César Vallejo: Actas del Coloquio Internacional, Freie Univ. Berlin, 7.–9. junio 1979 [Reprint 2014 ed.] 9783111325460, 9783484529014

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BEIHEFTE ZUR IBEROROMANIA

Herausgegeben von Heinrich Bihler, Dietrich Briesemeister, Hans-Martin Gauger, Hans-Jörg Neuschäfer, Klaus Pörtl, Gustav Siebenmann Band 1

César Vallejo Actas del Coloquio Internacional Freie Universität Berlin 7.-9. junio 1979 Editadas por Gisela Beutler y Alejandro Losada Con la colaboración de Klaus Zimmermann

MAX NIEMEYER VERLAG T Ü B I N G E N 1981

Gedruckt mit Unterstützung

der Deutschen

Forschungsgemeinschaft

C I P - K u r z t i t e l a u f n a h m e der Deutschen Bibliothek César Vallejo : actas del coloquio internacional, Freie Univ. Berlin, 7. - 9. j u n i o 1979 / ed. por Gisela Beutler y Alejandro Losada. Con la colab. d e Klaus Z i m m e r m a n n . - Tübingen : Niemeyer, 1981. (Beihefte zur Iberoromania ; Bd. 1) NE: Beutler, Gisela [Hrsg.]; Universität ; Iberoromania / Beihefte ISBN 3-484-52901-6 © Max Niemeyer Verlag Tübingen 1981 Alle Rechte vorbehalten O h n e G e n e h m i g u n g des Verlages ist es nicht gestattet, dieses Buch oder Teile daraus photomechanisch zu vervielfältigen Printed in G e r m a n y Druck: fotokop Wilhelm weihert KG, Darmstadt

INDICE

GISELA BEUTLER, ALEJANDRO LOSADA: Prefacio

VII

GUSTAV SIEBENMANN: Eine Hinführung zu César Vallejo (1892-1938)

1

ALEJANDRO LOSADA: Una introducción a César Vallejo (1892-1938). Resurren

15

ALBERTO ESCOBAR: lecturas de Vallejo. Mitificación y desmitificación

19

ROBERTO PAOLI: Mapa anatómico de Poemas Humanos (Poética y lenguaje)

41

JEAN FRANCO: La desautorización de la voz poetica en dos poemas de Vallejo

54

DAVID SOBREVILLA: Las ediciones y estudios vallejianos: 1971-1979. Un estado de la cuestión

64

VICTOR FARIAS: Experiencia de la finitud e historicidad: César Vallejo y la reflexión dialéctica

95

LUDWIG SCHRÄDER: Epilogo LISTA de participantes en el Coloquio Internacional CESAR. VALLEJO

137 149

VII PREFACIO Gisela Beutler Alejandro l o s a d a

E s t a p u b l i c a c i ó n reúne l e s t r a b a j e s presentados a l COIOQUIO INTERNACIONAL CESAR VAT.T.F.TO convocado p o r e l Instituto Latinoamericano

de l a Freie

Universität

de Filología Berlin,

Románica y e l

Instituto

d e l 7 a l 9 de j u n i o de 1979,

con e l c b j e t o de r e n d i r homenaje a l a memoria d e l poeta peruano CESAR VALLEJO. En e l año 1978 s e c e l e b r ó e l 4o a n i v e r s a r i o de l a muerte d e l p o e t a (18921938). La d i s c u s i ó n sobre su s i g n i f i c a t i v a producción l í r i c a , n a r r a t i v a , e n s a y x s t i c a y dramática ccnenzó inmediatamente después de s u muerte en P a r i s y , después de c u a t r o décadas, ha alcanzado un d e s a r r o l l o n o t a b l e . En l o s últimos años han aparecido en América L a t i n a , EE. UU., I n g l a t e r r a , F r a n c i a , España e I t a l i a t r a b a j o s r e l e v a n t e s de i n v e s t i g a c i ó n , s e han p u b l i c a d o e d i c i o n e s c r i t i c a s , se e d i t a r e n números e s p e c i a l e s de r e v i s t a s y volúmenes de l i b r o s deride s e reúnen docenas de a p o r t e s de d i f e r e n t e s c r í t i c o s l i t e r a r i o s , o s e han o r g a nizado congresos e s p e c i a l e s dedicados a s u ebra.En e l anfoito académico de l e n gua alemana, s i n enbargo, a d i f e r e n c i a de l a a n p l i a recepción que mereció l a e b r a de Pablo Neruda, Valle j o permaneció c a s i desconocido excepto algún caso a i s l a d o cono l a t r a d u c c i ó n de algunos poemas y s u i n t e r p r e t a c i ó n r e a l i z a d a s por Hans Magnus Enzensberger. El motivo inmediato que provocó l a d e c i s i ó n de l o s organizadores de e s t e Coloquio, f u e e s t i m u l a r a l a h i s p a n í s t i c a y l a l a t i n o a n e r i c a n í s t i c a alemanas a p e r c i b i r l a t r a s c e n d e n c i a de una ebra a l a q u e , a p e s a r d e l eco que h a b í a encontrado en l a c r í t i c a i n t e r n a c i o n a l , t o d a v í a no habían p r e s t a d o s u f i c i e n t e a t e n c i ó n . La f e c h a y l a p a r t i c i p a c i ó n en e l encuentro obedeció a razones a l g o f o r t u i t a s y - p o r qué c a l l a r l o , t a n b i é n f i n a n c i e r a s - , y a que s e aprovechó l a p r e s e n c i a simultánea en Europa de un grupo de i n v e s t i g a d o r e s que p e r t e n e c í a n a d i f e r e n t e s áirbitos académicos y habían publicado r e c i en t e n e n t e t r a b a j o s c i e n t í f i c o s v a l i o s o s que r e p r e s e n t a n e l e s t a d o más a c t u a l de l a d i s c u s i ó n . Reunir a Jean Franco ( S t a n f o r d ) , A l b e r t o Escobar (UNNEM-Grencble ) , Rcberto P a o l i (Florencia) , Santiago Amón (Madrid) , David S c b r e v i l l a (Lima) y a un mieirbro de n u e s t r o s I n s t i t u t o s , V í c t o r F a r i a s (Chile-FUB) s i g n i f i c a b a l a p o s i b i l i d a d de c o n f r o n t a r sus d i f e r e n t e s p e r s p e c t i v a s , d i s c u t i r sus a p o r t e s y h a c e r l e s

Vili accesibles al mundo académico de lengua alemana. Esto explica las "dramatis personae" de nuestro Coloquio, dejando expresa constancia de cuánto hemos lamentado la ausencia de otros participantes cuyos trabajos consideramos igualmente inportantes y representativos del estado actual de la discusiói. Creemos que los resultados no han defraudado nuestras expectativas y que, de alguna manera, hemos contribuido a que la investigación científica pueda acceder a un mayor conocimiento de la obra de César Vallejo y de los distintos caminos por los que la crítica internacional reflexiona scbre ella. A todos los ncnbrados que permitieron estos resultados, nuestro más profundo agradecimiento. Se reproducen aquí los textos que se discutieran en el Coloquio en su versión original, excepto algunas ligeras modificaciones que posteriormente introdujeron sus autores. Lamentamos no poder incluir en este tomo la sugestiva contribución de Santiago Amón (Madrid) la que, por ser una evocación poético-oratoria del poeta Vallejo, no puede ser elaborada por escrito. La conferencia magistral que pronunció Gustav Siebenmann (St. Gallen) en idioma alemán en el momento de su inauguración, fue dictada no sólo con el cbjeto de solemnizar el homenaje, sino tarrbién para introducir en el tema a un publico más vasto y que no estaba familiarizado con la materia. Esperamos que deserrpeñe el misito papel en los futuros lectores de esta publicación. La Comisión Organizadora le rogó a Ludwig Schräder (Düsseldorf) que realizara m a especie de evaluación general del desarrollo de las discusiones, ya que por razones de espacio no fue posible reproducirlas. A arrbos hacemos extensivo nuestro agradecimiento, como así tanbién a les editores de IBEKDRQMANIA y al director de la Casa Editorial Max Nieneyer, Robert Harsch-Niemeyer, quienes aceptaron reproducir estos trabajos. Aprovechamos esta ocasión para expresar nuestro sincero reconocimiento a la eficaz asistencia del Comité Organizador del Coloquio: a Sigrid Anton, Rafael Camacho, Víctor Farias, Almuth Münch y Klaus Ziinrerrnann; a Horst W. Hartwich, Director de la Oficina de Relaciones Internacionales de esta Universidad (Aussenamt); a los Vicecancilleres de la misma, Bernhard Schwenck y Hans Jürg Nissen; al Representante del Senado de la Ciudad de Berlín para la Investigación Científica; a todos los mienbros del Instituto de Filología Rcmánica y del Instituto Latinoamericano; y a Francisco Ruíz-Albrecht de la Casa Schering AGBerlln, por su ayuda para la realización del Coloquio. Agradecemos a Almuth Münch y a Erika Vogt la preparación de los manuscritos para la inpresicn.

EINE HINFÜHRUNG ZU CÉSAR VALLEJO (1892 - 1938) Gustav Siebenmann

Man möchte mit dem den Volkskundlern vertrauten Spiel beginnen und rufen: "César, wo bist du?" Denn so hätten wir, die wir uns heute Fachleute oder Kenner nennen lassen, fast ausnahmslos noch vor zehn Jahren gefragt. Wo und wer bist du? - so fragen wir im Grunde auch heute noch, nach einem Jahrzehnt intensivster Forschung in vielen Ländern. César Abraham Vallejo, gehörst du in die Anden Nordperus oder nach Lima; oder bist du in Paris, in Moskau oder in Madrid erst du selbst geworden? Vernehmen wir deine Stirtme im manierierten ersten Buch, in Los Heraldos Negros (1918) , oder im hermetischen zweiten, dessen Namen, Trilae (1922), ohnehin unübersetzbar ist und in keinem Wörterbuch vorkomnt? Oder hören wir dich in den herben Tönen der Poemas Humanos (1931 - 1937) oder in den engagierten Spaniengedichten (1938)? Wer wollte es entscheiden? Sollen wir in dir nach dem Amerikaner vor dem spanischen Sündenfall suchen, nach dem Antieuropäer, dem Indio, oder aber nach dem Künder einer posthumanistischen, solidarischen Weltkultur? Können wir deine geistige Struktur vielleicht dadurch erfassen, daß wir deine seltsamen Sprachspiele nachdenken und mitmachen? Oder liegt der wahre Vallejo etwa dort, wo er einen naiven Glauben an Stalins Rußland verkündet? Wehl kaum. Eindrücklicher, wenngleich verschwonrren lebt er weiter in den Mythen, die sich um seine befremdliche Figur bildeten. Etwa in dem bald nach seinem Tod aufkantenden Mythos des Christusnachfolgers, der auch an einem Karfreitag starb. Oder in jenem anderen, von Neruda verbreiteten, wonach Vallejo ein Martyrium für Spanien durchlitt. Oder im Mythos des strairmen Militanten für den Marxismus, an den nicht von ungefähr gerade heute wieder mancherorts geglaubt wird. Oder ist Vallejo - gemäß dem Lieblingsnythos von Juan Larrea - jener Immanenz und Transzendenz überbrückende Prophet, für den die Vorhersage des eigenen Sterbens die schiere Folgerung aus seinen visionären Einsichten war? Ist er der Verkünder eines neuen Amsrika oder verkörpert er gar einen neuen, für uns noch nicht faCbaren Weltgeist? Das sind Fragmente des Vallejcbildes, wie es aus der späten Kunde seines Lebens und aus dem großenteils postumen Einblick in sein Werk entstanden ist.

2 Zum Teil sind es Gerüchte und ftythen, und solche - das wissen wir - leben lange, sind auch schwer zu widerlegen. Mit anderen Worten, auf die Eingangsfrage "César, wo bist du?" hallt es vielfach zurück: hier; nein, hier; und da; und überall, wie im Labyrinth. Das Labyrinth, das Haus des Asterion, ist der Raum, dessen Mitte überall, wo jeder Ort zugleich ein anderer ist, so Borges. Dies alles mag dem verwunderten Leser eine Vorstellung vermitteln von den Schwierigkeiten einer Begegnung mit diesem großen peruanischen Dichter. Wenn ich ihn nun dahin führen soll, hin zum Labyrinth Vallejo, so bedeutet dies, daß wir zusarrmen Figuren des Schweifens ausführen müssen, Streifzüge am dünnen Faden der Ariadne, auf die Gefahr hin, nachher vielleicht weder aus noch ein zu wissen. Vermutlich treffen wir in dieser Weise am sichersten auf César Vallejo, denn auch er schweifte zeitlebens und wußte weder ein noch aus. Wir wollen an sechs Stationen dieses Irrgartens innehalten und uns umschauen, um einiges zu erkennen von dem, was mir erkennenswert erscheint.

Wo konmt er her, wo geht er hin? Vom exzentrischen Lauf eines Provinz1erlebens César Valle jo koimrt in der Provinz zur Welt, 1892. Santiago de Chuoo heißt der Ort seiner Geburt, 3.150 m hoch in den Anden Nordperus, vier Tagesritte von Trujillo entfernt. Er wächst auf als Jüngster einer Mestizenfamilie mit elf Kindern, deren Ernährer von Beruf Notar war, ein Schriftgewaltiger, wenn wir so sagen dürfen, einer der wenigen, die in Santiago des Schreibens kundig waren, und einer, der zugleich niedere richterliche Funktionen auszuüben hatte. Es ist vielleicht nicht abwegig, aus diesem beglaubigenden Umgang mit Schrift und Wort, den César in seinem Vaterhaus beobachten konnte, einiges herzuleiten, was sein späteres und so eigenes Verhältnis zur Sprache ausmacht. Seine Lehrer waren fast alle sogenannte Arielisten, Pädagogen also, die beeinflußt waren von José Enrique Rodôs Buch Ariel (1900), das eine idealistische Pädagogik verkündete und eine Geistesaristokratie aufrichten wollte zwecks Abwehr des materialistischen Plebejergeistes im Norden. Dank solchem Einfluß, mochte er auch schulisch sein, erschien Vallejo das Dichtertum, der schöpferische Umgang mit dem Wort, von früh an als eine Hauptsache. Die didaktische und die hymnische Funktion ναι Dichtung waren in der damaligen Zeit durchaus vereinbar, als Symbiose brillant vorgeführt in der bedeutenden Bewegung des hispanoarrerikanischen modernismo. Indes, in dieser Lyrik, und demnach auch in der Formung Vallejos, fehlte zunächst die sokratische, die kritische Funktion von Literatur. Wir finden selten echte kritische Lyrik bei den Modernisten, es sei denn in den Spät-

3 gedieh ten ihres Verkünders und Vollenders Rubén Darío. 1914 ist César Valle jo in Trujillo als guter Schüler avisgezeichnet worden und durfte sich als Buchpreise sechs Titel aussuchen. Darunter war eine spanische Ausgabe von Ernst Haeckel, von dem er lernte, daß der Mensch in der Natur integriert sei: Eine faszinierende Einsicht für diesen in strengem katholischen Glauben aufgewachsenen Peruaner, überdies wählte er als Buchpreis Max Müllers Beligionsgeschichte, wo ebenfalls manches, was für einen orthodoxen Katholiken tabu war, in einer Vielfalt von Differenzierungen neu ausgelegt und eingebettet wird in ein Herkamen, das letztlich vom Heidentum kaum mshr zu unterscheiden ist. Vor allem aber hat ihn die geformte Sprache der zeitgenössischen und unmittelbar vorausgegangenen Dichter fasziniert. Seine Modelle waren der schon erwähnte Rubén Dario, aber auch Walt Whitman; dann das herrliche Gerücht von Verlaine, das mit Rubén Dario über den Atlantik gekommen war; auch Maeterlinck gehört zu den Bewunderten, denn im Jahr 1915 war Trujillo zu einer kleinen Hochburg europäisierender modernistischer Lyrik geworden. Gleichzeitig aber, und dies ist seltsam als Koinzidenz, hat in Trujillo einer der großen Führer des lateinamerikanischen Sozialismus seine ersten Werke veröffentlicht, Raúl Victor Haya de la Torre (1895 -1979), der Begründer der APRA. Der politische Inkonformst fand bei der literarischen Provinz-Boheme sehr bald Gehör. Daß künstlerische und politische Avantgarde zusanmen agieren, ist keine Selbstverständlichkeit. In Lateinamerika, wo damals die Institution Literatur eine Angelegenheit der gebildeten Oberschicht und damit der Besitzenden und Beharrenden war, artikulierte sich Inkonformismus imrrer politisch, auch wenn er zunächst nur ästhetische Normen brechen wollte. Man kennte sozusagen als Avantgardist alle Tabias gleichzeitig angreifen, gegen alle Verkrustungen der Gesellschaft zugleich wirken, wenn nur auf dem Feld der Künste der kühne Stilbruch gelang. Die Scheidung der Avantgarde in eine politische einerseits und eine bloß literarisch-künstlerische andererseits, wie sie sich für die europäischen Aufbruchsbewegungen treffen läßt, hilft bei den dortigen kultursoziologischen Verhältnissen nicht weiter. Dies sehen wir gerade am Beispiel Vallejos, der sich erst später, in den Pariser Jahren, dieses Problems bewußt wurde und den möglichen Widerspruch zwischen nur künstlerischer und rein politischer Avantgarde erst in Europa zu sehen vermochte. Für ihn kam diese Einsicht zu spät, denn das Hauptwerk stand schon geschrieben, webei er sich so weit in die künstlerische, in die sprachliche Opposition hinausgewagt hatte, daß ihm ein politischer Avantgardismus nicht mehr recht gelingen wollte. Diese besondere Problematik tritt deutlich in seinen Essays zutage, die uns erst sehr viel später zugänglich wurden.

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Doch nun zurück ins Jahr 1915, nach Trujillo. Die schroffe Gegenüberstellung der Krämer einerseits - er nannte sie traurigerweise "los judíos" - und der Dichter und Bohème andererseits verrät Vallejos elitäre Kunstsoziologie. Für ihn wurde in jener Provinzstadt mit ihrem Klan von Händlern und Politikern zur Gewißheit, daß, wer ein Dichter, ein Künstler sein konnte, Anspruch erworben hatte auf einen höheren moralischen Status. Damit allein waren natürlich seine professionellen Probleme noch nicht gelöst, zumal er von zuhause nicht unterstützt werden konnte. Er verdiente sein erstes Geld als Lehrer und studierte auch Jura nebenher. Sein Hauptinteresse galt nach wie vor der Literatur. Der Kreis junger Dichter in Trujillo anerkannte Vallejos Talent, wie es sich seit 1913 in vereinzelt in Zeitungen erschienenen Gedichten offenbarte. Man war auch damals nicht auf sich selbst angewiesen. Eine wichtige Brücke zwischen Europa und Peru war sicherlich die Anthologie "La poesia francesa moderna", die 1913 von Herrera y Reissig, dem uruguayischen Modemisten, zusanmengestellt und übersetzt worden war. Darin begegneten die Lateinamerikaner plötzlich und ohne zu reisen dem geistigen Klima von Paris, namentlich jener Lyrik, die wir mit Hugo Friedrich heute als die moderne bezeichnen. Deren entromantisierende Tendenz prallte hart auf die weithin noch irnrer latente Romantik. César Vallejo hat sich in seiner Diplomarbeit (1915) bezeichnenderweise mit der Romantik in der Dichtung spanischer Sprache befaßt. Der Schock, den die in der Nachfolge Baudelaires modern strukturierte Lyrik Frankreichs auslöste, wurde verstärkt durch das Eintreffen der spanischen Zeitschrift "Cervantes", die trotz ihres Titels alles andere als Klassizität vertrat, vielmehr Sprachrohr der Ultraisten und der Kreationisten in Madrid war. So trafen Gedichte von Huidobro, von Apollinaire, von 'Valéry·, von Aragon dort drüben ein, genug, um ein Aufbruchzeichen zu setzen. Nach einem aufwühlenden Liebeserlebnis (die "Myrtho" seiner Gedichte) verläßt Vallejo Trujillo Ende 1917 und zieht nach Lima, findet dort Anstellung als Lehrer im Colegio Barros und frequentiert das damalige Palacio Concierto, eine Hochburg der Boheme, wo man sich um den Literaturpapst Valdelcmar scharte und ihm frarm zuhörte. Dieser hat César Vallejo an einem inspirierten Tag ein kleines Billet geschrieben, auf dem ein merkwürdiger Satz steht. Der ältere und arrivierte Valdelcmar, berühmtester Literat Limas, schrieb an den jungen Provinzler: "Bruder im Leiden und in der Schönheit, Bruder in Gott". Was mag ihn dazu bewogen haben? Vallejo hatte kaum ein paar Gelegenheitsgedichte öffentlich vorgetragen und noch überhaupt nichts publiziert. Valdelcmar glaubte offensichtlich an den Mythos des Lyrikers Vallejo, den dieser sich schon in Trujillo hatte andichten lassen. Vallejo fühlte sich in der Überzeugung be-

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stärkt, daß die Dichtung sein Weg sei, daß dieser Weg zugleich Opposition gegen alles bedeute, nicht aber eine Flucht aus der Gesellschaft. Die Wirklichkeit sah anders aus, voller Unvereinbarkeiten. Dem politischen Sog gegenüber, dem Vallejo sich in Lima sogleich ausgesetzt sah, blieb er seltsam indifferent. Die Gefährten, die mit ihm aus der Bohème von Trujillo nach Lima gekörnten waren, sind alle in die Politik gegangen. Muß da nicht auffallen, daß Vallejo der einzige jener Fünfergruppe ist, der sich, solange er in Lima war, mit Politik nicht befassen mochte? Er hielt, so scheint es wie gesagt, Politik und Literatur für ein und dasselbe, oder besser: er hielt Literatur für eine höhere, umfassendere Form von Politik. Und da waren noch andere Unvereinbarkeiten, im privaten, persönlichen Bereich. Eine einzelne Begebenheit mag als Beispiel dienen. César Vallejo hatte eine ausgesprochen starke Mutter- und Vaterbindung. Die Familienstruktur, in die er sich in Santiago de Chuco eingelebt, hatte ihm sehen in Trujillo Schwierigkeiten bereitet und machte es ihm nun auch in Lima schwer, sich ein Privatleben aufzubauen. Seine Beziehung zur jungen Otilia Villanueva, der Schwägerin eines Schulkollegen, blieb nicht ohne Folgen. Als deren Familie verständlicherweise auf Heirat drängte, geriet Vallejo in Panik und wollte davon nichts wissen. Es trat offenbar eine Inhibition zutage angesichts der bevorstehenden Gründung einer neuen Familie. Für das Instituto Nacional, an dem er inzwischen wirkte, war Vallejo als Leiter und Kollege dadurch nicht länger tragbar. Dies brachte ihn zusätzlich in berufliche Schwierigkeiten. Der im August 1919 ausgelieferte Lyrikband Los Heraldos Negros war zwar ein literarischer, aber natürlich kein materieller Erfolg. Geplagt von Gewissensbissen schrieb er Gedichte für den zweiten Lyrikband Trilae, las Nietzsche und beschloß, sich und die Welt zu verändern. Vielleicht als Flucht zurück zu den Ursprüngen machte er 1920 eine Reise nach Santiago de Chuco. Doch darauf lag kein Segen, denn dort ereilte ihn ein widriger Schicksalsschlag, der den innerlich beschlossenen Aufbruch unabwendbar machen sollte. Wegen seiner zufälligen Anwesenheit in Santiago zum Zeitpunkt, als dort im August ein bewaffneter Aufstand einen Toten und Brände verursachte, wurde er einer politischen Verschwörertätigkeit verdächtigt und vcm Gouverneur gleich mit einem Haftbefehl bedacht. Gewarnt, kennte sich Vallejo ihm noch entziehen durch Flucht nach Trujillo, wo er sich einige Wochen versteckt hielt. Am 6. Noverrber wurde er jedoch gefaßt. Vier Monate saß er in Haft, unschuldig, wie es auch für das Gericht später zweifelsfrei feststehen sollte. Der Freispruch erfolgte erst 1926, als Vallejo Peru längst den Rüdcen gekehrt hatte. Das Trauma einer unverschuldeten Haft und die für ihn physisch

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offenbar völlig unerträgliche Freiheitsberaubung haben Vallejo zeitlebens verfolgt. Nach Lima zurückgekehrt, veröffentlichte er - diesmal völlig ohne Echo - den schwierigen Lyrikband Trilce (1922) und verbrachte lustlose Monate, bis sich durch Freundeshilfe eine unverhoffte Gelegenheit bot, nach Europa, nach Paris zu reisen, wo er am Vorabend des 14. Juli 1923 eintraf. Was als Abstecher nach Europa gedacht war, sollte zur Dauerbleibe in der Fremde werden. Vallejo hat Peru nicht wiedergesehen. Ich kann die nächsten Etappen nur streifen. Sie standen durchweg im Zeichen des Elends, des Hungers, aber auch der guten Freunde. Im Septenber 1924 begegnete Vallejo Juan Larrea, einem spanischen Surrealisten. Aus der hilfreichen Freundschaft sollte für den 1939 ins Exil gegangenen Spanier nach und nach die selbstgewählte Aufgabe erwachsen, Vallejos hinterlassenes Werk zu betreuen und dessen Ruhm zu verkünden. Daß es zwischen ihm und der Witwe Vallejos - er hatte 1934 Georgette Philippart, mit der er seit 1929 zusannienlebte, geehelicht - später zum Streit um den Nachlaß und zu endloser Polemik können sollte, war der Vallejo-Edition und damit seiner Rezeption nicht eben förderlich. Die Treue und Beflissenheit, mit der Larrea fast sein ganzes Leben er wirkte von 1956 bis zu seinem Tod im Juli 198o im argentinischen Córdoba -· in den Dienst des Dichterfreundes gestellt hat, suchen ihresgleichen. Von Paris aus hat Vallejo zahlreiche Reisen unterncrnrien: nach Madrid zu wiederholten Malen, Ende der zwanziger Jahre zweimal nach Rußland, von dort auf der letzten Rückreise, auf Kosten und in Begleitung von Georgette, über Deutschland, die Tschechoslowakei, Österreich, Ungarn, Italien wieder nach Paris. In Spanien edierten 1930 seine Freunde die zweite Auflage von Triloe. Mit Peru verbanden ihn damals Kontakte zu dem dort führenden Marxisten Mariâtegui. Vallejo trat dann in eine Phase des politischen Aktivismus, worauf Frankreich den kcrtrtiunistischen Peruaner als unerwünscht des Landes verwies. Er ließ sich in Madrid nieder. Seine "Reflexionen am Fuße des Kremls" fanden im soeben republikanisch gewordenen Spanien großen Erfolg. Dennoch lebte das Paar dort ständig in Geldnöten. Die kränkliche Georgette wollte nach Paris zurück, César reiste ihr nach, die Behörden drückten die Augen zu, und die beiden fristeten weiterhin ein cbskures Dasein in kleinen Hotels des Quartier Montparnasse. Vallejo befaßte sich damals besonders mit inkaischen Themen, als der spanische Bürgerkrieg ihn zutiefst aufschreckte. Als seine Versuche tätiger Hilfe scheiterten, setzte Mitte 1937 eine Phase intensivsten dichterischen Schaffens ein. Er komponierte nicht nur Neues, unter anderem die ergreifenden Gedichte des Bandes Spanien, nimm diesen Kelah von mir, sondern überarbeitete und ordnete alle seine in Europa geschriebenen Gedichte, offensicht-

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lieh mit dem Ziel einer endgültigen Ausgabe. Zu spät. Im März 1938 brachte er noch die Spaniengedichte zur Druckreife, dann kam das Fieber. Die bis Karfreitag 1938 dauernde Agonie ist von den Biographen sehr ausführlich und widersprüchlich beschrieben worden, so daß daraus, wie gesagt, ein weiterer Mythos entstehen mußte. Woran ist eigentlich César Vallejo gestorben? Die schöne und nach dem damaligen Kenntnisstand (1963) noch passende Antwort von Hans Magnus Enzensberger, Vallejo sei Hungers gestorben, ist auch heute noch zutreffend, wenn man sie nicht nur wörtlich, sondern auch im übertragenen Sinn versteht. Vallejo selbst hat einmal gesagt: "Οτι mein Leben zu erklären, habe ich nichts als meinen Tod". Sein Sterben war deimach die Konsequenz seines Lebens, in einem nicht klinischen Sinne gesprochen. Die ärztlichen Befunde zeugen übrigens von der Ratlosigkeit der damaligen Medizin vor einem solchen Phänatien. Die Umstände dieses Sterbens sind außerordentlich gut belegt, denn Vallejo war inzwischen zu einem nahezu legendären Ruhm gekermen durch seine entsagungsvolle Lebensweise, sein uneigennütziges politisches Wirken sowie durch seine seltsam auffallende Erscheinung. Dais lange Sterben des "cholo peruano", wie man ihn in Paris nannte, war nicht ein Sterben von jedermann oder niemand, sondern der Preis, den einer ohne zu feilschen zahlte für ein 46jähriges Dasein im einzigen Bestreben, allein durch den Umgang mit iitmateriellen Gütern zu überleben. Im Rückblick können wir auf das Wohin dieses tristen Lebens mit einigen Feststellungen antworten. Der Aufbruch von Lima erfolgte in Opposition. Sie richtete sich einmal gegen die Oligarchien in Provinz und tfctropole, gegen die Pharisäer und Krämer, gegen korrupte Behörden, gegen ausbeuterische Wirtschaftsmächte. Darüber hinaus war Vallejos Abschied von Peru sicherlich auch Folge seines Überdrusses an einem Land, das hoffnungslos zur Stagnation verdairmt schien, das die Intelligenz abdrängte in die Bohème und ihr dort bloß ein Pseudodasein, gewährte, sie eigentlich funktionslos ließ. Es scheint uns heute - ich sagte es schon - sonderbar·, daß Valle jos Opposi tionshaltung sich außer in den späten zwanziger und frühen dreißiger Jahren nie richtig ins Politische übertragen wollte. Und auch danach hat ihn der Aktivismus wieder enttäuscht. Man kann dies vielleicht damit erklären, daß der Gestus von César Vallejo noch ein zutiefst romantischer war. Die Einstellung auf individuelle Selbstverwirklichung hat er im Grunde über die ganze Pariser Zeit hin beibehalten. Das Bildungsbürgertum in Lateinamerika wie in Europa konnunizierte während Vallejos Schaffenszeit noch weitgehend in jenem literarischen Wertsystem der Romantik, das auch ihm als erstes vertraut geworden war und für ihn zunächst die einzige Bezugsebene abgegeben hatte. So wurde dieses kulturelle Gesamtsystem, im besonderen dessen

8 Literatur, zum Ort der Konfrontation, damit auch zum Ort der Subversion. Daß zuletzt seine eigene Sprache sübversuv werden sollte, das werden wir später noch sehen. Zielpunkt dieses Paria-Daseins war letztlich die Uberbrückung des Widerspruchs zwischen Kunst und Leben. Diesem Problem hat Vallejo eine aufschlußreiche Glosse gewidmet, die in Lima, in der Zeitung "Ccmercio" (6. Mai 1929) erschienen ist. Die Kunst ist für ihn eine Transsubstantiation der Lebenswirklichkeit und somit von dieser nicht ablösbar. Die Schranken zwischen Leben und Kirnst einfach als inexistent zu erklären, wie es einige Surrealisten damals taten, war für Vallejo eine zu simple Lösung. In dem postum erschienenen Spätwerk finden wir seine Antworten.

Die verwehten Spuren. Von der Genese und Edition der Werke Auf der zweiten Station unseres Durchgangs durch dieses Labyrinth gilt es, Vallejos Spuren zu lesen, sein Werk also. Groß ist es eigentlich nicht. Zwei frühe schmale Lyrikbände zu seinen Lebzeiten, nämlich Los Heraldos Negros mit seinen 72 Gedichten, dann Trilae mit seinen 77 schwierigen Textstücken. Dazu kamen weitere 24 in Zeitungen verstreute Einzelgedichte aus der Frühzeit erst nach und nach wieder zum Vorschein; sie liegen erst seit 1978 gesamrelt vor. Doch dann kam das lange, rätselhafte Schweigen: Wenn wir von den Poemas en prosa und einigen Aufsätzen absehen, so ist in den ersten acht Jahren seines Pariser Aufenthalts nichts entstanden. Trilae wurde 1930 zum zweiten Mal in Spanien publiziert. Was indessen Vallejo in den dreißiger Jahren bis zu seinem Tod noch dichten sollte, wurde erst der Nachwelt bekannt durch die Pariser Ausgabe (1939) der sogenannten Poemas Humanos, 76 Poeme umfassend. Die 15 Kcupositionen von España, aparta de mí este eâliz, die Vallejo in den letzten Monaten seines Lebens bearbeitet hatte, erschien noch schmal in Spanien, danach (194o) groß aufgelegt in Mexiko. Uber Wortlaut, Anordnung und Datierung dieser nachgelassenen Gedichte ist zwischen Georgette Vallejo und Juan Larrea eine heftige Kontroverse entstanden. Dieser teilt in seiner "kritischen Ausgabe" der Poesía Completa (1978) das schlicht als Poemas postumos betitelte Korpus in drei Gnppen: "Nctnina de Huesos" mit 41 zwischen Juli 1923 und Mitte 1936 entstandenen Stücken; "Sermon scbre la Muerte" mit 54 zwischen Cktcber 1936 und dem 8. Dezember 1937 entstandenen Stücken, so daß sich gegenüber der Anzahl der Poemas Humanos (76) eine Vermehrung auf 95 Gedichte ergibt. Als dritte Gruppe gliedert auch Larrea die Spaniengedichte aus. Dies sind insgesamt 259 Gedichte, die mit Sicherheit Vallejo zuzuschreiben sind. Die gesamte Pro-

9 sa, die dichterische wie die politische, die Essays über den Konflikt zwischen Kunst und Leben und seine spärlichen autobiographischen Notizen aus den Jahren 1929 bis 1937, die eigentlich weniger ergiebig sind, als wir es uns wünschten, machen in der Ausgabe von itoncloa (Lima 1967) 225 Seiten aus. Dem Umfang nach ist dies eigentlich nicht viel, wenn man bedenkt, daß Vallejo sich der Schriftstellerei buchstäblich mit Leib und Seele verschrieben hatte. Ebenso diskontinuierlich wie die Genese dieses Werkes ist dessen Edition. Es wurde schon gesagt, daß der bedeutsamste Teil des lyrischen Schaffens erst nach Vallejos Tod veröffentlicht wurde, 1939 und 1940, in beiden Fällen mit völlig ungesicherten Texten und in minimalen Auflagen. Erst die Poesías

tas

Comple-

bei Losada (Buenos Aires 1949) konnten für eine gewisse Verbreitung der -

allerdings auch hier ungesicherten - Texte sorgen. 1965 erschien dann eine kubanische Gesamtausgabe, doch erst das Jahr 1968 brachte eine entscheidende Wende: Georgette Vallejo gab zusarmen mit Americo Ferrari die Obra poética

comple-

ta heraus (Lima: Moncloa), mit Faksimiles der von der Witwe streng gehüteten Manuskripte. Darauf fußend konnten die nachkatirenden Herausgeber textkritische Arbeit leisten, und es sind Gesamtausgaben, zum Teil in Taschenbuchform, in Havanna, Lima (Mosca Azul) und Barcelona (Laia) in großen Auflagen erschienen. 1978 nun bringt Juan Larrea als ersten Band seiner "edición critica y exegêtica" die Poesía

Completa

heraus, die - wie gesagt - so manches der als kritisch

geltenden Ausgabe von 1968 wieder in Frage und namentlich richtigstellt. Die Beweise für seine Anordnung und Titelsetzung sowie eine von Gedicht zu Gedicht vorgehende Interpretation verspricht uns Larrea in einem zweiten Band dieser Ausgabe, der nun bestenfalls postum erscheinen wird. Das Teatro

completo

liegt

seit 1979 in 2 Bänden vor (PUC Lima) . Die ungehörte Botschaft. Von den Protesten ohne Adresse und von den fremden Revolutionen Wenn wir nun die Frage stellen, was uns Vallejo eigentlich heute zu sagen hat, so genügt sicherlich die Kunde von seinem politischen und ästhetischen Engagement, von seinem Avantgardismus nicht. Und wenn wir den Umstand dazunehmsn, daß er formal ein Hermetiker ist, ein Dichter, der es dem Leser nicht leicht machen will, dann stehen wir vor einem Rätsel. Beides, Engagement und Hermetik, will ja nicht recht zusairmenpassen. Aus den frühen Heraldos

Negros

können wir den Beweggrund für verschlüsseltes Sprechen noch sehr wohl herauslesen: Es war die von Hugo Friedrich so oft zitierte leere Transzendenz, die Welt ohne Gott, die sich anders als in schwieriger Sprache nicht gestalten lassen wollte. Dissonantisches Dichten war im Jahr 1918 allerdings kein Novum

10 mehr, audi wollte Vallejo das Kleinbürgertum von Trujillo damit nicht aufschrecken. Das Sensationelle ist vielmehr, daß sein Avantgardismus nicht als kulturelle Nachahmung, sondern aus Folge des existentiellen Druckes, dem er standzuhalten hatte, hervorbrach. Auch die nodi schwierigeren Verse von Trilae sind nicht einem formalen Spieltrieb entsprungen. Vielmehr hat Vallejo in Gefangenschaft seine vom Scheitern schon ganz nah bedrohte Existenz mit dem Blick eines Kindes neu zu schauen versucht. Roberto Fernández Retamar zieht zum Vergleich die "Kinderzeichnungen" von Paul Klee herant Wie dieser wollte auch Vallejo zurückfinden aus seiner entsetzlichen Verfremdung heraus ganz näh zu den einfachsten Dingen in der Welt kindlicher Häuslichkeit. Von der verfremdeten Ranantik in Heraldos Negros über die Spaltung zwischen Aussagewillen und Ausdruck in Trilae ist Vallejo vollends in das lange Schweigen geraten, von dem oben die Rede war. Es ist Ausdruck eines Identitäts- und Sprachverlustes. Nach seiner Digression in die Politik und in den Marxismus ist er erst in den letzten Jahren wieder zur Poesie zurückgekehrt, weil ihn die Verlorenheit seines Ichs in seinem selbst hergestellten Gefängnis zur sprachlichen Bewältigung und Beschreibung zwang. Mit seinem Spätwerk suchte er die Kluft zu überbrücken zwischen Utopie und Apokalypse, urrkreiste dabei so und so oft nur die eigene Leere und litt letzten Endes auch an der Entzweiung zwischen Sprache und Bewußtsein. Schreiben war für ihn nie ein Trost. Aus dem Gesagten ergibt sich, daß von einer Botschaft Vallejos im eigentlichen Sinne nicht die Ftede sein darf, daß der Gehalt seiner Dichtung vielmehr darauf beruht, daß diese Zeugnis ist. Zeugnis dafür, daß die Welt ganz anders aussähe, wenn der Mensch seine Vereinzelung durch Solidarität zu überwinden vermöchte, wenn der Einsame in seiner "milden Trauer" wenigstens danach trachtete, seinen Nächsten nicht zu verletzen. Die Spannung zwischen dem dialektischen Paar Vereinsamung-Gemeinschaft ist vor allem in der Spätdichtung Vallejos das Grundthema. In der Lebenspraxis hat Vallejo zweimal versucht, selbst in einer Solidaritätsbewegung aufzugehen. Die eine war der Surrealismus. Nach seiner Rückkehr aus Rußland hat er jedoch mit der Bewegung von André Breton öffentlich gebrochen (Autopsìa del Surrealismo, 1930), weil ihm dessen revolutionäre Haltung existentiell unbegründet und wie angelernt vorkam. Die Solidarität des Kcnrnunismus hingegen hat Vallejo als utopische Möglichkeit überzeugt. In den Notizen der Jahre 1929/30 äußert er seine Überzeugung, daß eine geistige Befreiung nicht möglich sei ohne vorherige soziale und materielle Revolution. Der Marxismus war für Vallejo das organische Konzept einer menschlichen Solidarität. Von einer proletarischen wie ναι einer bürgerlichen Literatur wollte er die sozia-

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listische unterschieden wissen, worunter er - wie er ausführlich in seinem Aufsatz über "Kunst und Revolution" (1936) festhält - nicht einen Dienst im Parteiinteresse oder am ges chi ehtsverändernden Klassenkairpf verstehen will. "Für den sozialistischen Dichter ist das Gedicht somit nicht ein spektakulärer Vorgang, den er willentlich provoziert und in den voreingenommenen Dienst eines politischen Kredos, einer Propaganda stellt, sondern es ist eine natürliche und schlicht menschliche Funktion der Sensibilität."

Der sozialistische Humanismus von César Vallejo war ein erlebter und nicht ein gedachter, ein Humanismus des Leibes und nicht des Gehirns, um es in der Definition von McDuffie zu sagen. In dieser Einstellung ist sich Vallejo über die entscheidenden Jahre hinweg treu geblieben. Schon im Jahr 1927 hatte er in der peruanischen Zeitschrift "Amauta" im Zusamtenhang mit den politischen Wandmalereien Diego Riveras geschrieben: "Jedes politische Dogma, auch das beste, ist eine Wiederholung, ist ein Klischee, ist etwas Totes im Vergleich zur schöpferischen Sensibilität des Künstlers."

Das Einsarrkeitstrauma Vallejos ist für seine Hinwendung zum Katitiunismus eine dem Anliegen nach mehr sozialer Gerechtigkeit sicher ebenbürtige Begründung. Gewiß darf man sagen, daß er für persönliche Schwierigkeiten im menschlichen Zusanmenleben im System, das der Marxismus bekäirpfen wollte, und im Progranm, das der Marxismus anbot, eine ins Kollektive projizierte und für Vallejo damals gültige Lösung fand. Das Politische blieb jedoch ganz seiner Prosa vorbehalten. In seiner Dichtung trachtete er als in diesem Punkte treuer Schüler der Syrrbolisten nach Universalität. Manuel Gonzalez Prada hat einmal gesagt: "Wer nur von sich selber, seiner Familie oder seinem Land spricht, verdient ein schmales Publikum; aber wer für die Menschheit spricht, hat ein Recht darauf, von allen gehört zu werden."

Diesen und keinen geringeren Anspruch stellte Vallejo an seine Dichtung. Wie war er einzulösen? Wie sag' ich's meinen tauben Hörern? Von der hermetischen Poetik zur subversiven Sprache Man kann Authentizität zum Beispiel mit einer Selbstverbrennung beweisen. Die über zwanzig Jahre währende Selbstverzehrung, die Vallejos Leben darstellt, verleiht seinem Dichten in der Tat auch jenes ethische Gütesiegel, das nur die übereinstiimrung von Wort und Tat gewährt. Indes, die anekdotische Kurzlebig-

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keit solcher biographischer Authentizität wollte Vallejo übertreffen durch eine Glaubwürdigkeit in seiner Diktion. Während er in Heraldos Negros noch eine religiöse Syirbolsprache als Referenzsystem für seine Verfremdungseffekte verwandte, hat er dann in Trilae - auf die Gefahr der Unverständlichkeit hin dissonantische Experimente von großer Originalität vorgenorrmen : Durch sprunghaften Wechsel der Sprach- und Stilregister, durch Wiederholungen in neuem Kontext, durch Überlagerungen von Realität und Traum, durch Bilder- und Zahlensyirbolik schafft er eine semantische Potenti alitât, eine gewollte Mehrdeutigkeit, die uns inzwischen (1976) durch die geduldige Aufschlüsselung von Eduardo Neale-Silva weitgehend zugänglich wurde. Die Vielfalt dieser Ausdrucksregister, die zu Kamrunikationsschwierigkeiten führen mußte, wurde in der Spätlyrik zurückgenomren auf ein Maß, das ein breiteres Verstehen zuließ. Erst dann ist es Vallejo geglückt, aus jedem Gedicht einen bewußtseinsstiftenden Akt zu machen, in dem wir unsere Beschwernisse und unsere Leiden wiedererkennen. Dabei wird weder erzählt noch berichtet, wie in Balladen oder Romanzen, wird weder Glanz noch Elend der Welt vorgeführt, wie in den Dinggedichten, vielmehr erfahren wir angesichts der im Textverlauf eingebauten Spannungen und Kontraste zwischen Freud und Leid, Ernst und Witz, Pathos und Ironie emotionale Impulse, die alle in das umfassende Gefühl einer mitleidenden Anteilnahme am Los von uns Menschen einmünden. Es ist gewiß nicht abwegig, Vallejos Dichtung mit dem Kubismus zu vergleichen, der die Malerei von der Gegenständlichkeit in die Abstraktion geführt hat. Wir sehen heute deutlicher als früher, daß Vallejo so etwas versucht hat wie abstraktes Dichten. Anders als die konkrete Poesie, die ihre Sinnspiele auf der Ebene der visuellen Zeichen ausübt, hat es Vallejo fertiggebracht, durch raffinierte Brüche in der Verlaufsstruktur und durch tektonische Verschiebungen der Referenzebenen so etwas wie eine Abstraktion vcm normalen Sprachduktus herbeizuführen. Der Antrieb dazu korrmt bei Vallejo vermutlich aus dem Versuch, die Opposition, die er zunächst gegen die Gesellschaft, gegen die Welt und gegen Gott empfand, vorzuverlagern in den Vorgang der Korrmunikation, in den Sprechakt hinein. Darin liegt eine Kühnheit, die ihresgleichen sucht. Daß es Vallejo gelungen ist, mit einer solcherart subversiven Sprache nodi Verständlichkeit zu erreichen, ist eine fundamentale Leistung. Man könnte von einem Paradigmawechsel sprechen und so auch begründen, weshalb Vallejo in die Reihe anderer Dichter gehört, die eine Wende herbeiführten: Rinbaud, Mallarmé, Apollinaire. Die frühe Hermetik wie die spätere Stilmischung und kühne Bildgebung offenbaren sich bei näherem Einblick zunehmend in ihrer Funktion: Sie entspringen nicht einer Wirkungsstrategie, einem an den Empfänger gesand-

13 ten Kunsteffekt, vielmehr gehorchen sie dem verzweifelten Willen, aus den von Kultur- und Geschichtsrnüll verschütteten Tiefen elementhafte Wahrheiten über Leben, Zusammenleben, Sterben und Überleben in eine Sprache zu bringen, die keine Zweifel zuläßt an der Authentizität des Geäußerten. Nirgends wie in den angesichts der spanischen Tragödie entstandenen Gedichten (Espana, aparta de mi este eàliz) ist Vallejo die Entstabilisierung der Sprache eindrücklicher gelungen. Die Innovation, die der Peruaner damit leistete, haben wir im Grunde noch nicht recht in den Griff bekomten. Ein Synposium wie dieses hier ist deshalb in heilem Grade willkcrimen und von der Forschungslage her eine Notwendigkeit .

Von der Rezeption und ihrem Zagen Die seltsame Editionsgeschichte macht allein schon klar, weshalb auch die Rezeption dieses Dichters eine seltsame werden mußte. Wenn zwischen dem Tod und dem Vorliegen einer gesicherten Werkausgäbe 30 oder gar 40 Jahre vergehen, so kann dies nicht ohne Folgen bleiben, denn die Zeit - und mit ihr der Leserhorizont - bleibt in Bewegung. Allein schon der Umstand, daß ein Dichter uns über solche Zeitstrecken hinweg noch inner oder erst recht anspricht, ist ein Indiz für große Literatur. Die während der besagten Durststrecke erschienenen Studien von Literaturkritikern waren vor allem biographischer Art (Juan Larrea, Xavier Abril, Luis Monguló, der Franzose André Coyné u.a.). Das kritische Gespräch über unseren Dichter ist in den sechziger und siebziger Jahren intensiv und international geworden. Ich trete darauf nicht ein, weil im Prograrrm dieser Berliner Vallejo-Tagung eigens ein Forschungsbericht vorgesehen ist. Hingegen verdienen die Übersetzungen eine besonders dankbare Beachtung, stellt doch die Übertragung einer so konplexen Dichtungssprache mit ihren immer wieder überraschenden Wechseln im Referenzsystem eine fast unüberwindliche Hürde dar. Für einmal ist der deutsche Kulturraum nicht verspätet bei der Vermittlung eines lateinamerikanischen Autors: Schon 196-3, dann 1976 in zweiter Auflage, hat Suhrkaitp die von Hans Magnus Enzensberger ausgewählten und übersetzten 29 Gedichte Vallejos verlegt. 1973 und 1976 erschien die umfassende italienische Ausgabe von Roberto Paoli. Erstaunlich spät, erst 1967, ist eine ven Georgette Vallejo und Americo Ferrari übersetzte Auswahl in der Reihe Poetes d'aujourd'hui erschienen, und dann begann eine lange Serie von Übersetzungen ins Englische: 1968 die Poemas Humanos in der Fassung von Clayton Eshleman; 1973 folgte Triloe in der Fassung von David Smith, 1974 Spain, take this oup from me, wiederum von Clayton Eshleman, der diesmal als spanischsprachigen Ge-

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währsmann José Rubio Barcia mitwirken ließ; 1975 eine englische Ausgabe von Gordon Brotherston und Ed D o m in den Penguin Books; schließlich wiederum von Eshleman und Rubio Barcia in diesem Jahr (1979) César Valle jo in his postume poetry. Die Internationalität des kritischen Gesprächs und diese eindrückliche Kadenz von Ubersetzungen legen die überraschende Vermutung nahe, daß im Falle von César Vallejo die herkömmlichen Schwierigkeiten des kulturellen Transfers aus der hispanischen Welt in die übrigen Kulturregionen geringer sein könnten. Sollte dies so sein, trotz der gattungsmäßigen Erschwernisse und ungeachtet der hohen Literarität, so könnte gerade die Universalität Vallejos als vermittelnde Brücke angesehen werden. Der Umstand, daß er auf einer so abstrakten Ebene mit Sprache umzugehen begonnen hat, könnte somit eine Chance für eine besondere, vielleicht bessere Rezeption darstellen. Wie dem auch sei, nach der heutigen Lage der Editionen, nach der derzeitigen Wertschätzung bei den Literaturwissenschaftlern, nicht zuletzt angesichts der breiten Öffnung der internationalen Aufmerksamkeit auf Lateinamerika hin wird man sagen dürfen, daß César Vallejos Dichtung zum sicheren und bleibenden Bestand der universalen Literatur gehören wird. Der Stationen im Labyrinth Vallejo, wo wir nun gemeinsam unhergeirrt sind, wären noch manche. Kennen wir uns darin aus? Das könnte nur einer sagen, der wie der Minotaurus - sein ganzes Leben darin zugebracht hat. Der Umgang mit dieser Dichtimg und ihrer Entstehung, den wir gemeinsam in diesen Tagen suchen, wird uns den Irrgarten um einiges vertrauter wachen. Vielleicht ist uns eine Begegnung mit dem "cholo peruano" vergönnt. Wem dies glückt, braucht keinen roten Faden mehr, um zu sich selbst zurückzufinden. Denn wer Vallejo versteht, ist auf eine ungeahnte Weise beim Menschen, beim Selbst.

Nachbemerkung Dieser Text, so wünschten es die Veranstalter, sollte sich an ein breiteres Publikum richten. Ich verzichte deshalb auch bei der Veröffentlichung auf den sonst üblichen wissenschaftlichen Apparat. Aufschluß über Autoren oder Werke, die zitiert wurden, wird der Leser im Forschungsbericht von David Sobrevilla finden. Aus Raumgründen lasse ich am Schluß dieser Hinführung zu Vallejo auch das Gedichtbeispiel beiseite, das bei der Eröffnung der Berliner Arbeitstagung vorgetragen und kurz komrentiert worden war.

UNA INTKDUCCION A CESAR VAT.T.F.TO (1892 - 1938) Resurten

La primera parte de la conferencia es una toma de conciencia de las contradicciones en que la crítica contenporánea se enreda al elaborar la identidad de César Vallejo; Sièbenmann se pregunta cómo hay que interpretar su personalidad social (¿peruano, o internacional marcado por experiencias vividas en Moscú -Paris -España?), su lenguaje poetico (¿manierista, hermético, ccnprcmetido?), su universo cultural (¿herencia indígena o humanismo universalista?), o su actitud existencial (¿cristianismo, humanitarismo social, militancia marxista, profeta de una nueva época?). Su vida Las primeras experiencias de César Vallejo se refieren a un pueblo de la sierra peruana, donde puede haber adquirido una especial relación con el lenguaje por el hecho de pertenecer a una familia letrada que currplia funciones legales - su padre era notario - en un iredio analfabeto. Posteriormente, su socialización escolar se efectúa en la costa, en una capital de provincia, donde se acentúa un proceso de diferenciación social ya que el influjo de sus maestros "arielistas" fomentaba la convicción de que el intelectual pertenecía a una "aristocracia del espíritu" superior al filisteo mundo que los rodeaba. Participa en esa época de un grupo llamado la "Bohemia de Trujillo", entre los que se contaban los futuros fundadores del APRA. De esta manera se consolida un espíritu de inconformismo y de oposición con respecto a su medio, que se resuelve en la búsqueda alternativa simultáneamente artística y política. En su etapa limeña se fortalece su identificación con la poesía cono el camino de ejercitar su oposición al mundo, sin pretender por eso huir de su compromiso con el carrbio de la sociedad. Llama la atención, sin enbargo, que César Vallejo haya sido el único del primitivo grupo de la Bohemia de Trujillo que, una vez en Lima, no se haya orientado hacia la actividad política. Probablemente ya se configura en este período su especial concepción de la Litera-

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tura y de la Polìtica, a las que llegó a considerar como una misma forma de actividad social o, mejor dicho, cuando juzgaba que la Literatura era una forma superior de actividad politica. Después de aludir a algunos problemas personales corno ima experiencia carcelaria traumática, su estrechez econòmica y la crisis existencial tras la muerte de su madre, se pasa revista a su periodo europeo (1923 - 1938) . Los datos exteriores se refieren a su participación en un circulo de amigos artistas de procedencia internacional, su matrimonio, sus numerosos viajes, un periodo de politización y, finalmente, un breve periodo final de intensa creatividad. Aunque sobre ellos se han aventurado las más variadas interpretaciones, hay algunos elementos que son claros y constantes a lo largo de su vida. En primer lugar, su espíritu de oposición

en contra de las oligarquías dominantes, los

tenderos y fariseos, las autoridades corruptas y la explotación económica por parte de los poderosos, que lo lleva a una ruptura con la cultura y la sociedad en que había nacido. Por otro lado, se puede interpretar su alejamiento del Perú como la búsqueda de una alternativa

para no verse condenado a vivir

en un país donde los intelectuales no tenían ninguna función y se encontraban empujados a refugiarse en la existencia alienada de la "bohemia". En tercer lugar, hay que destacar que el terreno elegido para la confrontación con la sociedad - excepto un breve período - no fue la política sino la literatura.

Ca-

si toda su vida, corro un paria, se mantuvo al margen de la política y de la sociedad,pero, al mismo tiempo, buscaba con todas sus fuerzas superar tradiooión

la eon-

que se planteaba entre el arte y la vida. En esto se diferenciaba

tanbién del proyecto que justificaba al grupo de surrealistas, ya que no pretendía que no existieran fronteras entre uno y otro orden de cosas sino que, antes al contrario, imaginaba que el arte era el medio más eficaz para lograr una "transubstanciación" de la realidad de la vida, corro aparece claro en los textos publicados después de su muerte.

Su obra Su producción es muy variada - poesía, ensayo, poemas en prosa y teatro - pero de un volumen bastante reducido, y tuvo una difusión limitada hasta la última década. Llama la atención en ella la presencia de dos tendencias difícilmente conciliables: hermetismo y compromiso social. En lo que respecta.a la ruptura con las formas tradicionales de poetizar la realidad, César Vallejo no es una excepción,ya que este es un hecho frecuente en las vanguardias artísticas de principios de siglo. Lo sensacional es que Vallejo pase a formar parte de

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esa Vanguardia no a partir de la imitación del movimiento en Europa, sino como consecuencia de sus urgencias existenciales. En este caso, el hermetismo expresa, en su primera época, la necesidad de superar la amenaza de tener que vivir una existencia alienada y las consecuencias de sus propios fracasos, procurando un regreso al mundo elemental poetizándolo a partir de una mirada infantil todavía incontaminada. Posiblemente, a medida que se agudice su crisis en la ciudad de Lima y, posteriormente, en la cárcel, esta situación se resuelva en una progresiva pérdida de identidad que lo obliga a guardar silencio durante un largo periodo hasta que, al final de su vida, su regreso a la poesia haya significado la tentativa más importante de superar aquella situación. Por ello, en la poesia de Vallejo, más que un mensaje racional hay que ver el testimonio de una existencia amenazada. Este regreso a la poesia se realiza a partir de m

camino que va desde el

aislamiento marginal de la primera época, hasta la tentativa de superar esa situación a través de la identificación solidaria con el destino de la humanidad en sus años finales. Su priirera tentativa de rorrper aquel aislamiento la realiza durante su participación en el movimiento surrealista francés, con el que pronto roitpe juzgando que pretendían una falsa revolución al no poner un fundamento existencial suficientemente sólido. La solidaridad con el movimiento comunista, en caitbio, le permitió ccnprcneterse con un futuro utípico que consideraba verdaderamente revolucionario. Esto le posibilitó finalmente superar su aislamiento e identificarse con el destino de la colectividad humana. La meditación sobre estos dos polos de la existencia - aislamiento y solidaridad - constituye uno de los grandes motivos de su producción poética final. Esto no significa que Vallejo haya escrito una poesia politica en el sentido de que deseara realizar con ella una propaganda eficaz al servicio de los objetivos inmediatos del Partido. Al diferenciar su Poética tanto de aquella otra de la burguesía, cono de la poesía proletaria, pensaba que estaba realizando un nuevo tipo de literatura llamada "socialista" que, si bien suponía el conprcmiso con el destino de la sociedad, era al mismo tienpo "una función natural y, aún humana de la sensibilidad". Su humanismo socialista era - para decirlo con la definición de McDuffie - más una experiencia corporal que una reflexión intencional. Finalmente, Sièbenmann reflexiona scbre la evolución del lenguaje poético de César Vallejo. Desde una poética hermética y de disonancias experimentales tal ccmo se manifiestan en Tviloe, llega a preponer un lenguaje subversivo que le permite trasladar su espíritu de oposición con respecto a la sociedad, Dios y el mundo, al nivel de la comunicación poética. Prcbablenente este sea uno de

18 los grandes logros de sus poemas que, a la manera del cubismo, procediendo por abstracciones, logra sin errbargo una notable potencialidad semántica que puede comunicar experiencias profundamente auténticas de una manera innovadora y, simultáneairente, conprensible. La critica todavía no ha dado cuenta del significado que tiene este nuevo lenguaje y, por esta razón, se ha de celebrar la oportunidad que brinda este Coloquio para la discusión de estos problemas. La conferencia del Prof. Sieberatann finaliza con un panorama de la recepción internacional que le cupo a la Obra del poeta. Hace notar que las diversas traducciones que se han realizado permiten presumir que, las casi insalvables dificultades que encuentran otras obras producidas en el mundo hispánico para ser transferidas a otras regiones culturales, se ven en este caso considerablemente solucionadas. Esto nos permitiría referirnos a esta Obra destacando su eficacia como mediadora de universos culturales muy distantes y vislunbrar el destino que seguramente le cabrá en el futuro ccno parte reconocida de la literatura universal.

LECTURAS EE VALLEJO: MITIFICACION Y DESMITIFICACION Prof. Alberto Escobar Universidad de Grenoble 3

A la memoria de Joe Somrers No siempre en vida, pero casi sin excepción después de muertos, la fama impone un tedioso cupo a los artistas de genio. Ese tributo que un escritor coro Vallejo debe cancelar por el precio de su fama, lo convierte en objeto desguarnecido de multitud de estudios biográficos y críticos, airén de convocatorias corto la que nos reúne ahora. En efecto, en el caso de Vallejo se ha cuestionado y debate desde la fecha de su nacimiento hasta la causa de su muerte; desde la identidad de sus amores, hasta la data de su matrimonio; desde la veracidad de las fechas de escritura de sus poemas, hasta la composición y títulos de los volúmenes que constituyen su cbra. Quienes están al tanto de los estudios dedicados a la vida y obra de Vallejo, saben que lo anterior es rigurosamente cierto. Pero además, el prestigio de su rrarbre motiva que sectores políticos coi los que nunca tuvo trajín, quehacer ni militancia, se lo disputen caro botín preciado; y que, por lo tanto, el grado de ideologización al que llega el análisis de la obra de César Vallejo sobrepase toda desmesura. Por ello es preciso llamar la atención sobre los abusos y los mitos - de los que no precisa César Vallejo - y concertar esfuerzos para lograr, en el plazo más breve, la edición de su obra total en versiones confiables, y cribar la bibliografía secundaria - para discutir tantas lecturas arbitrarias - y poner al desnudo las imposturas y las impertinencias. Estas páginas se proponen ganar la simpatía del auditorio para una tarea semejante.1 1

Véase en este volumen, el informe critico de D. Sobrevilla acerca de la reciente bibliografia primaria y secundaria de César Vallejo. Para nuestro trabajo usamos la serie de Mosca Azul: Obras Completas de César Vallejo t.I, Contra el secreto profesional. Lima 1973. t.2, El arte y la revolución. Lima 1973. t.3, Obra poética completa. Lima 1974. Poesia completa, edición crítica. Preparada por Juan Larrea. Barrai Editores. Barcelona, 1978, es empleada como término de referencia y cotejo.

20 Mi exposición de esta mañana pretende cuestionar dos tesis que suelen repetirse sin probanza mayor: 1. que hay un divorcio insalvable entra la obra de Vallejo escrita en el Perú y la redactada en Europa; y, 2. que la experiencia politica de César Vallejo y sus presupuestos ideológicos son descartables en la consideración de su trabajo creativo, o en todo caso, externos a su verdadera significación. Muy al contrario, nosotros sostenemos que en la producción general de Vallejo, y en su discurso poético en particular, prevalece una continuidad renovada del principio al fin, en ejemplar ajuste de la creación escrita y la realización vital, incluyendo sus opciones ideológicas, cano sucesivo aproximarse al sentido duradero de su quehacer, en tanto escritor y en tanto hontare. Las manifestaciones de dolor y orfandad son rasgos constantes que han sido señalados por les estudiosos de Los Heraldos Negros. En el célèbre poema inicial del dicho libro de Vallejo y en una serie de otros textos del mismo volumen, la reflexión (asonbro, perplejidad) implicada en el yo no sé del actor resume una concepción del "yo", es decir del hotrbre, que conserva resonancias post-románticas, en la medida en que la ilogicidad, la arbitrariedad, el sin sentido del destino golpean al sujeto paciente, al hontare, a causa de una suerte de condena que lo sitúa coro criatura arrojada en el mundo. En esto reside, a tenor de "Espergesia" (el ültiiro poema del libro), la condena o lesión que afecta y marca, singularizándolo, el vivir solitario y sufriente del hartare 2

conocido en Heraldos. En nuestra lectura de este libro, esa cuerda existencial sirve, además, ccno un elemento enhebrador de frustraciones sucesivas, a través de las cuales se manifiestan explícitamente los llamados golpes del destino. En primer termino, resulta obvio que es en la experiencia del amor en donde se descubre el movimiento pendular entre la atracción y el rechazo, y la incapacidad para acceder al "gran amor" (descartando el atractivo puntual del instinto). No muy diversa habrá de ser la seducción del mundo trascendente y la emergencia de la figura de Dios, la cual adepta una gane de personas y

funcienes, que, en con-

junto insisten en un doble carácter: 1. en la muerte de Dios; 2. en que la imagen del hartare no está inspirada en el modelo de la divinidad, sino al revés; es decir, que el Dios vallejiano posee una serie de rasgos humanos y, entre estos, el más conspicuo es el de sus limites y su inpotencia. No habiendo conseguido trascender los linderos que le impiden realizarse en el amor y en el 2

Las disquisiciones que aportamos hoy sobre la poesia del autor de Ttilce, deben entenderse como un desarrollo que arranca del punto en que las deja-

mos en Como leer a Vallejo. P. L. Villanueva, Editor. Lima 1973.

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trato con la divinidad, hemos de reconocer que el sufrimiento del actor se nutre igualmente de la inposibilidad de que el personaje se encuentre y se perfeccione dentro del grupo caro unidad social. En tanto que la experiencia sucede asi y el vivir discurre, no obstante la carencia de solidaridad e identidad grupal, en la misma medida el vivir se convierte, desde esta perspectiva, en una condena y en una proscripción. Pero adenés, la experiencia entera surge en la trama de una perspectiva personal: la del mirador desde el cual, actor y lector, han contemplado el desarrollo paulatino de los reiterados desencuentros en los que es victima el anhelo de felicidad individual, malogrado por imperio del destino. Sin enbargo, por un tiempo la critica sostuvo que en el horizonte de Los Heraldos Negros, el mundo de la familia y el recuerdo de la infancia constituían m paréntesis, un remanso que servia de contrapeso, de ccnpensación a los dolores causados por el infortunio amoroso, por el desencanto en la fe religiosa, por el desarraigo frente al grupo. A primera vista esta postulación parece procedente, en cuanto es posible apreciar entre los textos memorables de este libro, un buen grupo de aquellos que abordan estancias de la vida hogareña, los mismos que por lo ccmún están cargados de una intensidad, de un poder sugestivo, de los que brotan quedamente imágenes conmovedoras.ttialectura más atenta, caro la que inténtanos hacer con "Los Pasos Lejanos", contribuirá a la discusión de la hipótesis sometida a examen: M i p a d r e d u e r m e . Su s e m b l a n t e a u g u s t o f i g u r a un a p a c i b l e c o r a z ó n ; e s t á a h o r a tan d u l c e ... si h a y algo en él de a m a r g o , seré y o . H a y s o l e d a d en el h o g a r ; se reza; y no h a y n o t i c i a s de los h i j o s h o y . Mi p a d r e se d e s p i e r t a , a u s c u l t a la h u i d a a E g i p t o , el r e s t a n a n t e a d i ó s . E s t á a h o r a tan cerca; si h a y algo en él de l e j o s , seré y o . Y m i m a d r e p a s e a allá en los h u e r t o s , s a b o r e a n d o un sabor ya sin s a b o r . E s t á ahora tan s u a v e , tan a l a , tan s a l i d a , tan a m o r . H a y s o l e d a d e n el h o g a r s i n b u l l a , sin n o t i c i a s , sin v e r d e , sin n i n e z . Y si h a y a l g o q u e b r a d o en e s t a tarde, y que b a j a y que c r u j e , s o n dos v i e j o s c a m i n o s b l a n c o s , P o r ellos v a m i c o r a z ó n a p i e .

curvos.

Repito que este poema integra un grupo muy bien configurado en la colección.

22 "Los pasos lejanos" recrea el hogar en la versión del ausente, cuando la lejanía excita la nemoria y, a la vez, la misma ausencia perturba la quieta rutina provinciana de la casa paterna. La composición está organizada en torno de cuatro hitos: a) la figura patriarcal del padre; b) la figura de la madre, reducida al circulo de la casa y el huerto, pero que habrá de convertirse en síntona del amor maternal; c) el hijo, el ausente, la persona que relata y ordena el ángulo perspectivistico; y, d) finalmente, la atmósfera de ingobernables inpulsos hacia el reencuentro, hacia la reconstitución de la unidad hogareña, o la reminiscencia ocasional. El llamado terre de la ausencia consigue en estos versos un acento drairático que dignifica la calidad del primer libro de nuestro autor y que según pasen los años, habrá de decantar y tornarse cada vez más intenso en los estadios ulteriores de su producción. Por el momento nos interesa llamar la atención hacia el problema y el modo de tratarlo que cuajan en esta trama, para nutrir la soledad y calcular la distancia física y sentimental, tanto con la vehemencia del cariño cono con ese rasero o patrón de medida tradicional que son los pasos del caminante, el paso humano. La transposición del plano físico al plano sentimental, consigue la ruptura de un conjunto de rasgos, cuya oposición realza el rol de los actantes principales. Obsérvase en la primera estrofa la oposición de [èliduerme/seré yo; [él] está ahora/seré [yo], lo que es igual a: presente, atemporal, afirmativo, versus futuro, hipotético, conjetural. Pero podríamos continuar y en el nivel subyacente encontraríamos a la tercera persona, o sea el padre, en disyunción con la primera persona o sea el hijo; y, como refuerzo modificador en el nivel de superficie, la iranifestación de una nueva oposición: tan dulce/ amargo, que encarnan en la escritura del discurso poético vallejiano el contraste entre el estar en presencia versus el estar en ausencia. La construcción es paralela en la segunda estrofa, sólo que el contraste radica esta vez en la oposición cerca/lejos. Se trata de ima evidente insistencia homologa, de un relieve que fuerza las mismas isotopías que oponen la imagen iluminada de la presencia y la vertiente sorrbria de la ausencia. La estrofa tercera cuyo sujeto es la madre condensa un ccnplejo mecanismo de intersección entre presente y recuerdo y, al fundirlos, logra cristalizar una dimensión arque tipica del amor y del rol iraterno: está ahora tan suave/tan ala, tan salida, tan amor. La estrofa final encabalga los elementos privativos (sin bulla, sin noticias, sin verde, sin ninez) y esta visión se nos descubre como una perspectiva avizorada desde un mirador que no es necesariamente - ni macho menos - un mirador físico sino más bien interno, psicológico, que consigue reunir nueva-

23 líente la dimension fìsica con la sentimental y desplegarlas, de inmediato, como una distancia. El verso último restablece en su función efectiva al actorsujeto, en cuyo testimonio adquiere sentido la marcha, paso a paso, hacia el hogar remoto en el tienpo y el espacio,

COITO

a través de un retorno que perfo-

ra el recuerdo. Pero ni este texto ni ninguno de los que se le asemejan justifica el pretender que la infancia resarce al yo de Heraldos Negros y lo catpensa de la irracionalidad del destino y de los golpes ciegos. Por el contrario, acentúa el contraste entre el hoy y el ayer; y, por eso, henos sostenido que al procurar desplazar el presente con la evocación del pasado, al oponer el mundo del infante para sustituir al del adulto, la escritura de Heraldos Negros evidencia el fracaso de esa ilusión de felicidad del actor. En efecto, si lo ya inexistente es un refugio, se trata de una especie de paraíso perdido, y, por tanto, la orfandad y dolor del hctibre en Heraldos son totales. E igualmente inútil es su búsqueda de trascendencia, de unidad, de valores absolutos scbre los cuales construir alguna esperanza contra la proscripción ("Yo nací un dia/ que Dios estuvo enfermo", p. 96). De esta manera la hipótesis resulta contradicha, pues la dis junción téitporo-espacial inpide en la escritura de Heraldos toda realización del yo personal. La publicación de Trilee en 1922 nos persuadirá - en primer lugar - de que el poeta ya ha concluido la fase de la influencia modernista

y se aventura

por los caminos de la búsqueda individual. Pero aquello que intentaba Vallejo por entonces, lo hicieren igualmente una serie de poetas en el mundo hispanohablante, es cierto; como lo es, asi mismo, que la experimentación se desplegaba como amplia via recorrida por escrituras de otras lenguas y culturas; sin enbargo, estanos convencidos de que Tríloe significa un hito fundamental en la institución de la poética conterrporanea. Pensamos asi, scbre todo, por juzgar que su iirportancia radica no tanto en la renovación de los temas o del lenguaje o las técnicas de conposicicn;

es decir, el nivel manifiesto de la escri-

tura, sino más bien por la manera de concebir la función del quehacer poético en su relación con la producción del discurso poético: del creador frente a la realidad humana y la lengua (entendiendo a ésta en su doble cariz de significación y posibilidad expresiva). En este sentido, el desarrollo cubierto de 1919 3

Entiéndase que el concepto de modernismo a que aludimos, se refiere al movimiento hispanoamericano que tuvo su expresión más significante en Rubén Dario. Por tanto, no debe confundirse con la noción de modernidad, con la que en Europa se designa el proceso iniciado por Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé.Esto es, la ruptura de Vallejo con el modernismo es uno de los signos de su aproximación a la modernidad.

24 a 1922 es, sin duda, un asorrbroso proceso de reducción, concentración y replanteo de trabajo s ebne los temas esenciales al horrbre. Para Valle jo se revela entonces, por el contrario, que poetizar es sinónimo de un ensayo para transformar la poesía, y la realidad total: la lengua, el espacio, el tienpo, la vida. En esta perspectiva, los tópicos de la tenporalidad atraviesan todas las estancias del libro y constituyen - a nuestro juicio - el tejido subyacente del pensamiento que se desenvuelve en sus 77 textos. La tenporalidad se asocia y enriquece con el tópico de la reclusión o la cárcel, el cual encierra al niño y al haxfore, al sujeto de hcy y de todas las épocas, y va convirtiendo el núcleo de la lesión, de la invalidez, visto en Heraldos Negros como una consecuencia de la irracionalidad del destino y de Dios, en una asfixiante clausura que es padecida por todos los honbres: el atropello de la intimidad, y el recorte de su perfección personal; en suma, el despojo de la libertad, con la destructiva y monótona cctrplicidad de la isocronia pendular y de las tranpas numéricas. Lo que admira en este libro es la fuerza de la imitación de la experiencia en síitbolo, de la materia vivida y vivible en manifestación verbal económica, austera. Por lo mismo las contradicciones y antinomias que ya aparecieron en Heraldos Negros, aqui dejan de ser una "forma de relieve" o un "recurso retórico" aislados, y se convierten en signos de una cosmovisión que reproduce la realidad avistada caro "pugna de contrarios". En la misma proporción, el estilo se despoja de los ritmos y léxico heredados y se hace cada vez menos brillante, más áspero, más seco, más circunstancial y directo o, aparentemente arbitrario. De todos modos, en Triloe ocurre una tercera ruptura (ya no sólo la desautomatización de una retórica literaria, ni sólo una cctnprensión del rol de la poesia) ; la tercera y definitiva consiste en la repulsa que el escritor todavía en el Perú - hace de su realidad y de todas las instituciones que convergen en la valoración de un quehacer artístico que no tiene cabida ni sentido en la sociedad modelada por el régimen de Leguía: la patria nueva o la belle epoque. La literatura mimètica y su papel superfluo, aunque tolerado a desgana por núcleos cada vez más estrechos de los sectores pequeño burgueses. La ruptura entre uno y otro libro y, no obstante lo que se ha dicho más de una vez, no es absoluta. Hay ciertos hitos, ciertas trenzas que se prolongan subrepticiamente de Heraldos Negros a Triloe, y en aquellos casos es posible advertir hasta qué punto el crucero del trabajo creativo de Vallejo se enriquece, a la vez que se proyecta desde la búsqueda de la Unidad y la Armonía, hasta la fractura de todo ordenamiento simétrico y el crecimiento de una rebelde ponderación de lo Absurdo. Leamos y comentemos Triloe 3:

25 Las personas mayores ¿a qué hora volverán? Da las seis el ciego Santiago, y ya está muy oscuro. Madre dijo que no demorarla. Aguedita, Nativa, Miguel, cuidado con ir por ahi, por donde acaban de pasar gangueando sus memorias dobladoras penas, hacia el silencioso corral, y por donde las gallinas que se están acostando todavía, se han espantado tanto. Mejor estemos aquí no más. Madre dijo que no demorarla. Ya no tengamos pena. Vamos viendo los barcos ¡el mío es más bonito de todos! con los cuales jugamos todo el santo día, sin pelearnos; como debe ser: han quedado en el pozo de agua : listos, fletados de dulces para manana. Aguardemos así, obedientes y sin más remedio, la vuelta, el desagravio de los mayores siempre delanteros dejándonos en casa a los pequeños, como si también nosotros no pudiésemos partir. Aguedita, Nativa, Miguel? Llamo, busco al tanteo en la oscuridad. No me vayan a haber dejado solo, y el único recluso sea yo.

Abre Trilce 3 una indagación por la tardanza y la hora del retomo: los tres versos siguientes ahondan en la misma inquisición, desde perspectivas complementarias. Si fuéramos más exactos con la criba del discurso superficial, tendríamos que decir que la estrofa segunda retorna scbre el mismo problema, aunque esta vez el relator modifica el tono de sus anunciados y apela, cato destinatarios, a mos niños que supone próximos, a pesar de no tenerlos a la vista. De modo que, se establece además de lo dicho y estimulado por la inquietud que genera el curso del tienpo (la tardanza), un deslinde entre el ahí y el aquít pero todo el espacio comprendido entre estos dos focos se encuentra cubierto, dominado por la misma tensión angustiosa que produce en el narrador su responsabilidad, por estar encargado de Aguedita, Nativa y Miguel (los nombres de hermanos menores del poeta, en el mundo referencial) y la confrontación entre la promesa de la madre y la verificación de la realidad·. "Madre dijo que no demoraría". La secuencia tercera es tairbién un enunciado dirigido a los pequeños y encaminado a distraer su preocupación y su temor ante el retraso y la oscuridad creciente; pero será en la estrofa que sigue en la que, jun-

26

to a la resignada aceptación de la norma, el relator expresa que la vuelta es igual a un "desagravio" que los mayores adeudan a les pequeños, puesto que éstos tanbién podrían partir; es decir, ausentarse. La estrofa final es una invocación que se convierte en una corrprobación para, por últino, preguntarse a si mismo y no sólo descubrir una evidencia, sino además formular una hipótesis: "No me vayan a haber dejado solo y el único recluso sea yo". Con lo que se cierra el texto merced a una pregunta que no exige ni espera respuesta. En el comentario de este poema es posible hacer una serie de precisiones respecto del tono del enunciado, la interpolación de las interrogantes, la norma del lenguaje, las del monólogo o diálogo, en fin, una gama de aspectos que pueden revestir atracción y ser reveladores; pero nos interesa esta vez mostrar más bien

COTO Triloe

3, retomando una vertiente que ya examinamos en

el libro anterior: Los Heraldos Negros, se apoya en ese horizonte de la vida familiar y del mundo no urbano, para desgajar lentamente un proceso de concentración que concluye por invertir la lógica profunda del poema. Asi se transforma el texto de un aparente tópico de la familia, en una penetrante inquisición acerca del estatuto del solitario como recluso, y de la reclusión

COTO

condena. En efecto, podríanos inferir que el primer eje sebre el que se ha constituido nuestro texto se refiere al tiempo objetivo

subjetivo.

COTO

De modo que en un extremo tenemos el partir el partir

•«-•*·•«-

apuesto a un tiempo y en el otro el

volver·.

el volver

De forma que los contradictorios resultarían el no volver y el no partir. Si recordamos el creciente proceso de intensificación del temor y la angustia que invaden al actor, y que generan la atmosfera rastreable en el discurso poético, ccnprenderemos en qué forma el tiempo objetivo marca la ausencia, es decir el estar ausente; mientras el tiempo subjetivo define la reclusión, el estar encarcelado. Pero todavía podemos agregar un poco más y oonpletar nuestro esquema, puesto que el partir γ el no volver equivalen a abandono, vale decir orfandad; y de otra parte el volver γ el no partir inplican el reencuentro, es decir y, en nuestro contexto: el desagravio que merece el encerrado· Obsérvese el cuadro: tiempo objetivo

el partir

el volver

T)

tO Ό e u< -0 i

o ι >ra W ^ ω ec

el no volver tiempo no objetivo tiempo subjetivo

el no partir

27

Hecha la lectura profunda en base a la estructura semántica, nos persuadimos una vez más de que un tópico sene jante a les tratados antes en Heraldos Negros,

en la poética de Trilae

iitplica no sólo un replanteo, un afinamiento,

un ensanchamiento de la problemática, sino que nos permite atisbar de qué modo la oatprensión del horrbre o del niño, que para el caso funcionan arrbos como inocentes, nos propone otra lectura, de la cual se sigue que la condición humana ya no depende de la ilogicidad de un destino supranatural ("Dios estuvo enfermo"), sino de circunstancias configuradas por la relación absurda del sujeto (relación disyuntiva) con los otros,

y los limites que los aislan con la

oonplicidad del tierrpo y la rutina. En esta circularidad reductiva, el lenguaje es uno de los sustentos primarios de los condicionantes tenporo-espaciales, y, por lo misrro, su destrucción como la del tieirpo y espacio son premisas para una postulación libertadora, eufórica. A la muerte de Vallejo, la viuda entregó a Raúl Porras Barrenechea - en ese memento - representante del Perú ante la Sociedad de Naciones, la copia de los originales que sirvió para la edición postuma, aparecida en 1939 en Paris, con el titulo de Poemas Humanos y en condición de ebra inédita. Al respecto hay consenso de que Espcfiía, aparta de mi este

oaliz

- que figu-

ró en la edición del 39, por comprensible descuido, como integrante de Poemas Humanos - constituye, en verdad, un libro aparte y lo último escrito por Valle jo.4 Los desacuerdos se acentúan cuando se trata de establecer el ordenamiento cronológico del conjunto de textos que es posterior a Trilce

(1922) y distinto

de España; en otras palabras, la producción poética de Vallejo en Europa, a excepción de España y las escasas oortposiciones publicadas en revistas. En la actualidad hay dos posibilidades: aceptar la prepuesta por G.de Vallejo o admitir el criterio sostenido por J. Larrea."' La primera afirma que los ver4

Pedro Lastra y Juan Gilabert han localizado dos ejemplares de la edición de Espana preparada e impresa por los soldados republicanos en el mismo frente de batalla. Acerca de ésta, que seria la primera edición, no existían a la fecha sino las menciones de Larrea y, especialmente, la formulada al presentar la edición mexicana de 1940. Lastra y Gilabert preparan un trabajo en detalle sobre tan feliz hallazgo. Véase: "Se encontró la primera edición de Espana, aparta de mi este cáliz". Reportaje de Tomás G. Escajadillo a Pedro Lastra, en Runa 7 - 8 . Revista del Instituto Nacional de Cultura. Lima 1978, pp. 1 5 - 1 7

5

Los apuntes biográficos que Georgette de Vallejo ha publicado en varias oportunidades, a propósito de las diferentes ediciones y estudios de la obra de su marido, pueden leerse ahora con nuevas réplicas y añadidos en notas al calce, en Allá ellos! Vallejo. Distribuidora editorial Zalvac. Lima 1978, 170 págs. La obra está ilustrada con fotografías y varias re-

28 sos de Poemas en prosa fueron escritos de 1923/24 a 1929 y los que integran Poemas Humanos entre oct. del 31 o feb. del 32 a nov. de 1937, y que conforman (salvo los de España) un volumen cuyo titulo Poemas Humanos fue atribuido a la edición parisina, dado que alguna vez el poeta consideró éste - entre otros - cano un titulo posible para su poesia. En la argumentación de la viuda hay dos criterios que hacen fuerza en mí: 1. el señalamiento de un periodo emprendido entre 1923 y 1929; lo que en buen romance incluye en este grupo las prolongaciones del ciclo peruano y la producción post-trilceana, diferenciándola de los textos que el poeta enpezaria a escribir después de su adhesión al marxismo, con posterioridad a su primer viaje a la URSS. Y, 2. el evidente parentesco de la escritura discursiva así cono los análisis correspondientes que lo avalan, tanto en el plano verbal como semiotico. Sobre este punto adquieren inportancia de primer orden los trabajos de Bailón, a propósito de "En el momento en que el tenista

" y, así

mismo, sus comentarios acerca del aforismo 6 de "Se prohibe hablar al piloto" (en: Favorables, Paris, Poema n.2 Paris, Octubre, 1926) en relación can las versiones que figuran en Poemas en prosa.^ La opción de Larrea, puesta en práctica en Poesía Completa. Edición Crítica (Barcelona 1978), rechaza la existencia del libro Poemas en prosa, y se encamina a organizar toda la producción poética desde que Vallejo salió del Perú hasta la fecha de su muerte. Para ello se apoya en la data de los textos (las que figuraban en la edición de 1939 y se reprodujera! en la edición Losada) , en dos cartas de Vallejo y en ciertos indicios respecto a los proyectos que Vallejo hubo pensado para la publicación de un libro de poemas en España, hacia 1935. En suma, asi determina que el poema "París, octubre 1936" iitpone un lindero que permite ordenar en volumen todos los otros textos postetiores a esa fecha, hasta llegar al 8 de die. de 1937. De otro lado quedarían los que no corresponden a ese grupo, o sea los anteriores a octubre de 19 36,' que conformarían otro volumsn. A éstos atribuye el titulo de Nómina de Huesos, pues sostiene que el propio Vallejo asi lo habría confesado a un amigo; mien-

6

producciones facsimilares, que acrecientan su interés. Un resumen de los argumentos de Juan Larrea acerca de la obra y la vida de César Vallejo aparece en el estudio introductorio a su edición P. C. edc. critica (1978), así como en el Anexo y las notas de la misma edición. La revista Aula Vallejo, publicada por J.L. en la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, y de la que han aparecido de 1961 a 1974, 5 volúmenes (nos 1 - 1 3 ) , contiene el material de base que sirve a la tesis de J. Larrea. Cf. E. Bailón Aguirre. Vallejo como paradigma (un caso especial de escritura) . Lima. Instituto Nacional de Cultura. 1974, 213 pägs. Idem. "La interrogante en la poética de V.". En: Visión del Perú. Lima, Junio 1970, N. 5, pp. 47 - 50

29

tras que para los textos que son paralelos al conflieto español, juzga que conviene el título de Sermón de la barbarie,

frase que es porción del verso

28 de "Sermón sobre la muerte", datado el 8 die. 1937: "Sermón de la estos

papeles".

barbarie:

De modo que la producción vallejiana de 1923 a 1937 se distri-

buirla en Nòmina de Huesos integrado por 41 ccnposiciones, Sermón de la Barbarie integrado por 54 textos y, por último, España aparta de mí este

oâliz.

A

los dos primeros Larrea los subsume bajo el titulo de Poemas pos tumos, para descartar el de Poemas Humanos que estima inapropiado. Para quienes se interesan en el estudio de Valle jo, es conocida la enconada enemistad entre Georgette de Vallejo y Juan Larrea, relación que cbliga a observar sumo cuidado con las aseveraciones de uno y otra respecto de lo que Valle jo quiso hacer o pensó hacer. De otra parte, los manuscritos y versiones mecanográficas originales están en posesión de la viuda y han sido vistos por muy pocas personas. Habida cuenta de estos hechos, es ponderable el esfuerzo de Larrea por editar una edición critica de la poesía carpleta de César Vallejo, pero tanpoco puede desconocerse que ha trabajado a base de la edición con facsímiles de la edición Mcncloa, y que en su posición crítica es muy fuerte la intención de disminuir la actividad política y la adhesión de César Vallejo a un humanismo marxista, presentándolo más bien cono expenente de un humar nismo existencial. A un lado, pues, las simpatías o antipatías personales, por desgracia arrbos herederos de Vallejo ideologizan en extremo la interpretación del poeta y lo presentan según el propio esquema personal, tamizado por la intención polémica. De acuerdo con la opción que efectuamos en nuestro libro de 1973, continuaremos nuestra lectura con el examen de un texto de Poemas en prosa,

el cual

lleva por titulo "no vive ya nadie". Hallaremos nuevamente un núcleo semántico que sustenta el desarrollo del discurso y que nos suena ya con un eoo familiar. - No vive ya nadie en la casa - me dices -; todos se han ido. La sala, el dormitorio, el patio, yacen despoblados. Nadie ya queda, pues que todos han partido. Y yo te digo: Cuando alguien se va, alguien queda. El punto por donde pasó un hombre, ya no està solo. Unicamente està solo, de soledad humana, el lugar por donde ningún hombre ha pasado. Las casas nuevas están más muertas que las viejas, por que sus muros son de piedra o de acero, pero no de hombres. Una casa viene al mundo, no cuando la acaban de edificar, sino cuando empiezan a habitarla. Una casa vive únicamente de hombres, como una tumba. De aqui esa irresistible semejanza que hay entre una casa y una tumba. Sólo que la casa se nutre de la vida del hombre, mientras que la tumba se nutre de la muerte del hombre. Por

30 eso la primera está de pie, mientras que la segunda está tendida. Todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se han quedado en verdad. Y no es el recuerdo de ellos lo que queda, sino ellos mismos. Y no es tampoco que ellos queden en la casa, sino que continúan por la casa. Las funciones y los actos se van de la casa en tren o en avión o a caballo, a pie o arrastrándose. Lo que continúa en la casa es el órgano, el agente en gerundio y en circulo. Los pasos se han ido, los besos, los perdones, los crímenes. Lo que continúa en la casa es el pie, los labios, los ojos, el corazón. Las negaciones y las afirmaciones, el bien y el mal, se han dispersado. Lo que continúa en la casa, es el sujeto del acto.

Para nuestro exanen quisiéramos insistir en la oposición de funciones entre el destinador

y el destinatario

que operan en el discurso. El primero, o

sujeto actor, replica el enunciado del segundo, y es este canbio de roles (operado al enpezar el texto), el que induce la trama lògico semántica; pero además, dicha réplica asi cano la afirmación por ella contradicha, conviene recordar que se circunscriben al dominio de la casa o morada: la sala, el dormitorio, el patio y, por supuesto, sus habitantes ... Con estos carriles previos quisiéramos concentrarnos en la segunda secuencia. Si la leemos atentamente, podríamos admitir que casi es una teoria de la /casa/ en su más nitido sentido semántico de morada humana, familiar, habitación claramente distinta y opuesta a la tunba; humanas anbas, mas en tanto la prinera se nutre de la

vida, la segunda lo hace de la muerte, y en anbas la persona cabe de pie o tendida. La secuencia tercera comporta una refonrulación del planteo inicial que, a juicio nuestro, ensayaremos proponer en el gráfico siguiente, a partir de un eje de existencia

real vivir

o

continuai -siste, dentro de cada individuo, entre cuerpo y alma - en el sentido que hemos expuesto antes -, partes de un todo de materia dolorosa, en la búsqueda de una difícil colaboración y hasta de una comunión entre los disieota membra, corporales o anímicos, que integran a un mismo individuo: "mi cuerpo solidario por el que vela el alma individual" (293); "casi toqué la parte de mi todo" (307); "Sé que hay una persona compuesta de mis partes, a la 11 12 13 14

Los números entre paréntesis remiten a la edición Moncloa. Saco la imagen insustituible de mi admirado Ceronetti, Il silenzio del corpo. Materiali per uno studio di medicina. Milano, Adelphi, 1979, p. 66. Cfr. IY bien? ¿Te sana el metaloide pálido? v. 19. Palmas y guitarra¡ Alfonso: estás mirándome, lo ves...

49

que integro " (343); "corazònirente unido a mi esqueleto" (351); "trae por la mano a tu cuerpo traes a tu alma de la mano trae por la mano a tu dulœ personaje" (365) ; "punta saliendo de escuchar a su clima" (387) ; "me vengo abajo desde el arado en que socorro a mi alma" (393); "no quiere estar en su alma acostado" (393); "se inclina tu alma con pasión a verte" (399); "bajo el abrigo para que no me vea mi aima" (403); "escoltado de ti mismo ... por tu enorme parecido con tu saibra" (403); "siéntese mi persona junto a ni" (403). No se trata de un desdoblamiento psíquico, a mi parecer, sino mâs bien de una enfatización de la solidaridad que debe instaurarse dentro de tala pluralidad, tanto externa cctno interna de cada uno. El itinerario que acabo de recorrer dentro de esta s atlántica de "lo humano", es una propuesta de lectura, un trayecto que podría articularse de otra manera. Otros caminos y senderos lo cortan, y en cada intersección puede optarse por otro runbo. Sin abandonar ese árrbito de expansión o irradiación isotópica de lo humano, con su intrincado dédalo de recorridos, vemos cono, más allá de las funciones biológicas que hemos descrito y de la adhesión interhumana que en lo biológico se fundamenta, se sitúa la cultura. Encontramos esferas semánticas pertenecientes a la religión, a la politica, a la jurisprudencia, casilla, ésta última, que está comunicada con otra distinta, cuyo eje es /cárcel-libertad/ o /daninio-libertad/. Encontramos un área bastante extensa que podríamos definir genéricamente "didáctica", a la cual pueden adscribirse subsistemas cetro el silabario, la gramática y la retórica, las ciencias positivas, y en particular las matemáticas, la química, la fisica y la mecánica. Otras veces atravesamos carpos indeterminados donde yacen vocablos neutros COTO /situación/ /condición/ /ocasión/ /profesión/ /acto/ /hecho/, etc., los cuales todos inplican, sin embargo, lo humano. Esa articulación tan grande de lo cultural halla su contrapeso en un vasto inventario zoológico. Pero repárese en que por lo general los animales no están captados en su marco natural, el autor no se detiene a enfocarlos cato criaturas independientes. En muchos casos, los naibres de animales son metáforas de la condición biológica del hcrrbre. Lo zoológico es una confirmación de lo humano. En efecto, la evolución, si por un lado ha llevado al harbre a superar el estado meramente biológico con la formación de las culturas, por el otro no permite afirmar que hayanos salido todavía de una prehistoria en la que lo biológico sigue siendo la estructura iirperante, puesto que la cultura no ha logrado hasta hoy triunfar de los condicionamientos materiales más urgentes. Estos poemas humanos, demasiado humanos, y hasta superhumanos en la medida que plantean, especialmente en la serie de España, aparta de mí este cáliz,

50 la perspectiva mssiánica de una humanidad liberada y transformada, no dejan lugar a ninguna escapatoria lejos de este universo doloroso, fuera de este ya existente de pasión y materia. La abolición del trasmundo se patentiza de diversas formas: una de ellas es la renuncia al consuelo del paisaje, que es tradicional proyección del anhelo a un mundo detrás del mundo. Si se exceptúa algún recuerdo andino, los únicos canpos prácticamente presentes en el poemario vallejiano sen los Campos Elíseos de la capital francesa, pero ni siquiera ellos consiguen fundar un espacio en estos poemas por lo general tan poco explayados y desahogados en la dimensión espacial. El paisaje de Valle jo es el cuerpo. El lugar que en otros poetas tiene la animación del universo externo, está ocupado en Vallejo por la animación del cuerpo, la cual en nada difiere de su manifestación inversa, es decir de la corporalización del alma. El cerebro se adhiere estrechamente (/corazónmente/) al dolor físico, y si un órgano duele, el cerebro tantoién piensa dolor. "Es un órgano soberanamente mirtéti .. 15 co". Hacia el cielo tampoco hay escape, puesto que el cuerpo no quiere ser incorpóreo: "éste es mi brazo/ que por su cuenta rehusó ser ala".^ La palabra /cielo/ es relativamente frecuente, pero nunca configura un cielo convencional. Si se me permite un pequeño collage de citas, el cielo vallejiano aparece ora

como un montaje colosal, endemoniado y apocalíptico; ora

está en-

sartado en la tierra, cabe en dos lirrbos terrestres, es el aire que eirpieza a ser cielo levantándose, es para senbrar cono la tierra y será al final todo un hcrrbrecito;

ora, el honbre se levanta del cielo hacia la tierra por sus

propios desastres. Estamos en lo físico. En un trabajo de seminario sobre Tvilce , todavía inédito, realizado con la colaboración de la Doctora Martha Canfield, hemos podido corrprobar cerno la semántica biofisiológica de Poemas Humanos se halla privilegiada también en Tvilae. Puede suponerse fácilmente que esas grandes galaxias léxicas concernientes al cuerpo humano, la reproducción, la nutrición, el vestuario, la habitación, la zoología, etc., ;soni, en su estado naciente, aun más tenpranas. Poemas Humanos se presenta, en parte, coto una radicalización y un acendramiento de las orientaciones semánticas de los poemarios juveniles. Aunque ahora muchas instancias originarias se han modificado. Baste ver el ejemplo de la oposición "muerte/vida". La muerte se anida ahora, cono antes, en todos los pliegues del discurso, se hace representar por términos 15 16

Ceronetti, op. Epistola a los

c i t . , p. 157. transeúntes.

51

de elevada frecuencia cato /acabar/ /adiós/ /bajar/ /caer/ /callar/

/cerrar/

/fin/ /morir/ /parar/, etc. Pero la vida ya no está significada por la esfera semántica de la procreación, sino por la de la comunicacicn-ccmunión: /amar/ /dar/ /pecho/, y tanbién /decir/ /palabra/ /tu/ posesivo /tú/ personal (airbos prononbres con altos indices de frecuencia); ni se olviden las frases parenté ti cas, fáticas, relativas a la comunicación, aunque el yo a veces se dirija sólo a si mismo: /quiero decir/ /hay que decirlo/ /os digo, es un decir/ /voy diciendo/ /me digo/ /no ne digan/ /cato te digo/, etc. La inportancia de lo fisico en Poemas Humanos se observa tanbién en un área semántica muy peculiar relacionada con la cantidad (masa, volumen, tamaño, peso). Por un lado, encontrarlos términos coto /aumentativo/ /cuantitativo/ /dilatado/ /enorme/ /inmenso/ /tonelada/; por el otro, /adarme/ /diminuto/ /gramo/ /onza/ /miligramo/ etc. Y hay una gran presencia del vocabulario de las artes plásticas (especialmente la escultura cubista), que, a mi manera de ver, han influido en la representación característica de Poemas Humanos más que la poesía francesa de su tiertpo: /en bloque/ /en bruto/ /ccnbo/ /cóncavo/ /cubo/ /espacial/ /figurativo/ /geométrico/ /monolito/ /rrcnumental/ /perfil/ /pirámide/ /plástico/ /rcitbo/ /superficie/ /zócalo/,

etc.

Para terminar, voy a referirme al subtítulo provisorio de esta ponencia, en la que he desarrollado el aspecto léxico y en parte semántico, importante pero no exhaustivo, dejando de lado otros niveles (fonológico, métrico, retórico, sintáctico, etc.). Poética y lenguaje. No tengo inconveniente en decir que yo me inclino a una noción de poética muy anplia. Me valgo no sólo de los escritos teóricos de los poetas, si los hay, sino tanbién de los epistolarios, de entrevistas atendibles, y además no descarto elementos extratextuales como la experiencia biográfica, los ideelles políticos, etc. Todo eso, sin ettbargo, queda subordinado al lenguaje de la poesía. El programa del poeta no sienpre coincide con la poética implícita, inmanente en el texto, pero sólo ésta última es decisiva. En los artículos sueltos y en los cuadernos de apuntes de César Vallejo podemos encentrar una serie de reflexiones sobre arte y poesia, que, aunque no están a la altura de los poemas, ni siquiera en su género de reflexiones asistemáticas y circunstanciales, pocas veces ne han resultado desorientadoras Lo que Vallejo dice acerca de la emoción coro esencial a la poesía, del poeta ccmo creador de nebulosas, del contenido anpliamente humano del cubismo, de su rechazo del surrealismo, de su rechazo de la manía metaforizante de los nuevos poetas, es, por lo general, una confirmación de su poética operante, que se identifica en resumidas cuentas con las opciones lingüísticas, con el

52

lenguaje mismo de su poesía. Hasta las cartas enviadas a Pablo Abril^7 nos ayudan a captar la nueva poética vallejiana, y no porque de ellas puedan entresacarse otras ideas sobre literatura, sino porque han sido sugeridas por una experiencia (y visión) de la vida, contigua, homologa al proyecto de poesia que informa a los Poemas Humanos. Estoy cada vez más convencido de que con Poemas Humanos la poesia de inspiración marxista ha logrado una dimensión nueva, ha efectuado un verdadero salto cualitativo, una operación radical y rigurosa. No basta afirmar que se necesita una poesia nueva a base de una sensibilidad nueva, que a su vez se funda en una nueva visión del mundo. No basta que el poeta nos declare que nos ama a todos y que quiere que vayamos con él al cine o a beber el vino más rojo. Porque una cosa es cantar la rosa, y otra cosa es hacerla florecer en 18

el poema. Una cosa es cantar a la lluvia, y otra cosa es hacer llover.

Quie-

ro decir que la mayoría de los poetas socialistas se han limitado a afirmar la materia, el cuerpo, los necesidades primarias, el trabajo, la solidaridad interhumana; se han limitado a incluir los nuevos valores dentro del marco operativo de una poética tradicional, "sur des pensées nouveaux ont fait des vers antiques", tal ccmo reza el programa poético de André Chenier. Vallejo, en canbio, ha ido más allá: ha convertido esos temas en su propio lenguaje, en equivalencias, en concretas homologías de lenguaje; ha convertido la predicación en emoción, el canto cantado en canto hablado, la sonoridad circular de la poesia en una sonoridad esquinada y lancinante. En efecto, la poesia de Vallejo, en su natural disposición expresionista, comunica enocionalmente, casi dirla fisicamente, por medio de un lenguaje que sacude y trastorna y escalofría, la fricción o el choque con el mundo material, áspero y hostil, el contacto solidario entre los hanbres, la comunión de nuestras penurias, de nuestras materias dolorosas, lo cual no es sólo un lenitivo, sino tanbién una perspectiva concreta de superación y liberación. No es obscura la poesia de Vallejo: lo que pasa es que prescinde a menudo de la mediación del discurso racional para que sea más directa la conversión en equivalencias verbales de esta nueva conciencia de la condición del hcnbre, y, de esta forma, nos dirige un mensaje más inpactante y penetrante que si fuera toda reducible en términos de comprensión lógica. El de Poemas Humanos es 17 18

114 cartas de César Vallejo a Pablo Abril de Vivero, Lima, Mejia Baca, 1975. Cfr. Juan Larrea, Vicente Huidobro en vanguardia, en el volumen de VARIOS, Vicente Huidobro y la vanguardia, dirigido por René de Costa, "Revista Iberoamericana", lo6-lo7 (1979), p. 229.

uno de los lenguajes

que irás se han acercado a l horbre. No es l a postura de

quienes a l e j a n a l mundo en una vision de sereno y contenplativo despego. Al c o n t r a r i o , jamás tan œ r c a de l a palabra arremetió e l l a t i d o punzante de l a existencia.

LA "DESAUTORIZACION" DE LA VOZ POÉTICA EN DOS POEMAS DE VALLEJO Jean Franco

Aludiendo a la separación entre lo técnico y lo vital, Vallejo escribió en sus notas: "Los técnicos hablan y viven como técnicos y rara vez como hombres. Es muy difícil ser técnico y hombre al mismo tiempo. El poeta juzga un poema no como simple mortal, sino como poeta. Y ya sabemos hasta qué punto los técnicos se enredan en los hilos de los bastidores, cayendo por el lado flaco del sistema, del prejuicio doctrinario o del interés profesional,conscientes o subconscientes y fracturándose así la sensibilidad plena del hombre."1

Es la separación entre lo técnico y lo vital lo que tanbién motiva su vehemente ataque contra los vanguardistas latinoamericanos y contra "los juegos cerebrales" de los surrealistas. Tacha a los últimos de impotentes de superar el juego "con formas realmente revolucionarias, es decir, destructivas-constructivas".2 Lo difícil estriba en definir lo que es "realmente revolucionario". Obviamente Vallejo utiliza muchos de los recursos - la nueva ortografía, la nueva caligrafía, la nueva máquina para hacer imágenes - de los que acusa la vanguardia latinoamericana de haber plagiado. Comparte tanbién el hermetismo de la vanguardia. No le será posible concebir una poesia democrática, sencilla o tendenciosa (usando la palabra de Lenin) como la concebían Neruda y Cardenal. La justificación de la poesía hermética desde el punto de vista de una política que plantea la transformación de las estructuras sociales sólo puede hacerse atribuyéndole la función de zapador o, como dice Kristeva, de "topo" que 3

roe las estructuras profundas del poder. Habrá de toda forma que distinguir las prácticas textuales subversivas de otras tendencias vanguardistas cuyas relaciones con el capitalismo avanzado son mucho más anbiguas. Es importante, a este respecto, enfatizar que el origen del movimiento moderno o vanguardista tiene mucho que ver con la cultura 1 2 3

César Vallejo, Contra el secreto profesional, Lima, Mosca Azul, 1973, p. 38 César Vallejo, El arte y la Revolución, Lima, Mosca Azul., 1973, p. 76 Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974,passim.

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de masas que se ertpieza a promover en el siglo XIX, gracias a la fotografia por un lado, y a las nuevas técnicas de impresión por el otro. La estetización de la narrativa en inglés a partir de Hardy, Conrad y Janes, y en Francia las prácticas de la vanguardia poética, y scbre todo de Mallarmé sen sintomáticas de un rechazo violento de las formas masificadas de la literatura popular y señalan la negación rotunda de cualquier potencialidad democràtica promovida por los nuevos medios. La nueva estética reeirplaza a la estética de la identificación y de mimesis de la cual la cultura de masas se habia adueñado; una nueva estética que produce la separación del arte de todo referente, del contexto y de la ética y cuyo propósito es, muchas veces, producir un choque para activar las percepciones ya automatizadas por la vida cotidiana moderna. La nueva obra de arte rechaza cualquier filiación, se deshace de la experiencia previa del lector u observador e intenta la activación de las energías. El texto liberado de cualquier consigna, liberado de su tienpo y contexto, liberado de la referencia biográfica y de la responsabilidad por las interpretaciones que pudiera suscitar, llega a convertirse en un terreno neutro. Hasta entonces la autoridad del poeta se habia basado en su poder òrfico que le otorgaba una sabiduría especial, o en una especie de transparencia que le permitía presentarse como ventana clara scbre el mundo. Pronto va a aparecer una nueva especie de autoridad - la del técnico, cuya función es la de construir una máquina de liberación, como bien describe Cortázar hablando de una pintura de Torres Agüero: "asi en este mundo concluido y perfecto, donde las rupturas y las tensiones cierran aun más el circuito de cada pintura, hay una manera de mirar que lo revela en otro plano, que lo hace de verdad obra abierta para mostrar en el intervalo, lo que el poeta indio llama la Realidad. En todo caso para mi ese intervalo, es siempre una lentísima succión y un brusco salto: cuántas veces he sido y seré la mosca en la tela de Agüero. Atrapado por ella, aquí y allá al mismo tiempo, mirándome desde el cuadro que miro, sé que ha habido apertura, que ha pasado. Pero la realidad ... no es eso ... la Realidad está en nosotros mismos siempre que hayamos querido buscarla más allá, detectores de intervalos fulgurantes y que saltamos luego de vuelta hacia este lado, libres de la red, riendo en un viento de felicidad, o reconquista."A

Lo que me interesa aquí es ríenos la descripción de las reacciones de Cortázar que la visión de un pintor/araña. La construcción de una tela (texto o pintura) puede considerarse cato la construcción de una máquina que atrapa al observador para liberarlo de su "yo" cotidiano. PodríaiiOs llamar este tipo de liberación del contexto y de la historia para lograr una intervención más eficaz 4

Julio Cortázar: "Traslado", Territorios, Siglo XXI, México 1978, p. 104

56 la liberación tècnica - El modelo es el laboratorio. El observador descrito por Cortázar interviene en el cuadro liberándose de su identidad y de toda experiencia previa salvo la intención inicial. Lo que no dice Cortázar es que para mirar una pintura de Torres Agüero se necesita cierto saber especializado, un säber técnico. Este tipo de arte se transforma en un modelo de acción y el autor aparentemente desaparece. En América Latina, donde la separación del técnico del pueblo es todavía mayor que en Europa, esta liberación técnica produce un efecto de choque; como bien se ve en el caso de Brasilia, utopia de los burócratas que funciona a contrapelo, COTO contraste brutal con el sertio - una ciudad en forma de avión o de cruz que cada noche expulsa a los trabajadores que vuelven al sertäo, dejando la ciudad caro sueño puro de los técnicos. En otro lugar he desarrollado una tesis similar sobre el choque entre las máquinas (o ficciones) de Borges y Argentina."5 Las ficciones necesitan el contexto de Buenos Aires no por la lectura del texto sino para hacer resaltar el contraste, el choque brutal entre la elegancia de la ficción y lo accidental de los alrededores. No se puede tachar las ficciones de progresistas o reaccionarias; son "neutras", por eso cualquier intento de hablar de la politica de Borges cae en lo anecdótico. Sin eirbargo la politica reside en la planificación y la estrategia, liberadas de cualquier contexto referencial. Las ficciones de Borges nos ayudan a entender otro aspecto de la liberación técnica o sea la necesaria "traición" (tema de muchos de los cuentos) mediante la cual el autor se deshace de todo conpromiso anterior con una comunidad. La poesía de Vallejo por el contrario no premete ninguna liberación de este tipo. Por el contrario (estoy hablando de Trilce y de Poemas Humanos) cada poema opera cono un miniteatro en el cual se juega un drama irónico. Un "yo" que se siente con plena autoridad para llamar, pedir y mandar, expone lo vacio de las palabras. El yo se revela no como persona sino como instancia sustituibile del discurso. Sin eirbargo, plantear la división del sujeto cato un problema del dcble cano hacen muchos críticos, o aún en términos sinplemente lingüísticos, o en términos románticos o formales, limita la discusión a un planteamiento. No se trata del dcble sino de la descentralización del yo que nunca puede enunciar el yo real. Cono dijo Lacan, "Yo no sey lo que yo digo. Yo no soy dende yo pienso, no pienso dende soy" , y Vallejo, "pero donde cani, cuánto pensé, pero cuánto bebí deride lloré". 5

A p a r e c e r á en The Social

6

Jacques Lacan, "La instancia de la letra en el inconsciente", Escritos México, Siglo XXI, p. 202

Text

4

I,

57 No es posible hablar, sin enbargo, de la separación entre el sujeto y sus representaciones, entre el yo y el tú, el yo y la tercera persona, entre el nominativo y el acusativo sin recurrir a una lectura que sitúa la relación conciencia/inoonciencia en el lenguaje. Si extraña que Vallejo en Trujillo en 1920 y antes aún de la gran difusión de Freud en Francia, dé este salto, basta recorddar que la ecuación aludida por Schopenhauer (lo ilusorio de la individualización) más el problema de la representación lingüística de este yo es lo que va a activar los poemas. Lo que hace la poesia de Vallejo singularmsnte difícil es que el poeta trata de rescatar lo inconsciente, de introducirlo de nuevo en el lenguaje que lo ha excluido. En Trilae 52, "Nos levantaremos cuando se nos dé la gana

", el hablante poético es la voz de lo inconsciente, de una niñez

para quien todo es posible. Hay un desfase entre lo que describe el hablante poético y lo que sabe el lector adulto. Pero a diferencia de la ironia tradicional que deja al lector o al observador en una posición de superioridad, la ironia de Vallejo tiene que subvertir esta propia posición puesto que el adulto se demuestra en el curso del poema COTO "decúbito" y vacío. En la primera estrofa de este poema, el hablante es vina voz colectiva, "nosotros". Es una voz que ya se proyecta hacia el futuro. "Nosotros" inplica "yo" y "tú", y por lo tanto una posición anterior a la individualización. El punto de vista del lector adulto sólo puede ser irónico puesto que sabe que los niños tienen que levantarse, que no pueden escoger, porque el futuro es ya determinado. Sin enbargo la voz de los niños representa el inconsciente reprimido del adulto, el deseo de "quedarse" en el cuerpo de la madre. Si el niño ocupa un lugar privilegiado en el poema es porque la niñez es el momento en el cual la rebelión y la acción intuitiva todavía sen posibles. Todavía no epera "la malicia" del adulto. Los niños de la primera estrofa ya están separados del cuerpo de la madre, pero consideran la separación cano juego. La formación del yo según Lacan culmina en la etapa sinbólica cuando el niño accede al lenguaje. Ésta marca la enajenación definitiva del sujeto, irremediablenente convertido en función de la predicación, pero tanbién en productor de la significación. Según Lacan, el sujeto es figurado en lo sinbólico a través de un "lugarteniente". El "lugarteniente" pertenece al orden del sírrbolo o del significante, un orden que se perpetúa lateralmente a través de las relaciones del significante con otros significantes.7 En el poema 52, el individuo sólo se separa de los corrpañeros en la tercera estrofa donde se encuentra tanbién la única alusión a la primera persona,

7

ibid, pp. 179 - 213

58

cuando habla de "mis telones". Sin enbargo, en el proceso de la figuración del yo se trasparenta la relación de los niños y los objetos. En la primera estrofa los niños ya están separados del cuerpo de la madre. Mordiendo las tibias colchas de vicuña, sustituyen esta zona de calor por el cuerpo de la madre. La mezcla de placer y de temor frente al mundo exterior se patentiza en el oxímoron aliterado, "cantora cólera" que tanbién sugiere la anbigua relación con la madre. En esta estrofa, la boca es la pequeña máquina que les conecta y les desconecta del exterior. En la segunda estrofa, "los golfillos en rama" - o sea los niños "genealógicamente en rama y no en secuencia de generaciones - son expulsados al "aire nene" por el olor de la boñiga. La boñiga es el elemento canún que articula la economia pastoril con el cuerpo. Es un suplemento del cuerpo, y tanbién sirve para renovar la fertilidad de la tierra. En esta segunda estrofa, los niños expulsados ya se relacionan, por lo tanto, con el mundo externo de otra manera a lo ocurrido en la primera estrofa. Entre los objetos materiales ccrro rama, boñiga, piedra y alfarje de un lado, y el aire, por el otro, mediatizan los hilos de las caretas que sinbólicamente señalan el destino y el ideal. La agresión infantil ("peleando los hilos") es tanbién un juego ideal - "azulino, azulante". Sin enbargo, la relación del niño y el mundo se concibe sienpre en términos del cuerpo. En la tercera estrofa, el proceso de la individualización se corpleta. Se ha formado un "tú" que tiene que escoger entre el pastoreo en las cavernas onfálicas o la irrigación (acompañar a la ancianía a destarpar la toma de m crepúsculo). Increíblemente, Vallejo logra aquí sugerir la función social de la separación de los sexos que sólo recientemente ha ocupado la atención de los teóricos. En el poema de Vallejo, el niño tiene que escoger entre g el pastoreo (dentro/feminino) y la irrigación (masculino/exterior). Hasta la cuarta estrofa todas las relaciones han sido de interior a exterior. En la cuarta, el tú llega muriéndose de risa al almuerzo musical, o sea al auge de la vida. Sin enbargo, se sugiere lo repetitivo de este almuerzo por la repetición de "con manteca, con manteca". La cánida que popularmente es un eufemismo del sexo, alude al momento en que el "tú" asume el papel en el proceso reproductivo a costa del peón decúbito. Este peón (o sea el que tiene que estar de pie) tana la posición sexual, transformándose en animal que, coro todos los animales, no tiene memoria, "olvida". Su afasia se debe a la detole función de la boca como órgano de hablar y de coter. 8

Para una discusión de la formación social de los sexos, véase, Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering. Psychoanalysis and the Sociology of Gender, University of California Press, 1979

59 Los "buenos días" que acogen al niño a la vida plena le salen al "pebre" "de la culata de la ve dentilabial que vela en él", que alude a la vez al òrgano de la evacuación y a la vulva. La configuración del cuerpo fragmentado en esta última estrofa es directamente asociada con la falta de un lenguaje pleno - los buenos días que escapan al peón decubito. El niño, en otras palabras, no puede saludar al padre a quien va a sustituir en el proceso de la reproducción. La función de la risa del niño sugiere el nino triunfal que, según Schopenhauer, se burla de cada pareja que se enamora. Anagramáticamsnte "peón", "olvida", "dar" y "pobre" constituyen al padre baldío, el "autor" del niño, ahora revelado como mero lugarteniente. Aunque el hablante poético nunca se refiere a sí mismo como "yo", tema implícitamente la posición de alguien que ya sabe lo que va a pasar porque ya lo ha pasado. La voz poética, por lo tanto, es una voz que interpreta su propio pasado. Trata, en otras palabras, de narrar, proyecto inposible puesto que desde el presente sólo podemos hablar de lo que ha pasado y no podemos construir inocentemente el proceso mismo. Esta inposibilidad de narrar desde el punto de vista del niño se hace tanbién patente por medio del desfase entre distintos cairpos metonímicos. Estos campos metonímicos abarcan una economía rural (vicuña, bohío, humo, boñiga, alfarje, pastoreo, cavernas e irrigación) y una economía del cuerpo (boca, tacto, boñiga, cavernas). Una lectura normalizante trataría de integrar todos los elementos de cada canpo en la narración del hablante poético. Sin eirbargo resulta inposible. Aunque los caitpos metonímicos tienen algunos elementos en común (boñiga, caverna), no es traducible el uno en el otro. Por ejemplo, en la frase, "apañuscando" por la aliteración. Semánticamente, sin eirbargo, no funciona la primera parte de la frase "apañuscando alfarjes" aunque sí se puede "apañuscar piedras". Fonéticamente se puede vincular o armonizar lo que semánticamente no tiene sentido: "apañuscar" es una función del individuo (recoger en un paño); "alfarje" sugiere ya una producción socialmente organizada. En otras palabras, no es posible interpretar el mundo corto una extensión del cuerpo; pero tanpoco es posible interpretar el mundo sin el cuerpo. El sujeto interviene en la economía del poema por medio de una serie de funciones - trabajar/jugar (que tienen como atributos la obediencia y la sumisión de un lado y la gana y la libertad por el otro) , y ccmer/evacuar. Trabajar/jugar, carer/evacuar no son contrarios sino aspectos ccnplementarios de economías que nunca amenizan entre sí. La segunda estrofa patentiza la complejidad de estas relaciones. Lo importante del poema 52 es que Vallejo procura subvertir cualquier lee-

60 tura normalizante que restaurara la separación del desarrollo del individuo de lo social. Los carpos ITE tonimi cos que se refieren al cuerpo y a la economia rural ni pueden separarse ni pueden integrarse en una significación. Además, el individuo que se proyecta por medio del deseo se encuentra rápidamente involucrado en un proceso infinito como mero "lugarteniente" provisional. El hablante poético es la la vez el observador impotente, el narrador de este suceso que no puede controlar y uno de los actores. No cabe duda de que el poema 52 traza los conflictos entre la necesidad social y biológica del individuo en una forma sumamente compleja. En este sentido, ciertos de los Poemas en Prosa escritos poco después de la llegada de Vallejo a Paris interesan porque demuestran en qué medida el mismo Vallejo tenia que ocultar la mención directa del proceso edipal que lo obsesionaba. En "Buen Sentido", por ejenplo, logra escribir: "La mujer de mi padre esta enamorada de mi, viniendo y avanzando de espaldas a mi nacimiento y de pecho a mi muerte", pero oculta el otro aspecto del conflicto edipal el conflicto con el padre. En la parte tachada del poema, que ahora se conoce gracias a la edición facsímil, escribe: "¿Qué hay, pues en mí que falta en mi padre, y, desde mi vuelta al hogar, pone tan pensativa a mi madre? Ya mi padre pierde su autoridad y el hogar oscila en torno mío, con mangas, filete, galón y solapas."9

El destino del hijo es asumir el papel social del padre, un papel caracterizado por una serie de sinécdoques - mangas (que reenplazan los brazos que podrían abrazar), el galón (que condecora y marca el reconocimiento social), la solapa (cano prenda superflua), el filete que puede referirse tanto a la carne como a la costura. Es evidente que la autoridad transmitida de padre a hijo es una autoridad vacia; mientras el placer entre madre e hijo queda reprimido por la prohibición del incesto que instaura la sociedad. El hijo no tiene otro destino que volverse padre. En Poemas Humanos este triángulo familiar casi desaparece: es reenplazado por la relación con un doble o con el otro. Lo inconsciente se transforma ahora en un "tú" silencioso que sólo podemos conocer a través del silencio, como sucede, por ejenplo, en Los Desgraciados. Cono en el poema 52, el hablante de este poema pretende tener conocimientos previos: quiere activar el "tú" oon una amenaza o una promesa repetida en el estribillo "Ya viene el día". No sabemos, sin enbargo, si se trata sencillamente de un día como cualquier otro, un dia de trabajo o un día del juicio. El hablante da una serie de mandos, 9

César Vallejo, Obra poética

completa, Lima, Moncloa, 1968, p. 224 - 2 2 7

61

tratando de activar al otro. Sin ertbargo no puede, a pesar de su evidente autoridad para mandar, haoemos concebir al otro corno una identidad. Los imperative® del hablante - "agarrar el intestino", "reflexionar antes de meditar", sentir "horror al desastre" sólo tienen sentido si los aceptamos cano una conciencia absolutamente dueña de la acción, del sentimiento y de la razón. El hablante que se dirige narcisisticamente a si mismo - "me digo" - por su propia habla demuestra que se considera coito libre del destino del otro que poco a poco se identifica con el cuerpo. El hablante, a diferencia del otro, tiene el poder de la palabra y a través de la palabra trata de inponer una unidad ortopédica. Por eso, ordena "remiéndate, recuerda", "confia en tu hilo blanco". Al mismo tienpo nos comunica cuánta represión es necesaria para formar una personalidad. Cuando manda, por ejenplo, "fuma, pasa lista a tu cadena y guárdala detrás de tu retrato" sugiere que el retrato o imagen es lo que oculta la esclavitud del individuo a la especie. El poema representa así la constitución del sujeto, al mismo tienpo que establece las condiciones del funcionamiento de la persona, que necesita olvidar los distintos órganos que la ccrrponen. El hecho de que "se le cae a uno a fondo el diente", o sea que muere una parte del cuerpo sin afectar el todo, demuestra cuan contingente es la persona. No quiero hacer un análisis detallado de este poema que, por otra parte, recorre un proceso bastante similar al de Triloe 52; sólo quiero destacar que el poema identifica el despertar de la conciencia COTD un castigo (cuarta estrofa) y demuestra orano los valores (izquierda/derecha, sed/harrbre, calor/frío) τ ~ 10 tienen su origen en el cuerpo. En la sexta estrofa de Los Desgraciados hay un canfcio abrupto del modo verbal. En vez de mandar, la voz poética describe un sujeto que encabeza la procesión de su propio destino, indicado por sinbolos tradicionales - los meteoros, la mar y la mañana. Su "orgullo clásico" que lo distancia de los animales (hiena y asno) lo lleva directamente al sacrificio en que asisten dos seres alegóricos, la panadera femenina y el carnicero masculino, o sea la creatividad y la muerte, Eros y Ihanatos. El instrumento del carnicero es un hacha que contiene acero, fierro y metal, padre, hijo y espíritu santo de una trinidad material que produce el sexo y la muerte. El individuo ahora asume el destino de la especie y lo vive cono algo personal. El inperativo con que concluye la 10

Se puede encontrar una discusión del poema en mi César Vallejo: The Dialectics of Poetry and Silence (C.U.P. 1977) pp. 187-191. Los críticos muchas veces toman este poema como la expresión de la esperanza social, vg. Roberto Paoli: Poesie di Cesar Vallejo, Milano, Lerici, 1964, pp. CLXXVII - XLXXVIII

62

estrofa "ponte el sol", marca el momento en que el ser humano tiene que volverse en el centro radiante de la vida. Hasta aqui Los Desgraciados parece reiterar el despertar del poema 52 sin la evocación utópica de la infancia. El cuerpo fragmentado se unifica por el imago especular, por la formación de valores que se abstraen del cuerpo y que permiten al yo sentirse cano soberano, cano cabeza de la vida de la cual es tanbién victima. En la estrofa final, la verdadera función del individuo se revela como biológica y reproductiva. El acto sexual y la reproducción - el duplicar el aliento, el triplicar la bondad rencorosa - son involuntarios aunque la voz hablante presente el proceso ccmo un esfuerzo voluntario. El que había parecido sujeto es ahora nexo y énfasis, vinculo en la cadena de la especie y término marcado. No es un sujeto autónomo sino una función idéntica a otros en cuanto a función y por lo tanto, inmortal. Lo que tiene "entrepiernas" es en verdad el significante, lo malo, lo que quita la soberanía al ser, dándole una inmortalidad vacia. En una primara versión, Vallejo había dado a la entrepierna el atributo de "sagrada" - haciéndola origen del misterio de la vida. La entrepierna es la que da al individuo significado cato reproductor, es la que resume el yo, en su primera aparición en el poema, como una pesadilla, el sueño de que vivía de la nada y rroría del todo. Cano para Nietzsche, "la conciencia emerge en relación con un ser del cual podríamos ser la función". El proceso del reconocimiento conduce a la muerte de la autoridad del hablante, que había iniciado el poema. El poema invierte la relación dueño/esclavo, canciencia/inconsciente y quita de la conciencia el poder de la significación. El hablante inicia un programa para la acción y al mismo tiempo se sacrifica quedando cano mera glosa, oaiientario y negación de m proceso involuntario. La voz de la conciencia parece cronológicamente y lógicamente anterior al cuerpo pero la realidad se revela como otra. El lenguaje motivado de manera idealista por la conciencia no puede adecuarse, por su propia genealogía corporal, a la versión ideal del yo. Lo que logra Vallejo es una dramatización irónica de la formación del sujetopara-la-muerte. La ironía de anbos poemas va dirigida a un hablante profético y paterno. En ambos el hablante se dirige al futuro ("Y nos levantaremos cuando se nos dé/la gana", "Ya viene el día"). Esta proyección dramática de una posición de autoridad, que sabe anticipar y mandar, pero no puede escapar de una trayectoria inevitable ni de su función transitoria en la reproducción, tiene, sin embargo, algo de tragi-ccmico. Se trata de un sujeto cuya autoridad basada en este don profético se revela, mediante el mismo proceso de hablar, ccmo inope-

63 rante. La palabra se vacia. Inplícitairente este proceso de "desautorización" pone en duda la tradición orfica de la poesia y tanbién atañe a la posición vanguardista que equipara lo revolucionario oon lo experimental y lo nuevo. Se diferencia tanbién de la "liberación técnica". Vallejo no construye una máquina para la liberación sino un mini-teatro en el cual el sujeto actúa su propio drama. Le será difícil, por lo tanto, pasar de este desengaño necesario a una visión socialista. No es de sorprenderse que en Poemas Humanos casi no se vislumbre la sociedad utópica ni que, dada su crítica a la "autoridad" paterna, su aproximación más cercana sea la "madre" España.

LAS EDICIONES Y ESTUDIOS VALLEJIANOS: 1971-1979 Un estado de la cuestión David Scbrevilla

Introducción En este paper queremos presentar y discutir algunas ediciones y estudios vallejianos efectuados entre 1971 y 1979. Lo que s i g n i f i c a que no pretendemos realizar una revisión de todo e l material existente a l respecto. Por razones de espacio, no poderos r e f e r i m o s ni a hallazgos irrportantisimoe cciro e l de la primera edición de España, aparta de ml este cáliz,

ni a las valiosas cresto-

matías de Angel Flores (1971), de la Universidad de P o i t i e r s (1972-1973) y de Julio Ortega (1974), ni a investigaciones novedosas cano la de F. P o s e l l i , A. Finzi y A. Zampolli, Diccionario poético

de César Vallejo

de concordancias y frecuencias

del

léxico

(1977) .

I . Ediciones 1. Poesía Completa. Edición c r i t i c a y exegética de Juan Larrea. Barcelona: Barrai, 1978; 932 p . . El año 1968 se publicaren en Lima las Obras Poéticas

Completas (Lima: Mcn-

cloa, 1968) a l cuidado de Georgette de V a l l e j o . La gran novedad de esta edición era que dividía en tres libros los poemas vallejianos posteriores a

Trilce,

que en la edición postuma de 1939 preparada por Paúl Porras Barrenechea, aparecían integrando Poemas Humanos. Esos tres libros eran Poemas en Prosa, Poemas Humanos y España, aparta de mí este cáliz.

Además, la edición de 1968

t r a í a la reproducción facsimilar de las poesías posteriores a Trilce.

No con-

signaba ni los poemas juveniles previos a Los Heraldos Negros ni tampoco las primeras versiones de Heraldos y de Trilce,

que se conocían por aparecer en e l

l i b r o de Juan Espejo Asturrizaga, César Vallejo.

Itinerario

del hombre (Lima:

Msjía Baca, 1965).

El Prof. Sobrevilla se encuentra actualmente en la Universidad de Tubinga como becado de la Fundación Alexander von Humboldt, la que hizo posible su participación en el Coloquio.

65 La marca distintiva de la edición de Poesia

Completa

de Vallejo a cargo

de Juan Larrea, es que cantoia el titulo y re agrupa los Poemas en Prosa

y Poe-

mas Humanos·, y además que consigna completándolos los 24 poemas juveniles que ya se conocían; que incline las primeras versiones de Heraldos

Negros

y

que recoge tres "Poemas esporádicos" y publica "Primeras versiones de aparta

de mí este

cáliz".

Triloe; España,

Tarrbién hay que mencionar que el libro contiene el

estudio de Juan Larrea "César Vallejo poeta absoluto", un "Proemio editorial", "Datos y esclarecimientos biográficos" y el Anexo "Perfiles dilucidatorics de la experiencia eròtica de Vallejo en el Perú". Luego de Triloe

esta edición

lleva un "Ensayo de ordenación cronológica de los poemas de Vallejo anteriores a Triloe",

y al final del libro un "Vocabulario de las obras poéticas de

Vallejo", una "Bibliografía de y sobre Vallejo" y caro Apéndice la tesis de Bachillerato de Vallejo El Romanticismo

en la Poesia

Castellana.

Previamente a la publicación de su edición, Larrea había criticado la edición de 1968 en Aula

Vallejo

V (Cf. "Los poemas postumos de Vallejo a la luz

de la edición facsimilar". Córdoba, no. 11-12-13, 1974; pp. 55-164). Resumiendo sus puntos de vista escribe: "En dicha edición supuestamente definitiva, se proclamò la ilegitimidad de las fechas marcadas metódicamente por Vallejo al calce de al menos cincuenta y cinco de sus composiciones últimas, pero sólo de aquellos que la editora estimó oportuno. Al amparo de tan abusiva mutilación, se pudo disponer los poemas de un orden antojadizamente revuelto y hasta en ocasiones, quizás no muy decoroso, que conduce a establecer en la conciencia del lector una idea torpemente errónea no solo de la experiencia vallejiana y de su verdadero significado, sino inclusive de la racionalidad de su autor" (Cf. "Proemio editorial" a la edición de Poesía Completa, p. 147). Larrea rechaza además los títulos Poemas en Prosa en carrbio el título y la disposición de

y Poemas Humanos,

aceptando

España.

Los criterios que ha enpleado Larrea para su propia edición los explica así: "[...] el estudio concienzudo de los facsimiles permite establecer un orden crono-lógico que restituye las composiciones a su correlación natural y a la organización inviolada de su conjunto" (p. 534). A lo que se agrega el examen de las tres máquinas de escribir que enpleó Vallejo de 1935 en adelante, y el análisis de los caracteres físicos de los textos. "No pocos son los poemas que aparecen marcados en cabeza con tres asteriscos a mano, señal de aprobación cuando Vallejo los revisaba con miras a su edición futura. Pero como ésta es una señal que sólo figura en los poemas que carecen de titulo y nunca en los que lo poseen, se impone por si misma la conclusión de que cuantos se muestran titulados eran tenidos por buenos, siendo los títulos una especie de marchamo autenticatorio. De otro lado el examen revela la existencia de cierto número que, careciendo de titulo y de asteriscos, se distinguen por hallarse encabezados por una línea más o menos exten-

66 sa de guiones que desempeñan el oficio de aquellos, es decir, que certifican su aceptación. Por último, a todos estos caracteres viene a sumarse el modo como aparecen escritos los títulos, unos con mayúscula inicial y minúsculas, otros enteramente en minúsculas, y aún otros por completo en mayúsculas. Sometidos estos pormenores a una ordenación escrupulosa, se pudo discernir que constituían grupos de composiciones que permiten establecer escalonamientos cronológicos muy claros. En vitud de lo cual fue posible componer un cuadro sinóptico sobre la especificación de tales caracteres y redactar un 'Ensayo de ordenación de las Obras Poéticas completas de César Vallejo', publicado en dicho número de Aula" (Poesía Completa, p. 535) - dicho ensayo se encuentra entre las pp. 165-172 de Aula Vallejo V. De los poemas vallejianos posteriores a Triloe, ya hemos manifestado que Larrea acepta el titulo y la disposición de España. En cuanto a los restantes los ordena asi: "Lo cierto es que, una vez puesto aparte el conjunto sobre España, el casi centenar de poemas que restan se divide naturalmente en dos porciones. Por sí mismo se destaca el gran grupo poemático que se inscribe en el período de la tragedia española que galvanizó el alma del poeta, o sea, a partir de París, octubre 1936. Por su título este poema establece una no sólo precisa sino deliberada partición a uno y otro lado de tan explícita marca divisoria. Lapso trágico es éste que desde octubre 1936 se extiende hasta el 8 de diciembre de 1937 en que fechó el último de sus poemas, puesto que el trabajo que siguió Vallejo realizando febrilmente hasta que se sintió enfermo tres meses después, se redujo a la corrección, a veces muy extensa e intensiva de sus poemas, mas no a la composición de otros nuevos. Una vez apar-r tado este grupo de 54 poemas, queda aislado el complementario de los 41 anteriores a la guerra española. El cual no es en modo alguno ocasional, sino que, según se deduce, formaba un todo en la conciencia de Vallejo. Por dos cartas suyas de 25 de diciembre de 1935 y de 13 de marzo del 36 que se conservan, consta que el poeta estaba en ese momento dando pasos concretos a fin de que le publicasen un nuevo 'libro de versos' en España. Para ser 'libro', debía este conjunto estar compuesto por todos los poemas útiles en verso y en prosa que había escrito desde su llegada a París, puesto que los versificados no llegaban a treinta en el mejor de los casos" (pp, 536-537). El primar grupo de 41 poemas lo titula Larrea Nómina de Huesos por dos razones: "Una: Vallejo mismo había confesado algo antes a un amigo de su confianza, que algún día publicaría un libro de versos titulados asi. Y dos: el poema que a su muerte ocupaba el primer lugar en sus carpetas, ostentaba precisamente ese mismo nombre, a no poder más genuino" (p. 537).. De la misma manera, dice Larrea, "Los Heraldos Negros fue, a la vez que el nombre del primer poemario, el de su cotposición inicial" (p. 149). Al segundo grupo de 54 poemas lo denomina Sermón de la Barbarie, extrayendo el título de un verso del poema "Sermón scbre la muerte" del 8 de dicienbre de 1937, al que Larrea considera el último poema vallejiano. Las lineas que trae a colación

67 y su comentario son los siguientes: Pupitre si, toda la vida; pulpito, también, toda la muerte! Sermón de la barbarie: estos papeles; esdrújulo retiro este pellejo. "Obligado es, por consiguiente, titular Sermón de la barbarie los papeles que el poeta tenía entre manos. Los estima bárbaros por doble motivo: por hallarse eminenciados por el pulpito o 'mueble vándalo' 'el intenso jalón del mueble vándalo' o estirón característico del cadáver en el ataúd - y porque su razón inmediata consideraba que estos poemas que le han sobrevenido son fundamentalmente inciviles, no realizados en el contexto que la lógica de su razón convencional apetecería" (p. 538).

De los tres poemas que Larrea llama "esporádicos", dos fueron recogidos por Espejo Asturrizaga y el tercero fue publicado por la revista hispano-uruguaya Alfar en 1923. Según el editor estos poemas no caben en las otras secciones! "Sen posteriores a Los Heraldos Negros y no forman parte de loe postumos escritos en Europa" (p. 521). Cerno primeras versiones de España presenta Tarrea textos que "están en los facsímiles entretejidos con los agregados y supresiones de los tratamientos terminales. Por consiguiente, ha sido preciso entresacarlos de los facsímiles mediante operaciones de extracción y desentrañe que despojan a los escritos primeros de sus retoques y añadiduras" (p. 757).

Lo primero que hay que decir frente a esta edición de Poesía Completa de Vallejo a cargo de Juan Larrea, es que no es una edición critica,

COTO

se a-

nuncia. En diversos lugares (por ej. pp. 146, 267 y 536) se menciona un segundo volumen por aparecer, y en uno (p. 239) se manifiesta que alli habrá de encontrarse las variantes de interés de Triloe - y colegimos que tanbién las de los otros libros. Pero en todo caso, el volumen publicado carece del aparato critico que justifique la versión elegida y contenga las diversas variantes, y únicamente presenta el texto de los poemas vallejianos con introducciones a los distintos libros, las que tienen un carácter no solo filológico, sino interpretativo (cf. especialmente las extensas consideraciones sebre España: pp. 695 -718). Curiosamente, y cerno si en un volumen aparte no fuera a publicarse el aparato critico, en estas introducciones se fija el texto de algunos poemas (p. ej.:pp. 225, 268, 414- 415). En verdad, no hay mayores problemas editoriales oon respecto a los poemas juveniles y a los libros Heraldos, Triloe y Espeña. Las verdaderas dificultades se encuentran en los 95 poemas escritos por Veille jo entre Triloe y España. En opinión de Georgette de Vallejo, 19 de ellos integran los Poemas en Prosa

68

y los restantes 76 los Poemas Humanos. Según Juan Larrea 41 pueden ser ordenados en el "grupo poemático" al que denomina Nómina de Huesos y los restantes 54 en el otro grupo al que llama Sermón de la Barbarie. Ahora bien, si las criticas de Larrea a la edición de estos 95 poemas son en parte justificadas, su propia edición tampoco es satisfactoria y dista mucho de que pueda ser considerada como una edición definitiva. Examinarerros primero los criterios para la redisposición de los poemas y posteriormente para la asignación de los títulos. Larrea ordena los poemas en forma cronológica, para lo que estudia los facsimiles, las máquinas de escribir eirpleadas por Valle jo y ciertos rasgos físicos en la escritura de los poemas. En verdad ninguno de estos criterios es decisivo y a las argumentaciones que Larrea ofrece se pueden oponer otras que, si no son más concluyentes, tienen cuando menos el mismo valor probatorio las aserciones de la Sra. Vallejo scbre la corrección de las fechas por el poeta en sus originales, la posibilidad de que Vallejo hubiera podido servirse de varias máquinas de escribir al mismo tieirpo, una interpretación distinta de los rasgos físicos de la escritura de los poemas. Mas, aún en el caso de que el ordenamiento cronológico establecido por Larrea sea el más probable supuesto negado -, hay que precisar que no tiene por qué identificarse con el ordenamiento poético, que Vallejo hubiera podido iitponer a los 95 poemas en cuestión. De hecho, ni el ordenamiento de Heraldos ni el de Trilce es cronológico. Tanbién en el carpo de la poesía el orden de la composición no es el mismo que el de la presentación. Tanpoco parece correcta la disposición de los 95 poemas en dos grupos. Larrea escribe: "Lo cierto es que, una vez puesto aparte el conjunto sobre España, el casi centenar de los poemas que restan se divide naturalmente en dos porciones. Por sí mismo se destaca el gran grupo poemático que se inscribe en el período de la tragedia española que galvanizó el alma del poeta, o sea a partir de Paris, octubre 1936. Por su título este poema establece una no sólo precisa sino deliberada partición a uno y otro lado de tan explícita marca divisoria" (p. 536).

¿Que naturalmente se dividan los 95 poemas en dos porciones?, que por sí mismo se destaque el grupo poemático al que Larrea denomina Sermón de la Barbarie?, ¿que el título París, octubre 1936 establezca una precisa y deliberada partición dentro de los 95 poemas?. Lanentablenente, la lectura muestra una gran falta de unidad: muchos de los poemas que aparecen en el asi llamado Sermón de la Barbarie podrían figurar igualmente en Nómina de Huesos, y a la inversa. En este sentido, aún cuando se acepte la inportancia que incuestionablemente tuvo

69 el desencadenamiento de la guerra civil española para Veille jo, es difícil aœptar que el poema París, octubre 1936 pueda servir para separar "natural", "precisa" y "deliberadamente" los dos supuestos grupos poemáticos. Por otra parte, Tarrea sostiene, en forma parecida a como hace algunos arios: "A partir de setiembre [de 1937] se le abre torrencialmente la vena verbal [a Vallejo], escribiendo en el espacio de tres meses unos sesenta poemas que, dado lo compulsivo de su aparición, siente la conveniencia de datarlos, marcando la fecha al pie de cada uno" (p. 192).

Y en otro lugar: "Poco después, a principios de setiembre [de 1937], se lo desató a Valle jo la fluencia atormentada de su energia verbal y, como se sabe, en aquel trimestre escribe la casi totalidad de los poemas de Sermón de la Barbarie, entre los que se encuentran unos pocos relativos a los sucesos españoles" (p. 691).

A este respecto es más plausible sin duda la versión de la Sra. Vallejo en el sentido de que, hacia esos años, cuando Vallejo corregía un poema sustituía la fecha de la creación por la de la revisión. En otro caso, habría que aceptar que el poeta habría conpuesto en un lapso de aproximadamente noventa días un poema cada día y medio, lo que si se tiene en cuenta el ritmo de ccnposición más bien pausado de Vallejo, la dificultad de algunos de estos textos y la cantidad de correcciones, resulta muy poco creíble. Al no admitirse que los 95 poemas mencionados puedan separarse scbre la base de la ubicación que según Larrea le corresponde a París, octubre 1936, no tiene mucho sentido discutir los títulos que asigna a los dos grupos. No obstante, asi fuera el agrupamiento correcto, la propuesta de los títulos no parece muy convincente. Sobre el primero ha escrito la Sra. Vallejo: "En cuanto al título Nómina de Huesos [...] ¿es siquiera sensato pensar y admitir que Vallejo iba a escoger como título de los poemas que implicaban algo nuevo en su vida y en su ética, un título por entonces con diez anos de vejez?" ("Apuntes biográficos sobre César Vallejo", en: César Vallejo, Obra Poética Completa, Lima: Mosca Azul, 1974; p. 393).

En cuanto a que Vallejo había confesado a un amigo de su confianza, que algún día habría de publicar un libro de versos titulado asi, habría que conceder a Larrea el beneficio de inventario. Pero aún en el caso de aceptarse la existencia de dicha confesión, dicho título no tendría por qué corresponder a este poemario. En segundo lugar, que Nómina de Huesos sea el primer poema de este libro - supuesto cuestionado - no es razón suficiente para darle título - por analogía a como Los Heraldos Negros es el ncrbre de la primera carposición y el del poemario. En este caso España debería haber sido denominada "Hinrio a

70 los voluntarios de la República". El segundo titulo, Sermón de la Barbarie, está tan arbitrariamente extraído del poema "Sermón s «Are la muerte", que pensamos que no es necesario detenerse en este punto. Por todo lo anterior, somos de opinion que es totalmente infundada la pretensión de Larrea de que su edición de los Poemas Pos tunos sea "la primera edición que se realiza tras del fallecimiento del poeta, y sin liviandades intrusas" (p. 148). En caso de que asi fuera, casi toda la literatura secundaria scbre Vallejo aparecida después de 1968 (Higgins, Escobar, Bailón, Jean Franco, Martínez Garcia, entre otros) seria inválida. En lo que si tiene razón Larrea, es que hasta hoy en dia se ha manejado la edición de las Obras Poéticas Completas de 1968 en forma acritica (pp. 146, 532). Lo que muestra la importancia de la filologia tairtoién en el caso de la literatura contenporànea. Muy criticable creemos que es la publicación de las asi llamadas por Larrea primeras versiones de España. Se trataría de tales si constara que Vallejo las hubiera visto como poemas de alguna manera acabados, porque se conservan en hojas separadas o hubieran sido publicados previamente. Pero considerar que la priirera escritura de m poema, antes de ser corregido, constituye una primera versión, nos parece ser un gran error. De lo que aqui se trata es sin duda de las variantes de España, que hubieran debido ser publicadas en el aparato critico respectivo. No hubiera debido figurar en una edición crítica de la Poesía Completa de Vallejo su disertación "El Rcmanticismo en la Poesía Castellana" - aunque pueda ser muy útil a los vallejistas extranjeros contar con ella en esta edición, ya que su edición limeña es difícilrrente asequible fuera del Perú. Es discutible que se haya incluido en este volumen el Anexo "Perfiles dilucidatorios de la experiencia erótica de Vallejo en el Perú". En cambio, son muy útiles, aún siendo muy cuestionables el ensayo introductorio de carácter scbre todo biográfico "César Vallejo poeta absoluto", los "Datos y esclarecimientos biográficos", el "Ensayo de ordenación cronológica de los poemas de Vallejo anteriores a Trilce", el "Vocabulario de las cforas poéticas de Vallejo" - pese a que allí no se de ninguna razón para justificar que los Diccionarios errpleados para confeccionarlo, hayan sido manejados de facto por el poeta - y la "Bibliografía de y scbre César Vallejo". 2. Teatro Completo. Prólogo, traducciones y notas de Enrique Bailón Aguirre. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1979. 2 t. de 177 y 217 pp.

71 Hacía tiempo que se conocía parcialmente el teatro de Vallejo, por publicaciones fragmentarias en diversas revistas limeñas, pero es solo ahora, al aparecer estos dos volúmenes, cuando se lo puede juzgar adecuadamente. La edición corresponde a Enrique Bailón Aguirre, a quien la investigación vallejiana ya debe inportantes estudios. Se trata del mayor acontecimiento editorial de estos últincs años en lo relativo a los textos de Vallejo. El primer temo contiene Loak-Out y Entre las dos orillas corre el rio. Las respectivas notas introductorias señalan que Vallejo comienza a escribir teatro en 1930. Inicialirente conpone Mampar o La Cerbera, obra en tres actos a la que luego destruiría. Según una carta de Louis Jouvet, que se reproduce en el Prólogo, el primer acto versaba sebre el drama moral de la franqueza del joven Manpar que debido a ella llega a matar a su madre; el segundo acto trataba del drama filosófico de la búsqueda de la verdad por parte del juez; y el tercer acto confrontaba a los dos horrbres, que inquirían sebre si Manpar era responsable o no de la muerte de su madre. Jouvet indicaba que, pese a su extensión y a su carencia de unidad - ya que el tercer acto no era capaz de anudar el primero y el segundo -, la pieza le parecía muy hermosa. Loak-Out fue redactada en francés tanbién en 1930, versión -sobre la que Bailón ha efectuado la traducción. En la nota introductoria señala que a fin de hacer representar la pieza en España, Vallejo mismo la tradujo al castellano, pero que su gestión para hacerla escenificar fracasó y que al retomar a Francia en 1932 olvidó la traducción. La pieza consta de cinco escenas en que Vallejo muestra còro una huelga inpide el cierre de una fábrica y la disminución del salario de los obreros. En el Prólogo, Bailón escribe que en esta pieza no hay re-presentación, sino que ella "estrictamente presenta la beligerancia del conflicto sociopolitico tal cual. El Lock-Out como tema tiene allí una funcionalidad diacronica, pues no se reduce a la puesta en escena de un evento social abstracto, fortuito o marginal, sino que su alegoría se extiende desde los acontecimientos escenificados a la sala de los espectadores y de ahí hasta abarcar la cotidianidad de su vida y la servidumbre de la alienación económica" (p. 19).

Entre las dos orillas corre el rio fue comenzada en español y francés en 1930 y concluida en 1931. La versión en lengua española que ahora se publica, es la reintegración hecha por el propio Vallejo de Moscú contra Moscú inicialmente llamada Varona Polianov o Polianova y luego designada por su título y variantes del mismo 'El juego del amor y del odio','El juego del amor, del odio y de la muerte','El juego de la vida y de la muerte'"(Carta de Georgette de Vallejo a la revista limeña Oiga publicada el 16/8/74)" (T. I, p. 95).

72

La pieza contiene una serie de cuadros sobre la vida moscovita posterior a la revolución rusa. Moscú contra Moscú o las orillas del rio son la nueva y la vieja generación. El juego del amor y del odio se juega entre ellas, y la muerte es la de la joven revolucionaria Zuray a manos de su madre Varona Polianov, incapaz de comprender el proceso soviético. El rio que corre es el de la existencia humana que prosigue su curso. Colacho

Hermanos o Presidentes

de América es una farsa escrita por Valle jo

en 1934. En sus seis cuadros presenta el ascenso de los hermanos Acidal y Cordel Colacho désete su condición de corereiantes de aldea a Presidentes del Perú, y su caída desde allí hasta la orden del nuevo Presidente de que se los fusile. La acción farcesca está ccnbinada con la del cunplimiento de la predicción y maleficio del vidente don Rupo en el cuadro tercero. Los cuadros primero a cuarto aprovechan mucho del material de El Tungsteno.

La piedra cansada fue escrita por Vallejo según su viuda en 1937. El levantamiento de la piedra cansada da lugar al enamoramiento de Tolpor de la ñusta Kaura. Obsesionado porque se trata de un amor inposible, Tolpor estrangula a Oruya, en la creencia de que es Kaura. A fin de expiar su culpa busca la muerte en la expedición de Lloque Yupanqui contra los kobras. Mas en vano; su arrojo lo único que hace es distinguirlo y lleva a que lo coronen C O T O nuevo Inca. Renuncia al cargo y de tanto llorar se convierte en ciego. En el cuadro décimo tercero y último, reencuentra a Kaura, pero no la reconoce. Según Georgette de Vallejo: "Al haber elegido el tema de La piedra cansada, parece que Vallejo hubiera buscado hallar inconcientemente una zona de olvido entre él y la tragedia de España, tragedia de la que asimismo inconcientemente huye, refugiándose en un pasado de siglos atrás, distancia ilusoria que el ser racial y culturalmente compenetrado de España que es Vallejo, no logrará franquear ni siquiera alcanzar, y menos en aquel agònico momento de la debacle de la guerra civil, sintiéndose él forjado de ella y derrotado a la misma escala, y como ella, debiendo aceptarse medularmente vencido" (T. II, p. 147).

Pese a los méritos de la edición, pensamos que presenta algunas deficiencias perceptibles. El Prólogo posee un carácter hagiográfico que Vallejo en realidad no precisa y carece de algunas referencias filológicas que sen indispensables. Para realzar el valor del teatro de Vallejo, no se necesita afirmar que es superior en distintos aspectos al teatro de Brecht o de Piscator (p. 22), o que La piedra

cansada

es parangonable al Edipo Rey de Sófocles (p. 24). En cam-

bio, no se indican en el Prólogo los principios de la edición, la historia general de los manuscritos ahora publicados, ni su estado fisico. En cuanto a las notas a las diversas piezas, en la Portada se anuncia que

73

corresponden todas a Enrique Ballon Aguirre, pero no sucede asi con la de La piedra cansada, que pertenece a Georgette de Vallejo. En general las notas del editor aprovechan largamente y en forma acritica los "Apuntes biográficos sobre César Vallejo" de la viuda del poeta, suministran detalles iras bien escuetos scbre la cronología y las circunstancias históricas en que las piezas fueran corrpuestas y no hacen ninguna referencia a las variantes existentes. Además, no discuten algunas opiniones que ya se han expuesto scbre la cronologia de las obras teatrales - así por ej. Juan Larrea ha cuestionado que La piedra cansada

proceda de dicienbre de 1937 (cf. Aula

Vallejo

V, p. 124). Por los fac-

símiles insertos entre las pp. 16 y 17 del T. II, se puede colegir que la Sra. Vallejo conserva cuando menos algunos de los manuscritos originales y los tiposcritos corregidos por Vallejo, de modo que aún en una edición no crítica se podrían adelantar algunas de las variantes de interés. Filológicamente, scbre estos textos teatrales y sobre sus traducciones poco se puede decir, mientras no se tenga acceso a los originales. Quisiéramos eso si señalar que, ya que hay una primera versión y una versión definitiva de La piedra cansada, en esta edición del Teatro Completo se ha debido publicar anbas; y debemos mencionar que en su Prólogo, el editor habla de un Epilogo a Colacho Hermanos (p. 22 del T. I, ¿metafóricamente?), que no figura en el texto inpreso. Por otro lado, José Miguel Oviedo daba noticia en 1974 de que: "[...] hay otros borradores o fragmentos de obras dramáticas de Vallejo que figuran entre los originales copiados por su viuda poco después de su muerte: Les taupes (que quizás sea una primera versión de fíampar, obra destruida por el poeta), Dressing Room o Vestiaire (que seguramente son apuntes de la pieza Chariot contra Chaplin), la sinopsis de un film titulado Presidentes de América, basado en Colacho Hermanos y las Notes mencionadas en el texto [ JVotes sur une nouvelle théâtrale]. Hemos hallado este material que nunca había sido siquiera mencionado, en las copias mecanográficas que estaban en poder del diplomático peruano Federico Mould Távara, amigo de Vallejo en París. Estas copias, las únicas aparte de las que conserva Georgette de Vallejo, fueron donadas en 1973 a la Biblioteca Nacional, en cuya Sala de Investigaciones Bibliográficas las revisamos, antes de ser catalogadas" (cf. "Vallejo entre la Vanguardia y la Revolución", en: Julio Ortega [Editor], César Vallejo. Madrid: Taurus, 1974; nota 7 de la pág. 407).

En caso de que esta noticia sea cierta, se habría salvado algo del material cinematográfico que en la nota de la p. 11 del T. II se da por perdido; y el Teatro Completo publicado no seria tal, porque le faltarían diversos textos accesibles en la Biblioteca Nacional del Perú. Llama la atención que para esta edición de las obras teatrales de Vallejo no se haya hecho la cotrprcbación respectiva o que, habiéndosela hecho, no se de cuenta al respecto. En cuanto a las traducciones, no se sabe si Enrique Bailón ha hecho tan so-

74 lo la de Loak-Out,

cano se indica en la solapa del libro, o además alguna otra,

cano se manifiesta en la Portada. Tairpoco se puede determinar si se publica una traducción hecha por el propio Vallejo - cano parece ser - o por Bailón de Colacho Hermanos - los facsímiles insertos entre las pp. 16 y 17 del T. II muestran el manuscrito original y el tiposcrito corregido solo en la versión francesa -, y la nota introductoria correspondiente no informa nada scbre el particular. Finalmente, hay que indicar que el texto impreso presenta numerosas erratas, muchas más de las que señala la fe adjunta. La responsabilidad por ellas recae a medias scbre la persona encargada de la corrección,· que no es Enrique Bailón, y scbre la imprenta . Por todo lo anterior, seria deseable que a un ne diano plazo se haga una edición de todos los escritos teatrales de Vallejo canprendiéndose los mencionados por Oviedo, en caso de hallarse efectivamente en la Biblioteca Nacional del Perú -, y que a un largo plazo se disponga de una edición de los originales en francés y se prepare la edición critica de estos textos. Lo que el teatro de Vallejo prueba terminantemente, nos parece ser lo insostenible de la posición de quienes defienden que, aún después de su inscripción en el Partido Comunista Español, Vallejo separaba drásticamente su ccndición de militante y su Weltanschauung

poética. Si es cierto que Vallejo le es-

cribe a Larrea en una carta de 1932: "Comparto mi vida entre la inquietud política y social y mi inquietud introspectiva y personal y mia para adentro" (Carta de enero de 1932) ,

la praxis del teatro de Vallejo ha venido a confirmar lo que ya se había sostenido en relación a su poesía última: que la inspiración de todas sus obras y no solamente de las cforas en prosa, era fundamentalmente marxista. Y si es cierto que por ejenplo en España hay vina serie de temas y símbolos bíblicos y cristianos, se encuentran allí secularizados, es decir, en función no de la teología cristiana sino de la antropología feuerbachiano-marxista. 3. Contra el secreto

profesional.

Edición de Georgette de Vallejo. Lima: Mos-

ca Azul, 1973; lo7 p.. Georgette de Vallejo escribe que después de su llegada a Europa (julio de 1923), el poeta emprendió trabajos literarios que darían lugar a tres cbras: Poemas en Prosa (que la Sra. Vallejo fecha entre 1923/24-1929) , Contra el creto profesional

(1923-1928/29) y Hacia el reino de los Sairis

se-

(1924-1928).

Que pese a que se trataba de cbras independientes, hacia 1928 el autor las canprendió bajo el título Código Civil,

que luego desechó ("Apuntes biográficos

75

sobre César Vallejo", en: C. Valle jo, Obra Poética

Completa. Lima: Masca Azul,

1974; p. 366). José Miguel Oviedo, qué ha podido examinar los originales de este libro, ha sugerido que esta edición de Contra el secreto

profesional

no es muy fiel.

En principio, señala que no se trata de una cbra concluida, cano afirma la viuda del poeta; que el hecho de que en 1968 ella haya pasado dos de sus fragmentos ("De Feuerbach a Marx" y "Lánguidamente su licor") a Poemas en

Prosa,

error que ahora ha rectificado tácitamente, muestra la manipulación de les papeles vallejianos; y que en esta edición se han omitido el artículo "Contra el secreto profesional" (aparecido en: Variedades.

Lima, 7 de mayo de 1927), que

da título al libro, y la fecha manuscrita por el autor en el misito: "Madrid, 1931" ("Vallejo entre la Vanguardia y la Revolución en: Julio Ortega [Editor], César Vallejo,

Madrid: Taurus, 1974; pp. 405 -410). El mismo Oviedo ha señala-

do la inportancia de este texto: "De todas las obras inéditas, era justamente Contra el secreto ... el titulo donde se podía fijar ese importantísimo monento de transición que se opera en el poeta y que lo llevará a su ferviente adhesión al marxismo, punto final que se documenta con otro libro inédito: El arte y la revolución, título preparado, con otros materiales anteriores, hacia 1929 - 30" (id., p. 407). "Contra el secreto ... es un campo de reflexiones múltiples que articulan el pasaje poético que llevará a Vallejo de Trilce a Poemas Humanos; con él la critica puede hoy reconstruir minuciosamente el contexto que le faltaba a ese 'puente' que es Poemas en Prosa (1923 - 1929). La experiencia del dolor insensato y lúgubre, casi burlón en su retorcimiento, que emana de Trilce, va a someterse a un fructífero encuentro con el descubrimiento fundamental que Vallejo extrae de su etapa de aprendizaje marxista: el materialismo dialéctico como método filosófico. Para Vallejo preguntar el por qué del sufrimiento humano no será ahora un non plus ultra: es un punto de partida, un heroico intento de dar una respuesta concreta, válida para cualquier hombre. El absurdo deja de ser una revelación de la trama profunda de la vida, para convertirse en una mala lectura de la historia: la vida aguarda, promisoria y fraternal, al otro lado del absurdo" (id., pp. 408 -409).

El título del libro de Vallejo proviene del articulo "Contra el secreto profesional", concebido como una respuesta al trabajo de Jean Cocteau "Le Secret Profesionnel", que apareció originalmente en 1922 (Paris: Stock, 1922) y fue reinpreso ccn posterioridad en el libro Le Rappel à l'Ordre

(Paris: Stock,

1926; pp. 175 -233). En este trabajo, que tiene una inportancia fundamental dentro de la producción de Cocteau, éste revela cuál es su "secreto profesional" de escritor, tratando de los rrehierras del genio y del talento, de la inspiración y del estilo, formulando un catálogo valorativo y definiendo lo que es el valor en literatura (A. Fragineau). La concepción del escritor que desa-

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rrolla Cocteau es la del "angelismo": todo verdadero poeta, sostiene, posee corto cualidades el desinterés, egoismo, piedad, crueldad, pureza, la mezcla de un gusto violento por los placeres terrenos y su desprecio, la inmoralidad ingenua. La experiencia literaria es cercana a la religiosa y, en este sentido, el "llamado al orden" de Cocteau se encuentra emparentado con el Rappel â l'intérieur del abate Breirond. Por lo demás, no hay que olvidar que el libro Rappel à Vordre contiene la famosa alocución "Del orden considerado caro una anarquía", en que Cocteau expresaba concisamente la demanda de su amigo R. Fadiguet de poner a la fuerza revolucionaria al servicio del orden. En su articulo, Vallejo criticaba violentamente a la vanguardia, a Cocteau y al abate Breitnnd: "Casi todos los vanguardistas lo son por cobardía o indigencia. Uno teme que no le salga eficaz la tonada o siente que no la sabe y, como último socorro, se refugia en el vanguardismo ... En la poesía seudonueva caben todas las mentiras y a ella no puede llegar ningún control. Es el secreto profesional que defiende Jean Cocteau; es el reino que no es de este mundo según el abate Bremond" (cit. por Oviedo, p.406).

Según Vallejo, el "secreto profesional" es una inpostura: supone concebir al escritor cato un "médium" dotado de ciertas técnicas que lo permiten beneficiarse sin comprometerse. En su opinión, el escritor debe prestar un testimonio a partir de su confrontación con la realidad, como producto de su sensibilidad y no comerciando con ciertos recursos técnicos "profesionales". Unicamente asi ha de poder elaborar sus emociones en forma artisticamente legitima. Tal COTO se encuentra, es difícil descubrir la unidad y estructura de Contra el secreto profesional - en caso de que realmente las tenga. Quizás se pueda decir que el libro trata de contraponer dialécticamente la visión socialista de las cosas a la capitalista (¿la visión de Cocteau, según Vallejo?) y a la religiosa (¿la del abate Bremond?). En todo caso, el libro se abre con consideraciones sobre el deporte desde el punto de vista socialista y capitalista, y se cierra con la historia secularizada del hijo de María. Entre estos dos extremos hay observaciones scbre los logros de la filosofía feuerbachiano-marxista, sobre la historia, la dialéctica, la materia, sobre las relaciones entre el individuo y la sociedad y scbre el lenguaje, entre otras más. Al final, la editora ha agregado notas entresacadas de los carnets de 1929, 1929/30, 1932, 1934 y 1936/37 (¿1938?) . Oviedo tiene razón en cuanto sostiene que este libro es clave para conocer el tránsito de Vallejo de Trilae a la poesía posterior. A veces se percibe el acento paradojal del segundo libro del poeta peruano, pero en general dentina el ensayo una consideración dialéctica de las cosas, que descubre en ellas con-

77

tradìcciones insolubles. Para estos apuntes y para buena parte de los poemas de Vallejo antes de España, es cierta sin duda la afirmación de Americo Ferrari de que la dialéctica de Vallejo no produce una síntesis. Esto muestra que no es cierta la afirmación de Oviedo de que el descubrimiento fundamental del poeta peruano en su encuentro con el marxismo fue el materialismo dialéctico; no, el marxismo de Vallejo nunca fue ortodoxo. Inportante nos pareos ser la nota de 1936/37 (¿1938?) (pp. 99 -101), que ya ha sido subrayada por Juan Larrea, por contener no solo una reflexión de Vallejo scbre la dialéctica, sino además su aplicación a su cbra anterior. Contra el secreto profesional es un libro clave tanbién por las posibilidades que ofrece de poder entender otros textos a les que ha generado, aplicando el principio de la intertextualidad. Enrique Bailón ha estudiado un caso examinando cómo se transforma el texto "De Feuerbach a Marx" - y otros dos textos irás - en el poema "En el memento en que el tennista

" (cf. su libro, Vallejo

como paradigma. Lima, 1974). Oviedo ha señalado otros casos semejantes. 4.

El arte y la revolución. Edición de Georgette de Vallejo. Lima: Mosca Azul, 1973; 173 p. Según Georgette de Vallejo: "El arte y la revolución que, aún sin titulo, Vallejo llamaba su 'libro de pensamientos', es la primera obra que él inicia enseguida de sus dos contactos iniciales con la Unión Soviética (octubre de 1928 y octubre de 1929). La continúa a lo largo de 1930, en cuyos últimos días es expulsado de Francia" (p. 7). "En enero de 1932 escribe de Madrid: 'Estoy corrigiendo El arte y la revolución. Ya con las correcciones y modificaciones que he hecho, el contenido, el alcance y el valor sustantivo del libro - como pensamiento y acción revolucionaría - han quedado de lo más logrado'. Es así como se puede ver en la primera página del original, escrito, como queda dicho, a fines de 1929 y en 1930: 'Madrid, febrero de 1932"' (pp. 7-8).

Oviedo presume: "Seguramente ese es el estado en que presentó el original [Vallejo] a la Editorial Plutarco, la que rechazó el libro. Este rechazo quizás indujo a Vallejo a introducir nuevas correcciones, lo que explica que el libro tenga una segunda data: 'Paris 1934'" (Art. cit., p. All).

No se puede juzgar scbre la corrección de esta edición mientras no se pueda conocer los originales. En una primara lectura de El arte y la revolución, José Miguel Oviedo manifiesta que se trata de un trabajo en un proceso de revisión y que

78 "Buena parte de los textos reunidos en esta obra provienen de las crónicas y artículos que Vallejo publicaba en Mundial, Variedades, El Comercio y en otras publicaciones, desde 1926 a 1931, y que han sido refundidos, ampliados o corregidos, a veces drásticamente" (id., pp. 411 -412). Oviedo sugiere que las variantes y modificaciones introducidas por Vallejo pueden revelar el proceso de acercamiento al marxismo del poeta peruano, y cita a este respecto el texto "Función revolucionaria del pensamiento" que aprovecha el articulo "El pensamiento revolucionario" aparecido en Mundial

del 3 de mayo

de 1929. Según Oviedo: Vallejo "lo sigue fielmente hasta el punto en el que debe exponer los orígenes de la corriente revolucionaria del pensamiento. En el texto de Mundial menciona una tríada: la 'psicología biológica' de Darwin, la 'lógica' de Marx y la 'psicología clínica' de Freud; en la versión del libro, Darwin y Freud han desaparecido: ahora 'el punto de partida de esta doctrina transformadora o revolucionaria del pensamiento arranca de la diferencia fundamental entre la dialéctica idealista de Hegel y la dialéctica materialista de Marx'" (id., p. 412). Otro caso seria el del texto del libro "Los doctores del marxismo" (pp. 89 -91), que omite tin párrafo elogioso sobre Trotski del articulo "Las lecciones del marxismo" aparecido en Vaviedades del I o de febrero de 1929, del que procedía. La explicación seria según Oviedo que mientras en 1929 Vallejo se encontraba muy cercano a Trotski, posteriormente habría adaptado una linea más ortodoxa. En general, Oviedo sostiene que esta linea está quebrada en varias partes del libro. A este lo valoriza de la siguiente forma: "En realidad, Vallejo se muestra en el libro bastante menos 'dialéctico' de lo que quisiera, menos 'dialéctico' inclusive que en Contra el secreto ...; se diría que en El arte y la revolución trata de elaborar una teoría marxista del arte que no es sino un pálido ensayo de lo que su poesía pone admirablemente en ejercicio; es decir, la verdade ra teoría de Vallejo es su praxis poética, donde las oposiciones y disyuntivas que aquí lo atormentaban se unifican de modo armonioso y enriquecen con un sentido dinámico y plural las imágenes claves de su experiencia histórica" (id., pp. 415 -416). Y más adelante: "Lo más perdurable de El arte y la revolución está en esos momentos, no muy numerosos, en los que puede ser leído no como un programa político-literario, sino como una secreta poética personal, renovada y fetichizada por las esencias filosóficas del marxismo" (p. 416). En nuestra opinión, Oviedo está sin duda en lo cierto cuando afirma qus la comparación entre las supresiones y ampliaciones de los artículos periodistioos y los textos de El arte

y la revolución,

constituye una excelente via a

79

fin de poder juzgar la evolución ideològica de Valle jo. En canbio, pensamos que subestima claramente este libro al colocarlo por debajo de Contra el secreto profesional; y que cañete un evidente quid pro quo al considerar que El arte y la revolución "trata de elaborar una teoria marxista del arte que no es sino un pálido ensayo de lo que su poesia pone admirab lenente en ejercicio", o al agregar que sus mejores momentos son aquellos en que puede ser leido caro ima "secreta poetica personal". Es verdad, Vallejo ensaya formular en este libro, entre otras cosas, una teoría marxista del arte, esto es, lo que con una expresión tradicional se denaninaria: una estética marxista. Esta presupone sin duda el hecho artistico, scbre el que reflexiona, pero sin confundirse con él, ccmo tairpooo se confunde con una poética, o sea, tomando esta palabra en el sentido oontenporáneo que lo da el estructuralismo: como una teoria interna de la literatura. Que la estética sea algo distinto de la praxis literaria y de la poética, muestra claramente que la equiparación de Oviedo es ciaraírente ilegitina. Los circuios de los temas que se tratan en El arte y la revolución son, principalmente, cuatro: primero, una determinación matizada del arte (burgués, bolchevique, revolucionario, socialista y libre), sus medios y variedades, arte y lenguaje, arte y ciencia. Segundo, la relación entre el artista y la sociedad, la formación política del artista revolucionario, la visión del arte del marxismo dogmático. Tercero, un análisis de la situación del arte contenporáneo y la descripción de la contraposición entre el arte burgués y capitalista y el revolucionario y socialista, y a continuación una polémica contra diversas tendencias del arte de vanguardia y ccntenporáneo (el futurismo, el superrealismo, los escritores a puerta cerrada). Cuarto y en conexión con lo anterior, una presentación de las tendencias artísticas en la Unión Soviética, una determinación de si constituyen o no arte socialista, la discusión de la relación entre el arte y la dictadura del proletariado y el arte revolucionario, el arte de masas y el arte cato forma especifica de la lucha de clases. Es innegable que en la exposición de sus puntos dé vista, Vallejo incurre en contradicciones o no llega a resolver ciertos problemas; que malentiende algunos movimientos de vanguardia ccmo el superrealismo; o que no llega a percibir algunas dificultades en la situación del arte soviético. Y sin enbargo, hay que advertir que las contradicciones mencionadas no se deben a descuidos conceptuales o errores del escritor Vallejo, sino que proceden de la dificultad de formular planteamientos adecuados a una realidad novísima cual era por entonces la del arte históricamente revolucionario y socialista; en este sentido, las contradicciones y problemas se hallan en las cosas mismas. En cuanto a las

80 malas inteligencias del poeta peruano en su apreciación de los movimientos de vanguardia, se deben fundamentalmente al calor de la polémica y a que Vallejo había optado por la posición comprometida de un intelectual cabalmente revolucionario. Y tocante a su desatención de algunas dificultades del arte soviético, un texto COTO "En t o m o a la libertad artistica" (pp. 118-121) o el diálogo de Entra las das orillas corre el río en el club de komsomolkas sobre si la audición de la música de Liszt puede "cpiotizar" el espíritu revolucionario (Teatro Completo. T. I, pp. 149 - 151) prueban que Vallejo habia visto el problema, pero que consideraba que podia ser superado gracias a la decisión conciente de los artistas soviéticos. No se trata por cierto de minimizar las criticas que El arte y la revolución pueda suscitar; pero de otro lado, dicho cuestionamiento tiene que tener en cuenta la magnitud de los problemas que trataba de resolver Vallejo - muchos de los cuáles subsisten insolutos hcy - y en este sentido no formular reparos puranente formales, que no llegan sino a la superficie de dichas dificultades. Se ha afirmado que la última poesia de Vallejo no es de inspiración marxista, entre otras razones porque en el momsnto de escribirla el poeta se habría ocupado poco con la teoria de Marx. Americo Ferrari afirmaba por ejerplo tajantemente en un artículo de 1974: "En la década del 30 y hasta su muerte, Vallejo se ocupa menos en el planteamiento de problemas teóricos relacionados con el marxismo, y se consagra a la creación poética y a la actividad politica práctica, por 'la justicia, la gran aclaradora'" ("Poesía, teoría, ideología, en: Julio Ortega, Editor, César Vallejo. Madrid: Taurus, 1974; pp. 401 -402) . La publicación de Contra el secreto profesional y El arte y la revolución, en los que Vallejo se ha ocupado aproximadamente desde 1923 hasta 1934, han venido a invalidar esta y otras afirmaciones parecidas. Estos textos muestrañ clarámente que en la década del 30 y hasta su muerte, Vallejo estaba profundamente preocupado con la teoria marxista y en cómo producir una genuina literatura revolucionaria y socialista. Y si posteriormente a 1934 ya no volvió a escribir scbre problemas teóricos, es porque ya les había encontrado una solución y de lo que se trataba era de llevar sus ideas a las praxis poética y literaria en general.

5.

Los escritos inéditos de Vallejo Hasta el momento se ha publicado la poesía de Vallejo, gran parte de su

prosa (su tesis, sus novelas y cuentos compietos, Rusia en 1931 y Rusia ante

81

el segundo

plan

quinquena.lt

Contra

el secreto

profesional

y El arte

y la

revo-

lución y gran parte de sus artículos), la mayor parte de sus escritos teatrales, parte de su epistolario y de su cbra periodística. No obstante, aún existen escritos inéditos. Por una parte, los tiposcritos existentes en la Biblioteca Nacional del Perú - según testimonio de José Miguel Oviedo - que pertenecían a Federico Mould lavara: borradores y proyectos de Les taupes, Dressing Room o Vestiaire,

la sinopsis del filme Presidentes

de América

y las Notes

sur

une nouvelle thêatrale. Por otra parte, aún no se han publicado los artículos periodísticos de Vallejo desde Europa, pese a que hace muchos años está inpresa la compilación de Jorge Puccinelli - es del caso mencionar que estos artículos han sido reproducidos en antologías parciales. Por último, la Sra. Vallejo debe poseer aún algunos otros manuscritos, coto por ejenplo un buen núnero de carnets, ya que en Contra

el secreto

y El arte

y la revolución

señala

que los fragmentos que allí se publican solo constituyen una selección.

II. Estudios 1. Esccbar, Alberto, Cómo leer a Vallejo.

Limas Villanueva, 19731

Alberto Escobar quiere sugerir en este libro un modo de entender la poesía de Vallejo considerada en forma orgánica, para lo que apela al análisis textual mostrando los criterios seguidos en cada caso. Su prepósito es detectar de qué manera la poesía vallejiana subsiste como una hechura verbal en correspondencia con un periodo definitorio del mundo de hoy. Para ello formula una serie de hipótesis entrelazadas en lo que llama las poéticas de César Vallejo. El libro se carpcne de cinco partes, que tratan respectivanente de Heraldos,

Trilce,

Poemas en Prosa,

Poemas Humanos y España,

y de un Epilogo y de

una Bibliografia sucinta. En el Epílogo, Escobar resuite los resultados de su investigación. Cree poder ccrrprobar que pese al ensanchamiento que se produce en Vallejo "el adensamiento de la voz y el ajuste de su perspectiva hacia la realidad no reniega de soterrados hilos que se entrecruzan a través de las sucesivas poéticas de Vallejo [...] cabe decir [...] que en su desarrollo lo continuo y lo vario se aparejan permanentemente" (p. 327).

En fin de cuentas, habría en Heraldos una requisitoria existencia! 1

Hemos realizado una reseña y evaluación muy amplia de los libros de Escobar, Bailón y Ferrari en nuestro artículo "La investigación peruana sobre la poesía de Vallejo 1971 - 1974", en: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Lima, No. 1, 1975; pp. 99 - 150.

82 "y los libros ulteriores ensayan - de modo diverso - distintas respuestas y actitudes para la misma angustia que sirve de punto de partida a la interrogante y al quehacer de Vallejo" (p. 328).

Vallejo partió, sostiene Escobar, de la poética modernista (p. 89), pero ya en Heraldos Negros bregó con ella y su poética propia atestigua la frustración del hatbre que busca a Dios (p. 48 -49) y una visión conf lietiva de la realidad (p. 65). La poética de Triloe recusa la armonia, la dupla seguridad (p. 170). La de Poemas en Prosa es la poética de la partida y el regreso, acciones que contienen en sí toda la mecánica social (pp. 202 -203). La poética de Poemas Humanos consiste en el vivir en la época (p. 250). Finalmente, en España la poética de "Masa" resuelve las oposiciones de las poéticas anteriores en la imagen de la sociedad futura y por acción de la solidaridad universal (p. 322). Estas poéticas de Vallejo permitirían formular un esquema de la evolución del poeta: en Heraldos estarla movido por una inquietud religiosa, en Triloe por una preocupación metafísica y a partir de 1923 por un interés predominantemente social. El libro de Alberto Esccbar Como leer a Vallejo posee una gran solidez en sus procedimientos interpretativos, proporciona una imagen fidedigna de la evolución vallejiana, establece una convincente correspondencia entre la poesia de Vallejo y la historia de nuestra época y procede con un admirable virtuosismo analitico. Muestra m a sorprendente desatención por los prcblemas filológicos que plantean los últimos poemarios de Vallejo, opera con un concepto muy vago de poética y no logra establecer cunplidamente la unidad del opus poético vallejiano. 2. Bailón Aguirre, Enrique, Vallejo como-paradigma(un caso especial de escritura). Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1974. Vallejo como paradigma (un caso especial de escritura) es una revisión integral de la tesis que, casi con el mismo nonbre, presentó en 1971 Enrique Bailón Aguirre a la Universidad de San Marcos para optar el grado de Doctor en Literatura. Anteriormente, en 1969, habia elaborado una NÉrroire sebre Vallejo para cbtener el Diplcne de l'Ecole Pratique de Hautes Etudes de la Universidad de Paris; y posteriormente, en 1973, ha presentado otra tesis tairbién sobre el poeta peruano a fin de obtener el Doctorado del Tercer Ciclo de la Universidad de la Sorbona. Además, Bailón ha publicado otros trabajos en torno a Vallejo en diversas revistas y actas de congresos. En este libro, el autor muestra paradigmáticamente un caso de intertextua-

83 lidad: còro la escritura de de® artículos periodísticos vallejianos ("De los astros y el sport" y "Un millón de palabras pacifistas", airfoos de setienbre de 1927) y la de un fragmento ("De Feuerbach a Marx", perteneciente al libro Contra el secreto

profesional,

1923 - 1928/29), generan la de un poema ("En el mo-

mento en que el tennista ..." no incluido en la edición de Poemas Humanos de 1939, y considerado dentro de este último libro en la Obra Poètica

Completa

editada por G. de Vallejo con razones cuestionables, según Ballon). Esta investigación de Enrique Ballon Aguirre es muy valiosa por la claridad de los supuestos sebre los que trabaja, por la importancia que asigna a la elaboración metódica, por su sujeción al análisis textual, por su postulación del principio de la intertextualidad en los estudios vallejianos y por su concepción del nivel en el que debe moverse el examen de las relaciones entre poesía y política en Vallejo. Insatisfactorios nos parecen, considerados en detalle, su fetichización del iré todo, las mezclas epistemológicas en las que incurre, la deformación que hace sufrir a la poesía vallejiana y los resultados pétreos y deleznables a los que llega. 3. Ferrari, Americo, El universo

poético

de César Vallejo.

Caracas: Monte A-

vila, 1974 Este libro constituye la ampliación de la tesis de Doctorado de Americo Ferrari Ontologia

y Poesía en César Vallejo

presentada a la Universidad de San

Marcos en 1971. Según el autor la poesía de Vallejo es metafísica y se nutre de la experiencia ontològica esencial del hatbre desamparado frente a un universo cerrado y hostil. Esta intuición plantea un problema de lenguaje: el de la inadecuación de éste para ncrrbrar la realidad. El cbjeto de la meditación poética valle jiana es el hcrrbre y su destino, y a este respecto no hay solución de continuidad entre las ebras del poeta: lo que cairbia es la estructura formal del poema, pero la emoción que lo sustenta y las intuiciones fundamentales son las mismas desde el primer libro: la visión de una ausencia esencial que afecta directa e irremisiblemente el corazón del hatbre, de una "lesión" en la realidad y el sentimiento de un hiato entre el honbre y la razón de su existencia. Este sentimiento genera angustia y se traduce en dos movimientos opuestos : tieirpo - (vida) - multiplicidad/eternidad - (muerte) - unidad. Entre anbos está el hcrrbre inocente-culpable. Vallejo es un poeta esencialmente ccmpranetido con la palabra. La primera parte del libro se refiere al contenido del universo poético de Vallejo y se titula "Las grandes obsesiones", que son "La lesicn de la incógni-

84 ta" (Capt. I), "Las perspectivas de la tenporalidad" (Capt. II), "La existencia y la muerte" (Capt. III), "El horbre" (Capt. IV) y "El mundo y la historia" (Capt. V) . La existencia es sentida por Valle jo, según Ferrari, coito una lesión de algo desconocido, a lo que asume y afronta hasta el final, negándose a inventar cualquier solución que hiciera desaparecer lo negativo. La noción de dialéctica estarla por lo tanto totalmente ausente de su poesía. En Los Heraldos Negros, Dios, la Unidad y el Amor constituyen la única trinidad, que permite al hcnbre rcnper las prisiones del espacio y del tienpo. Posteriormente a Tviloe, Dios aparece con menos frecuencia y el hcnbre se convierte en el centro casi exclusivo de la neditación del poeta. En Vallejo habrían un tienpo ciclico, otro lineal y uno tercero mecánico subjetivo. En un plano se encontrarla el tienpo y en otro la eternidad, vinculándose anbos gracias a la noción del instante. Los elementos de la poesia de Vallejo son la existencia (el tienpo pulverizado por los minutos, el mundo cotidiano y las cosas, los individuos, la presencia bruta, no justificada, del mal, la muerte como suceso), y el ser (el tienpo arquetípico o tienpo eternidad, la ausencia de individuación, la unidad, la muerte como lugar originario de la vida). El conflicto entre anbos planos determinaría la tensión de los versos vallejianos, que llegarían a un extremo cuando el poeta habla de la vida y de la muerte o de la vida-muerte. El dolor seria una fuente de comunicación entre los que sufren, pero tanbién una isla desolada. El honbre, núcleo vivo de la inspiración de Vallejo a partir de Poemas Humanos , es esencialmente dualidad y conflicto. Sus aspectos constitutivos más inportantes son la orfandad, el hanbre y la deuda, que es al mismo tienpo falta y culpa. Las constantes de la visión del honbre de Vallejo son, según Ferrari, la obsesión que produce esta falta y la representación del hcnbre cono una dualidad de cuerpo y alma - que es un deble del cuerpo o un objeto. Porque según Vallejo el ser y el sufrir se identifican, la abolición del dolor irrplicaria la abolición de la existencia. No obstante, el hcnbre sería libre a fin de esforzarse para abolir los limites, el tienpo y la muerte, libertad que constituiría, junto con la tenporalidad, la esencia del hcnbre. Lo que caracterizaría la condición humana para Vallejo seria la facticidad, la derelicción, en un mundo que en Heraldos y Trilce aparece ccmo caótico, mientras en Poemas Humanos se plantea ccmo más organizado. Posteriormente el poeta lo dotaría de sentido. Lo que Vallejo crearía en sus poemas a través de su meditación sobre el tienpo, el espacio, los actos y las cosas, seria un

85

mundo de símbolos, que en verdad no llegaría a alcanzar la coherencia soñada. Otra dimensión que en la cbra vallejiana lograría adquirir una importancia capital sería la dimensión histórica y social, que solo se manifestaría plenamente en los poemas inspirados por la guerra de España. Esta orientación a lo social no supondría sin enbargo una quiebra de la unidad de la cbra vallejiana, ya que su centro seguiría siendo el hcntore, mas ya no individual sino colectivo. No obstante, los poemas de España norevelaríanuna adhesión de Vallejo al marxismo, pues la inquietud social sería paralela y carplementaria de su preocupación metafísica. La segunda parte del libro, "La escritura poética", está dedicada a estudiar la forma del universo poético de Vallejo. Toda su cbra sería un inmenso esfuerzo por conprender cordial y sinpáticamsnte al hortbre y al mundo al son de un alfabeto competente, por lograr una adecuación entre la palabra y el mundo. El capt. I estudia el sentido y la palabra, aspectos fundamentales de la escritura poética vallejiana. La evolución del lenguaje del poeta obedecería no a una voluntad de experimentos formales, sino que traduciría el esfuerzo de un pensamiento que trata de revelar en la red inextricable de lo real un sentido que jaitas se desvela totalmente. Existiría asi una profunda analogía entre la dispersión de la existencia y la unidad del ser, por una parte, y la dispersión de la palabra y la intuición poética, por otra. En dirección a la unidad de lo Absoluto, convergirían así la ontologia y la poética de Vallejo. A continuación el autor errprende el estudio de la coherencia de las estructuras propias del lenguaje poético de Vallejo, comenzando en el capt. II COTÍ el análisis del "Modernismo y sideración del Modernismo" en Los Heraldos Negros, continuando en el capt. III con el de "Triloe: vía de liberación o callejón sin salida" y terminando en el capt. IV con "El florecimiento de la palabra poética: Poemas Humanos y Espana,

aparta

de mí este

cáliz".

De este último título

se verá que Ferrari considera la producción de Vallejo entre 1923 y 1937 "si no como un 'único gran bloque poético' (pues hubo sin duda interrupciones y reanudaciones en esta producción )> al menos como una producción homogénea" (p. 278).

En Heraldos descubre Ferrari, al lado de los elementos modernistas, un tono personal, sordas tendencias que comienzan a desquiciar las formas heredadas de la versificación, una especie de malestar ante la lengua, una tentación de abandonarse al silencio. Trilce mostraría, junto a una voluntad de disolución de las formas poéticas tradicionales, una preocupación de organización y de orden, un esfuerzo por salvar orescatarel lenguaje poético que, a cada instante, amenaza COTÍ hundirse en la incoherencia. En la última etapa de su cbra

86 - Poemas Humanos y España -, Vallejo se orientaría decididamente en esta dirección, empleando estructuras sólidamente organizadas. No obstante, el dcble conflicto entre el ser y la existencia, entre la intuición y las palabras, persistiría y se acentuaría en Poemas Humanos. Esta investigación de Americo Ferrari es un trabajo orgánico y airplio, novedoso por la perspectiva filosófica en que sitúa la cfora de Vallejo y por sus observaciones filológicas a la edición de la Obra Poética Completa al cuidado de Georgette de Vallejo. Negativos nos parecen su reducción de la poesía de Vallejo a una ontologia y su consideración de los últimos poemarios desvinculándolos de la adhesión del poeta al marxismo. 4. Neale-Silva, Eduardo, César Vallejo en su fase tríloioa. Madrid: The University of Wisconsin Press, 1975. Este libro trata de precisar la significación de cada una de los poemas trilcicos y de determinar su valor artístico. Sus estudios están agripados en dos rúbricas: I. Contenidos y II. ítodos de significación. Al final hay un epílogo sobre la palabra "Trilce" y un apéndice scbre temas a desarrollar, un registro de poemas y un índice de nombres propios. El enfoque que Neale-Silva eirplea para indagar los significados es dcble: a) entender el poema como totalidad, y b) esclarecer las relaciones de cada poema con otros del mismo volumen, y con lo que Vallejo escribió, en prosa y en verso, antes y después de 1922. Su prepósito es desentrañar la intimidad de cada poema y comunicarlo a los lectores dentro de un marco crítico. Scbre su metodología escribe el autor: "Aún cuando nuestro enfoque crítico es fundamentalmente contextual, hemos recurrido a varias metodologías, aprovechando de ellas todo lo que pudiera servir a nuestra intención esclarecedora. En este libro hallará el lector explicitaciones hermenéuticas, análisis lógico, aproximaciones estilísticas, estudio gramatical, semántico y lexicográfico del vehículo poético, enfoques fenomenológicos, elementos de historia literaria y valoraciones estéticas" (p. 14).

Al interpretar cada poema trata el autor de evitar diferentes escollos a los que enumera (pp. 16 - 19). Neale-Silva piensa que "no es legítimo hacer estudios conceptuales sobre el arte trílcico antes de analizarlo y entenderlo. Nosotros nos hemos dedicado principalmente a esta última labor, sabiendo que tal tarea no podrá hacerse jamás en forma exhaustiva. Tenemos el convencimiento de que no lograremos nunca aprehender todo lo que el poeta vertió en sus versos. Hay, además, una zona de lo inefable - comarca de luminosa irracionalidad a la que no alcanza la luz de la crítica" (p. 23).

87

En la primera parte dedicada a "Contenidos", Neale-Silva estudia la concepción de Veille jo del literato y su mundo (capt. I), las preocupaciones politico-sociales del poeta (II) , su sondeo psicològico (III), el trasfondo filosófico de la ebra (IV) y la peripecia personal de Vallejo (V). En la segunda parte, "Modos de significación", investiga la función sinbólica de los poemas tri lei cos (VI), su forma interior (VII), compenetración lirica (VIII), el pitagorismo en Trilce (IX), la estilización lingüística (X), la estructuración significante (XI) y los módulos interpretativos establecidos por Vallejo antes de Trñ-lce y que se reflejan en el libro (XII). En el Epilogo, Neale-Silva se refiere al significado de la palabra "trilœ " . En su opinión: "Es posible imaginar numerosas asociaciones más para llegar a 'trilce', pero lo más probable es que el neologismo sea una fusión de dos palabras y un modo de sugerir 'tres' en su doble acepción. Conviene, por lo tanto, no fijarse únicamente en el aspecto lingüístico, pues lo trílcico es también una obsesionada y dolorosa búsqueda de un ámbito ideal. En su más amplio sentido, Trilce representa un estado espiritual, una filosofía del vivir y un modo de crear" (p. 611).

La investigación de Neale-Silva que cementamos es un esfuerzo ejerrplar dentro de la crítica literaria latinoamericana por analizar y valorizar todo Trilce, uno de los libres más herméticos escritos en español, poema por poema. La ebra se resiente por el desconocimiento de la bibliografía ùltima sebre Vallejo, porque no expone los resultados generales a los que llega y por el poco alcance de sus observaciones. 5. Larrea, Juan, César Vallejo y el surrealismo. Madrid: Alberto Corazón, 1976. En 1967, el Centro de Documentación e Investigación César Vallejo, formado en la Universidad de Córdoba por Juan Larrea, organizó un ciclo de conferencias internacionales acerca del Humanismo de César Vallejo. En la tercera sesión, André Cqyné presentó la ponencia "César Vallejo y el surrealismo" que no podo ser debatida entonces por falta de tienpo. Este libro constituye la "respuesta diferida" a dicha ponencia - respuesta que tanbién ha aparecido en el No. 8-9-10 de Aula Vallejo. En este trabajo, larrea sitúa inicialmente el artículo de Vallejo "Autopsia del Surrealismo", cuya crítica realizaba Cqyné en su ponencia, establece que los poemas vallejianos de 1919 y 1920 reunidos en Trilce son anteriores a la aparición del movimiento surrealista y explica el radicalismo del poeta peruano al abominar de los movimientos de vanguardia en su artículo "Coltra el secreto profesional". Al mismo tienpo, dedica la mayor parte del libro a de-

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fender su prcpio ensayo El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo de las criticas de Coyne. Tan inportantes como han sido los esfuerzos de Larrea para poner de manifiesto la trascendencia de la cbra de Vallejo, para publicarla, o por la defensa de los puntos de vista vallejianos - cctto sucede parcialmente en César Vallejo y el surrealismo -, sus trabajos exegéticos sobre Vallejo no pertenecen al canpo de la ciencia de la literatura y no pueden ser juzgados de acuerdo a criterios objetivos. Asi, cuando Larrea afirma que el paso de Vallejo por el mundo es un signo, como el aparecido en el cielo del sueño de Felipe II, del advenimiento del SER, con el que terminan las Escrituras cristianas del Nuevo Testamento (pp. 22- 23), se trata ciertamente de una tesis inverificable, sin perjuicio de que pueda ser de mucha trascendencia. 0 cuando sostiene que: "El amor bretoniano se circunscribe a la polarización del individuo, preferentemente varón, frente a su complementario psicosexual, mientras que en Vallejo la polarización se establece, además, entre la conciencia individual y el Ser consustancial al género humano como un todo, o sea, a la entidad predestinada a la situación paradisiaca en que, al infundirse el Espíritu divino, se corrige la vieja esquizofrenia. El amor de Vallejo se enfrenta con el Destino, dando lo que se debe a cada una de las dos Afroditas" (pp. 56 - 57).

No se trata de que esta aseveración sea falsa, sino de que, al ser inverificable, se encuentra más allá de verdad y falsedad. 6. Martínez García, Francisco, César Vallejo. Acercamiento al hombre y al poeta. León: Colegio Universitario de León, 1976. Esta cbra, que aspira a ser m a ayuda para otras lecturas y otros análisis, se mueve a un nivel externo y otro interno. A nivel externo o extrínseco trata de colocar a Vallejo en su aiíbiente socio-cultural y en la situación espaciotenporal en que vivió y escribió su cbra; y a nivel interno o intrinseco busca descubrir cuál es la realidad que ha vivido, ha asumido y ha elaborado por nedio de la construcción formal de su cbra. Esto lo hace el autor en los planos sintáctico, semántico y pragmático. El logro principal del libro se da en sus observaciones scbre los recursos vallejianos en los planos sintáctico y semántico. La clave central que el libro de Martinez García aporta para abrir la coirprensión de la persona y la obra de Vallejo es la noción de la "trilcedunbre": la reunión de los ejes connotativos triste y dulce en este neologismo adjetival, que expresaría la sustancia de Trilce y, en conexión estructural, de todas las demás cbras poéticas vallejianas. Otras dos claves sintácticas serían la palabra escondida y

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la frase alterada. Vallejo distorsionarla el lenguaje suprimiendo uno o más vocablos que debieran estar presentes para la correcta escritura y conprensión de la frase a la que el vocablo pertenece, y transformando el valor semántico de frases hechas al alterar sus elementos. En el plano serranti co, Martinez García encuentra que la terrporalidad es en Vallejo inconexa, atomizada y discontinua, por lo que en verdad resulta contrariada, inpedida en su forma normal de realización. Esta contrariedad se producirla porque el "ahora" no tendría en la poesia vallejiana el carácter estático que se le atribuye en una concepción lineal del tienpo, sino un carácter dinámico y subjetivo. El deslizamiento del "ahora" hacia el pasado daría lugar a una visión nostálgica que se alimentaria de la dulzura del pretérito; el deslizamiento considerado en sí mismo producirla el "ahora" estático que haría que el presente sea aterrizado e inconexo, dando lugar a una visión desolada que envejece en la "tristeza" del presente; y el deslizamiento hacia el futuro originaría la visión escatològica que ansia (con un carácter dialéctico) la "dulzura" del pasado en un tiempo por venir. En Heraldos y Trilce primarían el pasado y el presente, y en Poemas Humanos y Espana el futuro. La "trilcedunbre", "la palabra escondida" y "la frase alterada" formarían, según Martínez García, en la plataforma de una "tenporalidad contrariada", deslizante y mítica, el operador poético vallejiano. Notable es en este libro el planteamiento metódico: el hecho de que la investigación se mueva en tres niveles : el semántico, el sintáctico y- el pragmático, lo que permite a Martínez García examinar con todo detalle y penetración las peculiaridades de la escritura del poeta. Fruto de este análisis, son las observaciones que hace sobre los recursos vallejianos: "la palabra escondida", "la frase alterada"y"la tenporalidad contrariada". Criticable nos parece el desconocimiento de alguna bibliografía última, cono por ejerrplo de les libros de Alberto Esccbar y Americo Ferrari; la desatención de los problemas del Nachlai3 vallejiano, con respecto al cual Martínez García tema por indudable la separación entre Poemas en Prosa y Poemas Humanos, y defiende la pertinencia de este último título; el hecho de que nunca llegue a unir los resultados del análisis en los niveles senéntico, sintáctico y pragmático. Por último, si es aceptable que la "trilcedunbre", clave central que Martínez García enplea para abrir la corrprensión del poeta y su ebra, se pueda aplicar a Heraldos, Trilce y quizás Poemas en Prosa y parte de Poemas Humanos - prescindiendo del problema filológico al respecto -, no se puede aplicar sin duda a poemas cerno "Salutación angélica", "Los mineros", "Gleba" y "Telúrica y magnética" y a Espana, en los cuales la tristeza ha sido substituida por la

90 confianza y el optimismo que suscita el "horrbre nuevo" de la revolución. 7. Franco, Jean, César Vallejo. The dialeotios of poetry and silence. Cartridge: Canbridge University Press, 1976. Este libro està concebido cono una introducción a la poesia de Vallejo, pero scbre todo ccmo el estudio de la analogia que aquella establece: la del cuerpo humano cono un texto que docunenta la historia de la especie (p. IX y 57). Al mismo tiempo examina la dialéctica entre poesia y silencio en Vallejo: la lucha del poeta por encontrar el lògos, la palabra adecuada para expresar el mundo, su réhusamiento y hallazgo. Antes de 1919 Vallejo habría vivido el mito romántico del poète maudit, y habría hallado no un nuevo lògos sino la superestructura enraizada en su falsa conciencia. En Los Heraldos Negros, el poeta habría descubierto que lo que había tomado cono el desafio remantico de la convención era tanbién un problema de lenguaje y poètica. Que las síntesis de Dios, la humanidad y el amor no podían seguir siendo utilizadas cerro mitos cohesionadores. La visión cristiana del mundo habría sido renplazada entonces por el darwinismo y la ontologia schopenhaueriana en la poesía vallejiana. No obstante, señala la autora, ciertos rasgos de la alienación romántica nunca desaparecerían del todo. Triloe, escrito entre 1918 y 1922, mostraría a Vallejo debatiéndose en medio de las contradicciones surgidas entre la exaltación rcniántica del yo y la pérdida para el hcrrbre de su rol central en la creación, que habría traído el evolucionismo. El poeta aparecería en este libro como un destructor de jerarquías y valores, de ideas antiguas, de los vestigios de la fe cristiana y de la hybris humanista, lo que se expresaría en sinécdoques que no referirían más las partes al todo y en figuras que no servirían más COTO analogías de otra realidad. Contra el clamor de las palabras, Vallejo opondría el documento silente del cuerpo cono un texto viviente en el que, siguiendo a Haeckel, piensa que está inscrita la historia de las especies. Lo que Triloe nos presenta es, al nivel del significante, que el lenguaje nos impide la armonía y, al nivel del significado, la frustración de la plenitud. Así, la contradicción y la desarrronía serian presentados a la atención del lector. Existiría un abismo insondable entre la especie y el individuo, entre la naturaleza y la cultura. Vallejo trataría de explorar lo que somos sin poder conocerlo, por medio del lenguaje. Pero, porque el lenguaje es un instrumento de la conciencia y esta es una superestructura erigida a partir del momento en que el primer antropoide se paró en lugar de marchar en cuatro patas, lo involuntario y lo instintivo solo podrían ser revelados a través de los actos fallidos y chocantes. El

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elemento esencial de la poesia vallejiana sería en Trilee el reconocimiento del trabajo silente de la especie. El individualismo sería únicamente un producto excedente de la especie humana. A partir de 1923 Vallejo vive en Europa y va a ser ganado por la idea de un arte conprotnetido y de una politica de izquierda. Experimenta en diversos géneros - especialmente en el carpo del teatro y de la narrativa - y formula su propio manifiesto artístico en los textos "Se prohibe hablar al piloto" y "Nueva Poesía". Entre 1929 y 1931, Vallejo va a aceptar el comunismo caro una praxis. Los escritos de 1929 expresan una gran admiración por Trotski, y los de 1930-1931 una mayor ortodoxia. De 1931 proviene su articulo "Duelo entre dos literaturas" en que Vallejo refiere por primera vez los problemas del lenguaje a la lucha de clases. Este artículo permitiría entender por qué los Poemas Humanos y España son proyectos complementarios: la primera obra parodiza el lenguaje del individualismo y la segunda hace el esfuerzo utópico de escribir un texto social teniendo caro tema el sacrificio del pueblo español (p. 160) .

Según Jean Franco los poemas de 1920 comienzan a delinear un yo que no solo está biológicamente programado, sino que vive y piensa con un entorno social dado, estando encerrado en una prisión que en última instancia es una creación humana. Buena parte de los Poemas Humanos representaría la insurrección del poeta contra la esclavitud biológica y contra la reducción de los individuos a iteros roles funcionales en medio de un anbiente que ellos parecen ser incapaces de controlar. Estos poemas no son sin enbargo homogéneos y en ellos hay que distinguir dos grupos. El primero muestra el proceso por el que el hotbre estructura y canbia la realidad, y el segundo al individuo reificado y alienado como producto de la sociedad capitalista. En el primsr grupo habría que situar a los poemas "Salutación angélica", "Los mineros" y "Gleba", que muestran los tres tipos del honbre universal del futuro: el bolchevique, el minero y el labriego. Otro poema que pertenece al mismo grupo es "Telúrica y magnética", que ensaya buscar los orígenes del pensamiento en el trabajo del honbre sebre la naturaleza. El segundo grupo de poemas representa el intento de escribir una poesia materialista, en que el sujeto pierde toda conexión con el mundo estructurado y vive como un extraño entre objetos reificados que él ha producido, pero que no reflejan la imagen humana. El poeta destruiría aquí el mito de la presencia y la autoridad espuria de la escritura. Un grupo de poemas representaría la dimensión de la Utopía y el otro el del Apocalipsis. Finalmente, en España Vallejo habría hecho de este país el texto de su poesía. Sobre la base de la estética social realista, este libro celebraría a los

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héroes ejerrplares, al heroísmo colectivo o al desastre, en una forma que recordarla a otros escritos comunistas de la época. Que Vallejo haya querido aceptar la poética socialista se debe, según Jean Franco, a que él consideraba que los milicianos españoles, hablan dado un paso adelante más allá del individualismo. En Espana Vallejo encontrarla finalrrente el logos que en sus otras cbras poéticas se le habla rehusado. En el capitulo final de su libro, "La invención de Vallejo", ha expuesto la autora como la idea de celebrar su personalidad individual repugnaba a Vallejo, y cómo sin eirbargo luego de su muerte se han formado varias leyendas en tomo suyo que elevan su personalidad en detrimento de la conprensión de su obra. Los aspectos positivos del libro de Jean Franco son, a nuestra manera de ver, el hecho de que no se agote en la descripción de la poesía de Vallejo, sino el que quiera explicar el por qué de su evolución; la evaluación de la tradición hermenéutica vallejiana anterior; su discriminación de algunas influencias scfore la obra del poeta peruano - en especial la del darwinismo y del marxismo -; y las tesis centrales de que la poesía de Vallejo establece una analogía en torno al cuerpo humano considerándolo ccroo un texto que documenta la historia de la especie, y que ella es una lucha sin tregua por encontrar el lògos que permita expresar adecuadamente la realidad. Criticables nos perecen ser: la desatención de la autora por los problemas filolóaicos planteados por los últimos poemarios vallejianos; las insuficiencias iretódicas del libro; que algunas observaciones no aparezcan debidamente fundamentadas y algunos cabos sueltos. En verdad el postfacio muestra que aunque Jean Franco conoce las dificultades filológicas suscitadas por Poemas en Prosa y Poemas Humanos , no las toma en cuenta lo suficiente; y que la autora trabaja scbre todo scfore la base de su intuición y de observaciones culturales, psicoanallticas, históricas. No obstante, este procedimiento es enormemente arriesgado, como cuando Jean Franco manifiesta que la presencia de la frase "la buena voluntad" en el verso séptimo del poema LVII de Trilce testimonia la lectura de Kant. Finalmente, somos de opinión que en la investigación hay algunos cabos sueltos: asi cuando al comienzo se afirma que Trilce mostrarla que es irrealizable la tarea inpuesta a la poesía de humanizar la naturaleza, y posteriormente no se retoma este tema cuando es pertinente: al tratar de Poemas Humanos y España, cuando el poeta ensaya escribir una poesia marxista que documente la humanización de la naturaleza. No obstante todo ello, consideramos que César Vallejo, the dialectics of poetry and silence, es prcbablerrentè el mejor libro escrito scbre Vallejo hasta el día de hoy, y no solo en inglés.

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CONCLUSIONES

Las e d i c i o n e s y e s t u d i o s v a l l e j i a n o s e n t r e 1971 y 1979 han s i d o fundament a l e s p a r a l a i n v e s t i g a c i ó n de l a obra d e l gran e s c r i t o r peruano. Las e d i c i o n e s ú l t i m a s de Contra el secreto lución

profesional,

El arte y la

revo-

y d e l t e a t r o , permiten t e n e r por primera vez una imagen r e l a t i v a m e n t e

completa de V a l l e j o . El primer l i b r o permite e s t u d i a r e l t r á n s i t o e n t r e y l a p o e s í a p o s t e r i o r (J.M. Oviedo); El arte y la revolución

Trilce

c o n s t i t u y e un e n -

sayo de e s t é t i c a m a r x i s t a , que proporciona e l planteamiento t e ó r i c o p a r a l e s e s c r i t o s p o s t e r i o r e s ; y l a s obras de t e a t r o muestran una f a c e t a más de l a p r o ducción v a l l e j i a n a y confirman que l a i n s p i r a c i ó n de toda l a ebra t a r d í a d e l e s c r i t o r peruano e s m a r x i s t a . Todas e s t a s e d i c i a i e s s a i c u e s t i o n a b l e s y , en t o do caso, i n s a t i s f a c t o r i a s . También l o e s l a de l a Poesia

Completa de Juan

L a r r e a , que no puede s e r considerada caro una e d i c i ó n c r í t i c a . Se t r a t a de una e d i c i ó n ú t i l , en que e l orden y l a denominación de l o s poemas s i t u a d o s e n t r e Trilce

y España e s i n s o s t e n i b l e . Aún e x i s t e n manuscritos i n é d i t o s de V a l l e j o .

En cuanto a los e s t u d i o s v a l l e j i a n o s e n t r e 1971 y 1979, han p o s i b i l i t a d o f i j a r con una c i e r t a c l a r i d a d e l esquema de l a evolución de V a l l e j o , e s t a b l e c e r que hoy en d í a e s fundamental o p e r a r aplicando e l p r i n c i p i o de l a tualidad

intertex-

a l a i n v e s t i g a c i ó n d e l opus v a l l e j i a n o , r e a l i z a r un a n á l i s i s de d e t a l l e

de l o s t e x t o s y procedimientos v a l l e j i a n o s y s i t u a r l o s en e l contexto de l o s problemas p o é t i c o s e h i s t ó r i c o s de l a vanguardia europea. Todos l o s r e s u l t a dos p a r c i a l e s que a s í s e obtengan deben conducir a proporcionar una imagen cab a l de l a r e a l i d a d y evolución de l a e b r a d e l e s c r i t o r peruano. Dichos e s t u d i o s se r e s i e n t e n en g e n e r a l por d e f i c i e n c i a s f i l o l ó g i c a s , b i b l i o g r á f i c a s , metodológicas y epistemológicas. A l a luz de l a s e d i c i o n e s y e s t u d i o s v a l l e j i a n o s r e a l i z a d o s e n t r e 1971 y 1979, Valle j o s e nos aparece ccxno uno de l o s e s c r i t o r e s mas p o l i f a c é t i c o s d e l Perú y de Latinoamérica: ha e s c r i t o p o e s í a , t e a t r o (dos dramas, una f a r s a y un poema d r a m á t i c o ) , novelas y cuentos, dos guiones c i n e m a t o g r á f i c o s , n o t a s sobre d i v e r s o s temas, r e f l e x i o n e s e s t é t i c a s y sobre l a e x p e r i e n c i a s o v i é t i c a y a r t í c u l o s p e r i o d í s t i c o s sobre l o s más d i v e r s o s temas. Vivamente i n t e r e s a d o por l o s

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accntecimientos de l a época, Vallejo v i a j ó a l a Unión Soviética ya en 1928, pudiendo por e l l o e s c r i b i r : "Fui a Rusia antes que nadie". Posteriormente se i n s c r i b i ó en e l Partido Comunista Espariol y se puso de lado de l a Bepublica Española. En e s t e sentido ha t r a t a d o de r e a l i z a r sus ideas del i n t e l e c t u a l r e volucionario "ccno creador de doctrina y cavo p r a c t i c a n t e de e s t a " .

EXPERIENCIA DE LA FINITO) E HISTORICIDAD: CÉSAR VALLEJO Y LA REFLEXIÓN DIALÉCTICA

Víctor Farias

"Si uno se sienta en una duna, en la arena, no se ve nada, no se oye nada. Y sin embargo allí hay algo que, sin ruido, nos envía su luminosidad. El desierto es hermoso porque, en alguna parte, él oculta una fuente." Saint-Exupéry tiene razón. Es precisamente la dureza de Veille jo, la sobriedad de su línea, lo que lo convierte en un mundo. Coro tal, el acercamiento a su poesia no puede ser sino un intento polifacético, un esfuerzo a realizar desde machos puntos de vista. Nosotros quisiéramos ir desde el desierto de la primera cercanía a la fuente limitando nuestra reflexión. Queremos observar su desarrollo en la linea que va desde una poesia subjetivizante hacia una poesia relativa a lo colectivo. Su ruptura con lo anecdótico para caminar hacia la historia. Su tematización de los fundamentos de la historia y la cristalización en una concepción dialéctica. Más concretamente : queremos reflexionar scbre la constitución de su conciencia marxista y dialéctica de la historia, scbre sus supuestos y las consecuencias que Vallejo mismo nos pone scbre la mesa, poéticamente.

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La cuestión es siempre vuelta a tematizar, pero por lo general como una entre otras. Aquí queremos convertirla en centro de nuestra atenci&n aunque conscientes de que nuestro análisis ideológico debería complementarse con un estudio de la situación histórica en que Vallejo vivió, vinculando esto a los escritos propiamente políticos. El conjunto debería además explicar, a partir de estos contenidos, los abundantes problemas formales que plantea la poesía de Vallejo. La relación de Vallejo al materialismo dialéctico, nos parece una cuestión central y obvia. Sólo como antecedentes de su evolución es importante esclarecer su relación a Haeckel (destrucción de optimismos idealizantes). Al respecto ver Neale-Silva, CV en su fase trilcica, Wisconsin 1975, págs. 222 nota; 256 nota y 318 sigs. Más importante nos parece su relación a Feuerbach y su noción de "género humano". Atenderemos a esta cuestión en un estudio dedicado a Poemas en Prosa. La tesis de McDuffie de que el marxismo es parte esencial en la poesía de CV aunque sin renovarla en esencia ("Todos los Ismos el.Ismo: Vallejo rumbo a la Utopía Socialista", Revista Iberoamericana Nr. 91 Abril-Junio 1975, págs. 177-2o2) restará una afirmación, mientras no se la demuestre inmanentemente. Este estudio, muy informativo, visualiza la cuestión desde El Secreto Profesional y El Arte y la Revolución. Para complementar lo polèmico ver: J. M.Oviedo, Vallejo entre

96 Por irás que afináreitos les instrumentos de análisis no podríamos deducir a Vallejo de su entorno. La explicación que se puede obtener de m

tal esfuer-

zo es, por otra parte, necesaria. Ubicados entre anbos extremas, quisiéramos poder fijar una estructura abstracta y específica a la vez, que nos permita entreabrir tanto la interioridad del poeta ccmo su entorno. Para hacerlo, creenos

transitable el camino que nos conduce por la interioridad al modo de la

lògica en que su pensamiento se mueve. Con otras palabras : queremos confrontar a Vallejo con las cuestiones de principio del pensamiento humano. La cuestión deviene entonces la siguiente: ¿cuál fue el camino que lo condujo a su concepción del mundo? ¿cuáles fueron los elementos que se fueron reuniendo paulatinamente hasta generar la totalidad definitiva? ¿ccxno advino Vallejo a la reflexión dialéctica? Y si esa es la cuestión de fondo, la respuesta de fondo es esta otra: el descubrimiento de la historia colectiva y sus supuestos, la aceptación de un determinado estatuto ontològico para la dialéctica histórica, pasa en Vallejo por ima forma específica de tematizar y radicalizar la existencia humana como

la Vanguardia y la Revolución. Hispamérica Nr. 6, 1974, págs. 3 - 1 2 , la respuesta de J. M. Oviedo en la misma revista (Nr. 96 -97, Julio-Diciembre 1976, págs. 5 9 3 - 6 0 0 ) y la contrarréplica de McDuffie. Sobre 'dialéctica' ver: Enric Miret, Conflicto y Contradicción en la obra de Vallejo. Séminaire CV II, Travaux de synthèse, Centre de Recherches Latino-américaines de l'Université de Poitiers, págs. 4 1 - 5 3 . Sobre la minimización del rol, del materialismo dialéctico en la investigación vallejiana: Alain Sicard, Contradiction et renversement matèrialiste dans la poesie de CV (avant PH), op. cit., págs. 59 - 85. Como un ulterior ejemplo de esa minimizaciôn pese a los avances de la critica, ver: Francisco Martínez Garcia, CV, acercamiento al hombre y a la obra, León 1976, págs. 363, 366. Insuperados nos parecen los análisis de A. Escobar respectos a los Poemas Humanos (Como leer a Vallejo, Lima 1973, págs. 2o9-27o). Si bien no es nuestra ocupación central visualizar lo estrictamente político en V.,nos parece esencial citar al poeta y poner asi su propia comprensión del asunto como horizonte general del problema: "El (artista) debe, ante todo, suscitar una nueva sensibilidad política ... una nueva materia prima política en la naturaleza humana". (Aula Vallejo 1, pág. 39, en Neale-Silva, op.cit. pág. 54). "El artista concatena las inquietudes sociales ambientes y las suyas propias individuales, no para devolverlas tal como las absorbió, sino para convertirlas en puras esencias revolucionarias de su espíritu distintas en la forma e idénticas en el fondo a las materias primas absorbidas. Estas esencias trasmutadas pasan a ser, en el seno objetivo de la obra, gérmenes sutiles y sugestiones complejas de excitación social transformadora. Puede ocurrir que a primera vista no se reconozca, en la estructura y movimiento emocional de la obra, la materia vital y en bruto absorbida y de que está hecha la obra, como no se reconocen en el árbol los cuerpos simples extraídos de la tierra" (Aula Vallejo 5, págs. 62 - 63, en Neale-Silva, op. cit. págs. 55 - 56). Lo subrayado es nuestro. Nuestras citas de CV provienen de la Obra Poética Completa, Lima: Mosca Azul Editores, 1974.

97 finitud, por un singular desarrollo de la trascendencia en la inmanencia al fin lograda. Puestos estos márgenes formales, procedamos a examinar la cosa misrra, la poesia de Vallejo. Ella comienza con Los Heraldos Negros. Esencial a esa cbra ^ 2 es la dinámica entre un tipo de positividad y un tipo de negatividad. Del enfrentamiento entre airbas surgirá el mundo que caracteriza el trasfondo espiritual de su creación en este periodo. Lo positivo se objetiva en varias direcciones diferentes, pero coincidentes. Ellas son: el pueblo y su pasado, la mujer sinple, la familia. Sin duda, el aparecer de estos elementos no es puro, y es precisamente por ello que pueden constituirse en polos de un proceso. La alegría del pueblo en el "Terceto Autòctono" nos sirve de primer ejemplo. I El puño labrador se aterciopela, y en cruz en cada labio se aperfila. Es fiesta! El ritmo del arado vuela; y es un chantre de bronce cada esquila. Afilase lo rudo. Habla escarcela ... En las venas indígenas rutila un yaraví de sangre que se cuela en nostalgias de sol por la pupila. Las pallas, aquenando hondos suspiros, como en raras estampas seculares, enrosarían un símbolo en sus giros. Luce el Apóstol en su trono, luego; y es, entre inciensos, cirios y cantares, el moderno dios-sol para el labriego. II Echa una cana al aire el indio triste. Hacia el altar fulgente va el gentío. El ojo del crepúsculo desiste de ver quemado vivo el caserío. La pastora de lana y llanque viste, con pliegues de candor en su atavío; y en su humildad de lana heroica y triste, copo es su blando corazón bravio.

2

Para un cierto número de autores es ya un lugar común el convertir el V. primero en un receptáculo de sordidez. Con ello sólo se consigue transformar su poesía posterior en algo disociado de la primera (y del autor por tanto) o, lo que es peor, como en el caso de A. Ferrari, hacer de esa sordidez negativa la esencia misma de la obra de V. Ver: El Universo Poético de CV, Caracas 1972, pág. 21. "Igual que todo el resto, el absurdo, en la poesía de Vallejo, no se integra a nada, no explica nada, no es explicado por nada. Es la pura constatación seca y escueta, apenas registrada en la notación poética, de la contradicción intolerable de la existencia. Tan intolerable que limita con la demencia ..." (op. cit. pág. 56).

98 Entre músicas, fuegos de bengala, solfea un acordeón! Algún tendero da su reclame al viento: "Nadie iguala"! Las chispas al flotar lindas, graciosas, son trigos de oro audaz que el chacarero siembra en los cielos y en las nebulosas. III MADRUGADA. La chicha al fin revienta en sollozos, lujurias, pugilatos; entre olores de úrea y de pimienta traza un ebrio al andar mil garabatos. "Mañana que me vaya ..." se lamenta un Romeo rural cantando a ratos. Caldo madrugador hay ya de venta; y brinca un ruido aperital de platos. Van tres mujeres ... silba un golfo ... Lejos el río anda borracho y canta y llora prehistorias de agua, tiempos viejos. Y al sonar una caja de Tayanga, como iniciando un huaino azul, remanga sus pantorrillas de azafrán la Aurora.

Entre el sinnúrtero de aspectos que este poena entrega al análisis, queremos destacar uno: la fiesta popular es ruptura de la inhumanidad cotidiana, pero haciendo uso de los elenentos que la componen. El puño, el arado, la esquila devienen algo cualitativanente nuevo, devienen concreciones de la alegría, porque a la totalidad alienada en que se articulan subyaoe una posibilidad, una potencialidad afirmativa. Lo fuerte y rudo, lo libre y humanamente expansivo ponen en movimiento una dimension que afirma dionisìacamente la vigencia de sus posibilidades. La fiesta popular deja entrever elementos que, más allá incluso de poder alterar una situación humana y precisamente por ello, están en condiciones de provocar la humanización de la naturaleza. La aurora "remanga sus pantorrillas de azafrán". La fiesta popular no tiene un final desencantador. Ella se constituye, en el libro, en ima especie de explosión de vida que espera a ser descubierta e incorporada al mundo. Ella no incluye una vuelta a la negatividad del día que la supone, sino que incluye un logos de desarrollo alternativo. Vallejo no idealiza aquí la pobreza sino que la relativiza históricaliente. La muestra cano una objetivación concreta de un todo que tiene fuerzas para otra cosa. Y en ello creemos poder decir que es el único caso en que Vallejo, en Heraldos Negros, describe una positividad tendenci?1mente pura. 3 3

Resulta por lo demás extraño que Ferrari (op. cit. pâg. 158) tan proclive a entender "ontològicamente" a CV renuncie a analizar estos personajes (ya

99 En "Mayo" aparece el segundo género de positividad, pero ya ceno deseo o intención, es decir, vinculado a la alienación del poeta. Hay ciertas ganas lindas de almorzar, y beber del arroyo, y chivatear! Aletear con el humo allá, en la altura; o entregarse a los vientos otoñales en pos de alguna Ruth sagrada, pura, que nos brinde una espiga de ternura bajo la hebraica unción de los trigales! [...] La zagala que llora su jaravi a la aurora, recoge ¡oh Venus pobre! frescos leños fragantes en sus desnudos brazos arrogantes esculpidos en cobre.

Es asi que contrastándola con su negatividad propia, Vallejo perfila aún más lo positivo de la mujer siirple: Setiembre Aquella noche de setiembre, fuiste tan buena para mi ... hasta dolerme! Yo no sé lo demás; y para eso, no debiste ser buena, no debiste. Aquella noche sollozaste al verme hermético y tirano, enfermo y triste. Yo no sé lo demás ... y para eso yo no sé por qué fui triste ... tan triste ...

interesantes desde el juicio de Mariátegui sobre V.) y los reduzca, sin más, a "personajes folklóricos convencionales". Una inconsecuencia análoga es observable respecto a la significación de la mujer en HN: "El amor y la mujer no aparecen en Los Heraldos Negros sino en la luz desierta de la muerte ..." (op. cit. pág. 18). La afirmación formalista y así generalizante de que V. no llevaría a síntesis las contradicciones debería conducir a Ferrari a respetar la vigencia de las posibilidades y explicarlas, precisamente como positividades no réductibles (op. cit. págs. 34-35). La reducción de todo Vallejo a lo que Ferrari llama "Ser" y "Unidad" de ese Ser introduce la indiferenciación. Usando incorrectamente categorías heideggerianas, en tanto identifica Ser con Unidad y a ésta a su vez con la divinidad (op. cit. págs. 22 y 105), llega a la conclusión de que V. nunca hizo otra cosa que buscar un Dios por él mismo destruido (op. cit. pág. 45). Más grave y profunda se hacen estas confusiones al afirmar correctamente que Heidegger no es un ontólogo valorativo y persistir, no obstante, en usar categorías valorativas (lo absurdo, lo malo etc.) deducidas de ese "Ser" y "Unidad". Unidad y Ser son, por lo demás, términos equivalentes sólo en la tradición escolàstica de los 'trascendentales': la síntesis - siempre híbrida - entre escolástica y heideggerianismos explica las confusiones de Ferrari.

100 Sólo esa noche de setiembre dulce, tuve a tus ojos de Magdalena, toda la distancia de Dios ... y te fui dulce! Y también fue una tarde de setiembre cuando sembré en tus brasas, desde un auto, los charcos de esta noche de diciembre.

Este segundo ejeirplo de positividad no tiene ima relación explícita con el horizonte histórico directamente planteado por el emerger de la fiesta. Pero precisamente por tratarse de un caso relativo a la subjetividad es que ella va a aparecer ccaro elemento a rescatar desde una perspectiva superior. Sea corro fuese, Valle jo pone a la vista aquí tina categoría adicional nueva: la bondad. Ella aparece, en contraste con el poeta, corro algo casi fuera de lugar. El puede, pese a todo, verla, porque la bondad aparece en una dicotomía que supera los opuestos. La inestabilidad del todo, que se anuncia en el hecho que Vallejo no lo entiende ("yo no sé lo demás "), es la causa de que a la bondad él no pueda responder con la bondad. Y lo no integrable es precisamente la finitud de ese todo: es en medio de setierrbre (la primavera) que él sieirbra en el amor de ella los charcos de la noche de diciertbre (invierno). Vallejo no nos relata aqui una triste historia de arror, o, mejor dicho, al hacerlo deja traslucir una insuficiencia más radical que la de la incomunicación fáctica. La dialéctica del amor-rechazo esconde y objetiva la dialéctica, aún opaca, del fundamento insuficiente. El tercer caso de positividad avanza mucho más en esta dirección. Se trata de la experiencia de lo familiar en las "Canciones de Hogar". Lo 'familiar' es algo más que la pertenencia a un grupo determinado. Lo que esa pertenencia pone en vigencia es la realización espontánea, la primera aprendida, de las potencialidades humanas. Es en la familia que el mundo se hizo transitable y, valga la redundancia, hóspito. La natural salida de ella tiene así que aparecer COTO trasgresión de lo natural actualizando la contradicción entre familia y poeta. Pero el asunto no termina ahí porque Vallejo vive su situación nueva COTO respondiendo a problemas objetivos. Por ello es que la familia aparece a la vez COTO depositaria de naturalidad y COTO revestida de la melancolía de los limites. Encaje

de

fiebre

Por los cuadros de santos en el muro colgados mis pupilas arrastran un ¡ay! de anochecer; y en un temblor de fiebre, con los brazos cruzados mi ser recibe vaga visita del Noser. Una mosca llorona en los muebles cansados yo no sé qué leyenda fatal quiere verter:

101 una ilusión de Orientes que fugan asaltados; un nido azul de alondras que mueren al nacer. En un sillon antiguo está mi padre. Como una Dolorosa, entra y sale mi madre. Y al verlos siento un algo que no quiere partir. Porque antes de la oblea que es hostia hecha de Ciencia, está la hostia, oblea hecha de Providencia. Y la visita nace, me ayuda a bien vivir ...

Lo familiar ausentándose incluye entonces simultáneamente tanto la presencia de la finitud cono la fuerza de lo que efectivamente y buenamente ha sido. Más tarde tendremos ocasión de aludir a la enorme inportancia que tiene el pasado en la formación de un concepto histórico de la tenporalidad y por tanto de la historicidad. Aquí vale destacar, en resumen, que la vivencia de la familia, gastándose en el tienpo, pone de manifiesto que existir es coexistencia de la potencialidad del haber sido y su limitación. Si bien esta limitación no se reduce a lo terrporal. Acercarse a la familia ayuda a bien vivir. Pero, como en el caso del amor, el horizonte y fundamento del fenómeno se oculta. Por eso la actitud central viene a ser la piedad consigo mismo y con el todo: la providencia está antes que la ciencia y anfoas son cbleas convertidas en hostias ante el peligro que significa el limite. Destacar la inestabilidad del todo no debe, sin eitbargo, conducirnos a disminuir la vigencia de una de las partes. Mi padre duerme. Su semblante augusto figura un apacible corazón; está ahora tan dulce ... si hay algo en él de amargo, seré yo.

Lo amargo, lo lejano, lo quebrado viene desde fuera. Y pese a estar presente, sólo puede ejercer su influencia sobre la base de la realidad diferente. Paulatina y necesariamente nos hemos ido internando en el otro polo de la dualidad. El poeta, el limite, la muerte,fueron surgiendo espontáneamente al visualizar la positividad. Al tematizar ésta más radicalmente aparece la totalidad en su conjunto. Para entenderla debemos analizar los dos poemas cruciales del libro: Heraldos Negros y Espergesia· No es casual que airbos tengan la vinculación formal simétrica de ser el primero y el último del libro. El primero plantea una pregunta y el segundo la responde. Los Heraldos

Negros

Hay golpes en la vida, tan fuertes ... Yo no sé! Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma ... Yo no sé !

102 Son pocos; pero son ... Abren zanjas oscuras en el rostro mas fiero y en el lomo más fuerte. Serán tal vez los potros de bárbaros atilas; o los heraldos negros que nos manda la Muerte. Son las caídas hondas de los Cristos del alma, de alguna fe adorable que el Destino blasfema. Esos golpes sangrientos son las crepitaciones de algún pan que en la puerta del horno se nos quema. Y el hombre ... Pobre ... pobre! Vuelve los ojos, como cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; vuelve los ojos locos, y todo lo vivido se empoza, como charco de culpa, en la mirada. Hay golpes en la vida, tan fuertes ... Yo no sé!

El cbjeto del poema es la vida efectiva y entera. Como transcurrir sencillo de lo natural, ella es removida de su centro por golpes inexplicables. Son golpes que alteran lo natural hasta el punto que la conciencia racional ya no acorrpaña. Lo naturalmente dado y esperado se altera, se deforma hasta la monstruosidad cercana a la locura. La existencia real ("todo lo vivido") se aglomera en un punto y sumativamente se convierte en destrucción. La experiencia radical del dolor conduce entonces a Vallejo a la tematización radical de los corrponentes del fenòmeno. Esos dolores inhóspitos, desraizantes,son "tal vez" los enviados anticipados de la muerte, son "como" del odio de Dios, son agentes divinos que asesinan a los cristos bondadosos y simples que llevamos dentro. La siitbología elegida tiene un carácter cbvio: Vallejo nos pone frente a una hipótesis. De existir Dios, seria él quien asesinaría a su hijo, a los cristos humanos nuestros. Y lo haria del nodo absoluto inplicito en su realidad. Pero el "yo no sé" aquí repetido tiene ima radicalidad más urgente que en los casos anteriores. Entendido cato pregunta, él incluye una respuesta y esa respuesta es blasfema. Espergesía Yo nací un día que Dios estuvo enfermo. Todos saben que vivo, que soy malo, y no saben del diciembre de ese enero. Pues yo nací un día que Dios estuvo enfermo. Hay un vacío en mi aire metafisico que nadie ha de palpar: el claustro de un silencio que hablo a flor de fuego. Yo nací un día que Dios estuvo enfermo.

103 Hermano,

escucha,

escucha

...

B u e n o . Y que n o m e vaya s i n llevar d i c i e m b r e s , s i n dejar e n e r o s . P u e s y o n a c í un día q u e Dios e s t u v o e n f e r m o . T o d o s saben que v i v o , que m a s t i c o ... Y n o s a b e n p o r qué en m i v e r s o c h i r r í a n , o s c u r o s i n s a b o r de f é r e t r o , luyidos vientos d e s e n r o s c a d o s de la E s f i n g e p r e g u n t o n a del D e s i e r t o . T o d o s saben ... Y n o s a b e n que la L u z es t í s i c a , y la S o m b r a g o r d a ... Y n o saben que el M i s t e r i o s i n t e t i z a ... que él es la j o r o b a m u s i c a l y t r i s t e que a d i s t a n c i a d e n u n c i a el p a s o m e r i d i a n o de las lindes a las L i n d e s . Y o n a c í un día q u e Dios e s t u v o grave.

enfermo,

La hipótesis ha sido conducida a la explosión: si Dios existiese no podría hacerlo cotto deberla. Su insuficiencia ontològica reposa precisamente en lo que deberla ser su garantía: la existencia de la creatura. La realización fáctica del limite es la desrealización de su postulado fundamento. Les que miran ingenuamente la facticidad ideologiζada no saben de la deficiencia fundamental, no saben del dicienbre que informa a todo enero. Y no saben que ese hecho, por ser tal, excluye lo trascendente. Es precisamente esto lo que permite invertir la situación y hacer positividad de la negatividad. Vallejo descubre en si una extraña positividad. La destrucción de lo trascendente genera un "vacio que nadie ha de palpar", la ausencia de lo hasta ahora creido y aceptado sin examen. La fuerza de la destrucción positiva genera un silencio, pero no el silencio que nada tiene que decir. Por el contrario, es un silencio que hablará "a flor de fuego". La ruptura radical con la religión debía conducir, por el memento, al enigma, pero a un enigma pleno de inteligibilidad. El verso deja escuchar el chirrido del féretro inhóspito (la vivencia del limite destructor), el carácter de misterio alanfcicado (viento desenroscado de la Esfinge preguntona) y está, por lo pronto,en el desierto. Lo que era luz ya no lo es, ella es "tisica", sólo la sentara conquistada es gorda. Lo único que puede explicar y sintetizar lo tradicional-religioso y explicar lo real, es el camino que comienza por ser destrucción, inicial misterio. Vallejo ha avanzado mucho, por tanto, desde el "Yo no sé!" del primer poe-

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ma. Ahora sabe que él ha nacido un día en que Dios comenzaba a dejar de existir, es decir que su nacimiento, su apertura a todas las posibilidades, dependía de la muerte de Dios.

Pero esta afirmación del yo incluye algo más.

Los HN no hpblan sólo de Vallejo. Es "el hcrrbre ...", el pebre hombre quien queda de sujeto del asunto. Y el horrbre es 'todos los hartares', una categoría colectiva. A la tristeza de una mirada, Vallejo agrega algo cualitativamente diferente y macho más negativo: la tristeza de machas miradas. El haber descubierto la dialéctica entre finitud y posibilidad cano un fenómeno genérico lo pone ante un problema más vasto: el de la libertad de todos los horrbres para consigo mismos. Es la vida de todos lo que nace, coto posibilidad, cuando la muerte de Dios. Es a su maestro Manuel Gonzales Prada a quien Vallejo dedica los "Dados Eternos", una "emoción bravia y selecta", pero tan exacta cono un silogismo: Dios mío, si tú hubieras sido hombre, hoy supieras ser Dios; pero tú, que estuviste siempre bien, no sientes nada de tu creación. Y el hombre sí te sufre: el Dios es él!

Con ser la destrucción de lo trascendente la cuestión central, Vallejo no olvida su relación ccn lo fáctico articulado en historia. La situación concreta de los hairbres, en relación a la alienación religiosa general, ha generado un sistema y de ser Dios su generador, lo sería de un caos irracional y cruel. La de a mil El suertero que grita "La de a mil" contiene no se qué fondo de Dios. Pasan todos los labios. El hastio despunta en una arruga su yanó. Pasa el suertero que atesora, acaso

4

J. Higgins ("Posición religiosa de César Vallejo a través de su poesía". Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Brésilien Nr. 9, Toulouse, 1967, pâg. 49) destaca acertadamente este proceso. La formalización del 'argumento' vallejiano no invalida, como quiere Ferrari (op. cit. pág. 61, nota),en absoluto la conclusión de Higgins con tal de que se la explique suficientemente. Pretender que la secularización implica necesariamente una regresión (Ferrari op.cit., págs. 19,42) es forzar supuestos teológicos. Es no ver que CV lucha afirmativamente por conseguir otro punto de partida. La negación de la negación no puede ser pura positividad para ejercer su función. También Alberto Escobar, pese a diferenciar con sutileza, incorpora a su análisis de HN un horizonte religioso fundamental que lo lleva también a generalizar la negatividad del ateísmo de V. Ver: Cómo leer a Vallejo, Lima 1975, págs. 42-43; 47 - 4 9 . Algo semejante hace al analizar el erotismo (op. cit. págs. 21 - 33), la vida del hogar pretérito (págs. 54 -60), enfrentándolos a un ideal absoluto implícito.

105 nominal, como Dios, entre panes tantálicos, humana impotencia de amor. Yo le miro al andrajo. Y él pudiera darnos el corazón; pero la suerte aquella que en sus manos aporta, pregonando en alta voz, como un pájaro cruel, irá a parar adonde no lo sabe ni lo quiere este bohemio dios. Y digo en este viernes tibio que anda a cuestas bajo el sol: ¡por qué se habrá vestido de suertero la voluntad de Dios! Este poema nos sirve entonces cano mediación para entender integralmente la denuncia que Vallejo hace escuchar en "Los Arrieros": Arriero, vas fabulosamente vidriado de sudor. La hacienda Menocucho cobra mil sinsabores diarios por la vida. La irracionalidad de la totalidad de lo real extremada en el dolor sin límites se reproduce aquí conservando lo esencial: la vida, producto del trabajo, no produce la vida sino que la ccfora. Este conjunto de problemas que Vallejo articuló en HN va a ser nuevamente retaliado en Trílae alcanzando allí una radicalización extraordinaria, un horizonte cualitativamente superior. La reafirmación de la finitud ccinbatiente se muestra ejenplarmente en el poema XXXI. Esperanza plañe entre algodones. Aristas roncas uniformadas de amenazas tejidas de esporas magnificas y con porteros botones innatos. ¿Se luden seis de sol? Natividad. Cállate, miedo. Cristiano espero, espero siempre de hinojos en la piedra circular que está en las cien esquinas de esta suerte tan vaga a donde asomo. Y Dios sobresaltado nos oprime el pulso, grave, mudo, y como padre a su pequeña, apenas, pero apenas, entreabre los sangrientos algodones y entre sus dedos toma la esperanza. Señor, lo quiero yo... Y basta!

5

(5)

Ver el detallado análisis de E. Neale-Silva (op. cit. págs. lo2-llo). Desgraciadamente sólo es llevado hasta proponer 5 interpretaciones posibles sin definirse por ninguna.

106 La dimension humana descubierta - o entrevista - en Heraldos Negros es lo que hace posible la espera justificada, la esperanza. Ella, en medio de la existencia alienada, llora, sufre aún no resuelta. De su naturaleza se sigue el que no sea asumida del todo caio es, el que sea aplacada con algodones, por actos que, a la vez de ser suaves, son secos y ahogantes. La esperanza de lo posible está entornada de peligro, de "aristas roncas", de posibilidades amenazantes en su magnificencia - tejidas de esporas magníficas - y que pueden entrar en la vida en cualquier momento, son "porteros botones innatos". Lo que está presente por tanto es la posibilidad de un nuevo nacer y con él el peligro del fracaso: "Natividad. Cállate miedo." Lo conseguido hasta ahora no es, ni con macho, suficiente. Su actitud, su reacción mecánica es alienada: espera cristianamente el advenimiento de lo humano, de rodillas frente a la dureza de la vida, frente a su monotonia ("piedra circular") y su cmnipresencia ("Que está en las cien esquinas"). Pero, a la vez, todo esto ocurre de cara a algo nuevo y que ya es vigente: "esta suerte tan vaga a donde asomo". Es en medio de estos dos polos en donde se tiene que generar el conflicto entre los dos actores: el hcntore y Dios. La contradicción formulada "sobresalta" a Dios que teme el desprenderse de su criatura. La autonomia de ésta es su perdición. Su actitud lo revela: se pone "grave" porque es el todo el que está en juego,y se queda mudo porque no tiene nada que decir. Su contacto con lo humano (en este caso el dolor extremo) es demasiado frágil, es un "apenas, pero apenas"). Incluso al ser así, al entreabrir los sangrientos algodones, encuentra la esperanza porque es alli, en el dolor humano, donde ella crece. La negación final, la reafirmacicn de la voluntad humana, está justificada por el poeta. "Con eso basta", con mi existencia siendo desde sí. El "nihilismo" de Trilae rige sólo respecto a lo que Vallejo entiende ser un estorbo en el desarrollo del ser humano. El puede adquirir trazas de "absurdo" sólo en la iredida en que él lleva a cabo una destrucción sin que lo alternativo surja enteramente. Un proceso de desmistificacion análogo, ante la existencia que se autonomiza, lo sufre el mundo familiar. "Se ha quebrado el propio hogar", "el sírvete materno no sale de la tunba", "la cocina a oscuras, la miseria de arror". III Aguedita, Nativa, Miguel? Llamo, busco al tanteo en la oscuridad. No me vayan a haber dejado solo, y el único recluso sea yo.

En este misno horizonte aparece el amor en una dimensión totalmente dis-

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tinta, a la relación insuficiente con la amada dulce sucede la relación carnal y violenta. La respuesta "a golpes del golpe". Al pensamiento de Vallejo se viene a sumar asi un elemento esencial de terrenalidad positiva y dura. XIII Pienso en tu sexo. Simplificado el corazón, pienso en tu sexo, ante el hijar maduro del día. Palpo el botón de dicha, está en sazón. Y muere un sentimiento antiguo degenerado en seso. Pienso en tu sexo, surco más prolìfico y armonioso que el vientre de la Sombra, aunque la Muerte concibe y pare de Dios mismo. Oh Conciencia, pienso, si, en el bruto libre que goza donde quiere, donde puede. Oh, escándalo de miel de los crepúsculos. Oh estruendo mudo. ¡Odumodneurtse!

La afirmación de la vida instintiva, su recuperación a la dimensión natural, la expansión de las posibilidades del cuerpo, constituyen una colurma en la cual el hortbre puede apoyarse para volver a si mismo. La relación a las cuestiones anteriores es obvia: la condición para entender el sentido de la sexualidad está en el "corazón siirple" ante "el crecer del dia", en el reemplazo del sentimiento por la idea. A través del sexo (de la experiencia del órgano sexual concreto de una mujer concreta) es que Vallejo vuelve enfrentan se a los viejos problemas. Ese órgano puede lo que ni Dios ni la Muerte pueden: ser prolificos. De allí, de esa constatación surge la nueva posibilidad: el escándalo de miel. El paroxisms del goce anuncia entonces una doble realidad, una confrontación armónica de opuestos. Es fuerza ciega, sin ventanas, pura relación a si: por eso es mudo. Pero a la vez lo dice todo, lo escuchan todos: es estruendo. Y porque es esta deble realidad, altera toda estructura dada y por eso Vallejo lo nonbra al revés, como lo que invierte.^ 6

No nos parece consecuente que Jean Franco (.The dialectics of poetry and silence. Cambridge University Press, 1976), al postular el cuestionamiento psicoanalizante de CV (el cuerpo como texto en que es dable leer la historia de la especie), limite textos a un significado erótico que el autor explícito como 'políticos' y renuncie, en cambio, a ver la función secularizadora de otros textos que V. escribe tematizando lo sexual mismo. Consecuente con su punto de partida escolâstico-existencial es, en cambio, Ferrari (op. cit.págs. 46 sigs ; 97-98 ). Pero con ello deforma absolutamente los datos. La reducción del sexo a la muerte y la obtención, con ésta, de la li-

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La desmistificación, por ser radical, ha conducido a la facticidad por ahora fenaténica. Y a ello responde, coito su fundamento, una nueva y más perfilada visión de la realidad. Ella se deja ver claramente en su tematización de la temporalidad. XXXIII Si lloviera esta noche, retirariame de aquí a mil años. Mejor a cien no más. Como si nada hubiese ocurrido, haría la cuenta de que vengo todavía. 0 sin madre, sin amada, sin porfía de agacharme a aguaitar al fondo, a puro pulso, esta noche así, estaría escarmenando la fibra védica, la lana vêdica de mi fin final, hilo del diantre, traza de haber tenido por las narices a dos badajos inacordes de tiempo en una misma campana. Haga la cuenta de mi vida o haga la cuenta de no haber aún nacido no alcanzaré a librarme. No será lo que aún no haya venido, sino lo que ha llegado y ya se ha ido, sino lo que ha llegado y ya se ha ido.

La situación es hipotética: "si lloviera esta noche". Es hipotética porque esta noche no llueve y porque los problemas planteados no son los-que plantea la soledad a un horbre sentado solo en su cuarto cuando llueve. Intencionalmente Vallejo nos pone frente a una falsa alternativa. En cualquier caso, ella es dcfole: si lloviera esta noche ne pensaría caro no nacido aún, cano sin madre y sin amada, me agacharía a mirar desde irá. mismo, a puro pulso, el fondo, mi origen desde más allá de mí, desde los Vedas. Y desde allí rte vería coto lo que no ha vivido aún, es decir, cono puro futuro. Coi otras palabras: volverse

beración (lo que implica un suicidio tendencial pero permanente), es lo más extraño que pudiera pensarse al V.,que ve en la expansión erótica una reafirmación de posibilidades naturales. John Caviglia (.Un punto entre cero: el tema del tiempo en Trilce, Revista Iberoamericana Nr. 8o, JulioSeptiembre 1972, págs. 411-412) extrema las cosas en el otro sentido y ve en este poema una de "las pocas veces" que V. "se deja llevar en la plácida corriente temporal de la conciencia animal". De ahí deduce entonces que V. sólo "piensa" en lo animal sin identificarse con ello. Neale-Silva (op. cit. págs. 145-151) evita estas exageraciones, pero sin escapar a la tendencia a ver, con palabras de Larrea, una "reversión de valores". Comparar con su análisis de Trilce 3o y 71 en op. cit..

109 hacia el pasado puro y reducirse al puro futuro no son más que dos aspectos de un nasino movimiento: la huida del presente, de lo que soy ahora. Vallejo destripe entonces, al final del poema, la falsa hipótesis y la reertplaza por la verdadera y verdaderanente conf lieti va. De ver mi vida, la vida, aparecería lo que ya ha llegado, lo que ha sido efectivanente y que, por ser real, ya se ha ido. Me vería cano realidad fáctica, limitada y humanamente tenporal. Yo no sey ni utopía ni recuerdo, soy lo que va haciéndose desde sí, sey el presente que surge del pasado factico y que exige abrirse al futuro. Es a partir de esta concepción de la tenporalidad humana que Vallejo, más tarde, en los Poemas en Prosa, abrirá la posibilidad de entender la existencia específicamente histonca. Destruidos los supuestos esenciales, la reflexión de Vallejo a estas alturas no puede ya identificar sin más la contingencia ccn la muerte. El límite tiene que aparecer coro algo específicarrente humano. Y cato algo diferenciado y concreto, algo que exige más que el "Yo no sé!" ante el dolor genérico. La negación se articula así en la cárcel y los culpables no sen quienes la habitan. Tres poemas coincidentes en su desarrollo armónico nos ponen en claro el asunto. El primero describe la prisión, el segundo su funcionamiento y el tercero la solidaridad y la lucha humana que nace en ella. ;

XVIII Oh las cuatro paredes de la celda Ah las cuatro paredes albicantes que sin remedio dan al mismo número.

7

Ferrari (op. cit. pág. 66) ve acertadamente que para CV el presente es resumen del pasado y concentración de las posibilidades del futuro y que, así, el tiempo pertenece a la esencia misma de lo humano. Pero a la vez destruye el valor de esta afirmación al identificar el pasado con negatividad absoluta (op. cit. págs. 63-64). Su reducción del tiempo al esquema circular, esto es, a la monotonía, lo lleva a afirmar que la muerte es liberación y no condición natural objetiva y dada (op. cit. págs 67-68). No es casi necesario llamar la atención sobre los contrasentidos hermenéuticos a que tal identificación (muerte-liberación) lleva>cuando se quiere analizar lo sucedido con el pueblo español. (Para ahondar en el anterior esquema interpretativo ver Mariano Ibérico (El Sentido del Tiempo en la poesía de CV. Revista Peruana de Cultura Nr. 4, Lima 1965, págs. 47 sigs.).Para una elaboración radicalmente subjetivizante del tiempo en CV ver: John Caviglia (op. cit. págs. 4o6-429). A. Escobar (op. cit. págs. 124-149) entiende la temporalidad de Trilce como develamiento de la esencia finita del tiempo, como conversión en pretérito del futuro (ver también op. cit. pág. 128). De allí deduce, sin embargo, la monotonía como lo esencial (loe. cit. pág. 127). Su análisis de "Si lloviera esta noche..." es, con todo, el más fino que conocemos.

110 Criadero de n e r v i o s , mala brecha, por sus cuatro rincones cómo arranca las d i a r i a s aherrojadas extremidades. Amorosa l l a v e r a de innumerables l l a v e s , s i e s t u v i e r a s aquí, s i v i e r a s hasta qué hora son cuatro e s t a s paredes. Contra e l l a s seríamos c o n t i g o , los dos, más dos que nunca..Y n i l l o r a r a s , di, libertadora ! Ah las paredes de l a c e l d a . De e l l a s me duelen e n t r e t a n t o más l a s dos l a r g a s que t i e n e n e s t a noche algo de madres que ya muertas l l e v a n por bromurados d e c l i v e s , a un nino de l a mano cada una. Y s ó l o yo me voy quedando, con l a d i e s t r a , que hace por ambas manos, en a l t o , en busca de t e r c i a r i o brazo que ha de p u p i l a r , e n t r e mi dónde y mi cuándo, e s t a mayoría i n v á l i d a de hombre. Del complejo todo en que se oponen l i b e r t a d y p r i s i ó n s ó l o queremos e l i g i r dos momentos e s p e c í f i c o s : e l primero y más general radica en e l hecho que V a l l e j o concretiza l a f i n i t u d en algo de contenido estrictamente p o l i t i c o . No hay c á r c e l s i n Estado. El segundo, formulado en l a última e s t r o f a , e l de l a contradicción entre renacimiento y c á r c e l . La represión es represión de l a v i d a que nace. Por eso es p o l í t i c a . V a l l e j o siente tanbién aquí que fue dejado s o l o , como cuando Aguedita, Miguel y Nativa, pero e l s u j e t o agente de ese abandono es o t r o . El segundo poema a c l a r a aún más l a s cosas. ρ L El cancerbero cuatro veces al día maneja su candado, abriéndonos cerrándonos l o s e s t e r n o n e s , en guiños que entendemos p e r f e c t a m e n t e . Con los f u n d i l l o s l e l o s m e l a n c ó l i c o s , amuchachado de t r a s c e n d e n t a l d e s a l i n o , parado, es adorable e l pobre v i e j o . .Chancea con l o s p r e s o s , hasta e l tope los puños en l a s i n g l e s . Y hasta m o j a r r i l l a l e s roe algún mendrugo; pero siempre cumpliendo su deber. Por e n t r e los b a r r o t e s pone e l punto f i s c a l , i n a d v e r t i d o , izándose en l a f a l a n g i t a d e l menique, a l a p i s t a de l o que h a b l o , l o que como, l o que sueno. Quiere e l c o r v i n o ya no hayan adentros. Y cómo nos duele e s t o que q u i e r e e l cancerbero.

111 P o r un s i s t e m a de r e l o j e r í a , j u e g a el v i e j o i n m i n e n t e , p i t a g ó r i c o ! a lo a n c h o de las a o r t a s . Y sólo de t a r d e en n o c h e , con n o c h e s o s l a y a a l g u n a su c o n c e p c i ó n de m e t a l . Pero, naturalmente, s i e m p r e c u m p l i e n d o su d e b e r .

Toda cárcel es tanbién un edificio y toda celda es tanbién un cuarto. Ellas sai anbas cosas porque se ha incluido algo nuevo al todo. Una aparente paradoja: Una cárcel es un encierro, esto es, àlgo para que no salga nada. Pero es encierro a fin de que en ella salga todo. Ningún secreto debería permanecer en les presos, toda su realidad debe ser inmovilizada, desmeritada y datiinada. "Quiere el corvino que no haya adentros, y cómo nos duele esto que quiere el cancerbero". La disolución de todo lo interior humano, su conversión en piara exterioridad, es el intento de reducir un sujeto en cbjeto dominado y daminable. El carcelero como acto esconde por tanto la máxima amenaza contra el hcrrbre, esto es, contra su libertad. Pero la figura del carcelero es cotpleja: tanbién él reproduce la paradoja aparente que es su institución. Es viejo, adorable ccn sus fundillos lelos melancólicos, amuchachado de trascendental desaliño. Su figura corresponde entonces exactamente a todo lo que Vallejo vió y ve ser la sencillez del pueblo. Ocurre asi que lo que debería ser parte de la solución es agente activo del problema. Mutatis mutandis, el fundamento de vida nueva ha devenido medio de agresión. El viejo es bueno en la misma circunstancia en que encarna así un sistema de represión.Hace todo lo bueno, pero "sieirpre currpliendo con su deber". Su intrusión, coto su vigilancia, es "fiscal" y "pitagórica" y llega hasta les corazones (las aortas). La cárcel queda así definida con toda exactitud: sistema de represión en que iguales son oprimidos por iguales a encargo de los desiguales. Este todo es puesto en movimiento por Vallejo en el teraer poema. LVIII En

la celda, en

se a c u r r u c a n

los

lo s ó l i d o ,

también

rincones.

A r r e g l o los d e s n u d o s que se d o b l a n , se h a r a p a n .

se

ajan,

A p é o m e del c a b a l l o j a d e a n t e , b u f a n d o l í n e a s de b o f e t a d a s y de h o r i z o n t e s ; e s p u m o s o p i e c o n t r a tres c a s c o s . Y le a y u d o : A n d a , a n i m a l ! Se t o m a r í a m e n o s , s i e m p r e m e n o s , de que me t o c a s e e r o g a r , en la c e l d a , en lo l í q u i d o .

lo

112 El compañero de prisión comía el trigo de las lomas, con mi propia cuchara, cuando, a la mesa de mis padres, niño, me quedaba dormido masticando. Le soplo al otro: Vuelve, sal por la otra esquina; apura...aprisa...apronta! E inadvertido aduzco, planeo, cabe camastro desvencijado, piadoso: No creas. Aquel médico era un hombre sano. Ya no reiré cuando mi madre rece en infancia y en domingo, a las cuatro de la madrugada, por los caminantes, encarcelados, enfermos y pobres. En el redil de ninos, ya no le asestaré puñetazos a ninguno de ellos, quien, después, todavía sangrando, lloraría: El otro sábado te daré de mi fiambre, pero no me pegues ! Ya no le diré que bueno. En la celda, en el gas ilimitado hasta redondearse en la condensación, ¿quién tropieza por afuera?

La experiencia carcelaria es imy profunda. Ella pone en vilo toda la existencia y toca sus posibilidades más esenciales. Lo eirpirico del espacio, el tienpo y las relaciones humanas devienen objeto de un razonar trascendental. La celda eirpirica, al contacto con esos hcnbres, se humaniza. En ella se "acurrucan los rincones". El rincón, aquello en donde uno se acurruca, deviene lo que se acurruca. Estar en la cáraal es una interrupción de la vida, "un apearse de un caballo jadeante". Se sufren bofetadas que haoen abrirse los horizontes, se ve la vida a medias, con un pie el hortore, con tres cascos los caballos. Ello conduce, esta vez, no al no saber sino a la acción transformadora: Anda, animal! Desde este horizonte general es que sale el sentido solidario de la experiencia vivida en varios niveles. En la cárcel uno deviene alguien que tonaría menos de lo que le tocase erogar. Pero ello ocurre porque el cotpañero de celda es el que trabajaba en los trigales cuando Vallejo niño dormía (te lleno y sus cucharas eran, en el fendo, una sola. Alterando tarrbién el tienpo errpírico, Vallejo descubre genrinalmente el tienpo histórico y -niño de vueltas- ya no se reirá de la piedad de su madre. Ccnpartirá su fiairbre en la escuela, pero no bajo presión. El corte histórico es radical: Vallejo, desde ahora en adelante "no dirá que bueno". . Todo esto se convierte entonces en supuesto de la reacci cri connatural: la

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acci en solidaria por huir. La œlda sólo lo es porque encierra, pero sólo se puede encerrar cuando queda un 'afuera'. Lo descubierto en la celda, y puesto en acción por Vallejo y sus oottpañeros,inplica \ma amenaza para ese 'afuera' : "En la œlda, en el gas *

ilimitado / hasta redondearse en la condensaci cri, / ¿quién tropieza por afuera?" La tematización que Vallejo hace de la tenporalidad en esta época tiene cato antecedente su elaboración anterior, pero para superarla. EB el mismo Trilae puede observarse un prooeso en aumento y en dirección de condensaci en. En el poema más arriba analizado, Vallejo había destruido lo utópico y lo conservador apuntando hacia lo presente. El segundo poema de Trilae agrega más a esto: XI Tiempo Tiempo. Mediodía estancado entre relentes. Bomba aburrida del cuartel achica tiempo tiempo tiempo tiempo. Era Era Gallos cancionan escarbando en vano. Boca del claro día que conjuga era era era era. Mañana Mañana. El reposo caliente aún de ser. Piensa el presente guárdame para mañana mañana mañana mañana Nombre Nombre ¿Qué se llama cuanto heriza nos? Se llama Lomismo que padece nombre nombre nombre nombrE.

8

También aquí resulta paradójico que Ferrari minimice la seriedad con que V. tematiza y vive su prisión,reduciendo los hechos a "un plano de significación trascendental, metafórico, mítico, simbólico.." en el cual la cárcel es sólo una objetivación de realidades metafísicas como "las Fronteras y los Límites" (op. cit. pág. 119). A. Escobar (op. cit. pág. lo3) considera que el poema fue escrito en la cárcel e informa que él fue leído por V. al salir en libertad. Insuficiente es el análisis de Neale-Silva (op. cit. pág. 358 sigs.). Para visualizar los antecedentes empíricos del encarcelamiento ver A. Coyné (Apuntes biográficos de CV. Mar del Sur 1949, año 2, tomo 3, Nr. 8, págs. 45-7o). Ver además Héctor Béjar (.Las cárceles del Perú ¿rehabilitación o castigo? Visión del Perú Nr. 2, Agosto 1965, págs. 2-5). En esta misma revista ver además: Homenaje Internacional a CV, Julio 1969, Nr. 4. Allí se reproducen fotografías de la casa del poeta convertida, ella misma, en cárcel.

8

114 El primer verso temati za el tiempo como pasado. El tieirpo detenido en el mediodía, entornado por la duración en dirección al agotamiento. Estancado entre relentes no resiste la facticidad de la duración que continua su paso (una bemba que achica lo detenido). El puro pasado es sinple agotamiento del presente y la reducción del presente al pasado es un proceso de abstracción reaccionario, dirigido al vacio. El segundo verso tematiza el otro extremo de la tenporalidad: el futuro puro y abstracto. El es apertura y con él es factible el canto y la utopía. Los gallos que la anuncian escarban, sin eirbargo, en vano. La síntesis ocurre sólo en el tercer verso. Allí está el pasado ccmo "reposo caliente aún de ser", el pasado articulándose en presente efectivo. Y pensando ese presente es que puede aparecer el futuro corno "mañana", caro tienpo concreto, para el cual Vallejo se siente llamado. Es porque aquí aparece la conciencia plena, que puede preguntarse tanbién por el nonbre. Y la pregunta es por una totalidad mayor, por aquello que nos actúa, nos mueve, nos deja en vilo, nos heriza. Al responder Vallejo diciendo: "es Lomismo que padece notbre nctrbre ncnbre nonbre" alude a la realidad en cuanto tal, enuncia su palabra. La realidad se le apareas en su dicotomía: es Larrdsmo, la identidad, y a la vez la diferencia (la no identidad) que se expresa 9

en la multiplicidad de los narbres.

"Una visita al cementerio el domingo 7 de noviembre de 1937, con Georgette. Conversación empieza con el egoísmo de G. - dialéctica del egoismo-altruismo. - Pasamos a la dialéctica en general. Aludo a Trilce y su eje dialéctico de orden matemático -1-2-0 (...) Me refiero a Hegel y Marx, que no hicieron sino descubrir la ley dialéctica. Paso a mí mismo cuya posición rebasa la simple observancia de esta ley y llega a cabrearse contra ella y llega a tomar una actitud crítica y revolucionaria delante de este determinismo dialéctico..."

La cita podría demostrar que Vallejo llegó a ser marxista sin haber sido marxólogo, pero eso no es interesante. Al concebir la dialéctica de Hegel y Marx ccmo una 'ley', caro pura descripción formal de m desarrollo por etapas (afirmación, negación, síntesis), Vallejo quiere dejar ver el contenido, la interioridad de los hechos históricos. El que la dialéctica de Trilce tenga la forma matemática

9

Para Ferrari (op. cit. pág. 72) "Lomismo" no es otra cosa que el intento -inútil por cierto·- de reducir todo a la "Unidad" indiferenciada e indiferenciable. No ve que en la oposición al nombre fáctico y multiplicador (se repite cuatro veces) está el germen de la riqueza. El "Lo que herízanos" no equivale a un 'lo que nos destruye', sino al 'lo que nos hace ser humanos ' .

9a

Obras Completas, tomo primero. Lima, Mosca Azul, 1973, pág. 99.

115 1-2-0 indica que ella es un proceso que se abre tairfoiên a lo negativo y disolutorio. A la posibilidad de la afirmación de la negación, al peligro consustancial a la historia y no a las banderas triunfalistas de la negación de la negación. Vallejo sabe muy bien, cato peruano y latinoamericano, ccmo descendiente de un pueblo diezmado, que en la historia hay procesos que pueden terminât mal y que esos mementos son absolutos. Las crisis pueden terminar en paroxismos de negatividad. Y este proceso es tanbién dialéctico, si bien la dialéctica de negación

Se le haoe por tanto necesario ir más allá de las buenas razones. XXXVI (...) Rehusad, y vosotros, a posar las plantas en la seguridad dupla de la Armonia. Rehusad la simetría a buen seguro. Intervenid en el conflicto de puntas que se disputan en la más torionda de las justas el salto por el ojo de la aguja. (...)

¡Ceded al nuevo impar potente de orfandad!

La intervención en el conflicto causado por quienes quieren entrar por el ojo de la aguja pone una condicicn primaria: la reducción a la finitud que esta vez ya tiene el carácter de la orfandad. No es la positividad de los fenómenos lo que causa sii movimiento, sino su insuficiencia radical. Sólo la orfandad crea la fuerza. La fuerza es debilidad multiplicada. XXXVIII Este cristal aguarda ser sorbido en bruto por boca venidera

lo

El que V. aquí 'absolutice' una negación no incluye la exclusión de alternativas posteriores. Una tragedia no pierde su carácter de absoluta por ser superable para otros hombres. Sólo postulando el mundo como objeto estático es posible a Ferrari creer que para CV el mundo es lo "inalcanzable" (op. cit. 156, nota) y ¡>or tanto que la trascendencia en V. es "mala trascendencia" o "trascendencia incompleta". Para V. la trascendencia, con palabras de Bloch, es trascendencia en la inmanencia. La alienación es por eso mucho más que un desorden de puros fragmentos (Ferrari, op. cit. 153-154). El que V. no sintetice -en parte de su obra- las contradicciones es, así la mejor demostración del carácter material e histórico de su dialéctica. En esa época la alienación latinoamericana mostraba su peor cara y la civilización, en general, tenía ante sí la negación bárbara como una alternativa real.

116 Andes f r í o , inhumanable, Acaso. Acaso.

puro.

G i r a l a e s f e r a en e l pedernal d e l tiempo, y se a f i l a , y se a f i l a h a s t a querer p e r d e r s e ; g i r a f o r j a n d o , ante l o s desertados f l a n c o s , aquel punto tan espantablemente conocido, porque é l ha gestado , v u e l t a y vuelta, e l c o r r a l i t o consabido. C e n t r i f u g a que s i , que s i , que S i , que s i , que s i , que s i , que s i : NO! Y me r e t i r o h a s t a a z u l a r , y retrayéndome endurezco, h a s t a apretarme e l alma!

La existencia secularizada, reencontrada en su finitud esencial es "la esfera terrestre del amor que rezagóse abajo". Abandonó lo trascendente cctno estructura vacía, se hizo amor, terrenalidad y búsqueda de la libertad adeudada. Esencialmente es e l l a ahora actividad permanente, acto, "da vuelta y vuelta sin parar segundo". Como actividad es tairbién tienpo, pero la estructura de esa temporalidad no es la t r i v i a l , no es duración lineal. Ella es ccnprensible sólo bajo e l modelo circular, como tensión entre centro y periferia· El proceso es ccrrbinación de progreso y retroceso. El ser humano es centro de ese girar, pero ccno œntro que es tanbién periferia. Cono e l e j e del huracán, e l ser humano está quieto (es "pacifico iratóvil") a la vez que,transparencia consciente ("cristal") y posibilidad en acto ("preñado de todos los posibles"). Es "inhumanable" porque humanable. Todo puede acaecer con é l . "Acaso. Acaso". El ser humano como actividad es por tanto posibilidad de contradicciones, es decir, algo más que choque entre opuestos. Su esfera "gira en e l pedernal del tiempo". Es lucha en donde saltan chispas. De ese movimiento surge por tanto la posibilidad de perderse y recuperarse. De generar " e l corralito consabido", punto "espantablemente conocido" por ser cristalización de alienación. Pero tanbién de generar e l camino coltrarlo, e l de recuperación, e l poder retomarse simultáneo al poder perderse. "Centrífuga que s í , que s í , que Sí, que s í , que s í , que s í : NO!" El movimiento recuperador es e l dominante, e l que puede ser dominante ya que está dado todo para e l l o . "Me retiro hasta azular", hasta e l máximo punto ajeno a la trivialidad y con e l l o resulta lo nuevo: "retrayéndote me endurezco, hasta apretarme e l alma". El sujeto ha quedado entonces en circunstancia de ser posibilidad real de positividad. 1 1

11

Creemos que n u e s t r a i n t e r p r e t a c i ó n puede s e r v i r

como e x p l i c a c i ó n

ulterior

117 s i n d i e n t e s . No desdentada. E s t e c r i s t a l es pan no venido t o d a v í a . Hiere cuando lo fuerzan y ya no t i e n e c a r i ñ o s animales. Mas s i se le a p a s i o n a , se m e l a r l a y tomaría l a horma de los s u s t a n t i v o s que se a d j e t i v a n de b r i n d a r s e . Quienes lo ven a l l í t r i s t e i n d i v i d u o i n c o l o r o , lo e n v i a r í a n por amor, por pasado y a l o más por f u t u r o : s i é l no dase por ninguno de sus c o s t a d o s ; s i é l e s p e r a s e r sorbido de golpe y en cuanto t r a n s p a r e n c i a , por boca ven i d e r a que ya no tendrá d i e n t e s . E s t e c r i s t a l ha pasado de animal, y marchase ahora a formar l a s i z q u i e r d a s , l o s nuevos Menos. Déjenlo s o l o no más.

La realidad es transparencia, c r i s t a l , pero c r i s t a l vivo. Por eso puede ser sorbido. Y lo es respecto a l a actividad de los haibres, é l "aguarda" s e r sorbido. La boca "venidera" que lo beba s e r á boca que no vive de l a s contradicciones destructoras: e l l a no tendrá dientes pero no será desdentada. Y es e s t a boca s i n dientes lo que hace posible l a venida del pan. Por eso ése es tanbién un pan por w n i r . Eso, lo que l a realidad e s , e l hecho de que devenga lo que es como posibilidad de positividad, es lo que e s t á por debajo de l a fenarenalidad a l i e nada. Por eso "hiere cuando lo fuerzan", cano toda trasgresicn. Se lo tonaría por "incoloro". Le dirían "búscate un amor", observando que algo le haoe f a l t a . Le d i r í a n : busca en e l pasado un consuelo, o en e l futuro. Nadie pensaría que é l es - a su modo- lo verdaderamente presente y r e a l . Lo que se abre paso rortpiendo l a s sine t r i a s , ccmo " loe nuevos Menos". No hay que intervenir con formalidades en su paso: "déjenlo solo no más!" La orfandad se ha hedió molesta. Antes de reflexionar scbre l a aplicación de su d i a l é c t i c a a l a realidad l a tinoamericana f á c t i c a , queremos seguir a Vallejo hasta su determinación más abst r a c t a lograda en Tviloe.

En e l Poema 59 alcanza a articular l a interioridad

del movimiento d i a l é c t i c o de un modo notable. LIX La e s f e r a t e r r e s t r e del amor que rezagóse a b a j o , da v u e l t a y v u e l t a s i n p a r a r segundo, y n o s o t r o s estamos condenados a s u f r i r como un centro su g i r a r . P a c í f i c o inmóvil, v i d r i o , preñado de todos l o s p o s i b l e s .

118

Recién desde este nivel de abstracción es posible plantear integralmente la cuestión del entorno histórico fàctioo del poeta, en tanto que tema por él visualizado. Y sin abandonar ese nivel es que Vallejo nos habla de America y América latina. LXIV Hitos vagarosos enamoran, desde el minuto montuoso que obstetriza y fecha los amotinados nichos de la atmósfera. Verde está el corazón de tanto esperar; y en el canal de Panamá ¡hablo con vosotros, mitades, bases, cúspides! retoñan los peldaños, pasos que suben, pasos que bajan. Y yo que pervivo, y yo que sé plantarme. Oh valle sin altura madre, donde todo duerme horrible mediatinta, sin ríos frescos, sin entradas de amor. Oh voces y ciudades que pasan cabalgando en un dedo tendido que señala a calva Unidad. Mientras pasan, de mucho en mucho, gananes de gran costado sabio, detrás de las tres tardas dimensiones. Hoy

Mañana

Ayer

(No, hombre!)

Las fechas del destino americano son vagarosas, pero enamoran a más de uno. En ellas -las "efemérides"- convive lo grande que una vez representaron y su vacio frente a los problemas actuales. Ellas enamoran, pero nuestra hora es otra y distinta: estamos en un minuto montuoso que hace nacer (cbstetriza) y pone plazos a los muertos que nos rodean amenazantes por todas partes ("los amotinados nichos de la atmósfera") El corazón, la vida de América Latina, espera ya hace mucho, pero está verde de tanto esperar, es esperanza. Sínbolo de su negación es el Canal de Panamá. Alli Vallejo ve reflejadas las viejas pirámides construidas por esclavos

al excelente análisis de A. Escobar (op. cit. 144-149). No nos parece posible aceptar sin más que en Trilce 59 "la criatura humana sufre a causa de un impulso que proviene de fuera de ella" (pág. 145). El texto mismo no habla sino de la densificación y la expansión de una 'esfera terrestre'; no hay por tanto "destiempo" ni "verticalidad no-humana" (pág. 146). Tampoco nos parece adecuado reducir la problemática al "dominio matrimonial" o erótico (págs. 146-147), aunque sí sea muy válida la conclusión de que Trilce 59 supera el horizonte de HN (pág. 148).

119

(¡hablo con vosotros, mitades, bases, cúspides !). Pasos análogos a los del viejo Egipto se escuchan alli "pasos que suben, pasos que bajan". La analogía con el poema posterior dedicado a los mineros nos parece evidente. Pero Valle jo ve esto desde una dimensión distinta y nueva ("yo pervivo, yo sé plantante"). Mientras tanto la estructura de la sociedad lo ha trastocado todo: es un "valle sin altura madre, deride todo duerme, horrible mediatinta, sin ríos frescos, sin entradas de amor." Las voces y las ciudades que deberían decir cosas con sentido y ser movimiento enriqueoedor han temado el camino centrífugo disolutorio: "pasan cabalgando en un dedo tendido que señala a calva Unidad.". La uniformidad americana es uniformidad de negatividad. Quienes debieran pensar y sacar a luz la realidad, no sai pocos, sai demasiados. Pero no hacen lo qus deben, son "gañanes de costado sabio", gañanes que sólo buscan su perfil. Su pensar es el de la reacción retardataria: está I

detrás de las dimensioies del tiempo y a saber invirtiendo su orden natural: Hoy, Mañana, Ayer es su ritmo. 12 Pero eso no es todo lo que es: "No, harbre!". El in crescendo observado en HN está tanbién presente en Triloe. Taitbién aquí el último poema se convierte en clave y apertura. Es el poema 77 LXXVII Graniza tánto, como para que yo recuerde y acreciente las perlas que he recogido del hocico mismo de cada tempestad. No se vaya a secar esta lluvia. A menos que me fuese dado caer ahora para ella, o que me enterrasen mojado en el agua que surtiera de todos los fuegos. ¿Hasta dónde me alcanzará esta lluvia? Temo me quede con algún flanco seco; temo que ella se vaya, sin haberme probado en las sequías de increíbles cuerdas vocales, por las que, para dar armonía, hay siempre que subir ¡nunca bajar!

12

A. Escobar (op. cit., pág. 141 sigs.) entiende el poema biográficamente. El Canal de Panamá es el que V. cruza en su viaje a Europa y lo mediocre (lo calvo) es lo que deja atrás. Pero no se puede dejar de ver que hablando también de esto, V. siempre tuvo una perspectiva histórica para entender la mediocridad de muchos latinoamericanos. Una reiteración de aquello es Trilce

75.

120 ¿No subimos acaso para abajo? Canta, lluvia, en la costa aún sin mar!

La positividad es abundante, es lluvia de jcyas que se van juntando paulatinamente en la memoria y en los hechos. El poeta las recoge en medio de la tempestad, en el oentro de la ccntradicción más originaria. Es lluvia fáctica y humana ("No se me vaya a secar esta lluvia") y Valle jo ya se siente parte de estos hechos. Por eso es que la posibilidad de su muerte deja de ser dolor pasivo para transformarse en la medida de las exigencias reales, quisiera "caer para ella", caer enteramente mojado en esa agua, en la vida convertida en lucha contra la disgresión personal y colectiva. Es el agua que surge de todos los fuegos. Su temor no es el limite, sino la posibilidad de llegar a él "con algún flanco seco". Su poesia, "las cuerdas vocales", están llamadas a traer la amolla y para ello el único camino es el ascendente terrer.alizante. Subimos para abajo es la mejor síntesis de su poesía y su evolución. Todo está presto, el oentro, la lluvia y la costa. La costa está aún sin mar, pero el canto que es la lluvia lo hará surgir. "Canta, lluvia, en la costa ,„13 aun sin mar!"

Los libros de Valle jo, en relación a la totalidad que -reunidos- representan, tienen cada uno en si y respecto a esa totalidad, una estructura peculiar. Parten de un punto que analizan llegando a un resultado, permitiendo al libro siguiente asumir ese problema y esos resultados pero a un nuevo nivel de condensación. El conjunto ofrece así la figura de un círculo abierto, una espiral que al avanzar se condensa. El movimiemto centrífugo y centrípeto que caracteriza su dialéctica reproduce así en su creación. Esto es visible tanbién en los Poemas en Prosa. Cuando Nietzsche leía la Metafísica de Aristóteles sentía entrechocar huesos. Ello ocurre con toda la obra poética de Vallejo, pero muy en especial con sus Poemas en Prosa. En ellos la densidad del tratamiento de las cuestiones se cons-

13

Pese a ser el mejor análisis que conocemos, no podemos aceptar la limitación que A. Escobar impone a Trilce 77 (op. cit. págs. 173-175) en el sentido de que allí se tematiza tan sólo la "palabra poética",y nos parece que V no puede esperar que "la realidad que aún no existe... emergerá de la palabra" (loe. cit.) En general pensamos que Escobar, buscando legítimamente diferenciar Trilce de PH, no necesitaba afirmar una diferencia "antitética" (pág. 293). Los saltos cualitativos no suponen diferencias absolutas.

121

tituye en signo de que lo pensado es inmensamente difícil. Intentaremos acercarnos por tres lados, a fin de ilustrar el proceso que nos interesa. El primer punto cuestionado deberá dar cuenta de los avances hechos en tomo al problema de la estructura de la existencia. El segundo respecto a la existencia histórica y el tercero respecto a la contradicción del individuo. Cada uno deberá ser ilustrado con un poema. El primero es "Algo te identifica..." "Algo te identifica con el que se aleja de ti, y es la facultad común de volver: de ahí tu más grande pesadumbre. Algo te separa del que se queda contigo, y es la esclavitud de partir: de ahi tus más nimios regocijos. Me dirijo, en esta forma, como a las colectividades otras, yacen marchando al can el paso inmóvil en el

común

a las individualidades colectivas, tanto individuales y a los que, entre unas y son de las fronteras o, simplemente, marborde del mundo.

Algo tipicamente neutro, de inexorablemente neutro, interpónese entre el ladrón y su victima. Esto, así mismo, puede discernirse tratándose del cirujano y del paciente. Horrible medialuna, convexa y solar, cobija a unos y otros. Porque el objeto hurtado tiene también su peso indiferente, y el órgano intervenido, también su grasa triste. ¿Qué hay de más desesperante en la tierra, que la imposibilidad en que se halla el hombre feliz de ser infortunado y el hombre bueno, de ser malvado? ¡Alejarse! ¡Quedarse! ¡Volver! ¡Partir! Toda la mecánica social cabe en estas palabras.

Vallejo plantea en este poema el problema de la identidad y la diferencia, el problema crucial del pensamiento humano. Intentemos aproximarnos. Si algo se aleja de mi, eso es diferente de mí. El se va, yo me quedo. Pero Vallejo nos diœ: "algo te identifica con el qáe se aleja de ti". Y nos dice qué es lo que identifica: el que anbos podamos volver. Pero, nos preguntamos, ¿coto es posible que yo pueda volver si me he quedado? Sólo puedo volver si lo que ha partido tairbién soy yo. Si yo me fui en él y no con él. La paradoja se haœ entonces comprensible: Sólo puedo hacer algo cuando puedo tanbién hacer lo contrario. Lo mismo ocurre, mutatis mutandis, con lo que ha partido: ha partido quedándose. La clave radica por tanto en los dos conceptos de "poder" y "volver". Concretiosmos ejemplificando: cuando yo salgo de mí para ser algo que hasta ahora no era, quedo cano en vilo entre dos polos: el yo aue sigue siendo lo de sienpre y el nuevo. En la medida en que salí de mí se me abren tanto la posibilidad de perderme en lo nuevo coro la de sintetizarlo con lo que scy. Puedo alienarne, perderme oentrífugamente o recuperarme centrípetamente. Vallejo no es nihilista, porque en el poder recuperarse ve una posibilidad esencial. Y no es tanpoco re-

122

acci en ario, porque el avanzar a lo nuevo es una necesidad que no exige el perderse. Vallejo es realista y es dialéctico. En la primera frase, Valle jo ha tematizado la identidad. En la segunda habla de la diferencia: "Algo te separa del que se queda ccntigo, y es la esclavitud ramún de partir: de ahí tus más nimios regocijos". Hay algo que me separa de mí al quedarme en lo que scy. Yo no soy absolutamente idéntico con el que se queda porque antoos tenemos que partir. Con ello subraya su ccnvicción radical. El salir de donde estamos es más que una posibilidad fáctica, es una necesidad. Y es porque nuestra situación es negativa, que a la vez esta "esclavitud" muta en regocijo. El exteriorizarse enteramente, el saltar sobre la prepia sentira, es puro abandono. Pero ser lo que sólo se queda es podrirse. La identidad dialéctica entre el movimiento centrifugo y centrípeto queda así perfecta y rigurosamente formulada. El punto de partida hegeliano se hace translúcido: la realidad es identidad de la identidad y la no-identidad. En los Carnets de 1929-193o lo dice: "El amor me libera en el sentido que puedo dejar de amar". (Contra el Secreto... 76). Pero Vallejo continúa haciendo entrechocar los huesos. El ha dicho: " Algo te separa...". Airbas veces ncnbra ese "algo". Es algo que es sujeto de la identidad y la diferencia. Algo del médico ~ no es médico, sino tairbién enfermo. Algo del enfermo es tanbién médico. El otro ejenplo es más provocativo y por ello más claro: "Algo típicamente neutro, interpórtese entre el ladren y su víctima." Lo que está entre el ladren y su víctima no es algo superpuesto, el juez por ejemplo, sino algo inter-puesto, algo que suoede con ellos mismos, su centro. Algo que hace posible su actividad. Una "medialuna" que cebija a unos y a otros. No es tanpooo m a unió mistica de los contrarios, no es lo híbrido1^, sino lo que dejando vivas las contradicciones, las hace posibles. Vallejo no busca la razón de ser de aitbos. Esa es el acto desde el cual ambos, actuando, alcanzan su identidad. La realidad debe ser entendida desde el movimiento en el cual surgen cerno concreciones. Aguí vuelve a haoer intervenir la finitud: nada hay de más desesperante para el bueno que no ser malvado etc.. Toda determinación es una negación. Ello es des-esperante: el no poder agotar todas las posibilidades fácticas de una vez. No el no poder ser todo, Dios. Vallejo ha escogido un público para su discurso. Se dirije a todos, a los individuos colectivos y a las colectividades individuales. Y tarrbién a aquellos que Sciben del límite y "marchan al son de las fronteras".

14

Sobre el concepto de

neutro' interpretado como hibridez, ver Neale-Silva

op. cit., p'ag. 196-197).

123 La última frase no puede ser ya cbjeto de asonbro:"¡Alejarse! ¡Quedarse! ¡Volver! ¡ Partir ! Toda la itecánica social cabe en estas palabras. " . En el segundo poema, Valle jo se abre paso a la existencia histórica. "No vive ya nadie en la casa -me dices- ; todos se han ido. La sala, el dormitorio, el patio, yacen despoblados. Nadie ya queda, pues que todos han partido. Y yo te digo: Cuando alguien se va, alguien queda. El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo. Unicamente está solo, de soledad humana, el lugar por donde ningún hombre ha pasado. Las casas nuevas están más muertas que las viejas, porque sus muros son de piedra o acero, pero no de hombres. Una casa viene al mundo, no cuando la acaban de edificar, sino cuando empiezan a habitarla. Una casa vive únicamente de hombres, como una tumba. De aquí esa irresistible semejanza que hay entre una casa y una tumba. Sólo que la casa se nutre de la vida del hombre, mientras que la tumba se nutre de la muerte del hombre. Por eso la primera está de pie, mientras que la segunda está tendida. Todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se han quedado en verdad. Y no es el recuerdo de ellos lo que queda, sino ellos mismos. Y no es tampoco que ellos quedan en la casa, sino que continúan por la casa. Las funciones y los actos se van de la casa en tren o en avión o a caballo, a pie o arrastrándose. Lo que continúa en la casa es el órgano, el agente en gerundio y en circulo. Los pasos se han ido, los besos, los perdones, los crímenes. Lo que continúa en la casa es el pie, los labios, los ojos, el corazón. Las negaciones y las afirmaciones, el bien y el mal, se han dispersado. Lo que continúa en la casa, es el sujeto del acto." La dialéctica del Volver y Partir es puesta por Vallejo aquí en la perspectiva de lo que fundamenta la existencia histórica. La casa eitpírica y el habitar eirpirioo no explican nada. Sen puro presente en el sentido de las presencias sin coherencia coi el pasado y el futuro. La actividad humana es lo que genera el ensenble de actividades que es una casa y que es el mundo. Esa actuación incluye esencialmente el estar presente, pero tairbién esenciedítente lo ya hecho y lo por haoer. El 'no estar ahora' de los hcrrbres no es el 'no estar ahora' de las cosas. El haber estado, sin estar ya, ha inpregnado para sienpre todo y el conjunto de esas actividades polivalentes es el tienpo histórico. Por eso Veille jo puede decir: "Todos han partido de la casa en realidad, han quedado en verdad'.

pero todos se

Los horrbres no están "en" la casa, pero se han quedado

"por" la casa. Esta idea stya la llevará a su máximo extremo al afirmar en "Espana

" que el botbardeo de los cementerios da Madrid, Bilbao y Santander

hizo de esos muertos-vivos, vivos inmortales. En "algo" del poema anterior recibe asi su determinación ulterior: Lo que continúa en la casa no son las funciones y los actos, no son las contradicciones concretizadas, "es el agente en gerundio y en círculo

es el sujeto del acto".

124 El acto puro humano. Ese acto puro humano, sujeto del acto, no conduae a Vallejo a una aceptación de la subjetividad pura. Por el contrario, al ejemplificar eso nos norrbra órganos: pedazos del honbre, realidades puntuales y humanamente materiales. El napalm de Nicaragua no destruyó funciones sino pies, labios, ojos y oorazcnes al destruir honbres. ^ El tercer poema que nos inporta destacar es "Existe un mutilado...". Existe un mutilado, no de un combate sino de un abrazo, no de la guerra sino de la paz. Perdió el rostro en el amor y no en el odio. Lo perdió en el curso normal de la vida y no en un accidente. Lo perdió en el orden de la naturaleza y no en el desorden de los hombres. El coronel Piccot, Presidente de "Les Gueules Cassées", lleva la boca comida por la pólvora de 1914. Este mutilado que conozco, lleva el rostro comido por el aire inmortal e inmemorial. Rostro muerto sobre el tronco vivo. Rostro yerto y pegado con clavos a la cabeza viva. Este rostro resulta ser el dorso del cráneo, el cráneo del cráneo. Vi una vez un árbol darme la espalda y vi otra vez un camino que me daba la espalda. Un árbol de espaldas sólo crece en los lugares donde nunca nació ni murió nadie. Un camino de espaldas sólo avanza por los lugares donde ha habido todas las muertes y ningún nacimiento. El mutilado de la paz y del amor, del abrazo y del orden y que lleva el rostro muerto sobre el tronco vivo, nació a la sombra de un árbol de espaldas y su existencia trascurre a lo largo de un camino de espaldas. Como el rostro está yerto y difunto, toda la vida psíquica, toda la expresión animal de este hombre, se refugia, para traducirse al exterior, en el peludo cráneo, en el tórax y en las extremidades. Los impulsos de su ser profundo, al salir, retroceden del rostro y la respiración, el olfato, la vista, el oído, la palabra, el resplandor humano de su ser, funcionan y se expresan por el pecho, por los hombros, por el cabello, por las costillas, por los brazos y las piernas y los pies. Mutilado del rostro, tapado del rostro, cerrado del rostro, este hombre, no obstante, está entero y nada le hace falta. No tiene ojos y ve y llora. No tiene narices y huele y respira, no tiene oídos y escucha. No tiene boca y habla y sonríe. No tiene frente y piensa y se sume en sí mismo. No tiene mentón y quiere y subsiste. Jesús conocía al mutilado de la función, que tenía ojos y no veía y tenía orejas y no oía. Yo conozco al mutilado del òrgano, que ve sin- ojos y oye sin orejas.

15

Al no entender el espacio y el tiempo como base objetiva y co-constituyente de la realidad histórica, del mundo a transformar por el hombre, Ferrari no puede encontrar en CV sino el espacio y el tiempo cósicos de la Escolastica. Contrapone así la actividad humana (su espacio y su tiempo), como "subjetividad", a la naturaleza. "La unidad en el espacio es tan irrealizable como la eternidad en el tiempo" (Ferrari, op. cit., pág. 169). Vallejo que para Ferrari, con razón, es un pensador de la realidad, queda así degradado a ser un "poeta del conocimiento" (op. cit., pág. lo) y un agnósti-

125

Albert Camus ha escrito que "a partir de cierta edad todo hcrbre es responsable de su propio rostro". Tairbién el Vallejo de HN había visto en el rostro, concretamente en su memento más significativo -la mirada-, ima dimensión relevante. Eñ el poema anterior la irtportancia del rostro es tematizada desde su ausencia. Y lo que esa ausencia de rostro ante todo significa es una suerte de ruptura entre lo que ese hombre es y su entorno. La dimensión en que es puesta por Vallejo esa ruptura es la trascendental, metaenpírica. El perder su rostro es algo que a ese hombre ha ocurrido por la intervención del "aire inmemorial e inmortal". La forma de alienación aquí descrita incluye por tanto esencialmente al mundo como deficiencia originaria: el hatbre vive en un mundo en el cual no es posible vivir con rostro. El mundo es un lugar en que la inhumanidad domina: es un lugar en donde nunca nació ni murió nadie, donde ha habido todas las muertes y ningún nacimiento. Un lugar en donde -puestos en esta dimensión- no podríamos decir "sqy lo que ha llegado y ya se ha ido". Lo esencial no es por tanto la pérdida del contacto, sino su supuesto, el desfaœ entre mundo y hombre. Ese desfaœ se anuncia como alienación, es decir, como inversión de lo natural: el rostro devino en él "dorso del cráneo, cráneo del cráneo" y sus impulsos no nacen, sino que retroceden desde él. Pero vistas las cosas desde el hcrrbre mismo, ellas son diferentes y por serlo dan origen a una verdadera oposición. El puede ejercer todas las funciones y nada le hace falta. Todo lo que podría haaer un hatbre con rostro puede ser hecho por él sin órganos. El paralelismo entre la casa abandonada y este hombre es evidente: la casa está viva porque allí alguien ha vivido y continua por allí su haber sido. En la casa han cesado las funciones y los actos y han quedado los órganos. Lo que ha quedado es el sujeto del acto en gerundio y en círculo. La reflexión de Vallejo en el poema presente invierte entonces los ter-

co irreductible (op. cit. 11-12; 155). Fundamentante nos parece en cambio el análisis de A. Escobar (op. cit., págs. 2ol-2o2); ante todo porque ve que también aquí V. ha realizado una mutación cualitativa y que este proceso de 1 partir-quedarse 1 "instituye un crucero dialéctico, de silencioso equilibrio, en cuyas cuerdas el tiempo entrecruza a la vida y la muerte" (pág. 2ol); esto es, si se saca la conclusión, este proceso las supera al verlas desde otra perspectiva. "Existe, pues, una comunidad que se proyecta, aun cuando se quiebre o sea rota, de persona a persona; es decir, de agente a agente..." (Escobar, op. cit., pág. 2o6). Podemos deducir entonces que no se trata tan sólo del tiempo humano, sino también y simultáneamente del espacio humano, es decir, de la historicidad social. En relación al concepto de "muerte histórica" ver además op. cit. 25o,donde se tematiza PH. Sobre el estar 'aquí y allá' ver el Poema VIII de España (Ramón Collar).

126 minos y c o n p l e t a e l c o n j u n t o . E s t e hoitbre n e c e s i t a r e s t a b l e c e r l a p a r t e de s u t o t a l i d a d que hace p o s i b l e un c o n t a c t o humano con e l l a . E l de s u y o , y desde s i e n p r e , t i e n e l a s p o s i b i l i d a d e s . Lo que f a l t a e s e l entorno que p e r m i t a l a realización plena. V a l l e j o termina s u r e f l e x i ó n formulando s u concepción de f i n i t u d en c o n t r a s t e con J e s ú s . Jesús s ó l o c o n o c i ó mutilados de

la

f u n d e n , e s d e c i r , hcnbres que

t e n i e n d o o j o s no v e í a n . E l prcblema p a r a é l e r a , p o r t a n t o , r e s t a b l e c e r l a f u n c i ó n de un órgano y a e x i s t e n t e . E l s a n a r de J e s ú s s u p o n í a , a s í , una imagen e x t e r i o r i z a n t e d e l hcirbre: e l órgano e s b a s e de l a f u n c i ó n y no puede h a b e r l a s i n órgano. V a l l e j o en canfoio c o n c i b e e l órgano cono conpleirento de l a f u n c i ó n y como mediación e n t r e é s t a y e l mundo. P a r a é l no puede s e r c u e s t i ó n entonces de r e p a r a r e l órgano desde f u e r a , no e s c u e s t i ó n que venga a l g u i e n y l o repeng a . La r u p t u r a n a t u r a l e s un r e s u l t a d o de una r u p t u r a h i s t ó r i c a . Es e l mundo e l r e s p o n s a b l e de l o s órganos. Jesús t e n í a que rerrper e l r i t m o de l o n a t u r a l , V a l l e j o i n t u y e l a posibilidad de un cairbio h i s t ó r i c o . E l medio de J e s ú s e r a un m i l a g r o , e l de V a l l e j o e l t r a b a j o humano. Los dos ú l t i m o s l i b r o s de V a l l e j o muestran l a e x p a n s i ó n ,

refundarrentacicn

y c o n s o l i d a c i ó n de l o s supuestos obtenidos en su r e f l e x i ó n h a s t a e s t e punto. V o l v e r á s o b r e e l l o s y a desde e l i n t e r i o r d e l m a t e r i a l i s m o d i a l é c t i c o y l o h a r á dialécticamente. Cctto V a l l e j o s e v a aproximando a una concepción m a t e r i a l i s t a , s u v u e l t a r e f l e x i v a a l a s c u e s t i o n e s fundamentales s e v a tarrbién a d i r i g i r a l a

tematizacicn

de l o m a t e r i a l , p e r o e s t a v e z a l o d i a l é c t i c a e h i s t ó r i c a m e n t e m a t e r i a l , a a q u e l l o s momentos de l a r e a l i d a d h i s t ó r i c a que imponen l a i n t e r p r e t a c i ó n mater i a l i s t a . Los Poemas Humanos s e d i r i g e n , cono Heraldos g a t i v i d a d i n i c i a l . Heraldos

Negros y Trilae

a una ne-

Negros t e m a t i z a e l " d o l o r " de modo r a d i c a l , p e r o

aún g e n é r i c o y a b s t r a c t o . Trilae

p a r t e de l a s i t u a c i ó n absolutamente nueva e

i n c i e r t a provocada p o r l a s e c u l a r i z a c i ó n o b t e n i d a en l a imagen d e l mundo s u r g i da d e l primer l i b r o y , en medio de e s t a i n c e r t i d u n b r e , e n c u e n t r a l a c á r c e l y

la

c o r r e s p o n d i e n t e l u c h a emanada de l a s o l i d a r i d a d humana. Todos e s t e s son f e n ó menos c o r r e l a t i v o s y que i n c l u s o i n d i c a n una p r o g r e s i ó n e v i d e n t e , y como t a l e s v o l v e r á n a a p a r e c e r en l a s e l a b o r a c i o n e s p o s t e r i o r e s . E s e n c i a l e s t o d o s e l l o s p a r a e n t e n d e r l a f i n i t u d y l a f a c t i c i d a d , f a l t a b a t o d a v í a enpero l a t e m a t i z a c i c n e x p l í c i t a m e n t e d i a l é c t i c a y m a t e r i a l i s t a d e l fenómeno h i s t ó r i c o . Es a s í entonces como V a l l e j o pene en l a b a s e de l o s Poemas Humanos un a c a e c e r t a n humanamente dado como m a t e r i a l : e l hanbre y s u e n t o r n o , l a m i s e r i a . S ó l o l a m e t o d o l o g í a que s e pone en s u n i v e l de m a t e r i a l i d a d puede conducir a s u e x p l i c a c i ó n . Y e s porque l o que e s e fenctreno de p o r s í t o c a , a s a b e r , l a p o s i -

127 bilidad primaria en su condición indispensable, que su tematizacien deviene trascendental, esto es, materialista y dialéctica. La rueda del hambriento Por entre mis propios dientes salgo humeando, dando voces, pujando, bajándome los pantalones... Vaca mi estómago, vaca mi yeyuno, la miseria me saca por entre mis propios dientes, cogido con un palito por el puño de la camisa. Una piedra en que sentarme ¿no habrá ahora para mí? Aun aquella piedra en que tropieza la mujer que ha dado a luz, la madre del cordero, la causa, la raíz, ¿esa no habrá ahora para mi? ¡Siquiera aquella otra, que ha pasado agachándose por mi alma! Siquiera la calcárida o la mala (humilde océano) o la que ya no sirve ni para ser tirada contra el hombre, ¡ésa dádmela ahora para ibi. ! Siquiera la que hallaren atravesada y sola en un insulto, ¡ésa dádmela ahora para mi! Siquiera la torcida y coronada, en que resuena solamente una vez el andar de las rectas conciencias, o, al menos, esa otra, que arrojada en digna curva, va a caer por si misma, en profesión de entraña verdadera, ¡ésa dádmela ahora para mí! Un pedazo de pan, ¿tampoco habrá ahora para mí? Ya no más he de ser lo que siempre he de ser, pero dadme una piedra en que sentarme, pero dadme por favor, un pedazo de pan en que sentarme, pero dadme en español algo, en fin, de beber, de comer, de vivir, de reposarse, y después me iré... Hallo una extraña forma, está muy rota y sucia mi camisa y ya no tengo nada, esto es horrendo. Es verdad que Vallejo pensó en otras hanbres que no eran las del pan. Pero él tenia más de algún motivo para pensar que el hcrtbre con harrbre no vive sin pan. Y que al pensar en su situación, el honbre can hanbre ve en peligro la condición humana misma. El encierro, la desesperación y la degradación traspasan al hambriento por todos lados. N o encuentra ni una piedra en que sentarse, ni siquiera la piedra maldita. Le falta aun "aquella piedra en que tropieza la mujer que ha dado a luz", la piedra que "ya no sirve no para ser tirada contra el herbre", la piedra natural inhumanizada. El hanfcre aparece así cano el límite

128 absoluto, aquel que impide incluso la defección que sólo puede ser inmoral por ser primeramente humana. La amenaza de perder su identidad humana elemental pasa por degradaciones prehumanas: el estómago de un harrbriento no es el de un hombre, él tiene yeyuno, el hambriento ha coren ζ ado a ser bestia sin haber aún dejado de ser horrbre. Se abre asi e n t c n œ s una perspectiva nueva de la amenaza: lo horrendo. Pese al dolor sin límites que apareció en los Heraldos Negros, a la dolorosa inœrtidunbre de Τ vil ce, Valle jo aun no había llegado a tocar este grado absoluto: lo horrendo desquiciador y el agente de la destrucción profunda porque primaria.

16

Esta situación provocada por el fenómeno singular del hantore y la comprensión de ella al nuevo nivel por ella exigida, hace que Vallejo pueda volver a una nueva conprensión del dolor: Los Nueve Monstruos I, desgraciadamente, el dolor crece en el mundo a cada rato, crece a treinta minutos por segundo, paso a paso, y la naturaleza del dolor,es el dolor dos veces y la condición del martirio, carnívora, voraz, es el dolor dos veces, y la función de la yerba purísima, el dolor dos veces, y el bien de sér, dolemos doblemente. Jamás, hombres humanos, hubo tanto dolor en el pecho, en la solapa, en la cartera, en el vaso, en la carnicería, en la aritmética! Jamás tanto carino doloroso, jamás tan cerca arremetió lo lejos, jamás el fuego nunca jugó mejor su rol de frío muerto! Jamás, señor ministro de salud, fue la salud

16

Al insistir en "el contenido trascendente y metafisico del hambre", J. Larrea y A. Ferrari (op. cit., pág. 41) no hacen otra cosa que diluir el fenòmeno en otros conceptos, en el de finitud indiferenciada vgr.t ignorándolo y quitándole su especificidad. Lo humanamente trascendente del hambre es precisamente el ser índice y realización de la máxima alienación,y como tal causa la muerte o de la muerte en vida. Comparar con J. Higgins:"La sociedad capitalista en los Poemas Humanos de CV", en Visión del Perú, Homenaje internacional, págs. 68-74. Para una interpretación más bien formal y psicologizante de "Los Desgraciados" ver Alain Sicard, Sur le poème de CV "Los Desgraciados", Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Brésilien, Nr. 8, Toulouse 1967, págs. 79-95. Nos parece que sólo A. Escobar logra entender la cuestión real en su verdadera dimensión abstracta: el mendigo "solicita no sólo el alimento y el reposo, sino la razón primera de ser hombre, y por eso en este ritornello ha plasmado la figura de la carencia absoluta..." (op. cit. 252).

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más mortal y l a migraña e x t r a j o t a n t a f r e n t e de l a Y e l mueble tuvo en su c a j ó n , d o l o r , e l c o r a z ó n , en su c a j ó n , d o l o r , l a l a g a r t i j a , en su c a j ó n , d o l o r . ( )

frente!

L a r e f l e x i c a l p o é t i c a s c b r e e l hanbre m o s t r ó l a m i s e r i a cono s u h o r i z o n t e . En aitbos c a s o s a p a r e c e e l d o l o r como l a forma s u b j e t i v a e n que e s a m i s e r i a y hairbre son p e r c i b i d a s y v i v i d a s . L a b a s e o b j e t i v a d e l d o l o r l a haoe d e v e n i r e n t o n c e s s í n t a n a de una r e a l i d a d s o c i a l d i s t o r s i o n a d a , s i g n o de una a g r e s i ó n fundamental e n c o n t r a d e l o n a t u r a l . P e r o V a l l e j o a g r e g a a l g o más: l a a g r e s i ó n a n t i n a t u r a l que s e e x p r e s a en e l s u f r i m i e n t o t i e n e un c a r á c t e r e x p a n s i v o , e s amenaza c r e c i e n t e , e s un a s a l t o que aumenta h a c i a l o s i n l í m i t e s . " L a n a t u r a l e z a d e l d o l o r , e s e l d o l o r dos v e œ s / y l a c o n d i c i ó n d e l m a r t i r i o , c a r n í v o r a , v o r a z , / e s

el

d o l o r dos v e c e s . . . " . L a d i s t o r s i ó n que s e a n u n c i a aquí " c r e c e en e l mundo a c a d a r a t o / c r e c e a t r e i n t a minutos p o r segundo" y p o r e s o a t e n t a extremamente c o n t r a l o más s i r t p l e , e l s e r mismo: "y e l b i e n de s é r , d o l e m o s deb l e n e n t e " . L o s g o l p e s de Heraldos

Negros

e r a n g o l p e s 'como' d e l a z o t e de D i o s , s u o r i g e n e r a , p o r

t a n t o , i n d e f i n i d o . S ó l o e r a p r e c i s á b l e s u i n t e n s i d a d c u a n t i t a t i v a e l i g i e n d o un 'modelo' o p e r a t i v o . Aquí en c a n b i o a p a r e c e e l o r i g e n humano d e l d o l o r humano. En e l f e n d o V a l l e j o no

s e r e f i e r e aquí p a r a nada a l d o l o r c o n s u s t a n c i a l a l a

e x i s t e n c i a humana n a t u r a l

(al dolor " f í s i c o " ) ;

l o que i n t e r e s a a s u r e f l e x i ó n

e s e l d o l o r p r o v e n i e n t e de l a c o n v i v e n c i a humana y s u s formas de o r g a n i z a c i ó n . L a ú n i c a p e r s o n a a q u í n o r t e a d a c a n o r e f e r e n c i a a l s u f r i m i e n t o e s una p e r s e n a f u n c i ó n : e l m i n i s t r o de s a l u d . Uniendo e s t o s t r e s e l e m e n t o s

( m i s e r i a ccmo amenaza r a d i c a l , s u e x p a n s i v i d a d

e s e n c i a l , e l o r i g e n d e l a d i s t o r s i ó n en r e l a c i o n e s s o c i a l e s ) , V a l l e j o puede h a œ r e n t e n d e r e l modo y l a n e c e s i d a d de l a r e s p u e s t a : l a l u c h a i n t r a n s i g e n t e y t a n b i é n r a d i c a l . Su poema d e v i e n e e n t c n œ s un c o n j u r o : Los D e s g r a c i a d o s Ya va a v e n i r e l d i a ; da cuerda a tu b r a z o , b ú s c a t e d e b a j o del colchón, vuelve a p a r a r t e en tu c a b e z a , p a r a andar derecho. Ya va a v e n i r e l d í a , ponte e l s a c o . Ya va a v e n i r e l d í a ; ten f u e r t e en l a mano a tu i n t e s t i n o g r a n d e , a n t e s de m e d i t a r , pues e s h o r r i b l e cuando l e cae a uno l a d e s g r a c i a y s e l e cae a uno a fondo e l d i e n t e . N e c e s i t a s comer, p e r o , me d i g o , no t e n g a s p e n a , que no e s de pobres l a pena, e l s o l l o z a r j u n t o a su tumba; remiéndate, recuerda,

reflexiona

130 c o n f i a en tu h i l o b l a n c o , fuma, pasa l i s t a a tu cadena y guárdala detrás de tu r e t r a t o . Ya va a v e n i r e l d i a , ponte e l alma. Ya va a v e n i r e l d i a ; pasan, han a b i e r t o en e l h o t e l un o j o , a z o t á n d o l o , dándole con un e s p e j o t u y o . . . ¿Tiemblas? Es e l estado remoto de la f r e n t e y l a nación r e c i e n t e del estómago. Roncan a ú n . . . ¡Qué u n i v e r s o se l l e v a e s t e ronquido! ¡Cómo quedan tus p o r o s , e n j u i c i á n d o l o ! ¡Con cuántos doses ¡ay ! e s t á s tan s o l o ! Ya va a v e n i r e l d í a , ponte e l sueño. Ya va a v e n i r e l dia r e p i t o por e l órgano o r a l de tu s i l e n c i o y urge tomar l a i z q u i e r d a con e l hambre y tomar l a derecha con e l sed; de todos modos, abstente de s e r pobre con los r i c o s , atiza tu f r i ó , porque en é l se i n t e g r a mi c a l o r , amada v i c t i m a . Ya va a v e n i r e l d í a , ponte e l cuerpo. Ya va a v e n i r e l d í a ; l a manana, l a mar, e l meteoro, van en pos de tu cansancio, con banderas, y , por tu o r g u l l o c l á s i c o , las hienas cuentan sus pasos al compás del asno, l a panadera piensa en t i , e l c a r n i c e r o piensa en t i , palpando e l hacha en que están presos e l acero e l h i e r r o y e l metal; jamás o l v i d e s que durante l a misa no hay amigos. Ya va a v e n i r e l d í a , ponte e l s o l . Ya v i e n e e l d í a ; dobla el aliento, triplica tu bondad rencorosa y da codos a l miedo, nexo y é n f a s i s , pues tú, como se observa en tu e n t r e p i e r n a y siendo e l malo ¡ a y ! i n m o r t a l , has sonado e s t a noche que v i v í a s de nada y morías de t o d o . . . . En e s t e poema V a l l e j o ya no s ó l o denuncia. E l llama a l a lucha y llama a quienes pueden l l e v a r l a adelante, a quienes tienen motivaciones o b j e t i v a s para entenderla cerro un quehacer o r i g i n a r i o . Su llamado es l o más apuesto concebible a un imp a r t i r órdenes desde a r r i b a . Su poema no es un lamento, no se llama Los bles , sino Los Desgraciados

, los que no han r e c i b i d o l a g r a c i a que l e s

Miseracorres-

ponde (en "España, aparta de mi e s t e c á l i z " V a l l e j o hará luchar tairbién a los mendigos de P a r i s ) . E l horizonte general en que se mueve es por tanto l a esperanza, mejor dicho, l a espera j u s t i f i c a d a porque o b j e t i v a y r a c i o n a l : "Ya va a venir e l d i a . . . " Ccn e l l o queda a b i e r t o e l camino a l conjuro, a l llamado urgente. En nonbre de l o que todos los herb res tienen que s e r , V a l l e j o llama a l s e c t o r humano más urgido, más dinámico y dinamizable, a que e s t i r e n sus b r a z o s , a que

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salgan del escandite "debajo del colchón", a que asienten su actividad en la racial alidad puesto que su dolor es explicable ("vuelve a pararte en tu cabeza, para andar derecho"). "Pente el saco", que la realidad -contigo- está ya en movimiento, algo te espera. La acción de esos h arbres será primero castigo, será por ello dura y riesgosa, pero no hay que tener miedo ("ten fuerte en la mano a tu intestino grande"). Todo esto hay que hacerlo porque la situación es limite, no es por tanto la hora del observar quedo, sino la de sacar consecuencias ("reflexiena antes de meditar"). La pobreza desdentada (que no muerde) es terrible porque pasiva. El dolor muta entcnces su sentido, no es cbjeto de pasividad porque el pebre ha llegado a tal extremo que no puede darse el lujo de la pena ("la pena no es de pebres") ni el "sollozar junto a la tunba". Pebre ζ a y turba han devenido puntos de partida. Vallejo conjura así al cbjeto para que se convierta en sujeto. Vallejo exige al humillado que mire sus "cadenas". Al mirarlas, el desgraciado debe recorrerlas lentamente con la mirada, "pasa lista a tus cadenas", y debe ponerla no por encima suyo, sino guardarla "detrás de su retrato". Es en ello que consiste el sentido del mensaje: pente el alma. El desarrollo hasta este punto nos deja ver claramente que Vallejo ha separado a los horbres. Y esta separación entre ellos es tan profunda cano el heciio mismo de ser henfore. Ella deviene un memento constitutivo de su existencia histórica. Cuando se produce el despertar, la recuperación o la lucha por el reencuentro con la identidad, "los otros", los que no sufren desgracia porque la causan, se oonvierten en la antitesis del despertar. "Pasan, han abierto en el hotel un ojo (...) Roncan aún... ¡Qué universo se lleva ese ronquido!" Pese, o justamente debido a que no viven en una casa, en una habitación que exige ser cuidada por quien la habita, sino en un hotel, en un lugar en que todo viene desde afuera, de otros, su vida es dormir, es ausencia de lo que ya hoy es la vida: vigilia. Al abrir los ojos se encuentran ocn la clase por ellos producida, por eso al mirarla se encuentran ocn un espejo, pero con un espejo que ya no es de ellos. La imagen es extraordinariamente profunda. Lo es porque no sólo incluye la dialéctica del amo y el siervo (al hacer todo para el amo, el siervo se convierte en el sujeto verdadero y hace superfluo a su señor), sino que además explica el origen y la función de la conciencia de clase: la producción de la nueva clase hace posible la reflexión (el espejo) sebre la nueva totalidad, pero esa reflexión es ya propiedad de los desgraciados. El dia va a venir "por el órgano oral de tu silencio", cuando la palabra aún no dicha se convierta en órgano de función constante. Pero esa palabra es material, es acciài corporal, "ponte el cuerpo". La misma naturaleza física que armenizába con la fiesta popular de Los

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Heraldos Negros ha cambiado cualitativamente. Ella es ahora humanizada conforme a esta nueva acción inédita: "la mañana, la mar, el meteoro, van en pos de tu cansancio, con banderas", "Ya va a venir el día, ponte el sol". Y mientras "los otros" duermen, los desgraciados tienen, las más de las veces, sueños equívocos. Tú "has señado esta noche que vivías de nada y morías de todo". Ese hcnbre, alienado aún, tana la realidad por sueño y el sueño por realidad. Cree todavía que vive de nada, que no es él el creador de la riqueza, y que muere de todo, que es la encamación de la debilidad, que el malo es "inmortal". Ver en esto un autoritarismo equivale a desccnoœr la elemental realidad que significa el ser preterido social, el haber vivido la alienación corto si ella no fuese un atentado real y ccmo si no dejase huellas en las clases explotadas. Más adelante podrenos ver que nada podría ser más lejano a Valle jo que el querer inpartir lecci m e s a los esqplotados. Al ccnparar al tipo de hombre descubierto consigo mismo, entenderá la diferencia sienpre como algo que revela un déficit de su parte. Vallejo ha descubierto un nuevo principio de la realidad: el trabajo humano constituido específicamente en clase. Y logra entender que ese trabajo humano es, a la vez, negación de una negación. El que "la hacienda Menochuco" ccbre "mil sinsabores diarios por la vida", es solamente un aspecto de la cuestión. El otro más comprehensivo, aquí descubierto precisamente ccmo negación de lo que en Menochuco ocurría, es que ese trabajo es el origen de Msnochuco, de la hacienda.

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Y que en "los miles sinsabores diarios" se oculta la fuerza para

Al referir sobre estas evidencias, para luego relativizarlas, Ferrari afirma que la creación del mundo por los obreros seria "la creación del mundo anímico del hombre con todas sus representaciones" (op. cit., pág. 172). Reducir el contenido de CV a este contrasentido -nunca afirmado por nadie- permite manipular a V en términos absolutos. Las restantes afirmaciones de Ferrari que pretenden alejar a CV del marxismo, reposan sobre malentendidos tan originarios como el anterior: el marxismo sería un racionalismo (op. cit., pág. 179), no sería un humanismo (op. cit., pág. 181), lo conducen, finalmente, a tener que postular y promulgar la existencia de dos Vallejos: el de la poesía y el que tuvo un pensamiento político "que queda fuera de los límites de nuestro quehacer" (op. cit., loc. cit.). Me Duffie tiende a afirmar el no-determinismo de V como antepuesto al marxismo, pero no especifica suficientemente (op. cit., pág. 187). En cualquier caso, su análisis supera ampliamente la polémica con D.P. Gallagher (ver op. cit., pág. 192). Sobre el análisis de la terminología explícitamente política y su desarrollo en V (Estado, Clases, Dictadura del Proletariado etc.) ver el estudio de Me Duffie. Citemos nuevamente a A. Escobar (op. cit., pág. 257): "La angustia subjetiva ha sucumbido ante una conciencia solidaria y universal de la clase trabajadora; en tanto es así, no desaparece el sufrimiento, pero adquiere un sentido que no lleva a la liberación egoísta, sino que se torna soportable en

133 terminar con ellos. La nueva síntesis surgida del enfrentairiento propio a la fase capitalista, es una nueva forrta de transformación del mundo, un nuevo tipo de ensenble de la actividad social humana, un nuevo tipo de honbre: el proletario revolucionario, el hatbre bolchevique. Esta nueva realidad actuante, este determinado "agente en gerundio y en circulo" recibe su carácter de su actividad propia fundamental, del tipo de trabajo siyo. Y su importancia del hecho que ése su trabajo se ha constituido ya en la condición de posibilidad del mundo. Frente a ese nuevo honbre, finitamente escatològico, Vallejo deja ver su admiración. Los mineros salieron de la mina Los mineros salieron de la mina remontando sus ruinas venideras, fajaron su salud con estampidos y, elaborando su función mental, cerraron con sus voces el socavón, en forma de síntoma profundo. ¡Era de ver sus polvos corrosivos! ¡Era de oír sus óxidos de altura! Cuñas de boca, yunques de boca, aparatos de boca (¡Es formidable!) El orden de sus túmulos, sus inducciones plásticas, sus respuestas corales, agolpáronse al pie de ígneos percances y aírente amarillura conocieron los trístidos y tristes, imbuidos del metal que se acaba, del metaloide pálido y pequeño. Crane-ados de labor, y calzados de cuero de vizcacha calzados de senderos infinitos, y los ojos de físioo llorar, creadores de la profundidad, saben, a cielo intermitente de escalera, bajar mirando para arriba, saben subir mirando para abajo. ¡Loor al antiguo juego de su naturaleza, a sus insomnes órganos, a su saliva rústica! ¡Temple, filo y punta, a sus pestañas! ¡Crezcan la yerba, el liquen y la rana en sus adverbios! ¡Felpa de hierro a sus nupciales sábanas! ¡Mujeres hasta abajo, sus mujeres! ¡Mucha felicidad para los suyos! ¡Son algo portentoso, los mineros

cuanto anuncia la fuerza de la historia supraindividual." "Entonces ya no cabe dudar, el dilema se resuelve por el hacer, por la acción, por la tarea concebida como compromiso" (pág. 267).

134 remontando sus ruinas venideras, elaborando su función mental y abriendo con sus voces el socavón, en forma de síntoma profundo! ¡Loor a su naturaleza amarillenta, a su linterna mágica, a sus cubos y rombos, a sus percances plásticos, a sus ojazos de seis nervios ópticos y a sus hijos que juegan en la iglesia y a sus tácitos padres infantiles! Salud, oh creadores de la profundidad!... (Es formidable.)

Descubierta la realidad distorsionada, Vallejo analiza poéticamente la negación de esa negación. En este poema -verdadera pieza de antología de la reflexión dialéctica- reúne todos los elementos que constituyen la base de la nueva respuesta. Se trata ante todo del trabajo material, no postulado cono lo que completa toda existencia, sino cono lo que la h a œ -primariamente- posible. El movimiento dialéctico lo es en tanto creación permanente de nuevas condiciones de posibilidad para las objetivaciones contradictorias. Los mineros "remontan sus ruinas venideras": su trabajo efectuado en un orden social distorsionado provocará ruinas, ruinas en ellos, en su vida y la de la totalidad social. Pero a la vez su quehacer es simultáneamente ' remontar' esa condición objetiva y objetivante. Su salud no es producto de la abstención, lo es del enfrentamiento rudo ("fajaron su salud con estampidos"), por eso es que ellos pueden cerrar con sus voces altas aquello que está hecho para tragárselos, "el socavón". En este doble proceso está expresada la realidad histórica corto actividad: es un "síntoma profundo". Su fortaleza es condición para ese trabajo y por ser él amenaza y ella un remontar esa ruina, es formidable. Terrenal ccmo ellos, SU cielo es "de escalera" y el aumento de su miseria es a la vez promesa de cartbio (bajan mirando para arriba) y su ascenso lo es teniendo en cuenta su experiencia negativa (suben mirando para abajo). Una admiración análoga se puede encontrar en otros poemas centrales de Poemas Humanos, vgr. en "Gleba" y "Salutación Angélica". Sólo que en este último, y precisamente de la admiración, surge una nueva problemática.

(

)

Yo quisiera, por eso, tu calor doctrinal, frío y en barras, tu añadida manera de mirarnos y aquesos tuyos pasos metalúrgicos, aquesos tuyos pasos de otra vida. Y digo, bolchevique, tomando esta flaqueza en su feroz linaje de exhalación terrestre: hijo natural del bien y del mal y viviendo talvez por vanidad, para que digan, me dan tus simultáneas estaturas mucha pena,

135 puesto que tú no i g n o r a s en quién se me hace tarde en quién estoy c a l l a d o y medio t u e r t o .

diariamente,

El descubrimiento de l a nueva realidad h i s t ó r i c a , e l hcnbre bolchevique, rev i e r t e l a mirada de Valle j o hacia s í mismo y con e l l o la caiparaciôn. Se l e hace necesario avanzar muy rápidamente para alcanzar, especialmente mediante su poesia, e l estatuto de realidad histórica descubierto. La distancia connatural a é l , derivado de su condición pequeño-burguesa, l o hace delimitar sus posibilidades. "Los intelectuales sen rebeldes, pero no revolucionarios", dirá en los Carnets de 1929- 193o. Y aunque ese j u i c i o h ^ a sido superado por la actividad misma del Valle j o tardío, incluso en su último l i b r o , Espcma aparta de mí este cáliz, República,

muy en especial al oanienzo del Himno de los Voluntarios

a la

a pesar de todo se hará v i s i b l e l a distancia. La vigencia de la no-

ción de f i n i t u d alcanza, en este punto, una nueva variante: la de la finitud dentro de l o f à c t i c o , sólo que esta vez como una posibilidad por cunplir, corno vina exigencia de consecuencia. Hasta este punto del desarrollo de nuestras reflexiones hemos procurado mostrar cuál ha sido e l camino seguido por césár V a l l e j o para l l e g a r al materialismo d i a l é c t i c o . Para terminar quisiéramos solamente volver a una cuestión que reviste una doble importancia, la de provenir del V a l l e j o de siempre y l a de proyectarse por eso mismo de manera muy relevante en e l V a l l e j o marxista. Se trata de la cuestión del humanismo revolucionario suyo. Cuando é l dice en los Poemas en Prosa, rablemente

"algo tipicamente neutro, de inexo-

neutro interpónese entre e l ladrón y su víctima", y a l agregar en

otro de esos poemas que 'eso' es e l sujeto del acto, " e l agente en gerundio y en c í r c u l o " , V a l l e j o ilumina a l mayor n i v e l de abstracción l a dinamicidad de l o r e a l , la condición de posiblidad d i a l é c t i c a , e l movimiento. A l coi ere t i zar esto cato una realidad de clase, e l poeta no olvida los orígenes de l a contradicción que anima toda realidad. El ser humano, la naturaleza orano horizonte en que aparece l o genéricamente humano, tiene una validez propia, e iirpcne sus exigencias. Sai les herb res, e l género humano l o que se ha dividido, aunque esencialmente, en clases. La solución de la contradicción en una sociedad cuali t a t ivanente superior porque recién humana, supone l a consistencia ontològica de los hartares. Lo típicanente neutro es l o humano en acto, l o permanentemente disponible para ser mejorado y realizado en sus posibilidades. E l l o es l o que "une" al ladren y su víctima en la misma madida en que sus actividades sai incatpatibles. Es precisamente en esta acentuación de la validez del 'género' en deride habría que buscar l a influencia de Feuerbach sebre e l poeta peruano. En los Poemas Humanos l a cuestión es formulada me r i d i anarnente :

136 Me viene, hay días, una gana ubérrima, política, de querer, de besar al carino en sus dos rostros, y me viene de lejos un querer demostrativo, otro querer amar, de grado o fuerza, al que me odia, al que rasga su papel, al muchachito, a la que llora por el que lloraba, al rey del vino, al esclavo del agua, al que ocultóse en su ira ( ) Y alcanza toda su vigencia en Espcma... : Proletario que mueres de universo, ¡en qué frenética armonía acabará tu grandeza, tu miseria, tu vorágine impelente tu violencia metódica, tu caos teòrico y práctico, tu gana dantesca, español!sima, de amar, aunque sea a traición, a tu enemigo! La contradicción debe ser resuelta porque de permanecer a ese nivel es la totalidad la que sigue distorsionada: ¡Voluntarios, por la vida, por los buenos, matad a la muerte, matad a los malos! ¡Hacedlo por la libertad de todos, del explotado y del explotador, por la paz indolora -la sospecho cuando duermo al pie de mi frente y más cuando circulo dando vocesy hacedlo, voy diciendo, por el analfabeto a quien escribo, por el genio descalzo y su cordero, por los camaradas caídos, ^g sus cenizas abrazadas al cadáver de un camino. En la violencia propia de esta solución está vivo algo más, algo mayor que la venganza. Es el remontar de las ruinas venideras. Es decir, la realidad abierta cono posibilidad. Yo amo a las plantas por la raíz y no por la flor. (Carnets 1929-193o) .

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Ferrari argumenta, invirtiendo del todo los términos, que V no puede ser marxista riguroso porque es humanista (op. cit., pág. 181) y que su humanismo lo habría llevado a este poema a afirmar que la liberación de la humanidad es también una tarea de la clase burguesa (pág. 182). Pese a criticar injustamente afirmaciones fundadas de R. Paoli (Poesie di CV, studi introduttivi... Milano 1964, pág. L U I ) , asume más abajo su interpretación de la sociedad comunista como Madre y Paraíso Perdido. Que en V sean visualizables elementos del humanismo cristiano secularizado no demuestra nada en este sentido. La cita que Ferrari hace de Engels, es clara (pág. 179-18o, nota).

EPILOGO Ludwig Schräder

A Ice 40 años de su muerte, César Vallejo aparece como un clásico de la literatura latinoamericana del siglo XX. Según lo indican los organizadores del Coloquio en su prefacio, en todos los países - excepto los de lengua alemana,- "han aparecido trabajos relevantes de investigación, se han publicado ediciones criticas, se editaron números especiales de revistas" etc., es decir que un autor casi contemporáneo ha llegado al estado de santidad literaria, canonizado por un número inpresionante de estudios universitarios profesionales. Claro que no vanos a enplear eso de "profesional" en sentido peyorativo, pero si merece la pena darse cuenta de que las tesis doctorales y toda la erudición de la "ciencia literaria" aplicada a las "cbras carpletas" de un contenporáneo inplican un peligro: el de una especialización precipitada, de una perspectiva "inmanentista", de resultados científicamente bien establecidos, pero aislados. Admitamos que esta perspectiva no era sin interés al observar el Coloquio y participar en sus deliberaciones. Antes de proceder a un resunen o quizás a una evaluación, otra observación de tipo general: El hecho de que un Coloquio sobre Vallejo se organice, con conferenciantes en su mayoría hispanohablantes, en una universidad de lengua alemana, no es un acontecimiento muy corriente y sugiere algún cementarlo. En primer lugar, el mundo adadémico de lengua alemana, mejor dicho, algunos de sus representantes manifiestan asi su interés no sólo por César Vallejo, sino tanbién por la literatura latinoamericana en general. En segundo lugar, queda manifiesto que, más allá del caitpo profesional, Valle jo no es ccrrpletamente desconocido a un público alemán más largo, gracias a la traducción de unas cuantas poesías. "Por una vez, los países de lengua alemana no llevan retraso en conocer a un autor latinoamericano", dice Siebenmann en su introducción. Pero, y este es el tercer punto, a pesar de que Neruda sea conocido relativamente bien por aquí, la poesia latinoamericana en general es más o menos una terra incógnita. Ya resultó muy difícil, según demuestra el mismo Siebenmann en un libro inportante, la divulgación de la novela latinoamericana contemporánea en traducciones alemanas; no habrá que esperar milagros en cuanto a la poesia

138 o al ensayo. El "hacer accesible al mundo académico alemán el estado más actual de la discusión sobre Vallejo" (tal el prepósito de los organizadores) es, sin duda, un estímulo deseable que tendrá sus efectos aunque sean éstos, naturalmente, lentos e indirectos. "Estado actual de la investigación" significa, cano es consabido, el conjunto y al mismo tiempo la posible diversidad de opiniones y resultados recientes. En este sentido, creemos que el Coloquio se puede considerar ccno representativo. Indudablemente, se presentaron accesos metódicos muy divergentes, asistimos a discusiones bastante animadas, pero tanbién es indudable que había algo asi corro un "acuerdo secreto" entre los conferenciantes, una perspectiva superior común a todos, que podemos resumir en estos puntos: Vallejo es sebre todo poeta lirico, a veces ensayista; prescindiendo de algunas alusiones, no se le estudia, en las comunicaciones, cano autor de ebras dramáticas o narrativas - El Tungsteno, por ejemplo, novela por la cual Vallejo participa en el indigenismo-regionalismo de los años treinta. A estudiar la poesía de Vallejo se intenta llegar hacia una interpretación díganos "sintética", si se quiere "humana", interpretación que no parece contar con muchos obstáculos al reunir y armonizar fenómenos tan diferentes como la experiencia personal, la convicción política, la teoría literaria y la creación poética. "¡Cuidado con la substancia humana de la poesía!" dice Vallejo en algún Carnet - fórmula un tanto enigmática que precisamente por esto podría servir de lema a muchas comunicaciones - y discusiones. Asi, para seguir el orden en que se leyeron las ponencias, Alberto Escobar - Lecturas de Valle jo: Mitifzcao-Lón y desmttificación - se prepone comprobar la profunda unidad de la ebra de Vallejo, unidad "vertical" - continuidad entre lo escrito en el Perú y en Eurcpa - y "horizontal": unidad de trabajo poético creativo y opciones político-ideológicas. No se trata ni de un biografismo sencillo ni de una interpretación puramente ideológica, tanpoco aceptable; la "desmitificación" se basa más bien en la aclaración de ciertas experiencias existenciales sufridas por el poeta y expresadas en la ebra. La muerte de Dios y temas cano la ausencia y la lejanía, la soledad, el "conplejo mecanismo de intersección entre presente y recuerdo" aparecen cano punto de partida de "ciertas trenzas que se prolongan subrepticiamente de Heraldos a Trilce". Las modificaciones que en varios niveles aporta Trilce corresponden a la repulsa de la realidad peruana y una literatura puramente miirética. Véase el estudio de Trilce III: un tópico tratado antes en Los Heraldos Negros, "en la p o é t i c a de Trilce i m p l i c a n o sólo un r e p l a n t e o , un a f i n a m i e n t o [...], s i n o [...] o t r a l e c t u r a , de la cual se sigue que la c o n d i c i ó n

139 humana ya no depende de la ilogicidad de un destino supranatural [...], sino de circunstancias configuradas por la relación absurda del sujeto [.»] con los otros".

Poemas en Prosa continúa y modifica tal problemàtica - véase el estudio detallado de No vive ya nadie - preparando, según parece, la etapa representada por Poemas Humanos, etapa que lleva el sello del marxismo y la militancia politica: "serla"., dice Esccbar, "imposible imaginar una aproximación coherente a Poemas Humanos, si se desdeñara atender al sentido ideopolítico que subyace en la mayor parte de los textos".

Ahora, no se trata, según este critico, sirrplemente de la adopción de un "contenido" marxista sino - interpretación sintética, deci aires - de un cairbio del "discurso poético" entero, de la "asimilación por Vallejo de una perspectiva del quehacer poético como trabajo escritural conjunto al reconocimiento [... ] y la transformación del género humano y la historia social".

Parte de puntos de vista parecidos, enpleando un método diferente, Roberto Paoli - Mapa anatómico de Poemas Humanos (Poética y lenguaje) -, convencido caro Esccbar de cierta continuidad en la ebra de Vallejo: "Poemas Humanos se presenta, en parte, como una radicalización y un acendramiento de las orientaciones semánticas de los poemarios juveniles".

Supone tanbién Paoli una unión estrechísima entre la poética - inplícita - de Vallejo y una "solidaridad que no se ejerce sólo en favor del desvalido o del explotado, sino que arraiga en una ética tal vez más incondicional [...] que es [...] reconocimiento en el otro de nuestra misma humanidad dolorosa" .

El análisis no procede en forma de interpretaci enes de poesías enteras sino consiste en el oatentario de un inventario de voces establecido con medios electrónicos. Paoli escoge "el rasgo semántico humano" y persigue "su expansión a través del texto", llegando a resultados como éstos: "horbre" es una voz de frecuencia sorprendiente; parece no haber oposición entre alma y cuerpo, siendo el cuerpo "animado 'en su papel de espíritu', y el alma, a su vez, es tan corpórea y mortal cono la de Aristóteles en la interpretación de Porrponazzi"; el organismo viviente es fisiologia, conjunto de necesidades; se patentiza "el esfuerzo del horbre por vivir en un mundo hostil"; hay oscilación dramática entre conmociones contrarias; hay una "aguda sensación de semejanza o identidad humana". Es inportante subrayar que Paoli no concibe estos resul-

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tados cato indicios de una poesia sinplemente propagandista. Según él, se trata más bien de una "poética aperante" que logra transformar valores nuevos en una lengua nueva. (E insiste Paoli, en la discusión, en la posibilidad de reconstruir todo esto sólo a base del vocabulario, contra, por ejeitplo, la objeción de Sieberatiann que "la pura frecuencia es una falacia".) Cam "Poemas Humanos la poesía de inspiración marxista ha logrado una dimensión nueva, ha efectuado un verdadero salto cualitativo [...]. [...] No basta que el poeta nos declare que nos ama a todos y que quiere que vayamos con él al cine o a beber el vino más rojo.Porque una cosa es cantar la rosa, y otra cosa es hacerla florecer en el poema"

(según decía Huidcbro). Valle jo "ha convertido la predicación en emoción". Felicitamos a los colegas Beutler y Losada por el orden, muy orgánico, en que hablaron los conferenciantes. Sigue loe análisis de Escobar y Paoli la comunicación de Jean Franco - La desautorización de la voz poética en dos poemas de Valle jo - que por su parte enprende una interpretad en de Tri loe LII y Los Desgraciados de Poemas Humanos. Es evidente, aquí tarrbién, un interés sociopsicológico, un interés por lo que llamábamos interpretación sintética, pero el análisis parte de lo literario, de ciertos fenómenos y cuestiones que antes no se hablan tratado en el Coloquio: la posición negativa de Vallejo frente a la o las vanguardias, la relación de éstas ccn datos extraliterarios - "La nueva estética reemplaza a la estética de la identificación y de mimesis de la cual la cultura de masas se había adueñado; una nueva estética que produce la separación del arte de todo referente, del contexto y de la ética y cuyo propósito es, muchas veces, producir un choque para activar las percepciones ya automatizadas por la vida cotidiana moderna" -,

la legitimidad del hermetismo, conceptos de liberación - "técnica" y sin compromiso, se dice - en Cortázar o Borges. Según Jean Franco, Vallejo no participa en orientaciones de esta indole. Sus poemas son m "miniteatro" en el cual tiene lugar el "drama irónico" de la "desœntralizacicn del yo que nunca puede enunciar el yo real". Se trataría para Vallejo de "rescatar lo inconciente, de introducirlo de nuevo en el lenguaje que lo ha excluido", quizás bajo ciertas influencias schopenhauerianas. Añade la conferenciante en la discusión que Vallejo conoció el sistema de Freud más tarde, de modo que sus afinidades ccn Freud son, al principio, inconcientes. Pero no es inconciente el poeta en cuanto al problema de la individuación. La ironía consistiría, en cuanto a Trilce LII, en el contraste entre la voz colectiva del principio, representando "el inconciente reprimido del adulto" y el punto de vista del lector, adulto, que sabe que el futuro, la individualización, está ya determinado. No es posible ima "lectura normalizante" que

141

"trataría de integrar todos los elementos de cada canpo en la narración del hablante poético" o de separar el desarrollo del individuo de lo sociali: "Los campos metonímicos que se refieren al cuerpo y a la economía rural ni pueden separarse ni integrarse en una significación".

Si en Trilce

LII tenemos que ver con un yo triple - es observador, narrador y

actor -, en Poemas Humanos encentramos más bien la relación de un yo problemático "con un dcble o ccn el otro. Lo incendente se transforma ahora en un 'tu' silencioso". El yo hablante "tiene el poder de la palabra". En Los Desgraciados

el otro se identifica cada vez más con el cuerpo del que el yo se

siente dueño - hasta el memento en que se da cuenta de que no es "autónomo, sino una función idéntica a otras en cuanto función y por lo tanto, inmortal": "El proceso del reconocimiento conduce a la muerte de la autoridad del hablante, que había iniciado el poema".

Lo cual tiene, muy evidentemente, una significación poetológica de primer orden porque constituye, según ya se indicó, una posición muy diferente de varias vanguardias y sus conceptos de liberación. Varios conferenciantes hacen alusión a la carpii cada situación editorial de los textos de Vallejo. Al contrario de lo que prometen títulos altisonantes caro Poesía completa u Obras poéticas

completas, no dispenemos de una edi-

ción que merezca el atributo de critica. Hay inseguridad en cuanto a los textos mismos - primeras versiones, variantes etc. -, su crenologia, su orden en los diferentes ciclos y los títulos de algunos de éstos. Es de un valor extraordinario el panorama crítico de estos problemas que nos dibuja David Scbrevilla Las ediciones

y estudios

valle jianos : 1971-1979.

Vn estado

de la cuestión

-,

panorama en que se ve que (como en muchos clásicos) no hay sólo discusión, sino lucha abierta entre los editores, a saber entre Juan Larrea y la viuda de Vallejo. "Lo que muestra la importancia de la filología también en el caso de la literatura contemporanea"

- filología que en el caso de Vallejo no dispone ni siquiera de todos los manuscritos. Gracias a las descripciones críticas de las ediciones hoy existentes y la crítica detallada de obras escogidas de investigación, la comunicación de. Scbrevilla es un instrumento de trabajo bastante inportante. Llamemos la atención tan sólo sebre las observaciones más o menos criminalísticas dedicadas al teatro o los textos de los ensayos de Vallejo. Aprendemos que una ebra teórica tan inportante como lo es Contra el secreto

profesional

no está a nuestra dis-

posicicn en una forma textual fiel y que, en generad, parece haber "manipule»-

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ción de les papeles vallejianos". Lo mismo vale, por ejeirplo, de El arte y la

revolución,

colección de ensayes en que Vallejo trata, entre otros asuntos,

del superrealismo: 1

"No se puede juzgar sobre la corrección de esta edición mientras no se pueda conocer los originales".

Después de la filologia, en un sentido más anplio - aproximaciones interpretativas a Vallejo - y un sentido más estricto - critica textual -, se asema a la filosofía de la historia Victor Farias. - Experiencia historicidad:

César

Vallejo

y la reflexión

dialéctica

de la finitud

e

- quiere

"reflexionar sobre la constitución de su conciencia marxista y dialéctica de la historia, sobre sus supuestos y las consecuencias que Vallejo mismo nos pone sobre la mesa, poéticamente" ,

es decir, quiere "confrontar a Vallejo con las cuestiones de principio del pensamiento humano".

Se trata de un intento de conprender la cosmovisicn de Vallejo a través de su reconstrucción, basada en la convicción que "el descubrimiento de la historia colectiva [...] pasa en Vallejo por una forma específica de tematizar y radicalizar la existencia humana como finitud, por un singular desarrollo de la trascendencia en la inmanencia al fin lograda".

Parte esta larga comunicacicn de un análisis de Los Heraldos Negros, ebra caracterizada por "la dinámica entre un tipo de positividad y un tipo de negatividad". Lo positivo: la familia, la fiesta popular, etc., lo negativo: el límite, la muerte, el dolor, la cuestión de la existencia de Dios. - En Trilce este conjunto de problemas adquiriría "una radi calizacicn extraordinaria, un horizonte cualitativamente superior". Surgen motivos cctro: la afirmación de la vida instintiva la cual, con "su recuperación a la dimensión natural", significa "una columna en la cual el hcnbre puede apoyarse para volver a sí mismo" la tematización de la tertporalidad - el límite cato algo "específicamente humano", expresado por la imagen may concreta de la cárcel: "Vallejo concretiza la finitud en algo de contenido estrictamente político". No es de extrañar que juegue un papel muy inportante para Farias la célèbre nota autobiográfica de Vallejo relativa a la dialéctica y su propia actitud frente a ella. Suponiendo que los poetas siempre aciertan cuando hablan de su obra, se puede pensar con Farias que Vallejo concibe a la dialéctica (de Trilce, sobre todo) cano "proceso que se àbre tanbién a lo negativo y disolutorio. Vallejo sabe muy bien, coro peruano y latinoamericano [...], que en la historia hay procesos que

143 pueden terminar mal y que e s o s inatentos son a b s o l u t e s " . I o mismo, e l s e r humano aparece como " a l g o más que choque e n t r e o p u e s t o s " , a saber ocno p o s i b i l i d a d de c o n t r a d i c c i o n e s , "de perderse y r e c u p e r a r s e " . - V a l l e j o s e aproxima cada v e z más a una o r i e n t a c i ó n fundamentalmente m a t e r i a l i s t a : En Poemas Humanos l a temat i z a c i ó n de l o m a t e r i a l , de " l o d i a l é c t i c a e h i s t ó r i c a m e n t e m a t e r i a l " ,

"aquellos

nonentos de l a r e a l i d a d h i s t ó r i c a que imponen l a i n t e r p r e t a c i ó n m a t e r i a l i s t a " , comprende a l h anfore y l a m i s e r i a , e l d o l o r , consecuencias de una separación profunda e n t r e l o s hartares, " t a n profunda cano e l hedió mismo de s e r h arfare", "momento c o n s t i t u t i v o de su e x i s t e n c i a h i s t ó r i c a " . Surge l a p o s i b i l i d a d de una nueva s í n t e s i s , e l t r a b a j o cano negación de una negación, "un nuevo t i p o de harbre: e l proletario revolucicnario". E i una d i s c u s i ó n b a s t a n t e l a r g a y animada, s e t r a t a n dos o b j e c i o n e s p r i n c i p a l e s . Una r e l a t i v a a l a aparente i d e n t i f i c a c i ó n , por F a r i a s , de l o p o é t i c o con l o f i l o s ó f i c o . Por l o v i s t o "no hay gran d i f e r e n c i a e n t r e e l d i s c u r s o f i l o s ó f i c o y e l l e n g u a j e p o é t i c o " , a d v i e r t e Jean Franco, y en e f e c t o , F a r i a s admite que no s e r e f i e r e a l d i s c u r s o p o é t i c o , siendo s u n e t a l a de poner en c l a r o " l o que pasaba en l a cabeza de V a l l e j o cano pensante". Se t r a t a r l a , pues, de a l g o a s i cono l a " i n t e n t i o a u c t o r i s " antes de o durante l a c r e a c i ó n l i t e r a r i a , l a i d e a - dudosa, creemos - de oenprender l a p o e s i a a t r a v é s de l a s i d e a s que t r a n s p o r t a . Y l a o t r a pregunta: ¿es tan seguro l o de l a d i a l é c t i c a ? Hay dudas e n é r g i c a s en cuanto a l a e x i s t e n c i a , l a e s e n c i a de t a l d i a l é c t i c a y l a p o s i b i l i d a d de r e c o n o c e r l a , y a que un t e x t o p o é t i c o no permite e l mismo a c c e s o que c u a l q u i e r o t r o t e x t o ( S c b r e v i l l a ) . ¿No son a v e c e s un t a n t o a r b i t r a r i a s l a s r e f e r e n c i a s a t r i b u i d a s a c i e r t o s poemas? La d i s c u s i ó n a l o l a r g o de l a c u a l F a r i a s v u e l v e a demostrar s u t e s i s , desenboca en un debate mty i n t e r e s a n t e s o bre i n f l u e n c i a s Schopenhauer!anas y s e termina por una observación i r ó n i c a de Jean Franco: "Hay un v e r s o de V a l l e j o que d i c e : 'Echadme a l e s f i l ó s o f o s ' . Y c r e o que é s t o estamos haciendo en e s t e maten t o " . . . Es una l á s t i m a que no haya s i d o p o s i b l e c b t e n e r , para l a i i t p r e s i c n , una v e r s i ó n d e f i n i t i v a de l a c a i t r i b u c i ó n de" S a n t i ago Amen r César Vallejo

- Vallejo

entre

Huidobro y Neruda - ,

Biografia

poética

de

comunicación d i c t a d a s i n

manuscrito n i f i c h a s , obra maestra no s ó l o de r e t ó r i c a que i n p r e s i e n ó mucho a todos l o s a s i s t e n t e s por r e p r e s e n t a r , después de t a n t a c i e n c i a l i t e r a r i a y f i l o s o f i a , una r e l a c i ó n c a s i diríamos íntima e n t r e e l c o n f e r e n c i a n t e y l a ebra v a l l e j i a n a que Airen sabe c i t a r de memoria. Hemos aludido v a r i a s v e œ s a tendenc i a s h a c i a l a i n t e r p r e t a c i ó n " s i n t é t i c a " - pues aquí l a tuvimos en forma de una admirable c u l t u r a l i t e r a r i a que permite t r a z a r , s i n sentimentalismo n i i n g e n u i dades , una " b i o g r a f í a p o é t i c a " . Es una b i o g r a f í a s i n f e c h a s , d i f e r e n t e de l a

144 b i o g r a f i a c i v i l en l a que, s i n eirbargo, a l menos l a muerte del poeta t i e n e a l g o más que " c i v i l " . - Parece que V a l l e j o a n t i c i p ó su muerte p r o f e t i z á n d o l a con c i e r t a e x a c t i t u d , y no se sabe de qué murió: "El d i a g n ó s t i c o de Lejard parece irás b i e n t e x t o cervantino que c i f r a de médico". Santiago Amón r e l a c i o na f r a s e s v a l l e j i a n a s como "¡No es g r a t o morir, señor, s i en l a v i d a nada se deja [ . . . ] ! "

(Poemas en Prosa·. Las ventanas se han estremecido)

por la muerte de su padre de Jorge Manrique, i d e a , por c i e r t o ,

con l a s Coplas interesante,

puesto que a V a l l e j o normalmente no se l e e s t u d i a como continuador, sean cuales fueran l a s modificaciones, de t r a d i c i o n e s medievales. Sin eitbargo, i n f l u j o y a f i n i d a d se "hacen palmarios en múltiples ocasiones". Por o t r a p a r t e , e s tema de Santiago Amón e l vanguardismo e s p e c i f i c o de V a l l e j o , que puede a c l a r a r s e a t r a v é s d e l i n t e r é s que e l poeta t e n i a por e l cubismo: "efectivamente l o cuánt i c o en V a l l e j o es c l a v e , l o volumétrico ccno l o fue para l o s c u b i s t a s " . Es Santiago Amón e l único conferenciante que haya t r a t a d o sistemáticamente de s i tuar a V a l l e j o entre sus compañeros de generación, Huidcbro y Neruda. V a l l e j o a c e p t a r l a , siguiendo a Huidcbro, scbre todo l a negación de l a metáfora t r a d i c i o n a l c o i sus " f u r t i v o s 'conos' iluminados", s i n c e s a r por e s t o de s e r "poeta de c l a s e y de c l a s e t r a b a j a d o r a " . E l "entre" hay que temarlo muy a l p i e de l a l e t r a : V a l l e j o añade, por d e c i r l o a s í , a esquemas elaborados por Huidcbro (y analizados largamente por Santiago Amón) e l mensaje s o c i a l , para p a s a r l o a Neruda. Lo que "nace en Huidobro, de forma un t a n t o l u d i c a ,

lúdico-provocativa,

renovadora, por supuesto, l o acoge V a l l e j o , en Poemas Humanos especialmente", l o l l e n a "de un contenido huraño", mientras Neruda l o "convierte en un vehícul o p o l i t i c o " . No se t r a t a de j u i c i o s de v a l o r , por c i e r t o , pero e s i n t e r e s a n t e que V a l l e j o se encuentre de nuevo en una posición nedia, entre l o "ludico" y l a p o l i t i z a c i ó n , permitiendo, según l a opinión un t a n t o optimista de Santiago Amón, una " l e c t u r a d i r e c t a " por s e r , a l

c o n t r a r i o d e l m í s t i c o y d e l suprarre-

a l i s t a , "un s u b r e a l i s t a ; e s t á tocando l o s fondos -del h a i b r e , e l fondo d e l homb r e . [ . . . ] Su gran milagro r a d i c a en haber emitido e s e mensaje eludiendo l a mediación, rehuyendo e l rodeo de l o s medios". Ya hemos aludido, de vez en cuando, a l a s discusiones p a r c i a l e s consagradas a l a s r e s p e c t i v a s comunicaciones. Más que é s t a s - y g r a c i a s a Dios, diriames l a detenida discusión f i n a l brindó l a oportunidad de t r a t a r , s i n perder de v i s t a a V a l l e j o , de problemas más generales. No es p o s i b l e resumir aquí toda l a discusión, que naturalícente no terminó con resultados "votados por unanimidad", pero s í nos parece j u s t o i n d i c a r a l menos l o s temas, precisamente porque hablábamos a l p r i n c i p i o con c i e r t a r e s e r v a de l a e s p e c i a l i z a c i ó n y sus p e l i g r o s . Quizás sea debido a l ya mencionado afán de l l e g a r a i n t e r p r e t a c i o n e s

sintéticas,

145 por no d e c i r : a c i e r t o desprecio d e l c r í t i c o corrprcmetido por " l o puramente e x t e r i o r " , que s ó l o a l f i n a l s e deliberaron preguntas caro l a de Janik acerca de l a metrica y l a prosodia. Pues b i e n , l a prosodia no parece jugar un papel de primer orden porque " l a p o e s í a de Veille j o e s más v i s u a l que a c ú s t i c a " ; " l o pros ò d i c o , o s e a e l ritmo, a l f i n a l d e l renglón, por no d e c i r e l v e r s o , no c r e o " , a s i Siebenmann, "que tenga una importancia eminente [ . . . ] , no es un r e g i s t r o irás para darle expresividad a e s e t e x t o p o é t i c o " . Y en cuanto a l a métrica, c i temos a P a o l i y su modelo de l a s t r e s e t a p a s , a saber l a de Los Heraldos

Negros·.

"métrica r e g u l a r de l a s formas c e r r a d a s " , l a de Triloe ·. " l i b e r a c i ó n métrica h a c i a una forma l i b r e , pero no h a c i a un v e r s o l i b r e " , con e l endecasílabo como "metro que domina", l a de Poemas Humanos·, "carpromiso entre l o antiguo y l o moderno", métrica nada r e v o l u c i o n a r i a , pero que permite a V a l l e j o c o n f e r i r " a l g o que se i n t e g r a en e l e s t i l o fundamental, en su lenguaje p e c u l i a r " . S e r í a p a r a d ó j i c o hablar de una métrica más o menos "ccnvencicnal" desde un punto de v i s t a s i n c r ó n i c o . En e f e c t o , F a r i a s pregunta a l a asanblea por e l r o l h i s t ó r i c o de l a s "formas". ¿Podemos d e c i r "que e x i s t e un e q u i l i b r i o o una necesidad de expresarse precisamente a s i en ese memento y de qué forma eso s e produce en e l intrumentario a r t e s a n a l " ? Y con e s t o s e abre l a parte p r i n c i p a l de l a d i s c u s i ó n f i n a l , dedicada a l a modernidad de V a l l e j o y a l mismo tienpo, ya que "modernidad" s i g n i f i c a v a r i a s c o s a s , a l a congruencia o incongruencia entre l a creación l i t e r a r i a y l a convicción p o l í t i c a . S i nos paramos algún momento en e s t a s cuestiones es sebre todo para i n d i c a r que l a gama de opiniones confrontadas en e l debate o f r e c e quizás más matices que todo l o a n t e r i o r . La expresión o r a l d e j a más l i b e r t a d que l a e s c r i t a . . . · Se e x p l i c a n detalladamente l a s "innovaciones" - ¡vaya tecnicismo! - aportadas por Vaille j o , autor peruano que hay que v e r , antes de Triloe,

en r e l a c i ó n

con e l Modernismo (de l l e g a d a t a r d í a en e l Perú) y , por e j e i t p l o , con c i e r t a s trad i c i enes populares. En Triloe,

s i n eirbargo, estamos ante a l g o oonp letamante

nuevo; aquí "se quiebra [ . . . ] l a función d e l l e n g u a j e , en g e n e r a l , en r e l a c i ó n con l a p o e s í a y ccn e l mundo r e f e r e n c i a l " ; hay ruptura no s ó l o de " c i e r t o s rtoldes de composición", s i n o de "toda una percepción de l a r e a l i d a d " , "una transformación de una s e r i e de presupuestas que no están solamente en e l element o formal, porque cuando trabajamos oon una lengua y nos detenemos en c i e r t o s rasgos formales, ingresamos a una d i s o c i a c i ó n analíticamente ú t i l , pero a r t i ficial"

(Escobar). Nos parece miy inportante e s t a última observación, compar-

t i d a por P a o l i : a l a sugerencia de F a r i a s que una "profundización formal irrplic e r l a tarrbién una profundización d e l e s t u d i o de l o s contenidos" c o n t e s t a P a o l i que no hay que separar "demasiado esos dos ircmentos, e l de l a r e f e r e n c i a y e l de l a forma. Cuando se e s t u d i a a l o s poetas sienpre se e s t u d i a l a forma, a l f i n

146

y al cabo, porque es adjetivo el pensamiento. [... ] lo revolucionario está en lo formal", término que parece adquirir aquí el sentido de "poético". Con todo, la filosofia explicita de los poetas sigue preocupando a machos colegas al carparar, por ejenplo, a Valle jo con Borges - comparación casi inevitable. "Se trata", diœ Siebenmann, de distinguir "varios niveles de innovación o restauración o conservación", y a lo mejor uno es innovador sólo en determinado tiénpo; Borges representaría el caso "en que uno trae innovaciones excelentes con respecto a la expresividad, al lenguaje poético o literario, y, en canbio, no le interesan determinados cairbios o adaptaciones a la evolución de la sociedad y la historia". Ahora, Borges es, como se sabe, una 'bête noire' para machos autores latinoamericanos (Asturias lo criticaba por ser "demasiado europeo") y tarrfoién bastantes americanistas. Hubo fórmulas menos moderadas que la de Sièbenmann. He aquí la distinción de Paoli, ya citada en parte: "La poética inplícita de Borges es una poética revolucionaria. [...] La filosofía de Borges es realmente reaccionaria, pero el arte de Borges no, es un arte novedoso, que abre nuevas perspectivas". Entre los problemas que se trataron en la discusión final, quisiéramos mencionar: el de la "innovación" misma, de lo revolucionario, de la "modernidad", términos que al fin y al cabo no se utilizaren con suficiente rigor. Se dis-_ cutió detenidamente del concepto de "modernidad literaria" de Hugo Friedrich y se sernetió la idea de lo moderno a ciertas'dudas más o menos metódicas: en América Latina lo moderno no representa autaráticamente valores s upe ri oînes a los de antes, al contrario, significa "lo técnico" y comporta la enajenación tanto en la realidad como - según Jean Franco - en la vanguardia, de Borges por ejenplo, que "nos pone en un contexto de incertidunbre total". Sugiere tanbién Sobrevilla que modernidad no "significa necesariamente un desarrollo unilineal" y que se necesitarían "puentes" entre varios tipos de determinación (filosófica, histórico-literaria etc.); y se pregunta si "se puede admitir [!] un movimiento artístico sirrplerrente porque es nuevo" o más bien porque "rear liza un cierto tipo de ideal socialista o revolucionario". "Lo revolucionario está en la forma" - esto salva, parcialmente, a Borges, pero en cuanto al Coloquio, no cabe duda de que las sinpatías de la mayoría de los participantes van hacia Vallejo a causa de las confesiones políticas de este poeta. Nos parece miy adecuada a este respecto una observación de Paoli: "Es una paradoja", dice, "pero yo creo que si Borges, con su ebra tal como está [... ] hubiera hecho una mínima adhesión a la lucha de los pueblos de Latinoamérica por su liberación, ya estaría considerado [...] entre los escritores revolucionarios de América Latina". Sí, es una paradoja que demuestra con toda la claridad que se pueda desear,la may difícil situación del autor mo-

147

demo y , sobre todo, d e l i n v e s t i g a d o r : estamos entre l a E s c i l a de un f o r m a l i s mo a s é p t i c o , conpletanente inhumano, y l a Caribdis de una ingenuidad - tairbién t e r r i b l e por s i r t p l i f i c a d o r a - , l a de confundir l a r e a l i d a d con l a f i c c i ó n creada por e l l e n g u a j e , y por l o t a n t o de exigir

demasiado a la literatura.

Muy de

acuerdo con Escobar cuando d i c e que l o grande en V a l l e j o e s un "conjunto de v a l o r e s que emerge a t r a v é s de l a ire di ación d e l lenguaje" - " v i s i ó n de l a s o l i daridad" , "respeto a l a dignidad d e l cuerpo" - pero ¡cuidado!: V a l l e j o no e s autor, en sus p o e s í a s , n i de un código c i v i l n i de un m a n i f i e s t o p o l í t i c o ; ¿ l o comprenderían l a s masas obreras, l o s i n d i o s , l o s explotados? ¿No nos encentramos, con Vallejo

igual

que eon Borges,

entre una é l i t e de i n t e l e c t u a l e s ? -

Nuestro e p í l o g o se ha hecho un tanto más l a r g o de l o p r e v i s t o ; creemos hab e r tañado muy en s e r i o todo l o que s e ha dicho a l o l a r g o d e l Coloquio, p r e cisamente por t r a t a r s e de un autor a l a vez abiertamente ccrrprcmetido, y , de un poeta moderno cuya ebra no carece de hermetismo, autor, pues, que o b l i g a a l a c r í t i c a a plantearse c a s i todas l a s preguntas fundamentales. Dos de e l l a s s e pasaron por a l t o , y con e l l a s vamos a terminar, s i n pretender e s t a r en pos e s i ó n de l a s respuestas: ¿Ceno e s p o s i b l e que un marxismo i d e a l i s t a de haoe cincuenta años encante aún hoy a muchos c r í t i c o s ccxtio s i fuese l a última novedad? ¿Cómo e s p o s i b l e que se hable de l a d i f í c i l r e l a c i ó n entre r e a l i d a d moderna - i n d u s t r i a l , c a p i t a l i s t a , i n p e r i a l i s t a e t c . - y creación l i t e r a r i a c a s i s i n tener en cuenta l a s contribuciones t e ó r i c a s de l a l i t e r a t u r a f r a n c e s a de l o s s i g l o s XIX y XX - l a t e s i s , por e j e n p l o , de Proust, scbre los dos yo d e l p o e t a , e l eirpírioo y e l "moi proferid" - caro s i se t r a t a r a , hablando de V a l l e j o , de un caso ocrpletamente único, excepcional y a i s l a d o ?

Lista de participantes en el Coloquio César Vallejo

Lic. Maria del Carmen Acebo González, Romanisches Seminar, Universität Hamburg, 2ooo Hanburg 13, Von-ffe lie-Park 6 Prof. Dr. Santiago Anón, Madrid 17, Donoso Cortes 86 Antonio Avaria de la Fuente (Chile), looo Berlin 47, Lipschitzallee 48 Sigrid Anton, Lateinamerika-Institut, FU Berlin Dr. Maria Banberg, looo Berlin 19, Olyirpische Straße lo Ellen Breiholm, looo Berlin 41, Saarstraße 13 Prof. Dr. Gisela Beutler, Institut für Romanische Philologie, FU Berlin Dr. Christine Bierbadi, Institut für Rcmanisdie Philologie, FU Berlin Christiane vcn Bülow, Stanford University, Stanford USA Lic. Rafael Camacho, Lateinamerika-Institut, FU Berlin Prof. Dr. Raiald Daus, Institut für Renanisehe Philologie, FU Berlin Prof. Dr. José Decamilli, Technische Universität, Berlin Lic. Porfirio Demingo T., Institut für Romanische Philologie, RI Berlin Prof. Dr. Alberto Escobar, (UNMSM, Lima), 3 Chemin de Chervinère, 3833o St. Ismier, Frankreich Dr. Victor Farias, Lateinamerika-Institut, FU Berlin Prof. Dr. Jean Franco, Department of Spanish and Portuguese, Stanford University, Stanford, California 943o5 Dr. Adelheid Hanke-Schaefer, Av. de Pio XII 61, Burgo 2, Madrid 16 Manfred Herrmann, looo Berlin 33, Bitscherstr. 4 Prof. Dr. Dieter Janik, Johannes-Gutenberg-Universität, Fachbereich Philologie III, Romanisches Seminar, Jakcb-Welder-Weg 18, 85oo Mainz 1 Dr. Helga Kropfinger^von Kügelgen, looo Berlin 62, Hewaldstr. lo Prof. Dr. Alejandro Losada, Lateinamerika-Institut, FU Berlin Curt Meyer-Clasan, 8ooo München 8o, Luci 1 le-Grahrt-Str. 48 Prof. Dr. Klaus Meyer-Minnemann, Romanisches Seminar, Universität Hanburg, 2ooo Hanburg 13, Vcn-Melle-Park 6 Klaus-Peter Mieth, looo Berlin 41, Massmanns tr. 8 Almuth Münch, Institut für Romanische Philologie, FU Berlin

150

Prof. emer. Dr. Walter Pabst, looo Berlín 33, Gebweilerstr. 1 Prof. Dr. Roberto Paoli, Via Pecori Giraldi 26, 5oo32 Borgo San Lorenzo, Florenz Ineke Phaf, M.A., Lateinamerika-Institut, FU Berlin Prof. Dr. Manuel Sarkisyanz, 6834 Ketsch, Danzigerstr. 14 Brigitte Schmidt, looo Berlin 3o, Goltzstr. 49 Prof. Dr. Ludwig Schräder, Romanisches Seminar, Universität Düsseldorf, Universitätsstr. 1, 4ooo Düsseldorf Prof. Dr. Heinz Schulte-Herbrüggen, Institut für Roiranische Philologie, FU Berlin Prof. Dr. Gustav Siebenmann, CH-9oo8 St. Gallen (Schweiz), Harpeli-Str. 12 a Prof. Dr. David Sobrevilla, (Lima 27, Conquistadores 824), Universität Tübingen Dr. Elisabeth de Sotelo, looo Berlin 12, Sybelstra.ee 66 Prof. Dr. Temas Stefanovics, 8ooo München 6o, Schräirelstraße lo4 Prof. Dr. Tilbert Stegmann, Institut für Romanische Philologie, FU Berlin Arœlia de la Torre, M.A., Lateinairerika-Insti tut, FU Berlin Dr. Teresa Valiente, Lateinamerika-Institut, FU Berlin Klaus Dieter Vervuert, Verleger, 6ooo Frankfurt/Main, Wielandstr. 4o Wera Zeller, looo Berlin lo, Behaimstr. 11 Dr. Klaus Ziimermann, Institut für Romanische Philologie, FU Berlin Dr. Alberto Zuluaga, Romanisches Seminar, Universität Tübingen, 74oo Tübingen, Wilhelmstraße 5o

Freie Universität Berlin: Institut für Romanische Philologie (WE 3 im FB 17), Habelschwerdter Allee 45 looo Berlin 33 Lateinanerika-Institut (ZI 3) Rüdesheimerstraße 54-56 looo Berlin 33