Celebracja braku. Sztuka współczesna i gry z widzialnością 9788395537530

Citation preview

Celebracja braku

SZTUK A WSPÓŁCZESNA I GRY Z WIDZIALNOŚCIĄ

Celebracja braku

1

2

Celebracja braku SZTUK A WSPÓŁCZESNA I GRY Z WIDZIALNOŚCIĄ

Szczecin 2020

3

Recenzja naukowa: Remigiusz Ryziński

Redakcja i korekta: Mariusz Sobczyński Projekt graficzny i skład: Elżbieta Szurpicka

Wydawca: Akademia Sztuki w Szczecinie pl. Orła Białego 2, 70-562 Szczecin www.akademiasztuki.eu

© 2020 by Łukasz Białkowski © Copyright by Akademia Sztuki w Szczecinie, 2020 ISBN: 978-83-955375-3-0 Druk: Drukarnia GOLDRUK ul. Artura Grottgera 53 33-300 Nowy Sącz Rok wydania: 2020 Nakład: 500 egzemplarzy

Publikacja dofinansowana przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego w ramach środków na finansowanie Projektów Badawych Uczelni dla Wydziału Humanistycznego Uniwerystetu Pedagogicznego w Krakowie

4

Spis treści

Wprowadzenie

9

Wstęp, czyli kilka uwag o paradygmacie widzialności

13

Gry z widzialnością a tożsamość i rola twórcy

39

Narodziny i ucieczka twórcy pod eskortą dada – zużywanie kapitału symbolicznego

41

Znikanie jako zabieg estetyczny, czyli malarz w kulturze karaoke

65

Gry z widzialnością wobec hierarchii i konkurencji w polu sztuki

85

Gra z wewnętrzną konwencją – alternatywne modele relacji społecznych w instytucjach wystawienniczych

87

Mimikra – od eskapologii do realizmu okupacyjnego

113

Zombie – współczesny twórca?

129

Bibliografia

150

5

6

Porzucenie sztuki jest ucieczką od niczego – to, co stłumione, ujawnia się pod przebraniem. Allan Kaprow

7

8

Wprowadzenie

Przyzwyczailiśmy się do tego, że uprawianie sztuk wizualnych oznacza nieustanne zabieganie o widzialność. Postać twórcy kojarzymy ze stale odczuwaną potrzebą, by jak najdłużej przykuwać uwagę możliwie największej liczby osób. To niby naturalne pragnienie widzialności – jakkolwiek ją nazwiemy: sławą, rozpoznawalnością czy szerokim uznaniem – zyskało kulturową legitymizację, a nadmierne zainteresowanie samym sobą w przypadku artystów traktujemy z pobłażliwością. Mniej wnikliwi uznają, że po prostu tak już jest. Dociekliwi przyczyn tej sytuacji dopatrują się na przykład w wymogach rynku, który każe konkurować artystom z kolegami i koleżankami po fachu o pieniądze kolekcjonerów, przychylność krytyków oraz zainteresowanie kuratorów, galerzystów i dyrektorów instytucji. Wskazują również na mechanikę współczesnych środków przekazu, które wszystko zamieniają w spektakl i celebrytów potrzebują jak powietrza. Przyjmuje się więc, że jeśli podobne procesy dotyczą filmu, muzyki i literatury, to nie ma powodu, by sztuki wizualne postawały od nich wolne. W efekcie powszechne jest przekonanie, że widzialność niejako z definicji wpisuje się w sztuki wizualne i obiekty powstające w ich ramach. 9

Jeśli jednak przyjrzymy się temu zagadnieniu w perspektywie historycznej, dostrzeżemy serię fluktuacji, które różnicowały postrzeganie twórcy. Zmiany te dotyczyły tak samo praw przypisywanych artyście, jak i jego społecznego prestiżu. Wiele kultur spoza kręgu cywilizacji zachodniej nie przywiązywało nadmiernej uwagi do postaci artysty, a jego status niczym nie wyróżniał się na tle innych zawodów. Również w Europie istniały okresy, w których twórcy sztuk wizualnych nie cieszyli się specjalnym uznaniem i pozostawali anonimowi. Ta historyczna i kulturowa ambiwalencja w stosunku do postaci artysty uświadamia, że znany dzisiaj model jego funkcjonowania nie jest jedynym możliwym i pozwala przypuszczać, że pewnie kiedyś ulegnie zmianie. Każe też zakładać, że widzialność artysty i „naturalnie” przypisany mu egotyzm nie są aksjomatem. Eseje zebrane w tej książce przedstawiają kilka praktyk artystycznych, u których podstawy leży przekonanie, że widzialność nie jest niezbędnym komponentem ani figury twórcy, ani jego dzieł. Praktyki te starają się uwolnić artystę od tej – często można odnieść wrażenie, że przykrej – konieczności. Te próby oswobadzania mają różne przesłanki. Niektóre wyrastają z niechęci do fetyszyzacji postaci twórcy i tego, co on wyprodukuje. Inne biorą się z egalitarystycznego przekonania o tym, że relacje międzyludzkie powinny opierać się na równości nawet (a może przede wszystkim) w sztuce. Kolejne wynikają z przekonania o zbiorowym charakterze każdego procesu twórczego i wiary, że indywidualna twórczość jest tylko iluzją, a potoczne wyobrażenie artysty mitem. Krytyczne nastawienie do widzialności może opierać się również na przekonaniu, że świat sztuki nie jest niczym innym jak tylko kalką kapitalistycznych reguł rynkowych, od których tak często, choć tylko pozornie, się dystansuje. 10

Zadaniem tych kilku tekstów jest zarysowanie perspektywy, która pozwoliłaby właściwie odnieść się do pytania, jak bardzo sztuki wizualne muszą być uwikłane w kategorię widzialności. Czy rezygnacja z niej to tylko efemeryczne gesty nieudaczników lub mrzonki idealistów, czy też, wręcz przeciwnie, projekt, który ma szanse powodzenia? Jeśli widzialność jest koniecznością zewnętrznie narzuconą twórcy przez system uwarunkowań, w których on funkcjonuje, to jakie narzędzia są dostępne, by te uwarunkowania zmienić? W jakich okolicznościach można odrzucić tę konieczność? Czy wycofanie się z pola widzenia będzie zawsze wyborem garstki desperatów, czy może stać się pewną kulturową „stałą”? A jeśli ucieczka przed widzialnością się powiedzie, co zyskuje się w zamian?

12

Wstęp, czyli kilka uwag o paradygmacie widzialności

„Paratekstualny” podpis Być może zbyt grubo ciosane, ale na pewno niedalekie od prawdy będzie stwierdzenie, że w kulturze europejskiej najbardziej klarowną i stabilną postawę w stosunku do twórcy przyjęła literatura. Sięgając po przykład dwóch największych dzieł starożytności, czyli Iliady i Odysei, dostrzegamy, że pomimo nierozwianych do dzisiaj wątpliwości, czy są one skutkiem zbiorowego wysiłku wielu anonimowych poetów, czy też dziełem jednego geniusza, imię Homera towarzyszy im od tak dawna, że właściwie od zawsze. Zostało z nimi sprzęgnięte niezależnie od tego, kto za nim stoi. Gdy więc starożytni wykazali potrzebę, by – być może nawet wbrew faktom – myśleć o kluczowym dla nich tekście jako „opatrzonym” imieniem autora, to z jakichś powodów rzadko zdradzali podobną chęć w przypadku dzieł architektury, rzeźby, ceramiki lub malarstwa. Nie znamy z imienia artystów kształtujących – mniej więcej w tym samym czasie, gdy powstawały Iliada i Odyseja – styl dorycki i, trochę późniejszy, joński, choć przetrwały one równie długo co kamienie węgielne europejskiej literatury i do dziś cytowane są na wszelkie sposoby. U swoich początków kultura europejska 13

wskazuje więc imiennie pierwszego autora literackiego, jednocześnie odwracając wzrok od twórców pierwszych, równie konstytutywnych dla niej dzieł sztuk wizualnych. Choć architekci, rzeźbiarze, malarze czy twórcy przedmiotów użytkowych doczekali się swojej sławy w starożytnych Grecji i Rzymie. Ta garstka imion, które znamy dzisiaj i z którymi możemy z całą pewnością identyfikować ich prace, to jednak zaledwie kropla w całym morzu imion autorów tekstów, które pozostawiła po sobie starożytność. Proporcje podobnie układały się we wczesnośredniowiecznej Europie. Gołym okiem dostrzeżemy, że w czasach renesansu karolińskiego czy ottońskiego stosunek liczby znanych autorów sztuki wizualnych do liczby znanych autorów dzieł literatury był dokładnie taki jak w starożytności. O tej tendencji można mówić aż do późnego średniowiecza. Gdy porównamy listę znanych nam twórców bazylik, katedr, witraży, rzeźby czy ceramiki z podpisanymi imieniem i miejscem pochodzenia autorów żywotami świętych, kazaniami, kronikami i traktatami filozoficznymi, dysproporcja okazuje się ogromna. Radykalna zmiana dokonała się dopiero dzięki Giorgiowi Vasariemu. Sugerowana tu różnica w traktowaniu literatury i sztuk wizualnych stanowi być może jedną z najistotniejszych linii podziału pomiędzy kulturą starożytną (ale też średniowieczną) i nowoczesnością, a szczególnie czasami nam współczesnymi. Niezależnie jednak od tego, jak starożytne społeczeństwa rozdzielały prestiż i politowanie, sławę i anonimowość, pieniądze i biedę między parających się różnymi dyscyplinami twórców, to – jak pisze Tom Geue – „wszyscy oni tak samo byli głodni sławy”1. Pominąwszy na razie 1

T. Geue, Author Unknown: The Power of Anonymity in Ancient Rome, Harvard University Press, Cambridge 2019, s. 25.

14

kwestię źródeł tego głodu w starożytności i jego przyczyn współcześnie, można przyjąć, że autorzy antycznej Grecji i Rzymu nie różnili się pod tym względem od dzisiejszych. Potrzeba widzialności – motywowana tak samo pobudkami psychologicznymi jak ekonomicznymi – była wtedy i jest do dziś jednym z najistotniejszych kół zamachowych twórczości. O różnicy decyduje jednak systemowe tło – mechanika pozwalająca realizować tę potrzebę w konkretnym, zdecydowanie różnym od współczesnego kontekście cywilizacyjnym. Wśród wielu jego konstytutywnych cech warto wskazać rozwiązania legislacyjne. A dokładniej rzecz ujmując, ich brak, gdyż starożytność (tak samo zresztą jak średniowiecze i czasy nowożytne do XVIII wieku) nie znała praw autorskich. Ten – niewykluczone, że całkiem niedrobny szczegół – pozwala rzucić nieco inne światło na artystowski głód bycia rozpoznawanym, kategorię, do której przyzwyczaiła nas nowoczesność. Zresztą wydaje się, że gdy chodzi o stosunek do indywidualnego autorstwa – praw własności intelektualnej i materialnej, możliwości wykonywania kopii, postrzegania podpisu, relacji między autorem i jego dziełem itp. – starożytni byli dużo bardziej liberalni niż my, może nawet bardziej nowocześni. Najlepiej widać to w kulturze antycznego Rzymu, która w najlepsze przejmując od Greków wszystkie możliwe wzorce z zakresu kultury literackiej i wizualnej, z powtórzenia uczyniła swój znak rozpoznawczy.

Autor pozostawiony sam sobie? Warto, choćby w zarysie, przyjrzeć się tej praktyce, gdyż przybierała ona interesującą postać zarówno w przypadku literatury, jak też sztuk wizualnych. Jeśli chodzi o pole literackie, ciekawie opisuje jego funkcjonowanie 15

Katharina de la Durantaye. Jej rozbudowany artykuł poświęcony praktykom pisania, kopiowania, dystrybucji i sprzedaży treści literackich w starożytnym Rzymie naznacza pewna dwuznaczność. Autorka stara się wprawdzie dowieść tezy, zgodnie z którą pomimo braku praw autorskich w starożytności twórcy dysponowali pewnymi narzędziami pozwalającymi im walczyć o przywileje związane z autorstwem, w jej eseju jednak przewija się podejrzanie wiele przykładów tej tezie zaprzeczających. Jak ujmuje to de la Durantaye, starożytni „cenili i honorowali indywidualne działania i zdolności jednostek”2. Dlatego, w jej opinii, byłoby nieuprawnione przypuszczenie, że pozostawiano kwestię autorstwa poza regulacjami prawnymi, a twórcy literatury byli pozbawieni jakiejkolwiek ochrony. „Starożytny Rzym – kontynuuje de la Durantaye – chronił autorów, nie posługując się jednak środkami prawnymi. Ochrona ta wynikała z siły norm społecznych określanych przez pojęcia dobrych obyczajów i osobistego honoru”3. Cóż, przywoływane w tym samym eseju przykłady podpowiadają, że cnotliwość i honor starożytnych Rzymian miały jednak swoje granice. Procedury związane z wypuszczeniem publikacji na rynek niewiele różniły się od znanych obecnie. Wielu wydawców przekazywało tekst korektorom, co potwierdzano specjalnymi oznaczeniami, przepisywano go i dzielono wizualnie na logiczne całości4. I mimo że pod względem praktycznej obróbki tekstu widzimy podobieństwa ze współ2

K. de la Durantaye, The Origins of the Protection of Literary Authorship in Ancient Rome, „Boston University International Law Journal” Spring 2007, s. 1, ssrn.com/abstract=966192 [data dostępu: 7.6.2020].

3

Tamże.

4

Zob. tamże, s. 12.

16

czesnością, to istnieją wyraźne rozbieżności dotyczące relacji między autorem a jego tekstem w wymiarze prawnym. „Choć zasadniczo – pisze de la Durantaye – producent publikacji, czyli wydawca, potrzebował zgody autora na wydanie książki (było to korzystne ze względów ekonomicznych), to nie ciążył na nim obowiązek jej uzyskania”5. Innymi słowy, wiedza czytelników o współpracy między danym autorem a wydawcą mogła temu drugiemu pozwolić na podniesienie cen, gdyby jednak wydawcy zadowolili się mniejszym zyskiem, pozwolenie autora nie było im do niczego potrzebne. To rozerwanie więzi między twórcą i – w dzisiejszym rozumieniu – jego własnością, szło równie daleko, gdy tekst został już zakupiony. Nabywca mógł go bez ograniczeń kopiować i sprzedawać, nie dzieląc się zyskami z autorem6. Honor i poszanowanie dobrych obyczajów nie pomagały w żadnym przypadku – publikowanie treści bez zgody autora zarówno w Grecji, jak i w Rzymie było zjawiskiem notorycznym wśród wydawców nowych tekstów i tych, którzy je kupili. Jednym z najbardziej znanych przypadków jest historia Hermodorusa z Syrakuz, który będąc studentem Platona, własne notatki z wykładów mistrza sprzedawał na Sycylii. Biznes przynosił tak duże zyski, że sprytny student stał się bohaterem znanego ponoć w antycznym świecie powiedzenia „robić interes jak Hermodorus na dialogach Platona”7. Kilkaset lat później Cyceron nazywał go „człowiekiem bez honoru”. Ale było to jedyne, co mógł zrobić. Również w stosunku do tych, którzy kopiowali jego własne teksty. Takie narzekania znajdujemy w Epistulae ad Atticum, 5

Tamże, s. 21.

6

Zob. tamże, s. 40.

7

Tamże, s. 22–23.

17

gdzie Cyceron pisze, że jedna z jego mów została skopiowana i rozpowszechniona bez jego zgody8. Nie był to przypadek odosobniony, podobne sytuacje spotkały też choćby Diodora Sycylijskiego, Galena, Owidiusza, Kwintyliana czy Pliniusza Młodszego. Wszyscy oni, podobnie jak wielu innych, których imiona nie przetrwały do dzisiaj, doskonale znali pewnie rozczarowanie Horacego, który w Ars poetica mówił, że jego dzieła krążące po całym obszarze Morza Śródziemnego przynosiły zysk jego wydawcy, Sosjuszowi, a jemu samemu jedynie sławę9. W wielu przypadkach podobne słowa mogłyby również paść z ust twórców starożytnej kultury wizualnej. Michael Squire, historyk sztuki i badacz antyku, w tekście Ars in Their ‘I’s: Authority and Authorship in Graeco-Roman Visual Culture10 przedstawia greckich i rzymskich twórców-rzemieślników jako osoby dość swobodnie odnoszące się do kategorii sygnatury. Lektura tego tekstu wskazuje, że – owszem – podobnie jak dzisiaj, starożytność znała fetysz podpisu, ale pełnił on funkcję wręcz odwrotną do współczesnej. Niewiele miał wspólnego z autentycznością dzieła i jego pochodzeniem od wskazanego imieniem twórcy. Anonimowi twórcy chętnie podpisywali się jako znane w całym antycznym świecie sławy, nawet kilkaset lat po śmierci tych ostatnich11. Zadaniem fałszywej (przynajmniej z naszego punktu widzenia) sygnatury było nadanie obiektom artystycznym splendoru 8

Zob. tamże, s. 23.

9

Zob. tamże, s. 44.

10 Zob. M. Squire, Ars in Their ‘I’s: Authority and Authorship in Graeco-Roman Visual Culture, w: The Auhtor’s Voice in Classical and Late Antiguity, ed. A. Marmodoro, J. Hill, Oxford University Press, 2013, s. 357–414. 11 Zob. tamże, s. 382.

18

i podniesienie ich cen. Jak w przypadku jednego ze szklanych rzymskich pucharów opisywanych przez Squiere’a, na którym z jednej strony widniał grecki napis „Stworzył Ennion”, a z drugiej „Niech kupujący o tym pamięta!”12. Artystyczna sława starożytnych artystów-celebrytów cechowała się ambiwalencją. Z jednej strony nakłaniała anonimowych rzemieślników do permanentnych fałszerstw, by ogrzać się w świetle Polikleta, Fidiasza, Lizypa i wielu innych, a tym samym, na zasadzie sprzężenia zwrotnego, jeszcze bardziej umacniała znaczenie celebrytów. Z drugiej strony tym ostatnim pozostawała jedynie niegasnąca sława, a zyski, podobnie jak w przypadku Horacego, czerpał ktoś inny. Istniała również łagodniejsza wersja tego zwyczaju, w której ramach zamiast ordynarnie sfałszowanego podpisu twórca zamieszczał swój własny, lecz z nieprawdziwym dopiskiem, że był uczniem znanego twórcy lub jego potomkiem13. Zwyczaj ten doskonale pozwala uchwycić różnicę między starożytnym i dzisiejszym rozumieniem autorstwa. Podpisywanie prac mogło de facto pełnić zupełnie odwrotną funkcję niż potwierdzanie ich oryginalności. Jak pokazuje Squire, antyczna gra w rozmywanie postaci autora przez podszywających się pod niego imitatorów14 często prowadziła na manowce raczkującą historię sztuki i przyprawiała ją o ból głowy. Opierając się na metodzie biograficznej, widziała ona swoje zadanie w kronikarskim przedstawianiu następujących po sobie twórców oraz ich dorobku. Popularność opisywanej wyżej praktyki z pewnością nie ułatwiała

12 Tamże, s. 373. 13 Zob. tamże, s. 373. 14

Lub „imitatorów”, w zależności od tego, jak będziemy interpretowali tę praktykę.

19

osiągnięcia tego celu. Squire wskazuje, że dopiero metodologiczne przesunięcie uwagi przez Jacoba Burckhardta i Heinricha Wölfflina na badanie stylu, „historię sztuki bez nazwisk”, a następnie strukturalizm pozwoliły na tę kwestię spojrzeć inaczej15. Współcześnie rozumiemy, że sygnatura miała często „paratekstualny” charakter16. Z pewnością nie musiała odgrywać takiej roli, jaką znamy obecnie, czyli potwierdzania tożsamość twórcy, a raczej stanowiła trybut dla wielkości tego, którego podpis fałszowano. Mówiąc inaczej, starożytni „fałszerze” sztuki zapraszali kupujących do udziału w grze. I była to rozgrywająca się na wielu poziomach gra pozorów. Dlatego trudno tutaj mówić o podrabianiu podpisu – antyczni twórcy nie podejmowali wysiłku, by zdobyć oryginalny podpis jakiegoś Lizypa, Apellesa czy Zeuksisa, a następnie „przejechać” po nim ręką na własnej pracy. Wręcz odwrotnie, podpisy takie zawsze wykonywano własnym charakterem pisma, wskazując, że jest to rodzaj „hasła”, apelu lub mrugnięcia okiem do kupca. Co więcej, sygnatury składano często na obiektach wykonanych w mediach, które dalekie były od specjalizacji celebrytów „przywoływanych” podpisem. Greccy i rzymscy twórcy biżuterii podpisywali ją imionami Sostratosa, Fidiasza, Skopasa, Polikleta i Pamfilosa17, którzy nigdy biżuterii nie wykonywali, a przynajmniej niczego o tym nie wiemy. Jak dowodzi Squire, o tym, że była to gra twórcy z odbiorcą, której zasady doskonale znały obie strony18, świadczą już teksty starożytnych autorów, na przy-

15 Zob. tamże, s. 361–362. 16 Zob. tamże, s. 379. 17

Zob. tamże, s. 383.

18 Tamże, s. 376.

20

kład następujący prolog z piątej księgi Bajek rzymskiego poety Fedrusa: Jeśli przywołam tu Ezopa imię (już mu oddałem, co mu byłem winien), dostrzeż w tym wdzięczność za wkład w rozwój bajek, tak jak to dzisiaj jest twórców zwyczajem: znak Praksytela na swój marmur wpisać, obraz opatrzeć imieniem Zeuksisa, srebrne przedmioty zaś mianem Myrona. To zazdrość sprawia, że wyżej ceniona jest dziś rzecz stara niż twór całkiem nowy19.

W świetle argumentów Squire’a współczesny język, którym opisujemy twórczość, zaczyna się więc plątać. Twórcy kładący pod swoimi pracami podpis Lizypa lub Praksytelesa to przecież nie tylko samozwańcy kierowani chęcią zysku, lecz przede wszystkim apologeci swoich idoli. Ich odbiorcy natomiast to nie nabici w butelkę naiwniacy, lecz najpewniej świadomie podejmujący grę w zasłanianie prawdy koneserzy – oszukujący, że nie zostali oszukani. Skopiowana innym charakterem pisma sygnatura okazuje się więc poniekąd kłamstwem, lecz również w pewnej mierze prawdą. Ta zabawa między półprawdami i półkłamstwami była możliwa dzięki temu, że nie znano praw autorskich. A nie istniały one ze względu na inne postrzeganie figury autora, twórczości i roli dzieła sztuki niż dominujące dzisiaj. Trudno zatem uznać zarówno w przypadku literatury, jak i sztuk wizualnych, że to przypadki zwyczajnej kradzieży.

19 Fedrus, Bajki, przeł., wstępem i przypisami opatrzyła J. Stadler, Instytut Studiów Klasycznych, Śródziemnomorskich i Orientalnych Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2015, s. 101.

21

Znamy je pod nazwą piractwa, lecz penalizuje je prawo, które w przeciwieństwie do antyku nie uznaje wymuszonych Creative Commons. Starożytność wyciągnęła natomiast z logiki kopiowania bardziej radykalne wnioski niż Walter Benjamin, który dwa tysiące lat później zarysowywał konsekwencje wynalezienia praktycznie nieskończenie kopiowalnego medium, za jakie uznał fotografię. Rzymianie w rozumieniu dzieła sztuki nacisk kładli na to właśnie, czego wagę podkreślał niemiecki filozof – zrezygnowali z wartości kultowej na rzecz wartości ekspozycyjnej. Dokonywało się to na przynajmniej dwóch poziomach. Po pierwsze, mentalność Rzymian (tak samo jak Greków i wszystkich otaczających ich ludów oraz tak samo jak nakazuje mentalność wielu zbyt żarliwie religijnych osób także dzisiaj) wykazywała tendencję, by nadawać wartość kultową rzeźbom jako dosłownym uosobieniom bóstwa i świątyniom jako literalnie rozumianemu miejscu zamieszkiwania sacrum. Działo się tak jednak nie ze względów artystycznych, lecz stricte religijnych, a wartości kultowej nie miało samo dzieło sztuki, lecz to, czego ono było nośnikiem. Dzieło stanowiło raczej ekspozyturę bóstwa, samo przez się nie mając wartości kultowej, a w każdym razie nie istniał jej ścisły związek z estetycznym aspektem istnienia dzieła sztuki, który to związek próbował rozluźniać autor Dzieła sztuki w dobie reprodukcji technicznej. Po drugie, gdy Benjamin nieśmiało mówił o „twórcy jako wytwórcy”, w pewien sposób nadal ewokował romantyczną figurę artysty (a przynajmniej figurę, która uwikłana była w – jak sam to określał – mieszczańskie kategorie opisujące sztukę). Stawką kluczowych esejów Benjamina poświęconych nowoczesnym modusom produkcji było nakreślenie modelu, w którym praca i twórczość staną się tożsame. Na poziomie dyskursywnym polegałoby to na możliwości 22

opisywania mechanicznej i powtarzalnej pracy robotnika językiem, który wcześniej służył wyłącznie do opisu niepowtarzalnej i jednostkowej pracy artysty (i vice versa). Na poziomie praktyki życiowej model ten miał być gwarancją tego, że robotnik-artysta wreszcie uwolni się od procesu alienacji względem produktu swojej pracy, dokładnie tak, jak ma to miejsce w twórczości artystycznej, gdy będziemy patrzyli na nią przez pryzmat kategorii ekspresji, wyrażania się, autentyczności, a zatem – nic bardziej oczywistego – oryginalności. Optując za rewolucyjną formą, wypełniał ją więc dość konserwatywną treścią (a może i odwrotnie). Jeżeli więc realizację Benjaminowskiej wizji uznać za probierz nowoczesności, to sama nowoczesność nigdy jej nie osiągnęła – figura oryginalności, ekspresji i widzialności twórcy nadal stanowią istotne pojęcia dyskursu artystycznego. Starożytność zaś była pod tym względem o tyle bardziej nowoczesna, że problem ten nie istniał (nie wiedziała o istnieniu tego, co nowoczesność miałaby dopiero znieść lub zneutralizować). Nie znając praw autorskich, pozwalała logice kopiowania na generowanie radykalnych skutków i często wbrew woli, wiedzy i miłości własnej twórców bez przeszkód oddawała się praktyce repetycji, kalkowania, zawłaszczania, remiksu i tym podobnych bezeceństw20.

20 Po ponad 200 latach istnienia praw autorskich organizacja Creative Commons, założona przez Lawrence’a Lessiga, próbuje rozluźniać regulacje prawne dotyczące twórczości i rozszerzać zakres praw obywateli do przetwarzania cudzych treści w celu stworzenia autonomicznych utworów (zob. L. Lessig, Wolna kutlura, wstęp E. Bendyk, tł. P. Białokozowicz, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 2005, s. 27–40). Istnieje tutaj jednak wiele różnic: to tylko postulat liberalizacji prawa, za którym nie idzie wcale pomysł, by prawo autorskie zlikwidować; zgodnie z ideą Creative Commons prawo autorskie dalej ma stać na straży tego, by poprawnie identyfikować

23

Kilka powyższych uwag poświęconych recepcji sztuk wizualnych i literatury w greckiej, a przede wszystkim rzymskiej starożytności oraz ówczesnemu rozumieniu praw własności intelektualnej i „dozwolonego użytku” pozwala uchwycić specyfikę widzialności starożytnego autora. Jakkolwiek Horacy i Fedrus mogliby się spierać czy walczyć ze starożytnym traktowaniem postaci twórcy i postrzeganiem oryginału, to jednak obaj zgodziliby się (pierwszy z goryczą, drugi z pogodą ducha), że autorowi pozostaje tylko sława. Popularność twórcy istniała niejako równolegle do rynkowego istnienia jego dzieła, sposobu jego dystrybuowania oraz czerpania z niej zysków. Niewątpliwie trudno zaprzeczyć temu, że zachodziło tu sprzężenie – im sławniejszy był twórca, tym chętniej kopiowano jego twórczość i tym bardziej opłacał się ten proceder. Trudno jednak uznać, że było to sprzężenie zwrotne – gdy z kapitału symbolicznego twórcy korzystali kopiści, którzy przekładali go na kapitał ekonomiczny, to dystrybucja tego ostatniego nie dotyczyła autora. Rozgrywała się w innym obiegu, a kapitał do autora

dzieło z jego twórcą; jeśli zwalniałoby kogokolwiek z konieczności zapłaty autorowi, to tylko za jego zgodą, udzieloną na warunkach określonych w ramach systemu Creative Commons; ponadto starożytna dowolność w posługiwaniu się cudzym dorobkiem intelektualnym, a nawet imieniem twórcy, współgrałaby raczej z zasadami wolnego rynku, podczas gdy za pomysłem Lawrence’a Lessiga stoją raczej idee komunitarianistyczne i sprzeciw wobec wielkich korporacji finansujących produkcję oraz dystrybucję treści kulturowych. W zestawieniu z tym, co znała starożytność, to jedynie niewinna zabawa. Erzac, który promuje wąskie grono pasjonatów i który ma zastosowanie w stosunkowo wąskim zakresie: publikacja tekstów naukowych, wolnego oprogramowania, udostępnianie zdigitalizowanych zbiorów instytucji publicznych, twórczość niezależnych i często debiutujących autorów.

24

nie wracał21. Można zakładać więc, że w takiej konfiguracji siły kapitału symbolicznego wobec pieniądza, sława stanowiła wartość autonomiczną. Cel sam w sobie. Gdy więc starożytni twórcy marzyli o sławie, to w wymiarze ekonomicznym uzyskiwała ona charakter widzialności sauté. I choć może brzmieć to dzisiaj aż nazbyt pompatycznie, sława i idąca za nią nieśmiertelność potrafiły motywować starożytnych autorów bardziej niż pieniądze, gdyż dawały status równy nieśmiertelnym bogom. W tej perspektywie Horacjański „pomnik trwalszy niż ze spiżu” to nie tylko przechwałki i konstatacja życiowego spełnienia, ale również wskazanie podstawowej przesłanki twórczości. Choć z pewnością, gdy uświadomimy sobie ekonomiczny kontekst tego wyznania, ma ono ironiczny wydźwięk.

Pomnik z grafenu Ta ironia czytelna jest przynajmniej dla nas, oswojonych z nieco inną figurą autora. Trudno dzisiaj pozbyć się wrażenia, że w widzialności, która utożsamiana jest z działalnością artystyczną, uobecnia się pewien aspekt przymusu, a przynajmniej to, że generowana jest ona nieco mechanicznie i wikła się w zupełnie inne powody niż czysto artystyczne. Inne też niż pobudki psychologiczne i ambicjonalne. Innymi

21 Istniały od tego wyjątki i wbrew panującym w XIX wieku przekonaniom twórcy literatury dostawali honoraria, czasem olbrzymie, za swoją pracę. Były to jednak wynagrodzenia jednorazowe, żaden nie czerpał korzyści z reprodukcji prac i ich dalszej sprzedaży (zob. K. de la Durantaye, The Origins of the Protection of Literary Authorship in Ancient Rome, dz. cyt., s. 45).

25

słowy, współczesny „paradygmat widzialności”22 utkany jest z zupełnie innych materiałów niż starożytny. Czynniki ekonomiczne należą tu do istotnych, ale nie są jedyne. Widzialnością nikt nie chce dzisiaj dorównywać bogom, bo są oni dużo mniej widoczni niż niejeden artysta. Wiemy też, że widzialność na pewno nie jest trwalsza niż ze spiżu i wykazuje tendencję, by trwać 15 minut. Zdajemy sobie sprawę, że współczesność zdemokratyzowała widzialność i nie trzeba już żadnych pomników, żeby ją uzyskać. Wystarczy niewiele i stać na to każdego. Mimo swojej powszechności i znajdowania się na wyciągnięcie ręki cały czas z jakiegoś powodu kusi, żeby ją zdobyć. Problem polega jednak na tym, że być może nie jest to tylko pokusa, fanaberia lub objet petit a niespełnionych egotyków, lecz coś więcej. Grupa trwałych – już nie tak jak spiż, lecz raczej solidnych i zarazem elastycznych jak grafen – uwarunkowań, które istnieją poza autorem. Zupełnie niezależnych od jego woli i intencji przyczyn, które jednak przekładają się na jego motywacje i działania. Właśnie taki obraz rysuje się w najważniejszych w XX wieku analizach pozycji autora, z których jedna wyszła spod pióra Michela Foucaulta, drugą przedstawił Pierre Bourdieu. Mimo wszelkich różnic wynikających z obszarów zainteresowania, metodologii i postaw światopoglądowych można zaryzykować twierdzenie, że gdy idzie o rolę widzialności twórcy, przypisują jej oni równie kluczowe znaczenie. Przyglądając się praktykom kulturowym z nieco innej strony i rzucając światło na ich odmienne aspekty, uchwytują to, 22 Termin „paradygmat widzialności”, wedle mojej wiedzy, nie był wcześniej używany do opisu różnych modusów widzialności w świecie sztuki. Najczęściej wykorzystywany jest w kontekście publicznej obecności osób i symboli z kręgu kultury LGBT. Gdzie jednak go można najbardziej adekwatnie wykorzystać, jeśli nie w kontekście sztuki wizualnych właśnie?

26

co można by nazwać kamieniami węgielnymi współczesnego (nowoczesnego i ponowoczesnego, a w każdym razie postoświeceniowego i postromantycznego) „paradygmatu widzialności”. Obaj przedstawiają widzialność jako rodzaj konieczności narzucanej przez czynniki zewnętrzne w stosunku do twórcy i wskazują – jak można by to określić – zarówno jej inkluzywne, jak i ekskluzywne aspekty. Ów inkluzywny wymiar dotyczy wszelkich reguł wejścia i ukonstytuowania się w świecie sztuki, a zatem zasad tego, jak zostać nazwanym twórcą. Aspekt ekskluzywny odnosi się do wymogów, które twórca musi spełnić, aby w tym świecie pozostać. U Foucaulta narzucana z zewnątrz widzialność jest kluczową cechą figury autora ze względu na dwie mechaniki. a) Autor jako wyobrażenie (aspekt inkluzji). W pierwszym przypadku twórca staje się konstruktem praktyk wydawniczych, redaktorskich i krytyczno-artystycznych, które wyłuskują jego postać z „dzieła”. W Kim jest autor? Foucault zadaje pytanie, gdzie wyznaczymy granice tekstu, jeśli chcemy opublikować, na przykład, dzieła zebrane Nietzschego. Na pewno opublikujemy to, co Nietzsche wydał za życia, ale gdy sięgniemy po bruliony, osobiste notatki, pełne skreśleń, dopisków, adresów, pojawią się wątpliwości, które z nich opublikować, a które nie. Odpowiedź na to pytanie odsyła do postaci autora: jego biografii, przypisanych mu intencji i wyborów23. Mimo że „nowa krytyka literacka” – jak nazywa strukturalistycznie zorientowanych literaturoznawców – ogłosiła śmierć autora, to działania tej 23 Zob. M. Foucault, Kim jest autor?, tł. M.P. Markowski, w: Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, wybrał i oprac. T. Komendant, przeł. B. Banasiak [i in.], posł. M.P. Markowski, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 202–203.

27

krytyki nie potrafią poprzestać jedynie na tekście i muszą w nieskończoność konstruować figurę twórcy, aby dookreślić ostateczną postać utworu. W szeregu decyzji administracyjnych, edytorskich, promocyjnych, ideowych, podyktowanych wiedzą lub niewiedzą, życzliwością lub jej brakiem, nadinterpretacją lub zachowawczością, wykuwają kulturowy obraz autora. Poza nim autor nie istnieje. Jakkolwiek przypomina raczej symulakrum, funkcjonując w porządku wyobrażonego, skonstruowanie go i jego widzialność są konieczne, aby pojawiło się dzieło. b) Autor jako podrzutek (aspekt ekskluzji). Druga mechanika działa poza porządkiem wyobrażonego, a jej tryby dotykają wręcz biologicznego istnienia twórcy. Foucault wskazuje tutaj na rolę kategorii – której nieistnienie w starożytności podkreślałem wyżej – czyli na pojawienie się idei praw autorskich pod koniec XVIII wieku. Francuski filozof omawia ją w odniesieniu do kulturowej recepcji szaleństwa. Jak zauważa, w przednowoczesnej Europie „szaleństwo to wykluczony język: […] przemawiający słowami sakralnymi, bądź głoszący znaczenie zakazane”24, który w konsekwencji „włącza się w uniwersum zakazów językowych: wraz z szaleństwem klasyczne internowanie ukrywa libertynizm myśli i słowa, zatwardziałość w bezbożnictwie i heterodoksji, bluźnierstwo, czary i alchemię…”25. Szaleństwo stanowi więc błąd językowy, bluźnierstwo, nadużycie i aberrację. Gdy w przedoświeceniowych społeczeństwach odwet za skierowane wobec niego kalumnie lub obelgi brał sam poszkodowany, na przykład król karzący taki delikt jako atak na

24 Tenże, Szaleństwo, nieobecność dzieła, tł. T. Komendant, w: Szaleństwo i literatura, dz. cyt., s. 156. 25 Tamże.

28

majestat władzy, to w oświeceniowych państwach rozproszona i niezhierarchizowana władza domaga się działania systemowego. W przypadku prawa autorskiego funkcjonuje dokładnie ta sama logika, którą Foucault przedstawił w Nadzorować i karać – kontrolowanie i penalizowanie poprzez indywiduację. Autor, podobnie jak karceralny podmiot, staje się podrzutkiem – otrzymuje prawa autorskie, które nadając mu tożsamość, czynią z niego jednocześnie podmiot i przedmiot prawa. Wpisują w system nakazów i zakazów. Afirmacja jego indywidualnych praw do dzieła pełni taką samą funkcję co dyscyplinująca indywiduacja. Autor zostaje wyodrębniony i uwidoczniony – wystawiony „na tacy”– systemowi penalizującemu26. U Pierre’a Bourdieu zagadnienie widzialności – nieokreślane w ten sposób, ale co do treści wręcz kluczowe dla jego analiz – pojawia się jako problem antagonistycznej koegzystencji dwóch sposobów produkcji oraz obiegu dóbr, posłusznych przeciwstawnym logikom. Na jednym biegunie „antyekonomiczna” ekonomia sztuki czystej, oparta na uznaniu należnym walorom bezinteresowności oraz na zaprzeczeniu „ekonomii” opartej na zysku oraz korzyści „ekonomicznej” […]. Na drugim biegunie sytuuje się logika „ekonomiczna” przemysłu artystycznego oraz literackiego, która czyniąc z handlu dobrami symbolicznymi taki sam handel, jak każdy inny, przyznaje priorytet rozpowszechnianiu, bezpośredniemu, chwilowemu sukcesowi […]27.

26 Zob. M. Foucault, Kim jest autor?, dz. cyt., s. 208. 27 P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przekł. A. Zawadzki, Universitas, Kraków 2001, s. 219–220.

29

Jak wskazałem wcześniej, starożytne pole sztuki nie znało problemu ciągłego wewnętrznego napięcia między wartością artystyczną i ekonomiczną. Te dwa wymiary istnienia obiegu dóbr kulturowych nie koegzystowały w ramach jednego pola, jak dzieje się to dzisiaj. Sprzężenie między nimi nie było zwrotne, gdyż funkcjonowały równolegle. Obok. Współcześnie ich ciągła agonistyka powoduje pojawianie się różnych modusów widzialności. W ujęciu proponowanym przez Bourdieu, pierwszy z owych modusów określa potrzeba konsekracji, kolejny zaś wymóg nieustannej konkurencji i budowania hierarchii w ramach pola. a) Konsekracja (aspekt inkluzji). Strukturalistyczna proweniencja socjologii Bourdieu każe mu traktować wszystkie elementy pola kulturowego jako współkształtowane przez inne elementy współobecne w tymże polu28. Takie tradycyjnie obecne w dyskursie sztuki pojęcia jak dzieło sztuki, wartość artystyczna i estetyczna, styl itp. ciągle ewoluują. Odnoszą się więc nie do esencjalistycznie rozumianych bytów, które da się jednoznacznie i raz na zawsze zdefiniować. Zmieniają swoje znaczenie, formę i rangę w zależności od fluktuacji samego pola. Nie inaczej jest z samym artystą, zarówno na poziomie dyskursywnym (definiowania cech konstytutywnych twórcy), jak też na poziomie aplikowania tego dyskursu w realnie zachodzące relacje pomiędzy uczestnikami gry w sztukę. Jak ujmuje to Bourdieu: „Artysta tworzący dzieło sam jest tworzony, w obrębie pola produkcji, przez tych wszystkich, którzy przyczyniają się do jego »odkrycia« oraz konsekrowania jako artysty »znanego« i uznanego – krytyków, autorów przedmów, marszandów

28 Tamże, s. 352.

30

etc.”29. Konsekracja twórcy przebiega poprzez możliwość wpisania się w istniejącą sieć relacji, czyli akceptacji przez tych, którzy istnieli w polu przed konsekrowanym. Są oni niezbędni do tego, żeby twórca mógł zaistnieć jako element pola, a stanie się widzialnym dla nich, oznacza możliwość uzyskania widzialności również dla zewnętrznych wobec pola osób: odbiorców, kolekcjonerów, zleceniodawców itd. O znaczeniu tego „skopicznego” momentu w tchnięciu życia w nowo przyjętego do pola sztuki adepta wiele mówi często używana metafora „odkrywania” artysty – zdejmowania zasłony i ukazywania go światu. „Stałeś się artystą, bo stałeś się widzialny” (i odwrotnie), mogliby powiedzieć swoim artystom galerzyści, „twórcy twórców”30. b) Hierarchia i konkurencja (aspekt ekskluzji). „Odkrywanie” dokonuje się zazwyczaj w kontekście czysto artystycznym (to znaczy w odniesieniu do panujących w danym momencie w polu reguł decydujących o tym, co jest sztuką, a co nie; „w odniesieniu” oznacza, że może stanowić również próbę podważania tych reguł), żeby jednak wejść do struktury pola sztuki, odkrywany musi zająć pozycję wobec innych, to znaczy rozpocząć grę o status i pozycję w hierarchii. Wówczas gra zaczyna toczyć się w dwóch wymiarach, estetyczno-artystycznym (uznanie wśród innych twórców) i ekonomicznym (uznanie wśród klientów). Stawką jest budowanie prestiżu lub gromadzenie pieniędzy, co w praktyce oznacza nieustanną konkurencję o widzialność z innymi. Bourdieu nazywa ten proces „dialektyką wyróżniania się”31, a polega on na ciągłej opozycji „między posiadaczami a pretendentami 29 Tamże, s. 261. 30 Tamże, s. 263. 31

Tamże, s. 196.

31

[do zdobycia kapitału – Ł.B.]”32, którzy wytwarzają „w samym środku pola napięcie pomiędzy tymi, którzy – niczym w wyścigach walczą o to, by wyprzedzić konkurencję, a tymi, którzy nie chcą do tego dopuścić”33. Gra toczy się, z jednej strony, o władzę definiowania tego, co jest, a co nie jest „prawdziwą”, „dobrą” sztuką lub – z drugiej strony – o możliwość spieniężenia własnej produkcji artystycznej, czyli o dostęp do rynku (galerii, kolekcjonerów) lub zleceń publicznych. W obu tych przypadkach jest to gra wysoce wykluczająca, tak bardzo jak wykluczająca jest każda polityczna gra o władzę. Pozostawanie w orbicie widzialności stanowi jej podstawowy środek, który pozwala na mnożenie kapitału zarówno w jego formie symbolicznej, jak też ekonomicznej. Zarysowane elementy analiz przedstawianych przez Michela Foucaulta i Pierre’a Bourdieu wskazują na to, że współczesność powiązała widzialność z co najmniej kilkoma obszarami funkcjonowania autora. Staje się on postacią z konieczności widzialną, gdyż jest tworem praktyk kulturowych wydarzających się na poziomie dyskursywnym (naukowo-akademickim, krytyczno-literackim, edytorsko-wydawniczym), prawnym (określających, co autor powinien i co jest mu zakazane), dydaktyczno-pedagogicznym (formujących autora jako przyszłego adepta do konsekracji przez środowisko, stwarzających serię filtrów: egzaminów, korekt oraz wszelkich wymagań stawianych przez dydaktyków i mentorów twórcy pragnącemu uzyskać tytuł artysty profesjonalnego), a także ekonomicznym (lokujących autora w kontekście konkurencji z innymi uczestnikami pola, walczących tak jak on o dostęp do przestrzeni 32 Tamże, s. 198. 33 Tamże.

32

wystawienniczej, kolekcjonerów i zleceniodawców). Ideę paradygmatu widzialności można z jednej strony interpretować jako rozwinięcie Foucaultowskiej koncepcji ujarzmiania. W jej świetle podmiotowość konstytuuje się poprzez inkluzję jednostki w obszar praktyk kulturowych, czyli dzięki akceptacji i reprodukowaniu społecznie narzucanych norm. Odrzucenie ich skutkuje utratą statusu racjonalnego podmiotu i wchłonięciem przez dziki, nieoswojony obszar „nierozumu”, gdzie zanika możliwość intersubiektywnej komunikacji34. Z drugiej strony podobne rozumienie paradygmatu widzialności zakłada, że włączenie podmiotu w obszar wspólnoty wiąże się z grą o pozycję i wyróżnianie na tle innych w przestrzeni społecznej, co z kolei kształtuje tę przestrzeń jako nieprzyjazny system asymetrycznych relacji na przynajmniej kilku wskazanych wyżej poziomach.

Alternatywy dla widzialności Ryzykowne byłoby uznać, że wskazane zjawiska w pełni wyczerpują wszystkie aspekty współczesnego „paradygmatu widzialności”. Można jednak zakładać, że stanowią one istotne zworniki całego rusztowania – konstelację kluczowych czynników, które zmuszają autora do walki o widzialność. Z pewnością pozwalają również wskazać zasadnicze różnice pomiędzy figurą autora, którą znamy dzisiaj, a jego poprzedniczkami w europejskiej starożytności – co pokrótce starałem się przedstawić – oraz innych kręgach cywilizacyjnych35. 34 Te aspekty myśli Foucaultowskiej w odniesieniu do pola produkcji literackiej miałem okazję doprecyzować w tekście Psychopatologia milczenia („Opcje” 2013, nr 4, s. 26–29). 35 Zob. np.: S. Kramrish, The Art of India: Traditions of Indian Sculpture, Painting and Architecture, Phaidon, London 1955.

33

Oglądane z perspektywy historyczno-porównawczej pokazują, że wiążą się ściśle z określonymi praktykami kulturowymi, powstałymi pod koniec XVIII wieku i rozwijanymi aż do dzisiaj. Innymi słowy, okazują się przynależeć jedynie do pewnego momentu historycznego i uzmysławiają, że inne figury autora są możliwe. Figury realizowane poza „paradygmatem widzialności”, a przynajmniej takiej widzialności, jaką zna zachodnioeuropejski krąg kulturowy od czasów późnego oświecenia. Przedstawienie tych alternatywnych w stosunku do „paradygmatu widzialności” modeli twórcy i twórczości jest celem niniejszej książki. Jej zadanie stanowi opisanie kilku przykładów twórców, których praktyka artystyczna może być interpretowana jako odpowiedź na pytanie: „Jak jest dzisiaj możliwe zniknięcie artysty?”. Przedstawiane są więc one jako polemika z „paradygmatem widzialności” i próba wykroczenia poza jego ramy. Choć metodologicznie analizy te będą miały charakter case studies, to ich celem będzie uchwycenie na tyle uniwersalnych cech opisywanych działań, by stanowiły one egzemplifikacje pewnych modeli. Zarysowane tutaj przykłady gry z niewidzialnością zostaną przedstawione w dwóch częściach. W pierwszej omówię działania i postawy twórców, które problematyzują wątek inkluzji – możliwości wejścia w obszar świata sztuki i ukonstytuowania się jako twórca. Punktem wyjścia stanie się model, który określiłem jako zużywanie kapitału symbolicznego. W wielu wypadkach wiąże się on z zagadką lub osobistą tajemnicą, a jego sztandarową egzemplifikacją jest – by sięgnąć po najbardziej wyrazistą sylwetkę sztuk wizualnych XX wieku – postać Marcela Duchampa. Mamy wówczas do czynienia z sytuacją, w której po zdobyciu pozycji i uznania w polu sztuki autor decyduje się na zaprzestanie uprawiania sztuki i poświęca się zupełnie innej działalności. 34

Za jedną z wersji tego modelu uznałem również działania dadaistów, szczególnie w szwajcarskiej i francuskiej odsłonie tego ruchu, którą potraktowałem jako problematyzację relacji między widzem i odbiorcą oraz próbę stopienia tych ról w jedną – uczestnika. Staje się to możliwe, gdy zasoby kapitału symbolicznego w przekonaniu jego posiadaczy urosną tak bardzo, że można je roztrwonić. W ramach kolejnego modelu niewidzialność to nie tyle postawa wobec świata sztuki, ile zabieg estetyczny lub artystyczny. Wzmaga on i generuje wartość dodaną procesu twórczego, jak ma to miejsce w przypadku działań na przykład Sophie Calle, Gorana Trbuljaka czy Jiřiego Kovandy. W tej książce zabieg ten omówię w kontekście twórczości Pawła Książka. W drugiej części nakreślę dwie strategie, które odnoszą się do mechanizmów ekskluzji związanej z konkurowaniem i budowaniem wewnętrznych hierarchii w polu sztuki. Pierwszy rodzaj strategii zmierza do wypracowania alternatywnych modeli relacji społecznych. Zwolennicy tego typu działań rolę odbiorcy, twórcy, instytucji wystawienniczych, kryteria oceny dzieł sztuki itp. uznają za odbicie szerszych uwarunkowań systemu polityczno-ekonomicznego, w którym funkcjonuje sztuka. Poprzez przeformułowanie wycinka życia społecznego, jakim jest pole sztuki, chcą stworzyć alternatywną przestrzeń funkcjonowania relacji społecznych. Jako przykład takich strategii omówione zostaną praktyki Laboratorium Edukacji Twórczej. Ostatni model, który jest w pewnym sensie pochodną wskazanego wcześniej, nazywam mimikrą. Obejmuje on postawy i działania artystów, którzy uprawiając sztukę, ukrywają artystyczny charakter swoich projektów przed ich świadkami i wtapiają się w społeczny biotop. Zostanie ów model przedstawiony w odniesieniu do koncepcji eskapologii Stephena Wrighta i realizmu 35

okupacyjnego Julii Bryan-Wilson. Całość podsumuje rozdział, w którym rozważone zostanie pytanie o możliwość zniknięcia autora w kontekście płynnej i niejednoznacznej tożsamości dzieł sztuki współczesnej. Znaczna część tej książki powstała na bazie przeredagowanych i rozszerzonych artykułów mojego autorstwa, które w latach 2015–2020 ukazywały się w zbiorowych monografiach naukowych oraz czasopismach. Artykuł Dada, czyli gry z paradygmatem widzialności, opublikowany w książce Anarchia i nowa sztuka. 100-lecie dadaizmu36 stanowi zasadniczy trzon rozdziału Narodziny i ucieczka twórcy pod eskortą dada – zużywanie kapitału symbolicznego. Tekst Malarz w epoce karaoke, zawarty w publikacji poświęconej twórczości Pawła Książka37, był podstawą dla rozdziału Znikanie jako zabieg estetyczny, czyli malarz w kulturze karaoke. Mówiący o działalności Laboratorium Edukacji Twórczej rozdział Gra z wewnętrzną konwencją – alternatywne modele relacji społecznych w instytucjach pojawił się oryginalnie w książce Krytyka instytucjonalna wobec transformacji38 pod tytułem Gra z wewnętrzną konwencją. Następujący po nim rozdział dotyczący założeń eskapologii i realizmu okupacyjnego opiera się na artykule From Artist Gone Underground to Occupational Realism: Remarks on Artistic Strategies Based on Invisibility, pierwotnie opublikowanym na łamach rocznika 36 Zob. Anarchia i nowa sztuka. 100-lecie dadaizmu, pod red. M. Kaźmierczak, Centrum Rzeźby Polskiej, Wydawnictwo Naukowe Wydziału Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki w Szczecinie, Orońsko – Szczecin 2018, s. 148–164. 37 Książka w przygotowaniu, ukaże się nakładem Wydawnictwa Kolegium Sztuk Wizualnych Akademii Sztuki w Szczecinie. 38 Zob. Krytyka instytucjonalna wobec transformacji, pod red. P. Brożyńskiego, Centrum Sztuki Współczesnej Kronika, Galeria Labirynt, Fundacja Splot, Bytom – Lublin 2015, s. 127–141.

36

„Art Inquiry” (2018, vol. XX, s. 83–98). Jego fragmenty włączone zostały też do niniejszego wstępu. Artykuł Skazani na autora? posłużył za kluczowy element ostatniego rozdziału tej książki, a wcześniej ukazał się na łamach „Polish Journal of Aesthetics” (2018, no. 3, s. 7–16). Wreszcie tekst Kto musi być obecny? „Paradygmat widzialności” a przestrzeń publiczna, opublikowany w monografii Zakłócone spojrzenie39, został demokratycznie rozproszony po wielu rozdziałach tej książki. Korzystając z okazji, chciałbym podziękować wszystkim osobom, które swoimi uwagami i sugestiami partycypowały w powstawaniu tego zbioru, a szczególnie Katarzynie Oczkowskiej, która podsunęła pomysł na jego tytuł.

39 Zob. Zakłócone spojrzenie. Fotografia i strategie widzenia, pod red. Ł. Białkowskiego i K. Oczkowskiej, Muzeum Historii Fotografii, Kraków 2017, s. 117–130.

38

Gry z widzialnością a tożsamość i rola twórcy

39

40

Narodziny i ucieczka twórcy pod eskortą dada – zużywanie kapitału symbolicznego Tym, co nas w istocie zajmowało, były nie tyle skandale, protesty i anti per se, ile elementarne pytanie owych czasów (jak i zresztą dzisiejszych): dokąd? Hans Richter

W 1964 roku Calvin Tomkins, podczas jednego z wielu wywiadów przeprowadzonych z Marcelem Duchampem, zadał pytanie: „Jak Pana zdaniem młody artysta może podejmować próbę przekroczenia otaczających go warunków, tak jak Pan wykroczył poza uwarunkowania kształtujące sytuację przez I wojną światową?”. Duchamp dał na to pytanie słynną odpowiedź, która dzisiaj stała się już właściwie sloganem: „Myślę, że wielki artysta jutra nie może być widziany, nie powinien być widziany i musi zejść do podziemia. Może zostać zauważony po śmierci, jeśli będzie miał szczęście, ale wcześniej nie powinien być wcale dostrzeżony. Zejście do podziemia oznacza, że można zrezygnować z kontaktów społecznych zapośredniczonych przez pieniądz”40. Po tych tyleż dramatycznych, ile nie całkiem zrozumiałych słowach, 40 „I think the great man of tomorrow in the way of art cannot be seen, should not be seen, and should go underground. He may be recognized after his death if he has any luck, but he may not be recognized at all. Going underground means not having to deal in money terms with society” (C. Tomkins, Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews,

41

dodał jeszcze, że „funkcjonowanie w podziemiu jest interesujące, bo nawet jeśli dzisiaj artyści mogą być prawdziwymi geniuszami, to pojawiające się wokół nich pieniądze zarażają ich i psują, ich geniusz rozpływa się i osiąga poziom dna”41. W połowie lat 60. XX wieku, w czasie rozkwitu amerykańskiej gospodarski i rynku sztuki, te słowa mogły być odczytywane jako jeden z kolejnych bon motów starzejącego się francuskiego dandysa, który z niedomówień i sekretów uczynił swoją specjalność. Utyskiwanie na rynek sztuki nie przeszkadzało mu na tym rynku się świetnie odnaleźć. Choć dzisiaj cytuje się wypowiedź Duchampa w odniesieniu do kultury graffiti, aktywizmu miejskiego, tworzenia alternatywnych modeli funkcjonowania świata sztuki i innej działalności, która ignoruje oficjalne instytucje i rynek, to zapomina się, że kontekst wypowiedzi Duchampa był na wskroś romantyczny i zachowawczy. Chodziło przecież o uratowanie geniusza. Duchamp, w przeciwieństwie do wielu dzisiejszych „artystów podziemnych”, nie wspominał ani słowem o potrzebie przeformułowania figury twórcy, redystrybucji kapitału finansowego ani symbolicznego, tworzeniu alternatywnych systemów wymiany ekonomicznej i innych kwestiach, które współcześnie stanowią żelazny repertuar zadań artystów zaangażowanych społecznie. Wręcz odwrotnie, w tym samym wywiadzie z zadowoleniem stwierdził, że „artysta osiągnął dziś taki sam status jak adwokat lub lekarz. Jeszcze pięćdziesiąt lat temu byliśmy pariasami – rodzice Badlands Unlimited, New York 2013, s. 29). Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie tłumaczenia są mojego autorstwa.

41

„The underground business is very interesting because an artist may be a real genius today, but if he is spoiled or contaminated by the sea of money around him, his genius will completely melt and become zero” (tamże).

42

w żadnym wypadku nie pozwoliliby swojej córce wyjść za artystę”42. W tej perspektywie zejście niedawnego pariasa do podziemia staje się kolejnym ekscentrycznym gestem – nuworyszowskim roztrwanianiem kapitału symbolicznego, którego jeszcze pół wieku temu artysta nie miał. Właściwie jednak nie wiadomo, co dokładnie miałoby znaczyć „going underground”, gdzie i w jaki sposób można to podziemie znaleźć, jak artysta miałby w nim funkcjonować, z czego żyć, wedle jakich reguł ono działa, dlaczego miałby być bardziej wolny od mechanizmów rynkowych i, wreszcie, dlaczego artysta powinien przed nimi uciekać, zamiast się im przeciwstawić i je problematyzować. Pytanie to brzmi tym bardziej absurdalnie dzisiaj, po ponad 60 latach, gdy autor Wielkiej szyby przez wielu uznawany jest za jedną z postaci kluczowych dla rozwoju sztuki współczesnej. Nikt nie szuka go w podziemiu, bo łatwo znaleźć go na najdroższych świecznikach. Tradycyjne ujęcia kazałyby nam więc traktować deklarację Duchampa jako zwykłą prowokację, trochę tańszą niż pozostałe, ale świetnie pasującą do jego emploi – skandali, szokowania odbiorców, łączenia mediów, mieszania kultury wysokiej i niskiej, stosowania kalamburów i gier słownych, operowania żartem i wytwarzania atmosfery nonsensu. Byłyby to słowa rzucone jedynie od niechcenia, konsekwentnie tajemnicze i jednocześnie nieodpowiedzialne, jak wszystkie jego słowa. W tym świetle ojciec-założyciel sztuki współczesnej byłby dokładnie taki, jaki jest świat sztuki dzisiaj: niedookreślony, oscylujący między szalbierstwem a radykalną prawdą krwi

42 “[…] he is on a par with the lawyer, with the doctor. Fifty years ago we were pariahs – a young girl’s parents would never let her marry an artist” (tamże, s. 25).

43

i ekskrementów, rekordów cen aukcyjnych a biedą artystów rezydencyjnych, celebrytyzmem i „czarną materią”. Deklarowane zejście do podziemia byłoby więc kolejną grą słowną. Trochę prowokacją, trochę mitygowaniem własnego sukcesu. Przyglądając się uważniej strategii Duchampa (a także wielu artystów z tego samego pokolenia, szczególnie tych działających pod szyldem dadaizmu, bądź inkorporowanych w ten nurt przez biografów, krytyków i historyków sztuki), można jednak zauważyć, że ta wypowiedź wyraża znacznie więcej niż podwójną grę w afirmację i zaprzeczanie. A wydaje się przynajmniej, że sama ta gra w pozorne zasłanianie się i jednoczesne pozorne odkrywanie daje się interpretować jako testowanie modelu relacji międzyludzkich wytwarzanych przez nowoczesne pole sztuki. Jako rzucony od niechcenia komentarz na temat relacji między twórcą, widzem, instytucjami wystawienniczymi i całą ich ekonomiczno-polityczną bazą. Zabawa w symulację i dysymulację być może pozwala się także interpretować jako performowanie – w obu znaczeniach tego słowa: aktywnego działania i odgrywania roli. Byłaby proponowaniem innej formuły podmiotowości niż ta, którą zachodnioeuropejskie mieszczaństwo od połowy XVIII wieku oferowało twórcy i widzowi pojawiającym się w kontekście sztuk wizualnych. W tym rozdziale chciałbym przyjrzeć się postawie Duchampa oraz artystów definiujących się jako dadaiści pod kątem pytań o formułę obecności twórcy wobec innych twórców i funkcjonowanie świata sztuki jako części przestrzeni publicznej. Idąc za interakcjonizmem symbolicznym, przestrzeń publiczną rozumiem jako zespół relacji społecznych, w których ramach jednostki negocjują system istotnych dla określonej wspólnoty wartości oraz własną pozycję na drabinie społecznej. Warunek dostępu do przestrzeni publicznej 44

stanowiłaby widzialność, a jej maksymalizacja pozwalałby zająć jak najlepszą pozycję w społecznych negocjacjach. Eksperymenty dokonywane przez Duchampa et consortes w proponowanej tu perspektywie stanowiłyby komentarz na temat posiadanych przez podmiot możliwości uobecnienia się oraz kulturowych procesów regulujących strukturę jego widzialności. Dadaistyczna gra z widzialnością byłaby nie tylko glosą do „reguł sztuki”, lecz – szerzej – testem pozycji i możliwości jednostki ludzkiej jako członka społeczeństwa. Staje się testem powszechnych reguł uczestnictwa w życiu społecznym, badanych tutaj w jego fragmencie, czyli życiu artystycznym. Rezultaty eksperymentów z takim modelem życia społecznego – jako próba przezwyciężenia go – z oczywistych względów zasługują na uwagę.

Marcel Duchamp i gra z autoekskluzją Jedną z konsekwencji paradygmatu widzialności – sugerowaną, jak wskazałem we wstępie, przez Foucaulta jako wypadkowa mocy prawy autorskiego – jest to, że każda twórczość ma swojego określonego autora. Jeśli nawet jest on anonimowy, to pozostaje przy swoim dziele jako pewna wyobrażona figura. Następnie zaś – co z kolei wskazuje Bourdieu – realizuje obiekty, działania i przedsięwzięcia43, poszukując jak najszerszego odbioru i próbując przejść ze sfery prywatnej lub półprywatnej na agorę instytucji wystawienniczych, galerii lub środków przekazu. Ten model produkcji kulturowej zakłada więc stopniowe wychodzenie z obszaru prywatnego w przestrzeń publiczną, a im jest 43 Osobiście lub rękami biografów, historyków sztuki, kuratorów, muzealników itp.

45

ona szersza, tym wyższym statusem i uznaniem cieszy się twórca. Ostatecznym efektem tego modelu lub ostatnim szczeblem drabiny jest stanie się widocznym dla wszystkich. Istnieli i istnieją artyści, którzy nie akceptują tej gry. Jednym ze sposobów, aby podważyć jej reguły, jest zaniechanie samej gry. W czasach pierwszej awangardy w najbardziej ekstremalny sposób dokonał tego Arthur Cravan, który zniknął podczas podróży morskiej wzdłuż wybrzeży Ameryki Południowej, każąc wielu zastanawiać się do tej pory, czy zginął, czy po prostu ukrył się przed światem44. W znacznie subtelniejszej postaci zanikanie wydarzało się w przypadku Kurta Schwittersa – powstająca przez wiele lat, w trzech różnych wersjach Katedra erotycznej nędzy, czyli Merzbau, dostępna dla oglądających była jedynie w mieszkaniach Schiwttersa, jakby ostentacyjnie omijając instytucje wystawiennicze, galerie i prywatne kolekcje. Po II wojnie światowej przykłady wycofania znajdziemy na przykład u Chrisa Burdena lub Lee Lozano. Działanie tego pierwszego polegało na zaledwie kilkunastodniowym samotnym pobycie na morzu, a ta druga stopniowo wycofywała się z obiegu artystycznego, cały proces pieczętując zerwaniem relacji z innymi kobietami, radykalną ekfrazą, wyrażającą społeczną sytuację „drugiej płci”. Marcel Duchamp nieco rozmiękczył – choć wcale nie znaczy, że pozbawił substancjalności i skuteczności – proces zanikania, stopniowo odchodząc od tworzenia sztuki na początku lat 20. XX wieku. Niezwykle rzadko wypowiadał się o swoim wycofaniu z tworzenia sztuki. Nigdy nie wydarzyło się ono jako pojedynczy gest, nie miało początku, tak 44 Zob. M. Czerkasow, Literatura jako rozróba (Arthur Cravan), „Punkt” 2010, nr 2, s. 54–65.

46

jak nie miało też końca. Calvin Tomkins w obszernej biografii Duchampa tak właśnie przedstawia ten proces – jako zjawisko rozmyte, pozbawione konsekwencji oraz niepoparte jakąkolwiek wyraźną motywacją45. Tomkins od czasu do czasu przywołuje wypowiedzi autora Fontanny, który miał stwierdzać, że malarstwo nigdy nie było dla niego celem, lecz zawsze środkiem46 (a zatem w domyśle, gdy ów zagadkowy cel już osiągnął, mógł porzucić malarstwo), że „sztuka go nie interesuje”. Duchamp stwierdzał tajemniczo, że przyjęta w latach 20. postawa to „zaprzeczanie samemu sobie, aby uniknąć dostosowania się do własnego gustu”47. Brnąc w kalambury, niedomówienia i budując atmosferę tajemniczości, podkreślał rosnące zainteresowanie szachami48. Jego motywacje i faktyczne przyczyny takiej decyzji pozostają jednak do dziś niejasne. Najwłaściwiej można by więc określić ten proces stopniowym wygaszaniem, które raz się wzmagało, a raz traciło na sile, w zależności od potrzeb i nastawienia samego Duchampa – od czasu do czasu produkującego nowe kopie „pudełek w walizce”, dokonującego konserwacji własnych prac i – co ważne – wciąż obecnego

45 Zob. C. Tomkins, Duchamp. Biografia, przekł. I. Chlewinska, Zysk i S-ka, Poznań 2001, s. 231–244. 46 Zob. tamże, s. 383. 47 Tamże. 48 W latach 50. Duchamp stwierdził: „Nadal jestem ofiarą szachów. Mają one całe piękno sztuki. Nie da się ich skomercjalizować. Społeczny status szachów jest czystszy niż sztuki” („I am still a victim of chess. It has all the beauty of art – and much more. It cannot be commercialized. Chess is much purer than art in its social position”; A Family Affair, „Time Magazine”, no. 59, 10 March 1952, s. 82, cyt. za: B.H.D. Buchloch, Joseph Hartwig: Chess Sets: 1922–14, w: Bauhaus 1919–1933: Workshops for Modernity, ed. A. Sudhalter, The Museum of Modern Art, New York 2009, s. 146).

47

w środowisku artystycznym i chętnie oferującego pomoc jako pośrednik przy sprzedaży cudzych dzieł49. Ten ostatni aspekt wydaje się szczególnie interesujący. Usunięcie się Duchampa w cień nie było bowiem zniknięciem autora, jak w znanym filmie Porwanie Michela Houellebecqa, gdzie pisarz zostaje ubezwłasnowolniony i znika gwałtownie, a jego nieobecność staje się przedmiotem zainteresowania mediów. Zniknięcie Duchampa nie było ruchem, którego skutki charakteryzowałyby się spektakularnością. Autor Młynka do kawy stale utrzymywał relacje z innymi artystami, a jego usuwanie się było procesem tyleż subtelnym, co konsekwentnym. Gdyby manifestacyjnie ogłosił decyzję o przerwaniu kariery i oddaniu się szachom – tak jak pół wieku wcześniej Rimbaud spektakularnie zniknął, poświęcając się handlowi bronią – byłoby to doskonale zgodne z paradygmatem widzialności i jego dialektyki. Manifestacyjny ruch stawałby się po prostu jednym z kolejnych gestów w polu, które notorycznie domaga się spektakularnych zachowań. Duchamp pozostawał więc pośrodku, niejako stopniowo wtapiając się w tło i stając się jego niezbędnym elementem. Charakteryzująca ten proces ambiwalencja – pozostawanie w środowisku i jednoczesne zarzucenie aktywnego wytwarzania dzieł sztuki – wpisywała się zresztą w podkreślaną często przez krytyków dwuznaczność jego działań artystycznych. Deklarował: „Każde słowo, które do was kieruję, jest głupie i błędne”50. Zgodnie z tym konkluzywność jego prac niekoniecznie miała wynikać z intencji autorskich, a raczej współpracy widza51

49 Zob. tamże, s. 220 i nn. 50 Cyt. za C. Tomkins, Duchamp, dz. cyt., s. 383. 51

Por. M. Duchamp, Akt twórczy, w: C. Tomkins, Duchamp, dz. cyt., s. 455–457.

48

i jego fantazji52. W tym sensie Duchamp zawsze pozostawał wycofany. Cokolwiek miało zostać powiedziane o sztuce Duchampa, musiało paść z ust odbiorcy, nigdy jego samego. Dlatego niebywale trafnie określił pozycję autora Fontanny William Stanley Rubin, mówiąc, że Duchamp „jest jedynym malarzem, któremu miejsce w świecie sztuki zapewniło tyleż to, czego dokonał, ile to, czego, nie dokonał”53. Jednak trudno poprzestać wyłącznie na tym stwierdzeniu. Aspekt wycofania się dotyczy przecież nie tylko semantyczno-interpretacyjnych kontekstów twórczości francuskiego artysty lub ich biograficzno-egzystencjalnego wymiaru. Niewidzialność i jej ambiwalencja interesują nas tutaj jako aspekty pola sztuki, a zatem pewne zepsute tryby w mechanice samego pola. Niczym maszynka do generowania sławy przepuszcza ono przez swoje bramki tylko tych, którzy gotowi są się uwidocznić. Interesujące w tym wymiarze wydają się uwagi nie kogo innego, jak Pierre’a Bourdieu, który w Regułach sztuki przedstawia Duchampa jako sprytnego gracza, na wylot znającego zasady rządzące światem artystycznym. Chociaż o samym wycofaniu się autora Pudełka w walizce z działalności artystycznej Bourdieu ma do powiedzenia zaledwie jedno, ironiczne zdanie54, to miejsce, 52 Zob. M. Hussakowska-Szyszko, Spadkobiercy Duchampa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984. 53 W.S. Rubin, Dada and Surrealist Art, Thames and Hudson, London 1969, s. 22. 54 „Odmowa malowania (podkreślona wycofaniem się po nieukończeniu Wielkiej szyby w 1923 r.) staje się w ten sposób, z tytułu aktualizacji dadaistycznej odmowy oddzielenia od siebie sztuki i życia, aktem artystycznym, a nawet najwyższym aktem artystycznym, podobnym, w swej własnej dziedzinie, do kontemplacyjnego milczenia heideggerowskiego stróża Bycia” (P. Bourdieu, Reguły sztuki, dz. cyt., s. 380).

49

jakie przyznaje Duchampowi we francuskim polu produkcji kulturowej w latach 20. XX wieku, pozwala tej niewidoczności nadać znacznie silniejszą wymowę. Zdaniem francuskiego socjologa dla zrozumienia Duchampowskiej taktyki kluczowe jest pojawienie się ready made. Mamy tu do czynienia z intencją świadomą i dobrze ugruntowaną, ponieważ opartą na bezpośredniej znajomości wszystkich prób artystycznych przeszłych oraz teraźniejszych […]. Znając grę od podszewki, tworzył przedmioty, których wytwarzanie jako dzieł sztuki zakładało tworzenie twórcy jako artysty; wynalazł ready made, ten fabrykowany przedmiot podniesiony do godności dzieła sztuki przez symboliczny gest artysty55.

Innymi słowy, działania Duchampa w obszarze ready made nie tyle stanowiły próbę przedefiniowania roli i znaczenia dzieła sztuki, ile pełniły głównie funkcję testu wewnętrznych, środowiskowych konwencji, które decydowały o nadaniu konkretnemu obiektowi statusu tego, co artystyczne i nieartystyczne. W tym świetle zabawa Duchampa w ready made stanowiła grę ze statusem tożsamościowym tak samo dzieła sztuki, jak jego wytwórcy. W zależności od tego, czy to pierwsze zyskiwałoby identyfikację jako wytwór artystyczny, również osobę powołującą je do życia określałoby się jako artystę lub nie. Zależność ta kojarzy się bezpośrednio z wyobrażeniem, które znamy z instytucjonalnej definicji dzieła sztuki. Jak pamiętamy, zgodnie ze znanym sformułowaniem George’a Dickiego, dziełem sztuki jest artefakt, któremu został 55 Tamże, s. 378.

50

nadany status kandydata do oceny przez „osobę lub grupę osób działających w imieniu określonej instytucji społecznej (świata sztuki)”56. Dickie w wielu publikacjach proponował różne wersje tej definicji. Opierając się jednak za każdym razem na koncepcie instytucji świata sztuki Arthura Danta, wyraźnie wskazywała ona społeczne umocowanie tożsamości dzieła sztuki jako wypadkowej pewnej gry społecznej. Postulując antyesencjalistyczne rozumienie samego artefaktu artystycznego, konieczność dookreślenia jego charakteru Dickie przenosił na kontekst środowiskowy, a zatem warunek jego ukonstytuowania się stanowiła – w nomenklaturze, którą tutaj proponuję – widzialność społeczna. Paradygmat widzialności – w czasach aktywności Duchampa artystycznej funkcjonujący jako niepisana reguła – dzięki instytucjonalnej definicji zyskał umocowanie expressis verbis. Choć definicja dzieła sztuki nie przekłada się z konieczności na definicję samego artysty, to ze względu na zależności pomiędzy jednym a drugim również twórca stawał się uwikłany w mechanikę gry społecznej i związanej z nią widzialności. Usunięcie się w cień można więc interpretować jako następny etap tej zabawy. Tym razem polegającej na tym, że Duchamp przetestował możliwość generowania kapitału symbolicznego oraz sprzężonego z nim statusu w polu artystycznym poprzez kolejny kalambur: zniknięcie, które – na zasadzie barokowego idiomu – było jednocześnie obecnością. A dokładniej rzecz biorąc, miało weryfikować możliwości oraz potencjał uobecnienia się w polu sztuki przy ograniczonej widzialności. 56 „A work of art in the classificatory sense is 1) an artifact 2) on which some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld) has conferred the status of candidate for appreciation” (G. Dickie, Aesthetics: An Introduction, Pegasus, Winnipeg 1971, s. 101).

51

W tym sensie Duchamp testował konieczność ukonstytuowania się jako twórca poprzez społeczną legitymizację lub – mówiąc dobitniej – konieczność uzyskania tożsamości jako artysta wyłącznie poprzez środowiskowe uznanie. Będąc już twórcą konsekrowanym i wykorzystując zdobyty wcześniej kapitał symboliczny, sprawdzał, jak daleko można ingerować w reguły gry w widzialność i jak bardzo może ten kapitał pomnożyć57.

Kabaret i wycieczki dada – pierwszy „zwrot społeczny” Jak się wydaje, Duchampowskie testowanie tego, jak możliwe jest pozostawanie w środowisku artystycznym przy jednoczesnym usunięciu się w cień, znajduje również swoje analogie wśród innych przedstawicieli jego pokolenia. Szczególnie wybrzmiewa w nurcie, w którego ramy często wpisują go głodni jasnych przyporządkowań historycy sztuki, czyli w dadaizmie. Z drugiej strony takie klasyfikacje mogą paradoksalnie okazywać się nie tyle gestem purysty, ile artystycznie nonszalanckim ruchem łączenia wszystkiego z wszystkim, na przekór zdrowemu rozsądkowi lub przyzwyczajeniu. Bo trudno przyjąć, że dadaizm miał swój „twardy rdzeń”, kryteria pozwalające na bezdyskusyjne włączenie weń lub wykluczenie kogokolwiek, jeśli nawet Hans Richter 57 Gra w zacieranie śladów i odsłanianie się należała chyba do całkiem udanych, bo kulminowała dużą wystawą retrospektywną Duchampa w Art Museum w kalifornijskiej Pasadenie w 1963 roku. Właśnie ta wystawa traktowana jest często jako punkt zwrotny dla recepcji Duchampa w historii sztuki XX wieku ze względu na wpływ, który wywarła na debiutujące wówczas na scenie artystycznej pokolenie neoawangardy. Trzy lata później kolejną retrospektywę zorganizowała Tate, pod opieką Richarda Hamiltona.

52

za jednym zamachem za związane dadaizmem uznał tak różne indywidualności jak Arthur Cravan, Kurt Schwitters czy właśnie Marcel Duchamp58. Niezależnie od rozbieżności postaw, wewnętrznych sporów i wzajemnego określania się artystów, zarówno u Duchampa, jaki i w grupowych działaniach jego mniej znanych kolegów możemy znaleźć ten sam aspekt: pytanie o możliwość funkcjonowania pola sztuki rozumianego jako przestrzeń, która pozwala istnieć poza rygorem widzialności, czyli – w proponowanym tu rozumieniu – „spłaszcza” strukturę społeczną i nie każe walczyć o kapitał symboliczny ani ekonomiczny. Gdy jednak Duchampowskie zejście do podziemia odwoływało się głównie do relacji między twórcami oraz postawy wobec rynku sztuki59, działania artystów należących często do kręgu towarzyskiego autora Tu m’ znacznie rozszerzały problematykę konstytuowania się jako artysta przez widzialność. W przeciwieństwie do kubizmu, abstrakcjonizmu, ekspresjonizmu czy też konstruktywizmu, trudno określić formalne wyróżniki dadaizmu lub zasady, które od wewnątrz wyznaczały granice tego ruchu. Zróżnicowanie formalno-stylistyczne przedstawicieli tej tendencji, jak też różnorodność towarzyszących im postaw i motywacji decyduje, że przynależność do tej formacji wynikała raczej z deklaracji (samych zainteresowanych lub „kronikarzy” ruchu, na przykład Hansa Richtera). Co więcej, wielu „dadaistów” posługiwało się w swojej twórczości formułami stylistycznymi

58 Zob. H. Richter, Dadaizm. Sztuka i antysztuka, posł. napisał W. Haftmann, z niem. przeł. J.S. Buras, wyd. 2, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986. 59 Choć pewne element tej problematyki pojawiają się w jego popularnym eseiku Akt twórczy (zob. przypis 51).

53

wypracowanymi w innych nurtach60. Wydaje się jednak, że jedną z niewielu cech wyróżniających dadaizm jest wspomniane przesunięcie, widoczne szczególnie w ich działalności kabaretowej oraz miejskich wycieczkach. W ramach podobnej działalności stawiali pytanie o konstytuowanie się artysty w szerszym kontekście społecznym, testując potencjał wzajemnego wpływania na siebie twórcy i widza oraz szukając linii podziału między rolą pierwszego i drugiego. Penetrowali tę część sfery publicznej, która rzadko przenika się z przestrzenią wystawienniczą lub światem sztuki. Problematyzowali zatem paradygmat widzialności w świecie sztuki, wykraczając poza jego granice. Odbywające się bezpośrednio wobec widza i cechujące się obecnością konwencji zaczerpniętych z teatru dadaistyczne działania naturalnie zachęcają, aby spojrzeć na nie jak na przedstawienie. Niekoniecznie jednak jako przedstawienie w rozumieniu teatrologicznym, lecz jako spektakl społeczny, czyli opartą na widzialności wypadkową całokształtu relacji społecznych, w ramach których się wydarzały. Oprócz Debordowskiego ujęcia tego zagadnienia, w którym spektakularność stanowi podstawowy wyznacznik kapitalistycznego społeczeństwa konsumpcyjnego wskazać można co najmniej dwa znaczące nurty, które analizowały zjawiska społeczne, czerpiąc z teatrologicznej metaforyki. Jednym z nich jest anglosaski interakcjonizm symboliczny, z kluczową dla tego nurtu pracą Człowiek w teatrze życia codziennego Ervinga Goffmana, a drugim – metodologicznie bliski mu – neofunkcjonalizm Jeffreya C. Alexandra, posługującego się pojęciem performansu społecznego.

60 Zob. H. Richter, Dadaizm, dz. cyt., s. 286–287.

54

Zarówno Goffman, jak i Alexander interpretują relacje międzyludzkie jako rodzaj ceremoniału, w którego ramach negocjuje się znaczenia społeczne61. Owym negocjacjom podlegają tak samo części składowe tego ceremoniału – na przykład gesty, czas trwania, procedury, wykorzystywane w nim obiekty – jak też treści przezeń wyrażane. Tak ujmuje to Alexander: Rytuały to epizody powtarzalnej i uproszczonej komunikacji kulturowej, w których bezpośredni partnerzy interakcji społecznej oraz osoby ją obserwujące podzielają wzajemne przekonanie o mającej cechy opisu (descriptive) i przepisu (prescriptive) prawdziwości symbolicznej zawartości komunikacji oraz wzajemnie akceptują prawdziwość swoich zamiarów. […] Skuteczność rytualna pobudza uczestników i wiąże ich ze sobą, podnosi poziom ich identyfikacji z symbolicznymi obiektami komunikacji oraz wzmacnia związek uczestników oraz obiektów symbolicznych z obserwującą publicznością, odpowiednią szerszą „wspólnotą”62.

Życie społeczne Alexander rozumie jako rytuał odbywający się na scenie przestrzeni publicznej, w którym poszczególni aktorzy, wyposażeni w znajomość reguł, odtwarzają pewne role. Ich celem jest osiągnięcie porozumienia, czyli wzajemne uznanie i potwierdzenie odgrywanych ról, a także afirmacja wartości – społecznych przekonań – będących źródłem legitymizacji tych ról. Zakładając, że im „prostsza organi-

61

Zob. J.C. Alexander, Znaczenia społeczne. Studia z socjologii kulturowej, przeł. S. Burdziej, J. Gądecki, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2010, s. 365–434.

62 Tamże, s. 367–368.

55

zacja zbiorowa, tym mniej jej społeczne i kulturowe części są rozczłonkowane i zróżnicowane i tym bardziej elementy performansu społecznego są połączone”63 oraz że im większa złożoność społeczności, tym bardziej się one fragmentaryzują, Alexander znajduje kryterium, by mówić o performansie udanym i nieudanym. Z tym pierwszym mamy do czynienia, gdy performans włącza się w projekt ponownego połączenia znaczeń rozproszonych po różnych obszarach życia społecznego, ten drugi to oczywiście wypadek przeciwny64. Jeśli kabaretowym występom w Zurychu oraz przechadzkom dadaistów po ulicach Paryża przyjrzymy się pod kątem Alexanderowskiej koncepcji performansu społecznego, to okaże się, że miały one wszelkie znamiona performansów „nieudanych”. Nieudanych – rzecz jasna – celowo, gdyż stanowiły rodzaj polemiki z kulturowo legitymizowanymi regułami widzialności – mechaniką, którą pół wieku później Debord nazwał „społeczeństwem spektaklu”. Inaczej niż w przypadku Duchampa, stawką nie była odmowa podję63 Tamże, s. 370. Niestety polscy badacze zajmujący się performatyką wprowadzili rozróżnienie między oryginalnym zapisem angielskiego „performance” i spolszczeniem „performans”. Mówiąc najogólniej, ten drugi oznacza wszelkie odgrywanie ról społecznych, ten pierwszy zawęża się do sztuki. Te naiwnie dobre intencje przede wszystkim stoją w sprzeczności z metodologicznymi założeniami performance studies, które chciały objąć całość ludzkiej performatyki jednym namysłem. Ponadto polska transkrypcja fonetyczna, mimo że miała sprawy uprościć, skazuje badaczy na lokalność i posługiwanie się rozróżnieniem, które bazując jedynie na arbitralnej translacji, pozostaje nieuchwytne dla anglojęzycznego czytelnika. Jedynie dla zachowania zgodności z cytowanymi fragmentami książki Alexandra oraz spójności zapisu w całej książce posługuję się formą „performans”. Wbrew temu, co mógłby sugerować wątpliwy zabiegu polskich akademików badających performatykę, traktuję ją jednak tylko jako formę zapisu, a nie sygnał nacechowania znaczeniowego. 64 Zob. tamże.

56

cia gry z paradygmatem widzialności przez wycofanie, ale znalezienie lub wręcz stworzenie luk w dynamice kulturowego zapośredniczenia znaczeń i wartości. Z jednej strony omawiane tu wydarzenia komentowały warunki, szanse i ograniczenia, w których funkcjonują podmioty podejmujące próbę interakcji społecznych. Z drugiej strony dadaizm performował społeczności oparte na alternatywnych regułach społecznej wymiany znaczeń oraz negocjowania roli i statusu uczestniczących w niej podmiotów. „Nieudane” performanse dadaistów próbowały przeformułować dwa podstawowe aspekty społecznego spektaklu: podział ról między aktorami oraz scenę, na której się on wydarzał. Celowo wywołując kakofonię sensów, dadaiści doprowadzali do tego, że na zasadnicze przeszkody trafiała komunikacja rozumiana jako uzgadnianie znaczeń. Pierwsze wystąpienia kabaretowe dadaistów w Zurychu pod szyldem Cabaret Voltaire, inicjowane przez Hugo Balla, nie były niczym innym niż testem wszystkich wymienionych wyżej elementów. Sprzęgały się w nich dwa momenty. Po pierwsze, była to przejęta z futurystycznych serate technika włączania w działanie publiczności poprzez prowokację. Wymuszona partycypacja publiczności, która zgodnie ze znanym opisem Richtera „początkowo siedziała w całkowitym odrętwieniu przy kuflach z piwem. […] [Ale wytrącona – Ł.B.] ze swego odrętwienia, popadała z kolei w istny szał frenetycznego współuczestnictwa”65, stawała się możliwa dzięki generowaniu na scenie spektakularnego zamętu. Wyznaczniki tego ostatniego stanowiła – i jest to drugi moment – równość wszystkich składowych – ludzkich i nie-ludzkich – które pojawiały się w ramach występu. Chaotyczna gra z wciągniętą 65 Tamże, s. 25.

57

do udziału publicznością miała swój odpowiednik na scenie w pojawiających się obok siebie deklamowanych wierszach, różnej proweniencji rysunkach i obrazach, grze na fortepianie, odgłosach bębnów i afrykańskich maskach66. Najpełniejszy wyraz równości wszystkich elementów pojawiających się w ramach przedstawienia stanowiły wspomniane wcześniej poematy symultaniczne, przez Balla zdefiniowane jako „kontrapunktowy recytatyw na trzy i więcej głosów”, gdzie wszyscy na raz „mówią, śpiewają, gwiżdżą itd., a głosy, zderzając się, nadają utworowi charakter elegijny, wesoły lub groteskowy”67. Nie tylko więc równą pozycję zajmowali aktorzy jednocześnie wypowiadający swoje kwestie, lecz istotną rolę odgrywało również pomieszanie stylistyczno-formalne. Wszystko i wszyscy zasługiwali na identyczną widzialność – przedmioty, aktorzy i widownia tworzyli egalitarystyczną kakofonię równorzędnych elementów. W okresie szwajcarskim ten aspekt przedstawień był po prostu performowany, gdy natomiast główny nurt ruchu przeniósł się do Paryża, wyrażony został explicite i zyskał swoją konceptualizację dzięki tekstom Bretona, który przekonywał: „Doskonale zdajemy sobie sprawę z tego, że – poza i ponad wszystkim – wyobraźnia indywidualna zachowuje swoją całkowitą wolność oraz że to właśnie, nawet bardziej niż sam ruch, jawi się jako Dada”68. W okresie paryskim gry z publicznością również przechodzą z etapu intuicyjnego wywoływania uczestnictwa niejako „mechanicznie”, przez skandal, na poziom konceptualizacji. Pisząc o tym aspek-

66 Zob. tamże, s. 24. 67 Tamże, s. 42. 68 Cyt. za: C. Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, tł. J. Staniszewski, Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 121.

58

cie dadaistycznych spacerów po Paryżu, Breton stwierdzał: „Wyobrażaliśmy sobie, że zaprowadzimy naszą publiczność w miejsca, w których moglibyśmy zatrzymać jej uwagę na sobie skuteczniej niż w teatrze, ponieważ sam fakt udania się w te miejsca zakładałby z ich strony pewien udział dobrej woli”69. W przeciwieństwie do paradygmatu widzialności, który reflektor przesuwać zawsze każe na wybraną jednostkę, biegunowo odmienna postawa dadaistów – próba odwrócenia tego egalitarnego porządku w reżim „równościowy” – determinowała nawet wybór miejsc: decydowano się odwiedzać takie, które same w sobie nie skupiałyby spojrzenia oglądających. Przechodzimy tutaj do kolejnego obszaru dadaistycznych testów, czyli sceny. Właśnie mając na względzie potrzebę skupienia uwagi widowni na niej samej, na pierwszą przechadzkę wybrano dziedziniec kościelny Saint-Julien-le-Pauvre, „opuszczonego, właściwie nieznanego kościoła w całkowicie nieinteresującej, na dobrą sprawę żałosnej okolicy”70. Wtórny wydaje się fakt, że dadaistyczne wycieczki odbywały się w przestrzeni miejskiej. Jej charakter w kontekście mojej wypowiedzi, gdzie przestrzeń publiczną rozumiem bardzo szeroko, wydaje się zmieniać niewiele w stosunku do na przykład działań kabaretowych. W obu przypadkach chodziło o włączenie publiczności, jakkolwiek przesuwano akcenty. Wyraźnie widać to w cytowanej wypowiedzi Bretona, gdzie pojawia się istotna informacja na temat kolejnego elementu teatrologicznej nomenklatury, czyli scenografii. Stanowić miała ona niedostrzegalne tło, na którym mogłaby wyróżnić się publiczność. Na podobnej zasadzie jak w przypadku poezji 69 Tamże, s. 126. 70 Tamże, s. 123.

59

symultanicznej, miało nią być wszystko – całe miasto z jego zabudową i przechodniami – ale jednocześnie nie miało nią być nic, wszystkie motywy wizualne powinny stworzyć tym razem wizualny poemat symultaniczny. Antycypując sytuacjonistyczne dryfy, wycieczki te miały przekształcić spektakl w życie. Rozmywały i przeformułowywały pozycję aktorów, widzów oraz sceny. Dlatego od samego początku miały stać się performansami nieudanymi, przynamniej wedle tradycyjnych kryteriów teatralnych. Istotnym warunkiem braku powodzenia takich performansów na poziomie społecznym była ich sztuczność oraz niemożliwość osiągnięcia sukcesu komunikacyjnego – uzgodnienia wspólnego języka oraz statusu niesionych przez niego znaczeń. Najlepszym przykładem tego jest spotkanie z trzytysięczną grupą robotników w ramach Université Populaire w klubie Faubourg. Dadaiści, przy szczególnym zaangażowaniu Tristiana Tzary, mieli rozjaśnić widzom tendencje panujące w najnowszej sztuce, przedstawić swoje dokonania oraz obrane przez nich cele. Jednak – jak podaje Richter – „im dłużej trwała impreza, tym bardziej »teoretyczne« stawały się te postulaty. Zapewne publiczność miała trudności ze strawieniem twierdzeń, że Napoleona, Kanta, Cézanne’a, Marksa i Lenina należy wpakować do jednego garnka i wyrzucić na złom. »Ostatecznie dadaiści nie przekonali robotników« – musiał w końcu przyznać RibemontDessaignes”71. Interakcja pomiędzy robotnikami i dadaistami okazała się komunikacyjnym fiaskiem, jednak była pełnym sukcesem jako strategia podważenia społecznego performansu. Zresztą od samego początku dadaiści musieli być świadomi sztuczności tego zamiaru, by klasę robotniczą 71

Tamże, s. 296.

60

wprowadzać w hermetyczne działania, których sens pozostawał nieuchwytny prawdopodobnie dla nich samych. Sugeruje to postawa Tzary, którego styl wypowiedzi „uległ tym razem być może pewnemu stonowaniu ze względu na niejaki respekt przed robotnikami, dlatego na początku unikano prowokacji”72. Powstrzymywanie się od wywołania skandalu musiało wiązać się tyleż z szacunkiem, ile najpewniej z protekcjonalnym przekonaniem, że robotnicza publiczność nie jest gotowa na to, co może pojąć lepiej wykształcone mieszczaństwo (jednak też niekoniecznie strawić). Można więc przyjąć, że wydarzeniu od samego początku towarzyszyło założenie, że artyści i robotnicy funkcjonują w zbyt odległych dyskursach. Ten – żeby ująć to słowami Alexandra – „sztuczny i obmyślony”73 społeczny performans musiał skończyć się porażką, gdyż jego elementy pozostały rozłączone.

Zapomniani moraliści? A o to rozłączenie właśnie chodziło. O uniemożliwienie konsensusu, czyli ustalenie trwałych hierarchii oraz reguł pola. Działalność dadaistów była więc próbą wyjścia poza alternatywę wyznaczoną z jednej strony przez mieszczańską logikę indywidualistycznego gromadzenia kapitałów ekonomicznego i symbolicznego, a z drugiej przez marksistowską wizję równorzędności podmiotów w procesie kolektywnej produkcji towarowej i kulturowej. Patrząc z dzisiejszej perspektywy, byłby to wybór między logiką pola opisaną przez Pierre’a Bourdieu z jednej strony, a z drugiej estetyką relacyjną Nicolasa Bourriauda, idącą po linii myślenia 72 Tamże. 73 J.C. Alexander, dz. cyt., s. 370.

61

Habermasowskiego. Dadaizm w perspektywie zarysowanej w tym tekście mógłby się jawić jako próba obrania trzeciego kierunku (któremu bliska jest być może wizja permanentnej społecznej agonistyki wyrażonej przez Ernesta Leclau i Chantal Mouffe): wspólnotowości rozumianej jako znajdujący się w ciągłym ruchu zbiór rozmaitych energii, które wciąż na siebie oddziałują. Nie zmierzając nigdy do zastygnięcia, opierając się na tymczasowych konstelacjach, które pozwalają na zachowanie relatywnej autonomii współtworzących je podmiotów, dadaizm sabotował społeczny performans rozumiany jako stan konsensusu petryfikującego kulturowe znaczenia i wartości. Patrząc na Dada z podobnego punktu widzenia, można też powątpiewać, czy ma rację Claire Bishop – idąca zresztą usłużnie za wykładnią Hansa Richtera – twierdząc, że w historii tego ruchu możemy wskazać moment, gdy czysta zabawa, nastawiona na skandal i prowokację, tak jak miało to miejsce w Zurychu, zaczęła nabierać wymowy moralnej74. „Chaotyczny anarchizm” – jak go określa brytyjska krytyczka – w pewnym momencie miał zmienić się za sprawą Bretona w demaskatorskie oceny etyki mieszczańskiej z pozycji marksistowskich i psychoanalitycznych. Dziać się to miało między innymi przy okazji wydarzenia nazwanego Procesem Barrésa, gdzie sfingowano sąd na tytułowym bohaterem, niegdyś głosicielem anarchistycznego indywidualizmu, a w latach 20. zdeklarowanym konserwatystą. Z punktu widzenia reguł udanego performansu społecznego działania dadaistów od samego początku miały jednak wyraźny aspekt „moralistyczny”. Oczywiście nie chodziło o prezentowanie lub promowanie jakiejkolwiek postawy etycznej rozumianej 74

Zob. C. Bishop, Sztuczne piekła, dz. cyt., s. 119–132.

62

jako zespół spójnego zbioru wartości i wynikających z niego nakazów. Wydaje się natomiast, że zarówno quasi-eskapistyczną postawę Duchampa, jak też kakofoniczne działania z publicznością możemy potraktować jako swoiste testowanie systemu, który kładzie nacisk na generowanie kapitału symbolicznego, a później jego nierównomierną dystrybucję. W tym sensie ruch Dada stawiał więc postulaty z obszaru etyki, chcąc nadać poszczególnym podmiotom biorącym udział w życiu społecznym status równorzędnych i wolnych. Wracając więc do Foucaulta, którego perspektywę przytoczyłem we wstępie tej książki, pytanie postawione przez dadaistów dotyczyłoby możliwości wymknięcia się normom narzucanym przez kulturowe dyskursy i konstytuowania się jako podmiot (artystyczny i nieartystyczny) na własnych zasadach. Chociaż Foucault formułuje problem konstytuowania się autora-podmiotu w kontekście prawnym, to wydaje się, że naiwne byłoby interpretowanie go tylko w perspektywie legalistycznej. W jego ujęciu prawo stanowi wyłącznie pewną uwidocznioną funkcję rozproszonej i ukrytej władzy, tej samej, którą opisuje w Nadzorować i karać i która, skądinąd, jest stawką każdego społecznego performansu: więziennego, medycznego, naukowego itp. Chodzi więc o to, żeby jako podmiot nie zostać „podrzuconym” przez układ sił oparty na konsensusie dotyczącym zasad gry w sztukę – podrzuconym jako artysta, jako widz, klient, kolekcjoner, dyrektor instytucji. Stawką gry jest możliwość ukonstytuowania się poza widzialnością lub realizacja (na wskroś Foucaultowskiego) postulatu, który sformułował Richard Huelsenbeck: „Wszystko ma żyć – ale jedno musi zginąć – obywatel…”75. 75

Cyt. za: P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, przeł. i wstępem opatrzył P. Dehnel, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły

63

64

Znikanie jako zabieg estetyczny, czyli malarz w kulturze karaoke

Obserwujemy dzisiaj parodię wydarzenia, jakim było uspołecznienie zbiorów Luwru podczas rewolucji francuskiej. Idea „demokratyzacji kultury”76, która stanowiła jeden z podstawowych wyznaczników przemian politycznych we Francji pod koniec XVIII wieku, kulminowała współcześnie – by posłużyć się określeniem Dubravki Ugrešić – jako „kultura karaoke”77. Nie chodzi o to, że „karaokeizacji” uległ sam Luwr, klonując i pastiszując się w swoich filiach, z których najbardziej znaną jest ta otwarta w 2017 roku u wybrzeży Abu Zabi. Termin ukuty przez chorwacką pisarkę oddaje po prostu perfekcyjnie atmosferę dominującą w dzisiejszym polu produkcji kulturowej – zapośredniczonej medialnie,

Wyższej, Wrocław 2008, s. 418.

76

Zob. K. Booth, Democratization of Art: A Contextual Approach, „Visitor Studies” 2014, 17, s. 207–221; J.-M. Léri, Le Louvre du palais royal au musée national, w: Patrimoine parisien 1789–1799. Destructions, créations, mutations, sous la direction de A. Fierro, Délégation à l’Action Artistique de la Ville de Paris, Paryż 1989, s. 96–101.

77 D. Ugrešić, Kultura karaoke, tł. D.J. Ćirlić, Korporacja Ha!art, Kraków 2013.

65

radosnej gry w powtarzanie, w której rozmywają się granice pomiędzy profesjonalistą a amatorem. Jeśli dominująca figura twórcy oscyluje między takimi kategoriami jako ekspresja, indywidualny styl i oryginalność, to twórca operujący dzisiaj technikami zawłaszczania i szeroko rozumianego kolażu nie tylko zyskał nowe środki wyrazu, ale przede wszystkim stanął przed koniecznością zdefiniowania na nowo natury swojej działalności, jej zadań i swojego statusu. Przyglądając się temu zjawisku z perspektywy proponowanej w tej książce, możemy uznać, że wraz z rozpowszechnieniem się praktyk repetycji i apropriacji, dokonuje się przesunięcie od widzialności rozumianej jako indywidualna i autonomiczna próba zwrócenia uwagi na własną twórczość i wyróżnianie się, do modelu, w którym – przynajmniej teoretycznie – widzialność powinna zacząć działać w rytm całkiem innych mechanizmów lub wręcz stracić znaczenie jako podstawowy wymóg funkcjonowania w polu produkcji artystycznej. Trudno uznać jednak, że taki proces zaczął istotnie zachodzić. Słynne przypadki „plagiatów” dokonywanych na przykład przez Richarda Prince’a zdają się jedynie potwierdzać to, że mechanika paradygmatu widzialności miała i ma się bardzo dobrze w czasach zawłaszczania i kultury opartej na repetycji. Wydaje się natomiast, że jednym z niewielu skutków, które przyniosła ze sobą popularność zawłaszczania i repetycji, jest zanikanie granic między statusem artysty profesjonalnego i amatora. Pojawienie się dyskusji wokół pozycji jednego i drugiego pozwala stawiać pytanie o możliwość konstytuowania się twórcy dzisiaj. Pytanie to jest o tyle ciekawe, że choć paradygmat widzialności ma się niezwykle dobrze, to do gry wkroczyły zupełnie nowe siły, stojące w poprzek tradycyjnych procesów konsekrowania i włączania w obieg 66

artystyczny. Temu właśnie zagadnieniu chciałbym przyjrzeć się w tym rozdziale i zapytać, jakie strategie wyróżniania się i konstytuowania w polu może obrać twórca w epoce, która oryginalność zastąpiła repetycją, ekspertów demokratycznym głosem użytkowników mediów społecznościowych, a zdobywaną latami wiedzę oraz umiejętności ogólnodostępnym i łatwym w obsłudze oprogramowaniem. Przyjrzymy się więc, jak wygląda gra z opisywanymi we wstępie zasadami inkluzji w czasach, gdy władza wymyka się z rąk tym, którzy tradycyjnie mieli przywilej konsekrowania twórcy. Spadające ceny technologii cyfrowych oraz możliwość łatwego publikowania treści w internecie prowadzą do przekształcenia się kulturowego software’u – postrzegania roli autora i autorstwa, pozycji odbiorcy, kryteriów oceny twórczości artystycznej – i hardware’u (kanałów dystrybucji). Te ostatnie, wykształcone jeszcze przed rewolucją cyfrową, opierają się na systemie gate keeperów blokujących przepływ treści od autora do odbiorcy – w kontekście sztuk wizualnych są nimi na przykład galerie, muzea, krytyka artystyczna, kolekcjonerzy czy system edukacji artystycznej – jednak wraz z ekspansją internetu ich rola ulega ciągłej redukcji78. Stąd w ujęciu wielu badaczy rozwój technologii komunikacyjnych niesie ze sobą sporo obietnic, mając przyczynić się do „spłaszczania” wysoce hierarchicznej struktury pola produkcji kulturowej i redukcji jego ekskluzywnego charakteru. Prowadzi to do istotnego przeformułowania pozycji specjalistów – posiada78 Zob. M. Lister, J. Dovey, S. Giddings, I. Grant, K. Kelly, Nowe media. Wprowadzenie, przekł. M. Lorek, A. Sadza, K. Sawicka, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009; J. Dijk, Społeczne aspekty nowych mediów. Analiza społeczeństwa sieci, przekł. J. Konieczny, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010; Ł. Białkowski, Demokratyzacja sztuki i jej media, „Wiadomości ASP” 2019, nr 87, s. 19–25.

67

jących dyplomy akademickie malarzy, grafików, fotografów czy filmowców – którzy utracili uprzywilejowany względem amatorów dostęp do technik wytwarzania obrazów i kanałów ich rozpowszechniania. Te same napięcia, które pojawiły się w połowie XIX wieku między zwolennikami i przeciwnikami fotografii, współcześnie stały się jeszcze silniejsze. Profesjonalny artysta traci dominującą pozycję zarówno w kategoriach ilościowych – amatorów jest dziś więcej niż zawodowców – jak i jakościowych: świat zawodowej sztuki nie ma możliwości narzucania kryteriów oceny. Ciekawym przyczynkiem do zbadania tej kwestii jest raport Lva Manovicha i jego zespołu na temat funkcjonowania aplikacji Instagram w latach 2012–2015. Jeśli chodzi o ilość zdjęć, jak podaje ów dokument, tylko podczas jednego weekendu we wrześniu 2015 roku w samym Londynie umieszczono ich na tej platformie około 150 000, a przez pięć miesięcy 2014 roku na terenie Nowego Jorku opublikowano ich 10 500 00079. Analizując fotografie publikowane przez mieszkańców globalnych metropolii (poza dwiema wspomnianymi, również między innymi Sankt Petersburga, Moskwy, Bangkoku i Berlina), Manovich wskazuje trzy stylistyki, na których się one opierają: casual photos (zawierające „zwyczajne” zdjęcia upamiętniające ważne wydarzenia z życia ich autorów) oraz najbardziej interesujące w tym kontekście professional photos i designed photos. Opisując te ostatnie, Manovich posługuje się charakterystyczną dla siebie perspektywą – obecną w jego tekstach już od lat 90. – w której media elektroniczne nie stanowią całkowicie

79 Zob. L. Manovich, Instagram and Contemporary Image, 2017, s. 7, Manovich.net, manovich.net/index.php/projects/instagram-and-contemporary-image [data dostępu: 2.9.2019].

68

nowego, odciętego od wcześniejszej produkcji kulturowej fenomenu, ale kontynuują formuły wizualne wypracowane jeszcze w obszarze mediów analogowych80. I tak, zdjęcia typu professional tworzone są najczęściej przez zawodowych fotografów i powielają schematy wypracowane przez malarstwo i fotografię w ramach takich gatunków jak pejzaż, portret czy martwa natura. Designed photos opierają się na kodach wizualnych, które – zdaniem Lva Manovicha – pojawiały się w obszarze szeroko rozumianego awangardowego projektowania graficznego, fotografii modowej i reklamowej na łamach prasy popularnej od lat 20. do 50. XX wieku81. Istotne jest jednak – i tutaj pojawia się kwestia kryteriów jakościowych – z jaką łatwością użytkownicy Instagrama, których już w 2014 roku było 300 milionów, a dzisiaj jest miliard82, opanowali reguły posługiwania się tymi kodami i z jaką sprawnością tak masowo je aplikują. Nie oznacza to, że wszyscy tworzą treści, które zyskałyby automatycznie status wybitnych (czego zresztą nie można powiedzieć również o twórczości zawodowców), lecz że ich opanowanie ma miejsce zupełnie poza sferą oficjalnej edukacji artystycznej. Co więcej, spora część treści umieszczanych współcześnie

80 Zob. L. Manovich, Język nowych mediów, tł. P. Cypriyański, Łośgraf, Warszawa 2011; tenże, Paradoksy fotografii cyfrowej, tłum. M. Korzewski, w: Fotospołeczeństwo, pod red. M. Boguni-Borowskiej, P. Sztompki, wyd. 2, Wydawnictwo Znak, Kraków 2012, s. 536–551. 81 Zob. L. Manovich, Instagram and Contemporary Image, dz. cyt., s. 96–113. 82 Zob. J. Clement, Most Popular Social Networks Worldwide as of July 2019, Ranked by Number of Active Users (in Millions), „Statista” 22.7.2019, statista.com/statistics/272014/global-social-networks-ranked-by-number-of-users [data dostępu: 17.8.2019].

69

na różnych platformach internetowych eksperymentuje z kodami wizualnymi nie gorzej niż niegdyś awangarda83. Popadając w nieco apokaliptyczne tony, Dubravka Ugrešić odwołuje się do Andrew Keena, zdecydowanie rozgoryczonego rozwojem internetu eseisty, który w 2006 roku wieścił wizję „kultu amatorów” i nadejście ery bylejakości84. W XX-wiecznej teorii kultury sam wątek „karaokeizacji” – rozumianej jednak dużo szerzej, niż robi to Ugrešić – znalazł wielu zdecydowanie mniej pesymistycznie nastawionych badaczy. Wizja, która przewija się w tekstach Waltera Benjamina, Guy Deborda, Benjamina Buchloha, Nicolasa Bourriauda, Eduarda Navasa czy Jerry’ego Saltza – by wymienić tylko kilku autorów – to opis przekształceń pola produkcji kulturowej pod wpływem wnikających coraz głębiej w życie codzienne technologii reprodukcji obrazu i dźwięku. W świetle tych tekstów reprodukcja – za pomocą strategii takich jak found footage, powtórzenia, zawłaszczania, remiksy, trawestacje, pastisze i techniki postprodukcyjne – stała się podstawowym trybem powstawania wszelkich tworów kultury i obecności człowieka w świecie. Nie jest to zresztą problematyka, która pojawiła się dopiero razem z ekspansją mediów opierających swoje zasady działania na reprodukcji. Od lat 30. XX wieku strukturalizm i formalizm 83 Do tego stopnia, że – jak się wydaje – po raz pierwszy od czasów awangardy początku XX wieku dzisiaj to właśnie ta spontaniczna, „nienormatywna” – w świetle zinstytucjonalizowanej sztuki – produkcja artystyczna nadaje rytm kulturze wizualnej i ulega kopiowaniu przez „profesjonalną” sztukę – od formuł wizualnych wypracowanych w ramach sieciowej pornografii, gier komputerowych, po inspiracje twórcami kanałów YouTube. 84 Zob. A. Keen, Kult amatora. Jak Internet niszczy kulturę, tł. M. Bernatowicz, K. Topolska-Ghariani, wprowadzenie K. Krzysztofek, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007.

70

szczególnie chętnie przedstawiały wszystkie materialne i niematerialne wytwory kultury jako nieustanną cyrkulację konwencji i motywów, co w przypadku teorii literatury zakończyło się pod koniec lat 60. konkluzją o śmierci autora i jego przekształceniu się w skrybę, jedynie zapisującego to, co go poprzedzało. Podobnie postmodernistyczna krytyka sztuki traktowała powtórzenia jako interesującą kategorię heurystyczną, która pozwalała przepisywać historyczne klasyfikacje i zaburzać linearne postrzeganie procesów w obszarze pola sztuki, tak skrzętnie rekonstruowanych przez tradycyjnych historyków sztuki (co w znanym eseju Powrót Realnego opisywał Hal Foster). Rozpowszechnianie się praktyk zawłaszczania i reprodukcji jako strategii twórczych stawiało też pod znakiem zapytania wyobrażenia twórcy, które w kulturze zachodniej umocniły romantyzm, a później awangarda – postmodernistyczna krytyka sztuki wielokrotnie podważała kategorię oryginalności, uznając ją za starannie pielęgnowany przez awangardę mit i zaprzeczenie faktu, że dzieło sztuki to konglomerat różnego rodzaju kopii jedynie przekonfigurowanych przez artystę (co świetnie ujęła Rosalind Krauss w swoim tekście Oryginalność awangardy)85. W świetle podobnych poglądów, praktyki artystyczne oparte na repetycji, przechwytywaniu i trawestacji jedynie uwyraźniają to, czym twórczość jest od zawsze. Ich obecność we współczesnej kulturze wizualnej została tylko wzmocniona przez współczesne technologie dzięki temu, że dostęp do niej mają wszyscy. Wszyscy mogą kreować i upubliczniać.

85 Zob. R.E. Krauss, Oryginalność awangardy, tł. M. Sugiera, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, wybrał, oprac. i przedmową opatrzył R. Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszyński, Kraków 1997, s. 405–406.

71

Idea demokratyzacji sztuki przybrała więc postać karykaturalną. Ogólna dostępność narzędzi produkcji i kanałów dystrybucji różnej maści „kreatywnego contentu” – podobnie jak karykatura – wyolbrzymia pewne cechy twórczości artystycznej, lecz niekoniecznie te, które kilkusetletniemu przedsięwzięciu zwanemu sztuką dodają powagi. Mamy zatem demokratyzację i każdy, kto zechce, jest artystą, lecz artystą, który powielając wizualne kody na zasadzie copy-paste, coraz bardziej je banalizuje i pokazuje ich sztuczność. Ta zabawa w karaoke jest o tyle znacząca, że stanowi proces masowy, generujący liczbę obrazów, w której morzu tak zwana profesjonalna twórczość jest zaledwie kroplą. Zaś sama ilość amatorskich obrazów przechodzi w jakość i zaczyna dewaluować wartość obrazu tworzonego przez profesjonalistę. Obraz miał zupełnie inne znaczenie, gdy był rzadkością – gdy czas potrzebny na jego wykonanie wynosił więcej niż kilka sekund, a umiejętności twórcy konsekrowane były przez środowisko artystyczne86. To wszystko 86 Problem ten można też ująć poprzez relację wartości obrazu do czasu jego powstawania. Współczesna kultura wizualna jest nie tylko parodią demokratyzacji sztuki, lecz również parodią procesu, który zachodził w polu sztuk wizualnych przez cały XX wiek i którego celem było odwrócenie proporcji między ekonomiczną wartością obrazu jako towaru na rynku a czasem potrzebnym do jego wykonania. Jeśli sięgniemy po Marksa – zwolennika laborystycznej teorii wartości – istotna okazuje się relacja między ceną towaru a czasem pracy potrzebnym do jego produkcji. Złoto jest wartościowe, gdyż wymaga nakładów czasu, aby je znaleźć i wydobyć; dużo mniejszą wartość osiąga przez to na przykład but, produkowany z ogólnie dostępnych materiałów i przy użyciu prostych maszyn. Sztuka, która przed awangardowymi rewolucjami wartościowana była przez pryzmat jakości warsztatowej, doskonale wpisywała się w to ujęcie. Czas powstawania dzieła sztuki, łącznie z czasem i nakładami niezbędnymi na naukę zawodu, generowały jego sporą wartość. Przesunięcie, które dokonało się w sztuce w XX wieku, całkowicie

72

każe zadać pytanie o rolę, którą obecnie powinien odgrywać artysta. Czy, tak jak w balecie i operze, mających dawno za sobą czasy swojej świetności, artysta powinien manierować się w kolejnych pozach, których sens uchwytny jest tylko dla wąskiego grona smakoszy? Czy może jednak stanąć na wysokości zadania i pokazać, że malarstwo – medium, którego śmierć ogłaszano już parokrotnie – nadal ma się dobrze i jeśli przetrwało napór fotografii, filmu i telewizji, to przetrwa również napór internetu? Innymi słowy, jaką rolę może przyjąć malarz, by jego działalność – na przekór naporowi innych mediów – pozostała kulturotwórcza i nie ograniczała się do wąskiego grona przedstawicieli socjety, którzy kontaktu ze sztuką potrzebują przede wszystkim dla potwierdzenia swojego statusu społecznego?

Spam Ziemi Wydaje się, że ciekawej i przewrotnej odpowiedzi na to pytanie udziela twórczość Pawła Książka. Być może wiąże się to z jego metryką. Nie chodzi tutaj o redukującą klasyfikację zaproponowaną niegdyś przez William Straussa i Neila Howe’a, czyli „teorię pokoleń”87, zgodnie z którą Książek przynależałby do rozczarowanej konsumpcjonizmem i kryzmieniło ten stan rzeczy. Warsztat, gdy stał się zupełnie zbędny, przestał decydować o wartości dzieła sztuki, a na znaczeniu zaczęły zyskiwać obiekty instant (zresztą słowo, które nie przypadkiem pobrzmiewa w nazwie „Instagram”), realizowane tu i teraz, często będące jedynie zapisem koncepcji. Współczesna kultura wizualna chętnie wykorzystała ten model produkcji, w praktyce oferując konsumpcję obrazu symultanicznie z jego produkcją.

87 W. Strauss, N. Howe, The Fourth Turning: An American Prophecy – What the Cycles of History Tell Us About America’s Next Rendezvous with Destiny, Three Rivers Press, New York 1997.

73

tycznej wobec kapitalizmu generacji X, a nie do pogrążonej w hedonizmie i nowych mediach generacji Y. Istotne jest to, że artysta ten należy do pokolenia doskonale pamiętającego czasy sprzed inwazji internetu. Jest to ostatnia generacja, która przyswajała sobie świat za pomocą słowa pisanego lub telewizji, bez komputerów, smartfonów i mediów społecznościowych. Przewrotność – nie bójmy się tego słowa – postmedialnego88 malarstwa Książka nie polega na tym, że w pewnym okresie wręcz kipiało ono od nawiązań do kultury sieciowej. Wynika z tego, że twórczość Książka zbliża go do postawy, którą prosto, lecz przekonująco opisała w swoim eseju Spam Ziemi Hito Steyerl. Zgodnie z perspektywą przyjętą przez niemiecką artystkę obrazy, które dzisiaj bombardują przestrzeń medialną – od telewizji, przez reklamy, po miliardy zdjęć umieszczanych przez prywatnych użytkowników na ich profilach w mediach społecznościowych – to celowo produkowany spam89. Jego zadaniem nie jest ujawnianie czegokolwiek, a w szczególności nie prywatnego życia każdego z użytkowników Instagrama, Facebooka czy Tindera, lecz otoczenie ich warstwą nieprzeniknionego szumu informacyjnego. Chodzi więc o zniknięcie, a nie widzialność. Znana figura malarstwa jako próby uwidocznienia tego, co niedostrzegalne, nabiera w ten sposób zupełnie nowego wyrazu, a stawką malarskich reprezentacji okazuje się raczej ukrywanie niż przedstawianie.

88 W znaczeniu, jakie nadaje temu terminowi Rosalind Krauss. Zob. R. Krauss, Under Blue Cup, MIT Press, Cambrige – London 2011. 89 Zob. H. Steyerl, Spam Ziemi. O wycofaniu się z reprezentacji, tłum. Ł. Zaremba, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 5, pismowidok.org/pl/archiwum/2014/5-queer-obrazy/spam-ziemi.-o-wycofaniu-sie-z-reprezentacji [data dostępu: 2.6.2019].

74

„Przewagą malarstwa jest swoista chwiejność i automatyczne wejście w obszar nieoczywistości, a dalej tajemnicy, więc […] zakrycie. Dlatego głównie maluję”90, zauważył kiedyś Książek. Pewnie nie jest zatem przypadkowe, że jednym z bohaterów twórczości krakowskiego artysty stał się w 2005 roku Richey Edwards – muzyk grupy Manic Street Preachers, który w 1995 roku zaginął po wymeldowaniu się z hotelu. Paweł Książek, który nie mógł jeszcze wówczas wiedzieć, że w 2008 roku Edwards zostanie oficjalnie uznany za zaginionego, wystawę R.E. (1967–1995?) w poznańskiej galerii Pies skonstruował jako rodzaj wizualnego śledztwa. Jego elementami były kolaże i materiały wizualne luźno nawiązujące do zaginięcia Edwardsa. Policyjni śledczy mogliby jednak uznać je raczej za matactwo w dochodzeniu niż próbę wyjaśnienia losu muzyka. I zarzut ten nie byłby bezpodstawny, bo – jak przyznał sam autor – interesowała go raczej „widmowość obrazu człowieka”, który choć zaginiony bywał „»widywany« przez fanów”91. Realizm przedstawień był wyłącznie – jak określa to sam Książek – „spekulatywny”. Chodziło o dorzucenie do domysłów na temat zniknięcia muzyka kolejnej warstwy, która miała raczej karmić się fikcją medialną, niż cokolwiek rozjaśniać. Zresztą podobną strategią Książek posłużył się podczas realizacji serii prac inspirowanych postacią amerykańskiej poetki Sylvii Plath. Obrazy, pochodzące mniej więcej z tego samego okresu, co realizacje poświęcone Edwardsowi, miały za zadanie przy90 Malarstwo jako narzędzie śledztwa (rozmowa Marii Anny Potockiej z Pawłem Książkiem), w: Paweł Książek. Zbiory | Sets, red. B. Nowacka-Kardzis, Bunkier Sztuki, Kraków 2008, s. 72. 91

P. Książek, Autoreferat, s. 7 (materiał przygotowany w ramach procedury habilitacyjnej), asp.katowice.pl/files/articles/54/autoreferat_ksiazek.pdf [data dostępu: 17.8.2019].

75

wołać „duszną aurę towarzyszącą poetce aż do śmierci”92. Sugerując, że „prawda” o sobie samej, którą poetka ujawnia w wierszach, jest wizerunkiem – w tym kontekście to chyba najwłaściwsze słowo – sprokurowanym, Książek dorzucał do tego obrazu kolejne szczegóły. Poszukiwanie „autentyczności” było pretekstem do stworzenia kolejnych interpretacji i zakwestionowania wiarygodności wypowiedzi poetki, zaliczanej skądinąd do nurtu poezji konfesyjnej, wydawałoby się najbardziej intymnego z intymnych i szczerego ze szczerych. Z punktu widzenia Steyerl, w obu przypadkach Książek wyciągał do bohaterów swoich obrazów pomocną rękę, mówiąc do nich niejako: „Tak, pomogę wam jeszcze bardziej ukryć się w kokonie, który wytworzyły wokół was media lub który sami stworzyliście”. Motyw „wizualnego śledztwa” staje się również istotnym elementem znanego cyklu prac N.N. vs Artists z lat 2007–2011, w którym przyglądamy się znalezionym w intrenecie i przeniesionym na płótno anonimowym postaciom93. Nieznani autorzy umieścili w sieci fotografie swoich równie nieznanych znajomych, którzy, nietrzeźwi, zasnęli, przyjąwszy kompromitujące pozy. Bezbronność śpiących zachęciła przytomnych kolegów do „udekorowania” ich ciał znalezionymi pod ręką przedmiotami lub dziwacznymi wzorami. Przedmioty często zasłaniają całe ciało, zaś rysunki najczęściej koncentrują się na twarzy. Zarówno umieszczone na śpiących obiekty, jak i abstrakcyjne wzory – wykonane zwykle markerem – pełnią ambiwalentną funkcję. Z jednej strony mają kompromitować ofiary i wprowadzać je w zakłopotanie po przebudzeniu, z drugiej strony, paradoksalnie, warstwa przedmiotów

92 Tamże. 93 Zob. Malarstwo jako narzędzie śledztwa, dz. cyt., s. 69.

76

i rysunków do tego stopnia zasłania ciała i twarze ofiar, że w efekcie bohaterowie zdjęć stają się nierozpoznawalni. Co więcej – Książek podczas swojego „śledztwa” jeszcze bardziej pogłębia ich anonimowość i korzysta z okazji, żeby mataczyć w sprawie. Bywa, że niezadowolony z kompozycyjnego układu kresek i plam na ciałach, przekładając zdjęcia na płótno, dodaje do „dekoracji” coś od siebie. Ingeruje w ślady, które pozostawili na miejscu zdarzenia imprezujący i ich ofiary, utrudniając odkrycie ich tożsamości.

Metoda badawcza jako styl Omówione dotychczas serie prac wprost dotyczą ukrywania się lub niewidzialności. Niemniej jednak w twórczości Książka znajdujemy również pewne aspekty, które niejako strukturalnie wpisują jego samego, jako autora, w perspektywę znikania. Jednym z nich jest posługiwanie się paralelą. Jeśli przyjrzymy się takim projektom jak De Stijl vs. Kiss, De Stijl vs. Black Metal, Poelzig vs. Poelzig, Silent Utopia, wspomnianemu cyklowi N.N. vs. Artists i wielu innym, natychmiast dostrzegamy, że myślenie w kategoriach porównań i zestawień stanowi jeden z podstawowych modusów działalności krakowskiego artysty. W De Stijl vs. Kiss Książek wskazuje na podobieństwa, które znajdujemy w neoplastycyzmie i identyfikacji wizualnej grupy Kiss. Na podobnej zasadzie zestawione zostają ze sobą wątki neoplastycyzmu z ikonografią blackmetalową w De Stijl vs. Black Metal. W Poelzig vs. Poelzig Książek nie tylko pokazuje, że bohater horroru Czarny kot Edgara Ulmera nieprzypadkowo nazywał się tak samo jak znany architekt (Hans Poelzig i reżyser filmu znali się oraz współpracowali ze sobą), lecz idzie dalej i szuka paraleli między przestrzeniami ukazanymi w horrorze a realiza77

cjami niemieckiego architekta. Na takiej samej strukturze opierał się wcześniejszy projekt Silent Utopia, w którym modernistyczna architektura Europy Wschodniej zestawiona została – na spreparowanych kolażach – z utopijną wizją przyszłości przedstawioną w Metropolis Fritza Langa. W N.N. vs. Artists oglądamy wspominane już zdjęcia z imprez oraz kadry z serii Jackass (emitowanego na kanale MTV w latach 2000–2002 programu, w którym grupa dwudziestoparolatków dokonywała samookaleczeń). Książek pyta o podobieństwa między tego typu działaniami a performatywnym – często bardzo brutalnym – obszarem sztuki współczesnej oraz o kulturową logikę, która pierwszy typ działań uznaje ze bezproduktywny i wulgarny, a drugi nabożnie prezentuje w muzeach i galeriach. W każdym z wymienionych przypadków projekty skonstruowane są w ten sposób, że zestawiają ze sobą niezależne – wydawałoby się – obszary, pokazując ich wzajemne podobieństwa i przenikanie. Posługując się słownictwem, którego używa sam artysta, przykłady tego typu projektów Pawła Książka można by z rozpędu nazwać „śledzeniem” migracji form. Opisem przechodzenia motywu z jednego obszaru sztuki do innego, w duchu Aby’ego Warburga. Wydaje się jednak, że w twórczości Książka jest więcej nastawienia strukturalistycznego niż historycznej fiksacji, która każe rozpoznawać pojawienie się jakiegoś motywu w wielu kontekstach historyczno-kulturowych. Książek wyłuskuje nie tylko motywy, ale całe formy kompozycyjne, układy barwne, relacje, w które wchodzą ze sobą poszczególne motywy, atmosferę i nastawienie twórców. Innymi słowy, nakłada na siebie całe struktury, pokazuje nie tylko wypreparowane wątki, ale i szerokie konteksty. Metodycznie zestawia ze sobą elementy układanki, a struktury, które buduje, są zimne niczym laboratoryjne 78

chłodnie. Zachowuje się raczej jak prosektoryjny patolog, który sięga po zwłoki i dopasowuje do siebie szczątki. Bez emocji, z rezerwą pokazuje to, co da się wydedukować na podstawie zebranych śladów. W tym sensie – przekładając tę metaforę na język sztuki – Książek zdecydowanie nie jest ekspresjonistą: na pierwszym miejscu pozostaje nie artystyczne „ja”, lecz treść dokonanej dedukcji. A ta może objawić się jedynie podczas systematycznego stosowania się do metodologii i związanych z nią procedur. Daleko tu z pewnością do modelu, który kojarzymy na przykład ze sztuką generatywną, w której autor w praktyce ulega rozmyciu, jednak w strategii artystycznej, którą realizuje Książek, proporcje między inwencją artystyczną a zewnętrznymi elementami niezbędnymi do zbudowania dzieła sztuki (archiwum danych i metodologią ich wykorzystania) zostają starannie wyważone. Jeśli znów sięgniemy po metaforę śledztwa, to – pamiętając, że metoda naukowa ponoć wiele zawdzięcza technikom dochodzeniowym wypracowanym podczas inkwizycji94 – celem każdego inkwizytora/śledczego/badacza jest opisanie zewnętrznego wobec niego przedmiotu dochodzenia, a nie siebie samego. Posługiwanie się paralelą – rozumianą jako metodologiczne odnoszenie do siebie odmiennych struktur – jest więc sposobem na chociażby częściowe wycofanie się autora. Można by ten wywód traktować jako czczą ekwilibrystykę słowną, gdyby nie fakt, że Paweł Książek – jak stwierdził w prywatnej rozmowie z autorem niniejszego tekstu – uznaje, że jego twórczość „nie ma stylu”. Nie jest to bynajmniej wyraz skromności ani bezradności, lecz konsekwen94 Zob. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998, s. 219–220.

79

cja ambiwalentnego odczytania znaczenia terminu „styl” i wyraz dogłębnej świadomości metody działania, którą sam stosuje. Mamy tendencję do skupiania się na indywidualistycznym aspekcie tego pojęcia, podkreślając jego znaczenia dla wyodrębniania się twórcy na tle innych (w tym sensie w słowie „styl” akcentujemy indywidualność, ale też dojrzałość twórcy, który opanował rzemiosło na takim poziomie, że będąc w pełni świadomy jego właściwości, potrafi nadać materiałowi dowolną, oczekiwaną przez siebie postać). Zapominamy jednak często, że styl to przede wszystkim pewna technika, a w takim rozumieniu stanowi zbiór reguł, które mogą stosować wszyscy, co w konsekwencji plasuje ten termin bardzo daleko od perspektywy indywidualistycznej, jeśli nie na jej biegunie. Jako możliwość indywidualnego wyrażania się styl okazuje się więc tylko pewnym złudzeniem. Mitem, który jest de facto powtarzaniem w nieskończoność i banalizowaniem arbitralnie wybranego kodu wizualnego95. To, co awangardzie wydawało się zwieńczeniem artystycznych poszukiwań, stało się tylko krępującym ubraniem, i to jednym z wielu. -

-

La disparition 95 Zob. R.E. Krauss, Oryginalność awangardy, dz. cyt.

80

-

-

Rodchenko’s Spatial Construction

Rodczenki, użytku”96,

Silent Utopia Konstrukcjach z 2016 roku, odwołujących się do architektury modernistycznej Ameryki Łacińskiej: „Podjąłem decyzję, że seria ta będzie oparta na intensywności i wibracji koloru”97, o Paralelach z 2017 roku, inspirowanych rzeźbami Lygii Clark: „Podjąłem próbę spekulatywnej, wyobrażeniowej symulacji ruchu elementów dających lustrzany efekt”98. W tych i wielu innych pracach Książka mamy do czynienia z przyjętym założeniem, które oddaje pole mechanice materii, którą artysta wziął pod lupę.

96 P. Książek, Autoreferat, dz. cyt., s. 10. 97 Tamże, s. 13. 98 Tamże, s. 18.

81

Nie dać się złapać W tej optyce prawdziwy majstersztyk to niepopadnięcie w styl. Książek dokłada więc starań, aby nie przyłapano go „na stylu”. Bada różne stylistyki, a przechodząc od jednej do drugiej – żeby sięgnąć do terminologii jednego z najciekawszych teoretyków podejmujących kulturowe i artystyczne znaczenie znikania, Stephena Wrighta – robi z nich wieloraki użytek99. Z jednej strony zestawia je ze sobą, o czym wspomniałem przed chwilą, ale też rozkłada na części pierwsze (na przykład filmy na poszczególne kadry) i wyłuskuje z nich najistotniejsze elementy (na przykład skupiając uwagę na detalach dzięki zastosowaniu powiększenia). Chciałoby się powiedzieć, że jest wizualnym didżejem, choć dużo lepszą metaforą jest chyba jednak muzealnik, który chłodno rozkłada przed widzem odseparowane od siebie eksponaty: w jego twórczości każdy film staje się serią kadrów, ujęcia tej samej przestrzeni odrębnymi obrazami, a każdy z nich ma wyraźnie wskazane mu miejsce, którego nie dzieli z innymi obiektami, mimo że wspólnie wypełniają płótno, a wiele obrazów zostaje starannie ponumerowanych w ramach serii. Wszystko znajduje swoje precyzyjnie wskazane miejsce w całości, którą Książek skonstruował. Dzieje się tak, być może, dlatego, że z drugiej strony jednak główną pracą, którą wykonuje Książek, jest ukazanie jego własnej roli i roli każdego współczesnego indywiduum, które tworzy sztukę, czyli ukazanie chwiejnego i ambiwalentnego rozpościerania się każdej twórczości między tym, co własne i cudze. Innymi słowy, jego pracą jest ukazanie nas jako użytkowników obrazów. Wszystko kiedyś zostanie ze sobą zestawione, a przynajmniej jest taka szansa, jeśli się wystarczająco postaramy, 99 Zob. S. Wright, W stronę leksykonu użytkowania, „Format P”, nr 9.

82

bo – w rozumieniu, które nadaje kategorii stylu Książek – nie tylko on jako artysta nie wypracował osobistego stylu, lecz po prostu nie ma go nikt. Wszystko, co robimy, to tylko powtarzanie w różnych konfiguracjach wątków i tematów, które podpisujemy własnym nazwiskiem. Dochodzimy w ten sposób do punktu wyjścia. Do kultury repetycji, nazwanej tutaj kulturą karaoke – powtarzania cudzych słów, melodii, stylu życia, marzeń, karier zawodowych, wyglądu i właściwie wszystkiego, co zmuszeni jesteśmy wykonywać w kulturowym rytuale repetycji. Obrazy stanowią jedną z wielu przestrzeni współczesnego życia społecznego, które są nie tylko masowo produkowane, ale właśnie reprodukowane – technicznie i mentalnie. Nie tylko utraciły swoją aurę, lecz ich generowanie staje się też praktyką powszechną, często wręcz niezbędną w życiu codziennym. Deflacja wartości obrazu jest naturalną konsekwencją tego procesu. Dubravka Ugrešić przekonuje, że kultura karaoke to smutny czas, w którym na własne życzenie stajemy się klonami innych osób i radośnie podbieramy cudze melodie i teksty, żeby przez chwilę zabłysnąć w tłumie. „Fundamentem kultury karaoke jest egzorcyzmowanie anonimowego ego za pomocą gry symulacyjnej. Tak jakby ludzi interesowała bardziej ucieczka od samych siebie niż poznawanie własnego autentycznego »ja«. JA stało się nudne i należy do innej kultury. Możliwość transformacji, metamorfozy i teleportacji w coś lub kogoś innego są ciekawsze od grzebania we własnym wnętrzu. Kultura narcyzmu zmutowała w kulturę karaoke. Albo po prostu jest jej konsekwencją”100. Istnieje jednak możliwość, że kultura karaoke to kultura „spamu Ziemi” – czyli kultura mimikry. Owszem, opiera się ona na 100 D. Ugrešić, Kultura karaoke, dz. cyt., s. 9.

83

kopiowaniu, podszywaniu się, czerpaniu z cudzego autorytetu, być może nie jest jednak konsekwencją narcyzmu, ale konstatacją faktu, że rzeczywistość jest bardziej subtelna niż prosty podział na autentyczne „ja” z jednej strony i z drugiej ucieczkę od samego siebie. Być może właśnie dlatego karaoke jest najwspanialszą szansą, żeby nie utopić się w rozlewającej się dookoła brei obrazów i przejść przez nią z godnością – kiedy trzeba, ironicznie ukryć się za przyjętą formułą, lub kiedy jest to możliwe, wirtuozersko wykonać utwór, pamiętając jednocześnie, że tak jak nie ma „twórców” karaoke, tak nie ma też przecież twórców obrazów, które powstają od zera.

Gry z widzialnością wobec hierarchii i konkurencji w polu sztuki

85

86

Gra z wewnętrzną konwencją – alternatywne modele relacji społecznych w instytucjach wystawienniczych

Odpowiedzialne za ukonstytuowanie twórcy mechanizmy inkluzji decydują o możliwości wejścia w pole sztuki. Po konsekracji adept staje jednak przed koniecznością podjęcia walki o przetrwanie, aby pozostać w polu. Darwinistyczne w swojej naturze mechanizmy ekskluzji zmuszają go do nieustannego konkurowania z innymi twórcami i weryfikowania własnej pozycji w hierarchii. W tym rozdziale zarysuję praktyki, których zwolennicy chcą wypracować relacje społeczne w świecie sztuki stojące niejako w poprzek zasad „doboru naturalnego”. Dlatego „w poprzek”, nie „przeciw”, że niekoniecznie wydają mu one otwartą wojnę. Szukają raczej nisz w systemie, podważając jego reguły od środka. Potrzebę widzialności traktuje się tutaj nie jako zasadniczy modus operandi, lecz jako kłopot. Jeśli w perspektywie ekonomii wolnorynkowej skuteczność mierzy się nagromadzonymi dobrami i pokonaniem konkurencji, to omawiane tu praktyki kontestują logikę akumulacji kapitału, dystrybuując pomiędzy możliwie wieloma podmiotami wartości intelektualne i materialne. Jak celem komunistycznej rewolucji miało być według Marksa zniesienie społeczeństwa klasowego, tak wynikiem kolektywizacji działalności artystycznej – 87

przynajmniej w modelowym ujęciu – ma być spłaszczenie struktury społecznej świata sztuki101. Widzialność autora zastępowana jest przez wymienność ról odbiorcy i twórcy oraz równomierny rozkład korzyści i ryzyka pomiędzy wszystkich uczestników. Podobne nastawienie można uznać za punkt wyjścia dla tak zwanej sztuki partycypacyjnej. Jej apologeci podkreślają takie aspekty swoich działań jak kolektywność i zarzucenie produkcji w miejsce performatyki. Wskazują potencjał sztuki jako narzędzia, które przywraca bezpośredniość relacji międzyludzkich. Stąd też wdzięcznym celem takich działań są instytucje wystawiennicze, które – chcąc nie chcąc – reprodukują nierówności społeczne generowane przez kapitalizm, a stosunki międzyludzkie zapośredniczają przez towar, którym staje się sztuka. W kontekście krytyki instytucjonalnej działania partycypacyjne pełnią funkcję papierka lakmusowego, koncentrując się na najważniejszym elemencie funkcjonowania dowolnej instytucji, czyli współtworzących ją ludziach (tak samo publiczności, jak pracownikach). Osoby realizujące działania partycypacyjne w obszarze instytucji wystawienniczych działają w zdecydowanie innym trybie niż krytycy, historycy, teoretycy sztuki. Koncentrując się na bezpośredniej pracy 101 W polskim kontekście najbardziej wymownym ujęciem tej kwestii, które zaproponowano w ostatnich latach, jest książka Kuby Szredera ABC projektariatu, będąca zgrabnym konglomeratem intuicji wyrażanych między innymi przez Gregory’ego Sholette’a, Pascala Gielena i Stephena Wrighta. Polski socjolog i aktywista rysuje tam strategię budowania „patainstytucji”, mających funkcjonować równolegle wobec oficjalnego systemu sztuki, który reprodukuje mechanizmy gospodarki neoliberalnej. Podstawą tego alternatywnego systemu byłaby dużo bardziej sprawiedliwa dystrybucja kapitału symbolicznego wśród podmiotów zaangażowanych w realizację działań artystycznych. Zob. K. Szreder, ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia, Bęc Zmiana, Warszawa 2016, s. 129–221.

88

z publicznością, dają okazję, by na żywo testować przyjmowane założenia i reagować na inicjowane procesy, niejako bezpośrednio stykając się z rezultatami operacji na otwartym ciele. W ramach różnorodnych praktyk partycypacyjnych realizowanych w instytucjach istotną rolę odgrywają działania edukacyjne i – jeśli nadać im odpowiedni kształt – sytuują się one wręcz na pierwszej linii frontu. Również w tym zakresie, który najbardziej interesuje autora tej książki, czyli równego uczestniczenia wszystkich zainteresowanych w widzialności. Celem tego rozdziału jest uchwycenie na przykładzie działań edukacyjnych pewnych strukturalnych stałych wpływających na charakter widzialności w relacji do kontekstu instytucji, w której ramach się pojawiają. Do ich opisania posłuży przykład Laboratorium Edukacji Twórczej – jednostki działającej od końca lat 80. w ramach warszawskiego CSW Zamek Ujazdowski. Będę starał się pokazać, jak tradycyjnie dominująca w życiu artystycznym i wystawienniczym postać twórcy zostaje tutaj rozmyta, a jego widzialność w instytucji staje się jedną z wielu i w żaden sposób nie jest uprzywilejowana. Nacisk zostanie położony na takie elementy jak: postawa prowadzącego zajęcia edukacyjne wobec ich uczestników, typ stosunków międzyludzkich wynikły z postawy prowadzącego, zakres autonomii, którą dysponują uczestnicy działań, typ motywacji charakteryzującej zarówno postawę prowadzącego, jak też uczestników. Gdy idzie o kontekst instytucjonalny, uwzględnione zostaną takie czynniki jak: pozycja jednostki edukacyjnej na tle pozostałych oddziałów instytucji, związek strategii edukacyjnej z ogólnym programem działalności instytucji, model relacji międzyludzkich panujących w instytucji w kontekście zhierarchizowania ról i obowiązków pracowników oraz model 89

kierowania instytucją przez jej lidera. Ponadto istotne zagadnienie w tym kontekście stanowią przekształcenia instytucji ze względu na zewnętrzne wobec niej czynniki, na przykład naciski polityczne lub uwarunkowania ekonomiczne. Ze względu na założenie, od którego wychodzę, że najistotniejsze zjawiska w omawianym zakresie zapoczątkowane zostały w Polsce na przełomie lat 80. i 90. XX wieku (co uzasadniam dalej), analiza działań partycypacyjnych związanych z kontekstem edukacyjnym ma za tło przekształcenia systemowe po 1989 roku. Obraną tu marszrutę wyznaczają zatem dwa punkty orientacyjne: 1) struktura działań partycypacyjnych, 2) rezonujący z nią zmienny kształt instytucji sprzęgnięty z kontekstem polityczno-ekonomicznym, w którym instytucja funkcjonuje. Powstanie Laboratorium Edukacji Twórczej pod koniec lat 80. XX wieku zbiega się ze wzrostem popularności strategii partycypacyjnych w instytucjach wystawienniczych na świecie102 i pozwala traktować działalność omawianej jednostki jako przejaw szerszej tendencji103. Co istotne, omawiane tu zjawiska nie tylko zachodziły równolegle do podobnych praktyk 102 Zob. Muzeum jako rzeźba społeczna, koncepcja J. Byszewski, M. Parczewska, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2012. 103 Jak zauważa Piotr Juchacz, również na ten okres przypada wzrost zainteresowania zagadnieniami demokracji partycypacyjnej w obszarze filozofii polityki (zob. P. Juchacz, Deliberacja, demokracja, partycypacja. Szkice z teorii demokracji ateńskiej i współczesnej, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii UAM, Poznań 2006, s. 38–59), wówczas pojawiają się kluczowe dla tej tematyki teksty Joshuy Cohena czy Jamesa Bohmana. Również w tym okresie wzrasta popularność ruchów społecznych zainteresowanych przełożeniem teoretycznych rozważań na temat demokracji partycypacyjnej na praktykę (na przykład na poziomie samorządów miejskich współdecydowania o budżecie gmin – tak zwany budżet obywatelski po raz pierwszy implementowano w Porto Alegre w 1989 roku).

90

realizowanych w Stanach Zjednoczonych czy Wielkiej Brytanii104, ale działalność LET stanowiła zjawisko na tyle oryginalne i pionierskie w Europie, że idee jego twórców, Jana Byszewskiego i Marii Parczewskiej, oddziaływały również za granicą105. Międzynarodowe uznanie, którym cieszy się LET, pozwalało mu jednocześnie na sprowadzanie do Polski podobnych, najlepszych w skali światowej jednostek tego typu i partnerską współpracę z nimi106. Warto też dodać, że LET – do momentu zlikwidowania go przez Małgorzatę Ludwisiak, dyrektorkę CSW Zamek Ujazdowski w latach 2015–2020 – było prawdopodobnie najdłużej działającą jednostką edukacji artystycznej w Polsce. Funkcjonowanie LET przez trzy dekady daje możliwość obserwowania jego działań w długiej perspektywie czasowej, pozwalając odnieść się do ewolucji kontekstu instytucjonalnego, jaki stanowiło CSW. Nie bez znaczenia jest również fakt, że Jan Byszewski od 1997 roku jest wykładowcą w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Decyduje to o możliwości zaszczepiania wizji edukacji artystycznej lansowanej przez LET wśród młodych animatorów kultury oraz osób, które kształtują pole kultury i sztuki. Mówiąc 104 Zob. O. Kelly, In Search of Cultural Democracy, „Arts Express” October 1985, jubileeartsarchive.com/wp-content/uploads/2015/03/In-Search-of-Cultural-Democracy.pdf [data dostępu: 10.112016]. 105 Zob. V. Sekules, The Celebrity Performer and the Creative Facilitator: The Artist, the School, and the Art Museum, w: Researching Visual Arts Education in Museums and Galleries: An International Reader, ed. M. Xanthoudaki, L. Tickle, V. Sekules, Springer Science+Buisness Media, B.V., 2003, s. 134–149; P. Pohjakallio, Mapping Environmental Education Approaches in Finnish Art Education, „SYNNYT ORIGINS” 2010, no. 2, s. 67–76. 106 Zob. np. opis projektu prowadzonego wspólnie przez LET i Jubilee Arts w latach 1992–1994, jubileeartsarchive.com/poland-1992/ [data dostępu: 10.11.2016].

91

o aktywnościach podejmowanych przez LET, wymienić trzeba również warsztaty dla osób prowadzących zajęcia edukacyjne w instytucjach kultury, co w skali długoterminowej również przekładało się na wpływ LET na działalność edukacyjną w kraju107, a także pozwala traktować tę jednostkę jako pewien wzór naśladowany przez innych108. Uwzględniając takie czynniki jak oryginalność, trwająca prawie 30 lat działalność, międzynarodowe uznanie, wpływ na lokalnych animatorów kultury i prowadzących działania edukacyjne w całej Polsce, rolę LET nie tylko trudno 107 Jednym z pierwszych ogólnopolskich projektów LET były zorganizowane w październiku 1992 roku w Radziejowicach warsztaty Dotykać – nie dotykać. Antymuzeum w muzeum dla osób prowadzących działania edukacyjne w muzeach (ogłoszenie o ogólnopolskich warsztatach LET dla muzealników w Radziejowicach z 8 września 1992 roku, materiały archiwalne CSW ZU). Pokłosiem warsztatów prowadzonych dla edukatorów artystycznych z całej Polski w latach 1992–1994 i rodzajem metodologicznego manifestu LET były książki Janusza Byszewskiego Tutaj jestem | Here I Am (tł. B. Kopeć, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1994 ) i towarzysząca jej edukacyjna kaseta wideo Taki jestem oraz Inne muzeum | The Other Museum (tł. J. Bąkowski, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1996). 108 „Laboratorium Edukacji Twórczej to najgłębiej inspirujące zjawisko edukacyjne, z jakim spotkałam się w czasie swej czteroletniej »przygody« ze sztuką współczesną. Marię Parczewską i Janusza Byszewskiego gościliśmy w galerii dwa razy, za każdym razem w kontekście pracy z sądeckimi nauczycielami. […] Myślę, że zapoczątkowali coś w rodzaj PROCESU, trudnego do ilościowej i jakościowej weryfikacji. Na pewno dostarczyli nam pewnej wspólnej platformy do rozmów o edukacji. Na pewno (poza obdarowaniem kilkoma konkretnymi narzędziami »edukatorskimi«) ugruntowali nas w przestrzeni, w której edukacja staje się autentycznym spotkaniem edukatora, gościa galerii, ich wewnętrznego świata i świata kultury. Na ile z niej korzystamy – kwestia bardzo indywidualna” – tak na temat wpływu LET na jej działania edukacyjne wypowiada się Dominika Jarmolińska, w latach 2010–2014 prowadząca działania edukacyjne w BWA Sokół w Nowym Sączu. Oryginał w posiadaniu autora.

92

przecenić, lecz również można uznać, że przyjrzenie się mu może rzucić pewne światło na charakterystykę tego typu działań w całej Polsce.

Strategia działania Laboratorium Edukacji Twórczej Moment, w którym LET pojawia się w strukturze CSW, jego założyciel Janusz Byszewski wyznacza na 1989 rok109. Opierając się na materiałach archiwalnych CSW, należałoby jednak powiedzieć, że chociaż pierwsze działania edukacyjne realizowane przez Byszewskiego faktycznie realizowane były tam w czerwcu 1989 roku, to odbywały się pod szyldem ruchu pARTner110. I chociaż działalność tej ostatniej można uznać za inkubator LET, to najwcześniejsze dokumenty odnoszące się do warsztatów, które wydarzyły się w ramach jednostki nazwanej Laboratorium Edukacji Twórczej, pochodzą z drugiej połowy 1990 roku111. Jakie założenia towarzyszyły założycielom LET Januszowi Byszewskiemu i Marii Parczewskiej? Pomimo że pierwsze dokumenty, w których odnajdujemy założenia metodyczne przyjęte przez LET oraz wyrażoną explicite wizję działań edukacyjnych, pojawiają się dopiero kilka lat później, to już w ulotkach informujących 109 Zob. J. Byszewski, Muzeum jako „rzeźba społeczna”, w: Widzenie dzieła sztuki. Percepcja i interpretacja. Materiały z Ogólnopolskiej Konferencji Naukowo-Metodycznej – 7. Triennale Sztuki Sacrum, pod red. J. Matyi, Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie, Częstochowa 2010, s. 13. 110 Akcja zatytułowana Działania artystyczne z dziećmi, która realizowana była od 19 do 22 czerwca 1989 roku wspólnie przez grupę pARTner i Spielwagen z Berlina. Zob. zaproszenie na działania artystyczne z dziećmi z czerwca 1989 roku, materiały archiwalne CSW ZU. 111 Zob. program działalności LET na październik 1990 roku, materiały archiwum CSW ZU.

93

o wydarzeniach odbywających się w CSW znajdujemy tytuły wydarzeń bądź sformułowania, które wyraźnie wskazują obrany kierunek. Notka szkicowo opisująca charakter działalności LET w listopadzie 1990 roku informowała, że kładzie ono nacisk na „poszukiwanie tożsamości poprzez twórcze, spontaniczne zachowania wobec siebie, innych ludzi i świata – wzrost kompetencji w każdej ze sfer”112. Co symptomatyczne, brak tam bezpośrednich odniesień do sztuk wizualnych i właściwie w żadnych materiałach z tego okresu nie znajdziemy jakichkolwiek wzmianek dotyczących lekcji historii sztuki, zajęć mających na celu przyswojenie wiedzy na temat wystaw prezentowanych w CSW czy oprowadzania po wystawach. Nacisk położony zostaje na uczestników oraz ich doświadczenie i samorozwój, a sztuka pełni funkcję wtórną i traktowana jest tak samo, jak każdy inny element życia. W wywiadzie, którego członkowie grupy pARTner udzielili miesięcznikowi „Twoje Dziecko”, Tomasz Teodorczyk zauważa, że ich działalność „ma związek z wszelkimi ruchami akcentującymi możliwości rozwojowe człowieka. […] przyjmujemy, iż każdy, niezależnie od tego, kim jest, posiada pewien potencjał rozwojowy, który może realizować”, dodając później, że „proces twórczy jest ważniejszy niż efekt. Proces twórczy i proces życiowy są zazwyczaj od siebie rozdzielane. Dla nas są one tożsame ze sobą” 113. Działalność LET nie miała więc charakteru edukacji artystycznej, którą rozumielibyśmy jako proces dydaktyczny zmierzający do przekazania uczestnikom określonej porcji 112 Informator CSW Zamek Ujazdowski, listopad 1990 roku, materiały archiwum CSW ZU. 113 A. Teleżyńska, rozmowa z Januszem Byszewskim, Wiesławem Karolakiem, Marią Parczewska i Tomaszem Teodorczykiem, „Twoje Dziecko” 1992, nr 3, s. 22–23.

94

wiedzy. Sztuka, wystawa, obiekty i materiały prezentowane w przestrzeni wystawienniczej pełniły funkcję środka do celu, jakim był osobisty rozwój uczestników. Dzieła sztuki prezentowane w przestrzeni wystawienniczej oraz obiekty wytwarzane podczas warsztatów i spotkań swoje podstawowe znaczenie zyskiwały jako narzędzie, które pobudzało kreatywność. Przy czym odnosiła się ona do szeroko pojętej „twórczej obecności w świecie, która może być utożsamiana z rozwojem osobowości człowieka”114, a nie wyłącznie sztuki. Jak stwierdzał Byszewski, „twórczość jest pewnym sposobem bycia, a tylko specyficzne cechy jednostki oraz okoliczności zewnętrzne decydują, czy znajdzie to odbicie w sferze artystycznej, naukowej czy jakiejkolwiek innej. […] Jeśli mamy być twórczy w swojej pracy, w swoim zachowaniu i życiu, to coraz lepiej, szerzej i głębiej musimy rozumieć siebie, innych, świat i szeroko pojętą kulturę […]. Stąd wynika zasada pracy w grupie, która pozwala na zetknięcie się z własnym, autentycznym przeżyciem, a nie tylko wiedzą o czymś”115. Już nawet w tych krótki fragmentach uwidacznia się, jak LET postrzegał uczestnika działań. Blisko mu było do wielu nurtów tak zwanej pedagogiki postmodernistycznej, które odchodząc od wizji nauczyciela jako przewodnika wprowadzającego w świat wiedzy, nadają relacji uczeń – nauczyciel charakter symetryczny, kładą nacisk na zdobywanie w procesie edukacji osobistych doświadczeń oraz pozwalają uczniom czerpać z wiedzy książkowej wedle własnych potrzeb. Te pedagogiczne założenia wynikają z ogólnej wizji człowieka.

114 J. Byszewski, M. Parczewska, Co znaczy być twórczym?, informator CSW Zamek Ujazdowski, październik 1996 roku, materiały archiwalne CSW ZU. 115 Tamże.

95

Przewijające się często w tekstach Byszewskiego wyrażenia „obecność w świecie”, „osobowość”, „sposób bycia”, „życie”, „rozumienie siebie”, „autentyczność”, „przeżycie” przywodzą na myśl szeroko rozumianą psychologię głębi, w tym takie jej nurty jak psychologia indywidualna Alfreda Adlera, psychologia kulturalistyczna Ericha Fromma, psychologia procesu Arnolda Mindella czy psychologia transpersonalna116. Stąd też nie może dziwić, że zadaniem osoby prowadzącej działania edukacyjne, w przekonaniu Byszewskiego, jest „projektować sytuacje wolności dla innych”117. Wszystko to decydowało, że wizja działalności edukacyjnej przybierała postać terapii grupowej, szczególnie wówczas, gdy współtwórca LET stwierdzał, że rola prowadzącego działania edukacyjne nie „sprowadza się do przekazywania teorii, ale staje się [on] akuszerem stosującym Sokratejską metodę majeutyczną, ułatwiającą wydobycie tego rodzaju wiedzy, którą każdy z nas nosi, a której sobie nie uświadamia”118. Byszewski przekonywał, że prowadzący działania powinien powstrzymać się od odpowiadania wprost na stawiane mu pytania – uczestnicy mieli sami sobie na nie odpowiedzieć119. W tym kontekście zrozumiała była również propozycja, by zaprzestać używania terminów „edukator” oraz „edukacja”

116 Warto zauważyć, że inauguracja działalności Polskiego Towarzystwa Transpersonalnego – które jako jedno ze swoich zadań wskazywało „poszerzenie świadomości społecznej o nowe, holistyczne (całościowe) widzenie świata” oraz miało pomagać w „radzeniu sobie ze stereotypami” – odbyła się 15 stycznia 1995 roku właśnie w CSW. Zob. komunikat prasowy CSW ZU, styczeń 1995 roku, materiały archiwum CSW ZU. 117 J. Byszewski, Muzeum jako „rzeźba społeczna”, dz. cyt., s. 16. 118 Tamże, s. 17. 119 Zob. tamże, s. 18.

96

w odniesieniu do działań, które prowadził, i zastąpić je „animatorem” oraz „animacją”120. Takie ukierunkowanie edukacji artystycznej wpłynęło na stosunek LET do działań w instytucjach wystawienniczych. Byszewski postulował, żeby działalność animatorska plasowała się nie „za”, nie „obok”, lecz „przed” działalnością wystawienniczą121. W pierwszym przypadku edukacja pełni funkcję usługową wobec głównego programu instytucji, a odpowiadający za nią dział nie ma wpływu na całokształt instytucji. W drugim przypadku program edukacyjny nie współgra z główną aktywnością instytucji, podejmując własne problemy. Dopiero w trzecim przypadku, będąc „przed”, działania edukacyjne mogą w pełni wybrzmieć – wówczas „rozbijają skostniały ład »białego sześcianu«, mając wpływ na całą aktywność muzeum”122. LET domaga się nawet nie tego, aby edukacja stanowiła równorzędny element działalności instytucji wystawienniczych, lecz tego, aby wizja działalności instytucji i jej program były splotem energii wypływających z jej różnych, sprzęgających się ze sobą działów. Innymi słowy – jak ujmował to Byszewski – „twórcza energia procesu animacyjnego »rzeźbi« koncepcję całego muzeum”123. Obecność w przestrzeni wystawienniczej twórcy LET rozumieli więc jako dane każdemu prawo do kształtowania, modelowania świata za pomocą wielu dostępnych środków: myśli, słów i działań społecznych124. Oznacza to również, że sama instytucja wystawiennicza może być 120 Tamże, s. 17. 121 Tamże, s. 15. 122 Tamże, s. 16. 123 Tamże, s. 22. 124 Zob. tamże, s. 13. Por. M. Parczewska, Wstęp, w: Muzeum jako rzeźba społeczna, dz. cyt., s. 4.

97

traktowana jako praca artystyczna, która podlega ciągłym zmianom i jest widziana jako wytwór współtworzących ją ludzi. Tak samo pracowników jak odbiorców. W podobnym ujęciu instytucja wystawiennicza to przede wszystkim ludzie i powstające pomiędzy nimi relacje125. Administracja, procedury, hierarchie, zależności służbowe stanowią co najwyżej niezbędny naddatek, jeśli nie wręcz przeszkodę, by umożliwić spontaniczną wymianę energii pomiędzy pracownikami tworzącymi życie instytucji i odwiedzjącymi ją. Opierając się na tej idealistycznej wizji, z jednej strony LET podejmowało działania, które miały brać w nawias ograniczenia narzucane przez instytucję i rozluźniać proceduralne karby, a z drugiej strony, dosłownie wprowadzając w życie ideę wychodzenia poza „biały sześcian”, realizowało projekty poza CSW. Gdy przyjrzymy się programowi warsztatów Dotykać – nie dotykać. Antymuzeum w muzeum, zorganizowanych w 1992 roku między innymi dla edukatorów artystycznych126, okazuje się, że połowa podejmowanych wówczas zagadnień dotyczyła relacji między widzem a instytucją. Akcenty rozłożono pomiędzy relacje między animatorem a uczestnikiem działań oraz relacje pomiędzy obiektem w przestrzeni wystawienniczej a odbiorcą ustosunkowującym się do niego. Wśród tych ostatnich poświęcono uwagę na przykład technikom skupiania uwagi na obiektach muzealnych, mappingowi w muzeum czy – jak ujął to Byszewski – „trzem ważnym słowom w amerykańskiej pedagogice

125 Rozmowa z Januszem Byszewskim w dniu 26 kwietnia 2016 roku. Zapis w posiadaniu autora. 126 Komunikat Janusza Byszewskiego dla uczestników warsztatów w Jachrance, 8 września 1992 roku, materiały archiwalne CSW ZU.

98

muzealnej: »hands on«, »interactive« i »object-base«”127. W tym kontekście na uwagę zasługuje też zorganizowane dla pracowników CSW dużo później, bo w 2007 roku, działanie Kafle, którego kuratorką była Maria Parczewska. Projekt miał umożliwić wyrażenie osobistego stosunku do sztuki szczególnie osobom zatrudnionym w jednostkach niezwiązanych z tak zwaną merytoryczną działalnością CSW, których głos jest w kwestiach artystycznych na ogół ignorowany. Opinie pracowników umieszczono na kafelkach, które po wypaleniu stworzyły mozaikę128. Podsumowując, wizję pracy z publicznością LET starało się realizować poprzez 1) zorientowanie na osobę i jej samorozwój, 2) zawieszenie „jakościowej oceny” obiektów powstałych jako rezultaty działań, 3) wiarę w to, że kształt instytucji wystawienniczych stanowi wypadkową energii wnoszonych przez pracowników i odwiedzających, a relacja między nimi powinna mieć symetryczny charakter, 4) traktowanie działalności edukacyjnej jako ściśle wpisanej w strukturę instytucji, a nie dodatku do wystaw i usługi poszerzającej ofertę programową, 5) postrzeganie programu instytucji jako pochodnej wielu punktów widzenia, które na zasadzie synergii układają się w spójną konstelację, 6) przekraczanie ograniczeń wynikających z funkcjonowania w zhierarchizowanej strukturze.

127 Tamże. Pojęcia odwołujące się do strategii pracy z obiektami muzealnymi przez wchodzeniew interakcję przez dotyk, mającej przełamać mentalną barierę między widzem a dziełem sztuki i odrzucającej perspektywę, w której muzeum jawi się jako przestrzeń quasi-sakralna. 128 Zob. Muzeum jako rzeźba społeczna, dz. cyt., s. 135.

99

LET a struktura organizacyjna CSW Trudno byłoby znaleźć lepszy grunt dla idei LET niż kierowane w latach 1990–2010 przez Wojciech Krukowskiego CSW Zamek Ujazdowski. Był on dyrektorem raczej liberalnym – powierzał pracownikom zadania, zostawiając ich niejako samych sobie, od czasu do czasu weryfikując całość129– a u podstaw jego pomysłu na tę instytucję legły z pewnością dwa doświadczenia. Pierwsze wiązało się z zaangażowaniem Krukowskiego w działalność Akademii Ruchu, co przekładało się na – by ująć to słowami samego dyrektora – wyczucie „impulsu społecznego” funkcjonowania Zamku130. Drugie wynikało z jego fascynacji nastawionym na interdyscyplinarność programem działalności Institute of Contemporary Art w Londynie. Funkcjonowaniu CSW towarzyszyła więc wrażliwość – przynajmniej deklaratywnie – na jego społeczny kontekst oraz łączenie w ramach programu różnych typów aktywności artystycznej. Jeśli zajrzymy do ulotek informacyjnych CSW już we wczesnych latach 90., zobaczymy tam widniejące obok siebie takie pozycje jak wystawy Pasaż. Vision and Prayer Krzysztofa M. Bednarskiego, Perforacje Grzegorza Zygiera, performans Andrzeja Dudka-Dürera, pokazy filmów Ohyda indywidualizmu Barbary Konopki, Coś się rusza Macieja Walczaka i Wojciecha Lemańskiego, warsztaty poetyckie prowadzone przez Jarosława Markiewicza, warsztaty tańca współczesnego prowadzone przez Almę Yoray, a także całą serię działań realizowanych przez LET131. Nastawieniu 129 Zob. K. Sienkiewicz, Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Wydawnictwo Karakter, Warszawa – Kraków 2014, s. 67–78. 130 Zob. tamże, s. 70. 131 Zob. Informator CSW Zamek Ujazdowski, grudzień 1990 roku, kwiecień 1991, materiały archiwalne CSW ZU.

100

na interdyscyplinarność sprzyjał sposób, w jaki Wojciech Krukowski postrzegał rolę poszczególnych pracowników merytorycznych (kuratorów czy kierowników jednostek). Działy zajmujące się poszczególnymi dziedzinami sztuki traktował jako autonomiczne jednostki, które wytwarzając pewien twórczy ferment, miały oddziaływać na siebie wzajemnie. Trzy miesiące po oficjalnym objęciu kierownictwa nad CSW stwierdzał w wypowiedzi dla „Rzeczpospolitej”: „Dla mnie najważniejsza jest koncepcja autorska, a więc swojego rodzaju wolna gra różnych autorów proponujących różne działania artystyczne. […] Struktura powinna mieć układ pionowy, w której autor stoi na szczycie i odpowiada za całość”132. Interdyscyplinarny charakter CSW nie tylko stanowił idée fixe jej dyrektora, lecz ekipa pracowników postrzegała go również jako interesującą strategię. Jesienią 1994 roku w podwarszawskiej Jachrance odbyły się warsztaty dla osób zatrudnionych na Zamku Ujazdowskim, stanowiące rodzaj wewnętrznego audytu, ale przede wszystkim mające na celu poprawienie komunikacji pomiędzy pracownikami. Jednym z elementów warsztatów przeprowadzanych przez pracowników Walker Art Center z Minneapolis była analiza SWOT (silnych punktów, słabości, szans i zagrożeń), w której ramach „multidyscyplinarny” charakter CSW uznany został jednoznacznie za jego silny punkt (obok „braku biurokracji”). Odwołania pracowników do tej kategorii pojawiają się wielokrotnie w dokumencie podsumowującym warsztaty, zawsze w pozytywnym kontekście133. Wskazywano tam też

132 Cyt. za: J.L., Gorące laboratorium, „Rzeczpospolita” 29.3.1990. 133 Zob. suplement do warsztatów w Jachrance oraz wyniki ankiet prowadzonych wśród jego uczestników 26 października 1994 roku, materiały archiwalne CSW ZU, nlb.

101

wielokrotnie – co istotne w perspektywie wizji muzeum przyświecającej LET – że program powinien stanowić wypadkową kooperacji wszystkich działów. Wyniki warsztatów są również interesujące w kontekście postrzegania postaci Wojciecha Krukowskiego oraz oceny jego pracy i wizji CSW przez pracowników – potencjalna „zmiana kierownictwa” uznana została za zagrożenie, tak samo zresztą jak „wymuszona komercjalizacja” Zamku Ujazdowskiego134. Skądinąd LET uznano za jedną z szans na rozwój CSW i przypisano mu kluczową rolę w instytucji. Jakby na potwierdzenie tych słów, w pierwszej połowie lat 90. w materiałach promocyjnych CSW program edukacyjny często zajmował więcej miejsca niż informacje o pozostałych wydarzeniach. Co więcej, w zarysie działalności programowej Zamku Ujazdowskiego i w wypowiedziach Krukowskiego pojawiały się sformułowania podkreślające autonomiczny status tej jednostki135. W 2010 roku, gdy Wojciecha Krukowskiego na stanowisku dyrektora CSW zastąpił Fabio Cavallucci, wizja funkcjonowania instytucji, jej struktura zaczęły się zmieniać, razem z modelem przywództwa. Nawykły do dużej swobody działania zespół niechętnie przyglądał się próbom wprowadzenia nowej strategii zarządzania, która przesunęła się z modelu liberalnego w stronę autorytarnego. Program działalności stawał się emanacją indywidualnych pomysłów dyrektora, w żaden sposób nie miały one wynikać ze współpracy z pracownikami, którzy mieli być zaledwie ich wykonawcami. Wobec Cavallucciego często padał również

134 O jakie wymuszenia, tendencje czy też naciski chodzi w tym przypadku, trudno dowiedzieć się z samego dokumentu. 135 Zob. suplement do warsztatów w Jachrance oraz wyniki ankiet prowadzonych wśród jego uczestników, dz. cyt., przyp. 37.

102

zarzut o nadawanie Zamkowi Ujazdowskiemu charakteru korporacyjnego – traktowanie wystaw jako produktów quasi-rynkowych136. W takim kontekście traktowanie instytucji jako miejsca, w którym buduje się spontaniczne relacje międzyludzkie nastawione na samorozwój, stawało się zadaniem kłopotliwym. Dialog z odbiorcami zastąpiła strategia PR-owa, a działania takie jak warsztaty edukacyjne miały przybrać kształt ludycznych eventów. W 2014 roku Fabio Cavallucci odszedł z CSW, a jego miejsce zajęła Małgorzata Ludwisiak. Z punktu widzenia zewnętrznego obserwatora podczas jej kadencji w CSW niewiele się zmieniło, przynajmniej gdy idzie o strategię minimalizowania interdyscyplinarnego charakteru instytucji oraz sięganie po strategie PR-owe. W grudniu 2015 roku, w wyniku decyzji nowej dyrektorki, ukazał się ostatni numer czasopisma „Obieg”, flagowego periodyku CSW od początku lat 90. i przez kolejne 20 lat jednego z najważniejszych polskich czasopism poświęconych sztuce współczesnej. Idąc linią PR-ową, na dziedzińcu CSW zorganizowano w 2015 roku projekt polegający na dekorowaniu przez artystów samochodów BMW, a jedno z wydarzeń zainicjowanych za czasów kadencji Cavallucciego, Zielony Jazdów, przemianowano na Zielony Archipelag, pozostając przy eventowym charakterze

136 Tak przynajmniej przedstawiała się sytuacja oczami pracowników CSW, którzy w 2013 roku wystosowali list do ówczesnego ministra kultury Bogdana Zdrojewskiego z prośbą o dymisjonowanie Cavallucciego. Umotywowanie tej prośby najlepiej wyraża wypowiedź jednego z kuratorów Zamku Ujazdowskiego, Stacha Szabłowskiego, który w wypowiedzi dla „Życia Warszawy” stwierdzał: „To patriarchalny dyrektor, który próbuje wprowadzać na teren Zamku modele zainspirowane zarządzaniem korporacyjnym. Występuje eksploatacja i kontrola pracowników – zamiast ich motywowania; niepewność zatrudnienia, umowy śmieciowe” (koz, Konflikt w CSW, „Życie Warszawy” 8.10.2013).

103

imprezy137. Zmiany w działalności CSW, które zaczęło proponować widzom rozrywkę w miejsce partycypacji i wymiany energii między animatorami a uczestnikami, zdaje się wyraziście zarysowywać pozycję, w której znalazło się LET. Przedstawione tu okoliczności poskutkowały odejściem Janusza Byszewskiego i Marii Parczewskiej z instytucji, którą przez blisko trzy dekady współtworzyli. Przebiegająca w zaledwie kilka lat zmiana administracyjno-programowa opierała się na zderzeniu dwóch wizji instytucji wystawienniczych i wartościowania widzialności w świecie sztuki. Fabio Cavallucci, a później Małgorzata Ludwisiak próbowali osadzić CSW w tradycyjnym modelu, który każe postrzegać instytucję jako centrum emitujące treści. Podobnie do analogowych radia i telewizji muzeum decyduje o czasie, miejscu i kanale przepływu informacji, niewielką uwagę przywiązując do treści zwrotnych, przynajmniej dopóty, dopóki nie wpływają one bezpośrednio na jej stan (na przykład frekwencję czy dofinansowanie). Ten tryb działania nie wynika tylko ze specyfiki takich mediów jak malarstwo lub rzeźba138, które w nikłej mierze nastawiają się na aktywność widza. O takim sposobie funkcjonowania decyduje wiele pozaartystycznych czynników, na przykład korporacyjny model zarządzania, stosowanie strategii marketingowych na wzór przedsiębiorstw komercyjnych itp. Podobnie działająca instytucja stale podkreśla ekonomiczną i symboliczną wartość prezentowanych obiektów. Opiera swoje istnienie na parasakralnej aurze otaczającej 137 Zob. J. Banasiak, W Zamku ciągle straszy, „Szum”, magazynszum.pl/ krytyka/w-zamku-ciagle-straszy [data dostępu: 10.11.2016]. 138 Właściwie można by to też powiedzieć o instalacji i wielu „interaktywnych” mediach, które przy bliższym poznaniu okazują się równie mało podatne na dialog z widzem, co media tradycyjne.

104

dzieło sztuki, a siłą inercji nadaje specjalną rangę również autorowi139. Jego postać pozostaje fizycznie niedostępna, uobecniając się w przestrzeni wyobrażeniowej i medialnej. Posługująca się taką figurą twórcy instytucja reżyseruje spektakl, który opiera się na prestiżu jej aktorów, maksymalizowaniu ich widzialności i na swoistym kulcie jednostki. Z punktu widzenia, który proponuję w tej książce, LET od zawsze podważało logikę tego modelu, programowo rozluźniając instytucjonalny gorset i zastępując tradycyjną strategię emitowania treści ich negocjowaniem. Mając wszystkie asy w rękawie: ciekawy program, doświadczenie, wiedzę o zespole i jego poparcie, status pioniera edukacji artystycznej w skali polskiej i międzynarodowej, przegrało jednak sromotnie walkę o kształt instytucji. Osadzona w ruchach kontrkulturowych lat 60. wizja ustąpiła praktykom korporacyjnym, biurokracji i „macdonaldyzacji muzeów”, której Cavallucci i Ludwisiak stali się uosobieniem.

LET i polityczność Aby przyjrzeć się temu zagadnieniu, warto wrócić do tekstów programowych Janusza Byszewskiego, które – jak zapewne zauważył już wprawny czytelnik – obfitują w odwołania do idei „rzeźby społecznej” Josepha Beuysa i „kultury czynnej” Jerzego Grotowskiego140. Znajdziemy tam również

139 Więcej o tym zagadnieniu piszę w Kiedy przedmioty wyrastają ponad inne („Opcje” 2012, nr 4, s. 26–31). 140 Zob. J. Byszewski, Muzeum jako „rzeźba społeczna”, dz. cyt., s. 14. W odniesieniu do oscylowania koncepcji Byszewskiego między ideami Beuysa a Grotowskiego zob. również: M. Ujma, Impas Kantora, Krytyk Sztuki na Skraju Załamania Nerwowego, magdalena-ujma. blogspot.com/2012/06/impas-kantora.html [data dostępu: 10.11.2016].

105

nawiązania do dużo mniej znanej w Polsce grupy Jubilee Arts. Wszystkie trzy przypadki łączyło dogłębnie reformatorskie nastawienie do aktywności artystycznej oraz – co najistotniejsze w kontekście tej książki – zerwanie z elitarystycznym postrzeganiem kultury jako domeny profesjonalistów wytwarzających towary do estetycznej konsumpcji. Chodziło o nadanie sztuce możliwe inkluzywnego i egalitarnego charakteru. Projekt „rzeźby społecznej” oraz założenia Jubilee Arts całkowicie kłóciły się jednak z ideą „kultury czynnej”, gdy idzie o rozumienie i ocenę politycznego wymiaru sztuki. Żywiąc wiarę, że każdy jest artystą, Beuys sugerował nie tylko możliwość kształtowania życia na podobieństwo dzieła sztuki, ale szedł znacznie dalej. Jednym z przykładów jest jego działalność na düsseldorfskiej akademii, gdzie prowadząc pracownię, próbował od środka rozsadzać strukturę uczelni – ignorował oficjalne procedury, rezygnował z egzaminów, a w miejsce zajęć praktycznych proponował niekończące się dyskusje ze studentami na tematy polityczno-społeczne. Tak konstruowana „rzeźba społeczna” miała wyraźny rys krytyki instytucjonalnej – co zbiega się na poziomie deklaracji z działalnością LET – ale stawką jej realizacji było rozbudzenie świadomości politycznej. Z tym ostatnim LET było już nie całkiem po drodze. Podobnie w przypadku inspiracji Jubilee Arts mamy do czynienia z przejęciem pewnej formuły, natomiast tam, gdzie zaczyna mieć ona związek z polityką, następuje zerwanie. Jubilee Arts, jedna z najważniejszych w skali międzynarodowej grup z obszaru community art, wyłoniła się w latach 70. równolegle do ustanowienia przez brytyjskie Art Council programów mających poprzez sztukę asymilować grupy społeczne, które ucierpiały w wyniku trudnej sytuacji gospodarczej Wielkiej Brytanii. Jubilee Arts pełniło tutaj podwójną funkcję. Z jednej strony 106

korzystało z funduszy Art Council, z drugiej strony związane z grupą osoby krytykowały nastawienie polityków, zarzucając im pozorowanie pomocy społecznej i sprowadzanie aktywności artystycznej do dekoracji141. Idąc tym tropem, w swoich działaniach Jubilee Arts przesuwało nacisk z formuły tradycyjnych warsztatów edukacyjno-artystycznych, na aktywność stricte polityczną. Członkowie grupy pojawiali się w miejscach gorących społecznie, wspierali strajkujących, dokumentowali ich działania i budowali narracje alternatywne wobec oficjalnych mediów. W ich praktyce następowało więc przejście od aktywności ocenianej – jak określiłaby to Claire Bishop – w kategoriach jakościowych (estetycznych i artystycznych) do działań społecznych kontestujących politykę rządu142. Wydaje się to interesujące, zważywszy, że Jubilee Arts (później przekształcone w The Public) w latach 90. współpracowało z LET143. Idea „kultury czynnej” także wpisywała się w typową dla ruchów neoawangardowych wizję zasypania „granic między sztuką i życiem”. Poprzestając jednak na poziomie włączenia „życia” w sztukę, Grotowski niespecjalnie szukał okazji, żeby twórczość wchodziła w obszar życia: redefiniowała hierarchie społeczne, oddawała głos grupom marginalizowanym lub sięgała po inne strategie aktywnej zmiany społeczno-politycznej. „Kultura czynna” sprowadzała się do umożliwienia odbiorcy partycypowania w wytwarzaniu przedstawienia teatralnego razem z „profesjonalistami”, a swojego oddziaływania szukała raczej we wzbogaceniu 141 Zob. O. Kelly, In Search of Cultural Democracy, dz. cyt., s. 1–7. 142 Zob. C. Bishop, Sztuczne piekła, dz. cyt., s. 26–28. 143 Na przykład w ramach działania Dom – moje centrum świata (realizowanego w latach 2001–2005 w Supraślu, bazującego początkowo na pracy z dziećmi, by później również objąć innych mieszkańców).

107

indywidualnych doświadczeń uczestników niż w „twardych” skutkach społecznych. Gdy zatem Beuys do zera redukował autonomię sztuki i za jej naturalną funkcję uznawał bezpośrednie polityczne zaangażowanie, Grotowski traktował aktywność artystyczną jako oderwaną od społecznych i politycznych stosunków władzy. Idei „rzeźby społecznej” nie da się traktować poważnie, separując ją od związków z polityką. Wizja „kultury czynnej”, koncentrując się na osobistych przeżyciach twórcy i odbiorcy, poszukując metody na zatarcie granicy między jednym i drugim, pozostawała cały czas w obszarze eksperymentu mającego charakter głównie artystyczny. Była przede wszystkim grą z konwencjami uczestnictwa w kulturze, obecności w polu sztuki i doświadczenia sztuki. Lecz gra ta się kończy w momencie, gdy przełamanie konwencji miałoby odnosić się do pozaartystycznych warunków, które je konstytuują. Pod tym względem LET było zdecydowanie bliżej Grotowskiego. W tekstach Byszewskiego czytamy, że edukacja i animacja muszą pozostać neutralne politycznie144, a muzeum to miejsce wywołujące dyskusję, zachęcające do ujawniania różnych opinii… Tak rozumiana animacja swoim działaniem obejmuje całą aktywność muzeum. Metodyka pracy animatorów – na przykład projektowanie sytuacji sprzyjających ujawnianiu się różnych punktów widzenia – staje się zasadą leżącą u podstaw pisania scenariusza wystawy i jej realizacji. Animacja muzealna powinna […] prowadzić do poszerzenia pola aktywności, oddawać głos ludziom, którzy myślą, wątpią i sprzeciwiają się narzuconym ideologiom145. 144 Zob. J. Byszewski, Muzeum jako „rzeźba społeczna”, dz. cyt., s. 16. 145 Tamże, s. 17 (podkreślenie za oryginałem).

108

Takie rozumienie funkcji muzeum dopełnia przywoływana często przez Byszewskiego – klasyczna dla krytyki instytucjonalnej – różnica między muzeum jako templum i forum, gdzie oczywiście jednym z zadań LET, jak i całego CSW, miało być budowanie forum146. Przekonanie Byszewskiego, że muzeum „jako miejsce dialogu i negocjacji to wolna od jakichkolwiek wpływów politycznych przestrzeń”147 i idące z nim w parze oburzenie, że instytucje kultury „stały się polem gry politycznej”148 oraz używane są do realizacji bieżącej polityki historycznej, wzbudzają jednocześnie zrozumienie i zdziwienie. Na uwagę zasługuje idea, by budować forum w muzeum, czy jednak którekolwiek muzeum kiedyś taką rolę odgrywało? Na elementy struktury instytucji wystawienniczej składają się tak samo aspekty wewnętrzne, jak i zewnętrze. Wśród tych pierwszych można wskazać model prowadzenia instytucji przez jej dyrektora, czy też lidera, wynikającą z tego wizję współpracy pomiędzy komórkami instytucji, zakres autonomii kierowników tychże komórek, stopień złożoności hierarchii i relacji podporządkowania między poszczególnymi pracownikami, strategie motywowania pracowników, wizję pracy z publicznością oraz gotowość instytucji do realizowania zadań będących odpowiedzią na potrzeby publiczności. Wśród czynników zewnętrznych można wskazać relacje między instytucją a podmiotami ją dotującymi i wynikający z niej stopień uzależnienia władzy od instytucji państwowych, proporcje pomiędzy środkami otrzymywanymi od podmiotu finansującego instytucję 146 Zob. tamże. 147 Tamże, s. 16 (podkreślenie za oryginałem). 148 Tamże.

109

a innymi źródłami dochodów, takimi jak zewnętrzne granty, datki czy działalność gospodarcza instytucji, typ zadań wyznaczonych jednostce przez jej statut, potencjalne naciski lokalnej społeczności itp. W każdym w z tych aspektów funkcjonowania instytucji ujawniają się relacje władzy: próby przechwytywania, kontroli, blokowania, narzucania rozwiązań i wiele innych momentów napięcia, z których utkane są wszelkie relacje międzyludzkie. Niezależnie od tego, czy byśmy sobie tego życzyli, czy nie. Polityczność to przecież nie sam wpływ rządzących na utrzymywane przez administrację publiczną jednostki kulturalne, ale całokształt codziennych stosunków międzyludzkich. Wyrażając swoją zdecydowaną niechęć do polityki, Byszewski chciał obronić instytucję przed ideologizacją i traktowaniem jej jako przedłużenia światopoglądu sprawujących władzę. Oddzielenie instytucji od zewnętrznych walk politycznych nie zawiesza jednak mikroukładu sił w jej wnętrzu. LET traktowało instytucję wystawienniczą jako rodzaj enklawy, autonomiczną wyspę na morzu interesów i relacji społecznych. Jako miejsce, w którym dzięki samej pracy animatorów może zostać podjęta próba zawieszenia podziałów społecznych i politycznych. Niemniej wewnętrzna struktura samej tej enklawy również opiera się na mikropolitycznych napięciach, hierarchiach. Funkcjonowanie procedur administracyjnych, interpretacja przepisów i hierarchia opierają się na władzy i ściśle wiążą z politycznością. Z tej perspektywy sama możliwość tworzenia forum w muzeum była wypadkową pozycji, którą w sprzyjającym momencie zajmowali w CSW twórcy LET, nie zaś naturalnie danym dobrem. Powyższe uwagi wyrażają w zasadzie klasyczną wątpliwość, czy praktyki partycypacyjne mają szansę rozwinięcia swojego potencjału w obrębie instytucji wystawienniczych 110

lub czy realizowanie ich w ramach instytucjonalnych po prostu nie podważa ich zasadności. W opinii krytyków nie tylko tracą one swój pazur, ale też reprodukują podziały i uwarunkowania społeczne, których – uzależnione od zewnętrznych czynników politycznych i zbudowane na wewnętrznych hierarchiach – muzea i centra sztuki są pochodną. Gdy interpretujemy więc działania LET jako próbę przekształcenia widzialności z trofeum artysty – jakim jest w perspektywie proponowanej przez Bourdieu – w rzecz wspólną, dystrybuowaną równo między twórców i widzów, narzuca się pytanie, czy właściwsza nie byłaby tutaj strategia gwałtownego wtargnięcia. Czy zamiast lawirowania pomiędzy tradycyjnymi formułami wystawienniczymi, osadzania się w ramach reguł instytucjonalnych, grania z wewnętrznymi konwencjami i obłaskawiania ich na rzecz demokratycznego udziału wszystkich, jedynym skutecznym planem nie byłoby ich konsekwentne łamanie? Inną możliwą taktyką jest również całkowita odmowa współudziału. Takiej postawie poświęcony jest kolejny rozdział.

112

Mimikra – od eskapologii do realizmu okupacyjnego

Omawiane we wcześniejszych rozdziałach praktyki, ujawniając, że widzialność należy interpretować raczej jako skutek procesów inkluzji i ekskluzji charakteryzujących świat sztuki, a nie kaprys artysty, stawiały pytanie, w jakim stopniu można niwelować ten skopiczny przymus. Przy czym w żadnym przypadku nie mieliśmy do czynienia z odrzuceniem świata sztuki jako takiego. Nawet dla Duchampa, który jako pierwszy wykonał gest wycofania, był on raczej rodzajem przewrotnego performansu niż faktycznym zerwaniem ze środowiskiem artystycznym. W tej części książki chciałbym przyjrzeć się działaniom zdecydowanie bardziej radykalnie problematyzującym widzialność. Odrzucają one zarówno potrzebę widzialności w jej wymiarze psychologicznym, jak też systemowym, próbując uprawiać sztukę poza samym światem sztuki. Pierwsze z nich wpisują się w ramy „eskapologii”, tendencji określonej tak przez kanadyjsko -francuskiego krytyka i kuratora Stephena Wrighta. Drugi typ działań przynależy do realizmu okupacyjnego, a nazwany w ten sposób został przez amerykańską historyczkę sztuki Julię Bryan-Wilson. 113

Stephen Wright buduje koncepcję, która opiera się na typowej dla postmarksistowskiej i poststrukturalistycznej teorii sztuki krytyce takich pojęć jak autonomia sztuki, bezinteresowność doświadczenia estetycznego, oryginalność oraz indywidualne autorstwo. Podążając śladami Guy Deborda i postrzegając świat sztuki jako spektakl wygenerowany przez logikę kapitalizmu, Wright konstruuje teorię, której celem jest przygotowanie ucieczki przed spektaklem i która w miejsce oglądania sztuki wprowadza jej użycie. Ucieczka z obszaru sztuki polegałaby na wkroczeniu na teren, gdzie wszystkie czynniki „gwarantujące” jej autonomię zostają zawieszone, a ona sama staje się działaniem. W związku z tym jednak, że same reguły generujące autonomię sztuki lub działań artystycznych są czymś nieuchwytnym, a autonomia ma wyłącznie wyobrażeniowy charakter, również wykroczenie poza nią może być jedynie umowne. Nie znaczy to, że sama ucieczka jest niemożliwa, ale żeby była skuteczna, musi stać się pomyśleniem kroku dalej, wyprzedzeniem „autonomizującej” myśli. Jak pisze Wright, „Eskapologia to nauka o codziennej nieuchwytności, unikach i działaniu na przekór, które może być nazwane »ucieczką« – wówczas, gdy struktury władzy przemieszczają się, by uchwycić jego ruch”149. Ucieczka nie jest więc jednorazowym aktem, a ciągłym procesem, lawirowaniem pomiędzy pułapkami zakładanymi na uciekającego i wymykaniem się im. „Eskapologia to […] w mniejszym stopniu badanie i wdrażanie zestawu taktyk lub strategii unikania zniewolenia, w większym zaś potwierdzanie prostego, konkretnego faktu: ucieczka się dzieje”150. W ujęciu Wrighta nie wystarczy kontestować świata 149 S. Wright, W stronę leksykonu użytkowania, dz. cyt., s. 51. 150 Tamże, s. 50.

114

sztuki jako trwałego zbioru praktyk, reguł i instytucji, którym można się przeciwstawić kreowaniem kontrpraktyk, kontrreguł i kontrinstytucji. Taki ruch zawsze pozostanie naiwny, gdyż oponując wyobrażeniowej autonomii, szybko może zostać przez nią wciągnięty, a każdy gest zamieni się w afirmację swojego przeciwieństwa. Co więcej, kreowanie kontrdziałań pozostaje dalej w obszarze spektaklu, tak samo jak świat sztuki, któremu ma się przeciwstawić. Podobnie jak wspomniany Guy Debord, który obecność dzieła sztuki w przestrzeni publicznej wiązał z ryzykiem jego spektakularyzacji, Wright uznaje, że stawką niewidzialności jest ucieczka z umownego, spektakularnego świata sztuki, do prawdziwego świata życia. Tę możliwość dostrzega w przesunięcia akcentu z oglądania dzieła sztuki na rzecz robienia z niego użytku. Użytkowanie dzieła sztuki w jego ujęciu jest dość specyficzne i polega na zastosowaniu skali 1:1. Jak mówi, można wyprowadzać etymologię angielskiego czasownika „escape” z łacińskiego „excapare” („ex” – poza, „capio” – niewola), ale równie dobrze da się je wyprowadzić z późnołacińskiego „ex cappa”, „które nie odnosi się do niewoli, ale do »narzuty« lub »szaty«, która pozostaje nawet wtedy, gdy żywe ciało, które okrywała, zniknie”151. Świat sztuki w jego ujęciu to taka szata, która chce zawsze objąć nagie ciało, dając mu ochronę (czy też autonomię), która jednak zawsze pozostanie umowna. Jak mapa, która jedynie odzwierciedla terytorium. Nadzieja na rozpoczęcie ucieczki zaczyna się dla Wrighta w momencie, gdy uciekinier zauważy, że „ontologiczna nieciągłość między mapą i ziemią, a co za tym idzie: między sztuką i jakąkolwiek formą życia, którą przenika – 151 Tamże, s. 51.

115

traci znaczenie, gdy tylko terytorium zaczyna funkcjonować w skali 1:1 jako swoje własne, samozwańcze odwzorowanie kartograficzne”152. Innymi słowy, szansą na skuteczną ucieczkę z wyobrażeniowej autonomii świata sztuki jest gra między tym, co rzeczywiste, a tym, co urojone. Zawiłości tych metafor stają się być może bardziej uchwytne, gdy uświadomimy sobie, że jednym z artystów, którzy dla Wrighta stają się modelowym uosobieniem praktyki eskapologicznej, jest Raivo Puusemp. Ten amerykański twórca estońskiego pochodzenia wywodzi się ze środowiska nowojorskich konceptualistów. Jego najbardziej znany projekt dotyczył miejscowości Rosendale w stanie Nowy Jork, jednak wcześniej w szeregu innych działań, na przykład funkcjonując jako dyskretny, nieobecny inspirator, zajmował się „sianiem pomysłów”. Wspomina: „Podsuwałem innym artystom pomysły, czy to przez sugestię, czy to rzucając je w rozmowie, i jeżeli mój pomysł został podchwycony, wystawiony, czy opublikowany, uznawałem swoje »dzieło« za zrealizowane”153. Natomiast w swoim najbardziej rozpoznawanym projekcie posunął się znacznie dalej. „W 1975 roku zastosował […] konceptualną technikę w działalności politycznej i został burmistrzem małego miasteczka Rosendale w stanie Nowy Jork, które borykało się z licznymi problemami finansowymi i komunalnymi. W ciągu roku udało mu się przekonać mieszkańców, że najlepszym sposobem na rozwiązanie ich problemów będzie rozwiązanie samego

152 Tamże, s. 18. 153 R. Puusemp, Umyślne oddziaływanie, tł. K. Szreder, w: Prawda jest konkretna. Artystyczne strategie w polityce. Podręcznik, red. s. herbst, F. Malzacher, tł. E. Majewska, K. Szreder, Bęc Zmiana, Warszawa 2018, s. 119.

116

miasteczka”154. Mieszkańcy zgodzili się na propozycję artysty i burmistrza, po czym miasto faktycznie rozwiązano i weszło ono w skład innego organizmu miejskiego, o tej samej nazwie. Puusemp ponoć wyprowadził się w Góry Skaliste, gdzie zajął się sprzedażą nart. Będący dla Wrighta sztandarową realizacją eskapologiczną projekt Puusempa wpisuje się częściowo w szereg praktyk, które Julia Bryan-Wilson nazywa realizmem okupacyjnym155. Są to działania, w ramach których porządek płatnej pracy (podejmowanej w celu ekonomicznego przetrwania) i porządek sztuki (tworzonej na ogół ze względu na cele, które mogą obejmować korzyść finansową, lecz również poza nią wykraczają i mają estetyczne, osobiste i (lub) polityczne motywacje) rozpadają się, stając się nierozróżnialne lub ulegając odwróceniu. Są to performanse, podczas których artysta pod bardzo ogólnie rozumianym szyldem „sztuki” podejmuje normalne, rutynowe czynności związane z wykonywaniem obowiązków zawodowych. Praca staje się tutaj sztuką, a sztuka pracą156.

Wśród omawianych przez nią artystów znajduje się między innymi Ben Knimont, który od końca lat 90. do dzisiaj realizuje projekt 1998–ongoing. Ben Kinmont Bookseller, polegający na prowadzeniu księgarni157. Autorka sięga również po przykład Lindy Mary Montano, która w 1973 roku realizowała

154 Tamże. 155 J. Bryan-Wilson, Occupational Realism, „TDR: The Drama Review” Winter 2012, vol. 56, issue 4, s. 32–48. 156 Tamże, s. 33. 157 Zob. tamże, s. 32.

117

działanie Odd Jobs, wykonując „prace domowe, takie jak przewóz lekkich przedmiotów, czyszczenie piwnic, malowanie wnętrz lub uprawianie ogrodu”158 – traktowała je z jednej strony jako projekt artystyczny, z drugiej strony jako wynik pogodzenia się z faktem, że i tak wcześniej podejmowała się podobnych zajęć, żeby się utrzymać. W tekście znajdujemy również opis projektów Bonnie Sherk, która w 1974 roku realizowała pracę Short Order Cook, polegającą na przygotowywaniu hamburgerów dla klientów baru Andy’s Donuts, później również swoją pracę kelnerki uznała za długoterminowy performans, który zatytułowała po prostu Waitress159. Wśród podobnych działań znajdujemy realizację Training in Assertive Hospitality Daniela Bozhkova, pochodzącego z Bułgarii twórcy, który w 2000 roku pracował w jednym z amerykańskich supermarketów jako osoba witająca klientów160. Z kolei Sean Fletcher za swoją działalność artystyczną uznał pracę przedstawiciela handlowego, którą podjął, szukając źródła dochodu po ukończeniu studiów artystycznych. Ten projekt, zatytułowany po prostu Becoming a Life Insurance Salesman as a Work of Art, trwał od 1996 do 2002 roku, gdy szef Fletchera zorientował się, że artysta w weekendy wykorzystywał biuro jako miejsce wernisaży161. Zdaniem Julii Bryan-Wilson postawy wskazanych wcześniej twórców łączą co najmniej dwie cechy. Po pierwsze, ignorując tradycyjną przestrzeń muzealną lub galeryjną, twórcy ci jednocześnie nie są zainteresowani w żaden sposób teatralnością i dlatego też przed swoimi współpracownikami

158 Tamże, s. 35. 159 Zob. tamże, s. 36. 160 Zob. tamże. 161 Zob. tamże, s. 39.

118

często ukrywają artystyczny wymiar własnych działań162. Nie chcą znajdować się „na scenie”, lecz po prostu wykonywać czynności, które wynikają z powierzonych im zadań. Po drugie, jak wskazuje autorka tekstu, od wielu działań artystycznych zaangażowanych społecznie, które stawiają sobie za cel wytworzyć alternatywne modele relacji społecznych i wymiany ekonomicznej, realizm okupacyjny różni się tym, że skupia się na „normatywnych ekonomiach”, nie chcąc ich w żaden sposób przeformułować, podważyć czy zwalczyć. Jest to strategia wtopienia się w ekonomiczne uwarunkowania163. Krytyczny potencjał tych działań przejawia się natomiast – zdaniem Julii Bryan-Wilson – w badaniu uwarunkowań prekarności. Jak pisze amerykańska krytyczka: jeśli realizm okupacyjny przynajmniej częściowo wynika z zadań lub zawodów wykonywanych przez artystów, ponieważ „muszą” oni to robić (choć kwestia przymusu, potrzeby i wyboru jest niejednoznaczna), wówczas ta forma praktyki rodzi również pytania o wartość tkwiącą potencjalnie w strategicznym lub operacyjnym posługiwaniu się prekarnością: jej zdolności do redefiniowania relacji społecznych, produkcji estetycznej i afektywnej oraz struktur klasowych164.

Jak dodaje, ich działalność można porównać wręcz do twórczości takich artystów jak Courbet, którzy „podejmowali się ukazywania wszystkich dwuznaczności, wraz z »konfliktami

162 Zob. tamże, s. 37, 42. 163 Zob. tamże. 164 Tamże, s. 33.

119

klasowymi i wywłaszczeniem«, tkwiącymi w strukturach społecznych oraz relacjach politycznych”165. Z jej analiz trudno jednak wyłowić jakieś konkretne metody badania owej prekarności – można jedynie odnieść wrażenie, że sama postawa artystów, którzy zdecydowali się wyjść poza obszar wolnego zawodu i wkroczyć w świat fizycznej, najczęściej nisko płatnej pracy, wykonywania prostych usług, miałaby być już pewną manifestacją ich poglądów na temat kapitalistycznego reżimu pracy. Miałoby tak dziać się przez skontrastowanie wolnego zawodu artysty – wraz z obrosłą go mitologią opartą na pojęciach autonomii, nieskrępowanej ekspresji i nieużytkowym wymiarze działań artystycznych – z nieartystycznymi zawodami głęboko wpisanymi w logikę zysku i straty, maksymalizacji wydajności, popytu i podaży. Poprzez kontrast opisywane tutaj działania miałyby wskazywać istnienie co najmniej dwóch problemów. Pierwszy z nich dotyczy de facto podobieństwa między statusem artysty i jego pracy a sytuacją współczesnych prekariuszy spoza świata sztuki. Artysta jest tutaj niejako prekariuszem avant la lettre166. Specyfika jego zawodu – nienormowany czas pracy, przechodzenie od projektu do projektu, brak ubezpieczeń społecznych i niepewna przyszłość – stała się modelem funkcjonowania na rynku pracy wielu osób, które nazywamy właśnie prekariatem. Drugim problemem jest brutalność świata sztuki, który wielu młodych artystów wypycha poza swoje marginesy, skazując ich wcześniej na ostrą konkurencję z innymi artystami, a w wypadku przegranej, zmuszając do znalezienia „normalnego zawodu”. Pamiętając, że wielu twórców zaczęło realizować omawiane przez 165 Tamże, s. 43. 166 Zob. tamże, s. 34.

120

Julię Bryan-Wilson działania z życiowej konieczności – ich ambicje i oczekiwania wobec własnej przyszłości nie mogły być spełnione – można potraktować te projekty jako rodzaj manifestacyjnego pytania o potencjał jednostki ludzkiej, możliwość osiągania sukcesów, awansu społecznego, zadowolenia z życia i różnic pomiędzy aspiracjami a rzeczywistością w warunkach neoliberalnej gospodarki167.

Artystyczna etyka skutku czy intencji? Z tym ostatnim aspektem wiąże się jeden z problemów, który tak samo eskapologia jak też strategia realizmu okupacyjnego powodują na poziomie relacji między twórcą a odbiorcą, prowadząc do sytuacji, w której ta relacja staje się asymetryczna z korzyścią dla autora. Julia Bryan-Wilson jest zresztą świadoma istnienia tej dysproporcji. W swoim artykule przywołuje badania z lat 60. XX wieku, które wskazywały, że stratyfikacja społeczna w USA jest bardzo silna, a możliwość awansu społecznego i wędrowania w górę drabiny społecznej ograniczone168. Niewątpliwie jednym z wyznaczników przynależności do danej klasy społecznej jest uprawiany zawód 167 Ten aspekt Julia Bryan-Wilson wskazuje, przywołując pierwotne użycie terminu „occupational realism” z lat 50. XX wieku, gdy posługiwano się nim „w edukacji, psychologii behawioralnej i socjologii w odniesieniu do struktury mobilności klasowej i stosunkowo utrudnionego przemieszczania się pomiędzy pozycjami klasowymi w Stanach Zjednoczonych [in education, behavioral psychology, and sociology in the mid-1950s to discuss the structuration of class mobility and the relative lack of ease of moving from one class position to another in the United States]” (J. Bryan-Wilson, Occupational Realism, dz. cyt., s. 40). 168 Zob. J. Adelson, E. Douvan, The Adolescent Experience, John Wiley & Sons Inc., New York 1966, s. 78 (za J. Bryan-Wilson, Occupational Realism, dz. cyt., s. 40).

121

oraz związane z nim możliwości bogacenia się, wyboru stylu życia, edukacji itp., które odnoszą się do przyszłości danej jednostki i jej dzieci. Jak wskazuje sama Julia Bryan-Wilson, „akademickie lub praktyczne posługiwanie się terminem »realizm okupacyjny«, podkreślającym konieczność bycia realistą w kwestii ograniczeń klasowych, pokazuje, że »wybór pracy« jest dla niektórych tylko iluzoryczny, a dla innych stanowi oczywisty znak uprzywilejowania”169. To zdanie można rozumieć dwuznacznie: z jednej strony sugeruje ono, że również środowisko artystyczne mierzy się z problemem iluzoryczności wyboru zawodu, z drugiej strony jednak realizacja omawianych tu projektów stanowiła właśnie wybór artystów. Najczęściej nie miały takiej alternatywy osoby, w których środowisku projekty te były realizowane. Gdy ci ostatni niejako skazani byli na wykonywanie często słabo płatnych zajęć niewymagających wysokich kwalifikacji, artyści, posiadający dyplom ukończenia szkół artystycznych, znajdowali się w sytuacji uprzywilejowanej. Mimo że w niektórych wypadkach działania te podyktowane były koniecznością życiową, przynależność do środowiska artystycznego, kontakty i kwalifikacje decydowały, że projekty te obejmowały relatywnie krótki czas, a w ich tle pobłyskiwała możliwość zmiany zajęcia i odejścia do „lepszego świata”. Gdyby zatem przyjrzeć się im w kontekście realnych, długofalowych możliwości, którymi dysponowali artyści, mogłoby się okazać, że ich praca w charakterze taniej siły roboczej była tak samo iluzoryczna, jak iluzoryczne są możliwości awansu społecznego niewykwalifikowanych robotników, emigrantów czy marginalizowanych grup społecznych. 169 J. Bryan-Wilson, Occupational Realism, dz. cyt., s. 41 (podkreślenie za oryginałem).

122

Artyści funkcjonowali na zasadzie przybyszy z obcych planet, którzy przez chwilę wcielają się w role klasy robotniczej, by za chwilę móc zniknąć. Pojawia się więc tutaj klasyczna wątpliwość wysuwana wobec wielu działań partycypacyjnych, zgodnie z którą artyści jedynie powierzchownie wnikają w środowisko, w którym działają, a określając swoją obecność w nim jako aktywność artystyczną, dokonują po prostu zabiegu estetyzacji. Problematyczność postawy Montano, Bozhova i innych staje się szczególnie widoczna w kontekście niechęci do teatralizacji, deklarowanej – jak utrzymuje amerykańska krytyczka – przez opisywanych tu artystów. Prowadzący księgarnię Kinmont mówi, że część jego klientów prawdopodobnie domyśla się, że realizuje on również projekt artystyczny, lecz woli nie mówić tego otwarcie, bo obawia się, że traktowaliby go mniej poważnie170. Mamy tutaj do czynienia z dziwnym przypadkiem, w którym teatralizacja ma zostać podważona, gdyż artyści wykonują prace „naprawdę”, ale jednocześnie istnieje pewien naddatek – artystyczny aspekt – który zostaje ukryty przed współpracownikami. Zauważa to też zresztą sama Julia Bryan-Wilson, która pisze: „Tego rodzaju prace nie są tylko »działaniami« (choć mają potencjał ironiczny). Jednocześnie nie chodzi w nich też o bezpośredni dostęp do czegokolwiek, co można by nazwać »prawdziwym« – takie założenie samo w sobie byłoby zawsze zabiegiem fantazmatycznym i iluzorycznym”171. Ukrywanie prawdy o naturze tej działalności również decyduje, że relacja pomiędzy tego typu artystami a ich współpracownikami staje się jeszcze bardziej asymetryczna. 170 Zob. tamże, s. 37. 171 Tamże, s. 42–43.

123

Artyści ci zdają sobie z tego sprawę, co może powodować pewne uczucie dyskomfortu również u nich. Żaden z mieszkańców nie wiedział, że Puusemp traktował swój projekt jako działanie artystyczne. Artysta nigdy im tego nie wyznał, co – w perspektywie proponowanej przez Wrighta – było jednym z warunków powodzenia ucieczki ze świata sztuki. Mimikra musiała być całkowita, do tego stopnia, aby mapa sztuki 1:1 szczelnie pokryła granice miasteczka i oba obszary kłopotliwie dla wszystkich się przemieszały. Przynajmniej do momentu, gdy informacja o projekcie Puusempa nie przeniknęła do szerszej wiadomości. Sam pisze: „Czułem się nieswojo, robiąc coś, co trąci podstępem i subwersją. Analogicznie fakt, że nie mogę ujawnić swojej koncepcji osobom zaangażowanym z Rosendale, nie dawał mi spokoju. Przypominało mi to prowadzenie podwójnego życia i było w pewnym sensie nieuczciwe, wciąż jednak czułem, że ujawnienie celu działania uniemożliwiłoby jego osiągnięcie. […] Inaczej nie byłoby możliwe wprowadzenie tych wszystkich reform, które udało mi się zrealizować w trakcie mojej kadencji burmistrza, takich jak opracowanie nowego planu kanalizacji, reorganizacja departamentu policji, polepszenie różnych usług miejskich i, w ostatecznej perspektywie, sformułowanie propozycji rozwiązania miasteczka oraz przekonanie mieszkańców do jej realizacji”172. Asymetryczność relacji z nieświadomymi niczego świadkami lub widzami projektu w przypadku Puusempa jest szczególnie dostrzegalna ze względu na władzę, którą amerykański konceptualista miał. Skala tej dysproporcji zmniejsza się w przypadku na przykład Montano czy Bozhova, mimo to nadal pojawia się wątpliwość dotycząca podmiotowego traktowania współpracowników, 172 R. Puusemp, Umyślne oddziaływanie, dz. cyt., s. 119.

124

którym artyści przypisali rolę nieświadomych statystów w odgrywanym przedstawieniu. Można by jednak zastanawiać się, czy intencje autora, który z codziennych czynności tworzy projekt artystyczny, są na tyle istotne, aby nieświadomych uczestników określać jako figurantów w spektaklu, który reżyseruje ktoś inny. Koniec końców przecież działania te sprowadzają się do takiej samej pracy, jaką wykonują wszystkie podejmujące się jej osoby. Co mogą zmienić tutaj autorskie intencje? Czy nie są zaledwie próbą kompensacji chwilowej lub trwałej życiowej porażki, a artyści, robiąc dobrą minę do złej gry, nie wyobrażają sobie, że ich nisko płatne prace są czymś więcej, niż wskazywałaby na to rzeczywistość? Ich projekt wydarza się przecież zaledwie w ich głowie, a w takim wypadku współpracownicy są „świadkami” jedynie wyimaginowanych projektów. Być może jest w takim podejrzeniu sporo prawdy, niemniej, jeśli chcemy na poważnie analizować te działania jako projekty artystyczne, kwestia intencji autorskich zmienia wszystko. Nie tylko dlatego, że deklaracja autora przynajmniej od czasów Fontanny decydować ma o tym, co jest dziełem sztuki, a co nie (jeśli godzimy się na to w przypadku obiektów prezentowanych w muzeach i galeriach, to dlaczego mielibyśmy odmówić tego prawa realizmowi okupacyjnemu)? Ale przede wszystkim dlatego, że deklarując intencję uznania za realizację artystyczną wykonywanej pracy, omawiani artyści przyjmują również postawę wobec drugiego człowieka, i staje się ona tym bardziej wątpliwa, gdy intencje te są ukryte. Claire Bishop w książce Sztuczne piekła podkreśla potrzebę, aby lepiej dopracować słownik, którym posługujemy się dzisiaj, mówiąc o sztuce partycypacyjnej. Dotyczy to szczególnie roli autora i relacji, w które wchodzi on 125

z uczestnikami jego działań. Brak wystarczająco dobrze zdefiniowanej pozycji autora w przypadku takich działań prowadzi często do oskarżeń, że bycie autorem „to gloryfikowanie artystycznego sukcesu oraz sławy”173. W przeciwieństwie do innych dziedzin sztuki, takich jak muzyka, literatura, moda i teatr, gdzie istnieje wiele terminów określających wchodzenie współautorów we wzajemne relacje (wydawca, producent, stylista, fotograf, koordynator dźwięku) i udział każdej z tych osób zostaje właściwie odnotowany oraz uznany za ważny174, w sztukach wizualnych nadal nie istnieje język, który pozwalałby uwzględniać różne poziomy obecności współtwórców w realizacji projektu. Dlatego, konkluduje Bishop, „nieobecność analogicznej terminologii w świecie sztuki doprowadziła do stworzenia redukującej, podbudowanej oburzeniem moralnym ramy krytycznej”175. Z pewnością prawdą jest, że w sztukach wizualnych indywidualne autorstwo ma się nadal dużo lepiej niż w dziedzinach takich jak muzyka czy film, gdzie bez pracy zespołowej i znacznego udziału specjalistów z wielu obszarów nie byłoby możliwe osiągnięcie celu. Trudno jednak domagać się od krytyków i historyków sztuki, aby przemilczali wątpliwości, które nasuwają się w przypadku działań takich, jak opisane wcześniej, gdy budują one asymetryczną relację między twórcą a odbiorcą i gdy dzieje się tak wbrew egalitarystycznemu duchowi takich działań. Nie zmienia to faktu, że realizacje powstałe w kontekście eskapologii czy też realizmu okupacyjnego pozostają jednym z najbardziej intrygujących i najciekawszych obszarów działań, które rezygnują zarówno 173 C. Bishop, Sztuczne piekła, dz. cyt., s. 8. 174 Zob. tamże, s. 9. 175 Tamże.

126

z wytwarzania obiektów, jak też obecności w przestrzeni muzealnej lub galeryjnej. Stanowią radykalną konsekwencję neoawangardowego postulatu – wraz z jego socjopolitycznymi konsekwencjami – by sztuka rozpłynęła się w rzeczywistości, a przynajmniej jego bardzo ciekawą wariację. Oceniając te działania, warto jednak pamiętać o kryterium, które trafnie przedstawił Grant Kester w tekście Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Zauważył w nim, że dematerializacja dzieła sztuki „musi być rozumiana nie tylko jako taktyka obronna przeciw utowarowieniu, lecz również jako moment pozytywny lub kreatywny, wyraźnie wskazujący, że sztuka to proces twórczej interakcji”176.

176 G. Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, University of California, Berkeley – Los Angeles – London 2013, s. 53.

128

Zombie – współczesny twórca?

129

130

Bazując na kilku case studies, w poprzednich rozdziałach starałem się przedstawić widzialność nie jako potrzebę psychologiczno-emocjonalną twórców, lecz jako element mechaniki pola artystycznego, czynników narzuconych twórcy z góry i warunkujących jego obecność w świecie sztuki. Zarysowałem kilka strategii artystycznych, które albo z tą mechaniką delikatnie polemizują, albo dają jej radykalny odpór. Przypominają one, że możliwy jest świat sztuki, który do kategorii indywidualnej widzialności twórcy – a razem z nią prestiżu, sławy, sukcesu – nie przywiązywałby wagi. W tej części chciałbym zastanowić się, czy tej próby wymykania się nie blokują pewne strukturalne uwarunkowania pola sztuki, które decydują, że pozostaje ona wyłącznie zabawą, półśrodkiem, działaniem „na niby”. Czy rozmywanie autorstwa, ukrywanie się twórcy nie jest jedynie zabiegiem pozornym? Czy działania opisywanych tutaj edukatorów, kuratorów i artystów podejmujących grę z dogmatem widzialności są grą o rzeczywistą stawkę? Czy kiedy ma się swoje źródło w porządku skopicznym, nie utwierdza się go jeszcze bardziej, gdy przeciw niemu się oponuje? Czy w takim porządku sam opór nie musi z zasady pozostać widzialny? Nazywając problem jeszcze 131

inaczej, chciałbym się zastanowić, czy w zarysowanych w tej książce praktykach nie tkwi pewien immanentny i niezbywalny aspekt zachowawczy, czyli konserwatywny. Wszystkie z omawianych tutaj case studies mogą okazywać się więc jedynie nieco przewrotnym – by nie powiedzieć cynicznym – sposobem na odróżnianie się. Taktyką, która polegałaby na chwilowym zawieszeniu reguł widzialności po to, żeby po przemierzeniu nieco innych trajektorii niż tradycyjna sztuki koniec końców wygenerować kapitał symboliczny i zabłysnąć w opracowaniach, podręcznikach historii sztuki, mediach, kolekcjach muzealnych itd. W tym świetle choćby ukryci lub „rozproszeni” twórcy i tak stają się „autorami”, czyli wpisują w logikę celebrytyzmu. Wydaje się, że aby odnieść się do tych wątpliwości, będzie potrzebna zmiana optyki i przesunięcie akcentu z podstawowej figury, która pojawiała się w tej książce, czyli z autora i twórczości, na inny, choć ściśle związany z nim element, jakim jest dzieło sztuki, a właściwie jego postrzeganie. Dla uwyraźnienia pewnych cech tej relacji warto przyjrzeć się choć przez moment recepcji dzieł sztuki współczesnej w kulturze masowej. Trudno oprzeć się wrażeniu, że sztuka współczesna pojawia się w masowych mediach albo dzięki skandalom, albo ze względu na sytuacje komiczne. W tym ostatnim wypadku mówi się o niej wówczas trochę na zasadzie Schadenfreude. Podobny ton wybrzmiewał z newsów, które publikowano w serwisach informacyjnych w Europie, gdy jesienią 2011 roku przypadkiem – choć z drugiej strony można też powiedzieć, że w dobrej wierze – zniszczono pracę kultowego i zarazem obrazoburczego Martina Kippenbergera. Rzecz wydarzyła się w Museum am Ostwall, które na wystawie stałej prezentowało instalację tego niemieckiego artysty zatytułowaną Gdy zaczyna kapać z sufitu z 1987 roku. Składała 132

się ona z kilku przypominających drabiny lub drewniany płot elementów, pod którymi stał gumowy pojemnik na wodę. Kapiąca ze szczytu konstrukcji woda zostawiała w pojemniku osad, który gromadził się z biegiem lat, a powstająca w wyniku tego nawarstwiania forma stanowiła istotny element całości. Warto zaznaczyć, że praca stanowiła najdroższy nabytek muzeum i „perłę w koronie” całej kolekcji. Dnia 11 października, podczas rutynowego wycierania kurzu z instalacji, zatrudniona przez zewnętrzną firmę sprzątaczka dostrzegła wspomniany osad i niewiele myśląc, usunęła go również. W muzeum wybuchł skandal, a informacja wyciekła poza instytucję. Nie wiadomo, co bardziej rozbawiło dziennikarzy – to, że za dzieło sztuki uznawać można gromadzące się kilkanaście lat warstwy osadu, czy że straty poniesione przez instytucję w wyniku interwencji sprzątaczki oszacowano na 800 tysięcy euro177. Takich zdarzeń można wymienić o wiele więcej, a podobny los spotykał również instalacje klasyka neoawangardy Josepha Beuysa. Zainteresowanie i Shadenfreude dziennikarzy stałyby się pewnie dużo większe, gdyby dowiedzieli się, że nie tylko kapiąca woda i wapienny osad mogą być dziełami sztuki. Tego typu „brewerii” wyprawiało się na świecie dużo więcej. A od momentu, gdy kubiści na swoich obrazach zaczęli umieszczać zużyte bilety, pocztówki i tym podobne obiekty, a potem w 1917 roku Marcel Duchamp za dzieło sztuki uznał pisuar, są one na porządku dziennym. Przykłady można mnożyć, w porządku historycznym zaczynając choćby od Kurta Schwittersa, który we własnym domu stworzył konstrukcję 177 Zob. bart, Sprzątaczka zniszczyła dzieło sztuki warte 800 tys. euro, „Gazeta Wyborcza”, 4.11.2011, wyborcza.pl/1,75399,10590889,Sprzataczka_zniszczyla_dzielo_sztuki_warte_800_tys_.html [data dostępu: 28.5.2020].

133

nazwaną Merzabau, wypełnioną zakamarkami i „jaskiniami”, gdzie gromadził pamiątki, fotografie, kamienie i gdzie opadający kurz stanowił jeden z kluczowych elementów178. Idąc dalej, można by też wskazać Yves’a Kleina, który w 1946 roku stwierdził, że jako swoje dzieło sztuki anektuje całe niebo179. W opisywanym procederze wzięli też udział Polacy, a wśród nich Piotr Uklański, który w 2007 roku wystawił autoportret składający się z dziury w ścianie i dorysowanych obok oczu i wąsów (Untitled (Dirty Sanchez))180, a także (ponoć również za tysiące dolarów) sprzedał odbicie w kałuży obrazu Matki Boskiej181. Na tym nie koniec. Tajemnicą poliszynela jest, że ofiarami pułapki artystycznego rozmachu i Warholowskiej zasady „everything goes” stają się – ku własnemu zażenowaniu – również kuratorzy, krytycy i artyści182. Duże rozbawienie na pewno wywołałaby wśród dziennikarzy i szerokiej publiczności informacja, że współcześnie praktycznie wszystko może zostać inkorporowane w obszar dzieła sztuki, 178 Zob. E.B. Gamard, Kurts Schwitters’ Merzbau: The Cathedral of Erotic Misery, Princeton Architectural Press, Princetown 2000. 179 Zob. Y. Klein, Manifeste de l’Hôtel Chelsea, New York 1961. Decyzję tę podjął jeszcze jako nastolatek, co w dojrzałej twórczości wyraziło się „opatentowaniem” koloru IKB (skrót od International Klein Bleu) oraz „legitymizującą” tę decyzję wystawą Proposte monocrome, epoca blu w galerii Apollinaire w Mediolanie w 1957 roku, na której Klein zaprezentował obrazy wyłącznie w tym kolorze. 180 Do kupienia za 69 tysięcy dolarów plus podatek. Zob. Dziura za 69 tysięcy dolarów (plus TAX), czyli najdroższa polska praca na Armory Show – relacja wojtkanyc z Nowego Jorku, artbazaar.blogspot.com/2007/02/dziura-za-69-tysicy-dolarw-plus-vat.html [data dostępu: 13.1.2017]. 181 Milion dolarów za interakcję, rozmowa Łukasza Medekszy z Pawłem Jarodzkim, kulturaonline.pl/pawel,jarodzki,milion,dolarow,za,interakcje,tytul,artykul,112.html [data dostępu: 13.1.2017]. 182 I ze względu na zawodową lojalność – którą przecież trudno przecenić – tajemnicą poliszynela pozostanie.

134

skoro „ekspertom” czy bywalcom galerii również zdarza się przyglądać ze znawstwem obiektom, które w przestrzeni wystawienniczej pojawiły się ze względów całkiem nieartystycznych.

Szukanie trupa Przywołane powyżej zdarzenie i przykłady dzieł składają się na przejaskrawiony obraz sytuacji, ale doskonale obrazują pewną intuicję. U jej podstaw leży prozaiczna konstatacja, że gdy dziełem sztuki może stać się wszystko, również wszystko może stać się przedmiotem interpretacji. Oznacza to mniej więcej tyle, że wraz ze wzrostem „artystycznego rozmachu” i apetytem, by dziełem sztuki stała się cała rzeczywistość – osad wapienia z kranówki, przedmioty codziennego użytku, niebo, dziura lub prawa optyki razem z odbiciem w wodzie – zaczyna również rozmywać się jego substancjalność. Być może nie jest to wyłącznie cecha sztuki współczesnej, lecz zjawisko to w jej obszarze wybrzmiewa bardzo donośnie. Pewnie dlatego łatwym celem dziennikarzy i żarcików masowej publiczności nie stają się literaturoznawcy, którzy pomyliliby książkę telefoniczną z tomikiem poetyckim lub w przekonaniu, że mają do czynienia ze śmieciem, wyrzuciliby do kosza wartą sporo pieniędzy publikację. Chodzi między innymi o to – by sięgnąć do doskonale ilustrującej ten problem koncepcji Romana Ingardena – że w przypadku literatury, nawet źle napisanej literatury, nienaruszona pozostaje „podstawa bytowa”, a razem z nią uchwytny jest „przedmiot intencjonalny”183. Z pewnością można by wskazać takie zjawiska 183 Zob. R. Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, przekł. dokonała M. Turowicz,

135

jak liberatura, poezja konkretna, slam i wiele innych, z których nakreśleniem tożsamości Ingarden miałby problem tak samo, jak ze sztuką współczesną. Stanowią one jednak zjawiska marginalne i nie nadają rytmu scenie literackiej. Przytłaczająca większość utworów ma dość wyraźnie zarysowaną tożsamość, gdyż nie anektuje w swój obszar wody ani nieba, co oznacza również, że pozostaje czytelna jako przedmiot interpretacji. W omawianym tutaj kontekście nie ma znaczenia, czy w sztuce ta chybotliwa tożsamość dzieła wynika z braku kompetencji lub przyzwyczajeń tak zwanych niewyrobionych odbiorców, czy też dyktuje ją specyfika części składowych poszczególnych prac (które mając własną ergonomię, tylko sobie właściwe cechy, wykraczają poza ramy dzieła sztuki i rozrywają jego tożsamość). W obu tych przypadkach obiekt artystyczny jako przedmiot doświadczenia, poznania czy interpretacji pozostaje rozmyty i – co stanowi problem, który chcę tutaj zarysować – domaga się figury artysty jako gwaranta swojej tożsamości. Owa figura jest o tyle potrzebna, że tradycyjnie w ślad za nią pojawia się intencja autora. Właśnie ona miałaby decydować o tym, które elementy należą do korpusu dzieła sztuki, i w odniesieniu do niej wyróżnia się obiekt artystyczny spośród innych zjawisk. Odautorska intencja definiuje więc dzieło sztuki negatywnie i pozytywnie, mówiąc, co nim nie jest i co nim jest. Nic też dziwnego, że inkorporując w swój obszar całą rzeczywistość, jakieś 50 lat po geście Duchampa sztuka współczesna bardzo chętnie przyjęła instytucjonalną definicję dzieła sztuki. Chociaż w jej świetle dziełem sztuki może stać się wszystko, to za każdym razem stoi za nim – jak chce przywoływany już w tej książce George Dickie – Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988, s. 39‒43.

136

„przedstawiciel świata sztuki” wystawiający obiekt jako „kandydata do oceny”. To ostatnie sformułowanie brzmi tyleż ogólnie, co tajemniczo, nakazuje jednak po prostu, aby każde z owych wystawionych do oceny dzieł zostało „podpisane”, związane z czyjąś intencją. W tej perspektywie sztuka współczesna nie mówi sama za siebie, nie jest tekstem, który można analizować niezależnie od autorskich intencji poprzez jego gramatykę, styl, retorykę itd. Zanim nastąpi „śmierć autora” sztuki współczesnej, musi pojawić się intencja wyznaczająca pole, w którym będzie można pochować trupa. Śmierć autora w tym kontekście jest raczej mordem założycielskim – sztuka współczesna posługuje się figurą autora jako źródłem tożsamości dzieła sztuki. To oznacza, że autor i jego intencja pośrednio stanowią również kryterium poprawności interpretacji. Sama w sobie taka pozycja twórcy nie jest niczym nowym. Zna ją bardzo dobrze choćby tradycja hermeneutyczna ze sztandarową dla tego kierunku Diltheyowską ideą kongenialności duchów. Zrozumienie dzieła sztuki oznaczające zrozumienie intencji jego autora – oraz idąca za tym idea poprawności interpretacji – typowe są też dla wielu rozmaitych filozofii sztuki, w tym – niegdyś ogromnie popularnego, lecz bardzo źle się starzejącego – Benedetta Crocego. Mając za doświadczenie poststrukturalistyczną rewolucję, z rozczuleniem i jednocześnie z niedowierzaniem czytamy dzisiaj u włoskiego filozofa, że krytyk powinien badać „ducha artysty” w jego „różnych usiłowaniach i formach” oraz „logice [jego] rozwoju duchowego”184. Poglądy Crocego wzbudziłyby dzisiaj śmiech w środowisku artystycznym, którego jedna 184 B. Croce, Zarys estetyki, tł. S. Gniadek, wyd. 2, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1962, s. 71.

137

część chce brylować na targach sztuki, a druga próbuje przeformułowywać pozycje artysty, stroniąc od realizowania dających się spieniężyć obiektów. Dla obu tych grup takie pojęcia jak „duch” i związana z nim intencja wyrażają światopogląd nie dość że archaiczny, to jeszcze z wielu względów skompromitowany185. Wydaje się jednak, że rozbawienie przedstawicieli tego środowiska mogłoby co najmniej równać się zdziwieniu, że strukturalne uwarunkowania, w których funkcjonują ich prace bądź działania, skazują dzieło sztuki na takie samo oparcie w intencjach twórcy, jakie opisywał Croce.

Czy na pewno razem? Jak starałem się wykazać, dzieło sztuki i jego twórca funkcjonują dzisiaj jako tandem, mimo że w opinii wielu już w latach 60. XX wieku nastąpiła śmierć autora, a razem z nią narodził się czytelnik i jego wolność w interpretowaniu dzieła. W takim ujęciu ta relacja doskonale też sprawdza się jako klucz heurystyczny w kontekście zarysowanym przez niniejszą książkę. Jeśli autor, pomimo śmierci, nadal musi być widzialny, to jego nieodzowna obecność i trwanie przy dziele odnoszą się tak samo do kontekstów zarysowanych

185 Z podobną niechęcią, z jaką spotkałby się Croce, gdyby go dzisiaj znano, oceniany jest przez część środowiska artystycznego Donald Kuspit. Ten ultrakonserwatywny krytyk sztuki i kurator (wcześniej promujący konceptualizm) chce powrotu do „starych mistrzów” i odczytywania sztuki jako treści uobecniających się w duszach nietuzinkowych twórców. Zob. M. Bochenek, R. Piotrowska, Zgalwanizowani mistrzowie w Oliwie, 14.1.2007, archiwum-obieg.u-jazdowski. pl/recenzje/676 [data dostępu: 12.1.2017]; D. Kuspit, Schyłek kultu nieuświadomionego. Jazda bez paliwa, w: Koniec sztuki, tł. J. Borowski, Muzeum Narodowe, Gdańsk 2006, s. 91‒144.

138

w pierwszym rozdziale tej książki, w którym skupiłem się na „pozytywnym”, konstytuującym autora aspekcie gry w widzialność, jak też do struktury widzialności naszkicowanej w rozdziale drugim, w ramach praktyk, które problematyzują walkę o widzialność jako podstawową mechanikę wykluczania. Ponadto w relacji twórcy z dziełem sztuki pojawia się dynamika, którą tak samo można analizować w kontekście ukrywających się twórców (od Duchampa, przez kryjącego się za kolażami Książka, po znikających eskapologów i realistów okupacyjnych), jak też twórców działań partycypacyjnych, warsztatów, aktywistów i im podobnych. We wszystkich tych przypadkach równie niepokojąco wybrzmiewa problem, który można sprowadzić do pytania: jeśli widzialność okazuje się nieodzowna z racji kruchej tożsamości dzieła, jak można się jej wymknąć? Czy już zawsze autor będzie zakładnikiem swojego dzieła? Przyjrzyjmy się tej kwestii w dwóch wskazanych kontekstach: ucieczki i redystrybucji kapitału symbolicznego.

Uciec przed sobą? W obiegu galeryjno-muzealnym zdecydowaną większość stanowią jednak obiekty o wyraźnie zarysowanej, czy też „zamkniętej” strukturze – klarownej „ontologii”. Odniesienie się – jakkolwiek go nie nazwać: analizą, interpretacją czy doświadczeniem – do nich poprzez kulturowo przyjęte granice ich tożsamości, takie jak blejtram, rama, bryła, kartka papieru, nie nastręcza kłopotów już na wstępie. Podobnie jak zamknięta w okładkę, między pierwszą i ostatnią stroną książka nie prowokuje pytania o to, gdzie dzieło się fizycznie kończy, a gdzie zaczyna. Wobec tak kulturowo wypreparowanego „produktu” możemy konkluzywnie zadawać 139

pytania o jego granice i początek na poziomie symbolicznym: podejmowanych wątków, aluzji, gier z tradycją, stylistyki i innych zagadnień. Figura autora, a tym bardziej jego intencje, niczym nas nie krępują: ani swoimi sugestiami, ani tym, co zostało przez twórcę zignorowane. W wypadku sztuki, której struktura i forma są giętkie i płynne, tam, gdzie trudno wskazać właściwy obiekt, zaczynamy szukać punktu zaczepienia poza samym dziełem sztuki. I jeśli wyrażone wcześniej intuicje są słuszne, to wydaje się, że kategoria autora cały czas majaczy w tle wielu realizacji sztuki współczesnej. Samo w sobie nie jest to niczym złym ani dobrym. Problem rodzi się, gdy należy uzasadnić wartość – symboliczną i materialną – sztuki i jej sens. Pojawia się wówczas pytanie, jak wobec tak chybotliwej formy możemy intepretować same dzieła, nie odnosząc się do autora i jego figury. Może się to okazywać najbardziej kłopotliwe wtedy, gdy sami autorzy każą nam intepretować ich prace na własną rękę albo gdy mówią, że nie chodzi o znaczenie, lecz o skuteczność. Dobrze. Ale dlaczego niekonsekwentnie skazują nas wówczas na poszukiwanie ich intencji? Bo skąd mamy wiedzieć, co innego mielibyśmy wówczas intepretować i skuteczność czego oceniać? Przedstawione powyżej wątpliwości szczególnie wyraźnie ujawniają się w kontekście realistów okupacyjnych. Kwestia intencji oraz hybrydowej – obecnej i nieobecnej – teatralizacji prowadzi do pytań o ontologię tego typu dzieł sztuki i o rolę autora w zachowaniu ich substancjalności. Które z czynności wykonywanych przez artystów stanowiły realizację artystyczną, a które nie? Czy obejmowały wszystko, co dani twórcy robili w okresie, czasem trwającym wiele lat, gdy projekty były realizowane? Czy artystyczny wymiar ich życia zawężał się tylko do godzin poświęconych 140

pracy? Czy częścią projektu były momenty spędzane na przerwach z innymi współpracownikami, picie kawy, palenie papierosów itd. Każda udzielona odpowiedź może być prawdziwa lub fałszywa, a jedynym kryterium będzie tutaj intencja samego twórcy. Intencja ta leży u podstaw samego projektu – deklaracji, że regularna praca będzie dziełem sztuki – a potem ta intencja staje się konieczna za każdym razem, gdy dana rzecz, sytuacja lub osoba zostanie włączona lub nie w obszar realizacji. Jeśli dostęp do intencji twórcy stanowi warunek stwierdzenia, co jest dziełem sztuki, a co nim nie jest, pojawia się pytanie, czy nie wkraczamy w tradycyjną estetykę, która domaga się obecności autora i jego intencji. Co więcej, razem z intencją przywołuje kategorię poprawnej lub fałszywej interpretacji. Jeśli ta intuicja jest słuszna, to działania eskapologiczne i realizm okupacyjny stawiają odbiorcę w takiej pozycji interpretacyjnej wobec dzieła sztuki, w jakiej chcieli go postawić wspomniani Wilhelm Dilthey186 czy Benedetto Croce187, uprawiający wręcz kult artysty. W tym kontekście powstaje wątpliwość, czy działania artystyczne, których substancjalność opiera się na intencji twórcy, nie są co najmniej „kryptokonserwatywne”. Ponownie przywracają myślenie o dziele sztuki jako zagadce czy też tajemnicy, którą należy poprawnie odcyfrować, poznając myśli autora i wyróżniają jego pozycję wobec odbiorcy.

186 Zob. E. Paczkowska-Łagowska, Logos życia. Filozofia hermeneutyczna w kręgu Wilhelma Diltheya, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 87. 187 Zob. Ł. Białkowski, Figury na biegunach. Narracje silnego i słabego podmiotu twórczego, Universitas, Kraków 2015, s. 23–35.

141

Uciec donikąd? Być może nie jest przypadkiem, że dokładnie w tym samym momencie, w którym pojawiła się możliwość uczynienia wszystkiego sztuką, świat sztuki pozwolił sobie również na to, by demokratycznie rozpraszać autorstwo. Jest to spécialité de la maison działań partycypacyjnych. W myśl Beuysowskich pomysłów spod szyldu „każdy jest artystą” i „rzeźba społeczna” wszystkim oferują one możliwość stania się twórcą, a jednocześnie wszystkich obarczają odpowiedzialnością za dzieło. Przy czym jest to już zupełnie inne dzieło sztuki – albo ulega dematerializacji, albo staje się jedynie pretekstem do nawiązania relacji międzyludzkich. Dzieje się tak dlatego, że podobnie jak anarchizujące koncepcje Beuysa strategie partycypacyjne wywodzą się z ruchów kontrkulturowych lat 60. i niosą typową dla nich kontestację cywilizacji technicznej i kapitalizmu. Identyfikując kapitalistyczny tryb produkcji towarowej oraz ich masowej konsumpcji jako główne źródło problemów nowoczesności – eksploatacji przyrody, rosnącego rozwarstwienia społecznego, bierności, fragmentacji stosunków międzyludzkich, chorób cywilizacyjnych – ideologie kontrkulturowe poszukiwały modeli życia społecznego, które nie nadbudowywałyby się na reżimie pracy wytwarzającej towar. W dużym uproszczeniu, uznając towar za pochodną stosunków społecznych opartych na nierównościach i za zagrożenie mediatora relacji międzyludzkich, konstruowały wizje stosunków społecznych pozbawionych takiego pośrednika. Co najmniej dwie właściwości dzieła sztuki decydowałyby, że jego pośredniczenie między artystą i odbiorcą jest niepożądane. Pierwsza to jego wartość rynkowa oraz funkcjonowanie w roli luksusowego dobra w obiegu kolekcjonerskim, galeryjnym i muzealnym, czyli generowanie przez nie 142

kapitału ekonomicznego. Druga dotyczy kategorii gustu i jej uwikłania w hierarchie społeczne oraz idący za nimi kapitał symboliczny. W obu tych przypadkach dzieło sztuki stanowi narzędzie wykluczenia i mnożenia społecznych dystynkcji. Idąc niejako po linii najmniejszego oporu, w ramach wielu działań partycypacyjnych albo rezygnuje się z tworzenia materialnych obiektów, albo traktuje się takie obiekty jako konieczny, choć wcale nie najważniejszy rezultat. Zabieg ten zmierza do tego, by podczas interwencji, spacerów, warsztatów wytwarzać – co jest echem różnego rodzaju komun, squatów itp. – lokalne, tymczasowe wspólnoty, w których obszarze powstaną bezpośrednie relacje międzyludzkie. Gdy więc usunie się towar, zniknąć mają również nierówności i wykluczenie, a pozostać tylko wspólnota, jej działanie i skuteczność. Jeśli wzorem spontanicznie kreującej się wspólnoty jest – jak chce Hakim Bey – impreza188, to jej przeciwieństwo stanowi oficjalne przyjęcie, na którym goście zachowują się zgodnie z etykietą, mówią tylko to, co powinni, i odgrywają przydzielone sobie role, konserwując system społecznych dystynkcji. Istnieje podejrzenie, że takimi właśnie oficjalnymi bankietami są działania partycypacyjne. Muszą one dostosować się do wymogów instytucjonalnego rygoru, a ich uczestnicy często sprowadzeni zostają do roli wykonawców zadań powierzanych przez organizatorów. Jako że działania partycypacyjne stanowią narzędzie, po które sięgnęły współczesne instytucje wystawiennicze, to zazwyczaj realizowane są one w kontekście instytucjonalnym i z całym

188 Zob. H. Bey, Tymczasowa Strefa Autonomiczna, w: tegoż, Tymczasowa Strefa Autonomiczna i inne eseje, przeł. I. Bojadżijewa, J. Karłowski, Korporacja Ha!art, Kraków 2009, s. 5‒88.

143

dobrodziejstwem inwentarza: niesymetrycznymi relacjami pomiędzy pracownikami instytucji a odwiedzającymi, ograniczeniami wynikłymi z zadań ochrony dzieł sztuki i – przede wszystkim – pełnienia przez muzeum funkcji filtra kulturowego, który upublicznia zaledwie skromny, wyselekcjonowany wycinek produkcji artystycznej. Kontekst ten z trudem pozwala sobie wyobrazić instytucję artystyczną jako miejsce spontanicznego tworzenia się relacji międzyludzkich lub pełnienie przez nią funkcji – by ująć to słowami Janusza Byszewskiego – demokratycznego „forum”189. W efekcie podobne działania różnią się od tradycyjnego zwiedzania galerii tym, że „partycypujący” mają okazję wyrazić swój stosunek do wystawy lub poszczególnych dzieł sztuki zgodnie ze scenariuszem i w ramach przewidzianych przez pomysłodawcę wydarzeń. Wydaje się jednak, że miarą autentycznej partycypacji byłaby możliwość podważenia dominującej roli organizatora lub instytucji i ich gotowość na zamianę ról z publicznością. Trafną analogią byłyby tutaj działania podejmowane w połowie lat 90. przez twórców związanych ze sztuką sieci. Zachłyśnięci hackerskimi ideałami równości i demokratycznego przepływu informacji w cyberprzestrzeni twórcy tacy jak Vuk Ćosić czy Douglas Davis skupili się w realizacjach netartowych na zjawisku interaktywności. Dzięki niej sztuka w przestrzeni cyfrowej miała stać się narzędziem wytwarzania społeczności sieciowych i kreowania struktur pozwalających na wolne i zindywidualizowane korzystanie z informacji. Zanim problematyzowanie tego multimedialnego odpowiednika partycypacji doprowadziło do wykształcenia się na przykład formuły powieści hipertekstowej, 189 J. Byszewski, Muzeum jako „rzeźba społeczna”, dz. cyt.

144

powstało wiele stron internetowych, które opierając się na hipertekście, pozwalały użytkownikom przemierzać w wybrany przez nich sposób – podobnie jak w Cortazarowskiej Grze w klasy – kilka „opowieści” zarysowanych przez twórców stron (Olia Lialina, My Boyfriend Came Back from the War, 1996) lub które bawiąc się językiem HTML, pozwalały tworzyć konstelacje formularzy, pasków czy ramek wewnątrz okna przeglądarki (Aleksiej Szulgin, Form Art, 1996). Mimo że Vuk Ćosić szumnie głosił, że w dobie interaktywności i równego dostępu do przestrzeni publicznej sztuka ma zniknąć190, to realizacje artystów sieciowych proponowały wręcz rozczulająco skromne ścieżki narracyjne. W efekcie dawały użytkownikom po prostu jałową możliwość monotonnego klikania w aktywne pola na stronie. Rola odbiorcy została sprowadzona do dokonywania wyboru z bardzo skromnego zestawu opcji, które wcześniej przewidział twórca strony, a interaktywność stała się „projektowaniem doświadczenia” i „konfigurowaniem technologii”191. Autor nie zniknął, ale schował się za ekranem, a netartowe strony przez nikogo nieodwiedzane spokojnie zalegają na rosyjskich serwerach. Wątpliwy charakter partycypacji wobec reżyserowania niej przez artystę stanowi jedno z podstawowych zagadnień omawianych przez krytyków i historyków sztuki badających tę tendencję. Croceański duch artysty – autora, organizatora, pomysłodawcy – niezależnie od szczerych intencji, zgodnie z którymi publiczność ma „swobodnie doświadczać”, „współtworzyć”, „wyrażać się”, pojawia się

190 Zob. E. Wójtowicz, Net art, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2008, s. 22. 191 E.J. Aarseth, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Johns Hopkins University Press, Baltimore – London 1997.

145

jednak zawsze w tle jako ostateczny punkt odniesienia. Po pierwsze, artysta przyjmuje rolę „projektanta doświadczenia”, który stymulując interpretację odbiorców, zamyka ją w przewidywanych rygorem projektu ramach. Mimo że w ewokowanej przez charakter tych działań perspektywie interpretację można by ujmować w kategoriach szeroko rozumianego „wpływu”, co oznacza, że mogłaby przyjąć postać dowolnej reakcji odbiorcy, na przykład zawłaszczenia, zniszczenia, to nabiera ona zadziwiająco często kształtu doświadczenia sterylnego i bezpiecznego, grzecznie podążając kursem nadanym przez organizatora. Po drugie, tego typu działania charakteryzują się równie giętką i elastyczną „ontologią”, jak realizacje wspomniane na początku tego rozdziału. Wobec tego, że to de facto zachowania i relacje ludzkie stają się dziełem sztuki lub jako takie się je traktuje, trudno wyznaczyć zakres elementów składających się na dzieło sztuki. Co więcej, ponieważ są z założenia chwilowe i efemeryczne, zamiast fizycznej postaci często pozostawiają po sobie ślad jedynie jako fotografie, zaproszenia i teksty wyjaśniające intencje twórcy czy odautorskie komentarze. Ze względu na te okoliczności twórca staje się ponownie punktem odniesienia – to jego intencje zakreślają kształt realizacji, a zarazem ukierunkowują jego wymowę.

Artysta zombie? Czy jesteśmy więc skazania na autora jako postać widzialną? Czy nie może on zniknąć, nawet jeśli tego chce lub my tego byśmy chcieli? Czy mimo tego, że umarł, będzie już zawsze krążył po świecie sztuki jako zombie? Potrzebny i podtrzymywany sztucznie przy życiu, choćby pozostał jedynie po nim cień dawnej świetności? Jak wspomniałem we wstępie i kilku 146

innych miejscach tej książki, ani świata sztuki wraz z jego przestrzeniami wystawienniczymi, mediami i miejscem w społecznym imaginarium, ani kategorii widzialności nie możemy rozpatrywać w oderwaniu od przestrzeni publicznej. Mimo że – jak pokazywał wielokrotnie cytowany już Bourdieu – pole sztuki aspiruje do autonomii wobec innych pól kulturowych, to jednak przenika się z nimi i stanowi wspólnie immanentną część przestrzeni życia społecznego jako całości. W swojej ogólności przestrzeń ta jest obszarem społecznych interakcji, w ramach których jednostki negocjują system istotnych dla określonej wspólnoty wartości oraz własną pozycję na drabinie społecznej. W tym aspekcie, w jakim „negocjacje” stanowią element pola sztuki, życie artystyczne reprodukuje więc modele znane skądinąd. To ostatnie stwierdzenie jest tutaj kluczowe. Kategoria widzialności i próby polemizowania z nią lub wymykania się jej, nie są jedynie wewnętrzną grą świata artystycznego. Wszystko, co dzieje się w jego przestrzeni, dzieje się a fortiori w przestrzeni kultury jako takiej. W jednym wielkim widowisku, jakim jest współczesna cywilizacja. Problem unikania widzialności potraktowany jako strategia artystyczna wydaje się umiarkowanie ciekawy. Można go uznać za niezobowiązującą fanaberię. Warty refleksji staje się dopiero wówczas, gdy uświadamia różnice dzielące funkcjonowanie świata sztuki od kulturowego kontekstu, w którym ta sztuka chce istnieć i który chce komentować. Gdy więc znajduje na zewnątrz problemy, zagadnienia i patologie, którymi się pożywia, które przedstawia, a którym czasem nawet chce się przeciwstawiać, to dość niechętnie problematyzuje swoje własne choroby. Wiele z nich zaś wiąże się z fetyszem widzialności. Gdy mówi o społecznych wykluczeniach, zapomina o swojej własnej „czarnej materii”, gdy krytykuje kapitalizm, 147

niekoniecznie chce pamiętać o absurdalnie wysokich cenach dzieł sztuki, nieproporcjonalnych w stosunku do kosztów ich stworzenia, wystawiania i promocji. Gdy codziennością stały się technologie, które umożliwiają praktycznie każdemu obecność w globalnej przestrzeni publicznej, jaką jest internet, sztuka zamyka się dalej w galeriach i muzeach, w których widzialni mogą stać się nieliczni. Przede wszystkim jednak, gdy mówi o społecznej niesprawiedliwości i opowiada się za równością, wolnością i braterstwem, gdy głosi demokrację, przymyka oko na to, że na swoim własnym podwórku ma lepszych i gorszych, hierarchię i walkę o miejsca na drabinie. Gdy więc wokół wszyscy walczą o demokrację, o przestrzeń publiczną, która zagwarantuje równe prawa wszystkim w niej obecnym, sztuka sama – protekcjonalnie pouczając i nawracając – pozostaje archaicznym bizantyjskim ceremoniałem, podczas którego bije się czołem przed dziełem sztuki i jego twórcą. W skrócie, niezależnie od tego, jak awangardowe, transgresyjne i odważne byłyby pomysły artystów, wydarzają się one w przestrzeni niezwykle archaicznej i zachowawczej. Dlatego tym bardziej powinniśmy przyglądać się omawianym w tej książce strategiom. Działający w ich obszarze artyści wskazują pewne idee regulatywne. Z definicji nie zostaną one nigdy zrealizowane ze względu na uniemożliwiający im to kontekst, w jakim są wypowiadane. Jednak w tej zabawie w robienie kroku do przodu, a potem znów w tył, które wykonują opisywani w tej książce artyści, jest metoda. Za każdym razem, gdy przyłapiemy ich, jak znikają lub jak na chwilę wysunęli głowę z ukrycia, pozwalają marzyć, że być może kiedyś sztuka będzie czymś więcej niż pięknymi budynkami z białymi ścianami, seriami Taschena i kolejnymi rekordami aukcyjnymi. Pozwalają, żeby uznawać za 148

sensowne pytanie, czy z konieczności – podyktowanej „regułami sztuki” – sztuka skazana jest na bycie przestrzenią, w której widzialność będzie nobilitująca, czy też może mieć ona jednak charakter prywatny? Nie chodzi tu, rzecz jasna, o prywatność rozumianą jako intymność i ucieczka przed wzrokiem innych, ale o możliwość wypracowania technik kulturowych, które będą uznawały kulturotwórczy potencjał działalności artystycznej, mimo że nie będzie ona zmierzała do osiągnięcia statusu głodnego admiracji i cudzych spojrzeń „kandydata do oceny”. Jeśli więc nawet po swojej śmierci artysta ma się bardzo dobrze, to czasem przyda się parę głosów, które przypomną, że po świecie chodzi jedynie zombie. I chyba na tym właśnie polega cały urok, ale przede wszystkim znaczenie działań naszkicowanych w tej książce. Są one pewnymi wyznaniami wiary tych, którzy zdążą krzyknąć na scenie dzisiejszego Koloseum sztuki, zanim sami staną się żywymi trupami.

Bibliografia

E.J. Aarseth, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Johns Hopkins University Press, Baltimore – London 1997. J. Adelson, E. Douvan, The Adolescent Experience, John Wiley & Sons Inc., New York 1966. J.C. Alexander, Znaczenia społeczne. Studia z socjologii kulturowej, przeł. S. Burdziej, J. Gądecki, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2010. J. Banasiak, W Zamku ciągle straszy, „Szum”, magazynszum.pl/krytyka/w-zamku-ciagle-straszy [data dostępu: 10.11.2016]. bart, Sprzątaczka zniszczyła dzieło sztuki warte 800 tys. euro, „Gazeta Wyborcza”, 4.11.2011, wyborcza. pl/1,75399,10590889,Sprzataczka_zniszczyla_dzielo_sztuki_ warte_800_tys_.html [data dostępu: 28.5.2020]. H. Bey, Tymczasowa Strefa Autonomiczna i inne eseje, przeł. I. Bojadżijewa, J. Karłowski, Korporacja Ha!art, Kraków 2009, s. 5‒88. Ł. Białkowski, Demokratyzacja sztuki i jej media, „Wiadomości ASP” 2019, nr 87, s. 19–25. Tenże, Figury na biegunach. Narracje silnego i słabego podmiotu twórczego, Universitas, Kraków 2015, s. 23–35. Tenże, Psychopatologia milczenia, „Opcje” 2013, nr 4, s. 26–29. C. Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, tł. J. Staniszewski, Bęc Zmiana, Warszawa 2015. 150

M. Bochenek, R. Piotrowska, Zgalwanizowani mistrzowie w Oliwie, 14.1.2007, archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/recenzje/676 [data dostępu: 12.1.2017]. K. Booth, Democratization of Art: A Contextual Approach, „Visitor Studies” 2014, 17, s. 207–221. P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przekł. A. Zawadzki, Universitas, Kraków 2001. J. Bryan-Wilson, Occupational Realism, „TDR: The Drama Review” Winter 2012, vol. 56, issue 4, s. 32–48. B.H.D. Buchloch, Joseph Hartwig: Chess Sets: 1922–14, w: Bauhaus 1919–1933: Workshops for Modernity, ed. A. Sudhalter, The Museum of Modern Art, New York 2009. J. Byszewski, M. Parczewska, Co znaczy być twórczym?, informator CSW Zamek Ujazdowski, październik 1996 roku, materiały archiwalne CSW ZU. Tenże, Muzeum jako „rzeźba społeczna”, w: Widzenie dzieła sztuki. Percepcja i interpretacja. Materiały z Ogólnopolskiej Konferencji Naukowo-Metodycznej – 7. Triennale Sztuki Sacrum, pod red. J. Matyi, Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie, Częstochowa 2010, s. 13–22. Tenże, Tutaj jestem | Here I Am, tł. B. Kopeć, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1994. J. Clement, Most Popular Social Networks Worldwide as of July 2019, Ranked by Number of Active Users (in Millions), „Statista” 22.7.2019, statista.com/statistics/272014/global-social-networks-ranked-by-number-of-users [data dostępu: 17.8.2019]. B. Croce, Zarys estetyki, tł. S. Gniadek, wyd. 2, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1962. M. Czerkasow, Literatura jako rozróba (Arthur Cravan), „Punkt” 2010, nr 2, s. 54–65. 151

E.B. Gamard, Kurts Schwitters’s Merzbau: The Cathedral of Erotic Misery, Princetown 2000. T. Geue, Author Unknown: The Power of Anonymity in Ancient Rome, Harvard University Press, Cambridge 2019. J. Dijk, Społeczne aspekty nowych mediów. Analiza społeczeństwa sieci, przekł. J. Konieczny, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010. K. de la Durantaye, The Origins of the Protection of Literary Authorship in Ancient Rome, „Boston University International Law Journal” Spring 2007, ssrn.com/abstract=966192. G. Dickie, Aesthetics: An Introduction, Pegasus, Winnipeg 1971. Dziura za 69 tysięcy dolarów (plus TAX), czyli najdroższa polska praca na Armory Show – relacja wojtkanyc z Nowego Jorku, artbazaar.blogspot.com/2007/02/dziura-za-69-tysicy-dolarw-plus-vat.html [data dostępu: 13.1.2017]. Fedrus, Bajki, przeł., wstępem i przypisami opatrzyła J. Stadler, Instytut Studiów Klasycznych, Śródziemnomorskich i Orientalnych Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2015. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998. Tenże, Kim jest autor?, tł. M.P. Markowski, w: Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, wybrał i oprac. T. Komendant, przeł. B. Banasiak [i in.], posł. M.P. Markowski, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999. J.L., Gorące laboratorium, „Rzeczpospolita” 29.3.1990. M. Hussakowska-Szyszko, Spadkobiercy Duchampa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984. Informator CSW Zamek Ujazdowski, listopad 1990 roku, materiały archiwum CSW ZU. 152

Informator CSW Zamek Ujazdowski, grudzień 1990 roku, materiały archiwum CSW ZU. Informator CSW Zamek Ujazdowski, grudzień 1990 roku, kwiecień 1991 roku, materiały archiwalne CSW ZU. R. Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, przekł. dokonała M. Turowicz, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988. Inne muzeum | The Other Museum, tł. J. Bąkowski, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1996. jubileeartsarchive.com/poland-1992/ [data dostępu: 10.11.2016]. P. Juchacz, Deliberacja, demokracja, partycypacja. Szkice z teorii demokracji ateńskiej i współczesnej, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii UAM, Poznań 2006. A. Keen, Kult amatora. Jak Internet niszczy kulturę, tł. M. Bernatowicz, K. Topolska-Ghariani, wprowadzenie K. Krzysztofek, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007. O. Kelly, In Search of Cultural Democracy, „Arts Express” October

1985,

jubileeartsarchive.com/wp-content/

uploads/2015/03/In-Search-of-Cultural-Democracy.pdf [data dostępu: 10.112016]. G. Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, University of California, Berkeley – Los Angeles – London 2013. Y. Klein, Manifeste de l’Hôtel Chelsea, New York 1961. koz, Konflikt w CSW, „Życie Warszawy” 8.10.2013. S. Kramrish, The Art of India: Traditions of Indian Sculpture, Painting and Architecture, Phaidon, London 1955. R.E. Krauss, Oryginalność awangardy, tł. M. Sugiera, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, wybrał, oprac. 153

i przedmową opatrzył R. Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszyński, Kraków 1997, s. 399–420. Taż, Under Blue Cup, MIT Press, Cambrige – London 2011. P. Książek, Autoreferat (materiał przygotowany w ramach procedury habilitacyjnej), asp.katowice.pl/files/articles/54/ autoreferat_ksiazek.pdf [data dostępu 17.8.2019]. D. Kuspit, Schyłek kultu nieuświadomionego. Jazda bez paliwa, w: Koniec sztuki, tł. J. Borowski, Muzeum Narodowe, Gdańsk 2006. J.-M. Léri, Le Louvre du palais royal au musée national, w: Patrimoine parisien 1789–1799. Destructions, créations, mutations, sous la direction de A. Fierro, Délégation à l’Action Artistique de la Ville de Paris, Paryż 1989, s. 96–101. L. Lessig, Wolna kutlura, wstęp E. Bendyk, tł. P. Białokozowicz, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 2005. M. Lister, J. Dovey, S. Giddings, I. Grant, K. Kelly, Nowe media. Wprowadzenie, przekł. M. Lorek, A. Sadza, K. Sawicka, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009. Malarstwo jako narzędzie śledztwa (rozmowa Marii Anny Potockiej z Pawłem Książkiem), w: Paweł Książek. Zbiory | Sets, red. B. Nowacka-Kardzis, Bunkier Sztuki, Kraków 2008, s. 69–73. L. Manovich, Instagram and Contemporary Image, 2017, s. 7, Manovich.net, manovich.net/index.php/projects/instagram-and-contemporary-image [data dostępu: 2.9.2019]. Tenże, Język nowych mediów, tł. P. Cypryański, Łośgraf, Warszawa 2011. Tenże, Paradoksy fotografii cyfrowej, tłum. M. Korzewski, w: Fotospołeczeństwo, pod red. M. Boguni-Borowskiej, P. Sztompki, wyd. 2, Wydawnictwo Znak, Kraków 2012, s. 536–551. 154

Milion dolarów za interakcję, rozmowa Łukasza Medekszy z Pawłem Jarodzkim, kulturaonline.pl/pawel,jarodzki,milion,dolarow,za,interakcje,tytul,artykul,112.html [data dostępu: 13.1.2017]. Muzeum jako rzeźba społeczna, koncepcja J. Byszewski, M. Parczewska, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2012. E. Paczkowska-Łagowska, Logos życia. Filozofia hermeneutyczna w kręgu Wilhelma Diltheya, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000. P. Pohjakallio, Mapping Environmental Education Approaches in Finnish Art Education, „SYNNYT ORIGINS” 2010, no. 2, s. 67–76. Program działalności LET na październik 1990 roku, materiały archiwum CSW ZU. R. Puusemp, Umyślne oddziaływanie, tł. K. Szreder, w: Prawda jest konkretna. Artystyczne strategie w polityce. Podręcznik, red. s. herbst, F. Malzacher, tł. E. Majewska, K. Szreder, Bęc Zmiana, Warszawa 2018, s. 119–121. H. Richter, Dadaizm. Sztuka i antysztuka, posł. napisał W. Haftmann, z niem. przeł. J.S. Buras, wyd. 2, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986. M. Squire, Ars in Their ‘I’s: Authority and Authorship in Graeco-Roman Visual Culture, w: The Auhtor’s Voice in Classical and Late Antiguity, ed. A. Marmodoro, J. Hill, Oxford University Press, 2013, s. 357–414. A. Teleżyńska, rozmowa z Januszem Byszewskim, Wiesławem Karolakiem, Marią Parczewska i Tomaszem Teodorczykiem, „Twoje Dziecko” 1992, nr 3, s. 22–23. C. Tomkins, Duchamp: Biografia, przekł. I. Chlewinska, Zysk i S-ka, Poznań 2001. Tenże, Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews, Badlands Unlimited, New York 2013. 155

K. Sienkiewicz, Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Wydawnictwo Karakter, Warszawa – Kraków 2014. V. Sekules, The Celebrity Performer and the Creative Facilitator: The Artist, the School, and the Art Museum, w: Researching Visual Arts Education in Museums and Galleries: An International Reader, ed. M. Xanthoudaki, L. Tickle, V. Sekules, Springer Science+Buisness Media, B.V., 2003, s. 134–149. P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, przeł. i wstępem opatrzył P. Dehnel, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2008. H. Steyerl, Spam Ziemi. O wycofaniu się z reprezentacji, tłum. Ł. Zaremba, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 5, pismowidok.org/pl/archiwum/2014/5-queer-obrazy/spam-ziemi.-o-wycofaniu-sie-z-reprezentacji [data dostępu: 17.8.2019]. W. Strauss, N. Howe, The Fourth Turning: An American Prophecy – What the Cycles of History Tell Us About America’s Next Rendezvous with Destiny, Three Rivers Press, New York 1997. Suplement do warsztatów w Jachrance oraz wyniki ankiet prowadzonych wśród jego uczestników 26 października 1994 roku, materiały archiwalne CSW ZU, nlb. K. Szreder, ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia, Bęc Zmiana, Warszawa 2016. D. Ugrešić, Kultura karaoke, tł. D.J. Ćirlić, Korporacja Ha!art, Kraków 2013. M. Ujma, Impas Kantora, Krytyk Sztuki na Skraju Załamania Nerwowego, magdalena-ujma.blogspot.com/2012/06/ impas-kantora.html [data dostępu: 10.11.2016]. E. Wójtowicz, Net art, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2008. S. Wright, W stronę leksykonu użytkowania, „Format P”, nr 9.

Eseje zebrane w tej książce przedstawiają kilka praktyk artystycznych, które chcą uwolnić twórcę od konieczności bycia widzianym. Niektóre wyrastają z niechęci do fetyszyzacji postaci artysty i tego, co on wyprodukuje. Inne biorą się z egalitarystycznego przekonania o tym, że relacje międzyludzkie powinny opierać się na równości nawet (a może przede wszystkim) w sztuce. Kolejne wynikają z przekonania o zbiorowym charakterze każdego procesu twórczego i wiary, że indywidualna twórczość jest tylko mitem. Krytyczne nastawienie do widzialności może opierać się również na przekonaniu, że świat sztuki nie jest niczym innym jak tylko kalką kapitalistycznych reguł rynkowych, od których tak często, choć tylko pozornie, się dystansuje. Zadaniem tej książki jest zarysowanie perspektywy, która pozwoliłaby właściwie odnieść się do pytania, jak bardzo sztuki wizualne muszą być uwikłane w kategorię widzialności. Czy rezygnacja z niej to tylko efemeryczne gesty nieudaczników lub mrzonki idealistów, czy też, wręcz przeciwnie, projekt, który ma szanse powodzenia? Jeśli widzialność jest koniecznością zewnętrznie narzuconą twórcy przez system uwarunkowań, to jakie narzędzia są dostępne, by te uwarunkowania zmienić? W jakich okolicznościach można odrzucić tę konieczność? Czy wycofanie się z pola widzenia będzie zawsze wyborem garstki desperatów, czy może stać się pewną kulturową „stałą”? A jeśli ucieczka przed widzialnością się powiedzie, co zyskuje się w zamian?

!"#$!%&'(!)*$+$#,-&&*./(0+&*!*./'/,'&%&,