Architektur verstehen 9783863128555

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Norbert Wolf

Architektur verstehen

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Inhalt Vorwort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

I. Der Architekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Zwischen Mythos und Großraumbüro . . . . . . . . . . . . . . . 17 Planungsstadien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Risse und Vorlagensammlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Vom Modell zur Simulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

II. Technik und Tektonik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Baumaterialien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stein, Backstein und Holz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisen und Glas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beton und Kunststoff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31 31 37 40

Tektonik und Statik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Säule, Pfeiler und Pilaster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Tektonik der Wand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gliederbau und Raster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wölbung und Kuppel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

44 45 50 54 56

III. Tektonik



in Fläche und Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Tektonische Synthesen: Das Jüdische Museum . . . . . . . 61 Joch und Travée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Grundriss und Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Axialität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zentralbauten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Fassade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Eroberung der Höhe: Emporen, Türme, Wolkenkratzer . . . . . . . . . . . . . . . . .

67 67 71 73 82

Inhalt

6

IV. Zur Wirkungspsychologie



der Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Zahl und Maß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Musikalität“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anthropomorphismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Module . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

92 92 96 98

Stereometrie, Raum, Licht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Raumfolgen, mobile Räume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 „Angemessene“ Größe – Monumentalität . . . . . . . . . . . . 108 Hightech . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

V. Grundtypen der Architektur . . . . . . . . . . . . . . 113 Sakral – profan?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Haupttypen des Sakralbaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Basilika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zentralbauten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hallenkirchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wandpfeilerkirchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klosterbauten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Synagoge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Kommunale Bautypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stadtmauern und städtische Wehrbauten . . . . . . . . . . Rathäuser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kommunale Nutzbauten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

133 136 139 144

Standesbauten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burgen und Schlösser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geschlechtertürme und Stadtpaläste . . . . . . . . . . . . . Villen und Landhäuser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

152 153 156 158

VI. Architektur im Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Urbanistische Hauptaufgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Wachstum und Planung: Italien im Trecento . . . . . . . . 163 Straßen, Boulevards und Stadtautobahnen . . . . . . . . . . 165

7

Inhalt

Wege und Zentren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Treppen und Brücken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Zeremonielle Achsen: Versailles . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Plätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Idealstädte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Salinenstadt Chaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ebenezer Howard und die Gartenstadtbewegung . . . . Projekte der Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

176 176 177 178

Genius loci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

VII. Architektursymbolik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Die Säulenordnungen als Modell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Spolien und Bauzitate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Der Kosmos als Modell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gründungsriten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Symbolik des Portals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Himmlisches Jerusalem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

188 189 190 191

„Politische“ Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Königskathedralen? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Denkmal-Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

VIII. Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Namenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Abbildungsnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

Vorwort Der Philosoph Ludwig Wittgenstein, der anfänglich Ingenieurwissenschaft studiert hatte, verglich einmal die Architektur mit einer Geste: „Nicht jede zweckmäßige Bewegung des menschlichen Körpers ist eine Geste. Sowenig, wie jedes zweckmäßige Gebäude Architektur.“ Der Aphorismus besagt, dass sowohl zur Geste wir zur „gebauten Geste“, also zur Architektur, etwas hinzukommen muss, was über den praktischen Zweck hinausführt. Zur „Geste“ wird Architektur erst und nur dann, wenn sie auf eine tiefere Bedeutung verweist. Vergleichbares hatte der russische Dichter Nikolai Gogol im Sinn, als er schrieb: „ […] die höchste Kunst ist die Baukunst, und alle Baukunst – Poesie.“ Ein anderer Dichter, der Österreicher Hugo von Hofmannsthal verband um 1900 die architektonische Poesie gar mit dem Träumerischen. Bestes Sinnbild dafür schien ihm Palladios Villa Rotonda aus dem 16. Jahrhundert: „Was den Hügel von Vicenza krönt, ist nicht mehr Tempel, nicht mehr Haus, und mehr als beides. Ein unsterblicher Traum, ein wundervoll geformtes Ziel […].“ Das vorliegende Buch will dazu beitragen, Architektur als „Geste“ und als poetisches Zeichensystem zu verstehen. Indes, man könnte der Architektur als Bedeutungsträger unter solchen Vorzeichen nicht gerecht werden, würde man sich nicht zuerst ihrer technisch‑technologischen Natur vergewissern. Und würde man nicht einzelne Bauwerke im Kontext größerer, d.  h. in erster Linie urbanistischer Zusammenhänge sehen lernen. Erst von solchen Grundlagen aus führt der nächste Schritt zur Analyse der über den Nutzwert hinausgehenden Aufgaben sowie zu den symbolischen Seiten künstlerisch gesteuerten Bauens. Das Unterfangen, den Nicht-Spezialisten mit den wichtigsten Techniken, Gestaltungsmethoden und Aufgaben der Architektur bekannt zu machen, bringt naturgemäß Probleme mit sich. Die vielen Themen, die in diesem Buch zur Sprache kommen, stellen selbstverständlich nur einen Ausschnitt aus einem riesigen Stoffgebiet dar, einen Ausschnitt allerdings, in dem ich das Wesentliche im Kernbereich des Untersuchungsfeldes zu erfassen suchte. Obwohl keine chronologisch fortlaufende Stilgeschichte westlicher Architektur beabsichtigt ist, werden sich auch derartige Entwicklungslinien abzeichnen, zumindest die markantesten unter ihnen. Überdies wird an vielen Stellen deutlich werden, wie zahlreich die Impulse waren, die die klassische Antike zur abendländischen Architekturentwicklung beigesteuert hat. Die byzantinische Kunstlandschaft konnte dagegen nur sporadisch zu Wort kommen. Um die „Lesbarkeit“ nicht zu erschweren, enthält das Buch keinen Anmerkungsapparat, die Bibliografie das thematisch Notwendigste inklusive des Nachweises der wenigen Zitate. Die Lebensdaten der im Text erwähnten Künstler sind im Namensregister untergebracht.

Einleitung In den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts entwarf Tilman Riemenschneider, einer der mittlerweile populärsten Bildschnitzer der deutschen Spätgotik, den Schrein des Heiligblut-Altars in Rothenburg ob der Tauber in Art einer architektonischen Raumkulisse: Das Holzgehäuse, das den Schauplatz für die Figuren des Letzten Abendmahls abgibt, ist mit einer von Spitzbogenfenstern durchbrochenen Rückwand und mit Miniaturgewölben versehen. Die Ähnlichkeit mit gebauten Großarchitekturen, die dieses gotische Altarretabel filigran vor Augen führt, steigerten die Altarbauten der Barockzeit noch, sowohl im Detail wie in monumentaler Wucht. Ein Beispiel: 1647 – 1652 arbeitete der Barockbildhauer und Architekt ▶ Gianlorenzo Bernini am Altarensemble der Cornaro-Kapelle in der römischen Kirche S. Maria della Vittoria. Er schuf ein Gesamtkunstwerk, in dem die marmorne Skulpturengruppe der Verzückung der hl. Theresa von Avila in einem aus prächtigen Steinsorten und Marmorsäulen gefügten architektonischen Gehäuse über dem Altar die Augen auf sich zieht. Wie in so vielen anderen barocken Altarensembles sollte auch hier illusionär die Grenze zwischen dem Architektonischen und dem Plastischen verschwinden. Den nämlichen Eindruck bieten die monumentalen Grabanlagen in vielen hochrangigen Renaissancekirchen. So gehören etwa gewaltige Wandgräber, vornehmlich solche der Dogen, zu den auffälligsten Zeugnissen Venedigs. In S. Salvatore, um ein Beispiel herauszugreifen, errichtete der Bildhauer und renommierte Architekt ▶ Jacopo Sansovino in den Jahren zwischen 1555 und 1561 das Grabmonument des Dogen Francesco Venier als architektonisches Gefüge in wandfüllender Größe; als zweigeschossige, mit klassischen Formen und Säulenordnungen operierende Marmorfassade, in deren hohem Mittelbogen die Liegefigur des Verstorbenen, begleitet von weiblichen Allegorien in den seitlichen Travéen, platziert ist. Im Italien der Spätrenaissance, in Vicenza konzipierte Andrea Palladio, einer der bedeutendsten Repräsentanten der abendländischen Architekturgeschichte, 1579  /  80 das sogenannte ▶ Teatro Olimpico. Es war der erste frei stehende, überdachte und massive Theaterbau seit der Antike. Doch nicht dessen Eigenheiten sollen jetzt interessieren, sondern die hinter den drei Öffnungen der dreigeschossigen hölzernen Bühnenfront sich auftuenden illusionistischen Kulissen, die bald nach Vollendung des Theaters Vincenzo Scamozzi ausführte. Es handelt sich um fiktive, von Hausfronten begleitete Straßenzüge, erneut aus Holz, die sich nach hinten zu maßstäblich verkleinern, um samt einem ansteigenden Fußboden den Zuschauern im Proszenium eine zentralperspektivische Verkürzung vorzugaukeln – eine pure Scheinarchitektur also, genauer gesagt: ein vorgetäuschtes Stadtbild.

Bernini

Jacopo ­Sansovino

Teatro ­Olimpico

Einleitung

Blend­ architektur

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Von Scheinarchitektur bzw. von ▶ Blendarchitektur müsste man angesichts all jener architektonischen Mikro- oder Makrostrukturen reden, die keine lebensreale Funktion besitzen, die also nicht im praktisch‑räumlichen Sinne benutzbar sind, sondern einer Wand, einem Retabel und vergleichbaren Oberflächen vor- oder aufgeblendet wurden. Schein-, Blendarchitektur sind ferner jene Kulissen einer Theaterbühne, die real gebaute Architektur illusionieren, um bei wechselnden Aufführungen durch neue Kulissenarchitektur ersetzt zu werden; ihre Aufgabe erschöpft sich im inszenierten Schein. Wäre folglich die Einbettung in die Lebenswirklichkeit, in die existenzielle Praxis, die Voraussetzung, um „echte“ Architektur von Architekturderivaten oder Architekturzitaten zu unterscheiden? Und, so muss man weiter fragen, warum kennt die Sprache neben dem Begriff „Architektur“ auch den der „Baukunst“, warum ist vielfach nur vom „Bauen“, vom „Bau“ bzw. „Bauwerk“ oder ganz einfach und bescheiden von einem „Gebäude“ statt von Architektur die Rede? Handelt es sich dabei um gleichberechtigte Größen eines semantischen Begriffsfeldes? Nicht selten sieht man auf Campingplätzen, dass Plastikzäune um Zelte oder Wohnwägen herum ein „Revier“ abstecken, man beobachtet, dass mit Vorzelten eine Art Entree geschaffen wird, dass Gardinen, Blumenkübel usw. die Atmosphäre des gemütlichen Heims erzeugen sollen. Was passiert hier? Wohl niemand käme auf die Idee, ein Zelt oder einen Caravan als Architektur oder als Bauwerk zu titulieren – und doch drängt sich der Eindruck auf, dass in den genannten Beispielen etwas Gebautes, ein Häuschen, wenigstens eine Wohnung mit Diele und Wohnzimmer, assoziiert werden soll. Mehr als eine Assoziation kann das Ganze allein deswegen nicht sein, weil nach dem Urlaub, wie es bezeichnenderweise heißt, „die Zelte wieder abgebrochen“ werden. Darf man im Gegenzug behaupten, dass Stabilität, Dauerhaftigkeit, jene Qualitäten also, die die Campingzelte wie alle nomadischen Behausungen eben nicht besitzen, das Ausschlaggebende der Gattung Architektur darstellen? Die genannten Kategorien Funktionalität und Stabilität decken sich mit den seit alters etablierten Begriffen Zweckmäßigkeit (utilitas) und Festigkeit (firmitas). Man findet sie in vielen Passagen des einzigen aus der Antike überkommenen Architekturtraktats. Sein Verfasser, der vor gut zweitausend Jahren schreibende römische Architekt Vitruv, fügte diesen beiden Merkmalen indes noch ein drittes hinzu: die Schönheit (venustas). Wirken diese drei Komponenten ebenbürtig zusammen, dann heben sie, so Vitruvs Überzeugung, ein anfänglich simples, unreflektiertes Bauen in die Sphäre edler Baukunst. In den architekturtheoretischen Diskussionen seit der Renaissance erwies sich allerdings gerade die Bindung der funktionalen (utilitas) und technologischen (firmitas) Kategorie an die angestrebte ästhetische Wirkung (venustas)

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Einleitung

als ungemein konfliktträchtig. Die entscheidende Frage ist, ob man ein Bauwerk nur dann als ein Stück Architektur qualifizieren darf, wenn es neben seiner Nützlichkeit auch über künstlerische Gestaltungskraft verfügt. Doch die Festlegung dessen, was künstlerische Gestaltung ausmacht (die venustas im Vitruvschen Sinne), unterlag bekanntlich im Laufe der Kunstgeschichte beträchtlichen Schwankungen. Vor allem die Propagierung der Funktionalität als ästhetischer Hauptaufgabe, als einer das gesamte Aussehen eines Werkes prägenden Eigenschaft, die der Funktionalismus des späteren 19. und frühen 20. Jahrhunderts vornahm, hat die Tradition auf den Kopf gestellt: „form follows function“ (L. H.Sullivan)  – venustas verlor ihren Eigenwert, da sie angeblich einzig und allein das Resultat der utilitas ist. Oft ist es gar nicht mehr bewusst, dass eigene Auffassungen von Kunst und Ästhetik in frühere Epochen zurückprojiziert werden. Dies verfälscht den his­ torischen Sachverhalt. Im Venedig der Spätrenaissance veröffentlichte ▶ Vincenzo Scamozzi 1615 seinen Traktat Idea dell’architettura universale, in dem er u.  a. Reklame für den strengen klassizistischen Baustil Andrea Palladios machte. Scamozzi unterschied in seinem theoretischen Grundsatzprogramm zwischen der Berufung des Architekten und dem Beruf des Baumeisters und verglich deren Verhältnis mit der Stellung von Herr und Diener. Während die Leistung des Architekten eine intellektuelle sei, basierend auf universalen wissenschaftlichen Grundlagen, sei die Arbeit des Baumeisters eine rein manuelle, eine ausführende, kurz: eine dienende. Selbstverständlich müsse auch der Architekt über die praktischen Belange des Bauens Bescheid wissen, aber nur, um die unerlässlichen fundamentalen Dinge, eben die handwerkliche Tätigkeit des Baumeisters und der Bauleute, kontrollieren zu können. Natürlich war Palladio in Scamozzis Augen kein Baumeister, sondern ein Architekt, damals sogar der Architekt schlechthin. Schon lange vor der Veröffentlichung seines Buches hatte Scamozzi ja, als es in Venedig darum ging, die alte hölzerne Rialtobrücke durch eine steinerne zu ersetzen, jenes Projekt unterstützt, das Palladio in einer Reihe von Zeichnungen publik machte, die sich in Vicenza erhalten haben: Es sah eine klassizistische Loggia mit Tempelfront über einem fünfbogigen Unterbau vor. Scamozzi, der übrigens selbst einen verwandten Entwurf eingereicht hatte, war begeistert: Werde Palladios Plan realisiert, erhalte das Stadtbild Venedigs einen prachtvollen, an der Formensprache der Antike orientierten Akzent. Das altehrwürdige, aber auch altmodische Stadtbild werde innovativ bereichert. Doch nicht die Interessensgemeinschaft Scamozzi-Palladio setzte sich durch, sondern jene Partei, die einen „Baumeister“ – nach Scamozzis Definition – wollte, die also die Aspekte der „Nützlichkeit“ in den Vordergrund stellte. ▶ Palladio habe solche Erwägungen völlig beiseite gelassen. Sah er doch an den Enden der geplanten Brücke jeweils einen regelmäßigen Platz vor, der vor

Vincenzo Scamozzi

Palladio

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Thames ­Barrier

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allem im Umfeld der Kirche S. Bartolomeo eine Unzahl bestehender Gebäude zerstört und gewaltige Trockenlegungsarbeiten vorausgesetzt hätte. Palladios Vorschlag, der die venezianischen Bautraditionen missachtete und zu jeder anderen Stadt auch gepasst hätte, wurde bald verworfen. Der Magistrat erteilte 1588 keinem „revolutionären“ Theoretiker, sondern einem „tüchtigen“, handwerklich versierten Baumeister den Auftrag. Der erhielt nach der Rialtobrücke später den Beinamen Antonio da Ponte. Aus heutiger Warte sind die meisten Venedigbesucher froh über diese Entscheidung. Palladios Brücke wäre zwar die künstlerisch kühnere Architektur geworden, aber nur als Solitär. Im urbanistischen Gefüge nicht nur des Rialtoviertels, sondern des ganzen alten Venedig wäre sie Fremdkörper gewesen und geblieben, ein seinerzeit immens teurer zumal. Dagegen fügt sich da Pontes hauptsächlich von Überlegungen der Praktikabilität und einer befriedigenden Kosten-Nutzen-Rechnung bestimmte Brückengestalt harmonisch in die Umgebung ein. Unser jetziges Urteil stuft diese Eigenschaft als vollgültige, wenn nicht sogar höhere künstlerische Qualität ein, als sie Palladios „selbstgefälliges“ Vorhaben im venezianischen Kontext hätte haben können. Ein wahrlich lang anhaltender Triumph des Baumeisters über den Architekten. Und wer wollte etwa in der Hightech-Gegenwart einer Konstruktion wie der ▶ Thames Barrier (Abb. 1) den Titel einer bemerkenswerten künstlerischen Architektur verweigern. Die Bauarbeiten für das 520 Meter lange Flutwehr, das sich bei Wollwich Reach über die Themse erstreckt, begannen 1973, 1982 war die Anlage fertiggestellt, im Jahr darauf erstmals genutzt, aber erst 1984 offiziell von Queen Elizabeth II. eingeweiht. Dass dieses aus neun Betonpfeilern und zehn Toren bestehende gigantische Bauwerk, das London vor Hochwassern schützen soll, einen ganz praktischen Zweck erfüllt, dass es eine techno-

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▲ Abb. 1  GLC Department of Public Health Engineering und Rendel Palmer & Tritton, Thames Barrier, 1982 fertiggestellt; Wollwich Reach bei London

logische Meisterleistung darstellt, ist unumstritten: Werden die in den Pfeilern und unter Schutzdächern aus Edelstahl befindlichen hydraulischen Pressen betätigt, schließen sich die Tore und das Wehr trotzt als geschlossene Stahlwand allen heranrollenden Fluten – zumindest den bei derzeitigen Klimaverhältnissen prognostizierbaren. Dass die Thames Barrier auch eine ästhetische Attraktion ist, dass sie einem heutigen Kunstverständnis konform geht, dürfte ebenfalls auf breiten Konsens stoßen. Genauso wie die Tatsache, dass sie eine Eigenschaft besitzt, die die Fachwelt herkömmlich mit den besten Leistungen der Architekturgattung verbindet, nämlich im Erscheinungsbild auf das räumliche Umfeld, die Stadtlandschaft, die Naturlandschaft und so weiter zu reagieren bzw. sie mitzugestalten. Wie fließend die terminologischen Übergänge mittlerweile geworden sind, zeigt auch der CN Tower in Toronto, von der American Society of Civil En-

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gineers als „modernes Weltwunder“ eingestuft. Seit seiner Fertigstellung 1975 und der Eröffnung im Jahr darauf hielt dieser Funkturm mit 553,33 Metern den  Burj Khalifa Rekord als höchstes Bauwerk der Welt, ehe er seit 2010 darin vom ▶ Burj Khalifa in Dubai mit 828 Meter Höhe abgelöst wurde. Bis dahin qualifizierten ihn etliche Fachleute sogar als höchstes Gebäude der Welt und eröffneten dadurch eine aufschlussreiche Debatte um die Berechtigung dieser Bezeichnung. Denn den meisten Menschen gelten Funk- und Fernsehtürme als Bauwerke, da ihr Hauptzweck im technischen Service liegt und sich nicht, wie bei Gebäuden, auf Arbeits- und Wohnfunktion richtet. Angesichts der technologischen und ästhetischen Sensation, die solche Konstruktionen bieten, scheint es jedoch ziemlich unwichtig, ob man sie als ein Meisterwerk der Ingenieurskunst oder als ein beeindruckendes Zeugnis moderner Architektur einordnet. Und das gilt bereits für die seit der Spätrenaissance und insbesondere seit dem 19. Jahrhundert von Ingenieuren entworfenen Konstruktionen, die zunehmend gleichwertig, ja nicht selten eindrucksvoller neben die von Architekten entwickelten Bauten traten. Entgegen der traditionellen Ansicht, Architektur müsse immer einen künstlerischen „Überschuss“ vorweisen, um diesen Ehrentitel tragen zu dürfen, findet sich im architekturtheoretischen Diskurs neuerer Zeit die Ansicht, dass jegliche Form von Bauen Architektur sei: Mit der ersten primitiven Hütte, die sich Menschen in grauer Vorzeit zum Schutz gegen die Gefahren der Umwelt errichteten, beginne zweifellos die Geschichte der Architektur. Die aufsehenerregende, 1964 im New Yorker Museum of Modern Art veranstaltete Ausstellung Architecture Without Architects vertrat provokant diesen Ansatz. Bernhard Rudofsky forderte in der Einführung des Katalogs, auch anonyme Bauten wie Zelt, Höhle, einfachste Behausungen, Speicher oder Garagen dem Oberbegriff „Architektur“ zu subsumieren, eben einer Architektur, die ohne professionelle Architekten realisiert wurde. Eine derartige Begriffserweiterung kommt freilich einer Begriffsinflation gleich. Wesentliche Verstehensmomente würden nivelliert, sofern man die Besonderheit künstlerischer Formung überginge. Wenn man also jene Kategorien außer Acht ließe, mit deren Hilfe bestimmte Bauwerke – und nur sie – über die ausschließlich materiellen Bedürfnisse hinaus auch immaterielle befriedigten und diese Zielsetzung mittels ihrer Gestalt, auch ihres Dekors, veranschaulichten. Denn eben jene immateriellen Aussagen sind es, die etwas Gebautes zu einem Bestandteil und einer Manifestation der Kultur erheben, die symbolische Kommunikation ermöglichen, soziale kollektive Erinnerungen speichern ebenso wie zukunftsweisende Ideen oder Träume einer Gesellschaft. Nur in seiner künstlerischen Eigenschaft gibt das Bauen die Einseitigkeit des bloß Nützlichen auf und verbindet sich mit den philosophischen, politischen, ökonomischen,

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technischen und künstlerischen Leistungen einer Epoche. Mit anderen Worten: Die Architektur „wird zur Architektur erst dadurch, dass sie den Dienst, den ihre Glieder leisten, durch deren Form bekräftigt“ (Julius Posener). Gewiss, auch jene Art des Bauens, die sich nicht an Kunstvorstellungen orientiert, ist Signum einer bestimmten Zeit, aber dann nur ex negativo. Das gilt beispielsweise, um in die Antike zurückzugehen, für die insulae, die vielgeschossigen, schlampig ausgeführten ▶ Wohnblocks des kaiserzeitlichen Rom, Wohnblocks mit zusammengepferchten Kleinstwohnungen, die die rücksichtslosen Grundstücksspekulationen jener Zeit widerspiegeln – letzteres ein Phänomen, das, man muss es nicht eigens erläutern, auch weiterhin, bald mehr, bald weniger die Geschichte der Urbanistik durchzog und in den Großstädten des 19. Jahrhunderts sowie gegenwärtig in den Megacitys der sogenannten Schwellenländer besonders krasse Züge annahm und -nimmt. Bestimmt man nun Architektur als Teilbereich der Kunst, wie verhält sie sich dann zu den anderen Hauptgattungen der Kunst, also zu Malerei und Plastik? Dagobert Frey hat dieses Verhältnis auf überzeugende Weise erklärt. Malerei und Plastik sind „bildende Künste“, mit den Bildern, die sie schaffen, ungeachtet wie realistisch oder abstrakt diese sind, formieren sie eine von der Lebensrealität grundsätzlich verschiedene ideelle Welt. Ein Werk der Architektur dagegen existiert, auch als künstlerisch-ästhetisches Objekt, inmitten besagter Realität, es ist, wie Frey sagt, „künstlerisch gestaltete Realität“. In ihrer Eigenschaft als Kunstwerk kann Architektur indes nicht einfach identisch mit der Wirklichkeit und ihren Lebensfunktionen sein. Sie muss vielmehr diese Wirklichkeit transzendieren, um überhaupt als künstlerisch‑ästhetisches Opus erscheinen zu können. Architektur besitzt folglich Gemeinsamkeiten mit Malerei und Plastik, insofern sie Kunst ist, aber sie unterscheidet sich von ihnen, insofern sie eine ganz eigene ▶  Relation zur Realität besitzt. Denn sie ist räumRealitätscharakter lich und zeitlich identisch mit der Welt des Menschen, der sie benützt. Auf welchem Wege aber überschreitet die Architektur diese Einbettung in die Realität, um aus deren Banalität herauszutreten, um ästhetische Existenz zu gewinnen? Dieser Prozess wird laut Dagobert Frey dann in Gang gesetzt, wenn die Lebenswirklichkeit des Menschen selbst in und mithilfe der Architektur aus einer solchen Banalität herausgehoben ist; wenn, so könnte man sagen, der die Baukunst benutzende und reflektierende Mensch in und durch die Architektur in eine Sphäre versetzt wird, die das Alltägliche hinter sich lässt. Das bedeutet nicht, dass Architektur ihre alltagstauglichen, ihre nützlichen Funktionen aufgeben muss, es heißt aber, dass sie diese in einen höheren Sinnzusammenhang einordnet und diesen Vorgang aufgrund ihrer künstlerischen Durchformung anschaulich macht. Deshalb gehören zur Architektur nicht zuletzt kinästhetische Momente, die bisweilen auf architektonisch sekundierte rituelle oder

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zeremonielle Verhaltensweisen der Benutzer abzielen. Die Pilgerwege zu einer Wallfahrtskirche, die das architektonische Erlebnis am Endpunkt zu einem mühsam erwanderten religiösen Erlebnis werden lassen, die Prozessionswege in einer Kathedrale, die deren Raumgefüge liturgisch erschließen, die Treppen und Enfiladen in Schlössern, die nicht zuletzt die Reverenz der höfischen Gesellschaft gegenüber dem Souverän kanalisieren, die Straßenführung und die Platzanlagen in Städten, die urbanistische Vektoren und „Bedeutungsinseln“ erzeugen, sind Paradebeispiele dafür.

I. Der Architekt

I

Zwischen Mythos und Großraumbüro

n gotischen Kathedralen Nordfrankreichs fanden und finden sich vereinzelt noch jetzt, eingelegt in den Fußboden des Mittelschiffs, kreisförmige ▶ Labyrinthdarstellungen von beträchtlichem Durchmesser, meist zwischen zehn und zwölf Meter. In der Regel sah und sieht man sie in der Nähe des Haupt-, d. h. des Westportals. Unter dem von Westen aus gerechnet dritten und vierten Joch der am 24. Oktober 1260 geweihten Kathedrale von Chartres liegt das größte der noch erhaltenen Labyrinthe. Seit alters hielt sich in der Stadt das Gerücht, darunter sei der Architekt des Gotteshauses begraben. Zerstört, aber durch Quellen belegt, sind das gegen 1288 entstandene Labyrinth der Kathedrale von Amiens, in dessen Zentrum vier inkrustierte Bildgestalten, nämlich ein bischöflicher Bauherr und drei Architekten, eingepasst waren, ferner das um 1300 angelegte Labyrinth in der Kathedrale von Reims, das wie in Amiens in vereinfachter Form die verantwortlichen Baumeister wiedergab und durch Inschriftbänder kennzeichnete: Jean d’Orbais, Jean de Loup, Gaucher de Reims, Bernard de Soissons. Diese seltsamen Gebilde hatten verschiedene Bedeutungen. Die Labyrinthe in Amiens und Reims verwiesen u.  a. auf die mythische Gestalt des Daidalos und auf jenes Labyrinth, das dieser der Sage nach im Palast des Königs Minos auf Kreta, in Knossos, angelegt hatte. Daidalos, latinisiert ▶ Dädalus, war Ahnherr aller Architekten und Ingenieure, hatte er doch für seinen Sohn Ikarus jenen Flugapparat entwickelt, mit dem dieser aus Übermut abstürzte. Mit diesem antiken Allroundgenie und fabulösen Schöpfer weiterer wundersamer Maschinen hat man die gotischen Kathedralbaumeister verglichen. Nicht das Labyrinth als Irrgarten, vielmehr das Labyrinth als Ausweis ingeniöser, technischer Erfindungskraft wurde hier zitiert. Unter diesem Vorzeichen haben auch Weltkarten und Handschriftenillustrationen des frühen und hohen Mittelalters Daidalos zum Stellvertreter aller sonst namentlich unbekannten antiken Architekten befördert. Der Mythos versinnbildlicht in Gestalt des Daidalos die altgriechische Wortbedeutung von architekton: Urschöpfer. Der Architekt ist der uranfäng-

Labyrinthe

Dädalus

I.

Vitruv

­sep­tem ­artes ­liberales

Der Architekt

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liche Kulturheros, er praktiziert mit der schöpferischen Kraft der architektoniké die federführende Kunst respektive Kunstfertigkeit, die von allem Anfang an die menschliche Zivilisation ermöglichte und vorantrieb. Architektur setzt Wissen, setzt Intellektualität, setzt geistige Höchstleistung voraus. Das war auch das Kriterium, mit dem Scamozzi, wie oben erwähnt, die Überlegenheit des Architekten über den Baumeister postuliert hatte. Scamozzi und andere Renaissancetheoretiker konnten sich dabei auf den Architekturtraktat ▶ Vitruvs (De architectura libri decem – Zehn Bücher über die Architektur) stützen. Zu Beginn des ersten Buches ist zu lesen, dass das Talent des Architekten zahlreiche wissenschaftliche Disziplinen und elementare Kenntnisse umfassen müsse, weswegen der Architekt die Vertreter der sonstigen Künste überrage und die Architektur an der Spitze aller anderen Künste stehe. Die Berufung des Architekten speise sich aus der fabrica, paraphrasierend zu übersetzen mit „HandWerk“, sowie der ratiocinatio, der geistigen Arbeit. Fabrica ist nach Vitruv die kontinuierliche, auf empirischer Erfahrung basierende Ausübung einer praktischen Tätigkeit mit dem Ziel, ein Werk aus der Materie formend herauszuschälen; ratiocinatio die Fähigkeit, die in derartige Dinge investierte handwerkliche Geschicklichkeit und planvolle Berechnung künstlerisch transparent und zum symbolischen Bedeutungsträger zu machen. Der Vorrangstellung der Architektur über die bildenden Künste hatte bereits Platon das Wort geredet. Er unterschied in mehreren seiner philosophischen Dialoge zwischen mimetischen und hervorbringenden Künsten. Letztere, zu denen die Architektur zählt, haben Vorrang vor jenen Künsten, die sich mit bloßer intuitiver Naturnachahmung zufriedengeben. Im Gegensatz zu ihnen bedienen sich die hervorbringenden Künste des abstrakten, geistigen Regelwerks von Zahl- und Maßsystemen. Nur sie sind imstande, ein wirkliches Kunstwerk zu generieren, das in allen seinen Teilen einer internen Ordnung gehorcht. Wenig später sollte auch Aristoteles, darin Platon folgend, die Architektur von den mimetischen, den nachahmenden Künsten trennen, denen sie aufgrund ihrer Ordnung, Symmetrie und mathematischen Komposition und deshalb aufgrund ihrer ideeller Schönheit überlegen sei. Der griechisch‑antike Ausdruck für Kunst (techne) und sein lateinisches Äquivalent (ars) bezeichnen nicht die schönen Künste im modernen Verständnis, sondern diverse menschliche Tätigkeiten, die wir heute dem Bereich des Handwerks und der Wissenschaften zurechnen würden. Eine abschließende Klassifizierung der wichtigsten dieser Tätigkeiten fand zeitlich lange nach Platon und Aristoteles statt und wurde in der lateinischen Spätantike endgültig kodifiziert. Das Ergebnis war der Kanon der ▶ septem artes liberales, der sieben freie Künste, bestehend aus Grammatik, Rhetorik, Dialektik, Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Musik, genauer gesagt: Musiktheorie. Die Dichtkunst

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ist nicht eigens aufgeführt, war jedoch mit Grammatik und Rhetorik verknüpft. Auch die Architektur taucht nicht auf, aber auch sie ist in diesem Kanon enthalten, wenn auch versteckt. Denn sie geht gewissermaßen eine Symbiose mit der Musik ein. Beide Disziplinen behaupten, dass natürliche wie künstlerische Schönheit nicht ohne Zahl entstehen kann. Deshalb pries auch der Kirchenvater Augustinus um 400 n. Chr. unter den Künsten die ▶ Musik und die Archi- Architektur tektur als die höchsten, weil sie auf Zahlengesetzlichkeiten beruhen. Die Bau- und Musik kunst versteht er als Abbild jener ewigen Harmonie, die als musica mundana, als Sphärenharmonie das Weltall durchdringt, als musica humana Leib und Seele des Menschen in Einklang bringt und als musica instrumentalis schließlich Harmonien hörbar werden lässt. Die an Platon geschulten philosophisch-theologischen Denker der Kathedralschule von Chartres schildern folgerichtig gegen Ende des 12. Jahrhunderts Gott selbst als Architekten, der die Welt nach mathematischen Regeln erschuf. Eine der bekanntesten Miniaturen der abendländischen Buchmalerei, in einer französischen Bible moralisée, einer Handschrift aus den Jahren um 1225 (Abb. 2), stellt Gott als Weltenschöpfer, als Demiurgen, dar und vergleicht den Schöpfungsakt mit einer architekturplanerischen Leistung. Das unterstreicht die damalige Bedeutung der Architektur und des Architekten, zumal im Land der gotischen Kathedralen. Der Zirkel, mit dem Gott hantiert, umreißt die Perfektion von Maß und mathematischer Ordnung im kosmischen Zusammenhang. Eine Vollkommenheit, die gleichbedeutend ist mit universaler Schönheit. Angesichts dieser und verwandter Darstellungen verwundert es nicht, dass die Architektur im mittelalterlichen Denken nicht den als Handwerk eingestuften artes mechanicae integriert wurde, wenngleich man sie auch nicht, wir hörten es, wie die Musik explizit zu den artes liberales zählte. Sie besaß eine Sonderstellung. Der auf mathematischen Gemeinsamkeiten beruhende Gleichklang zwischen der Musik und der Architektur übernahm erneut eine tragende Rolle in den Kunsttheorien der Renaissance und des Barock, und zwar nicht nur in Italien, sondern europaweit. Nicht minder war das der Fall im 18. Jahrhundert, also zu einem Zeitpunkt, als sich das moderne System der schönen Künste herauszukristallisieren begann. Und dazu gehörten jetzt neben Musik und Poesie die Malerei, Bildhauerei und die Architektur. Und nach wie vor beanspruchte unter den drei zuletzt genannten Gattungen die Architektur die Vormachtstellung, sie beanspruchte, ▶ Ordnungsmacht zu sein, die Protagonistenrolle bei Architektur als Ordder Schaffung von Gesamtkunstwerken innezuhaben. nungsmacht Die Vorstellung, dass der Architekt ein „Weltenschöpfer“ sei und aufgrund dieser Rolle den Spitzenplatz in der Rangskala der Künste einzunehmen habe, verschwand auch in der Moderne nicht – obwohl jetzt der Ingenieur zu einem

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Der Architekt

▲ Abb. 2  Gott als Weltengründer, Miniatur in einer französischen Bible moralisée-Handschrift, um 1225; Deckfarben auf Pergament, 34,4 × 26 cm; Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis 2554, fol. 1v

Le Corbusier

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ernsthafte Konkurrenten heranwuchs. Charles-Edouard Jeanneret, der sich ▶ Le Corbusier nannte, ist ein Paradefall. In seinem 1923 veröffentlichen programmatischen Buch Vers une architecture behauptet er in nachgerade missionarischer Weise, der Architekt bringe die baulichen Formen in eine Ordnung, die rein seinem Geiste entspringt – und das Maß dieser Ordnung stehe im vollkommenen Einklang mit

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Zwischen Mythos und Großraumbüro

der Weltordnung. Partiell ist das, was Le Corbusier in seinem Manifest ausdrückt, auch in anderen architekturtheoretischen Passagen der Zeit enthalten, aber in der provokativen Zuspitzung Corbusiers ist das Ganze doch eine individuelle Kampfansage gegen jede nüchterne Einordnung des Architektenstandes. Eigenartigerweise ist es die Ingenieurästhetik, die diesen universalen Gleichklang herstellen und den Architekten zum Kollegen des göttlichen Demiurgen erheben soll. Jenen neuzeitlichen Allmachts‑ und Weltverbesserungsanspruch kommentiert Hanno-Walter Kruft folgendermaßen: „Der Gedanke, dass Architektur erzieherisch auf die Gesellschaft wirken könne, ist seit der Aufklärung geläufig; bereits bei Ledoux [um 1800] erhält der Architekt eine Führungsrolle in der Gesellschaft zugewiesen. Bei Le Corbusier (ähnliche Formulierungen finden sich gleichzeitig bei Mies van der Rohe) kommt es zu einer völligen Überschätzung der Rolle des Architekten im sozialen System. Der Architekt wird zum pseudoreligiösen Erlöser der Menschheit […].“ Seit dem letzten Drittel des 20. Jahrhunderts sah sich freilich jedes noch so große Selbstbewusstsein der Architekten zunehmend komplizierteren Anforderungen an den Beruf konfrontiert. Mit rapide steigender Tendenz. Als beispielsweise 2009 in München das ▶ Museum Brandhorst eingeweiht wurde, Museum fiel besonders die Fassadenverkleidung aus 36 000 vierkantigen, vertikal ange- Brandhorst brachten Keramikstäben vor den Betonwänden auf. Daraus resultieren nicht nur raffinierte optische Wirkungen, vielmehr leistet das verantwortliche Architekturbüro Sauerbruch-Hutton mithilfe dieses „Dekors“ auch einen wichtigen Beitrag zur Geräuschdämmung. Denn die Keramikstäbe verkleiden eine perforierte Blechschicht, die als Schallschutz gegen den massiven Verkehrslärm dient. Im Übrigen sind im Inneren die modernsten Erkenntnisse hinsichtlich der Energieeffizienz berücksichtigt. Wenn schon an einem Gebäude mit relativ kleinem Bauvolumen derart viele Faktoren zusätzlich zu Ästhetik und unmittelbarer Funktionalität bedacht werden wollen, kann man sich vorstellen, welche Anforderungen mit der Realisierung eines der wesentlich aufwändigeren modernen Projekte einhergehen. Man nehme etwa das 1997 nach Plänen von Frank O. Gehry fertiggestellte und sofort zur Weltsensation gewordene Guggenheim Museum in Bilbao. Abgesehen von der ästhetischen Struktur geschwungener, sphärisch unterschiedlich gewellter Teilformen (vgl. Abb. 28), durch die der Außenbau fasziniert, stellten die stark reflektierenden, mit Titanium verkleideten Kompartimente die größte technische Herausforderung dar, zu bewältigen nur mithilfe neuester Computerunterstützung. Gehry und sein Planungsteam scannten ein reales Modell dreidimensional ein. Das daraus resultierende Computermodell ordnete jedem Element eine präzise Position und Dimension zu, Voraussetzung dafür, dass die Krümmung der einzelnen Bleche exakt zu definieren war. Wie Schnittmuster wurden diese Vorgaben an die Hersteller der

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Norman ­Foster

Der Architekt

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Bleche geschickt. Vorher hatte man die Eigenschaften von 29 unterschiedlichen Materialien diskutiert und sich schließlich seiner Leichtigkeit wegen für Titanium, überzogen mit Silikondichtstoffen, entschieden. An untergeordneten Gebäudepartien verwendete man außerdem Kalkstein, Glas und Marmor. Es liegt auf der Hand, dass derart komplexe Bauvorhaben in der praktischen Umsetzung und in Anbetracht flankierender Sparmaßnahmen kommunaler oder staatlicher Auftraggeber die Gefahr von Bau- und Konstruktionsfehlern erhöhen. Immer raffinierter und energieeffizienter werdende Materialien, das Auslagern planerischer und unternehmerischer Verantwortung, der Umstand, dass nicht jeder gute Architekt auch ein gleich guter Ingenieur oder Statiker ist, sowie eine ganze Reihe weiterer Faktoren tragen das Ihre dazu bei. Mehr als verständlich deshalb, dass heutzutage die meisten Stararchitekten ihre Projekte gemeinsam mit einem Mitarbeiterstab in Großraumbüros und deren internationalen Dependancen entwickeln. Ein beliebiger Fall sei herausgegriffen: Der Brite ▶ Norman Foster, der seit der Mitte der siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts zu den weltweit gefragtesten Planern avancierte, beschäftigt für seine zahlenmäßig kaum noch überschaubaren Groß- und Kleinarchitekturen in Büros, die über die halbe Welt verstreut sind, rund 600 hochqualifizierte Spezialisten. Nun war der Architekt als Planer in der westlichen nachantiken Architekturgeschichte keineswegs von Anfang an eine Selbstverständlichkeit. Um den Prozess zu skizzieren, in dem sich dieses Berufsbild im Mittelalter herauskristallisierte, wendet man sich sinnvollerweise den historisch unterschiedlich gehandhabten Entwurfs- und Planungsmedien des Bauens zu.

Planungsstadien Risse und Vorlagensammlungen Eine schriftliche Nachricht aus der Zeit der Frühromanik, aus den Jahren um 1030, berichtet, dass ein Baumeister den Abt Gauzlin gefragt habe, nach welchem Muster er denn den Kirchturm der französischen Klosterkirche von Fleury errichten solle. Die Antwort lautete: Er solle das so tun, dass das Resultat in ganz Gallien als nachahmenswertes und repräsentatives Vorbild gelten könne. Ein überregionaler Maßstab gab also den Bezugsrahmen ab. Der vornehme und ambitionierte Bauherr setzte voraus, dass sein Baumeister – der anonym geblieben ist – über die entsprechenden Vergleichsmöglichkeiten sowie über das technische Wissen verfügte, um dem geforderten Anspruchsniveau gerecht zu werden. Gauzlins hohe Anforderung an seinen Fachmann bedeuten freilich nicht, dass dieser schon als Architekt im neuzeit-

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Planungsstadien

lichen Verständnis ausgewiesen war. Auch die Tatsache, dass seit etwa 1150 der Titel ▶ magister operis im Kontext des kirchlichen Bauwesens, das ja das Baumagister operis en im damaligen Europa beherrschte, zu einer Amtsbezeichnung aufstieg, impliziert noch nicht die Etablierung eines wirklichen Architektenstandes. Martin Warnke, der sich ausführlich mit architektursoziologischen Fragen des Mittelalters auseinandergesetzt hat, wies die Unwahrscheinlichkeit nach, dass der Titel damals bereits ein projektunabhängiges, d.  h. ein permanent ausgeübtes Amt meinte. Derjenige, der diesen Posten befristet innehatte, fungierte vielmehr primär als Verwalter, Vermittler, Organisator, der die einzelnen Arbeiten und Arbeitsschritte an Handwerker delegierte. Der Baubetrieb vor der Epoche der Gotik, so lässt sich anhand vieler Indizien erschließen, kannte, wenn überhaupt, nur recht schematische Modelle und Vorlagen. Da keine detailliert vorbereitenden Zeichnungen und Risse zur Hand waren, bedurften die ausführenden Steinmetze kontinuierlicher Regieanweisungen. Deshalb mussten die leitenden Baumeister unablässig auf der Baustelle präsent sein. Mithilfe von Seilen, Messlatten und dem großen Bodenzirkel legten sie die Eckdaten fest. Sie steckten den Grundriss mit Schnüren auf dem planierten Boden ab und fixierten zudem jene Punkte, an denen das spätere Aufrisssystem von Travéen, Stützen und so weiter ansetzte. Genauere Details riss der Baumeister dann mit dem Bodenzirkel – wie ihn auch der göttliche Demiurg in der Miniatur der Bible moralisée verwendet (vgl. Abb. 2) – in den mit Gips bedeckten Reißboden. „Riss“ leitet sich dabei her von „reißen“, ritzen, eine Linie grafisch festlegen. Zur Profilierung einzelner Elemente wie Wandvorlagen oder Kämpferplatten fertigte er – meist hölzerne – Schablonen. In Frankreich, genauer gesagt der Île-de-France, haben Restauratoren auch Ritzzeichnungen aus der Zeit um 1200 aufgedeckt, eingraviert in Mauern und Böden, die die Umsetzung der Bauplanung im Maßstab 1:1 ermöglichten, von Abschnitt zu Abschnitt, von Joch zu Joch fortschreitend. Bis tief ins 12. Jahrhundert hinein wurden somit die die einzelnen Quader erst unmittelbar vor ihrer Integration in den anstehenden Mauerverband zugerichtet. Im Winter, wenn aus klimatischen Gründen keine Steine versetzt werden konnten, ruhte notgedrungen die Arbeit auf der Baustelle. In der Hochgotik, in den Jahren unmittelbar vor 1220, zeichnete sich dann der Beginn einer Revolution im Bauwesen und seinen Planungsstadien ab. Ihre Auswirkungen sind gar nicht hoch genug einzuschätzen. Wahrscheinlich zuerst in der Picardie und zwar anlässlich der immensen Anforderungen, die der Kathedralbau mit sich brachte, wuchs nämlich die maßstäblich verkleinerte Plan­ zeichnung ▶ Planzeichnung zum ausschlaggebenden Medium architektonischer Konzepte heran. Die frühesten Beispiele sind zwei Fassadenrisse, die als ▶ Reimser Pa Reimser ­Palimpseste limpseste in die Kunstgeschichte eingegangen sind.

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 Bauhütten

Der Architekt

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Nunmehr veränderte sich die Tätigkeit des Architekten grundlegend. Erst jetzt verwandelte sich der Architekt vom bautechnischen Praktiker zum „Konzeptkünstler“ und „Theoretiker“. Er begann, sich aus dem Handwerkerstand herauszulösen. Die Anleitung bei den manuellen Aufgaben übernahm an seiner Stelle der Polier, dessen Berufsbezeichnung abgeleitet war vom französischen Verb parler (sprechen). Er war also der Vermittler zwischen dem Planer und den ausführenden Steinmetzen und Handwerkern, die die zusätzlichen Arbeiten in Holz wie etwa Dachstühle, in Eisen, beispielsweise für Armierungen, in Glas für Fenster und so weiter auszuführen hatten. Da von da an exakte Pläne und Detailzeichnungen vorlagen, konnte man die einzelnen Elemente, insbesondere die schichtweise zu versetzenden Quader, doch auch Dekorformen wie Kapitelle seriell und maßstabsgerecht vorfertigen. Zu diesem Zweck entstanden die beheizbaren ▶ Bauhütten (frz. loge, engl. lodge), in denen auch im Winter vorproduziert wurde, um die Stücke dann im Frühjahr sofort verbauen zu können. Dieses Verfahren sparte Zeit und folglich Geld – nicht der unwichtigste Grund dafür, dass das Bauvolumen der Kathedralen bis dahin ungeahnte Ausmaße annahm. Erst jetzt erfüllte der Architekt wirklich jenes Ideal, das ihm die Architekturtheorie seit der Antike zuschrieb, nämlich sein Werk schöpferisch den artes liberales anzunähern. Indem er sich der Planzeichnung bediente, wurde es ihm möglich, mehrere Baustellen zugleich zu betreuen. Auch konnte postum nach seinen Plänen weitergebaut werden. Freilich dauerte es seine Zeit, bis dieser Prozess abgeschlossen war. Auch verlief er in unterschiedlichen Ländern unterschiedlich rasch. Vielfach basierte das Wissen des Architekten nicht nur auf architekturtheoretischen Erwägungen, etwa dem Umgang mit tradierten geometrischen Konstruktionssystemen wie Quadratur und Triangulatur, sondern lange noch auf empirischer Erfahrung und handwerklicher Schulung. Dennoch, der Prozess, der jetzt eingeleitet war und die theoretische Ausrichtung des Architekten zunehmend wichtiger machte, beförderte die vorbereitende Risszeichnung zum grundlegenden Medium einer jeden Bauplanung. Der Grundrisszeichnung ist, seit sie in der Gotik erstmals die Bühne betritt, auch eine Reihe von Indizes einbeschrieben, die Hinweise auf die räumliche Disposition, vornehmlich auf das geplante Wölbungssystem, die Kreuzrippen in Haupt- und Seitenschiffen einer Kirche geben. Das war auch insofern sinnvoll, als die den Rippenbögen zugeordneten Stützen schon im Fundament vorbereitet sein mussten. Die lineare Geometrie, die der Architekt seit der Gotik dem Konzept eines Baues als Entwurfsprämisse zugrunde legte, kam später der idealtypischen Orientierung der Renaissancetheoretiker in besonderer Weise entgegen. Hinter ihr stand die Überzeugung vom disegno, der differenzierenden Linie, an der die

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Planungsstadien

darstellenden Künste und die Architektur gleichermaßen partizipieren. Der Disegno formt sich als disegno interno („innere Zeichnung“) zuerst in der Vorstellungskraft des Malers, Bildhauers, Architekten. Die im disegno interno sich niederschlagende Potenz des gedanklichen Entwurfs prüft der Künstler dank seines Urteilsvermögens, um das Konzept anschließend im disegno esterno zu materialisieren, d.  h. von der ersten Kompositionsskizze bis zur Reinzeichnung bzw. zum maßstabsgerechten Riss zu vervollkommnen. Folgerichtig überschrieb Leon Battista Alberti, der große italienische Architekt und Theoretiker des 15. Jahrhunderts, das erste seiner zehn Bücher über die Baukunst mit den Worten „Über die Risse, deren Bedeutung und Zweck“. Und er definierte lapidar im ersten Kapitel: „Die ganze Baukunst setzt sich aus den ▶ Rissen (lineamentis) und der Ausführung (structura) zusammen.“ Die Bedeutung des Disegno erklärt auch, warum man in Italien seit dem Trecento häufig einen Nichtspezialisten mit dem Entwurf eines Bauwerks betraute, sofern er über Skizzen, Zeichnungen oder Risse die von den Auftraggebern sanktionierten Ideen zu visualisieren verstand. Hauptsächlich waren es Maler, die ausgewählt wurden, besonders solche, die in höfischen Diensten standen. Nachdem Giotto 1330 in Neapel den Posten eines Hofmalers erhielt, konnte er folgerichtig vier Jahre später das Amt eines Florentiner Dom- und Stadtbaumeisters unter Konditionen übernehmen, die ihn von allen hinderlichen Zunftvorschriften befreiten. Seine Hauptaufgabe bestand ab 1334 darin, den Aufbau und in Teilen auch schon die skulpturale Dekoration des DomCampanile zu entwerfen und zeichnerisch festzuhalten. Dass man einen Mann wie ▶ Giotto für diesen Zweck engagierte, beweist, dass man in ihm einen Repräsentanten des Disegno sah, der überdies durch seine Distanz zum lokalen Baugeschehen die Souveränität besaß, überregionale Architekturtheorien und -prinzipien in Florenz zur Geltung zu bringen. Doch nicht nur im Rahmen des Entwurfsprozesses erhielt die Architekturzeichnung in der italienischen Renaissance ihren unumstrittenen Stellenwert. Architekten bedienten sich ihrer auch, um den Bestand älterer Bauwerke, insbesondere solcher aus der Antike, für Vorlagensammlungen oder sonstige Atelierbelange minutiös festzuhalten. Dafür gab es zwei grundsätzliche Darstellungsmöglichkeiten: einmal die zentralperspektivische Zeichnung mit dem gemeinsamen Fluchtpunkt aller Linien, die die räumlichen und plastischen Werte eines Bauwerks verdeutlichen konnte oder aber die Orthogonalprojektion, die die Aufrisse der Gebäude in ein strenges Rastersystem einfügte. Diese Projektion verzichtete also auf die Illusionsleistung und vermied optische Verkürzungen und Verzerrungen. Ihr Vorzug bestand andererseits darin, die faktischen Maß- und Proportionsverhältnisse der einzelnen Architekturglieder sowie die Koordination der Formen zu objektivieren.

Baurisse

Giotto

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Villard de  Honnecourt

Mailänder Dom

Der Architekt

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Die Geschichte der Vorlagensammlungen beginnt, zumindest nach Ausweis der erhaltenen Zeugnisse, mit dem berühmten Bauhüttenbuch des ▶ Villard de Honnecourt, das unter der Signatur ms. fr. 19093 in der Pariser Nationalbibliothek einzusehen ist. Der aus der Picardie stammende Verfasser stellte es um 1230 / 35 zusammen und illustrierte es mit Zeichnungsskizzen und Rissen, die manchmal recht einfach, fast naiv wirken, gemäß den vielen Eindrücken, die er auf ausgedehnten Reisen zu den wichtigsten Bauhütten Frankreichs sowie durch Europa bis tief nach Ungarn gesammelt hatte. Villard war gewiss kein führender Architekt seiner Zeit, wenn er überhaupt einer war, aber er war ein sehr neugieriger Beobachter, der alles an Baudetails, an Bauplastik oder technischen Vorrichtungen festhielt, was ihm bemerkenswert zu sein schien. Lange Zeit blieb Villards Musterbuch ein Unikum. Erst in der italienischen Renaissance legte man wieder umfangreichere Vorlagensammlungen an. Giuliano da Sangallo, um nur ihn zu nennen, vereinigte in seinen Skizzenbüchern Grundund Aufrisse von Bauwerken, Architekturpläne, Darstellungen von Bauplastik und Ähnliches, Dinge, die er im Laufe seines langen Berufslebens gesehen und kopiert, partiell auch selber entworfen hatte. Architekturzeichnungen und Vorlagensammlungen spielten naturgemäß eine große Rolle bei den Architektenwettbewerben, die seit der Spätgotik und erneut vor allem in der Renaissance durch Quellen belegt und mehr oder weniger genau geschildert werden. So haben sich beispielsweise die Protokolle der Mailänder Dombauhütte von 1386 an erhalten. Es ging darum, technisch-konstruktive und statische Probleme zu diskutieren, ferner die damit verbundenen stilistischen Fragen des 1386 begonnenen ▶ Dombaus zwischen lokalen Architekten und von weit her angereisten Bauhüttenleitern, darunter Heinrich Parler und der Baumeister des Ulmer und Straßburger Münsters, Ulrich von Ensingen. Mit der aufschlussreichen Sentenz „Ars sine scientia nihil est“ – die Kunst des Bauens ohne Wissenschaft ist nichts – erinnerte der aus Paris nach Mailand gekommene Architekt Jean Mignot 1399 seine Kollegen an ein fast gleichlautendes Diktum des römischen Schriftstellers Cicero. Und er ermahnte sie, über der Technologie doch bitte die Theorie, die scientia, die Kenntnis mathematisch‑geometrischer Regeln und ähnlicher Vorgaben, nicht zu vergessen. Im 20. Jahrhundert, um auch ein Beispiel aus der Moderne zu bringen, wurden 1928 im Schweizer Ort La Sarraz die Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) ins Leben gerufen, internationale Kongresse, die bis 1957 abgehalten wurden. Ihr Ziel war es, Probleme in der Gemeinschaft zu behandeln, die einen einzelnen Architekten überfordert hätten. Man wollte dadurch dem häufig hilflos isolierten Architekten einen theoriegestützten Rückhalt geben. Der zweite, 1929 in Frankfurt am Main abgehaltene Kongress widmete sich dem Thema „Die Wohnung für das Existenzminimum“. Die Diskutanten

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Planungsstadien

bedienten sich einer Reihe von Zeichnungen, die den identischen Maßstab verwendeten, um alle einzelnen Beiträge unmittelbar vergleichen zu können. Pläne, Zeichnungen und Risse fungierten auch weiterhin als das wichtigste Medium, mit dessen Hilfe die zum Teil avantgardistischen Vorschläge der CIAM debattiert und der interessierten Öffentlichkeit vorgestellt wurden.

Vom Modell zur Simulation Doch nicht nur die Architekturzeichnung diente als Etappe in der Planungsphase eines Bauwerks, als Studienobjekt bei der Auftragsvergabe oder als Anschauungsobjekt im Werkstattbetrieb, sondern gar nicht so selten auch das dreidimensionale Modell. In Italien wurden sehr viel früher als in anderen Ländern ▶ Architekten- Architektenwettbewerbe ausgeschrieben. Ein Wettbewerb wie der, der 1355 das Aussehen wettbewerb der Langhauspfeiler im Florentiner Dom entscheiden sollte, reflektiert, gemessen am Mittelalter, vollkommen neue Methoden der Planung und die zunehmende Komplexität der Bauorganisation. Vor allem die reichen und für das Wirtschaftsleben der italienischen Kommunen verantwortlichen Zünfte trachteten danach, die baulichen Entscheidungen bereits im Vorfeld zu steuern. Nicht zuletzt die Suggestivität dreidimensionaler Architekturmodelle sollte die Beschlussfassung in die gewünschten Bahnen lenken. „Gerade beim Dombau in Florenz scheint durch ‚offene‘ Wettbewerbe erstmals erkannt worden zu sein, welche künstlerischen Potentiale auf diese Weise geweckt und genutzt werden konnten.“ (Bernd Evers). Bald nach der Mitte des 14. Jahrhunderts, im Trecento, das in der italienischen Kunst und im Zusammenhang des wissenschaftlichen und literarischen Frühhumanismus einen Brückenschlag zwischen Mittelalter und Frührenaissance bildete, sind anlässlich der Errichtung des Doms in Florenz und wenig später auch bei der Planung der großen Kirche S. Petronio in Bologna die frühesten nachantiken Modelle in der Architekturgeschichte nachzuweisen, die nicht nur Teile, sondern das Gesamtprojekt in plastische Gestalt umsetzen. In Florenz ist ein solches Gesamtmodell 1367 bezeugt, in Bologna 1390. Die Besonderheit dieser Inkunabeln besteht darin, dass es sich um keine Stücke aus Holz, sondern um aus Normziegeln gemauerte Kleinbauwerke handelte. Das Modell von S. Petronio, dessen Herstellung laut den Quellen rund zwei Jahre benötigte, war im Maßstab 1:12 gehalten, es war somit etwa fünfzehn Meter lang und gut dreieinhalb Meter hoch. Der Auftrag legte eigens fest, dass dieses Modell einer vorher sanktionierten Architekturzeichnung zu folgen und als „exemplum“ (Vorbild, Demonstrationsobjekt) zu fungieren habe. Der Florentiner „Miniaturdom“ von 1367 war, so die schriftlichen Nachrichten, begehbar und stand eine Zeitlang in einer Art Bauhütte neben dem von Giotto entwor-

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Der Architekt

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fenen Campanile. 1431, als der Dombau schon bis zu Kuppel gediehen war, hat man das funktionslos gewordene Modell als Latrine hergenommen und dann abgerissen. Je mehr die jeweiligen Bauvorhaben von Architektenwettbewerben begleitet waren, desto mehr ersetzte man die früheren Ziegelmodelle durch hölzerne, die entweder das gesamte Bauwerk vorwegnahmen oder Teile davon zur DiskussiGiuliano da on stellten. Der bereits erwähnte ▶ Giuliano da Sangallo, ein gelernter SchreiSangallo ner und 1489 / 90 der Schöpfer des im Museo Nazionale del Bargello erhaltenen Holzmodells des Palazzo Strozzi in Florenz, repräsentiert den im 15. Jahrhundert möglichen und keineswegs sehr seltenen Aufstieg eines Modellschreiners zum Architekten – gleichzeitig ist das der Beweis, dass es damals noch keine präzise festgelegte Berufsausbildung für Architekten gab. Zurück zu den plastischen Modellen: Gemessen an den Architekturzeichnungen waren sie hinsichtlich der Details und der Maßverhältnisse weniger genau. Notgedrungen blieben sie summarischer als die maßstabsgerechten Risse. Im Gegenzug veranschaulichten sie aber jene architektonischen Komponenten, die eine Zeichnung nur abstrakt wiedergeben kann. Sie vermittelten sie als die integralen Bestandteile eines räumlichen Ganzen. Dieser Vorzug führte zur enormen Beliebtheit des dreidimensionalen Modells, die sich in zahlreich erhaltenen und noch zahlreicher dokumentierten Exemplaren aus der Blütezeit von etwa 1350 bis um 1550 niederschlug. Insbesondere den Bau der neuen Peterskirche in Rom ab 1505 begleitete eine besonders stattliche Anzahl von ihnen. Wenn man so will, liefert heutzutage der Computer die perfekte Kombinationsmöglichkeit von zweidimensionalen und – per Simulation – von dreidimensionalen Planungsverfahren und Veranschaulichungsmöglichkeiten. Er bietet dem Betrachter zusätzlich die Illusion, virtuell in Architekturen spazierenzugehen, sie fotorealistisch bzw. dreidimensional zu erleben, seien es rekonstruierte, seien es real existente oder Zukunftsideen. Ein Blick ins Internet verdeutlicht, wie viele Büros sich inzwischen professionell auf diese Präsentationsart verlegt haben. Mithilfe der verblüffenden Animationstechnik, so die Werbung, lasse sich Architektur dem potenziellen Auftraggeber schon vor ihrer Materialisierung eindrücklich und scheinbar ohne alle Abbreviaturen vor Augen rücken.

II. Technik

und Tektonik

D

er englische Kunstschriftsteller ▶ John Ruskin definierte in seinen John Ruskin Schriften und Büchern die Moderne als Kampf des rücksichtslosen technischen und ökonomischen Fortschritts gegen die humane und somit auch gegen die ästhetische Gestaltung des Alltagslebens. Als er 1849 nach Venedig kam, um mit der Arbeit an The Stones of Venice zu beginnen, hatte er soeben mit The Seven Lamps of Architecture eines der bahnbrechenden architekturtheoretischen Werke seines Jahrhunderts publiziert. Denn in diesem Buch hatte er als erster Forscher den Altersspuren erhaltener Gebäude – nicht zu verwechseln mit Ruinen, denen sich die einschlägige Romantik des 18. und 19. Jahrhunderts widmete – einen eigenen ästhetischen Wert und Reiz zuerkannt. Er lehrte damit Generationen von Kunstfreunden den Respekt vor der Würde des Alterns in der Architektur, die er als eine positive Form des Lebens deutete, nicht als eine Vorwegnahme des Todes. Auf dem Gebiet der Architekturdarstellung war der Gegensatz von Alterslosigkeit und Alter bereits Jahrzehnte vorher auf den Plan getreten. In unzähligen Illustrationen hat Giovanni Battista Piranesi, der große visuelle „Antiquar“, ein herausragender Grafiker des 18. Jahrhunderts, die Überreste der antik-römischen Architektur wiedergegeben oder aber, nicht selten im Zuge fantastischer Übertreibung, bildlich rekonstruiert. So sehr er dabei die überwältigende Monumentalität der Bauwerke, die Wirkung zyklopischer Mauerverbände etwa bei den Arenen, Wasserleitungen und Kloaken unterstrich, so sehr präsentierte er auch die Einflüsse der Zeit und der Naturkräfte: Die Relikte sind malerisch vom Zahn der Zeit bis zum Fragment angenagt, zum Teil versinken sie im Boden, ihre Oberfläche ist verwittert, von Vegetation überwuchert. Ganz anders die utopischen Entwürfe der sogenannten Revolutionsarchitekten im Frankreich der Jahre um 1800: Kein Riss, kein Sprung, stört die Ansichten der glatten Kuben und Zylinder, keine Pflanze kann sich festsetzen an der Oberfläche dieser gigantischen, dieser freilich nie realisierten Machtarchitektur, die keine Vergänglichkeit zu kennen scheint. Entsprechend betonten ein Ledoux oder ein Étienne‑Louis Boul-

II.

firmitas

Urhütte

Technik und Tektonik

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lée in ihren Veduten die zeitüberdauernde Festigkeit des aus härtestem Stein gefügten Mauerwerks. Da wären wir wieder bei Vitruvs Kategorie der ▶ firmitas angelangt. Wir stehen erneut vor der Frage, ob und inwieweit die Solidität eines Bauwerks dessen Qualität als Architektur mitbestimmt. Die Antwort besteht meines Erachtens darin, die firmitas dann als einen künstlerischen Wert zu verstehen, wenn sie nicht nur faktisch gegeben ist, sondern zusätzlich signifikant, eventuell sogar symbolisch in die Gestalt, das Aussehen, die Struktur eines Bauwerks einfließt und dadurch die historischen Veränderungen der Produktionsmittel, der Materialien und der Konstruktionsverfahren ins Bewusstsein der Benutzer und Betrachter rücken kann. Ein alter Topos der Architekturgeschichte verdeutlicht, was mit diesem Satz gemeint ist. Es ist der Topos der ▶ „Urhütte“, die bekanntlich Vitruv als Keimzelle aller späteren Gebäude in die Literatur eingeführt hat. Um sich vor der Witterung zu schützen, haben demnach die Menschen in ihrer Frühgeschichte, nachdem sie sich vorher noch mit Erdhöhlen zufrieden gaben, Baumstämme zurechtgezimmert, sie zu einem Viereck angeordnet und gefügt, die Öffnungen wie auch das Satteldach mit Schilf oder Ähnlichem gefüllt. Zwischen die vertikalen Pfosten habe man dann, handwerklich versierter geworden, dauerhaftere Wände aus Holz, Ziegeln oder Stein eingezogen. Der dorische Steintempel der Antike, so Vitruv in Buch IV, Kapitel 2, seines Traktats habe die konstruktive Logik der Urhütte nachgeahmt, monumentalisiert, in firmitas übersetzt – damit aber auch die Genese höherer Architektur aus einfachsten Anfängen zeichenhaft veranschaulicht und als Resultat der von Gott verliehenen Erfindungsgabe des Menschen interpretiert. Die Tempelbauer verwandelten die tragenden Holzstämme in Steinsäulen, die horizontal in die Astgabeln gelegten Balken, die den Giebel und die Dachflächen der Urhütte trugen, in den Architrav. Die Brettchen, mit denen man in der Urhütte die über die Wände vorstehenden und abgesägten Balken des Dachbodens verkleidet hatte, transformierten sie zum steinernen Schmuckmotiv der Triglyphen. Aus einstigen nur notdürftig bearbeiteten Naturformen waren also Kunstformen geworden, an die die späteren Architekten auch die Gesichtspunkte von Zahl, Maß, Proportion und Symmetrie herantrugen. Die Kombination von Funktionalität, Stabilität und Schönheit, die sich seit den sagenhaften Zeiten der Urhütte bis zu den historischen Epochen weiter vervollkommnete, deutete übrigens im 18. Jahrhundert der Theoretiker Marc-Antoine Laugier als vernunftbegründet. Er entwickelte daraus eine Lehre, die man ohne weiteres als Initialzündung des Funktionalismus und der Glas-Eisen-Konstruktionen des 19. Jahrhunderts nehmen darf. Fazit: Der Weg von der Urhütte zur Architektur ist gleichbedeutend auch mit der prozessualen Vervollkommnung der Tektonik.

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Baumaterialien

Während das altgriechische Wort architektoniké im teils mythischen bzw. historischen und auch im philosophischen Sinne die Baukunst als Ganzes bezeichnete, verwies und verweist das Wort „Tektonik“ auf die Struktur eines Bauwerks, d.  h. auf die planmäßige Zusammensetzung einzelner Teile und Elemente zu einem Ganzen, das sich in einem weiteren Schritt auch als Bedeutungsgefüge verstehen lässt. Als Basiselemente innerhalb der Tektonik eines Bauwerks müssen selbstverständlich die Baumaterialien gelten.

Baumaterialien Stein, Backstein und Holz Was man einem Baumaterial architekturhistorisch ablesen kann, möge ein einfaches Beispiel aus dem Mittelalter, der ▶ Steinverband für die Mauern von Kirchen, demonstrieren. Genauer gesagt geht es um die Verfugung von Hausteinen bzw. Werksteinen, wie man sie auch bezeichnet: Marmor, Granit, und der leichter zu bearbeitende, aber witterungsanfälligere Sandstein und Kalkstein. Im Unterschied zum Bruchstein werden sie vor ihrer Versetzung bearbeitet und regelmäßig zugehauen. Solange man im Mittelalter relativ kleinformatige, handliche Steine verwendete, um Wände und Mauern hochzuziehen oder Gewölbe zu gestalten, hatte das den Vorteil, mit dem aus den Steinbrüchen gelieferten Material praktisch alle Zwecke erfüllen und auch Reststücke gut verwerten zu können. Andererseits besaß ein derartiger Steinverband eine recht unregelmäßige Struktur, eine geringere Solidität und keine wirklich repräsentative Wirkung, gemessen an einer aus größeren Formaten oder gar schweren Quadern aufgemauerten Wand. Als man ab etwa 1180 / 85, und zwar zunächst in Frankreich, lieber zu wesentlich größeren Steinformaten griff, konnte es passieren, dass zuviel Abhub entstand, was die Baukosten in die Höhe schnellen ließ. Um dem zu begegnen, legte man, wie bauarchäologische Untersuchungen nachweisen, von vorneherein den Fugenschnitt der Bauglieder fest und typisierte sie. Das standardisierte Format wiederum war natürlich den Arbeitern in den fern gelegenen Steinbrüchen bekannt und diese konnten das Steinmaterial dementsprechend seriell zurichten. Im Winter verlagerte man solche Steinmetztätigkeit ab etwa 1210 in die Bauhütten, von denen wir bereits hörten. Planung, Funktionalität und Ökonomie gingen also Hand in Hand. Nach wie vor ist der Werkstein ein wichtiges Baumaterial. Doch längst hat er ernsthafte Konkurrenz bekommen. Die Bauweise mit ▶ Stahl und Glas der Moderne, zu der sich bald die mit Beton gesellte, kannte nicht nur die elegante geo-

 Steinver-

bände

Stahl und Glas

II.

Backstein

Technik und Tektonik

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metrische Poesie und das konstruktiv‑ästhetische Netz von Elementarkörpern, von Kuben, Prismen und voluminösen Rasterflächen. Sie verwandelte sich in der ersten Wiederaufbauphase nach dem Zweiten Weltkrieg oft genug unter dem Diktat der Wirtschaftlichkeit zum standardisierten Behausungscontainer, der sich in ermüdender Stupidität in aller Welt breitmachen konnte. Heinrich Klotz geißelte 1994 diese Negativerscheinung mit folgenden Worten: „Die Geschichte der Moderne nach dem Zweiten Weltkrieg ist die Geschichte ihrer globalen Verbreitung und schließlich ihrer bauwirtschaftlichen Korrumpierung. Nicht Hitler und Stalin haben die Moderne vernichten können, sondern die ‚folgerichtige Verwertung‘ eines Formenpotentials, das sich der ästhetisch purifizierten Gestalt zugunsten des Profits abgewinnen ließ, hat die Moderne entwertet: die ‚reinen Formen unter dem Licht‘ wurden zu den Kisten und Kästen aufgestapelten Daseins. Der Zeilenbau wurde zu Städten aus gleichförmig multiplizierten Einheiten.“ Das in der Gesellschaft wachsende Unbehagen an jener Entwicklung, die Alexander Mitscherlich 1965 mit dem Schlagwort von der „Unwirtlichkeit unserer Städte“ gekennzeichnet hatte, hat u.  a. als Reaktion die Diskussion um natürlichere Baumaterialien als Alternative zu dem vorrangig benutzten Baustoff Beton, von dem in Kürze die Rede sein wird, ausgelöst. Mit schwindendem Ethnozentrismus bekräftigte auch die westliche Zivilisation den ästhetischen Reiz vordem als primitiv geltender Materialien wie etwa Lehm – noch heute lebt ein Drittel der Weltbevölkerung in Lehmbauten, vor allem in den holzarmen Gebieten Afrikas und Asiens. Und man kümmerte sich in Theorie und Praxis intensiver um regionale heimische Bautraditionen, insbesondere um die Holz- und Ziegelbauweise. ▶ Backsteine sind gebrannte Lehmziegel. Sie werden in hölzernen Modeln vorgeformt und dann, luftgetrocknet, mit dem Flachhammer geglättet, bevor der Brand erfolgt. Die Bearbeitung mit dem Hammer hinterlässt auf der Oberfläche der Steine meist reizvolle Unregelmäßigkeiten. Anders als der normale Backstein (Vollziegel), der bei 900 bis 1000 Grad gebrannt wird und porös bleibt, benötigt der noch weitaus haltbarere Klinker zum Brennen eine Temperatur von 1400 Grad. Klinker und Backsteine sind, so kann man sagen, im Gegensatz zu Natursteinen Kunststeine. Das Baumaterial hat Vorteile und Nachteile. Der Backstein ist wesentlich haltbarer als, um diesen Vergleich zu bringen, der luftgetrocknete Lehmziegel und er kann auch mehr Gewicht aushalten. Da das Steinformat in der Regel identisch blieb – in älteren Zeiten war es meist das sogenannte Klosterformat von etwa 30 bis 35 Zentimeter Länge, der moderne Vollziegel in Deutschland besitzt das Normmaß von 24 Zentimeter Länge und 7,1 Zentimeter Höhe –, ließ sich das Material serienmäßig und somit auf Vorrat anfertigen. Aufgrund des Brennvorgangs war Backstein, mehr noch der Klinker, feuerbeständig, wo-

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Baumaterialien

gegen Haustein unter extremer Hitzeeinwirkung platzt. Diesen Vorzügen steht als entscheidender Nachteil die Sprödigkeit des Backsteins gegenüber, die es verbietet, den Vollziegel nach dem Brand noch präziser zu bearbeiten. Deswegen mussten beispielsweise im älteren Kirchenbau die Steine der Bogenfriese, Rundvorlagen und so weiter, die sogenannten „Formziegel“, in eigenen Modeln hergestellt werden. Obwohl sich der Backstein fundamental vom Naturstein unterscheidet, ist auch dieser Baustoff an bestimmte geografische Voraussetzungen gebunden. In etlichen Regionen Europas war geeigneter Naturstein als Baumaterial selten. Statt diesen mühsam über große Entfernungen zu den jeweiligen Bauplätzen zu transportieren, war es wesentlich billiger, Backstein zu verwenden und sich von den Imponderabilien des Imports unabhängig zu machen. Da der Lehm den wichtigsten Ausgangsstoff bildet, der sich hauptsächlich in den Strom‑ und Mündungsgebieten größerer Flüsse in genügender Menge findet, entwickelte sich Backsteinarchitektur primär in Flachlandschaften und Flussniederungen. In Oberitalien war das z.  B. die Poebene in der Lombardei und die venezianische Terraferma, und dies schon seit den frühchristlichen Kirchenbauten des 5. und 6. Jahrhunderts in Mailand und in Ravenna. In Deutschland sind vornehmlich die Landschaften des Niederrheins und der norddeutschen Küstenebene zu nennen – man denke nur an die grandiosen Zeugnisse der Marienkirche und des Holstentors in Lübeck. Hinzu kommt im Süden der Einbezugsbereich der Donau und ihrer Nebenflüsse. Bereits die Römer gestalteten vielfach aus plattenförmigen Backsteinen die Kernsubstanz ihrer Bauten, die sie dann mit Marmor oder Putz verkleideten. Flache, aus Ton gebrannte Mauerziegel beschreibt übrigens auch Vitruv in seinem Architekturtraktat (II, 3). Die Römer waren es auch, die diese Bauweise über die Alpen brachten. Das mächtigste Zeugnis für jenen Transfer bietet die aula regia, die sogenannte ▶ Basilika in Trier, die Kaiser Konstantin zu Beginn des 4. nachchristlichen Jahrhunderts ausführen ließ. Insgesamt gesehen existierten aber anders als in Italien noch im 11. und frühen 12. Jahrhundert nördlich der Alpen bemerkenswert wenige Backsteinkirchen. Das änderte sich erst mit der Gründung und Ausbreitung des Zisterzienserordens, der wegen seines institutionellen Armutsgebots für die Kirchen- und Klostergebäude bevorzugt den billigen Backstein wählte. Auch sonst häuften sich in Europa seit dem fortschreitenden 12. Jahrhundert die einschlägigen Beispiele. Das Material drang nun zudem immer öfter in die Profanarchitektur ein, berühmt wurden in dieser Hinsicht nicht zuletzt die Backsteinrathäuser des 13. Jahrhunderts in Norddeutschland. England kannte seit dem 7. Jahrhundert vereinzelte Backsteinarchitektur, doch die günstigen Transportmöglichkeiten von Natursteinen auf dem Seeweg samt dem Import normannischen Kalksteins verhin-

Basilika in Trier

II.

Technik und Tektonik

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derten hier im Mittelalter den Aufbau einer eigenen Ziegelindustrie, sodass die Britischen Inseln erst mit dem Beginn der Neuzeit zu einer intensiveren Backsteinbauweise übergingen. Seit dem 19. Jahrhundert erlebte die Backsteinarchitektur eine moderne Renaissance, ja ab und zu benutzt man Backstein sogar als Verkleidung von Betonbauten und inszeniert so den ästhetischen Reiz dieses Werkstoffs (Abb. 3). Die Phänomenalität eines Backsteingebäudes ist gekennzeichnet teils durch die einfache, teils durch die mit dem Muster des Steinverbands belebte Oberfläche der Mauern. Die Wände bestehen in der Regel aus Füllmauerwerk. Dem ist eine Schicht aus Läufern und Bindern vorgeblendet, d.  h. einmal die Langseite des Backsteins und einmal die kurze Seite als Sichtfläche. An Kirchen oder auch an profanen Bauwerken differenzierte man seit dem 13. Jahrhundert das Erscheinungsbild zudem durch braun, grün und schwarz glasierte Steine, um mit

Backstein: billig und schön

I

n Hamburg besuchte Peter Behrens die Kunstgewerbeschule, um dann in Karlsruhe und Düsseldorf Malerei zu studieren. Eine Architektenausbildung hat er nie erhalten – und gerade auf diesem Gebiet sollte er später seine größten Triumphe feiern. Einen radikalen Stilwandel vollzog der Künstler nach den Münchner und Darmstädter Jahren, in denen er zum Jugendstil gehörte, in Berlin. Dort stieg er nämlich 1909 zum Hausarchitekten und Produktgestalter der AEG auf und wurde zum Repräsentanten einer funktionalistischen Avantgarde. Für ihn, den Chef eines gewaltigen Entwerferstabes, arbeiteten damals zwei der besten Vertreter einer neuen Architektengeneration – Ludwig Mies van der Rohe und Walter Gropius 1920 begann Behrens mit dem Verwaltungsgebäude der Farbwerke Hoechst in Frankfurt am Main (vgl. Abb. 3). Für das Äußere verwendete der mitt-

lerweile weltbekannte Künstler in ihrem Rotton variierende Ziegel, um dadurch die Mauern lebhaft zu mustern. Dem kuppelüberhöhten Treppenhaus im Inneren, das in einem Zug durchläuft, verlieh Behrens die Assoziation einer Tropfsteinhöhle. Er konstruierte aus verschiedenfarbigen Ziegeln dreieckige Wandpfeiler, die in jeder Ziegelreihe um die Breite eines Backsteins schmäler werden. Zur Höhe hin verhalten sich die Relationen umgekehrt. Der Beginn eines jede Stockwerks wird dadurch markiert, dass die Pfeiler um eine halbe Backsteinlänge weiter in den Raum hineinragen. So entsteht eine faszinierende Komposition, die die ganze potenzielle Schönheit des Billigmaterials Backstein ausspielt. ▶ Abb. 3  Peter Behrens, Treppenhaus im Verwaltungsgebäude der Hoechst AG, 1920 – 1924, Frankfurt am Main

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Baumaterialien

II.

Holz als Baustoff

Fachwerk

Technik und Tektonik

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derartigen Farbmustern die Wandfläche zu beleben und zu schmücken. Kostspieliger herzustellen waren die nötigen Formsteine für Profile, Pfeiler, Friese, Konsolen, für jede Art von Baudekoration. Was man einem Backsteinbau als Nachteil anrechnen könnte, dass er nämlich aufgrund des Materials nicht derart kleinteilige und differenzierte Detailformen aufweist wie dies mit Werksteinen möglich ist, kann man im Gegenzug als Positivum vermerken: Der Backsteinbau zeichnet sich aus dieser Perspektive durch ruhige, gleichförmige Oberflächenwerte und blockhafte Begrenzungslinien aus. Im Ganzen gesehen durch eine Vereinfachung der Details, die die Würde der Schlichtheit impliziert. Zu den suggestivsten Qualitäten einer Backsteinarchitektur gehört der zumeist bevorzugte warme, „organische“ Ton, den das Ziegelrot dem entsprechenden Gebäude verleiht. Dass ▶ Holz zu den ältesten Baumaterialien in der Geschichte der Architektur zählt, und zwar nicht nur hinsichtlich eingegrenzter Aufgaben wie der Erstellung eines Dachstuhls, insbesondere in waldreichen Gegenden, verdeutlicht allein schon der Topos von der Urhütte. Es ist nur an die vorgeschichtlichen Pfahlbauten zu erinnern, an die Blockhütten nordamerikanischer oder kanadischer Trapper, aber auch an die Tatsache, dass die alten Griechen ihre ersten Tempel aus Holz errichtet haben. Bekannt sind die seit dem 11. Jahrhundert ausschließlich in Norwegen erhaltenen Stabkirchen, deren Wände aus senkrechten Planken und runden Eckpfosten zusammengefügt sind. Die in den verschiedenen Kunstlandschaften oft sehr unterschiedlichen technischen Gepflogenheiten des Holzbaus müssen hier nicht in Einzelheiten erläutert werden. Erneut aber ist die Frage aufzuwerfen, ob man den „primitiven“ oder zumindest äußerst einfachen, weil rein am praktischen Zweck orientierten Holzbauten den Status der Architektur – im oben definierten Sinne – zuerkennen soll. Bei den genannten Stabkirchen ist das sicher berechtigt und ebenso bei einem speziellen Sektor der Holzbauweise, dem ▶ Fachwerkhaus, das sein Hauptverbreitungsgebiet in Deutschland, Nordfrankreich und England besitzt. Bei ihm bestehen nur die tragenden und stützenden Elemente aus Holz, wogegen die Zwischenräume mit leichtem Material, etwa Ziegelsteinen, gefüllt und anschließend verputzt sind. Das Holzgerüst besteht hauptsächlich aus den Ständern, den Pfosten oder Säulen, sowie aus den Schwellen, Rahmen und Bändern. Die sichtbar bleibenden Oberflächen bilden, da sie oft farbig bemalt und dekorativ beschnitzt sind, einen reizvollen Kontrast zu den Füllflächen – vor allem die Hauptfassaden von Fachwerkhäusern bieten – nicht zuletzt, wenn sie ganze Straßenzüge formieren – einen malerischen, dekorativen Eindruck. Freilich sind Fachwerkgebäude besonders feuergefährdet. Dass die Holzbauweise auch in der gegenwärtigen Architektur eine eindrucksvolle Rolle zu spielen vermag, beweist, um nur eines unter vielen mög-

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Baumaterialien

lichen Beispielen aufzuführen, das Gridshell-Gebäude des Weald & Downland Open Air Museum im englischen Sussex. Das von Edward Cullinan Architects zusammen mit dem Ingenieurbüro Buro Happold entworfene und 2002 fertiggestellte Gebäude verwendet für seine Gitterschalenkonstruktion rund 600 extrem dünne, geklebte und keilverzinkte Eichenlatten von je 36 Meter Länge. Die Rahmung besteht aus sibirischer Lärche. Das Gebäude entstand in Kombination neuester Technologie mit uralten Holzbaumethoden, wegen der Elastizität des Holzes und der Möglichkeit, es in dreidimensionale Form zu biegen, kann dieses Museum die Hügellandschaft ringsum gleichsam seiner Statik und Struktur als Vorbild einverleiben. Dieses künstlerisch-ästhetischen Reizes wegen und wegen der mit ihm einhergehenden Innovation des Holzhandwerks hat das Bauwerk zu Recht zahlreiche regionale und internationale Preise erhalten.

Eisen und Glas Zwar kannte bereits die Antike Eisen als Baumaterial, setzte es freilich nur sehr sporadisch ein. Gotische Architekten benutzten Eisen zur statischen Stabilisierung in großer Höhe beim Kathedralbau, zum anderen benutzten sie Eisenarmierungen vor allem beim Fenstermaßwerk. In der Renaissance wurde es weitgehend vernachlässigt. Bezeichnenderweise lehnte es Leon Battista Alberti ab, in einem Atemzug mit allen anderen nicht von Natur, sondern von Menschenhand hergestellten, „künstlichen“ Materialien. Wie in früheren Zeiten fungierte Eisen in der Renaissance lediglich als Stabilisierungsfaktor, so auch der eiserne Ring, mit dem Michelangelo die Peterskuppel umschloss. Erst als man Eisen industriell herstellte, erlangte es in der Architektur eine herausragende Bedeutung. Anfangs trat beim Einsatz des Eisens der ästhetische Ehrgeiz hinter dem konstruktivem Experiment zurück. Die englische SevernBrücke (1775–1779) steht für den kühnen Gebrauch von Gusseisen als frühes und eminent beeindruckendes Zeugnis ein. Das Konzept scheint 1773 von John Wilkinson, „the ingenious iron-master“, und dem Architekten Abraham Darby III entwickelt worden zu sein. Die Brücke weist einen einzigen halbkreisförmigen Bogen mit fünf parallelen, gusseisernen Rippen auf. Im England des ausgehenden 18. Jahrhunderts verband sich das „Gothic Revival“ mit der neuen Technologie des ▶ Gusseisens, gleichzeitig hatte die französische Kunsttheorie den Gedanken des Funktionalismus an die Konstruktionsprinzipien der Gotik wie der Neugotik geknüpft. Beide Prinzipien mündeten in die Ingenieurbaukunst aus Eisen und Glas, die sich im 19. Jahrhundert. unter der historisierenden Hülle der Neugotik abspielte. Sakralbauten, aber auch gotisierende Fabrikhallen und Bahnhöfe finden sich bald europaweit sowie in den Vereinigten Staaten in Hülle und Fülle. Die nach 1877 errichtete Bahnhofshalle

Gusseisen

II.

Londoner Kristall­ palast

Technik und Tektonik

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im englischen York oder die 1871 fertiggestellte Grand Central Station in New York sind Paradebeispiele gotisierend eleganter Struktur, industrieller Fabrikation und funktionaler Zweckmäßigkeit. Die extensive Kombination aus Eisen und Glas feierte ihren ersten internationalen und wahrhaft überwältigenden Triumph mit dem ▶ Londoner Kristallpalast. Joseph Paxton, bislang als Gärtner, Gartenarchitekt und Entwerfer von großen Gewächshäusern hervorgetreten, errichtete das für die Londoner Weltausstellung von 1851 bestimmte Great Exhibition Building (1936 abgebrannt) in größtem Tempo. Woche für Woche installierten zahllose Arbeiter mehr als dreihundert gusseiserne Säulen und Träger, sodass nach vier Monaten im Inneren bereits die ersten Exponate untergebracht werden konnten. Zur Eröffnung der Weltausstellung 1851 zeigte sich „The Crystal Palace“, der Kristallpalast, wie ihn ein Artikel in der satirischen Zeitschrift Punch nannte, in eindrucksvoller Schönheit, die die überwältigende Wirkung auf die Besucher nicht verfehlte. Paxton hatte ein im Grundriss einer Langkirche ähnelndes und mit einer Tonnenwölbung zunächst nur im mittleren Querschiff überdecktes Bauwerk entworfen, das freilich mit einer Länge von 563 Metern die gewaltige Londoner St. Paul’s Cathedral aus der Barockzeit um mehr als das Dreifache übertraf. Das Querschiff war 33 Meter hoch und bot so auch den alten Ulmen des Hyde Park Platz. Insgesamt umfasste die Halle 70 000 Quadratmeter. Alle Bauteile des Ausstellungsgebäudes waren genormt und industriell vorfabriziert. Wie ein aus der Lufthülle ausgeschnittener Raum, ein riesiger transparenter, Licht spiegelnder Glasorganismus erschien der Kristallpalast, jene unter partiellem Zusatz von Holz erwachsene Glas-Gusseisen-Konstruktion, als deren Grundmodul mit einem von 7,32 Metern die größte Glasscheibe fungierte, die damals hergestellt werden konnte. Ohne Dekor, nicht einmal eine kaschierende Steinfassade, streifte des Rastersystem des Kristallpalastes alles massiv Körperliche, im Prinzip auch alles den Raum Strukturierende, ab und wurde – wie ein überdimensionales Gewächshaus – zur ästhetischen Hülle eines Innenlebens, das in diesem Falle aus exponierten Waren und Maschinen bestand. Der Kristallpalast, eines der bahnbrechendsten Werke in Richtung moderner Architektur, verweist auch auf die überraschende Rolle, die die Gewächshäuser des 18. und 19. Jahrhunderts für die Entwicklung avantgardistischer Konstruktionen und Materialien innehatten. Auf diesem Gebiet war erneut Paxton mit dem Treibhaus für den Park von Chatsworth House (1836– 1840) eine gleichermaßen kühne wie technisch perfekte Lösung gelungen. Zur New Yorker Weltausstellung 1853 baute man nach Londoner Vorbild einen Crystal Palace und nach dem gleichen Vorbild konstruierte 1854 August von Voit den Glaspalast in München – beide wurden ein Raub der Flammen. Doch unzählige Markthallen, Kaufhäuser, Kuppeln und Passagen trugen

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Baumaterialien

die Idee gläserner Eleganz durch ganz Europa und Nordamerika. Nachdem beispielsweise der französische Architekt Victor Baltard zunächst 1851 einen ziemlich konventionellen Entwurf für die größten und imposantesten Markhallen des 19. Jahrhunderts, die ▶ Halles Centrales in Paris, vorgelegt hatte, wählte er ab 1855 eine wesentlich progressivere Version: Eine Fläche von neun Hektar wurde mit stählernen Pavillons überbaut, die Straßen dazwischen mit gläsernen Dächern überdeckt (1973 abgerissen). Viele dieser konstruktiven, materialtechnischen und funktionalistischen Errungenschaften sollten in der amerikanischen Architektur eines Louis Henry Sullivan oder im Jugendstil weiterwirken und etwa über die Konzepte des Wiener Sezessionsstils das Bauhaus und generell den Konstruktivismus des 20. Jahrhunderts entscheidend beeinflussen. Lange vor den avantgardistischen Eisen- sowie Eisen-Glas-Bauten des 19. Jahrhunderts hatte ein bauliches Teilelement, die industriell erzeugte gusseiserne Säule, auf den Markt gedrängt. Sie war zum Modeartikel avanciert. Bereits

S

tahl und Glas waren in den ­Jahren nach 1945 die mit Abstand bevorzugtesten Baumaterialien. Mit Walter Gropius, der 1935 emigrierte, und mit Ludwig Mies van der Rohe, der 1938 Deutschland verließ, propagierten zwei führende Vertreter des Bauhauses diese an konstruktive Einfachheit gekoppelten Materialien in den Vereinigten Staaten und lösten mit ihnen sowohl im Wohnungs- als auch im Geschäftshausbau eine richtiggehende Manie aus. Philip Johnsons 1949 fertiggestelltes Glass House in New Canaan, Connecticut, mit dem tektonischen, rechtwinkligen Gerüst eines Stahlrahmens und komplett verglasten Außenwänden verschmilzt in äußerster Transparenz den Wohn- mit dem umgebenden Landschaftsraum – einzig die Nasszelle ist in einem geschlossenen Zylinder untergebracht. Für Wohnzwecke war eine der-

Halles ­Centrales

Gläserne Ästhetik artige Durchlässigkeit und Durchsichtigkeit freilich nur dann tragbar, wenn die Landschaft ringsum zum unbetretbaren Privatbesitz wurde. Die Transparenz der Glaswände erzeugt aber nicht einfach nur eine visuelle Einheit von ­Innen und Außen, vielmehr erlebt der Bewohner die ihn umgebende Natur in ­ästhetischer Distanz. Die Geometrie des Stahlgerüstes transformiert die Landschaft zum bildhaften Gegenüber, in der Art eines von Mal zu Mal gerahmten Wandgemäldes. Allein hierin zeigt sich bereits die kritische Auseinandersetzung Johnsons mit dem in der Moderne der zwanziger und dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts zum Dogma erhobenen Funktionalismus, dem er einen subtilen Ästhetizismus entgegenhält.

II.

Technik und Tektonik

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1780 hat man die hölzernen Stützen im Dachstuhl der frühesten englischen Baumwollspinnerei durch gusseiserne Säulen ersetzt, was die Aufstellung der schweren Spinnmaschinen auch im Dachgeschoss ermöglichte. Von da an war die Eisensäule im Kristallpalast und in Markhallen, in Bibliotheken (beispielsweise in Henri Labroustes kleinem Lesesaal der Bibliothek Ste.-Geneviève in Paris; 1839 – 1851) und Treibhäusern – sogar in den ersten, Ende des 19. Jahrhunderts in Chicago gebauten Wolkenkratzern – als Hauptstütze anzutreffen. Gusseisen ist in jede gewünschte Form zu bringen. Der Katalog eines französischen Eisenwarenproduzenten um 1860 enthielt, worauf Sigfried Giedeon aufmerksam machte, Hunderte von Seiten, auf denen Gusseisen zum Gebrauch für die unterschiedlichsten Zwecke, darunter für die Imitation weltberühmter Skulpturen, angepriesen wurde. Gusseiserne Stützen, Säulen und Balustraden waren in jeder erdenklichen Form als Fertigfabrikate zu kaufen. Vielen Auftraggebern der damaligen Zeit schien sich dieses Material deswegen mit künstlerischen Vorstellungen nicht zu vertragen. Gewiss, als konstruktives Hilfsmittel war es kaum noch wegzudenken – aber seiner industriellen Genese wegen scheute man oft davor zurück, es im Kontext eines künstlerisch ambitionierten Bauwerks optisch zur Geltung zu bringen. Als man beispielsweise 1855 bis 1863 die hölzerne Kuppel des Kapitols in Washington durch eine Kuppel mit gusseisernen Rippen ersetzte und im Peristyl eiserne Träger anbrachte, tat man gleichzeitig alles, um diese progressiven Eisenkonstruktionen mit Marmorverkleidungen zu kaschieren.

Beton und Kunststoff Seit dem letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts zeigte sich eine weitere Materialinnovation: Eisen- bzw. Stahlbeton. Zunächst einzig und allein für technische Zweckbauten eingesetzt, eroberte er im Lauf der Jahrzehnte so gut wie alle Felder der Architektur, und zwar so, dass er zwischen 1910 und 1920 geradezu zum Signet wurde für avantgardistische Baustile. Einfachen Beton, also Gussmauerwerk samt Bindemitteln, meist Zement, gebrauchte bereits die römische Antike als Füllung zwischen zwei Wandschalen. Eisenbeton, der durch Einlagen von Rundeisenstäben armiert wird, war dagegen eine Erfindung des 19. Jahrhunderts und setzte sich sogleich in großem Stil sowohl in Europa wie in den Vereinigten Staaten durch. Bald folgte ihm eine andere Version, nämlich der Stahlbeton, ein Verbund, der so angelegt ist, dass die Betonkomponente lediglich die Druckspannungen, die Stahleinlagen hauptsächlich die Zugspannungen aufnehmen. Um 1900 war der Stahlbeton so weit, auch für komplizierte Schalenkonstruktionen eingesetzt werden zu können. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind Betonbauten häufig als Symptom der zitierten „Unwirtlichkeit“ der Städte abqualifiziert worden. Nicht

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Baumaterialien

ohne Grund. Denn die stereotype Masse der neuen Gebäude – von Wohnblö­ cken bis zu Großgaragen, von Einkaufszentren bis zu Fabrikhallen – bediente eine ▶ „Containerästhetik“, die sich als architektonische „Ehrlichkeit“ aus­gab „Containerästhetik“ und doch nur mehr oder weniger pathetische Einfallslosigkeit war. Dass das weder an der Eigenschaft des Materials noch an seinen tektonischen Prämissen lag, bewiesen und beweisen nach wie vor Meisterleistungen in und mit Beton, die es ja auch zur Genüge gibt. Der raffinierte und ästhetisch kalkulierte Umgang mit dem Beton blickt auf eine längere Vorgeschichte zurück. Der Schweizer Ingenieur Robert Mail­ lart verwirklichte um 1930 in den ebenen oder gekrümmten Betonplatten sei­ ner Brücken und Pilzdecken den Gedanken der Flächenspannung in extremer Weise, indem er alle linearen Elemente eliminierte. Damit war der Weg zu den selbsttragenden Schalenkonstruktionen eingeschlagen, Konstruktionen, de­ ren sphärische Krümmungen einzig mithilfe von Stahlbetonschalen möglich waren. Die expressiv-futuristischen Strukturen dynamischer Kurven treten an die Stelle des rechten Winkels. „Dazu kommt eine geradezu verwirrende Viel­ falt von Möglichkeiten. Körper aus Rotationsschalen, einfach und doppelt ge­ krümmt, komplizierte Raumformen, wie Hyperbolparaboloide, entstehen aus geraden Verspannungen. Das Drahtseil – dieses flexibelste Bauelement – ein­ gebettet in Beton erhält eine symptomatische Wichtigkeit. Zu der Leichtigkeit und großen Flexibilität der Form, die die Schalenkonstruktion bietet, kommt hinzu, dass zum ersten Mal in der Geschichte der Wölbung die Konstrukti­ on in sich selbst ruht und keinen Seitenschub ausübt.“ Zwei Beispiele mögen diese Aussage Sigfried Giedeons verdeutlichen: Da ist zum einen das spätere Schaffen Le Corbusiers, der aus ursprünglich sachlich-funktionalen Elementen skulpturale Objekte entwickelte und zu ausdrucksstarken Kombinationen ver­ einte. Das in dieser Hinsicht wohl am meisten bewunderte Exemplum entstand 1950 bis 1955, nämlich die Kirche Notre-Dame-du-Haut in ▶ Ronchamp, si­ Ronchamp cher eines der bedeutendsten Sakralkunstwerke des 20. Jahrhunderts. Die Wallfahrtskirche in den Vogesen wirkt mit ihrem auskragenden, nach innen gewellten Dach, den unregelmäßig tief in die gekurvte zweischalige Wand ein­ geschnittenen Fenstern unterschiedlicher Größe und Disposition wie eine ex­ pressive und zugleich meditative Betonskulptur. Als zweites sei an ein Bauwerk in Australien erinnert, das etwa gleichzei­ tig mit der Kirche in Ronchamp konzipiert wurde. Wohl selten ist in der Mo­ derne ein Gebäude so uneingeschränkt zum Wahrzeichen geworden wie das Opernhaus in Sydney ▶ Opernhaus in Sydney, dem ein Entwurf des Dänen Jørn Utzon aus dem Jah­ re 1956 zugrunde liegt. Die Fertigstellung des zunächst heftig angefeindeten Baus zog sich dann noch bis 1974 hin (Abb. 4). Wie geblähte Segel ragen zwölf weiße, bis zu 60 Meter hohe Betonschalen, bestehend aus 2194 Rippen und

II.

Technik und Tektonik

▲ Abb. 4  Jørn Utzon, Sydney Opera House, 1956 – 1973, Sydney

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4000 Dachelementen aus Spannbeton, auf einem Natursteindock des Hafens in den Himmel. Sie besitzen keine praktische Funktion, wohl aber die einer höchst emotiven Zeichensetzung, die nicht nur für Sydney, sondern für ganz Australien zum Symbol geworden ist und im Rahmen der internationalen Rezeption bis heute ihre Sprachfähigkeit bewahrt. Aktuelles Bauen wäre, um sich einem letzten Aspekt zuzuwenden, ohne den Einsatz innovativer Kunststoffe undenkbar. Einiges in dieser Hinsicht ist bereits früher angeklungen, ein paar weitere Beispiele sollen das breite Panorama aktueller Möglichkeiten illustrieren. Frei Otto und Rolf Gutbrod leiteten das Institut für Flächentragwerke in Stuttgart, das sich u.  a. mit Aufwandsuntersuchungen an druckbeanspruchten Konstruktionen, der Formbestimmung pneumatischer Konstruktionen und mit möglichen Querverbindungen zwischen Biologie und Technik beschäftigte, als die beiden 1965 bis 1967 den deutschen Pavillon auf der Weltausstel-

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Baumaterialien

lung in Montreal entwarfen. Acht hohe Stahlblechmasten hielten ein Stahlseilnetz des Daches, dem eine Haut aus transparentem Polyestergewebe unterlegt war. Im Großen und Ganzen war hier das kommende Zeltdach des Münchner Olympiastadions vorweggenommen. Frei Ottos sensible Organismen ernteten zunächst zwar viel Lob, aber wegen ihrer leichten, angeblich nur temporär haltbaren Bauweise galten sie Vielen nicht als echte Architektur. Formal erinnerten solche Dachlandschaften zwar an die geschwungenen Dächer des finnischen Architekten Eero Saarinen, deren Expressivität sie freilich durch filigrane Einfachheit ablösten, doch sie waren nicht für die Ewigkeit gebaut. Von einer ganz anderen, einer eher meditativen Seite her gelangte der Japaner Kenzo Tange zu geschweiften Dachkonstruktionen. Tange besann sich schon in den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts auf die Tempelformen als Prototyp japanischer Architektur und übertrug dann 1964 deren geschwungene Dachgestalt auf zwei, ursprünglich als Zeltkonstruktionen entwickelte Olympiahallen in Tokio. Die Hallenmembranen aus Stahlnetzen hängen an einem Seil, das parabelförmig zwischen zwei monumentalen Betonpfeilern ausgespannt ist. Die atemberaubende ästhetische Wirkung dieses luftigen Dachgebildes wurde anschließend Anregung für eine weitere Sportstätte, das 1968 bis 1972 errichtete ▶ Münchner Olympiastadion. Günter Behnisch und Frei Otto verwirklichten im Olympiagelände und seinem Großstadion eine Vision, in der sich soziale Offenheit, konstruktive Kühnheit und Einbettung in die Landschaft verbanden. Für das Dach waren anfänglich schwere Betonplatten, dann eine textile Bespannung vorgesehen, schließlich wählte man transparente Acrylplatten. Inzwischen besitzt München eine weitere Sportstätte, deren Kunststoffhülle komplett das äußere Erscheinungsbild ausmacht. Nämlich das vom Schweizer Architekturbüro Jacques Herzog und Pierre de Meuron 2005 realisierte Fußballstadion Allianz Arena. Die 66 500 Quadratmeter große Oberfläche besteht aus Ethylen-Tetrafluorethylen und gilt als die derzeit größte Fläche, die aus diesem Kunststoff hergestellt ist. Computergesteuerte Farbfilter und Neonröhren können zudem in diesem „Gummiboot“ unterschiedliche Lichtilluminationen hervorrufen. Kunststoffe werden nicht selten eingesetzt, um die Energieeffizienz eines Bauwerks zu steigern. Die Eleganz des 1973 fertiggestellten, 442 Meter hohen Sears Tower in Chicago entspringt nicht zuletzt der Verkleidung aus bronzefarben getöntem Glas und schwarzem, eloxiertem Aluminium. Roboter, die sich in den eingelassenen Spurbahnen der vorgehängten Fassade bewegen, säubern die über 16 000 Fenster. Deren Scheiben wurden 2006 / 07 durch Glas mit einer speziellen Kunststoffbeschichtung ersetzt, die ultraviolettes Licht absorbiert und die Wärmeentwicklung reduziert – Faktoren, die den Energieverbrauch der Klimatisierung senken sollen.

Münchner Olympia­ stadion

II.

Technik und Tektonik

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Tektonik und Statik

Stütze und Last

Neue National­ galerie

Schwingende Betondecken, sphärische Elemente, die Dach und Wand zugleich bilden, Glasfassaden, deren Transparenz die Schwerkraft der Materie leugnet, Kunststoffhüllen, scheinbar immaterielle Membrane, die die Illusion erzeugen, keinerlei statischen Gesetzen zu gehorchen – die moderne Architektur scheint dann, wenn sie sich zu staunenswerten Innovationen aufschwingt, mit den Bedingungen der Schwerkraft zu spielen. Seit Jahrtausenden galten in der Architekturgeschichte das Zusammenwirken von Stütze und Last als struktives Moment des Bauens schlechthin. Viele Epochen sahen im antiken Säulentempel die nachgerade paradigmatische Kunstform jener elementaren Kräfte und Gegenkräfte. Die Moderne erweckt den Eindruck, als ob diese für sie nicht mehr gültig wären. Die ▶ stützenden Säulen, deren Schaft bei der dorischen Ordnung ohne Basis schwer auf dem Boden, bei den anderen Ordnungen auf einer gegliederten Basis aufruht, verkörpern das Aufrechtstehen und Stützen. Das dorische Kapitell, bestehend aus einem zusammengepressten „Kissen“, dem Echinus, und dem Abakus, einer quadratischen Platte, visualisiert die lastende Schwere des waagrechten Architravs, wie der untere Teil des Gebälks heißt. Er ruht auf den Säulen auf. Scheinbar müheloser vermitteln die ionischen und korinthischen Kapitelle zwischen Vertikale und Horizontale, zwischen den tragenden Säulen und einem nunmehr niedrigeren Gebälk. Über dem Architrav lagert der Fries aus alternierenden Schmucktafeln, den Metopen, sowie den Triglyphen, die formal im Horizontalverlauf des Gebälks die Vertikalität der Säulen nachhallen lassen. Das Gebälk wird durch einen Sims und durch einen Dreiecksgiebel an den Schmalseiten ergänzt, der in seine Geometrie die Grundform des aufruhenden und überdeckenden Satteldaches aufnimmt. Die Säule steht fest und aufrecht da, senkrechte Rillen - die Kannelierung – betonten je nach Säulenordnung optisch die aufsteigende Stützkraft, wogegen die feine Schwellung des Schaftes, die Entasis, den Druck spürbar machen will, den die Auflast auf die Stützen ausübt. Zwischen Tragen und Lasten ist nicht nur statisch, sondern auch visuell ein Gleichgewicht hergestellt. Die Giebelschrägen schaffen wie gleichwertige Resultanten den Ausgleich der senkrechten und horizontalen Richtungen. Tragen und Lasten sind die statisch-tektonischen Grundgegebenheiten, die das Bauen in so gut wie allen Kulturen beherrschten. Die abendländische Architekturtradition, an die wir uns halten wollen, hat die künstlerische Ausformung dieser Elementarien aus der Antike übernommen und kontinuierlich weitergeführt, sei es in streng klassizierender Reminiszenz, sei es in stark abgewandelter Weise. Selbst ein avantgardistisches Ensemble wie ▶ die Neue Na-

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Tektonik und Statik

tionalgalerie in Berlin, 1967 von Ludwig Mies van der Rohe vollendet, bricht nur scheinbar mit dem überkommenen Stilverständnis: Denn der proportional elegante Kubus aus einem Stahlskelett mit Glashaut, samt seinem aus der größten freispannenden Stahlplatte der Welt bestehenden und auf acht Rundstützen aufruhenden Dach, gilt zu Recht als moderne Interpretation einer klassischen Anordnung von Säulen und Trägern. Das Museumsgebäude wurde folgerichtig als Äquivalent eines griechischen Tempels oder als Tempel der Kunst auf einer künstlichen Akropolis beschrieben.

Säule, Pfeiler und Pilaster Ein Besucher, der die ottonische, 1001 bis 1033 errichtete St. Michaelskirche in Hildesheim betritt, trifft dort im Mittelschiff auf den sogenannten daktylischen bzw. sächsischen ▶ Stützenwechsel, eine Sequenz, bei der jeweils auf zwei Säulen ein Pfeiler folgt. Dagegen dominiert in der Rheingegend während der romanischen Epoche der rheinische Stützenwechsel, also die regelmäßige Abfolge von jeweils einem Pfeiler und einer Säule. Dieses Alternieren erzeugt nicht nur eine rauminterne Rhythmik, eine Variation im Seheindruck, sondern dient auch der Markierung der Raumkompartimente. In Hildesheim stehen die Pfeiler in einem Abstand zueinander, der dem Maß des Vierungsquadrats entspricht, das im Grundriss aus der Durchdringung von Lang- und Querhaus resultiert. Die Position der Pfeiler verdeutlicht folglich die Tatsache, dass sich die Länge des Mittelschiffs aus drei addierten Vierungsquadraten ergibt. Die beiden Säulen zwischen jedem Pfeilerintervall fungieren lediglich als Untergliederungen dieser übergreifenden Ordnung. Warum kommt aber gerade den Pfeilern hier diese vorrangige Aufgabe zu? Um diese Frage zu beantworten, muss man sich klarmachen, worin sich ein Pfeiler und eine Säule unterscheiden. Beide Stützen differieren in ihrer körperlichen Wirkung. Das soll zunächst nur hinsichtlich der Tektonik vorgestellt werden, die zeichenhaft-symbolische Dimension wird später zur Sprache kommen. Exemplifizieren wir den Sachverhalt in einem relativ frühen typologischen Stadium, an dem um 510 / 500 v. Chr. entstandenen Schatzhaus der Athener in Delphi. Zwei gemauerte Seitenwände tragen zusammen mit den beiden an der Stirnseite eingestellten dorischen Säulen das Gebälk der Giebelfront. Dort, wo das Gebälk auf den schmalen Mauern aufruht, ist eine Deckplatte eingefügt, die die Stützfunktion artikuliert, welche den Mauerstirnen zukommt. Die Deckplatte beweist, dass man besagte Mauerpartien als Pfeiler zu verstehen hat. Anders als die eingestellten monolithischen oder aus Trommeln aufgebauten Säulen sind diese Stützen Lage für Lage aus Werksteinen aufgemauert, sie unterliegen keinem vorgegebenen Proportionskanon und zeigen auch keine Entasis, keine leichte, den körperlichen Eindruck evozierende Schwellung des Schaftes unterhalb der Mitte, die bei Säu-

Stützenwechsel

II.

Technik und Tektonik

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Tektonik und Statik

len das Tragen der aufliegenden Last veranschaulicht. Ein ◀ Abb. 5  Aachen, Pfalz­ Pfeiler ist, so könnte man sagen, ein Stück stehengebliebene kapelle, Innenraum des k­arolingischen Oktogons, Wand, eine Säule dagegen ein als Einzelglied wirksames, or- ab 880 (?) ganisch aufgefasstes Stützelement. Betrachten wir daraufhin nochmals das Innere der Hildesheimer Michaelskirche, so kann man jetzt folgern, dass die Eckpunkte der Grundrissquadrate durch Pfeiler, also durch die sozusagen nach unten prolongierte Hochschiffswand gebildet sind, die die damit kontrastierende Körperlichkeit der Säulen wie in einem Rahmen einfangen und präsentieren. Bei all dem scheinen sich zwei von Bogenläufen überfangene Stützensysteme zu durchdringen, nämlich die Pfeilerarkade und die Säulenarkade. Aufschlussreich ist ferner der Blick in die 805 eingeweihte karolingische Pfalzkapelle in Aachen (Abb. 5). Hier sind im Unter- wie im Obergeschoss die Pfeiler keine einfachen, rechteckigen Stützen, sondern im Winkel geknickt. Daraus entsteht der Eindruck eines eigentlich geschlossenen polygonen Raums, aus dessen Mauern die Rundbogenöffnungen herausgeschnitten wurden. Umso deutlicher wirken die Pfeiler wie Überreste der stehengeblieben Mauer; die Säulen, die oben in die Öffnungen zwischen den Pfeilerintervallen eingestellt sind, erscheinen dagegen wie ihrem Wesen nach andersartige, selbstständige Solitäre. Eine Sonderform des Pfeilers hat die hochgotische Architektur mit dem sogenannten ▶ kantonierten Pfeiler hervorgebracht. Das früheste Beispiel findet Kantonierter Pfeiler sich in der 1194 begonnenen Kathedrale von Chartres (Abb. 6). In einigen Bischofskirchen der vorausgehenden zwei Jahrzehnte, in Paris, Laon oder Soissons, hatte man gelegentlich schon gemauerte Rundpfeiler mit Diensten umstellt, d.  h. schlanken, ins Gewölbe hinaufreichenden Rundstäben. In Chartres sind die Vorlagen jedoch zusammen mit dem alternierend runden und polygonalen Pfeilerkern aus einem Stück aufgemauert, wofür den Steinmetzen Schablonen zur Verfügung standen. Das heißt, dass diese Dienste – bzw. ganze Dienstbündel – den Pfeiler nicht mehr umstellen, sondern mit ihm verschmelzen zu einem vielfach profilierten Ganzen von starker plastischer Wirkung. Wie hat eine typologisch‑morphologische Zusammenfassung zu lauten? Die zylindrische Säule zeichnet sich in erster Linie durch ihre organisch aufgefasste, oft nach oben hin leicht verjüngte Körperlichkeit aus, deren Hauptbestandteile – Basis, Schaft, Kapitell – samt dem ihr auflagernden Architrav und Gesims je nach Säulenordnung in einem bestimmten proportionalen Verhältnis stehen. Und sie ist entweder monolithisch aus einem einzigen Steinblock herausgeschlagen oder sie besteht aus wenigen Säulentrommeln. Der freistehende Pfeiler ist rechteckig oder polygonal aufgemauert und muss keinem Proportionskanon gehorchen. Relativ unscharf und jeweils nur nach genauer Detailanalyse definierbar ist der Unterschied zwischen Säule und Rundpfeiler. Letzterer

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Technik und Tektonik

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Tektonik und Statik

besitzt jedenfalls keine Entasis und keine Verjüngung nach oben. In allen diesen Fällen aber handelt es sich um Komponenten eines Stützsystems. Ferner gehören zum Stützsystem die Wandpfeiler bzw. ▶ Pilaster, die zu Pilaster einem Gutteil ihrer Dicke in eine Wand eingelassen sind, diese mit ihrer vorspringenden Oberfläche strukturieren sowie innerhalb der Wandpartie einen Großteil der tragenden Aufgaben übernehmen, während die Wandflächen zwischen ihnen eine mehr oder weniger nichttragende Füllung darstellen. Auch Säulen können je nach dem Volumen, das nach außen hin sichtbar bleibt, partiell mit der Wand verschmelzen. Man spricht dann von Dreiviertel-, Halb- und Viertelsäulen. Dieser Hinweis mag fürs Erste genügen, die tektonisch‑ästhetischen Konsequenzen daraus kommen bei der Präsentation der Wandsysteme und ihrer Gliederung zur Sprache. Vom 15. bis zum 18. Jahrhundert ist die westliche Architektur vom Diktat der ▶ Säulenordnungen bestimmt, die sich einer Renaissance antiker Vorbilder Säulen­ verdankten. Noch 1762, zu einem Zeitpunkt, als sie allmählich an Bedeutung ordnungen verloren, schrieb der akademische französische Theoretiker Jacques‑François Blondel, das Wesen der Architektur liege in den Säulenordnungen beschlossen, in der korrekten Konfiguration ihrer Untereinheiten wie Basis, Schaft, Kapitell und Gebälk. Die Korrektheit bemaß sich im wörtlichen Sinne vor allem nach einem arithmetischen Proportionskanon. Die drei klassischen Ordnungen sind in der Reihenfolge ihrer Entstehung die dorische, ionische und korinthische, später kamen die komposite und toskanische Ordnung hinzu. Je nach Ordnung ist der Säulendurchmesser sechs- bis zehnmal in der Säulenhöhe (einschließlich des Kapitells) enthalten. Die Bezeichnung der Ordnung – ordo – für dieses regulative System findet sich schon bei Vitruv (I / 7), wird aber erst seit dem 16. Jahrhundert regelmäßig in der Fachsprache verwendet und dann mit dem ebenfalls auf Vitruv zurückreichenden Begriff ordinatio (I / 2) vermengt, der die gesamte proportionale Gestaltung eines Bauwerks umfasst. Jene Begriffsunschärfe verursachte die zum Teil sehr widersprüchliche Erklärung der Säulenordnungen in den Theoriediskursen von der Renaissance bis zum Barock und Rokoko. Die Maßverhältnisse der ordines wurden nämlich einerseits von der Natur, vor allem vom proportionalen Aufbau des menschlichen Körpers – Fuß, Rumpf, Kopf – hergeleitet. Andererseits nahm man sich antike Gebäude zum Muster und drittens suchte man das Gesetz musikalischer Zahlenverhältnisse auf die Säulenordnungen zu übertragen. Im Laufe eines historisch langwierigen und in sich widersprüchlichen ­Prozesses ging es nicht allein um die Morphologie der Säulenordnungen samt der Gestaltung von Details, auch die kanonische Anzahl ◀ Abb. 6  Chartres, und die repräsentative Wertigkeit der Ordnungen blieb um- Kathe­drale, Blick zum Chor, ab 1194 stritten.

II.

Kolossal­ ordnung

Technik und Tektonik

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Wenn man den repräsentativen Rang der Säulenordnungen überdenkt, so muss man nicht zuletzt die sogenannte ▶ Kolossalordnung, die auch aus Pilastern errichtet sein kann, mit berücksichtigen. Die geschossübergreifende Ordnung begegnet erstmals im 16. Jahrhundert und zwar an Michelangelos Konservatorenpalast in Rom: Das untere Geschoss besitzt in den einzelnen Travéen eine ionische Ordnung aus Säulen und Architrav, wogegen zwischen den Travéen breite Pilaster bis zu dem das Obergeschoss abschließenden Kranzgesims hochsteigen. Jedes einzelne Stockwerk demonstriert seinen separaten Maßstab, die geschossübergreifende Ordnung aber dominiert das Gebäude, genauer gesagt, seine Fassade als Ganzes. Kolossalordnungen kommen, soweit sie Säulen und keine Pfeiler bzw. Pilaster implizieren, in der Antike nicht vor. Wollten römische Architekten mehrere Geschosse mit Säulen gliedern, dann griffen sie zur Superposition, setzten demnach eine Ordnung über die andere. Ein bekanntes Beispiel bietet das Kolosseum in Rom, dessen Äußeres von unten nach oben eine dorische, ionische, korinthische und komposite Ordnung aufweist, in der Literatur auch als „Kolosseumsordnung“ bezeichnet. Als Verwalterin der vitruvianischen Tradition hatte sich die Académie Royale d’Architecture in Paris noch 1760 intensiv mit den Säulenordnungen auseinandergesetzt. Nach akademischer Doktrin blieb ihre Daseinsberechtigung unbestritten. Der Streit der Gelehrten drehte sich einzig darum, ob in der Festlegung der Maßeinheiten den Spätrenaissanceautoren Giacomo Vignola, Sebastiano Serlio, Andrea Palladio oder Vincenzo Scamozzi zu folgen sei – eine im Grunde genommen überholte Diskussion angesichts der enormen Bandbreite und Variabilität antiker Ordnungen, die die frühe Archäologie inzwischen nachgewiesen hatte. Kein Wunder also, dass außerhalb des akademischen Konservativismus das fortschreitende 18. Jahrhundert an den „klassischen“ Säulenordnungen zu zweifeln begann. Der französische „Revolutionsarchitekt“ Boullée beispielsweise folgte nicht länger den Regieanweisungen eines Vitruv und vermied in seinem Traktat Architecture. Essai sur l’art (1793 vollendet, erst 1953 publiziert) ein eigenes Kapitel über die Säulenordnungen. Freilich waren Letztere damit nicht an ihrem Ende angelangt. Historische Baustile des 19. Jahrhunderts, Neurenaissance und Neubarock, griffen sie wieder auf, ehe sie dann mit der klassischen Moderne aus der Baukunst verschwanden. Die postmoderne Architektur zitiert zwar spielerisch in dem einen oder anderen Fall die Säulenordnungen früherer Epochen, indes nicht mehr im Sinne einer normativen Ästhetik, eines verbindlichen Kanons.

Die Tektonik der Wand Wände können als reine Füllelemente einen Raum begrenzen und gegen Wind und Wetter abdichten. Sie können aber auch, und das ist die zweite grund-

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Tektonik und Statik

sätzliche Möglichkeit, aufgrund ihrer massiven Materialität und Dicke statische Aufgaben übernehmen und superpositionierte weitere Wände, eine Wölbung oder ein wie immer beschaffenes Dach tragen. Über diese duale Beschaffenheit hinaus gehört die Wand und gehören die Wandgliederungssysteme zu den – auch künstlerisch – komplexesten Aufgaben der Architektur. Beim griechischen Tempel umstehen Säulen mit Freiräumen dazwischen den sakralen Kern, die relativ kleine, hausähnlich geschlossene Cella, das „Allerheiligste“. Während dort ein Gliederbau den Eindruck beherrscht, avanciert die Wand als Kontinuum erstmals bei den Römern zu einem zentralen Gestaltungsproblem. Das ▶ Wandkontinuum formiert und interpretiert in der antik-römischen Architektur die Grenze zwischen Innen- und Außenraum, zwischen der profanen Welt und dem zum festlichen Ambiente gesteigerten Raum. Charakteristisch ist, dass die formale Wandgliederung in der Regel keineswegs der technischen Struktur eines Gebäudes korrelierte. Anstelle des Gliederbaus der Griechen mit dem Vertikalsystem der Säulen und der Horizontallast des Gebälks gebrauchten die römischen Architekten Wand und Wölbung als unkörperliche, kohärente, oft in amorphem Beton gegossene Masse (opus caementicum). In ein derartiges Kontinuum sind zwar statisch funktionierende Elemente wie tragende Wandpfeiler, Entlastungsbögen und Ähnliches integriert, doch dem Betrachter zeigt sich eine derart konstruierte Wand als Gebilde, das die Konstruktion eher verbirgt, als sie zu verdeutlichen. Nur in einigen Typen von Nutzbauten tritt das tragende und stützende Moment offen zutage. Ansonsten ist die Mauer samt ihren konstruktiven Bestandteilen an den Gebäudefronten verkleidet mit jenen klassischen Ordnungen, die einst die Griechen entwickelt hatten. Eine solche Verkleidung kannte zwei Möglichkeiten. Entweder man komponierte die Säulenordnung vor die Wand, durch einen gewissen Abstand von ihr getrennt, oder aber man verschmolz sie wie ein Relief mit der Wand. Es mag überspitzt klingen, trifft aber den Sachverhalt, wenn man sagt: Von den Griechen übernahmen die Römer die klassischen Ordnungen, beraubten sie aber weitgehend ihrer konstruktiven Eigenschaft und verwandelten sie stattdessen zum prächtigen Wand- und Fassadenschmuck. Verdeutlichen wir uns das erneut an den Wänden des römischen ▶ Kolosseums, jenes im Jahre 80 n. Chr. großenteils fertigen dreistöckigen elliptischen Amphitheaters, das im folgenden Jahr noch um ein viertes Geschoss aufgestockt wurde. Das Gussmauerwerk ist mit Travertin verkleidet, die Arkaden der unteren drei Geschosse werden von Säulen in dorischem, ionischem und korinthischem Stil flankiert, die zur Hälfte in die Mauer eingesenkt sind, die also als Halbsäulen auftreten. Der vierte Stock ist durch Wandpfeiler, sprich: Pilaster, gegliedert. Man darf das gesamte System so beurteilen, dass mit ihm die freien Säulenstellungen griechischer Provenienz auf ein altitalisches Wandkon-

Wand­ kontinuum

Kolosseum

II.

Borromini

Technik und Tektonik

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tinuum projiziert sind. Diese Art der Verschmelzung wird, wie wir noch erfahren werden, besonders die Fassaden von Renaissancebauten prägen und weiterreichend auch die von Barock- und Spätbarockbauten sowie nicht zuletzt die Fronten neoklassizistischer Bauwerke des späten 18. und des 19. Jahrhunderts. Die gesamte Wand, sei es als Hintergrund der vor ihr platzierten Säulenordnungen, sei es als Projektionsfläche dieser Ordnungen, in wellenförmige Bewegung zu versetzen, war die kühne Neuerung des italienischen Barockarchitekten Francesco ▶ Borromini. Diese Dynamisierung, die die Mauer wie ein elastisches Material behandelt, steht im Einklang mit den ineinanderfließenden Raumkompartimenten des Inneren und ermöglicht nach außen hin eine raffinierte malerische Wirkung. Dies gilt vor allem für die Fassade, zumal in einer für frontale Betrachtung ungeeigneten, weil engen Straße. Eine vergleichbare Bewegtheit erscheint wieder in den geschwungenen englischen Crescents des späten 18. Jahrhunderts, jenen aus langen Häuserreihen komponierten Platzwänden, die im Royal Crescent der Bäderstadt Bath ihre bemerkenswerteste Verwirklichung erfuhren. Und sie taucht wieder auf in der modernen Architektur, bei Le Corbusier etwa oder im Werk des spanischen Architekten Antoni Gaudí. Das geschilderte projektive Verfahren der Wandgliederung ist in allen Stilepochen zu beobachten, in denen die römisch-antike Wandstruktur das grundlegende Vorbild abgab. Im Vergleich dazu entstand etwas absolut Neues in der Kirchenbaukunst der Gotik, denn die Innenwände der Kathedralen zählen zu den differenziertesten und antiklassischsten Architekturen des Abendlandes. Einige ihrer Phänomene wurden in der Romanik vorbereitet. In einigen Regionen Europas, vor allem in der Normandie und in England, zeigte der romanische Baustil die Tendenz, die Außenwände, mehr noch das Innere durch Wandvorlagen reliefartig anzureichern. Ferner ging es darum, mithilfe von Nischen und Laufgängen die das Mittelschiff von den Seitenschiffen trennende Wand zu einem Gefüge von Raum- und Körperwerten zu machen, statt sie in dem bis dato üblichen Status einer homogenen Mauermasse mit ausgeschnittenen Öffnungen wie Arkaden oder Fenster zu belassen. Die gotische Kathedralarchitektur setzte hier an und ging entschieden weiter, um zuletzt ein revolutionäres Wandsystem zu generieren, um die Anatomie der Wand systematisch mit der Physiologie der Gewölbezone in Einklang zu bringen. Als sich nach dem anfänglich sechsteiligen im ausgehenden 12. Jahrhundert das vierteilige Gewölbe pro Joch durchgesetzt hatte, d.  h. eine Gewölbeeinheit, die aus vier Kappen zwischen den diagonal sich schneidenden Rippen besteht (Abb. 7), wurden die vom Gewicht der Kreuzrippengewölbe ausgeübten Druckkräfte auf die Hochschiffwand verteilt und mittels der Dienste über die Arkadenpfeiler ins Fundament abgeleitet. Es ist demnach ein struktives Glie-

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Tektonik und Statik

▲ Abb. 7  Amiens, Kathe­

dergerüst, das in Gestalt der Rippen sowie in Form der Dien- drale, Blick ins Mittelschiff­ gewölbe, um 1230 ste oder Dienstbündel das Gewölbe und die Wand durchzieht. Wände existieren einzig noch als dünne Schicht oder als Füllung zwischen bzw. hinter dem Gliedergerüst. Der ▶ Wandaufriss der gotischen Kathedrale setzt sich folgendermaßen zuGotischer sammen: Er beginnt mit der ebenerdigen Arkadenzone, deren Spitzbogen- Wandaufriss öffnungen die Durchlässe zu den Seitenschiffen herstellen. In der Wandzone darüber verläuft das Triforium, wie man den zum Mittelschiff in Bögen geöffneten Laufgang innerhalb der Mauerstärke nennt. Entwicklungsgeschichtlich

II.

Technik und Tektonik

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frühe Kathedralen kennen über dem Triforium noch eine die Breite der Seitenschiffe einnehmende und zum Mittelschiff hin erneut durch Spitzbogen geöffnete Empore. Den Abschluss in der Höhe bildet die ausgedehnte, in die Gewölbezone hineinreichende Fensterpartie, die in der Fachsprache „Obergaden“ heißt. Ein solcher Aufriss wirkt wie eine mit einzelnen Tiefenräumen durchsetzte und von den Kraftlinien der Dienste durchzogene Raumgrenze. Da die Mauer zwischen den hochsteigenden Diensten lediglich Füllung ist, also so gut wie keine tragende Aufgabe übernimmt, kann sie fast gänzlich aufgelöst werden, eben in die enorm hohen Arkadenöffnungen, ferner in die Hohlräume eines Triforiums bzw. einer Empore und vor allem in die riesigen Glasflächen der Obergadenfenster und deren filigranes Maßwerkgitter. Ermöglich wird eine derartige „Entmaterialisierung“ der Wand dadurch, dass der gesamte technische Apparat, der die Wand gegen die vom Gewölbe ausgeübten Druck‑ und Schubkräfte stützen muss, nach außen verlagert ist. Strebewerk Gemeint ist das konstruktiv wichtige und zugleich ästhetisch gestaltete ▶ Strebewerk: Punktgenau dort, wo im Inneren die tragenden Elemente positioniert sind, also die Pfeiler und Dienste, dort stehen auch außen die Strebepfeiler. Von ihnen reichen die Strebebögen radial zu den korrespondierenden Wandstellen hinüber, um die bauinternen Bewegungen, aber auch die externe Kraft des Winddrucks aufzufangen und auf die mächtigen Strebepfeiler und von diesen wieder auf die Fundamente zu übertragen.

Gliederbau und Raster Selbst in den Jahrhunderten, in denen die Säulenordnung als das vornehmste Ausdrucksmittel der Architektur galt, gab es zahlreiche Gebäude, die auf Säulenschmuck, mehr noch, auf die formale Gliederung in tragende und lastende Strukturelemente verzichteten. Die Wand ist hier nicht primär Folie, Projektionsfläche oder Intervall zwischen vorgestellten Säulen, Pfeilern oder vortretenden Pilastern, sie prägt vielmehr als das ausschlaggebende Moment die Außenwirkung. Den Gegensatz zu diesem Typus bildet der Glieder- bzw. Skelettbau, bei dem anstelle tragender Wände einzelne Vertikalglieder die (Haupt-) Last aushalten, wogegen die Wände dazwischen, soweit sie überhaupt vorkommen, reine Füllung darstellen. Dazu zählen die griechischen Tempel, die gotischen Kathedralen, auch die Fachwerkhäuser, dazu gehören die Glas-Eisen-Konstruktionen und die modernen Wolkenkratzer. Durchleuchtet man nämlich solche scyscraper, so tritt eine Rasterstruktur zutage, die keine Richtung und kein Zentrum bevorzugt. Ausschlaggebend ist einzig und allein der Gebäudekubus samt dem Raster skeletthafter Binnenaufteilung. Da der Kontrast von Stütze und Last an den stabilen und stabilisierenden Rahmen delegiert ist, wird es möglich, die meist als Glasfront erscheinende Fassade wie ei-

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Tektonik und Statik

nen Vorhang (curtain wall) diesem Rahmen einzuhängen. Technisch ermöglich wurde dieses Prinzip durch das seit dem späten 19. Jahrhundert für Wolkenkratzer obligatorische Eisen- bzw. Stahlskelett. Der erste voll ausgebildete Eisenskelettbau fand sich allerdings nicht an einem Wolkenkratzer – und nicht in den Vereinigten Staaten. Vorreiter war eine Schokoladenfabrik, die Jules Saulnier 1871 bis 1872 in Noisiel-sur-Marne bei Paris gebaut hatte. Die Theorie hatte sich freilich schon sehr viel früher mit dem Rastersystem beschäftigt. Einer der wichtigsten Vordenker war Jean-Nicolas-Louis Durand, der Lieblingsschüler des Revolutionsarchitekten Boullée. Seine Vorlesungen an der Pariser École Polytechnique erschienen ab 1802 im Druck. Die in ihnen als Muster vorgestellten Gebäude sind einem stereotypen Rastersystem unterworfen, das überdies auch als stadtplanerische Grundlage dient. Die Säulenordnungen, die ab und zu noch zum Vorschein kommen, sperren sich gegen jeden seit Vitruv üblichen proportionalen Vergleich mit dem menschlichen Körper. Stattdessen sind auch sie in eine funktional-serielle Reihung gezwängt. Systematisierung, resultierend aus der Kombination gitterförmig angeordneter Grundelemente, das ist das Leitmotiv in Durands architektonischer Vorstellung. Damit gelangt er an die Grenze zur ▶ Fertigbauweise aus vorfabrizierten Einzelteilen, ein Weg, den dann z.  B. Joseph Paxtons Glaspalast 1851 konsequent zu Ende ging. Wie wenn sie den rund hundert Jahre später von dem Wiener Architekten Adolf Loos niedergeschriebenen Satz „Ornament ist Verbrechen“ vorwegnehmen wollten, verzichten Durands Entwürfe auf alle Extravaganzen der Dekoration und des Bauschmucks. Im 19. Jahrhundert vom deutschen Architekten Gottfried Semper als „Schachbrettkanzler für mangelnde Ideen“ abqualifiziert, ist Durand sicher nicht der genialste, aber einer der zukunftsweisendsten Architekten der Zeit. Sparsamkeit und Nützlichkeit sind die neuen Orientierungswerte, die Durands Reduktion der Architektur auf ein serielles Rasterdenken dem einsetzenden Industriekapitalismus zur Verfügung stellte. Die von Durand ins Auge gefasste Fertigbauweise blickt, das sollte man nicht vergessen, auf eine längere, wenngleich künstlerisch eher marginale Vorgeschichte zurück. Man denke an die im 16. Jahrhundert vorgefertigten viergeschossigen Fassadenelemente, die per Schiff nach London transportiert und dort zu Häusern montiert wurden. Früher noch, um 1500, beschrieb und zeichnete Leonardo da Vinci eine Fabrik zur Herstellung von Fertighäusern am Arno, die dann von dort zu den Montageplätzen in Florenz verschifft werden sollten. Erneut ins 16. Jahrhundert gehört jene Nachricht, dass man nach dem großen Brand von Moskau auf einem Verkaufsgelände drei Typen von Holzhäusern ausstellte, die anschließend für die Käufer auf einen Baugrund in der Stadt transportiert wurden.

Fertigbauweise

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Technik und Tektonik

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Wölbung und Kuppel Nicht alle Versionen einer Wölbung können hier diskutiert werden. Nur einige Möglichkeiten seien herausgegriffen, um ihre statischen Besonderheiten und ihre Bevorzugung in bestimmten Epochen kurz zu beleuchten. Dass in der Früh‑ und Hochgotik das Kreuzrippengewölbe die Leitform allen Wölbens war, klang anlässlich des Wandaufrisses der klassischen Kathedralen und der an der Wand zu den Rippen emporführenden Dienste an (vgl. Abb. 7). Zusammen mit den Gurtbögen, die quer zur Längsrichtung des Schiffes, die Jochgrenzen markieren, und den Scheid- bzw. Schildbögen, der Abgrenzung zu den Hochschiffswänden, sind die diagonal sich kreuzenden Rippen statisch für die Ableitung der Druck- und Schubkräfte wichtig. Zumindest hat man das lange behauptet, wogegen die neuere Forschung gelegentlich Einspruch erhebt, um stattdessen auf die rein ästhetische Wirkung der Kreuzrippen zu insistieren. Eine Eigenschaft bleibt den Kreuzrippen auf jeden Fall erhalten: Sie dienten als steinernes Gerüst, in dem die Gewölbekappen überhaupt erst aufgemauert werden konnten. Aus dem Ideal absoluter Vereinheitlichung der gotischen Kathedralbaumeister, wonach ein Seitenschiffsjoch exakt einem Mittelschiffsjoch zu entsprechen hatte, ergab sich ein schwerwiegendes Problem: Wie konnte man über einem queroblongen Jochgrundriss ein Rippengewölbe errichten, bei dem die Diagonal‑ und die Gurtrippen sowie die Scheidbögen eine statisch günstige, d.  h. eine identische Scheitelhöhe besaßen? Hätte man wie in der Romanik Rundbögen verwendet, die in der Diagonale eine weitere Kurve beschreiben müssen als zu den Seitenschiffen hin, hätte das unterschiedliche Kämpferhöhen erfordert. Ein Kämpfer ist die Steinlage, auf der ein Bogen ansetzt. Da man dies als ästhetisch unbefriedigend empfand, drängte sich der Spitzbogen als Lösung geradezu auf. Weil seine Schenkel wahlweise steiler oder weniger steil zusammenliefen, war trotz divergierender Längen der Grundrissseiten gleiche Scheitelhöhe zu erzielen. Weiterhin geben die Kreuzrippen dem gotischen Skelettbau einen zeichenhaften Abschluss, indem sie die Dienstbahnen im Gewölbe vereinen und entlang der Gewölbeschale auf ihre Pendants an der gegenüberliegenden Wand weiterleiten. Prinzipiell änderten daran auch die figurierten spätgotischen Gewölbe wie Stern- und Netzgewölbe nichts. Freilich eröffnete deren immer komplizierter werdendes Muster die Chance für unerschöpfliche Abwechslung und raffinierteste Interpretation eines vereinheitlichten Raumcharakters. Wandel des Raumcharakters ist das Stichwort, um den im Vergleich zum gotischen Kreuzrippengewölbe völlig anderen Eindruck zu fassen, den ein Tonnengewölbe erzeugt. Während sich Ersteres als Addition von Teileinheiten, quasi als eine Summe filigraner Baldachine darstellt, verläuft die Tonne, egal ob von halbkreis-, segment- oder spitzbogenförmigem Querschnitt, der Länge

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Tektonik und Statik

nach durch. Freilich kann auch ein Tonnengewölbe durch Gurtbögen in Jochabschnitte unterteilt sein, dennoch wird selbst dann der Längszug den Gesamteindruck dominieren. ▶ Tonnengewölbe, die in der römischen Antike eine Tonnen­ gewölbe große Rolle spielten, sind in der Regel monumental aufgemauert und üben einen gewaltigen Druck auf die tragenden Wände aus, die dementsprechend massiv bzw. durch Wandpfeiler abgestützt sein müssen (vgl. Abb. 24). Konsequenterweise wurden Tonnengewölbe von vielen eine grandiose Wirkung beabsichtigenden Kirchenräumen der Hochrenaissance und des Barock favorisiert. Als Königin im Reich der Wölbungskunst aber galt seit alters her die Kuppel. Bauwerke, hauptsächlich Sakralbauwerke, die hoch aufragende Kuppeln aufweisen, signalisieren dadurch ihren buchstäblich überragenden Rang und künden von der Bedeutungsdimension. Sofort tauchen klingende Namen auf: das Pantheon in Rom, 118 bis 128 n. Chr. (vgl. auch Abb. 15), die riesige Rotunde mit der großen Rundöffnung (Okulus) im Scheitel der kassettierten Kuppel, die ihren gewichtigen Teil zum überwältigend harmonischen Raumeindruck beiträgt. Nicht minder harmonisch ist der Innenraum der 537 geweihten ▶ HaHagia ­Sophia gia Sophia in Konstantinopel, dem heutigen Istanbul, eines der genialsten Bauwerke der Architekturgeschichte, dessen gewaltige Kuppel 558 einstürzte und sogleich durch eine steilere ersetzt wurde – unerreichtes Vorbild für unzählige Kuppelkirchen, die in den nächsten Jahrhunderten in Byzanz oder im Einflussgebiet der byzantinischen Kunst entstanden (Abb. 8). Sehr viel bescheidener die auch als Klostergewölbe bezeichnete, achtteilig gebrochene Kuppel der Aachener Pfalzkapelle (vgl. Abb. 5) über dem oktogonalen Kernraum, aber immerhin Bestandteil des ersten vollständig gewölbten Großbaus nördlich der Alpen. Weiterhin gehört die von Michelangelo 1552 begonnene, 1588 bis 1593 vollendete Kuppel der neuen Peterskirche in Rom hierzu. Ferner Christopher Wrens 1675 konzipierte Kuppel der St.-Pauls-Kathedrale in London, die Kuppel des 1677 bis 1706 von Jules Hardouin-Mansart errichteten Invalidendoms in Paris oder auch – um ein Beispiel staatlicher Repräsentationsarchitektur zu bringen – die Kuppel des Kapitols in Washington, mit ihrem gusseisernen Gerippe (1851  –  1865), die künstlerisch allerdings mit den genannten Beispielen nicht wirklich konkurrenzfähig ist. Die technischen Probleme, die der Plan einer monumentalen Kuppel mit sich bringen konnte, seien anhand der ▶ Florentiner Domkuppel, einem unbe- Florentiner Domkuppel strittenen Meisterwerk nicht nur der Frührenaissance, skizziert (Abb. 9). Ihre Planung geht auf Filippo Brunelleschi zurück. 1420 war das Jahr des Baubeginns. Nach der Fertigstellung wies die Kuppel den bereits vorher festgelegten immensen Durchmesser von 42 Metern auf, ihr Scheitelpunkt lag rund 54 Meter über dem Fußboden.

II.

Technik und Tektonik

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▲ Abb. 8  Nikanor Grigor­

jewitsch Tschernezow: ­Innenansicht des Markusdoms in Venedig, 1846, Öl / Karton, 29,3 × 22 cm, St. Petersburg, Staatliches Russisches Museum

Bis zu den Zeiten Brunelleschis wurden Bögen errichtet, indem man dort, wo der Bogen beginnen sollte, einen Holzbalken über die jeweilige Öffnung zwischen den Wänden legte. Über diesem Querbalken baute man ein hölzernes Lehrgerüst, das die Ziegel oder Steine des Bogens aufnahm. Der keilförmige Schlussstein im Scheitelpunkt hielt das Ganze nach den Gesetzen der Schwerkraft zusammen, sodass dann das Leergerüst entfernt werden konnte. Da eine Kuppel im Grunde genommen die Addition vieler solcher Bögen ist, galt auch für sie das nämliche Verfahren.

▲ Abb. 9  Filippo Brunel­

Weil die achteckige Öffnung des zu Beginn des 15. Jahr- leschi, Kuppel des Florentiner Doms, 1419 / 20 – 1436 hunderts bereits realisierten Tambours des Florentiner Doms einen Durchmesser von 42 Metern aufwies, konnte unmöglich ein passendes Lehrgerüst angefertigt werden, denn es gab keine Bäume, die groß genug waren. Angeblich hätten die Verantwortlichen deshalb vorgeschlagen, den oktogonalen Zentralraum ganz mit Erde zu füllen und auf dieser Unterlage die Kuppel zu bauen. Vorher solle man Münzen in diesem Erdhügel verstecken – alle Kinder von Florenz würden nach ihnen suchen, sobald die Kuppel fertig sei, und so kostenlos die Erde wegschaffen. Sollte es wirklich Leute gegeben haben,

II.

Technik und Tektonik

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die so etwas planten, Brunelleschi gehörte nicht zu ihnen. Seine Problemlösung war seriöser und sehr viel angemessener für die wissenschaftlich‑technische Ingeniosität eines neuzeitlichen Architekten. Brunelleschi führte nämlich von den Ecken des Oktogons acht Hauptrippen nach oben, zwischen denen jeweils ein Paar dünnerer Rippen Platz fanden. Es entstand ein spitzbogig nach oben zulaufendes Skelett. Horizontale Verstrebungen hielten die Rippen zusammen und fingen die Seitenkräfte auf. Der eigentliche Geniestreich, von der künstlerischen Wirkung ganz abgesehen, lag darin, dass die Domkuppel die erste bekannte doppelschalige Kuppel der nachantiken Architektur darstellte. Dadurch verminderte sich ihr Gewicht beträchtlich. Als die Kuppel 1425 das erste Drittel ihrer vorgesehenen Höhe erreicht hatte, d.  h. jene Stelle, wo ihre Kurvung vehement nach innen abzubiegen beginnt, machte sich das Fehlen des Lehrgerüsts am gravierendsten bemerkbar. Brunelleschi reagierte, indem er von jetzt an den Stein durch wesentlich leichteres Ziegelmaterial ersetzte. Was entstand, war eine aus horizontalen Schichten gebaute Kuppel. Jede Schicht trug ihr Eigengewicht und war zugleich das Fundament, das die Arbeiten an der nächsten Schicht aushielt, so lange, bis sich deren Ring geschlossen hatte und wieder eine folgende Schicht tragen konnte. Die Rippen verengten sich im Scheitelpunkt der Kuppel zu einem offenen Okulus von immerhin noch rund 15 Meter Durchmesser. Die enormen Kräfte, die hier einwirkten, hätten die Rippen in kurzer Zeit hochgebogen und somit die Rundöffnung gesprengt. Das war nur zu verhindern, indem man jene große und schwere Kuppellaterne als Auflager anbrachte, die das Erscheinungsbild des Ganzen zudem künstlerisch vervollkommnete. Die ▶ Florentiner Domkuppel demonstriert, dass ein Kuppelquerschnitt Florentiner Domkuppel keineswegs immer halbkreisförmig, sondern auch spitzbogig gehalten sein konnte, was der künstlerischen Schönheit keinesfalls abträglich ist. Die Architekturgeschichte kennt eine Reihe von Übergängen zwischen beiden Optionen. Abschließend sei jedoch noch eine ganz andere Kuppellösung erwähnt, und zwar anlässlich der kleinen Kirche S. Andrea in Via Flaminia in Rom, 1554 vom manieristischen Architekten ▶ Giacomo Vignola ausgeführt. Mit dieser VariGiacomo ­ ignola V ante liegt das früheste Beispiel einer Kirche mit ovaler Kuppel vor. Der Typus dürfte auf altrömische Grabstätten in der Art des Grabmals der Caecilia Metella an der Via Appia zurückgehen. In einem nächsten Schritt, nämlich bei der ebenfalls kleinen stadtrömischen Kirche S. Anna dei Palafrenieri (1572 / 73 begonnen), ging Vignola dazu über, das Kuppeloval auch im Grundriss zu spiegeln – eine Kongruenz, die im Barock und Rokoko weite Verbreitung fand.

III. Tektonik

in Fläche und Raum

I

Tektonische Synthesen: Das Jüdische Museum

m Sommer 1989, einige Monate vor dem Fall der Berliner Mauer, wählte eine internationale Jury den Entwurf ▶ Daniel Libeskinds unter 165 eingereichten Arbeiten aus. Vorgesehen war die Erweiterung des Berlin-Museums im ehemaligen Kammergerichtsgebäude des 18. Jahrhunderts, um Ausstellungsstücken zur jüdischen Geschichte Berlins Platz zu geben. Noch vor der Fertigstellung wurde jedoch das Jüdische Museum (Abb. 10) als eigenständige Einrichtung etabliert, es sollte mit den noch zusammenzutragenden Beständen zur Gänze einen Neubau einnehmen. Dieser inhaltlichen Emanzipation kommt die kompromisslose Eigenständigkeit des Bauwerks entgegen. Libeskinds monumentales ▶ Museum, für das 1992 der Grundstein gelegt und das sieben Jahre später eingeweiht wurde, schafft Zusammenhänge, wo vorher urbanistische Beziehungslosigkeit herrschte. Die Erweiterung stößt nicht direkt an den Altbau, sondern nähert sich diesem vorsichtig an drei Stellen, woraus eine enge Passage mit zwei Höfen resultiert. Durch einen von ihnen, den „Paul Celan-Hof “, verläuft auch die einzige ebenerdige Querverbindung durch den langgestreckten neuen Museumskörper. Die Stufen eines Treppenhauses führen abwärts in einen Gang, der unterirdisch den Alt- und den Neubau verknüpft. Er steigt leicht an, und an seinem Ende ist schon von weitem die große Haupttreppe des Museums zu sehen, die die Ausstellungsgeschosse erschließt. Eine davon abzweigende „Querstraße“ versetzt mit geneigten Pfeilerfeldern den Benutzer in optisch orientierungslosen Taumel, eine andere „Querstraße“ mündet im Dunkel des Holocaust-Turmes, eines fünfkantigen Betonturmes, sie endet in purer Leere. Ein einziger scharf einfallender Lichtstrahl lässt das Szenario umso bedrückender erscheinen. Im Grundriss bildet der Baukörper eine langgestreckte, stark und mehrmals gefaltete Linie. Die gezackten Konturen leitet Libeskind zum einen aus imaginären Verbindungslinien ab, die er auf dem Berliner Stadtplan zwischen aktu-

Daniel ­Libeskind

Jüdisches Museum in Berlin

III.

Tektonik in Fläche und Raum

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Tektonische Synthesen: Das Jüdische Museum

ellem Standort und Stätten der berlinisch‑jüdischen Kultur- ◀ Abb. 10  Daniel Libesgeschichte vorgegeben fand, zum anderen symbolisiert der kind, Jüdisches Museum, 1992 – 1999, Berlin blitzförmige Gesamtumriss auch einen gesprengten Davidstern. „Between the Lines“ titulierte Libeskind sein Projekt: „Zwischen den Linien“ ereignet sich das Wesentliche, der Raum als Weg und Ereignis, als Lebenslinie, eine Lebenslinie, die hier durch die den Holocaust symbolisierende Leere verläuft. Jedes der wie Schlitze in die Zinkfassade eingeschnittenen Fenster, die sich durchkreuzenden Fensterbänder und scheinbar willkürlich eingestreuten Durchbrüche zeichnen in diesem um die Leere herum gebauten Emblem eine virtuelle Verbindung zu den Orten, an denen einstiges Leben ausgestellt wird. In unverkleidetem Beton ragt der Akzent eines freistehenden Turmes vor dem ▶ zinkverkleideten Hauptbau hoch. Jüdisches Die sperrige Umhüllung des Neubaus, die Anordnung ihrer Öffnungen und Museum in Berlin Lichtschlitze folgt keiner Geschossteilung, erinnert an keine funktionale Zweckmäßigkeit, obwohl sie in der Lichtführung eine solche durchaus besitzt. Sie bietet eine Fülle optischer Täuschungen und Irritationen. Im Inneren f­indet geheimnisvolle Verunsicherung statt, beispielsweise von sechs voids, den durch alle Geschosse reichende Hohlräumen oder Schächten. Lediglich zwei können betreten werden, die anderen sind nur durch schießscharten­ artige Fenster aus den oberen Etagen einzusehen. Überhaupt bleibt dem ­B e­sucher die geometrische Regel hinter dem konkreten Raumerlebnis, das ­keinem vorgegebenen Rundgang folgt, verborgen. Gerade die möglichen Umund Rückwege unterlegen dem Gebäude eine vehemente kinästhetische Dramaturgie. Vieles an diesem Bauwerk kann zu Überlegungen Anstoß geben, die uns in den folgenden Abschnitten beschäftigen werden. Da ist zum einen die Zeichenfunktion des Grundrisses und dessen Zusammenspiel mit einer adäquaten Raumerschließung. Da ist zum anderen die Verbindung der Räume bzw. ihrer Blickachsen durch eine kinästhetische Wegführung und Treppengestaltung, die auch, und nicht zum wenigsten, einer eindrucksvollen künstlerischen Licht­regie korrespondiert. Ferner ist auf die – und sei es auch versteckte – Zuordnung von konstruktiven Regeln und von optischer Erscheinung der Architektur und ihrer Elemente zu verweisen. Die urbanistischen und architektursymbolischen Bezüge des Jüdischen Museums verweisen auf Fragen, die in späteren Kapiteln behandelt werden. Das in der Überschrift dieses Kapitels angesprochene Junktim tektonischer Komponenten mit den architektonisch aufgefassten Kategorien von Fläche und Raum will im Übrigen darauf hinweisen, und auch das wird angesichts des Jüdischen Museums besonders evident, dass es bei komplexen Architekturen keinen Sinn macht, Fläche oder Raum gesondert zu betrachten. Beide Gegeben-

III.

Tektonik in Fläche und Raum

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heiten wirken zusammen im Sinne einer tektonischen Synthese. Um das zu veranschaulichen, sei mit dem Zusammenspiel von Wandeinheiten und Raum­ einheiten begonnen, die in der Fachsprache Travéen und Joche heißen.

Joch und Travée Beide Begriffe werden in der Literatur und selbst in Fachlexika nicht immer genau auseinandergehalten. Schon im historischen Sprachgebrauch wurden sie unterschiedlich gehandhabt und auch in der heutigen internationalen Terminologie werden sie abweichend verwendet. In der Architektursprache des Mittelalters und im modernen Französisch bezeichnet travée nämlich ein gewölbtes Joch innerhalb einer Sequenz gleich gestalteter Wölbungseinheiten. Im 13. Jahrhundert begegnete dafür noch den Begriff voût, Gewölbe. Deutsche Architekturhistoriker, die es genau nehmen, differenzieren mittlerweile jedoch zwischen dem Joch als einer raumübergreifenden Gewölbeeinheit und der Travée als der kleinsten Gliederungseinheit einer Wand. Letztere umfasst demnach einen von Stützen flankierten und horizontal abgeschlossenen Wandabschnitt, wobei der so konstituierte Wandbereich auch als Intervall zwischen den Vertikalstützen bezeichnet wird. Wenn zwei schmale Travéen eine breitere Mitteltravée auf beiden Seiten begleiten, vorgebildet beispielsweise von einem römischen Triumphbogen wie dem Konstantinsbogen in Rom, spricht man von Rhythmische einer ▶ „rhythmischen Travée“. Travée An Fassaden entwickelt sich die Abfolge von Travéen zwar hauptsächlich in der Fläche, allerdings sind sogar dann räumliche Momente nicht völlig ausgeklammert, da die einzelnen Wandabschnitte, vor allem wenn sie, wie im Barock, übereinandergeschichtet sind und gleich einem Hochrelief Raumzonen und deren Licht-Schatten-Spiel beinhalten. Dass in Innenräumen die Formung einer Travée in aller Regel auch Auswirkungen auf die Gestalt der Gewölbefelder bzw. der Wölbung nach sich zieht, kommt bereits dadurch zum Ausdruck, dass schon in den ältesten Bauplänen der Gotik die Joche in den Grundrissen mit ihren Gewölberippen eingezeichnet wurden. Eines der entwicklungsgeschichtlich berühmtesten Bauwerke der ArchitekKaiserdom turhistorie ist der romanische ▶ Kaiserdom in Speyer (Abb. 11). Das monuin Speyer mentale Gotteshaus ist in zwei Etappen entstanden, 1025 / 30 bis 1061und 1082 bis 1106. Die erste Bauphase wird als Speyer I, die zweite als Speyer II bezeichnet. Der Schritt von Speyer I zu Speyer II, der u.  a. die Ein▶ Abb. 11  Speyer, Dom, wölbung des Mittelschiffs mit sich brachte, gilt geradezu als Innenansicht von der Empore Lehrbeispiel für den Sprung vom additiven Verhalten zu eiaus, 1025 / 30 – 1061 sowie ner allen Einzelheiten übergeordneten integralen Gesamtauf1082 – 1106

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Joch und Travée

III.

Speyer, ­Kaiserdom

Tektonik in Fläche und Raum

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fassung. Ein Vergleich mit dem Inneren der bereits vorgestellten Kirche St. Michael in Hildesheim soll das erhärten. Das Mittelschiff dieser älteren ottonischen Kirche aus dem ersten Drittel des 11. Jahrhunderts scheint – gleichsam nach „Baukastensystem“ – zwischen den beiden Vierungen im Osten und im Westen des Langhauses wie zwischen zwei Pole eingespannt. Die das Mittel- von den Seitenschiffen trennenden Scheidarkaden sind ziemlich niedrig gehalten. Das Horizontalgesims, das die Arkadenzone abschließt, zieht sich um einiges unterhalb der Wandmitte an den Mittelschiffwänden entlang. Gerade deshalb macht sich die enorme Höhe der kahlen Hochwände im Gesamteindruck geltend. Die dicht unter der Flachdecke liegenden Obergadenfenster, die ohne profilierte Abstufung in die Wände eingeschnitten sind, stehen nicht systematisch auf Achse mit den Arkaden unterhalb, weswegen die Wandzonen fast so etwas wie ein Eigenleben zu führen scheinen. In Verbindung mit der Flachdecke erzeugen diese Wandkontinuen einen durchgehenden Kastenraum. Letzterer widerspricht in seiner geschlossenen Einheitlichkeit jener Quadrateinteilung, die den Grundriss bestimmt. Die dortige, durch den sächsischen Stützenwechsel markierte Rhythmik wird nach oben hin negiert. Denn von den Wänden an gibt es keinerlei Vertikalgliederung und keine Unterteilung des Raums in Joche. Es sind folglich zwei Systeme übereinander gestapelt. Sie sind addiert, ohne struktiv miteinander verbunden zu sein. Die Hochwand in Speyer präsentiert sich anders als die in St. Michael in Hildesheim: nicht länger als glatte Fläche, sondern als ein Wandrelief mit einer wechselnd betonten Vielzahl von Vorlagen und körperhaften Gliedern. Der anonym gebliebene Architekt von Speyer I fasste zwei Geschosse, die Arkadenund die Fensterzone, mit Rundbogenblenden, also der Wand vorgeblendeten Mauerbögen, zusammen. Zwölf solcher Bögen folgen einander auf jeder Seite des Mittelschiffs. Die besagten Blenden setzen auf den Vierkantpfeilern der Scheidarkaden an. Es ist sicher nicht übertrieben, den Eindruck, den diese Reihung großer Blenden hinterlässt, mit der Abfolge von Pfeilerarkaden eines römischen Aquädukts zu vergleichen. An die Stelle horizontal lagernder Wandflächen ottonischer Kirchen tritt im Speyrer Dom eine Folge steiler Bogenfelder, die den Wandaufriss in der Senkrechten energisch rhythmisieren. Die zugehörigen Vorlagen und Halbsäulen ragen in das Hochschiff hinauf, umrahmen jeweils ein Fenster des Obergadens. In der Bauphase ▶ Speyer II erhielt das Mittelschiff, wie schon vorher die Seitenschiffe, seine Einwölbung aus Kreuzgraten – eine für damalige Verhältnisse technische und künstlerische Großtat sondergleichen. Um die einzelnen Joche nicht zu sehr in die Breite strecken zu müssen, fasste der Architekt jeweils zwei Achsen durch ein Gewölbefeld zusammen. Statt der zwölf Einzeljoche der Seitenschiffe und der einst auch zwölf Joche des Mittelschiffs ergaben sich jetzt

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Grundriss und Raum

im mittleren Langhaus sechs größere Joche, denen je zwei Seitenschiffsjoche auf jeder Seite korrespondieren. Man nennt das das „gebundene System“. Die Joche von Mittel- und Seitenschiff stehen also im Verhältnis eins zu zwei. Technisch und formal hat der anonyme Entwerfer diese Einwölbung dadurch eingeleitet, dass er an den Grenzen der Doppeljoche, also an jedem zweiten Pfeiler, den existenten breiten Blenden von Speyer I kräftige Rechteckvorlagen zur Aufnahme der Schildbögen anfügte und an deren Stirn wiederum wesentlich dickere Rundvorlagen als die der Vorgängerphase, die jetzt von ihnen eingerahmt sind, für die massigen Gurtbögen anbrachte. Die eigentlichen Wandbereiche aber sind, ebenso wie die Scheidbögen zwischen den Vertikalstützen in eine tiefere Raumschicht zurückversetzt. Sie waren von Anfang an lediglich Füllung zwischen dem Stützengerüst und sind, eingespannt ins Gliedersystem, statisch funktionslos. Für den Betrachter erzeugen, wie Bernhard Schütz treffend formuliert, die Arkadenwände des Speyrer Doms optisch einen fortlaufenden Schauwandeffekt, vergleichbar einer von Fassaden gesäumten Straße. Was so entstand, war eine zeremonielle ▶ via trivia ­triumphalis umphalis, eine Triumphstraße in Richtung Altar.

Grundriss und Raum Am unmittelbarsten spricht ein Grundriss entweder von der axialen Gerichtetheit oder dem In-sich-Zentriertsein eines Bauwerks. Beide Möglichkeiten beinhalten ebenso fundamentale wie polare Einstellungen gegenüber dem Raum – und zwar sowohl hinsichtlich des Innenraums der Architektur als auch des Außenraums, in den sich das jeweilige Bauwerk hineinstellt, auf den es sich einstellt und den es mitformt.

Die Axialität Würde sich jemand die Mühe machen, längsgerichtete gegen in sich zentrierte Grundrisse aufzurechnen im Verlauf der westlichen Architekturgeschichte, käme als Ergebnis sicher heraus, dass erstere bei weitem überwiegen. Mit diesen sogenannten Longitudinalbauten konkurrierten Zentralbauten oder zumindest zentralisierende Anlagen nur in begrenzten Phasen und im Rahmen bestimmter Aufgabenbereiche. Etwa im Kirchenbau der Hochrenaissance, wohingegen byzantinische Kirchen über alle Jahrhunderte hinweg mit Vorliebe den zentralisierenden Grundriss wählten. Auch bei Aufgabenfeldern, die an sich schon einen Zentralgrundriss nahelegten, wie Stadionbauten, Theater, Konzerthäuser und Ähnliches. Relativ häufig trifft man daneben auf die Kombination von Longitudinal- und Zentralbau.

III.

Tektonik in Fläche und Raum

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In der Antike sind es die römischen Bauten, die sich zumeist über einem streng axialen Grundriss erheben. Natürlich gibt es Ausnahmen, mit am berühmtesten sind in dieser Hinsicht das Pantheon (Abb. 15) – oder das Kolosseum. Anders als im alten Griechenland wird nicht nur die bauinterne Richtungsachse maßgeblich, sondern überdies der gegenseitige lineare Bezug mehrerer Gebäude sowie ihre Ausrichtung auf einen Vorplatz. Freilich ist die interne und externe Raumachse im Allgemeinen auf ein herausgehobenes Zentrum bezogen, das sich seinerseits oft als eine Kreuzung von Achsen darstellt. Dass der römische Tempel in der Regel longitudinal orientiert ist, zeigt sich allein schon darin, dass an seiner Hauptfront der Abstand zwischen den mittleren Säulen in der Regel größer gehalten ist, sozusagen, um der durchlaufenden Längsachse anschaulich Platz zu machen. Jener Längsachse, die außerdem durch eine zu einem mächtigen Podium hinaufführende Vordertreppe prolongiert wird. Im weiteren Verlauf übernahm der römische Tempel Elemente aus der griechischen Architektur, bewahrte aber das angestammte Merkmal des Gerichtetseins. Dementsprechend verwendete er eine aus Säulen bestehende tiefe Vorhalle. Und er stand gewöhnlich nicht frei, sondern war an der Rückseite mit den Grenzmauern eines axial disponierten Raums verbunden, den er beherrschte. Von jeher bedeutet also der axiale Grundriss und der auf ihm basierende arRichtungs- chitektonische Raumkörper eine ▶ Richtungsorientierung, die bei einem Bauorientierung werk außen zwischen Vorne und Hinten, zwischen einer Front bzw. Fassade und einer Rückseite unterscheidet, und die im Inneren eine Eingangssituation mit einem Zielpunkt verbindet. Die Achse zwischen diesen beiden Polen gleicht einem gebauten Weg und lässt denken an die via triumphalis des Speyrer Doms (vgl. Abb. 11). Einerseits fungiert er als optische Blickachse, gibt andererseits aber auch eine Richtung vor, die man kinästhetisch, durch die Bewegung im Raum, im Rahmen eines Zeremoniells, einer Prozession, eines Empfangs usw. abschreiten soll. Von solchen prozessualen Abfolgen wird im Folgenden noch die Rede sein, ebenso wie von symbolischen Interpretationsmöglichkeiten derartiger „Richtungsräume“, die zugleich Wege- und Handlungsräume sind. Wie erwähnt, existieren zahllose Bauwerke, die mit einer Durchdringung von Längsrichtung und zentralisierenden Elementen operieren. Dazu zählt beispielsweise in der mittelalterlichen Kirchenbaukunst die ▶ ausgeschiedene VieAusgeschiedene rung an der Stelle, an der sich Langhaus und Querschiff durchdringen. Von ei­ ierung V ner einfachen Vierung unterscheidet sich die ausgeschiedene dadurch, dass sie sich nach allen vier Seiten hin in gleich großen Bögen zu den übrigen Raumteilen öffnet. Voraussetzung ist, dass das Mittelschiff und das Querschiff glei-

▶ Abb. 12  Donato Bramante, Tempietto, 1502 voll., Rom, S. Pietro in Montorio, Innenhof

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Grundriss und Raum

III.

Vierzehn­ heiligen

Tektonik in Fläche und Raum

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che Höhe und gleiche Breite aufweisen. Bei ihrer Durchkreuzung entsteht im Grundriss ein Quadrat, das an den vier Seiten begrenzt wird von eben jenen vier gleich hohen Bogenstellungen. Die motorische Gerichtetheit des Grundrisses und des Raumkörpers ist hier folglich von einem in sich ruhenden, einem in sich zentrierten Grundrissquadrat und Raumwürfel intermittiert – ein sozusagen visuelles Innehalten auf der tatsächlichen und ideellen Strecke zum Altar, dem Zielpunkt eines jeden Kirchengebäudes. Die Vierung wird am Außenbau gerne betont durch das zentralisierende Aufgipfeln eines Vierungsturms. Diese Art der Gruppierung und Steigerung des Außenbaus unterscheidet nebenbei gesagt die mittelalterliche Baukunst grundsätzlich von der frühchristlichen. Wenn sich in der Renaissance über der Vierung statt eines Turms eine monumentale Kuppel erhebt (vgl. den Florentiner Dom, Abb. 9), gewinnt dieser zentralisierende Akkord zusätzliches Gewicht und kontrastiert dann besonders stark mit den gerichteten Bauteilen, dem Langhaus und Querschiff. Eine ganz eigene Art in der Verbindung von Gerichtetheit und Zentralität bietet der ovale Gundriss samt dem darauf aufbauenden Raum, den, wie erwähnt, Vignola 1554 erstmals konzipierte, und den die Schlösser und Kirchen des Barock und Rokoko häufig im Systemzusammenhang von Sälen respektive kurvierten Anlagen anwandten. Freilich stellte eine kurvierende Disposition den Architekten vor nicht unbeträchtliche Probleme. Während bei rektangulären Bauten der Gesamtgrundriss durch einen rechtwinkligen Raster, durch Travéen mit geraden Wänden und quer über das Joch gespannten geraden Gurtbögen in gleichmäßigem Takt bestimmt war, entstanden bei kurvierten Bauten aufgrund der ineinandergefügten Ovale und Kreise unvollständige Zwischenjoche und zwickelförmige, irreguläre Restzonen. Solche Restzonen waren insofern unvermeidlich, als runde oder ovale Räume nie in voller Breite an den benachbarten Raumteil anschließen können, egal, wie dieser beschaffen ist. Da ein Oval, geometrisch gesehen, aus Kreisformen zusammengesetzt ist, im Grundriss aber nicht rund, sondern lediglich rundlich ist, birgt es in sich immer das Moment eines gerichteten Verlaufs. Es vermittelt zwischen Zentriertheit und longitudinaler Erstreckung. Noch stärker ist die Vermittlung, wenn sich der Grundriss von Longitudinalbauten aus kurvierten oder ovalen Teilgrundrissen samt schräggestellten Pfeilern zusammensetzt. Dieses Generalthema vor allem in der böhmischen Barockarchitektur hat die mainfränkische Kunstlandschaft im 18. Jahrhundert vereinzelt aufgegriffen, genannt sei nur Balthasar Neumanns berühmte Kirche ▶ Vierzehnheiligen. Es waren Innenräume, die aufgrund ihrer technischen Virtuosität alle statischen Hindernisse abstreiften. Hauptsächlich im Gewölbe mit den schwingend geführten Gurtbögen und den sphärischen Kappen scheinen die Gesetze des Materials sowie

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Grundriss und Raum

die Schwere des Tragens und Lastens zugunsten eines unerhört dynamischen Bewegungsflusses, zugunsten beschwingter und materielos wirkender Kurvaturen aufgehoben. Ein abschließender Blick auf die Moderne zeigt, dass die seit dem 20. Jahrhundert zum Einsatz kommenden Schalengewölbe das traditionelle Raumgefühl radikal veränderten. Lag früher das Zentrum der Deckenwölbung immer am Punkt der größten Raumhöhe, konnte nunmehr die Decke konkave Gestalt annehmen, sodass das Zentrum zu ihrem tiefsten Punkt wurde. Ein gutes Beispiel liefert Le Corbusiers 1955 vollendete, zu Recht so berühmt gewordene Kirche Notre-Dame-du-Haut in ▶ Ronchamp. Grundriss, Wände und Dach werden von gekurvten Formen beherrscht. Gleichzeitig scheinen sich Innenund Außenraum gegenseitig zu durchdringen, denn die konkave Decke steigt zu den umschließenden Wänden auf und legt deshalb dem Betrachter nahe, dass sie dort nicht endet, sondern weiterfließt, um sich erst im Außenraum zu verlieren.

Ronchamp

Zentralbauten Am besten definiert man einen Zentralbau folgendermaßen: Sein Grundriss entwickelt sich allseits symmetrisch um ein Zentrum herum. Man kann jenes Zentrum auch als eine virtuelle vertikale Mittelachse ansehen. Als die perfekteste Version eines Zentralbaus empfand man stets die über einem Kreis aufgebaute ▶ Rotunde. Ein solcher Rundbau, ein solch zylinderförmiger Baukörper forderte es geradezu heraus, mit vielteiligen Rippengewölben, eher freilich noch von einer Kuppel abgeschlossen und überhöht zu werden. Andere Varianten des Zentralbaus besitzen vier oder mehr Symmetrieachsen in der Gestalt eines Quadrats, eines Polygons oder Kreuzes, wie die byzantinischen Kreuzkuppelkirchen, oder eines Vierkonchos. Hier ähnelt der Grundriss einem vierblättrigen Kleeblatt. Die Organisation von der Mitte her bestimmt auch jene Zentralbauten, die aus einem Kernraum mit angelagerten Teilräumen bestehen. Dann ist der Mittelraum in der Regel höher als die Begleiträume und wird nach außen durch einen Turm ausgezeichnet. Zu beachten ist weiterhin, dass die künstlerische Gestaltung eines Zentralbaus zwei gegensätzliche Raumwirkungen erzielen kann: zum einen eine zentripetale, also eine nach innen konzentrierte, die Wahrnehmung auf die Mitte fokussierende; zum anderen eine zentrifugale Ausstrahlungskraft, die, von der Mitte ausgehend, gegen die umschließenden Wände zu expandieren scheint, diese gleichsam ausbuchtet, wie wenn sie sie sprengen wollte. Zentralbauten treten in allen Stilen und in den unterschiedlichsten Größen auf. Die in der älteren Forschung verfolgte Zuordnung des sakralen Zentralbaus

Rotunden

III.

Tektonik in Fläche und Raum

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▲ Abb. 13  Leon Battista

Alberti, S. Maria Novella, F­ assade, ab 1456 (?), Florenz

zu bestimmten kirchlichen Funktionstypen wie Baptisterien, Friedhofskapellen, Wallfahrts- und Marienkirchen etc. hat letztlich nur Tendenzen, aber keine verbindlichen Regeln aufdecken können. Im Fall monumentaler Zentralbauten wie dem Pantheon in Rom (vgl. Abb. 15), der Hagia Sophia in Konstantinopel, dem Kernbau der in der Renaissance neu errichteten Peterskirche in Rom, drückt dies vornehmlich eine kosmische Symbolik aus. Das war insbesondere so in der Architekturtheorie der italienischen Renaissance, von Brunelleschi bis Leonardo und Bramante.

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Grundriss und Raum

Von ▶ Bramante stammt einer der schönsten Zentralbauten, wenngleich Bramante keiner der größten. Die Rede ist vom 1502 vollendeten Tempietto, einer Rundkapelle im Klosterhof von S. Pietro in Montorio in Rom (Abb. 12). Sie erhebt sich an der Stelle, an der der Überlieferung nach der heilige Petrus unter Nero gekreuzigt wurde. Bramante umgab den Rundbau mit einem Umgangsrund aus Säulen, in dem erstmals wieder seit der Antike ein Architekt eine korrekte toskanische Ordnung, also die altrömische Version der dorischen Ordnung, anwandte. Die dorische wie die toskanische Ordnung galt seit der Antike als „männliche“ Ordnung und passte deshalb in christlicher Ideologie bestens zur Gestalt des heiligen Petrus. Bramante stellte das dem platonischen Ideal des vollkommenen geometrischen respektive stereometrischen Körpers entsprechende Rund des Tempietto auf eine Stufenplattform und adelte die Kapelle zusätzlich durch eine harmonisch proportionierte Kuppel. Ungeachtet ihrer bescheidenen Größe beinhaltet diese Rotunde den Kerngedanken für den grandiosen, von Bramante ab 1505 zunächst gleichfalls als Zentralbau konzipierten Neubau der römischen ▶ Peterskirche. Peterskirche in Rom Die wenigsten mittelalterlichen Zentralbaukirchen besitzen eine reine, d.  h. eine genau zur vertikalen Raumachse in ihrer Mitte symmetrische Gestalt. Denn meistens kommt eine Apsis oder ein langgestreckter Chorteil hinzu. Sprachen doch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein Vorschriften der katholischen Kirche dagegen, das liturgische Zentrum, also den Hochaltar, in den allseits freien Kern des Kirchenraums zu platzieren. Nicht inmitten der Gemeinde, sondern ihr gegenüber, meist an der Ostseite, hatte der Altar aus symbolischen Gründen zu stehen. Folglich musste man durch die perfekte Zentralgestalt, sofern man sie überhaupt wählte, eine mehr oder weniger markante Richtungsachse hindurchlegen, um so den Baukörper an die Vorgaben der Liturgie anpassen. Umgekehrt begegnen auch Situationen, in denen einem Longitudinalbau im Osten oder Westen ein ganzer oder häufiger ein „beschnittener“ Zentralraum angefügt wurde, ein Trikonchos etwa in der Art eines dreiblättrigen Kleeblatts, seltener eine unvollständige Rotunde oder ein Polygon. Im Barock wie im Klassizismus traten kirchliche Zentralbauten nahezu ebenbürtig neben die Langhausbauten, mit denen sie gerne auch eine Synthese eingingen. Einer der virtuosesten Entwerfer solcher Kompositformen war in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts der vornehmlich in Turin arbeitende Architekt ▶ Guarino Guarini. Guarino Guarini

Die Fassade Vorab eine Definition, die sich eng an die entsprechenden Ausführungen von Wolfgang Kemp hält: Man versteht unter einer Fassade einen zwar speziell gestalteten, aber keinen selbstständigen Bauteil. Da dieser Bauteil die Schauseite

III.

Fassadenrelief  Turm­

fassaden – Fassadentürme

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eines Gebäudes bildet, soll er als logisch durchkomponierte ästhetische Erscheinung wahrgenommen werden. Funktionell präsentiert sich laut Kemp eine Fassade als Mittler zwischen Innen- und Außenbau. Allerdings, so möchte ich hinzufügen, wäre hier eine Einschränkung angebracht. Bereits Leon Battista Alberti hatte ja darauf hingewiesen, dass es einen Fassadentypus gibt, der strukturell den Querschnitt des dahinterliegenden Bauwerks nach außen projiziert, dass es aber auch Blendfassaden gibt, die in ihrem Aussehen keineswegs die von ihnen verdeckte Gebäudedisposition spiegeln. Häufig wirken Blendfassaden daran mit, die Fassadengestaltung eines Platzensembles zu komplettieren, ohne dabei die Architektur, der sie vorgesetzt sind, morphologisch nach „draußen“ zu vermitteln. Immer indes stellt eine Fassade „ihr“ Gebäude in Beziehung zu einem urbanistischen Umfeld. Anders gesagt: Besitzt ein Gebäude eine Fassade, dann rechnet es mit einer solchen Umgebung und antwortet mittels der Fassadengestaltung auf einen wie auch immer beschaffenen „Vorraum“. Jede Fassade konstituiert, wie Kemp weiter formuliert, formal eine „raumhaltige Zone eigener Zuständigkeit“, zumeist ein mehr oder weniger tief geschichtetes ▶ Relief. Die besonders tief geschichteten Fassaden der gotischen Kathedralen zeigen die basilikale Anordnung der Kirchenschiffe nach außen hin an, zugleich wachsen aus ihnen organisch gewaltige Türme heraus. Solche ▶ Turmfassaden boten nicht nur das Schauspiel einer ebenso komplexen wie geordneten Formenvielfalt, sie dienten nicht nur als Träger eines ausgedehnten Skulpturenprogramms – sie besaßen überdies eine statische Aufgabe, die man gar nicht hoch genug einschätzen kann. Zusammen mit der ästhetisch vielgliedrigen, als Bauvolumen aber ebenfalls massigen Chorpartie diente eine solche Fassade nämlich als Widerlager für das Langhaus. Das zwischen Fassade und Chorbereich eingespannte Langhaus konnte mithilfe dieser beiden Verankerungen, unterstützt durch das Strebewerk, jenen Kräften standhalten, die es sonst hätten auseinanderdriften lassen. Deshalb begann der Jahrzehnte, ja oft Jahrhunderte dauernde Bauverlauf einer gotischen Kathedrale üblicherweise im Osten, mit dem Chor, der sobald wie möglich als notdürftig eingedeckter und abgeschlossener Raumteil für die Messfeier zur Verfügung stehen sollte. dann wandten sich die Arbeiten als nächstes dem Massiv der Westfassade zu. Die Errichtung des Langhauses folgte in der Regel erst im Anschluss daran. Die Architekten der italienischen Frührenaissance, also des 15. Jahrhunderts, die eine Kirchenfassade zu entwerfen hatten, sahen sich einem großen kompositorischen Problem konfrontiert: Das traditionelle basilikale Kirchenschema, ein über die – meist zwei – Seitenschiffe beträchtlich erhöhtes Mittelschiff, mit einem klassischen Formenapparat und seinen Proportionsregeln in Einklang zu bringen. Antike Vorbilder, auf die man direkt hätte zurückgreifen können, gab es für diesen Zweck naturgemäß nicht. Die ersten Lösungsansät-

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ze waren dem sowohl als Theoretiker wie als Praktiker genialen ▶ Leon Battista Alberti zu verdanken. Er stellte sich der Aufgabe erstmals anlässlich der in den fünfziger Jahren des 15. Jahrhunderts neu zu errichtenden Fassade von S. Francesco in Rimini, einer im basilikalen Schema gehaltenen mittelalterlichen Franziskanerkirche. Alberti projizierte ein antikes dreibogiges Triumphtormotiv auf die Eingangswand. Allerdings hatte er sich damit eine neue Schwierigkeit eingehandelt. Denn der altrömische Triumphbogen ist einstöckig, wogegen die Kirchenfassade aufgrund des dem überhöhten Mittelschiff entsprechenden Giebels zwei Geschosse umfasst. Folglich sah sich Alberti zu einem Kompromiss gezwungen. Das unvollendet gebliebene Fassadenobergeschoss von S. Francesco lässt sich so weit rekonstruieren, dass die ursprüngliche Absicht vor Augen steht: Niedere geschwungene Halbgiebel sollten die Dächer der Seitenschiffe verdecken und an ein oberes Vollgeschoss über dem Eingang anschließen. Für Letzteres war eine rundbogig abgeschlossene Ädikula mit einer extrem hohen Nische samt dreiteiligem Fenster geplant. Diese Fassade hätte freilich noch keine archäologisch stimmige Antikenreminiszenz und vor allem keine nach Maßgabe der klassischen Architektur befriedigenden Proportionen geboten. Erst an ▶ S. Maria Novella in Florenz gelang Alberti die seit den fünfziger Jahren des 15. Jahrhunderts wichtigste Fassade des neuen Stils (Abb. 14). Mithilfe einer hohen Attika zwischen Unter- und Obergeschoss überwand er nun einige der Schwierigkeiten, mit denen er sich in Rimini abgemüht hatte. Die Attika, so kann man sagen, kaschiert die Tatsache, dass die inneren Pilaster des Obergeschosses über Säulen des Untergeschosses zu stehen kommen, während die äußeren Pilaster oben keinem Stützglied unten antworten. Durch das breite und auffallende Band der Attika fällt diese Unstimmigkeit aber kaum auf. Und dann existierte noch eine weitere Problemzone: Das Fassadenuntergeschoss, das ja drei Kirchenschiffe zu verdecken hat, ist wesentlich breiter als das obere Stockwerk, das lediglich den Querschnitt des hohen Mittelschiffs verblendet. Diese Diskrepanz überbrücken die in der Architekturgeschichte berühmt gewordenen ▶ Voluten. Mit ihnen hat Alberti eine Hilfsform gefunden, die man später geradezu inflationär eingesetzt hat, insbesondere an den Fassaden barocker Kirchen. Die vielleicht bewunderungswürdigste Leistung Albertis – zumindest haben das Zeitgenossen so gesehen – bestand indes darin, alle einzelnen Komponenten dieser Florentiner Fassade, deren Wandflächen durch Inkrustation geometrisch und farblich gemustert sind, nach einem musikalischen Proportionssystem zusammenzufassen. Das gesamte Fassadentableau lässt sich virtuell einem großen Quadrat einschreiben. Teilt man dieses Großquadrat, gewinnt man das

Albertis Fassaden­ lösungen

S. Maria ­Novella

Voluten

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Modul, nach dem sich die Untergliederungen bemessen. So ◀ Abb. 14  Andrea ­Palladio, besteht das Untergeschoss aus zwei Teilquadraten, das Ober- Il Redentore, Fassade, 1577 – 1592, Venedig geschoss fügt sich in ein Teilquadrat. Das bedeutet, dass das ganze Fassadenblatt zu seinen Hauptteilen in der Beziehung zwei zu eins steht, was musikalisch ausgedrückt dem Verhältnis der Oktave entspricht. Diese Relation wiederholt sich zwischen den Breiten des Unter- und Obergeschosses. Neben diesen wichtigsten umfasst die Feingliederung weitere, noch kompliziertere Maßverhältnisse. Den Transfer antiker Bautypen auf die Fronten christlicher Kirchen in Gestalt von Projektionen, den Alberti begonnen hatte, setzten die Klassizisten unter den Renaissancearchitekten und viele ihrer Nachfolger in den kommenden Jahrhunderten fort. Alle diejenigen Architekten und Auftraggeber also, die überzeugt waren, dass der Rang des christlichen Kirchengebäudes am besten zum Ausdruck komme, wenn man es als legitimen Erben des antiken Tempels charakterisiere. Konsequenterweise versuchten sie, die klassische Tempelfront (vgl. Abb. 15) in das Fassadenschema der Kirche zu übernehmen. Nun kannte aber auch der Tempel, wie der Triumphbogen, keine Zweistöckigkeit und keine basilikale Höhenstaffelung. Die entscheidende Frage lautete also: Wie lässt sich eine typische Tempelfront mit ihrer einfachen Säulenstellung und ihrem Giebel einem solchen Baukörper als Fassade vorblenden? Es war Palladio, der anlässlich dreier venezianischer Kirchen die überzeugendste Lösung fand, nämlich für S. Francesco della Vigna, für S. Giorgio Maggiore und für ▶ Il Re- Il Redentore dentore. Für Il Redentore, die dem Erlöser geweihte Votivkirche, wurde 1577 der Grundstein gelegt. 1592, also gut zehn Jahre nach dem Tod des Architekten, war der Bau auf der Giudecca fertiggestellt. Die Fassade sollte über die Wasserfläche hinweg die optische Verbindung zu den Staatsbauten auf der Piazzetta und der Piazza S. Marco herstellen (Abb. 14). Palladio unterstrich sowohl die Nah- als auch die Fernwirkung der Stirnwand, indem er zwei Tempelfronten wie in einem perspektivisch verräumlichten Relief übereinanderlegte: eine vollständige und eine fragmentierte, eine scheinbar von ersterer überlagerte. Oder anders ausgedrückt: Er verwendete Seitenteile mit steigenden Giebelansätzen, die den aus Kapellen gebildeten niedrigeren Seitenschiffen des Inneren korrespondieren. Der weitere Verlauf besagter Giebelschrägen wird gleichsam verdeckt durch das Zentralmotiv eines in die Fläche projizierten Tempelportikus mit Kolossalordnung aus Pilastern und Säulen und mit mächtigem Mittelgiebel – eine Konfiguration, die der gesteigerten Höhe des Mittelschiffs Ausdruck verleiht. Die gesamte Fassade aber stellt sich dar als rhythmisierte Abfolge unterschiedlich breiter Travéen sowie als Harmonie aus vertikalen und horizontalen Akzenten, zwischen denen die Drecksschrägen der Giebel vermitteln.

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Palladio begnügte sich nicht damit, den antiken Tempelportikus auf Kirchenfassaden zu übertragen, er integrierte ihn auch in die Fassaden seiner berühmten Villenbauten. Als er, um nur das bekannteste Beispiel zu nennen, 1550 die Villa Rotonda vor den Toren Vicenzas begann, kombinierte er die symmetrisch um die kreisrunde, von einer Kuppel überhöhte Mittelhalle angelegte Villa mit vier Fassaden, je eine in jeder Himmelsrichtung. Erstmals kommt hier das Zentralbauideal der Renaissance bei einem Profanbau zur Geltung. Es handelt sich um einen mächtigen Säulenportikus, der jeweils als Entrée und als Aussichtspunkt auf die umgebende Landschaft fungiert. Die Verbindung einer Tempelfront mit einer Hauswand oder aber die Umwandlung einer ganzen Fassade in eine Tempelfront, wie sie Palladio dann an der Villa Thiene und der Villa Maser verwirklichte, florierte in den folgenden Jahrhunderten als Typus des hochherrschaftlichen Hauses weltweit, nicht zuletzt in den britischen Kolonien und in Nordamerika. Aus solchen Beispielen erhellt, dass künstlerisch durchgeformte Fassaden nicht nur ambitionierte kompositorische Qualitäten aufweisen, sondern auch, dass sie Bedeutungsträger par excellence sind. Und die von Palladio in-

Perspektivwechsel

D

as Pantheon in Rom, ein zwischen 118 und 128 n. Chr. geweihter Tempel, ist ein Rundbau mit einer gewaltigen Säulenvorhalle. Es ist eines der folgenreichsten Bauwerke der abendländischen Architekturgeschichte (vgl. Abb. 15). Zu seiner Berühmtheit trug vor allem die Kuppelkonstruktion bei. Weniger bekannt ist, dass es auch hinsichtlich der Fassadendiskussion in der Renaissance eine prominente Rolle spielte. Fast alle Zeichnungen des späteren 16. Jahrhunderts zeigen die zwei Giebel. So handhabte es auch Andrea Palladio. Einer dieser Giebel gehört zur Tempelvorhalle und ist somit eine etwas spätere Zutat, der andere, weiter zu-

rückgesetzte, gehört zum rechteckigen Vorbau der Rotunde. In der Spätrenaissance hatten die Architekten also einen perspektivischen Blick für die räumliche Verschränkung von Baukörpern. Sie komprimierten diesen Eindruck zu einer Fassadenprojektion aus räumlich distinkten und doch optisch verschränkten Einheiten. Die früheren Ansichten des Pantheons, die des 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts, bringen dagegen nur einen Giebel. Die Zeichner wählten, da sie flache Fassaden erwarteten, einen nahen Augpunkt, von dem aus der obere Giebel nicht sichtbar war.

▶ Abb. 15  Rom, Pantheon, Außenansicht, 118 – 128

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itiierte Ausgestaltung einer Fassade zum tiefenräumlichen Säulenportikus beweist, dass sich eine Fassade dem Betrachter nicht ausschließlich als flächendominierte Schauseite anbieten muss, dass sie vielmehr als Gebilde präsent sein kann, das sich sowohl den Kategorien des Flächigen und Räumlichen sowie Raumkörperlichen öffnet.

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Eines der eindringlichsten Zeugnisse in dieser Hinsicht ist die Schauseite der nach Plänen Johann Bernhard Fischer von Erlachs von 1716 bis 1739 errichteten ▶ Karlskirche (St. Karl Borromäus) in Wien (Abb. 16). Sowohl als Bedeu- Karlskirche in Wien tungsträger wie als Ensemble ist diese Schauseite nur zu verstehen, wenn man sie als Synthese von sechs großen Einheiten begreift: das sind die Kuppel auf extrem hohem Tambour, zweitens die als Säulenportikus gestaltete Vorhalle, drittens die beiden diese Vorhalle flankierenden Riesensäulen, viertens die in die Breite gezogene Wandpartie, die hinter den Riesensäulen konkav einschwingt, um schließlich beidseits fünftens und sechstens in je einen Turmpavillon zu münden. Die Gesamtkomposition lässt sich dann nach Dreiergruppen interpretieren, zum einen die hochragenden Elemente mit dem Kuppelzylinder und den beiden Riesensäulen, zum anderen der horizontale Querriegel aus Säulenhalle und zwei Turmpavillons. Oder aber man sieht die Säulen und den Portikus als eine Triade, die in ihren Einzelformen an die Antike erinnert, und die Pavillons samt Kuppel als weitere Triade, die mit typischen Barockformen operiert. Auch fügen sich die einzelnen Elemente zu einem ausgeklügelten Bedeutungsgefüge zusammen, das u.  a. mit den beiden Kolossalsäulen den Salomonischen Tempel als Ort der Weisheit sowie die Säulen des Herkules als Territorialsymbole des Habsburgerreiches assoziiert, mit den Eckpavillons samt den Statuenbekrönungen auf die geistlichen Tugenden des Titularheiligen Karl Borromäus und seines Namensträgers, Kaiser Karls VI., anspielt, mit der Kuppel und dem Portikus auf die Übertragung des Imperium Romanum auf das Habsburgerreich. Insbesondere dann, wenn sich eine Kirchenfassade mit einem oder zwei Türmen verbindet, wird ihre ikonologische Eigenschaft ins Monumentale gesteigert. Eine Protagonistenrolle hatte hier die Aachener Pfalzkapelle inne, ein in vielem für die künftige mittelalterliche Architektur bahnbrechender Bau. Denn an ihm entwickelte sich, wenn auch noch in bescheidenem Maß, ein Turm, der im Verband mit der Eingangsfront steht, also eine Frühform der Einturmfassade formuliert. Im weiteren Verlauf, genauer gesagt seit dem 11. Jahrhundert, findet eine Hierarchisierung innerhalb der Turmfassaden statt. Während nämlich die Einturmfassade oder wahlweise ein einzelner, an die westliche Eingangswand einer Kirche herangerückter Turm zumeist vom Status einer Pfarrkirche kündet, sind Bischofs- und Mönchskirchen fast immer durch Doppelturmfassaden oder Westchöre an dieser Stelle ausgezeichnet. Mit der Moderne verlieren Fassaden als Schauseiten eines Gebäudes zunehmend an Bedeutung, da jetzt in den meisten Fällen allen Seiten eines Baukörpers die gleiche Aufmerksamkeit gilt. Zu Recht stellt Wolfgang Kemp die neuen Alternativen zu den traditionellen ◀ Abb. 16  Johann Bernhard Fischer von Erlach, St. Karl Fassadengestaltungen heraus: Statt eines abschließenden Gie- Borromäus (Karlskirche), bels kann beispielsweise ein Dachgarten auftauchen, die axi- 1715 – 1737, Wien

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alsymmetrische Anordnung der Eingänge und Fenster kann zugunsten springender Öffnungen aufgegeben werden, die Fenster sind häufig bündig mit der Wand angesetzt, sodass keine Wandprofile mehr entstehen, an denen ein Betrachter die Materialität und Massivität des Baus ermessen könnte. Noch häufiger wurden die Fronten eines Bauwerks mit eingehängten Glasfassaden (curtain walls) verkleidet oder aber auch mithilfe diverser Lichtinstallationen seit den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts zur Lichtwand transformiert. Dort, wo Fassaden in der Moderne wieder sprachfähig werden, geschah und geschieht dies nicht selten im Rahmen einer Profanierung zum Reklameträger. Die Tatsache, dass solche mit Architektur verbundenen Großsignale mancherorts wieder obsolet zu werden beginnen, resultiert nicht nur aus ästhetischen, sondern auch aus politischen Erwägungen. Bezeichnenderweise erinnert der in England schon vor dem 11. September 2001 geprägte Begriff der ▶ „Stealth Stealth ­Architecture Architecture“ an die vom Radar nicht erfassbaren Tarnkappenbomber. Stealth Architecture entsteht als Vorsichtsmaßnahme. Sie umfasst Ersatzbauten für die von Terroranschlägen besonders gefährdeten Firmen und Banken im Großraum London, in denen im Falle eines Anschlags die Geschäfte weiter fortlaufen könnten. Deshalb müssen diese Refugien als unscheinbare Großcontainer auftreten, die durch keinerlei Fassadenprunk oder Reklamezeichen auffallen, die also, wie Kemp formuliert, „ästhetisch gewissermaßen unter dem Radar durchfliegen.“

Die Eroberung der Höhe: Emporen, Türme, Wolkenkratzer Kathedrale von Amiens

Die gotische ▶ Kathedrale von Amiens, deren Grundsteinlegung 1220 erfolgte, ist das größte französische Kirchengebäude aus den Jahrhunderten des Mittelalters (vgl. Abb. 7). Nur die während der Französischen Revolution weitestgehend abgerissene romanische Abteikirche von Cluny übertraf sie in der Länge. Vom Boden bis zu den Gewölbeschlusssteinen ist die Kirche von Amiens 42,30 Meter hoch, dies entspricht der Höhe eines heutigen fünfzehnstöckigen Wohnhauses. Zur Zeit ihrer Erbauung durfte sie sich rühmen, der höchste Kirchenraum der Welt zu sein. Von jeher haben die Menschen das Bauen in die Höhe als ganz besondere Herausforderung gesehen – und je höher ein Bauwerk in den Himmel wuchs, desto unvermeidlicher oft der Reflex, es durch ein noch höheres zu übertrumpfen. Auch die Kathedrale in Amiens machte da keine Ausnahme. Der Bischof und das Domkapitel in Beauvais empfanden sie als Herausforderung und entwarfen ihre eigene Kirche technisch noch ehrgeiziger, und das hieß vor allem noch höher. Im Jahr 1284 ist diese Kirche eingestürzt. Nur in Köln gelang es dann, einen höheren Dom zu realisieren, freilich beanspruchte das dortige Unternehmen Jahrhunderte. Nicht immer gelingt es der

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Forschung, die Motivation für ein Systemdetail, das dem Zugewinn an Höhe diente, historisch beweiskräftig ausfindig zu machen. Das ist etwa der Fall bei den ▶ Emporen, ihrer Verwendung und ihrer Nichtverwendung in den Kirchen an der Wende von der Romanik zur Gotik. In der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts bestand der praktische Nutzen der Emporen, auf denen auch Altäre standen, darin, den Ansturm von Pilgermassen zu kanalisieren, indem man einen Teil der Menschenmengen über das Querhaus in die Emporenzone dirigierte. Die Emporen in Notre-Dame in Paris konnten ungefähr 5000 Menschen aufnehmen. Ihre verblüffende Kapazität erklärt sich auch daraus, dass Emporen zu bestimmten Zeiten als Pilgerherbergen dienten, wenn die Nachtquartiere in einer Stadt dafür nicht ausreichten. Ansonsten fungierten sie gerne als Platz, von dem aus privilegierte Kirchenbesucher den Gottesdienst verfolgten. Warum aber, so die entscheidende Frage, eliminierten die hochgotischen Kathedralen diesen Raumteil aus ihrem Wandaufriss? Kimpel und Suckale, zwei anerkannte Spezialisten der gotischen Architektur, sehen den Hauptgrund in einem frömmigkeitsgeschichtlichen und liturgischen Ereignis. Ende des 12. Jahrhunderts etablierte sich nämlich im Gottesdienst die Elevation der konsekrierten Hostie nach der Wandlung: Der Priester hob die Hostie vor der Gemeinde in die Höhe. Die Empore passte nicht länger zu dieser Veränderung des Kultes: Nur die vorne Stehenden konnten von der Empore aus die Elevation beobachten, obwohl doch der Anblick der Hostie von allen Gläubigen als glücks- und heilbringende Schau erwünscht war. Außerdem, so Kimpel und Suckale weiter, wäre es ein devotionaler Widerspruch gewesen, wenn einerseits die Hostie hoch erhoben wird, andererseits die Gläubigen auf der Empore, auch wenn sie niederknieten, weit über dem corpus Domini, dem Leib Christi platziert waren. Wenn in späteren Jahrhunderten Emporen fast nur noch in Predigträumen und Schlosskapellen begegnen, dann deshalb, weil dort der besagte Widerspruch durch den sozialen Rang der, im wörtlichen Sinne, hochgestellten Herrschaften abgemildert war. Umgekehrt häuften sich Emporen im protestantischen Glaubensbereich, der ja die eucharistische Devotion ablehnte. Diesem Erklärungsmodell antwortet eines, das mit dem Höhendrang argumentiert. Leonhard Helten behauptet nämlich, dass die Empore in der frühgotischen Kathedrale primär der Erzwingung von Höhe diente. Als sich am Außenbau ein immer tragfähigeres Strebewerk zu entwickeln begann, habe man keiner Emporen mehr bedurft, um eine neue Dimension in der Höhenerstreckung zu realisieren. Statt die Emporen beizubehalten, habe man jetzt die Obergadenfenster beträchtlich vergrößern können, indem man ihre Glasflächen von der Schildwand bis weit hinab unter die Kämpferzone der Gewölbe ausdehnte.

Emporen

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Der architektonische Drang in die Höhe manifestierte sich naturgemäß am stärksten in den Türmen – und geriet dabei in die Nähe von Vermessenheit und zivilisatorischer Maßlosigkeit. Nicht von ungefähr galt seit alters her der biblische Mythos vom ▶ Turmbau zu Babel als das Sinnbild menschlicher HyTurmbau zu Babel bris schlechthin. In solch kritischer Absicht ist das Motiv des Turms, der laut dem Bericht der Genesis den Himmel erreichen und sich dem Unvergänglichkeitsanspruch der Natur an die Seite stellen wollte, seit dem 11. Jahrhundert auch bildkünstlerisch dargestellt worden. Und als der Humanist Sebastian Brant 1494 in Basel Das Narrenschiff publizierte, ein satirisch eingekleidetes Kompendium didaktischer Weisheitslehre, verzeichnete er den babylonischen Turm unter den großen Beispielen der Überhebung und Hoffart, wie Luzifers Rebellion der Engel oder den Sündenfall im Paradies. Die klassische Antike kannte keine Türme, ausgenommen die Wehrtürme im Festungs‑ und Kastellbau. Auch dem frühchristlichen Kirchenbau des Westens waren sie, anders als im kleinasiatischen Raum, wo sich Ansätze zur Turmbildung im 5. und 6. Jahrhundert bemerkbar machten, fremd. Erst im Frühmittelalter freundeten sich auch die Kirchenbaumeister des Westens mit der Möglichkeit an, Sakralarchitekturen durch den Akzent von Türmen eine bis dahin noch nicht dagewesene Fernwirkung und Bedeutungssteigerung zu verleihen. Die Quellen legen nahe, dass gelegentlich schon in vorkarolingischer Zeit, verstärkt seit der karolingischen Epoche, also seit dem späten 8. Jahrhundert, diese Entwicklung einsetzte. Die Kunstlandschaften Italiens bevorzugten Campanile den ▶ Campanile, den neben einer Kirche frei stehenden, runden oder vierkantigen Glockenturm. Ein Campanile ist z.  B. für die alte Peterskirche in Rom spätestens seit der Mitte des 8. Jahrhunderts nachweisbar. Frühe Campanili haben sich bei einigen Kirchen Ravennas und des ravennatischen Einflussgebietes aus der Zeit nach der Jahrtausendwende erhalten. Im Herrschaftsgebiet der Karolinger, d.  h. hauptsächlich im heutigen Frankreich und Deutschland, setzte sich indes die Turmfassade durch, bei der ein Einzelturm oder ein Turmpaar organisch, sowohl kompositorisch als auch technisch, aus der Gebäudefront emporwachsen und eine Einturm- oder Doppelturmfassade bilden. Soweit man weiß, entstanden in karolingischer Zeit bereits auch die frühesten Vierungstürme. Sie setzten die damals entwickelte ausgeschiedene Vierung und deren gleichmäßige vierseitige Anordnung von Pfeilern und Bögen als tragfähigen Unterbau voraus. In den anschließenden Jahrhunderten, so ist festzuhalten, gewann der Turm im Kontext von Stadtbefestigungen, Wehrbauten, aber auch von Rathäusern wie etwa um 1300 am Palazzo Vecchio in Florenz, vor allem jedoch im ZuDoppelturm- sammenhang der Kirchenarchitektur unaufhaltsam an Bedeutung. Die Zweifassade oder ▶ Doppelturmfassade als ein besonders ins Auge springendes Phänomen

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verbreitete sich zunächst in der Romanik vornehmlich in den Rheinlanden. Zweiturmfassaden – das sind nicht einfach die einem quer gelagerten massiven Raumteil, etwa einer Eingangshalle oder einem sogenannten Westwerk, aufgesetzten Türme, das sind vielmehr zwei Türme, die schon vom Erdboden aus in die Höhe wachsen, wobei der untere Bereich formal mit der mittleren, in der Regel von einem Dreiecksgiebel abgeschlossenen Portalzone bautechnisch verschmilzt und ästhetisch zusammenklingt. Die Grundstruktur dieses Fassadenschemas dürfte gegen Ende der ottonischen Epoche entstanden sein. Jedenfalls bot eines der frühesten Beispiele das 1015 begonnene Straßburger Münster – allerdings ist dieser Sachverhalt nur bauarchäologisch zu erschließen, denn seit dem 13. Jahrhundert entstand bekanntlich an Stelle der ottonischen Front die berühmte gotische Doppelturmfassade, von der einer der Türme freilich nie vollendet worden ist. Nicht minder eindrucksvoll als die Zweiturmfronten, die in der nächsten Kunstepoche, in der Gotik, das Erscheinungsbild der meisten großen Kirchen prägten – seit den dreißiger Jahren des 12. Jahrhunderts war in der Abteikirche St-Denis die erste Doppelturmfassade des französischen Kronlandes in Bau –, stellen sich die ▶ Einturmfassaden dar. Sie haben besonders in der deutschen Spätgotik einige der raffiniertesten, schönsten und höchsten Kirchtürme der Architekturgeschichte hervorgebracht: Es genügt, an die filigranen Turmgebilde der Stadtkirchen des späten 14. und 15. Jahrhunderts in Ulm (Münster), Freiburg im Breisgau (Münster) oder Landshut (St. Martin, mit dem weltweit höchsten Backsteinturm) zu erinnern. Eine ganz eigene Variante findet sich beim Prager Veitsdom, wo ein einzelner, herrlich gestalteter Turm machtvoll die Südfassade beherrscht, in den Winkel zwischen Quer‑ und Langhaus eingestellt. Auch der Wiener Stephansdom – zur Zeit der Erbauung keine Kathedrale, da kein Bischofssitz – weist nur einen einzigen, einen Südturm auf, doch war ursprünglich ein nördliches Pendant geplant. Das Straßburger Münster besitzt an der Westfassade einen Nordturm, doch auch hier war, wie die formalen Vorbereitungen in der Fassade und natürlich die Quellen beweisen, ein Pendant vorgesehen. Niederländische Kirchen und niederländische wie norddeutsche Rathäuser der Spätgotik steigerten ihre Erscheinung ebenfalls durch zum Teil riesige Einzeltürme, die die Portalzone bzw. bei den Rathäusern die breit gelagerten Eingangsbereiche akzentuieren und den Baukörpern eine imposante Fernwirkung verleihen. Die Türme der gotischen Kathedralen wurden erst im Lauf des 19. Jahrhunderts an Höhe wieder übertroffen. Denn damals wuchsen in zahlreichen europäischen Städten die ersten Hochhäuser und in den Vereinigten Staaten die frühesten ▶ Wolkenkratzer (skyscraper) in den Himmel. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hat man in Amerika, im „Land der unbegrenzten Möglich-

Einturm­ fassaden

Wolken­ kratzer

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Fahrstuhl

Leiter ­Building

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keiten“, in dem die Eroberung der Höhe bald alle architektonischen Rekorde brach, sämtliche Wohngebäude, die zehn Geschosse aufwiesen, als Hochhäuser klassifiziert. Als man dann die ersten vierzehn‑ und fünfzehngeschossigen Gebäude in Angriff nahm, tauchte die Bezeichnung skyscraper auf. Eigentlich müsste die substantivische Übersetzung von to scrape the sky im Deutschen „Himmelskratzer“ heißen, durchgesetzt aber hat sich das Wort „Wolkenkratzer“, nach to scrape the clouds, einer Metapher, die sich in den Vereinigten Staaten seit dem Jahr 1880 nachweisen lässt. Die rasante architektonische Eroberung der Höhe wäre freilich nicht möglich gewesen ohne die Erfindung des Aufzugs. 1853 hatte der Ingenieur Elisha Otis den, zunächst hydraulisch angetriebenen ▶ Fahrstuhl entwickelt. Bei der New Yorker Weltausstellung führte er im Crystal Palace in dramatischer Aktion den Hauptvorzug dieses neuen Beförderungsmittels vor, seine Sicherheit. Der Erfinder ließ sich nämlich auf einer Plattform nach oben transportieren. Dann reichte ihm ein Diener einen Dolch, mit dem Otis das Seil durchschnitt, an dem die Plattform hing. Ein entsetzter Aufschrei im Publikum, doch nichts passierte. Denn Sicherheitssperren – unsichtbare seitliche Zahnleisten, in die der Fahrstuhl im Notfall einrastete – verhinderten den Absturz. Nach dieser Demonstration war klar, mit den modernen Fahrstühlen kam man sicher in höchste Höhen und auch wieder hinunter. Vorher lag das vornehmste Stockwerk eines Hauses, die Belle Etage, wie man sagte, im ersten Stock. Unterm Dach wohnten nur die Dienstboten. Jetzt beförderte der Fahrstuhl die obersten Räumlichkeiten zur Chefetage, jetzt konnten die Vermieter für alle Geschosse den gleichen Quadratmeterpreis verlangen. Zusammen mit dem Hilfsmittel des Fahrstuhls war die wichtigste Prämisse für die technische Errichtung von Wolkenkratzern die frei tragende Skelettkonstruktion aus Eisen oder wenig später aus dem noch tragfähigeren und elastischeren Stahl. Wenn man das Skelett aus Eisen bzw. Stahl, die Haut aus Glas und die vorgefertigten Verkleidungen aus Metall oder anderen Baustoffen herstellte, stand das Primärkonstrukt des Wolkenkratzers bereit, da die Wände Füllung blieben und d.  h., nicht wie bei Steinbauten, sehr dick sein mussten, um ihr eigenes Gewicht zu tragen und die Druck- und Zuglasten des Ganzen aufzunehmen. Der Architekt William Le Baron Jenney schuf ab 1889 mit dem ▶ Leiter Building, einem Warenhaus in Chicago, das vermutlich früheste Großgebäude in den Vereinigten Staaten, in dem es keine einzige selbsttragende Mauer mehr gab, in dem stattdessen das Metallskelett das statische Gerüst abgibt und sich in den öffentlichen Raum hinaus als dominierender Akzent des Bauwerks äußert. Denn durch das Skelett wird die Außenwand zu einem Raster riesiger Rechtecke transformiert, die mit Glasfenstern geschlossen sind, welche ihrerseits

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durch feuersichere Metallsäulen unterteilt werden. Allerdings vergaß und vergisst eine unaufhörlich rekordsüchtiger argumentierende architekturgeschichtliche Bestandsaufnahme das wirklich bemerkenswerte Leiter Building oft, weil es nur acht Stockwerke aufweist, also nicht als Hochhaus und schon gar nicht als Wolkenkratzer gilt. Anders verhält es sich mit einer weiteren Schöpfung von Jenney, ebenfalls in Chicago, nämlich mit dem Home Insurance Building, 1885 vollendet (1931 abgerissen), das die Fachliteratur gerne als Prototyp eines Hochhauses etikettiert, besaß es doch zehn Stockwerke. Die auftraggebende Home Insurance Company hatte die Neuversion eines Bürohauses verlangt, die feuersicher war und in dem jeder Raum ein Maximum an Tageslicht erhielt. Mindestens drei amerikanische Städte – New York, Chicago und Minneapolis – nehmen für sich in Anspruch, den Wolkenkratzer hervorgebracht zu haben. Am ehesten kommt vielleicht dem Architekten Leroy S. Buffington und damit Minneapolis dieser Ehrentitel zu. Wesentlich mehr Aufmerksamkeit fanden allerdings die diesbezüglichen Entwicklungsschritte in New York und Chicago. Vor allem die sogenannte ▶ School of Chicago besetzt einen prominenten Platz in den Annalen der Kunstgeschichte. Schlimmer Anlass für den in der Stadt am Michigansee während des späten 19. Jahrhundert einsetzenden Bauboom war die Feuersbrunst 1871, die den Wiederaufbau fast der gesamten Stadt notwendig gemacht hatte. Rasch entstanden so erstaunlich frühe Hochhausschöpfungen wie der ab 1885 errichtete Marshall Field Wholesale Store von Henry Hobson Richardson und die beiden erwähnten Bauwerke, die William Le Baron Jenney entwarf. Die herausragende Figur der amerikanischen Hochhauskultur dieser Jahre und Jahrzehnte war freilich Louis Henry ▶ Sullivan. Er war der Hauptrepräsentant der School of Chicago, die die wichtigsten Architekten dieses new age in der Stadt der Hochhäuser vereinigte. Sullivan war es, der um die Jahrhundertwende mit der strengen Fassadenrastergliederung seiner Wolkenkratzer ein Leitmotiv moderner funktionalistischer Architektur formulierte, ohne dabei auf traditionelle Ornamentik ganz zu verzichten. 1899 bis 1904 entstand in Chicago, um nur dieses eine Beispiel herauszugreifen, sein Schlesinger & Mayer Store, das heutige Carson-Pirie-Scott-Kaufhaus. Die Fensterfronten sind durch die zellulare Struktur eines Stahlgerüstes festlegt. Insgesamt ist ein spannungsvoller Ausgleich zwischen waagrechten und senkrechten Elementen angestrebt. Während nämlich die beiden an den Straßenseiten gelegenen Bauteile eher ein aus waagrechten Lagen geschichtetes Muster bilden, betont die abgerundete Ecklösung fast wie ein integrierter Turm den Höhenzug. Beeindruckend ist die ästhetische Ausdruckskraft der Komposition, die Poesie der Vertikalität und des Gittermusters. Die Einheit des Ganzen durchsetzte Sullivan mit der Span-

School of Chicago

Sullivan

III.

Tektonik in Fläche und Raum

nung zwischen den einfach behandelten oberen Stockwerken und dem Erdgeschoss, das sich als reich verzierter, mit ornamentalen Bronzeplatten verkleideter Sockel präsentiert. Puristische Kritiker, die sich am International Style der oberen Stockwerke begeisterten, haben jene Sockellösung oft als „Rückfall“ ins Ornament und in einen überholten Ästhetizismus verurteilt. Doch Sullivan ließ sich davon nicht abschrecken. Im Gegenteil. In seinen späten Bankgebäuden steigerte er noch die Verwendung von Mosaik, Farbglas, glasierter Terrakotta, vergoldetem Gusseisen, Bronze‑ und Kupferpatina und erlesenen Holzsorten. Weitaus häufiger als die eben beschriebene konstruktive Ehrlichkeit begegnete zunächst freilich im Hochhaus- und Wolkenkratzerbau der Vereinigten Staaten weiterhin ein traditionalistisches Verstecken des zugrundeliegenden technologischen Prinzips. Die meisten amerikanischen Architekten zwangen zwischen 1900 und 1925 die ingenieurtechnisch so innovativen Elemente in ein überlebtes Rollenspiel. Sie steckten sie nämlich in historisierende Stilkostüme: klassizistische, neoromanische, vor allem neugotische. Der Cocktail wurde gerne auch noch mit floraler Jugendstilornamentik angereichert. Ihren Höhepunkt fand diese ausgesprochen eklektizistische Wolkenkratzerarchitektur im 260 Meter hohen Woolworth Building, das Cass Gilbert in New York 1913 für den Kaufhauskonzern realisierte und mit neugotischen Details übersäte. Doch letztlich konnten derartige Historismen nicht verdecken, dass mit den scyscrapern ein Gebäudetypus entstanden war, für den die Architekturgeschichte keine elementaren Vorbilder kannte. Entsprechend lapidar und aufschlussreich fiel Sullivans Statement zu der Frage aus, was denn das Wesen eines Wolkenkratzers ausmache. Seine Antwort: „lofty“ (hoch aufragend). Die Aufgabe des Architekten sei es, diesem Aspekt gestalterisch gerecht zu werden. Doch während Sullivan die tatsächliche Höhe eines scyscrapers weniger wichtig schien als die Überzeugungskraft einer künstlerisch konsequent von unten nach oben entwickelten Komposition, breitete sich unaufhörlich jenes Rekorddenken aus, das die Verhältnisse umkehrte. Der Titel des „höchsten Gebäudes der Welt“ wurde zur Prestigeangelegenheit, mit der sich ein Land, eine Stadt oder weitere Auftraggeber hervorzutun suchten, und das waren in der Regel Banken und Konzerne, die sich als einzige die ungeheuren Baukosten leisten konnten (Abb. 17). Der ▶ Eiffelturm hatte im Jahr der Pariser Weltausstellung 1889 mit 300 Metern Höhe eine damals atemberaubende Vorgabe gesetzt. Er wurde als schöpferische, ingeniöse Leistung geradezu hymnisch gefeiert, obwohl er, da keinen Wohnzwecken dienend, verabredungsgemäß nicht in die Kategorie der Gebäude gehörte. Zwei, drei Jahrzehnte später bewunderten die Menschen an ihren Megacitys eine Skyline, die sich als ein Panorama aus Wolkenkratzertürmen

▶ Abb. 17  Cesar Pelli & Associates, Petronas Towers, 1992 – 1998, Kuala Lumpur, Malaysia

Eiffelturm

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Grundriss und Raum

III.

Tektonik in Fläche und Raum

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präsentierte. Manhattan bot das früheste und für lange Zeit unübertroffene Schaubild. Indes, der ungebremste architektonische Höhendrang brachte auch völlig neue urbanistische Probleme mit sich. Jeder neu errichtete Gigant warf seinen Schatten auf die älteren und niedrigeren Nachbargebäude und raubte den dortigen Räumen viel Tageslicht. Folgerichtig sanken deren Immobilienwert und Vermietungschancen. Die Fertigstellung des Equitable Building in New York 1915, des seinerzeit flächenmäßig größten Gebäudes der Welt, zeitigte dann einschneidende Konsequenzen. Die Stadt New York erließ nämlich im Jahr darauf das Zoning Law, eine Bauordnung, die die Höhen von geplanten Wolkenkratzern kausal an exakt vorgeschriebene Rücksprünge bindet. Ein Gebäude darf demnach umso höher werden, je mehr Rücksprünge in der Höhe es aufweist. Sofern es ab einer gewissen Höhe nur noch ein Viertel der Grundfläche einnimmt, kann es unbegrenzt in den Himmel wachsen. Naturgemäß hatte dieses Gesetz unübersehbare Auswirkungen auf die Ästhetik der Wolkenkratzerneubauten und der aus ihnen zusammenwachsenden Skyline, jener Fassade sozusagen, mit der sich die Stadt den aus der Ferne Ankommenden präsentiert. Wer meinte, dass die klaffende Wunde, die der Terroranschlag des Jahres 2001 in die New Yorker Skyline gerissen hat, alle höhenmanische Rekordsucht zum Erliegen hätte bringen müssen, sah sich getäuscht. Kommunale Repräsentation und nationalstaatliche Reputationsgier äußerten und äußern sich in einer sich gegenseitig übertrumpfenden Attitüde. Der „babylonische“ Gedanke, die Hybris des technisch Machbaren, auch der touristische Reklamewert architektonischer Sensationen, ließen nicht selten die künstlerische Qualität gegenüber dem materialisierten Höhenrausch in den Hintergrund treten. Von den zwanzig höchsten Gebäuden der Welt stehen derzeit noch sechs in den Vereinigten Staaten, die Mehrzahl der Rekordbauten aber findet sich in Asien und im Vorderen Orient und ist erst in den letzten zehn, zwanzig Jahren entstanden.

IV. Zur Wirkungs-

psychologie der Architektur

D

ass jede Architektur, sofern sie sich als künstlerisch gesteuertes Bauen versteht, über den reinen Nutz‑ und Gebrauchswert hinaus auch eine Wirkung anstrebt, die beim Rezipienten bestimmte psychologische Re‑ aktionen auslösen soll, ist in der einleitenden Begriffsbestimmung bereits im‑ pliziert. Architektur ist wie jede andere künstlerische Gattung ein semiotisches Feld, das, um in der Fachsprache zu bleiben, auch eine „pragmatische“ Dimen‑ sion besitzt, die das Verhältnis zum Betrachter respektive Benutzer regelt. Ihre kompositorischen Muster sind auch und nicht zuletzt Signale, die eine psy‑ chische Reaktion bei den Empfängern dieser Signale auslösen sollen, Stim‑ mungen, Gefühle, rationalen Nachvollzug oder irrationale Hingabe an die Aura eines Bauwerks, eines Raums und so weiter. Alle bislang erörterten Phä‑ nomene leisten das. Bestimmte Bauformen und architektonische Kompositi‑ onen lösen im Rezipienten Empfindungen aus, die entweder im Zustand des Unbewussten verbleiben oder zur Oberfläche nachdenklicher Reflexion vor‑ dringen können. Es macht beispielsweise einen gewaltigen Unterschied, ob ein ästhetisch interessierter Besucher oder gar ein gläubiger Mensch den Innen‑ raum eines Gotteshauses als einen in sich ruhenden Zentralbau oder als ge‑ richtete Prozessionsstraße erlebt; ob der Betrachter, der vor einer Fassade steht, diese eher als eine dem Platzkollektiv eingeordnete Schauseite empfindet oder als das individuelle Gesicht des singulären Gebäudes; ob an einem Bauwerk das ruhig Gelagerte oder das „Aufgetürmte“ den Eindruck bestimmt; ob eine Architektur mehr ihre konstruktiven und tektonischen Elemente präsentiert oder lieber die „malerischen“, von Licht- und Schattenwirkungen geprägten Oberflächenreize einer reliefartigen Wandgliederung; ob ein Bauwerk penibel zwischen den Kräften des Tragens und denen des Lastens unterscheidet oder im Gegenteil durch frei schwingende Flächen und dynamische Kurvierungen die Gesetze der Schwerkraft zu unterlaufen scheint; ob ein Bauvolumen durch massive Mauern erzeugt oder durch das Arrangement von Stützgliedern „um‑ stellt“ wird wie bei griechischen Tempeln. Jeder Architekt sucht in seinem Kon‑

IV.

Zur Wirkungspsychologie der Architektur

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zept solche vornehmlich an die emotionale Empfänglichkeit gerichteten Werte ebenso zu verwirklichen wie die rational-konstruktiven, die materialbedingten Qualitäten oder die theoriegestützten Normen. Letzteres ist dann möglich, wenn die Wirkungen der Architektur als Faktoren etwa des Materials, der Tek‑ tonik, des Grundriss-Aufriss-Verhältnisses relativ durchschaubar sind. Rezep‑ tiv nicht minder wirksam sind indes weitgehend unbewusste Faktoren, die den Stimmungshaushalt der Menschen im Angesicht architektonischer Komposi‑ tionen zusammen mit den eindeutigeren Komponenten modellieren. Hinter dem ästhetisch Offensichtlichen versteckt sich oft genug ein Motiv, das man nicht so leicht ausfindig machen kann.

Zahl und Maß

Alberti

Zahlenverhältnisse zwischen Grund- und Aufriss, proportionale Entspre‑ chungen des einen Baudetails zum anderen sowie innerhalb ein und desselben Baugliedes wie Säulen oder Architraven sind vom Auge eines Betrachters so gut wie nie exakt nachprüfbar, allenfalls sind sie spürbar, erahnbar – das hat im 15. Jahrhundert ▶ Leon Battista Alberti in seinem Architekturtraktat offen zu‑ gegeben, obwohl er auf solche Zahlen- und Proportionsverhältnisse als Grund‑ lage guten Bauens versessen war. Wenn er und seine Zeitgenossen sowie Nach‑ folger trotzdem so viel Wert auf die verborgenen Relationen legten, dann einzig deshalb, weil sie nicht nur den Architekten, sondern auch den Theologen, Ma‑ thematikern und humanistischen Gelehrten als Spiegelung einer himmlischen, metaphysisch erzeugten Harmonie, der viel zitierten kosmischen Sphärenhar‑ monie, galten. Wie kompliziert bzw. wie fakultativ die den Bauwerken einkomponierten Zahlen- und Maßverhältnisse früher waren, musste die moderne Architektur‑ wissenschaft zur Kenntnis nehmen bei vielen Versuchen, die Anwendung ehe‑ maliger Proportionssysteme aufzudecken. Denn allzu oft entdeckten die Spe‑ zialisten nur eben jene Verhältnisse, die sie auch entdecken wollten. Dass es solche Prinzipien gab, dass sie eingearbeitet wurden und dass sie in manchen Fällen auch exakt nachzuweisen sind, bleibt trotzdem unumstritten.

„Musikalität“ Als ich an früherer Stelle die Architektur ins System der Künste einordnete, habe ich auf die prominente Rolle der Musiktheorie hingewiesen (Abb. 18), die die Architektur in allernächste Nähe zu den artes liberales, den freien Künsten rückte. Um 400 hatte der Kirchenvater Augustinus in seinen Ausführungen zu einer musikalischen Harmonielehre das Fundament gelegt, auf das sich mittel‑

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Zahl und Maß

alterliche Denker beriefen bei ihrer Ausarbeitung einer mathematisch‑geome‑ trischen Proportionslehre, ihrer Übersetzung ▶ musikalischer Intervalle in ge‑ Musikalische Intervalle baute Strecken‑ und Größenverhältnisse. Möglicherweise war es Bernhard von Clairvaux, der diesen Prozess in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts maß‑ geblich vorantrieb. Man weiß aus glaubwürdigen Quellen von seiner Begeiste‑ rung für die Kirchenmusik. Und so war es wohl nur ein kleiner Schritt für ihn, die eindrucksvolle zisterziensische Baugeometrie von augustinischen sowie von neuplatonischen Musiktheorien herzuleiten. Das Verhältnis eins zu zwei, das in der zisterziensischen Klosterkirche von Fontenay Grund- und Aufriss be‑ stimmt, entspricht dem Intervall der Oktave, dessen Vollkommenheit laut Au‑ gustinus dem menschlichen Ohr das Erlösungsmysterium näherbringt. Es sei in diesem Zusammenhang auch an die Fassade von S. Maria Novella in Florenz erinnert (vgl. Abb. 13), an der Alberti das identische Verhältnis als Großschema angewandt hat. Die italienische Renaissance und die ihr nachei‑ fernden Renaissanceströmungen in den anderen europäischen Kunstlandschaf‑ ten konnten sich ein Bauen, das auf die Option verschiedener Zahlen-, Maß‑ und Proportionssysteme verzichtet hätte, überhaupt nicht vorstellen. Allerdings machte sich schrittweise auch eine Gegentendenz bemerkbar. Denn der Aufstieg der neuzeitlichen Naturwissenschaften begann jenes Weltbild, das Mikro und Makrokosmos als Einheit begriff, jene allumfassende Ordnung und Harmonie, an die man seit Pythagoras und Platon bis ins 16. und 17. Jahr‑ hundert geglaubt hatte, zu untergraben. Doch diese Art von Aufklärung dau‑ erte ihre Zeit. Denn noch lange hielt sich die Überzeugung von der Harmonie des Universums. Ein besonders interessantes Beispiel fand sich in England. Hier stützte ▶ Inigo Jones, ein von Palladio begeisterter Architekt des 17. Jahrhun‑ Inigo Jones derts, seine theoretischen Diskurse nach wie vor auf den metaphysischen Glau‑ ben an die Schönheit der Zahlen. Daraus entstand dann freilich auch sein fataler Irrtum hinsichtlich der prähistorischen Anlage in Stonehenge. Er hielt die dor‑ tigen Felsblöcke für die Reste eines römischen Tempels, weil er nach sorgfältiger Vermessung herausgefunden zu haben glaubte, dass weder in Großbritannien noch in den Ländern nördlich der Alpen irgend ein Bauwerk sonst vorkomme mit jenen „klassischen“ Proportionen, deren sich Stonehenge rühmen dürfe. Ende des 17. Jahrhunderts fand in Frankreich eine hitzige Kontroverse un‑ ter Philosophen, Literaten und nicht zuletzt Architekturtheoretikern statt, die ▶ Querelle des anciens et des modernes. Wie der Name besagt, ging es um die Querelle Auseinandersetzung zwischen den Verfechtern der als künstlerisch unumstöß‑ liches Vorbild betrachteten Antike und den optimistischen Anhängern des Fortschritts. Während in diesem Disput der Architekt, Ingenieur und eifrig publizierende Theoretiker François Blondel an der über Palladio vermittelten antiken Baukunst als einer verbindlichen Norm und dementsprechend an der

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Zur Wirkungspsychologie der Architektur

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Notwendigkeit musikalischer Proportionen festhielt, sah das sein Kollege und Konkurrent Claude Perrault, der Schöpfer der kolossalen Louvre-Ostfassade, in seiner Ordonnance des cinq espèces de colonnes (1683) anders. Gewiss, auch er bezweifelte nicht die Qualitäten der klassischen Architektur. Doch er akzep‑ tierte sie nicht mehr als eine von vornherein feststehende Norm. Folglich seien auch bestimmte Zahlen- und Maßverhältnisse nicht a priori schön, vielmehr würden die Menschen bestimmte Proportionen in der Baukunst allein deswe‑ gen wählen, weil sie an sie gewöhnt seien. Einschlägige ästhetische Urteile seien samt und sonders relativ. Im Übrigen wäre es unmöglich, musikalische Konso‑ nanzen in sichtbare Proportionen zu verwandeln. Ausgehend von den innovativen Ansätzen, die im Rahmen der Querelle eu‑ ropaweit publiziert wurden, brachen dann britische Denker und Künstler des

Stein gewordene Musik

A

ls Antoni Gaudí 1926 starb, war der Trauerzug, der dem Sarg durch Barcelona folgte, einen Kilometer lang. Tausende säumten die Straßen zwischen der Altstadt und der Kirche der Sagrada Familia – um dem „genialsten aller Architekten“, wie ihn ein Mitarbeiter nannte, die letzte Ehre zu erweisen. 1881 hatte die Asociación Espiritual de Devotos de San José (Vereinigung der Verehrer des heiligen Josef) ein Grundstück aufgekauft, auf dem eine gewaltige Kirche zur Anbetung der Heiligen Familie: die Sagrada Familia entstehen sollte. Am 3. November 1883 begann Gaudí jenes Bauwerk, das ihn bis zu seinem Tod in Atem halten wird (vgl. Abb. 18). Ab 1914 lehnte er jeden anderen Auftrag ab, um sich ganz dieser vieltürmigen Kirche zu widmen, die seine Auffassung von der Vollendung der ­Gotik und gleichzeitig vom organischen Leben im Stein demons-

trieren sollte: im Hauptschiff ein wahrer Säulenwald, der sich nach oben hin vielfältig verzweigt – gleichermaßen ein Wunderwerk des ornamental Gewachsenen wie der konstruktiven, aus Pragmatik gespeisten Technik. Bei seinem Tod hinterließ Gaudí eine unvollendete Schöpfung. Ein Hauptziel dieser Kirche liegt in der Verschmelzung des musikalischen und architektonischen Erlebnisses. So sind die Emporen dafür eingerichtet, ungewöhnlich große Chorensembles aufzunehmen. Die Türme sind mit Zitaten aus Kirchenliedern beschriftet und dienten auch als stalagmitische Gehäuse riesiger Glockenröhren. Deren Läuten sollte im Einklang mit den Gesängen zehntausender Gläubiger die ganze Stadt zu einem festlichen Resonanzraum transformieren. ▶ Abb. 18  Antoni Gaudí, La Sagrada Familia, ab 1883, Barcelona

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Zahl und Maß

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Zur Wirkungspsychologie der Architektur

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18. Jahrhunderts radikal mit dem Regelwerk der klassischen Ästhetik. Sie ver‑ warfen jegliche Gleichsetzung von Mathematik und Schönheit. Der vielleicht David Hume vehementeste Parteigänger dieser Richtung wurde der Philosoph ▶ David Hume. Als ein wortgewaltiger Verfechter des Empirismus, dem alle Verstan‑ destätigkeit als Ergebnis der Sinneseindrücke galt, betrachtete er eine angeb‑ lich objektive, auf apodiktische Regeln gestützte Ästhetik als bloße Chimäre. Ästhetik sei nichts anderes als rein subjektives Empfindungsvermögen. Einem solchen Urteilsspruch unterlagen selbstverständlich nicht nur die Zahlen- und Proportionssysteme der Architektur, sondern auch die mit ihnen eng verknüpf‑ ten anthropomorphen Modelle.

Anthropomorphismus

Leonardo da Vinci

Auf die „maßstäbliche“ Vorbildlichkeit der menschlichen Figur für die Archi‑ tektur und insbesondere die Säulenordnungen hatte schon Vitruv hingewiesen. Kein Tempel, so heißt es da (III, 1.1), kann ohne Symmetrie und Proportion eine ebenso vernunftgerechte wie schöne Form aufweisen, wenn seine Glieder nicht in einem konkreten Verhältnis zueinander stehen, gleich den Gliedern eines schöngestaltigen Menschen. Die Übertragung menschlicher Körpermaße auf architektonische Kompositionsschemata beinhaltete die geglaubte Überein‑ stimmung zwischen Mikrokosmos und Makrokosmos. Der Mensch als Abbild der Welt (Mikrokosmos) ist durch vielfache Beziehungen der universalen Ord‑ nung, also dem Makrokosmos, angeglichen. Der Gedanke sollte in der Renais‑ sance höchste Bedeutung erlangen und mit der Zeichnung ▶ Leonardo da Vin‑ cis eines in eine Kreis-Quadratkomposition einbeschriebenen nackten Mannes die wohl bekannteste Darstellung erhalten. Das antike Sinnbild vom homo circularis und homo quadratus, also die einem Kreis‑ und einem Quadratumriss einbeschriebene Menschengestalt, behielt in der Renaissance zwar ihren meta‑ physischen Beigeschmack, jetzt freilich in stärker neuplatonischer Auslegung. Ihren prägnantesten Ausdruck fanden die mathematisch-konstruktiven wie die kosmologisch-symbolischen Qualitäten von Kreis und Quadrat in den er‑ wähnten Zentralbaukirchen der Renaissance. Der sienesische Festungsbaumeister und Universalarchitekt Francesco di Giorgio Martini, ein etwas älterer Zeitgenosse Leonardos, war ein Fanatiker anthropometrischer Proportionen. Wo Vitruv noch ausschließlich Zahlenver‑ hältnisse miteinander verglichen hatte, wurde Francesco handfester: Er stellte in seinen Demonstrationszeichnungen die Analogie her zwischen Kapitellen und Gesichtern, zwischen Gebälken und Profilbüsten, er verwandelte Säu‑ len durch eingezeichnete Männer- und Frauenkörper in leibliche Gebilde. In kompletten Gebäuden, selbst in Festungen und Stadtgrundrissen sah er Ähn‑ lichkeiten zur menschlichen Figur – und dies, obwohl er parallel dazu perma‑

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Zahl und Maß

nent die technisch-ingenieurmäßigen Anforderungen an den Architektenbe‑ ruf betonte, die ja im Grunde genommen aller anthropomorphen Symbolik widersprachen. Wie sehr noch spätere Epochen in ihrer Betrachtungsweise der Architektur oder einzelner architektonischer Komponenten von dieser Tradition geprägt waren, selbst wenn sie an die dahinterstehenden Ideen längst nicht mehr glaub‑ ten, zeigt sich daran, dass man ein anthropomorphisierendes Vokabular nicht nur auf bestimmte Bauteile anwandte und weiterhin anwendet: z.  B. lat. caput für Haupt, als Bezeichnung für das Kapitell. Man spricht vom „Scheitel“ einer Wölbung, das „Chorhaupt“ dient als Ausdruck für die Apsis einer Kirche, der „Baukörper“ ist gängige Redeweise. Das Gleiche geschah auch im Zusammen‑ hang von Maßen wie Fuß, Schritt, Elle oder Spanne. Noch im 19. Jahrhundert glaubte ▶ Karl Friedrich Schinkel, als Architekt ei‑ ner der größten Repräsentanten des deutschen Klassizismus, an die „psycho‑ physische Resonanz“ (Wolfgang Kemp) zwischen dem „tektonischen“ Kör‑ perbau des Menschen und der Architektonik der Bauteile. Diese Gedanken werden – worauf Kemp nachdrücklich hinweist – unter lebensphilosophischen und vitalistischen Vorzeichen von Autoren des Jahrhundertendes aufgegriffen und im anthropologischen und psychologischen Sinne erweitert. Verwandt war der Ansatz des Kunstwissenschaftlers August Schmar‑ sow. Dieser sprach 1893 nicht länger von Architekturanalytik, sondern von ▶ „Raumwissenschaft“. In ihr stellte er die gegenseitige Abhängigkeit des „an‑ schauenden Urhebers“, also des Schöpfers eines Bauwerks, und dem anschau‑ enden und sich bewegenden Betrachter her. Anthropologische Konstanten knüpfen die Verbindung: Aufrechter Gang, paarige Organisation des Körpers und die Hauptorientierung des Menschen nach vorne hin finden im Bauwerk ihre Entsprechung in den Proportionen, der Symmetrie und im Rhythmus, des‑ sen Hauptaufgabe es sei, die Raumtiefe zwischen vorne und hinten zu gestal‑ ten. Die räumlichen Elementarformen des Bauens, also Höhlen, Zelte, Lauben, müssen laut Schmarsow als Verlängerungen der raumkörperlichen Konstituti‑ on des Menschen betrachtet werden. Zwar kritisiert Kemp diese anthropolo‑ gische Architekturtheorie dahingehend, dass sie die Vielfalt der im Laufe der Architekturgeschichte zur Anwendung gekommenen Proportionssysteme und Rhythmen nicht erkläre. Dass freilich etwas „überspringt“ von der Raumkör‑ perlichkeit der Architektur auf den Betrachter und Benutzer, und dass umge‑ kehrt der Mensch in der Architektur Koordinaten seiner Körperlichkeit und seiner existenziellen Orientierung im Raum zu vergleichen sucht – das scheint mir dennoch evident. Ist diese Vergleichsmöglichkeit aufgrund der „Maßlosig‑ keit“ der Architektur dann nicht mehr gegeben, dann empfindet man ein der‑ artiges Gebäude nicht umsonst als „unmenschlich“.

Schinkel

„Raumwissenschaft“

IV.

Zur Wirkungspsychologie der Architektur

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Module Die Wahl eines Moduls (von lat. modulus = Maß, Maßstab) als relative Maßein‑ heit, mit deren Hilfe Dimensionen und Proportionen festgelegt werden, ist ein in die Antike zurückreichendes Verfahren, das sich als Derivat einer anthropo‑ morphen Architekturauffassung zu erkennen gibt. Meist sind es die Kopf- und Gesichtsgröße, seltener die Fußgröße, die die modulare Grundeinheit abgeben. Nach der Antike taucht ein solcher Modulkanon schriftlich erstmals um 1390 in ▶ Cennino Cenninis Il libro dell’arte wieder auf, um sich – in den verschie‑ Cennino Cennini densten Varianten – schnell zu einem Grundprinzip der Renaissancekunst und übrigens auch bei der Figurenproportionierung in der Malerei zu entwickeln. Die Anordnung der Massen, Räume, Flächen und Glieder eines künstle‑ risch gelungenen römischen Bauwerks oder eines Renaissancegebäudes ist subtil. Diese Wirkung, die sich einer rationalen Beschreibung oft entzieht, be‑ ruht hauptsächlich auf einer modularen Proportionalität. Welches System man wählte, war Auffassungssache. Der Modul ist oft identisch mit dem hal‑ ben unteren Säulendurchmesser. Gelegentlich wird der Gesamtdurchmesser zum Maßstab aller Proportionen. Francesco di Giorgio Martini ging für seine Grundrisse von der Gesichtslänge aus, die neuneinhalbmal in der Körperlänge enthalten sei und er ging für die Aufrisse von der Kopflänge aus, die ein Siebtel der Körperlänge ausmache. Die wichtigsten Punkte und Dimensionen etwa des Gebälks, die Mittelschiffsbreite oder der Durchmesser einer Kuppel sind sol‑ chermaßen festgelegt. Ist die Theorie der Module also eine Sache der Antike und der Renaissance, so findet sich das Modulsystem in der Baupraxis durchaus auch in den dazwi‑ schen liegenden Jahrhunderten des Mittelalters. Denn das erwähnte, sich nach Gebundenes 1000 herausbildende ▶ gebundene System darf als ein Operieren mit Modu‑ System len charakterisiert werden – wenngleich es keine von menschlichen Körpertei‑ len abgeleitete Grundeinheiten sind, sondern solche, die sich auf das Vierungs‑ quadrat berufen. Den wohl wichtigsten modernen Versuch, der Architektur eine am mensch‑ lichen Körpermaß ausgerichtete mathematische Ordnung zu geben, unter‑ Le Corbusier nahm ▶ Le Corbusier in seiner Theorie des Modulor. Dabei teilt er die Figur des einem Doppelquadrat einbeschriebenen menschlichen Körpers durch den Goldenen Schnitt. Bemerkenswerterweise dient dieses Modulssystem jedoch nicht als gleichförmige Rasterskala, sondern versteht sich als stetig wachsende Folge von Messwerten. Ein nach Corbusiers Modulor-Idee entworfener Grundoder Aufriss ist demnach kein gleichförmiges Netz, sondern eine gerichtete, dynamische Struktur. Damit hat der Modulor Corbusiers nicht das Geringste zu tun mit jenen Modulsystemen der Moderne, auf die sich sonstige standardi‑ sierte Bauelemente und industrialisiertes Bauen berufen. Standardisierung will

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Stereometrie, Raum, Licht

möglichst wenige Einheiten möglichst vielseitig kombinieren. Dieses Bauka‑ stensystem setzt, sofern es rein ökonomisch und produktionstechnisch funk‑ tioniert, keinen humanen, anthropomorphen Vergleichsmaßstab voraus. Es bleibt abstraktes Raster. Dass es deshalb nicht unkünstlerisch sein muss, bewies etwa Joseph Paxton mit seinem Kristallpalast in London schon 1851.

Stereometrie, Raum, Licht Nach der körperhaften, zur Umgebung hin offenen Gestalt der griechischen Tempel, in denen ein geschlossener Innenraum nur bei der kleinen, von den Säulen umstandenen Cella vorkommt, finden sich erstmals in der antik-rö‑ mischen Baukunst überwältigende Innenräume und komplizierte Raumgrup‑ pen. Oft sind diese Räume von Gewölben und Kuppeln abgeschlossen. Im Allgemeinen sahen die Römer den Raum als eine Substanz, die formbar und strukturierbar war. Aufgrund einer solchen Formung, einer solchen Raummo‑ dellierung, erschien der Raum als aktive Qualität. Seine Potenz war weit über die Eigenschaft hinaus gesteigert, auf die ihn die alten Griechen beschränkt hat‑ ten, nämlich ein den plastischen Körpern untergeordnetes Dazwischen, ein In‑ terkolumnium, der räumliche Abstand zwischen den Säulen zu sein. Die rö‑ mische Art der Raummodellierung sah dagegen ihre Hauptaufgabe darin, regelmäßige stereometrische Volumina hervorzubringen, in erster Linie Ku‑ ben und Zylinder – die Wand bildete die Grenze zwischen dem artifiziell ge‑ formten Innenraum und dem amorphen natürlichen Außenraum, den sie ih‑ rerseits, mithilfe des Dekors applizierter oder integrierter Säulen und Pilaster künstlerisch tangiert. Eine Geschichte abendländischen Bauens ließe sich auch hinsichtlich der Frage schreiben, welchen Stellenwert stereometrische Systeme in einzelnen Epochen jeweils hatten – und welche psychologischen Raumeindrücke dem‑ entsprechend dominierten. Es genügt, stereometrisch besonders markante Ar‑ chitekturen exemplarisch vorzustellen, zunächst das späte 18. Jahrhundert und die Revolutionsarchitektur. Nicolas Le Camus de Mézières hatte in seiner 1780 publizierten Schrift Le Génie de l’Architecture ou l’analogie de cet art avec nos sensations eine Fra‑ ge aufgeworfen, die der wesentlich berühmter gewordene Boullée wieder auf‑ griff und noch forcierter als sein Vorgänger beantwortete. Die Frage lautete: Welche Baukörper korrespondieren mit der sinnlichen Organisation des Men‑ schen am besten? Boullée und andere Revolutionsarchitekten wie vor allem Le‑ doux beschränkten sämtliche Architektur auf einfache stereometrische Körper, die sich durch jene Regelmäßigkeit auszeichnen, die bekanntlich schon Platon

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Zur Wirkungspsychologie der Architektur

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wegen ihrer mathematischen Perfek‑ tion als mustergültig hervorgehoben hatte. Keine unregelmäßigen Körper, denn die verwirrten nur. Ausschließ‑ lich die regelmäßigen Körper hätten in einer aussagekräftigen Architektur eine Existenzberechtigung. Welche mehr oder weniger un‑ terschwelligen Wirkungen ruft die‑ Revolutions- se ▶ rigorose Baugeometrie hervor? architektur Wenn die von einer Architektur er‑ zeugten Raumvolumina isomorph und isometrisch definiert wurden, so bedeutete das nicht zuletzt die Nega‑ tion der spätestens seit dem Barock vertrauten hierarchischen Gliede‑ rung. Denn bis weit ins 18. Jahrhun‑ dert hinein war es ja verbindlich, Fassaden ebenso wie das gesamte Ge‑ bäude in Richtung Mitte und nach oben hin zu staffeln, also formal und bedeutungsmäßig im Sinne dieser Achsen zu akzentuieren. Dagegen wollten die Revolutionsarchitekten an die Stelle der komplizierten, pro‑ portional ausbalancierten Vielglied‑ rigkeit eine radikal vereinfachte, zu kubischen und zylindrischen Mas‑ sen verfestigte Gebäudestereome‑ trie. Und sie wollten statt des traditio‑ nellen Wandgliederungsreliefs große plane Flächen, nackte Mauern. Bauskulptur und Bauornament fanden hier so gut wie keinen Platz mehr – ausgenommen die uniforme Reihung von Säulen‑ kolonnaden (Abb. 19). Einzig die stereometrische Form der Baukörpers sollte im Betrachter bestimmte Empfindungen provozieren. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden Stimmen laut, nach denen die Wahrnehmung der architektonischen Großformen durch die Eroberung des Luftraums, revolutioniert werde. In der Vogelperspektive gewinnt, so hieß es, die Dachfläche praktisch den gleichen ästhetischen und psychologischen Stellenwert wie die vertikalen Frontpartien. Daraus ergebe sich quasi wie von

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Stereometrie, Raum, Licht

▲ Abb. 19  Étienne-

selbst, dass die Gebäude als stereometrische Gebilde erschei‑ Louis Boullée, Entwurf für ­einen Lesesaal der Pariser nen müssten. Architekturkomposition sei dann ausschließlich ­Bibliothèque Nationale, um das Gruppieren gleichwertiger, nicht im Sinne von oben und 1785; Federzeichnung, laviert, unten gewichteter stereometrischer Teile. Denn diese wachsen 62 × 97,7 cm, Paris, Bibliothèque Nationale nicht länger aus dem Boden auf, sondern scheinen dem über‑ fliegenden Blick ganz einfach nur auf dem Boden zu liegen. Diese Inanspruchnahme des „überlegenen“ Blicks für die Gestaltungs- und Wirkungsweise der Architektur zeugt u.  a. von der Abgehobenheit avantgardis‑ tischer Auffassungen. Die wenigsten Menschen besteigen schließlich Flugzeuge,

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Zur Wirkungspsychologie der Architektur

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um Architektur ästhetisch zu beurteilen – und wenn sie es täten, könnten sie diese Architektur nur noch distanziert, als Bild erleben, aber nicht lebensprak‑ tisch benutzen. Die einschlägige Auffassung erkennt dem Architekten die gott‑ gleiche Souveränität zu, aus überlegenem Blickwinkel, sei er am Reißbrett ge‑ wonnen oder mittlerweile aus der Computersimulation, die Bedingungen und Bedingtheiten des alltäglichen Kontextes negierend, zu planen und zu bauen. Kein Wunder, dass ein Architekt wie ▶ Le Corbusier, der, man erinnere sich, Le Corbusier einen derartigen Allmachtsanspruch besonders nachhaltig vertrat, Architektur am liebsten definierte als „das gelehrte, richtige und großartige Spiel der unter dem Licht versammelten Volumina“ („le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière“). Unter den Volumina aber sind es die re‑ gelmäßigen stereometrischen Figuren, der Kubus, die Kugel, der Zylinder, das Prisma, die den vornehmsten Rang beanspruchen dürfen. Hugo Häring, der Verfechter des Organischen Bauens und erbitterter Feind der Auffassung Le Corbusiers sieht dagegen im ▶ Kubus das Antiprinzip humaner Architektur. Der Kubus Der Kubus sei die „Wohnung des Todes“ und als starre Grabkammer sei er er‑ schaffen worden. Der Raum, der im alltäglichen Leben der Menschen unterschiedlichsten Bedürfnissen dient, als Wohnraum, Schlafraum, Arbeitsraum oder Andachts‑ raum, ist ungeachtet der Form und Größe ein begrenzter Bereich, der eine spe‑ zifische Ausstattung aufweist. In diesem Sinne heißt er auch Kammer, Zimmer, Saal, Halle, Kirchenschiff, Palastraum und so weiter. Dass man auch von „Welt‑ raum“ oder „Lebensraum“ spricht, signalisiert freilich, dass es zusätzlich Räume gibt, deren Eingrenzung nicht materiell erfolgt, sondern nur in der Vorstellung, der Empfindung, der geistigen Projektion. Im Unterschied zum absolut mathe‑ matischen Raumbegriff besitzen jedoch auch diese Räume noch ein geringes Maß an Anschaulichkeit, denn nur mit sensualistischen Vorstellungsresten be‑ haftet können sie auf die Menschen wirken. In der Architektur, so scheint es, ist der konstruierte Raum als hauptsäch‑ lich mathematische Größe etwas anderes als die ▶ Räumlichkeit, die daraus Räumlichkeit entsteht, dass der Mensch sie als Erlebnisraum empfindet. In dieser lebendigen Existenzform kann er psychologische oder anthropologische Geltung, kann er darüber hinaus religiöse Bedeutung gewinnen und beanspruchen. Denken wir beispielsweise zurück an die kurvierten Grundrisse und Gewölbezonen in zahl‑ reichen Barock- und Rokokokirchen, dann handelt es sich nicht einzig und al‑ lein um die Konstruktion komplizierter Raumgeometrie, um Virtuosität, son‑ dern um die Erzeugung einer Räumlichkeit, in der sich das Auge nicht mehr präzise orientieren kann, in der sich die Tektonik in konkaven und konvexen Schwingungen gleichsam verliert. Das für das wahrnehmende Empfinden seine Festigkeit zugunsten dynamischer Bewegtheit aufgebende Innere hat dann eine

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Stereometrie, Raum, Licht

optische Ausweitung und Unkontrollierbarkeit zur Folge, die man als Äquiva‑ lent religiösen Überschwangs erleben soll. Zumal sich eine solche Räumlichkeit zusätzlich modulierend auf die aus Licht, Farbigkeit, Harmonien gespeiste At‑ mosphäre eines Interieurs auswirkt. Eine der raffiniertesten und eindrucksvollsten, durch die Wand‑ und Raum‑ gestaltung hervorgerufenen Lichtwirkungen, die die abendländische Archi‑ tekturgeschichte kennt, ist in der hochgotischen Kathedrale verwirklicht wor‑ den (vgl. Abb. 6 und 7). Die prägnante Beschreibung des Phänomens hat Hans Jantzen in seiner Schrift Über den gotischen Kirchenraum bereits 1927 vorge‑ legt. Es beschrieb das „Ungreifbare“, Lichthaltige“ der gotischen Raumgrenzen vor allem hinsichtlich der Hochschiffwand. Jantzen sprach hier von der ▶ „di‑ aphanen Struktur“. Er bezeichnete damit nicht einfach das Durchscheinen von Licht. „Diaphane Struktur“ besagt vielmehr, um Jantzen selbst zu Worte kom‑ men zu lassen, „dass die Plastik der Wand gewissermaßen als Architektur-Reli‑ ef mit Raumgrund unterlegt wird und dass diese Hinterlegung mit Raumgrund den gotischen Charakter der Raumgrenze mitbestimmt. Die gotische Wand ist nicht ohne den Raumgrund als Folie auffaßbar und erhält dadurch erst ihren Wirkungswert für das Ganze des Kathedralenraums.“ Da die plastischen Ar‑ chitekturglieder – also die Bündelpfeiler, Dienstbündel, Profile der Scheidarka‑ den oder Triforien von einer Raumschicht hinterlegt werden, die ihrerseits von Licht-Schatten-Kontrasten erfüllt ist, scheinen sie optisch „entschwert“, werden eher als lineare Kräfte erfahren denn als massive Körper. Eine diffuse Raumzo‑ ne, die sich aus intensiver Verschattung unten Schritt um Schritt zu leuchten‑ der Buntfarbigkeit im Bereich der riesigen Glasfenster oben verwandelt. Dass in den Kirchen der Gotik die Glasmalerei fast überall in Europa an die Stelle der Wandmalerei trat, hängt ja mit einer gegenüber dem romanischen Baustil grundsätzlichen Veränderung der Wandstruktur, der beschriebenen Glieder‑ bauweise und der konsequenten Zergliederung in tragende Elemente (Pfeiler, Dienste) und füllende Partien zusammen: Die massiven Mauerflächen versch‑ wanden weitgehend, die Füllzonen konnten – da von statischen Aufgaben ent‑ lastet – durch gewaltige Glasflächen ersetzt werden, durch die Licht-Farb-Bah‑ nen der Buntglasfenster. Abt Suger, der um 1140 diese „neue Architektur“ in der Kirche von ▶ St.-De‑ nis als Äquivalent für die mystischen Edelsteinwände des Himmlischen Jeru‑ salem initiierte, beabsichtigte, dass der gesamte Kircheninnenraum durch das wunderbare, ununterbrochene Licht (lux continua) erfüllt werde. Das Revolu‑ tionäre der gotischen Bauweise mit den weiten und sublimen Raumdimensi‑ onen, der minimalistischen Materialität, den einer eleganten Geometrie ver‑ pflichteten Lineaturen, dem suggestiven farbigen Lichtglanz der Fenster hat die Installation eines spirituellen Lichtraumes zum Hauptziel: Das Erscheinen des

„Diaphane Struktur“

St.-Denis

IV.

Lichtmetaphysik

Zur Wirkungspsychologie der Architektur

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transformierten und veredelten irdischen Lichts soll als Spiegelbild des Him‑ mels gelten. Ästhetik und Theologie fallen in der Vorstellung zusammen, dass sich ▶ Gott im Licht manifestiere, dass, wie Augustinus formulierte, Christus eigentlich (proprie) Licht sei. Spätere literarische Zeugnisse einer solchen Meta‑ physik sind etwa Dantes berühmte Lichtapotheose im Paradiso seiner 1311 be‑ gonnenen Dichtung Divina Commedia oder die Schilderung des Gralstempels im Jüngeren Titurel des Albrecht von Scharfenberg (um 1270). Abt Haimo von St.-Pierre-sur-Dives im Calvados schilderte 1145 in einem Brief an das Priorat Tutbury in England, wie sich einfache und vornehme Leu‑ te gemeinsam vor die Karren spannten, um Materialien an die Baustellen go‑ tischer Kirchen zu transportieren. Bauen im Dienste Gottes wurde, weil es der Transparenz jenseitiger Schönheit zugutekam, in den Anfängen der Go‑ tik zur Volksbewegung, zur Demonstration eines ständeübergreifenden from‑ men Bündnisses aller Gläubigen. Wenn König Ludwig der Heilige mit seinen Brüdern für den Bau der Klosterkirche und Familiengrabstätte Royaumont im 13. Jahrhundert Steine schleppt, so reiht er sich ostentativ in diese Tradition ein. Dass Ästhetik, Theologie und Laienfrömmigkeit damals eine derart enge Symbiose eingingen, zeigt sich nicht zuletzt in der geschilderten diaphanen Struktur des Kircheninnenraums.

Raumfolgen, mobile Räume

Treppen­ häuser

Bleiben wir noch kurz beim Beispiel der gotischen Kathedrale. Was dem heu‑ tigen Betrachter an ihr auffällt, ist das Vorhandensein vieler Portale und Ein‑ gänge: drei skulpturengeschmückte Portale, die repräsentativsten und größten finden sich im Westen, im Verbund der Doppelturmfassaden. Es gibt zahl‑ reiche weitere, sei es an den Querhausfassaden, sei es als sonstige Nebenein‑ gänge. An der Kathedrale von Amiens z.  B. existieren neun Zugänge aus dem 13. Jahrhundert, ursprünglich waren es noch mehr: Die Mitglieder der Bauhüt‑ te hatten ihre eigene Tür, der Bischof hatte deren zwei. Die drei Hauptportale waren nicht immer, sondern nur zu den – allerdings im Mittelalter häufigen – Feiertagen geöffnet. Dann zogen Prozessionen hier ein. Eine derartige Hiera‑ chisierung des Zugangs diente der Differenzierung nach sozialem Rang und nach dem Stellenwert eines Tages im kirchlichen Festkalender. Sie steuerte aber zugleich Wahrnehmungsweisen und Wirkungen des Raumerlebnisses. Denn unweigerlich verändert sich die Rezeption, je nachdem, ob man zuerst das Mit‑ tel- oder das Seitenschiff betritt. Gleiches gilt für die Eingangssituation sowie die Treppenanlagen und ▶ die Treppenhäuser in Renaissancepalästen, Barockschlössern, übergreifend gese‑

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Raumfolgen, mobile Räume

hen in den Repräsentationsgebäuden aller Epochen. Mit zu den berühmtes‑ ten Beispielen gehören die monumentalen Treppentürme mit Wendeltreppen in französischen Loire-Schlössern der Renaissance (vgl. Abb. 29), gehören die 1559 vollendete prunkvolle Scala d’Oro im Dogenpalast zu Venedig, die etwa gleichzeitige Treppe Michelangelos in der Biblioteca Laurenziana in Florenz, die (nicht mehr erhaltene) Gesandtentreppe im Barockschloss von Versailles und Balthasar Neumanns überwältigende Treppenhäuser in der Würzbur‑ ger Bischofsresidenz (Planung ab 1733) sowie in Schloss Brühl (1743 – 1748) (Abb. 20). Nicht vergessen sollte man übrigens die früheste Treppe in einem Glashaus, die Walter Gropius 1911 in einem Fabrikgebäude in Alfeld an der Leine verwirklichte. Gewaltige Treppenanlagen hat bekanntlich noch das 19. Jahrhundert angelegt, in öffentlichen Bauwerken wie Opernhäusern, Mu‑ seen oder sogar den frühesten Kaufhäusern. Die zweite Hälfte des 20. Jahrhun‑ derts verhielt sich diesbezüglich zunehmend reserviert. Man sah in Monumen‑ talaufgängen nun eher einschüchternde Instrumentarien. Aufzüge schienen da sehr viel demokratischer die Besucherströme zu befördern. Und natürlich wa‑ ren sie bequemer. Im Privathaus kann die Anzahl der Türen zu einem Raum eine soziokultu‑ relle Spezifikation des Wohnbereichs ausdrücken. Der italienische Renaissan‑ cepalast beispielsweise kennt möglichst viele Zimmereingänge, um eine fluk‑ tuierende soziale Kommunikation zu gewährleisten. Das bedeutete natürlich, dass ein derartiger Raum weniger als hermetische Einheit empfunden wurde als in der späteren Neuzeit, in der man die Anzahl der Türen wesentlich ein‑ schränkte, um die Intimität eines Raumes zu wahren. Auch der um 1600 in England aufkommende ▶ Korridor sollte besagter Intimität dienen. Denn er distanzierte Besucher oder das Dienstpersonal von der privaten Wohnsphäre, da die Treppenanlagen nun in ihn und nicht wie früher in die Zimmer mün‑ den. Der Korridor übernahm also eine „Pufferaufgabe“. Kein Wunder, dass er sich bereits in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts als unumgängliche Ein‑ richtung in den Häusern der Reichen etablierte. Eine festliche Eingangshalle, ein imposanter Treppenlauf, Korridore und anspruchslose Hintertreppen re‑ gulierten den Verkehr und erschlossen von außen her jeden wichtigeren Raum des Hauses, der sich mit einer Tür auf den Korridor oder die Halle öffnete. Kein lästiges Durchschreiten der herrschaftlichen Räume mehr, vor allem nicht sei‑ tens der Dienstboten. Der französische Architekt Eugène Viollet-le-Duc, ein mehr als angesehener Theoretiker der Neugotik und Restaurateur zahlreicher gotischer Kirchen im Frankreich des 19. Jahrhunderts, brachte die Entwicklung auf folgenden Nen‑ ner: Im aristokratischen Mittelalter verkehrten Herren und Diener in den glei‑ chen Räumen, da man sich der ständischen Unterschiede bewusst war und sie

Korridor

IV.

Zur Wirkungspsychologie der Architektur

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Raumfolgen, mobile Räume

nicht in Frage stellte. Im 19. Jahrhundert dagegen habe man ◀ Abb. 20  Balthasar Neudiese Art des Miteinanders als problematisch angesehen ange‑ mann, Schloss Augustusburg, Treppenhaus, ab 1740, Brühl sichts des politischen Liberalismus, der die Rangunterschiede zu verwischen trachtete. Wären die Bereiche nicht getrennt gewesen, hätte das den Herrschaften eine ständige „Herablassung“ abverlangt. Englische Wohn‑ haustheoriker fanden einen geschickten Ausweg aus diesem Dilemma, indem sie sozialfürsorglich argumentierten: Die Kommunikationsstrukturen eines Hauses, die die Dienstboten von den Herrschaften trennten, garantierten dem Personal dieselbe privacy, die seine Arbeitgeber so schätzten. Vor diesem Hintergrund lässt sich sagen, dass die um 1650 in Frankreich entwickelten und schnell von allen europäischen Schlössern des Barockabso‑ lutismus übernommenen Enfiladen eine kalkulierte Doppelfunktion besaßen. ▶ Enfilade heißt „Auffädelung“. Darunter versteht man eine Folge von Räumen, Enfilade deren Türen alle in einer Achse liegen. Standen sämtliche Türen zu bestimmten Gelegenheiten – und das waren vor allem Festivitäten – offen, dann verwandel‑ te sich die Enfilade zu einem langgestreckten Raum, zum Kommunikationsweg der höfischen Gesellschaft. Waren aber die Türen geschlossen, um zum Zen‑ trum der Macht hin, zum Raum des absolutistischen Herrschers oder seiner Gemahlin, eine nach der anderen geöffnet zu werden, dann wurde das Proze‑ dere zum Sinnbild hierarchischer Stufung. Blieben die Türen gar geschlossen, war das ein unmissverständliches Zeichen der Ungnade. Le Corbusier, wie man weiß ein Bewunderer absolutistischer Bauvoll‑ machten, zeigte sich einerseits angetan vom Prinzip einer alle Räume kontinu‑ ierlich durchziehenden Erschließung. Er verfocht nämlich das Ideal der promenade architecturale und sah ein Qualitätsmerkmal aller Architektur darin, ob das Gesetz des Durchwanderns beachtet sei. Allerdings demokratisierte er sei‑ ne Raumerschließungen und entlastete sie von sozialsymbolischen Verpflich‑ tungen, weil er statt der Treppe die Rampe, statt des mühsamen und zeremo‑ niellen Hochschreitens den allmählichen, sozusagen ideologiefreien Weg nach oben vorschlug. Eine ganz andere, durch neue Technologien ermöglichte Art der Raummo‑ bilisierung formulierte dann die avantgardistische Architektur in den ersten Dezennien des 20. Jahrhunderts. Es sei nur auf das Haus Schröder-Schräder in Utrecht verwiesen (Abb. 21), das Gerrit Thomas ▶ Rietveld 1923 bis 1924 Rietveld realisierte. Er gehörte zur niederländischen Künstlergruppe De Stijl und war gelernter Möbelschreiner. Der kleine zweigeschossige Bau zeigt ausschließ‑ lich elementare geradlinige Formen. Der Kubus aus verputztem Ziegelmauer‑ werk öffnet sich zum umgebenden Freiraum hin durch Vor‑ und Rücksprün‑ ge, Balkone, große Fensterflächen: Die Trennung zwischen Innen und Außen ist einem osmotischen Verhältnis gewichen. Die einzelnen, rechtwinklig ange‑

IV.

Zur Wirkungspsychologie der Architektur

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▲ Abb. 21  Gerrit Thomas

Rietveld, Haus SchröderSchräder, 1923 – 1934, Utrecht

ordneten Wandflächen verselbstständigen sich, das Flachdach scheint zu schweben. Das wesentlich bahnbrechendere Mo‑ tiv aber findet sich im Obergeschoss. Denn während das un‑ tere Stockwerk noch aus den gewohnten Einzelräumen besteht, ist dieses ein einziger durchgehender Raum, den man je nach Bedarf durch bewegliche, ver‑ schieb- und kippbare Trennwände unterteilen kann.

„Angemessene“ Größe – Monumentalität Félibien

Der französische Kunsttheoretiker ▶ André Félibien zählte in seinen ab 1666 erscheinenden Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plas excellens peintres zur Komposition eines Kunstwerks auch die convenance, also jene formalen Gewohnheiten, die der Geschichte, Mythologie, den Religionen, Sitten und Ge‑ bräuchen der verschiedenen Völker entsprangen. Das war auf die Schöpfungen der Architektur übertragbar. Die convenance umgreift also das, was der von Re‑ naissancedenkern geprägte Begriff des decoro beinhaltete: Nicht jede Form ist jedem Anlass angemessen, der Künstler muss den Modus eines Werks dem Ni‑ veau der Situation, dem Bestimmungszweck und dem sozialen Rang des Adres‑ saten anpassen. Von jeher war es klar, dass sakrale oder hochherrschaftliche

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„Angemessene“ Größe – Monumentalität

bzw. staatlich repräsentative Bauwerke ein würdevolleres und monumentaleres Aussehen zu erhalten hatten, als etwa die Behausungen der einfachen Leute. Das betraf die verwendeten Bauglieder: Säulen oder gar Kolossalordnungen etwa hatten anfänglich an Bürgerarchitektur nichts zu suchen, ehe sie dann im Lauf der Zeit von der Großbourgeoisie in Dienst genommen und im 19. Jahr‑ hundert schließlich an Banken und Börsen, an Theater und Museen verpflanzt wurden. Nicht zuletzt aber zeigte sich die convenance eines architektonischen Werks an seiner Größe und an seiner Mächtigkeit, der meist exklusive und teure Materialien wie Marmor oder Granit sekundierten. Im Folgenden sei nun nicht einfach die ästhetische Konsequenz untersucht, die sich aus der gestei‑ gerten Größe eines Bauwerks ergibt, sondern, als besonders instruktives Bei‑ spiel, die Wirkung, die aus einem übersteigerten, ja einem gigantomanen An‑ spruch resultiert. Nicolas Le Camus de Mézières vertrat 1780 in seiner Schrift Le génie de l’architecture ou l’analogie de cet art avec nos sensations die Idee, dass Architek‑ tur die Sinne erfreuen und eine erhebende Wirkung auf Geist und Seele haben solle. Dieses Postulat entsprach einer zeittypischen Sichtweise, die sich zuneh‑ mend auf die historische Erscheinungsvielfalt der Künste und Architekturen sowie auf ihre Wirkungsästhetik konzentrierte. Das psychologische Verhältnis zwischen Werk und Betrachter rückte in den Mittelpunkt des Interesses. Die überwältigende suggestive Wirkung von Baumonumenten, die man unter den Begriff des Erhabenen oder wahlweise des Grandiosen fasste und im Rahmen der damals führenden französischen Strömung als Architecture de magnificence umschrieb, wurde zum Ziel. Vornehmlich die Stipendiaten der französischen Akademie in Rom übernahmen bei der Inszenierung ins idealisch Große eine federführende Rolle. Ihre monumentalen, ja gigantischen Projekte waren nicht zu realisieren, sie blieben auf dem Reißbrett, blieben utopische Papierarchitek‑ tur voll überbordender Formfantasien. Monumentale, stereometrische Form‑ kombinationen voll freier historischer Zitate, etwa antike Tempel, Pyramiden mit Portikus und Obelisken und Ähnliches formulierten eine frühklassizis‑ tische Architektursprache, die auf staunende Bewunderung seitens der Nach‑ welt abzielte. Indem die praktische Aufgabe eines Bauwerks zurücktritt hinter seiner symbolischen Form, die oft identisch ist mit einer geometrisch-stereo‑ metrischen Urform, einem sozusagen elementaren Alphabet der Architektur, beschwört das Zeichensystem eines Gebäudes gleichzeitig Eindrücke auf emo‑ tionaler Ebene. Von den Entwürfen jener Stipendiaten verlief eine direkte Ver‑ bindungslinie zu den Projekten der französischen Revolutionsarchitekten, die nicht nur wegen der klammen Kassen der Revolutionäre, sondern vor allem aufgrund ihrer maßlosen Größe und Höhe erneut als Entwürfe auf dem Papier stehenblieben.

IV.

Zur Wirkungspsychologie der Architektur

Noch kompromissloser als Ledoux konzentrierte sich ▶ Boullée auf Kuben, Zylinder Kugeln und Pyramiden als Sinnbilder der Vollkommenheit seiner Ar‑ chitektur. Mit dem Newton‑Kenotaph plante er eine riesige begehbare Kugel als Weihestätte und eine „sprechende Architektur“ („architecture parlante“). Boul‑ lée hat wenig Bedeutsames gebaut, dafür vieles konzipiert, das alle gewohnten Dimensionen übertroffen hätte (vgl. Abb. 19). Die Entwurfszeichnungen ent‑ standen in den Jahren zwischen 1781 und 1793 und wurden begleitet vom Essai sur l’art, dem Manuskript eines Architekturtraktats (1953 erstmals im Druck erschienen), den Boullée ebenso wie die Zeichnungen 1793 testamentarisch der französischen Nation vermachte. Darunter befindet sich beispielsweise auch die Perspektivansicht einer Kirche, der Métropole, von hybrider Großartigkeit mit den riesig in Form eines griechischen Kreuzes ausstrahlenden Raumblö‑ cken, die nun alle an der Stirnseite eine Tempelfront erhalten, und dem Kup‑ pelzylinder im Schnittpunkt der Arme. Im Inneren, das Boullée gleichfalls dar‑ gestellt hat, wären allein 3000 Säulen notwendig gewesen. Im zugehörigen Text fordert Boullée als Standort der Kirche einen erhöhten, die imaginäre Stadt beherrschenden Platz. Der denkmalhafte Bau werde um‑ geben von Blumenfeldern, die einen wie Weihrauch zu Gott emporsteigenden Duft verströmen. Trotz der im Text immer wieder behaupteten Naturmystik ist nicht zu verkennen, dass Boullées Métropole auch als bloßes Konzept einen re‑ volutionären Bruch mit der abendländischen Architekturgeschichte darstellte. Der einstige Organismus der Gebäude wird reduziert auf nackte, unsinnliche stereometrische Schalen, auf die optische Regelmäßigkeit abstrakter Linear‑ werte. Die Säulenordnung als proportionales Element verzichtet, gerade weil sie in noch nie dagewesener exzessiver Quantität verwendet wird, auf jede Indivi‑ dualität. Die Säule ist kein selbstständiger Körper mehr, der anthropomorphe oder vegetabile Assoziationen erlaubt, sondern seriell gereihter Unendlichkeits‑ faktor, uniformer „Soldat“ in der „Schlachtreihe“ der Architekturgeometrie. Eine solche Architektur der Überwältigung, von Boullée als republika‑ nisches Gehäuse gleichberechtigter Volksmassen verstanden, gab in der Fol‑ gezeit aufgrund ihrer geplanten Wucht des Öfteren das Vorbild totalitärer ▶ Machtarchitektur ab. Vor allem Albert Speer, Hitlers Architekt, operierte in seinen Bauten und in der rücksichtslos in Angriff genommenen Erneuerung der „Reichshauptstadt“ Berlin mit architektonischen Größen- und Massenver‑ hältnissen, mit unverwüstlichen Baumaterialien – wozu er die „Ruinenwert‑ theorie“ entwickelte, nach der noch nach dem Untergang die Größe des einst Gebauten kenntlich bleiben sollte – eine Untergangsvision, die freilich im Um‑ kreis Hitlers als Blasphemie galt. Ferner mit neoklassizistischen Formen, die der Einschüchterung ebenso dienen sollten wie der Ideologie eines politischen Systems, das von sich behauptete, ein tausendjähriges Reich zu etablieren.

Boullée

Macht­ architektur

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Hightech

Hightech

▲ Abb. 22  Richard Rogers

und Renzo Piano, Centre National d’Arts et de ­Culture Georges Pompidou, 1971 – 1977, Paris

1976 hatte Frei Otto voller Technikbegeisterung geäußert: „Architektur ist vermutete Zukunft“. Seine Arbeiten und sein zusammen mit Behnisch realisiertes Münchner Olympiasta‑ dion, ebenso auch Kenzo Tanges Sportanlage in Tokio verwirklichen dieses Ziel auf höchst sensible, dezente und kontextverträgliche Weise. Doch der Haupt‑ strang der Hightecharchitektur nahm entweder eine futuristisch grellere oder eine fabrikmäßig-nüchterne Richtung. Das Paradebeispiel für Ersteres wurde das ▶ Centre Pompidou in Paris. Das Pariser Centre National d’Arts et de Culture Georges Pompidou, das Richard Rogers und Renzo Piano 1971 bis 1977 errichteten (Abb. 22), stellt die extreme Ausprägung eines Nutzgebäudes dar – als das sich dieses Museum versteht. Der gewaltige Komplex ist, letztlich auf Theorien Le Corbusiers zu‑

Centre Pompidou

IV.

Centre Pompidou

Zur Wirkungspsychologie der Architektur

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rückgehend, auf flexible Nutzung der neutralen Stockwerksflächen und jeder‑ zeitige Erweiterbarkeit angelegt. Er überträgt dementsprechend alle störenden Funktionen, die bei bisherigen Bauwerken dezent im Inneren versteckt waren, ans Äußere, an die Fronten, die man kaum noch als geschlossene Einheiten wahrnimmt. Demgemäß wurde das Centre Pompidou zum Inbegriff der High‑ techarchitektur und ihrer ausgeprägten, gelegentlich sogar manischen Vorliebe für Technizismen. Die beiden Architekten versuchten gar nicht erst, den gewaltigen Komplex, der als Nationalmuseum für moderne Kunst, Mediathek, Kinozentrum, Ver‑ sammlungssaal und Ruheraum fungiert, an die historische Bebauung am Place Beaubourg, im Herzen der französischen Hauptstadt, anzupassen. Als Huldi‑ gung an die Philosophie der Hightecharchitektur steht das Gebäude monoli‑ thisch für sich selbst. Aspekte des urbanistischen Denkmalschutzes spielten bei diesem Mega-Unternehmen von insgesamt 166 Metern Länge, 66 Metern Brei‑ te und 42 Metern Höhe keine Rolle. Auf den ersten Blick mutet der futuristische Gebäudekomplex wie eine rie‑ sige Baustelle an oder assoziiert das Gewirr von Bohrinseln und Raffinerien. Vielleicht gerade deswegen, weil er die Wirkung des Unfertigen und Chao‑ tischen als künstlerische Selbstdarstellung einsetzt, ist dieser Bau zur touristi‑ schen Attraktion geworden. Unzählige Stahlrohre, die die wie ein kompliziertes Geflecht vor die verglasten Wände gelegt sind, ersetzen die traditionellen Fas‑ saden, verwischen die klare Grenzziehung zwischen Innen und Außen. Ein mit Rolltreppen gefüllter Plexiglasschlauch an der Westfront befördert die Besu‑ cher in den eigentlichen Ausstellungssektor. Knallbunte Lüftungsrohre erin‑ nern an die von Le Corbusier eingeführten Zitate aus dem Schiffsbau. Rogers und Renzo Piano zeigen sich verliebt in das Spiel mit offengelegten Versor‑ gungsleitungen, metallenen Feuerleitern, der ganzen technischen Infrastruk‑ tur, die sich zum strukturalen und poppig farbenfrohen – die französischen Nationalfarben assoziierenden – Hauptfaktor einer ▶ „Kulturmaschine“ eman‑ zipiert. Die Ambivalenz von Konstruktion und Stil ist zwar gelegentlich the‑ matisiert, aber im Grunde zum Verschwinden gebracht. Die Wirkungsweise des Bauwerks auf das Publikum besteht darin, alle Konstanten der Architek‑ tur und ihrer Geschichte außer Kraft zu setzen, gleichsam aus der Negation he‑ raus zu argumentieren. Freilich wird diese Negation erst demjenigen in ganzer Tragweite bewusst, der sich die früheren architektonischen Konventionen ins Gedächtnis ruft. Ansonsten bleibt sie im unreflektierten Status des architekto‑ nischen Events stecken.

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V. Grundtypen der Architektur

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ehrere der jetzt zur Debatte stehenden architektonischen Grund‑ typen hatten in den bisherigen Erörterungen bereits ihren Auftritt. Darunter im Bereich der Sakralbaukunst etwa die Basilika und der Zentralbau. Doch während es bislang um eher kompositorische, raumästhe‑ tische und verwandte Analysen ging, sollen nunmehr typologische und mor‑ phologische Grundmuster stärker mit funktionalen Zusammenhängen zusam‑ mengesehen werden. Letzteres ist bedingt durch die genauere Bestimmung dessen, was unter Ty‑ pologie, unter einer Typenlehre, zu verstehen ist. Sie fasst eben nicht nur ge‑ meinsame räumliche Eigenschaften einer bestimmten Spezies von Bauwerken zusammen, sie beschreibt vielmehr auch, wie diese Eigenschaften kausal an konkrete Bedeutungen und Erwartungen seitens der Auftraggeber, mehr noch einer ganzen sozialen Gruppe geknüpft sind. Es sei an den Begriff der ▶ con- convenance venance erinnert. Über das bereits Gesagte hinaus lässt er sich jetzt noch er‑ weitern: Das hochherrschaftliche Wohnhaus beispielsweise unterscheidet sich vom bürgerlichen ja nicht nur darin, dass es teurer und größer ist, mit we‑ sentlich mehr Aufwand geschmückt und ausgestattet. Es zeichnet sich in der Regel auch dadurch aus, dass es einen anderen Gebäudetypus verwendet, der unmissverständlich einem fest umrissenen sozialen Erwartungshorizont ant‑ wortet. Ein Bürgerhaus war, zumindest früher, mit seinen wichtigsten Räu‑ men zur Straße hin orientiert, da sich das soziale Leben und der Warenverkehr hauptsächlich dort abspielte. Die Haupträume der aristokratischen Stadtresi‑ denz der Barockzeit, wofür das französische Hôtel beispielhaft ist, befanden sich dagegen auf der Gartenseite und distanzierten sich von der Straße durch eine Reihe von Zwischenbereichen: Mauer mit abweisendem Portal, Hof, Vor‑ zimmer, Korridore und so weiter. Wolfgang Kemp zieht folgendes Fazit: Die Typologie betrachtet Bauwerke nicht als bloße Form, „sondern als Formati‑ on, als eine symbolische und pragmatische Konfiguration.“ Das Bedeutungs‑ feld der „Formation“ liefert im Übrigen das Stichwort für ein elementares tpo‑

V.

Grundtypen der Architektur

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logisches Unterscheidungsmodell, das eindeutig zu sein scheint und doch ab und zu Schwierigkeiten aufwirft: nämlich die in der Literatur gängige Tren‑ nung zwischen Sakral- und Profanarchitektur, zwischen kirchlichen und welt‑ lichen Bauwerken.

Sakral – profan? Sakrale oder kirchliche bzw. eine dem Kult dienende Architektur und eine pro‑ fane, für weltliche Zwecke bestimmte Architektur, seien es solche repräsenta‑ tiver, seien es solche utilitärer Natur, diese Unterscheidung ist sicher sinnvoll hinsichtlich der Neuzeit. Sinnvoll, auch wenn beispielsweise der Historismus des 19. Jahrhunderts Museen zu Kirchen, zu Tempeln der Kunst verwandel‑ te, Bankgebäude zu Kathedralen des Kapitals. Denn in diesen Fällen wurden in aller Regel keine von der Tradition geheiligten Architekturtypen profanisiert, vielmehr funktionierte die Aufwertung über den Dekor, den ganzen Apparat von Würdeformeln im Einzelnen, der zum Einsatz kam: kostbare Materialien, die Applikation der Fassaden mit Säulen u.  Ä. Wenn im 16. Jahrhundert Palla‑ dio konsequent das Motiv der antiken Tempelfront, das vordem die Renaissan‑ cearchitekten fast ausschließlich im sakralen Kontext zuließen, auf Villen über‑ trug, dann gehört auch das zum genannten Sachverhalt einer Nobilitierung durch den Dekor. Wenn derselbe Palladio jedoch für die Villa Rotonda bei Vi‑ cenza den bis dato ebenfalls für Kirchen oder sakrale Gebäude wie Baptisterien reservierten Kreisgrundriss wählte, dann kam es aufgrund der kosmologischen Symbolik des Kreises zu einer tiefergehenden Grenzverwischung hinsichtlich der Sakral‑ und der Profantypologie. Dieser Fall zeigt, dass in früheren Zeiträu‑ men die Gliederung der Architektur in sakrales und profanes Bauen nicht im‑ mer einer eindeutigen Grenzziehung gehorchte. Insbesondere im Mittelalter ist der Begriff der Profanbaukunst historisch wenig sinnvoll. Eine derartige Einteilung, die eine genaue Trennung des reli‑ giösen Bereichs vom weltlich‑ profanen voraussetzt, greift deshalb nicht, weil das Mittelalter diese beiden Sphären eher als eine Einheit oder wenigstens als geistige Nachbarschaft verstand. Zumindest dort, wo es um höhere Aufgaben ging. Der Kaiser hatte kein rein weltliches, der Papst kein rein geistliches Amt inne. Zur Kaiserpfalz gehören unweigerlich die Pfalzkapelle, zum päpstlichen Lateranbezirk in Rom die Kurien, also die an weltlicher Würde orientierten Wohnungen der hohen Geistlichkeit. Die Mauern der Städte waren nicht rei‑ ne Wehranlagen, denn sie galten im Mittelalter auch als Würdeformen, die die Kommunen der imaginären Himmelsstadt anzugleichen vermochten. Der ge‑ samte Stadtorganismus, den kirchliche und profane Bauten gleichermaßen

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Sakral – profan?

konstituierten, verstand sich als geheiligter Bezirk, obwohl in ihm selbstver‑ ständlich sehr weltliche Ziele verfolgt wurden. Und die Kirchen selbst fungier‑ ten, so fremd das heute klingen mag, nicht immer als reinen Sakralbauten. Letzteres gilt sogar für die gotischen Kathedralen, die die Moderne so ger‑ ne als gebaute Spiritualität verklärt und auf den Aspekt Stein gewordener Glau‑ bensinbrunst reduziert: Ohne die große ▶ Kathedrale von Chartres, die das Ziel zahlreicher Marien‑ Kathedrale wallfahrten war (vgl. Abb. 6), wäre auch das florierende Geschäftsleben der von ­Chartres Stadt nicht vorstellbar gewesen. Die der Jungfrau geweihten Handelsmessen wurden in den an Notre Dame anschließenden Straßen, die dem Domkapi‑ tel gehörten, abgehalten. Händler schlugen ihre Stände vor den Häusern der Domherren auf. Am Südportal der Kirche verkaufte man Brennmaterial, Ge‑ müse und Fleisch, am Nordportal Textilien. Nachts schliefen Fremde unter den Zugängen des Gotteshauses oder gar in der Krypta. Steinmetze, Zimmerleute und andere Handwerker versammelten sich im Kirchenschiff, um dort auf An‑ stellung durch Bauunternehmer zu warten. Man duldete sogar den Verkauf von Lebensmitteln innerhalb der Kirche. Viele Chartreser Glasfenster fungierten als eine Art Reklameflächen für die Zünfte und Gewerbe, die sie gestiftet hatten, nicht zuletzt für die Weinhändler, die während der Handelsmessen Hochkon‑ junktur hatten, und nicht zuletzt für die Prostituierten. Der Kathedralbezirk zog so viele Gewerbetreibende an, weil sie dort weniger Steuern zu zahlen hat‑ ten und größeren Zulauf fanden. Für die Huren galt nichts anderes. Sie dürften ihre Abgaben an das Kapitel entrichtet haben und konnten sich dafür an einem Ort anbieten, der allerbeste Voraussetzungen bot: trocken, ständig belebt und das Ziel vieler Fremder und potenzieller Kunden. Einen weiteren Beleg für die Durchlässigkeit sakralen und profanen Bauens im Mittelalter liefert der Gebäudetypus des ▶ Kollegiums und der Universität. Kollegium und Kollegien waren karitative Stiftungen, die seit dem späten 12. Jahrhundert Universität für Unterkunft und Unterstützung der armen Scholaren, der armen Theologie‑ studenten, ins Leben gerufen wurden. In der zweiten Hälfte des 13. Jahrhun‑ derts häuften sich dann dank privater Initiativen die Gründungen von Kollegien auch für nichtklerikale Scholaren. Der Prozess kulminierte im 14. Jahrhundert. Gleichzeitig fanden in den Kollegien schon richtiggehende Lehrvorträge statt. Deshalb traten sie in zunehmend engeren Kontakt zur eigentlichen Universität. In unserem Zusammenhang ist nun die bauliche Gestalt der Kollegien von Interesse. Der erste Kollegienneubau entstand für das 1364 gegründete Colle‑ gio di Spagna 1365 bis 1367 in Bologna. Leitbild der Raumdisposition war das Innenhofschema eines Klosters mit den das Geviert umgebenden Gebäude‑ trakten. Der zeitlich nächstfolgende Kollegienneubau ist der für das New Col‑ lege 1380 bis 1386 in Oxford. Diese Anlage orientierte sich am Vorbild des Spa‑

V.

Vitruv

Grundtypen der Architektur

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nischen Kollegiums in Bologna und ist folglich über demselben Schema der klosterähnlichen Innenhofanlage errichtet. Die sakrale Wurzel des Gebäudetypus des Kollegs strahlte dann auch auf die Disposition des Typus Universität aus, allerdings zu einem sehr viel späteren Zeitpunkt. Denn früher fanden die wichtigsten Veranstaltungen nicht in uni‑ versitätseigenen Räumlichkeiten statt. In Paris hat man beispielsweise um 1300 für die Generalversammlungen der Universitas die Kirchen der Dominikaner und Franziskaner, daneben auch den großen Kapitelsaal des Zisterzienserklo‑ sters Les Bernardins, meistens aber das Refektorium des Mathurinerklosters benutzt. Die frühesten Gesamtbauwerke für Universitäten sind erst Ende des 16. Jahrhunderts entstanden. Und sie übernahmen konsequent den von den Kollegien aus dem monastischen Fundus übernommenen Bautypus, der hinter dieser Adaption stets spürbar blieb. Wie in so vielen anderen Bereichen architektonischen Planens übernahm schließlich die italienische Renaissance die Vorreiterrolle in der zunehmenden Differenzierung zwischen sakralen und profanen Aufgaben. Sie konnte sich da‑ bei erneut auf den Traktat aus der Feder Vitruvs berufen. In Buch I, Kapitel III wird unterschieden zwischen der öffentlichen und der privaten Baupflege. Die öffentlichen Bauten unterteilt ▶ Vitruv in solche, die der Verteidigung (defensio), der Religion (religio) oder praktischen Zwecken (opportunitas) dienen. Zu letzteren gehören Häfen, Marktplätze, Gerichtshallen und die öffentlichen Bä‑ der. Alberti und Filarete haben dann diesen Einteilungsschlüssel den Vorstel‑ lungen der Frührenaissance adaptiert. Die Architekturtraktate des 16. Jahrhun‑ derts und die von ihnen abhängigen Lehrbücher der Akademien nahmen sich deshalb das Recht, ihren Stoff in zwei Teile zu gliedern, von denen der zweite, der der architectura civile et militare, der Zivil- und Militärarchitektur, also dem Zweig der defensio sowie der opportunitas gewidmet ist, kontinuierlich bis ins 18. Jahrhundert hinein an Umfang und Bedeutung zunahm.

Haupttypen des Sakralbaus Seit Beginn der christlichen Kirchenbaukunst bestanden die Gotteshäuser aus zwei Hauptteilen: dem Schiff für die Laiengemeinde und dem mehr oder weni‑ ger ausgedehnten Altarraum für die den Gottesdienst feiernden oder am Chor‑ gebet beteiligten Kleriker und Mönche. Während im antiken Tempel die al‑ lein den Priestern vorbehaltene Cella einen „Raum im Raum“ bildete, sind in der christlichen Kirche Gemeinde- und Altarraum die ineinander übergehenden Teile des gemeinsamen Innenraums – und zu be‑ stimmten Anlässen konnten einerseits die Laien den Altar‑

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Haupttypen des Sakralbaus

raum betreten, und umgekehrt bewegten sich die Kleriker bei Prozessionen in den Laienraum hinein; die Hierarchisierung des Innenraums und seine Eigen‑ schaft als Kontinuum für die Gemeinschaft der Gläubigen antworteten einan‑ der dialektisch. Das Kirchengebäude konnte den beiden genannten liturgischen Erfordernissen mithilfe verschiedener Bautypen gerecht werden. Eines der er‑ folgreichsten Modelle war die Basilika.

Die Basilika In den ersten zwei Jahrhunderten hielten die Christen ihre gottesdienstlichen Zusammenkünfte in Privathäusern ab. Kein fest installierter geweihter Altar, vielmehr ein einfacher transportabler Tisch diente der Agape, dem gemein‑ samen Mahl. Anderweitige Zweckbauten übernahmen sporadisch die Funkti‑ on von Kultstätten. Von einer genuinen Sakralarchitektur konnte noch nicht gesprochen werden. Erst als das eucharistische Mahl zum Mittelpunkt der Treffen wurde, entwickelte sich ein spezifischer christlicher Kult, dessen Trä‑ ger sich den Namen ecclesia gaben: die Herausgerufene hieß das, die Gemein‑ de, die nach einem Wort des Apostels Paulus Gottes irdischen Tempel bildet. Um 200 scheint die Bezeichnung auf das jeweilige Versammlungsgebäude der Christen übertragen worden zu sein, das indes nach wie vor als profaner Raum eingestuft wurde. Erst seit Beginn des 4. Jahrhunderts setzte sich die besonde‑ re Segnung des Platzes und des Gebäudes auf ihm, sprich: der materiellen ecclesia durch. Das Kirchengebäude war ab jetzt das Heiligtum, war durch und durch sakrale Stätte, Gotteshaus, das Abbild des himmlischen Jerusalem. Kai‑ ser Konstantin erhob dann seit dem Jahr 313 die kirchliche Institution zu einer zunehmend einflussreicheren politischen und wirtschaftlichen Kraft im Reich. Die einsetzende Zusammenarbeit des spätantiken Kaisertums und der Kirche führte dazu, dass sich diese aufgewertete Institution mit künstlerischen Würde‑ formen und -formeln umgab, die aus dem imperialen Kult des alten Rom her‑ rührten. Vor diesem Hintergrund fand auch einer der folgenreichsten typo‑ logischen Transfers der Architekturgeschichte statt: die Adaption der antiken Basilika zum monumentalen Kirchengebäude. Eine Basilika besteht aus mehreren Schiffen, wobei das Mittelschiff als be‑ deutungsmäßiger Primärraum die zwei, in seltenen Fällen auch vier Seiten‑ schiffe überragt, sodass es sein Licht separat aus der hohen, über die Dächer der Seitenschiffe emporragenden Fensterregion, dem ▶ Obergaden, erhält. Da‑ durch ist das Mittelschiff nicht nur an Höhe, sondern eben auch durch helleren Lichteinfall im Vergleich zu den niedrigeren und eher dunklen Seitenschiffen ausgezeichnet (Abb. 23). Die frühchristliche Basilika nahm wesentliche formale Anleihen bei der profanen Markt-, Gerichts- und Audienzhalle der römischen Kaiserzeit. Wäh‑

Obergaden

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Grundtypen der Architektur

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Haupttypen des Sakralbaus

rend die profane Basilika anfangs noch kein Richtungsbau ◀ Abb. 23  Rom, S. Maria war, sondern ihre Teilräume annähernd gleichwertig addierte, Maggiore, Blick ins Mittelschiff, ab 432. entwickelte sich die christliche Basilika meist zu einem an der West-Ost-Richtung orientierten Längsbau. Sehr viel seltener blieben die Rund‑ basiliken, bei denen über kreisförmigem Grundriss ein erhöhter Mittelraum samt Obergaden von einem niedrigeren ringförmigen Umgang begleitet ist. Die christlichen Basiliken lagen oft vereinzelt und hatten ein Atrium vor sich, einen Vorhof, in dem sich, wie bei den späteren Moscheen, ein Reinigungs‑ brunnen befand, und einen Narthex, einen quer gelagerten Eingangsbereich. Was machte den basilikalen Raum für das Christentum so attraktiv, dass er sich bis in die Gegenwart als einer der wichtigsten Kirchenbautypen hielt? Die basilikale Form der Kirche, deren Prototyp die konstantinische ▶ La‑ Lateran­ basilika teranbasilika in Rom war, ermöglichte die für den Kult erwünschte Staffelung und Zuordnung der einzelnen Raumteile und die Ausrichtung des Baues auf das Sanktuarium, den Chorbereich mit dem Hochaltar. Sie schuf eine liturgisch bedingte Raumhierarchie, die rasch zur Norm avancierte. Die Lateranbasilika kanonisierte die symbolische Ausrichtung des Kirchengebäudes. Denn ihre Tü‑ ren öffneten sich nach Osten. Der Chorraum mit der Apsis lag im Westen. Die Orientierung mit der Front nach Osten, dorthin, woher das mit Christus iden‑ tische göttliche Licht kam, wo die Sonne ihren Lauf über den Himmel begann, wo am Ende aller Tage das Zeichen des Menschensohnes, das Kreuz, am Him‑ mel, erscheinen wird, teilt die Laterankirche mit anderen römischen Kirchen des 4. Jahrhunderts. Erst im weiteren Lauf dieses Säkulums setzte sich dann die Verlagerung der Apsis nach Osten durch. Sie entsprach der Gebetsrichtung von Gläubigen und Priestern, welche sich jetzt gemeinsam den ganzen Gottesdienst über dem Hauptaltar zuwandten. Wie anhand des Speyrer Doms beschrieben, kann sich im basilikalen System die Jochfolge des Mittelschiffs zur Sequenz einer Triumphstraße zusammen‑ schließen – eine weitere, im Laufe der Geschichte weidlich ausgenutzte Option dieses Kirchentypus. Während im Speyrer Dom Arkaden und Wandvorlagen diesen Gesamteindruck erzeugten oder, in verwandter Gestalt, in der gotischen Kathedrale die Abfolge von Arkaden, Bündelpfeilern und Diensten, steht die frühchristliche Basilika in dieser Hinsicht dem antiken Vorbild weitaus näher. Denn in ihr kamen wahlweise spezifisch altrömische ▶ Wand­systeme zum Ein‑ Wand­ systeme satz: die Hochwand über Pfeilerarkaden, die Kolonnadenhochwand, die Wand über einem von Säulen getragenen Architrav, sowie schließlich die Säulenarka‑ denhochwand. Die eindrucksvollen Stützenreihen, der kostbar mit Mosaiken oder Wand‑ malereien dekorierte Obergaden samt seiner langen Fensterreihe, die das Mit‑ telschiff hell erleuchtet, verwandelten jene Innenräume zu festlichen Kultstät‑

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Querhaus

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ten. Was die Helligkeit betrifft, sei nur angedeutet, dass sie auch durch die Art der Fensterfüllung entscheidend modifiziert wurde. Es war schließlich ein gra‑ vierender Unterschied, ob sie aus Transennen, dünn geschliffenen Marmoroder Opalscheiben mit einem Muster aus kleinen ausgeschnittenen Öffnungen, später dann tiefbuntem oder monochromem Glas (Grisaillefenster), aus mund‑ geblasener oder Industrieverglasung bestanden. Zur Betonung des Mittelschiffs einer Basilika als Triumphstraße trat in der Regel die Anlagerung von Nebenräumen, meist am östlichen Ende der Kir‑ chen, und das der Antike unbekannte Element des ▶ Querhauses. Wenngleich sich die Basiliken im Einzelnen stark voneinander unterscheiden, zumal, wenn man die riesigen Regionen des spätantik‑frühchristlichen Entfaltungsgebietes und seine Vielfalt berücksichtigt, bildete der Grundtypus seit etwa 330 n. Chr. eine verblüffend hartnäckige Konstante, seit Kaiserin Helena und ihr Sohn Konstantin die frühen Hauptkirchen des Christentums in Rom, Jerusalem und Bethlehem errichten ließen.

Zentralbauten Kaiser Konstantin errichtete ausschließlich im Heiligen Land zwei monu‑ mentale Kirchen, die das Konzept des Längsbaus und des Zentralbaus kom‑ binierten. In der Geburtskirche in Bethlehem haben die Architekten in den Jahren um 330 der orientierten Basilika ein Achteck (Oktogon) hinzugefügt, das sich über der Geburtsgrotte erhob. Eine vergleichbare Struktur lag der an‑ nähernd gleichzeitigen Heilig-Grab-Kirche in Jerusalem zugrunde. Hier inte‑ grierte man der Basilika eine offene Apsis um das Grab Christi herum und bau‑ te etwas später eine große Rotunde, die Anastasis- oder Auferstehungsrotunde, über der Begräbnisstätte. Geburt, genauer gesagt die Neugeburt des Christen im Sakrament der Taufe, und der Tod, das scheinen lange Zeit hindurch einige der wichtigsten an Zen‑ tralbauten geknüpften Zeichensetzungen gewesen zu sein. Sie manifestierten sich in Baptisterien oder Taufkirchen und Martyrien, den Gedächtnisstätten für Märtyrer. Mit solchen inhaltlichen und religionssymbolischen Konnotationen verlässt man die rein formal-ästhetische Ebene des kirchlichen Zentralbaus, von der ein früheres Kapitel handelte. Denn zunächst deckt der Begriff ein for‑ males, vor allem vom Grundriss her verstehbares Kriterium dessen ab, was der Begriff „Zentralbau“ bezeichnet. Dass, in rein kompositorischer Hinsicht, ein Zentralbau identisch sein kann mit dem Grundkonzept einer Basilika, dass es also auch Rundbasiliken gibt, ist ebenfalls erwähnt worden, ebenso wie Tatsa‑ che, dass etwa eine kuppelüberhöhte Zentralbaukirche keinen niedrigen Um‑ gang besitzen, folglich nicht dem basilikalen Schema gehorchen muss, sondern sich wesentlich öfter als solitärer Großraum darstellt. Wenn im Kontext des jet‑

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zigen Kapitels der kirchliche Zentralbau zur Diskussion steht, dann unter dem Vorzeichen der, wie Kemp es nennt, „Formation“, der Kongruenz eines Bauty‑ pus mit einer bestimmten kulturgeschichtlich kodifizierten Aufgabe. In der byzantinischen Kunstlandschaft, die sich im Laufe einer über tau‑ sendjährigen Entwicklung von Vorderasien über Konstantinopel, von Grie‑ chenland über den Balkan bis nach Russland erstreckte und Ableger in Südita‑ lien sowie in Ravenna und Venedig besaß, wurden Zentralbaukirchen geradezu zum Markenzeichen. In Byzanz übernahm man seit Kaiser Justinian, also seit dem 6. Jahrhundert, den zentralisierten Grundriss praktisch für alle größeren Kirchen. Der Prototyp war die überkuppelte achteckige Kirche Hagioi Sergios und Bakchos (begonnen vor 527), die an den Palast Justinians in Konstanti‑ nopel angebaut wurde. Den künstlerischen Höhepunkt bot die wenig spätere ▶ Hagia Sophia. Dieses Wunderwerk blieb nicht zuletzt deshalb unübertroffen, weil sich nach ihr die justinianische Kirchenarchitektur auf einen schlichten Kreuzkuppelgrundriss zu beschränken begann, bei dem eine Kuppel die Vie‑ rung dort, wo sich im Grundriss eines griechischen Kreuzes das gleichlange Quer‑ und Hauptschiff in der Mitte der Anlage kreuzen, überhöht. In weni‑ gen größeren Kirchen, etwa in der Apostelkirche in Konstantinopel (536 – 550) hat man fünf überkuppelte Einheiten so koordiniert, dass sie ein griechisches Kreuz bildeten. Die spätere byzantinische Architektur machte diese Quin‑ cunx, den Kirchentypus mit fünf Kuppeln auf einem Quadrat, wo sich über den Ecken kleinere Kuppeln erheben und zu beiden Seiten des Chors kleinere Ap‑ siden liegen, zur Standardform. Diese seitlichen Räume, das Diakonikon und die Prothesis, dienten als Aufbewahrungsorte für das Evangelienbuch und die Abendmahlgeräte. Gelegentlich begegnen Zentralbauten über dem Grundriss eines griechi‑ schen Kreuzes auch im Westen. Eines der eindrucksvollsten Beispiele findet sich in Prato, wo Giuliano da Sangallo 1485 die Kirche S. Maria delle Carce‑ ri zu bauen begann. Es ist das früheste griechische Kreuzschema der Renais‑ sance. Den ersten echten Zentralgrundriss des italienischen Quattrocento stellt freilich Brunelleschis S. Maria degli Angeli in Florenz dar, 1434 begon‑ nen und 1437 unvollendet stehengeblieben. Die Gesamtstruktur leitet sich di‑ rekt vom Tempel der Minerva Medica in Rom her: ein zentrales überkuppeltes Achteck, umringt von einem Kapellenkranz, der sich nach den Achteckseiten hin öffnet. Die deutlichste programmatische Erklärung für die Symbolik einer Zentral‑ baukirche lieferte ▶ Albertis Traktat De re aedificatoria. Das siebente Buch han‑ delt von den heiligen Bauten und ihrer Ausschmückung. Alberti basiert hier die idealen Formen des „Tempels“ – sein Synonym für Kirche – auf dem Kreis‑ grundriss. Außer dem Kreis kämen auch noch das Quadrat, das Sechseck, das

Hagia ­Sophia

Alberti

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Palladio

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Achteck, das Zehneck und das Zwölfeck in Frage. Alle diese geometrischen Fi‑ guren seien Derivate des Kreises, denn die Länge ihrer Seiten ist aus dem Halb‑ messer des Kreises ableitbar, dem sie eingeschrieben sind. Die kosmologische Symbolik einer Zentralbaukirche, die Alberti anspricht, wird rund hundert Jah‑ re später von ▶ Palladio noch expliziter formuliert. Auch er spricht dem Kreis die führende Rolle zu, gefolgt vom Grundrissquadrat. Die Alten hätten der Sonne und dem Mond Rundtempel errichtet, „weil diese Gestirne unaufhörlich die Erde umkreisen“. Rund gebaut waren auch die Tempel der Vesta, der Göttin der Erde, „die, wie wir wissen, ein runder Körper ist“. In einem Kreis fallen An‑ fang und Ende zusammen, wie in Gott selbst. Und da, so Palladio weiter, „über‑ dies jeder Punkt vom Mittelpunkt gleichweit entfernt ist, so versinnbildlicht ein solcher Bau aufs Schönste die Einheit, die Unendlichkeit, die Ewigkeit und die Gerechtigkeit Gottes“. Für die Architekten der Renaissance und der Spätre‑ naissance war der sakrale Zentralbau unmissverständlich das gebaute Spiegel‑ bild der Harmonie und Schönheit des von Gott geschaffenen Universums. Eine solche Interpretation konnte sich überdies auf Platons Dialog Timaios berufen, auf Ausführungen, die Palladio entlehnte: denen zufolge die Welt eine Sphäre sei, „in jedem Punkt vom Zentrum gleichweit entfernt, die einheitlichste, voll‑ endetste aller Figuren“. In der Folgezeit gestaltete sich die geistige Haltung gegenüber den Zentral‑ baukirchen kontrovers. So forderte der Kardinal und Mailänder Erzbischof Carlo Borromeo in seinen Instructionum Fabricae et Suppelectilis Ecclesiasticae Libri duo, veröffentlicht 1577, die strikte Befolgung der Beschlüsse des gegenre‑ formatorischen Konzils von Trient im Rahmen der kirchlichen Baukunst. Den entsprechenden Instruktionen zufolge müsse man die Kreisform als heidnisch verurteilen. Man solle lieber wieder zur forma crucis, zur Grundrissgestalt des lateinischen Kreuzes zurückkehren. Doch die Faszination des Kreises blieb letztlich ungebrochen. Bezeichnend, wie der Schriftsteller Tommaso Campa‑ nella in seiner 1623 erschienenen Utopie La Città del Sole (Der Sonnenstaat) die Hauptkirche seiner Idealstadt beschreibt: „Der Tempel ist ganz rund, frei sicht‑ bar von allen Seiten, getragen von mächtigen, schlanken Säulen. Die Kuppel in der Mitte oder ‚Achse‘ des Tempels […] hat in ihrem Scheitel ein Stirnlicht gerade über dem einzigen Altar […]. Auf dem Altar sieht man nichts als zwei Globen, eine größere Himmels- und eine kleinere Erdkugel. In der Kuppelwöl‑ bung sind die Sterne des Himmels gemalt.“

Hallenkirchen Unter den in allen Stilepochen verbreiteten Hallenkirchen versteht man einen Kirchentypus, bei dem mehrere Schiffe gleiche, zumindest annähernd glei‑ che Höhe aufweisen. In seltenen Fällen sind es zwei oder fünf, zumeist sind

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es drei, bei geringen Höhenunterschieden spricht man von einer ▶ Staffelhal‑ Staffelhalle le. Die Hallenkirche verzichtet also auf die selbstständige Belichtung eines je‑ den Schiffes, denn das Licht fällt durch die deshalb größer gehaltenen Fenster der Seitenschiffe und durchtränkt den gesamten Innenraum mit einer gleich‑ mäßig verteilten Helligkeit. Das Innere gestaltet sich im Laufe der Entwicklung zunehmend weiträumiger, behäbiger, der Raumeindruck kennt nicht mehr ein‑ zig den der Basilika eigenen Tiefenzug zum Sanktuarium hin. Auch entfällt oft die Zäsur eines Querhauses, um den Gesamteindruck eines zwar langen, aber dennoch in sich ruhenden Raumes nicht zu unterbrechen. Nach außen hin ge‑ winnt das Satteldach an Monumentalität, muss es doch jetzt mehrere Schiffe gleichzeitig überdecken, wogegen das basilikale Schema die Dachzone auf‑ teilt in das schmale und steile Satteldach des Hauptschiffes und die Pultdächer der Seitenschiffe. In der Spätgotik, als der Typus Hallenkirche seinen Höhe‑ punkt erlebt, tragen auch ▶ Netz‑ und Sterngewölbe anstelle der hochgotischen Netz- und SterngeKreuzrippengewölbe dazu bei, die Jochgrenzen zu verschleifen, den Raumein‑ wölbe druck zu vereinheitlichen und zu einem „Einheitsraum“, wie ihn Kurt Gersten‑ berg nannte, umzuwandeln. Lange Zeit hielt die Fachliteratur an der Meinung fest, dass die die mittel‑ alterliche Hallenkirche einem landestypischen „Stilwollen“ Ausdruck verleihe, man hat sie beispielsweise als charakteristisches Motiv einer „deutschen Son‑ dergotik“ sehen wollen. Noch verbreiteter war und ist die Ansicht, sie sei ar‑ chitektonischer Signifikant der aufstrebenden, sich aus den Feudalzwängen lö‑ senden bürgerlichen Kaufmanns- und Handwerkerschicht. Das zeige sich nicht zuletzt darin, dass zur Zeit der Hochgotik und ihrer in Mitteleuropa angeb‑ lich eine aristokratische Hierarchie widerspiegelnden basilikalen Kathedralen italienische Großkirchen als „demokratische“ Hallenkirchen auftraten: z.  B. die Dome in Siena und in Mailand – eine Staffelhalle. Doch allein der Hinweis auf Mailand, wo eine alles andere als bürgerlich‑republikanische Bevölkerung, wo vielmehr eine elitäre Despotie den Ton angab, widerlegt die genannte These. Auch für deutsche Verhältnisse ist sie anfechtbar. Die Bürgerkirchen der Han‑ sestädte Lübeck, Wismar, Rostock, Stralsund und Riga, um nur diese zu nen‑ nen, sind als Basiliken konzipiert, dagegen zeigen die Bischofskirchen in Pader‑ born, Minden, Verden und Lüneburg sowie die Stiftskirchen in Bardowick und Stendal einen Hallenquerschnitt. Eine wieder andere Erklärung bestand darin, die Hallenkirche mit der Gründung der Predigerorden im frühen 13. Jahrhundert zusammenzusehen. Bei den Franziskanern und Dominikanern spielte bekanntlich die Predigt eine wichtige Rolle, die man freilich, um es vorwegzunehmen, auch nicht überschät‑ zen darf. Das Anliegen der Prediger- bzw. ▶ Bettelorden, die das breite Volk Bettelorden erreichen wollten, sei es deshalb gewesen, für ihre Zuhörerschaft möglichst

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ungeteilte Räume zu schaffen, in denen die Kanzel weithin sichtbar und das gepredigte Wort akustisch bis in den letzten Winkel hinein zu vernehmen war. Von hier aus ließ sich dann wieder der Bogen schlagen zur Bürgerthese. Dass dieser Raumtyp vom Bürgertum für seine Stadtkirchen so gerne über‑ nommen worden sei, was sich freilich, wie gezeigt, nicht generalisieren lässt, entspreche einer prinzipiell egalitäreren Verfassung eines solchen Kirchen‑ raums. Die Forschung in der ehemaligen DDR stilisierte dementsprechend die Hallenkirche zur Verkörperung eines demokratischen Gemeinschaftsgeistes, um im gleichen Atemzug die Basilika mit ihrer Raumhierarchie als den feuda‑ listischen Bautyp schlechthin zu desavouieren. Einer seriösen historischen Kri‑ tik halten solche Ansätze freilich in keiner Weise stand. Die erwähnte Hypothese von der den Bedürfnissen der Predigt adaptierten Halle überzeugt ebenfalls nicht. Zum einen ist es unrichtig, dass die Bettelor‑ den die Predigt absolut ins Zentrum der Liturgie gerückt hätten. Noch gewich‑ tiger aber ist das Gegenargument, dass in beiden Orden der Einheitsraum nie das ausschließliche Bauziel war, dass sie nie diesen Typus allein benutzten, son‑ dern verschiedene Typen gleichzeitig. Im 13. Jahrhundert bauten die Franziska‑ ner mit S. Francesco in Assisi eine Doppelkirche (Unter- und Oberkirche) und sie bauten in Paris und Bologna zwei Basiliken mit Umgangschören. Die Do‑ minikaner wechselten im gleichen Jahrhundert zwischen Basiliken und Hal‑ lenkirchen. Von einer „Entsakralisierung“ des „mystischen“ hochgotischen Ka‑ thedralenraums durch die Bettelordenskirchen kann schon gar nicht die Rede sein. Die Hallenkirche ist zweifellos ein eigener Typus. Welchen ästhetischen und / oder funktionalen Motiven sie hauptsächlich gerecht wurde, diese Frage ist noch lange nicht beantwortet.

Wandpfeilerkirchen Um einiges leichter lässt sich die Frage nach den typologischen Bedingungen der Wandpfeilerkirchen beantworten. Betritt man die riesige dreischiffige Hal‑ le der ▶ Frauenkirche in München, zu der der Grundstein im Jahr 1468 gelegt Münchner Frauen­kirche worden ist, so begegnet man einer frühen monumentalen Version einer Wand‑ pfeilerkirche, einer typologischen Neuerung, die sich in der Spätgotik in ein‑ fachen Saalkirchen der süddeutschen und österreichischen Kunstlandschaft vorbereitet hatte. Der Typus zieht sozusagen die einstigen gotischen Strebepfei‑ ler des äußeren Strebewerks nach innen und verschmilzt sie mit der Wand – in der Frauenkirche also mit der Wand der Seitenschiffe. Diese Schwerwände, wie sie auch heißen, besitzen zwei Funktionen. Sie übernehmen zum einen, sta‑ tisch gesehen, eben die Aufgabe von Strebepfeilern, die den Schub des Lang‑ hausgewölbes auffangen. Und sie bieten zwischen sich kapellenartigen Anräu‑ men Platz, die dem neuen Bedürfnis nach Familienkapellen entgegenkamen.

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Denn jene Zwischenräume beherbergten Seitenaltäre, die samt ihrem Bilder‑ schmuck der Privatandacht und Privatmessen dienten, für die reiche Auftragge‑ ber Pfründen stifteten. Bei der Frauenkirche treten die Kapellenreihen fast mit dem architektonischen Aufwand weiterer Seitenschiffe auf, ohne solche zu sein. Die Suggestion zusätzlicher Seitenschiffe wird in der Abfolge der Kapellen dann noch unterstrichen, wenn die Altäre jeweils an einer östlichen Schwer‑ wand standen und wenn, gleich einer Enfilade, die Durchlässe von einer zur nächsten Kapelle axial gereiht waren. Standen die Altäre indes quer zur Ach‑ se der Haupt‑ und Seitenschiffe, forderten sie die Gläubigen richtungsorientiert dazu auf, die Konzentration auf den Hauptaltar vorübergehend aufzugeben und sich bewusst einem separaten Andachtsraum zuzuwenden und in einen individuellen Dialog mit den dort verehrten Heiligen einzutreten. Das System der Wandpfeilerkirche erfuhr im italienischen Quattrocento seine gültige Prägung. Wieder einmal war dem Genie Leon Battista Albertis die Protagonistenleistung zu verdanken. Die Rede ist von der 1470 von ihm entworfenen, aber erst 1472, also kurz nach seinem Tod begonnenen Kirche ▶ S. Andrea in Mantua (Abb. 24). Das ungeheure Gewicht des kassettierten S. Andrea in Mantua Tonnengewölbes von etwa 18 Metern Breite, des größten, das seit der Antike in Angriff genommen worden war, muss von besonders mächtigen Stützen getra‑ gen werden. Alberti hätte deshalb sein Vorbild nicht in den süddeutschen spät‑ gotischen Wandpfeilerkirchen finden können, selbst wenn er sie gekannt hät‑ te, er musste und wollte sich vielmehr an die kaiserzeitlich-römischen Bauten von der Art der Diokletiansthermen oder der Konstantinsbasilika halten, bei denen riesige, mit der Wand verbundene Stützpfeiler das Gewicht des Gewöl‑ bes trugen. Diese Stützpfeiler konnten ihrer Stärke wegen partiell ausgehöhlt werden. Alberti tat dies in S. Andrea so, dass Öffnungen im rechten Winkel zur Hauptachse der Kirche entstanden. Auch wenn besagte Wandpfeiler ihrer‑ seits zu Kapellenräumen ausgehöhlt sind zusätzlich zu denen, denen sie zwi‑ schen sich Platz geben, erfüllen sie mühelos die Aufgabe als Widerlager gegen den Schub des Gewölbes. Albertis Typus einer Wandpfeilerkirche, über dem Grundriss des lateinischen Kreuzes, ergab einen rhythmischen Wechsel der Travéen: breite Kapellenöffnung – schmalere Wandpfeilerstirn mit Eingang zu den „ausgehöhlten Räumen – breite Kapellenöffnung und so weiter. Dies sowie die Chance, ein imposantes antikisierendes Tonnengewölbe aus Stein zu tra‑ gen, wurde später in ganz Europa und auf lange Zeit hin nachgeahmt, vor allem unter dem Einfluss Vignolas und des Jesuitenordens. Die Jesuiten übernahmen bereits in ihrer römischen Mutterkirche, in ▶ Il Gesù (1568 begonnen), dieses Il Gesù Schema. Die zuständigen Architekten, zuerst Vignola und dann Giacomo del‑ la Porta, systematisierten die Grundzüge des Mantuaner Vorbilds und reicher‑ ten es so an, dass sich der Typus der kuppelüberhöhten Wandpfeilerkirche seit

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dem 17. Jahrhundert schließlich auch für andere geistliche Orden als nach‑ gerade mustergültige Kongregations‑ kirche empfahl.

Klosterbauten Klosterkirchen, die in der Regel be‑ stehende Typen und Stile aufgreifen, wenn auch den Bedürfnissen der Or‑ densregel adaptiert und bei den frü‑ hen Zisterziensern sowie den Bettel‑ orden meist im Formenapparat stark vereinfacht, bleiben in diesem Ab‑ schnitt ausgeklammert. Es geht einzig um die den Wohnzwecken dienen‑ den Klostergebäude. Soll man solche Gebäude der Profanbaukunst zurech‑ nen? Laut Wolfgang Braunfels wäre das in der Tat der Fall. Nach ihm ent‑ wickelte sich das Kloster zur einzigen Gattung der Profankunst, die höchste Idealität an strengsten Funktiona‑ lismus bindet. Denn, so Braunfels weiter, jedes gute Kloster formierte einen Organismus, durch den das Le‑ ben nach der Regel zuerst ermögli‑ cht, dann rationalisiert, zuletzt sym‑ bolisiert wurde. Ich würde nicht so weit gehen, von „Profanbaukunst“ zu sprechen, dazu sind dann doch in be‑ sagtem Klosterorganismus auch die praktischen Lebensbereiche zu sehr von religiösen und frommen Idealen durchtränkt. ▶ Der Kreuzgang bietet den wohl schlagendsten Beweis. Auf dem berühmten, um 830 auf Pergament gezeichneten St. Galler ◀ Abb. 24  Leon Battista

­Alberti, S. Andrea, Innenansicht, ab 1472, Mantua

Kreuzgang

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Klosterplan ist erstmals in der monastischen Geschichte ein Kreuzgang nach‑ weisbar, also ein um einen quadratischen Innenhof herumgeführter Arkaden‑ gang, dessen vier Flügel jeweils als Korridor für eine optimale Kommunikation zwischen allen Teilen der Klausur sorgt. Die Forschung ist sich uneins darin, ob der Kreuzgang als Bautypus vom Atrium des altrömischen Hauses bzw. von den Wandelgängen römischer Villen abstammt oder aus den Vorhöfen, den Atrien, der frühchristlichen Kirchen. Von den früheren Arkadenhöfen unter‑ scheidet sich der mittelalterliche Kreuzgang dadurch, dass seine Wandelgän‑ ge mittels einer niedrigen Sockelmauer gegen den meist bepflanzten und mit einem Brunnen versehenen Innenhof abgegrenzt ist. Als das älteste erhaltene Beispiel eines Kreuzgangs in Deutschland gelten zumeist Fragmente in St. Pan‑ taleon in Köln, die man ins 10. Jahrhundert, also in die ottonische Epoche da‑ tiert. Im 11. und 12. Jahrhundert hatte sich der Kreuzgang schließlich als obli‑ gatorischer Bestandteil selbst der kleinsten Klöster durchgesetzt. Eine in sich geschlossene und regularisierte Klosterarchitektur konnte sich erst herauskristallisieren, als sich das eremitische, das einsiedlerische Mönch‑ tum vollends zum zönobitischen gewandelt hatte. Letzteres begann in aller‑ ersten Ansätzen im frühen 4. Jahrhundert, als etliche monastische Zusam‑ menschlüsse in der ägyptischen Thebais entstanden: die baulich freilich noch äußerst einfache Keimzelle des zönobitischen, des nach Gemeinschaftsregeln organisierten Mönchtums. In Palästina entwickelte sich gleichzeitig das System der Lauren, der locker gruppierten Mönchsbehausungen. Der Königsweg des okzidentalen Mönchtums freilich manifestierte sich im Jahr 529, als der heili‑ ge Benedikt von Nursia das Mutterkloster des nach ihm benannten Ordens in Monte­ ▶ Montecassino gründete. Ab jetzt erwies sich das auf strenge Gemeinschafts‑ cassino disziplin und auf Gebet und Arbeit (ora et labora) gestützte Klosterdasein als das dominante. Die Ortsgebundenheit, die man seit Benedikt den Mönchen abverlangte, ein in Stundengebete, Liturgie und Arbeit eingeteilter Tages- und Jahreslauf anstelle ungebundener Kasteiung, eifriges Studium, das die bei Ere‑ miten oft anzutreffende Wissenschaftsfeindlichkeit ersetzte, all das führte rasch zu einer blühenden Klosterkultur mit künstlerisch gestalteten Konventen. Ob‑ wohl die Klöster je nach Orden differierten, so hatten sie alle doch eines ge‑ meinsam: eine ausgefeilte Gebäudekomposition, die dem exakten Tagesplan der Mönche korrespondierte. Im zitierten karolingischen Idealplan, der in der Stiftsbibliothek von ▶ St. Gallen aufbewahrt wird, tritt uns das Klostersche‑ St. Galler Klosterplan ma der Benediktiner nahezu prototypisch entgegen: der Kirchenbau mit dem Kreuzgang im Süden, um Letzteren herum die monastischen Gebäude Dormi‑ torium, der Schlafsaal, Refektorium oder Speisesaal, Küche und Keller, dazu außerhalb dieses Kerns – der Klausur – das Haus des Abtes, die Unterkünfte für Kranke und Novizen, die Herbergen für Pilger und Gäste, die Häuser für

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die Schulen und für die Ärzte, Werkstätten und Wirtschaftsgebäude. Nicht alle der im St. Galler Klosterplan aufgelisteten Gebäude und Raumteile gehörten freilich schon von Anfang an zur Norm, bei einigen dauerte es seine Zeit, bis sie sich verbindlich durchsetzten. So besitzt erst seit dem 11. Jahrhundert das Gros der Benediktinerklöster ei‑ nen Kapitelsaal, der aus diesem monastischen Bereich später an andere Orden als Baukomponente weitergegeben wurde. Er erhielt seinen Namen nach den Kapiteln der Ordensregel, die dort verlesen wurden. Bis hin zu den Franziska‑ ner- und Dominikanerklöstern des 15. Jahrhunderts ist er der Ort innerhalb der Klausur, der den größten künstlerischen Aufwand an sich zog, übertroffen nur von der Klosterkirche. Neben der Kirche diente er zudem als die privile‑ gierte Begräbnisstätte für Mönche und Gönner des Klosters. Sein herausgeho‑ bener Rang erwies sich darin, dass die architektonischen und dekorativen De‑ tails, aus denen er sich zusammensetzte, in Aussehen und Aufwand die Mitte hielten zwischen zeittypischen Elementen der Profan‑ und solchen der Sakral‑ baukunst. Impulse seitens der Sakralarchitektur erlangten schließlich Schritt um Schritt das Übergewicht und der Kapitelsaal transformierte sich zuneh‑ mend zur Kapelle. Die ▶ Pazzikapelle beispielsweise, eines der Inauguralwer‑ Pazzikapelle ke der Frührenaissance, das Filippo Brunelleschi um 1430 für die Franziskaner von S. Croce in Florenz errichtete, ist ein solcher Kapitelsaal. Im 10. Jahrhundert konstituierte sich der Cluniazenserorden als Reformbewe‑ gung, die zwar auf benediktinischen Voraussetzungen fußte, zugleich aber auch im Regelwerk wie in der Architektur einschneidende Modifikationen vornahm. Anfänglich unter dem Vorsatz absoluter Armut und Bescheidenheit angetreten, wuchs der Orden rasch zu immensem Wohlstand und auch zu enormem poli‑ tischen Einfluss im Ringen zwischen Papsttum und Kaisermacht heran. Nicht umsonst stieg die Zahl der Mönche im burgundischen Hauptkloster ▶ Cluny Cluny zwischen 1063 und 1122 von 73 auf über dreihundert an, wie den Quellen zu entnehmen ist. Ausdruck der neuen Bedeutung ist der Bau der dritten Hauptkir‑ che am Ort (1088 – etwa 1120), die in der wissenschaftlichen Literatur unter der Bezeichnung Cluny III firmiert. Sie wurde nicht nur die größte romanische, sie wurde darüber hinaus die gewaltigste Klosterkirche, die je errichtet worden ist. Die Französische Revolution ließ von ihr nur wenige Reste übrig. Wolfgang Braunfels, der ein bis heute heranzuziehendes Standardwerk über die abendländische Klosterbaukunst geschrieben hat, wirft die Frage auf, worin denn die architektonische Hauptleistung der Cluniazenser bestanden habe. Er sieht sie darin, dass die Kirchen dieses Ordens und seine Großbauten für Kran‑ ke, Gäste, Äbte unendlich viel zu einer noch nie dagewesenen Monumentali‑ sierung und ästhetischen Perfektion beitrugen. Erst in und durch Cluny wur‑ den die Gebäude rings um den Kreuzgang zur wahrhaft „großen“ Architektur.

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„Hier waren zum ersten Mal Fußboden, Wände, Türen und Fenster aus Stein. Hier gewann zum ersten Mal jedes Baudetail jene Vollkommenheit, die bis‑ her nur für Kirchen angemessen schien.“ Braunfels hebt neben dem beeindru‑ ckenden Niveau der Wohnkultur den Umstand besonders hervor, dass in Cluny auch dem ▶ Kreuzgang eine die weitere Entwicklung forcierende Aufwertung Kreuzgang zuteil wurde. Mit dem kurz vor 1050 gebauten Marmorkreuzgang emanzipierte sich der Kreuzgang zum architektonischen Hauptmotiv des Klosters. In den folgenden Jahrhunderten, so Braunfels, „wurden seine fast unbegrenzten Mög‑ lichkeiten der Variation sowohl in den Architekturformen als auch als Bildund Skulpturenträger von allen guten Klöstern genutzt. Mehr und mehr wurde der Kreuzgang auch zur geistigen Heimstätte der Mönche.“ Das ausgehende 11. Jahrhundert erlebte die Gründung eines weiteren Re­­­ form­­­ordens, der sich anfangs einem strikten Armutsgebot und seine Or‑ densarchitektur, von der Kirche bis zu den Klosterbaulichkeiten, dem Ideal der Schlichtheit unterwarf, um später aber stellenweise einem unerhörten Baulu‑ xus zu frönen, vor allem in Italien und in Burgund. Ausgeprägter als bei den Zisterzienser Cluniazensern drückte sich der institutionelle Zentralismus der ▶ Zisterzien‑ ser in architektonischen Belangen aus. Weil der Tagesablauf in allen Zisterzi‑ enserklöstern identisch geregelt war, mussten, zumindest theoretisch, auch alle Zisterzienserklöster gleich aussehen. Die Ordensoberen entwickelten in dieser Absicht ein verbindliches Klosterschema. Gemessen an ihm stellten alle reali‑ sierten Klosteranlagen Variationen mit lediglich geringfügigen Abweichungen dar. Erneut sei Braunfels zitiert: „Es ist der Rationalismus dieser Architektur, der unserem Bild von romanischer Baukunst einen neuen Akzent verleiht.“ Was das zunächst strikt auferlegte Armutsgebot hinsichtlich der Details und der Ausstattung an Verzicht verlangte, wurde durch die Ästhetik puristischer Einfachheit, Formengeometrie, kompositorischer Klarheit und technologischer Präzision kompensiert. Die Aufmerksamkeit der anfangs durchweg dem Orden angehörenden Baumeister richtete sich auf die sorgfältige Steinbearbeitung und Quaderverfugung und ganz besonders auf die harmonischen Proportionen der Räume. Das Ideal der Askese unterlief man, indem man konsequenter noch als die Cluniazenser alle Gebäude in Stein ausführte. Steinern waren jetzt die Wän‑ de, der Fußboden und die Gewölbe, die sogar in bescheidenen Räumen die Holzdecken ersetzten, in Stein gemeißelt waren Fensterrahmen und Türen. Ja gelegentlich bestanden sogar die Dächer aus Steinplatten. Doch das Askesegebot, dem die frühen Zisterzienser gehorchten, ließ sich, wie erwähnt, auf Dauer nicht beibehalten. Schon im 13. Jahrhundert gönnten sich etliche Zisterzienserkonvente die prächtigsten Klostersäle des gesamten Mittelalters: Kapitelsaal, Dormitorium und Refektorium für Mönche wie für die Laienmönche (Konversen) übertreffen in Poblet in Spanien, in Casamari in

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Haupttypen des Sakralbaus

Süditalien, in Maulbronn in Württemberg oder Eberbach im Rheingau, um nur wenige Namen zu nennen, selbst die Kirchengebäude an Größe und an Auf‑ wand. Maulbronn ist bis heute vor allem bekannt wegen seines aufwendigen und künstlerisch beeindruckenden Speisesaals: Um 1220 vollendet, zählt er zu den glänzendsten Bauleistungen der deutschen Frühgotik. Die im 13. Jahrhundert gegründeten ▶ Bettelorden der Franziskaner und Do‑ Bettelorden minikaner, die man besser als Predigerorden (Mendikanten) bezeichnen sollte, unterschieden ihre Klosteranlagen von denen aller Vorgängerkonvente allein da‑ durch, dass sie diese nicht in relativer Abgeschiedenheit errichteten, sondern mitten in die Städte hineinsetzten, und hier wiederum vor allem in die ärmeren Stadtviertel. Jener enge Konnex führte von Anfang an dazu, dass sich die Bau‑ formen der Mendikanten stark an der Architektur der Dombauhütten und eben‑ so der Kommunalbauten, nicht zuletzt der Kollegien und Universitäten, ori‑ entierten. Ganz bewusst ordneten etwa die Franziskaner an, die notwendigen Arbeiten nicht von Ordensmitgliedern, sondern von städtischen Handwerkern ausführen zu lassen. Im Übrigen verdeutlichten die Mendikantenorden ihre seel‑ sorgerische Zielsetzung weniger mithilfe des architektonischen Idioms, sondern mithilfe der den Laien zugänglicheren Bildbotschaft der Wand- und Tafelmalerei. Die nachmittelalterliche Ordensarchitektur berief sich zwar auf die über‑ kommenen Bautypen, hüllte diese jedoch in das jeweils aktuelle Stilkleid – von der Renaissance über Barock und Rokoko, vom Neoklassizismus bis hin zur funktionalistischen Moderne. In der Moderne spielte aufgrund des Bedeu‑ tungsschwundes der Klöster auch die Klosterarchitektur keine wirklich bahn‑ brechende Rolle mehr.

Die Synagoge Synagogen standen immer vor dem Dilemma, einen Bautypus zu verwirkli‑ chen, der den jüdischen Kulterfordernissen gerecht wurde, der sich naturge‑ mäß von der Sakralarchitektur der übrigen Konfessionen abgrenzte – der aber andererseits in einer Umwelt, die den Juden meistenteils feindlich und aggres‑ siv gegenüberstand, nicht als provokant empfunden werden sollte, der deshalb immer wieder auch jene Stilformen adaptierte, die der nichtjüdische Kontext als Idiom bereitstellte. Einige durchgängige Merkmale lassen sich als Grund‑ voraussetzungen angeben, einmal die Eigenschaft, gleichermaßen weltliches wie religiöses und kultisches Zentrum zu sein. Seit etwa 550 n. Chr. waren die Hauptgebete des jüdischen Gottesdienstes festgelegt, dem man ebenso gut in einer prächtigen wie in einer bescheidenen Synagoge gerecht werden konnte, ob in einem frei stehenden Bauwerk oder aber in einer einem umfangreichen Gebäudekomplex integrierten Gebetsstätte. In der Spätantike war der Haupt‑

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Grundtypen der Architektur

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raum einer Synagoge als basilikale Halle oder aber als Saal gestaltet. Drei Seiten der Innenwände des Betraums wiesen umlaufende Sitzstufen, ferner Ehrensitze für die Gemeindevorsteher auf. Die Frauen wurden auf ein Emporengeschoss verwiesen. Erhöht waren der Platz des Vorlesers, das Bema, und der Standort des Thoraschreins samt den ihn umgebenden Leuchtern. Seit der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts schuf das sephardische Judentum in Spanien, von den islamischen Herren des Landes toleriert, mit der Synago‑ ge in Toledo ein Meisterwerk maurischer Baukunst, wogegen sich das mittel‑ alterliche aschkenasische Judentum vor allem im deutschsprachigen Teil des Heiligen Römischen Reiches nicht selten mit unscheinbaren Gotteshäusern zu‑ frieden gab. Ausgrabungen in Frankfurt am Main und in Köln sowie ein Syna‑ gogenfragment in Speyer dokumentieren, dass hier die Synagogen im 11. und Saalbauten 12. Jahrhundert als längsrechteckige, flach gedeckte ▶ Saalbauten konzipiert wurden, mit kleinen Apsiden an den östlichen Schmalseiten. Sie ahmten qua‑ si in der Kerngestalt einfachste christliche Kirchen der Ottonik und Romanik nach. Über das innere Raumprogramm ist kaum etwas bekannt. Um die wichtigsten Etappen zu kennzeichnen, sei auf das bemerkenswerte Nachmittel- Moment hingewiesen, dass viele ▶ nachmittelalterliche Synagogen Mitteluro‑ alterliche pas hartnäckig an einem spätgotischen Formenschatz festhielten. Vielleicht, wie Synagogen man vermutet, um trotz ständiger Verfolgungen des Judentums und oftmaligem Niederbrennen der Synagogen mittels eines architektursymbolischen Dialogs an die Vergangenheit und an die angestammten Rechte und Traditionen zurückzu‑ erinnern. Deutsche Synagogen des 18. Jahrhunderts kündeten mit einer oft ver‑ schwenderisch spätbarocken Dekoration innen und einem noblen Äußeren, teil‑ weise auch mit gesteigerten Dimensionen von einem aufgeklärten Zeitalter, in dem Adel und Bürgertum den Juden verhältnismäßig tolerant gegenübertraten. In Berlin erschien die 1712 bis 1714 erbaute große Synagoge in der Heidereuter‑ gasse in ihrem Barockklassizismus und mit ihrer Gliederung in Vorhalle, Haupt‑ raum und Chor wie ein turmloses Gegenstück zur protestantischen Garnison‑ kirche. Das Innere, ein gewaltiger Saal mit hohen schlanken Rundbogenfenstern, sowie mit einer exquisiten Ausstattung galt als der schönste Synagogenraum Deutschlands. Eingeweiht wurde das Bauwerk vom preußischen König. Synagogen des 19. Jahrhunderts folgten in ihrem Erscheinungsbild und in ihrer Fassadengestaltung fast durchgehend jenem Historismus, der damals die Architekturgeschichte bestimmte. In Frankfurt am Main wurde beispielsweise 1809 eine ägyptisierende Synagoge errichtet, gemäß jener Mode, die der Ägyp‑ tenfeldzug Napoleons rund zehn Jahre vorher in ganz Europa ausgelöst hatte. Im weiteren Verlauf gehorchten die Synagogen jenem baulichen Mischstil, der überall das Bild der Städte zu beherrschen begann, neben längsorientierte Saal‑ bauten traten Zentralbauten mit Kuppeloktogonen, neoromanische Domfas‑

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Kommunale Bautypen

saden verkündeten nach außen hin die Integration der jüdischen Kultur in die Kultur der jeweiligen Länder, wogegen das Innere natürlich nach wie vor den rituellen Bedürfnissen der jüdischen Gemeinde angepasst blieb. Zu den bekanntesten Synagogen im maurischen und byzantinisierenden Stil zählen die ehemalige Synagoge von Leipzig, die Synagoge in der Frankfurter Judengasse sowie die Synagoge in der Oranienburgerstraße in Berlin. Ihre Bau‑ zeit umfasst den Zeitraum von 1850 bis 1870, den man als die Epoche größter Gleichberechtigung des Judentums und der geringsten Repressionen bezeich‑ nen kann. Der maurische Stil ist vermutlich als Ausdruck gesteigerten Selbst‑ bewusstseins und der Reminiszenz an eine der glänzendsten Kulturphasen des Judentums zu werten. Abschließend ein kurzer Blick auf die von Fritz Landauer 1930 geschaffene Synagoge in Plauen, die sich bedingungsloser Modernität verschrieb: Es handel‑ te sich um einen werksteinverkleideten Kubus mit asymmetrischer Fensteran‑ ordnung, der – in Art des Bauhausstils – profane Großbauten der Moderne, da‑ runter Lichtspielhäuser assoziierte. Auch gegenwärtig zählt der eine oder andere Synagogenneubau zu den herausragenden Leistungen moderner Architektur.

Kommunale Bautypen Profanes und im engeren Sinne kommunales Bauen ist im Vergleich zur Sa‑ kralbaukunst in noch weitaus mehr typologische Einheiten teilbar. Voraus‑ schicken möchte ich ferner weitere zwei Einschränkungen. Wie auf so vielen anderen Feldern auch, die bislang diskutiert worden sind, trägt es zu einem besseren Verständnis der Architektur bei, sich stets bewusst zu halten, dass be‑ stimmte Einteilungsschlüssel sehr oft nur Hilfsmittel sind und keineswegs als ­ egulativ verwendet werden sollten. Anlässlich der gotischen Kathe‑ starres R dralen kam ja beispielsweise schon die partielle Grenzunschärfe zwischen sa‑ kralen und weltlichen Aufgaben zur Sprache. Ebenso wenig ist die Unterschei‑ dung zwischen kommunalen und privaten Bauaufgaben immer eindeutig zu treffen, vor allem nicht im Rahmen der älteren Architekturgeschichte. Hier‑ für ein marginales Beispiel, das ich aber gerade wegen seiner scheinbaren Ne‑ bensächlichkeit als aufschlussreich einschätze. 1444 bis gegen 1460 erbaute der Frührenaissancearchitekt Michelozzo in Florenz für Cosimo de’ Medici den Äl‑ teren einen ambitionierten Palast, der nach einem späteren Besitzerwechsel un‑ ter dem Namen  ▶Palazzo Medici-Riccardi in die Kunstgeschichte eingegangen ist. Als erstes privates Wohnhaus in der Stadt am Arno lagert das Gebäude auf einem Sockel. Dieser springt leicht über die Fassadenflucht vor. Dass er gleich‑ zeitig Sitzbank ist, beweist seine Ableitung von den einfachen Steinbänken mit‑

Palazzo ­Medici

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Adolf Loos

Grundtypen der Architektur

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telalterlicher Geschäftshäuser, die zur Arbeit im Freien oder zur Verkaufsau‑ stellung von Waren dienten. Cosimo, den seine Mitbürger in Erinnerung an die Zeiten der altrömischen Republik „pater patriae“ (Vater des Vaterlandes) nannten, hatte die Medici vollends zur führenden Familie in der Stadt gemacht. Sie gab sich zwar den Anschein, nicht mehr sein zu wollen als die übrigen rei‑ chen Familien, hielt aber nunmehr die politischen und wirtschaftlichen Zü‑ gel in der Hand. Diesem Status verliehen die Medici als Initiatoren unzähli‑ ger Kunstwerke beredten Ausdruck – und natürlich ganz besonders bei ihrem Stadtpalast. Denn als Bestandteil der Fassade erfüllte die besagte Sockelbank weniger eine praktische als eine sinnbildliche Funktion. Einerseits hob sie als eine Art Podium den Bau über das bloße Straßenniveau hinaus; sie nobilitierte ihn damit als Residenz. Indem sie aber die Passanten auf der Straße zum Sitzen und Ausruhen einlud, vermittelte sie zwischen Palast und Öffentlichkeit – ähn‑ lich der Familienloggia dieses Palazzos, die sich ursprünglich zur Straße hin öffnete und den Bürgern Gelegenheit, gab, Augenzeuge privater Festlichkeiten und Bankette zu werden. Vom Palazzo Medici übernahmen dann auch ande‑ re Quattrocento-Paläste in Florenz diesen Usus einer in der Sockelzone umlau‑ fenden Sitzbank. Da diese Familien und ihre Domizile zugleich Finanzhäuser waren, gab der italienische Name für jene Sockelbank panca allen späteren Kre‑ ditinstituten ihre weltweite Bezeichnung „Banken“. Die zweite Vorbemerkung betrifft die Tatsache, dass ein und dieselbe archi‑ tektonische Form nicht die identische Bedeutung im historischen Verlauf bei‑ behalten muss, weder in typologischer noch in symbolischer oder funktionaler Hinsicht. Gerade im Bereich kommunalen Bauens kam es hier oft zu großen Schwankungen und zu einem Transfer zwischen öffentlichen und halböffent‑ lichen bzw. privaten Zielsetzungen. Greifen wir das 19. Jahrhundert heraus, als Bauherren und Architekten enormen Wert auf die Betonung der repräsenta‑ tiven Bedeutung von öffentlichen Gebäuden legten. Der Bautypus, die architek‑ tonische Detailgestaltung, die Dimensionierung und die dekorative sowie bild‑ liche Ausstattung sollten das anschaulich machen. Gleichzeitig allerdings geriet die öffentliche Hand unter zunehmend stärkeren Konkurrenzdruck durch die in die gleiche Richtung gehenden Ambitionen der Banken, Firmentrusts und reicher Privatfamilien. Die daraus am Ende des 19. Jahrhunderts gelegentlich bis zur ästhetischen Unerträglichkeit gesteigerte Beliebigkeit, weil Austausch‑ barkeit repräsentativer Architekturformen führte im frühen 20. Jahrhundert zu äußerster Skepsis, schließlich zur völligen Ablehnung sei es der symbo‑ lisch‑bildlichen, sei es der dekorativ-ornamentalen Würdeformeln in der Ar‑ chitektur. Einen der vehementesten Angriffe dagegen startete bekanntlich der Wiener Architekt ▶ Adolf Loos. Als er 1899 das Café Museum in Wien, Ecke Operngasse und Friedrichstraße, entwarf, verzichtete er auf jegliche Dekora‑

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Kommunale Bautypen

▲ Abb. 25  Adolf Loos,

tion. Kritiker persiflierten deshalb das Anfang der dreißiger Haus am Michaelerplatz, 1909 – 1912, Wien Jahre des 20. Jahrhunderts weitgehend veränderte) Gebäude als „Café Nihilismus“. 1908 dann hielt Loos seinen berühmten Vortrag Ornament und Verbrechen (1913 veröffentlicht). Radikal lehnte er jede Art von Bau‑ dekor ab, auch aus ökonomischen Gründen, da er solche Zutaten mit vergeu‑ deter Arbeitskraft gleichsetzte – und mit Primitivität, denn jede entwickelte Kultur entferne angeblich das Ornament aus ihren Gebrauchsgegenständen. Die Rigorosität, mit der Loos Ornamentlosigkeit einforderte, manifestierte sich am eindringlichsten erneut in Wien, in dem Wohn und Geschäftshaus für die Inhaber der Firma Goldman & Salatsch, einem Herrenausstatter im Zen‑ trum der Stadt, im Haus am Michaelerplatz, das in die Jahre zwischen 1909 und 1912 datiert (Abb. 25). Die Schmucklosigkeit des Obergeschosses führte

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Grundtypen der Architektur

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zum Skandal, der Bau wurde im September 1910 von der Baupolizei vorüber‑ gehend eingestellt. Die Presse sprach von einem „Schandfleck für Wien“. Die heftigste Kritik richtete sich gegen die „unanständige Nacktheit“ der oberen Fassadenstockwerke. Erst als sich der Architekt bereit erklärte, vor den Fen‑ stern in den Obergeschossen bronzene Blumentröge mit dem „vegetabilen De‑ kor“ einer bunten Bepflanzung zu akzeptieren, wurde im Mai 1912 die Fassade vom Stadtbauamt genehmigt.

Stadtmauern und städtische Wehrbauten Als eines der fundamentalsten Elemente, wenn nicht sogar als den entschei‑ denden baulichen Aspekt einer mittelalterlichen Stadt wird man den Mauer‑ ring samt dessen Toren und Türmen betrachten dürfen. Seit dem 10. Jahrhun‑ dert festigten im wahrsten Wortsinne die Städte in Europa durch die trotzigen Mauern ihr fernwirksames Erscheinungsbild. Gewiss, die Mauer war keine äs‑ thetische Zutat, sondern bittere Notwendigkeit. Die damalige relative Kleinräu‑ migkeit der Herrschaftsgebiete, der Fürstentümer und selbstständigen Kommu‑ nen, brachte ständige gegenseitige Fehden mit sich. Wenn eine Stadt über eine Römermauer verfügte oder dieses Relikt aus der Spätantike wieder instand zu setzen vermochte, konnte sie sich glücklich schätzen. Von Mal zu Mal wurde dieser Ring dann erweitert, um neue Kaufmannssiedlungen und anderweitige Suburbien in ihren Schutz einzubeziehen. Seit dem 11. Jahrhundert sind es an‑ stelle der alten Erd- und Holzbefestigungen zunehmend Steinumwallungen, die diese Funktion übernehmen. Aus dem mittelmeerischen Kulturkreis in die mei‑ sten Teile Europas vordringend, gab die steinerne Stadtmauer auch die Gele‑ genheit, an Türmen, Toren, Zinnen usw. das eine und andere an künstlerischem Dekor unterzubringen und baumeisterliches Geschick zu demonstrieren. Durch die steinernen Umgrenzungen hoben sich die Städte markant vom umliegenden Land ab. Der Mauerbau wurde zur größten Kollektivaufgabe der mittelalter‑ lichen Stadtbevölkerung, die der Verteidigung ebenso diente wie dem sozia‑ len und symbolischen Gemeinschaftsgefühl. Die berühmte Devise „Stadtluft mach frei“ bezeichnet einen Rechtsgrundsatz – ein städtischer Vollbürger un‑ terliegt keiner Hörigkeit mehr – und impliziert die Tatsache, dass solche Frei‑ heit nicht zuletzt durch die Wehrhaftigkeit der Stadt, mithin durch ihre Mauern und Türme garantiert wird. Kein Wunder deshalb, dass sich die Stadtmauer mit allen ihren notwendigen Bestandteilen über die praktisch-funktionale Qualität hinaus auch zum zeichenhaften Bedeutungsträger par excellence aufschwang. Angesichts dessen wurden das Mittelalter hindurch und auch noch sehr viel später die monumentalen Relikte, die die Römerzeit in diesem architekto‑ nischen Bereich hinterlassen hatte, in größten Ehren gehalten. Man kann das Porta Nigra sehr gut beispielsweise in Trier nachverfolgen. Dort steht die ▶ Porta Nigra,

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Kommunale Bautypen

das am besten erhaltene Stadttor der Antike. Es wurde im späten 2. Jahrhun‑ dert n. Chr. erbaut, also rund 200 Jahre nach Gründung der Stadt unter Kai‑ ser Augustus. Die monumentale Toranlage begrenzte das nördliche Ende des cardo maximus, der großen Nord-Süd-Achse in der römischen Stadt. Es han‑ delt sich um ein Doppelturmtor mit zwei unterschiedlichen Ansichtsseiten: Auf der ehemals stadtabgewandten Seite dominiert der fortifikatorische Aspekt mit den zwei halbkreisförmig vorspringenden vierstöckigen Verteidigungstürmen, auf der stadtzugewandten Seite dagegen ähnelt die Porta Nigra einer durchlau‑ fenden Palastfront. Simeon, ein sizilianischer Grieche, Pilgerführer in Palästi‑ na, der auf einer Reise in die Normandie nach Trier kam, ließ sich in der Por‑ ta Nigra einmauern und wurde bald nach seinem Tod 1035 heiliggesprochen. Nach 1035 hat man das Bauwerk in eine Doppelkirche umgewandelt, 1803 sind die entsprechenden Einbauten weitgehend wieder beseitigt worden. In zahlreichen Bildern des italienischen Trecento erscheint die Stadtmauer als demonstratives Zeichen der civitas, der Kommune: Innerhalb dieser Mau‑ ern herrscht Ordnung und Sitte, geschäftiges Treiben und Wohlstand, außer‑ halb aber drohen Unordnung und Gefahr. In Giottos allegorischen GrisailleDarstellungen in der Arenakapelle zu Padua, gemalt zwischen 1303 und 1305, herrscht der Tyrann, außerhalb eines Stadttors thronend, über eine Wildnis. Die personifizierte Gerechtigkeit dagegen hat ihren Thron innerhalb der Stadt‑ mauern aufgerichtet. Zwischen 1338 und 1340 schuf ▶ Ambrogio Lorenzetti im Palazzo Pubblico, dem Rathaus zu Siena, die berühmten Fresken des Guten und des Schlechten Regimentes. Die securitas, die „Sicherheit“ in Gestalt einer geflügelten Frau schwebt samt einem Galgen, dem Instrument städtischer Ge‑ richtsbarkeit, über dem Stadttor. Selbst der gemalte Garten Eden ist ein wie bei einer mittelalterlichen Stadt ummauerter Bezirk, so zeigt ihn um 1389 u.  a. die Wiedergabe des Paradieses von Piero di Puccio im Campo Santo, dem DomFriedhof zu Pisa. Nach der Erfindung der Feuerwaffen und konfrontiert mit der immer tech‑ nischer gehandhabten Belagerungskunst frühneuzeitlicher Kriegführung ver‑ loren die alten Stadtbefestigungen allerdings ihren Sinn. Man gab sie viel‑ fach auf und ersetzte sie und das vertraute Bild, das sie boten, durch neuartige Schutzwälle, die auch die Visitenkarte der Städte grundlegend umgestalteten. Die ersten Beiträge dazu hat die italienische Renaissance geliefert, die sich da‑ bei freilich vor ein grundsätzliches Problem gestellt sah. Denn fast alle Bau‑ formen, welche die Renaissancearchitekten Italiens den europäischen Kunst‑ landschaften weitergaben, waren mehr oder weniger modifizierte Übernahmen aus der griechischen oder römischen Antike. Mit einer einzigen großen Aus‑ nahme. Für die typischen Elemente des neuzeitlichen, durch die moderne Mi‑ litärtechnik notwendig gewordenen Wehrbaus, für all die ▶ Bastionen, Horn-

Ambrogio Lorenzetti

Bastionen

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Bastionen

Grundtypen der Architektur

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und Scherwerke (Tenaillen) der mächtigen Stadtbefestigungen des 16., 17. und 18. Jahrhunderts existierten naturgemäß keine antiken Prototypen. Trotzdem waren diese neu entwickelten Komplexe von weit universalerem Einfluss auf das universale Baugeschehen als irgendeine andere architektonische Erfindung der Renaissance, denn, wie Stanislaus von Moos anmerkt: „Bis ins 19. Jahrhun‑ dert trugen Festungsbauten auf der ganzen Welt jene Formen zur Schau, die um 1500 in Italien entwickelt wurden. Wenn es im 16., 17. und 18. Jahrhun‑ dert einen ‚Internationalen Stil‘ gab, so war es derjenige der Militärarchitektur.“ Anfänglich reagierte man auf die mit dem 14. Jahrhundert einsetzenden Ar‑ tillerieangriffe lediglich mit der partiellen Veränderung einzelner Befestigungs‑ komponenten. So wählte man etwa statt vierkantiger runde Türme, da sich die‑ se als widerstandsfähiger herausstellten: weil ein frontaler Anprall mächtiger Geschosse auf eine gewölbte Oberfläche nur äußerst selten gelang und außer‑ dem einem größeren statischen Widerstand begegnete. Doch schnell verloren die traditionellen Stadtmauern im Ganzen ihren Sinn. Die Belagerer mussten mit den Kanonen ja nicht mehr in die Nähe der Mauern kommen. Eine Verti‑ kalverteidigung vom einstigen Zinnenkranz der Mauern, das Herunterschleu‑ dern von Steinbrocken, das Herabgießen heißen Pechs, das Schießen mit Pfeil und Bogen bzw. Armbrust erübrigte sich. Außerdem verfügten ja auch die Be‑ lagerten über Artillerie. Wollten sie diese auf den Türmen einsetzen, mussten Letztere aus statischen Gründen zu breiten Geschützplattformen ausgebaut werden, denn das Abfeuern und der Rückstoß der Kanonen brachten ja erheb‑ liche Erschütterungen mit sich. Dort, wo neue Stadtbefestigungen entstanden, lief ihre Planung auf eine großzügige Terrassierung des vorgesehenen Areals hinaus. Sie gewährleistete die schnelle Verschiebungen von Truppen und Waffen. Während des gesamten 16. Jahrhunderts und mehr noch im 17. und 18. Jahrhundert zeichnete sich da‑ bei der Wunsch ab, die Wehranlagen – und folglich die Konturierung der Stadt – in kristalliner Geometrie zu realisieren. Wo immer es die örtliche Situation zu‑ ließ, tendierten neue Festungsanlagen zur Gestalt eines regelmäßigen Polygons. Dementsprechend avancierten Renaissance und Barock zu den Blütezeiten der vermutlich in Italien erfundenen ▶ Bastionen. Darunter verstand man im 16. Jahrhundert einen fünfeckigen Baukörper, der, bug- oder pfeilförmig zuge‑ spitzt, von der Ecke eines eine Stadt schützenden Festungswerkes diagonal ge‑ gen die Landschaft vorstößt. In den Schmalseiten sitzen die Kasematten, durch eine anfangs oft abgerundete Mauerschulter geschützt. Der passiven Verteidi‑ gung dienten die geböschten, weit vorgeschobenen Mauermassen, der Aktiv‑ verteidigung dagegen die in den Kasematten untergebrachten Batterien. Die Bastionen übernahmen also die ehemalige Funktion der Wehrtürme, nämlich die Flankendeckung entlang der exponierten Mauerpartien, ohne ihrerseits wie

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Kommunale Bautypen

die früheren Türme einen besonders gefährdeten weil exponierten Angriffs‑ punkt darzustellen. Bei der Geometrisierung solcher Befestigungen kamen freilich nicht nur mi‑ litärtechnische Gesichtspunkte zum Tragen. In ihr manifestierten sich zusätz‑ lich Ordnungsvorstellungen, die das Erscheinungsbild einer Stadt ins Umland hinein mit der Vorstellung einer absolut geordneten Überschaubarkeit ver‑ band. Diesem Ziel zuliebe unterwarf man seit dem 16. Jahrhundert das Irregu‑ läre des Geländes in der Peripherie der Städte einem schematisierten Planbild. Dieses regularisierte Planbild, das viel auch der neuartigen, rationalen Land‑ vermessung und Kartografie verdankte, korrespondierte überdies der Emble‑ matik respektive der kosmologischen Zahlenmystik älterer Provenienz. Darauf weist Stanislaus von Moos mit besonderem Nachdruck hin und belegt diesen Sachverhalt mit Beispielen: „Für die zahllosen Variationen geometrischer Mu‑ ster in Francesco di Giorgios [Francesco di Giorgio Martinis] Wehrbaustudien gibt es utilitäre Gründe; aber sie reichen nicht aus, um etwa seine auffallende Vorliebe für pentagonale Grundrissformen zu erklären. Das Fünfeck spielte in der mittelalterlichen Astrologie eine bedeutende Rolle, und da Francesco di Giorgio die zweite Fassung seines Traktats mit dem Hinweis auf die astrolo‑ gischen Implikationen des Architektenberufs einleitet, liegt der Gedanke gar nicht fern, seine geometrischen Wehrbau‑Muster mit der Bildtradition der mit‑ telalterlichen Kosmologie in Verbindung zu bringen.“ Im Barock trat, wie erwähnt, an die Stelle der Stadtmauern das Festungs‑ werk, das Glacis, wie man es in dem das damalige Militärwesen dominierenden Frankreich nannte. Im 19. Jahrhundert verschwindet das Glacis zugunsten der Grüngürtel bzw. Ringstraßen. Eine der monumentalsten befindet sich bekannt‑ lich in Wien. Seit dem 20. Jahrhundert wuchern die Städte scheinbar unbe‑ grenzt ins Umland hinein. Statt fester Grenzen entstehen Trabantensiedlungen, Schlafstädte, Einkaufszentren und Gewerbeflächen.

Rathäuser 1310 hatten die Sieneser Bürger ihren Palazzo Pubblico, das Rathaus, vollendet. Siena besaß damit, gemäß seiner politischen Bedeutung, einen der markantes‑ ten ▶ Kommunalpaläste Italiens. Das hat die Einwohner freilich nicht daran ge‑ hindert, als weiteren politischen Bezugspunkt ihres kommunalen Lebens nach wie vor die Bischofskirche anzusehen. Dennoch verrät die nunmehrige Dua‑ lität von Dom und Rathaus eine neue Wertigkeit städtischer Spezialaufgaben: Wenn die Stadtverwaltung Sienas im ersten Drittel des 14. Jahrhunderts die Wände des großen Ratssaales mit Fresken schmücken ließ, die mehrere kurz vorher von der Kommune eroberte Kastelle abbildeten, und wenn sie 1338 für den benachbarten Saal bei Ambrogio Lorenzetti das bereits erwähnte monu‑

Rathaus in Siena

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Kommunale Bautypen

mentale Fresko Die Folgen der Guten und der Schlechten Re- ◀ Abb. 26  Arnolfo di gierung in Auftrag gab, dann ging es um kommunale Eigen‑ ­Cambio, Palazzo Vecchio, ab 1299, Florenz propaganda. Was sich im italienischen Trecento mit besonderer Deutlichkeit und von den Quellen bestens erfasst herauskristallisierte, lässt sich bald europaweit ver‑ allgemeinern: Als Tagungsort des Rates, d.  h. als Stätte der kollektiven Macht der bürgerlichen Stadtgemeinde, und als Ort, wo dieses kommunale Selbstver‑ ständnis und Selbstbewusstsein auch baulich und künstlerisch zum Ausdruck kommen sollte, avancierte das mittelalterliche Rathaus zum buchstäblich öf‑ fentlichen Gebäude. Und es repräsentierte sich und seine Öffentlichkeitsfunkti‑ on mit gehörigem Aufwand. Wie sehr es sich jetzt gegenüber älteren und nicht‑ bürgerlichen Repräsentationsbauten als konkurrenzfähig betrachtete, erweist sich nicht zuletzt darin, dass sich das Rathaus die baukünstlerischen Einzel‑ formen von Kirchen und Herrscherpfalzen aneignete. Zwei bekannte Beispiele mögen das verdeutlichen: Der Entwurf des mächtigen Florentiner Rathauses, des ▶ Palazzo Vecchio Palazzo ­Vecchio (Abb. 26), geht auf den auch als Bildhauer des ausgehenden Duecento und frü‑ hen Trecento hervorgetretenen Arnolfo di Cambio zurück. Die Grundsteinle‑ gung des Kommunalpalastes auf der Piazza della Signoria erfolgte 1299, gegen 1320 / 30 waren die Arbeiten abgeschlossen. Ursprünglich hieß der städtische Verwaltungssitz Palazzo della Signoria oder Palazzo dei Priori. Erst als Cosi‑ mo I. de’ Medici im späteren 16. Jahrhundert seine bis dahin hier angesiedelte großherzogliche Residenz in den Palazzo Pitti verlegte, nannte man ihn Palazzo Vecchio. 1308 hatte man mit dem Turm, dem Campanile, begonnen, der 1323 seine Glocken erhielt. Die Errichtung des Turmes demonstriert eine entschei‑ dende Umorientierung des Gebäudes, das ab nun seine Hauptfassade nicht mehr, wie vordem, an der schmalen Nordseite, sondern an der lang gestreckten Westseite besaß und bis heute besitzt. Der festungsartige Baublock erhebt sich über einem geringfügig unregel‑ mäßigen rechteckigen Grundriss. Der Sandsteinbau aus sogenannter pietraforte besitzt drei Geschosse mit Rustikamauerwerk und voneinander durch Ge‑ simse getrennt. Elegant wirken die Reihen marmorner Biforienfenster in den beiden oberen Stockwerken. Oben ist der Kubus von einem mächtigen zinnen‑ bekrönten Wehrgang abgeschlossen. Der 94 Meter hohe Turm ist unten derart unsichtbar in den Block des Palazzo einbezogen, dass sein oberer Teil unmit‑ telbar aus dem Wehrgang aufzuwachsen scheint – was ihm, bei aller fortifi‑ katorischen „Drohgebärde“, zugleich den Eindruck gotischer Vertikalität und Leichtigkeit verleiht. Der energisch schlanke Turmschaft trägt an der Spitze ein aus klaren stereometrischen Formen gebildetes Wachhäuschen, auf dem wie‑ derum die hohen Stützsäulen eines baldachinartigen Glockenstuhls aufsitzen.

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 Rustika

 Rathaus

in Bremen

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Mit dem Zinnenkranz, der Rustika und dem Turm übernahm der kommu‑ nale Palazzo Vecchio Würdeformeln aus der hochmittelalterlichen Architektur der Adelspaläste, nicht zuletzt der kaiserlichen, der staufischen Bauten in Ita‑ lien. Er steigerte sie als sichtbares Zeichen der nun bürgerlichen Macht ins Mo‑ numentale. Bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts bleibt Arnolfos Palazzo Vecchio der einzige ▶ vollrustizierte, also in allen Geschossen mit Buckelquadern ver‑ kleidete Bau in Florenz. Dann aber, erneut in einer Art Uminterpretation, wird dieses Stilmittel samt den Biforienfenstern von den sozial führenden Floren‑ tiner Familien, natürlich zuerst von den Medici, in den Palastbau der Renais‑ sance übernommen, um zu dokumentieren, wo nun der eigentliche Sitz der Macht zu suchen sei. Als zweites Beispiel sei das ▶ Rathaus in Bremen vorgestellt, wobei ich den ge‑ nauen Ausführungen von Jürgen Paul folge: Es steht am Marktplatz, dem kom‑ munalen Mittelpunkt der Hansestadt seit jeher. Der breit gelagerte Baukörper – die Einzelheiten größtenteils im Stil der späten deutschen Renaissance gehalten und in die Jahre 1595 bis 1616 zu datieren – kontrastieren mit den schmalbrü‑ stigen Giebelhäusern rings um den Markt, von denen einige noch erhalten sind. Auch die reiche Fassade verweist in die Epoche der Spätrenaissance. Bei nähe‑ rem Hinsehen verraten die Figuren unter gotischen Baldachinen zwischen den riesigen Fenstern sowie die gotischen Maßwerkfenster an beiden Schmalseiten des Rathauses, dass der Komplex im Kern älter sein muss. Und in der Tat lag sein Baubeginn in der Spätgotik und gehört in die Jahre 1405 bis 1410. Das Innere besteht aus zwei riesigen übereinanderliegenden Hallen, die un‑ terschiedlichsten Zwecken dienten. Die dreischiffige Halle des Erdgeschosses nahm Aufgaben wahr, die früher in den Funktionsbereich eines Rathauses in einer rührigen Handelsstadt fielen. Sie stellte sozusagen als Kaufhalle die Ver‑ bindung zum umgebenden öffentlichen merkantilen Raum her, da auch in ihr Waren gehandelt wurden. Anders als auf dem Markt draußen fanden in ihr aber auch die für das Marktleben und weitere Bereiche der Kommunalpolitik unerlässlichen Einrichtungen Platz: Denn hier wurden Eichmaße und Eichge‑ wichte aufbewahrt, hier tagte das sogenannte Niedergericht, das für Schuldund Marktstreitigkeiten und für kleinere Straftaten zuständig war, und hier be‑ fand sich zeitweilig das Steueramt und das Kriegsamt. Außerdem, in Zeiten unterschiedlichster Währungen besonders wichtig, saßen hier die Geldwechs‑ ler. Um die Leute, die den unteren Saal in großer Zahl frequentierten, zu un‑ terhalten, traten dort auch immer wieder fahrende Musikanten und Schauspie‑ ler auf, ganz abgesehen von den nicht seltenen Tanzveranstaltungen fürs Volk. Der Saal im ersten Stockwerk beherbergte die Ratsversammlung. Außerdem war er der Ort in der Stadt, in dem die herausragenden repräsentativen Ereig‑ nisse Raum fanden: von den großen Festessen und den Empfängen auswärti‑

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Kommunale Bautypen

ger Gesandtschaften bis hin zu den Hochzeitsfeiern der reichen Patrizierfami‑ lien. Und nicht zu vergessen sind die weiten, gewölbten Keller, in denen man Wein und Bier lagerte und ausschenkte. Auch in zahllosen anderen Rathäusern der Fall. Die Bezeichnung „Ratskeller“ für Lokale und Restaurants im Rathaus spricht noch heute davon. Weiterhin nicht zu vergessen ist der Speicherraum im Dachstuhl. Verallgemeinert man die Funktionalität des Bremer Rathauses, was ja zulässig ist, dann kann man mit Jürgen Paul sagen: „Das Rathaus war also Mehrzweckgebäude und für lange Zeit das einzige öffentliche Profange‑ bäude in einer mittelalterlichen Stadt.“ Die architektonischen Formen des ▶ Bremer Rathauses waren keines‑ wegs bloße Zweckformen, sie fungierten auch als zeichenhafte Bedeutungsträ‑ ger und Würdeformeln, durchaus vergleichbar denen des Florentiner Palazzo Vecchio. Während die Fenstergestaltung des gotischen Urbaus an Kirchen er‑ innerte, verwies der Typus des Saalgeschossbaues auf eine mehr als vierhun‑ dertjährige Tradition, nämlich auf den Typus des mittelalterlichen Versamm‑ lungssaals, wie man ihn vom Palas einer Pfalz oder Burg her kennt und wie er dann in die Bischofshöfe, also die Stadtresidenzen der Bischöfe, hinübergewan‑ dert war. Begonnen hatte Letzteres offenbar in Oberitalien. Bald nachdem der auf‑ ständische lombardische Städtebund bei Kaiser Friedrich I. 1183 die kommu‑ nale Selbstverwaltung durchgesetzt hatte, überboten sich die oberitalienischen Gemeinwesen gegenseitig im Bau von Rathäusern – Saalgeschossbauten von oft monumentalem Zuschnitt. Eine ebenerdige offene, wohl von den Markt‑ hallen herzuleitende Halle ist häufig durch weite Arkaden nach allen Seiten hin geöffnet. Als Machtsymbol finden sich im 12. und 13. Jahrhundert – wir sahen es am Palazzo Vecchio in Florenz – die Mauerzinnen und ein hoher Turm, der den Ort des Rathauses auch im Fernpanorama einer Stadt kennzeichnete. Die‑ ser Turm entsprach typologisch jenen Geschlechtertürmen, welche in Italien die in den Städten niedergelassene Aristokratie seit dem 11. Jahrhundert ne‑ ben ihren Wohnhäusern errichtet hatte. Die Bürger übernahmen schließlich dieses Prestigesymbol für ihre „Gemeinschaftspaläste“, eben die Rathäuser. Sie waren stolz auf ihren Stadtturm, den Torre del Commune, in dem die Stadt‑ glocke hing, die zu Volks- und Ratsversammlungen, bei Feuer und Kriegsge‑ fahr erklang. Ein wenig anders, wenn auch vergleichbar, verlief die Genese nördlich der Alpen. Hier übernahmen die Rathäuser typologische Anregungen seitens der großen Tuchhallen der Niederlande und Norddeutschlands, die ebenfalls schon für Versammlungen und Feste dienten. Seit dem 14. Jahrhundert setzte dann der Rathausbau in großem Maßstab ein: in Köln, in Brügge, in Aachen, Münster, Lübeck, Braunschweig. Die Blütezeit lag allerdings im 15. und 16. Jahrhundert.

Bremer ­Rathaus

V.

Amster­ damer ­Rathaus

Grundtypen der Architektur

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Als der Komplex des Bremer Rathauses um 1600 weitgehend erneuert wur‑ de, hatte der urbane Repräsentationswunsch längst viele andere Bauten in der Stadt mit Beschlag belegt und war zusätzlich in den privaten Wohnhaussektor vorgedrungen. Das Rathaus reagierte mit entsprechenden Modernisierungen. Es erhielt ein erheblich steileres und höheres Dach, mit dem es sich gegen die Umgebung absetzte. Es legte sich ferner einen Mittelrisalit mit seinem Prunk‑ giebel und den beiden Seitengiebeln zu. Diese Prunkfassade demonstrierte, dass sich das Rathaus kompositionell mittlerweile vollkommen auf den Markt‑ platz fokussierte. Anstelle der gotischen Türmchen und Zinnenkränze entfalte‑ te sich das Formenvokabular eines nordischen Renaissancepalastes: antikisie‑ rende Architekturelemente, Rahmen- und Tragwerk aus Säulen und Architrav, Rundbogen auf Säulen im Portikus unten, Dreiecks- oder Segmentgiebel über den Fenstern, Balustraden als oberer Abschluss der Mauern. Der letzte große Rathausbau der alten Zeit entstand in ▶ Amsterdam, zwi‑ schen 1648 und 1665. Heute fungiert er als königliches Palais. Ansonsten aber verlor dieser Gebäudetypus im Zeitalter des Absolutismus und der zurück‑ gedrängten Bürgermacht an Bedeutung, um erst im 19. Jahrhundert wieder die nächste Etappe monumentaler Verwirklichung zu erreichen. Vor allem in Deutschland war das der Fall. Das große 1903 bis 1908 nach einem Entwurf des Architekten Hermann Eggert in Hannover errichtete Rathaus zeigt exem‑ plarisch, worum es inzwischen ging. Ein Rathaus hatte Aufgaben und Erschei‑ nungsweisen eines modernen Parlamentsgebäudes und eines Verwaltungsge‑ bäudes zu kombinieren. Als Standardtyp kristallisierte sich der geschlossene Vierflügelbau mit einem oder mehren Innenhöfen heraus, mit an Korridoren aufgereihten Einzelräumen und – wenn es ein Gebäude von besonderer Bedeu‑ tung war – einer über der Mitte aufragenden Kuppel. In Hannover hüllte sich das Ganze in das historisierende Kleid der Neurenaissance. Im 20. Jahrhundert wiederum treten Rathäuser oft als Bürohochhäuser auf den Plan. Erinnert sei in diesem Zusammenhang lediglich an die wunderbar präzise, aber auch un‑ geheuer nüchterne Variante der Stahl-Glas-Konstruktion, mit der der dänische Architekt Arne Jacobsen 1954 bis 1956 das Rathaus in Rodorre bei Kopenha‑ gen realisierte.

Kommunale Nutzbauten Im gleichen Maße, in dem die Städte weltweit an Zahl und Größe zunah‑ men, wuchs im gleichen Verhältnis auch die Menge kommunaler Bauten, die eine Nutzfunktion für die Gesamtbevölkerung besaßen. Gerade in der Neu‑ zeit wurden und werden derartige Komplexe häufig relativ billig hochgezo‑ gen, ohne wirklichen Anspruch auf künstlerische Gestaltung erheben zu kön‑ nen und ohne die geringste Rücksicht auf das urbanistische Gefüge zu nehmen.

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Kommunale Nutzbauten

Im 19. Jahrhundert versuchte man dagegen umgekehrt, die damals noch als unkünstlerisch empfundene und den Ingenieuren anvertraute Funktionalität durch eine besondere Stilattitüde, durch die Verkleidung mit historisierenden Fassaden zu kaschieren. Der neue Gebäudetypus des Bahnhofs gedieh in dieser Hinsicht zum Pa‑ radefall. War die mittelalterliche Stadt von einem Verteidigungssystem um‑ schlossen gewesen, das sich dem Kommunikationsstrom lediglich durch die Stadttore öffnete, so fielen die Stadtmauern oder auch die barocken Befesti‑ gungsanlagen im 19. Jahrhundert fast durchgehend dem gestiegenen Ver‑ kehrsaufkommen zum Opfer. Oder aber man verwandelte sie in Grüngürtel, über die hinweg der städtische Organismus hinauswuchs. Als aktuelle Einfall‑ tore fungierten jetzt die ▶ Bahnhöfe. Der Bahnhof liegt im Inneren der Stadt, Bahnhöfe in der Regel an einem Platz, dem Bahnhofsplatz, der seinerzeit oft als nobler städtischer Ort galt, später freilich häufig zur verrufenen Gegend absank und inzwischen gerne wieder aufgewertet wird, nicht zuletzt durch die Restaurie‑ rung historischer oder den Neubau anspruchsvoller Zentralbahnhöfe. Immer ist der Bahnhof der Stadt zugewandt, immer aber ist er auch der Transit-Ort, wo eine Reise beginnt bzw. endet. Der technisch wichtigste Teil des Bahn‑ hofs war und ist die Halle, in der die Züge ankommen. Ein frühes Beispiel da‑ für ist der Trijunct-Bahnhof im englischen Derby, dessen Entstehungszeit in die Jahre 1839 bis 1841 fiel. Häufig galt, wie gesagt, die Sorge der Architekten nur dem vorgesetzten Mauerwerk, in dem Schalterhalle und Warteräume un‑ tergebracht waren. In England allerdings bekannte man sich meist in den als Glas-Eisen-Architektur gebildeten Ankunftshallen zum Bestimmungszweck der Bahnhöfe. Besonders instruktiv zeigt sich das an der 1850 erbauten King’s Cross Station in London und dem etwa fünfzehn Jahre jüngeren Bahnhof St. Pancras. Wie sehr die Bahnhöfe und das Schienennetz innerhalb einer Stadt auch ideologisch ausgewertet werden konnten, wie sehr beispielsweise auch solche technischen Bauleistungen als Signale des Fortschritts in eine machtpolitische Geste einbezogen wurden, demonstrierte in Deutschland wohl am besten die Situation in Köln (Abb. 27). Bewusst hat man die 1859 fertiggestellte Eisen‑ bahnbrücke, eine Meisterwerk damaliger Ingenieurkunst, punktgenau auf den Chor des mittelalterlichen Doms ausgerichtet. Dem Bahnreisenden, der über eben diese neue ▶ Kölner Rheinbrücke direkt auf den Chor des Doms zufuhr, Kölner erlebte das mittelalterliche Bauwerk als ein Monument, das aus der geschicht‑ Rhein­brücke lichen Ferne in die Präsenz des technisch‑industriellen Zeitalters hereingeholt wurde. Durch den Vektor der von den Hohenzollern – Köln gehörte damals zu Preußen – initiierten Eisenbahnbrücke, deren Trasse erst unmittelbar vor Er‑ reichen des Domchores in den Bahnhof ausweicht, wurde der in Zeiten der Ro‑

V.

Grundtypen der Architektur

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▲ Abb. 27  Köln, Hohen­

zollernbrücke und Dom

mantik als Freiheitsdom apostrophierte Bau zum point de vue der Verkehrswege des preußischen Königtums. Das Prestigeträchtige ist auch aus aktuellen Bahnhofsprojekten nicht ausge‑ klammert und auch nicht die Politisierung bzw. politische Symbolmacht. Man denkt in Deutschland sofort an die Auseinandersetzungen um den Sinn oder Unsinn des Stuttgarter Neubauvorhabens. In die Überlegungen mischen sich als entscheidender Parameter der enorme Kostenfaktor, aber auch denkmalpfle‑ gerische und naturschützerische Gesichtspunkte. Abschließend möge der Hin‑

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Kommunale Nutzbauten

weis genügen, dass das architekto‑ nische Gewicht moderner Bahnhöfe zunehmend auf die Eingangshalle verlagert wird, die nicht nur als Schal‑ terhalle, sondern mehr noch als „Er‑ lebniswelt“, als gigantisches Einkaufs‑ zentrum und Tummelplatz von Cafés, Schnellimbissen und Restaurants ge‑ staltet wird. Kaufhäuser in den Fußgänger‑ zonen, Tief‑ und Hochgaragen und viele andere Bauten, die den Waren‑ und Menschenverkehr in einer Stadt instrumentalisieren und kanalisieren, sind oft Schandflecke im städtischen Erscheinungsbild. Doch dass dem nicht so sein muss, auch dafür gibt es Beispiele. Im Zusammenhang mit dem Wolkenkratzerbau ist ja bereits Sullivans Schlesinger & Mayer Store, das heutige Carson-Pirie-Scott-Kauf‑ haus in Chicago genannt worden, ent‑ standen an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, das sich durch eine hohe künstlerische Qualität auszeich‑ net. Ungefähr zur gleichen Zeit, ge‑ nauer gesagt 1907 bis 1908, entstand in Düsseldorf ein Warenhaus, dessen Fertigstellung der verantwortliche Architekt Joseph Maria Olbrich nicht mehr erlebte: das ▶ Kaufhaus Tietz. Es ist ein Meisterwerk funktionalis‑ tischer Architektur, das über seiner Zweckbestimmung die künstlerische Ge‑ staltung nicht vergisst. Vor allem die im Sinne des Jugendstils geschwungenen Giebel über den Eingängen und in der Dachzone verleihen dem gewaltigen Komplex eine mit Leichtigkeit gepaarte Noblesse. Ebenfalls in Düsseldorf findet sich der – frühe – Beweis, dass auch Groß‑ garagen keine unkünstlerischen Monster sein müssen. Denn dort schuf man nach Plänen von Paul Schneider-Esleben mit der Haniel-Garage 1949 bis 1950 Deutschlands erstes Parkhaus nach dem Krieg. Sie konzipierten es als ele‑

Kaufhaus Tietz

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Grundtypen der Architektur

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ganten, transparenten Glasbau, bei dem die Zu- und Abfahrtsrampen vom aus‑ kragenden Stahlbetontragwerk abgehängt werden. Wenn oben von den Bahnhöfen als städtischen Einfallstoren im 19. Jahrhun‑ dert die Rede war, dann haben sie inzwischen die ▶ Flughäfen, zumindest was Flughäfen den Fernverkehr und die Massenabfertigung betrifft, in dieser Eigenschaft be‑ erbt. Naturgemäß finden sich, von wenigen Ausnahmen abgesehen, Flughäfen nicht im Zentrum der Städte, sondern oft weit außerhalb der urbanistischen Bannmeile. Dennoch wird man sie und ihre verkehrstechnische Anbindung als kommunale Bauaufgaben bezeichnen dürfen. Bauaufgaben, die wiederholt zu überzeugenden kreativen Leistungen herausgefordert haben, ausgeführt von Stararchitekten bzw. international renommierten Architekturbüros. In jüngerer und jüngster Zeit hat Norman Foster die innovativsten Flughafengebäude ge‑ baut – etwa in Hongkong – und inzwischen sogar einen Spaceport im Süden der Vereinigten Staaten, von dem aus in Kürze die ersten privaten Weltraum‑ trips starten sollen. Geht man zeitlich etwas zurück, dann denkt man u.  a. an das TWA Flight Center am John F. Kennedy International Airport in New York. Entworfen von dem finnischen Architekten Eero Saarinen und 1962 eröffnet, ist es noch heute einer der architektonisch eindrucksvollsten Flughafentermi‑ nals der Welt. Die Dachgestalt – im Prinzip aus vier kühn ausgeschnittenen Tonnenformen zusammengesetzt – erinnert an die ausgebreiteten Flügel eines Vogels, dynamisch fließen jene sphärischen Gebilde über die ebenfalls gebo‑ genen vier Y-Stützen. Konvexe wechseln mit konkaven Wölbungen, voll un‑ vergleichlicher expressiver Schönheit sind alle Kurvaturen, großzügig verglaste Bereiche lassen immens viel Licht ins Innere strömen. „Wir wollten, dass der Fluggast bei seinem Gang durch das Gebäude eine vollständig durchgestaltete Umgebung erlebt, in der jedes Teil aus einem anderen hervorgeht und alles zur selben Formenwelt gehört.“ (Saarinen) Auch der Dulles International Airport in Washington erhielt vom finnischen Architekten ein riesiges durchhängendes Dach, getragen von 32 schräg aufragenden Pfeilern; zwischen die Stahltrossen sind Betonplatten eingehängt und von oben mit einer armierten Betondecke überzogen. Sportstätten ▶ Sportstätten, Arenen, Stadien, blicken auf eine lange Vorgeschichte zu‑ rück. Während sie im antiken Griechenland in freiem Gelände, etwa in heili‑ gen Hainen platziert waren, man denke an Olympia, sind sie von den alten Rö‑ mern in die Städte hereingeholt worden, und dies, obwohl sie oft – vor allem in Rom selbst – zu riesigen Anlagen heranwuchsen. Im Unterschied zum Amphi‑ theater in der Art des Kolosseums zu Rom lag die Hauptfunktion der Arena, des langgestreckten Circus darin, Wettkampfstätte für Pferderennen zu sein. Und dennoch war er weit mehr als eine populäre Sportanlage. Zahlreiche an‑ tike und spätantike Schriftsteller berichten von den symbolträchtigen Hinter‑

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Kommunale Nutzbauten

gründen, die die Arena zur Metapher der Welt, ja der Gesamtheit kosmischer Abläufe erhoben. Das bis zur zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Italien permanent wach‑ sende antiquarische Interesse hatte u.  a. die recht genaue wissenschaftliche Re‑ konstruktion der ehemaligen stadtrömischen Sportanlagen, allen voran des Circus Maximus zwischen Palatin und Aventin, zur Folge. Besonders tat sich dabei der in päpstlichen Diensten stehende Architekt Pirro Ligorio hervor. Boullées Fantasieansicht eines von ihm erdachten Circus wiederum ent‑ stand im Zusammenhang seines ab 1781 erarbeiteten Traktats Essai sur l’art. Dort findet sich ein Abschnitt, in dem das Kolosseum in Rom als Paradigma antiken Stadion‑ und Massenbaus verherrlicht wird. Der Circus sei im kaiser‑ zeitlichen Rom, so propagiert ▶ Boullée, indem er die Ausführung eines be‑ freundeten Autors übernimmt, „Stütze der Kaiserherrschaft“ und Ort der „Wonnen des Volkes“ gewesen. „Brot und Spiele“ – Volksbelustigung, von der Obrigkeit verordnet, um das Volk ruhig zu stellen, das ist für den Revoluti‑ onsarchitekten Boullée offenbar kein störender Gedanke. Der Circus – hier als Amphitheater gesehen – wird zu einem Raum, der danach verlangt, dass sich die Ränge mit Menschen füllen, dass sich in ihm das „Ornament der Masse“ (Siegfried Kracauer) entfaltet. Boullée hatte an 200 000 Zuschauer gedacht. Der totalitäre Raum, der bei Boullée gewiss auch noch die Aufhebung sozialer Hi‑ erarchien und den Kult der Republik symbolisieren will, dient dann in der Ar‑ chitektur des Nationalsozialismus – Albert Speer orientierte sich u.  a. an Boul‑ lée – der Aufhebung jeglicher Individualität. Nicht zuletzt das Stadion wird als Versammlungsort der inszenierten Massen und als Ort der Selbstdarstellung der Machthaber zur bevorzugten Aufgabe aller totalitären Regime. Selbst wenn man das moderne China nicht als demokratischen Staat einstu‑ fen wird, wird man das für die Olympischen Spiele 2008 gebaute Nationalsta‑ dion in Beijing (Peking) nicht als „totalitären Raum“ titulieren. Der Wunsch, die Welt zu beeindrucken, stand allerdings unverkennbar hinter diesem Mam‑ mutprojekt von 330 Meter Länge, 220 Meter Breite und 69 Meter Höhe, das 90 000 Menschen Platz bietet. Allerdings verhindert die Erscheinungsweise des von den Schweizer Architekten Herzog & de Meuron sowie dem Ingenieur‑ büro Arup und The China Architectural Design and Research Group entwor‑ fenen Bauwerks und dessen komplexe, ja verwirrende Struktur jede Drohge‑ bärde oder Überwältigungsstrategie: Fassade und Tragwerk sind identisch, alle Teile tragen sich gegenseitig und sind so ineinander verwoben, dass eine gitter‑ artige, fast an die Zweige eines Vogelnestes erinnernde Form entsteht. Die Zwi‑ schenräume sind mit witterungsbeständiger Folie verkleidet, wodurch das un‑ regelmäßige Gitternetz in seinem ästhetischen Charakter gewahrt bleibt. Und ebenso wenig wie das Pekinger Stadion sind Sportstätten wie das Münchner

Boullée

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Museumsbauten

Grundtypen der Architektur

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Olympiastadion oder die Münchner Allianz‑Arena, von denen wir gehört ha‑ ben, einem politisch‑agitatorischen Gedanken verpflichtet, auch wenn sie na‑ türlich suggestive Architektur und massentaugliche Vergnügungsstätten sein wollen und sind. Etliche weitere, künstlerisch überzeugende Stadionbauten in den Großstädten dieser Welt ließen sich in diesem Kontext anführen. Mit den Sportstätten haben wir einen Sektor kommunaler Nutzbauten be‑ treten, der dem Vergnügen der Bevölkerung dient. Vergnügungs‑ oder auch Bildungsstätten – von Sportarenen zu Theatern und Konzertsälen, von Univer‑ sitäten zu Bibliotheken und Volkshochschulen implizieren ja auch einen Nutz‑ wert, einen solchen sozialer und kultureller Natur, und sie machen nicht zum wenigsten die Attraktivität der (Groß-)Städte aus, gemessen am flachen Land. Aus diesem großen Aufgabenbereich sei ein einziger herausgegriffen. Auch er ist in einigen Beispielen bereits zu Wort gekommen, soll aber, als architekto‑ nisch besonders innovativ in der Moderne, noch etwas genauer expliziert wer‑ den. Gemeint ist die Museumsarchitektur. In der Wertschätzung öffentlicher Bauaufgaben seit 1945 nimmt die ▶ Gat‑ tung Museum einen relativ späten Platz ein, wenn man von speziellen Wie‑ deraufbauarbeiten und einzelnen weniger aufsehenerregenden Häusern ab‑ sieht. Zunächst standen das Wohnhaus, das Bürohaus, das Fabrikgebäude u.  Ä. im Vordergrund. Durch das wachsende Interesse an Kunst, durch die expan‑ sive Kunstpolitik des Marktes in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts und durch die großen repräsentativen internationalen Ausstellungen der siebziger Jahre gefördert, änderten sich die Dinge. Zunehmend verstanden die Kom‑ munen Kulturpolitik als Chance der Imageförderung, die sich ihrerseits zum Wirtschaftsfaktor auswachsen konnte. Museen mit klingenden Namen trugen wesentlich dazu bei. Folglich entwickelte sich der Museumsbau zu einer der progressivsten und qualitätvollsten Aufgaben der jeweiligen Architekturrich‑ tungen. Kunst war „in“, Hunderttausende Besucher pilgerten weltweit zu at‑ traktiven Ausstellungsevents – ein lukratives Geschäft, das sich die angemes‑ sene Hülle geben wollte, d.  h. auch eine Hülle, die den jeweiligen Vorstellungen von Aufgabe und „Aura“ eines Museumsgebäudes, seiner Funktion als Ort kul‑ tureller Identifikation Ausdruck verlieh. Als sich die klassische Moderne mit dem Ausstellungswesen und dem Mu‑ seum befasste, herrschte zunächst der Gedanke eines fließend umhüllenden Raumes vor, der durch seine Unterteilungen den musealen Anforderungen, der sicheren Unterbringung, der Präsentation und der Verwaltung von Kunst‑ werken nutzbar zu machen sei. In dieser Tradition steht z.  B. auch Richard Meier, mit seinem 1979 bis 1984 in Form dreier kubischer Baukörper an eine alte Villa heran geschobenen Museum für Kunsthandwerk in Frankfurt am Main oder mit dem High Museum of Art in Atlanta (Georgia), das 1980 bis

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Kommunale Nutzbauten

1983 entstand und die Exponate in eingestellten Vitrinen oder auf kleinen Bühnen vorführt. Gegen vergleichbare, theoretisch neutrale, in der Praxis aber die Kunstwerke oft zur kollektiven Ausstellungsmasse degradierende „Museumskästen“ hatte sich nur Frank Lloyd Wright mit seinem ▶ Solomon R. Guggenheim Muse‑ Guggenheim Museum um in New York gewandt, das er 1943 entwarf und von 1956 bis 1959 erbaute. Freilich verfiel er dabei ins andere Extrem. Einem umgedrehten Kegel ähnlich, mit der Spitze im Boden steckend, ragt der fensterlose Hauptteil des Museums für moderne Malerei, das den Charakter einer abstrakten Skulptur besitzt, em‑ por. Der Besucher gelangt mit Fahrstühlen an den höchsten Punkt des glasge‑ deckten Innenhofes und beschreitet dann in weiten Spiralen den Weg nach un‑ ten, Spiralen, die den Kegelstumpf auch außen als abwärts führende Rampe umringen. Der einzigartige Baukörper tritt, was ihm des Öfteren zum Vorwurf gemacht wurde, in Konkurrenz zu seinem Inhalt, den Exponaten, er erklärt sich selbst, indem er als architecture parlante das Abschreiten vor den Bildern seinem Strukturgefüge zugrunde legt, zur objekthaften Kunstform. Doch nicht nur Wright, zahlreiche andere Gestalter, erfahrene Museumsar‑ chitekten insbesondere in Italien, suchten in den fünfziger Jahren des 20. Jahr‑ hunderts äußerst variabel die jeweils vorteilhafteste Inszenierung für die Muse‑ umsexponate zu wählen. Die Entstehungsbedingungen erleichterten dies, wenn sich historisch vorgegebene Bausubstanz mit modernen Ansprüchen in Gestalt von An- und Umbauten verband. Frank O. Gehry gilt als der Übervater des Dekonstruktivismus. Sein Haupt­ anliegen ist es, die Architektur narrativ aufzuladen, wieder mit überfunktio‑ naler Bedeutung zu füllen und gleichzeitig in ästhetische Distanz zur Alltags‑ welt zu rücken. Allerdings gibt sich Gehry bald mit der dekonstruktivistischen Verneinung bisheriger Baugewohnheiten allein nicht mehr zufrieden, er kehrt zu einer Architektursprache zurück, die das Projekthafte, den provisorischen Erscheinungscharakter aufgibt zugunsten einer ästhetisch vollkommenen architecture parlante. So auch im 1991 bis 1997 erbauten Guggenheim Muse‑ um für zeitgenössische Kunst im baskischen Bilbao, entworfen von ▶ Frank Frank O. Gehry O. Gehry (Abb. 28). Neben Ausstellungs- und Verwaltungsbereichen, einem Vortragssaal und großem Restaurant umfasste die gewaltige Konfiguration aus Beton, heimischen Steinsorten, Stahl, Titanium und Glas eine Platzanlage und einen Wassergarten. Nach außen hin vereinigt sich die Struktur geschwungener, sphärisch un‑ terschiedlich gewellter Teilformen zu einem komplizierten, aber homogenen Ganzen von höchster ästhetischer Raffinesse, zu einer Harmonie aus Eleganz und Monumentalität. Mit dem Guggenheim Museum ist Gehry ein Bauwerk gelungen, das sich inzwischen zu einer der größten Attraktionen entwickelt hat,

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Grundtypen der Architektur

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▲ Abb. 28  Frank O. Gehry,

Guggenheim Museum, 1991–1997, Bilbao

das zum Synonym für die Suggestionsfähigkeit avantgardisti‑ scher Architektur geworden ist, und zwar derart, dass das Mu‑ seumsgehäuse für die Touristen oftmals interessanter zu sein scheint als die Ex‑ ponate, die es birgt.

Standesbauten Die Bezeichnung „Standesbauten“ richtet sich auf eine kunstsoziologische Di‑ mension der Architektur. Standesbauten folgen in ihrem Aussehen oder zu‑ mindest in den maßgeblichen Teilen ihrer Struktur einem festgelegten Bautypus, der die Zugehörigkeit des individuellen Auftraggebers oder der auf‑

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Standesbauten

traggebenden Institution zu einem bestimmten gesellschaftlichen Status reprä‑ sentiert und deutlich macht. Diese Art der Repräsentation zeugte einerseits von Selbstbewusstsein, andererseits auch von der Anerkennung der sozialen Positi‑ on, die man innehatte und nicht überschreiten durfte. In früheren Epochen, in den Epochen, in denen Standesgrenzen als Selbstverständlichkeit galten, muss‑ te beispielsweise zum Ausdruck kommen, ob ein Gebäude einen Angehörigen des niedrigen Adels beherbergte oder hochherrschaftliche Fürstenresidenz war. In den Städten musste architektonisch kenntlich sein, etwa durch die Ausfor‑ mung des Portals bzw. des Eingangsbereichs, durch bestimmte Fensterformen, durch die Verwendung von Bauplastik, durch teure oder billigere Materialien usw. ob in einem Haus ein Patrizier wohnte oder ein „einfacher“ Bürger.

Burgen und Schlösser Standesbauten konnten selbstverständlich mehrere Funktionen gleichzei‑ tig wahrnehmen, etwa die des Wohnens, der Aufbewahrung von Waren und Schätzen, der Sicherheit und des Schutzes der Bewohner – immer aber sollte die ständische Repräsentation gleichberechtigt, meist jedoch vorherrschend den Gesamteindruck bestimmen. Beispiel für eine solche Funktionsverschränkung ist die mittelalterliche ge‑ mauerte Burg: Sie diente in erster Linie dem Wehrzweck, was ihren Räumlich‑ keiten zur Zeit ihrer Entstehung im 9. und 10. Jahrhundert Zeit einen unwirt‑ lichen, künstlerisch kaum gestaltete Anstrich gab. Je mehr im Hochmittelalter der Wunsch nach einem komfortableren, ästhetischeren und künstlerisch sym‑ bolträchtigeren Ambiente einzelne Räumlichkeiten wie die Burgkapelle, den Palas mit dem beheizbaren Rittersaal und den Frauengemächern, den Kemena‑ ten, zu aufwändiger Ausgestaltung drängte, desto mehr konkurrierte diese Art des Bauaufwandes mit dem fortifikatorischen Aspekt. Immer aber blieb dank bestimmter architektonischer beziehungsweise bautechnischer „Signale“ – Türme, starke Mauern mit Wassergraben, Zinnenkranz, beherrschende Hö‑ henlage oder die „Insellage“ in einem See – die ständische, das heißt in diesem Fall die dem Rittertum und speziell dem Feudalherren zustehende Repräsen‑ tation manifest. Eine Sonderform des Burgenbaus boten die sogenannten Or‑ densburgen, also die mittelalterlichen Burgen des Deutschen Ordens im Ge‑ biet der Weichselmündung bis zum Kurischen Haff. Sie verbanden den Typus der in der Ebene liegenden Burg mit dem Vorbild des altrömischen Kastells zu einer regelmäßigen Anlage mit Ecktürmen und einem mächtigen Torhaus. Die 1276 gegründete und in Backstein errichtete Marienburg, seit 1309 Resi‑ denz des Hochmeisters und damit Hauptort des gesamten Ordensstaates, ist das herausragende Beispiel. Der in der gewaltigen Anlage bis gegen 1400 präch‑ tig umgebaute Hochmeisterpalast manifestiert in seinen künstlerisch aufwen‑

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Grundtypen der Architektur

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digen Bauformen und -details sinn‑ fällig die Übergangsphase von den Gegebenheiten einer Trutzburg zu denen eines Residenzschlosses; eine stattliche Kapelle und ein Kreuzgang demonstrieren gleichzeitig unmiss‑ verständlich die Selbstdefinition des Deutschen Ordens als eines geist‑ lichen Ritterordens.

Ein Schloss der Superlative

D

as Schloss Chambord an der Loire ist einer der herausragenden Bauten der französischen Renaissance (vgl. Abb. 29). Kaiser Karl V. soll 1539 beim Besuch der noch unfertigen Anlage ausgerufen haben, Chambord sei der Inbegriff all dessen, was menschliche Kunstfertigkeit schaffen könne. Bauherr war König Franz I. Seit etwa 1519 haben zuerst Italiener, dann Franzosen weit über die Jahrhundertmitte hinaus dort gearbeitet. Chambord ist eines der größten Schlösser der Renaissance, es quillt über von Schmuckelementen und Bauornamenten – und es war von Anfang an unbeheizbar, unbewohnbar. Praktikabilität trat zurück zugunsten einer Idealität, die ihre Parallele fand in einer Architektur‑ und Gesellschaftsutopie: in François Rabelais’ Beschreibung der Abtei Thélème in seinem 1534 erschienenen Gargantua‑Roman. Der architektonische Gesamteindruck ist überwältigend und auf stete Überraschung

konzipiert. Über den drei breit gelagerten Geschossen erhebt sich ein nahezu unübersehbares Gewirr von Dachpavillons, Gauben, Kaminen, Türmen usw., alles überragt von dem zentralen Treppenturm mit der berühmten Wendeltreppe. Vom heutigen Haupteingang aus bietet sich ein einfacheres Bild: der stufenweise Anstieg von der Hofumbauung über die Terrassen des Donjons bis zur Laterne des Treppenturms. Die französische Komponente der Anlage – die einer mittelalterlichen Burg ähnelnden wehrhaften Elemente und der gotische Gliederbau – verbinden sich engstens mit Details der italienischen Renaissance.

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Standesbauten

▲ Abb. 29  Schloss Cham-

Das Schloss der Renaissance (Abb. 29) gibt sich gelegent‑ bord, ab 1523, Frankreich, Département Loire-Cher lich noch durch Zitate wie Zinnen, abweisendes Bossen-Qua‑ derwerk und Türme als Fortsetzung des Typus Burg zu erkennen. Gleichzeitig aber verkündet es, dass sich nunmehr das ständische Bewusstsein und die stan‑ desgemäße Repräsentation grundlegend gewandelt haben. Der Schlossbesitzer ist kein Standesherr mehr, der vordergründig als Kämpfer, als Ritter, auftritt. Er versteht sich, selbst wenn ihm das Kriegshandwerk nicht fremd ist, als kulti‑ vierter, gebildeter Souverän, der sich in erster Linie auf die personalen Talente seines Hofstaates und seines Verwaltungsapparates stützt; und der zusätzlich in starkem Maße die Künste, in erster Linie eine symbolträchtige Architektur, he‑ ranzieht, um all dem Ausdruck zu verleihen. Aus diesem Prozess resultiert die vor allem seit dem 15. Jahrhundert beginnende Umwandlung des wehrhaften Adelssitzes in eine sehr viel luxuriösere und künstlerisch ambitioniertere Adels‑ residenz. Bezeichnenderweise bilden sich in solchem Zusammenhang schon in Anlagen des 14. Jahrhunderts, und zwar zunächst in Frankreich, die Galerien

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Grundtypen der Architektur

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heraus: langgestreckte Säle, die mehrere Empfangs- und Festräume miteinan‑ der verbinden. Als Spiegelgalerien und Bildergalerien erfuhren diese Säle zur Zeit des Absolutismus, im 17. und 18. Jahrhundert, ihre größte Prachtentfal‑ tung. In der Spiegelgalerie von Schloss Versailles (1678 – 1684) kann man sich davon eindrucksvoll überzeugen. Je höher die ständische Position des Schloss‑ herren, desto ausgefeilter auch die Anlage des Schlosses, sollte es doch einer in seinen Mauern versammelten, mehr oder weniger zahlreichen höfischen Ge‑ sellschaft eine Art „offiziellen“ Entfaltungsraum bieten. Anhand des soeben er‑ wähnten Schlosses in Versailles, dem wohl berühmtesten aller Schlösser, wird solchen Zusammenhängen weiter nachgegangen werden.

Geschlechtertürme und Stadtpaläste

Geschlechtertürme

Jeder Italienreisende kann sich stellenweise noch heute davon überzeugen, wie sehr in den ehemaligen Stadtstaaten der Apenninenhalbinsel Trutztürme des Adels das Straßenbild beherrschten. Sehr viel früher und sehr viel öfter als in den Ländern nördlich der Alpen hatte man ja in Italien den Adel gezwungen, die Burgen im Land aufzugeben und sich in den Städten niederzulassen. Die Patrizier taten es hinsichtlich des innerstädtischen Turmbaus der Aristokra‑ tie bald gleich. So müssen einst die Straßen der meisten Städte durch massive Turmschäfte und zusätzlich noch durch weit vorspringende Vorkragungen ge‑ radezu verschattet gewesen sein. Das Erscheinungsbild der politisch und ökonomisch wichtigsten, aber auch mancher bloß mittelgroßer Städte war von den Vertikalen der ▶ Geschlechter‑ türme mindestens ebenso geprägt wie von den Kirchtürmen. Pavia definierte sich durch die Adels‑ bzw. Geschlechtertürme ebenso wie Vicenza oder Ascoli Piceno. Noch türmereicher zeigte sich Bologna, wo mindesten 180 solcher Bau‑ werke dokumentiert sind. Die Höhe der erhaltenen Torre Asinelli in Bologna beträgt 97 Meter. Das gilt als Rekordmarke. Nicht an Höhe, wohl aber an Zahl der erhaltenen Türme wird Bologna von S. Gimignano in der Toskana übertrof‑ fen, einem heute touristischen Markenzeichen dieser Gemeinde. Die Form jener Türme ist im Prinzip identisch. Der Turmgrundriss ist meist quadratisch, und fast durchgehend liegt der enge Eingang im ersten oder zwei‑ ten Stockwerk, oft nur mittels einer hölzernen Treppe oder gar nur mithilfe ei‑ ner Leiter erreichbar, die man im Gefahrenfall hochziehen konnte. Das heißt aber auch, dass sich von Anfang an bei diesen Bauwerken utilitäre Bedürfnisse mit Imponiergehabe vermengten. Man darf Ersteres aus den sich im 13. Jahr‑ hundert häufenden Verfügungen folgern, mit denen zahlreiche Kommunen ge‑ gen die militärische Nutzung von Geschlechtertürmen vorgingen. Das wäre ja nicht nötig gewesen, wenn nicht diese Türme, die jeder Burg zur Ehre gerei‑ cht hätten, Schauplätze von Belagerungen und Straßenschlachten gewesen wä‑

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Standesbauten

ren. Besonders hohe Strafen wurden von den Behörden dann verhängt, wenn eine Familie auf den Plattformen ihrer Türme sogar Kriegsmaschinen platzierte oder wenn sie von den Türmen Steine herunterwerfen ließ. Allerdings verän‑ derte sich relativ schnell die fortifikatorische Funktion in eine Symbolik des Auftrumpfens. Denn häufig erreichten die Türme eine Höhe, die jeder Verti‑ kalverteidigung sogar abträglich war. Je größer die Fallhöhe von Steinen, desto größer die Zielungenauigkeit und die Gelegenheit für die Angreifer, auszuwei‑ chen. Diese Entwicklung ist nicht anders zu erklären, als dass jetzt die schiere Größe und Höhe der Türme einer sozialpolitischen Imponiergebärde gleich‑ kam und kaum noch, wenn überhaupt, einer militärischen Bestimmung. Dass ab einem gewissen Zeitpunkt neben solcher Imponiergeste in Form in‑ nerstädtischer Turmbauten vor allem Repräsentations- und luxuriösere Wohn‑ bauten in den Vordergrund drängten, zeigt sich in einer Stadt nördlich der Al‑ pen: In Regensburg blieb eine Reihe einschlägiger Zeugnisse erhalten. Im 12. und 13. Jahrhundert erlebte Regensburg den Zenit seiner auf den Fernhandel ge‑ stützten wirtschaftlichen Blüte, 1250 wurde es in den Rang einer freien Reichs‑ stadt erhoben. Im Kaufmannsviertel, dem pagus mercatorum rings um das Rat‑ haus erbauten die reichen Handelsfamilien ihre steinernen Wohnburgen. Dazu gehörten in der Regel ein Innenhof mit breiter Einfahrt für die Wagenzüge, ein Hausturm und eine Hauskapelle. Der massige Haus- bzw. Geschlechterturm be‑ inhaltete üblicherweise wohnlich eingerichtete Räume und insbesondere einen prächtigen Festsaal. Die obersten Stockwerke der Türme waren aber häufig, und dies ist erneut aufschlussreich genug, nicht mehr ausgebaut, waren nicht be‑ wohnbar – ihre einzige Daseinsberechtigung bestand darin, die Höhe des Bau‑ werks zu steigern zum Zeichen für Macht und Wohlstand der Eigentümer. Erinnern wir uns: Mit dem Zinnenkranz, der Rustikaquaderung und dem Turm übernahm das Rathaus in Florenz, der Palazzo Vecchio (vgl. Abb. 26), Würdeformeln aus der hochmittelalterlichen Architektur der Adelspaläste. Das waren solche, wie ich sie eben anhand der Geschlechtertürme beschrieben habe, und es waren kaiserliche, stauferzeitliche Bauten in Italien. Die bürgerli‑ che Regierung in Florenz übernahm an der Wende vom 13. zum 14. Jahrhun‑ dert diese Details, verpflanzte sie an ihren kommunalen Versammlungsort und steigerte sie gleichzeitig voller Selbstbewusstsein zu monumentaler Erschei‑ nung. Bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts blieb Arnolfo di Cambios Schöpfung der einzige vollrustizierte, also in allen Geschossen mit Buckelquadern verklei‑ dete Bau in Florenz. Dann erfolgte ein neuer Bedeutungstransfer. Die Rustika‑ verkleidung samt den Biforienfenstern wurde von der Florentiner Wirtschaft‑ selite in ihren nunmehr dem Frührenaissancestil befolgenden Familienpaläste übernommen. Unter Biforienfenstern versteht man zwei bogig abgeschlossene Fensteröffnungen mit einem gemeinsamen Mittelpfosten und von einem Über‑

V.

Palazzo ­Medici

Biforien

Grundtypen der Architektur

158

fangbogen zusammengefasst. Die Medici gingen dabei voran, um allen Bür‑ gern vor Augen zu führen, wo nun das neue Zentrum der Macht innerhalb der Stadtmauern zu finden war. Formal gesehen unterscheiden sich die Paläste durch Modifikationen und Nuancen. Das Piano nobile des ▶ Palazzo Medici beispielsweise weist eine ab‑ geflachte Plattenrustika auf, wogegen die Quader des Obergeschosses glatt ver‑ fugt und nicht rustiziert sind. Erstmals taucht hier also eine hierarchische Dif‑ ferenzierung der beiden oberen Wohngeschosse auf, die sich vordem allenfalls durch ihre Höhe unterschieden hatten. Beide oberen Stockwerke besitzen glei‑ chermaßen ▶ Biforienfenster. Das früheste Beispiel dieser Fensterform begeg‑ nete an der zerstörten Fassade des Bischofspalastes an der Piazza S. Giovanni in Florenz (12. Jahrhundert), eines Palazzo, von dem vor den Zeiten der Repu‑ blik die weltliche Herrschaft über die Stadt ausgegangen war. Drei Bauten des späten 13. Jahrhunderts griffen dann diesen Typus wieder auf: der Bargello, also der Amtssitz des Podestà (1255ff.; heute Skulpturenmuseum), der bischöfliche Sommerpalast bei S. Miniato (1295  ff.) und der Palazzo Vecchio. „Die Biforien der Medicifassade geben sich vor dem Hintergrund der Tradition als konkretes Zitat zu erkennen. Der Rückgriff auf eine Architekturformel, die allen Florenti‑ ner Herrschafts- und Regierungsbauten des Mittelalters eigen war, deren Über‑ lieferung aber im Privatbau des 14. und frühen 15. Jahrhunderts ausgesetzt hatte, stellte die Residenz des ‚Pater Patriae‘ in eine enge Beziehung zu den offi‑ ziellen Palästen der Republik.“ (Andreas Tönnesmann)

Villen und Landhäuser Die Villeggiatura, das Verbringen der heißen Sommermonate auf dem Land in einer Villa, war eine italienische „Erfindung“, die sich auf die antik-römische Villenkultur und die Beschaulichkeit des einfachen ländlichen Lebens beru‑ Villeggiatura fen konnte. Über die soziologischen Hintergründe der ▶ Villeggiatura und ihre ideologische Aufwertung, die sie im 15. Jahrhundert in der Toskana sowie im 16. Jahrhundert vor allem auf der Terraferma, dem Hinterland Venedigs, er‑ hielt, ist zu Recht viel geschrieben worden, handelt es sich doch um ein beson‑ ders spannendes Kapitel im Wechselverhältnis Stadt und Land, Repräsentation und Rückzug aus der Öffentlichkeit. Der Traum vom Lande galt zunehmend als Gegenpol urbaner Existenz. Und wenn auf der venezianischen Terraferma diesem arkadischen Traum die nüchterne Praxis landwirtschaftlicher Betrieb‑ samkeit ins Gehege kam, dann wurde die ersehnte paradiesische Landschaft eben als sehnsüchtiger Fensterausblick auf die Wand gemalt. Aus dem Zusam‑ menwirken des Architekten Andrea Palladio, des Malers Paolo Veronese und humanistisch gebildeter Auftraggeber resultierten die wunderbarsten Beispiele solcher Villenträumereien.

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Standesbauten

Die Kunstwissenschaft teilt die die italienischen Villen der Renaissance nach divergenten Gesichtspunkten ein. Es besteht die Möglichkeit, von der Bauge‑ schichte auszugehen und Villen, die durch den Umbau eines alten, befestigten Landsitzes in einen Vergnügungsort entstanden, von denen abzugrenzen, die vollkommen neu gebaut wurden. Ergebnisreicher dürfte freilich die funktio‑ nale Differenzierung sein nach Villen, die lediglich einem zeitweiligen Aufent‑ halt, meist einem Sommeraufenthalt, dienten und solchen, die als permanente Residenz bestimmt waren. Das waren weniger. Die dritte Einteilungsmöglich‑ keit, die ebenfalls Licht auf das Aussehen und die Struktur einer Villa wer‑ fen kann, bezieht sich auf die Entfernung von den Städten: Bei großer Distanz spricht man von „ländlichen Residenzen“, bei Anlage der Villen im Dunstkreis einer Stadt redet man von „suburbanen“ Villen – die der Besitzer manchmal auch nur das Wochenende über aufsuchte. Zur funktionalen Bestimmung zählt ferner der ökonomische Aspekt. So gab es Villen, die mit einem landschaft‑ lichen Gutsbetrieb kombiniert waren und solche, bei denen das nicht der Fall war, die als reine „Vergnügungsinseln“ außerhalb jeden geschäftigen Treibens, oft inmitten großzügiger Gärten oder Parks, angelegt wurden. Allerdings exi‑ stierte kaum eine Villa, die ausschließlich einem dieser Zwecke diente. Und kei‑ nem dieser Villentypen kann eine nur ihm zukommende Baugestalt zugeteilt werden. „In Anbetracht dieser Komplikationen ist vielleicht eine Negativbe‑ stimmung am sinnvollsten: Keine Villa ist ein reines, in sich abgeschlossenes städtisches Wohnhaus auf der einen Seite und ein bloßer landwirtschaftlicher Gutsbetrieb auf der anderen Seite. Was dazwischen liegt, hat gute Chancen, als Villa in die Geschichte einzugehen.“ (Stanislaus von Moos) Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert verdrängte im Deutschen der Begriff des ▶ Landhauses den der Villa fast vollständig aus der Fachsprache. Es han‑ delt sich um die Übersetzung des englischen country house, eines Terminus, der sich auf den Typus einer ziemlich neuen Art von Wohnhaus bezog. Das Land‑ haus lag freilich entgegen seinem Namen nicht auf dem flachen Land, son‑ dern in der Regel in den Vorstädten, zumindest in städtischer Randlage. Auch frönten die Bewohner dieser freistehenden Einfamilienhäuser keinem ausge‑ sprochen ländlichen Lebensstil. Wie die Villa ist auch das Landhaus am be‑ sten ex negativo zu definieren: nämlich als Kontrastprogramm zum großbür‑ gerlichen Stadthaus. Während Letzteres aufgrund seiner hohen repräsentativen Wertigkeit eher in der architektonischen Tradition verblieb, öffnete sich das aus allzu reglementierendem Prestigedenken herausgelöste Landhaus gerne un‑ konventionellen Baugedanken. Das country house unterscheidet sich von adeligen Landsitzen früherer Epo‑ chen durch eine Reihe von Merkmalen, bei denen praktische und distributive Gesichtspunkte zusammenspielen. Wie schon angedeutet, besteht seine wich‑

Landhaus

V.

Grundtypen der Architektur

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tigste innovative Leistung darin, strikt zwischen den verschiedenen Funktions‑ bereichen, zwischen der privaten und der halb öffentlichen Sphäre eines Haus‑ halts zu trennen. Es zog hierin die letzte und die entschiedene Konsequenz aus Entwicklungen, die sich ansatzweise im 18. Jahrhundert vorbereitet hatten und Privatsphäre die auf die Konstituierung der häuslichen ▶ Privatsphäre zusteuerten. Dies wie‑ derum beeinflusste entscheidend die weiterhin notwendigen nichtprivaten Be‑ reiche des Hauses. Dazu gehörte in erster Linie die Ausgliederung eines eige‑ nen, vielschichtig komponierten Wirtschaftstraktes, der auch nach außen hin klar als Anbau erscheint. Zur Kochküche kommen Putz- und Spülküche, ge‑ trennte Vorratskammern und – auf den britischen Inseln – ein separater Raum für die Zubereitung von Konfitüren und Eingemachtem (still room). Es gibt nunmehr eine Geschirr- und Silberkammer, die der Zuständigkeitsbereich des Butlers und deshalb nur von seinem Zimmer aus zugänglich ist. Ferner ein Personalzimmer und eine Anrichte. „Die sich daraus beinahe zwangsläufig ergebende Entfernung zwischen Küche und Speisezimmer, die mitunter fünf‑ zig Meter und mehr betragen kann und noch dazu um mehrere Ecken führt, war durchaus gewollt und diente nicht zuletzt der Abhaltung unangenehmer Speisegerüche, was wiederum zusätzliches Personal und aufwendige Warm‑ haltevorrichtungen erforderte. Kaum anders verhält es sich im Haupttrakt des Hauses. Auch hier ist jeder erdenklichen Art von Tätigkeit durch eine entspre‑ chende Funktionszuweisung im Grundriss Rechnung getragen“ (Wolf Teget‑ hoff). Ungefähr ab den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts mehrte sich in Großbritannien die Zahl der bürgerlichen Landhäuser mittlerer Größe. Die‑ ser Typus wurde schnell zum Vorbild auch auf dem Kontinent. Sein Raum‑ programm stellt eindeutig die verkleinerte Version der großen Landhäuser dar. Noch stärker als diese favorisierten sie aber den intimeren, privateren Zu‑ schnitt der Räumlichkeiten. Letztlich wird man derartige bescheidene Landhäuser zur Ahnenreihe des Einfamilien- modernen ▶ Einfamilienhauses rechnen. Dessen Gegenpol ist das Haus für haus mehrere Haushalte, das Mietshaus. An beides, an das singuläre Wohnhaus und an die „Wohnmaschine“ (Corbusier) richteten moderne Architekten ihr Inte‑ resse. Beide Aufgaben wurden zu zentralen Aspekten in der Architektur der Moderne, häufig verbunden mit Utopien, die über die konkrete Zweckbestim‑ mung eines Wohnhauses hinaus auf eine zukünftige, sozialreformerische Idee menschlichen Lebens und Zusammenlebens im Alltag abzielten.

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VI. Architektur im Kontext

A

llzu einseitig wird, vor allem von europäischen Architekturhistorikern, Louis Henry Sullivans berühmte Maxime ▶ „form follows function“ als bedingungsloses Plädoyer für Konstruktion und struktive Logik interpretiert. Wir lernten Sullivan als Vertreter der School of Chicago kennen und als einen amerikanischen Architekten, der keineswegs die radikale Konstruktion zum Popanz erhob. Sein Satz hat in der Kunstwissenschaft freilich zu einem noch ganz anderen Problem geführt: Die formale Analyse eines Kunstwerks wurde vom Faktor seines rein praktischen Bestimmungszweckes hergeleitet und die Analyse des Kontextes oft und lange Zeit mit der Erläuterung der Funktion, also im Rahmen des modernen Funktionalismus, kurzgeschlossen. Doch inzwischen ist die Kontextanalyse wesentlich flexibler und vielschichtiger angelegt. Denn sie zieht die medialen Entstehungsbedingungen, den Erwartungshorizont des Publikums und die wechselnden Möglichkeiten der Rezeption, weiterhin die soziokulturellen und politischen Entstehungsumstände eines Werks sowie Fragen einer philosophischen Ästhetik und verwandte Spannungsfelder mit heran. All das bedeutet auch, dass man das einzelne Werk bzw. architektonische Gebilde nicht als Solitär begreift, sondern im Zusammenhang mit Nachbar- und Vergleichswerken, seien sie derselben Gattung, seien sie solcher anderer Gattungen. Um Architektur zu verstehen, ist eine Untersuchung des jeweiligen Kontextes unerlässlich. Und eines der fundamentalsten Analysefelder ist dabei die Frage, wie sich das einzelne Bauwerk in einen größeren, einen urbanistischen Zusammenhang einfügt – oder aber auch sich einem solchen verweigert.

Urbanistische Hauptaufgaben Urbanistik, Städtebau, städtebauliche Gestaltung – das sind Bezeichnungen, die im optimalen Fall den Menschen, den Bewohnern und Besuchern einer Stadt unterschiedlichster Größe soziale Orientierung und soziokulturelle Iden-

Funktiona­ lismus

VI.

Verkehr

Architektur im Kontext

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tifikation ermöglichen. Beides sind notwendige sozialpsychologische Kriterien, um seinen Platz im Leben sowie in der Gesellschaft zu finden, zu behaupten, ihn zugleich zu bestimmen und ihn als sinnvoll zu akzeptieren. Im schlechtesten Fall jedoch sinkt Urbanistik ab zu einem bloßen Reagieren auf angebliche Sachzwänge. Im Nachkriegsdeutschland z.  B. verstand man unter Städtebau fast ausschließlich Verkehrsplanung. Modernität, Internationalität, an die man Anschluss suchte, artikulierte sich dementsprechend in Gestalt brutaler Schneisen, die man vielerorts durch jene Bausubstanz schlug, die vom Bombenkrieg verschont geblieben war. Die traditionelle Vorstellung von der Stadt als eines Organismus, in dem die einzelnen Bereiche auch eine ästhetische Ganzheit formieren, schien vorübergehend altmodisch geworden. Die Stadt sollte als ▶ Verkehrsknotenpunkt und Ort des Transits Schaltstelle eines kommunikativen Netzes werden, Unverwechselbarkeit als künstlerisch-gestalterischer Parameter des Erscheinungsbildes blieb da auf der Strecke. Die Begründung lieferte oft genug die zugegeben nicht wegzudiskutierende Tatsache, dass die neuen Lebensbedingungen samt ihren Begleiterscheinungen unvergleichlich komplexer geworden sind, gemessen an früheren Epochen. Wirtschaftliche Organisation und Massenverkehr erfordern, auch dies ist unumstritten, eine komplizierte Planung und ein Denken in systemübergreifenden Zusammenhängen. Damit verbunden sind die ständig rasanter werdenden Veränderungen, eine ständige Zunahme von Optionen, die sich aus neuen Technologien, Marktstrategien, sozialen Umschichtungen usw. ergibt. Der Vergleich moderner Strukturen, bei denen es scheinbar nur eine Konstante gibt, nämlich die Sicherheit der Inkonstanz, mit den angeblich in sich geschlossenen Einheiten älterer Stadtgestalten hatte allerdings nicht selten eine Schwarz-Weiß-Zeichnung zur Folge. Vor allem dann, wenn man glaubt, die ältere Urbanistik schematisch klassifizieren zu können. Ein derartiges Systemdenken sah auf der einen Seite die unregelmäßigen, verwinkelten, organischen Grundrisse gewachsener Städte, auf der anderen Seite die regelmäßige, nach künstlicher Geometrie angelegte Straßen- und Häuseranordnung der geplanten Kommunen. In dieser Polarität manifestiere sich, so folgerte man gerne, eine grundverschiedene Einstellung der Menschen zu ihrer Umwelt. Zum einen die Akzeptanz zufälligen, gleichsam lebendigen Werdens und Wachsens eines Gemeinwesens, zum anderen ein rigides, gelegentlich rücksichtsloses Konzept, das intellektuelle, idealistische, realitätsfremde Abstraktionen dem Kontext aufzwingt. Im historischen Rückblick bot es sich an, die unregelmäßig malerischen Städte mit jenen des Mittelalters zu identifizieren, herausgewachsen aus einer widersprüchlich bunten, gleichsam pittoresken Gesellschaftsordnung, wogegen

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Urbanistische Hauptaufgaben

die präzisen Planungen ein Kennzeichen politisch reglementierter Gesellschaften seien: des Absolutismus, des Kolonialismus, des Totalitarismus. Organische Strukturen stehen, wie man lange Zeit meinte, demokratischen Verhältnissen offen, wenn sie nicht sogar unmittelbares Resultat der Demokratie und des Liberalismus seien, geometrische Strukturen spiegeln dagegen despotische Verwaltung. Doch inzwischen hat die Erforschung historischer ▶ Städteformen diesen angeblichen Antagonismus als Klischee entlarvt. Städte mit unregelmäßiger Straßenführung müssen nämlich keineswegs natürlich gewachsen sein. Ist doch bekannt, dass nicht wenige mittelalterliche Städte, vor allem solche in Italien, ziemlich strengen Baugesetzen zu gehorchen hatten, die unkontrolliertes Wuchern einschränkten. Umgekehrt musste architektonische Planung nicht zwangsläufig zu starrer Geometrie führen. Und selbst wenn geometrische Muster eine Stadtgestalt prägen, muss das nicht sofort Unmenschlichkeit im Gefolge haben. Diese Möglichkeit besteht zwar, es existierte im Laufe der Geschichte immer wieder der Versuch, durch urbanistische Geometrie Überschaubarkeit herzustellen, konspirative Zusammenrottungen in verwinkelten Ecken und Gassen unmöglich zu machen, regimetreue Truppen schnell an gefährliche Brennpunkte herantransportieren zu können. Aber städtebauliche Geometrie kann auch sinnvoll sein unter dem Vorzeichen eines geordneten, praktikablen Zusammenlebens, einer transparenten Kommunikation. Eine architektonische Form, eine architektonische Disposition an sich ist nicht unumstößlich gleichbedeutend mit einer konkreten Gesinnung und Absicht – entscheidend ist immer, was eine Gesellschaft aus solchen Möglichkeiten macht. Die wiederholt behauptete Übereinstimmung von Stadtstruktur und Gesellschaftsordnung ist kein Naturgesetz.

Städte­ formen

Wachstum und Planung: Italien im Trecento Zu den Eckpfeilern mittelalterlichen Denkens zählte neben Imperium und Ecclesia, neben staatlicher und kirchlicher Macht auch die aus der Antike übernommene Vorstellung von der ▶ Civitas, der Stadt und des Stadtstaats im Sinne einer geordneten Kommunität. Der Begriff Civitas meint somit nicht das zufällige Wachsen eines Gemeinwesens, sondern seine Strukturierung nach bestimmten Ordnungsvorstellungen. Die Urbanistik im Italien des Trecento bestätigt diese Grundhaltung. Denn es existierte in vielen großen und kleineren italienischen Städten seit dem 13. Jahrhundert eine ausgefeilte Baugesetzgebung. Das Hauptanliegen der jeweiligen Kommunalverwaltung richtete sich auf eine noch sinnvollere Ordnung als bislang und eine noch schönere Gestaltung des Gemeinwesens. An diesem Ziel hielt man fest, auch wenn im Laufe der Zeiten natürlich die Vorstellungen, wie es zu erreichen sei, historisch bedingten Alternativen gehorchten. Allerdings darf man heutige Planungsvorstel-

Civitas

VI.

Architektur im Kontext

164

lungen nicht auf das Trecento zurückprojizieren. Einen einheitlichen Bauplan, einen Masterplan gab es nicht. Wohl aber eine einheitliche ▶ Baugesetzgebung, die eine kohärente Erscheinung der Stadt nie aus dem Blick verlor. „Die Stadt in ihrem Mauerring galt als ein Bauwerk, an dessen Vollendung man zielstrebig arbeitete, wie an der Vollendung des Domes, und das als abgeschlossen galt, sobald der von der Mauer umschlossene Raum ‚voll‘ war, und alle Straßen links und rechts dicht mit Häusern bebaut, alle Heiligen, denen die Stadt sich verpflichtet fühlte, ihre Kirche, alle Ämter ihren Sitz hatten“ (Wolfgang Braunfels). Die Einrichtung zuständiger städtischer Ämter, die das Bauen regulierten, setzt eine konkrete Vorstellung des städtischen Raums voraus, in dem die öffentlichen Rechte und die kollektiven Bedürfnisse den Vorrang vor den privaten beanspruchten. Basierend auf dieser Prämisse verwundert es dann nicht mehr, dass das vermeintlich so irrationale Mittelalter auch regelmäßige urbanistische Grundrisse plante, mit Rechteck-, Quadrat- oder Zeilenraster innerhalb rektangulärer, kreisförmiger oder elliptischer Konturierung. Die planmäßige Rasterung des innerstädtischen Straßensystems kennt man seit Jahrtausenden, beginnend mit der Orthogonaldisposition im Städtebau des Alten Orients während der ersten Hälfte des 3. Jahrtausends, die dann im 2. Jahrtausend bis in die bronzezeitliche Terramare‑Kultur Oberitaliens anzutreffen ist, mit dem ersten exakten Rechteckraster von Castellazzo di Fontanellato. Die Entwicklung ist also weitaus älter, als die klassische Überlieferung wahrhaben wollte. Ginge es nach dieser, wäre die Erfindung eines Stadtplans mit rechtwinkligem Straßensystem samt den gleichförmigen Baublöcken, den Hippodamos insulae, dem griechischen Baumeister ▶ Hippodamos von Milet im 5. Jahrhundert v. Chr. zu verdanken gewesen. Dessen Grundrisse erwiesen sich als besonders nützlich bei der Anlage neuer Kolonialstädte. Es wäre verkehrt, in ihnen irgendeine Zeichenfunktion erkennen zu wollen, etwa den Hinweis auf eine demokratisch, egalitär ausgerichtete Kommune. Seit den ersten frühmittelalterlichen ▶ Städterastern Italiens trat deren einst Raster­ systeme militärisch bedingter Charakter zwar in den Hintergrund, um aber in der europäischen Architekturgeschichte und ihren Exporten von Mal zu Mal auch wieder reaktiviert zu werden. Prinzipiell bedeutet das Rastersystem eine schnell zu bewerkstelligende, weil standardisierte, und folglich billige Planungsphase, das realisierte Straßennetz garantiert Übersichtlichkeit und – falls erforderlich – Disziplinierung der Bewohner sowie eine Art Gleichberechtigung bei der Zuweisung der Hausstellen. Aufgrund solcher Vorgaben bot es sich beispielsweise an, dass die europäische Expansion der Neuzeit ihren Kolonien das Städteraster als Stempel aufprägte, vor allem auf dem amerikanischen Kontinent, wohin es die Spanier noch im ausgehenden 15. Jahrhundert transferierten und wo sie es später mit den Dekreten König Philipps II. vorschrieben. Baugesetz­ gebung

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Straßen, Boulevards, Stadtautobahnen

Ebenso wenig, wie man das Mittelalter auf die Bevorzugung einer unregelmäßigen Stadtgestalt festlegen darf, darf man aber auch die Antike auf Ras­ ter­systeme beschränken. In zahlreichen Fällen begegnet man unregelmäßig gewachsenen bzw. konzipierten Formen oder der Kombination beider Möglichkeiten, des Unregelmäßigen und des orthogonal Geordneten. Eine solche Aussage gilt bemerkenswerterweise für einige der bedeutendsten Städte des klassischen Altertums, darunter die städtebaulich nahezu systemlos wirkenden Metropolen Athen und Rom. Da insgesamt für das Altertum und das Mittelalter rund 700 bis 800 solcher irregulärer Grundrisse nachzuweisen sind, ist auch schon vom Prinzip des Irregulären in der älteren Urbanistik gesprochen worden.

Straßen, Boulevards, Stadtautobahnen Die Straßen als Lebensadern eines Gemeinwesens, das weit gespannte System von Straßen in den großen Ballungszentren, also den Städten und Metropolen, den heutigen Megacitys, ermöglichen überhaupt erst die Fluktuation beträchtlicher Menschenansammlungen, ihre Kommunikations‑ und Handelswege. Zu untersuchen ist, wie die einzelnen Epochen urbanistisch mit diesem System umgingen. So zählte etwa zu den Charakteristika einer als schön empfundenen Straße im Mittelalter die sorgfältige Pflasterung. Wieder ist es vor allem Italien, wo unzählige Quellen dies bekunden. Je bedeutender die Straße, desto sorgfältiger gefügt musste das Pflaster sein. Bürgersteige gab es noch nicht, die kamen erst im 19. Jahrhundert auf. Auch Baumbepflanzung zuseiten der Straßen wollten die Städter des Mittelalters nicht. Erst im 18. Jahrhundert wurden erstmals ▶ Alleen in den Städten angelegt. Und im Prinzip suchte man in vergangenen Jahrhunderten das rückgängig zu machen, was der heutige Tourist als besonders reizvoll und malerisch an mittelalterlichen Stadtbildern schätzt, nämlich die vielen Erker und Vorbauten. Früher sahen die Verwaltungsorgane in solchen Zusätzen nichts anderes als den Versuch, privaten Wohn- und Wirtschaftsraum auf Kosten des öffentlichen Raums der Straße auszuweiten. Als einen „Verhau“, der ebenso häufig realisiert wie unterbunden wurde, erhöhte er erheblich das Risiko von Feuersbrünsten. Außerdem führte er dazu, den Straßen Licht zu nehmen. Letzteres Problem war, wie anlässlich des Wolkenkratzerbaus erläutert, auch in der Moderne noch nicht ausgeräumt. In den Vereinigten Staaten brachte es die rasante Bodenspekulation mit sich, Grundstücke baulich bis zum äußersten Rand auszunutzen: Je höher dabei die Häuser wurden, desto dunkler die Straßenschluchten. In New York erließ man deshalb 1916 das Zonierungsgesetz, dem zufolge ein Gebäude in den ersten zwölf Ge-

Alleen

VI.

Architektur im Kontext

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schossen die Grundstücksfläche komplett ausfüllen und dann in Zonen – setbacks – zurückzuspringen habe. Seit der Antike verleibte die Stadt Rom, die sich mit dem Ehrentitel caput mundi – Haupt der Welt – schmückte, eine Vielzahl ägyptischer Obelisken ihrer urbanistischer Struktur ein. Die Kapitale durchsetzte ihre Topografie mit jenen steinernen Vertikalzeichen, um sich anfangs politisch als legitime und triumphale Nachfolgerin der – wie man glaubte – ältesten Weltmacht, später zusätzlich als neuzeitlicher Schmelztiegel der uralten, von Geheimnis umwitterten Weisheitslehren des Nillandes auszuweisen. Die meisten Obelisken in Rom sollten nicht zuletzt den Pilgern als Wegweiser dienen zu den vornehmsten Basiliken und Stationskirchen der Stadt. Der Hauptinitiator des Unternehmens, das hauptsächliche Wegenetz in der Stadt mit solchen Denkmälern zu akzentuieren, Papst Sixtus V., hatte in seinem nur fünfjährigen Pontifikat (1585 – 1590) ein Straßenbaukonzept entwickelt, das die Hauptkirchen der Stadt durch schnurgerade Achsen verbinden wollte, mit je einem Obelisken als steinernes Ausrufezeichen an den Ausgangs- und Kreuzungspunkten. Die Aufstellung der Obelisken vor St. Peter, an S. Maria Maggiore, vor dem Lateran und auf der Piazza del Popolo gehörte zu den realisierten Akzenten dieses urbanistischen Großplans. Ein anderes, noch weitaus unerbittlicheres Eingreifen in das Erscheinungsbild einer Stadt mittels der Straßenführung verbindet sich mit Paris und dem Namen des ▶ Barons Haussmann. Er ließ Boulevards als gewaltige Schneisen Baron ­Haussmann durch das mittelalterliche Häusermeer in Paris schlagen. Das Wort ▶ Boulevard geht auf das deutsche Wort „Bollwerk“ zurück und meint einen zu einer SpaBoulevard ziermeile ausgebauten ehemaligen Festungswall. Der erste Boulevard in Paris wurde von Ludwig XIV. 1670 eröffnet und erstreckte sich von der Porte St.-Denis bis zur Bastille, und zwar anstelle der von dem berühmten Festungsbaumeister Vauban niedergerissenen Wälle. Diese Boulevards waren formal angelegte Spazierwege für den Fußgänger und keine Verkehrslinien. Die zweifellos folgenreichste, aber auch problematischste Schaffensperiode der französischen Stadtveränderung und Architektur des 19. Jahrhunderts begann mit dem 22. Juni 1853, als Baron Georges Eugène Haussmann mit einem Neubauplan von Paris betraut wurde. Ein Raster von Prachtstraßen sollte die Metropole an der Seine zur Hauptstadt der Hauptstädte machen. Systematisch wurden Straßen und Boulevards erweitert und mit regelmäßigen Fassaden versehen. An Kreuzungen und zentralen Punkten errichtete man Kirchen und repräsentative Gebäude. Fast alle der alten Brücken über die Seine wurden erneuert und fünf neue kamen hinzu. Einen wichtigen Stellenwert im Gesamtprogramm bekamen auch die Märkte, wozu die technisch und ästhetisch gelungenen Halles Centrales zählen, 1855 als Eisenkonstruktion von Vic-

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Straßen, Boulevards, Stadtautobahnen

tor Baltard in Angriff genommen. Unter Haussmanns Leitung wurden ferner der Bois-de-Boulogne (1853 – 1858), der Parc Monceau (1860 – 1862), der Parc des Buttes-Chaumont (1860 – 1867) und nicht weniger als dreißig neue Plätze angelegt und u.  a. mit Pavillons verschönert. Die Straßen erhielten Gasbeleuchtung und das Abwassersystem wurde ausgebaut und nach hygienischen Gesichtspunkten modernisiert. Die meisten der unter Hausmann errichten Gebäude sind eklektizistisch-historisierend, ein Gewand, hinter dem sich des Öfteren aber auch technische Innovationen verbergen. Noch ein weiteres Großprojekt, eines aus dem späteren 19. Jahrhundert, sei exemplarisch herausgegriffen: 1893 legte der österreichische Architekt ▶ Otto Otto Wagner Wagner im Zuge eines von der Wiener Stadtverwaltung ausgeschriebenen Wettbewerbs einen Bebauungsplan vor, der die künftige Verkehrserschließung Wiens sowie sozialpolitische und kommunal-hygienische Strukturen berücksichtigte. Wagner dachte an drei Zonen, die sich konzentrisch an die mittlerweile zum Prachtgürtel ausgebaute Ringstraße anschließen sollten – insgesamt also an vier Gürtel, von radialen Verkehrsadern gekreuzt. Repräsentative Akzente spielten keine Rolle, Wagner versah bezeichnenderweise seinen Entwurf mit der Devise: „Artis sola domina necessitas“ (Notwendigkeit ist die einzige Herrin der Kunst). Das Idiom der neuen Sezessionskunst war imstande, so sah es Wagner, seine vor Jahren an den Bauaufgaben der Ringstraße entwickelte Architekturauffassung zu revolutionieren. Im Gegensatz zum wuchtigen, voluminösen Ringstraßenstil lernte er durch die Sezessionisten ein neuartiges Gefühl für die Wand und die Ästhetik der Fläche kennen. Die an den Hausfassaden vorgenommene Betonung des Wandcharakters konnte die Straßenzeilen zu einem Flächenkontinuum verwandeln. Die einzelne Fassade fügte sich als Teilelement dem Koordinatensystem Straße ein – im Ergebnis ein urbanistisches Gesamtkunstwerk statt einer Ansammlung architektonischer Solitäre. Gleichzeitig sollten solche homogenisierten Fassadenverläufe der „demokratischen“ Konformität der modernen Großstadtbevölkerung Ausdruck verleihen. Die beiden Mietshäuser an der Linken Wienzeile und, über Eck daran angrenzend, an der Köstlergasse, die Wagner 1898 bis 1899 in Eigenregie errichtete, verwirklichten dieses Prinzip. Im Jahrzehnt vor dem Ersten Weltkrieg wurde in Wien der Schlussteil der Ringstraße bebaut. Nun hatte Wagner die Gelegenheit, im Kontext dieses im Lauf vieler Jahrzehnte von vielen Architekten und mithilfe unterschiedlichster Historismen realisierten Prachtboulevards die baukünstlerische Kehrtwende zu demonstrieren, die ihm mittlerweile vorschwebte. Denn das geplante Kriegsministerium ging zwar an einen im Geschmack des Neubarock arbeitenden Architekten, der Auftrag für das Österreichische Postsparkassenamt aber fiel an Wagner. Er exerzierte hier 1903 bis 1910 den an Wohnhäusern der Wienzei-

VI.

Architektur im Kontext

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le erprobten Stil weiter: die Fassade ohne Wandgliederungsrelief, die Fenster fast auf gleicher Ebene mit der Wand, den Einsatz neuer Materialien – in diesem Fall Aluminium – und die extreme Vereinfachung der Form. Den einzigen Dekor bilden an der Eingangsseite Marmortafeln, die mit optisch auffallenden Aluminiumbolzen befestigt sind. 1910 wandte sich ▶ Wagner noch einmal urbanistischen Fragen zu. Er konOtto Wagner zipierte seine Vision der modernen Stadt für einen internationalen Kongress in den Vereinigten Staaten. 1911 veröffentlichte er diese Studie namens Die Großstadt in Wien, im Jahr darauf erschien die amerikanische Ausgabe The Development of a Great City. Im zentralen Passus führt er aus, wenn die Baukunst richtig eingreife ins Gefüge einer unbegrenzt ausdehnbaren City, dann werde die Gefahr einer „Stadtschablone“ erfolgreich bekämpft: „Die Zahl der Wohnhäuser wird in jeder Großstadt die Anzahl der öffentlichen Bauten weit überwiegen; aus ihrer Zusammenlagerung entstehen daher lange und gleiche Straßeneinfassungsflächen. Die Kunst unserer Zeit hat durch breite Straßen diese Uniformität zur Monumentalität erhoben und weiß dieses Motiv durch glückliche Unterbrechungen künstlerisch voll zu verwerten.“ Wagners Funktionalismus erträumte ein aus Modulen zusammengesetztes Rastersystem: Für Wien schlug er vor, dass jeder neue Stadtbezirk eine halbautonome Stadt von 100 000 bis 150 000 Einwohnern werden solle. Jeder der uniformen Wohnblöcke solle an eine Grünfläche und an ein Zentrum mit öffentlichen und kulturellen Bauten grenzen. Im Grundriss wie aus der Vogelperspektive manifestiert diese Utopie ihre an den Barockabsolutismus erinnernde Regulierungsobsession. Zum Abschluss seiner die klassische Moderne so nachhaltig prägenden Architektenkarriere durfte Le Corbusier verwirklichen, was ihn sein Leben lang als Idee der „neuen Stadt“ begleitet hatte. Von 1951 bis zu seinem Tod 1965 Chandigarh widmete er sich der Planung und Errichtung von ▶ Chandigarh, der Verwaltungshauptstadt des indischen Punjab. In früheren urbanistischen Projekten hatte Corbusier eine geometrische Unerbittlichkeit verfochten, die in seinen Augen ein Aspekt der Reinheit und elementarer Philosophie war. Die viel zitierte „Unwirtlichkeit“ der neuen Städte, sie konnte nicht nur aus der einfallslosen Billigbauweise und den entsprechenden Wohnsilos entstehen, sie konnte auch einer sich zur Norm setzenden ästhetischen Doktrin entspringen – wogegen auch viele spätere Strömungen keineswegs gefeit blieben. In Chandigarh entging Corbusier diesem architektonischen Allmachtsanspruch, indem er sein modernes Formenvokabular regionalisierend mit indischen Traditionen durchsetzte. Der Beton, den er expressiv einsetzte, gewann deshalb hier eine ganz eigene humane Qualität. Dennoch, auch in Chandigarh geriet planerisches Kalkül in Widerstreit mit der Realität: eine in Indien autogerecht entworfene Stadt für Bewohner, von denen die meisten sich damals kein Auto leisten konnten.

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Wege und Zentren

Einer vergleichbaren Problematik unterlag der Versuch, in Brasilien den Aufbruch in eine kommende Ära mit der Anlage einer neuen Kapitale im Landesinneren zu symbolisieren: Sie heißt ▶ Brasilia. Mitte der fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts erhielten die Corbusier-Schüler Oscar Niemeyer und ­Lúcio Costa den Auftrag zu der für 500 000 Menschen konzipierten, 1960 eingeweihten Retortenmetropole. Auch der visionäre Charakter Brasilias scheiterte an der Wirklichkeit des Landes. Als Stadt der Zukunft, des Lichts, der Vernunft und des Autos entworfen, entstand die vielleicht fotogenste Stadt der Welt: die Glasfronten der Verwaltungshochhäuser alle an einer Achse, Arbeiterwohnungen auf Stelzen entlang der Straße, ein geometrisches Raster. Stromlinienförmige Gebäude, Avenuen, Kuppeln, spiegelnde Wasserflächen, schön – doch von Anfang an steril, abstrakte Urbanistik, utopisches Resultat politischen Ehrgeizes. Die kilometerlangen Stadtautobahnen blieben leer, denn nur ein Achtel der Einwohner besaß seinerzeit ein Auto. Inzwischen verfällt Brasilia am einen Ende, während man am anderen lustlos weiterbaut. Die Einwohnerzahl ist auf gut zwei Millionen angeschwollen, die meisten Städter aber leben in Slums, die sich wie hässliche Verkrustungen dem avantgardistischen Kern anlagern. Anders als in Brasilia geschehen, verstand es Kenzo Tange mit dem Entwicklungsplan, den er 1959 für Tokio vorlegte, statt von der sensationellen Eigenwirkung einzelner Gebäude von der Infrastruktur und der Aufgabe Kommunikation auszugehen. Viele utopische Vorschläge sind eingestreut: Schnellstraßen, 40 Meter über der Altstadt und der Bucht aufgehängt, funktionale Erschließungstürme sowie Wohn- und Arbeitsmöglichkeiten dazwischen auf Plattformen. Doch berücksichtigen diese eben auch das architektonische Detail und damit wirkliche Lebensbedürfnisse. Jedenfalls hat Tange mit solchen Ideen die Urbanistik weltweit beeinflusst.

Wege und Zentren Architekturen und Siedlungen implizieren, baukünstlerisch gestaltet, das Moment mehr oder weniger großer Dauerhaftigkeit. Im gleichen Maße beinhalten sie aber auch das Moment materialisierter Zeit, immer dann zumindest, wenn sie zeitliche Grundstrukturen in räumliche Eigenschaften, in Richtung und Rhythmus übersetzen. Folglich ist der Weg, der mit der Straßenführung identisch sein kann und doch mehr ist, im Sinne der psychologischen Wirkungsmöglichkeit von Architektur und architektonischer Achsen, eine elementare Kategorie individueller wie kollektiver menschlicher Existenz, da in ihm die Zeit konkrete, physisch nachvollziehbare und psychisch suggestive Lebenswirklichkeit wird.

Brasilia

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Architektur im Kontext

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Treppen und Brücken

„Spanische Treppe“

Brücken

Künstlerisch zum Ausdruck gebrachte Raumzeitlichkeit durchdringt das urbanistische Gefüge ebenso wie das einzelne Bauwerk und steigert den jeweiligen Gestaltungsanlass zum ästhetisch-symbolischen Kosmos. Man sehe nur, welche Rolle in dieser Hinsicht die „krummen Brücken“, die ponti storti, in Venedig spielen. Sie erst generieren den kurzfristig wechselnden Blick auf die Gebäude, an denen man vorübergeht. Man bewegt sich, wie Norbert Huse so schön beschrieben hat, im Zugang zu den Brücken schneller, im Aufstieg langsamer, dann wieder schneller, und das wieder und wieder. Die Verschränkungen von Zeit und Raum sind, wie Huse hervorhebt, in Venedig kurzfristiger und intensiver als in jeder anderen Stadt. Und, so Huse, „sie werden noch gesteigert durch die vor allem von den Brücken aus sich ergebenden Spiegelbilder, in denen die Architektur, aber auch das Licht und die Schatten in einem jeweils anderen Aggregatzustand erscheinen: das Feste, die Architektur, für einen kurzen Moment flüchtiger, das Flüchtige, Licht und Schatten, wiederum für einen kurzen Moment, fester. Gegen solche Wechsel setzten die Plätze mit ihrem gleichmäßig hohen Boden einen Kontrapunkt der Ruhe.“ Oder man nehme eine Treppenanlage wie die, die in Rom beanspruchen darf, die schönste und die bekannteste zu sein: Von der Piazza di Spagna führt die sehr breit gestaltete ▶ Spanische Treppe nach oben zur Kirche S. Trinità dei Monti. Mit 80 Meter Länge und 135 Stufen, die eine Höhe von 20 Metern überwinden, war sie eine der größten Treppenanlagen ihrer Zeit. Schon der erste Teil des Anstiegs ist durch mehrere Absätze unterbrochen, auf denen man verweilen kann. Außerdem laden steinerne Sitze zu Pausen ein. Anschließend teilt sich die Treppe in zwei Läufe und führt um eine Balustrade herum, hinter der eine große Terrasse liegt. Von hier aus kann man zur Kirche hinaufblicken, aber auch hinunter zur Piazza. Wieder führen breite Stufen in zwei Absätzen nach oben, dann teilt sich die Treppe erneut, um auf beiden Seiten an einer letzten Balustrade vorbei hinauf zur Kirche zu leiten. Nicht erst heute ist die Treppe (1723 – 1726 nach dem Entwurf von Francesco de Sanctis gebaut) ein Ort der Begegnung, längst freilich auch des touristischen Massenansturms. Die Kirche thront bis zur letzten Teilung der Treppe über dem Hinaufsteigenden. In einem Abstand, der, sofern man sich Zeit zur Reflexion lässt, dem bald erreichten Ziel einen tieferen Sinn verleiht. Die Wegführung bedient sich dort, wo sie auf Hindernisse stößt, Konstruktionen, die diese Hindernisse überbrücken, und zwar im wörtlichen Sinne, sofern es sich um Flüsse, Täler, Schluchten usw. handelt. ▶ Brücken zählten seit alters her zu den kühnsten und oft zu den ästhetisch anspruchsvollsten Architekturen, welche die blanke Notwendigkeit in sinnfällige Schönheit übersetzten. Man denke nur an die romanische Bogenbrücke in Regensburg, die in

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Wege und Zentren

dem verhältnismäßig kurzen Zeitraum zwischen 1135 und 1146 entstand. Das steinerne Bauwerk, das mit sechzehn tonnengewölbten Bögen die Donau in einer Gesamtlänge von nahezu 310 Metern überspannt, galt im Mittelalter als eines der Weltwunder. Nicht weniger kühn war zweihundert Jahre später die Konstruktion der Karlsbrücke in Prag, zu der unter Kaiser Karl IV. und nach Plänen Peter Parlers 1357 der Grundstein gelegt worden ist. Bei einer Länge von 520 Metern und einer Breite von 10 Metern ruht die Trasse auf 16 flachen Segmentbögen – eine Ingenieurleistung, die im damaligen Europa ihresgleichen suchte. Der Brückenturm auf der Altstädter Seite fungierte durch seinen monumentalen Statuenschmuck als Wahrzeichen kaiserlicher Macht. Als Auftakt bildete die Brückenstraße eine Art via triumphalis, die auf der Gegenseite zum Hradschin und zum Veitsdom hinaufführte. Brücken gehörten im 19. Jahrhundert zu den auffälligsten Pionierleistungen der Ingenieurbaukust. Die erste Eisenbrücke der Welt führt bei Coalbrookdale in der britischen Grafschaft Shropshire über den Fluss Severn. Sie überspannt in einem einzigen Bogen von gut 18 Meter Höhe und 30 Meter Breite das Wasser, um so den Schiffsverkehr nicht zu behindern. 1934 wurde die Konstruktion für Autos gesperrt und unter Denkmalschutz gestellt. Heute gehört sie als Fußgängerbrücke zum Iron Bridge Gorge Museum, das zum Unesco-Welterbe zählt. Das größte Ingenieurwerk aller Zeiten zu schaffen, dieses Ziel steckte sich der deutsche Einwanderer Johann August Roebling mit der ▶ Brooklyn Bridge. Brooklyn Bridge Sie spannt sich als vergitterte Hängekonstruktion über den East River in New York. Die Widerlager und Aufhängevorrichtungen für die Spannseile sind als neugotische Triumphtore gestaltet. So war in den Vereinigten Staaten eine Tradition begründet, die in der 1937 eingeweihten, 2,7 Kilometer langen ▶ Golden Golden Gate Bridge Gate Bridge zwischen San Francisco und Marin County gipfelte, einer der berühmtesten Brücken, einem architektonischen Meisterwerk. Die Hängebrücke, deren Pfeiler 227 Meter über den Wasserspiegel hochragen, beanspruchte die Bauzeit von 1933 bis 1937. Die American Society of Civil Engineers wählte sie 1994 zu einem der Seven Wonders of the Modern World. Wunderbare Brücken der Moderne kennt die Architekturgeschichte mittlerweile viele. Zu ihnen gehört zweifellos die Gateshead Millenium Bridge, die den Fluss Tyne im Nordosten Englands, zwischen den Städten Gateshead und Newcastle, überspannt. Es ist die erste Brücke der Welt, die um ihre Längsachse gedreht werden kann. 2001 wurde sie der Öffentlichkeit übergeben. Ein Architekt und Bauingenieur, der nicht zuletzt durch seine Brückenkonstruktionen berühmt geworden ist, ist der Spanier Santiago Calatrava. Bei der 1997 eingeweihten Campo-Volantin-Brücke, einer Fußgängerbrücke über den Rio Nervión in Bilbao, bringt Calatrava die Schönheit von Bauelementen, Seilen, Bogen, Spitzen und Flächen beeindruckend zur Geltung. Die parabolisch gekurvte

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Architektur im Kontext

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Hängekonstruktion ist von präziser Klarheit und gleichzeitig von luftiger, filigraner Eleganz. Von den Hotels im Stadtzentrum führt sie bequem zum Guggenheim Museum Frank O. Gehrys (vgl. Abb. 28). Der Viaduc de Millau in Südfrankreich schließlich ist das erste zivile bautechnische Meisterwerk des 21. Jahrhunderts (Dezember 2004 eingeweiht). Mehr noch, er ist nach Ansicht nicht nur der Autoren David Littlefield und Will Jones eines der beeindruckendsten Bauwerke aller Zeiten. Die höchste Straßenbrücke der Welt – 2,5 Kilometer lang und mit 300 Metern die Höhe beispielsweise des Eiffelturms übertreffend – wurde von einem Team aus drei französischen Ingenieurbüros, dem britischen Architekturbüro Foster and Partners sowie dem Bauunternehmen Eiffage, das früher schon den Eiffelturm gebaut hatte, konzipiert und realisiert.

Zeremonielle Achsen: Versailles

Cour d’Honneur

Der Weg als zeremonielle Strecke, wo käme dieses Prinzip adäquater zur Geltung als in einer durch und durch vom Zeremoniell bzw. vom Ritus bestimmten Stätte. Anlässlich des zur Triumphstraße verwandelten Mittelschiffs einer Kirche ist eine bedeutungsvolle Erstreckung bereits angesprochen und anlässlich der Enfilade und der Treppenhäuser in barocken Schlössern ist sie angedeutet worden. Selbst wenn in der christlichen Basilika formal keine explizite Triumphstraße zur Geltung kommt, so ist doch immer im Gotteshaus die zeitliche Dimension konkretisiert, da der Weg (Längsschiff) und das Ziel (Altar) als gebautes Synonym für den Heilsweg der christlichen Lehre fungieren. Das in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts grandios entfaltete Schloss in Versailles wiederum wird man als einen inszenierten Heilsweg des barock-absolutistischen, halbsakralen Herrschaftsanspruchs deuten dürfen. Nähert man sich von Paris her dem Schloss Versailles, so trifft man auf eine Anlage, die in leicht erhöhter Position einem monumentalen Theaterprospekt ähnelt. Die Hauptachse im Park hinter dem Schloss verlängert die Richtung des mittleren der drei Straßenzüge, die fächerförmig die Stadt Versailles durchschneiden und vor dem ersten Schlosshof zusammentreffen, bis zum Horizont. Den Auftakt des langen Weges zum Zentrum der Macht bildeten im 17. Jahrhundert die beiden die Mittelachse flankierenden Marställe. Ihre konkaven Fassaden schlossen den ersten Platz des Schlosses, die Place d’Armes, zur Stadt hin ab. Der halbkreisförmige Vorplatz mündete in die Cour des Ministres, die von zweigeschossigen Wirtschafts- und Ministergebäuden umgeben war. Dann folgte die Cour Royale, auch als ▶ Cour d’Honneur – Ehrenhof – bezeichnet. Sie mündete ihrerseits in den Marmorhof, die Kernanlage des Schlossbaus. Von jetzt an konnte man nur noch zu Fuß zum König gelangen. Die drei Fenster des königlichen Schlafzimmers im Mittelrisalit in-

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Wege und Zentren

dizierten, dass hier der wahre Bedeutungsmittelpunkt des Schlosses lag. Dass sie nach Osten ausgerichtet sind, hatte Symbolcharakter: Der König, dem man den Titel Roi soleil gab, sollte anschaulich mit der Sonne erwachen und seinen Tageslauf beginnen. Die Uhr im Mittelgiebel symbolisierte den Zeitablauf, obwohl sie nicht wirklich lief, sondern die Todesstunde des königlichen Vorgängers Ludwigs XIV. anzeigte. Die eigentliche Hauptfassade des Schlosses wandte sich freilich nicht der Stadtseite zu, sondern dem riesigen Park. Der Mitteltrakt enthielt in seinem Hauptgeschoss die Räume des Königs und der Königin. Ursprünglich existierten im nördlichen und südlichen Teil eigene Treppenhäuser. Die Räume des Königs erstreckten sich an der Nordseite des Mitteltrakts, an seiner Westseite zum Garten und an seiner Ostseite zur Stadt hin. Die luxuriöse Flucht der Räume an der Nordseite ergibt bei geöffneten Zwischentüren eine besonders lange Perspektive, eine Enfilade. Und sie präsentieren sich als Ouvertüre zur ▶ Spiegelgalerie. Aus der Galerie führten zwei Türen in das Kabinett des Königs und in sein Antichambre. Zwischen beiden aber lag das Chambre des Königs, sein Schlafzimmer. Spiegelgalerie und Schlafzimmer waren die mit Abstand wichtigsten Räume des Schlosses. Im Schlafzimmer ist das Bett durch seine goldene Balustrade, gleich der Kommunionbank in einer barocken Kirche, vom restlichen Raum getrennt. Die darüber an der Decke freskierte Personifikation Frankreichs bewacht den Schlaf des Königs. Der ▶ Versailler Park, eine Schöpfung André Le Nôtres, formuliert schließlich ein einzigartiges Bedeutungspanorama. Maßgebliches Prinzip ist die Geometrisierung der Natur, entlang der zentralen kompositorischen Achse der Königsallee von der Gartenfassade des Schlosses bis zum Horizont. Garten und Park gleichen einer überdimensionalen Landkarte, die zu Füßen des Roi soleil entfaltet daliegt. Die harmonisch ornamentierte Felderung entfaltet ihren ganzen Reiz nur dem Blick von oben, einer Herrschaftsperspektive des Sonnenkönigs, welcher die Erdoberfläche zur grenzenlosen abstrakten Fläche wird. Die Herrschaftsperspektive mutiert zu einer quasi göttlichen Perspektivik, insbesondere auch in den Abstandsrelationen; sind doch die räumlichen Strecken, die sich im Sinne der Zentralperspektive eigentlich zum Horizont hin optisch verkürzen müssten, umgekehrt proportional auf das Schloss und die Betrachtung des Königs bezogen: Das in die weitgehend künstlich geschaffene Talsohle mit natürlich bewachsenen Flanken eingebettete künstliche Naturszenario verkürzt sich von den ausgedehnten Partien in der Ferne zu den kleinteiligen Parterres in Schlossnähe – im Grunde strahlt die Parkgeometrie nicht vom Bauwerk aus, sondern auf dieses und die auratische Person des Königs zu. Zusätzlich zum allegorischen Ausstattungsprogramm von Schloss und Park in Versailles erstellt die Erdgeometrie in diesem Fall die Leitlinien einer geschichts­interpretatorischen

Spiegel­ galerie

Versailler Park

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Architektur im Kontext

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und herrschaftspsychologischen Landkarte, liefert das mikrokosmische Analogon zu einer umfassenden mathematischen Ordnung der Dinge in globaler Sicht. Die im geometrischen Muster vermessene Welt, zu Füßen des Sonnenkönigs prosterniert, veranschaulicht die eine Seite des Wortes „Vermessenheit“ – nämlich die Tendenz zum Hybriden. Daneben spricht sie aber auch die andere Seite aus, die eines über den organischen Lebensraum der Welt gelegten Rasters als Ausdruck für das rational dominierte „klassische“ Ordnungsdenken des 17. Jahrhunderts.

Plätze Zum architektonisch geformten Weg gehören häufig auch die Kontraste aus Haltepunkten, Stätten der Ruhe und des Verweilens, kurz: Es gehören dazu die Plätze. Während im Mittelalter nördlich der Alpen die Plätze eigentlich nur als der übrig gebliebene freie Raum zwischen den Gebäuden erschienen, entwickelte sich seit dem italienischen Trecento die Platzgestaltung zu einer eigenständigen Bauaufgabe, die damals und in den kommenden Jahrhunderten glänzende Schöpfungen hervorbrachte, die noch den heutigen Städtereisenden zu faszinieren vermögen. Aus dem fast unüberschaubaren Spektrum von Beispielen, die es wert wären vorgestellt zu werden, seien zwei herausgegriffen. Zum ersten die ▶ Piazza del Campidoglio (Kapitolsplatz) in Rom, dessen Campidoglio in Rom Neugestaltung Michelangelo ab 1539 in Angriff nahm. Einige Forscher haben das zur Mitte hin ansteigende Platzoval als symbolisches Äquivalent für die Wölbung des Erdballs gedeutet. Jedenfalls bestand Michelangelos Zielsetzung darin, diesen seit der Antike geweihten Platz mit einem transzendierenden Sinngehalt zu füllen. Deshalb sorgte er auch dafür, die berühmte antike Reiterstatue des Marc Aurel als „Weltenherrscher“ genau im Mittelpunkt der Anlage zu platzieren. So wurde der Kapitolsplatz zu einem Musterfall symbolischer Architektur und gleichzeitig, angesichts der oszillierenden Raumkomposition, eine der ästhetisch und sinnlich großartigsten Verwirklichungen eines Platzes, die je geschaffen wurde. Das zweite Beispiel findet sich in Paris. Dort hatte König Heinrich IV. höchstpersönlich seit 1605 das Terrain für die ▶ Place des Vosges bereitgestellt  Place des Vosges und Regelungen zu einer einheitlichen Bebauung getroffen. Der Baugrund wurde parzelliert. Alle Bauherren verpflichteten sich per Vertrag auf einen vorgegebenen Haustypus, den vermutlich der königliche Architekt Louis Métezeau konzipiert hatte. 1612 wurde der neue Platz eingeweiht. 36 Häuser schließen eine annähernd quadratische Freifläche ein, neun Häuser an jeder Platzseite. Dass es sich tatsächlich um einheitlich gestaltete Ein-

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Plätze

zelhäuser mit jeweils vier vertikalen Fensterachsen handelt und nicht etwa um eine durchgehende Fassadenarchitektur, das verdeutlicht vor allem das Auf und Nieder der Dächer. Die jeweils mittleren Häuser der Nord‑ und der Südseite sind hervorgehoben, denn sie überragen die anderen ein wenig und zeigen reichere Schmuckformen. Als Pavillon du Roi im Süden und Pavillon de la Reine im Norden waren sie für den König und die Königin bestimmt. Die übrigen Häuser sollten von Familien aus dem Adel und dem gehobenen Bürgertum bewohnt werden. Es ist eine überragende künstlerische Leistung der Urheber der Place des Vosges, kollektive und individuelle Momente, die Kontinuität der Platzbebauung und die Unterscheidbarkeit des Einzelhauses miteinander versöhnt zu haben. Die ▶ Häuser sind in drei Fassadenzonen gegliedert: unten eine Sockelzone hinter einem Laubengang, darüber die Zone der beiden Wohngeschosse, oben die Dachzone. Die Sockelzone, d.  h. der dem Kollektiv zugängliche Bereich, ist durch Pilastergliederung betont, das Private wird dem öffentlichen Charakter des Platzes untergeordnet: Ohne Hinweis auf seitliche Hausgrenzen – denn nur ein Pfeiler mit nur einer Pilastervorlage dient hier jeweils zwei Häusern – zieht sich eine Arkadengalerie aus identischen Travéen um den Platz. In der mittleren Fassadenzone bestimmen farblich kontrastierende Baumaterialien den Eindruck: dunkelrote Ziegelwände und hellgelbe Fensterrahmen, Rustikalisenen und Horizontalbänder aus sandsteinähnlichem Stuck. Die Ganzlisenen sitzen jeweils über den Pilastern des Sockelgeschosses und liegen im Grenzbereich der Häuser genau über der jeweiligen Nahtstelle, was erneut das Prinzip der Kontinuität aufruft. Allerdings werden sie im Grenzbereich von je einer Halblisene begleitet, die dann doch ein wenig der optischen Markierung der Hausgrenzen dient. Im Ausgleich von Kontinuität und Distinktion kommt schließlich der Dachzone die Hauptaufgabe zu. Die Häuser sind mit Krüppelwalmdächern gedeckt. Die Dächer gehen also im unteren Bereich wie Satteldächer nahtlos ineinander über, während sie im oberen Bereich walmdachähnlich abgeschrägt sind, sodass sich hier jeweils an der Grenzstelle ein tiefer Einschnitt ergibt. Jedes Haus fügt sich also in den Gesamtzusammenhang ein, ohne seine potenzielle Eigenständigkeit zu verlieren. Lediglich die königlichen Häuser sind durch kaum merkliche Details in ihrem Anspruch hervorgehoben: Die Arkadenzone reicht bei ihnen etwas höher hinauf und hat eine triumphbogenähnliche Gestalt. Die Wohngeschosse besitzen fünf statt vier Fensterachsen, Giebelbedachungen schmücken die Fenster des ersten Obergeschosses und unterstreichen seinen Status als Beletage. Das Ziel so mancher Stadtplanung richtete sich freilich nicht nur auf den Einzelplatz, sondern auf Platzfolgen, die man dann weniger als selbstständige

Place des Vosges

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Architektur im Kontext

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Einheiten auffasste, sondern als markante Etappen einer rhythmischen Gliederung des Stadtareals. Folglich entstanden urbane Freiräume von relativ einheitlicher Gestaltung, konform auch in der Art und Weise, in der Straßen radial von ihnen ausstrahlten. Eine Stadt wie das barocke Karlsruhe, 1715 gegründet, ist nach einem solchen Muster angelegt. Das Vorbild solcher Planstädte gaben nicht selten die kühn erdachten Idealstädte ab.

Idealstädte

Sforzinda

Es soll an dieser Stelle nicht näher erläutert werden, auf welche literarischen Vorbilder aus der Antike Architekturtheoretiker der Renaissance und des Barock rekurrierten, die sich ausgiebiger mit geplanten Idealstädten beschäftigten, wobei meist das Kreisschema als Grundriss vorherrschte. Es war die italienische Renaissance, welche die ersten wissenschaftlichen Untersuchungen zur perfekten Stadtplanung durchführte. Gebaut wurde die früheste wirkliche Idealstadt freilich erst 1593: Palma Nova. Hier wie sonst auch suchte man die Idealpläne mit den faktischen Gegebenheiten kommunalen Zusammenlebens in Einklang zu bringen. Das gilt auch für das erste bekannte theoretische Konzept einer Idealstadt, das sich unter dem Namen Sforzinda im Trattato d’architettura findet, den Antonio di Pietro Averlino, genannt Filarete, 1464 vorlegte. Der Grundriss ▶ Sforzindas beruht auf einem Kreis mit einem eingeschriebenen Stern und einer Piazza samt Zentralkirche in der Mitte. Filarete adressierte seine Utopie an den Herrscher Mailands, Francesco Sforza, und stattete diesen imaginär mit einer unumschränkten Machtfülle aus, denn nur so war seiner Ansicht nach eine „absolute“ Civitas denkbar. Francesco di Giorgio Martini dagegen legte sich ein paar Jahrzehnte später auf zentralisierte Pläne fest, in denen die empirischen (z.  B. neue Kriegstechnik) und die ideal-symbolischen Faktoren gleichermaßen berücksichtigt sind.

Die Salinenstadt Chaux

Ledoux

Idealstädte blieben wegen ihrer utopischen Vollkommenheit häufiger unrealisiert. Eine Zwischenposition in dieser Hinsicht nimmt das Idealstadtprojekt der Salinenstadt Chaux – das heutige Arc‑et‑Senans bei Besançon – ein. Entworfen hatte es seit 1775 ▶ Claude Nicolas Ledoux, der 1771 zum Inspecteur général der Salinen in der Franche-Comté ernannt worden war. Die wenigen erhaltenen und die vielen unausgeführten Gebäude, deren radikalste Entwürfe in die Jahre um 1790, fallen, als die Behörden das Unternehmen eingestellt hatten, sind beredte Zeugnisse der Revolutionsarchitektur. Ledoux ging von einer radialen Anlage aus, die noch an den Rationalismus des Barockabsolutismus erinnert. Das

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Idealstädte

Neue besteht darin, dass keine feudalen Strukturen, dass vielmehr der Arbeitsprozess zeichenhaft zum Mittelpunkt und Leitmotiv aufsteigt. Keine sakralen oder politischen Repräsentationsbauten formieren das Zentrum, sondern die beiden Fabrikgebäude für das Eindampfen der Salzsole und das Verpacken des Salzes in Fässer. Der Salinendirektor hat sein Haus zwischen ihnen – die Direktion freilich mit einem dramatisch beleuchteten und über eine pathetische Treppenflucht erreichbaren Altarraum. Jeder Unterschied zwischen Repräsentationsbau und Zweckarchitektur verschwindet, fast alle Gebäude, egal, ob sie Direktoren oder Arbeiter beherbergen, sind mit der Würdeformel von Säulen ausgestattet. Andererseits zeigen sie keinen ornamentalen Schmuck, der als Ausdruck ständischer Rangstufung dienen könnte. Ledoux bevorzugte die dorische Säulenordnung, die im 18. Jahrhundert eng verknüpft ist mit den Theorien zur Entstehung der Architektur, mit dem Gedanken der Urhütte. Neben riesigen, fast fensterlosen Mauerflächen gilt ihm diese als die erhabenste Pathosformel der Antike – sie sei, wie er in seinem Architekturtraktat 1804 formuliert, nicht nur passend für „Götter im Himmel und auf der Erde“, also für Kirchen und Schlösser, sondern mit gleichem Recht für einfache Wohnhäuser. Seine Bauten wollen Elemente einer Sozialutopie sein und dies nach außen hin verkünden.

Ebenezer Howard und die Gartenstadtbewegung Ebenezer Howard, ein englischer Gerichtsstenograf, kein Architekt, machte mit seinem 1898 erschienenen Buch Tomorrow, A Peaceful Path to Real Reform Furore. Die zweite Auflage erschien 1902 unter dem Titel Garden-Cities of Tomorrow. Er formulierte ein sozialutopisches Gegenprogramm zu den Schattenseiten der rapiden Modernisierung. Im Vorfeld von Städten sollten nach Howards Absicht auf 5500 Grundstücken Wohnungsbau für 32 000 Einwohner betrieben werden. Und zwar in planmäßig angelegten Gartenstädten mit einem zentralen Kristallpalast als Wintergarten sowie baumbepflanzten Wohnavenuen. Die soziale Basis des Ganzen sollte eine Genossenschaft und somit der Gemeinbesitz an Grund und Boden sein. Die Wohnungen folgten meist einem Reihenhaussystem. Howard, Gegner des Konzepts dicht bebauter Innenstädte, favorisierte das Einfamilienhaus, weil es dem individuellen Geschmack Spielraum gebe. Sämtliche kollektiv benutzten Einrichtungen, Schulen, Kirchen, Kindergärten, Krankenhäuser, sollten für jeden Bewohner in kürzester Entfernung erreichbar sein. Als Architekt war kein Technokrat gefragt und auch kein Künstlerbaumeister, vielmehr ein psychotechnisch versierter Planer, dessen politische und berufsethische Prinzipien mit den Reformzielen der Gartenstadt übereinstimmten. Rasch entstanden in England einschlägige Gartenstadtsiedlungen, in Port Sunlight bei Liverpool auf Initiative des Seidenfabrikanten Lever oder in Bourn­ ville bei Birmingham, veranlasst durch den Schokoladenfabrikanten Cadbury.

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Architektur im Kontext

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Howards Gartenstadtidee hatte auch in Deutschland, Frankreich, Schweden, in der Schweiz, in Belgien, Italien, Russland und Osteuropa schnell Erfolg, passte sie doch bestens in die seinerzeit modische sozialreformerische Ideologie. Am bekanntesten war in Deutschland die 1909 begonnene Siedlung Hellerau bei Dresden. Bereits 1914 wurde in London der internationale Gartenstadt- und Städtebaukongress, 1926 in Wien der Internationale Verband für Wohnungswesen und Städtebau gegründet, der heute seinen Sitz in Den Haag hat.

Projekte der Moderne

Meta­ bolismus

Stadtutopien der sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts stiegen gerne in die Luft oder unter Wasser. Sich auf existente Stadtstrukturen einzulassen, war ihnen zu banal. Der ▶ Metabolismus, eine 1960, zu einem Zeitpunkt weltweiter Technikbegeisterung von japanischen Architekten publizierte Architekturtheorie mit schwimmenden Städten zählt dazu. Oder Yona Friedman, der sich 1959 bis 1963 mit einer Ville spatiale (Raumstadt) beschäftigte, einem frei über vorhandene Städte gespannten Stahlfachwerk, in dessen Raster einzelne Wohnzellen eingefügt werden sollten. Der Maler und Architekt Walter Jonas dachte sich in den Jahren 1960 bis 1965 eine Trichterstadt namens Intrapolis aus. Das Modell befindet sich im Deutschen Architekturmuseum Frankfurt am Main: kreisrunde bewohnbare Trichter als addierbare Megastrukturen. Kapseln, vorfabrizierte, mobil in Bienenwabenstrukturen einsteckbare Zellen, von gigantischen Stützen in unendliche Höhen gehoben – das sind wiederkehrende Motive einer „schönen neuen Welt“. Die Entzauberung dieser Technikhörigkeit meldete sich freilich gleichermaßen zu Wort: Der Designer und Architekt Ettore Sottsass empfahl in ironischen Lithografien der frühen siebziger Jahre an Babyschnuller erinnernde Autoscooter unter einem weitgespannten Netztragwerk zur Fortbewegung und konstruierte wimpelbeflaggte Luftkissen mit bonbonfarbenen Wochenendhäuschen. Oswald Mathias Ungers verfolgte in seinem 1964 in Angriff genommenen Projekt Berlin 1995 ebenfalls die technologische Utopie der Megastruktur. Die Führungslinien einer Kabinenbahn sollten sich als Netz über den historischen Stadtkern legen und die unterschiedlichsten Lebens- und Arbeitsbereiche symbiotisch vereinen. Den schärfsten Kontrast bietet das Konzept Aldo Rossis, der die Stadt neu definierte als archäologisches Artefakt und als Strukturresultat geschichtlicher Prozesse. Der Begriff der Permanenz, der typologischen Konstante gewinnt hier gegenüber der technologischen Fluktuation neues Gewicht und bietet den Menschen bei aller Modernität auch wieder vertraute Identifikationsmuster an. Die postmoderne Urbanistik steuerte ihre eigentümlich historisierenden Verfremdungseffekte zur Stadtgestalt bei. Die 1967 in Wien gegründete Ar-

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Genius loci

chitektengemeinschaft Haus-Rucker-Co entwarf 1976 für die deutsche Kleinstadt Neuenkirchen als „Provisorium der Macht“ einen Platz (Place de la Concorde) mit Obelisk und Triumphtor. Nur dass das Tor zum Stahlgerüst mit flatternden Tüchern entmaterialisiert, der Obelisk mit schlapp herabhängender Spitze zum müden Phallus degradiert wird. Kommunikative Zeichen von einst sind ihres geschichtlichen Ernstes beraubt und sprechen eine karikierend neue Sprache.

Genius loci Genius loci drückt wortgenetisch eine antik-römische Vorstellung aus. Nach paganem Glauben hatte jedes unabhängige Wesen, also auch ein Ort, seinen Genius, seinen Schutzgeist. Der gibt dem Wesen, gibt dem Ort sein Leben und bestimmt seinen Charakter. Daraus folgert, dass der Charakter eines Ortes all das, was sich am Ort befindet, nicht unberührt lässt, dass er die Anwesenheit der Dinge mit seiner Bedeutung durchdringt. Die Kunstwissenschaft verwendet den Begriff „Topologie“, um auszudrücken, dass die Orte, für welche die

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acopo Sansovino, Baumeister und Bildhauer, war 1486 in Florenz zur Welt gekommen. 1527 flüchtete er aus dem von kaiserlichen Truppen geplün­ derten Rom nach Venedig. Seine dort ab 1536 errichteten Bauten gaben der Pi­ azza S. Marco, dem urbanistischen Zen­ trum, in wesentlichen Teilen jenes Aus­ sehen, das für viele Besucher der Lagu­ nenstadt bis heute als typisch venezi­ anisch gilt. Das wurde nicht immer ge­ schätzt. Der bekannte Schweizer Kul­ turhistoriker Jacob Burckhardt beklag­ te 1855 in seinem Kunstführer Cicerone, dass Sansovino in Venedig jegliches klassische Stilprinzip verraten habe. Nicht „großartig und frei nach einer in­ neren Notwendigkeit“ habe er gestaltet, sondern sich „als bauliches Faktotum

Das Venedig‑Diktat Venedigs“ den dortigen Erwartungen an­ gepasst: „Es muss ihm bei großen Gaben des Geistes und des Herzens doch am wahren Stolz gefehlt haben, der lieber eine glänzende Bestellung ausschlägt, als sie gegen besseres Wissen ausführt.“ Burckhardt hat ganz richtig gese­ hen, dass Sansovinos venezianische Ar­ chitektur weder eine vordergründig ein­ heitliche Handschrift, noch die Verwirk­ lichung eines normativen Stilprinzips zeigt. Doch mittlerweile erkennt man ge­ rade in seinen dem Genius loci und den Traditionen Venedigs angemessenen ar­ chitektonischen Lösungen die wahrhaft große Leistung dieses Künstlers.

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Architektur im Kontext

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Kunstwerke bestimmt waren, das Aussehen dieser Werke präformiert haben und dass sie aus der Interpretation nicht ausgeklammert werden dürfen. Der existenzielle Zweck des Bauens, das sich als künstlerisch ge- und überformtes Bauen, als Architektur versteht, ist es, so Christian Norberg-Schulz, aus einer beliebigen Stelle einen gestalteten Ort zu machen, d.  h. den potenziell in einer gegebenen Umwelt vorhandenen Sinn aufzudecken. Erst dann beweist ein Ort seinen Charakter – gelingt dies nicht, ist er „charakterlos“, woraus folgt, dass es charakterlose Architektur gibt: So manche Gewerbegebiete an den Peripherien moderner Städte demonstrieren, was darunter gemeint ist. Doch nicht nur sie. Viele moderne Gebäude negieren die Bedingungen des Ortes. Sie konstituieren ihn also nicht mit, sondern besetzen ihn auf beliebige Weise. Sie stehen in keiner Beziehung zur Landschaft oder zu einem zusammenhängenden Stadtganzen, sondern stehen als artifizielle Solitäre in einem Raum, der sich als reine Immobilie ausweist. Solche Architekturen haben keine Gesichter mehr, weil sie sich keinem Dialogpartner zuwenden. Auch das Innere gestaltloser Wohnungen vermittelt oft genug den Eindruck der Beliebigkeit. Sie präsentieren sich als Raumschachteln, als Wohncontainer, ihre Fenster sind auf eine standardisierte Öffnung reduziert, die Luft und Licht einlässt, aber keine ästhetisch-individualisierende Leistung vollbringt. Charaktervolle Orte bewahren über eine längere Zeitspanne hinweg ihre Identität. Stabilitas loci, Bindung an einen bestimmten Lebensraum, „Heimat“ im weitesten Wortverständnis, galt lange Zeit als eine notwendige Prämisse des menschlichen Lebens. In der Gegenwart, die vielfach die Mobilität zum Fetisch ihrer Existenz erhebt, stellt sich deshalb umso dringlicher die Frage, ob und wie sich besagte Stabilität mit der Dynamik permanenten Wandels, der nicht zuletzt das natürliche Ambiente von Architekturen betrifft, in Einklang bringen lässt. NorbergSchulz beantwortet das Problem folgendermaßen: „Erstens sollte jeder Ort die Fähigkeit haben, innerhalb gewisser Grenzen verschiedene ‚Inhalte‘ aufzunehmen. Es ist zweitens offenkundig, dass ein Ort in sehr verschiedener Weise ‚gedeutet‘ werden kann. Den Genius loci beschützen und bewahren heißt deshalb gerade, sein Wesen in immer neuen historischen Kontexten zu konkretisieren.“ Mit der „Deutung“ eines architektonischen Ortes ist das aufgerufen, was man dem Begriff der Architektursymbolik subsumieren kann.

VII. Architektur-

symbolik

D

ass man das gesamte aufgehende Mauerwerk des Doms zu Speyer auf einen Sockel stellte, war ein folgenreicher Schritt, denn dadurch erhielt ein monumentales Kirchenbauwerk auch nach außen hin anschaulich seinen herausgehobenen Ort. Sicherlich darf man diesem Basement eine Zeichenfunktion zuschreiben, dahingehend, dass es dem über alle Profanität weit exponierten Rang einer Architektur sichtbar macht. Von einer Symbolisierungsfunktion im tieferen Verständnis aber wird man wohl noch nicht sprechen, ebenso wenig wie gegenwärtig in Dubai, wo der im Meer künstlich aufgeschüttete Baugrund die Signetgestalt von Palmenbäumen bekommen hat. Anders bei folgendem Sachverhalt: Von vielen mittelalterlichen Städten ist überliefert, dass durch ihre Kirchen gemeinsam die Gestalt eines Kreuzes gebildet wurde. „In modum crucis“, heißt es in den Quellen für das Jahr 1007, seien die Kirchen im Stadtgrundriss Bambergs angeordnet. 1050 wird hinsichtlich der Kirchen von Paderborn auch der Grund genannt, warum die Kirchen so im Stadtplan disponiert wurden: Das Zeichen des Kreuzes sollte alle Gefahren von der Stadt fernhalten. Aus dem Zeichen wird ein tiefgründiges Symbol, in diesem Fall sogar eines, dem man magische Möglichkeiten zuschrieb. Wann soll man von Zeichen, wann von Symbol sprechen? Besitzen, um auf ein Beispiel zurückzukommen, das uns früher beschäftigt hat, Bossen und Rustikaquaderung an Rathäusern und Palazzi des Tre- und Quattrocento einen Symbolwert? Man ist versucht, die Frage mit einem Nein zu beantworten, wenn man um die ursprüngliche technische Prämisse des Bossenmauerwerks weiß. Denn Bossen sind absichtlich so belassene Vorsprünge auf der Ansichtsseite von Quadern, die dazu dienten, das Abgleiten schwerer Steine von den Hebetauen zu verhindern. Und man wird andererseits veranlasst, die Frage mit einem Ja zu beantworten, wenn man an Serlios Qualifikation denkt, nach der Bossen bzw. die an der Oberfläche mehr oder weniger unbehauene ▶ Rustika ein opera di natura sei: Das Rohe, Unbehauene, Nichtartifizielle sei ein Symbol für die ursprünglichen Kräfte der Natur, der Erde.

Rustika

VII.

Architektursymbolik

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Ob allerdings die Rustika immer einen solchen elementarsymbolischen Aussagewert besaß, wie ihn Serlio behauptete, ist eher unwahrscheinlich. Dagegen wies eine Rustikafassade wohl immer auf den sozialen Status des Palastbesitzers hin. Rustika war ja keineswegs billiger als der geglättete Werkstein. Im Gegenteil, sie war mit hohen Materialkosten verbunden. Und die führten wiederum dazu, dass diese Art der Mauertechnik den wohlhabenderen Bauherren bzw. auftraggebenden Institutionen vorbehalten blieb. Die Beispiele des Palazzo Vecchio und des Palazzo Medici in Florenz zeigten, dass die teure und standesgemäß wirkende Rustika ihres trutzigen Charakters wegen eine politische Zeichenfunktion übernehmen und die Herrschaftsrolle eines Bauwerks und seiner Besitzerfamilie instrumentalisieren. Im Barock und im Klassizismus des 18. Jahrhunderts hingegen bediente man sich gerne des phänomenal bedrohlichen Charakters der Rustika, um die wehrhafte Aufgabe bestimmter Gebäudetypen zu signalisieren – Gefängnissen oder Festungen verlieh man häufig dieses Erscheinungsbild.

Die Säulenordnungen als Modell

Korenhalle

Die Definition dessen, was man in verschiedenen Epochen unter einem Symbol verstand, ist eines der komplexesten Probleme der Geistesgeschichte, somit auch der Kunstwissenschaft und der Ästhetik. Denn das Symbol und das symbolische Denken changiert zwischen dem zeichenhaften Verweischarakter, der sich bereits aus der Übertragung eines Objekts aus dem einen in ein anderes Medium einstellen kann, und einem suggestiven, einen bestimmten Sinn stellvertretend repräsentierenden Zeichen, das sich nicht im Verweisen erschöpft. Vielmehr vermag es eine eigene Kraft, eine geradezu mythische Ausstrahlung zu entfalten. Was sich im theoretischen Diskurs noch relativ klar auseinanderhalten lässt, ist in der Praxis oft nur sehr schwer klassifizierbar. Die aus der Antike übernommenen Säulenordnungen, von denen wir mehrmals gehört haben, mögen dies zeigen. Steigt man in Athen zur Akropolis hinauf, so steht man dort vor der ▶ Korenhalle: Insgesamt sechs, ehemals wohl bunt bemalte Frauenstatuen trugen und tragen das Gebälk einer Halle an der Südseite des Erechtheion-Tempels. An Ort und Stelle erheben sich heute Kopien, fünf der Originale verwahrt das Akropolis-Museum in Athen, eine der Gebälkträgerinnen ist bereits 1803 von Lord Elgin nach England gebracht worden (British Museum). Die Bauarbeiten des Erechtheion begannen in den zwanziger Jahren des 5. vorchrist-

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Die Säulenordnungen als Modell

lichen Jahrhunderts, also zu einer Zeit, als der Parthenon und die Propyläen längst fertiggestellt waren. Das gesamte Gebäude war 406 vollendet. Aus einer Inschrift geht hervor, dass die Koren (grch. Mädchen) bereits 409 am Bau versetzt waren. Deshalb vermutet die Archäologie ihre Entstehung um 415. In den Händen trugen die Mädchen Opferschalen. Direkt auf dem Haupt und der reichen Frisur ruht ein Kissen oder Tragering auf, dem dann das eigentliche Kapitell folgt. Es handelt sich also um Karyatiden, um Tragefiguren, die die Säulen ersetzen. Über die inhaltliche Deutung der Koren ist sich die Forschung uneins. Die Erklärung des altrömischen Architekten Vitruv, solche Karyatiden symbolisierten gefangene Sklavinnen, dürfte hier nicht zutreffen. Eher wird man die Koren als visualisiertes Kultpersonal deuten dürfen. In unserem Zusammenhang entscheidender aber ist die Tatsache, dass Säulen im Laufe der Kunstgeschichte wiederholt durch menschliche Gestalten ersetzt wurden. Im vierten Buch seines Architekturtraktats, von dem wir jetzt bereits vielfach gehört haben, handelt ▶ Vitruv von der Entstehung der drei Säulenordnungen. Als man für einen Apollon-Tempel Säulen errichten wollte, suchte man die Aufgabe des Tragens mit ästhetischer Anmut zu verbinden. Man maß den Abdruck eines männlichen Fußes und setzte dieses Maß zur Höhe der Säule in Beziehung. Als man dann bemerkte, dass der Fuß beim Manne der sechste Teil der Körperhöhe war, übertrug man dieses Maßverhältnis auf die Säule und machte die Säule einschließlich des Kapitells sechsmal so hoch, wie man den Schaft unten dick machte. So zeigte die dorische Säule die Proportion, die Stärke und die Anmut des männlichen Körpers an den Tempeln. Bei einem Tempel der Göttin Diana legte man später die weibliche Schönheit zugrunde und bemaß die Säulendicke im Verhältnis zur Höhe mit eins zu acht. Und weiter in der Übersetzung nach Vitruv: „Am Kapitell brachten sie rechts und links Voluten an, die wie gekräuselte Haarlocken bei der Frauenfrisur vorhingen; die Stirnseiten schmückten sie mit Wülsten und Fruchtschnüren an Stelle der schön gekämmten Haupthaare, und an dem ganzen Säulenschaft ließen sie Streifen (Kanneluren) herabgehen, wie bei Frauengewändern Gewandfalten üblich sind.“ Noch eleganter als diese ionische Ordnung gestaltete man die korinthische, denn diese ahmte laut Vitruv mit den gestreckten Proportionen eins zu zehn die jungfräuliche Gliederzartheit nach. Doch Vitruv blieb hinsichtlich der Maßverhältnisse nicht beim einzelnen Bauglied stehen, er transponierte sie auf das Ganze eines Baukörpers, indem er die Proportionen des menschlichen Körpers mit den geometrischen Grundfiguren des Quadrats und des Kreises in Einklang brachte. Könnte man derartige bauliche Regieanweisungen noch als zeichenhafte Verweise auf eine allem zugrundeliegende Harmonie verbuchen, so drängt sich

Vitruv

VII.

Mikro- und Makro­ kosmos

Architektursymbolik

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eher der Gedanke an Architektursymbolisches auf, wenn man hört, dass Vitruv die einzelnen Säulenordnungen mit dem Charakter bestimmter Gottheiten verknüpfte. Für Minerva, Mars und Herkules, heißt es bei ihm, werde man am besten dorische Tempel bauen, denn im Hinblick auf die Kraft dieser Gottheiten zieme es sich, „strenge“ Bauten ohne „weichlichen“ Dekor zu errichten. Korinthische Tempel dagegen passen in ihren Formen, Details und schlanken Proportionen zu Venus, Flora, Proserpina, zu Quellgöttinnen und Nymphen. Eine mittlere Tonlage nehmen wiederum die ionischen Tempel ein, die man der Juno, Diana und dem Bacchus reservieren solle. Der Charakter, die jeweilige thaumaturgische Eigenheit und das Geschlecht der Götter korrespondiert also mit dem Typus eines Tempels und dessen Säulenordnung. Die Verweismöglichkeit der Formensprache eröffnet inhaltlich‑symbolisch‑mythische Inhalte. Die Renaissance gebrauchte die antiken Säulenordnungen ebenfalls im Sinne eines Zeichensystems, das die Harmonie eines Bauwerks und die ihr zugrunde liegenden Maß- und Proportionsverhältnisse unmittelbar veranschaulichen sollte. Doch sie transzendierte gleichermaßen diese Sinnschicht zu einem Symboldenken, das sich zu kosmologischer Höhe aufschwang. Francesco di Giorgio Martini schrieb bezeichnenderweise in den siebziger und achtziger Jahren des 15. Jahrhunderts: „Wir müssen verstehen, dass der Mensch, genannt ▶ Mikrokosmos, die generellen Vollkommenheiten des Kosmos [Makrokosmos] zur Gänze enthält. […] Deswegen muss der menschliche Künstler aus guten Gründen alle seine Werke nach seinem eigenen Vorbild schaffen, wie man es ausdrücklich an den Säulen erkennt, die fast alle ihre Proportionen vom Menschen nehmen […].“ Im 16. Jahrhundert wollte Sebastiano Serlio sogar ein kanonisches Regelwerk hinsichtlich der christlichen Kirchen und der an ihnen zum Einsatz kommenden Säulenordnungen aufstellen. Die dorische Ordnung empfahl er für Kirchen, die besonders aktiven, ja militanten Heiligen wie etwa dem Paulus, Petrus oder Georg geweiht waren. Das Ionische schien ihm angemessen für mütterliche Heilige, aber auch für gelehrte Männer. Die korinthische Ordnung schließlich sei passend für Jungfrauenpatrozinien, also hauptsächlich für Marienkirchen. Die Domäne des Symbolischen verlassen wir freilich dann, wenn wir uns der Tatsache gegenübersehen, dass die Entscheidung für eine bestimmte Säulenordnung von den Baukosten bestimmt sein konnte. Die Entscheidung für die teuerste, nämlich die korinthische Ordnung etwa diente als Zeichen für die Kapitalkraft des Auftraggebers. Säulenordnungen dienten auch und nicht zuletzt der sozialen Differenzierung von Bauwerken, die bestimmte Gesellschaftsschichten und einzelne Mäzene mehr oder weniger kostspielig in Auftrag gaben oder zumindest subventionierten.

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Spolien und Bauzitate

Spolien und Bauzitate Ortswechsel eines Kunstwerks heißt in aller Regel Bedeutungswechsel, heißt Statuswechsel und Änderung im Zeichen- oder Symbolwert eines solchen Werks. Im Kontext der Architektur scheint freilich die Vorstellung eines Ortswechsels paradox, da man ja die stabilitas loci, die Standortgebundenheit eines Bauwerks als Grundkonstante voraussetzt. Aber es gibt ihn, den Ortswechsel, was die Teile eines architektonischen Ensembles betrifft. Und mit ihm, mit den Spolien, sind nicht selten enorme symbolische Synergien verbunden. Die Kunstwissenschaft verwendet den Begriff „Spolie“. Er ist aus dem Lateinischen abgeleitet und bedeutet Erbeutetes, Geraubtes und das „Abgezogene“, das also von seinem angestammten Ort Entfernte. Damit werden Bauteile oder Artefakte klassifiziert, die aus einem älteren kultur- respektive kunsthistorischen Gefüge in ein neues, ein andersartiges überführt wurden, also einem Ortswechsel unterlagen. Dem Ergebnis eines Recyclings ohne Bedeutungsübertragung wird man den Namen Spolie dagegen verweigern. Das alte Rom liefert hierfür ein Musterbeispiel. Die um 500 laufende Korrespondenz zwischen Theoderich, dem 470 / 474 bis 526 regierenden Ostgotenkönig und damaligen Herrscher Roms, sowie seinem Kanzler Cassiodorus, unterrichtet von dem Versuch, die antiken Überreste zu retten. Die Briefe sprechen von schockierendem urbanen Verfall. Wer wollte, stahl Marmor, Blei und Messing aus öffentlichen Gebäuden – die leeren Löcher der Verankerungshaken am Kolosseum bieten noch heute die Spuren solchen Vandalismus. Die alten Tempel, die im Jahr 408 zum Regierungseigentum wurden, ohne dass für ihren Unterhalt staatliche Gelder zur Verfügung standen, so beklagt Cassiodorus, verfielen ebenso wie viele der einstigen Herrensitze. In ein paar von ihnen richteten sich Eremiten oder Einsiedlerinnen ihre armselige Bleibe ein, die meisten jedoch hat man als Steinbrüche ausgebeutet. Seit der Regierung Kaiser Konstantins war das in den Rang einer staatlich geförderten Religion aufgestiegene Christentum der Hauptnutznießer und Hauptschuldige geworden, dass Fragmente der Antike erst von ihrem angestammten Platz entfernt und dann in neuem Zusammenhang wiederverwendet wurden, so die Säulen und Gebälke, die man für den Bau der alten ▶ Peters­ Peterskirche kirche „collagierte“. Oder etwa die 42 Säulen aus grünem Marmor, die man im 4. Jahrhundert für die Seitenschiffe der Lateranbasilika verwendete. Vergleichbares geschah in S. Costanza, in S. Sabina und in S. Pietro in Vincoli oder noch im 6. Jahrhundert, in der Ostbasilika von S. Lorenzo fuori le mura. Zwar ist nicht auszuschließen, dass der eine oder andere der genannten Transfers aus rein praktischen Gründen erfolgte: Kostendämpfung mittels

VII.

Architektursymbolik

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Zweitverwendung der aus den Ruinen geplünderten teuren Materialien. Ein stadtrömisches Gesetz von 458 formuliert aber bereits antiquarische und ästhetische Gründe der Spoliierung. Grundsätzlich empfiehlt es, verfallende Bauten zu bewahren. Sei dies aber unmöglich, so solle man wenigstens deren ornatus – gemeint sind eindeutig die künstlerisch gestalteten architektonischen Werkstücke – in andere kommunale Gebäude überführen. Wenn schon nicht anders, dann wenigstens in Resten sollen die Zeugnisse einstiger politischer und künstlerischer Größe des antiken Rom erhalten bleiben. Einen ungeheuren Bedeutungszuwachs erfuhr die Spolienverwendung dann in karolingischer Zeit. Im Jahre 787 bat Karl der Große, damals noch fränkischer König, brieflich Hadrian I., dass ihm der Papst etliche Mosaiken und Marmorinkrustationen aus Ravenna […] überlassen möge. Bei dem Gebäude, das hier zur Plünderung freigegeben wurde, dürfte es sich um den Palast des Ostgotenkönigs Theoderich gehandelt haben. Da der Bau der Aachener Pfalzkapelle vermutlich in den achtziger Jahren des 8. Jahrhunderts im Gang war, wird das Material auch für sie bestimmt gewesen sein. Besonders fallen im heutigen Aachener Dom prächtige antike Säulen aus unterschiedlichen polierten Marmorsorten ins Auge, aus Rom und Ravenna herbeitransportiert, paarweise gleich Schaustücken und Triumphzeichen in die Rundbögen der Empore eingestellt (vgl. Abb. 5). Der jetzige Zustand ist freilich nur bedingt aussagekräftig, da die Säulen unter Napoleon 1794 nach Paris verschleppt wurden. Nur gut die Hälfte von ihnen kehrte später in die karolingische Pfalzkapelle zurück. Zu deren Mauern hatten außerdem römische Ruinen der Umgebung Steinmaterial geliefert. Echte Spolien sind außerdem einige der Pilasterkapitelle am Außenbau, die Inkrustationen des Fußbodens und die Platten des angeblichen Karlsthrons auf dem Emporenumgang. Die genannten Prachtsäulen bilden ein zweistöckiges Säulengitter, das die Oberkirche vom Kernraum abgrenzt. In die Laibung der großen Pfeilerarkaden ist jeweils eine dreifache Säulenarkatur mit leicht hervorgehobener Mittelarkade eingestellt. Darüber stehen zwei weitere Säulen, die unvermittelt an die Bogenlaibung stoßen. Dieser offensichtlich unorganische Anschluss ist von Kunsthistorikern oft kritisiert, inzwischen aber längst als Absicht erkannt worden. Er kam deshalb zustande, weil die importierten Säulen zu lang waren, um oben noch eine zweite Dreierarkatur einstellen zu können. Doch hat der leitende Architekt die Art, wie die Säulen in der übergreifenden Pfeilerarkade stehen, sinnkräftig ausgenützt. Er zeigte, dass die Säulengitter nicht zur festen Grundstruktur gehören, sondern als ein locker eingestelltes decorum, als Bedeutungsträger erscheinen. Denn die Aachener Spolienverwendung verweist auf Karl den Großen als den Herrscher eines neuen Roms, als Erbe des antiken Imperiums. Deshalb förderte er Bau- und Bildprogramme, deren Symbolik die

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Spolien und Bauzitate

Leitvorstellung des heiligen Rom in seiner Lieblingspfalz Aachen verankerten. Die auratischen Spolien veranschaulichten den Gedanken der translatio imperii, der ungebrochenen Fortsetzung des Imperium Romanum ins karolingische Reich, sie bezeichnen die Staffelübergabe von den antiken zu den christlichen Kaisern. Wesentlich häufiger als der Einsatz von Spolien diente im Laufe der Architekturgeschichte jedoch das Kopieren und Zitieren, um Abhängigkeiten, Zugehörigkeiten oder die Usurpation von Statussymbolen zu demonstrieren. ▶ Architekturkopien wurden im Mittelalter äußerst vage, man könnte sa- Architektur­ kopien gen: assoziativ gehandhabt. Der heutige Leser ist erstaunt, wenn er aus den Quellen erfährt, dass Germigny-des-Près als Nachbildung der Aachener Pfalzkapelle, Petershausen bei Konstanz als eine „Kopie“ von St. Peter in Rom und der karolingische Palast in Aachen als ein „Imitat“ des römischen Lateranpalastes galten. Ungefähre formale Ähnlichkeit, die bestimmte symbolisch ausdeutbare Gemeinsamkeiten beinhaltete, genügte für solche Vergleiche. Die Übereinstimmung kann sich zum Beispiel auf die Zahl der Säulen beziehen, die im Inneren als Stützen fungieren. Sie kann sich auf bestimmte Maße und Proportionen beziehen, um die Identität bestimmter symbolischer Bedeutungen zu garantieren. Die Voraussetzung für Gesamtkopie wie partielles Zitat in der mittelalterlichen Architektur ist der Wunsch der Bauherren, sich an ehrwürdige Vorbilder anzulehnen. Architektur war eben keine rein formale Angelegenheit, sie galt von vorneherein als Bedeutungsexponent. Nicht nur die berühmten heiligen Stätten Roms oder Palästinas wurden kopiert oder zitiert, sondern auch Bauten der Nachbarschaft. So versteht sich die kleine frühgotische Rundkapelle im Magdeburger Dom als Nachahmung des Pantheons in Rom: Um diese Beziehung herzustellen, genügten der runde Grundriss und der Weihetitel „Sancta Maria Rotunda“. Ähnlich steht es um die zahllosen Kopien des Heiligen Grabes in mittelalterlichen Kirchen; oder um die gegen 700 südlich des Felsendoms errichtete, dann dem 1118 gegründeten Templerorden für einige Zeit als Hauptquartier dienende Al-Aksah-Moschee in Jerusalem, die in der Templerkirche in Laon sehr frei rekapituliert wird. Eine von geradezu archäologischer Korrektheit bestimmte Übereinstimmung begegnet relativ spät beim Versuch, einen Bedeutungstransfer herzustellen. Das 1878 in Bau befindliche Schloss ▶ Herrenchiemsee des bayerischen Herren­ chiemsee Königs Ludwig II. ist ein Paradefall. Man hat Herrenchiemsee das größte Beispiel einer Architekturkopie, die jemals gebaut wurde, genannt. Wenn es auch nicht für jeden Winkel der Anlage zutrifft, so bleibt doch die rekonstruierende Präzision der übereinstimmenden Partien hervorzuheben. Das Äußere des Riesenschlosses ist fast in seiner ganzen Ausdehnung einer solchen kopierenden

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Architektursymbolik

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Intention verpflichtet. Außerdem sind auch bestimmte Räume des Inneren an erhaltenen oder rekonstruierbaren Versailler Ausstattungsvorbildern orientiert, etwa die Chambre de parade, die Spiegelgalerie oder das südliche Treppenhaus, das an die Mitte des 18. Jahrhunderts abgerissene Gesandtentreppe in Versailles erinnern will. Gleichzeitig jedoch kam es zu einer Vielzahl bewusster Änderungen und Ergänzungen, die ein inhaltliches Programm erzeugten, welches Versailles interpretiert, aber nicht kopiert. Man darf dieses ikonologische System dahingehend zusammenfassen, dass sich in Herrenchiemsee der Sonnenkönig Ludwig XIV. und der „Nachtkönig“ Ludwig II. in einem historischen Traum verbinden. Herrenchiemsee ist die Inszenierung einer am Paradigma Versailles ausgerichteten politischen Wunschwelt, die nur auf einen einzigen Betrachter hin ausgerichtet war: auf den Bayernkönig.

Der Kosmos als Modell Von jeher stand das Bauen in bedeutungsvollem Verhältnis zu den Elementarkräften, in denen und gegen die sich die Menschen zu behaupten hatten. Von jeher suchten die Menschen dieser existenziellen Beziehung projektiven Ausdruck zu geben. In der megalithischen Baukunst etwa symbolisiert das Steinmaterial aufgerichteter Menhire die Festigkeit und Dauerhaftigkeit von Bergen und Felsen. Solche Dauerhaftigkeit sah man offenbar im erwünschten Zusammenhang mit der Fähigkeit der Zeugung. Der Menhir war zugleich gebauter Fels und Phallussymbol. Künstliche Höhlen, die sogenannten Dolmen, wurden dagegen als weibliche Symbole verstanden. Menhire und Dolmen verkörperten zusammen die archaische Überzeugung von der Kosmogonie, der Hochzeit zwischen Himmel und Erde, die sich auch und nicht zuletzt im struktiven Zusammenspiel vertikaler und horizontaler Urrichtungen manifestiert. Eine archetypische Aussage impliziert in der abendländischen Baukunst – und keineswegs nur in ihr – die Kuppel. Sie gilt über lange historische Strecken hinweg als kosmisches Symbol, sie stellt den Himmel dar. Dass sie sehr früh in Baptisterien und Mausoleen begegnet, erklärt sich daraus, dass ihre statische Form in sich selbst ruht und ihre Vertikalachse die Tiefen der Erde mit dem Zenit des Himmels vereint. Die ebenfalls frühe Verwendung der Kuppel in byzantinischen kaiserlichen Kirchen oder in der Aachener Pfalzkapelle resultiert aus dem Zusammenhang mit dem Kult des Kaisers als Kosmokrator. Die Interpretation der Kuppel als himmlische Sphäre war dem Altertum geläufig, war im byzantinischen Kulturkreis virulent und blieb eine Konstante in der Renaissance, im Barock bzw. Rokoko sowie stellenweise noch im Klassizismus. Nicht von ungefähr stufte im 15. Jahrhundert Leon

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Der Kosmos als Modell

Battista Alberti Kassetten nach Art des römischen Pantheons, dieses als kosmisches Sinnbild schlechthin geltenden, später zur Kirche umgewandelten antiken Tempels, als die angemessenste Verzierung von Kuppeln und Gewölben in Kirchen ein. Verzichtet man auf diesen Dekor, dann solle man wenigstens den transzendenten Sinn der Kuppel durch eine gemalte Darstellung des Himmelsgewölbes hervorheben.

Gründungsriten Wollte man im römischen Altertum eine Stadt gründen, bestimmte der priesterliche Augur in feierlicher Handlung zuerst die beiden durch das dereins­ tige Zentrum verlaufenden Hauptachsen und teilte so den Raum in vier Bereiche ein: links und rechts, vorn und hinten. Die Einteilung folgte den vier Himmelsrichtungen. Der auf diese Art und Weise liturgisch definierte Raum hieß templum. Somit gingen das römische Lager (castrum) und die römische Stadt auf ein und dasselbe Gründungsverfahren zurück, wobei das Areal durch zwei Hauptstraßen, den übergeordneten cardo und den untergeordneten decumanus, die einander rechtwinklig schneiden, in vier Teile geteilt ist. Der von Norden nach Süden verlaufende cardo stellte die Weltachse dar, während der decumanus den Weg der Sonne von Osten nach Westen wiedergab. Ihre sagenhafte erste Niederlassung bezeichneten die Römer dementsprechend als Roma quadrata, ein Name, der sich nicht auf eine quadratische Grundrissform, sondern auf besagte Viertelung bezieht. Noch heute spricht man ja von „Stadtvierteln“. Den Mittelpunkt bildete eine Grube, die mundus hieß – die „Welt“. Der mundus symbolisierte offenbar wie der den Weltnabel bedeutende Omphalosstein im griechischen Delphi eine Verbindung mit den unterirdischen Gewalten und den Erdgottheiten. Durch diesen Ritus erhob man die Stadt zum Mikrokosmos, wovon ja auch die nahe etymologische Verwandtschaft der Wörter orbis (Welt) und ▶ urbs (Stadt) kündet. Rings um die legendäre Keimzelle des alten Rom, den Palatinhügel, zog der mythische Stadtgründer Romulus mit einem Pflug, dem eine Kuh und ein Stier vorgespannt waren, die „Urfurche“ in die Erde, um den künftigen Verlauf der Mauer zu fixieren. Nur die nach solchem Vorbild gegründeten Siedlungen, d.  h. die Städte mit mundus und Pflugfurche, hießen im Lateinischen urbes, nur sie galten im Gegensatz zu den bloßen oppida als vollgültige, da kultisch geadelte Städte. Und in diesem Kult schlägt sich kosmologisches Denken nieder, wie urbs wortgeschichtlich zu orbis, „Erdkreis“, gehört. Die priesterliche Abgrenzung und die Weihe eines geheiligten Bezirks (templum) an eine jeweilige Gottheit des paganen Rom hat die römische Kirche seit dem 4. Jahrhundert übernommen und ihren Absichten angepasst. Die Vorschriften des Pontificale Romanum legten fest, dass bei der ▶ Konsekration ei-

„urbs“

Kirchweihe

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Architektursymbolik

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ner Kirche ein aus Asche gestreutes Kreuz, die crux decussata, die einander jeweils gegenüberliegende Ecken verbinden soll. Dieses Aschenkreuz in Form eines X, in das der Bischof mit seinem Stab zuerst das griechische und dann das lateinische Alphabet einschreibt, symbolisiert die göttliche Bestimmung des Gebäudes. „Ein Musterbeispiel, wie aus einem solchen Bemessungsvorgang im Ineinandergreifen von kultischer Handlung und mathematischer Gesetzmäßigkeit Architektur als sinnerfüllte Form entsteht, ist die um 1010 von Bischof Bernward gegründete Kirche St. Michael in Hildesheim“ (Paul von Naredi-Rainer).

Die Symbolik des Portals

„Braut­ pforte“

Der Sage nach zog Romulus, als er die Urfurche zog, dort wo später die Stadttore sein sollten, den Pflug über die künftigen Öffnungen hinweg. Wie alles in diesem Mythos war dies ein bedeutsamer Akt. An diesen Stellen nämlich wurde das Innere nach außen durchlässig: Als fanum bezeichnete die lateinische Antike jeden einer Gottheit geweihten Ort und das Heiligtum auf seinem Boden. Fanaticus ist davon abgeleitet, „zum Heiligtum gehörend“, „von der Gottheit ergriffen“, „rasend“. Außerhalb des fanum ist das profanum, die „unheilige“ Alltagsexistenz – jeder, der einer Kultstätte ihre Heiligkeit raubt, profaniert sie. Immer setzt sich das Heilige, das fanum, vom Profanen, vom Weltlichen, ab. Das fanum war insofern zugleich das sanctum, das Geheiligte, da es aus dem Alltäglichen ausgegrenzt ist. Was in diesem Sinne zunächst von Örtlichkeiten gesagt wurde, übertrug man dann auf Menschen, die am sakralen Mysterium außergewöhnlichen Anteil hatten. Gemeint sind die Heiligen, lateinisch ausgedrückt sancti. Das Portal markiert also jenen Bereich, in dem das fanum und das profanum gegenseitig durchlässig werden. Das Portal als symbolische Form ist demnach mehr als eine bloß funktionale Tür. Das wird architekturgeschichtlich erstmals kenntlich, sobald eine Tür in eine Nische eingefügt wird. Letztere bildet eine Hoheitsform und wird zumeist mit Bilddekor ausgestattet. Allein schon die Nische macht das mittelalterliche Kirchenportal zum Symbol für die Himmelspforte – an der Grenze zum weltimmanenten Bereich. Bezeichnenderweise ist es diese Gefährdungsstelle zwischen fanum und profanum, an der insbesondere im Mittelalter, aber auch später noch eine Vielzahl ritueller und symbolisch aufgeladener Handlungen vor sich ging. Dem Portal waren feierliche Begrüßungen ebenso zugeordnet wie die geistlichen Spiele. An das Portal wurden Edikte und Proklamationen geheftet – die berühmtesten waren die Thesen Luthers. Vor dem Kirchenportal fanden im Mittelalter die Eheschließungen statt, bis diese dann vor das Standesamt und vor den Altar gebracht wurden. Daher der überlieferte Name ▶ „Brautpforte“ für jenes Portal,

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Der Kosmos als Modell

das an größeren Kirchen als Ort und Hintergrund der entsprechenden Zeremonie diente. Alle Arten feierlicher staatlicher oder notarieller Bekräftigungen, die eine kirchlich‑sakramentale Affirmation erhalten sollten, fanden im Mittelalter, so lange noch keine echten Rathäuser existierten, vor Kirchenportalen statt. Zum Portal gehörten die feierlichen Bußhandlungen hochrangiger Laien. Und es war eine Rangfrage, welche Person als erste durch ein Portal und wer durch welches Portal die Kirche betreten durfte: Man denke an den berühmten Streit zwischen Kriemhild und Brunhild im Nibelungenlied. Schließlich, und das war eine seiner wichtigsten Aufgaben, diente das mittelalterliche Kirchenportal als Stätte der hohen Gerichtsbarkeit.

Himmlisches Jerusalem Vor Jahrzehnten behauptete Hans Sedlmayr, das wortgetreue Abbild der Himmelsstadt sei die gotische Kathedrale. Diese Ansicht wird heute so gut wie nicht mehr geteilt. Allenfalls glaubt man an eine diesbezügliche Assoziation. Die Farbfenster rufen wohl die Ahnung von den Edelsteinwänden des Himmlischen Jerusalem hervor, die im 21. Kapitel der Geheimen Offenbarung des Johannes beschrieben werden. Das Mittelschiff im basilikalen System könnte an die Straße des himmlischen Thronsaales Christi erinnern. Nicht im Sinne einer gebauten Kopie, wohl aber im symbolischen Sinn weist jeder Kirchenbau, der prächtige und der bescheidene, der romanische, gotische, barocke, klassizistische oder moderne auf das Himmlische Jerusalem hin, ist er doch immer fanum im oben beschriebenen Verständnis. Solcher spirituellen Relationen gibt es noch mehr: Querverweise zum Tempel Salomonis (1 Kön 6  ff.), zur Stiftshütte Mosis und zur Arche Noah. Die eine oder andere Sinnschicht kann bald stärker, bald nur vage zum Tragen kommen, bald in einzelnen Bauteilen, bald in Maß- und Proportionsverhältnissen, bald in zahlensymbolischen Dimensionen. Der ▶ Zahlensymbolik bediente sich die Architektur hauptsächlich an solchen Bauten, deren Bestimmung sie über das Gros der übrigen architektonischen Schöpfungen hinaushebt. In erster Linie also bei Kultbauten. Und dies geschah vornehmlich in Epochen, denen die symbolische Bedeutung eines Kunstwerkes mehr galt als seine formalästhetische Erscheinung. Kein Wunder, dass die Zahlensymbolik eine ihrer wichtigsten Blütezeiten in der Kirchenbaukunst des Mittelalters besaß. Aber sie begegnet auch weiterhin, in der Renaissance und im Barock. Kennzeichnend ist beispielsweise, dass sich die Pointierung der Dreizahl als Symbol der göttlichen Trinität sowohl in der Disposition der Kirchengruppe der nicht mehr erhaltenen karolingischen Abtei St.‑Riquier in Centula fand wie im kleeblattförmigen Grundriss barocker Wallfahrtskirchen – genannt sei nur die von Georg Dientzenhofer 1685 bis 1689 errichtete Dreifaltigkeitskirche in Kappel bei Waldsassen.

Zahlen­ symbolik

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Architektursymbolik

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Einen prominenten Stellenwert besitzt die Achtzahl. In den meisten Kulturen mit einem positiven Symbolgehalt bewertet, gilt sie dem Christentum u.  a. als Sinnbild der geistigen Wiedergeburt, wie sie in der Taufe vollzogen wird. Die Verwendung der Achtzahl als Symbol findet sich gehäuft schon bei den altchristlichen Baptisterien des 4. Jahrhunderts – sei es als Anzahl von Stützen, Nischen oder in der oktogonalen Grundrissform. Die frühen Taufkirchen scheinen sich in dieser Hinsicht an antik-römischen Thermenbauten orientiert zu haben. Allerdings kann man nicht jedes Mal und unbesehen solche symbolischen Querverweise herstellen. Einer Verallgemeinerung steht bekanntlich die Tatsache entgegen, dass keineswegs in allen Taufkirchen solche Bezüge herzustellen sind und dass man andererseits angesichts der oktogonalen Form wie etwa der Aachener Pfalzkapelle oder des Mitte des 13. Jahrhunderts für Kaiser Friedrich II. in Apulien errichteten Castel del Monte (Abb. 30) kaum mit ir-

Das Geheimnis des Oktogons

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as um 1240 auf Veranlassung des Stauferkaisers Friedrich II. in Apu­ lien errichtete Castel del Monte (vgl. Abb. 30) ist ein faszinierender achte­ ckiger Wehrbau mit achteckigen Tür­ men an den Kanten, der antike, byzan­ tinische, orientalische und norman­ nisch‑gotische Einflüsse sowie solche der zisterziensischen Frühgotik zu einer kristallinen Harmonie, zu einer architek­ tonischen Formkonsonanz sonderglei­ chen vereint. Die konsequent durchgeführte Grundstruktur des Baukörpers um­ schließt einen vom Grundriss vorgege­ benen erneut achteckigen Innenhof. Nur die Grundrisse der acht Räume in beiden Geschossen mussten aus diesem okto­ gonalen Raster ausbrechen und in Form eines Trapezoids gehalten werden. Un­ gewöhnlich aufwendig war die prunkvolle Ausstattung im

Inneren, die Verwendung verschieden­ farbiger kostbarer Marmorsorten und prächtiger Fußbodenmosaike, von de­ nen freilich nur noch spärliche Reste er­ halten blieben. Und einen für jene Zeit in ganz Europa unvorstellbaren Luxus bildeten die sanitären Einrichtungen des Schlosses. Dessen Funktion ist auch heute noch mit manchen Rätseln verse­ hen: War es ein Jagdschloss? Sollte es die ins Sakrale reichende Reichsidee ma­ nifestieren, indem seine oktogonale Ge­ stalt an die heute in Wien aufbewahrte Kaiserkrone aus ottonischer Zeit erin­ nert und gleichzeitig die geheimnisvolle Symbolik der Achtzahl evoziert?

▶ Abb. 30  Castel del Monte, um 1240 / 50, Italien, Apulien

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Der Kosmos als Modell

gendeiner Taufsymbolik argumentieren kann. Überdies besaßen einzelne Zahlen mehrere, sogar kontroverse und in verschiedenen Epochen oft ganz unterschiedlich gewichtete Bedeutungen. Wie für alle der in diesem Kapitel behandelten Ikonologien gilt auch für die Zahlensymbolik, dass die Bedeutung der symbolischen Formen keine Konstante darstellt. Sie kann gänzlich schwinden oder sich zur ästhetischen Würdeformel abschwächen. Beides ist seit dem 19. Jahrhundert zunehmend der Fall gewesen, und dieser Säkularisierungsprozess ist in der Moderne sowie in der Gegenwart praktisch zur Regel geworden.

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Architektursymbolik

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„Politische“ Architektur Der Begriff der politischen Architektur, der immer wieder im architekturgeschichtlichen Diskurs begegnet, ist keineswegs so eindeutig, wie er sich anhört. Er ist sogar für die Situation in älteren Phasen der Architektur wenig brauchbar, da er eine klare Grenzziehung zwischen Sakral‑ und Profanarchitektur und überdies eine intentionale Eindeutigkeit vorspiegelt, die so meist nicht exis­ tierte. Nehmen wir als besonders aufschlussreiches Beispiel die gotischen Kathedralen des französischen Kronlandes, denen die spätere Literatur gerne das Attribut der „Königskathedrale“ verlieh.

Königskathedralen? Folgende These hat lange Zeit die Auffassung von der Entstehung und der Funktionsbindung der gotischen Kathedrale in der französischen Île de France bestimmt: Sie stelle in ihrem Ursprung die architektonische Verkörperung des im 12. Jahrhundert zu neuer Macht emporgestiegenen französischen Königtums dar. Die Bischofskirchen des Kronlandes als Manifestation der erneuerten französischen Monarchie seien folglich auch als Königskathedralen zu charakterisieren. Ja es ist sogar häufig die Rede davon, dass alle diese monumentalen Gotteshäuser im Kronland Eigenkirchen des Königs gewesen seien und dass die jeweiligen Bischöfe für den Kathedralenbau in ihren Diözesen im Namen des Königs, als dessen Stellvertreter, sorgten. Selbstverständlich ist das französische Königtum aus der Geschichte der Kathedrale nicht auszuklammern. Die Frage ist nur, wie entscheidend dabei seine Regieanweisungen waren. Der grundsätzliche historische Einwand gegen die zitierte These beruht allein schon auf der Tatsache, dass die Bischöfe nur für ihre Grafschaften, nicht für ihre Bistümer Vasallen des Königs waren. Und ferner: Warum haben sich die einzelnen Monarchen für ihre angeblichen Eigenkirchen nicht stärker mit Geldbeiträgen engagiert als andere reiche Stifter auch? Wolfgang Schöller, der solches zu bedenken gibt, argumentiert mit einer ganz anderen historischen Prämisse. Er fragt, ob nicht die Konjunktur der frühgotischen französischen Domkapitel Kathedrale mit dem Aufstieg der ▶ Domkapitel zusammenhing. Er verweist darauf, dass sich die Domklerikergemeinschaften nirgends sonst so früh, nämlich seit der Mitte des 12. Jahrhunderts, zu mächtigen Institutionen entwickelten wie gerade in jenen nordfranzösischen Kronbistümern. Schöller berücksichtigt in seinem Ansatz auch die Königsgalerien, die Statuenreihen monumentalisierter Königsfiguren an vielen Kathedralfassaden. Obwohl die ▶ Königsgalerien Königs­ galerien nicht überall, sondern lediglich an den Kathedralen von Paris, Chartres, Amiens und Reims anzutreffen sind, umgekehrt an so wichtigen Regalkirchen wie

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„Politische“ Architektur

den Abteien St.-Denis, St.-Germain-des-Prés und Ste.-Geneviève in Paris, St.Benoît-sur-Loire, Notre-Dame in Soissons und St.-Remi in Reims fehlen, zweifelt der Autor nicht daran, dass dort, wo sie vorkommen, wirklich die französischen Herrscher und keine biblischen Könige dargestellt sind. „Wer allerdings glaubt“, so Schöller, „dass jene Monumente nur aus der Ansicht begründet werden können, dass der mit dem Himmelsöl gesalbte Herrscher eine Weihe erhalten habe, die sein Bild an dieser Stelle rechtfertigt, oder in ihnen lediglich ein Motiv der Verehrung des immer mächtiger erscheinenden Königtums erblickt, übersieht, was die französische Königsgalerie vermutlich in Wirklichkeit gewesen war: Signum und Symbol für den von der betreffenden Kirche seit jeher genossenen Königsschutz.“ Die politisierende Vorstellung, so darf man resümieren, von einem repräsentativen Kaiserdom im Heiligen Römischen Reich der Romanik oder von einer reinen Königskathedrale im französischen Kronland der Frühgotik lässt sich ebenso wenig aufrecht erhalten wie im Gegenzug Vorstellungen von einer Bischofskathedrale oder einer Bürgerkathedrale. Berechtigterweise wendet Martin Warnke gegen derartige Verabsolutierungen ein, „dass ein Machtträger, der über Mittel und Möglichkeiten verfügte, einen Kathedralbau als Ausdruck seiner selbst durchzusetzen, eben dies kaum nötig gehabt hätte, da eine vollkommen abgesicherte und verfügungsfähige Machtposition einer Selbstdarstellung in einen Leerraum hinein kaum bedarf.“

Denkmal-Architektur Je stärker sich, soziokulturell gesehen, in der Neuzeit die Funktionsbereiche der kirchlichen, staatlichen, industriellen und privaten Sphäre ausdifferenzierten, desto eher lässt sich auch von einer dezidiert politischen Architektur sprechen. Von einer Architektur, die sich eindeutig als Organ der politischen Repräsentation und Verwaltung zu erkennen gibt. Das reicht von den Parlamentsgebäuden in den Demokratien bis zur Machtarchitektur totalitärer Staaten. Dass aber auch in Zeiten besagter Ausdifferenzierung die Grenzen zwischen politischer und pseudosakraler Architektur fließend sein können, erweisen immer wieder jene Fälle, in denen Architektur zum staatlichen Denkmal promoviert wird, wie die folgenden Beispiele aus dem Deutschland des 19. Jahrhunderts zeigen sollen. Die Genialität ▶ Friedrich Gillys ist einzig aus seinen erhaltenen Zeichnungen ablesbar. 1796 beteiligte er sich an der Ausschreibung für die größte architektonische Aufgabe, die das Königreich Preußen damals zu vergeben hatte, nämlich für das Denkmal des 1786 verstorbenen Friedrich des Großen – das allerdings nie verwirklicht wurde. Man hat Gillys ins Monumentale ausgreifenden Entwurf auch schon als den grandiosesten Denkmalsplan bezeich-

Friedrich Gilly

VII.

Architektursymbolik

196

net, den ein Künstler des Abendlandes je ersonnen habe. Bekanntlich gehörten architektonische wie skulpturale Denkmäler sowohl in historisierend mittelalterlicher wie in klassizistischer Form zu den Aufgaben der Zeit. Gilly schwebte eine feierliche klassizistische Gattungssynthese vor. Seit den archäologischen Griechenlandexpeditionen des mittleren 18. Jahrhunderts wurde in ganz Europa die Vorstellung eines griechischen Tempels auf hoch gelegenem Ort zu einem der Inbegriffe denkmalhaften Anspruchs – gleichsam Gefäß und Symbol wahrer Humanität. Entsprechend plante auch Gilly für Berlin in der Mitte des achteckigen Leipziger Platzes, den er zu einem geheiligten Stadtbezirk

Missglückte Politsymbolik

D

er zwischen 1965 und 1969 in Ost­ berlin erbaute Fernsehturm galt den Machthabern in der ehemaligen DDR als politisches Erfolgssymbol, war er doch seinerzeit mit 368 Metern Höhe das nach dem Moskauer Fernsehturm höchste Be­ tonbauwerk Europas. In Form und Kon­ struktion glich der Berliner dem 1956 eingeweihten Stuttgarter Fernsehturm, dem weltweit ersten aus Beton. War der Berliner Fernsehturm also von Anfang an auch als Politsymbol gedacht, so ver­ änderte sich dieser Aspekt bald auf ver­ blüffende Art und Weise. Scheint näm­ lich die Sonne auf die mit Edelstahl ver­ kleidete Kugel, die die 118 Meter hohe Antenne trägt, ergibt sich eine Reflex­ wirkung. Die Kugel scheint zur Projek­ tionsfläche eines gigantischen, licht­ schimmernden Kreuzes zu werden. Eine Peinlichkeit sondergleichen für die kom­ munistische Regierung. Die Berliner tauften das Phänomen sofort auf den Namen „Rache des Papstes“.

Der US-Präsident Ronald Reagan ging in seiner Rede am Brandenburger Tor am 12. Juni 1987 auf dieses Lichtkreuz folgendermaßen ein: „Bevor man in Ost­ deutschland begann, die Kirchen wieder aufzubauen, errichtete man vor Jahren ein weltliches Bauwerk: den Fernseh­ turm am Alexanderplatz. Seither versu­ chen die Behörden den für sie einzigen großen Makel des Turms zu entfernen, indem sie die Glaskugel auf der Spitze mit Farben und allen erdenklichen Che­ mikalien behandeln. Doch wenn die Son­ ne darauf scheint, erscheint auch heu­ te noch auf dieser Kugel […] ein Kreuz aus Licht. Dort in Berlin können weder die Stadt selbst noch Symbole der Liebe, Symbole der religiösen Verehrung un­ terdrückt werden.“ Politische und (pseu­ do-)religiöse Symbolik reichten sich ein­ trächtig die Hand.

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„Politische“ Architektur

verwandelt hätte, eine solche Anlage: Über einem mächtigen, aus blockhaften Mauermassen, gewölbten Eingängen und dorischen Säulenstellungen zusammengesetzten Unterbau von schwerer Farbigkeit sollte ein dorischer Peripteros-Tempel aus hellerem Material und mit bronzenen Giebelreliefs aufragen. Ein massiver Torbau mit rustiziertem Untergeschoss, flankierenden Säulenhallen, schwarzen Obeliskenpaaren und wasserspeienden Löwen – das monumentale Triumphbogenmotiv des Tores von einer Quadriga bekrönt –, all das hätte gemäß der Symbolik neuzeitlicher Sepukralkunst auch den Übergang von dieser in die andere Welt angezeigt. Durch das Tor hindurch sollte eine „Sakralstraße“ zum Tempel, dessen lichte Gestalt den himmlischen Bezirk bedeutete, und zu dessen Unterbau mit dem Grabgewölbe führen, in welchem sich die Kultstatue des verewigten Königs den Ankommenden gezeigt hätte. Über gewaltige Treppenaufgänge wäre sodann der Weg beschritten worden zum Himmelsraum des peripteralen Tempels, beleuchtet wie das Pantheon in Rom durch von oben einfallendes Licht. Wenn sein Vorhaben auch auf dem Papier blieb, so hat Gilly doch eine Entwicklung eingeleitet, die die Architektur des deutschen Klassizismus nachhaltig beeinflusste. Das beweist u.  a. Leo von Klenzes ▶ Walhalla bei Regensburg (1830 – 1842), die vielleicht beeindruckendste gebaute Denkmalsvision des hoch gelegenen griechischen Tempels auf monumentalen Substruktionen. Seit sich der an antiker Kunst und Architektur geschulte Kunstfreund Goethe vom ersten Anblick des Straßburger Münsters überwältigt zeigte, worauf er 1773 verkündete: „[…] das ist deutsche Baukunst, unsere Baukunst […]“, wurde die Gotik ebenso zum Inbegriff altdeutschen Wesens wie die Malerei der Dürerzeit. In den Befreiungskriegen geriet diese Vision zum politischen Programm. Der Historiker und spätere Diplomat Karl Sieveking schlug 1814 vor, einen „[…] teutschen Dom auf dem Schlachtfelde bey Leipzig […]“ zu errichten, der in Anlehnung an das Straßburger Münster und den Kölner Dom Symbol eines wiedererwachten Vaterlandes werden sollte. Die Bauruine des Kölner Doms avancierte im Denken der Zeit zum Mahnmal eines zerrissenen Deutschlands, und 1823 hoffte Heinrich Heine auf kommende Zeiten, „[…] wo man die Mittelalter-Herrschaft aus ihrem organischen Zusammenhang erkennt, und nur mit sich selbst vergleicht und das Nibelungenlied einen verifizierten Dom und den Kölner Dom ein steinernes Nibelungenlied nennt.“ Die politischen Reformen, die dem Bürgertum versagt blieben, sollten mit der Vollendung des hohen Doms zu Köln in einem symbolischen Gestus kompensiert, Volk und Fürst sollten harmonisiert werden. Als 1842 Friedrich Wilhelm IV. den Grundstein zur Vollendung des Domes legte, glich die Feier einem Staatsakt. Der kunsthistorische und denkmalpflegerische Pioniergeist, das Wunschbild der Einheit von Kunst, Religion und Nation, das den Roman-

Walhalla

VII.

Architektursymbolik

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tikern noch vor Augen gestanden und das restauratorische Großunternehmen in den zwanziger Jahren geleitet hatte, wurde in der Ausbau- und Instandsetzungsphase von den macht- und kirchenpolitischen Interessen der Politik überlagert. Zu solcher Ideologie passte es, dass auch technische Bauten als Signale des Fortschritts in diese machtpolitische Symbolik einbezogen wurden. Deshalb hat man die Kölner Eisenbahnbrücke auf den Chor des mittelalterlichen Doms ausgerichtet (vgl. Abb. 27).

VIII. Ausblick

E

ine Untersuchung, die zum besseren Verständnis der Architektur beitragen will, sollte, wie ich glaube, nicht schließen, ohne theoretische Zukunftsperspektiven der Architektur aufzuzeigen. In größerem Maßstab würde ein solches Unterfangen ein separates Buch erfordern. Ich beschränke mich deshalb darauf, lediglich die Ansichten zweier Architekten bzw. Architekturkritiker einander zu konfrontieren. Allerdings nehmen die beiden Statements extreme Positionen ein und formulieren in ihrer Widersprüchlichkeit das Äußerste des derzeit Denkbaren. Wolfgang Döring ist ein renommierter Repräsentant der deutschen Nachkriegs- und Gegenwartsarchitektur, ebenso der italienische Architekturkritiker Vittorio Magnago Lampugnani. Döring löst sich in seinem Theoriediskurs radikal von der traditionellen Architekturbetrachtung, indem er nicht länger das Einzelwerk, das isolierte Bauwerk in den Blick nimmt, sondern stets auf die Gesamtstrukturen achtet, auf „netzartige Strukturen“, wie er sie nennt, „die kommenden Veränderungen gegenüber, die wir noch gar nicht kennen können, aufgeschlossen sind.“ Die der Gegenwart angemessene Bewusstheit müsse sich auf zivilisatorische Modelle richten, in deren Programmierung von vorneherein der ▶ Aspekt von Verände- Aspekt der rung den Schwerpunkt einnehme. Ansonsten bleibe Architektur „einsames Ali- Ver­änderung bi“ für „die Millionen unmenschlicher Gehäuse, welche täglich in der ganzen Welt ‚gebaut‘ werden.“ Je mehr die moderne Architektur Veränderbarkeit thematisiere und sichtbar mache, desto mehr dürfe sie beanspruchen, schöpferische Leistung, „Baukunst“ zu sein. Döring beklagt nicht zu Unrecht, dass den Architekturstudenten die Komplexität moderner Behausungen viel zu wenig als verzahnte Einheit nahegebracht werde, als System aus Installation, Konstruktion, Kommunikationsmechanik, modularer Ordnung, Montage, Demontage, Umsetzbarkeit, Reproduzierbarkeit, Einrichtung, Materialkontrolle, Elementierung, Isolationskontrolle, Schallkontrolle. Wenn er folgert, dass der Beruf des Architekten erst dann wieder seine wahre Bedeutung zurückerhalten wird, wenn es gelingt, ihn

VIII.

Ausblick

200

mit den wissenschaftlichen Disziplinen zu vereinen, die für die Erhaltung und Entwicklung unserer Zivilisation notwendig sind, dann erinnert das im Grunde genommen an die universale Ausbildung, die bereits die Renaissance idealiter für diesen Berufsstand eingefordert hat. Was Döring allerdings als das utopische Ziel einer solchen Ausbildung postuliert, hat mit der normativen Ästhetik der Renaissance nicht mehr das Geringste zu tun. Mit jener Auffassung nämlich, dass die Wertmaßstäbe der Kunst nicht aus dieser selbst abzuleiten seien, sondern aus höheren Prinzipien, solchen, die sozusagen einer Spiegelung der von Gott seinem Weltbauplan, dem Kosmos, zugrunde gelegten Ordnung gleichkamen. Döring glaubt in jenem Gehäuse, mithilfe dessen der Mensch den Kosmos erobert, den exklusiv gültigen und endgültigen Parameter erkennen zu dürfen: „Das einzige Haus, das alle als Orientierungsmodell für eine neue Architektur denkbaren Forderungen erfüllt, ist die Raumkapsel der Astronauten. In ihr und mit ihr finden wir alle Vorkehrungen für Isolation, Abwasserbeseitigung, Lüftung, Energieversorgung, Klimatisierung, alle Details von Konstruktion unter extremsten Belastungen, von Raumausnutzung, Dienstleistungsvorrichtungen, Kommunikationstechniken, Serienherstellung, Planung, Programmierung der Entwurfdetails usw.: ein Modell, das ständig schneller verbessert wird, ständigen Änderungen unterliegt.“ Zumindets in der Theorie knüpft Norman Foster an eine solche Radikalität an, wenn er die Boeing 747 als das schönste Exemplum zeitgenössischer Architektur bezeichnet. Die Konsequenz des Döringschen Ansatzes heißt: Die neuen Architekten verzichten am besten auf Originalität und Individualität. Sie generieren Typenmodelle, die maschinell kopiert werden können. Ihre Ideen vermitteln einzig und allein Orientierungspunkte, „Landmarken der Entwicklung“. Denn interessant ist nie das Ergebnis, sondern immer nur der Vorgang der Herstellung – der Prozess. „Das Endprodukt kann nur insoweit von Interesse sein, als es wiederum neues Modell für einen neu in Gang zu setzenden Prozess sein kann.“ Es werde folglich keine Zustände mehr geben nach Maßgabe in sich abgeschlossener Bauwerke, sondern nur noch Bewegung, Forschung, Entwicklung, Feststellen von Problemen und deren Lösung. Auch Lampugnani sieht die moderne Architektur an einer Bruchstelle, ver­ glichen mit allen früheren Epochen. Was in der klassischen Tradition sowohl auf den Begriff des Ursprungs als Urform oder Archetyp als auch auf jenen des Prinzips als festgefügtes Regelsystem verwies, das arché, so beklagt er, ist von den Krisen erfasst, welche die Gesellschaft seit der Aufklärung erschüttern. Die Gewissheit des Ursprungs ist ebenso zerrüttet wie jene der Regel. Außerdem haben Verlust von Versteh­ die avantgardistischen Strömungen, welche die klassische Formensprache und barkeit Komposition verwarfen, die Architektur ihrer breiten ▶ Verstehbarkeit beraubt.

201

Ausblick

Philip Johnson organisierte 1988 im Museum of Modern Art in New York eine Ausstellung unter dem Titel Deconstructivist Architecture. Die angesprochenen ▶ konstruktivistischen Architekturen erheben ein destabilisierendes Dekonstruk­ tivismus Moment zu einem strukturalen Grundbestandteil, wenn sie etwa die Beziehung zwischen tragenden und lastenden Elementen negieren. Auf den ersten Blick wirken viele Bauten technisch widersinnig, überraschen durch provokative Materialverwendung und durch sich überschneidende, gesplitterte, aufgeschlitzte, fragmentierte Formen, die ein gesellschaftlich etabliertes Vokabular der Architektur voraussetzen, einen Erwartungshorizont, der jedoch auf diesem Wege einer grundsätzlichen Kritik unterzogen wird. Das Vorbild wird sozusagen zerlegt, dekonstruiert, und damit aus der alltäglichen Wahrnehmungs­ praxis und ihrem Wunsch nach einem geschlossenen Ganzen herausgerissen. Kulturelle Identität wird zwar über zumindest partiell vertraute Formen zitiert, aber durch ästhetische Brüche sofort in Frage gestellt. Der theoretische Ansatz beruft sich auf den französischen Kulturphilosophen Jacques Derrida, besonders seine 1967 publizierte Schrift L’écriture et la différence (Die Schrift und die Differenz). Lampugnani zieht indes aus der Bruchsstelle der modernen Architektur vollkommen andere Folgerungen als Döring. Solche, die sich nicht bedingungslos der Faszination technischer Innovationen hingeben. Er verweist nicht umsonst warnend auf das Horrorszenario der 1964 von Walt Disney in Angriff genommenen ▶ Electronic City, das beunruhigendste Produkt moderner Stadt- „Electronic City“ planung, genannt EPCOT, was für „Experimental Prototype for a Community of Tomorrow“ steht. Eine perfekte, klimakontrollierte und klinisch saubere Stadt ohne Slums und Geld, dafür ausgestattet mit den neuesten Technologien der Elektronik und der Systemtechnik, der Dauerbeobachtung, um jede Kriminalität angeblich von vornherein auszuschalten – Utopie als Totalitarismus. Das Projekt ist zum Glück gescheitert. Die Modellstadt, eine Art Jurassic Parc für Menschen, wurde zum harmlosen Vergnügungspark zurückgestutzt. Lampugnani redet beileibe keiner Rückkehr zur normativen Ästhetik das Wort. Das Vertrauen, es existiere eine einzige Wirklichkeit, ist auch für ihn unwiederbringlich dahin. Die Menschen sehen sich mit vielen Realitäten konfrontiert. Das entbindet sie freilich nicht der Notwendigkeit einer neuen Selbstverpflichtung. Die kommenden Generationen sollten sich ein Wertesystem schaffen, das zwei Erkenntnissen untersteht: Dem nüchternen Faktum, dass eine metaphysische Legitimation nicht länger möglich ist und dass gleichwohl ein Wertesystem unverzichtbar ist. Die Frage ist nur, wie es beschaffen sein kann. Eine derartige Zielsetzung auf dem Gebiet der Architektur habe sich dem „allgegenwärtigen Konsumismus“ zu entziehen, habe „einen festen Punkt mit-

VIII.

Ausblick

202

ten in einer zerfließenden Welt der Gleichförmigkeit und Indifferenz“ zu bilden. Architektur muss den Menschen Ansatzpunkte der Erinnerung geben. Sie darf die Tradition nicht ausklammern, ohne sie dabei zur historistischen Chimäre aufzublähen. „Bewegung“ im Sinne Dörings ist auch im Denkmodell Lampugnanis nicht sinnlos, aber sie bedarf des Korrektivs der geschichtlichen Rückbesinnung: „Zum Blick zurück muss der Blick nach vorn kommen, zur Utopie des Gestern jene des Morgen.“ Um das „Liebenswerte“, die Heimatfunktion einer Stadt beispielsweise, zu erhalten, muss man sie verändern. Die Invarianten von Straße und Platz vermögen allein in neuen Formen städtischer Architektur aufzuleben, „die sich mit den Schichtungen der Tradition auseinandersetzt, um sie zu überwinden.“ So Lampugnanis Fazit. Erst der Rekurs auf die architektonische Tradition ermöglicht die Utopie. Der Prozess im Sinne Dörings und das die Historie künstlerisch reflektierende Werk müssen zusammenwirken, damit sich Bauwerke über den Status nichtssagender Gebrauchshüllen erheben und identitätsstiftende Architekturen werden.

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Namenregister A

Alberti, Leon Battista (1404 – 1472)  25, 37, 74, 75 – 77, 92, 116, 121 – 122, 125, 189 Albrecht von Scharfenberg (tätig Ende des 13. Jh.)  104 Aristoteles (384 – 322 v. Chr.)  18  Arnolfo di Cambio (um 1245 – 1302) 141 – 142, 157 Augustinus, Kirchenvater (354 – 430)  19, 104 Averlino, Antonio di Pietro siehe Filarete

B

Baltard, Victor (1805 – 1874)  39, 167 Behnisch, Günter (1922 – 2010)  43, 111 Behrens, Peter (1868 – 1940)  34 Benedikt von Nursia (um 480 – 547)  128 Bernard de Soissons (tätig um 1250 – um 1290) 17 Bernhard von Clairvaux (1091 – 1153)  93 Bernini, Gianlorenzo (1598 – 1680)  9 Blondel, François (1628 – 1686)  49, 93 Borromeo, Carlo (1538 – 1584)  122 Borromini, Francesco (1599 – 1667)  52 Boullée, Étienne-Louis (1728 – 1799)  29, 50, 55, 99, 110, 149 Bramante, Donato (1444 – 1514)  72 – 73 Brant, Sebastian (1457 / 58 – 1521)  84 Brunelleschi, Filippo (1377 – 1446)  57 – 60, 72, 121,129 Buffington, Leroy (1848 – 1931)  87 Burckhardt, Jacob (1818 – 1897)  179

C

Calatrava, Santiago (*1951)  171 – 172 Campanella, Tommaso (1568 – 1639)  122 Cassiodorus (um 490 – 583?)  185 Cennini, Cennino (um 1370 – um 1440)  98 Cicero (106 – 43 v. Chr.)  26 Costa, Lúzio (1902 – 1998)  169

D

Dante Alighieri (1265 – 1321)  104 Darby III., Abraham (1750 – 1791)  37 Dientzenhofer, Georg (1643 – 1689)  191 Disney, Walt (1901 – 1966)  201 Döring, Wolfgang (* 1934)  199 – 202 Durand, Jean‑Nicolas‑Louis (1760 – 1834)  55

E

Eggert, Hermann (1844 – 1920)  144

F

Félibien, André (1619 – 1695)  108 Filarete (um 1400 – um 1469)  116, 176 Fischer von Erlach d. Ä., Johann Bernhard (1656 – 1723)  81 Foster, Sir Norman (* 1935)  22, 148, 200 Friedman, Yona (* 1923)  178 Friedrich II., Kaiser (1212 – 1250)  192 Friedrich Wilhelm IV., König (1840 – 1861) 197

207

G

Gaucher de Reims (tätig frühes 13. Jh.)  17 Gaudí, Antoni (1852 – 1926)  52, 94 Gehry, Frank Owen (* 1929)  21, 151 – 152 Gilbert, Cass (1859 – 1934)  88 Gilly, Friedrich (1772 – 1800)  195 – 197 Giotto di Bondone (um 1267 – 1337)  25, 27, 137 Goethe, Johann Wolfgang von (1749 – 1832) 197 Gropius, Walter (1883 – 1969)  34, 39, 105 Guarini, Guarino (1624 – 1683)  73 Gutbrod, Rolf (1910 – 1999)  42

H

Hadrian I., Papst (reg. 772 – 795)  186 Haimo von St.-Pierre-sur-Dives (1. Hälfte 12. Jh.)  104 Hardouin-Mansart, Jules (1646 – 1708)  57 Häring, Hugo (1882 – 1958)  102 Haus-Rucker-Co (Architektengemeinschaft, 1967 gegründet)  178 – 179 Haussmann, Georges Eugène (1809 – 1891) 166 – 167 Heine, Heinrich (1797 – 1856)  197 Helena, Kaiserin (um 257 – um 336)  120 Herzog, Jacques (* 1950)  43, 149 Hippodamos von Milet (5. Jh. v. Chr.)  164 Howard, Ebenezer (1850 – 1928)  177 – 178 Hume, David (1711 – 1776)  96

J

Jacobsen, Arne (1902 – 1971)  144 Jean d’Orbais (um 1175 – 1231)  17 Jean de Loup (13. Jh.)  17 Jeanneret, Charles-Edouard siehe Le Corbusier Jenney, William Le Baron Jenney (1832 – 1907)   86 Johnson, Philip (1906 – 2005)  39, 201 Jonas, Walter (1910 – 1979)  178 Jones, Inigo (1573 – 1652)  93 Justinian, Kaiser (527 – 565)  121

K

Karl der Große, Kaiser (768 – 814)  186 Klenze, Leo von (1784 – 1864)  197 Konstantin, Kaiser (um 280 – 337)  33, 117, 120, 185

Namenregister

L

Labrouste, Henri (1801 – 1875)   40 Lampugnani, Vittorio Magnago (* 1951)  199 – 202 Landauer, Fritz (1883 – 1968)  133 Laugier, Marc‑Antoine (1713 – 1769)  30 Le Camus de Mézières, Nicolas (1721 – 1789) 99, 109 Le Corbusier (1887 – 1965)  20, 21, 41, 50, 71, 98, 102, 107, 111, 160, 168 Ledoux, Claude Nicolas (1736 – 1806)  21, 29, 99, 110, 176 – 177 Le Nôtre, André (1613 – 1700)  173 Leonardo da Vinci (1452 – 1519)  35, 72, 96 Libeskind, Daniel (* 1946)  61 – 63 Ligorio, Pirro (um 1513 – 1583)  149 Loos, Adolf (1870 – 1933)  55, 134 – 136 Lorenzetti, Ambrogio (um 1290 – 1348)  137, 139 Ludwig der Heilige, König von Frankreich (1214 – 1270)  104 Ludwig II., König (1845 – 1886)  187 – 189

M

Maillart, Robert (1872 – 1940)  41 Martini, Francesco di Giorgio (1439 – 1501)  96, 98, 139, 176, 184 Meier, Richard (geb. 1934)  150 Métezeau, Louis (1559 / 60 – 1615)  174 Meuron, Pierre de (* 1950)  43, 149 Michelangelo (1475 – 1564)  37, 50, 57, 105, 174 Michelozzo (1396 – 1472)  133 Mies van der Rohe, Ludwig (1886 – 1969)  21, 34, 39, 45 Mignot, Jean (nachw. Ende 14. Jh.)  26

N

Neumann, Balthasar (1687 – 1753)  70, 105 Niemeyer, Oscar (* 1907)  169

O

Olbrich, Joseph Maria (1867 – 1908)  147 Otis, Elisha (1811 – 1861)  86 Otto, Frei (* 1925)  42 – 43, 111

P

Palladio, Andrea (1508 – 1580)  8, 9, 11 – 12, 50, 77 – 78, 93, 114, 122, 158

Abbildungsnachweis

Parler, Heinrich (um 1354 – nach 1387)  26 Parler, Peter (1333? – 1399)  171 Paxton, Joseph (1803 – 1865)  38, 55, 99 Perrault, Claude (1613 – 1688)  94 Piano, Renzo (* 1937)  111 – 112 Piero di Puccio (tätig um 1355 – 1400)  137 Piranesi, Giovanni Battista (1720 – 1778)  29 Platon (427 – 347 v. Chr.)  18, 19, 93, 99, 122 Ponte, Antonio da (1512 – 1595)  12 Porta, Giacomo della (1532 – 1602)  125 Pythagoras (um 570 – um 497 / 96 v. Chr.) 93

R

Richardson, Henry Hobson (1838 – 1886) 87 Rietveld, Gerrit Thomas (1888 – 1964)  107 Roebling, Johann August (1806 – 1869)  171 Rogers, Richard (* 1933)  111 – 112 Rossi, Aldo (1931 – 1997)  178 Ruskin, John (1819 – 1900)  29

S

Saarinen, Eero (1910 – 1965)  43, 148 Sanctis, Francesco de (1693 – 1740)  170 Sangallo, Giuliano da (1443 – 1516)  26, 28, 121 Sansovino, Jacopo (1486 – 1570)  9, 179 Saulnier, Jules (1817 – 1881)  55 Scamozzi, Vincenzo (1548 – 1616)  9, 11, 18, 50 Schinkel, Karl Friedrich (1781 – 1841)  97 Schmarsow, August (1853 – 1936)  97 Schneider-Esleben, Paul (1915 – 2005)  147 Semper, Gottfried (1803 – 1879)  55 Serlio, Sebastiano (1475 – 1553 / 55)  50, 181, 182, 184

208

Sieveking, Karl (1787 – 1847)  197 Simeon von Trier (um 980 / 90 – 1035)  137 Sixtus V., Papst (reg. 1585 – 1590)  166 Sottsass, Ettore (1917 – 2007)  178 Speer, Albert (1905 – 1981)  110 Suger von St.-Denis, Abt (1081 – 1151)  103 Sullivan, Louis Henry (1856 – 1924)  11, 39, 87 – 88, 147, 161

T

Tange, Kenzo (1913 – 2005)  43, 111, 169 Theoderich, Kaiser (471 – 526)  185

U

Ulrich von Ensingen (um 1350 – 1419)  26 Ungers, Oswald Matthias (1926 – 2007)  178 Utzon, Jørn (1918 – 2008)  41 – 42

V

Vauban, Sébastian le Prestre de (1633 – 1707) 166 Vignola, Giacomo (1507 – 1573)  50, 60, 70, 125 Villard de Honnecourt (tätig 1. Hälfte 13. Jh.) 26 Viollet-le-Duc, Eugène Emmanuel (1814 – 1879)  105 Vitruv (um 84 – nach 27 v. Chr.)  10. 18, 30, 33. 49, 55, 96, 116, 183 – 184 Voit, August von (1801 – 1870)  38

W

Wagner, Otto (1841 – 1918)  167 – 168 Wilkinson, John (1728 – 1808)  37 Wren, Christopher (1632 – 1723)  57 Wright, Frank Lloyd (1867 – 1959  151

Abbildungsnachweis akg-images / A. F. Kersting: Abb. 1 akg-images: Abb. 2, 8, 13, 19 akg / Bildarchiv Monheim: Abb. 3, 7, 11, 20 akg-images / Henning Bock: Abb. 4 akg-images / Hilbich: Abb. 5, 18 akg-images / Paul M. R. Maeyaert: Abb. 6 Album / Oronoz / AKG: Abb. 9 akg-images / Reimer Wulf: Abb. 10 akg-images / Pirozzi: Abb. 12

akg-images / Rabatti – Domingie: Abb. 14 akg-images / Erich Lessing: Abb. 15, 23 Hervé Champollion / akg-images: Abb. 16, 29 akg / PictureContact: Abb. 17 akg-images / Stefan Drechsel: Abb. 21 akg-images / Electa: Abb. 22, 24, 26 akg-images / Schütze / Rodemann: Abb. 25, 28, 30 akg-images / Rainer Hackenberg: Abb. 27

Informationen Zum Buch Norbert Wolf bietet einen kompakten und einfachen Zugang zur Baukunst. Er präsentiert die elementaren Komponenten der Architektur in Geschichte und Gegenwart: die Baumaterialien, die architektonischen Grundtypen, die gesellschaftliche Funktion von Bauwerken, die Stadtplanung und die Architektursymbolik.

Informationen Zum Autor Norbert Wolf, geb.1949, ist habilitierter Kunsthistoriker. Er hatte Gastprofessuren in Marburg, Frankfurt a.M., Leipzig, Düsseldorf, Nürnberg-Erlangen sowie an der Universität Innsbruck inne. Er lebt in München und ist hier als wissenschaftlicher Autor tätig.