Benito Pérez Galdós: Aportaciones con ocasión de su 150 aniversario 9783964564504

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Eberhard Geisler, Francisco Povedano (eds.) Benito Pérez Galdós

Eberhard Geisler, Francisco Povedano (eds.)

Benito Pérez Galdós Aportaciones con ocasión de su 150 aniversario

Frankfurt

•

1996

Madrid

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Benito Pérez Galdós : aportaciones con ocasión de su 150 aniversario / Eberhard Geisler ; Francisco Povedano (ed.). - Frankfurt am Main : Vervuert; Madrid : Iberoamericana, 1996 ISBN 3-89354-076-8 (Vervuert) ISBN 84-88906-28-5 (Iberoamericana) NE: Geisler, Eberhard [Hrsg.]

© Vervuert Verlag, Frankfurt / Main 1996 © Iberoamericana, Madrid 1996 Reservados todos los derechos Diseño de la portada: Michael Ackermann Impreso en Alemania

ÍNDICE Prólogo Yolanda Arencibia Lengua y estilo en Galdós

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Rodolfo Cardona Galdós a los 25 años: Primeras formulaciones críticas sobre la novela . . .

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Manfred Engelbert Pérez Galdós y Pereda: Dos enemigos amigos

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Hans Felten Tristana: Esbozo de una lectura plural

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Eberhard Geisler Galdós en los umbrales de la modernidad. Lectura de La incógnita y las dos versiones de Realidad

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Wolfgang Matzat Naturalismo y ficción en la novela galdosiana: El caso de Lo prohibido . . . 81 José María Navarro Registros y sociolectos en Torquemada

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Pedro Ortiz Armengol Noticia actual de los estudios sobre Galdós

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Francisco Povedano Conflictos y claves de interpretación en Doña Perfecta, Gloria y La familia de León Roch

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Ana Sofía Ramírez Benito Pérez Galdós y Theodor Fontane

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María-Paz Yáñez De Amaranto a Pilar: La evolución de Galdós entre las dos etapas de Episodios Nacionales

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Galdós en el ámbito del habla alemana. Una bibliografía

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Sobre los autores

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Prólogo Con motivo del ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Benito Pérez Galdós, cumplido el 10 de mayo de 1993, tuvo lugar el 13 y 14 de mayo de ese año en la Universidad de Kiel un Congreso sobre la obra de dicho escritor. Este Congreso se repitió, en parte con otras conferencias, el 17 y 18 inmediatamente siguientes en la Universidad de Aquisgrán. Invitados por la Embajada de España en Alemania, vinieron a Kiel y a Aquisgrán algunos de los más acreditados especialistas internacionales, a cuyas conferencias se sumaron los trabajos de diferentes estudiosos procedentes de los países de habla germana. El presente volumen reúne las conferencias pronunciadas en ambas ciudades. A los ciento cincuenta años de su nacimiento no cabe duda alguna de que Galdós - sin olvidar a Clarín - es el novelista más importante del realismo en España; un autor que, en más de cien libros, ha dibujado desde múltiples perspectivas la sociedad de su época y a quien se ha denominado continuamente el Balzac o el Dostoievski castellano. En 1920, el año de la muerte de Galdós, se preguntaba Azorín, un crítico tan famoso por su habitual comprensión de lo esencial: "¿Qué debe la literatura española a este grande, honrado, infatigable, glorioso trabajador? ¿Qué le debe España? ¿Qué le deben las nuevas generaciones de escritores?" Y él mismo daba la respuesta: "...este hombre ha hecho que la palabra España no sea una abstracción, algo seco y sin vida, sino una realidad... Benito Pérez Galdós, en suma, ha contribuido a crear una conciencia nacional: ha hecho vivir España con sus ciudades, sus pueblos, sus monumentos, sus paisajes... Ha realizado la obra de revelar España a los españoles... en más de cien volúmenes, ha trabajado porque despierte y adquiera conciencia de sí misma". El reflejo de la realidad extraliteraria, siguiendo sobre todo la propia comprensión personal de Galdós expresada en documentos poetológicos, ha sido tematizado en los mencionados Congresos. Partiendo de una visión sociológica, Manfred Engelbert intenta localizar a Galdós, junto con Pereda, en las formaciones de la sociedad de su tiempo para investigar después sus concepciones y valores, divergentes entre uno y otro, respecto a fenómenos sociales, tales como la construcción del ferrocarril en la Península Ibérica. Tomando como base una recensión escrita por Theodor Fontane sobre Gloria, subraya Ana Sofía Ramírez el parentesco entre ambos autores en la presentación de las capitales de sus

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Prólogo

respectivos países (Madrid y Berlín) y su dinamismo social y político. De carácter temático es la contribución de Francisco Povedano, que se fija en la descripción de formas viciadas de la vida religiosa en la sociedad, ofrecidas como parte central de tres novelas (Doña Perfecta, Gloria, y La familia de León Roch). José M. Navarro se ocupa de la presentación de la comunicación hablada, dentro de la estructura jerárquica de la sociedad española, aportando como prueba la figura de Torquemada, caracterizada fundamentalmente por la utilización de determinados sociolectos de la época. Aunque Yolanda Arencibia no trata centralmente en su trabajo de la representación de la realidad extraliteraria, insiste, sin embargo, en la preocupación de Galdós por la expresión, formada por éste poco a poco, como se demuestra a través de sus minuciosas correcciones del manuscrito y de las galeradas. Ya desde hace algún tiempo se elevan voces en el campo de la crítica galdosiana que exhortan a buscar la verdadera importancia de la obra novelística de Galdós no sólo en su reflejo de la realidad extraliteraria, sino - y esto quizá por encima de todo - en su hechura literaria específica. En lugar de la función representativa mimética, deben ponerse en primer lugar las leyes de la escritura de Galdós. En nuestro contexto, hay que referirse ante todo a la consideración de la constitución intertextual de sus escritos. Rodolfo Cardona muestra lo que Galdós ha podido aprender de Charles Dickens para escribir su primera novela, La Fontana de Oro y otras inmediatamente posteriores. Hans Felten recomienda no leer una novela como Tris tana de una manera crítica-ideológica, sino como resultado de una "profunda literaturización", proponiendo una lectura intertextual que remite hasta el Siglo de Oro y que sitúa el libro en una relación irónica con las reivindicaciones de una María de Zayas y Sotomayor. Diversos críticos ya han demostrado que Galdós recurre a elementos de la literatura folletinesca popular; María-Paz Yáñez muestra con claridad, mediante la comparación entre determinados personajes de las dos épocas de los Episodios Nacionales, que Galdós parodia las novelas por entregas. La historia de los discursos epistemológicos, de Michel Foucault, ofrece a Wolfgang Matzat base teórica para una nueva lectura de la novela Lo prohibido. Muestra que en Galdós sólo de manera condicionada puede hablarse de naturalismo escrito, dado que no comparte determinados supuestos epistemológicos fundamentales del naturalismo y además dota al texto de planos ironizantes metaficcionales. A través de una lectura de la novela epistolar La incógnita y de los dos textos inmediatos, compuestos en forma dialogada, bajo el título de Realidad, Eberhard Geisler muestra la forma sutil en que Galdós registra y lleva a lo literario los cambios radicales de la época moderna respecto a las ideas de verdad, signo, sujeto y arte.

Prólogo

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En su "Noticia actual de los estudios sobre Galdós", Pedro Ortiz Armengol escribe: "Como en todos los campos del saber, Alemania ha tenido un lugar destacado en el campo galdosiano..." Los editores se permiten rebajar un tanto esta afirmación tan amable. Al final de este pequeño tomo, se encuentra una bibliografía que recoge los trabajos sobre Galdós en los países de habla germana, y que causa más bien la impresión de que la investigación galdosiana en ellos - a pesar de determinados trabajos que abren camino - aún está en sus albores. Y como final, palabras de agradecimiento. Se dirigen principalmente a la Embajada de España en Alemania, que no solamente promovió estos Congresos, sino que además ha tomado a su cargo parte de los gastos de impresión de sus actas. Eberhard Geisler/Francisco Povedano Maguncia/Kiel, diciembre de 1995

Lengua y estilo en Galdós Yolanda Arencibia (Las Palmas de Gran Canaria)

Ricardo Gullón, perspicaz teorizador sobre estilística galdosiana, dedica sendos apartados a los conceptos que el título de esta charla contempla, en su estudio Galdós, novelista moderno (1973). Valga esta modesta contribución personal al tema - y lo que en su contenido pudiera haber de interés - como modesto homenaje al maestro desaparecido. Léase nuestra coordinación de ambos conceptos (lengua y estilo) como relación de inclusión del primero en el segundo. Porque si en la conformación del estilo de todo creador juegan distintos elementos aglutinados, la consideración de la individualidad del lenguaje y sus usos - la elocutio particular - es factor preeminente. Lo que no quiere decir que deban desdeñarse otros; y mucho menos tratándose de Pérez Galdós, que en respuesta al "Bachiller Corchuelo" respecto a sus preocupaciones de estilo - recordemos respondió declarando textualmente: (...) Pero sería demasiada inocencia si yo me entretuviera en esos perfiles con tantas cosas como tengo que contar...Para mí el estilo empieza en el plan... En general, los arrepentimientos que tengo no son por errores de estilo, sino por precipitaciones del plan... ("Aniversario de Galdós. Diálogo antiguo", El Sol, 4 de enero, 1928). Muy amplia es la bibliografía sobre Benito Pérez Galdós. Muy amplia y muy variada. En el abanico de temas abordados por la crítica destacan cuantitativamente los relacionados con su creación novelística. No son, sin embargo, muy numerosos los estudios destinados específicamente a temas de lenguaje y estilo. Tal vez porque la amplitud, la variedad y la riqueza del universo construido en la ficción galdosiana ha imantado la atención investigadora hacia el atractivo de los contenidos, la riqueza de los contextos, la magia de la sugerencia del ambiente o del personaje. Tal vez porque ha asustado el abordar sistemática y globalmente cuestión tan imprecisa y debatida como la del estilo en relación con una obra de la vastedad de la galdosiana. Tal vez - y esto es válido para la crítica de principios de siglo o, en todo caso anterior a los sesenta, que heredó y acentuó algunos conceptos de sus coetáneos - porque se aceptó sin demasiados interrogantes la existencia de un Galdós intuitivo y espontáneo, que desatiende intencionada-

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mente "los modos" de su escritura (el 'como' que diría don Ricardo Gullón) materializándose su estilo en un desaliño formal, opinión que algunas declaraciones del propio Galdós - como la que hace un momento citábamos - habían contribuido a propiciar. La crítica galdosiana de los últimos diez años, sin embargo, sintonizando con la llamada de atención del profesor Shoemaker, que en conferencia dictada en el marco del IV Congreso Internacional de Hispanistas celebrado en Salamanca, se refirió al asunto del "estilo de Galdós" como uno de los "problemas galdosianos sin resolver" (1982), o tal vez correspondiendo a esa intencionada propuesta, ha comenzado a enfrentarse al tema desde monografías generales o desde aproximaciones parciales al mismo partiendo de la realidad de un peculiar estilo galdosiano condicionado desde la eficacia y entonado desde la naturalidad, (que no quiere decir facilidad ni espontaneidad) y supeditado siempre a razones de funcionalidad. Esas mismas razones de funcionalidad, más otras añadidas de eficacia textual y de pragmatismo editor, impulsaron su genial intuición de creador para favorecer - en el juego cómplice de la literatura - la elección de caminos técnicos adecuados y coherentes pero a la vez atractivos y novedosos; tan novedosos algunos de ellos que, desde la perspectiva actual, no dudaríamos en calificar de revolucionarios (R. Gullón en la "Nota a la presente edición" que abre la tercera edición de su estudio Galdós, novelista moderno (1973, 10) apuntaba: "...el análisis detenido de las técnicas de Galdós ha hecho ver hasta qué punto se adelantó a su tiempo; con excepción de Clarín, ninguno de sus contemporáneos llegó a manejar con igual finura los modos de novelar que tan hondamente cambiaron el arte de la ficción"). En la demostración práctica de lo apuntado, destacando al Galdós corrector de sus modos de expresión y al estilista preocupado por el acabado formal y funcionalmente expresivo de su texto - aspectos ambos complementarios - centraremos este trabajo. Para ello dedicaremos nuestra atención al texto galdosiano en su inmanencia, considerándolo en las fases sucesivas de su gestación hasta la conformación definitiva; es decir, en el camino del documento al monumento. Cada vez más, van publicándose trabajos críticos centrados en el estudio de la gestación del texto galdosiano. Los esfuerzos pioneros - Weber, Cardona, Pattison, aún en la década de los setenta - cuentan ya con destacados seguidores que mediante Tesis doctorales o investigaciones concretas y específicas van contribuyendo eficazmente a acabar de enterrar el viejo tópico de la despreocupación estilística de Pérez Galdós. Respecto a estudios sistemáticos dedicados a la realidad formal del monumento galdosiano, del texto definitivo, no carece la crítica actual de acercamien-

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tos parciales válidos que afrontan el tema desde diversos ángulos; e incluso se ha elaborado una interesante y ambiciosa Tesis Doctoral que significa el primer intento de indagación completa en la determinación de la elocutio particular de nuestro autor abarcando sistemáticamente la totalidad de su corpus1. Desde hace varios meses un equipo de investigación del que formo parte trabaja en esa misma línea "peinando" formalmente los textos de Galdós - previamente parcelados por imperativos de volumen - con la intención de acceder metodológicamente al establecimiento de sus recursos lingüísticos básicos y, a través de ellos, al de las categorías que sustentan su mundo. Es tarea atractiva. Pero que exige al investigador literario cierto desprendimiento, no poca disciplina, y bastante capacidad de sustracción para resistir el torbellino envolvente de la ficción galdosiana y, cuando se había propuesto investigar cuestiones estilísticas, no terminar por abandonarlas atrapado en la relación simpática del ambiente y los personajes, en la sugestión de los contextos o en la sutil ambigüedad de la filosofía de los temas; e incluso, puede sucumbir a la tentación de reinventarse otra historia a partir de la creada por el autor. Ahí está el universo ficcional galdosiano tentando como pocos a los seguidores de la actual investigación psicocrítica. Y podemos preguntarnos ¿Por qué existen novelas cerradas, que el lector asimila sin cuestionarlas, como el que sorprende un panorama, tal vez atractivo y maravilloso, pero al que ve pasar como contemplado desde una ventana, y sin embargo existen otras que atrapan al lector en su vorágine, lo mueven a opinar sobre sus incidencias y termina dirigiendo su mirada curiosa hacia el autor? Intentar una respuesta, es, también, cuestión apasionante. Porque esa respuesta sólo puede llegar a través de una indagación que tiene como punto de partida razones de forma. Y a este punto queríamos llegar. Porque también puede resultar sumamente atractivo al investigador literario, contaminado aún de aquella magia a la que aludíamos, intentar desentrañar el porqué retórico de la enorme fuerza plástica de la pintura contextual galdosiana que consigue, por ejemplo, arrastrarlo al acto de la Constitución de las Cortes de Cádiz con tanta alegría como la de aquel eufórico pueblo... Claro que dibujan el ambiente y su movimiento oportunas oraciones simples, coordinadas en cadena; seguidas - y entreveradas - de oraciones nominales, cortas de forma y largas de significación, pletóricas unas y otras de enumeraciones coloreadas y luminosas; y estructuradas en párrafos con idéntico y sugestivo final: "¡Las Cortes!...¡A las Cortes!...¡Por las Cortes!". 1

La autora del trabajo es la profesora Isabel Román Román. El trabajo se leyó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Extremadura en 1992, bajo el título de "Inventio y elocutio en Galdós. Materiales para una retórica galdosiana".

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Y querrá desentrañar las razones formales que consiguen que frunza el ceño desde las dos primeras páginas del episodio Un voluntario realista, aquellas que lo adentran en el convento de San Salomó ("vieja capa de riquísima y descolorida tela") tras un recorrido rápido por la ciudad de Solsona; rápido e interesado, porque sólo se le ha permitido reparar en elementos poco atractivos que insinúan miserias históricas y humanas que el devenir de la novela va a corroborar ampliamente. Y querrá averiguar por qué le parece tan repulsivo Mauro Requejo (¿repulsivo? ¡claro! es que lo primero que de él sabe el lector es que era un hombre "izquierdo", determinación metafórica de tan sorprendente como grotesca base de relación que va siendo acentuada sobrecargándola de nuevos fundamentos connotadores desde la deformación y el auxilio eficaz de elementos kinésicos, gestuales; en efecto, en amplia digresión pasa a explicarse que lo era - izquierdo - porque todo en él era torpeza; y que los guantes, lejos de hacerlo elegante, le convertían las manos en pies; y que no se estaba quieto; y que aquella inerte manopla de ante amarillo - su mano enguantada - partía en dirección del sobaco o de la cintura con la ansiosa rapidez de una mano que va a rascar y se decide por acariciar; y que mueve el cuello como si algún bicho extraño agarrado a su occipucio le jugase en el pescuezo; y, por si fuera poco, - haciendo un quiebro retórico de la comparación y la kinesis a la personificación extrema - cuando Requejo coge del brazo a la desventurada Inés ...¿a Inés? no: son los olivares de Jaén que la muchacha representa y a la que no se cita, los que quedan bien sujetos por aquella garra para que no se escapen). El investigador querrá averiguar por qué él mismo - un profesional distante y bien escéptico ante el texto - se sorprende - en connivencia con el narrador riéndose benévolamente pero con cierta inexplicable desazón del aspecto de don José Ido del Sagrario y de "sus cosas"; asombrándose del volumen de doña Robustiana Toro de Guisando en comparación con el de su simpático marido don Benigno Cordero (bien es verdad que se nos ha hiperbolizado la caracterización desde el ridículo, indicando que doña Robustiana "podía coger a su marido debajo del brazo como un falderillo y aun jugar con él a la pelota si hubiera querido"). Se sorprende el investigador abominando de don Francisco Romo, "de maciza arquitectura, semejante a la de esos edificios bajos y sólidos (que sólo sirven) para objetos positivos" y que "parecía una cárcel... una fachada sin ventanas". Aunque se le ha añadido que "sin embargo no era feo". El investigador acabará opinando tan poco agraciada e insignificante acuerdo con él, a la postre, que son sumisión las que la convierten ¡ay!

- y quiere saber por qué - que Sólita no es como indica el narrador, aunque estará de sus extremadas cualidades de resignación y en el ideal de mujer que conviene al héroe

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Monsalud. Y su padre don Patricio ¿cómo va a mantener su status de lejano personaje de ficción si lo conocemos envuelto en comparaciones sorprendentes aquellas que, al decir de Ortega, "nos sirven de pinzas para capturar toda la fina significación de un término y que serán tanto más finas cuanto más dispares se alejen los brazos de la pinza"? Esas comparaciones sorprendentes nos indican que su "morena y arrugada tez (es) de color de puchero alcorconiano y con más dobleces que pellejo de fuelle", que aparece su boca "hendida a lo Voltaire con más pliegues que dientes y menos pliegues que palabras". Y que su quijada, tan huesosa y cortante que habría servido para matar filisteos, tenía por compañero y vecino a un corbatín negro, durísimo y rancio, donde se encajaba aquélla como la flor en el pedúnculo" etc., etc... No hay otro camino: el investigador renuncia a la delicia de ser un lector común, ése que sólo anhela leer por puro placer aquello que ha sido escrito con placer; no puede conformarse con continuar asombrándose de las incontinencias y volubilidades de simpático Tito; con pasar del rechazo a la contenida admiración respecto a Genara de Barahona (en efecto engañaba a los dos hermanos Garrote, jugando con el liberal y casándose con el tradicionalista, pero ¡claro! era, también, "hermosísima, arrogante y tan airosa y guapetona..."! y, sobre todo...¡tiene una tan atractiva y vital filosofía de la vida!); no puede resignarse a asistir de mero espectador a las habilidades de Fructuosa "la moruna"; ni puede evitar sentir deseos de increpar al dechado de perfecciones que es Fernando Calpena que bien merecido tiene el que Zoilo Arratia le quite la n o v i a Desde luego, lo reconoce, el lector avisado que se viste de investigador se ha hecho cómplice del habilidoso autor. Ahora quiere saber por qué. Quiere averiguar la ingredientes de la pócima que lo ha envenenado. Y se enfrenta a la tarea. Requiere el asunto método y orden. Y como "principio quieren las cosas" y todo no puede abarcarse a un mismo tiempo, se propone comenzar por el análisis de la etapa de gestación del texto, para dejar bien claros los entresijos de la cuestión antes de enfrentarse a ella de manera directa. En esa etapa vamos a centrarnos y detenernos hoy, si ustedes me lo permiten. Fuera de toda duda está el hecho de que no era Galdós un autor intuitivo y espontáneo que improvisaba - digámoslo así - su escritura. Todos los testimonios directos abundan en la pintura de un escritor metódico y ordenado que dedica al oficio largas horas de meditación, de silencio, en horario fijo y casi inamovible. Rafaelita - aquella niña lejana, la hija de Machaquito, que se crió con el autor y a quien éste tanto quiso - nos contaba cómo eran de sagrados para toda la familia su estudio y sus papeles, cómo eran de sagradas las largas horas de la mañana - desde muy temprano - que Galdós dedicaba a la re-

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dacción de su obras, volviendo sobre ellas el tiempo que fuera necesario. Doña Emilia Pardo Bazán, en texto de 1891 aparecido en Nuevo teatro crítico, realiza una descripción de su estudio ("El estudio de Galdós") en la que sorprendemos los perfiles del profesional detrás de la descripción de los objetos: Tal cual se encuentra el estudio de nuestro gran novelista, deja adivinar bien las condiciones de su carácter y de su ingenio. Cultura sin pedantería, más bien con empeño de aparecer sencilla, burguesa y llana; amor entrañable a la vida real, con un lugar retirado en el que se cobijan, sin alardear ni meter bulla, el ensueño y la poesía. La decoración y el mobiliario, no como artículo de lujo sino como elemento de honesto regalo interior, de pacífica ventura familiar; lectura ligera, nutritiva y sana, paladeada a sus horas, no indigestada nunca; y sobre todo, recio trabajo, copiosa producción, asiduidad regularizada, inspiración sujeta a la voluntad, por decirlo así. También está fuera de toda duda que Galdós era un continuo corrector de sus textos, preocupado por motivos de estilo. Por si no nos bastasen los documentos de archivo, escuchemos las palabras del Bachiller Corchuelo refiriéndose a la redacción de un "manifiesto del comité de Alianza Republicano-socialista": Sacó (don Benito) dos cuartillas que llevaba escritas con lápiz y comenzó a repasarlas. ¡Ay! Decir cuántas tachaduras, cuantas enmiendas llevó la primera cuartilla, sería tarea larga y enojosa. Don Benito trabaja así, tachando, corrigiendo, y hay cuartilla que se copia varias veces. - Conforme voy entrando en años, - me dijo don Benito - soy de gusto más descontentadizo en eso del estilo. Nunca me acaban de gustar las cuartillas. - ¿Siempre ha sido Ud. tan escrupuloso? - le pregunté. - ¡Ca, hombre! Cuando era joven gozaba más escribiendo porque no hacía más que dar suelta a la imaginación. Pero, conforme voy conociendo mejor el idioma, padezco más. Antes no conocía tantas dificultades. - ¿En pruebas también hace usted enmiendas? - También... (Se terminó la redacción del texto) Añade Corchuelo: Pues...llegó el día de las elecciones y volví a leerlo: salvo las dos primeras líneas, lo demás ¡había sido corregido nuevamente! La figura de este Galdós impenitente corrector habrá de presidir una charla centrada en la gestación textual, como es ahora el caso. Puntos de partida obligados han de ser, pues, la consideración de los manuscritos y las pruebas de imprenta - las galeradas - corregidas por el propio autor. Ambos documentos - a los que ha de sumarse la primera edición o las ediciones posteriores expresamente corregidas por el autor - son básicos e indispensables en una exploración como la que nos proponemos. Afortunadamente, y en relación con Pérez Galdós, existe abundancia de ese material en centros de

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investigación, como la Biblioteca Nacional y la Casa Museo de Pérez Galdós. Los interesados en el tema que tenemos la fortuna de residir cerca de esa Casa Museo en su isla natal de Gran Canaria contamos con la fortuna de disponer de ese valiosísimo tesoro reunido en un mismo entorno (lo que facilita el acceso directo a esas fuentes) y en un ambiente inmediato y casi familiar que el busto de don Benito preside desde el patio central, actuando de acicate espiritual añadido. Entrando ya en el tema y analizando los materiales que conducen al texto definitivo podemos apreciar especificaciones entre ellos determinadas y hasta predeterminadas por esa especial circunstancia de representar momentos distintos en una sucesión. Los manuscritos galdosianos son el primer eslabón de esa cadena, aunque, tal como se nos presentan no puedan ser, sensu stricto, el verdadero primer texto. Seguramente el autor partía de un anterior esbozo textual - quizás esquemático; quizá expuesto discursivamente pero reducido - donde quedaban perfilados ya el plan de la obra (su estructuración capitular, la adecuación de contenidos y contextos a las técnicas narrativas correspondientes), los contenidos temáticos y la envoltura formal en líneas generales, además de la clarificación de temas y subtemas en su desarrollo y la configuración de los personajes. Se conservan, en efecto, algunos borradores esquemáticos de la pre-redacción galdosiana; pero éstos refieren a circunstancias históricas o contextúales - fechas, datos, nombres de personalidades... - más que a circunstancias de la ficción. Curiosamente, una de esas cuartillas, puede verse reproducida en la segunda parte de las páginas que "el Bachiller Corchuelo" dedicara a don Benito en Por esos mundos del año 1910. Pertenece a la preparación del Episodio Nacional Las tormentas del 48 y se trata de una apretada lista de referencias sobre la composición de los distintos gabinetes políticos del momento; y verdad es que muchas referencias de los hechos históricos - españoles y europeos - ofrece la novelita. Pero ninguna alusión se recoge en el documento al memorialista García Fajardo que nace en el episodio disfrazado de picaro símbolo de los tiempos para ofrecernos el panorama de los hechos desde su particular punto de vista; ni a bella Eufrasia, vieja amiga nuestra desde la serie anterior, y que ahora reaparece oportunamente redimida y situada ("colocada") por una boda conveniente, para insistir en el paralelismo de la historia y la novela. Es posible que, en efecto, don Benito, prepare primero - como afirma - "el cañamazo, es decir, el tinglado histórico"... y luego "una vez abocetado el fondo histórico y político de la novela, (invente) la intriga"... como dejó dicho en unas de sus declaraciones, no muy abundantes, por cierto. (Bachiller Corchuelo, 1910).

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Como prueba de las lógicas variaciones que median entre la concepción de un texto y su redacción definitiva, podrían servir las declaraciones del propio autor respecto a la redacción del Episodio Nacional Amadeo I (Bachiller Corchuelo 1910). Figura ya su nombre en la parte superior de una cuartilla en blanco: Lo haré en forma dialogada, como Casandra, como El abuelo...Creo que se estrenará arreglado para el teatro. Será una comedia satírica... Al modo de las de Aristófanes... ¡Ya verá como le gustará! La realidad del texto final es que, en efecto, Amadeo / es uno de los textos más atractivos de los Episodios Nacionales, narrado desde la primera persona de un individuo ficcional - Tito - que interpreta una etapa histórica aún atractiva para el autor que lo manipula, y con el atractivo añadido de la presencia directa de don Benito en "el amigo canario" que anima al personaje a novelar la etapa histórica. Pero, aunque no falta el ingrediente satírico, no está redactada en diálogo dramático, ni sufrió nunca versión teatral; es decir, la idea inicialmente concebida para el texto cambió profundamente en la hora de la verdad de la redacción. Como apuntó Beatriz Entenza (1989, 150), está claro que el autor utilizó los manuscritos como texto intermedio. Muestran una caligrafía descuidada - y de no fácil lectura - propia de un producto de elaboración rápida y expedita y de una voluntad creadora decidida que espera a un estadio posterior - el de las pruebas de imprenta o galeradas - para acabar de redondear situaciones y de perfilar matices. En general, constituyen primeras redacciones de la obra completa, muy ricas en arrepentimientos que se solucionan mediante transformaciones textuales basadas en sustituciones, supresiones o adiciones del documento primitivo. Formalmente consideradas, las correcciones de los manuscritos destinadas a suprimir texto - que podrá ser reemplazado por otro o no - se realizan mediante trazos enérgicos y decididos que dificultan enormemente la reconstrucción de lo desechado; tal tarea se vuelve cada vez más dificultosa según la corrección decrece en longitud llegando a hacerse casi imposible cuando de supresiones de palabras se trata (curioso es comprobar en los textos cómo una tachadura concienzuda, realizada con numerosos trazos que se ajustan al perfil caligráfico de la palabra, puede dar lugar a un atractivo dibujo; así un sofá de volutas laterales, o una artística hoja de bien dibujados perfiles que, por si había duda, se reproducen en solitario en la parte alta del papel. Aparecen estos casos concretos en las hojas 14 y 67 del manuscrito de Nazarírí). Muchas de las transformaciones por sustitución afectan a porciones cortas de texto (de una palabra a tres líneas); en estos casos se ejecuta la corrección sobre la marcha, abandonado - incluso - una palabra en mitad de la redacción y prosi-

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guiendo la escritura inmediatamente, o sobreponiendo el texto sobre la línea. Veamos un ejemplo de cada uno de estos tres casos observando la pertinencia de la elección: "según el ingenuo [repor] avisador" Tel autor iba a poner "repórter" y no era mala elección porque tal término sólo aparecía en la hoja anterior, subrayado y con la determinación de exótico, como novedoso neologismo era en la época; pero se decide por avisador (igualmente con marca de subrayado) enriqueciendo el texto con el poder evocador que el vocablo posee con referencia a los comienzos del periodismo escrito]. "...Nazarín [entró] pasó tras la cortinilla". En la sustitución, la mayor propiedad lingüística del vocablo elegido es evidente, pues el protagonista estaba ya en la estancia. "... en una [calle de nombre raro y rimbombante] calle, cuya mezquindad y pobreza contrastan del modo más irónico con su altísono y coruzcante nombre: calle de las Amazonas."2 Se trata de una sustitución con expansión textual que añade expresiva riqueza de datos a la determinación primitiva, pues sólo sabíamos de la calle la curiosidad de su nombre; ahora conocemos nuevos elementos sobre su entorno que, por contraste, realzan aquella curiosidad. Con mucha frecuencia se registran sustituciones largas que afectan a páginas enteras o a gran espacio de las mismas que - una vez tachado el texto primitivo mediante trazos de pluma en forma de aspa, líneas onduladas o mezcla de ambas y añadido de trazos rectos - se resuelven con un eventual y práctico - también económico - aprovechamiento de los reversos de la misma hoja, para disponer en él la nueva elección textual. La casuística de la utilización de estos reversos y los arrepentimientos textuales que ellos contienen es muy amplia. El manuscrito de Nazarín, por ejemplo, contiene 38 reversos ilustrados. Matilde L. Boo (1986) ha indicado la existencia de 163 reversos utilizados en el momento creador de La de San Quintín. En su estudio sobre el manuscrito de la novela dialogada El abuelo, Clara E. Hernández (1993) ha señalado 130 reversos ilustrados que la investigadora ha logrado ordenar no sin dificultades. Como ejemplificación de lo que venimos diciendo, valga el de tres redacciones de un texto corto (este espacio no nos permite otra cosa) del último manuscrito citado, dos de ellas presentes en un mismo reverso (obsérvese cómo en la evolución textual se abre el abanico de interlocutores y se va variando el tono de la relación entre los actantes mediante la expresividad de los diminutivos y el apoyo del gesto): 2

Los ejemplos citados aparecen en las hojas 2, 172 y 1, respectivamente, del manuscrito de Nazarín. Utilizaremos con frecuencia este manuscrito como referencia sólo porque es el que tenemos más a mano: cualquiera de ellos hubiera servido para las consideraciones generales que en este trabajo hacemos. Hemos señalado el texto suprimido entre corchetes; así lo seguiremos haciendo en adelante. Cuando necesitemos indicar un texto añadido ex novo utilizaremos dobles ángulos.

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1 - Sí, señor, (tirándole de la oreja) Sí, D. Crisanto... V. es ilustrado y ¿de qué le sirve? de nada. Vaya un pelo que ha echado V. con su ilustración. 2 - Dolly, tirándole suavemente de una oreja. Sí, [Piíto] Pío, Piíto... [Salvajes] ¿No eres tú muy ilustradito? y ¿de qué te sirve? ¡Vaya un pelo que has echado con tu ilustración. 3 - Dolly, tirándole suavemente de una oreja. Sí, sí, maestrillo salado. ¿No eres tú muy ilustradito? Nell ¿Y de qué te sirve? Dolly ¡ Vaya un pelo que has echado con tu ilustración! Las transformaciones largas a las que estamos aludiendo pueden llegar a afectar a varias hojas, incluso a un texto casi completo, intensificando el atractivo del campo de investigación y ampliando sus límites. Piénsese por ejemplo en el origen de la novela que Alan Smith publicó con el nombre de Rosalía (1983), un texto desechado por Galdós pero cuyas cuartillas aprovechó en sus reversos para la redacción de parte de la novela Gloria y de varios de los títulos de la segunda serie de Episodios Nacionales. Ejemplos relevantes son, también, las tres versiones de Lo prohibido, y las dos (una completa, - la definitiva - , otra incompleta - la desechada) de la novela Miau, y el caso similar de Fortunata y Jacinta, que han dado lugar a interesantes trabajos de J. Whiston (1883), de R.J. Weber (1964 y 1973) y de Diane Beth Hyman (1972), y de Whiston (1975), Ribbans (1989) y López Baralt (1992), respecto a cada una de las tres novelas. Arrepentimientos producidos en una segunda lectura textual del manuscrito pueden resolverse de diferentes maneras según su amplitud: bien tachando de un solo trazo lo escrito para añadir el texto sustituidor sobre la línea, bien añadiendo la nueva redacción en otra hoja o parte de ella pegada sobre la anterior (cuando se trata de una adición para la que la longitud de lo suprimido es insuficiente), o bien dando lugar a nuevas hojas numeradas repitiendo la cifra de las que se desechan parcialmente con un ordinal añadido (31 a, 31 b, 31 c...) cuando se trata de una adición amplia. En términos generales - y atendiendo ahora a la significación de las transformaciones - podemos afirmar que son los manuscritos los textos más propicios a incluir alteraciones profundas (en el sentido generativista del término) respecto al plan primitivo de la obra o adecuaciones estructurales de capítulos, subeapítulos, o jornadas y escenas 3 ; que abundan en ellos, más que en ninguna otra etapa, 3

Apuntamos aquí un tema interesante cuya pormenorización no conviene en este espacio: el de las diferencias de intención correctora entre los textos estrictamente narrativos y los teatrales o de novelas dialogadas. Nuestras conclusiones desde trabajos específicos aconsejan establecer distinciones: en los teatrales porque en la mayoría de los casos interviene en la corrección la voluntad o las estrategias del empresario (pensemos en las cinco versiones del texto de Voluntad); en las novelas dialogadas porque la ausencia del

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las adiciones y supresiones textuales largas - más o menos largas - y que no son extrañas las variaciones de espacios o las puntualizaciones respecto a contextos y ambientes; que son ellos los más propensos a ofrecer titubeos sobre los personajes (cambios de nombre o de fisonomía pero también remodelaciones de su personalidad, modos de actuación que los individualizan; en especial, puntualizaciones respecto al lenguaje individual, factor determinante para la caracterización). Ejemplificando algo de lo dicho desde la experiencia investigadora, destaquemos algunas puntualizaciones señaladas en Miau: la primera se refiere a la circunstancia tiempo, la segunda atiende a patronímicos de personajes: A las [cinco] cuatro de [una] la tarde [del mes de enero o febrero] los chiquillos que asisten a la escuela pública de la Plazuela del Limón... Galdós, como señala Weber (1973,38) acomoda la hora a la que le pareció más conveniente para la salida de la escuela en invierno, y suprime la puntualización temporal para no distraer la atención del lector de la acción que en la escena le interesaba destacar. Y siguiendo con Miau, antes de decidirse por el nombre de una de las protagonistas de esta misma novela: Era la tía [Elisa] [Rosaura] [Modesta] Abelarda de veintiséis años (...) Pepito (luego sería Luisito) comparando la fisonomía de las tres con la del micho que en el comedor estaba, [había] durmiendo a los pies de [Rosaura] Abelarda halló que había perfecta semejanza... Como ejemplificación de indecisiones más sustanciales del creador (indecisiones que propician arrepentimientos) valgan las puntualizaciones de López-Baralt (1992) sobre los cambios de la personalidad de las principales protagonistas y del final de Fortunata y Jacinta4; y las de Ribbans (1989) respecto al cambio de orientación que del manuscrito al texto definitivo sufren los personajes de doña Lupe y los hermanos de Maxi en la misma novela, así como los titubeos respecto al problema sexual de éste resuelto en la versión definitiva con una sutil y coherente ambigüedad. Y también las indecisiones que señala Weber (1973, 44) respecto a la alteración del sentido de Miau, - el cambio más importante del manuscrito, en su opinión - introduciendo en él la perspectiva de la ironía que convierte el tema primitivo, el de la injusticia en el mundo - en uno más amplio que atiende también al de las relaciones del hombre dentro de la acción social. narrador y la necesidad de adecuación rítmica o secuencial parateatral condicionan profundamente la organización textual. 4

Es curioso comprobar las indecisiones del autor en la gama de variados finales que se perfilan sucesivamente en distintas páginas de la primera versión del manuscrito entre los que no se descarta un asesinato o un suicidio.

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Pasemos al segundo momento de la gestación textual galdosiana que es el de las pruebas de imprenta corregidas o galeradas. El autor se encuentra ante la primera redacción impresa de su novela, limpia, ocupando la tira central de unas hojas alargadas que ofrecen amplios márgenes en blanco. Una redacción, además, conceptualmente acabada para la que empieza a contar el tiempo per se de la corrección. Sobre este texto reflexiona el autor. Y suprime alguna palabra, sintagma o frase, tachándola y realizando la correspondiente indicación en el margen; y sustituye alguna elección anterior registrando el nuevo texto con letra cuidadosa y clara; y añade alguna palabra, alguna frase o algún párrafo en los espacios laterales. O indica nítidamente al tipógrafo alguna variación de carácter técnico; o llama su atención con un "ojo" enmarcado en círculo cuando un extremo textual le interesa especialmente: "Corregir con muchísimo cuidado todo aquello en que hay lenguaje de Izquierdo" (hoja 225 de Fortunata y Jacinta), o "Cuidado, poner siempre el acento" refiriéndose al patronímico del personaje Andara en Nazarín (hoja 34). No es extraña en las galeradas la presencia de avisos al editor sobre la calidad del papel; o sobre el envío de las pruebas; como tampoco es extraña la presencia de referencias ajenas a las mismas como operaciones aritméticas diversas o dibujos y caricaturas relacionadas o no con su mundo de creación. Todo ello parece indicio de una tarea realizada con especial cuidado, con atención despaciosa que permite algunas distracciones intermedias. Berkowitz asegura que Galdós sentía odio hacia las galeradas de sus propias obras (1951, 5); todos los que hemos experimentado tal tarea en textos propios o ajenos conocemos la desazón que producen por la responsabilidad que la corrección conlleva. Pero es evidente que este momento corrector fue para Galdós - creo que de manera excepcional - el verdadero de la creación, asumido con la fruición que el caso requiere, según todos los indicios. Eso parece indicar Manuel Tolosa Latour en carta al autor y reproduciéndole una conversación del propio Tolosa con María Guerrero, escribe: "¿Qué hace que no viene D.B. de Santander? (...) Su novela. Usted no sabe como es D. B. cuando está con galeradas en la mano" 5 . Concluida la tarea correctora, las pruebas de imprenta se han convertido en un instrumento de trabajo valiosísimo, no sólo por la abundancia y la variedad de los arrepentimientos que en ellas se registran sino por su significación. Estudiándolos podremos comprobar que las correcciones de las galeradas - la inmensa mayoría de ellas - como propias de un producto nacido de la reflexión dentro de un texto en que se ha superado ya la preocupación por la "urdimbre" narrativa de la obra, son variantes de la expresión que afectan al acabado litera5

Carta de 10 de noviembre de 1895.

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rio del texto sin dejar de incidir en los contenidos y de iluminar con su presencia los entresijos de la escritura galdosiana. Mediante estas variantes de la expresión el autor completa, pule, intensifica, perfecciona, matiza, la obra que había resultado del manuscrito; y también "redondea detalles" y rectifica posibles defectos que pudieran obstaculizar aquellas pretensiones de funcionalidad perseguidas. Constituyen, por tanto, la etapa más interesante y más significativa para conocer y valorar la preocupación estilística galdosiana en el devenir de la gestación de su texto. En esa voluntad correctora hallamos la presencia de destacados "estilemas" característicos. Algunos de ellos, situados en un primer estadio de corrección, se encaminan, simplemente, a eliminar descuidos consiguiendo - de paso - elevar el registro lingüístico del texto: tal es el caso de la depuración de "frases cliché" en su lenguaje ("ella trabajaba [con celo, como un negro] con ardiente energía", Fortunata y Jacinta)', o el afán por evitar perturbadoras repeticiones de términos en la sucesión del discurso, como ocurre a menudo con los verba dicendi: "dijo", "murmuró", "exclamó", "añadió"...; y con los patronímicos: "Fago", "el clérigo", "el curita", "el capellán"... Aunque el porqué de la variación pueda encubrir también - atractivas intenciones añadidas de clarificación sobre los distintos aspectos de una personalidad literaria, como sucede con las apelaciones sucesivas que se dedican a Fortunata: "la novia", "la señora de Rubín", "la prójima", "la anarquista", "la moribunda". Otras atenciones correctoras perseguirán pulir la palabra del narrador o la manifestación del personaje evitando alguna expresión que pudiera desentonar por vulgar: "Las chicas no eran malas, pero eran [hembras de pocos años] jovenzuelas", (Fortunata y Jacinta); o este caso que reproduce la expresión impulsiva del Tito de Amadeo I\ "Pues le participo que me casaré con Obdulia cuando me dé la gana, y sepa que me [caigo sobre usted y su pindonguera] descargo en usted y en su pastelera madre". Otros cambios indican más intensamente una voluntad de estilo: como la tendencia a la economía lingüística evitando la presencia de "palabras vacías", en pro de la concreción y la eficacia textuales: un ejemplo de Zumalacárregui, "la enagua en casa, [y no hay que buscar el calzón en el monte ni en el camino sino esperar a que venga a casa] y en la calle y en la heredad el calzón". Igual intención estilística dirige la atención a la calidad fónica del texto para incidir en su modulación rítmica (de Amadeo í): "«Al verla partir» [Yo] tomé una actitud de dignidad severa [y la vi partir] sin desplegar los labios ni alterar mi adusto entrecejo". Otro estilema, bien característico es el de la voluntad precisiva que registra el mayor número de las variaciones: "embebecida en este [pensamiento] cavilación" (Fortunata y Jacinta). Voluntad estilística similar se detecta en el afán por

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lograr la expresión más apropiada en cada caso: "No se oiría en él ni el [ruido] vuelo de una mosca", en Amadeo I. La presencia de "indicios de elaboración", demostradores de una evidente preocupación cultista en nuestro autor, es otro estilema que se manifiesta mediante muy diversos procedimientos. Uno de ellos, puede consistir en la sustitución de ciertos términos comunes por sinónimos más inusuales ("loco" > "demente"; "bajar" > "descender"; "gasto diario" > "gasto cuotidiano", etc.); otro de estos procedimientos consistirá en introducir en la nueva redacción oportunos juegos retóricos: tal es el caso de la siguiente perífrasis de Amadeo I: Algunos la ensalzaban con exceso; otros la deprimían con esta crítica pesimista que es [el mayor deleite de los españoles] la miel más grata en bocas españolas; o el de la siguiente expansión comparativa de Fortunata y Jacinta: Pensó aquello como una concesión a las ideas malas que con tanto alboroto [nacían] surgían de su cerebro, «como salen del hormiguero las hormigas, en larga procesión, negras y diligentes»; un último ejemplo podría ser la siguiente imagen expresiva que se añade en las correcciones de la misma novela: El tren [penetraba en medio del] «se lanzaba por» aquel campo de tristeza [buscando] como un inmenso lebrel «olfateando la vía y ladrando a» la noche tarda que iba cayendo lentamente sobre el llano sin fin. En el desarrollo de estos "estilemas" cuidadores del cómo de la obra, y demostrando la profunda imbricación de esa sólo aparente dicotomía que podemos llamar de manera simple fondo y forma, podemos sorprender destacadas variaciones textuales cuya pertinencia trasciende el plano de la expresión para matizar eficazmente la fuerza expresadora de los contenidos. La intensificación de matices que perfilan intencionadamente una situación o un personaje es lo más habitual en las correcciones de las galeradas. En otro lugar (1987, 116) habíamos señalado algunas variantes de galeradas que insisten en la caracterización de un mismo individuo "de pocas luces, de ideas comunes y palabras rebuscadas y ampulosas" que atosiga con sus argumentos al protagonista: Es que... bien podría suceder que «acá se nos» viniera usted con fines de espionaje (...) y por mis ayudantes supe que «el señor capellán» (perífrasis conminativa) acudió [usted] a la cita (...) «Mi buen capellán [Se halla usted fluctuando] «fluctúa» tristemente entre lo que le [dice] pinta su imaginación... Más significativas, como alteradoras profundas de la semántica textual, son las variantes que han señalado distintos investigadores respeto a las galeradas de Fortunata y Jacinta. Whiston (1980, 259) destaca en ellas "una técnica cons-

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cíente de Galdós para dar a su manuscrito una mayor ilusión de vida consiguiendo que su lenguaje sea más natural, más humano, más expresivo." A su vez, López-Baralt (1992, 80) indica como principales revisiones semánticas de las galeradas "la construcción en ellas del estilo indirecto libre, la evitación o atenuación del melodrama, el logro del humor y la contribución eficaz a la ambigüedad de la novela" haciendo hincapié en las variaciones de los personajes principales, sobre todo de Fortunata y de Maximiliano, sobre cuya personalidad ya se había observado una progresión intensificadora en el paso de la primera a la segunda versión del manuscrito. Para citar sólo un ejemplo de esta variación sucesiva observemos el final del personaje Fortunata que cierra la novela: en la primera opción del manuscrito, Fortunata se suicidaba; en la segunda se atenúa el halo de tragedia violenta por una muerte natural con confesión final incluida. En ella la moribunda se dirige al Padre Nones diciendo: "¿Pero no sabe que soy un ángel?". En las galeradas, se corrige el manuscrito para añadir un interesante y expresivo matiz: "¿No lo sabe?... soy ángel... yo también... mona del Cielo". Los puntos suspensivos que entrecortan la expresión consiguen introducir en ella un tono de balbuceo concorde con el triste momento; la expresión coloquial final atenúa el tono de tragedia; el "yo también" encierra en su brevedad dos amplias significaciones: la de la victoria de Fortunata finalmente redimida hasta igualarse con Jacinta por su maternidad y por su desprendimiento (en consonancia con el hilo de la novela), y el de la confluencia última de aquellas "dos historias de casadas" que empezaron siendo para paralelas. Cerrando ya los caminos de la gestación textual galdosiana en su sucesión no podemos dejar de aludir a los nuevos cambios que se introducen en la primera edición y que suponen un paso posterior de esta voluntad correctora pues, aunque no haya constancia gráfica de ello, la mayoría parecen venir de las manos del novelista y muy pocos - y superficiales - de editores o cajistas. No afectan los cambios de las primeras ediciones a la semántica textual de la obra, claro; pero sí "mejoran el texto precisándolo en sus detalles, simplificándolo en su sintaxis y dando más detalles en algunas descripciones" (Cardona, 1984, 62). Se refieren a términos concretos y se dirigen - en la mayoría de los casos - a intensificar la capacidad expresadora de un texto o a corregir una expresión determinada añadiéndole - casi siempre - capacidad precisiva, eficacia narrativa, en fin, calidad literaria6.

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Dejo aparte en mi consideración las alteraciones profundas del texto, como han sido los cambios de algunos finales de novelas en distintas ediciones, pues no han sido sólo ni principalmente razones estilísticas concretas las dirimentes: piénsese en los cambios del final de las novelas Doña Perfecta o de La Fontana de Oro.

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Espacio aparte merece otra cuestión poco explorada aún por la crítica que es el cómo, el porqué y el hasta qué punto de las ediciones que se señalan como "esmeradamente corregidas" por el autor a partir de la edición príncipe. Pero ése es otro tema que supera los límites que en esta ocasión nos hemos propuesto. El análisis de las variaciones de los manuscritos, las galeradas y las primeras ediciones galdosianas nos permiten comprobar que, en efecto, Pérez Galdós, que tuvo conciencia de no ser un estilista y en cuyo texto prevalecen siempre intenciones de funcionalidad sobre cualesquiera otras, fue un concienzudo corrector de su forma - para precisar, para lograr la expresión más idónea a cada caso, para conseguir una modulación rítmica apropiada al universo narrativo que construye, para marcar literariamente su texto... - . Demuestra con todo ello una evidente voluntad de estilo, lógica en quien, como él, llega a la "aristocracia" de la cultura con la propia pluma como único medio de afirmación. Podemos concluir afirmando que manuscritos, galeradas y primeras ediciones son, como hemos podido ver, distintos momentos de elaboración textual. Con sus peculiaridades; pero unidos por una voluntad perfeccionadora común. Como el mismo Galdós indicó "el estilo no deja de construírselo el autor mientras no deja de escribir". Y el devenir de las correcciones de los distintos momentos de su gestación textual en su significación, nos demuestran que representan meros eslabones de una misma preocupación correctora que va adensándose y depurándose paso a paso, como etapas diversas de un misma búsqueda.

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Galdós a los 25 años: Primeras formulaciones críticas sobre la novela Rodolfo Cardona (Boston)

1. Es casi un lugar común el mencionar el nombre de Dickens - junto con el de Balzac, Cervantes y otros clásicos españoles del Siglo de Oro - al referirse a la formación de Galdós como novelista. Y, en efecto, todos hemos aportado estudios y ejemplos específicos de estas "influencias". Se han citado innumerables veces sus declaraciones sobre su "descubrimiento" de Balzac durante su primer viaje a París, aunque la documentación en su archivo demuestra que Galdós era ya asiduo lector del novelista francés mucho antes de ese viaje. En el perspicaz "Estudio-Epílogo" a su edición de Rosalía, en la sección titulada "En busca de una tradición," Alan Smith escribe: En el momento de empezar su producción novelística, Galdós no podía contar con una comunidad artística que compartiera su visión exigente de lo que debiera ser la novela española.1 Y concluye expresando su convicción de que el joven escritor tendría que remontarse a los clásicos del Siglo de Oro en busca de una ficción excelente escrita en su lengua, aunque también tenía a su disposición "el fulgor espúreo de los escritores de folletines" tan populares en ese momento. Smith escribe del Galdós al principio de la década de los setenta, cuando escribía Rosalía (él cita a Pattison y acepta el año 1872 como la fecha más probable de la redacción de esta novela). A pesar de lo anterior, existe un ensayo que apareció en la sección "Variedades", publicado en La Nación el 9 de marzo de 18682, donde el joven Galdós, que apenas contaba con 25 años, nos da unas ideas muy concretas de la situación de la novela - y de los novelistas - en el momento en que concluía La Fontana de Oro, su primera novela larga, redactada entre 1867 y 1868, y publicada por

1

Smith 1983, p. 426.

2

Shoemaker 1972, pp. 450-454.

Rodolfo

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Cardona

primera vez en 1870. Se trata de un artículo sobre Carlos Dickens que utiliza como introducción a su traducción de Pickwick Papers. En este texto encontramos sus primeras consideraciones teóricas sobre la novela que, como veremos, coinciden con la práxis en la novela que entonces redactaba. El artículo comienza lamentándose de que "(L)as invasiones que la novela francesa hace en España son cada vez más frecuentes" 3 . Se refiere aquí, específicamente, a dos generaciones de novelistas que cultivaron novelas de aventuras con trasfondo histórico (como Dumas pére en Los tres mosqueteros y su continuación Veinte años después, y otras por el estilo) o novelones que presentaban la crónica de la vida urbana de la capital, vista desde abajo (como en Los misterios de París de Eugenio Sue), o bien novelas-folletín (como El judío errante de este mismo autor) o las crónicas del crimen y del mundo del mal (como en El hijo del Diablo o El jorobado de Paul Féval). La "nueva pléyade" (término de Galdós) que ha conquistado la popularidad entre los lectores españoles desciende más aun en calidad a pesar de que continúa "con los mismos caracteres" de los autores mencionados. Se trata ahora de los ínfimos Xavier de Montépin, Ponson de Térail y Paul de Kock. 4 La relajación del gusto que este descenso indica es de lamentar. Pero, "no le déis a la generalidad del público [español] otra cosa": Pocos son los que tienen la suficiente aptitud para saborear las páginas de la Comedia humana. Rocambole [personaje de Ponson de Térail] tiene más adeptos que Vautrin; y difícil sería que los asiduos feligreses del flamante vizconde (en París le llaman Bombon du Serail) se decidieran a indigestarse con la lectura de la Piel de Zapa o de Eugenia

Grandet.5

Y si se duermen leyendo a Balzac, concluye Galdós, ¿cómo pedirles que lean novelas de costumbres de autores ingleses como Goldsmith, Sterne, Dickens o Thackeray? La segunda parte de este corto ensayo (dividido en cinco secciones) especula sobre lo que un lector de Xavier de Montépin haría, acostumbrado como está a "raptos nocturnos", "conflagraciones amorosas", "desafueros sociales", "redenciones de mujeres públicas", todo con "el acompañamiento de puñalitos, venenos, bofetones [...] madres estranguladas [...] salteadores, bandoleros generosos", etc., ante la novela inglesa con su "hermosa pintura de las escenas del hogar", y 3

L.c., p. 450.

4

Es interesante notar el error de Galdós al referirse a este último novelista con el nombre de Henry de Kock. Se trata, indudablemente, de Charles Paul de Kock (1793-1871), escritor más popular fuera de Francia, donde se le consideraba como el pintor por excelencia de la vida parisiense en sus características más frivolas. Galdós, sin embargo, le llama Henry pensando, creo yo, en Henri Murger (1822-1861), famoso autor de las Escenas de la vida bohemia, inmortalizadas por Puccini en su ópera La Bohéme.

5

Shoemaker 1972, p. 450.

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su "admirable exactitud en los bosquejos de la naturaleza", donde "los tipos que vivifican sus cuadros son acabados retratos de lo general, de lo que más abunda en la naturaleza humana". 6 Lo que el joven Galdós admira es que en la novela inglesa se puede encontrar lo patético y aun lo terrible, pero siempre suavizado por lo cómico y aun lo grotesco; admira el tacto en la elección de asuntos, "calidad importantísima cuando de pintar escenas sociales se trata". Las escenas presentadas están siempre "animadas por [...] tipos nacionales, trazados con admirable verdad". La acción de estas novelas es "natural, sobria de incidentes [...] tal cual vemos comunmente entre nosotros la natural serie y enredo de los sucesos ordinarios". En fin, admira la naturalidad con que los y las novelistas ingleses presentan la vida nacional cotidiana. Adelantándonos un poco a nuestro asunto, podemos preguntar ¿quién, ante estas apreciaciones, puede dejar de tomar en cuenta la forma en que Galdós las ha puesto en práctica en La Fontana de Oro? Pero ya señalaremos detalladamente esa praxis. Montesinos 7 se había admirado de cómo el joven Galdós, sin una crítica literaria en España que le pudiese orientar por el buen camino de la novela, hubiese podido encontrarlo por sí solo. El texto galdosiano que nos ocupa, de 1868, nos muestra la fuente en que bebió y de dónde sacó ideas sobre lo que la novela de su época, en España, debiera ser. Las declaraciones posteriores, más elaboradas, tan conocidas de todos los galdosistas, no hacen sino insistir y ampliar estas tempranas apreciaciones. 8 Volveremos también a este asunto más tarde, después de precisar cómo Galdós lee a Dickens. Lo primero que atrae la atención del incipiente novelista en las obras del escritor inglés es "su admirable fuerza descriptiva"; su imaginación es capaz de dar a sus cuadros "la mayor exactitud y verdad que cabe en las creaciones del arte". Tácitamente contrasta el método de Dickens con el de Balzac: [...] os describe una tempestad, por ejemplo, y os la presenta, no en su relato minucioso de los varios fenómenos que la determinan, sino en un cuadro que aparece formado y compuesto de una sola pincelada: os presenta un momento de la tempestad, el sublime momento pictórico del relámpago [...] y veis innumerables objetos, sin poder examinar ninguno.9 Lo mismo sucede en las descripciones de un paisaje porque Dickens nos lo hace ver "como en la naturaleza, vago, grandioso en su conjunto". La perspicacia del joven Galdós nota en el maestro inglés ese mismo impresionismo avant la lettre 6

L.c., p.451.

7

Montesinos 1968,1, p. XIV.

8

Pérez Vidal 1952, pp. 223-249.

9

Shoemaker 1972, p. 452.

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que notamos en las pinturas de un Turner y que Dickens traslada de lo visual a lo literario: Es como un gran [colorista, sic] que produce sus efectos con masas indeterminadas de color, de sombra y de luz, sin que os permita precisar los objetos en particular y delinear por separado los accidentes.10 Si describe un interior, un objeto o un mueble cualquiera, "no le veréis detenerse allí con la narración prolija de Balzac: el no ve en el objeto más que aquella parte, aquella línea que influye en el conjunto de la escena, que añade algo a la totalidad del cuadro" 11 . Sólo le interesa lo que contribuye a caracterizar la fisonomía local, "una facción en el expresivo rostro de la escena, de una habitación, de un sitio cualquiera". Y, finalmente, admira Galdós la maravillosa aptitud de Dickens "para comprender el corazón humano y retratar al vivo sus grandes borrascas, sus expansiones de ternura y amor". Y de nuevo surge el contraste inevitable: "No analiza como Balzac [...] es por el contrario observador benévolo". En vez de describir todo lo de innoble y siniestro que existe en los sentimientos del hombre, como hace el novelista francés, Dickens nos hace "ver sus virtudes y sus vicios para enaltecer aquellas y corregir éstos". Y, para lograrlo, "o conmueve al lector con la pintura patética de las pasiones [...] o le hace reir [...] con lo ridículo y lo cómico..." 12 . Termina esta sección poniendo a Dickens en el "panteón" de los que en mayor grado representan "la perfección a que ha llegado la novela en nuestro siglo: Manzoni, Victor Hugo, Walter Scott y Balzac". Para empezar, creo que este corto ensayo desentraña por sí mismo el problema planteado por Montesinos: Galdós aprendió a ser novelista estudiando cuidadosamente los textos de los maestros del género, particularmente los de su propio siglo. En la Casa-Museo tenemos evidencia de cuán meticulosa fue su lectura de Ipromessi sposi de Manzoni; aquí apreciamos su análisis de la obra de Dickens; y en otros lugares se evidencia su deuda con Balzac, como Gilman y otros nos lo han hecho ver. En cuanto a los españoles, también aprendió muchísimo en Cervantes - particularmente en el Quijote - y en los clásicos del Siglo de Oro. La principal lección del primero se manifiesta mucho más tarde, en su madurez, como Casalduero, Gilman y Smith han demonstrado (ver también Benítez 1993); la de los segundos la encontramos desde los comienzos, aunque no tanto en el plan ni el asunto como en la creación de algunos tipos humanos y en descripciones hiperbólicas y grotescas reminiscentes del Quevedo de Los sueños. 10

L.c., p. 453.

11

L.c.

12

L.c.

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2. Veamos ahora cómo se manifiesta la lección dickensiana en su primera novela grande, La Fontana de Oro, escrita por las mismas fechas en que medita sobre la obra del novelista inglés y en que, seguramente, está también traduciendo Pickwick Papers. Para empezar, nos encontramos con una heroína totalmente dickensiana: Clara es la mujer bella, huérfana y desamparada, inocente, carente de vanidad, perfecta en todas sus modalidades, quien encuentra protectores tiranos y bondadosos, sufre mucho pero con fortaleza de carácter suficiente para merecer un premio al final - en la "vulgata" 13 como veremos más tarde. El tema de la bella guardada por seres tiranos, no es ajeno a la obra de Dickens. Tampoco lo es el que encuentre protectores masculinos de origen más o menos misterioso. Recuérdese lo fortuito del encuentro de Clara con Bozmediano y que la identidad de éste no se revela hasta bien avanzada la historia. Personajes como Coletilla y las Porreños, en su modalidad inglesa, no faltan en la obra de Dickens. Ver, por ejemplo, David Copperfield, The Old Curiosity Shop, Great Expectations, entre las más conocidas. Creo que lo más importante que aprendió Galdós en Dickens fue el refrenar cualquier tendencia hacia la truculencia que el joven novelista hubiera podido sacar de su lectura de los populares folletines de la época, a pesar de su actitud crítica ante ellos, o que su combatividad polémica hubiera podido inspirarle en momentos de pasión. Aunque sean bien conocidos los cambios que hizo al final de La Fontana, y sus posibles titubeos sobre ellos, creo que vale la pena ver de nuevo los detalles tal como aparecen en el manuscrito fechado "Diciembre de 1868".14 Se trata del pasaje que relata la huida de Madrid hacia Aragón de Lázaro y Clara, preparada generosamente por Bozmediano. Los jóvenes salen de la casa de las Porreños. Notan que un individuo les sigue a caballo al que se unen otros luego. Ahora veamos el texto del manuscrito de Galdós: Poco distaban de las ventas del Espíritu Santo, cuando una voz gritó alto. El criado de Bozmediano preparó su fusil y asomó por la portezuela. Lázaro rabió al verse sin un arma. Clara se había abrazado a él sin dejarle libre ningún movimiento. En el momento en que sonó la voz de alto una de las muías, herida mortalmente por una mano desconocida cayó al suelo. El coche paró repentina y violentamente. El zagal disparó su trabuco. Lázaro vio en derredor del coche a un hombre a caballo y otro a pie, que tenía en una mano 13

Montesinos 1968,1, p. 62.

14

Agradezco a mi colega Alan Smith el permitirme utilizar su fotocopia del manuscrito de La Fontana Oro, cuyas páginas indico entre paréntesis.

Je

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las bridas de un caballo y en la otra la navaja con que había herido a la muía. Lázaro se vio ya perdido, comprendió que le habían cogido en un lazo los infames, que habían ideado una venganza terrible por ser él quien frustró el plan del complot contra los individuos amigos de Bozmediano. Era preciso defenderse. El criado bajó. Apenas puso el pié en tierra, unas manos vigorosas se apoderaron de él ["y le acogotaron fuertemente" - tachado] desarmándole inmediatamente. Los que a caballo venían detrás llegaron y echaron pié a tierra. Eran tres, tres más. El cochero y el zagal dispararon dos tiros y esgrimieron sus terribles navajas. Lázaro abrió la portezuela para salir también, pero cuando aun no tenía más que la mitad del cuerpo fuera, una figura, uno de los que habían venido a caballo detrás, un hombre pequeño y flexible se abalanzó hacia él con salto de tigre, y exclamó: - Delator! A este grito hirió a Lázaro en el pecho, con horrible acierto y seguridad. Lázaro pudo exhalar un grito de dolor pero no palabra alguna. Coletilla tenía un puño admirable. Cuando Lázaro cayó hacia dentro arrojando sobre el seno ("hombro" en las pruebas) de la pobre Clara su cabeza, ya sin pensamiento y sin vida, aquella ["horrible," tachado] infernal comitiva montó otra vez con presteza sus infernales caballos, y picando espuelas, corrieron hacia las ventas como exhalaciones. Uno de ellos, no el que había herido a Lázaro, cayó a los pocos pasos muerto o muy mal herido por un balazo ["tiro que le disparó", tachado] que le propinó el cochero. Los demás no hicieron caso, y corrían como demonios llevados por la tempestad. ["Su único objeto estaba realizado," tachado] (p. 217) He citado por completo esta sección para recordarles la prosa tan pobre, llena de lugares comunes, de adjetivos repetidos y de detalles truculentos, utilizada por Galdós en esta redacción que parece haber sido escrita muy de prisa, a juzgar por las frases tan cortas que imparten un ritmo de respiración asmática al párrafo. El fin de Clara no es menos melodramático en la versión de Bozmediano quien asegura al narrador que [...] jamás había padecido tanto como presenciando la agonía de Clara que sobrevivió solo cuatro días a su desventurado amigo. Cayó en un profundo marasmo interrumpido por espantosos delirios. Reproducía la fatal escena, gritaba pidiendo socorro, y después lloraba con un quejido lastimero como los niños abandonados ["de todo el mundo, que sin comprender su desgracia se lamentaban", tachado] cuando buscan por esas calles a cualquiera que ["por un instante", tachado] pueda parecerse a un padre o a una madre. El día antes de morir estuvo completamente privada de sentido. El alma al parecer se había ya marchado impaciente, y ["aun sin alma el cuerpo con", tachado] la vida continuó latiendo con más lentitud cada vez hasta que al fin se sorprendió de encontrarse sola y se paró. (pp. 217-218) Aun cuando las heroínas de Dickens mueren, como Nell en The Curiosity lo cual es inusual, su muerte nunca alcanza este nivel de melodrama.

Shop,

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El final de la "vulgata" es bien distinto, como todos sabemos, y se acoge a una solución más consecuente con lo que hoy vemos como el patrón, por lo menos como uno de los patrones, de la novela realista decimonónica. El del joven de provincias que va a la capital en busca de fama, fracasa y vuelve a su hogar provinciano donde transcurre el resto de su vida en una tranquilidad feliz, o bien en una situación en la que, escarmentado por su experiencia metropolitana, se resigna a una vida en la oscuridad provinciana. 15 En la versión final de esta novela Galdós sí "conmueve al lector con la pintura patética de las pasiones (la de Paulita Porreño, por ejemplo), o le hace reir con lo ridículo y lo cómico" (como en tantos pasajes de la novela que tratan de "las tres ruinas"). Para terminar con los aspectos más generales de la lección dickensiana, Galdós nos hace ver las virtudes y los vicios de sus personajes para "enaltecer aquellas y corregir éstos". En este sentido adopta lo que las novelas de Dickens tienen de tendencia o tesis.

3. Me ocuparé ahora, en más detalle, de otros aspectos importantes de la lección dickensiana. Vimos cómo Galdós alaba en Dickens las descripciones rápidas que destacan dos o tres rasgos definitivos, terminando con una comparación que añade una ayuda visual para estimular la imaginación del lector. Así, muy al comienzo de la novela, en su primer capítulo, encontramos la descripción del patrón de una de las tiendas en la Carrera de San Jerónimo: "[...] era un irlandés gordo y suculento, de cara encendida, lustrosa y redonda como un queso de Flandes" 16 . O, dos párrafos después, la manera en que destaca un detalle para crear una imagen visual de gran efecto: "[...] y en lo más profundo y más lóbrego de la tienda lucían como los ojos de un lechuzo en el recinto de una caverna, los dos espejuelos resplandecientes de don Anatalio Más, jefe de aquel gran comercio" 17 . En descripciones más elaboradas, como la de don Gil Carrascosa, encontramos inequívocos toques dickensianos. Leamos: Su estatura era pequeña y tenía la cabeza casi inmediatamente adherida al tronco, sin más cuello que el necesario para no ser enteramente jorobado. El abdomen le abultaba bastante, y generalmente cruzaba las manos sobre él con movimiento de cariñosa conservación. Sus ojos eran medio cerrados y pequeños, pero muy vivos, formando armoniosa simetría con sus labios delgados, largos y elásticos, que en los momentos más ardorosos de la conversación 15

Trilling 1953, p. 68.

16

Pérez Galdós, Benito: Obras completas,

Vol. IV, Madrid: Aguilar 1960, 13 a.

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avanzaban formando un tubo acústico que daba a su voz intensidad extraordinaria.18 Esta descripción está formulada de tal manera que, como en Dickens, podemos inmediatamente crear ante los ojos de nuestra mente una imagen muy concreta. Es posible buscar y encontrar ejemplos en cualquiera de las muchas novelas del inglés que justiñquen la comparación con los ejemplos de Galdós que he citado. Como, sin embargo, el joven novelista se ocupaba, por las mismas fechas en que escribía La Fontana de Oro, de traducir los Pickwick Papers, es natural que queramos recurrir a esta novela que es la que Galdós tuvo que conocer con más detalle que ninguna otra de Dickens, dado que la traducción le obligaba a fijarse en los detalles más mínimos de su estilo. Vale la pena, entonces, yuxtaponer, por ejemplo, la descripción de Coletilla con la de Dismal Jemmy, que aparecen en los capítulos segundo y tercero, respectivamente. La presentación de Coletilla, uno de los principales personajes de La Fontana de Oro es, naturalmente, más dramática e importante que la de Dismal Jemmy, un personaje incidental en la novela de Dickens. De todos modos la comparación es válida. Notamos primero cómo Coletilla surge de la oscuridad, un toque simbólico del oscurantismo ideológico del personaje: Frente por frente al mostrador, y en el más oscuro sitio del café, principió a destacarse una figura humana, invisible hasta entonces. Y pasa Galdós a su descripción: Era un hombre de edad avanzada; pero en vez de la decrepitud propia de sus años, mostraba entereza, vigor y energía. Su cara era huesosa, irregular, sumamente abultada en la parte superior; la frente tenía una exagerada convexidad, mientras la boca y los carrillos quedaban reducidos a muy mezquinas proporciones. A esto contribuía la falta absoluta de dientes, que, habiendo hecho de la boca una concavidad vacía, determinaba en sus labios y en sus mejillas depresiones profundas que hacian resaltar más la angulosa armazón de sus quijadas. En su cuello, los tendones, huesos y nervios formaban como una serie de piezas articuladas, cuyo movimiento mecánico se observaba muy bien, a pesar de la piel que las cubría. Los ojos eran grandes y revelaban haber sido hermosos. [...] Su nariz corva y fina debió también haber sido muy hermosa, aunque al fin por la fuerza de los años, se había afilado y encorvado más, hasta el punto de ser enteramente igual al pico de un ave de rapiña. Alrededor de su boca, que no era más que una hendidura, y encima de sus quijadas, que no eran otra cosa que una armazón, crecía un vello tenaz, los fuertes retoños blancos de su barba que, afeitada semanalmente en cuarenta años, despuntaban rígidos y brillantes como alambres de plata, haciendo más

17 L.c., p. 13 b. 18 L.c., p. 15 a,b.

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singular el aspecto de esa cara dos enormes orejas extendidas, colgantes y transparentes.19 No hay que olvidar que Coletillla es esbirro y pertenece a la familia de los Orejones. Como en Dickens, Galdós hace uso de nombres propios adecuados a características físicas o morales de los personajes. Dostoievsky aprendió de Dickens esta misma lección. En Pickwick Papers, al principio del tercer capítulo, Mr. Snodgrass está a punto de dar explicaciones a Mr. Pickwick por el retraso de su llegada, cuando nota que también están presentes Mr. Tupman, el cochero de la diligencia, y un extraño de apariencia singular. Cito ahora su descripción tal como aparece en la versión traducida por Galdós: Era un hombre envejecido por los disgustos, cuya faz cóncava, de pómulos salientes y ojos brillantes, aunque hundidos, parecía más notable aún por los cabellos negros y lacios que caían en desorden sobre su cuello. Su mandíbula era tan larga y tan flaca que se hubiera podido creer que retiraba expresamente sus mejillas por una contracción de los músculos, si la expresión inmóvil de sus facciones y de su boca no hubieran hecho ver que aquélla era su fisionomía habitual. Su cuello estaba rodeado de una chalina verde, cuyas largas puntas le caían sobre el pecho, y se percibían al través de la usada botonadura de un viejo chaleco. En fin, llevaba un largo gabán negro, un pantalón de paño basto y botas que se caían a pedazos. (Galdós no traduce el retruécano que Dickens utiliza al describir unos zapatones "running rapidly to seed," es decir, que "corrían rápidamente hacia un completo deterioro." Es posible, como asegura el profesor Chad Wright, quien ha hecho un estudio minucioso de la traducción de Galdós, todavía inédito, que éste tradujo la mayor parte del texto de una versión francesa y no directamente del inglés.)20 No existe, por supuesto, una exactitud que acuse plagio de parte de Galdós. No se trata de eso. Es más bien la utilización de una misma técnica descriptiva y de una visión que les hace parar mientes en lo raro, lo inusual, el tipo rayano en lo grotesco. A veces encontramos uno que otro incidente en la novela de Dickens que encuentra su paralelo en la de Galdós, pero sólo porque el argumento, tema y naturaleza de su obra se lo permiten. Así, por ejemplo, el encuentro de Pickwick y sus amigos con la muchedumbre callejera que les toma por espías, tiene su correspondencia en el encuentro de Coletilla, en la Carrera de San Jerónimo, con Calleja y sus compinches, quienes reconocen en este personaje al esbirro del rey, le atacan, y es salvado por la presencia de un joven militar (ver en el cap. III, p.

19

L.c.,pp. 20 b, 21 a.

20

Dickens 1989, pp. 61-62. Deseo expresar mi agradecimiento al profesor Chad Wright por haberme facilitado el texto de esta traducción y por los detalles sobre la misma que m e ha dado.

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20 y ss.de La Fontana y cap. II, p. 15, de Pickwick Papers). Vale la pena citar el pasaje, en traducción de Galdós, para compararlo con el de La Fontana de Oro: - ¡Soplones de la policía! - dijeron muchas voces entre la multitud. - Acercaos - balbució el cochero, que continuaba dando golpes en el espacio. Hasta entonces el populacho había contemplado pasivamente la escena; pero el rumor de que los pickwickianos eran soplones de la policía corrió de grupo en grupo, y entonces la concurrencia comenzó a discutir con mucho calor si convenía seguir la proposición del vendedor de pasteles. No puede decirse a qué extremo hubieran llegado si no se hubiera terminado la disputa con la llegada de un nuevo personaje.21 Interesante también es la utilización que hacen los dos novelistas del comportamiento de las luces de gas, que en la novela de Dickens sirve para describir los efectos del vino en Mr. Pickwick y en la de Galdós para indicar lo tarde de la hora, cuando "los quinqués habían llegado al tercer período de su reverberación dificultosa, es decir, estaban en los instantes precursores a su completo aniquilamiento..." 22 . Las descripciones de interiores en La Fontana siguen muy de cerca las de Dickens, tal y como Galdós las ha descrito en su artículo, como puede comprobarse al mirar la del establecimiento llamado "The Peacock" en el capítulo XIV de Pickwick Papers: Primero se da una idea del espacio interior y luego del contenido y estado de su mobiliario, sin dar detallado catálogo del mismo; luego, de las paredes y su ornamentación o falta de ella y, por último, del ambiente del establecimiento. Cuando se da cuenta de misceláneos artículos útiles o de adornos en estantes y aparadores, se hace a granel, destacando uno o dos como muestra. Galdós hace otro tanto en el capítulo en que describe el interior de la casa de las Porreños. Los artículos que destaca son, por ejemplo, los retratos carcomidos de los antepasados y el reloj que rehusó entrar en "nuestro siglo", ambos detalles simbólicos del ambiente ideológico y moral de sus habitantes. Uno de los detalles que llama la atención de Galdós en la descripción que hace Dickens de una" tempestad es que la presenta "en un cuadro que aparece formado y compuesto de una sola pincelada: os presenta un momento de la tempestad", nos dice en su ensayo. En Dickens, en el Cap. XVI, cuando Mr. Pickwick se ve cogido en una y busca un refugio seguro, se lee en la traducción de Galdós: Apenas habían pasado cinco minutos, cuando el resplandor de un relámpago fue inmediatamente seguido de un violento trueno, que hizo estremecer la 21

L.c., p. 40.

22

Pérez Galdós, Benito: Obras completas.

Voi. IV. L.c., p. 20b.

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bóveda del cielo; después otro relámpago más vivo y otro trueno más sonoro, y por último una lluvia violentísima [...].23 Unos años más tarde, hacia 1872, si aceptamos la cronología del profesor Pattison, Galdós tuvo ocasión de emular la técnica descriptiva utilizada en la presentación de esta tormenta en su novela Rosalía. En el cap. IV de esta leemos: [...] el viento zumbaba con furia no inferior a la del agua, y algún trueno cercano, con su luz antipática y lívida, parecía anunciar la caída de grandes montañas arrojadas en tropel unas tras otras desde lo alto del cielo [...].24 De esta sucinta manera presenta Galdós la tormenta responsable del naufragio que trae a Horacio, el protagonista masculino, a Castro Urdiales. Se podrían apuntar otros ejemplos en que Galdós pone en práctica las técnicas descriptivas que él tanto admiró en Dickens, pero sería tedioso apurar el tema. Hay que añadir, para ser más exacto, que en ciertas ocasiones es difícil distinguir la presencia del Dickens caricaturista y grotesco, de la presencia, también importante en el Galdós de esta época, de clásicos españoles como Quevedo. Baste un botón de muestra: la descripción de una de esas carrozas de los Grandes de España que vivían en las inmediaciones de la Carrera de San Jerónimo. Detrás de esta máquina, clavados en pie sobre una tabla, y asidos a pesadas borlas, iban dos grandes levitones que, en unión de dos enormes sombreros, servían para patentizar la presencia de dos graves lacayos, figuras simbólicas de la etiqueta, sin alma, sin movimientos y sin vida. En la proa se elevaba el cochero, que en pesadez y gordura tenía por únicos rivales a las muías, aunque éstas solían ser más racionales que él.25 Cualquier pasaje de las obras satírico-morales serviría para demostrar la semejanza con el estilo hiperbólico de Quevedo. Citaré el comienzo de la descripción de "La buscona piramidal" que aparece hacia el principio de La fortuna con seso y la hora de todos: Salía de su casa una buscona piramidal, habiendo hecho sudar la gorda a su portada, dando paso a un inmenso contorno de faldas, y tan abultadas, que pudiera ir por debajo rellena de ganapanes, como la tarasca. Arrempujaba con el ruedo las dos aceras de una plazuela...26 Y así por el estilo continúa don Francisco con su furor hiperbólico. Creo que el parecido con el pasaje citado de La Fontana de Oro no necesita recalcarse.

23

Dickens 1989, p. 212.

24

Smith 1983, p. 35s.

25

Pérez Galdós, l.c., p. 14 b.

26

Quevedo 1961, p. 233 b.

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4. El Galdós adolescente, antes de salir de Las Palmas, era imitador del estilo paródico que utilizó Cervantes en pasajes como aquel en el que Don Quijote empieza a componer la crónica que el sabio encantador escribirá sobre sus aventuras. El adolescente Galdós le imita de la siguiente manera: Apenas el rubicundo Apolo, restregándose los ojos con aire soñoliento, dejaba el fúlgido jergón de escarlata y, puestas las correspondientes botas de viaje y el airoso sombrero adornado de blancas plumas, enjaezaba los fulgidos caballos de su rutilante carroza; y apenas despidiendo con aire majestuoso a la tímida noche aparecía en el dintel guarnecido de diamantes de su oriental palacio, cuando, dando un salto en mi cama desperté y, como buen cristiano que soy, hice la señal de la cruz y me levanté.27 Es interesante notar que el joven Galdós parodia aquí a Cervantes dándose cuenta de que el pasaje del Quijote es también paródico y no constituye, como muchos de los profesores de retórica de la época creían, un ejemplo admirable del estilo cervantino. De todos modos, Galdós avanza de esa burda imitación. El que nos ocupa, el Galdós en su vigésimo quinto año, ya en Madrid, que escribe para periódicos y revistas y está redactando su primera novela grande, ya ha leído, además de todo lo que era popular en la narrativa publicada en su época, a novelistas como Manzoni, Balzac y, por supuesto, a Dickens. En Manzoni aprendió a escribir novelas de trasfondo histórico, como La Fontana de Oro y El audaz y, un poco más tarde, sus Episodios Nacionales. En Balzac y en Dickens aprendió dos maneras de novelar la realidad social de España. La lección de Dickens es importantísima en los detalles de redacción, como hemos podido ver, aunque muy someramente, y en la creación y presentación de caracteres. De ambos novelistas sacó también los patrones que definirían la novela decimonónica de la época que Fanger ha llamado el "Realismo Romántico" (Fanger 1970). En otro estudio publicado no hace mucho, apuntaba yo la presencia de Dickens en el Episodio Nacional MendizábaP-%, escrito a la vuelta del siglo, en el año 1898. Aquí, el Galdós ya maestro de la novela, se permite utilizar paródicamente una de las novelas más conocidas del escritor inglés, Great Expectations. Pero ya en esta época el Galdós maduro lo hace con completo dominio de su material y al parodiar la novela del maestro abre nuevos caminos para el género y entra de lleno en lo que un joven hispanista de nuestros días no dudaría en llamar postmodernismo. Un postmodernismo, claro, muy avant la lettre. 27

Pcrez Vidal 1952, p. 115.

28

Cardona 1988, pp. 99-111.

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La presencia de Dickens perduró a través de toda su carrera de escritor. En una de las cartas que él escribió para La Prensa de Buenos Aires el 25 de marzo de 1894, y que fue publicada el 23 de abril de ese mismo año en dicho periódico, don Benito nos revela cómo y cuándo llegó a conocer la obra del novelista inglés y cuán importante fue para él este hallazgo. La carta en cuestión es sobre su gran amigo, el escritor y poeta Federico Balart, y en ella nos revela "la gran amistad, la influencia literaria y las ayudas por las que él mismo, de joven, estaba y siempre estará en deuda con [él]." Confiesa Galdós que, [E]n asuntos de arte y literatura, bien puedo decir que inculcó en mí ideas que han arraigado para siempre. Por entonces yo conocía a Balzac, pero no a Dickens, y Balart fue quien me lo hizo conocer. Era quizás una de las poquísimas personas que en Madrid apreciaba al maestro de la novela inglesa. Lo que me encantó el descubrimiento que debí a mi maestro, no hay para qué decirlo [...] Consecuencia de esta adoración por Dickens que se me comunicó al instante fue que pusiera mis manos en una traducción del Pickwick que logré llevar a feliz término en unos cuantos meses.29 Tal fue, en efecto, su adoración por Dickens, que me atrevería a asegurar que el patético Galdós ciego, que al final de su vida clamaba por Nela, más que de su Marianela se acordaba de la Nell del Oíd Curiosity Shop, que había servido de consuelo y de guía a su endeble abuelo hasta que la muerte se la llevó, dejando a éste en el más terrible estado de desconsuelo. Pero no especulemos demasiado.

Referencias bibliográficas Benítez, Rubén: "Génesis del cervantismo de Galdós (1855-1876)". En: A Sesquicentennial Tribute to Galdós 1843-1920. Ed. Linda M. Willem. Newark: Juan de la Cuesta 1993, pp. 344-360. Cardona, Rodolfo: "Mendizábal: grandes esperanzas". En: Galdós y la historia.

Ed. Peter Bly.

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y el Realismo

Romántico.

Caracas: Ediciones de la Biblioteca,

Universidad Central de Venezuela 1970.

Gilman, Stephen: Galdós and the Art of the European Novel: 1867-1887. Princeton: University Press 1981. Montesinos, José F.: Galdós. Vol. I. Madrid: Castalia 1968. Pérez Galdós, Benito: Obras completas. 29

Shoemaker 1973, pp. 33 y 521.

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Pérez Vidal, José: Galdós en Canarias (1843-1862). Las Palmas: El Museo Canario 1952. Quevedo, Francisco de: Obras completas. Prosa. Madrid: Aguilar 1961. Shoemaker, William H.: Los artículos de Galdós en La Nación, 1865-1866, 1868, recogidos, ordenados y dados nuevamente a luz con un estudio preliminar. Madrid: Insula 1972. Id.: Las cartas desconocidas de Galdós en La Prensa de Buenos Aires. Madrid: Cultura Hispánica 1973. Smith, Alan (ed.): Rosalía de B. Pérez Galdós. Madrid: Cátedra 1983. Id.: "La imaginación galdosiana y cervantina". En: Textos y contextos de Galdós. Actas del Simposio Centenario de Fortunata y Jacinta. Ed. John Kronik/ Harriet Turner. Madrid: Castalia 1994. Trilling, Lionel: The Liberal Imagination. Essays on Literature and Society. Garden City: Anchor Books 1953.

Pérez Galdós y Pereda: Dos enemigos amigos Manfred Engelbert (Gotinga)

Lo que les propongo en la breve exposición que sigue es una reflexión más bien de moralista que de crítico, un ensayo crítico-moralista a partir de las personas y las obras de Pérez Galdós y Pereda. Si tal propuesta suena a "l'homme et l'oeuvre" y si voy añadiendo que me basaré en una concepción teórica marxista ya habrán comprendido que, hoy por hoy, casi podría pasar como paladino de Pereda: filosóficamente retardado y metodológicamente "out" frente a las propuestas formalistas y postestructuralistas pregonando - según mi opinión - la indiferencia ética, la evacuación de lo histórico y la prioridad del receptor como independencia y libertad del crítico. El "casi" salvatorio se debe a mi intento de pensar en términos de una dialéctica doblemente fuera de alcance para la visión de Pereda - por dialéctica y por materialista, precisamente. Claro que lo mismo, tal vez con alguna matización, vale para Pérez Galdós. De todos modos el pensamiento dialéctico no me salvará de la crítica derridista a la dialéctica de origen hegeliano por la categoría de la "superación" (Aufhebung) de opuestos en síntesis cuyo supuesto "totalitarismo" se rechaza en nombre de la "diferencia".1 Esta defensa de la diferencia me parece ser una defensa de un status quo capitalista, burgués, de un "pluralismo" formal que no nos permitirá distinguir las diferencias tal vez esenciales de las contingentes y de comprender la dialéctica entre la realización del concepto de igualdad social de todos los seres humanos y la posibilidad de ser un ser humano diferente. Preguntarán: ¿y qué tiene que ver esta filosofía al uso cotidiano con Pérez Galdós y Pereda? Es un tópico, como saben, que los dos escritores realistas representan cada uno una de las famosas dos Españas - la buena/ciudadana/universal/progresista de Pérez Galdós y la mala/ rural/ particularista/ conservadora de Pereda. Resumiendo su introducción al análisis de las cartas galdosianas a Pereda dice Alfonso Armas Ayala: Una novela, la perediana, alejada de la realidad, más bien concebida como una recreación, casi una "ensoñación". Una novela, la galdosiana, "reflejo de 1

M e refiero adrede a un resumen "cualquiera" de ideas de Derrida en una reseña de un libro de ensayos de y sobre él; ef. Mayer, Michael: "Jenseits von Nutzen und Nachteil - Die 'Ethik der Gabe' bei Jacques Derrida". En: Frankfurter Rundschau. 15 de mayo de 1993, p. ZB 4.

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una realidad", "observación de la sociedad actual", "imagen de la vida" [...]. Dos posturas que inevitablemente habían de chocar en el plano ético, cuando no en el más estrecho de la ortodoxia religiosa.2 Y sin embargo "conservaron" - nos dice el mismo Armas Ayala - "siempre una honda, inalterable amistad a lo largo de toda la vida". 3 Este "antagonismo amistoso" 4 , esta amistad inalterable del Goethe y del Schiller españoles "a pesar de sus divergencias ideológicas" formará el centro de mi interés en lo que sigue, junto al tan debatido concepto de "realismo". Efectivamente: si "realismo" tiene que ver con "verdad" - tomando la palabra como término estético-epistemológico - ¿cómo es posible que los dos sean "realistas" si sus posiciones parecen excluirse mutuamente? ¿Será indiferente al contenido la forma, no valdría el axioma crítico que la forma es el fondo? Sirviéndose de la autoridad de Clarín, la muy útil, por polémica, Historia social de la literatura española (en lengua castellana) de Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris Zavala declaran: Fue Leopoldo Alas, Clarín, agudo crítico de su tiempo, quien señaló que en la novela de la época luchan el pasado y el presente, la libertad y la tradición.5 Sigue un catálogo de los "conflictos" frente a los cuales el "escritor se ve obligado a una toma de posición" y que se revelan avasalladoramente en la novela, el famoso "género burgués" por excelencia: una novela marcada por el signo del realismo, a diferentes niveles, y también con diferentes variantes, limitaciones y mediaciones, (ib.) En este contexto sería "incuestionable" la "dicotomía de la narrativa hispánica", Alarcón, Pereda y Coloma formando "el grupo claramente conservador a ultranza" (p. 152), Valera, Pardo Bazán y Palacio Valdés el otro, representando "cada cual a su manera", "la ideología burguesa imperante" (p. 157). Curiosamente - en vista del término de "dicotomía", los tres críticos hablan de un tercer grupo "muy por encima sobre los narradores anteriores" constituido por Clarín y Pérez Galdós. Mientras Pereda se distingue sólo por una "especie de 'realismo'" (p. 153) y Valera por un "realismo más auténtico" (p. 161), Clarín y Galdós lo harían por su "realismo crítico" (p. 167): Con notables semejanzas y también con diferencias importantes, Clarín, al igual que Galdós, escribe desde una facción de la burguesía, pero contra las aberraciones de la burguesía, (ib.) 2

Cf. Amias Ayala, Alfonso: "Pérez Galdós y Pereda a través de sus cartas". En: Actas del primer internacional de estudios galdosianos. Madrid: Ed. Nacional 1977, pp. 23-33, aquí p. 26.

3

ib., p. 23.gf

4

Cf. Bravo Villasante, Carmen: "Veintiocho cartas de Galdós a Pereda". En: Cuadernos nos. 250-252, 1970-1971, pp. 9-51, a q u í p . 9.

5

Cito según la segunda edición corregida y aumentada (1986), vol. II, p. 151.

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Me extraña este juicio tanto por su manejo del concepto de "realismo" como por el del concepto de "burgués". Si la novela es el "famoso 'género burgués' por excelencia", tanto Pereda como Pérez Galdós han de considerarse, por novelistas, como burgueses. Resultaría, por consiguiente, sin valor explicativo distintivo la fórmula del escribir "desde una facción de la burguesía, pero contra las aberraciones de la burguesía". Porque lo mismo haría Pereda. Y si fuera así: ¿con qué derecho atribuiremos al uno el don de un "realismo crítico" mientras el otro tan sólo se destacaría por una "especie de realismo" y qué especie sería ésta? El ensayo de diferenciación de Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala está marcado, me parece, por las huellas de las contiendas políticas del siglo XIX y del siglo XX. Las categorías de "conservador" (Pereda) y de "progresista" (Pérez Galdós) llevan a olvidar que estas categorías, políticas precisamente, juegan dentro de la misma clase burguesa y que demarcan diferencias determinadas por intereses sociales mucho menos diferentes en el seno de esta misma clase. Sería completamente erróneo pensar la España agraria de la segunda mitad del siglo XIX en términos que equipararían lo "conservador" con lo "feudal" y lo "progresista" o "liberal" con "lo burgués". Son intereses capitalistas, de capitalización que, desde los tiempos de la desamortización, dominan en el sector agrario tanto como lo hacen en el sector industrial que lucha por desarrollarse en el marco de un capitalismo de preponderancia agraria. 6 Efectivamente, Pereda no es menos "burgués" que Pérez Galdós. Concepción Fernando-Cordero y Azorín destaca cómo ya en el matrimonio de los padres de Pereda [se unieron] la representación de dos modos de vida que fueron los más característicos de la Montaña y lo siguieron siendo hasta la actualidad. La vida mercantil, dinámica, agitada, en cuyas empresas invirtió su capital la abuela materna [...] precursora de los hombres que habían de impulsar el comercio de la región nativa, y la existencia tranquila, hidalga y recatada, que puede bien representar el abuelo paterno [...] alimentando sus quimeras tradicionalistas al ritmo lento y patriarcal del existir aldeano.7 Esta situación parece haberse dramatizada por "unos quebrantos económicos en la familia Pereda" tras los cuales el hermano mayor, Juan Agapito, "decidió emigrar a Cuba a los dieciocho años, a fin de rehacer las finanzas de la casa", según Laureano Bonet en la introducción a su edición de La puchera.8 Fue Juan

6

Cf. Bernecker, Walther L.: Sozialgeschichte 1990, Cap. IV.

7

Cf. Fernández-Cordero y Azorín, Concepción: La sociedad española del siglo XIX en la obra literaria D. José M.a de Pereda. Santander: Institución Cultural de Cantabria 1970, p. 71.

8

Cf. Laureano Bonet en la introducción a su edición de La puchera, siguientes vienen todas de la misma página.

Spaniens im 19. und 20. Jahrhundert.

Frankfurt/M.: Suhrkamp de

Madrid: Castalia 1980, p. 15. Las citas

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Agapito quien restableció la holgura "hidalga" de la casa. Y vale la pena rehacer el retrato de éste siguiendo a Laureano Bonet y Jean Le Bouill. Juan Agapito Pereda, presentando el típico indiano enriquecido, se destaca por "la creación del ferrocarril de Cárdenas a Júcaro, uno de los más prósperos negocios de la isla" (p. 15). Antes de regresar a la Montaña vive en Inglaterra "impregnándose de la cultura anglosajona" y reconstruyendo, luego de su regreso a España, "una vieja mansión que la familia poseía en Polanco, adaptándola al gusto británico". Cerca de Santander instaló "una especie de granja-modelo con ganado de raza extranjera y sementales Schwitz que él prestaba gratuitamente a sus convecinos para cruzamientos". Y resume Bonet: El indiano Juan Agapito podría ser definido, en suma, como un proprietario "ilustrado" que actualizando al máximo, con riesgo incluso de disolverla, la idiosincrasia hidalga de la familia - gracias a su experiencia americana y británica - aparece a los ojos de José María, su hermano menor, como imagen progresista tanto en su sentido económico como cultural [...]. (ib.) Ahora bien: si se reconocen en este retrato algunos de los rasgos del patriarca Don Román de Don Gonzalo González de la Gonzalera también se destaca con claridad un posible Pepe Rey quien propone a Orbajosa la cura de "media docena de grandes capitales" y - por su alter ego irónico, el Penitenciario Don Inocencio - "de arados ingleses, de trilladoras mecánicas, de saltos de aguas, de bancos y qué sé yo cuantas majaderías". 9 Vale decir y subrayar que viviendo Pereda detrás de los montes no por eso le eran desconocidos los mundos del capitalismo. Si, además, se piensa en su formación - desde el ocio acomodado en la vida intelectual santanderina y madrileña vivida también como negocio en el cual periodismo y literatura no eran sino mercancía, creo comprensible la cristalización de una visión marcada por la distancia elitista pero no sin clarividencia de un hidalgo forzado a ser burgués. Por otro lado, es conocida "la búsqueda a veces angustiada del público burgués" por parte de Pérez Galdós en el pobre comienzo de su carrera. 10 También es conocida la índole nada revolucionaria y liberal tan sólo dentro de una línea más bien moderada del periodismo y de las novelas históricas galdosianos a finales de los sesenta y comienzos de los setenta. Pienso, en particular, en El Audaz cuya visión de la Revolución Francesa está condicionada por el "susto" muy "burgués" tras la comuna de Paris de 1871." 9

Pérez Galdós, Benito: Doña Perfecta. Edición de Rodolfo Cardona. Madrid: Cátedra 1984 2 , cap. V, p. 98s.

10

Cf. Bonet (n. 8), p. 26.

11

Ver Engelbert, Manfred: "Kreislauf des Wahnsinns oder Spirale des Fortschritts: 1789 und die Folgen im Roman Spaniens und Lateinamerikas (Benito Pérez Galdós und Alejo Carpentier)". En: M.E./Michael Knauffeds.): Romanistik und Revolution - 200 Jahre Französische Revolution - 100 Jahre Seminar für Romanische Philologie Göttingen. Bochum: AKS Verlag 1991, pp. 177-192.

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En conclusión podemos constatar que Pérez Galdós y Pereda divisan el mismo mundo burgués desde puntos de vista diferentes pero igualmente marginados en su situación de ascendente, de aspirante a burgués, y de descendente, de burgués por la fuerza de las cosas. Integrándose en la misma sociedad y buscando situarse en el mismo campo de trabajo no extraña ni la posibilidad de amistad ni la de una exasperación literaria de diferencias que "en realidad" no lo son tanto. Permanecerá la amistad - en una sociedad que se estabiliza primero y luego se petrifica en el compromiso burgués del turno - y "se rectificará" "el fogoso y juvenil temple carlista de Pereda" como evolucionará "el [talvez no tan] fogoso liberalismo juvenil galdosiano" "hacia un conservadurismo más templado".12 A partir de esta "localización social" de los dos escritores se puede afirmar ahora que, efectivamente, se trata de visiones distintas de la misma realidad. Pero ¿qué diremos del "realismo" de las visiones respectivas? Es evidente que tomando el término en su acepción estilística e histórico-literaria expresando una voluntad mimètica explícita tanto Pérez Galdós como Pereda son realistas. Difieren no en la presentación del hecho sino en la valoración del hecho presentado. Así la visión del ferrocarril como transformador del mundo se traduce en términos técnicos muy parecidos tanto en Doña Perfecta (1876) como en Pedro Sánchez (1883): Antes de que la caravana se pusiese en movimiento, partió el tren, que se iba escurriendo por la vía con la parsimoniosa cachaza de un tren mixto. Sus pasos, retumbando cada vez más lejanos, producían ecos profundos bajo tierra. Al entrar en el túnel del kilómetro 172 lanzó el vapor por el silbato, y un aullido estrepitoso resonó en los aires. El túnel, echando por su negra boca un hálito blanquecino, clamoreaba como una trompeta: al oír su enorme voz, despertaban aldeas, villas, ciudades, provincias. Aquí cantaba un gallo, más alia otro. Principiaba a amanecer. 13 ¡Y cuántos pueblos había en la provincia en igual estado de patriarcal inocencia que el mío entonces, y aun muchos años después!... hasta que, de repente y como por reflujo de lejana tempestad, allanáronse los montes, alzáronse los barrancos, taladráronse las rocas y llegó el bufido de la locomotora a confundirse con el bramar de las olas al estrellarse en la antes desierta y ociosa playa

De una situación particular se pasa a otra generalizada, el tren cobra una vida de gigante trastrocando la naturaleza y la vida social. La valoración se expresa en la visión hacia el futuro en Galdós y hacia el pasado en Pereda. 12

Sigo, una vez más, a Armas Ayala (n. 2), con una matización mía.

13

Ed. cit.(n. 9), Cap. I, p. 71.

14

Pereda, José María de: Pedro Sánchez. Prólogo y notas de José María de Cossío. Madrid: Espasa-Calpe 1958, p. 11.

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La imagen de la ciencia exacta tampoco difiere en los rasgos esenciales encarnados en Pepe Rey y en Fernando Peñarrubia: En 1870, cuando don Juan Rey, satisfecho de haber desempeñado bien su misión en la sociedad, se retiró a vivir en su hermosa casa de Puerto Real, Pepe, que ya había trabajado algunos años en las obras de varias poderosas compañías constructoras, emprendió un viaje de estudio a Alemania e Inglaterra. La fortuna de su padre (tan grande como puede serlo en España la que sólo tiene por origen un honrado bufete) le permitía librarse en breves períodos del yugo del trabajo material. Hombre de elevadas ideas y de inmenso amor a la ciencia, hallaba su más puro goce en la observación y estudio de los prodigios con que el genio del siglo sabe cooperar a la cultura y bienestar físico y perfeccionamiento moral del hombre. Al regresar del viaje, su padre le anunció la revelación de un importante proyecto; y como Pepe creyera que se trataba de un puente, dársena, o cuando menos saneamiento de marismas, sacóle de tal error don Juan [...].15 Con este acopio en las alforjas, sin escogerle ni depurarle, ingresó [Fernando] en la escuela de Medicina, adonde le llamaban sus aficiones, y no tardó en distinguirse entre todos sus camaradas de carrera por sus atrevimientos científicos, con más que puntas y ribetes de materialistas. [...] se entregó por entero a la manía que a la sazón le subyugaba en el terreno de sus investigaciones. Esta manía era buscar el alma, o el punto de su residencia, o siquiera sus huellas, en el cuerpo humano; [...] Por eso no salía del anfiteatro; y allí cortaba, rajaba, pesaba y medía en los cadáveres de sus congéneres, como el ambicioso minero en las entrañas de la tierra, buscando el filón perdido; y luego compraba gatos y perros, y los hacía añicos con el bisturí, y cotejaba sus organismos con el del hombre para convencerse de que entre el uno y los otros no cabía el canto de una peseta.16 Los dos protagonistas hasta coinciden en un matiz de valoración negativa de la visión mecanista del ser humano (Pepe se casa como si construyera un puente). Por otra parte se subraya "el perfeccionamiento moral del hombre" en Galdós donde en Pereda se subraya, por el paralelismo y la acumulación, el desprecio de la vida y del ser humano. Considerando ahora el término de "realismo" como categoría epistemológicoestética de valoración, la pregunta es: ¿cuál de estas visiones de una misma realidad corresponde a la verdad? Si la valoración se hace a partir de las posiciones interesadas descritas, para finales del siglo pasado, como "progresista" y "conservadora", parece que las dos se excluyen mutuamente. Considerándolas a la luz del desarrollo posterior de la sociedad capitalista industrializada parece, al contrario, que las dos visiones representan, al comienzo del desarrollo apostro15

Doña Perfecta, ed. cit.. Cap. III, p.87.

16

Pereda, José M. de: De tal palo, tal astilla. Edición de Joaquín Casalduero. Madrid: Cátedra 1981 3 , cap. IV, p. 82s.

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fado y con toda claridad, las dos vertientes del mismo proceso. La confianza en el progreso definido solamente en términos técnicos y financieros, la confianza en una técnica calculable dentro de un sistema de cálculos se nos convierte cada día más en escepticismo frente a un mundo social en el cual efectivamente ser humano y naturaleza se han convertido en materia de cálculo destructor por quedar ligado a una seudo-necesidad de plusvalía privatizada en empresas de poder mundial. Vistas no en los términos propuestos por una crítica dualista y finalmente fijada en una noción de progreso discutible y hasta obsoleta sino en términos totalizadores dignos de la "dialéctica de la ilustración" descubierta por los dos españoles mucho antes de su fijación terminológica por Adorno y Horkheimer, las verdades parciales de Pereda y Pérez Galdós se revelan como complementarias: exigen una síntesis que nos permita disfrutar en igualdad de las ventajas técnicas para vivir en un mundo en el cual no nos destrocemos ni destruyamos nuestros medios de vivir, en el cual se supere la contradicción ya global de "ciudad" y de "campo" con las de riqueza y pobreza, justicia e injusticia. Me gustaría ver en la amistad entrañable de estos dos españoles antagónicos la expresión de su íntima convicción, su intuición de representar juntos las posibilidades humanas de su tiempo - que sigue siendo el nuestro. Es notable, en este sentido, la existencia de figuras trágicas que hasta en la construcción de las novelas de tesis revelan la comprensión de las valoraciones rechazadas en el nivel semántico explícito. Así no es la unidimensional Agueda sino el "pateta" Peñarrubia que como víctima trágica de su buena voluntad y como portador de un saber necesario (de médico) arrastra con la simpatía catártica del lector al final de De tal palo, tal astilla. Y lo mismo vale, creo yo, para la figura de Don Inocencio en Doña Perfecta-, arrogante e intransigente al comienzo se queda al final "tan acongojado, tan melancólico, tan taciturno, que no se le conoce". 17 Una indagación más detallada en la constelación de figuras respectiva confirmaría seguramente lo esbozado aquí. Pérez Galdós y Pereda ilustrarían, de ese modo, lo que sigue siendo la hermosa, la necesaria utopía epistemológica machadiana: ¿Tu verdad? No, la Verdad, y ven conmigo a buscarla. La tuya, guárdatela.18

17

Ed. cit., Cap. XXXII, p. 293. La constelación en Marianela es muy parecida. Debo esta indicación a ini alumna Inge Emskótter.

18

"Nuevas canciones (1917-1930)", CLXI/LXXXV; cito por la edición de Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre (Obras, Poesía y prosa, Buenos Aires 1964), p. 267.

Tristana: Esbozo de una lectura plural Hans Feiten (Aquisgrán)

La literatura española del siglo XIX, para decirlo de entrada, no aparece en el centro del interés de la crítica universitaria de Alemania. Apenas existen estudios sobre Espronceda, Bécquer, Rosalía de Castro, Valera y Clarín por citar sólo a algunos de los autores españoles más destacados. Y lo mismo tiene validez para Galdós. Pérez Galdós, así podría resumirse la situación de los estudios galdosianos en Alemania, es prácticamente un desconocido, o dicho de una manera menos apodíctica y más general: la obra de Galdós se encuentra en una posición muy al margen de la escena literaria y universitaria de Alemania. Para Hans Hinterhäuser1 que, ya hace más de treinta años, publicó su conocido libro sobre los Episodios Nacionales, estudio que, gracias a su traducción al castellano realizada en 1963, continúa citándose en las bibliografías galdosianas, para Hinterhäuser, repito, las razones de esta falta de interés por la obra de Galdós en el ámbito del público y de la crítica, en Alemania, son sobre todo de tipo sociológico. Galdós cito textualmente a Hinterhäuser referiéndome a su artículo sobre La desheredada publicado2 en 1988 - "Galdós nos presenta la mentalidad española en su contexto cultural español, contexto que, a pesar del turismo de masas, sigue siendo extraño o desconocido para el público alemán". Claro está que, al contemplar a Galdós, sobre todo en su función de historiador de la mentalidad española del siglo pasado y al entender su obra en un sentido estrictamente realista, sus textos podrían parecemos extrañas historias, pertenecientes a una España totalmente desaparecida y, al mismo tiempo, a una mentalidad totalmente alejada de la de nuestro tiempo. No cabe duda de que esta perspectiva estrictamente realista que acabamos de esbozar, y la posición teórica en que ella se apoya, sigue quedándose cada vez más fuera del interés. A la moderna crítica literaria acostumbrada, al analizar los textos, a poner de relieve, en primer lugar, el grado respectivo de literaturización propio a cada uno de ellos, a esta crítica, la perspectiva estrictamente realista y sociológico-literaria le parece fuera de 1

Hinterhäuser, Hans: Die Episodios Nacionales von Benito Pérez Galdós. Hamburg: de Gruyter 1961.

2

Hinterhäuser, Hans: "Benito Pérez Galdós: La desheredada". En: Roloff, Volker / Wentzlaff-Eggebert, Harald (eds.): Der spanische Roman vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Schwann Bagel 1986, pp. 274-287: "Ein Hauptgrund scheint mir der, daß Galdós von spanischer Mentalität und spanischem Kulturzusammenhang erzählt (...). Nur, für das deutschsprachige Lesepublikum ist dieser Sektor der Menschenwelt, trotz des triumphalen Massentourismus, nach wie vor 'spanisch'", p. 244.

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lugar. Partiendo pues de este punto de arranque, no es necesario resaltar aquí que, al referimos a la crítica galdosiana, preferimos orientarnos hacia la que saca a la luz los recursos artísticos que Galdós utiliza. A la vista de la "profunda literaturización de la obra", rasgo principal de las novelas galdosianas, que la crítica contemporánea sigue subrayando, acabo de citar a Germán Gullón3, no cabe duda de que al analizar un texto de Galdós hay que orientarse, primariamente, hacia las lecturas poetológicas e intra- e intertextuales, lecturas que podrían conducirnos, al contrario de las convencionales lecturas realistas, hacia el centro de su obra. Al contemplar a Galdós desde esta perspectiva, es decir en su función de literato, y, al mismo tiempo, entender sus textos como construcciones que hacen referencia a materiales y discursos literarios preexistentes, el problema de la recepción de Galdós fuera de los límites de España, recepción que a Hinterhäuser le parece apenas posible, creo que se plantea de una manera diferente. Recibir en Alemania a Galdós en su función de historiador de una España tan alejada, a mí también me parece prácticamente imposible, pero probablemente no sólo en Alemania. Resaltar las relaciones intertextuales a las que hacen referencia las novelas de Galdós, descubrir, para el público alemán, a Galdós en su función de literato, dominador de un vasto repertorio de discursos literarios, promocionar en Alemania este tipo de recepción del gran autor canario, esto, todo esto, es la tarea que se impone a los romanistas alemanes, si se quiere en nuestro tiempo, y aquí, en el ámbito alemán, hacer justicia a la obra de Galdós. Nuestro tema no es la recepción de Galdós en Alemania, ni tampoco la de su novela Tristana. Sin embargo debiera mencionarse - en este contexto - , que en 1989 se publicó en la editorial Suhrkamp una traducción de Tristana al alemán4 y, por lo que se refiere a la crítica universitaria, tampoco hay que olvidar, que, a lo largo de un congreso celebrado en Augsburg en 1993, los hispanistas alemanes dedicaron una sección de trabajo al tema de la novela española del siglo XIX. Y, por fin, hay que recordar que Hans Neuschäfer, en su libro Macht und Ohnmacht der Zensur, (Fuerza y debilidad de la censura), publicado en el año 1992, dedicó unas páginas a Tristana poniendo la novela en relación con la película de Buñuel del mismo título. Neuschäfer se contenta con hacer un resumen del texto de Galdós y resaltar las muy obvias analogías y diferencias entre el texto original y su transformación en película, perspectiva de trabajo que, claro está, no resulta demasiado original. A pesar del interés creciente que sigue encontrando la obra de Galdós en España y, sobre todo, en Estados Unidos, "Tristana - como confirma Germán Gullón todavía en 1977 - permaneció durante muchos años en el olvido", hecho muy sorprendente, sobre todo si se tiene en cuenta que la famosa película de Buñuel se estrenó ya en 1970. No hay, pues, que extrañarse de que el gran éxito que encontró la película haya 3

Gullón, Germán: "Tristana: Literaturización y estructura novelesca". En: Hispanic Review 45 (1977), pp. 13-27.

4

Pérez Galdós, Benito: Tristana. Übersetzung von Erna Pfeiffer. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, 1991 2 .

T r i s t a n a : Esbozo

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promocionado los estudios sobre esta novela de Galdós. En los años setenta, p. e., se publicaron, sólo en España, más de treinta y cinco artículos sobre Tristana. Es evidente que Tristana sigue llamando la atención de los hispanistas, pero a pesar de que esta novela, gracias a la película de Buñuel, se haya convertido en uno de los textos más populares de Galdós, Tristana sigue siendo una novela que no aparece en el centro del interés de los críticos galdosianos. Nuestro objetivo, quiero subrayarlo otra vez, no es presentar un panorama de la crítica galdosiana, y en particular de la crítica en lengua alemana con respecto a la novela Tristana. Lo que quiero presentar aquí, como romanista alemán y no especialista en temas galdosianos, no son nada más que algunas observaciones más o menos generales a propósito de la novela mencionada. Ruego de antemano se disculpe el que me atreva a abordar, en tan ilustre compañía, temas galdosianos sin ser galdosista. Al intentar hacer una lectura plural de la novela, método que vamos a practicar en nuestras observaciones, la primera lectura que se ofrece es la lectura feminista o, mejor dicho y teniendo en cuenta la trayectoria y, sobre todo, el desenlace de la novela, la primera lectura, repito, a la que nos invita el texto, parece ser la lectura antifeminista. Como es bien sabido, Joaquín Casalduero, en su estudio Vida y obra de Galdós5, ha desarrollado ampliamente este tema. Juzga el fracaso que sufre la protagonista de la novela al intentar independizarse del hombre, desde una perspectiva ideológica, o mejor dicho, conservadora, postura que le parece ser precisamente la del escritor Galdós. Casalduero dice textualmente: Galdós plantea en términos tan claros el problema, porque quiere que resalte bien la solución negativa. Piensa que la naturaleza, no la sociedad, ha sometido la mujer al hombre. Y Tristana en su fracaso descubre la ley que la naturaleza ha impuesto a su sexo. Aparte de que Galdós con Tristana no escribió un tratado antifeminista y tampoco una disertación de teología de moral ("Tristana descubre la ley que la naturaleza ha impuesto a su sexo"), sino una novela en la que la postura irónica y burlesca del narrador es más que patente y, aparte también de que, más que el personaje de Tristana, los dos protagonistas - el viejo caballero y ex-burlador don Juan Lope y el pintoramante que se convierte en un feliz campesino - son presentados como personajes inauténticos, aparte de todo esto, la "profunda literaturización" de la novela, técnica que ya desde el título salta immediatamente a la vista, constituye una señal que, en el fondo, nos impide entender la novela como un alegato de virulento antifeminismo. No cabe duda de que la lectura antifeminista que acabamos de esbozar, lectura que está centrada en el tema del fracaso de la emancipación femenina, tomado totalmente en serio, tema que probablemente tiene su punto de arranque en la reseña que hizo

5

Casalduero, Joaquín: Vida y obra de Galdós. Madrid: Gredos 1943, 1974 4 , p. 107.

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Emilia Pardo Bazán 6 de Tristana, no cabe duda, repito, que este tipo de interpretación de la novela está totalmente fuera de lugar y que representa un punto de vista que hoy está superado. Sin embargo, no hay que olvidar, para hacerle justicia, que Casalduero publicó su libro sobre Galdós por primera vez en 1943. Como acabamos de decir al mencionar nuestra posición teórica, las lecturas de cualquier tipo realista, y entre ellas hay que contar también las de tipo ideológico, no nos parecen acercamientos adecuados a las creaciones artísticas. Entre las lecturas que cumplen esta tarea, es decir la de poner de relieve los recursos artísticos propios a cualquier texto, la lectura intertextual a mí me parece una de las más adecuadas. A continuación vamos a esbozar una lectura intertextual de nuestra novela partiendo de la idea básica de que una lectura, al intentar insertar un texto en sus contextos respectivos y al hacer dialogar los discursos, entiende el texto como un tejido cuyos hilos latentes y patentes hay que desenredar y, a la vez, anudar con otros tejidos. No cabe duda de que cualquier interpretación intertextual de Galdós debiera apoyarse en el magistral estudio de Gilman 7 sobre la novela galdosiana en su contexto europeo. Desde una postura cuya ironía intrínseca es patente, confirma Gilman que al escribir su libro, anticipó, sin darse cuenta, la categoría de la intertextualidad ("without realizing that I was anticipating the Structuralist notion of 'intertextualité", p. IX). Pero el libro de Gilman abarca sólo la producción literaria de Galdós entre 1867 y 1887, hecho que deja fuera de su interés la novela Tristana, aparecida, como es bien sabido, en 1892. Al contrario del libro de Gilman el artículo de Germán Gullón constituye, a mi parecer en nuestro contexto, un punto de arranque muy útil. Hay ciertamente otros estudios que, desde la perspectiva intertextual, analizan la novela Tristana. Baste señalar, entre otros, el artículo de Enric Bou: "Parodia en Tristana: Lecturas de Galdós", publicado en 1989 en la Revista Hispánica Moderna. Pero, para no molestar al público con resúmenes de trabajos que, sin duda, le son conocidos, vamos a limitarnos a citar sólo el artículo de Gullón. Germán Gullón, sin recurrir a la terminología propia de la lectura intertextual, parte de la idea básica de que lo que constituye en primer lugar la novela es la tendencia a "la profunda literaturización" de temas y motivos que, muchas veces, le parecen a la crítica convencial sólo de tipo socio-realista. No es necesario presentar aquí ampliamente, a la vista de la limitación de espacio y tiempo, los resultados que, en su interpretación de la novela, ha obtenido Gullón. La literaturización, rasgo sobresaliente de Tristana que Gullón no deja de subrayar, la entiende en el fondo, en el sentido intra - e intertextual, es decir, al analizar la novela resalta las referencias a otros textos de Galdós y a discursos literarios fuera de su obra, que en ella se encuentran. 6

Pardo Bazan, Emilia: "Tristana". En: Obras completes,

7

Gilman, Stephen: Galdos and the Art of the European Novel: 1867-1887.

tomo 3. Madrid: Aguilar 1973, pp. 1119-1123. Princeton: University Press 1981.

Tristana: Esbozo de una lectura plural

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No resulta muy difícil poner de relieve estas referencias (me limito aquí a citar sólo algunas de tipo intertextual). Se encuentran en Tristana referencias intertextuales tan obviamente marcadas que saltan inmediatamente a la vista de cualquier lector acostumbrado a leer los textos desde esta perspectiva. Baste recordar los nombres de los personajes principales: Tristana, Horacio, Juan Lope, nombres que, sin ninguna duda, nos remiten a mitos y tópicos literarios pertenecientes no sólo a la literatura española, sino al repertorio común de la literatura europea: El nombre Tristana que evoca, aparte de las connotaciones que el propio narrador sugiere ("Su niña debía el nombre de Tristana a la pasión por aquel arte caballeresco y noble..."), evoca, repito, el tópico del amor infeliz concretizado, a la vez, en el Tristán de la novela cortesana medieval y de la ópera del mismo título de Richard Wagner. Inútil subrayar aquí que el Tristán de Wagner figura entre los mitos sobresalientes de la literatura de finales del siglo XIX y que su transposición a un contexto banal equivale a una degradación paródica del mito. El nombre Horacio, junto con el tema del amor de la vida retirada en el campo, recuerda el tópico del Beatus ille qui procul negotiis, tan frecuente en la literatura del Siglo de Oro. Y, por fin, el nombre Juan Lope nos remite al mito de Don Juan Tenorio y, al mismo tiempo, a las comedias del Siglo de Oro. No es necesario aquí entrar en detalles, ni tampoco resaltar la postura irónica que toma el narrador, postura que llega a convertirse en paródica y satírica y desde la que los mitos y tópicos mencionados, junto con sus connotaciones más patentes son presentados. Todo esto es muy obvio, también lo es a un lector no acostumbrado a los textos de Galdós. Inútil subrayar que la postura irónica del narrador, postura, como es bien sabido, muy frecuente en la obra de Galdós no representa un caso aislado en la literatura española del siglo XIX tardío. Es la postura del literato, dominador del repertorio poético y literario a su disposición, la postura propia a un autor que combina libremente materiales preexistentes y discursos frecuentes en su época. Es una postura que Galdós tiene en común con Bécquer, Valera y Clarín por citar sólo a algunos de sus contemporáneos. Utilizan el material que les ofrece la tradición literaria y al convertirlo en un nuevo mundo poético, lo presentan desde una perspectiva irónica, conscientes de que este material ha envejecido y de la necesidad de hacérselo entender al lector por medio de la postura irónica y paródica que siguen tomando. Volvamos al texto de Galdós y a sus referencias intertextuales. Voy a limitarme a citar sólo dos ejemplos. El primero está en relación con el tema que la crítica de tipo ideológico-realista toma como el tema central de la novela, es decir, el tema de la emancipación femenina. El segundo ejemplo que vamos a citar se refiere a un motivo que aparece al fin de la novela, precisamente en el penúltimo capítulo. Recordarán sin ninguna duda, el pasaje donde "la señora coja" antes de convertirse en la esposa del "anciano galán" descubre "su afición ... a la iglesia", afición que llega a conducirla al

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amor místico, sin que ella, la protagonista, se dé conscientemente cuenta de la transformación de su amor por don Horacio: El ser hermoso y perfecto que amó [...] se había desvanecido [...]; pero el tipo, en su esencial e intachable belleza, subsistía vivo en el pensamiento de la joven inválida. [...] Si antes era un hombre, luego fue Dios [...]8 No es necesario mencionar aquí que la transposición del tema del amor místico a un contexto erótico-mundano y, junto con ella, su degradación y banalización, es un procedimiento muy frecuente en la literatura española del siglo XIX tardío. Y lo mismo es válido para la presentación del tema desde una postura burladora. Baste hacer referencia, sin entrar en detalles, a Pepita Jiménez o a La Regenta. Al lector aficionado a las novelas de Flaubert y, sobre todo, a Madame Bovary, le viene a la mente otra referencia, que resalta, de manera mucho más directa de lo que ocurre en el texto español, la degradación del tema del amor místico y, junto con ella, la metamorfosis que sufre la mujer, desengañada en su amor. Cito unas frases sacadas del capítulo XIV de la segunda parte de Madame Bovary, frases que no requieren ningún comentario: Son âme se reposait enfin dans l'humilité chrétienne [...] Elle voulut devenir une sainte [...] Quand elle se mettait à genoux sur son prie-Dieu gothique, elle adressait au Seigneur les mêmes paroles de suavité qu'elle murmurait jadis à son amant [,..].9 El segundo ejemplo que, para terminar con nuestras observaciones, vamos a citar, está en relación con el ya mencionado tema de la emancipación femenina. A mí me parece, como acabo de afirmar, que, al abordar este tema, hay que distanciarse claramente de cualquier posición realista e ideológica. Una vez superada esta posición, resulta muy claro que la "profunda literaturización", propia a la novela, abarca también el tema de la emancipación. A la vista de la frecuencia de temas y motivos sacados de la tradición literaria que se encuentran en Tristona, la presentación del tema de la emancipación nos parece constituir una réplica irónica y burlesca a las ideas y reivindicaciones feministas de la escritora más destacada y más popular del Siglo de Oro. Estoy hablando de Doña Maria de Zayas y Sotomayor y de sus Novelas amorosas y ejemplares y de sus así llamados Desengaños amorosos, novelas cortas que, aparte de los elocuentes alegatos feministas insertados en ellas, nos presentan protagonistas femeninas que no sólo quieren independizarse del hombre sino que incluso llegan a matar al hombre que las ha seducido o, por lo menos, insisten en gozar libremente el amor, igual que los hombres y "según la ley de la naturaleza" que citaba Casalduero, pero en un sentido totalmente contrario. Buñuel, al mostrarnos en su película una Tristana que llega a matar al burlador y "anciano galán", no nos ofrece, como podría parecerlo, a una Tristana progresista y, por fin, emancipada, sino a una mujer que actúa de la misma manera que las mujeres 8

Pérez Galdós, Benito: Obras completas.

9

Flaubert, Gustave: Madame Bovary . Paris 1971: Edition Garnier, p. 220.

Novelas (Serie contemporánea).

Madrid: Aguilar 1973, tomo 3, p. 414.

Tristana: Esbozo de una lectura

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ejemplares en las novelas amorosas de Doña María de Zayas. Al optar en su versión de Tristana por la solución radical, el famoso director de cine no dio un paso adelante sino un paso atrás, es decir, hacia una estructura que nos remite, otra vez, al Siglo de Oro. El análisis intertextual no sólo hace dialogar los discursos sino que quiere, al intentar ponerlos en relación, que obtengan un significado adicional.

Galdós en los umbrales de la modernidad. Lectura de La incógnita y las dos versiones de Realidad Eberhard Geisler (Maguncia)

1. En 1897, Galdós hace su famoso discurso de ingreso en la Real Academia Española. Conviene recordar este texto - "La sociedad presente como materia novelable" - porque testimonia una curiosa reflexión. Galdós revela una crisis profunda de su literatura y se decide, al mismo tiempo, a una nueva afirmación de los mismos principios literarios que acaba de despedir. De entrada, observa una desintegración interior de la sociedad contemporánea, proceso que entiende disolver las viejas estructuras sociales al igual que el sistema de valores ideológicos tradicional: Examinando las condiciones del medio social en que vivimos como generador de la obra literaria, lo primero que se advierte en la muchedumbre a que pertenecemos, es la relajación de todo principio de unidad. Las grandes y potentes energías de cohesión social no son ya lo que fueron; ni es fácil prever qué fuerzas sustituirán a las perdidas en la dirección y gobierno de la familia humana...1 En consecuencia, Galdós tiene que constatar que la hora de la gran novela realista, tal como él mismo la había desarrollado, ya ha pasado. Si ésta solía atenerse a una clara tipología social y a unos ideales compartidos si no por la sociedad entera por lo menos por grandes sectores de ella, ahora se ve enfrentada con la pérdida de sus propios fundamentos: caracterizándose, pues, la sociedad de finales de siglo tanto por la desaparición de los tipos como por la "indecisión de sus ideales", ella le sustrae al escritor su forma de ver el mundo acostumbrada. En esta situación, necesariamente, "se borra la caracterización general de cosas y personas"2, y los escritores, al igual que los críticos, andan profundamente

1

Caudet 1983, p. 22.

2

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"desconcertados" 3 . Galdós, sin embargo, no observa esta crisis sino para arriesgar una nueva afirmación. Tras constatar la muerte repentina del realismo costumbrista, postula, no obstante, otro realismo, ligeramente cambiado en sus objetivos ahora, pero, tanto como antes, defensor de la idea de una verdad primordialmente anterior a cualquier intento de descripción. Esta nueva verdad debe ser el hombre o la vida "en general". Pero a medida que se borra la caracterización general de cosas y personas, quedan más descarnados los modelos humanos, y en ellos debe el novelista estudiar la vida, para obtener frutos de un Arte supremo y durable.4 "Perdemos los tipos pero el hombre se nos revela mejor" 5 . Ha cambiado el objeto de la literatura, pero ella sigue concibiéndose como reflejo fiel de una realidad ya siempre preexistente. Para llegar a descorrer el velo sobre las cosas, este "nuevo" realismo ha de esforzarse mucho más, pero es, por otra parte, como si tan sólo ahora comprendiera esta su propia tarea: Ya nadie desconoce que, trabajando con materiales puramente humanos, el esfuerzo del ingenio para expresar la vida ha de ser más grande, y su labor más honda y difícil, como es de mayor empeño la representación plástica del desnudo que la de una figura cargada de ropajes, por ceñidos que sean.6 Citamos este discurso académico por dos razones. 1) Estas reflexiones metapoéticas del autor nos vienen a propósito para destacar la singularidad de su novela La incógnita (1889). En este libro, pues, Galdós, ya algunos años antes, va indagando la misma crisis reciente de la literatura. Y es aquí, a nivel de la creación literaria, donde cala mucho más hondo que en su reflexión metapoética posterior, llegando a una sorprendente puesta en tela de juicio de las premisas tradicionales de la literatura. Galdós creador, por decirlo así, es en estas preguntas mucho más lúcido que el orador y crítico. 2) La incógnita forma parte de un curioso grupo de tres obras en el que entran también la novela dialogada Realidad. Novela en cinco jornadas (1889) y la refundición de ésta para teatro, Realidad. Drama en cinco actos y en prosa (1892). En esta obra triple topamos con la misma constelación contradictoria que hemos observado en el discurso ante la Academia. Tras el registro de los profundos trastornos que sufre la escritura habitual, vuelve también aquí el intento decidido de restablecer los viejos conceptos. En este contexto, es la novela La incógnita la que tiene el papel de indagar los estremecimientos de unidades y fundamentos tradicionales; las dos versiones de Realidad, en cambio, intentarán volver a afirmar terreno. 3

L.c., p. 24.

4

L.c., p. 23.

5

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6

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Gaídós en los umbrales de la modernidad

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2. En sus palabras ante la Academia, Galdós opta por enfocar el problema de la novela actual desde un punto de vista sociológico. Es la sociedad española de la Restauración la que carece de principios de unidad o cohesión, y la que sufre un parálisis de sus ideales. También La incógnita, desde luego, puede entenderse desde este ángulo y leerse como representación de los "tiempos bobos" de la Restauración, como el autor dice en otra ocasión7. El libro dibuja la alta sociedad madrileña fascinada por la adquisición de riquezas inmensas, sociedad, por lo demás, falta de valores, dada al chismorreo continuo y acostumbrada a que la institución del parlamento resulte una pura farsa. Esta interpretación sociológica revelaría, sin embargo, tan sólo un aspecto. Pues si consideramos la novela, a diferencia de la reflexión teórica y conceptual, como otro tipo de reflexión, basado no en el lenguaje conceptual sino en el lenguaje propio de las obras, es decir, en los elementos narrativos y en la estructura de estos elementos, entonces la lectura nos lleva, como hemos dicho, a algo mucho más sorprendente que a la observación de que Galdós aquí sigue siendo el perspicaz cronista madrileño de siempre. Podemos, pues, considerar La incógnita nada menos que como sutilísimo registro de aquellos estremecimientos que a finales del siglo XIX y a principios del XX, a nivel europeo, irían a constituir la modernidad. Se trata, a saber, del estremecimiento de las ideas tradicionales de la verdad, del significante, del sujeto, y quizá del mismo papel del arte. En el siglo XIX, como es sabido, surge una desconfianza hacia la noción de la verdad, atada tradicionalmente a la idea del bien moral. La verdad, definida por contraste a la mentira y al mal, tiende ahora a ceder ante otras concepciones de lo absoluto, estribando éstas en entidades como la belleza o la vida misma para las cuales, a diferencia del pensamiento idealista, queda suspendida la distinción entre el bien y el mal. El esteticismo tan susceptible del atractivo amoral nace, como es sabido, en el seno del romanticismo europeo para proveer todo el siglo con sus motivos ambiguos hasta encontrar su apogeo en la decadencia de un D'Annunzio, para ser desarrollado filosóficamente por Nietzsche y para desembocar, finalmente, en la 'Lebensphilosophie' (filosofía de la vida). También La incógnita, si se lee con detención, refleja esta crisis del concepto tradicional de la verdad. Puede verse hasta la impronta de Nietzsche. No sabemos, desde luego, si Galdós ha leído al filósofo. En su libro sobre la influencia de Nietzsche en España, Gonzalo Sobejano afirma decididamente que Galdós "no mostró en ningún momento la menor atención hacia el pensamiento del re7

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volucionario filósofo alemán" 8 , pero alega, al mismo tiempo, el drama La loca de la casa, escrito tres años después de La incógnita, y cuyo protagonista Pepet muestra ciertas ideas patentemente cercanas a Nietzsche. Frente a estas coincidencias en La loca de la casa, Ramón Pérez de Ayala optó por la tesis de la intuición extraordinaria de Galdós, dado que en estos años Nietzsche todavía se desconocía en España 9 . Puede preguntarse si no ha podido conocerlo, por ejemplo, por fuentes francesas. Pero sea como fuese, lo importante nos parece aquí destacar el mismo hecho textual. Recuerda el lector que La incógnita se compone de una serie de cartas que Manuel Infante, el narrador, viene dirigiendo a un amigo suyo a quien llama Equis. Infante acaba de establecerse en Madrid, mientras que Equis se ha quedado en la provincia, en Orbajosa, lugarejo famoso ya por Doña Perfecta. El narrador se propone describir algunas personas de la alta sociedad madrileña conocidas también por Equis. El viejo Cisneros es una de las personas principales de este círculo social por describir. Siendo padrino de Infante, a su ahijado, sin embargo, le resulta en sus opiniones sumamente desconcertante. En uno de los discursos con los que suele entretener a Infante y otros conocidos suyos, Cisneros expone su peculiar filosofía política. Cuenta cómo, en sus tiempos de diputado, solía negarse a la disciplina requerida por los partidos políticos, votando con los enemigos y burlándose del gobierno. Si bien admite que tal comportamiento puede chocar con las nociones morales de la gente - "Veo que frunces el ceño y alargas el hocico, como si esto que te digo fuera una gran inmoralidad que escandaliza tu conciencia" 10 - , declara saberse en esto de acuerdo con el "bien universal". Para Cisneros, debe sustituirse la vieja moral por la afirmación vitalista, la cual, derrumbando la sociedad tradicional, puede crear un mundo nuevo. Aun destructivo, el vitalismo ya es señal de salud: Esta movilidad, este vértigo, encierra un gran principio educativo, y el país va sacando de la confusión el orden, de lo negativo la afirmación y de los disparates la verdad. Yo, que siento en mí este prurito de la raza, me alegro cuando soplan aires de crisis, y aunque no la haya, digo y sostengo que la hay o que debe haberla...para que corra... Cuando mi barbero entra a afeitarme por las mañanas, siempre le pregunto dos cosas: «Cómo está el tiempo, Ramón?... Ramón, ¿tenemos crisis?»11 Cisneros se revela nietzscheano no tan sólo en su desprecio de las tendencias democráticas o igualitarias y en sus correspondientes impulsos aristocráticos, 8

Sobejano 1967, p. 154.

9

L.c.

10

Pérez Galdós, Benito: Obras Completas. 694 b.

11

L.c., p. 695 b.

Editado por Sainz de Robles, Vol. V. Madrid: Aguilar 1950 2 , p.

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sino también en su consideración de la historia europea. Como Nietzsche, el padrino condena los tiempos presentes como pura extenuación de las fuerzas vitales, exaltando, en contra, el Renacimiento como época ejemplar determinada por un individualismo heroico encima de toda moral. Si hay una diferencia en sus respectivos puntos de vista, entonces Cisneros, en su visión de la polifacética vitalidad humana, quizá se muestre menos intransigente con las prácticas religiosas que el filósofo: El genio de Shakespeare floreció en medio de la dramática barbarie inglesa del siglo XVI, como las artes italianas en medio del elegante desconcierto de las repúblicas florentina y genovesa, y de las guerras civiles desde el XIV al XVI, en aquellos tiempos pintorescos, anárquicos, de pasiones sin freno, igualmente propicios a la santidad y al crimen, al ascetismo y al homicidio; tiempos en que el derecho público llegó a tener por ley el veneno y el dogal, y se creó la diplomacia de la traición.12 Este enaltecimiento del Renacimiento es argumento constante en Nietzsche quien, por ejemplo, apunta: Las épocas han de medirse considerando sus fuerzas positivas - y entonces la época del Renacimiento, tan pródiga y tan fatal, resulta la última época grande, mientras que la moderna, la nuestra con nuestra angustiosa protección de nosotros mismos, nuestro amor al prójimo, nuestras virtudes del trabajo, de la modestia, de la rectitud, del método científico - acumulando, económicos, maquinales - resulta época débil...13 O, en otro lugar, testimoniando el mismo concepto amoralista de esta fase histórica: "En el Renacimiento, el criminal prosperaba, granjeándose una virtud a su estilo" 14 . A parte de estas reflexiones históricas, Galdós utiliza también la figura de Augusta, la hija de Cisneros y esposa de Tomás Orozco, para poner de relieve tal puesta en tela de juicio del concepto tradicional de la verdad, basada en la distinción entre el bien y el mal moral. Augusta tiene claros rasgos de la 'femme fatale' atractiva y destructora a la vez, figura importante, como es sabido, de la literatura decimonónica europea y que Galdós habrá conocido en Flaubert o Baudelaire. Aquí, la noción platónica del amor se ve sustituida por el gusto del enigma, de la ambigüedad y el amoralismo. Hay una determinada escena especialmente digna de atención en este contexto. Manuel Infante quien se ha enamorado de Augusta, cortejándola como la mayoría de los amigos de ella o de su marido, ha llegado a obtener una charla íntima con su prima. En esta escena, todo es ambigüedad. Ocurre la charla en el crepúsculo, en un momento, como

12

L.C.,

13

Nietzsche, Friedrich: Werke in drei Bänden. Ed. Karl Schlechta. München: Hanser 1966. Vol. II, p. 1013 (la trad. es mia; E.G.).

p. 704 b.

14

L.c., vol. III, p. 619 (la trad. es mia; E.G.).

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apunta el autor, en que se mezcla la luz del día con luz artificial. Augusta ensalza los valores morales de su marido con tanto entusiasmo que toda sospecha de su infidelidad se deshace, pero al proferir estas palabras tan honradas su postura física en el diván, no obstante, acusa algún rasgo lascivo. He aquí que Augusta aparece evidentemente dentro de la tradición de la 'femme fatale', como ser mezclado de elementos angelicales y demoníacos, como paradoja de culebra inocente. Infante destaca su "flexibilidad desengonzada", es decir, su ser serpentino sin goznes: El vestido era de seda, rayas blancas sobre azul turquí, y no olvidaré su indolente postura en uno de esos blandos muebles que llaman puff, torcido el cuerpo de modo que a veces presentaba hacia mí la cara, el costado y las rodillas. Doblaba los brazos de un modo que parecía enroscárselos en el cuerpo, y en un cambio de actitud vi una mano, con brazalete en la muñeca, que asomaba por la espalda. No te exagero. No vayas a creer que esta flexibilidad desengonzada que te pinto acusa falta de señorío o dignidad. Es que.., verás..., no sé cómo decírtelo.15 Son pasajes tan sorprendentes como éste los que nos impulsan a afirmar el valor peculiar de esta novela. Aquí, la desarticulación fisiológica se vuelve metáfora tanto para ilustrar la disolución del tradicional concepto idealista de la verdad como para demostrar la profunda crisis del escribir. Esta metáfora sirve precisamente de explicación del hecho de que el proyecto de articulación literaria en La incógnita se viera continuamente sometido a una profunda "desarticulación". Con frases frecuentemente intercaladas en el texto como "Es que.., verás..., no sé cómo decírtelo", Infante escritor subraya las dificultades de su proyecto literario inicialmente optimista que ve sometido, de improviso, al reconocimiento de la pérdida de certidumbres fundamentales. Si bien, al principio, está convencido de poder reproducir la realidad tal como es, prometiendo así describir vida y sociedad madrileñas "sin galanura, pero con veracidad" 16 , pronto confiesa que este proyecto le saca de quicio. "Escucha y tiembla" 17 - con estas palabras empieza una de sus cartas, advirtiéndole a su destinatario de esta manera la extravagancia de las opiniones de su padrino que en esta carta le quiere referir. Nada más lejos aquí que una verdad concebida como base segura; todo el énfasis, por lo contrario, se pone en indagar el estremecimiento. 15

Pérez Galdós, Benito: Obras Completas, l.c., p. 711 a. - Sigo en este párrafo la primera edición de 1889. Si bien el adjetivo "desengonzada" parece poco usual, esta lectura es la única posible dado que las galeradas de Galdós no dejan ningún lugar a dudas, según he podido comprobar. Sainz de Robles puso en su edición erróneamente "desvergonzada", lectura que sugiría el matiz moralista precisamente descartado por el novelista; Obras Completas, ed. Sainz de Robles, Vol. V, Madrid: Aguilar 1950 2 , p. 711 a. - Agradezco a mi colega Sra. Yolanda Arencibia (Las Palmas de Gran Canaria) que amablemente m e ha pasado las galeradas en cuestión.

16

L.c.,p. 687 b.

17

L.c., p. 695 b.

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3. En la tradición occidental, la noción idealista de la verdad implica también, como es sabido, una determinada concepción del signo. A la idea de una verdad absoluta anterior a todos los fenómenos corresponde el concepto de un significado anterior a los signos. Toda la escritura, en este sentido, no sirve sino para re-presentar un significado preexistente. Si bien la crítica del idealismo ya se desarrolla durante el siglo XIX, hay que esperar al siglo XX para que se vaya generalizando la convicción de que el significado es efecto de los signos, no su origen. La incógnita revela su proceso de "desarticulación" también en cuanto testimonio de una crisis del signo. La novela es enteramente marcada por la atención desesperada hacia unos signos que en lugar de dar a entender su significado lo esconden. Puede objetarse, naturalmente, que el intento de una lectura de signos frustrado es típico para la novela policíaca dado el hecho de que La incógnita puede pasar por una de las obras fundadoras de este género en España. En efecto, como uno de los motivos de Manuel Infante en la redacción de sus cartas es descubrir el secreto de la muerte violenta de Federico Viera - uno de los amigos del círculo alrededor de Cisneros y el que finalmente resulta ser el amante de Augusta - , él intenta encontrar signos capaces de despejar la incógnita, desesperando de que la evidencia anhelada no se produzca. Suponiendo que Augusta ha presenciado la misteriosa muerte de Viera, Infante escribe: "Yo le miraba el rostro, considerándolo como un espejo en cuya superficie la terrible escena había estado reproducida durante breves instantes" 18 . O, en otro lugar: ¡Pensar que este jeroglífico no lo es para una sola persona, y que tal persona, si quisiera, podría disipar con cuatro palabras la confusión de mi mente! ¡Pensar que Augusta sabe la solución, y que yo no puedo leérsela en la cara; que detrás de aquel entrecejo está la reproducción exacta del hecho, y que yo no puedo verla!19 Esta muestra de signos problemáticos, sin embargo, sobrepasa en mucho a los márgenes estrechos del género policíaco. Puede observarse, pues, una densidad de signos problemáticos también independientemente de las investigaciones acerca de la muerte de Viera. Para Infante, es la realidad entera la que pierde su transparencia volviéndose acumulación de signos de lectura incierta. En un pasaje donde Infante confiesa una profunda crisis de sus propias ideas y orientaciones generales - "Nada quiero decirte de mis intermitencias de religiosidad o 18 L.c., p. 756 a. 19 L.c., p. 777 a.

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descreimiento, que raya en ateísmo" 20 él llega a distinguir entre dos formas alternativas de textos. Forma parte de sus dudas filosóficas el ya no saber a qué clase de libros atenerse: [...] Tengo mañanas, y si quieres, tardes o noches, en que siento verdadera ansia de leer mucho e instruirme y agrandar todo lo posible la esfera de mis conocimientos. Pues se pone el sol, o sale el sol, y ya me tienes pensando que la mayor de las locuras es enviciarse con los libros [...] Se me ocurre que la única ciencia digna del alma humana es vivir, amar, relacionarse, observar los hechos, hojear y repasar el gran libro de la existencia. Lo demás es perder el tiempo, tarea de catedráticos que tienen por oficio retribuido extractar el saber anterior para dárselo en tomas digeribles a la niñez.21 Son varios tópicos los que en esta cita se superponen. Pasemos por alto, sin embargo, tanto la tópica oposición entre vida activa y vida contemplativa, como también la oposición entre saber escolástico y experiencia individual, para llamar la atención sobre el tópico del libro de la naturaleza, o como Galdós lo llama, el libro de la existencia. Galdós hace destacar a su narrador la competencia entre este libro especial sin escritura y los libros escritos, para insinuar, finalmente, la superioridad del primero. Esta cita es tan interesante porque revela el carácter de la turbación sufrida por Infante: se ve ahora en tantas dudas sobre dónde leer precisamente porque sostiene, para emplear la terminología de Derrida, el concepto logocentrista que parte de la idea de un significado absoluto, anterior a toda representación. Anhela nostálgicamente el tópico que ofrecía un significado del mundo original y verídico, de acceso inmediato y exento de la necesidad de ser representado por otros signos, múltiples y traidores, cuando él experimenta ya un mundo constituido tan sólo por éstos. Al lado de la evocación nostálgica del libro de la naturaleza o de la existencia puede observarse también su cita irónica. Hay un lugar donde Galdós da un paso más, aludiendo en tono burlesco a la idea de un "habla" inmediata de la naturaleza. Tras la muerte violenta de Federico Viera, Infante busca contacto con otra de las amantes del amigo difunto. Se trata de Leonor, persona conocida también por el apodo de La Peri, dama de muchas pasiones a la vez. Después de su primer amorío no correspondido con Augusta, Infante se ha enamorado de ella. La cita irónica en cuestión ocurre después de la autopsia del cadáver de Viera a la cual Infante se ha decidido asistir. La pobre Peri, completamente abatida por la desaparición trágica de su amante, se dirige al narrador con tal de preguntarle pormenores de la investigación:

20

L.c., pp. 709 b s.

21

L.c., p. 709 b.

Galdós en los umbrales de la modernidad

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¿Le abrieron la cabeza? ¿Qué tenía dentro? ¿Se había visto bien claro que era el mejor caballero del mundo? [...] Pregúntaba luego si le habían sacado el corazón, y cómo era. Debía de ser, según ella, un corazón grandísimo, tan grande que no le cabía dentro...22 Leonor, evidentemente, se ha olvidado del carácter metafórico del lenguaje. Además, su esperanza de una lectura directa muestra muy claramente su ligazón con un idealismo "cliché" 23 . Son "candorosas", pues, las interrogaciones de Leonor, como resume Infante 24 . La técnica que más patentemente obra una "desarticulación" en el sentido de una puesta en tela de juicio de la articulación literaria tradicional, es la del desdoblamiento de los signos, técnica constantemente aplicada en el libro. Aquí todo se ha vuelto signo, pero signo desconcertante e ilegible, porque desdoblado. Hay un párrafo que ya se encuentra destacado en varios críticos como muestra de las dificultades que sufre el propósito descriptivo del narrador 25 , y que no se puede pasar por alto, de hecho, tratándose de un ejemplo muy denso de este procedimiento desdoblador. Ya en la segunda carta a su destinatario misterioso, Manuel Infante empieza con los retratos de sus conocimientos madrileños más cercanos. Comienza, para ser preciso, con el esbozo de su viejo padrino Cisneros, personaje que ya conocía desde su infancia. Parte del principio que ya se ha visto, es decir, intenta dibujar un retrato que a su vez remitiera a un significado ya preexistente. Suponiendo que existió algo como un hombre español del siglo XVI por antonomasia, quiere presentar a su padrino como espejo de tal patrón, como réplica contemporánea de una generación de fundadores. Así, el padrino no sólo remite con su nombre al Cardenal Cisneros, al gran humanista, sino que también es tal vez su pariente 26 y que tiene algún parecido físico con él. Ya se nota aquí, cómo al empezar el retrato entran las dudas, y queriendo darlo por figura eminentemente nacional11, Infante pronto vacila sobre si su padrino es de abolengo castellano o extremeño para constatar finalmente que hay que verle con un no sé qué de fraile que lleva pistolas debajo del hábito28. El giro idiomàtico al que Galdós con esto hace aludir a su narrador, es 'sentar una cosa como a un Cristo un par de pistolas', giro que suele indicar una fuerte disarmonía entre 22

L.c., p. 757 b.

23

Para mostrar la densidad de la atención a los signos en esta novela cabe mencionar también el hecho de que Leonor suele echar las cartas para leer el futuro. El narrador que asiste a tales sesiones nota en Leonor el fuerte deseo de poder leer: "Lo gracioso es que se cree todas aquellas paparruchas gitanescas como si fuesen el Evangelio"; l.c., p. 732 b.

24

L.C., p. 757 b.

25

Véase, p.e., Peter A. Bly 1986, p. 181 s., y Tsuchiya 1990, pp. 88 s.

26

Pérez Galdós, l.c., p. 690 a.

27

L.c.

28

L.c.

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dos cosas juntadas. He aquí que la univocación del signo muy claramente se rompe. De esta manera, el retrato de Cisneros sigue múltiple, y si bien Infante lo ha querido acabar unívoco, puede llevarlo a cabo tan sólo como un conjunto de signos que virtualmente se desdicen. Trae a tu imaginación aquellos guerreros afeitados que parecían curas, aquellos señores que semejaban labriegos vestidos de seda, los comuneros de rostro recurtido por el sol y los hielos de Castilla; piensa en el obispo Acuña, en el conde de Tendilla, en Torquemada, en San Pedro Alcántara, que sólo comía dos veces por semana; reconstruye el cuño de la raza y tipo de la madre Castilla, y podrás decir: «Vamos, ya le tengo«.29 Este desdoblamiento debe de ser el procedimiento más generalizado dentro del libro. Los caracteres de las personas no dejan dibujarse porque se deslizan en sus ambigüedades; esto vale tanto para Augusta, su marido Tomás Orozco, Federico Viera como para el mismo narrador que observa extrañas volubilidades en su pensar y actuar. Al lado de los caracteres, el arte y la literatura juegan aquí un papel importante como sistemas de signos permanentemente desdoblados. Cabe mencionar sobre todo la colección de arte que posee Cisneros. El padrino se jacta de poder reconocer qualquier autor de un objeto artístico suyo, como, por ejemplo, de las obras de platería que posee: Arfe legítimo.., ¿no lo ves? Conozco la huella del cincel como conocería el carácter de letra de un amigo que me escribiera todas las semanas.30 Es aquí precisamente el origen cierto de las obras, sin embargo, aquello que más se pierde. Cisneros, pues, discute aferradamente con Malibrán, otra persona que frecuenta el círculo alrededor del padrino, defendiendo tesis muy opuestas sobre el origen y valor de los cuadros. El narrador, por su parte, no deja de insinuar malicioso que de estas telas antiguas tan controvertidas el observador corriente no puede desprender casi nada, tratándose de "pinturas ennegrecidas en su mayor parte" 31 . Refiere finalmente también la postura de su prima frente a las telas tan estimadas por su padre. Si bien Augusta las quisiera hacer astillas o venderlas, se contenta con divertirse haciendo con el lápiz caricaturas de ellas, deshaciendo así qualquier pretensión de su valor religioso o estético ("cuando está de vena coge un lápiz y te parodia con cuatro rasgos aquellos santos rígidos con las caras afligidas..." 32 ). Con estos dibujos de Augusta, ya aparece una práctica diferente del signo. La consideración del signo como representante de una verdad preexistente y de origen cierto es reemplazada por su lúdica pululación.

29

L.c., pp. 690 a-b.

30

L.c., p. 691a.

31

L.c., p. 688 a.

32

L.C., p. 713 a.

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Galdós en los umbrales de la modernidad

4. Hemos dicho que La incógnita testimonia el estremecimiento de las bases de la tradicional cultura occidental, tal como viene a ser constitutivo para la época moderna. Uno de estos fundamentos puestos en tela de juicio es también el del sujeto. Como es sabido, hay teorías contemporáneas basadas en Freud, que subrayan el hecho de que el deseo obre en el individuo una profunda enajenación. Puede decirse que el individuo no domina su deseo, sino que entra en estructuras que desde siempre van marcando las direcciones cambiantes de su deseo. Galdós no demuestra otra cosa con el desquiciamiento de su figura narradora. Al principio, Infante no desea nada más que la verdad, pronto se ve sumergido en un vértigo en el que el deseo le muestra su faz proteica. Alterna el deseo amoroso con el deseo de saber. Ama a Augusta, pronto quiere saber su supuesto secreto, ama a Augusta después con tal de poder deletrear el carácter enigmático de su marido, Tomás Orozco, luego se enamora de Leonor, la "Peri", confesando que también este amor un tanto pintoresco le resulta no menos auténtico, después pone todo su énfasis en averiguar lo que la Peri sabe sobre la muerte de Viera. Al principio, Infante ha querido evitar en sus cartas el nombre de Augusta tanto para callarle su inclinación incipiente al destinatario de sus renglones como para escondérsela a sí mismo. Pronto se da cuenta de que hace rato no escribe sobre otro asunto, contra su propia voluntad. Termina el párrafo con la exclamación: "Pon un punto como una casa, o te estrello contra el papel, maldita pluma" 33 . El descubrimiento de que la propia escritura anda dónde su conciencia no quiere, equivale, pues, al descubrimiento de su subconsciente. Hay otro pasaje que vale citar en este contexto. Ahí Galdós, con humor exquisito, revela otro aspecto de esta equivocación del sujeto sobre sí mismo. Si bien éste se entiende a s í mismo, sobre todo, como ser razonable y discursivo, en sus palabras y acciones suele ser impulsado igualmente por móviles menos confesables. Delante de Infante y Viera, Cisneros, una vez más, lamenta la decadencia de los valores en la sociedad actual y hace un llamamiento a la renovación de la cultura. La arenga que acaba de dirigir a sus dos oyentes ha versado también sobre las usanzas de la moda contemporánea que él considera un símbolo deplorable de una vitalidad agotada. En esta situación, Cisneros tiene una ocurrencia curiosa. Deja entender con sus gestos que con lo que sigue resumirá su discurso, y presenta un "argumento" inesperado. He aquí otro fenómeno de "desarticulación": Cisneros se levantó de la butaca y dió cuatro o cinco vueltas por la estancia, inquieto y nervioso, cual si quisiera envolver en un ovillo el hilo del discurso 33 L.C., p. 693 b.

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que acababa de enjaretarme. Acerquéme a Federico Viera, que seguía examinando estampas, y de pronto mi padrino se paró ante nosotros, arremangóse la bata y nos mostró su pierna, vestida de un pantalón bastante estrecho y no flamante. - A ver, ¿qué tienen que decir de esa pierna?- nos preguntó con pueril orgullo-. Toquen, toquen para que vean que aquí no hay relleno. Les desafío a que me presenten otra tan bien formada, ni con estas curvas de la pantorrilla... toquen, miren..., tan elegantes y tan... ¿No merece esta extremidad vestirse con aquellas calzas de listas rojas y negras que se usaban en Italia en el siglo quince?34

5. Hay dos pasajes en La incógnita en los que el lector de hoy difícilmente consigue defenderse de una determinada reminiscencia literaria. Se trata de una reminiscencia en sentido inverso, es decir, de la literatura posterior a Galdós, precisamente de Kafka, y sobre todo de El Proceso. Comparación arriesgada, de hecho, pero fundada en dos razones. Por una parte, salvadas todas las diferencias, hay en ambos autores la descripción de una espera permanentemente frustrada, el registro del estremecimiento de tradicionales seguridades intelectuales, y finalmente, se elige como escenario tanto en El Proceso como en los dos pasajes galdosianos en cuestión, un lugar de la legislación. Por otra parte, hay que constatar aquí en Galdós también una tendencia hacia una escritura literaria liberada de la primacía de la representación tal como escritores modernos, Kafka entre ellos, la irían a desarrollar. Los dos pasajes tan dignos de consideración se dedican a sendas sesiones en el parlamento (carta V resp. XI). En el primer caso, Manuel Infante ha ido una tarde con un par de damas - entre ellas Augusta, naturalmente - a la tribuna del Congreso. Augusta ha querido asistir a la sesión, porque ha leído un anuncio de que esta vez irían a hablar Castelar y Cánovas, y su expectativa es de poder presenciar un acontecimiento retórico de primer orden y una divertida escaramuza de palabras. Las ideas políticas mismas aparecen completamente arbitrarias y como vaciadas de contenido; el único objetivo de Augusta y sus amigas es la diversión. No llegan, sin embargo, aquellos oradores famosos, y hay que aguantar en su lugar una salmodia interminable de propósitos, preguntas y enmiendas completamente insípidos. Tiene rasgos de Kafka la descripción tanto de la expectación frustrada como también de la mezcolanza irritante entre las presuntas verdades fundamentales de la sociedad y la pura diversión. Como en aquella

34

L.c., p. 696 b.

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en los umbrales

de la

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escena en que Josef K. descubre en la sala de sesiones del tribunal vacía un libro pornográfico el cual parece servir de código a las autoridades 35 , aquí irrumpe un secreto erotismo en medio de la más respetable legislación: Hombre hubo, además, que, al hacer su preguntita, parecía que la brindaba a las señoras de la tribuna, mirándolas, como si la defensa del Ayuntamiento de Valderrediles de Abajo no fuese más que fórmula enigmática de una declaración amorosa.36 En la segunda sesión, es Infante mismo quien delante del Congreso hace sus pinitos de orador. Aquí hay un parecido juego de expectativas frustradas y de situaciones paradójicas. Confiesa haber presentado su enmienda tan sólo como "pretexto para lanzarme" 37 , pero cuenta también que se emocionó tanto con su proyecto retórico que, a la hora de la verdad, casi hubiera preferido callarse ("Cuando llegó el instante fatal y oí la voz del presidente concediéndome la palabra, tuve ganas de echar a correr" 38 ), para desilusionarse pronto de su público completamente indiferente. Describe las contradicciones del momento inicial de su discurso: Pasado un momento angustioso, durante el cual creí notar cierta curiosidad en las caras de los que estaban cerca de mí, parecióme que mi exordio caía en la Cámara en medio de la mayor indiferencia. Era todo lo que yo podía desear; y esto, lejos de desanimarme, dióme cierto aplomo. Pero la palabra se me rebelaba. Los conceptos que estudiados llevé se me trabucaron [...]39 Los diputados le piden hablar más alto, pero nadie le escucha; al final, efusivamente le dan el parabién por sus grandes talentos oratorios, pero se le niega la enmienda propuesta por él. Tanto su discurso como el proceso legislativo se han vuelto actos absurdos. Claro está que estas dos cartas pueden leerse también en el sentido tradicional de la representación (pueden representar, pues, la farsa del parlamento en tiempos de la Restauración, o las contradicciones del ser humano). Pero si esta novela en su totalidad puede considerarse un registro de la crisis tanto de la representación como de los valores tradicionales, entonces también estos pasajes se leen como alcanzados por esta crisis y como anunciando la escritura de Kafka. Además, hay una ligereza y un humor en estos pasajes que no volverán a producirse en los dos libros que siguen a La incógnita, libros en los que la literatura cederá, de nuevo, a su tarea tradicional de representar una verdad preexistente. 35

Franz Kafka, El Proceso. Traducción de Feliu Formosa. Barcelona: Lumen 1975, p. 58.

36

Pérez Galdós, I.e., p. 699 b.

37

L.c.,p. 711b.

38

L.c.

39

L.c.,p. 712 a.

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6. Con las dos versiones de Realidad - la novela hablada en cinco jornadas de 1889, y el drama en cinco actos y en prosa de 1892, respectivamente - , Galdós estrena, como es sabido, la forma de la obra enteramente dialogada. Como Ricardo Gullón ha mostrado, Galdós era muy consciente de la ventaja del diálogo frente a la narración, considerándolo especialmente apto para representar la interioridad de las personas, la naturaleza de sus caracteres y la vida de su conciencia 40 . En su prólogo a su obra dramática posterior El abuelo, Galdós afirma que el diálogo se le ofrece al escritor como medio, por decirlo así, de alto rendimiento mimético para retratar las figuras humanas en general y su vida moral especialmente. Los apuntes de Galdós en loor del texto dialogado revelan, por una parte, su anhelo de refundar una literatura de la representación, como lo dejó explicado en el citado discurso de ingreso en la Real Academia, y atestiguan, por otra, las inquietudes espirituales que por aquellos años procuraba integrar en su obra. Escribe, pues: Estos (se. los caracteres) se hacen, se componen, imitan más fácilmente, digámoslo así, a los seres vivos, cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra, y con ella, como en la vida, nos dan el relieve, más o menos hondo y firme de sus acciones. La palabra del autor, narrando y describiendo, no tiene, en términos generales, tanta eficacia, ni da tan directamente la impresión de la verdad espiritual.41 Cumpliendo esta función atribuida a la forma dialogal, las dos versiones de Realidad despejan las incógnitas de la novela epistolar precedente, descubriendo no tan sólo los hechos antes ocultos para Infante, sino también, y sobre todo, los móviles de los distintos personajes del pequeño mundo madrileño aquí retratado. El lector, así, llega a saber la verdad sobre la relación amorosa entre Federico y Augusta y el suicidio del primero, quien, avergonzado por la magnanimidad de Tomás, el marido de Augusta y su rival, se mata para salvar su honra. Por consiguiente, el personaje de Manuel Infante se reduce en Realidad a un papel muy secundario. Una vez, sí, aparece entre bastidores, haciendo recordar su afán anterior de lector de la realidad: "Acechando rostros y palabras espero sorprender algún indicio y coger la punta del hilo por donde se saque el ovillo de la realidad" 42 . Pero el papel de Infante, de hecho, es ahora casi nulo porque ya no existe la necesidad de una figura detectora como él. Hablando directamente los personajes, ante el lector (o espectador) la realidad misma parece evidenciarse. 40

Véase Gullón 1977, pp. 8 s.

41

L.c., p. 8.

42

Pérez Galdós, Obras Completas,

Vol. V, l.c., p. 797.

Galdós en los umbrales de la modernidad

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La sustitución de la narración por el texto dialogado es un claro indicio del logocentrismo, cuya restauración Galdós intenta llevar a cabo en las dos versiones de Realidad. Dentro de la tradición occidental, como muestra Derrida, el lenguaje hablado ha sido considerado más cercano a la verdad original que la escritura. Anotemos aquí que también críticos que pretenden una lectura de Realidad I en el sentido de una continuación del experimento moderno de La incógnita, tienen que reconocer esta vuelta del autor hacia la postura logocentrista. Así, Akiko Tsuchiya admite en una nota a pie de página: "The transformation from writing {La incógnita) to speech (Realidad) and the critic's tendency to privilege dialogue over the written form can be seen as a manifestation of what Derrida has called the 'metaphysics of presence' {Of Grammatology, 22). According to Derrida, spoken language produces a false link between the logos and the origin of truth through the presence of the speaking subject, whereas writing is predicated on an absence of original meaning. If we interprete the response to Galdós's two works in these terms, it is paradoxical that Realidad is actually a written text, which leads us to a further deferral of truth"43. Coincidimos con esta estudiosa en la valorización teórica de la forma dialogal empleada en Realidad, pero no compartimos la conclusión que ella saca: parece muy dudoso, pues, considerar la novela hablada de 1889 como documento, ante todo, de una ironía corrosiva que, una vez más, iría a jugar con la búsqueda de una verdad definitiva por parte del lector para defraudarla de nuevo. Hay que objetar, por una parte, que es preciso tener en cuenta toda la obra triple, es decir también el drama de 1892 (llamémoslo Realidad II), para llegar a una interpretación cabal también de la novela hablada, o Realidad I (Tsuchiya, desgraciadamente, pasa por alto la segunda versión). Por otra parte, es precisamente la base teórica aquí aducida - la descripción de la tradición occidental como tradición logocentrista - la que nos permite, tanto en Realidad I como en Realidad II, destacar una serie de elementos textuales significativos. Estos elementos, pues, nos impiden hablar de una continuación de la puesta en tela de juicio de la tradición tal como se ha podido observar en La incógnita. Antes de presentar, en el párrafo siguiente, los elementos textuales quizá más contundentes, veamos unos ejemplos menores, pero significativos también. Se recuerdan las dudas de Infante sobre el lugar más indicado de la lectura, si se debe leer o en los libros escritos o en el "libro" directo de la existencia. Aquí ya no hay dudas de este tipo, y se restaura, en cambio, el nostálgico concepto de una verdad anterior a toda escritura. En un lugar de Realidad I, vuelve expresamente la imagen del libro de la existencia. Se encuentra en el contexto de una 43

Tsuchiya, Akiko: Images of the Sign..., I.e., p. 99, nota 25.

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escena que se desarrolla en casa de la viuda de Calvo. Clotilde, la hermana de Viera, tiene un amante que su hermano, desde el punto de vista del rango social, considera indigno de ella. Por esto, Clotilde se ha refugiado en casa de la anciana de Calvo. La viuda intenta explicarle el comportamiento pertinaz de su hermano Federico que se niega a aceptar al amante de ella. Clotilde se muestra impresionada por la clarividencia y experiencia de la anciana. Dice con admiración: "¡Ay, cuánto sabe usted, señora! (Con entusiasmo.) Habla lo mismo que un libro". La viuda da por respuesta: "Los años, hija mía, son mis libros, el tiempo mi biblioteca y mi estudio el vivir..." 44 . A diferencia de La incógnita, este caso de "lectura" inmediata se narra aquí sin ninguna distancia. Ya no aparece dentro de las dudas intelectuales de Infante sobre las formas de lectura en competición, cavilando, como hemos visto, si debe atenerse a la existencia inmediata o servirse del signo escrito. Tampoco aparece ya en el sentido de una cita irónica como había ocurrido en el caso de Leonor a quien el autor había achacado la candidez de haber querido "leer" el cuerpo muerto de Federico como representación de una verdad idealista. Parece, en cambio, que Galdós intercala la figura de la viuda de Calvo como ejemplo de la sabiduría popular, en el sentido de que, por su raigambre tradicional, no la considera necesariamente menos válida que otros saberes. Algo parecido ocurre poco después. La viuda de Calvo habla ahora con Federico. Le recomienda permitirle a su hermana Clotilde que se case con Santanita, su amante. Arguye que este casamiento algún día quizá pueda ser provechoso también para Federico, teniendo en cuenta su sempiterna miseria económica, por una parte, por otra las diligencias de Santanita por adquirir bienestar y aumentarlo. Podría llegar el día, dice, en que Federico se viera obligado a pedirle a su cuñado pan y asilo. En esta ocasión, la viuda de Calvo muestra su capacidad para la lectura telepática: FEDERICO: No dudo de que posea usted el don de la profecía, señora. Lo que ha dicho podrá suceder... (Para sí.) Parece propiamente una bruja esta buena señora. VIUDA DE CALVO: Vamos, no se enfade porque le diga la buenaventura, señor de Viera; leo en su pensamiento. En este instante está usted diciendo para sí: »Parece propiamente una bruja esta buena señora«.45 Esta escena tiene un efecto humorístico, sin duda, pero no en el sentido de una ironización de tal lectura directa. Es un humor que antes la afirma, subrayando la intuición humana de la anciana. Con esto, la viuda de Calvo representa la restau-

44

Pérez Galdós, Obras Completas, Vol. V, l.c., p. 865.

45

L.c., p. 866.

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Galdós en los umbrales de la modernidad

ración de la fácil lectura a un nivel socialmente bajo, tal como Tomás Orozco la representa a nivel alto. Dentro de esta vuelta hacia concepciones tradicionales, Tomás Orozco tiene el papel de representar el elemento metafísico. Mientras que en La incógnita había sido descrito como persona muy ambigua con unas ideas sin descubrir, en Realidad, en contra, tiene ocasión de explayar largamente sus conceptos. Estos, en su severidad moral y anhelo espiritual, su búsqueda de lo absoluto y eterno, son de clara índole platónica 46 . El no necesita libros para llegar a las ideas verdaderas. Subraya que él se ha formado su sistema espiritual por sí mismo, "sin abrir un libro, indagando en mi conciencia los fundamentos del bien y del mal..."47. Correspondientemente, al final de Realidad /, en la penúltima escena, el libro se ha vuelto mero requisito. Orozco finge leer en un libro con el propósito de dar ocasión a Augusta para que ella se declare ante él, que ella también descubra su verdad, interrumpiendo el simulacro de lectura de vez en cuando para comunicar sus reflexiones al lector-espectador en un aparte.

7. La forma dialogada, la fácil lectura del mundo, la vuelta de la verdad metafísica - todo esto nos indica que Galdós en las dos versiones de Realidad ha querido poner fin al estremecimiento de los fundamentos tradicionales, tan sutilmente observado por él en su novela epistolar. Ahora bien, el lector de su obra triple se preguntará aquí si no hay unos elementos textuales indicadores también de una restauración enfocada a nivel del signo escrito. Tras haber puesto fin a la pululación de los signos inciertos, y tras haber restituido una verdad original anterior a toda representación, debe de haber también - así supone el lector - una restauración del signo en el sentido logocentrista. Se puede esperar, en otras palabras, que el autor también a nivel del signo escrito haya intentado volver a cerrar la grieta que en el mundo moderno se ha abierto en el seno de la representación, separando el significante del significado. Encontramos, de hecho, dos elementos textuales que constituyen ejemplos muy evidentes de este signo restaurado o, en la terminología de Derrida, de la vuelta del libro en medio de la época incipiente de la escritura. Con esto, quizá hayamos llegado a las pruebas mayores para la lógica restaurativa que rige las dos versiones de Realidad.

46

Véase también Shoemaker 1982, p. 43.

47

Pérez Galdós, Obras completas, Vol. V, I.e., p. 805 b.

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El padre de Orozco, como se recordará, había amasado una fortuna enorme gracias a la compañía de seguros que dirigía. Esta fortuna la heredó Tomás. Atraído por estas riquezas, de vez en cuando aparece Joaquín Viera, el padre de Federico, intentando sacar beneficios. Después de haber derrochado sus bienes sin preocuparse por el futuro de sus hijos, anda por este mundo de Dios, quedando, al igual que su prole, sin medios. Un día, pues, viene del extranjero para negociar con Tomás. Se ha hecho con una vieja obligación de los tiempos de dicha compañía de seguros, anteriormente de propiedad de la familia Proctor y Barry, y que dice haber quedado sin cancelar. Presenta la obligación ahora a Tomás con la intención de cobrar todo su valor nominal de ocho mil libras. En esta situación, Orozco toma una decisión bien singular. Aunque sabe que tal obligación, después de tantos años, fácilmente podrá declararse prescrita, él decide reconocerla y pagarla. Afirma aun que este papel olvidado, para él, representa una deuda sagrada: OROZCO: Aunque, contando con el dédalo de nuestras leyes, pudiera sostenerse la prescripción, yo no la admito, no puedo admitirla, y el crédito ese, como deuda sagrada, debe pagarse.48 Está seguro, además, de que el viejo padre de Federico es un golfo que tan sólo busca timarlo. Viene de recibir una carta en la que le informan desde Inglaterra que Viera compró la obligación por sólo el quince por ciento de su valor nominal. A pesar de todo esto, Orozco se obstina en pagar la suma entera. "Pienso pagar íntegramente el valor nominal" 49 . Arguye: El valor legal del crédito no crece ni mengua por los contratos a que da lugar ni por las condiciones morales del poseedor. Que éste sea un modelo de honradez o un picaro redomado no da ni quita la más mínima cifra al valor numérico de la deuda.50 Ahora bien, hay una segunda parte en su decisión. El acto de restituir la validez de la letra de crédito ha de coincidir, pues, con un acto de restitución moral. Pagará, entonces, pero dará tan sólo una pequeña cantidad a Joaquín Viera (algo más de lo que el viejo mismo pagó) para destinar la parte mayor a los hijos de éste, Federico y Clotilde, desamparados por un padre poco escrupuloso y necesitados urgentemente de apoyo. De esta manera, verdaderamente hará justicia. Tras afirmar su decisión de pagar, le explica a su estupefacta esposa: Pero aquí entra lo relativo; aquí cesa de funcionar la letra de la ley moral, y entra en funciones el espíritu. [...] El enmendar la obra de Joaquín Viera [pagando a sus hijos y no a él; E.G.], ¿no es por ventura un acto de alta justi48

L.c., p. 850 a.

49

L.c., p. 850 b.

50

L.c., p. 852 a.

Galdós en los umbrales de la modernidad

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cia, de esa justicia que antes llamé relativa y que viene a resultar absoluta, de lo más absoluto que podemos concebir?51 En un contexto tan obsesionado por el signo y su validez, como es el caso de La incógnita y de los dos libros siguientes, esta restauración de la letra de crédito cobra sentido más allá del puro nivel económico. Pagar la obligación equivale, entonces, a una restauración del signo escrito, devolviendo a éste su función de significar una presencia original (una determinada cantitad de dinero, en este caso). El acto de restaurar el signo escrito se pone tanto más evidente cuanto Galdós insinúa que la letra en cuestión es extremamente dudosa. El pago de la obligación, de esta manera, interesa sobre todo en tanto que acto de fe: es un acto, pues, que busca restaurar el signo en el sentido de que éste, en medio de una sociedad corrompida, fuese capaz de representar la justicia (representante ésta, a su vez, de la verdad absoluta). Gonzalo Sobejano, uno de los pocos críticos que han tratado también Realidad II, afirma que Galdós en este drama pensó "seguramente en la tendencia de su público al sentimentalismo y al excitante juego de contrastes afectivos" 52 . Aduce la escena melodramática en la cual Federico Viera abraza el retrato de su madre. Más allá de la posible concesión al gusto del público, podemos considerar esta escena como un elemento textual decisivo en el que Galdós expone el signo restaurado. En la escena primera del acto cuarto, la criada Bárbara refiere la reverencia de Viera hacia el retrato de su madre: BARBARA: En su alcoba, junto a la cama, tiene un retrato de su mamá en un cuadro magnífico, ¡cosa buena!, así como de un palmo. Pues hoy serían las nueve, después de hacer y decir mil disparates, descolgó el retrato, y abrazándole como se abraza a un niño, le daba besos y le decía cosas...53 Este retrato sirve para acarrear un primer significado del signo restaurado: es, pues, un signo del origen. Junto con este retrato aparece otro significante que revela claramente tanto la índole logocentrista como cristiana del signo aquí restaurado. Junto con el retrato de su madre aparece, pues, un libro de oraciones que Viera igualmente heredó de su madre. En este drama, Galdós nos muestra un héroe neófito, vuelto hacia los orígenes sagrados. Junto con su amante, la Peri, hojea este libro de su madre, llamándolo "el recuerdo más vivo que conservo de ella" 54 , y algo sagrado que a la Peri tan sólo le permite rozar: "Esto es

5!

L.c.,p. 852 b.

52

Sobejano 1964, p. 105.

53

Pérez Galdós, Benito: Realidad. Drama en cinco actos y en prosa. En: id., Obras completas. Editado por Sainz de Robles. Vol. VI. Madrid: Aguilar 1951, pp. 508-555 (aquí: p. 541 a).

54

Pérez Galdós, Realidad 11, p. 541 b.

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sagrado, y no puede ir a tus manos" 55 . Poco antes de su suicidio, busca consuelo en este libro. En la escena final del acto cuarto - aquí se suicida Viera se lo regala a Augusta. En esta escena, el signo llega nada menos que a ser una representación de la palabra de Dios. Augusta hojea en el libro de oraciones y topa con una frase en latín: "Ossa arida, audite verbum Domini" 56 . Viera se la traduce al instante (el pasaje ya había sido apuntado por la madre difunta) y añade que, junto con el mensaje divino, espera encontrar en esta página también el espíritu de su madre: "Me gusta leer aquí, porque me parece que en esta página se esconde, para acecharme, el espíritu de aquella santa mujer" 57 . Con esta exposición de unos signos tanto del origen materno como de la misma palabra divina, Galdós, en Realidad II, ha llevado a cabo la restauración del signo tradicional.

8. Merece la pena poner la atención en las manifestaciones del arte dentro de las dos versiones de Realidad. Recordamos que en La incógnita el arte había sido un medio inquietante, surcado permanentemente, por decirlo así, por el desdoblamiento del signo. Aquí, en cambio, el arte vuelve a ser medio puro de la representación, dotado de univocidad. Al final de Realidad /, hay una alusión a los gustos personales de Augusta en pintura, tema ya desarrollado en La incógnita. Para darle gusto a su esposa y divertirla, Tomás de Orozco cuenta que ha estado tentado de comprarle una tela en el estilo pastoral de Watteau: OROZCO: [...] Te llevaré a que veas los cuadros que ha comprado últimamente tu papá. AUGUSTA: [...] Francamente, no tengo muchas ganas de ver los cuadros que ha comprado papá, pues me dijo Malibrán que era cosa de muertos y santos en oración, flacos, sucios y amarillos. Todo eso me es antipático. OROZCO: Por cierto, que ayer estuve a punto de comprarte una imitación de Watteau muy linda... Pastorcitos, elegantes marquesas con cayado, mucho lazo en la frente y hombros, zapatito de raso, y luego amorcillos jugando con las ovejas. AUGUSTA: ¡ Ay, eso me encanta! ¿Por qué no me lo trajiste?58 Aquí, ya no interesa el significante y sus desdoblamientos, sino tan sólo la evidencia del significado. Importa sólo el motivo, y éste es nada dudoso: la tela re55

L.c.

56

L.c., p. 548 b.

57

L.c.

58

Pérez Galdós, Realidad 1, l.c., pp. 898 s.

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Galdós en los umbrales de la modernidad

presenta una escena pastoril sensualista. Este motivo, además, es representativo en el sentido de que permite designar el carácter de Augusta, es decir, su inclinación al placer sensual. En Realidad /, hay un elemento nuevo: una noche, el grupo de amigos visita la ópera (jornada IV, escenas III-VI). En esta velada musical, el arte, igualmente, se vuelve pura representación. Galdós se limita a mostrar los amigos comentando a los representantes de la ópera, acusándolos de no acertar, de no hacer bien su papel ("¡Enteramente un fiasco; y cuidado si anunciaban a este tenor como estrella del arte!" 59 ). La obra de arte, en estas escenas, se ha disuelto en un puro acto social; ella misma carece de otro significado que el de dar lugar a que los cantantes la representen bien o mal. El arte mismo está fuera de cualquier discusión. Ha perdido todo elemento equívoco e inquietante. Su papel, ahora, consiste únicamente en ofrecer unos ratos divertidos a la alta sociedad madrileña.

9. ¿Cómo leer, pues, esta curiosísima obra triple? Lo más evidente, de hecho, parece que es ver en La incógnita la indagación sorprendente de una literatura postrealista, estremecedora del concepto tradicional de la representación, indagación sustituida luego en las dos versiones de Realidad por una vuelta decidida al viejo sistema. Así, Galdós se acerca a los umbrales de la modernidad para huir luego de sus propios descubrimientos, desarrollando un claro afán espiritualista tradicional. Esta interpretación puede apoyarse, como hemos visto al principio, en el discurso ante la Academia, discurso metapoético en el que Galdós, al final del siglo, dejó como pauta de su producción la refundación del realismo. No queremos terminar esta lectura, sin embargo, sin sugerir la posibilidad de una interpretación diferente. Puede que haya otra comprensión válida de los tres textos y de su ensamblaje. Es decir, optamos por contar con la posibilidad de que en la misma producción literaria puede esconderse un concepto diferente del discurso metapoético. Si dejamos, pues, de considerar estas tres obras en el curso del tiempo, dejando de tratar el último texto como fin y punto culminante de la cadena, como la última palabra del autor, en otras palabras, entonces llegamos a concebirlas cada una como un texto con los mismos derechos. No hay, entonces, un movimiento que equivaldría a un proceso de purgación de los conceptos o de mejoramiento de los puntos de vista, comenzando, por decirlo así, 59

L.c., p. 859 a.

Eberhard

80

c o n las nieblas d e La incógnita

para llegar a la l u z d e Realidad

Geisler

II. P a r e c e enton-

c e s que G a l d ó s h a querido dejar abierto el j u e g o , y q u e e n e s t o p r e c i s a m e n t e c o n s i s t e lo que p o d e m o s llamar su modernidad particular.

Referencias bibliográficas Bly, Peter A.: Vision and The Visual Arts in Galdós. A study of the novels and newspaper articles. Liverpool: Francis Caims 1986 (= Liverpool monographs in hispanic studies, 6). Caudet, Francisco: "Introducción" a Fortunata y Jacinta. Vol. I, Madrid: Cátedra 1983, pp. 11-88. Gullón, Ricardo: "Prólogo" a Realidad (1889). Madrid: Taurus 1977. Shoemaker, William H.: The Novelistic Art of Galdós. Vol. III. Valencia: Albatros Hispanófila Ediciones 1982. Sobejano, Gonzalo: "Forma literaria y sensibilidad social en La incógnita y Realidad, de Galdós". En: Revista Hispánica Moderna, 30, 1964, pp. 89-107. Sobejano, Gonzalo: Nietzsche en España. Madrid: Gredos 1967. Tsuchiya, Akiko: Images of the Sign. Semiotic Consciousness Galdós. Columbia: University of Missouri Press 1990.

in the Novels of Benito

Pérez

Naturalismo y ficción en la novela galdosiana: El caso de Lo prohibido Wolfgang Matzat (Bonn)

Antes de poner en tela de juicio el naturalismo de la novela galdosiana, hay que recordar que Galdós comparte algunos de los presupuestos más fundamentales de la narrativa realista y naturalista. De manera parecida a los autores clásicos del realismo y naturalismo franceses, Balzac, Flaubert y Zola, Galdós quiere mostrar cómo se manifiesta el proceso de la evolución social en la vida cotidiana y en la historia privada de la gente en la sociedad española de su tiempo. Para alcanzar este fin, Galdós hace suyo no sólo el concepto balzaciano de la vinculación entre individuo y medio, sino también el presupuesto positivista de una interacción entre "raza", "medio" y "momento histórico". En la fase central de su obra novelística, desde La desheredada a las novelas de Torquemada, Galdós despliega, en versiones siempre distintas, el transcurso y los resultados de tales procesos de evolución. Sin embargo, puede observarse en estas novelas, como ha mostrado Sherman Eoff de manera convincente, la tendencia hacia una acentuación diferente de los factores involucrados: se da prioridad a los factores sociales inherentes al medio, en detrimento de los factores genéticos.1 Este cambio afecta de manera decisiva la base epistemológica del naturalismo. Según Michel Foucault, un rasgo esencial de la configuración epistemologica del siglo XIX consiste en la vinculación del positivismo a una 'metafísica de los fondos' ("métaphysique des fonds") que se refiere a la base ontologica de los hechos empíricos pasada por alto en la indagación positivista.2 Esto es aplicable de manera especial al naturalismo zolesco, ya que en Zola el método científico está ligado a un concepto vitalista de la vida que tiene como corolario la afirmación insistente de la relación íntima de la vida con la muerte y con la descomposición orgánica.3 Por esto, al reducirse la importancia de los factores biológicos en la novela galdosiana, el dispositivo naturalista se aleja de su arraigo en una 'metafísica de los fondos'. A continuación quiero mostrar que esta desvincula1

Compárese Eoff 1954, pp. 41 y ss.

2

Compárese Foucault 1966, pp. 256 y ss.

3

Compárese Warning 1990.

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ción del discurso novelístico galdosiano de los presupuestos epistemológicos del naturalismo tiene consecuencias importantes para el status de realidad tanto del mundo narrado como de la misma narración. La novela Lo prohibido es un ejemplo especialmente interesante de esto, ya que en ella, según el juicio corriente de la crítica, Galdós sigue el modelo zolesco de manera particularmente estrecha. Espero poder demostrar que también en este caso el discurso narrativo oscila entre el afán de garantizar la realidad de la historia narrada, basándola en un discurso científico, y la revelación del carácter ficticio del experimento novelístico. Al considerar la concepción de los personajes novelescos y el transcurso de su historia, la influencia de Zola salta a la vista. El protagonista y narrador José María Bueno de Guzmán está marcado por factores hereditarios de diversa índole. En primer lugar, esto se debe al hecho de ser fruto de un mestizaje entre diferentes razas europeas. Hijo de madre inglesa y de padre andaluz, vacila entre el deseo de una vida bien ordenada al estilo inglés y los impulsos generados por pasiones meridionales. A esto se añade la tara hereditaria de la familia paterna, representada en la novela por el tío Rafael y sus hijos. Según el relato del mismo Rafael - esta manera de introducir el discurso naturalista en la novela se comentará más tarde - casi todos los miembros de la familia muestran síntomas de una enfermedad nerviosa, que abarcan desde la "suspensión" del propio Rafael, es decir, su idea angustiosa de perder pié en la calle, hasta los movimientos involuntarios de los músculos masticadores de Juana y, en el caso de Eloísa, "la penosa sensación de tener una pluma atravesada en la garganta" (p. 58).4 A pesar de comentar el relato de su tío con bastante escepticismo, José María interpreta también, a continuación, sus propias enfermedades como manifestaciones del mal familiar. Es obvio, por lo tanto, que la historia de los Bueno de Guzmán está conceptuada, igual que la de los Rougon-Macquart, como una historia patológica. Hay que añadir que este diagnóstico negativo no se limita a los miembros de la familia, ya que la "indolencia" y la "enervación" que caracterizan a los Bueno de Guzmán son designadas al mismo tiempo como un típico "mal madrileño" (p. 438) y por ende como síntoma del estado lamentable de la raza española. En todo caso, la acentuación de los factores patológicos de la herencia tiene como consecuencia que la determinación biológica de la vida se manifieste en su propensión a la decadencia. Como he dicho antes, esto corresponde al concepto pesimista de la vida que domina en gran parte de la obra zolesca.

4

Se cita la edición de José F. Montesinos, Madrid: Castalia 1971.

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En el caso de José María, el proceso de la decadencia se inicia cuando, después de la muerte de sus padres, se traslada de Andalucía a Madrid para vivir de sus bienes cerca de la familia de su tío Rafael. A la influencia hereditaria se añade, de esta manera, la influencia del medio, influencia también negativa, ya que los rasgos dominantes de la sociedad madrileña son, en el texto, una moral relajada y el desmesurado afán de diversión y de lujo. Partiendo de estos presupuestos, la novela muestra cómo José María se ve expuesto a un proceso de descomposición, que atañe tanto a su estado físico y psíquico como a su considerable fortuna y que acaba con su muerte prematura. De una manera típica para la novela realista y naturalista, los sucesos que llevan a la catástrofe son instigados por la pasión adúltera del protagonista. El hecho específico de que José María se enamore de sus tres primas, dos de las cuales sucumben a sus artes de seductor, tiene como consecuencia una estrecha vinculación entre la influencia familiar y la influencia del medio. Sobre todo en Eloísa, su primera amante, se unen la falta de fortaleza moral, que parece ser una característica innata tanto de la familia Bueno de Guzmán como de la 'raza madrileña', y la propensión al despilfarro, típica del Madrid actual. En su relación con Eloísa, José María es, por una parte, víctima de la común debilidad hereditaria; por otra parte, asimila, a través de ella, la influencia nefasta de la sociedad madrileña. Así, la historia de José María se puede interpretar fácilmente como resultado de una interacción de factores hereditarios y factores del medio. El narrador mismo propone tal interpretación al explicar su status de anti-héroe: No, yo no soy héroe; yo, producto de mi edad y de mi raza, y hallándome en fatal armonía con el medio en que vivo, tengo en mí los componentes que corresponden al origen y al espacio. En mí se hallarán los caracteres de la familia a que pertenezco y el aire que respiro, (p. 255) En este pasaje no sólo se citan los conceptos claves de la teoría positivista de la evolución - "raza", "edad" y "medio" - , sino también se afirma que, en el caso de José María, estos factores se encuentran en "fatal armonía". La suposición de esa "fatal armonía" implica que los factores biológicos, menos variables, son los decisivos y que, como en las novelas de Zola, el medio social sólo tiene la función de corroborar la influencia de los factores hereditarios. Esta interpretación naturalista es particularmente válida para la historia de José María. El caso de los otros personajes centrales es un poco diferente. En Eloísa, es cierto, la pasión por el lujo conduce a un proceso continuo de degradación moral. Su enfermedad y el peligro de quedar desfigurada parecen

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corresponder también al esquema naturalista. 5 Pero, en contra de las expectativas generadas por la novela zolesca, Eloísa recupera, sin mengua, sus encantos físicos. En María Juana, la cual, a pesar del mal hereditario, goza de una salud física y psíquica bastante estable, el adulterio parece dejar aún menos huellas. En cuanto a Camila, es obvio que se trata de un caso especial que requiere un comentario más detallado. Volviendo a María Juana, hay que constatar que su evolución es un buen ejemplo de la tesis de Sherman Eoff acerca del papel preponderante de los factores inherentes al medio social. En su caso, queda particularmente claro que el adulterio no se debe, en primer lugar, a impulsos de la naturaleza. Según el funcionamiento del "deseo triangular", descrito por René Girard 6 , María Juana es llevada al adulterio por el ejemplo de su hermana Eloísa. Cuando se entera de la pasión de José María por Camila, cambia de modelo e imita el comportamiento de ésta. Esto da lugar al siguiente comentario del narrador: [...] me ocurrió que la vida es un constante trabajo de asimilación en todos los órdenes; que en el moral vivimos porque nos apropiamos constantemente ideas, sentimientos, modos de ser que se producen a nuestro lado, y que al paso que de las disgregaciones nuestras se nutren otros, nosotros nos nutrimos de los infinitos productos del vivir ajeno, (p. 427) Este pasaje clave es corroborado por afirmaciones expuestas en otros contextos. Severiano, amigo de José María, propone la tesis de un transformacionismo radical, cuando quiere legitimar su decisión de casarse con la hija de un matrimonio que le es profundamente antipático. Severiano afirma [...] que el ser humano tiene el don de acomodarse a todo; es animal de costumbre que sabe atemperarse a los más extremados y contrapuestos climas, a las civilizaciones más refinadas como a las absolutamente negativas, (p. 481) Los dos pasajes citados, sin embargo, significan sólo una divergencia parcial del paradigma naturalista. Se conserva el concepto de una evolución causada por la interacción entre organismo y medio, pero se acentúan, como constata Eoff, las facultades de asimilación y adaptación del individuo y la influencia psicológica del medio social, a costa de los factores naturales. Se puede ver un alejamiento más marcado del paradigma naturalista en el pasaje siguiente, donde el narrador comenta las opiniones de Eloísa en materia de religión: 5

La enfermedad de Nana tiene un carácter paradigmático en la novela de Zola, ya que representa la fuerza destructiva de su naturaleza. Compárese el comentario siguiente del narrador: "ce ferment dont elle avait empoisonné un peuple, venait de lui remonter au visage et l'avait pourri" (Rougon-Macquart, ed. Armand Lanoux, Henri Mitterand, París 1960-67, t. 2, p. 1485).

6

Compárese Girard 1961.

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Observé que sus ideas religiosas venían a ser poco más o menos como las mías, débiles, tornadizas, convencionales y completamente adaptadas al temperamento tolerante, a este pacto provisional en que vivimos para poder vivir, (p. 95) Se cita, una vez más, el concepto de la adaptación al medio, pero al mismo tiempo se modifica de manera decisiva. Desaparece totalmente la idea de que el proceso de adaptación lleva a una relación - 'fatalmente' - armónica, y por lo tanto estable, entre individuo y medio, ya que las estructuras del medio impiden tal estabilidad. Por supuesto, en primer lugar, este pasaje se refiere al relajamiento de la religiosidad tradicional española por la influencia de la mentalidad europea. Pero la expresión "pacto provisional en que vivimos para poder vivir" da a entender que la vida social y política, en su totalidad, está marcada por una compleja transformación cultural. Al mismo tiempo, al utilizar la forma personal "nosotros", el narrador sugiere la conclusión de que lo afirmado acerca de la sociedad en general también es válido para los individuos y su relación con el medio social. Al concepto de una "fatal armonía" entre individuo y sociedad se opone, de esta manera, el concepto del "pacto provisional", es decir, de una vinculación más bien aparente entre las propiedades individuales heredadas, procedentes de la naturaleza y de la historia, y las condiciones del medio. En lugar de la idea de una evolución regida por leyes naturales preestablecidas, se crea la imagen de un proceso social esencialmente abierto, que tiene las características de lo provisional, de lo inestable y también de lo aparente y ficticio. A continuación voy a exponer una descripción más detallada de esa relación entre individuo y medio social, designada con la fórmula de "pacto provisional". En cuanto a las estructuras del medio social y cultural, hay que recalcar que se presentan, desde el comienzo del texto, como típicas de una cultura híbrida. Cuando José María llega a Madrid, se da cuenta de que la capital ha cambiado rápidamente. Casas, plazas públicas, tiendas, parques y teatros han asumido el aspecto de una ciudad europea. Se añade el comentario siguiente: Esto y otras cosas que observé después en sociedad, hiciéronme comprender los bruscos adelantos que nuestra capital habia realizado desde el 68, adelantos más parecidos a saltos caprichosos que al andar progresivo y firme de los que saben adonde van [...].(p. 48) Encontramos de nuevo la imagen de una transformación que carece de un sentido fijo y que por ello parece abierta e imprevisible. Esta brusca europeización de la cultura española durante la época de la Restauración abarca, como se refiere a lo largo del texto con más detalle, tanto la decoración de las casas y la moda, como las costumbres culinarias y la conversación social. De manera ejemplar esta hibridización está representada por el palacio que ocupa Eloísa con su mari-

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do. Aquí se encuentran, al lado de una colección de cuadros, en su mayoría españoles, objetos de lujo de la cultura internacional: vasos japoneses, tapices franceses y muebles ingleses (p. 111-112), más tarde se añade - entre otros muchos regalos costosos de José María - un piano Erard de media cola. Como ya he sugerido anteriormente, esta mezcla cultural da la impresión de ser sólo una falsa apariencia. Así José María, al narrar las reuniones mundanas en los "jueves de Eloísa", critica el boato del mobilario y de las comidas como "lujo prestado y mentiroso" (p. 159), crítica, en parte, motivada por el hecho de que los gastos de Eloísa no corresponden a su situación económica. Un segundo ejemplo de la hibridización cultural es la casa de la hermana mayor, María Juana. A pesar de la resistencia de su marido, consigue renovaciones en el mobiliario y en el servicio, que repiten a escala reducida el modelo de su hermana. El personaje de Pepe Carrillo, marido de Eloísa, permite hacer constataciones semejantes en lo referente a la esfera política. Carrillo es un partidario ferviente de las instituciones políticas y sociales inglesas y emplea todas sus fuerzas en la tarea de reformar la cultura política española según el modelo británico. A estas características de un medio híbrido corresponde, en el plano individual, un extremo desarrollo de la capacidad de asimilación. Ya hemos visto cómo se acentúa el factor de la asimilación y adaptación en la evolución social frente a los factores de la herencia. Es de especial importancia el hecho que, según el discurso de la novela, esta capacidad asimiladora radica en una imaginación desmesurada. También en este sentido la familia de los Bueno de Guzmán desempeña una función ejemplar, ya que la disposición imaginativa forma parte del mal familiar. Se dice de Raimundo, hijo mayor del tío Rafael y más claro ejemplo de esta disposición, que es un "enfermo de hidropesía imaginativa", lo que supone un "gran desequilibrio de su organismo" (p. 56). También en José María el deseo de lo prohibido, deseo, por supuesto, generado por la imaginación, se explica como "vicio fisiológico" (p. 324). Pero a pesar de esta dimensión biológica, la imaginación de los Bueno de Guzmán tiene el efecto contrario de sustraerles a una determinación natural. Vinculada a la "indolencia" y la "enervación" madrileñas, la actividad puramente imaginaria supone justamente la falta de propiedades que podrían dar a la vida una orientación fija. Al contrario, la imaginación conlleva una susceptilidad extrema frente a la influencia del medio cultural. En el caso de Raimundo, cuyas facultades se caracterizan por una mezcla de "lo brillante y lo insubstancial" típica de la cultura española contemporánea (p. 77), se observa esta relación de manera muy clara. Sus talentos especiales consisten, por una parte, en aprender rápidamente los idiomas extranjeros y, por otra, en imitar cualquier estilo literario. Al mencionarse un pastiche de Los miserables de Hugo como ejemplo (p. 78), estas capacidades

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adquieren una sola significación: la fácil imitación de modelos extranjeros. Esta interpretación de la imaginación es válida para otros miembros de la familia. Particularmente, la pasión de Eloísa por la riqueza y el lujo extranjero parece la manifestación de una imaginación demasiado poderosa. Contagiado por ella, José María sueña con poseer riquezas fabulosas con las que podría regalar a su querida los objetos de arte más preciosos de toda Europa: Te compraría el Rembrandt, el Murillo, el Veronés que salieran a la venta al deshacerse la galería de un principóte alemán; y para tí trabajarían Meissonier, Pradilla, Alma Tadema, Domingo, Muncaksy y lo más granadito de Europa, (p. 141)

De manera parecida, en Pepe Carrillo, aunque no es de la misma sangre que los Bueno de Guzmán, la anglofilia tiene rasgos de locura, ya que el intento de trasladar las instituciones democráticas inglesas a España tampoco pasa del estado de ficción. El pasaje siguiente, en el que Eloísa critica el carácter ilusorio de las reformas propagadas por su marido, es particularmente significativo: No sé cómo Pepe, que tiene talento, emplea su dinero en hacer de Galeoto entre la Democracia y el Trono, sabiendo que esa señora y ese caballero no se han de casar, y lo más, lo más, harán lo que hacemos nosotros, quererse a espaldas de la Ley ... (p. 140)

De este modo, también la estructura política de la Restauración es criticada como "pacto provisional". Además, este pasaje muestra de manera muy clara una característica central de ese pacto, que consiste en ocultar las contradicciones provocadas por el proceso de modernización a través de soluciones imaginarias.7 Considerado de esta manera, el intercambio entre individuo y medio no aparece como proceso natural, sino como interacción entre una disposición imaginativa desmesurada y las seudo-estructuras de una cultura híbrida. La comparación citada entre la relación adúltera y las relaciones de poder en el sistema del "turno pacífico" incita a interpretar también el tema del adulterio en este sentido. He afirmado anteriormente la conformidad de la historia de José María con el esquema naturalista. Pero el hecho de que el adulterio tenga lugar dentro de la familia, aunque parezca apoyar esta afirmación, hace posible una lectura diferente. En primer lugar, hay que constatar que el deseo de lo prohibido, típico de la pasión adúltera, implica un fuerte componente imaginario. Esta cualidad imaginaria inherente al deseo adquiere, en el caso de José María, un aspecto especial. En su pasión por las primas casadas, se une el deseo de lo desconocido al

7

Este aserto corresponde a la tesis de H.-U. Gumbrecht de que la España de la Restauración está marcada por la construcción ilusoria de una cultura burguesa según el modelo de las naciones europeas más avanzadas. Véase Gumbrecht 1990, t. 1, pp. 691 y ss.

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anhelo de una vida familiar y doméstica. El mismo José María subraya el carácter híbrido de su relación con Eloísa al narrar cómo soñaba con ser su marido.8 De manera similar, gran parte de los encantos de Camila residen, para él, en sus virtudes domésticas. A este deseo mal definido corresponden las estructuras sociales descritas en el texto. La novela muestra una configuración social con límites fluctuantes entre el núcleo de la familia, los parientes y el círculo de los amigos. Esto significa que la oposición entre el espacio interior de la familia y el espacio exterior de la sociedad queda poco marcada. Como se puede ver en la elección de sus viviendas, José María ocupa un espacio intermediario entre el espacio familiar y el extra-familiar. Su primer piso está situado en la casa de sus tíos. Después de mudarse a su propia casa, Camila y Constantino vienen a ser sus inquilinos. Esta situación facilita tanto el hecho del adulterio como su interpretación, que consiste - según el esquema esbozado más arriba - en una conciliación imaginaria de la oposición entre lo desconocido y lo familiar. Hay que añadir que la ilusión individual de José María y Eloísa de llevar una vida conyugal normal es apoyada por la ilusión colectiva de que el comportamiento de la pareja adúltera corresponde a las costumbres modernas.9 De esta manera, la temática del adulterio también se relaciona con la falta de diferenciación entre lo propio y lo extraño y con las estructuras poco claras de una cultura híbrida. Visto así, el adulterio no parece el resultado de una fatalidad natural, sino una muestra de las seudo-estructuras de una sociedad en transformación. Como he mencionado, el caso de Camila merece un comentario especial. Su comportamiento difiere de ambos esquemas considerados hasta ahora. Su historia no se puede leer como prueba de una "fatal armonía" entre organismo y medio ni tampoco como ejemplo de una asimilación sin límites, pues su naturaleza sana y sus principios morales fijos la protegen de todas las seducciones de José María y de la sociedad que representa. La diferencia frente al esquema zolesco está marcada en el texto mismo, ya que la expectativa formulada por José María de que la casa de Eloísa vaya a ejercer "una perversa influencia sobre el espíritu resistente de la señora Miquis" (p. 371) no se cumple. Esa diferencia reside en el hecho de que la concepción del personaje de Camila implica otra idea de la naturaleza. Mientras que en Zola - según la mencionada 'metafísica de los fondos1 - prevalece un concepto de la naturaleza y de la vida marcado por instintos destructivos y por la omnipresencia de la descomposición orgánica, el concepto de la naturaleza implícito en la historia de Camila connota un orden positivo. Aunque Camila, al comienzo del texto, es designada como una salvaje,

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Compárense pp. 96 y ss., 148.

9

Compárense pp. 133, 175, 225.

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su comportamiento natural se convierte en un valor deseable. Para José María, la salud de Camila asume una calidad ideal y su vida conyugal armónica le recuerda imágenes del paraíso o de la Edad de Oro. 10 Estas referencias míticas y religiosas señalan claramente el cambio del paradigma discursivo. En relación con Camila, el temor de la naturaleza típico del naturalismo 11 está reemplazado por una añoranza al estilo de Rousseau y del romanticismo. A este cambio discursivo corresponde una reversión de la relación entre naturaleza y sociedad. Mientras que, en el naturalismo, las fuerzas destructivas de la naturaleza representan una amenaza para la sociedad, en este caso la naturaleza se ve amenazada por la corrupción social. Dado que Camila resiste a esta corrupción, su historia difiere también del segundo esquema descrito arriba, del esquema de la asimilación ilimitada. El ejemplo de Camila muestra que la influencia del medio no se impone en todos los casos. Con esto se esboza una problemática que va a ocupar un lugar importante en las grandes novelas siguientes. Tanto Fortunata y Jacinta como la serie de Torquemada son - entre otras cosas - una indagación acerca de los límites naturales de la transformación social. Mientras que en Fortunata y Jacinta fracasa el intento de integrar a la mujer del pueblo, que representa las fuerzas regeneradoras de la naturaleza, en la sociedad burguesa, en las novelas de Torquemada el aparente éxito del héroe es anulado por la muerte prematura de su segunda esposa y por la falta de hijos sanos. La visión de Lo prohibido es menos pesimista, ya que la novela permite por lo menos la ilusión de que una vida natural pueda ofrecer una alternativa a la corrupción de la sociedad. Hasta ahora se ha discutido en qué medida el texto de la novela vincula las transformaciones sociales e individuales que describe a una base ontologica. Esta base consiste, por una parte, en el concepto naturalista de un dinamismo natural con marcadas tendencias destructivas, y, por otra parte, en la concepción - procedente de la Ilustración y del Romanticismo - de que la naturaleza forma el fundamento fijo de una sociedad cada vez más alejada de sus raíces. A esta garantía ontològica de la representación narrativa de la sociedad se opone - así reza la tesis central de mi argumentación - la imagen de una transformación social que carece por completo de fondo y de orientación y que, por consiguiente, elude todo discurso interpretativo. Queda por analizar en qué manera la modelación de la situación narrativa corresponde a estos asertos. Considerada desde este punto de vista, la decisión de Galdós de emplear la narración en primera persona asume una particular importancia. Una función central de la elección de esta situación narrativa consiste en poner en tela de jui10

Compárense por ejemplo pp. 266, 276. - Véase también Correa Calderón 1962, pp. 8 y ss.

11

Compárese Baguley 1990, pp. 215 y ss.

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ció la fiabilidad ("reliability")12 del narrador. En el caso de Lo prohibido esta problemática se acentúa por la compleja relación entre el yo narrador y el yo narrado.13 José María compone el relato de su vida madrileña en tres etapas. Comienza la redacción durante una estancia en San Sebastián, donde espera a Camila y a su marido Constantino, con los que quiere pasar las vacaciones de verano. Durante esa primera fase de la composición, que termina con la llegada de Camila y su marido, José María cuenta la mayor parte de su relación con Eloísa. La redacción continúa durante una enfermedad en la primavera del año siguiente y termina después del ataque de hemiplejía que va a causar su muerte. Si se compara esta construcción con el esquema clásico de la narración en primera persona, el esquema de las confesiones autobiográficas, se pueden observar tanto correspondencias como diferencias. Corresponde al esquema de las confesiones el hecho de que la situación del narrador acarrea, en todas las fases de la redacción, una visión crítica de la vida pasada. Por estar situada después de la separación de Eloísa, la primera fase en San Sebastián implica un punto de vista que permite a José María reconocer sus ilusiones acerca de su primera amante y criticar su propio comportamiento moral. José María constata más tarde el efecto saludable de sus trabajos de memorialista: "estas Memorias [...] pararon pronto en verdadera lección que me daba a mí mismo" (p. 285). Durante las fases siguientes, esta visión crítica abarca también la pasión por Camila, ya que la continuación del relato está motivada por situaciones de enfermedad que - como tales - predisponen hacia la reflexión crítica. En el caso de la última etapa se añade el hecho de que José María debe renunciar definitivamente a todas las esperanzas y se siente cercano a la muerte. Esta prevalencia de una visión crítica tiene como consecuencia que no se note mucho el cambio de perspectiva causado por las interrupciones de la redacción. A pesar de esta impresión de una visión bastante coherente, la ficción de la redacción sucesiva subraya la vinculación de la narración a un punto de vista limitado y con esto pone en duda la validez del esquema confesional, basado en la suposición de que el narrador dispone de una metaperspectiva que le permite enjuiciar sus errores pasados de manera fiable.14 En el caso de las 'confesiones' de José María, no se puede excluir nunca que la visión crítica del pasado traiga consigo nuevos errores. Así, el desengaño de José María acerca de Eloísa no le impide idealizar a Camila de manera análoga. La duda consiguiente es

12 Me refiero a la teminología de Wayne C. Booth 1961.- Para la tesis de una fundamental "unreliability" del narrador en Lo prohibido compárense Terry 1970; Urey 1982, pp. 75 y ss.; Whiston 1990. 13

Para un análisis detallado de la situación narrativa véanse Eammon 1991, Willem 1991.

14

Comparénse los asertos básicos de Franz K. Stanzel sobre la "Ich-Erzáhlsituation", id. 1964 , pp. 31 y ss.

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expresada por el mismo José María, cuando se da cuenta de cómo ha variado su opinión sobre las dos hermanas: [...] la misma equivocación que padecí con Camila la tuve con respecto a Eloísa, a quien estimaba adornada de mil virtudes, sin adivinar su diabólica pasión por el lujo. ¿Y si después de ganar y poseer a Camila me salía con un defecto semejante? (p. 295) Esta pregunta queda sin respuesta, ya que Camila resiste a José María hasta el fin. Así, la fidelidad conyugal de Camila cumple una función ambigua: aunque corrobora su valoración positiva, tiene también como consecuencia que el ideal no se vea expuesto a la prueba de la realidad. Además, el hecho de que José María tenga que abandonar la persecución de Camila a causa de su enfermedad lleva a la conclusión aún más importante de que el valor moral de su conversión final es inseguro. La purificación de su amor por Camila parece menos el resultado de un verdadero proceso de maduración moral que una prueba más de la tesis de que la vida humana es un "constante trabajo de asimilación". El tono obviamente irónico con que se comenta esa conversión corrobora la relación con la novela picaresca, ya implícita en la situación narrativa, con lo que se excluye una lectura edificante del final de la novela. 15 Así podemos constatar que la situación narrativa también está marcada por la rivalidad de paradigmas diferentes. Por una parte, el texto se reivindica como un relato sincero y por lo tanto verdadero; por otra parte, el punto de vista limitado implica una subjetividad esencial que, dado el especial desarrollo de la imaginación del narrador, confiere a la narración un aspecto necesariamente ficticio. Como muestra el ejemplo del Amigo Manso, la narración en primera persona, para Galdós, está vinculada estrechamente a la reflexión sobre la ficcionalidad de la novela. En Lo prohibido, un indicio infalible de esta relación consiste, al final del texto, en la introducción del personaje Ido del Sagrario, quien llega a ser el amanuense del narrador. Aunque José María rechaza la versión folletinesca de sus memorias propuesta por Ido del Sagrario, la mención de este personaje basta para dar al texto una marcada dimensión autorreferencial. Sería erróneo explicar la tendencia anti-realista o anti-naturalista de este juego metaficcional sólo como prueba de la influencia cervantina. Este juego no es gratuito, sino que corresponde a un discurso narrativo que carece de una base conceptual para dar a la "confusión evolutiva" 16 de la sociedad representada una interpretación fiable. 15

Véase por ejemplo p. 467: "El delicado Petrarca era un sátiro ante Laura, el espiritado Quijote un verdadero mico ante Dulcinea, en comparación de lo que yo era ante Camila." Correa Calderón, aunque cita este pasaje (1962, pp. 94-95), no vacila en dar a la historia de José María el valor de un ejemplo moral. - La relación con la novela picaresa ha sido comentada por Eoff (1954, pp. 37 y ss.) y Urey (1982, p. 75).

16

La expresión se encuentra en el discurso de Galdós sobre "La sociedad presente como materia novelable". En: Galdós, Ensayos de crítica literaria, ed. Laureano Bonet, Barcelona: Ediciones 62 1990, p. 163.

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Aun cuando se pasa por alto el procedimiento de una redacción sucesiva, hay que insistir en que la narración en primera persona pone en duda el status del discurso naturalista. Como ya he mencionado al principio, la interpretación de la historia de la familia Bueno de Guzmán como historia patológica es propuesta por el tío Rafael. José María reproduce el relato de su tío con la reserva de que podría ser una "relación puramente fantástica" digna de un "gran novelador" (pp. 55, 52). Con esta observación se hace obvia la intención parodística, ya implícita en la índole de las enfermedades referidas.17 Otra referencia irónica al naturalismo se articula a través de Raimundo cuando éste termina su queja sobre la decadencia de la raza española con la tesis de que resulta de la comida (p. 166s). También hay que recordar que una de las citadas afirmaciones sobre la capacidad de adaptación del ser humano se debe a un amigo de José María. De esta manera, el discurso naturalista parece formar parte de un universo social de discursos que, como los otros aspectos de la cultura española descritos en la novela, se encuentra en una situación de adaptación y de transformación. La vacilación del narrador entre un discurso positivista y un discurso religioso apoyado en la comparación bíblica con Nabucodonosor, que marca el final de la novela, es especialmente reveladora de esta situación discursiva. Es obvio que en este contexto los intentos del narrador por interpretar la historia de su vida en un sentido naturalista dan lugar a dudas. No es preciso ver en esta actividad interpretativa un signo de mala fe. Pero el hecho de que el narrador forme parte de un universo discursivo inestable da forzosamente a su interpretación un carácter provisional. Mi lectura de Lo prohibido lleva a la conclusión de que la novela de Galdós se puede comprender como novela experimental en un sentido mucho más radical del previsto por Zola. Por una parte, los experimentos de Galdós referentes a la interacción del individuo y del medio tienen siempre un carácter abierto; por otra parte, a la evolución imprevisible de los personajes se añade el experimento también inagotable de la interpretación. Esto significa que Galdós, al alejarse de los presupuestos científicos y epistemológicos del discurso naturalista, basa sus experimentos novelísticos sobre procedimientos que pertenecen al fuero de la ficción.

17

La tesis de una intención parodística ha sido formulada de manera muy decidida por Alfredo Rodríguez y Luz María Rodríguez.

Naturalismo y ficción en la novela galdosiana

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Registros y sociolectos1 en Torquemada José María Navarro (Bremen)

Torquemada forma parte de la galería de personajes galdosianos nítidamente configurados a través de su manera de expresarse. También en este caso, Galdós pone al servicio de su técnica de caracterización su hábil y certera instrumentalización de los registros y sociolectos que pone en boca del personaje que construye. Ello presupone una sensible conciencia de la lengua como instrumento y un extraordinario dominio de las variantes socio-lingüísticas que requieren los diálogos. Es evidente que ningún diálogo literario responde a la realidad comunicativa de un diálogo auténtico. Tanto mayor es la capacidad creativa del escritor cuando consigue transmitir al lector la impresión de una construcción adecuada y aceptable, desde criterios de la norma para un registro o sociolecto determinado, al construir un discurso dialogado. Galdós cumple esta condición previa e indispensable. Ello nos permite adentrarnos en el estudio del personaje, en la mayoría de los casos configurado a través del diálogo (simétrico o asimétrico) o del monólogo interior. Más adelante tendré ocasión de señalar la intervención del narrador y, en menor medida, de otros personajes, en la configuración del protagonista Torquemada a través de su lenguaje. 2 La peripecia vital del personaje responde a un proceso de cambio social y económico, durante los cuatro libros, redactados entre 1889 (Torquemada en la hoguera) y 1895 (Torquemada y San Pedro). Dicho proceso queda reflejado a través de los marcadores 3 que determinan sus cambios de registro o sociolecto. 1

Defino como registro la variante de la norma, marcada por rasgos de nivel social y cultura] claramente diferenciados. Es utilizado por el hablante en distintas situaciones comunicativas cuando sólo dispone de un código restringido (Bernstein) o bien emplea en las respectivas situaciones comunicativas el registro adecuado a la misma. Sus marcas constituyentes principales se dan en el léxico y la sintaxis. En el lenguaje hablado, en la fonética. Defino como sociolecto la variante de la norma, claramente limitada a una situación comunicativa concreta y cerrada, homogénea y específica. Sus marcas constituyentes vienen dadas en primer lugar por el léxico. El sociolecto no determina un nivel social o cultural del hablante necesariamente. Es un código cerrado, utilizado únicamente en una situación específica.

2

Cito por: B. Pérez Gáldos: Las novelas de Torquemada. Madrid: Alianza 19928.

3

Sin entrar en los numerosos trabajos sobre el léxico y la fraseología en la obra de Galdós, quiero señalar mi punto de vista con una cita de Gilman: "Las palabras, por tópicas que sean, no son moldes rígidos e inflexibles del pensamiento. Siempre pueden redefinirse y refrescarse en las situaciones adecuadas y en la boca y el espíritu de los hablantes apropiados" (p. 558).

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Galdós traslada su conciencia lingüística al personaje que crea. Torquemada llega incluso a presentar, en un monólogo interior, su actitud consciente y crítica frente a la lengua: ¿Y qué es lo que oye uno al cabo del día? Burradas y porquerías. Doña Lupe, me acuerdo bien, decía ibiemo, áccido, Jacometrenzo, palabras que, según me ha advertido Bailón, no se dicen así... Cualquiera equivoca el discurso cuando no ha tenido principios. Yo estuve diciendo diferiencia hasta el año ochenta y cinco. Pero para eso está el fijarse, el poner oído a cómo hablan los que saben hablar, (p. 88) Este intento por mejorar su caudal expresivo es comentado por el narrador en la mayoría de los casos. Pero el objetivo planteado aquí es seguir el proceso a través del cual Torquemada se esfuerza por conseguir el registro adecuado a su posición económica cada vez más elevada. Sin embargo, la divergencia en el hombre, rápidamente enriquecido pero lentamente o apenas culturizado, da lugar a repetidas subversiones de la norma aceptable y adecuada a las nuevas situaciones en que se desenvuelve. 4 Su esfuerzo por distanciarse de expresiones de un código restringido para acceder a un código más elaborado (Bernstein) - o bien que él considera como tal - le hace emplear construcciones que oscilan entre lo superfluo y lo ridículo: "el justo medio vulgo prudencia" (p. 259) "servidumbre vulgo criados" (p. 260) "sexo masculino vulgo macho" (p. 393) "el menú vulgo comida" (p.600) En ocasiones, cautivado por la atracción del nexo, no titubeará en invertir el orden que exige el cambio de nivel: "cabeza vulgo región cerebral" (p. 348) "un ataque a la cabeza vulgo meningitis" (p. 566) incluso cuando se trata de un marcador de un sociolecto que Torquemada domina: "Si viene la bancarrota vulgo miseria ..." (p. 280) De esta manera el narrador presenta un juego de conceptos que, considerado superficialmente, se limita a una jocosa astracanada. Sin embargo, lo fundamental en estas últimas construcciones - y, además, lo evidente - es que Torquemada ignora el significado y sentido de la palabra "vulgo" en esta construcción binomial. Ahí reside precisamente la función de clave utilizada por el narrador para ir perfilando el 'modus dicendi' de Torquemada. 4

Rogers (1967) apunta certeramente: "Torquemada ha convertido la lengua en vehículo puramente social" (p. 251). Esta idea sirve de clave para el carácter original de este planteamiento galdosiano del "Entwicklungsroman".

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Su sensibilidad lingüística le permite darse cuenta de que la adquisición de un registro más culto requiere la elección de modelos. Para Torquemada será Donoso, a quien conoce en casa de las Aguilas, el modelo ideal del buen decir que aspira a imitar. La enorme dificultad que representa el cambio de registro habitual es sólo comparable con las dificultades de un adulto para adquirir una lengua extranjera con el dominio de un nativo. En este proceso del esfuerzo de Torquemada por apropiarse un registro culto - como es natural, patente en los diálogos - concurren tres aspectos comunicativos en diferentes proporciones: la asimetría comunicativa entre él y sus interlocutores, la argumentación discursiva (como dominado o como dominante), y como instrumentalización de ésta, el cruce de registros. Sin pretender fijar un inventario taxonómico, centraré las actitudes comunicativas de Torquemada de acuerdo con los siguientes criterios: 1) Actitud vigilante y consciente del protagonista para adaptar su registro al nivel de sus interlocutores cultos (compensación de la asimetría comunicativa) 2) Reacción comunicativa espontánea, reflejo de un estado emocional, manifestado a través del empleo de registros popular/vulgar o bien de la interpolación de registros diferentes (regresión a la asimetría) 3) Reflejo de un déficit cultural por desviación de fórmulas fraseológicas, creación analógica de términos, empleo inadecuado de términos o expresiones por desconocimiento de su significado 4) Situaciones que desembocan en un efecto humorístico o ridículo, a través de un calambur (Lausberg). En una misma situación comunicativa concurren muchas veces diversas modalidades de esta clasificación, como es lógico. Por tanto no desintegraré los diálogos con arreglo al esquema, para mantener en primer plano la interacción comunicativa con toda su vigencia. En el primer encuentro entre Torquemada y Cruz del Aguila, éste ignora quién es su interlocutora. El protagonista salpica su exposición con expresiones del registro popular, unas fraseológicas, como: - ¿Qué locura condenada se le metió en la jicara ... (p. 83) - Todo el día catorce se lo pasó en una tecla que me habría vuelto tarumba si no tuviera un servidor ... (p. 83) Con todo, Torquemada, que había advertido ya que Cruz del Aguila era "señora de aspecto noble hasta la pared de enfrente", como subraya el narrador, mimetizando el registro popular del protagonista, procura manifestarse a través de su registro popular habitual que, en una ocasión, trasluce su desconocimiento del significado del término "porfiado", arrastrado por la fuerza expresiva del refrán:

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"pobre porfiado ...". Y así, refiriéndose a las Aguila, las califica de "pobres porfiadas" (p. 84). Algo semejante le ocurre con el suplicio de Tártaro, y por las mismas razones. El final de este primer diálogo transcurre en los dos niveles de registro de los interlocutores, con todas las fórmulas de uso repetido que ya había señalado Lausberg (1963). La actitud, ahora vigilante de Torquemada, no le evita el riesgo de un traspiés motivado por el automatismo de estereotipos desemantizados; el siguiente fragmento es un buen ejemplo de ello: -... Allí tiene Vd. su casa. Vivimos los tres solos, mi hermana y yo, y nuestro hermano Rafael, que está ciego. - Por muchos años ..., digo, no; no sabía que estuviera ciego su hermanito. Disimule ... A mucha honra ... - Beso a usted la mano. - Estimando toda la familia ... - Gracias. - Y lo que digo ... Conservarse (pp. 85-86) Torquemada había hilvanado expresiones del registro vulgar y popular - "... y hasta que cerró la pestaña me tuvo en el suplicio de Tártaro ..." (p. 84) - sin ser consciente de ello, hasta el momento en que la propia Cruz le corrige y explica el porqué de su empleo inadecuado de "pobres porfiadas": ... ha sido una de esas ligerezas que se escapan a las personas más comedidas cuando hablan de lo que desconocen ... (p. 84) (subrayado mío).

En el monólogo interior 5 del capítulo 3, Torquemada refleja su actitud vigilante y consciente en cuanto al uso de la lengua y la necesidad de perfeccionarse: Yo ... tengo pesquis, bastante pesquis, comprendo todo muy bien. Dios no me ha hecho tonto ni medio tonto, ¡cuidado!, y entiendo el trasteo de la vida. Pero ello es que no tengo política, no la tengo; y en viéndome delante de una persona principal, ya estoy hecho un zángano y no sé qué decir, ni qué hacer con las manos ... Pues hay que aprenderlo ¡ñales!, que cosas más difíciles se aprenden cuando sobran buena voluntad y entendederas ... (p. 87) En su primera visita a la familia Aguilas, su actitud vigilante no le evita caer en las fórmulas estereotipadas de saludo del registro popular: "-¿Y qué tal? ¿Toda la familia buena? ... Gracias ... es comodidad." (p. 91), sin poder evitar caídas en

5

Bl término 'monólogo oblicuo' acuñado por Rogers (ibid.) está muy cerca del término tradicional "estilo indirecto libre". Su función de 'economía narrativa' queda patente en situaciones que exigen el empleo de sociolectos. Cuando SerTano propone a Torquemada el negocio "basado en operaciones de banqueros ingleses sobre fondos de nuestro país", en principio lo rechaza, pero luego "encontró un nuevo desarrollo práctico del pensamiento, que propuso a su amigo, y éste lo tuvo por tan excelente, que le abrazó entusiasmado" (p. 365). Un caso paralelo ofrece la exposición del contenido del testamento que presenta Donoso (p. 635/636), si bien aquí desaparecen los rasgos de monólogo interior.

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el registro vulgar, como en el caso de "pobres porfiadas", por desconocimiento del verdadero significado de una expresión: - Hay en Madrid los grandes ópticos ... (por oculistas), (p. 94) - Con sumísimo gusto ... (p. 98) Curiosamente, Cruz hace uso en este diálogo del registro popular, lo que es excepcional en ella: - aunque caigan capuchinos de bronce ... (p. 117) En la segunda visita de Torquemada, más oficial, en presencia de Ruiz Donoso, procura aprender y asimilar su repertorio del buen decir: aquél era su hombre, su tipo, lo que él debía y quería ser al encontrarse rico y merecedor de un puesto honroso en la sociedad, (p. 120) En el desarrollo de su argumentación, durante esta visita, se le interpolan codeswitching - marcadores del registro vulgar: - lo sé por experiencia propia de mí mismo (p. 120) - los mandaba a donde fue el padre Padilla ... (p. 121) En las reacciones espontáneas de Torquemada asoma el registro vulgar, al menos en las exclamaciones, exabruptos y blasfemias, incluso en diálogos con personas que utilizan un registro culto, como Ruiz Donoso, llevado por una reacción emocional: Donoso: ¿Y qué podemos nosotros contra los designios ...? T.: Qué desinios (sic!) ni qué ...! - aquí una palabra que no se puede copiar - . y más adelante: - ¿está claro el derecho? Pues saquémoslo adelante por encima de la cabeza del mismísmo Cristo, (p. 147) En el diálogo con las dos hermanas, ahora su esposa y cuñada, a proposito del tratamiento de su hermano Rafael, Torquemada, enfurecido, hace uso de su registro espontáneo y, por tanto, popular/vulgar: - ¿Y quién es ese peine? - preguntó Torquemada ... - No es peine. Es el primer sabio de Europa en enfermedades cerebrales. - Pues yo ... yo, yo le digo al primer sabio de Europa que se vaya a freír espárragos ... y que si quiere enfermos ricos, que vaya a recetarle a la gran puerquísima de su madre, (p. 278) En un diálogo con su esposa Fidelia, Torquemada empleará conscientemente el registro vulgar impulsivamente: - Pues ¿por qué, ñales? - Si dices indecencias me callo - No, no las digo; ¡ñales! ¡reñales! (p. 371)

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Por los mismos motivos de excitación y familiaridad, replica a su compañero de negocios Serrano: - Pero ¿qué ...? ¡Biblias coronadas! ...Lo que tengo es el alma en un hilo, ¡ñales! - Pero qué, ¿con cien mil pares de copones? (p. 365) Torquemada seguirá interpolando exabruptos del registro vulgar hasta el final de su vida. El narrador suaviza casi siempre las expresiones vulgares - no tanto las blasfemias - mediante eufemismos analógicos, como los ya citados, o bien se vale del sentido equívoco de una expresión anfibológica: - Créame usted, amigo don Francisco, es un negocio seguro, mayormente si añadimos el ramo de vacas, porque en Madrid las leches ... - Déjeme usted a mi de leches y de ... (p. 45) - Que no tome más que leche: leche por la mañana, leche por la noche, leche a la madrugada, ¡Leche! (p. 579) Su exclamación más frecuente, ya como interjección aislada - "¡ñales!" - o como determinativo - "ciencia de ñales!" (p. 578), si bien es un marcador del registro vulgar, no basta para caracterizarlo. Con más frecuencia aparece el registro popular, y, en ocasiones, con marcado estilo pretencioso: - Sí, pero no es cosa de conformarse así, a la bóbilis bóbilis - replicó T., amoscándose - (p. 526/527) En diálogo con el padre Gamborena, se cruzan los registros vulgar y popular, entrelazados con la norma estándar: Claro, y la misión del sacerdote es restregarle a uno la muerte en los hocicos ... Pues mire usted, señor misionero, muy malo estoy, muy mal; pero no se entusiasmen tan pronto los que están deseando verme salir de aquí con los pies por delante, que como yo me plante en no morirme, no habrá tu tía; ... Pero aún no, aún no, ¡ñales!, y guárdese usted sus responsos para cuando se los pidan, ¡ñales!, para cuando se los pidan las circunstancias ... ¡reñales!" (p. 576) Entre los marcadores del registro vulgar incluyo los barbarismos y solecismos de T. A modo de ejemplo cito entre los barbarismos los siguientes: - ¡Falta saber que haiga ángeles! (p. 133) En el diálogo con Ruiz Donoso, éste pregunta: - ¿con cuál? T.: ¡Sí, con cuála! (p. 156) Torquemada crea un aumentativo, conscientemente humorístico, de "comedor": ... lanzó la idea de derribar dos tabiques, con objeto de ampliar la sala, haciéndola salón, y el comedor, comedorón. Esta palabra empleó Don Francisco amenizándola con burlas y cuchufletas;... (p. 257)

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En cuanto a los solecismos, la mayoría procede de un mecanismo de ultracorrección, como veremos. Sin duda el más pintoresco de todos es el significado que da a la palabra solecismo: - Dentro de dos horas no habrá quien atraviese la calle de Alcalá por la acera de acá, que es la del solecismo. A la sombra, menos mal. (p. 240) En la mayoría de los casos responden a vicios de ultracorrección, que asimilará, hasta constituir ideolectos: - Y reasumiendo: he transigido también con el lacayito. (p.259) El narrador había anticipado poco antes de este pasaje el proceso de asimilación de expresiones cultas, cada vez mayor, por parte de Torquemada, que pasan a ser ideolectos suyos. Torquemada formará pintorescas formas de plural: - Esta será la condición sine qua non, la única, la principal de todas las condiciones sine qua nones, (p. 366) - Pues mire usted, trabajillo me ha de costar, si ha de ser en esos términos y con todo el rigor de las condiciones sine qua nones ... (p. 566) Aquí extiende el uso popular del plural nones, refuerzo enfático de la negación. También formará un curioso plural de ápice: - He aceptado un poquito de lo que se me proponía, y usted cedía un ápice o dos ápices de sus pretensiones ... (p. 259) Este ceder es lo que Torquemada llama realizar "una serie de transacciones". La interpretación personal de expresiones cuyo verdadero sentido desconoce actúa como marcador del registro vulgar/popular del protagonista: - Padres y abuelos de la Iglesia, (p. 453) - Biblias pasteleras (de: Biblia en pasta o empastada). con las que intenta intensificar el énfasis, descendiendo al registro vulgar: Yo fijaré un tanto, y a él hay que ajustarse. Nivelación siempre; este es el objetivo, o el ojete, para decirlo más pronto, (p. 243) El efecto humorístico aumenta, cuando en el registro vulgar se hace uso de una etimología popular; la idiosincrasia se transforma, para Torquemada en ideasingracia; "... cuando uno tiene su aquel y su ideasingracia..." (p. 347). Para él "Mecenas" implica algo en relación con "cena": Jamás oí tal término ni Cristo que lo fundó. Me ... cenas. Es decir, convidarlos a cenar a esos badulaques de poetas ... Pues, señor, bien ... (p. 301) El efecto humorístico de estas ultracorrecciones y etimologías populares es utilizado por Galdós para ridiculizar a Torquemada, aproximándolo a la figura de los criados del teatro del Siglo de Oro y, en especial, a Sancho. Así utilizará el

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desconocimiento de un sociolecto (lenguaje administrativo), como "medias anatas": - Demonio, ¡ñales!, ya, ya sé...¡Cristo! Y lo que quiere ahora tu hermana... - Es sacar ese título ... y pagar lo que se llama medias anatas ... - ¡Medias verdes, y medias coloradas, y el pindongo calcetín de la Biblia en verso!... (p. 374) En este diálogo observamos cómo Fidela se aproxima al registro popular - "Haz de tripas corazón y apechuga con ese gasto ..." A lo largo de la novela se observa con cierta insistencia el uso de expresiones populares por Fidela; expresiones como "comebú", "elevado a la raíz cúbica", "abur" actúan como marcadores de registro popular. La relación analógica que Torquemada establece entre "bardo" y "bardales" referido a los poemas de su protegido - es un juego de palabras consciente (p. 363). También la alusión a Hamlet - para Torquemada, Jamle - da lugar a una escena en la que el protagonista, exhibe su registro pop./vulg. y su ignorancia, produciendo un efecto humorístico. Galdós va a recurrir a este procedimineto de ridiculización, poniendo en boca de Torquemada expresiones como: Virgen de la Santísima Paloma (p.390), el tejido de Penélope. Ataquemos ... digo, acatemos (p. 543), naufragio universal (p. 135). El proceso de adaptación mimética al registro culto, que en muchos casos, como he señalado, no sobrepasa la superficie, da lugar con frecuencia a cruces de registros. El siguiente pasaje ofrece un buen ejemplo: ¿Me quiere usted decir qué comedia de puñales es ésta? (p. 155) Torquemada, soliviantado por la situación confusa, insistirá en el uso del registro vulgar: - Si se han enterado, ¡me caigo en la mar! ¿por qué tanta tiesura? ... ¡El demonio me lleve si lo entiendo ...! ¡Puñales y la Biblia en pasta! Donoso intenta apaciguarlo: - Moderación, mi querido Don Francisco. Y parta del principio de que yo no intervengo si... - Yo no parto de más principio ni de más postre, ¡cuerno!, sino del saber ahora mismo ... Tras el juego de palabras consciente - Torquemada incorpora a su nuevo registro mixto esta expresión - el protagonista aún continúa la discusión en su mismo registro: Donoso: ¿Con cuál? Torquemada: ¡Sí, con cuála! Sépalo yo con cien mil gruesas de demonios y con la Biblia en pasta ...

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El cambio de registro es sintomático como repliegue discursivo del protagonista, como señala el narrador: al ver que se ponía otra vez la máscara de finura, Donoso lo tuvo por vencido... (p. 156) En efecto: Torquemada había vuelto a sus giros favoritos: "hasta cierto punto ... en igualdad de circunstancias..." (p. 156) Aquí encontramos un caso de estrategia en el acto del habla, en función del sentido, no del significado, mediante un cambio de registro. Más inocente es el cruce de registros de Torquemada en una misma frase: No pongo en duda su distinguiduría - asentó Torquemada - ; pero profeso el principio de que cada quisque debe comer en su casa. (p. 281)

El discurso de Torquemada Dispuesto a poner en práctica los saberes adquiridos durante su formación autodidacta, pero consciente también de sus limitaciones, Torquemada intenta ceñirse en su discurso de contestación al homenaje que le brindan los berzianos y demás amigos, a patrones trasegados en su largo proceso de adquisición de un código elaborado. Su alocución pretende alcanzar el nivel de un registro oratorio culto. Pero no puede evitar que se incorporen en su discurso ultracorrecciones, imprecisiones conceptuales, calambures y otros rasgos del registro popular, mezclados en un registro pretencioso que perfilará a un personaje de un nuevo grupo social del momento: el hombre-masa arribista, que desenmascara - a caballo de los registros - su incultura. Se observa una marcada proclividad por la sufijación de clíticos - rasgo oratorio grandilocuente - : "Hase dicho", "cábeme la satisfacción" "cúmpleme declarar" (p. 436), "heme" (p. 440). Por otro lado intercala marcadores del sociolecto financiero: "tareas económico-financieras" (p. 437). Aparecen retahilas de marcadores del registro culto, deshilvanadas semánticamente, y cuyo significado seguramente no conoce ni él ni la mayoría de su auditorio: "dilemas, antinomias, maquiavelismos ... " (p. 438), con lo que la coherencia textual queda algo quebrantada. Por la vía de su ignorancia llega al disparate - "la espada de Aristóteles" (p. 439/40) - rectificando a renglón seguido el desliz gracias a su rapidez de reflejos y a su astucia.

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Pueden añadirse los numerosos cultismos inadecuados: "llevados al estadio de la práctica" (p. 440), "pululan los empleados" (p. 442), "por este holocausto" (p. 442) - este último provoca las risas del auditorio, como señala el narrador, en nota al pie - "dar el mayor de los pábulos a la vagancia" (p. 438), sin contar errores gramaticales, escasos pero abultados: "en cualesquiera cosa" (p. 443). Conocido el registro, o mejor dicho, los marcadores reiterados en su habitual mezcla de registros, pueden señalarse algunos con carácter de ideolectos, que perfilan su personalidad con gran precisión, como su sempiterno "evacuar sus diligencias" (p. 439). Su cuñado Rafael había anticipado el discurso con una parodia, valiéndose incluso de expresiones coprolálicas para acentuar el sarcasmo: ... yo mugiré, repito que soy becerro, y después de felicitarme de vuestro servilismo, viéndoos agrupados debajo de mí, me abriré de las cuatro patas y os agraciaré con una evacuación copiosa, en el bien entendido de que mi estiércol es efectivo metálico. Y o depongo monedas de cinco duros y aun billetes de Banco, cuando con esfuerzos de mi vientre quiero obsequiar a mis admiradores. (p. 424)

El vivo ingenio de Torquemada, manifestado ya en numerosas quiebras de un lugar común o de una expresión coloquial, le lleva en el discurso a rebautizar a la locomotora como la "ordinaria del mundo entero", por asociación con el servicio de transportes entre pueblos, llamado ordinario, utilizado en España hasta hace pocos decenios. El proceso configurador del lenguaje de Torquemada nos cincela una figura que, a través de sus registros y sociolectos, coincide con el hombre-masa al que se había referido Peter Earle. Confirma también una acertada observación de Sánchez Barbudo sobre la personalidad del protagonista. Mención especial merece la presencia de sociolectos, poco abundantes, pero con una gran fuerza configuradora del personaje.6 Sobre todo en la última parte, Galdós hace intervenir a su protagonista en los diálogos con el P. Gamborena, llevando la voz cantante en sus manifestaciones, perfectamente encuadradas en el sociolecto financiero. El diálogo con Donoso ofrece sin duda el mejor ejemplo de un sociolecto mercantil en boca de Torquemada: Donoso: - ¿Qué negocio? Torquemada: - ¡Hágase usted el tonto! Pues ¿no lo sabe? El proyecto que presentaré al Gobierno para convertir el Exterior en Interior ...

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El dominio de su sociolecto profesional es perfecto desde un primer momento. Cuando Cruz, refiriéndose al pleito dice: "Es de lo contencioso-administrativo", Torquemada concreta: "Quiere decirse que la parte contraria es el Gobierno" (p. 115).

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Con ello se salda la deuda flotante del Tesoro, y se llegará a la unificación de la deuda del Estado, bajo la base de la renta única perpetua interior, rebajando el interés a tres por ciento. Ya sabe que en la conversión se incluyen los billetes hipotecarios de Cuba (p. 632), que continuará, medio delirante, en su discusión con Gamborena: ... Pero ¿usted abre? ... Dígame si abre. Porque si no ..., aquí me quedo, y ... A bien que no es floja empresa ... convertir el Exterior y las Cubas en Interior ... (p. 648) En su delirio de agonizante, acabará pronunciando antes de morir la palabra "conversión", que igualmente puede funcionar como marcador del sociolecto financiero como del religioso. Con este calambur, con que Galdós finaliza la obra, escamotea al lector astutamente el desenlace y deja abierto irónicamente el enigma último, valiéndose de la función isotópica del marcador del sociolecto financiero: 'conversión'. También en el monólogo interior utiliza Torquemada consecuentemente el registro popular. Apenas aparecen marcadores del registro vulgar - salvo alguna exclamación aislada - e incluso en el extenso monólogo del capitulo 16 cuando decide no asistir a la tertulia de las Aguilas - maneja con tacto el equívoco coprolálico "estercolar/abonar", en su crítica a la aristocracia tradicional: La aristocracia, árbol viejo y sin savia, no podía ya vivir si no lo abonaba (en el sentido de estercolar) el pueblo enriquecido, (p. 152) En el diálogo entre Torquemada y Cruz - que el narrador transcribe en estilo indirecto - reaparece el repertorio del protagonista, con el que intenta encaramarse a la norma culta: "abrigaba la convicción de que", "excedía a toda ponderación" (p. 153). El narrador subraya el doble sentido, aquí coprolálico, de una expresión favorita del protagonista: que él era muy sentado,

y evacuaba

siempre

despacio

y con toda mesura los

asuntos de responsabilidad, (p. 153/154) (subrayado mío) En el extenso monólogo interior que precede a la visita al ventorrillo de Velasco, el protagonista utiliza el registro popular de sus orígenes, salpicado con algún exabrupto del registro vulgar - "Biblias pasteleras" (p. 582), "Cuerno" (p. 583). El diálogo con Vallejo reflejará el registro vulgar de éste, con marcadores tan plásticos como: "me caso en San Cristóbal" (p. 588) o "me caigo en el puente de Toledo" (p. 591). Vallejo dirá de Torquemada, con la mejor intención lisonjeadora, algo que él mismo no entiende:

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- Blas, y tú, Carando, y tú, Higinio, no seáis pusilánimes, ni tengáis cortedad. Arrimaos aquí que el señor marqués no se avergüenza de alternar, y es un señor muy democrático y muy disoluto, (p. 590) Con un circunloquio, propio del registro popular, aludirá al cerdo: " - No le diré a vuecencia que estando delicado tome carne del vista baja, con perdón" (p. 589) o al vino sin bautizar, es decir, sin agua: - ... y el vino de ley sin sacramento, (p. 589) Mientras que, a lo largo de la tetralogía, los marcadores del registro popular y vulgar resultaban cómicos o ridículos, debido a la asimetría de la interacción comunicativa, en el diálogo entre Vallejo y Torquemada desaparece la connotación risible, en el encuadre simétrico del diálogo. El protagonista dirá "¡Biblias pasteleras!" y añadirá: Mira, Matías, sin ir más lejos, hoy mismo le he dado una patada a la muerte que ... vamos, que la he mandado a hacer puñales ... (p. 588) Compárese la escena en que Torquemada se refiere a los de "la vista baja": - Y esa bebida que llaman whisky tengo entendido que la sacan del maíz, del cual grano hacen gran consumo para la crianza de los de la vista baja, y también para la alimentación de criaturas y personas mayores, (p. 308) Sin embargo, Torquemada retoma lo que el considera el registro que corresponde a su rango social, con lo que deja boquiabiertos a sus modestos contertulios: - Señores - les dijo rebuscando en su magín las ideas nobles y los conceptos escogidos -, yo agradezco mucho esas manifestaciones, y tengo una verdadera satisfacción en sentarme en medio de vosotros y en compartir estos manjares suculentos y gastronómicos ... (p. 592) Incluso en el monólogo interior hace uso de este registro, con todas las ultracorrecciones ya habituales en él: - Y yo les contestaría: "Ya, ya tengo la prueba. Ved este señor estómago, que antes no podía realizar la digestión de un mero chocolate y ahora ... Me basta salir de vuestra órbita para encontrarme al pelo, y el estómago es lo primero que se felicita de hallarse en otra esfera de acción muy distinta de aquella en que ..." (p. 595) Las interpolaciones del registro vulgar también aparecen aquí: - Abundo en vuestras ideas; quiero decir, pienso lo mismo que pensáis vosotros sobre la ... ¡Eh! Tú, ¿de qué estábamos hablando? ... Vaya que se me escapa toda la memoria ...¡Biblias, cómo se me olvidan las cosas! ... (p. 596) En la configuración de los registros y sociolectos que emplea Torquemada en los diálogos y monólogos interiores desempeña una función muy importante la intervención del relato autorial. Son muy numerosos los trabajos que han insis-

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tido en la función del narrador galdosiano, agazapado tras el relato pero constituyendo un personaje más de la obra. 7 El relato autorial acompaña al proceso configurador de la tetralogía con comentarios y descripciones de extraordinaria fuerza expresiva. Para nuestro objetivo voy a detenerme sólo en los registros utilizados por el narrador, paralelamente al registro empleado por el protagonista o, al menos, al uso de alguno de sus marcadores, con lo que establece una relación isotópica que cohesiona el texto. Este carácter mimètico (Auerbach) que el narrador imprime a su relato, acentúa aún más su función de personaje de la obra. Incluso cuando el narrador se contradice, no queda violentada la coherencia textual. Así, el narrador nos dice: En su carácter (Torquemada) había algo resistente a las mudanzas de formas impuestas por la época y así como no varió nunca su manera de hablar, tampoco ciertas ideas y prácticas del oficio se modificaron, (p. 15) En pleno proceso, característico del 'Entwicklungsroman', nos dirá el narrador: Y si en los hábitos, particularmente en el vestir, la evolución se marcaba con rasgos y caracteres que podía observar todo el mundo, en el lenguaje no se diga. Ya sabía decir cada frase que temblaba el misterio, y se iba asimilando el lenguaje de Donoso con un gancho imitativo increíble a sus años. (p. 135) Incluso con independencia del registro utilizado por el protagonista, el narrador empleará, cuando menos, marcadores del registro popular. Así, al describir la escena en que los sabios se llevan a Valentinito a caballo, relata: uno le llamó el Anticristo, otro lo cogió en brazos y se lo puso a la pela. (p. 20) El narrador remeda preferentemente a Torquemada; a veces con un solo marcador del registro popular de éste: Estaba el hombre mismamente del color de una aceituna, (p.30) ... porque sí que le estorbaba lo negro ... (p. 266) ... enterarse detenidamente de todo aquel fregado ... (p. 266) Con intención irónica, el narrador extiende su recurso mimètico al empleo de marcadores del registro vulgar, aun consciente de su inadecuación: ... ¡qué sofoco le hicieron pasar con sus ínsulas de personas ilustradas!" (p. 267) Reasumiendo... (p. 395) Ya desde Octubre venía en aumento la cifra del presupuesto de la bucólica. (p. 384) La fórmula binomial A vulgo B, que fue señalada anteriormente, será empleada por el narrador irónicamente, en su versión más ilógica:

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Entre los numerosos estudios sobre el narrador en la obra de Galdós hay que destacar los que establecen la interrelación narrador/lector, especialmente Kronik (1990), Russel (1986), Turner (1981), Urey (1982), Shirley (1985).

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... y que el mejor día tiraba el acta en medio del redondel vulgo hemiciclo, y otro que tallara, (p. 384) T a m b i é n e m p l e a r á el narrador marcadores del registro delincuente: porque el Marqués de Cicero le habia afanado cuarenta duros ... (p. 384) T a m b i é n e n las d e s c r i p c i o n e s referidas a B a i l ó n aparecen marcadores del registro vulgar c o n la m i s m a f u n c i ó n mimética: "Doña Malvina ... le dijo en mal español cuatro frescas;... y entonces Bailón, ...sacó una navaja tamaña, c o m o hoy y mañana,..." (p. 21) Hipólito V a l i e n t e e s caracterizado mediante un marcador vulgar u s a d o por el narrador: ... el acabóse, el nepusuntra de las batallas habidas y por haber, (p. 192) N i n g ú n otro instrumento hubiera p o d i d o c o m p l e m e n t a r la c o n f i g u r a c i ó n del protagonista y su personalidad, c o m o la o b s e r v a c i ó n d e l o s registros, casi s i e m p r e mixtos, c o m o ocurre e n la realidad c o m u n i c a t i v a ; al m i s m o t i e m p o , el personaje "narrador" irá subrayando las facetas c a m b i a n t e s del l e n g u a j e d e T o r q u e m a d a .

Referencias bibliográficas Andrade Alfieri, G./Alfieri J.J.: "El lenguaje familiar de Pérez Galdós". En:

Hispanófila,

XXII (1964), pp. 27-37. - / - . En: Hispanófila, XXVIII (1966), pp. 17-25. Ayala, F.: "Galdós entre el lector y los personajes". En: Anales Galdosianos Earle, P.: "Torquemada hombre-masa". En: Anales Galdosianos

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Gilman, S.: "La palabra hablada y Fortunata y Jacinta". En: NRFH, 3-4, Jul.-Die. 1961, pp. 542-560. Gullón, R.: "Lenguaje y técnica en Galdós". En: Cuadernos hispanoamericanos,

80. Agosto

1956, pp. 38-61. -: Galdós, novelista moderno, Madrid: Gredos 1966. Hall, H.B.: "Torquemada: The Man and His Language". En: John E. Varey (ed.), Galdós Studies Londres: Tamesis 1970, pp. 136-163. Kronik, J.: "Fortunata y la palabra". En: Actas del III Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, 2, Las Palmas 1990, pp. 553-565. Rogers, D.M.: "Lenguaje y personaje en Galdós". En: Cuadernos hispanoamericanos, 206 (1967), pp. 243-272. Russel, R.H.: "La voz narrativa en La de Bringas". En: Anales Galdosianos, 21 (1986), pp. 135-140. Shirley, P.W.: "The Narrator/Reader Relationship in Torquemada or How to Read a Galdosian Novel". En: Anales Galdosianos, 20 (1985), 2, pp. 77-87. Turner, H.S.: "Strategies in Narrative Point of View: On Meaning and Morality in the Galdós Novel". En: Benito Brancaforte et al. (eds.). Homenaje a A. Sánchez Barbudo, Madison: University of Wisconsin 1981, pp. 61-77. Urey, D.F.: Galdós and the Irony of Language, Cambridge: Cambridge Univ. Press 1982.

Noticia actual de los estudios sobre Galdós Pedro Ortiz Armengol (Madrid)

Agradezco a los organizadores de este acto el honor que me hacen al invitarme a participar en el mismo, junto a un grupo de profesores, no siéndolo quien ahora os habla. Entiendo que ello es una mera deferencia por mi antigüedad en la atención a Galdós, autor de algunos libros que, normalmente, son conocidos por muchos niños españoles durante la infancia, pero también de otros que normalmente se leen en la edad adulta. Mi único título para estar aquí es el de haber prestado atención durante muchos años a la obra de Pérez Galdós, tratando de conocerla y frecuentarla. Como en todos los campos del saber, Alemania ha tenido un lugar destacado en el campo galdosiano y lo prueba la temprana atención que prestó a las novelas que, por razones comprensibles, más interesaban a un público alemán; aquéllas que presentaban conflictos de carácter religioso. Podemos remitir, para una relación de traducciones al alemán de la obra de Galdós, a la bibliografía "Galdós en el ámbito del habla alemana" que el lector encuentra al final de este libro. Un primer examen de esta relación nos muestra lo relativamente temprana que fue la traducción primera de Gloria, a los tres años de aparecer en español, se explica el interés por el conflicto en el que se figuraban personajes alemanes. Otra novela "teológica", Doña Perfecta se traduce a los diez años de su publicación en la lengua original y existen otras dos ediciones modernas. Por su parte el drama "teológico" titulado Electra es dado a conocer en Alemania en 1901, el mismo año de su estreno en Madrid. Además de este interés por los asuntos conflictivos en materia religiosa se percibe el acierto de las obras elegidas en Alemania para darlas a conocer al lector alemán, pues El amigo Manso, Tristona, Miau, Fortunata y Jacinta y Misericordia se hallan entre los títulos que destacan en el centenar de obras de este autor. Parece como si estas acertadas selecciones reciprocaran el interés inicial de Galdós por la gran cultura alemana y por algunas de sus obras principales. Conocemos qué libros adquirió hacia 1865 el joven estudiante cuando se instaló en Madrid y entre ellos figuraba un tomo, en francés, del teatro de Schiller, los

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cuentos de Hoffmann, diversos títulos de Heine; Fausto, Werther y teatro y novela de Goethe en ediciones en francés, anteriores al citado año, lo que parece indicar que son los mismos volúmenes que adquirió el estudiante - y otros autores. En 1866 adquiere un tomo de Poésies de Schiller, edición en francés, y sin duda el entusiasmo que todo ello le produjera sería la causa de que citara con frecuencia a estos autores, citándolos como lecturas juveniles de algunas de las contrafiguras de jóvenes en las que Galdós se retrató a sí mismo. El personaje "Alejandro Miquis" "murió el 64, soñando con la gloria de Schiller" (Fortunata y Jacinta. Primera Parte, Cap. I, I). Antes había aparecido el personaje en La desheredada (Madrid de 1872-76, escrita por Galdós en 1881) y en El doctor Centeno (Madrid de 1863, escrito en 1883) donde se cita otra vez su afición a Schiller (Parte Segunda, Cap. I, epígrafes IV y V. Quería ser el "Schiller hispano"). Galdós citó a Schiller en otras novelas. En La Corte de Carlos IV (XXII), en La estafeta romántica (XXI) y en España trágica (I), novelas de los años 1873 - 1899 y 1909, respectivamente. En España trágica, el personaje "Vicentito Halconero", contrafigura de Galdós, "devoraba" textos de Goethe, Schiller y Heine. Más tarde, Cap. XVIII, repite los nombres de Goethe y Heine, pero no el de Schiller. Los libros que estas figuras leen con entusiasmo juvenil son los que Galdós leyera - Werther, Fausto, Wilhelm Meister, Reisebilder, Don Carlos - en ediciones en francés, de momento, pues nos parece que no conoció, ni buscó, las entonces mediocres traducciones al español, de un Cornelia para Schiller y de un Mor de Fuentes para Goethe. También en sus artículos periodísticos exaltó la gloria de Schiller, celebrado en estatuas en Alemania - como Shakespeare o Molière en sus respectivos países - y lo cita en sus muy juveniles artículos en La Nación, en 1868 y vuelve a ello en los artículos para el diario La Prensa de Buenos Aires, en 1887. Unos elogios a Goethe y Schiller, publicados en 1905 en la revista alemana Das Literarische Echo valieron a Galdós unas censuras interesadas, a las que me he referido brevemente en mi libro Apuntaciones para Fortunata y Jacinta, pp. 97-98. Se cumplen este año 150 años del nacimiento de Galdós, y casi exactamente la mitad de ese tiempo desde que falleciera, dejando cerca de un centenar de obras; de las cuales aproximadamente una quinta parte son dramas y comedias, no precisamente la parte más viva de lo que ha dejado, sin embargo, en su tiempo, la presencia del teatro como realidad social en la vida española era tal, que seguramente en vida de Galdós - si se hubiera preguntado a los españoles qué caracterizaba a don Benito como creador literario, el mayor número hubiera respondido que su condición de autor teatral. Téngase en cuenta que varios de sus dramas, evidentemente los que tenían "tesis" o condicionamientos políticos,

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produjeron manifestaciones callejeras y un cierto clima de exaltación y de controversia en la sala donde se presentaban o en los alrededores del teatro, cosa esta última que nunca produjeron ninguna de sus novelas. Decimos esto porque su personalidad de autor teatral le daba una popularidad que le llevaba frecuentemente a la prensa diaria o a las revistas, mediante entrevistas, gacetillas teatrales, o reportajes acerca de sus estrenos y de sus proyectos. No había, apenas, comenzado el estudio de su obra cuando, todavía en vida suya, se pueden hoy reunir y recoger poco más de trescientos trabajos diversos sobre su vida y noticias de su obra, aparecidos en los años de su madurez, antes de fallecer en 1920. Entre todos ellos quizá lo más valioso sea el Estudio crítico biográfico que ya en 1889 publicara su amigo y colega Leopoldo Alas; el discurso de Menéndez y Pelayo en la recepción pública de Galdós como Académico de la Lengua, en 1897, y muy poco más. Un conjunto de juicios breves y urgentes sobre Galdós, publicaron un grupo nutrido de escritores y colegas en la revista La República de las Letras, en 1907, algunas de ellas muy precisas, como las de don Antonio Machado y la de Eugenio D'Ors. Con el transcurso de los años fueron apareciendo juicios y opiniones donde Galdós, necesariamente, era juzgado como hombre del pasado y rechazado por las nuevas generaciones literarias. En la década siguiente al fallecimiento de Galdós, es decir en los años 20, hubo de atravesar su etapa de "purgatorio", y son dos figuras eminentes de la poética "generación del 1927" las que defienden su obra y el significado de ésta, frente a la indiferencia o la hostilidad general. Son estos los poetas Federico García Lorca y Vicente Aleixandre - después Premio Nobel - quien escribió que un día, comiendo en un modesto local de Madrid, "nos descubrimos ambos admiradores apasionados de Galdós", a los que no mucho más tarde se unieron otros poetas del grupo, como Luis Cernuda y Jorge Guillén. Se acercaba una nueva consideración hacia don Benito, y podemos registrar una relativa "conversión" de algún escritor tan agudo como Ramón Gómez de la Serna, el vanguardista genial que pasó de "prohibir" a los jóvenes literatos de los años 1930 que leyesen a Galdós, a proclamarlo - en la década siguiente - como "monstruo" al que hay que comprender y admirar, porque nos cerciora de su grandeza y nos infunde "el miedo de su realidad". Se acercaba, década de los años 40, la etapa de los profesores que iban a estudiar a Galdós como lo que eran, como profesores, y que lo iban a poner en alza. Un profesor norteamericano, de procedencia de Letonia, H. Chonon Berkowitz, fue a España en 1931-32 para preparar una extensa biografía de don Benito, pero las circunstancias hicieron que ésta no se publicase, en inglés, sino en 1948, con lo cual quedó sin efectos hasta que, cercana la mitad del siglo, ya había aparecido en los Estados Unidos una pléyade de profesores interesados en Galdós, y

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muy conocedores de su obra: Shoemaker, Pattison, entre los principales. Al mismo tiempo, también en el mundo universitario norteamericano, otros profesores españoles - Angel del Río, Montesinos, Casalduero, etc. - irrumpieron en el estudio y "resurrección" de Galdós, mientras que en las décadas centrales del siglo, dentro de España se multiplicaron las ediciones de sus obras, con tiradas importantes y la publicación de unas Obras Completas, meritorias pese a su relativa condición de incompletas, fenómenos todos ellos que, juntos, abrieron un campo de estudio que no ha cesado de crecer desde entonces, con dos centros de gravedad: las universidades norteamericanas y un público lector de Galdós, renovado en España. Se añadieron al conjunto profesores españoles, en primer lugar Ricado Gullón, con otros investigadores, comentaristas, cineastas con diversas realizaciones en el campo cinematográfico, y también profesores de países europeos, entre los cuales ocupa un lugar muy destacado Hans Hinterhäuser, que publica en Hamburgo, en 1961, un estudio de los Episodios Nacionales de Pérez Galdós, obra que es traducida poco después, en 1963, en español. Hinterhäuser estudia la amplia serie novelesca de los cuarenta y seis Episodios como Historia, como medio de educación política y como novela o género literario, ofreciendo unas conclusiones válidas acerca de su valor en esos tres campos y de sus méritos como obra de arte. Salido ya del "purgatorio" literario el novelista, su incremento es rápido. A los libros de Montesinos, Casalduero y Ricardo Gullón publicados en España, se unen diversas bibliografías, que muestran el auge de las ediciones en idioma original o en inglés, francés, alemán, ruso y otros idiomas; rumano, polaco, sueco, holandés, chino, portugués, búlgaro, eslovaco, etc. A la Bibliografía de Galdós que publica en Canarias M. Hernández Suarez - y que desgraciadamente se detiene en el volumen publicado en 1972 - siguen las entregas que el mismo bibliófilo publica durante años en la revista anual Anales Galdosianos donde se recogen miles de referencias a ediciones, estudios, conferencias, tesis acerca de este autor, labor que sería apropiado proseguir para tratar de tenerla al día. Paralelamente Hensley C. Woodbridge publica en los Estados Unidos su trabajo B.P-G. A Selective Annotated Bibliography (1975) de la que posteriormente apareció un suplemento. Como ejemplo de particular interés está el caso de Rusia, donde Galdós tuvo su lugar desde la perspectiva del régimen anterior, y un "deshielo" operado a partir de 1985, según refleja el trabajo del profesor Vernon A. Chamberlin Glasnost and Galdós, recientemente publicado. Una consecuencia más de la nueva situación fue el hecho de que los rusos se incorporaron a los Congresos que se celebran desde 1973 en Las Palmas de Gran Canaria y en el de 1990 fueron

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nueve los profesores, traductores y editores rusos que participaron en el mismo, fenómeno que tuvo continuidad en 1993. En el terreno de las publicaciones galdosistas españolas se ha producido en los últimos años la aparición de Epistolarios relacionados con Galdós. Fue una novedad, en 1964, el volumen Cartas a Galdós publicado por Soledad Ortega en Revista de Occidente, que fue seguido tres años más tarde por Las cartas del archivo de Pérez Galdós publicado por Sebastián de la Nuez y por José Schraibman en Taurus. En la revista Cuadernos Hispanoamericanos, años 197071, aporta Carmen Bravo Villasante "Veintiocho cartas de Galdós a Pereda", de los años 1876-1901. Además de todo este importante material, que mostraba panoramas hasta entonces desconocidos de la persona y de la obra de Galdós, y de aportaciones ocasionales de otras series de cartas, por la misma señora Bravo Villasante, o los investigadores Guimera Peraza, E. Inman Fox, así como por Alfonso de Armas Ayala en su libro Galdós, Lectura de una vida, y otros, se han producido dos aportaciones de particular interés biográfico porque recogen epistolarios amorosos, un terreno prácticamente desconocido hasta ahora en la vida del escritor. Produjeron sensación en 1975 las 38 cartas, no firmadas, con seudónimos diversos, que envió a Galdós una mujer hacia los años 1889-1890, publicadas por Carmen Bravo Villasante como Cartas a Benito Pérez Galdós, Ediciones Turner, de Madrid. Aunque la presentadora no precisa la procedencia de esas cartas, la impresión unánime fue que figuraban en el nutrido archivo epistolar de la Casa-Museo, en las Palmas, a buen recaudo. Parece ser que ello no es exactamente así, pues parece que las que existen en aquel lugar - y hasta ahora no publicadas - no son exactamente las publicadas en Turner, aunque se aproximan mucho a ellas, y algunas están repetidas. Todo ello sigue siendo motivo de especulación y de interés entre los galdosistas, hasta conocer la relación y confrontación de ambas colecciones, tan próximas entre sí, y ésta es la situación al terminar el verano de este año 1993, cuando pongo en orden las notas de mi intervención en la reunión en Kiel del 13 de mayo. Un libro recentísimo - anunciado desde hace meses, pero presentado a finales del mes de agosto de este mismo año, por lo que no pude mencionarlo en Kiel, pero sí he de hacerlo al redactar, a posteriori, mi intervención, es otro epistolario amoroso, del que conocíamos algunos avances publicados por B. Madariaga de la Campa y por S. de la Nuez, en diferentes ocasiones; son cerca de 260 cartas escritas, casi todas desde Santander, por el anciano Galdós, entre 1906 y 1915 a su amada, y ya provecta, doña Teodosia Gandarias, una viuda, sin hijos, que fue su amante. Presenta completo estos centenares y medio de cartas el veterano

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galdosista y profesor de la Universidad de La Laguna, don Sebastián de la Nuez Caballero, con introducción y notas (editado por el Ayuntamiento de Santander y la Librería Estudio, de aquella ciudad). De otro epistolario amoroso, más breve, se dará cuenta en una biografía de Galdós, pendiente aún de publicación, y que prueba la condición de "hombre superviril y mujeriego" de Galdós, según definición del eminente doctor Gregorio Marañón, que le conoció bien. En estas páginas hemos mencionado Anales Galdosianos, una publicación surgida en la Universidad de Pittsburgh, en Pensilvania, en 1966, con la colaboración de Amigos de Galdós, en las Palmas de Gran Canaria. El fundador y propulsor de ella fue el profesor Rodolfo Cardona, con un grupo de profesores norteamericanos y de otros países, y con número 1 una "Nota Prefacio" enviada desde Oxford para quien aprecia como Director Honorario: Don Salvador de Madariaga; texto breve y valiente que proclama verdades poco conocidas, o desconocidas del todo. En el mismo número 1 figuraban una decena y media de trabajos de diversos profesores estudiando obras, o consecuencias, o aspectos históricos relacionados con Galdós o con su obra; se iniciaba una colaboración de varios países, que habría de prolongarse durante años y que continúa veintisiete años después cuando han aparecido veinticinco anales y se está preparando el número 26. La lista de los colaboradores asciende a varios centenares y en su directiva figura desde el primer número al último el profesor Hinterhäuser, representante de Alemania, y actualmente en la Universidad de Viena. El equipo dirigente de Anales Galdosianos mantuvo la publicación al nivel universitario que era de esperar y reunía en cada número estudios, documentos, reseñas e información bibliográfica. A partir del número correspondiente a 1969, apareció Anales como publicado por The University of Texas, en Austin, Texas, y a partir del año 1983, número correspondiente al Año XVIII, bajo el nombre del Cabildo Insular de Gran Canaria y la Casa-Museo de las Palmas. El Director de Anales siguió siendo el profesor Cardona, que los fundara, y la Redacción y Administración de la revista había pasado a la sede de la Boston University, en función de la residencia del señor Cardona. Dicha Universidad prestaba su cooperación, que se añadía al apoyo económico que prestaba el Cabildo Insular de Gran Canaria; apoyo al que se unió, desde 1985, el Programa de Cooperación cultural entre el Ministerio Español de Asuntos Exteriores y las Universidades de los Estados Unidos. En la presentación del número XX.2 - correspondiente al año 1985 - figura también la cooperación del Ministerio de Cultura de España, y de la Universidad de Cornell (Nueva York). Esto último significaba que la Redacción y Administración iba a establecerse a partir de ahora en la Cornell Uni-

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versity; el número de 1985,2 había sido preparado por el profesor John W. Kronik, de la citada Universidad. El número correspondiente a 1986, desde Cornell, aparece dirigido por el profesor Kronik y es un homenaje a Rodolfo Cardona por su muy acertada dirección durante veinte años; con sus 300 páginas, era el número más extenso publicado hasta ahora por la revista. No se interrumpía con él, ciertamente, el apoyo que había ido prestando la Boston University a Anales, ni la presencia en estos de Rodolfo Cardona, que permanecía como "Fundador y Director Honorario" en el encabezamiento de la revista. Con el patrocinio del Cabildo Insular grancanario y el de la Cornell University han ido apareciendo los números correspondientes a los años 87, 88, 89 y 90, confiándose en la próxima aparición de los sucesivos. La impresión, que realiza la Editorial Castalia, de Madrid, se mantiene casi desde los primeros números. Anales Galdosianos señala, desde su aparición, que se publica en colaboración con la "Asociación Internacional de Galdosistas", hace una recapitulación en el número XXV, por la pluma de su Director, celebrando su primer cuarto de siglo, y la longevidad que prueba "la continua y creciente vitalidad del arte galdosiano" y de los que a ello se dedican. El Director señala como, estos años, han surgido teorías y métodos que han producido polémicas, trastornos, avances y, en suma, movimientos en el campo de la crítica literaria. Ante ello, y considerando que "el hispanismo en general y el galdosismo en particular se demostraron reacios ante las nuevas corrientes" esta revista ha sido partidaria de un eclecticismo bien patente. En ella "comparten el espacio en plena armonía las investigaciones eruditas, los estudios históricos y referenciales y los análisis textuales elaborados a base de recientes posturas teóricas". Es así, Anales Galdosianos un órgano sólido y visible que acoge a investigadores y alienta diálogos y debates. El profesor Kronik anuncia que el futuro Director de la revista será el Sr. Peter A. Bly, desde su cátedra en Queen's University de Kingston Ontario, Canadá, donde dirige el Departamento de Español e Italiano. Se abre una nueva etapa en la vida de la revista, que se desea sea próspera. A ello contribuirá, sin duda, la "Asociación Internacional de Galdosistas" cuyo Secretario-Tesorero es el citado profesor Peter A. Bly. La "A.I.G." ha renovado su Junta Directiva el pasado mes de diciembre, para el período 19931995, substituyendo en la Presidencia a don Germán Gullón, el profesor Brian J. Dendle. La "A.I.G." publica un Boletín - desde su sede actual y bajo la dirección de Peter A. Bly, en Kingston - y ofrece noticias de Congresos, Premios, libros, estudios y artículos sobre Galdós y noticias diversas sobre actividades en este campo en cualquier país que se produzcan. La "A.I.G." cuenta con unos 260

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asociados, la gran mayoría profesores universitarios, tanto en Estados Unidos, Canadá, Argentina, Puerto Rico, etc. como en España, Alemania, Francia, Reino Unido, Austria, Irlanda, Japón, según vemos en el último Boletín donde daba cuenta de sus asociados y de sus direcciones profesionales o privadas. Lugar de encuentro anual de muchos de ellos son las Convenciones de la "Modern Language Association of America", donde se reúnen durante unos días miles de profesores de inglés, español, alemán, francés, portugués, italiano, catalán, idiomas eslavos, irlandés, etc., y en las que no faltan sesiones especiales de grupos específicos de idiomas diversos - esperanto, yiddish, chicano - , y también grupos formados alrededor del recuerdo a Goethe, al Dante o a Dickens, a Cervantes o a Shakespeare, Byron o Hemingway. Recordamos una reunión de la "A.I.G." en San Francisco de California, en 1991, a la que asistimos. Hemos dejado para el final otra manifestación mayor de galdosianismo como son los Congresos Internacionales que viene celebrando la isla natal del escritor, desde el primero, que tuvo lugar en 1973 y que patrocina el Cabildo Insular, corporación autonómica que adquirió, y sostiene, la Casa-Museo que lleva el nombre del escritor. Galdós nació en ella el año 1843 y allí se han reunido el mobiliario, la biblioteca, y el archivo de las cartas y papeles, además de dirigirse desde allí las actividades culturales pertinentes. El Congreso de 1973 fue presidido por el académico Don Dámaso Alonso y fueron sus vicepresidentes primeras figuras de la Universidad española como Lapesa, Alvar, Yndurain y Zamora Vicente. Entre un centenar de congresistas, aproximadamente la mitad llegaron procedentes de universidades extranjeras, nueve de los Estados Unidos, cinco franceses y otros de Gran Bretaña, Argentina, Rumania, etc. El segundo Congreso, celebrado el año 1973, supuso un número casi doble de participantes, ciento ochenta y tres, siendo la representación norteamericana la más numerosa, con treinta y ocho profesores, otros varios representaron a ocho países. El año 1985 se celebró el Tercer Congreso y en 1990 el Cuarto, con lectura y debate de centenar y medio de ponencias, que son recogidas posteriormente en Actas. Novedad del último Congreso citado es la fuerte presencia rusa, con nueve delegados, así como unas representaciones de Rumania y de Polonia más numerosas que en años anteriores. Finalmente, en el año en curso tuvo lugar el V Congreso - 30 de agosto hasta 3 de septiembre - de parecida magnitud que los anteriores. Todos ellos representan varios centenares de estudios de teoría literaria, de investigación lingüística, social, política o histórica, sin olvidar lo biográfico, todo referido al autor o a su obra. El año presente ha supuesto - por celebrarse en él el ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Galdós - una serie de actividades extraordinarias con respecto a otros momentos. Si en años recientes han tenido lugar reuniones de

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estudiosos de Galdós en las Universidades de Harvard - en 1987, en el centenario de la publicación de Fortunata y Jacinta, obra máxima de su autor - en la de San Petersburgo en 1991, en la de Puerto Rico y en otras, el año actual ha visto las reuniones en el mes de mayo en las Universidades alemanas de Kiel y de Aachen, o Aquisgrán. Los textos dados a conocer en la reunión de Harvard se publican en las próximas semanas y a ellos seguirán los de otras convenciones o congresos. Con respecto a España se ha celebrado en este verano el curso "Galdós a los ciento cincuenta años", una evaluación de la presencia del escritor en el panorama literario actual y de su vigencia. El Curso tuvo lugar en la ciudad de Almería y estaba encuadrado en los Cursos de la Universidad Complutense de Madrid, participando, como profesores la señora Harriet Tumer y los señores Cardona, Kronik y Germán Gullón, junto con colegas españoles. Otra reunión tuvo lugar en este verano en Camargo (Santander) en el marco que Cantabria mantiene de atención a aquel escritor, que la eligió largamente como residencia. Finalmente, la revista Insula ha dedicado un número completo, el 561, al "clásico moderno" Galdós, en el que han participado conocidas firmas: Germán Gullón, Mayoral, Ignacio Javier López, Peter A. Bly, Vilarós, Whiston, Akiko Tsuchiya, Van Ree, Kronik, Menéndez Onrubia, Arencibia, Valis, Sinnigen, Sotelo Vázquez, Oleza, y quien esto escribe. Cerremos estos apuntes con un recuerdo que se refiere a la breve presencia de Galdós en esta ciudad de Kiel que nos ha acogido; en el curso de un viaje por Holanda y Alemania, en el verano de 1887, acompañado de un amigo español, Cónsul entonces en un puerto británico, visita Prusia y Berlín, enviando sus impresiones de viajero a un gran diario de Buenos Aires. Después de unos días recorriendo sus monumentos y sus museos - no olvida aquí tampoco una mención a las estatuas en Berlín dedicadas a Goethe y a Schiller - sus calles y edificios, renuncian los viajeros a la idea de visitar Noruega y Suecia, dada la inminencia del invierno, pero deciden visitar Copenhague, entonces a doce horas de Hamburgo. Elegida la ruta por Kiel, los dos amigos embarcan en esta ciudad y toman un vapor que les lleva a Korsór, ya en Dinamarca. En la capital danesa viven unos días, visitan el Museo Thorwaldsen y otros museos, sin olvidar una obligada excursión al castillo de Elsinor, por la evocación shakespiriana que ofrece. Volverá a referirse a estas visitas, brevemente, en sus tardías memorias que, ya ciego, dictara en 1915 a un amanuense. En éstas menciona el puertecito danés como Korsór pero su relato en este punto será muy escueto. En otro lugar mencionará el nombre del vapor que utilizaron para aquella corta travesía nocturna: el "Kaffrania". Regresarán por la misma ruta, a Kiel, y entonces -según escribiría semanas más tarde en una crónica para La Prensa - visita Kiel y se admira del gran desarrollo de su puerto militar, al que dedica un párrafo,

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señalando su grandeza. "Y para completar tan maravillosa obra, Alemania está abriendo un canal que debe unir las aguas de Kiel con las del mar del Norte, atravesando todo el Holstein". En el archivo de la Casa-Museo, en Las Palmas, se conserva un curioso recuerdo del paso por estas partes nórdicas de Galdós y de su amigo un día de comienzos del otoño de 1887: una factura de la cena que, entre Kiel y Korsór, tomaron sobre el dicho vapor.

Conflictos y claves de interpretación en Doña Perfecta, Gloria y La familia de León Roch Francisco Povedano (Kiel)

1. "Doña Perfecta": Orbajosa o la religión de la hostilidad Doña Perfecta es la madre de Rosario y la tía de Pepe Rey. Ellas viven en Orbajosa, ciudad provinciana y sede episcopal, él viene de Madrid con una expectación ilusionada: la de secundar el proyecto de matrimonio con su prima, organizado por los padres de ambos. Pronto entra en danza lo religioso y lo clerical. Pepe Rey es tachado de librepensador y ateo ... y ésta es la señal para el comienzo de la batalla. El apoyo de doña Perfecta a su sobrino es tan sólo aparente. Su mundo es el del canónigo penitenciario, don Inocencio, a quien las razones de fe y religión sirven para otro plan que de por sí poco o nada tiene que ver con ellas: el casamiento del hijo de su sobrina y ama de llaves María Remedios con Rosario. El ambiente de Orbajosa, en manos religioso-clericalistas, acecha, acosa y combate a Pepe Rey hasta su destrucción total. Es el juicio y la condena - evangélicamente inimaginables - de un hombre en este mundo, hechos en nombre de Dios desde el fanatismo, la intransigencia y la voluntad positiva de incomprensión. El enfrentamiento de mundos diversos es uno de los fundamentos indispensables en toda novela. Sin él no hay trama literaria - ni siquiera en la más pura lírica, donde cada sentimiento, por íntimo que sea, guarda relación con otros, a los que se suma o se contrapone. El papel accesorio o, a lo más, concurrente de lo religioso en novelas como La Fontana de Oro o El audaz, viene a ser de protagonista en Doña Perfecta, lo mismo que en Gloria y La familia de León Roch. Es cierto que el elemento religioso, como conformador de la vida humana, no encuentra en estas primeras obras la calidad del análisis a escala personal que hará Galdós más tarde en Angel Guerra, Nazarín, Halma o Misericordia. En estas novelas, la fe y la religión configuran psicológicamente al individuo, le mueven desde dentro a tales o cuales resoluciones exteriores. En Doña Perfecta, Gloria y La familia de León Roch no se habla tanto del árbol cuanto de los frutos. Quizá sea ésta una de las causas de que la fisonomía de los personajes se nos quede frecuentemente inacabada. Generalmente no se nos detalla cómo han llegado a ser así ni qué piensan ellos de sí mismos, y esto resulta indis-

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pensable para conocer con cierta profundidad cómo alguien es. Tal afirmación no supone que cada personaje de novela deba presentarse entero ante el lector. No sería aguantable ni artístico. Hasta en una pintura podemos hablar de elementos principales y secundarios, representados los unos en todo su detalle, mientras los otros quizá sólo esbozados, como en penumbra, como mundo en torno de lo principal. Incluso en el mismo retrato no se tratan todos los rasgos con igual detalle, y todo se supedita a una lograda expresión como resumen final de conjunto. Pero si fuéramos a hablar de realismo y vigencia, sería lícito pensar que lo religioso personal, dibujado perfectamente en muchos protagonistas de la serie contemporánea galdosiana, está demasiado ligado a lo circunstancial, y que su vigencia traspasa difícilmente los límites de la situación concreta en que los personajes se mueven. La novela, como obra literaria, gana, porque los personajes se encuentran situados en un vivir concreto con suma precisión, pero, como mensaje, pierde. El mundo interior se ubica tanto que es difícil imaginar cómo su vigencia trascendería a otra situación. Poca enseñanza para la prática en lo religioso podrán sacar del personaje Nazarín un oficinista, un ministro, un futbolista o un conductor de autobús. En las primeras novelas se mueve, en cambio, todo más en el plano de las ideas. El desenlace concreto no es más que una curiosidad, mientras que lo que permanece en el lector, por encima del desenlace, es un conflicto con fuerza de plano genérico, trasladable con adecuada vigencia a cualquier otra situación vital. Sin salir de Nazarín magnífica novela, por supuesto - encontramos - ¿es también un mensaje? 1 - , entre la belleza de ideales evangélicos vividos, una conclusión práctica descorazonadora: la vivencia de estos ideales no es comprendida por la sociedad, más todavía, es perseguida por ella. Y preguntamos: ¿por qué? ¿ Tienen la culpa los ideales mismos, o la forma de ser vividos? La Iglesia de hoy, hondamente preocupada por su integración en la sociedad, insiste en el compromiso con lo temporal como indispensable para la vivencia de la propia fe. Ya no está permitida ni la duda sobre si para vivir el evangelio en toda su pureza habrá que irse de Madrid, como Nazarín, o volver a Madrid, como él encarcelado. Que la preocupación religiosa esté planteada en Doña Perfecta, Gloria y La familia de León Roch en dimensión de encuentro con la sociedad, da a estas obras un carácter de actualidad. Casalduero señala perfectamente este punto de vista políticosocial de la crítica religiosa de Galdós, y lo afirma incluso de toda la obra galdosiana,

I

No hay obra literaria que no tenga mensaje. Las novelas tendenciosas no lo son por tenerlo, sino por el procedimiento para tenerlo. Todo tiene, en cambio, tendencia o tesis en un sentido lato. Se podría hablar hasta de "Don Quijote de la Mancha", como novela, en tal sentido, de tendencia. Pero basta con recordar el final del "summum" de la novela naturalista galdosiana, La desheredada: "Capítulo XIX. Moraleja. Si sentís anhelo de llegar a una difícil y escabrosa altura, no os fiéis de las alas postizas. Procurad echarlas naturales, y en caso de que no lo consigáis, pues hay infinitos ejemplos que confirman la negativa, lo mejor, creedme, lo mejor será que toméis una escalera". (Benito Pérez Galdós: Obras Completas, vol. IV. Madrid: Aguilar 19697, p. 1181.)

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interpretación

con la distinción pertinente entre el punto de vista colectivo y el individual. 2 Concretándolo en "Doña Perfecta" escribe: "Doña Perfecta es un producto eclesiásticosocial; la sociedad no es el instrumento de la Iglesia, ni viceversa. Iglesia y sociedad se confunden" 3 . Esto es precisamente lo que ocurre en Orbajosa, y lo que Galdós denuncia por el modo clerical de esta fusión. También Angel del Río señala este aspecto religioso-social, imprescindible para la comprensión del problema religioso visto por Galdós, añadiéndole el dato de su historicidad, o sea, que el conflicto presentado no es una simple hipótesis, sino un conflicto realmente existente, del que precisamente las novelas de tesis galdosianas son adecuada expresión: "Lo religioso o, dicho con mayor precisión, lo moral, es inseparable de la visión del mundo, de la vida, en Galdós. Está en la raíz misma del drama histórico y psicológico español que es, en rigor, el tema fundamental de toda su obra"... "Ahora bien, este elemento religioso, siempre presente, no tiene la misma significación ni el mismo relieve artístico en toda su obra, sino que va desplazándose de lo político y social hasta la conciencia íntima del personaje". En las primeras novelas, obras de tesis como Gloria o Doña Perfecta, la conducta aparece determinada hasta cierto punto por las ideas; pero no como algo pensado por el individuo mismo, sino como fuerzas creadas por la tradición que el novelista hace encarnar en el carácter de sus personajes. Están aún en la órbita de lo histórico desarollada por entonces principalmente en los Episodios Nacionales. La religión tiene en ellas una signigicación fundamentalmente política y social ,..".4 Sobre Doña Perfecta hay una extensísima bibliografía, desde numerosos ángulos de visión. 5 No faltan curiosos juicios apasionados que tergiversan el sentido de la novela. El Padre Francisco Blanco García, agustino, afirma que Doña Perfecta "tiende a demostrarnos la incompatibilidad de la fe católica con los deberes maternales", que el caso de Doña Perfecta no es regla, sino excepción, y, como tal, no puede demostrar "la intrínseca maldad de las creencias por los supuestos crímenes de algunos creyentes".

2

Joaquín Casalduero, Vida y Obra de Galdós, Madrid: Gredos 1961, p. 29.

3

Ibidem, p. 55.

4

Angel del Río, "Aspectos del pensamiento moral de Galdós". En: Estudios galdosianos, Publishing Company 1969, pp. 14-15

5

A modo de muestra, pueden citarse los trabajos de Stephen Gilman: "Las referencias clásicas de Doña Perfecta". En: Nueva Revista de Filología Hispánica vol. III, México 1949, pp. 353-362; de David T. Sisto: "Pérez Galdós, Doña Perfecta and Louis Bromfields, A Good Woman". En: Symposium vol. XI, Syracuse 1957, pp. 273-280; de August Riiegg: "Der sogenannte Antiklerikalismus des Galdós". En: Schweizer Rundschau vol. LVIII, cuad. 9, 1958; de F. Vézinet: Les Maîtres du Roman Espagnol Contemporain, Paris: Hachette 1907; de L. B. Walton: Pérez Galdós and the spanish novel of the nineteenth century. New York: Dutton 1927.

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"Todas las figuras de este escenario, que debía colocar el autor en Sierra Morena, son indiscutiblemente absurdas, y por serlo tánto no permiten fijar la atención en tal cual belleza episódica". Galdós es por tanto "enemigo ardiente del dogma católico". 6 Indispensables para comprender mejor Doña Perfecta son las opiniones de Armando Palacio Valdés, Gustavo Correa y José F. Montesinos. 7 El artículo de Palacio Valdés puede considerarse como modelo de acierto crítico general. Palacio Valdés ve perfectamente el simbolismo de Orbajosa como ambiente e ideología. Desde el principio ha comprendido de qué se trata. Doña Perfecta es la novela conmovedora de la mosca. Desde el comienzo se ve a la araña clerical tejer apresuradamente su tela ... Cada español tiene, según creo, una pequeña novela donde juega papel principalísimo alguna figura talar.8 La importantísima consideración de Orbajosa como símbolo la desarrolla analíticamente Gustavo Correa, utilizando Madrid como contraposición. 9 Es en este plano comparativo Orbajosa - Madrid donde se origina el drama. Orbajosa es la tradición orgullosa de sí misma, hasta por cosas tan nimias como el número de ajos que produce, o tan dudosas como su carácter guerillero para atacar a todo lo de fuera, porque supone siempre peligro de contaminación. Madrid es, por el contrario, el símbolo de la salida del letargo de un pasado glorioso para abrirse al porvenir. El problema es que estos dos mundos se ven y viven uno junto a otro, pero sin poderse comunicar ni ayudar ni reconocerse mutuamente. La tesis es simplemente que la culpa la tiene Orbajosa, la sociedad-religión que encarna y configura. Como resumen final sobre motivos y contenido de Doña Perfecta, es profundamente interesante el estudio de Montesinos. 10 En él se ve claramente que Doña Perfecta, como en general las novelas de preocupación religiosa galdosiana de primera época, es producto de un momento histórico hondamente angustiado en lo religioso. Algunos - Galdós entre ellos - quieren una religión depurada de lastres excesiva6

Francisco Blanco García, La literatura española en el siglo XIX, Madrid: Sáenz de Jubera 1891, pp. 501-502. Estimamos de interés transcribir aquí unos juicios de Valera sobre el Padre Blanco García (Juan Valera, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1949). En la página 1248, vol. II, afirma Valera que el P. Blanco García maltrata sin piedad a Alcalá Galiano, "dejándose llevar a mi ver, de celo religioso y de vehemente espíritu de partido"... "Así el padre Blanco García, indulgente para Leopardi, es muy severo para Galiano, reprobándole m á s por progresista que por incrédulo". Y en la página 1381: "El mismo padre Blanco García, a pesar de la imparcialidad con que suele sobreponerse a las preocupaciones de su estado, escatima las alabanzas que concede en parte a Ruiz Aguilera y se muestra desconfiado y receloso de su ortodoxia, como si debajo de la abundente copia de sus flores poéticas viese bullir las ponzoñosas víboras de la gravedad herética, del racionalismo y del descreimiento".

7

Compartimos la opinión común de que los libros del Prof. Montesinos sobre Galdós contienen el estudio crítico seguramente más completo y de más clara visión sobre este gran novelista. Nuestro disentimiento ocasional, en la interpretación de algunas particularidades, no quiere - ni puede - significar nada contra el mérito excepcional de esta obra.

8

Armando Palacio Valdés, "Los novelistas españoles: D. Benito Pérez Galdós". En: Revista Europea XI (1878), pp. 400-401.

9

Gustavo Correa, op. cit., p. 35.

10

José F. Montesinos, Estudios sobre la novela española del siglo XIX, "Galdós", Madrid: Castalia: 1968, pp. 174192.

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mente tradicionales y oscurantistas, convencidos de que todas las conquistas del XIX y su nueva cultura habían de ser coordinables con lo religioso, y de que, a trueque de ellas, no podía perderse la ilusión de lo eterno. Estas novelas son una denuncia de la inautenticidad de la vida religiosa española, como aspecto esencial de un clima total de inautenticidad. Los males denunciados no son de la Iglesia como tal, sino de España 11 Los principales defectos son la mezcla de lo religioso y lo político, el enmascaramiento de vicios personales y sociales bajo las apariencias religiosas hipocresía - , el servicio de lo religioso a clanes tribales con afán de inmutabilidad. Aquel disparate de Pereda, que llamó "volterianas" a las novelas de este grupo12 fue general a lo que parece entre gentes de la misma comunión. Ese fue el aspecto más penoso de aquel "episodio nacional": la discipliciente repulsa de lo no entendido por decidida voluntad de no entenderlo. ¡Grave riesgo para un dogmatismo el prestar oídos a los argumentos del adversario!.13 La tesis de Doña Perfecta es mostrar los males del fanatismo y, sobre todo, las causas de éste. Montesinos llama a "Doña Perfecta libro 'parcial' en todos sentidos". 14 La causa de esta afirmación es que en la novela sólo se presenta lo malo de Orbajosa, y allí debería haber por fuerza otros seres y cosas distintos de los que aparecen. Estimamos por el contrario que Orbajosa tiene que ser así en el plan general de la novela. No es el propósito de Galdós el afirmar que en España haya ciudades o ambientes como Orbajosa, donde absolutamente todo el mundo sea de una forma determinada, sino que es una forma determinada de ser la que gobierna el pensamiento y la sociedad en tales ambientes. Gentes distintas de las dirigentes, las haya o no, quedan excluidas de la sociedad. E incluso Galdós dice que las hay, por ejemplo, las Troyas y don Juan Tafetán, pero están excluidas, no entran en consideración del mundo en que viven. El ambiente es tan dirigidamente compacto que cuanto no le pertenece con puede tener otra categoría que la de pieza de museo - de otro museo - . Otras personas y cosas en Orbajosa con talante y fuerza vital nos hubieran hablado de otro mundo distinto, menos real en este caso del fanatismo existente como clase y desenmascarado así por Galdós. A este mundo religioso, como fundamentador del orden social y moral, opone Galdós en Doña Perfecta una figura de Índole krausista, el ingeniero Pepe Rey. Se ha hablado ya mucho de la debilidad de este hombre de

11

En esta afirmación, tomada de Montesinos, cabría hacer una distinción. Efectivamente, la trascendencia pública, el producto, de estos males religiosos denunciados, su expresión en importancia de influjo social, son típicos en el modo social-religioso de España. Pero lo otro, la beatería, la intransigencia, el exclusivismo, el fanatismo, el raquitismo espiritual etc., etc., de las personas religiosas que Galdós dibuja, es universal, porque se dio y se da aún a lo largo y lo ancho - mejor, a lo corto y lo estrecho - del mundo religioso.

12

Hay que hacer constar, sin embargo, la distinción que hace Pereda mismo, a este respecto, entre Doña Perfecta y Gloría. Véanse al respecto dos cartas de Pereda a Galdós en: José Ma de Cossío, "De tal palo, tal astilla". En: Cruz y Raya XII, Madrid 1934, pp. 10-21.

13

José F. Montesinos, op. cit., p. 175.

14

Ibidem.p. 178.

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ciencia y progreso, como protagonista. Pensamos que, en parte, no es esto ajeno a la voluntad expresa del autor. Resalta así la poca fuerza del liberalismo español contra la estructura conservadora, y, además, que esta estructura es precisamente tan fuerte como para sacar de quicio a sus contrarios. Tiene razón Montesinos cuando dice que "Pepe Rey acaba tan enloquecido como sus antagonistas"15, pero la causa principal, que no aduce, se llama otra vez Orbajosa. El liberal krausista Pepe Rey es en el fondo un hombre sencillo, de corazón claro y sin rincones, fácil presa por tanto para la sociedad orbajosense. Un hombre así resulta, porque debe resultarlo en aquella sociedad, débil e ingenuo, por natural, por inhabituado a las tretas, sagacidades y jugadas psicológicas de sus oponentes. Precisamente es esto algo de que Galdós quiere acusar a los eclesiásticos y al clericalismo español. Los personajes representan así, con su forma peculiar de ser y de vivir, el conflicto existente, y concurren, en el antagonismo, a su desarrollo. Se trata aquí de un mundo contra otro, y Pepe Rey y, sobre todo, doña Perfecta y don Inocencio son personas cuya razón más íntima está precisamente en sus ideas. La escapada, la huida del conflicto, como solución, no es posible. Hay que vencer o ser vencidos. Otro acierto más, a nuestro juicio, es que la contemplación final de la victoria de Orbajosa o de su heroína doña Perfecta es a la vez la de su desoladora derrota. Cuando doña Perfecta grita a "Caballuco" "Cristóbal, Cristóbal ...¡mátale!", es el mundo de Pepe Rey el que está triunfando en el lector. Esta Orbajosa simbólica como ambiente religioso, clericalista y hostil, intransigente y enemigo de la verdadera realidad es la clave para la interpretación de Doña Perfecta.

2. "Gloria", lo religioso que desune16 Lo religioso es causa de desunión, cuando debería ser esencialmente lo contrario. Tal es la conclusión de Gloria. Ficóbriga, "pueblo en que pasa la acción, es al mismo tiempo Simancas, Santillana, Comillas, San Vicente".17 Allí viven don Juan de Lantigua y su hija Gloria. Los Lantigua son una familia cristiana tradicional. Don Angel Lantigua, hermano de don 15

Ibidem, p. 180.

16

Fijándonos en la temática de "Gloria", dejamos aparte intencionadamente mucho de lo que concierne a formas y estructura de esta novela. Excede a la índole de este estudio recoger la en tal sentido extensa bibliografía, a veces ciertamente curiosa, como el artículo de Paula Ovadia de Benardete "La estructura operística de "Gloria", publicado en el tomo Studies in honor ofM. J. Benardete, New York: Las Américas Publishing Company 1965.

17

Carta de Galdós a Pereda (27 diciembre 1876), citada según Carmen Bravo-Villasante, "Veintiocho cartas de Galdós a Pereda". En: Cuadernos hispanoamericanos, "Homenaje a Galdós", pp. 250-252, Madrid (octubre 1970 enero 1971), pp. 12-13. Menéndez Pelayo pensó que se trataba de Castro Urdiales. Lo importante, en fin, es que tal pueblo "no ha de buscarse en la Geografía sino en el mapa moral de España" (Gloria, op. cit., vol. IV, p. 515).

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Juan, es un obispo ejemplar - tratado por Galdós en toda la novela con verdadero respeto - . Otros personajes son: Daniel Morton, judío, enamorado de Gloria; Esther Morton, su madre, imagen trágica de fanatismo religioso; Serafinita Lantigua, dama piadosa, clásica y doctrinal; don Buenaventura Lantigua, hombre de negocios con sentido común; don Silvestre Romero, cura de Ficóbriga, complejo personaje, convencido en su fe y muy vital en su naturaleza, valiente para arriesgar su vida y vanidoso para comentarlo, cazador y pescador ... hasta de votos para su partido político ... Galdós ha captado bien, con el "cura político" don Silvestre, un tipo frecuente entonces. En la medida de su propia experiencia, advertirán muchos que estos curas existen, si bien no tanto, aún. El problema empieza a fraguarse con la aparición en Ficóbriga de Daniel Morton, salvado de un naufragio en aquellas aguas precisamente por don Silvestre Romero. Daniel Morton, judío, se enamora de Gloria, católica, y ella de él. La intransigencia de católicos y judíos hace imposible socialmente el amor que ambos se tienen en la realidad. Para entender bien la novela habrá que dar menos importancia al detalle anecdótico - dibujado literariamente con indudable perfección - y centrar la atención sobre el conflicto en sí: que lo religioso pueda en un caso concreto ir contra el amor humano. Lo irreductible de tal conflicto es que Dios ha creado ambas cosas. La razón y la libertad humana son tan obra de Dios que, en recto juicio, les compete ser árbitros del problema humano, afianzados en la luz de que los estamentos sobrenaturales sólo podrán por tales admitirse cuando apoyen y perfeccionen lo natural. Galdós no sabe quizá qué solución tiene el problema Gloria - Daniel dentro de lo religioso - ni tiene por qué saberlo - , pero deberá, hasta por fe en la perfección de Dios, acusar a lo irrazonable de las religiones, no por estar por encima sino abiertamente contra la razón, de absurdo, de algo que no procede de Dios, sino de la manipulación de hombres limitados y falibles. Insistimos en que las equivocaciones críticas respecto a Gloria han solido venir siempre de la consideración de la supremacía de lo anecdótico sobre el conflicto en sí. Una prueba de ello es la crítica de Menéndez Pelayo. Después de empezar afirmando que Galdós es "el heterodoxo por excelencia en la novela" del tiempo, "narrador de altas dotes, aunque las oscurezca el empeño de dar "fin trascendental a sus obras", y que "el interesado aplauso de gacetilleros y ateneístas le ha hecho arrojar por la ventana su reputación literaria", pasa al "tema "Gloria". Dice: Probar que los católicos españoles o son hipócritas o fanáticos, y que para regenerar nuestro sentido moral, es preciso hacernos protestantes o judíos, ¡vaya un objetivo poético, noble y elevado! Pintar, para esto, un obispo tonto, un cura zafio y una "bas-bleu", gárrula y atarascada, librepensadora cursi, que ha leído "La Celestina" y discute sobre el latitudinarismo, y cae luego (ni era de suponer otra cosa, con tales antecedentes) en brazos del primer judío ("rara avis" en Castro Urdíales, donde pa-

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rece pasar la escena, y en verdad que el color local anda por las nubes) que se le pone delante, y que por de contado es un prototipo de hermosura, nobleza, honradez y distinción, no un hipócrita ni un bandido como esos tunantes de cristianos: he aquí la novela del Sr. Galdós.18 Las primeras frases de Menéndez Pelayo, aquí citadas, adolecen claramente de dogmatismo. ¿Cómo es posible afirmar que Galdós intenta probar que los católicos españoles son o hipócritas o fanáticos - los personajes de Gloria no representan a todos los católicos españoles, y existe, aun entre los allí descritos, enorme diversidad - , o menos que éstos deban hacerse protestantes o judíos? Quedémonos con lo absolutamente imposible de variar en la novela: que hay un judío y una católica, profundamente afincados cada uno en su religión, que se aman y quieren casarse, o sea que su unión se admita socialmente. A la postre contaría poco para el problema religioso que el judío fuese malvado y horrible y que la católica y todos los católicos, un modelo de belleza y virtud - la novela sería así evidentemente monstruosa, aunque no fuera más que porque a nadie le cabría en la cabeza cómo podría surgir tal amor - . Si de cualquier forma, aun inexplicable, como tantas veces, ese amor surge, estaríamos en lo mismo: en que las religiones, por diferentes, terminan imposibilitándolo. El problema entre Gloria y Daniel es insoluble, y no por circunstancias de otro orden que religiosas. La vigencia de tal problema será además permanente mientras persistan en la vida las mismas circunstancias religiosas que en la novela. Para una visión más completa del conflicto Gloria - Daniel y su solución, resulta de verdadera ayuda citar otra vez a Montesinos. Al envejecimiento sorprendente de Gloria - dice - ha contribuido no poco el de las circunstancias que refleja, un cambio de los tiempos a que pudieron contribuir, muy a la larga y no directamente, las mismas predicaciones de Galdós. Casi en ninguna parte del mundo son ya vigentes muchos de los imperativos que aquí se impugnan. A cualquier lector moderno se le ocurrirían cincuenta soluciones del problema, la más hacedera, la que ya entrevé Gloria: abandonar aquella odiosa Ficóbriga y buscar en el ancho mundo vida más libre y rica. Y puesto que los protagonistas sienten cada vez con mayor vehemencia que todas esas incompatibilidades religiosas no son religiosas, y que un intolerable amontonamiento de rutinas sin sentido hace que sean consideradas así, romper con ellas y vivir según la propia conciencia. Pero esto, que tan mollar parece, no lo era hace noventa años; para ciertos judíos que, ricos, poderosos y cultísimos, radican en ciertos medios, no lo es hoy mismo, aún en los más pujantes centros de vida moderna. Aún viven muchas hermanas de Madama Esther, y Gloria es víctima sobre todo de las indecisiones de Daniel, la más triste alma de Garibay en la compleja historia del judaismo.19

18

Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos 480-481

19

José F. Montesinos, op. cit., p. 216.

españoles,

vol. VIH, cap. 42, Santander: Aldus 1948, pp.

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Reflexionando sobre esta cita, se concluye que Montesinos da la razón a Galdós. El problema que Galdós plantea en la novela que Galdós escribe no tiene solución, y la religión tiene la culpa. Supongamos que Daniel y Gloria pudieran haber conseguido una solución a escala particular, evadiéndose del problema. Lo hubieran conseguido al "abandonar Ficóbriga y buscar en el ancho mundo vida más libre y rica", o sea, excluyéndose del problema, que seguiría estando en pie a nivel religioso formal. ¿Por qué hoy "casi" en ningún sitio" son ya vigentes muchos de los imperativos que aquí se impugnan? Porque - digámoslo en la linea de Galdós - hoy "según la propia conciencia" se puede "romper" - cuando se puede, claro; en lo que influye que no entren en danza las "hermanas de Madama Esther" o, añadimos nosotros, las de Serafinita Lantigua, que también las hay - con "incompatibilidades religiosas que no son religiosas", o sea, mediante la supresión voluntaria personal de aquello religioso que, en determínanos conflictos, no puede ser verdad - que es lo que ya veía Galdós - . Esta solución está latente en toda la novela, pero no se da porque, conforme al retrato cualitativo de los personajes, es imposible - pensemos en las autoacusaciones de Daniel Morton cuando, por sentido humano de responsabilidad, se decide a simular su conversión al catolicismo. Hoy, las disposiciones de la Iglesia católica han llegado a una formulación que sólo facilita el problema en lo externo: Daniel no está hoy obligado ni por escrito ni de palabra a la educación católica de los hijos, pero Gloria sigue obligada en conciencia a procurarla. O sea, que el problema interior religioso que desune, en caso de un creyente de íntegra conformidad con la ley, permanece. Era interesante dejar esto dicho, para afirmar después que el mensaje de la novela no se agota, ni siquiera reside esencialmente, en una especie de universalidad ejemplar del conflicto particular Daniel - Gloria. Casalduero tiene razón cuando rechaza la opinión de Robert Ricard "que busca el significado de la novela en el problema de los matrimonios mixtos", afirmando que tal cosa es "desplazar el sentido de la novela". El Sr. Ricard - sigue Casalduero - hace perfectamente en pensar que la religión no puede ni debe supeditarse a un sentimiento humano por muy puro que éste sea. Precisamente esto es también lo que piensan Daniel Morton y Gloria Lantigua. Esto es lo que ve horrorizado Galdós, que los hombres traicionando a Dios se separan unos de otros hasta odiarse. Le horroriza la suplantación de Dios por las Iglesias". Para Casalduero, la ideología de Galdós en Gloria no se reduce a la casuística de la unión Gloria - Daniel. La preocupación de Galdós quiere ser más universal, y hay que buscarla en la intención de combatir una actitud real, no sólo ya de España sino de cualquier país. El eje de esta obra galdosiana es "unir a los hombres ... venciendo todo lo irracional que les separa". 20

20

Joaquin Casalduero: "De Morton a Almudena". En: Modern Language 184-185.

Notes 79 (1964), Baltimore: Maryland, pp.

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La mayor parte de los personajes, dibujados aquí con verdadera maestría, actúan en concordancia con su natural y, sin embargo, alumbran y ensombrecen continuamente el conflicto. Clarín ya advierte el mérito de Galdós en sus personajes de Gloria, cuando insiste en el buen pergeño de éstos, sin recargo injusto de tintas, en lo bien tratados que están, por ejemplo, don Juan y don Angel Lantigua. 21 En desacuerdo - además de las ya conocidas opiniones de Menéndez Pelayo y de las cartas de Pereda - hay una curiosa crítica de Pierre Lhande, especialmente punzante en lo que se refiere al obispo don Angel Lantigua. La base para esto la toma de un diálogo entre el obispo y su sobrina Gloria. Lo que Gloria ha confesado con su tío es su amor por Daniel - a quien cree protestante - y, al tiempo, seguramente ideas que el obispo juzga heréticas - todo ello desprendido del diálogo posterior a la confesión sacramental realizada, ya que ésta no se describe - . Las ideas son encuadradas por el obispo bajo la etiqueta de "latitudinarismo": que los hombres pueden encontrar la gloria eterna y el camino de la eterna salvación en el culto de cualquier religión afirmación que hoy podríamos llamar casi inofensiva - . Y el obispo dice: "¿ Pero estás loca? ¿Has perdido acaso la gracia divina y los preciosos dones del Espíritu Santo?" Y Pierre Lhande comenta a esto: Galdós, je le veux bien, n'est pas tenu de soupçonner que le péché mortel détruit la grâce et les dons sanctificateurs, mais l'évêque est payé pour le savoir. Alors pourquoi faire parler le prélat comme un ignorant? Con ello tacha al novelista de "flagrante delito de incompetencia". 22 Lo cual es mucha acusación desde tan poca base: Que don Angel Lantigua no supiera si Gloria cayó, o no, en pecado mortal, es un tanto que Galdós apunta a favor del futuro del personaje que dibuja. Porque hoy ya no se puede pagar a un obispo - como dice Pierre Lhande - para que sepa quién está en pecado mortal y ha perdido por eso la gracia y los dones del Espíritu Santo. Imprescindible, como siempre, es también, con vistas al estudio de los personajes, la opinión de Montesinos. 23 La encontramos en su crítica a Pereda. Es cierto - dice - lo del neo hipócrita, y estos del tipo de Don Rafael del Horro eran tantos, y Pereda debió de conocerlos tan bien, que no comprendemos sus remilgos. El cura "bárbaro y desatentado" no lo es tanto, ni Galdós se ensaña demasiado con él, más bien lo contempla con una simpatía un poco burlona, en virtud de que la poderosa vitalidad del personaje no deja de impresionarlo - de seguro retrata a alguien que ha visto en alguna parte - y a pesar de su rudeza no es mala persona ... Pero no es cierto que el obispo sea "casi bobo", todo lo contrario ... Don Angel de Lantigua es un varón apostólico, todo dulzura y caridad; en mil detalles procura el 21

Vid. Leopoldo Alas ("Clarín"): Solos de Clarín, Madrid: Fernando Fe, 1881.

22

Pierre Lhande: "Benito Pérez Galdós: L'Homme, l'Oeuvre". En: Etudes CLXII, 1920, p. 467.

23

José F. Montesinos: op. cit., pp. 198, 204, 218, 219.

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novelista hacer patente su simpatía hacia el personaje, y ninguna de sus intervenciones puede considerarse como impropia ... Si ese "señor que cree sin razón ni convencimiento" es Don Juan, declaro que no se me alcanza cómo entendió Pereda lo que leía, y si no se trata de Don Juan, no veo a quién pueda referirse. No, esta censura es del todo errada. Montesinos critica después la idealización extrema de Morton, su parecido físico con la imagen del Cristo de la Abadía, que sería barroco seguramente, lo que no hace explicable unos rasgos semíticos. Daniel tenía además los ojos azules, rasgo infrecuente en un judío. No vemos sin embargo como importante que este parecido de Daniel con el Cristo de la Abadía de Ficóbriga responda o no, a rasgos corrientes en el barroco, ni que Daniel tuviera o no, rasgos semitas corrientes. Galdós no tuvo la intención de pintar en Daniel Morton un judío corriente; y su parecido con el Cristo no es sino un medio más para marcar el simbolismo de Daniel, quien - junto con Gloria - ha de representar la figura viva de Cristo, padeciendo ese año a manos de los cristianos en la Semana Santa de Ficóbriga. Refiriéndose a los capítulos 35 y 37 de la primera parte de la novela, llama Montesinos brutal e inexplicable a la posesión amorosa de Gloria por Daniel. Por el contrario Casalduero, después de afirmar que en Gloria, en comparación con Doña Perfecta, Galdós, aún dentro de lo abstracto, se humaniza, que Rosario no tenía casi circunstancia, mientras que Gloria es una muchacha que piensa, se somete, se rebela, dice: También se rendirá a Daniel apasionadamente. Es la noche de los amantes, tan distinta de la de Doña Perfecta, y eso que también hay un Cristo, con la correspondiente gesticulación dramática. El mismo novelista tenía que justificar la conducta de Pepe Rey para que el lector no se impacientara demasiado. La talla de Daniel, al cual se da un aspecto de Cristo, exigido sólo simbólicamente, es mucho más humana.24 Pensamos que la escena amorosa "de alcoba" - buen gusto el de Galdós al darla sólo a entender - es perfectamente normal, no sólo hoy sino desde siempre, aunque más o menos veladamente según los tiempos, y no dice nada en contra de la índole de los personajes. Tampoco puede concluirse en modo alguno que Gloria sea físicamente violentada. Tales desenlaces no necesitan además prepararse con capítulos anteriores que expresen deseo carnal en los protagonistas. Si Galdós ha repetido que Gloria y Daniel se quieren, el lector debe estar preparado para cualquier situación amorosa lógica. Galdós ve, por otra parte, el amor humano como algo tan natural que ni siquiera es absolutamente dominable por fuerzas místicas, como en el caso de Paulita Porreño, en el que si el amor queda truncado se debe sólo a falta de correspondencia y no a otras ideas que ya han sucumbido interiormente ante el sentimiento amoroso. Una de las equivocaciones de María Egipcíaca, en La familia de León Roch, es resistir, por esplritualismos, a la pasión por su marido que, a pesar de los pesares, interior24

Joaquín Casalduero: op. cit., pp. 182, 183.

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mente la domina. Gloria no tenía por qué ser una excepción. Como es muchacha de principios arraigados en la moral cristiana, llamará pecado a ese "frío en el cuerpo y en el alma" que el novelista dice que sintió a continuación, o sea, cuando "volvía lentamente a la normalidad de su espíritu", "cuando dirigió la primera mirada a su conciencia". Sin esos principios y con una psicología de tejas para abajo, hubiese llamado a ese "frío" distensión física y afectiva precipitada, o algo por el estilo. Que Daniel, dechado de perfeccón, no haya confesado ser judío antes de conseguir a Gloria se explica, sin que la perfección merme mucho por ello, por la tendencia amorosa del que ama a conseguir lo amado, saltando obstáculos, sobre todo si, como en este caso, son meramente formales, que no podían ser de otra manera para un judío convencido encima de la superioridad de su religión. La acción está en la linea de la tesis. La clave es que lo religioso no puede desunir ni estar en contra del amor.

3. La familia de León Roch, la religión contra el matrimonio Ponerse a interpretar exacta y exhaustivamente La familia de León Roch exigiría muchos más folios que los de este estudio. Evidentemente gana aquí Galdós en el arte de novelar, y los personajes se hacen mucho más complejos, más humanamente vitales, menos "idea" que los de las novelas anteriores, aunque sigan siendo ideas lo que íntimamente los configura y mueve. León Roch, espíritu científico - ingeniero de minas - , pensamiento liberal ordenado al modo krausista, se enamora de María Egipcíaca Sudre, hija de los marqueses de Tellería - tipo de familia retratado en la novela con verdadera fuerza descriptiva en su psicología varia. María no podrá congeniar con León, a pesar de su pasión por él, precisamente por supeditar el amor a los principios religiosos. El ferviente amor de María a León se convierte en un medio; el fin es la conversión del esposo; la idea motriz latente: Dios es antes que los hombres. León Roch ha soñado, a través de su matrimonio con María, en una familia ideal. Que esto no sea después posible, le pasa a León por haber aplicado a su ensueño el mismo proceder científico que a sus ciencias naturales. Y a María le pasa lo mismo, pero al revés: que está tan acostumbrada a soñar, que lo concreto humano presente no tiene para ella sino una importancia relativa en comparación con lo divino. María encarna un mundo de ensueños ascéticos evadido de la realidad. Este es, en esquema, el conflicto interior entre los dos protagonistas. Otra vez dos mundos incomunicados. ¿Cual puede ser la solución? Robert Ricard piensa que no haberse casado, que, tal como está planteada la novela, tenía razón doña Perfecta impidiendo el matrimonio por motivos de incom-

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patibilidad moral entre los pretendientes. 25 Según esto, las tesis de Doña Perfecta y Gloría, afirmando la absoluta libertad y el natural derecho para amarse y casarse, por encima de intereses sociales de partido, raza o religión, quedan destruidas en La familia de León Roch, ante el fracaso del matrimonio contraído sin haber atendido antes a dichas circunstancias. Intentemos ordenar los diferentes aspectos de esta opinión. Como nos encontramos con que León y María se casan, habrá que cargar en principio con los hechos, sin quedarse en una solución no puesta, y por tanto irreal, como la de no haberse casado. Por otra parte, doña Perfecta no tiene razón ni en su novela ni en la de los demás, simplemente porque no tiene derecho - no lo tiene nunca el paternalismo absorbente - a escoger por su cuenta lo que sólo al interesado compete escoger, aun con la también inalienable libertad de equivocarse. Aparte de que la pareja Pepe - Rosario es considerablemente distinta a la de León - María, sobre todo por lo que respecta a los dos personajes femeninos. El carácter de Rosario es más dúctil, el de María ha logrado una firmeza inabatible. Tal como es Rosario se tienen todos los motivos para pensar que se equivocó doña Perfecta si creyó que no sería feliz con Pepe Rey. Si a alguien se parece María Egipcíaca no es a Rosario, es a doña Perfecta misma. Era doña Perfecta, no Rosario, la que no se debía casar con Pepe Rey. Problema más arduo es, una vez admitida la incompatibilidad de María y León, que se aman, saber si ésta es invencible, y, si lo es, cuáles son las causas. Así ha de plantearse el conflicto, porque así es como lo plantea Galdós. Tangencialmente a esto, se le reconoce a toda doña Perfecta su derecho y hasta su razón para aconsejar, pero no para decidir por otros. Se da más bien en La familia de León Roch la consolidación de una linea de continuidad ideológica con las dos novelas anteriores: en Doña Perfecta y en Gloria el fanatismo religioso impide el matrimonio, en La familia de León Roch lo destruye. Tales son los hechos; la tarea ahora es buscar el porqué. También los personajes de La familia de León Roch llevan marcado un acento simbólico, como Gustavo Correa afirma, aunque no precise el estricto papel concreto de cada uno. 26 La tendencia mística o la esterilidad en María Egipcíaca, la naturaleza "angélica" en Luis Gonzaga Sudre, el orden social falso con costumbres religiosas de apoyo en la familia Tellería, la naturaleza humana en Pepa Fúcar, la medida razonable de las cosas o mundo krausista en León Roch, son una constante en el armazón de cada tipo. 27

25

Robert Ricard: Aspects de Galdós, París: Presses Universitaires de France 1963, pp. 17-18.

26

Gustavo Correa: op. cit., p. 63.

27

Es de interés, en torno a personajes y actitudes en Doña Perfecta, Gloria y La familia de León Roch, el estudio hecho por L. B. Walton: Pérez Galdós and the spanish novel of the nineteenth century, New York: Dutton 1927, pp. 66-100. Hay en él un análisis detenido de los diversos personajes de estas novelas, apuntándose con precisión una serie de posturas sobre las que se traman las tesis galdosianas.

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Si el campo en el que Doña Perfecta se desarrolla está concretado a lo religiososocial español, si el de Gloria se unlversaliza a conflicto religioso-social sin fronteras, el de La familia de León Roch vuelve a concretarse más y a unlversalizarse más a la vez. Se concreta más porque lo social se establece en lo familiar, y se unlversaliza más porque los hechos - el matrimonio Léon - María - han dado un paso más, superador, mediante la libertad personal, de las circunstancias que hicieron imposible la unión entre Pepe y Rosario o entre Gloria Lantigua y Daniel Morton - insistimos en que el problema jurídico judío-cristiano es sólo la anécdota sobre la que se erige el verdadero problema: la religión como circunstancialmente opuesta al amor humano - . En Gloria podía caber la confusión de considerar el problema sólo en lo externo jurídico en su carácter religioso legal; en La familia de León Roch se pone otro caso para saltar de intento el plano jurídico externo y tomar las riendas del problema desde la diversidad interior de las conciencias, enmarcada en los antagonismos de un mundo moral natural krausista con otro moral positivo católico. Dentro de esta universalidad de planteamiento hay zonas típicamente españolas en el problema, y es claro que la religión, como tal, no se lleva todas las culpas, sino que las comparte con defectos peculiares de la sociedad española que, de hecho y en la práctica, ha ahormado lo religioso a formas concretas de ser y de vivir. Como el mundo de moral racional metódica de León Roch no sabe solucionar el conflicto, los krausistas se ponen nerviosos con la novela. Prueba de ello es la durísima crítica que hace Giner de los Ríos del protagonista de ella, atacándole de inconsecuente entre su sabiduría mental y la vida, cosa según él incomprensible ya que el propósito de Galdós no era presentar a un necio.28 Otros muchos críticos atacan también al personaje León Roch en la misma dirección, partiendo de una base a nuestro entender cuestionable: que Galdós quiso presentar en él un modelo que se le desgració involuntariamente, por así decirlo, en el transcurso de la novela. Decimos que esta voluntad de Galdós, que no se cumple, es cuestionable como base de crítica por caer, por otro cauce, en el mismo prejuicio en que cayeran, cuando Gloria, Pereda y Menéndez Pelayo: el de juzgar las intenciones del autor por encima de las realidades que presenta. ¿No puede querer decir Galdós a propósito que el mundo de León Roch, perfecto en postulados, tampoco es capaz de acertar en lo vital de la problemática de la novela? ¿Por qué afirmar que lo dice pero que, en el fondo, no lo quiere decir? Toda la preocupación política y religiosa de Galdós a lo largo de su vida no da pie para encasillarle en un partidismo a ultranza, y sus miradas críticas no son, en rigor, estrictamente unidireccionales. Lo que le enfadaba a Unamuno de la obra de Galdós era, en el fondo, su ausencia de héroes - y dato curioso es que, a la vez, le gustasen más las novelas de primera época, en las que la "heroicidad" no depende 28

Francisco Giner de los Ríos: "Sobre La familia de León Roch". En: Obras completas, vol. 15, Madrid 1926, pp. 284 y ss.

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tanto de sus personajes cuanto de las ideas, que se constituyen, hasta con supremacía sobre ellos mismos, en la fuerza motriz del entramado. ¿No podría Galdós - ya que lo dijo - haber también querido decir que los superhombres no lo eran tanto? El extremismo político - absolutista o liberal - fué criticado en novelas como La Fontana de Oro y El audaz, el primero como mal, y el segundo como solucción fracasada. ¿No podía Galdós criticar también a este León Roch por su extremismo de moral racional moderada que le lleva a otra clase de puritanismo? Al fin, como dice Montesinos, es este León más puritano que nadie, movido a ello por su misma enemiga contra la tradicional Iglesia, a cuyos miembros se cree moralmente superior. Por lo que se da el curiosísimo caso de que estos no-conformistas, que todo lo discuten y casi todo lo niegan, sean los más fieles observantes de una moral sumamente problemática.29 La debilidad de León Roch no es necesariamente un ataque a las ideas que le mueven. Otra vez habrá que preguntarse, para no perder de vista el verdadero conflicto de sentido religioso, el porqué de este fracaso práctico de León. Los culpables inmediatos serán de nuevo los contenidos ideológicos, en la pasión ambiental y en la cerrazón individual de los protagonistas. Y a seguirse preguntando por qué es así el ambiente, por qué son así los individuos. La última respuesta general, concretada de una u otra forma en actitudes, es otra vez la culpabilidad de lo religioso - lo pseudo-religioso, si se quiere - . Y aquí, en el corazón de la problemática, habrá que hacer una precisión indispensable: León Roch ha de ser por principio menos fuerte que María Egipcíaca. Como dice Clarín, León no es el héroe fuerte, porque es un hombre que ha dejado su fe antigua, sin poner, en el puesto de aquella, otra creencia dogmática que la sustituya. 30 No puede en verdad León tener la misma seguridad que María. Lo quiera o no, su seguridad no se apoya en una creencia dogmática trascendente, y por ello está dotada únicamente de fuerza humana racional - indiscutible fuerza y contingente al cabo - , privada de esa ilusión divina - ilusión-realidad sobrenatural - que puede dotar al hombre de una fuerza superior a él mismo. María, desviada y todo, posee esa fuerza. Ha de hacerse entonces una reflexión de esencial importancia, radicada íntimamente en un particular deber que esta superior fuerza tiene: que es a quien la posee al que le toca "partir la diferencia". Nos referimos al intento de solución que aparece en la novela, al plan de buena voluntad - inclarividente, como tantas buenas voluntades - de León Roch para la búsqueda de una aproximación de su mundo y el de su mujer entre sí. Aunque León quisiera tener fe se lo estorbaría la imagen de ésta que su mujer encarna. León se queda por tanto en unos presupuestos de respeto a la fe desde el orden de la naturaleza. Pero la fe de María no es, desde este orden, digna de

29

José F. Montesinos: op. cit., pp. 257-258.

30

Ver Leopoldo Alas ("Clarín"), op. cit.

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respeto. Lo impiden la mojigatería, la pseudomística y la ingerencia espiritual errada del Padre Paoletti. León se queda donde se tiene que quedar. María sin embargo debería haber aprendido, por exigencias del cristianismo que quiere vivir, a comprender a los no creyentes, o que creen de distinta manera, a valorar lo bueno existente fuera del círculo de su piedad, a distinguir entre esencial y accesorio en lo religioso, a pensar sobre todo que, en recta espiritualidad evangélica, tiene que ser mentira el amor a Dios que, como en el caso de ella, le impide contestar de tal modo a esta pregunta: "Respóndeme - dice León - a la última pregunta. ¿Ya no me amas?" María responde: "Desgraciado ateo, mi Dios me manda contestarte que no."31 Quizá no se podría hoy ya decir que León carece en absoluto de fe - incluso aunque él se empeñara en afirmar lo contrario - . El problema es que para una fe vinculada a la Iglesia tiene este hombre obstáculos que no puede salvar: las fórmulas religiosas que le rodean. Parecido a Galdós. Que muchos confundieran estas fórmulas con la esencia religiosa subyacente, es lo que les hace llamar impío y otras cosas a Don Benito, cuando en rigor no ataca Galdós la religión, sino sus formas inadecuadas de practicarse. Que de hecho exista en la novela una disyuntiva entre Dios y el marido como apunta Clarín en la obra antes citada - en la que María, tal como ella es, se decidirá lógicamente a sacrificar a su marido por Dios, es el argumento con que se puede rebatir la opinión de Blanco García, cuando le reprocha a Galdós el haber escamoteado en el personaje de María el amor de esposa cristiana que le corresponde como precepto esencial. La verdad es que a María este amor se lo ha "escamoteado" Dios, su Dios. Yo no sé - sigue afirmando el Padre Blanco García - si esto es un apología del divorcio en circunstancias apuradas, o una reprobación de la vida ascética; pero de fijo es un libro de propaganda impía en que el arte entra por mucho menos que la tendencia.32 En La familia de León Roch no hay ascética que lo valga, ni se aspira tampoco al divorcio legal. El problema es más hondo: que el falso esplritualismo de la esposa resulta en la práctica curiosamente antisacramental, hasta el punto de que Galdós hace pensar a León Roch que su matrimonio con María se ha convertido en un concubinato. La razón de esto es que interiormente se ha deshecho toda unión real, resultando por ello la externa como una gran mentira, por lo exclusivamente jurídico que a dicha unión mantiene. El divorcio se ha producido ya en el mundo íntimo por las insalvables divergencias mutuas, pero Galdós, prudentemente, no pasa a concluir en ningún caso que de tal situación se deduzca, por ejemplo, el derecho de León Roch

vol. IV, Madrid: Aguilar 1969 7 , p. 868.

31

Benito Perez Galdós: Obras completai,

32

Francisco Bianco Garcia: op. cit., p. 504.

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interpretación

a su amor por Pepa Fúcar. 33 En linea de actitudes íntimas, no es La familia de León Roch una apología del divorcio, sino escuetamente la afirmación contundente de un divorcio interior. ¿Por qué no da entonces León Roch, en Madrid, el salto lógico de esa situación interna a la externa que de ella se desprende? Creemos ver la respuesta en estas afirmaciones de Montesinos: La España del siglo XIX tuvo esto de anómalo, que en su repudio de lo pretérito no pasó por una crisis de la ética, y en todas partes hemos visto, en la vida de las dos o tres últimas generaciones, que cuando crisis tales sobrevienen, es la moral sexual la primera que se resquebraja, por ser negocio de cada cual y lo que menos afecta al bienestar del prójimo. En los tiempos de León Roch y en todos el español se ha atenido a esa moral com mucho más tesón que a los más altos dogmas.34 Un último detalle que juzgamos de capital importancia en la novela, y en el que la crítica todavía no ha insistido suficientemente: el papel esencial de influjo del Padre Paoletti. Admitida la religiosidad viciada de María Egipcíaca, nos preguntamos: ¿Esa forma de religión ha nacido espontáneamente, o la ha creado y la alimenta alguien? La diferencia entre los mundos de Avila y Valencia, que Casalduero adscribe con acierto, como símbolo, a María y León respectivamente, 35 ¿quién la ha sembrado y quién la cultiva?, ¿quienes son los responsables de ella? En la novela, el Padre Paoletti; y todos los "Padres Paolettis", en la vida. Galdós lo dice, lo que pasa es que a muchos críticos les parece imposible el tamaño y la efectividad de tal ingerencia. Con seguridad tuvo Luis Gonzaga Sudre otro "Paoletti" que alimentara sus fiebres espirituales en Carrión de los Condes y en Francia - que este tipo de directores de espíritus ha sido bastante internacional, aunque se vayan reduciendo poco a poco a países donde todavía les queda porvenir - . Por ahora nos interesan dos consideraciones pertinentes al tipo de director espiritual: su celo insaciable y su arrogación en voz de Dios. Lo primero es un arma de captación de capacidad cuantitativa y cualitativa inagotable. Lo cuantitativo se expresa en la aspiración vehemente de los "padres" a convertir a cuantos puedan; lo cualitativo, en la búsqueda de la mayor perfección espiritual de los "dirigidos". Lo segundo, el que Dios hable a través de ellos, es el medio omnipotente de persuasión espiritual. Para quien admita esta razón no habrá nada que le pueda resultar obstáculo a la obediencia, ya que nada hay por encima de la voluntad de Dios. La actualidad de estos medios no ha decaído todavía hoy, sino que se ha hecho aún más incisiva con los nuevos postulados del compromiso temporal que lo espiritual tiene. Tal cosa influye, aunque parezca increíble, en que en determinados ambientes pueda hoy un director espiritual dictar comportamientos concretos en órdenes estrictamente familiares, sociales, económicos o políticos. 33

En Lo prohibido escribe Galdós - quizá atreviéndose más a liberarse de un puritanismo a ultranza no religioso que León Roch vive con Pepa Fúcar en Pau (vol. IV, p. 1747).

34

José F. Montesinos: op. cit., p. 258.

35

Joaquín Casalduero: Vida y Obra de Galdós, Madrid: Gredos,

196I 2 , p. 64.

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A nuestro juicio es Paoletti el último porqué del sostenimiento del tinglado de fald a piadosa. El, como símbolo, es la fuerza mantenedora de cosas, a veces tan ridiculas y antinaturales, que sin él no tendrían otro remedio que venirse abajo. No tiene suficiente fuerza una clase media - a todas luces menguada ideológicamente - para sostener comportamientos de tal índole que resultan heroicos por falsos, por ternes negadores, al menos, de tanto legítimo natural. Sin Paoletti no se hubiera podido mantener en sus trece María Egipcíaca ni se explicaría el tipo religioso social del medio en que vive ni, mucho menos, habrían podido María y "su sociedad" tener continuidad de siglos. Que María Sudre no tenga hijos es un puro símbolo de otra esterilidad vital peor, cultivada por Paoletti. La religiosidad perversa no nos parece lo adjetivo del problema María Egipcíaca, como opina Montesinos 36 , sino lo sustancial causante de su completa esterilidad. No es que María simplemente no tuviera hijos, sino que para Galdós, novelista, hubiera sido - y por eso no los tiene - un contrasentido monstruoso su fecundidad. (Obsérvese que el hijo natural - ¡natural! - de Gloria y Daniel Morton, a quien Galdós constituye en signo de esperanza, nace de dos cuerpos, pero sobre todo de dos almas desacordes con lo religioso que desune, aunque no se puedan en la práctica rebelar contra ello). María Egipcíaca, madre, hubiera significado, en el plano ideológico de la novela galdosiana, lo injustificable: la fecundidad de derecho de una religiosidad pervertida. Según Montesinos, María, por no tener hijos, "se vuelve contra el hombre que la frustra" y quiere ante ello hacer de él un hijo a quien educar, por lo que el fracaso sigue aumentando su frustración. 37 Pero mirando a León, ¿no se siente también él frustrado por culpa de María?, ¿no teme ella misma ser la frustradora, la estéril? Así se explica su furia ante la creencia de que la hija de Pepa Fúcar lo es también de León. 38 María tiene además el suficiente adiestramiento espiritual para dar otro rumbo, el que le interesa, a su misma esterilidad - un alma de tantos recursos debiera haber tenido también el que la liberase de la otra frustración: la de no poder "convertir" a su marido - . - Nunca tuviste entrañas - dice León - . - Ay, sí las tuve - dijo María fatigada de su propia cólera - ; pero me alegro de no haber llevado nunca en ellas hijos tuyos. Dios me bendijo haciéndome estéril, como ha bendicido a otras haciéndolas madres. Dios no puede consentir que los ateos tengan hijos.39

36

José F. Montesinos: op. cit., pp. 264, 275-276.

37

Ibidem, p. 276.

38

Benito Pérez Galdós, Obras completas,

39

Ibidem, p. 907.

op. cit., vol. IV, p. 906.

Conflictos y claves de

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137

(Habrá de entenderse hijos legítimos, que quizá fueran los únicos que contaban para María, ya que ella misma ha afirmado momentos antes que León tenía una hija con Pepa Fúcar). Este matrimonio no tenía otra solución que la plusvaloración de lo natural contra el artificio religioso, por parte de María, y esto no era posible mientras hubiera "Paolettis" mantenedores omnipotentes de ese artificio. Hay un momento en que esto se ve especialmente claro. María se está muriendo y le acuden entonces a golpes la verdadera naturaleza, los impulsos sin ganga de su amor por León. En ese momento está todo el artilugio religioso, y con él Paoletti, a punto de venirse abajo a manos de las fuerzas elementales naturales. Paoletti se reconcentra al máximo blandiendo lo mejor de sus armas: hablar del cielo, no pensar más en la tierra, dar el último paso de santidad en la unión absoluta con Dios, venciendo la tentación de las cosas humanas. Paoletti suda porque a la enferma le da por decir de pronto que no puede perdonar. Paoletti acude a todos los recursos, hasta a halagar la vanidad de María con la ponderación de sus virtudes. Se nota que la única forma de que no se derrumbe el edificio es el olvido de todo lo terrestre, lo presente, lo humano, para pensar únicamente en el cielo y salvarse ya casi desde allí. María, encaminada por Paoletti, sólo coronará el triunfo espiritual con una muerte que sea, como lo fue la vida, una evasión. La clave es que es inadmisible lo religioso que destruye un matrimonio.

Benito Pérez Galdós y Theodor Fontane Ana Sofía Ramírez (Las Palmas de Gran Canaria)

Theodor Fontane (1819-1898), durante su faceta de crítico literario, escribió en 1880 un largo comentario del primer libro encontrado de Galdós (1843-1920) traducido al alemán 1 con el título "Pérez Galdós: Gloria" en la revista berlinesa Die Gegenwart2, más tarde recogido en sus obras completas3. Fontane empieza su artículo, que intentaremos resumir destacando lo que a nuestro entender parece más representativo, comentando el prólogo del traductor August Hartmann, con el que no comparte sus juicios un tanto extravagantes al tratar a Galdós de "mesías " y "salvador" en el campo de la novelística contemporánea. "Er ist ein sehr guter Schriftsteller. Und das scheint mir auch gerade genug," apunta tajante Fontane, posiblemente presionado por el cierto mal gusto del prologuista. Con respecto a la novela en sí, en un principio, considera también erróneo el planteamiento de su problemática, que, según Fontane, lleva al autor a equivocarse en los capítulos más decisivos, e incluso a olvidarse a veces del efecto estético. Y se lamenta de que los objetivos del novelista español no hayan sido más modestos, y hayan desembocado como consecuencia de ello en un conflicto que no parece tener solución: Aber als Tendenzschriftsteller könnt' er diese wohltuend alltägliche Lösung nicht brauchen, er wollte nicht bloß den Konflikt zeigen, sondern vor allem auch das Unlösbare des Konflikts. Gloria, perteneciente al grupo de las llamadas "novelas de tesis" de la época juvenil de Galdós, junto con Doña Perfecta y La familia de León Roch, ha tenido partidarios y detractores de acuerdo con la aceptación o el rechazo de la tesis en la literatura por razones claramente estéticas u ocultamente ideológicas4. Fontane, sin embargo, no discute el valor literario de la obra, cuya primera parte ca-

1

Pérez Galdós, Benito: Gloria. Schleiermacher 1880.

Zeitroman.

Traducido por Dr. August Hartmann. Berlin: Verlag v. L.

2

Fontane, Theodor: "Pérez Galdós. Gloria". En: Die Gegenwart. Wochenschrift fentliches Leben. Ed. Paul Lindau. Vol. 18, Nr. 28, 10.7.1880, pp. 22-25.

3

Fontane, Theodor: Sämtliche Hanser 1969, pp. 508-518.

4

Povedano 1987.

Werke. Aufsätze, Kritiken, Erinnerungen.

für Literatur,

Kunst und öf-

Ed. Walter Keitel. Vol. 1. München:

Ana Sofía Ramírez

140

lifica de "Meisterstück", sino que manifiesta lo que para él son los fallos de la literatura de tendencia. En una carta a su hija Mete, a raiz de la aparición de su primera "novela berlinesa" L'Adultera (1882), expresa de manera clara su intención al escribirla, que no es otra que proporcionar al lector "ein Stück Leben, ohne jede Nebenabsicht oder Tendenz" 5 . En medio de ese malestar que le produce la supuesta pérdida de la fuerza lógica de la historia en la segunda parte de la novela, alcanza a intuir, acertadamente, por parecerle este error tan incompatible con las cualidades del autor, la posible influencia en la novela de mentes más medrosas y clericales: Der Fehler ist so sehr im Widerspruche gegen alle bis dahin geübten Tugenden des Dichters, daß einem der Gedanken kommen muß, das Buch sei früher anders gewesen und erst unter dem Einfluß ängstlicher oder vielleicht klerikal befangener Gemüter in seine gegenwärtige Gestalt umgeformt worden. Efectivamente, el propio Galdós había reconocido en unas declaraciones a Clarín que la segunda parte de Gloria era "postiza", y lo atribuye a la presión de otra persona a la que llama "X", quien le aconseja "sacar las consecuencias de la tesis y apurar el tema" 6 . Las novelas de Fontane, a pesar de su profundo compromiso con la realidad socio-política de su país, no sirven a ninguna tendencia política ni doctrina religiosa. Su propósito es bien distinto, como él mismo explica en una carta a su editor Wilhelm Hertz, en 1866: Ich beabsichtige nicht zu erschüttern, kaum stark zu fesseln. Nur liebenswürdige Gestalten, die durch einen historischen Hintergrund gehoben werden, sollen den Leser unterhalten, womöglich schließlich seine Liebe gewinnen, aber ohne Lärm und Eklat.7 Es esta especie de "confusión y algarabía" lo que parece disgustar a Fontane en algunos pasajes de la novela Gloria, los pasajes de la tesis, en los que censura a su vez el estilo pomposo, contrastándolo con la forma habitual, que alaba, del estilo galdosiano "knapp und körnig". El entonces sexagenario Fontane no acepta la actitud romántica del joven novelista español, quizás por lo que Thomas Mann ha venido a denominar su lógica prusiana: "...bismarckischer Realismus und kantische Unterscheidung von reiner und praktischer Vernunft" 8 .

5

Carta a Mete, 5.5.1883. Ein Leben in Briefen. Ed. Otto Drudel. Frankfurt a.M.: Insel 1981, p. 277.

6

Alas, Lepoldo (Clarín): Solos de Clarín. Madrid: Carlos Hierro 1881, p. 216.

7

Carta a Wilhelm Hertz, 17.6.1866. L.c., p. 132.

8

Mann, Thomas: Der alte Fontane. 1985, p. 19.

Ed. W. Preisendanz. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft

Benito Pérez Galdós y Theodor Fontane

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Al final del artículo, Fontane reconoce abiertamente que la novela galdosiana es un libro importante por la riqueza de los caracteres, de los pensamientos y las descripciones y, haciendo alarde de su consabida agudeza crítica, añade: [...] vor allem hervorragend in der Kunst der Andeutung, im Ahnen lassen, im Vorbereiten des Gemüts auf etwas Kommendes. En este arte de la insinuación, que permite al lector una mayor inclusión y protagonismo en el proceso narrativo, ambos creadores son maestros consumados. Dando rienda suelta ya a su admiración y entusiasmo por el libro, termina confesando: "Ich habe nicht vieles gelesen, was ihm gleichkommt, und nur weniges, das über ihn hinausgeht". Y después de anticipar - también con acierto - que el libro acarreará mucha polémica, recomienda encarecidamente su lectura "a los que prescindan de la tesis de la historia".

* *

*

El extenso comentario, apasionado y lúcido, del crítico alemán sobre el escritor español, su reconocimiento rotundo del talento novelístico de Galdós, reafirmó nuestro interés por estudiar conjuntamente la obra de los dos autores y despertó nuestra curiosidad por encontrar posibles confluencias, más o menos significativas, en la obra de ambos. Por otra parte, y teniendo en cuenta que existen numerosos estudios en la comparatística interautorial que relacionan indistintamente tanto a Fontane como a Galdós con otros modelos literarios de la época Balzac, Flaubert, Ibsen, por citar a unos pocos - nos ha causado cierta extrañeza el comprobar que no figuran entre ellos los nombres de Benito Pérez Galdós y Theodor Fontane directamente confrontados. Con este ilusionado propósito de relacionar por primera vez a los dos grandes escritores, comprobamos en una fase inicial de nuestro estudio que su concepto de novelar es - dentro de una perspectiva general - extraordinariamente similar: Aufgabe des modernen Romans scheint mir zu sein, ein Leben, eine Gesellschaft, einen Kreis von Menschen zu schildern, der ein unverzerrtes Wiederspiel des Lebens ist, das wir führen, escribe Fontane en 1866, con ocasión de un artículo sobre la novela Der Zug nach dem Westen de Paul Lindau 9 . Imagen de la vida es la novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las 9

Fontane: Sämtliche Werke. Vol. 1, p. 568.

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almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, coincide Galdós en 1897, en su discurso de ingreso en la Real Academia Española de la Lengua sobre "La sociedad presente como materia novelable". Ambos echan en falta la existencia en sus respectivos países de una gran novela que reúna todas estas características. "Es fehlt uns noch ein großer Roman, der die Gesamtheit unseres Lebens schildert", se lamenta Fontane 10 . "No ha aparecido aún en España la gran novela de costumbres, la obra vasta y compleja que ha de venir necesariamente como expresión artística de aquella vida", denuncia a su vez Galdós 11 . Aunque es evidente que los motivos alegados por ambos son bien distintos. Fontane añora y propone el ejemplo extranjero concretamente el inglés - "etwas wie Thackeray in dem besten seiner Romane, Vanity Fair, in einer alle Klassen umfassenden Weise der Londoner Leben geschildert hat. Wir stecken noch zu sehr in der Einzelbetrachtung". Galdós, por el contrario, y a pesar de que en un principio el acicate de su creación novelística es la novela de costumbres de Balzac, achaca la ausencia de novela en España al hecho de "haber utilizado elementos extraños, convencionales, impuestos por la moda...". Aparte de estas consideraciones tan ilustrativas de su quehacer literario, descubrimos al adentrarnos en su obra otros puntos comunes de mayor concreción y significado, entre los que pueden figurar, por ejemplo, las influencias que ambos autores recibieron en su pensamiento político y estético de la cultura inglesa; el papel que desempeñó la mujer en la ficción de sus novelas; la función de los escenarios novelescos, que dieron identidad a las Berliner Romane de Fontane y las Novelas Contemporáneas de Galdós, y su crítica de la sociedad berlinesa y madrileña - de la época. Inglaterra, con su sistema político y su literatura, dejó profunda huella en su pensamiento y en su obra. Walter Scott primero y Thackeray después dan una orientación determinada a la actividad literaria de Fontane, en el verso y en la prosa, de la misma manera que Galdós considera a Dickens, como lo llama en sus Memorias, su "maestro más amado". La experiencia inglesa es indudablemente más rica en Fontane, tras las largas estancias en Londres y su responsabilidad profesional y política en aquel país. En cuanto a los caracteres femeninos, fontanianos y galdosianos, no sólo representan los personajes centrales de la trama sino también los motivos desencadenantes de su crítica social. En sus retratos de mujeres, éstas pasan de existir

10

Ibid.

11

Galdós: "Observaciones sobre la novela contemporánea en España". En: Revista de España,

13 julio 1870.

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Benito Pérez Galdós y Theodor Fontane

como entidad genérica a convertirse en seres individuales con entidad propia. Todo ello en consonancia con la incipiente problemática de la época. Pero son los escenarios en donde transcurre la acción de sus novelas los que acaparan nuestra mayor atención. Fontane y Galdós eligieron Berlín y Madrid como "Wahlheimat" y ciudad de adopción respectivamente, y vivieron paso a paso su transformación de capital de provincia en urbe metropolitana. Ambos eran grandes paseantes urbanos y viajeros empedernidos, cuya capacidad de observación no tenía límites. De ahí que sus descripciones nos hagan sentir la magia familiar de moverse en un terreno que les es totalmente conocido. Las capitales alemana y española del último tercio del siglo XIX representan los escenarios donde confluyen los procesos socio-políticos de la historia real y de la ficción de las novelas de Fontane y Galdós. Hasta entonces, tanto una como otra ciudad no habían significado más que unas simples pinceladas de un retrato aislado del contexto en el que ocurre ese proceso. Asi, el cuadro de costumbres anterior - del Berlín de Adolf Glasbrenner12 y del Madrid de Mesonero Romanos13 - no estaba pensado para investigar la compleja dinámica de la vida real y cotidiana, pues sólo se servía del espacio urbano para producir una literatura anecdótica. En Fontane y Galdós el paisaje y el escenario es algo más que una recreación colorista, lo cual les aparta del costumbrismo superficial y pintoresco para adentrarse en un realismo pleno y maduro. Ambos autores entienden la ciudad - Berlín y Madrid - no sólo como objeto de sus novelas, sino también como fuente de su organización literaria. Estructura urbana y forma literaria se aunan por lo tanto en las novelas berlinesas y madrileñas de los dos escritores. Tanto Fontane como Galdós poseen un conocimiento no sólo directo y exacto de los escenarios novelescos, sino además vivo y entrañable, tanto del espacio físico como del ámbito social. Conocimiento que trasladado a sus escenarios de ficción debía ser, según palabras de Galdós, "perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción"14. En Fontane, realismo e inventiva coinciden en la creación del escenario con el fin de presentar un espacio artístico en favor de la verosimilitud y la estética. Su verdad yace, como la de Galdós, en el mundo poético de sus novelas. Ambos novelistas transmutan así el material que tienen entre sus manos y lo elevan al plano estético, como auténticos creadores. Para la ortodoxia naturalista la representación detallada del medio físico en el que se sitúa el escenario de la acción era un factor primordial, de la misma 12

Glasbrenner, Adolf: Berliner Volksleben. Ausgewähltes

13

Mesonero Romanos, R.: Escenas matritenses

14

Galdós: "Observaciones sobre la novela ...", I.e.

und Neues. 3 vols. Leipzig: Engelmann 1847-1851.

(1836-1842).

Madrid: Espasa Calpe 1986 5 .

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forma que son también frecuentes las referencias temporales a lo largo de la narración. Con la mención del lugar, y del tiempo, el autor realista parecía afirmar la verosimilitud de los hechos narrados. Fontane y Galdós, identificados con las corrientes literarias de la época, suelen utilizar estas técnicas descriptivas locales y temporales. Fontane, desde el párrafo inicial de sus historias, introduce la referencia topográfica del domicilio de los protagonistas, mediante la cual conocemos ya en un principio algunos de los rasgos sociales y personales de éstos. Pero al describir el paisaje o escenario lo que verdaderamente interesa al novelista alemán no es es la representación objetiva del mismo, sino la imagen subjetiva a través del personaje. Estas descripciones nos permiten, unas veces anticipar, otras reforzar, el ambiente de las situaciones novelescas y el retrato psicológico de sus protagonistas. Por citar sólo un ejemplo, recordamos la escena del capítulo XII de Irrungen, Wirrungen cuando Lene, la protagonista, espera la llegada de la persona amada ante la ventana del "Hankels Ablage", en la que Fontane crea una de sus más logradas descripciones "wo die Landschaft zum Spiegel der Seele wird". El paisaje, como un espejo, refleja la emoción de tranquila y perfecta felicidad de la mujer que lo contempla. Otro tanto ocurre con Galdós en sus Novelas Contemporáneas. En ellas los escenarios reales, y dentro de ellos los barrios, las calles y las casas, se interrelacionan con la trama y los personajes, y al mismo tiempo que pueden identificarse fácilmente en la geografía madrileña poseen un valor simbólico añadido al documental, como ilustraremos más adelante. El entorno, en este caso urbano, y la existencia de los seres de ficción forman, por consiguiente, un todo complementario e indivisible. En este sentido, y a pesar de la abundancia de datos locales o justamente por esa misma cualidad, intentan destacar su función de revelar la realidad en profundidad. Tanto uno como otro catalogan a sus protagonistas no sólo social sino psicológicamente al situarlos en determinado lugar - exterior o interior - de la geografía urbana. De esta manera, la protagonista de La desheredada inicia su ruina física y moral en los míseros barrios del entonces sur de Madrid; y Mathilde Mohring en la novela homónima rehace su vida, acorde con la marcha de los nuevos tiempos, en el distrito universitario del norte de Berlín. Existe, además, una interacción constante entre situación personal y medio ambiente en un plano de la realidad, que no siempre es la auténtica. En este encuentro de la realidad cotidiana y la soñada, se mueven algunos de los personajes galdosianos y fontanianos tales como la mencionada Isidora Rufete y Máximo Manso en la novela homónima, en un contexto, y Effi Briest y Waldemar von Haldern (Stine), en el otro.

Benito Pérez Galdós y Theodor Fontane

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Otra interdependencia característica en las novelas de Fontane y de Galdos es la existente entre el movimiento físico de los caracteres de ficción, cuando éstos recorren la ciudad, y su proceso mental. Como dato significativo, destacamos el paseo a pie de Gordon (Cécile) a través de la bulliciosa Potsdamer Platz en un alegre día de mercado en busca del domicilio de su amada, mientras hace elucubraciones sobre el aspecto y la arquitectura de la casa, "etwas Alhambra, das paßt ganz zu meiner schönen Cécile". No menos representativo de esta identificación del personaje con el entorno nos parece la escena en la que el alegre despertar de la ciudad refleja el ánimo de Melanie, la heroína de L'Adultera, cuando en la nueva etapa de su vida se encamina en busca de la libertad personal; o el melancólico trayecto en coche de caballo de Botho von Rienäcker hacia el cementerio en las afueras de Berlín, el "Jakobikirchhof' {Irrungen, Wirrungen), que para algunos fontanistas como Hans-Heinrich Reuter representa un gran avance en la modernidad literaria "als erster gelungener Versuch einer epischen Nutzung der Kontraste der modernen Großstadt"15. En el ámbito galdosiano, las andanzas en la novela El doctor Centeno del estudiante Miquis y su criado Felipe que gustaban de recorrer los barrios bajos del viejo Madrid, cuyos entresijos y bullicio callejero sirve a Galdós para describir de forma más precisa y completa el carácter bohemio de estos personajes; o el largo recorrido de Isidora en La desheredada a través de la villa y corte madrileña hasta llegar a la Puerta del Sol en la que el hormigueo nocturno se asemeja a las irrefrenables ansias de vivir de la protagonista: La Puerta del Sol, latiendo como un corazón alborozado, le comunicó su vivir rápido y anheloso. Allí se cruzan las ansiedades... Madrid, a las ocho y media de la noche... En la descripción de otro escenario del paseo del Prado por donde circulaban los coches de caballos Isidora, trastornada por la confusión del desfile al galope y "aquel profundo rumor de tanta y tanta rueda ", se siente parte de la agitación del entorno: Ella habría deseado correr también. Su corazón, su espíritu, se iban con aquel oleaje. Todos estos personajes galdosianos y fontanianos nos dan una muestra clara de la visión propia del espacio físico según su personalidad o su estado de ánimo sin detrimento, por otra parte, del realismo en la descripción. El sentido realista de Fontane y Galdós pretende dar la impresión total de un escenario vivo, en el que se desarrolla la vida real. Y en las novelas de ambos, el personaje no se sub-

ís

Reuter 1968.

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ordina a la realidad circundante como ocurre en otras novelas naturalistas, sino es el medio ambiente el elemento indicativo del proceso psicológico de aquél. El espacio perceptible cobra entonces el interés de ámbito humano, inseparable de los entes de ficción, pues la descripción trasciende el aspecto utilitario para adquirir un valor simbólico, mucho más profundo. La variedad de ámbitos sociales y culturales de los habitantes de Berlín y Madrid contribuye a enriquecer la descripción de los ámbitos fontanianos y galdosianos, donde la estrecha interdependencia entre destino individual y realidad social está siempre latente en su obra novelística. Al igual que la sociedad de Berlín es el tema central de sus Gesellschaftsromane, lo es para Galdós la sociedad madrileña en sus Novelas Contemporáneas. Ambos retratan el momento histórico de sus respectivos países, en el que se puede percibir una atmósfera de cambio, con la desintegración de la aristocracia y el empuje progresivo de la burguesía, ante la inminente irrupción en el panorama socio-político del cuarto estado. Encontramos ejemplos fidedignos de estos aristócratas venidos a menos en los Poggenpuhls prusianos y en los Tellerías madrileños con distintos matices según la óptica del autor. De igual forma vemos reflejada la realidad socio-histórica de ambos países en el rápido ascenso social de los ricos burgueses de Fontane y en los indianos enriquecidos de Galdós. La burguesía alemana y la clase media española se convierten en el tema preferido de sus novelas y en el centro de sus críticas. Fontane caricaturiza al gran burgués berlinés por su culto al dinero y lo que él denomina "das brennende Verlangen nach Representation". La pequeña burguesía, madrileña, gran cantera de los personajes galdosianos, refleja una sociedad en decadencia donde la mayor aspiración parece recaer en el concepto de las llamadas "relaciones", la representación. Los personajes de Jenny Treibel y de Rosalía de Bringas, dos de los estudios de caracteres femeninos más logrados, ocupan el centro de esta crítica tan certera como despiadada, que no podemos analizar aquí. La crítica social de Fontane y de Galdós, por otro lado, carece de tendencia político-filosófica. Les concierne, ante todo, el aspecto social como trasfondo de la historia y del tema humano. Dos de los grupos sociales más característicos, los militares fontanianos entre los que queremos destacar a Schach von Wuthenow, de la novela homónima, o al ya mencionado Botho von Rienacker, y los funcionarios galdosianos entre los que sobresalen Francisco de Bringas o el Ramón de Villamil de Miau son esencialmente tipos sociales. En este sentido, los dos novelistas no se detienen a analizar sus deberes y tareas, pues sólo parecen interesarles como retratos de caracteres reales. La mirada de ambos novelistas trasciende la realidad del momento histórico alemán y español de tal manera que se convierte en realidad permanente, lo mismo que detrás de la imagen del

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Fontane

personaje berlinés o madrileño del siglo XIX por ellos representado se esconde la imagen del hombre eterno. El habla, otra forma de definición del personaje, adquiere en las novelas de Fontane y de Galdós también un valor de crítica social. Ambos utilizan profusamente el diálogo que, con este fin, se convierte en un elemento representativo del humor y la ironía que tanto les caracteriza. Temas todos ellos para un estudio más detallado y riguroso. Para finalizar, reiteramos una vez más el hecho de que la descripción plástica del entorno físico en la novela realista adquiere una mayor importancia con respecto a otros elementos. Sin embargo, en la obra de Fontane y de Galdós, de la mera descripción objetiva se pasa a la creación de un mundo completo estrechamente unido a la trama y a los caracteres de ficción. Hasta entonces, el reflejo del espacio en la obra literaria había sido producto del realismo mimético. Al llegar a los escenarios de Fontane y de Galdós en sus novelas berlinesas y madrileñas, es cuando el espacio novelesco logra la trascendencia propia de un mundo vivo, complejo y orgánico, que alcanza su plenitud literaria.

Referencias bibliográficas Povedano, Francisco: "Crítica literaria sobre las novelas de tesis de Galdós". En: Galdosiano-Centenario

Reuter, Hans-Heinrich: Fontane

I. Berlin/München: Verlag der Nation / Nymphenburger

Verlagshandlung 1968. Roch, Herbert: Fontane.

Congreso

de Fortunata y Jacinta. Madrid 1987.

Berlín unddas

19. Jahrhundert.

Dusseldorf: Droste 1985.

v De Amaranta a Pilar: La evolución de Galdós entre las dos etapas de Episodios Nacionales María-Paz Yáñez (Zurich)

Como es sabido, Galdós pretendió dar fin a los Episodios Nacionales en 1879, y diecinueve años más tarde rectificó su propósito, reanudando su producción. En ese intermedio el joven e inexperto autor había madurado y a la hora de recomenzar el trabajo interrumpido quedaban atrás La desheredada, Fortunata y Jacinta y tantas otras prestigiosas creaciones. Toda esta experiencia, aparte de la inevitable evolución ideológica, tenía que reflejarse en los nuevos textos. La comparación de los Episodios de ambas épocas es tarea fascinante, pero enorme. No pretendo, pues, exponer aquí un estudio exhaustivo de sus diferencias - lo que daría lugar a un nutrido libro - sino, partiendo del detalle, iniciar un primer paso hacia esa comparación. Voy a ocuparme exclusivamente de los aspectos literarios, dado que los históricos e ideológicos han sido estudiados con más frecuencia. He tomado para ello las dos series que encabezan las épocas - la primera y la tercera - y voy a partir de la semejanza entre dos personajes: Amaranta y Pilar de Loaysa. Muchos son, en efecto, los rasgos comunes que pueden observarse en estos dos caracteres de innegable estirpe galdosiana, a los que, a mi modo de ver, se ha prestado poca atención, teniendo en cuenta el papel relevante que desempeñan en sus respectivas series. Su importancia no sólo se deriva de la mayor o menor presencia, ni siquiera de su brillantez y personalidad, que las sitúan por encima de todos los personajes de su serie, sino de la función actancial1 que asumen en relación con el héroe. Pero, además - y éste es el motivo principal de mi elección - ambas actúan de soporte en un caso de intertextualidad que veremos después de repasar sus características fundamentales.

1

Sobre el sistema actancial, cfr. Algirdas Julien Greimas 1986 y 1983.

María-Paz

150

Yañez

1. La función actancial Se trata en las dos series de las máximas e indiscutibles figuras del poder, entre los personajes ficticios, se entiende. Amaranta es, cuando la conocemos, amiga íntima y confidente de la reina María Luisa; controla todas las intrigas de la corte y dispone de esbirros capaces de manipular las leyes, como por ejemplo el licenciado Lobo. También Pilar -estrechamente relacionada con la familia real y con Mendizábal- establece toda una red de protección y espionaje alrededor de Fernando y es tal su poder que consigue encerrarlo en prisión, como Amaranta encerró a Juan de Mañara y a sus cómplices. Esta omnipotencia se refleja en el lenguaje y en las imágenes que las acompañan en el texto. Me ocuparé primero de Amaranta, cuya importancia se revela ya desde su presentación. Recordemos que aparece junto a Lesbia, casi formando una unidad, bajo la mención "dos señoras de la corte", continuando el plural hasta llegar a la descripción detallada de cada una. Aquí comienzan a distinguirse con una comparación: "Esta [Lesbia] agradaba; pero Amaranta entusiasmaba" 2 . Y al llegar al vestido, topamos con un párrafo llamativo que voy a permitirme citar, pese a su longitud, por la importancia de su significación: No conservo cabal memoria de sus vestidos. Al acordarme de Amaranta, me parece que los encajes negros de una voluminosa mantilla, prendida entre los dientes de la más fastuosa peineta, dejan ver por entre sus mil recortes e intersticios el brillo de un raso carmesí, que en los hombros y en las bocamangas vuelve a perderse entre la negra espuma de otros encajes, bolillos y alamares. La basquiña, del mismo raso carmesí, y tan estrecha y ceñida como el uso del tiempo exigía, permite adivinar la hermosa estatua que cubre; y de las rodillas abajo el mismo follaje negro, y la cuajada y espesa pasamanería terminan el traje, dejando ver los zapatos, cuyas respingadas puntas aparecen o se ocultan como encantadores animalitos que juegan bajo la falda.3 Esta descripción - no completa en la cita - ocupa veintiséis líneas en la edición de las Obras Completas. Sigue inmediatamente la de la indumentaria de Lesbia, resuelta por contraste en ocho precipitadas líneas. Pero no es esto lo más curioso, sino toda la construcción del párrafo. Comienza el narrador Gabriel Araceli por advertir que no recuerda con exactitud cómo iba vestida la dama, para contradecirse en seguida ofreciéndonos todo lujo de detalles y trasladando la acción al presente, con lo que ésta adquiere un primerísimo plano. Obsérvese además que todos los verbos remiten al misterio: "dejan ver", "perderse", "permite adivi2

Pérez Galdós: La corle de Carlos IV. En: Obras Completas. Ed. de Federico Carlos Sainz de Robles. Madrid: Aguilar 1941. Vol. I, p. 93.

3

L.c., p. 93.

Las dos etapas de Episodios Nacionales

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nar", "aparecen", "se ocultan". Se diría que la figura está cubierta por un velo y sólo asoma parcialmente de vez en cuando. Así conoceremos también a Pilar, identificada a lo largo de varios episodios como "la mascarita", "la velada" o "la incógnita". Volviendo a la descripción de Amaranta, además de destacar por el tiempo verbal empleado, resalta por la luz y el colorido: "el brillo de un raso carmesí", "negra espuma", etc. El brillo permanece en sus posteriores apariciones dentro del episodio que protagoniza. Así confiesa una vez Gabriel: "la imagen de Amaranta [...] iluminaba mi mezquino asilo como un rayo de luna" 4 ; más tarde, durante su entrevista, nos explica que la dama "jugaba con un grueso medallón, pendiente del cuello, y cuyos diamantes, despidiendo mil luces, deslumhraban [sus] ojos" 5 . Y aún insistirá, después de su desilusión: "Una luz brillante me había deslumhrado; quise acercarme a ella y me quemé" 6 . Por fin, asistimos a su espectacular entrada en el salón donde va a interpretarse el Otelo: A su hermosura, a la belleza de su vestido, daba mayor realce la artística profusión de diamantes que encendían mil luces microscópicas en su cabeza y en su seno. [...] Viéndola, no tardaron en encenderse dentro de mí, en los oscuros centros de mi imaginación, aquellos fuegos pavorosos y tenues, que se me representan como si una llama alcohólica bailase caracoleando dentro de mi cerebro. [...]... mis ojos trataban de buscar el rayo de los suyos...7 Por lo que respecta al color, meditemos en su nombre, derivado del "amaranto", flor en la mayoría de sus especies de color rojo fuerte, sangre o púrpura intenso 8 . Todos estos atributos figurativos se manifestarán en el dominio que ejerce sobre el joven protagonista, dominio que no se limitará a la fascinación provocada en el primer episodio en que interviene; seguirá a lo largo de la serie, adquiriendo otros matices y aún sabemos que perdurará en el futuro. De hecho, pese al trato humillante que mantendrá durante largo tiempo - llega a golpearle con el zapato - , pese a poner los mayores obstáculos para el cumplimiento de su programa amoroso con Inés, Gabriel reconocerá siempre en ella a su Destinador, tanto inicial, pues es principio motor de todas sus actuaciones, como final, al otorgarle la sanción positiva: la mano de Inés. Este papel de máxima autoridad se verá reforzado por términos como "Diosa", "su imperio", etc. El objeto principal de Araceli no es ciertamente la liberación de España del poder de Napoleón, sino la de Inés - primero de los Requejo, después de los Rumblar y por último de Santorcaz - , con el solo fin de entregarla a la que reconoce su dueña natural, su

4

L.c.,p. 105.

5

L.c.,pp. 113-114.

6

L.c.,p. 136.

7

L.c., p. 154.

8

Cfr. Enciclopedia

Espasa.

152

María-Paz

Yañez

madre, que en premio se la concederá como esposa. Prueba de ello es que, restablecido el orden familiar, Gabriel abandona el ejército. Es curiosa la aplicación de un elemento de la caballería andante, que refleja la superioridad de Amaranta sobre Inés en la escala de valores del joven: los profanos caballeros, al iniciar sus batallas no se encomendaban a Dios, sino a su dama. Pues bien, cuando Araceli intenta escapar de la celda en que espera su ejecución, se encomienda, sí, a Inés, pero precedida de su madre, máxima autoridad divina: "Animo, Dios es conmigo: señora condesa, Inés de mi vida, rogad a Dios por mí. Llegaré a tiempo a Cifuentes."9 Este principio de autoridad es el que caracteriza también a Pilar de Loaysa, la escondida regidora de los destinos de Fernando Calpena. Uno de los muchos nombres con que el intrigado joven la designa es "la mano misteriosa", mano que señala todos sus pasos, mano que da con abundancia, pero que también oprime. Es, pues, figura indudable de la manipulación. Se expresa siempre en imperativo: "no le hables... no le pidas... no te muestres... no faltes... no dejes... no te entretengas". Todas estas órdenes están sacadas de la misma carta10 y es sólo un ejemplo entre muchas similares. Fernando, menos servil que Gabriel, es consciente de su desairado papel ("Era en verdad humillante no poder dar paso alguno de que no tuviera conocimiento la persona que le protegía"), y llega a calificar esta vigilancia de "enteramente inquisitorial, a estilo veneciano"11. Por esta obligada sumisión, incluso el narrador parece demostrar en los primeros episodios de la serie cierto desprecio hacia este joven, a quien la dama se dirige llamándole "niño", y adopta el mismo tono, nombrándole en ocasiones "Femandito". El cura Hillo, en cambio, sometido desde el principio con gusto al dominio de la tirana, califica a su ídolo de "deidad velada"12, lo que complace mucho a la omnisciente tapada, quien después de poner de relieve su carácter sobrehumano - "nosotras las esfinges solemos dar un zarpazo al que intenta descifrar el enigma que encerramos"13 - se permite imponer sobre el sufrido clérigo el mismo dominio que ostenta sobre Calpena: "No me replique, señor Hillo, ni me ponga esa cara compungida. Calle usted y obedezca"14, y que él acepta como designio de la "suprema autoridad y tirana indiscutible"15. La actitud del sacerdote, que más tarde será también la de Fernando, llega al límite de igualarla a la 9

Pérez Caldos: Juan Martín el Empecinado. En: L.c., p. 834.

10

Pérez Galdós: Mendizábal. En: L.c., Vol. II, p. 462.

11

L.c., p. 475.

12

L.c.p.p. 510.

13

L.c , p. 516.

14

L.c., p. 517.

15

L.c., p. 518.

Las dos etapas

de E p i s o d i o s N a c i o n a l e s

153

instancia divina, igualdad que ella misma asume: "A nadie tiene usted que dar cuenta sino a Dios y a mí" 16 . Esto no deja de tener consecuencias viniendo de un representante de la Iglesia. Vemos, pues, que tanto Amaranta como Pilar son dueñas absolutas de los destinos de sus respectivos protegidos: los dos llegarán hasta donde ellas se han propuesto. En la tan alabada carrera de Gabriel - el muchacho surgido de la nada que se labra una posición con su propio esfuerzo - desempeña un papel determinante la protección de Amaranta. Ella es quien le impone el nombre de Araceli y le convierte en señor; ella le introduce en Cádiz en los círculos aristocráticos y, una vez casado con su hija, es también ella quien mueve todos los resortes en pro de sus ascensos. Así lo reconoce el héroe al final de sus memorias: ... una serie de circunstancias, difíciles de enumerar por su muchedumbre y complicación, hicieron que no tomase parte en el resto de la guerra, pero lo más extraño es que desde mi alejamiento del servicio empecé a ascender de tal modo que aquello era una bendición. [...] Obtuve poco después de Arapiles el grado de teniente coronel. Pero mi suegra, con el talismán de su jamás interrumpida correspondencia, me hizo coronel, luego brigadier, y aún no me había repuesto del susto, cuando una mañana me encontré hecho general.17 El dominio de Pilar va más lejos, pues su manipulación se extiende al ámbito de las pasiones. Puede decirse que es ella quien se enamora de Demetria para su hijo. Así se lo escribe una vez a Valvanera: ... ¿y tal joya no será para mí, para mi Fernando? [...] No pienso más que en Demetria; la estoy viendo, hablo con ella [...] No me digas que ese fantasmón de mi sobrino puede quitárnosla.18 Y más adelante: "La niña de Castro es para mí, para nosostros, y, en todo caso, les cedo la pequeña..." 19 Cuando Pilar escribe estas cartas con tanta seguridad, Fernando - y ella lo sabe - sigue enamorado de Aura y las huellas de este amor persistirán mucho después de su fracaso, como muestran las lágrimas que no puede contener al encontrarla convertida en madre feliz. Sin embargo, el influjo omnipotente de su madre consigue manipular sus sentimientos, de tal forma que el joven acaba sinceramente convencido de que Demetria es la mujer de su vida.

16

L.c., p. 526.

17

Pérez Galdós: La batalla de los Arapiles. En: L.c., Vol. I, p. 984.

18

Pérez Galdós: La estafeta romántica. En: L.c., Vol. II, p. 942.

19

L.c., p. 972.

154

María-Paz Yañez

2. El hipotexto Como hemos visto, son varios los puntos en común que nos permiten relacionar a estas dos mujeres, ambas además bellísimas y pertenecientes a la más rancia aristocracia - ostentan incluso el mismo título, el de condesa - y ambas muy aficionadas a la correspondencia. Pero el detalle principal que las relaciona es su pasado: en su juventud cometieron un desliz que trajo como consecuencia un hijo clandestino. Y con esto entramos de lleno en el terreno intertextual, ya que esta identidad de madres ocultas imprime a sus vidas el sello inconfundible del folletín. En efecto, no ha pasado inadvertido a muchos estudiosos el carácter folletinesco de algunas series de episodios, en particular de las dos primeras. Ya Hinterhäuser, tras enumerar una serie de constantes en el género de la novela por entrega, afirmaba que ...todos los citados elementos formales de la novela-folletín se hallan presentes - más o menos acentuados, a veces levemente ironizados - continuamente en los once primeros Episodios y esporádicamente en algunos otros de la segunda serie. 20 Montesinos, por su parte, alude también a la tercera, basándose en el paralelismo que acabo de señalar: El folletín que se adivina bajo estos episodios [los de la tercera serie] es justamente uno de aquellos que causaron la desgracia de Isidora Rufete; es, mejor hecho - pero sin algunos admirables perfiles que ahora echamos de menos el de Amaranta e Inés en la primera serie.21 Después, se ha admitido sin discusión el componente folletinesco de los Episodios, en particular a partir del excelente estudio de Leonardo Romero Tovar sobre la novela popular del XIX 2 2 . Tras un minucioso análisis del género de la entrega y de su variante periodística, Romero Tovar pone de manifiesto en la primera serie las constantes observadas, sin descartar su recurrencia en las siguientes: Las otras series ofrecen también un considerable caudal de recursos folletinescos, especialmente la segunda. Recuérdese la tensión Monsalud - Navarro que recorre la serie segunda, la estructura de la tercera serie, construida sobre las misteriosas aventuras acaecidas a su protagonista, el romántico Calpena, y, singularmente, el pintoresco trenzado de acontecimientos... 23

20

Hinterhäuser 1963, p. 339.

21

Montesinos, Galdós 1968, vol. III, pp. 50 s.

22

Romero Tovar 1976.

23

Ibíd.pp. 1 9 7 - 198.

Las dos etapas de Episodios Nacionales

155

Al hablar de folletín es necesario, sin embargo, establecer algunas precisiones. Tanto en los periódicos como en los cuadernos repartidos por entregas aparecieron gran número de novelas de muy distinta filiación y calidad. El carácter histórico o sensiblero de las pertenecientes a la producción masiva de consumo, en una palabra, las que apenas cabe calificar de obra literaria, ha dado en añadir a éstas la etiqueta de románticas. Nada queda ya de romanticismo en las novelas a que me refiero, como muy bien ha señalado, con respecto a las históricas, Juan Ignacio Ferreras, que distingue las nacidas de plumas como la de Larra, Espronceda o Escosura de las que vendrían después, llamando a las primeras "novelas históricas de origen romántico" y a las segundas "novelas de aventuras históricas" 24 . Disponemos de interesantes estudios sobre el género folletinesco y sus constantes, en su mayoría enfocados desde una perspectiva sociológica, a la que evidentemente se presta, como señala en otro lugar el ya citado Juan Ignacio Ferreras: Sólo la sociología parece indicada para estudiar la novela por entregas, y no solamente por la cantidad, que sólo puede ser alcanzada por métodos sociológicos, sino también por esa calidad casi única que se multiplica en producción copiosa.25 Sin embargo, aun partiendo de estas perspectivas, notamos la importancia del género a nivel literario, dada la gran amplitud del fenómeno. La mayoría de los estudiosos sitúan sus lectores en las clases populares 26 . Ello ofrece, a mi modo de ver, dos dificultades: en primer lugar, el enorme índice de analfabetismo en el proletariado; en segundo lugar, su limitado nivel adquisitivo. Cierto que las entregas eran baratas y que existe la posibilidad de una lectura en voz alta. Pero dado el alto grado de venta, cuesta admitir que fuera tan grande el sector popular con acceso al género. En mi opinión, aunque no faltasen lectores entre las capas más inferiores, la burguesía, con mayor acceso económico, con tiempo disponible para el ocio y con una preparación intelectual - aunque no demasiado exigente - algo superior a la del proletariado, ofrecía un campo más amplio a esta producción. De hecho, sabemos de algunas personalidades muy aficionadas a tales lecturas, y hoy no nos cabe duda de que la mayoría de los intelectuales entre ellos Galdós, a quien Alfonso Armas Ayala califica con mucha propiedad

24

Ferreras 1976. - Gullón 1979. Gullón románticos de la serie, habida cuenta el elementos de que yo voy a ocuparme en dada y lacrimosa que nutrió en su mayor

trataba con gran acierto la función estructural de los elementos componente folletinesco de la novela romántica. No son ésos los este trabajo, sino precisamente de los tomados de la novela degraparte el pingüe negocio de la entrega.

25

Ferreras 1972.

26

Además de los ya citados, cfr. Zavala 1971; Botrel 1974; Tierno Galván 1977; Gutiérrez 1988.

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de "merendador de folletines" 27 - conocían muy bien esta pseudoliteratura. Y su importancia reside en el uso que de ella hicieron no sólo nuestro autor sino también otros muchos de sus contemporáneos. De hecho, cada vez más se ocupan los estudiosos de este fenómeno, y alrededor de Galdós han surgido interesantes aportaciones al respecto 28 , con especial atención a las novelas contemporáneas, algunas de las cuales tienen como hipotexto un auténtico folletín. Los ejemplos más claros son La desheredada, Tormento y Fortunata y Jacinta. Contamos además con un entrañable personaje, recurrente en varias novelas e incluso en la quinta serie de los Episodios, don José Ido del Sagrario, autor de folletines. Pues bien, no cabe duda de que este género está también en la base de las tres primeras series, en especial de la primera y tercera. Y el tratamiento de sus rasgos es uno de los elementos en que mejor se observa la evolución literaria de nuestro autor en los casi veinte años que las separan. Veamos de cerca cómo algunos de los rasgos del folletín pasan directamente a la primera serie, para sufrir más tarde importantes transformaciones en la tercera. a) Los personajes Comencemos por el tratamiento de ciertos personajes. He seleccionado los dos más significativos, ya que un repaso exhaustivo de los diferentes tipos rebasaría los límites de este trabajo. Me limito, pues, a dos figuras indispensables: el malvado y la dama. En toda novela folletinesca aparece un hombre cuya perversidad llega a los extremos del absurdo y cuyo físico responde exactamente a sus cualidades morales. Veamos, por ejemplo, cómo describe Wenceslao Ayguals de Izco al diabólico Fray Patricio, causante de todas las desdichas de la inocente María, la hija de un jornalero: Fray Patricio rayaba en la edad de 30 años. Era bajo de estatura y estúpidamente gordo. El pelo que formaba su cerquillo era rojo. Los ojos, sumamente pequeños, estaban acentuados por sendas cejas que parecían de cáñamo, y la pupila era de un verde tan claro que hacía su mirada traidora como la de los gatos. El conjunto de su rostro era grande, redondo y estremadamente [sic] encarnado, particularmente la punta de la nariz que parecía un pequeño tomate maduro. En una palabra, aunque su facha era la más estrambótica del convento, era el santo varón lujurioso como un mico, osado si los hay, presumido, hipócrita como los más de los frailes; y seguramente a fuerza de penitencias, ayunos, disciplinas y silicios [sic], manteníase frescote y rollizo como otros muchos siervos del Señor.29 27

Armas Ayala 1989, p. 61.

28

Cfr. p. ej. el minucioso trabajo de Andreu 1982.

29

Wenceslao Ayguals de Izco: María. La hija de un jornalero. Madrid: Imprenta de D. Wenceslao Ayguals de Izco 18497, p. 17.

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Este retrato guarda ciertas relaciones con el de don Mauro Requejo, a quien Hinterhäuser señala precisamente como una de las figuras de ascendencia folletinesca 30 : La cara de don Mauro Requejo era redonda como una muestra de reloj: no estaba en su sitio la nariz, que se inclinaba de un hemisferio buscando el carrillo siniestro que, por obra y gracia de cierto lobanillo, era más luminoso que su compañero. Los ojos verdosos y bien puestos bajo cejas negras y un poco achinescadas, tenían el brillo de la astucia, mientras que su boca, insignificante si no la afearan dos o tres dientes carcomidos que alguna vez se asomaban por entre los labios, tenía todos los repulgos y mohines que el palurdo marrullero estudia para engañar a sus semejantes.31 Destaca, sin embargo, la gran ironía de la caricatura galdosiana, a la que ha precedido una larga digresión sobre lo que significa ser "un hombre izquierdo", que explica la gran torpeza que caracteriza al tacaño comerciante. De folletín es, sin duda alguna, toda la peripecia de Inés en casa de los Requejo, pero está tratada con tanta dosis de humor como el retrato. En la tercera serie se produce una situación semejante en cuanto a su esencia, pero tratada de forma tan diferente que apenas se reconoce. La base es la misma y ya en la propia base reside su patente folletinesca: joven guapa, indefensa y rica es manipulada por familia de comerciantes para apropiarse a través del matrimonio de su belleza y de su fortuna. Esta es, ni más ni menos, la historia de Inés en El diecinueve de marzo y el dos de mayo, pero también la de Aura Negretti en Lucharía. Lo que varía es el tratamiento de los personajes y de las situaciones. Los Arratia son presentados al lector casi con exceso de objetividad y sin asomo de tintes tenebrosos. Su portavoz, Prudencia, cuyo nombre ya sugiere una virtud, se acerca por primera vez al lector de forma esquemática: Prudencia, a quien se da el segundo lugar por respeto a la cronología, con cincuenta y un años el 36, casó en Eíbar con un rico armero. Viuda a los tres años de matrimonio contrajo segundas nupcias con Ildefonso Negretti, residiendo muchos años en Burdeos y en Bayona. Esposa dos veces, nunca fue madre.32 Tras estas periodísticas informaciones, el narrador dedica a toda la familia repetidos elogios: Lo más admirable de los Arratias era la unión y concordia que entre ellos, desde la muerte del padre, reinaba, haciendo de los tres hermanos y de su prole una verdadera piña. Apretados uno contra otro, sin que ninguno mirase al interés individual, aplicándose todos con alma y vida al bien común, ofre30

L.c., pp. 342-343.

31

Pérez Galdós: El 19 de marzo y el 2 de mayo. En: L.c., Vol. 1, pp. 180-181.

32

Pérez Galdós: Luchana. En: L.c., Vol. II, p. 711.

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cían gallardo ejemplo de la fuerza que, según el proverbio, es producto de la unión.33 Y añade poco después que "seguramente no se equivocaba la niña al pensar que gente mejor que aquella no existía en el mundo" 34 . Ahora bien, ciertos detalles contradicen a la voz del narrador. En primer lugar, ese "seguramente" pone en duda la rotunda afirmación sobre la calidad de tan ejemplar familia. Por otra parte, la unión se verá dañada en seguida, primero por las hostilidades entre Zoilo y Churi y, más tarde, por la competencia de Martín. En cuanto a Prudencia, cuyo retrato físico nos escamotea el tan bien predispuesto narrador, se nos revelará mucho más tarde, consumada ya su manipulación, con rasgos, si no tan extremados como los de los Requejo o los de sus antecedentes folletinescos, sí lo bastante desagradables para contagiar al lector la antipatía de quien la contempla, que no es otro que Calpena, el novio desdeñado a favor de los Arratia. Se encuentra éste frente a una ventana disimulada en espera de ver a su perdida enamorada. Primero aparece un gallo, después un gato y después un perro, preparación un tanto irónica, que el texto no deja de señalar: Pensó Calpena que todas aquellas apariciones de animales anunciaban nueva sorpresa. La primera que sobrevino no fue muy agradable, pues consistió en una mujerona alta y bigotuda, que no podía ser otra que Prudencia, la cual surgió por la derecha dando voces a otra mujer, en tono displicente.35 Si en la primera serie la ironía venía dada por la estupidez de los presuntos malvados, de los que la indefensa heroína consigue librarse con ayuda de la astucia de su galán, sin que nunca más vuelvan a molestarla en el resto de su vida, en la tercera reside en los hechos mismos. Claro que aquí no estamos ante un viejo repugnante, sino ante un joven correcto y bien parecido - Martín - , que será sin embargo igualmente rechazado por la joven. La doble ironía estriba en que los Arratia se salen con la suya sólo a medias, pues casan a la niña con uno de sus miembros, pero no con el destinado, con el que constituye el orgullo de la familia. Sin que nadie se dé cuenta, el más bruto de todos - el simpático Zoilo - a despecho de su tía y hermano por un lado y del esperado novio por el otro, se hará bonitamente con la presa. Para colmo, tras ciertas vicisitudes, Aura y Zoilo constituirán una pareja feliz, lo que el propio Fernando admite, mientras contempla a Prudencia desde su escondida ventana: ...la encontró vulgar y antipática. No podía menos de odiarla; a todos perdonaba don Fernando menos a la tarasca intrigante, autora de tantas desdichas... Y al fin no había manera de negarle el triunfo... ¿Habría sido aquella mujer 33

L. c., p. 711.

34

L.c., p. 713.

35

Pérez Galdós: Vergara. En: L.c., Voi. II, p. 1063.

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instrumento de la providencia?... También se hizo el caballero esta pregunta, y por cierto que no supo qué contestarse. ¡Estaría bueno que la obra de Prudencia fuera la mejor, la más lógica, y que los equivocados fuesen los demás y no ella!36 Otra figura invariable en cada folletín es la joven heroína, dechado de pureza y abnegación y merecedora por sus muchas virtudes del amor del héroe - también perfecto. Se presenta asimismo de forma diferente en ambas series, pero siempre conservando rasgos del modelo folletinesco. Hinterhäuser define a Inés como un "atormentado ángel de inocencia" 37 , imagen muy acorde con las infelices víctimas de las entregas. La metáfora del ángel llega hasta el título de una de las más conocidas novelas de Enrique Pérez Escrich, Los ángeles de la tierra (1867), y llega en plural porque la figura de la heroína angélica se nos presenta por duplicado. Como muy bien ha señalado Ferreras, "decir Pérez Escrich es decir moralidad, religiosidad, sensiblería..." 38 . Uno de los dos "ángeles" de este afamado folletinista, la tierna condesita Ana de Balboa, al descubrir que su amado padre es un malvado, autor de todos los crímenes posibles, no vacila en renunciar a su próximo enlace con el hombre que adora - rechazo que casi le cuesta la muerte por salvar a su progenitor y permanecer a su lado defendiéndole de los muchos enemigos que con justicia le acechan. Su ejemplar conducta transforma al hombre cruel y egoísta, al que hemos visto asesinar a su propia sobrina para heredarla, en un héroe cuya muerte será contemplada como el más grande ejemplo de sacrificio cristiano. Veamos cómo se manifiesta el amor filial de la angélica niña: Ana rodeó con los brazos el cuello de su padre, y lanzando un grito desde el fondo de su alma, exclamó con entonación firme y resuelta: - ¡Abandonarte! Jamás. Iré donde tú vayas: será tu suerte la mía; partiremos mañana o esta misma noche si lo quieres. Y la condesita derramó dos lágrimas, que cayeron sobre la frente de su padre. Diríase que aquellas lágrimas quemaron como chispas de fuego la frente del anciano, pues se estremeció de un modo marcado [...]39 Ana comprendió que su padre había buscado un pretexto para huir, pues ella más que nadie sabía los peligros que le amenazaban. Buena hija, cariñosa y resignada, aceptaba esta fuga que salvaba en parte a su padre, si bien mataba todas sus más risueñas y encantadoras ilusiones. [...] Tanta humildad le conmovía profundamente, porque el conde no ignoraba que su hija, al partir con él, dejaba en Madrid su corazón.40 36

L.c.,Vol. II, p. 1064.

37

Hinterhäuser 1963, p. 342.

38

Ferreras 1972, p. 197.

39

Pérez Escrich, Enrique: Los ángeles de la tierra. 4" edición. Madrid: Imprenta de Miguel Guijarro s.f.. Vol. II, p. 569.

40

L.C.,

p. 572.

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Una escena muy similar se desarrolla en la primera serie entre Inés y Santorcaz, a la vista del sorprendido Gabriel, que esperaba encontrar a una prisionera odiando a su malvado raptor y en su lugar tropieza con una amantísima hija: ...cualquiera que sea mi suerte, será muy triste, niña de mi alma... Viviré encerrado; y tú... ¿tú qué vas a hacer? Te verás obligada a abandonarme... Pues qué, ¿vas a encerrarte en un calabozo? - Sí; me encerraré contigo. Donde tú estés, allí estaré yo - replicó la muchacha con cariño - . No me separaré de ti; no te abandonaré jamás, ni iré... no: no iré a ninguna parte donde tú no puedas ir también. [...] - Me convertirás en un chiquillo, querida -dijo el enfermo - . Estoy conmovido..., quiero llorar. Pon tu mano sobre mi frente para que no se me escape esa luz divina que tengo dentro del cerebro...41 La diferencia reside de nuevo en la ironía textual. Santorcaz es presentado al lector a través de los juicios negativos del narrador Gabriel, que le considera su mayor enemigo. Visto así, no se diferencia demasiado del citado conde de Balboa de Pérez Escrich, clásico tipo del "malo" de folletín. Los hechos, sin embargo, se nos revelan muy otros. Como el conde, don Luis será reivindicado con su muerte, pero ya no por medio de un ejemplar arrepentimiento, sino por lo que del origen de sus desdichas conocemos a través de las palabras que pronuncia en su delirio. Balboa es un malo que se vuelve bueno, lugar común folletinesco, cuando existen esos ángeles capaces de convertir demonios. Aparentemente, también al padre de Inés le transforma el amor catequizante de su hija, pero no muere arrepintiéndose de sus maldades, sino - irónicamente - demostrando valores innatos que la parcialidad del narrador nos había ocultado durante toda la serie. Muy distinta es la prenda destinada a Fernando Calpena, Demetria de CastroAmézaga. Nada más lejos de esa pobre Inés, objeto disputado por padre, madre, novio, nobleza, iglesia y comercio, y carente de voluntad propia, que esta figura del dominio que representa la rica mayorazga, dueña a sus veinte años de todos los bienes de la fortuna y absoluta fuerza motriz de su feudo de La Guardia. Sus aventuras, sin embargo, tienen mucho de folletinescas, en especial su heroica salida en busca de su padre - de nuevo el amor filial capaz de todos los sacrificios - y su constancia en amar y esperar al único hombre de su vida. Como rasgo también muy del género, ostenta una desmedida generosidad. Recordemos, por ejemplo, su promesa a los pobres que asisten a la muerte de su padre, promesa que se cumple, como sabremos más adelante: ... no por vanidad, sino por efusión de nuestras almas, mi hermana y yo ofrecemos que si llegamos a La Guardia con vida y salud, estos pobres, a cuya 41

Pérez Galdós: La batalla de losArapiles. En: L.c., Vol. I, pp. 9 4 4 - 9 4 5 .

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cristiandad confiamos el cuerpo de nuestro padre, serán socorridos en lo que les reste de vida. El que hoy viva de limosna, no tendrá que pedir más. Nosotras les agregaremos a nuestra familia, y cuidaremos de que tengan pan y vivienda segura. Estos son los honores fúnebres que las pobres huérfanas tributan al noble caballero cristiano don Alonso de Castro-Amézaga.42 El tono no puede ser más declamativo y, aunque se trate de pagar una deuda moral, la recompensa es desmedida. Esta generosidad caracteriza a la mayoría de las protagonistas de la novela folletinesca, a quienes vemos a menudo repartiendo con sus bellísimas manos la sopa de los conventos y añadiendo una moneda de oro a cada pobre - como es el caso de la heroína de La expulsión de los moriscos, de Vicente Boix 43 o acogiendo muchachas desconocidas pobres y enfermas, no en calidad de criadas, sino de amigas, como la baronesa del Lago en la ya citada María. La hija de un jornalero44. Pero lo que más la acerca a las heroínas estudiadas es la acumulación de virtudes que la adornan y que escuchamos hasta la saciedad en comentarios de la totalidad de los personajes. He aquí una de las primeras valorizaciones en boca de su tío, el bondadoso cura Navarridas: Es una niña ésa que tiene dentro de sí todos los dones del Espíritu Santo. Para mí está de non en el mundo: yo no he visto otro caso, ni creo que lo haya. Por más que usted discurra no hallará una virtud que ella no posea, ni un mérito que no sea suyo.45 Para todos es "la sin par Demetria", calificativo que aparece múltiples veces en el texto, algunas en cursiva. También la reconocemos bajo apelativos como "la perla", "la gran Demetria", etc., sin olvidar los que le dedica en sus cartas su ya amantísimo prometido Fernando: "maestra" 46 , "señora y dueña, reina, emperatriz y más si lo hubiere" 47 , "diosa Ceres" 48 , y el más llamativo de todos, esta vez en boca de Santiago Ibero, quien dice a su amigo: "te casas con el padre eterno" 49 . Tanta exageración abruma y llega a hacernos antipática y poco creíble a la perfectísima moza. Claro que el narrador se guarda muy mucho de manifestar la ironía más allá de las exageraciones y de la cursiva. Es el texto mismo el que en una ocasión lanza un guiño al lector justamente cuando una voz inofensiva y sincera, nada 42

Pérez Galdós: De Oñate a La Granja. En: L.c., Vol. II, p. 645.

43

Valencia 1984, Vol. I, pp. 2 1 2 - 2 1 4 .

44

L.c., pp. 398 y ss.

45

Pérez Galdós: De Oñate a La Granja. En: L.c., Vol. II, p. 659.

46

Pérez Galdós: Los Ayacuchos. En: L.c., Vol. II, p. 1272.

47

L.c., p. 1272.

48

L.c.,p. 1252.

49

L.c., p. 1289.

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menos que la de el ingenuo Navarridas, está cantando de nuevo su panegírico. El entusiasmado clérigo informa a Fernando sobre un acto de la ya mencionada generosidad de "la perla": Deseando además que no ignore usted un rasgo sublime de la sin par Demetria, hago traición a su modestia poniendo en conocimiento de usted, y de todo el mundo si pudiera, que al tratar de la repartición de los bienes de CastroAmézaga entre las dos únicas herederas del difunto Alonso, Demetria ha hecho renuncia formal de su derecho a la mitad de los bienes amayorazgados; de modo que según esta declaración [...] el cuantioso patrimonio se repartirá por igual entre las dos hermanas. ¿Verdad que es hermoso rasgo? (los subrayados son míos).50 La repetición del término "rasgo", tan significativo en la obra galdosiana, resulta sospechoso. Sabido es que en 1865 la reina Isabel II accedió a la desamortización del patrimonio real, hecho que fue ironizado en un artículo de Emilio Castelar titulado "El rasgo" 51 y aprovechado por Galdós en algunas de sus novelas, en especial en Fortunata y Jacinta, donde el tema se convierte en leitmotiv 52 , particularmente ironizado al final, cuando Guillermina felicita a la moribunda Fortunata por haber entregado su hijo a Jacinta: - Mi amiguita se ha enterado del regalo que usted le ha hecho, y está muy agradecida. Ha sido un rasgo feliz y cristiano. En las nieblas que envolvían su pensamiento, la infeliz joven, al oír aquello del rasgo (en cursiva en el texto), se acordó de Feijoo y de sus prohibiciones.53 El término "rasgo" empleado por Galdós no puede tener un sentido inocente, y menos aún si aparece repetido dos veces en la misma frase, como es el caso de la carta de Navarridas. Todas estas exageraciones convierten a la poco romántica Demetria en heroína de folletín a su pesar, ya que la historia de Fernando Calpena, con toda la distancia irónica que cabe suponer, es intencionadamente un folletín, aunque la esencia de la serie se sitúe a años luz de tal concepción. b) Anagnorisis Al estudio de los personajes cabe añadir el de una de las situaciones modélicas del género: la anagnorisis. El tema del hijo perdido, equivocado o clandestino es - ya lo hemos dicho - uno de los casi inevitables en el terreno del folletín. El momento culminante de estas novelas es el encuentro entre padres e hijos,

50

Pérez Galdós: La estafeta romántica. En: L.c., Vol. II, pp. 920 s.

51

Publicado en La Democracia, 21 de febrero de 1865.

52

Cfr. Caudet 1985. Vol. I, p. 40.

53

Ibíd., Vol. II, p. 526.

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encuentro que suele hacerse esperar hasta las escenas finales y que transcurre siempre con el mayor dramatismo. En Doña Sancha de Navarra, del prolífico Manuel Fernández y González, su protagonista - el conde de Castilla Fernán González - descubre que tiene una hija, fruto de unos amores juveniles con una egipcia, a la que cree muerta. El novio de la joven se presenta ante el conde con las dos mujeres tapadas: - Si no reconocéis a la madre, señor, ved si podéis reconocer a la hija. Y arrancándose la otra mujer el velo apenas dichas estas palabras, dejó ver al conde el hermosísimo semblante: era Athais. El conde la miró un momento con asombro, luego palideció intensamente, sus ojos se llenaron de lágrimas y exclamó lanzándose con los brazos abiertos a Athais: - ¡Hija! ¡hija de mi alma!54 Más espectacular aún es el desenlace de El peluquero del Rey, de Ramón Ortega y Frías. Al rey Felipe IV le cambiaron al nacer a uno de sus muchos hijos naturales. El hijo desconocido, a pesar de no ser más que un modesto peluquero, enamora a una bella condesa codiciada por su padre. En una escena final de lucha por la dama, uno que quiere ganar los favores del rey hiere al joven y en el momento mismo aparece el único poseedor del secreto: -¿Qué habéis hecho?- repitió Hernando, desenvainando también su tizona. Pero el rey se puso delante de Canuto para defenderlo, y replicó: -Lo ha castigado... ¡Atrás!... -¡Oh!- exclamó el médico, arrojando al suelo la espada -¡Es vuestro hijo!... -¡Mi hijo!- repitió Felipe IV. Y tiró también su acero. -¡Su hijo!- dijeron a la vez el escudero y Canuto, cuyos estoques se escaparon de sus manos. La condesa, con el rostro horriblemente desfigurado, se había arrojado sobre su amante y le había levantado la cabeza, colocándola sobre sus rodillas. -Mi padre- murmuró Felipe Augusto con voz desfallecida. -Mi padre... es el rey... Y no pudo decir más.55 Efectivamente, no se puede decir más. Galdós, en la primera serie de Episodios respeta aún estos moldes. Hemos visto que en otros ejemplos se desliza una más o menos velada ironía. Aquí, sin embargo era peligroso. Sus personajes necesitaban una verdad, una coherencia, que transformando en parodia el momento culminante, podía dañarse. No va muy descaminado Montesinos cuando explica la razón de ser del fondo folletinesco de la primera serie:

54

Fernández y Gonzalez, Manuel: Doña Sancha de Navarra. Madrid: Miguel Prats 1865, p. 644.

55

Ortega y Frías, Ramón: El peluquero del rey. Madrid: Manini Hermanos 1960, p. 975.

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Ya vimos cuántos esfuerzos hizo Galdós por alejar de sí lo que [el folletín] tenía de deleznable y ridículo, pero ¿no cabía hacer con él algo parecido a lo que hizo Cervantes con los libros de caballerías? ¿No sería posible, apartando de la novela lo más absurdo, lo más inverosímil del folletín, mantenerla en la misma marcha vertiginosa que seducía a los lectores [...]? Hacer una novela que arrastre la atención del lector y le deje sin aliento, pero novela atenida a ciertas reglas. 56 Esa es la impresión que sacamos al leer la escena de anagnórisis entre Amaranta e Inés. Sin embargo, el hecho de que la revelación - con toda su carga dramática, no exenta de retórica - corra a cargo de Gabriel, sin que las dos mujeres pronuncien una sola palabra, resta ya al pasaje los tintes ridículos que hemos observado en las otras. Dice así Araceli: -El entrañable amor que te ha manifestado siempre la persona en cuyos brazos estás, ¿no te dice nada, Inés? Cuando pasaste de la humildad de tu niñez a la grandeza de tu juventud, ¿qué brazos te estrecharon con cariño? ¿Qué voz te consoló? ¿Qué corazón respondió al tuyo? ¿Quién te hizo llevadera la soledad de tu nobleza? Seguramente has comprendido que entre ella y tú existían lazos de parentesco más estrechos que los que reconoce el mundo. Tú lo conoces, tú lo sabes: tu corazón no puede haberse engañado en esto. ¿Necesito decírtelo más claro? La voz de la Naturaleza antes de ahora, en todas ocasiones, y más que nunca ahora mismo, clamará dentro de ti para declarártelo. Sra. Condesa, abrácela usted, porque nadie vendrá a arrancarla de manos de su verdadero dueño. Inés, descansa tranquila en ese seno, que no encierra egoísmo ni intrigas contra ti, sino sólo amor. Ella es para ti lo más santo, lo más noble, lo más querido, porque es tu madre. 57 En la tercera serie la transformación de este rasgo es mucho más llamativa. El encuentro de Pilar y Fernando, que a través de una larga correspondencia han llegado a conocerse muy bien sin haberse visto nunca, se produce de la forma más sencilla que cabe esperar, ahorrándonos el narrador todo el fárrago melodramático que pudiera contener. Para más alejamiento, comienza con una imprecisión temporal: No consta la fecha exacta de la extremada felicidad de la madre y el hijo al verse juntos de hecho aunque ya por el pensamiento y el amor lo estaban muy estrechamente; pero ello fue algunos días antes de la festividad del glorioso patriarca san José. Y como el más lerdo puede imaginar, cual si las viera, las ternuras, la hermosa efusión del encuentro de aquellas almas, se omite la descripción prolija del suceso. 58

56

Montesinos 1968, Vol. I, p. 107.

57

Pérez Galdós: Cádiz. En: L.c., Vol. I, p. 737.

58

Pérez Galdós: Vergara. L.c., Vol. II, p. 1016.

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c) La distribución del espacio textual Sabido es que las entregas terminaban siempre en un punto culminante para mantener la tensión del lector y obligarle a comprar la siguiente: un raptor penetra en el cuarto de una indefensa doncella, el héroe pierde su espada viendo aproximarse un ejército de enemigos o el anciano y bondadoso padre cae al suelo sin sentido y se teme que haya muerto. Pues bien, la primera serie de Episodios mantiene también en cierto modo esta técnica. La corte de Carlos IV termina con la muerte de la presunta madre de Inés, a quien no le da tiempo a concluir su revelación y nos deja sin saber quién es la madre verdadera. En El 19 de marzo y el 2 de mayo Gabriel es fusilado en la última página y le daríamos por muerto a no saber que es él mismo quien a sus ochenta años nos está relatando sus memorias. Particularmente comentado ha sido el de Bailén, el más modélico de todos. El juguetón narrador, después de negarse a continuar su historia, de enfrentarse con los supuestos curiosos lectores e incluso de increparles llamándoles "importunos amigos", termina con la siguiente concesión: A los impacientes les diré que nada ocurrió hasta que llegamos a Despeñaperros. Lo pasábamos en una noche muy oscura, cuando de pronto detuviéronse los coches, oímos gritos, sonó un disparo y algunos hombres de mal aspecto, saltando desde los cercanos matorrales, se arrojaron al camino. Al instante corrimos sable en mano hacia ellos...; pero basta ya, y déjenme dormir, pues ni con tenazas me han de sacar una palabra más.59 No han faltado críticos que han mencionado el final del capítulo VIII del Quijote, que en efecto recuerdan las espadas levantadas y suspensas, pero el recurso de la demanda de descanso es también uno de los rasgos que los folletinistas heredaron de la novela histórica del romanticismo y al que rara vez renuncian. Una vez más, en la serie tercera se manifiesta este procedimiento de forma algo matizada. Ya no asistimos a finales espectaculares, sino que las interrupciones entre capítulos - e incluso entre episodios - se producen de manera casi gratuita. Es sabida la abundancia de cartas que circulan por toda la serie. Pues bien, lo habitual es que el capítulo se interrumpa en la mitad de una carta, sin que las últimas palabras sean de mayor trascendencia, comenzando otra carta a la mitad del siguiente capítulo, carta que volverá a interrumpirse y así sucesivamente. Lo mismo ocurre con las conversaciones y en general con la mayoría de las situaciones. Se diría que se está parodiando la técnica de la interrupción.

59

Pérez Galdós: Bailén. L.c., Vol. I, p. 358.

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d) La voz que narra Y llegamos por fin a lo más importante, a lo que realmente distingue ambas series y de lo que en cierto modo derivan todas las diferencias que hemos contemplado hasta ahora: el proceso de enunciación. Ese narrador único, omnipresente y héroe además de la novela, el mismo que favoreció en un principio la mejor acogida de la serie primera con respecto a las demás, gracias a su unidad, es, a mi modo de ver, el causante de su inferioridad60. La ironía de la serie primera, que existe sin duda, hay que buscarla en los hechos que son los únicos que pueden poner en tela de juicio esa única voz, necesariamente parcial: la voz de un hombre que ama a Inés, y no puede presentárnosla más que como dechado de virtudes, y que odia a Lord Gray y a Santorcaz haciendo recaer sobre ellos el anatema de sus juicios. Se impone estudiar los hechos para relativizar estos partidismos, que ni tienen sello galdosiano ni cabrían en una novela que precisamente pretende alzarse contra el monológico género folletinesco, cuyos productos, como escribe Ferreras, "son novelas partidistas, combatientes, injuriosas incluso; se trata de predicar la bondad, moral, política, social, de un elemento en detrimento del contrario"61. Esta visión unilateral se logra a través de una voz narrante que comparte el discurso asumido por el texto. Aunque no puede decirse que Gabriel Araceli se sitúe el lado opuesto de la verdad propuesta por la primera serie, hemos observado ciertas contradicciones, como las referentes a la valorización de Santorcaz. Además, para servir de equilibrio y contraste con la aceptable dosis de credibilidad con que cuenta este primer narrador, en la segunda serie los dos únicos personajes que dejan oír su voz - Pipaón y Jenara pertenecen al grupo de los "non gratos", de los oponentes de la pareja modélica. Veinte años más tarde, Galdós es un autor maduro, ha escrito sus mejores novelas y domina todo tipo de técnicas. Así, al querer mostrar toda una gama de perspectivas que den sentido a la verdad del texto, elige el procedimiento epistolar, dando la palabra a varios de los personajes de la serie, tanto protagonistas como episódicos, si no he contado mal hasta un total de diecisiete, además de la voz anónima que todo lo coordina62. Esta variedad da lugar a los más encontrados juicios y a enfrentamientos tan divertidos como los que se producen en las dos versiones del asalto al palacio real, ofrecidas por el liberal exaltado Centu-

60

En un principio, la crítica valoraba la primera serie por encima de las demás. Poco a poco fueron surgiendo voces en contra de esta opinión y hoy en día la tendencia es la opuesta. Yo m e adhiero a los que ven un aumento de calidad y no una disminución según avanzan las series. Y ello reside precisamente en su mayor complejidad narrativa.

61

Ferreras 1972, p. 270.

62

No comparto la opinión de Montesinos, para quien "todas [las cartas] parecen de la misma mano" (L.c., Vol. III, p. 100).

Las dos etapas de Episodios Nacionales

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rión y el apostólico Socobio 63 , resultando de ello la invalidez de ambas. Así también el folletín en que los personajes se ven envueltos es juzgado de manera diferente por cada personaje y de los juicios de todos resulta la innegable ironía con que está tratado, así como el sentido final del texto. Queda por precisar la función del género folletinesco en ambas series. Como ya he apuntado, en la primera se trata de tomar los ingredientes que lo hacen atractivo: tensión, aventuras heroicas, misterios de nacimiento con su consabida anagnórisis, final feliz, etc., y a partir de ahí, construir una verdadera obra literaria. Ningún soporte mejor para la novela histórica que Galdós se proponía escribir, ya que gran parte de las novelas por entregas seguían la tradición de la novela histórica romántica, si bien despojada de todos sus condicionamientos literarios 64 . De hecho, ya lo había ensayado en sus dos primeras novelas, La Fontana de Oro y El audaz65. A finales de siglo, cuando emprende la tercera serie, el folletín ha muerto. Lo han matado el propio Galdós y sus colegas dotando al país de una novela literaria, y recuperando, como pretendían, la tradición novelística del Siglo de Oro. Las entregas, que hasta finales de los sesenta batieron el record de la producción y se infiltraron en todas las bibliotecas, han quedado reducidas a un sector de recepción, el más inculto. No se trata, pues, ahora, de luchar contra un enemigo muerto. Se trata de ilustrar un período histórico en el que van a reflejarse todos los componentes que lo hicieron posible. En un primer término, sí, los signos del romanticismo que lo impregnó - que tampoco faltan como ya he señalado - , pero también los de de su degeneración, los del "romanticismo estragado", como el propio Galdós bautizó al género favorito de la entrega 66 . Como sugiere Montesinos, "la expresión literaria de ese mundo había de ser un desmelenado folletín" 67 . Así, asistimos al desarrollo de una historia eminentemente folletinesca en la que tanto los personajes implicados - Pilar y Demetria sobre todo - , como las situaciones, como el enfoque enunciativo, responden a una concepción del mundo y de la literatura diametralmente opuesta a la que animaba al género parodiado. Y ahí reside su originalidad.

63

Pérez Galdós: Los Ayacuchos.

64

Cfr. al respecto: Ferreras 1976.

L.c., pp. 1201-1206.

65

Para El audaz, cfr. Ynduráin 1970.

66

Rosalía, ed. de A. Smith. Madrid: Cátedra 1983, p. 46.

67

Montesinos 1968, vol. III, p. 52.

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María-Paz

Yañez

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Sobre los autores YOLANDA ARENCIBIA. Catedrática de Literatura de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Su campo de investigación abarca diversos aspectos de la literatura española moderna, y se centra en el novelista Benito Pérez Galdós. En la indagación galdosiana, se ha ocupado de manera especial en cuestiones textuales y de estilo, aspectos que recogen sus libros La lengua de Galdós. Análisis de variantes de galeradas (Las Palmas 1987), las ediciones críticas de Zumalacárregui y Nazarín, varias comunicaciones en Congresos celebrados en España, Alemania, Japón y Estados Unidos. RODOLFO CARDONA. Vicecónsul y cónsul honorario de Costa Rica en varios sitios. Catedrático de Literatura Española y Comparada en la Universidad de Boston entre 1978 y 1990. Publicaciones (selección): Ramón. A Study of Gómez de la Serna and his Works (New York 1957); (ed.) Novelistas españoles de hoy (New York 1959); (ed.) La sombra de Galdós (New York 1964); (ed. junto con A.N. Zahareas) The Christ Figure in the Novéis of Galdós (New York 1967); (ed.) Novelistas españoles de postguerra (Madrid 1976); (ed.) Greguerías of Ramón Gómez de la Serna (Madrid 1980); (ed.) Doña Perfecta (Madrid 1983); (ed.) Anales galdosianos, Vols. I-XX, 1966-1986. MANFRED ENGELBERT es catedrático de Filología Románica en la Universidad de Gotinga. Publicaciones sobre literatura y cine en Chile, España, Francia y Alemania (teatro y poesía del Siglo de Oro, poesía y novela del siglo XX, cine francés desde Linder hasta Tavernier, cine e historia). HANS FELTEN. Es profesor de Literaturas Románicas en la Universidad de Aquisgrán. En los últimos años, sus trabajos prestan especial atención a la narrativa española e italiana contemporánea y a la lírica barroca y romántica. Ha publicado libros y artículos sobre las tres grandes literaturas románicas, entre otros: Hans Felten / Ulrich Prill (eds.): La dulce mentira de la ficción. Ensayos sobre narrativa española actual (Bonn 1995); "Italo Calvino: Il castello dei destini incrociati. Una lettura plurale", en: Italienische Studien (16) 1995.

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Sobre los autores

EBERHARD GEISLER. Ha enseñado Filología Románica y Literatura General y Comparada en diversas universidades alemanas. Es catedrático de las Literaturas Iberorrománicas en la Universidad de Maguncia desde 1995. Publicaciones: Geld bei Quevedo (Frankfurt/M.-Bern-Cirencester 1981), J.V.Foix, KRTU und andere Prosadichtungen (Frankfurt/M. 1988), Henri Michaux. Studien zum literarischen Werk (Stuttgart-Weimar 1993); varios trabajos sobre autores españoles y latinoamericanos; traducciones. WOLFGANG MATZAT. Nació en 1948 en Munich. Es catedrático de Filología Románica en la Universidad de Bonn desde 1993. Libros: Dramenstruktur und Zuschauerrolle. Theater in der französischen Klassik (Munich 1982); Diskursgeschichte der Leidenschaft. Zur Affektmodellierung im französischen Roman von Rousseau bis Balzac (Munich 1990); (ed.) Peripherie und Dialogizität. Untersuchungen zum realistisch-naturalistischen Roman in Spanien (Tubinga 1995). Ensayos sobre el teatro del Siglo de Oro y la novela latinoamericana moderna. JOSÉ MARÍA NAVARRO es catedrático de Lingüística Hispánica en la Universidad de Bremen. Se licenció en Filología Moderna en la Universidad de Salamanca y fue Lector de Español del Instituto Ibero-Americano de Investigaciones de la Universidad de Hamburgo, en cuya Universidad se doctoró. Con el Dr. Povedano es Delegado de la Asociación Internacional Galdosista en Alemania. Actualmente es miembro del Grupo de Investigación "la lengua de Galdós". PEDRO ORTIZ ARMENGOL. Licenciado en Derecho, Madrid 1946. Secretario de Embajada, 1950. Destinos en Manila, Puerto Rico, República Dominicana, París, Washington, Lisboa, Londres. Embajador en Filipinas 1981-1987. Centenares de artículos, estudios y conferencias en revistas y publicaciones de diversos países, muchos de ellos acerca de Historia y Literatura del siglo XIX y referentes a Galdós, Baraja, Moratín. Inminente publicación: Vida de Galdós. FRANCISCO POVEDANO es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Central de Barcelona, doctor en Filosofía por la Universidad de Munich, Cruz de Oficial de la Orden de Isabel la Católica. Desde su Tesis doctoral: Religion und Gesellschaft in den frühen Romanen von Pérez Galdós, han sido tema central de sus trabajos de investigación las novelas de primera época de Galdós en su problemática religioso-social. Es profesor colaborador de Lengua y Literatura Española en la Universidad de Kiel.

Sobre los autores

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ANA SOFIA RAMIREZ es licenciada en Filología Moderna y doctora en Filología Alemana por la Universidad Complutense de Madrid. En la actualidad ocupa la plaza de profesora titular de Lengua Inglesa en la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Publicaciones: Identificación de Fontane y Galdós con la sociedad de la época: Los escenarios de las 'novelas berlinesas' y las 'novelas madrileñas' (en prensa). Artículos sobre la recepción de Galdós en Alemania. MARIA-PAZ YAÑEZ enseña Literatura Española en la Universidad de Zurich. Ha publicado varios trabajos sobre Larra, entre ellos el libro La historia: inagotable temática novelesca (Bern-Frankfurt/M.-New York-Paris 1991) y la edición crítica de El doncel de don Enrique el Doliente (Madrid 1995). También cuenta con algunos artículos sobre autores teatrales del siglo XX y, en especial, sobre novelistas de la segunda mitad del XIX. Tiene en preparación un libro que trata determinados aspectos en dichos novelistas y otro dedicado a los Episodios Nacionales.