztere vier diagonal an eine Rotunde angesetzte Flügel vorsieht. Provenienz und Datierung der drei Blätter sind unklar: Die Datenbank des Nationalmuseums setzt sie um 1675 an; Elisabeth Kieven, der ich für eine eingehende Diskussion der Frage danke, hält sie eher für Arbeiten des 18. Jahrhunderts. Die Sache kann hier nicht vertieft werden. 43 Sedlmayr 1976 (wie Anm. 1), S. 54. 44 Überdies idealisiert Sedlmayr den Grundriss von Stupinigi im Sinne einer frühen Ideenskizze Juvarras von 1729 (Museo Civico di Torino, Album disegni Juvarra I, n. 56, 1758/DS, unten, siehe Gianfranco Gritella, Stupinigi. Dal progetto di Juvarra alle premesse neoclassiche, Modena 1987, S. 39), in der die Lage der Enfiladen indes nicht eindeutig ist. Im ausgeführten Bau sind die Flügel mit ihren mittigen Enfiladen zwar auf den Mittelpunkt des Saals ausgerichtet, die beiden nördlichen aber schmaler als die südlichen; siehe den Plan bei Gritella 1987 (wie diese Anm.), S. 62. 45 Die Konstruktion des Ovals ist auf dem Plan recht unpräzise, was genauere Analysen erschwert; nicht zuletzt ist das linke Zentrum (L) zu nah an die kurze Achse herangerückt. Eine vergleichende Untersuchung seiner Ovale wird im Rahmen einer größeren Studie zu Fischer von Erlach erfolgen. Zur Ovalkonstruktion im 16./17. Jh. jetzt grundlegend Tobias Glitsch, S. Andrea al Quirinale. Die Entstehung von Gian Lorenzo Berninis römischer Ovalkirche, Phil. Diss. Rheinisch-Westfälische Technische Hochschule Aachen 2018, S. 537ff. 46 Gritella 1987 (wie Anm. 44), S. 14, zum Erdgeschoss des Palais Althan, wo dies aber eigentlich nicht zutrifft. 47 Auch dort sind im ausgeführten Bau (anders als in den Vorentwürfen) die Achsen der beiderseits der Querachse gelegenen Kapellen auf die Zentren der kleineren Kreise des Ovals bezogen, mit dem Unterschied freilich, dass sich die Kapellen in nahezu voller Breite und axial zum Ovalraum öffnen; vgl. dazu eingehend Glitsch 2018 (wie Anm. 45), S. 579ff. 48 Schneider 1978 (wie Anm. 1), S. 95, postuliert indes gegen alle Evidenz „durchgehende diagonale Sichtachsen“ und zeichnet sie entsprechend schief ein (Abb. 105). Tatsächlich verhält es sich so, dass die Achse einer Enfilade jeweils auf die türseitige Kante des gegenüberliegenden Wandpfeilers zwischen dem Zugang zur Stube und dem benachbarten Saalfenster trifft. 49 Zum „Lustgartengebäude“ grundlegend Hellmut Lorenz, Das „Lustgartengebäude“ Fischers von Erlach. Variationen eines architektonischen Themas, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 32 (1979), S. 59–76. Die Frage des Prototyps kann hier nicht näher behandelt werden, doch erscheint mir die Zuschreibung der Front- und Seitenansichten in Edinburgh und Berlin an Bernini bei Elisabeth Kieven, Von Bernini bis Piranesi. Römische Architekturzeichnungen des Barock, Stuttgart 1993, S. 112–115, überzeugend. Eine wichtige Rolle spielen ferner die Skizzen eines „Lustgartengebäudes“ im Nachlass Tilman van Gamerens (Warschau, Univ.-Bibl., Arch. Tylm. 462rC u. v-A/B). Stanisław Mossakowski, Zwischen Rom, München und Warschau. Rätselhafte Zeichnungen in der Sammlung des

Architekten Tilman van Gameren, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 57 (1994), S. 201–218, S. 205, hat m. E. plausibel gemacht, dass sie nicht auf Fischers „Lustgartengebäude“, sondern auf eine gemeinsame Quelle zurückgehen. 50 Vor einem Umbau 1687 kam die Grundkonzeption eines Saals mit vier identischen Anbauten in den Ecken noch klarer zum Ausdruck; siehe Sabine Heym, Schloß Lustheim, Jagdund Festbau des Kurfürsten Maximilian II. Emanuel von Bayern, in: Oberbayerisches Archiv 109 (1984), S. 7–125, S. 27–28, 30–31. 51 Max Emanuel war in diesen Jahren noch enger Parteigänger und 1685–1692 sogar Schwiegersohn des Kaisers. Sein Hofarchitekt Zuccalli lieferte um 1690 Entwürfe zum Wiener Stadtpalais und zum Austerlitzer Schloss für Dominik Andreas Graf Kaunitz, den vormaligen kaiserlichen Gesandten in München; siehe dazu Hellmut Lorenz, Enrico Zuccallis Projekt für den Wiener Stadtpalast Kaunitz-Liechtenstein, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 34 (1980), S. 16–22; ibid. S. 22 zur Bedeutung Lustheims. 52 Zu dem nur zeichnerisch überlieferten Bau Adam Miłobędzki, Pałac w Czerniakowie: ze studiów nad architekturą w podwarszawskich dobrach marszałka Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, in: Kwartalnik Architektury i Urbanistyki. Teoria i historia 11 (1966), S. 377–393; Stanisław Mossakowski, Tilman van Gameren. Leben und Werk, München 1994, S. 121–122, Nr. 13. Auf den „Plan dess Fürst Lubomirsky Hausses“ in der Harrach-Sammlung verweist Lorenz 1979 (wie Anm. 49), S. 68. Im selben Klebeband ein Casino-Projekt Fischers. Fürst Lubomirski hielt sich 1687 in der Kaiserstadt auf – just als der Bau von Lustgebäuden nach den Zerstörungen durch die Türkenbelagerung wieder in Gang kam; siehe Mossakowski 1994 (wie Anm. 52), S. 7. 53 So Sebastiano Serlio, Il primo libro d’Architettura, Paris 1545, S. 20. 54 Serlio 1575 (wie Anm. 38), S. 28. Sedlmayr 1932 (wie Anm. 36), S. 149, hob hieran den Verweis auf die Fernsicht sowie – nicht ganz verständlich – auf die Bedingtheit der Analogie hervor, indem er, ohne weitere Erläuterung, hinter „lontano“ und „parte“ Ausrufezeichen setzte. 55 Serlio 1575 (wie Anm. 38): „[…] incidit tandem in mentem molendinorum eorum tum commoditas tum etiam pulchritudo, quæ à ventorum flatibus hinc inde agitata, partes supra aquas constitutorum molendinorum præstare consueuerunt.“ 56 Siehe etwa den Bericht des späteren böhmischen Statthalters Hermann Jakob Czernin, der am 16. Mai 1679 in einer „peotta“ von Venedig nach Padua fuhr: „viddi continuamente d’ambe le parti del fiume bellissimi e deliciosisimi palace e giardini”. Zdeněk Hojda, Eva Chodějovská (Hrsg.), Heřman Jakub Černín na cestě za Alpy a Pyreneje, 2 Bde., Prag 2014, Bd. 2, S. 154. 57 WStLA, H.A., Akt 17/1696, § 8. 58 Die ab 1699 auf der alten „wißen“ parzellierte Vorstadt lag zwar nicht streng axial zum Gartenpalais selbst, aber die Orientierung des fürstlichen Gartens wurde unübersehbar aufgenommen, wobei die mittlere, nur leicht aus der Gartenachse verschobene Kirch-Gasse mittig auf die Südfassade des Brauhauses zuläuft. 59 Beschreibung deß zu Ehren der Allerheiligsten Dreyfaltigkeit allhie auff dem Graben auffgerichten […] Marmorsteinenen Pyramidis […], Wien 1692, S. 5; vgl. Alois Hauser, Die Dreifaltigkeitssäule am Graben in Wien, in: Berichte und Mittheilungen des Alterthums-Vereines zu Wien 21 (1882), S. 82–107, S. 104.

„di che inusitata forma“. Beobachtungen zum Gartenpalais Althan in der Roßau

60 1654 schrieb sich Christoph Johann in das Stammbuch des Schweizergardisten Hans Hoch ein, der sich zwischen 1606 und 1659 als Fremdenführer in Rom betätigte; siehe BAV, Chig. G.IV.111, fol. 181, Nr. 85; der Verweis in Friedrich Noacks Zeittafel zum „Deutschtum in Rom“ http://edoc.biblhertz.it/archiv/ noack/Zeittafel/; (abgerufen am 14.03.2021), c.166 (olim 161). Zu Hoch siehe Klaus Schwager, Hans Hoch der „Wurmschneider“. Ein „Cicerone“ im Schatten Cassiano dal Pozzos, in: Gilbert Lupfer, Konstanze Rudert, Paul Sigel (Hrsg.), Bau + Kunst – Kunst + Bau. Festschrift zum 65. Geburtstag von Professor Jürgen Paul, Dresden 2000, S. 255–278; Peter Johannes Weber, Giovanni Alto. Gardist, Fremdenführer und Geschäftsmann, in: Urban Fink, Hervé de Weck, Christian Schweizer (Hrsg.), Hirtenstab und Hellebarde. Die Päpstliche Schweizergarde in Rom 1506–2006, Zürich 2006, S. 157–197. 61 Seine Aufgabe bestand darin, Ludwig XIV. das kaiserliche Kondolenzschreiben zum Tod der Königin zu überbringen. Die Audienz fand am 25. November statt, die Abschiedsaudienz am 9. Dezember; siehe Gazette de France 1683, 672 und 696. Ludwig Bittner, Lothar Groß (Hrsg.), Repertorium der diplomatischen Vertreter aller Länder seit dem Westfälischen Frieden (1648), 3 Bde., Berlin 1936–1965, Bd. 1, 1936, S. 141, nennen als Ankunftsdatum den 16. Oktober; siehe auch Wilhelm Hauser, Das Geschlecht derer von Althann, Phil. Diss., Universität Wien 1949, S. 106 (ohne Beleg). 62 Clemens Alexander Wimmer, Österreichische Barockgärten im europäischen Vergleich, in: Die Gartenkunst 26 (2014), S. 235– 274, S. 238; vgl. Jacques Boyceau de la Barauderie, Traité du Jardinage selon les raisons de la nature et de l’art, Paris 1638 (Ndr. 1997, Pl. 6). Zu den Gärten Harrach und Liechtenstein siehe Géza Hajós, Der kaiserliche Spaliermacher und Garteningenieur Jean F. Trehet (1654–1740) ab 1686 in Wien, in: Die Gartenkunst 26 (2014), S. 287–312, S. 287–291, 299, sowie Wilhelm Georg Rizzi, Neue Forschungen zu Jean F. Trehet. Der Harrach-Garten in der Rossau, in: Ibid., S. 275–285. 63 Zur Bautätigkeit des Wiener Hofadels als Medium kompetitiver Statusdemonstration Andreas Pečar, Die Ökonomie der Ehre. Höfischer Adel am Kaiserhof Karls VI., Darmstadt 2003, S. 270– 292. 64 Über dieses Palais, das auf der Ansicht des Liechtenstein-Gartens in den Wiennerischen Prospecten von 1715 bzw. 1719 sowie in den Veduten Salomon Kleiners erscheint, ist bisher nur bekannt, dass es 1721 von Maria Anna Gräfin Kuefstein, geb. Breuner, an die Porzellanmanufaktur Du Paquier vermietet wurde; siehe Claudia Lehner-Jobst, „In der Rossau, nicht weit vom Liechtensteinischen Palais ist die Porcellain-Fabrique“. Geschichte und Ergebnisse einer vorteilhaften Nachbarschaft, in: Eadem (Hrsg.), Barocker Luxus Porzellan. Die Manufakturen Du Paquier in Wien und Carlo Ginori in Florenz, München 2005, S.  15–29, S. 16–18 und 29, Anm. 18. Zum „hinteren Gebäu“ Hellmut Lorenz, Ergänzungen zu Fischers „Belvedere Liechtenstein“, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 38 (1985), S. 233–238. 65 Überdies wäre als Grund für die „Aufsockelung“ eine Vor sichtsmaßnahme gegen mögliche Hochwasserschäden denkbar. So dürfte ein Hochwasser am Fahnenstangenwasser, das just 1693 eine Ufererosion am Augarten verursachte (Viktor

Thiel, Geschichte der älteren Donauregulierungsarbeiten bei Wien, I: Von den älteren Nachrichten bis zum Beginne des XVIII. Jahrhunderts, in: Jahrbuch für Landeskunde von Niederösterreich 2 [1903], S. 117–165), auch den Wiener Arm betroffen haben, auch wenn hier nichts über Schäden bekannt ist. Am 17. Juni 1700 ließ ein Unwetter den Alsbach so stark anschwellen, dass 50 Kl. der Gartenmauer des Gartenpalais Liechtenstein zerstört wurden; siehe Haupt 2012 (wie Anm. 28), S. 709–710, Nr. 2888. Allerdings legt die Karte von 1670 (s.o.) die Vermutung nahe, dass der Althangrund ohnehin etwas höher lag als das südliche Ufer. Für Hinweise und Unterstützung in dieser Sache sei Severin Hohensinner herzlich gedankt. Zu Regulierungen an Wiener Arm und Alsbach s. Severin Hohensinner, Friedrich Hauer, Neue Möglichkeiten. Regulierungen in der vorindustriellen Ära 1683–1830, in: Wasser Stadt Wien. Eine Umweltgeschichte, Wien 2019, S. 64–88, S. 64–74, 84–87. 66 Das gilt insbesondere für die (von oben) dritte Skizze in einem Skizzenblatt Martinellis: Lucca, Bibl. Statale, Ms. 1855, fol. 56; Hellmut Lorenz, Domenico Martinelli und die österreichische Barockarchitektur, Wien 1991, S. 302, MZ 90, und 247, Abb. 267. Hier wurde auch die Zusammenfassung der Flügelpaare zu kompakten Blöcken angedeutet, was eine – im Hinblick auf Martinellis römische Tätigkeit sehr plausible – Annäherung an das oben genannte Projekt im „Codex Montenuovo“ bedeutet. Das Grundstück auf der Wieden wurde 1693 erworben, die Planungen liefen also mehr oder weniger parallel zum Gartenpalais Althan; siehe ibid., S. 54–55 und 246–248. 67 Zu Baugeschichte und Zuschreibung grundlegend Pavel Zahradník, O vzniku zámku ve Veltrusích, in: Průzkumy památek 8 (2001), S.  85–96. Als „Fortsetzung“ des Gartenpalais Althan wird der Bau bereits angesprochen von Heinrich Gerhard Franz, Studien zur Barockarchitektur in Böhmen und Mähren, Brünn, München, Wien 1943, S. 101. Mit seinem runden Mittelzylinder und den ursprünglich deutlich kürzeren Flügeln situiert er sich indes eher zwischen dem Wiener Bau und der casa decimaterza bzw. dessen Variation bei Leuthner von Grundt 1677 (wie Anm. 38), Taf. 68. 68 Ein wichtiger Vermittler könnte Herzog Leopold von Lothringen selbst gewesen sein, der die Jahre zwischen 1690 und 1698, während der Bauzeit des Gartenpalais Althan, am Wiener Hof (bzw. in dessen Dienst im Feld) verbracht hatte; siehe Jörg Garms, La vie et les œuvres de Germain Boffrand, in: Michel Gallet, Jörg Garms (Hrsg.), Germain Boffrand 1667–1754. L’aventure d’un architecte indépendant, Paris 1986, S. 18–140, S. 86– 87. 69 Wißgrill 1794 (wie Anm. 16), S. 80–82, 102–103, 105. Eine neuere Studie zu den Althan wäre dringend geboten; die Dissertation von Hauser 1949 (wie Anm. 61) ist längst überholt. 70 Dazu sei hier nur auf den Sammelband Bohumil Samek (Hrsg.), Ahnensaal des Schlosses in Frain an der Thaya, Brünn 2003, verwiesen; zur Genealogie der Joslowitzer Linie siehe darin besonders die Beiträge von Tomáš Knoz. 71 Zu diesem Bau grundlegend Karola Bielohlawek, J. B. Fischer von Erlach und das Bergschloß Frain in Mähren, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 4 (1926), S. 149–174, S. 156–163 und 173.

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Johann Bernhard Fischer von Erlach und Sohn, Wien, Karlskirche, Blick auf Chor mit Hochaltar

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Die Karlskirche: Denkmal oder Sakralraum? Auf gewisse Weise belegte Hans Sedlmayr die Karlskirche mit einem Bannfluch. Mit seiner ikonischen Interpretation der Schaufassade zwang er nachfolgende Autoren und Autorinnen, seine Wahrnehmung der Karlskirche aufzugreifen, sie wenig adaptierend zu replizieren und dabei die innenräumliche Struktur weitgehend zu ignorieren.1 Bisweilen hat man den Eindruck, die Kirche bestünde lediglich aus der – zugegebenermaßen einzigartigen – Fassade.2 Bemerkenswert ist der große Unterschied an Energie, die Sedlmayr in die Analyse der Schaufassade und eben nicht in jene des Raumes steckte. So verweigert sich gerade seine mehrfach aufgelegte Monografie zu Johann Bernhard Fischer von Erlach konsequent einer angemessenen Analyse des Innenraums, dem er keinen einzigen ausgreifenden Gedanken gönnte: „Denn ganz im Gegensatz zur Schaufassade hat Fischer für den Innenraum keine unerhörte ‚Invention‘ aufgeboten, sondern sich im Grundriss an den überlieferten Typus der Oval-Kreuz-Kirche gehalten […]“3 Er spricht weiters von „der Sparsamkeit des Ornaments und des plastischen Bildwerks“ und vom „Verzicht auf alles Pathetische“. Etwas mehr Beachtung schenkte Sedlmayr immerhin der intensiven Verwendung des Motivs des Säulenpaars, das der Architekt von außen nach innen transferierte und zu einem bestimmenden Gliederungsmotiv des Innenraums machte: „Mit Meisterschaft hat Fischer das einfache Motiv des Säulenpaares benutzt, um den Innenraum nicht nur zu bereichern, sondern auch auszudeuten.“ Man hat den Eindruck, Sedlmayr verweigerte sich einer ernsthaften Behandlung des Kircheninneren, weil er hier das Ingenium Fischers – anders als bei der Fassade – zu vermissen meinte. Er unterließ es, das enorme ikonologische Potential des Innenraums auszuleuchten, welches an bestimmten Berührungspunkten sehr kompatibel mit jenem der Schauseite ist. Eine etwas ausführlichere Kurzcharakteristik des Innenraums (Abb. 2, 4, 5) findet sich lediglich bei Hellmut Lorenz: „Das Innere der hohen Ovalrotunde erhält im Untergeschoss durch die vier großen Arkadenöffnungen eine klare Verankerung in den Hauptachsen. Die großen Kapellen gewinnen durch ihre kräftige, auch farbig deutlich abgehobene Gliederung mit Doppelsäulen verstärkte räumliche Selbstständigkeit. Die im Untergeschoss rhythmisch gestellte Ordnung der kolossalen Pilaster wird im Tambour wiederum durch komplizierte Staffelung der kleinen Pilasterordnung in ein regelmäßiges Rundum verwandelt.“4 Die Disziplin der Architekturgeschichte ist gefordert, dieses Desiderat einer angemessenen Innenraum-Analyse auszugleichen. Bereits der detaillierte Vergleich des ursprünglichen Konzeptes, das Fischer von Erlach selbst mit dem Längsschnitt der Kirche in der Historischen Architektur (Abb. 1) überliefert hat, mit der tatsächlichen Bauausführung (Abb. 2) ließe neue Erkenntnisse über die durch den Sohn Joseph Emanuel gesetzten Konzeptadaptionen erwarten. Dies nachzuholen kann und will vorliegende kleine Studie nicht leisten, sie präsentiert lediglich einige wenige Beobachtungen, die vielleicht geeignet sind, einen gangbaren Weg aufzuzeigen.

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Abb. 1 Johann Bernhard Fischer von Erlach, Längsschnitt der Karlskirche. Kupferstich, aus: Idem, Entwurff einer Historischen Architectur, Wien 1721, 4. Buch, Taf. XIII. Wien, Albertina

Römische Rotunde mit Tambourkuppel Von den vier barocken Ovalkuppelkirchen in Wien ist die Karlskirche am nachdrücklichsten mit der antiken Raumfigur der Rotunde durchgestaltet.5 Im Unterschied zu der Servitenkirche aus dem dritten Viertel des 17. Jahrhunderts, der ab 1701 nach Plänen Gabriele Montanis und Lukas von Hildebrandts errichteten Peterskirche und zu der ab 1717 nach Plänen des Donato Felice d’Allio gebaute Salesianerinnenkirche definiert sich die Karlskirche durch eine stereometrisch sehr kompakte, hermetische Version des Ovalrunds über griechischem Kreuz (Abb. 2, 4, 5). Eine der künftig zu beantwortenden Fragen wird jene nach dem Ausmaß sein, mit dem das Ergebnis der von Ulrich Fürst unternommenen Analyse der Wiener Peterskirche auch für die Karlskirche Gültigkeit hat:6 Lässt sich das an der Peterskirche erprobte (und an der Salesianerinnenkirche hinsichtlich der imperialen Rotunde bestätigte7) Interpretationsmodell auf die Votivkirche Kaiser Karls VI. anwenden oder an ihr modifizieren? Jenes Modell nämlich, wonach mit der Rotunde ein römisch-antiker Typus zur Anwendung gekommen ist, der es dem Haus Habsburg ermöglichte, unmittelbar an die römisch-imperiale Tradition anzuschließen? Gemeinsam mit den anderen skulptural selbstständigen Bauteilen der Schaufassade wie den kolossalen Triumphsäulen und der Tempelvorhalle gilt das ovale Rund der steil hochgezogenen und über-

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Abb. 2 Längsschnitt der Karlskirche, Bauaufnahme von 1964 (Hodny). Technische Universität Wien, Institut für Baugeschichte und Denkmalpflege

kuppelten Rotunde als Wegweiser in die antike, römisch-kaiserliche Architektur und ebnet den Weg zur Charakterisierung der Karlskirche als „Denkmal des Reiches“8 oder als „sakrales Monument des Kaiserhauses und des ‚Heiligen Römischen Reiches‘“9. Vollkommen absent in diesem staatspolitisch-bauikonologisch geprägten Diskurs der Romanitas des Hauses Habsburg scheint die Frage der Eignung der römischen Raumfigur für die eigentliche Funktion einer Kirche, die liturgische Bespielbarkeit des Raumes zu sein, das (wenn man es so nennen darf) eigentliche Kerngeschäft eines Sakralraumes. In welchem Verhältnis steht der Sakralraum als Ort religiöser Praktik zu seiner erweiterten Funktion der Demonstration politischer Legitimität der Dynastie? Diese Frage wird für die folgenden Ausführungen aktuell bleiben.

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Abb. 3 Johann Bernhard Fischer von Erlach, Grundriss der Karlskirche. Kupferstich, aus: Idem, Entwurff einer Historischen Architectur, Wien 1721, 4. Buch, Taf. XV. Wien, Albertina

Der Innenraum und seine Modifikationen Ein allgemein bekannter und in der Literatur wiederholt genannter Bruch zwischen dem anfänglich approbierten, in den Stichen in der Historischen Architektur erhaltenen Plan und dem tatsächlich realisierten Bau liegt in der Änderung der Maßverhältnisse von Tambour und Kuppel (Abb. 1, 2). Für die Außenwirkung war den Intentionen Johann Bernhards zufolge gerade die Dominanz des Tambours als mächtiger Tholos gegenüber allen anderen Bauteilen, auch gegenüber der Kuppel, entscheidend. Ausgeführt hingegen hat Joseph Emanuel, der jüngere Fischer, den Tambour deutlich niedriger, um dafür die Kuppel beträchtlich zu erhöhen. Deutlich ist zu erkennen, dass die Veränderung der Proportionen von Tambour und Kuppel durch den Sohn eine sanfte Entwertung des ursprünglichen Fassadenkonzeptes, eine Verwässerung der klaren Beziehungen der einzelnen Baukörper zueinander nach sich zog. Der Grund für diesen Eingriff liegt in einer veränderten Auffassung des Innenraums, die sich vorrangig im zentralen Kuppel- und gleichermaßen im Chorbereich manifestierte. Der mächtigen längsovalen Rotunde ist eine Kreuzanlage unterlegt, mit großen Kapellen in der Querachse bzw. den Eingangs- und Chorjochen in der Längsachse; die Diagonalen sind mit nieder-

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Abb. 4 Grundriss der Karlskirche, Bauaufnahme von 1964 (Hodny), Technische Universität Wien, Institut für Baugeschichte und Denkmalpflege

rangigen Kapellen und Choretti besetzt. Alle diese Anräume werden aber nicht – anders als beispielsweise in der modellidenten Peterskirche in Wien – in die hoch aufragende Rotunde integriert. Die Rotunde der Karlskirche ist autonom, eine strukturelle Kommunikation mit den Anräumen fehlt. Dies drücken auch der durchlaufende Gebälksring und das Fehlen einer Pendentif-Zone aus, wodurch der Tambour unmittelbar auf dem Rotundenoval aufsitzt. Die Hermetik der strengen, hohen und steilen Raumfigur ist damit sichergestellt. Diese extreme Vertikalisierung der mächtigen Raumhülle wäre

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Abb. 5 Johann Bernhard Fischer von Erlach und Sohn, Wien, Karlskirche, Blick in die Rotunde Richtung Hochaltar

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noch deutlich kompromissloser ausgefallen, hätte der junge Fischer die Maßverhältnisse seines Vaters beibehalten. Die Absenkung der Tambourhöhe mit gleichzeitiger Vergrößerung der (zunächst kassettiert geplanten) Kuppelschale diente ohne Zweifel der Einbeziehung eines weiteren, über die Architektur hinausgehenden Mediums in die Raumgestalt, nämlich der Freskomalerei, deren Integration erst durch die Planrevision möglich gemacht wurde. Vorgenommen wurde sie mit größter Sicherheit im Zeitraum 1722/23, in jener Phase des Übergangs der Bauzuständigkeit vom durch Krankheit arbeitsunfähig gewordenen und im April 1723 verstorbenen Johann Bernhard auf seinen Sohn Joseph Emanuel Fischer von Erlach. Mit der Übernahme durch den Sohn zu dem Zeitpunkt, als der Bau der Kuppel noch nicht in Angriff genommen war, muss diese Konzeptadaption erfolgt sein, die sich einer sanften, die symbolischen Dimensionen zurechtrückenden Reduktion des monumentalen Denkmalcharakters der Kirche verpflichtet sah. Die Freskierung der Kuppel wurde gemeinsam mit jener der Kreuzarmgewölbe zwischen 1725 und etwa 1730 von Johann Michael Rottmayr und dem Architekturmaler Gaetano Fanti durchgeführt. Sie war in ihrer heilsgeschichtlichen Orientierung ein wesentlicher Schritt einer Rückbesinnung auf die Sakralfunktion der Kirche unter gleichzeitiger Entkoppelung von allzu viel kaiserlicher bzw. dynastischer Konnotation. Thematisiert wurde im Kuppelfresko die intercessio des Kirchenpatrons Karl Borromäus zugunsten der Menschheit für die Abwendung der Pest, welche Maria Muttergottes an die Dreifaltigkeit vermittelte (duplex intercessio), begleitet von den Kardinaltugenden Glaube, Hoffnung und Liebe, die im Besonderen für den heiligen Karl Borromäus Gültigkeit hatten.10 Es handelt sich dabei um keine komplexe Ikonografie, die sich auf mehreren Bedeutungsebenen entwickelt, ist aber kompositorisch großartig über die riesige Malfläche verteilt. Robert Stalla kam in einer anregenden Studie über das Kuppelfresko zu einem anderen Ergebnis, wonach gerade der neue concetto für den Innenraum in Verbindung mit jenem des Außenbaus es möglich machen würde, „die Reichskirche Karls VI. als Ort der kaiserlichen Staatspropaganda zu überhöhen“.11 Doch die von Stalla behauptete, gleichsam typologische Entsprechung von Karl Borromäus und Karl VI., die auf eine Identität der die Welt heilenden Tugenden beider abzielt, ist auf dem Fresko – im Gegensatz zum figuralen und allegorischen Bauapparat der Schaufassade – bestenfalls subkutan wirksam. Eine entscheidende Grundlage für diese These ist die gewagte Interpretation der zum Kanon der intercessio-Darstellung gehörenden Weltkugel als Allusion auf das symbolum proprium Karls VI.12 Die Begründungen dieser Annahme, etwa die ungewöhnliche Positionierung der von schwebenden Putten gehaltenen Kugel zwischen Gottvater, Christus und dem Heiligen, sind nicht überzeugend. Auch bleibt die Frage, warum auf ein Symbol alludiert werden soll? Warum sollte man – ganz im Gegensatz zu den direkten Verweisen an der Fassade – am Fresko einen derart versteckten Verweis auf Karl VI. platzieren, zumal die Weltkugel ohnedies als riesiger Reichapfel dargestellt wird.13 Vielleicht kann man sich darauf einigen, dass das Potential der Gleichsetzung Karls VI. mit seinem Namenspatron und damit die Gleichsetzung der Tugenden beider, die einen Sieg über die Pest ermöglichen, nicht aktiv in das Deckenbild eingespiegelt wurden. Dessen an die Kirchenbesucher gerichtetes Programm ist vorrangig heilsgeschichtlich ausgerichtet und enthält keine offenkundigen staatspolitischen Botschaften – es sein denn in sehr allgemeiner Form mit dem Reichapfel – und distanziert sich insofern vom komplexen Symbolgehalt der Schaufassade. Der Sprache der Rom, dem Reich und Habsburg das Wort redenden Architektur wird mit Hilfe der bildmedialen Betonung als theologisch wahrgenommener Sakralraum ein wenig die Macht genommen. Diese These, die an dieser Stelle noch Widerspruch finden mag, wird durch die Beobachtung einer weiteren, die Semantik der Fischer’schen Architektur verändernden Sachverhalts nachhaltig gestützt und bekräftigt.

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Doppelsäule und Kaiseroratorium Das Motiv der Doppelsäule im Sinn der karolinischen Säulendevise ist vom Außenbau (dort manifest in den beiden Monumentalsäulen, vor allem aber auch in den gleichfalls gekuppelten Säulen und Pilastern am Kuppeltambour) als eine zentrale Gliederungseinheit in den Innenraum überführt worden. Als ionische Prostasensäulen sind sie ohne konstruktive Funktion als Würdeformel in die vier Kreuzarme eingestellt: im Eingangsarm (im Vergleich zur ursprünglich von Johann Bernhard vorgesehenen Dichte stark reduziert), an den Seitenwänden der Querkapellen sowie an den Seitenwänden des Chorarms (Taf.), wo sie einerseits die Kaiseroratorien flankieren, also explizit auf den Kaiser bezogen sind, und andererseits in der ursprünglichen Version zur palladianischen Säulenapsis übergeleitet hätten.14 (Abb. 3, 4) In der Ausführung, in der auf den an die Apsis anschließenden Raum für die Geistlichen und damit auf die offene Säulenstellung verzichtet wurde, wird das Motiv der Doppelsäule auf überzeugende Weise genutzt, um am Hochaltar der Verklärung des Karl Borromäus den architektonischen Rahmen zu geben (Taf.). Im Chor sollte das Säulenmotiv mit einem weiteren semantisch wichtigen Element gekoppelt werden, denn Fischer der Ältere plante, das Chorjoch mit einer kleinen Tambourkuppel zu erhöhen, was nur in direktem Zusammenhang mit den Kaiseroratorien an beiden Seiten erklärt werden kann (Abb. 1). Diese Duplizierung des Tambour-Kuppel-Motivs hätte die imperiale Programmatik der gesamten Kirchenanlage nochmals zugespitzt: über der großen römisch-kaiserlichen Rotunde und über jenem unmittelbar anschließenden Raumteil, der auf die Präsenz der kaiserlichen Familie ausgerichtet war.15 In der Ausführung unter dem jüngeren Fischer erfährt das Kaiseroratorium jedoch eine gänzlich andere Lösung, deren auffallendstes Detail der Verzicht auf den Kuppeltambour ist (Abb. 2, Taf.). Dieser Verzicht hatte an beiden Seiten eine Absenkung der Oratorien vom Obergeschoss mit den Serliana-Fenstern in ein eigens eingeschobenes Zwischengeschoss zur Konsequenz, wobei sie konvex ausgerundet, verglast und mittels Baldachin- und Vorhangmotiv hervorgehoben wurden. Die Auszeichnung dieser Raumsphäre als kaiserlich ist damit ausreichend gesichert,16 die imperiale Tambourkuppel aber wurde verschoben, verlegt in die Apsis. Dies führt zu deren raumhierarchisch vollkommen gerechtfertigter Aufwertung, in deren triumphaler Säulenarchitektur der verklärt auffahrende Karl Borromäus von hellem Himmelslicht, eingeleitet über die Kuppel, empfangen wird. So gesehen ergibt sich aus dem offenkundigen Zusammenhang von Überkuppelung und Gestalt des Hochaltars – thesenhaft formuliert – auch die Einsicht, dass die wegen Quellenmangels bis heute nicht eindeutig geklärte Genese des Hochaltars nur im Kontext der Umbaupläne des jüngeren Fischer von Erlach gelöst werden kann.17 Dessen aus verschiedenen Altarraumlösungen Berninis gefilterte Apsisgestaltung in der Karlskirche erschließt sich stimmig aus der Zusammenschau von Kuppel und Altar. Diese Konzeption wurde möglich, sobald entschieden war – um die These nochmals zusammenzufassen –, dem Innenraum der Karlskirche nicht denselben Denkmalcharakter aufzuerlegen wie dem Außenbau, ihn nicht zur Gänze zu einem monumentalen habsburgischen Repräsentationsraum auszutrocknen. Vielmehr war es die Absicht, den Innenraum liturgisch bespielbar zu halten und ihn auch religiös erfahrbar zu machen. Dieser Aufgabe stellte sich Joseph Emanuel Fischer, nachhaltig unterstützt von Johann Michael Rottmayr.

Die Karlskirche: Denkmal oder Sakralraum?

Anmerkungen Dieser Beitrag basiert auf einem Vortrag, gehalten am Studientag „Die Karlskirche in Wien im Spannungsfeld von Religion und Politik. Neue Perspektiven der Forschung“, den der Jubilar Sebastian Schütze gemeinsam mit Jens Niebaum am 23. und 24. Juni 2017 am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien veranstaltete. 1 Hans Sedlmayr, Die Schauseite der Karlskirche in Wien, in: Idem, Epochen und Werke. Gesammelte Schriften zur Kunstgeschichte, 2 Bde., Wien 1959/60, Bd. 2, 1960, S.174–187. 2 Ein Paradebeispiel der Ausklammerung des Innenraums bei analytischen Bewertungen der Kirche ist die kleine Skizze von Thomas W. Gaethgens über die rivalisierenden Gemeinsamkeiten der Chapelle Royale in Versailles und der Karlskirche in Wien, beide wahrgenommen als sakralbauliche Manifestationen weltlicher Anspruchspolitik. Bezieht Gaehtgens in die Analyse der königlichen Kapelle sehr wohl Außenbau und Innenraum mit ein, beschränkt er sich im Sinne von Sedlmayr (oder bloß aus Mangel an Literatur?) in der politisch-ikonografischen Deutung der Karlskirche auf die Fassade; siehe Thomas W. Gaehtgens, Gallikanische versus habsburgische Sakralarchitektur. Die Chapelle Royale in Versailles und die Karlskirche in Wien, in: Hannah Baader, Ulrike Müller Hofstede, Kristine Patz, Nicola Suthor (Hrsg.), Ars et scriptura. Festschrift für Rudolf Preimesberger zum 65. Geburtstag, Berlin 2001, S. 253– 268. 3 Dieses Zitat und die nachfolgenden Zitate aus: Hans Sedlmayr, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Wien 1976, S. 182. 4 Hellmut Lorenz, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Zürich 1992, S. 155. 5 Diese Wiener Gruppe wurde erstmals definiert durch Eva Kraft, Wolfgang Hagenauer und eine Gruppe nordosttirolischer Kirchenräume, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 14 (1950), S. 131–194; und Peter Wiek, Die Wiener Ovalkuppelkirchen, in: Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien 40 (1988), 3, S. 1–5. 6 Ulrich Fürst hat durch Analyse der Peterskirche erstmals einen umfänglichen ikonologischen Kontext der Rotunden-Architektur als kaiserliches Motiv herausgefiltert; siehe Ulrich Fürst, Die lebendige und sichtbahre Histori. Programmatische Themen in der Sakralarchitektur des Barock (Fischer von Erlach, Hildebrandt, Santini), München 2002, S. 133–194. 7 Zur Salesianerinnenkirche siehe Herbert Karner, Die Kirche zur Heimsuchung Marias. Ein Sakralraum zwischen kaiserlicher Repräsentation und salesianischer Spiritualität, in: Helga Penz (Hrsg.), Das Kloster der Kaiserin. 300 Jahr Salesianerinnen in Wien. Petersberg 2017, S. 123–133. 8 Hellmut Lorenz, Architektur, in: Günter Brucher (Hrsg.), Die Kunst des Barock in Österreich, Salzburg, Wien 1994, S. 11–79, S. 41–42. 9 Hellmut Lorenz, Kat. 28: Wien IV., Votivkirche Hl. Karl Borromäus („Karlskirche“), in: Idem (Hrsg.), Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich, Bd. 4: Barock, München, London, New York 1999, S. 260–261.

10 Erich Hubala, Johann Michael Rottmayr, Wien, München 1981, S. 83–91, 171–174. 11 Robert Stalla, „… der mächtigsten Vorsprechung Caroli von dem Himmel gegen Carolum auf Erden“. Johann Michael Rottmayrs Kuppelfresko, der Albrechtscodex und die Schauseite der Karlskirche in Wien. Neue Überlegungen zur Kunstpropaganda Kaiser Karls VI., in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 62 (2014), S. 145–179, S. 148. 12 Ibid., S. 162–163. 13 Es ist auch die Frage, ob man, wie von Stalla vorgeschlagen, die Beteiligung der Maria Muttergottes an der intercessio als Zeichen der intensiven Marienverehrung Karls VI. deuten kann. Die Bedeutung Marias in den habsburgischen Regierungs- und Kultpraktiken verfügt in den 1720er-Jahren bereits über eine derart lange Tradition (quer durch das 17. Jahrhundert), dass sie nicht als speziell karolinisch gedeutet werden kann. Darüber hinaus müsste bei einer umfassenden Auswertung der Präsenz Marias am Fresko auch das enge Verhältnis des Mailänder Heiligen zur Muttergottes miteinbezogen werden. 14 Es wäre auch genauer zu untersuchen, ob nicht als Vorbild für den vom älteren Fischer vorgesehenen Raumabschluss jene Säulenstellungen geeigneter gewesen wären, welche in die sieben Wandnischen des römischen Pantheons eingezogen sind, als das venezianische Motiv der konkaven Säulenstellung des Palladio. Immerhin ist das Pantheon eine Matrix für den kaiserlich-römischen Rotundenbau, der auch für die Karlskirche verbindlich ist. 15 Sedlmayr 1976 (wie Anm. 3), S. 183, erwähnt diese Kuppel in der Diskussion des Stiches mit der Seitenansicht der Karlskirche hinsichtlich der ungünstigen Außenwirkung, weil die „Altarkuppel“, wie er sie nicht korrekt nennt, zu unmittelbar an der Hauptkuppel „anklebt“. 16 Auch das Fresko Rottmayrs am Tonnengewölbe bedient sich keiner kaiserlichen Ikonografie; sie ist vielmehr auf den Hochaltar ausgerichtet. Gegenständlich sind die Personifikation der bußfertigen Erkenntnis, die ihr Herz am Altar als Brandopfer darbringt, und die hinter ihr erscheinende Gestalt der Göttlichen Weisheit; siehe Hubala 1981 (wie Anm. 10), S. 172– 173. 17 1728 hat der Prager Bildhauer Ferdinand Brokoff ein Modell des Hochaltars angefertigt. Die Frage, ob der Entwurf dafür auf ihn selbst oder auf einen der beiden Fischer von Erlach zurückgeht, ist in der Literatur umstritten. Das Jahr 1728 jedenfalls dürfte den Beginn von Planung und Errichtung des Hochaltars markieren. Die widersprüchlichen Bewertungen und Zuschreibungen in der Literatur sind gut zusammengefasst und verarbeitet in einer kunsthistorischen Masterarbeit: Elisabeth Wimmer, Der Hochaltar im Werk des Johann Bernhard Fischer von Erlach. Zur Typengeschichte der Fischerschen Altararchitektur anhand ausgewählter Beispiele, Universität Wien 2017, S. 56–62 und vor allem S. 75–82, https://othes.univie. ac.at/46062 (abgerufen am 23.12.2020).

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Joseph Anton Grueber, Ortus et Occasus Stellae Splendidae, Sancti Martyris Joannis Nepomuceni Canonici Metropolitanae Ecclesiae Pragensis ad Sanctum Vitum […], Augsburg 1733. Erster Teil (De ortu) mit Emblema I. (Taf. IV). Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek

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Werner Telesko

Historia salutis sensu lato Der heilige Johannes von Nepomuk in Joseph Anton Gruebers Aufgang und Niedergang des edlen Sterns und Heiligen Märtyrers Johannis von Nepomuck …, 1733

Bereits lange vor seiner Selig- (1721) und Heiligsprechung (1729) erlangte der Prager Domherr Johannes von Nepomuk (um 1350–1393) den Nimbus einer überregional wirksamen Identifikationsfigur.1 Als wesentlichste Gründe dafür spielen in besonderer Weise die unterschiedlichen, sich einander nicht ausschließenden Kodierungen als habsburgischer Hausheiliger, als zweiter Ordenspatron der Jesuiten, als böhmischer Landespatron sowie als geradezu „idealtypischer“ Geistlicher, der darüber hinaus die Einhaltung des Beichtgeheimnisses exemplarisch verkörpert, eine zentrale Rolle. Selbst im Kontext der äußerst vielgestaltigen mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Heiligenkultur besitzt Johannes von Nepomuk bis heute eine häufig registrierte, im Detail letztlich wenig untersuchte Ausnahmestellung. Dies wird in den Medien der bildenden Kunst, mindestens ebenso aber in den zahlreichen Predigten sowie anderen Gattungen der Textproduktion – vom Ablasszettel bis zur Thesenschrift – deutlich. Inhaltlich steht in der literarischen Produktion der Frühen Neuzeit das Wirken des Heiligen im Zusammenwirken von Reden und Schweigen unter Hinzuziehung der als nicht verwest verehrten Zungenreliquie im Vordergrund. Die kongeniale Wortmacht erhält somit stets in gleichsam paradoxaler Weise ihr Pendant im Schweigebot, das der Heilige als Anwalt des Sakraments der Beichte wie kein anderer verkörpert. Eigentlich läge es angesichts dieser Bedeutungsradien nahe, einen Schwerpunkt der kulturellen Produktion in den komplexen Wort-Bild-Synthesen der Emblematik anzutreffen. Dies ist erstaunlicherweise nicht der Fall.2 Deshalb soll in den folgenden Ausführungen ein bisher kaum beachtetes Emblembuch des in Lachen/Einsiedeln in der Schweiz ansässigen S. Theologiae Examinatus & Approbatus Joseph Anton Grueber mit dem Titel Aufgang und Niedergang des edlen Sterns und Heiligen Märtyrers Johannis von Nepomuck […], das 1733 in einer deutschen und lateinischen Fassung bei Johann Jakob (I) Lotter in Augsburg im Zusammenhang mit der Kanonisation des Heiligen erschien, im Zentrum der Untersuchungen stehen (Abb. 1).3 Der Buchtitel indiziert eine Thematisierung der weit verbreiteten Metapher vom Auf- und Niedergang von Gestirnen und fokussiert diese auf den Stern, das astrale Symbol des Heiligen, das der Legende zufolge als hell glänzendes Wunderzeichen die in der Moldau treibende Leiche des Kanonikers umgeben haben soll. Inhaltlich ist das Werk Gruebers in zwei Abschnitte gegliedert, die sich unter den Leitmotiven des Buchtitels (Auf- und Niedergang) ausführlich mit Leben und Tod des Heiligen unter Hinzuziehung entsprechender Stationen aus dem Leben Johannes des Täufers beschäftigen. Damit reiht sich der Grundgedanke dieser Publikation in die wohl prominenteste abendländische Argumentationsfigur, die zudem in einem Großteil der Johannes von Nepomuk betreffenden Predigten der Barockzeit nachzuweisen ist,4 ein – und zwar in jene der Typologie, der zufolge zwei Personen oder Ereignisse, vornehmlich aus der Bibel, in eine enge Beziehung gesetzt werden.

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Den Reichtum der heilsgeschichtlichen Deutungen erfasst man am anschaulichsten in barocken Predigten: So bezieht Pater Accursius’ Doppelter Geist des Propheten Elisaei in Joanne von Nepomuk (Wien 1730) den Geist des alttestamentlichen Propheten Elisäus auf Johannes von Nepomuk – biblisch unterstützt durch das Motto nach 2 Kg 2,9, das die an Elias gerichtete Bitte des Elisäus um die Verdoppelung des Geistes enthält (Obsecro, ut fiat in me duplex Spiritus tuus.). Im letzten Abschnitt seiner Predigt fokussiert der Prediger nochmals auf klassisch typologische, weil personenbezogene Elemente, indem er – neben vielen anderen mehr oder weniger verständlichen „Parallelen“ zwischen dem Heiligen und Elisäus – die trockenen Fußes bewerkstelligte Überquerung des Jordan durch Elisäus auf das unverletzte Getragen-Werden des Johannes von Nepomuk auf den Wellen der Moldau überträgt.5 In geradezu klassischer Weise bezieht Laurentius Carolus Brückners Joannes von Nepomuck […] als ein Neüer Moyses […] (Prag 1730) den Heiligen auf Moses, indem anlässlich seiner Kanonisation der Domherr als ein Neuer Moyses gefeiert wird, unterstrichen durch das Motto der Predigt nach Sir 46,1 (Successor Moysi in prophetis, qui fuit magnus secundum nomen suum, &c.). Der Autor verfolgt in seinen Ausführungen das explizite Ziel, den „neuen“ Moses vom prominenten altAbb. 1 Joseph Anton Grueber, Ortus et Occasus Stellae Splendidae […], testamentlichen Urbild durch penible biografische Augsburg 1733. Haupttitel. Vergleiche entsprechend „abzuheben“, indem etwa die Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek berühmte Erzählung vom brennenden Dornbusch (Ex 3,2) unmittelbar auf Johannes von Nepomuk übertragen wird: Deshalb ist mit zahlreichen Textannotationen beim Heiligen vom sittlichen Dorn-Busch die Rede, aus dem die warnende Stimme Gottes an König Wenzel (!) zu hören sei.6 Am deutlichsten wird der typologische Bezug auf Johannes den Täufer in der Predigt des Herzogenburger Augustiner-Chorherrn Franciscus Knitlmayr, Die Stimm des Ruffenden in der Wüsten, als Heiliger Johannes von Nepomuck (Wien 1734), da hier mit dem Motto Joh 1,23 (Ego vox clamantis in deserto) der berühmte Ruf des Täufers auf Johannes von Nepomuk und letztlich auf die dem Prediger ganz generell zukommende Wortmacht übertragen wird, wie in diesem Text auch intensiv vom Reden Gottes zu den Menschen bis zum Missionsauftrag Christi die Rede ist. Ähnlich deutlich skizziert den Bezug zum Täufer der Franziskaner Josephus Krammer, Seinem Nahm-nach, in Joanne dem Tauffer abgebildete grosse Wunder-Mann Joannes Nepomucenus (Wildberg 1723), unterstrichen durch das Motto nach Lk 1,63, wo die Namensgebung des Täufers durch Zacharias geschildert ist (Sein Name ist Johannes). Krammer legt in seinen Ausführungen nicht ohne Grund den Schwerpunkt auf die Ausdeutung des Namens des Johannes von Nepomuk, der auch in der Folge mit zahlreichen biblischen

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Figuren in Beziehung gesetzt wird: […] Ein anderer Ionas in der Verkündigung der Straffen: Ein anderer Moyses in Würckung der Wunder […],7 was konkret beinhaltet, dass der Bezug des Johannes von Nepomuk zum Täufer nur den Auftakt zu umfangreichen und recht weitschweifigen typologischen Kontextualisierungen darstellt. Demgegenüber konzentriert sich Grueber in seinen mit kurzen textlichen Erläuterungen versehenen Sinnbildern (mit Stichen von Tobias Lobeck nach einem unbekannten Inventor) auf bestimmte Eckpunkte der Heiligenbiografie, anhand derer eine ganz eigene Form der Typologie entwickelt wird: Wenn im ersten Teil seiner Publikation (De ortu) im Sinnbild (Tafel III) mit dem Titel Praeludium (Abb. 2) von der STELLA SPLENDIDA (Offb 22,16) nach der Selbstdefinition Christi in der Geheimen Offenbarung die Rede ist, dann ist dieser Bezug ebenso wie der Hinweis auf die Namensgebung des Johannes des Täufers durch Zacharias (Lk 1,63), Ioannes est Nomen Ejus, als Typus des eigentlichen Antitypus, nämlich des im Zentrum wiedergegebenen achteckigen (!) Sterns des Heiligen, zu verstehen. Die beiden Textpassagen rahmen somit den zentralen Stern des Johannes von Nepomuk, der zusätzlich dadurch ausgezeichnet ist, dass er mit Petrini gloria Coeli umschrieben ist und damit einen Hinweis auf die angebAbb. 2 Joseph Anton Grueber, Ortus et Occasus Stellae Splendidae […], Augsburg 1733. lich prominente Rolle des Heiligen im „Petrinischen“ Erster Teil (De ortu) mit Sinnbild (Taf. III) Himmel gibt. Diese Auszeichnung des Johannes von unter dem Titel Praeludium. Nepomuk als „Petriner“ ist auch in Predigten nachAugsburg, Staats- und Stadtbibliothek weisbar, etwa beim Dominikaner Matthaeus Gimpel, dessen Text den umständlichen Titel Der im Feuer und Wasser, das ist: Im Reden und Schweigen durch seine eigene Zung erwisene heilige Petriner, Joannes von Nepomuck (Augsburg 1749) trägt. Johannes von Nepomuk wird zudem in der Predigt von Johannes Leonardus Jacobus Jobst als Zierde und Freud des Petriner-Himmels (München 1755) bezeichnet und als vest-gegründter Petriner in jener von Johannes Michael Koch (Krems/D. 1727), in der die Verankerung des Johannes von Nepomuk im heiligen Petrus durch den Sitz der Bruderschaft in Stein/ Krems (Niederösterreich) eine semantische Verdichtung (Stein/Fels) erfährt. Darüber hinaus bezeichnet sich dieser Autor, ein Augustiner Chorherr aus Herzogenburg (Niederösterreich), selbst als „Petriner“, mithin als ein Mitglied der die wahre vita communis praktizierenden Ordensgemeinschaft. Der Stern ist in der Publikation Gruebers nicht nur traditionsreiches Symbol des Strahlens des Heiligen, sondern auch zentraler Handlungsträger, wenn im letzten Teil des Epigramms (unten) u. a. die Verfasstheit des Lebens des Kanonikers als splendida Stella auf eine „Anordnung“ der Gestirne zurück-

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geführt wird: Astra jubent: vita splendida Stella fuit. Damit erscheint die quasi-christologische Aufladung des Sterns, der die dunklen Wolken durchbricht, befördert und der Heilige im Sinne einer anschaulichen Astralmetapher weit über traditionelle typologische Bezugsebenen hinausgehoben. Im darauffolgenden Sinnbild, mit Emblema I. (Tafel IV) betitelt (Taf.), war eine inhaltliche Steigerung nur mehr schwer möglich. Deshalb verlegt sich der unbekannte Schöpfer dieses Emblems auf einen anderen Zusammenhang, der einen Wettstreit präsentiert, bei dem Gnade (Gratia), Kunst (Ars) und Natur (Natura) darum wetteifern, wem es gelingt, Johannes am schönsten auszuzeichnen. Der Heilige mutiert nun gleichsam vom Subjekt zum Objekt einer allegorischen Handlung, und der in der Antike begründete traditionelle Wettstreit zwischen Kunst und Natur erfährt hier im Wortsinn eine Überhöhung durch die Gnade. Letztere ist mariologisch aufgeladen, weil mit dem Englischen Gruß (GRATIA PLENA) im marianischen Muschelsymbol betitelt (Lk 1,28), und strahlt einer Sonne gleich den Kopf des Heiligen im Zentrum an. Von links bläst ein Engel den Stern an, den von rechts eine aus der Wolke ragende Hand, der Bildtradition gemäß eigentlich ein Hinweis auf Jahwe (!), mit einem Pinsel zu dekorieren versucht. Der solcherart inszenierte Wettstreit zwischen Kunst, Natur und Gnade ist natürlich nur ein rhetorisch verfasster und fiktiver Kampf, da der Heilige von allen die entsprechenden Gaben empfängt und nicht ohne Grund als im Zentrum befindlich ausgezeichnet erscheint. Mit dem letzten Passus im Epigramm (Nomen Ioannis omen: gratia pura fuit) wird eine etymologische Erklärung beigefügt, welche die Bedeutung des Johannes von Nepomuk nachdrücklich an den oben befindlichen Passus GRATIA PLENA rückbindet, ist doch Johannes als latinisierte Form des griechischen Ioannes vom hebräischen Yochanan (‫ )יוחנן‬abzuleiten und als „JWHW (Jahwe) ist gnädig.“ zu übersetzen. Das biblische Ioannes est Nomen Ejus (Lk 1,63), das im vorangegangenen Stich eine wichtige Rolle spielt, wird somit hier durch den Aspekt der in Johannes präsenten Gnade erweitert, wie überhaupt bei Predigten zu seinen Ehren auffällig oft der Name im Mittelpunkt steht, etwa beim Klosterneuburger Chorherrn Antonius Laz, Nahm mit der That, das ist: Lob-Rede von dem Heiligen Joanne von Nepomuck (Wien 1727). Hinsichtlich des Typus des Sterns mit vorgeblendetem Heiligenkopf, welcher der in der Frühen Neuzeit gebräuchlichen Darstellung der Sonnenmaske ähnelt, greift der Autor des Stichs auf die besonders in der zeitgenössischen Herrscherikonografie verwendete Auszeichnung ranghoher Personen durch die strahlende Sonne zurück. Am deutlichsten wird diese profane Tradition in einem undatierten Stich von Giovanni Antonio Bosio, der den COELVM AVSTRIACVM als das vor einer strahlenden Sonne positionierte Brustbild des Habsburgerkaisers Leopold I. präsentiert, kombiniert mit Adler, Schwert, Szepter und Reichsapfel (Abb. 3).8 Das von Lobeck in Gruebers Publikation verwendete Motiv tritt auch im Rahmen von Predigten als kleinformatige Holzschnittillustration in fast inflationärer Weise auf, indem das in einen Stern eingeschriebene und gleichsam nimbiert gegebene Profilbild des Heiligen als Vignette zumeist den Abschluss der jeweiligen Predigt anzeigt.9 Die beiden hier kurz vorgestellten Stiche bei Grueber verdeutlichen, dass gerade bei Visualisierungen des Johannes von Nepomuk die Bedeutungshorizonte des christologisch bzw. monarchisch unterlegten Splendor [Imperii] und jene des gezackten Sterns, der im spezifischen Kontext der Heiligenlegende gesehen werden muss, häufig ineinander übergehen. Es macht den Reiz der Publikation Gruebers aus, dass im zweiten Teil (DE OCCASU) biblische Ereignisse typologisch gedeutet werden. Dieser Abschnitt setzt mit einem Stich als Praeludium ein (Tafel XI) (Abb. 4), der den Auszug Israels aus Ägypten (Exitus Israel de Ægypto, Ps 113,1) detailliert mit Johannes von Nepomuk in Beziehung setzt: Ægyptus mundus: Pharao Caesar / mare rubrum / Flu-

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men: gens fugiens Nepo- / mucenus aquis. Der Pharao entspricht dieser Deutung zufolge König Wenzel, der Ägypter der Welt, das Rote Meer der Moldau und das flüchtende Volk dem Heiligen, den man im Fluss versenkte. Damit wird eine ungewöhnlich intensive Engführung bzw. Gleichsetzung angestrebt, die in dieser konzentrierten textlichen Form – als Epigramm in einer Inschriftenkartusche – ansonsten nicht nachweisbar ist. Diese Argumentationsweise ist nicht zuletzt deshalb interessant, da hier nur der alttestamentliche Antitypus visualisiert wird, der konkrete Bezug zur Legende des Johannes von Nepomuk aber nur im Epigramm unten angedeutet erscheint. Wir haben es somit bei den Illustrationen in der Publikation Gruebers mit einem recht unorthodoxen und wenig systematischen Zugang in der Allegorisierung des Heiligen zu tun, der auch grundsätzliche Fragen in Bezug auf die gewählte Interpretationsstrategie aufwirft. Während sich Brückner in seiner bereits zitierten, fast zeitgleichen Predigt bemüht, die Lebenswege des „alten“ und „neuen“ Moses zu parallelisieren, also letztlich eine stark personenbezogene Typologie anstrebt, geht Grueber einen anderen Weg, der zwar das biblische Ereignis des Durchzugs durch das Rote Meer (Ex 14,1–30) als Exempel verwendet und das Volk Israel Abb. 3 Giovanni Antonio Bosio, Brustbild des Habsburgerkaisers Leopold I. (COELVM AVSTRIACVM), nach 1658. Kupferstich, mit Johannes von Nepomuk parallelisiert, jedoch 142 × 90 mm. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Moses als der Hauptfigur des alttestamentlichen BeInv. PORT_00046961_01 richts keine Rolle zuordnet. Darüber hinaus wird ein markanter Widerspruch offenbar, den die zitierte Formulierung gens fugiens Nepo- / mucenus aquis mit sich bringt, denn ein entscheidender Unterschied besteht vor allem darin, dass die Israeliten das Ufer trockenen (!) Fußes erreichen (Ex 14,29), während der Heilige in der Moldau ertrinkt. Damit wird letztlich der Sinn der typologischen Konstruktion mit dem Auszug der Israeliten als biblischem Typus verunklärt, dessen Zweck im Sinne der reichen exegetischen und bildlichen Tradition eigentlich vor allem darin besteht, das Rote Meer und beispielsweise das Taufwasser als heilende, weil sakramentale Flüssigkeit in eine enge Verbindung zu bringen. Ein wesentlicher Grund für diese Art von inhaltlichen Bruchstellen bei Grueber dürfte darin bestehen, dass im Rahmen der bildenden Kunst und Predigtkultur der Frühen Neuzeit insgesamt das Bewusstsein für die Notwendigkeit theologischer Stringenz von typologischen Bezügen eine spürbare Lockerung erfährt. Diesbezüglich ließe sich an zahlreichen Beispielen konkret nachweisen, dass in textlicher wie bildlicher Hinsicht hauptsächlich mit den Symbolen und Attributen des Johannes von Nepomuk wie Stern, Zunge und Wasser ein breiter Deutungsrahmen abgesteckt wird, der in typo-

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logisch-allegorischer Hinsicht jedoch keineswegs immer mit dem passenden Typus kombiniert erscheint. Dies erkennt man etwa auch an der anlässlich der Kanonisation des Johannes von Nepomuk erschienenen Predigt von Stanislaus Josephus Alexius Ehrenberger, deren Titel recht komplex ist: Crux Stella der höchst-erfreulichste von ungestimmer Wasser-Wutt in abweg-getriebene Schiffleuthe zum gewünschten Port Leitende Creuz-Stern (Prag 1729). Der Stern wird im Titel als Ebenbild Christi bezeichnet und zugleich auf Johannes von Nepomuk bezogen. Mit Crux Stella sind insgesamt mehrere Funktionen angesprochen: das Kreuz Christi, der Stern des Heiligen und nicht zuletzt auch der Autor der Predigt als Mitglied des Ordens der Kreuzherren mit dem doppelten roten Kreuz. Im Motto der Predigt ist ein Verweis auf die Rettung Mose aus dem Wasser nach Ex 2,10 (Aus dem Wasser habe ich ihn erhoben) enthalten, wobei der Sinn dieses Ereignisses im Widerspruch zur tieferen Bedeutung des Märtyrertodes des Johannes von Nepomuk steht, dem eben keine Rettung aus den Fluten der Moldau zuteil wurde. Das tertium comparationis dieser Konstruktion ist das Wasser, die diesem Element zugeordneten Handlungen sind jedoch gegensätzlicher Natur. Die Schärfe und Stringenz typologischer KomAbb. 4 Joseph Anton Grueber, Ortus et Occasus Stellae Splendidae […], Augsburg 1733. Zweiter Teil (De occasu) mit binationen hat sich hier von der üblicherweise im Sinnbild (Taf. XI) unter dem Titel Praeludium. Augsburg, Vordergrund stehenden Relevanz eines paralleliStaats- und Stadtbibliothek siert gedachten Ereignisvollzugs von Typus und Antitypus – im Sinne von Vorausdeutung und Erfüllung – nun deutlich in Richtung des tertium comparationis verschoben. Allein Erwähnung und Visualisierung der mit dem Heiligen verbundenen Symbole evozierten bei Grueber und anderen Autoren dieser Zeit einen Assoziationsreichtum, der zu einem weiten Tummelplatz neuer Schöpfungen werden konnte. Die Finalität der typologischen Methode sensu stricto wandelte sich aber in diesen und anderen Beispielen zunehmend in Richtung einer Heilsgeschichte sensu lato.

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Anmerkungen 1 Zusammenfassend Johannes von Nepomuk 1393 ✻ 1993, Ausst.Kat. Kloster Strahov, Prag 1993, Bayerisches Nationalmuseum München 1993, hrsg. v. Reinhold Baumstark, Johanna von Herzogenberg, Peter Volk, München 1993; Vít Vlnas, Jan Nepomucký, česká legenda, Prag, 2. Aufl. 2013 (1. Aufl. 1993). 2 Einen Ausnahmefall stellt die illustrierte „Parallelbiografie“ mit Johannes Sarkander, Hebdomas gemino Sacratiori luminari Uno Ecclesiastici Cleri Boëmici, Altero Moravici, Videlicet. Div. Joanne Nepomuceno et Ven. Joanne Sarcandro […], dar, die 1721 an der Jesuitenuniversität in Olmütz erschien und die Eigenschaften beider Personen in Emblemen präsentiert. 3 Kurze Erwähnung dieses Werkes bei Werner Telesko, In Bildern denken. Die Typologie in der bildenden Kunst der Vormoderne, Wien, Köln,Weimar 2016, S. 209–211. 4 Grundlegend Urs Herzog, Geistliche Wohlredenheit. Die katholische Barockpredigt, München 1991; Kristina Kallert, Vom

Abendstern zum würdigsten Liebling (Die Predigten vor der Erzbruderschaft des hl. Johannes von Nepomuk bei St. Veit in Prag), in: Listy filologické/Folia philologica 126 (2003), S. 228– 253. 5 P. Accursius Passaviensius, Doppelter Geist des Propheten Elisaei in Joanne von Nepomuk, Wien [1730], o. S. 6 Ibid., o. S. 7 Ibid., o. S. 8 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv und Porträtsammlung, Pg 162 149/5 in Ptf 126:(144); vgl. Werner Telesko, Erlösermythen in Kunst und Politik. Zwischen christlicher Tradition und Moderne, Wien, Köln, Weimar 2004, S. 38, Abb. 5. 9 Z. B. Johann Joseph Ignaz Vogel, Svavis Luscinia […], Leitmeritz 1730, S. 73 (neu paginiert).

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Narciso Tomé, El Transparente, 1721–1732. Marmor, Stuck, Bronze. Toledo, Kathedrale

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El Transparente der Kathedrale von Toledo Licht schält Architektur

Tan continuo movimiento En su fabrica se admira, Que no se sabe si mira Al capitel, ò al cimiento; La Fè le presta el aliento, El amor la ligereza; Y aunque en lograda destreza Se vè, que el redito cobra, Aun se duda, si tal obra Se finaliza, ò se empieza.1

Mein Beitrag ist dem Lehrer Sebastian Schütze gewidmet. Ich habe während meiner Assistenzzeit an der Universität Wien alle nur erdenkliche Förderung durch ihn erfahren, aber auch mit ihm zu sehen gelernt. Der folgende Text dokumentiert in diesem Sinne nicht so sehr, was ich über El Transparente (Taf., Abb. 1) herausfinden konnte, sondern was ich mit Sebastian Schützes Hilfe sah, als wir auf einer gemeinsamen Spanien-Exkursion die Kathedrale von Toledo besichtigten. Der Begriff transparente bezeichnet in der spanischen und iberoamerikanischen Kunstgeschichte eine seit dem 15. Jahrhundert übliche „transparente“ Glasscheibe in einem Mauerdurchbruch, der Licht hinter beziehungsweise auf das im manifestador, einem Schaukasten im Aufbau des Retabels über dem Altar, aufgestellte allerheiligste Sakrament führt. In monumentalerer Ausbildung, wenn sich hinter dem Durchblick ein camarín, ein eigener Raum, befindet, wird bisweilen auch dieser Raum mit transparente bezeichnet. Der bekannteste Fall ist jener der um 1580 errichteten Basilika von El Escorial, wo über den transparente im Mauerdurchbruch hinter der Kustodie verschiedene Seidentücher gehängt wurden, sodass die Farben des Lichtes dem liturgischen Jahr folgend wechselten.2 Der Transparente der Kathedrale von Toledo (Taf., Abb. 1) unterscheidet sich von diesen einfacheren Vorläufern zunächst einmal insofern, als aufgrund der spezifisch „gotischen“ Situation der manifestador beziehungsweise der camarín in die Wand zwischen Capilla Mayor und Chorumgang gesetzt werden musste (Abb. 2).3 Das hatte zwar den Vorteil, dass das allerheiligste Sakrament in beide Richtungen präsentiert und von beiden Seiten verehrt werden konnte, aber gleichzeitig den Nachteil, dass sich das Licht nicht durch einen unsichtbaren Schacht im Mauerwerk des Chores hinter die Kustodie führen ließ. Um diesem Mangel Abhilfe zu leisten, brachte man im Gewölbe eine Öffnung an, um das Licht von oben durch den Raum des Chorumganges auf den Trascoro, die Rückseite des Chores, fallen zu lassen (Abb. 3). Gleichzeitig beschloss man, den camarín, die „transparente“ Tabernakel-Kammer, auch an der Rückseite zum Chorumgang mit einem monumentalen Altaraufbau zu versehen, der dem allerheiligsten

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Abb. 1 Narciso Tomé, El Transparente, 1721–1732

El Transparente der Kathedrale von Toledo

Sakrament als blicklenkender und das Gesehene interpretierender Rahmen dienen sollte (Taf., Abb. 1). Nur im Falle des Transparente der Kathedrale von Toledo hat sich die Bezeichnung auf den ganzen, den transparente einfassenden Aufbau übertragen, ist hier also zum Eigennamen eines Kunstwerkes geworden. Bereits im frühen 16. Jahrhundert war der vom Chor aus über eine Treppe hinter dem Retablo Mayor zugängliche camarín auch zum Trascoro geöffnet und mit einem Bronzegitter versehen. Um 1670 beabsichtigte Kardinal-Erzbischof Pascual de Aragón (1626–1677) an dieser Stelle einen Altar und ein hohes, das Fenster zum allerheiligsten Sakrament rahmendes Retabel zu errichten und bestellte dafür fünf marmorne Skulpturen (und ein Wappen) in Genua, die jedoch erst 1677, drei Monate vor seinem Tod, in Toledo ankamen. Zur Ausführung des von Francisco Rizi (1614–1685) entworfenen Retabels scheint es nie gekommen zu sein, doch fanden die fünf Statuen im späteren Transparente Verwendung: Die beiden Stadtpatrone San Eugenio und San Ildefonso flankieren den Hauptkörper auf halber Höhe, während die Personifikationen der theologischen Tugenden den Aufbau nach oben hin abschließen (Taf., Abb. 1).4 Die Initiative zur Errichtung des heute zu sehenden Transparente ging von Kardinal Diego de Astorga y Céspedes (1656–1734) aus, der nach seiner Ernennung zum Erzbischof von Toledo und Primas von Spanien 1720 das Vorhaben sofort in Angriff nahm.5 Da der Dombaumeister der Kathedrale, Teodoro Ardemans (um 1661–1726), gerade durch königliche Aufträge in Madrid gebunden war, musste Ersatz gefunden werden. Die Wahl fiel auf den weitgehend unbekannten Bildhauer Antonio Tomé „und seinen Sohn“ aus Toro, in der Provinz Valladolid. Das einzige gesicherte eigenständige Werk der Familie Tomé vor dem Transparente ist die Fassade der Universität in Valladolid ab 1715.6 Die Auftragsvergabe verdankte sich wahrscheinlich dem simplen Umstand, dass der canónigo obrero der Kathedrale, Don Fernando Merino y Franco, aus derselben Stadt Toro stammte wie die Künstlerfamilie, sodass wir von einer persönlichen Bekanntschaft mit dem Leiter der Dombauhütte ausgehen können. Es ist nicht klar, wann der Vater aus dem Projekt ausschied. Am 27. Juni 1721 erhalten noch „Antonio Tomé y su hijo, Arquitectos“ gemeinsam 6000 Reales für die Anfertigung von Zeichnungen.7 Möglicherweise ist er kurz darauf verstorben, denn am 27. Oktober wird nicht er, sondern sein Sohn Narciso Tomé (1694–1742) zum Maestro Mayor de la Catedrál ernannt. Jedenfalls lassen die folgenden Dokumente keinen Zweifel, dass Antonios Sohn Narciso die Projektleitung innehatte. Er fertigte die Zeichnungen an, nach denen seine beiden Brüder Diego und Andrés die architektonischen Teile, Skulpturen und Malereien ausführten. In der Inschrift am rechten unteren Rand des Reliefs rechts vom Altar feiert sich Narciso stolz als alleiniger Erfinder und Schöpfer des Transparente.8 Am 29. Mai 1732 waren die Arbeiten abgeschlossen. Auf die Weihe folgten drei Festtage, die man den üblichen Feierlichkeiten des Fronleichnamsfestes vorangehen ließ, das in diesem Jahr auf den 12. Juni fiel.9 Die Grundstruktur des Transparente besteht aus zwei architektonischen Stockwerken, über die sich vier skulpturale Gruppen legen (Taf., Abb. 1). An den Außenseiten stehen jeweils zwei Prostasensäulen in Supraposition, deren Gebälke stark verkröpft sind und zur Mitte hin nach hinten und hinunter schwingen. Die Fortsetzung der Sockel und der Basenprofile der unteren Ordnung führen diese Bewegung zur Mitte hin in entgegengesetzter Richtung nach oben aus, wobei Letztere in die Profile der Basen zweier kleinerer Säulen übergehen, die von zwei auf der Altarmensa stehenden Putti getragen werden und die thronende Muttergottes mit dem Christuskind flankieren (Abb. 1, 4). Die mittlere horizontale Zäsur der Architektur wird unterbrochen von einer Engelsglorie, in deren Mitte jene Glasscheibe (der eigentliche transparente) sitzt, hinter der sich das zur Anbetung ausgestellte allerheiligste

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Abb. 2 Grundriss der Kathedrale, aus: Monumentos arquitectonicos de España, 1879

Sakrament befindet, das jedoch weitgehend durch die von einer Wolke im Zentrum ausgehenden Strahlen der Glorie verdeckt wird (Abb. 6). Die letzte horizontale Zäsur der Architektur ist unterbrochen von einer Abendmahlsdarstellung. Darüber schwebt als oberster Abschluss über dem von Engeln getragenen Wappen der Kathedrale die Personifikation des Glaubens, die seitlich, über den Säulen, von der Hoffnung und der Liebe sekundiert wird. Das ikonografische Programm des Transparente, dessen Autor uns von keiner Quelle verraten wird, besteht in einer Kompilation von Darstellungen, die alle auf das heilige Mysterium des Sakraments verweisen.10 Das Konzept des Programms war offenbar, die Macht der Eucharistie nicht durch eine zentrale, sondern vielmehr durch die Anhäufung möglichst vieler Aussagen zum Ausdruck zu bringen. Zugleich erreicht die Vielfalt und Komplexität der Ikonografien formal ein einziges Bild, das auch diejenigen, die sich nicht auf die einzelnen Darstellungen einlassen wollen oder können, sinnlich-affektiv zu überwältigen und von der Bedeutung der Eucharistie (und der Kirche) zu überzeugen vermag. Das Programm des vielfachen Verweises auf das Sakrament der Eucharistie wird im Bereich der Gewölbeöffnung fortgesetzt.11 Um nicht nur zusätzliches, sondern starkes, gerichtetes Licht für die Beleuchtung des Altaraufbaus und der Tabernakel-Kammer zu gewinnen, ließ Narciso Tomé die dem Altar gegenüberliegende Hälfte des Gewölbejoches aus dem 13. Jahrhundert kreisförmig aufbrechen (Abb. 2, 5) und darauf eine annähernd quadratische, hohe und gewölbte Laterne setzen, deren dem Transparente gegenüberliegende Wand in voller Höhe durch ein Fenster gegen Osten geöffnet ist (Abb. 3). Die verbliebenen Wände dieses Lichtschachtes, dessen Gewölbe sowie die Wölbungsfläche

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Abb. 3 Schnitt der Kathedrale, aus: Monumentos arquitectonicos de España, 1879

des Chorumganges ließ er mit Stuck überziehen und mittels Malerei und Plastik als Aufblick in den geöffneten Himmel beziehungsweise als Herabkunft der Transzendenz in den Kirchenraum und über den Transparente gestalten. An der Laibung des Lichtschachtes steigen Engel herab; am Übergang zwischen Laterne und Chorumgangsgewölbe verunklären Skulpturen die Architektur; an den Rändern des Gewölbejoches lappen Wolken plastisch über die Gurtrippen; Malerei und Stuck fließen den Trascoro herab bis hinter die Skulpturen, Wolken und Engel des Transparente. Das von dieser einen großen Quelle ausgehende Licht durchschneidet bereits den Raum vor dem Transparente (Taf.). Indem es einen Kontrast zwischen dem hell erleuchteten Joch des Transparente und den restlichen dunklen Travéen des gotischen Chorumgangs schafft, stellt es einen eigenen Wirkungsraum für ihn her. Was den Transparente selbst betrifft, so ist der Lichteinfall so stark und

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Abb. 4 Narciso Tomé, El Transparente. Thronende Madonna, 1721–1732

breit, dass das Licht nicht nur den eigentlichen transparente und den camarín, sondern den gesamten rahmenden Aufbau miteinschließt, insbesondere die vom allerheiligsten Sakrament ausgehenden goldenen Strahlen, an denen das tatsächliche Leuchten und das symbolische Leuchten, das natürliche Licht (lumen) und das übernatürliche Licht (lux) zu einer Einheit verschmelzen. Einen wesentlichen Faktor in dieser Inszenierung bildet der Umstand, dass dem Betrachter die Lichtquelle zunächst verborgen bleibt, da er beim Betrachten des Transparente mit dem Rücken zu ihr gewandt ist. Gleichzeitig verstärkt das gebündelt von oben kommende Licht die Schattenwirkungen und den Kontrast zwischen den beleuchteten und den unbeleuchteten Elementen. Dies verstärkt ganz wesentlich die durch die hinauf- und herabschwingenden Gesimse und andere perspektivische Mittel beabsichtigte Tiefenwirkung und „aktiviert“ Architektur und Skulptur des Transparente. In diesem Zusammenhang ist der Rat eines gewissen Manuel de San Nicolás von Interesse, den das Domkapitel

El Transparente der Kathedrale von Toledo

Abb. 5 Narciso Tomé, El Transparente. Blick in das Gewölbe, 1721–1732

einholte, nachdem Kritik an der Notwendigkeit der Gewölbeöffnung für die Wirkung des Transparente, vor allem aber Zweifel an der statischen Durchführbarkeit und den architektonischen Kompetenzen des retablista Narciso Tomé aufgekommen waren. Der Mathematiker aus dem Orden der Hieronymiten bestätigte, dass die Statik der gotischen Architektur nicht gefährdet sei, und betonte, dass bei dem vorhandenen Licht des Chorumgangs die Skulpturen keine plastische Wirkung entfalten könnten und flach erscheinen würden; erst wenn der „Lichtstrahl“ von oben schräg auf den Transparente treffe, könne der Betrachter seine Schönheit genießen.12 Eine zweite Maßnahme, um den Besucher der Kathedrale auf seinem Weg durch den Chorumgang anzuhalten und seine Aufmerksamkeit auf den Trascoro zu lenken, bestand darin, der konvexen Kurve des Ambulatoriums in der Altararchitektur eine konkave Kurve entgegenzusetzen, welche das Joch vor dem Transparente als „seinen“ Raum umfasst (Taf., Abb. 1). Da jedoch die Wand zum Chor und die das

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Abb. 6 Narciso Tomé, El Transparente. Glorie, 1721–1732

Gewölbe tragenden Pfeiler nicht verändert werden konnten und gleichzeitig der Altar nicht zu weit in den Raum des schmalen Chorumganges hineinragen durfte, wendete Narciso Tomé mehrere Kunstgriffe an, um die tatsächlich flache konkave Kurve des Altaraufbaus optisch zu verstärken.13 So ließ er alle horizontalen Elemente der Architektur nicht nur nach hinten, sondern gleichzeitig auch nach unten beziehungsweise – unten – nach oben schwingen (Abb. 1). Dieselbe Bewegung führen die Rahmen der Reliefs und ihre Darstellungen aus, die sich zur Mitte hin stark verjüngen beziehungsweise verkleinern und in ihrer Plastizität abnehmen, als ob sie weit entfernt wären. Auch die Abendmahlsdarstellung und ihr Gehäuse über der Glorie sind perspektivisch aufgebaut (Abb. 1).14 Aber man kann das alles auch in umgekehrter Richtung lesen: Die Architektur stößt nach vorne und lässt dabei ihre Ausstattung und – wie wir noch sehen werden – auch ihre Bekleidung zurück. El Transparente der Kathedrale von Toledo ist ein seltenes und zugleich das herausragendste spanische Beispiel eines barocken „Gesamtkunstwerkes“, das alle drei Künste – Architektur, Skulptur und

El Transparente der Kathedrale von Toledo

Abb. 7 Giovan Lorenzo Bernini, Cathedra Petri, 1657–1666. Marmor, Bronze, Stuck. Rom, St. Peter

Malerei – im Raum und mittels des Lichtes zu einem alle Sinne affizierenden, den Betrachter überwältigenden Bild vereinigen, in dessen Erfahrung sich die Grenzen von Realität und Kunst und von Immanenz und Transzendenz auflösen sollen. Die Herkunft der Inspiration zu diesem Kunstwerk ist jedoch ein Rätsel. Es ist nicht bekannt, dass Narciso Tomé Spanien je verlassen hätte. Auch wenn Lücken in der Biografie zwischen den Arbeiten an der Fassade der Universität von Valladolid seit 1715 und dem Auftrag zum Transparente 1721 bestehen, bleibt eine Reise nach Italien reine Spekulation. Nina Ayala Mallory und Juan Nicolau Castro, die einzigen, die sich bislang ausführlicher mit dem Transparente beschäftigt haben, gehen von italienischen Vorbildern, vor allem dem Einfluss der etwa 70 Jahre früher entstandenen Werke Giovan Lorenzo Berninis (1598–1680) aus.15 Sowohl die Lichtregie mittels verborgener Quelle als auch der bel composto aus Stuck, Relief, Skulptur und Malerei, der die Illusion einer sich in Gegenwart des Betrachters vollziehenden Vision erzeugen soll, seien insbesondere Berninis Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria in Rom geschuldet. Die Inspiration

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Abb. 8 Narciso Tomé, El Transparente. Heilige Casilda, 1721–1732

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zur Glorie des Transparente (Abb. 6) wiederum stamme von jener über der Cathedra Petri in St. Peter (Abb. 7), mit der sie nicht nur zahlreiche formale Aspekte teilt (die zentrale Glasscheibe, die Fülle von goldenen Strahlen, Wolken und Putti), sondern auch die den Blicken verborgene und gelenkte Beleuchtung, welche die Wirkung einer übernatürlicher Erscheinung erzielen soll. Narciso Tomé habe durch Stiche von Berninis Werken Kenntnis erlangt, wie beispielsweise die von Giovanni Giacomo de Rossi verlegten Bände.16 Ich halte es jedoch für ausgeschlossen, dass Narciso Tomé sich allein an den auch in Spanien zirkulierenden Stichen orientiert hat. Inspiration hätte nur die tatsächlich gesehene und erlebte Cappella Cornaro bieten können, aber keinesfalls eine der raum- und lichtlosen Reproduktionen. Will man am Einfluss Berninis festhalten, dann muss man von einer Romreise des Spaniers ausgehen. Juan Nicolau Castro hat zu Recht bemerkt, dass auch die hohe Qualität der Marmorarbeit ohne die Annahme einer Ausbildung in Italien nicht erklärt werden kann.17 Nina Ayala Mallory hat darüber hinaus auf die große Verwandtschaft der zentralen Glorie vor der Tabernakel-Kammer des Transparente mit dem älteren Typus der Sonnenmonstranz hingewiesen, in deren immer aufwendigeren Strahlenkranz im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert Ornamente, Wolken und Engel gemischt worden waren.18 Als dritte Inspirationsquelle wurden von Juan Nicolau Castro ephemere Aufbauten ins Feld geführt, insbesondere Quarantore-Apparate wie die berühmten Schaugerüste von Pietro da Cortona für San Lorenzo in Damaso (1633) oder von Carlo Rainaldi für Il Gesù (1650).19 Doch wieder ist festzuhalten, dass die Unterschiede größer sind als die Gemeinsamkeiten. Näher stehen dem Transparente übrigens die späteren Kulissenheiliggräber Süddeutschlands und Österreichs.20 Über das Aussehen der für Spanien und auch für Toledo belegten Quarantore-Apparate und andere liturgische ephemere Aufbauten ist uns leider zu wenig bekannt.21 Die Suche nach Vorbildern hat meines Erachtens den Blick auf genuin Neues und Unvergleichliches verstellt. Wiederholt wurde auf die Wolken und die von Wolken umgebenen Engelsköpfe verwiesen, die wie in Berninis Cappella Cornaro aus der Transzendenz in den Kirchenraum hereinbrächen und sich über die Architektur legten. Doch im Falle des Transparente handelt es sich nicht um ein „schon“, sondern um ein „nicht mehr“. Die Wolken – die himmlische Materie – sind nicht im Begriff, sich über die Architektur zu legen, sondern sie befinden sich dort bereits (befanden sich dort immer schon) und werden jetzt gerade „abgeschält“; als ob die Bewegung der Architektur nach vorne, zum Betrachter hin – der Gegenwind – sie von der Architektur abziehen würde. Oder: als ob der perspektivische Sog sie zur Mitte hin von der weiter vorne stehenden Architektur „absaugen“ würde (Abb. 1, 4). Die Architektur scheint sich von ihrem Zentrum aus – dem allerheiligsten Sakrament – in alle Richtungen auszudehnen, ja zu explodieren, und dabei von ihrer Hülle zu befreien. Aber auch damit scheint mir die Stellung beziehungsweise die Funktion der Wolken und Engel noch nicht erfasst. Denn Steine und Wolken beziehungsweise Engel befinden sich, wie einige Details zeigen, zumindest teilweise buchstäblich in derselben stofflichen Ebene und damit sinnbildlich auf derselben Realitätsebene. Die Flügel der Engelsköpfe gehen in Konsolen über, während das Gebälk teilweise aus Wolken besteht, welche eine Marmorierung aufweisen (Abb. 6, 8). Nicht nur werden die Wolken von der Architektur geschält (Abb. 4, 6, 8, 9), nicht nur wird unter der Wolkenarchitektur eines eckigen Pfeilers eine goldene Säule sichtbar, sondern auch glatt abschließende Säulenschäfte bestehen aus Marmor und Wolke (Abb. 8, Säule links der heiligen Casilda; Abb. 9, Säule rechts der heiligen Leocadia). An anderen Stellen scheint weniger die Wolke die Architektur freizulegen, sondern vielmehr die Architektur der Wolke entgegenzuwachsen (Abb. 8, Pfeiler rechts; Abb. 9, Pfeiler links). Schließlich finden wir Wolken und Engelsköpfe in Bronze an einem weißen Säulenschaft, der weiter unten selbst

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Abb. 9 Narciso Tomé, El Transparente. Heilige Leocadia, 1721–1732

zu einer Schicht aus Wolken und Engelsköpfen wird, die sich von einer golden kannelierten Säule schält (Abb. 8, zweite Säule links der heiligen Casilda). Wir wohnen einer Verwandlung bei, einer „Fleischwerdung“ oder Transsubstantiation, wie sie in der Eucharistie angebetet und gefeiert wird. Aus transzendenter Materie wird immanente Materie, aus himmlischer Architektur wird irdische Architektur – und vice versa. Diese Transformation wird durch Licht hervorgerufen. Aber nicht durch das natürliche, geschaffene Licht (lumen), das durch die Öffnung im Gewölbe und durch den Raum des Chorumganges von außen auf den Transparente fällt, sondern durch das übernatürliche, ungeschaffene Licht (lux) Gottes oder Christi im allerheiligsten Sakrament, welches sich im camarín, in der transparenten Tabernakelkammer, also im Transparente befindet, von wo es herausstrahlt beziehungsweise herausdrängt und

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Abb. 10 Narciso Tomé, El Transparente. Detail mit heiligem Eugenio, 1721–1732

-bricht und dabei die Materie durchdringt und verwandelt. In diesem Sinne spricht die bedeutendste zeitgenössische Beschreibung des Transparente von Francisco Javier de Castañeda 1732 fortwährend vom Licht, aber nie vom natürlichen Licht, das von außen auf den Transparente fällt, sondern immer nur vom Licht oder von der Sonne der Eucharistie und der Sonne Gottes, die von innen, vom allerheiligsten Sakrament, aus dem Kunstwerk herausbricht und strahlt, „transpiriert“.22 Doch dieses übernatürliche, ungeschaffene Licht wird natürlich nur ansichtig durch das natürliche Licht, das durch das Gewölbe auf den Transparente gelenkt wird. Es kann ja auch nur auf metaphorische Weise dargestellt werden, insofern das göttliche Licht (lux) nicht intelligibel und für den Menschen nicht sichtbar ist. Berninis Einbruch des Himmels über der Cathedra Petri in St. Peter (Abb. 7) wird gleichfalls nicht durch den direkten Einfall von Licht vermittelt. Um das natürliche Licht zu einem übernatürlichen,

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nicht geschaffenen Licht werden zu lassen, musste er die Beleuchtung durch materielle Filter metaphorisieren: durch die Verwendung von gefärbtem Glas für die zentrale, runde Scheibe und durch deren zentrifugale Bleifassung, deren Bewegung fortgesetzt wird in dem das Zentrum umgebenden, von Wolken und Engeln durchsetzten Strahlenkranz aus vergoldetem Stuck, schließlich in den Strahlen aus poliertem Messing, die bis über das Gebälk und die flankierenden Pilaster der Kirchenarchitektur reichen.23 Aber der Transparente der Kathedrale von Toledo geht um vieles weiter. Er bringt auch den Effekt des übernatürlichen, ungeschaffenen Lichtes (lux) auf die materielle Welt, seine schöpferische Kraft der Transformation zur Anschauung. Deshalb ist der Transparente ein einzigartiges Werk, nicht nur in formaler, sondern auch in konzeptioneller Hinsicht.

Anmerkungen 1 Francisco Javier de Castañeda, Relacion de los Solemnes Aparatos, Magnificos afectuosos Festejos, y Aclamaciones Festivas, conque en la Imperial Ciudad de Toledo, Primada Metropoli de España se celebrò la colocacion del Christo Sacramentado, Hecha el dia nueve de Junio de el Año de 1732, à el Nuevo Magnifico Transparente […], Toledo 1732, fol. 4r–v; Biblioteca Digital Hispánica: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000038031 (abgerufen am 01.04.2021). Castañedas Relacion stellt einen ausführlichen – 350 Seiten starken – Lobpreis des Transparente, seines Auftraggebers und der Feierlichkeiten zu seiner Weihe dar, durchsetzt mit Zitaten aus der Bibel, der Kirchenväterliteratur und der Antike. Unter Letzteren fällt die hohe Zahl der Verweise auf Ovids Metamorphosen auf. 2 Siehe u. a. Juan José Martín González, Avance de una tipología del retablo barroco, in: Imafronte 3–5 (1987–1989), S. 111–155, S. 112–118 und 138–143; Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Recursos teatrales en el retablo barroco, in: Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los descubrimientos, 2 Bde., Madrid 1994, Bd. 2, S. 1207–1220. Zum transparente der Basilika von El Escorial im Besonderen siehe beispielsweise Juan José Martín González, Estructura y tipología del retablo mayor de El Escorial, in: El Real Monasterio, Palacio de El Escorial. Estudios inéditos en conmemoración del IV centenario de la terminación de las obras, Madrid 1987, S. 203–220. Vgl. die bekannte zeitgenössische Beschreibung von Fray José de Sigüenza, Historia de la Orden de San Jerónimo, Madrid 1605, III, lib. 4, disc. XIV; Madrid 1907–1909, Bd. 2, S. 606. 3 Siehe vor allem Nina Ayala Mallory, El Transparente de la catedral de Toledo (1721–1732), in: Archivo Español de Arte 42 (1969), S. 255–288; eadem, Narciso Tomé’s Transparente in the Cathedral of Toledo (1721–1732), in: Journal of the Society of Architectural Historians 29 (1970), S. 9–23; und Juan Nicolau Castro, Narciso Tomé, arquitecto/escultor 1694–1742, Madrid 2009, S. 33–167; ferner José María Prados García, Las trazas del Transparente y otros dibujos de Narciso Tomé para la Catedral de Toledo, in: Archivo Español de Arte 49 (1976), S. 387– 416. Nicht zugänglich war mir die Dissertation von José María Prados García, Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII, Diss., Universidad Complutense de Madrid 1991. – Ich bedanke mich herzlichst bei Renate Takkenberg-Krohn in Toledo für die großzügige Überlassung ihrer Fotografien des Transparente.

4 Juan Nicolau Castro, Las esculturas italianas del Transparente de la Catedral de Toledo, in: Archivo Español de Arte 69 (1996), S. 98–106; Nicolau Castro 2009 (wie Anm. 3), S. 35–49; Fausta Franchini Guelfi, La scultura del Seicento e del Settecento. Marmi e legni policromi per la decorazione dei palazzi e per le immagini della devozione, in: Piero Boccardo, José Luis Colomer, Clario Di Fabio (Hrsg.), Genova e la Spagna. Opere, artisti, committenti, collezionisti, Cinisello Balsamo 2002, S. 241–259, S. 246 (Eadem, La escultura de los siglos XVII y XVIII. Mármoles y maderas policromadas para la decoración de los palacios y las imágenes de devoción, in: Piero Boccardo, José Luis Colomer, Clario Di Fabio [Hrsg.], España y Génova. Obras, artistas y coleccionistas, Madrid 2004, S. 205–221, S. 209). Franchini Guelfi schreibt die Skulpturen Anselmo Quadro zu. – Auch der restliche Marmor des Transparente dürfte aus Genua über Alicante nach Toledo gekommen sein. Zumindest spricht Francisco Javier de Castañeda in seiner Relacion (wie Anm. 1) 1732 unzählige Male vom „marmol blanco de Genova“; fol. 6v, 10r, 11r, 14v etc. 5 Zur Vorgeschichte, zur Auftragsvergabe und zur Baugeschichte sowie zur Künstlerfamilie Tomé siehe Ayala Mallory 1969 (wie Anm. 3), S. 258–265; Ayala Mallory 1970 (wie Anm. 3), S. 11–14; Nicolau Castro 2009 (wie Anm. 3), S. 51–83. 6 Nicolau Castro 2009 (wie Anm. 3), S. 17–31, S. 21–25. 7 Ibid., S. 52. 8 Zit. ibid., S. 95 und 138. 9 Aus den drei erhaltenen zeitgenössischen Beschreibungen des Transparente und der Feierlichkeiten anlässlich seiner Einweihung ragt – sowohl Quantität als auch Qualität betreffend – jene des Francisco Javier de Castañeda heraus; siehe Anm. 1. Vgl. Gabriel Mora del Pozo, Festejos por la inauguración del „Transparente“ de la catedral de Toledo, in: Anales Toledanos 16 (1982), S. 109–154; Nicolau Castro 2009 (wie Anm. 3), S. 138–144. 10 Ayala Mallory 1969 (wie Anm. 3), S. 266–271; Ayala Mallory 1970 (wie Anm. 3), S. 14–18; Nicolau Castro 2009 (wie Anm. 3), S. 83–132. Vgl. auch die in Anm. 9 genannten zeitgenössischen Beschreibungen, vor allem Castañeda 1732 (wie Anm. 1), insbesondere fol. 10r–21v. 11 Ayala Mallory 1969 (wie Anm. 3), S. 269–271; Ayala Mallory 1970 (wie Anm. 3), S. 17–18; Nicolau Castro 2009 (wie Anm. 3), S. 132–138.

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12 Zit. bei Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, El „bel composto“ berniniano a la española, in: José Álvarez Lopera (Hrsg.), Figuras e imágenes del barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid 1999, S. 67–85, S. 81–82: „[…] que se producirían reflejos encontrados no dejando contraposición alguna de sombras, lo que ofende la vista y quita la distinción de las partes del objeto, especialmente en la media talla […] quando el que mira la obra se halla en sitio inferior, para que se goce la hermosura es necesario que el rayo de luz venga de arriba oblícuamente.“ 13 Ayala Mallory 1969 (wie Anm. 3), S. 276–277; Ayala Mallory 1970 (wie Anm. 3), S. 21; und vor allem John F. Moffitt, Mystical Meaning and Anamorphic Form in Narciso Tomé’s Transparente, in: Racar. Canadian Art Review 14 (1987), S. 96–134; idem, Painterly Perspective and Piety. Religious Uses of the Vanishing Point, from the 15th to the 18th Century, Jefferson, NC, London 2008, S. 211–242. 14 Diese perspektivischen Mittel zur Verstärkung des Tiefenzuges werden auch von Francisco Javier de Castañeda in seiner Relacion (wie Anm. 1) mehrmals hervorgehoben; siehe vor allem fol. 20r–v: „[…] Sobre la cornisa, que finaliza en este rompimiento, y le sirve de imposta, mueve un genero de arco, compuesto de tres lineas curbas, que se unen con rara forma, uniendo, y cerrando el rompimiento, en cuyo centro se mira un salon de architectura dorica, puestas en tanto rigor las lineas obliquas, y perspectivas, que à la visual fingen notable distancia, no teniendo mas que quatro pies su fondo. […].“ 15 Ayala Mallory 1969 (wie Anm. 3), S. 272–276; Ayala Mallory 1970 (wie Anm. 3), S. 18–21; Nicolau Castro 2009 (wie Anm. 3), S. 148–156, S. 155–156. Vgl. auch Rodríguez Gutiérrez de Ceballos 1999 (wie Anm. 12), S. 81–85 zum Transparente. 16 Disegni di vari Altari e Capelle nelle Chiese di Roma con le loro facciate, fianchi, piante e misure de più celebri architetti, Rom: Giovanni Giacomo de’ Rossi 1713. Zur Verbreitung der Werke der Verlegerfamilie de’ Rossi in Spanien siehe Delfín Rodríguez, Lo „Studio d’ Architettura Civile“ di Domenico de Rossi e la sua influenza in Spagna, in: Aloisio Antinori (Hrsg.), „Studio d’ Architettura Civile“. Gli atlanti di architettura moderna e la diffusione dei modelli romani nell’Europa del Settecento, Rom 2013, S. 115–141. 17 Nicolau Castro 2009 (wie Anm. 3), S. 149. 18 Ayala Mallory 1969 (wie Anm. 3), S. 273–274; Ayala Mallory 1970 (wie Anm. 3), S. 19–20. 19 Nicolau Castro 2009 (wie Anm. 3), S. 152–154. Vgl. Mark S. Weil, The Devotion of the Forty Hours and Roman Baroque Illusions, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 37 (1974), S. 218–248; Karl Noehles, Visualisierte Eucharistietheologie. Ein Beitrag zur Sakralikonologie im Seicento Romano, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 24 (1978), S. 92–116; Joseph Imorde, Präsenz und Repräsentanz, oder: die Kunst, den Leib Christi auszustellen. (Das vierzigstündige Gebet von den Anfängen bis in das Pontifikat Innocenz X.), Emsdetten 1997. 20 Siehe beispielsweise Andrea Feuchtmayr, Kulissenheiliggräber im Barock. Entstehungsgeschichte und Typologie, München 1989; Reinhard Rampold (Hrsg.), Heilige Gräber in Tirol. Nordtirol – Osttirol – Südtirol, Innsbruck 2009. 21 Es liegt bisher keine systematische Untersuchung der ephemeren Aufbauten in Toledo oder anderswo in Spanien vor, so-

dass man – ohne eigene Forschung in den Archiven – auf einzelne Hinweise angewiesen ist. Das einzige Dokument eines ephemeren Aufbaus, der eine ähnliche Transformation eines Stoffes in einen anderen aufweist, nämlich den sukzessiven Übergang der architektonischen Stütze an ihrem oberen Ende in Wolken und Engelsköpfe, habe ich bei Alonso Cano gefunden: Carmen González Román, El eterno efímero. Proyectos y sugerencias escenográficas en la obra de Alonso Cano, in: Alonso Cano y su época. Symposium internacional, Granada, 14– 17 de febrero de 2002, Granada 2002, S. 591–599, S. 595 und fig. 3: Composición arquitectónica (proyecto de monumento de Semana Santa?), Madrid, Biblioteca Nacional. Auch dieser Umstand zeugt von der Einzigartigkeit des Transparente der Kathedrale von Toledo. 22 Castañeda 1732 (wie Anm. 1), fol. 4v: „Divino Sol en el Sagrario“, 5r: „Venid à ver el Sol“, 41r: „El sol de la Eucharistia“, 98r: „el Eucharistico Sol“, etc. Vgl. beispielsweise fol. 15r–v: „En el centro de los quattro semicirculos se forma un dorado Sol, oculto de una pequeña nube, que si bien parece, que quiere templar sus rayos (por permitirle à la vista) no le impide las brillantes rafagas, que siguiendo su rectitud por entre los Angeles, rompen las nubes, que forman todo es Trono. […]“; 27v: „Vistoso chaos, primoroso abysmo, / De esta Fabrica hermosa en la estructura; / Que, al ver su architectura, / Se admira, ò copia, de su luz ardiente, / O que bolviò à baxar mas Transparente.“; oder 50r: „Del Sol en la transparencia / Tanto el mysterio de Fè / Sobresale en brillos, que / Tiene vislumbres de Ciencia: / Aun por esso en su Eminencia / La Fè està tan eminente, / Haciendo en el Transparente, / Que el Sol, que estaba antes lexos, / A repetidos reflexos / Illustra à la Fè en su oriente.“ Castañeda unterscheidet nicht zwischen lumen und lux, aber zwischen „Luces“ und „Luz“; beispielsweise fol. 99r. Vgl. auch die unpaginierte erzbischöfliche Approbation der Schrift von Juan Antonio González de Frias: Erzbischof Diego de Astorga y Céspedes habe den Transparente in Auftrag gegeben, „que se eternizasse en tan hermoso Theatro aquel rasgo de la gloria, en que absortas, con novedad tan singular, las potencias, arqueaban todas las cejas, no solo à la admiracion, sino es por dar à los ojos mas extension para ver, lo que no se saciaban de mirar. […] No es para cortos de vista registrar con claridad todo aquel golpe de gloria […]“. „Imposible es referir la divina eterna Generacion; pero mirando de espacio essa prodigiosa fabrica, essa primorosa, quanto lucida obra suya, se arguye con claridad la Generacion eterna; porque essa fabrica tan lucidamente grande es hermoso Transparente de aquel Divino Soberano Eterno Origen.“ Etc. 23 Fabio Barry, Lux and Lumen. The Symbolism of Real and Represented Light in the Baroque Dome, in: kritische berichte 4 (2002), S. 22–37, S. 22–25. Vgl. Frank Fehrenbach, Bernini’s Light, in: Art History 28 (2005), S. 1–42; ferner Martin Kemp, In the Light of Dante. Meditations on Natural and Divine Light in Piero della Francesca, Raphael and Michelangelo, in: Victoria von Flemming, Sebastian Schütze (Hrsg.), Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996, Mainz 1996, S. 160–177.

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Paul Egell, Hochaltar der katholischen Unteren Pfarrkirche St. Sebastian in Mannheim, 1738–1741/42. Eiche, Kiefer und Linde, gefasst. H. ehemals ca. 950 cm. Aufnahme um 1870

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Der Mannheimer Hochaltar von Paul Egell Ein Skulpturenensemble zwischen römischem Hochbarock und französischem Rokoko

Als am 8. April 1880 die Königlichen Museen zu Berlin die Erwerbung des Mannheimer Hochaltars von Paul Egell (1691–1752; Taf., Abb. 1, 2) besiegelten, war dies noch ein gewagter, zugleich aber auch mutiger und bemerkenswerter Schritt. Genau 50 Jahre nach ihrer Gründung, die 1830 mit der feierlichen Eröffnung von Karl Friedrich Schinkels (1781–1841) klassizistischem Museumsbau am Lustgarten eingeleitet wurde, war Egells monumentaler, knapp 10 Meter hoher Altar das erste deutsche barocke Bildwerk, das mit Mitteln des Kulturministeriums angekauft werden konnte.1 Exakt ein halbes Jahrhundert hatte man eine Stilepoche vernachlässigt, die dem Zeitgeschmack fremd geworden war. Nicht die bewegt-ausladende Form, sondern die noble Eleganz der klassischen Antike und der italienischen Renaissance waren der Kanon, an dem sich die Erwerbungspolitik der Berliner Museen orientierte. Johann Joachim Winckelmanns (1717–1768) Diktum von „der edlen Einfalt und der stillen Größe“,2 welches er 1755 in seinen Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke der Malerey und Bildhauerkunst erstmals propagierte, sollte noch das ganze 19. Jahrhundert bestimmen. Der Ankauf des Mannheimer Hochaltars bedeutete somit nicht nur einen radikalen Bruch mit der Tradition jener Zeit, er war vor allem ein intuitiver Glücksfall, denn die künstlerische Bedeutung des Werkes dürfte damals noch keineswegs erkennbar gewesen sein; zum einen, weil bald nach Egells Tod ein großer Teil seines Œuvres durch Kriege und Unkenntnis zerstört worden war, zum anderen sollte auch sein Name dadurch bald in Vergessenheit geraten. Es verwundert daher nicht, dass der eine Generation jüngere bayerische Hofbildhauer Roman Anton Boss (1733–1810) zunächst als Schöpfer des Altars vermutet wurde.3 Erst viele Jahre später erkannte man, dass es sich beim Mannheimer Hochaltar um eine Arbeit des kurpfälzischen Hofbildhauers Paul Egell handelte, einer der herausragenden Bildschnitzer seiner Epoche, der zu Lebzeiten noch als „ingeniosissimus“4 gerühmt wurde und im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts zu den Künstlern gehörte, die den Übergang vom Barock zum Rokoko einleiteten und ihn maßgeblich prägten. Der Mannheimer Altar gilt inzwischen als sein unbestrittenes Hauptwerk, an dem sich die Verschmelzung des römischen Hochbarocks mit dem des französischen Rokokos auf kongeniale Weise vollzog. Bevor wir uns Egells Meisterwerk jedoch selbst zuwenden, soll kurz die spektakuläre Erwerbungsgeschichte des Altars vorangestellt werden, gibt sie doch einen Einblick in dessen wechselvolle Rezeptionsgeschichte und somit letztlich auch in die stetig wachsende Erkenntnis seiner künstlerischen Bedeutung. Erwerbung Die oben beschriebene Ablehnung der barocken Kunst war in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch weit verbreitet, so auch in Mannheim, wie die schriftlich verbürgte Aussage des kunstsinnigen Pfarrers Winterroth bei seinem ersten Besuch in der Unteren Pfarrkirche St. Sebastian im Jahre 1868

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überliefert: „Als ich zum ersten Mal diese heilige Stätte betrat, ergriff ein seltsam Wehe meine erwartungsvolle Brust, denn öde und traurig, geschmacklos und schmucklos starrte mir das Haus des Herrn entgegen.“5 Es sollten noch weitere sieben Jahre vergehen, bis 1875 der Kirchenvorstand dem Antrag Winterroths zustimmte, „den […] aus Holz erbauten Hauptaltar samt dem darüber an der Rückwand des Chores befindlichen unförmlichen Bildwerk zu entfernen und durch einen neuen Altar zu ersetzen.“6 Glücklicherweise ließen sie Egells tadellos erhaltenes Meisterwerk nicht zerstören, sondern deponierten es – in seine Bestandteile zerlegt – im Pfarrspeicher. Ein Kunstliebhaber, dem der Verlust aufgefallen war, soll sogar bereit gewesen sein, den Altar für 200 Mark zu erwerben, was jedoch abgelehnt wurde.7 Als schließlich der Jurist und Abgeordnete Karl Christian Lüders (1834– 1923) im Auftrag des Staates sein Interesse für den Altar bekundete, willigte der Vorstand bei einem ausgehandelten Preis von 574 Mark schließlich dankend ein.8 Unter dem Kostenaufwand von weiteren 196,50 Mark ließ man den Altar 1880 in die deutsche ReichsAbb. 1 Paul Egell, Mannheimer Hochaltar, Detail des Retabels mit Christus und den beiden Statuen metropole überführen, wo er noch im des heiligen Sebastian und des heiligen Rochus. selben Jahr im Vestibül des gerade Aufnahme im Obergeschoss des Deutschen Museums, fertiggestellten und im folgenden Jahr um 1930–1937, seit 1945 teilweise Kriegsverlust eröffneten Kunstgewerbemuseums – dem heutigen Gropius Bau – aufgestellt wurde;9 allerdings, wie schon erwähnt, nicht als ein Werk Egells, sondern als das des kurfürstlich bayerischen Hofbildhauers Roman Anton Boos.10 Erst 1908 konnte Paul Egell als der wirkliche Schöpfer identifiziert werden. Das Verdienst erwarb der Mannheimer Altertumsverein, dessen Vorsitzender Max von Seubert (1837–1914) sich am 31. Januar 1908 in einem Brief an die Generaldirektion der Berliner Museum wandte, in dem er nicht nur die Autorschaft Egells mitteilte, sondern auch zugleich, aufgrund der neuen Erkenntnis, die Bitte äußerte, „ob nicht eine Wiedererlangung jenes Altares für Mannheim zu ermöglichen wäre“, zumal er

Der Mannheimer Hochaltar von Paul Egell

Abb. 2 Paul Egell, Mannheimer Hochaltar, Detail des Retabels mit der Gruppe von Trauernden. Aufnahme im Obergeschoss des Deutschen Museums, um 1930–1937, seit 1945 Kriegsverlust

wegen seiner Größe im „Museum nur einen verhältnismäßig ungünstigen Platz im Vestibül erhalten [konnte], wo er von den wenigsten Besuchern besichtigt und gewürdigt wird“.11 Die diplomatische, aber zugleich mit Nachdruck formulierte Anfrage wurde von Julius Lessing (1843–1908), dem damaligen Direktor des Kunstgewerbemuseums und wohl auch Initiators des Ankaufs,12 umgehend zurückgewiesen: „Gegen eine Rückgabe nach Mannheim würde ich mich mit großer Bestimmtheit erklären. Ornamentale Bildwerke von monumentalem Zuschnitt aus der Barockkunst würden in gleicher Güte kaum wieder zu erlangen sein. Wir müssen daher festhalten, was wir besitzen und was wir z. Zt. durch schnelles Erwerben vor dem Untergang schützen.“13 Aber auch Wilhelm Bode,14 der sich in seinem 1886 veröffentlichten Band zur Geschichte der Deutschen Plastik zur barocken Kunst noch auffallend

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ablehnend geäußert15 und dabei weder Paul Egell noch Roman Anton Boss erwähnt hatte, fügte im Hinblick auf sein in Planung begriffenes Deutsches Museum dem Schreiben noch handschriftlich hinzu: „Der Altar wird später eine seiner Bedeutung entsprechende Aufstellung erhalten.“16 In einem 1909 veröffentlichten Aufsatz zur geplanten Gründung des Deutschen Museums und dessen Ausstattung urteilt von Bode schließlich: „Wir besitzen in Paul Egells Altar der unteren Pfarrkirche in Mannheim, der seit Jahrzehnten im Eingang des Kunstgewerbemuseums so schlecht untergebracht ist, daß er kaum je beachtet worden ist, einen der prächtigsten und wirkungsvollsten Altäre dieser Art.“17 Es mussten jedoch seit der Erwerbung nochmals weitere 50 Jahre vergehen, bis der Altar endlich in dem im Nordflügel des 1930 eröffneten Pergamonmuseums untergebrachten Deutschen Museum angemessen aufgestellt werden konnte. Theodor Demmler (1879–1944), der ab 1919 das Direktorat der Skulpturensammlung von Wilhelm von Bode überAbb. 3 Paul Egell, Altar der Unbefleckten Empfängnis Mariae, 1729–1731. Lindenholz, Alabaster, nommen hatte und dem damit die Präsentation der Öl auf Leinwand, H. ca. 600 cm. Bildwerke des Deutschen Museums oblag, veröffentHildesheim, Aufnahme vor der teilweise lichte 1922 eine erste Studie zu Paul Egell, in der er kriegsbedingten Zerstörung erstmals die Bedeutung des Altars im Kontext seiner bis dahin bekannten Arbeiten stilistisch wie chrono18 logisch einordnete. Nach zahlreichen weiteren Publikationen, darunter die zweibändige Monografie von Klaus Lankheit von 198819 und zuletzt die 2013 erschienene Dissertation von Stefanie Michaela Leibetseder, konnten weitere wichtige Aspekte zu Leben und Werk des Künstlers hinzugefügt werden.20 Am 9. April 1691 wurde Egell im pfälzischen Waibstadt geboren,21 seine frühen Jahre und seine Ausbildung liegen weiterhin im Dunkeln. Reisen nach Italien oder Frankreich sind nicht belegt, wenngleich diese bei Betrachtung seines Œuvres durchaus vorstellbar sind.22 Egell ist erstmals 1714 als 23-Jähriger bei dem im fränkischen Benediktinerkloster Banz tätigen Bildhauer Balthasar Esterbauer (um 1672–1728) nachweisbar, doch lassen sich dort von Egell keine künstlerischen Spuren belegen.23 Zwei Jahre später tritt er uns in Bamberg mit einem ca. 90 cm hohen Kruzifix bereits als vollendeter Meister entgegen. In dieser ersten gesicherten Skulptur schildert der 25-jährige Egell bereits mit technischer Bravour und lebensnahem Ausdruck den qualvollen Todeskampf Christi.24 1717–1719/20 arbeitet Egell in der Werkstatt Balthasar Permosers (1651–1732) am Zwinger in Dresden, wo er mit den ihm bislang zugeschriebenen Skulpturen am Wallpavillon und der Statue einer Nymphe mit einem Putto weitere prägende Erfahrungen für seinen späteren künstlerischen Lebensweg sammelte.25 Anschließend zog Egell nach Mannheim, wo er am Hof des Kurfürsten Karl III. Philipp (1661–1742) die produktivste Zeit erlebte und spätestens 1729 zum Hofbildhauer avancierte. Durch die Eroberungspolitik König Ludwigs XIV. von Frankreich (1638–1715) war die Pfalz stark verwüstet worden. Unter

Der Mannheimer Hochaltar von Paul Egell

dem Vorwand von Erbansprüchen seiner Schwägerin Liselotte von der Pfalz (1652–1722), die mit seinem einzigen Bruder Herzog Philipp I. von Orléans verheiratet war, hatte Ludwig XIV. den Pfälzischen Erbfolgekrieg (1688–1697) begonnen. Mit dem darauf anschließenden Spanischen Erbfolgekrieg (1701–1714) lag Mannheim schließlich vollkommen darnieder, worauf der tatkräftige und kunstsinnige Kurfürst ein riesiges Bauprogramm startete und den komplett zerstörten Ort innerhalb weniger Jahre in eine der modernsten und blühendsten Städte Europas verwandelte.26 Das ehrgeizigste und anspruchsvollste Projekt des Kurfürsten war jedoch seine Residenz, die unter den Architekten Johann Clemens Froimon (um 1689–1741) und Guillaume d’Hauberat (um 1680–1749) selbst das Versailler Schloss noch an Größe zu übertreffen versuchte.27 Hier bot sich für den aufstrebenden Egell ein reiches Betätigungsfeld. Außer dem reichen Skulpturenschmuck – er schuf eine Vielzahl der 300 Balustradenfiguren – stammten vor allen die ornamentalen Stukkaturen im Rittersaal und im Haupttreppenhaus von seiner Hand.28 Neben diesen inzwischen zerstörten Arbeiten erhielt er zahlreiche weitere prestigeträchtige Aufträge, darunter auch die Altäre im Dom zu Hildesheim (Abb. 3) wie dem in der Unteren Pfarrkirche St. Sebastian in Mannheim, die beide infolge des Zweiten Weltkrieges nur noch fragmentarisch erhalten sind (Abb. 4). Der Mannheimer Hochaltar Von Egells zwischen 1738 und 1741/42 entstandenem Mannheimer Hochaltar hat sich eine einzige Aufnahme erhalten, die ihn nicht nur vollständig, sondern auch an seinem einstigen Bestimmungsort zeigt – im Chor der Unteren Pfarrkirche St. Sebastian (Taf.). Das Foto, das uns noch einen lebendigen Eindruck von dessen ursprünglicher Wirkung vermittelt, muss folglich vor 1870 entstanden sein, kurz bevor Pfarrer Winterroth das in seinen Augen „unförmliche Bildwerk“ abtragen ließ, um es durch einen neuen Altar zu ersetzen. Der monumentale, räumlich in die Tiefe gestaffelte und gänzlich vergoldete Altar reichte mit seinem etwa zehn Meter hohen Aufbau bis in die Stichkappen des Chores hinein. Das Zentrum bildete das Retabel mit der Kreuzigung Christi (Abb. 1). Links unten die Gruppe von Trauernden, bestehend aus Johannes, Maria und Maria Magdalena (Abb. 2), auf der rechten Seite unter einem belaubten Ast eines absterbenden Baumes zwei weinende Kinder. Eine Schlange, die sich um den Leib des sitzenden Sprösslings windet, lässt erahnen, dass hier Adam und Eva im Kindesalter dargestellt sind – erlöste doch Jesus mit seinem Opfertod nicht nur die Urahnen, sondern auch die Menschheit von ihren Sünden. Zwei flankierende Palmen rahmten die geschweifte Tafel, wobei die scheinbar vom Wind bewegten, vollplastisch herausgearbeiteten Baumkronen einen schäumenden und in der Mitte geöffneten Muschelkamm an beiden Seiten umspielten, sodass sie optisch geradezu miteinander verschmolzen. Dahinter war als Gloriole ein sternförmig aufgefächerter Strahlenkranz angebracht. Bereits in der Mitteltafel offenbart sich Egells virtuoser Reliefstil, der in feinen Höhenabstufungen die Plastizität der Figuren unterschiedlich akzentuierte. Der inzwischen verschollene Gekreuzigte war als Vollfigur gearbeitet, die ebenfalls verlorene Gruppe von Trauernden war wie der Stamm auf der rechten, noch erhaltenen Tafel in fein variierenden Reliefhöhen ausgeführt. Allein die links kniende und zum Erlöser aufblickende Gestalt seines Lieblingsjüngers Johannes hatte Egell weitgehend vollplastisch ausgeführt, damit dieser einen fließenden Übergang zu den beiden seitlichen, weiter vorne und frei stehenden Statuen des heiligen Sebastian und des heiligen Rochus herstellt. Programmatisch verkörperten beide nicht mehr existierenden Heiligenfiguren unterschiedliche Temperamente. Der heilige Rochus spiegel-

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Abb. 4 Ansicht des Barocksaales im Obergeschoss des Bode-Museums mit den Fragmenten des Mannheimer Hochaltars von Paul Egell. Aufnahme 2006

te den in sich gekehrten, kontemplativen Typus wider, der allein mit einer verhaltenen Handbewegung auf seine Wunde am entblößten Oberschenkel deutete. Die sparsame Gebärde und die weitgehend statuarische Drapierung des Gewandes kontrastiert augenfällig mit den bewegten, sich diagonal kreuzenden Faltenzügen beim heiligen Sebastian und der offenen, weit ausgreifenden Geste seiner Rechten, mit der er die Gläubigen zur Anbetung Christi aufzufordern scheint. Unterhalb dieser Szene weitete sich mit der heute ebenfalls verschollenen Mensa der Altar in eine weitere, in den Kirchenraum hineinreichende Ebene (Taf.). Das Zentrum der Mensa nahm ein Tabernakel in Form eines Rundtempels ein, das von zwei flankierenden, auf Postamenten knienden Engeln angebetet wurde, deren Verlust ebenfalls zu bedauern ist. Seitlich wurde der Altar zu beiden Seiten von zwei schräggestellten Wänden verstellt. Der Zugang war jedoch durch eine Tür auf jeder Seite gewährleistet. Im darüberliegenden Bogenfeld war jeweils eine Kartusche angebracht, die von den Büsten der großen Gegenreformatoren, den Heiligen Karl Borromäus (1538–1584) und Filippo Neri (1515–1595), bekrönt wurden, den Namenspatronen des kurfürstlichen Bauherrn Karl Philipp.29 Sowohl die Kartuschen als auch die Büsten gehören neben zwei Postamenten und den beiden Tafeln des Retabels, mit Ausnahme des Kruzifixus und der Gruppe der Trauernden, zu dem Wenigen, was im Untergeschoss des Pergamonmuseums den Krieg überdauert hat. Die übrigen in den Leitbunker im Berliner Friedrichshain verbrachten Skulpturen und der höchst dekorative Rahmen des Retabels sind seit dem Brand im Mai 1945 verschollen (Abb. 4). Dem in die Kirche eintretenden Besucher erschien Egells Altar mit dem hoch in die Stichkappen aufragenden Retabel als eine unauflösliche Einheit (Taf.). Doch dieser Eindruck täuschte. Das Retabel

Der Mannheimer Hochaltar von Paul Egell

war in einem gewissen Abstand zum eigentlichen Altar direkt an die Scheitelwand des Chores angebracht gewesen, wo es, auf Konsolen ruhend, mit seinem ausladenden plastischen Schmuck weit in die zwei mittleren Wandfelder hineinreichte. Die seitlichen, nunmehr vollplastisch ausgeführten Heiligenfiguren bildeten einen Übergang zu einer weiter vorne liegenden Ebene, die aus der Mensa mit dem Ziborium und den beiden seitlich knienden Engeln bestand. Die plastisch ausgeführten Skulpturen, also die beiden adorierenden Engel mit den beiden Heiligenfiguren und dem Corpus Christi bildeten ein aufsteigendes Dreieck, welches die räumlich gestaffelte Komposition zusammenhielt und zu einer einheitlichen Komposition verband. Giovan Lorenzo Bernini Der Einfluss der römischen Barockskulptur auf Egells Schaffen ist hier unverkennbar und schon früh bemerkt worden. Dies betrifft vor allem die überzeugende Darstellung der Affekte: die Mimik, die raumgreifenden Gesten und selbst den dramatisch bewegten Faltenwurf, der ebenfalls zum bildkünstlerischen Träger der innerlich gelebten Emotionen wird. Aber auch im Aufbau und in der Komposition des Altars hat sich Egell von ganz unterschiedlichen Quellen anregen lassen. Von der kunsthistorischen Forschung ist vor allem Giovan Lorenzo Berninis Sakramentsaltar in St. Peter zu Recht als Inspiration erkannt worden, bei dem die beiden knienden Engel die Hostien des Allerhöchsten im Inneren des Tabernakels verehren (Abb. 5).30 Das entscheidende Vorbild für Egell blieb meines Erachtens jedoch bislang unerkannt. Es ist Giovan Lorenzo Berninis Cathedra Petri in St. Peter (Abb. 6), die ebenfalls die gesamte Apsis der römischen Basilika einnimmt und wohl den prägendsten Impuls auf Egells Mannheimer Hochaltar auslöste (Taf.). Dieser unter dem Pontifikat Alexanders VII. Chigi (reg. 1655–1667) zwischen 1657 und 1666 errichtete monumentale, größtenteils in Bronze sowie in Marmor und Stuck ausgeführte Reliquienschrein gilt zu Recht als ein künstlerischer Höhepunkt im Schaffen Berninis.31 Aber nicht nur die Position im Scheitel des Chores ist für die Vorbildfunktion zu nennen, sondern auch der räumlich identisch gestaffelte, nach oben zusammenlaufende Aufbau des Monuments, der sich hier von den vier vollplastisch ausgeführten Kirchenvätern zum herabschwebenden Stuhl Petri entwickelt und von dort im Relief zur Engelsglorie fortgesetzt wird, welche das ovale Fenster mit der Taube des Heiligen Geistes umrahmt. Neben dem kompositionellen Aufbau sind es vor allem die Kirchenväter, die in der monumentalen Auffassung der bewegten, vom Wind erfassten Gewänder und in ihren offenen, weit in den Raum ausgreifenden Gesten Egell als Anregung für seine beiden Pestheiligen Sebastian und Rochus (Abb. 1) dienten. Aber auch der heilige Longinus, den Bernini mit weit ausgestreckten Armen für einen der Vierungspfeiler schuf, inspirierte Egell.32 Auch dürfte Egell von der herabschwebenden Cathedra, welche die Reliquie des vermeintlichen Thrones Petri verbirgt, weitere kompositionelle Anregungen erhalten haben (Abb. 6). Nicht nur, dass der Schrein selbst von zwei Skulpturen – in diesem Fall zwei Engelsfiguren – flankiert wird, es ist vor allem die geschweifte Kontur der Rückenlehne mit dem gewölbten oberen Abschluss, der von zwei seitlichen Voluten gerahmt ist, die den entscheidenden Impuls für Egells Retabel ausgelöst haben dürfte. Diese Form hatte Egell bereits in seinem etwa zehn Jahre zuvor ausgeführten Hildesheimer Altar der Unbefleckten Empfängnis Mariae aufgegriffen (Abb. 3), jedoch rahmte sie dort noch ein Gemälde – vermutlich von Pierre Goudreaux (1694–1731) – mit der Darstellung der Taube des Heiligen Geistes,33 das als Folie für die Figur seiner Immaculata diente. Bemerkenswert ist, dass die drei Holzfiguren, die Immaculata und die flankierenden und über Eck ge-

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Abb. 5 Giovan Lorenzo Bernini, Sakramentsaltar, 1673/74. Bronze, H. 475 cm. Rom, St. Peter

stellten Statuen des heiligen Joachim und der heiligen Anna, der Eltern Mariens, eine bisher selten nachgewiesene originale Blattkupferfassung besitzen, die den illusionistischen Eindruck von Bronzeskulpturen mit grünlicher Patina erwecken34 und zumindest materiell an die vier Kirchenväter von Berninis Cathedra Petri erinnern sollte. Im Jahre 1729 beauftragte der Statthalter und Domprobst Ernst Friedrich Freiherr von Twickel (1683–1734), der zugleich Regierungspräsident der Wittelsbacher Fürstbischöfe in Hildesheim war, Egell mit dem Entwurf und der Ausführung des Altars, der ihn laut Vertrag nach dem „neuwesten und besten gusto“ auszuführen hatte.35 Von Twickel, eine außergewöhnliche Persönlichkeit, hatte von 1705 bis 1708 in Rom seine Ausbildung zum Priester am Collegium Germanicum absolviert und muss wäh-

Der Mannheimer Hochaltar von Paul Egell

Abb. 6 Giovan Lorenzo Bernini, Cathedra Petri, 1657–1666. Marmor, Bronze, Stuck, H. ca. 25 m. Rom, St. Peter

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Abb. 7 François Spierre, nach Giacinto Gimignani und Lazzaro Morelli, Cathedra Petri, um 1666. Kupferstich, 795 × 523 mm. New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv. 45.82.2(41)

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rend seines Aufenthaltes von den barocken Monumenten und Bildwerken der Ewigen Stadt nachhaltig beeindruckt gewesen sein. Die Parallelen des von ihm bei Egell beauftragten Altars zu Berninis Cathedra Petri sprechen dafür, dass Egell jene entscheidenden Anregungen über ihn erhielt, die er schließlich auch im Mannheimer Hochaltar wieder anwandte. Bezeichnend ist, dass Egell im Mannheimer Altar statt des Altargemäldes ein Retabel mit einem Relief der Kreuzigung schuf und sich somit an Berninis Lehne der bronzenen Cathedra orientierte, die ebenfalls ein Relief aufweist, allerdings mit der Darstellung Pasce Oves Meas (Ernähre meine Schafe). Diese Beispiele zeigen, welchen prägenden Einfluss die Werke Berninis auf das Schaffen Egells ausgeübt haben könnten. Es muss in diesem Zusammenhang daran erinnert werden, dass wir bislang keine Belege besitzen, die eine Reise nach Italien und einen Aufenthalt Egells in Rom beurkunden. Er könnte aber Zeichnungen oder Grafiken als Vorlagen verwendet haben, wie u. a. den vorzüglichen Kupferstich von François Spierre (1639–1681) mit Berninis Cathedra Petri (Abb. 7) sowie die weit verbreiteten Stichwerke von Giovanni Giacomo de Rossi (1672–1691) und Domenico de Rossi (1659– 1730), in denen sowohl Berninis Cathedra Petri als auch dessen Sakramentsaltar mit den beiden adorierenden Engeln abgebildet sind.36 Gilles-Marie Oppenord Neben Bernini war aber auch der Dekorationsstil des französischen Rokokos für Egell prägend, worauf erstmals Adolf Feulner 1929 in seinem weitsichtigen Beitrag zu Egell hingewiesen hat.37 Darin erwähnt er den Zeichner und Kupferstecher Gilles-Marie Oppenord (1672–1742) als mögliche Quelle und weist darauf hin, dass die Palmen, die Egells Retabel einst flankierten, ein französisches Motiv seien, welches in Versailles existierte und durch Oppenord und Jacques Verbeckt (1704–1771) wieder in Mode gekommen sei.38 Gilles-Marie Oppenord (1672–1742) war als Architekt, Zeichner und Kupferstecher einer der bedeutendsten und prägendsten Ornamentkünstler der Régencezeit.39 Ausgebildet bei seinem holländischen Vater Jean beziehungsweise Johann Oppen Oordt (um 1639–1715), einem naturalisierten Franzosen aus Geldern und Ebenist unter Ludwig XIV., kam er durch die Vermittlung Jules Hardouin Mansarts (1646–1708) 22-jährig an die Académie de France nach Rom, wo er von 1692 bis 1699 unter der Protektion des Oberintendanten Edouard Colbert de Villacerf (1628–1699) sieben für seine künstlerische Entwicklung entscheidende Jahre verbrachte. Viele seiner dort entstandenen Zeichnungen und Entwürfe wurden zwar erst nach seinem Tod von Jacques-Gabriel Huquier (1695– 1772) als Kupferstiche veröffentlicht, doch befanden sich in den Mannheimer Inventaren einige Zeichnungen, die Egell sicherlich durch den damaligen Architekten der Residenz, Jacques Gabriel Huquier, kennengelernt hat. Wie zuletzt Stefanie Michaela Leibetseder ausführlich dargelegt hat, gehen im Mannheimer Schloss nahezu sämtliche Stuckdekorationen auf Oppenords Entwürfe zurück.40 In unserem Zusammenhang möchte ich auf einen Kupferstich hinweisen, der erstmals von Leibetseder publiziert wurde und wesentliche römische und französische Merkmale aufweist, die in Egells Mannheimer Hochaltar wiederkehren und deshalb einen direkten Einfluss dieses Blattes nahelegen (Abb. 8).41 Das Blatt zeigt einen Entwurf Oppenords für einen vom Erzbischof von Cambrai in Auftrag gegebenen Seitenaltar für die Kirche der Sorbonne in Paris. Über dem Sarkophag erhebt sich das Retabel, in dessen Zentrum das leere Kreuz Christi dargestellt ist. Es zeigt den Moment nach der Kreuzabnahme, wie die angeschnittene Leiter links unten nahelegt. Zu Füßen des Kreuzes liegt Christus mit erhobenem Oberköper, rechts kniet in verehrendem Gestus seine Mutter Maria. Für unser Interesse

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sind jedoch die formalen wie motivischen Aspekte des Stiches bedeutsamer. Nicht nur die Palmen zu Seiten des Altars weisen auf die Vorbildfunktion des Blattes hin, sondern auch der obere Abschluss des Retabels, der die Lehne von Berninis Cathedra Petri (Abb. 6) zitiert, während die beiden oben dargestellten Engel – spiegelbildlich – von dessen Sakramentsaltar in St. Peter entlehnt sind (Abb. 5). Hier schließt sich erneut der Kreis zu Egells beiden römischen Inspirationsquellen: Berninis Sakramentsaltar und seiner Cathedra Petri. Dieses Beispiel zeigt überaus deutlich, mit welcher Souveränität Egell die Formen des römischen Barocks mit denen des französischen Rokokos verband und daraus etwas gänzlich Neues schuf.

Abb. 8 Gilles-Marie Oppenord, Entwurf eines Altars für die Kirche der Sorbonne, o.  J. Kupferstich

Anmerkungen 1 Der Aufsatz beruht auf zwei Beiträgen, die anlässlich der Erwerbung der Heiligen Familie von Paul Egell für das BodeMuseum entstanden sind: Hans-Ulrich Kessler, Johann Paul Egell und die Berliner Museen, in: Die Heilige Familie von Johann Paul Egell, hrsg. v. der Kulturstiftung der Länder und Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz (Patrimonia, 264), Berlin 2017, S. 26–65, sowie Idem, Kurze Lebensbeschreibung des Johann Paul Egell, in: Ibid., S. 66–111. – Die Barockwerke, die 1875 mit der Auflösung der KöniglichPreußischen Kunstkammer in die Sammlung gelangten, waren überwiegend Erwerbungen des Königshauses. Einzige Ausnahme ist die Terracottagruppe Samson und Delila des flämischen Bildhauers Artus Quellinus d.Ä. (1609–1668), die um 1850 allerdings ebenfalls noch für die im Schloss beheimatete Kunstkammer erworben wurde. 2 Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst, Dresden 1755, 2. Aufl. 1756, S. 25. 3 Siehe Richard Graul, Das XVIII. Jahrhundert. Dekoration und Mobiliar, in: Handbücher der Königlichen Museen zu Berlin,

Kunstgewerbemuseum, Berlin 1905, S. 142–143, wo der Altar weiterhin als ein Werk des Roman Anton Boos von 1760 erwähnt wird. Siehe auch: Allgemeines Lexikon der bildenden Künste, hrsg. v. Ulrich Thieme und Felix Becker, Bd. 4, Leipzig 1919, S. 333. 4 Klaus Lankheit, Der kurpfälzische Bildhauer Paul Egell (1691– 1572), 2 Bde., München 1988, Bd. 1, S. 11. 5 Willy Oeser, Um das Schicksal einer alten Pfarrkirche, Mannheim 1934, S. 6; Frank Matthias Kammel, Vermischte Notizen zum Mannheimer Hochaltar von Paul Egell. Von Entdeckungen im Archiv und Funden im Depot, in: Skulptur in Süddeutschland 1400–1770. Festschrift für Alfred Schädler, hrsg. v. Rainer Kahsnitz und Peter Volk, München, Berlin 1998, S. 309. 6 Leopold Börsig, Die Pfarrei und Kirche zum hl. Sebastianus in Mannheim, Mannheim 1910, S. 12; zit. n. Theodor Demmler, Der Bildhauer Paul Egell in Mannheim (1691–1752), in: Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen 43 (1922), S. 137. 7 Kammel 1998 (wie Anm. 5), S. 309. 8 Der Jurist Karl Christian Lüders, zunächst von 1873 bis 1879 im preußischen Ministerium für Handel, Gewerbe und öffent-

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liche Arbeiten tätig, übernahm von 1879 bis 1885 das Amt des vortragenden Rates im Kultusministerium. Barbara Mundt, ehemalige Direktorin des Kunstgewerbemuseums, verdanke ich in einer schriftlichen Nachricht vom 19. November 2018 den wertvollen Hinweis, wonach „Lüders für die Museen nicht selbständig gekauft“ habe. „Wenn Bode Lüders als Initiator des Ankaufs nennt, so ist das vermutlich seiner entsetzlichen Eifersucht gegenüber Julius Lessing, dem Direktor des KGM, anzurechnen.“ Es ist folglich davon auszugehen, dass die Erwerbung des Altars auf Julius Lessing zurückgeht. Zum Verhältnis Wilhelm Bodes zu Julius Lessing siehe auch Barbara Mundt, Museumsalltag vom Kaiserreich zur Demokratie. Chronik des Berliner Kunstgewerbemuseums, hrsg. v. Petra Winter für das Zentralarchiv – Staatliche Museen zu Berlin, Köln, Weimar, Wien 2018, S. 131–136. Wilhelm von Bodes Urteile zu Karl Lüders und Julius Lessing siehe: Wilhelm von Bode, Mein Leben, 2 Bde., Berlin 1930, Bd. 1, S. 197; Wilhelm von Bode, Mein Leben, 2. Auflage Berlin 1997, hrsg v. Thomas W. Gaehtgens, Barbara Paul, Bd. 1, S. 167–168. 9 Kammel 1998 (wie Anm. 5), S. 309; siehe auch: SMB-ZA (Staatliche Museen zu Berlin – Zentralarchiv), I/SKS 72, Bl. 159. 10 Graul 1905 (wie Anm. 3), S. 142–143. 11 SMB-ZA, I/SKS 72, Bl. 158–159, Bl. 158. Der Brief findet sich vollständig zitiert bei Kessler 2017 (wie Anm. 1), S. 30. 12 Siehe Anm. 8. 13 SMB-ZA, I/SKS 72, Bl. 159–159v. 14 Wilhelm von Bode wurde erst 1907 nobilitiert, weshalb hier der Adelstitel weggelassen ist. 15 Wilhelm Bode, Geschichte der Deutschen Plastik, Berlin 1886, S. 228. 16 SMB-ZA, I/SKS 72, Bl. 159v. 17 Wilhelm von Bode, Neuerwerbungen der Abteilung der Bildwerke christlicher Epochen an Deutschen Barock und Zopfskulpturen, in: Amtliche Berichte aus den Königlichen Kunstsammlungen 30 (1909), Sp. 115. 18 Theodor Demmler, Der Bildhauer Paul Egell in Mannheim, in: Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen 43 (1922), S. 137– 162. 19 Lankheit 1988 (wie Anm. 4). 20 Stefanie Michaela Leibetseder, Johann Paul Egell (1691–1753). Der kurpfälzische Hofbildhauer und die Hofkunst seiner Zeit. Skulptur, Ornament, Relief, Petersberg 2013. 21 Der Geburtsort Waibstadt konnte erst 2014 von Leibetseder identifiziert werde; siehe Stefania Michaela Leibetseder, „Schmuck der Kurpfalz“. Neue Quellen zur Herkunft und Genealogie von Johann Paul Egell, in: Kunstchronik 67 (2014), S. 227–230, S. 228. 22 Lankheit 1988 (wie Anm. 4), Bd. 1, S. 26, hält die Vermutung, „er hätte damals [nach seinem Aufenthalt in Dresden] eine Reise nach Italien unternommen“ für „äußerst ungewiß“. Hingegen glaubt er an eine Reise nach Frankreich, wenngleich auch hier archivalische Belege bislang fehlen; ibid., S. 32. 23 Lankheit 1988 (wie Anm. 4), Bd. 1, S. 16–18.

24 Ibid., Bd. 1, S. 18–19, Farbtafel 1; Bd. 2, S. 283, Kat. 1, Abb. 23 und 24. 25 Ibid., Bd. 1, S. 21–25; Bd. 2, S. 284, Kat. 2–5, Abb. 28–34. 26 Der Baron von Pöllnitz schrieb: „Es ist fast unbegreiflich, wie der Kurfürst in so wenigen Jahren alle Arbeiten, die er in Mannheim ausführen ließ, zu Ende bringen konnte; […]. Die Gesamtanlage der Stadt ist so entzückend und sehr regelmäßig, und ohne Widerspruch ist sie eine der schönsten Städte Europas“, zit. n. Lankheit 1988 (wie Anm. 4), S. 34. 27 Tatsächlich war es nach Versailles das größte Schloss Europas. 28 Lankheit 1988 (wie Anm. 4), Bd. 1, S. 59–75; Bd. 2, S. 287–288, Kat. 25–27, Abb. 66–102; Leibetseder 2013 (wie Anm. 20), S. 58–80. 29 Lankheit 1988 (wie Anm. 4), Bd. 1, S. 116. 30 Ibid., Bd. 1, S. 118; Leibetseder 2013 (wie Anm. 20), S. 117, 122–124. 31 Zur Cathedra Petri sind zahlreiche Publikationen erschienen. Nennen möchte ich hier vor allem die des Jubiliars: Sebastian Schütze, „Werke als Kalküle ihres Wirkungsanspruchs“. Die Cathedra Petri und ihr Bedeutungswandel im konfessionellen Zeitalter, in: Sankt Peter in Rom 1506–2006, hrsg. v. Georg Satzinger, Sebastian Schütze, München 2008, S. 405–425. 32 Rudolf Wittkower, Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque, London 1966, Abb, 41. 33 Lankheit (wie Anm. 4), Bd. 1, S. 84. 34 Für diese Auskunft danke ich Dipl.-Restauratorin Marion Böhl, die die Figuren des Hildesheimer Altars im Bode-Museum untersucht hat. 35 Lankheit 1988 (wie Anm 4), Bd. 2, S. 538, Dok. 47. Zum Hildesheimer Altar siehe vor allem ibid., Bd. 1, S. 82–90; Bd. 2, S. 290, Kat. 36, Abb. 112–119; Leibetseder 2013 (wie Anm. 20), S. 134–138. 36 Domenico de Rossi, Studio d’architettura civile sopra vari ornamenti di cappelle, e diversi sepolcri tratti da più chiese di Roma colle loro facciate, fianchi, piante e misure, Rom 1711; Giovanni Giacomo de Rossi, Disegni di vari altari e cappelle delle chiese di Roma con loro facciate, fianchi, piante e misure de più celebri architetti, Rom 1713. 37 Adolf Feulner, Skulptur und Malerei des 18. Jahrhunderts in Deutschland (Handbuch der Kunstwissenschaft, 16), PotsdamWildpark 1929, S. 95–99, S. 96. 38 Ibid. 39 Zu Gilles-Marie Oppenord siehe: Ekhardt Berckenhagen, Die französischen Zeichnungen der Kunstbibliothek Berlin, Berlin 1970, S. 164–177; Joseph Connors, Borromini in Oppenord’s Sketchbooks, in: Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996, hrsg. v. Victoria von Flemming, Sebastian Schütze, Mainz 1996, S. 598–612, mit weiterführender Literatur; Leibetseder 2013 (wie Anm. 20), S. 97–102. 40 Leibetseder 2013 (wie Anm. 20), S. 97–102. 41 Ibid., S. 147–148, Abb. 133.

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Charles-Joseph Natoire, Artist Drawing in the Portico of the Museo Capitolino, 1759. Pen, brown ink, gray wash, highlights in white, black chalk, on gray-blue paper, 30 × 45 cm. Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, inv. 31381

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What Public Museums Are For Some Eighteenth-Century Images of the Museo Capitolino in Rome

With the appearance of public art museums in eighteenth-century Europe came images that purport to depict their interior spaces, the artworks installed in them, and their visitors. Such “gallery pictures” were hardly a new genre as there are examples of representations of private collections of various types from at least the seventeenth century.1 Although these kinds of images have been used by scholars to reconstruct the contents of collections and their displays, they were not necessarily created for that purpose, and are often, when checked against other sorts of evidence, such as guidebooks and inventories, found to contain inaccuracies. That being the case, what was the purpose of such images? In part, they advertised the contents of collections and suggested the grandeur – real or imagined – of the spaces in which they were housed, enhancing the reputation of private collectors or glorifying state patronage. Sometimes collectors, rulers, or museum administrators appear within these images, perhaps accompanied by other visitors, demonstrating how exhibition spaces were used and by whom.2 For instance, in the German-born artist Johan Zoffany’s painting of the Tribuna of the Uffizi Gallery in Florence (fig. 1) – a public museum from 1769 – the gallery’s curator, Pietro Bastianelli, and other identifiable visitors, many on the Grand Tour, elegantly comport themselves while looking at the artworks and conversing.3 Noteworthy in this context are some eighteenth-century drawings and engravings of the exhibition spaces at the Museo Capitolino in Rome, the first great example of the public art museum. The visitors in these images engage in various activities: some stroll or gaze at the antiquities on display, some draw the statuary, and, what is less common in these kinds of images, some closely examine the sculpture, as an antiquarian or scholar might, or show off their connoisseurial skills. Together these figures serve to illustrate the role of this new kind of institution, particularly the educational possibilities that it afforded visitors, as will be discussed in this essay. The Founding of the Museo Capitolino The Museo Capitolino was founded in 1733 and opened in the following year at the Palazzo Nuovo (New Palace) on the Campidoglio or Capitoline Hill, the site of Rome’s municipal government. It is the earliest institution of international importance to manifest the defining characteristics of the public art museum as it has evolved into the present day.4 Unlike other such institutions that developed from private collections, the Museo Capitolino was established expressly as a public museum by Pope Clement XII Corsini (reigned 1730–1740) with the purchase of a large and outstanding collection of antiquities from Cardinal Alessandro Albani, a well-known antiquarian and dealer. The driving force behind the project was the Marchese Alessandro Gregorio Capponi, an enthusiastic amateur antiquarian and intimate of the pontiff, who held offices in the papal curia. Capponi had convinced Clement to buy Albani’s statuary and found the museum, and in return the pope appointed him to run the

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Fig. 1 Johan Joseph Zoffany, The Tribuna of the Uffizi, 1772–1777. Oil on canvas, 123.5 × 155 cm. Windsor, Her Majesty Queen Elizabeth II, Royal Collection, inv. RCIN 406983

institution, acknowledging his dual role as director and curator with the title of custode e presidente antiquario (custodian and president-antiquarian). Clement’s reasons for establishing this pioneering institution were cultural, educational, and political. Archival documentation for Capponi’s appointment as president cites the contribution of the museum, and thereby of the papacy, to the splendor and magnificence of Rome as well as the Capitoline’s didactic purpose, anticipating the museum-going public of dilettantes, foreigners, and youths finishing their education who would reap its benefits.5 As a new kind of public cultural space, the Capitoline was clearly an expression of Enlightenment values. It afforded visitors educational opportunities and promoted a sense of civic pride that necessarily redounded to the glory of its patrons. The characterization of the museum’s public audience in the records indicates, too, that the project was in part a response to the growth of cultural tourism, forecasting the interdependent relationship between museums and travel that has existed ever since. In fact, the enterprise was a response to the desire of Grand Tourists not just to see the antiquities of Rome, but also to buy and export them.6 Although the popes had issued multiple edicts during the seventeenth and early eighteenth centuries prohibiting the exportation of antiquities, and were increasingly successful in their efforts, statuary continued to leave the city to be sold throughout Europe; by purchasing Albani’s collection himself,

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Clement was preventing the loss of yet more of Rome’s patrimony.7 In exhibiting the antiquities, he extended the triumphant narrative of Roman history that animated the Campidoglio, and, in this emphasis on political heritage, the Capitoline served as the single most important model for the nationalistic exhibition programs that came to characterize subsequent public art museums. Clement’s successor, Pope Benedict XIV (reigned 1740–1758), continued and expanded on earlier initiatives at the museum, particularly emphasizing its educational value. He augmented the antiquities collection by more than sixty works, supported scholarship on it, and added a painting gallery in which artists could make copies, as well as an academy for life drawing, thus creating an integrated didactic program.8 Educating Artists Three of the images considered here (plate, figs. 2, 3) include figures drawing antiquities on display at the Museo Capitolino, underlining the important role of the museum in educating artists. Unlike other tourists, aspiring and even established artists most often traveled to Italy to develop and perfect their skills. Guided by the standards of academic art theory, they sought to study the canonical works of antiquity and early modern art and synthesize them, as appropriate, in their own creations.9 In this way, the development of personal style was based upon the study of models; originality came to be defined, paradoxically, as the inventiveness and subtlety of reference to past art. The primary way for artists to study models was to draw them, and drawing – or design – (each and both together denoted by the word disegno in Italian) was the skill that in the academic tradition was basic to creating all forms of art: painting, sculpture, architecture, printmaking, etc. Back home, academies and workshops might have had plaster casts of famous antiquities or engravings of celebrated paintings from which artists could draw, but these never fully captured the experience of seeing the originals in Italy. Rome, with its unmatched artistic riches, particularly its antiquities, offered artists the greatest abundance of models from which to draw. By the mid-eighteenth century the city was considered to be the place where young artists from all over Europe, and even America, went to learn drawing and improve their skills. Its importance as such continued, for in the 1780s the German painter and theorist Johann Heinrich Wilhelm Tischbein observed: “Rome is the place where one learns to draw.”10 While artists and others were generally able to gain access to private collections, visitors were customarily expected to pay gratuities to those who admitted them, but as a public institution the Capitoline Museum was created precisely to make art available to a wider audience, especially, as has been noted, students, who were not expected to pay for admittance.11 All visitors could freely view and draw the statuary displayed in the entrance portico of the Palazzo Nuovo, as the entrances and courtyards of Roman palaces were traditionally unrestricted to the public. However, those who wanted to draw the antiquities in the museum’s galleries had to get written permission from Capponi, and the production of plaster casts was tightly controlled into the nineteenth century. Capponi’s deputy or sottocustode, Pietro Forier, was responsible for ensuring that no one drew the sculpture without the director’s permission.12 The accessibility of the Capitoline antiquities is confirmed in a letter of 1756 by the famous German antiquarian Johann Joachim Winckelmann, who wrote that the collection was at the disposal of all artists from morning to late evening.13 Its importance for artistic education was also advertised in an engraving by an Italian printmaker, Pietro Antonio Pazzi, (fig. 2, after a drawing by Giovanni Domen-

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Fig. 2 Pietro Antonio Pazzi (after a drawing by Giovanni Domenico Campiglia), A Drawing Session at the Museo Capitolino, 1755. Engraving, 10 × 18.5 cm, from: Giovanni Gaetano Bottari, Niccolò Foggini, Del Museo Capitolino, 5 vols. in 4, Rome 1741–1782, vol. 3, 1755, p. 1

ico Campiglia) that appeared in Giovanni Gaetano Bottari’s catalogue of the Capitoline antiquities, a pioneering museum publication that became a model for subsequent catalogues in its erudition and organization.14 The image, which appears on the first page of the third volume (and is unrelated to the text that follows), is set in an unspecified location at the museum, where eight art students observe and draw some of the most famous statuary in the collection, including the Dying Gaul, Capitoline Antinous, Seated Agrippina, Egyptian Antinous, Wounded Amazon (Capitoline type), and Capitoline Venus.15 In actuality, these works were never exhibited in the same room or in the haphazard manner in which they are arranged in the print, but that was of course beside the point, which must have been to illustrate the educational value of the museum via the quality and accessibility of its collection. Most of the students in the engraving are seated around and drawing the Dying Gaul, which appears in rear view in the foreground. Opposite the Gaul a student, gazing at the statue, uses a tool to put the finishing touches on his small sculpted copy of it, which we see in frontal view.16 At the far left of the print, a student draws the Capitoline Antinous, while on the other side a student shows his drawing of the same to another. In emphasizing these two statues the image references the educational significance of the museum’s affiliation with the Accademia di San Luca, the artists’ academy of Rome. The academy sponsored periodic competitions for all art students residing in Rome, regardless of nationality, known as the Concorsi Clementini because they were established by Pope Clement XI in 1702, and the awarding of prizes took place on the Campidoglio.17 For some of the competitions students were required to draw statuary, often in the Capitoline collection, especially the Antinous and the Dying Gaul, chosen in fact for the concorso of 1754, held the year before the volume featuring the print was published.18 While the Pazzi engraving makes the most explicit statement of the importance of the Museo Capitolino for artistic education, two drawings of the same period by French painters, one by CharlesJoseph Natoire and the other by Hubert Robert (plate, fig. 3), include figures sketching in the entrance

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Fig. 3 Hubert Robert, A Draughtsman at the Museo Capitolino, 1762. Red chalk, 33.5 × 45 cm. Valence, Musée de Valence, inv. D. 80

portico of the Palazzo Nuovo, which, as noted, could be done without the director’s permission.19 At the time that the drawings were made, Natoire was the director of the French Academy in Rome and Robert was a student (pensionnaire) there.20 In Natoire’s drawing, the draughtsman, seated on a stool, looks down at his paper as he sketches; what he is copying is unclear. The figure in Robert’s drawing, seated on the floor though seemingly well dressed, looks up toward what appear to be two statues each of Athena or Minerva and a wounded amazon (neither the Capitoline type), but which of them he is sketching is also unclear.21 In addition to showing us the portico, Natoire’s drawing includes a view into the courtyard beyond with its large niche and fountain adorned by the colossal ancient statue of a river-god, known as Marforio.22 Some of the same antiquities are featured in both images and were known to be displayed in the courtyard or portico at the time, including the statue of the Ptolemaic queen Arsinoe II at the entrance to the courtyard, the Colossal Protome of Cybele, and the grand marble sarcophagus surmounted by reclining figures at the far end of the portico.23 However, both artists took some liberties in their depictions, as indicated by differences in the representation of the space, the statuary, and the installation in each drawing. The head of Cybele, for example, occupies a different place in the display in each image, and both artists included other sculptures that were in the portico, but not the same ones. Natoire’s drawing features the statue called Immortality, holding a round object in her left hand, while Robert’s

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contains the figure known as Abundance, holding a cornucopia, and a statue of Athena or Minerva with a shield in her left hand.24 The depictions of Immortality and Athena/Minerva in the drawings both deviate from their sculptural models: the statue of the former holds an unidentifiable flat object in her left hand and a rod in her right, and the right arm of the latter is not raised in either statue of Athena/ Minerva that was in the portico as it is in Robert’s image. Nonetheless, both drawings attest to the significance of the Capitoline as a site where artists, established and aspiring, could copy antiquities. Antiquarians and Connoisseurs The Museo Capitolino was an important educational site not only for artists, but also for those who studied antiquities, its scholarly purpose conveyed in part by Capponi’s exhibition strategies.25 While the sculpture was grouped for display by conventional themes and types – busts, statues, herms, urns, reliefs, and fragments with inscriptions – the Capitoline’s rooms were less richly ornamented than those of private galleries, and the museum’s identity as a collection of antiquities was more strictly maintained. No paintings were installed with the statuary (whereas pictures and sculptures were sometimes exhibited together in private collections), and the very little early modern sculpture on display consisted mostly of images of papal patrons. Further reflecting the didactic nature of the museum as a new kind of public cultural space, some of the installations were more novel, as in the case of the busts. Sets of emperor busts were commonplace in private collections, where they were exhibited to decorative effect, in niches or on pedestals, but not necessarily in any particular order and usually with other types of sculpture. At the Capitoline, imperial busts were not only placed in historical order by subject, they were also displayed together in their own room, on simple shelves, inviting visitors to reflect on the sitters and compare the quality of their likenesses, especially when multiple images of the same subjects were placed side by side. The Capitoline’s exhibitions thus sought to educate by addressing an international audience, schooled in the classics, for whom Roman history represented a common cultural heritage. But at the same time that they offered visitors opportunities to rehearse their classical learning and apply it, the displays also helped to advance understanding of aesthetic and art-historical issues. For as more and more antiquities could be systematically viewed and compared in such installations a better sense of the chronology, regional variation, and stylistic evolution of ancient sculpture began to emerge. Returning to Natoire’s drawing, we see one figure engaged in that kind of careful observation: in the lower left-hand side of the image a man kneels over a statue that has been laid temporarily on the floor, examining it with a magnifying glass in his right hand. It is unclear if he was meant to represent a student or an established antiquarian, connoisseur, or scholar, but the nature of his activity is obvious enough, and the figure also references earlier depictions of art critics and connoisseurs, identified as such by using magnifying glasses or wearing spectacles, both objects indicating their habit of close looking.26 Careful observation also involved attention to issues of authenticity and condition, as illustrated in the Dutch artist Jean Grandjean’s drawing (fig. 4) of his countryman Andreas Christian Hviid, a theologian and orientalist, pointing to the break below the knee where the Capitoline Antinous had been restored in 1734 by the sculptor Pietro Bracci.27 In fact, those issues informed restoration practices at the museum, for Capponi instructed restorers to preserve as much of the antiquities as possible in their conservation efforts.28 He thus would have appreciated Hviid’s gesture, demonstrating the concern that

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Fig. 4 Jean Grandjean, Monsieur Hviid Pointing to the Restoration of the Antinous at the Museo Capitolino, 1781. Charcoal on prepared paper, with highlights in white chalk, 53.7 × 40.4 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-T-00-2053

was shared as well by Grandjean, whose image reveals other restorations to the statue, such as to the right arm, where the artist drew three cracks. Grandjean was also careful to depict the sculpture in its setting in the room now called the Sala del Fauno. As Hviid looks toward us, we see part of the back and head of the Seated Agrippina in the foreground. On the wall behind the head of Antinous is a frieze from a sarcophagus decorated with a procession of Olympian deities in chariots, and through the door to the adjoining room, now known as the Sala del Galata, we see part of the statue of Cupid Stringing His Bow.

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Fig. 5 George Scharf, The Townley Gallery, 1827. Watercolor, heightened with white, on gray board, 30.6 × 22 cm. London, The British Museum, inv. 1862,0614.632

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Other Visitors In addition to the kinds of visitors discussed above, the Museo Capitolino welcomed a range of others, as seen in the drawings by Natoire and Robert. In Natoire’s image appear a man leaning on a walking stick; a hooded figure, possibly a cleric, looking toward Marforio; and a woman with a small child and a bucket, getting water from the fountain. None seem particularly aristocratic, and the woman in fact cuts a humble figure, especially by virtue of her activity. In Robert’s image there are ten figures, including the one sketching, and a dog. Most are men, three enrobed like clerics, but there is at least one woman and a child. Some stroll the portico in pairs, others stop to gaze at the antiquities. The figure with a halberd or staff at the far right-hand side may be a palace guard, sitting by the stairs that lead to the museum proper. The woman with the child and the man drawing are well enough dressed, but not conspicuously aristocratic. The figures in these two drawings present a contrast to the elite, well-appointed figures, all male, that populate other eighteenth-century images of Italy’s private galleries and even public museums, such as Zoffany’s painting of the Uffizi Tribuna (fig. 1).29 Images like Zoffany’s show that educated visitors, whether at private sites or public, were expected to be well informed and able to converse about the artworks on view, even if they weren’t artists, antiquarians, or connoisseurs. Indeed, in Zoffany’s painting the Tribuna is a stage for social performance, where visitors display their aristocratic comportment and engage in polite conversation.30 That the figures in the Capitoline drawings represent a broader cross section of society may relate to the accessibility of the portico and courtyard; considering that the museum-going public has always been self-selecting, it is hard to know if Natoire’s woman and child would have ventured into the galleries upstairs, even sans bucket. Of course, the Museo Capitolino also attracted an elite audience; indeed, it was founded with the Grand Tour crowd in mind. However, the eighteenth-century images that we have of it emphasize, through visitors’ activities, the educational opportunities afforded by the museum. The visitors in the images we have considered, whatever their social standing, are thus not mere staffage, but rather provide the rationale for the existence of public art museums, demonstrating their value for artistic education, antiquarian or connoisseurial study, personal cultivation, and social performance. Those benefits continued to inform the mission of such institutions and to be visualized in later images of their exhibition spaces. For example, the English illustrator George Scharf ’s 1827 watercolor of the Townley Gallery at the British Museum in London (fig. 5) includes four visitors among the display of antiquities that it documents: an artist copying a statue, a bespectacled man reading, presumably about the sculpture in the room, and a well-dressed couple strolling.31 Representing artistic education, well-informed or scholarly viewing, and diversion or personal pleasure, these types of figures, familiar to us from images of the Museo Capitolino, illustrate what – and who – public art museums are for.

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Notes 1 For these types of images see Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVII al XIX secolo, Milan 1992. 2 One such painting of a private collection is Giovanni Paolo Panini’s well-known Interior of a Picture Gallery with the Collection of Cardinal Silvio Valenti Gonzaga, 1749 (Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art), in which Gonzaga appears among visitors who converse and engage with the artworks on display; see Raffaella Morselli, Rossella Vodret (eds.), Ritratto di una collezione. Pannini e la Galleria del cardinale Silvio Valenti Gonzaga, exh. cat. Palazzo Te Mantua 2005, Milan 2005, esp. pp. 143–151. 3 For Zoffany’s painting of the Tribuna, see Mary Webster, Johan Zoffany, 1733–1810, New Haven 2011, pp. 280–301. The portraits of visitors include the British Envoy to the Tuscan Court, Sir Horace Mann, the artist Thomas Patch, Zoffany himself, and various British tourists. 4 The most recent sources on the foundation and development of the Museo Capitolino, all with earlier bibliography, include Heather Hyde Minor, The Culture of Architecture in Enlightenment Rome, University Park, PA 2010, pp. 187–215; Jeffrey Collins, A Nation of Statues. Museums and Identity in Eighteenth-Century Rome, in: Denise Baxter, Meredith Martin (eds.), Architectural Space in Eighteenth-Century Europe, Ashgate 2010, pp.  187–198; Claudio Parisi Presicce, Nascita e fortuna del Museo Capitolino, in: Carolina Brook, Valter Curzi (eds.), Roma e l’Antico. Realtà e visione nel ‘700, exh. cat. Fondazione Roma Museo, Palazzo Sciarra Rome 2010/11, Milan 2010, pp. 91–98; Carole Paul, Capitoline Museum, Rome. Civic Identity and Personal Cultivation, in: Eadem (ed.), The First Modern Museums of Art. The Birth of an Institution in 18th- and Early-19th-Century Europe, Los Angeles 2012, pp. 20–45; Christopher M. S. Johns, The Visual Culture of Catholic Enlightenment, University Park, PA 2015, pp. 139–186; Francesco Paolo Arata, Il secolo d’oro del Museo Capitolino. 1733–1838. Nascita e formazione della prima collezione pubblica di antichità, Rome 2016; Carole Paul, Benedict XIV’s Enlightened Patronage of the Capitoline Museum, in: Rebecca Messbarger, Christopher Johns, Phillip Gavitt (eds.), Benedict XIV and the Enlightenment. Art, Science and Spirituality, Toronto 2016, pp. 341–366. 5 For documentation on the establishment of the museum, see Paul 2012 (as fn. 4), pp. 24–25, nn. 14–17. 6 See Carole Paul, The Art World of the European Grand Tour, in: Stacey Sloboda, Michael Yonan (eds.), Eighteenth-Century Art Worlds. Global and Local Geographies of Art, New York, London 2019, pp. 191–208, with additional bibliography on the Grand Tour. 7 See Johns 2015 (as fn. 4), pp. 132–133, for an excellent discussion of this issue, especially Clement’s efforts to prohibit exportation. As Johns observes, the popes’ success in protecting the patrimony from exportation, especially the greatest works, is better than has been credited. 8 See Paul 2016 (as fn. 4). 9 Here, “academic” denotes the approach to art sustained by the institutional framework of art academies and the theoretical system that they propagated. 10 Marsha Morton, Imitating the Ancients. The Revival of Art in Northern Europe, in: Richard J. Campbell, Victor Carlson (eds.), Visions of Antiquity. Neoclassical Figure Drawings, exh. cat. Los

Angeles County Museum of Art 1993, Los Angeles 1993, p. 48. 11 See Ilaria Sgarbozza, Winckelmann, il Palazzo Nuovo in Campidoglio e la pratica del museo alla metà del Settecento, in: Eloisa Dodero, Claudio Parisi Presicce (eds.), Il Tesoro di Antichità. Winckelmann e il Museo Capitolino nella Roma del Settecento, exh. cat. Capitoline Museum Rome 2017/18, Rome 2017, pp. 111–117. 12 Paul 2012 (as fn. 4), p. 27. 13 Letter to Count Heinrich von Bünau, 29 January 1756, in: Marina Fancelli, Joselita Raspi Serra (eds.), Johann Joachim Winckelmann, Lettere, 3 vols., Rome 2016, vol. 1, p. 276. 14 Giovanni Gaetano Bottari, Niccolò Foggini, Del Museo Capitolino, 5 vols. in 4, Rome 1741–1782. Bottari wrote the first three volumes and Foggini wrote the fourth; vol. 3 was published in 1755. For the catalogue, see Paul 2016 (as fn. 4), p. 349. For the catalogue’s illustrations, see Flavia Pesci, Giovanni Domenico Campiglia disegnatore per il Museo Capitolino, in: Dodero, Presicce 2017 (as fn. 11), pp. 127–135. 15 For a modern catalogue of the collection, see Eugenio La Rocca, Claudio Parisi Presicce, Musei Capitolini. Le Sculture del Palazzo Nuovo, 2 vols., Milan, Rome 2010–2017. For the Dying Gaul and the Capitoline Antinous, see vol. 1, 2010, pp. 428–435, 500–505; for the Wounded Amazon, see vol. 2, 2017, pp. 324– 331. For the Seated Agrippina and the Capitoline Venus, see Eloisa Dodero, Winckelmann e le sculture di Palazzo Nuovo. Una selezione, in: Dodero, Presicce 2017 (as fn. 11), pp. 350– 351, 353–354. 16 The copy was probably understood to be in terracotta; see below, fn. 17. 17 For the concorsi, see Angela Cipriani (ed.), I premiati dell’Accademia, 1682–1754, exh. cat. Accademia Nazionale di San Luca Rome 1989, Rome 1989; Angela Cipriani, Enrico Valeriani (eds.), I disegni di figura nell’Archivio Storico dell’Accademia di San Luca, 3 vols., Rome 1988–1991. Young artists competed according to art form – painting, sculpture, or architecture – each of which was further categorized into three classes, corresponding to the difficulty of assigned subjects, which were announced in advance. In the painters’ division, for instance, students competing in the first and most challenging class entered finished drawings of historical subjects, while third class contestants usually copied statuary. The competition entries of the young sculptors were normally in terracotta; there is a collection of these in the academy’s archive. 18 Pesci 2017 (as fn. 14), pp. 132–133. 19 The drawings are reproduced in Eloisa Dodero, Il Museo Capitolino tra il 1755 e il 1768. Gli allestimenti perduti, in: Dodero, Presicce 2017 (as fn. 11), pp. 299–304. Robert made another drawing of the portico and one of a group of the museum’s antiquities, both in 1762; see Dodero, cat. 51–52, in: Dodero, Presicce 2017 (as fn. 11), pp. 166–168. 20 For Natoire’s directorship, see Reed Benhamou, Charles-Joseph Natoire and the Académie de France in Rome. A Re-evaluation, Oxford 2015. For Robert’s time in Rome and some of the drawings he made there, see Margaret Morgan Grasselli, Yuriko Jackall (eds.), Hubert Robert, exh. cat. National Gallery of Art Washington, Musée du Louvre Paris 2016, in association with Lund Humphries, London 2016. 21 There were in fact two statues each of Athena/Minerva and a wounded Amazon in the portico. For the first, see La Rocca,

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Presicce 2010–2017 (as fn. 15), vol. 1, 2010, pp. 110–115; vol. 2, 2017, pp. 362–369; for the second, see vol. 1, pp. 488–493; vol. 2, pp. 484–489. Robert clearly includes the latter statue of the Amazon in his drawing. 22 For the Marforio, see La Rocca, Presicce 2010–2017 (as fn. 15), vol. 1, 2010, pp. 30–37. It is known as Marforio because it was supposedly found in the Forum of Mars (Forum of Augustus), but was actually thought to represent a deity of the Rhine. 23 The display is discussed in early guidebooks to the museum; see Giambattista Gaddi, Roma nobilitata nelle sue fabbriche dalla santità di nostro signore Clemente XII, Rome 1736; Giovanni Pietro Lucatelli, Museo Capitolino; o sia, Descrizione delle statue, busti, bassirilievi, urne sepolcrali, iscrizioni, ed altre ammirabili, ed erudite antichità, che si custodiscono nel Palazzo alla destra del Senatorio vicino alla Chiesa d’Araceli in Campidoglio, Rome 1750; in these sources Arsinoe II was identified as the Egyptian goddess Isis. For the early display, see also Dodero 2017 (as fn. 19), pp. 299–304, with additional bibliography; some of the same statuary is still in the portico and courtyard. For the Protome of Cybele, see Dodero 2017 (as fn. 15), p. 308; for the Sarcophagus of Alexander Severus, as it was called in the early guidebooks, see La Rocca, Presicce 2010–2017 (as fn. 15), vol. 1, 2010, pp. 350–377. 24 For the statues of Immortality and Abundance, see La Rocca, Presicce 2010–2017 (as fn. 15), vol. 1, 2010, pp. 158–167; the identities of the figures have been debated in the literature. Robert’s Athena/Minerva combines features from both statues of the figure that were in the portico; see above, fn. 21. 25 See Paul 2012 (as fn. 4). 26 See Thomas E. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, New Haven, London 1985, pp. 7–9, figs. 4 and 6, for two etchings that feature art critics with magnifying glasses. The best-known image of a bespectacled connoisseur may be Pieter Brueghel the Elder’s self-portrait drawing of the artist and a connoisseur (c. 1565, Vienna, Albertina). There are also

satirical examples by Thomas Rowlandson, such as in his etching Connoisseurs (1799, London, British Museum); see Patricia Phagan (ed.), Thomas Rowlandson. Pleasures and Pursuits in Georgian England, exh. cat. Mary and Leigh Block Museum of Art, Evanston, IL, Frances Lehman Loeb Art Center Poughkeepsie, NY 2011, in association with D. Giles Ltd., London 2011, pp. 31–32. 27 For the drawing, see Dodero, cat. 53–54, in: Dodero, Presicce 2017 (as fn. 11), pp. 168–170, with earlier bibliography. Grandjean was born in Amsterdam to a family of French origin. 28 See Michele Franceschini, Valerio Vernesi (eds.), Statue di Campidoglio. Diario di Alessandro Gregorio Capponi (1733–1746), Città di Castello 2005, pp. 106, 114–115. For restorations at the Museo Capitolino, see also Paul 2012 (as fn. 4), p. 26, n. 24; p. 37, n. 59. 29 A painting of a private gallery with an audience like Zoffany depicted is Giovanni Paolo Panini’s Interior of a Picture Gallery with the Collection of Cardinal Silvio Valenti Gonzaga, 1749 (Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art); see fn. 2. 30 Zoffany received some criticism for the large number of figures he included, partly because it is unlikely that so many would have visited the Tribuna at the same time; see Webster 2011 (as fn. 3), pp. 293–294. Only two of the visitors, each on one of the far sides of the painting, make use of the kinds of educational opportunities afforded by museums that were discussed above: on the left-hand side Charles Loraine-Smith draws the statue of Cupid and Psyche, and on the opposite side Thomas Wilbraham studies the Venus de’ Medici with a magnifying glass; ibid., p. 294. 31 For the Scharf watercolor, see Robert G. W. Anderson, British Museum, London. Institutionalizing Enlightenment, in: Paul 2012 (as fn. 4), p. 62, figs. 2–3. Scharf was also an art critic and in 1857 was appointed director of the newly-founded National Portrait Gallery in London.

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Aus Tierkörpern gebildetes, rasendes Pferd. Indisches Gemälde aus der Sammlung Herder, aus: Christian August Vulpius (Hrsg.), Curiositäten der physisch-literarisch-artistisch-historischen Vor- und Mitwelt; zur angenehmen Unterhaltung für gebildete Leser, Weimar, Bd. 1, 1811, Taf. 24

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„mehr, als ein blosses Anstaunen der Dinge“ Zur Erfindung der Bedeutung … und die Götter

„Wenn Pope sein Gedicht vom Menschen mit der Wahrheit anfängt, daß in unserm umgränzten Leben uns wenig mehr nachgelassen sei, als „umherzusehen und zu sterben“ so meint er mit diesem Umherschauen wohl etwas mehr, als ein blosses Anstaunen der Dinge, das manche Thiere mit uns gemein haben würden. Verwunderung ist das erste Kind der Neugierde; sie muß aber auch eine Mutter der Untersuchung werden. Ein Reisender, der von seiner Wallfahrt unter Trümmern und Denkmalen nichts als die Wahrheit zurückbrächte, ‚dass alles eitel sei,‘ und der seine gewonnene Gleichgültigkeit mit dem Namen der Ruhe eines Weisen beehrte, hätte damit nicht viel gewonnen, sondern vielleicht an seiner ehemaligen Wirksamkeit in einem eingeschränkteren Kreise verlohren. Schwermüthig auf den Trümmern der Vorwelt zu sitzen, mag eine malerische Stellung seyn; sie ist aber weder gnügsam noch nützlich.“ Johann Gottfried Herder, Ueber Denkmale der Vorwelt, 17921 Was hier als Rat für unser eng begrenztes Leben mitgeteilt und kommentiert wird, leuchtet unmittelbar ein. Man kann doch nicht mit offenem Mund – staunend – vor der Welt stehen bleiben! Wenigstens ein bisschen sich umschauen oder eben „umherschauen“ sollte doch sein. Und eigentlich müsste Johann Gottfried Herder, der den entsprechenden Mangel entdeckt, nun den ganzen Entwicklungsgang darlegen, den Aristoteles (Metaphysik, 980a–981a) zum Beweis seiner These des natürlichen menschlichen Strebens nach Wissen auflistet, von der Sinneswahrnehmung – mittels der Augen insbesondere – zur Erfahrung, zur Erinnerung, der Entwicklung angehäufter Erfahrungen zur „Kunst“ und über die Hypolepsis, die Vergleichung von Ähnlichkeiten, zu allgemeinen Annahmen. Was Herder aus der ersten Epistel von Alexander Popes Essay on Man (1733/34) zitiert, steht dort allerdings in Klammern, als Einschränkung,2 die man vorerst in Kauf nehmen muss; dann aber geht Pope in umgekehrte Richtung und öffnet sich zur Welt: „Let us [...] Expatiate free o’er all this scene of Man; A mighty maze! But not without a plan; A Wild, where weeds and flow’rs promiscous shoot: Or Gardens, tempting with forbidden fruit.“3 Nein, eine Einengung ist das nicht; das Gegenteil, eine radikale, längst in Bilder getauchte Öffnung, was William Warburton in seinem Kommentar die beiden eingeschlagenen Richtungen betonen lässt, den Umgang mit menschlichem „disorder“, dem dann doch ein Plan („a general but exact Map of Man“) zugeordnet wird, und der nach wie vor verbindlichen göttlichen Vorsehung, „to vindicate the Ways of God“.4 Die Deutungen des späteren Bischofs von Gloucester müssten den Pfarrer von St. Peter und Paul in Weimar im Einverständnis finden. Warburton verdeutlicht Popes Intention und Beweisführung

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Abb. 1 Christian August Vulpius (Hrsg.), Curiositäten der physisch-literarisch-artistisch-historischen Vor- und Mitwelt; zur angenehmen Unterhaltung für gebildete Leser, Weimar, Bd. 1, 1811, Titel / Frontispiz

von den „visible“ zu den „invisible Things of God“ und damit zur „eternal power“ Gottes selbst. Es bedarf jener Stütze, „because we can reason only from what we know“. / „Therefore / Thro’ Worlds unnumber’d though the God be known, / ‘Tis ours trace him only in our own.“ Warburton belegt dies mit einem Zitat aus den Principia Newtons, mit dem der Weg des Verstehens „per proprietates“ und „attributas“ erläutert wird.5 Die bibliografische Angabe („Newtoni Principia Schol. gener. sub finem“) ist bei Warburton unpräzis; genaueres Hinsehen führt weiter. In der Erstausgabe der Principia von 1687 ist zwar der Hinweis auf die Abhängigkeit der Erkenntnis von Größen wie Raum und Zeit, Ort und Bewegung, von den äußeren Bezügen zur sinnlichen Welt schon im ersten Scholium thematisiert („non aliter quam ex relatione ad sensibilia“6), doch genauere Behandlung erfährt dieser Grundsatz erst im „Scholium Generale“, das in der Erstausgabe der Principia fehlt und 1713 und, revidiert, 1726 hintangesetzt wurde.7 Dort geht es unter dem Stichwort „De Mundi Systemate“ um den Schöpfergott, den „dominus deus Παντοκράτωρ“, und um die in göttlicher Notwendig-

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keit gegebenen Ideen, die menschlicher Sinneswahrnehmung außer über die äußeren Attribute entzogen sind: „Hunc cognoscimus solummodo per proprietates ejus & attributa“, wie Warburton abgekürzt zitiert.8 Der „caeca necessitas metaphysica“ steht mittelbar die „rerum variatio“ gegenüber, kaum präzis, dafür ausufernd weit und vielfältig. Die äußere Vielfalt unserer Welt wird auf diese Weise auf Gott bezogen, und umgekehrt wird man – über die Allegorie – seiner „habhaft“. Es gilt somit grundsätzlich: „Dicitur autem deus per allegoriam videre, audire, loqui, ridere, odio habere, cupere, dare, accipere, gaudere, irasci, pugnare, fabricare, condere construere.“9 Das ist zwar „erkenntnistheoretisch“ nicht perfekt, aber „bildhaft“ doch nützlich: „Nam sermo omnis de deo a rebus humanis per similitudinem aliquam desumitur, non perfectam quidem, sed aliqualem tamen.“10 Der anschließende letzte Satz verweist auf die Zugehörigkeit von derlei Überlegungen zur Naturphilosophie: „ad philosophiam naturalem pertinet.“ Der letzte, immer noch dem „De Mundi Systemate“ gewidmete Abschnitt des „Scholium Generale“ spricht unter diesem Titel von den „phaenomena“ und von der „philosophia experimentalis“, zu denen somit die göttlichen Allegorien in all ihrer – „natürlichen“ – Vielfalt gehören.11 Es bedarf somit der Attribute. Das wird auch insbesondere dann so sein, wenn es um Gott und die Götter geht; und es mangelt daran ja nicht, seitdem die Geschichte all dies in eine „Mythologie“ verpackt hat. Herders Text, den er 1792 in den Zerstreuten Blättern mit Verweis auf Alexander Pope und im Blick auf Wahrheit einleitete, ist dazu konform den „Denkmalen der Vorwelt“ gewidmet. Da sind sie, die Götter; die Diskussion einer „Geschichte der überirdischen Denkmale“ ist eröffnet. Im zweiten Stück gelangt Herder zur Kunst der Inder, deren reiche Formenwelt nun allerdings Irritationen hervorruft, zumal sie „vollends fürchterliche Erscheinungen“ abbildet.12 „Die symbolische Allegorie hatte die Kunst übermannt; diese gehorchte der religiösen Bezeichnung und Sage.“13 Dem lag eine plausible Annahme zugrunde: „Ihre Götter entsprangen aus symbolischen Begriffen, die man auch in Denkmalen als Symbole beibehielt.“14 Doch hier, bei der genaueren Betrachtung der Darstellungsform in der sitzenden Stellung der Götter, mischt sich das künstlerische Vorurteil Herders ein: „diese Stellung mit zusammengeschlagenen Füßen nach morgenländischer Weise ist der bildenden Kunst nicht förderlich.“15 Herder wollte sich aus grundsätzlichen Erwägungen ganz besonders jenen Hindernissen aussetzen, die „der Kunst der Indier“ entgegenzustehen schienen und deren „Haupt-Hinderniß“ in ihrer Religion deren „geformten Einrichtung“ gegeben war.16 Er möchte gerne „widerlegt seyn“, schreibt Herder. Der Zwiespalt bei der Suche nach der Bedeutung in den Bildern ist offensichtlich, und der Anspruch auf ein verlässliches System von Zuordnungen scheint beim ersten Blick über den Tellerrand hinaus obsolet geworden zu sein. Sind also jener der sinnlichen Welt zugedachten Vielfalt doch Grenzen gesetzt, soll und kann die Identifikation von Figur und Bild lediglich im eingeschränkten Rahmen bekannter Vorstellungen und „Konventionen“ – und nur so – garantiert werden? Wie muss man griechische wie indische Götter darstellen, damit sie nicht bloß „per proprietates [...] & attributa“ abgebildet, sondern auch „erkennbar“ und verständlich sind? In einer Zeit, in der sich die Kenntnisse erweitert haben und „andere Kulturen“ erfasst worden sind, stellen sich diese Fragen unvermeidbar. Auch die eigene Kultur besitzt Unverständliches in reicher Fülle. Christian August Vulpius macht davon in seinen ab 1811 erscheinenden Curiositäten der physisch-literarisch-artistisch-historischen Vor und Mitwelt (Abb. 1) ausführlichst Gebrauch.17 Der Verleger verweist auf „Merkwürdiges“, „Sonderbares“ und auf „interessante Seltenheiten“ und fügt hinzu, dass der Herausgeber, Vulpius, „Vorsteher einer großen öffentlichen Bibliothek“ und somit an der Quelle sei. Dort fehle es nicht an verborgenen „Curiositäten“, was Vulpius dazu veranlasse, im Kontrast zu den anderen, „respectablen Zweigen un-

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sers Wissens“18 schon im ersten Heft den „mystischvisiblen Unsinn“ von Symbolzeichnungen der Seherin Jane Leade ganz in der Art Jakob Böhmes vorzustellen.19 In diesem ersten Band nimmt Friedrich Majer, Schüler Herders und der hinduistischen Kultur und Religion besonders zugewandt, die Bemerkungen Herders auf, die er in der sechsten Sammlung der Zerstreuten Blättern von 1797 nachfolgen ließ.20 Herder war bei seinen Betrachtungen schon längst – ganz surrealistisch! – bei der „Palingenesie“ angelangt: „Einbildungen dieser Art sind nicht Philosophie, sondern ein sinnlicher Wahn sinnlicher Menschen.“21 Hier ließ er die Beschreibung zweier „indischer Gemälde“ folgen, die Friedrich Majer nun an den Beginn seiner Bemerkungen stellte, so insbesondere diejenige eines „Pferdes in schnellstem Laufe“, dessen Körper aus Tieren zusammengesetzt erschien, was Herder mangels detaillierterer Erklärungsmöglichkeit als „lebendige Eigenschaft“ geordnet im Sinn des „Theil im Ganzen“ deutete (Taf.).22 Er hatte bei seinem Besuch der Sammlung Stefano Borgias in Velletri, von dem er am 8. November 1788 an Karoline berichtet,23 und auch in der Literatur nichts Vergleichbares gefunden. Und so bleibt es auch bei Majer bei der Beschreibung der „Gestalt des Pferdes“. Zwecks weiterer Erklärung „mit bedeutenden Buchstaben der Schöpfung“ ruft er nach Naturhistorikern;24 eine „Aufforderung“ soll es sein, das Pferd und die darauf Abb. 2 Huldericus Pulsnicensis [Johann Gottlob Horn], Erbauliche Nachrichten sitzende geflügelte weibliche Figur zu deuten, so wie sich ja Von allerhand Irrthümern Derer Mahler So sie in schon der Herausgeber der Curiositäten an Kenner gerichtet Entwerffung der Biblischen Geschichte Alten und hatte, sie mögen „ergebenst und recht dringlich [...] uns N.Testaments zu begehen pflegen. Aus verschiedenen ihre Meinung darüber, für diese Zeitschrift gefälligst“ mitScribenten zusammengetragen in gehörige Ordnung gebracht und nebst einer Einleitung teilen.25 von eben solcher Materie herausgegeben, Majer blieben vage Bemerkungen zu Flügelgestalten, ein Frankfurt/M., Leipzig 1723, Titel genereller Verweis auf die indische Religion und die Frage, „ob nicht ein großer Theil, wohl gar die meisten der indischen Götterbilder ursprünglich Hieroglyphen gewesen seyn möchten? und ob nicht überhaupt ein großer Theil ihrer Mythologie und welcher auf Bild und Hieroglyphe beruhe?“26 Die 1791 in Rom publizierte und teils auf der Sammlung des Kardinals Stefano Borgia beruhende Untersuchung zum Systema Brahmanicum liturgicum, mythologicum, civile des ungarischen Missionars Johann Philipp Werdin lag zwar seit 1797 in einer deutschen, vom Verleger von Herders Zerstreuten Blättern besorgten und von F. C. Rink verfassten Bearbeitung vor, konnte aber einer Lösung des konkreten Problems kaum dienlich sein.27 Weil auch Majer nicht fündig wird, zweifelt er gar an der indischen Herkunft der geflügelten weiblichen Figur auf dem Pferd.28 Das Werk des „Paullinus a S. Bartholomaeo“ wird von Friedrich Majer zwar – nach der römischen Originalausgabe von 1791 – wiederholt zitiert, doch wo er auf „die bestimmte Zeichnung und die Ursachen dieser fesselnden Bestimmtheit der hei-

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ligen Gemälde“ verweist, beruft er sich auf den „vortrefflichen Herder“.29 Ihm zufolge betrifft all dies ein Volk, das „zu imaginiren geneigt ist“ und es versteht, „symbolisch zu componiren“, sodass jeder kleinste Teil des Symbols mit überdachter Genauigkeit charakterisiert sei.30 Die symbolische Allegorie hatte die Kunst übermannt, wie dies Herder schon zuvor, 1792, bemerkte.31 Jetzt ist er bei der „symbolischen Gestalt der Schöpfung“ angelangt, bei der viel Anschauung und „reicher allegorischer Sinn“32 und das „Imaginiren“ mit im Spiel sind, dem „zwischen Geschöpf und Geschöpf, so eigen jedes in seiner Art seyn mag, keine Mauern und Bollwerke gebaut sind; leicht schlüpft die Seele Eines Lebendigen in das andre über. Wechselnd verrichten sie ihre Functionen; wechselnd ruhen sie, oder tragen die Last der Schöpfung.“33 Palingenese! Man war es schließlich gewohnt, sich mit mangelnder Kenntnis im Einzelnen der Allegorie zuzuwenden. Irrtümer waren vorprogrammiert. Dass auch Herder, der sich zu so hohen grundsätzlichen, aller Einschränkungen scheinbar enthobenen Einsichten zu Imagination und Bedeutung emporschwingt, zuweilen bei der festgefügten Zuordnung von Gottheit und Bild stecken bleibt und sich an der Abb. 3 Anne Claude Philippe de Caylus, Nouveaux Sujets de Peinture et de Sculpture, vorgegebenen – „indischen“ – Fußstellung für Götter Paris 1755, Titel stört, konnte nicht ausbleiben. „Allerhand Irrthümer Derer Mahler So sie in Entwerffung der Biblischen Geschichte Alten und N.Testaments zu begehen pflegen“ war ein altes, unvermeidbares Thema. Die diesbezügliche Publikation von Johann Gottlob Horn erfuhr im frühen 18. Jahrhundert eine ganze Reihe von Auflagen (Abb. 2). Zu den „vernünftigen Einwänden“ zu ikonografischen Selbstverständlichkeiten gehörte etwa die Frage, „Ob das neugeborene Jesulein lachet?“34 Auch wenn „der Pinsel der Mahler das Kind Jesum, als wenn es lächelte“ darstellt, gibt es nun einmal Belege, dass Christus nicht gelacht, „wohl aber, daß er geweinet habe“. Und Horn führt aus, dass, wenn noch in der Wiege das „Kind Jesu gewinselt“ habe, dies nicht etwa aus Zorn, „sondern vor hefftigen schmerzen“ geschehen sei. Und gemäß Prudentius hätte sein „Wimmern“ kundgetan, „daß nun die Welt wieder zu leben anhübe“.35 Der Schmerz als Teil des Erlösungswerks! Unsere Welt der Bedeutungen ist festgefügt und vielfach abgesichert! Doch die Zeiten ändern sich. Caylus argumentiert schon 1755 in der kleinen Schrift Nouveaux Sujets de Peinture et de Sculpture (Abb. 3) in umgekehrte Richtung. Die modernen Künstler hätten damit begonnen, die festgefügten Themen der Antike zu variieren, seien aber gleichwohl darin, „dans un cercle d’idées reçues“, gefangen geblieben und würden in eine Art von Monotonie verfallen.36 Die alten „Fabeln“ seien zwar die fruchtbarste Quelle für die Künste. Man soll aber die immer gleiche

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Behandlung der gleichen Themen überwinden, neue Themen erfinden und so beispielsweise in der Geschichte von Cleobis und Biton die daran geknüpften menschlichen Angelegenheiten, die „sentimens de Religions & de respect filial“ zur Darstellung bringen.37 Und es gilt: „Si la Poësie prend des licences, la Peinture peut quelquefois s’y livrer.“38 Bei Winckelmann ist diese erweiterte Aufgabe der Allegorie längst zur Selbstverständlichkeit geworden. Er definiert 1766: „Die Allegorie ist in der Kunst unentbehrlich, und die Bezeichnung der Sachen und Länder, die den Alten unbekannt gewesen, neue Begebenheiten und vorfallende Gelegenheiten, erfordern neue Bilder.“39 (Abb. 4) Er lässt sich dabei von – scheinbar noch – ungewohnten Bildvorwürfen auf Münzen und dergleichen anregen, die noch nicht wirkliche Bilder seien, zu denen er jedoch bemerkt: „können aber solche werden“.40 Es erinnert ihn an die frühe Bilderfindung derjenigen, die „nach Art der Aegypter, die Wissenschaft in die Bilder-Sprache eingekleidet“ hätten,41 während bei den alten Griechen „von allgemeinen Begriffen, wie Tugenden und Abb. 4 [Johann Joachim Winckelmann], Versuch einer Allegorie besonders für die Kunst, Laster […] wenige bildlich zu machen“ waren, „da in Dresden 1766, Titel der Sprache selbst keine Zeichen solcher Begriffe waren, wie wir aus dem Homerus wissen.“42 Also schickt auch Winckelmann sich an, nicht nur „zweifelhafte Allegorien“ zu kritisieren, sondern den „Versuch neuer Allegorien“ aufzunehmen.43 Das also ist das neue Bedürfnis, das in grundsätzlicher Absicht die Allegorie weg von den Fabeln auf die (abstrakten) Begriffe allgemeiner Vorstellungen lenken will, als ob dies nicht schon längst, so gerade bei Cesare Ripa, praktiziert worden wäre. Doch man wähnt sich damals auf einer neuen Spur. Kurz vor Winckelmann hat Cesare Orlandi 1764 in seiner großangelegten Ripa-Ausgabe in der Einleitung bemerkt, er habe derlei neue Allegorien aufgenommen: „intrapresi, dico, a formare di mia intenzione alcune Immagini di Virtù, Vizj, Arti, Scienze, che vidi non contenersi nella detta Opera“, „ad imitazione del celebre Cesare Ripa“ selbstverständlich.44 (Abb. 5) Das Werk war der schillernden, freimaurerischem Gedankengut gegenüber mehr als offenen Person des Principe di Sansevero D. Raimondo di Sangro gewidmet, in dessen „Magnifico Tempio Sepolcrale“ in Neapel kurz zuvor schnell berühmt gewordene Neuerfindungen des „Cristo Morto“ von Giuseppe Sanmartino, des „Disinganno“ von Francesco Queriolo und der „Pudicia“ von Antonio Corradini aufgestellt worden waren, die Cesare Orlandi nun in der Widmung seiner Ausgabe Ripas beschreibt und von denen er sagt: „fanno invidia alle Greche, e alle Romane medesime“.45 Was er darin erkennt, was ihm vorschwebt und was die übliche Allegorie übersteigt, ist „Filosofia Sperimentale“.46 So erscheint jetzt die emblematische Figur der „anima ragionevole e beata“ (Abb. 6) als „donzella graziosissima“, deren Gesicht von einem „finissimo e traparente volo“ – wie in Corradinis Statue in der Capella Sansevero – verhüllt ist, mit einem

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Abb. 5 Cesare Orlandi, Iconologia del Cavaliere Cesare Ripa Perugino, Notabilmente accresciuta d’Immagini, di Annotazioni, e di Fatti, Perugia, Bd. 1, 1764, Titel, Frontispiz mit Porträt Orlandis

„vestimento vago“ und dem Resultat eines „vago aspetto“.47 Orlandi erklärt, dass hier die Seele – theologisch korrekt – als „Sostanza incorporea“ aufgefasst und dargestellt sei „nondimeno in quel miglior modo che l’Uomo legato a quei sensi corporei con l’immaginazione, la può comprendere“, nicht anders als Gott und die Engel, „ancorchè siano pure Sostanze incorporei“. Man versucht sich im Darstellen des Undarstellbaren ohne auf Fabeln und Geschichten auszuweichen. „Filosofia sperimentale“! Auch der englische Architekt George Richardson geht bei seinen Emblematical Figures, Moral and Instructive 1777 immer noch von Cesare Ripa aus (Abb. 7), nennt das Ganze jetzt aber „science“, zumal es ihm ja insbesondere um die systematische emblematische Erfassung von abstracta und Universalien und einmal mehr – mit der Betonung der moralischen Ausrichtung von derlei Bemühungen – um die „virtues“ und „vices“ geht.48 Bezüglich des Zugangs zu Universalien bezieht er sich auf Winckelmanns Darlegungen zu Parrhasius und dessen Zusammenführung verschiedener Charaktermerkmale in einer Figur: „If such a complex representation was possible, it could only be effected by the succours of allegory, by means of emblems and figures that expressed universal ideas.“49 Auch für Richardson ist die Erfindung emblematischer Figuren eine von den Ägyptern hergeleitete, von Pythagoras und Plato weiterentwickelte „science“, um deren Fortführung er sich nun bemüht (Abb. 8). Die Entwicklung begünstigt die Hinwendung zu den universalen Themen. Cesare Orlandi hatte der „cecità della Mente“ nach Ripa und Horapoll ein Emblem gewidmet,50 und es zeichnen sich Mängel lebensnaher Geschichten und entsprechender Klagen ab. Man öffnet sich wie Johann Gottfried Herder den „überirdischen Denkmalen“ und strebt zu Höherem;51 und die Routine lässt auch diese – uni-

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Abb. 6 Emblem der „Anima Ragionevole e Beata“, aus: Cesare Orlandi, Iconologia del Cavaliere Cesare Ripa Perugino […], Perugia, Bd. 1, 1764, S. 131

versalen – Themen von der „Ewigkeit“ und der „Zeit“ bis zu „Viehzucht“ und „Bienenzucht oder Honigbau“ ins Repertoire der Allegorie „zum Gebrauche der bildenden Künstler“ aufnehmen wie im Anhang zu Ramlers Mythologie; das entsprechende Register ist dort beinahe genauso lang wie das zu den 145 allegorischen Personen.52 Alles, was den Menschen und sein Tun betrifft, ist hier behandelt, so wie es ja Alexander Pope erhofft hat; ein Garten auch mit verbotenen Früchten: „Together let us beat this ample field.“ Und natürlich ist diese Welt viel umfassender und weiter als das, was sich unseren Sinnen unmittelbar anbietet. Es bleibt unser Problem, so wie es Kästner in der Einleitung zu seiner Ausgabe der philosophischen Schriften Leibniz’ thematisiert: „Que l’univers réel soit toute autre chose que l’apparence c’est une verité, don’t il semble qu’on ne doive plus douter depuis Descartes, qui soutint au grand etonnement des Philosophes de son temps, que la lumière & les couleurs n’ont rien de semblable aux Idées, que nous en formons.“53 Licht und Farben! Es betrifft die Kunst unmittelbar. Was musste sie alles – von der „argutezza“ bis zur verdächtigen „cavillatio“54 – in Bewegung setzen, um über die sinnlichen Atmosphären hinaus-

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Abb. 7 George Richardson, A Collection of Emblematical Figures, Moral and Instructive; Chiefly composed from the Iconology of Cavaliere Cesare Ripa, Perugino Exhibiting The Elements and Celestial Bodies, Seasons, and Months of the Year, Hours of the Day and Night, Quarters of the World, the principal Rivers, the Four Ages, the Muses, the Senses, Arts, Sciences, Dispositions of the Mind, Virtues and Vices, As represented by The Ancient Egyptians, Greeks, Romans, and Modern Italians […] Together with An Introductory Discours of the Science of Iconology, London: Printed for the editor 1777, Titel

schwingen und gleichwohl zur Darstellung gelangen zu können. Der Versuch musste immer wieder neu aufgenommen werden. „Ueberdies muß jede folgende Generation gleichsam wie ein neues Volk immer erst von vorne anfangen und fast ihr halbes Daseyn hinbringen, um sich nur erst in die ungeheure Masse des menschlichen Wissens, das die vorhergehende ihr überließ, hinein zu studiren.“55 So schreibt es Karl Philipp Moritz 1793 in seiner Untersuchung der Symbolischen Weisheit der Aegypter. Doch in dieser bis zu den Ägyptern zurückgedachten Tradition sind die Symbole, durch die jene „Weisen des Alterthums einige Züge der Moral und Menschenkenntniß ausgedrückt haben“, stets präsent und stehen nun, wie Moritz erwähnt, in der „sogenannten ägyptischen Maurerey, die eine Zeitlang wieder in Ruf gekommen“, erneut in Gebrauch.56 Durchaus zeitgemäß spricht Moritz von den

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Abb. 8 Emblematische Figuren zu „Art, Science, Theory and Practice“, aus: George Richardson, A Collection of Emblematical Figures, Moral and Instructive; Chiefly composed from the Iconology of Cavaliere Cesare Ripa, Perugino […], London, printed for the editor 1777, Taf. XXIX

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hervorleuchtenden „Strahlen der Gottheit“, die die ersten Menschen in allen erschaffenen Dingen „als so viele Bilder“ gesehen hätten.57 Wie verhalten sich das „scibilis“ und das sinnlich Erfahrbare, wenn Gott und die Gottheiten in dieses commercium eingreifen sollten? Der Künstler als Vermittler? „Cain, où est ton frère?“ – diese erschütternde, moralisch unterlegte Frage wird in der Illustration zu Salomon Gessners Mort d’Abel, der auf Pariser Bühnen aufgeführt wird, durch den Blitzschlag illustriert. Was könnte besser – noch deutlicher in der von Rodolphe Kreutzer dazu komponierten Oper – die starken Emotionen den Sinnen zuführen. Das göttliche Wirken lässt sich „nur noch“ über die Naturgewalten erfahrbar machen und darstellen. Und Louis Aimé Martin schreibt: „Les Muses nous ont fui; tristes et délaissées, Rien de grand de nos jours n’éveille leurs pensées. Eh! Que dire en effet de ce siècle odieux? Faut-il de nos vertus remercier les Dieux? On ne croit plus aux Dieux, on rit de leur puissance […]“58 Kains Drama wird der Lächerlichkeit preisgegeben. Die Bilder sublimer Naturereignisse sind nicht mehr glaubhaft – oder doch? Derselbe Louis Aimé Martin orientiert sich an der Naturbegeisterung und führt zur Natur zurück. In seinem frühen, erstmals 1810 publizierten Erfolgswerk Lettres à Sophie sur la Physique, la Chimie, et l’Histoire Naturelle findet sich Sophie angeleitet von Bernardin de SaintPierre inmitten der Natur, einer „Nature enchantée“, und beginnt sie zu „lesen“. Und auf diesem Weg wird Sophie unversehens zur „admiratrice de Lavoisier“. Man beginnt über den allzu abstrakten Tatbeständen zu träumen, und schon hält man sich gemäß einem Bilde Platos den Spiegel der Welt vor.59 Der Regenbogen – handkoloriert, als einzige „Farbabbildung“ schon in der Scheuchzer’schen Bibel hervorgehoben – erregt als „un ces plus brillantes spectacles de la lumière“ die Bewunderung Sophies, ein „cercle magique qui s’arrondit dans les cieux“, längst wieder den abstrakten Vorstellungen wie in den Merveilles du Ciel et de l’Enfer et des Terres planétaires et Astrales Emmanuel de Swedenborgs zugeordnet, in denen das ganze Universum mit der Religion und allen sittlichen menschlichen Gedanken und Gefühlen zusammengebracht wird.60 Doch Louis Aimé Martin erklärt mit Newton und dem Gesetz der „réfraction“: „Eh bien! Sophie, quelques gouttes d’eau où la lumière va se rompre sous différents angles, voilà tous les matériaux de ce superbe edifice!“61 Es folgt das Loblied des Auges, das all diese Wahrnehmungen ermöglicht.62 Soll die Kunst zum Staunen führen, so betrifft dies jetzt mehr denn je die Natur und die Natur unserer Sinnesorgane und deren Empfindungsvermögen. Schließlich hatte man sich auch längst vermehrt der Entdeckung der „grandeur de Dieu“ in den „merveilles de la nature“ zugewandt; man brauchte sich nicht mehr um die Sitzgewohnheiten der Gottheiten zu kümmern. Paul-Alexandre Dulard setzt es in den ersten Satz der Préface seines häufig aufgelegten einschlägigen Büchleins: „Le Spectacle qu’offre l’Univers, forme un tableau si merveilleux dans toutes ses parties, & ce tableau est si susceptible des grandes grandes beautés de la Poësie, qu’il ne sauroit, ce semble, être tracé plus noblement que par la Poësie même.“63 Es gibt sie weiterhin, die Bilder und die Poesie, und es fehlt der Welt und der Kunst nicht an Themen, an Bildvorstellungen und Herausforderungen, denkt man. Und es gibt umgekehrt noch viele andere Gründe als den der Aufgabe alter Vorstellungen und gewohnter Bildthemen, die den Einbruch des Kunstinteresses fürchten lassen. 1790 wird in Paris die Gründung einer „Société des amis des Arts“ vorgeschlagen, deren Prospekt immerhin bei Didot erscheint und deren Zielsetzung die Vermögens-

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bildung zwecks Anschaffung von Kunst sein soll, um auf diese Weise einen Grundstock der Herstellung von Kunstwerken zu garantieren. Kaum je zuvor hätte die „École française“ so viel Aufsehen wie im Salon von 1789 erregt, und „jamais on n’eut de plus fortes raisons de craindre que le moment qui représentoit de si belles espérances, ne fût celui qui devoit les voir s’évanouir: la disposition des esprits portés à des objets de la plus haute importance; l’éloignement d’une partie de la classe opulente; beaucoup de causes enfin, nées des circonstances, sembloient menacer nos arts d’un abandon général.“64 Die Kunst schien mit dem Verschwinden der kaufwilligen, vermögenden Bevölkerungsschicht wegzubrechen. Die Kunst hängt von der Nachfrage ab, und die war nach 1789 in die Krise geraten. Und die Kunst selbst musste noch ganze andere Dinge überwinden; sie musste sich bis zum heutigen Tag grundsätzlich verändern und sich immer wieder neu orientieren. Und sie erfindet sich mitsamt ihren Themen und Bedeutungen immer wieder neu.

Anmerkungen 1 Johann Gottfried Herder, Ueber Denkmale der Vorwelt, Erstes, Zweites Stück, in: Zerstreute Blätter. Vierte Sammlung, Gotha: Carl Wilhelm Ettinger 1792, S. 185–262, S.187–188. 2 In Popes eigener Formulierung: „(since Life can little more supply / Than just to look about us and to die)“, zit. n. Alexander Pope, The Works, vol. III containing his Moral Essays, London: Knapton 1752, S. 3. 3 Ibid. 4 Vgl. William Warburton, A critical and philosophical Commentary on Mr. Pope’s Essay on Man. In which is contained a vindication on the aid Essay From the Misrepresentations of Mr. De Resnel, the French Translator, and of Mr. De Crousaz, Professor of Philosophy and Mathematics in the Academy of Lausanne, the Commentator (1742), in: The Works, Bd. 6, London: John Nichols 1788, S. 30–31. 5 Ibid, S. 31, Anm. 6 Vgl. Isaac Newton, Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, London: Joseph Streater 1687, S. 5. 7 Hier benützt: Alexander Koyré, I. Bernhard Cohen, Anne Whitman, Isaac Newton’s Philosophiae Naturalis Principia Mathematica. The Third edition (1726) with variant readings, Bd. 2, Cambridge, MA: Harvard University Press 1972, S. 759–765 [526–530]. 8 Ibid., S. 763 [529]. 9 Ibid., S. 763–764 [529]. 10 Ibid., S. 764 [529]. 11 Zu den Varianten, Schwierigkeiten im Zusammenhang mit der Redaktion des „Scholium Generale“ vgl. I. Bernhard Cohen, Introduction to Newton’s „Principia“, Cambridge, MA: Harvard University Press 1971, S. 240–245, 249–251; Steffen Ducheyne, The General Scholium. Some Notes on Newton’s Published and Unpublished Endeavours, in: Lias. Sources and Documents Relating to the Early Modern History of Ideas 33 (2006), S. 223– 274. – Die weitere, ausufernde Literatur scheint sich für unser Thema kaum interessiert zu haben. 12 Vgl. Herder 1792 (wie Anm. 1), S. 242. 13 Ibid., S. 244. 14 Ibid., S. 240. 15 Ibid., S. 240.

6 Ibid., S. 240. 1 17 Vgl. Christian August Vulpius (Hrsg.), Curiositäten der physischliterarisch-artistisch-historischen Vor- und Mitwelt; zur angenehmen Unterhaltung für gebildete Leser, 10 Bde., Weimar: LandesIndustrie-Comptoir 1811–1823. 18 Ibid., Bd. 1, S. 4 („Plan und Ankündigung dieser Zeitschrift“ durch den Verleger.) 19 Ibid., S. 48–63. 20 Vgl. Friedrich Majer, Bemerkungen zu einem indischen Gemälde, in: Vulpius 1811–1823 (wie Anm. 17), Bd. 1, 1811/12, S. 510–520, Verweis auf Herder S. 510 Fussnote **); die von Herder übernommene Beschreibung vgl. Johann Gottfried Herder, III. Palingenesie. Vom Wiederkommen menschlicher Seelen, in: Zerstreute Blätter. Sechste Sammlung, Gotha: Carl Wilhelm Ettinger 1797, S. 143–202, S. 194–196. 21 Herder 1797 (wie Anm. 20), S. 193. 22 Ibid., S. 194; Majer 1811/12 (wie Anm. 20), S. 510. 23 Vgl. Wilhelm Dobbek, Günter Arnold (Hrsg.), Johann Gottfried Herder. Briefe, Bd. 6, Weimar: Böhlaus Nachfolger 1989, S. 77–79. – Viel Zeit für genauere Besichtigung blieb ihm da wohl kaum! 24 Vgl. Majer 1811/12 (wie Anm. 20), S. 511. 25 Ibid., S. 513, S. 510 Anm. *). 26 Ibid., S. 516. 27 Vgl. [Johann Philipp Werdin] Fr. Paullinus a S. Bartholomaeo, Systema Brahmanicum Liturgicum Mythologicum Civile ex Monumentis Indicis Musei Borgiani Velitris, Rom 1792; Darstellung der Brahmanisch-Indischen Götterlehre, Religionsgebräuche und bürgerlichen Verfassung. Nach dem lateinischen Werke des Vater Paullinus a St. Bartholomaeo bearbeitet, Gotha: Carl Wilhelm Ettinger 1797. – Diese deutsche Ausgabe erscheint also gleichzeitig mit Herders Beschreibung der in seinem Besitz befindlichen indischen Gemälde in den Zerstreuten Blättern. 28 Vgl. Majer 1811/12 (wie Anm. 20), S. 512: „Die indische Mythologie kennt nur wenige geflügelte Wesen, und die meisten derselben sind Vögel, also von Natur mit Flügeln versehen und nicht bloß damit gedacht.“ 29 Ibid., S. 516. 30 Vgl. Herder 1797 (wie Anm. 20), S. 195. 31 Vgl. Herder 1792 (wie Anm. 1), S. 244.

„mehr, als ein blosses Anstaunen der Dinge“

2 Vgl. Herder 1797 (wie Anm. 20), S. 196. 3 33 Ibid., S. 195–196. 34 Vgl. Huldericus Pulsnicensis [Johann Gottlob Horn], Erbauliche Nachrichten Von allerhand Irrthümern Derer Mahler So sie in Entwerffung der Biblischen Geschichte Alten und N.Testaments zu begehen pflegen. Aus verschiedenen Scribenten zusammengetragen in gehörige Ordnung gebracht und nebst einer Einleitung von eben solcher Materie herausgegeben, Frankfurt/M., Leipzig, 1723, S. 132–134. 35 Ibid., S. 134. 36 Vgl. Anne Claude Philippe de Caylus, Nouveaux Sujets de Peinture et de Sculpture, Paris: Duchesne 1755, S. 6. 37 Ibid., S. 13. 38 Ibid., S. 52. 39 Johann Joachim Winckelmann, Versuch einer Allegorie besonders für die Kunst, Dresden: Waltherische Hof-Buchhandlung 1766, S. 135. 40 Ibid., S. 137–139. 41 Ibid., S. 7. 42 Ibid., S. 13. 43 Ibid., S. 115 und S. 139 (Kapitelüberschriften). 44 Cesare Orlandi, Iconologia del Cavaliere Cesare Ripa Perugino. Notabilmente accresciuta d’Immagini, di Annotazioni, e di Fatti, 5 Bde., Perugia: Piergiovanni Costantini 1764–1767, Bd.  1, 1764, S. IX. 45 Ibid., S. VII. 46 Ibid., S. IX. 47 Ibid., S. 131. 48 Vgl. George Richardson, A Collection of Emblematical Figures, Moral and Instructive; Chiefly composed from the Iconology of Cavaliere Cesare Ripa, Perugino. Exhibiting The Elements and Celestial Bodies, Seasons, and Months of the Year, Hours of the Day and Night, Quarters of the World, the principal Rivers, the Four Ages, the Muses, the Senses, Arts, Sciences, Dispositions of the Mind, Virtues and Vices, As represented by The Ancient Egyptians, Greeks, Romans, and Modern Italians […] Together with An Introductory Discours of the Science of Iconology, London: Printed for the Editor 1777. 49 Ibid, o. S. (Preface); vgl. u. a. Johannes Dobai, Die Kunstliteratur des Klassizismus und der Romantik in England, 4 Bde., Bern: Benteli 1974–1984, Bd. 2, 1975, S. 1013–1015, der diesen Be-

zug zu Winckelmann hervorhebt und auch Richardsons überraschende Erwähnung der Ausmalung der Wiener Hofbibliothek durch Daniel Gran als Beispiel zitiert. 50 Vgl. Orlandi 1764 (wie Anm. 44), S. 337–339. 51 Vgl. Herder 1792 (wie Anm. 1), S. 189. 52 Vgl. Karl Wilhelm Ramler, Allegorische Personen zum Gebrauche der bildenden Künstler. Als ein Anhang zu K. W. Ramlers kurzgefassten Mythologie. Nebst einem Register über das ganze Werk, Berlin: Friedrich Maurer 1791, S. III–VIII (Inhalte). 53 Vgl. Rudolf Erich Raspe, Oeuvres Philosophiques Latines & Françoises de feuv Mr. De Leibnitz, Amsterdam, Leipzig: Jean Schreuder 1765, S. III (Préface de Mr. Kaestner). 54 Vgl. dazu Werner Oechslin, Salvator Rosa. Der ekstatische Nachruhm eines „bello spirito“ und das wirkliche Leben „tra il serpe, e il rosignuolo“, Basel: Schwabe 2016, S. 87–97. 55 Vgl. Karl Philipp Moritz, Die symbolische Weisheit der Aegypter aus den verborgensten Denkmälern des Alterthums. Ein Theil der Aegyptischen Maurerey, der zu Rom nicht verbrannt worden, Berlin: Karl Matzdorff 1793, S. VI. 56 Ibid., S. IX. 57 Ibid., S. 3. 58 Louis Aimé Martin, Épitre à M. de Saint-Victor sur les sujets que le Règne de Buonaparte offre à la poésie, in: [Germaine] de Staël-Holstein, Portrait d’Attila, Paris: Librairie Stéréotype 1814, S. [15]. 59 Ich folge hier der sechsten Ausgabe, Louis Aimé Martin, Lettres à Sophie sur la Physique, la Chimie, et l’Histoire Naturelle, Bd. 1, Paris: Lefèvre 1822, S. XIV–XVI. 60 Das gilt auch für die französische Übersetzung und Adaptation durch den Bibliothekar Friedrichs II. in Berlin und Gründer der Sekte der „Illuminés d’Avignon“, Antoine Joseph Pernety; vgl. Emmanuel Swedenborg, Des Merveilles du Ciel et de l’Enfer, et des Terres planétaires et Astrales, d’après le témoignage des ses yeux et de ses oreilles, nouvelle édition traduite du Latin, 2 Bde., Berlin: G.J. Decker 1786. 61 Vgl. Louis Aimé Martin 1822 (wie Anm. 59), S. 354. 62 Ibid, S. 361. 63 Vgl. Paul-Alexandre Dulard, La Grandeur de Dieu, dans la Nature, Poëme, Paris: Saiolant, Despilly, Desaint, 5. Aufl. 1776, S. IX. 64 Vgl. Société des Amis des Arts. Prospectus, Paris: Didot le Jeune 1790, S. 1.

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Der Gartenkünstler als Zeichner im Gelände, aus: Friedrich Ludwig von Sckell, Beiträge zur bildenden Gartenkunst, München 1818, Tafel 1

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„Methode, in der Natur zu zeichnen“ (1818) Friedrich Ludwig von Sckell und der Zauberstab des Gartenkünstlers

Im Jahr 1818 veröffentlicht Friedrich Ludwig von Sckell (1750–1823) im Münchner Verlag Lindauer ein Gartenlehrbuch: Beiträge zur bildenden Gartenkunst für angehende Gartenkünstler und Gartenliebhaber. Auf die schnell vergriffene erste Ausgabe folgt 1825 eine zweite Ausgabe, die der Verfasser noch weitgehend selber überarbeitet hatte und die durch seinen Neffen und Amtsnachfolger Carl August Sckell herausgegeben wurde.1 Auf dem Titelblatt führt Sckell seine amtliche Stellung als königlichbayerischer Hofgarten-Intendant (seit 1804) sowie den Adelstitel auf, der ihm 1808 vom bayerischen König Max I. Joseph verliehen worden war. In der „Vorerinnerung“ jedoch gibt er sich bescheiden. Bücher, die dem Gartenkünstler zeigten, wie er „die Natur in dichterischen und malerischen Bildern seiner Einbildungskraft“ darstellen könne, gebe es genug. Aber: „Was nützen schöne Gartenplane, in welchen sich die Einbildungskraft im Erfinden schöner Garten-Scenen erschöpfte, wenn die Hand, die sie ausführen soll, nicht im Stande ist, diese Bilder der Natur ähnlich aufzustellen“ (S. III–IV)?2 Dieses erste deutschsprachige Lehrbuch zum Landschaftsgarten stammt aus der Feder eines umfassend gebildeten, versierten Gartenkünstlers, der flüssig und anschaulich formuliert und das Englische und Französische beherrscht. Auf der Grundlage seiner eigenen internationalen Ausbildung und Erfahrungen stellt der bayerische Hofgarten-Intendant die Gartenkunst in einen Kontext mit Malerei, Architektur und Städtebau. Hierin unterscheidet sich sein Buch grundlegend etwa von der fünfbändigen Theorie der Gartenkunst des Kieler Philosophieprofessors Christian Cay Lorenz Hirschfeld (Leipzig 1779–1785). „Methode, in der Natur zu zeichnen“ Nach vier Jahrzehnten der Praxis will der Verfasser seine Erfahrung an „angehende Gartenkünstler“ weitergeben. Da diese meistens nicht viel Geld hätten, enthalte das Buch „nur wenige Stein-Abdrücke [...], die auch keinen anderen Zweck haben, als daß sie einige Erklärungen näher erläutern und versinnlichen helfen" (S. IV). Es handelt sich wohl um das erste Gartenkunstbuch mit Tafeln in der Steindrucktechnik, die 1798 von Alois Senefelder in München erfunden worden war. Die acht Lithografien der Erstausgabe, die eine zarte Strichführung aufweisen, sind nicht signiert. Sicherlich lieferte Sckell selbst die Vorlagen, oder sein Zeichner Dionysius Zischl gestaltete sie nach den Anweisungen des Verfassers. Die Lithografien der zweiten Ausgabe von 1825 wurden offensichtlich auf den erhaltenen Lithosteinen überarbeitet, kräftiger konturiert und ergänzt, vermutlich vom Herausgeber Carl August Sckell, der eine der Tafeln signierte.3 Auf Tafel 1 demonstriert Sckell die Umsetzung der Gartenschöpfung im Terrain, um Linien und Formen im Gelände auszustecken (Taf.). Nach einer eingehenden Untersuchung der Topografie und des Pflanzenbestandes entwickelt er seine Planung zunächst mittels plastischer Modelle und in Zeichnungen auf Papier – um sie soll es im folgenden Beitrag nicht gehen.4 Sckells 1807 entstandenes Plan-

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paar „Plan A“ und „Plan B“ des Englischen Gartens in München5 bildet ein prominentes Beispiel für eine Bildargumentation, die den Vorzustand und das Planungsziel im Sinne eines „Improvement“ gegenüberstellt.6 Der wesentliche gestalterische Vorgang findet jedoch nicht auf dem Papier oder mittels Modellen, sondern im Gelände statt. „Allein es ist ein großer Unterschied, auf dem Papiere im Kleinen diese Formen auszudrücken, als sie in der natürlichen Größe und in der Natur selbst zu zeichnen und auszustecken. Der geschickteste Landschaftmaler, wenn er solche große Linien, die sich öfter in zusammenhängenden Kreisen und in Stunden langen Linien fortbewegen, zeichnen sollte, [...] würde große Schwierigkeiten finden, und schwerlich dürften ihm seine ersten Versuche glücken“ (S. 75).

Abb. 1 Gartengeräte von Kurfürst August von Sachsen, 1560–1570. Rechts außen ein Pflanzholz. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Rüstkammer

Nach Sckell ist der Zeichenstab des Gartenkünstlers fünf bis sechs Fuß lang, hat anderthalb Zoll Durchmesser und wiegt vier bis fünf Pfund. Den mit einer eisernen Spitze versehenen hölzernen Stab hält der Zeichner so wie in der Abbildung wiedergegeben und ritzt mit ihm die gewünschte Linie in die Erde:

„In dieser aufrechten Haltung, mit dem vorwärts nach der bestehenden Localität und den bereits durch den Plan bestimmten Hauptpuncten, denen seine Linie (im Falle sich keine Hindernisse entgegenstellen) begegnen soll, hingerichtetem Blick, folget er dann mit starken Schritten der schönen Wellen-Linie nach, die ihm seine geübte Einbildungskraft vorbildet, und gleichsam vor ihm herschweben läßt. Sein rückwärts gekehrter Zeichenstab, den er mit fester Hand führet, und dessen Spitze auf die Erde drückt, ritzt ihm diese Schönheits-Linie ganz mechanisch, und ohne daß sich der Zeichner mehr darum zu bekümmern, oder rückwärts zu sehen braucht, in den Boden ein [...]“ (S. 76). Die ihm folgenden Arbeiter markieren die Linie mit Pflöcken, die erst nach anschließender Korrektur durch den Zeichner fest eingeschlagen werden. Bei der Lithografie handelt es sich nicht um ein Selbstporträt Sckells, sondern um eine Darstellung des Entwurfsvorgangs. Der zeittypische Prototyp des bürgerlichen Gartenkünstlers trägt Stiefel, einen doppelreihig geknöpften Gehrock, aus dem ein Jabot hervorlugt, und einen hohen Hut. Stiefel und Hut sind in der zweiten Ausgabe des Buches 1825 dunkel schraffiert. Aufrecht, den Blick aus weit geöffnetem Auge nach vorne gerichtet, den Zeichenstab mit beiden Händen fest auf den Boden drückend, schreitet der Gartenkünstler auf einer grasbewachsenen Fläche energisch voran.

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Anders als bei dem von Sckell als „gewöhnlich“ bezeichneten Vorgehen, bei dem der Zeichner im Gelände auf den Boden blicke und daher häufig Fehler mache, lasse sich der Gartenkünstler mit dieser Methode, „im Großen zu zeichnen“ (S. 78), ausschließlich von seinem „Gefühl für Schönheit und Wahrheit der Natur leiten“ (S. 77). Ein geübter Künstler zeichne „so geschwind [...], als er zu gehen pflegt“ (S. 78). „Noch dieses verdient bemerkt zu werden, daß der Künstler beim Zeichnen der WellenLinien nicht rückwärts sehen darf, weil er Gefahr läuft, seine eingebildete Linie zu verlieren, und einer andern zu folgen, die sich mit der ersten nicht mehr ästhetisch verbinden, noch fortsetzen würde.“ (S. 78). Sckells beruflicher Horizont Nach eigener Angabe bediente sich Sckell der beschriebenen Methode „seit den ersten Jahren [seines] Wirkens“ (S. 75). Nach einer Ausbildung bei seinem Vater, Hofgärtner der kurpfälzischen Sommerresidenz Schwetzingen, hatte der junge Friedrich Ludwig 1770 eine Ausbildungsreise nach Frankreich und England angetreten, von der er sechs Jahre später zurückkehrte.7 Sckells Lehr- und Wanderjahre und Berufserfahrungen am kurpfälzischen und später am kurbayerischen, seit 1806 königlichbayerischen Hof fielen in die Jahrzehnte außerordentlich lebendiger und kontroverser internationaler Debatten zur Gartenkunst. Seit dem 17. Jahrhundert galten zunehmend die geistige Vorstellung und der Entwurf als jene wesentliche Qualifikation, die den Gärtner zu Höherem befähigte und an die Seite des Architekten stellte.8 Von einem erdgebundenen Handwerk entpuppte sich die Gartenkunst zu einer gestaltenden Kunst mit dem innovativen Potential einer Leitgattung. Der bayerische HofgartenIntendant Sckell verfügte zweifellos über große gartenkünstlerische und organisatorische Qualitäten. Kein anderer, ebenso erfahrener deutscher Gärtner seiner Generation ist ebenso klar und gewandt im schriftlichen Ausdruck oder publiziert gar ein Lehrbuch. Die Beiträge zur bildenden Gartenkunst, die Sckell am Ende seiner beruflichen Laufbahn verfasste, zeigen seine Erfahrung nach vierzig Jahren Praxis, seine Belesenheit und seine Auseinandersetzung mit der internationalen Literatur und Gartentheorie der vorangegangenen Jahrzehnte. Einschlägige französische und englische Schriften zur Gartenkunst zitiert er in der Originalsprache und beruft sich gleich im ersten Kapitel des Buches u. a. auf Schiller, Bacon, Milton, Tasso, Addison und Pope sowie „Home, Masson, Whately, Chamber’s, Watelet, Gilpin, Burke, Hirschfeld, de Lille, Repton u. a. m.“ (S. 5). Im Folgenden wird versucht, die einzelnen Motive von Sckells „Methode, in der Natur zu zeichnen“ in den garten- und kunsthistorischen Kontext einzuordnen: der Zeichenstab; die Linie im Landschaftsgarten; das Auge und die Choreografie des Gartenkünstlers. Zeichenstab, Drawing-poynt, Traçoir, Porte-crayon du traceur sur le terrein, Tracing-staff Zeichenstäbe gehören zu den frühen bekannten Werkzeugen des Gärtners.9 Das besonders aufwendige Gartengerät zur Obstkultur, das Kurfürst August von Sachsen 1560–1570 anfertigen ließ, ist im Dresdner Kunstkammerinventar von 1587 verzeichnet. Ein 105 cm langes, aus Birnbaum gedrechseltes Pflanzholz mit einem Knauf am oberen Ende und mit eiserner Spitze (Abb. 1) diente vermutlich dem Setzen von Obstkernen.10 Ganz ähnlich gebildet, wenn auch länger, ist der Zeichenstab, den der englische Gartenliebhaber John Evelyn 1660 in seinen Elysium Britannicum übertitelten Notizen zusammen mit anderen Gartengeräten zeichnet (Abb. 2, Nr. 17): „A Drawing-poynt to trace and

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Abb. 2 „Drawing-Poynt“ des Gärtners, aus: John Evelyn, Elysium Britannicum, 1660, fol. 57v (Detail Nr. 17). London, The British Library

designe withall, being a round staff of 6 foote long, steeled at the top with a poynt, light and fit to worke withall.“11 Im 18. Jahrhundert war der Zeichenstab des Gärtners offenbar üblich. Kritisiert der französische Gärtner Louis Liger in seinem Nouveau Théâtre d’Agriculture et Ménage des Champs (1723) die Ignoranz des Architekten, der lediglich auf dem Papier zeichnen könne, so hebt er demgegenüber die Fähigkeit des „architecte de jardin“12 hervor, mit einem vier bis fünf Fuß langen, mit Eisenspitze versehenen traçoir im Gelände zu zeichnen.13 Die Encyclopédie führt 1762 den Begriff traçoir (Abb. 3) in zwei Wortbedeutungen auf, denen gemeinsam ist, dass das spitze Instrument in eine Fläche ritzt: als Werkzeug des Kupferstechers und – „terme de jardinier“ – als Zeichenstab des Gärtners. Aus einem Holzstab und einer eisernen Spitze zusammengesetzt, funktioniere er wie der Stifthalter des auf Papier

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Abb. 3 Traçoir, 1762, aus: Denis Diderot, Jean-Baptiste le Rond d’Alembert (Hrsg.), Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Tafelband 1: Agriculture, Jardinage, Paris 1762, Taf. II, fig. 32

arbeitenden Zeichners: „c’est un grand bâton droit, ferré par le bout d’en-bas, dont la pointe est triangulaire & applatie en langue de chat ; on y met un manche de quatre à cinq piés de long, & on s’en sert pour tracer, former & dessiner toutes les figures des jardins ; en un mot, c’est le porte-crayon du traceur sur le terrein.“14 In seiner englischen Übersetzung von Sckells Traktat in The Gardener’s Magazine (1842) formuliert John Claudius Loudon so: „The instrument with which large and small outlines in nature are drawn on a large scale is a round stick, or tracing-staff [...].“15 Sckells inspirierten, entschlossenen Gang im Gelände verballhornt Loudon freilich zum mühsamen Schlurfen eines steifen Zylinderträgers.16

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Linien im Gelände „Das Papier ist eine ebene Fläche, dieses ist aber selten der Fall in der Natur, folglich müssen die Linien da anders erscheinen“ (S.  68). Deutlich unterscheidet Sckell zwischen der Zweidimensionalität und dem dreidimensionalen Raum. Seit dem frühen 18. Jahrhundert empfing die Gartenkunst wesentliche methodische und gestalterische Anregungen von der Landvermessungskunst und der Militärbaukunst. Ungeachtet ihrer gegensätzlichen Nutzungswelten sind Architectura martialis und Architectura recreationis17 in einem paradoxen Verhältnis aufeinander bezogen, die Methoden der Erfassung und Gestaltung des Freiraums miteinander verwandt. Der französische Kartograf und Festungsbauingenieur Allain Manesson Mallet führt in seiner Publikation La géométrie pratique (Paris 1702) die Nutzanwendung der Geometrie für die Landvermessung vor und schreibt über die Optik und das menschliche Auge als Organ und Maßstab der Wahrnehmung.18 Viele seiner Ausführungen illustriert er mit Gartenansichten, die den Leser unterhalten und ihm gleichzeitig eine Anwendungshandhabe bieten sollen. Manesson Mallet behandelt nicht nur gerade, sondern auch geschwungene und unregelmäßige Linien. Anders Abb. 4 Das Zeichnen der geschwungenen Linie im Gelände, aus: Allain Manesson Mallet, La géométrie pratique, Paris 1702, als die mit übermannshohen Stangen und Livre I, Taf. IX, S. 19 Schnur markierten geraden Linien19 wird die geschwungene Linie im Gelände gezeichnet. Manesson Mallets schematische Darstellung des Zeichners (Abb. 4) weist mit dem aufrechten Schreiten, dem ins Gelände gerichteten Blick und dem Zeichenstab schon die wesentlichen Elemente der Sckell’schen Lithografie auf. Die Methode des Zeichnens im Gelände war um 1800 den Gartentheoretikern ohne praktische Erfahrung anscheinend wenig bekannt, und auch nicht jeder Gartenkünstler scheint sich ihrer bedient zu haben, wie der Blick auf die 1788 gestaltete Visitenkarte des Engländers Humphry Repton zeigt – ein Selfmademan und zunächst Kaufmann, der sich dann der Gartenkunst zuwandte und als Gartenschriftsteller erfolgreich wurde (Abb. 5): Der hier erstmals so bezeichnete Landscape-Gardener vermisst das Gelände mit Hilfe eines Messtischs, dessen sich üblicherweise die Ingenieurgeografen zur Landvermessung bedienten. Von einer Art Feldherrnhügel aus befehligt er mit energischer Geste die Schar der Arbeiter, die mit Messlatten hantieren, Markierungsstäbe setzen und das Erdreich bewegen. Die Vermessung des Gartens von Biederstein bei München mit Hilfe verschiedener Instrumente be-

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Abb. 5 Thomas Medland nach Humphry Repton, Visitenkarte als Landscape-Gardener, 1788. Radierung, 66 × 95 mm. Privatbesitz

schreibt zum Beispiel der junge Potsdamer Gärtner Emil Sello 1839: „Man geht sehr rasch, die Entfernung ins Auge gefaßt, auf den Gegenstand zu [...].“20 Sckell gestaltet und zeichnet im Gelände nachdem er es zuvor mit „geometrischen Operationen“ (S. 49) vermessen hat. Generell hebt er die Bedeutung von Optik und Perspektive für seine Arbeit hervor (S. 61). Spuren im Schnee War das Zeichnen von Linien im Gelände mittels eines traçoir im 17. und 18. Jahrhundert wohl meistens auf den überschaubaren Gartenbereich in der Nähe des Gebäudes beschränkt, so wurde das Verfahren beibehalten, auch als das zu gestaltende Terrain größer wurde. In der Gattungsdebatte um die Gartenkunst werden seit dem frühen 18. Jahrhundert die strukturellen Unterschiede sowohl zur Architektur als auch zur Malerei hervorgehoben, die – wie auf den ersten Blick zu erkennen – im Format der Schöpfung liegen: Gartenkünstler bringen viel größer dimensionierte Werke hervor als der Architekt oder der Maler. Die Herausforderung, „in zusammenhängenden Kreisen und in Stunden langen Linien (S. 75), im Gelände zu zeichnen, nennt auch Sckell. Sckells aus der gärtnerischen Praxis entwickelte „Methode, in der Natur zu zeichnen“ wird schon von dem englischen Gärtner William Marshall beschrieben, der – vergleichbar mit Sckell – betont, seine Publikation sei der erste „Practical Treatise, comprehending the entire subject of conducting

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Rural improvements, upon the principles of modern taste“21. In der dritten, erweiterten Ausgabe seines Werks On Planting and Rural Ornament. A Practical Treatise (London 1803) publiziert Marshall erstmals seine „Minutes on our own Practice“22, in denen er u. a. sein bereits in den 1780er-Jahren angewendetes Entwurfsverfahren „Lining out near-grounds“ beschreibt: „If the line be long, trace it repeatedly with the eye, from each extremity; and having, by these repeated tracings, rendered it familiar; and having as repeatedly trod it out, in contrary directions; let an assistant follow with even strides, while a third person place marks at every second, third, or fourth step, according to the length and flexure of the line. On broken ground, or while snow lies on grassland, the footsteps of the designer are sufficiently obvious, as a guide to the marker; but on green turf, it is requisite to fix them, in the instant, by permanent marks. The line being thus made conspicuous, it requires to be examined, from every point of view, and every walk and pathway, which commands it. [...] so as to render it agreeable to the eye, from whatever point it may be seen.“23 Marshall betont, in schneebedecktem Gelände sei die vom Gartenkünstler gestapfte Linie am besten zu erkennen: „In lining out walks, a slight covering of snow is advantageous, in shewing the track of the designer.“24 In der Vegetationsperiode hingegen sei ein scharfes Zeicheninstrument erforderlich, um die Linie in den Rasen zu ritzen.25 Ebenso wie Sckell legt Marshall größten Wert auf die Klarheit der Linie auf der Fläche. Linie und Umriss: Schönheitslinie, Spur der Schnecke The Analysis of Beauty von William Hogarth (London 1753) wurde unter Beteiligung des Autors schnell ins Deutsche übersetzt und erschien unter dem Titel Zergliederung der Schönheit 1754 in London, alsbald gefolgt von der von Gotthold Ephraim Lessing besorgten, ausführlich kommentierten zweiten Übersetzung (Berlin, Potsdam 1754).26 Was bei Sckell, wie in vielen anderen Texten, zum Stichwort der „schönen Wellen-Linie“ oder „Schönheitslinie“ verkürzt wird, ist bei Hogarth komplexer. Die Linie ist Bestandteil seines größeren ästhetischen Systems (Abb. 6): „In dem siebenten Hauptstücke wendet er sich zu den Linien, in welche alle Formen eingeschlossen sein müssen, und findet, daß die wellenförmige Linie die wahre Linie der Schönheit, und die Schlangenlinie die wahre Linie des Reizes sei.“27 Unter den vielen Berufen, die aus Hogarths System lernen könnten und sollten – Philosoph, Naturalist, Antiquar, Redner, Maler, Bildhauer, Tänzer28 – erwähnen weder der Verfasser selbst noch sein Kommentator Lessing die Gärtner, dabei sind in der Gartenkunst der 1750er-Jahre schon vor Hogarth weder Schlängellinien noch Wellenlinien neu. Nun aber werden sie dank Hogarths Analysis of Beauty zu einem ästhetischen Vorbild und seit den 1770er-Jahren zu einem Kampfbegriff der polarisierenden internationalen Gartendebatte um die Natürlichkeit der Gartenstile. Hogarths Konzept der wellenförmigen Schönheitslinie und der Mannigfaltigkeit und Reiz verkörpernden Schlangenlinie, die programmatisch das Titelblatt des Buches schmückt, übernimmt der Gärtner Lancelot „Capability“ Brown (1716–1783) in seine Prinzipien der Landschaftsgestaltung. Sein späterer Verehrer Humphry Repton hebt diese Verbindung hervor: „When Mr. Brown marked the outline of a great wood sweeping across hill and valley, he might indulge his partiality for a serpentine or graceful curve, which had been then newly introduced by Hogarth’s idea respecting the line of beauty.“29 Mit einer gleichsam kalligrafischen

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Interpunktion gestaltet Brown die ihm übertragenen großräumlichen Parkgelände in weiten geschwungenen Linien und Umrissen: Terrains, Seen und Wasserläufe, Belt Walk (Gürtelweg), Clumps (Gehölzgruppen).30 Uvedale Price zitiert einen Kritiker Browns, der in dessen weitläufigen Parkanlagen auf dem Boden überall eine unregelmäßige Kriechspur, die Schleimspur der Schnecke, als seine Signatur zu erkennen behaupte: „‚Former improvers,‘ said he, ‚at least kept near the house, but this fellow crawls like a snail all over the grounds, and leaves his cursed slime behind him wherever he goes.‘“31 Hier ist unschwer eine durch Statusrivalität motivierte Attacke zu erkennen, die offensiv auch von dem Architekten William Chambers gegen den seiner Ansicht nach unqualifizierten „kitchen gardener“ Brown angezettelt worden war.32 Chambers Abb. 6 Tanznotation, aus: William Hogarth, selbst rechnet in seiner Dissertation on Oriental Gardening (London Analysis of Beauty, 1772) polemisch mit Hogarths Linien und Browns Landschaftsgärten ab London 1753, Taf. 2, und echauffiert sich über jedes fixierte Schema, ob es sich um gerade Lidritter Zustand, Detail nien oder um Hogarths Wellen- und Schlangenlinien handelt. Die von Francesco Bartolozzi entworfene Titelvignette seines Buchs zeigt eine grübelnd zu Boden blickende Personifikation der Gartenkunst, die offenbar nicht weiß, was sie mit ihrem Zeichenstab anfangen soll. Wie die englischen Autoren, die von „line“ („Linie“) und „outline“ („Umriss“) sprechen, verwendet auch Sckell die als ideal empfundene „Wellen-Linie“ für die Wegeführung und die Gliederung sowohl der Flächen als auch der Umrisse der Gartenformen, vor allem der Gehölz- und Waldpartien. The Picturesque: Linie und Farbe im Landschaftsgarten Seit den 1770er-Jahren, Sckells prägender Ausbildungsphase, erscheint eine Reihe internationaler Gartentraktate zu Stilen und Formen des Landschaftsgartens. Dass die Malerei die Architektur als künstlerisches Vorbild der Gartenkunst ablöse, wird seit den 1770er-Jahren zu einem Topos der Gartendebatte. So zeigt das Frontispiz des auch von Sckell zitierten französischen Lehrgedichts Les jardins, ou l’art d’embellir les paysages (1782) des Abbé Jacques Delille, wie die Malerei der Architektur die Gartenkunst streitig macht. Statt Zirkel, Winkel, Senkblei werden Pinsel und Palette die Werkzeuge des Gartenkünstlers. Mit Farben, nicht mit Linien wird hier gestaltet. Die Zeichnung wird eher mit der Entwurfsvorlage assoziiert. So charakterisiert etwa der Dichter William Mason in seinem Lehrgedicht The English Garden (London 1772–1780) die Schöpfung eines Gartens als eine Kunst der Vergegenwärtigung aus der Erinnerung heraus und fordert den in andere Länder reisenden britischen Gartenkünstler auf: „Scenes like these, on Memory’s tablet drawn, bring back to Britain.“33 Spielt im Gestaltungskonzept vieler Verfechter des Landschaftsgartens die Linie gegenüber der Farbe eine untergeordnete Rolle, so äußert sich hierzu explizit Thomas Whately in seinen einflussreichen Observations on Modern Gardening (London 1770).34 Von ihm übernimmt Sckell offensichtlich die später auch durch Repton verwendete Bezeichnung bestimmter Terrainbildungen als konkav und konvex.35 So wie Whately, der schräg querende Linien hervorhebt – „obliquely crossing it they will often divert the general tendency [...] they will make a variety“36 – erwähnt auch Sckell diese „oblicken“ Linien (S. 121–123), die von anderen Autoren hingegen abgelehnt werden. Whately beschreibt den

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Gartenentwurf ähnlich wie Sckell seine „Methode, in der Natur zu zeichnen“. So heißt es bei dem englischen Autor im Kapitel „Of Ground, XIX“: „The eye, which hurries to the extremity of whatever is uniform, delights to trace a varied line thrugh all its intricacies.“37 Entgegen einer behaupteten pauschalen Vorbildfunktion der Malerei für die Gartenkunst spricht schon Whately von kategorialen Unterschieden zwischen Gemälde und Garten. Seine Argumente werden in der um 1800 aufkommenden kontroversen und detailreichen Debatte über das Malerische in der Gartenkunst, „the picturesque“, aufgegriffen, ausgelöst durch die Publikationen und Streitschriften einiger englischer Autoren, die Sckell zitiert. Entgegen Richard Payne Knight und Uvedale Price bestreitet Repton eine mehr als nur allgemeine Vergleichbarkeit von Landschaftsgemälde und Landschaftsgarten.38 Immer konkreter wird nun diskutiert, ob und wie sich die klassischen Kompositionsprinzipien der zweidimensionalen Landschaftsmalerei – Aufbau von Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund, Verlauf der Umrisslinien des modellierten Terrains und der Horizontlinie, Blickpunkt des Betrachters – für den Landschaftsgarten überhaupt übernehmen lassen. Vor diesem Hintergrund stellt sich Sckells Plädoyer für die Linie als ein reflektierter und eigenständiger kunsttheoretischer Beitrag heraus. Anders als frühere Gartenautoren, anders auch als die Vertreter der Picturesque-Debatte, beginnt Sckell – nach allgemeinen Betrachtungen zum Gartenstil, zur Architektur und Naturmythologie – sein Lehrbuch tatsächlich mit der Vorstellung und Ausführung der Linie. Ab Kapitel IX, „Ueber das Zeichnen und Ausstecken der Formen und Umrisse der natürlichen Gärten“, behandelt er zunächst alles, was mit der Linie zu tun hat. „Mit dem Zeichenstabe und mit kecker Hand, nicht ängstlich“ (S. 49), wünscht er sich den Gärtner als Entwerfer im Gelände. In Kapitel XII über die Wege findet sich die ausführliche Darstellung seiner „Methode, in der Natur zu zeichnen“. Erst ab Kapitel XIII geht es um die Terrainmodellierung und erst danach um „das bildliche malerische Gruppiren und Verbinden der Bäume und Gesträucher“. In seinen kunsttheoretischen Äußerungen favorisiert Sckell gegenüber der Farbe also eindeutig die Linie und die Zeichnung und zeigt sich damit als Klassizist: „Der vorzügliche Kunstwerth von einem guten Gemälde liegt mehr in der richtigen Zeichnung, als in der Färbung, daher können auch die Fehler der Färbung eher, als die der Zeichnung entschuldigt werden. Eben so richtige Zeichnungen schöner malerischen Formen und Umrisse verlangt man daher auch in Gärten, weil sie auch diesen ihren vorzüglichen Werth begründen helfen“ (S. 78). Mit dem durch Hogarth eingeführten ästhetischen Schlüsselkonzept der Linie hat sich Sckell in Bezug auf seine eigene Arbeit offenbar intensiv beschäftigt. Das geht so weit, dass er sogar eine „scheinbare“ Linie kennt (S. 52). Denn in vielen Fällen muss der Gartenkünstler die zunächst gezogene Linie wieder löschen (S. 50), damit nur „jene unsichtbare Linie, mit der die Natur ihre Wälder umgürtet“ (S. 51), erkennbar bleibt. In jedem Falle beherrscht nur der ausgebildete Künstler die Vorstellung von der Linie, nicht hingegen der einfache „Gartenarbeiter“, den Sckell in deutlicher sozialer Abstufung immer unter dem „Gartenkünstler“ sieht: „Die zarte Wellen-Linie ist ja dieser Menschen-Classe ganz fremd“ (S. 82). Auge und Vorstellung Zur Unterhaltung des Publikums geschaffene protokinematografische Bildformate der Zeit um 1800, etwa die Transparente des französischen Malers Louis Carrogis gen. Carmontelle, nehmen die Augenhöhe eines Reiters oder eines Passagiers einer Fahrt im Wagen ein. Beim Abspulen suggerieren die

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vermutlich 1796 entstandenen „transparents“ Les Quatre Saisons dem Zuschauer, er reite oder fahre im Ablauf der Jahreszeiten durch Landschaften, Gärten und eine Stadt.39 Die Perspektive des gestaltenden Gartenkünstlers ist laut Sckell eine andere. Das konzipierende und gleichzeitig wahrnehmende Organ ist das Auge des aufrecht schreitend entwerfenden Gartenkünstlers. Sckells Lithografie (Taf.) lässt daran keinen Zweifel. Schon Repton, auf dessen Observations on the Theory and Practice of LandAbb. 7 „Axis of Vision“ und das menschliche Gesichtsfeld, aus: Humphry Repton, Observations on the Theory and Practice scape Gardening (London 1803) Sckell verof Landscape Gardening, London 1803, S. 19 weist, betont in Kapitel  II über „Optics or Vision“ mehrfach, dass das menschliche Auge einen großen Umkreis erfassen könne, ohne dass der Mensch sich umzudrehen oder den Kopf zu wenden brauche. Reptons Skizze zum Gesichtsfeld, „field of vision“40 (Abb. 7), ist offensichtlich eines der Vorbilder für Sckells Darstellung (Taf.). Choreograf und „allmächtiger Zauberer“ Hogarths Linienkonzept – ein in der Fläche, in der dreidimensionalen Erscheinung und der Bewegung der Figuren entwickeltes und erkennbares System der Schönheit – ist einer der Impulse für die Weiterentwicklung des Landschaftsgartens seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Für die Bewegung des gestaltenden Gartenkünstlers, wie Sckell sie festhält, und auch die Promenade der Spaziergänger bieten Hogarths Notationen der schönen Tanzbewegung (Abb. 6) eine ästhetische und choreografische Matrix. Gleichmäßige Schritte, schnelles Gehen zeichnen des Gartenkünstlers Bewegung aus, der Blick geht nur nach vorne, nicht zurück. Nach vorheriger Prüfung des Geländes von allen „Aug- und Standpunkten“ (S. 45), aus folgt der Entwerfer der gleichsam schwebenden, bewegten Linie, die ihm seine „geübte Einbildungskraft“ vor Augen führt. Sckells „Methode, nach der Natur zu zeichnen“ ist sowohl eine praktische Anleitung als auch eine Inszenierung des Gartenkünstlers als Zeichner und Entwerfer.41 Jacques Delille schildert 1782 in seinem Lehrgedicht Les jardins den Gartenentwurf als eine lustvolle, glückversprechende Raumerfahrung des Individuums. Der Gestus des voranschreitenden Gartenkünstlers ist der eines Schöpfers, dessen Wink sich die Landschaft geschmeidig fügt: „Vous marchez: l’horizon vous obéit. La terre / S’élève ou redescend, s’étend ou se resserre. / Vos sites, vos plaisirs changent à chaque pas. / Qu’un obscur arpenteur, armé de son compas, / au fond d’un cabinet, d’un jardin symmétrique / Confie au froid papier le plan géométrique ; / Vous, venez sur les lieux. Là, le crayon en main, / Dessinez ces aspects, ces côteaux, ce lointain [...]. Possédez par les yeux, jouissez par la vue.“42 Die Ferne und die Raumtiefe als Ziel des Blickes und des Weges, das Spiel des Blickes und die Führung des Fußes – aus ihnen entwickelt sich eine Choreografie des Zeichners in der Landschaft und des Spaziergängers im Garten.43 Dass diesem der Spaziergang nicht „bloß physische Bewegung“ sei, sondern zum „Geistesbedürfniß“ werde, ist etwa bei Karl Gottlob Schelle nachzulesen.44

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Dem von Sckell bewunderten „Capability“ Brown schrieben wohlwollende Zeitgenossen den genialen Habitus und applaudierten Auftritt eines „allmächtigen Zauberers“ zu, der sich die weitläufigsten Landschaften und Parks unterwerfe: „Lo’, he comes! / Th’ omnipotent magician, Brown, appears!“ In der von dem Dichter William Cowper in Versform formulierten, geradezu theatralischen Inszenierung des genialischen Gartenentwurfs (1785) fügen sich Gewässer, Wälder und Hügel der Weisung des vom Landschaftsgärtner geführten „Zauberstabs“ („his directing wand“): „Woods vanish, hills subside, and valleys rise; / And streams, as if created for his use, / Pursue the track of his directing wand, / Sinuous or straight, now rapid and now slow [...].“45 Browns „Zauberstab“ ein magischer Zeichenstab? Ob Brown tatsächlich mit dem Zeichenstab Linien ins Gelände ritzte, ist nicht bekannt, die Methode aber war ihm sicher geläufig. Brown war ein von der Pike auf ausgebildeter Gärtner, was ihm seine Gegner, allen voran Chambers, immer wieder als mangelnde künstlerische Statur vorwarfen. Sckell übernahm seine Entwurfsmethode wahrscheinlich aus der zeitgenössischen französischen und englischen Gartenpraxis, wenn er mit ihr nicht schon in Schwetzingen vertraut gemacht worden war. Dachte er an den „Zauberer“ Lancelot Brown, wenn er seinen Zeichenstab entwerfend über das Gelände führte? Die Assoziation, bei Sckells Zeichenstab, der „treu den Bewegungen seines Meisters“ (S. 78), folge, handele es sich um einen gehorsamen Vorläufer des störrischen Werkzeugs in Goethes „Zauberlehrling“ (1827), liegt jedenfalls nahe. Analog zu Cowper ließe sich Sckells theatralischer Auftritt als Schöpfer des Gartens so ankündigen: „Lo’, he comes! / Th’ omnipotent magician, Sckell, appears!“ Aus der traditionellen Entwurfspraxis der Gärtner heraus entwickelt Sckell mit seiner „Methode, in der Natur zu zeichnen“ eine selbstbewusste künstlerische und kunsttheoretische Selbstverortung.

Anmerkungen 1 Zur Editionsgeschichte siehe Iris Lauterbach, Zur Unterscheidung der vier Ausgaben von Friedrich Ludwig von Sckells Beiträgen zur bildenden Gartenkunst, in: Zandera. Mitteilungen aus der Bücherei des Deutschen Gartenbaues e.V. 22 (2007), 1, S. 1–9. 2 Friedrich Ludwig von Sckell, Beiträge zur bildenden Gartenkunst, München 1825, S. III–IV. Im Folgenden die Seitenangaben nach dieser zweiten, erweiterten Ausgabe. 3 Siehe Rainer Herzog, Der königlich-bayerische Hofgarten-Intendant Carl August Sckell (1793–1840) als Fachschriftsteller, in: Die Gartenkunst 33 (2021), S. 7–30. 4 Siehe Jost Albert, Wiesentäler und Hügel bei Friedrich Ludwig von Sckell. Grundsätze, Arbeitstechnik, künstlerische Qualität, in: Die Gartenkunst 14 (2002), S. 274–288; Rainer Herzog, Die räumlich-visuelle Struktur des Schlossparks Nymphenburg, in: Die Gartenkunst 14 (2002), S. 289–303. 5 Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, Gärtenabteilung, MÜ 05–05–007 und MÜ 05–05–011; Abb. bei Hans Lehmbruch, „So wirkte Sckell“. Friedrich Ludwig von Sckell als Stadtplaner in München, in: Die Gartenkunst 14 (2002), S. 326–395, Abb. 34, 35. 6 Zu Lancelot „Capabilitiy“ Brown und dem „Improvement“ als seinem zentralen Gestaltungsbegriff siehe Adrian von Buttlar, Der Landschaftsgarten. Gartenkunst des Klassizismus und der Romantik, Köln 1989, S. 58–61; siehe auch André Rogger, Die

Red Books des Landschaftskünstlers Humphry Repton (Grüne Reihe, 25), Worms 2007. 7 Felix Lipowsky, Baierisches Kuenstler-Lexikon, 2 Bde., München 1810, Bd. 1, S. 93; Jan Woudstra, The Sckell Family in England (1770–1830), in: Die Gartenkunst 14 (2002), S. 211–220; Iris Lauterbach, Sckell und Frankreich, in: Die Gartenkunst 14 (2002), S. 221–243. 8 Zum Folgenden siehe Iris Lauterbach, Gärtner, virtuoso, Gartenkünstler – zum Berufsbild des Gartenarchitekten in der Frühen Neuzeit, in: Winfried Nerdinger (Hrsg.), Der Architekt – Geschichte und Gegenwart eines Berufsstands, 2 Bde., Ausst.-Kat. Architekturmuseum der TU München in der Pinakothek der Moderne 2012/13, München 2012, Bd. 2, S. 726–743. 9 Clemens Alexander Wimmer, Hippe, Krail und Rasenpatsche. Zur Geschichte der Gartengeräte, Weimar 2012, S. 88. 10 Das Dresdner Kunstkammerinventar von 1587 verzeichnet „gertner, setz- und propfzeuge“ (laut freundlicher Auskunft von Christine Nagel, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Rüstkammer). 11 John Evelyn, Elysium Britannicum, or The Royal Gardens, hrsg. v. John E. Ingram, Philadelphia, PA 2001, S. 85, Abb. S. 90, Detail Nr. 17. 12 Louis Liger, Nouveau Théâtre d’Agriculture et Ménage des Champs, Livre IV, Chap. XXXII, Les Jardins d’ornemens, Paris 1723, S. 523, 524, 535.

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13 Louis Liger, La Nouvelle Maison Rustique, 5e édition augmentée considérablement, Tome Second, Troisième Partie, Livre Premier, Paris 1740, S. 18. 14 Denis Diderot, Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert (Hrsg.), Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Bd. 16, Paris 1765, S. 507. 15 John Claudius Loudon (Hrsg.), The Gardener’s Magazine N.S. 8 (1842), S. 170. 16 Ibid., Fig. 13. 17 Nach Joseph Furttenbach, Architectura martialis, Ulm 1630; idem, Architectura recreationis, Ulm 1640. 18 Siehe Lauterbach 2012 (wie Anm. 8). 19 Vgl. z. B. Allain Manesson Mallet, La géométrie pratique, 4 Bde., Paris 1702, Bd. 1, Taf. LXVII und CXXVIII. 20 Clemens Alexander Wimmer (Hrsg.), Ein Gärtner auf Grand Tour. Emil Sellos Tagebuch seiner Europareise 1838–1840 (Mitteilungen der Pückler Gesellschaft e.V., 33), Berlin 2020, S. 79. 21 William Marshall, On Planting and Rural Ornament. A Practical Treatise, 2 Bde., London 1785, hier zit. n. der dritten, erweiterten Ausgabe, 2 Bde., London 1803, Bd. 1, S. XXIII. 22 Ibid., S. XXXI. 23 Ibid., S. 350–351: Der Eintrag ist datiert auf den 25. Januar 1786. 24 Ibid., S. 371. 25 Ibid., S. 371. 26 Zur Editionsgeschichte siehe Charles Davis (Hrsg.), Hogarth for Germany – „Made in England“. Zergliederung, or the Anatomy of Beauty (Fontes, 53), Heidelberg 2010, https://d-nb.info/ 1204484783/34 (abgerufen am 19.10.2020); siehe auch Johannes Dobai, Die Kunstliteratur des Klassizismus und der Romantik in England, Bd. 2: 1750–1790, Bern 1975, S. 1057ff. über die Schönheitslinie und Gartenliteratur; Jochen Bedenk, Verwicklungen. William Hogarth und die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts (Lessing, Herder, Schiller, Jean Paul) (Stiftung für Romantikforschung, 28), Würzburg 2004. 27 Zit. n. Gotthold Ephraim Lessing bei Davis 2010 (wie Anm. 26), S. 17. 28 Ibid., S. 18. 29 Humphry Repton, Observations on the Theory and Practice of Landscape Gardening, London 1803, S. 87. 30 Zu Browns Interpunktionsmetapher zuletzt Cynthia Wall, Grammars of Approach. Landscape, Narrative, and the Linguistic Picturesque, Chicago, London 2019. 31 Uvedale Price, An Essay on the Picturesque, London 1794, S. 268. 32 Siehe Lauterbach 2012 (wie Anm. 8). 33 William Mason, The English Garden. A Poem in Four Books, London 1772–1780, 1. Buch, 1772, S. 4. 34 Thomas Whately, Observations on Modern Gardening, London

1770, besonders Kap. 8 und 9; siehe auch Michael Symes (Hrsg.), Observations on Modern Gardening by Thomas Whately. An Eighteenth-Century Study of the English Landscape Garden, Woodbridge, Suffolk o. J. 35 Humphry Repton, Sketches and Hints on Landscape Gardening, London 1795, S. 66ff. 36 Whately 1770 (wie Anm. 34), S. 24. 37 Ibid., S. 42. 38 Siehe Peter Goodchild, Fürst Pückler und die Gartenkunst im England des Regency (1800–37), in: Englandsouvenirs. Fürst Pücklers Reise 1826–1829, hrsg. v. Stiftung Fürst-Pückler-Park Bad Muskau, Zittau 2005, S. 105–130. 39 Laurence Chatel de Brancion, Le cinéma au siècle des lumières, Château de Saint-Rémy-en-l’Eau 2007; Les Quatre Saisons de Carmontelle. Divertissement et illusions au siècle des Lumières, Ausst.-Kat. Musée de lʼÎle-de-France Sceaux 2008, hrsg. v. Musée de lʼÎle-de-France, Paris 2008; Iris Lauterbach, „Der Veränderung Zaubereyn“. Mobilität und Naturerfahrung im Landschaftsgarten, in: Claudia Denk, Andreas Strobl für die Christoph Heilmann Stiftung an der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München (Hrsg.), Landschaftsmalerei eine Reisekunst? Mobilität und Naturerfahrung im 19. Jahrhundert, Berlin, München 2017, S. 201–213. 40 Repton 1803 (wie Anm. 29), S. 84. 41 Siehe auch Pierre-Henri Valenciennes, Élémens de perspective pratique, Paris 1800, deutsche Übersetzung: Praktische Anleitung zur Linear- und Luftperspectiv für Zeichner und Mahler, Hof 1803, S. 346–349, „Entwurf eines Gartens“: „Nach allen diesen Umständen berechnet und entwirft er seinen Plan unter beständigem Hin- und Hergehen [...]“, S. 347. 42 Jacques Delille, Les jardins, ou l’art d’embellir les paysages, Paris 1782, S. 18, 25. 43 Siehe Jeroen Leo Verschragen, Die „stummen Führer“ der Spaziergänger. Über die Wege im Landschaftsgarten, Frankfurt/M. 2000; Markus Dauss, „The undulating line“ versus „line and compass“. Mediale und semiotische Aspekte der Linienästhetik in der Theorie des Landschaftsgartens, in: Marzia Faietti, Gerhard Wolf (Hrsg.), Linea II. Giochi, metamorfosi, seduzioni della linea, Florenz 2012, S. 178–191; Iris Lauterbach, Werdende Bilder im Übergange. Gartenkunst und Landschaftsmalerei, in: Parkomanie. Die Gartenlandschaften des Fürsten Pückler in Muskau, Babelsberg und Branitz, Ausst.-Kat. Bundeskunsthalle Bonn 2016, München, London, New York 2016, S. 40–53. 44 Karl Gottlob Schelle, Die Spatziergänge oder die Kunst spatzierenzugehen, Leipzig 1802, S. 39 und 40. 45 Beide Zitate: William Cowper, The Task, Book III, The Garden, London 1. Aufl. 1785, hier zit. n. der Ausgabe London 1825, S. 87.

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Heinrich Schwemminger, Tod der heiligen Rosalia, 1838. Öl auf Leinwand, 79 × 91 cm. Privatbesitz

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Nazarener, barock Zum Tod der heiligen Rosalia von Heinrich Schwemminger, 1838 Nachahmung, Dekonstruktion, Rekonstruktion Der ästhetische Historismus des 19. Jahrhunderts hat Bilder von eigentümlicher Intensität hervorgebracht.1 Getragen von einem forcierten Rekurs auf die kunsthistorische Vergangenheit, wurden Bilder realisiert, die rückgewandt und modern zugleich wirken. Dies lässt sich auf inhaltlich-ikonografischer Ebene und im Hinblick auf die reflektierte Wahl der Form und die historisierende Bildgestaltung feststellen. Im Zentrum dieser Versuche, die Kunst der Gegenwart aus der Vergangenheit heraus neu zu begründen, stehen fraglos die sogenannten Nazarener und die mit ihnen verbundenen künstlerischen Schulen und Gruppen, die sich in den unterschiedlichen Zentren von Wien über Rom nach München, Frankfurt am Main und Düsseldorf über das gesamte 19. Jahrhundert hinweg bildeten. In jüngerer Zeit wurden die Nazarener entgegen der geläufigen kunsthistorischen Lesart, die gewöhnlich den rückgewandten und anti-modernen Historismus überbetont, unter dem Aspekt der Avantgarde diskutiert und der Modernitätscharakter dieser Kunst hervorgehoben.2 Zentral für jede Diskussion der Kunst der Nazarener ist das Problem der Nachahmung oder Nachfolge der alten Meister, das als ein Hauptcharakteristikum der Erscheinungsweise „nazarenischer“ Bilder zu gelten hat.3 An dieser Frage, zu der die Reflexion über die Funktion und Wirkung sakraler Malerei trat, entzündeten sich auch die wesentlichen eigenständigen Gedanken nazarenischer Kunst- und Bildtheorie.4 Unser Fallbeispiel ist ein weiterer Beleg für das dekonstruierende Verfahren der Nachahmung, das sich bei den Nazarenern und ihren Nachahmern häufig beschreiben lässt. Musterbilder aus der älteren Kunst werden nicht durch simple imitatio aktualisiert, sondern es werden kombinatorische Verfahren angewendet, die eher eine Travestie von historischer Bildlichkeit erzeugen als diese wirklich zu rekonstruieren. Die Differenz zum historischen Musterbild ist dabei wie im vorliegenden Fall hochreflektiert, auf dem vereinfacht gesagt eine populäre barocke Heilige in der Stilwahl der Malerei um 1500 gezeigt wird. Der Tod der heiligen Rosalia Im Fokus dieses Aufsatzes steht zunächst eine Randfigur in der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts. Es ist nicht ganz untypisch für unsere Kenntnis des 19. Jahrhunderts, dass mit dem Wiener Heinrich Schwemminger (1803–1884) ein Maler die Bühne betritt, dessen Namen uns die kunsthistorische Großerzählung von der Romantik bisher geflissentlich verschwiegen hat. Dabei ist sein Gemälde vom Tod der heiligen Rosalia (Taf.) ein faszinierender Fall von Selbstbezüglichkeit und mehrfach gebrochenen Nachahmungsspielen, wie sie gerade in der Romantik nicht selten sind. Erst jüngst ist der Tod der heiligen Rosalia auf dem Kunstmarkt wiederaufgetaucht.5 Die Betrachter dieses im Format eines Galeriebildes gestalteten Gemäldes befinden sich buchstäblich im Innern einer Höhle. Nur auf der rechten Seite öffnet sich ein Rundbogen, durch den der Blick durch Bäume auf das blaue Meer streifen kann. Ein Höhlenausgang von tieferer Bedeutung, denn möglicherweise sind durch ihn zwei

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Abb. 1 Heinrich Schwemminger, Vorzeichnung zum Tod der heiligen Rosalia, um 1836. Aquarell und Feder in Braun über Bleistift auf Bütten, 252 × 256 mm. Privatbesitz

jugendliche Engel als himmlische Boten in bunten Gewändern hereingeschwebt, die andächtig auf die Protagonistin des Gemäldes blicken. Bei ihr handelt es sich um eine wie schlafend dargestellte Tote, womit das im 19. Jahrhundert nicht unpopuläre Motiv der weiblichen Liegefigur aufgerufen wird.6 Die beiden erhaltenen Vorzeichnungen für das Gemälde zeigen, dass Schwemminger hier zunächst mit einer noch stärker archaisierenden Form operiert hat, indem er die tote Rosalia wie auf einem mittelalterlichen Relief oder Wandgemälde quasi bildparallel und in Draufsicht zum Betrachter positioniert hat (Abb. 1).7 Dieser reflektierte Historismus – Rosalia ist eine mittelalterliche Heilige, die um 1170 gestorben sein soll – weicht auf dem Gemälde einer anatomisch verbesserten und nach den Kriterien des Renaissance-Illusionismus gestalteten Liegefigur. Von der Gattung her handelt es sich um ein Historienbild, das der erst spät entstandenen legendären Überlieferung gemäß den einsamen Tod der Heiligen in einer Höhle des Monte Pellegrino oberhalb von Palermo zeigt. Die ausführlichste Nachricht über das Leben der Heiligen als Eremitin und Büßerin sowie von ihrem Tod und der späten Auffindung ihres unversehrten Leichnams finden sich in Di Santa Rosalia Vergine Palermitana Libri Tre von Giordano Cascini aus dem Jahr 1651.8 Diese offizielle Untersuchung diente der Fundierung der Heiligsprechung und bezeugt die Authentizität der Reliquien; ihr Inhalt ist in zahlreichen Bearbeitungen und Übersetzungen in Europa verbreitet worden und formte somit das Allgemeinwissen der Legende. Rosalia soll auf jeglichen menschlichen Beistand

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in der Todesstunde verzichtet haben, bei der nur die ihr schon mehrfach zuvor erschienenen Engel anwesend waren. Cascini beschreibt aus kirchenrechtlichen Gründen vor allem die Auffindung des Leichnams genau, der wie auf Schwemmingers Bild ohne einen hölzernen oder marmornen Sarkophag auf dem Boden der Höhle gelegen haben soll.9 Auch erläutert Cascini die Lage des Körpers eindringlich und illustriert dies durch eine beigegebene Radierung (Abb. 2). Rosalia soll ganz sanft entschlafen sein, was durch das noch am Leichnam sichtbare Aufstützen des Kopfes mit der rechten Hand zum Ausdruck gekommen sei, wogegen sie in der Linken ein Kruzifix hielt. Schwemminger macht vor allem in den Vorzeichnungen deutlich, dass er sein Bildkonzept historisch fundieren wollte und sich an die bildliche Überlieferung anschloss. Deutlich bezieht er sich nämlich auf die Ikonografie der Grafik, welche 1651 in der gedruckten Vita den Bericht vom Tod begleitete und Abb. 2 Anonym, Tod der heiligen Rosalia. Radierung, aus: Giordano die Heilige als Liegefigur in der Höhle zeigt. Es ist vollkommen unCascini, Di Santa Rosalia Vergine klar, ob Schwemminger von der Vita, der Druckgrafik oder eines Palermitana, Palermo 1651 ihrer Derivate direkte Kenntnis besessen hat, doch ist die ikonografische Nähe so groß, dass dies wahrscheinlich ist. Kunsthistorisch gesprochen handelt es sich bei dem Gemälde um ein Historienbild ohne eigentliche Geschichte, gleichsam eine „Historie ohne Handlung“, wie sie bei den Nazarenern und bei den religiösen Malern der Düsseldorfer Schule zum Anliegen der Geschichtsmalerei wurde.10 Ein Bild also, welches lediglich die Andacht thematisiert und die wie auch immer zu denkenden Betrachter und Betrachterinnen zu frommer Einkehr ermuntern sollte. Zudem handelt es sich um kein Kirchenbild, sondern um ein Gemälde, das auf einer Kunstausstellung gezeigt werden sollte. Genau genommen war es die Wiener Kunstausstellung, auf der das Gemälde 1839 zu sehen war; daraufhin verlieren sich die Spuren des Bildes bis in die jüngste Zeit. Wien oder Rom Themenwahl und bildliche Umsetzung sind originell, zumal sich Schwemminger mit den Schwebefiguren der beiden Engel keineswegs an das in den 1830er-Jahren auch in Wien schon längst ausgesprochene Realismusgebot in der Historienmalerei zu halten scheint. Ob Schwemminger das Bildkonzept noch in Wien oder erst in Rom entwarf, ist unklar, auch weil seine Abreise nach Italien widersprüchlich überliefert ist. Eine in der Zeitschrift Der Sammler am 26. August 1841 publizierte „Biographische Skizze“ scheint auf persönlicher Bekanntschaft des Autors mit dem Maler zu beruhen.11 Dort wird die Abreise nach Rom in das Jahr 1836 gelegt. Schwemminger scheint sich bis mindestens 1843 in Rom aufgehalten zu haben, was auch eine Reise nach Sizilien mit dem Besuch der Kultstätte der heiligen Rosalia nicht ausschließen dürfte. Eine auf 1836 datierte kolorierte Federzeichnung vom Tod der heiligen Rosalia wurde 1877 auf der Historischen Kunstausstellung der Wiener Akademie gezeigt, was dafür sprechen mag, dass Italienaufenthalt und Bildkonzept für den Tod der heiligen Rosalia in einem engeren Zusammenhang stehen.12 Die bereits erwähnten Vorzeichnungen könnten als Vorarbeiten für diese bildmäßige Zeichnung gedient haben, deren heutiger Standort unbekannt ist. Für die

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Werkgeschichte sind die Zeichnungen Schlüsseldokumente, zeigen sie einerseits den Findungsprozess für die Komposition, andererseits die ersten Notate für die farbliche Fassung mit deutlichen Variationen in Hinblick auf das Ölbild. Die Ausführung des Gemäldes erfolgte dann 1838 in Rom. Schwemminger, der 1832 seinen ersten öffentlichen Erfolg mit einem Gemälde zu Schillers Ballade Die Kraniche des Ibikus hatte, das sogar vom Kaiserhaus angekauft wurde, gewann 1835 mit einem Gemälde des Samson den Preis der Wiener Akademie und hielt sich als deren Pensionär von 1836 bis etwa 1843 im Kreis der Nazarener in Rom auf. Sein Kolorit ist deutlich von den deutschrömischen Künstlern um Overbeck beeinflusst, doch ist die Wahl der stärkeren Buntfarben dem direkten Studium Raffaels und seiner Wiener Herkunft, dem Einfluss Leopold Kupelwiesers und Joseph von Führichs, geschuldet. In Wien war Schwemminger zudem mit Moritz von Schwind befreundet. Nach der Fertigstellung schickte Schwemminger den Tod der heiligen Rosalia daher folgerichtig nach Wien, wo das Bild auf der Kunstausstellung der Akademie gezeigt wurde, um einen Käufer zu finden. Mehrfache imitatio Offensichtlich ist der Tod der heiligen Rosalia ein geplantes Erfolgsbild des nicht mehr ganz jungen Malers, dessen Rekurs auf ein bekanntes Vorbild deutlich erkennbar bleiben sollte, um die äquivalente Brillanz der malerischen Umsetzung sowie die eigene Erweiterung des musterhaften Bildkonzepts deutlich werden zu lassen. Schwemminger imitierte hinsichtlich Bildformat und Komposition eine Inkunabel der Nazarenerkunst, nämlich Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoffs berühmte Heilige Caecilie, von zwei Engeln betrauert von 1820/21 (Abb. 3), deren beide Fassungen sich im Wiener Belvedere befinden.13 Scheffer, im Kreis der römischen Lukasbrüder „Raffaellino“ genannt, hatte dieses Bild der toten Heiligen nach der Marmorstatue Stefano Madernos in S. Cecilia in Trastevere in Rom von 1600 geformt und mit ihm ein Bekenntnis der Liebe zu einer verheirateten Frau, Cäcilie Bontzak, abgelegt. Die erhoffte Inbesitznahme der unerreichbaren Geliebten blieb bei Scheffer jedoch auf das Bild beschränkt, er starb schon im Januar 1822 in Wien an der Tuberkulose. Schwemminger, in sehr jungen Jahren offenbar noch mit Scheffer befreundet,14 griff auf das Erfolgsbild des Älteren zurück, jedoch war sein Tod der heiligen Rosalia kein persönliches Bekenntnisbild. Vielmehr folgte Schwemminger der Ikonografie der toten Heiligen als Liegefigur, so wie sie auf der bereits erwähnten Druckgrafik wie auch als barocke Marmorplastik von Gregorio Tedeschi (Abb. 4) in der zu einer Kirche ausgebauten Grotte auf dem Monte Pellegrino bei Palermo zu sehen ist. Rosalia stammte aus edlem Hause in Palermo, entschied sich aber für ein Leben als Einsiedlerin und zog sich auf den später nach ihr benannten Monte delle Rose bei Bivona zurück. Sie verstarb angeblich 1170 in der von ihr zuletzt bewohnten Felsgrotte auf dem Monte Pellegrino, doch wurde ihr gut erhaltenes Skelett erst 1624 auf wundersame Weise entdeckt und 1625 als Ganzkörperreliquie in die Kathedrale von Palermo überführt. Die historische Koinzidenz der Entdeckung des Leichnams und einer Pestepidemie in Palermo führte dazu, dass Santa Rosalia gegen die Pest angerufen wurde. Ihr Kult verbreitete sich schnell und weit über Italien hinaus, so dass selbst Goethe den berühmten Wallfahrtsort der Grabeshöhle auf dem Monte Pellegrino am 6. April 1787 besuchte und die Statue beschrieb: „Ein schönes Frauenzimmer erblickt’ ich bei dem Schein einiger stiller Lampen. Sie lag wie in einer Art von Entzückung, die Augen halb geschlossen, den Kopf nachlässig auf die rechte Hand gelegt, die mit vielen Ringen geschmückt war. Ich konnte das Bild nicht genug betrachten; es schien mir ganz besondere Reize zu haben.“15

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Abb. 3 Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff, Heilige Caecilie, von zwei Engeln betrauert, 1820/21. Öl auf Leinwand, 146 × 193 cm. Wien, Belvedere, Inv. 2244

Die Bildgeschichte der heiligen Rosalia ist trotz der vergleichsweise späten Entstehung ihres Kultes außerordentlich vielfältig und über das katholische Europa verbreitet; als Bildgegenstand ist sie auf Altarbildern von Andrea Vaccaro, Mattia Preti, Anthonis van Dyck, Murillo, Carlo Maratta und anderen häufig anzutreffen.16 Man kann ihrem Kult paradigmatischen Wert für die Entstehung und Verbreitung „neuer“ Heiliger im 17. Jahrhundert zumessen. Als keusche Jungfrau, büßende Eremitin und Pestpatronin erfreute sie sich großer Verehrung, namentlich auch in Wien, wo sie ab 1660 eine eigene Kapelle auf der Wieden besaß.17 Seit 1646 war Rosalia nämlich die offizielle Schutzpatronin vor der Pest in der Diözese Wien. Schwemmingers Verfahren der Bildgewinnung ist bemerkenswert und verbindet ihn über die thematische und kompositionelle Nähe hinaus mit dem Wiener Nazarener der ersten Stunde, Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff. Denn beide Maler entschieden sich dazu, im Stilmodus der alten Meister um 1500 jeweils eine weibliche Heilige darzustellen, die erst im 17. Jahrhundert eine eigene Bildgeschichte entfaltet hatte. Die Wahl der Marmorstatue der heiligen Caecilie von Stefano Maderno als Musterbild der toten Heiligen bei Scheffer dürfte gleichermaßen ästhetischen und antiquarischen Überlegungen geschuldet gewesen sein. Mit der Marmorplastik griff Scheffer in reflektierter Weise auf ein „altes“ Bild zurück, dessen konkrete Entstehung um 1600 ihm möglicherweise aber

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nicht einmal bewusst war. Es ist nicht nachweisbar, dass Schwemminger die Marmorstatue der heiligen Rosalia in der Höhle des Monte Pellegrino gekannt hat, doch ist es auch nicht auszuschließen. Bemerkenswert bleibt, dass der angestrebte Historismus beider Bilder aber auf einer mehrschichtigen Konstruktion von sakraler Vergangenheit beruht und damit zu einem vielschichtigen Fiktionsspiel wird. Engel und Rosen Mit großer emotionaler Intensität hat Schwemminger die tote Heilige in ihrer Grotte oberhalb des Golfs von Palermo ins Bild gesetzt. Zwei Engel sind leise an den Leichnam herangeschwebt, der vordere trägt die Märtyrerpalme, der hintere streut hellrote Rosen. Rosalia hingegen trägt den Brautkranz mit jungfräulich weißen Rosen, die ihre Vermählung mit Christus anzeigen. Das Rosenstreuen bezeichnet zweierlei: Zum einen ist die Rose das auf den Namen der Heiligen bezogene Attribut, zum anderen wird die alte Tradition der Auffindung von Märtyrergräbern aufgerufen, deren Öffnung den Legenden zufolge häufig von ausströmendem Rosenduft begleitet wurde. Auch im Auffindungsbericht vom Leichnam der heiligen Rosalia wird der Wohlgeruch hervorgehoben, der ihre letzte Ruhestätte umgab.18 Mit den Rosen betreten wir aber auch das Feld der Liebesmotivik. Generell sind in der Kunst des 19. Jahrhunderts Rosenkränze als Brautschmuck auf Bildnissen und Vermählungsszenen nicht selten, auch war die kulturgeschichtliche Bedeutung der Rose als Liebessymbol ein Bildungsgegenstand von großer Konventionalität.19 Die mit großer Hingabe gemalten Rosen, die einem Blumenstilleben von Waldmüller entnommen sein könnten,20 sind bildliche Signale der Affekterregung. Sie thematisieren die Liebe Gottes zu seiner Dienerin, der seine Engel schickte, um ihr in der Todesstunde ein Zeichen seiner Gegenwart zu geben. Sie sind zugleich aber auch bildliche Aufforderungen an den Betrachter, sich mit liebendem Blick der dargestellten Heiligen zuzuwenden. Im Zusammenhang mit der Todesthematik des Bildes übernehmen die Rosen zugleich die Funktion einer Kontrafaktur, da mit ihnen die Metaphorik von Wachstum, Jugend, Blüte etc. Raum erhält. Ein Weiteres tritt hinzu: Warum können wir das alles in der dunklen Höhle überhaupt sehen? Weil ein übernatürliches Licht, ausgehend vom Oberkörper der Heiligen, den Bildraum von innen erleuchtet und die bunten Gewänder der Engel in den reinsten Farben Rot, Blau, Grün und Gelb erstrahlen lässt. Die Aura der Heiligkeit setzt hier die Gesetze der Physik außer Kraft, wonach die Absenz von Licht unter natürlichen Bedingungen die Wahrnehmung von Farbe unmöglich macht. Schwemminger berührt mit dieser pointierten Buntfarbigkeit im Inneren der Höhle den Bereich des Wunderbaren und Phantastischen. Farbe war zudem, ganz untypisch für ein Bild nazarenischer Prägung, schon von Beginn ein wichtiges Thema für den Werkprozess, wie die Farbproben in Aquarell auf der Vorzeichnung (vgl. Abb. 1) belegen: In ihrem gegenstandslosen Duktus markieren sie die Ausnutzung des gesamten Spektrums und bilden einen spannungsvollen Gegenpol zu der präzisen Federzeichnung des Entwurfs. Schwemmingers Ent-

Abb. 4 Gregorio Tedeschi, Heilige Rosalia, um 1625. Marmor. Monte Pellegrino bei Palermo, Santuario di Santa Rosalia

Nazarener, barock

Abb. 5 Heinrich Mücke, Die heilige Katharina wird nach ihrem Märtyrertod in Alexandrien von Engeln zum Sinai getragen, 1836. Öl auf Leinwand, 97 × 147,5 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie, Inv. W.S. 154

scheidung für die Farbe erscheint wohlkalkuliert. Er bevorzugt die ostentative Buntheit gegen jegliche akademische Farbdisziplinierung, der er sich noch in seinem Erstling der Kraniche des Ibikus gebeugt hatte. Flug- und Schwebebilder Schwemminger kehrt auf dem Gemälde das Übernatürliche und Phantastische hervor, denn die Engel spielen hier die Hauptrolle. Kunsthistorisch befinden wir uns in der Zeit der Flug- und Schwebebilder. Bedeutende Werke entstanden in diesen Jahren in Rom. Heinrich Mücke entwarf dort 1836 seine Heilige Katharina, von Engeln nach dem Sinai getragen (Abb. 5), die zu einem außerordentlichen Erfolg wurde und sich in einer ganzen Reihe von Versionen erhalten hat.21 Offensichtlich davon inspiriert entwarf Gustav Jäger möglicherweise noch in Rom 1837 seinen Moses, von Engeln fortgetragen, den er 1838 als Ölgemälde ausführte (Abb. 6).22 Diese aviatischen Experimente in der Historienmalerei markieren den Versuch einer Grenzverschiebung und Öffnung der Gattung in Hinblick auf die Repräsentation des Wunderbaren. Mit den Flugbildern und Schwebefiguren wird das Realismusgebot in der Historienmalerei, das sich spätestens mit der Düsseldorfer Schule und der Diskussion um die sogenannten Belgischen Bilder zu einem Grundsatzstreit des 19. Jahrhunderts ausweitete,23 bewusst gebrochen. Die an der Wahrheit und dem Gebot des Wahrscheinlichen (im Sinne des Wahr-Scheinenden) orientierte Gattung der Historienmalerei wandelt sich im Verlauf des Jahrhunderts immer stärker zur eigentlichen Geschichtsmalerei, in der übernatürliche Phänomene keinen Platz mehr hatten.24

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Abb. 6 Gustav Jäger, Moses, von Engeln fortgetragen, 1838. Öl auf Leinwand, 33 × 43 cm. Museum der bildenden Künste Leipzig, Inv. 409

Schwemminger leistete zu dieser Diskussion einen ganz eigenen Beitrag, indem er nicht nur das dem menschlichen Blick Verborgene – das Erscheinen der Engel – sichtbar macht, sondern auch einen in der legendären Überlieferung als Leerstelle geltenden Moment der Heiligenvita, nämlich Rosalias Todesstunde. Wie immer man auch dieses Verfahren bewerten mag: Heinrich Schwemminger gestaltete mit dem Tod der heiligen Rosalia eine zutiefst individuelle Form des religiösen Historienbildes, welche die Wahrheit der christlichen Überlieferung jenseits jeglicher Wirklichkeitsimitation und -simulation als Eintritt des Göttlichen in die menschliche Sphäre begreift. Sein lange unbekannt gebliebenes Hauptwerk bezieht seinen Reiz in kunsthistorischer Perspektive aus seiner seltenen Ikonografie, seiner sicheren Zeichnung und seiner farblichen Brillanz. Als Hommage an den frühverstorbenen Scheffer von Leonhardshoff ist es zudem ein singuläres Zeugnis romantischen Künstlergedenkens. Zu guter Letzt ist es ein sakrales Bild voll von Brüchen und Inkonsistenzen, wie sie wohl nur der ästhetische Historismus des 19. Jahrhunderts hervorbringen konnte.

Nazarener, barock

Anmerkungen 1 Zu Begriff und Sache des ästhetischen Historismus siehe Hannelore Schlaffer, Heinz Schlaffer, Studien zum ästhetischen Historismus, Frankfurt/M. 1975. 2 Cordula Grewe, The Nazarenes. Romantic Avant-Garde and the Art of the Concept, University Park 2015, S. 51–68. 3 Zum Nachahmungsproblem siehe Jürgen Schönwälder, Ideal und Charakter. Untersuchungen zu Kunsttheorie und Kunstwissenschaft um 1800, München 1995. 4 Vgl. dazu u. a. Michael Thimann, Friedrich Overbeck und die Bildkonzepte des 19. Jahrhunderts, Regensburg 2014. 5 Vgl. Grisebach, Berlin: Auktion 270: Kunst des 19. Jahrhunderts, 31. Mai 2017, Lot 143; Öl auf Leinwand, 79 × 91 cm; oben links monogrammiert: HS; oben rechts datiert: 1838. Das Gemälde befand sich zuletzt in einer Privatsammlung in Baden-Württemberg und wurde 2017 wiederum in Privatbesitz verkauft. 6 Vgl. dazu Michael Thimann, Die Zeit der Patriarchen. Gustav Ferdinand Metz’ „Tod der Rahel“ und die biblische Historienmalerei im 19. Jahrhundert, in: Das Münster. Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft 68 (2015), S. 46–59, S. 53–54. 7 Vgl. Grisebach, Berlin: Auktion 270: Kunst des 19. Jahrhunderts, 31. Mai 2017, Lot 144; Aquarell und Feder in Braun über Bleistift auf Bütten, 252 × 256 mm; Feder in Schwarz über Bleistift auf Bütten, 191 × 233 mm. 8 Giordano Cascini, Di Santa Rosalia Vergine Palermitana Libri Tre, Palermo: Appresso i Cirilli 1651. 9 Cascini 1651 (wie Anm. 8), S. 270–278. 10 Cordula A. Grewe, Historie ohne Handlung – zur Transzendierung von Zeitlichkeit und Geschichte, in: Kunsthistorisches Jahrbuch Graz 27 (2000), S. 61–78. 11 Manuel, Heinrich Schwemminger. Biographische Skizze, in: Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt für alle Stände 33, Nr. 136, 26. August 1841, S. 554–555. 12 Vgl. Friedrich von Boetticher, Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts, 2 Bde. in 4 T., Dresden 1891–1901, Bd. 2/2, 1901, S. 695. 13 Zu den Gemälden und Vorzeichnungen siehe Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff 1795–1822. Ein Mitglied des Lukasbundes aus Wien, Ausst.-Kat. Österreichische Galerie im Oberen Belvedere 1977, hrsg. v. Michael Krapf, Wien 1977, S.  188–199, Kat. 89–96; Michael Krapf, Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff detto Il Raffaelino. 1795–1822. Ein Beitrag zur Romantik in Wien, Salzburg 2017, S. 271–274, Kat. 391–398. 14 Vgl. Manuel 1841 (wie Anm. 11), S. 555. 15 Johann Wolfgang Goethe, Italienische Reise, hrsg. v. Herbert von Einem, 5. Aufl., München 1993 (Goethes Werke. Hamburger Ausgabe, Bd. 11), S. 237–240, S. 239. 16 Vgl. LCI, Bd. 8, coll. 288-289. Umfängliche Sammlungen zur Ikonografie der Heiligen von Paolo Collura, Santa Rosalia nella

storia e nell’arte, Palermo 1977; Sara Cabibbo, Santa Rosalia tra terra e cielo. Storia, rituali, linguaggi di un culto barocco (La nuova diagonale, 53), Palermo 2004; R – Rosalia eris in peste patrona, Ausst.-Kat. Palazzo Reale Palermo 2018/19, hrsg. v. Vincenzo Abbate, Gaetano Bongiovanni, Maddalena de Luca, Palermo 2018. 17 Wilhelm Anton Neumann: Die Rosalienkapelle beim sogenannten Starhembergschen Freihaus auf der Wieden, in: Monatsblatt des Vereins für Geschichte der Stadt Wien 26 (1909), S. 113ff. 18 Cascini 1651 (wie Anm. 8), S. 278. 19 Vgl. etwa Wilhelm Ludwig Döring, Die Königin der Blumen, oder die höhere Bedeutung der Rose an sich und in Beziehung auf die Gemüthswelt, nach Naturanschauung, Poesie und Geschichte, Elberfeld 1835, S. 375. 20 Vgl. Ein Blumenstrauß für Waldmüller. Stilleben Ferdinand Georg Waldmüllers und seiner Zeit, Ausst.-Kat. Österreichische Galerie Belvedere Wien 1993, hrsg. v. Stefan Koja, Wien 1993. 21 Ingeborg Krueger, „Die Überführung des Leichnams der hl. Katharina“. Anläßlich einer neuerworbenen Version des Gemäldes von Heinrich Anton Mücke, in: Das Rheinische Landesmuseum Bonn. Berichte aus der Arbeit des Museums 3–4 (1986), S. 54–58; Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918, 2 Bde., Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast Düsseldorf 2011/12, hrsg. v. Bettina Baumgärtel, Petersberg 2011, Bd. 2, S. 108–109, Kat. 71 (zur Düsseldorfer Fassung). 22 Bez. unten rechts: „18 GJ 38“; vgl. Guratzsch, Herwig (Hrsg.), Museum der Bildenden Künste Leipzig.  Katalog der Gemälde 1995, bearb. v. Dietulf Sander, Leipzig 1995, S. 90. Eine bildmäßig ausgeführte Zeichnung des Themas (Privatbesitz; zuletzt Galerie Bassenge, Berlin, Auktion 99, 1. Juni 2012, Lot 6412), die mit dem Gemälde im Wesentlichen übereinstimmt, ist signiert und datiert: „Gust. Jaeger im Decbr. 1837“. Sie dürfte also in München entstanden sein, wo Jäger 1837 Mitarbeiter von Julius Schnorr von Carolsfeld bei der Ausmalung der Residenz wurde. 23 Vgl. Rainer Schoch, Die belgischen Bilder. Ein Beitrag zum deutschen Geschichtsbild des Vormärz, in: Städel-Jahrbuch 7 (1979), S. 171–186; Rainer Schoch, Die „belgischen Bilder“. Zu einem Prinzipienstreit der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts, in: Karl Möseneder (Hrsg.), Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp, Berlin 1997, S. 161–179. 24 Vgl. u. a. Frank Büttner, Historische Wahrheit und der Wahrheitsanspruch der Kunst. Düsseldorf und München in den Auseinandersetzungen um die Geschichtsmalerei im 19. Jahrhundert, in: Baumgärtel 2011 (wie Anm. 21), Bd. 1, S. 103–113.

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Lawrence Alma-Tadema, Die Rosen des Elagabal, 1888. Detail von Abb. 1

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Marbleous! Lawrence Alma-Tademas Die Rosen des Elagabal und der britische Marmorjäger William Brindley When used for interior work I know nothing finer, nothing more precious, nothing more wonderful, than a well-adjusted and well-disposed marble decoration. It is so clean and bright, so solid, and never harsh or unpleasant, provided it be applied by a man of taste.1

2013/14 wurde Lawrence Alma-Tademas Gemälde Die Rosen des Elagabal (Abb. 1, Taf.) als Höhepunkt einer Wanderausstellung der Sammlung Pérez Simón präsentiert.2 Im Chiostro del Bramante in Rom und später in Leighton House in London wurde das Werk jeweils einzeln in einem abgedunkelten Raum spektakulär inszeniert (Abb. 2). Die Kurator*innen setzten nicht nur das Gemälde durch dramatische Beleuchtung in Szene, sondern kreirten durch das Zerstäuben von Rosenduft eine Art multisensorisches Erlebnis für die Betrachter*innen. In Rom waren auf dem Weg, der zu diesem besonderen Raum führte, Rosenblätter verstreut, ganz wie es auch über Alma-Tademas Räumlichkeiten berichtet wurde, als er das Bild schuf. Einer Anekdote zufolge ließ sich der Maler säckeweise Rosenblätter in sein Londoner Stadthaus liefern, um diese dann in akribischer Fleißarbeit Blatt für Blatt auf seine Leinwand zu übertragen. Obwohl es bei den genannten Ausstellungen einen regelrechten Hype um das Werk gab, ist bislang vergleichsweise wenig über das Gemälde bekannt. Rosemary J. Barrow hat in ihrer Monografie zwar die antiken Vorbilder für das Porträt des Kaisers und die Statuen benannt, die literarischen Quellen und die wichtigsten Daten zum Auftraggeber, John Aird, publiziert, doch sind mit Blick auf das Dargestellte noch viele Fragen offen.3 Dieser Beitrag möchte eine neue Perspektive auf das Werk einnehmen, indem er die Buntmarmore einer genauen Analyse unterzieht, welche im Bild mindestens genauso präsent sind wie die so oft besprochenen Rosenblüten. Das Gestein spielt in vielen Gemälden Alma-Tademas eine wichtige Rolle und eröffnet, so die These, neue Interpretationsansätze für das Werk des Künstlers und den historischen Kontext. Das Gemälde zeigt eine bei den Scriptores Historie Augustae überlieferte Szene, ein Festbankett des römischen Kaisers Elagabal.4 Dieser ist von einer Gruppe von Feiernden umgeben, liegt an einem üppig beladenen Tisch und beobachtet das Spektakel, das sich zu seinen Füßen abspielt. Dort wird ein Teil seiner Gäste durch einen Regen von Rosenblättern überflutet, welche die gesamte untere Bildhälfte einnehmen. Was auf den ersten Blick wie ein spektakulär-luxuriöses Event anmutet, entpuppt sich auf den zweiten Blick als besonders perfides Spiel des gelangweilt dreinblickenden Herrschers. Denn nicht das Vergnügen der Gäste steht hier im Vordergrund, sondern dasjenige der kleinen Gruppe um Elagabal, die sich durch das Ersticken der anderen Beteiligten an den Rosenblättern (laut der Quelle eigentlich Veilchen) erheitert.5 Mord zur Belustigung und zur Vertreibung der Langeweile ist das eigentliche Thema des Bildes. Es ist seit den 1970er-Jahren in der Forschung diskutiert worden, dass die Darstellungen des alten Roms durch Lawrence Alma-Tadema und der ironische, teils zynische Unterton, mit dem er das antike Leben zeigt, auch als eine Art der Kritik an seinen viktorianischen Zeitgenossen zu verstehen ist.6 Hierfür spricht, dass Alma-Tadema oftmals seine antiken Figuren mit Porträts seiner Zeitgenossen versah.7 Auch

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Abb. 1 Lawrence Alma-Tadema, Die Rosen des Elagabal, 1888. Öl auf Leinwand, 132,7 × 214,4 cm. Mexiko, Colección Pérez Simón

der Einsatz der Buntmarmore hat einen deutlichen Aktualitätsbezug und verweist, mehr noch als auf die Antike, auf die Gegenwart im British Empire, wie im Folgenden zu zeigen sein wird. Die differenzierte Ausführung von Marmor in den Gemälden Alma-Tademas wurde schon von seinen Zeitgenossen bewundert und brachte ihm den Beinamen „The Marbleous Painter“ ein. Viele seiner Darstellungen aus dem antiken Lebensalltag werden von architektonischen Elementen gerahmt, welche weit mehr sind als ein schlichter Hintergrund. Oft scheinen die Menschen in den Bildern wie eine Art Staffage, die Handlung wird auf ein Minimum reduziert, und der eigentliche Hintergrund, die Architektur, vor allem aber die Materialien treten ins Zentrum. Hier zeigt sich Alma-Tademas sehr spezifisches Interesse an der Darstellung von Stofflichkeit. Vielfach setzt er diese in nahezu fotorealistischer Genauigkeit ins Bild und differenziert dabei akribisch zwischen verschiedenen Steinsorten und ihren spezifischen Eigenschaften in bestimmten Lichtsituationen. Doch neben der technischen Brillanz, welche Alma-Tadema in seinen Marmoren zelebriert, eröffnen die Materialien in seinen Bildern auch eine weitere Bedeutungsebene, schließlich erlebte die Verwendung antiker Buntmarmore zu Lebzeiten Alma-Tademas in London, in ganz Großbritannien und Europa einen absoluten Höhepunkt. Die Rezeption des Steins im Bild ist daher mehr als eine reine Antikenrezeption, sie ist geradezu eine Antwort auf den Boom, den der Handel mit Marmor auf europäischer Ebene erlebte, und auf die technologische und wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Material in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.8 Der Maler war bestens mit den zeitgenössischen Entwicklungen vertraut, als Experte für Marmor geschätzt und mit den Marmorbaronen seiner Zeit im Kontakt.

Marbleous! Lawrence Alma-Tademas Die Rosen des Elagabal

Abb. 2 Gabriel Bouys, Die Rosen des Elagabal (1888) von Lawrence Alma-Tadema, Foto der Ausstellung „Alma-Tadema e i pittori dell’800 Inglese. Collezione Pérez Simón“. Rom, Chiostro del Bramante, 25. März 2014. AFP Photo

Dies geht aus einer bislang kaum beachteten Quelle hervor: der Publikation des Royal Institute of British Architects (RIBA) zu einer Abendveranstaltung vom 26. Januar 1907 mit dem Titel „Marble. Their Ancient and Modern Application“.9 Sprecher waren niemand anderes als der Historienmaler selbst und der als „Marble Hunter“ bekannte Bildhauer und Marmorhändler William Brindley.10 Beide hielten Vorträge zur Verwendung des Marmors – Alma-Tadema mit Blick auf die Antike und Brindley mit Blick auf die Gegenwart. Die Redemanuskripte und Teile der Diskussion wurden später im Journal der Architektenvereinigung abgedruckt. Aus Alma-Tademas Vortrag wird ersichtlich, dass sich der Maler über einen längeren Zeitraum aus verschiedenen Perspektiven mit dem Marmor befasste. Im Zentrum steht die Verwendung des Gesteins. Dabei interessiert ihn einerseits die Frage, wann welcher Marmor eingesetzt wurde, andererseits liefert er sehr detailliert Auskunft darüber, wie genau dieser in der Antike genutzt wurde, wie man ihn aus technischer Sicht verarbeitete – etwa hinsichtlich der Befestigung dünner, materialsparender Platten auf einem Untergrund von Zement. Auch berichtet Alma-Tadema über die Rezeption des kostbaren Materials in Freskendekorationen. Als Quellenmaterial dient ihm die fotografische und zeichnerische Dokumentation der Ausgrabungsstätten, die er auf seinen Studienreisen nach Italien erwarb bzw. selbst anfertigte.11 Einige der Abbildungen, die er für seinen Vortrag nutzte, wurden im RIBA Journal publiziert (Abb. 3, 4). Die zweite Quelle für seine Ausführungen war die Publikation Le Palais de Scaurus des französischen Architekten und Archäologen François Mazois aus dem Jahre 1819, welche die Verwendung von Marmoren in der römischen Kaiserzeit beschreibt.12 Aus dieser leitet er her,

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Abb. 3 Alma-Tadema bei seinen Studien in Pompeji, in: RIBA Journal 14 ( Januar 1907), S. 170

dass in Rom weitaus mehr Marmor verwendet worden sei als in der Provinz – denn in den Ausgrabungsstätten in Pompeji, die Alma-Tadema mehrfach besuchte, fand sich vergleichsweise wenig Marmor.13 Auch Elagabal findet seinen Platz in Alma-Tademas Ausführungen und wird vor allem für die Einführung der Materialien des Verde Antico und des roten Porphyrs gelobt.14 Der Vortrag wurde mehr als zwanzig Jahre nach der Entstehung des hier behandelten Gemäldes gehalten, doch belegt er die fortwährenden akribischen Studien Alma-Tademas, die sich auch in seiner Sammlung von Fotografien und Zeichnungen widerspiegelt. Der Künstler hatte sogar sein eigenes Haus mit aufwendigen Marmor-Verkleidungen ausstatten lassen; sie zählten nicht nur zu den besten in London, sondern waren der antiken Technik zur Marmorverarbeitung in Pompeij entsprechend nachempfunden.15 Brindley hingegen war bekannt für seine herausragenden geologischen Kenntnisse und hatte in den Jahrzehnten zuvor systematisch antike Steinbrüche anhand von Quellenmaterial aber auch der Publikation Catalogo ragionato d’una collezione di pietre in decorazione (1825) von Faustino Corsi aufgespürt, gekauft, durch das Royal Institute of British Architects lizensiert und dann reaktiviert.16 Im British

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Abb. 4 Alma-Tadema bei seinen Studien in Pompeji, in: RIBA Journal 14 (Januar 1907), S. 171

Empire, das seine Macht in prächtigen Bauvorhaben, wie den South Kensington Museums, demonstrierte, fand die Verwendung von Buntmarmor zu seinen Lebzeiten einen erneuten Höhepunkt und Brindley stand im Zentrum des Handels mit dem begehrten Stein. Zwischen 1880 und 1910 hat er die Steinbrüche von Rosso Antico, Cipollino Verde, Verde Antico und zahlreiche andere reaktiviert. Wie Patrick Rogers in seiner grundlegenden Studie zu den Marmoren in Westminster Cathedral dargelegt hat, erlebte die Verwendung von Buntmarmoren in Großbritannien, wie zuvor auch in Griechenland und Frankreich, ab der Mitte des 19. Jahrhunderts einen enormen Aufschwung.17 1851 war von der griechischen Regierung ein großer Block Rosso-Antico-Marmor zur Great Exhibition geschickt worden, der dann 1863 bis 1873 in der Albert Chapel in Windsor Castle verbaut wurde. Die Kapelle wurde mit 28 verschiedenen Marmorarten in Intarsien-Bildern von Baron Henry de Triqueti ausgestattet. Der Fußboden wurde gar mit 48 verschiedenen Marmorarten komponiert. Auch das Royal Mausoleum in Frogmore erhielt eine reiche Marmorausstattung. Brindley war als junger Bildhauer und Steinmetz an der Umsetzung des Albert Memorials (1864–1875) in Kensington Gardens beschäftigt. Er arbeitete seit den 1850er-Jahren für den Bildhauer und Steinmetzen William Farmer,

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wurde 1868 dessen Partner und war in diesem Kontext an der Ausstattung des Naturhistorischen Museums in South Kensington beteiligt. In den 1870er-Jahren begann er, systematisch nach antiken Steinbrüchen zu suchen, zunächst mit der Suche nach griechischem Cipollino-Marmor, einem Unterfangen, mit dem Charles Garnier, wie in seinem Buch über die Pariser Oper von 1878 publiziert, noch gescheitert war. In den folgenden Jahren reaktivierte Brindley die antiken Steinbrüche Porta Santa in Chios, die Porphyr-Vorkommen in Gebel Dokhan und die Verde Antico-Steinbrüche in der Nähe von Larissa in Thessalien. Acht monumentale Säulen aus Letzterem wurden im Hauptschiff von Westminster Cathedral verbaut. Brindley war mit seiner Firma Farmer & Brindley in Folge mit der Ausstattung der wichtigsten Bauprojekte Großbritanniens, etwa von Surrey House in Norwich (1904), dem Victoria and Albert Museum (1909) und der National Gallery (1911) beauftragt worden. Das Zusammentreffen des „Marbleous Painters“ und des „Marble Hunters“ als Referenten im renommierten Royal Institute of British Architects (RIBA) verweist nun auf die Schnittmenge und den Austausch zwischen dem Maler, der sich für die Verwendung des Materials in der Antike interessiert, und dem Händler, der das Material aus antiken Steinbrüchen im Großbritannien des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts vertreibt. Randbemerkungen, wie Brindleys Kommentar über Alma-Tademas Haus, belegen die persönliche Bekanntheit der beiden miteinander. Das Gemälde Die Rosen des Elagabal entstand bereits 1888 und fällt damit in den Zeitraum kurz nach der Reaktivierung der antiken Steinbrüche für Verde Antico und Cipollino durch Brindley. Beide Materialien wurden im Folgenden vielfach in London verbaut, und Alma-Tadema, der auf seinen Reisen in antiken Ausgrabungsstätten nur wenig Marmor hatte studieren können, hatte nun die Möglichkeit, diese Gesteine aus antiken Steinbrüchen direkt an seinem Wohnort in Augenschein zu nehmen. Einige der von Brindley importierten Materialien finden sich in den Rosen des Elagabal wieder.18 So ist rechts im Bild eine massive Säule aus Verde Antico zu sehen, die auf einem Sockel aus Cipollino Rosso steht. Im Hintergrund sind zwei Säulen aus Silikatmarmor dargestellt, die bronzene Skulpturengruppe steht auf einem Sockel aus Cipollino Bianco. Auch ein weiteres Detail spricht dafür, dass der Maler seine Materialstudien vor allem in Großbritannien durchführte. Bei der braun-grünen Wandverkleidung handelt es sich wohl um Serpentinit, der aller Wahrscheinlichkeit nach keinen antiken Ursprung hat, sondern in dieser Art in Großbritannien im ausgehenden 19. Jahrhundert abgebaut wurde. Die Materialien stellen also einen engen Bezug zur zeitgenössischen Architektur im British Empire her – der Luxus und die Dekadenz der spätrömischen Kaiserzeit, welche Elagabal verkörpert, wird in Beziehung zum viktorianischen Großbritannien gesetzt. „Es gibt zwischen den Menschen der Antike und den Zeitgenossen keinen so großen Unterschied, wie wir es oft glauben wollen“, lautet ein viel bemühtes Zitat des Malers.19 Es kann davon ausgegangen werden, dass die viktorianischen Betrachter*innen den Zusammenhang zwischen den Materialien in den Bildern Alma-Tademas und der sie umgebenden Architektur erkannten, den ambivalenten Bezug zu Gegenwart und Antike auch als solchen wahrnahmen und dass ein „Materialwissen“, also die Kenntnis der Quelle der in London verbauten antiken Gesteine, durchaus vorausgesetzt werden kann. Ob die für die Rosen des Elagabal beobachteten Bezüge zu Brindley und der Reaktivierung antiker Steinbrüche durch britische „Marmorjäger“ auch für weitere Gemälde Alma-Tademas und seiner Zeitgenossen zutreffen, bleibt zu prüfen.

Marbleous! Lawrence Alma-Tademas Die Rosen des Elagabal

Anmerkungen 1 Lawrence Alma-Tadema, Marble. Their Ancient Application, in: RIBA Journal 14 (Januar 1907), S. 169–180. 2 Siehe hierzu, Désirs & volupte à l’èpoque victorienne. Collection Pérez Simón, Ausst.-Kat. Musée Jacquemart-André Paris 2013/ 14, Chiostro del Bramante Rom 2014, Museo Thyssen-Bornemisza Madrid 2014, Leighton House Museum London 2014/15, hrsg. v. Véronique Gerard-Powell, Brüssel 2013. 3 Rosemary J. Barrow, Lawrence Alma-Tadema, London 2001, S. 134–136. 4 Zu Elagabal siehe jüngst Klaus Altmayer, Elagabal. Roms Priesterkaiser und seine Zeit, Nordhausen 2014. 5 Vgl. hierzu Barrow 2001 (wie Anm. 3), S. 135. 6 Siehe hierzu Victorians in Toga. Paintings by Sir Lawrence AlmaTadema from the Collection of Allen Funt, Ausst.-Kat. Metropolitan Museum of Art New York 1973, hrsg. v. Christopher Forbes, New York 1973, und jüngst Jessica Davidson, Resuscitating the City of the Dead. Lawrence Alma-Tadema in Pompeii, in: Immediations 4, 2 (2017), https://courtauld.ac.uk/research/research-resources/publications/immeditations-postgraduatejournal/immediations-online/2017-2/jessica-davidson-resuscitating-the-city-of-the-dead-lawrence-alma-tadema-inpompeii/ (abgerufen am 17.12.2020). 7 Siehe hierzu etwa Ekaterini Kepetzis, Objekt, Materialität und Wahrheit. Kunstwerke auf den Bildern von Lawrence AlmaTadema, in: Ekaterini Kepetzis, Stefanie Liebe, Stefan Grohé (Hrsg.), Kanonisierung, Regelverstoß und Pluralität in der Kunst des 19. Jahrhunderts, Frankfurt/M. 2007, S. 92–199, S. 113–117. 8 Ausgangspunkt für die folgenden Überlegungen sind die jüngsten Forschungen zur Verwendung von Marmor, zum Bedeutungswandel und zum Materialwissen in der Skulptur seit dem 18. Jahrhundert, die im Rahmen des Workshops „Marmor. Wert, Perzeption, Materialität (18. und 19. Jahrhundert)“ (Organisation durch Marthe Kretzschmar und die Verfasserin) diskutiert wurden. Die Ergebnisse sind im Juni 2021 im Sculpture Journal erschienen. Marmor war bis zu Beginn des 18. Jahrhunderts ein Luxusgut, fand vor allem im sakralen und im herrscherlichen Kontext Verwendung. Christliche Werte wie Stärke, Reinheit und Integrität und biblische Bezüge, etwa zum Salomonischen Tempel, spielen bei den Beschreibungen von Marmor in Quellen des 17. Jahrhunderts und frühen 18. Jahrhunderts eine zentrale Rolle. Mit dem gesteigerten Abbau des Gesteins im Verlauf des 18. Jahrhunderts wird es auch für das aufstrebende Bürgertum und die middle class erschwinglich und findet weite Verbreitung. Aber auch das Wissen über den Werkstoff verändert sich. Einerseits lässt sich ein gesteigertes geologisches Interesse an dem Material beobachten, andererseits wird auch die Verwendung in der Antike systematisch erforscht. Letzteres spiegelt sich in zahlreichen Publikationen, etwa Faustino Corsis Catalogo ragionato d’una collezione di pietre in decorazione (Rom 1825) wider. Zu Buntmarmor siehe jüngst: Grégoire Exetermann, Ariane Varela

Braga (Hrsg.), Splendor Marmoris. I colori del marmo tra Roma e l’Europa. Da Paolo III a Napoleone III, Rom 2016; Fabio Barry, Painting in Stone. Architecture and the Poetics of Marble from Antiquity to the Enlightenment, New Haven, London 2020. 9 Marbles. Their Ancient and Modern Application by Sir Lawrence Alma-Tadema OM RA and William Brindley FGS, FRMS, in: RIBA Journal 14 (Januar 1907), S. 169–199. Die Kenntnis der Quelle verdanke ich Matthew Greg Sullivan. Vgl. auch Matthew Greg Sullivan, Two Sculptor-Geologists and the Perception of Marble in Nineteenth-Century Britain. Sir Francis Chantrey and William Brindley, in: Sculpture Journal 30, 2 (2021), S. 227–242. 10 Zu William Brindley vgl. Monica T. Price, Decorative Stone. The Complete Sourcebook, London 2007, S. 170; Patrick Rogers, The Beauty of Stone. The Westminster Cathedral Marbles, London 2008, S. 17–19; Sullivan 2021 (wie Anm. 9). 11 Alma-Tadema verfügte über eine große Sammlung von Bildmaterial, die er für seine Gemälde nutzte. Siehe hierzu Wendy Sijnesael, Der haptische Künstler, in: Elizabeth Prettejohn, Peter Trippi (Hrsg.), Lawrence Alma-Tadema. Klassische Verführung, Ausst.-Kat. Belvedere Wien 2017, München, London, New York 2018, S. 48–49. Ein Inventar der noch heute in Birmingham vorhandenen Objekte aus der Sammlung Alma-Tademas wurde von der University of Birmingham Library publiziert (Sir Lawrence Alma-Tadema Collection. Photographs and Correspondence of the Famous Victorian Painter, Birmingham 1998). 12 François Mazois, Le Palais de Scaurus ou Description d’une Maison Romaine, Paris 1819. 13 Alma-Tadema 1907 (wie Anm. 1), S. 172. 14 „It is said that porphyry and verde antico were only introduced under Heliogabalus.“, Alma-Tadema 1907 (wie Anm. 1), S. 177. 15 William Brindley, The Modern Aspect of Marble-Work in Architecture, in: RIBA Journal 14 (Januar 1907), S. 181–196. 16 Zu Corsi vgl. Caterina Napoleone, I marmi del trattato di Faustino Corsi. Catalogo descrittivo di una collezione delle pietre usate dagli antichi […], Florenz 2006; Price 2007 (wie Anm. 10), S. 142–143. Zu Brindley siehe Anm. 9. 17 Rogers 2008 (wie Anm. 10), S. 16–20. 18 Für die Unterstützung bei der Identifikation der jeweiligen Steinsorten danke ich Margreta Sonnenwald. 19 „It has been said, I know, that some of my Greeks and Romans are too English in their appearance. But, after all, there is not such a great difference between the ancients and the moderns as we are apt to suppose. This is the truth that I have always endeavoured to express in my pictures, that the old Romans were human flesh and blood, like ourselves, moved by much the same passions and emotions.“, zit. n. Jennifer Gordon Lovett, William R. Johnston, Empire Restored. Elysium Revisited. The Art of Sir Lawrence Alma-Tadema, Williamstown 1991, S. 17.

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Massimiliano Soldani Benzi, Anima Dannata, 1705–1707. Bronze, rotgoldene Patina, Höhe 40 cm (mit Sockel). LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 517

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Der Verkauf einer „verdammten Seele“ Johann II., Wilhelm Bode und die Harmonisierung der Liechtensteinischen Sammlung

Be more with less ist nicht nur das Motto der internationalen Minimalismusbewegung, die vor allem jenen Menschen inneren Frieden verspricht, die sehr viel besitzen. Das Sich-Befreien von Unliebsamen hat darüber hinaus in der sogenannten KonMari-Methode der japanischen Influencerin Marie Kondo Konjunktur. Sie lehrt, nur all jene Besitztümer zu behalten, die ein Glücksgefühl in ihrem Besitzer auslösen, und sich bei allem anderen formvollendet zu bedanken und Lebewohl zu sagen. Auch öffentliche Museen, für die „Weniger ist mehr“ in der Regel keine Kernkompetenz darstellt, dürfen sich laut dem Code of Ethics des Internationalen Museumsrates von Objekten trennen, so es denn zur Weiterentwicklung des Sammlungskonzeptes erforderlich ist.1 Da Museen jedoch generell die Aufgabe haben, das kulturelle Erbe zu erhalten und die im öffentlichen Besitz bewahrten Kunstwerke bewusst und endgültig dem Wirtschaftskreislauf zu entziehen, ist das sogenannte Entsammeln in Deutschland ein langwieriges und komplexes Verfahren. Nachdem zunächst drei Museen und das Land das Kunstwerk als Leihgabe, Tauschobjekt, Schenkung oder Ankauf abgelehnt haben, muss eine unabhängige Kommission aus je einem Vertreter des Bundestagsausschusses für Kultur und Medien, der Kultusministerkonferenz, des Kulturausschusses des Deutschen Städtetags, der Kulturstiftung der Länder, des Deutschen Museumsbundes, des regional zuständigen Museumsverbandes und einem weiteren Sachverständigen der Veräußerung zustimmen. Erst dann darf „entsammelt“ werden. Irgendwo zwischen diesen beiden Polen liegt der Privatsammler. Einerseits steht und fällt der Aufbau und die Entwicklung seiner Sammlung mit seinem Engagement, andererseits lässt er sich von Sachverständigen beraten, die ihm mit ihrer Expertise zur Seite stehen. Und es ist und war keine Seltenheit, diese Experten unter Museumsleuten zu suchen. Einen ähnlichen Impetus, also die eigene Strahlkraft durch eine offensichtliche Begrenzung zu potenzieren, verfolgte auch Johann II. von Liechtenstein (1840–1929).2 Die Liechtensteinische Sammlung war seit Karl I. von Liechtenstein (1569–1627), der angeregt durch seinen kunstsinnigen Dienstherrn Kaiser Rudolf I. im großen Stil zu sammeln begonnen hatte, kontinuierlich gewachsen. Sie ist allerdings heute auch deshalb eine der bedeutendsten Privatsammlungen der Welt, weil es Fürsten gab, die sich systematisch von Werken geringerer Qualität getrennt haben. Der Kunsthändler Dominik Artaria beschrieb Johann II., der 1858 die Regierungsgeschäfte übernahm (Abb. 1), als großen Kunstsammler, dem die Optimierung und Harmonisierung des Sammlungsbestandes sehr am Herzen lag.3 Sein Großvater Johann I. von Liechtenstein (1760–1838) hatte 1807 begonnen, die Kunstsammlung des Wiener Stadtpalais in der Vorderen Schenkenstraße, heute Bankgasse, in das Gartenpalais zu überführen; Johann II. sollte sie um mehrere hundert Werke vermehren.4 Die Anzahl der Gemälde im Gartenpalais sank jedoch trotz der Neuankäufe von 1444 Werken im Jahr 1873 auf 839 im Jahr 1885, wie an den im Auftrag des Fürsten erstellten Galeriekatalogen nachvollzogen werden kann.5 Und dies war nicht allein durch die neue Hängung begründet oder durch Schenkungen an öffentliche Sammlungen, sondern durch zahlreiche Verkäufe.

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In den Jahren 1880 bis 1882 ließ Johann II. auf insgesamt drei Pariser Auktionen Gemälde versteigern, deren Qualität und Bedeutung er nicht als ausreichend erachtete.6 Schlechte Ratgeber und die öffentliche Kritik an der Qualität seiner Erwerbungen hatten dazu beigetragen, eine umfassende Inventur der Liechtensteinischen Sammlungen durchzuführen.7 Die Abneigung des Fürsten gegen Sujets mit drastischer Erotik oder Gewaltdarstellung wurde gemeinhin als Beweggrund für die Veräußerungen angesehen,8 und wenngleich auf den Versteigerungen Gemälde mit religiösem Inhalt in gleichem Umfang vertreten waren wie profane Bildsujets, trifft diese Behauptung fraglos zu. Aber sie ist nur ein Teil der Wahrheit. Ein Inventar aus dem Jahr 1888 dokumentiert, dass über 1880 Gemälde als Dekorationsobjekte aus der Galerie ausgeschieden und auf die Besitzungen in Feldsberg, Eisgrub und Vaduz verteilt worden waren.9 Der Fürst erklärte in einem Brief an Jacob von Falke, der ab 1869 als Galeriedirektor die Sammlung betreute, Anlass zur „Deaccessionierung“ gäben folgende Umstände: „[…] ist [das Bild] nie gerühmt worden, war dem Fürsten unangemeßen und dem religiösen Stand zu sehr widersprechend, ist auch [der Künstler] mehrfach vertreten […] und ist der Mahler nicht mehr so geschätzt.“10 Abb. 1 Camille Silvy, Fürst Johann II., 1860. Albuminabzug. London, National Portrait Gallery, Weniger die Schärfung des bestehenden SammlungsInv. NPG x74548 profils, sondern eine möglichst breite und vollständige Präsentation von Malerschulen und Epochen – und dies durch jeweilige Topstücke – war das erklärte Ziel des Fürsten. Zur Schließung der Sammlungslücken konzentrierte er seine Ankäufe auf Werke italienischer und deutscher Renaissancemaler, Niederländer sowie moderne Gemälde des 19. Jahrhunderts. Dr. Wilhelm Bode Einer der Ratgeber auf dem langen Weg der Harmonisierung der Sammlung war Dr. Wilhelm Bode. Bode war dank seines intuitiven Blicks und seines überragenden Formgedächtnisses einer der bedeutendsten Kunstkenner und Museumsmänner seiner Zeit.11 Als Direktor des Kaiser Friedrich Museums und ab 1905 Generaldirektor der Berliner Museen pflegte er enge Kontakte zu Kunstsammlern, die er beim Ausbau ihrer Sammlungen beriet, auch in der Hoffnung, dass auf dem ein oder anderen Wege Schenkungen an das Kaiser Friedrich Museum gelangen würden. Seitenhiebe auf die Beraterkonkurrenz ließ er nicht aus.12 Die von Bode verfassten Sammlungskataloge für die Sammlungen Hainauer, Kann, Huldschinsky, Morgan und Beit sind Zeugen seiner Umtriebigkeit.13 Die Sammler profitierten zudem von den Beziehungen, die Bode auf dem internationalen Kunstmarkt zu Museumsdirektoren, Händlern, Agenten und anderen Sammlern pflegte.14

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Abb. 2 Brief von Wilhelm Bode vom 19. September 1902. LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz–Vienna, HAL FA 329

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Auch für Johann II. von Liechtenstein wurde Bode tätig, wie eine umfangreiche Korrespondenz aus den Jahren 1882 bis 1925 dokumentiert.15 1896 verfasste er zudem den ersten illustrierten Katalog der Galerie.16 Der Museumsmann berichtet rückblickend in seinen Memoiren vom Kennenlernen der beiden in Italien, wo sich der Fürst häufig zu Reisen aufhielt,17 und erinnert sich an gemeinsame Besuche in Privatsammlungen, wobei Johann  II. eine außergewöhnliche Ausdauer an den Tag legte, die selbst die seine übertroffen habe.18 Doch Bode spielte nicht nur bei Ankäufen eine Rolle, sondern auch bei der Veräußerung von Kunstwerken. Am 15. Mai 1900 informierte er den Liechtensteinischen Sekretär, dass der Florentiner Kunsthändler Stefano Bardini (1836–1922) kein Interesse am Tauschen von Kunstwerken hege, jedoch könne er selbst für den Fürsten diskret Kunstverkäufe abwickeln: „Bardini ist leider zu einem Tausch oder ähnlichen Transactionen absolut nicht zu bewegen; er weist dies regelmässig strikt von der Hand u. hat dies auch wie S.D. [Seine Durchlaucht] mir wieder erklärt. Wenn ich erfahren könnte, welches die beiden Gegenstände sind, die Seine Durchlaucht in Tausch geben wollen, so könnte ich vielleicht unter der Hand und selbstverständlich ganz sekret vermitteln, daß sie von einem oder dem anderen meiner Bekannten übernommen würden.“19

Abb. 3 Massimiliano Soldani Benzi, Anima Beata, 1705–1707. Bronze, rotgoldene Lackpatina, Höhe 39 cm (mit Sockel). LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 516

Die Antwort des Fürsten auf dieses Angebot ist nicht erhalten, jedoch erwirbt Bode im Auftrag Liechtensteins wenig später bei Bardini ein Gemälde von Lorenzo di Monaco.20 Bode war neben Léonce Both de Tauzia, dem Direktor des Louvre, und Thomas Armstrong, dem Direktor des South Kensington Museum, um 1900 Bardinis bester Kunde, da er zahlreiche Ankäufe für das Kaiser Friedrich Museum anbahnte.21 Das Deutsche Kaiserreich verfolgte nach seiner Gründung 1871 eine energische Kulturpolitik, welche zum Ziel hatte, England und Frankreich, wo bereits seit der Grand Tour systematisch durch die Könige Kunst gesammelt und in Auftrag gegeben wurde, nicht nur ebenbürtig zu werden, sondern weit zu überflügeln. Bodes Aktivitäten auf dem Kunstmarkt waren entsprechend umtriebig. Er bot dem Fürsten wiederholt an, Preisverhandlungen in dessen Auftrag zu übernehmen, so auch gegenüber dem in Venedig tätigen Kunsthändler Dino Barozzi, von dem Liechtenstein ein Gemälde aus der Hand Marco Palmezzanos zu erwerben gedachte.22 Diese Verhandlungen waren für den Fürsten von finanziellem Vorteil, da die Kunsthändler zunehmend überhöhte Preise aufriefen, verursacht durch die „Kaufwut“ reicher amerikanischer Sammler. Bode, bestens im Bilde über den konkreten Marktwert und die Preisentwicklung einzelner Stücke, gelang es, den Preis zu drücken und den Fürsten vor Fehlkäufen zu bewahren. So interessierte sich Johann II. beispielsweise für einen Salvator

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Mundi Albrecht Dürers, der sich heute im Metropolitan Museum of Art befindet. Aus dem Besitz des Leipziger Sammlers Eugen Felix wurde er dem Fürsten von der Dresdner Kunstgalerie Ernst Arnold angeboten. Bode riet jedoch zur Zurückhaltung (Abb. 2): „Das Jugendporträt Dürers ist dagegen echt u. sehr interessant, leider elend übermalt & vorher verputzt, sodass kaum noch etwas von der alten Malerei zu Tage tritt. Das ist auch der Grund, weshalb Felix das Bild, für das er schon seit 12 Jahren überall einen Käufer sucht (er hatte das Bild u. a. auch in Amerika), nicht los werden kann. Anfangs forderte er 70 000 Mk, seit einigen Jahren schon 100 000 Mk, weil er als echter Yankee sich den Ankaufspreis mit ganzen 8 % verzinst denkt & danach seinen Preis bestimmt. Hoffentlich wird das Bild mit der Zeit zu einem vernünftigen Preis zu haben sein. Denn wünschenswerth wäre es in der That, dass diese Reliquien der deutschen Kunst an einem würdigen Platz in Deutschland Ruhe fänden, u. nicht etwa auch in Amerika endigten!“23 Der Kölner Kunsthändler Steinmeyer konnte ein Rubens-Gemälde, für das er zuvor 5.000 Mark verlangt hatte, 1902 gar zum zehnfachen Preis anbieten.24 Viele europäische Sammler mussten in diesem Bieterwettstreit um die Alten Meister zurückstecken, auch der mit außerordentlichen finanziellen Mitteln versehene Johann II. von Liechtenstein, der über fünf bis zehn Millionen Kronen im Jahr verfügt haben soll,25 verlegte sich zunehmend auf den Erwerb von Malern des Biedermeier, vornehmlich Carl Spitzweg und Ferdinand Georg Waldmüller.26 Warnungen vor unlauteren Angeboten und Fälschungen sowie Hinweise auf interessante Kunstwerke und Auktionen füllen die Korrespondenz Bodes. Auch Johann II. selbst war nicht ohne den nötigen Pragmatismus. So ließ er einen von Stefano Bardini per „Eilgut expedierte[n]“ Cassone mit Intarsien nach Florenz zurücksenden – mit der Order an Hofrat Walcher, doch bitte das Kunstwerk zu verschicken als „gewöhnliche Fracht [und zu] declarieren als ‚alte Holztruhe‘“.27 Die Skulpturen Die Harmonisierung der Sammlung betraf nicht nur die Gemälde, sondern auch die Skulpturen. Erica Tietze-Conrat glich 1917 den Bestand an Bronzewerken der Liechtensteinischen Sammlungen mit dem Inventar Vincenzio Fantis von 1767 ab und stellte fest, dass davon insgesamt neunzehn Werke nicht mehr in der Galerie zu finden waren. Unter den fehlenden Stücken listete sie mehrere Bronzen Massimiliano Soldani Benzis auf: eine Büste mit einem vor Entsetzen aufgerissenen Mund (Taf.),28 zwei Putten nach Algardi und eine Bronzegruppe mit Amor, dem ein Bacchusknabe die Flügel stutzt.29 Heute bestehen Zweifel an der Zuschreibung der beiden Putten,30 doch könnten zwei gelistete Antikenreduktionen, die Venus Medici und der Tanzende Faun, ebenfalls aus der Werkstatt des Florentiner Künstlers stammen.31 Demnach verließen vier oder fünf Bronzen Soldanis unter Fürst Johann II. die Sammlung. Diese Entscheidung erstaunt gleich in mehrfacher Hinsicht. Zum einen handelte es sich bei den Florentiner Bronzen um einen Schwerpunkt der Liechtensteinischen Sammlung. Bereits Karl I. hatte Bronzestatuen von Adrian de Vries erworben, sein Sohn Karl Eusebius erstand auf seiner Grand Tour weitere Florentiner Bronzen aus der Werkstatt der Susini, und dessen Sohn Johann Adam I. wiederum sollte diese Tradition mit Werken Soldanis fortführen. Des Weiteren handelte es sich bei dem Kopf (Taf.) um eine Kopie nach einer Marmorbüste von Giovan Lorenzo Bernini (vgl. Abb. 4

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Abb. 4 Massimiliano Soldani Benzi, Anima Dannata, 1705–1717. Detail der Tafel

und 5) und um den Teil eines Sets, schließlich um ein technisches Meisterwerk von eindeutiger Provenienz. Fürst Johann Adam I. höchstselbst hatte Ende 1705 Massimiliano Soldani Benzi mit der Ausführung beauftragt, der wiederum in einem Brief vom 5. Februar 1706 darauf Bezug nahm.32 Den stolzen Preis von 70 Piastre, der sogar 5 Piastre höher lag als für zuvor gefertigte Imperatorenbüsten der mediceischen Galerie, rechtfertigte der Künstler mit der aufwendigen Kaltarbeit.33 Zwar werden die Büsten in der erhaltenen Korrespondenz zwischen Künstler und Auftraggeber nicht wieder erwähnt, doch zählte sie Soldani bereits in seiner Autobiografie für das Abcedario von Pellegrino Antonio Orlandi von 1718 auf.34 Es handelt sich um zwei von mindestens neunzehn Bronzen, die zwischen 1695 und 1707 vom Arno über die Alpen nach Wien transportiert wurden, darunter Statuen, Büsten, Reliefs und

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Abb. 5 Giovan Lorenzo Bernini, Anima Dannata (Detail), um 1619. Marmor, Höhe 40 cm. Rom, Palazzo di Spagna, Spanische Botschaft am Heiligen Stuhl

kleinformatige Gruppen, sowohl Reproduktionen antiker und moderner Meisterwerke wie eigene Inventionen des Künstlers. Dieses Faktum ist umso erstaunlicher, als Soldani als Münzmeister Cosimos III. de’ Medici seine Bronzen nur für einen auserlesenen Kreis schuf und auf die Genehmigung des Großherzogs angewiesen war, welche im Falle Johann Adams I. sicherlich durch dessen bedeutende Stellung am kaiserlichen Hof begünstigt wurde.35 Die Kontaktaufnahme zwischen Künstler und Auftraggeber erfolgte über Alessandro Vitelli, Obristlieutnant in kaiserlichen Diensten und Spross einer einflussreichen Familie am Florentiner Hof.36 Die Bronzen wurden in den neu eingerichteten Galerieräumen des jüngst von Johann Adam I. fertiggestellten Wiener Stadtpalais in der Bankgasse präsentiert und unterstrichen den gesteigerten Repräsentationsanspruch des Fürsten, der 1694 in den Orden vom Goldenen Vlies aufgenommen worden war.37 Dazu dienten ihm nicht nur die höchst repräsentativen

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Antikenkopien, sondern auch Kopien der von Bernini als mythologisches Kontrastpaar geschaffenen Köpfe – eine zarte Nymphe und ein vom Furor entflammter Faun (Abb. 5).38 Baldinucci sollte sie kurz darauf als Anima Beata und Anima Dannata bezeichnen.39 Die sonst vor allem im Zusammenhang eines Jüngsten Gerichts oder der Vier letzten Dinge gezeigten Seelenzustände40 machten aus Berninis Büsten physiognomische Ausdrucksstudien und Vorläufer der têtes d’expression. Da Soldani die Abgussformen höchstwahrscheinlich in der Werkstatt seines Lehrers Ercole Ferrata genommen hatte,41 zeichnen sich seine Kopien durch große Treue zum Original aus, wenngleich die materialtypischen Eigenschaften von Bronze und Marmor sowie Soldanis individueller künstlerischer Ausdruck ein eigenes Kunstwerk schufen. Während die Gerettete Seele eine junge, zierliche Frau mit blumengeschmücktem Haupt darstellt, die mit großen Augen und leicht geöffneten Lippen den Blick zum Himmel erhebt (Abb. 3), ist die Verdammte Seele von schockierender Drastik (Taf.). Bernini kreierte einen vom Grauen gezeichneten Mann, den Mund zum Schrei aufgerissen, die Augen vor Entsetzen aus den Höhlen quellend, den Blick in die Tiefe gerichtet, mit wilder, flammengleich lodernder Lockenmähne (Abb. 4 und 5). Soldani verstärkte den ornamentalen Charakter des von Falten durchfurchten Gesichts und gab den weichen Übergängen des Marmors eine scharfe Zeichnung. Idealisierte Partien, wie die minutiös aufgelösten Haarsträhnen, die kantigen Nasenflügel und die hakenförmigen Augenbrauen mit ihren fein nachgezogenen Härchen, steigern das satyresk Leidende zu einer dämonischen Aggression. Es dürfte dieser expressive Ausdruck gewesen sein, der für das Empfinden Johanns II. zu aufwühlend war. Während der Fürst die Anima Beata behielt, verkaufte er die Büste der Anima Dannata 1920 an J. Glückselig & Sohn in Wien.42 Die Kunsthandlung hatte Ende der 1920er-Jahre durch den Verkauf des Welfenschatzes internationales Renommee erlangt und war neben Wolfram, Wawra und Kuderna Johanns II. präferierter Geschäftspartner für den Verkauf von Kunstwerken.43 Nur in Ausnahmefällen wandte sich der Fürst an ausländische Händler wie einen Londoner Geschäftsmann namens Crawley, bei dem er 1923 einige wertvolle, bei Bardini erworbene Altmeister veräußerte, darunter einen Rembrandt, einen Botticelli und einen Rubens. Der Erlös kam wohltätigen Zwecken im Fürstentum Liechtenstein zugute.44 Doch warum hielt Bode den Fürsten nicht davon ab, Skulpturen, unabhängig von ihren gewalttätigen oder lasziven Szenen, wie auch Ignaz Elhafens Elfenbeinrelief mit dem Raub der Sabinerinnen und mehrere von Tietze-Conrat aufgeführte Raptusgruppen von den Schülern Giambolognas aus der Sammlung auszusondern? Italienische Skulptur war zumal das „Herzstück“ unter den Forschungsgebieten Bodes.45 Waren die Bronzen in der neuen chronologischen und nach Schulen sortierten Aufstellung ein zu großes Konvolut geworden? Oder war die generelle Abneigung gegen Werke des Barock Grund für Bodes Schweigen oder sogar Ermunterung? In seiner Publikation Die italienische Plastik kommt der Museumsmann auf den Florentiner Spätbarock nicht zu sprechen. Zwischen Giambologna und Bernini klafft eine weite Lücke, die gefüllt ist mit namenlosen Werken von „platter Gemeinheit“ und der „starken Übertreibung der Formen“, die sich bis ins Karikaturhafte steigere.46 Und auch die heute im Bode Museum, wie das einstige Kaiser Friedrich Museum seit 1956 in Erinnerung an dessen Gründungsdirektor heißt, befindliche Bronzegruppe Amor und Psyche von Soldani geht nicht auf den Bronzensammler Bode zurück, sondern ist eine Erwerbung aus der Mitte des 20. Jahrhunderts.47 Johann II. wusste um die Vorlieben seines Kunstagenten für Renaissancekunst und stiftete ihm für die neue Bronzenabteilung u. a. eine Herkulesstatuette, die Bode Bertoldo di Giovanni zuschrieb.48 Auch Tietze-Conrat hatte sich abfällig über die barocke Skulptur und insbesondere Soldani geäußert und

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dessen „dekorative Pose“ und „süßschwärmerischen Kanon“ verurteilt,49 der dem „Weihnachtskatalog eines längst überwundenen Galanteriewarenhändlers“ gleichen würde – ironischerweise anhand von Bronzen, die später Corneille van Clève zugeschrieben werden sollten.50 Über Umwege sollten die veräußerten Bronzen Soldanis jedoch zurück in ihren ursprünglichen Sammlungskontext finden: Der vorwitzige Bacchusknabe, der Amor die Flügel stutzt und einer der duquenesken Putten gelangten, vermutlich aufgrund ihres dekorativen Wertes, um 1900 in den Besitz der Wiener Sammlerin Amelia Madel.51 Die Dannata-Büste wiederum kam am 3. Dezember 1929 aus Privatbesitz bei Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus in Berlin zur Versteigerung. 1993 wurde diese mittlerweile bei der Galerie U. Keplera in Prag angebotene Soldani-Bronze von keinem Geringeren als Fürst Hans-Adam II. von und zu Liechtenstein erworben. Somit gelangte die Verdammte Seele schließlich wieder in diejenige Sammlung, für die der Künstler sie knapp drei Jahrhunderte zuvor geschaffen hatte. Zudem holte der Fürst zwei einst von Soldani angebotene mythologische Gruppen sowie besagtes Bacchus-und-Amor-Paar zurück, womit die eingangs angesprochene „Weniger ist mehr“-Strategie umgekehrt wurde zugunsten des Ausbaus eines spezifischen Sammlungsschwerpunkts: Dank der grundlegenden Erwerbungen Johann Adams I. und der neuerlichen Ergänzungen Hans-Adams II. avancierten die Liechtensteinischen Sammlungen zur größten Sammlung der Werke Massimiliano Soldani Benzis weltweit. Gerade um die Launen der Zeit wissend, lohnt es sich doch, an dem festzuhalten, das für die Ewigkeit geschaffen wurde.

Anmerkungen 1 Ab einem Versicherungswert von 250.000 Euro. Bei Objekten mit einem Wert zwischen 1.000 und 250.000 Euro ist eine kleine Komission von drei Fachleuten zu bilden, bei Objekten mit einem Wert unter 1.000 Euro muss lediglich die Museumsleitung zustimmen; siehe Positionspapier zur Problematik der Abgabe von Sammlungsgut. Verabschiedet vom Vorstand des Deutschen Museumsbundes und vom Vorstand von ICOM-Deutschland im September 2004, in: museumskunde 69 (2004), 2, und Mitteilungen 2005, hrsg. von ICOM-Deutschland. 2 Franz Wilhelm, Fürst Johann II. von Liechtenstein, in: Neue österreichische Biographie 1815–1918, Bd. 7, Wien 1931, S. 180– 190; Alfons Feger, Johann II., Fürst von Liechtenstein, in: Jahrbuch des Historischen Vereins für das Fürstentum Liechtenstein 29 (1929), S. 23–24. 3 Dominik Artaria, Fürst Johann Liechtenstein als Sammler. Aus den Erinnerungen eines alten Kunsthändlers, in: Internationale Sammler-Zeitung. Zentralblatt für Sammler, Liebhaber und Kunstfreunde 21 (1929), 5, S. 49. 4 Jacob von Falke, Geschichte des fürstlichen Hauses Liechtenstein, Wien 1882, S. 332; auführlich Michaela Jenisová, Einkaufs- und Schenkungspolitik des Fürsten Johann II. von und zu Liechtenstein, Masterarbeit Universität Wien 2017; in Auszügen publiziert in: Michaela Watrelot, Wilhelm von Bode and Prince Johann II von Liechtenstein. The Private Correspondence 1882– 1925, in: Lynn Catterson (Hrsg.), Florence, Berlin and Beyond. Late Nineteenth-Century Art Markets and their Social Networks, Leiden, Boston 2020, S. 11–46. 5 Jacob von Falke, Catalog der fürstlich Liechtensteinischen Bilder-Galerie im Gartenpalais der Rossau zu Wien, Wien 1873; idem,

Katalog der fürstlich Liechtensteinischen Bilder-Galerie im Gartenpalais der Rossau zu Wien, Wien 1885. 6 Zum „Entsammeln“ siehe das Bernsheim-Inventar, Hausarchiv LIECHTENSTEIN. The Princely Collections Vaduz–Vienna, Johann II. von Liechtenstein, Sammlungskorrespondenz, A Bourbon, hier und im weiteren HAL FA, Fasz. 1; vgl. Jenisová 2017 (wie Anm. 4), S. 50–60. 7 Alfred von Wurzbach, Die Vorgänge in der Fürstlich Liechtensteinischen Galerie, in: Wiener Allgemeine Zeitung 6 (Februar 1884); vgl. Wilhelm von Bode, Mein Leben, 2 Bde., Berlin 1930, Bd. 2, S. 45–48. 8 Johann Kräftner, Die Schätze der Liechtenstein. Paläste, Gemälde, Skulpturen, Wien 2013, S. 268. 9 Bernsheim-Inventar HAL FA, Fasz. 1. 10 Undatierter Brief von Johann II. an Jacob von Falke, HAL FA 627, zit. n. Jenisová 2017 (wie Anm. 4), S. 60. 11 Volker Krahn, Wilhelm von Bode und die italienische Skulptur. Forschen – Sammeln – Präsentieren, in: Jahrbuch der Berliner Museen 34 (1992), S. 105–119, S. 105. 12 Bode an Johann II. am 5. Dezember 1901, HAL FA 329; vgl. Jenisová 2017 (wie Anm. 4), S. 49. 13 Krahn 1992 (wie Anm. 11), S. 109–110; vgl. Paul Zucker (Hrsg.), A Connoisseur and His Clients. The Correspondence of Charles Fairfax Murray with Frederic Burton, Wilhelm Bode and Julius Meyer (1867–1914), Oxford 2017. 14 Barbara Paul, „Das Kollektionieren ist die edelste aller Leidenschaften“. Wilhelm von Bode und das Verhältnis zwischen Museum, Kunsthandel und Privatsammlertum, in: Kritische Berichte 21 (1993), 3, S. 41–64; Thomas W. Gaehtgens, Wilhelm

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von Bode und seine Sammler, in: Ekkehard Mai (Hrsg.), Sammler, Stifter und Museen. Kunstförderung in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert, Köln u. a. 1993, S. 153–172. 15 Sie wird im Liechtensteinischen Hausarchiv in Wien und im Zentralarchiv Staatliche Museen zu Berlin verwahrt. Eine vollständige Edition der Korrespondenz wird von Michaela Watrelot an der Karlsuniversität in Prag vorbereitet. 16 Wilhelm Bode, Die Fürstliche Liechtensteinische Galerie in Wien, Wien 1896. 17 Siehe dazu auch die „Sammlung biographischer Daten aus den Hofkanzlei-Akten“, D. Zawrzel, 1929, HAL FA. 303; vgl. Watrelot 2020 (wie Anm. 4), S. 14. 18 Vgl. Bode 1930 (wie Anm. 7), Bd. 2, S. 45–48. 19 Bode an Neugebauer am 15. Mai 1900, HAL FA 329; vgl. Watrelot 2020 (wie Anm. 4), S. 23. 20 Bode an Liechtenstein am 20. Mai 1900, HAL FA 329. 21 Joanna Smalcerz, Smuggling the Renaissance. The Illicit Export of Artworks Out of Italy, 1861–1909, Leiden, Boston 2020. 22 Bode an Neugebauer am 15. Mai 1909, HAL FA 329. 23 Bode an Johann II. von Liechtenstein am 31. Mai 1900, HAL FA 329. 24 Bode an Leopold Walcher am 19. September 1902, HAL FA 329. Bode hat sich wiederholt in Artikeln dem Problem gewidmet: Wilhelm Bode, Alte Kunstwerke in den Sammlungen der Vereinigten Staaten, in: Zeitschrift für Bildende Kunst 6 (1895), S. 70–76; idem, Die amerikanische Gefahr im Kunsthandel, in: Kunst und Künstler. Illustrierte Monatsschrift für Kunst und Kunstgewerbe 5 (1907), S. 3–6; idem, Das Ausscheiden der grossen Kunstsammler alten Stils und ihr Nachwuchs in den Vereinigten Staaten, in: Die Kunst 33 (1916), S. 295–298; idem, Paris und London unter dem Gestirn der Amerikanischen Kaufwut, in: Der Cicerone 1 (1909), S. 441–443; idem, Die Berliner Museen und die amerikanische Konkurrenz, in: Der Cicerone 2 (1910), S. 81–84. 25 Bode 1930 (wie Anm. 7), Bd. 2, S. 45. 26 Roswitha Feger, Fürst Johann II. von Liechtenstein und seine Sammlung der Wiener Biedermeiermalerei, in: Jahrbuch des Historischen Vereins für das Fürstentum Liechtenstein 102 (2003), S. 3–75. 27 Briefe von Hofrat Leopold Walcher von Moltheim an Galeriewart Bernhauer, 7. Juni 1897 und 15. August 1897, HAL FA 30, „Verschiedene Aufträge von Seiner Durchlaucht“. 28 Massimiliano Soldani Benzi, Anima Dannata, 1705–1707. Bronze, rotgoldene Patina, H. 40 cm (mit Sockel), LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 517. 29 „(72) Una testa di bronzo di un uomo apparentemente preso dallo spavento, alto piedi I., e once 2 ½ […]“, „(86, 87) Due Fanciulli di bronzo, alti piedi I., e once 9. “, „(108) Un gruppo di bronzo; Bacco fanciullo, che sta tagliando colle forbici le ali ad amore, che dorme; da una parte si vede una Leonessa; alta piedi I.“; siehe Erica Tietze-Conrat, Die Bronzen der fürstlich Liechtensteinschen Kunstkammer, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes, Österreichisches Bundesdenkmalamt 11 (1917), S. 16–108, S. 88–89, 92; vgl. Vincenzio Fanti, Descrizzione completa di tutto ciò che ritrovasi nelle galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Wenceslao del S.R.I. principe regnante della casa di Lichtenstein […], Wien 1767, S. 78, 80, 86. 30 Der Putto mit Bogen wurde von Guilhem Scherf inzwischen Corneille Van Clève (1645–1732) zugeschrieben; Guilhem Scherf, Le bronze français au XVIIIe siècle, in: Geneviève Bresc-

Bautier, Guilhem Scherf (Hrsg.), Bronzes français. De la Renaissance au siècle des lumières, Ausst.-Kat. Musée du Louvre Paris 2008, The Metropolitan Museum of Art New York 2009, J. Paul Getty Museum Los Angeles 2009, Paris 2008, S. 364–371, S. 367. 31 „(119) La Venere de’ Medici di bronze, Altezza once 11“, „(120) Il Fauno de’ Medici di bronzo. Altezza 1 p 4 once“. Tietze-Conrat 1917 (wie Anm. 29), S. 92, 95; vgl. Fanti 1767 (wie Anm. 29), S. 98. 32 Der Brief des Fürsten ist nicht erhalten, jedoch Soldanis Bezugnahme: Soldani an Johann Adam Andreas von Liechtenstein am 5. Februar 1707 (ab incarnatione), HAL FA 69, zit. n. Herbert Haupt, „Ein Liebhaber der Gemähl und Virtuosen …“. Fürst Johann Adam I. Andreas von Liechtenstein (1657–1712), Wien 2012, S. 387, Dok. 2381; vgl. Klaus Lankheit, Florentinische Barockplastik. Die Kunst am Hofe der letzten Medici, 1670– 1743, München 1962, S. 337, Dok. 686. 33 „perchè in queste è molta fattura, et in specie in una, la quale à in capo molti fiori“; Soldani an Johann Adam Andreas von Liechtenstein am 5. Dezember 1705, HAL FA 69, zit. n. Haupt 2012 (wie Anm. 32), S. 368, Dok. 2350; Lankheit 1962 (wie Anm. 32), S. 337, Dok. 682. 34 Die Berninikopien müssen Teil jener erwähnten „12 busti“ sein; siehe Florenz, Biblioteca Nazionale, Mss. Magliabecchiano, Classe XVII, Cod. II, Inserto 53, zit. n. Lankheit 1962 (wie Anm. 32), S. 233, Dok. 47. 35 Carina A.E. Weißmann, Die Bronzen des Massimiliano Soldani Benzi (1656–1740). Im Kontext der Repräsentationsstrategien des europäischen Adels um 1700, Berlin 2021. 36 Soldani an Johann Adam Andreas von Liechtenstein am 28.  März 1699, HAL FA 68, zit. n. Haupt 2012 (wie Anm. 32), S. 311, Dok. 2253. 37 Herbert Haupt, Johann Kräftner (Hrsg.), Fürst Johann Adam Andreas von Liechtenstein (1657–1712). Mosaiksteine eines Lebens, Wien, Köln, Weimar 2016. 38 Das Nachlassinventar ihres Besitzers und vermutlichen Auftraggebers Fernando de Botinete y Acevedo (1632) verzeichnete die beiden Büsten noch als „Nymphe“ und „Faun“; siehe David García Cueto, On the original meanings of Gian Lorenzo Bernini’s „Anima beata“ and „Anima dannata“. „Nymph“ and „Satyr“?, in: The Sculpture Journal 24 (2015), 1, S. 37–53, S. 43. Die der Arciconfraternità della SS. Resurrezione vermachten und in San Giacomo degli Spagnoli bewahrten Büsten wurden vermutlich zur Legitimierung ihrer Präsenz in der Sakristei (ab 1637) umbenannt; vgl. Inventar von S. Giacomo von 1637: „dos testas que representan una el anima en gloria y la otra anima en pena“, zit. n. Justo Fernández Alonso, Obras de Bernini en Santiago de los Españoles de Roma. notas sobre el busto de Mons. Montoya y los del „Anima beata“ y el „Anima dannata“, in: Anthologica annua 26/27 (1979/80), S. 658–687, S. 668. 39 Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernini, scultore, architetto, e pittore, Florenz 1682, S. 105; Bernini Scultore. La nascita del Barocco in Casa Borghese, Ausst.- Kat. Galleria Borghese Rom 1998, hrsg. v. Anna Coliva, Sebastian Schütze, Rom 1998, S. 148–169, Kat. 13; Bernini. Roma y la monarquía hispánica, Ausst.-Kat. Museo Nacional del Prado Madrid 2014/15, hrsg. v. Delfín Rodriguez Ruiz, Madrid 2014, S. 76–81, Kat. 1, 2. 40 Vgl. Christine Göttler, Last Things. Art and the Religious Imagination in the Age of Reform, Turnhout 2010. 41 Soldani arbeitete vermutlich nach Modellen von Camillo Rusconi, der auf Anregung von Ercole Ferrata Büsten nach

Der Verkauf einer „verdammten Seele“

Statuen Algardis und Berninis modellierte, die Ferrata wiederum zu eigenen Studien dienten. Giovanni Gaetano Bottari, Stefano Ticozzi, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da’ più celebri personaggi dei secoli XV, XVI, e XVII, Bd. 2, Mailand 1822, S. 312, Nr. 96. 42 Ich danke dem Archivar der Liechtensteinischen Sammlungen, Dr. Arthur Stögmann, für die Klärung der Provenienz. 43 HAL FA, Fasz. 19; vgl. Jenisová 2017 (wie Anm. 4), S. 56–59. 44 HAL FA, Fasz. 20, „An Mst. Crawley, 12. Cumberland Terrace, Regents Park, London als verkauft übergeben“; vgl. Jenisová 2017 (wie Anm. 4), S. 58–59. – „Wien, 20. Febr. Aus der berühmten fürstlich Liechtensteinischen Galerie in Wien wurden fünf Gemälde alter Meister, darunter ein Rubens u. ein Botticelli, für eine Milliarde Kronen nach London verkauft. Fürst Liechtenstein erklärt, dass er den Erlös zu wohltätigen Zwecken im Fürstentum Liechtenstein verwenden will.“; Alttoggenburger, Bazenhaid am 21. Februar 1923, Quellenedition 1900–1930, https://www.e-archiv.li/textDetail.aspx?backurl=auto& etID=46623&eID=8 (abgerufen am 21.10.2020).

45 Wilhelm Waetzold, Wilhelm von Bode.  Ansprachen bei der Trauerfeier in der Basilika des Kaiser-Friedrich Museums am 5. März 1929, hrsg. v. Kaiser Friedrich-Museumsverein Berlin, 1929, S. 5. 46 Wilhelm Bode, Die italienische Plastik, Berlin 1891, S. 174. 47 Massimiliano Soldani Benzi, Amor und Psyche, 1710/20, Bronze, goldbraune Lackpatina, Sockel Holz mit Bronzeappliken, Höhe 31 cm (ohne Sockel), Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inv. 8/64. 48 Dankschreiben Bodes an Johann II. vom 31. Juli 1892, HAL FA 329; vgl. Watrelot 2020 (wie Anm. 4), S. 33. Heute wird die Bronze als Adriano Fiorentino im Museum Boijmans Van Beuningen, Inv. BEK L1 (OK), bewahrt. 49 Tietze-Conrat 1917 (wie Anm. 29), S. 73. 50 Erica Tietze-Conrat, Eine Gruppe Soldanis im Albertinum in Dresden, in: Zeitschrift für Bildende Kunst 32 (1921), S. 113–114, S. 114. 51 Alastair Laing, Newly Discovered Bronze by Soldani from the Liechtenstein Collection, in: The Connoisseur 165 (1966), 653, S. 160–161.

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Julius Schmid, Du bist wie eine Blume, um 1900. Öl auf Leinwand, 65 × 87 cm. Steiermark, Privatbesitz

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„Aus der Zeit gefallen“ – Zu einigen Bildern von Julius Schmid Mitte 2020 ist eine Reihe von leicht polemischen Artikeln in der Wiener Tageszeitung Die Presse erschienen, die die Vernachlässigung der österreichischen Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts in der universitären Lehre bedauern – Klimt, Schiele, Gerstl etc. ausgenommen. Hier ist nicht darüber zu rechten, ob dies wirklich stimmt, angesichts des 5. Bandes der Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich, angesichts der idealen diesbezüglichen im Belvedere eingerichteten Forschungsstätte, die gerade anhand der Bestände in der Österreichischen Galerie diesen wichtigen Abschnitt der Kunst in Österreich aufarbeitet.1 So mag es passend sein, hier auf einen seinerzeit erfolgreichen, heute etwas vergessenen Maler des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts aufmerksam zu machen, auf Julius Schmid (1854–1935),2 den Maler der Deckenbilder der Wiener Schottenkirche (1886–1888), des Vorhangs des Raimund-Theaters (1893), des mit der Volksoper wichtigsten Operettentheaters in Wien, oder der Musiker-Bildnisse im Grazer Stephaniensaal (1905–1908). Er war aber auch der Maler repräsentativer, jedoch konventioneller Porträts der ‚besseren‘ Gesellschaft um 1900, angefangen vom Kaiser und Thronfolger bis zu den städtischen Honoratioren und Künstler-Kollegen, künstlerisch herausragend das zarte, seidig-schwarz getönte Bildnis der in Österreich berühmten Schriftstellerin Marie von Ebner Eschenbach (1894; Wien Museum). Am bekanntesten aber sein Schubert-Abend in einem Wiener Bürgerhaus von 1897 (Wien Museum, ausgestellt im Wiener Rathaus), weitverbreitet, weil auf zahlreichen Schallplatten- oder CD-Covers immer wieder reproduziert: so vertraut, dass das Bild sich gleichsam vom Namen seines Schöpfers gelöst hat. Schmid wurde 1854 in eine einfache Kaufmannsfamilie geboren. Von seinem frühen und früh geförderten Zeichnungstalent zeugt eine 1871 datierte Porträt-Zeichnung Franz Grillparzers (Wien Museum). Er studierte 1871–1878 an der Wiener Akademie der bildenden Künste, bei Karl Mayer (1810–1876) und vor allem bei August Eisenmenger (1830–1907). 1878 erhielt Schmid den Rom-Preis, hielt sich bis 1880 in Rom auf, von wo aus er Studienreisen nach Neapel, Florenz und Venedig unternahm. Nach Wien zurückgekehrt, war er zuerst im Atelier Makarts tätig und trat 1881 der Genossenschaft bildender Künstler Wiens (Künstlerhaus) bei. 1884–1902 arbeitete er als Assistent für Aktzeichnen in der Klasse Eisenmengers, der dem jungen Maler ursprünglich ihm selbst zugesprochene Aufträge weitergab, wie etwa die Sgraffiti an der Rückseite des Universitätsgebäudes (1884) oder Teile der malerischen Ausstattung der Hermesvilla (1886) – Schmids atmosphärisch lockerer Stil ist deutlich z. B. im Turnzimmer der Kaiserin Elisabeth identifizierbar. Ab den späten 1880er-Jahren häuften sich dann Monumentalaufträge mit inhaltlich weit gefächerten Sujets, vorzüglich Deckengemälde, so wie der 15-teilige Zyklus zur Geschichte des Benediktinerordens in der Wiener Schottenkirche (1886– 1888), die Allegorien zum wirtschaftlichen Aufschwung der Stadt Wien im Haus der Kaufmannschaft am Schwarzenbergplatz (1902–1905; Abb. 1) oder die zur „Welt“ des Bieres im Rathaus der Bierstadt Liesing bei Wien (1903). 1902 wurde Schmid außerordentlicher und 1907 ordentlicher Professor sowie 1919 Leiter der allgemeinen Malerschule der Akademie der bildenden Künste (bis 1925). Trotz seines

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Abb. 1 Julius Schmid, Allegorie der Stadt Wien (Detail), 1902–1905. Mischtechnik. Wien, Haus der Kaufmannschaft, Sitzungssaal des Gremiums der Wiener Kaufmannschaft

akademischen Erfolges als Lehrer verlagerte sich seine Auftragslage, vor allem ab der Mitte der 1920erJahre, in den privaten Bereich. Er zog sich in sein Haus mit weitem, parkähnlichem Garten in Mödling bei Wien zurück, wo bis ins hohe Alter lichterfüllte, aus der Zeit gefallene stimmungsvolle Landschaften und Porträts aus seiner engeren Familie entstanden (Abb. 2). Öffentlich nicht mehr präsent, „unmodern“, als zur „anderen Seite“3 gehörig, auch zu seinen Lebzeiten auf Ausstellungen kaum mehr gefragt, besonders im Vergleich zu den Künstlern der Wiener Sezession oder natürlich zu den Protagonisten der verschiedenen Facetten der Wiener Moderne seit den 1920er-Jahren, verschwand Schmid allmählich aus dem Bewusstsein des Publikums. Bis heute ist er

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Abb. 2 Julius Schmid, Blick aus dem Atelierfenster in Mödling bei Wien, 1920er Jahre. Öl auf Holz, 47 × 36 cm. Privatbesitz

fast nur noch einseitig präsent, auch populär durch seine historistischen, kostümlich genauen, harmonisch komponierten, farblich reizvollen, biedermeierlichen Musikerbildnisse und Szenen in Wien und Graz, präsent mit Illustrationen zur Wiener Klassik – zu Schubert, Haydn und auch zu Beethoven4 – bis in die Programmhefte der nordamerikanischen Musikzentren. Anlass zu den folgenden Bemerkungen ist die in der Corona-Zeit 2020 begonnene Aufarbeitung des Nachlasses von Julius Schmid bei dessen Nachkommen, verstreut in Wien, in der Schweiz, in Toronto und Milwaukee. Der präzisere Anlass war der Fund eines Bildes (Taf.) in der Sammlung einer steirischen Familie, die sich besonders für die österreichische Malerei des späten 19. Jahrhunderts,

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Abb. 3 Julius Schmid, Du bist wie eine Blume, um 1900. Historische Fotografie des Gemäldes aus der ehem. Kaiserlichen Sammlung

speziell für die der „anderen“ Seite, interessiert hat, also für die nicht-sezessionistische Malerei um 1900. Das Bild führt ein modisch in Weiß und Rosa gekleidetes junges Mädchen in einem blühenden Garten vor, das, handarbeitend, gegen einen mit einem Tischtuch aus hellen, changierenden Weißund Graublau-Tönen bedeckten Gartentisch gelehnt ist und an einem breiten Stück Weißwäsche näht. Gerade hat sie einen Faden durch das Stück gezogen, ihr Gesicht ist konzentriert über den Stoff gebeugt. Ein offensichtlich etwas älterer Mann mit kurzem Bart in halbhohen Stiefeln, Knickerbocker Breeches, einem weiten Hemd und saloppem Anzug sitzt ihr mit übergeschlagenen Beinen entspannt auf einem Gartensessel gegenüber und beobachtet sie, in seiner Linken hält er ein aufgeschlagenes Buch, aus dem er wohl gerade vorgelesen hat; seinen braunen, legeren Sommerhut hat er lässig auf den Gartentisch gelegt, ein männliches Requisit inmitten des jungmädchenhaften Ambientes antwortet auf der Seite des Mädchens der offene Korb mit roten Nähutensilien. Die locker gruppierten blaugrauen Gartenmöbel, das zwanglos gegen den Tisch gelehnte, in der Handarbeit versunkene Mädchen, dazu ein breitkrempiger Damen-Sommerhut mit roten Blumen, mit einem hellen Band an den Sessel gehängt, daneben, ebenso ungezwungen drapiert, ein dichter schwarzer Schal, der bis zum Boden reicht – all das, dazu die sommerliche warme Stimmung, auch die gelben und rosa Rosen und das dicht-grüne lichtdurchlässige Gebüsch, vermittelt dem Betrachter die Vorstellung wohlsituierter Gelassenheit. Was mag der Anlass für diese stimmungsvolle Genreszene gewesen sein? Eine stark verblasste Fotografie – gefunden im Nachlass des Malers – einer auf den ersten Blick identisch scheinenden Komposition kann einen Hinweis dazu geben (Abb. 3): Auf ihrer Rückseite

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Abb. 4 Julius Schmid, Margarethe Schmid, die Tochter des Malers, um 1910. Öl auf Leinwand, 110 × 90 cm. Wien, Privatbesitz

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Abb. 5 Julius Schmid, Margarethe Schmid, die Tochter des Malers, um 1910. Öl auf Leinwand, 130 × 90 cm. Wien, Privatbesitz

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findet sich, in der Handschrift der Tochter Schmids, die Angabe: „J. Schmid. Du bist wie eine Blume (1900 von Kaiser Franz Joseph gekauft)“. Der poetische Titel des Bildes verweist auf Heinrich Heines Gedicht mit demselben Titel aus dem Buch der Lieder, entstanden 1827/28, eines der beliebtesten Liebesgedichte Heines, das in den musikalischen Umsetzungen u. a. durch Franz Schubert und Robert Schumann volksliedhaften Charakter annahm. In der Tat findet sich in dem 1901 publizierten Katalog der Gemälde und Zeichnungen im Privatbesitz seiner kaiserlichen und königlich apostolischen Majestät Franz Joseph I. Zusammengestellt von der kaiserlich und königlichen Generaldirektion der allerhöchsten Privat-und Familien-Fonde in Wien (Wien 1901) unter Inv. 1466 der lakonische Eintrag „Schmid Julius Du bist wie eine Blume/66×110/Öl auf Leinwand“. Offensichtlich gab es also eine „offizielle“ Version der oben beschriebenen Komposition – diese ist zwar bis 1911 in kaiserlichem Besitz dokumentiert,5 bis heute jedoch nicht wieder aufgefunden worden. Was bisher blieb, ist also diese verblasste fotografische Aufnahme und nun die gleichsam „private“ Version in der steirischen Sammlung. Abgesehen von der in der alten Vintage-Fotografie im Hell-Dunkel nicht reproduzierbaren und in dem vorliegenden Gemälde so eindrucksvollen koloristischen Durchgestaltung, scheinen die Unterschiede gering: Sie sind jedoch charakteristisch, charakteristisch für Schmids immer wieder anzutreffende Fähigkeit zur sozialen Differenzierung, durch Komposition, mittels der verwendeten Accessoires – nicht umsonst war er ein gesuchter Porträtist. Man mag als Betrachter die Zügel der Phantasie schleifen lassen und sich hineinversetzen in das, was da vielleicht suggeriert wird: So vermittelt uns die Version der ehemaligen kaiserlichen Sammlung doch so etwas wie einen offiziellen Besuch eines jungen vornehmen Herrn bei einer sehr jungen Dame der besseren Gesellschaft; ein Besuch, der offensichtlich gerade begonnen hat, ein Zylinder statt eines nachmittäglich abgelegten sportlichen Hutes ist auffallend in der erste Reihe platziert, der Spazierstock des jungen Stutzers in modisch-perfekter Tenure ersetzt das Buch, aus dem in der steirischen Version gerade vorgelesen wurde – was die Handarbeit des jungen Mädchens wohl aus einer gewissen Vertrautheit der Protagonisten nicht unterbrochen hat. Auch wohnt der steirischen Version der Charakter eines gleichsam zeitlich langmütigen familiären Besuches eines älteren Herrn inne, mit der Möglichkeit zur Reflektion über das Gelesene. Nicht umsonst ist in der offiziellen Version das Buch auf den Tisch gelegt – aus dem offensichtlich (noch) stockenden Gespräch ausgeschlossen –, es nimmt den Platz des Sommerhutes ein und umschließt, genauso wie dieser, mit dem Nähkörbchen zusammen gleichsam das junge Mädchen. Dieser subtil angedeutete Unterschied in Dauer und Charakter des Besuches, die Positionierung der Accessoires, verleiht der Szene einerseits jene Familiarität in ruhiger Ausgeglichenheit, die dem jungen Mann andererseits, der vielleicht etwas will, (noch?) nicht zukommt. Diese – auf den ersten Blick minimalistische – Differenzierung von Inhalten, die Verbildlichung von psychologisierenden oder sozialen „Lagen“, gehört zu Schmids Qualitäten. Sie seien hier an einem weiteren Beispiel exemplifiziert: an zwei Porträts aus seinem familiären Bereich, die beide Schmids 1893 geborene Tochter Margarethe als sehr junges Mädchen darstellen und annähernd gleichzeitig, etwa um 1910, entstanden sind (Abb. 4, 5). Das erste, im Gesamten traditionellere Bildnis fängt das Mädchen halb von der Seite ein, sitzend auf einem rot überzogenen Möbel. Sie dreht sich zum Betrachter und scheint ihn anzulächeln, unter ihrem hellen, blumengeschmückten Strohhut, der sich wie ein Heiligenschein zwischen ihre dunklen aufgesteckten Haare und den ebenso dunklen Bildhintergrund schiebt. Farblich raffiniert ist die Kombination ihres weißen, ausgeschnittenen Kleides mit dem locker übergeworfenen altrosa Fransenschal zu

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den dunklen Rottönen des Hintergrundes und auch zu dem locker hinter die Sitzende drapierten grünen Stoff – ein Schal oder Umhang aus einem seidigen, wohl schwereren Gewebe. Der Strohhut umrahmt das durch die braunen Augen bestimmte Gesicht, die rosa getönten Wangen rapportieren wiederum zu Schal und Inkarnat der über die Knie und ineinander gelegten Hände. Gekonnt sind die Varianten von Farben und Stofflichkeiten herausgearbeitet. Die konventionelle Pose verwandelt die Tochter des Malers in eine junge Frau, lässt sie älter als auf dem zweiten, anders aufgebauten Porträt aussehen. Margarethe ist nun als Dreiviertelfigur, stehend, und – vor allem – frontal gegeben. Sie trägt eine leuchtend rote hüftlange Jacke, wohl über einem ebenfalls roten, etwas abgetönten, Kleid – auffallend zwei helle Knöpfe, die mit dem eng am Hals anliegenden Untergewand korrespondieren. Die flache Kappe mit rotem Innenband nimmt den warmen Alabasterton auf. Sie umrahmt das hier kindlicher, mädchenhafter erscheinende Gesicht. Unverwandt und ohne die eben beschriebene Verbindlichkeit der Mimik blickt die Porträtierte hier aus dem Bild. Bemerkenswert ist die flächig aufbereitete, kühne Farbgebung in starken Rottönen, der Kontrast zum ebenso flächig gehaltenen Hintergrund. Im Gegensatz zum ersten Tochterporträt dominiert hier die Vereinfachung der Formen in Richtung einer Geometrisierung und nicht farbliche und stoffliche Differenzierung der Oberflächen. Im Vergleich der beiden Porträts wird deutlich, wie konventionell die Pose des ersten ist, wie Schmid darin auch seine meisterhaft beherrschte – akademisch verhaftete – Bildsprache einsetzt, während er für das zweite Bild eine andere, für ihn eher unübliche, das Detail vernachlässigende Formensprache wählt, die zeigt, dass er wohl doch um zeitgenössische „moderne“ Tendenzen Bescheid wusste – und sich auch damit auseinandersetzte. Könnte die Wahl der unterschiedlichen „Modi“ hier vielleicht auch mit der Funktion der beiden Bilder zusammenhängen – könnte das erstere, „offiziellere“ Bild vielleicht im Zusammenhang mit der bevorstehenden Hochzeit der Tochter (1911) zu sehen sein? Und könnte das zweite Porträt möglicherweise als ganz „privates“ Bild gedacht gewesen sein (es ist bemerkenswerterweise auch das Porträt, das immer im Familienbesitz geblieben ist) – und hatte Schmid daher dafür eine für ihn unkonventionellere Formensprache gewählt? Es wäre damit eine Bestätigung dafür, dass Neuerungen, wie so oft, in den ganz privaten, inoffiziellen Bereichen, in den „Marginalien“, ihren Niederschlag finden.

Anmerkungen 1 Gerbert Frodl (Hrsg.), Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich, Bd. 5, 19. Jahrhundert, München 2002. 2 Eine umfassende Aufarbeitung des malerischen und zeichnerischen Œuvres von Schmid steht noch aus; bis jetzt sind Arbeiten zu Teilaspekten erschienen, beziehungsweise es wird Schmid in einem größeren Zusammenhang behandelt; eine Zusammenfassung der Biografie, des Œuvres und der älteren Literatur bei Wolfgang Prohaska, Schmid, Julius, in: Österreichisches Biographisches Lexikon, 1815–1950, Bd. 10 (lfg, 48), Wien, Graz, Köln 1992, S. 279ff.; danach: Janet Wasserman, Franz Schubert as Painted by Gustav Klimt and Julius Schmid, in: The Schubertian. Journal of the Schubert Institute, Juli 2001, S. 14–20; Silvia Freimann, Julius Schmid, Monumentalmalerei im Zeichen von Biedermeier und Neorokoko, in: Wiener Ge-

schichtsblätter 62 (2007), 2, S. 67–82, letzterer Beitrag, aus einer Diplomarbeit an der Salzburger Universität entstanden, setzt sich sehr allgemein und unsystematisch mit den Möglichkeiten der späthistoristischen Monumentalmalerei im frühen 20. Jahrhundert auseinander; Janet Wasserman, Into Oblivion: Julius Schmid, Artist, 2008/09, https://mae08ben02x. wixsite.com/indy-scholar-unbound/into-oblivion-juliusschmid-artist (abgerufen am 15.02.2021); zu Schmids Projekten für die Wiener Hofburg: Andreas Nierhaus, Der Maria Theresien-Saal. Entwürfe und Sistierung des Projektes, in: Werner Telesko (Hrsg.), Die Wiener Hofburg 1835–1918, Wien 2012, S. 303–305. 3 Diesen Aspekt der Wiener Malerei um 1900 beleuchtete eine Ausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere in Schloss

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Halbturn unter dem Namen Kunst in Wien um 1900, die andere Seite, Ausst.-Kat. Schloss Halbturn 1987, hrsg. v. Gerbert Frodl, Eisenstadt 1987 (von J. S. ausgestellt das Bildnis der Stefanie Fürth, 1900 datiert, Nr. 131). 4 So etwa in dem Artikel „Warum uns Beethoven immer noch anspornt“ von Jan Brachmann in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 16.12.2020, mit der Abbildung des Gemäldes Beethoven in der Natur, um 1901, Wien Museum.

5 Der letzte nachweisbare Aufenthaltsort des Gemäldes war 1911 das Korpskommando der Festung Przemysl (heute in Polen, damals Österreichisch-Galizien), wohin das Bild geschenkt wurde: Wahrlich kein besonders friedlicher Ort für das friedfertige Gemälde – „habent sua fata ...“ (Dank an Ilsebill Barta für die Übermittlung der handschriftlichen Eintragung auf der historischen Inventarkarte der Bundesmobilienverwaltung).

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Oskar Kokoschka, Bildnis Alfred Adler, 1912. Öl auf Leinwand, Maße unbekannt. Ehemals Sammlung Josef Siller, Wien. Wohl während des Zweiten Weltkriegs zerstört. Links abgebildet auf der Seite in: Die Bühne, Wien 1930, S. 7

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Tobias G. Natter

Das Bildnis Alfred Adler Ein verschollenes Frühwerk von Oskar Kokoschka, die Sammlung Siller und (Individual) Psychologisches

Als die von Ronald S. Lauder gegründete „Neue Galerie“ die New Yorker Museumswelt zu bereichern begann, war ihre erste Sonderausstellung Oskar Kokoschka und seinen frühen Porträts zwischen 1909 und 1914 gewidmet.1 Die Ausstellung, deren Kurator ich war, vereinte wie nie zuvor diese faszinierenden Zeugnisse des österreichischen Frühexpressionismus. Ein Werk jedoch fehlte, das Bildnis Alfred Adler. Es war zum Zeitpunkt der Ausstellung verschollen und nur rudimentär als Bildausschnitt bekannt. Fast zwanzig Jahre später ist das Gemälde noch immer nicht aufgetaucht. Anhand einer bislang unbekannten Schwarz-Weiß-Fotografie kann es hier aber erstmals unbeschnitten präsentiert werden. Im dicht beackerten Feld der Oskar-Kokoschka-Forschung ist solch eine Wiederentdeckung – und sei es auch nur indirekt durch eine Fotografie – eines bislang verschollenen Werkes selten. Doppelt erfreulich ist, wenn es sich dabei um das Bildnis eines berühmten Zeitgenossen handelt, nämlich um Dr. Alfred Adler (1870–1937), den Begründer der Individualpsychologie. Mit diesem Werk tritt auch die Sammlung des Wiener Kommerzialrats Josef Siller (1871–1948) wieder ins Licht der Forschung. Sein Name fällt zwar im Kontext der österreichischen Kunstgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts immer wieder. Eine Darstellung seiner Verdienste als Sammler sucht man in den Publikationen der letzten Jahrzehnte jedoch vergeblich. Die folgenden Ausführungen können im Rahmen des hier gebotenen Umfangs vieles nur anreißen. Vielleicht – so meine Hoffnung – regen sie aber dazu an, den Sammler wieder in den Fokus der Forschung zu rücken. Siller begann im gut erforschten Milieu von „Wien um 1900“ zu sammeln, profilierte sich als Sammler aber vor allem in den Jahrzehnten vor dem Zweiten Weltkrieg. Er sammelte in der Zeit nach dem Zusammenbruch der Habsburgermonarchie, als aufgrund wirtschaftlicher Not und politischer Umwälzungen bedeutende Kunstsammlungen eher ab- als aufgebaut wurden. Das Gemälde Das Bildnis Alfred Adler lässt sich durch die in Wien erscheinende Zeitschrift mit dem Titel Die Bühne. Zeitschrift für Theater und Gesellschaft, erstmals nachweisen.2 In ihrem Jahrgang 1930 stellt sie die Kunstsammlung Siller vor und bringt eine Reproduktion des heute verschollenen Kokoschka-Werkes. Als die Kokoschka-Vertraute Edith Hoffmann(-Yapou) 1947 die erste Kokoschka-Nachkriegsbiografie veröffentlichte, bringt sie im Anhang eine Liste aller Ölgemälde des Malers. Dort verzeichnet sie ein Bildnis Alfred Adler. Die wenigen Bildangaben aber zeigen, dass sie es mit dem Kokoschka-Bildnis des Wiener Gynäkologen Dr. Ludwig Adler (1876–1958) verwechselt.3 Dieser Fehler bleibt unkorrigiert, als der spätere Bauhaus-Archiv-Direktor Hans Maria Wingler 1956 ein Verzeichnis aller Kokoschka-Gemälde publiziert, das erste nach dem Zweiten Weltkrieg und nach all den verheerenden Verwerfungen der NS-Zeit mit Kokoschkas Verfolgung, Diffamierung als „entarteter Künstler“ und

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der heillosen Zersplitterung alter Sammlungsnachweise. Wingler listet das Alfred-Adler-Bildnis zwar als Nr. 82 auf.4 Aber auch er verwechselt das Bildnis und hatte es offensichtlich nie im Original gesehen.5 Diesen Irrtum stellen erst Johann Winkler und Katharina Erling 1998 in ihrem Verzeichnis der Kokoschka-Gemälde richtig.6 Aber auch in ihrem Werkverzeichnis ist das Bildnis Alfred Adler nur fragmentarisch in einem eng gefassten Gesichtsausschnitt reproduziert. Winkler/Erling stützen sich auf ein Foto im Besitz von Kurt Adler in New York, dem Sohn des Dargestellten. Die Reproduktion dokumentiert jedoch, wie ich hier nun erstmals nachweisen kann, nur einen kleinen Ausschnitt. Das Original ist wesentlich größer und, anders als bei Winkler und Erling behauptet, vom Künstler eigenhändig signiert, und zwar links unten mit Kokoschkas Markenzeichen „OK“ (Taf.). Alfred Adler ist en face und als Hüftstück wiedergegeben. Das Bildformat ist hochrechteckig, der Bildausschnitt eng an den Dargestellten herangezogen. Im Hintergrund bilden lange Farbbahnen die Kulisse für das Porträt. Wie so oft in Kokoschkas Frühwerk nimmt der Dargestellte keinen direkten Kontakt mit dem Betrachter auf. Der konzentrierte Blick Adlers geht nach Innen. Seine Rundbrille ist kaum auszumachen. Die Hand hat er an das Kinn gelegt. Der Komposition nach scheint Adler zwar zu sitzen, ein Sitzmöbel ist jedoch nicht sichtbar. Wie so oft verzichtet Kokoschka auf eine motivische Klärung der räumlichen Situation. Verortung und Orientierung im Raum bleiben bewusst im Unentschiedenen. Alles soll aus der Psychologie des Dargestellten herauskommen. Der Farbauftrag geschieht in langen, oft auffallend breiten Pinselbahnen. An vielen Stellen scheint die Leinwand durch. Adlers Anzug definiert Kokoschka mit einer klaren Konturzeichnung. Aber die Konturen brechen immer wieder ab und lösen sich auf. Im Gesicht sind zur Beseelung ein vibrierender Pinselduktus und sphärische Mikrostrukturen spürbar, ebenso bei der Hand. Im stilistischen Vergleich lässt sich das Adler-Porträt mit anderen Porträts von Kokoschka in die Zeit um 1912 datieren. In farblicher Hinsicht steht es wohl zwischen den verfremdeten pastellartigen Gelb-, Grün- und Orangetönen wie im Bildnis Franz Anton Leopold Alfred von Sommaruga7 von 1912 und der abgedunkelten Farbpalette, wie sie sich bei Kokoschka im Bildnis Franz Hauer 8 von 1913, aber noch vor der Verwendung der dicken, durchgehend mit reichlich Deckweiß pastosen Farbkörper ab 1914 zeigt. Kulturhistorisch reiht sich das um 1912 entstandene Adler-Porträt also mühelos in die Galerie Wiener Geistesgrößen, die Kokoschka damals schuf. Seine Porträtmodelle entstammen einem ganz anderen sozialen Milieu als jenem der (groß)bürgerlichen Auftraggeber und Sammler Gustav Klimts und auch Egon Schieles. Kokoschka porträtiert Künstler- und Intellektuelle: Zunächst in Wien namentlich über Vermittlung seines Mentors Adolf Loos und dann in Berlin durch Vermittlung seines Galeristen Herwarth Walden. Rückblickend merkt Kokoschka dazu an: „Meistens waren es Juden, die mir als Modell dienten“, und gibt auch gleich eine mögliche Erklärung dafür: „[...], weil sie viel unsicherer als der übrige Teil der im gesellschaftlichen Rahmen fest verankerten Wiener und daher für alles Neue aufgeschlossener waren, viel empfindlicher auch für die Spannungen und den Druck infolge des Verfalls der alten Ordnung in Österreich. Dank ihrer geschichtlichen Erfahrungen urteilten sie hellsichtiger über Politik und auch über Kultur.“9 Das Kokoschka-Porträt zeigt, dass Alfred Adler der künstlerischen Avantgarde seiner Zeit zugewandt war. Wie der Kontakt zwischen Adler und Kokoschka zustande kommt, wissen wir nicht. Immerhin ist anzumerken, dass Kokoschka mit dem Analytiker-Milieu schon Anfang 1910 in Kontakt stand, als er

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über Empfehlung von Adolf Loos den anerkannten Schweizer Psychiater und Sozialreformer Auguste Forel (1848–1931) porträtierte. Bezeichnend für die ungestüme Malweise Kokoschkas stimmte Forel damals einer Porträtsitzung nur unter der Bedingung zu, das Porträt nicht kaufen zu müssen. Als das Forel-Porträt dann 1913 von der Städtischen Kunsthalle Mannheim erworben wird, festigt dieser frühe Museumsankauf Kokoschkas künstlerische und gesellschaftliche Stellung.10 Das Adler-Porträt entsteht zwei Jahre nach dem Forel-Porträt in einer für Alfred Adler wichtigen Lebensphase. Der 1870 in Wien geborene Adler promoviert 1895, arbeitet zunächst als Augenarzt und wendet sich der Psychoanalyse zu. Ab 1902 nimmt er an den berühmten Diskussionsrunden der „Mittwochabendgesellschaften“ von Sigmund Freud teil. Adlers eigene Ansätze weichen jedoch über die Jahre immer mehr von jenen Freuds ab. 1911 kommt es zum Bruch zwischen den beiden Therapeuten. Zum Zeitpunkt als Kokoschka ihn porträtiert, gründet Adler gerade mit seinen Mitstreitern eine eigene Gesellschaft, die „Gesellschaft für freie Psychoanalyse“ – später umbenannt in „Verein für Individualpsychologie“ –, und publiziert sein theoretisches Hauptwerk Über den nervösen Charakter. Grundzüge einer vergleichenden Individualpsychologie und Psychotherapie. Alfred Adler und Züge des „Genies“ bei Oskar Kokoschka Über die Verbindung von Kokoschka zum sechzehn Jahre älteren Adler ist wenig bekannt. Das aufschlussreichste Zeugnis ist ein psychologisches Gutachten, das Adler über Kokoschka erstellt. Es ist datiert auf den 28. September 1916. Adler schreibt darin über Kokoschka: „Ich kenne kaum einen zweiten Menschen, der wie K.[okoschka] die Züge des dynamischen Genies deutlich trägt, impulsiv und doch im nächsten Moment voll Zaghaftigkeit und Zweifel. Misstrauisch gegen jedermann sieht er in allen Personen, die nicht sofort an seine ‚hohe Sendung‘ glauben, Verräter und Feinde und Intriganten, und er liebt es auch, weit ausgesponnene Pläne seiner Gegner in jedem mangelnden Erfolg zu erblicken.“11 Weiters erfahren wir, dass Kokoschka „des öfteren plante“, sich zu Dr. Adler in Behandlung zu begeben, wozu es letztlich aber nie kommt. Adler gibt hier das Bild eines – wie er es nennt – „genialen Menschen“, spricht aber auch von „der Lebensunfähigkeit dieses genialen Menschen“. Adler scheint seinen „Patienten“ ganz im Sinn der Individualpsychologie zu analysieren. Eines ihrer zentralen Themen sind der Geltungstrieb und die Fähigkeit zur Kompensation. Zur Einordnung dieses Gutachtens ist der Entstehungshintergrund von Bedeutung. Adler antwortet auf die Anfrage seines ärztlichen Kollegen Dr. Heinrich Teuscher, der in Dresden ein nach ihm benanntes Sanatorium besitzt und leitet. Hier werden Nervenleiden aller Art behandelt, und im Ersten Weltkrieg wird es zu einem Zufluchtsort für zahlreiche Intellektuelle und Künstler. Auch für Kokoschka, der sich Ende 1914 mit stolz geschwängerter Brust und ausstaffiert mit der schmucken Uniform des „k.u.k. Dragoner Regiment Nr. 15“ zum Kriegsdienst gemeldet hatte (Abb. 1), dessen Kriegsbegeisterung aber im Schützengraben restlos verflog. Im August 1915 wird Kokoschka zunächst an der Ostfront in Galizien verletzt, später als Verbindungsoffizier an der Isonzo-Front. Im September 1916 kommt Kokoschka nach Dresden, ab 1. Dezember 1916 ist er offiziell Patient im Sanatorium Teuscher.12 Dr. Teuschers Anfrage an Alfred Adler hat also sichtlich mit der Aufnahme als Patient zu tun und der

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Argumentationslinie gegenüber den Behörden, warum Kokoschka für einen Frontdienst nun nicht mehr geeignet sei. Aus Adlers Gutachten geht auch hervor, „dass ich Herrn Kokoschka nur aus den früheren Jahren her kenne [...] Während des Krieges habe ich ihn ganz aus den Augen verloren.“13 Die Verbindung zwischen Kokoschka und Adler reißt also bald nach der Entstehung des Adler-Porträts ab und wird auch später nicht mehr aufgenommen. Auch später stellt die KokoschkaForschung keinen möglichen inhaltlichen Bezug zwischen Maler und Psychiater her. Ein gemeinsamer Weggefährte tat das allerdings sehr wohl. Es ist der Schriftsteller Albert Ehrenstein. Er wird 1886 in Wien geboren, also im selben Jahr wie Kokoschka, und ist mit diesem bis zu seinem Tod 1950 ein Leben lang freundschaftlich verbunden. Von Ehrenstein stammt die schöne und danach von anderen oft zitierte Charakterisierung von Kokoschka als „Seelenaufschlitzer“.14 Die Seele war aber auch das Hauptarbeitsgebiet von Alfred Adler, der einen regen Kontakt in die expressionistische Literaturszene pflegte. Franz Blei etwa ist ein Jugendfreund. Ehrenstein Abb. 1 Hermann Schieberth, Oskar Kokoschka, der Kriegsfreiwillige, 1915. zählt sogar zu seinen Patienten, den er wie Robert Wien, Universität für angewandte Kunst, Musil und Otto Soyka therapeutisch behandelt.15 Oskar Kokoschka Zentrum, IN OKV/36/FP Vielleicht ist es Ehrenstein, der den Kontakt zu Adler herstellte. Zum 60. Geburtstag 1930 verfasst Ehrenstein jedenfalls eine Würdigung Adlers, in der er explizit eine Verbindung mit Kokoschka thematisiert. Adler ist damals am Höhepunkt seiner Popularität. In der Würdigung betont Ehrenstein die „spezifisch künstlerische“ Weltanschauung Adlers. Dessen „Psychoplastiken“ und „Seelengemälde“ würden ihre Entstehung einer Methode verdanken „wie sie – unbewußter – der Maler Oskar Kokoschka anwendet. Adler entgeht keiner der kleinen Züge, die ein armes, gehetztes Individuum anwendet, um sich Ruhe und Frieden zu sichern.“16 Für Adler ist es die Untrennbarkeit von Körper und Psyche, womit die Individualpsychologie als Grundlage für die moderne Psychosomatik wird. Für Kokoschka ist die Gemeinsamkeit von körperlichen und seelischen Vorgängen, denen er als „Seelenaufschlitzer“ in den Gesichtern seiner Modelle nachspürt und die er hinter die Fassade verfolgt, ebenfalls die Basis.

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Abb. 2 Oskar Kokoschka, Ritter, Tod und Engel II, 1911. Öl auf Leinwand, 60 × 76 cm. Ehemals Sammlung Josef Siller, Privatbesitz

Die Sammlung Siller, ein Brennpunkt der Kulturszene Das Bildnis von Alfred Adler befindet sich vermutlich ursprünglich im Besitz des Dargestellten. In diesem Sinn äußert sich sein Sohn dazu. Er berichtet auch, dass der Cafetier Josef Siller es aus Familienbesitz erworben habe. Interessant wäre in dem Fall zu erfahren, warum Adler sein Bildnis überhaupt verkauft und in fremde Hände gibt. Bereits 1930 – also sieben Jahre vor Adlers Tod – wird es wie erwähnt als Teil der Sammlung Siller in „Die Bühne“ publiziert. Das Adler-Porträt ist nicht das einzige Kokoschka-Gemälde in der Sammlung Siller. Er besaß auch Ritter, Tod und Engel II (Abb. 2), ein Gemälde aus Kokoschkas Frühwerk von 1911, das ganz unter dem Eindruck der damals Kokoschka sehr inspirierenden Malerei von El Greco entstand.17 Durch eine sich lange hinziehende Streitigkeit, die 1929 vor Gericht landet, erfahren wir dazu, dass Siller das Gemälde 1911 erworben hat.18 Es war also ein Ankauf frisch von der Staffelei weg und ist wohl die früheste Kokoschka-Erwerbung in der Sammlung Siller. Weil der Käufer von dem Gemälde später nicht mehr völlig überzeugt ist, verhandelt er mit Kokoschka wegen eines Tauschs mit einem anderen Werk. Er bekundet seine Bereitschaft, eine

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eventuelle Preisdifferenz aufzuzahlen. Die beiden kommen aber zu keiner Einigung. 1914 übergibt Siller das Bild an Kokoschka, aber nur, weil es fotografiert und publiziert werden soll. Die Meinungen gehen auseinander, ob der Maler es danach an den Besitzer wieder zurückgegeben hat. 1929 klagt Siller. Kokoschka argumentiert, er habe das Bild wahrscheinlich zurückgestellt. Aber wenn nicht, so sei er bereit die Kaufsumme samt angemessener Valorisierung zu erstatten. Auf keinen Fall aber werde er das Verlangen des Klägers erfüllen und diesem ein anderes Gemälde stattdessen ausfolgen. Die von Siller erlegte Kaufsumme von 200 Kronen plus Valorisierung ergeben laut Kokoschkas Kalkulation einen Betrag von 280 Kronen, aktuell sei jedes seiner Gemälde aber weit über 5.000 Kronen wert. Damit würde der Kläger sich enorm bereichern. Selbstbewusst lässt Kokoschka dem Kläger und der Öffentlichkeit ausrichten: „Er, Kokoschka, habe sich inzwischen zu einem der berühmtesten Maler Österreichs empor gearbeitet, dessen Bilder Abb. 3 Egon Schiele, Die Geburt des Genies (Tote Mutter II), 1911. Öl auf Holz, 31,1 × 25,4 cm. mit Gold aufgewogen werden.“19 Ehemals Sammlung Josef Siller, Wien. Leider sind wir über den Ausgang der an Vermutlich zerstört sich brisanten Frage nicht informiert, wem Recht gegeben wurde: dem frühen Sammler, der ein Frühwerk des 25-jährigen Malers erwarb, oder dem die Preis- und Karriereleiter steil nach oben kletternden Künstler. Siller profiliert sich aber auch sonst als ein Sammler mit Gespür für das Zukunftspotential „seiner“ Künstler. In seiner Sammlung ist die österreichische Kunst mit zahlreichen Positionen quer durch das 19. Jahrhundert von Biedermeier bis zur Ringstraßenära und der Landschaftsmalerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vertreten. Herausragende Werke von Ferdinand Georg Waldmüller sind darunter, solche von Hans Canon – Siller gilt als einer seiner wichtigsten Sammler –, von Hans Makart bis hin zu Isidor Kaufmann. Als Die Bühne 1930 das Bildnis Alfred Adler publiziert, geschieht das im Rahmen eines Essays Die Sammlung Josef Siller von Wolfgang Born.20 Illustriert ist der Text unter anderem mit je einer Abbildung nach Rudolf von Alt, Moritz Schwind und Hans Makart. Die Sammlung ist also breit aufgestellt. Im Zusammenhang mit dem Kokoschka-Porträt von Alfred Adler konzentriere ich mich hier aus Platzgründen auf die Vertreter der Moderne. Als Wien 1928 den zehnten Todestag von Gustav Klimt und Egon Schiele mit großen Ausstellungen in Erinnerung ruft, ist Siller auf beiden Gedächtnisausstellungen mit prominenten Leihgaben vertreten. Die Klimt-Ausstellung unterstützt er mit der Entlehnung des Gemäldes Wienerin,21 während er in der Schiele-Ausstellung zwei Gemälde zeigt, das Bildnis Anton Peschka und ein heute nicht mehr zuordenbares

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Abb. 4 Max Oppenheimer, Die Brücken von Wien (Blick vom Hotel Siller), 1932. Technik und Maße unbekannt. Ehemals Sammlung Josef Siller, Wien. Wohl 1945 zerstört

Kinderbildnis von 1910.22 Sein vielleicht wichtigstes Schiele-Gemälde hatte er zu diesem Zeitpunkt bereits verkauft. Es ist das heute verschollenen Gemälde Die Geburt des Genies (Abb. 3) – eines der komplexesten Werke unter den vielen großartigen des frühen Egon Schiele.23 Siller sammelt aber auch Arbeiten von Kokoschkas Zeitgenossen Albin Egger-Lienz, Anton Kolig, Franz Wiegele und Albert Paris Gütersloh. Besonders reich vertreten ist der gebürtige Salzburger Anton Faistauer. Als die Wiener Secession den 1930 verstorbenen Künstler mit einer Gedächtnisausstellung würdigt, stammen die Werke in Saal V und VI „fast ausnahmslos“ aus der Sammlung Siller.24 Was Kokoschka aber wohl am wenigsten gefallen haben dürfte, sind Sillers Ankäufe von Werken des Malers Max Oppenheimer. Der 1885 geborene Oppenheimer und der um ein Jahr jüngere Kokoschka verbindet eine lange Geschichte von Konkurrenz, Missgunst und Wettstreit. Alfred Adler hatte in seinem Gutachten Kokoschkas Haltung angesprochen, in allen, die nicht an ihn glaubten, „Verräter, Feinde und Intriganten“ zu sehen.25 Für Egon Schiele und Max Oppenheimer galt das ganz besonders. Kokoschka verunglimpfte Schiele zeitlebens als „Schmierer“ und „Pornograph“, der „seinen Strich“ gestohlen habe.26 Den homosexuellen Oppenheimer hingegen ließ er von willfährigen Sprachrohren als Schwulen diffamieren: „His principal ambition was to pass as a homosexual, although the

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fashionable triumph was to have a relationship with a married women or a widow.“27 Von solchen Kampagnen unbeeindruckt erwirbt Siller mehrere Werke von Oppenheimer, mehrheitlich aus den frühen 1930er-Jahren,28 darunter das Gemälde Die Brücken von Wien (Abb. 4). Es zeigt den Blick über den Schwedenplatz und Donaukanal in starker Aufsicht, offensichtlich von einem der Zimmer im Hotel Siller aus gemalt. Angeblich entsteht es während Oppenheimers Aufenthalt im Sommer 1932. Es ist wohl ein bewusst gesuchter Wettstreit mit Kokoschka, der sich als „Städteporträtist“ einen Namen machte und ab 1934 die Serie der großartigen Pragansichten beginnt. Sillers Person und seine Leistungen für die österreichische Kunst in der ersten Hälfte des 20.  Jahrhunderts verdienen in jedem Fall eine weiterführende Beschäftigung. Wichtige biografische Eckdaten verdanken wir Katinka Gratzer-Baumgärtner im Lexikon der österreichischen Provenienzforschung.29 Ihnen ist zu entnehmen, dass Siller am 17. Dezember 1871 in Altmannsdorf bei Wien geboren wird. Nach Schulabschluss tritt er in den Gastronomiebetrieb der Eltern am Franz-Ferdinands-Platz ein, ab 1919 Abb. 5 Hotel und Cafe Siller, Wien I, Franz Josefs-Kai (heute Schwedenplatz), um 1914, Privatbesitz mit der geänderten Anschrift Schwedenplatz Nr. 3–4. 1898 folgt die Übernahme des Betriebs, und Siller beginnt die Räumlichkeiten mit Bildern der Sammlung zu schmücken. Zur Zeit des Adler-Bildnisses ist Siller als ein namhafter Sammler bekannt. Sein Haus gilt als ein Treffpunkt der vornehmen Welt und erfreut sich bei Gästen aus dem In- und Ausland großer Beliebtheit. Verschiedenste Gesellschaften pflegen ihren Stammtisch hier. Zu den Besuchern gehörte auch Alfred Adler, der den Stammtisch der Individualpsychologen im Cafe Siller jenem im Café Herrenhof und Café Museum angeblich zeitweise bevorzugte.30 Das Hotel wird nach Modernisierung 1917 von seiner Gattin Anna Siller, geb. Gilly, geführt. 1928 wird „die in einem ganzen Stockwerk seines Hauses installierte Kunstsammlung“ erstmals publizistisch gewürdigt (Abb. 5).31 Als Geschäftsmann ist Siller wagemutig. Im Jahr 1934 erwirbt er gemeinsam mit dem Rechtsanwalt Dr. Hans Gürtler das Hotel Sacher. Während der NS-Zeit profitiert Siller zum einen durch den Erwerb arisierter Liegenschaften, zum anderen attestiert ihm die Gauleitung Wien eine „ablehnende Haltung gegenüber dem NS-Regime“.32 1940 verdächtigt ihn die Gestapo der illegalen politischen Betätigung. Am 23. August 1943 verfügt das Institut für Denkmalpflege die Sicherstellung der zum Teil auf die „Reichsliste national wertvollen Kunstguts“ gesetzten Sammlung Sillers. Es hebt die Verfügung jedoch am 9. September des Jahres wieder auf, nachdem die von Siller vorgeschlagenen Bergungsmaßnahmen im eigenen Hotel-Luftschutzkeller am Schwedenplatz den amtlichen Vorgaben entsprechen. Die dort aufbewahrten Werke fallen schlussendlich der kriegsbedingten Zerstörung der darüberliegenden Ge-

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bäude im April 1945 zum Opfer, darunter die Gemälde von Kokoschka, Schiele und MOPP. Siller, der den Verlust der Sammlung mit ansehen muss, stirbt am 19. September 1948 in Wien. Leider sind die Vorgespräche mit dem Wiener Künstlerhaus ab 1937 über eine Ausstellung seiner Sammlung in den Ansätzen stecken geblieben.33 Aber schon 1928 heißt es: „Um die ‚Sammlung Siller‘ könnten manche Großstädte des Auslandes Wien beneiden.“34 Heute klingt das wie ein längst fälliger Aufruf, die Erforschung der Sammlung Siller nicht länger zu vernachlässigen.

Anmerkungen 1 Tobias G. Natter (Hrsg.), Oskar Kokoschka. Early Portraits from Vienna and Berlin, 1909–1914, New Haven 2002. 2 Die Bühne. Zeitschrift für Theater, Kunst, Film, Mode, Gesellschaft, Sport 287 (1. September 1930), abgebildet auf S. 7. 3 Edith Hoffmann, Kokoschka. Life and Work, London 1947, S. 300. 4 Hans Maria Wingler, Oskar Kokoschka. Das Werk des Malers, Salzburg 1956, S. 303, Nr. 85: „Alfred Adler, Öl/Lwd, 100 × 72 cm (Dresden, Privatbesitz)“. Aus den gleichfalls genannten Ausstellungskatalogen Cassirer 1927 und Wien 1937 geht aber hervor, dass Wingler das Gemälde mit Kokoschkas Bildnis Ludwig Adler, das den Gynäkologen und Assistenten an der 1. Universitäts-Frauenklinik Wien darstellt, aus dem Jahr 1913, heute Gent, Museum für Schöne Künste, verwechselt. 5 Wingler 1956 (wie Anm. 4), Nr. 97. 6 Johann Winkler, Katharina Erling, Oskar Kokoscka. Die Gemälde 1906–1929, Salzburg 1995, Nr. 82. Im selben Jahr wird der Fotoausschnitt publiziert von H. Ruediger Schiferer, Alfred Adler. Eine Bildbiographie. Mit bisher unbekannten Original-Dokumenten und zum grössten Teil unveröffentlichten Abbildungen, München, Basel 1995, Abb. S. 118. 7 Abb. in Natter 2002 (wie Anm. 1), S. 159. 8 Abb. in Natter 2002 (wie Anm. 1), S. 171. 9 Oskar Kokoschka, Mein Leben, München 1971, S. 72–73. 10 Winkler, Erling 1995 (wie Anm. 6), Nr. 40. 11 Brief Alfred Adlers an den Sanitätsrat Dr. Teuscher, Dresden, 29. September 1916, zit. n. Katharina Erling, Birgit Dalbajewa, Biographische Daten, in: Werner Schmidt, Birgit Dalbajewa u. a., Kokoschka und Dresden, Ausst.-Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister, Österreichische Galerie Belvedere Wien 1996/97, Leipzig 1996, S. 13. In Auszügen und mit geringen Textabweichungen publiziert auch bei Winkler, Erling 1995 (wie Anm. 6), S. 49. 12 Oskar Kokoschka in einem Brief an seine Mutter, zit. n. Schmidt, Dalbajewa 1996 (wie Anm. 11), S. 12. 13 Adler 1916 (wie Anm. 11). 14 Albert Ehrenstein, Oskar Kokoschka, in: Die literarische Gesellschaft 3 (1917), S. 311–314. Ehrenstein sieht Kokoschkas Porträts als „Psychotomie“. 15 Dazu ausführlich Almuth Bruder-Bezzel, Alfred Adlers Wiener Kreise in Politik, Literatur und Psychoanalyse. Beiträge zur Geschichte der Individualpsychologie, Göttingen 2019, mit Abb. des Kokoschka-Porträts S. 18. 16 Albert Ehrenstein, Zu Alfred Adlers 60. Geburtstag, in: Das Tage-Buch 11 (1930), 5, S. 184–189, Zitat S. 186.

17 Winkler, Erling 1995 (wie Anm. 6), Nr. 72. Das Erwerbungsdatum 1911 laut Wiener Sonn- und Montags-Zeitung, 11. November 1929, S. 5. Das Gemälde wurde 2017 von Sotheby’s London versteigert. 18 Klage eines Kunstliebhabers gegen Oskar Kokoschka, in: Wiener Sonn- und Montags-Zeitung 1929 (wie Anm. 17). Siehe auch die Berichte: Der aufgewertete Kokoschka. Ein Streit um „Ritter, Tod und Engel“ vor dem Zivilgericht, in: Die Stunden, 20. November 1929, S. 4, Ritter, Tod und Engel, in: Prager Tagblatt, 12. November 1929, S. 6. 19 Wiener Sonn- und Montags-Zeitung 1929 (wie Anm. 17). 20 Die Bühne 1930 (wie Anm. 2), S. 6–7, S. 57. 21 Katalog der Klimt-Gedächtnis-Ausstellung, 99. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Wiener Secession, Wien 1928, Kat. Nr. 26. 22 Zum Peschka-Bildnis siehe Tobias G. Natter (Hrsg.), Egon Schiele. Sämtliche Gemälde 1909–1918, Köln 2017, Nr. 11. 23 Ibid., Nr. 49. Die Provenienzangabe Siller laut Otto Nirenstein, Egon Schiele. Persönlichkeit und Werk, Wien 1930. 24 Hans Ankwicz-Kleehoven, Anton Faistauer-Gedächtnisausstellung, in: Wiener Zeitung, 18. Oktober 1930, S. 4–5; siehe auch Amalie Sarah Levetus, Anton Faistauer, in: Die Bildenden Künste 1 (1917), 7, S. 57–64 mit Abb. von Werken aus der Sammlung Siller S. 62, 63, 64. 25 Adler 1916 (wie Anm. 11). 26 Vgl. dazu Tobias G. Natter, „Schnittlauch auf der mageren Suppe“. Anmerkungen zum Verhältnis Kokoschka – Schiele, in: Patrick Werkner (Hrsg.), Oskar Kokoschka – aktuelle Perspektiven, Wien 1998, S. 22–26. 27 Joseph P. Hodin, Oskar Kokoschka. The Artist and His Time, London 1966, S. 76. 28 Marie-Agnes von Puttkamer, Max Oppenheimer – MOPP (1885–1954). Leben und malerisches Werk mit einem Werkverzeichnis der Gemälde, Wien u. a. 1999, S. 146. 29 Eintrag von Katinka Gratzer-Baumgärtner, 26. Juni 2019. 30 Bruder-Bezzel 2019 (wie Anm. 15), S. 9. 31 Ludwig W. Abels, Die größte Sammlung österreichischer Kunst. Was in Wiener Privatbesitz schlummert, in: Neues Wiener Journal, 19. Februar 1928, S. 6. 32 Gratzer-Baumgärtner 2019 (wie Anm. 29). 33 Wladimir Aichelburg, 150 Jahre Künstlerhaus Wien 1861–2011, http://www.wladimir-aichelburg.at (abgerufen am 10.03.2021). 34 Abels 1928 (wie Anm. 31).

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Paul Klee, Fluss-bau landschaft, 1924, 157. Ölfarbe auf leinwandgeprägtem Papier (Pinsel und Nadel), mit Gouache und Feder eingefasst, auf Karton, 36 × 53,7 cm. Signiert unten links. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Inv. 2361

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„Der Genesis Dauer verleihend“ Paul Klees Fluss-bau landschaft von 1924

Wie stets im künstlerischen Schaffen von Paul Klee sind nicht nur seine bildkünstlerischen Techniken und Prozesse, sondern auch die poetischen Formulierungen seiner Bildtitel von erlesener metaphorischer Präzision: Fluss-bau landschaft (Taf.) ist handschriftlich links unten am Rand des auf leinwandgeprägtem Malpapier mit Ölfarben lavierten Werkes, das sich heute in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe befindet, vermerkt (Abb. 1).1 Entsprechend Klees eigener Klassifizierung hat der Künstler mit Bleistift auf dem Karton das Wort „Sonderklasse“ hinzugesetzt und damit sich selbst sowie späteren Betrachtern den herausragenden Rang dieser Arbeit versichert.2 Schon bald ordnete Klee das 1924 entstandene Werk in den Kreis der „verkäuflichen Sonderklasse“ ein,3 aber gerade dadurch konnte es zügig seinen Weg über erste Ausstellungsetappen 1925 und 1926 in den öffentlichen Besitz des Städtischen Museums Moritzburg in Halle (1928‒1937) finden. Wie im Zeitraffer durchläuft das Werk anschließend paradigmatisch die schicksalhafte Provenienzgeschichte so vieler Avantgardekunstwerke in Deutschland. Es wird zwischen 1935 und 1937 von den Nationalsozialisten in Halle in der Ausstellung Schreckenskammer, im Sonderraum Entartete Kunst vorgeführt, dort im August 1937 durch das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) für das Depot für international verwertbare Kunstwerke beschlagnahmt, über Tauschgeschäfte Bernhard A. Böhmers dem Kunstmarkt zugeführt, um schließlich nach dem Ende des Nationalsozialismus seine Wiederentdeckung als prominentes Schlüsselwerk der Moderne auf der documenta 1955 in Kassel zu erleben. Noch im selben Jahr erwirbt es die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.4 Allzu leicht neigt man dazu, die für den ersten Blick holprige Wortfolge in Klees Bildtitel Fluss-bau landschaft einzuebnen, etwa wenn Werner Haftmann den Titel auf der documenta 1955 in einfacher Substantivierung auf „Flussbaulandschaft“5 verkürzt oder Nikolaus Zaske 1966 das Werk fälschlicherweise kurzerhand in „Flussbaumlandschaft“6 umbenennt. Und doch fasst gerade Klees poetisch-parataktische Wortreihung „Fluss-bau landschaft“ grundsätzliche Pole eines in diesen Jahren für seine bildkünstlerische Reflexion zentralen Gestaltungsfeldes zusammen, in dem das Werk neu verstanden werden kann. Ein zwischen Rot- und Blautönen irisierender Violettklang ist großzügig als panoramatisch-landschaftlich geweiteter Farbgrund laviert. In diesen hat Klee mit feinsten Nadelritzungen und Pinselzügen die archaisch anmutenden Chiffren von Bäumen, Häusern, Brücken, geometrischen Feldern und grafischen Zeichen, Wellenlinien des Wassers und, rechts oben, das Dreieck eines Pyramidenbaus eingetragen. Bislang blieb unbeachtet, dass Klee im lavierten Dunkelblau des Wassers links unten, emblematisch schwebend, zwei Fische, einmal horizontal, einmal vertikal, in die Farbe eingeritzt und dann wieder palimpsestartig mit der Farbe des Wassers überlasiert hat (Abb. 2). Mit der archaischen Ursprünglichkeit einer wie von Kinderhand skizzierten enkaustischen Ritzzeichnung entfaltet sich so das komplex in seinen flächigen und räumlichen Dimensionen komponierte landschaftliche Inventar

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Abb. 1 Paul Klee, Fluss-bau landschaft, 1924, 157. Detail der Tafel

einer als Traumbild schwebenden Natur, die doch zugleich auch als phantasmagorisches Bild von Natur wie eine künstlerische Partitur der Klee’schen Bilderhandschrift und Bildwelt erscheint. Die jüngere Forschung hat in der Darstellung weniger eine abstrakte Landschaftskomposition als vielmehr das konkrete Landschaftsporträt der romantischen Parkanlage von Fürst Pückler in Cottbus zu identifizieren versucht.7 Einige Motivparallelen wie das Pyramidenmotiv oder die Flusslandschaft insgesamt stellen Berührungen mit der künstlich gebauten Naturfiktion des Branitzer Landschaftsparks bei Cottbus her, den Hermann Fürst von Pückler-Muskau mit künstlichen Seen, Sichtachsen und den beiden prominenten Erdpyramiden als Reminiszenz an seine in den Jahren 1834 bis 1840 unternommene Orientreise seit 1846 gestaltete (Abb. 3). Freilich existieren keinerlei Belege dafür, dass Klee diesen – rund 250 Kilometer von Weimar entfernten – Park in Cottbus jemals besuchte oder fotografische beziehungsweise grafische Reproduktionen kannte. Blickt man auf die Äußerungen Klees aus der Entstehungszeit des Bildes Fluss-bau landschaft, steht zu vermuten, dass der Künstler selbst einer solch einfachen, mimetisch-abbildhaften Ableitung seiner Landschaftsdarstellung als topografisch porträtierender Illustration eher ironisch-spöttelnd entgegengetreten wäre: In seinem am 26. Januar 1924 gehaltenen Jenaer Vortrag äußerte Klee augenzwinkernd-humorvoll die Hoffnung, dass der künstlerische „Laie, welcher in Bildern nach einem von ihm besonders geliebten Gegenstand Jagd macht, […] allmählich ausstirbt“, auch wenn es dem Künstler freistünde, am Ende nachsichtig sein „gegenständliches Jawort“ zu solchen Assoziationen zu geben.8

„Der Genesis Dauer verleihend“

Abb. 2 Paul Klee, Fluss-bau landschaft, 1924, 157. Detail der Tafel

Es lohnt, manch andere Überlegungen aus Klees Jenaer Vortrag in Verbindung mit dem Gemälde Fluss-bau landschaft zu betrachten, denn diese führen direkt in den historischen Bereich der damaligen künstlerischen Gedankenwelt Klees. Klee analogisiert die unterschiedlichen Sphären der Natur und Landschaft mit den verschiedenen Sphären der bildkünstlerischen Mittel und Gestaltungsmöglichkeiten. So ist für ihn beispielsweise die Unterscheidung zwischen den „zweierlei Bereichen der Erde und der Luft“ ein Paradigma für die Erklärung der „specifischen Dimensionen“ des Kunstwerks,9 in denen er die „Messbarkeit“ der Linien von den „Gewichtsfragen“ der Hell-Dunkel-„Tonalitäten“ absetzt und „drittens die Farben“, denen man „weder mit messen, noch mit wägen ganz bei[kommt],“10 gegenüberstellt: „Wir haben demnach formale Mittel des Masses, des Gewichtes und der Qualität, die trotz grundsätzlicher Verschiedenheit gewisse Beziehungen zueinander unterhalten.“11 Ähnliches gilt für die Region des Wassers, die Klee als „Zwischenreich“ zwischen Erde und Luft beschreibt: „Das ganze Gebaren kann in ein Zwischenreich wie Wasser oder Atmosphäre verlegt werden, wo keine Verticale mehr vorherrscht (wie beim Schwimmen oder Schweben). Zwischenreich sage ich im Gegensatz zur ersten ganz irdischen Haltung“.12 Klee führt diese Überlegungen zu einer erstaunlich weitreichenden bildkünstlerischen Synthese eines kosmisch gefassten Naturbegriffs: „Lasse ich endlich diese erdfeindlichen Kräfte besonders weit schwingen, bis hin zum grossen Kreislauf, so gelange ich weit über den pathetisch-drangvollen Stil hinaus, zu jener Romantik, die im All aufgeht. Es decken sich also die statischen und die dynamischen Teile der bildnerischen Mechanik ganz schön mit dem klassisch=romantischen Gegensatz.“13

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Abb. 3 Pyramide im Branitzer Park, Grabstätte Fürst Hermann von Pückler-Muskau

In dieser Landschafts- und Naturauffassung prägt sich Klee „an Stelle eines fertigen Naturbildes das allein wesentliche Bild der Schöpfung der Genesis ein“.14 Mithilfe der analogisch gedeuteten bildkünstlerischen Prozesse arbeitet er „mehr an den formenden Kräften, als an den Form Enden“ mit dem emphatisch formulierten künstlerischen Ziel: „Der Genesis Dauer verleihend“.15 Keineswegs möchte Klee „die assoziativen Eigenschaften dieses Baues“ unterdrücken, ebenso wenig den motivisch deutenden Zwischenruf des Laien zu einer zunächst als „Bau“ konzipierten Komposition, denn „jedes Gebilde von höherer Gliederung ist geeignet, mit einiger Phantasie zu bekannten Gebilden in der Natur in ein Vergleichs-Verhältnis gebracht zu werden“.16 Wie konkret für Paul Klee gerade in diesen Jahren, in denen er zugleich als Bauhausmeister in Weimar unterrichtete, jede Dimension der künstlerischen Darstellung in übergeordnete bildtheoretische Überlegungen eingebunden war, kann exemplarisch und in besonders greifbarer Weise an der Fluss-bau landschaft im Vergleich zu den bedeutenden kunsttheoretischen Schriften dieser Zeit studiert werden. Dabei wird deutlich, dass in Klees künstlerischer Reflexion die Fragen des kompositorischen Bildaufbaus und die der Landschaftsdarstellung unaufhebbar ineinandergreifen. Die Landschaft dient Klee in diesen Jahren in ihrer Unterscheidung in unterschiedliche „Atmosphären“ von „Erde, Wasser und Luft“ und in ihrer architektonischen Dimension vielfach als bedeutendes diagrammatisches Modell seiner Bildreflexion, so etwa in der prominenten Illustration aus seinen am Weimarer Bauhaus 1921/22 gehaltenen Vorlesungen Beiträge zur bildnerischen Formlehre17 (Abb. 4): Am 30. Januar 1922 erläutert Klee hier in seinen Ausführungen seine Vorstellung von einer unterschiedlichen „Atmosphäre“ unterschiedlicher Lebens- und Existenzbereiche mit einer diagrammatischen Landschafts-

„Der Genesis Dauer verleihend“

Abb. 4 Paul Klee, Beiträge zur bildnerischen Formlehre, S. 64 (30.01.1922)

skizze, in der er, links mit einem pyramidalen „Erdberg“ beginnend, gefolgt von den Bereichen „Wasser“ und „Luft“ bis zu „Treppe“ und „Turm“, auf der rechten Seite wesentliche Grundelemente der Fluss-bau landschaft versammelt. Auch in Klees 1925 veröffentlichtem Pädagogischen Skizzenbuch, an dem er 1924 während des Entstehungsjahrs der Fluss-bau landschaft schrieb, zeigt eine prominente Illustration diese unterschiedlichen „Atmosphären“ zwischen „Erde, Wasser und Luft“ (Abb. 5).18 Der pyramidale Berg und das wellenförmige Fließen sind auch hier Leitmotive einer bildnerisch übersetzten Transformation von Natur, die sich nicht als natura naturata fest umrissener Formen zeigt, sondern als natura naturans von Verwandlungsprozessen zu lesen ist. Diese Vorstellungen hat Klee in seiner Flussbau landschaft – abseits jeglicher didaktisch-illustrativer Absichten – malerisch frei übersetzt und bildkünstlerisch paraphrasiert. Den Bau einer Pyramide verstand Klee dabei ganz allgemein als diagrammatische Metapher für das prozesshafte Moment im künstlerischen Schaffen, als Bild für die „initiale produktiv-Bewegung, die Anfangshandlung des Schaffenden“: – „das Werk wird Stein auf Stein, oder aus dem Block: Stück von Stück“ geschaffen.19 Klee war schon in diesen Jahren einer Ägyptenfaszination erlegen, die ihn vier Jahre später, zum Jahreswechsel 1928/29, vor die Pyramiden führte.20 Wie prominent sich gerade mit Blick auf das Gemälde Fluss-bau landschaft in der deutschen Nachkriegszeit unterschiedliche Sichtweisen auf Paul Klee kondensiert haben, ist ein rezeptionsgeschichtlich überraschender Befund: Während das Werk aus westlich-bundesrepublikanischer Perspektive als Paradigma eines Neubeginns einer gegenständlich-abstrakten absoluten Kunst gedeutet wurde, figurierte es in der DDR als Schlüsselwerk einer pazifistisch-antifaschistischen und von den nationalsozialistischen Kontaminierungen unbelasteten Avantgarde. Mit dem selbstbewusst formulierten Anspruch „Qualität im obersten Rang“21 zu zeigen, präsentiert Werner Haftmann Klees Fluss-bau landschaft im Katalog der documenta von 1955 als eines von insgesamt elf Werken, die mit einer Farb-

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Abb. 5 Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch, München 1925, S. 37: „Erde, Wasser und Luft“

reproduktion gewürdigt werden.22 In seiner knappen Einleitung rühmt er „die kühle Romantik Klees“ und ordnet den Künstler unter den „unbestrittenen Malgenies dieser Epoche“23, „auf der Nahtstelle zwischen dem Gegenständlichen und Abstrakten“ und als Leitfigur der „jüngeren Künstler heute“ ein:24 „Da zeigte Paul Klee, wie auf der reinen Stufenleiter ganz abstrakt geführter Mittel plötzlich gegenständliche Inhalte und Figurationen ans Licht treten konnten und mit ihnen eine unerwartete und herzerfüllende visuelle Dichtung vom Erlebnis des Menschen im Ganzen der Welt gefunden wurde.“25 Aus der Perspektive einer sich allmählich abgrenzenden DDR-Ästhetik akzentuiert unter anderem Nikolaus Zaske mit Blick auf das Werk Fluss-bau landschaft 1966 an Klees Kunst „die humanistischen Ideen des Expressionismus“, „ihrer Färbung nach […] psychologisch mystisch“ und „einen deutlichen Protest gegen die Gewalt, gegen jegliche Gewalt“.26 Zaske attestiert Klee, „daß in einigen Werken […] antifaschistische Züge durchaus vorhanden sind“ und „zumindest dort, wo die antiimperialistische Gesinnung auch thematisch den Ausdruck prägt, wo also eine gezielte bürgerliche Kritik an der spätbürgerlichen Gesinnung geübt wird, […] der Formalismus nicht selbstherrlich auf[tritt]. Er gewinnt vielmehr eine gewisse Neigung zum Gegenständlichen hin.“27 Ein Werk wie die „Flußbaumlandschaft“ (sic!), die als „Traumlandschaft mit den spinnwebzarten Zeichen für Stimmungen, erträumt aus Flüssen, Brücken und Wegen, die in raumloser Zeit und zeitlosem Raum von einem imaginären Licht gehalten werden“, sei deshalb „schwierig zu deuten […], weil seine Bildwelt sich angefüllt hat mit Gefühlssymbolen, die eine fast unbegrenzte Assoziationsbreite zulassen“.28 Dennoch sei „mit diesem Bild [gefordert], daß man dem ‚autonomen Geist‘, dem eigenmächtigen Bildzeichen allein Wirklichkeit zuerkenne.“29 In dieser abschließenden Auflösung des Gegensatzes zwischen

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gegenständlichen und abstrakten Gestaltungsdimensionen finden west- und ostdeutsche Betrachtung auf bemerkenswerte Weise in der Anerkennung der geheimnisvollen Wirkmacht der Bildsprache Klees zusammen. Paul Klees Fluss-bau landschaft ist nicht lediglich als abstrahiertes Porträt eines konkreten Landschaftsgartens zu verstehen, sondern als metaphorisches Bild seines bildkünstlerischen Schaffensprozesses und als Summe seiner bildtheoretischen Reflexion. Ganz im Sinne seines utopischen Traums aus dem Jenaer Vortrag von 1924 gestaltet er hier: „ein Werk von einer ganz grossen Spannweite durch das ganze elementare / gegenständliche / inhaltliche und stilistische Gebiet“.30 Auf dieser künstlerischen Reflexionsebene hat die Karlsruher Darstellung Eingang in den abgezirkelten Bereich der „Sonderklasse“ seines Œuvres gefunden, aber auch eine höchst bemerkenswerte Anerkennung in der anschließenden Geschichte ihrer Rezeption.

Anmerkungen 1 Paul Klee, Fluss-bau landschaft, 1924, 157, Ölfarbe auf leinwandgeprägtem Papier (Pinsel und Nadel), mit Gouache und Feder eingefasst, auf Karton, 36 × 53,7 cm, signiert unten links, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Inv. 2361. Vergleiche zur Literatur: Paul Klee. Catalogue raisonné, hrsg. v. Paul-KleeStiftung, Kunstmuseum Bern, 9 Bde., Bern 1998–2004, Bd. 4: 1923–1926, 2000, Nr.  3529. Bestandskatalog der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Malerei des 20. Jahrhunderts, bearb. v. Siegmar Holsten, hrsg. v. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Petersberg 2011, S. 201–202, mit ausführlicher Bibliografie. 2 Siehe zum Status der „Sonderklasse“-Werke die Publikation Paul Klee ‒ Sonderklasse, unverkäuflich, Ausst.-Kat. Zentrum Paul Klee Bern 2014/15, Museum der Bildenden Künste Leipzig 2015, Köln, 2015, S. 324–325. 3 Ibid., S. 324. 4 Provenienz: Städtisches Museum Moritzburg, Halle (1928– 1937); Privatbesitz von Emanuel und Sophie Fohn, Rom, Kastelruth/Bozen (bis 1953); Galerie Feilchenfeldt, Zürich (1953/54); anschließend wurde das Werk 1955 während der Amtszeit von Professor Kurt Martin, der die Kunsthalle von 1934 bis 1956 leitete, aus dem Kunsthandel für die Kunsthalle Karlsruhe erworben, Inv. 2361, vgl. Jan Lauts, Die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Hanau 1968, S. 61, 69. Siehe zur Provenienz und Ausstellungsgeschichte Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 2011 (wie Anm. 1), S. 201–202. 5 So wurde der Bildtitel angegeben im Katalog der documenta. Kunst des XX. Jahrhunderts. Internationale Ausstellung im Museum Fridericianum in Kassel, München 1955, S. 46, Nr. 275, Farbtaf. II, bei Werner Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert, München 1955, S. 337, Abb. 198. Jan Lauts mit „Flussbaulandschaft“ in: ders., 1968 (wie Anm. 4), S. 61, 69, Taf. 24. Jan Lauts geht auf das Werk Paul Klees im Text weder direkt noch indirekt ein. 6 Nikolaus Zaske, Expressionismus und antifaschistische Kunst, in: Antifaschistische Kunst und Realismus. Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald 15 (1966), Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe 4, S. 407– 430, S. 417. 7 Hierzu Paul Klee – Sonderklasse, unverkäuflich 2015 (wie Anm.  2), S. 324. Vgl. auch Klees Werk Wasserpÿramiden 1924,

115 (ibid., S. 311), das ebenfalls auf den Park in Branitz bezogen wurde, auch wenn es dort lediglich eine und nicht mehrere Wasserpyramiden zu sehen gibt; siehe Franz-Joachim Verspohl, „Wasserpark im Herbst“ – Eine Würdigung, in: Kulturstiftung der Länder (Hrsg.), Paul Klee, „Wasserpark im Herbst“. Kunstsammlungen zu Weimar, Berlin 2002, S. 20–22. 8 Paul Klee in Jena 1924 – Der Vortrag, Ausst.-Kat. Stadtmuseum Göhre 1999, hrsg. v. Thomas Kain, Mona Meister und Franz-Joachim Verspohl (Minerva. Jenaer Schriften zur Kunstgeschichte 10), Jena 1999, S. 10–69, S. 59. 9 Ibid., S. 51. 10 Ibid., S. 54. 11 Ibid., S. 55. 12 Ibid., S. 63. 13 Ibid., S. 64. 14 Ibid., S. 65. 15 Ibid., S. 64f. 16 Ibid., S. 58. 17 Paul Klee, Beiträge zur bildnerischen Formlehre, hrsg. v. Jürgen Glaesemer, Basel, Stuttgart 1979, S. 64, Fig. 13. 18 Klee 1979 (wie Anm. 17), S. 37. 19 Klee 1979 (wie Anm. 17), S. 95. 20 Christoph Wagner, Klees „Reise ins Land der besseren Erkenntnis“. Die Ägyptenreise und die Arbeiten zur „Cardinal-Progression“ im kulturhistorischen Kontext, in: Uta Gerlach Laxner u. a. (Hrsg.), Paul Klee. Reisen in den Süden. „Reisefieber praecisiert“, Ostfildern-Ruit 1997, S. 72–85. 21 documenta 1955 (wie Anm. 5), S. 24. 22 documenta 1955 (wie Anm. 5), S. 46, Nr. 275 und Farbtaf. II, S. 17. 23 Ibid., S. 22. 24 Ibid., S. 21. 25 Ibid., S. 21. 26 Zaske 1966 (wie Anm. 6), S. 414. 27 Ibid., S. 419. 28 Ibid., S. 417. 29 Ibid., S. 417. 30 Klee 1979 (wie Anm. 17), S. 69.

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Pierre Bonnard, Esszimmer, Vernon (La Salle à manger Vernon), um 1925. Öl auf Leinwand, 126 × 184 cm. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek, Inv. PP.40-5.137

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„L’ œuvre d’art: un arrêt du temps“ Pierre Bonnards Esszimmer, Vernon

Esszimmer, Vernon ist eines der enigmatischen Bilder, in denen Pierre Bonnard mit Farben Raum schafft, die Zeit stillstehen lässt und Alltägliches in eine geheimnisvolle Stille verwandelt. In der Suche nach der Verbildlichung der Harmonie zwischen Mensch und Natur kommen einzelnen Bildern in Bonnards Schaffen Schlüsselpositionen zu. Esszimmer, Vernon, entstanden im Sommer 1925, als Meisterwerk des damals fast 60-jährigen Künstlers, gehört dazu (Taf.). Das Bild zeigt das Esszimmer von Bonnards Haus „Ma Roulotte“ in Vernon in der Normandie. Ein Raum, der sich durch ein Fenster und eine geöffnete Türe direkt zu dem zur Seine abfallenden weitläufigen Garten in voller Blüte öffnet. Die halbrunde Platte des großen Esstischs dominiert Raum und Bild, Obstschalen, eine Karaffe mit Wasser, ein Buch sind auf dem hellen Tischtuch verteilt. Dicht hinter dem Tisch schließt der Raum mit einer Wand und der zurückgeschlagenen Gartentüre ab. Links finden sich zwei Figuren, ein Knabe (?) mit auf dem Tisch aufgestützten Ellbogen und eine Frau, die sich zu der neugierig vordrängenden Schnauze des Dackels Ubu hinunterbeugt, um ihm einen Leckerbissen zu reichen. Die Frau, deren Züge undefiniert gehalten sind, so dass sie kaum identifizierbar scheint, ist Marthe de Méligny, Bonnards rätselhafte Gefährtin seit 1895 und seit dem Sommer 1925 auch seine Ehefrau. Erkennbar an ihren dunklen, meist kurz geschnittenen Haaren, ist sie in Bonnards Bildern seit seinen frühen intimistischen Anfängen präsent. Von jeher vermittelt gerade sie, die Bonnard besonders nahestand, eine gewisse Distanz – immer ist ihr Gesicht verschattet, sind ihre Züge gleichsam de-personalisiert; sie erscheint alters- und bewegungslos und in sich gekehrt. Bonnard malte sie unzählige Male, zumeist als Akt, aber genauso ist sie, mit alltäglichen Verrichtungen beschäftigt, allgegenwärtige Protagonistin in seinen Interieurs oder Landschaften. Mit der wie erstarrten Geste ihrer Hand scheint sie hier die Zeit anzuhalten – Innehalten zu gebieten. Die Zeit steht still, „L’ œuvre d’art: un arrêt du temps“ – „Das Kunstwerk: ein Anhalten der Zeit“, diese Notiz Bonnards ist hier im Bild festgehalten.1 Es ist das Innehalten, das behutsame Abtasten des Bildes, das erst die Komplexität dessen erschließt, was auf den ersten Blick wie ein beiläufiges Interieur erscheint: Von links nach rechts führen die Farben das Auge wie einen Sensor und konstruieren den Raum – von den satten Rot-Orangetönen des Hausinneren über das zentrale, milchige Weiß der Tischplatte zu den frischen Grün-Gelbtönen des Gartens und des Seine-Tales. Langsam klärt sich, wie die Farbkombinationen, beziehungsweise die Kontraste von warmen und kühlen Farbwerten, Teil des Narrativs sind; es zeigt sich die Unklarheit der Raumsituation links hinten, die doppelte Lesbarkeit der Ebene der Tischplatte als bildparalleles und gleichzeitig raumschaffendes Element. Stück für Stück lösen sich Details aus der Komposition, so das Portrait einer weiteren Figur aus dem dunklen Orange hinter dem linken unteren Glas der Gartentüre. Unverwandt betrachtet uns eine männliche (?) Person (ist es der Maler selbst?), deren Verortung im Raum jedoch unklar bleibt. Hinter der Türe scheint die Wand des Zimmers dicht anzuschließen, also ist das Bildnis wohl eine Spiegelung – wobei der Standort des Gespiegelten (soll es nun der Betrachter

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Abb. 1 Pierre Bonnard, Offenes Fenster zur Seine, Vernon (Fenêtre ouverte sur la Seine, Vernon), um 1911. Öl auf Leinwand, 74 × 113 cm. Nizza, Musée des Beaux-Arts Ville de Nice, Inv. 6051

sein?) nicht genau zu bestimmen ist, vielleicht liegt er sogar außerhalb des Bildes. Eine virtuelle Erweiterung des Bildraumes, das Hinausragen der Erzählung in den Raum, wie bereits durch die Position der Tischplatte suggeriert. Das Haus „Ma Roulotte“ – „Mein Wohnwagen“, wie Bonnard es nannte, hatte er 1912 erworben, es liegt nur wenige Kilometer von Giverny, dem Wohnort des von ihm verehrten Claude Monet entfernt. Auffallend ist seine exponierte Lage – hoch über dem Seine-Tal gelegen, bietet es einen weiten und offenen Blick, der sich in Kombination mit dem steil zum Fluss abfallenden Gartenterrain in zahlreichen Bildern Bonnards spiegelt.2 Es mag der wiederholte Aufenthalt in der Normandie, der Eindruck der üppigen Vegetation des Seine-Tals und der bewegten Formationen des offenen Himmels der Normandie gewesen sein, der Bonnard – wohl auch neben der intensiven Leuchtkraft des Mittelmeerlichtes, das Bonnard auch in dieser Zeit in seinen Bann gezogen hatte – ab etwa 1910/11 zur Landschaft und dem Thema der Konvivenz von Mensch und Natur hinführte. Nicht umsonst ist daher bereits eines der ersten größeren in Vernon entstandenen Bilder ein Blick durch das Fenster auf die tief unter dem Haus liegende Flusslandschaft – gemalt 1911, in dem ersten Sommer, den Bonnard, noch vor Erwerb des Hauses, dort verbrachte (Abb. 1). Von dem geöffneten, etwas aus der Mitte gerücktem Fenster fällt der Blick aus dem in warmen Rottönen gehaltenen Innenraum auf das sich in klaren Blau-Grüntönen dahinschlängelnde Seine-Tal, überwölbt von einer stürmischen Himmelslandschaft mit weiß-grauen Wolken auf starkblauem Grund; durch eine angeschnittene Türe tritt rechts eine weibliche Figur auf den mit einem weißen Geländer befestigten

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Abb. 2 Pierre Bonnard, Esszimmer auf dem Lande (Salle à manger à la campagne), 1913. Öl auf Leinwand, 164,5 × 205,7 cm. Minneapolis Institute of Art, The John R. Van Derlip Fund, Inv. 54.15

Balkon. In dieser frühen Ansicht des Hauses „Ma Roulotte“, die gleichzeitig eine der ersten Auseinandersetzungen Bonnards mit dem Spiel zwischen Innen und Außen ist, legt der Maler einen Kanon für seine Interpretation von Innen- und Außenwelt fest: warme Rot- und Ockertöne für das Innere und kühle Gelb- und Grüntöne für die Landschaft, durchmischt mit Blau für den Himmel – dieser Dialog der beiden „Farbwelten“ wird zu einem festen Bestandteil von Bonnards Bildsprache und bestimmt letztlich auch die Farbvaleurs in Esszimmer, Vernon.3 Das Esszimmer in Vernon und sein Übergang in den Garten inspirierte Bonnard wiederholt zu Kompositionen, die sich dem Übergang vom Innenraum zum Garten, der Funktion der Fenstertüre als Rahmen für das einfallende und den Raum modellierende Licht widmen. Bemerkenswert ist ein 1913 entstandenes, ähnlich großformatiges Bild wie das vorliegende: Esszimmer auf dem Lande, das den Raum aus derselben Perspektive und in einem sehr vergleichbaren setting wie Esszimmer, Vernon zeigt, auch das von der Seite einfallende Licht im Raum fängt und auch dem eben beschriebenen Farbkanon verpflichtet ist (Abb. 2).4 Im Vergleich der beiden Meisterwerke fällt die vor der Farbe dominantere Struktur des Bildes von 1913 auf,5 auch ist der Bildausschnitt sehr viel weiter gefasst als 1925, wo die Szene nahe herangezoomt ist und damit den Innenraum fokussiert. Bemerkenswert ist 1913 die Präsenz (?) Marthe de Mélignys, die sich vom Fenster her gleichsam in den Raum, also in das Bild, schiebt, allerdings gleichzeitig abwesend und in sich gekehrt scheint. Sie bringt einen kräftigen roten Farbakzent in den grün-gelblichen Bereich des Gartens. Der Vergleich der beiden Bilder zeigt, wie sehr Bonnard 1925 seine Räume, ja seine gesamte Komposition aus dichten Farbfeldern aufbaut, ein regel-

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Abb. 3 Pierre Bonnard, Akt in der Wanne, (Nu dans la baignoire), 1925. Öl auf Leinwand, 104,8 × 65,4 cm. London, Tate Gallery. Bequeathed by Simon Sainsbury 2006, accessioned 2008, Inv. T12611

rechtes Farbgewebe ausbreitet, dem konstruktive Teile – Tür- und Fensterachsen, aber auch Begrenzungswände des Raumes – untergeordnet sind. So sind auch einzelne Raumbereiche stärker ineinander verschliffen, der Farbführung untergeordnet. Durch die ausgewogene Farbgebung entsteht zudem eine harmonische Ruhe, eine Gelassenheit im Bild, die uns den Atem anhalten und die Zeit stillstehen lässt – so wie es auch die gleichsam erstarrte, schon erwähnte Geste der auch 1925 gleichzeitig an- wie abwesenden Marthe de Mélignys evoziert. Es ist der milchig-gedeckte Ton des Tischtuchs, der die Stimmung im Bild bestimmt – ganz im Gegensatz zu dem Eisklar-Blauweiß-Ton des Tischtuchs von 1913. Folgt man Bonnards eigener Aussage über den Aufbau eines Bildes aus einer Farbidee, so bündelt sich auch in dem Tischtuch die ge-

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Abb. 4 Pierre Bonnard, Die Terrasse im Sonnenlicht (La Terrasse ensoleillée), 1939–1946. Öl auf Leinwand, 71 × 236 cm. Privatbesitz

samte Farbstruktur des Bildes: „Hat man letztlich nur eine einfache Farbe als Ausgangspunkt, so baut man das ganze Gemälde darum herum auf. Die Farbe hat eine ebenso strenge Logik wie die Form. Es gilt, nicht lockerzulassen, bis es gelingt, den ersten Eindruck wiederzugeben“.6 Für Esszimmer, Vernon betrifft das die Farbstimmung des Innenraums – wie mit Weiß abgemischte Orange- und Violett-Töne, leichtes Blaugrau in der Türe oder die tatsächlich farblose Konsistenz des Wassers im Krug auf dem Tisch. Fast radikal hebt sich die klare Farbgebung des Gartens nicht nur durch die Palette, sondern in der stark lichtdurchtränkten Stimmung davon ab. Eine wichtige Rolle für das koloristische Equilibrium der beiden Teile, des gesamten Bildes, kommt dabei der leuchtend violetten Zone unter dem Fenster zu – sie verbindet in ihrer Strahlkraft die Gartenwelt (in den Komplementärfarben Gelb und Grün) mit dem Innenraum (da wieder den warmen Rottönen näher). Nicht umsonst hat das Violett auch in anderen Teilen des Bildes und in weiteren Schattierungen eine besondere Funktion – als dunkles Valeur hinter der Türe, ausgeblichen im Wandbereich links.7 Bonnard arbeitet mit einer bühnenähnlichen Bildkonstruktion, in der alle Elemente des Narrativs friesartig erfasst sind: die beiden Figuren links, die Wand mit der kleinen Etagere, auf der ein Blumenstrauß und Hausrat platziert sind, die zurückgeschlagene Gartentüre, der Tisch in der Mitte, mit seinen Stillleben aus Keramikgefäßen und Obst, das Fenster, der Garten rechts – sorgfältig gesetzte Details, die sich erst langsam aus der Farbkonstruktion herausschälen. Die dominierende Tischplatte stört den gleichmäßig streifenden Blick: einerseits ist sie eine vertikale bildparallele Ebene, eine wie steil aufgeklappte Platte, von der „rechtens“ alles darauf Stehende im Sturzflug hinunterfallen müsste, andererseits ist sie in der Aufsicht gegeben und zeigt so von oben die dekorativen Schalen mit Früchten, ein Buch, eine Wasserkaraffe – letztere allerdings wieder von der Seite … Mit der Kombination dieser unterschiedlichen Sichtweisen erfüllt Bonnard eine seiner Prämissen: „Das Auge des Malers […] gibt die Dinge wieder, so wie sie das menschliche Auge sieht. Und diese Sicht ist mobil. Und diese Sicht ist variabel“,8 also den Anspruch auf ein gleichsam „Rundum“-Sehen aller Dinge im Bild, ohne jegliche Wertigkeit oder Zeitverzögerung. Für die Komposition des Bildes impliziert diese Sicht, eine Art „peripatetischer Blick“, auch die Absage an die traditionelle Zentralperspektive. Das Konzept der Raumkonstruktion ohne Zentralperspektive, aber auch das der doppelten Lesbarkeit von aufgeklappten beziehungsweise bildparallelen Ebenen hatte Bonnard bereits in seiner Jugend in der Auseinandersetzung mit den japanischen Farbholzschnitten entwickelt, die viele der Künstler in den 1890er-Jahren ob ihrer die Konventionen der westlichen Sehweise infrage stellenden Bildsprache begeisterten.9 Erstmals prominent hatte er die paradoxe Konstruktion 1915 in Kaffee (Tate, London) in

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der unmittelbar zu erwartenden rasanten Talfahrt von Tasse und Kanne auf dem karierten Tischtuch umgesetzt. Zur Meisterschaft führt er sie jedoch vorzüglich mit bildparallelen und stürzenden Tischplatten, gerade in dem Entstehungsjahr von Esszimmer, Vernon, 1925,10 aber vor allem in dem ersten der bemerkenswerten Bilder, die Marthe de Méligny in der Wanne zeigen (Abb. 3): Aus der am unteren Bildrand wie abgeschnittenen Wanne, in die wir von oben bei gleichzeitiger Frontalansicht auf den Raum und den eintretenden Fuß des Malers links blicken, sehen wir in unserer Vorstellung die gesamte Wassermenge wasserfallartig aus dem Bild herausströmen. Bonnard führt also auch hier unseren Blick wieder über das Bild hinaus in den Raum. Bonnards peripatetischer Blick zeigt sich ebenso in dem – ebenfalls den Ukiyo-e entlehnten – System der Bifokalität, mit dem er in Esszimmer, Vernon den Tisch in naher Aufsicht fokussiert und gleichzeitig den Blick in die Weite der Landschaft öffnet. Diese Überwindung der Zentralperspektive wird vor allem in seinen Landschafts- und Gartenbildern schlagend, wo der Raum beziehungsweise die Landschaft zu den Randbereichen der Bilder unendlich erweiterbar scheint. Mit der „Sicht auf den Rand“ und dem damit verbundenen langsamen und tastenden Erkennen von vorerst nicht Wahrnehmbarem – vergleichbar den mit einem Suchbild verbundenen Sehübungen – wird Bonnard vor allem in den ganz späten Landschaften operieren, die fast völlig aus Farben aufgebaut sind, so wie etwa in der extremformatigen Terrasse im Sonnenlicht (Abb. 4), 1939–1945, an deren Rändern sich eigene Schauplätze entwickeln, an denen die Figuren aus dem mosaikartigen Farbgewebe „Stein für Stein“ herauswachsen. Diese „dezentrierte“ Optik, verbunden mit dem von Bonnard praktizierten „variablen“ Sehen (wozu auch der peripatetische Blick gehört) ersetzt das traditionell-westliche, wenn man will hierarchische Sehen, das auf einen zentralen Fokus ausgerichtet ist. Nicht umsonst hat Jean Clair dieses „multifokale“ Sehen als etwas äußerst Modernes bei Bonnard bezeichnet und als eine „Malerei, die sich auf präikonographisches Niveau zurückzieht“, definiert, mit dem Ziel, „eine rein formale Wahrnehmung, wie sie vor jeder Bedeutung und vor den Einschränkungen und den Richtigstellungen eines kulturellen Habitus besteht, auf die Leinwand zu übertragen“.11 Für Jean Clair ergibt sich daraus schlüssig, wie sehr Bonnard um der Malerei und nicht um des Themas willen malte. Konsequenterweise sucht sich Bonnard, der sich in seinem gesamten Werk zur gegenständlichen Malerei bekennt, Sujets, die ihn nicht von der Malerei ablenken sollten, wie er es formuliert: „Die Gegenwart des Objekts, des Motivs, empfinde ich als störend für den Maler im Moment des Malens“.12 Aus Sorge vor dieser Übermacht des Sujets malt er zudem nicht vor dem Motiv, sondern aus der Erinnerung, und er wählt wieder und wieder ähnliche, ja eigentlich dieselben Motive: Neben den intimistischen Interieurs der 1890er-Jahre ist es von Anfang an das Stillleben, dann der weibliche Akt – vorzüglich in alltäglichen Verrichtungen, bei der Toilette, im Bade – und später die Landschaft, der Garten um und im Dialog mit seiner unmittelbaren Umgebung. Themen, also die ihm vertraut waren, die ihn inhaltlich nicht ablenkten, „Themen ohne Thema“, die er so gut kannte, dass er sie aus der Erinnerung heraus – gleichsam in seinem Kopf – in eine neue Bildrealität umsetzen konnte. Eine besondere Rolle spielt immer wieder Marthe de Méligny und Bonnards fast obsessive Beschäftigung mit ihr. Sie steht zusätzlich für das „Malen ohne Zeit“, gleicht sie sich doch in den Bildern der 1920er- wie der 1940er-Jahre und auch in dem nach ihrem Tod 1943 gemalten letzten großen Wannenbild. Ein wiederholtes Abarbeiten an dem Motiv mit gleichzeitiger Depersonalisierung, das zuweilen an Paul Cézanne erinnert und dessen – ebenfalls wieder und wieder praktizierten – an Stillleben angelehnten Portraits seiner Frau Hortense Fiquet, auch sie ohne indivi-

„L’ œuvre d’art: un arrêt du temps“

duelle physiognomische Ähnlichkeit. So erfüllt sich an Marthe de Méligny ein, wie Jean Clair es formulierte, „gegen“ das Motiv malen, es „weg“-malen.13 Dieser hier extreme Rückzug vor dem Sujet war für Bonnard tatsächlich eine Bedingung, um sich rein auf die Malerei zu konzentrieren, um sich der Malerei ungestört widmen zu können.14 Auch das Sujet Esszimmer, Vernon ist in diesem Sinn für Bonnard nur ein Vorwand für die Malerei. Das alltägliche Sujet des Esszimmers mit dem Blick aus dem Haus in den blühenden Garten – das ihm vertraut war und er wieder und wieder gemalt hat – verwandelt er in ein Agglomerat von Farben, Valeurs und Gegengewichten – weg vom Thema, weg vom Vertrauten, dem so die Vertrautheit abgesprochen wird. Die Szene versinkt in die Anonymität, ja ins Unheimliche, in eine geheimnisvolle Stille, und die Stimmung des „Anhaltens der Zeit“ bemächtigt sich des Bildes.

Anmerkungen 1 Zit. n. Antoine Terrasse, Les notes de Bonnard, in: Gérard Régnier (Hrsg.), Bonnard, Ausst.-Kat. Centre Georges Pompidou Musée Nationale d’Art Moderne Paris, The Phillips Collection Washington, Dallas Museum of Art 1984, Paris 1984, S. 195. 2006 war diese Notiz Bonnards auch titelgebend für eine Ausstellung im Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris: Pierre Bonnard, l’œuvre d’art, un arrêt du temps. 2 Wohl nicht zufällig weist auch Bonnards Haus in Le Cannet, „Le Bosquet“ – „Das Gebüsch“, das er 1925 kaufen sollte, eine panoramaartige Fernsicht auf. Diesmal weit über die Bucht von Cannes bis hin zum Estérel-Gebirge – und auch dieses setting mit dem Meer und der Landschaft im Hintergrund sowie den fast stürzenden Häuserschluchten im Vordergrund findet sich wieder und wieder in seiner Malerei. 3 Zum Ursprung und zum Gebrauch dieses spezifischen Farbkanons siehe auch Sarah Whitfield, Fragments of an Identical World, in: Eadem (Hrsg.), Bonnard, Ausst.-Kat. Tate Gallery London, The Museum of Modern Art New York 1998, London 1998, S. 11ff. 4 Esszimmer auf dem Lande, Minneapolis, hat die Maße 164,5 ×  205,7 cm, Esszimmer, Vernon misst 126 × 184 cm. 5 Esszimmer auf dem Lande gehört zu einer Gruppe stark strukturierter Bilder, die um 1912/13 entstanden, als Bonnard nach dem großen Eindruck, den die Farbe des Mittelmeerraumes auf ihn ausgeübt hatte, Sorge hatte, die Farbe könne in seiner Malerei die Überhand vor der Komposition gewinnen, und sich verstärkt der Konstruktion in seinen Bildern zuwandte. 6 Ingrid Rydbeck, Hos Bonnard i Deauville, in: Konstrevy 13, 4 (1937), zit. n. Pierre Bonnard. Gemälde und Zeichnungen, Ausst.Kat. Kunstmuseum Winterthur, Villa Flora Winterthur 2004/05, hrsg. v. Ursula Perucchi-Petri, Dieter Schwarz, Düsseldorf 2004, S. 128. 7 In Esszimmer, Vernon setzt Bonnard das strahlende Violett auch in den Randzonen als Ausgleich ein; dies war ausnahmsweise während der Ausstellung Pierre Bonnard. Die Farbe der Erinnerung zu sehen (2019/20 in der Tate London, der Ny Carlsberg Glyptotek Kopenhagen und im Kunstforum Wien), in der fünf von Bonnards Bildern aus dem Jahr 1925, darunter Esszimmer, Vernon, ohne Rahmen präsentiert und zu studieren waren. 8 „L’œil du peintre […] reproduit les choses telles que les voit un œil humain. Et cette vision est mobile. Et cette vision est variable“, zit. n. Charles Terrasse, Bonnard, Paris 1927, S. 163.

9 Dazu zuletzt Evelyn Benesch, Bonnard im Spiegel, in: Matthew Gale (Hrsg.), Pierre Bonnard. Die Farbe der Erinnerung, Ausst.-Kat. Kunstforum Wien 2019/20, Wien 2019, S. 29ff. 10 Der weiße Tisch, Wuppertal, Von der Heydt-Museum; Der Tisch, London, Tate Gallery, aber auch in späteren Bildern wie Großes Esszimmer mit Blick auf den Garten, 1934/35, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, oder Der Arbeitstisch, 1926– 1937, Washington, National Gallery of Art. 11 Jean Clair, Les aventures du nerf optique, in: Régnier 1984 (wie Anm. 1), S. 19, 24; siehe auch die deutsche Übersetzung dieses Textes, Die Abenteuer des Sehnervs, in der deutschen Ausgabe des Ausst.-Kat. von 1984: Bonnard, Kunsthaus Zürich, Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt/M. 1984/85, Zürich 1984, S. 11ff., S. 13. 12 „La présence de l’objet, du motif, est très gênante pour le peintre au moment ou il peint“, zit. n. Couleur de Bonnard, Paris: Éd. de la Revue Verve 1947, o.S. 13 Jean Clair nennt das die „extinction du sujet“, also die „Tilgung des Themas“, und für ihn resultiert daraus, dass Bonnard die Tilgung des Themas selbst zum Thema seiner Kunst machte und in der Folge auch „die Zeit selbst malte“, Clair 1984 (wie Anm. 11), S. 18, deutsche Ausgabe S. 12. 14 Eine regelrechte Warnung vor der Übermacht eines an spruchsvollen Themas vor der künstlerischen Ausführung macht Bonnard an einem Vergleich zwischen Tizian und Velázquez fest: „Man erkennt sehr genau den Unterschied zwischen den Malern, die sich vor dem Objekt behaupten, und jenen, die sich nicht zur Wehr setzen können, […] Tizian ließ sich keineswegs vom Objekt überwältigen. Alle seine Bilder tragen den Stempel Tizian: sie wurden geschaffen nach der ursprünglichen Vorstellung, die er sich von ihnen macht. Während es bei Velázquez große Qualitätsunterschiede gibt, je nach den Motiven – seinen Infanten-Porträts, die ihn fasziniert haben, und seinen großen akademischen Kompositionen, in denen man nur die Modelle selbst, die Gegenstände selbst wiederfindet, ohne daß eine ursprüngliche Inspiration zu erkennen wäre.“, zit. n. Antoine Terrasse, Pierre Bonnard. Leben und Werk, Köln 1967, S. 91.

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Aby Warburg, Tafel 77 des Bilderatlas Mnemosyne. Rekonstruktion, aus: Warburg, Bilderatlas 2020

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Aby Warburgs Bildregie Der Bilderatlas Mnemosyne als ikonologisches Bilderrätsel?

Der Ruhm und das wissenschaftliche Ansehen des Hamburger Kunst- und Kulturhistorikers Aby Warburg basieren heute im Wesentlichen auf seinem Spätwerk, namentlich auf dem 1923 gehaltenen und posthum unter dem Titel „Serpent und Ritual“ publizierten „Indianervortrag“ sowie auf dem Bilderatlas Mnemosyne. Warburg hatte bis zu seinem plötzlichen Tod im Oktober 1929 fieberhaft an diesem Projekt gearbeitet, es aber niemals vollenden können. Mnemosyne ist daher ein Torso geblieben, erkennbar etwa an den großen Lücken in der Nummerierung der insgesamt 63 Tafeln und an der oft sehr erklärungsbedürftigen Heterogenität des verwendeten Abbildungsmaterials.1 Gleichwohl vermitteln die Einzeltafeln einen guten Eindruck von Warburgs Denken in Bildern und damit von der Methodik seines Spätwerks, die schon seit geraumer Zeit als Paradigma kunst- und kulturwissenschaftlicher Forschung verstanden wird. Der Bilderatlas Mnemosyne versammelt Hunderte von Bildern und Objekten, darunter Fotografien und Lichtdrucke nach Kunstwerken. Auf einigen Tafeln kommen noch Briefmarken, Werbegrafiken und Ausschnitte aus Zeitungen hinzu. Mithilfe seiner Arrangements versuchte Warburg, mehrere Themen und Zusammenhänge zu erläutern und in einen übergeordneten geistesgeschichtlichen Kontext zu setzen. Dazu zählen vor allem der Einfluss antiker Bildformeln in nachantiker Zeit, die Transmission der olympischen Götter in astrologischen Überlieferungen, die „Wanderstraßen der Kultur“, die Wirksamkeit klassischer Bildmedien bis in die Gegenwart hinein sowie die Orientierung des Menschen im Kosmos und das Schaffen des „Denkraums der Besonnenheit.“2 Die Tafeln des Bilderatlas Mnemosyne stehen im Spätwerk Warburgs nicht isoliert da. Sie gehören in den Kontext etlicher weiterer „Bilderreihen“, die Warburg in den Jahren vor seinem Tod anlegte, um sie als Bebilderung von Vorträgen zu unterschiedlichen Themen zu nutzen.3 Für einen nicht eingeweihten Betrachter sind diese Bilderreihen und ihre Einzeltafeln oft nur schwer verständlich, da für sie in den meisten Fällen die erklärenden Texte Warburgs fehlen. Das gilt auch für den Atlas Mnemosyne. Die ursprünglich geplanten Erläuterungen beispielsweise, die ungefähr 400 Druckseiten hätten umfassen sollen, sind niemals geschrieben worden.4 Immerhin existieren für die Tafeln des Bilderatlas neben einer kurzen Einleitung jeweils stichwortartige Beschreibungen. Sie stammen allem Anschein nach nicht direkt von Warburg selbst, da sie sich nur in einer Abschrift von Gertrud Bing erhalten haben, seiner engsten Mitarbeiterin.5 Allerdings erinnern der Nominalstil der Stichworte sowie einige Komposita und etliche Wortschöpfungen unmittelbar an Warburgs Hang und Begabung, Neologismen und überraschende Formulierungen zu erfinden. Gute Beispiele dafür sind sprachlich kühne Prägungen wie „pneumatische Sphärenvorstellung im Gegensatz zur fetischistischen“, „Superlative der Gebärdensprache“, die „Eilbringitte“, die „Ninfa als Schutzengel und als Kopfjägerin“, die „Fortuna als Auseinandersetzungssymbol des sich befreienden Menschen“ sowie die „Aufteilung und Handbarmachung“ und die „energetische Inversion des Überreitens“.6 Selbst wenn die Stichworte nicht von Warburg selbst niedergeschrieben wurden, spiegeln sie doch seine Gedanken einigermaßen zuverlässig wider, auch in

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Abb. 1 König George V. als Neptun, Neues Kolonialsiegel, 1916. Briefmarke, Barbados

ihrer gelegentlich kryptischen Diktion. Es ist im Übrigen kaum vorstellbar, dass Gertrud Bing, obwohl seit Jahren mit Warburgs Gedanken und insbesondere mit seinem Projekt Mnemosyne vertraut, willens und in der Lage gewesen wäre, Gedanken und Formulierungen ihres verehrten Lehrers und Kollegen in Gestalt dieser Tafelüberschriften zu simulieren oder zu imitieren. Allein schon der große Respekts Bings vor der Lebensleistung Warburgs hätte dem entgegen gestanden. Trotz der in den meisten Fällen fehlenden Erläuterungen lassen sowohl die Bilderreihen als auch die Tafeln des Projekts Mnemosyne einige Prinzipien von Warburgs Bildregie erkennen. Im Grunde handelt es sich hierbei immer um den Versuch, Wissens- und Bildordnungen dergestalt in Beziehung zueinander zu setzen, dass sich neue Erkenntnisse gewinnen lassen und dass sich Horizonterweiterungen ergeben. So argumentiert er mithilfe verschiedener Arrangements und oft mit einem komparatistischen Montageprinzip, für das sich Parallelen sowohl im Aufbau traditioneller Atlanten und in den Ordnungssystemen der Philatelie7 als auch in der zeitgenössischen Kunstpublizistik und in den Bildarrangements der künstlerischen Avantgarden finden.8 Mal greift Warburg ein Thema wie das der Metamorphosen heraus und illustriert es mit Texten und Bildern aus mehreren Jahrhunderten,9 in einem anderen Beispiel verfolgt er die Verwendung der Nymphe oder ähnlicher Figuren in der Malerei des Quattrocento.10 Gelegentlich geht er von einem antiken Monument als Hauptbild und Ausgangspunkt seiner Überlegungen aus11 oder von einem Gebäude beispielsweise des Quattrocento, das in besonderem Maße Motive aus dem Altertum zu verwenden scheint.12 Zudem gibt es antithetische Gegenüberstellungen, etwa wenn Warburg dem Aberglauben der mittelalterlichen Astrologie die

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mathematisch-rationale Auffassung der Proportionslehre der Renaissance gegenüberstellt oder indem er eine anthropomorphistisch-magische Deutung des Kosmos mit den exakten Berechnungen der Planetenbahnen durch die neuzeitliche Astronomie konfrontiert.13 Zudem konstituieren manche Bilderreihen ein Narrativ. So illustriert er in einem Ausstellungskonzept für das Deutsche Museum in München die kosmische Orientierung des Menschen im Laufe der Jahrhunderte.14 Warburgs Bilderatlas dürfte heute so ungemein populär sein, weil er dem Rezipienten fälschlicherweise suggeriert, dass eine weitgehend von Texten und Kontexten unabhängige Bildkomparatistik möglich sei und zu validen Ergebnissen führe. Tatsächlich aber dürfte genau das Gegenteil der Fall sein: Erst die Kenntnis von Texten und Kontexten ermöglicht ein rationales Verständnis des Projekts Mnemosyne. Ein Beispiel hierfür ist die Tafel 77 des Bilderatlas (Taf.). Die erläuternde Beischrift erklärt einiges, wirft aber ebenso viele Fragen auf. Sie lautet: „Delacroix Medea u. Kindermord. Marke: Barbados – Quos ego tandem, Frankreich – Semeuse, Arethusa. Nike und Tobiuzzolo in der Reklame. Hindenburg-Denkmal als umgekehrte Apotheose. Goethe ,24 Beine‘“. In den Objekten auf der Tafel findet man die hier angegebenen Stichworte fast ausnahmslos wieder. Sie vereint drei Gemälde von Eugène Delacroix, Fotografien eines Hamburger Golfturniers aus dem Jahr 1928 sowie einen spätantiken Dekadrachmon aus Syrakus. Dessen Avers ist unterhalb der Delacroix-Gemälde platziert und zeigt den Kopf der Nymphe Aretusa, der Warburg eine französische „Wechselstempelmarke“ als Beispiel für eine direkte Antikenrezeption zur Seite stellt.15 Das Revers derselben Münze findet sich auf der Tafel weiter oben rechts und zeigt eine Quadriga mit einem Wagenlenker und einer Victoria, deren formale Gestalt an eine Nymphe erinnert. Dem Dekadrachmon stellt Warburg ein Siegel des englischen Königshauses gegenüber, das den englischen König Charles II. in Gestalt Neptuns als Herrscher über die Meere zeigt. Dasselbe Schema von Herrschaftsikonografie greifen zwei darunter platzierte Briefmarken auf, zum einen ein britisches Postwertzeichen mit Königin Viktoria auf einem „Seepferdmuschelwagen“ (dazu später mehr) und zum anderen eine Briefmarke der britischen Kolonie Barbados mit einem fast identischen Gefährt, auf dem König George V. thront und die Rosse lenkt (Abb. 1). Hierauf bezieht sich Warburg mit seinem Hinweis auf das Vergil’sche Quos ego (Vergil, Aeneis 1.135) in der gerade zitierten erklärenden Beischrift zur Tafel 77. Weiter geht es mit Illustrationen aus der zeitgenössischen Produktwerbung, darunter solche für eine kosmetische Matt-Creme, das Toilettenpapier Hausfee, den Verzehr von Seefisch und für den Seebäderdienst der HAPAG, dessen Fahrplanhefte (bzw. deren Deckblätter) Warburg direkt neben die Reklame für die Hygieneartikel („hygienisch unübertroffenes Abortpapier“) setzte. Unterhalb dieser aktuellen Bezüge findet sich ein Blatt mit sechs Exemplaren der Semeuse Oscar Rotys, weiter unten schließlich, quasi als Schlusspunkt der Tafel, taucht erneut eine Gegenüberstellung des Siegels Charles II. mit den Briefmarken aus England und Barbados auf. Bereits bei einer flüchtigen Durchsicht des Arrangements erkennt man, dass es hier um das Nachleben antiker Bildformeln geht und um die damit einhergehende Übermittlung von Energien. Nicht die formale, sondern die inhaltliche Seite scheint dann auch am Beginn der Tafel mit den drei Gemälde von Delacroix zu stehen. Es handelt sich um die Medea, das Massaker von Chios sowie um die Darstellung einer Toten Mutter mit Kind, die als Teilkopie nach dem Massaker von Chios entstanden ist. Gemeint ist mit diesem Arrangement wahrscheinlich eine antithetische Gegenüberstellung: auf der einen Seite die ihre Kinder mordende Medea und das Massaker von Chios, auf der anderen Seite die formal an eine Pietà erinnernde tote Mutter mit Kind aus dem Gemälde mit dem Massaker. Dabei dürfte es Warburg um die Ausdruckswerte psychischer Energien gegangen sein, die sich mit den hier

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platzierten Gemälden verbinden und die sich mit Blick auf seine Bilderreihen zu seinem sogenannten Hertzianavortrag vom Januar 1929 erklären lassen.16 Aber diese sehr komplexe Deutung bedürfte sicher noch einer Präzisierung. Nach diesem „energetisch“ bestimmten Auftakt wendet sich Warburg ganz konkret den Bildformeln antiker Mänaden und Nymphen zu, über deren Nachleben er seit seinem Studium immer wieder nachgedacht hatte. Auf der Tafel 77 formuliert er die These, dass sich die Form der bewegten Nymphe oder Mänade sowie deren Energie bis in die Ausdrucksbewegungen im Sport der Gegenwart verfolgen lassen. Hierzu platziert er gut sichtbar und prominent links oberhalb der Mitte der Tafel eine Fotografie mit der mehrfachen Deutschen Golfmeisterin Erika Sellschopp. Die Aufnahme, die Warburg im August 1928 eigens bei dem Fotografischen Atelier E. Bieber bestellt hatte, war kurz zuvor in der reich bebilderten Zeitschrift Frau und Gegenwart. Zeitschrift für die gesamten Fraueninteressen erschienen.17 Warburg verstand diese Golferin und ihren Gestus als Ausdruck der „Katharsis der Kopfjägerin“.18 Seiner Ansicht nach entlud sich hier, im eleganten Schwung der Golfspielerin, die energetische Spannung antiker Mänadenfiguren und anderer nymphenartiger Kopfjägerinnen wie der Judith, die einst den Holofernes enthauptet hatte. Eine ähnliche Erklärung könnte auch für den oberhalb von Erika Sellschopp abgebildeten japanischen Golfspieler gelten. Von hier aus dürften Warburgs Gedanken zur Seefischreklame und den darunter platzierten französischen Briefmarken mit der Semeuse geschweift sein. Auch Letztere scheint eine direkte Verwandte der Nymphen der Renaissance zu sein (siehe unten). Die Reklame für den Verzehr von Seefisch wiederum mag Warburg mit dem in der Renaissance beliebten Sujet Tobias und der Engel (der Tobiuzzolo in Warburgs Erläuterung) assoziiert haben, da dort der Engel gelegentlich als nymphenhafte Gestalt und „Schutzengel“ dargestellt wurde.19 Diese visuelle Assoziation ist allerdings nur noch schwer nachvollziehbar. Dasselbe gilt für Warburgs Ansicht, dass „das Reisefräulein auf dem Reklamezettel“ der HAPAG, der etwa auf gleicher Höhe weiter rechts platziert ist, eine „heruntergekommene Nymphe“ sei. Deutlich überzeugender scheint mir Warburgs Deutung des Matrosen auf dem daneben befindlichen Deckblatt des Fahrplans der HAPAG, der, ebenso wie eine unten links angebrachte Werbung für ein kosmetisches Produkt der Firma 4711, formal an antike Personifikationen der Victoria erinnert.20 Eine solche Personifikation findet sich auch auf dem Revers des Dekadrachmons, die Warburg wiederum für eine enge Verwandte des fliegenden Engels auf dem Reklamezettel für das Toilettenpapier Hausfee gehalten zu haben scheint. In formaler Hinsicht eine Erinnerung an die Victoria mag man auch noch in der Postkarte mit dem Helgoländer Hindenburgdenkmal sehen, das ganz rechts den Abschluss dieses Registers auf der Tafel 77 bildet. Warburg machte häufig Urlaub auf der von Hamburg aus schnell zu erreichenden Insel, zuletzt noch vom 16. bis zum 22. September 1929.21 Nur wenige Tage zuvor, am 8. September, war das von dem Bremer Künstler Rudolf Gangloff geschaffene und von der HAPAG gestiftete Denkmal als „Symbol für die innige Verbindung der Gemeinde Helgoland mit dem Reiche“ eingeweiht worden.22 Warburg hat dieses Denkmal sehr wohl registriert und sich seine Gedanken über dessen nationale Symbolik gemacht.23 In der erläuternden Beischrift zu Tafel 77 bezeichnet er das Monument als „umgekehrte Apotheose“. Was genau er damit meinte, wäre ebenfalls noch genauer zu klären. Wie schließlich die zweifach angebrachten Siegel der britischen Krone und die beiden Briefmarken aus Barbados im Kontext der gesamten Tafel zu verstehen sind, lässt sich ebenfalls rekonstruieren. Dabei hilft ein Blick auf Warburgs Vortrag über „Die Funktion des Briefmarkenbildes im Geistesverkehr der Welt“ vom August 1927, für den er ebenfalls eine seiner Bilderreihen zusammengestellt hatte und dessen Tafeln ähnlich strukturiert sind.24 Von dem Material für diesen Vortrag haben sich Foto-

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Abb. 2 Aby Warburg, Tafel 4 zum Vortrag „Die Funktion des Briefmarkenbildes im Geistesverkehr der Welt“ vom 13. August 1927 (Nymphe). London, The Warburg Institute

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Abb. 3 Semeuse, 1903–1938. Briefmarke, Frankreich

grafien der Schautafeln sowie umfangreiche Notizen Warburgs erhalten,25 die zusammen mit etlichen Einträgen im Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg (K.W.B.) ein viel genaueres Verständnis von Warburgs Bildregie ermöglichen als das oft weniger aussagekräftige Quellenmaterial zum Bilderatlas. Zudem lässt sich mit Blick auf die umfassende Korrespondenz Warburgs und aufgrund der historischen Buchbestände der Bibliothek des Warburg Institute in London recht genau die von Warburg benutzte philatelistische Fachliteratur identifizieren.26 Auch sie trägt, wie im Folgenden gezeigt wird, wesentlich zum Verständnis der Bildregie Warburgs bei. 14 Tafeln zum Briefmarkenvortrag haben sich in Gestalt von Fotografien erhalten, zwei weitere im Original. Auch hier verfolgt Warburg die immer wieder formulierte Frage nach dem Nachleben antiker Bildformeln oder antiker Symbole in der Kunst- und Kulturgeschichte. Das verdeutlicht einmal mehr die im Original erhaltene Tafel 4 (Abb. 2). Das Arrangement beginnt mit einem Hauptbild, das das Thema vorgibt und der Ausgangspunkt der Überlegungen Warburgs gewesen sein dürfte. Es handelt sich bei diesem Hauptbild um einen Grabaltar der Carlsberg Glyptothek in Kopenhagen mit drei tanzenden Mänaden. In den Figuren des Grabaltars sah Warburg eine Inspirationsquelle für verwandte Motive auf einigen europäischen Briefmarken. Für die von Oscar Roty entworfene französische Briefmarke mit der berühmten Semeuse (Abb. 3) nahm Warburg sogar an, dass eine Figur des genannten Grabaltars deren direktes Vorbild gewesen sei.27 Wie schon ein Zuhörer von Warburgs Vortrag anmerkte, ist dieser Vergleich formal gesehen nicht überzeugend.28 Außerdem hatte Roty für seinen Entwurf möglicherweise eine Aktzeichnung nach einem Modell aus seinem Atelier verwendet.29 Das Nachleben der antiken Mänaden in Gestalt der Ninfa auf Postwertzeichen illustriert Warburg zudem durch Marken mit Personifikationen der Britannia (1. Reihe, rechts oben), der Helvetia (2. Reihe) und der Bavaria (3. Reihe) sowie durch eine Siegesgöttin aus Barbados (letzte Reihe). Inhalt-

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lich betrachtet geht es also um die Verwandlung der Nymphe in nationale Symbole und damit um die politische Ikonografie der unterschiedlichen Staaten und ihrer Kolonien. Im weitesten Sinn zur politischen Ikonografie gehören zudem zwei dreieckige Postwertzeichen Liberias und Südafrikas mit Personifikationen von Handel und Hoffnung, die ebenfalls von klassischen Frauenfiguren inspiriert sind. Auf antike Prototypen gehen auch die Wagengespanne einer griechischen, einer belgischen und einer britischen Briefmarke in der Mitte der Tafel zurück. Dasselbe gilt für eine Marke, die den dritten Jahrestag der siegreichen Battaglia di Vittorio Veneto der Italiener gegen die österreichisch-ungarischen Truppen im Oktober 1918 thematisiert (vorletzte Reihe, Nr. 2). Vorbild ist in diesem Fall die berühmte Vittoria alata aus dem damaligen Museo Patreo (heute Museo di Santa Giulia) in Brescia.30 Die im zweiten nachchristlichen Jahrhundert entstandene Bronzeskulptur war im Italien des Risorgimento zu einem patriotischen Symbol erhoben worden. Diese Symbolik greift auch das Markenbild auf. Ähnlich patriotisch bzw. sogar faschistisch konnotiert sind zwei weitere italienische Postwertzeichen auf derselben Tafel (jeweils zu Beginn der letzten und vorletzten Reihe). In einem Fall handelt es sich um die Wohltätigkeitsmarke der „Fürsorgekasse“ der Camicie Nere, die nach dem Vorbild einer römischen Münze mit einer römischen Schwurgruppe gestaltet wurde und die zudem das Liktoren- oder Faszienbündel der italienischen Faschisten aufweist. Dasselbe Motiv taucht auch auf der darunter angebrachten Marke auf, die 1923 ausgegeben wurde und an den ersten Jahrestag des faschistischen Marsches auf Rom erinnert.31 Den Schlusspunkt bildet ein drittes Exemplar von Rotys Semeuse. Mit ihr kehrt Warburg an den Beginn seiner Argumentation in Bildern zurück. Ebenfalls in die Kategorie der politischen Ikonografie gehören einige in der Mitte der Tafel platzierte Marken. So feiern die Postwertzeichen aus Jugoslawien (2. Reihe, Nr. 4), der Tschechoslowakei und der Republik Fiume (vorletzte Reihe, Nr. 4 und 5) die nach Ende des Ersten Weltkrieges errungene Freiheit dieser Staaten jeweils mit einem Bildpathos, das an antike Prototypen erinnert. In einem gewissen Kontrast zu diesen Bildformeln mit „Sinnbildern der Freiheit“ oder mit Allegorien der „Ketten sprengenden Republik“32 steht die direkt daneben am rechten Rand platzierte türkische Briefmarke, denn sie zeigt den legendären Schmied Boscourt zusammen mit dem grauen Wolf als Symboltier eines radikalen türkischen Nationalismus.33 Zwar reicht auch die Legende dieses rechtsnationalen Symboltieres in antike Zeit zurück, aber nicht in das klassische Griechenland. Gleichzeitig stellt der Wolf zusammen mit dem Schmied Boscourt eine sinnfällige Verbindung zur rechtsnationalen Ikonografie der beiden genannten Briefmarken des italienischen Faschismus her. Warburg schildert mit seiner Zusammenstellung von Postwertzeichen kein geradliniges Rezeptionsnarrativ antiker Bildformeln. Das zeigen bereits die einander diametral gegenüberstehenden Motive und Kodierungen: Es geht in einigen Fällen um die politische Ikonografie neu gegründeter Demokratien und in anderen um die philatelistische Symbolbildung rechtsnationaler oder faschistischer Bewegungen. Ebenso wenig linear verbunden erweisen sich weitere Elemente der Tafel. So greifen zwei in der zweiten und dritten Reihe platzierte Postwertzeichen der Ukraine eine hart umkämpfte symbolpolitische Kontroverse aus der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg auf. Eine der beiden Briefmarken zeigt einen weiblichen Profilkopf, der von antiken Darstellungen der Ceres inspiriert ist und gleichzeitig an die von Warburg in einem anderen Zusammenhang thematisierte antike Arethusamünze sowie an deren Rezeption in der französischen Philatelie erinnert.34 Der Gebrauch einer antiken Bildformel durch die 1918 gegründete Ukrainische Volksrepublik hat darüber hinaus einen weit in die Geschichte zurückreichenden und in der philatelistischen Fachliteratur gut dokumentierten Hintersinn. Diese und andere 1918 emittierte Postwertzeichen propagierten die politische Loslösung der Ukraine vom Zaren-

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reich beziehungsweise von dem sich damals etablierenden Sowjetstaat. Denn mit dem Bezug auf die Antike beharrte die Ukraine auf einer Tradition autonomer Eigenstaatlichkeit, deren Wurzeln bis in das Altertum zurückreichen. Diesen Punkt demonstriert auch die in der Reihe darüber, zwischen der Semeuse und der Helvetia platzierte Marke mit einem Dreizack als dem ukrainischen Hoheitszeichen. In der Deutung der ukrainischen Nationalisten handelt es sich dabei um den Dreizack des antiken Gottes Poseidon. Über die Vermittlung durch das byzantinische Kaisertum sei dieses Symbol aus der Antike bis in die Ukraine gelangt. Als aus der Antike abgeleitetes Hoheitszeichen symbolisiert der Dreizack also die Eigenstaatlichkeit der Ukraine und dies insbesondere mit Blick auf die benachbarte Sowjetunion, die nicht auf antike Wurzeln zurückblicken konnte. Zudem galt der Dreizack auch als Symbol des heiligen Wladimir und damit ein Verweis auf die sakralen Aspekte der ukrainischen Identität.35 Wenn Warburg mit seiner Tafel die politische Ikonografie seiner Zeit und deren Komplexität thematisiert, dann scheint er dabei sein Arrangement wie ein ikonologisches Bildprogramm des Renaissancehumanismus aufzubauen, dessen Sinn sich erst nach dem Studium der Quellen erschließt. In diese Richtung weist auch die am linken Rand etwa in der Mitte angeheftete Marke der britischen Besitzung Neusüdwales (New South Wales), auf der die Ankunft von Siedlern auf dem australischen Kontinent vor der Hafenkulisse von Sydney dargestellt ist (Abb. 4). Die 1850 von Robert Clayton in Sydney gestochene Marke war unter dem Namen Sydney View bekannt. In der kreisrunden Rahmung des Bildmotivs findet sich eine in serifenloser Kapitalis gesetzte Umschrift (Sigillum Camb[riae] Aust[riae] Nov[ae]), in der die gesamte Darstellung als Siegel von New South Wales (Nova Cambria) bezeichnet wird. Untertitelt ist die Darstellung mit dem lateinischen Motto SIC FORTIS ETRURIA CREVIT – „So mächtig wuchs Etrurien“. Das auf Vergils Georgica (II.530) zurückgehende Motto beschwört also die Kraft und Vorzüge des ruralen Lebens und der ländlichen Produktivität, die sowohl das römische Weltreich zu Größe geführt haben als auch die britische Besitzung am anderen Ende der Welt. Claytons Sydney View steht nicht nur für die politische Ikonografie von Neusüdwales, sondern auch für ein gewisses Maß an politischer Emanzipation der britischen Besitzung vom europäischen Mutterland, denn Neusüdwales hatte sich mit der in Sydney selbst hergestellten Marke schon 1850 und damit recht früh eine anspruchsvolle Markenikonografie gegeben.36 Auch daher rührt der Ruhm der künstlerisch eher dürftigen Darstellung. Hinzu kommt der gelehrte Bezug auf einen bekannten Text der Antike, den man in einer anfänglich als Strafkolonie angelegten Besitzung des British Empire nicht unbedingt erwarten würde. Abgesehen davon thematisiert die Zusammenstellung der Marken insgesamt einschließlich des Sydney View die globale Verbreitung antiker Motive und Ideen, und dies ganz unabhängig von den von Warburg normalerweise favorisierten Bildformeln. Claytons Sydney View zeigt also erneut, dass Warburg mit seinem Arrangement kein lineares Narrativ über die Wirksamkeit antiker Pathosformeln anstrebte. Als weiteren Beleg dafür mag das Postwertzeichen mit dem Schweizer Nationalhelden Wilhelm Tell dienen, das Warburg mit einer nymphenhaft gestalteten Personifikation der Helvetia paart. Ebenso wenig einem linearen Narrativ verpflichtet ist auch die unterhalb der Helvetia platzierte Schwarz-Weiß-Fotografie von Claytons Sydney View. Dabei handelt es sich um eine ungefähr maßstäbliche Reproduktion der links danebenstehenden Briefmarke. Aller Wahrscheinlichkeit nach thematisiert Warburg hier die Vor- und Nachteile der Fotografie, die er zwar in seinen Vorträgen und Bilderreihen ungewöhnlich intensiv nutzte, die er aber auch sehr kritisch sah. So beklagt er in einer Notiz von 1927 den verfälschenden Charakter des relativ neuen Reproduktionsmediums.37

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Abb. 4 Sydney View, 1850. Briefmarke, New South Wales

In der hier analysierten Tafel 4 folgt Warburg einem komparatistischen Montageprinzip, das sich auch in anderen Vortragstafeln aus jener Zeit findet.38 Dabei konfrontiert er ein „Hauptbild“ (in diesem Fall den antiken Grabaltar) mit etlichen „Nebenbildern“ (den Briefmarken). Allerdings geben die Briefmarken der letzten Reihe Rätsel auf. Die erneut und hier nun unten ganz rechts platzierte Semeuse mag man noch als Schlusspunkt der Bildregie begreifen, mit dem Warburg gedanklich zum Beginn seiner Überlegungen über die Mänaden auf dem antiken Grabaltar zurückkehrt. In denselben Sinnzusammenhang gehört die nymphenartige Siegesgöttin auf der unmittelbar daneben erkennbaren Barbadosmarke. Auch das links daneben stehende Postwertzeichen mit dem englischen König George V. als Neptun mag man assoziativ noch als Zeichen allgemeiner Antikenrezeption verstehen. Doch mutet es endgültig merkwürdig an, dass diesem Reigen figürlicher Motive aus der Antike eine Briefmarke voransteht, die anlässlich des Marsches der italienischen Faschisten auf Rom emittiert wurde und gleich dreimal das Liktorenbündel (fasces) als deren namensgebendes Symbol zeigt. Zwar sind auch die Liktorenbündel dieser Briefmarke antiken Ursprungs, aber der Kontrast zur nymphenartigen Leichtfüßigkeit der französischen Semeuse, zur schwebenden Victoria aus Barbados und zu der etwas kindisch-naiv anmutenden Darstellung des englischen Königs als Lenker eines fragilen „Seepferdmuschelwagens“39 könnte größer kaum sein. Tatsächlich ging es Warburg hier offenbar um eine antithetische Gegenüberstellung. So versteht er die „Fascistenmarke“ einerseits und die Marke aus Barbados andererseits als „zwei antikisierende Symbole politischer Macht im Spiegel der Briefmarke“ und als zwei unterschiedliche „Typen der Wiedergeburt der Antike“. Dabei deutet er die politische Ikonografie des Faschismus als „heroisch, historisch, römisch, topisch“ und die Briefmarke aus Barbados als „mythisch, griechisch, metaphorisch“.40 Mit dem von Ruten umschlossenen Beil („das Beil der Fascisten“) sei eine direkte, wörtlich zu nehmende Gewaltsymbolik gemeint, während die Barbadosmarke

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durch ihre metaphorische Einkleidung eine gewisse Mittelbarkeit erzeugt. Denn deren Bildformel schaffe als „energet[isches] Symbol“ durch „die archeologisierende mnemische Katharsis“ eine metaphorische Distanz: „Der Seepferdmuschelwagen ist doch ein dynamisch geformtes Hoheitszeichen, dessen Realismus durch antikische Sordine verklärt wird [...].“41 Die metaphorische Qualität der antiken Bildformel wirkt also als Sordine, d. h. sie dämpft die Unmittelbarkeit des bildhaften Ausdrucks und damit auch der psychischen Energien. In einem Fall ging es also um die furchteinflößende Symbolik einer gefährlichen Gewalt, die ganz distanzlos als direkte Bedrohung zu verstehen ist, und im anderen Fall um den Gebrauch einer Pathosformel, die eine metaphorische Distanz herstellt. Dieses Herstellen von Distanz ist eines der Kernanliegen von Warburgs Kultur- und Bildtheorie.42 Am deutlichsten erläutert Warburg die Distanzfunktion in seinem Aufsatz über Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten43 sowie in dem eingangs genannten „Indianervortrag“44 und schließlich in der Einleitung zu seinem Bilderatlas Mnemosyne von 1929. Hier sieht er „bewußtes Distanzschaffen zwischen sich und der Außenwelt“ sogar als einen „Grundakt menschlicher Zivilisation“ an.45 Zwar sind nicht alle hier analysierten Bildvergleiche Warburgs wirklich überzeugend. Bei einigen Beispielen hat man vielmehr den Eindruck, dass Warburg eher als intuitiv agierender Künstler vorging und nicht als rational argumentierender Wissenschaftler. Das gilt etwa für die sehr bemüht wirkenden formalen Bezüge zwischen der Nymphe und der jungen Frau auf der HAPAG-Werbung. Aber in der Summe lässt sich doch konstatieren, dass Warburgs Gedankengänge in vielen Fällen nachvollziehbar sind, wenn man das ihnen zugrunde liegende Quellematerial aufspürt und konsequent nutzt. Dazu gehören das Tagebuch der K.B.W., Warburgs umfangreiche Korrespondenz, die Tages- und Wochenzeitungen jener Zeit sowie die entsprechende Fachliteratur, hier insbesondere das philatelistische Schrifttum. Hinzu kommen natürlich Warburgs eigene Publikationen, zu deren Themen und Gegenständen er im Bilderatlas immer wieder zurückkehrt. Und schließlich ist auf den zeitgenössischen Kontext hinzuweisen, der beispielsweise für das Verständnis des Helgoländer Hindenburgdenkmals oder für die Tafeln 78 und 79 des Atlas von Belang ist.46 Warburgs Bilderatlas und seine Bilderreihen mögen auf den ersten Blick zwar wie ein ikonologisches Bilderrätsel anmuten,47 aber eigentlich sind sie Herausforderungen für eine zutiefst rationale und in historisch-kritischer Methodik verankerte Wissenschaft. Das entspricht im Übrigen auch dem wissenschaftlichen Ethos und Selbstverständnis Warburgs, der sich ausgesprochenermaßen den Idealen der Aufklärung verpflichtet fühlte.48

Anmerkungen 1 Aby Warburg, Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hrsg. v. Martin Warnke, 4. Aufl. Berlin 2012; Aby Warburg. Bilderatlas MNEMOSYNE – The Original, hrsg. v. Roberto Ohrt, Axel Heil in Zusammenarbeit mit Haus der Kulturen der Welt Berlin, The Warburg Institute London, Berlin 2020. 2 Ernst H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, London 1970, S. 283–306; Warburg 2012 (wie Anm. 1), S. XVIII–XX. 3 Uwe Fleckner, Isabella Woldt (Hrsg.), Aby Warburg. Bilderreihen und Ausstellungen, Berlin 2012.

4 Aby Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg. Mit Einträgen von Gertrud Bing und Fritz Saxl, hrsg. v. Karen Michels, Charlotte Schoell-Glass, Berlin 2001, S. 434, 543; Peter van Huisstede, Der Mnemosyne-Atlas. Ein Laboratorium der Bildgeschichte, in: Robert Galitz, Brita Reimers (Hrsg.), Aby M. Warburg, „Ekstatische Nymphe … trauernder Flußgott“. Porträt eines Gelehrten, Hamburg 1995, S. 130–170; Warburg 2012 (wie Anm. 1), S. VII, XIX. 5 Ibid., S. 6.

Aby Warburgs Bildregie

6 Ibid., Tafel 45–48, 50–51. 7 Frank Zöllner: „‚Eilig Reisende‘ im Gebiete der Bildvergleichung“. Aby Warburgs Bilderatlas ‚Mnemosyne‘ und die Tradition der Atlanten, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 37 (2010), S. 279–304. 8 Uwe Fleckner, Ohne Worte. Aby Warburgs Bildkomparatistik zwischen wissenschaftlichem Atlas und kunstpublizistischem Experiment, in: Fleckner, Woldt 2012 (wie Anm. 3), S. 1–18, S. 12–13. 9 Ibid., S. 81. 10 Ibid., S. 339. 11 Warburg 2012 (wie Anm. 1), Tafel 7. 12 Fleckner, Woldt 2012 (wie Anm. 3), S. 315. 13 Warburg 2012 (wie Anm. 1), Tafel B, C. 14 Fleckner, Woldt 2012 (wie Anm. 3), S. 191–233. 15 Warburg 2001 (wie Anm. 4), S. 34. – Vgl. zu dieser Tafel auch Mnemosyne – Der Bilderatlas von Aby Warburg Teil 13, Tafel 73, 74, 75, 76, Hamburg 2016. 16 Fleckner, Woldt 2012 (wie Anm. 3), S. 303–365, S. 308 (hier der Kommentar von Uwe Fleckner, der Warburg Institute Archive, London, The Warburg Institute, III.3.3., fol. 1f, zitiert). 17 Warburg Institute Archive, London, The Warburg Institute, Aby Warburg an Emil Bieber 15.8.1928 (im Folgenden zitiert als WIA). 18 Warburg 2001 (wie Anm. 4), S. 481, 502; vgl. hierzu auch Tafel 47 im Bilderatlas. 19 Warburg 2012 (wie Anm. 1), Tafel 47. 20 Warburg 2001 (wie Anm. 4), S. 551. 21 Jan Rüger, Helgoland. Deutschland, England und ein Felsen in der Nordsee, Berlin 2017, S. 275; WIA GC, Gertrud Bing an Aby Warburg 21.9.1929. 22 Deutsche Allgemeine Zeitung, 10.9.1929, Abendausgabe; Warburg 2001 (wie Anm. 4), S. 537. 23 Deutsche Allgemeine Zeitung, 10.9.1929, Abendausgabe. 24 Fleckner, Woldt 2012 (wie Anm. 3), S. 151–189. 25 WIA III, 99.1.1.1 und WIA III, 99.1.2.1 (Warburgs Notizen); WIA III, 99.1.1.2, Bl. 1–6 und 41–67, und WIA III, 99.1.2.2 (Transkription). 26 Alexander Bungerz, Großes Lexikon der Philatelie, München 1923; Alexander Berezowski, Handbuch der Luftpostkunde. Katalog sämtlicher Marken und Abstempelungen der Luftposten, Neustadt/Orla 1925; Gebrüder Senfs Illustrierter Briefmarkenkatalog und Gebrüder Senfs illustrierter Postwertzeichenkatalog, Warburg Institute Library, alle unter der Signatur NOP S25. Warburg ließ die Ausgaben dieses Standardwerks von 1907 bis 1928 anschaffen. 27 WIA III, 98.3.1.; Ulrich Raulff, Der aufhaltsame Aufstieg einer Idee. „Idea vincit“. Warburg, Stresemann und die Briefmarke, in: Vorträge aus dem Warburg-Haus 6 (2002), S. 125–162, S. 129. 28 Das ist in einem Briefwechsel dokumentiert; siehe WIA GC, Warburg an [Georg?] Daub 6.6.1928.

29 Mark Jones, The Art of the Medal, London 1979, S. 120–129. 30 Bungerz 1923 (wie Anm. 26), S. 344, 759; Senf’s illustrierter Briefmarkenkatalog. Europa 1927, Leipzig 1927, S. 347. 31 Ibid., S. 349; Fleckner, Woldt 2012 (wie Anm. 3), S. 164–165. 32 Senf’s illustrierter Briefmarkenkatalog. Europa 1927 (wie Anm. 26), S. 719; Bungerz 1923 (wie Anm. 26), S. 731. 33 Senf’s illustrierter Briefmarkenkatalog. Europa 1927 (wie Anm. 26), S. 797. 34 Fleckner, Woldt 2012 (wie Anm. 3), S. 154–155. 35 Senf’s illustrierter Briefmarkenkatalog. Europa 1927 (wie Anm. 26), S. 805; Bungerz 1923 (wie Anm. 26), S. 737. 36 Senf’s illustrierter Briefmarkenkatalog. Übersee 1927, Leipzig 1927, S. 711; Bungerz 1923 (wie Anm. 26), S. 501–502. 37 WIA III.60.1., fol. 1, zit. n. Claudia Wedepohl, The Making of Warburg’s Bilderatlas Mnemosyne, in: Ohrt, Heil 2020 (wie Anm. 1), S. 14–18, S. 14. 38 Fleckner 2012 (wie Anm. 8), S. 12–13. 39 WIA III, 99.1.1.2, Bl. 70f, 78 und 100. 40 WIA GC, Aby Warburg an Fritz Saxl 16.5.1927; WIA III.99.1.1.2, Bl. 70-71; WIA III.99.1.2.2, Bl. 1; Gombrich 1970 (wie Anm. 2), S. 265; Jost P. Klenner, Mussolini und der Löwe. Aby Warburg und die Anfänge der politischen Ikonographie, in: Zeitschrift für Ideengeschichte 1 (2007), 1, S. 83–98, S. 11–15. 41 WIA III, 99.1.1.2, Bl. 71; WIA III, 99.1.2.2, Bl. 13 und 66. 42 Sven Lütticken, „Keep your Distance“. Aby Warburg on Myth and Modern Art, in: Oxford Art Journal 28 (2005), S. 45–59; Susanne Müller, Giovanna Targia, Die „Bruchstücke“ Aby Warburgs und die Frage des Stils, in: Sabine Frommel, Antonio Brucculeri (Hrsg.), L’idée du style dans l’historiographie artistique. Variantes nationales et transmissions, Rom 2012, S. 199– 213; Claudia Wedepohl, Pathos – Polarität – Distanz – Denkraum. Eine archivarische Spurensuche, in: Martin Treml, Sabine Flach, Pablo Schneider (Hrsg.), Warburgs Denkraum. Formen, Motive, Materialien, München 2014, S. 17–49. 43 Aby Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, in: Idem, Ausgewählte Schriften und Würdigungen, hrsg. v. Dieter Wuttke, 2. Aufl. Baden-Baden 1980, S. 199–304, S. 202–203, 267–268. 44 Aby Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, hrsg. v. Ulrich Raulff, 5. Aufl. Berlin, 2011, S. 73. 45 Warburg 2012 (wie Anm. 1), S. 3; Gombrich 1970 (wie Anm. 2), S. 288–302. 46 Charlotte Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik, Frankfurt/M. 1998, S. 217– 243. 47 Georges Didi-Huberman, Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit bei Aby Warburg, Berlin 2010, S. 546. 48 WIA III. 133.3.4 (autobiografische Notiz Warburgs); Warburg 1980 (wie Anm. 43), S. 307; Ernst H. Gombrich, Aby Warburg: His Aims and Methods. An Anniversary Lecture, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 62 (1999), S. 268–282.

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Walter Schulz-Matan, Neger und Masken, 1927. Öl auf Leinwand, 73,5 × 61 cm. Privatsammlung

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Polarisierung und Engführung – Walter Schulz-Matans Bild Neger und Masken* Anmerkungen zu dessen Werkphase des „Magischen Realismus“

1927 malte Walter Schulz-Matan (1889–1965) in Paris das Bild Neger und Masken (Taf.), das er ein Jahr später mit 24 weiteren Gemälden in einer Einzelausstellung in der Galerie Alice Manteau zeigte; im April 1931 erschien es als Titelblatt der Jugend.1 Im Katalog würdigte André Salmon, Freund des 1918 verstorbenen Apollinaire und Carl Einsteins, die Arbeiten anerkennend.2 Seine künstlerische Prägung erfuhr Schulz-Matan, der sich in seiner thüringischen Heimat zunächst als Bäcker-, Maurer- und Malerlehrling, dann in der Schweiz als Dekorationsmaler versucht hatte und seit 1919 in München und bei Seewis (Kanton Graubünden) lebte, u. a. im Freundeskreis um den Maler Georg Schrimpf und den Literaten Oskar Maria Graf, den er porträtierte.3 Nach ersten Ausstellungen bei den Juryfreien, in der Neuen Secession sowie in den renommierten Galerien Georg Caspari und Hans Goltz, folgte 1925 als vorläufiger Höhepunkt die Einladung zu der bedeutenden und auch von der internationalen Presse wahrgenommenen Ausstellung Die Neue Sachlichkeit, deutsche Malerei seit dem Expressionismus in der Kunsthalle Mannheim. Hier war er als einer von 32 Ausgewählten erstmals neben den großen deutschen Malern der 1920er-Jahre – Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz, Karl Hubbuch, Alexander Kanoldt, Adolf Schlichter u. a. – mit fünf Arbeiten vertreten.4 Zeitgleich ordnete ihn Franz Roh, der früheste Kenner dieser neugegenständlichen Malerei der Weimarer Republik, dem „Magischen Realismus“ zu.5 1926 verkaufte Schulz-Matan sein in Mannheim präsentiertes Selbstbildnis Der Dekorationsmaler ans Münchner Lenbachhaus.6 Ein weiterer Karriereschritt war der Paris-Aufenthalt 1927/28, künstlerisch für ihn eine äußerst fruchtbare Zeit, in der er auch gemeinsam mit Max Pechstein und Alfred Kubin an einer Dreierausstellung in München teilnahm.7 Mit Neger und Masken, das im folgenden Thesenabriss erstmals kurz vorgestellt und womit SchulzMatan wieder verstärkt in den Fachdiskurs gerückt werden soll,8 reagierte der Maler thematisch auf die neuen Eindrücke in der Metropole eines Kolonialreiches. Ein Vergleich zwischen der in einer Röntgenaufnahme dokumentierten Erst- und der in Paris ausgestellten Zweitfassung des Gemäldes gewährt Einblick in den Werkprozess: das Ringen um eine formal eigenständige wie auch kompositorisch und ikonografisch komplexe Bildlösung. Hierbei werden Polarisierung und Engführung als Methode einer Bilderzählung fassbar, die eine spezifische Zuordnung des Gemäldes zum „Magischen Realismus“ erlaubt sowie neue Perspektiven auf eine Werkgruppe Schulz-Matans aus diesen Jahren eröffnet. Der in diesem Zusammenhang greifbare Innovationsanspruch erscheint zugleich als Strategie Schulz-Matans, um seinen Mangel als nichtakademischer Maler zu kompensieren und sein hohes Renommee in dieser Zeit durch Kunstfertigkeit weiterhin unter Beweis zu stellen.9

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Abb. 1 Walter Schulz-Matan, Neger und Masken, Paris 1927. Röntgenaufnahme der Tafel

Erst- und Zweitfassung: Komposition und Ikonografie Die Erstfassung des Gemäldes zeigt ein (wohl typisiertes) Doppelporträt von zwei als Brustbild wiedergegebenen, mit Burnus und Untergewand bekleideten Schwarzen (Abb. 1). Durch die gedrängte Übereckstellung der Figuren und den engen Bildausschnitt – die Köpfe mit Kapuzen an den oberen Bildrand gerückt, die Schultern an den Seiten beschnitten – erscheint die Komposition nahsichtig. Trotz der körperlichen Nähe der beiden stehen sie nicht im Dialog, sondern sind weitgehend voneinander isoliert. Lediglich der Rechte, in frontaler Körperhaltung und en face dargestellt, fixiert mit seinen weit nach links gewandten Augen den im Halbprofil dargestellten Nebenmann schräg vor ihm, während sich dieser mit introvertiertem Blick nach rechts wendet. Unklar ist der Befund hinsichtlich der Frage, ob die Stammesmaske links unten Teil der Erstfassung war, die Gewandfalte darüber also ursprünglich der formalen Einbindung dienen sollte oder sie sich ehemals auf der Schulter der Figur stauchte. Die Veränderungen der Zweitfassung, die sich als neue Komposition mit neuer Ikonografie präsentiert, sind am deutlichsten an den Übermalungen im Bereich der linken Figur erkennbar (Taf.): Nicht mehr nach rechts, sondern nun nach links gewendet und damit von seinem Nebenmann weggedreht, den Kopf durch eine ethnische Gesichtsmaske ersetzt, den Halsansatz verunklärt, die Kapuze und den

Polarisierung und Engführung – Walter Schulz-Matans Bild Neger und Masken

Mantel teilweise überarbeitet, auf das Untergewand verzichtet, dazu die auffallend kurze Schulter – auf diese Weise wurde der Schwarze in ein Totem, eine körperlose, nur mehr als äußere Hülle wahrnehmbare Fetischfigur umgedeutet.10 Diese steht sowohl mit der Maske links unten als auch aufgrund der gleichartigen Gewanddrapierung mit der Figur rechts daneben in einem spannungsreichen Verhältnis. Zugleich zeigt sich eine Neuordnung der Bezüge: eine Hintereinanderstaffelung von Maske, Fetischfigur und Schwarzem, die trotz ihres jeweiligen Eigenwerts als Dreisatz aufgefasst und nach Größe, plastischer Gestaltung, Farbigkeit und Realitätsgrad differenziert sind. Einen Akzent setzt die große, die halbe Bildhöhe einnehmende Maske im Vordergrund, die mit brillenartigem Gesichtsfeld, bohnenförmigen, schmal geschlitzten Augen und froschartigem Maul Züge der Mbagani-Masken, Zaire, erkennen lässt und durch eine stark rundplastische Modellierung mit braun-grau-beige Tönen hervorgehoben wird.11 Hinterfangen wird sie von der Fetischfigur mit kleinerer, im Kinnbereich überschnittener Maske mit markantem Nasen- und Stirngrat darüber, die eine Nähe zu den Dan/Kran-Masken, Côte d’Ivoire oder Liberia, aufweist. Tief in die Falten des weißlich-blauschattierten Kapuzenmantels eingefügt, ist sie mit ihrer schwarzen, sparsam braun gehöhten Farbigkeit flacher aufgefasst. Das Gesicht des mit rot-braunem Burnus bekleideten Schwarzen dahinter, dessen linke Seite großteils von der Nebenfigur verdeckt wird, ist nochmals kleiner und im Vergleich zu ihr in umgekehrter Farbstellung braun mit schwarzen Höhungen wiedergegeben. Die Veränderungen gegenüber der Erstfassung betreffen hier, von den Vereinfachungen der Kapuze abgesehen, die Augen, die nicht mehr den Nebenmann fixieren, sondern eine Innenschau erkennen lassen. In dem Zusammenhang kommt auch den unterschiedlichen Darstellungsmodi der in der Farbgebung einander angenäherten Gesichter besondere Bedeutung zu: Während „die beiden Masken stark vermenschlicht“ sind,12 was das Grinsen der unteren und die Kopfneigung der oberen noch zusätzlich unterstreichen, wirkt das Gesicht des Schwarzen statisch, bewegungslos, teilweise versachlicht. Das Fehlen jeglicher Bewegungsimpulse verleiht der Komposition stilllebenhafte Züge. Kontext und Interpretation Der Entstehungszusammenhang des Bildes ist nicht überliefert.13 Unklar ist, ob Schulz-Matan bei der Figurendarstellung nach Modell arbeitete, ihm hierfür Fotografien – Studiofotos oder Aufnahmen von Orientexpeditionen, die damals in Paris leicht und billig zugänglich waren – als Vorlage dienten, oder ob er seine Anregungen Postkarten von den in der Zeit noch immer populären „Menschenzoos“ der Völkerschauen und Kolonialausstellungen verdankte.14 Eigenem Bekunden zufolge fand er in der Stadt sein „Hauptquartier“ im Café du Dôme, einem bevorzugten Treffpunkt ausländischer Künstler im Quartier de Montparnasse, das zu den Zentren des „Black Paris“ gehörte.15 Nachweislich studierte er in der Zeit ethnische Masken, wie eine Reihe kleiner, dokumentarisch aufgefasster Bleistiftzeichnungen aus seinem Skizzenbuch belegt (Abb. 2), die im Musée d’Ethnographie du Trocadéro entstanden sein dürften – seit 1906/07 bevorzugter Ort avantgardistischer Künstler, die hier besonders die in der Zeit auch bei Sammlern und Händlern begehrte schwarzafrikanische Stammeskunst für sich entdeckt hatten.16 Überliefert von ihm ist auch eine Vielzahl schnell aquarellierter Akt- und Bewegungsstudien schwarzer Frauen, angefertigt wohl im Umfeld der gleichfalls bei Künstlern beliebten bals nègre oder bals coloniaux.17 Für Einblicke in die Kunst und Kultur Afrikas standen ihm neben Carl Einsteins Buch Negerplastik von 1915 eine Reihe neuerer deutschsprachiger Publikationen von Leo Frobenius, Wilhelm Hausenstein, Herbert Kühn, Eckart von Sydow u. a. zur Verfügung.18

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Abb. 2 Walter Schulz-Matan, Afrikanische Maske, Paris 1927. Zeichnung, Bleistift auf Papier, 140 × 95 mm. Aus einem Skizzenbuch des Künstlers, Privatsammlung

Innerhalb des „Primitivismus“, der in Frankreich von Paul Gauguin ausgegangen war und dort seit 1905 im Werk der Fauvisten und Picassos, ebenso aber in dem von Emil Nolde und den deutschen Expressionisten – Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein u. a. – auf ganz unterschiedliche Weise zu fassen ist,19 vertritt Schulz-Matan 1927 mit Neger und Masken eine eigenständige Position. Zielte die anfängliche Auseinandersetzung mit „primitiver Kunst“ auf formale und stilistische Impulse zur Steigerung des Erfindungsreichtums, der Ausdruckskraft und der Vereinfachung, ebenso auf „Unmittelbarkeit“ und neue geistige Horizonte, wie 1912 von August Macke in seinem Beitrag Die Masken umrissen,20 so setzt sich das vorliegende Gemälde davon durch die neue realistische Bildauffassung ab. Zeitlich an der Schnittstelle zwischen Négrophilie, der Begeisterung für die „Exotik“ des sog. dark continent, und Négritude, der nach der Mitte der 1920er-Jahren einsetzenden Forderung nach Anerkennung des Eigenwerts afrikanischer Kultur, entstanden,21 erweist sich auch die Darstellung eines Schwarzen gemeinsam mit Masken als weitgehend singulär.22 Sie ist folglich auch anders zu lesen als Man Rays berühmte, erstmals 1926 in der Vogue im Zusammenhang mit „exotischen Kulturen“ publizierte Fotografie Noire et blanche, die auf den Kontrast zwischen dem weißen, entkörperlichten, maskenhaften Gesichts des Modells und einer schwarzen „Maske im Baule-Stil mit überfeinerten Proportionen und auf Hochglanz polierter Oberfläche“ abzielte.23

Polarisierung und Engführung – Walter Schulz-Matans Bild Neger und Masken

Schulz-Matan, der sich in der Erstfassung seines Bildes (Abb. 1) auf zwei Schwarze beschränkt hatte, in der möglicherweise die Maske als Attribut zur ethnografischen Verortung der Szene dienen sollte, zielte in der Zweitfassung (Taf.) auf ein Sittenbild, in dem – im Unterschied zu den Gemälden der Expressionisten zuvor – Funktion und transzendentale Bedeutung von Stammesmasken ins Zentrum rücken. Diese Neukomposition eines Schwarzen im stummen Dialog mit zwei Masken eröffnet zugleich einen neuen Interpretationshorizont: Das Bild wird zur vielschichtigen Spurensuche nach den kulturellen Wurzeln des Schwarzen und stellt ebenso Fragen nach der menschlichen Identität und dem Abbild des menschlichen Antlitzes. Da für Schulz-Matan keine eingehenderen Kenntnisse über die Wirksamkeit von Stammesobjekten für spirituelle, religiöse oder rituelle Prozesse vorausgesetzt werden können, erweist das Werk sich als intuitives Konstrukt afrikanischer Kunst und Kultur aus europäischem Blickwinkel.24 Nachrangig erscheint an dieser Stelle deshalb auch, auf welche konkreten Identitäten die dargestellten Masken abzielen – ob sie sich ergänzen oder widersprechen, soziale oder persönliche Veränderungen evozieren oder auf die Entgrenzung von Raum und Zeit abzielen.25 Im Vordergrund steht vielmehr die Gegenüberstellung eines lebendigen menschlichen Gesichts und der toten dinghaften Gesichter. Dies könnte als Ausdruck für das „Ich“ und das „Andere“ als Reflexion über das „Selbst“ verstanden werden. So betrachtet, erfährt Schulz-Matans künstlerische Polarisierung zwischen Gesicht und Maske – zwischen dem Ich-Entwurf und den vielfältigen Rollen des „Selbst“ –, gerade unter Zugrundelegung des in der Porträttradition verankerten Verständnisses der Gesichter als „frei wählbare Masken“,26 zugleich eine Engführung im Sinn eines komplementären Dualismus. Dieser ist hier durch die partielle gegenseitige Angleichung der vermenschlichten Masken und des im Vergleich dazu versachlichten Gesichts weiter ausgedeutet. Ebenso können die zwei Masken als unterschiedliche Identitäten beziehungsweise Qualitäten einer Person aufgefasst werden. Für diese Vorstellung ist in der auf ihre äußere Hülle reduzierten Fetisch-Figur, insbesondere aufgrund ihrer Einkleidung, die mit jener der menschlichen Figur identisch ist, bereits eine Transfermöglichkeit angedeutet.27 Die Veranschaulichung und Überhöhung eines solchen transzendentalen Vorgangs erfolgt durch einen zitathaften, in dieser Zeit auch in anderen Zusammenhängen nachweisbaren Rekurs auf christliche Bildmuster,28 die hier – siehe Kopfhaltung, Gewand und Farbigkeit – der Marienikonografie entlehnt zu sein scheinen.29 Der Überlagerung verschiedener Bild- und Inhaltsebenen durch Neukontextualisierung und Verfremdung kommt im Œeuvre Schulz-Matans, der sich seit seinen Anfängen mit christlichen Themen auseinandergesetzt hatte und in seinem Atelier über einen Fundus von Heiligenfiguren verfügte,30 ein wichtiger Stellenwert zu. Schulz-Matan – ein Maler des „Magischen Realismus“ Mit dem Begriff „Magischer Realismus“ sollte Roh zufolge ausgedrückt werden, dass – in Anlehnung an Giorgio de Chiricos Vorstellung der pittura metafisica, die in München bei Goltz durch die 1918 bis 1922 erschienene Zeitschrift Valori Plastici bekannt geworden war – außer präziser Gegenstandsschilderung die metaphysische Qualität der Dinge, ihre „magische“ Dimension, das „Geheimnis [… hinter] der dargestellten Welt“ erkennbar sei.31 Schulz-Matan, laut dem Kunstkritiker Wolfgang Petzet einer der „wichtigsten deutschen Vertreter“ dieser Stilrichtung,32 nutzte in vorliegendem Bild in einem ethnografischen Sujet die „Magie“ der Masken für eine vielschichtige Betrachtung über das Geheimnis kultureller und menschlicher Identität. Bei der malerischen Umsetzung folgte er einem Darstellungsmodus, den Roh, zur weiteren Kennzeichnung des Stils in Abgrenzung vom Expressionismus, u. a. als

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Abb. 3 Walter Schulz-Matan, Harlekin, 1928. Tempera auf Leinwand, 73 × 50 cm. Privatsammlung

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Abb. 4 Walter Schulz-Matan, Tod und Harlekin, 1930. Tempera, Kutschenlack auf Leinwand, 116,5 × 89 cm. Stadtmuseum München

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Abb. 5 Walter Schulz-Matan, Kugel im Raum, 1935. Tempera, Kutschenlack auf Leinwand, mit Originalrahmen des Künstlers, 52,5 × 61 (71,5 × 79,5) cm. Privatsammlung

„sachlich“, „statisch“, „nüchtern“ und „still“ beschrieb.33 Zugleich entwickelte er mit der Dialektik von Polarisierung und Engführung eine eigenständige Bildauffassung, die – zumeist unterstützt von einer gedämpften Farbigkeit und einer subtil verzerrten Perspektive, unter Verzicht auf eine unwirkliche Überschärfe – auch andere seiner Werke aus dieser Periode charakterisiert.34 In Harlekin von 1928 (Abb. 3), ein gleichfalls in Paris entstandenes und in der dortigen Ausstellung gezeigtes Rollenporträt des Malers im Flickenkostüm und mit dunkler Halbmaske,35 wurde die Engführung der bipolaren Bildkonzeption auf eine vielschichtige Einzelfigur übertragen.36 Hier betritt der vermeintliche Spaß- und Lustigmacher die Bühne nicht mit extrovertiertem Harlekinsprung und lautem Eccomi, sondern in vorsichtiger Schrittstellung innehaltend und still, gleichermaßen ängstlich wie Angst einflößend, die batte in seiner Linken zur Abwehr oder zum Angriff bereit – unklar, ob er im nächsten Moment zum Opfer oder zum Täter werden wird. Tod und Harlekin von 1930 (Abb. 4) thematisiert, wohl angeregt von Totentanz-Darstellungen,37 in einer makabren, vom Rampenlicht magisch beleuchteten Szene die Vergänglichkeit, die enge Ver-

Polarisierung und Engführung – Walter Schulz-Matans Bild Neger und Masken

schränkung der zwei Seiten menschlicher Existenz: Harlekin, der „Genius des Lebens“ hier als Narr,38 folgt dem ausgelassen und vital zum Tamburin tanzenden Tod, der durch die Schellen am Kopftuch wiederum selbst als Narr ausgewiesen ist. Verbunden sind beide durch eine Marotte, das Narrenzepter, das sie gemeinsam in ihren Händen halten. In Kugel im Raum von 193539 (Abb. 5) wird die Dialektik von Polarisierung und Engführung durch die Abfolge zweier räumlicher Perspektiven in vielschichtiger Weise ausgedeutet: Vorne ruht in einem dunklen, geschlossenen, von einem konischen Bilderrahmen gefassten Kastenraum eine große, dunkle Kugel gravitätisch schwer auf dem Boden auf. Hinten, vom perspektivisch verzerrten Wandausschnitt in der Rückwand hell beleuchtet gerahmt, schwebt vor freiem Himmel eine kleine, helle Kugel in Gestalt eines Fesselballons. In gleicher Weise wie über die Kanten der Raumgrenze hinweg die Verbindung der zwei axial aufeinander bezogenen Kugeln aufgebaut wird, was die Lichtführung noch unterstreicht, verstärkt sich der Eindruck der gegenseitigen Unerreichbarkeit der Kugeln durch das Trennende ihrer beiden Bereiche – im Bild durch eine Vielzahl weiterer Gegensatzpaare wie innen/außen, geschlossen/ offen, dunkel/hell, nah/fern, unnatürliche Welt/natürliche Welt usw. sichtbar gemacht. Ansätze für ein konkretes Bildverständnis liefert Schulz-Matans auf der Rückseite des Bildes in roter Farbe angebrachte Aufschrift „Allen Gefangenen gewidmet!“. Zwei Jahre nach der Eröffnung des Konzentrationslagers Dachau entstanden, kann die Komposition so als Metapher für Hoffnung, aus der Gefangenschaft wieder in die Freiheit zu gelangen, gelesen werden, bildlich eingelöst durch zwei kleine Figürchen im Korb des Fesselballons. 1935/36 war ein Wendepunkt im künstlerischen Schaffen Schulz-Matans. In dieser Zeit folgte er dem Aufruf „Deutsche Künstler – an die Front des Straßenbaues!“. Er schuf eine Serie von Reichsautobahn-Gemälden des Streckenabschnitts München–Salzburg und beteiligte sich an der Dokumentation Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst.40 Sein umfangreiches nach dem Zweiten Weltkrieg entstandenes Werk zeigt sich nur mehr vereinzelt dem „Magischen Realismus“ und bevorzugt dem „Phantastischen Realismus“ verpflichtet.

Anmerkungen * Der Bildtitel „Neger und Masken“ ist durch ein von Walter Schulz-Matan eigenhändig beschriftetes Klebeetikett auf der Rückseite des Gemäldes dokumentiert. Auch in seinem Malerbuch (Münchner Stadtmuseum, Archiv) und in der bis heute erschienenen Forschungsliteratur ist das Werk auf diese Weise bezeichnet, so dass der Originaltitel im vorliegenden Text beibehalten wird. 1 Das Bild wurde seither an folgenden Orten ausgestellt: München, Neue Secession, XV. Sommer-Ausstellung (1929); München, 7 Münchner Maler, Städtische Galerie im Lenbachhaus (1931); München, Künstlerbund, (1934); München, Malerei, Graphik, Plastik. Schutzverband bildender Künstler in der Gewerkschaft der geistig und kulturell Schaffenden, Städtische Galerie im Lenbachhaus (1949); München, Kunstverein (mit Hans Gött und Fritz Wrampe, 1959); München, Walter SchulzMatan zeigt Gemälde – Graphik, Pavillon „Alter Botanischer Garten“ (1964); Würzburg, Walter Schulz-Matan. Ein Maler der Neuen Sachlichkeit, Museum im Kulturspeicher (2003). Als Titelblatt der Jugend erschien es am 14. April 1931, Nr. 16, München 1931; siehe Carmen Behrens, Walter Schulz-Matan,

1889–1965, 2 Bde., Göttingen 2009, Bd. 2: Werkverzeichnis 1907–1964, Nr. 114. 2 André Salmon, Préface, in: Exposition Walter Schulz-Matan, Peintures, Galerie Alice Manteau, Paris 1928; hierzu Carmen Behrens, Walter Schulz-Matan, 1889–1965. 2 Bde., Göttingen 2009, Bd. 1: Ein magischer Realist, S. 12. 3 1923 fügte Walter Schulz seinem Namen die Flurbezeichnung „Matan“ aus seiner Schweizer Wahlheimat hinzu. Hierzu sowie zu seiner künstlerischen Vita siehe Robert Stalla, Walter Schulz-Matan – ein „verschollener“ Maler der „Neuen Sachlichkeit“, in: Felix Billeter, Antje Günther, Steffen Krämer (Hrsg.), Münchner Moderne. Kunst und Architektur der zwanziger Jahre, München, Berlin 2002, S. 156–165, S. 158–160; Behrens 2009, Bd 2 (wie Anm. 1), S. 7–35 (jeweils mit weiterer Literatur). 4 Zur Ausstellung siehe Hans-Jürgen Buderer, Neue Sachlichkeit. Bilder auf der Suche nach der Wirklichkeit. Figurative Malerei der zwanziger Jahre, München, New York 1994, S. 15–37; zur Beteiligung Schulz-Matans siehe Stalla 2002 (wie Anm. 3), S. 156–158.

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Robert Stalla

5 Franz Roh, Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei, Leipzig 1925, S. 134. 6 Behrens 2009, Bd. 2 (wie Anm. 1), Nr. 53. Den Hinweis auf den Ankauf im Jahr 1926 verdanke ich Frau Melanie Wittchow M.A., Lenbachhaus München. 7 Siehe Behrens 2009, Bd. 1 (wie Anm. 2), S. 10. 8 Zu den Gründen dafür, dass Schulz-Matans Werke, die heute in einer Vielzahl von Museen und Privatsammlungen vertreten sind, bis 1979 – bis zur Ausstellung Die zwanziger Jahre in München – „verschollen“ blieben und trotz seines Renommees in den 1920er-Jahren bis in die 1990er-Jahre auch in den großen Retrospektiven zur Malerei der „Neuen Sachlichkeit“ sowie in den einschlägigen Überblickswerken fehlten, siehe Stalla 2002 (wie Anm. 3), S. 162. 9 Vgl. hierzu auch einen Brief von Oskar Maria Graf an Walter Schulz-Matan vom 17.8.1925; abgedruckt in: Stefan Seidl, Oskar Maria Grafs kunstkritische Schriften. Einführung, Edition und Kommentar (Bavaria. Münchner Schriften zur Buch- und Literaturgeschichte, Kleine Reihe 2), München 2020, S. 154–155. 10 Zu den Begriffen siehe Karl Heinz Kohl, Fetisch, Tabu, Totem. Zur Archäologik religionswissenschaftlicher Begriffsbildung, in: Burkhard Gladigow, Hans G. Kippenberg (Hrsg.), Neue Ansätze in der Religionswissenschaft (Forum Religionswissenschaft 4), München 1983, S. 59–74; Rosalind C. Morris, Daniel H. Leonard, The Returns of Fetishism. Charles de Brosses and the Afterlives of an Idea, Chicago 2017, bes. S. 136–152, 209–219. 11 Für die Hilfe bei der Identifikation der Masken danke ich sehr herzlich dem Kunstauktionshaus Zemanek-Münster. 12 Kunstauktionshaus Zemanek-Münster, zitiert aus einem Antwortschreiben zu dem Bild, Mail vom 8. Dezember 2006. 13 Für wichtige Hinweise zu diesem Abschnitt danke ich sehr herzlich Herrn Univ. Prof. Dr. Thomas Fillitz, Wien; Frau Mag. Nadja Haumberger, Wien; Herrn Dr. Ulrich Pohlmann, München; Frau Dr. Verena Villiger, Fribourg. 14 Hierzu siehe u. a. Anne Dreesbach, Gezähmte Wilde. Die Zurschaustellung „exotischer“ Menschen in Deutschland 1870–1940, Frankfurt/M. 2005; Susann Lewerenz, Völkerschauen und die Konstituierung rassifizierter Körper, in: Torsten Junge, Imke Schmincke (Hrsg.), Marginalisierte Körper. Beiträge zur Soziologie und Geschichte des anderen Körpers, Münster 2007, S. 135– 154; Pascal Blanchard, Nicolas Bancel u. a., MenschenZoos. Schaufenster der Unmenschlichkeit, Hamburg 2012; Peer Zickgraf, Völkerschau und Totentanz. Deutsches (Körper-)Weltentheater zwischen 1905 und heute, Marburg 2012 (jeweils mit weiterer Literatur). 15 Siehe Behrens 2009, Bd. 1 (wie Anm. 2), S. 11–12; Tobias Wendl, Bettina von Lintig, Das schwarze Paris. Geschichte, Kunst und Mythos, in: Tobias Wendl, Bettina von Lintig, Kerstin Pinther (Hrsg.), Black Paris. Kunst und Geschichte einer schwarzen Diaspora, Wuppertal 2006, S. 22; vgl. Petrine Archer-Strauw, Negrophilia. Avant-Garde Paris and Black Culture in the 1920s, London 2000. 16 Hierzu und zu den ethnografischen Sammlungen von Künstlern siehe Jack D. Flam, Matisse und die Fauvisten, in: William Rubin (Hrsg.), Primitivismus in der Kunst des 20. Jahrhunderts, München 1984, besonders S. 221–225; Jean-Louis Paudrat, Die Ankunft primitiver Kunst im Westen aus Afrika, in: Ibid., S. 134–185, S. 135–157; William Rubin, Der Primitivismus in der Moderne, eine Einführung, in: Ibid., S. 8–93, S. 16–26; Magdalena M. Moeller, Zu Schmidt-Rottluffs Sammeln außereuropäischer Kunst. Eine Verortung, in: Kathrin Baumstark,

Franz Wilhelm Kaiser, Magdalena M. Moeller, Christiane Remm (Hrsg.), Karl Schmidt-Rottluff. expressiv. magisch. fremd, München 2018, S. 12–25. 17 Zu den bals negre und bals colonial siehe Jochim Schulz, „Negerball in der Rue Blomet“. Ein Dokument zur schwarzen Kultur im Paris der 1920er Jahre, in: Wendl, von Lintig, Pinther 2006 (wie Anm. 15), S. 155–159; Wendl, von Lintig 2006 (wie Anm. 15), S. 19–20; Jennifer Anne Boittin, Colonial Metropolis. The Urban Grounds of Anti-Imperialism and Feminism in Interwar Paris, Lincoln 2010, besonders S. 51–53. 18 Siehe hierzu aus der Fülle damaliger Publikationen Carl Einstein, Negerplastik, München 1915; idem, Afrikanische Plastik, Berlin 1921; Leo Frobenius, Paideuma. Umrisse einer Kulturund Seelenlehre, München 1921; Wilhelm Hausenstein, Barbaren und Klassiker. Ein Buch von der Bildnerei exotischer Völker, München 1923; Herbert Kühn, Die Kunst der Primitiven, München 1923; Eckhart von Sydow, Kunst und Religion der Naturvölker, Oldenburg 1926. 19 Hierzu grundlegend Rubin 1984 (wie Anm. 16), u. a. mit Beiträgen zu „Paul Gauguin“, „Matisse und die Fauvisten“, „Pablo Picasso“, „Deutscher Expressionismus“. 20 August Macke, Die Masken, in: Wassily Kandinsky, Franz Marc (Hrsg.), Der Blaue Reiter, München 1912, S. 21–26. Zum Einfluss des Primitivismus auf die Malerei der Moderne siehe Rubin 1984 (wie Anm. 16), S. 9–91. 21 Zu den Begriffen Négrophilie und Négritude siehe Wendl, von Lintig 2006 (wie Anm. 15), S. 18–23. Auch wenn der Begriff Négritude erst in den 1930er-Jahren aufkommt, so organisieren sich – nach René Marans kolonialkritischem, mit dem Prix Goncourt ausgezeichnetem Roman Batouala – véritable roman nègre (1921) – seit Mitte der 1920er-Jahre in Paris schwarze Eliten gegen die koloniale Unterdrückung. 1926 gründete Lamine Senghor das Comité de la défense de la race nègre, das die Zeitschrift La voix des nègres herausgab, der 1927 La race nègre folgte. Für diese Entwicklung bedeutsam war ferner Alain Lockes, The New Negro, New York 1925. 22 Zu den wenigen Beispielen zählt u. a. Emil Noldes Gemälde Figur und Maske (1911), das stilistisch und kompositionell keine Zusammenhänge mit Schulz-Matans Neger und Masken aufweist. 23 Evan Maurer, Dada und Surrealismus, in: Rubin 1984 (wie Anm. 16), S. 546–608, S. 551. 24 Zum Verständnis der Wirksamkeit von Stammesobjekten und ihres Gebrauchs siehe Werner Schmalenbach, Kraft und Maß. Zur Ästhetik der schwarzafrikanischen Kunst, in: Idem (Hrsg.), Afrikanische Kunst aus der Sammlung Barbier-Mueller, Genf, München 1988, S. 9–27. Zum Verständnis eines intuitiven Zugangs zur afrikanischen Kunst und Kultur in dieser Zeit siehe Frobenius 1921 (wie Anm. 18), hier die Ausgabe 1953, besonders S. 10–17. 25 Siehe Katharina Wilkens, Masken und Skulpturen in afrikanischen Religionen, in: Baumstark, Kaiser, Moeller, Remm 2018 (wie Anm. 16), S. 44–53. 26 Siehe Hans Belting, Persona. Die Masken des Selbst und das Gesicht, in: Sylvia Ferino-Padgen (Hrsg.), Wir sind Maske, Mailand 2009, S. 29. 27 Eine direkte Parallele findet dieser Gedanke in Schulz-Matans eigenem Œuvre in seinem von Hugo von Hofmannsthals Jedermann angeregten Gemälde Jedermannstunde (1928, Diözesanmuseum Freising), das eine leere, sitzende Gewandhülle zeigt; ein Hinweis darauf, dass der Mensch bereits vom

Polarisierung und Engführung – Walter Schulz-Matans Bild Neger und Masken

Tod geholt wurde, siehe Behrens 2009, Bd. 2 (wie Anm. 1), Nr. 162. 28 Vgl. hierzu u. a. einen 1931 erschienenen Reisebericht von William-B. Seabrook, demzufolge dieser nach einem Treffen mit „dem Hogon von Arou, dem obersten Priester der Dogon, den Ursprung der christlichen Dreifaltigkeit gefunden zu haben“ glaubte. Irene Albers, „Passion Dogon“: Marcel Griaule und Michel Leiris. Die Geheimnisse der Dogon (und der Franzosen), in: Wendl, von Lintig, Pinther 2006 (wie Anm. 15), S. 164. 29 Vgl. beispielsweise die Maria aus der Triumphkreuzgruppe der Moritzkirche in Naumburg, um 1220, Berlin, Bode-Museum. 30 Nachgewiesen werden kann u. a. eine barocke Holzskulptur des heiligen Nepomuk, die er mehrmals zum Bildgegenstand machte; siehe u. a. Nepomuk, 1924; Stillleben mit Nepomuk, 1925; Nepomuk (Fragment), 1925, Behrens 2009, Bd. 2 (wie Anm. 1), Nr. 54, 61, 61a. In seinem Werk nachweisbar ist ebenso eine intensive Beschäftigung mit der Marienikonografie. 31 Roh 1925 (wie Anm. 5), Vorwort; dazu: Buderer 1994 (wie Anm. 4), S. 67–68; Stalla 2002 (wie Anm. 3), S. 157. Zur Bedeutung der pittura metafisica für die Neue Sachlichkeit siehe Wieland Schmied, „Pittura metafisica“ und „Neue Sachlichkeit“. Die Geschichte einer Inspiration, in: Realismus: Zwischen Revolution und Reaktion, 1919–1939, Ausst.-Kat. Centre Pompidou Paris, Staatliche Kunsthalle Berlin 1980/81, München 1981, S. 20–25. 32 Wolfgang Petzet, Der Maler Schulz-Matan, in: Die Kunst und das schöne Heim, 1956, S. 294. 33 Roh 1925 (wie Anm. 5), S. 119; hierzu Stalla 2002 (wie Anm. 3), S. 157. 34 Zur bisherigen Beurteilung des „Magischen Realismus“ bei Schulz-Matan siehe Stalla 2002 (wie Anm. 3), S. 156–162; Behrens 2009, Bd. 1 (wie Anm. 2), S. 480–493.

35 Behrens 2009, Bd. 2 (wie Anm. 1), Nr. 135. Das Gemälde ist eine verkleinerte Variante von Harlekin (1926); abgebildet bei Behrens 2009, Bd. 2 (wie Anm. 1), Nr. 96. Zur hier gezeigten Fassung siehe Simone Förster, Typus, Vergewisserung, Maskerade. Selbstbildnisse der Neuen Sachlichkeit und des Neuen Sehens, in: Kathrin Baumstark, Ulrich Pohlmann, Welt im Umbruch. Kunst der 20er Jahre, München 2019, S. 67 und Abb. 7. 36 Zur Figur des Harlekin, dessen Darstellung in Frankreich seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert eine große Blüte erlebte, siehe Thomas Kellein, Pierrot. Melancholie und Maske, München, New York 1995, besonders S. 80–88. 37 Behrens 2009, Bd. 2 (wie Anm. 1), Nr. 195. Hierzu siehe beispielsweise den bekannten, seit Matthäus Merian (1649) vielfach publizierten Basler Totentanz, der Schulz-Matan aufgrund seiner regelmäßigen Schweiz-Aufenthalte bekannt gewesen sein könnte. Hier enthalten war u. a. auch die Szene Der Tod und der Narr; Hans G. Wehrens, Der Totentanz im alemannischen Sprachraum. „Muos ich doch dran – und weis nicht wan“, Regensburg 2012, S. 50–56. 38 Rudolf Münz, Theatralität und Theater. Zur Historiographie von Theatralitätsgefügen, Berlin 1998, S. 60. 39 Das Bild erstmals publiziert in: Franz Roh, Geschichte der deutschen Kunst von 1900 bis zur Gegenwart (Deutsche Kunstgeschichte, Bd. 6), München 1958, S. 128; vgl. Behrens 2009, Bd. 1 (wie Anm. 2), S. 336–339; eadem, Bd. 2 (wie Anm. 1), Nr. 345. 40 Bei der 1936 veranstalteten Großausstellung mit über 500 Gemälden, die in München im Ausstellungsgelände, Halle 3 und 5, Theresienwiese, eröffnet wurde und in den nächsten Jahren u. a. auch nach Berlin, Breslau, Budapest, Linz und Prag ging, war Schulz-Matan mit Die Baustelle Westerndorf (1935) vertreten; siehe Stalla 2002 (wie Anm. 3), S. 159; Behrens 2009, Bd. 1 (wie Anm. 2), S. 437–464.

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Alfredo Ambrosi, Aerosintesi Simultanea del Duce Aviatore, 1938. Oil on canvas, 123 × 114 cm. Rome, Collezione Caproni

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Futurism’s Via dell’Impero: Alfredo Ambrosi’s Aeroritratto of Mussolini Excepting the controversial exhibition “L’uomo della provvidenza” held at the municipal museum in Seravezza and followed by “L’arte per il consenso” at the Casa Natale Mussolini in Predappio,1 Alfredo Gauro Ambrosi’s Aerosintesi Simultanea del Duce Aviatore [Aerosintesi], 1938 (plate), has rarely been seen since the end of the Second World War.2 It remains a little-considered exemplar of aeropittura or, more precisely, aeroritratto, a sub-genre of late Futurism. Yet its representation of the regime’s most ambitious intervention in the center of Rome, the Via dell’Impero (seen through/inside Mussolini’s transparent head), illustrates the role of the authoritarian leader in realizing cyclopean undertakings and co-opting the past for purposes of the future. Although the urban scene has never been examined in tandem with its landscape pendant, Passatismo e Futurismo [Passatismo], 1938 (fig. 1), the binary imagery clarifies the political and cultural motivations of the works. A close reading of these aerial views in relation to the monumental portrait expresses Futurism’s approaching dénouement and Fascism’s ideological contradictions during its extreme cultic phase before war and collapse. Promoted by Marinetti, Ambrosi’s paintings appeared in most major exhibitions of the 1930s in which Futurists made a showing. A committed aeropittore, he had particular success as a portraitist and many of these are in aeroritratto mode. The patronage of aviation industrialist Giovanni Battista Caproni and his wife Timina Guasti Caproni sustained the artist though his years in Rome (1935– 1943). Notwithstanding a recent monograph, he continues to be understudied, with much of his work untraced and unpublished.3 Paluch-Mishur’s analysis of Aerosintesi explicates the aeronautical components and their imperialistic implications.4 The tight-fitting aviator’s cap would have been obvious to contemporaries because of media saturation with photographs of Mussolini piloting airplanes.5 In this reading we see a “synthesized” (details suppressed) aerial view of Rome comprised of a dark Piazza Venezia at the lower center, the Colosseum at the upper left, and the broad avenue of the Via dell’Impero connecting them – all from the viewpoint of an aviator (fig. 2). The juxtaposition of the head and the ancient monuments establishes the association between the emperors and the modern leader. Two secondary roads in converging vectors to the right reinforce the Duce’s gaze and continue as “force-lines” (linee-forze) into the landscape beyond, possibly alluding to the regime’s expansionist policies. A closer look reveals that the collar at Piazza Venezia contains an oceanic rally of flag-waving Blackshirts clustered under the balcony at Palazzo Venezia.6 Here aviator and urbanist merge. Mussolini’s transformational impact on the city recalled that of Augustus and Sixtus V.7 The emperor brought order to the chaotic urbs and the pope connected the Christian basilicas by means of axial streets dissecting the city fabric. Just as Mussolini combined these achievements in a modern synthesis, Ambrosi’s portrait shows him as the creator of both the old and the new Rome, uniting them as one.8 The scale and marmoreal quality of the head evokes the colossal Constantine in the Capitoline Museum, but the pilot’s cap points to a technological future and reminds the viewer that the Duce founded Fascist aviation, by means of which the new empire objectifies power.9

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Fig. 1 Alfredo Ambrosi, Passatismo e Futurismo, 1938. Oil on canvas, 126 × 114.5 cm. Trento, Museo dell’ Aeronautica Gianni Caproni

The aspiration to link Piazza Venezia with the Colosseum dates from the Piano Regolatore of 1883,10 but the Fascist regime exalted in its ability to realize the project. That included razing an entire neighborhood and cutting through the Velian Hill to achieve a view of the Colosseum and expose the impressive flank of the Basilica of Maxentius. Mussolini personally intervened with the supervising commission, insisting that the street have a single axis straight from the Piazza to the Colosseum (rather than a dogleg as planned), be finished in one year, and be named the Via dell’Impero. He inaugurated it with a military parade on October 28, 1932, the tenth anniversary of the March on Rome, and it served thereafter as a modern Via Sacra for celebrating victories of the regime.11 To illustrate that reference, Ambrosi traced the path of the ancient triumphal route across the Duce’s cheek, from the curve of the eyebrow to the corner of the mouth at the Capitoline Hill. After excavation, most of the archaeological site was immediately covered by the new street and its lateral parterres.12 Thus it sweeps through the zone of antiquities as a contemporary thoroughfare. This

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Fig. 2 Aerial view of Via dell’Impero, c. 1937. Ministero dell’ Aeronautica

leaves the Colosseum, Basilica of Maxentius (with adjacent churches), and the triumphal arches as standouts, while Mussolini turns away and looks skyward. Although repeatedly emphasized in the official publications of the time, the Via dell’Impero as a modernizing feature remains less well articulated in the secondary literature.13 Occupying the crown of the head, the Colosseum held special place in both the propagandistic imagery of Mussolini and in the principles of the Manifesto of Aeropittura (1929–1931): “Il Colosseo visto a 3000 metri da un aviatore che plana a spirale […].”14 Its curves establish the trajectory of an aircraft circling above, as represented in many aeropitture, the most famous being Tato’s Sorvolando in Spirale il Colosseo (1930).15 Just as Futurism co-opted that icon of imperium, so the Via dell’Impero appears as a modernist insertion to accommodate vehicular traffic. Now the individually isolated ancient monuments, recontextualized by the open space of the wide street, are seen as never before – no longer only for nostalgic contemplation by tourists. Instead, they form a backdrop to the frenetic urban life of a contemporary metropolis. Antonio Muñoz, project commission member and Director of Antiquities and Fine Arts, ridiculed reactionaries who were guided around Rome by Stendhal’s Promenades and used the Via dell’Impero merely as an archaeological walk. He exclaimed, “No: la Via dell’Impero è anzitutto e soprattutto una magnifica strada moderna […]” and had already in a single

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Fig. 3 Achille Beltrame, “Il primo colpo di piccone,” in: La Domenica del Corriere, 3 March, 1935

year accommodated 6,200,000 cars and 700,000 trucks.16 Lovers of automotive technology and the speed it enabled took advantage at street level, as seen in a 1932 LUCE newsreel shot from a moving vehicle traversing the full 900-meter length of the avenue as cars and motorcycles weave in and out.17 Ambrosi reprised Aerosintesi in Volando su Via dell’Impero (1942), without the portrait head but with jotted-in speeding vehicles, thus illustrating Marinetti’s characterization of Futurism as “velocizzatore.”18 The cover of Corriere della Sera’s Sunday magazine (fig. 3), depicting the Fascist policy of urban cleansing of the old, shows the Via dell’Impero as a busily trafficked modern street, with ancient ruins marginalized. Clearing away the past to make way for the future followed the admonition of the

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Fig. 4 Alfredo Ambrosi, Aeroritratto di Benito Mussolini Aviatore, 1937. Oil on canvas, dimensions unknown. Ex-collection Confederazione Fascista degli Industriali, Milan; whereabouts unknown

Futurist Manifesto: “Impugnate i picconi, le scuri, i martelli e demolite senza pietà le città venerate!”19 Marinetti proclaimed “un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.”20 Muñoz argued that the Via dell’Impero necessarily had to be created just to accommodate the powerful new cars and their high-velocity capacity.21 The ancillary streets represented by the “force-lines” in Ambrosi’s painting also received the attention of Fascist urbanists. Slicing across the Duce’s Palatine forehead, the Via dei Trionfi, widened and aligned with the Arch of Constantine, and linked the Colosseum with the Viale Aventino to the south. Its new name conjures the ancient triumphators who entered the city by this route. The other diagonal,

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Fig. 5 III Quadriennale d’Arte Nazionale, Rome, Palazzo delle Esposizioni, 5 February, 1939. From left to right: Vittorio Emanuele III, Filippo Tommaso Marinetti, Benedetta Cappa Marinetti, and Renato Di Bosso

heading from Piazza Venezia, represents the Via del Mare connecting to the Via Ostiense toward the Tyrrhenian Sea. An earlier version of the painting, Aeroritratto di Benito Mussolini Aviatore [Aviatore] (1937) (fig. 4), provides insight into the later composition.22 Marinetti described it as “Mussolini sorvolante la capitale e compenetrato con le sagome i profili delle case strade piazze campagne sorvolate e le neonate città […].”23 Here three huge urban projects of the regime appear simultaneously from different aerial perspectives: Città Universitaria (bottom right), Foro Mussolini (upper left), and Via dell’Impero (compressed between). These tilt in various directions as experienced by an aviator. The Stadio dei Marmi serves as a pilot’s cap earpiece and the ensemble of the Vittoriano, Campidoglio, Roman Forum, and Colosseum form the jaw. Airplanes pass overhead in the direction of the Duce’s line of sight, as though at his command. Less resolved compositionally than the later iteration, Aviatore nevertheless expresses the eliding of space and time (simultaneità) typical of more stylistically radical aeropitture. Aerosintesi reduces the midair perspective to an integrated ensemble of buildings coordinated with the structure of the head – the Basilica and nearby churches at the cheekbone. Now the major compo-

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nents (Via dell’Impero, Colosseum,Via dei Trionfi) appear to be in the mind, as though ideas conceived by Mussolini. The forehead merges with the verdant landscape and the horizon line has disappeared, together with the airplanes, now shifted to the pendant. Rather than an unfocused look into the sky, the gaze tilts upward in the direction of the enhanced “force-lines” extending from the brow and from the chin line, as though generated from the head. At the 1939 Quadriennale the Futurists were anxious to defend their modernist orientation from attacks by the cultural and political right within the regime, especially those made by Novecento and Strapaese critics.24 Marinetti’s avant-garde pretensions and the stylistic hallmarks of aeropittura, although moderated by the late 1930s, opened them to accusations of “ebraismo”, Bolshevism, and internationalism – lacking in italianità and commitment to Fascism. This occurred just as Mussolini moved further to the right, aiming to stabilize the nation with a “return to order” under the banner of romanità and in coordination with Nazi Germany, where the Degenerate Art Exhibition opened in 1937.25 The Quadriennale provided a venue for Futurists to assert Fascist credentials. How better to accomplish that than with a likeness of Mussolini, the Nietzschean pilot of the state, floating in front of the regime’s signature urban project – one officially touted for its modernization of the capital? Notwithstanding its innocuous landscape/still-life imagery, Passatismo, too, made an unequivocal retort to Futurist critics. With airplanes diving over a mountain village and a still life inserted in the lower right, it appears unrelated to the portrait. The aggressive ideology of the left half of the conjoined works is here less ostensible, and so Passatismo has found place in a number of exhibitions, discreetly independent of its menacing, truculent partner.26 A photograph of the 1939 Quadriennale installation, however, shows the paintings hanging as pendants on the back wall (fig. 5). The dimensions are almost identical, and formal correspondences cross from one pictorial field to the other, as seen in the continuation of the descending line of clouds to mountains from the upper right of the portrait to the upper left of the landscape. The triangular geometry of the lower right quadrant of Passatismo echoes the under-chin of the portrait, while the diagonal of the Via del Mare “force-line” repeats in the landscape. Even the contour of the back of Mussolini’s head reappears in a curving fold through the sky and down into the mountains, as a diagonal ray of light entering from the left approximates the Via dell’Impero roadway. Completing the formal and psychological binding of the two canvasses, the Duce’s attention now fixes on the airplanes, tri-motor Caproni Ca.133 transport/bombers manufactured by Ambrosi’s patrons, who acquired both paintings.27 Taken at the time of the vernissage and Vittorio Emanuele III’s visit, the photograph shows Marinetti explaining to the king about Di Bosso’s goose-stepping Aeroscultura di Squadrismi Imperiali. The exhibition, however, lionized the Duce rather than the king, as evinced in Ambrosi’s portrait and in Thayaht’s famous Aeropittura del Grande Timoniere, hanging to the right. Other Futurists (Dottori, Peschi, Tato, and Verossì) also had Mussolini portraits in the exhibition – suggesting a concerted effort. In this context the polemical bite of Passatismo would have been apparent to all familiar with the debate. In the Futurist lexicon passatista meant outdated, retrograde, and irrelevant to contemporary conditions. Three genres, in particular, exemplify that designation: rustic scenes, still lifes, and classical figures – all referenced by Ambrosi. With their dedication to dynamism, technology, and violence, Futurists disparaged such traditional subjects. Here the still life refers to a comment the Duce made during a visit to an exhibition, as reported by Marinetti: “Io non riesco a capire come ci si possa entusiasmare ammirando una cipolla, una carota, un’aringa.”28 Although the Futurists mocked still-life painters as “bottiglisti,” Morandi, the leading practitioner, had 53 paintings in the exhibition. Ambrosi

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thus visually quotes Mussolini against the passatisti. Inclusion of the ancient sculptural head in turn directs a punch at the classicizing figures of De Chirico and Sironi. In such a contentious setting the mountain village recalls the Strapaese group of writers and artists who promoted pastoral scenes, where true Fascist values were said to reside. Far from bucolic naturalism, the village is now synthesized, fractured into multiple planes and observed from an aerial viewpoint. Singing of heroes, machines, and aviation, Di Bosso and Ambrosi followed this showing with a combative book explicitly to demonstrate their opposition, as Futurists, to passatista still-life painting so lacking in commitment to war.29 The viewer’s eye, however, naturally gravitates to the political-portrait side of the Futurist diptych, with its deft merging of ancient empire, Duce-pilot, and Futurist Via dell’Impero. A new Rome created by Mussolini the urbanist here achieves a forceful novel expression. Yet Ambrosi’s visual framing of the cultural conflict indicates that the ideology of the landscape pendant is no less confrontational. Sharply descending above the still life, the airplanes assert a bellicose antidote to the static, superannuated imagery of the past. Aiming to create a twentieth-century capital, Fascist urbanism instrumentalized the Rome of the Caesars. The Via dell’Impero functioned as a linear stage for the representation of mechanized power in motion – speeding civilian vehicles on normal days, machines of war on parade days. With aerial views of city and countryside, Ambrosi’s aeropitture extend this potential to include aviation as the means for advancing Fascism into the future, as Mussolini turns to the sky and warplanes plunge into the scene. Yet a close reading of these little-appreciated late Futurist pendants discloses an unresolved tension in the regime’s ideology – how to fashion a technology-based totalitarian state capable of projecting hegemonic power from the decayed glories of an empire long vanished.

Note 1 Giorgio Di Genova (ed.), “L’uomo della provvidenza”. Iconografia del duce 1923–1945, Bologna 1997, pp. 41, 77, 139; Massimo Cirulli, Maurizio Scudiero (eds.), L’arte per il consenso, New York 2001, p. 18. Neither catalogue analyzes the painting. For the polemics: Rossana Bossaglia, Il duce e l’arte alla resa dei conti in: Corriere della Sera, August 27, 1997, p. 27. 2 First exhibited at the III Quadriennale (Rome, 1939); III Quadriennale d’Arte Nazionale, exh. cat. Palazzo delle Esposizioni Rome 1939, Rome 1939, p. 191; Alessandro Sagramora (ed.), I futuristi e le Quadriennali, Milan 2008, p. 165. Then, possibly, at a private gallery (Milan, 1941), Filippo Tommaso Marinetti,   A.G. Ambrosi aeropittore futurista nelle opere della “Raccolta Caproni”, Verona 1941; Willard Bohn, The Other Futurism, Toronto 2004, pp. 167–168. There is confusion about the titles of Ambrosi’s paintings. I use those given in the catalogues of the exhibitions in which the works first appeared. Sagramora 2008 (as above), p. 173, instead of Aerosintesi, mistakenly illustrates Aeroritratto di Benito Mussolini Aviatore, an earlier version first exhibited at the 1938 Venice Biennale, XXIa Esposizione Internazionale d’Arte, exh. cat. Venice 1938, Venice 1938, p. 185; Alberto Cibin, I futuristi alle Esposizioni Biennali Internazionali d’Arte di Venezia, Ph.D. diss., Università degli Studi di Padova 2016, p. 155, and fig. H4. 3 Gabriello Anselmi, Giovanni Perez (eds.), Alfredo Gauro Ambrosi. Aeropittore futurista, Verona 2018, pp. 87–100, also publish

a manuscript inventory of works, which appears to be an informal list made by the artist from memory, or fragmentary notes written toward the end of his life. It records many paintings now lost, while omitting others that are known. 4 Michelle Paluch-Mishur, “The Mutable Perspectives of Flight”. Futurist Aeropittura and the “Golden Age of Aviation”, Ph.D. diss., University of Wisconsin–Madison 2004, pp. 125–126. 5 Guido Mattioli, Mussolini aviatore e la sua opera per l’aviazione, Rome 1939. 6 Paluch-Mishur 2004 (as fn. 4), p. 126. 7 Antonio Muñoz, Roma di Mussolini, Milan 1935, preface. 8 As interpreted in Harald Bodenschatz (ed.), Städtebau für Mussolini, Berlin 2011, p. 37. Contemporaries recognized Mussolini as a transformative figure for the urban image of Rome, Luciano Morpurgo, Roma mussolinea, Rome 1932; Giacomo di Castelnuovo (ed.), Roma di Mussolini, Rome 1932; Muñoz 1935 (as fn. 7); Gaston Bardet, La Rome de Mussolini, Paris 1937; Sepp Schüller, Rom als moderne Hauptstadt/Roma Mussoliniana, Düsseldorf 1943; inter alia. 9 Gerald Silk, Il Primo Pilota. Mussolini, Fascist Aeronautical Symbolism, and Imperial Rome, in: Claudia Lazzaro, Roger Crum (eds.), Donatello Among the Blackshirts, Ithaca 2005, esp. pp. 69–76. 10 Liliana Barroero et al., Via dei Fori Imperiali, Venice 1983, p. 102.

Futurism’s Via dell’Impero: Alfredo Ambrosi’s Aeroritratto of Mussolini

11 Muñoz 1935 (as fn. 7), pp. 185–196. Hitler’s 1938 visit and associated parades mark the apogee of the Via dell’Impero’s ceremonial function, Ralph-Miklas Dobler, Bilder der Achse. Hitlers Empfang in Italien 1938, Berlin 2015, esp. pp. 54–64, 73–76. 12 Joshua Arthurs, Excavating Modernity. The Roman Past in Fascist Italy, Ithaca 2012, p. 59. 13 Antonio Cederna, Mussolini urbanista, Bari 1979 (1981), pp. 167– 197; followed by Barroero 1983 (as fn. 10), pp. 63–163, and Italo Insolera, Francesco Perego, Storia moderna dei fori di Roma, Rome, Bari 1983 (1999), pp. 77–148, stress the enormity of the urban destruction. Spiro Kostof, The Third Rome, 1870– 1950. Traffic and Glory, Berkeley 1973, pp. 32–36, acknowledges the planning for modern traffic. Paul Baxa, Roads and Ruins, Toronto 2010, pp. 76–100; and Arthurs 2012 (as fn. 12), pp.  50–90, emphasize the modernity of the arterial system superimposed on the city as a hallmark of Fascist urbanism. 14 Transcribed in Enrico Crispolti (ed.), Futurismo 1909–1944, Milan 2001, p. 555. 15 Paluch-Mishur 2004 (as fn. 4), pp. 149–151. 16 Muñoz 1935 (as fn. 7), p. 203. 17 LUCE Giornale, A1027, https://www.youtube.com/watch?v=aU _rkkN-Y-E (accessed September 21, 2020). 18 Exhibited at the Galleria San Marco, Rome. Enrico Crispolti (ed.), Nuovi archivi del futurismo. Cataloghi di esposizioni, Rome 2010, p. 783; on the art market in 2011, https://www.farsettiarte.it/it/asta-0158-2/alfredo-gauro-ambrosi-colosseo.asp (accessed September 27, 2020). 19 Transcribed in Crispolti 2001 (as fn. 14), p. 533. 20 Ibid., p. 532. 21 Muñoz 1935 (as fn. 7), pp. 304–305. 22 Federigo Valli, Antonino Foschini (eds.), Il volo in Italia, Rome 1939, p. 177. Exhibited at the 1938 Venice Biennale, where it

was purchased by the Confederazione Fascista degli Industriali (Milan); Cibin 2016 (as fn. 2), p. 447. The 1935 Quadriennale included a work by Ambrosi entitled Mussolini Aviatore, but this has not been identified; Sagramora 2008 (as fn. 2), p. 165. Susanne von Falkenhausen, Der zweite Futurismus und die Kunstpolitik des Faschismus in Italien von 1922–1942, Frankfurt/M. 1978, pp. 166–167, believes it to be the same painting. If that were to be the case, then it was exhibited both in Rome (1935) and then in Venice (1938). 23 Filippo Tommaso Marinetti, Gli aeroritratti del Duce, in: Meridiano di Roma, May 19, 1940. 24 Enrico Crispolti, Il mito della macchina e altri temi del futurismo, Trapani 1971, pp. 669–675; Claudia Salaris, Storia del Futurismo, Rome 1985 (1992), pp. 206–208. 25 Günter Berghaus, Futurism and Politics, Providence 1996, pp. 245–255. 26 On permanent display at Museo dell’Aeronautica Gianni Caproni, Trento. Giovanna Nicoletti (ed.), La Collezione Caproni, Rovereto 2007, pp. 106–107. 27 Ambrosi’s inventory lists “Aeroritratto del Duce” in the Caproni Collection in 1939. Anselmi 2018 (as fn. 3), p. 100. This would likely refer to Aerosintesi. According to Nicoletti 2007 (as fn.  26), p. 106, Timina Caproni acquired Passatismo after the artist’s death in 1945. 28 Gabriello Anselmi, Verona futurista, Verona 2002, p. 10. Versions of the quotation appear in various sources. Renato Di Bosso, Alfredo Ambrosi, Eroi macchine ali contro nature morte, Rome 1942; Bohn 2004 (as fn. 2), p. 173; Sagramora 2008 (as fn. 2), p. 58. The painting is a modified reprise of the same theme first rendered in Ambrosi’s Tristezza della Natura Morta (1934). Alberto Fiz (ed.), In volo. Futurist Aeropainting, Cinisello Balsamo 2003, n.p.; Anselmi 2018 (as fn. 3), pp. 37–40. 29 Bohn 2004 (as fn. 2), pp. 171–172.

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Venus de Milo, ca. 130 BC. Marble, 203 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. N 527

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Resilient Obscurity One sunny afternoon, when I was about nine years old, I got myself wrapped-up in a play on television. I could not figure out what was going on, but it fascinated me. Three characters, two women and a man, were conversing in barely comprehensible sentences; I struggled to understand what the motivations for the words might be, and who these three people were to each other. They did not correspond to my experience of how adults interact. Twenty minutes into it, my father entered the room and broke my concentration by asking, with exasperation: “Why are you watching that crap? You should be out playing!”. “I like it,” was my meek response. He left the room shaking his head. I felt guilty and confused by the reprimand, but defiant. Why shouldn’t I like it? I really did find it interesting, probably because it was barely comprehensible. Recently, as I considered the cultural underpinnings of modernist art for a forthcoming lecture, this half-century old interaction came to mind. An odd memory to have harboured for so long, it seemed somehow connected to my observation that a familiar characteristic of modernist culture, a defining one of sorts, and of which that play was an example, is its difficulty. Modern art, and its continuation under the euphemistic synonym “contemporary art,” often relies on obscurity as a deliberate effect. Abstraction is the most notorious example, but Dadaism, Futurism, Surrealism, Reductivism, Conceptualism, and so much else – well into our own moment – are evidence enough that obscurity is a modernist convention in visual art. The same applies to modernist literature, theatre, dance, etc. Why? After thinking about the various ways in which art can be obscure, and finding many, I concluded that we moderns must be addicted to obfuscation for its own sake. Searching further, it became increasingly clear to me that this reliance on obscurity is, in fact, more than a mere convention, but rather a richly developed and central feature of modernist culture. There must be a reason. A set of plausible reasons eventually came to me, but my childhood fascination with that vanguard play showed me the most obvious one, and I believe the most important: pleasure. Many of us enjoy the mental effort required to understand the world, we love the strain of devising our own explanations for things as a form of psychic calisthenics. We are stimulated by interpretive resistance, which may be why the arts happily provide so much of it. Art is a safe place to be unknowing. Unlike the larger world, where not understanding can be dangerous, even fatal, culture lets us enjoy our ignorance without harm, by being the place where we can go to exercise our capacity to overcome it. In fact, art is so benign that, should we not succeed in understanding a given work, the only consequence we would suffer is the distraction of its other pleasures. New art attracts sensualists who want to escape a world of exhausted clichés, of pat sense and predictable sequences, an audience happy to put in the mental work this kind of escape requires. The tenor of much art criticism illustrates this mentality well with overly familiar put-downs such as

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“derivative,” “one-liner,” “obvious,” “facile,” “déja-vu,” etc. Now that skill has become a secondary concern, the main complaints are either about a lack of originality or a lack of obscurity. In an attempt to explain the phenomenon, let me borrow a term from computer science. “Cognitive friction” is to be avoided in user interface design. But it is experienced as pleasure by the intellectually – or at least the aesthetically – ambitious who are avid to explore the inscrutable. Resistance to rapid assimilation will be known to scientists as inevitable because inherent to their subject: inscrutable nature. Such resistance may also explain science’s appeal, aside from its principal goal of advancing knowledge. Labour-savers, we design the world and organise our lives to avoid cognitive friction. Should one regret the loss, science and art are there to restore it. Many of us enjoy strenuous thinking as much as we might enjoy physical exertion; in both cases, the reward is elation. Problem solving, theory building, the fashioning of speculative constructs are great ways to spend a day. For scientists, obscurity is reality, but artists invent their own because cognitive friction is the point. When things are too familiar and predictable, for example rote aesthetic transactions or formulaic entertainments, aesthetes are quickly bored. They look for things that resist rapid assimilation because they experience boredom as a form of pain. They also know that, given an open mind and a taste for new sensations, such pain can be avoided through art’s constantly evolving enterprise of beauty. Before returning to the justifications for obscurity as a cultural value, let’s sample the evidence that its modernist typology provides. I have identified the following five types, though sustained consideration may uncover more. Esoteric obscurity is an especially common and longstanding feature of art. For example, Bosch and Breughel both painted riddles for the literate. Having always played a pedagogical role – both as a teaching aid and as a way to enjoy one’s education – art enlists esoteric obscurity most successfully when it appeals to those trained in art history and theory, its guaranteed audience. The success of Canadian artist Jeff Wall has been based to a large extent on his occult references to art historical precedents in genre painting, history painting, still life, and other canonical forms of the Western tradition. His large backlit photographs nod to the cultures of film, theatre, literature and photography, making his work especially rich for a broadly sophisticated audience who will also enjoy his flirting with subjects as diverse as psychoanalysis, racism, capitalism, urbanism, the gender agon, eros, politics, history, and so on. Like many artists today, Wall relies on a broadly literate audience that is stimulated by iconographic puzzles. Similarly, the ongoing development of abstraction has a strong appeal to those familiar with the idiom and its history. Monochrome painting, a particularly well-tilled soil in the field of abstraction, is notoriously esoteric and typically attracts mockery from the uninitiated, who will invoke Hans Christian Andersen’s naked emperor. But for the happy few whose education and experience permit them to enjoy its wit, ironies, politics, spirituality and, especially, its pure retinal pleasure, monochrome painting is one of art history’s glories. But it remains obscure, even for its lovers, who must acquaint themselves with the artist’s specific intentions, as these are surprisingly varied. That we have successfully developed an artistic means to communicate emotionally between strangers, outside of time, and without resorting to symbols or even surface detail, is a cognitive achievement that leaps over languages and customs to ennoble the whole enterprise of abstraction. Separating the picture from the image, so to speak, is on par with splitting the atom as a feat of ratiocination, though it is not discussed in such terms. Those who find abstract painting exciting are, famously, in a small minority, which may be another of its charms.

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In our modern art world where the evacuation of all forms of orthodoxy is a multi-generational project, any subject will do, and the more esoteric the better. Today, art can be about anything or nothing at all and take any form, or none. But the imperative to “make it strange,” as an artist once admitted to me, is a unifying principle. Absurdity has been a familiar form of obscurity since the early 20th century. Dadaism, its initiator, seems quaint by comparison to art’s subsequent absurdities. This forthrightly risible form of obscurity became standardised and strategic, not to mention increasingly humourless under André Breton’s theory-laden Surrealism. Once spent, Surrealism dissolved into a tributary of mainstream abstraction, buoyed along by its Freudian undercurrent. After a second World War that ended in a nuclear holocaust, artists looked back at their Dadaist forebears’ reaction to their own cataclysm, and the absurd was ripe for revival. A first glimpse of it came through the apocalyptic, “all over” sensibility of Abstract Expressionism, the outright obliteration of the image (Pollock) or its uninhibited violation (de Kooning). It then reemerged more explicitly through the post-abstract Neo-Dadaism of Robert Rauschenberg and Jasper Johns. Pop art, which is fundamentally absurd, soon followed, along with Pop’s more Dionysian manifestations in Europe. Performance art, a conservative idiom on the whole, ever faithful to its Dadaist roots, continues to lean heavily on the absurd to create interest. As the world becomes once again preposterous and unfortunate, artificial absurdity continues to appear virtuous and sane. A taxidermy goat wearing a tire like a darkly ridiculous yoke, and covered in paint drips longer than its hair, has a pathos that struggles for our attention because it is undermined by its absurdity. In this famous work by Robert Rauschenberg, originality and aesthetic intelligence take up as much psychic space as pathos and stupidity for the perceiver who can enjoy it as a hybrid emotion locked in the amber of art. This is unlikely to be the case, however, for the general population of artistic outsiders who only have the work’s pathos and stupidity available to them. Why would one buy such a thing, you might ask? Because it is so meaningfully ridiculous, the aficionado of the absurd might answer, being careful to avoid specifics. Dadaism is conventionally framed today as an admirable form of dissent against the calamitous militarism that lead to the killing fields of World War I. For its mid-century manifestation, the target was the frenzied consumerism that followed World War II. Absurdist obscurity bookends the first half of the 20th century. In the initial instance, we might think of it as artists on strike, protesting the more authentic insanity of mass death by refusing to make sense. The strategy was employed the second time to feign the suicide of high art, annihilated by its assimilation to hegemonic consumer culture. That, to me, is what Andy Warhol’s Brillo box means, if it means anything at all. Using symbols and figures to achieve meaninglessness is quite hard to do. As we navigate our surroundings, our minds are always searching for recognizable patterns and familiar icons that correspond to our experience. Consciously or not, the mind keeps trying to decipher what it finds before it until sense, or a functional equivalent, is either revealed or constructed. Creating a work of art with recognizable symbols and figures that share no coherence and refuse to form a cogent narrative goes against our nature and our “will to signification,” if you will permit me. As a referential equivalent to non-referential abstraction, figurative absurdity results from deliberate striving, rather than chance, though chance is a useful tool. Absurdity may no longer define an artistic movement today, a time beyond movements, but its tropes, postures and dissimulated gravity still pop up in art like baffling mushrooms.

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The fragmentary approach is an effective and convenient means for producing obscurity and is, therefore, widespread. Withholding key information from the viewer incites conjecture that prolongs the cognitive process, with all that entails for the work’s “use value” as pleasure. This approach was surely inspired by inadvertent precedents, such as the Venus de Milo and other sublime fragments, or relics of the non finito, which gain emotional power by being automatically intriguing: the mind wants a whole, so it imagines one. Programmatic fragmentation may originate with Caravaggio’s elimination, or severe reduction, of the background in his paintings. Obscurity in baroque painting usually refers to the darkness of the scene, but we witness the migration toward its more recent second sense of “difficult to understand,” as the trope of the blank background migrates through Caravaggio, David, Goya, Manet, Picasso, Mondrian, the “figure/ground” and “push/pull” problems of postwar abstraction and, ultimately, toward monochrome painting, where obscurity itself becomes the main event, however bright the colour. When an object presented in the context of art withholds important details of its subject matter, obscurity will necessarily result. For the Caravaggisti, eliminating the background is withholding information to benefit the visibility of the foreground figures. They are, so to speak, “imposed” upon the viewer through a dramatic decontextualization. Can we think of monochrome painting as the revenge of the background? Why not? Such a question reveals the interpretive play that mystifying fragments enable. Perhaps the best known artist working in the fragmentary mode today is Gerhard Richter, with his highly influential “blur” procedure. By scraping or smearing the painted surface of otherwise conventional renderings, Richter compels the viewer to fill in the missing information in the mind, and engage with the object through its violation. Although Richter has blurred far more abstract paintings than figurative ones, the fact that he has practiced the same procedure on both can justify our suspicion about the authenticity of his abstractions. Both types of his aesthetically damaged pictures can only be reconstituted the same way, suggesting that they can be similarly “read,” making them equivalent on a technicality. Are Richter’s works in the idiom an embodiment of its spirit, or rather an illustration of abstraction as a subject? The notion, then, that Richter’s work might be an earnest example of non-objectivity is hard to swallow. His recent blurred paintings, based on four photographs taken by an inmate of the death camp at Birkenau, give yet more substance to this suspicion. Stricto sensu, these pictures are abstract because of the way they are fragmented, but the whole project of abstraction has been steering us away from seeking occult images, as this restores representation. Richter’s abstractions are unorthodox in this tradition, a form of archaism. Be that as it may, by taking the path of fragmentation he fascinates us uncomfortably with the novel retinal effects of his auto-vandalism to achieve a high classicism of modernist obscurity. A sound work by Ceal Floyer removes all the lyrics sung by Elvis Presley in Love Me Tender, except for the words “me” and “you,” which occur where they do in the original recording, leaving silence where they do not. After much effort, we might eventually recognize the voice and then the song, though now we know that the word “me” occurs far more frequently than the word “you,” with the negative implications that has for the sincerity of Presley’s love song. South African artist Candice Breitz similarly explores fragments of film history towards an analogous feminist critique. Another example comes from French artist Renaud Bézy, in a video where he has removed the characters and the dialogue of Disney animations. Only the cartoon backgrounds and the background music are left, creating a hybrid desolation of uncanny familiarity. Yet another approach comes from

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Cree painter Brenda Draney, who simply leaves her subject unpainted, giving us only the context to look at, in compositions made lopsided by missing information. But this approach to fragmentary obscurity more properly belongs to the next type. Private obscurity withholds information about the subject in works that are also personal talismans for the artist. Although such works are technically sentimental, their inscrutability saves the artist from accusations of sentimentality, a cardinal sin in an orthodox modernism that sees itself in opposition to the kitsch of those cultural industries that exploit empathy. Private obscurity is the more porous type, as it might incorporate the esoteric, the fragmentary, or the absurd. Draney, for example, withholds aspects of her pictures through fragmentation to underscore the personal nature of her subject, usually a private anecdote. It reminds me of redaction, perhaps of a human resources report where the principals and respondents are unnamed in compliance with privacy laws. Draney leaves a blank field, or raw canvas, where there should have been an identifiable figure or a significant object. As a result, the artist and the viewer become estranged. A more extreme approach to private obscurity, similarly resulting in estrangement, was taken by the late American painter Thomas Nozkowski. Although his works look for all the world like the sincerest of abstractions, in reality they are perfectly legible to the artist as schematic mementos of an experience, of an anecdote, or of a fleeting emotion that he wished to preserve. For the viewer, these are scrupulously non-representational pictures, but for the artist they are the opposite. Nozkowski orchestrates incompatible perspectives between artist and viewer. As they both face his painting, the difference between them is categorical because they are not seeing the same thing. He was careful throughout his career to avoid revealing his paintings’ subjects, so this alienation was deliberate. In my mind, Nozkowski invented a moot instance of irresolvable opposition as an analogy of democracy, about which he was passionate. The beautiful paintings that result from instrumentalizing privacy in this way form a compelling, if abstract argument for democratic conciliation. If we consider the reliance on personal history of the artists Joseph Beuys and Louise Bourgeois, we might find their work private and esoteric in equal measure. If you know the story that Beuys told of his wartime adventures, regardless of its veracity, you will understand why there is so much fat and felt in his work. What remains, however, is the job of justifying it for yourself as art. If you know about Louise Bourgeois’ childhood, you will understand the large spiders and the great lengths of thread in her corpus. As Bourgeois was more conventionally skilled than Beuys, her artistry is also more evident. Unlike with Nozkowski, where there are no insiders but himself, privacy is enlisted as a form of seduction for both Bourgeois and Beuys. Their knowing viewer – and it’s easy to become one – is like an intimate acquainted with private anecdotes that illuminate murky iconographies. If you do not know the stories that these artists told about themselves, if you are not an intimate, you are left to squint at their work’s opacity. Meanwhile, initiates marvel at genius overcoming trauma. Which brings me to the final type of obscurity on my list. Cultural obscurity results when the references in a work belong to a non-mainstream, or non-Western culture unfamiliar to the viewer. In this case, the insider/outsider distinctions are just as stark as in the other forms of obscurity, but they tend more toward the inadvertent, where they are not compounded by contemporary art tropes. For example, an Anishnaabe artist does not necessarily intend to be obscure by referring to her people’s creation myth, but that will be the result for those who are not familiar with it.

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The growing prevalence of cultural obscurity in art, no doubt the result of identitarian aesthetics, also reveals the new, non-dogmatic, non-prescriptive, post-colonial, ecumenical and inclusive spirit of the contemporary art world. Chronologically speaking, this form of obscurity is both the most recent and the most ancient, because cultural misunderstanding has always troubled humanity. As to which we should credit for this very positive development, the new inclusivity of the art world or a taste for cognitive friction that constantly needs replenishing, is an open question. Feminist art, Queer art, Indigenous contemporary art (the qualification is crucial), art by African Americans and other diasporic practices, new art from various global cultures participating in the great mosaic of the art world, often make references that will not be readily available to a Western audience. If the viewer learns about such cultures – which brings its own pleasures – obscurity can become exclusivity, just as it does in the esoteric, absurdist, fragmentary and private modes. With the advent of modernism, Westerners put aside the ethnic peculiarities of Europe, not to accommodate foreign sensibilities, but as cultural hygiene to salve Western disenchantment with its own heritage. Whether through philosophy or science, those who had lost faith in their inherited myths and traditions wanted to open the windows and let in fresh air. What would high culture look like if it bore no resemblance to what had come before? What if the very premise and purpose of art were replaced, improved, elevated? Modernists had intended to build a world governed by reason and evidence, but that world has yet to be achieved, because modernists had more than reason and evidence in their baggage. Unfortunately, the obscurity that qualifies so much modernist art has hindered artists from participating effectively in the all-important bourgeois dialectic that determines the quality of life in liberal democracies and their client economies. Obscurity has a down side. Emancipated by modernism, artists emphasized the new over the established, and made originality their goal. Having overpowered orthodoxy as a value, the imperative of originality created the ideal conditions for art to accommodate a rich diversity of practices. Clearly defined ideologies are hard to come by in artistic culture today, where ambiguity, ambivalence and especially obscurity join intellectual and aesthetic freedom as core values. Intentionally or not, modern art, and the reverence for originality that it shares with science, set up the conditions by which contemporary art was able to become an inclusive culture on a planetary scale. Both the intelligentsia and the market are now in sync in their enthusiasm for a global art world. And because such a world is also necessarily transcultural, we are now experiencing a great nourishing tide of obscurity. Nevertheless, although an artist may be from China, Egypt, or Ghana, contemporary art lovers will be familiar with the tropes, tactics, conventions and trends learned in today’s art schools, experienced in art museums and illustrated in art magazines, for the time being still predominantly in the West. Though the details of specific cultural references may elude the bulk of the audience, the form and intentions are familiar. Such details can be learned, perhaps by reading an insightful exhibition catalogue or an explanatory wall label, after a sufficient amount of time is spent in pleasant obliviousness. For those of us familiar with modernist art and its contemporary extensions, a cross-cultural language can be intuited. But modernist aversion to artistic prescription has discouraged the development of a standardized grammar that can be learned outside of experience. Experience, then, is still the great determiner of who gets to be an artistic insider. Consequently, it also supports economic class distinction, as experience is expensive to obtain in art, unlike music or literature. If you do not live in a major art centre; or if you do not have the time and resources required to travel and build a repertoire of direct experience large enough to produce such intuition; or, more typically, if you come from a back-

Resilient Obscurity

ground where such experience and intuition is deemed irrelevant, modern art will be opaque to you and may feel symptomatic of the class struggle. Which brings us back to the reasons for obscurity’s ascendancy, beyond mere pleasure. If the ever-expanding education industry has shied away from establishing a standard aesthetic grammar for modern art, my guess is that the anti-academicism of its modernist foundations remains sturdy and determining. A violent reaction against the constraints of the aristocratic regime, bourgeois modernism produced a field that still wants neither compass nor map. Human nature being what it is, the insider/outsider dichotomy, a result of modernism’s fundamental agonism, is well served by a field that loves obscurity for its own sake, and that uses it as both sword and shield. Perversely, the dichotomy is also very appealing if you oppose the ideal of liberal democracy’s illusory classless society. A snob is happy to belong to an exclusive minority, alone in its understanding that much of modern art is not meant to be understood. But let’s try out a more practical and less politically tendentious perspective. To maintain its ancient noble status, art has had to distinguish itself within the modern world’s visual field, comprised mostly of superficial decoration, advertising, signage, pictographic instructions, pornography, all meant to be assimilated immediately. Obscurity slows assimilation. Slowing down the viewer by troubling the synaptic network between eye and mind has been a fruitful strategy for art, a guarantee of its distinction and a good path to its continued elevation. Conveniently, it undergirds a market that rewards novelty, scarcity and the extended “use value” of the inscrutable object. A work that holds its mystery stands a better chance of holding its value. In a consumer economy, the rare and increasingly valuable thing is the attractive product that resists definitive consumption. There is yet another reason why obscurity has had such appeal, one that may give it renewed vigour as a new wave of insurgent calls for social justice faces an energized populism, causing upheaval within liberal democracies. An important new battleground for the left is on questions of decorum, taste and etiquette where modernist art has a solid history of antagonism. Freedom of expression, sacrosanct to liberal democrats, seems as illusive as ever in a time when a wrong word, a stupid joke or “unwanted attention” can instantly transform a hero into a pariah. Just as taboo subject matter was encrypted in modernist literature – think of Proust, Faulkner, Joyce, Eliot, and Woolf – obscurity provides its own encryption and its own quiet resistance. If art is a safe place to be unknowing, obscurity makes it also a safe place for candour. If the left has made a provisional truce with a vanguard culture that still wants to “épater le bourgeois,” modernist art continues to resist invitations to be socially instrumental. Its association with “bourgeois decadence,” from the point of view of the traditional left, may seem old hat for the moment, given what we know of art’s dialectical agonism within bourgeois society. But it is not a stable peace, as the left regroups for a different kind of revolution, one that implicates art museums for the first time in decades. Although he abandoned abstraction in favour of a socially engaged return to iconography, it is precisely Philip Guston’s fidelity to modernist obscurity, the ambiguity of his message to all but his knowing audience, that has recently frightened art museum directors into postponing his retrospective. The fate of modernist obscurity, like the fate of modernism itself, is anyone’s guess. From my perspective, it still has psychology, precedence and its own relatively robust economy going for it. The day that artists find a way to make compelling and relevant works of art that do not rely on the methods of obscurity, they will have finally become postmodernists.

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Giovanni Andrea Carducci, Palazzo Ducale, west façade, 1668. Martina Franca, Italy

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Three Famous Art Historians’ Near-Fiasco Lectures: Hartt, Pevsner, Blunt Ever since my retirement in July 2011, after forty years’ teaching at Queen’s University, part of that time alongside my former colleague Sebastian Schütze, I have had a recurrent, nightmare-like dream. I imagine I am not the only person to suffer from this mild professional affliction. I am transported back to a classroom where in my dream something invariably goes wrong. I misarrange or forget entirely my lecture notes, or, worse still, the projection equipment fails in an unpredictable way which I cannot fix. You see, my career goes back to the days of the silvery screen on which projectors cast images from 2-inch square color slides – real slides, that is, not the misnomer that has replaced them since the advent of digital photography and “PowerPoint” presentations. I could master those mishaps after many years’ experience. Occasionally a projector bulb would blow out mid-lecture and, burning hot to the touch, had to be manually removed and exchanged with a fresh one. I always kept a handkerchief in my pocket for such emergencies. Sometimes the slide containers, called “carousels,” lost one or more of their plaster cogs, or “teeth.” In such circumstances the little images would fail to drop down or “slide” – hence the noun – from the magazine into the projector. Or the automatic focus mechanism in the projector would not respond to the manual controls on the lectern. Each of these disaster-scenarios required going to the back of the classroom to adjust the focus or advance the slides by hand. Such frustrations, mostly forgotten in today’s wired teaching facilities, are boring to recount, except that they put me in mind of three lectures I attended by famous art historians. Each slide-illustrated talk nearly turned into a fiasco, but each had a redeeming aspect, or a relatively happy ending. Likewise, each incident provides revealing insights into the personality and intellect of the distinguished speaker. As it happens, the three incidents also span my training in the history of art at the undergraduate and graduate levels. The initial near-fiasco occurred in 1963 during my junior year at the University of Pennsylvania and concerned my first professor of Renaissance Italian art and architecture, the noted Michelangelo expert Frederick Hartt. I had transferred from St. John’s College to Penn specifically to study art history. I exchanged cozy liberal-arts camaraderie in the beautiful colonial setting of Annapolis, Maryland, for the big-city atmosphere of Philadelphia and much larger class sizes. I also left behind Julia, the love of my life, later to become my wife and constant helpmate these sixty years. But I buried myself in my new studies, as a way of compensating for the loneliness, and did remarkably well at them. I had found my ultimate vocation as a teacher of the history of art. Professor Hartt’s lectures were a highlight of my first term at Penn. Our class sat spellbound in the penumbra of the lecture hall as Hartt evoked for us his first-hand experiences with the art we saw on the screen. (Not only could he draw on his impeccable academic background, but on his service at the end of World War II in Italy as one of the famous “Monuments Men,” delegated by the Allied armies to safeguard looted, hidden, and sometimes potentially at-risk works of art.) At one point early in Hartt’s lectures that fall, a brilliant color image of a predella painting by a Trecento master flashed up momen-

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tarily, only to melt in a pool of molten celluloid before our astonished eyes. At the sight, Hartt broke down in tears. When he had composed himself he told us that he particularly lamented the loss of what he said was a brand new replacement for one of the tired old black-and-white images previously in universal use. With an effort he resumed the lecture. Years later I learned from him that he descended from generations of Nova Scotian teachers and preachers. His background showed in his passion as a speaker, his professionalism, and his self-control. In 1968 or 1969, toward the end of the three years I spent enrolled in the Ph.D. program in art history at Princeton University, my fellow students (all men) and I were invited to attend a public lecture by Nikolaus Pevsner, soon to be knighted Sir Nikolaus. I had heard the German emigré art historian Pevsner speak at Birkbeck College, University of London, two years earlier, during the months I spent in England – an important period in my studies to which I will turn shortly. He invariably prepared his lecture notes meticulously well – on tiny file cards, if memory serves me right. But he delivered his material from the seated position and in a dry, uninspiring manner, compared to the charismatic Hartt. Pevsner had started his career as a specialist in British architecture, with an affinity, I always thought, for the Middle Ages. It was, therefore, not altogether surprising that he eventually turned his considerable intellect and organisational skills to saving Victorian Gothic Revival buildings – abhorred by the general public and even by most of us students as big, brash, downright ugly and unworthy of preservation. Indeed, many of them came under threat, and some notable examples fell to the wrecker’s ball before Pevsner, and the fledgling Victorian Society that he had helped to found a decade earlier, stopped the trend by raising public awareness. For a while Pevsner refused to lecture on any topic other than Victorian architecture. His speech at Princeton specifically furthered the aims of The Victorian Society. As one of the unconverted, I went to the lecture anticipating the worst. The evening of Pevsner’s lecture events got off to a puzzlingly slow start for reasons that soon became clear. His introducer arose to announce that, during the dinner party that had just preceded the lecture, Pevsner had placed his box of slides on a table in the entrance lobby to the Faculty Club situated in Prospect House, an Italianate mansion in the heart of campus. After the meal the box could not be found, despite precious minutes fruitlessly spent searching the extensive grounds high and low. Notwithstanding the drastic turn of events, we learned that Professor Pevsner had agreed to deliver his talk without benefit of the visual material. In his introduction he lashed out at America as a land of thieves, thieves who stooped so low as to steal a box of slides. But sometimes necessity really is the mother of invention and innovation. Contrary to my expectations, there ensued the most extraordinary and altogether most animated talk by Pevsner that I ever heard him give. Forced not to rely on his slides, he had to stand up on the stage and “enact” the building about which he spoke. With his arms, hands and fingers moving about with uncharacteristic freedom, he literally drew in thin air the silhouette of such well-known examples as the Gothic Revival Houses of Parliament in Westminster. The lecture turned into a triumph. Among the audience it had been rumored in hushed whispers – and firmly believed by many to this day – that the slides’ disappearance had been an act of sabotage on the part of some disgruntled anti-Victorian. (The next morning the missing slides turned up, unharmed, under a bush on the campus.) In the end, the attempt to derail Pevsner’s lecture on the virtues of Victorian architecture backfired on all counts. The third near-fiasco lecture I vividly remember took place in London, England, at the Courtauld Institute of Art, at which I had spent the twelve months after leaving Penn, and before entering

Three Famous Art Historians’ Near-Fiasco Lectures: Hartt, Pevsner, Blunt

Princeton. During my 1965/66 “qualifying year” at the Courtauld, I had the privilege to audit a small graduate seminar given by the Director, Sir Anthony Blunt. He had one of the most probing minds I have ever encountered. I learned much from observing his critical approach. He always went back to the original sources and had no hesitation in challenging the received opinions of other experts. In early December 1970, I had returned to London to pursue my doctoral research, and re-enrolled at the Courtauld in order to take advantage of the weekly public lectures. A series of them, on the relatively obscure topic of Southern Italian Baroque architecture, was delivered by Blunt. The evening of his much-anticipated next-to-last talk happened to coincide with one of the rotating strikes and consequent power outages that had plunged London into darkness on and off for weeks. Julia and I groped our way around shadowy Portman Square to the door of Home House, occupied in those years by the Courtauld. Inside we passed through the elegant curving stair hall to reach the long lecture room, where candles guttered in sconces along the walls. It was a totally surreal atmosphere which, considering the Robert Adam-designed townhouse where it took place, thrust us back two centuries in time to the 1770s, when Home House was built. Anticipation mounted as the lecture time approached. What could Blunt possibly do? The twin projectors at the back of the room stood silent and Blunt loomed between them, tall, straight and garbed in his black academic gown. At precisely 5:30 Blunt swooped down the central aisle with determination like some bird of prey. He turned to face his audience but, before he could utter a word, as if by magic, the electricity went on and the projectors began to hum. Without missing a beat and without preamble, Blunt immediately commenced his lecture on the Certosa di Padula and the Palazzo Ducale at Martina Franca (plate). At the time, Julia and I joked that Blunt had friends in high places. (Only much later did it come to light that he had led a double life both as Surveyor of the Queen’s Pictures, and as sometime Soviet Russian informer). After the Blunt spy scandal broke in 1979, and Sir Anthony was stripped of his honors and knighthood, it occurred to me that his display of sang-froid in the lecture room – his nerves of steel – had probably saved him many times from detection. He was officially unmasked as the mysterious “fourth man,” the long-rumored co-conspirator of Guy Burgess, Kim Philby, and Donald Maclean, all of whom had previously defected to Moscow and died there. The near-fiasco lectures of Hartt and Pevsner similarly reveal aspects of their scholarship and personalities. Inside the classroom, Hartt showed his sensitivity to art – his passionate devotion to the beauties of architecture, painting, and sculpture. Pevsner’s lecture style, in contrast, normally appeared cerebral and dispassionate. But on occasion, as at Princeton, he let his guard down and conveyed his deep enthusiasm for, and mastery of, his chosen British field. He grasped the arts of his adopted country as perhaps only a foreigner could. From all three lecturers’ actions under duress I learned a precious, professional lesson. When confronted with potentially calamitous situations “the show goes on,” no matter what happens. I only wish that I could convince my subconscious of this truth so that my dream life might be less troubling.

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Gabriele Rothemann, Schlangenmosaik I, 2012. Fotografie auf Barytpapier, Ø 131,5 cm

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Gabriele Rothemann

Scultura e fotografia: dialoghi, confronti, sinergie Am 19. April 2011 hielt Sebastian Schütze im Mattia Preti-Saal des Istituto Italiano per gli Studi Filosofici in Neapel innerhalb seines Seminars über Scultura e fotografia: dialoghi, confronti, sinergie einen seiner mich sehr bereichernden Vorträge. Er handelte über Michelangelo. Sebastians Worte im Raum vermischten sich mit meinen Überlegungen, auf welche Weise ein Übergangszustand von Lebendigkeit und Versteinerung darstellbar wäre. Während seiner Rede nahm meine Idee konkrete Gestalt an, und ab diesem Moment konnte die Produktion des Zyklus Schlangenmosaik beginnen.

Gabriele Rothemann, Schlangenmosaik I. Detail

Luciano Romano, Motus, 2021. Stampa a pigmenti su carta cotone, 160 × 120 cm, ed. 1/6

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Luciano Romano

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Fig. 1 Jusepe de Ribera, San Gennaro esce illeso dalla fornace, 1646. Olio su rame, 320 × 200 cm. Napoli, Cappella del Tesoro di San Gennaro

Ho conosciuto Sebastian nel 2009, mi chiese di fotografare alcuni dipinti di Caravaggio per il grande volume edito da Taschen da lui scritto. Ho avuto in seguito il privilegio di seguirlo nel corso di alcune visite nelle chiese della mia città (tav., fig. 1), apprezzando la lettura critica da lui svolta, la competenza assoluta e la lucida capacità analitica. Le prime immagini per il libro riguardavano Le sette opere di Misericordia, forse l’opera più teatrale, immaginifica e dal linguaggio più innovativo dipinta da Caravaggio.

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Luciano Romano

Figg. 2–6 Shirin Neshat, Don’t ask where the love is gone. Installazione permanente con fotografie di Luciano Romano, a cura Achille Bonito Oliva. Stampe a pigmenti archival su carta cotone, 200 × 100 cm, ognuna. Napoli, Stazione di Toledo-Montecalvario, 2013

L’ artista ci racconta gli episodi mettendoli in scena nei vicoli di Napoli, e non è un caso che questo dipinto sia nato nel periodo napoletano, nel tumulto dei sentimenti di un uomo in fuga dalle conseguenze del proprio destino. Colpisce l’impianto narrativo complesso e inedito, un dispositivo che riunisce in un’unica raffigurazione episodi che superano l’unità dell’azione spazio-temporale, con una proposizione in grado di prefigurare con secoli di anticipo la dinamica narrativa propria del linguaggio cinematografico. Ars magistra vitae Poco tempo dopo fui coinvolto dall’artista di origine iraniana Shirin Neshat che, per l’installazione da lei concepita per la Stazione Toledo-Montecalvario della Metropolitana di Napoli, voleva a suo fianco un artista del luogo: “Come una turista ero a caccia dello spirito della città ma mi sentivo persa. Con l’aiuto del fotografo Luciano Romano ne ho raccolto le storie, una narrativa personale che ha dipinto sui volti di uomini e donne di ogni età gioia, rabbia, violenza, isteria. I miei soggetti sono di solito introversi, ma qui liberano le loro emozioni.”1

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Fig. 3

La Metropolitana di Napoli è diventata il museo diffuso dove lo spettatore non è il frequentatore abituale dei musei o delle gallerie, ma l’utente quotidiano del trasporto pubblico. Nove ritratti che emergono dal buio, un passaggio di stati d’animo che si trasmettono da una giovane donna a un uomo anziano attraverso le espressioni colte al volo, senza posa, perché quella volta le persone ritratte dovevano interpretare un sentimento della loro vita reale e non recitare un copione (figg. 2–6). Nove personaggi visibili attraverso altrettante finestre che alludono alle mezze porte dei bassi napoletani, dove il passante guarda senza volere nelle vite degli altri. Nel disporre le luci e cogliere il gesto, si fece strada in modo del tutto imprevisto il possibile riferimento iconografico alla pittura barocca, che a Napoli vide al lavoro alcuni tra i più grandi artisti dell’ epoca, da Caravaggio a Jusepe de Ribera, Luca Giordano, Artemisia Gentileschi, Mattia Preti, Bernardo Cavallino, Massimo Stanzione.

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Fig. 4

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La fotografia messa in scena La fotografia è presente assoluto, scriveva Germano Celant, e la critica e la filosofia nel ‘900 hanno provato ad inquadrare questo medium cercando di formulare e descrivere le complesse relazioni fra i concetti di realtà, verità e immagine. La fotografia contemporanea è ancora, come allora, in equilibrio tra realtà e rappresentazione, ma ha a sua disposizione un arsenale inedito e potentissimo per sovvertire ogni categoria percettiva. Nella pratica artistica che si serve del medium fotografico rappresentiamo una scena di vita vissuta, un volto o un gesto riferendoci ad immagini iconiche possedute nella nostra mente, rendendole leggibili allo sguardo dell’osservatore una volta che l’immagine è realizzata. Non si tratta della citazione semplice e diretta delle scelte stilistiche e formali del passato, ma della ricerca della traccia che rimane impressa, dell’indizio visivo che innesca il processo della creazione. Il ruolo della memoria Viviamo un momento storico tumultuoso che, per ricorsi storici, esodi, epidemie, conflitti, sembra richiamare il Secolo di Furore che vide nascere le creazioni della pittura barocca. Che traccia lascia dunque in noi la sedimentazione dei segni che nutrono il nostro immaginario? Quanta arte classica, barocca, romantica e contemporanea compone il nostro gusto, quali immagini si annidano nei nostri meccanismi percettivi in modo da influenzare più o meno consapevolmente ogni nostra espressione figurativa? Dietro ogni scelta individuata da un interprete contemporaneo esista la possibilità di risalire alla sintesi delle percezioni provocate dall’esposizione alla produzione artistica del passato. Questo processo è filtrato dalle esperienze cognitive possedute nella nostra memoria, che quando richiama un ricordo attinge a un mosaico di immagini che si ricompone ogni volta in una maniera sottilmente diversa. Diversamente dalla percezione, che interpreta la realtà in presenza, la memoria si avvale di un meccanismo simile a quello onirico, nel quale la nostra mente crea e percepisce una situazione simultaneamente e la realtà viene rappresentata in assenza di essa. La memoria lascia trasparire la presenza delle esperienze visive provenienti dalla vita reale ricombinate con le icone mentali delle quali ha formato la propria sostanza e di cui opera la trasfigurazione in equilibrio tra la rappresentazione del mondo visibile e il proprio immaginario.

Note 1 Shirin Neshat, in: ARTE Mondadori e ripreso dal Corriere della Sera. Corriere del Mezzogiorno, 23 giugno 2016: https://corrieredelmezzogiorno.corriere.it/napoli/casa-corriere/notizie/

quando-napoli-andai-caccia-spirito-luogo-3fb13b6c390f-11e6-97f8-dc42df31a9e5.shtml (ultimo accesso 14 marzo 2021).

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Fig. 6

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Schriftenverzeichnis von Sebastian Schütze A proposito della scoperta di un’opera giovanile del Parmigianino, in: Parma nell’ Arte 15 (1983–1984), S. 21–29. Die Cappella Filomarino in SS. Apostoli. Ein Beitrag zur Entstehung und Deutung von Borrominis Projekt in Neapel, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 25 (1989), S. 295–327. Rezension zu Cassiano dal Pozzo (Akten der Tagung, Neapel, Istituto Suor Orsola Benincasa, 18.–19.12.1987), Rom 1989, hrsg. von Francesco Solinas, in: Kunstchronik 42 (1989), S. 616–623. Katalogbeitrag für die Ausstellung Pietro Novelli e il suo ambiente, Albergo dei Poveri Palermo 1990, Palermo 1990, S. 300–301, Nr. II. 57. Studien zum Mäzenatentum des Kardinals Francesco Barberini (1597–1679), in: MPG–Jahrbuch, 1991, S. 508–510. Pittura Parlante e Poesia Taciturna: Il ritorno di Giovan Battista Marino a Napoli, il suo concetto di imitazione ed una mirabile interpretazione pittorica, in: Elizabeth Cropper, Giovanna Perini, Francesco Solinas (Hrsg.), Documentary Culture. Florence and Rome from Grand-Duke Ferdinand I to Pope Alexander VII (Akten der Tagung, Florenz, Villa Spelman 1990), Bologna 1992, S. 209–226. Observations sur l’œuvre de jeunesse de Massimo Stanzione et ses liens avec Simon Vouet et les autres français à Rome, in: Stéphane Loire (Hrsg.), Simon Vouet (Akten der Tagung, Paris, École du Louvre, 5.–7.2.1991), Paris 1992, S. 225–246. „Arte Liberalissima e Nobilissima“: Die Künstlernobilitierung im päpstlichen Rom. Ein Beitrag zur Sozialgeschichte des Künstlers in der Frühen Neuzeit, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 55 (1992), S. 319–352. Massimo Stanzione. L’Opera Completa, Neapel 1992 (gemeinsam mit Thomas C. Willette). The „Vita S. Brunonis Cartusianorum Patriarchae“ and its interpretation by Massimo Stanzione in the Certosa di S. Martino, in: Jean Chenault Porter (Hrsg.), Naples in the Golden Age (Papers in the History of Art from the Pennsylvania State University, 7), University Park 1993, S. 195–229. Die Künstlernobilitierung im päpstlichen Rom von Giorgio Vasari bis Antonio Canova, in: Sitzungsberichte der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft zu Berlin, N. F. 40, 1993, S. 5–8. Rezension zur Ausstellung Settecento Napoletano. Sulle ali dell’aquila imperiale 1707–1734, in: The Burlington Magazine 136 (1994), S. 572–574. „Urbano inalza Pietro, e Pietro Urbano“. Beobachtungen zu Idee und Gestalt der Ausstattung von Neu-St. Peter unter Urban VIII., in: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 29 (1994), S. 213–287. Rezension zu Giancarlo Sestieri, Brigitte Daprà, Domenico Gargiulo detto Micco Spadaro. Paesaggista e cronista napoletano, Rom 1994, in: The Burlington Magazine 137 (1995), S. 624–625. Liturgie und Herrscherpanegyrik im Pontifikat Urbans VIII. Beobachtungen zum Hochaltarziborium von St. Peter in Rom, in: Dieter Breuer (Hrsg.), Religion und Religiosität im Zeitalter des Barock (Akten der Tagung, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, 22.–25.8.1995), 2 Bde., Wolfenbüttel 1995, Bd. 1, S. 353–373. Rezension zu Pierre Rosenberg, Louis-Antoine Prat, Nicolas Poussin 1594–1665. Catalogue Raisonné des Dessins, 2 Bde., Mailand 1996, in: Weltkunst 65 (1996), S. 2036. „Ars naturam adiuvans“. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996, hrsg. von Victoria von Flemming, Sebastian Schütze, Mainz 1996. Poussin interpretiert Tacitus „le plus grand peintre de l’antiquité“. Der Tod des Germanicus und sein historischer Kontext, in: Victoria von Flemming, Sebastian Schütze (Hrsg.), „Ars naturam adiuvans“. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996, Mainz 1996, S. 485–504. Poussin et Rome (Akten der Tagung, Rom, Académie de France, Bibliotheca Hertziana, 16.–18.11.1994), hrsg. von Olivier Bonfait, Christoph Luitpold Frommel, Michel Hochmann, Sebastian Schütze, Paris 1996. „Exemplum Romanitatis“: Poussin e la pittura napoletana del Seicento, in: Olivier Bonfait, Christoph Luitpold Frommel, Michel Hochmann, Sebastian Schütze (Hrsg.), Poussin et Rome (Akten der Tagung, Rom, Académie de France, Bibliotheca Hertziana, 16.–18.11.1994), Paris 1996, S. 180–200. Aristide de Thebes, Raphaël et Poussin. La représentation des affetti dans les grands tableaux d’histoire de Poussin des années 1620–1630, in: Alain Mérot (Hrsg.), Nicolas Poussin 1594–1665 (Akten der Tagung, Paris, Musée du Louvre, 19.–21.10.1994), Paris 1996, S. 571–601.

Schriftenverzeichnis von Sebastian Schütze

Urbano VIII e S. Pietro: Significati di un grande progetto, in: Gianfranco Spagnesi (Hrsg.), L’ Architettura della Basilica di S. Pietro: Storia e Costruzione (Akten der Tagung, Rom, Università degli Studi di Roma La Sapienza, 7.–10.11.1995), Rom 1997, S. 287–294. Katalogbeitrag für die Ausstellung Francesco Salviati (1510–1563) o La bella maniera, hrsg. von Catherine Monbeig Goguel, Académie de France Rom, Musée du Louvre Paris, 1998, Mailand 1998, S. 100–101, Nr. 10. Katalogbeiträge für die Ausstellung La Collection Lemme. Tableaux romains des XVIIe et XVIIIe siècles, hrsg. von Stéphane Loire, Musée du Louvre Paris 1998, Paris 1998, S. 284–287, Nr. 122, 123. Pietro da Cortona (Akten der Tagung, Rom, Comitato Nazionale per le celebrazioni di Pietro da Cortona, Bernini, Borromini, 12.–15.11.1997), hrsg. von Christoph Luitpold Frommel, Sebastian Schütze, Mailand 1998. Urbano VIII e il concetto di Palazzo Barberini. Alla ricerca di un primato culturale di rinascimentale memoria, in: Christoph Luitpold Frommel, Sebastian Schütze (Hrsg.), Pietro da Cortona (Akten der Tagung, Rom, Comitato Nazionale per le celebrazioni di Pietro da Cortona, Bernini, Borromini, 12.–15.11.1997), Mailand 1998, S. 86–97. Bernini Scultore e la nascita del barocco in Casa Borghese, Ausst.-Kat. Galleria Borghese Rom 1998, hrsg. von Anna Coliva, Sebastian Schütze, Rom 1998. Katalogbeiträge für die Ausstellung Bernini Scultore e la nascita del Barocco in Casa Borghese, hrsg. von Anna Coliva, Sebastian Schütze, Galleria Borghese Rom 1998, Rom 1998, S. 52–95, S. 148–179, S. 240–251. Docere – Delectare – Movere. Affetti, devozione e rettorica nel linguaggio artistico del primo barocco romano (Akten der Tagung, Rom, Istituto Olandese, Bibliotheca Hertziana, 19.–20.1.1996), hrsg. von Sible De Blaauw, Pieter-Matthijs Gijsbers, Sebastian Schütze, Bert Treffers, Rom 1998. Tragedia Antica e Pittura Moderna. Alla ricerca di „una certa sublime forma di locuzione, la quale penetra, commuove, rapisce gl’animi“, in: Sible De Blaauw, Pieter-Matthijs Gijsbers, Sebastian Schütze, Bert Treffers (Hrsg.), Docere – Delectare – Movere. Affetti, devozione e rettorica nel linguaggio artistico del primo barocco romano, (Akten der Tagung, Rom, Istituto Olandese, Bibliotheca Hertziana, 19.–20.1.1996), Rom 1998, S. 137–154. Rezension zur Ausstellung Mattia Preti tra Roma, Napoli e Malta, Museo Nazionale di Capodimonte Neapel 1999, in: The Burlington Magazine 141 (1999), S. 436–438. Devotion und Repräsentation im Heiligen Jahr 1600. Die Cappella di S. Giacinto in Santa Sabina und ihr Auftraggeber Kardinal Girolamo Bernerio, in: Detlef Heikamp, Matthias Winner (Hrsg.), Der Maler Federico Zuccari. Ein römischer Virtuoso von europäischem Ruhm (Akten der Tagung, Florenz, Kunsthistorisches Institut, Rom, Bibliotheca Hertziana, 23.–26.2.1993), Beiheft zum Römischen Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 32 (1997–1998; erschienen 1999), S. 231–264. Malerei über Malerei, in: Alessandra Giovannoni. Figur und Raum, Ausst.-Kat., Galerie Heidefeld & Partner, Krefeld 1999, o. S. Katalogbeiträge für die Ausstellung Gian Lorenzo Bernini: Regista del Barocco, hrsg. von Maria Grazia Bernardini, Marcello Fagiolo, Palazzo Venezia Rom 1999, Mailand 1999, S. 326–333, Nr. 41, 43–44, 46–48. Katalogbeitrag für die Ausstellung Il giovane Borromini dagli esordi a San Carlo alle Quattro Fontane, hrsg. von Manuela Kahn-Rossi, Marco Franciolli, Museo Cantonale Lugano 1999, Mailand 1999, S. 415–416, Nr. 230. Katalogbeiträge für die Ausstellung Velázquez, Rubens, Lorrain. Malerei am Hof Philipps IV., Kunst– und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn 1999, Ostfildern-Ruit 1999, S. 186–199, Nr. 35–41. La Cathedra Petri. „Superbissima macchina nella tribuna della Chiesa di San Pietro“, in: Anna Coliva, Marcello Fagiolo (Hrsg.), Bernini e la Roma di Alessandro VII, Mailand 1999, S. 190–207. Katalogbeiträge für die Ausstellung Borromini. Architekt im barocken Rom, hrsg. von Richard Bösel, Christoph Luitpold Frommel, Albertina Wien 2000, Mailand 2000, S. 233, 261–262, 298–299, 312–313, 570–571, 573. L’ architettura come esercizio morale: letture senechiane di Borromini, in: Christoph Luitpold Frommel, Elisabeth Sladek (Hrsg.), Francesco Borromini (Akten der Tagung, Rom, Comitato Nazionale per le celebrazioni di Pietro da Cortona, Bernini, Borromini, 13.–15.1.2000), Mailand 2000, S. 312–318. Il Nuovo Parnaso Napoletano. Arti figurative e ambiente letterario nel primo Seicento, in: Monika Bosse, André Stoll (Hrsg.), Napoli Viceregno Spagnolo. Una capitale della cultura alle origini dell’Europa moderna (1500–1700) (Akten der Tagung, Bielefeld, Zentrum für Interdisziplinäre Forschung, 24.–28.10.1994), 2 Bde., Neapel 2001, Bd. 2, S. 407– 434. Maffeo Barberini a Bologna: un poeta alla scoperta della Felsina Pittrice, in: Marco Gallo (Hrsg.), I Cardinali di Santa Romana Chiesa: mecenati e collezionisti, 5 Bde. Rom 2001–2002, Bd. 5, 2002, S. 40–55. Girolamo Teti’s „Aedes Barberini“, in: Antonio Cadei (Hrsg.), Il Trionfo sul tempo. Manoscritti illuminati dell’ Accademia Nazionale dei Lincei, Ausst.-Kat. Academia dei Lincei Rom 2002, Rom 2002, S. 99–102.

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Die Sterbende Mutter des Aristeides. Ein Archetypus abendländischer Affektdarstellung und seine Restitution durch Cesare Fracanzano, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums in Wien, N. F. IV/V, 2002–2003, S. 164–189. Palazzo Sacchetti, hrsg. von Sebastian Schütze, Rom 2003. I Sacchetti: Forme e funzioni, strategie ed intenzioni del mecenatismo, in: Sebastian Schütze (Hrsg.), Palazzo Sacchetti, Rom 2003, S. 14–36. Il Museo ritrovato. Arte senza frontiere, im Auftrag des Comando di tutela del patrimonio artistico dell’ Arma dei Carabinieri hrsg. und mit einer Einleitung von Sebastian Schütze, Rom 2003, S. 15–18. „Si celebra il Pennello di Giuseppe di Rivera“. Giuseppe Campanile, Jusepe de Ribera und der Kanoniker Antonio Matina, in: Liber Amicorum Wolfgang Prohaska, Wien 2003, S. 51–53. Estetica Barocca (Akten der Tagung, Rom, Accademia Nazionale dei Lincei, Bibliotheca Hertziana, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, 6.–9.3.2002), hrsg. von Sebastian Schütze, Rom 2004. Sinergie Iconiche: La Hermathena dell’ Accademia dei Gelati a Bologna tra esercizio poetico e passioni per la pittura, in: Sebastian Schütze (Hrsg.), Estetica Barocca (Akten der Tagung, Rom, Accademia Nazionale dei Lincei, Bibliotheca Hertziana, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, 6.–9.3.2002), Rom 2004, S. 183–204. The Collection of Antiquities from the Cabinet of Sir William Hamilton, mit einer Einleitung von Sebastian Schütze, Köln 2004 (Deutsch, Englisch, Französisch). Katalogbeiträge für die Ausstellung Fiori. Cinque Secoli di Pittura Floreale, hrsg. von Francesco Solinas, Chiostro di San Sebastiano Biella 2004, Rom 2004, Kat. Nr. 26, 58, 71, 72, 104. Ein Gotiker im Georgekreis: Melchior Lechter und die Erneuerung der Kunst aus dem Geist der Gotik, in: Barbara Schlieben, Oliver Schneider, Kerstin Schulmeyer (Hrsg.), Geschichtsbilder im George-Kreis. Wege zur Wissenschaft, Göttingen 2004, S. 147–182. Kunst und ihre Betrachter in der Frühen Neuzeit. Ansichten – Standpunkte – Perspektiven, hrsg. von Sebastian Schütze, Berlin 2005. Zur Rekonstruktion historischer Wahrnehmung in den Kulturwissenschaften, in: Sebastian Schütze (Hrsg.), Kunst und ihre Betrachter in der Frühen Neuzeit. Ansichten – Standpunkte – Perspektiven, Berlin 2005, S. 7–11. Die Ausstattung von St. Peter, in: Barock im Vatikan, Ausst.-Kat., Kunst– und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn 2005, Bonn, Leipzig 2005, S. 111–132, sowie Katalogeinträge, S. 94–96, 141–163. Papst Urban VIII., in: Barock im Vatikan, Ausst.-Kat., Kunst– und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn 2005, Bonn, Leipzig 2005, S. 245–258, sowie Katalogeinträge, S. 269–281, 409–414. Melchior Lechters Gegen-Welten. Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin, Ausst.-Kat. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster 2006, hrsg. von Jürgen Krause, Sebastian Schütze, Münster 2006. „Turm von bleibendem strahl in der flutnacht der zeit!“ Melchior Lechter und die Antinomien, Paradoxien und Pathologien der modernen Zeit, in: Jürgen Krause, Sebastian Schütze (Hrsg.), Melchior Lechters Gegen-Welten. Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin, Ausst.-Kat. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster 2006, Münster 2006, S. 13–53. „Italien, Italien das ist meine Sehnsucht“, in: Jürgen Krause, Sebastian Schütze (Hrsg.), Melchior Lechters Gegen-Welten. Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin. Ausst.-Kat. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster 2006, Münster 2006, S. 207–225. The Politics of Counter-Reformation Iconography and a Quest for the Spanishness of Neapolitan Art, in: Thomas J. Dandelet, John A. Marino (Hrsg.), Spain in Early Modern Italy: Politics, Society, and Religion (Akten der Tagung, Rom, American Academy, 12.–14.12.2003), Leiden, Boston 2007, S. 555–568. Wolfskehl und die bildende Kunst. Ein Kenner, Kritiker und Sammler in der Epoche des großen Geistigen, in: ElkeVera Kotowski, Gert Mattenklott (Hrsg.), „O dürft ich Stimme sein, das Volk zu rütteln!“. Leben und Werk von Karl Wolfskehl (Akten der Tagung, Potsdam, Moses Mendelssohn-Zentrum, 21.–23.11.2002), Hildesheim, Zürich, New York 2007, S. 219–239. „Liberar questo secolo dall’invidiare gli antichi“. Bernini und die Querelle des Anciens et des Modernes, in: Johannes Myssok, Jürgen Wiener (Hrsg.), Docta Manus. Studien zur Italienischen Skulptur für Joachim Poeschke, Münster 2007, S. 345–358. I Barberini e la cultura europea del XVII secolo (Akten der Tagung, Rom, Soprintendenza per il Polo Museale Romano, Bibliotheca Hertziana, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, 7.–11.12.2004), hrsg. von Lorenza Mochi Onori, Sebastian Schütze, Francesco Solinas, Rom 2007. La Biblioteca del Cardinale Maffeo Barberini: Prolegomena per una biografia culturale ed intellettuale del Papa Poeta, in: Lorenza Mochi Onori, Sebastian Schütze, Francesco Solinas (Hrsg.), I Barberini e la cultura europea del XVII secolo

Schriftenverzeichnis von Sebastian Schütze

(Akten der Tagung, Soprintendenza per il Polo Museale Romano, Bibliotheca Hertziana, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici 7.–11.12.2004), Rom 2007, S. 36–46. Kardinal Maffeo Barberini, später Papst Urban VIII., und die Entstehung des römischen Hochbarock (Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, 32), München 2007. „Napoli, è tutto il mondo“. Arte Napoletana e Cultura Europea tra Umanesimo ed Illuminismo (Akten der Tagung, Rom, American Academy, 19.–21.6.2003), hrsg. von Livio Pestilli, Ingrid Rowland, Sebastian Schütze, Rom 2008. St. Peter in Rom 1506–2006 (Akten der Tagung, Bonn, Kunst– und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn, 22.–25.2.2006), hrsg. von Georg Satzinger, Sebastian Schütze (Hrsg.), München 2008. „Werke als Kalküle ihres Wirkungsanspruchs“. Die Cathedra Petri und ihr Bedeutungswandel im konfessionellen Zeitalter, in: Georg Satzinger, Sebastian Schütze (Hrsg.), St. Peter in Rom 1506–2006 (Akten der Tagung, Bonn, Kunst– und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 22.–25.2.2006), München 2008, S. 405–425. Art and art patronage in sixteenth-century papal Rome: patterns and intentions, in: David Franklin (Hrsg.), From Raphael to Carracci: The Art of Papal Rome, Ausst.-Kat. National Gallery of Canada Ottawa 2009, Ottawa 2009, S. 27–38. I cavalieri artisti e la nobiltà delle arti, in: Alessandro Barbero, Andrea Merlotti (Hrsg.), Cavalieri dai Templari a Napoleone. Storie di crociati, soldati, cortigiani, Ausst.-Kat. Venaria Reale, Turin 2009, S. 155–163. Caravaggio. Das vollständige Werk, Köln 2009 (weitere Ausg. in Englisch, Französisch, Italienisch, Japanisch, Niederländisch, Polnisch, Spanisch). Le Dessin Napolitain (Akten der Tagung, Paris, École Normale Supérieure, 6.–8.3.2008), hrsg. von Sebastian Schütze, Francesco Solinas, Rom 2010. Teoria e pratica del disegno napoletano e l’arte del Cavalier Massimo, in: Sebastian Schütze, Francesco Solinas (Hrsg.), Le Dessin Napolitain (Akten der Tagung, Paris, École Normale Supérieure, 6.–8.3.2008), Rom 2010, S. 81–90. „La gran prontezza e ‘l fuoco del suo spirito“. Zum Bilderkosmos des Peter Paul Rubens, in: Ortrud Westheider, Michael Philipp (Hrsg.), Rubens, Van Dyck, Jordaens. Barock aus Antwerpen, Ausst.-Kat. Bucerius Kunstforum Hamburg 2010, München 2010, S. 44–52. Caravaggio and his Followers in Rome, Ausst.-Kat. National Gallery of Canada Ottawa, Kimbell Art Museum Fort Worth 2011, hrsg. von David Franklin, Sebastian Schütze, New Haven, London 2011. Caravaggism in Europe: A Planetary System and its Gravitational Laws, in: David Franklin, Sebastian Schütze (Hrsg.), Caravaggio and his Followers in Rome, Ausst.-Kat. National Gallery of Canada Ottawa, Kimbell Art Museum Fort Worth 2011, New Haven, London 2011, S. 26–47. Staging Religious History for Collectors and Connoisseurs, in: David Franklin, Sebastian Schütze (Hrsg.), Caravaggio and his Followers in Rome, Ausst.-Kat. National Gallery of Canada Ottawa, Kimbell Art Museum Fort Worth 2011, New Haven, London 2011, S. 256–295. Melchior Lechter, in: Achim Aurnhammer, Wolfgang Braungart, Stefan Breuer (Hrsg.), Stefan George und sein Kreis. Ein Handbuch, 3 Bde., Berlin, New York 2012, Bd. 1, S. 275–280. Rezeption und Wirkung Stefan Georges in den bildenden Künsten, in: Achim Aurnhammer, Wolfgang Braungart, Stefan Breuer (Hrsg.), Stefan George und sein Kreis. Ein Handbuch, 3 Bde., Berlin, New York 2012, Bd. 2, S. 917–936. Il ‚sistema‘ delle arti a Roma e la corporazione dei pittori di San Luca, Prefazione, in: Isabella Salvagni, Da Universitas ad Academia. La corporazione dei pittori nella chiesa di San Luca a Roma 1478–1588, Rom 2012, S. IX–XI. Schlangenrituale, in: Gabriele Rothemann. Hab und Gut, Ausst.-Kat. Foto-Raum Wien 2012, Wien 2012, o. S. Dimore signorili a Napoli. Palazzo Zevallos Stigliano e il mecenatismo aristocratico dal XVI al XX secolo (Akten der Tagung, Neapel, Fondazione del Banco San Paolo/IMI, 20.–22.10.2011), hrsg. von Antonio Ernesto Denunzio, Leonardo Di Mauro, Giovanni Muto, Sebastian Schütze, Andrea Zezza, Neapel 2013. „Saper vedere“. Matthias Winner an der Bibliotheca Hertziana, in: Sybille Ebert-Schifferer, Elisabeth Kieven (Hrsg.), 100 Jahre Bibliotheca Hertziana. Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte. Bd. 1. Die Geschichte des Instituts 1913– 2013, München 2013, S. 200–203. Katalogeintrag in Caravaggio to Canaletto. The glory of Italian Baroque and Rococo painting, hrsg. von Zsuzsanna Dobos, Ausst.-Kat. Szépművészeti Múzeum Budapest 2013, Budapest 2013, S. 278–279, Nr. 69. Assonanze e Contrapposti: Stanzione e Guarini due protagonisti del Seicento napoletano, in: Mimma Pasculli, Mario Alberto Pavone (Hrsg.), Francesco Guarini. Nuovi contributi (Akten der Tagung, Solofra, Università di Salerno, 6.12.2011), 2 Bde., Neapel 2012–2014, Bd. 2, 2014, S. 19–31. Vom Sebeto an die Donau. Kunst– und Kulturtransfer im Zeitalter der österreichischen Vizekönige, in: Karl Möseneder, Michael Thimann, Adolf Hofstetter (Hrsg.), Barocke Kunst und Kultur im Donauraum (Akten der Tagung, Passau, Universität Passau, Linz, 9.–13.4.2013), Petersberg 2014, S. 668–687.

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„ANCHORA INPARO“: Zur Fortuna Critica einer Michelangelo zugeschriebenen philosophischen Maxime in der Kunst und Kunstliteratur der Frühen Neuzeit, in: Thomas Weigel, Britta Kusch-Arnold, Candida Syndikus (Hrsg.), Virtus in Kunst und Kunsttheorie der italienischen Renaissance (Akten der Tagung, Münster, Universität Münster, 28.– 30.10.2010), Münster 2014, S. 289–310 (italienische Publikation in: Ricerche sull’arte a Napoli in età moderna. Scritti in onore di Giuseppe De Vito, Neapel 2014, S. 18–29). „Theatrum Artis Pictoriae“: I vicerè austriaci a Napoli e le loro committenze artistiche, in: Attilio Antonelli (Hrsg.), Cerimoniale del viceregno spagnolo e austriaco di Napoli, 1722–1733, Neapel 2014, S. 37–67. Bernini. Erfinder des barocken Rom, Ausst.-Kat. Museum der bildenden Künste Leipzig 2014, hrsg. von Hans-Werner Schmidt, Sebastian Schütze, Jeannette Stoschek, Bielefeld, Berlin 2014. „Col miracolo di un Disegno“: Die Zeichnungen Berninis und ihr zeitgenössischer Referenzrahmen, in: Hans-Werner Schmidt, Sebastian Schütze, Jeannette Stoschek (Hrsg.), Bernini. Erfinder des barocken Rom, Ausst.-Kat. Museum der bildenden Künste Leipzig 2014, Bielefeld, Berlin 2014, S. 38–63. St. Peter und der Vatikan, in: Hans-Werner Schmidt, Sebastian Schütze, Jeannette Stoschek (Hrsg.), Bernini. Erfinder des barocken Rom, Ausst.-Kat. Museum der bildenden Künste Leipzig 2014, Bielefeld, Berlin 2014, S. 136–225. William Blake. Die Zeichnungen zu Dantes Göttlicher Komödie, Köln 2014 (gemeinsam mit Maria Antonietta Terzoli, weitere Ausg. in Englisch, Französisch, Italienisch, Spanisch). Der Göttliche. Hommage an Michelangelo, Ausst.-Kat. Kunst– und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn 2015, hrsg. von Georg Satzinger, Sebastian Schütze, München 2015. Arbeit am Mythos: Annibale Carracci, Caravaggio, Rubens und Bernini im Dialog mit Michelangelo, in: Georg Satzinger, Sebastian Schütze (Hrsg.), Der Göttliche. Hommage an Michelangelo, Ausst.-Kat. Kunst– und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn 2015, München 2015, S. 34–55. Katalogeinträge für die Ausstellung Der Göttliche. Hommage an Michelangelo, hrsg. von Georg Satzinger, Sebastian Schütze, Ausst.-Kat. Kunst– und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn 2015, München 2015, S. 116, Nr. 16, S. 117, Nr. 17, S. 123, Nr. 29, S. 142, Nr. 57, S. 152, 171, Nr. 100, S. 173, Nr. 106, S. 176, 178, Nr. 109, S. 188, Nr. 120–121, S. 202, 222, Nr. 164, S. 223, Nr. 165, S. 239, Nr. 182, S. 244, Nr. 192, S. 245, Nr. 193, S. 248, 253, Nr. 201, S. 259, Nr. 210, S. 270, Nr. 227 Carlo Maratti e l’Europa (Akten der Tagung, Rom, Palazzo Altieri, Accademia di San Luca, 11.–12.11.2013), hrsg. von Liliana Barroero, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Sebastian Schütze, Rom 2015. Caravaggio und seine Nachfolger: Konkurrierende Deutungsperspektiven bei Sandrart, in: Sabine Meurer, Anna Schreurs, Lucia Simonato (Hrsg.), Aus aller Herren Länder. Die Künstler der Teutschen Academie von Joachim von Sandrart (Akten der Tagung, Frankfurt, Johann Wolfgang Goethe Universität, Kunsthistorisches Institut Florenz, 9.–11.12.2010), Turnhout 2015, S. 105–109. The Stadio dei Marmi in Rome: Inventing a Classical Stage for the Colossal Heroes of Fascist Italy, in: Mathew Reeve (Hrsg.), Architecture and the Classical Tradition, from Pliny to Posterity. Tributes to Pierre Du Prey, Turnhout 2015, S. 247–269. Benno Geiger: connoisseur, collector and marchand amateur, in: Una D’Elia, Rethinking Renaissance Drawings: Essays in Honour of David McTavish, Kingston, Montreal 2015, S. 225–241, 356–360. Urbano VIII e la magniloquenza delle arti, in: Maria Grazia Bernardini, Marco Bussagli (Hrsg.), Barocco a Roma. La meraviglia delle arti, Ausst.-Kat. Fondazione Roma Museo – Palazzo Cipolla Rom 2015, Mailand 2015, S. 45–53. Bernini in San Pietro, in: Pasquale Iacobone (Hrsg.), La basilica di San Pietro, Fontanellato 2015, S. 111–121. Das Galeriebild und seine Bedeutungshorizonte, in: Agnes Husslein-Arco, Tobias G. Natter (Hrsg.), Fürstenglanz. Die Pracht der Macht, Ausst.-Kat. Winterpalais des Prinzen Eugen Wien 2016, Wien 2016, S. 64–73. „Rom ist nur ein ausgedehntes Museum; Pompeji ist eine lebendige Antike“. Die Kunst der Vesuvstädte zwischen Aneignung und Umdeutung, in: Fausto und Felice Niccolini, Houses and monuments of Pompeii, Köln 2016, S. 66–108 (in Englisch, Deutsch, Französisch). Dante und die bildenden Künste. Dialoge – Spiegelungen – Transformationen (Akten der Tagung, Basel, Universität Basel, 6.–8.5.2015), hrsg. von Maria Antonietta Terzoli, Sebastian Schütze, Berlin, Boston 2016. „L’âme des hommes de génie“: Dante – Michelangelo – Rodin, in: Maria Antonietta Terzoli, Sebastian Schütze (Hrsg.), Dante und die bildenden Künste. Dialoge – Spiegelungen – Transformationen (Akten der Tagung, Basel, Universität Basel, 6.–8.5.2015), Berlin, Boston 2016, S. 261–279. Bernini disegnatore. Nuove prospettive di ricerca (Akten der Tagung, Rom, Österreichisches Historisches Institut, 20.– 21.4.2015), hrsg. von Sybille Ebert-Schifferer, Tod Marder, Sebastian Schütze, Rom 2017.

Schriftenverzeichnis von Sebastian Schütze

I disegni del Cavaliere. L’arte del dono e i suoi rituali tra amicizia, familiarità e grande diplomazia, in: Sybille EbertSchifferer, Tod Marder, Sebastian Schütze (Hrsg.), Bernini disegnatore. Nuove prospettive di ricerca (Akten der Tagung, Wien, Österreichisches Historisches Institut, 20.–21.4.2015), Rom 2017, S. 163–194. Tasso und die bildenden Künste. Dialoge – Spiegelungen – Transformationen (Akten der Tagung, Wien, Universität Wien 2.–4.11.2016), hrsg. von Sebastian Schütze, Maria Antonietta Terzoli, Berlin, Boston 2018. Heldenepos und Historienbild: Paolo Domenico Finoglios Gersusalemme Liberata in Conversano, in: Sebastian Schütze, Maria Antonietta Terzoli (Hrsg.), Tasso und die bildenden Künste. Dialoge – Spiegelungen – Transformationen (Akten der Tagung, Wien, Universität Wien 2.–4.11.2016), Berlin, Boston 2018, S. 305–323. Friedrich Nietzsche and the artists of the New Weimar, Ausst.-Kat. National Gallery of Canada Ottawa 2019, Mailand 2019 (weitere Ausg. in Französisch). Pittura sulla Pittura nel Seicento Napoletano, in: Nadia Bastogi, Rita Iacopino (Hrsg.), Dopo Caravaggio. Il Seicento napoletano nelle collezioni di Palazzo Pretorio e della Fondazione De Vito, Ausst.-Kat. Museo di Palazzo Pretorio Prato 2019, Prato 2019, S. 79–89. „Der größte Kunstpapst des 17. Jahrhunderts“. Leitlinien der Kunstpatronage Urbans VIII., in: Ortrud Westheider, Michael Philipp (Hrsg.), Wege des Barock. Die Nationalgalerien Barberini und Corsini in Rom, Ausst.-Kat. Museum Barberini Potsdam 2019, München 2019, S. 10–23. Narziss und die Pathopoeia der Frühen Neuzeit, in: Gudrun Swoboda, Stefan Weppelmann (Hrsg.), Caravaggio – Bernini. Entdeckung der Gefühle, Ausst.-Kat. Kunsthistorisches Museum Wien 2019, München, London, New York 2019, S. 46–55 (engl. Ausg., Ausst.-Kat., Rijksmuseum, Amsterdam 2019). La pittura come spectaculum: Caravaggio e il doppio gioco del naturalismo, in: Michele Di Monte (Hrsg.), L’ora dello spettatore. Come le immagini ci usano, Ausst.-Kat. Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini Rom 2020, Rom 2020, S. 61–77. Antworten auf Michelangelo (Akten der Tagung, Bonn, Kunst– und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 29.–30.4.2015), hrsg. von Georg Satzinger, Sebastian Schütze, Münster 2020. Der Stiftung Bibliothek Werner Oechslin in Einsiedeln droht ein unrühmliches Ende, in: VöKK Journal 36 (2021), 1, S. 13–15. Petrarca und die bildenden Künste. Dialoge – Spiegelungen – Transformationen (Akten der Tagung, Basel, Universität Basel, 10.–12.10.2018), hrsg. von Maria Antonietta Terzoli, Sebastian Schütze, Berlin, Boston 2021. Petrarca im Schatten des Vesuv: Jacopo Sannazaro, Francesco Laurana und der Mythos von Donna Laura, in: Maria Antonietta Terzoli, Sebastian Schütze (Hrsg.), Petrarca und die bildenden Künste. Dialoge – Spiegelungen – Transformationen (Akten der Tagung, Basel, Universität Basel 10.–12.10.2018), Berlin, Boston 2021, S. 217–241. Perspektivenwechsel: Sammler, Sammlungen, Sammlungskulturen in Wien und Mitteleuropa (Akten der Tagung, Wien, Universität Wien, Vienna Center for the History of Collecting, 24.11.2017), hrsg. von Sebastian Schütze, Berlin, Boston 2021. „Fortunata Neapolis“: Kunst–und Kulturtransfer zwischen Neapel, Wien und Mitteleuropa, (Akten der Tagung, Wien, Universität Wien, Vienna Center for the History of Collecting, 9.–10.11.2018), hrsg. von Sebastian Schütze, Berlin, Boston 2021.

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Bildnachweis Alessandra Giovannoni © Alessandra Giovannoni

Serena Romano Tavola, fig. 1 Napoli, Museo Diocesano; fig. 2 Foto © Luciano Romano, Napoli; figg. 3, 4 Archivio d’autore; fig. 5 Musei Vaticani

Michael Viktor Schwarz Tafel a–c, Abb. 3, 4, 5 © The British Library Board, Egerton 943; Abb. 2 © The British Library Board, Add. 19587; Abb. 1, 6 Kunsthistorisches Institut der Universität Wien, Bildarchive (Fundus Pächt-Archiv)

John Osborne Plate Photo © 2020 Biblioteca Apostolica Vaticana; fig. 1 Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2020; fig. 2 Photo: John Osborne

Nicole Riegel Einbandabbildung, Tafel, Abb. 2 Nationalgalerie Prag; Abb. 1 Nach Kotková 2006, S. 90; Abb. 3 Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett; Abb. 4 Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler

Artur Rosenauer Tafel, Abb. 1, 2, 3 Public Domain; Abb. 4 National Gallery, London; Abb. 5 Aus: Max Seidel, Der Isenheimer Altar von Mathis Grünewald, Stuttgart 2012, S. 9; Abb. 6 © Blauel Gnamm - ARTOTHEK

Ulrich Pfisterer Tafel, Abb. 1–2 Foto Autor; Abb. 3 Public Domain; Abb. 4 Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom, Fotograf: Roberto Sigismondi

Sylvia Ferino-Pagden Tafel, Abb. 4, 7 Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florenz; Abb. 1, 2 © Ashmolean Museum, Oxford; Abb. 3 Image copyright property of the owner; Abb. 5 Windsor Castle, Royal Library; Abb. 6 National Gallery of Art, Washington

Michael Philipp Tafel, Abb. 4 © The Trustees of The British Museum; Abb. 1 © Ashmolean Museum, University of Oxford; Abb. 2 Rijksmuseum, Amsterdam; Abb. 3 bpk / RMN – Grand Palais / Michel Urtado; Abb. 5 Heritage Images / Fine Art Images / akg-images

Bernard Aikema Tavola, fig. 1 Author’s archive; fig. 2 From Luigi Coletti, “Giunte a G. Gerolamo Savoldo”, in: Acropoli 1, 1960–61, p. 43, fig. 6

Christof Metzger Tafel a, b Mit freundlicher Genehmigung des Besitzers; Abb. 1, 2 Gábor Endrődi, Budapest; Abb. 3 Albertina, Wien; Abb. 4 Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid; Abb. 5, 7 Hanns-Paul Ties, Bozen; Abb. 6 Christof Metzger

Lorenzo Finocchi Ghersi Tavola, fig. 1 © Museo Nacional del Prado, Madrid; fig. 2, 4 Public domain; fig. 3 National Gallery of Art, Washington

Michel Hochmann Planche National Gallery, London; fig. 1 Royal Collection Trust; fig. 2 D'après Charles Sedelmeyer, Portrait of Antonio Grimani, doge of Venice, painted by Tiziano Vecellio, Paris, 1899. Photo: Bibliothèque nationale de France, Paris; fig. 3 Archive de l’auteur; fig. 4 Foto Turchetto, Vittorio Veneto; fig. 5 © Fondazione Accademia Carrara, Bergamo

Antonio Ernesto Denunzio Tavola, figg. 1–3 Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Museo e Real Bosco di Capodimonte. Foto Claudio Giusti, Firenze; fig. 4 Per gentile concessione di Grégoire Extermann

Bildnachweis

Hans W. Hubert Tafel Alinari Archives, Florenz; Abb. 1 Städel Kunstmuseum, Frankfurt/M.; Abb. 2 Su concessione del Ministero della cultura © Biblioteca Nazionale di Napoli; Abb. 3, 7 Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florenz; Abb. 4, 5, 8, 9 Hans Hubert; Abb. 6 H. A. Millon und C. H. Smyth 1988

Xavier F. Salomon Plate, fig. 1 Rijksmuseum, Amsterdam; figs. 2–4 Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen; fig. 5 © The Frick Collection, New York; fig. 6 The Metropolitan Museum, Harris Brisbane Dick Fund, 1937

Alessandro Zuccari Tavola, fig.  1 © Mauro Coen; figg. 2–5 Pinacoteca Civica e Museo di Palazzo Minucci Solaini, Volterra; figg. 6, 7 akgimages

Kayo Hirakawa Plate © MiBACT – Musei Reali di Torino; figs. 1, 4 ColBase, https://colbase.nich.go.jp/; fig.  2 © Mauritshuis, The Hague; fig. 3 Archive of the author; fig. 5 © The Kyoto University Museum

Georg Satzinger Tafel Musée des Beaux-Arts, Straßburg; Abb. 1 Volker Krahn, Berlin; Abb. 2 Teylers Museum, Haarlem; Abb. 3 Public domain; Abb. 4 Archiv des Autors

Johannes Myssok Tafel, Abb. 6 Wikimedia Commons; Abb. 1, 3, 7 Public domain; Abb. 2 Musée du Louvre, Paris; Abb. 4 Pinacoteca Ambrosiana, Mailand; Abb. 5 The State Hermitage Museum, Sankt Petersburg

Karl Schütz Tafel Graf Harrach’sche Familiensammlung, A-2471 Schloss Rohrau, NÖ; Abb. 1 Kunsthistorisches Museum Wien; Abb. 2 Österreichische Nationalbibliothek, Wien; Abb. 3 Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig Abb. 4 Staatsgalerie Stuttgart

Enrico Da Gai Tavola Collezione privata Enzo Fusari; fig. 1 Archivio di Stato di Macerata; fig. 2 Studio Da Gai. Foto Stefano Cestra; fig. 3 Studio Da Gai, Greta Faraone; figg. 4, 5 Archivio di Stato di Macerata, Studio Da Gai; figg. 6, 7 Studio Da Gai

Caterina Volpi Tavola, fig. 1 Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali; fig. 2 © The Trustees of the British Museum; fig. 3 Public Domain; fig. 4 Museo Nacional del Prado, Madrid

Cecilia Mazzetti di Pietralata Tavola © Per gentile concessione del Trust Doria Pamphilj; fig.  1 © Public domain / Web Gallery of Art; fig.  2 © Public domain / Open Art Images; fig. 3 Maria Angela Novelli, Scarsellino, Milano 2008, p. 183; fig. 4 © The Metropolitan Museum of Art

Riccardo Lattuada Tavola Per cortesia della Galerie Canesso, Parigi; fig. 1 Archivio dell’autore; fig. 2 Per cortesia di Malve Falk; fig. 3 Per cortesia della Galleria Porcini, Napoli

Fritz Fischer Tafel, Abb. 1, 6, 8 © KHM-Museumsverband, Wien; Abb. 2 Albertina, Wien; Abb. 3 © Universalmuseum Joanneum, Graz; Abb. 4 © Royal Collection Trust © 2006 Her Majesty Queen Elizabeth II 2021; Abb. 5 © Paolo Nannoni, Florenz; Abb. 7 © Conseil général du Val d’Oise – Conservation des Antiquités et Objets d’art. Foto: A. Maugin.; Abb. 9 Foto © Luciano Romano, Neapel

Jonathan Unglaub Plate Museum of Fine Arts, Boston. Augustus Hemenway Fund and Arthur William Wheelwright Fund; figs. 1, 2, 3 Musée du Louvre © RMN–Grand Palais / Art Resource, NY; figs. 4, 5, 7 Rijksmuseum, Amsterdam; fig. 6 Dulwich College Picture Gallery, London. © By permission of Dulwich Picture Gallery; fig. 8 The Metropolitan Museum of Art, New York, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1962

Louise Rice Plate © Ashmolean Museum, University of Oxford; fig. 1 The Hague, Peace Palace Library; fig. 2 KMH Museumsverband, Wien; fig. 3 © The Trustees of the British Museum; fig. 4 Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek, Göttingen; fig. 5 Bibliothèque Nationale de France

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David Franklin Plate, figs. 1, 2 Photo by Michelle Wilson; fig. 3 Photo by Maggie Nimkin

Maria Antonietta Terzoli Tavola Archivio dell’autrice; fig. 1 Belvedere, Vienna; fig. 2 Wallace Collection, Londra; fig. 3 The State Hermitage Museum, St. Pietroburgo; fig. 4 Museo Nacional del Prado, Madrid; fig. 5 Da Hans Ost, Tizians Perseus und Andromeda. Datierungen, Repliken, Kopien, in: Artibus et Historiae 27, 54 (2006), pp. 129–146, tav. 10, p. 141

Stephanie Andrea Sailer Tafel, Abb. 4, 6 © Koninklijke Bibliotheek, Den Haag; Abb. 1, 2 © Amsterdam, Collectie Six; Abb. 3, 5 © Albertina, Wien

Stefan Albl Tafel, Abb. 4, 6 Wikimedia Commons; Abb. 1 Archiv des Autors; Abb. 2, 7 Mit freundlicher Genehmigung der Besitzer; Abb. 3 Boston, Museum of Fine Arts; Abb. 5 Österreichische Nationalbibliothek, Wien; Abb. 8 Per gentile concessione della Fondazione Pisa – Palazzo Blu; Abb. 9 Amsterdam, Rijksmuseum

Pierluigi Leone de Castris Tavola Archivio dell’autore; fig. 1 Hessisches Landesmuseum, Darmstadt; fig. 2 Foto courtesy Jacques Leegenhoek; fig. 3 Sotheby’s, London; fig. 4 Archivio Fotografico Direzione Regionale Musei della Campania, Napoli; fig. 5 Per gentile concessione del collezionista

Philip Sohm Plate © Art Resource; fig. 1 Bridgeman Images; fig. 2 Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence; fig. 3 Rijksmuseum, Amsterdam

Francesco Solinas Tavola, figg. 5, 7 Musée de la Castre, Cannes. Per gentile concessione della Dott.ssa Theano Jaillet, Direttrice del Museo; figg. 1, 4, 6, 8 Archivio dell’autore; fig. 2 The Institute of Art, Detroit; fig. 3 Per gentile concessione della Fondazione Pisa – Palazzo Blu; fig. 9 Foto © Luciano Romano, Napoli; fig. 10 Per gentile concessione della proprietà

Anthony Colantuono Plate, figs. 1, 3, 4 The Metropolitan Museum of Art / Art Resource, NY; fig.  2 Österreichische Nationalbibliothek, Wien; fig. 5 Photo Credit: Scala / Art Resource

Roberto Contini Tavola Fotoarchiv SMB-Gemäldegalerie, Berlin; figg.  1, 4 Archivio fotografico dell’autore; fig.  2 Kunsthistorisches Museum Wien; fig. 3 Foto Callisto Fine Arts, London

Matthias Bodenstein Tafel Morgan Library & Museum, New York; Abb. 1, 3 Archiv des Autors; Abb. 2 Biblioteca Apostolica, Vatikanstadt; Abb. 4 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Foto Andreas Diesend; Abb. 5, 8 Rijksmuseum, Amsterdam; Abb. 6 The Metropolitan Museum of Art, New York; Abb. 7 © The Trustees of The British Museum

Giovanni Morello Tavola Museo diocesano, Osimo; fig. 1 Museum der bildenden Künste Leipzig; fig. 2 Ph. Diego Mazzei – su Concessione della Direzione regionale Musei Calabria – Galleria nazionale di Cosenza; fig.  3 Foto © Ghigo Roli, Firenze; figg.  4, 5  Foto © Luciano Romano, Napoli; fig. 6 Da Alessandro Angelini, Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Milano 1998, p. 408

Eva-Bettina Krems Tafel, Abb. 4–6 Amsterdam, Rijksmuseum; Abb. 1, 2 © imago-images; Abb. 3 Public domain; Abb. 7a, b Museo Nazionale del Bargello, Florenz; Abb. 8 Aus: Louise Rice, Bernini and the Creative Process: The Presentation Drawings, in: Sybille EbertSchifferer, Tod A. Marder, Sebastian Schütze (Hrsg.), Bernini disegnatore: Nuove prospettive di ricerca, Rom 2017

Joseph Connors Plate Foto: Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom; fig. 1 Rijksmuseum, Amsterdam; figs. 2, 4 Albertina, Vienna; figs. 3, 5 Joseph Connors

Ingo Herklotz Tafel © Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum; Abb. 1 © Washington, National Gallery of Art; Abb. 2, 3, 4 Public domain; Abb. 5 © Edinburgh, National Gallery of Scotland

Bildnachweis

Timothy James Standring Plate © Deutsch Auctioneers; fig. 1 © The Nelson Atkins Museum of Art; figs. 2, 4 © The Trustees of the British Museum; fig. 3 Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021; fig. 5 Public domain; fig. 6 © Musée des Beaux-Arts Antoine Lécuyer, Saint-Quentin (Aisne). Cliché Gérard Dufrene.

Christina Strunck Tafel, Abb. 1 Windsor Castle, Berkshire, UK / © Royal Collection / Royal Collection Trust © Her Majesty Queen Elizabeth II, 2021

Stéphane Loire Planche, fig. 5 © Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole / photographie Steve Gavard; fig. 1, 4 Photo Wikipedia; fig. 2 D’après Thierry Bajou, La Peinture à Versailles. XVIIe siècle, Paris 1998, p. 157; fig. 3 Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, Paris

Gernot Mayer Tafel, Abb. 1, 2 Gernot Mayer; Abb. 3 © The British Library Board; Abb. 4 Aus: Paolo Galluzzi, The Lynx and the Telescope. The Parallel Worlds of Cesi and Galileo, Leiden, Boston 2017, S. 387, Fig. 18.; Abb. 5 © Biblioteca nazionale centrale, Florenz.

Simonetta Prosperi Valenti Rodinò Tavola Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Firenze; fig. 1 © Madrid, Biblioteca Nacional de España

Silvia Tammaro Tavola Rijksmuseum, Amsterdam; fig. 1, 2 Österreichische Nationalbibliothek, Wien; fig. 3 Su concessione dell’Archivio Storico della Città di Torino; fig. 4 Su concessione dell’Archivio Storico della Città di Torino

Mark Niehoff Tafel, Abb. 1–3 Zeppelin Museum Friedrichshafen

Richard Bösel Tafel, Abb. 7, 10 Rom, Accademia Nazionale di San Luca, Foto Bibliotheca Hertziana (Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom); Abb. 1, 2 Florenz, Museo Galileo; Abb. 3 Kungliga Konstakademien, Stockholm; Abb. 4 Archivio di Stato, Rom (Ministero per i beni e le Attività culturali e per il turismo); Abb. 5 Bibliothek Werner Oechslin, Einsiedeln; Abb. 6 Foto Lucas Cuturi, Linz; Abb. 8 Aus: Bruno Cogo, Antonio Gaspari architetto veneziano. Dati biografici (1656–1723). Il suo capolavoro, Este 2003, S. 72 (Fig. 12); Abb. 9 Foto des Autors

Jens Niebaum Tafel Stadtarchiv Trier; Abb. 1 Wiener Stadt- und Landesarchiv; Abb. 2 Dorotheum, Wien; Abb. 3 © Wien Museum; Abb.  4, 5 Universität Wien, Institut für Kunstgeschichte, Diathek; Abb. 6 Wiener Stadt- und Landesarchiv, CC BY-NC-ND 4.0; Abb. 7 Österreichische Akademie der Wissenschaften, Sammlung Woldan; Abb. 8 Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden; Abb. 9, 10 © Niebaum 2020

Herbert Karner Tafel © Bwag/Common; Abb. 1, 3 Albertina, Wien; Abb. 2, 4 Verein der Freunde und Gönner der Wiener Karlskirche; Abb. 5 © Bednorz, Köln

Werner Telesko Tafel, Abb. 1, 2, 4 Staats- und Stadtbibliothek, Augsburg; Abb. 3 Österreichische Nationalbibliothek, Wien

Berthold Hub Tafel Achim Bednorz; Abb. 1, 4, 6, 8–10 Renate Takkenberg-Krohn; Abb. 2, 3 ETH-Bibliothek; Abb. 5 miralex; Abb. 7 Public Domain

Hans-Ulrich Kessler Tafel, Abb. 1, 2 © Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung, Fotoarchiv; Abb. 3 © Wünsdorf, Brandenburgisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologisches Landesmuseum, Messbildarchiv; Abb. 4 © Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung, Fotoarchiv, Foto: Antje Voigt; Abb. 5 Public domain; Abb. 6 © London, Conway Library, Courtauld Institute of Art, Foto: James Austin; Abb. 7 The Metropolitan Museum of Art, New York; Abb. 8 Aus: Stefanie Michaela Leibetseder, Johann Paul Egell (1691–1753). Der kurpfälzische Hofbildhauer und die Hofkunst seiner Zeit. Skulptur, Ornament, Relief, Petersberg 2013, S. 148, Abb. 133

Carole Paul Plate © RMN-Grand Palais/Art Resource, NY. Photo: Michel Urtado; fig.  1 Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2020; fig. 2 Photo: Carole Paul; fig. 3 © Musée de Valence, France. Photo: Philippe Petiot; fig. 4 Rijksmuseum, Amsterdam;fig. 5 © The Trustees of the British Museum

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Werner Oechslin Tafel, Abb. 1–8 Bibliothek Werner Oechslin, Einsiedeln

Iris Lauterbach Tafel Bayerische Staatsbibliothek, München, Lithogr. 313; Abb. 1 © Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Foto: Jürgen Karpinski, Inv. P 0102; Abb. 2 © The British Library Board, Add. 78342; Abb. 3 Bayerische Staatsbibliothek, München, 2 Bibl. Mont. 7-3,1; Abb. 4 Bayerische Staatsbibliothek, München, Math.p.330 g-1; Abb. 5 Archiv der Autorin; Abb. 6 The Metropolitan Museum, New York, NY, Inv. 91.1.124; Abb. 7 Bayerische Staatsbibliothek, München, Res 4 Oecon. 294

Michael Thimann Tafel, Abb. 1, 2 Auktionshaus Grisebach, Berlin; Abb. 3–5 Archiv des Autors; Abb. 6 Museum der bildenden Künste Leipzig

Anna Frasca-Rath

Tafel, Abb. 1 Bridgeman Images; Abb. 2 GABRIEL BOUYS/AFP via Getty Images; Abb. 3, 4 © Birmingham, Cadbury Research Library: Special Collections, University of Birmingham

Carina A. E. Weißmann Tafel, Abb. 2, 3, 4 LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz–Vienna; Abb. 1 National Portrait Gallery, London; Abb. 5 Foto © Luciano Romano, Neapel

Wolfgang Prohaska Tafel © Lackner/UMJ Universalmuseum Joanneum; Abb. 1, 3 Archiv des Autors; Abb. 2, 4, 5 © Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien, Foto Karl Pani

Tobias G. Natter For the works of Oskar Kokoschka: © Fondation Oskar Kokoschka/VG Bild-Kunst, Bonn 2021; Tafel Aus: Die Bühne. Zeitschrift für Theater, Kunst, Film, Mode, Gesellschaft, Sport, Wien, Heft 287, 1. September 1930, S. 7. Österreichische Nationalbibliothek, Wien; Abb. 1 Universität für angewandte Kunst Wien, Oskar Kokoschka Zentrum. Foto: Hermann Schieberth / Reproduktion: Birgit&Peter Kainz; Abb. 2 Foto courtesy Sotheby’s; Abb. 3 Foto courtesy Galerie St. Etienne, New York; Abb. 4 Aus: Österreichische Kunst. Wien, Jg. 6/1935, Heft 7/8, Abb. S. 12; Abb. 5 Archiv des Autors

Christoph Wagner Tafel, Abb. 1, 2 Staatliche Kunsthalle Karlsruhe; Abb. 3 Foto Marianne Breslauer; Abb. 4, 5 Bildarchiv Christoph Wagner

Evelyn Benesch Tafel Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek; Abb. 1 Public domain; Abb. 2 Minneapolis Institute of Art, The John R. Van Derlip Fund, 54.15; Abb. 3 Tate Gallery, London; Abb. 4 Mit freundlicher Genehmigung des Besitzers

Frank Zöllner Tafel Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek, Aus: Aby Warburg. Bilderatlas MNEMOSYNE – The Original, hrsg. v. Roberto Ohrt, Axel Heil in Zusammenarbeit mit Haus der Kulturen der Welt, Berlin, The Warburg Institute, London, Berlin 2020, Tafel 77; Abb. 1, 3 Archiv des Autors; Abb. 2 The Warburg Institute Archive, London; Abb. 4 © The Trustees of The British Museum

Robert Stalla Tafel, Abb. 1 Fotografie Univ. Prof. DI Dr. M. Schreiner; Abb. 2, 5 Fotografie Autor; Abb. 3, 4 Fotografie Stadtmuseum München

John Beldon Scott Plate akg-images; fig. 1 Museo dell’Aeronautica Gianni Caproni, Trento; fig. 2 Touring Club Italiano; fig. 3 La Domenica del Corriere, 3 March, 1935; fig. 4 Archivio Storico della Biennale di Venezia – ASAC Photo Giacomelli – Venezia; fig. 5 © Istituto Luce Cinecittà Historical Archive

Marc Mayer Plate Musée du Louvre, Paris

Pierre du Prey Plate Public domain

Gabriele Rothemann © Gabriele Rothemann

Luciano Romano Copertina, Tavola, fig. 1 Foto © Luciano Romano, Napoli; copertina, figg. 2–6 © Shirin Neshat © Luciano Romano