Actas del V Congreso Internacional de la Asociación: Internacional Siglo de Oro (AISO) Münster, 20-24 de julio de 1999 9783964564894

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Christoph Strosetzki (ed.) Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro Münster 1999

Christoph Strosetzki (ed.)

ACTAS DEL V CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN INTERNACIONAL SIGLO DE ORO Münster 1999

Iberoamericana • Vervuet • 2001

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Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2001 Amor de Dios, 1 - E - 2 8 0 1 4 Madrid T e l . : + 3 4 91 429 35 22 F a x : + 3 4 91 429 53 97 [email protected] www.iberoamericanalibros.com © Vervuert, 2001 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main T e l . : + 4 9 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.vervuert.com ISBN 84-8489-019-8 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-141-1 (Vervuert) Depósito Legal: M. 32.426-2001 Cubierta: Carlos Pérez Casanova Impreso en España por Imprenta Fareso, S. A. Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

PALABRAS PRELIMINARES

La Asociación Internacional Siglo de Oro, AISO, va cumpliendo años. Aún joven, presenta ya las actas de su V Congreso Internacional, cuya perfecta organización se ha debido a la Universidad de Münster y a su equipo, dirigido por el actual Vicepresidente, Dr. Cristoph Strosetzki. La publicación puntual de las sucesivas actas de nuestros congresos asegura el satisfactorio cumplimiento de un objetivo básico, el de constituir correa de transmisión de los estudios auriseculares y muestra de las líneas e intereses investigadores en el área de la literatura del Siglo de Oro. Las actas del congreso de Münster aumentan el ya notable corpus científico emanado de las reuniones de la AISO, y presentan una enorme riqueza, en su variedad y profundidad. Hasta el momento la AISO ha tenido que ir superando una serie de problemas de organización, financiación, afirmación entre los especialistas... Con diversas dificultades, que se han ido salvando, alcanzará enseguida las dos décadas de vida. Además de las Actas correspondientes a los congresos, publicadas siempre, con ejemplar rigor que debe agradecerse a las distintas comisiones locales, antes del siguiente, se han elaborado por el equipo de Toulouse los dos primeros Anuarios Aureos, instrumento que ha rendido grandes utilidades, y está en preparación una edición actualizada nueva, que tendrá también versión en Internet. La nueva Junta Directiva ha abordado en los meses transcurridos desde el congreso de Münster la creación de una página Web propia de AISO, con un directorio preciso y actualizado, responsabilidad fundamental en la Universidad de La Coruña de la Secretaria General Dra. Sagrario López Poza-la anterior estaba alojada en la del Grupo de Investigación Siglo de Oro, GRISO, de la Universidad de Navarra, que sigue abierto a la colaboración. La AISO va, pues, realizando una serie de progresos que sin duda confirman la vigencia de nuestro campo de investigación y el interés de una asociación como la nuestra. Sería bueno - y en buena parte utópico, seguramente- que en el proceso de consolidación y crecimiento de la AISO, pudiéramos ir más allá de lo que hasta ahora se ha hecho, que no es poco. Muchas cosas quedan por hacer, y aunque algunas no parezcan muy factibles para una asociación como la nuestra, quizá merezca la pena pensar un momento en ellas. Hay problemas en el mundo académico, que no hace falta detallar, problemas serios que afectan al mismo desarrollo de las Humanidades y a la calidad científica y ética de nuestro mundo profesional. Sería bueno que la AISO pudiera en algún momento de su desarrollo venidero funcionar como una verdadera referencia orientativa, y que fuera

capaz de establecer una línea de opinión, justa y meditada, que reconociera y subrayara las categorías de excelencia, denunciando también las mediocridades o hipocresías que amiguismos o influencias ilegítimas elevan a los altares: no se trata, claro, de establecer una lista de investigadores buenos y malos; se trataría de desarrollar cada vez más una verdadera conciencia rigurosa respecto de nuestro oficio, de afimar una atmósfera de exigencia moral y científica. Si nos perdemos el respeto a nosotros mismos concediendo cátedras injustamente, elogiando libros malos, mostrándonos cicateros con los buenos, buscando tachas minúsculas para agrandarlas en la obra de colegas que no resultan simpáticos al reseñador, evitando mezquinamente citar a unos y citando servilmente a otros ... -realidades, por desgracia, todos ellas más frecuentes de lo que sería deseable- no podremos pedir respeto ninguno a otros, ni a la sociedad, ni a los críticos futuros. La AISO podrá también desempeñar algún papel en la defensa de las Humanidades, y sería bueno aumentar la presencia pública de la Asociación en medios de comunicación o en organismos oficiales de los distintos países, defendiendo el valor de la literatura del Siglo de Oro, lo cual, me parece, no sólo es competencia de la Junta Directiva, sino de todos los miembros. Sin minusvalorar ningún periodo ni área literaria, la AISO deberá en ocasiones reivindicar con la firmeza que sea necesaria, ante otros colegas de distinta especialización o ante corrientes de opinión ignorantes de los clásicos, el valor de la literatura áurea. En una deseable situación organizativa y financiera -para lo cual será necesaria la ayuda de todos los socios, además de otras gestiones que las Juntas Directivas pudieran realizar- incluso podría plantearse el patrocinio de algún proyecto de investigación determinado, que la AISO considerase de interés fundamental. Muchas cosas, efectivamente, podrían hacerse, o al menos intentarse. Ninguna de ellas será posible sin la colaboración de los socios, protagonistas principales. Con su entusiasmo, la Junta Directiva de cada trienio podrá abordar con ilusión y eficacia todas las tareas en marcha y las que puedan venir. A estas alturas de la historia de la AISO, puede decirse que se ha cumplido ya una primera etapa, y que el nuevo milenio abre sus puertas a nuevas posibilidades y nuevos desarrollos, en el marco de un crecimiento imparable del español en todo el mundo, lo que habrá de contribuir al crecimiento del interés y de los interesados en el Siglo de Oro. Con mis mejores deseos para la nueva Junta Directiva que, capitaneada por el Dr. Trevor Dadson, gobierna a la AISO en este paso al Siglo XXI, y mis felicitaciones a la comisión de Münster, tan eficaz en la preparación del congreso como en la publicación de sus actas, quiero cerrar estas palabras, que tan amablemente se me han solicitado, con mis más cordiales gracias a todos los que hacen posible la existencia y el desarrollo de la AISO. Ignacio Arellano Presidente honorario

PRÓLOGO

A la presente publicación le acompaña la esperanza de que todos los congresistas conserven un agradable recuerdo de Münster como sede del congreso y que los resultados de éste, recogidos en las siguientes actas, puedan servir de provecho tanto a especialistas como a aficionados. Haciendo uso de la oportunidad que se me brinda, me gustaría expresar mi gratitud a Ignacio Arellano, que como presidente de la AISO acompañó sencilla y eficazmente desde la distancia y siempre allí donde fue necesario, la preparación de este congreso. Asimismo manifiesto mi agradecimiento a la Deutschen Forschungsgemeinschaft, al Ministerio de Ciencias e Investigación en Düsseldorf, a la Embajada Española, al Sr. Reinhard Horstmann y también a la Universidad de Münster por la aportación económica para la celebración del congreso y para la publicación de estas actas. Por último, también me gustaría agradecer su ayuda a mis colaboradores Mariana Conde, Cristina Diez Pampliega, Daniel Ehlke, David Escribano, Paula Fernández Cossío, Olga Gaudioso, Inés Pía Hesse, Silke Jansen, Isabel Sophie Koltermann, Sara Lozano, Gesine Müller y Dra. Michaela Peters. Mis mejores deseos para el próximo congreso de la AISO que tendrá lugar en Logroño el año 2002. Münster, diciembre del 2000 Christoph Strosetzki

índice

I

PLENARIAS

Abellán, José Luis, Una temprana fisura en la concepción de la monarquía absoluta Carrasco Urgoiti, María Soledad, La comedia del siglo XVII y la frontera norte-africana Neuscháfer, Hans-Jorg, La ética del Quijote^ la función de los episodios intercalados Oleza, Joan, La traza y los textos. A propósito del autor de La estrella de Sevilla Profeti, Maria Grazia, Para Lope. Estimación del Fénix en Europa y en España Thompson, Colin, Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse: reconsideración de la ejemplaridad en las Novelas ejemplares de Cervantes

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PONENCIAS

Aladro, Jorge, Lázaro, no miente Alcalá Galán, Mercedes, El Persiles como búsqueda narrativa: la superación de la verosimilitud como condición poética Aliverti, Ornar Efraín, Historia y ficción literaria en el siglo XVII: La Argentina de Ruy Díaz de Guzmán Almoguera, Rosa C. y Kate Regan, Romancero y comedia en La Serrana de la Vera Altenberg, Tilmann, Aegidius Albertinus: Der Landtstórtzer Gusman von Alfarche -Historia ejemplar de la perdición y salvación de un necio Armijo Canto, Carmen Elena, La imagen de la mujer en los entremeses de Cervantes: una aproximación hermenéutica Ascunce Arrieta, José Ángel, Góngora y Quevedo a la luz de la metáfora y del símbolo

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Banús, Enrique y Luis Galván, La comicidad de Tirso de Molina: «libertinaje» o «candor», prejuicios y autoridades Bauer-Funke, Cerstin, Análisis comparado de El ejemplo mayor de la desdicha de Antonio Mira de Amescua y Bèi isaire de Jean Rotrou Bègue, Alain, Un poeta olvidado de finales del siglo XVII: Josef Pérez de Montoro Bel Bravo, María Antonia, Historia, literatura e interdisciplinariedad. El auge de lo cultural Bentley, Bernard P. E., Una lectura emblemática del patio de Monipodio en Rinconete y Cortadillo Bognolo, Anna, Las novelas de caballerías (1995-99) Bubnova, Tatiana, Villalobos y Delicado Campana, Patrizia, La Silva en Lope de Vega Campbell, Ysla, Aspectos ideológicos de la versión de Zaragoza de La vida es sueño Cara, Giovanni, La forma-vejamen y la dificultad de una definición unitaria de género Carreira, Antonio, La poesía religiosa de Quevedo: intento de aproximación Carriazo Ruiz, José Ramón, Anemonimia en el español del siglo XVI: Contrastes léxicos Carrizo Rueda, Sofía M., El concepto de castigo sin venganza a la luz de una nueva fuente para el drama lopesco Cassol, Alessandro, Entre historia y literatura: la autobiografía del capitán Domingo de Toral y Valdés (1635) Castro de Moux, María Esther, Alquimia y gnosticismo en Fortunas de Andrómeda y Perseo de Calderón Cerrón Puga, María Luisa, Primera noticia sobre Martín de Lizana, poetapetrarquista del siglo XVI Civil, Pierre, Retratos milagreros y devoción popular en la España del siglo XVII (Santo Domingo y San Ignacio) Clamurro, William H., Objetos del deseo en las Novelas ejemplares de Cervantes Cióse, Anthony, Cotejo de dos ventas y dos poéticas: Alemán y Cervantes Creel, Bryant, Amor ambivalente e individuación: El Soneto II de Fray Luis frente a Fairbairn y Jung Cruz Casado, Antonio, Ambientes y personajes alemanes en una novela barroca inédita (Los amantes peregrinos, ¿1625?)

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Dadson, Trevor J., Gabriel Bocángel y sus fuentes clásicas Deffis de Calvo, Emilia, Análisis infoasistido de La española inglesa de Miguel de Cervantes Dematté, Claudia, Instancias autoriales en los prólogos de los libros de caballerías Díaz Migoyo, Gonzalo, La locura de leer: Don Quijote en Sierra Morena Diez Coronado, Marián, La «Actio» retórica en la preceptiva de los Siglos de Oro Domínguez Matito, Francisco, La investigación sobre el teatro español del siglo XVII. Apuntes para un estado de la cuestión Eggensperger, Thomas, Juana Inés de la Cruz: Primero Sueño. Implicaciones filosóficas Eiroa, Sofía, La recepción del teatro clásico español: La villana de Vallecas y Tirso de Molina Endress, Heinz-Peter, 'El triunfo de la ficción' en El retablo de las Maravillas y en episodios escogidos de la Segunda Parte del Quijote Escudero, Juan M., La construcción de los carácteres en La cisma de Inglaterra. Convención e historia en el personaje de Enrique VIII Ettinghausen, Henry, De la noticia a la prensa (San Raimundo de Peñafort, Barcelona, 1601) Farré, Judith, La puesta en escena de la Aurora como metáfora encomiástica de Mariana de Austria en las loas cortesanas de Agustín de Solazar Fernández López, Jorge, Hablar por Cicerón: retórica española vs. retórica latina en el siglo XVI Fernández Rodríguez, María Amelia, La teoría literaria del Siglo XVI enfrentada al problema de la Lírica. Retos y soluciones Fernández S.J., Jaime, El amor y sus definiciones en la obra de Lope de Vega Ferrario de Orduna, Lilia E., Constantes y desvíos del paradigma genérico: la literatura caballeresca castellana a mediados del siglo XVI Ferrer-Chivite, Manuel, Cervantes, Avellaneda y la Aprobación de Márquez Torres

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Ferreras Savoye, Jacqueline, Lenguaje y contexto socioideológico: la visión arquitectónica del cuerpo y los referentes de una metáfora en la España del siglo XVI (Vives, Garcilaso, Montaña de Monserraté) Fiadino, Elsa Graciela, El juego festivo en Santiago el Verde de Lope de Vega Fine, Ruth, Hacia una nueva lectura semiótica de El Quijote: el caso de las voces narrativas Franco Durán, María Jesús, Algunos apuntes sobre la presencia de Lambongo, personaje negro, en La Atalanta de Ovando Gambin, Felice, Menosprecio de la literatura y alabanza de filosofía: Huarte de San Juan y la imaginación vigilada Gidrewicz, Joanna, Soledades de la vida y desengaños del mundo de Cristóbal Lozano: Novela barroca de desengaño y best-seller dieciochesco Gil Encabo, Fermín, La ficción «telamoniana» de Pellicer en torno a Lastanosa González, Aurelio, Espacio y construcción dramática de la entretenida de Cervantes González, Lola, La Representación de los Mártires Justo y Pastor, de Francisco de las Cuebas, y el teatro religioso del siglo XVI Granja, Agustín de la, Los dos testamentos de Cosme Pérez, alias Juan Rana Grilli, Giuseppe, Virtudes públicas y privadas en unas comedias de secretario Guerrero Ramos, Carlos / Anja J. Kauper, Polvos de arroz: lecturas y relectura del famoso soneto de los Argensolas Güntert, Georges, Cervantes, lector de Boccaccio: Huellas y reflejos de la X Giornata del Decamerón en las Novelas ejemplares Gutiérrez Arranz, Lidia, Villamediana,arquitecto canoro: la construcción del Palacio del Sol en la Fábula de Faetón Hernández Arias, José Rafael, Política de Dios y Gobierno de Cristo: Quevedo contra Maquiavelo Herpoel, Sonja, Sobre la autobiografía por mandato: caso de Mauricio del Santísimo Sacramento Hutchinson, Steven, La palabra como promesa en el Quijote Imperiale, Louis, Nuevas observaciones sobre Relación de casos notables de Matías Escudero de Cobeña

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Infantes, Víctor, Tipologías de la enunciación literaria en la prosa áurea. Seis títulos (y algunos más) en busca de un género: libro, obra, tratado, crónica, historia, cuento, etc. (V) Janik, Dieter, Don Quijote: víctima de su imagen Krômer, Wolfram, Fuerza humana y asistencia divina en la literatura narrativa del Siglo de Oro, especialmente en las obras de Cervantes Laitenberger, Hugo, La Estrella de Sevilla, vista por Francisco Ruiz Ramón Laurenti, Joseph L., Caricatura y Misoginismo en la Segunda parte de la vida de Lazarillo de Tormes (1620) de Juan de Luna Lechner, Carlos, La influencia de la familia, el Estado y la Iglesia en la construcción del matrimonio en los manuales matrimoniales españoles de la época moderna Leister, Peter y Angélica Rieger, La recepción del Quijote en El Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla (1923) López de Abiada, José Manuel, Relectura de El príncipe don Carlos, de Diego Jiménez de Enciso López Poza, Sagrario, La erudición en las Empresas políticas de Saavedra Fajardo , Mañero Sorolla, María Pilar, Santa Teresa y Felipe II Mariscal, Beatriz, La integración del indio americano al sistema europeo de representación simbólica Marqués López, Eva, La presencia de Plauto en España. Primeras traducciones del siglo XVI Martín, Francisco José, Humanismo filosófico y literatura emblemática Martín Morán, José Manuel, La metamorfosis del mundo en las Soledades. El centauro de la hipálage doble Mata Induráin, Carlos, Comicidad y parodia en la comedia burlesca del Siglo de Oro: El Hamete de Toledo, de tres ingenios Matzat, Wolfgang, Amor y subjetividad en La Diana de Montemayor Maurizi, Françoise, Acerca de la Diana de Montemayor Merkl, Heinrich, Sor Juana, Pfandl, y ¡a mujer masculina Morale Raya, Remedios, Divulgación de un género literario en el Barroco Nider, Valentina, De los Hospitales de amor al Hospital de neçios (de Boscán a Hurtado de Toledo)

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Nitsch, Wolfram, El teatro barroco como juego. La villana de Vallecas de Tirso de Molina Orobitg, Christine, La yedra en la poesía de Francisco de la Torre: simbología y autorepresentación Pardo Lesta, Rubén, Sobre poética y retórica: la relación entre imitación, género y estilo en la obra de Francisco de Trillo y Figueroa Pastor Comín, Juan José, Abre el o j o ^ El amor al uso: marcas de género y configuración del enredo en Rojas Zorrilla y Antonio de Solís Penzkofer, Gerhard, Ingestión y expulsión - el problema de la identidad en el Lazarillo de Tormes Peters, Michaela, De la cumbre de toda buena fortuna al monte de las miserias: La idea de la fortuna en el Lazarillo j» el Guzmán Pillado-Miller, Margarita, Vicente de la Rosa ("Quijote I, 51) y el problema epistemológico de la verosimilitud Pinillos, Carmen, Agudeza emblemática en H. Domínguez Camargo: el bestiario en el Poema heroico a San Ignacio de Loyola Piras, Pina Rosa, Las epístolas dedicatorias de Boscán y Garcilaso en el Cortesano: parámetros del reconocimiento de una identidad Prellwitz, Norbert von, Tríadas en el Cántico espiritual de Juan de la Cruz Quirós García, Mariano, Acerca del léxico sensorial en la literatura mística española del siglo XVI Reichenberger, Eva, Breve esbozo de la Bibliografía calderoniana 1980-1997 Reyre, Dominique, Redescubrimiento de una suma hebraica del Siglo de Oro. El Globus Linguae Sanctae de Fray Luis de San Francisco, Roma 1587 Río, Alberto del, El harpa y la chirumbela: Notas sobre el entretenimiento cortesano en los libros de caballerías de Feliciano de Silva Rodiek, Christoph, El Cid parodiado del Siglo de Oro Rodrigues Vianna Peres, Lygia, La Historia en el Teatro, el Teatro de la Historia. La tradición emblemática y la representación de algunos reyes peninsulares en obras del Siglo de Oro Rodríguez Cepeda, Enrique, Los trabajos de la madre de Lázaro (1554)

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Roig Miranda, Marie, La difícil cronología de dos sonetos quevedianos Romanos, Melchora, Teatro histórico y evangelización en El gran Príncipe de Fez de Calderón de la Barca Rose, Sonia V., El paratexto indiano: el caso de la Miscelánea antàrtica de Miguel Cabello Valboa Rubiera, Javier, El concepto de la teatralidad cervantina en las Ocho comedias de 1615 Ruta, Maria Caterina, ¿Se pueden releer las Novelas ejemplares! Schlünder, Susanne, Funciones del discurso mágico en El mágico prodigioso de Calderón de la Barca Schwartz, Lía, Quevedoy las antigüedades griegas: los Deipnosophistae en su obra Serrano Deza, Ricardo, El principio de analogía en Andrómeda y Perseo de Calderón Simson, Ingrid, Caníbales y antropofagia en el teatro de Lope de Vega Stegmann, Tilbert D., Grados de intersubjetividad en las aserciones interpretativas de textos literarios: a propósito del Persiles de Cervantes Stoll, André, El antojo del pirata. En torno al uso de la tecnología óptica por Quevedo en La Hora de todos y la Fortuna con seso Suárez Miramón, Ana, Peregrinos y picaros en los autos de Calderón Taravacci, Pietro, Sobre El Comendador de Ocaña, comedia burlesca Toledano Molina, Juana, San Juan de la Cruz personaje teatral (al cabo de los años mil, Lucena, 1675) Trambaioli, Marcella, La trayectoria poética del motivo del baño en Lope de Vega: de La hermosura de Angélica al Laurel de Apolo Utrera, Rafael, Don Quijote, Don Juan y La Celestina vistos por el cine español Vázquez Fernández, Luis, Tirso de Molina, probable autor del Quijote de Avellaneda Velasco Kindelán, Magdalena, Motivaciones y destinatarios del Libro de la vida de Santa Teresa de Jesús Vila, Juan Diego, Don Quijote, el vizcaíno y la granada: Políticas del texto y del Estado Villanueva, Juan Manuel, Mira de Amescua, Maestro de Calderón

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Villarino, Marta, Lope de Vega, escritura y metateatro en La portuguesa y dicha del forastero Vries, Henk de, Sobre estructura y autoría de la Comedia de Calisto y Melibea Walthaus, Riña, «Femme forte» y emblema dramático: la Jezabel de Tirso y la Semíramis de Calderón Weich, Horst, La polifonía del discurso amoroso en Juan Boscán: La Canción LII «Gentil señora mía» Wittmann, Brigitte, Don Juan - una historia infinita Yoshida, Saiko, El problema de la interpretación de los 34 versos finales de la Soledad Segunda de Góngora Zafra, Rafael, La loa de El primer refugio del hombre Zimic, Stanislav, Los médicos del Auto dos físicos de Gil Vicente

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I Plenarias

Una temprana fisura en la concepción de la monarquía absoluta

José Luis Abellán

En la pasada temporada teatral ha destacado en España el extraordinario éxito del drama titulado La estrella de Sevilla', que, tras innumerables representaciones en Madrid, realizó una gira triunfal por diversas capitales. Este éxito llama la atención sobre el acierto del montaje escénico y la magnífica interpretación de los personajes, pero es a su vez un indicador del interés de la obra en sí misma y de la sensibilidad del actual público español para las cuestiones históricas. Es este último aspecto el que más nos interesa a nosotros aquí, pues pone de relieve lo que he llamado en el título de mi conferencia una temprana fisura en la concepción de la monarquía absoluta. Antes de pasar a desarrollar este tema propiamente dicho, situemos la autoría de la obra y su datación cronológica. Sobre su autoría parece hoy descartada la atribución, mantenida durante tanto tiempo a Lope de Vega. El mismo Menéndez Pelayo, que con ahínco se aferraba a ella, no deja de reconocer que el texto había sido refundido probablemente por el murciano Andrés de Claramonte. Hoy se ha extendido la hipótesis del carácter enigmático de dicha autoría, basándose en un análisis tanto de la forma métrica como del lenguaje, muy alejados de los que suele emplear Lope. A estos aspectos formales añadiría yo otros de carácter ideológico, como es la degradada pintura moral del monarca y la ausencia de alusiones al aspecto religioso que la trama de la obra indudablemente presenta. En un Lope de Vega, donde la concepción monárquico-señorial del sistema político centrado en la defensa de la fe católica, ocupa lugar central de toda su producción, la ausencia de esos dos rasgos conjuntos resulta inverosímil, por mucho que por separado pueda argumentarse. En lo que se refiere a la datación cronológica es claro que nos encontramos con un texto del Siglo de Oro, por más que el autor pretenda despistarnos situando la acción en la corte medieval de Sancho IV el Bravo (1257-1288), es decir, en el último cuarto de siglo XIII. Sin duda pretendía el dramaturgo alejar al espectador de toda sospecha de que se refería a algún suceso contemporáneo, introduciendo el oportuno distanciamiento cronológico. Como luego veremos, se estaba refiriendo a algo que el autor había probablemente vivido en su propia biografía, pero incluso, dejando de momento a un lado dicha interpretación, no puede llevamos a engaño la pintura que se hace de la ciudad de Sevilla, en el esplendor de su momento áureo. Aquella urbe cosmopolita y abierta, bulliciosa, como correspondía al auge de su comercio con las Indias, era ya la

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La estrella de Sevilla. He utilizado la edición de Editorial Ebro, Zaragoza, 1971; edición, prólogo y notas del Dr. Alfredo Rodriguez, University of Wisconsin, Milwaukee, Estados Unidos.

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que Lope de Vega describió como «bellísima por su riqueza, grandeza y majestad, trato, policía, puerto y puerta de las Indias, por donde todos los años se puede decir que entra dos veces en ella el sustento universal de España» {El peregrino en su patria, 1604). Los primeros versos de La Estrella de Sevilla certifican esta imagen con el exaltado elogio de la ciudad manifiesto en aquellos versos: Muy agradecido estoy al cuidado de Sevilla, y conozco que en Castilla ya soberano rey soy. Desde hoy reino, pues desde hoy Sevilla me honra y ampara; que es cosa evidente y clara y es averiguada ley que en ella no fuera rey si en Sevilla no reinara. Del gasto y recibimiento, del aparato en mi entrada, si no la dejo pagada, no puedo quedar contento. Mi corte tendrá su asiento en ella, y no es maravilla que la corte de Castilla de asiento en Sevilla esté; que en Castilla reinaré mientras reinaré en Sevilla.

Estos versos cobran todavía mayor significación si recordamos que en la crisis sucesoria que enfrentó a Sancho IV con su padre Alfonso X, la ciudad hispalense permaneció fiel a éste, cuando ya Castilla y León habían proclamado rey al hijo. Por eso la fastuosa acogida de Sevilla -hasta hacía poco último reducto de fidelidad a Alfonso- colma la felicidad de Sancho IV, que ve en ello un símbolo de la prosperidad de su reinado al que no se le ponen obstáculos. En ese marco, la belleza de la protagonista -Estrella Tavera- irradia con deslumbradora luz, y explica, al menos en parte, el irracional arrebato amoroso del monarca. El eje argumental del drama -y lo que da solidez a la puesta en escena- es la concepción del poder absoluto del monarca, que todos los personajes de la obra aceptan con la mayor naturalidad, sin que ni siquiera los más abusivos y criminales caprichos de su voluntad sean discutidos por nadie. Don Arias, el consejero real, le propone paladinamente a su señor que ordene matar en secreto a quien se ha opuesto a sus deseos. Busto Tavera, el hermano de Estrella, queda así sentenciado: Pague con muerte el disgusto; degüellale, vea el sol

Una temprana fisura en la concepción de la monarquía

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naciendo el castigo justo, pues en el orbe español no hay más leyes que tu gusto.

La teoría del poder absoluto del rey se especifica en muchos lugares de la obra, y no es difícil entresacar ejemplos como el anterior, pero queda escenificado metafóricamente en la imagen del Sol con que se simboliza su figura y que le hace equiparable a Dios. «Al Rey se ha de tratar/como santo en el altar», dice el propio Busto Tavera en conversación con don Arias, pero eso se explica por el origen divino de los Reyes, pieza esencial en la misma concepción absoluta de la monarquía, que aparece explícitamente en uno de los pasajes del drama. Le pregunta el Rey a don Sancho Ortiz: «Decid, ¿qué veis en mí?» Y el contesta: La majestad y el valor, y al fin una imagen veo de Dios, pues le imita el Rey; y después de él, en vos creo, y a vuestra cesárea ley, gran señor, aquí me empleo.

El autor de esta afirmación, Sancho Ortiz de las Roelas, es sin duda un personaje de una pieza, clave para la interpretación histórica de este drama, pues -al estar convencido de que Busto Tavera se ha enfrentado a los deseos del Rey- le considera autor de un crimen de «lesa majestad», -así lo dice- lo que justifica cualquier acción, por aberrante que pueda parecer, que haga justicia al Rey. Una vez que ha llegado a esa convicción se lo comunica al monarca, poniéndose a su disposición para ejecutar la muerte que éste le solicita: ¡Qué muera luego! Y a voces, señor, os pido, aunque él mi hermano sea, o sea deudo, o amigo que en el corazón se emplea, el riguroso castigo que tu autoridad desea. Si es así, muerte daré, señor, a mi mismo hermano, y en nada repararé.

La importancia de este personaje ha quedado bien acreditada por la tradición, que en algún caso ha llegado a equipararle con el Cid Campeador y su fidelidad monárquica. Es curioso que la versión francesa de Pierre Lebrun se titula precisamente así: Le Cid d'Andalousie (1815); claro que esta traducción se había hecho sobre la base de la

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refundición de la obra que, a principios del siglo XIX, realizó Cándido M a Trigueros, quien, bajo el impulso romántico de recuperación de los grandes personajes clásicos, le había puesto por título precisamente Sancho Ortiz de las Roelas (1804), en menosprecio de la primitiva versión. Sin duda la importancia de este personaje -por lo demás, central en la trama de la obra- va a quedar reafirmada con la interpretación de Gregorio Marañón, quien pretende equiparar la actitud de dicho personaje con la que mantuvo Antonio Pérez durante su proceso en el reinado de Felipe II, lo que vuelve a dar fuerza a la hipótesis de que el autor se está refiriendo a sucesos ocurridos en la segunda mitad del siglo XVI, y no en el último cuarto del XIII. Es cierto que las discrepancias entre uno y otro caso son muchas, como por ejemplo las siguientes: Sancho IV no se parece en nada a Felipe II; Estrella Tavera carece de toda semejanza con la princesa de Eboli; Sancho Ortiz está a mil leguas de Antonio Pérez; y, por último, es inútil buscar similitudes entre Busto Tavera y Juan de Escobedo, los dos asesinados, que nada tienen en común, no ya en la conducta, sino ni siquiera en el carácter. Y, sin embargo, a pesar de todas esas diferencias, la situación es la misma -un rey que manda asesinar a uno de sus súbditos- y la reacción del personaje ante ella también idéntica -la negativa tajante a inculpar al soberano-, por más que éste insista en que declare. Por lo demás, se da también la coincidencia en los detalles: tanto en un caso como en otro, los dos reyes le habían entregado un billete escrito al asesino, en el que le pedían que se disculpara por haber obrado en ejecución de una real orden: decidle que yo digo que luego el descargo dé; y decid que soy su amigo, y su enemigo seré en el rigor y castigo Declaré por qué ocasión dio muerte a Busto Tavera y en sumaria información antes que de necio muera dé del delito razón. Diga quién se lo mandó y por quién le dio la muerte, o qué ocasión le movió a hacerlo; que de esta suerte oiré su descargo yo; o que a morir se aperciba.

El Rey enfatiza después su orden, sugiriéndole incluso que le acuse a él; así lo dice:

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De mi parte le decid que diga por quien le dio la muerte y le persuadió a ello, y le prevenid que declare, aunque sea yo. A pesar del énfasis, Sancho Ortiz se niega a declarar; por eso el rey le envía a su hombre de confianza para persuadirle; le dice don Arias: Señor Sancho Oitiz, yo vengo aquí, en nombre de Su Alteza, a pediros que a su ruego confeséis quién es la causa de este loco desconcierto: si lo hicisteis por amigos, por mujeres o por deudos, o por algún poderoso y grande de aqueste reino. Y si tenéis de su mano papel, resguardo o concierto escrito o firmado, al punto lo manifestéis, haciendo lo que debéis. Y a esto responde el interesado: Si lo hago, no haré, señor, lo que debo. Decidle a Su Alteza, amigo, que cumplo lo que prometo; que si él es don Sancho el Bravo, yo ese mismo nombre tengo. Sancho Ortiz se reafirma una y otra vez en su posición, declarando con orgullo: Yo soy quien soy, y siendo quien soy me venzo a mí mismo con callar, y alguno que calla afrento... Quien es quien es, haga obrando como quien es; y con esto, de aquesta suerte los dos como quien somos haremos.

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El sentimiento de la realeza era entonces tan fuerte y la convicción del poder absoluto del monarca tan arraigada, que era un atrevimiento desvelar sus flaquezas, pero la similitud entre lo que ocurrió en la época de Felipe II y lo que refleja la tragedia es tan grande que resulta difícil negar que esto no estuvo inspirado en aquello. Sobre todo, si tenemos en cuenta que ninguna crónica nos da noticia de un hecho semejante en tiempo de los antiguos reyes de Castilla. Alcalá Galiano, que está de acuerdo con esta opinión y es uno de los primeros en expresarla, relaciona expresamente la acción dramática de la obra con sucesos ocurridos en la época de Felipe II, porque esos horrores -dice- «estaban reservados a Felipe II y a Antonio Pérez; y, quizá» -añade- «la segunda intención de Lope de Vega al escribir la comedia de La Estrella de Sevilla fue censurar la conducta atroz y baja del Tiberio español, que mandó asesinar a Luis [sic] de Escobedo, engañó al despreciable asesino y le hubiera dejado perecer en un cadalso si no le hubiera valido su diligencia. Muévenos a creer esto ver que la acción de la pieza es inventada; que no hubo semejante hecho ni en tiempo de Sancho el Bravo ni de otro Rey antiguo de Castilla; y que el único suceso que se le parece fue el de la traición de Antonio Pérez»2. Salvo en lo de la atribución a Lope de Vega, que hoy nos parece indefendible, estamos de acuerdo en todo con la opinión de Alcalá Galiano, y muy especialmente en lo que se refiere a la censura del que llama «Tiberio español». Esta censura no puede, desde luego, atribuirse a Lope de Vega, que era un ferviente admirador de Felipe II, pero sí al autor del drama, que probablemente se propuso, no ya denostar a dicho rey, sino al concepto mismo de la monarquía absoluta que tales aberraciones protegía. Es esto precisamente lo que nos permite hablar de una fisura en esa concepción política. Probablemente a esto se puede objetar que La Estrella de Sevilla no es ninguna excepción, sino que hay que enmarcarla dentro de una de las tradiciones de la comedia española: la del capítulo del drama histórico en que se reflejan los abusos que con frecuencia hacían las reyes de sus prerrogativas. En efecto, la aparición en la escena de un tipo al que se conoce como «rey-galán» es un tópico de nuestra literatura dramática. Y es cierto también que este tipo no sólo se caracteriza por su condición enamoradiza con los consiguientes abusos, sino que llega a veces a mantener una actitud tiránica que se traduce en conductas injustas, pasionales e incluso delictivas. Un caso paradigmático, aunque no frecuente, de este tipo escénico es el de El duque de Viseo de Lope de Vega, donde Juan II de Portugal aparece como un monstruo sanguinario, que no sólo induce al asesinato del duque de Guimarans, sino que él mismo mata al protagonista de la obra. Desde luego, es un caso extremo, pero la aparición escénica de un monarca pasional que, llevado de su ardor amoroso, comete grandes desafueros, no resulta infrecuente. Este

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La opinión de Alcalá Galiano aparece en su historia de España, redactada con arreglo a la que escribió en inglés el Dr. Dunhan, Madrid, 1845, tomo V, pág. 80 (nota). La cita del texto es, sin embargo, de Menéndez Pelayo y está cogida de la edición de Obras de Lope de Vega, publicadas por la Real Academia Española, tomo IX, pág. LV, donde el erudito santanderino se explaya en unas «Observaciones preliminares», que recogen a su vez determinados comentarios de Alberto Lista.

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tipo de rey, llevado de su arbitrario capricho, pone a los subditos ante un imposible dilema: el de optar entre los principios del honor y la lealtad debida al rey. Podría, por supuesto, pensarse que éste es el caso presentado en La Estrella de Sevilla, y no faltan razones para admitirlo, pero, sin negar lo que en él haya de dramatización histórica -lo que nos parece evidente-, pienso que este drama va mucho más allá de ello. En mi opinión la obra conlleva una crítica subyacente en la concepción del poder absoluto, y, por tanto, sobrepasa en su caso el marco del drama histórico o de las «comedias de capa y espada», como pudieron ser las muchas que se inspiraron en la figura de Pedro I el Cruel de Castilla, protagonista de tantos episodios denigrantes. La tesis que aquí queremos mantener es que en La Estrella de Sevilla hay una intencionalidad deliberada de crítica a la monarquía absoluta como forma de gobierno, lo que hace de esta obra un caso extraordinario de «modernidad» adelantada a su tiempo. Ahora veamos las razones que nos inducen a ello. La primera y más importante de todas ellas hay que situarla en la distancia que el drama establece entre la denigrante conducta del rey y el nobilísimo comportamiento de todos los que le rodean, con la excepción de su privado don Arias, y la conducta de Natilde, cuya traición, por lo demás, es explicable dada su condición de esclava. El resto de los personajes destacan por la dignidad y decoro de su conducta. Bustos Tavera es ejemplo de hermano solícito y atento, siempre pendiente de salvaguardar su honor por encima de todo hasta tal punto que ella le considera no sólo hermano, sino padre protector. Sancho Ortiz, no sólo se presenta como pretendiente fiel de su amada Estrella, sino como amigo leal de su hermano Busto, aunque con la conciencia trágicamente dividida, al tener que optar entre esos sentimientos y el del honor que exige obediencia inquebrantable a un monarca que tiene poder absoluto sobre sus súbditos; en ningún otro personaje como en éste se ejemplifica la inhumanidad e injusticia de una tal concepción monárquica. Además, los alcaldes de Sevilla -Pedro de Guzmán y Farlán de Riveraaparecen también como ejemplo moral, pues, aún aceptando el imperativo de fidelidad al rey como superior a su conciencia, no dejan de reprocharle su conducta cuando dictan sentencia de muerte contra Sancho Ortiz en contra de sus deseos. Ante su airada protesta, responde don Pedro: Como a vasallos nos mandas, más como Alcaldes mayores no pidas injustas causas; que aquello es estar sin ellas, y aquesto es estar sin varas, y el Cabildo de Sevilla es quien es.

La respuesta del rey no puede menos de aceptar su culpabilidad, y así lo dice: «Bueno está. Basta,/que todos me avergonzáis.» El Cabildo hispalense no sólo deja desautorizado al rey, sino que le obliga a confesar:

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Sevilla, matadme a mí, que fui causa desta muerte. Yo mandé matarle, y aquesto basta para su descargo Esta autoacusación del Rey no sólo libera a Sancho Ortiz de su responsabilidad, sino que le restituye el honor; así lo dice: Sólo este descargo aguardaba mi honor. El Rey me mandó matarle; que yo una hazaña tan fiera no cometiera si el rey no me lo mandara. El Rey, por lo demás, queda automáticamente exculpado por ser quien es, ya que en la concepción del poder absoluto figura como autor de la ley. Como dice Sancho Ortiz: «Aunque injusto el rey,/debo obedecer su ley,/y a él después Dios le castigue.». La bajeza del Rey queda, pues, bien acreditada en la resolución del drama, al tratar aquel de subvertir los principios de una institución monárquica que la Ciudad respeta. El propio monarca viene a confirmarlo cuando dice: No he visto gente más gentil ni más cristiana que la desta ciudad; callen bronces, mármoles y estatuas. Y el privado don Arias lo reafirma: «La gente desta ciudad/oscurece la romana». Hay, sin duda, en el drama, desde el principio al final, una exaltación de la ciudad de Sevilla, pero en esa exaltación figura en primer plano Estrella Tavera, la llamada por antonomasia «estrella de Sevilla», que viene a hacer la competencia al mismo Rey. Si éste es Sol de la monarquía hispana, la dama viene a dejar de ser estrella y convertirse en el Sol moral del drama, subordinando al mismo Sol real a la condición de estrella. La altura ética de Estrella Tavera queda resaltada con el perdón que concede al asesino de su hermano, aunque negando la conformidad a casarse con él, ya que, por mucho que le ame -y le ama-, sus sentimientos y su conciencia se lo impiden, provocando la admiración de todos los personajes, incluido el mismo Rey. Esta exaltación de Sevilla hace sospechar en la posibilidad de un autor andaluz, aunque la pelota esté todavía en el tejado. Pero de lo que, a mi modo de ver, no cabe duda es que bajo esa exaltación se esconde una evidente e inicial conciencia crítica respecto de la concepción política de la monarquía absoluta, constituyendo la obra en su conjunto un continuado reproche moral y político a la actuación del monarca.

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Es esto lo que le da a esta pieza teatral el carácter de «modernidad» «avant la lettre» a que antes me refería, pero esa modernidad se acentúa aún más si consideramos lo que en su argumento subyace de reivindicación de la figura de la mujer como ente moralmente autónomo. Esto se percibe de forma muy clara en el diálogo entre el Rey y Estrella, donde aquel mantiene la culpabilidad subsidiaria e indirecta de ella por el hecho de ser mujer. Le dice el Rey a Estrella: Vuestro hermano murió; quien le dio muerte dicen que es Sancho Ortiz; véngaos vos de ella; y aunque él muriese así de aquesta suerte vos la culpa tenéis por ser tan bella: si es la mujer el animal más fuerte, mujer, Estrella sois, y sois Estrella; vos vencéis, que inclináis, y con venceros competencia tendréis con dos luceros. A lo cual Estrella responde: ¿Qué ocasión, gran señor, dio mi hermosura en la inocente muerte de mi hermano? ¿He dado yo la causa, por ventura, con deseo, o propósito liviano? ¿Ha visto alguno en mi desenvoltura, algún inútil pensamiento vano? Pero el rey concluye tajante: «Es ser hermosa, en la mujer, tan fuerte,/que, sin dar ocasión, da al mundo muerte». En la boca de un Rey tan sanguinario y cruel como el que se ha descrito en el drama esa acusación de la mujer por el sólo hecho de ser «hermosa», no hace sino rizar el rizo de su crueldad. Una acusación tan injusta y falsa como la realizada por quien se sabe causante de todos los males producidos en la escena no hace sino volverse contra él, poniendo de manifiesto su carácter arbitrario y perverso, hasta el punto de que nosotros no podemos dejar de ver en el diálogo transcrito sino una reivindicación feminista por parte del autor de la obra. Se arroja así en ésta una lanza a favor de la dignidad de la mujer, dándole un punto de valor moral a la propia Estrella Tavera y un plus de «modernidad» al drama en que tal reivindicación se incluye. Encontramos, pues, en esta postura defendida del valor de la mujer un elemento añadido para ver en esta obra un texto escrito por una conciencia crítica de la época que revela esa temprana fisura en la concepción de la monarquía absoluta a la que nos hemos estado refiriendo aquí. La acusación del Rey contra Estrella cobra mayor relieve sobre su degradación moral cuando lo ponemos en parangón con la actitud mantenida ante la esclava Natilde, a la que no sólo soborna para que le permita el acceso al lecho de Estrella, sino que con enorme cinismo le augura que «Castilla/estatuas le ha de labrar».

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Esta actitud tan distinta ante Estrella y Natilde caracteriza definitivamente la bajeza moral del Rey. Mientras aquella es acusada por ser bella, a ésta se le prometen estatuas por haber traicionado a sus amos; con ello se pone el broche de oro de una obra en la que no podemos ver sino una contestación crítica a una concepción de la monarquía que para algunas minorías resultaba ya indefendible en su misma época de mayor esplendor.

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Introducción Al brindárseme la oportunidad de hablar en este congreso, pensé que sería adecuado llevar adelante en sentido cronológico mi indagación sobre la veta que cruza el teatro del Siglo de Oro, como reflejo y mitificación de la dualidad cristiano-musulmana que se vivió en la Andalucía oriental, desde las conquistas del siglo XIII: reinos de Sevilla, ganado por Fernando III el Santo (1199-1252), y de Murcia, conquistado por su hijo que será Alfonso X el Sabio (1221-1284). Representa el padre la fuerza de la Castilla gótica, también su vocación de tierra de frontera, que se afianza frente al poder musulmán', cuyos antecesores la dominaron casi quinientos años atrás, al mismo tiempo que se complace en tener por vecino y tributario al único reino islámico que perdura en la Península. Con el reinado del hijo no se produce ruptura, pues Alfonso X sigue guerreando contra moros, aunque con menos importantes resultados que su padre, y su apertura hacia la civilización del contrario adquiere una nueva dimensión 2 . Pero este reconocimiento no vergonzante del saber que maduró en Al-Andalus, se apoya en la conciencia de que allí se entrelazaron con la árabe, la tradición escrita helénico-bizantina y la hebraica, para producir unas obras de nueva estructura, en que el pensamiento aproxima sus vertientes religiosas, filosóficas y científicas. En los libros de «adab», tanto como en los géneros poéticos árabes cultivados en la España musulmana, la tradición del saber, o la de cantar la belleza presente en lo minúsculo del mundo físico, se perpetúan en la práctica de la refundición, ejercitada con estructuras y estilos renovados. Se ensancha la conciencia del mundo circundante, y se funde el enseñar y adoctrinar con

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Refiriéndose a la Península Ibérica cristiana, escribe la arabista María Jesús Viguera: «Etapas sucesivas marcadas por sucesos compartidos (...), acumuladas, sumadas una tras otra en su larga y profunda experiencia historiográfica del Islam andalusí como «el otro» por excelencia, que es a la vez, en buena parte, un «nosotros», y no sólo porque donde uno acaba otro comienza, sino porque estas fronteras de acabar y comenzar no siempre existen ni cercenan, sino que muchas veces relacionan y trasvasan.». «Al-Andalus y su estudio», en De civilización arabo-islámica, Francisco Vidal Castro (Ed.), Jaén, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Jaén, 1995, 17-36. Cita en 20.

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Fundamental sobre el Rey Sabio, Francisco Márquez Villanueva, El concepto cultural Madrid, Mapfre, 1994.

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la confidencia de la propia experiencia, y el incesante fluir de la tradición narrativa oral3. Disculpen este pequeño excurso, que me he permitido porque el fundamento de la política cultural del Rey Sabio forma parte del trasfondo de la mentalidad fronteriza, que marcará la vida en Andalucía durante los dos últimos siglos de la Reconquista. Me refiero principalmente a la Andalucía cristiana, pero también al reino islámico nazarí. Los historiadores musulmanes, hasta hoy, llaman Andalucía a lo que llamamos AlAndalus, -bien se trate del emirato, el califato, la pluralidad de taifas o el reino de Granada-, y hay que respetar tal uso por la vinculación que refleja a un patrimonio cultural complejo que no es menos suyo que nuestro. Durante el siglo XV, y aún antes, el espíritu caballeresco, la práctica de la cortesanía y el refinamiento de los sentimientos asociados al amor y la amistad crean un modo nuevo de sensibilidad que propicia el entendimiento entre personas que pertenecen a distintos estados y difieren en creencias y hábitos, pero rinden culto a un mismo sentimiento del honor4. El reino de Granada entra en esa órbita y conocemos casos en que caballeros de la España cristiana eligieron la corte nazarí como el lugar más idóneo para probar sus fuerzas contra un rival5. La cultura de Al-Andalus se prolonga en la obra de los letrados, pensadores, prosistas y poetas del reino nazarí. En el abanico de su producción no faltan los textos que codifican la conducta del caballero6. Por otra parte, crónicas y poemas narrativos cristianos del XIV asumen la común adhesión de castellanos y granadinos al código caballeresco y los estilos de vida que comporta 7 . Menciono estas circunstancias porque hemos tendido a ver en la poetización de la vida fronteriza al nivel de las élites, una mera invención, cuando más bien se trataba

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«Las obras de «adab» se componen de hadices, máximas, versos y anécdotas que se incluyen y se ordenan dentro del libro según las necesidades expositivas del autor, de acuerdo con las cuales subraya más o menos los elementos ejemplarizantes de ese material previamente existente.». Teresa Garulo, La literatura árabe de Al-Andalus durante el siglo XI, Madrid, Hiperión, 1998, 80. Exposición de conjunto en María Jesús Rubiera Mata, Literatura hispano-árabe, Madrid, Mapfre, 1992, cap. 8: «El ádab», 171-187. Sobre las peculiaridades de la vida y cultura musulmana, véase Rachel Arié, Aspects de l'Espagne musulmaine, Paris, De Boccard, 1997, así como los libros citados en las próximas notas. Son exponente de ello las crónicas y los poemas sobre las campañas y otras facetas del reinado de Alfonso XI, como en diversas ocasiones ha puesto de relieve Diego Catalán, Cf. por ejemplo, La tradición manuscrita en la «Crónica de Alfonso XI», Madrid, Gredos, 1974. Riquer, Martín de, Caballeros andantes españoles, Madrid, Austral, 1967, 158-163. Cf. Celia del Moral, «La literatura del periodo nazarí» en Estudios nazaríes, ed. por Concepción Castillo, Granada, Universidad, 1997, 29-82. Es notable la actividad historiográfica que se desarrolla en torno a puntos muy concretos de la vida en la frontera. Exponente, entre otros, de esta tendencia son las Actas del Congreso 'La Frontera' oriental nazarí como sujeto histórico (s. XIII-XVI), coord. por Pedro Segura Artero, Almería, Diputación, 1997. Reciente contribución centrada en la producción literaria local promovida por episodios concretos: Francisco López Estrada, Poética de la frontera andaluza (Antequera, 1424), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1998.

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de una estilización, que en el siglo XVI sirvió de base a un desarrollo literario de signo moderno que, lejos de buscar en la recreación del pasado un camino de evasión, emana de conflictos surgidos en la España del día. Para entonces ya estaba eliminada de su suelo la realidad institucional del último reino islámico, pero no su población ni las formas híbridas de creación, artesanal y artística que prosperaron bajo lo que pudiera llamarse el estatuto mudéjar 8 . Con esa sociedad en evolución y el deseo de encauzarla hacia la convivencia - o a veces en sentido contrario- se relaciona una amplia y diversa creación literaria de la segunda mitad del siglo XVI, que refleja la estima y curiosidad por el adversario de ayer, que fue el padre del subyugado de hoy9. Inaugura esta producción, por la que se acuñó el calificativo de maurofilia literaria, la aparición de El Abencerraje. Poco después, la modalidad morisca se despliega como un abanico en el romancero, desde el fronterizo hasta el romance morisco nuevo, que cultivan, sin firmar sus poemas, Góngora y Lope de Vega. Entre estas formas muy conocidas se sitúa cronológicamente la contribución de los romancistas noticiosos y también la que circula en pliegos de cordel10. Algunos cantan con voz dolorida y el peculiar estilo del vate callejero la rendición de Granada y el exilio de su rey, mientras otros dan respuesta a la afición por escuchar el reto del moro, seguido del relato de un duelo y la estampa de un campeón cristiano enarbolando la cabeza del contrario. Al alcanzarse el fin del siglo, vendrán las dos creaciones más importantes por su repercusión: en la narrativa la obra de ficción fraguada sobre base histórica y romancística de Ginés Pérez de Hita, y en las primicias de la comedia un ramillete dramático, que abarca, desde piezas de moros y cristianos, emparentadas con la fiesta popular y los romances de desafío, hasta las que me gusta llamar comedias moriscas porque recogen la temática, la caracterización idealizadora de los personajes, el tono emotivo y los primores de estilo que se originaron en la ficción y el romancero a que aplicamos el adjetivo «morisco»11. Básicamente es cosa de Lope, lo que no puede sorprender a quien haya escuchado en este congreso a la profesora María Grazia Profeti.

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Autorizada síntesis de esta cuestión compleja, en Leonard P. Harvey, Islamic Spain, 1250 lo 1500, Chicago, University of Chicago Press, 1990, caps. 4-9. Los boletines bibliográficos Aljamía, que edita la Universidad de Oviedo (Departamento de Filología Clásica y Románica) informan cumplidamente sobre la importante actividad historiográfica que se está desarrollando actualmente en tomo a éste y otros aspectos de la vida de la población morisca. 9 Nuevas perspectivas en el colectivo André Stoll (ed.), Averroes dialogado y otros momentos literarios y sociales de la interacción cristiano-musulmana en España e Italia, Kassel, Reichenberger, 1998. Entre los estudios imprescindibles: las monografías y ediciones de El Abencerraje por López Estrada; Luce López Baralt, Huellas del Islam en la literatura española, Madrid, Hiperión, 1985, y Márquez Villanueva, El problema morisco (Desde otras laderas), Madrid, Libertarias, 1991. 10 Las principales contribuciones sobre este fenómeno literario se deben a Julio Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Revista de Occidente, 1969 (cap. VIII), y María Cruz García de Enterría, en diversos estudios y con referencia a la materia de que tratamos en la Introducción a Pliegos poéticos españoles de la Biblioteca Universitaria de Cracovia, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1975. 11 Cf. «Apuntes sobre el calificativo morisco y algunos textos que lo ilustran», en Stoll (ed.), Averroes dialogado, pp. 187-209.

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Ambas modalidades de comedia - d e moros y cristianos y morisca- alcanzaron un éxito fulgurante y efímero, paralelo al de ficciones y romances moriscos, pero el eclipse hay que matizarlo, pues mientras en la literatura española del XVII dejó escasa huella, tras la expulsión de los moriscos, la Historia de los Bandos de los Zegríes y Abencerrajes, esta obra de Pérez de Hita se ponía de moda en Francia12. En cuanto a las piezas dramáticas, no entraron en el elenco de las obras maestras, pero encierran escenas de exquisito lirismo y tejen de mil maneras el juego de coincidencias y contradicciones en que surgen los adversarios amigos. Además, estas obras dejaron huella en la producción dramática posterior que surgió en torno a sucesos contemporáneos, que parecían perpetuar, aunque en contextos diametralmente distintos, los enfrentamientos entre musulmanes y cristianos peninsulares. Con esto llego a la materia de hoy, y les pido disculpen tanta observación preliminar, pero es que, de no haber existido la maurofilia - y también la maurofobia- del XVI, el reflejo dramático de la lucha marítima por el control del Mediterráneo se habría producido de forma muy diferente a la que nos presenta el grupo de comedias de que nos ocupamos. En el siglo XVI, la visión de una frontera caballeresca en torno al último reino musulmán de la Península, forma parte del patrimonio mental de todo hombre de letras, o de las damas y caballeros que viven con un libro en la mano. Pero además estas personas serán conscientes de la existencia de tierras y pueblos cuyas civilizaciones difieren sustancialmente de la suya propia y las de su entorno. La visión mítica de seres y territorios imaginarios que poblaba la fantasía de fabuladores y lectores medievales es reemplazada por la percepción de lo ajeno, ese otro que impacta porque existe, aunque sólo se le conozca de oídas o por la lectura. La abrumadora extensión y la interesante diversidad del resto del planeta y sus habitantes quedan plenamente asumidas. A ello contribuyen los libros de viajeros, incluyendo los que se escriben en otras lenguas europeas, así como las crónicas de Indias, en que la diferencia constatada no influye en frenar el celo con que se busca la asimilación religiosa y civil del amerindio, pero sí despierta inquietud y fascinación. Juegan también un papel en la nueva configuración del mundo las misceláneas, que no dejan de registrar todo lo que produce asombro, y algunos tratados histórico-geográficos, como la Descripción general de Africa por Luis del Mármol Carvajal. Pero no es sólo por vía de libro, sino también por la observación de la vida en torno, como se modifica la visión que en la España del XVII se tiene del orbe islámico coetáneo y del modo de relación que con él mantiene la Europa cristiana y especialmente la monarquía española. Siguen siendo los musulmanes los enemigos por excelencia, pero se han alejado, no sólo porque no tienen cabida como estado en la Península - a excepción del breve periodo en que defienden malamente el reino proclamado por los moriscos en la Alpujarra-, sino porque el centro del poder del orbe islámico reside ahora al otro extremo del Mediterráneo, en la capital del imperio otomano. El adversario

] 2 Véase el panorama de «romans hispano-mauresques» franceses que ofrece Alexandre Cioiranescu, Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Genève, Droz, 1983, 422-432.

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del César Carlos V es el Gran Turco, y su hijo hereda la misma situación, con menos reprcsentatividad europea pero con la misma intensa dedicación a implantar la hegemonía española en el mar que separa cristiandad e islam. Desde principios del siglo XVI, a la frontera multicultural en torno a Granada suceden dos nuevos modos de experiencia fronteriza. Dentro de la Península, el riesgo ininterrumpido que se vive en las costas mantiene una inquietud y una hostilidad propias de los tiempos de guerra. Y allende el mar transcurre la trabajada existencia del defensor de las posesiones españolas, del que me he de ocupar al tratar la figura de «el español de Orán». Habría también que tener en cuenta la experiencia del cautiverio prolongado, que crea bolsas de cultura mixta en ciudades portuarias como Argel. De esto el público es consciente, no sólo por importantes testimonios literarios, como el que legó Cervantes, sino también por el género de las relaciones, los romances de cautivos y los cantarcillos que evocan situaciones de cautividad. Y como no, un cierto número de comedias a las que hemos de hacer referencia y algún auto sacramental. También las capitales del Levante español y Andalucía, sin exceptuar Sevilla, abrigaban núcleos populares díscolos en que daban el tono, junto al esclavo capturado en Berbería, el morisco o el mudéjar viejo que no se fueron. Lope supo captar tales ambientes en escenas panorámicas como la que abre El Arenal de Sevilla. La contienda turco-cristiana en el teatro de Lope de Vega Si el grupo de comedias de Lope cuya acción se desarrolla en torno a Granada pertenecen, con alguna excepción' 3 , a la primera fase de su producción dramática, las que adoptan el escenario de la costa africana, las islas o el territorio más oriental del Mediterráneo, corresponden al reinado de Felipe III. No faltan ejemplos entre los prelopistas de cierta predilección por el tema del asedio, presente por ejemplo en El cerco de Rodas del valenciano Francisco Tárrega 14 y la anónima Toma de Túnez y la Goleta por el Emperador Carlos V'5, que celebra con gran lujo de desfiles este triunfo. Debe citarse también la Tragedia de la destruyeión de Constantinopla por Gabriel Lobo Lasso de la Vega, en que ofrece la proyección

13 Prisión de los Bencerrajes y envidia de la nobleza pudo componerse entre 1613 y 1615, según la Cronología de Morley y Bruerton. Sobre este repertorio véase Thomas E. Case, Lope and Islam: Islamic Personages in his Comedias, Newark, Del., Juan de la Cuesta, 1993, y mi estudio «La comedia morisca de Lope de Vega», en El moro retador y el moro amigo (Estudios sobre fiestas y comedias de moros y cristianos), Granada, Universidad de Granada, 1996, 279-313. 14 Cf. sobre este autor John G. Weiger, The Valencian Dramatists of Spain's Golden Age, Boston, Twayne, 1976, y la Introducción de José Luis Canet Vallés a su edición de El prado de Valencia, London, Támesis, 1985. Tárrega anticipa aspectos de la comedia nueva. Síntesis de esta cuestión que trataron Rinaldo Froldi, Weiger y Juan Oleza, en José Luis Sirera, El teatro en el siglo XVII: el ciclo de Lope de Vega, Madrid, Playor, 1982, 15-17. 15 La atribuye a Miguel Sánchez Vern G. Williamsen, The Minor Dramatists of Seventeenth Century Spain, Boston, Twayne, 1982,27-28. Disiente Stefano Arata, Miguel Sánchez il «Divino» e la nascita delta «comedia nueva», Salamanca, Universidad, 1989,

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contemporánea, incluso política, de un tema antiguo, como ha señalado Alfredo Hermenegildo16. Con todo, será la comedia nueva el verdadero exponenta de la ampliación del mundo que viven los hombres del tiempo del XVII. Y no quiero dejar de mencionar el monumental estudio de Albert Mas17 sobre la proyección del mundo turco en las letras del Siglo de Oro que confirma este fenómeno. En esta conferencia no voy a tratar de resumir lo que está allí perfectamente expuesto. Para observar esta apertura al mundo hay que empezar de nuevo por Lope de Vega, cuya producción comprende una treintena de comedias que introducen el escenario turco-berberesco. Entre ellas hay ejemplos de piezas conmemorativas, que unas veces rememoran un triunfo relevante, por ejemplo el de Lepanto en La Santa Liga (15951603), o celebran una victoria reciente, como es el caso de La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz (1604), mientras que alguna explora nuevas vías de elevación del héroe al plano del mártir. Aludo a La tragedia del rey don Sebastián y bautismo del rey de Marruecos que gira en torno al sacrificio del joven monarca portugués, compensado en cierto modo por la conversión de un príncipe islámico18. Las constantes que representan estos ejemplos perduran a lo largo del XVII, y lo mismo sucede con las comedias basadas en cautiverios19, aventuras marítimas u otras situaciones novelescas en que el enredo amoroso y cortesano involucra a personajes moros y cristianos y el dramaturgo se sirve de los recursos estilísticos de la maurofilia. En cuanto a las comedias centradas en un suceso concreto, veremos un ejemplo sobresaliente de Luis Vélez de Guevara. Tomando de nuevo el hilo de nuestro recorrido, constatamos que la aportación de Lope al corpus de comedias que reflejan enfrentamientos cristiano-otomanos ha sido delimitada y estudiada de modo competente por Thomas E. Case20. Concuerdo con él

16 Estudio preliminar a Gabriel Lasso de la Vega, Tragedia de la destruyción de Consíanlinopla, Kassel, Reichenberger, 1983. Cf. 4-8 y 18-47. 17 Les Turcs dans la littérature espagnole du Siècle d'Or, Paris, Centre de Recherches Hispaniques, 1967, 2 vols. Estudio especializado en la vision cervantina del mundo otomano: Ottmar Hegyi, Cervantes and the Turks, Newark, Del., Juan de la Cuesta, 1992. 18 La obra de Lope y las posteriores Comedia famosa del Rey don Sebastián de Luis Vélez de Guevara y La gran comedia del Rey don Sebastián o Portugués más heroico, atribuida a Francisco de Villegas, son objeto de original análisis en Marsha Swislocki, «De cuerpo presente: el Rey don Sebastián en el teatro áulico», en En Torno al Teatro del Siglo de Oro [XIV Jornadas de Teatro del Siglo de Oro. Almería ... 1997], Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1999, 44-54. 19 Por tratarse de un caso que ha sido estudiado a fondo por la crítica, no me refiero en particular a las comedias de Cervantes Los tratos de Argel y Los Baños de Argel ni a la de Lope de Vega Los cautivos de Argel. Véanse Jean Canavaggio, «La captive chrétienne, des Tratos de Argel aux Baños de Argel: Tradition et récréation cervantine», en Images de la femme en Espagne aux XVI et XVII siècles, ed. por Augustin Redondo, Paris, Sorbonne, 1994, y Michel Moner, «El problema morisco en los textos cervantinos», en Las dos grandes minorías étnico-religiosas en la literatura española del Siglo de Oro .... ed. de Irene Andrés-Suárez, Bésançon, 1995, 85-100. 20 Véase en particular el cap. 4 de Lope and Islam. Entre las posteriores aportaciones al tema del mismo crítico: «Serving the enemy. Christians in the Service of Muslims in Lope's comedias», en Texto y Espectáculo ... Fourteenth International Golden Age Spanish Theatre Symposium ...(1994) at the

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en que la historia medular de España restringe menos en este grupo la caracterización de los personajes musulmanes que en los dramas cuyo trasfondo es la Reconquista. También ayuda a su diversidad la ampliación del marco geográfico hacia el Oriente y el Africa negra. Así, en La octava maravilla (1609), una pieza disparatada con escenas deliciosas, un rey de Bengala, quien dice ser hijo de una mora de Levante, deja como un rey mago su lejano país, bañado por el Océano Indico, para ver el recién construido monasterio de El Escorial. El gracioso, entretanto, ensaya en Oriente, con caracterización y lengua de morisco cómico, el papel de soberano en tierra de infieles. Lope juega también con los escenarios de la Europa oriental y el Medio Oriente en varias comedias ligeras, que suman a otros modos de deleitar la evocación del exótico mundo otomano, a un tiempo pintoresco, frivolo y temible. La diversidad de naciones y la importancia de la etnia negra dentro del ámbito islámico destaca en El negro del mejor amo (1599-1603), que no es el único cruce entre hagiografía, representación de la negritud y temática del cautiverio. Numerosas piezas de intención edificante, algunas muy destacables como La devoción del Rosario (16041615), están centradas en el destino del moro que se vuelve cristiano y del cristiano que se convierte en renegado, para quizás experimentar un segundo y más hondo proceso de conversión a su fe primera. Case opina que en el corpus surgido en torno a la lucha contra el imperio turco «the most serious topics are captivity and slavery»21, y previamente observa que el esclavo africano fue una realidad aceptada en la España de los Austrias, como también el cautiverio cupo en suerte a muchos españoles. Estoy de acuerdo en que, aunque no guarden fidelidad a fuentes históricas, estas obras reflejan experiencias que afectaron a muchos y preocuparon a la sociedad de su tiempo. Esto se percibe en detalles tales como la escena de la última comedia citada en que el renegado que morirá mártir traduce al italiano el Corán, pues la difusión clandestina en países cristianos del texto sagrado musulmán preocupaba a las autoridades. Gracias a la inestimable investigación de Bartolomé y Lucille Bennassar22, hoy conocemos al vivo las vicisitudes no buscadas de tantos hombres y algunas mujeres zarandeados por el destino, que sufrieron porque su existencia, y también su concepto de Dios, se hallaban suspendidos entre dos mundos antagónicos. La problemática del cautiverio, con su dolor, fue reflejada por Cervantes mejor que por ningún otro23, pero Lope y sus

University of Texas. El Paso, Suárez García, J. L.,(ed.) York- South Carolina, 25-36 y «Contextuality and Intertextuality in Lope's Virtud, pobreza y mujer», Bulletin of the Comediantes, 50-2 (Winter español. 1998), 317-330. Se aborda la comparación con textos cervantinos, especialmente El gallardo 21 Lope and Islam, 140. 22 Les Chrétiens d'Allah. V histoire extraordinaire des renégats. XVI-XVIIsiècles, Paris, Perrin, 1989. 23 En la abundante bibliografía sobre la percepción de lo musulmán por Cervantes, es imprescindible Francisco Márquez Villanueva, «El morisco Ricote o la hispana razón de estado» en sus Personajes y temas del 'Quijote' Madrid, Taurus, 1975, 229-335. Importante colectivo de reciente aparición en que colaboran insignes cervantistas: «Bon compaño, jura Di!». El encuentro de moros, judíos y cristianos en la obra cervantina, Caroline Schmauser y Monika Walter (eds.), Frankfurt am Main Madrid, Vervuert Verlag - Iberoamericana, 1998. Ofrecí una vision panorámica en «Musulmanes y moriscos en la obra de Cervantes: Beligerancia y empatia», Fundamentos de Antropología, Granada,

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continuadores tampoco la ignoran. Ligadas al recuerdo de catástrofes individuales, afloran de modo muy variado en el teatro del XVII las realidades sociales sumergidas que representan el moro cristianizado, el cripto-musulmán 24 y el renegado. Vivan en España o en país islámico, los tres sienten la opresión de la sospecha, y se saben expuestos al interrogatorio hostil y al castigo. Debemos sumar al repertorio comentado por Case de comedias de Lope de Vega sobre materia norteafricana o turca la posteriormente aparecida El otomano famoso o La famosa comedia otomana, que ha sido publicada en 1996 por Lola Beccaria, quien la atribuye a Lope de Vega y cree se compuso hacia 159925. Es una pieza en que alterna lo pastoril-rústico con lo heroico y el gusto por la mención de países lejanos y nombres exóticos. Se resalta en la Introducción que la caracterización del protagonista, que fue fundador del imperio turco, como hombre violento, de baja extracción y fuerza descomunal, corresponde a la que ofrece, entre etros autores de la época, Pedro Mexía. Sin duda, la pieza es una adición curiosa al conjunto de obras caracterizadas por Albert Mas como «turqueries». Pero la atribución me parece algo problemática, y con razón se ha sugerido que se considere provisional, mientras no se compruebe que los usos métricos, rítmicos y ortográficos corresponden a la práctica de Lope. Es un caso en que los nuevos procedimientos técnicos pueden aportar un elemento de juicio importante 26 . No quisiera alejarme de Lope sin mencionar una obra que a él fue atribuida, y que traslada a una localización africana la emblemática escena del reto, en que los ojos del espectador ven clavarse en la puerta o muralla de una ciudad fortaleza que divide ambos campos la lanza ornada con un signo que muestra la voluntad de conquista del retador. Esta escena espectáculo va acompañada del recital de un parlamento de desafío. Dos características comedias de moros y cristianos de Lope -Los hechos de Garcilaso de la Vega y moro Tarfe y El cerco de Santa Fe- presentan, como recíproco blanco de ataque en que efectivamente quedará clavada el arma del enemigo que amenaza, por un lado el lienzo engomado que circunda el campamento de Santa Fe y por otro la puerta de la muralla real de Granada. También se deja oír la tradicional formulación de un reto colectivo. Este montaje reaparecerá en El cerco de Tremecén27, donde un caballero portugués desafía a los moros que defienden la ciudad con versos que ponen e n j u e g o la misma retórica que los retos de Lope. Estamos pues ante el trasplante a la

6-7,1997, 66-79. Cf. notas 17, 19 y 20 del presente estudio. 24 Con diferente material y metodología, muestran la falacia de la pretendida homogeneidad en cuestión de creencias de los moriscos, las colaboraciones en Averroes dialogado de Bernard Vincent, «Las múltiples facetas del Islam tardío español», 213-226, y de Luis F. Bernabé Pons, «Una visión propicia del mundo: España y los moriscos de Granada», 213-226. 25 Lope de Vega, El Otomano famoso (o La famosa comedia otomana), ed. de Lola Beccaria, prólogo de Rafael Lapesa, Barcelona, Ediciones Altera, 1996. 26 Reseña de Nancy Mayberry en Bulletin of the Comediantes, 49-2 (winter 1997), 383-384. 27 Obra que fue atribuida a Lope de Vega y posteriormente a Guillén de Castro. La incluyó Eduardo Juliá Martínez en su edición de Guillén de Castro y Bellvís, Obras, Madrid, Real Academia Española, 1925-1927, vol. I, 286-320. Cita en 296.

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frontera de allende de un procedimiento dramático originado en tomo a la frontera contra Granada. La manganilla de Melilla de Juan Ruiz de Alarcón. Representa esta pieza un caso singular en el repertorio basado en la presencia española en el norte de Africa. Juan Ruiz de Alarcón monta un espectáculo multifacético. Se trata de una pieza histórica que se plantea como comedia de moros y cristianos, muy adaptada al escenario africano, pero introduce en su ejecución tal profusión de elementos de magia 28 que nos sumerge en un ilusionismo fácil. Al mismo tiempo, la emoción de la aventura que siempre implica el riesgo del cautiverio y los modos de esquivarlo se tifie de comicidad, y en contraste el registro religioso se eleva. Si la bella e ingeniosa berberisca, de todos deseada y al fin cautiva, se enamora del jefe cristiano, como tanta heroína musulmana del teatro y la novela, esta figura tópica se convierte de pronto en otra Zoraida, inspirada por la gracia divina, para quien el ansia de ser cristiana supera el amor humano. Incluso llega más lejos que la heroína de la historia del cautivo cervantino, pues renuncia al matrimonio con el alcaide cristiano de Melilla. Su sacrificio, que va precedido de la lucha interior del caballero cristiano, prendado a su vez de la bella cautiva, propicia la voluntaria conversión de otra pareja, los moros enamorados de la tradición literaria. Al fin se alcanza una solución edificante, fuera del uso común en obras de este tipo. También se observa que mientras algunos personajes berberiscos y cristianos muestran un matiz superficial de bizarría, otros están caracterizados por rasgos malignos, ajenos a la tipología de la comedia de moros. Esto ocurre con dos figuras del donaire que son espías, uno cristiano y otro hebreo, pero hay que reconocer que las misiones que se les confian corresponden a las características de la nueva frontera. También se reconoce un reflejo auténtico en la pieza de la discordia que existía entre los caudillos beréberes y los miembros de la dinastía de los Jarifes, así como del poder que podía adquirir de modo fulgurante un morabito capaz de enfervorizar con su predicación y alardes taumatúrgicos a las tribus berberiscas. De hecho esta comedia tiene un núcleo histórico concreto en un hecho ocurrido en 161429, cuando la plaza de Melilla fue atacada por miles de guerreros berberiscos liderados por morabitos o alfaquíes. El bien informado alcaide español, que por cierto era un Venegas - e s decir un noble de origen nazarí-, los hizo caer en una celada, lo que ocasionó gran mortandad. Estamos ante un caso extremo de simultaneidad entre coherencia y disparate,

28 Al estudiar el teatro de Ruiz de Alarcón, la incluye entre las comedias de magia Ignacio Arellano, Historia de! teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, 304. 29 Véase el estudio histórico de Jesús F. Salafranca que acompaña al literario de Miguel A. Moreto Lara en su edición de Juan Ruiz de Alarcón, La manganilla de Melilla, Málaga, Algazara, 1993. Véase también Alice M. Pollin, «The Religious Motive in the Plays of Juan Ruiz de Alarcón», Hispanic Review, 29, 1961, 33-44, y Willard F. King, yuan Ruiz de Alarcón, letrado y dramaturgo: su mundo mexicano y español, México, El Colegio de México, 1989. Cf. 179-180 y 232.

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ya que el fundamento histórico no impide el despliegue de prodigios de tramoya. El dramaturgo opta por los procedimientos más banales para divertir, al tiempo que da testimonio de buena información, pericia dramática y la originalidad en la caracterización que cabe esperar de Ruiz de Alarcón. La excepcionalidad del repertorio calderoniano Pero antes de esbozar la trayectoria de las comedias de la nueva frontera, que recogen la herencia de Lope de Vega, es ineludible mencionar la diferente órbita que recorre el tema del enfrentamiento cristiano-musulmán en el teatro de Pedro Calderón de la Barca. Una de sus obras maestras -El príncipe constante-, sitúa en los escenarios habituales de la nueva frontera islàmico-cristiana una acción pasada regida por planteamientos religiosos de índole diferente a los que se expresan en las piezas de cautiverio que remiten al presente. Sin embargo, para mostrar que acoge la tradición de la maurofilia bastará con recordar la extraordinaria glosa dramática de «Entre los sueltos caballos / de los vencidos cenetes», romance en que el propio Góngora recreara a su vez el principal motivo de El Abencerraje. Otra pieza calderoniana, El bautismo del gran príncipe de Fez, don Baltasar de Loyola, ofrece el planteamiento más serio que recuerdo en la comedia de un proceso intelectual de conversión al cristianismo, en este caso desde la posición de poder de un virtuoso musulmán 30 . Aunque enmarcada en distinto contexto histórico del que hoy nos ocupa, el protagonista de Amar después de la muerte o El Turani de la Alpujarra3' es una poderosa figura trágica arrancada a la realidad. En él se funden un morisco real metido en la brega, el moro enamorado con toda su delicadeza expresiva, y el hidalgo español, imbuido de un fuerte sentido de la honra. Contrasta tal planteamiento de la situación del cristiano nuevo con la visión estereotipada y etnocentrista que ha señalado Miguel Angel de Bunes 32 en varios autos sacramentales de Calderón, escritos cuando se había desvanecido la presencia morisca

30 En este mismo congreso, la comunicación de Melchora Romanos muestra como se traduce en términos dramáticos tal proceso espiritual. 31 Ultimas adiciones a la abundante bibliografía en torno a esta obra son: Calderón, El Tuzaní de ¡a Alpujarra, ed. de Manuel Ruiz Lagos, Alcalá de Guadaira (Sevilla), 1998, y Diane Sieber, «El monstruo en su laberinto: cristianos en las Alpujarras de Amar después de la muerte», comunicación leída en el último congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. (Madrid, 6-11 de julio de 1998). 32 «El Islam en los autos sacramentales de Pedro Calderón de la Barca», Revista de Literatura, 53, núm. 105 (1991), 63-83. Se observa «una obsesión constante por identificar al Islam y sus practicantes con Africa» ( 7 3 . ) . Véase también Alice M. Pollin, «La Fe como creación en Calderón de la Barca: El Santo Rey Don Fernando, Segunda Parte», Romanic Review, 86, 1995, 129-140. El estudio global de la presencia del orbe musulmán en la obra del dramaturgo fue planteado por José Fradejas Lebrero, «Musulmanes y moriscos en el teatro de Calderón», Tamuda, 5, 1957, 185-228. N o he podido consultar Celsa Carmen García Valdés, «Moros y cristianos en dos dramas de Calderón», en Pedro Calderón de la Barca. El teatro como representación y fusión de las artes, Revista Anthropos, extra 1, 95-102.

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como factor candente de problemas y polémicas. El dramaturgo utiliza el islam y el judaismo como fuerzas del mal, dentro de un esquema en que la alegoría teológica deja escasa entrada a otro tipo de matizaciones. Los enclaves españoles del norte de Africa y sus defensores. La figura del nuevo fronterizo -el español en Africa- va a acaparar de ahora en adelante nuestra atención. Si hubo un sueño de prolongar en suelo africano la definitiva victoria sobre el islam peninsular, pronto se hubo de extinguir ante la atracción del Nuevo Mundo, que acaparaba ilusiones y recursos, y también ante la formidable potencia que conservaba durante el siglo XVI el Imperio Otomano. Salvo el momento excepcional de la conquista de Túnez por Carlos V en 1535, que no dio pie, aunque se intentase en 1541, a la conquista de Argel, la presencia de España en lo que hoy es el Magreb se limita a mantener un puñado de plazas fuertes a lo largo de la costa, donde puedan buscar refugio y repostar las flotas y también las pequeñas embarcaciones que surcan el Mediterráneo con fines comerciales o bélicos33. En los momentos álgidos de esa lucha por el dominio del Mediterráneo en que se enfrentan armadas cristianas y otomanas, resultan esenciales tales enclaves: Ceuta, el Peñón de Vélez de la Gomera, Melilla, y el más fuerte, Orán. No lo ignoran los belicosos y semi-nómadas beréberes ni menos los corsarios, y especialmente Barbarroja, gobernador de Argel, más aliado que súbdito del emperador de Turquía. Por ello atacan una y otra vez las plazas costeras en poder de España. Los soberanos no pueden dejarlas desguarnecidas, pero su mantenimiento es sumamente gravoso, de modo que los retrasos en enviar subsistencia y armas ponen en serio peligro la supervivencia de las guarniciones. Al frente de ellas suelen estar jefes experimentados, pero también oficiales díscolos, y la tropa pocas veces ha elegido como preferente ese destino. El término «presidio», que define estos fuertes en la terminología militar, empieza a tomar el significado que hoy tiene. Gracias a las investigaciones de Miguel Angel de Bunes y Mercedes García Arenal34, entre otros, es posible comprobar hoy hasta qué punto un Cervantes o muchos años después un Vélez de Guevara estaban enterados de las condiciones de vida que

33 La obra clásica en la historiografía sobre este enfrentamiento es la de Fernand Braudel, La Méditerranée et le Monde méditerranéen à l'époque de Philippe II, Paris, Colin, 1949. Edición aumentada: Paris, Colin, 1966. 34 En colaboración, Los españoles y el norte de Africa, Madrid, Mapfre, 1992; M. A. de Bunes Ibarra, «La vida en los presidios del norte de Africa» en Relaciones de la Península Ibérica con el Magreb (siglos XIII a XVI), ed. por M. García Arenal y Maria Jesús Viguera, Madrid, C.S.I.C., 1988, 561590. Véanse también: George Camamis, Estudios sobre el cautiverio en el Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977; Andrew C. Hess, The Forgotten Frontier: A History of the Sixteenth Century IberoAfrican Frontier, Chicago, University of Chicago Press, 1978; Emilio Sola, Un Mediterráneo de piratas: corsarios, renegados y cautivos, Madrid, Tecnos, 1988, y Sola y José F. de la Peña, Cervantes y la Berbería, México, Fondo de Cultura Económica, 1995.

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se padecían en los presidios. Los retrasos en la paga, la escasez de agua, la ropa impresentable, los alojamientos míseros eran allí lo normal. Salvo la llegada de los barcos de abastecimiento, no podían contar con otro alivio que el que les podían proporcionar los «moros de paz». Así se llamaba a las tribus beréberes con quienes se establecían tratos comerciales. La relación personal con estos aliados era difícil de controlar por parte de los jefes. Debían ser frecuentes las escapadas. Había, además, moras por medio, lo que preocupaba al cura y al alcaide, hasta el punto de que llegaron a pedir que se enviaran de España mujeres públicas, para combatir su influencia. El problema básico era la deserción de los soldados, que no hallaban entre el enemigo mala acogida, aunque no todos diesen el paso definitivo de renegar. Casi debió existir la profesión de espía. Muchas personas poseían conocimientos lingüísticos rudimentarios del árabe y de la lengua franca en que unos y otros se comunicaban. En suma, allí también hubo una frontera permeable, aunque no basada en el aprecio de la cultura del adversario. Sería exagerado hablar de la supervivencia del código caballeresco, pero se tenían en cuenta las normas básicas de guerra. En el combate mismo, los africanos llevaban ventaja en cuanto poseían ágiles caballos y esos jinetes -los famosos cenetes- eran, además, hábiles arqueros. Entre los españoles, aunque siempre hubo caballeros en las guarniciones, la mayor parte de los soldados tenían que combatir a pie, lo que daba resultado en la defensa, pero no permitía operaciones de envergadura. También contaban con piezas de artillería, pero todo ataque serio implicaba la intervención de buques armados. El episodio más famoso en la historia de los presidios resultó ser el largo asedio a Orán iniciado en 1563, que costó muchas vidas. La llegada de una armada de socorro al año siguiente obligó a levantar el cerco. Ese fue el momento elegido por Cervantes para situar la acción de su comedia El gallardo español, que hemos de comentar. La nueva figura del fronterizo cristiano en el norte de Africa: «el español de Orán» de los romances de Góngora Debo matizar la última afirmación. Cervantes no sacó enteramente de su imaginación la figura de don Fernando de Saavedra; sobre todo él no la llevó a Orán. Allí le esperaba la sombra de un personaje, quizás solo legendario, a quien la plaza debía su supervivencia como enclave español. Era, por vocación, el defensor de la avanzadilla, al que se identificaba no por el lugar de su nacimiento sino por el destino en que cumplía su difícil misión. Aunque los tercios españoles estuviesen desparramados por Europa, decir, por ejemplo, «el español de Nápoles», tenía muy distinta connotación que «el español de Melilla» o «el portugués de Ceuta». El primero gozaba de la vida en una sociedad afín a la que le vio nacer -ahí está, aunque no fuera soldado, el protagonista masculino de El perro del hortelano--, el destinado a un presidio apuraba los medios de subsistir en la linde entre una patria lejana, pero presente por derecho de conquista y porque él estaba allí, y el ancho mundo hostil de sus naturales adversarios: sus vecinos de siempre, los moros, ahora moros de Berbería. Cualquier soldado podía vivir las

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treguas en contacto con ellos; conocía sus costumbres; chapurreaba su lengua; y cuando no los combatía, entraba muy a gusto en sus aduares, donde despertaba fascinación y temor. Dirán ustedes que me estoy adelantando, pues el hombre al que aludo parece el protagonista de El gallardo español. Lo es, pero ¿por qué tenía ya una identidad en 1585 «aquel español de Orán» que da a conocer Góngora, con este verso que tantas veces recordamos sin percibir la tensión que encierra el sintagma? ¿Corrían en pliegos o en retazos de cantar noticias de su valentía? ¿Circulaban esos encomios, en que se loaban como rasgos de un solo individuo los méritos y sacrificios de muchos, porque había que hacer justicia a esa nueva manera numantina de servir al rey? Ya hemos recordado que el español de Orán gongorino repite en el romance «Entre los sueltos caballos» el gesto de Rodrigo de Narváez, cuando deja en libertad al enamorado que acaba de cautivar. Y alguna variante de romance le hace aun más desprendido, pues no pide al preso que vuelva a la prisión, sino que le dedique un recuerdo en el momento feliz de reunirse con la amada 35 . El defensor de Orán conoce el poder del amor, pero si aceptamos como primera parte del díptico el segundo romance publicado —«Servía en Orán al r e y » - que nos ofrece una acción anterior, hemos de pensar que también sabe el personaje que ese poder no es supremo. El lo ha subordinado a sus obligaciones de honor, porque profesa servir al rey. No hay duda de que la sombra del fronterizo cristiano de antaño se proyecta sobre el caballero del siglo XVI, destinado a la más inhóspita frontera. Y también los amores infantiles de Abindarráez encuentran eco en la confidencia del capitán de cenetes, quien al mismo tiempo desgrana onomásticos y topónimos con el ritmo y el sentido decorativo que cuadran a su papel de galán de romance morisco. Hasta la puntica de zumba que trasluce «el turco matasiete», progenitor del enamorado, encaja entre los matices del estilo romancístico triunfante en el Romancero general de 1600. La actuación heroica y honrosa del «español de Orán» en el romance «Entre los sueltos caballos» es el anticipado colofón de «Servía en Orán al rey». Este poema, más singular y enigmático, envuelve a ambos personajes - e l oficial español y la gallarda africana- en una luz distinta. Se formula allí un tema que la pintura veneciana del XVI nos ofrece con diversas variantes: el hombre actual, que profesa armas, arte o letras, acompañado de una mujer, que representa la diosa del amor. La armonía preside la escena, por ejemplo, en algún Tiziano del Museo del Prado, pero otras veces es perceptible en el varón la resistencia a las ataduras del amor y el deleite. Esto se observa en representaciones de Venus y Adonis. Y más concretamente en un lienzo de Veronés, que perteneció a la reina Cristina de Suecia y hoy se encuentra en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. El título oficial del cuadro es «Mars and Venus United by Love», pero el dios de la guerra está representado como un caballero del presente:

35 V é a s e Luis de Góngora, Romances, edición crítica de Antonio Carreira, Barcelona, Quadems Crema, 1998, vol 1 , 3 1 6 (verso 100). Textos y exhaustivas anotaciones sobre la difusión de «Entre los sueltos caballos» (1585) en vol I, 315-334; y sobre «Servía en Orán al rey» ( 1 5 8 7 ) , 4 0 5 - 4 1 7 .

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lo declaran su vestimenta, su fisonomía, incluida barba y cabellera, y la proximidad de espada y caballo. El rostro y la actitud expresan tristeza, con un matiz de indecisión y resistencia. No en vano esta figura ha sido interpretada de diversas maneras, según sugieren otros títulos tentativos del cuadro y especialmente el siguiente: «La Forza Marziale sconfitta dalla Bellezza» 36 . Cuando Antonio Carreira comenta el romance «Servía en Orán al rey» 37 y su prodigiosa difusión, cita una imitación por Manoel Botelho de Oliveyra en que se compara con Marte y Adonis al personaje - e n este caso «un Portuguez Africano»- que se arranca de los brazos de la «africana bella». Estaba, pues, en el ambiente, renovada, la tensión de honor y amor, y la localización norte-africana le venía al tema como anillo al dedo, pues introducía uno de los escenarios de más tensión en la vida contemporánea. En cuanto a la «gallarda africana», heroína de ese romance de Góngora, que los españoles de mi generación aprendíamos de niños en Las cien mejores poesías de la lengua castellana, yo me he preguntado muchas veces ingenuamente si esa dama era mora o cristiana. No habría muchas nobles cristianas en Orán, y nada sugiere que sea musulmana, si bien no mucho después la valiente berberisca cervantina a quien fascinará el gallardo español sí estará dotada de inconfundibles rasgos que la asimilan a la belicosa musulmana prendada de un cristiano, que creó la literatura 38 . En algún momento pensé que Góngora pudo introducir deliberadamente una ambigüedad que diera mayor alcance a esa actitud femenina de reclamar el derecho al amor frente a las exigencias que impone la sociedad al amado. Ahora creo más bien que, como hacían los más grandes pintores de esos años de su juventud, el poeta ubica en la contemporaneidad al hombre de armas, pero no a esa dama -«noble», «hermosa», «amante», «amada»- que tiene algo en común con la reina africana Dido, cuando fracasa en su afán de retener en Cartago al héroe troyano Eneas. O si prefieren, la podemos comparar con la diosa del amor, que es también hija del Mediterráneo. El gallardo español de Cervantes El tiempo pasa, y para incluir en el panorama una obra de Vélez de Guevra que merece ser conocida, voy a intentar ser breve al comentar la comedia que mejor muestra el nuevo tipo de fronterizo, ya que he expresado mi punto de vista sobre ella en una

36 Pignatti, Terisio y Filippo Pedrocco, Veronese, Milano, Electa, 1995, voi. 2, 378, 265. Por las décadas de 1560 y 1570, el emperador Rodolfo y el Duque de Baviera encargaron a Paolo Veronese varios cuadros de tema mitológico, entre los que se sitúa el que comentamos. Datos en Klara Garas, «Veronese e il collezionismo del nord nel XVI-XVII secóla», en Nuovi studi su Paolo Veronese, a cura di Massimo Gemin, Venezia, Arsenale, 1990, 16-24. 37 Góngora, voi. 1,408. 38 Reflexiona sobre tal figura en la épica culta italiana, A. Stoll, «Introducción: Angélica burlada y Abindanáez liberado. Modos italianos y españoles de tratar al Oriente islámico», en Averroes dialogado, 3-30.

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reciente comunicación 39 . Cervantes incorpora la tipología y recursos poéticos de la maurofilia a través del personaje Alimuzel, perfecto amador dentro de las normas del amor cortés, y noble adversario, que no enemigo, como él mismo especifica, del cristiano español. Su rendimiento ante la bella berberisca Arlaja le mueve a obedecerla cuando le ordena que traiga a su presencia, vivo o muerto al formidable soldado don Fernando de Saavedra. Opta por la forma más noble de intentarlo: provocarle a un duelo que dejaría al vencido a la merced del contrario. La exigencia de ella puede relacionarse con la oferta o petición de la cabeza de un cristiano, que no es inusitada en el romance de moros del siglo XVI ni en la comedia temprana y refleja un motivo folklórico tradicional. La forma de escenificarse el viejo tópico del desafío del moro corresponde a un espectáculo - f a r s a antigua o fiesta aún actual de moros y cristianos-, que acerca los muros de Orán a los de Santa Fe, la ciudad campamento levantada para ganar Granada. El autor, que en su niñez se divirtió escuchando aquellos retos y desafíos del incipiente teatro castellano, monta a la perfección la escena en que desde lo alto del muro el Gobernador con sus oficiales y soldados oye la noticia de que desde las atalayas comunican que se divisa la llegada de un jinete moro. Como político que es, piensa se trata de un emisario. «Antes es desafío a lo que creo», replica don Fernando, y ahí comienza la pugna entre el jefe que mantiene la primacía de servir al rey sobre la defensa del honor individual, y el hombre de frontera, a quien llama la aventura con más fuerza que la disciplina. Cervantes, como tantas otras veces, escamotea la secuencia esperada, pues el azar y la alevosía impiden que el duelo se celebre. Sin embargo, sin que ella lo sepa, se verá satisfecha la impaciencia que inquieta a la dueña del aduar por conocer al gallardo español de Orán, ya que él acudirá voluntariamente, aunque de incógnito, a fraternizar con esos berberiscos, siempre sobre la marcha. Y asume una personalidad que revela una parte sojuzgada de él mismo, la del soldado descontento. Finge desertar, porque se ha hartado de ser «valiente y mal pagado», dos circunstancias que cuadran a este nuevo personaje heroico, quien a la hora de la verdad no ratifica el abandono de su compromiso de honor. Pero durante un tiempo trae locos a sus amigos, pues por las calles de Orán hasta los niños cantan que don Fernando se ha vuelto moro. A otros niños, los moritos, sus madres los asustan fingiendo que llega el soldado español, como si de un ogro se tratara. No hay duda de que el gallardo está instalado en el terreno de lo legendario, al tiempo que vive muy humanamente sus contradicciones a la vista del auditorio, o el lector. Del mismo modo que el protagonista de El primer Fajardo de Lope de Vega, llega al límite de despertar comprensibles sospechas de traición, pero como toda figura heroica sabe que su lealtad es parte de su ser y esa fe se transmite a quienes le admiran. La aventura del aduar termina cuando la amenaza del asedio a Orán

39 «El gallardo español como héroe fronterizo», en Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Antonio Bemat Vistarini (ed.), Palma, Universität de les liles Balears, 1998, 571-581.

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se hace realidad. El nuevo fronterizo, aún vestido de moro, pone sobre la brecha su invencible fuerza para proteger el muro que saltó desobediente. De modo inverosímil conserva la vida y vuelve a la disciplina del soldado, para seguir sirviendo al rey. Pero su última actuación será asegurar la dicha del noble fronterizo moro. Cervantes ha conseguido darnos simultáneamente un retrato y un perfil legendario del español de Orán, la figura que los poemitas de Góngora arrancaron posiblemente al balbuceo de una tradición oral. El cerco del Peñón de Vélez de Luis Vélez de Guevara Luis Vélez, como Lope, lleva a la escena varias veces esas guerras marítimas trascendentales que fueron parte de la gloria de los Austrias. El servía en la corte del rey Felipe IV, que si nos cae simpático, a pesar de su negligencia política, es por el tino con que supo elegir los artistas y poetas que le rodearon. Acaso por compromiso o deseo de halagar, Vélez escribió una comedia para ensalzar a Don Juan de Austria, victorioso en Lepanto —El Aguila del agua-, y conmemora otros hechos del siglo XVI en La conquista de Orán por el Gran Cardenal de España y Los sucesos en Orán por el Marqués de Ardales. Estas obras son interesantes bajo otros aspectos, pero no consiguen - o ni siquiera intentan- captar la significación del enfrentamiento cristiano-africano, o el modo como afecta a quienes lo viven. De mayor alcance es la pieza de aliento épico Comedia famosa del Rey don Sebastián4C. Hay sin embargo una comedia poco leída de Vélez, que tiene carácter histórico, aunque desfigure los hechos, y que está anclada en la tradición dramática de la frontera, y prosigue la línea de El gallardo español. Me refiero a El cerco del Peñón de Vélez41, basada en el hecho histórico de la recuperación del Peñón de Vélez de la Gomera, cuya ubicación es comparable al de Gibraltar en la costa española. Se alza entre Ceuta y Melilla en un islote de la desembocadura del río Bades, junto a la que fue próspera población de Badis o Vélez. Conquistado y perdido el fuerte para Castilla en el primer cuarto del siglo XVI, su recuperación era muy deseada por Felipe II, ya que la ensenada, así como la ciudad que domina el Peñón, ofrecían refugio a los corsarios que hostigaban las costas españolas. Cuando en 1564 el Almirante don García de Toledo, al frente de una armada importante, puso cima a la empresa, el triunfo se celebró como compensa-

40 Editada por Werner Herzog: Anejo XXIV de Boletín de la Real Academia Española, Madrid, 1972. Véase supra, nota 18. Tomando como ejemplo El Aguila del agua, analiza la técnica empleada por Vélez en sus mito-dramas de escenario norte-africano así como su contenido satírico, C. George Peale, en «Celebración, comprensión y subversión de la historia en el teatro aurisecular: El caso de Vélez de Guevara», en Bolaños Donoso, Piedad y Martin Ojeda, Marina, Sevilla, Luis Vélez de Guevara y su época, Fundación del Monte, 1996, 27-61. 41 Figura, con indicación de autor, en Doze comedias de Lope de Vega y otros, Parte 29 (Huesca, 1634). La edición crítica y anotada, por William R. Manson y C. George Peale, de El cerco del Peñón de Vélez aparecerá, con un estudio introductorio de quien escribe estas líneas, en la serie Luis Vélez de Guevara, Comedias completas, que edita la Cal. State Fullerton Press, Fullerton, California.

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ción de anteriores reveses. Además, remataba con una conquista la resistencia al asedio de Orán, hecho histórico ya incorporado a la representación teatral de la moderna historia hispano-africana. Paradójicamente la posición de los españoles que presenta la comedia de Vélez no es la de conquistadores sino la de defensores que resisten un contraataque, según indica el título, cuando la acción conmemorada se podría describir más adecuadamente como «la toma» que no como «el cerco» del Peñón. De hecho la guarnición turca que lo defendía no opuso resistencia, pero las huestes cristianas se vieron atacadas por numerosos jinetes y peones de las tribus berberiscas y por el ejército del Xarife, que llegó antes de que zarpara la armada española y fue rechazado. Cuando el Almirante se alejó, rumbo a otras empresas, dejó en la fortaleza conquistada cuatrocientos hombres, cuya supervivencia misma dependía del agua y las provisiones que llegaran de la Península, y de lo que, de grado o de fuerza, les suministraran los musulmanes que habitaban la población de Vélez y su comarca. El pacto de abastecimiento con los moros de paz se refleja al fin de la comedia, cuando los habitantes de Vélez fraternizan, y danzan una zambra con los conquistadores españoles. De hecho la forma de vida de la guarnición se prolongó siglos, aunque el enclave había dejado de ser vital para España. Y algo de eso sucedía ya en 1634, año en que la comedia fue publicada. Según Cotarelo 42 , por entonces se presentó la obra en la corte. Norman D. Shergold y John E. Varey 43 no registran posteriores representaciones, y no es de extrañar pues la comedia ofrecía implícitamente más crítica que halago a quienes gobernaban. Vélez introduce un matiz satírico que envuelve al propio soldado heroico, quien centra la pieza casi como los protagonistas ridículos de las comedias de figurón, pero conservando el tono épico44. A mi juicio está tallado bajo la influencia de «el gallardo», cuyo descontento, pobreza y valentía refleja, aunque se aparta de la figura cervantina en su hostilidad sin matices hacia los musulmanes y el grado de su tosquedad. Héroe salido de la plebe y casi del hampa, reacciona noblemente de un modo instintivo en los momentos de crisis, al tiempo que presume de la gran fuerza y fealdad que le dan cierto aire de ogro. La relación en que cuenta su vida es casi una jácara, lo cual sabemos que encaja con una línea preferente de su autor 45 . Por otro lado, Vélez introduce en esta pieza de materia africana muchos hilos del

42 «Luis Vélez de Guevara y sus obras dramáticas», Boletín de la Real Academia Española, 3, 1916, 621-652 y 4, 1917, 137-171, 269-308 y 414-444. Cf. 3, 1916, 647 y 277. 43 Comedias en Madrid. 1603-1709 , London, Tamesis,1989. 44 Vélez nos presenta «un sólo héroe con muchas máscaras», comenta Francisco Ruiz Ramón, «Personaje y mito en el teatro clásico español», en El personaje dramático. Vil Jornadas de Teatro Clásico Español, coord. por Luciano García Lorenzo, Madrid, Taurus, 1985, 281-293. Cita en 290. Advierte sobre los desenfoques y prejuicios que se han producido en torno a este dramaturgo Mana Grazia Profeti, La vil quimera de este monstruo cómico, Kassel, Reichenberger, 1992, 268-288. 45 Véase Edward Nagy, «El soldado y el calabozo: las intercalaciones picaresco-entremesiles de Vélez de Guevara», Ibero-Romania, 25, 1987, 38-47.

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tejido de la comedia morisca: un moro sentimental, modelo de cortesía, que lanza el inevitable reto; la bella mora que cae en cautividad y se enamora de su amo -el soldado-, aunque aquí el tópico se tiñe de comicidad, por ignorar el rústico galán que su esclavo Celín es una dama mora. La comedia también recoge el gusto por la relación histórica, esmaltada de nombres sonoros y exóticos, como los de los príncipes xarifes Tarudante y Tafilete, nombrados en otras comedias. En suma la frontera y las formas dramáticas que la han venido representando informan esta pieza tan singular dentro de las que componen los repertorios de moros y cristianos. Epígonos La tensión de la frontera y el sentido de comunidad que crea entre adversarios, se pierde en los epígonos. Por lo menos, ya no da el tono, ni siquiera en la refundición El defensor del Peñón por Juan Bautista Diamante46, quien al mismo tiempo mantiene la temática y el tono lírico de la comedia morisca. Pero en su protagonista el temple áspero del soldado heroico se reduce a la violencia de un matón. Por otro lado, hay piezas como El español de Orán de Miguel de Barrios47, y el anónimo baile del mismo título48, que basan su trama en los romances de Góngora y glosan sus versos en muy finas escenas musicales. Pero ya todo es poesía y espectáculo, y no hay apelación a un público con quien el poeta comparte una visión de su pasado y un juicio crítico de su entorno. Para concluir quisiera recordar que, a través de mediocres refundiciones, la corriente dramática que mitifica la Reconquista, conservó su atractivo para el público popular a lo largo del siglo XVIII, en claro conflicto con la opinión de los ilustrados. También en la fase epigonal de la comedia se produjo la ampliación africana del escenario. Una de las pocas piezas de esta tendencia que ha sido objeto de atención por parte de la crítica49, aunque permanece inédita, se titula El africano Nerón. Muley Ismael, sitiador

46 Incluida en sus Comedias, Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1670, tomo I, 1-40. 47 Incluido en la colección de sus obras Flor de Apolo, Bruselas, Baltazar Vivien, s. a. [ 1664 o 1665]. El poeta Miguel de Barrios formaba parte del grupo de escritores hispano-hebreos afincados en Amsterdam. Cf. Timothy Oelman, Marrano Poets of the Seventeenth Century. An Anthology of the Poetry of Joao Pinto Delgado, Antonio Enriquez Gómez and Miguel de Barrios, London, Littmar Library of Jewish Civilization, 1982, y Harm den Boer, «El teatro entre los sefardíes de Amsterdam a fines del siglo XVII» en El teatro español a fines del siglo XVII ed. por Javier Huerta Calvo y otros, Amsterdam - Atlanta, Ga., Rodopi, 1989, vol. 3, 679-690. 48 Cf. Rita Goldberg, «Un modo de subsistencia del romancero nuevo: Romances de Góngora y de Lope de Vega en bailes del Siglo de Oro», Bulletin Hispanique, 72, 1970,56-95. («Baile de Servía en Orán al rey», 79-86). Sobre otras adaptaciones dramáticas, algunas «a lo divino», del pequeño ciclo romancístico de Góngora, véanse las ya citadas anotaciones de Carreira, 405-411. 49 Ann L. Mackenzie, «Don Pedro Francisco Lanini Sagredo (? 1640?-1715): A Catalogue, with Analysis of his Plays, Part One», 77 en Hispanic Studies in Honour of Geoffrey Ribbans, Mackenzie y Dorothy S. Severin (eds.), Liverpool, Liverpool University Press, 1992, 105-128. Cf. 108-111. De la misma autora, La escuela de Calderón: estudio e investigación, Liverpool, Liverpool University Press, 1 9 9 3 , 3 4 , 56 y 214-215. Sobre la «Supervivencia de la comedia de moros y cristianos [siglo XVIII]» remito a mi primera

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de Ceuta y se basa en un ataque reciente a este enclave español. Fue compuesta hacia 1702 por Pedro Lanini y Nicolás de Villarroel, el primero de los cuales colaboró con José de Cañizares, uno de los últimos cultivadores de la comedia histórica sobre episodios de la Reconquista. Según los comentarios de Ann L. Mackenzie, El africano Nerón despliega una galería de horrores. Con tales productos toca fondo la decadente comedia de moros y cristianos, al mismo tiempo que mantiene ante los ojos del pueblo el único escenario aún activo del viejo enfrentamiento. Aunque no hemos agotado el repertorio, sí nos hemos acercado a un ciclo dramático que nos sitúa ante aquella nueva frontera turco-berberisca, que mantenía inquieta a la España de los Austrias, y que algunos dramaturgos fueron capaces de interpretar con sus grandezas y miserias, y con esa carga mítica de la polaridad cristiano-islámica que aún hoy sobrevive en la tradición popular de las fiestas de moros y cristianos.

investigación El moro de Granada en la literatura (1956), ed. con Estudio Preliminar de Juan Martínez Ruiz, Granada, Universidad de Granada, 1989, 153-157.

La ética del Quijote y la función de los episodios intercalados

Hans-Jorg Neuschafer

El romanticismo alemán ha creado el mito del trágico idealista que fracasa por la incomprensión del mundo que le rodea. Unamuno ha llevado esta posición hasta su extremo. La posición romántica ha tenido tanta influencia que obstaculiza aún hoy una visión serena de la ética del Quijote, que es esencialmente una ética social. Por lo tanto no se la debe ver exclusivamente desde el punto de vista personal de Don Quijote, sino también desde la perspectiva de su entorno social. Lo mismo que la novela entera no debe estar juzgada únicamente desde la historia de Don Quijote (que comunmente se llama «acción principal») sino teniendo en cuenta también todo el entorno narrativo que constituyen los episodios intercalados. En lo que sigue voy a comenzar, pues, con un breve repaso de la «acción principal» para dedicarme luego a considerar la función de las historias intercaladas. Y esto con el propósito de reconciliar, en lo posible, el Quijote cómico con el Quijote serio, el popular con el culto1. El Quijote no nos cuenta la vida entera de su protagonista sino tan solo una etapa de ella, si bien una etapa definitiva, la etapa final. Esta comienza en el momento en que un hidalgo hacia los 50, de cuyo nombre no se sabe nada cierto (¿se llama Quijada, Quesada o Quejana?) se vuelve loco por haber leído demasiadas novelas de caballerías. Y enloquece de tal forma que pierde la relación con la realidad y se transforma en otro, en una figura literaria llamada Don Quijote, que cree tener la misión de liberar de sus males al mundo entero. La etapa y con ello la historia termina cuando Don Quijote, abjurando del quijotismo, vuelve a la realidad, vuelve a sí mismo y, antes de morir, se reintegra a su auténtica identidad que, por cierto, nunca había desaparecido del todo, ni siquiera en la fase de su locura más profunda. Entonces ya no existen dudas sobre quién es ni sobre cómo se llama: él mismo descubre, casi como en una «queste» medieval, su nombre verdadero: se llama Alonso Quijano, al que sus amigos y vecinos le habían dado, por su carácter bondadoso, el sobrenombre de «el Bueno». El principal problema de Don Quijote consiste en que no puede reconocer la realidad tal como es. Y aunque obra siempre con la mejor intención, los resultados de su obrar tienen, por lo menos en la Primera Parte de la novela, casi siempre consecuencias fatales tanto para él como para los demás. Y es lógico que sea así, pues al suponer

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Para una argumentación más detallada y para la discusión con otros puntos de vista de la crítica cervantina v. H.J. Neuschafer, La ética del Quijote. Función de los episodios intercalados, Madrid, Gredos, 1999. El texto del Quijote se citará según la edición de J.J. Alien, Madrid, Cátedra, 1990.

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que todo debe estar tan claramente ordenado y moralmente tan inequívoco como en el maravilloso mundo de las novelas de caballerías, es inevitable que malentienda la compleja realidad, que la encuentre llena de defectos y en sumo grado necesitada de su intromisión «liberadora». Esto, empero, significa que no solamente comete un error sino una sinrazón metafísica, pues al erigirse él mismo en «desfacedor de agravios» se adjudica en cierta manera el derecho de juzgar el mundo. En fin: Don Quijote cae en una especie de soberbia, casi de megalomanía, e incluso se opone - por ejemplo en la liberación de los galeotes - a la ejecución de la justicia estatal. Después de sus desgraciadas intromisiones recibe Don Quijote palos -bien merecidos por cierto- que, sin embargo, no le impresionan demasiado porque puede atribuirlos a la envidia de los malos encantadores. Las reprimendas, en cambio, que también recibe en algún caso, le duelen más, sobre todo cuando proceden de alguien que ha sido objeto de sus «beneficios». Así ocurre con Andrés al que le había «ayudado» en el contencioso con su amo Haldudo. Andrés, sin embargo, ruega a su «salvador», cuando tropieza de nuevo con él, que jamás vuelva a socorrerle aunque viera que le hacen pedazos, pues ninguna desgracia puede ser tan grande «que no sea mayor la que me vendrá de su ayuda de vuestra merced, a quien Dios maldiga, y a todos cuantos caballeros andantes han nacido en el mundo» (I, 31, 386). En la Segunda Parte de la novela, la iniciativa ya no procede de Don Quijote sino de los demás que, como lectores de la Primera, le esperan y saben cómo han de tratarle. Con este cambio de perspectiva se convierte la Segunda Parte en algo distinto. Uno de los rasgos que la distinguen de la Primera Parte son las grandes burlas en las que el ya famoso Don Quijote se convierte -triste, pero tampoco inmerecidamente- en un objeto, incluso en un juguete de los demás: de Sancho Panza que le engaña con el encantamiento de Dulcinea; de los duques que se divierten a costa de su huésped; y de las autoridades catalanas que le pasean por la ciudad condal como si fuese una figura del gran guiñol. Y digo que no es inmerecida esta humillación, porque es en cierta manera el castigo por la autoelevación de Don Quijote en la Primera Parte y en todo caso lo que éste necesita experimentar antes de llegar al desengaño y a la reconciliación con la realidad que consiste en aceptarse sencillamente como Alonso Quijano. Por otra parte Don Quijote, loco, es preservado de lo peor siempre que hace falta. Esto tiene que ver con que Alonso Quijano no le ha abandonado nunca completamente e incluso le asiste sin que Don Quijote se dé cuenta de ello. Queda presente Alonso Quijano porque Don Quijote nunca deja der ser, en el fondo, bondadoso. También está presente Alonso Quijano en la relación que une a Don Quijote con Sancho. En el fondo, Sancho, al recordarle continuamente las realidades, le lleva la contraria a Don Quijote. Éste, sin embargo, reconoce a Sancho tal como es. Y en esto, precisamente, radica la grandiosa paradoja de la novela: pues, por una parte, se coloca Don Quijote por encima de la realidad, mientras que, de otra, la toma en consideración de la manera más hermosa, precisamente en la persona de Sancho Panza. En lo que el aventurero Don Quijote peca respecto al mundo, lo compensa el compañero de Sancho Panza. Y en ello está también el motivo de la simpatía que despierta Don Quijote, pues el estar unido

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al en todo realista Sancho quita gravedad e importancia a su orgullosa vanidad de seudo-caballero. Y esto a pesar de que la relación entre ambos no está exenta de conflictos, sobre todo al principio, cuando a Don Quijote le da por hacerse el gran preceptor que todo lo sabe. Sólo con el tiempo va formándose esa sabrosa relación dialogante que caracteriza la novela de Cervantes. Y sólo a través del diálogo se va estableciendo poco a poco un intercambio, una casi igualdad y una amistad entre dos personas que, también por su origen social, parecerían, a primera vista, incompatibles. Sobre todo en la Segunda Parte se ve cómo los dos se van acercando y cómo este acercamiento contribuye a reforzar la presencia de Alonso Quijano y a debilitar la de Don Quijote. Donde mejor se hace patente esto, es en el encantamiento y desencantamiento de Dulcinea. Como se sabe, Sancho, en el capítulo 10 de la Segunda Parte, presenta a Don Quijote una moza fea y maloliente como Dulcinea. Don Quijote reacciona frente a este engaño con la misma incredulidad con la que ha reaccionado Sancho, en la Primera Parte, frente a las invenciones de Don Quijote. Pero como Sancho insiste, su amo termina aceptando, finalmente, que incluso Dulcinea, la máxima representante de su ilusión caballeresca, se ha convertido en víctima de los malos encantadores. De ahora en adelante le preocupa sobre todo cómo podrá liberar a su dama. Más tarde los duques le hacen creer que Dulcinea podría ser desencantada si Sancho accediese a dejarse dar, voluntariamente, tres mil trescientos latigazos. Cuando Don Quijote, lleno de impaciencia, trata de dar vuelos al asunto forzando a Sancho contra su voluntad, éste se defiende derribando a su amo. Si bien Don Quijote, en el primer momento, se sorprende y se indigna por este acto de insubordinación, termina reconociendo que Sancho merece tanto respeto como él mismo. Vemos, pues, cómo Don Quijote reacciona aquí no con soberbia sino con comprensión. Más adelante, ya no se limita solamente a aceptar la igualdad de Sancho, sino que muestra hacia él verdadera solidaridad. Cuando Sancho, después de largas negociaciones, se declara por fin dispuesto a darse él mismo los golpes, y cuando finge con grandes gemidos el daño y dolor que le causan, Don Quijote ordena que lo deje: No permita la suerte, Sancho amigo, que por el gusto mío pierdas tú la vida, que ha de servir para sustentar a tu mujer y a tus hijos: espere Dulcinea mejor coyuntura, que yo me contendré en los límites de la esperanza propincua, y esperaré que cobres fuerzas nuevas, para que se concluya este negocio a gusto de todos. (11,71, 558)

Esta escena muestra bien a las claras y de una manera hermosa que Don Quijote (o Alonso Quijano) antepone finalmente la amistad con el humilde campesino (al que, en efecto, llama «amigo») y el cuidado por su familia a su quimera caballeresca y con esto a su egoísmo. Y esto es tanto más noble en cuanto que el desencantamiento de Dulcinea le debía parecer a don Quijote ya al alcance de la mano.

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Esta gran prueba de amistad por parte de don Quijote tiene ciertamente respuesta en otro comportamiento a su vez tan hermoso y emocionante de Sancho Panza. Cuando la duquesa, al ofrecerle el gobierno de la tan deseada ínsula, pone como aparente condición que tendría que abandonar a su amo, Sancho se niega aunque esto signifique renunciar a lo que es «su » máxima ilusión. Y traga valiente su desilusión con un sinfín de refranes. Don Quijote y Sancho Panza son, por consiguiente, dignos el uno del otro. Y sólo teniendo en cuenta la relación entre ambos se puede juzgar bien el alcance moral de la figura de don Quijote. Pues ahora se pone de manifiesto que la caballería constituye solamente una parte de él -lo ridículo- y que tanto como por ella debemos juzgarle por su relación con Sancho, quien, de acuerdo con una bella observación de Unamuno, es algo como el representante de toda la humanidad. Y si don Quijote fracasa siempre lamentablemente en sus gloriosas aspiraciones caballerescas, consigue, sin darse cuenta, como amigo de Sancho (aunque éste sea a veces un obstáculo para sus ambiciones) y de otras personas de la novela, lo que él justamente quería ser: un apoyo y una ayuda de la humanidad. Así es que don Quijote al final no fracasa, aunque muestra su grandeza de forma enteramente distinta a la que él originariamente había soñado: esto es, no con heroísmo ilusorio, sino con solidaridad humana; no con soberbia, sino con humildad. Como héroe es don Quijote en Cervantes una figura ridicula, mientras que como amigo y vecino, como compañero de caminos y desgracias de Sancho y de algunos más, posee una gran talla Desde el punto de vista histórico, se cierra con la gran obra de Cervantes la era de las epopeyas heroicas con sus aislados superhombres y se inicia una época en la que el problema social y moral de la convivencia se irá convirtiendo, cada vez más, en tema central de la literatura. Se presenta ahora la cuestión de qué es lo que nos lleva a leer el Quijote bajo el punto de vista de la moral, o mejor dicho: de la ética del comportamiento social. Esta lectura está motivada por dos razones: una externa y otra interna. La razón externa nos la da la situación de la novela de entretenimiento a principios del siglo XVII. Mejor dicho: nos la dan las difíciles condiciones de su producción. En la creciente desconfianza de la autoridad eclesiástica, la novela podía librarse de la sospecha de frivolidad e incluso de heterodoxia ( y con esto de la prohibición) sólo bajo la condición de añadir al entretenimiento la eseñanza y, al placer, la reflexión moral. Es verdad que Cervantes -a diferencia de Mateo Alemán- no ha sacrificado nunca la narración placentera al ascetismo de la moral. Pero también es cierto que siempre ha buscado un equilibrio entre la delectación y la reflexión: no sólo en el Quijote, también en las Novelas ejemplares y en el Persiles. La mejor prueba de esta búsqueda de equilibrio -y con ello llego a la razón internaes, en el mismo Quijote, el uso de los episodios intercalados, que se leen todos como si fuesen novelas ejemplares y que están tan sabiamente entrelazados con la acción principal que, cuando se toman verdaderamente en serio, se entiende enseguida que Cervantes no ha buscado ese equilibrio tan solo por razones tácticas -para que la

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Inquisión no le cree problemas-, sino también por verdadera convicción. Sin embargo, la crítica cervantina no les ha reconocido aún su verdadera importancia. Y no sin causa, pues los episodios intercalados no solamente tienen temas y protagonistas distintos de la acción principal, sino que están escritos en un estilo más elevado y se distinguen también así de la cómica ( y por ende baja) historia de Don Quijote y Sancho. Estos episodios ocupan, en la Primera Parte, más de la mitad del texto. Son: la historia de Marcela y de Grisóstomo; el gran embrollo de Dorotea, Fernando, Luscinda y Cardenio; la novelita del Curioso Impertinente y el relato del Cautivo. En la Segunda Parte, aunque ocupan menos espacio, se encuentran en lugares especialmente significativos: entre la marcha de don Quijote del castillo ducal y el regreso a su casa y a sí mismo. Los episodios en la Segunda Parte son la historia del morisco Ricote y de su hija Ana Félix que regresan a España, y el encuentro con el bandolero Roque Guinart. Ahora bien: ¿Cómo es exactamente la relación entre episodios y acción principal y qué función tienen los episodios en el conjunto del texto? Si Cervantes tenía realmente la intención (y no se puede dudar razonablemente de ello) de compaginar la delectación con la reflexión, no podía limitarse a la parodia de los libros de caballerías y ni siquiera a la mera historia de don Quijote y Sancho Panza. ¿Por qué? Pues según la norma de la separación de estilos, que regía en aquella época, sólo lo particular y lo cotidiano, lo bajo y lo visceral podía tratarse con comicidad, mientras que lo serio, lo trágico y lo fundamental estaba reservado al estilo elevado. Sólo al entrelazar Cervantes los serios, a veces incluso trágicos episodios con una acción principal en la que prevalece la comicidad, llega a tener el texto un sentido verdaderamente ejemplar y universal. Y únicamente teniendo en cuenta la normativa de la separación de estilos, se comprende también la reflexión sobre la función de los episodios que Cide Hamete Benengeli hace al comienzo del capítulo 44 de la Segunda Parte. Se tiene la impresión de que Cide Hamete habla aquí en representación del propio Cervantes. Sin los episodios intercalados, dice, hubiera resultado, a la larga, demasiado «seca y limitada» la historia de don Quijote y Sancho, por lo cual el narrador ha recurrido, en la Primera Parte, a «episodios más graves» para mostrar que es capaz de llevar a cabo una empresa más importante que la de una narración paródica e incluso de «tratar del universo todo». Teme, sin embargo -y la historia de la recepción del Quijote confirma que ese temor no era infundado- que algunos lectores se hayan saltado o hayan leído a la ligera los episodios sin fijarse en su verdadera envergadura. Por eso en la Segunda Parte ha preferido renunciar a ellas, aunque no del todo, pues «algunos episodios que lo pareciesen» sí los ha colocado, pero en todo caso «limitadamente» y teniendo cuidado que nazcan «de los mismos sucesos que la verdad ofrece.». En cuanto a la Primera Parte de la novela, es obvio que la relación entre episodios y acción principal es bien distinta de la que, casi en el mismo tiempo, establece Mateo Alemán en el Guzmán de Alfarache. En el Guzmán, los episodios son realmente independientes de la acción principal; además, contribuyen mucho más a la pura

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delectación que la misma acción principal que en Alemán es tan sobrecargada de reflexiones morales que con dificultad avanza. En el texto de Cervantes, en cambio, no se encuentra ninguna enseñanza directa o «ex cátedra», ni en la acción principal ni en los episodios. Sólo teniendo en cuenta las reacciones y observaciones de los personajes implicados en la ficción y fijándonos en el «intercambio de ideas» entre los dos niveles narrativos, se puede reconstruir algo como el «sensus moralis» o la ética del Quijote. Y sólo en Cervantes se cumple verdaderamente la exigencia del Pinciano de que los episodios no solo deberían procurar una mayor variedad estilística sino contribuir también a la «doctrina», es decir al sentido del texto entero. En la Primera Parte los episodios forman, por un lado, efectivamente un contraste estilístico con la acción principal; y justamente al hacerlo así elevan, por el otro lado, la problemática moral del Quijote a un nivel más apto para la reflexión consciente, ya que en la acción principal esa problemática se disuelve en risa. Pero llegar a una reflexión consciente solamente se consigue si episodios y acción principal no constituyen tan solo un contraste estilístico sino también un complemento ideológico, donde cada uno de los niveles sirve para poner de relieve al otro. Solo así puede convertirse la historia de Don Quijote y Sancho en una gran novela ejemplar. Para ver, cómo esto funciona en un caso concreto, tomaremos como ejemplo la historia de Marcela y de Grisóstomo (1,11-14). En ella se refleja uno de los temas principales de la novela, el tema de la libertad y del derecho a la autodeterminación, de tal forma que el episodio ilumina, desde el punto de vista de las ideas, la acción principal, mientras que la acción principal, a su vez, proporciona al episodio un escenario real y un fundamento vital. La historia de Marcela y de Grisóstomo, dos jóvenes que han huido de la civilización para convertirse en seudopastores, pertenece, como todos sabemos, al género bucólico o pastoril. Está intercalada en la acción principal en un lugar donde ésta, a su vez, tiene ya un tinte bucólico: caballero y escudero son invitados por cabreros, o sea verdaderos pastores , y comparten con ellos su sencillo manjar, lo que inspira a don Quijote a pronunciar su discurso sobre la Edad de Oro. Luego se nos informa, primero a través de terceros, del trágico final de Grisóstomo que, enamorado de la bella Marcela, había sido rechazado por ella. En esta primera información aparece Grisóstomo como la virtud en persona, mientras que a Marcela se la tilda de cruel y soberbia; según el parecer de los informadores (¡masculinos!) sería ella lo que hoy llamaríamos «la mala de la película». Esta primera impresión, empero, se trueca, cuando Marcela se presenta personalmente para hacer valer su punto de vista (femenino) que es bien distinto. Y lo hace tan inteligentemente y con tanto poder de convicción, que al final no queda nadie que quiera acusarla ya. El núcleo de su brillante defensa -con la que se refuta, de paso, el prejuicio de la sobrada afectividad y de la razonabilidad deficiente en la mujer, tan en boga en aquella época - es más o menos el siguiente: no ella sino él ha obrado «fuera de razón» y con «desatino» o sea como un loco al no tener bajo control sus pasiones. Fuera de razón era sobre todo -siempre según Marcela- el suponer como «cosa natural»

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que el amor -o el deseo- del hombre tenga que estar correspondido necesariamente por la mujer. Si así fuera, dice Marcela, reinaría el caos de las pasiones y se llegaría a la capitulación de la razón y de la moral. Pues como la belleza despierta el deseo de muchos, habría, según la lógica de Grisóstomo, que satisfacerlo de manera múltiple, mientras que al otro lado se supone (y así también lo creía Grisóstomo) que el amor verdadero es indivisible. Además critica Marcela a Grisóstomo por su falta de respeto hacia el derecho de autodeterminación que ella reclama a continuación, y bien claramente, para sí. ¿Cómo iba a consentir ella renunciar al ejercicio de su libre albedrío sólo porque un hombre se hubiese fijado en ella? Precisamente para gozar de su libertad se había decidido a buscar la independencia en el seno de la naturaleza, pues en la ciudad estaba continuamente expuesta a la presión de lo que podríamos llamar «el mercado matrimonial»: «Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos» (1,14,196). Notemos de paso que el episodio de Marcela es un bello ejemplo de lo que podría llamarse el «feminismo» de Cervantes y en todo caso de su independencia intelectual; también se critica en él el utopismo de la novela pastoril, en la que se presupone, como en el mito de la Edad de Oro, una especie de armonía universal. Pero sobre todo vemos, cómo en la locura de Grisóstomo se refleja también la de don Quijote que, como aquél, trata de imponer su voluntad a la de los demás para realizar «su» idea fija de una armonía universal. Que Cervantes quiere lograr en el lector precisamente «esta reflexión», lo confirman los capítulos 15 y 16 de la acción principal, capítulos que siguen inmediatamente al episodio de Marcela y en los que la problemática de éste se vuelve a poner dos veces más sobre el tapete, si bien en un nivel más bajo. En primer lugar «en plan bestia», cuando a Rocinante, animal normalmente tranquilo y más bien desganado, le acucia de pronto el deseo sexual que trata de satisfacer con las yeguas de los arrieros. Estas, sin embargo, tienen en aquel momento más ganas de pacer tranquilamente que de otra cosa y rechazan con coces el acoso de Rocinante. A continuación, ya en el capítulo 16, volvemos de nuevo al mismo tema, esta vez protagonizado por el propio Don Quijote. Este supone «naturalmente» que Maritornes, en la que él ve una dama cortesana, le requiere de amores, cuando ella, en realidad, lo que quiere es acostarse con uno de los arrieros. Al asirla por la fuerza, viene sobre él el amante que hace valer su voluntad y la de Maritornes con rudos golpes. Este ejemplo pone de manifiesto también en qué consiste la diferencia de los niveles estilísticos: mientras que en el episodio se habla de deseo de una manera abstracta pero seria, en la acción principal se presenta la sexualidad cruda aunque también con comicidad y por lo tanto sin ser tratada como un problema grave. De manera muy distinta funciona el toma y daca entre episodios y acción principal en la Parte Segunda, en la que, por cierto, ya no existe el mismo contraste entre ambos niveles narrativos por haber «subido» sensiblemente el nivel estilístico de la acción principal. Ahora se usan los episodios sobre todo para preparar el final de la novela, o sea la vuelta a casa de Don Quijote y la vuelta en sí mismo de Alonso Quijano.

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Este final se ha criticado muchas veces como inmotivado, incluso como gratuito. Pero ahora veremos que este reparo es injustificado y que lo demuestran precisamente los episodios intercalados que en ningún momento deben perderse de vista. Los episodios al final de la Segunda Parte combinan el tema de la «vuelta a casa» y de la «vuelta en sí mismo» con el del «pecador discreto», apoyando así el desenlace de la novela: la vuelta del morisco Ricote y de su hija Ana Félix a la patria grande y al seno de la iglesia católica es ya un preludio más directo a la vuelta de don Quijote a la patria chica de su pueblo y al seno de su familia y de su vecindad. Se indica, además, claramente, el porqué Ricote y sus familiares han sido exentos de las severas medidas de expulsión que ha tomado el estado español con los «descarriados» en materia religiosa: siempre han sido buena gente y, en el fondo, más cristianos que moros; lo que quiere decir que han sido «pecadores discretos» a los que no se les niega el perdón. Y entonces - ¡cómo se le va a negar a Don Quijote, que, a pesar de su locura, siempre ha conservado la bondad de Alonso Quijano! Más clara aún es la intención de preparar el final de la novela en la historia de Roque Guinart, que, a su vez, está intercalada entre el episodio de Ricote y el de Ana Félix. Roque es introducido, desde un principio, como un hombre de «doble fondo», igual que Don Quijote, del que, por cierto, se hace amigo. Por un lado, es otro «descarriado», un fuera de la ley, un bandolero, cuya locura consiste en creerse legitimado a tomarse la justicia por su mano -lo cual es pura soberbia. Al otro lado es «bueno», un bandolero «justo», un «edler Rauber», que es generoso, que ejerce una severa disciplina entre sus compinches, que reparte por partes iguales lo que ha robado y que -casi como un caballero andante- procura a la infeliz Claudia Jerónima «alivio en [su] desdicha». A diferencia de don Quijote, empero, es consciente de su esquizofrenia y espera un día poder salir de ella: A mí me han puesto [en este modo de vivir tan extraño] no sé qué deseos de venganza, que tienen fuerza de turbar los más sosegados corazones. Yo, de mi natural, soy compasivo y bien intencionado; pero, como tengo dicho, el querer vengarme de un agravio que se me hizo, así da con todas mis buenas inclinaciones en tierra, que persevero en este estado, a despecho y pesar de lo que entiendo. Y como un abismo llama a otro y un pecado a otro pecado, hanse eslabonado las venganzas de manera que no sólo las mías, pero las ajenas tomo a mi cargo. Pero Dios es servido de que, aunque me veo en la mitad del laberinto de mis confusiones, no pierdo la esperanza de salir dél a puerto seguro. (11,60,486)

Aquí es don Quijote quien se asombra de que un «descarriado» como Roque pueda decir cosas tan razonables, con lo cual repite, textualmente, los comentarios que otros personajes hacen sobre él, cuando ven que un «loco» es capaz de tanta «discreción».

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Más importante y más significativo aún es lo que contesta Don Quijote, pues sus palabras se leen como el diagnóstico de su propia enfermedad y al mismo tiempo como un pronóstico de su curación: Señor Roque, el principio de la salud está en conocer la enfermedad y en querer tomar el enfermo las medicinas que el médico le ordena: vuestra merced está enfermo, conoce su dolencia, y el cielo, o Dios, por mejor decir, que es nuestro médico, le aplicará medicinas que le sanen, las cuales suelen sanar poco a poco y no de repente y por milagro; y más, que los pecadores discretos están más cerca de enmendarse que los simples, y pues vuestra merced ha mostrado en sus razones su prudencia, no hay sino tener buen ánimo y esperar mejoría de la enfermedad de su conciencia. (11,60,486)

En fin, vemos que también la historia de Roque Guinart es un episodio íntimamente relacionado con la historia principal: es como el espejo de la vida de don Quijote quien, a pesar de su locura y a causa de su bondad fundamental, es un personaje admirable y digno de respeto y que, al igual que Roque, puede esperar un buen desenlace de su vida. Roque Guinart el bueno (otro pecador discreto) presagia, pues, el final de don Quijote (el loco discreto) y la resurrección de Alonso Quijano. Y para terminar: ¿Cuál es, pues, el sentido «profundo» del intercambio entre acción principal y episodios intercalados? Se puede resumir de la siguiente forma: Sólo unidos forman episodios y acción principal la gran novela cervantina. No solamente se complementan recíprocamente; cada parte depende también de la otra de manera que no podría ponerse verdaderamente de realce sin ella. Su relación es dialéctica y dialógica: los episodios procuran a la acción principal la superestructura ideológica; la acción principal da a los episodios una base de vida cotidiana. Los episodios condensan de forma seria y hasta trágica los problemas que en la acción principal se disuelven en comicidad. Ambos niveles conjuntamente forman el equilibrio estético entre delectación y reflexión, entre risa y seriedad. Parece que el diálogo entre Don Quijote y Sancho, que no es solamente un diálogo entre dos caracteres sino también un diálogo entre dos culturas, vuelve a repetirse como diálogo entre distintos niveles estilísticos y entre distintas formas narrativas. Por lo demás, los problemas morales, que se van tematizando en la dialéctica entre episodios y acción principal, son más de índole práctica que teológica, teniendo como meta la ética de un comportamiento responsable. En su centro está una hipótesis optimista: Cervantes creía en la libertad del ser humano, en su facultad de regirse con autonomía y autodeterminación. Pero a la vez no deja de ver los peligros a los que puede llevar el ejercicio del libre albedrío: éste puede convertirse incluso en la soberbia sobreestimación de uno mismo. Este abuso lo llama Cervantes «locura», y la locura amenaza con aniquilar precisamente lo que la libertad conlleva, pues «locura» significa para Cervantes la pérdida de la verdadera autonomía y la incapacidad de relacionarse razonablemente con el entorno social. Hay distintas formas de locura en el Quijote-, la

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de no aceptar, incluso de negar la realidad (así en la acción principal); la locura de la prepotencia que no respeta los derechos y las posibilidades de los demás (así en el episodio de Marcela y en la novelita del Curioso Impertinente); la locura de la autoidolatría o del egoísmo exarcerbado que deja rienda suelta a las pasiones en vez de dominarlas con la razón y la voluntad (así en el embrollo de Dorotea y Fernando). En todos estos casos está amenazado el gozo del libre albedrío. Pero incluso en el caso más trágico, en la historia del Curioso Impertinente, no faltan señales de un cierto optimismo. Es verdad que en la prueba de virtud se revela la debilidad de Camila que no fue capaz de cumplir con las exigencias maximalistas de su marido. Pero al final se ve que la culpa no es suya sino de él. Pues era él quien, exigiendo en su locura lo imposible de su esposa, destruyó precisamente lo posible, lo que razonablemente podía esperarse de ella. («Mira que el que busca lo imposible, es justo que lo posible se le niegue» (1,33,410). Y es él quien al final tiene que reconocer que Camila «no estaba obligada a hacer milagros» (1,35,437). Esto significa que Cervantes aboga por una ética de lo humanamente posible que también es una ética realista en el sentido de que no cierra los ojos ante las debilidades humanas. Pero el reconocimiento de la debilidad no es, en Cervantes, un impedimento para mantener un optimismo fundamental: precisamente porque era consciente de su debilidad, había pedido Camila ayuda a su marido, y si éste se la hubiese prestado, en vez de insistir en la quimera de la perfección, se habría evitado -en este punto la novelita no deja lugar a dudas- el trágico desenlace. Es decir, que la ética del Quijote es también una ética de la solidaridad: solidaridad que ayuda a convertir flaqueza en fortaleza y a afrontar situaciones que sobrepasan las posibilidades de un solo individuo. Sin la ayuda de los demás -del cura, del barbero, del bachiller Sansón Carrasco y de Sancho Panza- tampoco don Quijote hubiera podido volver a ser Alonso Quijano. Lo que se encuentra en Cervantes es, pues, finalmente una ética del comportamiento social: el respeto por la autonomía de los demás, que limita el campo de la autonomía propia, y la colaboración con los otros que aumenta las limitadas posibilidades de uno mismo.

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I. El estado de la cuestión La Estrella de Sevilla ha llegado hasta nosotros consagrada por la tradición crítica, desde el Romanticismo, como una de las joyas de nuestro patrimonio escénico. Como tal forma parte de manera permanente, o debería formarla, del repertorio base del teatro clásico español, y así lo entendió la Compañía Nacional de Teatro Clásico cuando decidió producirla veintiún años después de su última puesta en escena (en la inauguración en 1977 del Festival de Almagro). La nueva puesta en escena, dirigida por Miguel Narros, se estrenó primero en Almagro, en julio de 1998, y después en Madrid, en octubre del mismo año. La Compañía Nacional de Teatro Clásico, a través de su director, Rafael Pérez Sierra, me emplazó entonces para que preparara una versión de la obra y para que, dentro de lo posible, le contestara a una cuestión que sigue inquietando cuando se trata de poner en escena la obra, la de si es o no de Lope de Vega. Las palabras que siguen son el resultado de este último reto, y tuvieron una primera versión oral en el propio Festival de Almagro, a raíz del estreno. Trataré ahora de evocar lo más brevemente posible para ustedes el estado de la cuestión sobre los problemas que plantea, ciñéndome a lo que considero los cuatro momentos esenciales de la bibliografía crítica. El primero de estos momentos lo representa sin lugar a dudas Don Marcelino (1899)', quien declara manejar una «rarísima edición del siglo XVII», por supuesto atribuida a Lope de Vega y desglosada de algún tomo de comedias varias. Este texto no es el original de Lope de Vega, verdadero autor de la obra, sino que contiene interpolaciones evidentes de Claramonte, sobre todo en el Acto III y en las escenas en que interviene Clarindo, nombre poético de Claramonte. El segundo momento viene dado por la edición crítica de Foulché Delbosc (1920) 2 , quien asegura que Don Marcelino no llegó a ver la desglosada que dice manejar, sino una suelta del siglo XVII de la que se conservan diversos ejemplares y que sirvió de base a las ediciones del siglo XIX, entre otras a la de Hartzenbusch. El único ejemplar existente de la desglosada es de su propiedad. La diferencia entre la suelta y la des-

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Obras de Lope de Vega, tomo IX, Madrid, Real Academia Española, 1899. «La Estrella de Sevilla« edition critique publiée par A. Foulché-Delbosc, Revue Hispanique, ParisNew York, 1920, XL Vili, 496-677.

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glosada es considerable. S 3 tiene 2503 versos y D 3029. Los 526 versos de diferencia no son interpolaciones de D respecto a S, pues D es anterior a S, que ha procedido por medio de recortes y supresiones voluntarias, hasta podar esos 526 versos. Aun así Foulché tiene la precaución de reconocer que S no deriva directamente de D, pues hay versos en S (5) que no están en D y que es de suponer que formaban parte del texto original. Tanto S como D derivan pues de un mismo original, impreso, que fue reproducido sin modificaciones por D y con cortes por S. El texto de D está escrito por una sola mano, no hay en él interpolaciones ni retoques, y además es un original y no una refundición. Al negar la refundición Foulché niega también el papel de Claramonte. Hay un gran número de obras de Claramonte en las que no figura ningún Clarindo, así que la presencia de tal nombre no es prueba de la presencia del actor murciano. Pero la obra tampoco es de Lope, ¿entonces de quién es? Las dos versiones se atribuyen en portada y en titulillos de página a Lope de Vega, pero la despedida de S la hace Clarindo a nombre de Lope: «Esta tragedia os consagra/Lope, dando a La Estrella/de Sevilla eterna fama» , con un octosílabo cojo, mientras que la de D la hace el mismo Clarindo a nombre de Cardenio: «Esta tragedia os consagra/Cardenio, dando a La Estrella/de Sevilla eterna fama». Para Foulché-Delbosc no puede estar más claro: el editor de S, interesado en que la obra figurase a nombre de Lope, cuando leyó el de Cardenio en la edición desglosada, anterior a ella, lo sustituyó por el de Lope sin cuidarse de la medida del verso. Previamente el editor de D hizo lo mismo, puso el nombre de Lope en portada y titulillos pero no lo cambió en la despedida. La obra, que fue escrita antes de 1617 para ser estrenada en Sevilla es, por tanto, de un cierto Cardenio, nombre poético que no sabemos a quien corresponde, pero que debía ser poeta oriundo del Mediodía, pues seseaba o ceceaba en sus rimas. El tercer momento crítico lo representa la investigación de Sturgis E. Leavitt, la primera sistemática sobre la obra de Claramonte, The Estrella de Sevilla and Claramonte (1931 )4. Apoyándose en el análisis de referencias internas de la obra, que ya había hecho Cotarelo, llega a la conclusión de que la obra fue escrita entre 1622 y 1623. Leavitt acepta la prioridad del texto de D y lleva a cabo un fino estudio del material verbal de La Estrella de Sevilla, buscando y detectando semejanzas con otras obras de la época, y especialmente con las de Claramonte, a la vez que analiza pormenorizadamente los dos supuestos núcleos de interpolación en la obra: el papel de Clarindo y los elogios de Sevilla. Su conclusión se afirma gradualmente en este análisis: las semejanzas detectadas entre La Estrella de Sevilla y otras obras de Claramonte son suficientemente reveladoras y numerosas como para garantizar que Claramonte está presente a lo largo de la mayor parte de la obra. Al final de su libro la conclusión es menos matizada: parece enteramente probable que La Estrella de Sevilla es obra de Claramonte. Leavitt se pregunta

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A partir de este momento llamaremos S a la edición suelta y D a la desglosada, para evitar siglas que no le dicen nada al lector y que en una exposición como ésta no harían sino confundirle. Sturgis E. Leavitt, The Estrella de Sevilla and Claramonte, Cambridge, University Press, 1931.

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entonces el porqué de Cardenio, y se contesta: Cardenio es casi el perfecto anagrama del seudónimo de Claramonte, Clarindo. El más reciente momento crítico lo aporta la edición de la obra a nombre de Claramonte, en Cátedra, en 1991, por Alfredo Rodríguez López-Vázquez 5 . Según las conclusiones de esta edición Claramonte se formó como actor y como autor, en los primeros años del siglo, en la mejor escuela de la época, representando las obras de Lope de Vega en las compañías de Pinedo, de Granados y de Riquelme, por lo que no es extraño encontrar con frecuencia en sus obras motivos y temas procedentes de las de Lope. El análisis del material verbal, del esquema métrico y de detalles relacionables con la experiencia biográfica de Claramonte le llevan a afirmar que Claramonte escribió La Estrella de Sevilla entre 1617 y 1620. Alfredo Rodríguez acepta en su conjunto las tesis de Foulché-Delbosc sobre la primacía de D sobre S, aunque el análisis pormenorizado que lleva a cabo de las variantes le suscita no pocos momentos de perplejidad, que le empujan a elegir en la práctica lecciones de S como mejores y a eliminar, atribuyéndolas a interpolaciones posteriores de Avendaño, lecciones de D, con lo que el texto resultante de su edición es parcialmente híbrido. El «stemma» al que llega, muy complejo, de 7 testimonios inducidos a partir de los 2 únicos existentes, es metodológicamente muy discutible, y altamente lucubrativo. Su estudio y su edición se integran en el esfuerzo de este y de otros investigadores, como Ganelin o Cantalapiedra 6 , por reinvindicar la figura y la obra de Andrés de Claramonte.

II. Dos testimonios, dos textos distintos Al comenzar mi versión solicité a algunos amigos y amigas poetas un diagnóstico espontáneo sobre si el texto de D era de una sola mano o de más de una. Yo me abstuve de darles mi opinión, que para entonces ya andaba casi formada, no en vano la tarea de refundir un texto supone rehacer su proceso de escritura y uno trabaja tan cerca de las palabras que llega a reconocer su relieve, su peso, su sonido, su tacto, su aroma incluso. Pero nada de esto fue conclusivo para mí, a pesar de que en las respuestas hubo pocas dudas acerca de la existencia de dos intervenciones en el texto de D , pues yo estaba persuadido de que sólo un trabajo de confrontación de ambos textos, S y D, desde una metodología rigurosamente ecdòtica, apoyada en la mayor acumulación posible de datos históricos sobre el entorno de la obra, podía proporcionar respuestas, al menos las respuestas hoy por hoy posibles, a la cuestión de base: ¿cuál era el mejor texto de La Estrella de Sevilla y quién podía ser su autor?

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Rodríguez López-Vázquez, A. (ed.), A. De Claramonte, La Estrella de Sevilla, Madrid, Cátedra, 1991. Entre sus publicaciones más significativas, Ch.F. Ganelin (ed.), A. De Claramonte, La infelice Dorotea, London, Tamesis Books, 1988, y F. Cantalapiedra, El teatro de Claramonte y La Estrella de Sevilla. Kassel, ed. Reichenberger, 1993.

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El primer paso de la «recensio» constata un muy elevado número de errores comunes, de tipo conjuntivo, que abarcan los aspectos más diversos de la constitución textual, y que remiten sin ninguna duda a un ascendiente común. Permítanme extractarles unos pocos y diversificados ejemplos como muestra de lo dicho. A veces se trata de una «lectio facilior» que procede muy probablemente de la interpretación errónea de un manuscrito, no de un impreso. Así en v. 1980, tanto S como D leen «Infeliz verdad», cuando ya Hartzenbusch se dio cuenta -y detrás de él todos los editores- de que la exclamación de Farfán de Ribera ante el dolor de Estrella por la muerte de su hermano fue «Infeliz beldad» en su forma original. En v.2501 el caso es un poco más chocante. En el original Sancho, en pleno delirio, se dirigía al Honor para espetarle: «Honor, su hermana perdí,/y ya en su ausencia padezco.» Privado de Estrella el sufrimiento de Sancho por el asesinato de Busto se multiplica. ¿En qué debería estar pensando el copista del manuscrito-arquetipo cuando hace lamentarse a Sancho no por la ausencia de Estrella sino por su hacienda, que le resulta ahora inalcanzable?: «Honor, su hermana perdí/y ya en su hazienda padezco:». Otras veces el error es de régimen o concordancia, como en v.2164, cuando Estrella proclama que desfiguraría su cara si su belleza fuese la culpable del asesinato de su hermano: «Si su deshonor está en mi cara/yo le pondré de suerte con mis manos/que espanto sea entre los más tiranos.» S y D leen «le pondré» no «la pondré». Del régimen o la concordancia los errores se deslizan a la sintaxis de la frase, como en v.2120, cuyo original debió ser un hermoso endecasílabo: «Que lágrimas del sol son las estrellas», y S y D lo deforman: «Que en lágrimas de sol son las estrellas.» Hasta en el cómputo silábico fallan S y D al unísono. Un solo ejemplo bastará. En el v. 1906 S y D leen: «Cayó todo el espejo. De embidia» y al hacerlo convierten el octosílabo de origen en decasílabo, cuando era bien fácil de restituir: «Cayó el espejo. De embidia.» Mucho más llamativos son los errores de rima cometidos a dúo. En la primera escena de la obra ya nos salta al oído una quintilla que rima «hazerme» y «duerme» con «acuerde» (vv.36-40) y otra que rima «Altela» con «empressa» (vv.42-43), rima esta última que se repetirá en vv.950-51, y que ha dado lugar a la hipótesis de un dramaturgo que ceceaba, como los andaluces contemporáneos entre los que se extiende en esta época la confusión entre los sonidos de s y z7. Es curiosa asimismo la coincidencia de ambos textos a la hora de atribuir una réplica al personaje equivocado. En dos casos al menos (pues 1145-48 es discutible) y casi a continuación el uno del otro S y D atribuyen a Farfán palabras que no pueden ser sino del Rey (v.2867) y al Rey palabras que no pueden ser sino de Farfán (v.2877).

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Los documentos contemporáneos hablan de «cecear», no de «sesear», aunque el fenómeno que describen es el de la confusión generalizada entre ambos sonidos, que en la zona norte de Andalucía tendió a resolverse como seseo y en la zona sur, y especialmente en la ciudad de Sevilla, como ceceo. Véase al respecto R. Lapesa, Historia de la lengua española. Madrid, Gredos, 9* ed. 1988, 391ss., o A. Zamora Vicente, Dialectología española, Madrid, Gredos, 2" ed. 1970, 299ss.

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Y si de estos menudos errores compartidos pasamos a un nivel de discurso nos encontraremos con pasajes significativos en que S y D fracasan en leer el original. Es el caso de las muy citadas octavas del diálogo entre Estrella y el Rey en el Acto Tercero (vv.2118-2165). El diálogo tiene en S cuatro octavas. La segunda y la tercera dicen así: Rey.Tomad esta sortija, y en Triana allanad el castillo con sus señas; pónganlo en vuestras manos, sed tirana fiera con el de las Hircanas peñas, aunque a piedad, y compassión villana, nos enseñan volando las cigüeñas, que es bien que sean, porque más assombre, aves y fieras, confusión del hombre. Estrella.Aquí, señor, virtud es avaricia, Que si en mí plata huviera y oro huviera, de mi cabei^a luego le arrancara, y el rostro con fealdad obscureciera, aunque en brasas ardientes le abrasara. Si un Tavera murió, quedó un Tavera, Y si su deshonor está en mi cara, Yo la pondré de tal modo con mis manos, Que espanto sea entre los más tiranos.

Como se puede comprobar el sentido es incompleto. No sabemos a qué plata y oro se refiere en su réplica Estrella, y por otra parte queda entre las dos octavas un verso suelto («Aquí, señor, virtud es avaricia»), que no pertenece a ninguna y que debió formar parte de una octava completa que nos falta, que daría pie a Estrella a replicar lo que replica. Si ahora vamos a D encontraremos 3 octavas en el lugar de la que nos faltaba en S. Las tres articulan un discurso coherente. En la primera el Rey acusa a la belleza de Estrella de ser la causante de la tragedia: «vos la culpa tenéis por ser tan bella». En la segunda Estrella contesta con interrogaciones sobre una misma pregunta de base: «¿He dado yo la causa, por ventura/o con desseo, a propósito liviano?» En la tercera el Rey replica, y en esa réplica está la base de la posterior octava de Estrella, la que en S no se comprende. El Rey le dice que su belleza mata incluso sin que Estrella tome parte en ello, y hace alusión a las perlas, al oro y a la plata que nos faltaban como antecedente. Podría pensarse -y así lo han hecho ingenuamente algunos críticos- que ésta es la prueba capaz de sostener la tesis de Foulché-Delbosc sobre la dependencia de S respecto de D, dependencia que consistiría en que S recorta los versos de D por intereses editoriales. Pero a poco que consideremos esta octava de D notaremos que está profundamente corrompida, hasta el punto de resultar no sólo un embrollo gramatical irresoluble sino

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también incomprensible, cosa que se ve obligado a reconocer el propio Foulché-Delbosc en nota al tiempo que trata de poner un poco de orden: «Je en suis aucunement certain que ma restitution soit exacte», dice. Y es que el texto de D lee así: Rey.Vos quedáis sin matar, porque en vos mata la parte que os dio el cielo, la belleza; se ofende mucho consigo quando ingrata, y emulación mortal naturaleza, no avarientas las perlas, ni la plata , y un oro que haze un mar vuestra cabera, para vos reserveys; que no es justicia.

A mi modo de ver resulta imposible defender que el vacío de S procede del galimatías de D. S y D demuestran en este pasaje su dependencia de un arquetipo corrompido en al menos una de las octavas. S cortó lo que no entendía, D lo reprodujo -más o menos fielmente, eso no lo sabemos- trató de darle sentido con nuevos versos que crearan un discurso coherente. Todos estos errores compartidos a tan diversos niveles demuestran la existencia de un arquetipo que los transmitió, un arquetipo con abundantes confusiones de letras y, por consiguiente, de palabras, con descuidos en la concordancia y en la construcción de la frase, un arquetipo que ceceaba, que contaba con un cierto descuido las sílabas, que perpetraba rimas incorrectas, y que además presentaba pasajes dañados, un arquetipo por consiguiente distinto del original, al que se supone sin estos errores. El tipo de errores transmitidos hace sospechar una tradición manuscrita, contrariamente a lo que pensaba Foulché-Delbosc, que conduciría del arquetipo -probablemente un manuscrito no autógrafo- a las dos ediciones conservadas, pues sería muy difícil de explicar que, si en el origen de la tradición hubiera una edición, hoy perdida, S y D se mostraran tan radicalmente diferentes en sus usos editoriales y en sus convenciones de escritura. S consta de cuatro cuadernillos de 16 folios sin numerar, D de tres cuadernillos de 22 folios numerados del 99 al 120; S compone a 46 líneas por página (salvo en el cuarto cuadernillo) y a dos columnas, incluidos los pasajes que mezclan versos de 7 y 11 sílabas, mientras que D compone a 40 líneas por página y a dos columnas salvo en los pasajes en que intervienen endecasílabos, solos o combinados con heptasílabos, pasajes en los que la página pasa a una sola columna; S tiene (en cómputo de Foulché-Delbosc) 2503 versos, D 3029; S divide en Jornadas, D en Actos; en S no hay ninguna alusión a la representación de la obra, en cambio en D y en el folio 99 se lee «Representóla Avendaño»; en S el gracioso despide la obra a nombre de Lope, en D a nombre de Cardenio. Si los usos editoriales son así de diferentes, los errores tipográficos que cometen por separado tienden a separar netamente las ediciones. Hay al menos 2 en S (267 y 2485), que en D presentan una lectura correcta, pero hay al menos 11 en D que en S tienen una

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lectura correcta (409-10,1563,1982,2027,2061,2131,2129,2168,2507,2511,2838), aparte de los 4 errores que D comete por su cuenta y riesgo en versos que no existen en S (675,2148,2193,2389). Desde el estricto punto de vista de la impresión S es bastante más cuidadoso que D, a pesar de tratarse de una suelta. Hay en S un error tipográfico enormemente significativo. Se trata de los versos 11819. El pasaje alude al atractivo que un nombre propio singular puede aportar a una dama. S lee: «Los nombres con extrañeza/con calidad y nobleza/al apetito del hombre». Sin duda ha leído mal el segundo verso, y ha dejado la frase en un estado agramatical. Lo que debería haber leído S es que los nombres con extrañeza: «Son calidad y nobleza/al apetito del hombre». Ha bastado confundir una letra y transformar un «son» en un «con». Lo curioso es que si acudimos a D nos encontramos que se advirtió el error, pero que se le dio una solución distinta, más difícil, claramente innovadora. Ahora los nombres con extrañeza: «Dan calidad y nobleza/al apetito del hombre». A mi modo de ver este error muestra dos cosas. Primero, que el error estaba ya en el arquetipo, pues de lo contrario D no hubiera interpretado. Segundo, que S no depende de D, como quería Foulché-Delbosc, sino del arquetipo. Pero si los usos editoriales y los errores tipográficos apuntan a un ascendiente no impreso, las convenciones de escritura parecen dejar pocas dudas. S tiende a construir con r + pronombre las terminaciones infinitivas: «verla, dezirlo», mientras que D tiende a hacerlo con la asimilación en 11: «vella, dezillo». S gusta de los grupos consonánticos: «defecto, respecto, acepto», mientras la inclinación de D es a resolverlos, «defeto, respeto, aceto», y eso que ambos saben -como Juan de Valdés- que la lengua hablada no los distinguía, pues riman «imperfecta con sujeta y Medina con digna.» S lee «fingisteis» o «escrivir» allí donde D lee «fingistis» o «escrevir», y si S opta por la pulcritud en la escritura en casos como «matadle» o «referidlo», D se decanta por las formas más arcaicas y vulgares, «mataldo», «referildo». S prefiere la formas «assí» o «de prisa» allí donde D elige «ansí» o «de priessa». Son todas formas legítimas, entre las que la lengua del siglo XVII todavía vacilava, pero las soluciones de S se orientan hacia la lengua escrita y culta, a diferencia de las de D, donde la oralidad, las formas tradicionales y vulgares, suelen imponerse. La minucia filológica resulta poco agradecida en conferencia, de manera que voy a ahorrarles la comparación de los numerosos errores diferenciales que en otros niveles del texto afloran en la «recensio» y relegarlos a la publicación correspondiente, y la sintetizaré en algunas conclusiones: 1. Hay menos errores, en todos los niveles del texto, en S que en D. Bastantes de los errores de S son también errores de D, pero no al contrario. D comete errores, además, en versos que no existen en S. A veces los errores de D son verdaderamente chuscos. En v.914 el privado del Rey, Don Arias jura «a fe de noble», pero D le hace jurar «a fe de pobre». En v. 2052 el Rey dice a sus cortesanos: «dadme una silla», pero D le hace pedir: «dadme a Sevilla». Cuando Estrella se presenta ante el Rey para reclamar justicia por el asesinato de su hermano, dice de Busto: «como hermano me

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amparó/y como a padre le tuve», pero D trabuca y convierte a Busto en madre, y no padre, de Estrella: «como hermano me amparó/y como a madre le tuve »(w.2086-87), y en esa misma escena, una de las más patéticas de la obra, Estrella proclama heroicamente ante el Rey: «Si un Tavera murió, quedó un Tavera», pero D no debía ser partidario de las proclamaciones heroicas sino de las habas contadas, y lee: «Si un Tavera murió, quedó sin Tavera». En fin, algún error de S no está en D por no existir un verso equivalente. Todo ello determina una mayor pulcritud textual de S y la no dependencia de S con respecto a D, como había venido postulándose desde FoulchéDelbosc con pocas excepciones. 2. Tanto S como D cometen múltiples errores de cómputo silábico diferentes entre sí. S sobrepasa la veintena y D la trentena. S además comete tres errores en versos que no tienen correspondencia en D, y D comete 9 errores en versos que no tienen correspondencia en S. Nos encontramos ante uno o dos poetas bastante descuidados, que cometen errores diferentes en ediciones diferentes. 3. En las rimas D es mucho más descuidado que S. Al margen de los errores de rima que ambos comparten (6), hay 12 rimas incorrectas en D que en S aparecen correctas, y otras tres que no tienen correspondencia en S. Por el contrario S se muestra incorrecto en 4 ocasiones diferenciales (2 de las cuales son producto de meros errores tipográficos y las otras 2 son casos de rimas correctas mal combinadas) que D resuelve bien. Del descuido de D hay dos ejemplos especialmente significativos. En el primero, Estrella le pide al Rey, en romance con rima asonante en «-ue», que le entregue a Sancho: «dame el homicida, cumple/con tu obligación en esto». D transforma en: «dame el homicida, porque en mis manos los excessos» etc. (w.2106-07) con lo que hace rimar «porque» con «disculpe» y con «juzgue». En el segundo, Estrella se lamenta de que su hermano la haya despertado bruscamente y de verlo solo, triste y afligido a hora tan intempestiva (vv. 1265ss.). D interpreta mal la construcción de la frase y cree que los adjetivos se refieren a la propia Estrella: «¿Y del lecho me levantas/sola, triste y afligida?» Pero al cambiar el género de los adjetivos infringe sin advertirlo la rima del romance, que es en «-io». 4. En D sólo faltan 2 versos de sus correspondientes estrofas que existan en S (hablo únicamente de variantes en versos sueltos, no en pasajes diferenciales), lo que convierte en casi imposible la hipótesis de Foulché-Delbosc de que S procede de D por cortes o supresiones8, pues en D falta lo que en S está presente. En D faltan además hasta 3 medios versos, que están enteros en S. En cambio S presenta dos versos incompletos, que están completos en D (47 y 2057) y es defectuosa al menos en 4 quintillas (1447ss y 1557ss, son casos discutibles, como 1402ss, compartida por ambas ediciones; 1537ss,

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El propio Foulché, hacia el final de su prólogo, se ve obligado a reconocer al menos que S no depende directamente de D, aunque mantiene la precedencia de D y la hipótesis de las supresiones o podas de S. A. Rodríguez López-Vázquez, por su parte, ya puso en cuestión la dependencia de S con respecto aD.

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1542ss, 1592ss, 2042ss, son casos de quintillas cojas) y 1 décima (31-40). En una de esas quintillas (2042-46) y en la décima el error podía estar en el arquetipo, pues D no se limita a añadir el verso que falta sino al hacerlo altera el contorno estrófico. Resulta particularmente significativa la escena en que el Rey encomienda a Sancho Ortiz el asesinato, no sólo porque es una de las más netamente diferenciadas entre ambas ediciones, sino porque en el pasaje de quintillas entre los versos 1402 y 1606 S acumula todas sus quintillas cojas menos una (7), de las cuales dos las comparte con D (1402-06 y 1548-51), otras dos bien pudieran ser redondillas incrustadas entre series de quintillas en el arquetipo (1447-51 y 1557-61) y otras tres son quintillas claramente cojas (153741, 1542-46 y 1592-96). 5. Uno de los aspectos en que mejor puede comprobarse la divergencia de tradiciones de S y de D, a partir de su ascendiente común, es el de la abundantísima cosecha de variantes estilísticas que la «examinado» llega a recoger. No entraré más que excepcionalmente en el detalle pero sí señalaré lo que pueden denominarse zonas de fricción estilística. El uso de artículos, adjetivos posesivos y demostrativos, y pronombres complemento. El uso de preposiciones, conjunciones y locuciones adverbiales. Los cambios de construcción sintáctica. Los cambios de orden en la frase, tan numerosos como inmotivados a no ser por razones de oído (804: «Si has sido hasta aquí la Estrella» (S)/«Si hasta aquí has sido la Estrella» (D)), las licencias métricas (1403: S hace sinéresis con «Roelas» y D hace diéresis con «Roelas»), la transcripción de los términos latinos, el cambio de orden de las réplicas, los cambios de tratamiento entre los personajes y hasta la redacción de la carta en prosa. Las más llamativas, entre estas opciones estilísticas, son las que afectan, claro está, al léxico. He aquí una breve muestra de los gustos disyuntivos de ambos textos: El primer término corresponde a S, como señalado, el segundo a D. 252: 487: 822: 1357: 2185: 2226: 2355: 2898: 3019:

S: S: S: S: S: S: S: S: S:

rubíes/granates engasten/ensarten peñas/piedras tormentos/martirios rompimiento/corrimiento se alarga/se tarda (la muerte) furor/rigor Grandes/nobles Grande/Brava

En esta serie disyuntiva de palabras no se elige sobre el significado, puesto que son sinónimas, sino sobre el gusto y la sensibilidad léxica, y en este aspecto parece bastante claro que los de S y D son diferentes. 6. También en la rima difieren sensiblemente S y D. El uso de las rimas oxítonas en los 526 versos exclusivos de D es mucho menor que en S, proporcionalmente es menos de la mitad, y además en estos versos se rehuyen las rimas más previsibles y reiteradas por S (-ar, -en, -er, -es, -i, -on, -or). En cuanto a las paroxítonas, de nuevo los

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versos exclusivos de D renuncian a las rimas más reiteradas por S (por encima de 10 ocurrencias: -ana, -ado, -ella, -era, -ero, -ía, -illa, -ido) e incluso, en ocasiones, se aventuran en rimas que podrían calificarse de difíciles, y en algún caso de extremadamente raras: -leche, eche, -riscos, basiliscos, -remolcos, Coicos, -rostro, mostro. -alpargate, mate, -vocería, filosofía. Parece bastante claro que la mano que escribió los versos D -exclusivos, aun siendo muy descuidada con el cómputo silábico y con las exigencias de la rima, como dije antes, puso un afán muy especial en buscar rimas menos obvias que las de S. Aun así, si la variedad de rimas en S resulta pobre, y si en D constatamos un esfuerzo de enriquecimiento, tanto un texto como el otro quedan a bastante distancia de lo que es habitual en el Lope de esta época y de este género. 7. También desde el punto de vista métrico S y D resultan muy distintos entre sí. S se caracteriza, con respecto al modelo de Lope de esta época, por un bajo índice de redondillas (26'80 vs 46'3 del Lope de 1609-18), una permanencia elevada de quintillas (11 '93 vs. 6'5), y una tendencia notable a las décimas (17'50 vs. 3'4), y es poco compatible con los hábitos métricos de Lope, como señalaron Morley y Bruerton, su uso de la silva l 3 (o de pareados: aA,bB...) y de las estancias de 11 y 12 versos (el tipo regular de Lope es de 13 vs). Por su parte los versos exclusivos de D insisten en las pautas que más separan el texto del modelo de Lope: elevan todavía más la proporción de las quintillas (14'56) mientras disminuyen la de las redondillas hasta límites insólitos (10'09) y disparan la de los romances muy por encima de los usos de Lope anteriores a 1626 (40' 19; Lope en 1609-18 presenta una media de 27' 1, y sólo sobrepasará el 40% en la última década de su producción: 1626-1635, con un 43'5%). El poeta de D se entrega además gozoso a la exploración de combinaciones de versos de 7 y 11 sílabas en formas inéditas en Lope (la silva de pareados y las estancias de 11 o 12 versos con base en la décima). Si se compara ambos textos con el modelo métrico de Claramonte, no parece existir ninguna incompatibilidad, especialmente con obras como El ataúd para el vivo y el tálamo para el muerto, La infelice Dorotea, y sobre todo Deste agua no beberé, la más próxima en sus usos métricos. Aún así en S hay pocas quintillas y octavas, para los gustos de Claramonte, y demasiadas décimas y estrofas aliradas, mientras que en D-exclusivos el índice de romances, de quintillas, de décimas y de octavas se ajusta bastante bien con el de Deste agua no beberé. Se desajusta tan sólo en la escasez de redondillas (23'3 en Deste agua, 10'09 en D-exc), en la silva de pareados y en las estancias, que tanto gustan al poeta de D-exclusivos y que faltan en todo Deste agua no beberé. Sin embargo, en otra obra de Claramonte, La infelice

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Dorotea, puede encontrarse al menos una estancia de 11 versos (abbaaccddeE) y un uso semejante de la silva de pareados. El examen de variantes en los distintos niveles del texto si por un lado detecta errores comunes que aseguran una ascendencia común por el otro registra tal grado de usos divergentes, tanto editoriales como de escritura, tanto formales como sustanciales, que se ve abocado al reconocimiento de dos tradiciones distintas que se formaron con posterioridad al arquetipo, a partir de dos textos que en un momento dado se convirtieron en distintos, bien por una intervención en profundidad del propio autor de la obra, bien por la refundición de un segundo poeta dramático. El análisis que sigue, centrado ahora en las diferencias que afectan a pasajes y escenas, ratifica estas primeras conclusiones y descarta por completo la hipótesis de la dependencia inmediata de un texto respecto al otro por procedimientos mecánicos, como es el de la poda del texto de la Desglosada para ajustarlo al formato de la Suelta, hipótesis por otra parte bastante absurda, pues a la Suelta le sobra todo el folio 16 verso y casi todo el 16 recto (7 líneas de 46 posibles). No se entiende que se quisieran recortar versos (526) para ajustados a un formato más pequeño y después se desperdiciara espacio en blanco para 160 versos (a 46 líneas), eso sin tener en cuenta que en el último cuadernillo (en las últimas 8 páginas) el editor, viendo ya que le iba a sobrar espacio para el texto de que disponía, redujo la composición de 46 líneas por página a 45 9 . La primera observación ha de dirigirse por fuerza a esos aproximadamente 526 versos que D tiene de más con respecto a S, y también por fuerza ha de constatar que no se concentran únicamente en el papel de Clarindo ni en el de Sancho ni en los elogios de Sevilla, como ha insistido la crítica desde Menéndez Pelayo, sino que afectan al conjunto del texto 10 . Si hubo una reelaboración ésta fue extensiva, abarcadora de toda la obra y de todos los personajes. En un segundo momento he tratado de clasificar en dos grandes grupos las diferencias entre ambos textos, con la intención de comprender si esos quinientos y pico versos han sido recortados por S de D o añadidos por D a S. En el primer grupo he incluido los versos de D cuya interpolación o cuya poda no afectan al significado o al esquema métrico de la escena en S. En el segundo, los que sí interfieren".

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La hipótesis de A. Rodríguez López-Vázquez (ed.), 1991, sobre una edición anterior a S, compuesta a 43 líneas, es puramente lucubrativa. N o hay ninguna evidencia y ni tan sólo resulta necesaria, pues no faltan ediciones sueltas con páginas en blanco. C o m o hipótesis es una hipótesis interesada: resulta de la necesidad de defender la primacía de D. 10 Si tomamos como ejemplo el Acto I, los 152 versos exclusivos de D afectan a 7 de las 12 escenas básicas que lo componen. Sólo una escena importante queda sin afectar, la de la presentación de Busto Tavera ante el Rey. Esos versos, por otra parte, se distribuyen entre Don Arias, el Rey, Estrella, Busto y Sancho Ortiz. 11 He aquí unos datos cuantitativos. En el Acto I todos los versos exclusivos de D pueden quitarse o ponerse sin alterar el esquema métrico estrófico ni el significado de S. En el Acto II 123 versos pueden conmutarse, pero 80 han dejado cicatrices y suturas, además hay 3 versos de S que no están en D. En

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Si analizamos las intervenciones que no afectan al sentido del texto breve su carácter aflora con nitidez. Están en primer lugar las puramente ampliadoras: es el caso de las 4 décimas de más en la escena del elogio de las damas de Sevilla. D alarga la escena ampliando en dos (se pasa de 4 a 6) el número de damas mencionadas, Da Elvira de Guzmán y D" Teodora de Castro (vv.81-100), y reduplicando dos mensajes ya emitidos: el de la feliz fortuna que el Rey se promete por haber encontrado en su camino tan buena Estrella (181-190) y el de la orden a D. Arias para que le concierte una entrevista con el hermano de Estrella (211-220). No cambia nada en la disposición estrófica ni en el sentido de la escena: son décimas completas que igual se pueden añadir que quitar. Un caso muy similar es el de las 5 estancias, nada menos, que separan el texto de S del de D en el encuentro amoroso de Estrella y Sancho: la escena es mucho más sobria y eficaz en S (vv.477-587), mientras que D amplifica retóricamente con bastante poca fortuna. En los vv.2110-2117, Estrella solicita al Rey que le entregue a Sancho, el asesino de su hermano. Es un hermoso parlamento en S, sin embargo, el afán de ornamentar, ausente en el romance de S, hace incurrir a D en efectos puramente declamatorios, y bastante impropios, por los elogios al Rey de alguien que, como Estrella, acaba de llamarle tirano en su propia cara. Vean ustedes el pasaje Hazme justicia, señor: Dame el homicida, cumple Con tu obligación en esto, Déxame que y o le juzgue.

Hasta aquí S. D, que ha cambiado tres de estos versos («... homicida porque/en mis manos los excessos/dexadme que yo los juzgue»), sin modificar su sentido, amplifica de manera poco coherente: Entrégamele, ansí reynes mil edades, ansí triunfes de las lunas que te ocupan los términos Andaluzes, porque Sevilla te alabe, sin que su gente te adule, en los bronzes inmortales que ya los tiempos te bruñen.

Un ejemplo flagrante de esta pasión amplificatoria de D es el de los versos 19491952. En una de las escenas más dramáticas de toda la obra, Estrella se está acicalando para sus bodas cuando un gran alboroto interrumpe su ensoñación y le traen el cadáver de su hermano, lo que destruye de un solo golpe todas sus ilusiones de felicidad.

el Acto III 114 versos modifican la estructura de S y 77 no. La conclusión parece obvia: la intervención que separa S de D es gradual y se hace más profunda de acto en acto, hasta culminar en el III.

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Entonces Don Pedro de Guzmán anuncia a Estrella, tan sentencioso como grave, que su hermano ha muerto: Los desastres y desdichas Se hizieron para los hombres, Que es mar de llanto esta vida. El señor Busto Tavera es muerto. Entonces Estrella exclama: «Suerte enemiga»! Hasta aquí S. Al poeta de D le debieron saber a poco las palabras de Don Pedro, y suprimiendo la exclamación de Estrella, no se le ocurre otra cosa que adornar así el discurso: Los desastres y desdichas Se hizieron para los hombres, Que es mar de llanto esta vida. El señor Busto Tavera es muerto, y sus plantas pisan ramos de estrellas, del cielo lisongera argentería. A veces la interpolación no es puramente ornamental. Se detecta en D una auténtica pasión por verbalizar, redundar o explicitar todo lo que en S está, a veces, sólo sugerido. Véase un ejemplo característico. Al irrumpir los criados con las luces en la estancia donde el Rey y Busto peleaban, el Rey huye por miedo a ser reconocido, y los criados que no saben quien es dicen: «Huyó quien tu ofensa trata». A lo que responde Busto: «Seguilde, dadle el castigo». Pero en seguida cae en el escándalo que podría llegar a producirse al identificar al intruso, y se desdice: «Dejadle, que al enemigo/Se ha de hazer puente de plata». Una sola redondilla, pero D no se conforma y tiene que insistir machaconamente con dos redondillas más: Si huye, la gloria es notoria Que se alcanza sin seguir, Que el vencido con huyr Da al vencedor la Vitoria. Quanto más que éste que huyó, Mas por no ser conocido Huye, que por ser vencido, Porque nadie le venció, (w.l 105-1118)

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En algún caso la aportación de D incorpora un cierto tonillo sermoneador, así cuando D. Arias soborna a Natilde y D pone en boca de la esclava unos versos para explicar al espectador lo malo que es el oro y, en consecuencia, lo mala que es ella al aceptarlo como pago de su traición: El oro ha sido en el mundo El que los males engendra, Porque si él faltara, es claro N o huviera infamias, ni afrentas, (vv.865-68)

No sería justo olvidar que hay un subgrupo importante de pasajes de D que, sin modificar el significado de S ni interferir en su esquema métrico, aportan algún matiz interesante de significado o algunos versos bien dichos. Sirvan de muestra estos cuatro del romance en que Estrella pide justicia al Rey: Estrella de Mayo fuy, Quando más flores produce, Y agora en estraño llanto Ya soy Estrella de Otubre. (vv.2074-2077)

No obstante, y a pesar de versos como éstos, se trata de pasajes que desde un punto de vista dramático pueden suprimirse fácilmente sin que la obra sufra, y si se añadieron, como parece probable, le añadieron prolijidad, repeticiones, y unos efectos declamatorios y amplificatorios que no podían sino atentar contra esa hermosa desnudez y dureza dramática que singularizan a La Estrella de Sevilla en el panorama de nuestras tragedias. Desde la perspectiva de la «constitutio textus», así como desde la de la valoración comparativa de ambas versiones, los pasajes diferenciales más relevantes son aquellos en que los versos de más que hay en D suponen una modificación en el esquema métrico o en el sentido del pasaje. En el caso de S únicamente hay dos pasajes en que su mayor brevedad con respecto a D parece el resultado de una mutilación, y ambos están en el tercer acto. Se trata de las octavas ya analizadas (w.2134-2165) que se intercambian Estrella y el Rey. Un verso sobrante, que no pertenece a ninguna octava, y cuyo significado no enlaza con el texto conservado, demuestra que S pierde al menos una octava del original. Ya hemos visto como D posee esa octava y otras dos más, pero la que falta en S, la que contiene las alusiones al oro, a las perlas y a la plata, está profundamente dañada en D, es incorrecta gramaticalmente e incomprensible. El error, por consiguiente, debió estar en el arquetipo. El segundo de estos pasajes (w.2174-2206), el romance de Clarindo sobre su condición de poeta por encargo, es algo diferente, aquí S es correcto, y completo en sí mismo, pero resulta inevitablemente pobre, mientras que D, también correcto, resulta más expresivo, con el desafio del poeta popular que escribe por encargo a los poetas

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cultos, y sobre todo con el lucimiento de Clarindo, verdadero objetivo de este superávit de versos. Por el contrario, abundan las pruebas de una intervención en D posterior al arquetipo: son casos en los que S leyó correctamente y en que D, al amplificar, suturó mal el texto nuevo al viejo y ha dejado la evidencia de la cicatriz. Tomemos la relación en romance que Busto Tavera hace a su hermana de cómo sorprendió al Rey a las puertas de su alcoba (vv.1314ss.). En S la relación comienza de una manera clásica: Cuando partía la noche con sus destemplados giros la campana de las Cuevas, lisonja del cielo Impireo, entré en casa, y topé en ella, cerca de tu quarto mismo, a el Rey, solo y embosado. D, como es habitual, amplifica retórica y culteranamente: Quando partían la noche con sus destemplados gritos entre domésticas aves los gallos olvidadizos, rompiendo el mudo silencio con su canoro sonido, la campana de las Cuevas, lisonja del cielo Impireo, entré en casa, y topé en ella, cerca de tu quarto mismo, a el Rey, solo y embobado. Pero para añadir los cinco versos que añade D ha de cambiar «partía» por «partían» y «giros» por «gritos» para adaptarse al nuevo sujeto de la oración, que ya no es la campana de la Cartuja sino «los gallos olvidadizos». El poeta que interviene debería haber eliminado «la campana de las Cuevas», pues se le queda flotando en el texto, sujeto con aposición pero sin predicado, de manera incongruente. Al no hacerlo, D deja ese resto del texto anterior, prueba de su intervención amplificatoria. Hay otros pasajes no menos reveladores que el que acabo de analizar, pero el tiempo apremia y no por acumular más casos añadiré más argumentos. Nos reclama el análisis de las escenas más discutidas por la crítica, aquellas en que interviene el gracioso Clarindo. Una primera escena notable, la del mensaje de las bodas que Clarindo lleva a Sancho Ortiz, que transcurre en el Acto II, ha sido reescrita por completo. De los 42 versos de S se pasa a los 76 de D, y de los 34 versos nuevos 22 corresponden a Clarindo. Hasta este momento Clarindo sólo había dispuesto, en la Jomada I, de 14 versos, repartidos

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en un par de escenas convencionales de gracioso12. En el Acto II Clarindo dispone ya de 57 versos, de los cuales 26 son exclusivos de D, lo que implica una mayor intervención en beneficio del papel de Clarindo. En el Acto III Clarindo está omnipresente en el largo cuadro de la cárcel de Sevilla: dispone de 146 versos, 58 de los cuales son exclusivos de D. Es decir, el papel de Clarindo aumenta de los 133 versos que tiene en S, y que lo configuran como un personaje sin relieve alguno, a los 217 en D, y ese aumento es progresivo, pasando de los 14 versos del Acto I a los 146 del Acto III. Por último, las amplificaciones se acumulan en tres escenas claves: la del mensaje de las bodas, en el Acto II, el romance del poeta que escribe para comer y la escena del delirio del infierno, en el Acto III. En las dos primeras el superávit de versos en D es superior al 50%, en la última es del 44%. Díganme ustedes, si ante estos datos, resulta más convincente la tesis de que S poda a D, precisamente allí donde interviene Clarindo, se supone que por antipatía hacia él, o la de que D amplifica a S en beneficio del papel de Clarindo. Si volvemos a la escena del mensaje de las bodas observaremos de nuevo las cicatrices que deja la interpolación. En S Clarindo anuncia las nuevas: «del casamiento,/que se ha de efectuar luego al momento.» Y Sancho exclama, incrédulo: «¿Qué dizes? ¡La alegría/me ha de matar! ¿Que Estrella ha de ser mía?» Al interpolar D 22 versos entre estas dos respuestas tiene que enlazar modificando el pareado de Sancho, creando una lectura alternativa, que innova con un absurdo verso de Clarindo, fuera de contexto, y que abarca a dos pareados: Clarindo.Sancho.-

Soy como un alpargate. Leerele otra vez, aunque me mate La impensada alegría. ¿Quién tal Estrella vio al nazer del día?

Si fuera S quien podara no sólo habría tenido que eliminar los 22 versos de D sino inventar un pareado alternativo al de D, lo que no implicaría una pura acción de recorte editorial sino, lo que es bastante más raro, una actitud de innovación poética aplicada a reducir el texto recibido y en especial el papel de Clarindo. Parece bastante más lógico suponer lo contrario. Nos queda por observar la escena del delirio del infierno, una de las más significativas y polémicas de la tragedia. La crítica no parece haber observado la poderosa huella de los Sueños de Quevedo, perceptible también en otras obras contemporáneas, como El diablo está en Cantillana, obra próxima en bastantes aspectos a La Estrella de

12 La del diálogo amoroso de Estrella y Sancho, en que Natilde y Clarindo hacen el contrapunto cómico, y la del contraste al monólogo desesperado de Sancho, por el retraso de sus bodas, con el chiste de los «huevos estrellados».

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Sevilla, y de un autor tan quevedizado como Luís Vélez de Guevara. En concreto, y en esta escena, son los ecos de El sueño de la muerte, cuyo manuscrito circulaba desde mayo de 1608, los que se detectan. En la misma onda está la curiosa referencia a la figura folclórica del «diablo cojuelo», que bastantes años más tarde de nuestro drama novelará Luís Vélez de Guevara, pero que en estos años se relaciona con los escritos satíricos y con la imagen misma de Francisco de Quevedo, como han mostrado en un reciente artículo E. Rodríguez de Cepeda y F. Vivar ' 3 . La nuestra es una escena que pasa de 114 versos en S a 176 en D sin que se incorpore nada estrictamente funcional. Los añadidos son de carácter amplificatorio y ayudan considerablemente a disolver el efecto teatral de la escena, tampoco demasiado brillante en S. De los dos pasajes añadidos, el primero, con las bromas sobre la ceniza y el «memento», o la piedra y las cenizas que hablan, presta ingeniosidad al diálogo de S, demasiado escueto, pero el segundo es pura amplificación quevedesca, que multiplica los elementos de un conjunto ya dado, y mete en el infierno a ese tropel variopinto de tahúres, mal casados, petimetres, poetas, alegorías como la Necesidad y figuras de erudición como Homero, Virgilio, Horacio, Lucano u Ovidio, que tanto divertía al autor de Los sueños. La última de las constataciones propias de una «recensio» ha de hacer alusión a las lagunas de D, algunas de las cuales son enormemente significativas. Pongamos dos sobre la mesa, una de detalle y otra de alcance textual. La de detalle se refiere, una vez más, a uno de los pasajes más modificados de la obra, el varias veces citado romance en que Busto Tavera, tras despertar a su hermana, la interroga deseoso de saber si ella ha colaborado en la entrada nocturna del Rey en la casa. Estrella, que no sabe todavía a qué obedecen las sospechas de su hermano, le pregunta: «Dime, has visto algún delito/En que cómplice yo sea?» A lo que Busto contesta: «Tú me lo dirás si lo has sido». Entonces exclama Estrella: ¿Yo? ¿Qué dices? ¿Estás loco? Dime si has perdido el juyeio. ¿Yo delito? Mas ya entiendo que tú lo has hecho en dezillo, pues sólo con preguntallo contra mí lo has cometido. En D faltan tres versos, 1270 a 1272, por lo que se pasa de la pregunta de Estrella y la sospecha de Sancho a una parte incompleta de la respuesta de Estrella, que queda coja: Estrella.-

13 Edad de Oro, XVII, 1998.

Dime, has visto algún delito En que cómplice yo sea?

La traza y los textos. A propósito del autor de La estrella de Sevilla Busto.Estrella.-

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Tú me lo dirás si lo has sido. Mas tú lo has hecho en dezillo, que sólo con preguntallo contra mí lo has cometido.

Si S lee bien y D muestra la huella de una mutilación, el error no se puede atribuir al arquetipo, es posterior a él y se ha producido únicamente en la tradición de D. Una vez más se comprueba que no es S el que recorta a D, sino que D lee mal por su cuenta. La segunda laguna a que quiero referirme cerrará nuestro análisis comparativo de las dos versiones. Me refiero ahora a los dos folios perdidos del ejemplar de FoulchéDelbosc (que por cierto nadie más ha podido volver a ver), lo que comporta que no podamos disponer de los versos 2545 a 2820 de D. Quien no tuviera en sus manos un ejemplar de S para completar lo que falta en D difícilmente podría llegar a entender un Acto III falto de un 26'4% de sus versos, sobre todo en su desenlace. Se perdería la escena entera de la cárcel en que Estrella perdona a Sancho y le ofrece por amor la libertad, todo el diálogo entre el Rey y Don Arias en que perfilan la estrategia para salvar la situación comprometida del Rey (ganarse la voluntad de los Alcaldes Mayores, desterrar a Sancho y después otorgarle un honroso empleo, casar a Estrella con un Grande de Castilla), la relación de Pedro de Caus sobre lo ocurrido en la cárcel y hasta el principio de la escena en que el Rey trata de atraerse a los Alcaldes mayores. El salto es tremendo; se pasa del delirio de Sancho Ortiz en la cárcel al momento en que Farfan de Ribera afirma que las varas representan la justicia del Rey y que no deben inclinarse nunca ante las conveniencias. De forma que cuando el Rey le dice a Estrella: «Estrella yo os he casado» (2945), el lector no podría entender cuándo ni por qué, como no podría entender tampoco por qué Estrella perdona ahora a Sancho por el hecho de estar casada, pues no conoce el primer intento fracasado de perdonarle. No es nada extraño que Menéndez Pelayo, que según declaración propia, no conocía otro ejempar de la obra que D («sólo ha llegado a nosotros en una rarísima edición del siglo XVII, que [...] fue seguramente desglosada de algún tomo de comedias varias, como lo prueba la paginación, que comienza en el folio 99 y termina en el 120»14) opinara de esta edición: «La edición, con efecto, es pésima entre las de su clase; pero no sólo debe de estar horriblemente mutilada, sobre todo en el tercer acto, sino que contiene evidentes interpolaciones de mano ajena y torpe, que ni siquiera ha intentado disimularse.» No sé de dónde sacó Foulché-Delbosc su ejemplar, él no lo confiesa, pero lo que es evidente es que Menéndez Pelayo lo manejó antes que él. Lo que no es admisible es que Foulché-Delbosc, con un orgullo infantil de coleccionista, descarte que Menéndez Pelayo haya conocido el ejemplar que ahora es suyo y del que se presenta como descubridor, y que para ello declare que Menéndez Pelayo se equivoca y que en realidad no ha visto lo que dice que ha visto, esto es D, sino S, la suelta que ya era conocida. Que

14 Obras de Lope de Vega, t. IV, Madrid, 1923, 215.

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Menéndez Pelayo confundiera una desglosada numerada con una suelta sin numerar, y hablara sin conocimiento de causa cuando describiera el ejemplar y su numeración, resulta duro de asimilar. Y más duro de asimilar es que todas las acusaciones de interpolación a favor de Clarindo dirigidas por Don Marcelino contra Claramonte se refieran a S, cuando en S el papel de Clarindo es mínimo. Parece bastante más sensato creer que Menéndez Pelayo sabía lo que se decía. Por otra parte el orgullo de propietario y descubridor de Foulché quedaban gratificados con la confusión de Menéndez Pelayo: todas las acusaciones de éste se dirigían contra la suelta, y la desglosada podía aparecer entonces como la buena15. Es hora ya de recoger velas en este análisis sobre las dos versiones del texto. A mi modo de ver las dos ediciones remiten a un arquetipo que no era el original, sino una copia manuscrita. La hipótesis de que S procede de D por supresiones no se mantiene. S es completamente independiente de D y representa un estado más próximo al arquetipo y, por supuesto, al Original. Entre el arquetipo y D se sitúa una intervención de gran alcance, que de hecho refunde el texto. Se trata de una reelaboración que suprime poco o nada, prefiere añadir, cambiar el orden o sustituir lecturas, aportando numerosas variantes estilísticas que afectan al léxico, a la morfología, a la sintaxis, al orden interno de la frase, al uso de rimas y estrofas. Una reelaboración que tiene un carácter marcadamente amplificatorio, a menudo ornamental y barroquizante, casi siempre pormenorizador, que aun cuando aporta versos de efecto, algunos en verdad hermosos, tiende a diluir el dramatismo de la acción. Una reelaboración que cuando interpola pasajes o estrofas procede a menudo a modificar el entorno de la interpolación, para facilitar los enlaces. Una reelaboración, por último, que dedica una atención muy especial al

15 Si la tergiversación alcanzó credibilidad entre la crítica posterior es posiblemente porque Menéndez Pelayo editó en su colección de las Obras de Lope de Vega (1899) un ejemplar de la suelta y no de la desglosada, que él había estudiado. ¿Cómo es posible esto? ¿Es que no sabía que editaba algo distinto de lo que había estudiado? Es bien sabido que Menéndez Pelayo no editó por sí mismo las obras que había editado previamente Hartzenbusch en sus Comedias escogidas (1853), cuarenta y seis años antes, sino que reprodujo las ediciones de éste, incluidas las notas a pie de página, y sin advertir más que en contadas ocasiones que eran de Hartzenbusch. En el caso de La Estrella de Sevilla, Don Marcelino reproduce literalmente todas las lecturas y correcciones de Hartzenbusch, que son numerosas, sin advertir que son correcciones, pues Hartzenbusch tampoco lo hacía, y sin advertir aparentemente que el ejemplar editado por éste no era el D sino el S. Una prueba de hasta qué punto a la crítica le pasó desapercibido este contrasentido es que en la última edición de estudioso de La Estrella de Sevilla, preparada por Alfredo Rodríguez López-Vázquez (Madrid, Cátedra, 1991), se citan las ediciones de Hartzenbusch y de Menéndez Pelayo como ediciones diferenciadas. Hartzenbusch, que sí utilizó la suelta para su edición se refiere a S con palabras despectivas, que anticipan las de Don Marcelino: «carece de sentido en varios pasajes, mutilados oprobiosamente; supresiones o añadiduras mal hechas embrollan de tal manera su desenlace, que apenas se entiende la intención del autor» (VIII). Pero Hartzenbusch no parece tener razón. De S se puede decir que es pobre en el verso, repetitiva en las rimas, descuidada en el cómputo silábico, demasiado desnuda a veces, pero salvo el pasaje de las octavas citado, unos pocos y breves pasajes con malas lecturas y un corto número de versos que faltan, no está mutilada «oprobiosamente» ni mucho menos, y el desenlace se entiende perfectamente, como puede comprobar cualquier lector.

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personaje de Clarindo y a tres escenas en las que interviene y que amplifica hasta doblar su duración16. El texto de S, tal como ha llegado hasta nosotros, me parece altamente improbable que sea obra de Lope de Vega. Ni el esquema estrófico, ni el descuido en el cómputo silábico, ni la monotonía de las rimas, ni la falta de sentido del humor, ni la carencia de lirismo en obra que se prestaba a tanto, ni siquiera la técnica dramática, en la que ahora no puedo entrar, autorizan a atribuirla a Lope. Por otra parte está la cuestión difícil de superar de las fechas: todo apunta a que la obra es, cuando menos, anterior a 1626, fecha en que muere Claramonte, y si Lope fuera su autor hubiera tendido a incluirla en alguna de las Partes que tenía preparadas o semipreparadas antes de la prohibición de 1625 y que se publicaron postumamente, a partir de 1635; pero lo más probable es que la versión original fuera escrita antes de 1617, fecha de la representación de Deste agua no beberé, obra muy influida por La Estrella de Sevilla, y entonces lo lógico sería esperar que de ser suya Lope la hubiera citado en la segunda lista de El peregrino en su patria (1618). En cuanto a D me parece más que probable la autoría de Claramonte. Las razones las intuyó Menéndez Pelayo, que tenía ante sí el único ejemplar conocido de la «desglosada», y S. Leavitt, A. Rodríguez López-Vázquez y F. Cantalapiedra, en los trabajos citados en el «Estado de la cuestión», han aportado material verbal muy significativo (especialmente esa rima «Colcos-remolcos» yo diría que imposible en cualquier otro autor), así como argumentos métricos e históricos, en relación con su biografía y su obra no dramática, que parecen dejar poco lugar a las dudas. Queda por contestar por qué utilizó Claramonte el nombre de Cardenio en la despedida, si es que lo utilizó él y no quien representó, tuvo la propiedad e hizo imprimir esa versión. S es otra cosa. Si no se ajusta a los usos poéticos de Lope de Vega, es mucho lo que la separa de la reelaboración practicada por Claramonte. No se entiende muy bien que si la obra fue escrita en su primera versión por Claramonte dejara tan poco papel para Clarindo, y sobre todo en aquellos años que transcurren entre 1615 y 1620, en los que el actor Claramonte estaba en la cima de su carrera. Tampoco se entiende que en unos pocos años de diferencia, los que debieron mediar entre S (redactada hacia 1617 como más tarde) y D (redactada en todo caso antes de 1626), Claramonte hubiera cambiado

16 Es obvio que de las palabras que preceden se deriva un «stemma», que en representación gráfica es el que sigue:

[O] X

s

[OR]

D

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tanto sus opciones estilísticas y se leyera tan mal en tantos pasajes, llegando incluso a no comprenderse. Tampoco encaja en el barroquismo exuberante de los dramas históricos de Claramonte una concepción tan clasicista como la de La Estrella, tal vez la más clasicista de nuestras tragedias postviruesianas, que mantiene las tres unidades y apenas deja margen para el contrapunto cómico. Por último, y por mucho que algunos estudiosos hayan dedicado inteligencia y esfuerzo considerables en salvar del infierno de la crítica la obra de Claramonte, no me es posible estar de acuerdo con la valoración que se hace de los que se reinvindican como mejores dramas de Claramonte, El ataúd para el vivo y el tálamo para el muerto, La infelice Dorotea o Deste agua no beberé. Es cierto que en ellos hay más de una escena excelente, e incluso algún acto entero, como el primero de Deste agua no beberé, pero parece como si le fuera imposible sostener todo un drama, e incluso este último acaba por desmoronársele lastimosamente entre ecos de esta y aquella otra obra de Lope, Tirso o Guillen de Castro. Los préstamos de estos autores, múltiples y bien identificables en las obras de Claramonte, son siempre muy inferiores a los modelos, incluso cuando están muy cerca de ellos en el tiempo. Claramonte no escribió nada remotamente comparable a lo que debió ser la primera versión de La Estrella de Sevilla, a menos que además de otorgarle La Estrella le otorguemos todas las obras maestras de autor dudoso o desconocido. Lo que sí es cierto es que La Estrella marcó profundamente a Claramonte, quien multiplicó sus ecos en obras posteriores, en Deste agua no beberé y en La infelice Dorotea, sobre todo. En fin, desde el punto de vista del análisis interno del texto, La Estrella de Sevilla, en la versión que transmite S, es de un autor lamentablemente desconocido, y ninguna de las propuestas de atribución hechas hasta ahora reúne pruebas suficientes, ni la de D. Pedro de Cárdenas, un Cardenio sin obra dramática conocida, ni otras que pudieran insinuarse, como la del príncipe de los trágicos de la primera generación, Guillén de Castro, a quien le conviene casi todo lo que es La Estrella, incluso el seseo, menos lo que es irrefutable, su no inclusión en la Segunda parte de sus Obras, editada por el propio Guillén en 1625, o como Luís Vélez de Guevara, otro autor que prefiere el drama -incluso la tragedia- histórico a la comedia de capa y espada, que es andaluz, que confundía la s y la z como mostró M". G. Profeti' 7 , que se relacionó estrechamente con Sevilla y con Claramonte,y algunas de cuyas obras ofrecen escenas y registros lingüísticos muy cercanos a los de La Estrella de Sevilla, pero que no acotó ni editó sus obras, por lo que no sabemos todavía cuáles son los límites de su producción y si La Estrella cabe en ellos.

17 «Luís Vélez de Guevara e l'esercizio ecdotico», Quaderni di Lingue e Letteratura, 5, 1980, 49-94. Reproducido en La vil quimera de este monstruo cómico. Università degli Studi di Verona, Kassel, Reichenberger, 1992,289-341.

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III. A modo de colofón: La traza y el taller de Lope Cualquier lector de Lope conoce bien sus quejas por «tantos versos rotos, tantas coplas ajenas, y tantos disparates en razón de las mal entendidas fábulas y historias» {Dedicatoria de la Parte XVII), que se acumulan como emplastos sobre sus comedias al cabo de arrastrarse por los corrales, las imprentas, las manos de copistas por encargo y los oídos de los memorillas, como también conoce cuánto protestaron Lope, Tirso, Calderón o Alarcón por las obras que les ponían o les quitaban sin comerlo ni beberlo en ediciones y carteles callejeros. Y es que los textos que hoy nos han llegado, de los miles que compusieron la práctica escénica barroca, parecen dar razón con cuatro siglos de anticipo a los profetas del postestructuralismo, que se niegan a hablar de obras o de textos, en beneficio de la escritura o el discurso, y que como Roland Barthes se despreocupan del autor, o como Hal Foster lo declaran muerto, o como Foucault acaban preguntándose: «Después de todo, ¿qué importa quién habla?» La Comedia, tal como hoy la conocemos, es un estado de escritura a muchas manos. Yo, que disiento del antihumanismo postestructuralista -de Althusser a Foucault, y de Barthes a Derrida- no creo que esa dimensión colectiva, socializada, que tiene la Comedia, nos exima de enfrentarnos a los problemas de identidad y de autoría. A mí, como a Habermas o a Ricoeur, sí que me importa quién habla, después de todo. Pero no puedo concebir ya la autoría de una obra teatral del siglo XVII a la ingenua manera positivista, como una obra hecha de una vez, en una fecha dada, y por un autor único y plenamente autoconsciente. Los ordenadores y la cultura del simulacro, de la que habla Jameson para definir la postmodernidad, acabaron con la fe en la condición sagrada de los originales, pero ya antes la tozudez de los datos mismos le echaron encima una obstinada sombra de sospecha. Por eso yo prefiero concebir muchas de nuestras obras clásicas como formaciones geológicas, en las que se superponen diversos estratos. Para ir avanzando me serviré de una distinción inicial, la que distingue la traza de los textos mismos. Y entiendo por traza lo que entiende Lope, que usa a menudo la palabra, y que el Diccionario de Autoridades define así: «La primera planta, o diseño, que propone, e idea el artífice para la fábrica de algún edificio, u otra obra.» Podríamos incorporarle, a esta precisa definición, el matiz que tiene en las comedias de dama donaire, cuando esas damas disfrazadas de doncel o de paje preparan cuidadosamente el plan con el que han de enredar a todos los personajes a fin de alcanzar sus fines. La palabra vale entonces por estrategia. Y la traza, definida así, de La Estrella de Sevilla es de Lope de Vega. Comienza por serlo el «sujeto», esto es, el tema o asunto principal, tal como lo utiliza Lope en el Arte Nuevo. «Elíjase el sujeto», recomienda Lope, y añade, como si estuviera pensando en La Estrella de Sevilla, «adviértase que sólo este sujeto/tenga una acción, mirando que la fábula/de ninguna manera sea episódica,/quiero decir inserta de otras cosas/que del primero intento se desvíen./Ni que della se pueda quitar miembro/que del contexto no derribe el todo» (vv.157 ss.).

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Lope infringió a menudo este precepto, y sobre todo en los dramas históricos, aderezados casi siempre con «cosas de gusto», episodios laterales e intrigas secundarias. Pero no se infringió en La Estrella de Sevilla, y en el estado de texto que presenta S es tal la concentración y la sobriedad que ningún miembro puede quitarse sin hacer peligrar el todo. Es algo que no entendió en absoluto Claramonte. Toda la acción está dirigida a explorar un motivo inicial, el de la lujuria del déspota, que se transforma en conflicto radical, el que enfrenta al déspota con la dignidad y los derechos de los vasallos. «El sujeto elegido, escriva en prosa» (211), continúa recomendando Lope en El Arte Nuevo, y hoy sabemos que esta recomendación, que nadie se tomaba demasiado en serio, la cumplió Lope al menos en algunos casos, como ha demostrado Teresa Ferrer 18 . «Dividió en dos partes el assunto/ponga la conexión desde el principio/hasta que vaya declinando el passo./Pero la solución no la permita/hasta que llegue a la postrera scena» (vv. 231 ss.). Miguel Narros ha visto, con esa sensibilidad tan precisa que caracteriza sus montajes, dónde podía dividirse en dos el asunto, y allí ha hecho caer él el telón, separando en dos partes la puesta en escena de la obra por la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Porque este conflicto constitutivo, centrado en el enfrentamiento de Busto y Estrella con el Rey, se despliega en el Acto III en diversos conflictos derivados del primero. Entre Sancho Ortiz y el Rey por un lado, como conflicto entre ética y política; entre el posibilismo del Rey y la coherencia moral de Sancho. Pero también como conflicto entre Estrella y Sancho y de cada uno de ellos consigo mismo, entre el amor y el honor, en Sancho; entre la piedad amorosa y el derecho a la venganza, en Estrella. Y por último como conflicto entre el Rey y la Ciudad, entre el poder y la ley, entre la corrupción o la razón de estado y la justicia. Esta apertura o despliegue del conflicto inicial, que no desaparece sino que se mantiene latente en cada uno de los conflictos derivados, como conflicto general entre las posibilidades ilimitadas del poder absoluto y la necesaria limitación ética de su uso, impuesta en este caso por los ciudadanos (los Alcaldes Mayores aparecen desde el principio subsumidos en el concepto de la ciudad, el Rey se dirige a ellos nombrándolos Sevilla a los dos), no se resuelve hasta el último momento, y cuando lo hace es por medio de un desenlace tan insólito como coherente, un desenlace lleno de melancolía. Pues bien, esta traza, dispuesta sobre un esquema de extraordinaria precisión, forma parte de uno de los arquetipos más característicos de la dramaturgia de Lope. La experimentó a fondo en La locura por la honra, obra de hacia 1610-12, en la que el delfín de Francia seduce a la esposa de un vasallo suyo, el Conde Floraberto, y es sorprendido por éste en la alcoba, de forma muy parecida a como ocurre en La Estrella. Floraberto hace matar a la criada cómplice, como Busto mata a Natilde, y mata también a la esposa adúltera pero, como en La Estrella de Sevilla, deja escapar al delfín, a quien

18 «Lope de Vega y el teatro por encargo: plan de dos comedias», en M. Diago y T. Ferrer, Comedias y comediantes, Valencia, Universidad, 1991, 189-202.

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en principio ha reconocido pero ha fingido no reconocer, como en La Estrella, porque es el heredero del trono y más vale, aunque caballero soy de tan alto valor, que yo viva sin honor que Francia sin heredero.

Muy consecuente con ello, y obsesionado por su deshonra, se vuelve loco. Es la locura por la honra. Pero bastantes años antes de La locura por la honra Lope ya había ensayado el conflicto en otra obra de muy semejante planteamiento y circunstancias, la también trágica El marqués de Mantua (1596), verdadero contracaso de La locura por la honra, y tan es así que los personajes son los mismos y sacados del mismo sitio, los romances carolingios: en una y otra obra nos encontramos a Carlomagno y a su delfín Carloto, y en una y otra obra Carloto atenta contra el honor de un noble vasallo del Rey, a cuya esposa desea y asedia, ayudándose de la complicidad de una dama cortesana. En La locura por la honra la esposa consiente el asedio y deja entrar al delfín en su alcoba, en El marqués de Mantua la esposa resiste y entonces el delfín decide eliminar al marido para eliminar obstáculos. En La locura por la honra el conde Floraberto, receloso del delfín, regresa de improviso de una cacería a su casa y sorprende al delfín indefenso, adelantándose a sus planes. En El marqués de Mantua es el delfín quien se adelanta a los planes del marido, lo atrae a una cacería y lo asesina. Es como si Carloto, entre una y otra tragedia, hubiese aprendido la lección y no quisiera cometer en El marqués de Mantua las imprevisiones que cometió en La locura por la honra. Pero si en La locura por la honra escapa del castigo por la mediación del propio ultrajado, que calma la cólera del Rey contra su único hijo varón y heredero de la corona, en El marqués de Mantua Carloto es denunciado ante Carlomagno por la viuda, que acude a pedir justicia en una escena que recuerda la paralela de La Estrella de Sevilla, y Carlomagno hace prender y ejecutar al heredero, a pesar de la oposición nada menos que del paladín Roldán, que es enviado al destierro por protestar. La impresionante escena final consagra la venganza de la sangre agredida: Carloto es degollado. El Emperador hace mostrar su cuerpo a los espectadores. Así es como se cortó la brillante carrera amorosa del delfín de Francia. Pero continuemos. El marqués de Mantua es una tragedia, una hermosísima tragedia, y tragedia y hermosa lo es La Estrella de Sevilla, en la que se reproducen algunas circunstancias de El marqués de Mantua (el asesinato del inocente se lleva a efecto, por mandato de la persona real, y la justicia acaba triunfando sobre las conveniencias) y de La locura por la honra (la criada cómplice es asesinada, el marido se niega a reconocer explícitamente al delfín, el marido no acusa directamente al delfín, el cumplimiento del honor provoca la locura del marido, el infante es culpado moralmente pero no ejecutado). Pero si los buscamos encontraremos más casos de ese mismo conflicto y sus circunstancias. Un

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contracaso bien conocido desde antiguo es el de ¿ a niña de plata, cuyo paralelismo con La Estrella ha sido frecuentemente recordado por unos y otros, así que no insistiré. Otro contracaso tan evidente, y sin embargo no percibido como tal por la literatura crítica, lo constituye El lacayo fingido, pieza de hacia 1599-1600. Aquí es el Rey de Francia, y no el Rey de Castilla y León, Sancho el Bravo, como en La Estrella de Sevilla, el que anda locamente enamorado de Rosarda, una dama de su corte que está comprometida para casarse con el duque Rosimundo, como Estrella estaba comprometida con D. Sancho Ortiz de las Roelas. Si Estrella tenía un hermano, D. Busto Tavera, Rosarda tiene un tío, el Marqués, y ya se sabe que en la comedia barroca un tío vale tanto como un hermano, o casi, en cuanto a guardar el honor familiar se refiere. Si el Rey, en La Estrella de Sevilla, viene a frustrar los planes matrimoniales de Estrella y Sancho Ortiz, el Rey, en El lacayo fingido, espera al día antes de la boda de Rosarda para provocar un incendio en su casa y aprovechar la confusión subsiguiente para hacer raptar a la joven. Y si en La Estrella de Sevilla el Rey utiliza a Sancho Ortiz, el amante de la joven protagonista, para matar al hermano de ésta, Busto Tavera, su futuro cuñado, impidiendo así, de paso, la boda del ejecutor con su amada, en El lacayo fingido el Rey utiliza a Leonardo, el verdadero amante de Rosarda, de quien es correspondido, para raptarla, interponiéndose de igual manera en sus amores y utilizando como cómplice y como instrumento de su acción criminal al amante de la dama. Pero si La Estrella de Sevilla escenifica la condición tiránica del Rey y le contrapone la desautorización moral de toda una ciudad, aunque después de dejar rodar los excesos de la lujuria real hasta el asesinato y la tragedia, El lacayo fingido trata la prepotencia del Rey como desafuero que puede ser superado, neutralizado, gracias a la industria de los súbditos, y en especial de la dama-donaire, Leonora, quien desafía al Rey, le vence en ingenio y como consecuencia de ello desarma su poder tiránico, de Rey ruin, que ha utilizado la violencia y no el derecho y que ha olvidado las leyes en beneficio de sus deseos. La inteligencia de la dama-donaire convierte en burla lo que llevaba camino de tragedia. Y es que a los dramas -tragedias o tragicomedias- del poder tiránico, habrá que contraponer las comedias del poder ridículo, o burlado. Y a los reyes temibles, los reyes risibles. Cuando La Estrella de Sevilla se escribe, Lope había explorado a fondo el conflicto de la lujuria del déspota, hasta convertirlo en el eje de todo un archigénero, latente bajo distintos géneros. Entre tragedias palatinas de universo imaginario como Carlos el perseguido y La fuerza lastimosa (ambas con déspota femenino y víctima masculina), o El marqués de Mantua y La locura por la honra (con déspota masculino), dramas históricos como La Estrella de Sevilla (de déspota masculino) y comedias como El lacayo fingido (déspota masculino, intriga de comedia de fantasía y dama donaire), pueden encontrarse casos intermedios, tal como el de La Condesa Matilde, drama que llega al borde mismo de la tragedia para acabar proponiendo una conciliación, en la que el deseo tiránico del Rey se transforma en proyecto de matrimonio, o como La niña de

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plata, en que la voluntad de violación cede ante la elocuencia de la dama y se transforma en voluntad de pacto y de colaboración. Y si del ámbito de fantasía de las comedias y tragedias palatinas, o del cortesano y urbano de los dramas históricos, nos trasladamos al ámbito rural, allí nos encontraremos con nuevas representaciones del conflicto, con Peribáñezy el comendador de Ocaña (1605?), con Fuenteovejuna (1611-13), o con El mejor alcalde el Rey (1620-23). Puede trazarse con bastante precisión un mapa de este territorio conflictivo, con sus múltiples rutas posibles. 1. Universo de fantasía

vs

Universo de verosimilitud

Histórico

Ambientación:

2.

Rural

Urbana

Cortesana

Personalidad del déspota:

3.

El Rey

Ahistórico

La Reina

4.

El infante

La infanta

Un señor o señora feudales

Desenlace del conflicto. Trágico

Dramático

Cómico

Un variado mapa, en suma, pero de un mismo territorio, aquel en que los abusos amorosos del hombre o la mujer que ostentan la autoridad son tratados como abusos de poder, pues consisten siempre en la violación de los derechos individuales o colectivos del vasallo. Son un acto de despotismo que constituye la fuerza en derecho, que usurpa la obligación de lo justo por los privilegios del gusto del tirano. El archigénero de la lujuria del déspota, sea cual fuere el rango de los personajes implicados, o la modalidad del género utilizada, supone la puesta en escena de un discurso que ejerce la crítica del poder, una crítica que no pone en cuestión la fuerza misma del poder, su derecho a administrarse de forma absoluta -no le pidamos al teatro lo que no se podía pedir ni a la filosofía, ni a la teoría política de la época-, pero sí su mal uso, su abuso, su arbitrariedad, su atropello. La Estrella de Sevilla es cima prominente de este territorio, una alta montaña, pero sus elementos de base estaban ya en La niña de plata (el planteamiento), en La fuerza lastimosa (la orden real, por medio de un papel, de asesinar a un ser muy querido), El

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lacayo fingido (la orden real al amante para que proceda en perjuicio de su amada), en La locura por la honra (la víctima sorprende al agresor en su casa y finge no reconocerle, la víctima sufre delirio y desdoblamiento de la personalidad a consecuencia de obedecer el mandato del honor), eran elementos que formaban parte de una traza que Lope había explorado antes y con mayor diversidad que ningún otro dramaturgo de la primera generación de la comedia. Por ello no hay duda de que la traza era de Lope y de que él había trazado el mapa de ese territorio, cuyos lincamientos se perciben con toda claridad a partir de la primera década del siglo. Si observamos la cronología de las obras que se han citado una y otra vez como depósito de materiales de los que se nutrió La Estrella de Sevilla, constatarán ustedes que El Marqués de Mantua es de 1596, La fuerza lastimosa es de 1595-1603, El lacayofingido de 1599, El servir con mala estrella de 1608-1609, La niña de plata de 1613, Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro, que presenta algunos momentos semejantes, es de 1605-1615, Cómo han de ser los amigos, de Tirso, con su escena de delirio, tan semejante a la nuestra, es de 1612, también La locura por la honra, obra que a mi modo de ver influye mucho en los dos últimos actos de la Estrella, es de 1610-1612. Si ahora añaden ustedes las versiones manuscritas de los primeros cuatro Sueños de Quevedo, que comienzan a circular entre 1605 y 1612, tendrán como resultado que entre 1596 y 1615 como mucho, y entre 1608 y 1613 como poco, cristaliza el discurso del que emerge La Estrella de Sevilla, sus condiciones de escritura, su traza en una palabra. Es la deuda que La Estrella, su desconocido autor, su refundidor Claramonte y nosotros mismos seguimos teniendo con Lope de Vega.

Para Lope. Estimación del Fénix en Europa y en España

Maria Grazia Profeti

Nuestro Congreso de la Asociación Siglo de Oro se propone trazar «retrospectivas y nuevos enfoques en los albores del nuevo siglo»; me ha parecido útil, por lo tanto, analizar la fortuna del Fénix, no para dedicarme a una «apología de Lope», sino como desafío; ya que al estudiar el «caso Lope» nos enfrentamos con una trayectoria singular y problemática, que pasa de la exaltación contemporánea al olvido y hasta al desprecio en períodos sucesivos. Examinar cómo se forma la memoria de un pueblo entero puede explicar también cómo después la recibirán otras épocas y naciones; y quizás hablar del porqué los españoles no quieren a su gran dramaturgo nacional significa contestar también a la pregunta del porqué los españoles no se quieren a sí mismos. Espero que este esbozo de reflexión fomente una serie análoga de análisis: para comprender nuestro presente es en efecto necesario interrogarnos sobre nuestro pasado.

1. Lope, Calderón y la memoria Iniciamos nuestro camino en el período en que se crea la memoria de las literaturas nacionales en Europa, en las primeras décadas del siglo XVIII, cuando los intelectuales consideran su propio pasado y tejen la trama de una modernidad que lo integre, en el momento mismo en que lo perciben como Otro. Recordemos que en España, justo en el umbral del siglo, se produce un cambio dinástico que complicará el proceso; así que la dinámica no será entre tradición e innovación, sino que ésta última se connotará negativamente como xenofilia: la memoria de la tradición se santificará como castiza, y las novedades se censurarán como afrancesadas. La dialéctica entre ortodoxia y heterodoxia se sitúa en los cimientos de la querelle Mayans y Siscar-Feijoo en los albores del siglo XVIII y llegará a su codificación en la Historia de los heterodoxos de don Marcelino, al cerrar el siglo XIX. En esta dinámica la cuestión del teatro constituye casi una piedra de toque: el aprecio del teatro nacional juega en el equipo de la tradición; mientras se connota como antigualla para los partidarios de la innovación. La consecuencia de la fractura que se produce a finales del siglo XVIII, es que cuando con el romanticismo se reanuda la memoria del teatro clásico, el caudal textual se

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percibe de forma fraccionada; las predilecciones románticas orientarán las sucesivas ediciones y estudios de forma evidente'. Dentro de esta situación, que afecta a todo el teatro áureo, un olvido especial parece rodear al Fénix desde finales del siglo XVII; mientras que la obra de Calderón, a pesar de las resistencias de los intelectuales neoclásicos, sigue proponiéndose a través de todo el siglo XVIII 2 . Y cuando se verifica el «descubrimiento» del teatro nacional por parte de los románticos alemanes, es otra vez Calderón a quien los hermanos Schlegel exhaltan, identificándose con una hipotética rebeldía calderoniana del hijo contra el padre, y valorando el coté trágico-filosófico de su obra; mientras Shelley en Inglaterra alaba Los cabellos de Absalón y traduce fragmentos del Mágico prodigioso. Así que la trayectoria de Calderón nos propone algunas analogías y algunas diferencias respecto a la de Lope; en España, entre el anticalderonismo de Alcalá Galiano y los titubeos de Menéndez y Pelayo, la revalorización de don Pedro procede con cierta dificultad, pero los anglosajones (Wilson, Alexander Parker) en los años treinta trabajan hacia una nueva consideración de su teatro, y la crítica contemporánea alemana hereda de sus románticos un interés calderoniano, que va a producir una serie de estudios e iniciativas 3 . Lo que acomuna Lope y Calderón, es que sólo recientemente, bajo el impulso de los estudiosos de semiótica de la representación, han sido valoradas todas las facetas de la obra de don Pedro, su forma de la expresión compleja y refinada, los juegos de palabras llenos de humor y su plenitud lírica, su dominio del espacio teatral: lo literario y lo teatral han triunfado sobre tantas discusiones para-filosóficas. Si comparamos estos vaivenes, y sobre todo la grieta que se produce en el umbral del siglo XVIII, con lo que se verifica en Inglaterra en relación con Shakespeare, nos daremos cuenta de una profunda diferencia, ya que nadie en ámbito inglés parece poner en tela de juicio la grandeza del autor de Strafford-on-Avon, que sigue representándose durante todo el siglo XVIII, a lo mejor «arreglado» 4 . El resultado de actitudes tan distintas se puede medir en la actual programación española, como notaba con ironía Fernando Doménech en el Congreso sobre Lope que se ha celebrado en Florencia en febrero: En los últimos años he podido ver, en inglés o en español, media docena de versiones de El sueño de una noche de verano, dos o tres

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Véase el caso de Vélez de Guevara: M.G. Profeti, «L. Vélez de Guevara e l'esercizio ecdotico», Quaderni di lingue e letterature, 5,1980,49-94; después en La vil quimera de este monstruo cómico, Kassel, Reichenberger, 1992, 289-241. Véase la bibliografia que he reunido en «Texto literario del siglo XVII, texto espectáculo del siglo XVIII: la intervención censoria como estrategia intertextual», en Coloquio internacional sobre el teatro español del siglo XVIII, Abano, Piovan, 1988, 333-350; después en La vil quimera de este monstruo cómico, ob. cit.,147-162. Véase la praxis de los Coloquios Anglogermanos. Hacia Calderón, el último de los cuales, el XII, acaba de celebrarse en Leipzig; o las Concordancias de H. Fiasche y G. Hofmann: Hildesheim-New York, I (1980), II (1981), III (1982), etc. Innocenti, L., La scena trasformata. Adattamenti neoclassici di Shakespeare, Firenze, Sansoni, 1985.

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de Noche de Reyes, algunas de Mucho ruido y pocas nueces... Romeo y Julieta ha sufrido versiones para tres personajes solos, versiones sólo para actores varones... El rey Juan y Ricardo III tampoco son extrañas a nuestra programación, así como tampoco La tempestad. Frente a eso, sólo las obras estrenadas por la CNTC y alguna arriesgada producción privada nos traen contadas gotas del Fénix: por esas mismas fechas hemos podido ver El anzuelo de Fenisa, por la CNCT, y La dama boba de Réplika.5 Esto se puede medir en términos de fama planetaria, por decirlo así: en un libro reciente, que analiza y clasifica a los «grandes» de nuestro milenio, Shakespeare figura en las primeras posiciones; Shakespeare in love triunfa con el Oscar, pero nos falta una película sobre Lope enamorado, a pesar de la mucha materia que ofrecería su biografía. Parece increíble que en la Florencia del siglo XVII Lope se representara en las mejores academias, que se le considerara término de referencia teórica; o que la Francia del mismo período saqueara sus «argumentos» 6 ; hoy en Italia apenas se ha visto El perro del hortelano de Pilar Miró, mientras puntualmente se proponen con gran éxito las varias adaptaciones shakespearianas de Kenneth Branagh. Sobre la diferencia entre el teatro español y el de Shakespeare reflexionaba también Casalduero, hacia 1972: Por no haber tenido revolución, aunque sí desorden, ni espíritu conservador, aunque sí reaccionario, se ha perdido en España la tradición; más perdida todavía cuando se la cree resuscitar. Es tarea muy difícil la de conservar creando o la de crear conservando. Iglaterra parece ser el único país que ha logrado renovarse sin perder totalmente el sentido de su tradición. [...] Los hombres del 98, tan inteligentes y sensibles, no pudieron aceptar la Comedia ni penetrar en ella. A pesar del esfuerzo de algunos universitarios, todavía hoy el teatro español del Barroco no puede ser apreciado como el inglés o el francés de la misma época.7

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Doménech Rico, F., «La puesta en escena de El rufián Castrucho hoy», en Otro Lope no ha de haber, Actas del congreso Internacional, Febrero 1999, Firenze, Alinea, en prensa. Cfr. R. Menéndez Pidal, Lope de Vega. El arte nuevo y la nueva biografìa, en A. Sánchez Romeralo (ed.), Lope de Vega: el teatro, El escritor y la crítica, Madrid, Taurus, 1989, I, 128-144; y los volúmenes dedicados a Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, Firenze, Alinea, 1997-1998. Las relaciones teóricas entre Lope e Iacopo Cicognini se pueden ver en M.G. Profeti, «Dal buon gusto col tempo affinato nascono le buone regole: Iacopo Cicognini tra teoria drammatica e prassi del rappresentare», en Echi di memoria. Scritti di varia filologia, critica e linguistica in ricordo di Giorgio Chiarini, Firenze, Alinea, 1998, 448-460. Casalduero, J., Estudios sobre el teatro español, Madrid, Gredos, 1972, 10-11.

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Hasta parece que nos h e m o s olvidado de la grandeza de L o p e c o m o lírico, un lírico que nada tiene que envidiar a Q u e v e d o o a Góngora, y que en Italia, por ejemplo, e s casi completamente desconocido 8 . E x a m i n e m o s ahora rápidamente la línea histórica del « c a s o Lope» 9 . A la enorme popularidad contemporánea corresponde una reticiencia y a en las décadas sucesivas, puesto que es evidente un c a m b i o en la forma del espectáculo desde los primeros años del siglo XVII, que se intensifica hacia los años cincuenta 1 0 . La c o n c i e n c i a de este cambio opera también en los primeros críticos del teatro, en Gracián y B a n c e s Candamo, por ejemplo; los cuales, frente a la distinta densidad de la representación en la c o m e d i a de las décadas maduras, no pueden sino considerar las primeras pruebas lopescas c o m o algo ingenuo e incompleto: Lope de Vega, con su fertilidad y abundancia... hubiera sido más perfecto si no hubiera sido tan copioso: flaquea a veces en el estilo, y aún en las traças; tiene gran propiedad en los personajes, especialmente en los plebeyos." Esta perspectiva se radicaliza a través del siglo XVIII, y añádase que el teatro del Fénix, libre y no h o m o g é n e o , impide una apropiación de tipo i d e o l ó g i c o análoga a la efectuada por los románticos alemanes en relación con Calderón. L o advierte ya Montesinos, con su prosa tajante: Se explica el desvío de los neoclásicos, mucho más duros con Lope, en general, que con Calderón, a quien no dejaban de salvar con atenuaciones (creo que Moratín fue algo excepcional en esta línea) [...] La cosa se explica. Calderón representaba una cierta forma, de pésimo gusto en ocasiones, pero forma; sus comedias parecían

Compárese la bibliografia de las traducciones que aparece en Versi d'amore e concetti sparsi, Firenze, Alinea, 1996, 34, nota 35. 9 Son muy útiles los materiales recogidos por A. Sánchez Romeralo, Lope de Vega: el teatro, vols. I y II, con un buen perfil crítico y una buena bibliografia. Recuerdo también la que aparece en J. M. Rozas, Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1990; sobre todo los dos apartados «Lope de Vega, poesías y prosas», 17-35, y «La obra dramática de Lope de Vega», 37-68, que vuelven a proponer las intervenciones aparecidas en B.W. Wardropper (ed.), Siglos de Oro: Barroco, Historia y crítica de la literatura española, voi. 3, Barcelona, Critica, 1983, 123-140 y 291-321. En el Primer suplemento de la misma Historia y crítica, al cuidado de A. Egido, Barcelona, Critica, 1992, A. Carreño se ocupa de «Lope de Vega: poesías y prosas», 94-106, y yo misma del teatro, 172-184. Con estas referencias ya bastante desarrolladas, puedo ahorrarme un excursus puntual de la crítica. 10 Cfr. M.G. Profeti, «Jacinto de Herrera y Sotomayor y la comedia calderoniana», en 15. Jornadas del teatro clásico de Almería, Marzo 1997; en prensa. 11 B. Gracián, Agudeza y arte de ingenio. Obras completas, ed. A. del Hoyo, Madrid, 1967, 442b. 8

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mantenidas dentro de un sistema, mal sistema, claro, pero sistema. Frente a esto, Lope parecía a m o r f i s m o puro, el puro caos. 1 2

De forma paradójica, es la misma riqueza textual del Fénix la que constituye una ulterior dificultad para su valoración («hubiera sido más perfecto si no hubiera sido tan copioso»); no sólo por la dificultad de abarcar su obra en su totalidad, sino por un implícito falso silogismo: es teatro de consumo, y por lo tanto es malo. A lo mejor se salvan algunas comedias, que se consideran excepcionalmente logradas, o bien se salva el corpus en su globalidad en cuanto «artesanía noble», en una especie de actividad colectiva, en un circuito de afectos entre el autor y el voraz público del siglo XVII como consumidor. Sin embargo es una falsa perspectiva la que, al evaluar el teatro de Lope, distingue entre textos «buenos», que se tendrán que salvar, y textos «malos» que habrá que condenar, ya que el espectador contemporáneo reconocía a su teatro un estándar de alto nivel, como atestigua el sintagma «parece de Lope», que llegó a ser sinónimo de «es bueno». Y en el prólogo de la Parte XXII espuria, impresa en Zaragoza en 1630 por Pedro Verges, se afirma: ... advirtiéndoles [a los críticos] que si algún yerro hallaren sea en la variación del concepto, o ya en lo elegante del verso, que aquello no e s culpa de Lope, porque éste - c o m o minero rico y fértil V e g a siempre ha producido ya en v e z de versos oro acrisolado, y por todas sus obras tantas, tan varias y tan divinas flores, que apenas se c o n o c e que haya diferencia en su producción, ni haya sido m á s estéril el i n g e n i o de donde salieron una v e z que otra. 13

2. La «falta» de Lope Las reflexiones que nos guiarán en una evaluación de la obra de Lope tienen que ser de distinto tipo. Habrá que preguntarse cuál es la quidditas que impide la difusión de su teatro y hasta fomenta el desprecio nacional, por así decirlo. En efecto, la crítica, aun la que parece más favorable a Lope, le reprocha una especie de falta, de ausencia; a veces parece maravillarse porque este teatro no es el teatro griego, o el de Shakespeare.

12 Montesinos, J. F.«La paradoja del Arte Nuevo», en A. Sánchez Romeralo, Lope de Vega: el teatro, cit., I, 146. 13 Profeti, M.G., «Un amigo de Lope parla al lector nel 1630», Quaderni di lingue e letterature straniere, 13, 1988, 156-157.

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Como hace Arnold Reichenberger: El teatro inglés del siglo XVII es, como el español, independiente de las formas clásicas, y es a su vez un teatro auténticamente nacional, aunque de vida no tan extensa como la del teatro español. Su cúspide, Shakespeare, presenta al hombre solo en el universo como en la tragedia griega (Hamlet, Otelo) y empujado a la destrucción por fuerzas misteriosas que vienen de lo profundo de sí mismo (Macbeth, Ricardo III). Y también, como en la tragedia griega, cada drama se confronta con un nuevo problema. De esta manera, los otros dos teatros, el inglés y el griego, presentan seres humanos expuestos a inescrutables y todopoderosas fuerzas de origen sobrenatural (el griego), o, en un plano estrictamente secular, aun individuo en soledad (Shakespeare).14 En cambio, dice Reichenberger, «el sistema ideológico de la comedia» «se afirma» en «dos pilares»: «la honra y la fe»; de lo cual derivaría que «una obra dramática española sigue una pauta que va del orden conculcado al orden restablecido» 15 . Una fórmula bonita, como se ve, pero vacía de sentido, ya que el mismo Edipo va del orden conculcado al orden restablecido, a través del castigo del inconsciente, si no inocente, protagonista. Rozas, al trazar su panorama de las tendencias españolas y extranjeras relacionadas con Lope, procuraba ya deslindar el análisis literario del histórico: El crítico literario debe utilizar estos trabajos tomando un punto de vista distinto, desde la realidad del objeto que analiza. La revisión de los valores sociales del teatro español se hacía necesaria, a causa de las apologías que desde la derecha (Menéndez y Pelayo, Herrero García, Entrambasaguas) y desde la izquiera (Giner de los Ríos, Bergamín, Arconada) había recibido en el último siglo. Y en este sentido es muy útil que la filología y la crítica acudan a lo que historiadores como Maravall puedan decir al respecto [...] Este vaivén de valoraciones es necesario para iniciar un nuevo camino en el inacabable perspectivismo histórico de la obra de arte.16 Parecen reflexiones muy oportunas, y quiero comprobarlas examinando el principio de la «justicia poética» y del propósito moral, que Alexander Parker ve como cons-

14 Reichenberger, A., «La singularidad de la comedia», en Sánchez Romeralo, Lope de Vega, el teatro, I, 67. 15 Ivi, 68. 16 Rozas, J. M., Estudios sobre Lope de Vega, cit., 47. Las referencias son al ensayo de J.A. Maravall, Teatro y literatura en ¡a sociedad barroca, Madrid, Seminarios y ediciones, 1972; y al de J.M. Diez Borque, Sociología de la comedia española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1976.

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titutivos de la comedia, de Lope y de los españoles en general: al lado de principios como «la primacía de la acción sobre la caracterización de los personajes», o de «la primacía del tema sobre la acción» habría en este teatro «una intención moral [que] se ejemplifica en el tema a través del principio de justicia poética» 17 . La experiencia de mis lecturas choca aquí de lleno con la clave propuesta por el crítico anglosajón. ¿Dónde está el problema de la «justicia poética» en comedias como Los donaires de Matico? ¿O como La doncella Teodor, Las ferias de Madrid, Los melindres de Belisa, La hermosa fea? Y cito -como se ve- comedias que se sitúan en los primeros y en los últimos años de la actividad del Fénix, las cito porque he estudiado algunas de ellas y sobre todo porque representan un tipo de texto que raramente llama la atención de la crítica, el tipo de comedia que embaraza, que el estudioso borra de su mirada, prefiriendo acudir a los caminos de siempre, a Fuente Ovejuna o al Caballero de Olmedo, para entendernos. Lo mismo puedo repetir por las argumentaciones de Américo Castro: Comienza a dibujarse el horizonte frente al cual se hizo posible la «comedia» de Lope de Vega: la hombría sexual, la machez, c o m o índice de la dimensión individual de la persona; la fe en la creencia ancestral y sin tacha, como signo de la dimensión cristiano-social del español imperativo, triunfante sobre los no cristianos dentro de su tierra, sobre los protestantes en Europa y contra toda forma de religiosa discrepancia, en un sueño delirante de dominación universal. En un acorde grandioso, Lope de Vega integraría más tarde, en una unidad poética sólo así posible, la dimesión individual y social del español-cristiano viejo. De ahí Peribáñez.' 8

Argumentaciones que no convienen de ninguna manera a los textos que he mencionado y a muchos otros, entre los cuales comedias de deliciosa frescura como La dama boba; argumentaciones que nos dicen mucho del malestar de la generación a la cual Castro pertenecía, pero que se conforman muy poco con la comedia de Lope, tal como se nos presenta en sus centenares de piezas conocidas. La misma sensación de desajuste se percibe al leer textos como Mangas y Capirotes de Bergamín, que he analizado el año pasado, llegando a concluir que el escritor no consigue comprender el teatro nacional, y se entrega al puro alarde verbal". Leamos fragmentos como los siguientes, donde el teatro de Lope se define como popularcristiano:

17 Parker, A.A.,«El teatro español del siglo de oro: método de análisis e interpretación», en Sánchez Romeralo, Lope de Vega: el teatro, cit., I, 61. 18 Castro, A., «El drama de la honra en la literatura dramática», en Sánchez Romeralo, Lope de Vega: el teatro, cit., I, 224. 19 Profeti, M. G., «II teatro aureo e gli intellettuali spagnoli: lo scacco della memoria», en J. Bergamín. Tra avanguardia e barocco, Atti del convegno, en prensa.

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Todo puede ser uno -afirmó Lope-; la Historia y la Poesía. Todo puede ser uno, por la cruz: por la fe de Cristo. Todo se unifica en esta poesía totalizadora de la fe o se totaliza por esta unificación poética del pensamiento, en un teatro español y católico: total y único, universal y solo. Unidad y soledad, universalidad y eternidad, es lo que este teatro representa como la voluntad nocional y nacional de España: como concepción y como encarnacióon de su verdad y de su vida. España, soñándose en la Historia, como en Lope de Vega, o historiándose en sueño, como en Calderón, se entraña y se desentraña poéticamente en sus cielos, en la eternidad de su noche celeste: se pierde y se encuentra, de nuevo, eternamente, en su laberinto de estrellas [...]. El teatro español del XVII se popularizaba de este modo generándose en la fe católica; como la fe católica se teatralizaba de este modo: por su generadora popularidad.20 No se puede obviamente negar que la forma del mundo de los Siglos de Oro fuera la católica, pero lo mismo se puede decir de Francia o de Italia; por lo tanto esta única clave no puede explicar las peculiaridades de los varios teatros nacionales. Si el destinatario aparece en estas evaluaciones, siempre es de forma reductiva; no sólo el «necio vulgo» como ironizaba el propio Lope, sino el español de pocas luces, aplastado bajo el peso de su leyenda negra, de la contrarreforma, del problema del honor. Un monolítico depositario de creencias nacionales, como lo pinta, con cierta ingenuidad, Reichenberger: Para mí la grandeza de la comedia está precisamente en ser un instrumento insuperado de expresión personal de un pueblo. Compacto y unitario como sus creencias es su teatro, la artística recreación de creencias en una forma dramática.2' Y si la comedia se conformara de forma tan pasiva a la ideología más represiva de su destinatario, si fuera únicamente deudora a la visión católica del español contrarreformista, mal se explicarían las polémicas sobre la licitud del teatro, que tanto se repiten a lo largo del siglo XVII: una antinomia con la cual se tienen que enfrentar los estudiosos del teatro hagiográfico. La contrarreforma, como cualquier otra clave interpretativa, consuela a los críticos pues es una ganzúa fácil, que se puede aplicar para descifrar varias formas artísticas (la he visto aplicada recientemente a la historia del arte español). Pero en la historia de la cultura ningún fenómeno es tan lineal y sencillo como parece; siempre hay que tener en cuenta fuerzas de tipo distinto, que actúan en interacción con las culturales, espiritua-

20 Bergamín, J. de, Mangas y capirotes (España en su laberinto 21 Reichenberger, A., «La singularidad...», ob. cit.., 76.

teatral),

Madrid, 1933, 23, 30-33.

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les, literarias, retóricas; fuerzas antropológicas, más difíciles de detectar y más poderosas. La clave «contrarreforma» por ejemplo no explica la fortuna de Calderón frente a la de Lope, ya que don Pedro -lo podemos conceder-sería tan contrarreformista como Lope; ni explica por qué en Italia, donde este fenómeno espiritual es indudable, no asistimos a un igual desarrollo del teatro nacional; porque en Italia no hay un Lope o un Calderón, por así decirlo. O sea, no sólo no explica las peculiaridades literarias y técnicas de lo autores, de los teatros nacionales, sino que tampoco explica el desarrollo o la falta de cultivo del género mismo. Será el caso, por lo tanto, de que nos olvidemos del trillado tópico del contrarreformismo de Lope, y también del de su «conformismo»; y si las argumentaciones teóricas que acabo de formular os parecen poco persuasivas os invito a comparar entre sí dos estructuras dramáticas. 1. Un joven procura casarse por dinero con una mozuela rebelde, la «doma» con palizas y malos tratos, por ejemplo no dándole de comer; la ex-fierecilla llegará así a ser una perfecta hipócrita. 2. Un joven procura casarse por dinero con una mozuela que parece poco lista, a la cual consigue «enseñar» los buenos modales, a escribir y a danzar, a través del amor y del contacto físico; la ex-boba llegará así a ejercer un completo dominio sobre la realidad, hasta la disimulación. ¿Cuál de las dos estructuras os parece más conformista? Os recuerdo que en la segunda, en La dama boba de Lope, se enseñarán en el escenario los abrazos de los dos protagonistas y la «boba» aludirá a las «partes escondidas», a lo que hay debajo de la pretina del prometido («¿qué importa que sea pulido /este marido o quien es,/si todo el cuerpo no pasa /de la pretina? Que en casa /ninguno sin pierna ves») 22 . ¿Es este un teatro convencional, o al contrario es un teatro temible por demasiado libre y transgresor?

3. La «quidditas» de Lope Intentemos, pues, otro tipo de explicación, que no se centre sólo en razones históricas, o en aspectos ideológicos, incluidos los religiosos 23 -razones que necesariamente tienen que ser comunes a Lope y a otros autores de su tiempo-; sino en la estructura literaria, en aquel mirable «idiolecto» que constituye el sello, la característica que identifica y singulariza a cada autor. Desde un punto de vista metodológico rechazaremos la colación de fragmentos esparcidos de textos lopescos. El porqué se comprende fácilmente: en un género pluridiscursivo y polifónico como es el teatro del Siglo de Oro, y sobre todo

22 L. de Vega, La dama boba, ed. A. Zamora Vicente, Madrid, Austral, 1991, 78, w . 872-76. «¡Aún agora/viene con piernas y pies!...El verle de medio arriba/me daba mayor congoja...«, 80, w . 916-920. 23 Cfr. M.G. Profeti, «Forma literaria, forma teatral, forma del mundo», en Dramaturgia e Ideologia, VII Congreso de Aitenso, Almería, Marzo 1997; en prensa.

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el de Lope de Vega, se puede hallar cualquier tipo de afirmación, incluso afirmaciones opuestas entre sí; cada personaje tiene en efecto derecho a su verdad, hasta el Mal, el diablo; así que en este inmenso corpus podremos hallar puntos de vista plenamente contradictorios; detrás del personaje, de los personajes, el autor nos esconde su propia forma del mundo. El dramaturgo quema esta renuncia en aras de lo teatral, es sólo el sentido último de la estructura que nos puede ofrecer un síntoma de su propia voz. Vamos a ver, por lo tanto, por qué el autor Lope nos parece más inalcanzable que otros, las razones de su lejanía, de su inasequibilidad, y lo vamos a ver a través de la percepción global de sus centenares de comedias, de sus funciones, de sus repetidas representaciones, de su teatro como lo podemos reconstruir, pero sobre todo adivinar. En efecto tendremos que subrayar una previa dificultad: la de recuperar hoy el textoespectáculo: música, actividades coréuticas, actuación, puesta en escena, repercusión misma de los temas en un destinatario tan consciente de ellos cuanto lejano es el de hoy (un ejemplo: cuando el espectador de los Siglos de Oro sentía resonar en el tablado la canción del Caballero de Olmedo, advertiría un escalofrío, ya que conocía el trágico destino del protagonista; todas las palabras del protagonista se cargarían de un sobresentido evidentísimo). Si juzgar el texto literario para el teatro es siempre operación parcial, tanto más parcial se revela en relación con Lope, cuyos textos nos han llegado de forma fragmentaria y a veces corrompida. Identifico, pues, la «quidditas» de Lope a través de varias características de su teatro, que constituyen a su vez razones de la dificultad de recuperarlo. La primera es su ligereza. Hay una general labilidad en el código de lo cómico, tan atado a las circunstancias de las cuales nace: Si fa ridere e si ride solo in rapporto ad oggetti che una determinazione storica ed ideologica ha reso potenzialmente «comici»; è sempre di qualcos'altro che si ride, anche se questo altro è dentro se stessi, anche se si ride di se stessi... il riso e il comico sono sempre forme di uso storico di oggetti dati. 24

Sobre las distintas teorías de lo còmico he reflexionado varias veces, repitiendo que si se llora por los mismos motivos en todos los tiempos y lugares, se ríe por razones muy diversas en épocas y países distintos; por esto, a menudo lo cómico se ha identificado con su sociología histórica25.

24 Ferroni, G., Il comico nelle teorie contemporanee, Roma, Bulzoni, 1974, 16. 25 Profeti, M.G., «Código ideológico-social, medios y modos de la risa en la comedia del siglo XVII», en Actas del Congreso Internacional Risa y sociedad en el teatro español del siglo XVII .Toulouse, 31 janvier-2 février 1980, Paris, CNRS, 1980,13-23; «Condensación y desplazamiento: la comicidad y los géneros menores en el teatro del Siglo de Oro», en Los géneros menores en el teatro español del Siglo de Oro, Jomadas de Almagro 1987, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988, 33-46; después en La vil quimera ...,ob. cit., 43-56 y 57-69. Aquí se hallará una bibliografia básica sobre las varias teorías de lo cómico.

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Sin adentrarnos en los recorridos ideológicos que ya examiné, baste recordar, a nivel de la forma de expresión, la dificultad de comprender juegos de palabras y referencias a costumbres y acontecimientos contemporáneos, hoy perdidos y a veces imposibles de recuperar a través de la documentación de archivo. El teatro de Lope es más pródigo que otros en referencias a lo cotidiano, la suya es una escritura que vorazmente se alimenta de la vida, y por lo tanto resulta para nosotros elusiva en la medida en que es alusiva. Y ya he recordado que incluso las comedias «ligeras» de Calderón se aprecian desde hace poco tiempo. Ahora bien, el hecho de que el teatro de Lope sea esencialmente un teatro de «diversión», de consumo, fomenta una especie de «conciencia infeliz» del género; y repito una fórmula que ha sido aplicada a la novela rosa. Lo cómico siempre se ha considerado inferior a lo trágico; observación banal, como se ve, pero que tiene su peso, si Reichenberger puede afirmar rotundamente -en contra de la comedia áurea- «El teatro griego es trágico»26, olvidándose tranquilamente de Aristófanes, y sobre todo olvidando que conocemos un corpus muy limitado de lo que fue el teatro antiguo. No nos queremos acordar del teatro cómico, y así el estudioso anglosajón no menciona la comedia romana, que sin embargo comparte con el teatro griego estructuras fundamentales; no queremos apreciar la ligereza, descuidando que la sonrisa es una prerrogativa de los hombres y de los dioses, que es una forma de conocimiento, como bien sabían los escritores y filósofos renacentistas, un desafío al cielo, como repite Jorge ' de Burgos en el Nombre de la rosa y como temían los adversarios del teatro en el mismo ; Siglo de Oro, los moralistas preocupados por lo «afectos» despreciables -según ellosque la representación suscitaría. Análogamente queremos olvidar el aspecto «risible» que Don Quijote debe a su ! época y que su época apreció sumamente en España y en Europa, sin tener en cuenta : que reír o sonreír es un acto que pone en tela de juicio las certidumbres tópicas, las ; teorías oficiales y triunfantes; más allá de la carcajada, la «risa soberana», según la terminología de Bataille, «non si presterà a commento divertito e complice, né consolatorio del travagliato, pericolante presente» sino que «può porre in causa la certezza delle acquisizioni consolidate, gli assetti delle dottrine ufficiali e imperanti»27. Pero quizás ha llegado el tiempo, en este obscuro fin de milenio, de alabar como suma calidad la ligereza, cuyas razones Italo Calvino exaltaba en la primera de sus Lecciones americanas28. Así llegamos a la segunda razón: la libertad del teatro de Lope. Se podría opinar que esta libertad proviene al texto teatral de su función de grieta, de válvula de escape de una sociedad cerrada y autoritaria, y condenarlo otra vez como síntoma de un malestar. Pero sabemos que ésta es la función misma de la obra literaria, de toda obra literaria, de cada tiempo y lugar, como bien ha argumentado Francesco Orlando: la literatura es

26 Reichenberger, A., «La singularidad...».

27 II riso maggiore di Cervantes, Firenze, La Nuova Italia, 1998, 126. 28 I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, Garzanti, 1988, 5-30.

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el ámbito donde, a través de la ficción poética (que funciona como pantalla y como filtro, amparo), el individuo y la sociedad permiten que pase lo reprimido, lo que de otra forma no se podría expresar; es la negación simbólica la que permite la aceptación, por parte de la comunidad, de sentimientos y conductas condenables: La poesia è dunque incorreggibilmente conservatrice e sovversiva nello stesso tempo... Un ritorno del represso reso innocuo dalla sublimazione e dalla finzione, meriterà entrambi questi attributi contraddittori.29 La libertad del teatro de Lope es muy amplia, e implica no sólo la ruptura literaria de las normas pseudo-artistotélicas, obviamente, sino también el desprenderse de una adhesión estricta a las normas sociales; es un teatro que da derecho de palabra al gracioso, a las clases bajas, un teatro polifónico por antonomasia. Los estudiosos vacilan ante esta libertad, sus instrumentos ideológicos se atascan, tienen que confiarse a la casuística (en esta comedia sí, en la otra no, etc.). Es un teatro donde el cuerpo reina y triunfa, donde las transgresiones más evidentes se premian: una viuda valenciana se enamora de un guapo joven, le acoge en su casa y en su cama y al final se casa con él: ¿será un castigo este casamiento final, como algunos críticos opinan? Una madrasta se enamora de su ahijado, morirán los dos, y ya lo saben desde el principio; lo que no impide que al espectador se le cuente con pormenores y detalles sus abrazos y sus besos incestuosos: «miré y vi, ¡caso terrible!/en el cristal de un espejo/que el conde las rosas mide/de Casandra con los labios». 30 Es obvio que al final el orden triunfa, pero triunfa también el deseo, hasta el deseo de llorar, como en el final del Caballero de Olmedo o del Castigo sin venganza: es la voluptad de las lágrimas, que Reichenberger -muy puritano- ignoraba en su juicio: «se acerca -sólo se acerca- a la tragedia» 31 . Un padre que no se sacia de llorar viendo a su hijo muerto, aquel hijo que ha tenido que «castigar» a pesar de su voluntad: «En tanta/desdicha, aun quieren los ojos /verle muerto con Casandra»... «Llanto sobra, y valor falta» 32 : sólo nuestra ceguera crítica impide que estas palabras resuenen en el tablado del teatro universal. Una ceguera que a lo mejor deriva también de la última característica del teatro de Lope: su complejidad. Una complejidad que obedece a varias razones. La primera es que se trata de un teatro polifónico, ya lo hemos señalado, donde cada personaje tiene derecho a su verdad. La segunda es que se trata de un teatro ambiguo, donde el aparecer

29 Orlando, F., Lettura Freudiana della Phèdre, Torino, Einaudi, 1971, 28. 30 L. de Vega, El castigo sin venganza, ed. critica de J.M. Diez Borque, Madrid, Espasa Calpe, 1987, 231, w . 2074-77. 31 Reichenberger, A. «La singularidad ...», ob. cit., 74. 32 L. de Vega, El castigo sin venganza, ob. cit., 280, w . 3009-11, 3015.

Para Lope. Estimación del Fénix en Europa y en España

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juega en pareja con el ser33. Un sólo ejemplo: es obviamente sobre la importancia concedida a la apariencia que se funda el tema del honor, si es cierto que «dans ce théâtre où tout est décor perdre son apparence c'est se perder soi-même, puisqu'on ne s'y soucie pas d'être, mais de paraître» 34 . Por esto el «castigo» final, Castigo sin venganza, se organiza como espectáculo críptico: Federico mata a Casandra escondida bajo un paño creyéndola un peligroso enemigo del padre; y el marqués Gonzaga mata a su vez a Federico, creyendo que ha matado a su madrasta porque pensaba que estaba embarazada, es decir por miedo a perder el derecho al trono. Así la apariencia se hace realidad, y la negación del aparecer llega a ser negación del ser. El lugar donde tantas alquimias se cumplen y se resuelven es el ojo del espectador, el único detentor de la verdad, o por lo menos de aquella porción de verdad que aparece. Se verifica así de forma evidente la implicación del destinatario, peculiar del arte barroco. Pero cuando el espectáculo se concluye y entrega al público su mensaje, no parece resolver su duda fundamental: el lujo y la poliedricidad de la apariencia sólo parece exorcizar la inquietud de la esencia. Un corolario implícito es que este teatro es pluri-interpretable porque se dirige a un auditorio múltiple: la pluralidad de destinatarios necesita una pluralidad de descodificaciones, de interpretaciones. Lope lo sabe muy bien, si en Ay verdades que en amor representa al público mismo que sale del teatro, y subraya que cada uno de los espectadores se ha fijado en su propia verdad: las damas en el entremés y en el traje y tocado de.Amarilis, los caballeros en la elegancia de unas décimas y en la dicción de un soneto, otros en las «trazas y conceptos nuevos»: «Fulvio ¡Buena comedia! Darío ¡ExtremadaMFulvio Por cierto que es mucho hallar,/después de haber hecho tantas/trazas y concetos nuevos./... (Salen dos damas con mantos)! Primera ¡Oh, qué gracioso entremés \/Segunda ¡Qué bien Amarilis hablal/Primera ¡Qué bien se viste y se toca!/... Perseo No he visto cosa más rara/que las décimas que dijo/con tales afectos Arias./ Albano Laurel mereció Cintor/por el donaire y la gracia/con que dijo aquel soneto». 35 Las características que he identificado explican ya -me parece- por qué este tipo de teatro no pasa a las épocas sucesivas: la ligereza, la libertad son tan temibles que se tienen que contrarrestar con una serie de «reglas», que cimientan el teatro de las décadas altas; mientras que la pluridiscursividad, que tiene en cuenta los niveles más bajos de la audiencia, choca con otra necesidad del siglo XVIII: la de controlar las formas de la cultura popular. El teatro se cierra a las clases bajas; como repiten reiteradas disposiciones de la Sala de Alcaldes de Madrid, no se admitirán en la luneta, gradas, tertulia, aposentos, galerías los que lleven capa y gorro; en los aposentos se admitirán sólo

33 Conceptos que perfilé con mayores detalles en «Essere vs Apparire nel teatro barocco», en Dialogo. Sludi in onore di Lore Terracini, Roma, Bulzoni, 1990, II, 543-555; después en La vil quimera, ob. cit., 32-42. 34 Rousset, J., La littérature de l'âge barroque en France, Paris, Conti, 1954, 63. 35 Lope de Vega, Ay verdades que en amor, ed. E. Cotarelo y Mori, Madrid, Nueva Edición Académica, 1917, III, 311b.

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espectadores con «sombrero armado de tres picos, peluquín» y redingott; en 1786 se subraya que no se admitirá en los aposentos a quien lleve capa parda y redecilla, «tal como Goya representa al pueblo en sus cartones de tapices»36. La nueva compacidad que en el siglo de las luces une los intelectuales a los nobles, a los nuevos ricos, conduce al desprecio de la voz de la cultura popular, y al rechazo de un teatro «desarreglado», desarreglado no sólo y no tanto por lo irrespetuoso de las formas literarias (de las «normas aristotélicas»), sino de las mismas formas sociales. Así se pierde la memoria de Lope en España, así se tacha en Europa; y si después se volverá a desenterrarla será para contrarrestar modas culturales o inventar modas nuevas, para exaltar una ideología en contra de otra (y recuerdo el fragmento de Rozas citado más arriba acerca de la apología de Lope desde la derecha y desde la izquierda); es decir se usará como instrumento; y es obvio que las «guerras» no respetan las armas de las cuales se sirven. Se suele repetir que Lope no ha sellado con su nombre una «obra culminante», umversalmente conocida, como pasa con Cervantes, por ejemplo; pero habrá que recordar que el Fénix ha ligado su quehacer al desarrollo, al florecer de un género entero, que después del desplegarse de su actividad no podrá concebirse ya de la forma que tenía antes. El nos ha dejado en herencia un gran Teatro, como puede entenderse modernamente. Y cabe preguntarse también en qué medida la misma obra maestra cervantina, su «teatralidad», su ligereza, su libertad, su complejidad se deben al magisterio de Lope 37 .

36 Domergue, L., «El alcalde de casa y corte en el Coliseo. Teatro y policía en España a fines del antiguo régimen», en Coloquio internacional sobre el teatro español del siglo XVIII, 172-173. Se trata de disposiciones que se reiteran en toda la península: para Toledo cfr. L. Montero de la Puente, «El teatro en Toledo durante el siglo XVIII. 1762-1776», Revista de Filología Española, 2 6 , 1 9 4 2 , 4 1 1 -468; para Zaragoza A. Egido; Bosquejo para una historia del teatro en Aragón hasta finales del siglo XVIII, Zaragoza, Diputación provincial, 1987, 39; para Valencia cfr. A. Zabala, El teatro en la Valencia de finales del siglo XVIII, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1982, 138-139. M. D'Ors, «Representaciones dramáticas en la Pamplona del siglo XVIII», Príncipe de Viana, 134-135, 1974, lámina 6, reproduce un cartel, expuesto en 1798 en la Casa de las Comedias de Pamplona, que reza: «Se previene que a ninguno de los Concurrentes al Patio de Comedias se le permitirá fumar dentro de él, como ni tampoco gritar con motivo alguno, ni beber vino, debiendo todos observar la mayor quietud y compostura, en inteligencia de que se procederá a lo que corresponda contra el sugeto u sugetos que quebrantaren este orden en cualquiera de sus partes». 37 Cfr. G. Díaz Plaja, Cuestión de límites, Madrid, Revista de Occidente, 1966, 11-136.

«Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse»: reconsideración de la ejemplaridad en las Novelas ejemplares de Cervantes1

Colin Thompson

En una de las cuatro aprobaciones de las Novelas ejemplares, el padre presentado fray Juan Bautista escribió: supuesto que es sentencia llana del angélico doctor Santo Tomás, que la eutropelia es virtud, la que consiste en un entretenimiento honesto, juzgo que la verdadera eutropelia está en estas Novelas, porque entretienen con su novedad, enseñan con sus ejemplos a huir vicios y seguir virtudes, y el autor cumple con su intento, con que da honra a nuestra lengua castellana, y avisa a las repúblicas de los daños que de algunos vicios se siguen.2 Las aprobaciones solían suprimirse hasta la aparición de ediciones críticas modernas, como nos informa Joseph R. Jones, cuyo artículo, junto a otro de Bruce Wardropper que llegó a conclusiones parecidas por separado, permanece hasta ahora el único estudio dedicado al tema de la eutrapelia en las Novelas ejemplares*. En su reciente libro Thomas R. Hart alude a la eutrapelia en los términos siguientes: Now forgotten by everyone except a handful of theologians, eutrapelia was well known to Cervantes' contemporaries. Eutrapelia is a wholesome recreation, «honesto entretenimiento». It is both a temporary turning away from more serious concerns and a preparation for returning to them with renewed strength. The concept of eutrapelia thus dissolves the apparent opposition in the familiar

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Quiero agradecer a Pedro García-Caro, lector de español en la Universidad de Oxford, su gran ayuda en la confección final del texto español de la ponencia. Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, ed. de Harry Sieber, 2 vols, Madrid, Cátedra, 1986-89,1, 45. Las dos formas «eutropelia» y «eutrapelia» se emplearon durante el siglo XVII, como nota Bruce W. Wardropper, «La eutrapelia en las Novelas ejemplares de Cervantes», en Actas del séptimo congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 2 vols, Roma, Bulzoni, 1982,1,153-69,15960. Jones, Joseph R., «Cervantes y la virtud de la eutrapelia: la moralidad de la literatura de esparcimiento», Anales cervantinos, 23,1985,19-30. Ambos críticos se han remitido al pequeño libro de Hugo Rahner, S.J., Man at Play: Or Did You Ever Practise Eutrapelia?, London, Burns & Oates, 1965.

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Colin Thompson Horatian doctrine that poetry should be both pleasant and morally beneficial: poetry is beneficial because it gives pleasure. 4

A excepción de los críticos ya mencionados, nadie ha estudiado la influencia de esta doctrina de origen aristotélico, analizada en diversas cuestiones de la Summa theologica, en las Novelas ejemplares de Cervantes. Ellos se han limitado a comentar la historia del término y su posible presencia en las Novelas, pero nadie, que yo sepa, ha intentado demostrar cómo funciona en la obra, y qué podría implicar su presencia, por indirecta que sea, para la interpretación de estos cuentos tan discutidos; en una palabra, para la ejemplaridad que Cervantes pretende esconder en ellas. Santo Tomás trata de la eutrapelia, definida como forma de esparcimiento necesario para los seres humanos, en varias partes de la Summa: «ad eutrapeliam pertinet dicere aliquod leve convicium, non ad dehonorationem vel ad contristationem ejus in quem dicitur, sed magis causa delectationis et ioci. Et hoc potest esse sine peccato, si debitae circunstante observantur»;5 «la eutrapelia incluye un insulto a alguien, pero de buen humor, por motivos de diversión y de placer, no para desprestigiarle u ofenderle. Esto puede ser totalmente inocente, siempre que las circunstancias sean justas». Vuelve sobre el tema en q. 168, «De modestia in exterioribus corporis motibus», donde, contestando a las objeciones de algunos de los Padres, dice que el cuerpo necesita descanso después de trabajar, y el alma también: Sicut autem fatigatio corporalis solvitur per corporis quietem, ita etiam oportet quod fatigatio animalis solvatur per animas quietem. Quies autem animas est delectatio [...] Et ideo oportet remedium contra fatigationem animalem adhiberi per aliquam delectationem, intermissa intentione ad insistendum studio rationis. ( x l i v , 216) Así como el cansancio corporal se ve aliviado por el descanso del cuerpo, es necesario que el cansancio espiritual se vea aliviado por el descanso del alma. El descanso es agradable al alma [...] Y por lo tanto el remedio contra el cansancio espiritual consiste en aflojar las tensiones del estudio mental y disfrutar.

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Cervantes' Exemplary Fictions: A Study ofthe «Novelas ejemplares», Lexington: The University Press of Kentucky, 1994, 15-16. Trad. de la cita: «Olvidada hoy en día por todos salvo unos pocos teólogos, la eutrapelia era concepto familiar a los coetáneos de Cervantes. Se define como honesto entretenimiento. Es a la vez un retiro temporal de asuntos más serios y una preparación para reasumirlos con nuevo vigor. El concepto déla eutrapelia borra por lo tanto la aparente contraposición en la bien conocida doctrina horaciana de la poesía entre la poesía como agradable y comotnoralmente beneficiosa: la poesía es beneficiosa precisamente porque da placer.» Cito el texto latino de St Thomas Aquinas: Summa Theologiae, ed. de Thomas Gilby y otros, 61 vols, Londres, Eyre & Spottiswode, 1964-80; «De contumelia», 2a2ae q.72 a.2; xxxvm, 162.

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Aquí es donde introduce una anécdota sacada de las Collationes Patrum de Juan Casiano6. Alguien se escandalizó un día al encontrar a San Juan Evangelista jugando con sus discípulos. San Juan hizo llamar a uno de ellos, que llevaba un arco, y le pidió tirar. Cuando el hombre lo había hecho varias veces, San Juan preguntó si era posible hacerlo sin cesar. Contestó que si lo hiciera, el arco se rompería: «Unde beatus Ioannes subintulit quod similiter animus hominis frangeretur, si nunquam a sua intentione relaxaretur», «con lo cual el beato Juan sacó la conclusión de que el alma humana también se rompería si nunca se relajara». Es decir que los ejercicios espirituales, por importantes y necesarios que sean, no se pueden practicar continuamente, sin efectos perjudiciales y peligrosos para el alma. No resta importancia a dichos ejercicios, al contrario, los resalta, pero reconoce una dimensión humana, la debilidad que necesita horas de descanso para recuperar fuerzas. El tema de honesta recreación no se limita a las Novelas ejemplares: preocupa a Cervantes a lo largo de sus ficciones. En el Quijote, 1,48, el canónigo de Toledo dice: Y si se diese cargo a otro [...] que examinase los libros de caballerías que de nuevo se compusiesen, sin duda podrían salir algunos con la perfección que vuestra merced ha dicho, enriqueciendo nuestra lengua del agradable y precioso tesoro de la elocuencia, dando ocasión que los libros viejos se escureciesen a la luz de los nuevos que saliesen, para honesto pasatiempo, no solamente de los ociosos, sino de los más ocupados, pues no es posible que esté continuo el arco armado, ni la condición y flaqueza humana se pueda sustentar sin alguna lícita recreación. 7

La presencia de la imagen del arco armado en el Quijote no prueba que Cervantes haya conocido los textos fundamentales del filósofo y del teólogo, ya que se había convertido en un tópico de la época. Pero dadas sus amplias lecturas y el hecho que vuelva sobre el tema, sobre todo en el Quijote, me parece muy probable que, como ocurre con sus conocimientos muy evidentes de la teoría literaria aristotélica, se hubiera familiarizado con los aspectos más destacables de la doctrina de la eutrapelia. Esta doctrina le permitió reflexionar sobre la relación entre los dos polos de la doctrina horaciana, prodesse y delectare, con una frecuencia y una profundidad poco corrientes en el Siglo de Oro. Me encuentro enteramente de acuerdo con Riley: «He takes the business of entertainment very seriously indeed», «[Cervantes] toma muy en serio la

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xxiv.21;/ , ¿49,1312-15. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. de Francisco Rico, 2 vols, Barcelona, Critica, 1998,1, 556. En las Notas (II, 408), Joaquín Forradellas atribuye la imagen del arco armado a San Gregorio Magno, y nota que «la metáfora se convirtió en imagen literaria tópica» en la literatura de la época. Pero Santo Tomás la atribuye a San Juan Casiano, quien escribía casi dos siglos antes que San Gregorio.

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cuestión del entretenimiento»8. El valor terapéutico de la literatura del esparcimiento es central a la práctica de Cervantes, y si no lo tenemos en cuenta incurrimos en el error de no captar la verdadera ejemplaridad de sus Novelas. La versión cervantina de esta doctrina tan humana y tan prudente se encuentra en estas palabras del «Prólogo» de las Novelas: «Sí, que no siempre se está en los templos; no siempre se ocupan los oratorios; no siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean. Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse» (I, 52). Es imposible que la religión, la oración, el mundo de los negocios -es decir, todas las actividades serias e importantes de la vida humana, tanto espirituales como profanasocupen todas las horas del día y de la noche. Y al mantener que es necesar.o de vez en cuando dedicarse a la recreación Cervantes da, por extensión, valor moral, e incluso espiritual, a sus propias ficciones, porque leerlas, como disfrutar de los parques y los jardines, capacita el espíritu para volver a sus deberes principales una vez superada la fatiga que es consecuencia inevitable de las horas de trabajo. El hecho de que el autor compare la lectura de sus novelas a un paseo -«para este efecto se plantan las alamedas, se buscan las fuentes, se allanan las cuestas y se cultivan, con curiosidad, los jardines» no sólo subraya el paralelismo entre los placeres mentales y los del cuerpo, s:no también se repite al final de las Novelas, cuando el Licenciado dice al Alférez: «Vámonos al Espolón a recrear los ojos del cuerpo, pues ya he recreado los del entendimiento» (II, 359). Palabras no sin cierta importancia, en vista de la posición culminante que ocupan en la obra y del paralelismo establecido una vez más entre los placeres intelectuales y corpóreos. El verbo cervantino quizás deba leerse pensando en el doble sentido de recreación. Las novelas han ofrecido una oportunidad para que el entendimiento se divierta, lo que no excluye que siga funcionando. La diversión se va a prolongar contemplando los parques y jardines, frutos de la naturaleza y el arte, lo que tampoco excluye la actividad mental. Las palabras finales de la obra, por lo tanto, representan la resolución, la síntesis de las categorías separadas por la tradición horaciana, y el reconocimiento de lo imprescindible que es el honesto entretenimiento para la vida humana. El enfoque crítico que pide la eutrapelia no es el de una separación más o menos absoluta entre los aspectos morales y placenteros de la literatura, sino el de establecer una base adecuada para que la literatura imaginativa cumpla con su función de «enseñar deleitando», o viceversa. Santo Tomás observa que la eutrapelia evita excesos (por ejemplo materia obscena, calumnias) y que exige cierta congruencia en cuanto a persona, tiempo y lugar -en una palabra, la moderación. Aduciendo que «ludus est necessarius ad conversationem humanae vitae» (XLIV, 222), «el juego es necesario para el trato humano», y que los que lo hacen posible no pecan, propone que «officium histrionum, quod ordinatur ad solatium hominibus exhibendum, non est secundum se illicitum: nec sunt in statu peccati, dummodo moderate ludo utantur», «el oficio del actor, cuyo fin es el solaz

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Riley, E.C., Cervantes's Theory of the Novel, Oxford, Clarendon, 1962, 83.

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humano, no es en sí ilícito, ni pecan los actores, siempre que ejerzan su arte con moderación». Esta defensa del teatro se repetiría en el siglo XVI en la Introduction a la vie dévote de San Francisco de Sales y, según Jones (22), en la respuesta de un «notable predicador carmelita» (fray José de Jesús María) a los que apoyaron el cierre de los teatros en 1598. La defensa escolástica de la recreación como necesidad humana, siempre que se practique conforme a los límites de la moderación, exige una reconsideración de la ej emplaridad de las Novelas. Pone en duda la tendencia crítica de interpretar las Novelas como obra con o sin contenido serio y moral. Algunos críticos han negado que el prólogo de la obra, con sus aseveraciones repetidas de la presencia de ejemplos y de «algún misterio [...] escondido que las levanta» (I, 53), sea más que una de las interminables bromas que Cervantes gasta al lector, quizás pensando en los censores. Pero el prólogo, a pesar de sus dificultades, me parece mucho menos ambiguo y lúdico que el del Quijote, y por eso no me inclino a rechazarlo como algo dicho en broma, ni mucho menos como fruto de la hipocresía. Otros enfatizan los aspectos moralizadores de cada novela, pero a riesgo de perder de vista los elementos artísticos y humorísticos de ellas. Lo bueno de la doctrina de la eutrapelia es que nos permite reconciliarprodesse y delectare, enseñar y deleitar, de modo que el acto de leer una historia que nos atrae por «el artificio [...] y la invención» (final del Coloquio', II, 359) también «nos podría enseñar» (final de La española inglesa-, 1,283) una sucesión de ejemplos para ponderar sin que desconectemos porque nos repugnan los sermones. Si dejamos de responder a la ejemplaridad indirecta, alusiva de las Novelas, por lo menos nos habrán entretenido «sin daño de barras» (1,52). Es un error muy común en nuestros días confundir lo serio con lo moral y lo cómico con la falta de contenido serio. El libro de buen amor es otra obra maestra que ha sufrido de este afán clasificatorio. La mejor manera de enseñar los fallos humanos es que un autor finge reírse de sí mismo, presentando al auditorio la historia de sus fracasos amorosos para que no sólo se rían con él, sino que también se den cuenta de sus propias faltas. El humor, la risa -salvo quizás cuando se tuercen hacia lo satírico- son los mejores aliados del predicador y del moralista, porque mediante ellos aprendemos casi sin darnos cuenta de lo que está pasando, mucho mejor que cuando el predicador o el satirista nos condena y despierta en nosotros un sentido de culpabilidad muy negativo y que suele tener poco efecto. Y si quieren una prueba concluyente, de vez en cuando pregunto a mis alumnos, suponiendo que han cometido un error, ¿qué preferirían: que les predique un sermón para enmendarlo, o que les cuente una historia? La respuesta es unánime: el sermón no cuenta. Cuando les pregunto por qué, contestan que tienen que deducir el ejemplo moral de la historia por sí mismos, y habiéndolo hecho, es mucho más probable que lo aprendan. ¿No es esto lo que nos está diciendo Cervantes en su famoso prólogo y a lo largo de las Novelasi He aquí su genio en las Novelas ejemplares. En los diálogos y las conversaciones entre los protagonistas encontramos un ejemplo perfecto de la doctrina aristotélica de la eutrapelia -la conversación agradable, según la definición del filósofo. La recreación que nos ofrecen aumenta a medida que el autor esconde o disfraza el ejemplo que quiere

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ofrecernos a través de los hechos y las palabras de sus personajes. Les propongo, por lo tanto, primero una lectura de dos textos claves de las Novelas para concretizar mi enfoque, y en segundo lugar, de una de las historias en la que la lengua sirve como protagonista temática, es decir Rinconete y Cortadillo, donde la ejemplaridad que Cervantes quiere resaltar depende de una serie de errores lingüísticos que revelan, siempre de modo indirecto, la falsa moralidad del mundo de los protagonistas y de la cofradía de Monipodio. Joseph Ricapito, al querer señalar la estrecha relación que cree ver entre los temas fundamentales de las Novelas y los temas candentes de la época de Cervantes, escribe de La gitanilla que «the long description of Gypsy life by the oíd Gypsy is an attempt by Cervantes to present a sympathetic picture of the valúes by which Gypsies lived», «la larga descripción de la vida gitana por parte del viejo gitano representa la tentativa de Cervantes de ofrecer una imagen simpática de los valores que rigen la sociedad gitana»9. Y más adelante: «The speech by the oíd Gypsy is a paean to a society untouched by concerns such as honra» (33), «La oración del viejo gitano es un panegírico a una sociedad ajena a preocupaciones como la honra». Sólo una lectura superficial del texto puede llevar a esta conclusión demasiado simplista. Nada más lejos de la verdad: en su apología de la inocencia y pureza de la vida gitana, libre de los celos, el viejo condena la base moral de la sociedad que intenta alabar, sin enterarse de que lo ha hecho. Es fácil dejarse seducir por el idilio que evoca. Pero las palabras que ahora cito socavan el idilio con dos observaciones al parecer marginales: Nosotros guardamos inviolablemente la ley de la amistad: ninguno solicita la prenda del otro; libres vivimos de la amarga pestilencia de los celos. Entre nosotros, aunque hay muchos incestos, no hay ningún adulterio; y cuando le hay en la mujer propia, o alguna bellaquería de la amiga, no vamos a la justicia a pedir castigo; nosotros somos los jueces y los verdugos de nuestras esposas o amigas; con la misma facilidad las matamos y las enterramos por las montañas y desiertos como si fueran animales nocivos: no ha pariente que las vengue, ni padres que nos pidan su muerte. (1,101; mi énfasis)

Cuando me paro a analizar la retórica del discurso, surgen las preguntas. Si la comunidad gitana obedece el último mandamiento -«ninguno solicita la prenda del otro»- no debemos olvidar que fuera de la comunidad los gitanos son ladrones, así pues, pecan contra el octavo. Si viven libres de los celos -gran tema cervantino, símbolo de la falta de confianza entre amantes, la cual, sin vencer destruye el amor- es porque los gitanos matan a cualquier gitana que no se comporte debidamente, mientras que ellos mantienen su derecho de abandonar a sus mujeres cuando quieran, para «escoger otra

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Cervantes 's Novelas ejemplares: Between History and Creativity, West Lafayette, Indiana, Purdue University Press, 1996, 13.

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que corresponda al gusto de sus años». Pero más repugnantes aún son dos frases parentéticas, tan insignificantes que corremos el riesgo de pasarlas por alto: «Entre nosotros, aunque hay muchos incestos...»; la afirmación «no hay ningún adulterio»; y en seguida su negación: «y cuando le hay en la mujer propia». No hay adulterio, pero sí que lo hay. Y peor todavía: confiesa, como si apenas valiera la pena mencionarlo, que el incesto, tabú que ni siquiera figura entre los diez mandamientos (aunque aparece en algunas historias del Antiguo Testamento), es frecuente. Pensando ofrecer un panegírico de la vida gitana, el viejo se traiciona a sí mismo. El robo, el adulterio y el asesinato, tres de los diez mandamientos, se practican en la vida gitana, mientras que el incesto se inserta en la narración como si no tuviera ninguna importancia, un mero aparte. No es de extrañar que la discreta Preciosa rechace la ley de los gitanos a favor de «la ley de mi voluntad, que es la más fuerte de todas», alegando que «estos señores bien pueden entregarte mi cuerpo; pero no mi alma, que es libre, y nació libre, y ha de ser libre en tanto que yo quisiere» (I, 103). Para ella, la virginidad de la que se precia tiene un valor más espiritual que físico; simboliza la libertad del alma y el dominio que quiere ejercer sobre el cuerpo. Una lectura rápida y superficial de la oración del viejo gitano incurre en el error de no prestar atención a la subversión del idilio pastoril escondida en el texto, a las contradicciones evidentes sobre todo en los vicios que toca muy por encima. El viejo gitano cree que está pintando una imagen idílica de la vida gitana, o quiere persuadirnos de que lo sea. Al contrario: si leemos más detenidamente estos párrafos no es difícil llegar a la conclusión de que Cervantes está condenando una sociedad masculina que se dedica con una ferocidad bestial a la opresión de las mujeres. No quiero decir que la sociedad gitana no tenga sus propias atracciones, simplemente que la imagen se hace mucho más ambigua cuando nos despertamos al misterio escondido en el texto, y aprendemos a desconfiar de la retórica. Mi segundo ejemplo viene de las páginas que un joven colega británico, Jeremy Robbins, dedica a la que quizás sea la más problemática de todas las Novelas ejemplares, La fuerza de la sangre, en la introducción a la literatura del siglo XVII que publicó el año pasado10. Esta novela, la más teatral y simbólica de todas, y quizás la más abiertamente cristiana, gira en torno a una serie de imágenes -oscuridad, sangre, caída, crucifijo. Su estructura binaria contrapone la violación de Leocadia, con la que empieza, a la restauración de su honor al casarse con su violador, siendo el eje el accidente providencial de Luisico, el hijo concebido por Leocadia en el acto de la violación, que se recupera de los peligros de la muerte en el punto medio de la novela precisamente en la cama donde su madre fue violada. Me recuerda los versos de San Juan de la Cruz, dirigidos por el Esposo a la Esposa: «y fuiste reparada/ donde tu madre fuera violada», y el texto bíblico que los inspira (Cant 8.5)". Dejando a un lado una posible interpretación tipológica de la novela, es evidente que la reacción del lector moderno

10 The Challenges of Uncertainty: An Introduction to Seventeenth-Century Spanish Literature, London, Duckworth, 1998, 89-94. 11 San Juan de la Cruz: Poesía, ed. de Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 1989, 254.

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depende sobre todo de cómo interpreta el personaje de Rodolfo, el violador. Parece injusto que un hombre tan violento y sensual se case al final con la víctima: sospechamos que Cervantes lo arregla para crear el final feliz que cree necesario. La pobre mujer se ha visto obligada a criar a su hijo en la casa familiar pero sin jamás salir a la calle, para evitar que la mancha de su vergüenza privada se conozca fuera, mientras que el joven egoísta la abandona después de satisfacer sus apetitos sensuales y se va libre de toda responsabilidad a la guerra en Italia, sin pensar en las posibles consecuencias de su acto. Según Robbins, los elementos problemáticos son los siguientes: (1) Leocadia loves her rapist by the end of the story; 2) Rodolfo fails utterly to repent; 3) Rodolfo demands proof, once he has married Leocadia [...] that Leocadia is indeed the woman he raped, despite claiming that he does not doubt her identity [...]; and 4) for all the talk of critics that Rodolfo has been redeemed and has transcended his earlier behaviour, he is motivated by sexual desire still - he has married Leocadia simply because of her beauty, and once married we are told of his impatience to sleep with her. (93) (1) Al final de la historia Leocadia ama a su violador; 2) Rodolfo no muestra ningún indicio de haberse arrepentido; 3) Rodolfo exige pruebas, una vez casado con Leocadia [...] de que es en realidad la mujer que había violado, a pesar de afirmar que no duda de su identidad [...]; y 4) a pesar de todo lo que han escrito los críticos con referencia a la supuesta redención de Rodolfo y a cómo ha superado su comportamiento anterior, todavía le motiva el deseo sexual- se ha casado con Leocadia simplemente a causa de su belleza, y ya casado se nos dice que está muy impaciente por acostarse con ella.

Pero Cervantes da pistas al lector, sobre todo en el desenlace, que me inducen a proponer una interpretación menos cínica. No depende del milagro provocado en Rodolfo por la apariencia de Leocadia en la escena final vestida como si fuera la Virgen o una santa, sino de una serie de observaciones aparentemente casuales que el autor ha diseminado por el texto. De ellas creo que podemos deducir que Rodolfo, aunque no se arrepiente en términos abiertos, ha adoptado una actitud más adecuada y moral hacia sus instintos sexuales, demostrando su creencia en la harmonía necesaria para que los aspectos físicos del amor se integren a los espirituales, ausentes en el momento de la violación. Este cambio se debe en parte, quizás, a una madurez adquirida fuera del país, aunque Cervantes no es explícito al respecto, pero mucho más a la trama iniciada por doña Estefanía, madre de Rodolfo, una vez conocida la identidad de Leocadia y de su nieto. Al principio de la novela Rodolfo y sus compañeros se nos presentan en términos muy negativos: son «lobos», actúan «con deshonesta desenvoltura», «cubiertos los

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rostros» (II, 77), él con «un deseo de gozarla» (78), dominado por «los ímpetus no castos de la mocedad» (79). En un cuarto oscuro, ella desmayada, Rodolfo, «ciego de la luz del entendimiento, a escuras robó la mejor prenda de Leocadia», y, una vez satisfechos sus deseos carnales, «quisiera luego Rodolfo que allí desapareciera Leocadia» (79) -otra alusión bíblica (la historia de Tamar y Amnón, II Reyes 13). Cuando despierta del desmayo, Rodolfo intenta robarla una segunda vez, incitado, dice el texto, por «las discretas razones de la lastimada Leocadia» (81). Ella se defiende y en consecuencia «los deseos de Rodolfo se enflaquecieron [....] Como la insolencia que con Leocadia había usado no tuvo otro principio que de un ímpetu lascivo, del cual nunca nace el verdadero amor, que permanece, en lugar del ímpetu, que se pasa, queda, si no el arrepentimiento, a lo menos una tibia voluntad de segundalle.» Rodolfo, ardiente y sensual, se ha convertido en un ser «frío», «cansado». El análisis psicológico del violador hay que tenerlo en cuenta si queremos interpretar bien las intenciones del autor cuando llegamos al desenlace. Rodolfo se deja llevar por sus instintos, por pura sensualidad. Al satisfacer sus deseos, pierde interés en repetir su triunfo vacío. Aparte de la doble función de oscuridad y luz como realidad física e imagen simbólica, que culmina en la aparición de Leocadia al final, es de notar que la única referencia al amor está rechazada explícitamente como motivo del violador, y que la única referencia al alma ocurre cuando Leocadia le acusa de ser «hombre desalmado» (81). Leído contra tal fondo, el desenlace indica que es innegable el cambio de actitud de Rodolfo, y el hecho de que el sexo siga siendo central para él no lo contradice. Ahora reconoce la importancia del alma en las relaciones amorosas. Cuando su madre finge mostrarle el «verdadero retrato» (91) de la esposa que sus padres han escogido para él, reacciona consternado, porque los pintores suelen exagerar la belleza del rostro y no obstante el retrato es de una mujer francamente fea. Su respuesta, la de un hombre de carne y hueso para quien el sexo es esencial, reconoce que es imprescindible que le casen con una mujer que encuentre atractiva para que el matrimonio no fracase: Mozo soy, pero bien se me entiende que se compadece con el sacramento del matrimonio el justo y debido deleite que los casados gozan, y que si él falta, cojea el matrimonio y desdice de su segunda intención [....] La hermosura busco, la belleza quiero, no con otra dote que con la de la honestidad y buenas costumbres. (91)

Es posible que Rodolfo se muestre hipócrita, pero si lo fuera en realidad no habría resistido el propósito de su madre, puesto que casarse con una mujer poco atractiva le habría facilitado todas las ocasiones que quisiera para engañarla. Pero estas palabras revelan a otro Rodolfo. En lugar del deseo de poseer a Leocadia, despertado por «la mucha hermosura del rostro» (77), y «a pesar de todos los inconvenientes que sucederle pudiesen» (78), encontramos una serie de observaciones enteramente conformes con la enseñanza tradicional cristiana acerca del justo papel del placer sexual dentro del matrimonio. Rodolfo se muestra muy consciente del riesgo que correría si estuviera casado con una mujer fea, buscando satisfacción sexual fuera del matrimonio y des-

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truyendo la relación que debería existir entre esposo y esposa. Por eso «contentísima quedó su madre» (91), viendo que un cambio positivo se ha producido en su hijo. No niego que la aparición de Leocadia se presenta al lector como la de alguna santa en gloria: las palabras del narrador, «como si fuera alguna cosa del cielo que allí milagrosamente se había aparecido» (II, 92), y la reacción de Rodolfo, «¿Es por ventura algún ángel humano?», lo demuestran claramente. Si son hiperbólicas, también forman parte de una serie de expresiones que culmina en la frase: «Y en esto se le iba entrando por los ojos a tomar posesión de su alma la hermosa imagen de Leocadia» (92-93). Más aún: al desmayarse Leocadia, repitiendo la pérdida de sentido que sufrió en el momento de la violación, Rodolfo, que ya no actúa como violador, «juntando su boca con la de ella, estaba como esperando que se le saliese el alma para darle acogida en la suya». Las repetidas referencias a una dimensión espiritual, y las claras alusiones al tópico platónico de amor como relación entre almas más que cuerpos no se pueden ignorar. Cervantes, sobe todo en el Persiles, está muy preocupado por el amor en todos sus aspectos, desde los raptos y las violaciones de los bárbaros hasta el puro amor espiritual que informa la relación entre Persiles y Sigismunda. Las declaraciones de amor que hace Andrés a Preciosa tienen que ponerse a prueba para que triunfen sobre los obstáculos de la sensualidad y los celos y se conviertan en un amor capaz de durar. Contestando a él y a ellas, Preciosa expresa un recelo que prefigura la reacción de Rodolfo inmediatamente después del acto: «Si alcanza lo que desea, mengua el deseo con la posesión de la cosa deseada, y quizá abriéndose entonces los ojos del entendimiento, se ve ser bien que se aborrezca lo que antes adoraba» (I, 85). En la trayectoria psicológica de Rodolfo, la palabra «alma» está utilizada tres veces en el desenlace para indicar el cambio que ha experimentado: la última cuando Leocadia «quisiera con honesta fuerza desasirse de ellos [los brazos de Rodolfo]; pero él le dijo: -No, señora [....] No es bien que punéis por apartaros de los brazos de aquel que os tiene en el alma» (II, 94). El hecho de que Rodolfo insista en la confirmación de la identidad de Leocadia no es más que un recurso narrativo para rematar el simbolismo de la historia, introduciendo el crucifijo que Leocadia había robado del dormitorio, mudo testigo de la violación de Leocadia, ejemplo supremo de la fuerza redentora de la sangre derramada. Las dudas de Jeremy Robbins se desvanecen cuando sabemos leer las palabras claves del texto, como «alma» y nos damos cuenta de la estructura antitética de la novela. Tal lectura revela el cambio moral producido en Rodolfo, subrayado por el simbolismo (casa, noche, desmayo, contacto físico), y por los paralelismos entre la escena de la violación y el desenlace. Rodolfo tiene que esperar para «verse a solas con su querida esposa» (95), en lugar de raptarla y violarla en el acto. La violación una noche de verano se ha convertido en la restauración de la honra de Leocadia una noche de invierno. Si Cervantes no lo explica en términos más claros es porque no quiere predicar, porque la eutrapelia, como modo didáctico, exige un discurso moral más indirecto: «horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse». El ejemplo se insinúa en el texto; el lector, al pensar en lo que ha leído, lo verá; y al verlo, se acordará de él con mucho más placer, y por lo tanto efecto, que si el autor le hubiera

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predicado. Y si no lo capta, por lo menos habrá pasado una hora agradable en un mundo donde el mal se ha convertido en bien. Quizás fuera exagerado afirmar el valor moral de la novela, si no fuera por lo que dice el autor en el prólogo, donde, antes de las observaciones ya citadas, dibuja su autorretrato en rasgos muy poco halagüeños, para indicar que, igual que la herida cobrada en Lepanto, la novela, «aunque parece fea, él la tiene por hermosa» (I, 51). Es una técnica sumamente cervantina, en una palabra, eutrapélica. Para poner a prueba la teoría de la eutrapelia, paso ahora a la lectura de una novela completa, Rinconetey Cortadillo, para intentar convencerles de que existe una estrecha relación entre los elementos cómicos y los ejemplares de la novela, localizada sobre todo a nivel lingüístico. El mundo picaresco de los jóvenes y de la cofradía de Monipodio es un mundo que está caracterizado por un desequilibrio casi total entre lo que se dice y lo que se hace. De ahí la comedia; pero de ahí también la creación de un espacio donde el lector se ríe de los personajes, está a punto de juzgarlos, como hace Rinconete en el último párrafo de la historia, y termina sospechando que él mismo es culpable de los mismos fallos morales, la hipocresía sobre todo, que acaba de condenar en el joven protagonista. Pero siempre con una sonrisa, no con la cara severa del moralista. En la novela encontramos tres usos lingüísticos que podemos calificar de falsos, porque ocultan o falsifican la verdad. Me refiero a la cuestión del registro, al fenómeno de la germanía y a las palabras confundidas por las que Monipodio intenta imponer su autoridad sobre la cofradía. A mi modo de ver, al mismo tiempo que nos reímos de los errores lingüísticos de los personajes, porque nos sentimos superiores a ellos, empezamos a vislumbrar a través de estos errores una serie de fallos en el ámbito moral que nos involucran en buscar la ejemplaridad de la novela. El primer párrafo introduce a Rincón y Cortado, dos muchachos «muy descosidos, rotos y maltratados» (1,191) -en una palabra, picaros. Su primer intercambio, cómico e irónico en el contexto que acaba de concretizar Cervantes, pertenece a otra esfera social: - ¿De qué tierra es vuesa merced, señor gentilhombre, y para adonde bueno camina? - Mi tierra, señor caballero - respondió el preguntado - , no la sé, ni para dónde camino, tampoco ... (193; mi énfasis) La conversación iniciada, los dos resumen la historia de su vida y de su origen; el padre de Cortado, «por la misericordia del cielo, es sastre y calcetero», y de Rincón, «persona de calidad, porque es ministro de la Santa Cruzada: quiero decir que es bulero, o buldero, como los llama el vulgo» (194-95). Pero ambos se dan perfecta cuenta de lo poco apropiada que es la lengua que han utilizado: al final de su primer encuentro, Rincón dice a su nuevo amigo: «pues ya nos conocemos, no hay para qué aquesas grandezas ni altiveces; confesemos llanamente que no teníamos blanca, ni aún zapatos» (198). Y he aquí el primer indicio en el texto de que Rincón entiende muy bien la brecha insalvable entre la apariencia y la realidad, entre la creación de un mito de origen honrado y noble en el que ni el uno ni el otro cree, y la realidad de pobreza, engaño y

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robo a la que se han dedicado. El disfraz es transparente: lo han creado, pero no creen en él porque saben que es tan falso como inmoral la vida que llevan. Hacen trampa jugando a los naipes con un arriero que se deja engañar por la aparente juventud e inocencia de los dos, y nos reímos de su naturaleza demasiado confiada. Roban dos camisas, un reloj de sol y un cuaderno de apuntes a un grupo de caminantes que los llevan a Sevilla, pagando mal la buena voluntad de los que les han ayudado. Al entrar en la ciudad se muestran muy conscientes de los riesgos de la vida de ladrones: «admiróles la grandeza y sumptuosidad de su mayor iglesia, el gran concurso de gentes del río, porque era en tiempo de cargazón de flota y había en él seis galeras, cuya vista les hizo suspirar, y aun temer el día que sus culpas les habían de traer a morar en ellas de por vida» (200; mi énfasis). Aprenden el nuevo oficio de muchachos de la esportilla, «por parecerles que venía como de molde para poder usar el suyo con cubierta y seguridad, por la comodidad que ofrecía de entrar en todas las casas» (200), es decir, para facilitar el viejo oficio de ladrón. Roban una bolsilla a un estudiante/ sacristán, que parece ser «dinero sagrado y bendito» (204), porque pertenece a la Iglesia, y cuando la víctima pregunta a Cortado si la ha visto, el joven, «con extraño disimulo, sin alterarse ni mudarse en nada» (203), contesta en palabras a la vez sentenciosas, irónicas e hipócritas: «podría ser que, con el tiempo, el que llevó la bolsa se viniese a arrepentir y se la volviese a vuesa merced sahumada». De estos primeros encuentros, deduzco lo siguiente: que los muchachos saben perfectamente bien lo que están haciendo; pero que ni la vista de la catedral, ni la amenaza de las galeras, ni el robo de dinero a bienhechores y a la Iglesia afecta en modo alguno su determinación de continuar engañando a cuantos puedan. Pero puesto que la historia tiene que divertirnos, y si nos va a enseñar algo será por modo indirecto, implícito, Cervantes describe a los protagonistas de manera que los encontramos atractivos e incluso que admiramos su puro descaro, disculpándoselo quizás por haber tenido padres cuya ejemplaridad deja mucho que desear. Con la entrada de otro mozo de la esportilla empieza una nueva etapa de la historia, que continúa la comedia verbal y prolonga el tema de engaño hasta las últimas palabras del texto. Los dos reclutas se enteran de que no pueden ejercer su nuevo oficio tan libremente como habían creído, sin alcabala y fianzas (200), porque el señor Monipodio controla el sector criminal de la ciudad, y sin su amparo les va a costar caro si persisten en actuar con independencia respecto a su banda. De aquí en adelante el humor lingüístico adquiere características más explícitamente religiosas, marcando la hipocresía de la cofradía de Monipodio y representando con la falsedad de las palabras la falsa moralidad en la que se funda. Entendiendo muy bien que si no obedecen a este señor se les dará una tremenda paliza, Cortado dice: «Y así puede vuesa merced guiarnos donde está este caballero que dice, que ya yo tengo barruntos, según lo que he oído decir, que es muy calificado y generoso, y además hábil en el oficio» (207; mi énfasis). El humor irónico de Rincón se oye otra vez cuando pregunta al mozo: «¿Es vuesa merced, por ventura, ladrón?». La respuesta convencional del mozo, «Sí, para servir a Dios y a las buenas gentes», provoca otra más irónica aún de Rincón, que revela su

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perfecta conciencia de la realidad sórdida que ocultan tantas expresiones finas: «Cosa nueva es para mí que haya ladrones en el mundo para servir a Dios y a las buenas gentes». Las ironías se multiplican: el mozo protesta que «yo no me meto en tologías» -el primer ejemplo de muchos en el texto de una palabra mal pronunciada o confundida con otra, aquí una palabra importantísima. Si no sabe articular bien la palabra «teología» no es de extrañar que no tenga ni la más mínima idea de lo que significa. Prosigue: «sé que cada uno en su oficio puede alabar a Dios, y más con la orden que tiene dada Monipodio a todos sus ahijados». Rincón, con su ironía habitual, contesta muy a sabiendas: «Sin duda debe de ser buena y santa, pues hace que los ladrones sirvan a Dios» (207). El mozo, inmune a la ironía, alaba la bondad y santidad de Monipodio, y atribuye milagros a una imagen a la que los miembros de la cofradía están obligados a pagar una forma de diezmo en limosna. Aunque el joven discípulo parece impresionado por la eficacia de la protección ofrecida por Monipodio a los suyos, una lectura entre líneas no nos convence de su éxito: la cantidad de los castigados es alta -cuatro horcados, treinta azotados, sesenta y dos en las galeras- y el único milagro citado consiste en que un ladrón de bestias había aguantado la tortura sin cantar. El mozo también ha iniciado a nuestros héroes en la germanía, el argot de la comunidad criminal, una lengua privada, secreta pero traicionera, porque emplea eufemismos cultos -fínibusterrae por la horca- y palabras inteligibles sólo a los iniciados, con el fin de proteger a los miembros y de hacer que los castigos de la ley suenen menos severos de lo que son. El mozo ensalza las costumbres religiosas de la comunidad en términos francamente risibles: «rezamos nuestro rosario, repartido en toda la semana, y muchos de nosotros [evidentemente no todos] no hurtamos el día de viernes, ni tenemos conversación con mujer que se llame María en día del sábado» (208). La parodia de una comunidad religiosa se refuerza cuando aprendemos que no se confiesan nunca y las cartas de excomunión «jamás llegan a nuestra noticia, porque jamás vamos a la iglesia al tiempo que se leen, si no es los días de jubileo, por la ganancia que nos ofrece el concurso de la mucha gente» (208-209). Preguntado por Cortado si esta vida es santa y buena, el mozo se condena al contestar: «- Pues ¿qué tiene de malo? ¿No es peor ser hereje o renegado, o matar a su padre y madre, o ser solomico?», por sodomita, como hace reparar Rincón (209). «Todo es malo», responde Cortado. No es posible pasar por alto la densidad de expresión religiosa, las confusiones y evasiones verbales, la falsa lógica que justifica el hurto alegando que hay ofensas más dignas de condenación. Pero consciente de que estamos leyendo una novela «de entretenimiento» Cervantes se asegura de que juzgamos el comportamiento de los personajes riéndonos de sus estupideces. La entrada de los protagonistas en la cofradía de Monipodio marca una intensificación en la red de juegos y engaños lingüísticos. En lugar de ofrecernos las dos perspectivas opuestas, la de la virtud y la del vicio, nos hacemos testigos de un encuentro entre dos tipos de criminal, el picaro y la banda, aquél como comentador moral sobre la vida de ésta, como si tuviera la voz objetiva y fidedigna del moralista. Si no caemos en la cuenta de que Cervantes, con su destreza habitual, nos está gastando una broma,

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perderemos el hilo ejemplar del texto: la voz del moralista experto pertenece a un par de muchachos que juzgan la compañía de Monipodio pero que parecen estar ciegos al hecho de que están comprometidos en la vida que se atreven a condenar, como si pudieran salir ilesos con sólo guardar las distancias. Junto a estas dos perspectivas interviene una tercera voz, la del narrador, ahora irónica, con su referencia a «aquella virtuosa congregación», ahora crítica, cuando describe a Monipodio como «el más rústico y disforme bárbaro del mundo» (211). El lenguaje de la cofradía está caracterizado por un registro religioso que la presenta como la inversión de una comunidad espiritual y que revela la hipocresía fundamental de sus devociones en términos que recuerdan los escritos satíricos de Erasmo12. La sátira religiosa es omnipresente: los muchachos son «dignos de entrar en nuestra congregación» (211); al entrar, hacen «una profunda y larga reverencia» (212) antes de «recibir algún hábito honroso»; Monipodio les da nuevos nombres, explica que «tenemos de costumbre de hacer decir cada año ciertas misas por las ánimas de nuestros difuntos y bienhechores, sacando el estupendo para la limosna de quien las dice de alguna parte de lo que se garbea» -«estupendo» por «estipendio», «garbear» que en la germanía vale «robar». Dada la experiencia de los muchachos, Monipodio les inicia como «cofrades mayores» (216), sin necesidad de pasar un año de noviciado. Se resaltan también los errores de Monipodio, cuya falta de educación se transparenta cada vez que confunde una palabra con otra. Las devociones ridiculas de la vieja Pipota provocan la risa. Los viejos «abispones», que funcionan como espías en la ciudad, según Monipodio, son «hombres de mucha verdad, y muy honrados, y de buena vida y fama, temerosos de Dios y de sus conciencias, que cada día oían misa con extraña devoción» (227). Los errores y confusiones a nivel lingüístico representan la deformación moral de la comunidad, de las cuales Rinconete es a la vez testigo, comentador y participante. El último párrafo revela el arte eutrapélico de Cervantes en pleno apogeo, entreverando juicios muy severos en un contexto por lo demás cómico. El lector ríe con Rinconete, hacia quien sigue sintiendo cierta simpatía, concuerda con su asombro ante la hipocresía de la comunidad, desprecia a Monipodio, aplaude la intención del joven de abandonar una vida tan viciosa, y olvida que el que se presenta como espectador objetivo de los vicios de otros está fatalmente comprometido con ellos. Mientras tanto, la voz del narrador sigue siendo tan ambigua como siempre, irónica, indignada, pero nunca sin buen humor. Antes de sacar mi conclusión y terminar la ponencia, me parece oportuno hacer un breve análisis de este fragmento. Primero interviene la voz narrativa: «Era Rinconete, aunque muchacho, de muy bien entendimiento, y tenía un buen natural» (239). De acuerdo: lo hemos encontrado bastante simpático y listo, aunque sabemos que es capaz de engañar a cualquiera. «Y como había andado con su padre en el ejercicio de las bulas, sabía algo de buen

12 Ricapito, 7, niega la influencia erasmista, contra Forcione, Cervantes and the Humanist Study of Four Exemplary Novels, Princeton, Princeton University Press, 1982.

Vision: A

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lenguaje» -voz irónica, dada la mala fama de los bulderos (el de Lazarillo se nos ocurre en seguida): este «buen lenguaje» se emplea sólo para estafar a la gente. Rinconete, como su padre, ha aprendido los múltiples engaños de las palabras y las ha explotado en beneficio propio. Como experto lingüístico, «dábale gran risa pensar en los vocablos que había oído a Monipodio y a los demás de su compañía y bendita comunidad», y hace una breve recapitulación de sus errores, por ejemplo, «cuando por decir per modum sufragii había dicho per modo de naufragio» (240). Muy gracioso el tío, claro. Después de la lista de vocablos cómicos, una observación tajante por parte del joven: «y, sobre todo, le admiraba la seguridad que tenían y la confianza de irse al cielo con no faltar a sus devociones, estando tan llenos de hurtos, y de homicidios, y de ofensas de Dios» (mi énfasis). Rinconete parece entender lo que la comunidad no: que infringir tres de los mandamientos no se compra con un puñado de devociones supersticiosas. También es capaz de desenmascarar la hipocresía religiosa: «Y reíase de la otra buena vieja de la Pipota, que dejaba la canasta de colar hurtada, guardada en su casa y se iba a poner candelillas de cera a las imágenes y con ello pensaba irse al cielo calzada y vestida»: de nuevo, la combinación de risa y de serio comentario moral. A Rinconete le deja suspenso «la obediencia y respeto que todos tenían a Monipodio, siendo un hombre bárbaro, rústico y desalmado», aunque parece haber olvidado que él también se los debe. La falta de justicia en la ciudad parece preocuparle, aunque hasta este momento él se ha unido a esta «gente tan perniciosa y tan contraria a la misma naturaleza». Las reacciones de Rinconete abarcan una serie de aparentes contradicciones, importantes de captar si queremos descubrir la ejemplaridad eutrapélica de Cervantes. Rinconete critica severamente los crímenes, la hipocresía y el liderazgo de la comunidad, en términos duros que recuerdan la voz del moralista tradicional o del predicador. Pero la crítica se disfraza de risa, no la risa sardónica y amarga del satirista, pero la de un joven aparentemente de buen juicio, con un fuerte sentido moral, que no está dispuesto a tomar muy en serio lo que ha visto, tratándolo más bien como juego divertido. La contradicción entre lo serio y lo cómico produce una respuesta ambigua por parte del lector: Rinconete, ¿es inocente, cordero entre lobos, como parece sugerir la actitud que adopta hacia los valores de la cofradía, o es tan hipócrita como los demás? Y he aquí el meollo del problema. Rinconete se ha mostrado perfectamente consciente de la vida criminal que él y su compañero han abrazado, como hemos visto en su reacción a las galeras y en su debate irónico con el mozo. No parece preocuparle. Sin embargo, ahora se dedica a lanzar acusaciones contra una comunidad de criminales a la que pertenece. Hace por lo tanto el doble papel de participante y de comentarista. Este papel contradictorio es el medio por el que Cervantes nos divierte y a la vez nos instruye, con tal que reflexionemos sobre lo que acabamos de leer. La decisión de Rinconete confirma la interpretación que ofrezco: «propuso en sí de aconsejar a su compañero no durasen mucho en aquella vida tan perdida y tan mala, tan inquieta, y tan libre y disoluta. Pero, con todo esto, llevado de sus pocos años y de su poca experiencia, pasó con ella adelante algunos meses [...]». Si esta vida fuera tan terrible como

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dan a entender los cinco adjetivos, la habría abandonado cuanto antes. Pero la verdad es que le gusta, precisamente como a nosotros nos ha gustado leer la historia de los muchachos y entrar con ellos en el mundo cómico e inmoral de los discípulos de Monipodio. El gusto que experimentamos representa el placer, el «honesto entretenimiento» del que se precia el autor. Sin la risa, privado de la sutileza y el carácter indirecto, casi casual, del comentario moral, el afligido espíritu del lector estaría más cargado que antes, se sentiría más oprimido que nunca. El mundo que nos evoca Cervantes es un mundo sobre todo de deformaciones cómicas de la lengua, al lado de perspectivas cambiantes de observación objetiva y valoración subjetiva, de elementos cómicos y serios, irónicos y sencillos, resumidas todas en una convivencia feliz en el último párrafo de la novela. He querido subrayar la importancia de una lectura abierta a la técnica fina, sutil e ingeniosa de Cervantes, que presta atención al espacio que crea entre lo que dicen y lo que hacen sus personajes, al contexto en el que actúan, y a la coexistencia de elementos serios y lúdicos, sobre todo en los momentos claves de las novelas. Sin tal lectura se nos escapan, por ejemplo, las contradicciones inherentes al discurso del viejo gitano, el cambio que se produce en Rodolfo, la capacidad de autoengaño de Rinconete. ¿Cómo, entonces, vamos a interpretar la conclusión de esta novela, que carece por completo de referencias al ejemplo que según el prólogo debemos buscar en sus páginas? Todo lo que aprendemos del personaje de Rinconete me induce a creer que la apología por su vida que ofrece la voz del narrador es otra broma cervantina y que la justificación ofrecida es inaceptable: «llevado de sus pocos años y de su poca experiencia». Rinconete tiene diecisiete años, dos más que Preciosa, y, como todos los picaros empedernidos, una larga experiencia del mundo. Por eso no creo en la apología dada, ni creo que Cervantes espera que la creamos. Tampoco creo en la capacidad de Rinconete de articular juicios morales como observador distanciado de lo que quiere criticar. Aunque no se deje seducir por la falsa lógica y la falsa religiosidad del mundo de Monipodio, él también, como ladrón con experiencia, se revela como cínico e hipócrita, viendo la paja en el ojo ajeno y no la viga en el suyo. Su falta total de fibra moral se trasluce en la disyunción entre teoría y práctica: sabe lo que debe hacer, pero le falta el valor moral para llevarlo a cabo: «propuso en sí de aconsejar a su compañero no durasen mucho en aquella vida [...] Pero [...] pasó con ella adelante algunos meses». Se siente superior a la banda de Monipodio porque domina mejor la lengua. Se burla de sus errores lingüísticos, se extraña de sus fallos morales, pero no encuentra la fuerza de voluntad para liberarse de la cofradía. Conoce la atracción de la vida criminal, que la novela, fiel al concepto de la eutrapelia, nos presenta como más divertida que censurable. Como ficción, tiene que divertirnos, pero esto no quiere decir que los temas con los que se enfrenta sean de poca trascendencia. Nosotros también encontramos divertidos los errores lingüísticos del jefe y sus discípulos, aunque recordamos que antes de su iniciación los protagonistas habían practicado el mutuo engaño de tratarse como si pertenecieran a la aristocracia. Ellos roban palabras que pertenecen a otro nivel de

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la sociedad y tergiversan palabras dirigidas a fines divinos en plena conciencia, fingiendo que sirven a Dios. Un lenguaje trastocado convierte el mundo de Rinconete y Cortadillo en un mundo de valores morales invertidos. Recibe un tratamiento fundamentalmente cómico, porque Cervantes cree que aprendemos mejor riendo que por medio de comentario moral directo. Nos reímos con Rinconete y Cortadillo de la religión absurda de la comunidad, de la germanía cuyos eufemismos la protege contra la verdad y de los esfuerzos ridículos de Monipodio cuando intenta dominarla gracias a sus conocimientos superiores. Pero más importante aún: después de leer el texto, es posible que se nos ocurra que nos hemos reído también de nosotros mismos -de nuestra doblez, de nuestras evasiones, de nuestras falsas ilusiones. Porque a fin de cuentas, el ejemplo que Cervantes quiere encarnar en su novela no se limita a sus personajes. ¿No es mucho más fácil señalar los errores de otros, como lo hace Rinconete, que corregir los nuestros? ¿o, como él y como la Cañizares en El coloquio de los perros, saber lo que debemos hacer, que encontrar la fuerza de voluntad para realizarlo? Si Cervantes disfraza u oculta sus ejemplos, si de vez en cuando los insinúa en apartes, es porque nos quiere desafiar a vernos a nosotros mismos como somos, a nuestro mundo como es, desengañándonos mediante la risa, terapia divertida, eutrapélica, eficaz. «Olvidábaseme de decir» (I, 134) que la ejemplaridad literaria, artística y estética de las Novelas es otra historia y pide otro tiempo y otro lugar.

II Ponencias

Lázaro no miente

Jorge Aladro

A mediados del siglo XVI las prensas sacan a luz un librillo particularmente curioso: La vida de Lazarillo de Tormesy de susfortunas y adversidades. Libro que bien hubiera podido llevar como subtítulo pregón autobiográfico de un picaro o, mejor dicho, de un arribista. Notable vida -la califica con humor Francisco Rico-. Lázaro de Tormes no es hijo del rey Perión de Gaula y de la reina Helisena, como Amadís, sino del molinero Tomé González y de la lavandera Antonia Pérez. «La cumbre de toda fortuna» es para él la boda con la amante de un arcipreste y un nombramiento como pregonero en la ciudad de Toledo1. Ya en el prólogo escribe Lázaro: «Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parecióme no tomalle por el medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona»2 (89); palabras que dan a entender que Lázaro escribe su respuesta porque ha recibido una carta de «Vuestra Merced» preguntándole por un «caso», en el que Lázaro está obviamente involucrado. Pero a qué caso se refiere Vuestra Merced que ha llevado a Lázaro de Tormes, modesto pregonero en Toledo, a detallarlo tan cuidadosamente y «por extenso», y que al explicarlo desde el principio, ha acabado esbozando una autobiografía: «Pues sepa Vuestra Merced, ante todas las cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes» (91). Señaló Rico que para averiguarlo, lo primero es advertir que no sólo Lázaro prodiga las expresiones dirigidas a la persona que solicitó el relato: «huelgo de contar a Vuestra Merced», etc. sino que incluso, en el último tratado, la figura de Vuestra Merced aparece en la narración. El protagonista, en efecto, ejerce un oficio real, «En el cual el día de hoy vivo y resido a servicio de Dios y de Vuestra Merced» (173) y es feliz bajo la protección del «señor Arcipreste de Sant Salvador, mi señor, y servidor y amigo de Vuestra Merced» (173), por las mismas fechas en que la ciudad de Toledo recibe a Carlos V con «grandes fiestas y regocijos, como Vuestra Merced habrá oído» (177). La misma temporalidad del relato implica que el caso al que se refiere «Vuestra Merced» debió de suceder en el momento durante el cual el picaro salmantino y el destinatario de la carta llegaron a conocerse: el período historiado en el capítulo final. Lázaro es feliz en Toledo bajo la protección de buenas amistades, especialmente una, la del Arcipreste de San Salvador, que confió a Lázaro la tarea de pregonar sus vinos en venta y viendo

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Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona, Seix Barrai, 1989, 22. Cito por la edición de Alberto Blecua, La Vida de Lazarillo de Tormes, Madrid, Castalia, 1972. Todos los subrayados son míos.

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su buena disposición le propuso casarlo con una criada suya. Lázaro aceptó tan beneficioso ofrecimiento y no ha tenido motivo ninguno para quejarse. El buen Arcipreste, que ha resultado ser de gran ayuda para los recién casados, es generoso y desprendido; les ha alquilado una «casilla» junto a la suya, los invita a comer, etc. Desafortunadamente para el trío, en la ciudad de Toledo circulan ciertos rumores «diciendo no sé qué y sí sé qué», que si la mujer de Lázaro entra y sale de la casa del Arcipreste con demasiada frecuencia durante el día y durante la noche, naturalmente va «a hacer la cama y guisalle de comer», que si antes de la boda «había parido tres veces...». No es otro el caso del prólogo: la sospecha de un «ménage á trois» complacientemente tolerado por Lázaro. Pero Lázaro hace oídos sordos a los ignominiosos rumores, sólo porque «Vuestra Merced» es su señor y le ha escrito que «se le escriba y relate el caso muy por extenso» ha accedido el pregonero a explicar ese caso, reivindicando su honra y la de su mujer. El caso es, pues, el pretexto de La Vida del Lazarillo de Tormes. Pero no sólo eso, es también el asunto último de la novela. La autobiografía, así, depende del caso y a la vez lo justifica. Lázaro, el individuo, asume el pasado en función de su presente de pregonero satisfecho con las mil mercedes que Dios le envía a través de su mujer y del Arcipreste3. Curiosamente Lázaro no había considerado apropiado explicar el motivo -el caso- de su carta en el prólogo de su autobiografía. En apariencia se trata de un descuido involuntario por parte de Lázaro, ya que tanto «Vuestra Merced» como gran parte de los toledanos conocen el caso, a nuestro autor no le pareció necesario mencionarlo al principio de su historia. El sorprendente descubrimiento de que Lázaro de Tormes ha culminado su arribismo social consiguiendo un puesto de pregonero en la ciudad de Toledo, gracias a su consentimiento de casarse con la conocida barragana del Arcipreste y vivir en público adulterio «no sólo constituye un golpe de efecto perfectamente calculado por parte del autor, sino que obedece a un propósito deliberado, que condiciona, cuando no invalida, en forma retroactiva, la veracidad, intención y sentido de todo lo relatado anteriormente»4. La revelación que Lázaro nos proporciona en el último tratado de su supuesta autobiografía nos descubre a un hombre lleno de cinismo y sin ningún escrúpulo. Por eso, el tratado séptimo se convierte en el núcleo de la autobiografía de Lázaro, ya que en él se aúna lo relatado anteriormente y, al mismo tiempo, justifica la estructura y la unidad del libro. Es en este mismo tratado donde se encuentra una de las principales claves de esta engañosa ambigüedad moral del protagonista; me refiero al juramento del tratado séptimo, el último de Lázaro: Mirá, si sois amigo, no me digáis cosa con que me pese, que no tengo por amigo al que me hace pesar; mayormente, si me quiere

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Rico, ibid., 24. Vilanova, Antonio, «Lázaro de Tormes, pregonero y biógrafo de si mismo», en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, 281.

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meter mal con mi mujer, que es la cosa del mundo que yo más quiero y la amo más que a mí; y me hace Dios con ella mil mercedes y más bien que yo merezco; que yo juraré sobre la hostia consagrada5, que es tan buena mujer como vive dentro de las puertas de Toledo. (176) Ya señaló el maestro Bataillon que este juramento es «la más graciosa antítesis del honor que nos ofrece la literatura española» ya que Lázaro está «dispuesto a defender con su vieja espada su felicidad más bien que su honor conyugal» 6 . No está de más recordar que Lazarillo siempre jura en falso: «yo le llevaba [al ciego] por los peores caminos, y adrede, y aunque yo juraba no hacerlo con malicia, sino por no hallar mejor camino» (103). Cuando cambia la longaniza por el nabo: «Yo torné a jurar y a perjurar que estaba libre de aquel trueco y cambio» (107). No así Lázaro el pregonero. Lázaro no miente. Desvergonzado juramento que pone en entredicho la fiabilidad de lo escrito por Lázaro, no sólo en lo que respecta a la veracidad de los hechos que relata, sino a la falsa apariencia de ingenuidad y buena fe que asume cínicamente al relatarlos. Y, al propio tiempo, es -como señalo Antonio Vilanova 7 - un reflejo perfecto del juego dialéctico de las contradicciones que encierra la duplicidad del carácter de nuestro protagonista, basada en la antítesis típicamente erasmista entre la falsedad hipócrita de las apariencias externas y la realidad encubierta de una profunda vileza moral. Lázaro, que pregona la falsedad del caso, en realidad vende la autobiografía de su propia deshonra y la dudosa virtud de su mujer, bien conocida como pública amante del Arcipreste de Sant Salvador. Esto no debe sorprendemos; no es la primera vez que el autor nos revela y delata una relación sexual beneficiosa para el picaro. La de su madre y el esclavo Zaide: «Y probósele cuanto digo y aun más, porque a mí, con amenazas, me preguntaban, y como ni yo respondía y descubría cuanto sabía con miedo» (94). Miedo que no tendrá Lázaro al relatarnos el adulterio consentido de su mujer: Entonces mi mujer echó juramentos sobre sí, que yo pensé la casa se hundiera con nosotros. Y después tomóse a llorar y a echar maldiciones sobre quien comigo la había casado. En tal manera que quisiera ser muerto antes que se me hubiera soltado aquella palabra de la boca. Mas yo de un cabo y mi señor de otro, tanto le dijimos y otorgamos, que ceso su llanto, con juramento que le hice de nunca más en mi vida mentalle nada de aquello, y que yo holgaba y había por bien de que ella entrase y saliese, de noche y de día, pues estaba bien seguro de su bondad. Y así quedamos todos tres bien conformes. Hasta el día de hoy nunca nadie nos oyó sobre el caso. (176)

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Significativamente, la alusión a la hostia consagrada se suprimió en el texto castigado de 1573. Bataillon, Marcel, Novedad y fecundidad del Lazarillo de Tormes, Barcelona, Anaya, 1968, 68. Véase el magistral estudio ya citado de Antonio Vilanova.

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El mencionado juramento provocaría sus buenas carcajadas al lector del siglo XVI. Su chiste, con la mala intención que encierra, no pasaría desapercibido a los contemporáneos del anónimo autor del libro. Veamos la popularidad y la reputación de las mujeres de Toledo en algunos refranes de la época, así como su directa relación con el juramento de Lázaro: «Espada, membrillo y mujer, si han de ser buenos, de Toledo han de ser»8. «Espada valenciana; broquel barcelonés; puta toledana y rufián cordobés»9. «En Toledo, no te cases, compañero: no te darán casa ni viña, mas darte han mujer preñada o parida» 10 . Nótese que, efectivamente, a Lázaro no le dan ni casa ni viña, pero sí le alquilan una «casilla» y pregona los vinos del Arcipreste; pero sí le dan una mujer que «había parido tres veces». Con mucho acierto decía Juan de Lara que «no hay parte en philosophia adonde no se pueda aplicar bien los refranes»". Ahora bien, un análisis del último juramento de Lázaro, y la función a lo largo del libro de sus dos elementos más importantes: la mujer y la hostia consagrada, nos confirmarán la hipócrita actitud del pregonero en Toledo. Veamos, ya en su niñez, Lázaro come gracias al amancebamiento de su madre con el negro Zaide: «vi que con su venida mejoraba el comer, fuile queriendo bien, porque siempre traía pan, pedazos de carne, y en el invierno leños, a lo que nos calentábamos» (93). «Con esto andábase todo el mundo tras él, especialmente mujeres,... Déstas sacaba él [el ciego] grandes provechos» (98). «Era todo lo más que rezaba por mesoneras, y por bodegoneras y turroneras y rameras, y ansí por semejantes mujercillas que por hombre casi nunca le vi decir oración» (106). «Volvíme a la posada, y al pasar por la Tripería pedí a una de aquellas mujeres, y diome un pedazo de uña de vaca con otras pocas de tripas cocidas» (139) (tratado tercero). «A mí diéronme la vida unas mujercillas hilanderas... Que de la laceria que les traía me daban alguna cosilla, con la cual muy pasado me pasaba» (144) (tratado tercero). «Las vecinas que estaban presentes, dijeron: Señores, éste en un niño inocente y ha pocos días que esté con ese escudero, y no sabe dél más que vuestras mercedes, sino cuanto el pecadorcico se llega aquí a nuestra casa, y le damos de comer lo que podemos por amor de Dios» (154) (tratado tercero). En el último tratado, la relación sexual entre su mujer y el Arcipreste de San Salvador conlleva para Lázaro substanciosos beneficios: «una carga de trigo; por las Pascuas, su carne; y cuando el par de los bodigos, las calzas viejas que deja. Y hízonos alquilar una casilla par de la suya. Los domingos y fiestas casi todas las comíamos en su casa» (175). Es decir, Lazarillo no se ha muerto de

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Martínez Kleiser, Luis, Refranero general ideológico español, Madrid, Real Academia Española, 1953, núm. 22.666. 9 Ibid., núm. 62.005. 10 Correas, Gonzalo, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ed. de Louis Combet, Burdeos, 1967, 134. Primero Américo Castro, (Teresa la Santa y otros ensayos, Madrid, Alfaguara, 1972, 258) y después Francisco Rico, (Problemas del Lazarillo, Madrid, Cátedra, 1988, 74) ya relacionaron este refrán con el Lazarillo. 11 Cit. F.C. Hayes, «The Collecting of Proverbs in Spain before 1650», Hispania, XX, 1937, 90. Con acierto, Hayes califica a los refranes de «evangelios pequeños».

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hambre gracias a la ayuda directa o indirecta de los «provechos» de «semejantes mujercillas» 12 . Veamos a continuación la función de la sagrada hostia en la vida de nuestro protagonista. Uno de los pocos tratados donde el Lazarillo tiene que apañárselas para comer sin la ayuda de las mujeres es en el tratado segundo: «Cómo Lázaro se asentó con un clérigo y de las cosas que con él pasó». Efectivamente, en este tratado Lázaro niño sólo come durante la celebración de los velatorios: «Y porque dije de mortuorios, Dios me perdone que jamás fui enemigo de la naturaleza humana, sino entonces; y esto era porque comíamos bien y me hartaban» (116). Lo mismo sucede en el velatorio del tratado tercero: «Verdad es, Lázaro; según la viuda lo va diciendo, tú tuviste razón de pensar lo que pensaste; mas, pues Dios lo ha hecho mejor y pasan adelante, abre, abre y ve por de comer» (147). Aunque con distinto sentido, ya nos dice el refranero que «quien sin cenar se acuesta con muertos sueña» 13 . La otra oportunidad en que el Lazarillo se alimenta, si a eso puede llamársele alimentación, en el tratado segundo es cuando desmenuza el pan que su nuevo amo, el clérigo de Maqueda, tiene encerrado bajo llave en el arca. Visión que hace exclamar al hambriento niño: «veo en la figura de los panes, como dicen, la cara de Dios» (118) «que otra cosa no hacia en viéndome solo sino abrir y cerrar el arca y contemplar en aquella cara de Dios, que ansí dicen los niños» (120). En Correas encontramos la siguiente definición de Cara de Dios: «así llaman al pan caído del cielo, también se utiliza como sinónimo de la hostia», y en Autoridades: «como el vulgo llama al pan». Bien señaló Joseph V. Ricapito que el episodio del arca «se aclara más si se ve en el pan la Sagrada Hostia» 14 . Así, al poner como testigos de su hipócrito juramento a la hostia consagrada y a su mujer, el cornudo pregonero de Toledo no ha hecho otra cosa que jurar por lo más sagrado de su mundo: no pasar hambre. Pero hay más, Lázaro, después de divulgar la verdad sobre su inmoral situación, pretende, a través de su hipócrito juramento, desmentir su vergonzoso estado de cornudo

12 Otros pasajes en que aparece la figura de la mujer en el Lazarillo son: «Hiciéronnos amigos la mesonera y los que allí estaban, y con el vino para beber laváronme la cara y la garganta» (110) (tratado primero). «A esta hora entró una vieja que ensalmaba a los vecinos. Y comiénzanme a quitar trapos y curar el garrotazo» (127) (tratado segundo). «Hube de buscar el cuarto (el fraile de la Merced), y éste fue un fraile de la Merced, que las mujercillas que digo me encaminaron» (157) (tratado cuarto). Aunque estoy de acuerdo con la afirmación de J. M. Alegre de que: «Las mujeres aparecen en contadas ocasiones en La Vida de Lazarillo de Tornes, y desde el principio hay que decir que no salen muy bien paradas de la pluma del picaro.» Véase su estudio «Las mujeres en el Lazarillo deTormes», Revue Romane, 16, 1-2, 1981, 3-21. 13 Kleiser, ibid. 29.693 14 Ricapito, Joseph V., «Cara de Dios: Ensayo de rectificación», Bulletin of Hispanic Studies, L, 1973, 145. Previamente, Juan Terlingen («Cara de Dios», Studia Philologica: Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso), Madrid, III, 1960-63, 463-78, defendió el significado de Cara de Dios como «comida, comida rica». Aunque estoy de acuerdo con Ricapito, la tesis de Terlingen no contradice mi argumento, sino que lo complementa.

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consentido. Pero no sólo eso, en el colmo de su desfachatez, el pregonero en Toledo hace cómplice y partícipe de su ignominia al mismísimo destinatario de la carta. «Vuestra Merced» es el lector; los contemporáneos lectores/destinatarios que se burlan y juzgan a Lázaro y a su mujer por su pública e inmoral relación. Por eso Lázaro hace hincapié cuando escribe que él y su esposa no son distintos a los demás. La mujer de Lázaro «que es tan buena mujer como vive dentro de las puertas de Toledo» (176) no es una excepción en la ciudad; ella es como todas las otras. Como Lázaro no es diferente de sus vecinos: «Y todo va desta manera: que confesando yo no ser mas sancto que mis vecinos» (89). Ya nos advirtió Lázaro en el tratado primero que «¡Cuántos debe de haber en el mundo que huyen de otros porque no se veen a sí mesmos!» (94) Es en ese mismo tratado donde el picaro aprenderá su oficio. Sabido es que el tratado primero es fundamental en el proceso de aprendizaje de nuestro protagonista. Aprendizaje en el arte del cambiazo -usando la jerga del hampa- ; pensemos en el trueque de las medias blancas por blancas o maravedís, en el cambio de la longaniza por el nabo, y por último en la transmutación de la calabaza del toro por la del poste. Pero el mejor de todos, como en los «shows» de los grandes prestidigitadores, es el que cierra el espectáculo: el genial trueque/cambiazo entre Lazarillo (tratado primero) y Lázaro (tratado séptimo). El «caso» para los otros es el triángulo amoroso y beneficioso entre Lázaro su mujer y el Arcipreste; el caso de Lázaro es otro: la necesidad de comer y de llegar a ser como todos, por eso se compró con sus primeros dineros jubón, sayo, capa y espada. Ande él comido, murmure la gente, y si Vuestra Merced está libre de culpa tire la primera piedra, o dele de comer.

El Persiles como búsqueda narrativa: la superación de la verosimilitud como condición poética

Mercedes Alcalá Galán

Tradicionalmente, gran parte de la crítica ha considerado el Persiles como una reescritura convencional y ortodoxa del prestigioso género del romance bizantino. Tal vez esta idea de que en esta obra se da una aceptación sin reservas de los presupuestos poéticos del canon bizantino se vea apoyada por la célebre frase de Cervantes de que ese Persiles en ciernes se atreve a competir con Heliodoro. No obstante esta competición con Heliodoro —el mismo paradigma del género—, no presupone un proyecto en el que se acate fielmente una tradición literaria que por su prestigio clásico se consideraba prácticamente insuperable. En esta afirmación cervantina debe entenderse más bien la intención de componer un desafio poético, el anuncio velado de emprender una revisión de un género desde sus profundidades, más allá de la parodia o el distanciamiento paradójico que encontramos en el Quijote. «Tras ellas, si la vida no me deja, te ofrezco Los trabajos de Persiles, libro que se atreve a competir con Eliodoro, si ya por atrevido no sale con las manos en la cabeza»'. Al margen de la fecha de inicio de la composición del Persiles sabemos que su final es el cierre de la carrera de Cervantes como escritor. Así, el Persiles será la tercera gran novela en la secuencia de la aventura creativa iniciada con la primera parte del Quijote. Sobre todo, después del sorprendente y consciente hallazgo poético que supone la segunda parte, sería, a lo menos incongruente con la propia trayectoria cervantina que con el Persiles simplemente se pretendiera componer una obra fuertemente atada a una tradición. Según esto último, la excelencia del Persiles anunciada por Cervantes sería sinónimo de corrección y se basaría en el prestigio del género comunicable a su modelo gracias a una ortodoxa fidelidad poética. Antes de abordar el tema del tratamiento de la verosimilitud en el Persiles no quisiera que se perdiera de vista un hecho extratextual, y es que la elección del canon bizantino se inscribe en una significativa tradición cervantina: la reiterada incursión del autor en distintos géneros narrativos que son explorados sistemáticamente de forma poco convencional. Permítaseme añadir a los ejemplos archiconocidos del Quijote, las Novelas ejemplares y, como sostengo, el Persiles, las promesas de obras que la muerte del autor impidió llevar a cabo: una segunda parte deZ,a Galatea, presumiblemente una novela de caballería titulada el Famoso Bernardo, y una colección de novelas cortesanas

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Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, (prólogo).

ed. de Harry Sieber, Madrid, Cátedra, 1981, I, 52-53

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titulada Las semanas del jardín. «Todavía me quedan en el alma ciertas reliquias y asomos de Las semanas del jardín y del Famoso Bernardo. Si, a dicha, por buena ventura mía (que ya no sería ventura, sino milagro), me diese el cielo vida, las verá y, con ellas, fin de La Galatea, de quien se está aficionando Vuesa Excelencia»2. Lo extraordinario de estas promesas está en que no hallamos en la obra cervantina ninguna actitud reverencial hacia los principios constitutivos de estos géneros. Nótese, por ejemplo, la parodia reiterada de lo pastoril que se da en el Quijote y en el Coloquio de los perros, por no hablar, por su obviedad, de la crítica a los libros de caballería. Por lo tanto, no es aventurado conjeturárque la segunda parte de La Galatea, o el hipotético Bernardo, serían exploraciones nada convencionales de estos géneros desde estos géneros. Por todo ello, no creo que la elección del género bizantino deba atribuirse exclusivamente a su prestigio artístico y, por ende, a los beneficios que el éxito de un género de épica en prosa reportaría a su autor. Estos plausibles motivos no oscurecen lo verdaderamente relevante, y es que de hecho el romance bizantino ofrece una serie de posibilidades narrativas inexplorables desde otros géneros que fueron bien aprovechadas por Cervantes. El asunto de la verosimilitud en el Persiles se ha relacionado tradicionalmente con las supuestas ideas neoaristotélicas de Cervantes. En efecto, el ya clásico libro de Forcione plantea la hipótesis de que el Persiles es la materialización en la práctica del abandonado libro de caballería que el canónigo había empezado a escribir. Para este autor esta obra cervantina se propone el seguimiento de una estética clásica3. También en el prestigioso género del romance bizantino, género celebrado a través de la historia etiópica de Heliodoro por los principales tratadistas de teoría literaria, en especial Tasso en Italia y el Pinciano en España, se identifican sus excelencias artísticas con un neoaristotelismo en el que gracias a una depurada técnica de escritura quepa lo maravilloso legitimado mediante su presentación verosímil en el texto. Sin embargo, tal y como Félix Martínez Bonati apunta, el tan estudiado pasaje de la discusión teórica entre el cura, el canónigo y don Quijote es, en primer lugar, un coloquio entre personajes completamente supeditado a la ficción del Quijote y no tiene por qué identificarse con las ideas teóricas de Cervantes:

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Los trabajos de Persiles y Sigismundo, ed. de Carlos Romero Muñoz, Madrid, Cátedra, 1997. La cita es de la dedicatoria al conde de Lemos, 108-09. Forcione, Alban K., Cervantes, Aristotle, and the «Persiles», Princeton, Princeton University Press, 1970, 169: «It is clear that the Canon of Toledo's plan for the ideal book of chivalry was Cervantes' general formula for the Persiles, and it is tempting to believe that the hundred pages which the canon claims to have written and abandoned are Cervantes' first sketch of his final work. Just how far the composition of the Persiles can be related to the suggestive literary dialogue is conjectural. Nevertheless, Cervantes' desire to follow the classical rules —unity, verisimilitude, decorum, the legitimized marvelous, rhetorical display, moral edification, and instructive erudition— is everywhere evident in the Persiles, both in subject matter and structure and in the various comments of the selfconscious narrator concerning criteria governing his creative and selective processes.»

El Persiles como búsqueda narrativa: la superación de la

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Ninguno de los temas neoaristotélicos logra desarrollo significativo en los textos cervantinos; más bien se tiene la impresión de que el autor los confunde deliberadamente. El texto más importante en este respecto, la conversación del Cura, el Canónigo y, luego, don Quijote, que comienza en el capítulo 47 de la Primera Parte, repite equivocadamente los ecos de Aristóteles, Horacio y sus continuadores renacentistas. La insuficiencia teórica de estos discursos parecería ser, más que irrelevante, adecuada, en el plano artístico de su mundo imaginario, en que son pláticas de eclesiásticos viandantes. 4

Y también desvincula a Cervantes de las palabras del canónigo, analizando la contradicción de su discurso en el que para condenar los libros de caballería adopta un planteamiento neoaristotélico que refleja la postura de los tratadistas del XVI llamados antiguos, y para defender las posibilidades del género repite los argumentos de los teóricos modernos, cercanos a la obra de Ariosto y partidarios de una creación literaria capaz de admirar y suspender los ánimos mediante el relato de lo maravilloso. Así, concluye que esta incoherencia subraya mediante la ironía la distancia e independencia crítica del autor5. Al margen de las teorías literarias neoaristotélicas de la época que en la primera parte del Quijote afloran con más o menos consistencia en el debate entre el canónigo, el cura y don Quijote, en la conciencia artística de Cervantes a la hora de concebir, pensar y escribir su Persiles está su historia personal como escritor, y no olvidemos que aunque se viera influido, como es natural, por el neoaristotelismo, lo que realiza en el Quijote y en el Persiles no estaba previsto en la teoría literaria de su tiempo y viene marcado por una voluntad de experimentación basada en el sentimiento de libertad y autonomía creadora. En definitiva, hay un espacio irreductible que sólo puede explicarse mediante la conciencia individual de escritor y atañe, sobre todo, al tratamiento 4 5

Martínez Bonati, Félix, El «Quijote» y la poética de la novela, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, 18. Bonati, 21: «Pero hay inconsistencia, a mi ver, irreductible, en la doble posición que toma el Canónigo en su parlamento inicial. No me refiero al hecho de que empieza por censurar los libros de caballerías ya existentes, para elogiar en seguida las posibilidades del género. (Ello nada tiene de contradictorio; y sugiere, por otra parte, la ambigua actitud cervantina ante las suertes irrealistas de literatura, a que ya he hecho referencia.) Lo que es incoherente es que, para condenar los libros de caballerías, el Canónigo tome el punto de vista de los «antiguos» de las polémicas del siglo XVI, exigiendo rigurosa unidad de acción en la obra narrativa, verosimilitud estricta y provecho moral —mientras que en el elogio de las posibilidades del género, que sigue casi de inmediato, asume la posición de los «modernos» de ese siglo, defensores de Ariosto y del romanzo, de la acción múltiple, la variedad del estilo, la imaginación fantástica de lo maravilloso y (aunque esto no inequívocamente) la justificación de la obra poética por el placer de la audiencia. ¿Puede dudarse que Cervantes bien sabría la incompatibilidad de estos puntos de vista? ¿Puedo, pues, legítimamente, sostener que Cervantes confunde con deliberación las doctrinas poetológicas de su tiempo; y que la más o menos sutil introducción de inconsistencias en los parlamentos teóricos de sus personajes, junto con asegurar la verosimilitud novelística del diálogo y la subordinación de la teoría a la imagen, subraya la distancia irónica del narrador y, a fortiori, del autor?»

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reverencial, subversivo, autorizado, transgresor, paródico, tradicional, paradójico—o todo a la vez— que se dé a ese mundo de presencias e influencias (teorías, tradiciones textuales, géneros, modas y modos de escritura) sacadas de una época que van a reelaborarse y convertirse en creación literaria. Como se desprende del interés que la Historia etiópica suscitó entre los teóricos, la legitimación de lo maravilloso fue una de las preocupaciones estéticas fundamentales que gravitaban en la teoría literaria del XVI. Sin embargo, en el Persiles no se advierte ninguna preocupación o esfuerzo sostenido, más allá de recursos formularios, con respecto a hacer verosímiles los elementos fantásticos o maravillosos del libro. En el Persiles se da una voluntad de explorar lejos de los límites ya dominados magistralmente en el Quijote. Como veremos, Cervantes practica deliberadamente una transgresión de las fronteras de la representación narrativa, adentrándose en una aventura artística de signo distinto a todo lo que había hecho antes. Francisco Márquez Villanueva dice que existe una conciencia de riesgo en la creación literaria cervantina y que lo mejor del juego literario cervantino consiste «en una renuncia (por supuesto que irónica) a cuanto hasta entonces se había entendido como literatura. Se delimita de este modo un amplio espacio vacío, que equivale a decir libre y, por tanto, de inmediato aprovechable para las maniobras y requisitos de cualquier experimento»6. El aparente sometimiento del Persiles a un canon tan cerrado creo que es pura apariencia y que, desde dentro del texto, se juega deliberadamente con la idea de una crisis de autoridad poética. El Persiles es una inmensa fábula metaliteraria que, entre otras cosas, explora desde la ficción las posibilidades del acto de narrar, fabular y de contar historias. Cervantes se apropia de la tradición más fértil y rica pensable para ese fin, la del romance imaginativo en prosa, y desde allí cuestiona, indaga, busca y experimenta con la idea de suceso, de peripecia, de acción, y de narración. El Persiles es una narración casi químicamente pura de la que salen infinitas narraciones y tras la que se esconde el relato más escondido pero no por ello menos presente: la peripecia sugerida de su propia escritura, a través de huellas deliberadamente no borradas. Los juegos continuos entre historia e invención, fábula, verdad y mentira, son una fabulación más sobre la esencia misma de la escritura. Práctica de escritura que se ficcional iza pero no mediante un personaje escritor como en el prólogo de la primera parte del Quijote sino por medio del propio texto que imperceptiblemente va trazando a través de la ficción novelesca la fábula de la invención maravillosa y su escritura. El Persiles es así literatura pura, desvinculada hasta lo posible del espejo de la realidad, es en definitiva el propósito de un acercamiento radical al hecho literario neto, a la capacidad que la fábula literaria tiene de enajenar y suspender el ánimo mediante la sugerencia de un mundo imaginado presidido por el prodigio. Más que las ideas del canónigo creo que en el pasaje del Caballero del Lago inventado espontáneamente por don Quijote se revelan de forma casi mágica las esencias de la literatura de imaginación. Este pasaje es metáfora de la invención,

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Trabajos y días cervantinos, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, 12.

El Persiles como búsqueda narrativa: ¡a superación de la

verosimilitud.

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metáfora de la literatura entendida como un pacto radical en el que el escritor se compromete a asumir todos los riesgos posibles con tal de descubrir en la escritura un mundo fascinante que ofrecer a los lectores, cuyo placer vale más que inútiles apreciaciones críticas. El pasaje del Caballero del Lago plantea la posibilidad de un tipo de literatura basada en la libertad, en la entrega más desaforada a la invención maravillosa y que cuenta, a priori, con la predisposición del lector a entrar sin reservas en el juego literario. La lectura de este tipo de obras de imaginación busca mediante la enajenación basada en la suspensión voluntaria de incredulidad -siguiendo el concepto de Coleridgeuna experiencia radical de lectura que se traduzca en la posibilidad lúdica de meterse en el relato, dejando atrás todo prejuicio racional o cualquier expectativa de mimesis de lo real. Así, esta literatura de imaginación, tan abundante en toda su diversidad de géneros hasta un siglo después de la época cervantina, proporciona mediante el desplazamiento que supone la lectura la experiencia de lo maravilloso. Por cierto, el canónigo reconoce inadvertidamente su invalidez para leer todo tipo de literatura que no se acoja a una lógica neoaristotélica. En este caso, su terquedad al asumir como únicamente válidas unas fórmulas teóricas supone una falta de flexibilidad lectora que le impiden, literalmente, saber leer bien. Cito lo que el canónigo confiesa de su experiencia lectora de los libros de caballería: De mí sé decir que cuando los leo, en tanto que no pongo la imaginación en pensar que son todos mentira y liviandad, me dan algún contento; pero cuando caigo en la cuenta de lo que son, doy con el mejor dellos en la pared, y aun diera con él en el fuego si cerca o presente le tuviera, bien como a merecedores de tal pena, por ser falsos y embusteros, y fuera del trato que pide la común naturaleza.

(I,49,578)7

En cambio, don Quijote es un lector que, a diferencia del canónigo que no sabía meterse en el texto, no sabe cómo salir de ese mundo de prodigios. Pero tal vez por eso, porque es un hiperlector, puede alumbrar mejor que nadie la experiencia de la lectura. En el pasaje del Caballero del Lago se preguntará, tras enumerar una serie de hechos maravillosos, ¿es posible ver algo más extraordinario que lo contado junto «con otras cosas que suspenden al caballero y admiran a los leyentes que van leyendo su historia? No quiero alargarme más en esto, pues dello se puede colegir que cualquiera parte que se lea de cualquiera historia de caballero andante ha de causar gusto y maravilla a cualquiera que la leyere. Y vuestra merced créame, y como otra vez le he dicho, lea estos libros, y verá cómo le destierran la melancolía que tuviere, y le mejoran la condición, si acaso la tiene mala» (1,50,586). El estilo del Quijote, su sistema estético, no permitía la práctica sin límites de este tipo de literatura de lo maravilloso. Los únicos reductos en los que esta clase de discurso

7

Cito de la 5a edición del Quijote de Luis Andrés Murillo, Madrid, Castalia, 1987.

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Mercedes Alcalá Galán

aflora en el texto son aquéllos monopolizados por la imaginación de don Quijote. El relato de lo que ocurre en la cueva de Montesinos, al margen de su capacidad paródica, es un ejemplo fascinante de la creación de un mundo de irrealidad fantástica. El fuerte control de la verosimilitud necesario para la coherencia estética del Quijote hacía imprescindible que la vivencia narrativa de lo fantástico se vinculara al personaje, creándose así un filtro necesario para la consistencia del texto gracias a la consiguiente neutralidad de la voz narrativa. En el Persiles, estos controles textuales desaparecen porque el género del romance bizantino permite la presencia de lo maravilloso como parte fundamental de su visión del mundo novelesco. Cervantes se adentra en un género que le permite explorar la naturaleza del placer más básico e instintivo que alumbra el hecho literario. Siguiendo con el pasaje del Caballero del Lago, esa imagen de un lago de pez hirviendo que esconde en su interior un mundo mágico describe metafóricamente la función del escritor que se sumerge en las tinieblas de su invención para encontrar un mundo con el que suspender y admirar. El Quijote, entre otras cosas, basa su poética en el tratamiento paródico de un género imaginativo. El Persiles parte de la incursión voluntaria en un género imaginativo que se explora y explota poéticamente desde dentro, agotando así sin distancia todas sus posibilidades. Si nos damos cuenta, el tratamiento paródico del género bizantino no hubiera permitido la experimentación con la narración maravillosa. La parodia hubiera dado un resultado basado en la visión del lago desde su orilla. Este sumergirse en las aguas de una tradición poética ofrece posibilidades radicalmente distintas a las ya exploradas con respecto a los libros de caballería mediante el distanciamiento irónico que se forjó en el Quijote. En el fondo del lago del romance bizantino está la maravilla, y lo maravilloso es el material del que están hechas las fábulas, los cuentos, los relatos. En el Persiles, el suceso, el avatar, el acontecimiento, es más importante que los personajes que los viven. En gran parte esos numerosos personajes del Persiles son, ante todo, una multitud de bocas y oídos que cuentan historias y las escuchan. Por ejemplo, Soldino lleva a los protagonistas a un espacio mágico, un verdadero paraíso escondido en las profundidades de su cueva —espacio que nos recuerda el del fondo del lago y el de la cueva de Montesinos, que son también verdaderas arcadias escondidas bajo la superficie de la tierra. Pero lo más sorprendente de este descenso a un ámbito mágico es que en él no pasa nada como tal. Sólo se hacen profecías y adivinaciones; es decir, se cuentan sucesos alejados en el tiempo y en el espacio, con lo que se patentiza esa vorágine de peripecias y relatos que importan en sí más allá de quienes los viven. Pienso que Cervantes en el Persiles se propone el desafio poético que supone contar esas maravillas sacadas de la tradición, despojándose deliberadamente de muchos de los dispositivos de seguridad, que ya había dominado a la perfección, que garantizaban la verosimilitud. Así, en el Persiles se enfrenta al hecho literario puro, sin filtros, trampas y trucos. Se pretende lograr la enajenación pura de la palabra literaria poniendo a prueba su fortaleza al debilitar puntualmente las ataduras lógicas de lo verosímil. Por ejemplo, en el caso de la mujer voladora no hay nada de «ai/cuando la voz narrativa niega el prodigio ocurrido. Con esta negación inverosímil de lo inverosímil se está

El Persiles como búsqueda narrativa: la superación de la

verosimilitud.

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cuestionando de forma velada la imprescindibilidad de la verosimilitud sin fisuras para que el juego literario funcione: Alzaron todos la vista, y vieron bajar por el aire una figura, que, antes que distinguiesen lo que era, ya estaba en el suelo junto casi a los pies de Periandro. La cual figura era de una mujer hermosísima, que, habiendo sido arrojada desde lo alto de la torre, sirviéndole de campana y de alas sus mismos vestidos, la puso de pies y en el suelo sin daño alguno: cosa posible sin ser milagro. Dejóla el suceso atónita y espantada, como lo quedaron los que volar la habían visto. (111,14,581) Uno de los aspectos más interesantes del Persiles es que en él se percibe una intencional crisis de autoridad poética, y a través de esa desestabilización de los principios de autoridad literaria que se trasluce en el texto se plantea la transgresión bastante sutil de tal vez la idea principal que sustentó hasta entonces la crítica literaria: la noción de verdad, de verdad poética, de mimesis del mundo real. Por supuesto, en esta lucha por el control de la coherencia del texto, se cuestiona esta vez, paródicamente, la distinción entre «historia» y «poesía» que de forma inconsistente será invocada para ironizar, precisamente, sobre la cuestión de la verosimilitud. Por ejemplo, en el siguiente pasaje que anuncia las adivinaciones de Soldino se explica que: Otra vez se ha dicho que no todas las acciones no verisímiles ni probables se han de contar en las historias, porque si no se les da crédito, pierden su valor; pero al historiador no le conviene más de decir la verdad, parézcalo o no lo parezca. Con esta máxima, pues, el que escribió esta historia dice que Soldino, con todo aquel escuadrón de damas y caballeros, bajó por las gradas de la escura cueva y, a menos de ochenta gradas, se descubrió el cielo luciente y claro y se vieron unos amenos y tendidos prados que entretenían la vista y alegraban las almas; (111,18,608) Pero antes, en esa «otra vez se ha dicho» del ejemplo anterior, se nos muestra exactamente lo contrario sin que las características del contexto, en relación con la distinción entre historia y poesía, hayan cambiado en lo más mínimo: Cosas y casos suceden en el mundo que, si la imaginación, antes de suceder, pudiera hacer que así sucedieran, no acertara a trazarlos y, así, muchos, por la raridad con que acontecen, pasan plaza de apócrifos y no son tenidos por tan verdaderos como lo son. Y, así, es menester que les ayuden juramentos, o, a lo menos, el buen crédito de quien los cuenta, aunque digo que mejor sería no contarlos, según lo aconsejan aquellos antiguos versos castellanos que dicen:

116

Mercedes Alcalá Galán Las cosas de admiración no las digas ni las cuentes, que no saben todas gentes cómo son. (111,16,590)

De esta forma se transgrede la idea ficcionalizada de historia que era una de las convenciones del género del romance bizantino. En el Persiles se socava consistentemente el principio interno de verdad poética basado en la convención de realidad. Lo que se defiende con una práctica de escritura de distinto registro a toda la obra anterior del autor es la legitimación de la libertad fabuladora que al adentrarse en lo fantástico recupera la esencia primigenia del acto de contar historias. El Persiles, esa inmensa narración de narraciones, pretende llegar a la región más básica del juego literario. Como ejemplo último en el que se expresa la legitimidad de la fabulación sobre la realidad, valga este sorprendente pasaje en el que Periandro invita a Ortel Banedre a que invente y adorne su relato verídico. Quisiera terminar citándolo porque en esta explícita reivindicación de la invención sobre la «verdad» queda más que claro que al fin y al cabo el Persiles es una apasionada defensa de la fabulación. Con atención escuchaban los peregrinos el peregrino cuento del polaco y ya deseaban saber qué dolor traía en el alma, como sabían el que debía de tener en el cuerpo; a quien dijo Periandro: —Contad, señor, lo que quisiéredes y con las menudencias que quisiéredes, que muchas veces el contarlas suele acrecentar gravedad al cuento, que no parece mal estar en la mesa de un banquete, junto a un faisán bien aderezado, un plato de una fresca, verde y sabrosa ensalada. La salsa de los cuentos es la propiedad del lenguaje en cualquiera cosa que se diga. Así que, señor, seguid vuestra historia; contad de Alonso y de Martina, acocead a vuestro gusto a Luisa; casalda, o no la caséis; séase ella libre y desenvuelta como un cernícalo, que el toque no está en sus desenvolturas, sino en sus sucesos, según lo hallo yo en mi astrología. (111,7,500-01)

Historia y ficción literaria en el siglo XVII: La Argentina de Ruy Díaz de Guzmán

Omar Efraín Aliverti

Las actuales investigaciones filosóficas en tomo a las fronteras que separan el mundo narrado del mundo empírico -verdad, referencia, enunciación- han abierto el campo de reflexión teórica a una comprensión más flexible de las relaciones que tamizan las fronteras habituales entre la escritura historiográfica y la literaria. Sabemos que los usos lingüísticos, como las producciones simbólicas, se configuran semióticamente en el intercambio que los miembros de una comunidad de hablantes realizan en un universo de sentido y conforme a reglas por las que estos usos o artefactos simbólicos se textualizan como constitutivos de la memoria cultural. Así, al histórico debate sobre qué se comunica de la realidad en la ficción narrativa o qué reconstruye del pasado la narración historiográfica debe agregarse otro en torno a los principios generales que rigen la producción discursiva, en el que tanto teóricos de la historia como de la literatura se ven mùtuamente implicados. Las crónicas, tratados, relaciones, cartas de viajeros, etc. sobre la Conquista de América pertenecen a un conjunto de textos vasto y heterogéneo cuyos modos de recepción han sido y siguen siendo diversos. Un desafío para la investigación actual es, por ejemplo, la reconstrucción de metatextos 1 (historiográficos/literarios) que puedan explicar la inclusión o exclusión de textos significativos para nuestra historia cultural. La dimensión imaginativa, la invención o ficcionalización de nuestras historias narradas de finales del siglo XVI hasta mediados del XVII han quedado inmovilizadas por las coartadas creadas por un modo de lectura «realista» que menoscaba el impulso por la «fidelidad» a los hechos. Sin embargo, es precisamente la exigencia defiabilidad la que se vuelve problemática, para el lector actual, a la hora de determinar su «verdad». A los criterios generales que rigen la escritura historiográfica sobre la Conquista, y por los que se legitima al sujeto que escribe (saber indirecto o documentado/saber por experiencia vivida), se suma el punto de vista ideológico (peninsular/americanista) que imprime a los relatos su configuración y construye una imagen de lo «real», nunca su certeza. En este contexto, La Argentina1 de Ruy Díaz de Guzmán (1558-1629) interesa, entre otras razones, porque se trata de la primera crónica sobre la Conquista del Río de la Plata

1 2

Mignolo, W., «El metatexto Historiográfico y la Historiografía Indiana», Modem Language Notes, Vol. 96, 1981,358-402. Guzmán, Ruy Díaz de, La Argentina, Buenos Aires, Emecé Editores, 1998.

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Omar Efraín

Aliverti

y, en segundo lugar, porque la empresa de escribir sobre estas tierras es asumida por un mestizo. La Argentina ha sido prácticamente desconocida desde 1612, en que se concluyó de escribir, hasta 1836. En ese año el erudito, historiador y bibliófilo Pedro de Angelis da a conocer la primera edición en el primer tomo de la Colección de obras y documentos relativos a la historia antigua y moderna de las Provincias del Rio de la Plata: «Cuando se compilen los anales literarios -dice De Angelis- de esta parte del globo, no dejará de extrañarse el olvido en que ha quedado por mas de dos siglos una obra importante...» Ciertamente, el texto ni siquiera figuraba en el catálogo del valenciano D. Justo Pastor Fustés (Biblioteca Valenciana) de las obras inéditas recogidas por Juan Bautista Muñoz cuando éste se propuso escribir la Historia del Nuevo Mundo (1793), siendo que la del mestizo era «la historia más completa que nos queda del descubrimiento y de la conquista del Río de la Plata», continúa el primer editor en las páginas de su «Discurso Preliminar». El corpus de la Historiografía Indiana denuncia numerosas exclusiones de textos que no han podido sortear la mirada censora de los preceptistas y que, por razones varias, no han ingresado a la consideración de los estudiosos sobre la Conquista y Descubrimiento de América. Uno de esos textos, por ejemplo, es Los Coloquios de la Verdad de Pedro de Quiroga, escrito, presumiblemente, a mediados del siglo XVI y editado en Sevilla en 19213. Como ya observara en el estudio que oportunamente dedicara a esta obra, la principal objeción que recayó sobre ellos es el estigma de no ser fieles a la «verdad» de los hechos que se narran. En 1847, cuando Félix de Azara publica su Descripción e historia del Paraguay y del Rio de la Plata dedica un comentario crítico a la historia de Ruy Díaz de Guzmán en la dirección ya apuntada impugnando particularmente («cuentos ridículos») la falta de historicidad de los relatos, presumiblemente de transmisión oral, incluidos en los capítulos VII, XI y XIII del primer libro y que corresponden a las historias de Lucía Miranda y la Maldonada. Todavía en 1914 Paul Groussac se refiere a la historia de Ruy Díaz como «el novelón inventado por Ruy Díaz de Guzman» 4 . Los roles del historiador y del poeta no son intercambiables, como tampoco son intercambiables las reconstrucciones sobre el pasado que diferentes modos de escrituras producen para enunciar la «verdad» de los hechos. El mismo De Angelis, en la ya mencionada presentación a la edición de La Argentina, subraya la distancia que separa el extenso poema Argentina y Conquista del Río de la Plata (1602), de Martín del Barco Centenera con la historia de Díaz de Guzmán: «...Centenera, que se propuso cantar ese grande episodio de la conquista del Rio de la Plata, lo matiza con todos los colores que

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Aliverti, O., «Verdad y ficción en el discurso historiográfico: un caso del siglo XVI», en Entre-Textos. Estudios de literatura española, Buenos Aires, Ed. Biblos, 1996. Groussac, Paul, «Ruy Diaz de Guzmán. La Argentina. Historia de las provincias del Río de la Plata», Anales de la Biblioteca, Buenos Aires, T.IX, 1914, n.52, 264.

Historia y ficción literaria en el siglo

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le ministraba su fantasía, sin sujetarse a las trabas que debe enfrentarse la pluma de un historiador» 5 . Sin embargo, en el siglo XVI y XVII, los narradores que relatan la conquista y describen el escenario de los acontecimientos dirimen algo más que la fidelidad sobre lo que relatan, ponen, además, a prueba su legitimidad para enunciar la «verdad». Las dificultades para definir el rol de historiador eran mayores que las que debía afrontar el escritor de ficciones pero, en el marco de la Conquista, las restricciones con las que un cronista de Indias debía enfrentarse eran todavía más rigurosas que las impuestas al cronista peninsular. Ser testigo ocular o no, haber participado o no en los acontecimientos relatados o pertenecer a la condición de soldado e iletrado frente a la de sabio erudito, inducen a pensar que La Argentina de Ruy Díaz, como muchos otros, han encontrado obstáculos más que justificados para su acceso a una recepción menos obliterada por el olvido. Sin embargo, al margen de los criterios de legitimación sobre la figura del historiador, convendría bordear otro aspecto también importante de esta historia para explicar lo que me parece su doble «borramiento». El primero corresponde al de su ubicación respecto de las condiciones de posibilidad ofrecidas por la formación historiográfica. A este respecto, una historia de la historiografía debiera dar cuenta del pensamiento sobre la historia cuyo tema ha sido la Conquista y Descubrimiento de Indias antes que su conocimiento propiamente dicho. La oblicua mirada de las exclusiones demandaría hoy prestar atención a la distancia temporal que separa los hechos de quien los relata. Precisamente la «dudosa veracidad» que se atribuye a la historia de Ruy Díaz proviene del pretendido des-distancimiento de un saber que siempre obliga a la verdad según la conocida lógica del parecido. Podría comprenderse desde ahora un segundo borramiento que emerge del texto recubriendo ya no al texto histórico entendido como unidad para una memoria reconstructiva de los orígenes culturales sino el inscripto en la instancia discursiva que recubre la propia escritura, en el espacio de un relato en que se dejan leer intenciones, deseos y creencias; el otro lugar desde el cual el autor-narrador muestra su máscara. Leído desde este punto de vista, Ruy Díaz de Guzmán traiciona expectativas propias y ajenas pero para dibujar, por primera vez, la gran «gesta» de los conquistadores sobre el Río de la Plata. En el Prólogo se enuncia la intención de ofrecer esta relación para llenar un vacío y arrancar del olvido hechos, acciones, personajes y circunstancias del descubrimiento y conquista que contribuyeron a fundar la «patria»: ... no quedando de ellos mas memoria que una fama común y confusa de su lamentable tradición, sin que hasta ahora haya habido quien por sus escritos dejase alguna noticia de las cosas sucedidas en 82 años que hace que comenzó esta conquista - de que recibí tan

5

Angelis, P. de, Discurso preliminar reproducido en la edición citada, 16.

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afectuoso sentimiento como era razón, por aquella obligación que cada uno debe a su misma patria. 6

La intención responde, claramente, a la voluntad de inscribir en la memoria de sus contemporáneos los méritos y fama de los fundadores de la «patria» que Guzmán asocia a la cadena de un linaje en relación al cual él mismo se exhibe como encarnación, consumación y, por lo mismo, autoridad sobre lo que relata: ... tomando relación de algunos antiguos conquistadores y personas de crédito con otras de que yo fui testigo, hallándome en ellas en continuación de lo que mis padres y abuelos hicieron en acrecentamiento del Real Corona. 7

Su condición de soldado y mestizo acrecienta la imagen de la autoridad sobre la «verdad», la que de algún modo percibe como su «heredad». Se trata de un saber que se expande a lo largo de la obra para sobredimensionar los antepasados y el linaje de los Guzmán y los Irala, las dos ramas, paterna y materna. Ese saber se ordena a la manera de una pseudo-genealogía sobre sí mismo, en rigor impropia para el propósito de una historia. Esta intención, por ejemplo, se sobrepone al deseo de decir una «verdad» objetiva ya en las primera líneas del Capítulo I del Libro I: «Después que el Adelantado Pedro de Vera, mi rebisabuelo, por orden de los Reyes Católicos D. Fernando y Dfla. Isabel, conquistó las islas de la Gran Canaria...» En la Dedicatoria a Don Alonso Pérez de Gúzman, Duque de Medina-Sidonia, se insiste en el mismo tópico: Aunque el discurso de largos años suele causar las mas veces en la memoria de los hombres, mudanzas, y olvidos de las obligaciones pasadas, no se podrá decir semejante razón de Alonso Riquelme de Guzman, mi padre, hijo de Rui Diaz de Guzman, mi abuelo, vecino de Xeréz de la Frontera,... quedando mi padre en esta provincia, donde fué forzoso asentar casa, tomando estado de matrimonio con D". Ursula de Irala, mi madre, hija del Gobernador Domingo Martínez de Irala. 8

La sejección de citas abona la impresión, entonces, de que La Argentina no sólo no satisface, como decíamos, a sus comentadores posteriores por su escasa rigurosidad sino porque tampoco entre sus contemporáneos del siglo XVII podía interpretarse conveniente el formato pseudo-autobiográfico de una crónica histórica. Ni los argumentos por incrustaciones de leyendas, inventadas o pertenecientes a la tradición oral, ni el dato no documentado o erróneo, que circunstancialmente le atribuyen algunos de sus comentado-

6 7 8

Guzmán, Ruy Díaz de, op. cit., 23. Guzmán, Ruy Díaz de, op. cit., 23. Guzmán, Ruy Díaz de, op. cit., Dedicatoria, 21.

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res, sirven como explicación para su exclusión del corpus historiográfíco indiano. Habrá que recordar el criterio sobre el que sustentan los valores de verdad de la historiografía desde principios del siglo XVI y la responsabilidad ético-pragmática, no lógicosemántica, que el historiador de Indias debía observar para que sus narraciones resultaran convincentes. En primer lugar, la historiografía adopta, al menos en los dos primeros siglos de la Conquista, un manual de preceptiva que sirve de referencia metafextual; éste es la Retórica aristotélica, no la Poética. Del énfasis que desde la Retórica se da a la productividad del discurso depende la imagen del sujeto de la escritura del mismo modo en que se retiene la concepción pragmático-platónica, expuesta en El Cratilo, sobre los valores de verdad. Desde esta perspectiva dichos valores se legitiman por la causa eficiente (quién escribe) y por la causa final (para qué se escribe). Un preceptista como Luis Cabrera de Córdoba resume en una frase de De Historia para entenderla y escribirla (1611) estos mismos conceptos: «Es la historia narración de verdades por hombre sabio para enseñar a buen vivir». Si retomamos el «enigma» que hemos tratado de introducir en este trabajo para interpretar los «borramientos» operados sobre textos de la Historiografía Indiana, notamos que las distinciones de los preceptistas ya anotadas no alcanzan por sí solas a justificar exclusiones significativas para el conocimiento de la Historia de América. Deberían atenderse las variables introducidas en el proceso histórico de la colonización que han impedido la escritura de crónicas en sentido estricto. Probablemente deba interpretarse la circunstancia de que muchos de nuestros primeros historiadores no sólo han sido testigos afectados por los mismos acontecimientos, como el del ya mencionado de los Coloquios de la Verdad, sino también como, en el caso que comentamos, han sido participantes interesados en la escena de un drama que introduce, en la representación de hombres que luchan por su supervivencia, el espacio político. Ruy Díaz de Guzmán adscribe a una concepción de la historia entendida como memoria de los hechos notables aunque con la curiosa inclusión de un tipo discursivo: la biografía. Francisco López de Gomara, para quien la historia consistía esencialmente en la biografía de los grandes hombres, puede haber servido de modelo a una parte sustancial de su relato. Situado en un proceso de transformación del pensamiento histórico, el narrador de La Argentina adopta modelos ya constituidos al servicio de una intención según la cual el sujeto que cuenta se siente, por decirlo de algún modo, «dueño de la historia». Leída sobre este recorte, la historia de Ruy Díaz cuenta los sucesos y padecimientos de dos varones ilustres: Domingo de Irala, su abuelo, y Alonso Riquelme de Guzmán, su padre. Ciertamente, no se cuenta el intermedio de esos sucesos que implica el fragmento importante de su propia historia: el de su mestizaje. Es sobre las aventuras de estos dos protagonistas que se estructura el relato épico. La figura de los fundadores se completa y se proyecta en la del «sabio» historiador que puede dar testimonio fidedigno, ser a la vez testigo y destinatario de un pasado heroico que exige de los mortales la deuda debida a la memoria de sus muertos ilustres. De otro modo, la imagen del biografiado se revierte sobre el yo narrador en un juego metonímico para decir la

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«heredad» del mismo modo en que, por extensión, son las tierras conquistadas con el Reino de Castilla para decir la «patria». Es la figura creada por el relato y el significado atribuido sobre el pasado vivido o contado el que sirve plenamente a la constitución de la identidad. Tal vez, de no haber mediado aquel último borramiento, del que es exclusivo responsable nuestro narrador, el imaginario sobre la Conquista no hubiera repetido el punto de vista de la figura del conquistador. Creo que de este modo debemos interpretar la sutil combinación que vincula la historia con la ficción para poder comprender-construir el drama de una identidad siempre «borrada».

Romancero y comedia en La Serrana de la Vera Rosa C. Almoguera Kate Regan

La Serrana de la Vera de Veléz de Guevara comparte con el Romancero Nuevo todo un substrato cultural. El estudio de esta base común permite comprender mejor la obra en general, y en especial, la originalidad y desproporción de Gila, la protagonista de esta comedia de Vélez. La filiación de esta obra con la lírica tradicional ha sido objeto de estudio 1 . No ocurre lo mismo con su relación con el Romancero nuevo o de estilo, y en concreto con el grupo de composiciones de tema rústico. Sin embargo, se puede observar que el protagonismo absoluto de la mujer, la presentación del personaje del galán militar, vanidoso y arrogante, la apariencia física bella y cuidada por parte de la serrana o aldeana y el anhelo de independencia de la muchacha de aldea, son elementos que comparten los romances de aldea y la obra de Veléz. La poesía cortesana y urbana del siglo XVI, por influjo de la canción popular de carácter rústico, introdujo en sus versos la voz de la mujer, que en el folklore convivía con la voz masculina. El Romancero nuevo dio espacio a esta voz desde sus mismos orígenes en la década de 1580, probablemente debido a su relación de origen con el Romancero viejo y a su doble condición, lírica y musical, que lo emparenta con el folklore. Entre los romances publicados hacia fines del XVI y principios del XVII, es decir en los años en que La Serrana de la Vera fue escrita y representada, encontramos numerosos poemas protagonizados por mujeres, muchas de ellas denominadas «serranas». Un ejemplo es el romance «En su aldea vna serrana/ de la Vera de Plasencia», publicado en Burgos en 15922 y que sitúa a la muchacha en la misma comarca de Gila. Si tenemos en cuenta que en la poesía cortesana anterior no solían ser las mujeres las protagonistas y sin embargo ahora escuchamos sus voces y sus puntos de vista, podemos comprender lo que se había avanzado en este sentido en el Romancero nuevo, un género contemporáneo a la Comedia. El personaje del capitán de La Serrana de la Vera, don Lucas de Carvajal, tiene muchos paralelismos con personajes de los romances rústicos. En el Romancero nuevo son varios los poemas inspirados por las guerras que España libraba en el exterior, bien fuera en Flandes o en «la armada de las islas» 3 británicas, como se denomina en uno de ellos. Así aparecen las levas que en los pueblos se hacían para los ejércitos, y, en

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Entre otros por Menéndez Piedal y Maria Goyri en su ediciciôn de TAE, 1916. Quarta y quinta parte de flor de romances, recopilados por S. Vélez de Guevara, 100. Idem, 101.

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Rosa Almoguera y Kate Regan

general, la presencia de las tropas en estos lugares. La misma presencia abre el primer acto de La Serrana o de El Alcalde de Zalamea, por citar otro ejemplo. Como ocurre en estas comedias, también en los romances la presencia de los soldados es un elemento perturbador. Estos soldados están fuertemente caracterizados por su cuidada presencia física, y la línea argumental del romance presenta situaciones muy similares a las de las comedias. Veamos así el siguiente ejemplo: En vn aldea de corte que haze a la corte aldea, alojóse vn capitán, mas de paz que no de guerra; y si de alguna podía la guerra de amores era, que era extremo de gala que tuuo la soldadesca. No hizo oficio de huésped ni salió como deuiera, pues de la casa del suyo se lleuó la mejor prenda.4 El atrayente aspecto físico masculino, junto a su vanidad y arrogancia, se advierte como un engaño para las jóvenes aldeanas, una treta para la seducción de la mujer por el hombre: Niña de mis ojos, que por gloria tienes crecer mis cuidados en tus años treze. Traviesa mirabas al soldado alférez: mira que te engaña con sus plumas verdes. (...) Parécesle bien Él bien te parece; Alegre le miras, Y él te mira alegre. Mal hayan colores Que quitarte pueden Las de la vergüenza, (...)5

4

Fuentes I, 18.

5

Romancero General (1600, 1604, 1605), 199.

Romancero y comedia en La Serrana de la Vera

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El llamativo vestido de los militares es todo un reclamo en los romances para las jóvenes aldeanas que no están acostumbradas a un físico tan cuidado en un hombre. Lo mismo ocurre en la comedia que nos ocupa, recordemos que al ver Gila por primera vez al capitán también le sorprende su apariencia (vv.339-41), y cuando Carvajal regresa al pueblo Madalena lo describe asombrada: Entró el capitán delante todo plumas, la gineta en la mano, y un mochacho que le lleva la rodela; dos tras él, disparando, (...) plumas dando, haziendo piernas. (1395-1402) El aspecto físico de la mujer de aldea, la campesina, labradora o serrana, responde también a un arquetipo en el Romancero rústico. En efecto, excepto en romances burlescos, la aldeana es una mujer bella en su aspecto físico, y vestida de forma característica y atractiva. Las descripciones del vestido de estos personajes son pormenorizadas y parecen responder a que el traje típico de las campesinas estaba de moda en la época entre las mujeres de la corte6. En el teatro también se lucen vistosos trajes rústicos de fiesta, con llamativos colores, que eran un recurso plástico de la cada vez más abigarrada puesta en escena barroca. Noel Salomon ha situado la aparición del aldeano lujosamente ataviado hacia 1592 y ha señalado que desde esa fecha la riqueza de su atavío sólo va en aumento7, por lo que para 1612 sería un elemento imprescindible en este tipo de comedias. En el caso de La Serrana de la Vera, a pesar de la gran ambigüedad sexual de Gila, su estrecha relación con el Romancero tradicional y nuevo hace grande la fuerza del modelo de la bella serrana, ricamente ataviada. Este arquetipo es respetado desde su primera aparición en escena: «Gila la serrana de la Vera, vestida a lo serrano de muger, con sayuelo y muchas patenas, el cabello tendido y una montera con plumas, un cuchillo de monte al lado, botín argenteado.»8 Es cierto que aparecen algunos elementos que pudieran parecer masculinos (como el cuchillo o la montera con plumas), pero en general su femenina descripción coincide con la de muchos romances contemporáneos. Vélez mantiene este aspecto claramente femenino durante toda la obra, incluso en el acto III cuando Gila ha decidido vivir como una salvaje hasta ver lavado su honor. Su apariencia en este último acto viene determinada por un romance nuevo, la acotación indica «Gila la serrana como la pinta el romanze, sin hablar». La descripción del romance es de una mujer

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Existen así patrones para «Jubón y basquiña con mangas de ropa de labradora» en el manual de un sofisticado sastre madrileño. Andúxar, M., Madrid, Imprenta del Reino, 1640. Salomon, N., Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1985, 407. Vélez de Guevara, Luis, La serrana de la Vera, ed. de. E. Rodríguez Cepeda, Madrid, Cátedra, 1997, 77.

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vestida de serrana que incluso se arremanga las faldas para mostrar la pierna, en un gesto de coquetería que también recogen otros romances. Vélez utiliza conscientemente el arquetipo de serrana que había generalizado el Romancero. Juega con las presuposiciones del público sobre este personaje, para crear a partir de ellas, un ser inclasificable, eróticamente ambiguo, un monstruo, como veremos en la segunda parte de esta presentación. Las aldeanas, protagonistas de tantos romances rústicos y de la comedia que nos ocupa, con frecuencia expresan un deseo de estar libres de la vigilancia que sobre ellas se ejerce en el entorno familiar y en la comunidad rural. La familia detecta un control encaminado a conseguir un matrimonio ventajoso para la joven, y, sobre todo, para sí misma. Escuchemos la voz de esta joven aldeana: Seguir al amor me place, aunque rabie mi madre. (...) de verme más se despida, que no quiero estar metida donde allí acabe mi vida labrando sus axuares, aunque rabie mi madre.9 Gila también es animada a casarse con el capitán Carvajal por su padre, que espera conseguir así una mejora en la condición social de ambos, padre e hija. El rechazo inicial de Gila a este matrimonio, manifiesta de nuevo la exageración de su personaje, fuera ya del ámbito habitual de las muchachas que recoge el Romancero nuevo: No me quiero casar, padre, que creo que mientras no me caso soy hombre. No quiero ver que nadie me sujete, no quiero que ninguno se imagine dueño de mí; la libertad pretendo. (1584-1588) Este anhelo extremo de libertad parece fuera de las posibilidades del género femenino, pero Gila, como hemos visto con otras de sus características va más allá de la norma, está, como veremos a continuación, fuera de cualquier clasificación existente en su momento. Lo andrógino como monstruosidad. La serrana protagonista de la obra de Vélez de Guevara, inspira tanto temor como confusión y admiración por el simple hecho de rechazar una categorización fija y clara

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Fuentes

I, 18.

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de género-sexo. Su comportamiento y acciones asombran a los otros personajes como también al lector-público por ser tan extremadas. Gila se distancia de otras mujeres varoniles de la comedia en su comportamiento exagerado y en el conflicto dinámico entre naturaleza y cuerpo. A lo largo de la obra es evidente que Gila tiene un espíritu masculino que está atrapado en un cuerpo femenino. Esta dualidad, que en la obra se transforma en algo exagerado y aberrante, no sólo ofrece un ejemplo de lo andrógino, sino que abre paso a la posibilidad de examinar a Gila dentro de la simbología del monstruo que tanto fascinaba como atraía al público barroco de España. En su artículo, «Irregular Sexuality in the Spanish Comedia», Gail Bradbury señala: «The available evidence suggests that, for some Spaniards, certain aspects of abnormal sexuality were a source of delight and intrigue, rather than of horror or repulsión.»10 El mundo literario del barroco español incorporó la simbología del monstruo en sus obras y muchas veces ésta se relacionaba con la representación del andrógino. Un ejemplo claro de esto ocurre en la novela picaresca de Mateo Alemán, El Guzmán de Alfarache, donde se describe al monstruo de Ravenna: «Tenía en el pecho figurado la Y pitagórica y en el estómago hacia el vientre una cruz bien formada. Era hermafrodita y muy formados los dos naturales sexos. No tenía más de un muslo y en él una pierna con su pie de milano y las garras de la misma forma.»11 Este monstruo combina tantos atributos masculinos como femeninos, pero también añade aspectos de animal que lo lleva a ser visto como monstruo. Esta combinación de elementos complica el intento de crear una categorización o interpretación que clarifique lo que es. No hay una manera de describir este ser con el lenguaje, o sea, las descripciones lingüísticas no ayudan a crear un entendimiento claro de lo que es este fenómeno vivo. Hasta los «doctos» no pueden especificar exactamente lo que es, sino que llegan a una conclusión con varias interpretaciones: «Y entre las más que se dieron, fue sola bien recibida las siguientes (interpretaciones)...»(71). El monstruo de Ravenna combina lo masculino con lo femenino lo cual no sólo sugiere lo andrógino, sino que pone énfasis en lo monstruoso de este ser. Los «doctos» interpretan la dualidad de género como algo maligno que nace de los vicios de «sodomía y bestial bruteza». La irregularidad sexual o el motivo andróginohermafrodita se precisa en el hecho de que tenga dos géneros - sexos. Esta dualidad trae consigo tanto elementos perversos - nefastos como elementos positivos - buenos. Junto a los atributos negativos que se enumeran «orgullo y ambición; inconstancia y ligereza; falta de buenas obras; usuras y avaricias; sodomía y bestial bruteza» hay la Y y la cruz que representan elementos positivos «la Y en el pecho significaba virtud, y la cruz sobre el vientre, ... les daría Dios paz y ablandaría su ira» (71). El monstruo de Ravenna es todo un ente y a la vez nada específico. Al no ser categorizado fácilmente, es tanto maravilloso como temeroso.

10 Bradbury, G., «Irregular Sexuality in the Comedia», Modera Language Review, 79, 1981, 569. 11 Alemán, M., Guzmán de Alfarache, Libro I, ed. de Samuel Gili Gaya, Madrid, Espasa Calpe, 1942, 70-71.

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Otro ejemplo del andrógino - monstruo se encuentra en Las emblemas morales de Sebastián Covarrubias de Orozco en el emblema de la mujer barbuda de Peñaranda. Como la descripción del monstruo de Ravenna, la mujer barbuda es un ejemplo de un ser que no se puede clasificar en una categoría fija. El emblema dice: «Soy hic, haec, hoc. Yo me declaro./Soy varón, soy mujer, soy tercero/Que no es uno ni otro, ni está claro/Quál de destas cosas sea.» 12 Covarrubias nota que este ser es andrógino ya que combina aspectos masculinos y fememinos. Pero el escritor no para allí ya que considera esta combinación «prodigiosa» que lleva la sugerencia de monstruosidad. Según los estudios de Menéndez Pidal de principios de siglo, se sabe que Vélez creó su protagonista Gila basándose en los romances sobre la serrana. Pero la exageración de Gila en cuanto a su fuerza pone de relieve la fascinación que sintió Vélez por la simbología del monstruo tan prevalente en su época. La serrana combina los elementos de lo femenino, masculino y monstruoso. Como serrana es atractiva, pero su interés en la caza, los juegos y la honra la marcan como masculino. Al ser deshonrada, rechaza la sociedad y las normas de ésta para vengarse y en esto, se vuelve salvaje. En el primer acto, la belleza de Gila queda clara. El capitán se enamora de Gila por su hermosura asombrosa. Su traje de serrana sugiere la feminidad especialmente al revelar «media pierna». Pero queda claro en varias declaraciones que existe un problema. Aunque Gila es mujer, en el alma se siente hombre. En el primer acto, la prima de Gila, Magdalena le declara: «Erró la naturaleza en no hazerte varón» (659660). Más tarde en la feria de Placensia, Gila declara que, «Muger soy sólo en la saya» (773). Lo andrógino queda claro con varias declaraciones. Pero la sugerencia de lo monstruoso existe también. La interrelación entre lo andrógino y la monstruosidad se relaciona con su herencia biológica. Al presentarse a los reyes Católicos en la feria de Plasencia, Gila declara: « . . . soy de Gargantalaolla,/ que de tan bifarra polla/ fue otra de igual cascarón,/ que no fue menos gentil» (940 - 943). Según el Diccionario de Autoridades, «polla» se refiere tanto a una joven que da a luz por primera vez o «se llama la muchacha o moza de poca edad y buen parecer.» «Polla» entonces puede sugerir la chica o muchacha que todavía no ha llegado a ser mujer, así cabe dentro de ese período andrógino cuando la joven, biológicamente, no ha madurado y así adquerido los elementos fisiológicos que distinguen a la mujer del hombre. También, importante de notar es la falta de una referencia al padre. Según Marie Helene Huet, en su libro, Monstruos Imagination, la conexión con la madre en los casos de nacimiento

12 Moir, D., «Lope de Vega's Fuenteovejuna and the Emblemas Morales of Sebastián de Covarrubias Horozco», en Homenaje a William L. Fichter, ed. de A. David Kossoff y José Amor Vázquez, Madrid, Castalia, 1971,544.

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de monstruos era de suma importancia, «In cases of monstruos births, ... the mother's role gained considerable importance.»' 3 La transformación de Gila en salvaje ocurre después de su deshonra, cuando decide alejarse de su aldea, vivir en las montañas y vengarse. Al final del acto segundo, deshonrada, Gila declara: «Y hago juramiento/de no volver a poblado,/ de no peinarme el cabello,/ de comer siempre en el suelo/ sin manteles, y de andar/ siempre al agua, al sol y al viento» (2139 - 2150). Al perder la virginidad, Gila se vuelve una mujer marcada. Al ser marcada como mujer, no puede vivir como hombre. Al no poder vivir como hombre, su única solución es vivir como bestia. La deshonra la transforma en bestia. Tanto la comedia como su protagonista Gila es una creación suprema barroca en su complejidad y fascinación. Como la mujer barbuda de Peñaranda, es «hic, haec, hoc», o sea, combina los elementos femeninos, masculinos y andróginos. Ella se distingue de otras mujeres varoniles en su extremada decisión de vengarse de su deshonor. Su decisión es radical. El público - lector siente tanta fascinación como horror al ver el personaje de Gila. La complejidad y contradicciones se combinan para crear la aventura imaginativa tan presentes en el espectáculo de la comedia. Bibliografía Alemán, M., Guzmán de Alfarache, Libro I, ed. de Samuel Gili Gaya, Madrid, Espasa Calpe, 1942, 70-71. Andúxar, M., Geometría y trazas pertenecientes al oficio desastres, Madrid, Imprenta del Reino, 1640. Bradbury, G., «Irregular Sexuality in the Comedia», Modern Languages Review, 79, 1981, 569. Huet, M. H., Monstruos Imagination, Cambridge, Harvard University Press, 1993,14. Moir, D., «Lope de Vega's Fuenteovejuna and the Emblemas Morales of Sebastián de Covarrubias Horozco», Homenaje a William L. Fichter, ed. de A. D. Kossoff y J. Amor Vázquez, Madrid, Castalia, 1971, 544. Salomon, N., Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1985, 407. Vélez de Guevara, L., La serrana de la Vera , ed. de E. Rodríguez Cepeda, Madrid, Cátedra, 1997.

13 Huet, M. H., Monstruos Imagination, Cambridge, Harvard University Press, 1993, 14.

Aegidius Albertinus: Der Landtstörtzer Gusman von Alfarche Historia ejemplar de la perdición y salvación de un necio* Tilmann Altenberg

Cuando en 1615 se publicó en Munich Der Landtstórtzer Gusman von Alfarche1 (a continuación abreviado como Landtstórtzer) el público lector germanohablante aún no estaba familiarizado con la novela picaresca española. Después de unos cincuenta años de bastante éxito editorial 2 , la adaptación de Aegidius Albertinus, secretario del ducado de Baviera quien anteriormente había también atendido al cargo de bibliotecario de la ya en aquel entonces famosa biblioteca de Maximiliano I, cayó en un largo olvido que duraría más de 200 años. A continuación presentaré el Landtstórtzer albertiniano, poco conocido en el ámbito hispanohablante, poniendo especial énfasis en la transformación de la trayectoria picaresca en la historia de la perdición y salvación de un necio. Pretendo demostrar que Albertinus percibe al picaro español en primer lugar como sujeto depravado cuyo extremo alejamiento de Dios se presta - s e g ú n la ideología de Albertinus- ejemplarmente a una demostración de la infinita gracia divina, que ofrece la salvación hasta al alma más vil. La primera parte del Landtstórtzer

ante los hipotextos españoles

Antes de acercarnos al protagonista de la adaptación alemana conviene caracterizar brevemente la relación entre ésta y los hipotextos españoles. A pesar de que en ningún

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Este estudio se realizó en el marco de un proyecto de investigación en torno a la novela picaresca española, llevado a cabo en la Universidad de Hamburgo bajo la dirección de Klaus MeyerMinnemann, cuyos resultados se publicarán próximamente. Cito de la edición facsimilar de la princeps, Der Landtstórtzer Gusman von Alfarche oder Picaro genannt, Hildesheim / Nueva York, Olms, 1975. El título completo del original reza: Der Landtstörtzer:\Gusman von Al-\farche oder Picaro genannt /[ dessen wunderbarliches/abenthewr|lichs vnd possirlichs Leben/was gestallt er\schier alle ort der Welt durchloffen/al!er-\hand Ständt/Dienst vndAembter ver-\sucht/vilguts vnd böses begangen vnd auß\gestanden/jetzt reich/bald arm/vnd wider-\umb reich vnd gar elendig worden/doch\letzlichen sich bekehrt hat/hierin\beschriben wirdt. (Transcribo las vocales modificadas de acuerdo con la grafía alemana actual, es decir, con los grafemas , y , respectivamente, manteniendo las demás peculiaridades de la grafía original.) En el siglo XVII salieron a luz nueve ediciones del Landtstörtzer: 1615 (editio princeps), 1616 (dos ediciones), 1618, 1619, 1622, 1631, 1658 (Gusmannus Reformatus), 1670 (cf. Dünnhaupt 1980:177ss.; Gemert 1979a:551-558; Rausse 1908:15). Laúltima de estas ediciones incluye la apócrifa tercera parte (Dritter Theil) de un tal Martinvs Frewdenhold, de 1626, con paginación seguida.

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Der Landtstörtzer Gusman von Alfarche

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lugar a lo largo del Landtstdrtzer se halla una referencia explícita a un texto peninsular específico, desde el título queda claro que la versión del secretario ducal se vincula estrechamente con el picaro por antonomasia, que desde hacía poco más de tres lustros poblaba el imaginario español: el Guzmán de Alfarache. Como es sabido, en un lapso de sólo cinco años se habían publicado en lengua castellana una serie de tres novelas en torno al mismo personaje 3 . La relación hipertextual entre el Landtstdrtzer y las novelas españolas es bastante compleja y trasciende la de una traducción stñcto sensu. La portada de la edición princeps refleja en cierta medida esta circunstancia caracterizando la obra de Albertinus como en parte traducida del español, en parte ampliada y mejorada". Varios estudios acerca del Landtstdrtzer (cf. entre ellos Beck 1957, Gemert 1995, Rausse 1908, Reinhardstóttner 1888, Rotzer 1972 e id. 1979) han demostrado que respecto al contenido, la primera parte del texto de Albertinus se nutre fundamentalmente de la primera parte del Guzmán de Alfarache y de su continuación apócrifa, de Juan Martí. En resumidas cuentas, en los 61 capítulos de la primera parte del Landtstdrtzer, Albertinus adopta fielmente la organización narrativa de los hipotextos españoles presentando la biografía fingida de un tal Gusman de Alfarche -nótese la germanización del nombre original (cf. Larsen 1992:146)-, narrada por él mismo desde una perspectiva escarmentada. En términos cuantitativos, cerca de la mitad de la primera parte se basa directamente en los modelos españoles. La distancia entre los hipotextos picarescos mencionados y la versión alemana, sin embargo, varía considerablemente a lo largo del texto. Así, mientras algunos episodios se reproducen casi literalmente en el Landtstdrtzer, otros se resumen en pocas líneas o se omiten por completo (cf. Beck 1957:65ss.). Por otra parte, destacan en la primera parte del Landtstdrtzer algunas adiciones, o bien, ampliaciones. Así, Albertinus introduce una serie de amonestadores que instruyen a Gusman para una vida piadosa según los preceptos de la fe católica, cuyos consejos no tienen, sin embargo, efecto alguno en el protagonista (cf. Rotzer 1972:108ss.)En el proceso de la traducción-adaptación 5 los hipotextos españoles padecen además una homogeneización tanto en el plano de la historia como del discurso. Mientras el Guzmán de Alfarache se caracteriza por un delicado equilibrio entre conseja y consejo, en el Landtstdrtzer predomina claramente la amonestación religioso-

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Una Primera parte de la vida del picaro Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán; una continuación apócrifa, la Segunda parte de la vida del picaro Guzmán de Alfarache (1602) de Juan Martí alias Mateo Luján de Sayavedra, así como otra continuación «auténtica», o sea, autógrafa, la Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache (1604), nuevamente de Mateo Alemán. « [ . . . ] theils auß dem Spanischen verteutscht/theils gemehrt vnd gebessert» (portada). Me refiero a la actividad de Albertinusy al correspondiente resultado, el Landtstörtzer, indistintamente como «traducción», «versión» o «adaptación». Si bien estos términos corresponden en cierta forma a la variable distancia entre hipertexto e hipotexto(s), no pretendo establecer un sistema terminológico de la estrategia del secretario ducal. Dentro del marco de este estudio entiéndanse los términos, pues, como sinónimos.

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didáctica en boca de personajes moralmente intachables, la cual en ocasiones tiende a ahogar el relato de vida. Llama la atención que Gusman-narrador se limita a relatar sus propias vivencias absteniéndose de incluir en su narración ejemplos de vivencias ajenas, a menos que éstas guarden una relación inmediata y concreta con la trama principal. Tampoco se hallan en el Landtstórtzer anécdotas o «novelas» intercaladas: Así, las historias de Ozmín y Daraja y de Dorido y Clorinia se suprimen en la versión alemana (cf. Rotzcr 1972:95). Todo indica que el secretario ducal no reconoce como lícito para sus particulares fines moral-didácticos, aquello que Paz Gago (1995) a propósito del Quijote ha llamado la «erótica de la narración» (116), es decir, el carácter ameno y entretenido de estas «novelas» y de su narración, tanto en el plano intradiegético - p a r a los compañeros de camino- como extradiegético - p a r a el narratario no concretizado de Gusman. Conforme a la convicción de Albertinus sostenida en otro lugar, de que los libros «son los predicadores y consejeros más honestos y discretos [...] [que] no nos halagan ni acarician sino que apelan a nuestra conciencia» 6 , el traductor no admite en su adaptación ningún elemento capaz de obstruir al lector de su propósito principal de presentar con el Landtstórtzer una historia ejemplar de alto valor didáctico. Por otra parte, de forma aún más extrema que en el Guzmán de Alfarache, el discurso desbordante del narrador en el Landtstórtzer predomina cuantitativamente sobre el discurso de los personajes. Relativo a la novela de Alemán, gran parte del discurso directo de los personajes se presenta narrativizado. Sólo en muy contadas ocasiones Gusman-narrador cede la voz a un personaje, preferentemente a uno de los amonestadores, cuya integridad moral está fuera de duda, citando sus palabras en discurso directo. Esta reducción de los niveles comunicativos intradiegéticos conduce a una homogeneización de la narración que, a su vez, contribuye al carácter unidimensional del texto alemán que apenas si deja lugar a ambigüedades o ironías, halladas con tanta frecuencia en Mateo Alemán. Por último, es interesante ver cómo Albertinus evita presentar los consejos espirituales en boca de Gusman-narrador. Bien que éste se conciba como voz escarmentada, en el fondo Albertinus parece dudar de su confiabilidad y fuerza de convicción en materia de amonestaciones espirituales. Cuando a partir del cap. 20 de la primera parte del Landtstórtzer Albertinus cambia de modelo basándose ahora en la continuación apócrifa del Guzmán de Alfarache, de Juan Martí, la traducción alemana no marca de forma alguna este cambio. Bien que la traducción siga el mismo rumbo que antes -vuelven a llamar la atención la escasez de digresiones y de discurso directo así como la ausencia de narraciones intradiegéticas independientes- la relación entre hipertexto e hipotexto resulta más estrecha que en los capítulos anteriores. Tanto en el plano del contenido como de la expresión, el Guzmán

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«[Die Bücher] seynd die aller warhafftigste/redlichste/auffrichtigste/geheimbste vnd bescheideniste Prediger vnnd Rahtgeber [...].[...] sie fuxschwentzlen noch liebkosen vns nit/sonder sagen vnd reden vns ins Gewissen» («Dedicatio» de Der Geistliche Seraphin, Munich, 1609, cit. según Gemert (1979a: 131); traducción al español T.A.).

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apócrifo parece adecuarse mejor a los propósitos de Albertinus que la novela de Mateo Alemán. Así, en la mayoría de los casos, el traductor-adaptador se limita a condensar las aventuras de Guzmán protagonista omitiendo los elementos ajenos al hilo principal del relato. Fijémonos ahora en la construcción del protagonista como personaje depravado. En dos ocasiones el propio Gusman-protagonista toma la palabra a instancias de un amo suyo para discurrir extensamente a propósito de un tema determinado. La primera vez, le entretiene el camino a un conde italiano alabando primero a los «asinini» («Eselleut», 159-170), es decir, los 'asnos' o 'burros' humanos, luego, la propia ignorancia («Ignorantz», 170-178); en un momento posterior Gusman-protagonista elogia enfáticamente la «noble necedad» («edle Thorheit», 369-399). Ambos discursos están llenos de disparates e impropiedades que a primera vista parecen ser más característicos de un gracioso que de un vagabundo depravado. Se impone la pregunta cómo la verbosidad burlesca de Gusman-protagonista en esos discursos se relaciona con su construcción negativa como personaje apartado de Dios. Conviene en este contexto llamar la atención sobre tres discursos más de otros personajes, en los cuales la necedad humana se vincula con la obstinación ante los deberes de la vida cristiana y el consiguiente alejamiento de Dios (203-206, 210-229, 307-316). No cabe duda que en ningún momento a lo largo de la primera parte Gusman cumple con las exigencias de una vida cristiana, ejemplificando así ex contrarío los principios expuestos en estos y otros discursos más. Frente a este concepto moral de la «Narrheit» -término alemán que comprende tanto la necedad como la locura- hay en el Landtstórtzer otro, relacionado estrechamente con él. El papel desempeñado por Gusman en los pasajes señalados, de discurrir de forma graciosa e ingeniosa entreteniendo al amo y descubriéndole verdades, remite al bufón de la corte (al. «Hofnarr») y al gracioso del teatro. Por otra parte, en la extensa alabanza de la necedad, que hace eco al Moriae Encomium de Erasmo (1511), Albertinus hace a Gusman evocar claramente la concepción del mundo como nave de locos, expuesta por ejemplo en el Narrenschiff de Sebastián Brant (1494). En esta colección, que presenta diferentes formas de la «Narrheit» humana, la idea del homo peccator se vincula explícitamente con la existencia marginada del «Narr» alias bufón (cf. Kónneker 1966:5-14). Sobre este trasfondo, la vida peregrina de Gusman protagonista como servidor bufonesco de varios amos - b i e n que se relacione hipertextualmente con las andanzas del picaro español- parece en primer lugar representar de forma emblemática su extrema depravación. Cabe concluir que al hacer a Gusman-personaje actuar como «Narr» que elogia, además, enfáticamente la «Narrheit» (cf. Gemert 1995:27), Albertinus plantea la ejemplaridad negativa de la vida de Gusman. Mientras en varias ocasiones a lo largo de la primera parte del Landtstórtzer Gusman se comporta como «Narr» bufonesco, globalmente se constituye como «Narr» necio, o sea, como alma alejada de Dios. Por si hubiera dudas al respecto, hacia el final de la primera parte Gusman se junta a un grupo internacional de comediantes («Comedianten»), Gusman-narrador

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aprovecha la ocasión para reflexionar sobre el teatro. Sin elaborar mucho el asunto, distingue dos clases de comediantes: por un lado, los que procuran edificar moralmente al público presentando ejemplos del premio que merece la conducta cristiana, o, según el caso, del castigo que recibe el impío; por otro, los que vagabundean por el mundo presentando farsas y haciendo todo tipo de burlas groseras (452 ss.). A esta última clase, claro está, se adhiere Gusman. Es obvio que el papel de gracioso, institucionalizado en las farsas que representa la compañía vagabunda de Gusman, no constituye sino otra concreción de la «Narrheit» o necedad del protagonista, equivalente, como acabo de demostrar, a una extrema degradación moral. Para la construcción global del Landtstórtzer resulta de particular importancia el desenlace de la primera parte. Gusman es llevado preso y condenado a la horca (492). La severa amonestación de un monje construye de manera hiperbólica una oposición entre el estado de máxima depravación del protagonista y la misericordia de Dios dispuesto a tocar con su gracia al peor de los hombres, aunque sus pecados - a s í el m o n j e - excedan en número los granos de arena del mar y superen cualitativamente los de Judas, Pilato, Sodoma y los de todos los judíos y malhechores (496). Es obvio cómo la primera parte del Landtstórtzer se vincula con esta doctrina: la extrema depravación de Gusman sirve, al fin y al cabo, para hacer resaltar la superior misericordia de Dios. Sin embargo, como veremos, la salvación no es automática, sino que depende de la contrición del pecador y de la intervención por parte de los representantes de la Iglesia, en plena coincidencia con la doctrina católica. En el último capítulo de la primera parte, un monje se le acerca al protagonista encarcelado asistiéndole en su preparación espiritual para la muerte. Movido por las amonestaciones del dominico, Gusman se confiesa y comulga. Cuando se dicta, por fin, oficialmente el suplicio de la horca, el condenado se rebela contra su destino, insistiendo en vano en los privilegios de su presunta nobleza y apelando a la clemencia de la reina (500s.). En el patíbulo Gusman se burla hasta del verdugo. En el último momento antes de ejecutarse la sentencia, un correo real trae la noticia de la conversión de la pena en tres años de galeras. A primera vista resulta sorprendente, hasta contradictorio, el precipitado desenlace de la primera parte del Landtstórtzer. ¿Cómo encaja la actitud engañadora y burlona de Gusman ante la pena de muerte con su supuesta conversión y tranquilidad espiritual? Cabe buscar la clave para el entendimiento de esta aparente incongruencia en la construcción global del Landtstórtzer. La segunda parte (Ander Theil, 503-723), que señala el camino hacia la salvación espiritual complementando ideológicamente la primera parte (cf. infra), se justifica tan sólo si la conversión y la penitencia de Gusman no se han producido plenamente al cierre de la primera parte 7 . Visto así, tanto

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De hecho, en ningún momento a lo largo del capítulo Gusman-narrador insiste en el carácter honesto y definitivo de su conversión. Antes bien, resume en dos breves líneas su reacción frente a la amonestación del dominico: «Ich ließ mir dise erinnerung zu Hertzen gehen/beichtete vnd Communicierte» (500) («Me tomé a pecho esta amonestación, me confesé y comulgué», trad. al español T.A.). También, las numerosas condiciones expuestas por el monje para que la gracia divina

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el repentino resurgimiento de la obstinación del protagonista como el perdón real a modo de deus ex machina corresponden a la necesidad de conservar con vida al protagonista, cuya imperfección espiritual motiva esencialmente la segunda parte 8 . Por otra parte, la condenación de Gusman a morir en la horca - i d e a original de Albertinuscumple una doble función: dentro del marco ideológico del texto la gravedad de la sentencia debe corresponder a la culpa acumulada por parte de Gusman ante la justicia mundana. De haber perdonado los jueces la vida de Gusman, el destino de éste no hubiera servido como escarmiento, ni Gusman protagonista se hubiera visto impelido a ocuparse seriamente de la salvación de su alma. Queda claro, pues, que en el desenlace de la primera parte, las exigencias de la coherencia ideológica global del Landtstôrtzer se imponen hasta cierto punto a la lógica del desarrollo de la historia, convirtiendo el último episodio en una muestra de la estrategia textual perseguida por Albertinus. Con la primera parte del Landtstôrtzer concluye la traducción-adaptación de los hipotextos españoles por parte de Albertinus. No resulta muy claro al final de la primera parte en qué medida se ha producido efectivamente la conversión del protagonista, indecisión que motiva o -según la perspectiva- posibilita, en parte, la continuación. La segunda parte del

Landtstôrtzer

La segunda parte (Ander Theil) del Landtstôrtzer puede entenderse como amplificación del discurso del último amonestador, quien al final de la primera parte ha esbozado algunas de las condiciones para la penitencia y, en última instancia, la justificación. Mientras el despliegue extenso de los pormenores doctrinales en aquel capítulo habría roto por completo el hilo narrativo de la vida de Gusman, en un momento especialmente precario, en la segunda parte la situación se plantea en términos completamente distintos. Al cabo de los tres años de su condena Gusman sale de las galeras, libre y expiado conforme a las normas de la justicia mundanal. Esta circunstancia le permite al protagonista concentrarse en su condición espiritual (504s.). Un ermitaño le explica detalladamente los tres pasos de la penitencia («poenitentz») - l a contrición, la confesión y la satisfacción, caracterizadas alegóricamente como viaje de tres días (500562)- así como los «veinticinco requisitos necesarios para emprender la peregrinación» (García Blanco 1928:13) a Tierra Santa (565-722)'. Aunque formalmente se mantiene la situación narrativa autodiegética de la primera parte, el narrador cede la palabra casi por completo al personaje del ermitaño. Gusman no interviene sino en muy contadas

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caiga sobre un pecador (cf. 499) dan lugar a duda respecto a la salvación de Gusman. Cabe tener en cuenta que la conservación de la vida del protagonista es, además, condición intraficcional sine qua non de la posterior narración de Gusman. García Blanco (1928), uno de los pocos estudiosos de lengua española que se han ocupado del Landtstórtzer, parece no percatarse del carácter alegórico de la peregrinación sugerida por el ermitaño

(cf. infrá).

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ocasiones; así, al final de la segunda parte, para anunciar y resumir brevemente una futura tercera parte (723), que nunca se realizó por la pluma de Albertinus (cf. infra). Si bien es cierto que en el plano espiritual puede hablarse de cierto avance del protagonista en la segunda parte, el hilo de la narración de vida de Gusman - m á s que estancarse a favor de una digresión como ocurre a menudo en la primera parte- llega a cortarse definitivamente. Albertinus no aprovecha el potencial narrativo inherente a la peregrinación a Jerusalén impuesta a Gusman por el sacerdote. En vez de ello hace al ermitaño desarrollar una concepción alegórica de la vida humana como peregrinación espiritual a la Jerusalén Celestial («Himmlisches Jerusalem», 564), expresión metafórica por el cielo en cuanto mansión de Dios y sus elegidos 10 . Esta alegoría de procedencia medieval (cf. Gemert 1995:22) deja a un lado al personaje de Gusman y su vida narrada en la primera parte constituyendo un sistema doctrinal que enseña el camino hacia la salvación espiritual".

10 En el marco de la concepción de la vida como peregrinación, cada u n o de los veinticinco requisitos - c o n la excepción de dos: el 1 y el 14, si no me e q u i v o c o - funciona, a su vez, c o m o alegoría de las precauciones que el h o m b r e cristiano debe tomar para sostenerse en el camino de la vida terrenal que lo conduce, idealmente, a la vida eterna. Así, por ejemplo, el «saco» («Sack», 585ss.) y los objetos en él contenidos (un mechero, especias, pan y vino, entre otros) son en un primer plano (sensus litteralis) los utensilios y víveres con los que suelen proveerse los peregrinos. El sensus spiritualis, por otra parte, que corrobora la alegoría de la peregrinación, se desprende de u n a lectura alegórica del mismo pasaje. El «saco» corresponde a la fe cristiana, que comprende varios aspectos: la iluminación alias «mechero», el consuelo alias «especias», la eucaristía alias «pan y vino», etc. El propio ermitaño revela el sensus spiritualis de las alegorías (cf. Rötzer 1972:116ss.). Gemert (1979a: 159) enumera los veinticinco requisitos; id. (1992:104) identifica el peregrinaje alegórico de la segunda parte del Landtslörtzer como reproducción reducida del sermonario en latín Peregrinus de Geiler von Kaysersberg. 11 Para los fines de este estudio no hace falta precisar detalladamente la lógica interna de ese sistema. Baste con apuntar un aspecto central para el entendimiento de la ideología del Landtslörtzer, que es la doctrina de la justificación, explayada por el ermitaño delante de Gusman temprano en la segunda parte (554-562). Frente al solafideismo luterano, el Concilio de Trento afirmó que la cooperación activa por parte del h o m b r e es imprescindible para su justificación, distanciándose, por otra parte, del concepto de la justificación ex meritis (cf. McGrath 1986b:§28). McGrath señala que «[t]he degree of latitude of interpretation incorporated into the Tridentine decree on justification [...] makes it impossible to speak of 'the Tridentine doctrine of justification', as if there were one such doctrine.» Así, más que fijar una interpretación precisa de la iustißcatio, «Trent legimitated a range of theologies as catholic, and any one of them m a y lay claim to be a 'Tridentine doctrine of justification'» (1986b:85s.; cursivas en el original). La posición que Albertinus hace proferir al ermitaño, aprovecha esa indecisión poniendo énfasis precisamente en la importancia de las obras buenas del penitente cargado de pecados capitales para «ganarse» si no directamente la vida eterna, al menos la predisposición para recibir la gracia divina: «[...] die gute werck/die wir im Standt der Todtsünden begehen vnd doch von Gottes wegen/damit nemblich er dardurch geehrt vnd gelobt werde/beschehen/erlangen ein solche gnad von Gott/daß/ob schon wir nicht proprie [sie] den Himmel verdienen/doch durch die vorbemelte conneuolenz welche in den Schulen congruitas genennt wirdt/wir zu der Gnad disponiert, bequem vnd fehig gemacht werden/ja so gar köndten wir villeicht per accidens [...] zu der Glory der seligen gelangen» (556; cf. también 554). Este mérito de congruo, que vincula la doctrina expuesta en el Landtslörtzer con la terminología soteriológica medieval, donde significaba «[m]erit in a weak sense of the term - i.e., a moral act performed outside a state of grace which,

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Las observaciones con respecto a la segunda parte llevan a la conclusión de que, con el Ander Theil, Albertinus se aparta definitivamente del architexto picaresco. En el plano de la expresión, la voz moralizadora del ermitaño se sobrepone a la de Gusman-narrador. La estructura episódica del relato de vida es sustituida por una especie de «moralización en episodios», cuyo hilo es la preparación del penitente para la peregrinación. La segunda parte no cuenta, pues, historia alguna, sino que se agota en un «discurso interminable» - c o m o nota con cierto enfado García Blanco (1928:13)— de carácter apelativo, a modo de una serie de sermones 12 . Con ello, la ficción autobiográfica pierde su fuerza integradora mantenida, a grandes rasgos, a lo largo de la primera parte. A pesar de la radical diferencia entre las dos partes del Landtstórtzer respecto a su relación con el architexto picaresco, ambas se complementan de acuerdo con un plan que trasciende la trayectoria particular de Gusman. Tanto Beck (1957) como Rotzer (1972) observan el dualismo estructural del Landtstórtzer, cuyas partes primera y segunda corresponden a un «Espejo de vicios» («Lasterspiegel») y a un «Espejo de virtudes» («Tugendspiegel»), respectivamente, formando como conjunto una especie de «Espejo desilusionista del mundo» («desillusionistischer Weltspiegel») (Beck 1957:71). Según Rotzer (1972:107), al engaño del protagonista y su trayectoria pecadora en la primera parte se oponen el desengaño y la gracia divina en la segunda parte (cf. Gemert 1995:25). Sin perjuicio de estas lecturas, otra posibilidad sugerente de comprender la bipartición del Landtstórtzer se abre a partir del tropo de la vida como navegación. Como he demostrado, el concepto de la «Narrheit», expuesto por Gusman y algunos de los amonestadores en la primera parte, se relaciona con la idea del mundo como nave de locos. En oposición antitética a esta idea se encuentra la alegoría de la nave de la Iglesia (cf. Mezger 1991:311). Las dos alegorías se combinan de forma emblemática en una ilustración del Narrenschiff de Sebastian Brant (cap. 103), donde la nave de San Pedro («sant peters schifflin») acude para asistir a los náufragos de la nave de locos, dirigida a un lugar imaginario llamado «Narragonia». Alrededor de 1500 la idea del transbordo espiritual de una nave a otra se había convertido en un tropo de los

although not meritorious in the strict sense of the term, is considered an 'appropriate' ground for the infusión ofjustifying grace» (McGrath 1986a: 189), es la clave para la restitución del pecador Gusman - o , tomando en cuenta el carácter apelativo general de la segunda parte: de cualquier pecador- a la gracia divina. Si para la historia del Landtstórtzer este giro es decisivo porque posibilita la salvación del protagonista a pesar de su extrema depravación, en el plano de la intención de sentido el pasaje enseña que las buenas obras, tarde o temprano, serán recompensadas, oponiéndose claramente a la interiorización de la fe cristiana propagada por el Protestantismo, cuya «amenaza» era mucho más virulenta en Alemania que en España. Aunque posterior al Concilio de Trento, el pensamiento de Albertinus está todavía profundamente arraigado en la Edad Media (cf. Gemert 1995:34). 12 Gemert (1995:34) identifica dos sermonarios medievales como fuentes de la segunda parte: uno del francés Jean Raulin ( - 1 4 4 3 - 1 5 1 5 ) , otro de Johann Geiler von Kaysersberg (1445-1510) (cf. supra, n. 10). Con ello corrige la posición de Reinhardstottner (1888:53), quien a base del supuesto carácter contemporáneo de los sermones, hizo destacar su presunto valor documental con respecto a la época de Albertinus.

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sermones, que amonestaban a los oyentes a dejar la nave de la perdición, alias nave de locos, para subirse a la de la salvación, alias nave de la Iglesia (cf. Mezger 1991:320). Así, se compilaron dos colecciones de sermones de Geiler von Kaysersberg, una en torno a la nave de locos, otra sobre la nave de la penitencia 13 . Más allá de una clara afinidad ideológica entre ambos autores (cf. Gemert 1992:102ss.), parece que Albertinus adoptó la estructura antitética inherente a la alegoría de las dos naves, como eje compositor de su adaptación. Visto así, en el plano doctrinal, la trayectoria del «Narr» Gusman a lo largo de la primera parte correspondería a la «navigatio stultorum versus Narragoniam», mientras la segunda parte representaría el transbordo y la «navigatio penitentium in Palaestinam» (cf. Mezger 1991:320). Más precisamente, mientras en la primera parte la trayectoria de Gusman tiende a velar el plano alegórico de la navegación de los necios, la segunda parte, en cambio, plantea abiertamente la alegoría de la navegación a Palestina / Jerusalén. Desde esta perspectiva se revela tanto el plan alegórico del Landístórtzer como el carácter híbrido de su realización. Gemert (1989:113, 115) indica que a pesar de la bipartición formal del Landístórtzer y la complementariedad de sus partes en lo que toca al contenido ideológico dominante, los estadios sucesivos en la vida espiritual del protagonista son tres: el pecado, la conversión y la confirmación. Mientras el estadio de pecador corresponde indudablemente a la primera parte del texto, y la conversión se lleva a cabo una vez de manera precipitada y poco convincente al final de la misma 14 , otra vez en la segunda parte, el tercer y último estadio, la confirmación de la conversión mediante la peregrinación a Jerusalén, no llega a concretarse en la historia narrada en el Landtsíórízer. El motivo de la exclusión de la satisfactio se relaciona directamente con la situación narrativa del texto. Como razona Gemert (1989:114s.; también 1995:27s.) de manera convincente, si bien con una terminología narratológica poco rigurosa 15 , el Landístórtzer -narración autodiégetica con pretensiones de presentar una historia didáctica ejemplar- plantea el inconveniente de que cualquier narración de los pasos concretos del protagonista por la senda de la virtud, que según la lógica de la autodiégesis corresponde a la voz del mismo Gusman, pondría en duda la supuesta integridad moral del narrador, porque dentro del marco ideológico del texto debería entenderse como indicio de una renaciente soberbia, actitud que en las amonestaciones se ha identificado repetidamente como pecado capital. De esta forma, la conversión definitiva de Gusman -precondición para su posición escarmentada en cuanto narrador- se volvería dudosa y la historia de su conversión, circular. La solución ideada por Albertinus para este problema consiste en hacer al ermitaño anticipar alegórica-

13 El primero de estos sermonarios se titula Navícula sive spéculum fatuorum (1510), el segundo, Navícula poenitentiae (1511) (cf. Mezger 1991:56s.). 14 Curiosamente Gemert (1989:115) caracteriza la conversión al final de la primera parte como plena, afirmación que no apoya con citas textuales. 15 Así habla de la «Erzählperspektive des Werkes als Ich-Erzählung, eingebettet in eine fiktive Realität» (Gemert 1989:114).

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mente la peregrinación de Gusman a Jerusalén, y afirmar mediante el detallado anuncio de una tercera parte, que muy probablemente nunca intentaba escribir, el desenlace exitoso de la peregrinación impuesta al protagonista por el confesor. De esta manera, el texto logra cerrar definitivamente la historia de Gusman evitando el riesgo de desacreditar al narrador autodiegético. A la vez, la alegoría de la peregrinación cumple la función de un sermón (o bien, una serie de sermones) que trasciende la particular situación espiritual del protagonista para apelar a los lectores en general. En resumen, Albertinus aprovecha la trayectoria picaresca de los hipotextos españoles, transformándola en la historia de un pecador incapaz de resistir las múltiples tentaciones del mundo. La depravación de Gusman se manifiesta de varias maneras. En el plano de su trayectoria vagabunda no cabe duda que infringe constantemente tanto las normas y leyes de la sociedad en que se mueve como los estatutos divinos. Además, la recurrente caracterización del protagonista como «Narr» - y a bufonesco, ya n e c i o - señala de manera emblemática su extrañamiento de Dios. En el marco de la intención moral-didáctica del texto, de la cual toda la obra de Albertinus está impregnada (cf. Gemert 1979a), los pecados de Gusman hacen resaltar por contraste la infinita gracia de Dios, quien, por medio de representantes de la Iglesia, ofrece salvar al pecador (cf. Rötzer 1972:107). En vista de la segunda parte del Landtstörtzer, queda claro que la trayectoria de Gusman no se narra por su interés intrínseco como historia picaresca ni por sus implicaciones de crítica social (cf. Rötzer 1972:112) sino por su valor didáctico como trayectoria espiritual y demostración ejemplar de la conditio humana. Los términos que Albertinus utiliza para traducir el español picaro, por último, -lejos de ocupar cada uno, dentro del léxico alemán, el lugar sistemático correspondiente al nombre español- aparte de caracterizar al protagonista de acuerdo con la situación concreta en el plano de la historia, confirman los diferentes aspectos de la condición pecadora de Gusman: «Schwarack», con su vago significado de 'persona burlona' (cf. Grimm / Grimm 1854-1971: s.v. «Schwerack»; Schmeller 1836:547) remite a la «Narrheit» del protagonista; «Landstör(t)zer» y «Bernhäuter», cuyos significados coinciden en que ambos se refieren a un sujeto poltrón (cf. Grimm / Grimm 1854-1971: s. v. «Landstörzer», «Bärenhäuter», también «Bemheuter»; Schmeller 1836:660), subrayan la pereza de Gusman, la cual constituye uno de los pecados capitales (acedía) (cf. Gemert 1995:20). Por lo demás, «Schelm» y «Lotterbube» señalan el lado delincuente del protagonista (cf. Grimm / Grimm 18541971: s.v. «Schelm»), Con excepción del estamento bajo, implícito en la etimología de «picaro (de cocina)», los términos alemanes abarcan en conjunto los diferentes matices del nombre español (cf. Feltre 1996). Sin embargo, al introducir a Gusman en el titulo como «Landtstörtzer», Albertinus establece el vagabundeo y la poltronería como

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características básicas del protagonista, apartándose considerablemente del nombre español de «picaro» 16 . Como he podido demostrar, el Landtstörtzer no representa en primer lugar una vida picaresca. Albertinus parece percibir, ante todo, el potencial didáctico de los hipotextos españoles, aprovechando la novedad de la narración picaresca para sus fines moralizantes 17 . Si bien el innegable matiz divertido también del Landtstörtzer endulza hasta cierto punto la didaxis del texto (cf. Gcmert 1979b: 136), a diferencia de los hipotextos españoles, en el Landtstörtzer el entretenimiento no forma parte de la intencionalidad del texto. El horacianoprodesse ha cedido su lugar a un masivo docere (cf. ib.). En efecto, nada parece estar más ajeno a la adaptación de Albertinus que una intención estético-literaria. Aunque la primera parte del Landtstörtzer mantiene los rasgos estructurales y gran parte de los episodios de los hipotextos picarescos, Albertinus no introduce al picaro en la literatura de lengua alemana sino en un sentido técnico. Si bien es evidente que transplanta lingüísticamente una novela picaresca española al ambiente alemán, el horizonte de experiencias del protagonista, sin embargo, en ningún momento a lo largo de su trayectoria deja de ser español 18 . Por ello, no me parece justificado titular al secretario ducal como «padre de la novela picaresca alemana» («Vater des deutschen Schelmenromans»), como lo hizo Reinhardstöttncr (1888) en su estudio homónimo. Antes bien, con su versión Albertinus prepara terminológica y conccptualmente la transplantación del picaro español de su ambiente nativo a un contexto auténticamente alemán, la cual se llevará a cabo de forma definitiva con el Simplicissimus de Grimmelshausen (1668). Bibliografía: Beck, Werner, Die Anfange des deutschen Schelmenromans: Erzählung, Zürich, Juris, 1957.

Studien zur

frühbarocken

16 Bien que el desarrollo de la trama de los hipotextos españoles dependa también en gran medida del vagabundeo del protagonista, éste de ningún modo comprende la totalidad del contenido conceptual del lexema «picaro». Así, la astucia verbal y la ingeniosidad del picaro español no se recogen en el término alemán «Land(t)stortzer». La ocasional ingeniosidad de Gusman, más que ser típica de los vagabundos, aparece como característica particular de Gusman. La astucia verbal del protagonista, por otra parte, se relaciona ante todo con su doble «Narrheit» que, como he demostrado, sirve fines doctrinarios dentro del marco de la intención moral-didáctica del texto. 17 Esta funcionalización de las peripecias de la vida picaresca para fines doctrinarios está trazada in nuce en el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán y puede considerarse como concreción dentro de los límites del architexto picaresco. Gemert (1986:106s.) hace hincapié en la relativa continuidad ideológica entre el Guzmán original y el Landtstortzer. 18 El viaje de Gusman por Alemania se condiciona fundamentalmente por su horizonte español. Albertinus aprovecha precisamente la particular distancia cultural del protagonista para hacerle articular unos comentarios bien francos sobre los países alemanes.

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La imagen de la mujer en los entremeses de Cervantes: una aproximación hermenéutica

Carmen Elena Armijo Canto

Introducción Es un hecho innegable que todo aquel estudioso de la obra de Miguel de Cervantes, debe seguir dos largos caminos: en primer lugar, la lectura de la obra del gran escritor; lectura, si bien de un clásico de la literatura universal, no por ello menos compleja; en segundo lugar, enfrentar una abundante literatura crítica cervantina que a partir de la segunda mitad de este siglo ha tenido un amplio desarrollo, y que de suyo constituye un capítulo especial dentro de la cultura hispánica, alimentada no sólo por los trabajos en lengua española, sino por el cervantismo desarrollado en lenguas de diferentes áreas geográficas del mundo, por ejemplo: en China y en Japón. En este fin de siglo, y de milenio, es necesario hacer un balance de los estudios cervantinos, no sólo por saber lo que ha significado la obra de Cervantes dentro de la cultura, sino para señalar nuevas perspectivas que nos guíen hacia esa fuente inagotable que es la obra de Cervantes. En este sentido, desde un punto de vista hermenéutico, los trabajos en torno a la obra de Cervantes podrían organizarse en cinco apartados: 1) Estudio de las obras escritas en torno a la lengua literaria de Cervantes, a la que se le han dado múltiples explicaciones: gramaticales, etimológicas, lingüísticas, etc.; pero hace falta una síntesis que nos ofrezca una visión de la poética (teoría de la lengua literaria) de Cervantes. 2) Un estudio del desarrollo de la teoría y crítica literaria en torno a la obra de Cervantes, para ver de qué manera cada una de éstas, ha contribuido a la mejor comprensión de la obra. 3) Un conocimiento de las ideas, temas y tópicos de la literatura que Cervantes presenta en su obra y que ha sido uno de los aspectos más elaborados dentro de la historia literaria y que ocupa un lugar muy destacado dentro del corpus crítico en torno a la obra cervantina. 4) Una evaluación de las teorías y métodos que se han utilizado en el estudio de la obra de Cervantes, es decir, de las obras consideradas ejemplares en el conocimiento de los textos de Cervantes, para establecer nuevos puntos de partida, hacia nuevos problemas o continuar su exploración. 5) Finalmente llegar al estudio del «ethos» literario, o cosmovisión, del escritor, realidad compleja donde se funden el hombre histórico-social que fue Miguel de Cervantes, pero también el escritor, entendido como ser en el cual se amalgama una tra-

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dición literaria con una visión personal de la literatura que da por resultado una obra que es al mismo tiempo una continuación de ese hacer literario, pero al mismo tiempo una renovación de esa tradición que reordena el mundo a través de la palabra y le da una nueva legibilidad, gracias al nuevo sentido de la realidad que la obra produce. El texto resultante se convierte en un nuevo referente cultural desde el cual la realidad podría leerse, no sólo en función de la cultura, sino también en función de otros textos, tanto de crítica y teoría literarias, como de literatura. En fin, esta breve sinopsis de unos futuros temas de la hermenéutica literaria, tiene como propósito señalar el objetivo de este trabajo, que se centra en el «ethos» literario o cosmovisión de Cervantes, a partir de la imagen de la mujer presentada en sus entremeses, concretamente en seis de ellos: El juez de los divorcios, El rufián viudo, La guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido, La cueva de Salamanca y Viejo celoso. Para aproximarme al «ethos» cervantino, parto de una idea propuesta por don Eugenio Asensio en su trabajo El entremés, fecundado por la novela. Cervantes', donde apunta: «Cervantes remoza el entremés importando en su campo temas y técnicas de la novela» (p. 99). Pero no se trata sólo de «temas y técnicas», sino de la cosmovisión de la novela, que les da a los entremeses esa complejidad que desde su publicación en 1615 ha despertado el interés de los lectores, aunque se trate de piezas cortas que pueden tener una doble vía comunicativa: la representación (como parte de la comedia) o en nuestros días con carácter autónomo, y a través de la lectura, como texto escrito, sobre el que hace énfasis Cervantes y pide prestar atención. El entremés, entonces, apunta hacia la cosmovisión novelística y proyecta el «ethos» literario de Cervantes, tanto escritor como hombre de principios del siglo XVII. Así la imagen de la mujer se convierte en un punto de referencia para acercarnos hacia esa compleja mirada de Cervantes a su mundo histórico, social, cultural y económico. Dos han sido las constantes utilizadas por la crítica literaria cervantina para interpretar los entremeses. La primera puede ser ejemplificada en la «Introducción» que don Eugenio Asensio hace de los entremeses 2 . El contexto del desarrollo del teatro de Lope de Rueda a Quiñones de Benavente sirve para explicar el valor del entremés, la aportación de Cervantes al arte teatral resulta significativa, no sólo por la re-elaboración de los temas, el manejo de un material folclòrico y el lenguaje teatral, sino por la profundidad de la visión del mundo que Asensio atribuye a la incorporación de las técnicas novelísticas. La segunda corresponde a la interpretación de los entremeses, en función del contexto histórico, político, social y económico de la España de principios del siglo XVII; ejemplo de ello es la «Introducción» a los entremeses de Nicholas Spadaccini 3 . Los

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Cap. IV, de su Itinerario del entremés. Desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente. entremeses de D. Feo. de Quevedo, Madrid, Gredos, 2" ed., 1971. Madrid, Castalia, 1970, 7-49. Madrid, Cátedra, 1985, 13-74.

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La imagen de la mujer en los entremeses de Cervantes: una

aproximación.

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entremeses son un reflejo de las contradicciones en todos los órdenes de la España de fines del siglo XVI y principios del XVII. Tal vez la desventaja de esta interpretación la constituye el convertir a Cervantes en historiador, sociólogo, antropólogo, economista en sentido moderno (siglo XIX) «avant la lettre», y que la visión de Cervantes, que apunta hacia lo metafísico (con todo lo que ello implica) se reduzca a una visión de lo inmediato, lo aparencial, como si su obra sólo tuviera una intención realista en el sentido que esta palabra tuvo en el siglo XIX y que pasó con fortuna crítica al siglo XX, olvidando el carácter simbólico del arte, tanto de lo que hemos denominado arte del Renacimiento como del arte Barroco. Indudablemente que una lectura realista o idealista de los entremeses es válida, pues toda cultura proyecta sobre las obras del pasado sus principios hermenéuticos, pero ello no quiere decir, que ambas instancias agoten la interpretación de la obra de arte, así en el caso de la obra de Cervantes encontramos la presencia de un complejo simbólico que no se agota en los referentes inmediatos: históricos y en los referentes culturales: ideas. Cervantes los amalgama y a través de su texto los explora y al igual que sus Novelas ejemplares, dota sus textos de un misterio que nos admira. Podemos partir de esta doble perspectiva: realista (material e ideal) para acercarnos a la intención cervantina. El mundo social que le toca vivir a Cervantes es un mundo en crisis. El cerrar las puertas al desarrollo mercantilista burgués, por parte de la monarquía imperial, primero en lo económico y luego en lo cultural, significó, a la larga, un retroceso para España, cuyas consecuencias tardarían todavía en verse un siglo después, siglo XVII. En ese lapso, la vuelta al pasado: como recuperación de una forma de vida histórica ya concluida en muchos aspectos (la llamada Edad Media) parecía o pareció a los ojos de los españoles el cumplimiento de la utopía imperial que tan altos costos iba a tener. El imperio se dio a la tarea de construir una realidad al margen de las transformaciones histórico-sociales que se sucedían en gran parte de Europa expresadas a través de profundos cambios políticos, sociales, religiosos y culturales. La realidad española que buscó no contaminarse con la realidad que edificaban la ciencia y la economía en los países no católicos, hizo del mundo un sueño y quienes se aventuraban a ese sueño vivían engañados y quienes vivían la vida como sueño eran quienes en verdad existían: los «desengañados». Una verdadera paradoja. Rechazar la vida que es sueño fue la tarea del arte. El arte al servicio del dogma. A principios del siglo XVII, el racionalismo, propuesto por Descartes tiende a rechazar esta metafísica escolástica. La realidad del mensaje artístico católico ahora con la realidad inmediata del sujeto. Las grandes propuestas ideológicas se fracturan: honor, honra, imperio, religión, clases sociales. La economía se impone al espíritu, el mundo social que trata de trasgredir el orden providencial (el mundo de la picaresca) deja de ser visible, porque muestra que las fronteras entre el ser y el no ser social se pierden: los nobles gustan de la vida picaresca y los picaros de la vida noble, ya no sólo en el mensaje literario sino en la realidad social.

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La metafísica, que el neo-escolasticismo emanado de Trento ha construido, comienza a fracturarse. El arte deja de apuntalar esa visión espiritual que ordena y condena al mundo material. Los cuerpos se rebelan y el espíritu cede a las tentaciones: la sexualidad se apodera de los hombres y los valores del mundo comienzan a mostrarse. Nadie como Quevedo, con su obra, trata de advertir de ese caos. Los sueños se comienzan a volver una realidad. El mundo ya «es» lo que parece. Cervantes, al que por su vivir (1547-1616) le toca participar en este trastorno metafísico, todavía tiene esperanzas en una transformación espiritual conforme a la visión humanista expresada en su obra La galatea, pero conforme pasa el tiempo y su existencia padece la crisis del Imperio; la expresión de su experiencia a través de la literatura va a dejar constancia de esta fractura metafísica. Su gran novela Don Quijote, expresa la quiebra de la esperanza humanista (religión incluida) de transformar el mundo conforme a una metafísica sustentada en el espíritu del mundo clásico, humanismo italiano e ideales judeo-cristianos" y muestra la caída de la escenografía imperial y el triunfo de una realidad que, por carecer de espíritu, es grotesca, ridicula, escatológica, pero humana al fin. Cervantes no condena esta realidad, que en términos generales se denomina picaresca, sino que la observa, ya próximo su fin, su muerte, con un profundo sentido humano, así, el mundo sin sustento metafísicomoral, es un mundo picaresco, pero al fin humano. En los entremeses, Cervantes sigue las convenciones de un género y una tradición teatral, pero logra suspender la mirada condenatoria que el entremés como obra cómica ofrece (por su carácter carnavalesco) y de manera comprensiva observa a sus criaturas como seres humanos, cuya vida puede ser condenable, pero a fin de cuentas esa es la vida humana. La imagen de la mujer que los entremeses nos proponen nos puede guiar hacia esta mirada humana de Cervantes. Como ya advertíamos, todo gran escritor, es heredero de una tradición (un saber literario) que se remonta a la Antigua Grecia, se continúa en la Antigua Roma, se desarrolla en la Edad Media, junto con la tradición judeo-cristiana y en España se conjuga con la tradición oriental. En este sentido, Cervantes se convierte en el escritor que con su obra comienza una amalgama de tradiciones, además de su renovación, ya que consigue desarrollar ambas tradiciones, desde un punto de vista personal, colocándolas en el umbral de los tiempos modernos (siglos XVI y XVII). Así la obra de Cervantes se convierte en una de las más importantes claves para interpretar el desarrollo de la modernidad a partir del antagonismo entre racionalidad e imaginación y la manera como estos aspectos determinan la existencia humana. En sus entremeses, Cervantes nos ofrece una imagen de la mujer que se fundamenta en la tradición literaria occidental, que se nutre de múltiples elementos y que le sirven para articular una doble propuesta ideológica (valorativa) de la mujer, por un lado, la

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Vid. Marcel Bataillon, Erasmo y España. Estudios sobre ¡a historia espiritual Fondo de Cultura Económica, 2• ed., 1966.

del siglo XVI, México,

La imagen de la mujer en los entremeses de Cervantes: una aproximación.

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idea humanista de la mujer como símbolo del Eros que mueve al cosmos, y por otro la visión medieval escolástica de la mujer, con su gran peso misógino, debido a múltiples factores ideológico-religiosos. Esta doble identidad queda expresada en la presenciaausencia de Dulcinea-Aldonza, en su gran novela, obra en la cual, a lo largo de su desarrollo, Cervantes como narrador en sus diferentes identidades, pone en boca de sus personajes, diferentes ideas sobre la mujer5. En el Quijote, podemos encontrar a varios personajes que expresan las siguientes ideas sobre la mujer: la mujer es animal imperfecto, y que no se le han de poner embarazos donde tropiece y caiga, sino quitárselos y despejalle el camino de cualquier inconveniente, para que sin pesadumbre corra ligera a alcanzar la perfección que le falta, que consiste en el ser virtuosa6. O «¿quién hay en el mundo que se pueda alabar que ha penetrado y sabido el confuso pensamiento y condición mudable de una mujer» 7 . Las citas podrían alargarse, lo cual confirmaría que Cervantes en su obra nos ofrece un caleidoscopio de ideas en tomo a la mujer desarrolladas dentro de la cultura española a fines del siglo XVI y principios del XVII. Ideas que se ofrecen al lector para que éste entienda y comprenda la realidad femenina. Sin embargo, a lo largo de la novela, el lector asiste a un enjuiciamiento de las taxonomías que califican a la mujer por la realidad que se resiste y rechaza a este enmascaramiento ideológico, y obliga a poner en suspenso la determinación ideológica para darnos cuenta como lectores, de que la realidad no puede ser subordinada a marcos ideológicos, culturales. La realidad es puesta en libertad, hay que mirarla y entenderla de otra manera, tal es la tarea de la literatura que propone Cervantes. En los entremeses, las mujeres que piden el divorcio, son mujeres que se construyen a partir de una tradición literaria, pero también expresan una realidad histórico-social que no es solamente mostrada con su sentido carnavalesco, sino que es una realidad que se impone dentro del mundo social y que reclama su reconocimiento. Cervantes, como dramaturgo, nos presenta un mundo que parece marginal dentro de la realidad social española construida por la monarquía, pero que sin embargo reclama su identidad como parte de esa realidad social. Los personajes dramáticos de Cervantes, también son de novela, en el sentido original, de novedad, de relato de un acontecimiento digno de ser contado por primera' vez por medio del cual se fija su

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6 7

Esto no significa que el escritor -Cervantes- sea el responsable directo de esa afirmación como suele presentarse a menudo, sino que, los personajes manifiestan múltiples puntos de vista que una sociedad tiene sobre la mujer en función de los valores que conforman la cultura. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. de Luis Andrés Murillo.Vol. I, Madrid, Castalia, 1978, 408. Idem, 337.

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existencia en el tiempo humano: memoria e imaginación. Los personajes femeninos construidos a partir de la tradición narrativa de la picaresca, que Cervantes nos presenta en el Rufián viudo, no son sólo mujeres de una marginalidad social presentada con carácter carnavalesco, sino existencias que son reales, que ya no pueden ser asumidas como no existentes, reclaman su identidad, al igual que el mundo material que la Monarquía y la Iglesia rechazan y condenan. La guarda cuidadosa no es sólo la actualización de un topos literario de origen medieval, Cristina, el personaje femenino, no sólo es una mujer que rompe con la posibilidad ante la propuesta matrimonial, sino que, simboliza un orden femenino que busca expresar su identidad en un orden masculino sintetizado en el mundo de las armas y las letras (Monarquía e Iglesia). La mujer se rebela a ser sometida a tal orden sin su consentimiento. Esta conducta, expresión de la conciencia de la existencia femenina en un mundo masculino, es la que nos revela Cervantes y hace del entremés un puente entre el mundo teatral (fingido) y el mundo novelesco (emerger de la nueva realidad social), pese a los rechazos y negaciones del poder. En El vizcaíno fingido, la realidad cortesana de la mujer compite con el mundo cortesano masculino. Cervantes pone de manifiesto, una nueva conducta femenina que podrá ser cuestionada desde la perspectiva del orden social masculino, pero revela ese emerger de un mundo femenino, aunque de intención picaresca, como forma de competir con el mundo masculino, también picaresco. En La cueva de Salamanca y El viejo celoso, la infidelidad de las mujeres, doña Leonarda y doña Lorenza no es solamente la expresión de un tema literario de amplia tradición en Europa, sino que sirve a Cervantes para presentar una lucha de un orden femenino contra un orden masculino, no sólo como un conflicto de parejas. Cervantes no toma partido, no moraliza, simplemente, muestra una compleja realidad, la novela, dentro de una representación, en donde el sentido de la rebeldía de las mujeres, el lector de su época lo percibe porque el referente de los matrimonios de jóvenes con viejos ricos o rústicos con dinero es una realidad a la que las mujeres comienzan a manifestar su rechazo.

Conclusión En sus entremeses, Cervantes, al presentarnos la imagen de la mujer, no sólo desarrolla una tradición literaria y a través de ella articula una realidad social cada vez más documentada por la crítica cervantina, sino que además, y en esto está su gran mérito y actualidad, pone de relieve la existencia de un orden femenino que comienza a estar en antagonismo con un orden masculino, no sólo oponiéndose a éste, sino reconciliando su existencia, es decir la existencia de un orden femenino, libre de la esfera de la dominación del poder (religioso y político) en el cual la mujer tiene o debe tener, al igual que el hombre, la posibilidad de alcanzar la libertad.

La imagen de la mujer en los entremeses de Cervantes: una aproximación.

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Si los entremeses continúan siendo valiosos para nuestra cultura, no es sólo por su valor histórico intrínseco, sino porque hoy, a fin de siglo, la lucha por la libertad por parte de las mujeres sigue siendo uno de los aspectos de nuestra realidad histórico-social que sigue vigente y que Cervantes pudo mostrar a través de su obra literaria.

Góngora y Quevedo a la luz de la metáfora y del símbolo José Ángel Ascunce Arrieta

Querer decir algo original sobre los grandes líricos del Siglo de Oro parece a primera vista una aventura un tanto temeraria abocada al fracaso. Sin embrago, existen en la obra de ambos autores parcelas críticas que permiten seguir profundizando en sus respectivas poesías. Según mi visión de la poesía de ambos autores, éste sería el caso, entre otros posibles, del uso que ambos escritores hacen de la metáfora y del símbolo. La crítica ha tendido a identificar a Góngora con el culteranismo y a Quevedo con el conceptismo. En estas propuestas de tipo general siempre se pueden encontrar razones para negar o sostener dichos principios o, lo que es lo mismo, para afirmar tanto la verdad como la mentira de dichos supuestos. Hay razones para todo. El problema de base es que no se pueden diferenciar de forma radical culteranismo y conceptismo como tampoco se pueden oponer frontalmente las poéticas de Góngora y Calderón, ya que en mayor o menor medida tanto uno como otro presentan características comunes y propias de la otra tendencia. Es más, si se hiciera un estudio comparativo de las características formales y temáticas de ambos escritores, nos encontraríamos que los rasgos comunes son más numerosos y significativos que los aspectos diferenciales. Esto nos llevaría a tener que plantear la proximidad o emparentamiento creativo entre ambos poetas. Sin embargo, una lectura, por rápida y superficial que ésta sea, nos demuestra que el arte gongorino no es lo mismo que el estilo quevediano a pesar de todas las analogías que podamos aducir. Quevedo no es Góngora como el gongorismo no se puede identificar con el culteranismo, aunque en los límites del llamado gongorismo o culteranismo se encuentren rasgos y características propios del otro grupo o escuela'. Por estas razones, no podemos identificar al poeta cordobés con el escritor madrileño, ya que ambos presentan unas poéticas y unas formas expresivas claramente diferenciables. Este dato nos permite seguir hablando de un Góngora culterano y de un Quevedo conceptista, aunque tengamos que matizar y delimitar los campos de referencia de ambos conceptos. Soy consciente de que el tema que se va estudiar en esta comunicación no es el apropiado para una exposición de estas características. La complejidad del mismo lo hace más propio para un estudio crítico de amplias proporciones o para un libro. Asumiendo los riesgos de estas limitaciones, mi presentación se va a reducir a un caso

l

Es más, en ciertos aspectos no se verifican diferencias entre uno u otro movimiento como puede ser el uso frecuente de referencias a los clásicos con similares intertextos e idénticas citas a la mitología. En otros casos, las diferencias son más de grado que de naturaleza, como es, por ejemplo, la utilización sistemática del hipérbaton, que, aunque es presentado como rasgo típico del arte gongorino, es un recurso poético usado por ambos poetas, etc.

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muy particular como es el uso de la metáfora y del símbolo en ambos escritores 2 . Tampoco quiero que la presente disertación se reduzca a una exposición meramente descriptiva de las formas de empleo y sentido de dichas figuras en las respectivas obras de ambos escritores. Pretendo delimitar aún más el tema y juzgar los fenómenos poéticos desde la funcionalidad semántica de su uso. Por eso, me ha interesado el análisis de la denominada superposición figurativa, de la relación de interdependencia entre símbolo y metáfora, en la obra poética de ambos líricos, para así poder remarcar las posibles diferencias o analogías que se encuentran en sus poéticas respectivas. Por otra parte, si se pueden seguir manteniendo los términos de culteranismo y conceptismo para diferenciar los rasgos distintivos que se encuentran en ambos escritores, podremos igualmente mostrar ciertos elementos de distinción que hacen que las poéticas y los estilos de ambos escritores se vean y se sientan como diferentes y que, por lo tanto, legitiman el seguir hablando de conceptismo y culteranismo, pero, como advierto, con un sentido diferente al que se ha ido haciendo tradicionalmente. El símbolo y la metáfora, o bien las imágenes simbólicas o metafóricas, son recursos estilísticos utilizados tanto por Quevedo como por Góngora. Si se hiciera un estudio comparativo de su uso, creo que los resultados serían muy similares. Por tanto, tanto uno como otro, tanto culteranismo como conceptismo, hacen un uso parecido tanto de estructuras metafóricas como de composiciones simbólicas. Sin embargo, cuando del estudio de las formas simples se pasa al análisis de las formas compuestas, y éstas se presentan en una relación de dependencia, los resultados empiezan a distanciarse. Se comprueba que la tendencia de Góngora es el subordinar el símbolo a la metáfora, mientras el arte de Quevedo propicia la dependencia de la metáfora al símbolo. La propuesta puede parecer superficial por lo sutil, pero las consecuencias son de importancia extrema. Para la demostración de lo afirmado vamos a tomar unos ejemplos de la Fábula de Polifemoy Galatea de Luis de Góngora como medio de demostración de la relación de dependencia existente entre la metáfora y el símbolo en la poética culteranista. Los dos primeros versos de la estrofa octava van a conformar el material del primer estudio: «Negro el cabello, imitador undoso /de las obscuras aguas del Leteo,...». Los dos endecasílabos forman una comparación, donde un término real «negro el cabello», se relaciona con dos planos evocados: «imitador undoso» y «obscuras aguas del Leteo». La primera comparación añade al cabello negro un nuevo sema: rizado o enmarañado. La forma de las olas, «undoso», se caracteriza por su configuración ondulante que la identifica con la forma rizada del cabello. «Undoso», igualmente por su forma, puede significar enmarañado o ensortijado. De esta manera, el cabello de Polifemo se caracteriza inicialmente por su color negro y su forma rizada o greñuda o bien por los dos rasgos señalados. A su vez, este cabello revuelto, plano real, se identifica, con «las obscuras aguas del Leteo». En un primer momento, se puede afirmar

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Desde este punto de vista, la obra de Lia Schwartz Metáfora y sátira en la obra de Quevedo, Madrid, Editorial Taurus, 1984, puede ser una referencia obligada. N o conozco un estudio similar sobre la obra de Góngora. Sin embargo, nuestro estudio difiere del análisis de la hispanista americana.

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que nos encontramos con una simple redundancia ya que comparar el cabello negro del personaje con unas aguas oscuras no añade semánticamente nada nuevo. Ambas formas redundan en una misma idea: la negrura del cabello de Polifemo. Sin embargo, las «obscuras aguas» no inciden directamente sobre «negro el cabello», sino sobre el río Leteo, «obscuras aguas del Leteo». El Leteo es, según la mitología clásica, el río del infierno o río de la muerte, de forma que las ideas que ofrece dicho verso son oscuridad y muerte. Es decir, el significado básico del segundo endecasílabo es el de tan negro como la muerte. Arquetípicamente, el color negro se relaciona con la muerte. Nuestra cultura así lo demuestra a través del luto. Popularmente la expresión límite de negrura es el pecado mortal, expresión de la muerte moral y religiosa, creando expresiones como «más negro que un pecado mortal». De esta manera, cuando se habla del cabello de Polifemo, no sólo se insiste en su cromatismo sino en un negro extremo. Se crea una hipérbole, por cierto muy gongorina, para acentuar la negrura del cabello de Polifemo. Ahora bien, si se analiza detenidamente la composición de las imágenes, llegamos a unas conclusiones muy significativas. Góngora nos está haciendo la descripción de Polifemo. En la estrofa octava se centra en los cabellos y en la barba del cíclope, revelando su forma, rizada y ensortijada, y su color, negro. Hasta este momento, el poeta andaluz se ha ido basando en imágenes metafóricas para recalcar los rasgos descriptivos o físicos de la figura del gigante Polifemo. Sin embargo, en el segundo verso, insiste en el dato de la negrura del cabello, cosa que estaba ya formulada en el primer hemistiquio del primer verso. ¿Cómo lo realiza? Comparando la negrura de su cabello con la propia muerte. Muerte, por su valor abstracto o inmaterial, forma una imagen simbólica3. Toma una idea abstracta para ofrecer un dato físico o cromático. La abstracción se subordina a la concreción y lo inmaterial a lo sensitivo. Desde este mismo punto de vista, el expresado simbólico se comporta como elemento dependiente del componente metafórico. En el presente ejemplo, el símbolo se subordina a la metáfora. D o n d e espumoso el mar siciliano el pie argenta de plata el Lilibeo (bóveda o de las fraguas de Vulcano o tumba de los huesos de Tifeo), pálidas señas cenizoso un llano -cuando no del sacrilego deseodel duro oficio da.

Este largo fragmento de la estrofa cuarta es otro buen ejemplo para demostrar el uso gongorino de la superposición figurativa entre símbolo y metáfora. Tomando como

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Reducir el análisis a la simple idea de negrura por la coincidencia entre el color de las aguas con el cromatismo de los cabellos de Polifemo supone no entender el alcance semántico del verso. Góngora va mucho más allá. La redundancia se convierte en un juego de relaciones hiperbólicas para indicar el grado máximo de negrura. La idea no es «cabello negro» sino el cabello más negro posible. Se ha llegado al grado superlativo de la expresión.

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base la reducción y explicación del fuerte hipérbaton gongorino, tal como lo hace Dámaso Alonso4, se puede ofrecer una lectura muy libre, base para la explicación de la estrofa y de las relaciones de metáfora y símbolo: «junto al Lilibeo, donde la rompiente del mar cubre de espuma la costa en forma de pie, un llano recoge las muchas cenizas que expulsa el Etna». Es sorprendente la utilización magistral que hace Góngora de la técnica cinética en esta cuarta estrofa. De un plano muy general se pasa a un primer plano5, pasando por un plano medio, «la llanura cubierta de cenizas». A su vez, el cromatismo va cambiando de tono desde la blancura de la espuma hasta el gris de las cenizas para acabar en la estrofa siguiente en la oscuridad y negrura, cuando el poeta nos ofrezca la descripción del interior de la cueva del cíclope. Sin embargo, cabe hacerse una pregunta: en estos juegos de oposiciones y contrastes, ¿cuál es el elemento central de la descripción? La respuesta parece clara. Por sentido y por extensión es el Etna. De los seis versos y medio reseñados, más de cuatro versos están dedicados a ofrecernos de forma directa o indirecta la configuración y grandeza del monte Etna. (bóveda o de las fraguas de Vulcano o tumba de los huesos de Ti feo), pálidas señas cenizoso un llano -cuando no del sacrilego deseodel duro oficio da.

El poeta nos está ofreciendo el interior del Etna, como explicación de las fuerzas interiores del volcán, que con sus erupciones cubre de lava y polvo todos los alrededores. De esta manera, el Etna, siguiendo la mitología clásica, se convierte «en bóveda de las fraguas de Vulcano» o «en tumba de los huesos de Tifeo». Si se toma el monte Etna como sede de las fraguas del dios Vulcano, nos apercibimos de su duro oficio; si, por el contrario, el Etna es la tumba de Tifeo, entonces tomamos conciencia del «sacrilego deseo» del titán. Ahora bien, en el caso de Vulcano, el poeta se centra en el trabajo del dios, cuyas consecuencias son las cenizas y la lava, con las que se cubre el «llano cenizoso». Por otra parte, en el supuesto de referirnos a Tifeo, la idea clave es la muerte, con cuyas cenizas cubre las llanuras vecinas. Son las «pálidas señas» que tanto Tifeo como Vulcano producen con su muerte o con su trabajo. La relación no ofrece dudas: «sacrilego deseo», «duro oficio»

.muerte, .trabajo.

.cenizas .cenizas

Si hablamos de trabajo o de muerte, nos estamos refiriendo a expresiones simbólicas, ya que ambos términos nos remiten a campos semánticos inmateriales y abstractos.

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Alonso, D., Góngora y el Polifemo, Madrid, Edit. Gredos, 1985, 573-579. Este primer plano no aparece expresado en los versos mencionados. Se trata de la roca que cubre la entrada de la cueva del cíclope: «Allí una alta roca/mordaza es a una gruta, de su boca».

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Sin embargo, estos símbolos quieren expresar la forma del monte Etna, que se emparenta figurativamente con una bóveda o con una tumba. Lo que importa, por tanto, es la descripción figurativa del monte Etna. La explicación de los mitos de Vulcano y Tifeo son los medios para proponer la figura del monte. Si lo importante es la descripción figurativa del Etna, también es lo fundamental dentro del desarrollo descriptivo de la estrofa y del poema, nos encontramos que bóveda y tumba son claras metáforas, que funcionan como términos evocados del volcán siciliano. El carácter figurativo, descriptivo, material, etc., entre el plano real, monte, y los planos evocados, tumba o bóveda, nos llevan a plantear claros expresados metafóricos. La interrelación entre metáfora y símbolo es clara. Sin embargo, en este caso, por lo que estamos demostrando, si la muerte o el trabajo nos remiten a la figura del monte, se comprueba cómo la narración poética se halla condicionada por la descripción lírica. Dicho con palabras mas afines a este trabajo, el símbolo se subordina a la metáfora. Las ideas de muerte y trabajo funcionan como expresados de la figura del monte Etna. Esta explicación justifica la lectura libre que se ha hecho del fragmento estrófico, donde el Etna recibía un total protagonismo. En la undécima estrofa, el poeta cordobés nos ofrece una descripción del zurrón de Polifemo. Dice en la misma: Erizo es el zurrón, de la castaña, y (entre el membrillo o verde o datilado) de la manzana hipócrita, que engaña, a lo pálido no, a lo arrebolado,

Nos centramos en la expresión «de la manzana hipócrita», que, con posterioridad, recibe una explicación del rasgo mentiroso de la misma, ya que, como dice el texto, el carácter engañoso de la manzana no se encuentra en su palidez sino en el color rojizo que presenta. Para la explicación de esta sutil imagen nos basamos una vez más en las indicaciones precisas de Dámaso Alonso 6 , quien nos ofrece la explicación de que la «manzana hipócrita» se refiere a una fruta de disparidad de colores, ya se trate del cromatismo de la corteza, rojo, o el de la pulpa, pálido o blanquecino. Hipócrita es el hombre falso, fariseo, mentiroso, engañador, etc. Cabría proponer una larga lista de sinónimos, pero todos ellos nos remitirían a algo abstracto, ético o espiritual. En todos los casos, nos encontramos con un expresado simbólico. Sin embargo, la dimensión simbólica de «manzana hipócrita» incide sobre el carácter cromático de la fruta: hipócrita falsa de la manzana

dual

cromatismo dual

color

Si la manzana es hipócrita es porque presenta dos colores completamente diferen-

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Alonso, D., Góngora y el Polifemo, Op. Cit., 605-614.

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ciados: rojo y blanco. El colorido rojo de la piel esconde la blancura de la pulpa, de forma que siendo blanca en su interior aparece como roja en el exterior. Por eso, la manzana es hipócrita y falsa. A través de la dimensión simbólica del adjetivo «hipócrita» la manzana se humaniza. Adquiere propiedades propias del ser humano. Es capaz de engañar sin ningún tipo de rubor. Como las personas, la manzana finge su verdadero interior. Pero estos mismos principios aplicados a una fruta acentúan no la dualidad emocional sino la dualidad cromática. De esta forma, el principio de hipocresía, referido a manzana, refuerza los significados de los colores rojo y blanco. Como en los dos casos anteriores, se comprueba una misma forma o figura poética, basada en la superposición de metáfora y símbolo. Como en los ejemplos previos, se comprueba cómo el símbolo se subordina a la metáfora, porque lo que quiere el poeta con estas figuras es potenciar el aspecto figurativo y cromático del objeto descrito: la manzana. Toda la simbología propia del elemento adjetival «hipócrita» incide sobre los componentes de color, en este caso, de la manzana. Reduciendo el campo de referencia a lo que hemos denominado como superposición figurativa, se comprueba que una de las notas características del arte de Góngora es la subordinación del símbolo a la metáfora 7 . Este hecho favorece la riqueza descriptiva de los enunciados, acentuando los grados de sensación en la recepción poética. Si nos referimos, por poner uno de los posibles ejemplos del arte de Góngora, al aspecto del cromatismo, se ve como a través de estos fenómenos de superposición figurativa se acentúa el color en todos los casos. El color negro en su intensidad máxima es la característica más llamativa del cabello de Polifemo. La graduación del blanco al negro, pasando por el gris, es lo llamativo del entorno geográfico donde se mueve y vive el cíclope. La pluralidad cromática -membrillo, verde, datilado, blanco, rojo- compone esa sinfonía de colores que forma la concentración de diferentes frutas y frutos en el zurrón de Polifemo. En los tres casos estudiados, ya sean principios cromáticos o principios formales, las expresiones simbólicas funcionan como ejes de acentuación de los componentes metafóricos. El arte culterano de Góngora, en un primer plano de expresión y lectura, es fundamentalmente descriptivo. La prevalencia del componente figurativo hace que la metáfora se convierta en eje funcional de expresión, donde el símbolo se comporta como una figura subsidiaria de transformación semántica, que ayuda a reforzar la dimensión descriptiva de los enunciados concretos. La tumba de Tifeo o las fraguas de Vulcano, ideas básicas de muerte y trabajo, acentúan no los calados simbólicos sino la forma del monte Etna. Las aguas del Leteo, igualmente significado primario de muerte, recalcan el puro

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Es necesario puntualizar un dato importante del culteranismo gongorino. La Fábula de Polifemo y Galatea es una alegoría, que, como tal, puede presentar múltiples significados, todos ellos de carácter simbólico. Por eso, se llega a la conclusión de que la lectura final del arte del escritor andaluz es fundamentalmente simbólico. En este estudio, cuando hablamos de las superposiciones figurativas, nos referimos, no a la última lectura de valor alegórico, sino a la descripción puntual y directa de las figuras en sí. No se puede confundir o tergiversar las figuras en su contexto lingüístico con las mismas en el plano alegórico.

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cromatismo de las barbas de cíclope. Algo similar sucede con la expresión «manzana hipócrita». En todos estos casos, el símbolo se subordina a la metáfora, porque lo fundamental del arte poético de Góngora, por lo menos en los ejemplos aducidos, es dinamizar los aspectos figurativos y descriptivos de los enunciados líricos. Frente al arte gongorino, se encuentra el estilo quevedesco. Sin negar, como decíamos con anterioridad, las fuertes analogías existentes en las poéticas de ambos escritores, también encontramos diferencias que nos permiten oponer un estilo a otro. Siguiendo la denominación clásica, es lógico hablar de conceptismo al tratar la obra de Quevedo8. El estilo conceptista incide en la idea, en el concepto. Por eso, privilegia el arte simbólico sobre el metafórico. En ningún caso niega el uso y la utilidad de la metáfora, pero ésta la subordina al símbolo. La mejor demostración de lo que se propone es el análisis de algunos ejemplos. Uno de los sonetos más conocidos de Quevedo es el que dedica a una supuesta nariz. El poema ofrece diversas variantes. José Manuel Blecua selecciona entre las mismas la versión del manuscrito A, cuyo título es «A un hombre de gran nariz». Maurice Molho en su estudio opta por la versión C con la titulación de «A un nariz»9. El verso tercero del primer cuarteto de la versión A dice: «érase una alquitara medio viva». A su vez, el verso segundo de la versión D propone: «érase una alquitara pensativa». Versión A: «érase una alquitara medio viva». Versión D: «érase una alquitara pensativa».

Las dos versiones, a pesar de las variantes de autor, nos permiten penetrar en los juegos creativos del arte de Quevedo. El escritor madrileño parte de una analogía figurativa, donde el hombre, sujeto del poeta, es comparado con una alquitara. Si el sujeto poético es una especie de alambique, hay que concluir que su característica dominante es el serpentín. El serpentín es a la alquitara lo mismo que la nariz es al hombre. De esta forma, cabe decir que ese sujeto poético se nos presenta como un ser todo narices. Quevedo parte de una analogía figurativa para crear una comparación, en este caso una hipérbole caricaturesca, entre los elementos de la relación: hombre y alquitara, donde las narices del hombre aparecen como los serpentines del alambique. La analogía metafórica no ofrece la más mínima duda. Sin embargo, el conceptismo del escritor madrileño no se queda en el mero plano metafórico de unas simples analogías formales. Quevedo va mas allá. Crea unas sutiles correspondencias entre la función y las características de la alquitara con las de la nariz. En el mundo de la alquimia, la substancia básica y funcional que se pretendía conseguir era la piedra 8

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Si no se aceptase dicho término, habría que inventar otro para remarcar lo peculiar y distintivo del arte de Quevedo frente a los escritores de su época, especialmente frente a Góngora. Esta es la razón que me lleva a aceptar la denominación tradicional. Veánse al respecto el Libro de José Manuel Blecua, Francisco de Quevedo: obras completas, Barcelona, Editorial Planeta, 1974,546, y el artículo de Maurice Molho, «Una cosmovisión antisemita: Erase un hombre a una nariz pegado», en Quevedo in Perspective, ed. de. J. Iffland, Newark, Juan de la Cuesta, 1982,57-79.

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filosofal capaz de convertir cualquier metal en oro y de conquistar la eterna juventud. La substancia propia de las narices es la secreción mucosa. De esta manera, los «mocos» se convierten en el elemento más preciado por ser la panacea universal de ese personaje «hombre». Por eso, en la versión A, estos «mocos» se vivifican al aparecer como elemento de vida, «alquitara medio vida», y en la versión D se humanizan como razón y base del pensamiento, «alquitara pensativa». Tanto la vida como la inteligencia, ya se tome la versión de un manuscrito o la de otro, dependen de la secreción mucosa. Quevedo ha conseguido un perfecto chiste conceptual. Si vida y pensamiento dependen de los «mocos», la nariz aparece como el órgano más importante e imprescindible del ser humano. La nariz se nos presenta como centro de todas las funciones vitales y de todas las operaciones intelectivas. Desde este punto de vista, está más logrado el título de la versión «D», «A un nariz», donde el elemento clave es «nariz», que el de la versión «A», «A un hombre de gran nariz», donde la clave semántica incide sobre «hombre». El chiste o caricatura conceptista en la inversión de valores que ofrece el concepto «nariz» y no en el papel y sentido de «hombre», aunque éste tenga una gran nariz. Como se está demostrando, la relación mocos-nariz nos proyecta sobre los valores de vida y pensamiento. El poeta ha llegado a expresiones genuinamente simbólicas. De esta manera, Quevedo ha partido de un componente metafórico, la analogía existente entre la alquitara y el hombre o bien entre el serpentín y la nariz para llegar a unos contenidos de sentido simbólico: existencia e inteligencia. Aquí reside, como uno más, que no el único de los recursos propios de la poesía de este autor, el verdadero arte del conceptismo: se crea una analogía metafórica que funciona como referente de una comparación simbólica. La alquitara-serpentín frente al hombre-nariz es el expresado metafórico que se transforma en base de una equivalencia simbólica en torno a los principios de piedra filosofal y vida-razón. Lo que se ha comentado de este verso del soneto «A un hombre de gran nariz» o «A un nariz», se puede plantear en los otros versos del mismo poema: «era un peje espada mal barbado», «era un reloj de sol mal encarado», «érase un elefante boca arriba», «un Ovidio Nasón mal narigado», etc., etc. Otro ejemplo del arte conceptista de Quevedo lo forma el soneto «Pinta el 'Aquí fue Troya' de la hermosura». Su primer cuarteto está formado por estos cuatro endecasílabos10: R o s t r o de blanca n i e v e , f o n d o en grajo; la tizne, presumida de ser ceja; la piel, que está en un tris de ser pelleja; la plata, que se trueca ya en cascajo;

El sentido básico de este cuarteto es la transformación de una vieja de piel oscura gracias a las artes del maquillaje y de la cosmética. El color moreno de la piel de la cara,

10 Para la lectura explicativa de este soneto remito al lector interesado al estudio de Juan Manuel Oliver, Comentarios a ¡a poesia de Quevedo, Barcelona, Editorial Sena, 1984, 119-124.

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«fondo en grajo», se convierte en «blanca nieve» gracias a los potingues. La tizne o carbonilla del lápiz de ojos aparenta ser ceja. La piel es ya casi puro pellejo. De esta manera, la plata, moneda valiosa, se ha convertido en moneda de poco valor, pura calderilla. El poeta ha creado una doble correlación, en donde los términos del primer grupo se corresponden con los del segundo. A través de este recurso se van relacionando los términos reales y los términos evocados entre sí: A 1.A 2 .A 3 .A 4 .-

fondo en grajo tizne en un tris de ser pelleja cascajo

B1 B2 B3 B4

.- rostro de blanca nieve .- presumida de ser ceja .- piel .- plata

En la primera correspondencia de A l y B l , el color moreno de la cara se opone al cromatismo blanco que producen las cremas y el maquillaje. Se establece una doble relación metafórica: piel oscura -piel pálida- «fondo en grajo», «rostro de blanca nieve». En la segunda enumeración, A2 y B2, una imagen de carácter igualmente metafórico identifica el color y la forma de las cejas con el dibujo que la tizne de la cosmética produce sobre la piel de la mujer. En la tercera relación, el poeta no ofrece ninguna figura poética, simplemente plantea el hecho de la piel rugosa de la vieja. En todos estos casos, el poeta utiliza sutiles correspondencias metafóricas para diferenciar los rasgos naturales de la cara con las transformaciones realizadas con la cosmética. Ahora bien, estos cambios nos revelan que la mujer en cuestión es vieja, de piel curtida y morena, en una palabra, que es expresión de la fealdad y de la decrepitud física. Sin embargo, el verdadero afán de la mujer es querer aparentar lo que no es: una joven hermosa y atractiva. La causa real de todo ello es el paso del tiempo, el trueque de la «plata» al «cascajo». La plata por su color se relaciona con las tonalidades propias de la cosmética con la que la vieja se embadurna la cara y disimula su edad y su condición física. Pero al mismo tiempo, el término «plata» hace relación a algo deseado y valioso. Las cosas realmente queridas por esa vieja y fea mujer son la hermosura y la juventud. De esta forma lo que inicialmente era una correspondencia metafórica ha evolucionado a una relación simbólica, ya que en el contexto poético «plata» significa hermosura y juventud. Frente a esa idea de gracia y plenitud, la realidad actual es muy distinta. Todo se ha convertido en puro «cascajo», en esas monedas o céntimos que no tienen casi valor y son despreciadas hasta por los más indigentes. Es la cruda realidad que quiere ocultar esa vieja mujer". A través de este comentario se llega a percibir el arte conceptista de Quevedo. El escritor castellano parte de comparaciones metafóricas que funcionan, a su vez, como

11 La descripción física y emocional de esa mujer sigue en los siguientes versos hasta ofrecemos una imagen sarcàstica y caricaturesca de esa pobre vieja. Este soneto es un típico ejemplo de la poesía satírica de Quevedo y en él se comprueban felizmente las características formales de lo que algunos críticos han denominado como «chiste conceptual» o «chiste quevedesco».

Góngora y Quevedo a la luz de la metáfora y del símbolo

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referentes de unos significados más universales. El juego cromático entre los colores del blanco y del negro revelan el verdadero problema del personaje poético: su fealdad, el color de su piel y su verdadera edad. Pero el entramado conceptista da un paso adelante, porque no se queda en este plano de realidad. La verdadera tragedia de la vieja rugosa es su rebeldía, su impotencia frente al poder aniquilador del tiempo, especialmente en esas conductas en las que conscientemente lucha contra la juventud perdida y contra la hermosura destruida. Lo que en un principio de tomaba como un simple juego de prismas caricaturescos, al final aparece como un problema de claro sentido existencialista. En estos ejemplos se percibe con claridad la diferencia existente entre el arte de Góngora y el sistema creativo de Quevedo. El poeta andaluz tiende a metaforizar las expresiones simbólicas para acentuar los rasgos formales y descriptivos de las figuras poetizadas. Por el contrario, el escritor madrileño utiliza las metáforas como significados primeros de nuevos componentes de carácter simbólico que profundizan en los rasgos emocionales y psicológicos de sus personajes. A su vez, este doble planteamiento de eficacia expresiva aporta otras consecuencias de gran importancia poética. El arte lírico de Góngora tiende con frecuencia hacia la acumulación de referentes que inciden sobre unos mismos significados. Por eso, el desarrollo semántico de la lírica de Góngora ofrece un «tempo lento». Como se ha visto en los ejemplos analizados, Góngora utiliza casi seis endecasílabos para revelarnos la forma del monte Etna y su explicación mitológica; igualmente, necesita cuatro versos para decirnos que el cabello del cíclope es negro y revuelto; algo parecido sucede con la descripción del zurrón de Polifemo lleno de frutas de distintos colores; etc. Desde este punto de vista, se puede afirmar que una característica de la poesía de Góngora es la existencia de un amplio referente o de un referente plural para un mínimo significado. En el caso de Quevedo se descubre un procedimiento muy diferente. El escritor madrileño presenta como una de sus características poéticas la presencia de un amplio significado a partir de un mínimo referente. Nos describe las características físicas o formales de las realidades poetizadas, pero éstas le sirven para profundizar en los contenidos emocionales o psicológicos de las mismas. Este dato se ha podido comprobar en los dos ejemplos analizados: «érase una alquitara pensativa» o en el retrato físico o emocional de la vieja rugosa. En el primer ejemplo ofrece las analogías físicas existentes entre la alquitara y el «narigón» para a continuación crear un perfecto chiste conceptista, donde los mocos se convierten en la materia gris y donde la razón pensante deja de ubicarse en el cerebro para reubicarse en el gran apéndice nasal. En el caso de la vieja presumida se descubre unos idénticos artificios poéticos. Nos presenta todas las trampas del maquillaje para acentuar los estados emocionales del personaje poético. En el arte de Quevedo, los rasgos físicos le sirven para profundizar en los contenidos psicológicos. Las caricaturas de Quevedo abarcan la realidad externa e interna de la persona. Cuando se habla de conceptismo y culteranismo no se puede atribuir una categoría a un poeta y la segunda al otro, ya que sin mucha dificultad se percibe que tanto Góngora como Quevedo participan de las características formales y temáticas de las

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Arrieta

tendencias poéticas mencionadas: culteranismo y conceptismo. Sin embargo, no es lícito identificar una poética con la otra como a un poeta con el otro. Existen rasgos diferenciables y marcas opuestas, que se pueden percibir en una lectura sin pretensiones críticas. Estos elementos permiten diferenciar y oponer el arte de Góngora con el estilo de Quevedo. Un ejemplo de lo afirmado se encuentra en el juego de las superposiciones figurativas. Como se ha podido ver y demostrar, ambos escritores funcionan de manera muy distinta. Góngora metaforiza el símbolo y Quevedo simboliza la metáfora. Desde esta perspectiva, las respuestas poéticas de ambos escritores se distancian y se oponen. Ahora bien esto no quiere decir que en todos y en cada uno de los casos se vayan a dar estas fórmulas poéticas. Pero sí se pueden percibir tendencias diferentes que nos permiten hablar del culteranismo gongorino y del conceptismo quevediano.

La comicidad de Tirso de Molina: «libertinaje» o «candor», prejuicios y autoridades

Enrique Banús y Luis Galván

Dice Italo Calvino que un clásico es «un libro que se configura como equivalente del universo» y que «tiende a relegar la actualidad a la categoría de ruido de fondo» (17, 18)'. Parece, pues, que un clásico está casi por encima de los avatares de los tiempos. ¿Y qué decir de un autor como Tirso de Molina que aportó - s i dejamos de lado las dudas de atribución, que en realidad sólo afectan a la crítica especializada 2 - no sólo un tema literario transnacional3, sino -según algunas interpretaciones- el prototipo de lo meridional4 o incluso de lo humano5? Parece que debería gozar en todo momento de aprecio. Pero no fue así, sobre todo en relación con un factor concreto: la comicidad de sus obras. Se verá que su valoración positiva es tardía, que El Burlador de Sevilla ocupa un lugar secundario en la recepción que el siglo XIX hará -una vez más, importantísimo para una tradición receptora en Filología 6 -y que el cambio de apreciación, una vez más, irá de la mano de Menéndez Pelayo7, contra su pronóstico y a pesar de su arbitrariedad. Esta se hace patente, por ejemplo, en los epítetos negativos que dirige a quienes, en el pasado, opinaron de forma distinta. Así, de Martínez de la Rosa y Lista dice que hicieron a las comedias tirsianas «los más extravagantes reparos» (50); y procura ridiculizar sus juicios: P e n a da hoy, en parte, y en parte también risa, leer, p o r e j e m p l o , los primeros juicios de Martínez de la R o s a y d e don A l b e r t o Lista

1

2 3 4 5 6

7

Ya es sabido que en el marco de los debates sobre el canon, esta visión de los clásicos ha sido «contestada» por quienes ven en él sólo un resultado de que ciertos grupos hayan conquistado los puestos de decisión en las redes institucionales (así, casi literalmente, en Gaiser 44). Como es sabido, a Andrés de Claramonte como autor de El Burlador de Sevilla le ha salido un constante valedor en Alfredo Rodríguez López-Vázquez. No es éste el lugar para hacer una historia del tema literario del Don Juan. Pueden verse datos en Rousset, Cansinos Assens, Gendarme de Bévotte, entre otros. Recuérdese el Don Juan und Fausl de Christian Dietrich Grabbe. Como aparece en Uno y Otro de Kierkegaard o El mito de Sisifo de Camus. Las categorías receptoras nacidas en ese final del siglo XIX y principios del XX adquieren una importancia especial porque pasan a formar parte de la tradición que se transmite en la enseñanza. Sobre la importancia de ésta para el horizonte de lectura, ver Hintzenberg, Schmidt y Zobel; Gaiser 132; Wienold 62; Schücking 96; Bourdieu y Chartier, 278; Dubois, 98 s. También en relación con otro texto paradigmático de la literatura española, el Cantar de Mió Cid, pudimos comprobar la importancia de Menéndez Pelayo para un cambio en la apreciación de este texto (ver Galván y Banús).

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Enrique Banús y Luis Galván sobre las obras de este soberano poeta. Para uno y otro, Tirso era poco más que un vulgar chocarrero, un fraile lascivo y desvergonzado. (50)

Menéndez Pelayo censura, pues, la «mojigatería de algunos que, con entero desconocimiento de las ideas y costumbres del siglo XVII, mostraban escandalizarse de la libertad de lenguaje de Tirso, ni mayor ni menor que la que era corriente en su tiempo» (53). Además de esto, Menéndez Pelayo narra - e n una primera aproximación a la historia de la recepción de la comicidad tirsiana- el olvido al que se sometió a Tirso durante mucho tiempo, y cómo su rehabilitación, a principios del siglo XIX, «no comenzó en los libros de crítica, sino en el teatro; fue popular antes de ser erudita; fue labrando día por día en la conciencia del vulgo espectador antes de penetrar en el ánimo de los doctos» (48). Se verá cómo, en menos de setenta años -desde el criticado texto de Martínez de la Rosa (1827) al de Menéndez Pelayo (1894)- tiene lugar, en efecto, una inversión en la caracterización del teatro cómico de Tirso, un teatro cuya recepción, en general, es un fenómeno del siglo XIX, puesto que a lo largo del XVIII la crítica y la historia literaria apenas le prestan atención (si bien Bushee ha recogido un buen número de menciones, éstas son sumamente escuetas), y sólo a partir del segundo cuarto del siglo XIX se publican comentarios de cierta amplitud. En todos ellos se ensalza el arte dramático de Tirso, pero se le hacen serios reparos. Así, Martínez de la Rosa, en un apéndice de su Poética (1827) 8 , declara que sus comedias no pueden presentarse ni como lecciones de moral, ni como dechados de arte, pues el poeta no era muy escrupuloso en uno ni en otro (...). Abandonándose a su humor festivo, suele olvidar en sus desahogos lo fáciles que son de lastimar el pudor y el recato. (XXX) Alberto Lista, influyente como crítico literario y como profesor de Literatura en el Colego de San Mateo y en el Ateneo madrileño, hacía gala de juzgar a Tirso con ecuanimidad: «es un hablista apreciable; es un poeta satírico en que hay mucho que estudiar; es un autor cómico que hizo dar algunos pasos al arte; pero los amores que describe carecen casi siempre de prestigio moral y de decencia» (XXVII). Y, aunque «sabía describir (...) el verdadero amor fiel, constante, entrañado, independiente de la

8

Los textos de Martínez de la Rosa, Lista, Durán, Mesonero y Gil de Zárate se citan por la recopilación que ofrece Hartzenbusch al frente del primer volumen de Comedias escogidas de Tirso, en el 5" volumen de la Biblioteca de autores españoles (1848). Sus fuentes originales son: el «Apéndice sobre la comedia» de la Poética de Martínez de la Rosa (París, 1827); la Talía Española, ediciones de comedias por Durán (Madrid, 1834); las lecciones de Mesonero en el Ateneo, publicadas en el Semanario Pintoresco Español (Madrid, 1837); el Manual de literatura de Gil de Zárate (Madrid, 1844). N o se ha podido identificar la fuente de Lista, que pueden ser sus lecciones de literatura en el Ateneo, o sus artículos sobre teatro en La gaceta de Bayona o El Censor (ver Juretschke 288 s., 305 s., 413 s., 491); en cualquier caso, un texto de los años veinte o treinta.

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vanidad, del interés y de la desenvoltura» - c o m o hizo en Pruebas de amor y amistad (XXIll)- no fue esa la línea que cultivó con más frecuencia: Ningún poeta ha tenido tanto empeño en describir los lazos amorosos que el sexo débil suele tender al fuerte para cogerle en sus redes y esclavizarle; pero ese empeño le hace frecuentemente traspasar los límites del pudor y de la decencia, convertir los sentimientos morales de la ternura en un mero comercio de vanidad y disolución, quitarle al amor su venda, y exponerle desnudo, pero sin vergüenza, al ludibrio del vulgo malicioso y poco delicado. (XXIII) Además de estos dos autores, que Menéndez Pelayo considera paradigmáticos, hay otros ejemplos. Así, Mesonero Romanos, en sus lecciones del Ateneo de 1837, sostenía que la rígida moral no puede menos de resentirse al contemplar aquellas damas, modelos de impudencia y de desenvoltura, aquellos graciosos, personificación de la malicia y del libertinaje (...). Por cualquier página que lleguen a abrirse las comedias de Tirso, se tropieza indefectiblemente con conceptos tan malignos y tan ingeniosamente expresados, (xix-xx) Amador de los Ríos, en unas páginas que añadía a su traducción de la Littérature du Midi de l'Europe de Simonde de Sismondi (1842), recogía expresiones tomadas precisamente del último párrafo citado de Lista (101). Y el Manual de Literatura de Antonio Gil y Zárate (1844), usado en la enseñanza durante mucho tiempo, señalaba en Tirso «cierto rencor contra la más bella mitad de la especie humana»: Sus damas, lejos de ser modelos de virtud y perfección como las de Lope, ofrecen el tipo de la liviandad y la desenvoltura; mientras que los hombres aparecen débiles, tímidos, juguetes de las pasiones de aquellas, y despreciables. Su lenguaje licencioso y procaz, ofende a cada paso el decoro; y no sabemos decir si la sal ingeniosa con que sazona sus desvergüenzas, sirve para encubrirlas, o para hacerlas todavía más peligrosas. (XXXI) El bostoniano Ticknor se sumó a estas críticas: su famosa Historia de la literatura española (traducida ya en 1851 al español y luego también a otros idiomas) señalaba la «inhonestidad e indecencia» de muchas comedias de Tirso (391), «la obscenidad insoportable y a veces innecesaria de algunos argumentos» (395), cuyo «valor moral (...) es todavía más bajo que el común» (391). De ello sacaba partido para sus conocidas fobias: pretende que esta «falta» resalta más por «la circunstancia de que Tirso era un eclesiástico» (395); y afirma que fue «blanco de la Inquisición y hasta del confesionario» (391).

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Ante este consenso entre las «autoridades», no es extraño que las condenas morales del teatro tirsiano llegasen hasta el último cuarto del siglo XIX, cuando el Ensayo histórico-crítico del teatro español (1876), de Alvarez Espino, caracterizaba a Tirso como autor «malicioso» y «picante», que «ni guardó (...) aquel respeto debido a la moral y a la justicia, ni aquellos miramientos que reclaman el decoro del público y el sagrado de las buenas costumbres (...); no retrocedió ante las groserías más chocantes o ante las liviandades más reprensibles» (151). Este no es el panorama completo del siglo XIX. Había otra tradición que apreciaba más positivamente el arte de Tirso. Menéndez Pelayo también se detiene en ella: Agustín Durán, editor de comedias tirsianas en la Talía Española (1834), y los historiadores del teatro Adolf Friedrich von Schack (1845) y Julius L. Klein (1874) son algunos de sus representantes (50, 52). Pero incluso estos autores no dejaban de hacer reparos morales a las comedias tirsianas. Para Durán, «los hombres de Tirso son siempre tímidos, débiles y juguete del bello sexo, en tanto que caracteriza a las mujeres como resueltas, intrigantes y fogosas en todas las pasiones que se fundan en el orgullo y la vanidad» (Xlll). Klein -cuyas fuentes son Durán, Lista, Martínez de la Rosa y Gil de Zárate- afirmó que Tirso había superado el refinamiento y la gracia de las comedias lopescas «auf Kosten der guten Sitte»; destacaba su «lascive Ironie» (114), y caracterizaba a las heroínas tirsianas como «Muster-Bilder von Schamlosigkeit und Ungebundenheit» (115). «Tirso kennt (...) keine sittlichen Bedenklichkeiten», afirmó Schack (569), y le dirigió el reproche «den Schleier, der Manches umhüllen muß, zu sehr gelüftet und Situationen auf die Bühne gebracht zu haben, die besser von ihr verbannt bleiben» (570). Ahora bien, indica que «der erwähnte Tadel nur einen verhältnißmäßig kleinen Theil von Tirso's Stücken trifft» y que «die Zeitgenossen des Dichters keinen Anstoß an seinen Werken nahmen» (570). Aparecen aquí tanto un argumento que se utilizará en otras ocasiones como una valoración relacionada con el concepto que se tiene de la época, el Siglo de Oro, que también utilizaban otros actores y que va a mostrar una gran versatilidad. En esta tradición descrita por Menéndez Pelayo, los reparos morales desaparecen por completo sólo a partir de la última década del siglo. Emilio Cotarelo y Mori, en su obra premiada por la Academia, Tirso de Molina: investigaciones bio-bibliográficas (1893), adjudicaba al dramaturgo «un puesto de honor» «entre los hombres ilustres que el genio español produjo en tiempos en que no sólo eran grandes aquí, sino en todo el mundo civilizado» (9); y sobre el valor literario de su producción, afirmaba: Cualesquiera que sean las corrientes de la estética y la crítica, TIRSO ofrece interés y novedad (...). En los días en que había aún entre nosotros un resto de clasicismo, se celebraba en él la agudeza, lo rápido y nervioso del diálogo, la versificación armoniosa, el estilo correcto y el lenguaje castizo; en la época romántica pudo influir creaciones como Doña María de Molina, Don Juan Tenorio, Los Amantes de Teruel (...); y admírase, por último, en este periodo que

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ha dado en llamarse naturalista, la realidad de sus escenas, lo humano y vivo de sus figuras. (9-10)

Contra las acusaciones de inmoralidad, aduce exactamente las mismas consideraciones que Schack: no se pueden aplicar a más de «seis u ocho comedias» (13); por otro lado, la libertad en la expresión era «común a todos los escritores de su tiempo y cosa además admitida en las costumbres» (15). Aparece, al fin, un Menéndez Pelayo enfático que asigna a Tirso de Molina «el segundo lugar entre los maestros de nuestra escena, y aún son muchos los que resueltamente le otorgan el primero», «al nivel de los más grandes artistas de todos los tiempos y naciones» (47). Haciendo, como se ha dicho, una historia de su recepción, Menéndez Pelayo se distancia de «la mojigatería de algunos que (...) mostraban escandalizarse de la libertad de lenguaje de Tirso» (53), y propone una valoración completamente distinta, que él considera más apropiada para el momento presente: Hasta las cualidades que en Tirso se señalaban en otro tiempo c o m o defectos, por lo mucho que contrastaban con los hábitos dominantes en el teatro de su tiempo, han contribuido después a su crédito y fortuna. Su alejamiento relativo de aquel ideal caballeresco, en gran parte falso y convencional; su poderoso sentido de la realidad, su alegría franca y sincera, su buena salud intelectual, aquella intuición suya tan cómica y al mismo tiempo tan poética del mundo, la graciosa frescura de su musa villanesca, su picante ingenuidad, su inagotable malicia tan candorosa y optimista en el fondo, nos enamoran hoy y tienen la virtud de un bálsamo añejo y confortante, ahuyentador de toda pesadumbre y tedio. (52)

Así pues, como ya se ha dicho, en menos de setenta años se ha invertido la caracterización del teatro de Tirso. En los primeros años se elogiaba la elaboración estilística y la construcción de la intriga, pero las historias representadas se consideraban de escasa calidad moral. En cambio, Cotarelo y Menéndez Pelayo valoran precisamente esas historias, y las califican de «vividas» y «naturales». De manera análoga, personajes que al principio podían resultar escandalosos -varones apocados, mujeres decididasse destacan como grandes caracteres: Tirso es, para Menéndez Pelayo, uno de los más grandes dramaturgos por su «fuerza creadora de caracteres» (47); en su estela, años más tarde, Blanca de los Ríos lo ensalzaría como «gran explorador de almas», «en quien predomina siempre el psicólogo» (61). La modificación se comprende, en parte, por un cambio en el paradigma de la crítica literaria - d e «miopía intelectual», «mojigatería» y «psicología superficial» tachó Menéndez Pelayo el paradigma de sus más antiguos predecesores (50, 53), considerándose a sí mismo como superador de tales defectos-, y en parte también por las circunstancias en que se realizaba aquella labor crítica. Analizar estos aspectos, sin tanta acritud como en la cita anterior, es el objetivo de la segunda parte del trabajo.

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Con acierto señalaba Menéndez Pelayo que la restauración de la fama de Tirso comenzó en las tablas. Y la auspició un personaje de memoria por lo demás no feliz en la historia de la cultura: el rey Fernando vil, muy aficionado a las comedias de Tirso. Ya en el primer cumpleaños que celebró tras su vuelta a España (14 de octubre de 1814) hizo representar Don Gil de las calzas verdes (Bushee 351). Las representaciones de esta y otras comedias continuaron durante los años siguientes (Bushee 352). Refiriéndose a los años 1824-1830, Mesonero caracteriza así los gustos del público: La palma de victoria, en el concepto de éste llevaba por entonces la comedia antigua, y con especialidad el repertorio del ingenioso y maleante Tirso de Molina (...); aquella comedias [sic], además de su mérito intrínseco y las gracias inagotables de que están sembradas, tuvieron la fortuna de dar con actores que supieron representarlas admirablemente, y la de caer también en gracia al rey Femando VII, que las escogía con preferencia cuando había de asistir al teatro. (1994: 372) El éxito de Tirso se mantuvo hasta mediados de siglo: según Adams, hubo 541 respresentaciones de Tirso entre 1820 y 1850 (355). Su mayor auge se da en la década de los treinta, de acuerdo con los datos de Nougué: Tirso fue el dramaturgo más representado en Madrid entre 1830 y 1839, con 111 funciones; lo seguían, con 92, Lope; con 71, Calderón; y ya a gran distancia Moreto con 47 y Rojas Zorrilla con 40 (585). A partir de 1840, sin embargo, comenzó a decaer (Bushee 356-357); y durante esa década quedó en cuarto lugar, con 52 funciones, bastante por debajo de las 131 de Lope, que ocupó el primero (Nougué 587). Sucede, pues, que los primeros comentarios sobre el teatro cómico de Tirso se compusieron en una época en que se representaban mucho piezas suyas. Aquellos mismos textos dan pruebas de ello. Martínez de la Rosa, por ejemplo, que publica el apéndice de su Poética durante el exilio en París, pero hubo de alcanzar a ver algunas comedias en el Madrid del Sexenio Absolutista y el Trienio Constitucional, comenta: «un auditorio que tenga (...) la manga tan ancha en moral y en literatura como el bueno del Padre, puede estar seguro de hallar en la representación de sus comedias, no sólo divertimiento, sino encanto» (XXX); Durán hablaba de la riqueza de los incidentes, «que excitando la curiosidad, anhelo y jovialidad del espectador, le mantienen absorto, y producen y sostienen en él un interés y una satisfacción interior, siempre en aumento», «el espectador atónito no puede resistir a tanta magia» (Xll). Lista - q u e reseñaba en los periódicos muchas de las funciones de Tirso- tenía presente la puesta en escena en uno de sus principales reproches: Lo más insufrible en Tirso son los finales de muchas de sus piezas. En El Vergonzoso en Palacio, en El castigo delpenséque, en Marta la Piadosa, en Del mal el menos, y creemos que en algunas más, se consuman los matrimonios entre bastidores, (xxvii)

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Amador de los Ríos apuntaba que las comedias de Tirso «gozan actualmente de una reputación bastante popular» (122); y en el Manual de Gil y Zárate se observaba que la fama del dramaturgo «se ha rehabilitado, merced a la perfección con que fueron puestas en el teatro muchas de sus comedias» (XXXI). Esta relación entre la escena madrileña y la crítica literaria -incluso académicaexplica varios aspectos de la caracterización global del teatro de Tirso con el rasgo de la inmoralidad. En primer lugar, el corpus en que se basa. Ya Schack, y sobre todo Cotarelo, limitaban la inmoralidad a un reducido número de piezas. Pues bien, las piezas más representadas de Tirso eran, precisamente, comedias de enredo amoroso: para los años veinte, Mesonero menciona representaciones de Don Gil de las calzas verdes, Marta la Piadosa, La villana de Vallecas, Por el sótano y el torno, Mari-Hernández la Gallega, El castigo del pensé que, El vergonzoso en Palacio (1994: 372); en la década siguiente, han de añadirse a estas Amar por arte mayor, La villana de la Sagra, Quien calla otorga (Adams 355, Nougué 589). Dramas de otros géneros se representaban con menor frecuencia: en los años treinta, cinco veces La prudencia en la mujer -continuamente alabada por la crítica 9 - y sólo dos El burlador de Sevilla. Estas críticas, ligadas a la escena del momento, tienen además en su trasfondo las ideas sobre el teatro vigentes en aquellos años. Así, Mesonero proclamaba que el teatro «debe ser el templo de las buenas costumbres» (XX). Sabido es que las comedias representadas eran, con frecuencia, refundiciones modernas del texto antiguo; y es conocida la importancia de la labor refundidora de Dionisio de Solís para el rescate del teatro tirsiano 10 . Pues bien, también esas versiones dejan ver la importancia del decoro, pues estaban, según Gil de Zárate, «purgadas en gran parte de sus obscenidades» ( X X X I ) . También el estudio de Blanca Oteiza sobre la refundición de dos comedias tirsianas a principios del XIX revela la «aportación de eufemismos, supresión de términos tabú» (235). En medio de esta tendencia tan generalizada no es de extrañar que también los críticos diesen la mayor importancia a la moralidad; e incluso que esta fuese el criterio principal para valorar globalmente una obra: «No puede haber belleza en una composición contraria a las buenas costumbres; porque la deformidad moral es la mayor de todas, y basta a destruir todos los rasgos bellos del cuadro mejor acabado», afirmaba Lista (1844, 1: 168-169); de acuerdo con esto, su juicio definitivo sobre Tirso había de ser negativo: «Sea cual fuere el mérito de Tirso de Molina en cuanto a elocución, no hace honor a nuestra moralidad ni a nuestro gusto el que se hayan visto representadas con aplauso El Vergonzoso en Palacio y Marta la Piadosa» (1848: X X l l l ) . Y Mesonero, después de señalar los méritos del teatro de Tirso, añadía: «en medio de tantas prendas relevantes, los dramas de Tirso se distinguen por un grave defecto capital, cual es el de la liviandad en la acción y en la expresión» (1848: XIX).

Ver Lista X X I V ; Mesonero x x n ; Gil de Zárate 10 Ver Bushee 352-353.

9

XXXIII;

Amador 103.

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Además, la cuestión de la moralidad se consideraba que afectaba no sólo a los contenidos de las obras teatrales. Se vinculaba a la noción típicamente romántica de carácter nacional, y ésta al cumplimiento de la función primordial del teatro, la educación del pueblo, como se señala muy claramente en un texto de Gil y Carrasco: El medio de enseñar y moralizar un pueblo es el de mostrarle palpitante y vivo su verdadero carácter con tan fieles colores retratado, que no pueda desconocer su propia imagen de modo alguno, y en su conducta y proceder, modificado o alterado ya por la situación, ya por las pasiones, no pueda menos de reconocer su propia inclinación o tendencia. (443) También otros autores, como Durán o Lista, afirmaban o pedían que el drama «romántico» - q u e entienden opuesto a «clásico» grecolatino- respondiese a la mentalidad y la moralidad de los pueblos caballerescos, cristianos y monárquicos: «el teatro romántico procede de las costumbres caballerosas adoptadas en la nueva civilización de los siglos medios, de sus tradiciones históricas o fabulosas, y de la espiritualidad del cristianismo»; en esa civilización, «hasta las mismas pasiones, participan en su expresión del carácter profundo y religioso que inspira la caridad cristiana» (1828:78,73); y su forma característica en España se define con el lema «Por mi Dios, por mi rey y por mi dama», en torno al cual, afirma, «han girado todas las creaciones poéticas donde brilla el genio nacional» (98). La verdadera literatura romántica, según Lista - y precisa: la de Tasso, Shakespeare, Herrera, Rioja, Lope y Calderón-, es «la que conviene a los pueblos monárquicos y cristianos que habitan la Europa de nuestros días». Protesta, en cambio, contra un Romanticismo á la Hugo y Dumas, que pinta al «hombre entregado a la energía de sus pasiones, sin freno alguno de razón, de justicia, de religión» (1844, 2: 37, 38)". Se entiende así que no sólo se condene la libertad de las tramas de Tirso y el papel de la pasión amorosa en ellas, sino que además se acuse al dramaturgo de ser pintor infiel de la sociedad de su tiempo. Alberto Lista no acepta que las comedias tirsianas respondan a la realidad: ¿Qué especie de sociedad había frecuentado Tirso de Molina? porque la de su tiempo no era ciertamente la que él describió. A la

11 Lista dirigía su inquina contra determinadas obras: «¿Por quién se atreverá a interesarse ningún corazón honrado y sensible ni en Aníony, ni en Angelo de Padua, ni en Lucrecia Borgia, ni en otros mil dramas, donde el hombre que tenga alguna delicadeza se halla como en medio de un albañal?»; «eso de arrojar sus amantes al río desde la Torre de Nesle es burlarse de los espectadores» (1844, 2: 39). Pues bien, se acordaba precisamente de este último drama al comentar las comedias de Tirso: «no es tan atroz como La Torre de Nesle, en que las princesas echan encubados al río los amantes con quienes habían pasado la noche; pero no por eso deja de ser inmundo y contrario a las costumbres» (1848: xxvil). Sobre el escándalo que produjo en España la representación de los dramas franceses mencionados, ver Flitter 89 s.

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verdad, no creemos que fuesen purísimas las costumbres de la corte en los reinados de Felipe III y de Felipe IV; pero a lo menos había pudor y altivez en el bello sexo; y no era uso general que los matrimonios se consumasen antes de su celebración, como sucede en muchos de los dramas de este poeta. Si los amantes no eran más fieles, constantes y decididos que ahora, por lo menos la fidelidad era mirada como una virtud, y no como una preocupación; y la constancia como un mérito, y no como una ridiculez. (XXIII)

Amador de los Ríos, también convencido de que «los tipos que presenta Tirso de Molina en sus comedias están exagerados, o son falsos en su mayor parte», compara las pinturas de costumbres del mercedario con las de Lope y Calderón, más morigeradas y también, a su juicio, de mayor éxito en su tiempo, «lo cual prueba evidentemente» -según é l - que Tirso no estaba «en armonía con el espíritu de la época en que floreció». Añade, además, que después de la aparición del autor de La vida es sueño no han vuelto a ponerse en escena las comedias de Tirso hasta nuestros días, en que las costumbres se han corrompido, casi enteramente, acercándose a las que el maestro Téllez describió en sus obras.

(102) Ni siquiera un autor «favorable» a Tirso, como Agustín Durán, aceptaba que el comediógrafo hubiese reflejado la realidad: al observar la «inmoralidad» de las comedias, se preguntaba «bajo qué aspecto o prevención contemplaba Tirso a los hombres y a las mujeres»: quizá el punto desde donde los observaba era aquel donde se descubre demasiado el corazón humano, y en que el barniz necesario para el trato social se desvanece, o quizá las personas que habitualmente trataba no pertenecían a las clases más moralizadas de la sociedad. (1848: x m )

Estos autores ven, pues, que el teatro de Tirso pone en entredicho algunos rasgos de la imagen de la España áurea que había sustentado el renacimiento del prestigio de la Comedia fuera y dentro de España, esa España cuyo teatro había asociado August Wilhelm Schlegel, en sus famosas lecciones de 1809 (365-366), con las virtudes caballerescas de «sentimientos religiosos», «heroísmo», «honor» y «amor». Proceden, pues, a una estrategia argumentativa que niega la pertinencia de la comedia tirsiana para la definición del auténtico carácter nacional, que se expresa idealmente en una época, y así se deja incólume una imagen con prestigio y con valor moralizante. En resumen, la crítica sobre Tirso en el segundo cuarto del siglo XIX se caracteriza por dar a las comedias un puesto central en el corpus tirsiano, y por hacer a esas obras severos reproches morales, añadiendo además que no corresponden a la sociedad de su

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tiempo. Estas posturas responden a la situación teatral y al paradigma de la crítica literaria del momento: las comedias de Tirso eran un verdadero acontecimiento de la escena, con numerosas representaciones, por lo cual se comprende que los críticos las resaltaran dentro del conjunto de la obra tirsiana. En aquella época había una considerable preocupación por la moralidad del teatro y por que este respondiese al carácter nacional, y la comedia áurea se había señalado como modelo para los dramaturgos del presente; sin embargo, a los ojos de algunos críticos las piezas de Tirso - s o b r e todo las que más se representaban- no respondían a los ideales caballerescos, monárquicos y religiosos: más bien, eran asimilables a los dramas pasionales de un denostado romanticismo francés. La situación de la escena y los principios de la crítica literaria fueron cambiando hacia la mitad del siglo; pero la autoridad de críticos como Durán, Lista y Amador de los Ríos, y la disponibilidad de sus textos, facilitó que sus caracterizaciones del teatro de Tirso perdurasen en obras más tardías y nacidas en otro entorno, como la Historia de la literatura española de Ticknor y la historia del teatro español de Álvarez Espino. Las historias del teatro de Adolf Friedrich von Schack y de Julius Leopold Klein responden a otros patrones. Se realizan lejos de la escena española y de las polémicas que agitan su recepción. La presencia de las comedias cómicas en las tablas no influye en la configuración de su canon, ni tampoco la preocupación por su posible efecto en el público. Schack y Klein realizan estudios librescos que ofrecen resúmenes y juicios sobre la producción dramática de Tirso, sea con un amplio corpus, como hace el primero, o con una breve selección, como el segundo. En ninguno de los dos casos predomina la atención a las piezas cómicas. Schack valora tanto al autor cómico como al dramaturgo serio: «Mit Erstaunen sehen wir hier den Dichter, der sonst gern wie ein Schmetterling um Blumen flattert, sich gleich dem Adler in die Wolken heben; der heitere, spöttische Tirso verwandelt sich in einen Heldensänger» (587); y dedica el mismo espacio, unas veinte páginas, a uno y otro grupo de obras (566-587; 587-608). Klein, aunque caracteriza a Tirso como autor cómico y satírico, en las cinco piezas seleccionadas incluye no sólo tres cómicas: Palabras y plumas, El vergonzoso en palacio y Don Gil\ sino también dos serias: El burlador y La prudencia en la mujer (123-185). Otros estudios que Menéndez Pelayo considera hitos para la renovación de la crítica tirsiana son también librescos. Manuel de la Revilla, por ejemplo, al abordar El condenado por desconfiado, coteja textos de diversas comedias para establecer la autoría; su artículo sobre «El tipo legendario de D. Juan Tenorio» examina el Burlador y lo compara con las piezas de Molière, Zamora y Zorrilla. Tirso de Molina de Cotarelo es, evidentemente, un trabajo de bibliografía. De un Tirso puesto en perspectiva y relieve por la escena y las polémicas del segundo cuarto de siglo se está pasando, pues, a un Tirso examinado en exclusiva desde la crítica bibliográfica y literaria. ¿Llegó a los lectores de esta crítica e historia literarias, a partir de entonces, el «nuevo Tirso»? Menéndez Pelayo temía

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que los manuales de literatura que corren en mano de nuestros estudiantes ( . . . ) vengan todavía dentro de treinta o cuarenta años reproduciendo c o m o cosa fresca las noticias de Gil y Zárate o de Ticknor, como es uso y costumbre en esta bendita tierra, donde la enseñanza suele ir por un lado y la erudición por otro. (67)

Por mucho que, en general, D. Marcelino tuviese razón en cuanto a la inercia de los manuales 12 , para este caso concreto se equivoca; porque las historias literarias encontraron otra fuente: el propio Menéndez Pelayo. Así, Ángel Salcedo, en 1916, concluía su capítulo sobre Tirso explicando: Menéndez Pelayo afirma que c o m o hablista y estilista es sin disputa el primero de nuestros dramaturgos, y también en fuerza dramática y cómica, calor de realidad, riqueza de pormenores, alteza de concepción filosófica, naturalidad y primor del diálogo, dominio de la psicología femenina. (359)

En otros casos, se asumen los conceptos de Menéndez Pelayo o se lo parafrasea sin nombrarlo. Así, Fiztmaurice-Kelly valoraba a Tirso como «maestro en la comedia ligera», porque «carece de gazmoñería; tiene, por el contrario, imaginación, sentido de la realidad, ciencia del efecto dramático. Crea caracteres; la mujer de su teatro, menos noble, quizá, que la multiforme de Lope, es más real en su seductor abandono» (252253). Juan Hurtado y Ángel González elogian a Tirso por «su poderoso sentido realista, su alegría franca y sincera, su intuición, a la vez cómica y poética, del mundo, su ingenio picante y a veces irónico, su malicia candorosa y optimista» (637); «por estar en nuestro dramático tan acentuadas las condiciones y tendencias realistas, siendo su fantasía y cualidades poéticas tan ricas y variadas, al contrario que Lope, prescindió de lo caballeresco, pastoril y mitológico» (638). Blanco y Sánchez usa una larga cita textual de un Schack muy bien considerado por Menéndez Pelayo, donde se elogia el encanto, el brillo, la desenvoltura y la alegría del teatro tirsiano; el dramaturgo, añade, «es maestro consumado en la pintura de caracteres, demostrando en ella particular habilidad para el estudio de la psicología femenina» (236). Para Valbuena Prat, en Tirso habían de admirarse «la ironía, el acierto psicológico, el tono desenvuelto, la visión aguda y cortante de la sociedad, del sector más rico en tipos y colorido de nuestro teatro nacional» (276), y el «picaresco gracejo» (291)13.

12 Sobre el retraso habitual de las historias de la literatura, ver por ejemplo Banús 1989. 13 Hay excepciones, evidentemente. Por ejemplo, en la Historia literaria (1903) de Méndez Bejarano -que tiene por costumbre contradecir a Menéndez Pelayo- se habla del «prosaísmo enfermizo y decadente procacidad» de Tirso (267); y la Historia del teatro español (1924) de Díaz de Escobar y Lasso de la Vega se limita a copiar fielmente los juicios de Alvarez Espino ya mencionados en este trabajo (167 s.).

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Poco se tiene en cuenta que Menéndez Pelayo también nutría sus críticas de sólidos prejuicios. En parte, de una actitud anticalderoniana-o más bien contraria a la laudatoria crítica calderoniana del XIX-, que le llevaba a afirmar que en el siglo XIX, a Calderón «se le admiraba sin tasa sobre la palabra de Shlegel (difundida en España por Bohl de Fáber [sic] y Durán), pero cada día se le representaba menos, y no es seguro que fuese muy leído» (49); en comparación con él, Tirso «no había tenido ningún alemán que le sacase a flote, y en libros de crítica no se había hablado de él (...), y no había juicios hechos ni frases cómodas que repetir acerca de su teatro» (50)14. Un prejuicio más claro y más importante aún es el concepto de la «época de Tirso» que Menéndez Pelayo utiliza, igual que hacían autores anteriores. Muchos de estos consideraban que Tirso no se ajustaba a los valores de su época, que era extraño incluso al carácter nacional que supuestamente aquélla representa; mientras que Menéndez Pelayo cree que el teatro tirsiano sí era acorde con su época. Aquéllos y éste tienen, desde luego, una visión distinta del Siglo de Oro, pero todos cometen seguramente el mismo error: apoyarse más en la imagen 15 que en los datos de la realidad. Pero ¿quizá es mayor el error de Menéndez Pelayo? Al menos, sabemos que la preocupación por la moralidad fue uno de los motivos principales de las acres controversias sobre la licitud del teatro16; y que en 1625 se había presentado un informe de la Junta de Reformación sobre Tirso (documento que Menéndez Pelayo ciertamente no podía conocer cuando escribió su artículo, pues se publicó años más tarde)17. El informe se expresaba en estos términos: tratóse del escándalo que causa un fraile mercenario ( . . . ) por otro nombre Tirso, con comedias que hace profanas y de malos incentivos y ejemplos y por ser caso notorio se acordó que se consulte a Su Majestad mande que el Pe. confesor diga al Nuncio le eche de aquí a uno de los Monasterios más remotos de su Religión y le imponga excomunión latae sententiae para que no haga comedias ni otro ningún género de versos profanos. (339)

Es posible, por tanto, que el «prejuicio» de Menéndez Pelayo respecto de la época fuera incluso más fuerte que el de los detractores de Tirso18; al menos estos podrían haber alegado bastantes testimonios en su favor.

14 Es cierto que la frase feliz juega un papel importante en la recepción. Ver Banús 1988;yBanús 1996: 292, 304. 15 Sobre el concepto de «imagen» y su significado, ver Wittal-Düerkop, con abundantes referencias bibliográficas. 16 Cotarelo da bastantes testimonios significativos en su investigación sobre esas controversias (1904). Ver, por ejemplo, 208, 364, 368,430. 17 Lo sacó a la luz Pérez Pastor en el Bulletin hispanique de 1908 (250-251). 18 Una de las características de la «imagen» es efectivamente su versatilidad y, en el fondo, su arbitrariedad.

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Daba igual. La fuerza de las «autoridades» está por encima de esas «pequeñeces» y las relega a ruido de fondo19. Funda tradiciones receptoras independientemente de su calidad en detalle20. Y como esta conclusión resulta también de otros estudios, no es muy atrevido considerar a la historia de la Filología española en el siglo XX como un campo especialmente apto para estudiar cómo se configura esa tradición, que hace de la Filología una ciencia marcada por su historia21, con Menéndez Pelayo como uno de sus clásicos, explícitamente admirado o arrinconado, según los casos, pero actuando -abierta o subrepticiamente, con sus filias y sus fobias- en muchas criticas. Bibliografía Adams, Nicholson B., «Siglo de Oro Plays in Madrid, 1820-1850», Hispanic Review, 4,1936, 342-357. Álvarez Espino, Romualdo, Ensayo histórico-crítico del teatro español, desde su origen hasta nuestros días, Cádiz, La Mercantil, 1876. Banús, Enrique, Untersuchungen zur Rezeption Johann Gottfried Herders in der Komparatistik, Bern, Peter Lang, 1996. —, «El andalucismo, un tópico en la historia de la literatura», en Einheit und Vielfalt in der Romanía, Akten des Deutschen Hispanistentages Passau 1987, Frankfurt, 1989. —, «Imágenes en la recepción de autores vascos», en II Euskal Mundu Biltzarra - II Congreso mundial vasco, Literatura Biltzarra - Congreso de Literatura, vol. 2, Vitoria, 1988, 191-205. Blanco y Sánchez, Rufino, Elementos de literatura española e hispanoamericana, 4a ed., Madrid, Hernando, 1927. Bourdieu, Pierre y Roger Chartier, «La lecture, une pratique culturelle», en Pratiques de la lecture, dir. por Roger Chartier, Paris, Payot & Rivages, 1993, 267-294. Bushee, Alice Huntington, «Tirso de Molina 1648-1848», Revue Hispanique, 81.2,1933, 338-362. Calvino, Italo, Por qué leer a los clásicos, 3a ed., Barcelona, 1993. Cansinos Assens, Rafael, «El mito de Don Juan», en Evolución de los temas literarios, Santiago de Chile, 1936. Cotarelo y Mori, Emilio, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904. —, Tirso de Molina, investigaciones bio-biliográficas, Madrid, Enrique Rubiños, 1893. Díaz de Escobar, N. y Francisco de Paula Lasso de la Vega, Historia del teatro español, vol. 1, Barcelona, Montaner y Simón, [1924],

19 Sobre la importancia de las autoridades, ver Galván y Banús. 20 Northrop Frye aduce un buen ejemplo de la importancia de la tradición en la recepción: «Whatever popularity Shakespeare and Keats have now is equeally the result of the publicity of criticism. A public that tries to do without criticism ( . . . ) loses its cultural memory» (4). Jauss destacaba como importante para la historia de la recepción la «expérience du sujet récepteur susceptible de fonder une tradition» (67). 21 Ver Jauss 1976: 194; Grimm 287.

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Análisis comparado de El ejemplo mayor de la desdicha de Antonio Mira de Amescua y Bélisaire de Jean Rotrou

Cerstin Bauer-Funke

La comparación de la comedia de Mira de Amescua con la pieza del francés Jean Rotrou me ha parecido conveniente por diversos motivos, no sólo por el hecho de que ambos autores son -si no los ejemplos mayores- sí destacados ejemplos del olvido en el que cayeron no pocos dramaturgos del siglo XVII. Redescubiertos ambos en este siglo -Mira en los años 30 y Rotrou en los años 50 con el auge de los estudios sobre el barroco1- los dos autores no sólo se encuentran relacionados por aspectos exteriores como la coetaneidad del barroco en España y Francia en los años 20, 30 y 40 del siglo XVII, sino también por la recepción de la comedia española en Francia en el mismo periodo2, contacto que se manifiesta en las dos obras sobre el capitán Belisario. Antonio Mira de Amescua, nacido en Guadix en 1574 (?) y muerto en 16443, vio aprobada su pieza El ejemplo mayor de la desdicha en 1625 por Lope de Vega4. Fue una obra de gran éxito, e inspiró a muchos dramaturgos coetáneos en el extranjero, como lo demuestran el estudio de Scaramuzza5 sobre las adaptaciones italianas de la pieza así como las referencias acerca de su recepción en Francia, donde Desfontaines y Rotrou se sirvieron de la obra del accitano6.

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Véase Jean-Claude Vuillemin, Baroquisme et théâtralité. Le théâtre de Jean Rotrou, Paris/Seattle/Tubinga, Biblio 17 - Papers on French Seventeenth Century Literature, 1994,40. Acerca del contado franco-español en este período en general, véase Alexandre Cioranescu, Le masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Ginebra, Droz, 1983. Sobre la biografia de Mira de Amescua, véanse Emilio Cotarelo y Mori, «Mira de Amescua y su teatro», en Boletín de la Real Academia Española 17,1930,467-505,645-6; James A. Castañeda, Mira de Amescua, Boston, Twayne Publishers, 1977; Agustín de la Granja, «Dos paginas desconocidas para la biografia de Mira de Amescua», en Teatro del Siglo de Oro. Homenaje al Profesor Alberto Navarro González, Kassel, Reichenberger, 1990, 259-263. El manuscrito lleva esta fecha. La primera publicación de la obra está fechada en 1632. Véanse Cotarelo y Mori, 1930,646s., y Maria Grazia Profeti, «El ejemplo mayor de la desdicha y la comedia heroica», en Agustín de la Granja, Juan Antonio Martínez Berbel (eds.), Mira de Amescua en Candelero. Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el teatro español del siglo XVII (Granada, 27-30 octubre de 1994), Granada, Universidad, 1996, 65-91, 65s. Véase Mariarosa Scaramuzza Vidoni, Relazioni letterarie ¡talo-ispaniche: il Belisario di A. Mira de Amescua, Roma, Bulzoni, 1989. Véanse, entre otros, Angel Valbuena Prat, Mira de Amescua. Teatro II, Madrid, Ediciones de La Lectura/Clásicos Castellanos, 1928, XII, y Castañeda, 1977, 73.

Análisis comparado de El ejemplo mayor de la desdicha de Mira de Amescua

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Jean Rotrou, nacido en 1609 y muerto en 16507, fue el primer dramaturgo francés en introducir la comedia española del Siglo de Oro en Francia 8 . Como ha destacado la estudiosa Schüler, 12 de sus 35 obras dramáticas se basan en comedias españolas, la mayoría de Lope de Vega, como, por ejemplo, La sortija del olvido (La bague de l 'oubli), Laura perseguida (Laurepersécutéé), Lofingido verdadero (Le véritable SaintGenest) y algunas más9. Sin embargo, aunque Rotrou, dramaturgo de éxito en su época, inició su carrera dramática ya en 1628, no descubrió a Mira de Amescua sino hasta 1643, al adaptar El ejemplo mayor de la desdicha para la escena francesa. Tal recepción de la comedia española barroca por un autor francés entre los años 1640 y aproximadamente 1655 ocurre en el período de más intensa acogida de la comedia española en Francia, proceso que transcurre paralelo a la instauración de la «doctrine classique», que se forma como consecuencia de la política cultural de Richelieu y que tiene una función estabilizadora en el contexto del absolutismo forjado por el mismo cardenal. Rotrou forma asimismo parte de los «Cinq auteurs», grupo fundado por Richelieu y Jean Chapelain para promover la nueva estética según las reglas de Aristóteles. Después de la famosa «Querelle du Cid», de la que fue víctima su gran amigo Corneille, Rotrou se muestra fiel a estos preceptos 10 . Su Bélisaire aparece, pues, en el momento en el que se opera la transición de la estética barroca a la clásica". Las relaciones intertextuales entre El ejemplo mayor de la desdicha miramescuano y el Bélisaire de Rotrou hasta ahora no han sido analizadas. Por ello, quisiera proponer en el presente estudio un análisis comparado de ambas piezas para resaltar las correspondencias y divergencias entre ellas con el fin de estudiar luego los efectos dramáticos causados por los cambios de Rotrou. En su obra El ejemplo mayor de la desdicha, Mira de Amescua, en calidad de «historiador de privados caídos»12, retoma varios temas tratados ya en otras obras suyas, como son la Fortuna voltaria13, la venganza del honor por parte de una mujer ofendida,

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Sobre la biografia de Jean Rotrou, véase Joseph Morello, Jean Rotrou, Boston, Twayne Publishers, 1980. Sus seguidores fueron d'Ouville que publica entre 1639 y 1646 6 comedias, Scarron y Thomas Corneille publican 8 comedias y Boisrobert 10 comedias, todas ellas basadas en comedias españolas del período. Véanse Cioranescu, 1983, 273-281, y la tesis doctoral de Gerda Schüler, Die Rezeption der spanischen Comedia in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Lope de Vega und Jean Rotrou, Colonia, 1966, 25ss. que ofrece otros números. Véanse, p. ej., Schüler 1966 y Federico del Valle Abad, Influencia española en la literatura francesa. Ensayo crítico sobre Juan Rotrou, 1609-1650, Avila, Senén Martín, 1946. Scherer destaca la observancia de las tres reglas en Cosroès. Véase Jean Rotrou, Cosroès. Tragédie, édition critique publiée par Jacques Scherer, Paris, Marcel Didier, 1950. Acerca de este aspecto, véase en general Cioranescu, 1983 y, sobre Rotrou, véanse Jacques Morel, Jean Rotrou dramaturge de l'ambiguïté, Paris, Colin, 1968, y Vuillemin 1994. Profeti, 1996, 77. Véase Juan Manuel Villanueva, «El teatro de Mira de Amescua», en Ignacio Arellano, Agustín de la Granja (eds Mira de Amescua: Un teatro en la penumbra, RILCE 7,2, 1991,363-381, en particular 366s.

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la confrontación de dos mujeres de carácter diametralmente opuesto, contraste que también se halla en El hombre de mayor famaH, además de las estructuras del poder15, la conducta de los poderosos, «el modelo ideal de monarca»16 y sus deberes («la conservación del poder»17), y, finalmente, la situación del privado18. En su adaptación, Rotrou permanece fiel a todos estos rasgos temáticos. Sin embargo, los varía de manera significativa, como veremos a continuación. La estructura del texto y los personajes Se nota que la obra de Rotrou no sólo es una traducción, aunque en muchas partes copia textualmente a Mira de Amescua, sino más bien una adaptación a la estética clásica que omite todo lo inconforme con las tres reglas19: Rotrou sacrifica, pues, al gusto clásico las escenas de suma espectacularidad visual típicas del barroco. Estructurado en cinco actos que siguen el esquema clásico de la tragedia, el acto primero sirve de exposición y muestra la dicha de Belisario, introduciendo la conspiración de Teodora y mostrando el primer intento de asesinato. En el acto segundo Belisario encuentra a Filipo, el arma más efectiva de Teodora. El acto tercero nos brinda el punto culminante del triunfo de Belisario en la escena en que es coronado por el Emperador. El acto cuarto anuncia el final trágico, ya que el Emperador lee la carta destinada a Antonia, creyéndose traicionado por el privado. El acto quinto presenta la catástrofe: el Emperador ordena que cieguen

14 Acerca de esta oposición de dos mujeres, véase Manuel Fernández Labrada, «Deyanira y Yole, dos modelos de mujer para seducir a un héroe (a propósito de El hombre de mayor fama, de Mira de Amescua)» en Juan Antonio Martínez Berbel, Roberto Castilla Pérez (eds.), Las mujeres en la sociedad española del Siglo de Oro: ficción teatral y realidad histórica, Granada, Editorial Universidad de Granada, 1998, 217-231. El tema está tratado también por María Concepción García Sánchez, «Actitudes y comportamientos femeninos en algunas comedias de Mira de Amescua», en Juan Antonio Martínez Berbel, Roberto Castilla Pérez (eds.), Las mujeres en la sociedad española del Siglo de Oro: ficción teatral y realidad histórica, Granada, Editorial Universidad de Granada, 1998, 233-248. 15 Véase Ignacio Arellano,, «El poder y la privanza en el teatro de Mira de Amescua», en: Agustín de la Granja, Juan Antonio Martínez Berbel,(eds.), Mira de Amescua en Candelero. Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el teatro español del siglo XVII (Granada, 27-30 octubre de 1994), Granada, Universidad, 1996, 43-64, aquí sobre todo 54 con más referencias bibliográficas. 16 Arellano, 1996, 45. 17 Véase acerca de estos elementos el estudio de Miguel Martínez Aguilar, «Función escénica o disfünción social? Los personajes femeninos en El primer Conde de Flandes de Mira de Amescua», española en Juan Antonio Martínez Berbel, Roberto Castilla Pérez (eds.), Las mujeres en la sociedad del Siglo de Oro: ficción teatral y realidad histórica, Granada, Editorial Universidad de Granada, 1998, 350, nota 4. 18 Todos estos temas se hallan también en El primer Conde de Flandes. 19 Véase Cioranescu 1983, 258-265, y, sobre la adaptación de obras españolas en general, 281-287.

Análisis comparado de El ejemplo mayor de la desdicha de Mira de Amescua ... 179 a Belisario. El momento de los arrepentimientos de Teodora, que retarda el final, no puede, sin embargo, frenar el desenlace trágico20. La división de las escenas según la estructura de la tragedia clásica lleva consigo varios cortes. Ya al comienzo del drama se nota que Rotrou ha suprimido al gracioso Floro y a otros personajes secundarios. Con este personaje desaparece asimismo una trama cómica de la pieza, ya que Floro en la obra de Mira de Amescua desdoblaba a nivel burlesco la dicha y desdicha de Belisario, como lo muestra la parodia de la frase de Belisario: «[...] y ya será mi vida / el ejemplo mayor de la desdicha!« ( w . 25732574)21, a la que responde Floro algunas frases más adelante: «[...] y yo seré sin villa/el ejemplo menor de la desdicha.» (vv. 2608-2609). También desaparece con Floro la fábula del lobo y la zorra contada al comienzo de la tercera jornada, donde se equiparaba la desdicha de Belisario con la del animal22. Un cambio significativo, que revela la voluntad de Rotrou de comprimir la acción y de suprimir la diversidad barroca, consiste en la omisión del ensayo de Píramo y Tisbé2Z que el guadijeño había situado en la segunda jornada. Esta escena constituía el único momento del que disponían los amantes Belisario y Antonia para declararse su amor. No sólo se trataba de un elemento de «mise en abyme», que reproducía a nivel metateatral una de las dicotomías de la estética barroca -el juego entre ser y parecer, donde el parecer revela el ser- sino que se trataba también de un momento revelador del drama: primero, porque veíamos que Antonia sólo en esta situación, bajo el disfraz del papel de Tisbé, se atrevía a mostrar su amor24, y segundo, porque la historia de Píramo y Tisbé anunciaba el desenlace trágico de El ejemplo mayor de la desdicha, función premonitoria que también tenía la fábula del lobo y la zorra. En el acto quinto, Rotrou introduce los cambios más significativos. En primer lugar, modifica el papel de Théodore: reconociendo su error y sintiendo ya la justicia de Dios,

20 Como Cioranescu, 1983,369, y basándome en mi análisis, veo en Bélisaire una tragedia, lo que afirma la portada de la edición de la pieza en 1644. En su libro Immanence and Transcendence. The Theatre of Jean Rotrou, 1609-1650, Columbia, Ohio State University Press, 1969, 129, Robert J. Nelson opta asimismo por la clasificación de la obra como tragedia. Para Morello, 1980,38s., sin embargo, se trata de una tragicomedia. Según Villanueva, la obra de Mira de Amescua es también una tragedia, ya que el término tragedia significa para Mira el «sinònimo de desdicha y, en última instancia, de muerte». Véase Juan Manuel Villanueva Fernández, «La dramática de Mira de Amescua», en Agustín de la Granja, Juan Antonio Martínez Berbel (eds.), Mira de Amescua en Candelero. Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el teatro español del siglo XVII (Granada, 27-30 octubre de 1994), Granada, Universidad, 1996,605-628, cita en la página 620. Para Maria Grazia Profeti se trata de una «comedia heroica», lo que explica en su artículo citado. 21 Las indicaciones de versos en paréntesis se refieren a Antonio Mira de Amescua, El ejemplo mayor de la desdicha, en Teatro II, edición y notas de Angel Valbuena Prat, Madrid, Editorial de La Lectura/Clásicos Castellanos, 1928, 145-283. 22 Arellano, 1 9 9 6 , 5 8 , 6 0 , 6 3 , destaca la simbologia emblemática de los animales y su función de agüero. 23 Aunque sea un elemento dramático favorecido por Rotrou en otras obras, aquí corta esta escena, probablemente para distanciarse estéticamente de la comedia española antes muy utilizada por él. 24 Véase el estudio de Profeti, 1996, 65-91, en el que destaca la función del parecer y del engaño en esta obra.

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envía a su confidente Camille para que evite la ejecución del privado. A d e m á s , Camille describe los arrepentimientos de Théodore, revelando que ésta había confesado sus falsas acusaciones respecto a la carta destinada a Antonie: Suspendez votre arrêt, seigneur; Pimpératriz, Au bruit que l'on menoit Bélisaire au supplice, Surprise tout à coup d'un funeste accident, D'un jugement du ciel effet trop évident, Et comme de son bras visiblement touchée, S'est à force du sein la parole arrachée, [...] Qu'on sauve Bélisaire, et qu'il est innocent; Qu'elle doit sa décharge au remords qui la presse, Et qu'Antonie est celle à qui l'écrit s'adresse. (547)" En segundo lugar, Rotrou suprime toda la escena en la que Bélisaire aparece ciego y sangriento. C o m o es de uso en la tragedia de corte clásico, la «bienséance» impide escenas violentas y crueles que puedan escandalizar al público. Así pues, Rotrou compensa la desaparición de la escena más espectacular de la obra española con la técnica del «récit», del relato narrativo, para adaptarse al gusto clásico. Desaparecen también los malos amigos que no se atreven a acercarse a Bélisaire y que se niegan a mostrar su apoyo por miedo al Emperador. En tercer lugar, c o m o efecto de la desaparición de Antonie, faltan por completo el último encuentro de Bélisaire y Antonie así c o m o el rechazo final del Emperador por ésta, que deja solo al Emperador sobre las tablas con su llanto. En suma, los cambios introducidos por Rotrou y los efectos dramáticos de ellos transforman la comedia española barroca en una tragedia de corte clásico, aristotélico, con los rasgos típicos: se trata de una tragedia en cinco actos, escrita en versos alejandrinos, que se ajusta a las exigencias de la unidad de lugar, porque se omiten las campañas de Belisario en Africa (fin de la primera j o m a d a ) e Italia (tercera jornada, v. 2270). Además, Rotrou cumple con las unidades de tiempo 2 6 y de acción, ya que corta todos los episodios marginales. La psicologización de los conflictos Tal compresión de la acción lleva consigo una reducción del personal dramático y conduce a una intensificación de las relaciones entre los personajes que sufren el conflicto entre amor y obediencia, entre pasión y razón, entre intereses particulares y

25 En lo que sigue, las indicaciones de página en paréntesis se refieren a Jean Rotrou, Bélisaire, en Œuvres de Jean Rotrou, IV, Ginebra, Slatkine Reprints, 1967, 455-549. 26 Una indicación temporal respecto a la unidad del tiempo se halla en una frase de Bélisaire: «Vous voilà, vains honneurs qui m'enfliez le courage,/Écoulés en un jour comme l'eau d'un orage,/[...].» (539).

Análisis comparado de El ejemplo mayor de la desdicha de Mira de Amescua .

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deberes oficiales. Al dar más espacio a la vida interior de los personajes, la acción se desplaza cada vez más a la conciencia de éstos, como veremos más adelante. Al eliminar personajes y acciones secundarias, así como muchas escenas de espectacular visualidad -como son los intermezzi jocosos con función paródica tales como las escenas de Floro, la fábula o los intermezzi trágicos como Píramoy Tisbé y el Belisario sangriento-, Rotrou da pie a una penetración psicológica de los protagonistas que hace patente la interiorización de los conflictos: explota y elabora los motivos psicológicos de Théodore para vengarse (véanse la escenas I, 3; II, 9; II, 10; IV, 1), da más espacio a las reflexiones de Bélisaire acerca de su hundimiento (véanse las escenas V, 1; V, 5) y pone en tela de juicio las motivaciones del rey (véanse las escenas IV, 6; IV, 7; V, 6; V, 7). Por medio de tal interiorización y psicologización de los conflictos Rotrou muestra que los conflictos nacen en las relaciones humanas y no tanto en la relación del hombre con Dios o la Fortuna, como nos propone el guadijeño. Mientras que el más allá pesa mucho en Mira -antes de morir Belisario siente que su alma ya se desprende de su cuerpo para volar hacia Dios-, Rotrou lo minimiza, ya que pone el acento en la función terrenal del capitán. Bien sabe el Bélisaire de Rotrou que su Fortuna es mutable, y acepta su sino, pero se rebela, no obstante, contra el Emperador: acusándole de injusto en su discurso de defensa, destaca el daño político que su muerte ha de significar para el imperio. Una interpretación moral La introspección en los protagonistas también es efecto del cambio del papel de Antonia. Conformándose a la norma de conducta femenina en la obra del accitano, Antonia es el modelo de la mujer de la época y el prototipo de la amante por su fidelidad, honestidad y entrega al hombre amado27. Sin embargo, al seguir la imposición de Teodora, disimula sus verdaderos sentimientos por Belisario y se convierte en causa de buena parte de la desdicha del héroe. Tampoco se rebela contra el deseo de Teodora cuando quiere casarla con Filipo, al que en realidad desprecia. Su amor por el capitán sirve de catalizador al odio de Teodora, y como motivación de Filipo, para que éste gane su premio por su participación en la conspiración de Teodora. Sólo al final se opone Antonia al Emperador: después de haber perdido a Belisario, su sumisón, callar las conspiraciones de Teodora y ocultar su amor por el valido, ya no tiene ningún sentido.

27 Conviene señalar que el comportamiento de las mujeres no es reflejo del de la sociedad española coetánea, sino más bien un «camino de evasión» para las espectadoras contemporáneas. Siempre hay que tener en cuenta lo que Riña Walthaus afirma acerca de la realidad: no coincidía con lo que se representaba en las tablas. Véase Riña Walthaus, «Mujeres en el teatro de tema clásico de Francisco de Rojas Zorrilla: Entre tradicionalismo y subversión», en Juan Antonio Martínez Berbel, Roberto Castilla Pérez (eds.), Las mujeres en la sociedad española del Siglo de Oro: ficción teatral y realidad histórica, Granada, Editorial Universidad de Granada, 1998,137-157, especialmente 137-141. Véanse asimismo García Sánchez, 1998, 234; Martínez Aguilar, 1998, 345s.

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Por su constancia no acepta la mano del Emperador. Así, se niega a ser la «pieza de intercambio [...] en la recomposición de la estructura social» 28 . La reconciliación de Belisario con Antonia y el rechazo al Emperador realzan aún más la ejemplaridad de Belisario, que sirve para dar una lección moral al Emperador, calificado de «tirano, cruel, homicida» (v. 2775) por Antonia, una crítica al rey que es impensable en el seno del absolutismo francés y que por ello falta naturalmente en Rotrou. Tal función moralizante no la tiene la Antonie de Rotrou, ya que desaparece después del robo de la carta como hemos visto. La ausencia de Antonie al final de la obra permite a Rotrou exponer una introspección en el rey. Este reflexiona acerca de la pérdida de un general valiente y destaca la función política de Bélisaire, pensamientos que ponen al descubierto las implicaciones políticas de la obra de Rotrou. El rey pierde al hombre fuerte, al general victorioso, al pilar de su reino, por un momento de insensatez y por haberse dejado llevar por pasiones humanas. Por este motivo, la acción se centra en el trío Emperador - Emperatriz - Bélisaire y su juego de poder. La mujer vengadora aparece en muchas obras de Mira, pero el caso de Teodora es distinto: Teodora no se venga por un agravio (como una violación o un rapto), sino por el orgullo herido 29 . Como en El primer Conde de Flandes, la mujer es «dinamizadorafs] de la acción dramática» 30 , y al mismo tiempo es un instrumento a través del cual Mira expone el tema principal de la Fortuna. El retrato de Teodora es el contra-modelo de la mujer subordinada y silenciosa: destacan su odio desmesurado y su falsedad con los que pone en marcha una serie de infamias. Estos actos no sólo conducen a la destrucción del amor entre Antonia y Belisario. Teodora sabe perfectamente que sus maquinaciones determinan los pasos del Emperador y del héroe: sabe utilizar la envidia de los cortesanos para sus conspiraciones, sabe que Antonia no se atreve a rebelarse contra ella, sabe que la falsa acusación vertida contra Belisario y la mentira acerca de la carta constituyen un insulto contra su honra -uno «de los resortes sostenedores del orden social establecido» 31 - y sabe que poner en tela de juicio su honra provocará una reacción inmediata del rey, que no dejará a Belisario ninguna posibilidad para probar su inocencia. Temiendo ser apartada del poder, interfiere a través de la caída del privado sensiblemente en la política del régimen, porque sus maquinaciones representan un ataque contra la estabilidad y la grandeza del imperio, peligro que formula ya al comienzo Marcia, la confidente de Teodora ( w . 473-484). En Rotrou, Théodore tiene la misma función desestabilizadora en el imperio. Maneja a los hombres para vengar el rechazo de Bélisaire, venganza que combina con su lucha por el poder. Como en Mira, Théodore lamenta la pérdida de poder y de influencia causada por la elevación de Bélisaire, y no hace caso a su confidente que le aconseja que distinga entre intereses particulares y

28 Martínez Aguilar, 1998, 348. 29 Sobre la mujer vengadora en Mira de Amescua véanse Villanueva, 1991,363-381, y Martínez Aguilar, 1998, 346-348. 30 Martínez Aguilar, 1998, 348. 31 Martínez Aguilar, 1998, 352.

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políticos. Sin embargo, Rotrou realza más la lucha por el poder. Merece la pena comparar la misma escena en Mira y en Rotrou para poder ver las modificaciones del francés. La yuxtaposición de las dos versiones de esta escena tan significativa sirve para comprobar de qué manera tan consciente Rotrou saca elementos de Mira para desarrollar sus ideas sobre las motivaciones políticas de Théodore. También se nota que el papel de la confidente Camille está destacado, ya que sus intervenciones y objeciones críticas son más importantes: Mira de Amescua Acto primero Vanse. Salen Teodora y Marcia, (a)

Rotrou Acte I, scène III Théorore, Camille.

MARCIA. Señora, ¿no me dirásperdona mi atrevimientopor qué has mandado matar al que es blasón del imperio? Díme la causa, pues ya me descubriste el secreto. ¿Qué te ha hecho Belisario? ¿Tan grande aborrecimiento merece un hombre famoso, hombre que conquista reinos, hombre que reyes cautiva para darte a tí trofeos? ¿En qué te ha ofendido?

CAMILLE. Oui, votre majesté s'il lui plaît me pardonne, Je ne lui puis nier que ce dessein m'étonne, Puisqu'en effet sa chute ébranle vos états, Qu'en vous en défaisant vous vous ôtez un bras, Et que de tous les maux que doit craindre l'empire, La mort de ce héros est, ce semble, le pire. Vous avez commencé de m'ouvrir votre sein, Madame, achevez donc; quel est votre dessein? Sont-ce là les lauriers qu'on doit à Bélisaire, D'avoir à vos états fait le Nil tributaire, Assujetti le Tibre, et récemment encor De I'Euphrate et du Gange acquis les sables d'or?

TEODORA. Marcia, no alabes lo que aborrezco, porque es indignarme más. Bien le quise y mal le quiero. Antes que el Emperador pusiese en mí sus deseos y para feliz consorte su amor me eligiese, dieron a Belisario mis ojos favores, que con desprecios me pagó, y tomo venganzas cuando emperatriz me veo. Quiero casar a Felipo con Antonia, demás desto; y ella amando a Belisario no corresponde a mis ruegos.

THEODORE. Mais enfin je le hais, cette louange est vaine: Louer ce que j'abhorre est accroître ma haine. Je connois son mérite, et l'ai trop estimé; Le mal que j e lui veux vient de l'avoir aimé; Ma haine est un effet d'une amour irritée, Dont il étoit indigne, et qu'il a rebutée. Avant que l'empereur eût porté l'œil sur moi, Et daigné m'honorer des offres de sa foi, Par une liberté depuis désavouée, A ce présomptueux mes yeux m'avoient vouée;. Mai il n'écouta point la voix de mes regards, Il parut insensible aux charmes des Césars; Ma bouche, après mes yeux, lui parla de ma peine, Et comme les regards la parole fut vaine. Tant que cet orgueilleux régna sur mes esprits, Pour tout prix de mes vœux je n'eus que des mépris;

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Je versai mes faveurs dedans une âme ingrate, Et puisque j'ai tout dit, et qu'il faut que j'éclate, Antonie, à ma honte, acquit l'autorité Que je me promettais dessus sa liberté. Cette honte depuis si lâchement soufferte, Croissant avec mon rang, me fit jurer sa perte, Quand le sort favorable à mon ressentiment, Me l'acquit pour sujet, n'ayant pu pour amant, Et m'offrant en César ce quil refusa d'être, Fit voir son mauvais goût par le choix de son maître. MARCIA. CAMILLE. De un rey se dice que tuvo Quand le temps a changé votre condition, Il a dû dissiper cette indignation. un contrario, antes de serlo; Il sied mal de venger l'affront de Théodore y, siendo rey, sus privados A celle qui régit le couchant et l'aurore: que le matase dijeron. Ce front auguste, enfin, quoique le même front, El respondió: «No es razón que un rey vengue agravios hechos N'étoit pas couronné quand il reçut l'affront. D'un généreux oubli tirez votre allégeance. a un particular». Lo mismo, señora decirte puedo: los agravios de Teodora no ha de vengar a este tiempo una emperatriz del mundo. TEODORA. Soy mujer; piedad no tengo, ( w . 473-512)

THEODORE. Je suis femme, et je hais; laisse agir ma vengeance. Ne vois-tu pas qu'encor, pour comble de l'horreur Que m'en a pu produire une juste fureur, Il s'acquiert un pouvoir si près de l'insolence, Qu'il tient seul de l'état le glaive et la balance? Je ne puis avancer Philippe mon parent Que par le vil tribut des devoirs qu'il lui rend; Si je le veux bien mettre en l'esprit d'Antonie, Cet orgueilleux y règne avecque tyrannie; Sans son crédit enfin le mien est imparfait; Je suis reine de nom, et lui règne en effet. Cette confession a passé ta louange; C'est d'où provient ma haine, et de quoi je me venge. (pp. 467-469)

El hundimiento de Teodora al final de la obra de Mira es más lógico que el arrepentimiento de Théodore en Rotrou, que proporciona, sin embargo, el triunfo de la virtud sobre el vicio. En el drama francés, Théodore vuelve a su posición subordinada y abandona sus aspiraciones políticas al querer parar la máquina destructora que había

Análisis comparado de El ejemplo mayor de la desdicha de Mira de Amescua

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construido. Se da cuenta del daño que sus maquinaciones causan al estado y se rinde al código patriarcal dominante, aunque lo paga con la locura (547)32. De gran importancia es el cambio que se nota en la función del personaje de Filipo. Ya en su primer parlamento, Théodore explica que quiere promover a Philippe, un pariente suyo, en la jerarquía de la corte. Por ello quiere casarle con Antonie, relación que le sirve para obligar aún más a Philippe, quien finalmente se olvida de su gratitud hacia el capitán que le había salvado la vida. Y finalmente, el enlace trágico entre Bélisaire y Philippe lo logra Rotrou mediante otro cambio no menos significativo, convirtiendo a Philippe en el verdugo de Bélisaire. Una interpretación política Como hemos visto, las maquinaciones de Teodora no sólo contienen una «lección moral»33, sino también una dimensión política. Sus intereses particulares constituyen un peligro para la estabilidad del imperio y el orden político, provocado por la debilidad el rey, que en ambas obras no es un buen rey. En esta «perspectiva moralizante»34, con el hundimiento de Belisario, víctima inocente del abuso de poder, se pone en tela de juicio la delegación del poder. Rotrou trata el tema con idéntica actitud crítica, pero en su versión reduce el papel de la Fortuna, la «verdadera protagonista de la cosmovisión dramática miramescuana»35, para reflejar con más intensidad el papel del rey. En ambos dramas, el Emperador es «un casi Dios» (v. 2550) e «Image de Dieu» (540)36, pero no presenta los rasgos característicos que constituyen «el modelo de rey»37. Su función de «máximo garante del orden estamental y de su sistema político, y [...] la concreción de algunas de sus virtudes»38 no la desempeña porque se deja influir por pasiones humanas. Por ello, Belisario termina su discurso de defensa con la alusión a la justicia de Dios, juez supremo ante el que el Emperador tiene que justificarse. Para corregir sus errores, el Emperador quiere casarse con Antonia, asociándose así con aquel «modelo de virtud»39 que él mismo debería ser para el pueblo. El Emperador de Rotrou sabe que desaparece con Bélisaire el pilar que sustenta su imperio (472-473,475,511). Además, no le parece posible una vida sin Bélisaire, tanto pesan sus remordimientos

32 Sobre la locura de Théodore, véase Nelson, 1969, 120, 125. 33 Alarcos, E., «Mira de Amescua, Antonio.- Teatro II: La Fénix de Salamanca y El ejemplo mayor de la desdicha», en RFE, 16, 1929, 298-301, cita en p. 299. 34 Arellano, 1996, 44. 35 Arellano, 1996, 51, y, sobre la importancia del tema de la mutabilidad de la Fortuna en el teatro de Mira, véase asimismo Villanueva, 1991, 363-381. 36 Sobre el fondo religioso de la obra de Rotrou, véase Nelson, 1969, 119ss. 3? Remito a los estudios de Ignacio Arellano (1996, cita en p.43) y de Martínez Aguilar, 1998,356-358, que han analizado los rasgos característicos del buen rey. 38 Martínez Aguilar, 1998, 357. 39 Martínez Aguilar, 1998, 350, nota 4.

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de conciencia y tanto se le presenta la injusticia como problema psicológico, problema que le hace desear seguir a su valido en la tumba (549). Por la configuración en triángulo de los personajes R e y - privado - Reina, el drama también se puede leer como obra clave del gobierno francés. El rey Louis X I I I ha transferido el poder al ministro Richelieu, que ocupa la posición más destacada del reino, limitando así el poder de la reina Anne d'Autriche, hija de Felipe III e infanta de España, que odia al ministro, porque, como sabido es, la política de Richelieu tiene c o m o meta la subordinación de España. Desde esta perspectiva, la obra se puede leer como espejo de la lucha por el poder entre la reina de origen español y el ministro francés, que había declarado la guerra a España en 1635, entrando así en la Guerra de los Treinta Años. Pero ya antes de esta fecha, Anne d'Autriche ha entretenido contactos secretos con sus parientes en España, lo que significa en tiempos de guerra una conspiración contra la monarquía francesa. En 1643, tras la reciente muerte de Richelieu, que fue seguida de la del rey Louis X I I I , el drama también tiene algo de pronóstico en su lección moral, pues, por un lado, después de la muerte de Richelieu se había abierto en Francia un debate sobre la delegación del poder 40 , y por otro lado, la Emperatriz de Rotrou abandona sus aspiraciones políticas, como lo hace Anne d'Autriche, cediendo el poder al nuevo ministro Mazarin, quien lleva a cabo la guerra contra España. Los desenlaces de las dos versiones dramáticas sobre el capitán Belisario y las «[e]nseñanzas morales y políticas» 4 1 proporcionadas por su caída, nos brindan, pues, dos visiones distintas del monarca: el de Mira quiere reorganizar su imperio, mientras que el Emperador de Rotrou no llega a superar la crisis psicológica, lo que le lleva a hundirse en los remordimientos y la angustia mortal. Conclusión Para concluir, quisiera pasar revista a los tres aspectos que he querido poner al descubierto. Primero, la adaptación de Jean Rotrou conduce en el campo de la estética dramática a una eliminación de la diversidad y espectacularidad visual barrocas. Segundo, la interiorización psicológica de los conflictos y la compresión de la acción, que son efectos de la eliminación descrita, acercan el drama a la estética clásica, aristotélica, llevando a cabo de tal manera la transición de la dramaturgia barroca a la del clasicismo. Y , por último, la interiorización de los conflictos va asociada a una politización de el los: Rotrou minimiza el papel de la Fortuna voltaria para poner el énfasis en la lucha política entre partidos rivalizantes y en el debate sobre la delegación del poder en la corte del Emperador, conflictos que pueden constituir un reflejo y comentario de la situación en la corte de Louis X I I I .

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V é a s e Morello, 1980, 136. Villanueva, 1996, 6 2 2 .

Un poeta olvidado de finales del siglo XVII: Josef Pérez de Montoro

Alain Bègue

Este trabajo consistirá en presentar los primeros resultados de una investigación sobre un fecundo poeta olvidado de fines del siglo XVII: Josef Pérez de Montoro. Hasta ahora, el poeta y dramaturgo valenciano Josef Pérez de Montoro, cuyo período de gran actividad creadora se sitúa durante el reinado de Carlos II, sólo ha sido objeto de estudios parciales que se sirvieron de su obra como ejemplo para unos análisis lingüísticos de la poesía del XVII. Así, dos artículos recientes se dedican al estudio del dialecto asturiano y a la pronunciación del portugués en unos villancicos gaditanos. Otro artículo que toma como punto de partida la edición de un soneto en portugués', hace una breve presentación de nuestro autor tanto biográfica como literariamente. Además, la única edición moderna de composiciones poéticas suyas fue la de Luis Rosales que, deseoso de presentar un amplio y nuevo elenco de escritores de finales del XVII en su antología de la poesía española del Siglo de Oro 2 , incluyó dos sonetos de Pérez de Montoro que ya habían sido editados en sus obras postumas. No faltan sin embargo los testimonios que indican el interés y el aprecio que despertaba en su época. Así en 1682, en vida pues, de nuestro poeta, el editor de los poemas de Sor Juana Inés de la Cruz incluye una respuesta en verso del Fénix mexicano al romance de Montoro Amor sin celos, question, respuesta que presenta a Pérez de Montoro como «uno de los más célebres poetas de este siglo» 3 . Posteriormente, el librero madrileño Juan de Moya, al reunir y dar a la estampa sus obras postumas 4 estipula al tratar de Montoro: «Como el nombre de Don Joseph Pérez

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Camus Bergareche, B., «La pronunciación del portugués del siglo XVII en unos villancicos gaditanos», Anuario Galego de Filoloxia, 1992, 19, 397-407. Ibid., «El dialecto asturiano en el siglo XVII», Boletín del Real Instituto de Estudios Asturianos, 1992, 46:140, 375-92 ; Serralta, F., «Un sonnet "portugais" de José Pérez de Montoro», Arquivos do Central Cultural Portugués, 1 9 8 3 , 1 9 , 5 7 5 80. Rosales, L.,Poesía española del Siglo de Oro, Madrid, Salvat, 1970, Biblioteca básica Salvat, 8 7 , 1 8 9 90. De Asbaje y Rodríguez de Cantillana, J. I., Poemas, Zaragoza, 1682. Pérez de Montoro, J., Obras posthumas lyricas, recogidas y dadas a la estampa por Juan de Moya, Madrid, Antonio Marín, 1736. Dos tomos, el tomo primero (Obras humanas): 12 fol. s.n. + 468 p. + 9 fol. de índice ; el tomo segundo (Obras sagradas): 2 fol. s.n. + 458 p. + 9 fol. de índice.

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de Montoro ocupa toda la esfera de la fama, no necesita otra recomendación esta obra, que ser suya»5. En el mismo sentido se pronuncia otro crítico del siglo XVIII, el valenciano Vicente Ximeno, al afirmar que: «(...) celebran altamente sus Obras los mejores Poetas.» 6 Por supuesto, todas estas apreciaciones laudatorias pueden atribuirse a motivos circunstanciales, tales como promover a un escritor para fines meramente comerciales, como en el caso de Juan de Moya, o poner de realce a un compatriota, en el caso de Vicente Ximeno. Ahora bien, existen asimismo criterios objetivos que permiten confirmar la notoriedad literaria de Pérez de Montoro y la audiencia de sus contemporáneos, aunque sólo sea el hecho de que su obra poética está incluida en numerosas recopilaciones y otras florestas manuscritas de finales del XVII - u n poco más de treinta hasta la fecha- conservadas hoy en distintas bibliotecas tanto españolas como extranjeras. Entonces, me ha parecido importante averiguar el porqué de la fama que tuvo en vida, claro que en un periodo carente de grandes escritores, un autor tan olvidado en nuestro siglo. Elementos para una biografía Los datos de tipo biográfico conocidos son todavía muy escasos, aunque espero completarlas en breve, siguiendo algunas interesantes pistas de investigación. Nuestro poeta era natural del Reino de Valencia pues nació en la ciudad de Játiva en el año de 1627. Acerca de sus antepasados, el editor de sus Obras postumas indica que habían bajado de las Montañas de Burgos para establecerse en los parajes más amenos de la costa mediterránea. Se debe tomar con cautela este último dato puesto que la región conocida como la Montaña era el solar obligado de cuantos pretendían recalcar su limpieza de sangre y, de esta manera, medrar en la sociedad. Sobre su juventud, los únicos elementos biográficos conocidos se limitan a unos estudios de música que cursó «en sus primeros años»7. El propio Pérez de Montoro, en una carta dirigida a un amigo de Játiva en los años ochenta, dice acerca de su formación: UMd sabe la poca aplicación que en mis tiernos años tuue a los estudios pues en ninguna facultad perficione siquiera los prinzipios (...) porque en mi no ay mas siensia que una Bachillería adquirida por el oido y guardada en la memoria desde donde suele uenirse tal vez para la pluma.

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Pérez de Montoro, J., op. cit., 1.1, Prólogo al lector, 1. Ximeno, V., Escritores del Reyno de Valencia..., Valencia, Joseph Estevan Dolz, 1747-1749,2 tomos. Ver el tomo II, 116. Ibid., «No avia estudiado sino un poco de Música en sus primeros años», 116 a.

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Sus estudios de música no fueron aprovechados, sino acaso en la musicalidad de sus versos, ya que se le señala años más tarde como vistamayor y alcaide de la Real Aduana de Sevilla y, después, de Cádiz, hasta su fallecimiento 8 . Es de señalar que los períodos de estancia de Pérez de Montoro en estas dos ciudades resultan difíciles de averiguarpues las fechas avanzadas en ciertas ocasiones se invalidan entre sí. Esto ocurre por ejemplo con la edición del Apólogo membral escrito por don Francisco Godoy y editado en 1682, que presenta a nuestro autor como «vista, y Alcaide de la real Aduana de Sevilla, amigo del Autor» mientras otro señala su participación en una academia que se celebró en Cádiz el 22 de diciembre de 1672 para festejar el cumpleaños de la reina madre Mariana de Austria. Otras fuentes señalan también la estancia en Madrid de don José Pérez de Montoro y de su familia durante la terrible peste de 1684-1685, y sin duda alguna debió de viajar a la corte en varias ocasiones. Su deseo de ascenso social le llevó a entrar al servicio de distintos miembros de la alta nobleza castellana - a semejanza de numerosos contemporáneos suyos- como fueron por ejemplo los marqueses de Jamaica, también duques de Veragua, descendientes del almirante Colón, o los duques de Medinaceli, lo cual se refleja en la abundancia de poemas panegíricos y en la utilización de la poesía como género epistolar. Este deseo de ascenso social aparece asimismo en el título de secretario del Rey que lucía, seguramente de forma honorífica ya que su nombre no aparece en los libros de quitaciones de Corte del Archivo General de Simancas. Pese a ello, José Pérez de Montoro falleció en Cádiz el 21 de diciembre de 1694 «sin más gages que el título y honores de Secretario del Rey» 9 y fue enterrado en el convento de San Agustín de esta misma ciudad, teniendo su lápida como epígrafe: «non plus ultra» 10 . Su largo exilio, debido a razones profesionales, se tradujo en la añoranza de la tierra patria que experimentaba y su deseo de volver a sus tierras natales, lo que plasmó en una carta con estas palabras: «Dios sabe quanto quisiera entregar la vida donde la recibí». Acerca de la fecha de su defunción, queda un importante problema pues Julián Paz, en su Catálogo", fecha la redacción de una loa de Pérez de Montoro en 1701. Del mismo modo, los títulos de ciertos villancicos editados en sus obras postumas por Juan de Moya indican que fueron cantados en 1695, contradiciendo así la fecha de defunción avanzada por el mismo editor. Aunque en este último caso las letras de textos escritos antes de 1694 hubieran podido ser utilizadas de forma postuma, queda claro que su fecha

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Ibid., «Fue Secretario de su Magestad, y Vistamayor de las Reales Aduanas del Puerto, y Ciudad de Cádiz». 9 Pérez de Montoro, J., op. cil., t. I, «Prólogo al lector», 2. 10 Ibid. 11 Paz Espeso, J., Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, Patronato de la Biblioteca Nacional, 1934-1989. Tomo I, 523, n° 3463.

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de defunción sigue entonces sin fijación definitiva, aunque espero encontrar en breve al respecto documentos fidedignos. Su actividad literaria En el plano literario, nuestro poeta y dramaturgo valenciano se ubicaba en el corazón de las distintas manifestaciones de la vida cultural de las dos ciudades más importantes de Andalucía: Sevilla y Cádiz. Del mismo modo, debió de frecuentar en algunas ocasiones los ambientes literarios de la corte madrileña. Una lectura rápida de su obra lo confirma y refleja su participación activa en las academias, justas y otros certámenes, que tanto gustaron y florecieron en la segunda mitad del siglo XVII. Su activa labor poética la refleja también los poemas, críticos y a veces polémicos, contra otros escritores de su tiempo. Así, Fermín de Sarasa y Arce, gentilhombre del duque de Medinaceli, quizás rival de nuestro autor por su posición profesional, fue el blanco predilecto de sus críticas mordaces como lo prueban nada menos que diez romances, un soneto y un ovillejo, composiciones poéticas escritas todas para contradecir poemas de Sarasa. También son valiosas las respuestas en verso del autor criticado ya que nos encontramos ante una verdadera correspondencia en verso sobre temas y concepciones divergentes. Lo mismo ocurrió con otros escritores de la época, tanto menores tales como Diego de Contreras -criado del duque de Veragua-, Francisco de Villamayor, como de mayor fama, como en el caso de Francisco de Avellaneda o Francisco Bances Candamo. De la misma manera, han llegado hasta nosotros varios poemas del mismo género escritos por Pérez de Montoro pero desgraciadamente sin las obras correspondientes. El caso inverso también se presentó, y la religiosa mexicana Sor Juana Inés de la Cruz lo demostró contradiciendo una definición que de los celos de amor hizo nuestro poeta valenciano. Este tipo de poesía basada en las oposiciones temáticas y/o formales tiene toda su importancia en la medida que permite aproximarse a varias corrientes poéticas, a varias concepciones de la poesía de un período aún mal conocido y oscuro. Todo lo que he venido diciendo hasta ahora confirma la importancia de un estudio biográfico, estudio que permitirá conocer mejor el funcionamiento de los mundillos literarios sevillano, gaditano y madrileño de la segunda mitad del siglo XVII. Su obra En cuanto a su obra, a la hora de localizarla, se planteó, como para muchos escritores de su época, el problema de su verdadera autoría. Las obras sueltas o insertadas en florestas suelen ser atribuidas a Joseph Pérez de Montoro, o a veces solamente Montoro, lo que mueve a confusiones homonímicas con el famoso poeta del siglo XV, Antón de Montoro, o con el religioso Fray José Montoro, que, a ejemplo de nuestro autor, desarrolló su actividad literaria a finales del XVII. De la misma manera, algunos poemas

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suyos aparecen con el nombre de Montero, provocando así la confusión con otro contemporáneo suyo, Román Montero de Espinosa. Tras despejar al respecto no pocas incertidumbres nos encontramos ante una obra de gran riqueza. En efecto, si los temas, el estilo o las formas poéticas escogidas por Pérez de Montoro, en cuanto heredero de una larga y polimórfíca tradición poética, no difieren de los usados en la época, precisamente por ello es su obra, aparte de su interés específico, un muestrario muy completo de los temas y de los metros que estaban de moda en su época. Las numerosas composiciones poéticas - e n número de 3 9 3 - editadas en sus obras postumas de 1736 y repartidas en dos volúmenes revelan la gran diversidad de su inspiración y el intento de plasmar su energía creadora en cuantos géneros y metros tenía a su alcance 12 . A las obras de estos dos tomos postumos cabría añadir las numerosas ediciones sueltas de nuestro autor así como las obras que he podido encontrar, y que seguramente quedan por encontrar en las distintas recopilaciones manuscritas del siglo XVII -entre las cuales, son muchas inéditas-, lo que no hace sino confirmar la importancia de Pérez de Montoro en el panorama literario de las postrimerías del barroco. En cuanto a las líneas temáticas de su obra no he destacado de momento ninguna especificidad particular ya que abarca casi todo el elenco temático de la época, excluyendo la poesía mitológica. Así pues, nos encontramos frente a poemas amorosos, morales, religiosos, descriptivos, panegíricos y laudatorios, heroicos, funerales y elegiacos, satíricos y burlescos. Estas últimas obras se han quedado generalmente sin editar pues se tiñen muchas veces de una tonalidad erótico-burlesca. Tenemos por ejemplo títulos evocadores como «A una commadre de parir que se casó con un enterrador», «A una Dama que se descasó solo por casarse con un Capón» o también «A un Sacristán, y a un Doctor grandes amigos», títulos que reflejan la pervivencia de motivos antiguos. He hablado también de muestrario pues su poesía revela influencias de los grandes poetas de su tiempo. Así, su poesía demuestra que fue lector ferviente de Luis de Góngora, a quien dedicó especial atención, como lo revela un soneto de elegía funeral editado en sus obras postumas:

12 En efecto, las Obrasposthumas lyricas humanas constan de 181 poemas, la gran mayoría de los cuales son romances (74). Pero entran también en su composición sonetos (57), redondillas (27), décimas (5), quintillas (3), octavas (2), letras, una seguidilla, una jácara, una endecha real y un ovillejo. También están insertados ocho jeroglíficos que se hicieron para el túmulo de la reina doña María Luisa en Cádiz, siete dísticos que representan los siete vicios capitales que escribió para una tarasca de Cádiz, así como cuatro obras teatrales: dos loas palaciegas, un entremés y un baile. De momento, entre estas últimas, sólo queda comprobada la autoría de las loas. En cuanto a las Obras posthumas lyricas sagradas, 212 composiciones poéticas las forman, de las cuales 169 son villancicos de estructura muy diversa. Están reunidas también epístolas (13), jácaras (8), romances (7), sonetos (6), quintillas (2), redondillas (2), una canción, unas sextillas así como una letanía.

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Alain Bègue Tierra no más el cielo de Medina! Casi polvo la fábrica más bella! Humo apenas la más viva centella! Y aun sombra ya la luz más peregrina! Nada ! Nada ! ¿Mas dónde se encamina impaciente el dolor con la querella, de la nada que ve, si ya es en ella fe humana la esperanza de divina? Señas su muerte dio, que arguyen gloria: Luego en esta de todos embidiada por piedad, por razón se ha de hallar modo de trocar13 sabiamente la memoria, la tierra, polvo, humo, sombra y nada, en Cielo, en lluvia, en luz, en ayre y todo.

Asimismo son muy evocadoras unas octavas tituladas «Ponderose en una ocasión aver encajado Góngora en un verso las voces de Cuerno, Alcón, Cascabel, Cavallo, y Perro: y Montoro lo duplicó en estas octavas.» Otros procedimientos recurrentes en su poesía traducen una asimilación de la rica poesía que heredó pero, no pudiendo todavía presentar análisis definitivos ni desarrollar el tema, me limitaré con recoger los testimonios de algunos críticos de principios del siglo XVIII. Según Vicente Ximeno, al que ya he aludido, la poesía de Montoro era apreciada por: «la fecundidad de sus conceptos, facilidad de reducirlos al/ numero, y por la dulzura, propiedad, energía, y elegancia/ de sus hermosas expressiones» 14. De la misma manera lo elogian los encargados de aprobar la edición de sus obras postumas. Así el R.P. Carlos de la Reguera, de la compañía de Jesús destaca: «lo fluido, y sonoro del metro: lo alegre, y vivo de las expressiones: la agudeza en el decir, y las promptitudes en los conceptos, con lo que bebe toda el alma, y la viveza á nuestro idioma (.,.)» 15 . En el mismo sentido aboga otro jesuíta, don Marcos Domínguez de Alcántara, al realzar: «la amenidad de sus assumptos, y pureza de estilo (,..)» 16 . Además, la obra del poeta valenciano Josef Pérez de Montoro pone en evidencia una serie de procedimientos propios y significativos que no puedo detallar ahora, procedimientos que ya dejan presagiar la poesía del Setecientos. No he pretendido hacer aquí sino presentar a un poeta que es un espejo de la poesía que se practicaba a fines del siglo XVII en los mundillos literarios de Sevilla, Cádiz y

13 El poema editado en las Obras posthumas humanas dice «toca» y lo rectifico por «troca» 14 Ximeno, V., op. cit., 116 a y b. 15 Pérez de Montoro, J., op. cit., APROBACION DEL R.P. CARLOS DELA/Reguera, de la Compañía de Jesús, Maestro de / Mathematicas en el Colegio Imperial de esta Corte. 16 Ib id., APROBACION DE DON MARCOS / Domínguez de Alcantara, Pres- / bytero, &c.

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Madrid. Espero presentar, para una temprana fecha, un estudio más profundizado de su vida y de su obra que permita darle, por modesto que sea, un lugar en el panorama literario del periodo barroco.

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Introducción ¿Estamos, como defiende Donald Kelly, ante un verdadero «giro cultural» en los estudios históricos? ¿Se puede entender, como sugiere Burke, la historia cultural como una forma de historia total? Estas y otras preguntas se hacían en 1996 algunos historiadores reunidos en El Escorial y también otros que no estuvimos allí, porque está claro que en los estudios históricos de los últimos años se está gestando un decisivo cambio. Si en los años cincuenta los campos historiográficos más atractivos para los historiadores fueron la historia económica y la historia demográfica, y ocurrió lo mismo en los sesenta y setenta con la historia social, durante los últimos quince años la historia cultural (en el sentido más amplio del término) es el territorio si no más cultivado, sí más influyente de nuestra disciplina. Pero este cambio no se está produciendo sin resistencias ni profundas oscilaciones. Hagamos pues un breve balance historiográfico de los últimos cincuenta años. Estructuralismo y objetivismo en el tratamiento histórico Una de las soluciones ofrecidas por la Modernidad para afrontar la atomización del conocimiento científico fueron los planteamientos estructurales. O lo que es igual, la sustitución del «individualismo» por el «universalismo». Los trabajos de varios sociólogos alemanes de la «Gestalt» -Volkalt, Wertheimer, Koffka, Köhler-, y sobre todo la aparición en 1916 de Cours deLinguistiquegénérale, de Ferdinand de Saussure', suelen tomarse como punto de partida. En realidad, mucho antes Marx ya había desarrollado la noción de «estructura» en economía -«Ökonomische Struktur»- 2 . Spencer había hecho lo propio en sociología. Y hablando en términos amplios, ciertas claves metodológicas de los planteamientos estructurales también residían en el estudio de las constantes humanas preconizado por Rousseau, en las investigaciones comparadas de Humboldt o en la filosofía natural de Goethe.

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Traducción castellana: Buenos Aires, Losada, 1945. En el prefacio de la Contribución a la crítica de la economía política (1859) el empleo del término quizás respondiera todavía a simples imágenes tomadas del lenguaje cotidiano. Fue en El Capital donde Marx desarrolló el concepto mediante la construcción de un mecanismo de funcionamiento abstracto.

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Frente a las explicaciones historicistas, para Saussure el lenguaje era concebido como un sistema de signos basado en la relación de éstos entre sí. Aunque nunca empleó el término, a partir de él la lingüística comenzó a estudiar el lenguaje como un conjunto de elementos interrelacionados que constituían -ahora sí- una «estructura» 3 . El concepto no tardaría en llegar a una historiografía que reclamaba su papel de ciencia social en el juego lentamente fraguado desde la Ilustración. Los objetos de investigación se concibieron entonces como «estructuras», formadas por elementos cuyas partes eran funciones unas de otras, sin que existiera independencia entre ellas4. Sería desatinado negar que se hayan logrado algunos resultados metodológicos, pero la generalización y la búsqueda de terminología común para realidades muy distintas acabaron por transformar el método en una filosofía de perfil borroso y no exenta de contradicciones. Sólo interesaba como relevante para el estudio aquello que cupiera ceñir a leyes «objetivas». Lo demás era cuerpo de indiferencia, en el mejor de los casos, por cuanto constituían juicios «subjetivos» -contenidos filosóficos, morales, intelectuales, estéticos y un largo etcétera-. Opino que es innecesario profundizar en cómo esta orientación teórica presupone pensar al ser humano y sus acciones desprovistos de mente y corazón. Quizás hubiera convenido advertir entonces que tras aquel tipo de aseveraciones, después de todo, había un componente subjetivo como punto de partida intrínseco, y que sólo podrían ser plausibles o convincentes en la medida en que también pudieran penetrar las barreras de la subjetividad de los demás. Los métodos estructurales pretendían tener ante todo el carácter de «científicos» por excelencia. Las relaciones sociales sólo eran la base para la construcción de modelos, a partir de los cuales quedaría manifiesta la estructura social existente. Las categorías del pensamiento, puestas de manifiesto metodológicamente, se identificaban con los diversos niveles racionales de la realidad, ya que el modelo se convertía en el instrumento del investigador para traducir la realidad en estructura. Previamente era necesario explicitar las reglas precisas para una interpretación teóricamente válida, dada la posibilidad de elaborar múltiples modelos 5 . La fragilidad del planteamiento es evidente con sólo una primera reflexión sobre toda esta «ontologia estructuralista»: la noción de «estructura social» no está referida a la realidad, sino a los modelos construidos a partir de ella. Para el caso, tanta desconfianza suscita la postura «empirista», que buscaría las raíces del razonamiento concreta y exclusivamente en el objeto observado, como otra «idealista» que de antemano sólo viera «estructura» en la construcción misma de los modelos. El «objeto» de la historia como ciencia sería la dinámica de las sociedades humanas. Incluso cuando la aplicación sistèmica de la noción «estructura» en las ciencias sociales hubo declinado, la utilidad del concepto -aunque

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Eco, Umberto, Introducción al estructuralismo, Madrid, Alianza, 1976. Una definición del concepto desde la historiografía española en José Antonio Maravall: Teoría del saber histórico. Madrid, 3" ed. 1967, 134 y 189. Véase Pierre Vilar, Iniciación al vocabulario del análisis histórico, Barcelona, Crítica, 4" ed. 1982, 43-47.

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tras una reformulación dudosa- sería restringida, precisamente, al tratarse de la «materia» histórica 6 . Todo modelo debía reunir unas propiedades formales compatibles con un tratamiento matemático -«galileano», prefiere Cario Ginzburg7-. La cuantifícación de los fenómenos, la construcción de series y el empleo de estadísticas permitían formular rigurosamente las relaciones estructurales, que eran objeto mismo de una historia consagrada a establecer sus leyes8. Como consecuencia más inmediata se produjo el deterioro y abandono de las formas narrativas tradicionales. Al negar la historia tradicional de los acontecimientos en favor de una historia estructural y cuantificada, sus cultivadores pensaron que habían acabado con las falsas apariencias de la narración y con la proximidad, grande y dudosa, entre historia y fábula. Interpretaciones posteriores han demostrado cuán ilusoria era esta proclamada cesura9. En cualquier caso, el golpe de gracia para la historia tradicional estaba dado, aunque no faltaron historiadores que inteligentemente dudaron que esta nueva historia de turno fuese la panacea universal -Geoffrey Elton en Inglaterra, Jack Hexter en Estados Unidos, Konrad Repgen y Klaus Hildebrand en Alemania, entre otros10- y siguieron cultivando la historia tradicional. Hacia la década de los sesenta comienzan a producirse las primeras transformaciones con lo que ha venido en llamarse «nouvelle histoire», «New History», «nueva historia»". El escenario original, en principio metodológico, fue precisamente aquella «histoire des mentalités» afectada por un estructuralismo tal vez aligerado y difuso, pero evidente 12 . Buena parte de la «histoire des mentalités» -Duby, Le Goff, Mandrou, Aries,

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Vilar, Pierre, Iniciación, op. cil., 51. Véase la crítica del estructuralismo por el autor, y la reformulación de estructura, en 51-77. Algunos aspectos no dejan de ser los mismos. 7 Ginzburg, Carlo: «Spie. Radici di un paradigma indiziario», en Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Turin, Einaudi, 1986, 158-209. 8 Una crítica de los paradigmas dominantes en historiografía y del método cuantitativo en Federico Suárez, La historia y el método de investigación histórica. Madrid, Rialp, 2 a ed. 1987, 49-81. 9 Cf. Roger Chartier: La historia hoy en día: dudas, desafíos, propuestas, en Ignacio Olábarri y Francisco Javier Caspistegui (dirs.): La «nueva» historia cultural: la influencia delpostestructuralismo y el auge de la interdisciplinariedad, Madrid, Complutense, 1996, 22-24. En realidad nunca hubo cesura ni abandono de la narrativa porque, incluso la historia más estructural, estuvo constituida siempre a partir de las fórmulas que gobiernan la producción de las narraciones. Las entidades manejadas por los historiadores -sociedades, clases, mentalidades, etc.- eran «cuasi personajes» dotados implícitamente de propiedades equivalentes a las de los héroes singulares. 10 Olábarri, Ignacio: «La recepción en España de la revolución historiográfica del siglo XX», en VV.AA., La historiografía en Occidente desde 1945. Actitudes, tendencias y problemas metodológicos. Pamplona, EUNSA, 1985, 87-111. 11 Para un examen detallado y exacto del uso de esta denominación en las últimas décadas véase Ignacio Olábarri Gortázar: «La 'Nueva Historia', una estructura de larga duración», en José Andrés-Gallego (dir.): New History, nouvelle histoire: hacia una nueva historia. Madrid, Actas, 1993, 29-81. 12 La posición estructural se evidenciaba a través de una serie de conceptos clave, presentes incluso en los primeros textos de la corriente. Pensemos por ejemplo en el concepto de «outillage mental» desarrollado por Febvre. Véase Roger Chartier: «Outillage mental», en La Nouvelle Histoire, ed. de Jacques Le Goff (et al.), Paris, Retz, 1978,402-423 y 448-452.

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etc, entre los más nombrados- fue durante muchos años una aplicación clionométrica -compartida con la economía, la sociología e incluso la historia «teórica» alemana- en el estudio social del pensamiento y los sentimientos, entendidos éstos como algo colectivo y no individual. Frente a la historia intelectual clásica, seguida paralelamente por historiadores anglosajones y alemanes, el objeto de estudio para los «annalistas» pasa a ser la «mentalidad», una construcción siempre colectiva y social, impuesta desde fuera, involuntaria e inconsciente. Lo «mental» -lo automático y colectivo- podía ser contabilizado, y reclamaba con urgencia esa labor. Rescatar al individuo de la fuerza determinante de las estructuras. Un nuevo enfoque para la historia. Tiempo después, y tal vez gracias a tratarse de un modo de escribir la historia plural y difuso en sus implicaciones y referentes teóricos, así como de una plasticidad metodológica casi infinita, la misma «histoire des mentalités» cambió su pretendida «historia global» por la búsqueda en los sótanos antropológicos de lo «cultural» 13 . De este modo, acabó planteándose como estrategia la opción por el enfrentamiento entre el mundo vivido -«interpretado»- y el mundo material -«real»-, cuya imagen nos ofrece la historiografía actualmente. En los umbrales de los años ochenta -tal vez algo antes- las preocupaciones «científicas» de la historia social, que la habían despojado de muchos de sus instrumentos tradicionales, se habían diluido considerablemente. Una vez más ha sido la mecánica de la interacción científico-social 14 la que ha puesto a esta «nueva» historia» cultural ante la pérdida de prestigio de todo tipo de explicación estructuralista y de la cuantificación -lo cual no quiere decir que la polémica en torno a muchas de estas cuestiones esté completamente resuelta en la práctica cotidiana de los historiadores-. La cuestión es que el debate ya no se produce entre la «historia tradicional» o clásica y la «nueva historia», sino en el seno de ésta misma. El rechazo de la cuantificación vino acompañado de voces que añoraban la antigua elegancia literaria de las formas narrativas tradicionales -como se pone de manifiesto en los textos de historia política de esos años- y abogaban por su «revival» 15 . Paralela-

! 3 Ahora bien, el giro «deconstruccionista» y la creciente fragmentación del objeto de estudio no significa que haya un abandono del proyecto «historia global». La historiografía que habitualmente llamamos «postmodema» lo reformula, pensándolo ahora en términos de profundización y no de extensión y acumulación. Véanse IgnacioOlábarri Gortázar: «La 'NuevaHistoria'...», op. cit., 69; y PeterBurke: «Historia cultural e historia total», en Ignacio Olábarri y Francisco Javier Caspistegui (dirs.), La «nueva» historia..., op. cit., 115-122. 14 En los años setenta el diálogo se había entablado sobre todo con la sociología y con la economía. A finales de los ochenta son evidentes los vínculos entre historia, antropología y literatura. Véase Natalie Z. Davis: «Las formas de la Historia social», Historia Social, 10, 1991, 177-182. 15 El caso más representativo es el debate entre Stone y Hobsbawn, mediante sendos artículos en la revista Past and Present (noviembre de 1978 y febrero de 1980, respectivamente).

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mente se comienza a percibir el desprecio por el término «explicación». El resultado actual es la aceptación de que la historia comprende una labor de interpretación. Por otra parte, los soportes del «objetivismo» propugnado desde los planteamientos estructurales han caído. Esta evolución puede ser comprendida por el declive del materialismo histórico como teoría científica, empeñada en mantener una férrea separación entre el mundo cognoscible y el sujeto cognoscente -aunque a cambio se enfangara en el concepto pantanoso de «ideología», que a fin de cuentas no era sino una barrera difícil de traspasar en los procesos intelectuales-. A todo ello acompaña el convencimiento de una dimensión subjetiva en el trabajo del historiador 16 , próximo a la antropología «posmoderna» representada entre otros por Geertz, Marcus o Clifford 17 . Es cierto que este camino nos reintroduce de nuevo en el molde de otra disciplina, lo cual arriesga la propia identidad de la nuestra. Pero digamos que la «nueva» historia cultural» acude ahora sin modificar sus objetos, sus conceptos, sus procedimientos de investigación, etc.' 8 El tratamiento metodológico basado en la sistematización es entendido en la historiografía más reciente como un estudio sustantivo de casos y no como una acumulación numérica. Planteada la necesidad de seguir las estrategias individuales, la prospección histórica en los documentos no debe descuidar los silencios, las repeticiones, los engaños, las manifestaciones de percepción y sentimientos, etc. Aquello que Bemard Bailyn llamaba «latent events »", indicios que carecen de importancia en apariencia, pero que en realidad transmiten la intencionalidad del sujeto. A partir de fragmentos minúsculos, el historiador debe estar capacitado para reconstruir el conjunto, la marginalidad o el choque con el sistema global que protagonizan determinados sujetos. La experiencia individual acaba siendo el centro de la cuestión, por lo tanto. Este enfoque «individualista» se entiende al socaire del rechazo progresivo que pesa sobre el tratamiento serial de los datos y sobre el empleo de categorías colectivas. No se considera ya que el problema central de la historia deba ser el de las circunstancias que rodean al hombre, sino el del hombre en sus circunstancias, el del individuo que decide libremente en virtud de la coyuntura por la que atraviesa. La corriente de los años cuarenta ni siquiera se había planteado detenidamente la posibilidad de obtener conclusiones legítimas y extensibles al conjunto partiendo de determinadas experiencias individuales. Mientras que, en realidad, «el estudio de un

16 Cf. José Andrés-Gallego: La revolución historiográfica de los tiempos modernos, en VV. AA., Historia general de España y América, t. VIII, ¿ a crisis de la hegemonía española, Madrid, Rialp, 1986, XXII. 17 Por ejemplo Clifford Geertz, James Clifford (et al.): El surgimiento de la antropología posmoderna. Barcelona, Gedisa, 1991. Véase Lawrence Stone, «History and Postmodemism», Past and Present, 131, 1991. 18 En realidad, la brecha diferencial entre ambas disciplinas sigue abierta inevitablemente. Véase CharlcsOlivier Carbonell: «Antropología, etnología e historia: la tercera generación en Francia», en José Andrés-Gallego (dir), New History, op. cit., 91-100. 19 Bailyn, Bemard: «The Challenge ofModern Historiography», American Historical Review, 87,1982, 1-24.

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hombre aislado tiene que ser necesariamente social porque todo hombre lo es, no porque no pueda o no deba ser un hombre obj eto de investigación» 20 . Algunas décadas después, cuando las nuevas tendencias irrumpieron en los Anuales, sin duda se demostraron equilibradoras, y hasta refrescantes para una historiografía que había atravesado el desierto emocional de lo cuantitativo y la preocupación por las fuentes seriales, masivas, socialmente representativas a través de sus datos homogéneos. Se trata del paso desde las categorías grupales a las individuales; de los modelos explicativos del cambio, estratificados y monocausales, a los interconectados y multicausales; de la cuantificación del grupo a los ejemplos individuales, como los que yo misma tuve ocasión de ofrecer en un trabajo anterior 21 . Precisamente una de las objeciones más oídas contra el método del materialismo histórico se refiere a la inclusión de unas categorías mucho más sociológicas que históricas -las «clases» sociales-, definidas sin unanimidad, de forma confusa y vaga difíciles de comprobar en las fuentes 22 . Recientemente, en la tercera sesión de la / Conferencia Internacional «Hacia un nuevo Humanismo», celebrada en Córdoba durante los días 10-13 de septiembre de 1997, se insistió en la misma necesidad de hallar nuevos enfoques para el análisis de los grupos sociales, puesto que las categorías empleadas hasta ahora no satisfacen los planteamientos de la investigación 23 . En el debate de la misma sesión, acerca de la imagen de conflictividad tan peculiar que ofrece la sociedad española de la Edad Moderna, uno de cuyos enigmas clásicos «es la relativa ausencia de revuelta popular», Henry Kamen opinaba que había llegado el momento de contrastar otros enfoques, dejar de enfatizar el papel del Estado como el detonante de la revuelta e intentar considerar otras perspectivas: el papel de la «comunidad» en la evolución de la rebelión y la importancia de la «ideología» en la formación de actitudes. ¿Por qué no apostar por el enfoque individualista? Ciertamente la convergencia progresiva entre historia, sociología y antropología ha permitido hablar no ya de «estructuras» sino de «redes», no de sistemas de normas colectivas sino de «estrategias» individuales y de situaciones vividas. Conceptos que siguen encerrando alguna contradicción respecto a los planteamientos que presumiblemente los originaron, pero que, en cualquier caso, preconizan desde el principio la necesidad de capturar en el pasado al individuo como tal y no las categorías humanas colectivas. Desde la posición individualista, el objeto general de la historiografía no consiste en la detección de las estructuras y de los mecanismos que regulan las relaciones sociales. Tal había sido la pretensión anterior, queriendo hacerlo al margen de

20 Andrés-Gallego, José, «La revolución ...», op. cit., XXVII. 21 Bel Bravo, María Antonia y Manuel Jesús Cañada Hornos: «Repercusiones sociales de la guerra de Sucesión en Andalucía: el caso de Torredonjimeno», Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, 162, 1996, 1.031-1.072. 22 Véase la crítica de Joseph Schumpeter: Historia del análisis económico. Barcelona, Ariel, 1971 (original de 1954), 497. 23 De momento sólo han aparecido las «pre-actas», en dos volúmenes: Córdoba, Universidad de Córdoba, 1997. La ponencia de Kamen, y la también interesante de Teófilo F. Ruiz, vol. I, 315-344.

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cualquier apreciación subjetiva. Por el contrario, el objeto de investigación ahora estará constituido por la indagación más precisa posible acerca de qué tipo de racionalidad gobierna y conforma el desenvolvimiento cultural de los individuos24. La literatura, fuente olvidada El recurso a la literatura resulta ya imprescindible para abordar el estudio de la historia en cualquiera de sus aspectos, ya sea el político-institucional como el económico o cualquier otro, y de las relaciones que sus hombres protagonizaron en el seno de los distintos espacios sociales. Hoy prácticamente todas las ciencias humanas coinciden en señalar la importancia de su presencia en esta labor. Cuanto más desde la historia, ocupada en aspectos a cuya complejidad intrínseca se añade la distancia temporal que nos separa de los sujetos en cuestión. No en vano la literatura ha sido siempre el marco preferido para la descripción para nosotros transmisión de temas clásicos como el amor, las relaciones personales, las formas de educar, etc. reflejando el «quehacer» en este sentido de los personajes que el autor inventa o recrea. Pero no sólo para estudios sobre la política o la economía, obviamente, sino para toda la historia social en su conjunto y, dentro de ésta, particularmente para cuestiones relacionadas con la vida cotidiana, formas y ritmos de vida, usos y costumbres -viejos y nuevos, y sobre todo en los procesos de cambio, mentalidades-, conductas, actitudes, etc.25 Todo ello puede dotar de una nueva dimensión al conocimiento de la sociedad en un período concreto, como ponen de manifiesto un número creciente de obras26. No obstante, hasta fechas muy recientes los historiadores no han acabado de aceptar el empleo de fuentes literarias para sus análisis. En la actualidad, dentro del contexto generalizado de reivindicación de la subjetividad que ha venido siendo reflejado en estas páginas, el debate acerca de la oportunidad o validez de las fuentes ya está abandonado o pasado de moda. Pero esto no quiere decir que todavía no siga habiendo cierta inseguridad sobre las fuentes literarias. Se objeta contra ellas el hecho de que giren en torno a la ficción. En su defensa, por el contrario, hemos de convenir que el tejido existencial recreado en las obras literarias procura reflejar la sociedad del momento

24 Chartier, Roger, «La historia hoy en día: dudas, desafios, propuestas», op. cit., 21-22. 25 Bel Bravo, María Antonia: «El mundo social de Rinconetey Cortadillo», en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, III, Tolouse-Pamplona, 1996, 45-53. 26 No vamos a entrar en una relación pormenorizada. Por ejemplo, José Antonio Maravall ha dedicado gran parte de su obra al estudio de la historia social y de las mentalidades con base en fuentes literarias. Prueba de ello es, entre otras, La literatura picaresca desde la historia social, Madrid, 1986. También Guadalupe Gómez-Ferrer Morant, Palacio Valdésy el mundo social de la Restauración. Oviedo, 1983. Cit. en ibid., nota al pie núm. 1. La misma autora ha defendido la literatura como fuente para la historia en repetidas ocasiones; véase María Antonia Bel Bravo y Miguel Luis López Muñoz: «Vida y sociedad en la España del siglo XVII a través del 'Coloquio de los perros' de Cervantes», Anales Cervantinos, XXIX (Madrid, 1991), 125-166; y María Antonia Bel Bravo: «Un ejemplo de historia a través de la literatura: La Gitanilla», Guadalbullón, V-7 (Jaén, 1992), 5-19.

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histórico en que fueron escritas. Para el escritor siempre sería más fácil «transcribir» lo que vive, y en cuyos dominios se haya inmerso, que inventar algo diferente. Por otro lado, el hecho de que podamos leer las obras literarias dando por ciertas las ideas que expresan significa, a nuestro entender, que su contenido debería tener significado en un determinado contexto histórico. Sin olvidar que la literatura ha sido en todo tiempo la expresión más vital de la experiencia humana, el mejor registro de sus aspiraciones, éxitos y fracasos. Por lo demás, la relación sociedad-literatura no es unívoca. Se trata de una interrelación en la cual las circunstancias históricas influyen en la literatura, al tiempo que ésta incide a su vez en la sociedad 27 . Menos duda cabe aún en asentir que los códigos de mentalidad transmitidos en las páginas literarias obedecen, por completo, a las concepciones que circundaban al autor, y ante las cuales éste siempre se ha sentido incapaz de permanecer insensible. En particular quedaría reflejada la idea que las personas tienen de sí mismas y de su papel en lo cotidiano. Lógicamente la imaginación no sólo puede transformar una experiencia, sino que también puede inventarla y desarrollarla como si se hubiera vivido o se estuviera viviendo. Pero en lo que se refiere a los fines de una concepción vital, una experiencia imaginada por un escritor no es menos «cierta» y «sincera» que una «real». Hasta es probable que sea más significativa, puesto que añade toda su propia filosofía de la vida, adquirida por aprendizaje, contemplación y vivencias. Todo esto puede permitir que el historiador se sitúe en el contexto cuyo espejo roto, con tantos cristales dispersos, trata de restaurar en una visión globalizadora. Indudablemente encuentra un mayor número de soportes para su obligada tarea de obtener conceptos, toda vez se acepta un espacio propio para la dimensión interpretativa en el trabajo de las ciencias sociales. Lo cual no exonera en absoluto de la confrontación documental. Antes bien, las fuentes literarias deben ser utilizadas junto con otro tipo de documentación histórica -puesto que generalmente se complementarán-, y con un método capaz de contrastar diversas aportaciones. Por supuesto que el esfuerzo requiere precisar las herramientas metodológicas y multiplicar las posibilidades de análisis e interpretación de los datos extraídos. La temática de la ficción se agiganta ante nuestra mirada por su ambigüedad, complejidad, versatilidad, sensibilidad, etc. En definitiva, por pertenecer al horizonte creativo y simbólico del propio escritor, y por concurrir en ella la extraña paradoja de estar radicada, en realidad, más en el mundo de las sensaciones mudas que en el de las verbalizaciones -deseabilidad social, fiabilidad del pensamiento, ambigüedad formal, etc.-. Hasta es posible detectar la autoadulación del escritorpor la calidad de su lenguaje -que puede ser desde poderosamente expresivo hasta intelectualmente débil o emocionalmente soso-, la hipocresía, etc. Aspectos que, a fin de cuentas, también se encuentran dentro de nuestro campo de interés. Todo ello dificulta la investigación empírica según los enfoques tradicionales y, desde luego, evidencia la imposibilidad de acceder a su

27 Bel Bravo, María Antonia y Miguel Luis López Muñoz, «Vida y sociedad en la España del siglo XVII a través del Coloquio de los perros de Cervantes», op. cií., 126.

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conocimiento sólo a partir de técnicas cuantitativas, que ya hace tiempo se mostraron poco idóneas para muchos de los elementos sobre los que pretendían actuar. Por otra parte, la literatura siempre ha estado íntimamente asociada a las ideas y las emociones que han ido constituyendo «concepciones vitales». En el más amplio sentido, y de forma no especializada, ha estado asociada a la «filosofía» en cuanto interpretación de la existencia; esto es, al sistema que elabora una persona para regir su vida -entre las posibles definiciones-. Pero esta exploración del pensamiento y los sentimientos humanos, en relación con el encauzamiento de la vida individual, no tiene razón de ser cuando excluye su impregnación por el sentido del valor, de corrección e incorrección, de la bondad y maldad de sentimientos y actos. No lo entiendo aquí como «moralismo», sino como el sentido del refinamiento de intenciones y emociones. Un sentido de ningún modo «infantil», sino coherente y maduro. Si ciertos conceptos fueron de primordial importancia para un gran escritor hace cuatro o más siglos, deberían poseer un valor intrínseco para nosotros. Cuando no esos conceptos mismos, el simple hecho de su importancia para quienes nos precedieron en el tiempo ya debe ser bastante significativo. Su comprensión precisará una aproximación empática, lo cual no significa aceptarlos. Significa darse cuenta de que pudieron ser aceptables en un cierto período histórico para hombres de inteligencia, sensibilidad e imaginación. Por supuesto, una empatia así nos obliga a llegar ante todos estos sistemas partiendo de sus propias premisas, e inmersos en sus respectivos contextos históricos. Se ha hablado mucho de la decadencia en la España del siglo XVII. Para los autores de la época moderna la «declinación» fue un tema capital. Y no sólo para los hombres de nuestra literatura; también, y de manera muy especial, para los tratadistas económicos y los mal llamados «moralistas» de la época: Tomás de Mercado, Martín González de Cellorigo, Sancho de Moneada, Pedro Fernández de Navarrete, Miguel Caxa de Leruela, y otros como Pérez de Herrera, Saavedra Fajardo, etc. En el origen de todos los males perfilaron el desmoronamiento moral de la sociedad en que les había tocado vivir. No se limitaron a apreciar los trastornos en los precios y las oscilaciones de la moneda, la carestía y falta de productos, los desastres militares, etc. También consideraron las alteraciones en la familia como causa de despoblación, los vagabundos y grupos marginados, las desviaciones sexuales en número creciente, las epidemias y su incidencia social -no sólo demográfica-, el hambre, etc. Todo ello junto con otros componentes físicos que cobraban un cariz mágico-religioso para el conjunto de la sociedad, y que criticaron en sus obras respectivas. En este sentido, para una comprensión cabal del contenido de sus obras -aunque se trate de doctrinas económicas (o pre-económicas, si se prefiere) en algunos casos- es preciso relacionar su concepto de decadencia con el sistema filosófico de todos aquellos autores -el cristianismo católico-, al cual nos remiten insistentemente. Esto es, a los fundamentos antropológicos que constituían sus concepciones y posiciones respectivas sobre el ser humano y cuanto lo rodeaba. La defensa de la vida familiar, la caridad, la tolerancia, la solidaridad, las formas de sociabilidad, la vida cotidiana, los modos de pensamiento, las actitudes ante la muerte, etc. se convierten así en elementos de juicio

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indispensables en cualquier análisis sobre sus ideas, incluso cuando ese análisis quiera ser estrictamente económico. En principio, sorprendería que un historiador como Bartolomé Bennassar, iniciando su exposición sobre las resistencias mentales para explicar los orígenes del atraso económico en la España moderna, haya podido afirmar: «Lo económico no es suficiente para explicar lo económico: éste fue nuestro postulado inicial, que no merece más comentario pero que sirve sin duda de ilustración» 28 . En realidad, es algo perfectamente asumible en el marco de la historiografía más reciente. Así pues, la decadencia de la España moderna puede observarse de forma distinta a la convencional desde los nuevos parámetros historiográficos. Frente a la frialdad del dato político o económico podemos reivindicar la dimensión humana de unos problemas que, a fin de cuentas, fueron humanos. Tal vez ahora sea posible afirmar que las derrotas militares, la revolución de los precios, las oscilaciones del vellón, la escasez productiva, etc. carecen de importancia para nosotros como tales. Nos importan porque marcaron gravemente a los hombres que las vivieron. Por este camino lograremos ver la decadencia no sólo como una evolución negativa de variables empíricas, sino como un sentimiento desgarrador en la conciencia humana. He comentado ya el sentido autorreferente que debe tener todo historiador como sujeto del conocimiento. Ahora, una vez roto el distanciamiento pretendido por la postura del «objetivismo», preciso aún más que convendría no perder de vista ese otro sentido autorreferente que necesariamente hubo de tener el individuo -todo individuo, el objeto de conocimiento- en el pasado, su propio sistema ético, su propia concepción del mundo. Sea ésta cual fuere, y más o menos compartida con el resto de sus congéneres. En mi opinión, el diálogo entre ambos permitirá que aquel otro diálogo que compete a la historia -y sólo a la historia-, entre presente y pasado, discurra por los cauces correctos, y no falseará nuestras «interpretaciones», toda vez que éstas forman parte de nuestra labor. En cierto sentido, como historiadores debemos dejarnos atrapar por el pasado, dejar que nos envuelva, por arriesgada e incluso osada que parezca tal aseveración. Probablemente ante ella muchos historiadores «especializados» permanecerán ajenos, en el mejor de los casos. Pero a la que escribe estas páginas le parece inexcusable hoy por hoy. De lo contrario, ¿cómo hallar coherencia en el desarrollo de la labor interpretativa? ¿O acaso vale todo y cualquier cosa, ya puestos a interpretar? Estoy convencida de que el «nuevo humanismo», integral y auténtico, implica no sólo que hable el historiador, sino también que éste permita hablar al hombre en cuyo estudio se ocupa. El estudio de las ideas, la respuesta a los sentimientos y las emociones a través de la literatura conduce a una comprensión de la vida humana tal como se conformó a lo largo de nuestro desarrollo cultural. Pienso que dicha comprensión afecta a valores que pueden resultar pertinentes en la formación de nuestras vidas en el mundo actual. Finalmente, pienso que nuestra comprensión del presente depende de la comprensión

28 Bennassar, Bartolomé (et al.): Orígenes del atraso económico español. Siglos XVI-X1X, Barcelona, Ariel, 1985 (original francés de 1983), 147.

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del pasado, en cuyo seno se encuentran -es obligado que se encuentren- las ideas y los valores que los hombres consideraron importantes. Cualquier filosofía concreta de la vida debe juzgarse según sus méritos como tal «filosofía», y no según el carácter y el comportamiento de aquéllos que la profesaron o, aún hoy, la profesan. No olvidemos que el progreso de la civilización dio respuesta a la creencia humana de que un estado de perfección es concebible teóricamente y que, bajo este impulso, también es posible alcanzar cierto grado de éxito en la práctica. A modo de conclusión Concluyendo, pues, el «giro hacia dentro» que experimenta la Historia propone abrir las ventanas que miran hacia el mundo privado, incluyendo no solamente la estructura social y la cultura material, sino también los sentimientos de los individuos, definidos tanto en términos de género, edad y condición psicológica como de clase y lugar. La nueva historia cultural emergió del naufragio de la historia científica y marxista que buscaba los mecanismos ocultos del cambio histórico tras la superficie del comportamiento colectivo. Ella afronta este mundo de la intimidad no a través de técnicas de medición sino de imaginación, para la cual son centrales, además de las fuentes documentales, las fuentes literarias. La historia cultural rechaza el reduccionismo de la historia económica y política, abandona el «noble sueño» de la objetividad, reconoce el papel fundamental de la imaginación en la reconstrucción histórica y, sin aspirar a una explicación rigurosa, se vuelve en cambio hacia lo que se ha llamado «ciencia social interpretativa». Sitúa la comprensión por encima de la explicación y, por tanto, la hermenéutica por encima del análisis causal como el acceso principal al conocimiento de la condición humana y presente. La historia cultural manifiesta su curiosidad por todos los aspectos del comportamiento humano, individual y colectivo y expresa su rechazo a reducir tal comportamiento a motivaciones y orientaciones únicas, ya sean políticas, económicas o sociobiológicas. Sus potencialidades surgen de las mismas fuentes que sus puntos flacos, es decir, de su ansia de experiencia y de su ambición de abarcar la totalidad de la condición humana. Por otra parte, en mis últimos trabajos he tratado de no ceder a ídolos tales como la periodización (historia media, historia moderna, historia contemporánea...) o la compartimentación (historia política, historia económica, etc.) que son hoy un serio obstáculo para la observación del presente y la descripción del pasado. Se puede comprender sin clasificar; no deberíamos rechazar lo que, en lugar de ser definitivo e incontrovertible, se presenta simplemente como razonable y provisorio. Este ímpetu clasificatorio obedece al prejuicio de que nadie sabe lo que es o lo que debe hacer a menos que se sepa dónde se encuentra en el seno de la historia universal. Parece que el ataque de Nietzche a los inconvenientes de la historia para la vida ha de entenderse como una respuesta a esta sobrecarga de identificaciones: la necesidad de orientación

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histórica nace de un hiperhistoricismo, que hace todo lo necesario para contribuir a una desorientación completa. ¿Cómo observar el pasado para entender el hoy? Me parece que para comprender es necesario atender; el realismo hoy es atención, no tanto aseguramiento deductivo. Lo que llamamos realidad es algo que sólo existe para los que no están en todo momento tratando de huir de ella. La especialización impide la atención; aquélla suele ser el cauce más corriente de ésta. Por eso, frente a una historia de unilateralidades grandiosas, he querido proponer en este trabajo las posibilidades de una historia cultural, atenta a la realidad, que no renuncia a la posibilidad de obtener visiones generales en una totalidad cuarteada. Una historia que abandone su soberbio monólogo al margen del mundo y de los diversos ámbitos de la cultura, porque no hay nada más incoherente que construir teorías sobre la realidad sin consultar a la realidad.

Una lectura emblemática del patio de Monipodio en Rinconete y Cortadillo1

Bernard P. E. Bentley

In memoriam T.E. May 23 de septiembre 1914 8 de julio de 1999 Esta lectura de Rinconete y Cortadillo empieza con las conclusiones que presenté en el tercer encuentro de nuestra Asociación en julio de 19932. Allí señalaba cómo, cuando nos ponemos a leer esta novela ejemplar, nos encontramos con un narrador en tercera persona que no está integrado a la trama, o sea que damos con un focalizador heterodiegético. Al empezar nuestra lectura, notamos que el narrador relata lo que sucede ante su propia vista. A diferencia del narrador omnisciente, hay detalles que aquel narrador de Rinconete y Cortadillo no puede proporcionar a sus lectores, u oidores. Al principio sólo ve a «dos muchachos de hasta edad de catorce a quince años; el uno ni el otro pasaban de diecisiete»; 3 pero no parece estar muy seguro. Aunque los dos primeros párrafos de la narración presentaban una pareja, lo que sugería dos amigos, poco a poco el narrador infiere, por la conversación que oye, que el exiliado y el fugitivo no se conocían antes. 4 Escuchando atentamente, el narrador se entera de los nombres y apellidos por los que cada uno quiere ser conocido (222, 225); pero más tarde estos nombres se cambiarán, sólo porque lo quiere Monipodio y es su voluntad (241 )5. En esta primera lectura, que podríamos llamar cándida, el lector se encuentra con el problema

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Quisiera aqui, y antes de todo, agradecer la beca de la British Academy que me facilitó este viaje a Münster, y el apoyo de la Escuela de Lenguas Modernas de la Universidad de St. Andrews que me permitió realizar este trabajo, así como la buena voluntad de mi colega y amigo, Gustavo San Román, que leyó antentamente una versión anterior de esta contribución. Bentley, B. P. E., «El narrador de Rinconete y Cortadillo y su perspectiva movediza», en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, tomo 3, ed. de I. Arellano, et al., Toulouse-Pamplona, 1996,55-65; en adelante nos referimos a este articulo como Perspectiva. Cito por la edición de Avalle-Arce, J.B., Novelas ejemplares, tomo 1, Madrid, Castalia, (3 a ed.), 1991, puesto que ésta, además de la «princeps» de 1613 (219-72), incluye también la versión del manuscrito de Porras de la Cámara según la edición de Bosarte (275-317), que nos servirá de comparación. Concordamos totalmente con Rodriguez-Luis, J.: «Ambos jóvenes son ladrones» (173-74), Novedad y ejemplo de la Novelas de Cervantes, tomo 1, Madrid, Porrúa Turanzas, 1980, 171-93. El contexto social, los motivos, y las relaciones entre los dos, son muy distintos y no se deben confundir con los de Carriazo y Avendaño en La ilustre fregona; ver I. Puig, «Relaciones humanas en Cervantes», RILCE, 14/1, 1998, 73-88 (esp. 73-77). Estos ejemplos están comentados en Perspectiva

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de identificar el relato de cada uno de los dos personajes, y sus circunstancias; sin embargo, esta primera lectura no es tan inocente puesto que está condicionada por el hecho de que ya conocemos el título de la novela, el cual une a los dos protagonistas y les da los nombres elegidos por Monipodio. 6 A medida que la narración adelanta, el narrador va conociendo mejor a los duagonistas, hasta tal punto que toma la perspectiva de uno de ellos. Sin precisarlo nunca, puesto que la narración se mantiene en tercera persona, el narrador nos provee de información que sólo los dos compañeros de viaje pueden saber, así que nos presenta su punto de vista y hasta sus pensamientos: «seis galeras, cuya vista les hizo suspirar, y aun temer el día que sus culpas les habían de traer a morar en ellas de por vida» (227). Tanto la oración directa como el discurso referido, que predominan en esta novela, son recursos muy eficaces que emplea el autor para no comprometer al narrador con su perspectiva movediza. Este fue el argumento de nuestra ponencia de 1993. Ejemplo de esta técnica, y de cómo la maneja Cervantes, puede verse cuando el «otro mozo de la esportilla» (233), que más adelante se identificará como el Ganchuelo (242), lleva a la pareja a la casa de Monipodio: «el camino era largo» (235), «Comencemos a andar, que yo los iré declarando por el camino -respondió el mozo» (234) 7 . Estos «los» se refieren a los términos de la jerga germanesca del Ganchuelo, que Rincón y Cortadillo parecen no entender a pesar del hecho de que al principio de la novela no tenían ningún problema en manejar esta misma jerga, como lo apunta el necesario glosario a pie de página de nuestra edición. 8 Esta fingida ignorancia de la germanía corresponde al propósito de Rincón y Cortado de proteger y encubrir sus experiencias anteriores a la novela. El diálogo sigue, al mismo tiempo que los tres se dirigen hacia la casa de Monipodio. La oración «Vuesa merced alargue el paso', que muero por verme con el señor Monipodio» (237), sugiere que los tres están bastante lejos de la casa, y demuestra por parte de Cortado cierta impaciencia en llegar. «Presto se les cumplirá su deseo» contesta el mozo, y sigue inmediatamente con «que ya desde aquí se descubre su casa. Vuesas mercedes se queden a la puerta, que yo entraré a ver si [Monipodio] está desocupado», con lo cual se puede inferir que se han acercado rápidamente. Efectivamente, en la oración siguiente, después de los futuros de las oraciones directas «entraré», se vuelve al pretérito indefinido: «adelantándose un poco el mozo entró en una casa no muy buena». O sea que el diálogo, al igual que un texto dramático, sugiere una acción y movimiento sin comentarios heterodiegéticos, y lo hace en el espacio de muy pocas líneas. Que la casa no sea «muy buena» sugiere un juicio moral, que se ve inmediatamente contradicho por la aclaración: «sino de muy mala aparencia»; o sea, que se trata de un

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Rodríguez-Luis, cit., 181. Son míos todos los subrayados que aparecen en las citas del texto. Véanse Avalle-Arce: 222, notas 21-22; 224, nota 31; y otros términos como «padre», «madrasta», y «tijera» (220-21), puesto que todos requieren la consulta de J. L. Alonso Hernández, Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad, 1977, 571b, 496b, 736a.

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comentario estético, y no ético como se presentaba primero. La oración cervantina genera unas expectativas, y a veces despierta unos juicios, que frecuentemente se deben retractar al acabar de leerla. Al entrar en esta casa, «de muy mala aparencia» por estar mal cuidada y sucia, resulta curioso que el pequeño patio ladrillado «de puro limpio y aljimifrado parecía que vertía carmín de lo más fino». Según la experiencia determinada por el texto, y que nos pide adoptar la perspectiva de Rincón o Cortado, no creo que la realidad sea la limpieza del patio o que el símil sea el reluciente carmín de los ladrillos pulidos de esta casa «de muy mala aparencia», sino que el patio parecía vacío por esta ceguedad deslumbrante que se experimenta en aquellos calientes veranos sevillanos, cuando uno pasa demasiado rápidamente de una calle bañada de sol a la fresca sombra de una casa, y que todo parezca rojizo 9 . Luego, poco a poco, empieza a distinguirse lo que se encuentra en el patio, a medida de que la vista se acostumbra a la oscuridad: «Al un lado estaba un banco de tres pies y al otro un cántaro desbocado, con un jarrillo encima, no menos falto que el cántaro; a otra parte estaba una estera de enea, y en el medio, un tiesto». Es un cuadro que Francisco López Estrada califica de «bodegón pictórico» (66-67) 10 , y esa descripción del mobiliario, pieza por pieza, destaca cada uno de los objetos para impartirles importancia, lo que merece ponderarse. Que esta descripción se haga desde la perspectiva de Rincón queda confirmado en el párrafo siguiente, donde se notan otras particularidades de la casa: las dos salas que dan al patio, la una con «dos espadas de esgrima y dos broqueles», «una arca grande, sin tapa», «otras tres esteras», «una imagen de Nuestra Señora, de estas de mala estampa, y más abajo pendía una esportilla de palma, y, encajada en la pared, una almofía blanca». El hecho es que el párrafo empieza informándonos que allí «miraban los mozos atentamente», y que fue Rincón quien «se atrevió a entrar» en una de las dos salas, y fue él quien «coligió» el uso religioso de la «esportilla» y de «la almofía». Todo apunta a la perspectiva de un Rincón inquiridor y fisgón, y por eso aceptamos su perspectiva en la descripción del párrafo anterior. Ahora bien, es dudoso que un verdadero refugio, antro o burdel de delincuentes sólo contuviera este mobilario, pero en el marco de la prosa cervantina los objetos seleccionados son significativos. Sin embargo, antes de examinar el mobilario más detalladamente, es provechoso averiguar los cambios que se hicieron desde el manuscrito de Porras, según la edición de Bosarte, hasta la princeps. El rápido paseo por la ciudad de Sevilla hacia la casa de Monipodio es aún más obvio en Porras: «porque desde esta esquina se descubre su casa» (289). Por contraste, la «casa no muy buena» era «una casa no de muy buena, sino de muy mala apariencia» (289). Tampoco es tan obvia en Porras la posibili-

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El importante contraste de la luz a la oscuridad fiie apuntado por Casalduero, aunque no mencionó su impacto sobre la retina de los participantes: «las escenas al aire libre que limitan a las de interior» (99), Sentido y forma de las Novelas ejemplares, Madrid, Gredos, 2a ed. corregida, 1969, 99-118. 10 F. López Estrada, «Apuntes para una interpretación de Rinconetey Cortadillo. Una posible resonancia de la inversión creadora», Lenguaje, ideología y organización textual en las novelas ejemplares, ed de. J. de Bustos Tovar, Madrid-Toulouse, 1983, 58-68.

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dad de que se describa la entrada desde la perspectiva de los dos: no se quedan solos en el patio, puesto que no se dice que el Ganchuelo «les mandó esperar en un pequeño patio» (237). En Porras no es que «de puro limpio y aljimifrado parecía que», sino «limpísimo porque estaba aljofifado» (289). Se destaca el olor de la albahaca, y parece que está colocada en medio de la estera «al otro rincón» (289). En general hay más detalles en esta «Casa de Monipodio / Padre de ladrones en Sevilla» (289); lo que crea la impresión de una casa abarrotada, más bien que de una selección cuidadosa. Además se distingue enfáticamente la perspectiva narratorial de la persona de Rincón, como lo confirma el «Parecióle a Rincón (como es la verdad)» (290) en vez del «coligió Rincón [...] y así era la verdad», sintaxis que apoya la perspectiva de Rincón. Así nos damos cuenta de que los objetos que Cervantes ha seleccionado, para la vista que Rincón recupera al acostumbrarse a la oscuridad de la casa, sirven de molde para representar y definir al gremio que se introduce. Como dice López Estrada estos objetos tienen «aplicaciones emblemáticas» (cit., 65). El banco, el cántaro y el jarrillo, que se revelan, uno tras otro, rotos e imperfectos por faltar un pie o ser desbocados, reflejan desde una perspectiva neoplatónica una realidad lejos de ser perfecta", del mismo modo, el gremio de Monipodio resulta ser una asociación social imperfecta en cualquier sociedad ideal -aunque la ironía cervantina nos proporcionará unos matices sobre esta evaluación 12 . Estos objetos nos proponen una subversión del mobilario de la casa de personas más nobles y, por supuesto, más responsables. Joaquín Casalduero también equiparaba el «cántaro desbocado [que] está adornando la casa del pobre, [con] la porcelana de la sala palaciega» (cit., 102-03), y apuntaba que la «estera produce el mismo efecto que un tapiz oriental» (102). Para nosotros esta estera representaría más bien la carencia de mesa, puesto que más tarde leemos que «mandó sacar Monipodio una de las esteras de enea [...]. Y ordenó asimismo que todos se sentasen a la redonda» (249), «se sentaron todos alrededor de la estera, y la Gananciosa tendió la sábana por manteles» (252) 13 . Pero así como este gremio está dominado por Monipodio, cuyo nombre resalta su importancia, es a propósito que el patio de esta comunidad está dominado por «un tiesto, que en Sevilla llaman maceta, de albahaca». Aunque la atención del lector está aquí lingüísticamente distraída por la presencia de los sinónimos «tiesto/maceta», lo impor-

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Desde esta perspectiva, la canasta de la Pipota (247-52) y el concierto a partir de chapines, escoba y un plato roto (261-63), son otros guiños e inversiones de esta visión neoplátonica donde se concede tanta importancia al banquete y a la música para discurrir sobre amor y harmonía. 12 Las dos contribuciones que más me han aportado sobre esta novela son: Hayes, A.: «Narrative errors in Rinconete y Cortadillo», Bulletin of Hispanic Studies, 58/1, 1981, 13-20; y Keightley, R., «Monipodio's Realm», en Essays in Honour of Robert Brian Tate, ed. de R. Cardwell, Nottingham 1984, 53-58. 13 Para R. Hitchcock, las esteras de enea, así como la devoción de la «vieja halduda» que siguen esta descripción, se parecen más a devociones musulmanas (33-34); «A heterodox reading of Cervantes' Rinconete y Cortadillo», The Short Story: Structure and Statement, ed. de W. F. Hunter, Exeter, Elm Bank, 1996, 29-38.

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tante es que se trate de una «albahaca», por corriente y humilde que sea esta pequeña planta aromática. Una consulta de Covarrubias nos recuerda que la albahaca es «yerba y mata conocida,« latine basilicum», del nombre griego «basilikon », cosa real; por ser su olor tan excelente que puede ser rey de los demás olores, o llevarse a los palacios de los reyes». O sea, que colocar esta albahaca en el centro del patio y rodearla de algunos objetos rotos, es un cuadro que sirve de molde, y no sin ironía, para describir este gremio de delinquentes dominado por su cuadrillero despótico, porque «basil» significa soberano o jefe en griego. Con esta descripción del patio, o más bien creación selectiva, y este hilo semántico que desenmarañamos (albahaca > basil > Monipodio), Cervantes nos introduce a la «felicísima y abogada confraternidad» (242), a sus «ordenanzas» (241), y a la «audiencia» de Monipodio (237), dejando que cada lector saque sus propias conclusiones. Una lectura que se desprende de esta descripción del patio de Monipodio y que en seguida se confirma por las actividades de su delicuente cofradía, nos la ofrece Stanislav Zimic: De acuerdo con la opinión ya casi umversalmente aceptada de que la «cofradía» de Monipodio es en todo un «espejo» de los vicios y males de la sociedad «normal», las flagrantes incongruencias de su «casa» se nos sugieren como un posible conjunto emblemático de la decrepitud política, militar, económica, cuya podredumbre y bancarrota se intenta disfrazar con colores y perfumes encubridores y con patéticos, siniestros testimonios de glorias nacionales. (11415)14 Nosotros queremos ser más específicos, puesto que los detalles que se recuperan del texto son la representación plástica del contraste, tan importante para Erasmo y los erasmistas, que existía entre cumplir la letra y el espíritu de la ley: sea en el ambiente espiritual de la «cofradía» (239), vista como «congregación» (240), con «una vieja halduda [que] habiendo tomado agua bendita, con grandísima devoción se puso de rodillas ante la imagen» (23 8), y es la misma Pipota que luego se preocupará de las velas votivas (251); o sea en el ambiente social de la «cofradía» (239), vista como «hermandad» (242), con las cuchilladas de Chiquiznaque (263-65) y los compromisos apuntados en el libro de memoria de Monipodio (266-68). Los feligreses de Monipodio son excesivamente puntillosos al cumplir con los detalles externos de sus compromisos sociales y religiosos sin entender sus propósitos, puesto que esto sería meterse en «tologías» (235). Lo que quisiéramos resaltar aquí es que esta perspectiva irónica sobre la doble vertiente del comportamiento del individuo, espiritualmente con referencia a

14 S. Zimic, Las Novelas ejemplares de Cervantes, Madrid, Siglo veintiuno, 1996,84-141. Lo que merece destacarse aquí es que el narrador movedizo (Perspectiva, 62-63) no predica o condena; su prosa deja que los lectores interpreten por sí mismos esta sociedad, representada con buen humor y alegría, como un reflejo invertido y hasta subversivo de la buena sociedad respetable de Sevilla.

Una lectura emblemática del patio de Monipodio en Rinconete y Cortadillo

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Dios y socialmente con referencia a sus coetáneos, también se perfila en esta descripción de la entrada de Rincón y Cortado en la casa y comunidad de Monipodio. Veamos, con menos prisa, cómo se concretiza esta sátira en la ampliación de la descripción de la casa: «Miraban los mozos atentamente las alhajas de la casa en tanto que bajaba el señor Monipodio; y viendo que tardaba, se atrevió Rincón a entrar en una sala baja, de dos pequeñas que en el patio estaban.» (233). O sea, que al acostumbrarse a la oscuridad del patio, en su penumbra Rincón puede poco a poco percibir dos puertas, elegir una, y empezar a satisfacer su curiosidad en la sala: «y vio en ella dos espadas de esgrima y dos broqueles de corcho, pendientes de cuatro clavos, y una arca grande, sin tapa ni cosa que la cubriese.». Lo que se percibe, aunque con unas diferencias, es lo típico que se esperaría encontrar en la sala grande de un palacio o de la casa de unos nobles: escudos y armas de familia colgados en las paredes. La diferencia reside en que las espadas no son verdaderas armas o herencias de familia, sino un simulacro y un reflejo burlesco de esta realidad. Como explica Covarrubias, «esgrima» no es el acto noble de pelearse por Dios o Rey, sino «ensayo y ademanes de reñir uno con otro, y por ser de burla se llamó juego; aunque entre burla y juego se suelen dar muy buenos coscorrones». Sucede igual con el broquel, «la rodela pequeña» según Covarrubias, quizás con rasgos peyorativos en comparación con el escudo y la adarga de guerra, como lo sugiere esta definición de Autoridades: «Todo es dar en los broqueles. Frase irónica para dar a entender lo insubstancial de algunas disputas, en que todo es voces y alternaciones, sin tocar el punto de la dificultad, a semejanza de algunos que riñen, que tirando muchos tajos y reveses, todo es dar golpes en los broqueles, sin herirse ni ofenderse». Con la selección de estos objetos, Cervantes deja entrever lo hueco que era para algunos este deber que era la honra, cuando sólo se atendía a su manifestación exterior. El «arca grande, sin tapa ni cosa que la cubriese», sugiere otra aparente opulencia, que podemos suponer vacía de cualquier contenido15. En esta casa sólo se presentan apariencias que cumplen con el «que dirán», representadas por simulacros ridículos en su contexto presente de la «aduana de Monipodio» (233)' 6 . Pasa lo mismo con «una imagen de Nuestra Señora, de estas de mala estampa, [una] esportilla de palma, y, encajada en la pared, una almofía blanca, por do coligió Rincón que la esportilla servía de cepo para limosna, y la almofía, de tener agua bendita». Lo que se caricaturiza aquí son las supersticiones, las creencias en los ritos y ordenanzas de la iglesia, con los cuales muchos creían que se podía salvar el alma con sólo cumplir con actos y gestos exteriores, los cuales ya se habían ridiculizado mediante las explicaciones del mozo Ganchuelo al ir a la casa de Monipodio17. Resumiendo entonces. Si damos un paso atrás, para ensanchar nuestra propia perspectiva, lo que notamos es que Cervantes presenta primero un cuadro del patio de

!5 Para Zimic: «sugiere el desvalijamiento: interpretación muy tentadora, por los notorios pillajes del tesoro nacional por el duque de Lerma y otros corruptos poderosos políticos de esa época», cit., 114. 16 Zimic presenta el mismo tema con otro ejemplo, cit., 126. 17 Esta sátira de las prácticas religiosas es mucho más pujante en la edición de Bosarte.

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Monipodio, en el cual se revelan progresivamente unos objetos desde la perspectiva de Rincón. Esta imagen verbal es un claro ejemplo de «éckphrasis», y recordamos que, en la edición de Bosarte, esta descripción tiene su propio marco y título: «Casa de Monipodio / Padre de ladrones en Sevilla» (289). Luego nos damos cuenta de que cada objeto representa un elemento pertinente a la «cofradía/congregación/hermandad» regida por Monipodio. Acto seguido, imagen e interpretación quedan confirmadas dinámicamente por las acciones de los «más de catorce personas de diferentes sugetos y trages» (238) reunidos en el patio para la audiencia de Monipodio. Finalmente, siguiendo con nuestra lectura, comprobamos que esta primera descripción del patio y la entrada de sus huéspedes, enfocan la atención sobre un tema importante de la novela, aunque no el único ni tampoco el más importante. Eso de evocar mentalmente una imagen, pintar un cuadro, o grabar una viñeta, en los cuales cada elemento tiene un segundo significado, y, luego, explicar el diseño con palabras, es una práctica de interpretación muy comente de la época, que tiene su manifestación más explícita en el «emblema», tal como lo define Autoridades: «En Castellano por Emblema se entiende un cierto género de jeroglífico, símbolo o empresa, en que se representa alguna figura o cuerpo de cualquier género o especie que sea, al pie de la cual se escriben unos versos, en que se declara el concepto o intento que se encierra en ella». Hubiera sido espléndido enc'ontrar un emblema en Alciato, Horozco, Soto, Covarrubias, López, o Saavedra, que relacionase directamente la albahaca con el poder y la responsabilidad del monarca; pero no lo descubrimos. Sin embargo, no creemos que la ausencia de tal emblema concreto disminuya nuestra sugerencia de que se pueda leer una descripción de Cervantes y ver que se presta consecuentemente a la metodología y práctica necesaria para entender un emblema. Apunta Aurora Egido que «creados los emblemas para ornamento de una efeméride, desaparecieron en muchísimas ocasiones [...]. Sólo a veces las prensas los trasladaban y divulgaban. Y en muchas ocasiones sólo la letra alcanzaba el honor de verse impresa, y los dibujos se perdían inexorablemente» (146b) 18 . Aquí se acaba nuestra propuesta. No obstante, a modo de coda, podemos informar que encontramos una albahaca en la primera centuria de Covarrubias, en el emblema 53 ". Aquí la albahaca representa la mujer y esposa, y el correspondiente mote «Tocada y no ahaxada» bien pudiera aplicarse simbólicamente a los subditos de Monipodio o de cualquier soberano, como el rey Basilio de La vida es sueño, puesto que en su sentido literal se refiere a la represión y dominio del poder físico para dominar con responsabili-

18 Egido, A., «Emblemática y literatura en el siglo de oro», en Ephialte. Lecturas de Historia de Arte, Vitoria, Instituto de Estudios Iconográficos, tomo 2, 1990, 144-58; V. Infantes amplía esta situación en «La presencia de una ausencia. La Emblemática sin emblemas», Literatura emblemática hispánica, tomo 1, ed. de S. López Poza, La Coruña, Universidad, 1996, 93-109. 19 Covarrubias, S. de, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez 1610, ed. facsímil de C. Bravo Villasante, Madrid, FUE, 1978.

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dad y eficacia; aunque el sentido específico indica «la blandura y buen término con que debe ser tratado la mujer de su marido»20. Al introducirnos al patio de Monipodio, Cervantes funde diseño y comentario en un texto descriptivo que apunta a un significado más amplio y que los lectores pueden descifrar por sí mismos; la lectura que sigue confirma la interpretación. La «pictura» se hace por «éckphrasis», la novela presenta una «inscriptio» extendida y deja que sus lectores elaboren su propia «descriptio». Desde luego que es imposible hacerlo en la primera lectura, pues no se tienen bastantes datos, pero en lecturas posteriores, y que se recomienda hacer en voz alta para oír las palabras en su debido turno y no anticiparlas con la vista, se desprende lo apropiado y ajustado del oscuro patio presentado21; como dice Víctor Infantes, «desde el vacío a la cuadratura del círculo, un buen lector siempre verá en la evocación de una figura, la presencia ausente de un emblema» (cit., 104). Este recurso de Cervantes y el emblema de Covarrubias introducen la ironía de esta descripción de la cofradía. Según Ron Keightley, por desconcertante o grotesca que sea la descripción, el gremio respeta a Monipodio y funciona bien a partir de sus premisas, a pesar del hecho de que «no han padecido sino cuatro en el finibusterrae, y obra de treinta envesados y de sesenta en gurapas» (234)22. Mediante esta estatregia, no sólo se indaga la sociedad sevillana, que tolera a Monipodio y hasta se sirve de sus matones para resolver sus diferencias, sino que también se implican la Corte y las actitudes mentales prevalecientes en esta Europa postrentina.

20 Henkel, A. y A. Schöne, Emblemata, Stuttgart, Metzler, 1976, 340-41, sólo cita Camerarius y Covarrubias. N. Maximowitch-Ambodic, Selecta Emblemata et Symbola, 3a ed., San Petersburgo, Prensa Imperial, 1811, ed. de A. Makhov, Moscú, Intrada, 1985; colección que recupera las traducciones siguientes para su núm. 84 en ruso: «Quo melius, eo suavius. Plus on me touche, plus douce est mon odeur. Je sanfter man mich anrührt, je lieblicher ist mein Geruch. The more softly you touch me, the sweeter is my smell». Desde luego prescinde de la versión castellana: «Tocada y no ahaxada»; aunque mi colega Anthony Hippisley me avisa que en la primera edición de Amsterdam, 1705, la «inscriptio» se incluye en ocho idiomas e incluye en castellano: «Quien más me tocará, más el olor me olerá». 21 Para una introducción al tema de la literatura emblemática española, véase el muy útil estudio de A. Egido, cit., 144-58. En cuanto a Cervantes, nos referimos a título de ejemplos a: J. T. Culi, «Heroic striving and Don Quixote's emblematic prudence», Bulletin o f Hispanic Studies, 67/3, 1990,265-77; M. C. Pinillos «Emblemas en el Quijote. El episodio de las bodas de Camacho», Criticón, 71, 1997, 93-104; I. Arrellano, «Motivos emblemáticos en el teatro de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, 77/272, 1997,417-443, y «Visiones y símbolos emblemáticos en la poesía de Cervantes», Anales Cervantinos, 34, 1998, 169-212. Todas estas contribuciones reúnen entre sí una amplia bibliografía. 22 Keightley, cit., 53-58; también López Estrada, cit. 60-61, 63, 65.

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E M B L E M A .

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e fagri~he,encjl); el servicio de amor, el matrimonio secreto son constantes de todos conocidas pero en cuanto a este último, hay que recordar la variación con respecto a la procedencia de los héroes. Es decir, que si Amadís y Palmerín, por ejemplo, nacen de un matrimonio clandestino, los hermanos que se suceden ya empezarán generalmente sus vidas después del reconocimiento legal y religioso de la unión de sus padres. En muy raras ocasiones, el mismo protagonista nacerá de una unión sabida públicamente, este último caso es el de Belianís de Grecia, que nace del emperador don Belanio y la emperatriz Clariana. En todo caso, la unión de los enamorados y verdaderos protagonistas, sí, será siempre secreta. La presentación de la «amada del héroe» es siempre una constante en su idealización hiperbólica aunque carente de detallismo. 4. Constantes son también los ámbitos: el deleitoso jardín, la floresta, el hermoso prado, la fuente, la huerta con las consabidas escaleras y corredores. La cueva es ámbito muy especial, analizado magníficamente por Cacho Blecua3, a la que se agregan la ermita, la tienda, los palacios cuyos interiores se describen y califican estereotipadamente, las cámaras, la «sala ricamente labrada», la «hermosa cuadra», etc. 5. El motivo de los sueños présagos es una de las constantes, desde los que inquietaron a Perión de Gaula en Amadís hasta los de los libros de caballerías siguientes: el de Cristalián, por citar un ejemplo de mediados de siglo, en que ve acercarse a un caballero desarmado que por su costado izquierdo le muestra el corazón, corta la cabeza a una doncella y, a su vez, abre el lado del corazón al mismo Cristalián (Cristalián, fol. lxxiij va), etc. Sobre los sueños, en relación con el de Escipión, puede verse últimamente un trabajo de Javier González 4 . 6. El don en blanco es otra constante que, por cierto, muchas veces trae consecuencias funestas, como pedir la muerte de un ser querido. De este motivo en el Amadís se ocupó Fernando Carmona y más tarde también yo hice algunas observaciones 5. 7. La ceremonia de la investidura caballeresca es una constante. En las primeras obras del género, se la presenta escuetamente. Nelly Porro Girardi estudió con profiindi-

3

4 5

Juan Manuel Cacho Blecua, «La cueva en los libros de caballerías: la experiencia de los límites», en: Descensus ad inferos. La aventura de ultratumba de los héroes (de Homero a Goethe), Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1995, 99-127. V. Javier Roberto González: «Los sueños proféticos del Palmerín de Olivia a la luz de los Comentara in Somnium Scipionis de Macrobio», Stylos, Buenos Aires, UCA. 7, 1998, 205-264. V. Femando Carmona, «Largueza y Don en blanco en el Amadís de Gaula», en Medioevo y Literatura. Actas del VCongreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval [Granada, 27septiembre-1 octubre 1993], Granada, Universidad de Granada, 1995,1, 507-521 y Lilia E. F. de Orduna, «Algo más sobre el don en blanco», en Anclajes I, 1, Universidad de La Pampa, 1997, 149-157.

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dad el aspecto histórico en su reciente libro sobre la investidura6 con un capítulo sobre la ceremonia en la ficción caballeresca, pero que por los límites cronológicos y espaciales fijados no abarca la mayoría de los libros de caballerías castellanos que se publican a lo largo del XVI. Con el tiempo, la descripción es más extensa y ya a mediados de siglo, en Cristalián, se menciona la capilla, la vela de armas, la Confesión y Comunión, el beso del caballero que lo arma y le dice: «Don Cristalián, caballero sois», y le pide un don. Alrededor de cincuenta años después, en Flor de caballerías, de 1599, la investidura aparece cuidadosamente pormenorizada. 8. Constantinopla, es tópico permanente, y que viene de lejos, como bien demostró décadas atrás Luciana Stegagno Picchio7, pero ofrece cierta peculiaridad ya que si consideramos Amadís de Gaula, Rodríguez de Montalvo afirma que había corregido «estos tres libros de Amadís» y enmendado el libro cuarto que «con las Sergas de Esplandián su hijo» 8 había aparecido «en una tumba de piedra... debaxo de la tierra en una hermita cerca de Constantinopla» (Prólogo, 9), y luego Constantinopla es mencionada poco más de una docena de veces: Florestán, el hijo de Perión y la hija del conde de Selandia, después de ser armado caballero «leuando dos escuderos consigo, se fue la vía de Constantinopla», donde era gran fama que vna cruel guerra en el imperio era mouida», I, 332; de la madre de Apolidón se nos dice que era hermana del emperador de Constantinopla, II, 354; ya en el Libro III, el caballero de la Verde Spada « a j a n d o las velas y dando a los remos, tomaron su viaje, no drechamente a Constantinopla, donde el emperador estaua», III, 789; «acordóse que...boluiessen la nao la vía de Constantinopla...tomaron el viaje de Constantinopla», III, 790; «por la mar nauegando el cauallero de la Verde Spada con su compaña la vía de Constantinopla», III, 792; cuando el maestro Elisabad cuenta quién es el endriago, dice que lo dirá «según se falla en vn libro que el emperador de Constantinopla tiene», III, 795. Se reitera la mención del «emperador de Constantinopla», en el mismo Libro III, 799; luego, «boluimos la vía de Constantinopla», III, 807; una carta del maestro Elisabad contando al emperador todo lo que el caballero de la Verde Espada había hecho con el endriago se envía en una fusta hacia Constantinopla, III, 809. Más tarde «fueron aportados en Constantinopla, debaxo de los palacios del emperador», III, 811; «partido el cauallero de la Verde Spada del puerto de Constantinopla», III, 827; «el cauallero Griego mandó a Gandalín que le traxesse las seys espadas que la reyna Menoresa en Constantinopla le diera», III, 868.

Pero la Corte de Constantinopla no tiene en Amadís de Gaula la importancia que adquiriría en Palmerín de Olivia, donde, como señalaba Stegagno Picchio, es punto de partida y de llegada en el ir y venir de los personajes. Con el tiempo, creo que ya se

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V. Nelly Porro Girardi, La investidura de armas en Castilla del Rey Sabio a los Católicos, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1998. V. Luciana Stegagno Picchio, «Fortuna iberica di un topos letterario: la corte di Costantinopoli dal Cligès al Palmerín de Olivia», Studi sul Palmerín de Olivia, Università di Pisa, 1966, 99-136. Todas las citas corresponden a Amadís de Gaula, edición y anotación por Edwin B. Place, Madrid, CSIC, Instituto «Miguel de Cervantes», 1959-1969, 4 vols.

Constantes y desvíos del paradigma genérico: la literatura caballeresca ...

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transforma en un referente novelesco obligado, aunque a veces sólo sirva como mera puntualización lejana y extraña. Asi leemos en Belianís de Grecia9 la indicación de un personaje: «si en Persia no nos hallardes, que vays a Babilonia o a Costantinopla que allí nos hallaréys», aunque en la materia narrativa de esta obra el tópico tiene función destacada. Aparece además en Cirongilio de Tracia, en Cristalián de España, en El caballero del Febo, entre otros, así como también en el curioso libro de caballerías manuscrito ya nombrado, Flor de caballerías. 9. Quizá debiéramos enumerar como constante la inclusión de la magia, pero entendemos que los distintos elementos maravillosos, seres, animales, curaciones, aparecen con un tratamiento tan lejano del que aparece enAmadís de Gaula que hemos preferido ubicarlos como verdaderos desvíos del paradigma genérico. 10. Hay ciertas «constantes lingüísticas» como algunos giros. Es el caso de «don cavallero», del que nos hemos ocupado en otra oportunidad, al hablar de la desviación semántica de un tratamiento10: «Don cavallero» aparece como una permanente expresión vituperante formada por dos elementos de marca positiva -ya que individualmente «don» y «caballero» lo son- pero que al entrar en contacto, en una secuencia narrativa determinada, adquieren otra connotación, negativa esta vez, que anula la jerarquía tradicional que cada vocablo, en particular, poseía.«Don caballero», con esta connotación semántica particular se registra como giro estereotipado en los libros de caballerías castellanos. Dentro del nivel lingüístico, son conocidas las constantes en cuanto a epítetos, fórmulas, giros introductorios, de transición y de cierre: «Dize el cuento», «e dexallo hemos agora fasta su tiempo», «e contaros hemos», «como vos auemos contado»; «tomaron su camino para Constantinopla y en todo él no les avino cosa que de contar sea», «puestas las tablas, todos se sentaron a cenar, cada uno como a su estado convenía», «acabada que fue la cena y alzadas las tablas». También son constantes las fórmulas de apelación al lector: «e sabed que», «viérades», etc. La permanente enfatización se logra con ciertos giros estereotipados, por ejemplo, de la valentía, cuando se alude al protagonista u otro héroe a quien le está destinado el triunfo de una aventura, se dice que sólo él puede acometerla «tanta es la su gran bondad en armas» o también «la vuestra merced sea de los ir a favorecer y ayudar pues nacistes para quitar los tuertos que en el mundo se hacen»; o del gozo, «fue tanta su alegría que estuvo algún tanto fuera de su acuerdo». Consideremos ahora los desvíos del paradigma amadisiano:

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Todas las citas del Belianís corresponden a Jerónimo Fernández, Hystoria del magnánimo, valiente e invencible cavallero don Belianís de Grecia [Burgos, 1547], I y II, texto critico, edición y notas de Lilia E. F. de Orduna. Kassel, Reichenberger, 1997. 10 Analizamos el tema en el II Congreso de la Lengua Española en Valencia, en noviembre pasado, v. Lilia E. F. de Orduna: «Desviación semántica de un tratamiento: el caso de DON», en Estudios de Historia y déla lengua española en América y España. Actas del II Congreso de la Lengua Española en América y España, Universität de Valencia 3-6 noviembre 1998, Departamento de Filología Española, Facultad de Filología, Universität de Valencia, 1999, 27-36.

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I. Roma En primer lugar, tengamos en cuenta aquellos aspectos de Amadís vinculados con Roma. Estudiaron esto especialmente Suárez Pallasá y sus discípulos: Silvia Lastra Paz al analizar «La visión de Roma en el Amadís de Gaula»" señalaba que dicha «visión de Roma» se vincula con dos conceptos fundamentales: el Imperio y la Romanidad, pero «el Imperio, entendido no sólo como forma de gobierno sino primordialmente como voluntad de mando, se desarrolla en la obra a través de tres etapas bien marcadas: la Roma antigua, la Roma del emperador Patín, contemporáneo del héroe Amadís, y la Roma de Arquisil, sucesor del Patín y elegido por acción de Amadís» (100). Aquel primer tiempo ofrecía el ejemplo de virtudes caballerescas que Amadís y los suyos debían seguir; el segundo, en cambio, muestra a Patín y sus hombres desmesurados que con «su soberbia, fanfarronería y en algunos casos escaso valor militar [...]» se convierten «en el paradigma del falso caballero que Amadís y sus compañeros pretenden eliminar» (101). En el Libro Cuarto se ubicará la tercera etapa, «la restauratio imperii realizada por Amadís en la persona del romano Arquisil» quien ostenta todas las «virtudes que a lo largo de la obra se le adjudican al antiguo romano» (102). Digamos que la finalidad de la caballería queda destacada por Amadís en el Libro III: como los griegos, los romanos en los tiempos antiguos lo fizieron, passando las mares, destruyendo las tierras, venciendo batallas, matando reyes y de sus reynos los echando, solamente por satisfazer las fuerzas y injurias a ellas fechas [doncellas y dueñas]; por donde tanta fama y gloria dellos en sus ystorias, ha quedado y quedará en quanto el mundo durare. 12

De allí que establezca la semejanza entre aquellos antiguos dignos de ser emulados y los contemporáneos. «En consecuencia -afirma Lastra Paz- Amadís también es romano, no por sangre sino por ordenar su actuar a ser un agente de civilidad y por ende un agente de romanización. Así al imponer sus principios al final de cada aventura logra expandir espiritualmente los valores que rectificarán los comportamientos humanos y lograrán aunarlos en grandes metas. Él también romaniza porque dignifica, vincula y centraliza en la unidad» (104).

11 V. Silvia Cristina Lastra Paz, «La visión de Roma en el Amadís de Gaula», en Studia Hispánico Medievalia. III. Actas de las IV Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval, Buenos Aires, Universidad Católica Argentina, agosto 19-20, 1993. Buenos Aires, UCA, 1995, 100-105. 12 Amadís de Gaula, ed. cit., Libro Tercero, cap. IXXX, 907.

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Por su parte, y taxativamente, Javier González asegura13 que «Amadís de Gaula no es, ni fue en su origen, una saga artúrica, sino una historia romana» y delimita conceptos precisando que «Roma no es tanto un concepto geográfico, cuanto una misión, sustentada a su vez por una ideología», que ya aparecía en los tres versos (851-853) del Libro VI de la Eneida, que comienzan «Tu regere imperio populos [...]» y que manifestaban el programa de Augusto en cuanto a la imposición de lapax romana, «resultado de una relación entre dominadores y dominados»: aquéllos toman «de los dominados bienes y tierras, pero les ofrecen a su vez protección, leyes y civilización». Según el enfoque de González, «el tema del Amadís es, precisamente, la instauración de una pax romana de la mano y por la acción del héroe central, figura decididamente cesárea en su función y misión». «La pax amadisiana es el equivalente ficcional y medieval de aquella pax romana. Y es así como se resalta el «triunfo de la romanidad esencial, encarnada por Amadís, por sobre otra romanidad nominal, la del decadente y vanaglorioso Patín, aliado de Lisuarte, fuertemente censurada en la obra». Por otra parte, afirma González que a la paz integradora que propende y logra el héroe ya aludían las palabras proféticas de Urganda: en el capítulo II del Libro I, la maga las dice a Gandales y se refieren al Doncel del Mar: D í g o t e de aquel que hallaste en la mar que será flor d e los caualleros de su tiempo; éste fará estremecer los fuertes; éste c o m e n t a r á todas las c o s a s y acabará a su honrra en que los otros fallescieron; éste fará tales c o s a s que n i n g u n o cuydaría que p u d i e s s e n ser c o m e n t a d a s ni acabadas por cuerpo de hombre. Éste fará los soberuios ser de b u e n talante; éste aurá crueza de corazón contra aquellos que se lo merecieren. 1 4

En el conjunto de la obra, encuentra González numerosas oposiciones armónicamente compensadas que llegan todas a una solución romana, «final que no puede ser otro que el de la reconciliación, en que ambas fuerzas enfrentadas se avienen a ceder en parte para lograr el equilibrio: Lisuarte porque admite su error y pide perdón, Amadís porque acepta el pedido y acoge generosamente al vencido». González subraya la importancia que tiene la lengua latina para explicar la onomástica personal y geográfica de Amadís de Gaula que llevó a Suárez Pallasá a conjeturar 15 la posibilidad de una

13 V. Javier Roberto González, «Amadis de Gaula: una historia romana», en Studia Hispánico Medievalia. IV. Actas de las V Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval, Buenos Aires, Universidad Católica Argentina, agosto 21-23, 1996. Buenos Aires, Universidad Católica Argentina, 1999,285-294. 14 Amadís de Gaula, ed. cit., Libro Primero, cap. II, 30. 15 V. Aquilino Suárez Pallasá, «Estratificación de la onomástica de Amadís de Gaula», en Studia Hispánico Medievalia III. IV Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Católica Argentina, 1993,189-198. «C. Asinius Pollio en el Amadís de Gaula», Stylos, 3, 1994, 173-178. «Del Mandubracius del De Bello Gallico de C. Julio César al Endriago del Amadís de Gaula», Stylos, 4, 1995, 91-134.

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redacción primitiva en latín: todo ello ratifica «la romanidad inicial y esencial del Amadís». Los cambios previos a la refundición de Montalvo, seguramente reemplazaron la ideología romana primitiva de la obra por otra artúrica con el nefasto desenlace colmado de muertes: de este modo desnaturalizó, según González, el tema romano del Amadís. Cuando el regidor de Medina del Campo incluyó nuevamente el final feliz, afirma González que devolvió «a la novela su romanidad y con ella su verdadera identidad: frente al excidium arturicum, la paz amadisiana\ frente al fatalismo celta, el optimismo latino; frente a la guerra aniquilante, las bodas integradoras: frente a una saga céltica, una historia romana». Y aclara el investigador argentino que da al vocablo «historia el sentido medieval de relato o narración de hechos tanto reales cuanto ficticios», así se advierte el «paralelo establecido entre la ficcional fábula amadisiana y la real misión histórica de Roma». En fecha reciente, Aquilino Suárez Pallasá analiza el significado que tienen en la obra los lindes romanos de Britannia -verdadero «símbolo de la defensa de la Britannia romana»- y afirma que el caballero Amadís asume la defensa de la romanidad británica y en esencia de la genuina Roma contra los embates de los bárbaros de fuera y de dentro en un juego que figura el perpetuo, no eterno, conflicto entre el bien y el mal, figuración por la cual el concepto de romanidad no es político ni cultural ni geográfico, sino espiritual, ético y universal por naturaleza. [...] La misión de Roma es como la de la caballería el gobierno y pacificación de las gentes y la redención de los humildes, que al cabo no es sino la misión de Dios entre nosotros (Mt.I,23). De tal manera, la caballería es Roma, Amadís es Roma, simbólica representación de Dios que interviene poderoso en el mundo que ha creado y Britannia, en congruencia, significa las gentes que han de ser gobernadas y acostumbradas a la paz y los humildes que han de ser redimidos. 16

En este estudio Suárez Pallasá demuestra «la extraordinaria originalidad y valentía de un anónimo autor que en dominio mismo de la tradición artúrica antepuso a la trágica saga arturiana de los celtas la utopía del ideal feliz romano» (10). Pues bien, si se considera que este aspecto básico de Amadís de Gaula desaparece, por lo general, en los libros de caballerías inmediatamente siguientes -lógicamente fuera del ciclo amadisiano-, pensamos en Palmerín de Olivia de 1511, y en Primaleón, su continuación, de 1512, y también falta en las obras posteriores en varias décadas, podemos establecer que un elemento constitutivo de importancia ha dej ado de interesar, con lo que se operaría el primer gran desvío del paradigma que diseña la creación

16 V. Aquilino Suárez Pallasá, «Sobre un lugar del Vallum Antonini en el Amadís de Gaula. El Ms. CCC 139 de la Historia Britonum como fuente del Amadís de Gaula primitivo», Stylos, 7, 1998, 9-61. V. especialmente 56, 59-60.

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fundacional: la ausencia del referente romano. Pero si Roma, reitero, importaba fuertemente en Amadís de Gaula, y más tarde, deja de ser referente decisivo, tampoco lo es Londres, y quizá por ello mientras en Amadís hay topónimos identificables17, pareciera que en las obras que se publican a mediados del Quinientos, los nombres de lugares corresponden exclusivamente al mundo ficcional18. Es así como los personajes van encontrando, pero sobre todo más que encontrando, van haciendo sus caminos, por tierra y por mar. Amadís de Gaula, quizá desde sus primeras redacciones, mostró una puntualización geográfica, que ha de modificarse en las obras posteriores. Con respecto a esa puntualización geográfica amadisiana, hay un «después de», en el cual se produce un desvío y se acude entonces no a un topónimo exacto, por ejemplo, sino a una simple pincelada, a un referente esfumado que procede de ámbitos lejanos y poco conocidos -Babilonia, Persia, Grecia, Turquía...-, con el especial y reiterativo énfasis radicado en Constantinopla, que se ha señalado. Desde luego, ciertos nombres -Francia, España, Alemania, Inglaterra- evocan una realidad tangible, pero siempre esbozada en forma vaga o meramente indicada. En el caso de Amadís, la puntualización geográfica que mencioné fue estudiada con gran minucia por Aquilino Suárez Pallasá quien, al desentrañar los enigmas que suscita la ínsula Firme del Amadís19 analizó con detalle los itinerarios con que ese lugar está vinculado para demostrar su teoría: la geografía del Amadís no es imaginaria, «toda ella es poética y procede de un substrato geográfico real»20. El seguimiento de los viajes en el Libro I lo llevó a una certeza: la ínsula Firme existió y correspondía a la que lleva el nombre de Wight, la Vectis romana y medieval [fue elegida por el autor del Amadís] por dos causas históricas y literarias principales entre otras: 1) es la isla conquistada por el noble Vespasiano, famoso por la historia, la leyenda y el Libro de José de Arimatea;

2) es la antítesis y la

síntesis de la inhóspita y movible ínsula Tomante.21

Si Amadís de Gaula abunda en la mención de lugares y rutas que, en ocasiones, hasta es posible identificar, esto puede deberse a un afán, del primitivo autor, de aproximarse al género cronístico, allá por el siglo XIV. Dicha tesitura fue mantenida por Rodríguez de Montalvo, el refundidor que, a fines del XV, probablemente también quiso hacer verosímil su obra y no escatimó datos para hacer sobresalir de su «historia fingida» el carácter de real o posible.

17 V. n. 15. 18 V. Lilia E. F. de Orduna, «Itinerarios en la literatura caballeresca castellana», en Cominería Hispánica. Actas del II Congreso Internacional de Caminería Hispánica, III, Madrid, Patronato Arcipreste de Hita - Asociación Técnica de Carreteras, 1996, 179-186. 19 V. Aquilino Suárez Pallasá: «La Insula Firme del Amadís de Gaula», en Studia Hispánico Medievalia, II, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Católica Argentina, 1990, 89-97. 20 Ibid., 89. 21 Ibid., 95-96.

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II. Itinerarios Más tarde, desde Palmerín de Olivia, acaso ya no importó que los itinerarios fueran documentables o, al menos creíbles, sólo se necesitaba que hubiera escenarios en los que se plasmaran situaciones y conflictos. Las menciones a lugares son siempre escuetas, una rápida indicación que permite -casi a modo de signo escenográfico estereotipado- visualizar el ámbito o paraje: el emperador fue «a correr monte a un bosque muy bueno, que cerca de la ciudad a tres millas se hazía», «se metió en la boca de una cueua», «viéndose en una fragosa selua», «en los espesos xarales», «yua solo por tan áspero bosque», etc., esa falta de detalles con frecuencia parece pertenecer más a un sistema escenográfico que a auténticas secuencias narrativas; así una pequeña marca casi didascàlica parece funcionar sólo para enmarcar la acción: fue hasta cerca de los palacios del duque [...] se passò adelante por la calle hasta que llegó a una puerta de la ciudad, que cerca estaua. Y saliéndose por ella, después de auer caminado buena pie?a, se fue debaxo de vna hermosa arboleda que allí estaua desuiada algo del camino, esperando que más entrasse la noche, se sentó debaxo de vn [...] frondoso álamo, y comentando a salir la luna.

Es decir, se dan los datos imprescindibles para que el narratario visualice la escena como si se usaran distintos telones, «montaña», «árbol», etc. Y en cuanto a los itinerarios, aquéllos que en Amadís parecían meras rutas geográficas, con el crecer del género pierden nitidez y se instauran cada vez más en el ámbito de la fantasía. Así, cada nuevo libro de caballerías habría de desplegar un mundo más intrincado, laberíntico e inaudito (recordemos que en Cristalián de España los caminos atraviesan el Paraíso Terrenal). Quizá este verdadero desvío del paradigma amadisiano haya sido exigencia de la recepción de entonces, en función de lo novelesco que se imponía más acendradamente en la literatura caballeresca castellana.

III. Troya Dijimos que, con el correr del tiempo y el desenvolvimiento del género, van adquiriendo mayor importancia las situaciones y los conflictos. Tal vez debido a esto, las obras de mediados del Quinientos, manifestaron predilección por un tema que les permitía desarrollar peripecias infinitas: era Troya con su historia dolorosa, casi mítica entonces y su inclusión suscita otro desvío en el paradigma inicial. De la materia troyana, los autores de algunos libros de caballerías, Beatriz Bernal y Jerónimo Fernández (de

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Cristalián y Belianís) quisieron relevar personajes cuyas vidas reinventaron, logrando verdaderos prodigios de intertextualidad al unirlos a los acontecimientos de sus propias criaturas de ficción. En el primer caso, el príncipe de España, Lindedel (que será padre del protagonista, Cristalián de España) deberá sacar las armas de Troilo que Casandra, su hermana, había escondido al saber la destrucción que padecería Troya: será la aventura del Castillo Velador. Además, hay otro personaje de la materia troyana, Antíoco, ayo de Troilo. En Belianís de Grecia, obra dos años posterior, los caballeros yendo hacia el reino de Chipre, atraviesan «la mar alta» hasta Troya, y ven la ciudad de la que quedan admirados por su gran hermosura «que aunque en el pasado tiempo del desdichado rey Príamo había sido destruida, estaua la mayor parte reedificada» 22 . Con peripecias complicadas, Policena, Aquiles, Héctor, Troilo, resurgen y entrelazan sus vidas con las de los seres Acciónales, creados en Burgos muchos siglos después23. Todavía en 1599, año en que se fecha el manuscrito de Flor de cavallerías, se retoman las luchas de griegos y troyanos y también es Casandra quien ha determinado la unión de Pentesilea, la reina de las amazonas, con Héctor, que serán padres de Frostendo, personaje que sucesivamente sufre los encantamientos de su tía Casandra y cuyo hijo Miraphevo y su descendiente desempeñarán papel importante en la historia. Es decir, que se trata de un desvío fundamental, no por la simple introducción de personajes míticos o, en todo caso, lejanísimos en tiempo y espacio, sino que su importancia radica, a mi entender, en que la materia troyana es cuidadosamente engarzada con la materia de Bretaña y fusionada a la nueva materia novelesca particular.

IV. Magia En Amadís de Gaula, en Palmerín de Olivia, por ejemplo, los personajes provistos de virtudes mágicas tienen importancia, ayudan o atacan al héroe, llámense Urganda o Arcalaus; Mu?a Belín o Malfada. Más tarde, promediando el siglo, en Belianís de Grecia, el encantamiento de Belonia será algo así como el disparador de la acción. Ya no son los artilugios, encantamientos que, como dije, ayudan o atacan a los personajes, sino que la misma sabia ha sucumbido al poder de un mago con «mayores artes» que ella y toda la acción tendrá ese propósito: lograr el desencantamiento de Belonia. Digamos de pasada que el mismo año de la publicación de Belianís de Grecia, habría de nacer Cervantes y recordemos que en la Segunda Parte del Quijote también hay un personaje encantado al que habrá que desencantar. Justamente, volver a la normalidad a Dulcinea será también lo que mueva la acción aunque, como bien sabemos, se trata

22 Belianís de Grecia, ed. cit., Libro I, 312. 23 V. Lilia E. F. de Orduna, «La historia de Policena en textos españoles medievales y renacentistas», en Studia in honorem M. deRiquer, I, Barcelona, Edicions deis Quaderns Crema, 1986,383-408 y Lilia E. F. de Orduna, «Héroes troyanos y griegos en la Hystoria del magnánimo, valiente e invencible cauallero don Belianís de Grecia (Burgos, 1547)», en Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Berlín (1986), I, Frankfiirt/Main, Vervuert, 1989, 559-568.

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de una ficción sanchesca que tiene cabida, aunque quizá parcial, en la fantasía quijotesca. De modo que el tratamiento de los elementos mágicos cambia con el paso del tiempo y a tal punto se multiplican esos recursos que el editor de Flor de cavallerías, libro de caballerías ms., fechado en 159924, su editor, digo, Lucía Megías, afirma que en esta obra «únicamente hay espacio para las aventuras, para la fantasía desbordante en las aventuras, que nacen a partir de dos núcleos narrativos» (XXIII). Y uno de ellos se refiere a los encantamientos: vencerlos será «la verdadera finalidad» de su existencia. Se hace evidente que el paradigma amadisiano y aun, en este aspecto, el ciclo de los «Palmerines» ha sufrido un desvío importante. En este libro de caballerías manuscrito observaba también Lucía Megías que los «espacios más habituales: las islas fantásticas» [son] numerosísimas; también aparecen con frecuencia «los valles como espacios en donde habitan los encantadores enemigos»; son «habituales las armaduras y espadas encantadas, así como las medicinas mágicas» (XXXIII). V. Por último, nos referiremos a otro desvío del paradigma amadisiano. Nuevamente, Belianís de Grecia, resulta ser claro exponente del alejamiento de aquella narración arquetípica por la existencia de dos personajes que exceden las posibilidades creativas de Montalvo. Ellos son, en la obra de Jerónimo Fernández de 1547, la princesa Imperia y don Contumeliano de Fenicia. De la primera, una heroína casi romántica, nos hemos ocupado en otro momento25, sólo quiero ahora insistir en la significación del segundo personaje. El episodio que protagoniza este príncipe Contumeliano es insólito: don Belianís para salir de una situación de riesgo usa la vestimenta de una de sus doncellas; Contumeliano lo (o la) encuentra y se enamora creyéndola mujer. Ya en sí es anómala la situación: muchos personajes femeninos en la historia de la literatura se hacen pasar por hombre, pero lo contrario es menos frecuente. Sea como fuere, es un aspecto de menor importancia: quizá pudiera comprobarse un intertexto en Cristalián, publicado dos años antes que Belianís, allí la infanta Minerva disfrazada de «caballero de las coronas» suscita el amor de la hermana de un duque y del mismo duque que intuye que es una mujer. Pero, la novedad que encierra el episodio de don Contumeliano es que el protagonista, el sin par don Belianís, no sólo ha sido capaz de engañar para conseguir sus fines sino que llega a la burla, a la risa sin piedad y exacerba la pasión del engañado para someterlo aún más26. El destinatario de los libros de caballerías no hubiera podido

24 Francisco Barahona, Flor de caballerías, ed. de José Manuel Lucía Megías, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1997. 25 V. n. 1. 26 Belianís de Grecia, ed. cit., Libro I, 130-157. Este caso de Belianís de Grecia no es único, por cierto en la literatura caballeresca. Al estudiar el motivo de «la doncella guerrera», María Carmen Marín Pina (v. «Aproximación al tema de la Virgo Bellatrix en los libros de caballerías españoles», Criticón, 45, 1989), que no incluye el ejemplo de Belianís, sintetiza así su uso: «el disfraz salva situaciones difíciles, como ocurre con Lisuarte cuando, en el séptimo libro amadisano, toma las ropas de la doncella

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adjudicar nunca ese comportamiento a Amadís o Palmerín, de modo que se hace muy evidente que el público lector, u oyente, de mediados del XVI con gustos diferentes, quizá aprobara la «humanización» de los héroes en función de la complejidad novelesca. Considero que estos desvíos señalados en obras castellanas posteriores a Amadís de Gaula, y hasta fines de aquel siglo, indican que aquel paradigma genérico ya había quedado muy atrás.

Gradafilea para salir a su salvo de la prisión. Lo imitan en posteriores continuaciones Amadís de Grecia (transformado en la doncella Nereyda) y los caballeros Agesilao y Arlanges (convertidos en las doncellas Darayda y Garaya). Suma y compendio de este gusto por el travestismo masculino será el Caballero Metabólico (por Metamórfico) del Cirongilio de Tracia (Sevilla, 1545), así llamado por los muchos disfraces que utiliza para sus trucos, incluido el de doncella »(93). Por esto, no nos parece excepcional el recurso sino, insisto, la increíble degradación del héroe.

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Manuel Ferrer-Chivite

A estas alturas de los estudios cervantinos, y dentro de la copiosísima bibliografía general, comienza a ser muy abundante la que existe sobre la relación CervantesAvellaneda, pero aun con todo, lo cierto es que en estas cuestiones siempre queda algún otro rabo que desollar. Y como para esa relación, entre segundas partes anda el juego, a ñn de mejor entenderla empezaré por un intento de reconstrucción de cómo fue redactando Cervantes su correspondiente Segunda. Respecto a cuándo pudo empezar tal redacción, hay opiniones dispares. Una extrema es, por ejemplo, la de Eisenberg para quien ese momento podría incluso ser anterior a la segunda edición de Juan de la Cuesta en 16051. Por su parte, para Meregalli la misma comenzaría tardíamente, pues la supone «nella maggior parte posteriore a quella dc\\e Esemplari», juicio de 1971 que complementó veinte años más tarde postulando que para septiembre de 1614 -cuando según él aparecería el Avellaneda- «el segundo Quijote de Cervantes estaba ya muy avanzado»2, y por ser ejercicio inútil citar más opiniones, baste, finalmente, la de un buen conocedor de la cuestión, Romero Muñoz, para el cual, «cuando tomó conocimiento efectivo de 1614 [entiéndase, el apócrifo], Cervantes debía de llevar bastante adelantada su propia continuación.» 3 Sea como esto fuere, e independientemente de las hipótesis que se puedan y quieran formular, cuanto más o menos específicamente podemos saber sobre la cuestión hay que deducirlo de lo que el mismo Cervantes nos ha dejado en sus escritos, sea ya por omisión, sea por comisión. En el primer caso entra el del Viaje del Parnaso, obra publicada a finales de 1614 -sus licencias son del 16 y el 20 de septiembre, siendo su tasa de 7 de noviembre y su fe de erratas del 10 del mismo- pero que, no obstante, estaba ya redactada con bastante anterioridad, en cualquier caso, antes de las Novelas ejemplares de 1613, ya que, como sabemos, en el prólogo a éstas, y haciendo su tanto de autobiografía, Cervantes nos dice: «Este, digo, que es el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote [...] y del que hizo (sub. mío) el Viaje del Parnaso». Pues bien, en ese Viaje, y hablando una vez

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Eisenberg, D., Estudios cervantinos, Barcelona, Sirmio, 1991, 143-52, en 148 y 150-51. El trabajo ahí recogido ya había aparecido antes en NRFH, XXV, 1976, 94-102. Meregalli, F., Introducción a Cervantes, Barcelona, Ariel, 1992, 171, trad. del original de 1991. La cita la tomo de C. Romero Muñoz, «Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», en ACTAS del Primer Coloquio Intern, de la Asoc. de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, 97. En el trabajo citado en la anterior nota, 97.

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más de sí mismo, al principio del capítulo IV va enumerando, terceto tras terceto, toda su anterior producción, la Galatea, las Comedias, el Don Quijote, las Novelas, etc., etc., para acabar, además, citando una futura obra, una, en la que, por esos días, se encuentra trabajando: «Yo estoy, cual suelen decir, puesto a pique/para dar a la estampa al gran Persileslcon que mi nombre y obras multiplique.» Y siendo que de multiplicar su nombre y sus obras se trataba, lo que resulta bastante extraño para el caso es que así como menciona ese Persiles en ciernes, en absoluto aluda, no obstante, a la Segunda parte de su Quijote, como, por el contrario, vemos que va a hacer no mucho después en ese mismo prólogo a las Novelas ejemplares, donde leemos: «Tras ellas [...] te ofrezco los Trabajos de Persiles [...] y primero verás, y con brevedad, dilatadas, las hazañas de don Quijote y donaires de Sancho Panza». Omisión ésa en el Viaje que, así, abre el portillo a dos posibles interpretaciones; por una parte, la un tanto extremada de que, cuando componía ese capítulo IV del Viaje, Cervantes - e independientemente de que tuviera o no en mientes hacerlo- ni siquiera había empezado a redactar tal Segunda parte, y por otra, y en su defecto, la más aceptable -dado lo que después dice en ese prólogo- de que aun habiéndola comenzado, la tenía olvidada y abandonada debido, habrá que suponer, a hallarse muy en ciernes, en una etapa poco avanzada de su redacción. El problema reside, claro está, en que si conocemos con más o menos exactitud cuando escribió el citado prólogo -aunque el mismo no lleva fecha vemos que va acompañado de una dedicatoria al Conde de Lemos de catorce de julio de mil seiscientos trece y aun tenemos que la aprobación última para la obra es del tres de julio de ese año siendo la tasa del doce de agosto siguiente- poco sabemos, en cambio, de los específicos momentos en que redactaba el capítulo IV de su Viaje. En cualquier caso, habida cuenta de la información que sobre esa Segunda parte nos proporciona en dicho prólogo, podemos estar suficientemente seguros de que, para mediados de 1613, la misma debía encontrarse ya bastante avanzada si hemos de atender a ese «y con brevedad» que su autor hace notar. Habrán de transcurrir, no obstante, alrededor de dos años -y, por supuesto, ya editada la secuela apócrifa de Avellaneda- hasta que Cervantes se digne darnos información un tanto más precisa. Y así lo hace con motivo de publicar sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, en cuya dedicatoria al mismo Conde de Lemos le dice: Don Quijote de la Mancha queda calzadas las espuelas en su segunda parte para ir a besar los pies a V. E. Creo que llegará quejoso, porque en Tarragona le han asendereado y malparado; aunque por si o por no lleva información hecha de que no es él el contenido en aquella historia, sino otro supuesto, que quiso ser él y no acertó a serlo. Ahora bien, aunque en tal dedicatoria tampoco su autor registra fecha alguna, la aprobación para esas obras lleva fecha de 3 de julio de 1615, siendo la de la fe de

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erratas del 13 de septiembre y la tasa de nueve días más tarde. Y puesto que en esa dedicatoria ya nos asegura el autor que el texto incluye cierta información recriminatoria respecto al apócrifo, las fechas citadas permiten afirmar que ya para agosto de 1615, como muy tarde, Cervantes había insertado en su Segunda parte sus menciones contra Avellaneda, aunque, por supuesto, en tal información nada se nos dice, desgraciadamente, de cuáles y cuántas fueron éstas, si todas o algunas de ellas, ni tampoco en qué forma ni dónde fueron insertas. De cualquier manera hay que recordar que en dicha dedicatoria sí se nos dice lo de que «Don Quijote de la Mancha queda calzadas las espuelas», con lo que el autor está dejando claro que para esos mediados de año sugeridos, la redacción total y definitiva de su obra no estaba todavía acabada, aunque sí llevara ya, como digo, sus menciones de Avellaneda. Y que no estaba todavía terminada nos lo ratifica cuanto le comunica al mismo y ubicuo Conde de Lemos en una posterior dedicatoria, precisamente la de esa Segunda parte, y en la que, con fecha de último de octubre y refiriéndose a la publicación de las anteriores comedias, le informa: «dije que don Quijote quedaba calzadas las espuelas para ir a besar las manos a Vuestra Excelencia, y ahora digo que se las ha calzado y se ha puesto en camino». Y, efectivamente, bien podía decirle a su protector ese último de octubre que ya se había puesto en camino, dado que para mediados de ese mes la obra ya estaba impresa según consta tanto por la tasa como por la fe de erratas ambas fechadas el 21 de octubre de 1615, aunque, por supuesto, esa puesta en camino no viera la luz pública hasta un tanto después cuando, por fin, y como último paso para rematar definitivamente la impresión, Juan de la Cuesta adjuntó el pliego inicial con los últimos preliminares: la susodicha dedicatoria de 31 de octubre, el «Prólogo al lector» y la tercera y última aprobación firmada por Gutierre de Cetina con fecha de 5 de noviembre. Datos de los que hay que concluir, cerrando la cronología, que Cervantes habría finalizado su texto definitivo más o menos para la primera quincena de ese octubre. Ahora bien, que sepamos que para mediados de 1615 Cervantes ya había incluido sus referencias a Avellaneda, no quiere decir, en absoluto, que fuera concretamente por esas fechas cuando Cervantes descubrió y leyó el texto de su usurpador. La tan asendereada hipótesis de que éste sólo supo del apócrifo en el momento en que redactaba su capítulo LIX que ha venido sosteniendo gran parte de la crítica, y no de la menor, queriendo dar a entender con ello que sólo tuvo conocimiento de la obra avellanedesca un poco antes de dar término a la suya, debe ser ya arrumbada de una vez por todas4, pues de que ya se lo había leído incluso bastante antes, testimonio

4

Tal supuesto ha venido siendo postulado, como se sabe, ya desde F. Rodríguez Marín en su edición, Madrid, RABM, 1916-7, en VI, 196, n. 7, hasta F. Meregalli en 1991, op. cit., loe. cit., pasando por S. Gilman en su apéndice a Cervantes y Avellaneda: estudio de una imitación, México, Col. de México, 1951, F. Maldonado de Guevara, «El incidente Avellaneda», Anales Cervantinos, V, 1955-56, 41, F. García Salinero en su ed. del Avellaneda, Madrid, Castalia, 1972, introd., 23, y J. B. AvalleArce en su Don Quijote como forma de vida, Madrid, Castalia, 1976, 39. Nunca he acabado de entender claramente el porqué de esa obcecación en ubicarlo ahí o, en su defecto, en cualquier otro

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vienen a ser ciertas opiniones que el erudito Mayans y Sisear dio y que atinadamente comentó Elias Rivers hace algunos años 5 . De las tres aprobaciones que encabezan la Segunda parte cervantina, la primera, cronológicamente, es una firmada por el licenciado Márquez Torres fechada «a veynte y siete de Febrero de mil y seyseientos y quinze». Como Rivers ya recuerda (214-5), a Mayans y Sisear no le cupo demasiada duda de que, a pesar de la firma oficial, fue Cervantes quien realmente escribió dicha aprobación aprovechándose de la amistad y favor que con en ese licenciado tenía. Pero tan importante o más que esto - y lo importante de lo primero lo comentaré luego- es el hecho de que frente a la escueta y formalista función expositiva - c o m o debe corresponder a todo documento oficial- que exhiben las otras dos aprobaciones de Valdivielso y Gutierre de Cetina, ésta de Márquez Torres en lo que realmente consiste es en un extensísimo parlamento en el que, además de alabar a ultranza a Cervantes, se critica a ciertos autores que, a diferencia de lo que «han sentido de los escritos de Miguel de Cervantes así nuestra nación como las estrañas», con los suyos no han sabido «templar ni mezclar a propósito lo útil con lo dulce», «inventando casos que no pasaron», y haciéndose con ello «odiosos a los bien entendidos». Si Mayans y Sisear dudó poco en atribuir tal aprobación a Cervantes, todo lo gratuito de ese parlamento - d e «gratuitous aprobación» tilda ya Rivers a todo el documento (216)-, todas esas sibilinas acusaciones y todas las referencias al patronazgo del Conde de Lemos y don Bernardo Sandoval de Rojas contra las invectivas de Avellaneda -especialmente contra lo que en su prólogo afirma de encontrarse Cervantes «falto de amigos»—, menos le hicieron dudar a Rivers que toda esa aprobación no era sino un pretexto para que don Miguel, so capa de su amigo Márquez Torres, atacara a ese supuesto Avellaneda, con todo lo cual nos viene a decir no sólo que esa aprobación es el primer ejemplo fehaciente - e s o sí, indirecto y solapado- de sus arremetidas críticas contra su usurpador sino que asimismo nos asegura de que para ese febrero de 1615 hacía ya algún tiempo que Cervantes había tenido conocimiento del apócrifo y aun lo había leído al menos con las mínimas minuciosidad e indignación que son de suponerle. Así las cosas, hay que atender ahora a ciertos específicos datos editoriales que, a mi juicio, no han sido suficientemente tenidos en cuenta por ninguno de los críticos

capítulo como algún otro critico ha propuesto. Dedicarse a ello, lo considero un ejercicio laboriosamente inútil siquiera por el poco favor que hace no sólo al ingenio e imaginación de don Miguel sino también y fundamentalmente a su libertad creadora. A efectos reales, lo verdadero y únicamente importante no es tanto cuándo supo Cervantes de Avellaneda, sino que lo supo y que por ello y tras ello rectificó y reelaboró su texto. Y si se insiste en preguntar por qué, precisamente, insertó esa mención en un tardío LIX, puedo sugerir que Cervantes, astutamente, no lo hizo antes porque, de haberlo hecho así, se hubiera notado demasiado que para sus reconstrucciones - m u c h a s de ellas anteriores a ese L I X - partía del apócrifo, lo que hubiera sido demasiado halagador para Avellaneda. 5

Rivers, Elias L.,«On the Prefatory Pages of Don Quixote, PartII», Modem Languges Notes, 7 5 , 1 9 6 0 , 214-21.

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que de este asunto se han preocupado, y que cuando se contrastan con los anteriores pueden resultar un tanto chocantes y significativos. Como sabemos, frente a la total ausencia de aprobaciones para la primera parte de 1605, en la segunda se dan nada menos que tres. De las dos primeras, una es la ya comentada de 27 de febrero de 1615 y la otra la del maestro Josef de Valdivielso con fecha de 17 de marzo, incluyéndose junto a ambas, además, el correspondiente privilegio datado trece días después de esta última aprobación, el 30 de ese mismo mes. Ateniéndonos, pues, a las fechas de esas iniciales aprobaciones y de ese privilegio, y estrictamente considerados dichos datos en lo que valen, hay que dar por sentado que para finales de febrero Cervantes tenía ya dispuesta su Segunda parte para una inmediata entrega a la imprenta. Supuesto éste que, con alguna ligera diferencia temporal, fue el que, por su parte y ya hace años, dió también por válido Astrana Marín cuando, comentando ese privilegio de fin de marzo, escribió: «Con estas seguridades [las del privilegio] [...] Francisco de Robles enviaría inmediatamente el manuscrito a la imprenta de Juan de la Cuesta, quizá sin terminar el entrante mes de Abril.» pero, para mi caso, tan interesante o más es lo que acto seguido añadió: «Al original faltábanle aun el prólogo y la dedicatoria [... ] escrita [... ] el 31 de octubre [... ] que era lo último que había de tirarse, entrado ya el mes de Noviembre.» 6 soslayando sin más el serio problema que le debiera haber planteado ese largo intervalo de meses entre la entrega del manuscrito y su final impresión; o dicho de otro modo, sin tener en cuenta que algo debió ocurrir para que esa entrega no se llevara a cabo, como, en efecto, sabemos que no sucedió, pues ciertamente - y según antes he recordado- también sabemos que aún allá por mediados de año don Quijote se encontraba solamente «calzadas las espuelas» y que únicamente será en octubre cuando ya «se las ha calzado y se ha puesto en camino». Intrigante desfase temporal de más o menos siete meses entre una posible publicación que se frustró y otra real que finalmente se llevó a cabo, para el que se podría suponer ya la inmediata y comodísima solución de un retraso debido a engorrosos trámites burocráticos o ya los problemas económicos de Cervantes con Francisco de Robles, como da a entender Astrana Marín (217-8), pero andando de por medio, como sabemos que anduvo, el texto de Avellaneda, me parece mucho más plausible admitir que más bien fuera éste el que realmente tuvo que ver con dicha anomalía. En efecto, recordando ahora, primero, que para dicha Segunda parte no consta ninguna tasa ni fe de erratas anterior al 21 de octubre; segundo, que para la misma se tuvo que dar una posterior tercera aprobación de cinco de noviembre del doctor Gutierre de Cetina a pesar de que ya antes presentaba dos, y, por fin, que es más o menos por agosto cuando Cervantes nos anuncia haber insertado las alusiones a

6

Cfr. F. Astrana Marín, Vida ejemplar y heroica de Migue! de Cervantes, Madrid, Reus, 1948-58, 7 vols., VII, 211.

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Avellaneda, la explicación que se impone es que, a fin de acomodar a sus propósitos cuanto le sugirió el apócrifo, don Miguel procedió a una sustancial modificación del primitivo texto que ya tenía dispuesto allá por febrero para su publicación; modificación que fue, precisamente, la que exigió de él tanto ese mayor plazo temporal como, y sobre todo, la nueva y última aprobación de Cetina, o, en otras palabras, que se decidió por suspender la inminente publicación de su Segunda parte, retrasándola y proporcionándose, así, el suficiente tiempo para cumplir con sus intenciones tanto de aprovecharse de las novedades con que acreció ese usurpador su primera parte como de manipularlas adecuadamente para, con ello, tomarse su consiguiente desquite. Maniobra que, de algún modo, fue la que hace años intuyó ya D. Ramón Menéndez Pidal al asegurar que «La obra de [Avellaneda] sirvió de fuente de inspiración a Cervantes cuando escribió la segunda parte» añadiendo poco después que «La superioridad de la segunda parte del Quijote, [...] se puede achacar en mucho a Avellaneda», porque «Hay fuentes inspiradoras por repulsión, que tienen tanta importancia, o más, que las que operan por atracción.» 7 Con todo esto por delante se puede ya reconsiderar esa un tanto enigmática aprobación de Márquez Torres de 27 de febrero. Resumiré para ellos los siguientes previos datos: a) Como arriba he recordado, para un erudito tan documentado y serio como don Gregorio Mayans y Sisear, poco dudoso es que tal aprobación fue redactada por Cervantes; hablando de la misma ya comenta en su Vida de Miguel Cervantes Saavedra: Pensará el Letor que quien dijo ésto fue el Licenciado Francisco Márquez Torres [...] no fue sino el mismo Miguel de Cervantes Saavedra porque el estilo del Licenciado [...] es metafórico, afectadillo, pedantesco, como lo manifiestan los Discursos consolatorios que escrivio a Don Christoval de Sandoval y Rojas [...], al contrario el estilo de la Aprovacion, es puro, natural, i cortesano, i tan parecido en todo/al de Cervantes, que no ai cosa en el que se distinga [...] Supuesta la amistad, no era mucho que usasse Cervantes de semejante libertad. Conténtese pues el Licenciado [...] con que Cervantes le hizo partícipe de la gloria de su estilo. 8

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Cfr. «Un aspecto de la elaboración del Quijote» en De Cervantes a Lope de Vega, Madrid, EspasaCalpe, 1949,42-3. Cito por la cuarta impresión de 1750, Madrid, imprenta de Juan de San Martín, 20b- 21a. De esos Discursos consolatorios, Madrid, Luis Sánchez, 1616, obran dos ejemplares en la BNM, signs. 3/53467 y V, C" 25821. Llevan aprobaciones del Dr. Gutierre de Cetina y Fray Hortensio Félix Paravicino y curiosamente la primera con fecha de 14/12/1615, y leerlos ratifica los juicios emitidos por Mayans respecto a su estilo.

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Conste, no obstante, que Rivers se muestra un tanto renuente a aceptar tales juicios por considerar que los mismos equivalen a una acusación de falsificación (215) y aunque, por su parte, Avalle-Arce tampoco consiente con Mayans del todo no duda en conceder, en cambio, «el más alto índice de probabilidad al hecho de que Cervantes haya solicitado e insinuado el texto de Márquez Torres.» 9 b) Para Rivers - c o m o antes he recordado- esa aprobación resulta «gratuitous» y aún en la correspondiente nota la tacha, además y con suficientes razones, de «legally superfluous» (216, n. 8). Y en la misma línea observamos que se halla otra vez AvalleArce pues también para él, «esta aprobación es completamente redundante, al menos en cuanto aprobación ya que va precedida por otra [...] de Cetina y aún otra de [...] Valdivielso» {loe. cit.), afirmaciones las dos a las que, leída esa aprobación dentro del contexto general de todos los preliminares, hay que concederles plena razón. Y si de aceptar es con estos críticos que, en cuanto tal aprobación, la misma se nos aparece como «completamente redundante», «gratuitous» y aún «legally superfluous», se impone preguntarse si, en realidad, no se deberá todo ello a que dicho texto fue inicialmente concebido y redactado por Cervantes, como quiere y asegura Mayans, no como aprobación sino como algo distinto, algo distinto a lo que ni esa redundancia ni esa superfluidad le podían ser aplicables. La cuestión reside en que cuando leemos tal texto a todos nos arrastran, por no decir, engañan - y totalmente comprensible es que así s e a - la inicial rúbrica «Aprouacion», las doce primeras líneas dispuestas y redactadas en el más puro estilo formal de estos específicos paratextos, su normativo cierre con cita de ciudad y data, y, por fin, la correspondiente firma del oficial que ha llevado a cabo tales diligencias. Ahora bien, quitémosle toda esa parafemalia burocrática y leamos sin ella todo lo restante; si así lo hacemos, con lo que nos encontramos, simplemente, es con un material que por su contenido y desarrollo es lo más parecido a otro de los característicos paratextos que siempre venían incluidos en cualesquiera de esos preliminares, es decir, un prólogo. Y, efectivamente, si bien se considera algo de todo eso tuvo que darse. Como antes he concluido, Cervantes tenía ya dispuesta su Segunda parte para entregarla a la imprenta a finales de febrero. A fin de cumplir con los requisitos formales que le autorizaran a llevar a cabo la consiguiente impresión obtuvo, por lo menos, una correspondiente aprobación - e s a que conocemos de 17 de marzo del maestro Joseph de Valdivielso- y asimismo consiguió el posterior privilegio de finales del mismo mes del que también sabemos. Y si para marzo ya había cumplido con esos trámites administrativos, si, así, ya tenía allanado el camino para la impresión de la obra, muy, pero que muy cuesta arriba, se hace imaginar que no tuviera ya escrito un prólogo para esa inicial tentativa de impresión, y no sólo por cumplir con la habitual norma a la que ningún autor que se preciara dejaba de ajustarse, sino, y más

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En p. 43, n. 9 de su obra que cito en n. 4.

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fundamentalmente, por tratarse de una ocasión tan crucial como ésta en la que se veía obligado a justificarse contra Avellaneda. Pero como esa impresión nunca llegó a materializarse, de resultas de ello y con ello vino a cambiarse el destino de ése que iba camino de ser prólogo. Porque ocurrió -como ya arriba he señalado- que allá por esas fechas, Cervantes, bien considerada y rumiada la obra de Avellaneda, decidió posponer tal impresión y aprovecharse de los hallazgos y novedades que ese apócrifo presentaba para, tras manipularlos y reelaborarlos10, insertarlos en su definitiva Segunda parte. Ahora bien, acabada ésta, y resultando ser la misma una obra ciertamente distinta de la que inicialmente tenía compuesta hacia febrero, se entiende que tuviera que buscar para ella una nueva aprobación en sustitución de la ya supuestamente prescrita de Valdivielso, y así lo hizo obteniendo la última, la de 5 de noviembre firmada por Gutierre de Cetina; pero cuando de reencabezarla y presentarla fue la cuestión ¿iba a bastar el anterior prólogo que también para ese febrero tenía redactado? El más concienzudo estudio de ese apócrifo, el más detallado conocimiento que de él había adquirido a lo largo de los varios meses que lo fue manipulando, convencieron a Cervantes de que ese indigno usurpador merecía una repulsa más extensa, una crítica más contundente que las recogidas en las más bien comedidas e impersonales líneas de ese inicial. Otro prólogo, por tanto, debía escribir, lo que no quiere decir en ningún caso que ello le llevara a arrumbar y olvidar el primero; simplemente lo que hizo fue repetirlo, pero, eso sí, expandiéndolo. Volviendo ahora a los dos modernos críticos que vengo citando, se observa, además, que ambos también vienen a coincidir en otro particular detalle, el de la obvia semej anza que se descubre entre la susodicha supuesta aprobación y el correspondiente «Prólogo al lector» de esa Segunda parte. Para Avalle-Arce, «la aprobación del licenciado Márquez Torres, la dedicatoria [...] al conde de Lemós y el prólogo adquieren un tono radicalmente solidario.» (43) y análogamente dice Rivers que:

10 Respecto a esas manipulaciones y reelaboraciones, véanse, p. ej., José Terreros, «Las rutas de las tres salidas de don Quijote», AC, VIII, 1959-60, 1-49, en especial 28, 30, 33, 34 y 36; Martín de Riquer, ed. de A. Fernández de Avellaneda, Segundo tomo del Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, 3 vols., introd., xxxv a xxxix; A. Sicroff, «La segunda muerte de don Quijote como respuesta de Cervantes a Avellaneda», NRFH, XXIV, 1975, 267-91; N. Marín López, Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, Granada, Univ. de Granada, 1988, 199-278; J. Manuel Martín Morán, «Cervantes y Avellaneda. Apuntes para una relectura del Quijote», en Juan Villegas, (ed.), ACTAS del XI Congreso de la AIH, Irvine, Univ. de California, 1994, vol V., 137-48, y muy especialmente, C. Romero Muñoz, aparte del trabajo citado en n. 2, «La invención de Sansón Carrasco», ACTAS del Segundo Coloquio Intern. de la Asociación de Cevantistas, Barcelona, Anthropos, 1991, 27-69 y «Dos libros en el libro. A propósito de un tardío hallazgo cervantino» en Bulzoni Ed., Rassegna Iberistica, n. 46,99-119. Por mi parte, algún material más tengo preparado en esta línea, a publicar en próximas ocasiones.

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if we read the Márquez Torres aprobación together with Cervantes' "Prólogo al lector" and "Dedicatoria al Conde de Lemos," we [...] understand why Mayans y Sisear felt so sure of himself, for each of the three documents deals [...] with the same two themes [...] the spurious Don Quixote de Avellaneda and the question of patronage for Cervantes. (215) Y, en efecto, cuanto prácticamente hace Cervantes en el definitivo prólogo que como tal ha quedado, es servirse de una línea y un procedimiento expositivos análogos a los de esa supuesta aprobación, sólo que en ese definitivo se permitirá denigrar y capitidisminuir a su usurpador de modo bastante más extenso, directo e incisivo que como lo había hecho con los iniciales y solapados dicterios firmados oficialmente por Márquez Torres. Ahora bien, como, por otra parte, en ningún momento estaba don Miguel dispuesto a desperdiciar este último texto - c u a n t a s más piedras encima más sepulto el c á d a v e r - fácil le resultó a su irónico ingenio hallar una solución; obviamente, tomar su antiguo prólogo, exornarlo con unas primeras doce líneas de índole totalmente oficial, añadirle la consiguiente fecha de últimos de febrero asimismo muy de carácter legal y, por fin, hacerlo firmar por su querido amigo Márquez, con cuya connivencia, claro está, hubo de hacerse todo. Y hete aquí que así nos encontramos con una aprobación más, práctica ésta - l a de la pluralidad de aprobaciones- que nada nuevo representaba para este autor y bien poco desusada le era, que ya había presentado tres de ellas en las Novelas ejemplares y dos en El viaje del Parnaso. Una aprobación más, por tanto, que si atendiéramos a las sospechas de Rivers podría ser reputada de falsificación, pero que bien mirado no fue mucho más que otra de las usuales artimañas a que Cervantes bien acostumbrados tenía a sus lectores. Si, como por ejemplo hizo en la primera parte, ahí se decidió a zurcir su dedicatoria al Duque de Béjar con trozos, línea a línea, de la de Fernando de Herrera a las Obras de Garcilaso de la Vega, aquí, para su segunda, en vez de al plagio se dedicó al montaje de una más bien jocosa e intrascendente superchería con aires legales, con la diferencia de que, si en el primer caso, todo lo hizo por su propia cuenta y riesgo, en este segundo, alguien tuvo que participar en el juego, su dilecto amigo Márquez y aún muy probable es que también entrara en el mismo Gutierre de Cetina, que no en vano, aparte de ser el firmante de su definitiva aprobación, fue, y según se lee, el que comisionó al primero esa otra aprobación que, ex hypothesi, por esas últimas fechas hubo de ser amañada. Y hablando de fechas, aún un último detalle puede aducirse respecto a esos juguetones escarceos cervantinos. La aprobación en cuestión se cierra, como ya sabemos, con «En Madrid, a veynte y siete de Febrero de mil y seyseientos y quinze.» y en la misma se nos informa también que el veinticinco del mismo mes el arzobispo don Bernardo de Sandoval fue a devolver la visita que el embajador francés, duque de Mayenne, le había hecho, amén de que en tal reunión mucho se comentaron los méritos de Cervantes. Ahora bien, el prólogo, que supongo era el texto original, como tal no

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tenía por qué llevar fecha alguna, pero sí la necesitaba si había de transformarse en la correspondiente aprobación posterior. Obligado, pues, Cervantes a dar una fecha y encontrándose en una situación de indiferencia para elegir la misma, optó por ese «veynte y siete de febrero» que si, por un lado, hacía concreta referencia temporal a esa visita, por el otro, simultáneamente, le servía como picaresco guiño que dejaba entrever el momento o momentos en que ya estaba redactado el tal inicial prólogo, que todo es de esperar de la ironía de don Miguel.

Lenguaje y contexto socioideológico: la visión arquitectónica del cuerpo y los referentes de una metáfora en la España del siglo XVI (Vives, Garcilaso, Montaña de Monserrate)

Jacqueline Ferreras Savoye

Introducción: planteamiento teórico La temática del cuerpo se ha estudiado ampliamente en lo que concierne a los siglos XVI y XVII desde una perspectiva histórica y contenidista hace unos años 1 y mi propósito es, hoy, distinto, ya que el objeto de mi estudio es el lenguaje mismo en la perspectiva del análisis de discurso, que restituye al texto su dimensión de comunicación en sincronía. Intentaré mostrar cómo por su riqueza polisémica una metáfora tópica del siglo XVI resume algunas de las vivencias esenciales de la época, al ofrecer connotaciones ideológicas que remiten en diacronía a elementos de la Tradición filosófica, al mismo tiempo que denota sociológicamente elementos característicos de la evolución intelectual y material del momento. En efecto, a través de un entramado de metáforas, el lenguaje expresa el modo que tiene una sociedad de interpretar la realidad, es decir, su manera de comprender el mundo, a la vez que define la relación del sujeto a su vida. La eficacia de una metáfora se verifica a través de su aceptación por la colectividad que la convierte, con el tiempo, en tópico, que, en adelante, va a configurar el modo de pensar de esa misma colectividad 2 . La representación arquitectónica del cuerpo constituye un motivo metafórico tópico en los textos del siglo XVI, ya se trate de literatura «pura», de obras ensayísticas o de carácter científico, y de ahí el interés de dicha metáfora ya que permite ver en esta convergencia a-genérica la configuración lingüística de una comprensión/interpretación de la realidad característica del sentir de la sociedad española del siglo XVI. Es de subrayar ya, que esta configuración lingüística modela, tanto como la refleja, la comprensión/interpretación que se tenía entonces de la realidad entendida en su sentido más amplio: la modela en tanto que impone una forma de pensar a través de una forma

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Ferreras, J., Les dialogues espagnols du XVIe siècle ou l'expression littéraire d'une nouvelle conscience, Paris, Didier Erudition, 1985; Le corps dans la société espagnole des XVIe et XVIIe siècles, études réunies par Augustin Redondo, Paris, Publications de la Sorbonne, 1990; Le corps comme métaphore dans l Espagne des XVIe et XVIIe siècles, Études réunies par Augustin Redondo, Paris, Publications de la Sorbonne, 1992. Lakoff, G. y M. Johnson, Les métaphores dans la vie quotidienne, University of Chicago, 1980, trad. francesa de M. Defomel, Paris, Ed. de Minuit, 1985.

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de decir, recogidas, ambas formas de pensar y de decir, en la tradición greco-latina, y la refleja por cuanto su éxito prueba la adhesión intelectual que encuentra entre los contemporáneos, que reconocen referentes inmediatos. Dicho de otra manera, esta metáfora ejemplifica el papel de la Tradición según la concepción historicista de H.G. Gadamer3 a la par que coincide con el papel directivo que se reconoce hoy al lenguaje en el modo que se tiene de percibir la realidad. Me apoyaré para mi estudio en textos tan distintos como el tratado de retórica de J. L. Vives De ratione dicendi (1532), el diálogo de anatomía de Montaña de Monserrate intitulado El sueño del Marqués de Mondéjar (1551) y algunos poemas de Garcilaso (1543). Justificaré primero esta selección y el orden de exposición. El interés particular para mí del De ratione dicendi radica en que ilustra magníficamente el papel que desempeña la Tradición reactivada con vistas al presente. Es un texto conceptual didáctico de valor retórico-referencial destinado a servir a su vez de modelo para escribir4. El texto de Montaña de Monserrate, El sueño del Marqués de Mondéjar, es también de naturaleza conceptual didáctica, de vulgarización de conocimientos, su valor es denotativo-científico, propio del avance médico del siglo XVI. De muy otra índole son, claro está, los poemas de Garcilaso, cuyo valor es ficcional-poético, es decir autoreferencial y autosuficiente como toda creación artística, y como obra maestra a la par que innovadora, expresa el alma de la época que el poeta revelaría a sus contemporáneos, marcando así un paso decisivo en la conciencia de la vida psíquica. Por ser estos poemas la voz lírica por excelencia de la sociedad Carolina, he dejado su estudio para el final. 1 - El De ratione dicendi Este tratado «fruto maduro de largos años de reflexión y de una larga experiencia docente (...) en Lovaina y en Oxford» 5 , dedicado al entonces obispo de Coria y Rector de Salamanca, Don Francisco Bovadilla, se publicó en 1532 en Brujas. Va dividido en tres Libros y, como se sabe, Vives lo presenta como una recolección de las opiniones de los grandes escritores de la Antigüedad sobre el tema, a los que cita diversa y abundantemente (si bien predomina Cicerón), para describir las características del discurso, formulando así mismo consejos a través de los juicios contenidos en su adjetivación y reivindicando el papel de transmisor-adaptador de la Tradición escrita de más o menos quince siglos atrás: «Repetiré cosas que ya fueron dichas por los

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Gadamer, H.G., Langage et vérité, (Aufsätze laut Anhang), trad. française de Jean Claude Gens, Paris, Gallimard, 1995. Vives escribió en latín, es decir en la lengua de la mayor parte de sus fuentes que incorporó así fácilmente, y en latín lo leyeron sus contemporáneos que escribían en castellano. En la medida en que se trata de una metáfora de ideas que estructura el pensamiento y no sólo de dicción, el cambio de lengua no tiene incidencia semántica (cuanto más que el latín era una lengua muerta), sino que, al revés, resulta ser una prueba más de la fuerza estructurante de esta metáfora. Juan Luis Vives, Epistolario, ed. de J. Jiménez Delgado, Madrid, Ed. Nacional, 1978, 57.

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antiguos (...)• Toda mi intención tenderá a ayudar al uso, y hacia él sólo orientaré mi preceptiva.» y luego otra vez: «Yo me limitaré a recoger como de una ruina gigantesca aquellas enseñanzas que sean congruentes al arte de hablar y a la sesuda crítica e inteligencia de los autores» 6 . Y de la admiración que suscitó rápidamente el De ratione dicendi ha dejado un testimonio muy lúcido Rodrigo Manrique en una extensa carta dirigida a su preceptor desde París a 9 de diciembre de 15337. Si la actitud de respeto y libertad de Vives frente a la Tradición es evidente, no lo es menos la eficacia de su transmisión. 1.1- Vives y la doble analogía entre el discurso y el hombre en el De ratione

dicend.

En la introducción del libro primero, después de recalcar la superioridad del imperio de las palabras sobre el de la ley en las sociedades humanas, y la relación entre elocuencia y libertad, Vives define su planteamiento lingüístico mediante una metáfora sobre la que va a estructurar todo su tratado: «En todo discurso hay las palabras y hay las ideas que vienen a ser su cuerpo y su alma. La idea es el alma y como la vida de las palabras.(...) Mas las palabras son la morada de la idea y como las lumbres que tachonan el velo tan espeso de nuestros espíritus.» 8 El antropocentrismo que se transparenta en la analogía que establece Vives del discurso con el ser humano es característico de la asimilación renacentista cristiana de la filosofía antigua como lo es la concepción dicotòmica neoplatónica cuyo origen se encuentra claramente en el Fedón 9 , y conocida es la difusión de las ideas de Platón desde fines del siglo XV gracias especialmente a Marsilio Ficino 10 . Pero llama la atención la segunda imagen de doble plano, en la que Vives superpone el discurso al espíritu humano, integrando, con esta concepción dicotòmica, una imagen arquitectónica en la que sugiere una asimilación de las palabras a las paredes de la caverna platónica a la par que las ve como estrellas que brillan en la caverna del cerebro humano. La metáfora de Vives cobra su eficacia gracias a un procedimiento de condensación que da por evidente el trasfondo filosófico al que remite implícitamente. Y sobre ella funda su demostración a la par que le sirve de hilo conductor del discurso.

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Juan Luis Vives, Obras completas, II, ed. de L. Riber, Primera traslación castellana íntegra y directa, Madrid, Aguilar, 1948, II, 693, 720. «(...) hemos visto tus libros Sobre el modo de hablar publicados recientemente. Todos los han recibido con gran aplauso. Yo, por mi parte, como es mi obligación hacerlo, fui observando cuidadosamente qué juzgaban de ellos los sabios y todo resultó tan a gusto de mis deseos, que ciertamente quería hablar contigo, para poder evacuar o exponer libremente cuan grande es la gloria y la alabanza que has conseguido ajuicio de los sabios; por cuanto casi has instaurado del todo esta faceta del pensamiento que estaba perdida, sin contar con el vulgo.»

Op. cit., 693 En este diálogo, la muerte se convierte en tema filosófico, logrando así Platón separar radicalmente el pensamiento del cuerpo. Véase Platón, Phédon, trad., introd. y notas de M. Dixsaut, París, Flammarion, 1991, 11-22. 10 Reyes Cano, J.M. (ed.), Ed. de los Diálogos de amor de León Hebreo, Barcelona, P.P.U., 1993, 29.

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Después de hacer en este Libro I una especie de descripción externa de las palabras, interesándose por el sonido y las sílabas, las formas de ordenar las palabras, retoma en el Libro II la metáfora inicial desarrollándola. En la introducción afirma otra vez la identidad entre la oración y el ser humano: «la oración mana de la más recatada intimidad de nuestro pecho, que es la morada del hombre puro y es la imagen del alma y del hombre entero (...)». Es de notar de paso la sugerencia intimista de esta bella imagen, que remite al desarrollo coetáneo del individualismo. Y prosigue Vives a propósito del discurso: «Por eso le aplicaron (los autores antiguos) las mismas denominaciones que en el hombre solemos tomar del alma, del cuerpo y de todas sus particularidades ex temas.»" Y continúa: «(...) así como los hombres translativamente reciben las mismas denominaciones del alma y del cuerpo, verbigracia: duro, desabrido, apacible, así también la recibe la oración, de las palabras y del sentido» 12 . El presupuesto filosófico de la concepción dicotòmica del ser humano le permite exponer en dos partes sus ideas sobre el discurso: en la primera parte, habla así de «las propiedades corpóreas, las que controlan los sentidos» de la oración, y en la segunda, de sus vicios y virtudes que son los mismos del alma. La primera parte es la que nos interesa. La metáfora corporal le permite comentar la «estatura» de la oración 13 , su «figura» con sus «miembros» 14 , su «cutis» que «consiste en el agrupamiento y coordinación de las palabras, de donde resulta el concento o la musicalidad» 15 , luego sigue con «la carne, la sangre, los huesos» «cuya frecuente mención, añade, ocurre en los retóricos primitivos» 16 . Desarrolla la metáfora corporal con la consiguiente adjetivación y distinguiendo entre la oración «opulenta», «obesa», «enjundiosa», «con exceso de sangre», o de sangre «viciosa», la oración «ayuna, flaca, macilenta, pegada a los huesos, que asoman por el cuero», y también la oración «pringosa de cosméticos y de exagerado acicalamiento» o «apretada y ceñida» o «con atavíos». Y encabeza luego cada capítulo con un elemento corporal metafórico. Así trata del «color de la oración que consiste principalmente en las figuras de dicción y de sentencia» y este color puede ser «quebrado, feo, herrumbroso, sórdido» 17 . A continuación expone su concepto de la expresión estilísticamente lograda, recurriendo al símil de la disposición natural de los colores en la cara18 y prosigue con el examen de todo el cuerpo, recalcando que en ciertos casos «unas cosas parecen nacer de otras y se muestran unidas como por un cordón umbilical». La imagen del cuerpo/morada es tan implícitamente presente que la metáfora corporal

11 Op.cit., 720. 12 Id., 721. 13 Id, id. 14 Id., 722. 15 Id., 723. 16 Id., id., así como la adjetivación que sigue. 17 Id., 726. 18 «Los muchos colores halagan los ojos si cada color está en su lugar, como en los labios el carmín y el blanco en la frente y el negro en la niña del ojo. Resultan ingratos si están en lugares no suyos, como los labios pálidos, las mejillas bermejas y roja la punta de la nariz.» Id., 727.

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se ve sustituida de pronto por el símil arquitectónico al observar Vives en el capítulo dedicado a la «unión y proporción de las partes» de la oración, que «Hay casos en que sin soldadura existe sólida coherencia, como las piedras, que en un edificio, con sólo el corte, se encuadran perfectamente sin argamasa» 19 y, líneas después, reaparece el símil corporal: «Existe también la obra de igualada proporción, como dice Suetonio que Tiberio César fue en todo su cuerpo igual y proporcionado, de manera que en todas sus partes la oración convenga con su argumento y con las otras circunstancias que deben considerarse» 20 . Unión y proporción de las partes de la cual nace «como en los cuerpos humanos, la forma» según recuerda al principio del capítulo siguiente 21 . Con una cita de Cicerón ilustra Vives la salud de la oración. Luego de la descripción extema de su cuerpo, pasa a la evocación de los elementos funcionales, como son «nervios, brazos, costados, músculos» que «así como sirven a las fuerzas y a la acción, este mismo oficio se piensa que ejercen en la oración y se enderezan a la fuerza y a la eficacia para mover los afectos del ánimo» 22 y así escribe también que «La oración sin nervios y sin lomos es la que se expresa con aquella nimia abundancia verbal, característica de la elocuencia asiática, con amplificaciones ociosas (,..)»23. Ahí se acaba la primera parte del Libro II basada en la comparación anatómica. Si la metáfora desarrollada por Vives es claramente neoplatónica y si él recoge de los autores antiguos los elementos que la constituyen, cabe recalcar la coincidencia de la reactivación lingüística de estos elementos metafóricos con la renovación notable de la medicina desde fines del siglo anterior y el correlativo rechazo de la medicina árabe y judía a favor de la medicina galénica. (El nombre de Galeno figura junto con el de Vitruvio en el Libro I, al hablar Vives de las «voces técnicas»). Sabido es que los médicos de entonces impulsaron buen número de estudios en torno a las ciencias naturales 24 -que constituían, como se sabe, lo que se llamaba la «philosophía natural». La coherencia del texto de Vives radica en que recoge para su explicación a la vez la concepción del hombre de la filosofía griega y las metáforas lingüísticas de los autores de la Antigüedad, metáforas que, por otra parte y como es lógico, corresponden a la medicina galénica que triunfa en la España del siglo XVI. Por fin, y no es lo menos importante ni de menor interés para nosotros, y quiero recalcarlo, parece como si la expresión metafórica fuese la única forma de explicitar una intuición -la de la radical

19 Id., 729. Id., id. 21 Id., 730. 22 Id., 731. 23 Id., 732. 24 López Pinero, J.M., Ciencia y técnica en la sociedad Labor, 1979,308-370. 20

española

de los siglos XVIy XVII, Barcelona,

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heterogeneidad del soporte lingüístico y del significado- cuya validez se verá confirmada siglos después con el planteamiento científico de Saussure 25 . 2 - El Sueño del Marqués de Mondéjar y el cuerpo/fábrica Bernardino Montaña de Monserrate, médico de Carlos V, publica, ya mayor, con una voluntad de vulgarización declarada, un tratado de anatomía en castellano al que añade, a modo de recapitulación del tratado, un coloquio de corte humanístico, dedicado al Marqués de Mondéjar, que era entonces uno de los cuatro nobles miembros del Consejo de Estado 26 . La ficción dialogal se compone de dos partes: el relato de un sueño que tuvo el Marqués y la declaración del sueño en la que el médico responde a las preguntas que se le van ocurriendo al Marqués. Nos interesaremos únicamente por la ficción onírica cuyos principales elementos resumiremos y en la que Montaña de Monserrate desarrolla toda una metáfora arquitectónica, para explicitar el proceso dinámico de la gestación del feto. Cuenta el Marqués que, habiéndose quedado desvelado por la conversación de la noche anterior sobre la generación de los animales, cuando por fin se durmió tuvo un sueño muy dulce pero muy misterioso en el que vio una casa real en el interior de la cual se estaba edificando una fortaleza 27 . Y al margen del texto, según un procedimiento didáctico, característico de este tipo de textos, leemos a modo de explicación «La casa real es figura del cuerpo de la mujer, el qual es aposento del alma racional». Esta metáfora arquitectónica estructura todo el texto. Le permite al médico evocar primero a la madre de la mujer, o sea el útero «pieza por la cual salían cada mes fuera de la casa todas las sobras del mantenimiento de los que vivían en ella» 28 en el que se afana «un architector», figura, se nos dice, del «espíritu genitivo» que trae de la casa real los materiales para la obra y, primero, hace una bóveda -el «panículo» que envuelve la criatura o sea la placenta. El edificio consta de tres cuartos que son figura de la cabeza, del pecho y del vientre. En el cuarto de enmedio una estufa, de la que sale un caño grande que luego se ramifica, figura el corazón con la arteria por la cual se comunica el calor a los miembros. Acabada la obra el «arquitector» se convertirá en «repostero mayor de lumbre» es decir en espíritu vital. Pero antes cerca de la estufa el maestro hace «un ventalle» (un abanico) de cuatro piezas -«los livianos» o sea los pulmones- con el cual unos pajes -los músculos- hacen aire. Una flauta «asida al ventalle» que figura el

25 A. García Berrio subrayó ya hace unos años a propósito del De ratione dicendi «la modernidad abrumadora de sus juicios», Introducción a la poesía clasicista. Comentario de las Tablas poéticas de Cascotes, Madrid, Taurus, 1988, 33. 26 Fernández Alvarez, M., 1998, 53. 27 «(...) me paresció que veya una casa tan polida, tan graciosa, tan bien labrada que dava a entender claramente ser casa real o de persona de muy grande cuenta (...) no quiero detenerme en contaros el edificio de esta casa, porque todo mi juycio estuvo puesto en contemplar una fortaleza que vi hazer en esta casa desde la primera piedra hasta la postrera.» (fol.XXV). 28 Id., id.

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garguero, da al zaguán o sea la boca, de cuyo lado la flauta termina con una cabeza de tres piezas, movida por doce mozos, con una lengüeta: la nuez, las cuerdas vocales y los músculos que mueven la nuez, mientras soplan la flauta los pajes que tienen a cargo el ventalle. Sigue la metáfora: dos fontecillas figuran las tetas -el marqués las vió siempre secas, señal de que el futuro niño sería un varón. La cocina representa el estómago, donde se hace «una manera de manjar blanco»; esta cocina tiene dos puertas, una arriba que por un caño llega al zaguán, por donde se meten las viandas, y otra abajo; al cabo del caño una antepuerta con dos esponjas figura la campanilla y las agallas; en el zaguán hay treinta y dos mozos de cocina -que son las muelas- y ahí se aposenta «un caballero de mucha cuenta» encargado de probar las viandas y a quien sirven nueve mozos -la lengua y sus músculos; la puerta del zaguán se cierra y abre con dos portecillas con sus cuatro porteros: los labios y correspondientes músculos. De la parte baja de la cocina salen seis caños asidos el uno del otro terminándose el último por un postigo con cuatro porteros: las tripas y el fundamento, explica el doctor. Hacia el lado derecho de la cocina el maestro ha construido un aparador de cobre en el que el manjar blanco se vuelve a cocer para hacer cuatro potajes: es el hígado donde se engendran los cuatro humores... En el cuarto de arriba podemos notar entre otros elementos diferentes libros que semejan «las tres potencias sensitivas interiores» y en él se aposenta un alcayde que a veces se va por una «columna buena hecha de cantería»: el espíritu animal que reside principalmente en el cerebro y el espinazo. Salen «de la librería y de la columna muchas vergas a todos los aposentos de la fortaleza con las cuales el alcayde despertava la gente de ella» 29 . Una cubierta remata la obra: es el cráneo. Dos esclavos guardan la fortaleza y hacen de despenseros: son los brazos. Por fin, el maestro dio orden de que cuando envejeciese esta fortaleza se hiciese otra semejante y así «puso dos hermanos de sangre real atados también a la fortaleza» que figuran los testículos y finalmente puso debajo de la fortaleza «dos esclavos muy valientes y poderosos, los cuales trayan la fortaleza a cuestas» 30 que son las piernas. Y «Acabada la fortaleza vino luego a aposentarse en ella una princesa muy illustre y de muy gran valor» 31 que es el «alma intelectiva» hasta que, creciendo la fortaleza con el tiempo, «se ofreció sazón en que pudo salir fuera», señalándose así el parto. La fortaleza siguió creciendo, se hizo poderosa, luego decreció y llegó el momento en que a la princesa «fuele forzado desampararla» con lo que la fortaleza «dió consigo en el suelo» y con el ruido despertó el Marqués. Podemos observar que la misma metáfora del cuerpo/casa, de origen neoplatónico, le sirve a Montaña de Monserrate para exponer de manera dinámica con el fenómeno de la gestación una serie de conocimientos anatómicos. Le permite tratar del cuerpo como si fuera un objeto natural, es decir perteneciente al universo natural como los animales y las plantas. Paralelamente no podemos menos que recordar el notable

29 Id., fol. LXXVIII 30 Id., id. 31 Id., fol. LXXVIIIr.

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desarrollo de la arquitectura en la época y de cuyo prestigio en España da testimonio el que el primer tratado de arquitectura escrito en lengua romance sea la obra de un castellano, Diego de Sagredo, autor de Medidas del Romano, obra que sale en 1526, se traduce rápidamente al Francés y uno de cuyos méritos, y no el menor, fue el de oficializar, gracias a la imprenta, un vocabulario técnico usado por los profesionales 32 . Si bien la ficción de la fortaleza se encuentra ya en el Libro de Anathomía (1542) de Lobera de Ávila, y antes, en el siglo XIV, en la obra de Henri de Mondeville 33 , Montaña de Monserrate le da un desarrollo nuevo, al escribir en castellano -el libro de Lobera de Ávila está en latín- y usando palabras recientes como ésta de «architector», procurando desarrollar nociones anatómicas en lengua vernácula y darlas a entender mediante la notable precisión de elementos lexicales propios de una casa noble. La metáfora subsidiaria de una numerosa servidumbre cuidadosamente jerarquizada y en la que desempeña cada cual una tarea específica, evoca indirectamente el suntuoso tren de vida palaciego de entonces, obedeciendo la ficción al concepto vitalista de la enseñanza de Galeno 34 . Es de señalar también que en su tratado (escrito en castellano) emplea la voz de «fábrica», palabra que recuerda el título de la obra de Vesalio De humani corporis fábrica, publicado en Basilea en 1543. Pero el particular interés para nosotros del texto de Montaña de Monserrate radica en que éste por una parte se movía en el círculo del Emperador, lo que le pondría en contacto con las novedades culturales, y, por otra, escribió con un claro propósito didáctico de vulgarización de conocimientos, y no parece arriesgado suponer que su prestigio profesional serviría a la difusión de su obra. Estos factores permiten apreciar mejor el valor de la métafora que estudiamos como imagen a la vez representativa y estructurante de la visión del mundo de la sociedad Carolina. 3 - Garcilaso y el tratamiento poético de los referentes El modo de operar de la creación poética a nivel de fuentes y de referentes no se puede comparar con el de la exposición didáctica, claro está. La relación que mantiene el arte con la realidad en torno es indirecta al mismo tiempo que es la obra de arte la que mejor revela las vivencias de una sociedad en su momento, y es privilegio de la obra maestra expresar a través de estas vivencias emociones que trascienden el tiempo. Ni las fuentes, rastreadas con ahínco, de la poesía de Garcilaso como tampoco los datos de su contexto

32 Ferreras, J., «Le premier traité d'architecture en langue vulgaire : le Dialogue de Diego de Sagredo: Medidas del Romano», en Transmission du savoir dans l'Europe des XVIe et XVlIe siècles : acteurs, moyens, destinataires, Actes du Colloque de l'Université de Nancy II, 20-22/11/1997, Paris, Champion, sous presse. 33 Gélis, J., «L'évolution de la conscience de la vie et du corps», en Le corps dans la société espagnole des XVIe et XVlle siècles, ed. de A. Redondo, 1990. Para las características del texto de Montaña de Monserrate véase J. Ferreras, «Didactismo y arte literario», Criticón, 58, 1993, 95-102. 34 Corroboran este modelo galénico las láminas que vienen al final del libro y que representan el cuerpo en movimiento -mientras más tarde se representará el cuerpo inmóvil, como un puro cadáver.

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social y personal explican la magia de sus versos. Pero la presencia de la misma metáfora, por la coincidencia de su reactivación en textos de otra índole, es reveladora de una dimensión vital de comunicación social y del acierto creador del poeta que logra dar voz al imaginario castellano renacentista en sus aspectos más esenciales. 3.1 - Los efectos poéticos de la concepción dicotòmica del cuerpo La concepción dicotòmica del cuerpo aparece con nitidez en diversos pasajes. Así en la Égloga II constituye el substrato que permite teatralizar la violencia de la locura de amor 35 . La oposición abstracta amor/libertad del siglo anterior se encarna en el personaje del pastor para expresar la sensación de desposesión de sí mismo que engendra la frustración del deseo 36 . Hasta podríamos decir que esta concepción dicotòmica es la que da espacio discursivo a la expresión de la frustración del deseo amoroso pudiendo así distanciarse la mente de las emociones y del dolor de los sentidos: recordemos el soneto XII dedicado al deseo 37 . El recuerdo de la imagen platónica colorea estos versos de la Elegía I38 en los que, mediante la contaminación semántica que nace de la yuxtaposición de términos de signo opuesto, desarrolla Garcilaso la oposición zona superior/zona inferior, cuerpo/espíritu en una antítesis en la que el cuerpo se convierte en símbolo carcerai de la vida humana. Esta dicotomía es también la que permite al poeta afirmar con altivez su indiferencia al destierro en la Canción III. (V. 27-32) 39 Consecuencia de esta concepción, el enfoque del cuerpo como un objeto natural acredita las metamorfosis en que vemos la transmutación de un personaje mitológico

35 Espirtu soy, de carne ya desnudo, que busco el cuerpo mío, que m'ha hurtado algún ladrón malvado, injusto y crudo, (v. 919-921) 36 ¡Oh cuerpo, hete hallado y no lo creo! ¡Tanto sin tí me hallo descontento, pon fin ya a tu destierro y mi deseo! (v.925-927) 37 Si para refrenar este deseo loco, imposible, vano, temeroso (...) 38 Desta manera aquél (...) subió por la difícil y alta vía, de la carne mortal purgado y puro, en la dulce región del alegría, do con discurso libre ya y seguro mira la vanidad de los mortales, ciegos, errados en el aire 'scuro (v. 256 ; 260-264). 39 El cuerpo está en poder y en mano de quien puede hacer a su placer lo que quisiere; mas no podrá hacer que mal librado quede mientras de mi otra prenda no tuviere; (v. 27-32).

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en otro elemento de la naturaleza: así el caso de Anajérete convertido en mármol en la Canción V 40 y la metamorfosis de Dafne en laurel, en la Égloga III41 y en los cuartetos del soneto XIII42. En el soneto XXIII la belleza corporal evocada en el segundo terceto se va fundiendo en un elemento de la naturaleza, hasta la completa asimilación de la mujer a la rosa en los tercetos 43, mediante el valor polisémico que cobran por contaminación con el referente de los versos anteriores, los elementos nombrados en el verso onceavo («nieve», «cumbre») después del segundo hemistiquio antitético del verso décimo «antes que'l tiempo airado», que constituye el eje del soneto.

40 Sentió allí convertirse en !a piedad amorosa el aspereza. (...) Los ojos s'enclavaron en el tendido cuerpo que allí vieron; los huesos se tornaron más duros y crecieron, y en si toda la carne convirtieron; las entrañas heladas tomaron poco a poco en piedra dura; por las venas cuitadas la sangre su figura iba desconociendo y su natura, (v. 81-82 ; 86-95). 41 Mas a la fin los brazos le crecían y en sendos ramos vueltos se mostraban; y los cabellos, que vencer solían al oro fino, en hojas se tornaban; en torcidas raíces s'estendían los blancos pies y en tierra se hincaban; (v. 161-166). 42 A Dafne ya los brazos le crecían y en luengos ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos qu'el oro escurecían: de áspera corteza se cubrían los tiernos miembros que aun bullendo 'staban; los blancos pies en tierra se hincaban y en torcidas raíces se volvían. 43 (...), antes que'l tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitará la rosa el viento helado (v. 10-12).

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3.2 - La visión arquitectónica del cuerpo Aparece esbozada en el soneto XXII 44 , que desarrolla visualmente la concepción dicotómica del ser humano, al jugar el poeta con el doble valor literal y figurado de la palabra pecho, antítesis que desarrolla luego: «fuera/dentro», y «él (el pecho)/alma» y esa enigmática «puerta» (que ha dado lugar a fantasías anecdóticas por parte de los comentaristas desde el Brócense), que no cede ante el «golpe que (...) hizo amor», marca, infranqueable, la separación entre el cuerpo y el alma. Esta misma visión arquitectónica del cuerpo se encuentra también en la Égloga I cuando Nemoroso evoca a Elisa 45 y, versos después, el pastor expresa su desasimiento de su propio vivir mediante una condensación discursiva que refuerza y renueva la imagen platónica del cuerpo/cárcel con una alusión al mito de Sísifo -«atado» «pesada» 46 .

44 Con ansia extrema de mirar qué tiene vuestro p e c h o escondido allá en su centro y ver si a lo de fuera lo de dentro en aparencia y ser igual conviene, en él puse la vista, mas detiene de vuestra hermosura el duro encuentro mis ojos; y no pasan tan adentro, que miren lo qu'el alma en sí contiene. Y así se quedan tristes en la puerta, hecha, por mi dolor, con esa mano, que aun a su m i s m o pecho no perdona: donde vi claro mi esperanza muerta y el golpe, que en vos hizo amor en vano, non esservi passato oltra la gona. 45 46

¿ D ó la columna que'l dorado techo con proporción graciosa sostenía? (v. 2 7 7 - 2 7 8 ) y lo que siento más es verme atado a la pesada vida (...) ciego, sin lumbre en cárcel tenebrosa, (v. 2 9 2 - 2 9 3 ; 295)

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3.3 - La utilización poética de ideas médicas Por fin es notable cómo en el soneto VIII 47 la utilización que hace Garcilaso de las teorías médicas relativas a la percepción 48 , le permiten expresar de forma dinámica y unívoca el enamoramiento con la luego engañosa excitación sensual que la memoria suscita en el enamorado.

Conclusión El estudio de la metáfora del cuerpo/edificio revela las similitudes profundas de pensamiento sobre que se fundan textos de ámbitos distintos y de distinta índole del renacimiento español. La corriente neo-platónica encuentra un eco en el contexto técnico y científico de la época, con el desarrollo de la arquitectura y de la medicina que se alimentan en las mismas fuentes antiguas, y confiere su coherencia metafórica a las obras conceptuales. Esta coherencia estriba en que recoge esta metáfora los valores más fundamentales de la cultura renacentista 49 que encuentra su expresión artística más alta en la poesía de Garcilaso.

Bibliografía Dixsaut, M. (ed.), Platon, Phédon, Paris, Flammarion, 1991. J. Ferreras, Les dialogues espagnols du XVIe siècle ou l'expression nouvelle conscience, Paris, Didier Erudition, 1985. — «Didactismo y arte literario», Criticón, 58, 1993, 95-102.

littéraire

d'une

47 De aquella vista pura y excelente salen espirtus vivos y encendidos, y siendo por mí recebidos, me pasan hasta donde el mal se siente; éntranse en el camino fácilmente, por do los míos, que de tal calor movidos salen fuera de mí como perdidos, llamados de aquel bien que está presente. Ausente, en la memoria la imagino; mis espirtus, pensando que la vían, se mueven y se encienden sin medida; mas no hallando fácil el camino, que los suyos entrando derretían, revientan por salir do no hay salida. 48 Véase la correspondiente nota en la citada ed. de B. Morros. 49 Según Lakoff, G. y Johnson, M., «les valeurs les plus fondamentales d'une culture sont cohérentes avec la structure métaphorique de ses concepts les plus fondamentaux» op. cit., 32.

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— «Le premier traité d'architecture en langue vulgaire: le Dialogue de Diego de Sagredo: Medidas del Romano», Transmission du savoir dans l'Europe des XVIe etXVIIe siècles: acteurs, moyens, destinataires, Actes du Colloque de l'Université de Nancy II, 20-22/11/1997, Paris, Champion, sous presse. Fernandez Alvarez, M., Felipe IIy su tiempo, Madrid, Espasa Calpe, 1998. Gadamer, H. G.,Langage etvérité, (Aufsätze laut Anhang), trad. francesa de Jean Claude Gens, Paris, Gallimard, 1995. García Berrio, A., Introducción a la poesía clasicista. Comentario de las Tablas poéticas de Cascales, Madrid, Taurus, 1988. Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, ed. de Bienvenido Morros, Barcelona, Crítica, 1995. Lakoff,G. y Johnson, M., Les métaphores dans la vie quotidienne, University of Chicago, 1980, trad. francesa, Paris, Ed. de Minuit, 1985. López Piñero, J.M., Ciencia y técnica en la sociedad española de los siglos XVIy XVII, Barcelona, Labor, 1979. Marías, F. y Bustamante, A.., Introducción a Medidas del Romano, Madrid, Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Colección de tratados, 1986. Montaña de Monserrate, B., Coloquio del Illustrissimo señor Don Luys Hurtado de Mendoça Marqués de Mondéjar, etc. con el doctor Bernaldino Montaña de Monserrate médico de su Majestad,... Libro de la anatomía del hombre, Valladolid, Sebastián Martínez, 1551, ed. facsímile, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, Instituto Bibliográfico Hispánico, 1973, fols. LXXIV-CXXIX. Redondo, A., Le corps dans la société espagnole des XVIe et XVIIe siècles, études réunies par, Paris, Publications de la Sorbonne, 1990; — Le corps comme métaphore dans l'Espagne des XVIe et XVIIe siècles, études réunies par, Paris, Publications de la Sorbonne, 1992. Reyes Cano, J.M., Ed. de los Diálogos de amor de León Hebreo, Barcelona, P.P.U., 1993. Rico Verdú, J., La retórica española de los siglos XVIy XVII, Madrid, CSIC, 1973. Juan Luis Vives,, Obras completas, II, ed. de L. Riber, Primera traslación castellana íntegra y directa, Madrid, Aguilar, 1948. Las citas remiten a esta edición.

El juego festivo en Santiago el Verde de Lope de Vega

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Las fiestas y diversiones fueron tan numerosas en el Madrid de los Austrias que fue necesario que un Breve Pontificio las reordenara en 1643, eliminando un crecido número de ellas1. El poblado calendario de días festivos ejerció un efecto altamente beneficioso sobre las actividades artísticas, puesto que originaba numerosos pedidos de nuevas comedias para los corrales, de vestimentas, carros y esculturas para las procesiones y cuadros de conmemoración. Estas demandas constituían variadas ocasiones de trabajo para escritores, pintores, arquitectos y escultores, quienes brindaban su arte aun cuando no fuera más que para adornar los edificios y puertas principales de la ciudad. En este calendario tenían particular relevancia las fiestas de primavera, que se extendían entre abril y junio, cuando culminaban con la que se celebraba en honor de San Juan, en coincidencia con el solsticio de verano. En la mentalidad popular española, mayo es concebido como el mes del esplendor de la vegetación, de las fiestas y del amor, que en su transcurso se unen, se confunden y se complementan intercambiando sus atribuciones, así los vegetales se transmutan en símbolos amorosos y los amores pasan a ser símbolos de esplendor vegetal. En las distintas regiones de España se celebran fiestas que representan este mes a través de distintas figuras, ligadas sin embargo entre sí por la denominación común de «mayo»: un árbol, un pelele, un chico vestido de flores, y una muchacha también llamada la «maya», rodeada de otras muchas jóvenes. El carácter doble de las fiestas de mayo lo manifiesta la costumbre de que los novios adornen las casas de sus novias con ramos y flores y en las bodas simbólicas que tienen lugar entre los denominados «mayos» y «mayas»2. El carácter amoroso del mes se refleja en multitud de canciones populares y también en obras de reconocidos autores: desde las Cantigas «mayas» de Alfonso X, el Libro de Alexandre, los romances (entre los que se destaca el bellísimo del prisionero) hasta

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Corral, José del, El Madrid de los Austrias, Madrid. El Avapiés, 1992, 103-104. Contabiliza veintinueve fiestas religiosas repartidas en los doce meses del año, a las que debían sumarse las patronales, Pascuas de Resurrección y del Espíritu Santo, la Ascensión, el Corpus más los domingos y las fiestas de la Corte. Caro Baroja, Julio, La estación de amor (Fiestas populares de mayo a San Juan), Madrid, Taurus Ediciones S.A., 1979. El autor describe y analiza las fiestas primaverales españolas, a las que inscribe en el marco europeo, negando su tipicidad nacional. Rastreando testimonios de autores del Renacimiento sobre el origen de tales fiestas, sostiene que las fiestas cristianas de mayo contienen elementos de origen pagano, que a su vez remiten a cultos primitivos, representaciones de las divinidades o númenes de la vegetación.

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llegar a las numerosas comedias compuestas por Lope, Calderón y Tirso, quienes encuentran en las celebraciones del mes de mayo fondo propicio para tejer argumentos o desarrollar una intriga amorosa. El aspecto festivo del período es testimoniado, a nivel popular, por la existencia de diversas variantes del refrán «Mayo mangorrero, pon la rueca en el humero», que recoge Gonzalo Correas 3 . El mismo carácter es puesto de relieve, pero acentuando las implicaciones económicas de los festejos para los bolsillos de los habitantes de Madrid, por el filoso ingenio de Quevedo, quien en el Calendario nuevo del año, y fiestas que se guardan en Madrid, afirma que: Mayo, que es el mes bonito Mayo y aruña las fiestas; Y el eche mano a la bolsa Hace el dinero pendencia A ti te lo digo moza, Oyelo tu faltriquera. Lo verde de Santiago, Dulces, y coches me cuesta: Para mí verde es el Santo Pero la salida negra.4

Góngora, por su parte, aconseja socarronamente: No vayas, Gil, al Sotillo que yo sé quien novio al Sotillo fue y volvió hecho novillo. 5

Entre las fiestas de primavera, reviste peculiar interés la que se celebraba en la Villa el primero de mayo, día de Santiago el Verde, así llamado en contraposición con Santiago el Mayor, que se festejaba el 25 de julio, cuando los campos ya están secos a causa del calor. Esta celebración tenía lugar en la ribera del Manzanares, en la zona situada entre el gran puente de piedra llamado de Segovia, construido por Herrera y el viejo puente de Toledo, donde se alzaban algunas paredes derruidas de la ermita dedicada a los Santos Felipe y Santiago y al otro lado del río, en el cual existía un prado que recibía el nombre de Soto o Sotillo. Era tal la afluencia de público, que se ocupaban también

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Correas, Gonzalo, Vocabulario de refranes y frases proverbiales y otras fórmulas comunes de la lengua castellana, Madrid, Tip. de la «Rev. de archivos, bibliotecas y museos», 1925, 305. Recoge tres variantes y aclara que el guardar la rueca es «por las fiestas». Francisco de Quevedo, Obra poética completa, ed. de Alberto Blecua, Madrid, Castalia, 1981. Luis de Góngora, Letrillas, ed. de Robert Jammes, Madrid, Castalia, 1984.

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los jardines reales del Campo del Moro y de la Casa de Campo, así como los prados que circundaban dos ermitas cercanas al Soto: la de San Isidro, próxima al puente de Toledo, y la del Ángel, en los alrededores del de Segovia. Según consigna José del Corral, aunque la fiesta era ocasión de encuentros amorosos y todas clases de licencias, los peligros que ofrecía eran muchos. Los unos, riñas y pendencias en la misma romería, los otros, en Madrid mismo, que amigos de lo ajeno tenían por costumbre asaltar las casas abandonadas mientras sus ocupantes se divertían en el Sotillo. Pero nadie faltaba a la cita y aún era frecuente que la carroza real diera una vuelta por el lugar entre el saludo de los romeros. (111)

De los tres grandes dramaturgos del Siglo de Oro, Lope de Vega es el que mejor y más extensamente ha testimoniado los diversos aspectos de la vida madrileña, razón por la cual su obra se ha convertido en una fuente de información insoslayable sobre la cultura urbana del siglo XVII. Tienen su lugar en ella tanto los amores como las peleas, los oficios y la vida ociosa, las devociones religiosas y las diversiones, las voces populares y el refinado encanto de los cortesanos... Las comedias urbanas de Lope componen un abigarrado tapiz de la vida cotidiana que tenía como referente y escenario a la recién nacida Villa y Corte de los Austrias. Señala al respecto Maximiliano Cabañas Pérez: El sugerente marco festivo del Madrid barroco fue recreado por Lope en un gran número de sus obras mayores, dramáticas y no dramáticas, pero también constituyó tema exclusivo de algunas de sus obras menores, casi siempre de encargo, dedicadas a describir fiestas y celebraciones. 6

Según el manuscrito incompleto conservado, Lope de Vega habría escrito Santiago el Verde7 en 1613, pero recién la publicó en 16208, incluyéndola en la Parte XIII de las

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Cabanas Pérez, Macimiliano, «Lope de Vega y Madrid: fiestas y celebraciones», en Edad de Oro, XIV, Madrid, Ediciones Univ. Autónoma de Madrid, 1995. El crítico describe en el artículo tres clases de fiestas de las que dan cuenta varias obras de Lope: popular , cortesana y religiosa. Lope de Vega, Tres comedias madrileñas, prólogo de Juan Ignacio Ferreras, Madrid, Clásicos madrileños, Comunidad de Madrid, 1992. Santiago el Verde tiene notas de Felipe B. Pedraza Jiménez. Hernández Valcárcel, Carmen, Los cuentos en el teatro de Lope de Vega, Murcia, Reichenberger, 1992. En el Apéndice II fecha la obra en 1615 y menciona que en el Acto III está incluido un cuento. Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de la, Catálogo bibliográfico y biográfico del Teatro Antiguo español, London, Tamesis Books Ltd., 1968. Precisa que la obra está incluida en la Trezena parte de las Comedias de Lope de Vega Carpió. 9a. Comedia, dedicada a B.E. de Medinillaa. Aprobación de Madrid, setiembre de 1619, por el doctor Juan de Gomara y Mejía. Aprobación de Barcelona, mayo de 1620, por fray Tomás Roca.

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Comedias, como testimonia el propio autor en la dedicatoria dirigida al poeta y discípulo Baltasar Elisio de Medinilla: «De las que lleva esta décimatercia parte cabe a V.m. la que se llama Santiago el Verde, imitando la estación que hace Madrid el primero día de mayo al Soto, donde el padre Manzanares, adornado de tantos coches, no envidia las altas ruedas del Tajo, las naves del Guadalquivir ni los naranjos de Guadalaviar» 9 . La expresión «imitando la estación» que, según el editor, significa realizar visitas piadosas a las iglesias y ermitas, alude aquí paródicamente a la romería que hacían los madrileños al Soto del río Manzanares, el cual aparece elevado hiperbólicamente a la categoría de deidad fecunda, figura bajo la cual se venían celebrando poéticamente los más reputados ríos de España. En el texto mismo de la comedia, sin negar que el río tiene escaso caudal, Lope se las ingenia para cantarle: Manzanares claro, río pequeño, por faltarle el agua corre con fuego.

Comienza el Acto Primero con una escena recurrente en las comedias de costumbres contemporáneas de Lope: la dama Teodora confiesa a su amiga Celia que ha visto a un caballero forastero que la ha perturbado. Rápidamente Celia imagina una estratagema para que él note la existencia de Teodora: escribir una carta en la cual le recrimina haber hablado mal de su amiga. Don García, el galán granadino llegado a Madrid para arreglar cuestiones de un mayorazgo, acude rápidamente a la casa para aclarar el equívoco; ni bien lo ve, Celia se siente atraída por él y le pide que vuelva por la noche, momento en que ella acostumbra salir a la puerta de la calle para tomar el fresco. Lisardo, hermano de Celia y enamorado no correspondido por Teodora, anuncia que ha concertado un matrimonio muy conveniente para aquélla con don Rodrigo, un caballero de Toledo de sólida posición económica. Hasta aquí, la comedia expone los personajes y situaciones típicas de este género de obras: guardianes del honor que deben procurar casamientos adecuados para las jóvenes que están bajo su protección, caballeros de provincia que acuden a la capital para solucionar situaciones litigiosas en la Corte, damas ingeniosas que no dudan en mentir y engañar a sus familiares y amigos para obedecer a llamada de la pasión. Aparecen en este acto estrategias textuales que Lope utiliza con singular maestría, como la inclusión de diversos géneros narrativos tanto de procedencia culta como popular, que el dramaturgo pone en boca de don García, su amigo Lucindo y el criado Pedro. Lucindo cuenta la historia de Pirro para homologarla con las onerosas victorias de amor que obtiene don García, quien a su vez le responde con la fábula de la zorra que, habiendo entrado flaca en despensa ajena, comió tanto que engordó y quedó

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La Parte XIII contiene entre otras piezas, La Arcadia, El halcón de Federico, El remedio en la desdicha, El cardenal de Belén y Los locos de Valencia.

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atrapada. Hacia el final del acto, el recurso vuelve a ser empleado: esta vez Lucindo, a propósito del tema del casamiento, relata el caso del espartano Leonida, quien se casó con una mujer muy pequeña para escoger el mal menor, mientras que el criado Pedro narra un breve cuento, el del sabio que dio su hija en casamiento a su peor enemigo para vengarse de él. Estas intercalaciones exponen cierto grado de misoginia que, si bien es infrecuente en la producción de Lope, impregna muchos textos de su contemporáneo Quevedo y seguramente debía de ser compartida por gran parte del público del corral. Don García contrapone un relato ilustrativo de la capacidad femenina de amar a sus maridos más que a los bienes materiales, que Pedro subvierte rápidamente con una anécdota picaresca de tono muy subido protagonizada por prostitutas, de segura eficacia para provocar la hilaridad de los espectadores. La funcionalidad de estas inclusiones es doble: por un lado, enriquecen el diálogo mediante el aporte de formas narrativas breves que recogen tradiciones populares y citas de textos clásicos; por otra parte, se despliegan como ilustraciones analógicas de sucesos presentes, viejo artificio del ars narrandi medieval, del cual Lope toma la forma pero no la finalidad, puramente lúdica en su caso. Lo festivo se ve reforzado también por el hecho de que es el criado quien posee mayor cultura: no sólo lee, sino que también sabe latín, mientras que el galán se jacta de no apreciar ni el latín ni el griego, lenguas que homologa con el francés, que según su estimación, cualquier lego puede aprender. Pese a que apenas se ha esbozado el conflicto que dará origen al enredo, ya se ha mencionado en repetidas oportunidades el tema del dinero: don García debe solucionar los problemas relacionados con unas rentas provenientes de un mayorazgo en disputa y la astuta Celia, para acrecentar el interés despertado por su belleza en su reciente admirador, se ocupa de hacerle conocer -con exactitud de notario, como bien apunta Lucindo- que es poseedora de una dote de treinta mil ducados y que tiene coche, uno de los más preciados símbolos de lujo de la sociedad madrileña, tanto por el elevado costo como por las restricciones de uso impuestas por las autoridades debido a la estrechez de las calles y a la conducta desaprensiva de cocheros y propietarios. Celia, lanzada de lleno a la conquista del galán, se encarga además de neutralizar el manifiesto interés de su amiga Teodora por don García, diciéndole que es feo, de escaso entendimiento, que está casado y tiene hijos, razón por la cual debe regresar pronto a Granada. Despeja así el terreno para celebrar la primera cita con su galán. En boca de Pedro surge la primera alusión al mes y al carácter del mismo, cuando le dice a su amo, con quien va camino de la cita: «Alto, pues; sirve tu Maya;/¡Plegue a Dios que pare en bien!». La Maya, a la que se mencionó como una de las figuras representativas del mes y la estación, era una niña o una adolescente a quien se vestía de novia y se le armaba un trono en la calle, donde ella y sus compañeras pedían dinero a los transeúntes. Concretado el encuentro de los enamorados, Celia le va a proponer a don García una nueva cita, esta vez en el soto donde se celebra la romería de Santiago el Verde. En su descripción del lugar, la dama destaca la vegetación: zarzas entretejidas por mil parras y espinos florecidos, cuya exuberancia permite a los amantes esconderse tras ellos. La

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vegetación se transmuta así en espacio del encuentro amoroso, y el soto será, como dice el galán: «adonde enseñado quede/el arte nuevo de amar/que vuestro amor me promete.» A lo largo de esta escena, Lope comienza a entretejer la trama del enredo: la historia de amor de Celia y García, a partir de este momento, se inscribirá en el espacio de la fiesta primaveral que se celebra en el campo, ámbito propicio para el encuentro de los amantes pero que también les permitirá ocultarse de los ojos de familiares y amigos. Se abre el Acto Segundo con la llegada de don Rodrigo, el prometido toledano de Celia, a Madrid el día primero de mayo. El criado Liseo alude a la fecha como «buen día de amores», lo que motiva que Rodrigo recuerde que proviene de: «los antiguos romances/con que nos criamos todos». En su parlamento, va a destacar el efecto regenerativo de la primavera sobre la naturaleza agostada por el frío invierno, y la trama descriptiva de su discurso contiene los topoi propios de la ocasión. Hace aquí su aparición la referencia al Mayo galán, originariamente un pelele o monigote, representación del espíritu de la época, que pasó luego a encarnarse en la figura de un muchacho a quien se recubría de ramas con hojas. Los viajeros conversan sobre el casamiento y la importancia del dinero por encima de la belleza como motivación del mismo. Tras la llegada a la Villa, ambos son conducidos al Soto por Fabio, criado de Celia, quien realiza una animada descripción de la fiesta a los forasteros, poniendo el acento en las corridas de toros y cañas que se llevarán a cabo por la tarde. Lope da cuenta así de las dos actividades festivas de mayor despliegue físico, propias de la nobleza, que despertaban el entusiasmo más grande entre los madrileños del siglo XVII. En las escenas siguientes va a tener lugar la representación de las otras actividades propias de la estación: bailes, músicas y galanteos que se van alternando ante los ojos del espectador, frente al cual se despliegan los distintos momentos de la fiesta. Los músicos tocan y cantan variadas composiciones de la lírica popular alusivas a la fecha, como la copla: Quien dice que esto no es Santiago el Verde y sus flores, no tenga dicha en amores, cuéstele mucho interés, corónese de ciprés y no de arrayán alegre. y la seguidilla: En Santiago el Verde me dieron celos. Noche tiene el día; vengarme pienso. Álamos del Soto, ¿dónde está mi amor? Si se fue con otro, moriréme yo.

El juego festivo

en Santiago el Verde de Lope de Vega

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A continuación, Lisardo, Don Rodrigo, Teodora y Celia danzan el baile denominado el desafío, cuya letra cuenta la historia de la niña que desafía al dios Amor. Entre estos momentos líricos, Lope intercala episodios de tinte costumbrista, como la detallada descripción del aspecto del Soto de fiesta que hace Lucindo, las menciones a la merienda y la bebida fría propias de la estación y del festejo, las alusiones a la visita del carruaje real y también a las cuchilladas que a veces se desencadenan, al calor de las borracheras y/o las disputas de amores. Esta fuerte referencia es apenas atenuada por la transposición de la fiesta popular al ámbito mitológico que hace Rodrigo, cuando Lisardo le presenta a Celia. Lope vuelve a utilizar en esta obra el recurso del disfraz: Pedro finge vender suplicaciones en el Prado para poder llevar y traer mensajes de los enamorados y al final del Acto, luego de rescatar a Celia de las procelosas aguas del Manzanares, donde se había atascado el preciado carruaje al intentar pasar de una orilla a la otra, García inventa el papel de sastre, máscara que le posibilitará primero obtener el visto bueno del hermano y del prometido y luego entrar con facilidad a la casa de su amada. El Acto Tercero, en virtud de la casi ausencia de enredos que presenta el segundo, ofrece una acumulación de los mismos: Don García actuará sucesivamente como sastre, oficial y caballero, Celia se apartará de él en virtud de la confusión que le provocan los alternados roles de su galán, por lo cual éste se ve obligado a armar una traza para apartar definitivamente a Don Rodrigo de la dama y así abrir el paso a la feliz culminación de sus amores. La comedia concluye con la consabida celebración de bodas, esta vez triples: Celia y García, Lisardo y Teodora y los criados Inés y Pedro. Si bien, como afirma J. Díez-Borque10, el teatro y la fiesta se especifican como tales en el Barroco y esto posibilita separar el espacio lúdico de la fiesta del espacio lúdico de la representación, el crítico admite que el concepto mismo de representación y los elementos que la integran determinan que a veces teatro y fiesta confluyan en un lugar de encuentro. Las fiestas populares, vinculadas al ritmo de las estaciones, al santoral, a la naturaleza y a las labores del campo desbordaron «hacia una riqueza de festejos compartidos, que convierten la fiesta no en objeto de contemplación, sino en espacio de participación.» (18) En tal sentido, se puede considerar que la comedia Santiago el Verde constituye un caso de convergencia entre los espacios de la fiesta y del teatro, que devuelve la representación a sus orígenes rituales. Por ello, el recurso del metateatro ocupa el lugar central en la estructura de la acción dramática. El juego festivo se despliega no sólo en los momentos de representación de la romería popular, sino también en los disfraces, los bailes y canciones, y sobre todo en el lenguaje, el cual, según se expuso, también se convierte en espacio donde conviven lo culto y lo popular, a través de las variadas formas con que Lope de Vega reescribe los discursos culturales de su época.

10 Díez-Borque, J.M., «Relaciones de teatro y fiesta en el Barroco español», en Teatro y fiesta en el Barroco. España e Iberoamérica, comp. por José M a n a Díez-Borque, Madrid, Ediciones del Serbal,

1986.

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La magnificencia del lenguaje propia de los grandes escritores del Barroco se corresponde con la de las fiestas y la capital imperial que las cobija durante las primeras décadas del siglo XVII. Cuarenta años después, la fiesta de Santiago el Verde dará ocasión para que se explaye el humorismo despiadado y mordaz que destila el talento satírico -moralista de Juan de Zabaleta". A través de la lectura de este texto podemos comprobar que, en la declinante parábola del Siglo de Oro español, la mueca censoria del predicador ha reemplazado la risa graciosa y levemente carnavalesca que, para el placer de espectadores y lectores, impregna y mantiene viva esta comedia de Lope.

11 Zabaleta, Juan de, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, Madrid, Castalia, 1983.

Hacia una nueva lectura semiótica de El Quijote: el caso de las voces narrativas

Ruth Fine

El Quijote1 ya ha sido objeto de no pocos estudios de carácter semiótico 2 . El presente trabajo constituye un intento de diálogo con algunos de estos estudios, en un afán de enriquecer, sistematizar y, quizás, mejorar ciertas aproximaciones con las que disiento parcial o totalmente. Ello no es el resultado de un mero impulso de clasificación tipológica, sino del deseo de dar mayor rigor a aspectos polémicos y aún no dilucidados del texto cervantino, entre los cuales, la problemática de las voces narrativas resulta paradigmática. Estimo que la narratología constituye un enfoque válido y útil para el análisis textual de El Quijote, enfoque que, en mi carácter de teórica de la literatura, asumo como un desafío, tanto en relación con la captación de la obra, como en lo que atañe a la legitimidad de la narratología misma. Al estudiar el aspecto correspondiente a la voz narrativa -considerada como el agente ficticio productor del discurso narrativo— me remitiré a cinco parámetros centrales que ayudan a caracterizarla: los niveles narrativos (establecimiento de relaciones dejerarquía y subordinación de los diferentes narradores y de sus respectivas narraciones); la participación en la narración (ausencia o presencia del narrador como personaje de la diégesis narrada); el grado de manifestación (posibilidad de captación de la presencia del narrador); la confiabilidad del narrador (grado en que su palabra puede ser asumida como fidedigna en relación con la intencionalidad del texto) y el tiempo de la narración (ubicación temporal del narrador respecto de lo narrado). Desde ya, será necesario tener en cuenta la fundamental interdependencia entre estos cinco aspectos, que deben ser analizados en su juego de interrelaciones. El aspecto que, sin duda, ha suscitado un mayor interés y, a la vez, una ardua polémica en el horizonte crítico, es el relativo a los niveles narrativos presentes en la obra cervantina. En tanto que la determinación del nivel intradiegético del texto no ofrece dificultad alguna - m e refiero a los narradores-personajes, que emergen de la primera diégesis para contar historias propias, o bien el texto dentro del texto como unidad metadiegética independiente, caso constituido por La novela del Curioso Impertinente-la identificación y ordenamiento del primer nivel narrativo o extradiége-

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Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. de Martín de Riquer, Barcelona, Planeta, 1975. En adelante será la edición citada y sólo indicaré el libro y las páginas correspondientes. Entre los más abarcadores y relativamente más recientes, ver el estudio de José Maria Paz Gago, Semiótica del Quijote. Teoría y práctica de laficción narrativa, Amsterdam-Atlanta, Editions Rodopi, 1995.

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sis sigue resultando una tarea inacabada y sujeta a controversias. Tal falta de acuerdo atañe, en primer término, a las funciones de enunciación de dichas voces. Las posturas oscilan entre quienes otorgan el rol de narradores a todos o a parte de los autores de El Quijote3 y quienes los ven como autores ficticios, cuyo rol es tan sólo actancial, pero no funcionan c o m o voces narrativas y, entonces, tales críticos determinan una voz narrativa superior e innominada 4 . El segundo gran desacuerdo es el relativo al número de narradores y/o autores. En este sentido, las opiniones se dividen, principalmente, en dos posiciones básicas: los críticos que se inclinan por la presencia de tres narradores o autores - C i d e Hamete, el traductor morisco y el editor o transcriptor 5 - y aquéllos que sostienen que se trata de más voces narrativas, entre cuatro y cinco, al incorporar, por ejemplo, un autor final, autor definitivo o «ultímate» 6 . La noción central que defenderé en relación con los niveles narrativos de El Quijote es la de metalepsis o transgresión de niveles diegéticos. Este concepto resulta esencial, desde mi perspectiva, para lograr una sistematización de las aproximaciones críticas a la voz narrativa del texto cervantino y, también, para otorgar mayor claridad a este aspecto. Genette señala que la metalepsis posee un amplio espectro de posibilidades en lo que respecta a su acción transgresora 7 . Ella podría ser pronunciadamente contraventora de los límites entre niveles narrativos, como lo es la aparición de Don Alvaro de Tarfe c o m o personaje de la diégesis ( D Q I I , 72) y aun el operativo mental de Don Quijote, el cual resulta esencialmente metaléptico en su pasaje y confusión entre el texto de caballería y el «extratexto» ficticio de la diégesis que protagoniza. Asimismo, la metalepsis puede operar de un modo menos extremo, y en este polo se encuentra el llamado substituto auctorial - n a r r a d o r que se asume como autor o de algún modo productor del relato que n a r r a - noción que estimo posee una centralidad m á x i m a en el texto cervantino, ya que amalgama sin contradicción alguna la acción de narrar, de poseer voz enunciativa dentro del texto y, a la vez, la de ser un narrador que se propone

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Cfr. Ruth El Saffar, «The Function of the Fictional Narrator in Don Quijote», Modem Language Notes, 83, 2, 164-177; Santiago Fernández Mosquera, «Los autores ficticios del «Quijote»», Anales Cervantinos, XXIV, 1986, 1-19; R. M. Flores, «The role of Cide Hamete in Don Quixote», Bulletin of Hispanic Studies, LIX, 1982,3-14; Santiago González Noriega, «Los «autores» del Quijote», Iberoromania, 43, 1996, 34-51; J. M. Martín Morán, El Quijote en ciernes, Torino, ed. dell' Orso, 1990; Oscar Tacca, «La complejidad narrativa del Quijote», Boletín de la Academia Argentina de Letras, LV, 217-218, julio-diciembre 1990, 187-209. Paz Gago (op. cit.)\ Edward Riley, Cervantes' Theory of the Novel, Oxford, Oxford University Press, 1962. Ver, entre otros, Javier Blasco, «La compartida responsabilidad de la "escritura desatada" del Quijote», Criticón, 4 6 , 1 9 8 9 , 4 1 - 6 2 ; Flores (op. cit.)', Helena Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, Madrid, Gredos, 1975, 84-123. Haley, George, «The Narrator in Don Quixote: A Discarded Voice», en Estudios en Honor a Ricardo Guillón, 1984, 173-183. Haley habla de un autor final, como último responsable y editor ulterior, en tanto que Fernández Mosquera (op. cit.) se refiere al autor definitivo y El Saffar (op. cit.) al «ultimate author». Genette, Gérard, Figures III, Paris, Seuil, 1972; véase, especialmente, 243-245.

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como el autor de la obra en cuestión8. Estas acciones han sido, a mi juicio, inexplicablemente consideradas como incompatibles por algunos críticos. El substituto auctorial constituye un dispositivo metaléptico (si bien, como he señalado, no pronunciado) en tanto propone un pasaje entre los niveles extratextuales a los diegéticos: el narrador ficticio que se enmascara como el autor real de la historia narrada (trampa textual en la que no pocos críticos han caído al considerar que la voz del «segundo autor» o editor/transcriptor es la voz de Cervantes «real»). De este modo, la obra contaría en su nivel narrativo extradiegético o primer nivel con varios substitutos auctoriales -por lo menos tres: Cide Hamete, designado por el texto como primer autor, el traductor y el segundo autor (y ello dejando de lado otras posibles voces auctoriales menos diferenciadas, que aparentan estar ubicadas «por encima» de las anteriores). Si observamos tan sólo el caso del historiador arábigo, no es difícil distinguir, en numerosos sintagmas, la intencionalidad de separar su voz con claridad. Así, a modo de ejemplos: I, 9: 103: «En fin, su segunda parte, siguiendo la traducción, comenzaba desta manera:» II, 8:630: «¡Bendito sea el poderoso Alá!», con una continuación en estilo indirecto: «y dice que da estas bendiciones» [...] «y así prosigue diciendo:» II, 74: 1138: «y el prudentísimo Cide Hamete dijo a su pluma: -Aquí quedarás colgada desta espetera». A pesar del intencional juego entre estilo directo e indirecto, en todos estos pasajes es posible discernir la voz de Cide Hamete, narrador-autor. No sólo Cide Hamete, sino muchas de las instancias de El Quijote que se atribuyen algún rol productor en relación con la obra -su autoría, traducción o transcripcióntendrán en diversos momentos del texto una voz diferenciada y serán, por ende, substitutos auctoriales9. Dállenbach conecta el concepto de substituto auctorial con el de la construcción especular (mise en abymé) de la enunciación, entendiendo a esta última como la reflexión que se centra en el agente y en el proceso de producción en sí mismo10. El hecho de que las máscaras autoriales puedan funcionar como parodias del complejo sistema de substitutos auctoriales de los libros de caballerías, como ya ha sido

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Para la noción de substituto auctorial, cfr. Lucien Dállenbach, Le récit spéculaire, Paris, Seuil, 1977. Si bien Dállenbach (op. cil.) ocupa canónicamente la noción de substituto auctorial sólo para aquel narrador que se presenta como autor del relato que narra, postulo que las voces narrativas que realizan diversas actividades relativas a la producción de la historia -recopilación, organización, copia, reconstrucción, traducción, etc.- son asimilables a la instancia auctorial y deben también ser consideradas substitutos auctoriales. 10 De los tres subtipos señalados por el crítico, correspondientes a la construcción especular de la enunciación, el segundo es el pertinente en relación con los narradores y, asimismo, en relación con sus narratarios, ya que en El Quijote se desarrolla también, de modo más o menos explícito según el momento del texto de que se trate, la función enunciativa especular del narratario, extensión reflexiva del rol auctorial del narrador (op. cit., 100-105).

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señalado acertadamente por Romo Feito ", no contradice su estatus de narradores, como tampoco lo contradice la multiplicación y confusión de sus voces. Es precisamente esta falta de delimitación entre las voces la que potencia el recurso metaléptico del narradorautor y le otorga un grado mayor de acción desestabilizadora. Recurriré, nuevamente, a un concepto del análisis narrativo que Genette designa como pseudodiégesis o metadiégesis reducida 12 , el cual parece desentrañar en gran medida las irresoluciones en torno a la problemática de la voz narrativa de El Quijote. La pseudodiégesis consiste en la presentación de un nivel intradiegético como diegético, es decir, se trata de voces que se contienen pero sin diferenciarse: estructura de cajas chinas que no posibilita la separación de las cajas contenedoras de las contenidas. Es este recurso - e l de la pseudodiégesis- el que impide, en múltiples casos, discernir claramente quién habla en la obra. Baste, a modo de ejemplo, el complejo pasaje: «Dicen que en el propio original de esta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capitulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito» (DQII, 44:906), en el que se interpenetran al menos cuatro voces, las cuales, a priori, corresponderían a cuatro niveles diegéticos diferentes. En mi opinión, el dispositivo pseudodiegético es la clave estructural sobre la que se apoyan las voces narrativas de la obra. Una problemática similar, estrechamente relacionada con la anterior, es la que afecta al grado de participación de los substitutos auctoriales. Hasta el capítulo I, 9, es posible afirmar que el narrador -quien inmediatamente se transformará en editor o transcriptor- asume un rol heterodiegético, no siendo personaje de la diégesis que narra. En el presente capítulo, sin embargo, lo veremos paseando por Toledo y dialogando con tenderos y moriscos aljamiados. Este desarrollo textual nos enfrenta, desde mi perspectiva, a dos posibilidades: o bien ha ocurrido aquí un cambio en los niveles narrativos y la diégesis que creíamos primera - l a de Don Quijote y sus aventuras- se ha transformado en diégesis segunda o metadiégesis y la primera diégesis sería la que narra la búsqueda de este personaje-narrador homodiegético de nuevas fuentes para la continuación de la historia del héroe manchego 13 , o bien nos hallamos aún en el nivel extradiegético, si bien complejo y diseminado en múltiples voces que se superponen y entrecruzan, pero manteniendo su situación heterodiegética respecto de la primera diégesis. Si bien admito la problematicidad del caso (que estimo buscada por la intencionalidad textual), tiendo a considerar esta segunda opción como la más pertinente. A pesar de que la historia de la reconstrucción, escritura, búsqueda de fuentes y manuscritos adquiere una centralidad considerable en el texto, no llega a desplazar la primera historia (la de Don Quijote) en tanto diégesis primera, sino que integra un complejo entramado extradiegético de substitutos auctoriales pseudodiegéticos.

11 Romo Feito, Femando, «Hermenéutica de Cide Hamete Benengeli: Perspectivas», Anales Cervantinos, XIII, 1995-1997, 117-131. 12 Genette (op. cit., 246). 13 En relación con cuya historia él es heterodiegético - c o m o ya he señalado- no poseeyendo un rol actancial, al igual que el traductor morisco y Cide Hamete, y en ello disiento respecto de estudiosos que le otorgan el rol de personaje, tales como Fernández Mosquera (op. cit.) y El Saffar, (op. cit.).

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La noción de confiabilidad del narrador, de máxima importancia en lo que respecta a la captación del mundo representado, distingue diferentes grados de credibilidad 14 . ¿Cuál sería el grado atribuible a los narradores de El Quijote? La problematicidad de la respuesta es aquí evidente. Me ceñiré a los narradores de la primera diégesis - l a s aventuras de los protagonistas, Don Quijote y Sancho- ya que el grado de confiabilidad de las voces intradiegéticas puede ser caracterizado como relativamente alto; así, por ejemplo, la voz de Marcela, del cautivo, de Ana Félix (con significativas excepciones, como la voz de Don Quijote, narrador intradiegético del episodio de la cueva de Montesinos). Sin embargo, importa recordar que, según las jerarquías diegéticas, estas voces se encuentran supeditadas al dominio de otras considerablemente menos fidedignas, por lo cual también su palabra, introducida por un narrador o narradores de credibilidad dudosa, podría, a su vez, ser cuestionada. La confiabilidad de las voces narrativas se encuentra abiertamente desafiada por los propios narradores auctoriales. Así la permanente e irónica referencia al puntual y verdadero historiador arábigo Cide Hamete Benengeli, «siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos» (DQ I, 9: 102), con lo cual, el texto no sólo explota la ambigüedad del estereotipo, sino que nos coloca en la paradoja del mentiroso, de la que inexorablemente no podremos salir 15 . Más aun, el segundo narrador reduce máximamente su propia confiabilidad al adoptar el registro irónico, en especial al referirse a la fuente primera de esta verdadera historia, el verdadero, y mentiroso, Cide Hamete. Por otra parte, ya ha sido abundantemente puntualizado el despliegue del lenguaje conjetural en la obra: un discurso que enfatiza lo dudoso e hipotético de aquello que se está enunciando 16 . Este discurso de la incertidumbre, patrimonio de todos los autores del texto, incluyendo las voces pseudodiegéticas no diferenciadas, contribuye en gran medida, también, a otorgar el bajo grado de confiabilidad atribuido a las voces del texto. Finalmente, la disolución de la credibilidad de las voces narrativas debe ser entendida como consecuencia de su multiplicidad y, fundamentalmente, de la ya subrayada falta de límites claros entre ellas, es decir, de la superposición y pérdida del origen, todo ello vehiculizado a través de los distintos procedimientos metalépticos y pseudodiegéticos señalados. Esto atenta contra la confiabilidad de dichas voces no menos que los comentarios estereotipificadores y de otra índole, que los narradores emiten para desacreditarse recíprocamente. El aspecto referido al grado de manifestación del narrador («perceptibility») es uno de los parámetros básicos para la determinación del comportamiento de la voz narrativa

14 Para el concepto de confiabilidad del narrador, ver Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London and New York, Methuen, 1986. 15 Cfr. González Noriega (op. cit.). 16 Hatzfeld, Helmut, El Quijote como obra de arte del lenguaje, Madrid, CSIC, 1966; Angel Rosemblat, La lengua del Quijote, Madrid, Gredos, 1978.

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y puede resultar más útil y operativo que el de omnisciencia 17 . Considero que dicha categoría acusa puntos de coincidencia con el denominado por Kayser n a r a d o r personal 18 , como también con el verosímil artificial de Genette". Estas dos últimas instancias corresponden al grado máximo de manifestación del narrador, gradopatentizado en las voces narrativas de El Quijote, que además de hacer explícito el propósito del acto narrativo, al constituirse en instancias auctoriales, irrumpen insistentemente en la narración de los acontecimientos para manifestar con ello el dominio sobre el mundo configurado en el texto. Entre las marcas textuales de una alta manifestación se encuentran la libertad en el manejo temporal y espacial, el conocimiento de la interioridad de los personajes y, muy especialmente, la emisión de comentarios, opiniones, juicios y hasta dudas, por parte del narrador (hecho que aleja esta categoría de la de omnisciencia). En este sentido, veo el grado de manifestación de los narradores de El Quijote como pronunciado, aun cuando nos oculten su identidad, como observa El Saffar respecto de aquél que designa «ultimate author» 20 . Asimismo, este operativo es portador de un marcado sentido irónico, al crearse una falsa complicidad entre el narrador y su narratario; el primero aparenta contar con la perspicacia del segundo y este último, el narratario, percibe satisfecho el lazo que lo une con el narrador. En el texto cervantino este registro irónico se ve reforzado por el hecho de que el conocimiento respecto de los protagonistas se halla, en muchos casos, tácitamente compartido por el narrador y su receptor, quienes mantienen así, conjuntamente, una distancia irónica respecto del objeto narrado. Este mundo compartido es el que irrumpe masivamente en El Quijote a través de sus narradores substitutos auctoriales personales. Sin embargo, en Cervantes (así como en escritores contemporáneos, entre los que sobresale el nombre de Borges), la presente estrategia es enmascaradora de la subversión del rol que convencionalmente se le atribuye a dicho narrador. El retomo insistente al acto de la enunciación converge en un movimiento excesivo de autorreferencialidad. el cual subvierte la aparente intencionalidad textual de mimesis, desplazándola hacia significados narcisistas. Por último, el tiempo de la narración presenta él también relaciones paradójicas, fundadas, asimismo, en el entramado metaléptico de la obra. Los diversos substitutos auctoriales se encontrarían cronológicamente situados después de acaecidos los hechos que narran, en un tiempo subsiguiente, pero a una distancia temporal diferente en cada caso; así, Cide Hamete, quien funciona como cronista, aparenta estar más cerca de los hechos que el transcriptor, quien actuaría como un historiador 21 . Sin embargo, la correlación temporal revela dificultades: uno de los ejemplos más patentes de dicha problemática cronológica sería el final de la primera parte del libro (I, 52: 558), en

17 En relación con el grado de manifestación del narrador, véase Seymour Chatman, Story and Discourse, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1978. 18 Kayser, Wolfgang, Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, 1954. 19 Genette, Gérard, «Vraisemblance et motivation», Figures II, Paris, Seuil, 1969, 95-99. 20 El Saffar (op. cit.), 175. 21 Cfr. Blasco (op. cit.), 55-59.

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donde el narrador, aún en tiempo subsiguiente, manifiesta el conocimiento que ha tenido, gracias a las memorias de la Mancha, de que en su tercera salida, Don Quijote se había dirigido a las justas de Zaragoza, hecho que al quedar desmentido en la segunda parte, cuestiona la situación cronológica en la que se encuentra el «verdadero autor desta historia» (además de comprometer, una vez más, su credibilidad). La aptitud del protagonista de cambiar los acontecimientos pasados ya anunciados por el narrador podría estar indicando que esos hechos aún no se habían realizado, y entonces el narrador se hallaba situado en un tiempo anterior a tales hechos, o bien, a partir de una sugerente metalepsis, revelaría que el personaje puede influir en la narración de su acontecer, modificándolo. Considero que la estrategia del texto es jugar con la posibilidad de ambas transgresiones: la temporal y la de la jerarquía de niveles, manteniendo así la perplejidad dominante en la obra. Aún dentro de la categoría del tiempo, estimo que es en el nivel de la enunciación donde se registra la alternancia más extrema en lo que respecta a la ubicación cronológica de los substitutos auctoriales: allí oscila marcadamente el tiempo subsiguiente con el anterior e, incluso, con el simultáneo: el narrador situado en el presente de la escritura («de cuyo nombre no quiero acordarme» I, 1: 31), reconstruye o reproduce acontecimientos pasados a partir de manuscritos o escritos diversos que muchas veces ya ha encontrado, pero que, otras, espera encontrar en un futuro incierto («no se desesperó de hallar el fin desta apacible historia», I, 8: 97; «y se animará a sacar y buscar otras [historias]», I, 52: 558). Más significativo aun resulta el caso de pasajes como éstos: «Pero dejémosle aquí, que no faltará quien le socorra [...] y volvámonos atrás cincuenta pasos, a ver qué fue lo que Don Luis respondió al oidor» (1,44:489); «Y con esto, cerró de golpe la ventana [...] donde le dejaremos por ahora, porque nos está llamando el gran Sancho Panza, que quiere dar principio a su famoso gobierno» (II, 44: 916). Se trata de metalepsis ingenuas, características de los narradores personales ya señalados, quienes al manifestar su control absoluto sobre el mundo representado, hacen alarde del dominio cronológico que ejercen a su arbitrio, incurriendo en metalepsis temporales como las arriba citadas. La presente lectura de El Quijote ha intentado poner de manifiesto la búsqueda de la disolución del narrador como instancia mediadora clara y unívoca, a partir del estallido de dicha voz y de su interpolación en voces narrativas que se entrecruzan y confunden. Podríamos hablar, tal vez, de una voz narrativa omnisubjetiva que abarca muchas voces y converge, así, en la desatomización del yo-narrador. La masiva utilización del procedimiento pseudodiegético parece indicarnos, desde la intencionalidad textual, que las palabras no son nunca nuestras sino siempre están habitadas por las voces de los otros 22 . Este es el «ethos» lúdico imperante en El Quijote™.

22 Barthes, Roland, S/Z, Paris, Seuil, 1970, 16-17. 23 «Ethos» entendido como la reacción subjetiva motivada por un texto, concepto utilizado por el grupo francés. Cfr. Linda Hutcheon «Ironie, satire, parodie: Une approche pragmatique de l'ironie», Poétique, 46, 1981, 140-155.

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Asimismo, el despliegue y la reabsorción discursiva de este conjunto de voces, cuestiona seriamente las jerarquías diegéticas, al punto que podríamos admitir la metalepsis como metáfora operativa y funcional de la obra. Finalmente, la sobrecarga auctorial y personal de los narradores a la que he aludido cumple una función múltiple. En lo que respecta a las relaciones texto-extratexto, aparenta subrayar la pertenencia del relato al discurso histórico, en el cual irónicamente se insertan las voces de los narradores, muy especialmente la del historiador arábigo. Sin embargo, es precisamente esta sobrecarga auctorial de la voz narrativa la que vehiculiza un efecto antagónico al de la transitividad referencial. El retorno insistente al acto de la enunciación -discurso no mimètico- constituye en gran medida a las voces narrativas en el objeto focalizado, lo cual subvierte la aparente intencionalidad textual configuradora de mimesis. Esta tendencia antimimética pone de manifiesto la naturaleza ficticia del texto, al tematizar su propio proceso de escritura e invalida, entonces, funciones inherentes al substituto auctorial personal. De este modo, la intencionalidad textual se patentiza a partir de las estrategias discursivas puestas de manifiesto en el juego de voces narrativas y de las estrategias correspondientes a las mismas. La imbricación y el entrecruzamiento, expresados de modo magistral en el «baciyelmo», como emblema respecto de la pluralidad en la que se funda el mundo de El Quijote, hallan un eco significativo, también, en el complejo juego plural de la enunciación.

Algunos apuntes sobre la presencia de Lambongo, personaje negro, en La Atalanta de Ovando

María Jesús Franco Durán

El tráfico de esclavos de piel oscura, sobre todo del África occidental, que se inició en la Península Ibérica a partir del siglo XV, fue un hecho histórico muy concreto que determinó la presencia de los negros en la literatura. La aparición de estos nuevos personajes está sobradamente justificada si pensamos que su existencia está ligada a la vida social de aquel tiempo. La situación de esclavitud se entendía en la época como el único destino natural de los negros, y a pesar de algunas defensas teológicas como las de Bartolomé de las Casas (Historia de las Indias, prohibida por la Inquisición en 1660), que condenaba la esclavitud en sí misma, Bartolomé de Albornoz {Arte de los contratos) y Tomás de Mercado (Suma de tratos y contratos, 1571), que criticaban las circunstancias en las que se producía la captura de esclavos y el trato a los mismos, en general se justificaba el tráfico y la posesión de esclavos negros 1 . Estos acontecimientos e ideología determinan la aparición de estos personajes en la literatura, con alguna variedad de planteamientos y consideraciones. Las referencias al negro en la literatura de los siglos XVI y XVII son muy abundantes, pero parece que es en el teatro, por el tipo de género utilizado, donde los personajes adquieren matices más fecundos. Debido a que el color negro estaba relacionado con la condición de esclavitud, este rasgo implicaba automáticamente un trato social de inferioridad. Las características fisionómicas que se relacionaban con el color de la piel, el pelo, la nariz y la boca, pasaron a convertirse en un distintivo de la situación de esclavitud, cuyo tratamiento literario viene señalado a partir de la diferencia con el resto de los personajes de la comedia. A pesar del binomio negro/esclavo, debemos distinguir, literariamente hablando, entre el negro que procedía de Guinea y el negro de Etiopía. Según la ideología de la época, Guinea era una tierra considerada de animales feroces y seres humanos monstruosos, salvajes y paganos; es la tierra perteneciente al tráfico de esclavos, al África nuevamente descubierta 2 . La opinión sobre los negros de Etiopía estaba respaldada por los autores antiguos y sus relatos. Los etíopes eran considerados de un mayor linaje, son un pueblo piadoso entre todos los pueblos y a Etiopía se la

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Fra Molinero, B., La imagen délos negros en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Siglo XXI, 1995,15. Muchas de las ideas generales sobre el negro, presentes en este trabajo, se las debo a Fra Molinero. ¡bid., 17.

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denominaba el país del Sol. Etíopes son algunos de los personajes míticos que incluye Ovidio en las Metamorfosis: Andrómeda es hija de Cefeo, rey de Etiopía y de Casiopea, también etíope; Nictímene es hija de Nicteo, rey de Etiopía; Clímene, que concibió a Faetón con el dios Sol, es esposa de Mérope, rey de los Etíopes. En La Iliada los etíopes son un «pueblo especialmente amado por los dioses a causa de su piedad y de su sentido de justicia y en las Etiópicas de Heliodoro, son presentados como modelos de virtud» 3 . Este pueblo gozaba de gran respeto en el mundo grecolatino. Dependiendo entonces de la procedencia del negro, será contemplado literariamente con una visión diferente. Pero la situación del negro y sólo por el hecho de serlo, con total independencia de su origen, le da un carácter de inferioridad en relación con los blancos, que en la escala social se presentan como seres de inteligencia superior. Existe, por lo tanto, una estructuración social desigual, que viene dada por el exclusivo aspecto físico de los personajes. Y es el teatro áureo el que presenta una mayor producción de imágenes de los negros. Habitualmente se trata de negros que aceptan su destino de esclavos, aunque, con toda seguridad, la realidad era otra muy diferente, creados por escritores que gozan de libertad y que, además, ofrecen una imagen literaria que tiene el objetivo de provocar la risa, presentando incluso una visión infantilizadora del negro. Los antecedentes del personaje del negro en el teatro podemos encontrarlos en Gil Vicente, autor portugués que creó el habla del negro y encasilló a sus personajes en papeles cómicos 4 , la anónima Farsa de Lucrecia, los comediógrafos Jaime de Güete, Feliciano de Silva, Gaspar Gómez, Diego Sánchez de Badajoz y Lope de Rueda, que «irán fijando, con rasgos bastante independientes en las dos tradiciones teatrales, una fisonomía del negro en el teatro, amalgama de materiales muy netos: observación de la realidad y elaboración artística» 5 , aunque Lope de Vega, con su enriquecimiento y variedad de posibilidades, y la utilización, en algunas ocasiones, del negro como protagonista absoluto, desarrollará el grado más complejo del estereotipo del negro en la época. Los comendadores de Córdoba, de 1596, fue la primera obra lopesca con intervención de un personaje negro; con posterioridad escribió El amante agradecido y El arenal de Sevilla (1603), de carácter despectivo, La octava maravilla, El santo negro Rosambuco y El negro de mejor amo, en estas dos últimas comedias aparecen negros religiosos, por lo que comienza, en este autor, la dignificación literaria del negro como personaje teatral. Otras comedias de negros son El valiente negro en Flandes de Andrés de Claramonte y Juan Latino de Ximénez de Enciso, en las que también se presenta el personaje negro ennoblecido, caracterizado por hablar

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Baranda Letuario, C., «Las hablas de negros. Orígenes de un personaje literario», RFE, L X I X , 1989, 311.

4 Ibid., 24. 5

Weber de Kurlat, F., «El tipo de negro en el teatro de Lope: tradición y creación», N u e v a Revista de Filología Hispánica, X I X , 1970, 3 3 7 - 3 3 8 .

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castellano correcto y no la típica «lengua de negro» 6 , que data desde finales del siglo XV7. Vemos entonces cómo, con contadas excepciones, los negros del teatro del Siglo de Oro son, o protagonistas de comedia con personalidad de santos, intelectuales o soldados, para poner de manifiesto que la excepción confirma la regla, o son tipos secundarios cuya función principal es la de hacer reír. Cuando Gaspar de Ovando escribió La Atalanta, cuyo manuscrito se haya en la Biblioteca Nacional de Madrid 8 y cuya fecha de composición es 1615, no se había presentado el negro en la comedia como protagonista absoluto, sino que sólo aparecía con carácter muy ocasional. En esta comedia, cuyo título podría hacernos pensar que se trata de una única fábula mitológica, se presentan tres mitos diferentes: la cacería del jabalí de Calidón, que se contempla toda la primera jomada, la fábula de Hércules y Deyanira, y el mito de Atalanta con la celebración del certamen pedestre en contra de Hipomenes, leyendas todas, relacionadas entre sí y desarrolladas a lo largo de las jornadas segunda y tercera. Para la presencia del negro en esta comedia, que es el tema que ahora nos interesa, pasaremos directamente al inicio de la jornada segunda, con decorado real, que se inicia con la conversación entre un paje y Licas, de origen humilde y futuro criado de Hércules, dos personajes desconocidos por el espectador hasta estos momentos. El diálogo de los personajes indica que Deyanira está a punto de elegir esposo entre algunos pretendientes que han acudido al palacio con el propósito de pedir su mano. Este hecho está atestiguado por la Mitografía (Ovidio, Metamorfosis IX, 1-97; Apolodoro, Biblioteca, 1, 3, 4; 7, 10 y otros autores) que se refiere al episodio e informa del numeroso grupo de aspirantes que deseaba casarse con la princesa. Entre ellos estaban Aqueloo, el dios-río de Etolia, y Hércules, cuya presencia obliga a retirarse al resto de los pretendientes, concienciados, como están, de sus pocas posibilidades. Aqueloo, por su naturaleza fluvial, tenía la virtud de ejercer la metamorfosis y adoptar diversas formas de animales, según su deseo, don que Deyanira encontraba bastante incómodo y por el que fue rechazado como esposo. Hércules, sin embargo, luchó encarnizadamente con el semi-diós y a pesar de su poder de transformación, fue vencido por el Alcida, que obtuvo el privilegio de casarse con la hija del Rey Eneo. Gaspar de Ovando recupera la tradición antigua del episodio sobre la elección de marido en Deyanira, para adaptar y reactualizar la fábula en el teatro Barroco, utilizando un discurso diferente, con la intención de transmitir una ideología

6 7

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Consolación Baranda Letuario se ha ocupado de este tema en el trabajo anteriormente citado. A Gil Vicente se le atribuye el primer uso de la lengua de negro en sus comedias. En la literatura castellana es Rodrigo de Reinosa el primero en utilizar la figura de negro bailarín y su habla particular (Fra Molinero, La imagen de los negros en el teatro del Siglo de Oro, op. cit., 23). La Atalanta corresponde al manuscrito n° 15509 de la Biblioteca Nacional de Madrid y su edición crítica se encuentra en prensa.

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determinada, de acuerdo con las coordenadas ideológico-sociales de aquel tiempo 9 . Ésta es la causa por la que el autor introduce elementos novedosos que en nada se parecían a las fuentes clásicas originales. Regresando a la jornada segunda de La Atalanta, el paje es el encargado de ir informando a Licas, que también manifiesta, de manera ridicula, sus deseos de casarse con la princesa, sobre los pretendientes que se han presentado en el palacio para pedir la mano de Deyanira. Sus palabras indican que Hércules y Aqueloo (Aquelao en la comedia), como testifican los autores clásicos, han acudido a la presencia del monarca y su hija. Pero, como detalle novedoso, también se halla en el palacio el centauro Niso 10 (Neso para Gaspar de Ovando), relacionado con Deyanira en otro episodio mitológico, pero no como pretendiente en las fuentes originales, y un «etíope gallardo». Como vemos, este pretendiente no es presentado por su nombre, sino a través de una única referencia, que pretende caracterizar la totalidad de la persona, es etíope, lo que implica automáticamente el color negro de su piel. Sin embargo, el autor no relaciona a este personaje negro con la realidad histórica del tiempo en el que se desarrolla la comedia, el mundo de los esclavos, sino que al tratarse de una comedia mitológica, está vinculado con los etíopes del mundo clásico. De cualquier manera, el teatro del Siglo de Oro saca habitualmente al personaje negro del contexto original donde vive, en este caso Etiopía, para situarlo en escena por medio de unos actores que no son negros. Hay testimonios suficientes que indican la ausencia de auténticos actores negros en escena y que los encargados de realizar estos papeles eran personas de piel blanca que simulaban la negritud pintándose la cara y las manos, subrayando, con los valores visuales de la palabra, el color de la piel que era constantemente aludido con metáforas y metonimias de todo tipo. Por lo tanto, no hay nada africano en los negros del Siglo de Oro, si exceptuamos la imagen que previamente el autor o el público habían concebido de antemano. Nótese, en cualquier caso, cómo el personaje negro de La Atalanta, con excepción de Hércules, es situado al mismo nivel que unos pretendientes, caracterizados por su deformidad y por su monstruosidad: el centauro, considerado un animal fantástico, mitad hombre y mitad caballo y el semidiós Aqueloo, que en algún momento de la

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Si se desea profundizar sobre las diversas construcciones que operan en los discursos de la comedia barroca, en relación con la mitología clásica, véase el trabajo de Riña Walthaus: «Mundo antiguo y contexto barroco: la polifonía de intertextos en la comedia mitológica del siglo XVII (Hero y Leandro de Mira de Amescua)», en Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el teatro español del siglo XVII, (Granada, 27-30 octubre de ¡994), ed. de Agustín de la Granja y Juan Antonio Martínez Berbel, Granada, 1996, 629-643. 10 N o confundir este nombre con el original Niso, perteneciente a tres personajes mitológicos diferentes, esto es, uno de los cuatro hijos de Pandión II, rey de Atenas, un compañero de Eneas, y el padre putativo de Dionisio. (Pierre Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, 1989, 382). Gaspar de Ovando equivoca los nombres, debido a la confusión habitual de la época en lo que se refiere a la traducción de nombres antiguos, pero no al personaje, el centauro que intentó violar a Deyanira a orillas del río Eveno.

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comedia se metamorfoseará, primero en toro, y más tarde en serpiente. Lo monstruoso se asociaba a las personas de color y este carácter antinatural constituía una evidencia en la mentalidad blanca de la época. Licas, que ha estado escuchando al paje muy atento, aprovecha la oportunidad para criticar, con alusiones de carácter erótico y sexual, los defectos de cada uno de los pretendientes. El centauro es sólo un «medio hombre», nada deseable para cualquier dama que se precie, el río requebrará a Deyanira en la cama, enroscado como una culebra, y la descendencia con el etíope será mulata, es decir, también monstruosa y deforme, según las ideas de la época: Licas.Harán hijos con librea, vestidos de blanco y pardo, ( w . 1057-1058)

Esta referencia al uniforme de los sirvientes implica que el ser mulato, con toda seguridad, significa estar destinado a trabajar para las personas de clase alta y en una categoría subalterna. El único destino de los mulatos, por tanto, es el de servir a sus amos. De la misma manera que resulta anormal que un ser monstruoso, como es el centauro, pretenda a una princesa, la aspiración de Lambongo, precisamente por ser negro, supone también otro desorden de la naturaleza, debido al carácter salvaje que se le asignaba a las personas de color. Desear a Deyanira es lógico para cualquier pretendiente, porque ella representa el prototipo de belleza universal, pero para un negro lo lógico está prohibido, ser negro era símbolo de animalidad. Hércules es el único personaje que se libra de las reprobaciones de Licas, antes al contrario, sus palabras manifiestan en todo momento su nobleza, gallardía y valor. Tras la conversación de Licas y el paje, se presentan Deyanira y el rey, innominado en la comedia, quien desea que su hija elija a un esposo, ya que la ciudad espera impaciente una decisión. El rey propone a Deyanira que Hércules sea el aspirante elegido, como ya era posible imaginar al espectador de la comedia, indicación que es aceptada por la princesa sin réplica, a pesar de que, por orden del rey, todos los pretendientes deben medir sus fuerzas en un combate, seguro como está el monarca, de que Hércules será el vencedor y de que sus deseos se verán cumplidos. En este momento aparecen en el tablado unos pretendientes que, por las referencias del paje y Licas, ya no son desconocidos al espectador del corral. La acotación indica: Salgan Niso, centauro, Aquelao, galán, Hércules y Lambongo, negro bizarro, por lo que no hay alusiones sobre la vestimenta de los personajes, es de suponer que irían ataviados como correspondía a su clase social. En lo que se refiere a Lambongo, el lector sabe, a través de esta acotación, que está caracterizado por su bizarría, es decir, que es un hombre valeroso y perteneciente a la nobleza. Con toda seguridad llevaría un traje «al uso español», como un auténtico caballero de la época,

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pero es negro, lo que significaba para el siglo XVII la auténtica negación de la belleza. Lambongo irrumpe en escena con mucho decoro y gravedad, atreviéndose a atentar contra lo prohibido, el deseo de amar a una princesa blanca, y esta circunstancia lo dejará aislado en escena. Comienzan a hablar los pretendientes dirigiéndose a Deyanira para manifestarle su amor y alabar su infinita belleza. Primero interviene Hércules, que utilizando el tópico del amante herido por las flechas, pone de manifiesto su enamoramiento, seguidamente es el turno del río Aquelao, que sólo se refiere a la hermosura de la dama, igual que el centauro Niso. En último lugar, interviene Lambongo: Lambongo [A Deyanira].Tan diestramente tiró amor a mi pecho franco, que dio en negro y en el blanco, y acertando me erró. Tu esclavo soy de derecho y mi fuego se declara teniendo el humo en la cara y las brasas en el pecho, (vv. 1143-1150) En este discurso amoroso de Lambongo se dan cita varios elementos diferentes. La primera alusión se refiere a las flechas del amor que se dirigen al corazón de los amantes, estableciendo un juego lingüístico entre «dar en el blanco», esto es, acertar la diana, y dar en el negro, es decir, en Lambongo, que con estas palabras hace menciones directas a su color ya desde el principio; el amor ha acertado en el blanco, pero lo ha errado a él, este amor es inoportuno, un desacierto, porque sabe, tal vez, que no tiene posibilidades reales de conseguir a la princesa. Otro concepto amoroso utilizado por este personaje es el de esclavo de amor, que no sólo es empleado por Lambongo, ya que en la pieza hay varias alusiones al amor que encadena, pero que en este caso, por tratarse de un personaje negro, la expresión adquiere dimensiones serviles, es decir, Lambongo se ofrece a Deyanira como esclavo. La tercera idea se refiere a su aspecto físico en contraposición con su espíritu: la negritud, comenta Lambongo, se manifiesta solamente en la cara, no es una cuestión del alma. Las brasas, el fuego, y no la oscuridad, llegan hasta el pecho, su interior, su corazón. La opinión social no es importante, no es una razón del alma, que a fin de cuentas es lo más valioso. Y Deyanira, que hasta ahora ha permanecido callada mientras Hércules, Aquelao y Niso le declaraban su amor, no duda en responder rápidamente y con ironía a los requerimientos amorosos de Lambongo: Deyanira [A Lambongo],Si el que vence vale más,

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valdrás más que el sol dorado, pues con tu oscuro nublado al claro sol vencerás, (w. 1151-1154) La mujer se compara con el sol, tópico muy utilizado en la época, y la negritud de Lambongo no servirá para ganarla. El sol es lo bello, la razón, el nublado es la oscuridad, lo irracional. Deyanira se sobrevalora, no hay nada que valga más que el sol, siguiendo con la idea de la filosofía griega, de que este planeta servía para dar vida a la tierra, y un hombre negro no la merece. Lambongo, sin embargo, se defiende, no se conforma con los comentarios de Deyanira y adopta una actitud reivindicativa: Lambongo.No por mi negro color me trates con menosprecio, (w. 1155-1156) Estas palabras no se quedan sin respuesta por parte de la dama, que en todo momento impreca al pretendiente negro, recordándole su carácter de servidor y expresando la hostilidad que siente debido a su raza: Deyanira.¿Piensas que trato de precio porque trato de valor? Esa color enlutada como a escuderos me alegra,que afición de capanegra promete mucho de honrada, (w. 1157-1162) En presencia de los otros personajes, que desde que ha empezado el diálogo con Deyanira han adoptado la actitud de espectadores, permaneciendo callados, Lambongo se autodefiende manifestando ahora su condición de soberano. Es un monarca y, por lo tanto, merece ser amado por Deyanira: Lambongo.Rey soy de bruñes" y congos que aqueste brazo sujeta, (w. 1163-1164) Aunque Lambongo sea de sangre real y objetivamente reúna todas las condiciones para ser un buen pretendiente para conseguir casarse con una princesa porque los dos pertenecen a la misma escala social, su piel lo degrada y este elemento físionómico comportará una descalificación desde el principio.

! i Brunes. «En lengua italiana vale obscuro» Cov.

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En este momento interviene Licas, que después será el criado de Hércules asumiendo las funciones del gracioso de la comedia, para hacer alusiones negativas, a modo de burla cruel, sobre el rostro del personaje, la nariz y la boca: Licas.Gentes con labios de zeta y con narices de hongos, ( w . 1165-1166) Pero Lambongo no se resigna a ser rechazado por Deyanira sólo por ser negro, sino que continúa defendiéndose, pues no es únicamente un rey etíope, también posee, como cualquier monarca, las riquezas necesarias que toda mujer noble se preciaría de poseer: Lambongo.Oro en polvo y ámbar fina me rinden en abundancia, (vv. 1167-1168) Aquí Licas, interviene de nuevo, utilizando la palabra «grajina», derivado burlesco de la palabra grajo, para referirse al color de Lambongo y recordar que la riqueza no sirve de nada si el personaje es negro: Licas.Y aun con toda esa fragancia no vencerán su grajina. ( w . 1169-1170) Es el momento, en que el pretendiente negro hace uso de toda la retórica y la poética de que es capaz, recurriendo a argumentos de la filosofía griega. El conceptismo barroco es aplicado en estos versos con toda su intensidad: Lambongo. De mil contrarios y opuestos hacen la naturaleza y el arte, con gran belleza, hermosísimos compuestos. ¿Naturaleza no atapara criar su tesoro con la negra escoria, el oro, con el estaño, la plata?Y el arte, en todo sutil,¿La ataujía12 no ha inventado-

12 «Ataujía». Atauxia. «Cierto género de obra que los Moros hacen de oro, plata, u otros metales embutidos unos en otros con suma delicadeza y primor, y con esmaltes de varios colores, que de ordinariamente usan en los estribos de gineta, adorno de las cabezadas de los frenos y en la guarnición

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casando é b a n o tiznado c o n el bruñido marfil?Hasta la divina m a n o t o m ó esta h e r m o s a armonía de o p u e s t o s , de n o c h e y día, de p e s a d o y de liviano, de lo frío y lo caliente, de h ú m e d o y s e c o , y también aquestas ligas se v e n cada día entre la gente. T a m b i é n e s mi c o l o r fea parte de cuerpo perfeto. ( w . 1 1 7 1 - 1 1 9 2 )

Parménides explicó el origen de las cosas mediante la separación de los contrarios y Platón defendió la existencia de una realidad imperceptible, que era la verdadera realidad, es decir, el mundo de las ideas oculto por el mundo sensible de las apariencias. Los cuatro elementos, tierra, aire, agua, fuego, se caracterizaban por una serie de cualidades contrarias que debido a sus atributos estaban en estado de conflicto permanente. Lambongo, utilizando las teorías filosóficas griegas sobre la armonía de los contrarios, defiende que las cosas sólo pueden ser creadas por la existencia simultánea de dos elementos, caracterizados por su mutua oposición. La armonía de la naturaleza sólo es posible a través de la reconciliación de elementos opuestos, por lo que este personaje negro proclama que todo en la naturaleza es producto de los contrarios y que la armonía invisible es más valiosa que las apariencias. Lambongo, que agrupa los elementos de la naturaleza en pares de contrarios, siguiendo la lista de Parménides: día/noche, caliente/frío, seco/húmedo, ligero/pesado, recupera estas teorías filosóficas griegas para aplicarlas en defensa propia. El mundo, como ya antes había defendido Empédocles, no podría existir sin la convivencia de los contrarios y por esa misma razón, la presencia de Lambongo en el universo no sólo está justificada, sino que viene respaldada por todas las teorías griegas que explican el origen de las cosas mediante la existencia de los contrarios. Pero estos argumentos filosóficos tampoco sirven para hacer cambiar de opinión a Deyanira, que contrarresta el efecto de las palabras de Lambongo, recurriendo al tema de la descendencia, como antes lo había hecho el criado delante del paje, es decir, que en el discurso de esta dama se utilizan los mismos argumentos que Licas, un personaje que después sí será el que se ofrezca como sirviente: Deyanira.N o quiero hijos, en e f e t o ,

de sus alfanges: cuya obra aún oy se ve en muchas de estas cosas, que se conservan en los guadarneses. Es voz Arábiga, que viene del nombre Tauxia, que significa esto mismo. Lat. «Opus vermiculatum.» D. A.

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María Jesús Franco Durán de ataujía o taracea.13 (w. 1193-1194)

En este momento interviene el padre de Deyanira, seguramente con la intención de tranquilizar al pretendiente negro y para que su presencia no comporte desavenencias: Padre [A Lambongo],Yo holgara ser vuestro suegro, (v. 1195) El espectador del corral sabe, muy probablemente, que es una justificación, no muy hipócrita, porque el casamiento con Hércules ya estaba pactado de antemano. Lambongo, sin embargo, ajeno a las intenciones del monarca, le agradece al rey su «interés»: Lambongo. ¡Oh, riguroso juez! (v. 1196) La interrupción del monarca en la conversación entre Deyanira y Lambongo no impide que Licas se siga burlando. Ya se había referido el personaje al paralelismo entre mestizo/criado, y ahora sigue persistiendo en el tema de la descendencia, tan inconveniente entre un hombre negro y una mujer blanca: Licas.Fueran piezas de ajedrez la dama blanca, el rey negro.14 (w. 1197-1198) Después de las palabras de Licas, el centauro Niso interrumpe la conversación, cansado seguramente de tanta retórica, y se dirige a Deyanira para que se case con ella. Ésta le rechaza diciendo que es una dama demasiado exquisita para tener amores con un centauro, refiriéndose, en un tono de burla más suave que el empleado para con el personaje negro, a su apariencia de caballo, pero de igual manera la dama agradece al pretendiente su requerimiento.

13 «Taracea». Ataracea. «Adorno u disposición de una cosa de dos colores echados como a manchas con proporción y hermosura. Más comúnmente se dice Taracea.» D. A. 14 Las piezas de ajedrez para señalar las diferencias entre los colores blanco y negro habían sido utilizadas por Lope de Vega en Servir a señor discreto. Girón, el criado de don Pedro, antes de casarse con Elvira, mulata llegada de las Indias y criada de doña Leonor, dice: «El astrólogo me dijo/verdad pura; que si tengo/Hijos, ajedrez serán,/Pues serán blancos y negros» (Lope de Vega Carpió: Servir a señor discreto, en Comedias escogidas de Fray Lope de Vega y Carpió, juntas, recogidas y ordenadas por don Juan Eugenio de Hartzenbusch, Biblioteca de Autores Españoles, tomo IV, Madrid, Atlas, 1952,91).

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Lambongo, en unos versos descartados posteriormente por el autor o la censura, ya que están tachados, se refiere también a la negrura de su alma, palabras que se escapan del tono empleado por el personaje hasta estos momentos: Lambongo. De Cristo el alma tiznada tengo más que el cuerpo adusto, (w. 1217-1218) En estos versos no existe oposición entre el alma y el cuerpo, el cuerpo es negro pero el alma lo es más todavía, por obra de Dios mismo. El blanco y el negro eran signos respectivos de pureza espiritual y pecado, la limpieza del alma no está al alcance de los negros, las ideas negativas en torno a las personas de color también tenían que ver con el aspecto espiritual, ser negro es ser feo, pero no sólo en lo que se refiere al aspecto físico, también espiritualmente. La identidad cristiano/raza blanca excluye a los moros y a los negros, que para los católicos eran la imagen misma del diablo 15 . Tras estos diálogos interviene Aquelao, que ha intentado, sin éxito, convencer a Deyanira con argumentos bellísimos. Esta actitud enfurece a Hércules que, como atestiguan las fuentes mitográfícas, lo reta a luchar. Los pretendientes demuestran la admiración que sienten por Hércules, tan valiente. Lambongo también reconoce el valor del héroe, aunque demuestra su ironía: Lambongo [A Hércules].Aunque te envidio, a tu valor notorio consagraré una estatua de abalorio, (w. 1320-1321) El semidiós, en la lucha cuerpo a cuerpo, recurre a su poder de transformación en dos ocasiones diferentes, pero todo es en vano porque Hércules resulta finalmente vencedor de esta lucha. Sólo a él le corresponde casarse con la princesa. Niso, que ha sido desestimado como marido, manifiesta en un aparte que va a intentar violar a Deyanira por el camino, episodio que aparecerá en otro momento de la comedia. Aquelao y Lambongo aceptan sin conflicto la decisión de la dama y colman de buenos deseos a la pareja. Lambongo interviene de nuevo para establecer, por segunda vez, un paralelismo entre ser pagano, es decir, no aceptar los preceptos de la religión católica, y el color negro que caracteriza al personaje: Lambongo.De vuestro contento estoy tan gozoso y satisfecho, que bendiciones os echo

15 Fra Molinero, Baltasar, La imagen de los negros en el teatro del Siglo de Oro, op. cit., 86 y 90.

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y higas16 de azabache os doy. (vv. 1381-1384) Tras el desenlace de la elección de marido por Deyanira, queda establecida la relación criado/amo entre Licas y Hércules. Éste expresa el deseo de marcharse con su esposa al reino de Calidonia y, cuando anuncian el banquete nupcial, Niso brinda a Hércules su amistad, pero Lambongo, que ha cambiado de actitud, se sujeta a la dependencia del héroe, aceptando su inferioridad y servilismo: Lambongo.Digo que soy tu vasallo, (v. 1453) Antes de que los pretendientes se retiren del tablado, sin conflicto, todavía interviene Lambongo aceptando la superioridad de Hércules, demostrada con el empleo de la fuerza en la lucha contra Aquelao, primero en forma de serpiente y más tarde de toro: Lambongo. Dos veces nos ha vencido fortaleza y cortesía, (vv. 1459-1460) A pesar de la breve intervención de Lambongo, personaje negro, en La Atalanta de Gaspar de Ovando y en la imagen que le concede el autor, se ponen claramente de manifiesto todos los prejuicios existentes en el Siglo de Oro en relación con los negros. Una mujer aristocrática, de sangre real, como es Deyanira, rechaza a Lambongo en un tono insultante, sólo por la circunstancia de que es un hombre de color. De nada sirve su origen etíope, su realeza y gallardía, o la fortuna que pueda poseer, pues el sólo hecho de ser negro, estará irremediablemente asociado a una serie de características negativas, que provocarán el insulto y los ataques del resto de los personajes. Lambongo, también por ser negro, es un idólatra, por lo que se presenta como un ser anómalo al lado de otros monstruos mitológicos. A pesar del empeño de este personaje en repetir que el ingenio y el alma pueden suplir los defectos de su cuerpo y la supuesta fealdad de los africanos, a pesar de sus intentos de demostrar que los impedimentos sociales no son razones del alma, que a fin de cuentas es lo que importa siempre, a pesar de la defensa hasta el final de su condición de negro, sus

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«Higa». «Amuleto con el que vanamente se persuadían los Gentiles que se libraban del fascino y del mal de ojo, y apartaban así los males que creían podían hacer los envidiosos, quando miraban a las personas o a las cosas. La figura era una mano, cerrado el puño, mostrando el dedo pulgar por entre el dedo índice y el de enmedio. La significación y representación de la figura es de cosa torpíssima y estaba dedicada a Príapo. Suelen, no obstante, ponerla entre otros dixes a los niños de España: y los Moros que la usan aún, se persuaden de que tiene la virtud que le fingieron los Idólatras. La etymología parece es del verbo griego Goitevo, que vale Fascinar o encantar, de que se compuso con la partícula privativa A el nombre Agosteutos, que significa el que no puede ser fascinado. Lat. Amuletum contra fascinum.» D. A.

Algunos apuntes sobre la presencia de Lambongo, personaje negro .

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argumentos no le sirven de nada, pues en la comedia quedará condenado a la oscuridad de sus semejantes, sin remedio posible. La religión católica que castigaba toda relación o sentimiento amoroso entre mujeres blancas y hombres negros, se hace portadora de una ideología muy concreta en La Atalanta y no habrá una relación posible entre Lambongo y Deyanira. Lambongo ha expresado su amor a Deyanira y se ha comportado con mucha dignidad, en el papel de amante serio. Este carácter ennoblecido de un personaje negro aparece muy raras veces en el teatro del Siglo de Oro, si atendemos solamente a los ocasionales papeles de comedia en los que había aparecido hasta estos momentos. El parlamento de Lambongo también tiene un carácter ocasional, cincuenta versos exactamente, pero en contraposición con la visión infantil y cómica de los negros de comedia en estas breves intervenciones, el personaje de La Atalanta es serio y solemne, y en su discurso se sirve además del castellano correcto, lanza poemas y metáforas de unión amorosa y recurre a la filosofía griega, frente a la «lengua de negro» con la que se caracterizaba a estos personajes de comedia. Lambongo, por lo tanto, no pertenece ni a la categoría de personaje burlesco, ni a la de protagonista de comedia, es un hombre delicado y tal vez inocente, que se considera, por su categoría social, merecedor del amor de Deyanira. El personaje negro se queda al final solo, aislado en escena y sin posibilidad de unión amorosa. La apariencia física prevalece por encima de todas las cosas, para establecer diferencias sociales y mecanismos de poder.

Menosprecio de la literatura y alabanza de filosofía: Huarte de San Juan y la imaginación vigilada

Felice Gambin 1. En los siglos de Oro era tópico hablar de la fuerza de la imaginación. El tema tiene una especial relevancia en las reflexiones religiosas, filosóficas, artísticas y literarias de la época. Desde la antigüedad, la imaginación, enmarcada en la teoría humana del conocimiento, se presenta de manera muy equívoca. Aristóteles, al exponer sus reflexiones sobre este tema, adoptando una postura crítica con respecto a Platón, define la imaginación como una potencia del alma a medio camino entre el sentir y el pensar, facultad mediadora entre los sentidos y el intelecto. Aunque en Aristóteles la imaginación ocupa un lugar privilegiado con respecto a Platón, aquél no evita mencionar los peligros que ésta representa a nivel cognitivo. En el Examen de ingenios para las ciencias, Huarte de San Juan lleva a cabo una amplia revisión de las diferentes doctrinas y teorías desplegadas acerca de la imaginación y sus relaciones con las demás facultades humanas, criticando, defendiendo y apoyando aquellas que permitían clasificar a los hombres de acuerdo con su grado y tipo de ingenio. El volumen, editado por primera vez en Baeza en 1575, con la multitud de distinciones, que a partir de la autoridad de los clásicos y de su propia experiencia personal Huarte hace de las funciones de la imaginativa, constituye un punto de referencia imprescindible para el debate sobre la imaginación. Se trata de una facultad tan difícil de conceptualizar con precisión, a medio camino entre las vías del conocimiento y del error, que en la época, con más fuerza que antes, se vincula también con el temor de una vis imaginativa capaz de alimentar la creencia en encantamientos, magias, brujerías. Basándose en los principios de las ciencias naturales, el médico navarro clasifica las «muchas diferencias» de la imaginativa'. A esto se debe, entre otras cosas, el éxito del Examen, sus numerosas ediciones españolas y extranjeras, las influencias que ejerció y los plagios de que fue objeto2.

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En esta perspectiva no extraña la atenta lectura que Ludovico Antonio Muratori, en su vejez, hizo del libro de Huarte al momento de escribir en 1745 sobre los poderes de la imaginativa (cfr. Id., Della forza della fantasia umana, introduzione e cura di C. Pogliano, Firenze, Giunti, 1995). Cfr. M. Iriarte, El doctor Huarte de San Juan y su Examen de Ingenios. Contribución a la historia de la psicologia diferencial, Madrid, C.S.I.C., 1948, 102-134; G. A. Perouse, L 'Examen des Esprits du Docteur Juan Huarte de San Juan. Sa diffusión et son influence en France aux XVI et XVII siècles, Paris, Les Belles Lettres, 1970; M. Franzbach, La traducción de Huarte por Less.ng (1572). Recepción e historia de la influencia del "Examen de Ingenios para las Ciencias' (1575) en Alemania, trad. del alemán por L. Ruiz Hernández, Pamplona, Institución Principe de Viana, 1987; E. Arquiola, «Consecuencias de la obra de Huarte de San Juan en la Europa moderna», Huarte de San

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Desde el comienzo del libro queda claro que la imaginación está encajada en el clásico esquema de las tres potencias mentales residentes en el cerebro: memoria, entendimiento, e imaginativa, relacionadas respectivamente con la humedad, la sequedad, y el calor3. Puesto que dichas potencias son opuestas y contrarias, resultan antagónicas también los tres diferentes tipos de ingenio derivantes de ellas. Debajo de estas tres diferencias, por la variable intensidad que las cualidades pueden adquirir, hay muchas otras diferencias de ingenios 4 . Hasta aquí, Huarte aplica decididamente la doctrina de los grados de Galeno. Pero además el excesivo aumento del calor, la humedad o la sequedad va acompañado de una pérdida de la imaginación, la memoria o el entendimiento, respectivamente 5 . En este sentido, según Huarte, si es verdad que las obras de la imaginativa se hacen con el calor, superando el tercer grado, comienzan a desbaratar. Que el hombre, naturalmente, sea un ser en continua tensión, inestable, parece la convicción íntima de Huarte sobre la que funda sus consideraciones acerca de las manifestaciones extremas de la imaginación. Cuando la imaginativa sube de punto engendra cosas tan delicadas, tan verdaderas y prodigiosas que pueden ser consideradas divinas o demoníacas por todos aquellos que no sepan filosofía natural. Frente a estas situaciones, ya sea por impaciencia, ya sea por arrogancia, los legos de la filosofía natural implican a Dios en el curso de los sucesos e inventan milagros donde no los hay, creyendo así de honrarlo y engrandecerlo 6 . Casos tan prodigiosos como los de hombres caídos en alguna enfermedad melancólica y de rústicos que echan a hablar con mucha elocuencia y sabiduría o que se ponen a escribir versos, cuando estando sanos jamás lo supieron hacer. De los vínculos entre imaginación, melancolía y poesía, y del grande e interesantísimo debate que encontramos en los tratados españoles de los Siglos de

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Juan, 1, 1989, 15-28. Sobre las traducciones italianas, aunque mucho queda por invest, permítaseme remitir a mis trabajos «La traduzione e la trasmissione del testo: Juan Huarte de San Juan, Esame degli ingcgni a cura di Raffaele Riccio», en Del Tradurre: 2, Roma, Bulzoni, 1995, 97-100 y «La recepción y difusión en Italia del Examen de ingenios para ¡as ciencias de Huarte de San Juan», en Filosofía y literatura en el mundo hispánico, ed. de A. Heredia Soriano y R. Albares Albares, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1997, 409-425. Recuerdo que «el temperamento de las cuatro calidades primeras (calor, frialdad, humidad y sequedad) se ha de llamar naturaleza, porque de ésta nacen todas las habilidades del hombre, todas las virtudes y vicios, y esta tan gran variedad que vemos de ingenios». Está en Huarte de San Juan, J., Examen de ingenios para las ciencias, ed. de G. Serés, Madrid, Cátedra, 1989, 244. Nótese que, de acuerdo con Galeno, el navarro considera la frialdad inútil para todas las obras del alma racional. Cfr.Ibídem, 341. Ibídem, 342: «aunque el entendimiento se aprovecha de la sequedad, pero tanta puede ser que le consuma sus obras; lo cual no admite Galeno ni los filósofos antiguos, antes afirman que si el cerebro de los viejos no se enfriase, jamás vemían a caducar aunque se hiciesen en cuarto grado secos. Pero no tienen razón por lo que probaremos en la imaginativa; que, aunque sus obras se hacen con calor, en pasando el tercer grado luego comienza a desbaratar. Y lo mismo hace la memoria con la mucha humidad». En esta perspectiva, en el Examen encontramos también la fábula didáctica de un gramático y de un filósofo natural dialogando con un labriego sobre la falta de productos en un campo, el primero acude a la voluntad de Dios y el segundo la explica por la falta de cultivo ( c f r . Ibídem, 236).

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Oro, no diré nada, ya que lo he analizado, hace poco, en mi tesis doctoral7. Hoy tampoco me interesa matizar si efectivamente existen en la literatura española de la época ejemplos que confirmen las hipótesis de Huarte. Conocido es de todos el caso de la obra cervantina, saturada de la presencia del Examen, si damos crédito a los trabajos de Salillas, el padre Iriarte y Weinrich8; a este respecto, cabría plantear si a Cervantes le es familiar la doctrina de los temperamentos y las habilidades y el mundo de la ilusión, claves de la enfermedad melancólica, simplemente por ser parte de la visión del hombre y del mundo de la época o si le llega a través de su formulación en Huarte. Esta doctrina y estas teorías impregnan, aun antes que la obra cervantina, los análisis de muchos médicos de la época que de manera obsesiva debaten el tema de la melancolía, a veces incluso utilizadas con implicaciones burlescas y paródicas. Todo esto, por supuesto, abre nuevos rumbos a las relaciones entre Cervantes y Huarte, a las huellas del libro del médico navarro en las posteriores poéticas de Pinciano, Carballo y Cascales, entre otros9. De hecho, a mi modo de ver, llama la atención que se siga hablando de las huellas del libro de Huarte en la literatura, sin haber abordado previamente los elementos de novedad que introduce respecto a los muchos tratados que se escribieron sobre los mismos temas en la España de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII; sin ese examen previo sigue siendo difícil establecer hasta dónde se extiende la huella del Examen y cuánto deben las diferentes obras a las formulaciones de la «enciclopedia» del periodo. 2. Mi propósito hoy es muy elemental: propongo aquí el simple y modesto ejercicio de releer algunos pasajes de la intrincada obra de Huarte sobre la literatura, mejor dicho: las partes de la misma que señalan la imaginativa como aspecto fundamental de la ficción artística, y no sólo de ésta. De las tres potencias del alma racional, la memoria queda reducida, más allá de sus variedades y distinciones, a una facultad pasiva incapaz de toda creación cuya tarea es guardar las figuras de las cosas. El entendimiento es una facultad activa, tiene fuerza y virtud de engendrar ideas y conceptos; es la potencia más noble y de mayor digni7 8

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Gambin, F., Momenti del dibattito sulla malinconia nella Spagna fra Cinque e Seicento, Pisa, Università degli Studi di Pisa, Anno Accademico 1996-1997. Salillas, R., Un gran inspirador de Cervantes. El Doctor Juan Huarte y su Examen de los Ingenios, Madrid, Librería general de Victoriano Suarez, 1905; Iriarte, M., El doctor Huarte de San Juan y su Examen de Ingenios, cit., sobre todo 311-332; Weinrich, H., Das Ingenium don Quijotes. Ein Beitrag zur literarischen Charakterkunde, Münster, Aschenndorffsche Verlagsbuchhandlung, 1956. Pero la bibliografia es tan abundante que prácticamente es imposible encontrar a un estudioso que no apunte de alguna manera a las relaciones entre Huarte y Cervantes. La bibliografia también es ingente, me limito a destacar, entre muchos otros, a Shepard, S., El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1970 (2 a ed.); Torre, E., Ideas lingüísticas y literaria del doctor Huarte de San Juan, prólogo de V. Lamíquiz, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1977; Id., Sobre lengua y literatura en el pensamiento científico español de la segunda mitad del siglo XVI. Las aportaciones de G. Pereira, J. Huarte de San Juan y F. Sánchez el Escéptico, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1984, sobre todo 117-166; Porqueras Mayo, A., La teoría poética en el Renacimiento y Manierismo españoles, Barcelona, Puvill, 1989.

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dad10. La imaginativa es facultad «puente» que, merced a los espíritus vitales, permite a las «cogitaciones» (en su sentido genérico las respuestas a los impulsos exteriores que nos trae el sentido común) ser conceptualizadas en el intelecto o guardadas en la memoria. La imaginación es pues -como ya se leía en el De Anima (432 a 17)- la condición necesaria de la inteligencia: «nihil potest homo intelligere sine phantasmata». Hasta aquí Huarte recurre al sistema de la medicina hipocrática y galénica y a las doctrinas de Platón, Aristóteles y Avicena. Da un paso adelante cuando intenta relacionar las potencias y facultades con las artes y profesiones, proporcionando así al lector, como avisa en el título de la obra, un método riguroso para distinguir y conocer las diferencias naturales del ingenio humano, con vistas a que toda persona ejercite sólo aquella ciencia en que más ha de aprovechar, para que, al fin y al cabo, la «república» utilice racionalmente todos los talentos". La originalidad está en la combinación, ya que -conviene recordarlo- la idea de la variedad de aptitudes en los hombres y la necesidad de su conocimiento es un tópico renacentista, que podemos rastrear en Vives y en Nebrija, pero también en el beato Juan de Ávila, que fue fundador de la universidad de Baeza, ciudad «matriz de alumbrados, de saberes y de libros»12 donde Huarte pasó casi toda su vida.La selección es importantísima ya que a cada ingenio le puede corresponder solamente una ciencia determinada. Para Huarte, si el hombre tiene grande entendimiento (por la mucha sequedad), no puede aprender las ciencias que pertenecen a la imaginativa y memoria; y si grande imaginativa (por el mucho calor), queda inhabilitado para las ciencias del entendimiento y memoria; y si grande memoria (por la mucha humidad) [...] para todas las ciencias. 13

En este principio de selección fundado en la naturaleza, en el ingenio y no en la limpieza de sangre, se sitúan las artes y ciencias que el hombre puede estudiar y debe ejercitar. Según la disposición natural, porque de ésta nace toda la variedad de ingenios y no de las almas racionales que son todas de igual perfección, Huarte distingue entre: Las artes y ciencias que se alcanzan con la memoria son las siguientes: gramática, latín y cualquier otra lengua; la teórica de la jurispericia; teólogia positiva; cosmografía y aritmética. Las que pertenecen al entendimiento son: teología escolástica; la teórica de

10 Pero aunque el entendimiento sea la potencia más noble del hombre, «ninguna hay que con tanta facilidad se engañe acerca de la verdad como él» (Jbidem, 478). 11 Todo en el libro responde a tales objetivos. Acerca de este tema y de sus implicaciones, véase, por lo menos, G. Serés, «Huarte de San Juan: de la "naturaleza" a la "política"», Criticón, 49, 1990, 77-90. 12 A este propósito cfr. Huerga, A., «El "Examen de ingenios" y los fenómenos místicos», en Historia de los alumbrados. II. Los alumbrados de la Alta Andalusia (1575-1590), Madrid, F.U.E., 1978,341 369. 13 Huarte, Examen de ingenios, cit., 574.

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la medicina; la dialéctica; la filosofía natural y moral; la práctica de la jurispericia que llaman abogacía. De la buena imaginativa nacen todas las artes y ciencias que consisten en figura, correspondencia, armonía y proporción. Estas son: poesía, elocuencia, música, saber predicar, la práctica de la medicina, matemáticas, astrología, gobernar una república, el arte militar; pintar, trazar, escribir, leer, ser un hombre gracioso, apodador, pulido, agudo in agilibus, y todos los ingenios y maquinamienios que fingen los artífices; y también una gracia de la cual se admira el vulgo, que es dictar a cuatro escribientes juntos materias diversas, y salir todas muy ordenadas.14 El v í n c u l o entre i m a g i n a c i ó n , p o e s í a y calor q u e ésta ú l t i m a n e c e s i t a , v í n c u l o antiquísimo c o m o la relación entre poesía, inspiración, rapto, e n t u s i a s m o es u n t o p o s . H u a r t e n o niega q u e sea m e n e s t e r poseer u n a b u e n a i m a g i n a t i v a p a r a ser p o e t a y q u e éste es « i n g e n i u m excellens c u m mania» 1 5 ; n o pretende t a m p o c o alegar r a z o n e s contra el p a r e c e r de quien a f i r m a q u e « M a r c o s i r a c u s a n o era m á s d e l i c a d o p o e t a c u a n d o estaba, por el calor d e m a s i a d o del cerebro, f u e r a de sí» 16 . Para el m é d i c o n a v a r r o el poeta sigue a d i v i n a n d o y sigue p r o f e t i z a n d o . P e r o h a y a l g o m á s . L o q u e se declara en el Examen es, en p r i m e r lugar, q u e si el p o e t a sale f u e r a de sí n o es por r e v e l a c i ó n divina, sino por causa natural, c o m o lo c o n f i r m a n t a m b i é n los casos de p e r s o n a s q u e , por calentamiento cerebral, m u e s t r a n i n i m a g i n a b l e s c a p a c i d a d e s . E s por su p a r t i c u l a r naturaleza, por su t e m p e r a m e n t o , p o r lo q u e él a d i v i n a y p r o f e t i z a . E n s e g u n d o lugar, H u a r t e a f i r m a q u e la d i f e r e n c i a de i m a g i n a t i v a q u e p i d e la p o e s í a (los tres g r a d o s de calor) « e c h a a p e r d e r t o t a l m e n t e el e n t e n d i m i e n t o » 1 7 . El adivinar y el p r o f e t i z a r del poeta n o están l i g a d o s al e n t e n d i m i e n t o . L o s m u c h o s p a s a j e s sobre la p o e s í a sirven por lo tanto p a r a d o c u m e n t a r la inc o m p a t i b i l i d a d entre las c u a l i d a d e s de los p o e t a s y las de los h o m b r e s de j u i c i o . N o es casual, e n t o n c e s , c o m o n o t ó el m i s m o Aristóteles, q u e « M a r c o s i r a c u s a n o era m e j o r p o e t a c u a n d o salía f u e r a de juicio» 1 8 . D e s d e luego «el h o m b r e c u e r d o y q u e está en su libre juicio n o p u e d e ser poeta» 1 9 . Y pruébalo H u a r t e r e c o r d a n d o q u e Sócrates, j u z g a d o por el h o m b r e m á s sabio del m u n d o , n u n c a s u p o h a c e r u n v e r s o . T a m p o c o es fortuita la p o s i c i ó n de la p o e s í a , c o m o él m i s m o c o n f i e s a en el capítulo V I I I : « E n el c a t á l o g o de las c i e n c i a s q u e p e r t e n e c e n a la i m a g i n a t i v a p u s i m o s al p r i n c i p i o la p o e s í a , y n o

14 Ibidem, 395-396 (énfasis mío). Nótese que lo propio de las artes y ciencias que se alcanzan con la imaginativa (figura, correspondencia, armonía y proporción) recuerdan la codificación gracianesca del «lenguaje literario», la reflexión del jesuíta sobre algunos artificios del ingenio y la agudeza. A este propósito cfr. Gracián, B., Agudeza y Arte de Ingenio, edición de E. Correa Calderón, 2 vol., Madrid, Castalia, 1980 (2a ed.). 15 Huarte, Examen de ingenios, cit., 202. 16 Ibidem, 312. 17 Ibidem, 405. 18 Ibidem, 404. 19 Ibidem, 405.

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acaso ni con falta de consideración, sino para dar a entender cuán lejos están del entendimiento los que tienen mucha vena para metrificar»20. No entro en el tema, interesantísimo, del por qué, cuando predomina el entendimiento, se inclinan los hombres a la virtud, y por qué éstos por ser faltos de imaginativa de todos se fían, «no valen nada para dar y tomar las trapazas del mundo» 2 '. Merece la pena recordar que si en la figura del rey Felipe II van prodigiosamente unidos grande entendimiento, mucha imaginativa y memoria, la búsqueda de los raros ingenios, que juntan imaginativa y entendimiento, se detiene frente al melancólico adusto, figura en la cual -echando mano de un lugar bíblico de Mateo (X, 16)- la rectitud y simplicidad del entendimiento cohabita con los embustes y mañas de la imaginativa. 3. Dejando de un lado estas apasionantes cuestiones del Examen, apuntamos a los vicios principales de la imaginativa: soberbia, gula y lujuria22. Huarte lo marca insistentemente: «los que tienen mucha imaginativa son coléricos, astutos, malinos y cavilosos, los cuales están siempre inclinados a mal y sábenlo hacer con mucha maña y prudencia»23; «los hombres de grande imaginativa, ordinariamente son malos y viciosos»24; «los que tienen mucho calor son hombres de grande imaginativa, y la mesma calidad que los hace ingeniosos, esa mesma les convida a ser malos y viciosos»25. Una vez apurado esto, es decir la relación entre ingenioso, malo y vicioso, y pensando en las relaciones resaltadas por mucha crítica cervantina entre El ingenioso hidalgo don Quijote y el Examen de ingenios, ¿dónde colocamos al ingenioso hidalgo si pretendemos explicarlo con Huarte? ¿Y cómo interpretamos la calificación «ingenioso» que Cervantes pone de relieve hasta en el título de su novela? El intento de comprender los pasajes de Huarte que indican la imaginativa como aspecto fundamental de la ficción artística, no me deja atreverme a caminar (como la cabra y los ingenios caprichosos26) por los riscos y alturas del tema. Volvamos por lo tanto a nuestro asunto, señalando que las ciencias y artes que se alcanzan con la

20 Ibídem, 403. 21 Ibidem, 373. 22 Cfr. Ibídem, 454. Sobre esto, aunque de paso, se detuvo también Marcelino Menéndez y Pelayo en su Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, C.S.I.C., 1974 (4° ed.), I, 619-620. 23 Huarte, op. cit., 452-453 24 Ibídem, 455. 25 Ibídem. 26 Sobre el andar de la cabra y los ingenios inventivos remito a un pasaje del mismo Huarte, Examen de ingenios, cit., 344-345: «A los ingenios inventivos en lengua toscana llaman caprichosos, por semejanza que tienen con la cabra en el andar y pacer. Esta jamás huelga por lo llano; siempre es amiga de andar a sus solas por los riscos y alturas, y asomarse a grandes profundidades; por donde no sigue vereda ninguna ni quiere caminar con compaña. Tal propriedad como ésta se halla en el ánima racional cuando tiene un cerebro bien organizado y templado: jamás huelga en ninguna contemplación, todo es andar inquieta buscando cosas nuevas que saber y entender».

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imaginativa muestran un carácter lúdico27. Un buen testimonio de que en éstas se hallan ausentes los ecos de la utilidad deleitosa es el de los hombres de gran entendimiento, los fílosófos naturales y los teológos escolásticos, que no son capaces de componer frases elegantes, que no utilizan dulces palabras, que no hablan con graciosas maneras, como bien saben hacer los que poseen la virtud de la poesía. Esto tiene su explicación en la definición de la imaginativa. Si, como había mostrado el mismo Huarte, el calor de la imaginativa «levanta las figuras y las hace bullir, por donde se descubre todo lo que hay que ver en ella» 28 , o sea que el alma racional nada entiende «sine phantasmate», su capacidad fantástica le permite no solamente componer «una figura posible con otra, pero aun las que son imposibles [...] y de ellas vienen a hacer montes de oro y bueyes volando» 29 . La imaginativa se parece a un perro ventor que husmea, busca y trae la caza a la mano, pero que sabe también inventarse caza inexistente: «la imaginativa - a f i r m a - escribe en la memoria las figuras de las cosas que conocieron los cinco sentidos y el entendimiento y otras que ella mesma fabrica» 30 . Es propio de la imaginativa crear «montes de oro y bueyes volando» 31 . A partir de estas consideraciones Huarte sostiene que los hombres de imaginativa «se pierden por leer en libros de caballerías, en Orlando, en Boscán, en 'Diana' de Montemayor y otros así»32. Por una parte leemos que a las obras de ficción les conviene la imaginativa y por otra el autor nos confiesa su animadversión hacia este tipo de obras. Desde luego, Huarte podría aparecérsenos aquí como uno de los muchos intelectuales de la época que criticaron los libros de caballerías. Fue - c o m o es sabido- un topos censurar y señalar los graves daños ocasionados por la lectura de los libros de caballerías, como lo fue condenar a los Orlandos, a los Boscanes y a las Dianas 33 . En la larga lista de condenas y censuras, muchas veces nada originales, encontramos autores que atacan estos libros de mentiras recurriendo a innumerables motivaciones, pero se va insistiendo sobre todo en dos aspectos: ético y estético. No faltan críticas que a partir de aquí plantean la cuestión de la legitimidad de toda literatura, que teorizan sobre sus fun-

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Matiz lúdico que en los únicos versos recordados en el Examen vislumbran, no casualmente por lo tanto, un tono más que malicioso: «Acuérdome que su mujer de este frenético, y una hermana suya que se llamaba Marigarcia, le reprehendían porque decía mal de los santos. D e lo cual enojado el paciente, dijo a su mujer de esta manera: "Pues reniego de D i o s por amor de vos, y de Santa María por amor de Marigarcia, y de San Pedro por amor de Juan de Olmedo". Y así fue discurriendo por muchos santos que hacían consonancia con los demás circunstantes que allí estaban» ( I b i d e m , 306308). Ibidem, 4 3 9 . Ibidem, 4 3 9 y 688. Ibidem, 3 6 3 (énfasis mío). Ibidem, 4 3 9 . Ibidem, 4 0 6 . Para un detallado análisis del tema, véase el reciente trabajo de E. Sarmati, Le critiche ai libri di cavalleria nel Cinquecento spagnolo (con uno sguardo sul Seicento). Un 'analisi testuale, Pisa, Giardini, 1996, que añade importantes testimonios a los anteriores trabajos de M e n é n d e z y Pelayo, Bataillon, Krauss, Glaser, Riquer, Forcione, Eisenberg..., recogiendo hasta 93 testimonios, sin olvidar a Huarte.

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damentos, que despliegan un amplio y floreciente debate sobre los conceptos de «imitación», «arte», «verisímil», «fábula» y muchos más. En esta óptica, resulta bastante atrevido afirmar que preceptistas como Pinciano o Carballo siguen el Examen o aplican simplemente las ideas del médico navarro sobre el temperamento y fisiología del hombre creador 34 . Contrariamente a lo que, entre otros, anota Porqueras Mayo, pasa algo muy distinto sobre todo en el Cisne de Apolo, donde el clérigo asturiano Carballo defiende, dignifica y valora por motivos religiosos la poesía, enlazándola con el entendimiento, considerándola, con Platón, «un hábito del entendimiento» 35 . Y aquí, a pesar de las coincidencias manifiestas del Cisne de Apolo con el Examen, sobresalen más bien las deslumbrantes y no matizadas diferencias. De la misma manera, no se trata sólo de añadir un testimonio más, aunque tan importante como puede serlo el del médico navarro, a los que se lanzaron, partiendo de consideraciones éticas y estéticas, contra los libros de caballerías, los Orlandos y las Dianas. El interés, el rasgo de novedad del Examen con respecto a las censuras de «la caterva de los libro vanos de caballerías», es que no encontramos los argumentos éticos y estéticos sobre los cuales insisten sus contemporáneos: ya que el hilo conductor de la crítica y censura de Huarte es la filosofía natural. Y ésta es una novedad tanto más significativa cuanto que aparece en un volumen que marca un hito en su época, leído y traducido en toda Europa. Al contrario de muchos escritores, que basándose en argumentos éticos y estéticos pretendían desterrar a los literatos de las repúblicas bien concertadas, Huarte, a través de la filosofía natural, sólo nos advierte de las características de éstos. Cabe aquí recordar que si en la cúspide de las artes, según el navarro, encontramos la teología escolástica, de todos los ingenios y de todas las ciencias necesita la «república». Todos los talentos inciden en la sociedad y brindan sus obras para su perfeccionamento: «hay -escribe Huarte- ingenios determinados para una ciencia, los cuales para otra son disparatados» 36 , pero «no hay hombre en el mundo, por rudo que sea, a quien no le diese Naturaleza alguna habilidad para algo» 37 . Pese a todo eso, y no obstante la imaginativa permita a las «cogitaciones» ser conceptualizadas en el intelecto o guardadas en la memoria y sea facultad del alma racional que más que la memoria y el entendimiento nos ayuda a sobrevivir en el mundo

34 Téngase en cuenta que Carvallo cita de manera directa a Huarte en tres ocasiones, cfr. L. A., Cisne de Apolo, introducción, edición y notas de A. Porqueras, Mayo, Kassel, Reichenberger, 1997. 35 A este respecto véanse, por lo menos, A. Porqueras Mayo, «Una defensa manierista de la poesía por motivos religiosos: el Cisne de Apolo (1602) de L. A. de Carvallo», en Identità e metamorfosi del barocco ispanico, ed. de G. Calabro, Napoli, guida, 1987,95-111 y, del mismo autor, la introducción y las notas a L. A. Carvallo, Cisne de Apolo, cit. Pero prácticamente no hay trabajo que no acepte la idea que Carballo sigue las teorías de Huarte. La encontramos, por ejemplo, en las páginas ya citadas de don Marcelino y del padre Iriarte y más recientemente también en el estudio de J. M. González, J. M., «Manierismo y contrareforma en Cisne de Apolo, de Luis Alfonso de Carvallo (1602)», Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, LXI, 1985, 97-148. 36 Huarte, op. cit., 224. 37 Ibidem, 214.

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después de la caída, ella sigue alimentando también tentaciones y situaciones equívocas. Por ejemplo no debemos olvidar nunca que el grado de calor necesario para la poesía, ya suficiente para echar a perder totalmente el entendimiento, si excede «convida al hombre a ser hechicero, supersticioso, mago, embaidor, quiromántico, judiciario y adivinador»38. Al afirmar eso el Examen plantea la cuestión, de importancia considerable en la época de la contrarreforma, de los efectos que la literatura produce en las mentes de los lectores, efectos que ella engendra por ser «arte» que pertenece a la imaginativa, por ser «ciencia» que consiste en figura, correspondencia, armonía, proporción. Dicho de otra manera, Huarte al hablar de la realidad de las imaginaciones pone de relieve la influencia que éstas engendran en los hombres de intensa imaginativa, creíbles como aquéllas de muchos maníacos y melancólicos. Mucho antes de la invención de los pergaminos del encantador Cide Hamete Benengeli, de la creación de personajes que no saben distinguir entre vida y ficción, de la múltiples perspectivas que van a revelarse con la conciencia de los efectos que la literatura ejerce en la fantasía de Alonso Quijano, pero también en las mentes del ventero, del duque y la duquesa, y de toda la gente, Huarte en su Examen invita pues a sus lectores: 1) a tener en cuenta la conexión de la ficción artística con los hábitos y tentaciones de la imaginación; 2) a recordar que las obras de la imaginativa nacen después del pecado de Adán; 3) a no olvidar que las construcciones de los hombres de gran imaginativa, aunque legitimadas por la filosofía natural, se revelan ambiguas y difícilmente diferenciables de la realidad. En consecuencia los libros de caballerías, los Orlandos, los Boscanes, las Dianas y otros así -nos enseña el libro de filosofía natural que, según Quevedo, nadie supo igualar ni exceder en toda Europa 39 - pertenecen a un paradigma en el que la imaginación goza, naturalmente, de una libertad desmesurada hasta el arbitrio, desmadrada, más o menos la misma que caracteriza a muchos maníacos y melancólicos, y sobre todo a «magos, hechiceros, quirománticos, astrólogos y adivinadores»40. Bajo esta perspectiva el libro de Huarte se ofrecía a los hombres de gran imaginativa y a todos los lectores

38 Ibidem, 503. 39 Quevedo, F., La España defendida y los tiempos de ahora, en Obras Completas. Obras en prosa. / , Madrid, Aguilar, 1952, 295: «¿Cuál filosofo excedió ni igualó el Examen de ingenios nuestro?». 40 Supra nota 38. Existe, no cabe duda, diferencia de imaginativa entre el «poeta» y los magos, hechiceros, quirománticos, astrólogos y adivinadores, pero no es tanta, y nada si consideramos la inestabilidad y la continua tensión que naturalmente caracteriza al hombre. En esta perspectiva, sobre la fantasía de las brujas ha escrito con acierto, o quizá más bien ha adivinado, G. Poggi al afirmar que en Cervantes, por ejemplo, la imaginación, por una parte, sale legitimada a través de algunos personajes femeninos, y por otra parte que en sus ambiguas manifestaciones el narrador encuentra «l'inquieto confine con la finzione che percorre il suo universo», cfr. G. Poggi, Le streghe di Cervantes (o del desiderio femminile narrato), Rivista di p s i c o l o g i a analitica. L'arte dell'immaginazione. L'immaginazione dell'arte, 1999, 119-130.

Menosprecio

de la literatura y alabanza de filosofía: Huarte de San Juan ...

613

como abanico de sus atractivas posibilidades, como caliente y tortuoso alambique de la vis imaginativa.

Soledades de la vida y desengaños del mundo de Cristóbal Lozano: Novela barroca de desengaño y «best-seller» dieciochesco

Joanna Gidrewicz

El n o m b r e d e C r i s t ó b a l L o z a n o e s r e l a t i v a m e n t e c o n o c i d o entre l o s h i s p a n i s t a s y a q u e e s t e e s c r i t o r b a r r o c o s e m e n c i o n a c o n r e g u l a r i d a d e n l a s h i s t o r i a s d e la literatura, s o b r e t o d o a c a u s a d e s u i n f l u e n c i a e n a u t o r e s r o m á n t i c o s c o m o Zorrilla o E s p r o n c e d a ' . O t r o tanto n o p u e d e d e c i r s e , s i n e m b a r g o , d e s u obra. P o c o s l e c t o r e s h o y e n día, a u n entre l o s e s p e c i a l i s t a s , p o s e e n u n c o n o c i m i e n t o d e p r i m e r a m a n o d e la obra narrativa d e L o z a n o y c u a n d o l o p o s e a n s e limitará s i n d u d a a las s e l e c c i o n e s del m a t e r i a l p r o c e d e n t e d e l o s v o l ú m e n e s d e narrativa h i s t ó r i c a : Los Reyes d e David

perseguido,

b a j o el t í t u l o Historias

Nuevos

de Toledo

y el c i c l o

que Joaquín de Entrambasaguas publicó hace m á s de m e d i o siglo y

leyendas1.

P o r otro l a d o , la p r o s a d e f i c c i ó n d e e s t e autor, r e u n i d a e n la c o l e c c i ó n d e n o v e l a s c o r t e s a n a s titulada Soledades

de la vida y desengaños

del mundo

apenas es conocida

a l o s l e c t o r e s d e b i d o a la c a r e n c i a d e e d i c i o n e s m o d e r n a s d e e s t e libro 3 . H a s t a h a c e m u y p o c o , la ú l t i m a e d i c i ó n d e Soledades

databa d e p r i n c i p i o s del s i g l o X I X 4 . A f o r t u -

n a d a m e n t e , la r e c i e n t e e d i c i ó n f a c s í m i l d e Soledades,

1

2 3

4

p u b l i c a d a en 1 9 9 8 p o r el Instituto

Véanse los siguientes trabajos sobre el tema: Cotrait, René, «Pour une bibliographie de Fernán González. III: Un passage oublié du David perseguido y alivio de lastimados du Docteur Cristóbal Lozano, suivi de remarques sur le livre de Samuel, source possible d'un episode de la legende de Fernán González», Bulletin Hispanique, 75, 1973, 359-82; Liverani, Elena, «Zorrilla y Cristóbal Lozano: Fuentes barrocas del teatro histórico de Zorrilla», en Actas de! Congreso sobre José Zorrilla: Una nueva lectura. Valladolid. ¡8-21 de octubre de 1993, ed. de Javier Blasco Pascual, Valladolid, Universidad de Valladolid, Fundación Jorge Guillén, 1995, 375-83. Lozano, Cristóbal, Historias y leyendas, edición y prólogo de Joaquín Entrambasaguas, Clásicos Castalia, vol. 120-121, Madrid, Espasa-Calpe, 1943. (1955 2da ed., 1969 3ra ed.) Hace más de medio siglo, Barbara Macmillan García preparaba una edición crítica de la novela titular del volumen, pero el libro nunca llegó a publicarse. Su trabajo se conserva en forma de tesis doctoral inédita: Macmillian García, Barbara, An annotatedédition of CristóbalLozano's Soledades de la vida y desengaños del mundo, 1658, University of Chicago, 1949. Se trata de la edición de Madrid de 1812, por Viuda de Barreo. Esta edición, como casi todas las anteriores reproduce el volumen novelístico de Lozano en su forma completa, tal como se publicó por primera vez 1672 y se reimprimiría a lo largo del siglo XVIII, es decir incluyendo tres obras novelísticas: dos novelas largas (la titular, Soledades de la vida y desengaños del mundo, y otra con el nombre de Persecuciones de Lucinda) y cinco novelas cortas, las así llamadas Serafinas. Antes de la primera edición completa de 1672, hubo por lo menos una edición suelta de Soledades, que en 1663 se publicaron junto con 6 comedias, así como dos ediciones individuales de Persecuciones (1641 y 1664).

Soledades de la vida y desengaños del mundo de Cristóbal Lozano

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de Estudios Albacetenses a cargo de Francisco Mendoza Díaz-Maroto, ofrece un modesto remedio a la situación5. Sólo es de lamentar que se haya escogido para la reproducción facsímil una primera edición que no contiene todas las novelas que llegarían a formar parte del libro en su forma definitiva. A la hora de plantearnos la recuperación crítica de un texto como Soledades, surge, sin duda, una pregunta inevitable: ¿Por qué volver a examinar, e intentar recuperar, un texto sobre el cual los lectores en los últimos dos siglos han pasado una tácita sentencia de olvido? En el caso de las Soledades de Cristóbal Lozano la respuesta puede resumirse en una frase: es una obra representativa del carácter de la narrativa barroca de la segunda mitad del siglo, y, en cierta época, fue uno de los libros favoritos de los lectores españoles. Es decir, fue un «best-seller». No hace falta subrayar el valor del conocimiento de los gustos literarios de épocas anteriores para la comprensión de sus procesos culturales, pero quizás sí justificar la aplicación de la palabra «best-seller» a este libro. Se trata, al fin y al cabo, de una obra apenas conocida de nombre a los lectores modernos, y como afirmarían los que la hayan leído, un texto que en cuanto a su valor literario no puede colocarse cómodamente a la par de la narrativa de Cervantes, Quevedo o Alemán. Conviene subrayar, por tanto, que con el título de esta comunicación no pretendo decir que Soledades sea un bestseller en términos absolutos, ni reivindicar este libro como una obra clásica de la literatura española, sino llamar la atención a la gran popularidad de tal libro en una época determinada. Su autor, Cristóbal Lozano, sacerdote y escritor cuyo período de actividad literaria se sitúa en la segunda mitad del siglo XVII, tuvo un destacado éxito editorial. Joaquín de Entrambasaguas, autor del único estudio comprensivo sobre Lozano, explica que las obras de éste «alcanzaron al publicarse un éxito no igualado por ningunas otras de aquella época con que concluye el Siglo de Oro, éxito que duró no sólo en el último tercio del siglo XVII, sino durante todo el XVIII» (269)6. Más recientemente, en su excelente catálogo bio-bibliográfico de la novela barroca, Begoña Ripoll señala también el «éxito espectacular» de la narrativa de este autor7. Un examen de la bibliografía de Lozano en el catálogo de Simón Díaz confirma plenamente las entusiastas palabras de Entrambasaguas y Ripoll acerca de nuestro autor.

5

6

7

Cristóbal Lozano, Soledades de la vida y desengaños del mundo, reproducción facsímil de la edición de Madrid, Mateo Fernández Impresor, 1663, con una introducción de Francisco Mendoza DíazMaroto, Albacete, Instituto de Estudios Albacetenses «Don Juan Manuel», 1998. La edición facsímil no es la del volumen completo (1672), sino la parcial (de 1663), que contiene Soledades y 6 comedias, pero no incluye ni Persecuciones ni Serafinas. Entrambasaguas, Joaquín de, «El doctor don Cristóbal Lozano», en Estudios y ensayos de investigación y crítica, Madrid, C.S.I.C., 1973,269-419, trabajo publicado originalmente en 1927-28. Además del estudio de Entrambasaguas, la reciente edición facsímil de Soledades viene precedida de un estudio critico de Francisco Mendoza Díaz-Maroto, y es de próxima aparición el libro de Elena Liverani dedicado a Cristóbal Lozano. Ripoll, Begoña, La novela barroca: catálogo bio-bibliográfico (1620-1700), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1991, 96-104.

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Gidrewicz

No cabe duda que las obras histérico-novelescas de Lozano fueron un gran éxito de librería: tanto la trilogía de carácter histérico-ascético compuesta de David perseguido (1652-1664,), El Rey penitente David arrepentido (1656), y El hijo de David (1663-65), como el volumen histórico titulado Los Reyes Nuevos de Toledo (1667) se editaron frecuentemente en el siglo XVII y su popularidad perduró en la época ilustrada8. Frente al éxito inmediato y sostenido de las obras histórico-ascéticas de Lozano, su prosa de ficción representada por la colección de novelas titulada Soledades de la vida y desengaños del mundo: Novelas ejemplares, tuvo una trayectoria editorial algo distinta. Este volumen, que pertenece claramente a la categoría de la literatura de entretenimiento, aparece en las listas de «best-sellers» con cierto retraso. A pesar de ello, como indican los estudios comparativos de la narrativa áurea realizados por Antonio Fernández Insuela y Arsenio Pacheco-Ransanz, llegó a ser una de las obras novelísticas áureas de más amplia circulación9. Un «best-seller» dieciochesco Examinemos brevemente la historia editorial del libro y repasemos las cifras en que se apoya la clasificación de esta obra como un «best-seller»: El volumen que lleva el título Soledades de la vida es una colección de novelas que en su forma final reúne tres obras distintas, es decir: dos novela largas, tituladas respectivamente Soledades de la vida y Persecuciones de Lucinda, así como cinco novelas cortas comúnmente llamadas Serafinas. El volumen completo se publicó solo dos veces en el siglo XVII (1672,1692) y se registran además tres ediciones anteriores de las novelas individuales. Se trata, por tanto, de una cifra moderada que no distingue Soledades de otras colecciones de novelas de la época y que es marcadamente inferior al éxito de novelas de los autores más populares como Cervantes, Zayas o Pérez de Montalbán. Sus dos ediciones completas (o cinco si se incluyen las tres ediciones sueltas) contrastan con más de una docena de reimpresiones de Sucesos y prodigios de amor de Pérez de Montalbán o las veinte ediciones de las Novelas ejemplares cervantinas a lo largo del siglo XVII10. Por tanto,

8

Simón Díaz cataloga 19 ediciones de David perseguido en el siglo XVII (10 ediciones de la parte primera, 5 de la segunda y 3 de la tercera, 1 de las tres partes juntas), y 14 de la obra completa en 3 volúmenes en el XVIII. El Rey penitente David arrepentido alcanzó 5 ediciones en el siglo XVII, y 8 en el XVIII; El hijo de David por lo menos 10 en el siglo XVII (sumando las ediciones individuales de sus 3 partes) y 10 de la obra completa en el XVIII; Los Reyes Nuevos de Toledo, 5 ediciones en el siglo XVII, y 9 en el XVIII. (Simón Díaz, Bibliografía de la literatura hispánica) 9 Fernández Insuela, Antonio, «Sobre la narrativa española de la Edad de Oro y sus reediciones en el siglo XVIII», Revista de Literatura, 55,109, 1993,55-84. Pacheco-Ransanz, Arsenio, «Varia fortuna déla novela corta en el siglo XVII», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 10,3,1986,407-21. 10 Compárense los siguientes datos de las ediciones en el siglo XVII: Novelas ejemplares (1615) de Cervantes se editaron 20 veces (Simón Díaz, J., Bibliografía de ¡a literatura hispánica), los dos volúmenes de María de Zayas tuvieron un total de 10 ediciones (Yllera, Alicia, «Introducción», en Desengaños amorosos de María de Zayas, Madrid, Cátedra, 1981, 9-99); los Sucesos y prodigios de amor (1625) de Pérez de Montalbán se imprimieron por lo menos 15 veces (Guiliani, Luigi,

Soledades de la vida y desengaños del mundo de Cristóbal Lozano .

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en el XVII, como autor de novela cortesana, Lozano pertenece más bien al orden de Castillo Solórzano, cuyas colecciones, aunque numerosas, raras veces alcanzan más de una edición. Sin embargo, a diferencia de las novelas de Castillo Solórzano, en la primera mitad del XVIII las Soledades lozanianas se convierten en una de las obras favoritas del público lector. A lo largo del siglo, se comprueba un total de por lo menos catorce ediciones, diez de ellas en el período de cincuenta años entre 1712-1761. Para interpretar debidamente estos datos, interesa compararlos con el número de ediciones de otras especies de narrativa áurea". La siguiente tabla, preparada a base del estudio de Fernández Insuela sobre las reediciones de la narrativa del Siglo de Oro ilustra el éxito que Soledades tuvieron entre los lectores dieciochescos en comparación con otras obras de la época áurea. Los datos sobre la novela cortesana se han actualizado a base de otras fuentes bibliográficas:

«Introducción», en Sucesos y prodigios de amor, Juan Pérez de Montalbán, Barcelona, Montesinos, 1992, IX-LV). 11 Es muy interesante la observación de Beardsley sobre el valor de los datos en las reediciones: «The reprint figures are especially valuable for they tend to reveal more accurately the activities and predilections of the reading public than do the first edition figures. A first edition is almost always a commercial risk for the publisher. The reprint, conversely, is almost always a guaranteed success for it is generally prompted by previously demonstrated enthusiasm on the part of the book-purchasing public» (14-15). Beardsley, Theodore S. Jr., «The Classics in Spain: The Sixteenth versus the Seventeenth Century», en Studies in Honor of Gustavo Correa, ed. de Charles B. Faulhaber et al., Potomac, Maryland, Scripta Humanística, 1986, 11-27.

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Joanna

Gidrewicz

Reediciones de narrativa áurea en el siglo XVIII — volúmenes más populares de cada género novelesco*

Categoría novelesca

Número de ediciones entre 1700 v 1799

Libro"*

(Fernández Insuela)

Fernández Insuela"

Datos actualizados

El Quijote

Cervantes El Quijote

38 (36)

33"

cortesana y

Lozano Soledades de la vida...

12

16(14**)"

costumbrista

Cervantes Novelas

11

llb

Zayas Novelas (2 partes)

12(11)

11 (10**) c

Quevedo El Buscón

14

Alemán Cuzmán de Alfarache

9

caballeresca

Carlomagno y los Doce

13

bizantina y morisca

Cervantes Persiles

picaresca

ejemplares

Pérez de Hita Guerras de Granada pastoril

Notas: *

** ***

Pares...

8 civiles

15

Cervantes La Galatea

3

Gil Polo Diana

3

enamorada

Selección de volúmenes más populares de cada género novelesco basada en el estudio de Fernández Insuela, el cual agrupa la narrativa en siguientes categorías: novela picaresca, novela pastoril, novela caballeresca, novela bizantina e histórico-morisca, novela cortesana y costumbrista, y El Quijote como categoría separada. (Fernández Insuela, Antonio, «Sobre la narrativa española de la Edad de Oro y sus reediciones en el siglo XVIII», Revista de Literatura, 55, 109, 1993, 55-84.) Número de ediciones con ejemplares preservados Los libros que más reediciones tuvieron en el XVIII en cada categoría

Fuentes bibliogáficas: ' Ediciones consideradas por Fernández Insuela: datos basados mayormente en el catálogo de Palau y Dulcet. b Simón Díaz, J., Bibliografía de la literatura hispánica. c Yllera, Alicia, «Introducción» a la edición de Desengaños amorosos de Mana de Zayas, Madrid, Cátedra, 1981,9-99. d Ediciones comprobadas por Entrambasaguas, Simón Díaz, Ripoll o Díaz-Maroto.

Soledades de la vida y desengaños del mundo de Cristóbal Lozano

619

Como se observa en esta comparación de obras más frecuentemente editadas de cada género narrativo, la popularidad de las Soledades de Lozano no iguala al éxito editorial del Quijote, pero tampoco lo logra ninguna otra obra narrativa de ese tiempo. El Quijote es el indiscutible favorito de los lectores dieciochescos, categoría que había alcanzado prácticamente desde el año de su aparición. Sus reediciones en el siglo XVIII al menos doblan las de los «best-sellers» de otros géneros novelescos. Exceptuando el Quijote, sin embargo, las Soledades de Lozano emergen como una de las obras novelísticas áureas más populares entre los lectores deiciochescos: sus reediciones igualan, cuando no superan, las reimpresiones de novelas de Cervantes, Zayas o el Buscón quevediano. Nos encontramos, así pues, con un marcado desfase temporal en en la divulgación y (por consiguiente) el impacto cultural de este libro, ya que en contraste con otras novelas cortesanas, las novelas de Lozano alcanzan el mayor éxito editorial medio siglo después de la primera edición completa. Es bien conocido el auge de las reediciones de la narrativa medieval y del Siglo de Oro en la primera mitad del dieciocho, labor de editores tales como el librero madrileño Pedro Joseph Alonso y Padilla, cuyos famosos Catálogos añadidos a los libros que vendía en su librería, nos proporcionan hoy día un valioso documento tanto de las actividades editoriales de la época de Felipe V, como de los gustos literarios de los españoles de aquella época12. El retraso en la popularidad de las novelas lozanianas nos proporciona un interesante caso para la investigación de los gustos del público lector español en el siglo XVIII. Dejando, sin embargo, para otra ocasión un análisis completo del éxito retardado de Soledades en la época ilustrada y lo que éste podría revelarnos acerca de la cultura de la España de los primeros Borbones, pasemos ahora al examen del carácter literario de la obra y su lugar en el panorama de la prosa barroca. Una novela barroca de desengaño Este volumen que tanto atraía a los lectores ilustrados contiene, como se mencionó anteriormente, varias obras: Soledades de la vida y desengaños del mundo (una novela larga dividida en cuatro partes), otra novela extensa en ocho partes que lleva el largo y florido título tan típico de la época, Persecuciones de Lucinda, dama valenciana, y trágicos sucesos de don Carlos, y un conjunto de cinco novelas cortas, denominadas por sus lectores y críticos Serafinas. Aunque cada una de las tres obras novelísticas posee un carácter algo distinto, todas pueden subsumirse dentro del extenso corpus de

12 Uno de estos catálogos se reproduce y estudia en el artículo de Begoña Ripoll y Fernando R. de la Flor, «Los cien Libros de novelas, cuentos, historias y casos trágicos de Pedro Joseph Alonso y Padilla», Criticón, 51, 1991, 75-97.

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la novela cortesana y todas presentan rasgos característicos de la prosa barroca tardía tales como el didactismo y la hibridización genérica13. Las Serafinas, de tono más ligero, imitan las colecciones de novelas cortas tan en boga en la primera parte del siglo. Es notable en ellas su parecido con las Novelas a Marcia Leonardo de Lope de Vega, el cual consiste en la inclusión de comentarios metaliterarios en forma de palabras dirigidas a la destinataria de las novelitas: una dama llamada Serafina. Otro texto, Persecuciones de Lucinda, reúne rasgos cortesanos y bizantinos con elementos hagiográficos, combinando, como señala Entrambasaguas, material novelístico original con leyendas de San Amador y San Julián14. La más interesante de las tres, sin embargo, es la obra que da título al volumen: Soledades de la vida y desengaños del mundo, novela en cuatro partes, en prosa y verso. Es en esta novela donde se narra la historia de los amores de Lisardo y Teodora con el conocido motivo de un joven que, a manera de aviso divino, contempla su propio entierro. Esta historia se divulgó posteriormente en forma de romance y fascinó a los escritores románticos, dejando su más famosa huella en El estudiante de Salamanca de Espronceda15. La trama principal sirve de marco a otras historias narradas por personajes secundarios: la del penitente Egido, una novela en verso con el tema de la pasión amorosa del protagonista por su madrastra, que ocupa la Soledad Segunda, o la historia de amores desgraciados del ermitaño Enrico, intercalada en la Soledad Tercera16. Aunque las Soledades se recuerdan hoy día principalmente por su importancia para los románticos, creo que el interés de esta obra no se limita a haber suministrado material narrativo al poema de Espronceda o al drama de Zorilla ni tampoco a lo que el estudio de su popularidad retrasada podría revelamos acerca de la cultura del XVIII. Para un estudioso de la narrativa áurea, el interés de las Soledades de Lozano radica en su valor representativo del carácter de la novela en la segunda mitad del siglo XVII: variedad estructural, tono moralizador e híbridez genérica. Con su estructura de cuatro partes unidas por una trama común (la historia de Lisardo y Teodora), Soledades son ejemplo de una subcategoría de la novela cortesana

13 El nombre y la definición de las características fundamentales del género se articulan en el trabajo de Agustín González de Amezúa y Mayo, «Formación y elementos de la novela cortesana», en Opúsculos histórico-literarios, vol. I, Madrid, C.S.I.C., 1951, 194-279. 14 Entrambasaguas, ídem, 325-27. 15 Para una explicación de la circulación de la historia de Lisardo en España, véase el estudio de Edward M. Wilson, Some Aspects ofSpanish Literary History. The Taylorian Lecture, delivered 18 May 1967, Oxford, Clarendon Press, 1967; o los ya mencionados estudios de Entrambasaguas, Liverani y Cotrait. 16 Como es común en todas las obras de Lozano, en la historia de Egido (Soledad Segunda) se trata de una historia basada en material narrativo tradicional. Entre las versiones más conocidas de la historia figura la novela treinta del Heptamerón de Margarita de Navarra. En España, la recogió anteriormente Pérez de Montalbán, cuya presentación algo atrevida de esta historia de relación incestuosa de madre e hijo en la novela «La mayor confusión» le valió al autor una censura inquisitorial de sus Sucesos y prodigios de amor (Giuliani, Ídem., 168-172).

Soledades de la vida y desengaños del mundo de Cristóbal

Lozano

621

todavía muy poco estudiada: la novela larga 17 . La novela cortesana larga, compuesta de una serie de episodios ligeramente vinculados por medio de un marco, incluye libros tan populares como El español Gerardo de Céspedes y Meneses, así como otros de difusión más limitada, por ejemplo, Los escarmientos de Jacinto de Funes de Villalpando o Los amantes andaluces de Castillo Solórzano. Por no adaptarse al patrón estructural más comúnmente asociado con el género (la colección de novelas cortas), estas narraciones suelen estar ausentes de los estudios dedicados a la novela cortesana, dejando, como resultado, prácticamente desconocida una interesante modalidad narrativa de la prosa barroca de tema amoroso. En cuanto a su carácter, resalta en las Soledades lozanianas su marcado didactismo, la prominencia del mensaje moralizador acerca de la inútil busca de felicidad en el amor humano. Este rasgo, como queda indicado, es típico de la novela barroca de la segunda mitad del siglo, pero su cumplimiento en la novela en cuestión ofrece una modalidad interesante. En Soledades, el objetivo moralizador no se realiza sólo por el común medio de las digresiones moralizantes, sino también al nivel intradiegético. Tanto la conclusión del argumento como las narraciones intercaladas desempeñan aquí un papel destacado: en vez del convencional final feliz en boda (o boda múltiple, al estilo de la comedia), la novela termina con la entrada de los amantes en el convento, uniéndose además a ellos la mayoría de los personajes de la novela. Las narraciones de los ermitaños intercaladas en la historia de Lisardo y Teodora cumplen una función importante al respecto, sirviendo de aviso y ejemplo a la pareja y moviéndolos a abandonar definitivamente sus planes de matrimonio y a dedicarse a la penitencia. El libro termina, repetimos, con una escena de entrada colectiva en la vida religiosa. Esta alteración del acostumbrado final feliz en boda resulta particularmente significativa en el contexto del animado debate acerca de la licitud de la literatura de ficción en la España moderna. Además de reforzar el mensaje moralizador del texto, la conclusión de la novela responde, de manera original, a las críticas a la literatura de entretenimiento, disipando las posibles objeciones acerca de su ejemplaridad y resolviendo, de hecho, la muy debatida cuestión de los peligros morales de ese tipo de literatura. Con la toma de hábito de los protagonistas queda probado el valor de las novelas amorosas contadas por Enrico y Egido como ejemplos o avisos morales y, además, en un gesto que se extiende ahora hacia el lector, se proporciona un modelo de la deseada recepción de tales novelas. Aunque no típicas de la novela cortesana, esta conclusión y la orientación del texto hacia la diseminación del mensaje de desengaño tampoco suponen un fenómeno aislado en el género. En mi tesis doctoral sobre la novela barroca, analizo un grupo de textos de características similares, a los que he denominado «novelas de desengaño». Pertenecen a este sector obras de diversa estructura narrativa: novelas largas (por ejemplo, las

17 Sobre el tema de la estructura de la novela barroca, véase el ya mencionado libro de Begoña Ripoll y, sobre todo, el estudio de María del Pilar Palomo, La novela cortesana: forma y estructura, Barcelona, Planeta, 1976.

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Soledades de Lozano, el ya mencionado El español Gerardo de Céspedes y Meneses, o los Trabajos del vicio de Castelblanco) así como volúmenes de misceláneas (como el Para algunos de Matías de los Reyes), e incluso alguna que otra colección de novelas cortas (como los Desengaños amorosos de María de Zayas). Dentro del panorama de la narrativa cortesana del siglo XVII estas obras resaltan por su intento de ajustarse al principio horaciano «prodesse et delectare». Con las transformaciones de las convenciones narrativas, sus autores se proponen comunicar a los lectores un mensaje moralizador, precisamente, un mensaje de desengaño, además de brindarles un pasatiempo agradable. A este propósito se intercalan varias historias amorosas narradas desde el punto de vista del amante desengañado. Como hemos observado en las Soledades de Lozano y como ocurrre en los famosos Desengaños amorosos de María de Zayas, tales historias se cuentan en la obra a manera de aviso contra los peligros del amor profano, y se ensartan en un marco narrativo que termina con la elección de la vida religiosa por parte del protagonista, al que frecuentemente se unen otros personajes de la novela. Lo que estos textos revelan acerca de la historia literaria del siglo XVII es por un lado la transformación del género cortesano, quizás bajo la presión de la crisis que experimenta la sociedad española en aquella época, y por otro lado el alcance del tema del desengaño en la novela amorosa del barroco español. El tema del desengaño, estudiado con tanto detalle en sus manifestaciones poéticas y en la novela picaresca, es en la novela de tema amoroso un aspecto poco explorado. El estudio de Soledades de la vida y desengaños del mundo de Cristóbal Lozano, una obra que cautivó el interés de lectores ilustrados y románticos, debería ser piedra angular de esta línea de investigación. Una mejor comprensión del carácter de estas modalidades narrativas nos ayudaría quizás a responder a la pregunta propuesta al iniciar esta presentación: ¿A qué se debió la enorme popularidad de las Soledades en la España dieciochesca? Es tema al que espero poder aportar alguna luz, con detenimiento, en próxima ocasión.

La ficción «telamoniana» de Pellicer en torno a Lastanosa

Fermín Gil Encabo

En 1994, con ocasión de la Exposición «Signos. Arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa. Siglos XVI-XVII», se pudo contemplar en el interior de un gabinete simulado un manuscrito de singular relevancia para arrojar luz sobre Vincencio Juan de Lastanosa por ser la más completa fuente de información sobre el mecenas de Gracián y haber permanecido fuera del alcance de cuantos han estudiado su vida y obra. Se trata del conocido como Genealogía de la noble casa de Lastanosa}. El volumen, de 34'5 x 24'5 centímetros, y con folios numerados hasta el 272 -si bien cuenta con saltos, lagunas y añadidos, además de una ubicación de los materiales que puede desdibujar su estructura- es, para lo que ahora importa, obra de tres plumas: Lastanosa, el cronista José Pellicer de Ossau y Tovar y el abuelo del heredero de Lastanosa en 1788, Francisco Antonio Ladrón de Zegama Ezcurra y Santestevan. El manuscrito está fundamentalmente dedicado a la obra de Vincencio anunciada en su título, concebida en varias partes, generalmente compuestas de texto e ilustraciones y separadas por folios en blanco de reserva. A este tronco básico se suma la documentación en que se basa el autor y siguen dibujos de la casa y jardines y de la capilla de los Lastanosa en la catedral de Huesca. Los huecos han sido aprovechados con posterioridad para copiar otros documentos por Juan López, que se identifica como secretario de Vincencio. Entre los añadidos, y usualmente ocupando pequeños espacios en los reversos de folios, aparecen textos con firma de Pellicer. Todo ello se completa con la intervención de Ezcurra, que en 1788 ordena materiales lastanosinos y en este manuscrito añade datos genealógicos de los descendientes de Vincencio, anota al margen cuanto tiene que ver con la herencia, escribe rótulos, folia el volumen y elabora un índice en el que no discrimina la fiabilidad de los componentes. Lo de «fiable» tiene que ver con la doble naturaleza de los documentos pues, una vez mencionado el nombre

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El manuscrito (Ms. 22.609) pudo exponerse gracias a que Nicolás Garcia Tapia me comunicó su reciente adquisición por la Biblioteca Nacional de España. El lo ha usado (vid. infra, nota 9) para documentarse sobre un antepasado de Vincencio y ha percibido el fenómeno que voy a analizar. Vid. el catálogo de la exposición, de la que fui Asesor de Literatura: Signos. Arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa. Siglos XVI-XVII, Huesca, Gobierno de Aragón y Diputación de Huesca, 1994. En él participo con el estudio «Vincencio Juan de Lastanosa y sus prodigios» (111-123) y la ficha catalográfica de Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639 (362).

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de Pellicer, tal cautela es obligada. Pero es precisamente la parte vinculada a Pellicer la que va a centrar nuestra atención2. Ya en el reverso del grabado de Lastanosa, que ocupa el segundo folio, aparece Pellicer firmando la aprobación el 30 de agosto de 1676 en Madrid de una obra mencionada como «este segundo Libro de la Genealogía» cuyos documentos originales afirma tener3. A pesar de tal fecha, el bloque básico del presente manuscrito se da por acabado antes: su portada y redacción fechable remiten a 1651 (f. 270v, cuya última oración se corta bruscamente por haberse arrancado hojas); al 2 de febrero de 1652 en el caso del Indice -referido al Tratado de la Nobleza de la Casa de Lastanosa- realizado por Vincencio (f. 7r ss), al 9 de agosto de 1652, fecha de la Aprobación -que alude a «estos discursos genealógicos»- del cronista Juan Francisco Andrés de Uztarroz (fol. 3r) e incluso a 1655, como se lee, añadido, en la portada (f. Ir). En la vuelta del folio 3 comienza una carta de Pellicer a Lastanosa, también del 30 de agosto de 1676, en la que dice que ha compartido ocho días - l o justo para «empezar una verdadera amistad»— con Vincencio antes de que éste saliese para Sevilla por mandato de Carlos II. A partir de aquí se inicia el fascinante despliegue de una patraña genealógica. Pellicer escribe que ha enseñado el libro aprobado a algunos de los

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Acerca de lo «fiable» que esta obra encierra de nuevo y discrepante respecto a lo consignado por quienes se han ocupado del asunto versó mi ponencia «Lastanosa y sus descendientes a la luz de la Genealogía (Ms. 22.609 de la BNE)» en el Simposio Filosófico-Literario sobre la obra de Baltasar Gracián celebrado en Calatayud los días 16 y 17 de abril de 1999. Pellicer escribe: «merece assí mismo, como el otro, mi aprobación». No aclara cuál sea este otro, que también puede ser el aludido en la carta de los ff. 3v-4v («después que aprobé el libro compañero de este»). A lo intrigante de no mencionar los títulos de las obras pero sí vincularlos cronológica y temáticamente, se suma la razón que tendría para efectuar una rectificación que convierte esa conexión en algo significativo: la parte superior del f. 3v contenía otra Aprobación de Pellicer, de la misma fecha, que fue tapada pegando dos grabados del escudo de Lastanosa realizado por Agüesca justo encima del comienzo de la carta (transcrita después ya que su primera letra monta sobre ellos). Gracias a la ayuda de Arsenio Sánchez Hernampérez, del Laboratorio de Restauración de la Biblioteca Nacional, pude leer el texto y observar que, además de decir de Lastanosa que sólo lo conocía «por su nobleza, escritos y erudición en lo político, militar y en antigüedades», al libro que aprueba lo denomina simplemente «este volumen», sin aludir a ningún otro. Según la carta del 15 de septiembre de 1676, Lastanosa remite a Pellicer «los dos libros para lo que puedan aprovechar para el que gustosísimo consiento (...) y que estos solo fuesen borrador del otro libro» (f. 5v). Pero el 15 de noviembre dice Pellicer: «buelvo a remitir el libro porque quedo con el otro» (f. 271 v). El interés de estas precisiones radica en la eventual correspondencia que pudiera haber entre esos dos libros y los tres que entran en juego en el Ms. 22.609. En primer lugar, la presente Genealogía de 1651. En segundo, una redacción anterior - o una parte- compuesta en 1631 a juzgar por la fuente utilizada por Latassa y transcrita por Del Arco (cf. La erudición aragonesa en el siglo XVII en torno a Lastanosa, Madrid, Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, 1934, 7, 9 y 291-292), cuyos preliminares -referidos a un libro, donde se incluye el Arbol de la noble descendencia de la antigua casa de Lastanosa de 1631, identificado por Del Arco con los Discursos genealógicos a que alude Uztarroz en su Aprobación de 1652- tienen semejanzas pero no concuerdan con los del Ms. 22.609. Y, en tercero, un nuevo libro fruto de la intervención de Pellicer al que, según se verá, se alude sucesivamente como de realización conveniente, decidida y en curso y que pocos días antes de la muerte de Lastanosa es mencionado como «el libro de su Genealogía» (f. 25 Ir).

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Consejeros, quienes le han ofrecido entregarle privilegios y epitafios con noticias de los Lastanosa que se remontan a ocho siglos atrás y le han proporcionado copia de un epitafio de Oviedo del sepulcro del rey Bermudo de León en el que se comprueba el cambio del apellido Telamón por el de Lastanosa, trueque ocurrido en 1018. Las circunstancias en que Pellicer dice haber dado con el foco informativo revisten tintes novelescos: un amigo del que le ha suministrado la copia del epitafio tiene un árbol genealógico que empieza en el conde Recisundo Telamón. También posee el privilegio de Caballería dado en Bruselas en 1556 por Carlos V a Juan, bisabuelo de Vincencio. Tal privilegio lo halló un consejero entre la ropa de un criado suyo, a cuyo padre, que lo había encontrado una noche en una calle de Madrid, un platero le dio 30 pesos por la caja en que iba. Esta contenía otra más pequeña, de oro y valorada en 50 pesos, colgada de un cordón. De ella sacaron «aquella cosa» que el platero envolvió en el pergamino y le dijo que guardase. Preparado el anzuelo de manera tan artera y con los orígenes del negocio tan astutamente desvaídos y remitidos a terceros, Pellicer perfila un panorama tan prometedor que plantea a Lastanosa la necesidad de escribir otro libro distinto al de 1651 para abordar la fase previa a la documentanción proporcionada por Baltasar Lastanosa en que se ha basado Vincencio. En esta tarea -era de esperar- Pellicer se ofrece como colaborador y, para hacerse imprescindible, adelanta: «Son tantas las cosas que voy sabiendo (...). Con los materiales que tengo y los que me han ofrecido (...) tendremos para una obra a todas luces grande...». Sobre los documentos de que ha dispuesto Vincencio hasta entonces sentencia Pellicer: «son nada para las memorias que tengo en mi poder». El horizonte que le dibuja es realmente halagüeño: «.. .llevando el tronco seguido de sucesor en sucesor necesitaremos de mayor volumen, porque nos habernos de pasear por España en tiempo de los romanos hasta que encontremos un escudo de armas de la casa de Vuestra Señoría con unas letras que dicen 'Roma a me victa'». Se trataría, pues, de un árbol genealógico que los Lastanosa habrían empezado «del ramito más alto». La propuesta de colaboración es, evidentemente, pura fórmula de cortesía pues, además de que Lastanosa habría de contar con todo el material que Pellicer dice tener, poco más adelante a éste se les escapa acerca del proyectado libro: «lo tengo ya empezado y lo proseguiremos los dos logrando yo con gusto aprender de Vuestra Señoría y que vea sé recoger antigüedades». El epitafio mencionado (f. 4v) viene precedido de una nota que anuncia que en la caja había una cartera con cartas. Identifica algunas, que aparecerán copiadas en los folios 91 r y siguientes, pero la coletilla «y otras» extiende la sospecha de inautenticidad a un número indeterminado de ellas. Estrictamente hablando, el «Epitafio de Oviedo» transcrito es el primer documento en que se basaría el fraude, por eso conviene tener presentes sus términos: Aquí finca en reposo Quindasvindo la Astanosa que de luengos tiempos se llamaba Telamón, fijo de Quindasvindo Telamón, nueso matador de la gente morisca e prez de los Ricos homes, nueso primo y hermano de la señora reina doña Elvira, nuesa mujer, que

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Fermín Gil Encabo finca con los santos en el cielo. E siendo home que fincaba en parejas con los señores reyes de España de luengos tiempos, catorceno nieto del conde don Recisundo Telamón, que fincó la corona somo la cabeza del rey don Pelaio. E porque sepades por qué un home asaz de tan alto prez mudó el nome de Telamón en el de Lastanosa, e yo faciendo prez de lo que por mí fizo, coido faceros sabidores que, estando en batalla farto de espachurrar moros, lo firieron con la asta de una lanza e lo fize curar en mi tienda, e yo que finaba de que se muriera un home en quien tenía fincada la fuerza de mi reino, sabiendo que tenía un pedazo del asta, pregunté: «¿el astanosa...?» y sin decir más me fizo caer somo la tierra lo furibundo de mi afincamiento, e plugo a Dios no muriese, e todos lo llamaron Lastanosa, e así se escribe en sus mandaderías, e apenas fincó sano non fizo sino dar batallas e espachurrar moros, por lo que yo, el rey don Bermudo, fize poner esta remenbranza y el escudo con que peleaba. Era MLVI.

Por encima de lo jocoso de la fabla medievalizante, con ese entrañable «espachurrar» de 1018 (de Cristo = 1056 era de César) que Corominas data a principios del siglo XVII, y por encima de la caprichosa etimología que, escamoteando el topónimo oscense, apocopa el asta que no sale mediante un procedimiento tan canónico como es el regio desmayo, por encima de todo ello hay una nota clara: desde tiempos remotos los Lastanosa se han codeado con reyes y éstos les deben favores. El 15 de septiembre Lastanosa le contesta desde Sevilla con una carta (f. 5v) que plantea la mayor disyuntiva intrepretativa de todo el asunto en lo que se refiere a la responsabilidad de Vincencio: o éste se deja engatusar por Pellicer porque ha perdido la sindéresis o Pellicer se atreve a usurpar la firma de Lastanosa para hacerle cómplice oficialmente y cubrirse las espaldas. Lo primero entra en contradicción con datos de la misma carta pues a Vincencio, aunque de más de 69 años, hay que suponerle con facultades suficientes como para estar cumpliendo una misión regia tan lejos de su casa. Ante la posibilidad, sin otro fundamento que la presente carta, de que Lastanosa fuese realmente partícipe en el fraude a sabiendas de todo lo que implicaba, tal documento habría de darse por falso. Mucho tendría que haber cambiado Lastanosa desde que en 1652 confiara la aprobación de la obra a Uztarroz. Sin embargo, en todo el asunto opera una lógica tan peculiar que la solución no se ajusta fácilmente a los axiomas ni al usual mercadeo positivista de pruebas y contrapruebas. En la carta, Lastanosa acepta la propuesta de Pellicer y le faculta para actuar libremente. Al anunciarle que le envia dos libros, precisa: «para lo que le puedan aprovechar para el [libro] que gustosísimo consiento» y añade: «suplico a Vuestra Señoría que ponga mano siempre que guste. Yo repruebo todo lo escrito por mí a vista del Epitafio y Privilegio que Vuestra Señoría me remite. Del Privilegio tuve noticia pero nunca lo pude encontrar, por eso no hice mención...». Consolidando el fraude, Lastanosa comenta que se han perdido muchos documentos de sus antepasados próximos, algunos en el mar, como le sucedió a Juan Agustín, su padre, «sepultándole el Mediterráneo».

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Sin embargo nos consta, porque lo dice el mismo Vincencio en textos ajenos a la filiación del presente (ff. 76v-77r), que su padre murió en la cama en Barcelona, donde fue enterrado, aunque posteriormente sus restos llegarían a la cripta de la capilla familiar de la catedral de Huesca. Algo similar se produce respecto a su madre, de la que llega a indicar que perdió «muchas copias hallándose en Palacio cuando murió el rey don Felipe III». Parece, pues, que Pellicer, por pluma de Lastanosa o con la venia de éste, prepara la previsible aparición de más documentos. Y en esa línea habla Vincencio de la necesidad del libro nuevo para que quepan las cartas que le ha enviado Felipe IV desde que escribió el primero. Incluso se anuncia un lapso temporal cuando Lastanosa comenta que la carta que ha recibido del rey la víspera dilatará el encuentro con Pellicer, «pues es arduo el asunto» que le encomienda. La siguiente interpolación es una «Advertencia» ubicada en un hueco en medio del índice (f. 15v). En ella se insiste en la preparación de un «libro que se escribe para darlo a la prensa» debido a las muchas cartas reales que han recibido los Lastanosa desde el tiempo de Fernando el Católico hasta el de Felipe IV y que se hallan en poder de Pellicer, además de 130 que tiene Vincencio. Lo notable de la nota es que ya está fechada en Sevilla tres años después, el 2 de diciembre de 1679 y que el que la escribe se identifica como «Juan López, secretario de mi señor don Vincencio», nombre que sólo aparece esta vez y cuya letra es la de los añadidos del manuscrito que cita Pellicer o que hacen pensar en él. No hay, sin embargo, suficientes datos para creer que todo sea algo urdido por Pellicer y López o que éste sea una creación de aquél o que actúe por su cuenta. Las cartas anunciadas en la «Advertencia» de López empiezan a aparecer en el folio 60. Se trata de seis sobre la guerra con el francés firmadas por María de Austria, reina viuda de Hungría, gobernadora de Flandes, dirigidas entre 1538 y 1539 a Juan de Lastanosa, gobernador de Dorlan. De ellas trasciende, cuando menos, la proximidad a la realeza de que goza el destinatario. A la altura del folio 90 figura otra «Advertencia», sin fecha, en la que Vincencio -con una sospechosa redacción que mezcla la tercera y la primera personas- consigna que ha resuelto hacer ese otro libro para incorporar las nuevas noticias. A partir del folio 91 se transcriben algunas de las cartas aludidas en el epitafio. Son cinco de Carlos V a Juan de Lastanosa, otra procedente del rey de Francia, la respuesta a esta y tres del marqués de Lombay, todas ellas fechadas entre 1529 y 1544. La mención que hace Carlos V en la suya del 10 de junio de 1539 -«se conoce que arde en Vos la real sangre del conde Telamón» (f. 91 v)- es más que suficiente para catalogar el lote. No obstante, en esta ocasión lo que llama la atención es que tras ellas es el otro anotador del manuscrito, Ezcurra, quien contribuye a la ficción pues transcribe dos cartas que dice haber encontrado «certificadas y legalizadas». Forman un precioso doblete ya que van dirigidas al supuesto tragado por el mar, Juan Agustín, el padre de Vincencio, y están escritas «de propia mano» por el rey y por la reina. La adjudicada a Felipe III agradece al destinatario haber legado todo a la monarquía mediante testamento en 1606. Sin embargo y como es de suponer, en el auténtico que otorgó en Barcelona el 28 de julio

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de 1619 un día antes de morir ( c f . f. 88v) no aparece ninguna mención ni a tal documento ni a tan magnánima donación 4 . Pero no caigamos en las redes que tiende Pellicer pues, una vez más, éste hace que sea el mismo rey quien testimonie la ascendencia «telamoniana» no sólo en términos amplificatorios de lo conocido por el epitafio sino incluso con alguna precisión en la etimología por si aquel resultaba oscuro: .. .servicios como este, solo los hacen vasallos como vos, en quien se conserva la real sangre de los godos, como lo confirmó en León el noble rey don Bermudo, mi antezesor en aquel reyno, diciendo él mismo que Quindasvindo Telamón descendía de Racisundo, duque de Cantabria, padre de don Fabila y abuelo del rey don Pelayo; y viendo el rey don Bermudo, que retiraban en una batalla herido de una flecha a Quindasvindo, dixo: «¡Oh, noble primo!, si mueres, poco segura tengo la Coronan; y saviendo que el mayor riesgo era no poder sacar un pedazo del asta, que se le havía rompido, preguntó: «¿La asta-no-sa?», y sin pronunciar el «le» de la última sílaba cayó el Rey con una congoja en tierra. Mejoró Quindasvindo y, juntando los capitanes las palabras, dieron en llamarlo «Lastanosa», de tal modo que se trocó en este el noble y antiguo apellido de Telamón.

Es más: como el padre de Vincencio parece un «ahogado anunciado», el rey se muestra providencialmente previsor e indicador de pistas. Tras comunicarle que tiene copias de esas historias «telamonianas», ya que mandó «archivar los pergaminos en los Reales Consejos», le precisa que ese es el lugar en el que debe buscar una vez cumplida la profecía: «donde se hallarán, si pierdes tus papeles en tanta tierra, y mar, que has de pasar». También le recomienda hacer copias de la carta: «con solo ella no quieras más nobleza pues basta que confirme don Felipe Tercero lo que dijeron Bermudo de León y Enrique de Castilla». La intención es clara y el mensaje paladino: Vincencio podrá acreditar su nobleza, la antigüedad de ésta y los servicios prestados a la Corona mediante documentos epistolares además de los epigráficos. Lo sorprendente en esta ocasión es que cuando el rey le pide que envíe a palacio con la reina a su mujer, Esperanza Baráiz, comenta que ha armado caballero al hijo de ambos. La carta de la reina precisa que se trata de Felipe, al que ha sustituido las basquiñas por calzones para que luzca como «alférez de alabarderos», y añade que a su hija María Teresa le ha dado un pensión de 6.000 reales sobre el Obispado de Sigüenza. Pues bien, estos supuestos hermanos de Vincencio no aparecen ni en el árbol genealógico realizado por él ni en el texto donde habla de todos sus antepasados (cf. ff. 76r-76v y 89r). Lapsus incomprensible -aliquando bonus dormitat Homerus- o rasgo de genialidad megalómana: Pellicer podría haber -

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Debo la consecución del testamento, que pienso publicar, a Laureá Pagarolas i Sabaté (Arxiu Historie de Protocols. Col.legi de Notaris. Barcelona).

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evitado este traspiés consultando el libro que dice haber leido al aprobarlo. ¿O es que sólo nos encontramos ante una mínima traza de lo que iba a ser una patraña descomunal? Y, sin embargo, la intriga se complica pues hay otras huellas de esos hermanos fantasmas, aunque, a su vez, sean huellas sospechosas 5 . En el anunciado y buscado Privilegio de Caballero de Juan de Lastanosa supuestamente otorgado por Carlos V en Bruselas el 4 de enero de 1556 (ff. 225r-226v), como era de esperar, el Emperador, basándose, además de en manuscritos, en la conocida fuente epigráfica, ratifica que Juan desciende del alto y nobilísimo conde don Recisundo Telamón y de la noble Infanta Egilona, nieta del noble rey Witiza, cuyo apellido duró hasta el tiempo del noble rey D. Bermudo, que se mudó en el de Lastanosa. Cónstanos de varios y antiguos privilegios, que tenemos en nuesto poder, y del Epitafio puesto por dicho rey D. Bermudo en el sepulcro de Quindasvindo Lastanosa, olim Telamón, en el cual se ve el motivo por que se mudó el apellido. Tiene asimismo probado (...) descender por ambos sexos de los nobles y esclarecidísimos reyes godos por más de veinte y ocho descendientes...

No sobra destacar que, entre los servicios prestados, el Emperador recuerda: «y me alegraría mucho haber tomado el consejo que me dio en la Dieta de Bormes [Worms] de que se matase a Martín Lutero (...) ofreciéndose a darle de puñaladas delante de los príncipes». Con tales antecedentes, Carlos V elige para nombrarle caballero el mismo día de la abdicación en Felipe II y como lugar la Casa del Parque de Bruselas, en presencia de todas las dignidades, ante quienes proclama sus armas: Y de nuevo te concedo los escudos de armas gentílicos, con las coronas antiguas, águilas y medias lunas, con todos los trofeos que acostubraron poner el noble conde Telamón tu ascendiente y usaron sus descendientes desde que empezó la Restauración de España, y en el tiempo que hicieron guerra a los romanos, y te mando los uses del mismo modo que en los Epitafios se ven...

Más adelante, aparece otro bloque de doce cartas dirigidas a Vincencio (ff. 246r25 lv). Cinco son de la reina viuda Mariana de Austria, seis de Juan José de Austria, todas del 8 de septiembre al 25 de diciembre de 1679. La última es del secretario del

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En la entrada «Esperanza Varáiz» del índice (f. 16r), tras consignarse los hijos de ésta con Juan Agustin Lastanosa -«tubieron en hijos a Vincencio, a Juan [Orencio; cf. ff. 23r, 76r], a Engracia, a Josepha, y a Esperanza de Lastanosa»- figura este añadido, claramente posterior por su tinta nueva según ha comprobado Arsenio Sánchez: «y tres en Madrid Phelipe, Josepha y María Teresa». Es evidente que no se corresponden con los hermanos que consigna Vincencio como muertos de niños: Agustina, Galacián y María ( c f . ff. 76r-76v, 89r). ¿Es esto una prueba de que Lastanosa no estaba al corriente de la fabulación de Pellicer?

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bastardo y va fechada el 7 de diciembre de 1681 (f. 251r-v). Con ella se va a cerrar el periodo lógico tanto para las misivas auténticas como para las falsas de Pellicer y Lastanosa pues se da por recibida el 14 según una nota del secretario de Vincencio y éste muere el 18 de ese mismo mes 6 . Pellicer había muerto el 16 de diciembre de 1679; sin embargo, el secretario de Lastanosa no parece haberse enterado pues en su nota cita la Genealogía como el libro «que se está escriuiendo» por el cronista. Además, las cartas dan testimono de un cruce de intereses entre la reina y el bastardo, con Vincencio en medio y cumpliendo misiones reservadas al servicio de Mariana de Austria. La razón que se ofrece para que se descuelgue por fechas la última carta del bloque es que la reina había detenido a un servidor del bastardo con los documentos que llevaba. Como es de esperar, Juan José de Austria también figura entre los sustentadores de la ficción ya que la carta interceptada era una suya dirigida a Vincencio. Acompaña a los documentos y los comenta. Se trata de un libro constituido por tres pergaminos: en primer lugar, el Privilegio de Caballería de Felipe Juan Lastanosa, el supuesto hermano de Vincencio; en segundo, «unos epitafios sacados de sepulcros tan arrogantes como antiguos. En ellos verá V.S. que desciende por amvos segsos de la real sangre goda, pues desciende del conde Recisundo Telamón y de la Infanta Egilona, y a ello hace relación el privilegio»; y en tercero, «un árbol de toda su ascendencia, bien antigua, pues si no pasaron, conocieron en mantillas a Nuestro Señor Jesucristo.» 7 La realidad parece mezclarse con la ficción y refrendarla. Alguien se sirve de aquella para dar verosimilitud a ésta, especialmente al final del largo periodo abarcado por la fabulación, en el momento en que los hechos aludidos son coetáneos de quien los manipula. Hasta Fabro, el secretario de Juan José de Austria parece desconocer la muerte de Pellicer pues acaba su carta a Lastanosa: «.. .y trauajaré con nuestro Coro-

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El bastardo muere el 17 de septiembre de 1679. Sin embargo hay una carta suya del 21 (ff. 246v247r), otra del 1 de octubre (f. 247r), otra del 4 (f. 248r-249v) y otra del 11 (f. 249v). La fecha de la primera ha sido modificada mediante raspadura, lo que también se ha producido en otra del 11 de septiembre (ff. 246r-v), según me confirma Arsenio Sánchez. Alvar, Manuel «Una genealogía fantástica de los Lastanosa», Homenaje al Profesor Juan Torres Fontes, Murcia, Universidad - Academia Alfonso X el Sabio, vol. I, 47-55, transcribe y comenta el nombramiento de caballero del niño de dos años Felipe Lastanosa el 21 de mayo de 1606 y siete epitafios, uno de los cuales es el ya mencionado de Oviedo. En la misma caja de los documentos que Alvar trabaja se halla una carta - M s 18.727-7 (137)- que no cita y que es la de Juan José de Austria a Lastanosa del 11 de septiembre de 1679 (ff. 246r-v del Ms. 22.609). En su parte superior y sobre las primeras palabras han añadido con mala letra: «esta no sirve al intento» y delante: «algo». Igualmente, en el mismo fondo hay un documento-Ms. 18.727-54 (187)-, tampoco citado por Alvar, con un «Epitafio q[ue] se halló en Obiedo» en su margen izquierda distinto al que ya conocemos y al otro que transcribe Alvar y con un Recisundo Telamón, testimoniado por el duque Favila, mucho más fantástico (a sus 105 años arroja a un embajador por la ventana). La parte principal del documento es un árbol genealógico que bien puede corresponder al tercer documento citado por Juan José de Austria. Que comience por el rey Pelayo era de esperar pero que concluya con dos descendientes de Vincencio casados, respectivamente, en 1684 y 1714 revela que la ficción «telamoniana» se daba por cierta entonces o había intereses en que lo pareciese.

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nista lo que pueda: se ha quedado con copia de los tres pergaminos del Libro, pero está con muchas noticias, y ay parte del libro trauajado, cierto será gran cosa» (f. 25 lv). No todo acaba aquí: da la sensación de que Pellicer actuase después de muerto cuando, pasado este conjunto de cartas, aparecen tres explícitamente suyas en las dos últimas hojas disponibles del manuscrito. Pero no ha resucitado pues son de octubre y noviembre de 1676 y en la misma línea de las copiadas en los folios iniciales. En la primera echa cuentas de los años de los Lastanosa controlados: Bien ve V.S. con las noticias que tenemos de tantos esclarecidos y nobles ascendientes de V.S. desde el invencible conde don Recisundo Telamón, cuyo epitafio merece mayor volumen de elogios, cuya descendencia se ve bien probada desde el dicho hasta Quindasvindo el que mudó el Telamón en Lastanosa por el tiempo de 326 años, y desde este hasta Gombal Lastanosa, sexto de los Lastanosa, pasaron 219 años, con que tenemos bien probado desde el año de Christo de 729 hasta el de 1243 y desde este a Juan Agustín Lastanosa hay prueba hasta el año 1602 que casó este en Moyuela...

Además, a propósito del «libro que se está escribiendo» confirma que se ha hecho con el control total al comentar «Y pues Vuestra Señoría lo ha dejado todo a mi disposición he resuelto...». A Vincencio parece que lo quiere entretener: le encarga consultar autores que traten de los romanos, «que ellos hablan de Telamón, compañero de Marco Bruto cónsules y los que engrandecieron a Toledo que algunos dicen descender este de Telamón, rey de la isla de Salaminio compañero de Hércules y de los demás príncipes Argonautas...» La fase de la pérdida de España correrá por cuenta de Pellicer. Para redondear, dice haber sabido por un «compañero curioso» que Felipe III mandó recoger muchas losas de sepulcro de metal y piedra en Toledo, Burgos, Oviedo y otras partes y que lo hacía por Juan Agustín, que descendía de Telamón; que el compañero ha visto «copias traducidas de griego en castellano», e igualmente losas casi ilegibles, y que le buscará noticias. Lógicamente es el anuncio de la serie de epitafios que habría de enviarle. Las dos últimas misivas de Pellicer aluden a la importancia de las cartas: hay muchas casas de España ennoblecidas sólo con ellas y él tiene cincuenta. Así se explica la advertencia de conservarlas en la supuesta carta de Felipe III a Juan Agustín. Y acaba: «solo digo se ba adelantando la hobra» (f. 272v). La contemplación en conjunto de los textos que damos a conocer supone un salto cualitativo de un caso aislado descontextualizado, sin precisiones cronológicas, pistas sobre su autor ni sentido posible - n o otra cosa podía ser el material editado por A l v a r a una categoría, la del ciclo genealógico ficticio. Trátase de un corpus extenso en número de documentos - u n a treintena larga- y en lapso temporal fabulado - l l e g a hasta las fechas de escritura y extiende sus redes hasta un siglo después-, de datación, autoría y destino reconocibles y adobado con un diseño, un trasfondo y unas implicaciones -especialmente en el cruce de lo real con lo f a b u l a d o - que permiten identificarlo como

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una práctica de rasgos específicos, cuya función, a su vez, establece sugercntes conexiones con otros textos relativos a Lastanosa. Sobre el trasfondo de la opinión que nos dejaron los coetáneos y el enmarcamiento genérico realizado por Godoy Alcántara, ahora Oliver nos permite precisar que Pellicer, siempre con dificultades económicas, las tiene sobre todo en los años que afectan a esta fabulación8. La motivación de Pellicer es, obviamente, pecuniaria: conseguir dinero del rico Lastanosa a cambio de ofrecerle lustre para su apellido. Un Lastanosa a quien se supone que los reyes encomiendan misiones secretas da pie para el cruce de lo atestiguado por él mismo con lo elucubrado por Pellicer, sabedor éste de que Vincencio iba en busca de documentos antiguos para completar la Genealogía que ya tenía lista para la imprenta en 1651. El engaño se presenta como la explicación más plausible, incluso sin dar por supuesto que el manuscrito, desde que comenzaron los añadidos de Pellicer, hubiese quedado en manos de este «Pellizcar y Tomar» y su dueño no viese la manipulación. Pero la posibilidad de que Lastanosa estuviera al corriente de lo maquinado, así como el volumen, diseño, entramado y alcance de los textos, obligan a leer esta ficción «telamoniana» de manera distinta a la que sugiere la aplicación mecánica de la lógica historicista. La connivencia de Lastanosa, aunque sólo fuera en el primer paso, es innegable. Y, dado éste, la implicación en el caso, inevitable, a la vista de la «especialidad» de Pellicer y su conocida forma de proceder. Podríamos preguntarnos por las causas del interés de Lastanosa en el asunto contando con hipótesis razonables como los posibles antecedentes judeoconversos que apunta García Tapia. Incluso se podrían invocar ejemplos de antepasados cuya nobleza es cuestionada9. Y quizá todo ello sea más atendible que echar un capote al afectado diciendo que, aunque la lustrase, «la realidad no necesitaba de palabras vacías cuando tanto había hecho el linaje [de los Lastanosa] por enaltecerse en las armas y en las letras...» 10 .

8

Godoy Alcántara, José, Historia de los falsos cronicones, Madrid, Rivadeneyra, 1868,243-245,281 293, 303-308. Juan Manuel Oliver, «Los matrimonios de José Pellicer (Noticias de su vida familiar y descendencia)», Criticón, 63, 1995,47-88; 57-58, 61-62, 86-87. 9 García Tapia, Nicolás, «Los veintiún libros de los ingenios y máquinas de Juanelo», atribuidos a Pedro Juan de Lastanosa, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1997, 181 -187. Además, en los folios del Ms. 22.609 en que se habla de la oposición de los habitantes de Monzón y Pomar a que Juan Luis de Lastanosa obtuviese la infanzonía y del pleito perdido, hay un aire de justificación y no faltan las rectificaciones. Así, cuando se alude al Privilegio que le otorgó Felipe II, se ha tachado una frase que decía: «Callóse en el la calidad de infanzón por que abiendo la perdido en los procesos que arriba se refiere» (f. 72r). 10 Alvar, op. cit, 48. Tan noble actitud no implica solventar el problema de la fabulación ni la inexistencia de los textos que edita. Cf. la respuesta dada por Del Arco (La erudición aragonesa..., 40 y nota 24), al problema de fondo de los recursos económicos: «...falsedad manifiesta, porque la posición económica de Lastanosa era más que desahogada». Vid. Fermín Gil Encabo, « '...injurias a tu mayor amigo...': Gracián y Lastanosa entre El Criticón y la Crítica de Re/lección», en I. Arellano, M. C. Pinillos, F. Serralta, M. Vitse (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993). III, Prosa, Pamplona - Toulouse, GRISO - LEMSO, 1996, 221-227; 222.

La ficción «telamoniana» de Pellicer en torno a Lasíanosa

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Ahora bien, el sentido de esta genealogía ficticia podría encontrarse ateniéndonos a lo de momento comprobable y al contexto en que se produce. Los hechos no serían ciertos pero los textos sí. Y su lectura literaria permite rescatar el potencial con que fueron creados: la elaboración de la imagen del poder. Así, la ficción «telamoniana» cumple una función similar a la advertida en el tono propagandístico de obras como la Relación de las fiestas que la ciudad de Hvesca de el Reyno de Aragón ha hecho al nacimiento del Príncipe nuestro Señor D. Felipe Próspero, de 1658, donde un acontecimiento específico de la monarquía y de trascendencia internacional se supedita a la exaltación personal de Lastanosa. Igualmente, la invención de Pellicer conecta con uno de los rasgos más significativos de Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639: la connotación de vinculación con lo regio y lo noble que tiñe la exhibición del poder económico de Lastanosa. A los caminos nuevos franqueados a través de los falsos cronicones o desde los linajes de burlas, se añaden lecturas como las de Bizzocchi que rescatan las genealogías «increíbles» para la Historia. La particular lógica de lo que eran obras históricas espúreas según las categorías hijas del racionalismo y el positivismo se encuentra, más allá de lo que dicen y de su historicidad, en su misma práctica como marca de nobleza que acrecienta la imagen del poder en momentos de rearme aristocratizante". Visto así, este capítulo heterodoxo nos devuelve un Lastanosa mucho más completo y real, libre de alguno de los filtros con que intentamos ajustar los hechos a los esquemas. Igualmente, nos pone ante los ojos estas prácticas tan lábiles como sugestivas, sean creaciones 'mixtas' o creaciones propias de épocas 'mixtas'; coexistentes con la naciente historiografía moderna hasta en un mismo manuscrito; textos, en fin, que podrían denominarse literarios con no menos argumentos que los usados por Bizzocchi para darlos por históricos. Con todo, por encima de disciplinas y géneros, la función

11 Vid. Godoy, op. cit; Pedro Córdoba, «Las leyendas en la historiografía del Siglo de Oro: el caso de los 'falsos cronicones'», Criticón, 30, 1985, 235-253; Julio Caro Baroja, Las falsificaciones de la Historia (en relación con la de España), Barcelona, Círculo de Lectores, 1991; Aurora Egido, «Linajes de burlas en el Siglo de Oro», en Síudia Aurea..., I, 19-50; Hayden White, El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representación histórica, Barcelona, Paidós, 1992, 12 (anulación de la dicotomía «discursos realistas / Acciónales»); Michel de Certeau, L'écríture de l'histoire, París, Gallimard, 1975, 7-23 («écritures / histoires»); Bemard Lewis, La historia recordada, rescatada, inventada, México, Fondo de Cultura Económica, 1979 (la invención histórica dentro y fiiera de la cultura occidental); Roberto Bizzocchi, Genealogie incredibili. Scritti di storia nell 'Europa moderna, Bologna, Societá editrice il Mulino, 1995, 7 (planteamiento), 13 (orígenes), 13, 88, 105 y 107 (componente literario), 28 y 216 ( c f . 'Thara coam', por Tarraco Nova, con Lasta-no-sa-le), 36-43 y 243 (Pellicer), 50-58 y 83-86 (España), 75-80 (implicaciones teóricas, entre ellas: las genealogías increíbles se usan aunque no haya necesidad de ennoblecimiento, son anteriores a la Edad Moderna y llegan hasta el siglo XX), 98 (la nobleza genealógica aristocratizante reacciona contra la nobleza ética renacentista), 108 (tipificación como «ghenealoghikos tropos»), 204 (es una moda relacionable con la de las inscripciones, monedas y el coleccionismo), 219 (son propias de una sociedad conservadora y autoritaria). Sobraría, pues, privar de sentido a las genealogías fantásticas recurriendo a los nombres de historiadores como Zurita, fray Jerónimo de San José y Uztarroz para «desautorizar un proceder (...) impropio de los aragoneses» según propone Alvar (op. cit., 48).

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es lo significativo e incluso ha de tomarse como cautela obligada. Si, como hemos visto, el ciclo «telamoniano» es incapaz de ocultar su condición ficticia y resulta, paradójicamente, histórico a su manera, lo que usualmente damos por verídico puede que haya que ponerlo en cuarentena. De hecho así ocurre, por ejemplo, con el texto informativo sobre Lastanosa que - j u n t o a la descripción en prosa de 1647 de Uztarroz- usualmente se tiene por más fiable debido a la riqueza de datos y a los avales documentales que integra: ese texto conocido como Las tres cosas más singulares... puede que no sea muy digno de confianza porque sobre él también planea la sombra de la falsificación. Y, se deba o no a Pellicer, participa del estatus «mixto» de ese conjunto de textos ficticios que - c o m o las genealogías increíbles- contribuyen a la creación de la imagen del poder, donde, junto a los «documentos», han de figurar los tradicionalmente considerados estrictamente literarios y a veces excluidos precisamente por serlo, como la descripción en verso de Uztarroz o «Los prodigios de Salastano» de Gracián 12 .

12

Vid. la edición de Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639 (BNM, Ms. 18.727-45) en Adolphe Coster, «Une description inédite de la demeure de don Vincencio Juan de Lastanosa», Revue Hispanique, XXVI, 1912,566-610. Para los pormenores de esta tesis, vid. mi trabajo «Realidad y virtualidad de un prodigio: textos y contextos de los jardines de Lastanosa » en el II Curso en torno a Lastanosa. Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1995 (en prensa). Vid. un modelo - a ú n arraigado- de la mencionada actitud hacia lo literario por no tener el formato convencional de un documento, por ejemplo, en Del Arco, op. cit., 161-162 (la obra de Uztarroz es «impresión lírica solamente»), 317 (el pasaje de Salastano, siguiendo a Vidania, rutinariamente citado como alegoría y alojado en el capítulo de «Elogios a Lastanosa»).

Espacio y construcción dramática de la entretenida de Cervantes

Aurelio González

La obra de teatro, desde su génesis, se concibe como un texto destinado a la representación y ésta se proyecta de acuerdo con las convenciones escénicas de su tiempo. Por lo cual la obra teatral se construye a partir de una doble textualidad, por una parte el texto dramático que recoge los parlamentos de los personajes y por otra parte el texto que implica el montaje escénico. El dramaturgo controla la puesta en escena de su obra por medio de marcas -didascalias- incluidas en el texto de manera implícita o explícita 1 . Entonces, al estudiar el teatro, tenemos que recordar que se trata de obras concebidas y construidas para la representación, no para ser leídas, y desde luego que en este sentido tenemos que reconocer la importancia que tiene el espacio desde el momento en que, a diferencia de lo que sucede en otros géneros, tenemos que estar conscientes, como nos dice José Amezcua, de la imposibilidad del teatro de representar el tiempo en transcurso, a la vez que el género se nos muestra totalmente anclado al espacio. El espacio lo describe, a la vez que lo limita [...] todo el fluir del tiempo ha sido una ilusión [...] la espacialidad se ha sobrepuesto a las veleidades del tiempo [...]. 2

En este sentido el espacio es un elemento fundamental en la construcción dramática de la obra, y así hay que entender la afirmación de Issacharoff cuando considera que «Se puede suprimir todo en un texto dramático, la trama, los decorados, aun los parlamentos; incluso se puede abolir la idea tradicional de personajes y dejarlos en escena a manera de objetos, pero lo que no es posible es suprimir el escenario» 3 .

1

2 3

Sobre la doble textualidad de la obra de teatro pueden verse los trabajos de M". del Carmen Bobes, Semiología de la obra dramática, Madrid, Taurus, 1987, Anne Ubersfeld, Semiótica teatral, Madrid, Cátedra-Universidad de Murcia, 1989 y sobre el desarrollo del concepto de didascalia los trabajos de Alfredo Hermenegildo, «Los signos condicionantes de la representación: el bloque didascàlico», en Luis T. González del Valle y Julio Baena, eds., Critical essays on the literatures of Spain and Spanish America, Boulder, Colorado, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1991, 121-31. Amezcua, José, Lectura ideológica de Calderón, México, Universidad Autónoma MetropolitanaUniversidad Nacional Autónoma de México, 1991, 28. Issacharoff, Michael, «Space and reference in Drama», Poetics Today, 2, 1981, 211 y ss.

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Así es que «todas las relaciones entre los personajes se proyectan en el espacio» 4 que es donde se mueven los actores, esta dimensión es la que determina la organización de la obra; así se origina lo que Zich llamó «espacio dramático» entendido como un conjunto de fuerzas inmateriales que va cambiando en el tiempo junto con las transformaciones de esas fuerzas 5 . Teatralmente el espacio puede ser comprendido desde varias perspectivas. Por una parte existe un espacio físico (el escenario o tablado) en el cual se desenvuelven los personajes y que puede ser definido como el espacio escénico; por otra parte en ese espacio físico se crea un espacio de la ficción que es el espacio dramático. Además, hay que entender un espacio complejo que engloba el espacio de la representación y el que ocupa el espectador y que podemos llamar espacio teatral6. Por otra parte el espacio puede entenderse, como lo hace Corvin, desde una doble modalidad en su funcionamiento: por un lado desde el punto de vista de su dimensión real (bajo la forma de gestos y movimientos del actor en las tres dimensiones: altura, anchura y profundidad) en el escenario, y desde una dimensión virtual por la evocación, tanto de palabra como de gestos, de espacios ausentes de varios tipos: en primer lugar, un espacio invisible, pero coextensivo del espacio escénico (hoy ocupado por los bastidores y desahogos, y antes por el vestuario y demás cámaras ocultas a la vista del público), además, tenemos un espacio distante, incluso situado en otro tiempo, el pasado, que puede ser evocado, y finalmente un espacio afín configurado por la palabra 7 . Esto no quiere decir que las referencias espaciales, como en cualquier tipo de texto literario, estén completamente desprovistas de un significado que rebasa el ámbito teatral y entra en el campo de lo simbólico y de lo social, tal como lo ha señalado Lotman al hablar en general del significado que tienen algunos conceptos espaciales: Los conceptos «alto-bajo», «derecho-izquierdo», «próximo-lejano»[...] se revelan c o m o material para la construcción de modelos culturales de contenido absolutamente no espacial [...] los modelos más generales, sociales, religiosos, políticos, morales del mundo [...] se revelan dotados invariablemente de características espacíales. 8

El teatro español del Siglo de Oro tiende, en el caso de los corrales, a la construcción de un espacio dramático que se apoya intensamente en el poder creativo y evocador de la palabra (por la ausencia voluntaria de muchos elementos escenográficos), sin em-

4 5 6 7 8

Jí Veltrusky, «El texto dramático como uno de los componentes del teatro», en María del Carmen Bobes, comp., Teoría del teatro, Madrid, Arco/Libros, 1997, 40. Cf. O. Zich, Esthétique de lárt dramatique. Dramaturgie théorique, Praga, Melantrich, 1931, 246. Véase Francesc Massip, El teatro medieval, Barcelona, Montesinos, 1992. Cf. Michel Corvin, «Contribución al análisis del espacio escénico en el teatro contemporáneo», en M". del Carmen Bobes, comp., Teoría del teatro, Madrid, Arco/Libros, 1997, 203-204. Lotman, Yuri, Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1978, 271.

Espacio y construcción

dramática de La entretenida de Cervantes

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bargo, esto no limita la movilidad espacial, entendiendo por ésta la creación de diversos espacios dentro de la trama dramática en el espacio neutro del tablado del corral de comedias. Para Cervantes, como ha dicho Canavagio, el espacio teatral «n'est pas un espace réel que l'on puisse jalonner à la façon d'un enclos. C'est un espace métaphorique né d'actions fictives, puisqu'engendrées elles mêmes par un dialogue» 9 . Desde esta perspectiva hay una relación directa que se establece entre el texto dramático y su organización visual: el espacio escénico, espacio en el cual se realiza el texto dramático al representarse a través de un texto espectacular (el montaje), hace que dicho espacio adquiera una dimensión estructurante de la obra 10 . Cuando el espectador asistente a un corral dirigía la vista al tablado antes de empezar la representación, en realidad no veía nada nuevo, veía un espacio que era prolongación del suyo propio y en un tiempo que era el mismo de él. No tenía como ahora un telón que limitaba el espacio circundante al que él ocupa. Sin embargo, al iniciarse la representación, sobre el tablado cambiaba el tiempo, se hacía otro, y las palabras de los actores figuraban un nuevo espacio que rompía la continuidad entre el patio, espacio de los espectadores, y el tablado, espacio de los personajes encarnados por actores que creaban un lugar físico, en la ficción, distinto. Así, al iniciarse la representación de La entretenida (en caso de que la hubiera habido), al espectador, tanto el del siglo áureo como el actual, lo que viera y lo que escuchara, es lo que le permitiría, al unísono con los actores, crear un espacio distinto al suyo como espectador. Cervantes dice en una didascalia explícita o acotación en el principio de la comedia impresa: «Salen Ocaña, lacayo, con un mandil y harnero, y Cristina, fregona». (I, 1)" O sea, los personajes que aparecen en primer lugar deben estar claramente caracterizados por el vestuario y algún utensilio propio de faenas domésticas como la criba; antes de que hablen ya se ha creado con la vestimenta que portan los actores un ámbito posible y conocido para el público; el discurso de ambos personajes comprueba y refuerza este ámbito y le da a cada uno de los personajes marcas que lo identifican, su nombre, por ejemplo. La creación de este espacio, un patio o la zona de trabajo de una casa, implícitamente lleva a la creación de otro espacio que no se ve, pero que es prolongación

9 Canavaggio, Jean, Cervantès dramaturgue. Un théâtre à naître, Paris, PUF, 1977, 206-207. 10 Sobre esta relación pueden verse algunos de mis trabajos sobre diversos autores del Siglo de Oro: «Doble espacio teatral en El gallardo español de Cervantes», en Y. Campbell, ed., El escritor y la escena, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1993, 95-103; «El espacio teatral en Los empeños de una casa», en Sara Poot Herrera, éd., Y diversa de mi misma entre vuestras plumas ando, México, El Colegio de México, 1993, 269-77; «La construcción del espacio en El anzuelo de Fenisa», en Y. Campbell, ed., El escritor y la escena III, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1995, 173-85. 11 Todas las citas son de Miguel de Cervantes, La entretenida. Pedro de Urdemalas, ed. de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Madrid, Alianza, 1998. En las referencias solamente indicaré jomada y número de verso. En el caso de las acotaciones la referencia será al verso inmediatamente siguiente.

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del espacio de ficción recién creado: nos referimos al espacio del interior de la casa (que presuponemos que existe), el cual cobra realidad cuando la fregona Cristina entra y vuelve a salir trayendo la cebada. Acción que lleva en el texto del dramaturgo un manejo de didascalias explícitas e implícitas con las que refuerza su concepción: Cristina

A mucho te has atrevido. Muestra; aquí está la cebada.

Dale el harnero. Entrase

Ocaña

Cristina.

Toma el harnero, agraviada deste que de ti lo ha sido. ¡Oh pajes, que sois halcones destas duendas fregoniles, (I, 8 9 - 9 4 )

¡Qué presto Cristina vuelve con la cebada y Quiñones! Entra Cristina, con la cebada, y Quiñones, el paje. (I, 1 0 9 - 1 1 0 )

Obviamente se presupone que hay una serie de vestidos y trajes que permiten situar al personaje en el correspondiente ámbito social de pajes, criados y escuderos. La condición de los personajes se caracteriza también por medio de un diálogo en términos «populares» con juegos de agudezas e ingenio en el uso de las palabras. Por el tipo de labor que desempeñan los personajes, cerner la cebada, el espacio creado puede ser un exterior, pero siempre en el marco de la casa señorial. La exterioridad del espacio se sugiere con indicaciones como esta: Ocaña Voyme a mi caballeriza, por no ver este retablo destas dos figuras juntas que no se apartan jamás. (I, 1 2 7 - 1 3 0 )

Sólo será más adelante y por diversas referencias conocidas por el público de la época que este espacio particular se situará en un espacio mayor - u r b a n o - que se identificará como el de la ciudad de Madrid. Para esta identificación del espacio urbano, Cervantes, como ya han señalado Sevilla Arroyo y Rey Hazas, utilizará como señas de identidad las referencias a diversas iglesias de la villa madrileña 12 : Torrente

12

La primera estación fue a Guadalupe, y a la imagen de Illescas la segunda, y la tercera ha sido a la de Atocha;

Sevilla Arroyo, Florencio, y Antonio Rey Hazas, «Introducción», en Miguel de Cervantes, La entretenida. Pedro de Urdemalas, Madrid, Alianza, 1998, xiii-xv.

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quiere partirse a Roma; agora queda en San Ginés hincado de hinojos, arrojando del pecho mil suspiros, vertiendo de sus ojos tiernas lágrimas, (I, 888-895) D. Francisco

Esta mañana, estando en misa en San Jerónimo, al salir de la iglesia me tomó por la mano. (II, 1879-1882)

Cristina

Y Julianilla, la del entallador, con Sabinica, que sirve a la beata en Cantarranas. (III, 2254-2256)

La entrada de nuevos personajes subraya que el espacio es el de la casa y con ésta se establece un nexo de relación entre los amos y los criados ya que todos comparten el mismo ámbito: Quiñones D. [Antonio] Cristina

Aún no han echado de ver que estamos aquí nosotros. Dejadnos aquí vosotros. Entra aquí el obedecer.

Entranse Quiñones y Cristina.

(I, 177-180) D. [Antonio] Marcela Entrase

Entraos en vuestro aposento; dejadnos, hermana, a solas; retiraos, hermana mía. ¡Dios tus intentos mejore!

Marcela.

(I, 195-198) La obra va a discurrir en este espacio, por un lado ocupado por criados y señores y por otro con la presencia siempre marcada del espacio extensivo del interior o exterior de la casa. Al nuevo espacio llegan Cardenio y Torrente. Ambos están caracterizados, por instrucciones explícitas de Cervantes como estudiantes licenciosos con capa y manteo y capa y gorra. Este espacio es exterior, una calle, posiblemente, ya que Torrente entra «comiendo un membrillo o cosa que se le parezca». Este espacio exterior se convierte en el ámbito del caos y de la confusión y funciona en realidad como un espacio entremesil. Más adelante se verá que la calle también es el lugar de los encuentros en los que se entregan los billetes amorosos.

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Por el contrario el espacio de Dorotea y Marcela es un espacio interior al cual entra Antonio, en realidad sin darse cuenta: Marcela

Mira do viene suspenso; tanto, que no echa de ver que aquí estamos. De su ser que está trastrocado pienso. Escuchémosle, y advierte cómo de Marcela trata. (I, 531-536)

Sin embargo, este espacio se caracteriza inmediatamente como el espacio exterior de la casa que siempre tiene implícito el espacio interior, el cual conocimos inicialmente y se caracteriza como tal con la llegada de Ocaña y sus utensilios de caballerango: Entrase Marcela y Dorotea. Sale Ocaña, de lacayo, con una varilla de membrillo y unos antojos de caballo en la mano, y pénese atento a escuchar a su amo. La segunda jornada se inicia con los personajes de Marcela, Dorotea y Cristina realizando actividades mujeriles, de ahí que el dramaturgo marque la presencia de una almohadilla para bordar como seña de identificación. Este espacio es el interior que presupone el caos exterior. Sin embargo, a este espacio pueden acceder tranquilamente Ocaña, Torrente y Cardenio sin necesidad de anunciarse, lo cual sugiere nuevamente ese espacio como un patio donde podían bordar las mujeres, pero que no estaba absolutamente marcado por la privacía. Esta alternancia espacial irá marcando el devenir de la obra y tendrá en el entremés que se representa en el tercer acto su culminación espacial, pues este espacio dramático al interior del texto, se confunde con el espacio original en la perspectiva de algunos personajes. Este espacio es el mismo de la primera secuencia: Asómase a la puerta del teatro Cristina, y dice: Cristina Pónganse todos bien, que ya salimos. Marcela ¿Han venido los músicos? Cristina Ya tiemplan. Entrase Cristina. Salen Ocaña y Torrente, como lacayos embozados. Torrente Paréceme que vas algo dañado, Ocaña. (III, 2232-2235) En esta obra los personajes crean con su discurso un espacio dramático concreto: el exterior de una casa, una sala interior o la calle, sin embargo, este espacio, que no tiene el grado de especificidad absoluta que aparece en otras comedias como El gallardo

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español o Los baños de Argel, sí está implicando, como una especie de resonancia, otros espacios afines y contiguos. Así aunque tengamos una escena como las que antes mencionamos en un exterior, éste sólo tiene sentido en cuanto implica al resto de la casa, y por otro lado la casa no es válida como tal sino por estar situada en un ámbito urbano más específico como lo es Madrid. Este recurso de «espacialidad afín», lo podríamos llamar así, es el soporte de la obra, ya que no podemos dejar de tomar en cuenta que buena parte de los resortes de la intriga se apoyan en la existencia de un personaje: la otra Marcela, que nunca aparece en el espacio escénico, pero que indudablemente tiene presencia dramática y esta presencia es en un espacio diégetico, sí, pero contiguo y presente como una extensión del espacio dramático creado. Por otra parte en esta comedia las anécdotas de criados y señores están imbricadas de tal manera que sólo son verosímiles en el espacio común que comparten en la realidad, ya sea el de la casa o la calle, para lo cual el espacio debe dilatarse y esto debe ser de una manera natural, en la cual representa un papel importante la indeterminación. Desde luego que este recurso no es una invención cervantina, todo autor dramático ha usado en algún momento esta extensión espacial, sobre todo con las marcas y efectos sonoros o musicales que suceden «dentro» (por tanto, fuera del tablado) y que dan una nueva dimensión a lo que sucede en el escenario ampliando a los oídos del espectador el espacio existente. La particularidad del uso de este recurso en La entretenida radica en que al estar concebida como una comedia de ruptura del género de enredo (por ejemplo, entre otros muchos aspectos, por su final sin matrimonios 13 ), con una trabada interacción de personajes de distinto nivel social y mezclando la realidad con la realidad teatral (el entremés que se representa en la tercera jomada), el espacio es el soporte de la intriga y dicho espacio dramático requiere de una construcción expansiva por la continua referencia al personaje incorpóreo -guardando las distancias e intenciones como en el Esperando a Godot de Beckett- que en el desarrollo de la comedia debe ampliar los límites del espacio escénico, creando de esta forma un espacio dramático que tiene un núcleo escénico concreto y bordes difusos que se extienden hasta abarcar toda la ciudad por medio de la evocación o la referencia, con lo cual la casa queda situada en un espacio fuera del los límites del escenario, pero que, sin embargo, continuamente se hace presente en didascalias implícitas. Recordemos también que en obras de una gran movilidad espacial como El anzuelo de Fenisa de Lope, el espacio afín es una realidad referencial, pero no estructura la pieza. Tal vez este uso de un recurso teatral pueda ser otro aspecto experimental del proyecto dramático cervantino, contenido en las famosas ocho comedias nuevas, nunca representadas.

13 Zimic, Stanislav, El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992,239 y ss. Y «Cervantes frente a Lope y a la comedia nueva (Observaciones sobre La entretenida)», Anales Cervantinos, XV 1976, 19-119.

La Representación de los Mártires Justo y Pastor, de Francisco de las Cuebas, y el teatro religioso del siglo XVI

Lola González

Si tuviéramos que elegir un calificativo para definir la obra objeto de comentario en esta comunicación, ese sería el de excepcional. Dentro del panorama dramático del XVI, esta obra sobresale por contener en sí misma una apretada información sobre uno de los aspectos que presenta mayor dificultad en el estudio del teatro del siglo XVI: la reconstrucción de las condiciones de representación. La ausencia de documentación escrita o iconográfica ha obligado a la crítica a recurrir a los propios textos los cuales tampoco suelen presentar información suficiente sobre esta cuestión. Frente a este problema, la obra de Francisco de las Cuebas se erige como documento revelador y certero de una técnica de escenificación tradicional y totalmente ornamental. La obra de Cuebas, que fue rescatada a principios de este siglo por Crawford1, carece hoy en día del pertinente estudio que ponga de manifiesto su valor y el lugar que le toca ocupar en el panorama de la historia del teatro castellano del XVI. La crítica apenas se ha ocupado de ella mereciendo sólo atención por el extraordinario acopio de información que contiene sobre su puesta en escena y dejando de lado el texto, inusual en su composición y en su calidad literaria, superior al de la mayoría de piezas coetáneas2.

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Crawford, J. P. W., «Representación de los mártires Justo y Pastor de Francisco de las Cuebas», Revue Hispanique, T. XIX, 1908, 429-454. Citamos por esta edición. De ella habló tempranamente don Manuel Cañete en su obra Teatro español del siglo X V I . Estudios históricos literarios, Madrid, Imprenta y Fundación de M. Tello, 1885, avisando del interés de esta pieza en el estudio del drama español. Cronológicamente le sigue Crawford quien en la presentación a su edición resalta la importancia de esta pieza p o r su extraordinario acopio de signos de representación. El profesor W . T. Shoemaker la trae a colación en su estudio sobre la escena española, indicando el uso de la técnica escénica múltiple vertical para su representación Los escenarios múltiples en el teatro español de los siglos XVy XVI, Estudios escénicos, Barcelona, Instituto del teatro, 1957, II, 1-154. También menciona la pieza Mercedes de los Reyes quien en su estudio sobre el Códice de Autos Viejos, Sevilla, Alfar, 1987, la cita a propósito de la pieza XXIX de dicha colección que trata el mismo tema que la obra de Cuebas. José María Diez Borque la menciona en su estudio Los géneros dramáticos del siglo XVI, Madrid, Taurus, 1987. Finalmente, Francesc Massip, Teatre religiós medieval aispa'isos catalans, Barcelona, Institut del Teatre, 1984, y Josep Lluis Sirera, «Un teatro para una nueva religiosidad: la «Historia de Santa Orosia» y los orígenes de la comedia de santos», Edad de Oro, 305-317, estudiosos del teatro medieval catalán, el primero, y del teatro catalán y castellano, tanto medieval c o m o renacentista, el segundo, hacen mención de la obra para subrayar precisamente la magnífica representación de la que fue objeto. El texto dramático en sí, su peculiar y cuidada composición y su intrínseca calidad literaria, cualidad poco frecuente en las obras que configuran el

La Representación de los Mártires Justo y Pastor, de Francisco de las Cuebas ... 643 Puesto que disponemos de un tiempo limitado pondremos de relieve solamente algunos aspectos formales de la obra y de su puesta en escena, esto último a partir de la información que ella misma proporciona. El texto que nos ha llegado 3 está conformado por el poema dramático y por unos largos párrafos en prosa que vamos a denominar con el término «rúbrica»4 para distinguirlos del texto escrito por el poeta, no pronunciado por los actores y destinado a clarificar la comprensión o el modo de presentación de la obra, o sea, las acotaciones. Son tres las rúbricas que aparecen en el texto y las tres son depositarías de una valiosa información sobre cúando, dónde y cómo se escenificó la obra. En la primera rúbrica, que antecede al Acto I, en el inicio, se nombra al autor y la circunstancia que originó la obra. Esta fue un encargo de las autoridades eclesiásticas de Alcalá de Henares para celebrar la llegada de las reliquias de sus patronos a su ciudad natal. La celebración consistió fundamentalmente en el desarrollo de una larga procesión que duró todo el día en el transcurso de la cual se realizó este drama que tenía por tema la muerte de los niños Justo y Pastor, mártires de la etapa fundacional del cristianismo 5 . La pieza dramática que compuso Cuebas es denominada, en el inicio de la primera rúbrica, con el término «representación». Curiosamente son muy escasos los dramas religiosos de la época que incluyen este término en los títulos6. Como bien ha puesto

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panorama dramático sacro de la segunda mitad del XVI, apenas si se ha considerado. El manuscrito original se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, es el n° 6149, folios 65-74. La edición de Crawford sigue este manuscrito. Define el Diccionario de Autoridades el término «rúbrica» del siguiente modo: «En el estilo eclesiástico es la ordenanza y regla que enseña la execución y práctica de las ceremonias y ritos de la Iglesia, en los Oficios Divinos y funciones sagradas. Llámase «rúbrica» por el colorido rubro o encamado con que comúnmente suele estar escrita en los Misales». El término «rúbrica» está perfectamente documentado en la dramaturgia sacra del ámbito catalán. Concretamente, cabe constatar la presencia abundante de estas «rúbricas» en el códice mallorquín conocido con el nombre de Manuscrit Llabrés, depositado en la Biblioteca de Cataluña. Estas rúbricas son de una importancia excepcional porque ayudan a precisar la ubicación de los escenarios y porque describen con bastante detalle la forma de los escenarios empleados así como los trucos y tramoyas, personajes participantes, manera de vestir de éstos y de comportarse, entradas y salidas de escena, etc. Otras obras que en la época trataron del mismo tema son el «Auto y Martyrio de Sant Justo y Pastor», pieza XXIX de la Colección de Autos, Farsas y Coloquios, de Léo Rouanet, Barcelona, 1901, 483501; el auto del Maestro Alonso de la Torre, compuesto en la misma fecha que la obra de Cuebas y para ser representado en la misma ocasión que aquélla; por útlimo, un Auto del Corpus que se representó en Sevilla en 1593 y del que da noticia Rafael Sánchez Arjona en El teatro en Sevilla en ¡os siglos XVIy XVII, Madrid, 1887, 297. Ninguna de las piezas del Códice de Autos Viejos lo incluye, siendo el término más usado el de «auto» seguido del de «farsa», incluidas las piezas hagiográficas, género al que pertenece la de Cuebas y la que con el número XXIX se encuentra en esta colección, «Auto del Martyrio de Sant Justo y Pastor», Léo Rouanet, Colección de Autos, cit. Sin embargo, el término «representación» aparece en algunas piezas de la colección de consuetas mallorquínas conocido como Manuscrit Llabrés. En dicho manuscrito las piezas se denominan mayoritariamente «consueta», pero ocho de ellas ostentan en su título el término «representació». Tres de esas piezas son hagiográficas: la Representado de la vida

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de relieve la crítica, el uso de este término, frente al de «auto», por ejemplo, con el que no presenta diferencias en su delimitación genérica, pretende distinguir estas piezas de las no representables. En el caso que nos ocupa, el término «representación» podría haber sido empleado para matizar, en opinión de José María Diez Borque, «un carácter de conmemoración más estrechamente vinculado a la celebración y al espacio de la fiesta»7. Podría ocurrir también que, tratándose de una obra compuesta por orden del Cabildo Eclesiástico para una fiesta religiosa concreta, tras su escenificación se decidiera conservar el texto y la manera en que éste se desarrolló, con lo que el texto dramático que nos ha llegado sería una copia del original compuesto por el poeta. Esta copia podría haber sido consultada más tarde por Ambrosio de Morales al escribir su crónica. Recordemos que en dicha crónica se reproducen pasajes exactos a los que podemos leer en la obra de Cuebas 8 . Contrariamente a lo que cabría esperar, nuestro drama se presenta dividido en tres actos, en lugar de en uno, que es lo común en las piezas sacras del XVI. El motivo viene expresado en el mismo texto: «por más acomodarse» - s e dice en la primera rúbrica«con los ánimos de los oyentes, con la demasiada gente y brevedad del tiempo, le pareció (al poeta) repartillo en tres partes» (431). La estructura más visible del teatro sacro del XVI deja percibir una organización externa en tres partes, aunque no siempre bien delimitadas: una parte inicial, que suele consistir en una larga tira de versos recitados por un pastor, una parte intermedia que da cabida al libre desarrollo de la acción, y una parte final, constituida generalmente por un villancico. Esta simple organización tripartita 9 cumple en el todo dramático funciones semejantes a las que la Retórica señalaba en el discurso: «Teniendo principio y fin» dice Lausberg refiriéndose a éste «su función principal es el contacto con el público, en la medida en que la parte inicial establece el contacto con el mismo y la final quiere asegurar el efecto del discurso en el auditorio» 10 .

de St. Francesch (29), la Representado de la vida de Sant Pere (46) y la Representado de la conversió del benauenturat Sant Pau (48). Volviendo al ámbito castellano, hacia la segunda mitad del XVI, Sebastián de Horozco emplea el término «representación» en tres de sus cuatro obras dramáticas: Representación de la parábola de Sant Mateo, Representadón de la historia Evangélica del capítulo novo de San Joan y Representación de ¡a famosa historia de Ruth. 7 Diez Borque, J.M., Los géneros dramáticos en el siglo XVI. (El teatro hasta Lope de Vega), Madrid, Taurus, 1987, 35. 8 En este sentido el término «representación» encontraría su equivalente en el término «consueta» con el que son denominadas la mayoría de las piezas del Manuscrito Llabrés y cuyo significado era «enregistrament per escrit de funció sagrada feta per consuetud i com a ornament o ampliació de la liturgia en una diócesi, convent o parroquia, en ocasió d'una festivitat determinada o totes des de l'any litúrgic», Josep Romeu i Figueras, Teatre catalá antic II, Barcelona, Curial, 1995, 48. 9 Miguel Ángel Pérez Priego comenta esta construcción tripartita del drama y su función en su estudio sobre las farsas del dramaturgo extremeño Sánchez de Badajoz, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1982, 134. 10 Elementos de retórica literaria, Madrid, Gredos, 1966, 41.

La Representación de los Mártires Justo y Pastor, de Francisco de las Cuebas ... 645 La preocupación por no perder ese contacto con el público dio lugar a que Cuebas, en lugar de componer su obra en un acto lo hiciera en tres considerando cuidadosamente cada una de las tres partes señaladas para el discurso en cada uno de ellos. De este modo tenemos que cada acto se compone de un extenso parlamento en prosa, equivalente a un introito, seguido del diálogo que desarrollan los personajes de la obra, y, por último, de una canción. Pero además de estar estructurada en esas tres clarísimas partes la obra también mantiene en global el orden composicional tripartito mencionado ya que antes del primer parlamento en prosa del Acto I encontramos un villancico cantado por el coro de la Iglesia de San Justo, y tras el desarrollo del Acto III aparece otro villancico que pone el broche final a la obra. En la pieza de Cuebas la larga tira de versos en boca de un pastor que constituía el introito en el teatro de la primera mitad del XVI ha sido sustituida por unos largos parlamentos en prosa puestos en boca de un ser sobrenatural, el Ángel Custodio de Alcalá, parlamentos exentos, por otra parte, de la comicidad que caracterizaba al introito castellano más temprano (Encina, Lucas Fernández, Torres Naharro), y de contenido claramente didáctico y edificante. Lejos, pues, de los prólogos del primitivo teatro castellano esos parlamentos, más en consonancia con las piezas introductorias del Códice de Autos Viejos, constituyen un tipo de prólogo serio cuya tradición en obras religiosas se advierte ya a partir de 1540". Aunque la obra de Cuebas formula de manera no corriente el característico introito, los parlamentos del Angel cumplen en buena medida con la misión de esta forma liminar. En el parlamento primero encontramos el saludo, aunque en lugar de estar dirigido al público se hace a las reliquias y a los protagonistas de la representación, los niños Justo y Pastor, a quienes da el tratamiento solemne que se dispensaba en las entradas reales. Tras el saludo enfático y laudatorio, el Angel les hace entrega de las llaves de la ciudad y les nombra sus protectores. A continuación les pide atención y silencio («El oydo atento prestéis»), y les declara lo que van a presenciar. Estos introitos, pues, cumplen la misma función dramática que la división en tres actos: no perder el contacto con el público y prepararlo para lo que se va a representar tratando de crear un clima dramático envolvente en el que se ve introducido el espectador de manera inmediata: «a vosotros, tiernos mozos», los estudiantes de la Universidad de Alcalá, dirige el Ángel su primer parlamento ofreciéndoles lo que se va a escenificar como ejemplo a seguir por éstos. Aclarado el motivo por el que la obra se presenta dividida en tres actos, en la rúbrica se advierte que dicha partición no afecta a la estructura interna de la misma: «no

11 Este prólogo serio se caracteriza en líneas generales «por la continua repetición de este modelo: salutación laudatoria, argumento y petición de silencio. Aunque estas funciones se encontraban también dentro de la tradición anterior, heredadas de los prólogos latinos e italianos, ahora se distinguen por su repetición casi idéntica y el tono de seriedad», Reyes Peña, Mercedes de los, Códice de Autos Viejos, 935.

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dexando» dice el cronista o el poeta «por eso de proseguir un mesmo intento y hazer una sola obra como se pareció al tiempo que se representó todo junto en la dicha yglesia como qualquiera que aquí lo leyere, lo podrá veer y considerar» (431). Esta pretendida unidad no se cumple en la obra debido a que las tres acciones que la configuran no se presentan en relación de subordinación, sino más bien yuxtapuestas. En el Acto I se presenta a la Niñez simbolizando el triunfo del cristiano espíritu de los Mártires Justo y Pastor sobre la Gentilidad. En el Acto II tiene lugar el Martirio de los Niños. Y en el Acto III se escenifican dos episodios de la historia marco o general: el de San Eugenio y Asturio, cuyos diálogos enumeran alternativamente lo que uno y otro han hecho en servicio de la religión y de los Niños Mártires, y el episodio del castigo de Daciano. Los sucesos, pues, están compartimentados en ciertas unidades orgánicas, en actos, los cuales, a su vez, lo están en escenas. Los dos primeros Actos están estructurados en cuatro unidades orgánicas cada uno, y el último, en seis. Por falta de espacio nos es imposible detallarlas en este trabajo. La obra, pues, responde a una estructura por escenas lo cual queda claramente indicado en el texto por las acotaciones escénicas. Ahora bien, hay que tener en cuenta que, aunque se da esa estructura, en realidad lo que hay en cada acto es una única situación, un episodio. No dejan de ser tres, cuatro, mejor dicho, situaciones aisladas, independientes, que no rompen la situación creada en cada acto por la presencia del Ángel narrador. La construcción de cada acto se realiza sobre un doble plano escénico: de un lado, el cuadro de fondo, la historia que se cuenta; de otro, la situación de inmediatez que crea la intervención del Angel con sus comentarios y sus interpelaciones al público. Esta forma de construcción ya aparece en Diego Sánchez de Badajoz. En la Farsa de la salutación los dos planos situacionales aparecen articulados de manera sucesiva e independiente: primero se reproduce en escena el cuadro historial, la salutación del Ángel a María ( w . 41-65), y a continuación el pastor comenta en un monólogo aquella escena extrayendo diversas conclusiones morales o teológicas (vv. 65-145). Pero este doble plano estructural empleado por Cuebas en su obra presenta mayor semej anza con otra de las obras del dramaturgo extremeño, la titulada Farsa del juego de cañas, con la diferencia de que la Sibila interrumpe la acción con sus continuas intervenciones mientras que los parlamentos del Ángel se limitan a abrir y cerrar cada acto. Es típico del teatro religioso del XVI que, al margen de la acción principal que fundamenta el argumento y el tema de la representación, se desarrolle un segundo episodio cómico. En la pieza de Cuebas ese episodio cómico se encuentra en el Acto III. La última escena del Acto II ha puesto delante de los ojos de los espectadores, con sorprendente realismo y crueldad, la muerte de los niños. Por el testimonio de Ambrosio de Morales conocemos que fue una escena intensa y muy sentida por el público: «El degollar de los santos» -dice el cronista cordobés- «se representó muy bien, provocando mucha

La Representación de los Mártires Justo y Pastor, de Francisco de las Cuebas ... 647 devoción y lágrimas» 12 . Más que aligerar la monótona gravedad que pudiera haber tenido lugar en lo anteriormente representado, el episodio cómico de Daciano cumple un papel anticlimático, de distensión psicológica que prepara al auditorio para un final alegre. No olvidemos que la representación formaba parte de un marco festivo más amplio motivado por la llegada, después de muchos avatares, de las reliquias de los santos patronos, motivo de gran regocijo para el pueblo de Alcalá. Siguiendo la convención del teatro sacro del XVI, una pieza cantada, un villancico, cierra la obra. En la obra de Cuebas la música vocal e instrumental vienen perfectamente indicadas en las acotaciones escénicas recogiendo también éstas su función. Además de abrir y cerrar los tres actos, y de acompañar la entrada y salida de los personajes, la música desempeña una función dramática clarísima al contribuir a crear la atmósfera apropiada para que ciertos momentos de la obra sean especialmente emotivos. Así ocurre en el Acto II. Muertos los niños, bajan ángeles del cielo a recoger sus almas. El ascenso se realizó con acompañamiento de canto y música instrumental: «A este tiempo» leemos en la correspondiente acotación «se abrió el cielo y sonó mucha música y se vieron venir ángeles y subir las animas al cielo, en el qual se cantó este villancico»13 (446). Sin poder entrar en más detalles hemos de decir resumidamente que en la obra de Cuebas - a l igual que ocurre, por ejemplo, en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz 14 las formas líricas aparecen con una función de dependencia respecto del todo dramático, como elemento destacador de situaciones y de personajes en total consonancia con la estructura dramática global y no como valor en sí mismo. Como decíamos al inicio, el texto dramático que comentamos nos ha llegado acompañado de unos fragmentos en prosa que hemos dado en denominar «rúbricas». En ellas se indica los lugares en los que se llevaron a cabo las dos representaciones que se hicieron, el tipo de escenario, tramoya y trucos que se emplearon, los personajes que intervinieron así como su perfecta caracterización. La primera escenificación tuvo lugar el domingo 7 de marzo de 1568 en el prado conocido como de Esgaravita, a unos doscientos metros de la Puerta de los Mártires de Alcalá. En este prado se construyó un túmulo funerario para depositar las reliquias mientras se representó el Acto I. Los Actos II y III debían escenificarse dentro de la ciudad, cerca de San Juan de la Penitencia el II, y en la Iglesia de San Justo el III, pero por falta de tiempo ninguno de los dos actos se representó el día señalado15.

12 Lavida, elmartyrio, la invención, las grandezas y las traslaciones de los gloriosos niños MartyresSan Justo y Pastor, Alcalá, Andrés de Angulo, 1568, fol, 142 r-v. 13 El subrayado es nuestro. 14 Pérez Priego, Miguel Ángel, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, 157 y ss. 15 Situado debajo de la «gran nube», relata Ambrosio de Morales, «comentó - e l carro- a mostrar su representación, más era ya tan tarde, que las andas passaron adelante», fol. 135r. Lo mismo ocurrió cuando la procesión llegó a la última parada prevista, la iglesia de San Justo: «Tan poco -prosigue Ambrosio de Morales- se detuvieron las sanctas reliquias en el altar de la lonja de Santaiuste aunque también entraron en la Yglesia ... y las pusieron con mucha música en el rico túmulo, que estaba en

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La segunda escenificación tuvo lugar al domingo siguiente, 14 de marzo. Esta vez la obra se representó completa: los Actos I y II en el interior de la Iglesia de San Justo, y el III en la puerta principal de ésta. Según la primera rúbrica, para la primera representación se construyó un «carro» 16 de unos tres metros de ancho por cinco de largo que se sostenía por dos ejes. Esta plataforma tenía dos trampillas en la superficie y dos escaleras que facilitaban el acceso al interior haciendo éste las veces de vestuario. Este carro fabulosamente ornamentado es descrito con todo detalle en la primera rúbrica. Para dar mayor realismo a la escena del martirio, que originariamente parece que tuvo lugar en el prado mencionado, se cubrió toda la superficie de esta plataforma con ramajes verdes y flores (433). La decoración vegetal del carro simulando el prado conecta con las representaciones escenográficas medievales de jardines situados sobre carros en los que se representaban los misterios, y eran arrastrados por salvajes. El carro-jardín de la representación de Cuebas tiene su antecedente más inmediato en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz, concretamente en la Farsa de Santa Susana, en cuya acotación inicial se indica la utilización de una carreta que «ha de ir» -dice literalmente- «hecha un verjel» 17 . Para la primera escenificación de los Actos II y III se construyeron dos arcos triunfales. El primero, cerca de la Iglesia de San Juan de la Penitencia y el segundo, en el atrio de la iglesia de San Justo. Las rúbricas mencionan ambos arcos, siendo la descripción del segundo arco escueta ya que se limita a señalar que en él se encontraban, en la parte superior, dos «pequeños tabladitos», desde los que hicieron sus parlamentos San Eugenio y Asturio. Debajo de cada arco debía situarse el carro para representar los dos actos. La morfología y construcción del primer arco, que se construyó para la primera representación del Acto II, suspendida por falta de tiempo, es contemplada en la segunda rúbrica con un detallismo inusual. Sin embargo, la explicación es un tanto frustrante por resultar confusa. Según la rúbrica, este arco tenía «treinta pies en alto y veinte en medio». Por las medidas que da para el cielo, «quatorce pies en güeco», «diez pies en ancho» y «siete en largo», parece que se trataba de una semiesfera ovalada, divida en dos mitades adornadas ad hoc para representar la noche y el día. Este cielo era giratorio, se gobernaba «desde dentro -dice la rúbrica- y hacía su arco y daba sus

la capilla mayor». La procesión duró desde las ocho de la mañana hasta las seis de la tarde. La vida, el martyrio, la invención, fol, 135 r. 16 «El carro venía siendo desde el siglo XV elemento habitual en las procesiones del Corpus, especialmente en zonas levantinas, como soporte de los «cuadros al vivo», uso que ya estaría generalizado en Badajoz en la época del bachiller, puesto que en la descripción que de la fiesta se hace en la F. del Santísimo Sacramento se menciona como un elemento familiar y característico ( w . 5764)», Pérez Priego, Miguel Angel, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, 198. 17 R. B. Williams comenta acerca de esta pieza que «It is one of few early play s in wich ampie directions are found for its presentation», señalando a continuación que lo más interesante de toda la dirección de escena contenida en esa acotación inicial es que la carreta está descrita con todo detalle, The Stading of Plays in the Spanish Península Prior to 1555, Iowa, University, 1935, 64.

La Representación de los Mártires Justo y Pastor, de Francisco de las Cuebas ... 649 vueltas como el verdadero cielo» (440). En la construcción de este maravilloso cielo se emplearon aros de cedazo y riostras para tensar el lienzo azul que lo cubría y en la composición de los astros debió de emplearse, como parece que era habitual, papel teñido de colores, o papel de oropel18. En la parte interna superior tenía una pequeña puerta por la que los personajes accedían a su interior sin que el público pudiera apercibirse del truco. La semiesfera que representaba este complicado cielo estaba cerrada por dos puertas que ocultaban sus maravillas en el interior. Aunque en la rúbrica no se menciona de forma directa el sistema que se utilizó para el descenso de los personajes angelicales, que tiene lugar en el Acto II, parece obvio que debió de emplearse algún ingenio aéreo, un araceli, del tipo existente en la zona oriental de la Península para los diferentes dramas asuncionistas. Un procedimiento parecido debió seguirse en la representación del Acto II que tuvo lugar en el interior de la Iglesia de San Justo. Ninguna información ofrecen las rúbricas que acompañan el texto dramático de Cuebas sobre esta «gran nuue, que estaua puesta entre los dos coros»19. Sin embargo, por el comentario que Ambrosio de Morales recoge en su espléndida crónica, la máquina de la iglesia debió ser muy parecida a la que se construyó en el exterior: una «gran nube redonda que representaba el cielo, harto bien hecha y aparejada y rebolbiase toda la machina muy bien, y era para representar debajo el martirio de los santos»20. Sin disponer de ningún detalle concreto que ayude a recrear la tramoya aérea utilizada, parece evidente, por el comentario que Morales hace en su relación, que impactó por ser, dentro de la tradición a la que pertenece21, diferente hasta las entonces vistas, y por estar construida con ingenio: «El degollar los santos» -comenta Morales- «se representó muy bien y luego se abrió la gran nube, y comenzó a cantar la capilla de los cantores y descendieron dos ángeles, que tomaron las ánimas de los santos y las subieron a la nube con arto extraño y buen artificio»22 (fol. 124 r-v). Como hemos visto más arriba, la música jugó un papel fundamental en la ambientación. También la danza desempeña un papel de relieve en la puesta en escena. En la obra de Cuebas la danza aparece en dos ocasiones: en el Acto I y en el III. Las piezas religiosas del XVI en las que el canto aparece acompañado de la danza son muy escasas. Las obras del Códice de Autos Viejos, por ejemplo, no constituyen en este sentido una excepción: los versos y acotaciones aseguran la presencia del baile en algunas, muy pocas para el elevado número que forman el repertorio, y se limitan a señalar su existencia con parquísimos datos repecto al tiempo del mismo23.

18 Cfr. González, Lola, «La Representación de los Mártires Justo y Pastor, de Francisco de las Cuebas. Contribución al estudio de la práctica escénica en el Renacimiento», en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, en prensa. 19 Morales, Ambrosio de, La vida, el martyrio, la invención, fol. 122 r. 20 La vida, el martyrio, la invención, fol. 122 r. 21 Cfr González, Lola, «La Representación de los Mártires Justo y Pastor», en prensa. 22 La vida, el martyrio, la invención, fol. 124 r-v. El subrayado es nuestro. 23 Reyes Peña, Mercedes de los, Códice de Autos Viejos, 1208.

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En cuanto a los personajes, éstos son llamados «interlocutores», término que pone de relieve la función dialogal única que tienen. Las rúbricas presentan los personajes que han de intervenir en cada acto. No hay una presentación global al inicio de la obra ni una relación personajística como encontramos en las piezas dramáticas de Sánchez de Badajoz o las que configuran el Códice de Autos Viejos. El número de personajes que intervienen en la obra asciende a veinte, número considerable si tenemos en cuenta que la mayoría de las farsas de Diego Sánchez de Badajoz oscilan entre los tres y los seis, y sólo excepcionalmente las farsas alegóricas más complejas llegan a los ocho o diez24. Pertenecen a diferentes ámbitos: uno, al celestial, el Angel Custodio de Alcalá; tres al mitológico, las Furias infernales, Aleto, Mixere y Tisifón; cinco al histórico, Daciano, Justo y Pastor, San Eugenio y Asturio; y once, al ámbito alegórico, la Gentilidad, la Niñez, el Temor, la Vergüenza, la Ignorancia, la Verdadera Sabiduría, el Esfuerzo, la Modestia, la Idolatría, el Furor, el Martirio y la Justicia Divina. Excepto tres de los personajes (Esfuerzo, Modestia y Verdadera Sabiduría), la mayoría tienen un alto grado de participación en la obra no limitándose a decir el diálogo sino a crear situaciones de verdadera tensión dramática. En el Acto I, por ejemplo, aparece la Niñez hostigada por el Temor, la Vergüenza y la Ignorancia para que reniegue de la fe cristiana y adore los ídolos paganos. La Gentilidad, irritada por el firme espíritu de la Niñez, la amenaza con darle muerte con la maza que lleva en la mano, pero es la Niñez quien consigue, tras arrebatar a su adversaria el arma letal, aniquilarla. La rapidez con que el diálogo se precipita desde este momento revela en el autor un profundo conocimiento del arte dramático. Los personajes de la obra de Cuebas, que carecen propiamente de individualidad, vienen perfectamente caracterizados. El procedimiento alegórico, que obedece primordialmente al propósito didáctico de «visualizar» una doctrina, moral o teologal, adoptando, para ser transplantados a escena, una figura convencional y emblemática constituida por una serie de rasgos caracterizadores que valgan para identificarlos y, sobre todo, para contrastar con los personajes oponentes25, se cumple al pie de la letra no sólo en los personajes alegóricos, sino en todos los de la obra. Los personajes históricos, que mantienen su nombre propio, Justo, Pastor y Daciano, Eugenio y Asturio, en su caracterización remiten a una condición tipificada más allá de su propia individualidad. Daciano, por ejemplo, es la encarnación del Demonio. En su personaje no hay asomo de arrepentimiento sino envanecimiento en su papel de implacable perseguidor de los cristianos. Su caracterización corrobora este hecho plenamente. Daciano, que sale a escena ricamente ataviado con una túnica roja, con cetro en la mano y coronado (446), es despojado de todos esos signos de poder por las Furias infernales

24 Pérez Priego, Miguel Ángel, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, 163 y ss. El número de personajes de las Consuetas Mallorquínas, concretamente de las piezas hagiográficas, con las que la pieza de Cuebas estaría más en consonancia, oscilan entre diez y veinticinco. 25 Pérez Priego, Miguel Angel, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, 173.

La Representación de los Mártires Justo y Pastor, de Francisco de las Cuebas ... 651 quienes sustituyen la túnica roja por un «lienzo hasta los pies pintado de llamas de fuego», y tras quitarle la corona le cubren la cara con «una máscara muy fea con cuernos y orejas y lengua». Por último, le truecan el cetro por un garabato. Según esta caracterización no cabe ninguna duda de que se trata de un ser demoníaco que ha de volver al lugar infernal de donde salió para perder a los hombres buenos. La versión alegórica del personaje histórico Daciano, la Gentilidad del Acto I, también viene caracterizada de forma típica, y sale a escena, según la rúbrica, «en abito de salbaje, barba y cavellera larga y una gran maza y azerada en la mano». Daciano y la Gentilidad son el Diablo, fuerza negativa y poder del mal26. En cuanto al resto de los personajes, se presentan con sus elementos más o menos característicos y emblemáticos. El Temor, por ejemplo, entra en escena «con un bestido de raso amarillo y un tocado a la antigua. Llebaba una liebre por devisa» (433-34). La Ignorancia iba «vestida de azul y verde oscuro, y su divisa fue unas escamas de peces y un belo por los ojos» (434). En resumen, los personajes, todos sin excepción, cumplen en la obra de Cuebas idéntica misión que los de las piezas dramáticas religiosas, son portadores de la ideología de fondo planteada. Todos los motivos de su caracterización dramática, lenguaje, gestos, actitudes, indumentaria, aquí sólo hemos podido tratar brevemente de esta última, están en estrecha dependencia del transfondo conceptual de la obra. Mucha, y variada, es todavía la información contenida en las rúbricas, acotaciones y texto dramático, que queda por comentar. Sin embargo, lo expuesto es suficiente para reconocer en la obra de Cuebas un valioso testimonio del modo en el que debía efectuarse la puesta en escena de las piezas dramáticas religiosas en la segunda mitad del siglo XVI. Esta obra, adelantándose a los autos calderonianos, hace un gran despliegue de elementos puramente sensibles: desde la escena múltiple vertical, con su complejo cielo y máquina aérea, hasta el mínimo detalle de caracterización del personaje, sin olvidar la música instrumental y vocal. Toda la obra, pues, el texto dramático y las rúbricas que lo acompañan se nos aparece como la gran «partitura» de un magnífico espectáculo en el que nada se ha dejado al azar y en el que todo cumple la finalidad catequístico-moral originaria de todo drama sacro.

26 Su figura, como ha dicho Paul Zumthor viene a ser en el drama sacro una antítesis malograda de la divinidad, Essai depoétique médievale, París, 1972, 438-39.

Los dos testamentos de Cosme Pérez, alias Juan Rana

Agustín de la Granja

La dilatada vida del actor cómico Cosme Pérez (más conocido como Juan Rana) no ha sido trazada por completo, a pesar de los esfuerzos de Cotarelo y de Bergman, a principios y mediados de este siglo XX que se nos escapa. El primero ensartó los numerosos datos que pasaron por sus manos, dejando escrita una «biografía de Juan Rana» todavía no superada 1 ; la segunda publicó su retrato, que presenta la imagen de un hombre muy «gordo y excesivamente bajo». Esta misma fina estudiosa trató varios aspectos relacionados con algunas obras teatrales breves de Quiñones de Benavente que el actor puso en escena 2 . En el año 1986 sugerí a una de mis alumnas que reuniera y editara todas las piezas breves en las que intervino el popular Juan Rana, de las que más de medio centenar permanecían inéditas. El resultado fue una buena Memoria de Licenciatura, defendida en la Universidad de Granada el 18 de febrero de 1987, que sin embargo no alcanzó todos los objetivos 3 . En las primeras páginas de este trabajo María Tíscar Martínez presentó una tercera «aproximación biográfica» del actor Juan Rana basada en los datos hasta entonces conocidos. La autora terminaba citando la partida de defunción de Cosme Pérez, descubierta por Cotarelo en la madrileña parroquia de San Sebastián y publicada por él mismo, casi ochenta años atrás. Dice así: Cosme Pérez, calle de Cantarranas, casas propias. Murió en veinte de Abril de setenta y dos. Recibió los Santos Sacramentos. Testó ante Roque Quevedo, en nueve de Julio del año pasado de setenta. Deja tres mil cuatrocientas misas. Dejó testamentarios al P. Ministro que es o fuere de los Trinitarios y a Pedro Serrano, boticario en la calle de León, y Alonso Prieto, en el corral de comedias. Enterróse en dicho convento. Dio de fábrica cien reales. 4

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Cotarelo y Mori, Emilio, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Bailliére, 1911, tomo I, «Introducción general», 157163. Véase Hannah E.Bergmann, «Juan Rana se retrata», en Homenaje a Rodriguez Moñino. Estudios de erudición que le ofrecen sus amigos o discípulos hispanistas norteamericanos, Madrid, Castalia, 1966, vol. I, 65-73; para sus numerosos estudios entremesiles remito a Agustín de la Granja y María Luisa Lobato, Bibliografía descriptiva del teatro breve español (siglosXV-XX), Madrid-Pamplona-Frankfurt, Iberoamericana, 1999, 109-115. Martínez Rodríguez, María Tiscar, Nueve entremeses anónimos escritos para el actor Juan Rana: Edición y estudio, Granada, Universidad, 1987. Cotarelo y Mori, Emilio, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados delXVIII, Madrid, Bailly-Bailliére, 1911, tomo I, «Introducción general», 161.

Los dos testamentos de Cosme Pérez, alias Juan Rana

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Tras dar a conocer esta partida de defunción, Cotarelo añade lo siguiente: «en el archivo de protocolos no hemos podido hallar su testamento. Ni escrituras, ni siquiera el nombre Roque Quevedo existe en aquel depósito». Pocas veces el error de lectura de un apellido ha tenido tanta importancia. Con mis sospechas y mi esperanza intacta me encaminé al Archivo de Protocolos de Madrid en el verano de 1989. Entre los escribanos que allí figuraban no se encontraba, en efecto, Roque Quevedo, pero sí Roque Codeso ¿Sería este segundo Roque quien redactara el testamento de Juan Rana? Como la fecha del protocolo era conocida a través de la partida de defunción («nueve de Julio del año pasado de setenta») no era difícil averiguarlo. Poco después el corazón saltaba de alegría. Durante diez años he guardado este importante documento con la intención de reescribir la vida de Cosme Pérez algo más enriquecida; no sólo teniendo presente todo lo aportado por sus primeros biógrafos sino los principales estudios relacionados con Juan Rana dados a conocer precisamente en este último decenio. Muy sagaces son los que llevó a cabo Frédéric Serralta, tanto el que pérfidamente tituló «Juan Rana homosexual» 5 como el que le siguió sobre «La risa y el actor: el caso de Juan Rana» 6 . Con más bríos que él y que yo se emplean ahora a fondo otros estudiosos en el gracioso más célebre del siglo XVII 7 : desde Abraham Madroñal, que presentó una preciosa ponencia sobre «El lenguaje de Juan Rana» en las Jornadas de Teatro Clásico de Almería hasta María Luisa Lobato, autora de un documentado trabajo que muestra los estrechos vínculos (durante un cuarto de siglo) entre el bufón Pérez y la casa real española 8 ; incluso tengo noticias de que Francisco José Sáez Raposo prepara una Tesis Doctoral

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Criticón, 50, 1990, 81-92; insiste Peter Thompson, «Juan Rana, A Gay Goldcn A g e Gracioso», en E. H. Friedmann, H. J. Manzari y D. D. Miller (eds.), A Society on Stage: Essays on Spanish Golden Drama, N e w Orléans, University Press of the South, 1998, 239-52. Véase Ignacio Arellano, Víctor Garcia Ruiz y Marc Vitse (eds.), Del horror a la risa: Los géneros teatrales clásicos. Homenaje a Christiane Faliu-Lacourt, Kassel, Reichenberger, 1994, 287-302. Por más que un noble le regateara el mérito en el transcurso de una comedia: «De Rana y de Bezón fueron iguales/las gracias, en donosa competencia;/en poco espacio viéronse sus sales/sin que advirtiera la envidia diferencia» (Poema trágico de Atalanta y Hipomenes. Dedícalo a la magestadde Felipe qvarto el Grande. Por don Ivan de Moncayo y de Gurrea, Marqués de San Felices, Cauallero del Auito do Santiago, Zaragoça, Diego Dormer, 1656, 310). De Cosme Pérez puede afirmarse, sin embargo, que mantendrá el cetro de la monarquía cómica por encima de Francisca Bezón o de cualquier otro. Y lo hará hasta un par de meses antes de morir, ya que en enero de 1672, durante la representación de Fieras afemina amor, el popular Juan Rana fue sacado en un carro triunfal en presencia de los reyes; para este emotivo reconocimiento y homenaje público al actor (que llevaba varios años retirado de las tablas) escribió Calderón un entremés cortado a su medida, que no sin razón tituló El triunfo de Juan Rana. Son las conclusiones a que me lleva el importante estudio de Alicia López de José, «Oro, plata y sedas para una «comedia grande» de Calderón de la Barca en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid», en Kazimierz Sabik (éd.), Actes du Congrès International. Théâtre, musique et arts dans les Cours Européennes de la Renaissance et du Baroque (Varsovie, 23-28 septembre 1996), Varsovie, Editions de l'Université de Varsovie, Faculté des Lettres Modernes, 1997, 339-353. «Un actor en Palacio: Felipe IV escribe sobre Juan Rana», Cuadernos de Historia Moderna, 23, monográfico V, 1999, 79-111.

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Agustín de la Granja

en la que piensa hacer realidad mi vieja añoranza, pues pretende editar todos los entremeses que se escribieron para el actor Juan Rana bajo la sabia dirección del profesor Huerta Calvo. Como es de suponer que en ella incluirá la ya del todo necesaria «nueva biografía» del famoso cómico (con todo tipo de pelos, anécdotas y señales), renuncio a hacerla yo, ya se lo dije, limitándome a publicar sus testamentos, si no me equivoco aún inéditos. Comienzo por el más tardío, redactado a menos de dos años de su muerte, donde se descubre su firma temblorosa y su obsesión por las misas de difuntos, que encarga a diestro y siniestro, generosamente repartidas por las principales iglesias y conventos de Madrid. Es casi seguro que todos cumplieron con diligencia su última voluntad tras su fallecimiento, el 20 de abril de 1672, pues gracias a una apostilla que aparece al margen de su partida de defunción sabemos que las tres mil cuatrocientas misas encargadas por la salvación de su alma se oficiaron en el transcurso de los siete meses siguientes; así lo anotó, al menos, uno de los albaceas del actor: «visado y cumplido en 29 de noviembre de 1672». Como en el testamento cancelado se habla de pagar las «misas rezadas» unas veces «a razón de dos reales y medio cada una» y otras a «dos reales cada misa», el desembolso de Juan Rana en este terreno semiespiritual se puede estimar en una cantidad que ronda los 7.500 reales. Con misas o sin ellas, estoy convencido de que quien a lo largo de su vida se esforzó tanto por hacer felices a los demás no pudo merecer otra cosa que el descanso eterno.

Testamento de Juan Rana ante el escribano Roque Codeso García9 En el nombre de Dios todo poderoso, Padre, Hijo y Espíritu Santo, tres Personas distintas y un sólo Dios Verdadero, que vive y reina para siempre sin fin, y para mayor honra y gloria suya y de su santo servicio, sea a todos notorio cómo yo, Cosme Pérez, vecino de esta villa de Madrid, que vivo en mis casas propias, en la calle de Cantarranas, Parroquia de San Sebastián, estando en pie levantado de la cama, aunque con algunos achaques, y en mi buen juicio, memoria y entendimiento natural por la misericordia de Dios Nuestro Señor, creyendo como firmemente creo el misterio de la Santísima Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo: tres personas distintas y un sólo Dios verdadero que vive y reina sin principio ni fin) y en todo lo demás que tiene, cree y confiesa la Santa Madre Iglesia Católica Apostólica Romana, en cuya fe y creencia he vivido y protesto de vivir y morir como fiel y católico cristiano, tomando como desde luego tomo por mi intercetora y abogada a la siempre Virgen María Nuestra Señora, concebida sin mancha de pecado original en el primer instante de su santísimo ser, y a los gloriosos apóstoles San Pedro y San Pablo, San Juan Bautista y San Francisco, y a todos los demás santos y santas de la corte celestial para que

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Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, n° 10.446, s. p., con fecha 9 de Julio de 1670.

Los dos testamentos de Cosme Pérez, alias Juan Rana rueguen e intercedan con nuestro Señor Jesucristo me perdone mis pecados y lleve mi alma a gozar de su santísima gloria, [fol. 1 v°] Temiéndome de la muerte, que es cosa natural a toda criatura viviente, y deseando dejar dispuestas las cosas tocantes al descargo de mi conciencia y beneficio de mi alma, hago y ordeno mi testamento e última y postrimera voluntad en la forma y manera siguiente: Primeramente encomiendo mi alma a Dios Nuestro Señor (que la crió y redimió con su preciosa Sangre, Pasión y Muerte) y el cuerpo a la tierra de que fue formado. Mando que, cuando la Voluntad de Dios Nuestro Señor fuere servido de llevarme desta presente vida, mi cuerpo sea vestido con el hábito de mi seráfico Padre San Francisco; y encima se me ponga el escapulario pequeño de Nuestra Señora del Carmen y el escapulario pequeño de la Santísima Trinidad, y sea sepultado sin ataúd en el convento de religiosos descalzos de la Santísima Trinidad desta corte, en la sepultura que allí tengo mía propia y donde está sepultada mi hija Francisca María Pérez; y lleven mi cuerpo los religiosos de la Orden de nuestro padre San Juan de Dios de esta corte que fueren necesarios para ello; y acompañe mi cuerpo la Cruz de la parroquia y doce sacerdotes de ella; y asimismo acompañen mi cuerpo doce religiosos de nuestro padre San Francisco y otros doce religiosos de Nuestra Señora del Carmen Calzado de esta corte; y asimismo ruego acompañe mi cuerpo la reja y cofradía de Nuestra Señora de la Novena, donde soy cofrade; y asimismo acompañen mi cuerpo trece pobres con hachas encendidas, y a cada uno se le dé un real de limosna y se les advierta me encomienden a Dios; y, por todo lo referido, se pague la limosna de mis bienes. Item mando que el día de mi entierro (si fuere hora y, si no, el día siguiente) se me diga misa de cuerpo presente, con diácono y subdiácono, vigilia y responso sobre mi [fol. 2r°] sepultura; y se pague la limosna acostumbrada de mis bienes. Item mando se me digan por mi alma cincuenta misas rezadas de indulgencia en el altar del Santo Cristo de la capilla de los Barrionuevos, sita en la parroquial de San Ginés de esta dicha ciudad. Item mando se me digan otras cincuenta misas rezadas de indulgencia por mi alma en el altar y capilla de San Sebastián, sita en el convento real de San Jerónimo, extramuros de la villa de Madrid, y sea con toda brevedad. Item mando se me digan por mi alma treinta misas rezadas en la iglesia del Hospital de los Italianos de esta dicha ciudad, cuya limosna se dé a el señor rector que fuere de dicho hospital para que las haga decir con toda brevedad. Item mando se me digan por mi alma otras treinta misas rezadas en la iglesia que llaman de San Felipe Neri, sita en la Plazuela del Angel desta dicha ciudad. Item mando se me digan otras treinta misas rezadas por mi alma en el altar mayor de Nuestra Señora de Loreto de esta villa. Item mando se me digan otras treinta misas rezadas por mi alma en la iglesia del convento y hospital de Antón Martín de esta corte. Item mando se me digan por mi alma cincuenta misas rezadas en la iglesia del convento de Nuestra Señora del Carmen Calzado de esta villa. Item mando se me digan otras cincuenta misas rezadas en la iglesia del convento de nuestro padre San Francisco de esta villa. Item mando se digan ciento y cincuenta misas

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Agustín de la Granja de alma por las de las personas a quien yo tuviere algún cargo de restitución u obligación de que no me acuerde, [fol. 2v°] Declaro que lo tengo mandado se me digan en la iglesia de dicho convento de Trinitarios descalzos de esta dicha ciudad mil misas rezadas por mi alma en mi vida; y por cuanto el padre ministro y religiosos de dicho convento me han dicho que tienen ya dichas las dichas mil misas por mi alma en dicha iglesia, de que se encargan su conciencia; y por cuanto no les he pagado la limosna de dichas mil misas, mando se les pague después de mi fallecimiento, de mis bienes. Y mando que después de mi fallecimiento se me digan en la dicha iglesia del dicho convento de Trinitarios Descalzos otras mil misas rezadas por mi alma y la limosna de ellas se les pague asimismo de mis bienes. Asimismo se paguen de mis bienes al convento de Santa Bárbara de esta dicha villa la limosna de mil misas rezadas que se han de decir en él por mi alma; las quinientas de ellas durante los días de mi vida y las otras quinientas después de mi fallecimiento. Y, de las dichas misas que llevo mandado se digan por mi alma después de mi fallecimiento, se quite la cuarta parte de ellas que toca a la parroquia [¿de San Sebastián?]; y no se ha de quitar la cuenta de las dichas mil y quinientas misas que se han dicho y dijeren en mi vida en los conventos de Trinitarios Descalzos y Santa Bárbara de esta dicha villa, que así es mi voluntad. Declaro que tengo una sepultura mía propia en el claustro del dicho convento de Santa Bárbara de esta dicha villa; mando la dicha sepultura al dicho convento para que la puedan vender y quedarse con ella a su elección y voluntad, con cargo y calidad expresa que, si la vendieren, la mitad del precio de ella [fol. 3r°] me lo digan de misas por mi alma el dicho convento; y, si quedaren con ella, en la misma forma mando que la mitad del precio que les pareciere vale dicha sepultura me lo digan asimismo de misas en dicho convento, que así es mi determinada voluntad. Mando a las mandas forzosas y acostumbradas a cada una veinte reales de vellón por una vez, con que las aparto del derecho y acción que podían tener a mis bienes. Item mando a la dicha cofradía de Nuestra Señora de la Novena sita en la dicha Parroquia de San Sebastián de esta dicha villa ciento y cincuenta ducados de vellón de limosna por una vez para ayuda a la fábrica de su capilla, y encargo a los cofrades de dicha cofradía me encomienden a Dios. Item mando a la dicha cofradía de Nuestra Señora de la Novena un pabellón de brocado con su capilla que es de color de caña que tengo en mi poder en el aposento del oratorio de mi casa para que de él hagan hacer un ornamento o un paño para la tumba de honras generales. Item mando a María de Diego, mi sobrina que vive en la villa de Tudela de Duero, ciento y cincuenta ducados de vellón por una vez; y, si hubiere fallecido antes que yo, mando se dé dicha cantidad a sus hijos y se reparta entre ellos por iguales partes, y les pido me encomienden a Dios. Item mando a Francisco de Diego, mi sobrino, vecino de la villa de Olivares, treinta ducados de vellón por una vez. [fol. 3 v°] Item mando a la imagen de Nuestra Señora del Amparo, sita en la iglesia parroquial de la dicha villa de Tudela de Duero, ciento y cincuenta ducados de vellón, por una vez, de limosna para ayuda al retablo

Los dos testamentos de Cosme Pérez, alias Juan Rana que me han dicho se le trata de hacer; y ruego a los hermanos de la dicha cofradía me encomienden a Dios. Item declaro que una santa imagen de Nuestra Señora de la Antigua, de pincel, que estaba en mi oratorio, la he mandado a las señoras madres beatas del Beaterío de San José, que está en la calle de Atocha de esta dicha ciudad, en cuya virtud coloqué dicha santa imagen en una capilla de la iglesia de dicha casa, con todas las alhajas que envié con dicha santa imagen cuando se colocó; desde luego mando a dichas madres beatas la dicha santa imagen con dichas alhajas que con ella les tengo entregadas perpetuamente para siempre jamás, para que esté en dicha iglesia con el culto venerado que se debe; y las mando asimismo trecientos reales de vellón por una vez de limosna para ayuda de las festividades de dicha santa imagen. Item mando y es mi voluntad que toda la limosna de las misas que llevo mandadas por este testamento se me digan; y asimismo, las mandas que por él llevo hechas no se les han de poder pedir a mis testamentarios, ni hayan de tener obligación a pagarlas hasta después de mis días y después de haber hecho inventario y tasación y venta de todos mis bienes, así muebles como raíces, para ver y reconocer si el valor de ello puede alcanzar a todo lo referido; y, alcanzado, se ha de cumplir y pagar todo enteramente; y lo que no alcanzare [fol. 4r°] del valor de todos los dichos bienes y casa se ha de ratear entre las dichas misas y mandas referidas, y eso menos se ha de cumplir, que así es mi determinada voluntad. Item declaro que soy cofrade de la cofradía del señor San Nicolás de Tolentino, sita en el convento real de San Felipe de esta villa, de que tengo patente en mi poder; ruego a mis testamentarios que luego que yo fallezca lo avisen a dicha cofradía para que se hagan por mi alma los sufragios que se acostumbran hacer por los cofrades de ella. Declaro que la dicha casa que tengo mía propia en la dicha calle de Cantarranas de esta dicha ciudad, para después de los días de Justo de Lazarraga (músico de la real capilla de su majestad) queda libre perpetuamente para siempre jamás de la incómoda partición que le estaba repartida y de todo cargo por un previlegio y merced de su majestad que está en mi poder juntamente con los títulos de dicha casa; decláralo así para que en todo tiempo conste. Declaro ansimismo que el censo perpetuo que tiene dicha mi casa se paga a don Gabriel Bamuevo, caballero del hábito de Santiago, y las cartas de pago de sus réditos están en mi poder con los demás papeles de importancia. Item mando que todas las alhajas que tuviere el oratorio de dicha mi casa tocantes a el tiempo de mi fallecimiento, si las quisiere comprar la persona que comprare dicha casa se las den mis testamentarios por la cantidad que otra cualquier persona diere por ellas y en la misma forma lo que estuviere en el aposento de afuera del mismo oratorio, que así es mi voluntad. Y para cumplir y pagar este mi testamento, mandas y legados en él contenidos, dejo y nombro por mis [fol. 4v°] albaceas y testamentarios y ejecutores de él al reverendo padre ministro que al tiempo de mi fallecimiento fuere del dicho convento de Trinitarios Descalzos de esta corte (y a los padres ministros que adelante fueren de él) y a Pedro Serrano, boticario en la calle de León y a Alonso Prieto de la Fuente, que

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Agustín de la Granja cuida de los aposentos de los corrales de comedias desta corte, y a cada uno de ellos «in solidum», a los cuales y a cada uno de por «in solidum» doy todo mi poder cumplido para que entren en todos mis bienes muebles y raíces, derechos y acciones y los vendan y rematen en pública almoneda o fuera de ella, y de su valor cumplan y paguen este dicho mi testamento y cobren todas mis deudas y efectos, y de todo ello den y otorguen cartas de pago y finiquitos y ventas de dichos mis bienes, así muebles como raíces; y siendo necesario, en razón del cumplimiento de dicha testamentaría, parezcan en juicio ante los tribunales eclesiásticos y seglares que convenga, hagan todos los pedimentos, autos y diligencias que sobre todo lo referido se requieran; que para todo ello y dependiente les doy poder y facultad cumplida sin ninguna limitación, y les dure el cargo todo el tiempo necesario, aunque sea pasado el del derecho, y mucho más, que yo se lo prorrogo. Y después de cumplido y pagado este mi testamento, mandas y legados en él contenidos, en el remanente que quedare de todos mis bienes muebles y raíces, derechos y acciones, deudas y efectos que me toquen y pertenezcan en cual- [fol. 5r°] quier manera, dejo, nombro e instituyo por mi heredera única y universal en todos ellos a mi alma para que, en beneficio de ella y de la dicha mi hija y demás mis difuntos, mis testamentarios lo conviertan y distribuyan en misas, sufragios, limosnas y obras pías en los conventos e iglesias del convento de Nuestra Señora de la Vitoria de San Basilio Magno de esta corte y demás que les pareciere respecto de no tener como no tengo herederos forzosos, con declaración que en el dicho convento de Trinitarios Descalzos solamente se ha de pagar la limosna de las dichas dos mil misas y no más; porque las que se hubieren de decir del dicho remanente de mis bienes han de ser en los dichos conventos de la Vitoria y San Basilio y otras iglesias que eligieren dichos mis testamentarios. Y por el presente revoco y anulo y doy por ningunos y de ningún valor ni efecto «ex penal» el testamento que tengo hecho y otorgado en esta dicha ciudad de Madrid, en trece de junio del año pasado de mil y seiscientos y sesenta y seis ante Francisco Salgado de Robleda, escribano que fue de su majestad, difunto, en todo y por todo como en él se contiene y generalmente revoco y anulo y doy por él ningunos y de ningún valer ni efecto otros cualesquier testamento o testamentos que antes de este hubiere hecho y otorgado por escrito o de palabra, los cuales quiero que no valgan ni hagan fe en juicio ni fuera de él salvo este [fol. 5v°] testamento que al presente hago y otorgo, el cual quiero que valga por tal y por mi última disposición y voluntad en aquella via y forma que más haya lugar de derecho, en cuyo testimonio lo otorgué así ante el presente escribano público y testigos en la villa de Madrid a nueve días del mes de julio de mil y seiscientos y setenta años, siendo presentes por testigos y llamados y rogados Alonso López de la Bastida, Antonio Bemal, Feliciano Gallego, cirujano, Manuel García, Alonso Bautista López, residentes en esta corte y el otorgante, a quien doy fe conozco, lo firmó y asimismo los testigos que supieron. Y asimismo dijo el dicho otorgante que mandaba a Isabel, su ama, que al presente está en sufragio, ciento y cincuenta reales de vellón

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por una vez y que se le pague todo lo que constare estar debiendo el otorgante de su salario. Y asimismo manda a Felipe Negro, su paisano y pariente residente en esta corte otros ciento y cincuenta reales de vellón por una vez; y asimismo le manda un espadín que tiene en su poder en el aposento del oratorio, que así es su voluntad, [firmado:] Cosme Pérez. Testigos dichos: Francisco Feliciano Gallego [rúbrica]; yo, testigo, Manuel García [rúbrica]; testigo, Alonso Bautista López [rúbrica]. Ante mí, Roque Codesso García [rúbrica]. Poco podía sospechar el aludido escribano Salgado que su documento extendido el 13 de junio de 1666 no serviría para nada, y menos aún que dejaría de existir antes que la persona que tenía enfrente firmando el testamento. Tampoco lo pensaba Cosme Pérez, que remitía a sus albaceas a dicho escribano «por la noticia que tiene de mis papeles y haber hecho todo lo que le encargué con cuidado». Resalto este detalle porque en el mismo Archivo de Protocolos de Madrid hay dos libros más de legajos pertenecientes a Francisco Salgado-el n° 10.785 (años 1663-64) y el n° 10.786 (año 1665)-que podrían encerrar alguna documentación complementaria sobre Juan Rana. Otro asunto pendiente es la localización de su partida de bautismo, que podría intentarse en el archivo de «la iglesia parroquial de la villa de Tudela de Duero» citada en el testamento. Allí tiene Juan Rana una sobrina, quizá de algún hermano ya difunto; allí manda también una limosna para la «imagen de Nuestra Señora del Amparo» y, en concreto, para «ayuda al retablo que me han dicho se le trata de hacer» ¿Estaría contribuyendo al engrandecimiento de la parroquia e iglesia de su pueblo natal? Queden estas pesquisas para quienes ahora están -más que yo- interesados en la vida de Cosme Pérez. A ellos compete igualmente hurgar sin demasiadas prisas en los legajos del escribano Francisco Castellanos, quien dio fe de la compra de la sepultura de Juan Rana (lo que pudo costarle unos 5.000 reales en «limosnas»). Fuera de lo que acabo de comentar, el testamento cancelado que publico a continuación descubre pocas novedades en relación con el definitivo. Se observará, no obstante, cómo en este último se mejora la redacción de ciertas cláusulas, por ejemplo la que reza «no sea metido mi cuerpo en caja sino encima de mi hija en la misma tierra» que a alguien se le antojó un tanto escabrosa o la que se refiere al altar del inexistente «Cristo de Barrionuevo», trocada en el testamento más tardío por «el altar del Santo Cristo de la capilla de los Barrionuevos, sita en la [iglesia] parroquial de San Ginés». Curiosa resulta también, en el mismo testamento, la deuda que el actor no olvida de su antiguo director de compañía Antonio de Escamilla, a quien había vendido un vestido (que seguramente ya no necesitaba) por diez ducados. Como en el testamento definitivo se pasa por alto este detalle, pienso que Escamilla negoció con su antiguo gracioso la herencia gratuita del vestido antes de tiempo; y que la operación se hizo a costa - o en perjuicio- de la cofradía del gremio de los comediantes.

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Agustín Testamento Robleda'0

de Juan Rana ante el escribano

Francisco

Salgado

de la de

En el nombre de Dios todo poderoso, sea notorio cómo yo, Cosme Pérez, vecino de la villa de Madrid, que vivo en mis casas propias en la calle de Cantarranas, Parroquia de San Sebastián, hallándome con algunos achaques, aunque no me obligan a estar en la cama, y en mi buen juicio y entendimiento natural por la misericordia de Dios, creyendo firmemente en el misterio de la Santísima Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo: tres personas distintas y un sólo Dios verdadero) y en todo lo demás que tiene, cree y confiesa la Santa Madre Iglesia Católica Romana, debajo de cuya fe y creencia he vivido y protesto vivir y morir, y deseando salvar mi alma, invoco por mi abogada a la Reina de los ángeles, Nuestra Señora concebida sin pecado original, para que interceda con su precioso Hijo perdone mis pecados, ordeno mi testamento en la manera siguiente: primeramente encomiendo mi alma a Dios Nuestro Señor, que la crió y con su preciosa Sangre la redimió, y el cuerpo sea restituido a la tierra de que fue formado. Mando que, cuando su divina Voluntad fuere de llevarme desta presente vida, mi cuerpo sea amortajado con el hábito de nuestro seráfico Padre San Francisco; y encima se me ponga el escapulario pequeño de Nuestra Señora del Carmen y sea enterrado en el convento de religiosos descalzos de la Santísima Trinidad desta corte, en la sepultura que allí tengo y donde está enterrada mi hija Francisca María Pérez (y no sea metido mi cuerpo en caja sino encima de mi hija en la misma tierra) y lleven mi cuerpo los religiosos de la Orden de San Juan de Dios que para ello fueren menester y se les pague la limosna acostumbrada. Item mando que el día de mi fallescimiento (si fuere hora y, si no, el siguiente) se me diga una misa cantada de cuerpo presente, con diácono y subdiácono, vigilia y responso sobre mi sepultura. Item mando que acompañen mi entierro doce religiosos de San Francisco y diez y seis de Nuestra Señora del Carmen. Item mando y ruego que con la Parroquia acompañen mi cuerpo la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena. Mando se digan [fol. 204v°] por mi alma cincuenta misas de indulgencia en el altar del Cristo de Barrionuevo de la parroquial de San Ginés desta villa. Mando se digan otras treinta misas de alma en el Hospital de los Italianos desta villa, cuya limosna se dé al señor don Andrés para que las haga decir luego. Mando se me digan otras treinta misas de alma en el convento de San Felipe Neri de la Plazuela del Ángel desta villa. Mando se digan otras treinta misas en el altar de Nuestra Señora de Loreto por mi alma. Mando se me digan otras cincuenta misas de alma en el convento de Nuestra Señora del Carmen Calzado de la villa. Mando se me digan otras treinta misas de alma en el convento y hospital de Antón Martín desta corte. Mando se me digan otras cincuenta misas en el convento de mi Padre San Francisco Calzados desta villa y sean de alma.

10 Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, n° 10.787 (años 1666-67), fols. 204r°-205v°.

Granja

Los dos testamentos de Cosme Pérez, alias Juan Rana Item mando que a dicho convento de Trinitarios [tachado = Calzados] Descalzos desta villa se paguen [si'c] la limosna de dos mil misas rezadas a razón de dos reales y medio cada una, que son las mismas que estoy ajustado con el dicho convento; se digan por mi alma las mil en mi vida y las otras mil después de mi fallescimiento, según consta de la escriptura que, en razón desto y de la sepultura en que ha de ser enterrado mi cuerpo, se otorgó ante Francisco Castellanos, escribano de su majestad, a que me sujeto. Item mando se paguen al convento de Santa Bárbara desta villa mil misas de alma que se han de decir en dicho convento (las quinientas dellas antes de mi fallescimiento y las otras quinientas después de mi muerte) cuya limosna ha de ser a dos reales cada misa. Mando se digan cincuenta misas de indulgencia por mi alma en el altar de San Sebastián del convento de San Jerónimo el Real desta villa y sea con toda brevedad. Mando se digan otras ciento y cincuenta misas de alma por aquellas personas a quien yo tuviere algún cargo o obligación de que no me acuerdo. De todas las cuales misas se saque la cuarta parte que toca a la parroquia, sin que se pueda crecer ni minorar el precio por ninguna causa ni razón. Mando a las mandas forzosas y acostumbradas veinte reales a cada una por una vez [tachado = repartidos entre todas], con que las excluyo de mis bienes. Mando que el día de mi fallescimiento acompañen mi entierro trece pobres con hachas, y a cada uno se le dé un real y se les advierta me encomienden a Dios. Mando a la dicha cofradía de Nuestra Señora de la Novena, sita en la dicha parroquia, ducientos ducados, por una vez, de limosna para ayuda a las obras de su capilla, para en cuenta de los cuales consigno diez ducados que me debe Antonio [fol. 205r°] descamilla, de un vestido que le vendí, y los ciento y noventa restantes se saquen de mis bienes. Y encargo a los hermanos de dicha cofradía me encomienden a Dios. Item mando a mi sobrina María de Diego que vive en la villa de Tudela de Duero, ducientos ducados de vellón por una vez; y, si la susodicha fallesciere antes que yo, se repartan entre sus hijos igualmente. Item mando a mi sobrino Francisco de Diego, vecino de la villa de Olivares, cincuenta ducados por una vez. Item mando ducientos ducados a la imagen de Nuestra Señora del Amparo, sita en la villa de Tudela de Duero, en la iglesia parroquial, para ayuda al retablo que me han dicho se trata de hacer, y ruego a los hermanos de la dicha cofradía me encomienden a Dios. Item pido y ruego a mis testamentarios que, por cuanto soy cofrade de la cofradía del señor San Nicolás de Tolentino (de que hay patente en mi poder), acudan a dar cuenta de mi fallescimiento para que se hagan por mi alma los sufragios que es costumbre hacer en el convento real de San Felipe desta villa, donde está sito, por los hermanos cofrades de dicha cofradía. Declaro que después de los días de Justo de Lazarraga (músico de la real capilla de su majestad) queda mi casa libre de la incómoda partición y de toda carga por un previlegio y merced de su majestad que está en mi poder; y, en fallesciendo el dicho Justo de Lazarraga, se ha de pedir en la Junta de aposento lo que más convenga. Declaro que el censo perpetuo de dicha mi casa se paga a don Gabriel Barnuevo, caballero del hábito de Santiago, y las cartas de

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Agustín de la Granja pago están en mi poder con los demás papeles de importancia. Encargo a mis testamentarios que todo lo tocante a inventario, tasación y almoneda de mis bienes muebles y venta de mis casas y demás dependiente pase ante el presente escribano, por la noticia que tiene de mis papeles y haber hecho todo lo que le encargué con cuidado. Y para cumplir y pagar este mi testamento, mandas y legados en él contenidos, dejo y nombro por mis albaceas y testamentarios al reverendo padre ministro que es y adelante fuere del dicho convento de Trinitarios Descalzos desta corte, y a Pedro Serrano, boticario en la calle del León, y a Alonso Prieto, que vive más abajo del dicho Pedro Serrano, en la misma [a]cera; a los cuales y a cada uno in solidum doy mi poder cumplido para que entren en mis bienes y los vendan en pública almoneda o fuera della y los rematen; y del valor dellos ejecuten lo que dejo dispuesto, aunque sea pasado el término de la ley, que yo se lo prorrogo; y para que den cartas de pago y parezcan en juicio y hagan, sobre dicha testamentaría y en razón della, los autos y diligencias necesarias. Y, cumplido y pagado [lo] que sea, en el remanente de mis bienes muebles, raíces, derechos y acciones a mí pertenecientes en cualquier manera, nombro e instituyo por heredera única y universal en todos [fol. 205r°] ellos a mi alma, para que mis testamentarios lo conviertan y distribuyan en misas, sufragios, limosnas y obras pías por ella y el alma de la dicha mi hija y demás mis difuntos en los conventos y iglesias de Nuestra Señora de la Victoria y San Basilio Magno desta corte y demás que les paresciere, atento [a que] no tengo herederos forzosos que me lo impidan, advirtiendo que en el dicho convento de Trinitarios Descalzos solamente se han de pagar la limosna de las dichas dos mil misas y no más; porque las que se hubieren de decir del dicho remanente han de ser en los dichos conventos de la Victoria y San Basilio y otras iglesias que eligieren dichos testamentarios. Item declaro que en poder del dicho Pedro Serrano, mi testamentario, dejo mil y quinientos reales de vellón para lo que toca a los gastos de mi entierro y funeral. Y por el presente revoco y anulo y doy por ningunos y de ningún valor y efecto otros cualesquier testamentos, cobdicilos, poderes para testar, mandas y legados que antes deste haya hecho y otorgado por escripto y de palabra o en otra manera, para que ninguno valga ni haga fe e n j u i c i o ni fuera de él, salvo éste, que quiero se ejecute por mi última y final voluntad en aquella via y forma que en derecho mejor lugar haya; en cuyo testimonio lo otorgo así, en la villa de Madrid, a trece días del mes de junio de mil seiscientos y sesenta y seis años, siendo testigos llamados y rogados don Alonso Carrasco Calderón, don Antonio de la Torre, don Francisco de Ulloa, Andrés Gago y Antonio Alonso Rodríguez, vecinos y estantes en esta corte, y el otorgante; y yo, el escribano, doy fe lo conozco. Lo firmó, juntamente con los dichos testigos. [Tras la certificación de las tachaduras, firmado:] Cosme Pérez; testigo don Alonso Carrasco Calderón [rúbrica]; don Antonio de la Torre [rúbrica]; don Francisco de Ulloa [rúbrica]; testigo, Andrés Gago; testigo, Antonio Alonso Rodríguez [rúbrica]. Ante mí, Francisco Salgado [rúbrica].

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Es indudable que la virtud femenina ha sido una de las temáticas de mayor atractivo espectacular de la comedia áurea1. Un sin fin de tramas se refiere al motivo de las posibles caídas desde la condición virtuosa y otras tantas insisten en la inquebrantabilidad de la misma. Si como es costumbre en el teatro áureo, el gesto y atuendo de los representantes o actores son rigurosamente contemporáneos al espectador, la ambientación de la trama en las obras que presentan esta temática abarca, a la vez, épocas remotas y próximas. Por eso, para ejemplificar el asunto, les vale a los poetas tanto situarse en la antigüedad clásica y en el tiempo del mito, así como en la historia reciente. De ahí la extraordinaria amplitud y éxito que el tema adquiere. Sin embargo, dentro del universo casi inagotable de los pequeños deslizamientos y variaciones de la comedia, se halla también un buen número de textos donde la virtud de la mujer ni se mantiene ni decae: eso ocurre cuando por los indicios exteriores y la fuerza de las pasiones bien podría darse el desmoronamiento de las reglas morales. En efecto, por lo menos en el reducido grupo de obras a las que aquí me refiero, ese desmoronamiento no se da finalmente merced a un «happy end» moralizador, tal vez sentido por parte del público como tranquilizador, aunque resulte improbable desde el punto de vista de una evidencia narrativa y dadas las premisas. Al contrario, al peligro y a la amenaza de caída puede seguir el triunfo de la virtud puesta en entredicho, y graciosamente salvada y triunfante más por el enredo de circustancias que por determinación moral de los sujetos, como ocurre en la comedia brillante. Viceversa tenemos otra serie de obras donde encontramos la pérdida de la mujer inocente a la que un pensamiento oculto, una sospecha, una sombra han traicionado determinando su definitiva condena, como acontece en los dramas de honor. En un teatro donde las paradojas no han de faltar ni en la inventio, ni en el entramado discursivo y retórico, las evoluciones de la virtud admiten todas las posibilidades, así que ninguna de ellas puede estar fuera de un orden2. Es éste, pues, otro de

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Además vale también el criterio ex contrario: pienso en las censuras del teatro por sus faltas de moralidad. Cfr. el clásico estudio de Emilio Cotarelo, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, 1924. Recuerdo el panfleto ahí inventariado de fray José de Jesús María, Exelencias de la virtud de la castidad, Alcalá 1601. Se trata de un orden degradado. La comedia áurea mantiene la erótica como motivo generador de las tramas dramáticas, como en la mitografía originaria propuesta por La Celestina, pero casi siempre la pasión decae en celos. Si nos referimos al subgénero de la comedia de secretario -que nos ocupa

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los ejemplos de riqueza y permeabilidad de la trama teatral áurea. Otra exibición de la enorme capacidad de «variado» de los argumentos de la comedia. En un trabajo ya en prensa he estudiado el motivo de la virtud y recato femenino como uno de los exponentes de revalidación de la virtus3. Me ceñía ahí sobre todo a los dramas, o por así decirlo, a la llamada tragedia española, con referencia a textos de Lope, Tirso y Calderón. Me gustaría ahora, en el breve espacio de esta comunicación, apuntar al tema en un subgénero de la comedia, siempre con referencia a los tres mayores autores del teatro áureo. El subgénero es el de la llamada comedia de secretario. Sin embargo, no voy a insistir en la obra que más que ninguna otra reúne motivos diversos y los caracteriza mejor, es decir aquella joya de equilibrio entre lo poético y lo teatral que es El perro del hortelano de Lope de Vega. Inevitablemente habrá alguna referencia a esa obra maestra, pero lo que aquí me interesa es otra vertiente. Trato de ver cómo en tres comedias, que considero emparentadas entre sí, la virtud interpretada por la mujer recatada se ofrece como espejo privado de una capacidad de comportamiento virtuoso más general que abarca lo social y a veces influye en los personajes determinando una actitud, tal vez mimètica, tanto en los hombres, como en las otras mujeres, sin una distinción sexual de roles. Un comportamiento virtuoso que se ampara en la exterioridad y usa de prudencia y discreción más que como faros y guías de moralidad, como expedientes para el provecho particular. Quizás no sea casual que entre los motivos que concurren en las piezas que he seleccionado se encuentre el del espejo o autoretrato del personaje. Este viste paños auténticos, como los de Federico, secretario de Flérida, duquesa de Parma, en El secreto a voces de Calderón; tan sólo un disfraz masculino en el caso de la Serafina del Vergonzoso en palacio de Tirso. Pero en ambos casos la referencia a Narciso es costante, una referencia que indudablemente se sitúa más en lo paródico que en lo mítico4. Porque

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aquí- valga el ejemplo de unos de sus más logrados exponentes, El perro del hortelano de Lope de Vega, ed. de Mauro Armiño, Madrid, Letras Hispánicas, Cátedra, 1996, 67, donde el protagonista Teodoro se pregunta sobre el sentido de la paradoja «cómo puede ser que amor/venga a nacer de los celos». En todo caso cfr. Milagros Torres, W., «Paradojas de Diana», en Studia Aurea. Actas del III Congreso Aiso (Toulouse, 1993). II. Teatro, ed. de I. Arellano, M.C. Pinillos, F. Serralta, y M. Vitse, Toulouse-Pamplona, 1996, 395-404. «Varie peripezie di virtù pubbliche e private nella commedia», en Teatri barocchi. Tragedie, commedie, pastorali nella drammaturgia europea tra '500 e '600, I libri dell'Associazione Sigismondo Malatesta, Roma, Bulzoni editore, 2000, 213-242. Cito a Calderón de la ed. de Obras completas. II. Comedias, al cuidado de Angel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, 1230, donde Flérida con despecho increpa a su rivai Laura: «Dale su retrato a ese/enamorado Narciso». En El vergonzoso en palacio, ed. de Everett Hesse, Madrid, Letras Hispánicas, Cátedra, 1982, 100, es Juana quien a la pregunta de Serafina frente al espejo «¿Tan hermosa estoy así?» contesta «Temo que ha de ser Narciso». En la ed. del Vergonzoso al cuidado de Antonio Prieto, Barcelona, Clásicos Planeta, 1982 (que incluye también El condenado por desconfiado) el texto de la comedia viene acompañado por el texto de las partes en prosa del Cigarral primero; ahí, en el epílogo se celebra una defensa de los valores de la comedia frente a los ataques de censores malignos y malintencionados. Un pasaje resulta

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si en los textos dramáticos que tienden a la representación trágica las virtudes confluyen hacia la heroicidad mediante el ejercicio del valor, y el climax se obtiene en el ejercicio de la prudencia, en nuestra selección es la templanza el valor que se afirma y la discreción campea en el triunfo de una áurea, virtuosa mediocritas de lo cotidiano5. El individuo ya no mira a lo grande -Dios, la patria, la identidad del héroe- sino hacia sí mismo como pura individualidad, o en todo caso, hacia la afirmación de un grupo social. El derecho a medrar, sin embargo, se reconoce como práctica virtuosa en estas comedias, siempre que sepa convertir el impulso a la mejora individual con una habilidad en revalidar los valores tradicionales. En primer lugar, con la interpretación heroica del amor y, seguidamente, en el respeto de las convenciones sociales representadas por el matrimonio. Así lo entiende el protagonista de Servir a señor discreto de Lope cuando al comienzo de la acción declara: Si me hubiera enamorado de una ramera cruel, destas de plata y dosel, cama dorada y estrado, que me fuera consumiendo el dinero y la salud, malo; pero ¿no es virtud amar, Girón, si pretendo casarme? 6

En efecto Servir a señor discreto presenta ya en el título la determinación del horizonte de espera al que la obra apunta. La esperanza de todos los criados y deudos

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interesente bajo nuestro prisma: «Pedante hubo historial que afirmó merecer castigo el poeta que, contra la verdad de los anales portugueses, había hecho pastor al duque de Coimbra don Pedro (siendo asi que murió en una batalla que el rey don Alonso, su sobrino, le dio, sin que le quedase hijo sucesor), en ofensa de la casa de Avero y si gran duque, cuyas hijas pintó tan desenvueltas, que, contra las leyes de su honestidad, hicieron teatro de su poco recato la inmunidad de su jardín (...). No faltaron protectores del ausente poeta, que volviendo por su honra, concluyesen los argumentos Zoilos, ni pueden entendimientos contumaces -Narcisos de sus mismos pareceres, y discretos, más por las censuras que dan en los trabajos ajenos que por lo que se desvelan en los propiosconvencerse» (137-38). Que debemos considerar esa virtud de prudencia cosa del pasado nos lo recuerda el listo bufón Tristán del Perro cuando la coloca entre los valores de la antigüedad: «Es la prudencia un celestial tesoro,/y fue de los antiguos celebrada/por única virtud», ed. cit., 165. Es obvio que hay que entender aquí la cronología de los valores y las virtudes como determinación de géneros y subgéneros teatrales. Cito de la ed. de Frida Webter de Kurlat, Madrid, Clásicos Castalia, 1975, 83. En El perro (ed. cit., 56), Marcela y Diana mantienen un diálogo acerca del matrimonio como honesto fin de los amores ocultos (M.: «...de Teodoro entiendo/que estos amores dirige/a fin justo y honesto/como es casarse conmigo. D.: Es el fin de casamiento/honesto blanco de amor./¿Quieres que yo trate desto?»: naturalmente quien es poco honesta es Diana, que en muy otras bodas está pensando).

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decaídos de una gran casa es la de tener que obedecer a un amo que esté a la altura de las circustancias, a un señor verdaderamente virtuoso7. Conviene primeramente resumir unos pocos datos y situar la cronología de las tres comedias. El Vergonzoso viene datándose hacia 1606, aunque se publique finalmente en 1621 formando parte del conjunto de Los cigarrales de Toledo; Servir a señor discreto es de hacia 1612, y en todo caso anterior a 1618, pues se la incluye en la segunda lista de El peregrino en su patria; El secreto a voces resulta bastante posterior, pues se la considera compuesta aproximadamente en 1642. La anterioridad de la obra de Tirso corresponde a su complejidad. Efectivamente en El Vergonzoso están ya perfectamente delineados dos rasgos caracterizadores de la comedia de secretario. En primer lugar el principio del medrar, correlato a la nobleza innata del personaje que aspira a ocupar un lugar en el estamento nobiliar8. Una aspiración que mantiene a pesar de su condición de letrado y su oficio que le coloca en un renglón apenas algo más elevado del de los criados y demás servitud de palacio. Otro elemento caracterizador, ya en un plan simbólico, es el recurso al juego de palabras entre la pluma, instrumento primordial del oficio, y las plumas, o alas, evidentemente postizas, que el secretario pretende vestir para subir a mayor estrado. Los dos elementos evidentemente están si no en contradicción, por lo menos en tensión, puesto que el valor que el personaje imagina poseer, su virtus, atestiguaría la nobleza de su nacimiento, provisoriamente escamoteado por una suerte adversa. En cambio el recurso a las alas de ícaro9 es signo de la ficción que rige todo el sistema del medro, que se basa en el deseo de una auténtica escalada social, ruptura patente del sistema de estamentos. Un deseo que tiene campo en las tablas con más seguridad que en la sociedad, puesto que en la realidad histórica de la época de los Austria, con contadas excepciones, el transvase de un estamento inferior a uno superior acaba siempre por ser frustrado, como bien ilustra la novela cervantina de El licenciado

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Así lo expresa como auspicio la todavía ilusa e ingenua Marcela del Perro que sufrirá en cambio desdichada los efectos del egoísmo y la pasión caprichosa de su dueña por su novio Teodoro quien, sobornado por tan altos amores, no dudará en abandonarla: «Yo pensé que se enojara/y la casa revolviera,/que a los dos nos despidiera/y a los demás castigara;/mas su sangre ilustre y clara,/y aquel ingenio en efecto/tan prudente y tan perfecto/y conoció lo que mereces./jOh, bien haya (¡amén mil veces!)/quien sirve a señor discreto!», ed. cit., 81. Hemos visto como la prudencia sea virtud ya periclitada. Y veremos que de la discreción podrá darse una interpretación bastante acomodaticia. El modelo abstracto de señor virtuoso lo ofrece Puertocarrero en el soneto-autoretrato de Servir a señor discreto, ed. cit., 263.

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Un motivo que habrá que interpretar con cautela, puesto que está bajo el signo de la parodia; así por lo menos lo remarca Lope en El perro del hortelano donde la nobleza de Teodoro es fruto de los enredos y embustes de Tristán y se fundamenta tan sólo en su bello rostro que embaba al conde Ludovico, cuya senectud tal vez puede haber acentuado el placer de gozar de la vista de jóvenes bellos y que confiesa como la hermosura del secretario de Diana sea su más auténtico título nobiliario: «¡Qué bien te escribió naturaleza/en la cara, Teodoro, la nobleza!»; ed. cit., 172. Se trata de una función eminentemente teatral, más que una reminescencia mitológica; cfr. por ello Francesc Massip Bonet, La ilusión de Icaro: un desafio a los dioses, Madrid, Comunidad de Madrid, 1997.

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Vidriera, cuyo protagonista a pesar de su titulación académica, no tendrá más remedio que alistarse en las tropas de Flandes10. La falsificación de la identidad, esencial al desarrollo de la doble trama que articula la doble pieza tirsiana hasta el desenlace final, es por ello necesaria en la ascensión del personaje al estamento deseado como proprio. Un deseo que se establece justamente como manifestación de una virtud personal, aunque se proyecte como virtud que puede alcanzar un público reconocimiento. Es premisa esencial, pues, del cumplimiento de la acción y por ello abre de manera inequívoca la escena primera del tercer acto cuando el primer secretario, Ruy Lorenzo, así lo declara a propósito de Mireno quien, por cierto, ya ocupa la que fue su antigua plaza y condición: Su virtud m i s m a procura honrar vuestra s e n e c t u d y hacer su dicha segura, que s i e m p r e f u e la virtud principio de la ventura.''

Queda aquí claramente delineado el dominio de la virtud personal sobre el caso y la suerte, a la vez que es ella misma testimonio de un valor que ya se pretende afirmado de antemano. Pero que algo permanezca irresuelto lo demuestra el hecho que el mismo personaje de Ruy Lorenzo, inductor de la acción y ahora, como hemos visto, de una áurea sentencia, poco después insista en una utópica síntesis de prudencia y discrección, de público y privado: «porque el prudente y discreto/siente el daño ajeno tanto/como el proprio»12. Y resulta bastante curioso que esas afirmaciones de moralidad salgan de la boca de un secretario que no ha tenido reparos en usar muy impropiamente de su oficio, trasladando y sobornando una función pública en pro de una controversia privada, determinada por la defensa del honor. Algo parecido se conserva en Servir a señor discreto, donde el protagonista Don Pedro, a quien por falta de otros medios de subsistencia tocará vestir paños de secretario y servir en la corte del gran Puertocarrero, tuvo en algún momento cierta hidalguía que su siervo, el gracioso Girón, amablemente ensalza y justifica:

10 Recuérdese la desilusionada conclusión del protagonista, con referencia directa a nuestras virtudes trastocadas: «viéndose morir de hambre, determinó de dejar la Corte y volverse a Flandes, donde pensaba valerse de las fuerzas de su brazo, pues no se podía valer de las de su ingenio. Y poniéndolo en efecto, dijo al salir de la Corte: - ¡ O h Corte, que alargas las esperanzas de los atrevidos pretendientes y acortas las de los virtuosos encogidos, sustenta abundantemente a los truhanes desvergonzados y matas de hambre a los discretos vergonzosos!»; cito de la ed. de las Novelas ejemplares en Clásicos Castalia, al cuidado de Juan Bautista Avalle-Arce, v. II, Madrid, 1988, 144. 11 Ed. cit., 112. 12 Ed. cit., 114.

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Giuseppe Grilli Con esta humildad me agradas, y sabes que la nobleza está en la limpia hidalguía, que lo que es caballería más consiste en la riqueza.13

Lope confía ya descaradamente en una virtud personal encaminada, con todos los medios, a conseguir una posición social. El valor del galán se ha concentrado en una oportuna inversión de dinero e influencias destinada a dirigir su destino hacia el puerto seguro de un casamiento provechoso. Hay una solapada ironía en el final de la obra cuando el señor que ha amparado y ayudado a don Pedro para conseguir su dicha y fortuna admite: «¿No es heroica esta virtud,/no merece justo premio?»14. Sin embargo, hay que recordar cómo en el caso del Vergonzoso todo se originaba en un deslizamiento de la virtud o recato de la hermana de Ruy quien había sido seducida; lo confiesa in apertura de la obra el mismo burlador Don Duarte: «Engañé la hermosura de Leonela,/su hermana, y, alcanzada, desprecióla»15. El desarrollo de la trama viene así determinado por la ocasión: la persona agraviada, por su misma condición, no puede acudir a la espada y recurre a la pluma, insuflando una cadena de acciones y reacciones. Estas llegan hasta la anagnórisis (el noble pretendido, o nuevo secretario, resulta serlo de verdad) y puede, sin obstáculo, celebrarse el matrimonio entre los dos amantes: la dama de alto rango con su secretario. Lo que Lope afirmaba sin reparo en El perro del hortelano queda difuminado, en una línea más cercana al modelo tirsiano, en Servir a señor discreto. Si en la aventura napolitana de El perro del hortelano una dama sin escrúpulos morales16 acepta y fomenta toda clase de embustes para conseguir un gusto que se sitúa en el lindar del capricho, aquí un velo de discreción encubre sentimientos que no están verdaderamente en contraste. La discreción es la virtud que premia sea a quien piensa medrar (el galán), sea a quien (la dama) intenta evitar un matrimonio insatisfactorio con un viejo. Se celebra así una virtud eminentemente pública, como demuestra el final donde la dama preten-

13 Ed. cit., 79. 14 Ed. cit., 320. Compárese con la definición de virtud heroica que exibe el Tesoro de Sebastián de Covarrubias en la edición ampliada por Noydens en 1674: «Virtud heroica. Es la más perfecta en grado consumado, como las tienen los santos que llaman héroes. Las virtudes en grados remisos se hallan unas sin otras, más en grados perfectos, heroicos y consumados están travadas unas con otras; de donde no puede uno tener justicia en grado perfecto y heroico sin que tenga juntamente la virtud de la templanza, fortaleza y prudencia. Lo mismo es en las virtudes teologales, que no puede uno tener fe en grado perfecto sin que juntamente tenga caridad y esperanza, y assí dezimos de las otras». Cito de la ed. preparada por Martín de Riquer, Barcelona, Altafulla, 1989; ed. facsímil de la del 1943, Horta editor, Barcelona. 15 Ed. cit., 44. 16 No se olvide que la moralidad de la nobleza napolitana está por los suelos: el aristócrata pretendiente de Diana no duda en encargar el asesinado del secretario a un barriobajero que, para su desdicha, resultará ser el siervo gracioso de Teodoro.

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di da por el rico piloto, viene a ser trocada fácilmente por él a cambio de una influencia en el Consejo. Si el secretario medra en la casa, el capitán lo hará en el poder. El amor de Pedro y Eleonor tiene pues, y por ambas partes, más de conveniencia que de pasión17. En su célebre, aunque ya muy superada, selección de dramas calderonianos, Valbuena Briones al presentar El secreto a voces calificaba la obra con un incipit significativo: «Para Calderón, la mayor virtud del caballero es la discreción». En efecto no podemos negar que la pieza retoma muchos de los elementos que acabamos de señalar. Sin embargo, ya en las primeras escenas hay que notar que el término discreto y sus derivados se vienen presentando de forma paródica. La primera vez en boca del gracioso Fabio, luego por intervención del galán frustrado Lisardo, en cuyas palabras aparece encubriendo mentira y engaño por parte del galán triunfante Federico. Calderón vuelve al género de la comedia de secretario - y lo es Federico, protagonista de El secreto- pero lo somete a su reorganización del esquema lopesco de comedia. Así el protagonista puede gozar ya desde el principio de un favor del destino que inexorablemente le llevará a satisfacer sus deseos. Contrariamente a la opinión expuesta por Meregalli, la comedia me parece poco consoladora y bastante pesimista18. El moralismo que la atraviesa llega a invertir el desenlance del género: quien gana la partida no son la señora, que a pesar de su desigualdad social está enamorada del joven y guapo secretario, ni el ganso discreto que logra revalidar sus sueños en la realidad con un casamiento provechoso. Aquí al revés son el secretario y la dama de compañía de la dueña quienes ven triunfar sus amores y lo celebran con bodas, a despecho de la noble aristócrata que con su poder pensaba someter voluntades. Las plumas no son alas postizas, y efectivamente resultan ganadoras las del oficio. No a caso el secreto, el engaño y la discreción pasan por el uso de la «cifra». El discurso de los amantes permite el logro de los amores gracias a una transformación, en el diálogo teatral, de la figura métrica del acróstico. Hablan Federico y Laura entendiéndose con la primera palabra de cada verso y recomponen así un sentido a los demás oculto. Más que una técnica de enamorados empeñados en fingir,

17 Así lo argumenta Leonor en el soliloquio-soneto del acto primero; ed. cit., 104: Camina por el mar sin senda alguna el navegante, y siendo campo incierto, viene la nave como flecha al puerto si no es que la contrasta la fortuna. La sierra más helada e importuna, que no deja en la nieve paso abierto, la tabla del más áspero desierto no niega el pueblo en ocasión ninguna. Entre en el mar el que a escuras le viene y tenga por la tierra atrevimiento el que su hacienda en tierra o mar previene, pero como este mar del casamiento la muerte sola por posada tiene es mucha discreción entrar a tiento. 18 Franco Meregalli, Calderón de la Barca, Roma-Bari, Laterza, 90.

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eso se parece a los juegos verbales de literatos profesionales, bachillerías y placeres cartáceos. Flérida, duquesa, al final goza de su virtud personal que se afirma como superación y vencimiento de sus más hondos y personales deseos: «vea/el mundo que mi templanza/es mayor que mi pasión»19. En esto parece que Calderón haya afirmado un acuerdo rígido entre el conformismo moral por un lado y las reglas del poder y las divisiones estamentales por el otro. Y si nos atenemos al uso ejemplar de la trama no podemos oponer razones en contraste a esa interpretación. Por consiguiente, deberíamos contraponer al uso dinámico de la virtud, pragmático en Tirso y Lope, el rígido determinismo calderoniano que no permite ni al deseo privado de la mujer, ni al sueño público del hombre, más afirmación que la represión o la sublimación. Eso, sin embargo, tendría validez si Calderón no hubiera puesto en boca de Flérida una frase que, tan explícita y claramente, no aparece ni en la Serafina de Tirso, ni en la Eleonor de Lope (y ni siquiera en la Diana de El perro del hortelano): «¿Seré yo la primera,/Laura, que haya casado/desigualmente?» 20 . A fin de cuentas de eso se trata: de un matrimonio donde el gusto priva sobre el interés. Una ventaja para la libertad de elección de la mujer. La afirmación de esa libertad (indicio de otras posibles y más comprometidas libertades) resulta mayor aquí, cuando se templa y se retrae delante de virtudes públicas, que cuando se emboza en las retóricas del discreto proceder, disimulando y fingiendo en pro, y representación, de una virtud privada, debidamente enclaustrada en el espacio de una casa. Un espacio doméstico que tiene el semblante de la corte, más que del poder. En todo caso no se puede hablar en rigor de acatamiento a un principio virtuoso auténticamente caballeresco ni en las ejemplificaciones de la línea de Tirso y Lope, ni en la de Calderón. Si la Diana de Lope arremetía en contra del honor, substituto oportunista de la virtud21, la Flérida de Calderón utiliza otro substituto, el decoro para entrometerse en amores que la excluyen22. Si en El Burlador o en El médico de su honra el mito de Lucrecia y de otras virtuosas romanas puede ser igualado por sus émulas modernas, la Diana de El perro del hortelano confirma el prosaísmo de su secretario: «Bien dices; que no hay Lucrecias,/ni Torcatos, ni Virginias/en esta edad».

19 Muy otra la actitud de Diana en El perro del hortelano que confiesa cándidamente «Con más templanza me siento/sabiendo que no es por mí»; ed. cit., 55. 20 Ed. cit., 123. 21 Ed. cit., 153: «¡Maldigáte Dios, honorl/Temeraria invención fuiste,/tan opuesta al proprio gusto./¿Quién te inventó? Más fue justo,/pues tu freno resiste/tantas cosas tan mal hechas». 22 Ed. cit., 1214: «Y saber conviene/cual dellas por esas rejas,/que al terreno caen, se atreve/a profanar del decoro,/las nunca violadas leyes».

Polvos de arroz: lecturas y relectura del famoso soneto de los Argensolas

Carlos J. Guerrero Ramos Anja Käuper

Nada menos adecuado para comenzar un trabajo que quería parecer serio que hablar de impresiones; impresiones que el diletante metido a crítico tal vez ni siquiera debiera confesar tener cuando lo que pretende es comentar un texto literario; impresiones que, por su propia naturaleza subjetiva e impertinente, son, por supuesto, enteramente incompatibles con todo intento de análisis riguroso y que automáticamente ponen bajo sospecha a quien se ha atrevido a nombrarlas. Que mucho ha llovido -muchísimas veces toda el agua del mundo- desde que todos nos pusimos de acuerdo en que el texto por comentar en ningún caso debiera tornarse en «pre-texto» de más literatura -en este caso, literatura en el sentido más peyorativo de la palabra, que también los tiene. Tanto llovió que hasta le dio tiempo a resucitar al cadáver hinchado de la Historia, despertado sin duda por alguna de las crisis que han asolado el mundo. A la fuerza reconozco que a mí, fascinado por el poema, desorientado por el excesivo número de posibles lecturas, medroso de caer yo mismo en la contradicción que había creído descubrir en él, medio incapaz de sistematizar nada, no me ha quedado más agarradero que aquellas blandas impresiones a las que me refería al principio del párrafo y que, mentadas todas las bichas, paso a contar sin más preámbulo. Y aun temo que las impresiones antedichas degeneren en preguntas de respuesta incierta. La culpa de esta ruina mía en crítica la tiene el soneto de uno de los Argensolas que casi siempre va acompañado del calificativo «famoso»: A una mujer que se afeitaba y estaba

hermosa

Yo os quiero confesar, don Juan, primero: que aquel blanco y color de doña Elvira no tiene de ella más, si bien se mira, que el haberle costado su dinero. Pero tras eso confesaros quiero que es tanta la beldad de su mentira, que en vano a competir con ella aspira belleza igual de rostro verdadero. Mas, ¿qué mucho que yo perdido ande por un engaño tal, pues que sabemos que nos engaña así naturaleza? Porque ese cielo azul que todos vemos

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ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande que no sea verdad tanta belleza! Que famoso, sin duda, lo fue -y aún debe de serlo a medias-, pero el epíteto descriptivo que mejor le iría quizá sea el de enigmático: porque, por ejemplo, pese a su fama, el soneto no se imprime por primera vez hasta el año 1789, año en que aparece en la segunda edición de la Poética de Luzán, ciento cincuenta y ocho años tras la muerte del segundo de los hermanos; y porque, además, no puede saberse a ciencia cierta por cuál de nuestros Leonardos de almas gemelas fue compuesto. No faltan indicios de los que echar mano para aventurar los posibles motivos de dichas circunstancias: bastantes estudiosos, de Luzán a Orozco, se lo han atribuido a Lupercio tal vez por su temática menos grave, impropia en un clérigo pero perfectamente admisible en un cortesano seglar; estas mismas razones, sin embargo, podrían servir para reforzar la opinión de quienes se lo atribuyen precisamente al Rector de Villahermosa: no conforme el asunto del poema con el carácter sacerdotal de Bartolomé, quizá habrá sido ésta la causa de que a menudo haya sido impreso a nombre del secretario del Conde de Lemos -y aun excluido de las Rimas por su sobrino Gabriel Leonardo de Albión, tal vez excesivamente cuidadoso con la memoria del sacerdote. Las especulaciones acerca de la autoría del soneto puede que no tengan especial relevancia pero sí que la tiene el soneto mismo y el hecho de que cualquiera de nuestros dos poetas lo escribiera en aquella época de desórdenes, en España y bajo la influencia general del «Zeitgeist» de los Siglos de Oro y la concreta de modelos literarios de validez poco menos que universal. Volvamos sobre la cuestión de por qué el soneto no se imprimió hasta tanto tiempo después de la muerte de los Argensolas. El laberinto de respuestas posibles no desmerecería de un cuento borgiano, porque va de las más fortuitas (el azar que nunca hay que dejar de tener en cuenta, el desconocimiento de la existencia del manuscrito) a las más motivadas (de entre las cuales, la más inocente sería el «noble» desprecio que los Argensolas sentían por la imprenta). El problema para pergeñar una respuesta convincente a esta pregunta es que previamente hay que dilucidar el carácter del soneto: hasta qué punto se trata de un poema serio o de un divertimiento. Porque, como apuntaba en el párrafo anterior, un hipotético tono lúdico podría servir para explicar su ocultación deliberada siempre y cuando el autor sea, en efecto, Bartolomé. Como poema serio, en cambio, la negación escéptica del cielo o la, si seria, entendemos que sincera admiración del maquillaje también podían aconsejar la no publicación del soneto aunque lo hubiera escrito Lupercio. ¿Hasta qué punto es serio el poema? A primera vista parece que conviven en él más de un tono, impresión que no desaparece (ni mucho menos) tras varias relecturas, alguna reflexión e incluso un conato modesto de «brainstorming»; al lector medianamente avisado, al lector desconfiado el soneto no puede menos que resultarle desconcertante: según se mire, satírico o metafísico (o científico, o ateo), ambiguo o netamente contradictorio (y aun en esto hay grados).

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Empecemos por el segundo terceto: a mi juicio, Otis H. Green1 ya demostró suficientemente a mediados de siglo que el prodigioso fragmento «ni es cielo ni es azul» poco tiene que ver con la nueva ciencia copernicana o galileica (aunque Bartolomé llegara a conocer e incluso a cartearse con Galileo). Esta noción era, más bien, un lugar común científico-filosófico de origen aristotélico (o, al menos, basada en las ideas de los comentaristas aristotélicos del siglo XVI). Fray Juan de Pineda, por ejemplo, nos explica en 1589 en su Agricultura christiana de modo inequívoco cómo «con lo claro de abaxo y lo escuro de arriba se haze la muestra de aquel azul que nos parece cielo y no es nada». Y lo mismo viene a decir Alejo Venegas del Busto en sus Differencias de libros en 1540, esto es, tres años antes de que Copérnico publicara su De revolutionibus orbium caelestium. La ilusión óptica que produce esa apariencia de azul en los cielos no es, pues, más que un tópico de la época y así debían de verlo los contemporáneos de cultura de los Argensolas. Los aragoneses no eran, por otra parte, los únicos cultivadores del tópico: también aparece en Gracián, en Quevedo, en Calderón (este último, en su comedia Saber del mal y del bien, emplea la misma comparación del cielo e incluso, de modo casi literal, las palabras de nuestro soneto: «pues no es cielo ni es azul», lo que, en opinión de León Medina2, da idea de lo conocidísimo que había de ser el soneto en el siglo XVII). Parece también resuelta la cuestión de hasta qué punto es nueva la asociación del tópico con la falibilidad de los sentidos, con el engaño de los ojos: no lo es en absoluto, se halla perfectamente inscrita en la tradición occidental de la inseguridad de las facultades visuales humanas. Sin ir más lejos, así comienza el monólogo de la citada comedia de Calderón en el que aparece la frase que da pie a esta discusión cosmológica: Que tal vez los ojos nuestros se engañan, y representan tan diferentes objetos de los que miran, que dejan burlada el alma ...

El desengaño, el pesimismo, el escepticismo -los supuestos rasgos característicos del hombre barroco- tampoco eran nada nuevo en la España de los siglos XVI y XVII y no es improbable que les fueran propios a los Argensolas. Ahora bien, ¿es ésa la luz en la que tenemos que ver nuestro soneto? En otras palabras, ¿cuál es la intención del poema respecto de los afeites de Doña Elvira, respecto de sus encantos embusteros? Si la intención es grave, moralista en la línea tradicional de condena de los afeites femeninos, la cosa es seria: porque si de verdad no hay rostro verdadero que pueda

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2

Green, O.H., «Ni es cielo ni es azul. A note on the «barroquismo» of B.L. de Argensola», Revista de Filología Española, 34, 1950, 137-150 España y la tradición occidental. El espíritu castellano en la literatura desde «El Cid» hasta Calderón, Madrid, Gredos, 1969. Medina, L., «Dos sonetos atribuidos a Lupercio Leonardo de Argensola», Revue Hispanique, 1898, 314-329.

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igualar la beldad mentirosa de la dama maquillada, si el arte consigue engañar a un espíritu humano idealmente cimentado en la bondad y hermosura de todo lo natural, si verdad y belleza han dejado de ser la misma cosa para el poeta -como afirma Don Ramón Menéndez Pidal 3 -, entonces la naturaleza habrá perdido su divino prestigio y nosotros la confianza en ella; entonces habremos de ver en el texto la expresión del colapso de la concepción renacentista del mundo, el colapso que tiene lugar cuando el barroco descubre que la naturaleza nos engaña. Ahora bien, tal vez Don Ramón se tomara el soneto demasiado al pie de la letra o interpretara la intención concreta del texto de modo excesivamente rígido en función de esas características del «BarockMensch» que hemos mencionado más arriba: porque no podemos olvidar que, en lo que atañe al soneto, la «nueva» ciencia no es tal y, además, existen pruebas documentales de que incluso la nueva ciencia genuina dejaba impertérritos a los españoles de la época, quienes -exhibiendo un pragmatismo, un criterio oportunista, que no casa con el tópico barroco- usaban de los nuevos descubrimientos con la mayor naturalidad cuando les convenían (por ejemplo en la navegación) y, por lo demás, no sentían la menor necesidad de pronunciarse sobre ellos -esto es, de condenarlos- como sí que ocurría en las más de las otras partes de Europa. La interpretación de Don Ramón es, como casi siempre, exquisita, como la mayoría de las veces, casi incuestionable -pero sólo si se parte de la presuposición de que el soneto es una muestra estricta y ortodoxa de barroquismo en el sentido más tradicional del término. Ignorando (deliberadamente o no) esa construcción-convención sociológico-histórico-literaria, otros autores (entre ellos de modo muy señero Otis H. Green) ven en los famosos versos un ejemplo de corrección clásica, una fantasía elegante y humorística, una manifestación de agudeza y arte de ingenio. Y es que, indudablemente, no se echa en falta el componente moralista en la obra de los Leonardos pero, en el texto que nos ocupa (y otros que en seguida propongo como ejemplos), el tono es más relajado de lo que sugieren las afirmaciones de Menéndez Pidal. El tono de la obra de Bartolomé, el «recto juez, censor severo» de Barbastro, no era siempre tan grave: dominador de muchos registros, también sabía amenizar temáticas que acaso considerara más excusa para la creación poética «porque sí» que para la fustigación moral rimada. Para ilustrar esta hipótesis, compárese el soneto acerca de la dudosa complexión de Doña Elvira con los de Lupercio que comienzan «Ojalá suyo así llamar pudiera», «Esos cabellos en tu frente enjertos» o «¿Por fuerza quieres, Lice, ser hermosa?»; o con la epístola poética a Ñuño de Mendoza en la que Bartolomé afirma que los cosméticos son: «Risa a la vista, hedor a las narices,/mentira aborrecible a todo el cielo,/y a los que del cayeron infelices.»

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Menéndez Pidal, R., Mis páginas preferidas: Estudios lingüísticos e históricos, Madrid, 1957, obra citada en Green, O.H., «Ni es cielo ni es azul. A note on the «barroquismo» of B.L. de Argensola», Revista de Filología Española, 34, 1950, 137-150.

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Todos los nombrados son poemas satíricos, más o menos mordaces pero, en general, templados, comedidos, relativamente correctos, sin las barrocas crudezas de un Quevedo y, sin excepción, plenos de gracia y finura. Como escribe Green, Argensola tomó la meteorología aristotélica, interpretada por la ciencia arábiga, junto con ciertas reminiscencias de Horacio y Juvenal y acaso de la Antología Griega, y compuso con ello, en un momento de relajamiento poético, lo que Gracián llamó un «concepto», que producía emocionalmente el mismo efecto que la disonancia y que constituye para nosotros un ejemplo del arte en su función de aflojar nuestra tensión y entretenernos.4

Vemos, pues, que Menéndez Pidal interpreta el soneto fundamentalmente como manifestación de un paradigma ideológico acaso no suficientemente contrastado (o, al menos, no aplicable entera y directamente al poema que nos ocupa); Green, por su parte, conocedor y crítico de la tesis de Don Ramón, casi parece que proceda por oposición a dicha tesis y, simétricamente, en su interpretación, torna todo lo que allá es grave, sombrío e inquietante en juguete literario de tono predominantemente irónico. Nuestro poema sale bien parado desde ambos puntos de vista. Menéndez Pidal parece creer sincera la admiración de la simpar belleza fingida de Doña Elvira y, puesto que estima esta postura preocupante (y más preocupante todavía la comparación con la así mismo engañosa naturaleza y aun el mismo carácter engañoso de esta última), no hay motivo para dudar de la sinceridad del lamento final, la proverbial «lástima grande». Para Green todo el poema es un solo ejercicio de virtuosismo literario y conceptual, una pirueta apoyada en tópicos; y cuando el meollo de la cuestión estriba en fabricar un artilugio ingenioso basado en tópicos (independientemente de la solera e implantación de estos últimos), en esencia, poco importa si el escritor comulga con ellos o no; así que, desde esta óptica, como corresponde al género satírico, todo el soneto adopta rasgos irónicos, desde su pretendido carácter de confesión, pasando por los encantos sin competencia de la dama, las apariencias todas y el cielo y su negación hasta, por supuesto, la «lástima grande», que acaso no sea un lamento tan sentido. En uno y otro caso, todo cuadra: lúdico u obligada y amargamente descreído, el soneto resulta coherente, unitario, unívoco. Como corresponde a ejercicios de crítica literaria que no pretenden ser otra cosa que modelos coherentes, unitarios y unívocos; y que disponen de un amplio y útilísimo instrumental para analizar los textos literarios: el sinfín de datos incontestables del historicismo positivista, los «topoi», los géneros ... Pero no todo el mundo ha tenido siempre tan clara la coherencia de la lógica interna del soneto: éste, en efecto, les resultaba a muchos -aquí yo no me excluyo- por encima de todo chocante, debido, por

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Green, O.H., España y la tradición occidental. hasta Calderón, Madrid, Gredos, 1969.

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añadidura, a su última frase, precisamente aquélla que ha quedado en proverbio: «¡Lástima grande que no sea verdad tanta belleza!» Mucho me temo que quienes hemos tropezado en esta frase lo hemos hecho confundidos por el vicio de la lectura directa o inocente. Tampoco es que hallamos de avergonzarnos mucho de ello, habida cuenta de que, de entre los autores citados, apenas Green se ha salvado de caer en la trampa (bien que a fuerza de alejarse de ella tanto como le fue posible): ni el propio Menéndez Pidal llega a poner en duda la ya tantas veces nombrada sincera actitud ante el blanco y carmín de Doña Elvira; la diferencia es que él tiñe dicha actitud de escepticismo barroco y le salen las cuentas: la última sentencia no resulta, en absoluto, discordante. Los más inocentes, en cambio, sí que hemos visto en ella una contradicción con el resto del soneto, es más, la hemos llegado a considerar manifiestamente opuesta al fin que se propuso el poeta. Algunos, los más osados, han llegado a querer enmendarle la plana al autor, por ejemplo, Martínez de la Rosa en las anotaciones a su Poética: Si [Argensola] intentaba probar que la apariencia que agrada vale tanto como la verdad misma, valiéndose en su apoyo de la inimitable comparación del cielo, no pudo sin destruir su misma obra, lamentarse luego de que no fuese verdad una cosa tan bella. Lejos de acabar con esa inoportuna reflexión debiera (si es que yo no me engaño) concluir con un pensamiento absolutamente contrario, como éste u otro semejante: «Porque ese cielo azul que todos vemos/ni es cielo ni es azul ¿y es menos grande/por no ser realidad tanta belleza?» 5

Lo cual dice mucho acerca de la coherencia del pensamiento de Martínez de la Rosa (o del de su tiempo). No fue el único que se atrevió a mudar el pensamiento final del soneto, también lo hizo el catedrático Narciso Campillo en su Retórica de 18936, en la que atribuye a Lupercio el siguiente terceto: «Porque ese cielo azul que todos vemos/ni es cielo ni es azul: ¿es menos grande/aun no siendo verdad tanta belleza?» En fin, desde que Martínez de la Rosa pusiera toda su maña en mejorar el poema, como relata León Medina, «la mala sombra lo ha perseguido constantemente y no ha habido editor o traductor que no haya puesto en él sus manos pecadoras e irreverentes. El mismo Maury que en su Espagnepoétique publicó algunas traducciones apreciables de obras españolas célebres, al tocarle su turno a nuestro soneto, lo traduce hasta las palabras «ni es cielo ni es azul», y se deja en el tintero la frase final «¡Lástima grande que no sea verdad tanta belleza!» contra la cual, por lo visto, debe existir entre ciertos literatos una como secreta conspiración del silencio» 7 .

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Martínez de la Rosa, F., Poética, 1831. Obra citada en Medina, L., «Dos sonetos atribuidos a Lupercio Leonardo de Argensola», Revue Hispanique, 1898, 314-329. Artículo citado en notas 2 y 6, 329.

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No soy yo tan literato que pueda tomarme la libertad de modificar u obviar ese verso y medio de censura que todo el mundo conoce y cita (por algo será), aunque no dejo de reconocer que su no existencia hubiera simplificado bastante este ensayo de comentario, en el sentido de que hubiera legitimado una interpretación al estilo de la de Martínez de la Rosa, una visión moderna, sofisticada, casi libertina, algo así como: «puesto que es lo único que hay, ¿qué hay de malo en los cosméticos, en las apariencias?» No obstante, sí que me voy a tomar la licencia (una más, qué más da), utilitariamente (porque conviene a mi análisis), de entender y asumir la última frase como una discordancia, sí, pero una «discordancia-tópico» que ni quita ni pone gran cosa al soneto, una condena de los afeites exigida por el clima moral y los cánones literarios de los siglos XVI y XVII; una contradicción entendida, en todo caso (más aún si es inconsciente), como expresión lógica de una época de crisis, de desórdenes, barroca, irregular y torcida. Además, la pretendida coherencia de las obras literarias cada día se revela más como un mito. Hecha esta salvedad (cometido este nuevo abuso), forzando la pose ingenua, bordeando peligrosamente el hoyo de la lectura inocente, voy a obviar toda posible intención reprobatoria o satírica en los primeros doce versos y medio del soneto. Sencillamente porque tanto la moral como el positivismo, tanto las herramientas clásicas del análisis literario como una concepción de «Barock-Mensch» inequívocamente masculina, estorban la visión del soporte físico de los afeites, la percepción de la materia invisible del poema: Doña Elvira o, si se prefiere, la mujer. Cabe recordar aquí que las palabras «cosmético» y «cosmos» tienen el mismo origen. Si la realidad virtual ya hubiera calado tan hondo que permitiera la unificación en un solo concepto neoorganicista de las dos acepciones de cosmos, mundo y adorno, universo y maquillaje, materia y apariencia, tendríamos una metáfora muy apropiada para explicar uno de los estados de cosas que expresa el soneto. Afortunadamente, la mera acumulación de afeites aún no basta a conformar siquiera la apariencia de un cuerpo animado; hace falta un «soporte» que, además, en este caso, se «autoaplica» los cosméticos. Como en las novelas policíacas o en los juicios, donde toda la atención se les presta a los hechos -el crimen o las circunstancias en que éste se produjo- y se suele olvidar a las víctimas, respecto de nuestro soneto se suele hablar del maquillaje, las apariencias o los problemas cosmológicos que aquél sugiere, pero sólo muy raras veces de la mujer que se pinta el rostro; tanto es así que, en el colmo de la mistificación, es conocido como «soneto de Don Juan primero», lo que, en rigor, sugiere una temática monárquica y masculina. Del mismo modo que el cielo se queda en un «no lugar», Doña Elvira constituye, en efecto, casi una «no persona». Si bien prefigura su trama primera, en nuestro texto, el maquillaje no es ni mucho menos lo más importante. Lo que realmente importa es su soporte animado y, por encima de todo, sus acciones y lo que éstas nos puedan revelar acerca de la actitud de la dama ante el mundo. Los afeites permiten a Doña Elvira inventarse a sí misma, erigirse en yo capaz de actuar por sí mismo en el caos de la nueva sociedad mercantilista, hacerse, en suma, una vida. No nos quepa la menor duda de que esta autoinvención le va a costar muy cara a la mujer: pobre entre los pobres, para poder entrar como actora

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en el nuevo juego social, para poder actuar como ofertante en el mercado omnímodo, no tiene otra mercancía que ofrecer que a sí misma. Y la oferta ha de ser atractiva, de ahí la conveniencia del empleo de sustancias embellecedoras que, por supuesto, cuestan un dinero. Menos mal que, pese a estar cosificada y sometida como mercadería a los imperativos caprichosos de la lonja, la mujer aparece aquí como su propia oferente, de modo que le es dado ejercer alguna influencia sobre su destino. Además, por fortuna, nuestra primitiva autónoma no es manca ni está maniatada: es ella misma, son sus propias manos las que crean, diseñan, literalmente manufacturan, su beldad artificial. Una belleza, cabe añadir, que no ha de ser tenida por falsa (o no válida) sólo porque es artificial, pues no es menos efectiva por ello ni ha de ser de inferior calidad que la natural; lo artificial es, simplemente, exponente de un nuevo tipo de verdad, la verdad humana; verdad engañosa, concedámoslo, mas no lo es menos la naturaleza; y, por otra parte, parece argüir Argensola, «¿qúe más da, si es la única que poseemos?» Además, según las nuevas reglas del mercado -que todo lo trastocan, todo lo relativizan- la cuestión de la verdad de las cosas en sentido tradicional casi se va a convertir en algo irrelevante: lo determinante es el éxito comercial de los productos (a su vez, quizá una nueva especie de verdad8); y, sin entrar en la cuestión de si es genuina o no, la belleza es una mercancía muy demandada. La mano de la mujer se convierte en hacedora de su historia ... económica; la mano humana, por extensión, en albañila única de la Historia con mayúsculas.

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Y pensar que el éxito comercial se mide en dinero sugiere conclusiones todavía más inquietantes.

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de Filología Española, 34, 1950, 137-150. — Vida y obras de Lupercio Leonardo de Argensola, Zaragoza, Instituto «Fernando el Católico» (C.S.I.C.) de la Excma. Diputación Provincial de Zaragoza, 1945. Martínez de la Rosa, F., Poética, 1831. Medina, L., «Dos sonetos atribuidos a Lupercio Leonardo de Argensola», Revue Hispanique, 1898, 314-329. Rivers, E.L. (ed.), Poesía lírica del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1996. Rodríguez, J.C., La literatura del pobre, Granada, Comares, 1994. — La norma literaria, Granada, Diputación Provincial de Granada, 1994. — Teoría e historia de la producción ideológica, Madrid, Akal, 1990. Wahnón Bensusan, S., Introducción a la Historia de las Teorías Literarias, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1991.

Cervantes, lector de Boccaccio: Huellas y reflejos de la «X Giornata» del Decameron en las Novelas ejemplares

Georges Güntert

1. El título de mi ponencia acaso necesite una explicación: como lector profesional de textos literarios, no me cuento entre los que se complacen en buscar e identificar «fuentes». Desconfío de quien se propone explicar una obra de arte a partir de sus presuntos modelos, haciendo caso omiso de los aspectos específicos de cada realización. Congenio, en cambio, con quienes conciben la historia literaria como un diálogo, ya que los autores también son lectores, y no los menos exigentes. Por consiguiente, doy preferencia a un tipo de investigación que extiende sus perspectivas en torno al texto hasta incluir los criterios y puntos de vista de la teoría de la intertextualidad, ya que el hecho de admitir la existencia de un diálogo entre los autores no implica suponer relaciones de dependencia directa ni procedimientos de imitación. El contacto con las obras del pasado, incluso cuando llega a cuajarse en préstamos verbales concretos, las más de las veces da lugar a alguna correspondencia temática o figurativa, sin que esto baste para acercar de modo sustancial a los dos autores (Garcilaso aprendió mucho de Petrarca, pero no propone el mismo universo de valores); otras veces - y pienso en la actitud de Petrarca frente a Dante, o en la del joven Cernuda lector de Guillen-, el tener que enfrentarse con la obra de un importante predecesor puede reforzar, al verse atribuir el papel de discípulo, la voluntad de diferenciarse del maestro. Y aun en los casos en los que la imitación resulte patente hasta rozar el plagio, no es de excluir que haya intención de ironía o de parodia: precisamente el uso declarado de la reminiscencia o de la cita, por inducir al lector a comparar los dos textos así relacionados, puede servir, bien para subrayar un paralelismo, bien para marcar una discrepancia. Y otra importante premisa: conviene recordar que, al relacionar un texto con otro, lo que hacemos en realidad no es sino comparar dos lecturas. Siempre y cuando seamos conscientes de estas limitaciones, podremos afrontar la tarea que nos espera. 2. En este estudio, me propongo examinar un caso de intertextualidad que vincula al autor de las Novelas Ejemplares a su gran predecesor italiano cuya obra principal, como es sabido, fue muy admirada y convenientemente explotada por los novelistas del Renacimiento. Concretamente me voy a ocupar de Cervantes como lector de la IV novela de la «X Giornata», experiencia que le debió de sugerir un cierto uso de la ironía y, quizás también, algunos elementos temáticos para concebir su relato de El Amante liberal. En esta misma Giornata, que incluye la famosa historia de Griseldis, Cervantes pudo estudiar un tipo de narración muy especial, dictado, por así decirlo, enfalsete, con

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una particular ironía, que consiste en dar al texto un tono idealizante para negárselo después. De entre los clásicos, a mi modo de ver, sólo este Boccaccio y el último Cervantes, el del Persiles señaladamente, se atreven a narrar de tal modo, burlando al lector o suponiendo en él un mismo grado de ironía. Digámoslo de una vez para siempre: no es concebible que quien declaró «soy el primero que he novelado en lengua castellana» no conociera a Boccaccio, tanto más habiendo tenido ocasión de leerlo durante su larga estancia en Italia1. Tampoco es necesario insistir en la difusión europea del Decamerón: hasta la mitad del siglo XVI las ediciones impresas eran muchas, tanto en Italia como en los países de la Península Ibérica. Si bien la primera traducción de Las cien novelas se remonta a un manuscrito catalán de 1429, otro manuscrito castellano del siglo XV se conserva en la Biblioteca del Escorial 2 . También en la Castilla de los Reyes Católicos y en la España imperial de Carlos I la obra gozaba de una discreta popularidad, pues entre 1496 y 1550 contamos con cinco ediciones impresas; éstas se asemejan entre sí y son completas, aunque contengan un cuento apócrifo y ofrezcan una dispositio de las novelas que no se corresponde con la de las ediciones italianas contemporáneas 3 . Es cierto que la cultura de la Contrarreforma trató de impedir la divulgación del Decamerón, considerado por unos un admirable modelo de estilo y, por otros, obra anticlerical y lasciva, razón por la que no pudo evitarse su inclusión en el Indice de 1559. Para salvar lo salvable, los académicos de la Crusca prepararon un Decamerón expurgado, ricorretto ed emendato secondo l'ordine del sacro Concilio di Trento, que salió a la luz en 1573 y terminó siendo el único admitido4. Aunque después de esa fecha, por lo menos en Italia, las antiguas ediciones integrales continuaran circulando, en los países ibéricos todas las versiones publicadas antes de 1572 fueron prohibidas, y dicha prohibición estuvo en vigor hasta fines del siglo XVIII. Es posible, aunque poco probable, que Cervantes, ya en Italia desde 1568, tuviera que contentarse con hojear la edición expurgada, si bien esto no afecta en modo alguno a lo que intentamos demostrar. Tampoco importa saber con certeza si pudo o no consultar alguna de las versiones castellanas aparecidas antes de 1550, pues la comparación que vamos a proponer no es de orden estilístico. Que el clima represivo de la época influyó en las

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Miguel de Cervantes, «Prólogo al lector», Novelas Ejemplares, ed. de Harry Sieber, Madrid, Cátedra, 1983,1, 52. Para la recepción de Boccaccio en Cataluña vid. Martín de Riquer, «Boccaccio nella letteratura catalana medievale», en II Boccaccio nelle culture e letterature nazionali, Firenze, Olschki, 1978,107126. La versión castellana del Decamerón contenida en el manuscrito del Escorial fue publicada por F. de Haan, El Decamerón castellano, Ms. del Escorial, Baltimore, 1911. Sobre la difusión del Decamerón en la Península véanse Caroline B. Bourland, «Boccaccio and the Decameron in Castilian and Catalan Literature», Revue Hispanique, XII, 1905,1 -232; Arturo Farinelli, «Boccaccio in Ispagna (sino al secolo di Cervantes e di Lope)», en Italia e Spagna, Torino, Bocca, 1929, I, 89-386; Joaquín Arce, «Boccaccio nella letteratura castigliana» y José Blanco Jiménez, «L'eufemismo in una traduzione spagnola del «Decamerón», ambos en II Boccaccio nelle culture e letterature nazionali, Firenze, Olschki, 1978, 105 y 127-147. Arce, Joaquín, «Boccaccio nella letteratura castigliana...», cit., 100.

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prácticas literarias, lo demuestra este detalle: a diferencia de Lope, Tirso, Francisco de Lugo y otros, Cervantes no nombra nunca a Boccaccio, aun cuando el uso consciente del verbo «novelar», en el prólogo de las Novelas Ejemplares, pueda tomarse como indicio de un contacto intertextual 5 . Menéndez Pelayo, después de negar cualquier influencia de Boccaccio en Cervantes, acabó reconociendo algún influjo, aunque «puramente formal» y limitado tan sólo al estilo 6 . Otros críticos interesados en explorar este asunto (Farinelli, Icaza, Papini, Alarcos) y más favorables a la idea de un posible intercambio, tampoco llegaron a identificar ejemplos convincentes de una influencia directa, a no ser en el cuento cervantino de los dos amigos, incluido en la Galatea, y, según algunos, de posible derivación boccacciana (Dec. X, 8)7. Pero Avalle-Arce, acertadamente, sostiene que este cuento era ya muy conocido en la Península Ibérica y que Cervantes, para concebir su propia versión, no necesitó partir de las variantes italianas 8 . En mi estudio dedicado a las Novelas Ejemplares, intenté demostrar que la lección estética de Boccaccio se manifiesta ante todo en el Prólogo al lector9. Lo que allí me llamaba la atención era el empleo de ciertas metáforas de la tradición novelística, tales como «horas de recreación» y «en los jardines», utilizadas, aunque con distinto fin, también por otros novelistas del siglo, por ejemplo Ludovico Guicciardini (Detti efatíi piacevoli, 1586) y Antonio de Torquemada (Jardín de flores curiosas, 1570). Este empleo puede recordar ciertas afirmaciones análogas contenidas en la Conclusión del autor con la que se cierra el Decamerón. De hecho, si Boccaccio evoca los espacios de la iglesia y de las escuelas para contraponerlos a la amenidad de los jardines, Cervantes por su parte sugiere, con el mismo objetivo de caracterizar el ámbito específico reservado a la actividad de novelar, que no siempre se está en los templos; no siempre se ocupan los oratorios; no siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean. Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse. Para este efecto se plantean las alamedas, se buscan las fuentes, se allanan las cuestas y se cultivan, con curiosidad, los jardines. 10

En ambos textos, se recurre a un lenguaj e metafórico para distinguir las propiedades del discurso literario de las de otros discursos -teológico y filosófico en Boccaccio, teológico, científico y económico en Cervantes-, distinción que equivale a una defensa

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Arce, Joaquín, «Boccaccio nella letteratura castigliana...», cit., 96. Menéndez Pelayo, Marcelino, Orígenes de la novela, Madrid, C.S.I.C, 1962, II, XVII. Alarcos García, Emilio, «Cervantes y Boccaccio», en el Homenaje a Cervantes. Estudios cervantinos, ed. de F. Sánchez-Castañer, Valencia, Mediterráneo, 1950, II, 167. 8 Avalle-Arce, J. Bautista, «El cuento de los dos amigos», en Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, 153-211. Sobre este tema cfr. también Francisco López Estrada, «La influencia italiana en La Calatea de Cervantes», Comparative Literature, 4, 1952, 161-169. 9 Güntert, Georges, Cervantes. Novelar el mundo desintegrado, Barcelona, Puvill, 1993, 108-109. 10 Miguel de Cervantes, «Prólogo al lector», Novelas Ejemplares, cit., 52.

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de la literatura, cuyo dominio específico está simbolizado por el deleitoso encanto de los jardines, opuesto a la gravedad de los templos y de los estudios. Recordemos, a este propósito, que desde la Edad Media el jardín, destinado a los amores y a las diversiones, se convierte en el lugar literario por antonomasia, al igual que sus variantes renacentistas del locus amoenus y de la soledad". Concretamente, los diez narradores del Decameron, para sustraerse al desorden y a la desorientación general causados por la peste, se retiran sucesivamente a dos palacios situados en la campiña toscana, ambos calificables de loci amoeni, que simbolizan el espacio de la literatura; y al final de este paréntesis recreativo, los diez jóvenes volverán a la ciudad, esto es, a la amarga realidad cotidiana, donde tendrán que afrontar nuevamente los estragos de la peste. Uno de los méritos de Boccaccio consiste en haber contrapuesto al caos de la vida, dominada por la enfermedad y la muerte, el orden de la literatura, si bien no siempre armónico, sí al menos reservado a la contemplación. Su espacio utópico ya no se sitúa en un más allá, sino en ese palacio del 'buen retiro' que corresponde al entretenimiento literario y permite recobrar fuerzas a quien ha de tornar a la lucha cotidiana. Que Cervantes meditó sobre estas propuestas, lo confirma el Prólogo de las Novelas Ejemplares, donde a su vez insiste en la autonomía de la literatura. 3. Pero, ¿qué es lo que Cervantes pudo encontrar de interesante en la «X Giornata»? En esta última decena de novelas, Boccaccio propone unos sucesos más bien curiosos de personajes ilustres, «reyes, sultanes y gentes por el estilo», según comenta irónicamente Dioneo, el rey de la Jornada; ejemplos de un heroismo demasiado elevado para ser compatible con la sana moralidad de los diez personajes florentinos12. Si ellos parecen apreciar esta competición entre virtuosos, el lector, en varias ocasiones, tiene inevitablemente la impresión de que estos ejemplos de liberalidad y de magnificencia son inimitables, hasta el punto de exigir una lectura a contrapelo. El ejemplo más conocido es el de Griseldis, narrado al final de la «X Giornata», que, nótese, no es el noble cuento en latín de Petrarca que consiguió una divulgación europea, sino el del Decameron, confiado al narrador más subversivo de los diez, Dioneo; éste se permite ironizar sobre el caso de la mujer paciente, sometida tan estoicamente a las inhumanas pruebas del marido que renuncia a su propia personalidad. Pues bien, no es ésta la imagen de la mujer que el autor del Decameron ha mostrado a sus lectoras en las primeras siete Jornadas. Quien quiera ver en el cuento boccacciano de Griseldis un exemplum admirable de paciencia y fuerza de ánimo, tendrá que taparse ambos oídos para no escuchar las obscenidades de Dioneo, que empieza por calificar el experimento del marido de «matta bestialità» y termina deseándole que hallara otra

11 Kem, Edith G„ «The Gardens in the 'Decameron' Cornice», PMLA, LXVI, 1951, 505-523; Battaglia Ricci, Lucia, Ragionare nel giardino. Boccaccio e i cicli pittorici del 'Trionfo della morte', Roma, Salerno, 1987; y Georges Giintert, Tre premesse e una dichiarazione d'amore. Vademecum per il lettore del «Decameron», Modena, Mucchi, 1997, vid. especialmente 25-37. 12 Sobre este aspecto vid. Robert Hollander y Courtney Cahill, «Day Ten o f the Decameron», Studi sul Boccaccio, XXIII, 1995, 113-167; y Georges Giintert, Tre premesse..., cit., 40-44.

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esposa, menos santa que Griseldis, capaz de engañarle de verdad y de hacerle sufrir las penas del Infierno 13 . Otro gesto inimitable, por lo sublime, es el de Natan, que se nos narra en la novela tercera de esta misma Jornada. Se trata del hombre «más liberal del mundo», al que el joven Mitridanes intenta, en balde, superar en magnificencia y generosidad. Viendo que no lo consigue, decide quitarle la vida. Con esta intención pregunta a un desconocido cómo podría dar con Natan, y éste, que resulta ser el aludido, le propone una cita al día siguiente en un solitario bosquecillo. Pero, al final, Mitridanes, impresionado por la ilimitada bondad de Natan, se siente incapaz de cometer el crimen y confiesa sus malas intenciones. El protagonista de esta novela es, pues, tan liberal que llegaría a ofrecer, en un gesto sobrehumano de autoinmolación, incluso su propia vida y ¿a quién? a un rival loco, cuya virtud no es sino envidia. Si el gesto desinteresado de Natan podría ser acaso digno de un dios, en el ámbito del Decamerón, de estilo medio, todo esto resulta sin embargo peregrino y fuera de propósito. No es de extrañar que a un crítico contemporáneo le hayan parecido «algo frías» estas primeras novelas 14 y que, últimamente, un número creciente de estudiosos haya abandonado la línea tradicional de la interpretación glorificante y hable abiertamente de juego irónico, cuando no de maliciosa sátira 15 . Es verdad que el problema de la valoración de estas novelas continúa dividiendo a los críticos del Decamerón: por un lado tenemos a los partidarios del final noble y elevado, que reconocen en Griseldis una figura parecida a la de la Virgen María, y por otro son cada vez más numerosos los defensores de una lectura irónica, conscientes de que la ironía engloba esta vez al propio narrador del marco 16 . Boccaccio parece aquí querer jugar con el mismo lector, al que pide aplique la lección aprendida con las primeras siete Jornadas. Pues bien, también el ejemplo que vamos a estudiar, y que llamó la atención al propio Cervantes, nos mostrará que las virtudes celebradas en la «X Giomata» no siempre son lo que parecen y que pueden ser juzgadas desde diferentes ópticas. 4. En la cuarta novela se nos presenta el caso de Gentile Carisendi, noble caballero boloñés, enamorado, sin esperanza de ser correspondido, de la joven esposa de Nicoluccio Caccianemico. La novela se desarrolla en dos momentos, temporalmente algo

13 Sobre el carácter problemático de la «X Giornata» y de la novela de Griseldis vid. Luciano Rossi, «Ironia e parodia nel Decameron: da Ciappelletto a Griselda», en La Novella Italiana. Atti del Convegno di Caprarola 19-24 seti. 1988, Roma, Salerno, 1989,365-405 y «Das Dekameron und die romanische Tradition: die außerordentliche Geduld der Griselda», Vox Romanica, 44,1985,365-405. 14 Franco Fido, «Il sorriso di messer Torello», en II regime delle simmetrie imperfette, Milán, F. Angeli, 1988, 11-35. 15 Hollander, Robert y C. Cahill, «Day Ten of the Decameron...», cit., 163-167. 16 El mayor representante de una interpretación edificante de la «X Giornata» es hoy Vittore Branca, Boccaccio medievale e altri studi sul «Decameron», Firenze, Sansoni, 1986 (6. ed.); en esa misma línea se inserta el estudio de G. Cavallini, La decima Giornata del «Decameron», Roma, Bulzoni, 1980; pero véanse también las respuestas criticas de L. Rossi, R. Hollander y G. Güntert.

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alejados: el de la dama muerta y resucitada gracias a las caricias del amante y el de su solemne restitución al marido por parte de aquél. Las afinidades temáticas con el relato cervantino del Amante liberal se hallan en la última parte, donde asistimos a una teatral puesta en escena del «don», consistente en la solemne entrega de la dama al marido (cuyo papel corresponde al del primer novio en Cervantes) por parte del amante, al que se define, también en el Decamerón, como «liberal». Hasta ahora hemos tratado de resumir el enunciado. Sin embargo, si incluimos también el párrafo final que contiene un comentario muy elogioso de la narradora Lauretta, perteneciente - p o r tanto- al nivel de la enunciación, podemos distinguir dos macrosecuencias análogas: A) el cuento propiamente dicho, que termina con la 'generosa' restitución de la esposa al marido por parte del galán, gesto considerado admirable por todos; y B) el comentario no menos entusiasta de la narradora, según la cual el amante de la historia «no solo temperó onestamente il suo fuoco, ma liberalmente quello che egli soleva con tutto il suo pensiero disiderare e cercar di rubare, avendolo, restituí» 17 . La narradora demuestra, así, compartir el universo de valores del discurso social, y en esto será imitada por sus compañeros. De ellos se nos dice, al principio de la novela quinta, que ensalzaron al liberal amante «con somme lodi infino al cielo», lo que constituye, sin duda, una exageración 18 . He aquí un resumen aún más detallado. Un día, doña Catalina, embarazada, va al campo sin su marido; de pronto se siente flaquear y cae desmayada. Como no vuelve en sí, sus familiares la creen muerta y deciden enterrarla el mismo día, en un cementerio fuera de la ciudad. Al oír la triste noticia, el amante se propone acudir a la tumba para poder abrazar al menos el cuerpo de aquélla que en vida nunca le correspondió. En una escena erótica que linda con la necrofilia, Carisendi baja a la tumba y besa el hermoso cuerpo de la dama tan apasionadamente que ésta recobra el conocimiento: sorprendido y sumamente contento, se la lleva a casa de su madre donde hace que la asistan hasta que se restablece y puede dar a luz al niño. En todas estas circunstancias, doña Catalina no deja de manifestar su deseo de volver a casa del marido, sin conceder la más mínima intimidad a su galán. Con todo, le otorga la gracia de permanecer oculta durante cierto tiempo y de no hablar con nadie sobre sus vicisitudes mientras no llegue el momento, que su salvador considere oportuno, para la revelación del secreto. Pasados unos meses, el amante convida a Nicoluccio y sus amigos a un banquete, durante el cual decide restituirle, en solemne ceremonia, a su esposa. Aunque el marido note cierta semejanza entre la bella desconocida y su difunta esposa, no se atreve siquiera a imaginar que pudiera ser doña Catalina. Su sorpresa será, pues, total, cuando Carisendi le descubre el misterio. Ahora bien, el amante presenta la entrega de la dama al marido no como simple «restitución», que sería lo normal, sino como «don», lo que implica la idea de un

17 Tutte le opere di G. B., Decamerón, ed. de Vittore Branca, Milán, Mondadori, 1976, X, 4, 876 (de ahora en adelante: Decamerón). 18 Decamerón, cit., X, 4, 877.

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pretendido derecho de propiedad sobre ella. «Leva su, compare; io non ti rendo tua mogliere, la quale i tuoi parenti e suoi gittarono via, ma io ti voglio donare questa donna mia comare con questo suo figlioletto, il quale io son certo che fu da te generato e il quale io a battesimo tenni e nomina'lo Gentile» 19 . Pero hay algo más: antes de revelar la identidad de la dama, pregunta a los invitados a quién pertenecería, según ellos, un criado abandonado en la calle que fuese encontrado por otro amo, y naturalmente todos responden que al señor que le encuentra y se hace cargo de él: con lo que ironiza sobre el hecho de que, según el Discurso social, la mujer es propiedad del marido. También recuerda Carisendi, para dar más solemnidad al momento, una usanza persa (noten Uds. la semejanza con los disfraces turquescos del relato cervantino) según la cual el anfitrión oriental que invita a un amigo, para subrayar el valor de su hospitalidad, suele ofrecerle «o moglie o amica o figliuola o che che sia». De este modo, el donador insiste repetidas veces en su intención de regalar a la dama, como si fuera efectivamente suya. Pero, ¿se trata realmente de un don inspirado en el espíritu de la más pura liberalidad, como creen los amigos de Nicoluccio y también la narradora? o ¿no es más bien esta creencia el resultado de un acto de retórica y sutil persuasión, con que Carisendi solemniza el extraordinario acontecimiento? Según la lógica del Discurso social, la muj er pertenece al marido, y doña Catalina, aun habiendo vivido temporalmente en casa de su galán, no ha olvidado sus deberes de esposa. Por otro lado, Carisendi, al ver que Catalina no puede ser suya, no insiste en su cortejo y se contenta con esta última irónica venganza. Es cierto que, al no establecerse otra relación entre ambos sino la de la amistad, según el Discurso social Carisendi no tiene derecho a considerarla como suya; y, sin embargo, ante la sociedad insiste, recurriendo a las sutilezas de la retórica, en que se trata efectivamente de un don. Ahora bien, este presunto don es por un lado el producto de su elocuencia que le permite vengarse sutilmente de la privación de placer; pero, por otro, es una idea derivada de un universo de valores que no es compatible con el del Discurso social. Por medio de sus caricias, Carisendi ha devuelto la existencia a esta mujer y es, por tanto, algo así como su segundo Creador: en consecuencia Catalina es su criatura. Está claro que en el universo de valores de Carisendi, el deseo, que infunde vida y es capaz de crear, asume un carácter vital y positivo. Ante esta compleja situación, el lector no puede sino admirar la habilidad retórica del amante, aun cuando le sea imposible compartir los elogios de Lauretta y de sus compañeros que ensalzan «hasta el cielo» la liberalidad del donador. Si al final el lector disiente de ellos, es porque se da cuenta de que no se trata aquí de una ascética superación de las pasiones sino, al contrario, de una afirmación de las fuerzas creadoras del deseo. Es muy probable que el autor del Amante liberal tuviera conocimiento de esta novela. Podemos preguntarnos, claro está, si acaso no habría leído también la versión precedente que Boccaccio ofrece de este cuento en la quaestio XIII del Filocolo, donde se nos presenta un caso a primera vista semejante, o si no se inspiró además en otros episodios de la literatura antigua, como, por ejemplo, en la Historia Apollonii regis

19 Decameron, cit., X, 4, 875.

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Tyrii20. En cuanto a la versión del Filocolo, es significativo que no se insista allí ni en la presunta liberalidad ni en la misma idea del don, pues cuando el galán durante el banquete considera que ha llegado el momento para la revelación del secreto, dice simplemente al marido: «Questi é tuo figliuolo» y «questa é tua mogliere», sin dar muestras de arrogarse derecho alguno sobre ambos. En el Filocolo, por tanto, sólo se reconoce la lealtad del amante y, consecuentemente, en el debate final se sostiene que tal comportamiento obedecía a su condición de caballero. También se suelen asociar las Novelas Ejemplares al género de la narrativa bizantina, cuya influencia, de hecho, se manifiesta en algunas secuencias del Amante liberal, y Amezúa y Mayo creía incluso poder percibir un eco de la novelita boccacciana de Alatiel (Dec. II, 9)21. Sin embargo, el destino de Leonisa no es comparable con las peripecias eróticas de Alatiel: en la novela cervantina faltan completamente la parodia y el mecanismo de la repetición que son elementos constitutivos de ese cuento. Tampoco puede ser fuente de Cervantes la novela II, 41 de Bandello, que según Caroline Bourland deriva de Decamerón X, 422. Esta novela guarda, sí, alguna semejanza con la primera parte de la historia de Carisendi, pues narra el caso de una joven sepultada y resucitada mediante las caricias de su primer marido, pero faltan aquí los elementos del don y de la liberalidad, así como su controvertida interpretación23. 5. Pues bien, ¿qué es lo que fascinó a Cervantes de esta novelita del Decamerón? Ante todo, el hecho de que se nos presente como virtud la liberalidad y la superación de las pasiones cuando, en realidad, se trata de otra cosa y, también, el que la propia narradora se equivoque y, de algún modo, nos engañe al asumir los parámetros del Discurso social. Después, debió de atraer su interés la ambivalencia misma del don, que cons-

20 Historia Apollonii regis Tyrii, Erotici Scriptores, Paris, Firmin-Didot, 1885, 618; Sobre una posible influencia en las dos obras de Boccaccio informa el estudio de Francesco Mazzoni, «Una presunta fonte del Boccaccio (Filocolo, quaest. XIII, Dee. X, 4)», Studi Danteschi, 28-29, 1949/50, 192-196. Compárese con el Libro de Apolonio, ed. de Carmen Monedero, Madrid, Castalia, 1987, 177-191. 21 Amezúa y Mayo, Gonzalo, Cervantes creador de la novela corta española, Madrid, C.S.I.C., 1958, II, 50-52. Sobre la presunta influencia bizantina en El Amante liberal, cfr. Juan Bautista Avalle-Arce, «Introducción» en Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, ed. de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1982,1, 1-36; y Stanislav Zimic, «Hacia una nueva novela bizantina: "El Amante liberal"», Anales Cervantinos, XXVII, 1989,139-165; Luisa López Griguera, La retórica en la España del Siglo de Oro, Salamanca, Ed. Universidad, 1994, cap. V. Pero véase al respecto mi réplica: Georges Güntert, Cervantes. Novelar el mundo desintegrado, cit., 127-128. 22 Bourland, Caroline B., Boccaccio and the Decameron..., cit., 148-152. Para el texto de la quaestio XIII cfr. Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, Filocolo, ed. de Vittore Branca, Milán, Mondadori, 1967, IV, 6 7 , 4 4 8 - 4 5 2 . 23 Tutte le opere di Matteo Bandello, Le Novelle, ed. de Francesco Flora, Milano, Mondadori, 1972, II, 18-63.

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tituye un problema central también en el Amante liberal, novela estudiada últimamente, bajo este aspecto, por Gonzalo Díaz Migoyo, Francisco J. Sánchez y por mí mismo 24 . Díaz Migoyo ve en la «antonomástica liberalidad» del amante cervantino una figura «de la ironía misma: un enunciado aparentemente aceptable, en realidad inaceptable [...]. En vez de dar, Ricardo hace como si diera. No sólo porque no puede dar lo que no tiene, como él dice, sino porque no es posible que nadie pueda demostrarse liberal de aquello que sigue deseando» 25 . Si, en cambio, adoptáramos la perspectiva de Joaquín Casalduero, suponiendo que el tema principal del relato sea la catarsis de Ricardo, esto es, la superación de las pasiones, estaríamos frente a un tipo de lectura ejemplar interpretado según los criterios del Discurso social de la época de la Contrarreforma 26 . Y así, conforme a los paradigmas tridentinos, se ha leído este cuento a lo largo de los siglos. Pero la presunta entrega de Leonisa es una estrategia, una ficción premeditada que, como muestra Francisco Sánchez, se convierte en verdadero espectáculo teatral11. Ante la sociedad de Trápani, Ricardo da muestras de una insólita magnanimidad, pues parece querer renunciar a su amada. Pero, por otro lado, existen claras señales de que se trata de una astucia: la mascarada, ante todo, visto que los ex-esclavos se han disfrazado de turcos; luego, el propósito explícito de Ricardo, que intenta «hacer una burla a sus padres»; y, por fin, la calculada interrupción de su discurso, que no puede ser sino premeditada, aun cuando Ricardo finja acordarse sólo entonces de tener que consultar también la opinión de su dama. Para concluir, y sin poder extenderme más en la interpretación de la novela cervantina, quiero llamar la atención sobre un último - y no insignificante- pormenor. En las dos macrosecuencias de la novela, que identifiqué en mi trabajo de acuerdo con la importancia que asume en ellas el elemento de ficción (en la segunda secuencia, Ricardo se llama Mario, porque ha aprendido a fingir), hay una frase casi idéntica, aunque modificada levemente, que sintetiza sendas situaciones comunicativas. Al principio de la novela, tras referir a Mahamut sus desgracias, Ricardo, con los ojos anegados por el llanto, no puede seguir hablando, ya que en esto «se le pegó la lengua al paladar» (p. 154)28. En esta primera escena, que se desarrolla en la naturaleza ante las ruinas de Nicosia, vemos al protagonista dominado por el ímpetu de su sentimiento, que sin embargo logra comunicar con sinceridad, por hallarse en compañía de un

24 Díaz Migoyo, Gonzalo, «La ficción cordial de El Amante liberal», NRFH, X X X V , 1987, 129-150, y ahora también en el volumen La diferencia novelesca: lectura irónica de la ficción, Madrid, Visor, 1990; Sánchez, Francisco J., Lectura y representación. Análisis cultural de las Novelas Ejemplares de Cervantes, Berna, Lang, 1993; y Georges Güntert, Cervantes. Novelar el mundo desintegrado..., cit., en especial, 126-142. 25 Díaz Migoyo, Gonzalo , «La ficción cordial...», cit., 147. 26 Casalduero, Joaquín, Sentido y forma de las Novelas Ejemplares, Buenos Aires, Univ. de Buenos Aires, 1943,78-98. 27 Sánchez, Francisco J., Lectura y representación..., cit., 19-37 y 89-90. 28 Las págs. en el texto se refieren a Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, ed. de Harry Sieber, cit., vol. I.

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confidente, su amigo Mahamut, en la soledad. Cuando en cambio, de vuelta a Trápani, se dirige desde la nave a donde se halla su odiado rival, fingiéndose dispuesto a entregarle su dama, estamos en presencia de la sociedad, no importa que sea o no cristiana. Curiosamente, en este nuevo contexto volvemos a encontrar la misma acotación, pero con un significativo cambio: habiendo ya empezado a pronunciar su discurso, Ricardo de pronto para «y en diciendo esto, calló, como si al paladar se le hubiera pegado la lengua...» (p. 186). Esta correspondencia textual no es ninguna casualidad: si el protagonista comienza siendo víctima de las circunstancias, termina dominándolas porque se domina a sí mismo después de haber aprendido a fingir, sin querer por eso renunciar a su pasión y única razón de vivir. Ricardo, estando como está, enamorado, no intenta en modo alguno renunciar a su amor por Leonisa. No ha aprendido, en el sentido neoplatónico, a superar sus pasiones; ha aprendido a fingir. De no prestarse la debida atención a estas correspondencias y finezas, El Amante liberal podría ser leído únicamente como novela ejemplar, en un sentido tradicional, católicotridentino. Pero si se advierten dichas finezas y se les devuelve su justo valor, ese modelo de lectura se revela falaz: es, pues, en estos juegos con la ambivalencia, donde descansa la verdadera fuerza del arte cervantino.

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Villamediana, «arquitecto canoro»: la construcción del Palacio del Sol en la Fábula de Faetón

Lidia Gutiérrez Arranz En su décima Cristales elPo desata, Luis de Góngora califica al Conde de Villamediana de «arquitecto canoro», aludiendo a su Fábula de Faetón. De los 1824 versos que la componen, 511, en el centro de su estructura, están dedicados al Palacio del Sol 1 . ¿Qué hace esta rara perla en medio de tan extenso poema mitológico? Pudiera parecer a primera vista un excursus y parte de la crítica lo ha visto como una simple ampliftcatio. Pero, analizado con detenimiento es mucho más. Se trata de un ornatus retórico que utiliza el tema y la técnica de la estética espacial para ilustrar el concepto clave de la fábula: la Fama es vencedora del Tiempo y fama es lo que merecerá la hazaña del hijo del Sol. Recordemos el gusto del hombre del siglo XVII por la explicación de la palabra a través de representaciones plásticas, lo que justifica las aplicaciones de emblemas y empresas en la decoración. El Conde nos presenta el Palacio del Sol, no un templo; es un símbolo de poder. Y de la misma manera que Alberti usa el saber jeroglífico en su Architettura2, Villamediana inserta en su fábula el emblema que la explica, concibiendo el palacio como un arquitecto de la época, pues al detalle técnico se unen las fuentes clásicas mitológicas y su lectura emblemática. Además el lector contempla el edificio con los ojos del propio Faetón, desde cuya perspectiva se recorre la belleza artística y, en parte, se reflexiona sobre su significado. La idea del palacio no es nueva. Admira, sin embargo, su ejecución. Veamos cómo construye Villamediana. La descripción exterior ofrece tres ámbitos diferentes: su arquitectura como estructura del edificio (estrofas XL-XLVIII), la arquitectura celeste, plasmada en los signos del zodíaco (estrofas XLIX-LII), y, finalmente, la arquitectura del universo mitológico (estrofas LIII-LXXX). El interior del palacio (estrofas LXXXI-CII) vincula arquitectura y luz, enfrentando Tiempo y Fama, en una argumentación presentada en clave emblemática. Faetón parte hacia la casa del padre para confirmar las palabras de su madre. Todo el fragmento que se inicia con «El gran palacio del señor de Délo» (v.313) es una reflexión, en clave arquitectónica, sobre la naturaleza de la acción emprendida por el hijo del sol. Su concepción, su construcción y la función que desempeña dentro del

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Cito por Conde de Villamediana, Las fábulas Reichenberger, 1999. Alberti, L.B., Architettura, libro VIII, cap. 4.

mitológicas,

ed. de Lidia Gutiérrez Arranz, Kassel,

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poema, todo, no hacen más que corroborar su naturaleza. Después del diálogo con Climene, que precede a nuestro fragmento, se hace el silencio. Faetón calla en su contemplación del palacio. Cesa el diálogo dramático para dar paso a la contemplación de la escenografía, realizando la teoría pitagórica del «silencio», según la cual sin éste no hay música ni armonía. La idea del palacio como teatro donde escenificar un hecho es tan válida en la época como en nuestra fábula. El escenario barroco en teatro tenía una clara función emblemática. La acción central del poema es acción dramática. La representación del palacio es la escenografía de ese drama y su valor simbólico lo convierte en «teatro de la memoria». Frente a la ambientación eglógica encontramos, pues, la descripción y amplificado arquitectónica y la deliberada omisión del viaje de Faetón al palacio. Desde el principio mismo, el exterior comienza con los elementos de la arquitectura: fundamentación, planta, forma general y puerta, basados en el arte clásico («jónico cuidado», v.318); los frontispicios, los muros, las estatuas, el pavimento, el techo, las columnas, las cornisas y arquitrabes, luego las estatuas, frisos, medallones y los nichos. El léxico identifica no sólo el tema, sino la intención del fragmento uniendo al vocabulario técnico todo un contexto que gira alrededor de la factura del palacio, con expresiones como «feliz labor en inmortal desvelo,/émulo fue del jónico cuidado» (vv.317-318); «proporción» (v.322); «digna labor de artífice divino» (v.332); y «no hay remoto lugar, ni oculta parte/donde no ostente su grandeza el arte» (vv.335-336). También encontramos auténticas manifestaciones de una expresa voluntad de definir la concepción artística del palacio, como en estos versos: el orden que venera la escultura; diseño grande en nuevas líneas hecho manifiesta en primor de arquitectura divididos del año los efetos, superados del arte sus concetos. (vv.340-344) De hecho, la parte dedicada al Palacio del Sol no es de tema mitológico, sino arquitectónico. La poesía es arte y, en este caso, se sirve de otras artes para expresarse y expresar un contenido. La descripción del edificio es una descripción artística completa, en el sentido en que trata tanto de lo que puede ver quien lo contempla, como de lo que debe saber sobre su realización quien lo visita. Así, encontramos ejemplos como «eterno arquitecto» (v.346), «traza» (v.350), «ornamento» (v.355), «círculos rotantes» (v.359), «perspectiva» (v.363), «honor del arte» (v.366), «proporciones» (v.369), «milagro fabril del escarpelo» (v.372) y «oblicua proporción» (v.381) en sólo cinco estrofas. Ésta es la concepción del arte, la forma de ver el palacio que se ofrece a la vista. El palacio no tiene obras de arte, es arte. Pero esta visión no sería relevante si no encerrara un contenido simbólico. Villamediana no pierde ocasión de expresar el simbolismo de los elementos del palacio. El

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primer elemento arquitectónico que usa para este fin son los nichos. Una vez presentados en la estrofa XLVIII, sirven como soporte de tres temas esenciales de la fábula: el zodíaco, el entorno marino mitológico y el tema amoroso, a los que dedica cuatro, cinco y seis estrofas respectivamente.El zodíaco, tema ornamental clásico en la decoración palaciega, se nos presenta según el orden que va de Aries a Piscis. Tanto en éste como con los personajes del entorno marino, igual que sucede en numerosas ocasiones en el resto de la fábula, lo que encontramos es una «galería» de retratos. A la voluntad de retratar en sí Villamediana añade la expresión de la finalidad del retrato, porque el Conde procede a la realización de la «galería» premonitoria, aquella en que se diseminan las claves del poema, para recogerlas más tarde. Además, el palacio es representación de la obra de arte total, en la que se produce el contínuum alegórico entre la gallería representada y la propia representación del edificio que la contiene. La vinculación con el tema mitológico se realiza a partir de la inserción de los personajes propios de este ámbito: Neptuno, «el gran rector del húmedo elemento» (v.425), Doris, el coro de Nereidas, Proteo, turba nerina, Tetis, coro panopeo, ninfas, Polifemo, en la perífrasis «gran cíclope» (v.444), Galatea, como «ninfa zahareña» (v.444), Nereo, y, por último, Perseo y Andrómeda, ocultos en el verso «el imán que desnudo vio el amante» (v.451). Son estos últimos los que abren paso al tercer tema de los nichos: el tema amoroso, con las historias de Ganimedes y Dafne y Apolo (str.LVIII), Orfeo y Eurídice (str.LIX), Júpiter y Europa (str.LX), Narciso (str.LXII) y el juicio de París (str.LXIII). Pero éste, además de ser tema artístico, es ilustración del auténtico mensaje del fragmento del Palacio. Si bien hasta aquí todos los temas de los nichos desempeñaban una función plástica, estética, a partir del verso 449, en el enlace entre el tema del entorno marino y el tema amoroso encontramos una de las palabras clave: «culpa». Por culpa ajena, en lazos de diamante yace, a más duro escollo vinculado, el imán que desnudo vio el amante, y al marino suplicio destinado,... (w.449-452)

La historia de Perseo y Andrómeda se explica a partir de la idea de la culpa: Andrómeda es víctima expiatoria por la arrogancia de su madre. Pero no es un tema aislado, sino un motivo recurrente. En la siguiente estrofa aparece la historia de Apolo y Dafne: Ninfa, después laurel, aun no alcanzada, muestra el que dora rayos en su huida, escultura que ser ejemplo quiso y en fugitiva culpa estable aviso. (w.461-464)

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El tema escultórico muestra los tres conceptos clave del Palacio: «ejemplo», es decir representación de una idea, «culpa» fugitiva, en otras palabras, el movimiento es generado por el agente culpable, y por último, «aviso» estable, o, lo que es lo mismo, la imagen estática como imagen del aviso, de la enseñanza que se ofrece. Y, lo más interesante, estas ideas ilustran tanto la fábula que ve Faetón, como la fábula de la que él es protagonista. Si bien en esta primera aparece la figura de la madre, en aquélla Apolo es el elemento dinámico, perseguidor de Dafne, y culpable. La ninfa se convertirá en laurel, «estable aviso». En la de Faetón la duda generada por Epafo en él es la «culpa»; Faetón, el elemento dinámico al tomar las riendas del curso solar, que devendrá mortal. Finalmente, los álamos conmemorando el hecho, serán aviso del caso. Frente a la crítica que lee el poema como «aviso», es prudente apuntar que la estética de las fábulas demuestra que Villamediana siempre va más allá y no se conforma con una versificación de Pinciano. Nuestro poeta prepara al lector presentando el palacio y el móvil de la visita paso a paso. Sin embargo el palacio no es lo que parece. La posible «moraleja» estaría, acaso, más relacionada con la «poesía del desengaño» del Conde, pero éste está realizando aquí un juego de artificio retórico mucho más complejo. Una lectura detallada de las estrofas revela cómo Villamediana va diseminando a través de otros mitos o temas los motivos clave de la fábula central. Así, en la estrofa LIX, tenemos la idea de la muerte irreparable, a través de la historia de Orfeo y Eurídice; en la LX, el desenlace triunfal, a través del rapto de Europa; en la LXI, la imagen del desafio, a partir de Casiopea (que, no lo olvidemos, es también una constelación), el valor, a partir de Alcides (representando a Leo), y la justicia, a partir de Astrea. Y, para subrayar esta idea del ejemplo como culpa que sirve de aviso, nuestro poeta vuelve a representar con los mismos conceptos la historia de Narciso y Eco, de la que dice: si no espejo, venganza transparente amor propio la dio, que propia llama Fénix es que renueva y tiene viva con aviso ejemplar su culpa esquiva. (vv.493-496)

El tratamiento del tema amoroso finaliza en la estrofa LXIII, en la que, a través del juicio de Paris, diseminará las ideas clave «competir», «premio de victoria», «memoria», «perjuicio» y «juicio», y que adquieren sentido para la fábula de Faetón a partir de la estrofa XCVIII, como luego veremos. La observación y la reflexión sobre el espacio es reflexión de Faetón sobre el padre, y conocimiento del mismo. Lo que el protagonista precisa para acometer su empresa. Y el palacio sorprende, es magnífico. Villamediana, como guía, nos habla de los temas, por supuesto a través de mitos, pero también nos habla de los colores, como no, con mitos. El color, como siempre en la estética del Conde vinculado a la luz, es tratado a lo largo de las estrofas LXIV a LXVIII. El palacio admira, y la mirada se eleva al techo:

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Obras eternas informando, en una parte dibuja descripción brillante; della nació Gigante y en la cuna a tres dragones se mostró gigante, cuyo natal alivio a la fortuna presago fue del fatigado Atlante,... (vv.505-510) Nunca encontramos muchos versos sin referencias a motivos esenciales. Están por doquier en el fragmento -y en la fábula. «Cuna», «fortuna» y «presago» son las voces presentes en la estrofa dedicada al color azul. Del mismo modo vemos «honor» en la siguiente, dedicada al color verde, o «triunfo», en la LXVI, dedicada al oro, o «celos», en la consagrada al color rojo. Cada tono es mucho más que un pigmento del palacio, ya que aparece asociado a una idea clave del poema central, aunque sea evocado desde otra fábula, con una intencionalidad bien definida: la progresión hacia una síntesis sobre la concepción artística del edificio. De ahí el sentido de la estrofa LXVIII, en la que Iris simboliza todos los colores. Toda la observación es contemplación artística. Toda la construcción poética también queda definida como tal. Del color pasamos a la luz (estrofa LXIX) y, seguidamente, a los temas encarnados en personajes. Pasamos de la contemplación del palacio a la reflexión de Faetón sobre el simbolismo de la diosa Fortuna y el dios Cupido. A primera vista pudiera parecer que se trata de dos temas más, o dos personajes propios de la decoración de tema mitológico. Sin embargo, vistos de cerca, de nuevo muestran la misma técnica de diseminación de ideas esenciales en la historia central, anticipándola. Desde el momento en que el Conde ofrece su imagen, la Fortuna, como variable, y no como diosa, pasará a ser el elemento del que depende el desarrollo de los hechos y la decisión última de Faetón de tomar o no el carro, y los efectos mismos de éste. Fortuna, que aparece en las estrofas LXX a LXXVI, es la diosa paradójica de la que la única descripción plástica que se nos ofrece es «regir la rueda». El resto de detalles son la etopeya y absolutamente todos ellos están vinculados a la fábula de Faetón, pues forman parte de su significado simbólico: «sublima derribados» (estrofa LXX), «culpas aplaude» (estrofa LXXI), «hurta al valor el premio y al talento,/y lo que no fue deuda restituye,» (estrofa LXXII), «Del error juvenil parcial amiga» y «del mérito ejemplar se desobliga» (estrofa LXXIII), «En hacer de culpados inocentes/aplausos halla y vanidad concibe.» (estrofa LXXIV), «Culpa y disculpa en la mayor porfía/voluntarioso error, pasión exenta,», «absuelve culpas y disculpa antojos.» (estrofa LXXV), todos ellos rasgos caracterizadores de la empresa de Faetón. Todo el fragmento dedicado a Fortuna aparece unido al concepto «escarmiento». Fortuna queda vinculada a él, del mismo modo que la historia de Faetón queda inexorablemente relacionada con Fortuna, tal y como demostrarán las últimas palabras que Febo dice a su hijo, después de todos los consejos que le da, al final del parlamento entre ambos, en un fragmento posterior al dedicado al palacio:

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La fortuna después del resto cure, tu carro a salvamento conduciendo, y de mis vaticinios te asegure infaustos nuncios de tu fin horrendo, (w. 1017-1020) El segundo tema de reflexión, Cupido, es decir el amor, al que dedica las estrofas LXXVII a LXXIX, es también un tema paradójico. Relacionado con el hado, Cupido tiene carácter juvenil (v.609), es inmortal (v.620) y «el orden de los hados interrompe» (v.624), notas todas ellas que comparte con Faetón, inmortal como resultado de su hazaña. En las estrofas LXXIX y LXXX Villamediana vuelve al entorno marino, relacionando diversos personajes que son tema pictórico: Cupido, Tetis, Polifemo, Venus, Neptuno y Tritón. La acumulación subraya, por un lado, la complejidad del tratamiento mitológico representado, y, por otro, recuerda al observador Faetón, y por ende al lector, que seguimos admirando el palacio. Sirve tanto para finalizar la reflexión sobre Fortuna y Cupido, como para el objetivo artístico de estos versos. La segunda parte de la «descriptio» el palacio solar consta de 23 estrofas, que comienzan en la LXXXI. En cuanto a la arquitectura del edificio, el interior tiene sentido en relación dialéctica con el exterior, que es su contexto. En cuanto a la estructuración del poema es la recolección de elementos anunciados en la primera parte. Una recolección que sirve, a la vez, para subrayar ideas y recordarnos la perspectiva desde la que asistimos a la contemplación del palacio: El soberbio lugar Faetón advierte que, sobre el casi terminal ocaso, el vibrante esplendor no le divierte, puesta la mente en más difícil caso. Penetra heroico pecho alcázar fuerte, constante fe introduce osado paso,... (w.641-646). Conviene señalar, a tal propósito, que esta nueva introducción en el palacio se hace, no podía ser de otro modo, uniendo arquitectura y luz: «El atrio pisó apenas, cuando siente/que imperceptible luz su vista hiere» (vv.649-650), o, dicho de otro modo, construcción poética y propósito estético se hacen uno: el poema es un juego de perspectivas que se plasma, en este fragmento, a través de la construcción de un palacio simbólico, emblemático respecto a la fábula a la que pertenece. Faetón se encamina al padre. «Sus ancillas las Horas», abren la estrofa LXXXIII, con la que da comienzo la representación del Tiempo. Las Horas, «de átomos volantes del olvido» (v.661), «dan alma al tiempo y tiempo al desengaño» (v.663), síntesis ideológica que anima el poema todo. Su expresión se nos ofrece en forma de representa-

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ción de las estaciones, Primavera, Estío, Otoño e Invierno, a cada una de las cuales dedica dos estrofas. Después encontramos al «venerable ingrato», el padre Tiempo, cuyo tratamiento desde la estrofa XCII acabará fundiéndose con el de la Fama, en lo que podemos denominar, más allá incluso de su valor emblemático, el sentido filosófico último de la fábula para el Conde. Y, además, resulta curioso, a la vez que revelador, que su presentación mantenga numerosas similitudes con la descripción que, unas estrofas antes, encontramos de la Fortuna. La imagen del Tiempo ofrece dos notas características en la construcción del palacio. Por un lado, la vertiente iconològica, con la representación del Tiempo mordiendo estatuas y mármoles, recoge la tradición ovidiana en su versión emblemática y aparece asociado a la idea de las ruinas, como vemos en estos versos: Estatuas muerde y mármoles digiere, émulos de soberbios edificios alado vencedor celoso hiere, cuyas rüinas son sus sacrificios, ( w . 737-740)

Por otro lado, la vertiente ideológica, o si queremos, simbólica, con interesantes similitudes respecto a la descriptio de la diosa Fortuna. En este sentido, a cada estrofa le corresponde una idea que no sólo le describe, sino que anuncia futuros eventos en el devenir de la historia de Faetón, ilustrando su sentido: «formando engaños verifica indicios» (estrofa XCIII), «interpreta la ley» y «termina y da principio a la nobleza» (estrofa XCIV), y «pondera estimación que él mismo olvida» (estrofa XCV). Llegados a la estrofa XCVI, hallamos un auténtico emblema, que expresa el significado último de la fábula: Un libro en hojas de diamante puro el obstinado viejo siempre muerde, donde imprimió el honor con sincel duro la gloria que por muerte no se pierde; Minerva en él, con esplendor seguro, el vencedor laurel conserva verde, que mereció magnánimo y constante el digno aplauso del valor triunfante.

«El venerable ingrato» del verso 729 ha pasado a ser «el obstinado viejo» del verso 762; representación tradicional del Tiempo mordiendo un libro, el libro de la vida. Pero Tiempo se opone a Fama y, contestando a toda la tradición, Villamediana va a erigir a Fama en vencedora, prefigurando esta idea en la ya repetida imagen del «vencedor laurel» y el «digno aplauso del valor triunfante» que merece la hazaña de Faetón para nuestro poeta. La oposición queda claramente expresada en los siguientes versos de la

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estrofa XCVII: «De mal talante las hazañas mira/que con voz inmortal el mundo aclama;» (vv.769-770) y «no le ofende el valor, sino la fama» (v.774). La victoria de la Fama también es manifiesta frente a Tiempo: «que sólo a su deidad pone ceniza/lo que sobre su imperio se eterniza»(w.775-776). A partir de este punto, el encomio de la Fama consistirá en la recopilación de elementos diseminados en la primera parte de la descripción del palacio, a través de diversos mitos, que yo he dado en llamar «fábulas espejo», ya que reflejan elementos de la fábula principal. Temas vinculados a Fama son Memoria, Gloria y Eternidad. Con ésta Villamediana concluye lo que podríamos llamar la representación emblemática de Faetón frente a su padre Apolo Febo. Este ostenta «el soberano honor del vaticinio» (v.797). Villamediana juega, como es habitual, a esconderse y, tras su voz, aparece expresado el significado del poema, con el uso de un verbo en primera persona, pues en el fragmento no habla Apolo: Los renombres latinos, cuyo ejemplo norte será seguro a los futuros alumnos de la fama, los contemplo, del segundo morir siempre seguros, cuyo claro esplendor consagra templo y libra de sus émulos oscuros al valor en quien vive la venganza que el asunto inmortal del tiempo alcanza. Batallas, triunfos, mares descubiertos, pechos soberbios, ánimos altivos, que, en sepulcros llorados como muertos, para nunca morir quedaron vivos; ánimos generosos y despiertos, cuyos claros trabajos y excesivos los inmortales nombres colocaron donde tiempo y olvido no alcanzaron, (estrofas CI-CII) Faetón será «futuro alumno de la Fama». Esta idea, «este aplauso» del verso 817 «y la luz» «conducen al gran joven que camina/tras la esperanza del dudoso hecho» (versos 821 y 822). Su hazaña alcanzará la fama y con ella vencerá al tiempo. Ese es el sentido último de la fábula, ésta es la conclusión y, como no podía ser de otro modo en la forma de construcción del Conde, éste es el final del fragmento dedicado al Palacio del Sol. Largo, sin duda, si lo comparamos con sus fuentes. Perfectamente interrelacionado con todo lo que necesita la Fábula de Faetón, si tenemos en cuenta que estamos ante un emblema, en el que la expresión plástica y el discurso filosófico se explican mutuamente y, a la vez, explican el poema todo. El Conde usa en este fragmento del palacio solar dos de las técnicas de construcción que caracterizan la fábula: la amplificado del mito principal y la síntesis de un mito

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ajeno a la historia principal, que ilustra una parte de la misma. Y además juega con lo que Praz denomina las dos tendencias de utilización del emblema 3 . Primera, el empleo de un lenguaje esotérico al alcance de unos pocos, léase en su caso el homenaje al cultismo que es la Fábula de Faetón. Segundo, el uso del emblema como medio para hacer accesibles a todos ciertas verdades éticas, es decir presentando en clave emblemática la filosofía que da sentido a la fábula. El magisterio de Góngora en el uso del cultismo y la vocación hermética que éste posee en la época sirven, sin duda, a Villamediana como inspiración por lo que tienen de elegante, minoritario y polémico. Esto, unido al valor del ingenio de los conceptos, hace de la exégesis mitológica de las fábulas una lectura de la connotación de la tradición clásica en el cultismo. La concepción arquitectónica hace de este fragmento una joya en cuanto al primor del detalle simbólico connotador. Éste, en el caso del Palacio del Sol no es un sentido más, sino el sentido emblemático de la fábula toda, presentado «in medias res». El palacio, que es ejemplo de simetría arquitectónica, se sitúa en el centro de simetría de la fábula. En este sentido el palacio es el poema mismo. No es de extrañar, por tanto, que un fino lector de sus contemporáneos como era don Luis de Góngora dijera de él: Cristales el Po desata, que al hijo fueron del Sol, si trémulo no farol, túmulo de undosa plata; las espumosas dilata armas de sañudo toro, contra«arquitecto canoro», que orilla el Tajo eterniza la fulminada ceniza en simétrica urna de oro.

De hecho, el Palacio del Sol es la manifestación de la conciencia de la tarea poética expresada con un lenguaje emblemático, a través de la estructura. Si bien la poesía de nuestro Siglo de Oro gusta de ofrecemos notas plásticas que han dado pie a tantos comentarios sobre las relaciones entre pintura y poesía, Villamediana parece dar un paso más, un nuevo toque de osadía, que consiste en componer al «modo arquitectónico» su fábula, construyendo una obra de ingeniería lírica en la que cada pieza se sostiene en la precedente, a la vez que sustenta a la que le sigue, otorgando su sentido al conjunto. Mientras los teóricos y tratadistas se esfuerzan por promulgar el hermanamiento entre pintura y poesía, Villamediana convierte en verdadera su versión de lo que vendríamos a denominar ut architectura poesis, en una suerte de superación de la retórica del silencio pictórica con la retórica de la admiración arquitectónica.

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Praz, Mario, Imágenes del Barroco (estudios de emblemática), Madrid, Siruela, 1989, cap.IV.

Política de Dios y Gobierno de Cristo: Quevedo contra Maquiavelo

José Rafael Hernández Arias

Entre los estudiosos del tratado de Quevedo Política de Dios y Gobierno de Cristo existe una doble polémica. Por una parte, se ha producido un debate en torno a la originalidad o singularidad de la obra, por otra, se estudian las fuentes o, mejor, el armazón erudito que apuntala el núcleo argumentativo de Quevedo, para determinar hasta qué punto esas fuentes pueden aportar datos fiables que aclaren su posición política. Respecto a la originalidad de la obra, la mayoría de los especialistas coinciden en denegársela. José Luis Aranguren, en su Lectura política de Quevedo, ha denominado al escritor español un «profundo re-pensador»' y ha subrayado, respecto a su Política de Dios, la falta de sistema y la escasa capacidad creadora del autor. Uno de los más radicales en su enjuiciamiento ha sido Tierno Galván. En el orden político, considera la obra de poco mérito, sin escaparse del «tópico más vulgar» y «reiterado». En la introducción a una antología del pensamiento político del Siglo de Oro, justifica la inclusión de un fragmento de la obra de Quevedo por el hecho de su fama, pero no por su supuesto valor teórico. Esta opinión, sin embargo, queda relativizada, ya que Tierno Galván le ha negado al pensamiento político español del Siglo de Oro la mínima capacidad creadora, y le ha atribuido una absoluta falta de originalidad «de base»2. Esta tendencia alcanzó cierta difusión más allá de los ámbitos especializados gracias a Jorge Luis Borges, que, en su volumen Otras Inquisiciones^, destacó lo «arbitrario» del método de Quevedo y la «trivialidad» de sus conclusiones. No obstante, siempre ha habido intentos de reivindicar la originalidad de la obra de Quevedo o, al menos, su consistencia intelectual. Entre otros podemos mencionar a Osvaldo Lira, con una reivindicación político moral4, a Gonzalo Fernández de la Mora, que sitúa a Quevedo en el frente contrarreformista español, caracterizado no sólo por un enfoque dogmático del pensamiento político, sino también por un enfoque racional, lo que se reflejó en la lucha contra el maquiavelismo5. También se podría mencionar en esta misma línea a Monroe Z. Hafter que descubre la

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Aranguren, José L., «Lectura política de Quevedo», Revista de Estudios Políticos, XXIX, 1950,157167. Tierno Galván, E., «Introducción», en Antología de escritores políticos del Siglo de Oro, Madrid, 1966. Borges, J. L., Otras Inquisiciones, Buenos Aires, 1960, 55-64. Osvaldo Lira, Visión política de Quevedo, Madrid, 1948. Fernández de la Mora, G., «Maquiavelo, visto por los tratadistas políticos españoles de la Contrarreforma», Arbor, 43-44, t. 13, 1949,417-449.

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originalidad de Quevedo en la inquietud del autor, que ha dejado profunda huella en los lugares comunes de la doctrina que expone6. En lo que se refiere a las fuentes, la polémica se centra en la valoración de su empresa, en si su interés por amurallar sus ideas políticas con un material esencialmente cristiano se debía a una convicción, a mero oportunismo o, como se ha insinuado, a una personalidad escindida. Estudiosos como Astrana Marín, Ettinghausen o Crosby, entre otros, han analizado las circunstancias que rodearon el origen de la obra. De este modo se ha conocido la impronta que dejaron las vicisitudes históricas y biográficas en el texto de Quevedo. Pero aquí no profundizaremos en estos problemas. Nos limitaremos a realizar algunas reflexiones en torno al título, Política de Dios, Gobierno de Cristo y Tiranía de Satanás, tal y como apareció en las primeras impresiones, para, mediante su análisis, intentar describir el mundo político en el que se desenvolvía Quevedo, los principios que determinaban su pensamiento, así como las contradicciones argumentativas forzadas por un mundo que experimentaba profundos cambios. En nuestro análisis evitaremos el empleo de términos como «conservadurismo», «nacionalismo» o «antisemitismo», inaplicables por su ineficacia, histórica o semántica, para penetrar en el mundo de Quevedo. El concepto «conservador» es impreciso, el de «nacionalismo» es impropio para la época que nos ocupa, y Quevedo no fue antisemita, su pensamiento se incardina en el «antijudaísmo», de raíces y consecuencias muy distintas al «antisemitismo». Para comenzar diremos que el título, obedeciendo al carácter pendenciero de Quevedo, representa una declaración de principios y un mensaje polémico. Las posiciones de Quevedo son muchas veces fruto del combate intelectual, por eso en sus Migajas sentenciosas se puede leer: «Siempre los enemigos nos hacen mejores y más avisados»7. En el título que eligió Quevedo se reflejan de un modo excepcional, como en un negativo, sus enemigos, las corrientes de pensamiento contra las que luchaba. Y no exageramos al decir que precisamente el título es lo más acertado del tratado de Quevedo. Aquí me sumo a la opinión de Don Francisco Morovelli de Puebla, uno de los primeros críticos de la Política de Dios, que lo califica en sus Anotaciones de «grandioso, misterioso y sentencioso». Añadiendo: «alabemos con admiración el título, que lo merece su grandeza». El contenido, sin embargo, le produjo una profunda decepción8. Pero centrémonos ahora en los enemigos de Quevedo, inspiradores de tan magnífico título. En primer lugar habría que empezar por Maquiavelo. A este nombre se asocian una serie de conceptos, como el de «Estado», «Razón de Estado», «Políticos», «tiranía», «ateísmo» o «paganismo» contra los que Quevedo adopta una posición clara. El nombre «Maquiavelo» termina así por despersonificarse y convertirse en un concepto difuso, que pierde su precisión terminológica y pasa a ser un arma polémica. Otros de sus

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Hafter, Monroe Z., «Sobre la singularidad de la «Política de Dios», Nueva Revista de Filología Hispánica, XIII, 1959, 101-104. Francisco de Quevedo y Villegas, Obras Completas, Madrid, 1958,1, 1015. Ibidem, II, 1108-1118.

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enemigos son los denominados «políticos», quienes, en aras de fortalecer el poder estatal, adoptan una postura tolerante frente a otras confesiones. La figura central para Quevedo en este grupo es Bodino, a quien arroja, siguiendo una estrategia preconcebida, en el mismo saco que Maquiavelo. Indirectamente, el título de la obra que nos ocupa va también dirigido contra todas las teologías políticas sustentadas por los distintos grupos de la Reforma, el luteranismo, el calvinismo, el puritanismo o el anabaptismo políticos, todos movimientos que, con una actitud más o menos agresiva, intentaban transformar el orden político tradicional. En una polémica más teórica que realista, el título se opone al monoteísmo político judío, que postulaba una teocracia como forma ideal de dominio político y, en la práctica, contra ciertas elites judías, que trataban de sobrevivir en la diáspora desarrollando teorías políticas tolerantes o, como las denominaríamos hoy, liberales o pluralistas. Hay otra corriente de pensamiento, contra la que también se dirige el título, la de los «Tacitistas». Quevedo reacciona ante ella de una manera ambigua, unas veces la critica y otras la reinterpreta, según sus preferencias e intereses ocasionales. No obstante, en el título se puede reconocer un claro rechazo al «Tacitismo», incluso en la versión más neutral de su admirado Justus Lipsius, que, en la obra De Politicorum sive civilis doctrinae libri sex, argumenta con sentencias paganas incluso cuando se refiere al culto divino cristiano. Empezaremos, pues, por Política de Dios. Lo primero que nos sugiere esta expresión es una intención político-teológica, es decir a través de ella Quevedo afirma que el discurso acerca de Dios tiene que ser, por necesidad, un discurso político y viceversa. Entre la esfera metafísica y la terrenal existe, por consiguiente, un vínculo analógico. Esta teoría cobró cierta importancia en la época del Barroco, sobre todo por el auge de la teología tripartita de Varrón, conocida a través de San Agustín. Por ejemplo, Vossius publica en 1641 su De theologia gentili, y Morhoff, en 1662, su obra Theologia gentium política. En Quevedo este interés queda documentado en sus escritos sobre Epícteto, al que intentaba liberar de los cargos de politeísmo y, por consiguiente, de «idolatría política»: «Esto fortalezco -cita Quevedo- con las palabras de un fragmento de Marco Varrón, que dice: Hay tres Teologías: una de la república, otra para las cosas, otra para el teatro. La seria es la primera, la popular la segunda, la licenciosa la tercera» 9 . Como en el título escogido por Quevedo se habla, naturalmente, de un solo Dios, entramos en el ámbito de lo que se ha denominado «monoteísmo político», cuyos fundamentos, como han analizado Erik Peterson 10 y Eric Voegelin", se pueden encontraren la «revolución» de Amarna y en la Revelación a Moisés, culminando en el helenismo político y en la idea dantesca del imperio universal. No obstante, la expresión de Quevedo «Política de Dios» surge de un sentimiento de pérdida, con ella no fundamenta un orden, sino que lo defiende, o mejor, lo pretende restaurar. Se trata de una reflexión que presupone la ruptura de la sacralidad política. ¿Qué fuerzas han propiciado -para Quevedo- esta

9 Ibidem, II, 801. 10 Der Monotheismus als politisches Problem, en Theologische Traktate, München, 1951,45-147. 11 Order and History I, Lousiana, 1956.

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ruptura entre la verdad cosmológica y la verdad existencial? Todos los elementos de los que se nutrió Maquiavelo para escribir El príncipe: una atomización del orden, una pluralidad de formas políticas, inestabilidad social, descomposición de las tradiciones, una labilidad metafísica, conflictos de soberanía, el cambio de una legitimidad dinástica por una territorial, en definitiva la preponderancia de un mundo político vivo e incierto, que ya no se somete al principio religioso. En el carácter abstracto de la fórmula «Política de Dios» Quevedo no renuncia al Universalismo político de Dante en su De Monarchia o de Campanella en su Monarchia hispánico. Su ideal universalista se mantiene, aunque choca frontalmente con el nuevo mundo plural que se avecina y que le obliga a realizar concesiones para no perder el vínculo con la realidad. La obra de Maquiavelo, sin embargo, sí que supo captar las nuevas tendencias, de ahí su éxito. El futuro pertenecía a una nueva forma política, el Estado nacional, que se veía obligado a convivir con otros Estados nacionales, lo que para Quevedo equivalía a un pluralismo metafísico, a una recaída en el paganismo, que quebraba la unidad de la sacralidad monárquica. Por esta razón, el libro de Quevedo carece de originalidad, pues se escribió contra el espíritu del tiempo. Incluso se podría decir que su originalidad consistía precisamente en no incluir ninguna novedad, ninguna nueva realidad política. En un orden perfecto la innovación es peligrosa, es un pecado. El orden político de Quevedo repite analógicamente el orden metafísico, el establecimiento de un nuevo orden supone, según esta lógica, un nuevo ensayo de creación del mundo. Ahora nos centraremos en el término «política». ¿Qué se entendía en el siglo XVII por «política» y qué sentido le quiso dar Quevedo? En primer lugar podemos afirmar que el término «política» en los tiempos de Quevedo ya había perdido la inocencia. En el estudio de Dolf Sternberger sobre las tres raíces de la política 12 se analiza el camino del término a través de la historia y se constata que, en el siglo XVII, coexisten tres significados, uno de ellos se puede reproducir con términos como «prudencia», «reserva» o «juicio», otro adquiere un matiz claramente negativo: «hipocresía», «astucia» o «simulación». A estos dos se añade un tercero, neutral, que designa la nueva «ciencia» de la política. De estos tres significados se deduce que podía haber una falsa y una verdadera política. A Maquiavelo se le imputó esa falsa política, a pesar de que en El príncipe no cita el término en ninguna ocasión. El término «Politicus» se convirtió, así, en un arma difamatoria, que recayó también en los juristas franceses que pusieron las bases teóricas del Estado moderno. Maquiavelo era «político» porque recomendaba medios amorales para mantenerse en el poder, porque en su teoría política no hacía referencia alguna al Derecho Natural ni a las Escrituras. Los «políticos» recibieron ese nombre porque, como juristas laicos, habían abandonado los postulados teológicos como medio para resolver conflictos internos, y defendían los intereses del Estado para superar las guerras confesionales. Con su «elocuencia política» se habían convertido en defensores de la tolerancia religiosa y habían renunciado al Universalismo político en favor de

12 Drei Wurzeln der Politik, Frankfurt a/M, 1978.

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un mundo multinacional, guiado por el principio del equilibrio y de las alianzas, en las que el principio religioso ya no desempeñaba un papel esencial. Los enemigos de los «políticos» eran aquellos poderes que se resistían a estas tendencias, entre ellos estaban los jesuitas y España, que no abandonaba su vocación universalista. Uno de los objetivos de la Contrarreforma consistió en la ocupación semántica de la terminología empleada por los «políticos», ya que ésta había logrado imponerse. Así, por ejemplo, en España encontramos títulos de obras como Política española de Juan de Salazar, las Empresas políticas o idea de un príncipe político cristiano de Saavedra Fajardo, El político Fernando de Baltasar Gracián etc. Aquí el catolicismo político se apodera de una terminología y crea al «príncipe político», que hasta ese momento, terminológicamente hablando, no había existido, insertando, como ha destacado Sternberger, un elemento demoníaco en el concepto de lo político. En la fórmula de Quevedo «Política de Dios» esta estrategia se radicaliza. El escritor español escribe sobre la «razón de Estado de Herodes», inventada por Lucifer, sobre Pilatos, que se preciaba de «grande político», de la «materia de Estado», que fue el «mayor enemigo de Cristo», de la «infernal política»; al mismo tiempo, sin embargo, intenta dar a los términos un giro positivo, la «Razón de Estado» no es más que la «ciencia civil» o el «Estado» no es más que «la convivencia de cada uno en su estado». La nueva terminología necesita, para Quevedo y el frente contrarreformista, de un antídoto, no existe la política en sí, sino la «política cristiana», ni la razón de Estado, sino la «verdadera razón de Estado». En suma, Quevedo no concibe un Estado nacional en el que se imponga, con todas sus consecuencias, la legitimidad territorial, sino un monarca al que estén sometidos múltiples Estados y Naciones, que actúe, como Vicario de Dios, sometido al principio religioso y a una política mesiánica. Nos ocuparemos a continuación de la fórmula «Gobierno de Cristo», de claro sabor medieval. La palabra «gobierno» tiene su origen en los vocablos latinos «gubernare» o «gubernator», que poseían una correspondencia en el término griego «Kybernetes», y que hacían referencia a la actividad náutica: «gubernare navem». Activado el mecanismo metafórico, se pasó a «gubernare rem publicam». Así, el «gubernator navis», cuya misión consistía en «navem salvam in portum perducere», encuentra en el mundo político una correlación en el «gubernator imperii». Aquí simplemente nos interesa destacar que el término «gobierno» queda asociado, en virtud de su etimología, a la unidad de mando y a la responsabilidad absoluta, es decir a la soberanía, a la «plenitudo potestatis». Así pues, Quevedo afirma la soberanía de Cristo y revive la cristología política medieval que acentuaba la misión del rey como «christomimetes», como representante e imitador de Cristo («in officio et figura imago Christi et Dei»). Emst Kantorowicz ha descrito magistralmente el alcance y trascendencia de esta teoría en su libro The King's Two Bodies. En relación a Quevedo hay que destacar que también autores estoicos como Séneca insistieron en la «imitatio deorum» por parte de los Emperadores. Pero fue Eusebio de Cesarea el que, con la cristianización de Augusto y su interés por hacer compatible el Cristianismo con el Imperio romano, creó un terreno fértil para el desarrollo de una cristología política. En Quevedo encontramos huellas de

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esta corriente de pensamiento en las continuas referencias a San Juan Crisòstomo, seguidor de Eusebio de Cesarea. Aquí, por razones de espacio, nos limitaremos a apuntar el problema dogmático en el que se interna Quevedo. Ambas fórmulas, «Política de Dios» y «Gobierno de Cristo», constituyen, al aparecer juntas, un intento de armonización de la titulatura medieval, atribuida al Papa y al Emperador, de «rex vicarius Christi» o «rex vicarius Dei». Con esta matización Quevedo huye del monoteísmo judío e introduce la persona de Cristo como factor determinante en la realidad política. Precisamente este desdoblamiento es el tributo que debe pagar una cristologia política católica que se ve obligada a contar con el misterio de la Trinidad. Desde una perspectiva teológica supone exceder o forzar el dogma hasta los límites de lo permisible, eludiendo la sentencia bíblica: «Regnum meum non est de hoc mundo» (San Juan, 18,36). Según Erik Peterson, el dogma de la Trinidad impide una teología política católica, porque en el ámbito terrenal no existe una correspondencia analógica. Quevedo, no obstante, intentó restaurar una teología política basada en la Trinidad, probablemente espoleado por la polémica, poniendo enjuego la ortodoxia de su empresa. El asunto, sin embargo, no pasó a mayores, porque Quevedo no desarrolló la idea en el libro, se limitó a esquivarla con una argumentación superficial, dirigida a afirmar la «plenitudo potestatis» de un rey que, por su responsabilidad metafisica, debe reinar y gobernar. Así, hacía frente a la máxima «rex regnat sed non gobernat», surgida alrededor del 1600 contra el rey polaco Segismundo III, y que Quevedo combate con el título de su obra, lanzando, de paso, un venablo envenenado a la figura del valido. Los motivos que indujeron a Quevedo a jugar con fuego son varios. En la obra de Maquiavelo se produce una secularización de la política y de la sociedad. Se huye de la argumentación teológica y se suplanta por una argumentación histórica, basada en las experiencias de los autores clásicos. Por ejemplo, la antropología política negativa de Quevedo se fundamenta en el «pecado hereditario», mientras que Maquiavelo considera la naturaleza humana como un material moldeable del que se sirve el Príncipe para sus fines. El hombre sigue siendo un factor incierto e, incluso, peligroso, pero pierde toda trascendencia teológica. Quevedo intenta contrarrestar esta tendencia radicalizando su discurso, sacralizando no sólo los fines, sino también los medios. Esta invasión del ámbito terrenal por el discurso teológico desemboca en un impresionismo político moral. En las nuevas tendencias políticas representadas por Maquiavelo, Espinosa y Hobbes se buscaba un mínimo de dogma, mientras que Quevedo aspiraba a un máximo, aunque para ello tuviera que dogmatizar espacios libres de una constricción religiosa directa. Por esta causa, sus ejemplos y analogías son arbitrarios y, como ya se puso de manifiesto en las primeras críticas a su obra, es él quien habla a través de los Evangelistas y no éstos a través de él, erigiéndose Quevedo en àrbitro de lo que es temporal y de lo que es espiritual. Esta tendencia de Quevedo puede encontrar una explicación en la pérdida del monopolio lingüístico porparte de la Iglesia católica en el discurso cristológico político. Los múltiples movimientos surgidos de la Reforma empleaban indiscriminadamente el nombre de Cristo y las Escrituras para legitimar sus aspiraciones políticas. En Quevedo

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se observa una reacción a esta estrategia, que sólo podía desembocar en una relativización del mensaje cristiano. No obstante, Quevedo no se dedica a desenmascararla, o a impugnar el empleo del nombre de Cristo como bandera de rebeldía política, sino que asume ese tipo de argumentación y lo emplea a su vez. Por esta razón, la retórica de Quevedo muestra tantos puntos en común con la de Calvino e, incluso, con la del movimiento puritano, empeñado en instaurar el Reino de Cristo en la tierra y en regular todo comportamiento por medio de las Escrituras. Quevedo asume el mismo discurso, olvidándose de su propio consejo: que las escrituras de Dios, las suele alegar el diablo 13 . A continuación, analizaremos brevemente la última fórmula «Tiranía de Satanás», que, en aras de la ortodoxia, el crítico Francisco Morovelli sugirió que se cambiase en «tiranía del mundo», al menos así se salvaría el espíritu agustiniano. Quevedo, que tanto debe al pensamiento medieval, concibe al rey como una figura teológica y lucha por reintroducirlo en este ámbito. Con la teoría de Maquiavelo nos encontramos, sin embargo, con el culto al genio, con el «tirano emancipado» que reclama una esfera propia de actuación al margen de la moral religiosa. Este «nuevo Príncipe» no se somete a dogmas, sino que obra conforme a una técnica política neutral, conforme a una racionalidad autónoma. No nos puede extrañar que, al enfrentarlo con el príncipe cristiano, al primero se le atribuyera un carácter diabólico, inaugurándose así un «tópico» con fortuna. Uno de los primeros antimaquiavelistas, el cardenal Pole, así lo dedujo en su obra Apología, escrita diez años después de la muerte de Maquiavelo. En ella el escritor florentino es tildado de pagano e impío y, tras un análisis de El príncipe, Pole llega a la conclusión de que el modelo presentado por Maquiavelo muestra una extraordinaria similitud con el demonio. No se debe subestimar este tipo de argumentación, en realidad se inscribe en una demonología del poder que aún posee actualidad. No sólo Quevedo se hizo eco de ella, la encontramos en numerosos tratados políticos e, incluso, en la literatura. Shakespeare 14 , en su Enrique VI o Marlowe en su Judío de Malta mencionan a Maquiavelo en este sentido. El pensamiento del italiano conmueve los cimientos del orden civil medieval al poner la religión al servicio de la política. Ya no es la Revelación divina la que determina qué es bueno o malo desde una perspectiva moral, sino la autoridad política. Hobbes ha sintetizado esta doctrina en una sentencia extraordinaria: «auctoritas, non veritas facit legem». Quevedo, con su «Tiranía de Satanás», ataca esta perfidia moral, calificada como «política infernal», asignando a la tiranía una autonomía propia que la sitúa en el mismo plano que las dos fórmulas anteriores «Política de Dios» y «Gobierno de Cristo», lo que le obliga a contradecir una de las piedras angulares del pensamiento político medieval, «non est enim potestas nisi a Deo», y a dotar al mal de una potencia y autonomía que erosiona la ortodoxia católica. En el ámbito de lo político esto significa incrementar la tensión amigo-enemigo hasta una cota maniquea. Quevedo, radicalizando su argumentación a causa de su profunda

13 Migajas sentenciosas, I, 1110. 14 Vid. Theodor Schieder, «Shakespeare und Machiavelli», Archiv für Kulturgeschichte, 1950,2, 131173.

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decepción por la caída del imperio español y angustiado por el surgimiento de un nuevo orden político, adopta una actitud irreconciliable con las nuevas corrientes de pensamiento. En el título del tratado de Quevedo topamos, pues, con un ejemplo de la dureza intelectual con la que luchaban los representantes de los distintos frentes para alcanzar una supremacía en el discurso político. Si bien el contenido de la obra, por el afán polémico del autor y cierta carencia de rigurosidad en la argumentación, no ocupa uno de los puestos privilegiados en la literatura política de la época, el título se puede concebir como un epítome excepcional, por su concisión y trascendencia, de una corriente de pensamiento que dominó durante siglos el espacio europeo y de la que, en cierta medida, aún seguimos siendo herederos.

Sobre la autobiografía por mandato: caso de Mauricia del Santísimo Sacramento

Sonja Herpoel

«Cuando hicieron la ceremonia de cortarme el cabello, tenía la cabeza con muchas canas» 1 : la confesión precedente sale de la pluma de Mauricia Pérez, en religión Mauricia del Santísimo Sacramento. ¡ Singular existencia la de esta mujer! Cuando todavía está casada y encargada de mantener y educar a un nieto después de la muerte temprana de su hijo, se la requiere como acompañante de María Tomé, fundadora del convento que las agustinas recoletas proyectaban erigir en Llanes. Allí pasará en calidad de monja profesa los años que le quedan por vivir y hasta tomará parte en otra fundación. Cuando, en 1691, Alonso de Villerino se propone editar la autobiografía de Mauricia del Santísimo Sacramento, piensa de entrada en un público bien determinado. Así, entre los fieles a los que los sucesos de la religiosa habrán de inspirar, distingue cuatro categorías de mujeres: doncellas, casadas, viudas y religiosas. Con miras a estos grupos divide la Vida en diferentes partes: para que cada uno tome de ella lo que necesita para vivir con perfección en su estado 2 . La intensa y larga vida de la escritora es relatada en un orden cronológico, sólo interrumpido por alguna que otra anticipación. El mismo discurso reivindica lo indicado de la autobiografía, al especificar que conviene «que los padres espirituales sepan de boca de sus hijos lo que les pasa en sus interiores» (MSS, 209).

La mirada de la sociedad Después de la habitual declaración de la repugnancia sentida ante la escritura y la no menos acostumbrada alusión a los mandatarios, Mauricia del Santísimo Sacramento se dispone a emprender su historia desde sus principios: Digo que nací en un lugar que se llamaba Mingúela, obispado de Segovia, de padres muy cristianos y bien nacidos por la gran bondad de Dios. Mi padre se llamó Sebastián Pérez, mi madre Isabel Velasco. (MSS, 193)

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Mauricia del Santísimo Sacramento, «Autobiografía», en Alonso de Villerino, Esclarecido solar de las religiosas recoletas de nuestro padre San Agustín (Y vidas de las insignes hijas de sus conventos), Madrid, Bernardo de Villa-Diego, 1691, II, 258. En adelante se referirá a este texto mediante MSS. Alonso de Villerino, op.cit., II, 193.

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Cuando a los pocos días del alumbramiento, la madre de la autora sucumbe a las consecuencias del parto, la mujer que cuida el gobierno de la casa se encarga de la crianza de la niña. Pero lo único que ésta aprende es «padecer como una bestezuela» (MSS, 195). A fin de ilustrar las propensiones sádicas del ama, la narradora hace un inventario de sus crueldades que la instaura como una pequeña mártir que debe la vida a la sola mediación divina (escapa entre otros de la muerte por asfixia, falta poco para que perezca ahogada, etc.). El padre que, según la narradora «fue gran teólogo» (MSS, 194) no puede intervenir por ser, en aquel momento, estudiante en Salamanca. Detrás de todas las acciones o empresas de la narradora se oculta la necesidad de corresponder a lo que de ella se espera. Por lo tanto adopta un comportamiento conformista. Consciente de la responsabilidad que implica su condición de «hija de gente honrada» (MSS, 195), se inicia por ello en el aprendizaje del latin y de la lectura. Después de una estancia en un convento donde también se admiten seglares, estancia imprescindible si se quería recibir una educación superior a lo que era corriente en la época, su padre la saca de allí para casarla. La distancia que separa a los novios en cuanto a posición social se refiere, es compensada de alguna manera por el hecho de ser el futuro marido de sangre limpia. Con evidente satisfacción nota la narradora su condición de hombre «bien nacido, que lo era mucho, y buen cristiano» (MSS, 196). Al explicar parte de las razones que fundamentaron la decisión del padre, lo repite: «por eso me casó con este mancebo pobre y bien nacido» (MSS, 196). Por la controversia sobre el tema, sabemos que la pobreza era sentida en la España de la época como una «deshonra»3. La unión que el padre tiene prevista para su hija no puede, por ende, interpretarse como un paso adelante. No tarda en llegar el desengaño: la poca preparación de la joven a la vida real hace que se vean rápidamente frustradas las esperanzas ingenuas de lucir por la vestimenta, siendo casada («como me decían que las doncellas no traían galas hasta que se casaban, para esto entendí que era el casarse» (MSS, 196)). El marido, poco o nada preparado para su nuevo estatuto social, despilfarra gran parte de la hacienda de su mujer. A medida que las cosas se empeoran, cambia su actitud con respecto a ella: «como el juego llama a otros vicios, me fiie tratando mal de palabra y de obra» (ibid.). Empezado como mero pasatiempo, la pasión del juego llega a dominar la vida de la pareja, hasta el punto de dificultar seriamente la convivencia. Cuando el marido, en busca de ayuda financiera, decide acudir a sus parientes, su ausencia se hace problemática. Sin sustento, Mauricia finge una despreocupación inexistente:

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Aduce José Antonio Maravall dos testimonios: «Andrés Laguna (...) escribía: «no hay mayor vileza en el mundo que la pobreza y que más viles haga a los hombres». Un escritor de comedias que se mueve en un medio mercantil -Valencia- y que ha pasado allí una intensa experiencia renacentista, Gaspar de Aguilar, insistirá, junto a tantos otros, en esa estimación: «el ser pobre es deshonra». («Trabajo y exclusión: el trabajador manual en el sistema social español de la primera modernidad» en Les problèmes de l ' exclusion en Espagne (XVI-XVIIe siècles). Idéologie et discours, Paris, Editions de la Sorbonne, 1983, 156).

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Dejándome sin nada que comer, fiado en que lo pediría a mi padre aunque por no darle pena no lo hice y porque tenía fama de rica, no pidiera a nadie, antes le daba yo a la gente pobre para sembrar, sin que él lo viera y no aguardaba a que lo pidiesen, porque conocía que si les costaba vergüenza el pedirlo, no hacía nada por amor de Dios (...)• (MSS, 199) La presión ejercida por una sociedad donde opera el reino del «qué dirán» es fuerte. Queda patente la importancia del aparentar riqueza. Los diferentes grupos sociales tienen que actuar según unos modelos impuestos desde fuera. De su aceptación depende la aprobación o el rechazo, la integración o la exclusión de la sociedad. «Cuanto mayor sea la adaptación al ideal presentado implícitamente, mayor será la estima del grupo, y a su vez, ésta fortalece y aumenta la autoestima del miembro» 4 . Por tener fama de rica, la narradora debe, para sí misma y su entorno, guardar una conducta a la altura de las circunstancias. La decisión del marido de hacerse notario provoca el traslado a otro lugar. Cuando, después de la muerte de su padre, llega a faltar incluso lo más necesario para el sustento, Mauricia empieza a trabajar fuera de casa. Con gran abundancia de detalles cuenta las violencias de su marido, quien hasta intenta asesinarla. La justicia quiere detenerlo después de averiguar la conducta de los esposos. Durante la ausencia del marido que se ha escapado, llevándose «todo lo que pudo llevar» (MSS, 202), la autobiógrafa concibe el proyecto de abandonar definitivamente la vida común: «Quiso su Magestad que yo mejoré luego. En este tiempo hice propósito de que si Dios me librase de aquel peligro, había de tratar sólo de amarle mucho y no cuidar de otra cosa» (MSS, 203). Adopta la narración momentáneamente el tono de una novela de aventuras. Disfrazada «ni bien de labradora, ni bien de ciudadana» (ibid.), Mauricia se deja guiar adonde sus pasos la llevan. En ningún momento nombra el sitio donde finalmente hace alto, ni siquiera lo sitúa geográficamente: la única información que da al lector es que se trata de «una ciudad bien apartada de tierra» (ibid.). Un estudiante, encontrado por casualidad en la iglesia mayor del lugar, la conduce a la residencia del que será su primer amo. Sin cuidar los detalles, la atención de la protagonista se centra en la impresión global de lujo que se desprende del sitio. Una reminiscencia bíblica -prueba indirecta de la trascendencia de la oratoria sagrada como fuente de cultura- resume la sensación que le produce el encuentro con el propietario: «Subí a un cuarto alto, bien aderezado; estaba asentado un anciano. Y así que le vi me pareció el rico avariento en lo majestuoso, según se pinta en el púlpito» (ibid.). La caracterización inicial se completa acto seguido. El viejo amo no se preocupa por lo que pasa en torno suyo. A través de él, la narradora denunciará uno de los móviles subyacentes en muchas relaciones humanas: la alianza de un sobrino suyo con una dama que, a pesar de ser «de lo más principal que por allá se conocía», era pobre, merece su

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Levisi, Margarita, Autobiografías del Siglo de Oro (Jerónimo de Pasamonte, Alonso de Contreras, Miguel de Castro), Madrid, SQEL, 1984.

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desaprobación. En cambio, el hermano de aquél goza de toda estima, «porque era rico» (MSS, 207). Al acompañar en la mirada a Mauricia, el lector descubre luego un aspecto distinto de la mansión. Como antes de ella le ocurrió a Lazarillo, aunque éste con menos fundamento, cree «estar en el cielo» (MSS, 204). El silencio, el ambiente de paz que emana de la casa, la posibilidad de asistir a las representaciones de comedias, cuya lectura figura, junto a la de obras espirituales, entre las predilectas de la narradora, todo aquello aumenta el agrado. Aun siendo criada, no renuncia a la ostentación que acostumbraba. En ella todavía sobrevive algo de la doncella ingenua y superficial: «me preciaba de andar con aliño de gargantillas, corales en las manos, toca de seda, mondadientes de plata y otras cositas a este modo» (MSS, 209). Allí donde hubiera bastado una sencilla referencia a las galas, la narradora se explaya por el gusto que le procura la enumeración, pero también para subrayar su condición social. Como se sabe, la indumentaria tenía una función diferenciadora en el Siglo de Oro5. Así, R. Pope al comentar la extensa descripción que Alonso de Contreras hace de su vestimenta -la «más completa de un traje (..) acaso en todo el Siglo de Oro» 6 - subraya la ostentación de la personalidad mediante la riqueza 7 . Las opiniones de personas ajenas que son aducidas en este momento de la narración, pero también antes y después, realzan la imagen que la narradora quiere propagar de sí misma. Así, cuando el confesor del lugar, algo bromeando, le pregunta si desea ser santa, la seriedad de la respuesta, la candidez y absoluta falta de ironía testimonian de la idea que la narradora se forma de su persona: «Díjele que a los que son santos había oído decir que los maltrataban los demonios y que no quería yo nada con ellos» (MSS, 206). O, aún, al referir la opinión que se tenía de ella en la población: «me tuvieron todos por santa» (ibid.).\«el señor obispo y cabildo me hicieron muchas honras» (MSS, 235). El juicio y estima de los demás forma parte de la imagen que la «Vida» intenta transmitir. La decisión de su amo de hacerla heredera de sus bienes, mientras tiene parientes cercanos pobrísimos, es otra forma indirecta de afirmar su valor. Críticas Demasiada reputación no sienta bien, debe de pensar la narradora y decide abandonar la casa después de dos años de ininterrumpida estancia en ella. Trueca temporalmente al amo viejo por una doncella devota en cuya casa prosigue una vida sin mayores inquietudes. Luego entra al servicio de una viuda joven y pobre para, finalmente, terminar en casa de una beata. Como se trata de encontrar un modus vivendi, se ponen

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Véase la introducción de Jacques Joset a la edición de Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del Bachiller Trapaza. Quinta esencia de embusteros y Maestro de embelecadores, Madrid, Cátedra, 1986, 32-34. Pope, Randolph D., La autobiografía española hasta Torres Villarroei, Bern-Frankfurt/M., Lang, 1974, 172-175. Idem., 174.

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de acuerdo el confesor de la narradora y la huéspeda «en que ella me daría de comer y que yo la diese un tanto» (MSS, 216). Ratificado el contrato, Mauricia se dispone a reanudar con su vida anterior. Grande es su sorpresa al descubrir la verdadera cara de la beata. Bajo la apariencia exterior se oculta una persona a todas luces distinta. A despecho suyo, llegará a conocerla hasta en los detalles más triviales. La promesa ambigua que la beata hace al confesor de la narradora -«que haría conmigo como con ella misma»- arranca a esta última el irónico comentario siguiente: «lo cumplió tan a costa mía, que me pesó muchas veces de que fuese tan fiel en cumplir lo prometido» (MSS, 216). Parece la beata una copia exacta del clérigo avaro del «Lazarillo»: Era sumamente mezquina y miserable, leyóme aquella mesma noche la cartilla del modo que habíamos de tener en el sustento. Parecióme tan ajustado que de pensar en él no pude dormir en toda la noche, juzgando que sin milagro sería imposible pasar con él. (MSS, 216) Quitadas las máscaras, no queda sino un pálido reflejo de la caridad que se supone un valor inherente a las beatas. Sucedió haber una gran carestía de pan, y como era de corazón tan corto, se congojó de suerte que me dijo que no me podía dar de comer. Yo la consolé diciéndola que no la diese cuidado, que ni ella ni yo habíamos de cuidar de mi sustento. Parecióla tan bien esto que desde luego levantó la mano, aunque comíamos juntos. (MSS, 217) El gracioso detalle del gesto de apuntar invariablemente hacia arriba alude, quizás, a la palabra evangélica según la cual «si el cielo cuida hasta los pájaros, con más razón a los hombres». Pero un día de gran flaqueza de la narradora, llega el milagro esperado en forma de un arca que Mauricia descubre en casa de la beata y en la que encuentra «unos panecicos blancos como la nieve y otro manjar muy regalado» (MSS, 218). Al despedirse finalmente de la beata «con el gusto que era justo» (MSS, 218), emprende una vida solitaria en una casita al lado del convento de los carmelitas, donde hace de consejera al consolar y ayudar a los habitantes. La llegada imprevista del marido provoca en ella una crisis de conciencia sobre la oportunidad de reanudar la vida matrimonial. Convencida de que no existe «martirio más perfecto» que el de «sufrir a «su» marido» (MSS, 228), la narradora regresa al hogar. «Hallé la casa con el desaliño de marido sin mujer propia, no faltándole quien no lo era» (ibid.). La infidelidad del cónyuge, comprobada sin muestras particulares de emoción, da pie a sendas historias que permiten a Mauricia manifestar sus dotes comprensivas. Se trata de dos casos de mujeres encinta a consecuencia de los buenos tratos de su marido. La primera, nos dice la narradora, «había caído más de necesidad que de

Sobre la autobiografìa por mandato

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vicio» (ibid.). Tampoco aquí falta un rasgo de autoalabanza. Oscilando entre la indiferencia y la alabanza, las reacciones del pueblo al comprobar el cuidado con que toma a su cargo asistir a la mujer con todo lo necesario, dan una indicación del interés que suscita. Las mujeres, como eran de aldea, se admiraron grandemente. Decían unas que yo era muy boba; otras que no era buena cristiana, que pues lo consentía, lo quería; otras decían que yo era santa; conque todos hablaban en el lugar, unos bien y otros mal. Lo que puedo asegurar es que la mujer llegó a ser de gran perfección. (iibid.) Contrariamente a la anterior, la segunda víctima del marido «era de lo mejor del lugar» (MSS, 233). Cuando, desesperada, mata al hijo recién nacido y es descubierta por la justicia, Mauricia se apresura para ayudarla. La necesidad tiene cara de hereje: a escondidas incluso del mismo marido, recoge a la mujer hasta que pase el mayor tormento. Aquí igualmente la historia termina bien y la narradora no oculta su profunda satisfacción: Ya que la mujer estaba buena, la envié a Madrid con una amiga mía que estaba en palacio. Llegó en tal ocasión que entró a criar un hijo de un grande, sin que jamás se supiese que le hubiese sucedido tal cosa, que yo no hablé palabra. (MSS, 234) Sabemos acto seguido cómo en el mismo pueblo la noticia de la mediación por parte de la narradora no tarda en cundir, lo que le vale la estima general. Quedan relegadas a un segundo plano las posibles consecuencias jurídicas de tal transgresión de las leyes, si bien con un «ahora dejemos a la mujer convalecer y vamos a lo que sucedió», fórmula que, sea dicho de paso, contiene en germen una táctica frecuentemente empleada por Diderot en Jacques le Fataliste8, intercala una breve alusión a la detención de un inocente. Atenta a los solos impulsos interiores, la narradora hace caso omiso de «ese lenguaje del mundo», considerando que, de encontrarse ella en esta situación, «también quisiera que hubiera quien «la» consolara» (ibid.). Salta a la vista el paralelismo con otros acontecimientos narrados. Puede decirse que la estructura narrativa fundamental de la «Vida» de Mauricia del Santísimo Sacramento es la repetición, que permite un desarrollo al infinito. Por mucho que cambien las circunstancias de los sucesos y los personajes y, desde luego, la presión ejercida de modo indirecto sobre la autobiógrafa, los episodios recordados se reducen a un esquema narrativo invariable: la persona que necesita de ayuda material o de apoyo en materia de asuntos espirituales es socorrida por la narradora; luego las cosas vuelven a su cauce,

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Me refiero a las continuas interrupciones de la conversación entre Jacques y su Maestro por parte del narrador anónimo.

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quedando la autobiógrafa en una posición de superioridad moral. Sucede así en la historia de la gitana, cuyo marido ha sido ahorcado por la justicia cuando a ella le ha tocado el destierro. Sor Mauricia cuenta que topa con ella por casualidad después de «que había ido a ver los cuartos de su marido» que, según una costumbre muy de la época, los verdugos «habían puesto en los caminos» (MSS, 231). Su generosa acción de alojarla durante unos días en su casa se ve recompensada de diversas maneras. Entre otras cosas, porque aparta a la gitana de su propósito de incendiar la aldea donde se mató a su marido. A lo largo de todo el relato se ha recurrido a lo que la crítica francesa designa comúnmente por «discours transposé» 9 : «Trató de levantarse una mañana, diciendo se quería ir. Yo la rogué que, si era gusto suyo quedarse aquel día, me le haría muy grande. Díjome que no podía esperar (..)» (MSS, 232). La reproducción en estilo directo, o sea, en la terminología de Genette, en calidad de «discours rapporté» 10 -del monólogo que disuade a la interlocutora de la venganza planeada, apunta hacia un deseo de una verosimilitud mayor. La crítica moderna ha insistido ampliamente en el papel de la cita en la práctica autobiográfica más reciente, donde escamotea lo que está en juego. «Lorsqu'on cite», arguye M.-L. Terray, «le problème n'est pas de savoir si ce qui a été dit est vrai mais si cela a été dit. La citation masque donc la question de la vérité de l'énoncé sous celle de l'authenticité de l'énonciation» 11 . «Catalina, ¿no dices que (...)?» : al iniciar su intento de persuasión, la narradora llama la atención sobre la familiaridad con que trata a la gitana. El tuteo y empleo de su nombre dan toda la medida de la confianza que ha llegado a establecerse entre ambas. El apostrofe refuerza aún el impacto emocional del discurso y el efecto que éste habrá de tener sobre el supuesto lector. Además, la totalidad del monólogo, que reproduzco en nota12, demuestra la psicología de Mauricia. Valiéndose de ciertas confesiones anteriores de su interlocutora, recurre a sus convicciones religiosas. Haciéndose intérprete de la voluntad divina, propone una transacción, ventajosa para ambas partes: la gitana desistirá de su proyecto de demolición a cambio de lo cual

9 Genette, Gérard, Figures III, Paris, Seuil, 1972, 191 y siguientes. 10 Id., ibid. 11 «Le discours du «vécu»», Revue des sciences humaines, LXIII, 1983, num. 192, 8. Desde otra óptica, también Philippe Lejeune insiste en la invasión de esta forma en las autobiografías de gente que por lo general carece de formación literaria: «Autre caractéristique (...), l'usage extensif de «citations», manifestant candidement l'intertextualité qui est probablement à la base de toutes les autobiographies, mais que l'on met en oeuvre, ailleurs, de manière plus discrète et plus efficace. Palimpsestes à ajouter à ceux qu'a classés G. Genette». («L'autobiographie à compte d'auteur», Revue des Sciences Humaines, LXIII, 1983, 133). 12 «Catalina, ¿no dices que los sábados por la devoción de Nuestra Señora no comías sino pan y agua? Pues, su Magestad se dará por bien servido que esa devoción se convierta en otro mayor servicio, pues está en tu mano, y será que no des lugar a que su Santísimo Hijo sea tan gravemente ofendido del mal intento que tenéis de hacer tan gran daño a las almas que con su sangre bendita redimió; y si atajares este daño por la devoción de la Virgen, conseguirá descanso el alma de tu marido, que es cuanto deseas; y dándome tú esta palabra, te la doy de hacer lo que pudiera con oraciones y misas para alcanzarselo» (MSS, 232).

Sobre la autobiografía por mandato .

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encontrará la eterna paz el difunto. Al responsabilizarse del éxito de esta última empresa, la narradora cumple doblemente la función de ángel salvador que se ha autoatribuido. Además, la intervención de Mauricia tiene efectos a largo plazo. En señal de gratitud, los compañeros de la gitana -en realidad una banda de bandoleros que opera en las montañas, como lo muestra la continuación de la historia, aunque la narradora los elogia como si fuesen injustamente perseguidos- sueltan a los presos que dan muestras de conocer a la bienhechora de su capitana. Las proezas y acciones intrépidas que los contemporáneos masculinos dejan voluntariamente consignadas en sus «Vidas», tienen en la autobiografía femenina su pendiente en una «heroicidad» menos vistosa, pero no por ello menos eficaz. Insistiendo en el libre albedrío del hombre, en la necesidad de anteponer a las leyes la propia conciencia, Mauricia del Santísimo Sacramento demuestra que el individuo puede conseguir cuanto se propone si confía en la protección divina. Lo que nos enseña es que no importa tanto la caída como el remordimiento, mediante el cual incluso una reintegración en la sociedad sigue siendo posible. Por importantes que sean las implicaciones de la falta cometida, el desliz momentáneo admite siempre la redención, a condición de que el individuo reconozca el propio error. La «Vida» de Mauricia del Santísimo Sacramento se escribió y se divulgó, lo vimos, con miras a la instrucción de las mujeres, cuya presencia es preponderante aquí. Casi siempre, son ellas las más necesitadas de ayuda. A través de sus historias ejemplares, la autobiógrafa destaca su flaqueza y vulnerabilidad. No olvidemos que por la más leve sospecha podían hacerse delaciones al Santo Oficio. Que sea noble, villana, criada, gitana, casada o doncella, la mujer, más que el hombre, es un ser indefenso en la España del Siglo de Oro. Corre su honra a expensas de una sociedad hostil, al acecho del más mínimo error en su conducta. Durante su vida como seglar, Mauricia del Santísimo Sacramento ha tenido ampliamente la ocasión de experimentarlo. Mediante el relato de sus peripecias espera poner en guardia a sus congéneres contra los peligros del mundo.

La palabra como promesa en el Quijote

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Pero el hombre [a diferencia de los otros animales] es principio porque la acción es movimiento. (Aristóteles, Etica Eudemia 1222b) - E l daño estuvo - d i j o don Quijote- en irme yo de allí, que no me había de ir hasta dejarte pagado; porque bien debía yo de saber, por luengas experiencias, que no hay villano que guarde palabra que tiene, si él vee que no le está bien guardalla. (I, 31, 390)' Había el arriero concertado con ella [Maritornes] que aquella noche se refocilarían juntos, y ella le había dado su palabra de que, en estando sosegados los huéspedes y durmiendo sus amos, le iría a buscar y satisfacerle el gusto en cuanto le mandase. Y cuéntase desta buena moza que jamás dio semejantes palabras que no las cumpliese, aunque las diese en un monte y sin testigo alguno, porque presumía muy de hidalga, y no tenía por afrenta estar en aquel ejercicio de servir en la venta, porque decía ella que desgracias y malos sucesos la habían traído a aquel estado. (I, 16, 201)

«Lo prometido es deuda», se dice, y muy acertadamente. Prometer es endeudarse, asumir una obligación de cumplir, de «pagar». Sin promesas muchos de los personajes de Cervantes no serían quienes son ni entrarían en relaciones duraderas los unos con los otros. La mayoría de los amantes, al comprometerse, cuentan con promesas explícitas o implícitas, y el futuro de sus relaciones amorosas depende en gran parte de si lo prometido se cumple o no. Don Quijote, el personaje más propenso a prometer, asume la necesidad de hacer promesas cuando se hace caballero andante porque el ejercicio de su profesión exige que, desde su propia soberanía individual, el caballero se someta voluntariamente a obligaciones, endeudándose hacia el mundo para que el mundo a su vez le deba agradecimiento, lealtad, amor, respeto, prestigio y fama; en suma, reconocimiento de su valor añadido. Parece muy sencillo y casi banal esto de hacer y cumplir promesas: una persona dice que va a hacer algo, y lo hace - o por lo menos lo intenta. En realidad las promesas encierran una gran complejidad y una larguísima historia. «Criar un animal al que le sea lícito hacer promesas -escribe Nietzsche en su Genealogía de la moral- ¿no es

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Cito de la 5" edición del Quijote de Luis Andrés Murillo, Madrid, Castalia, 1987.

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precisamente esta misma paradójica tarea la que la naturaleza se ha propuesto con respecto al ser humano? ¿No es éste el auténtico problema del hombre?». Cuando se hacen promesas, se desarrolla una auténtica memoria de la voluntad, de tal modo que entre el originario «yo quiero», «yo haré» y la auténtica descarga de la voluntad, su acto, resulta lícito interponer tranquilamente un mundo de cosas, circunstancias e incluso actos de voluntad nuevos y extraños, sin que esa larga cadena de la voluntad salte. [...] Para disponer así anticipadamente del futuro, ¡cuánto debe haber aprendido antes el hombre a separar el acontecimiento necesario del casual, a pensar causalmente, a ver y a anticipar lo lejano como presente, a saber establecer con seguridad lo que es fin y lo que es medio para el fin, a saber en general contar, calcular -¡cuánto debe el hombre mismo, para lograr esto, haberse vuelto antes calculable, regular, necesario, para responderse a sí mismo de su propia representación, para finalmente poder responder de sí como futuro a la manera como lo hace quien promete.2 Y podríamos añadir otros aspectos. El «yo quiero» se sintoniza a menudo con un «tú quieres», de modo que es un «yo quiero lo que tú quieres y yo puedo». Además, supone que el que promete se designa a sí mismo como garantía y c o m o fianza, empeñando su propia integridad de conciencia en un reto contra lo imprevisible. Entre la promesa y su cumplimiento se vive de crédito en forma de confianza por parte de los demás, y de esto se nutre la relación entre benefactor y beneficiario mientras dura la promesa. Porque la promesa libremente hecha es un don, una entrega de la voluntad propia, un querer obligarse a otra persona, quien ya dispone de esa voluntad ajena y tiene el derecho no sólo a insistir en que se cumpla lo prometido sino a exigir alguna recompensa si no se cumple. Se da la palabra - p a l a b r a que sólo puede aparecer en forma determinada como la palabra y en singular, cargada de la intencionalidad de alguien conforme con los deseos de otro. Todo esto y más se presupone en una promesa. Pero hay promesas y promesas. Las hay libres y las hay coaccionadas, si es que se puede decir que el empeño de la voluntad sea un acto libre o que haya coacción donde parecen peores las alternativas de no prometer o de prometer otra cosa. Algunas promesas comprometen a la persona entera mientras que otras reducen la obligación a algo fácil de cumplir; algunas duran toda la vida y otras mucho menos; algunas conllevan consecuencias drásticas si no se cumplen, y otras no; algunas afectan más a la persona que promete, otras a la persona a la que se promete, y otras a terceras personas. Por supuesto, tanto el sujeto que promete como el que recibe la promesa puede ser singular o plural, aunque siempre desde la primera persona gramatical a la

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Friedrich Nictzsche, La genealogía 1988, ensayo 2, sección 1.

de la moral, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza,

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segunda, de modo que las variantes son «te prometo», «te prometemos», «os prometo», «os prometemos». Hay promesas explícitas y promesas implícitas, incondicionales y condicionales, específicas y ambiguas, sinceras y engañosas, serias y bufas, factibles y descabelladas. Algunas inspiran confianza por el carácter de la persona que promete, otras son enunciadas por gente de poco crédito. Algunas están acompañadas de todo tipo de juramentos, gestos y testigos y otras prescinden de todo ello. Promesas hay que contradicen otras promesas o lealtades, y otras que las complementan. La mayoría de estas variantes se dan en el Quijote. Recordemos brevemente algunas de las promesas más importantes de esta novela. Don Quijote le promete a Sancho una ínsula, lo que persuade a Sancho a acompañar y servir al caballero andante. Don Quijote, según él mismo, ha prometido fidelidad («fe») a Dulcinea 3 . Don Femando promete casarse con Dorotea. Promesas mutuas hay entre parejas amorosas tales como Luscinda y Cardenio, el cautivo Ruy Pérez de Viedma y Zoraida, o Claudia Jerónima y Vicente. Don Quijote le promete a la princesa Micomicona vengarle del gigante usurpador y no emprender otras aventuras hasta que resuelva sus problemas, y ella - d e manera muy indirecta- le promete a él hacerle gran señor de Micomicón si él quiere. El duque le promete a Sancho una ínsula, y cumple. Sancho le promete a don Quijote someterse a los 3.300 azotes para desencantar a Dulcinea. Don Quijote le promete amparo a la condesa Trifaldi, y le promete a doña Rodríguez que defenderá la honra de su hija. El vencido Caballero de los Espejos le promete a don Quijote presentarse ante Dulcinea, y el vencido don Quijote le promete al Caballero de la Blanca Luna volver a su lugar y dejar de ejercer como caballero andante durante un año. Y también habría que recordar las promesas que hacen varios personajes de contar sus historias, y la que hace Cide Hamete de escribir una segunda parte de la historia de don Quijote incluso cuando «no ha hallado ni sabe quién la tiene», en palabras de Sansón Carrasco (II, 4 , 6 8 ) - m e n o s mal que cumplió su promesa. Algo se ve aquí de la enorme importancia de las promesas en la novela, a través de las cuales se entrevé, por encima de episodios individuales, una red de obligaciones más entrelazadas de lo que parece, obligaciones que conducen a los personajes a su futuro y que remarcan algunos de los contornos más indelebles del Quijote. Veamos un ejemplo del lenguaje referente a una promesa. Habla don Quijote con Sancho sobre el auténtico dilema que le confronta el cumplir lo prometido a la princesa Micomicona o hacer lo que le manda Dulcinea: ¿qué te parece a ti que debo yo de hacer ahora cerca de lo que mi señora me manda que la vaya a ver? Que, aunque yo veo que estoy obligado a cumplir su mandamiento, véome también imposibilitado del don que he prometido a la princesa que con nosotros viene, y

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Así don Quijote se lo explica a Maritornes: «Y más, que se añade a esta imposibilidad otra mayor, que es la prometida fe que tengo dada a la sin par Dulcinea del Toboso, única señora de mis más escondidos pensamientos» (I, 16, 204).

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fuérzame la ley de caballería a cumplir mi palabra antes que mi gusto. Por una parte, me acosa yfatiga el deseo de ver a mi señora] por otra, me incita y llama la prometida fe y la gloria que he de alcanzar en esta empresa. Pero lo que pienso hacer será caminar apriesa y llegar presto donde está este gigante, y en llegando, le

cortaré la cabeza, y pondré a la princesa pacíficamente en su estado, y al punto daré la vuelta a ver a la luz que mis sentidos alumbra, a la cual daré tales disculpas, que ella venga a tener por buena mi tardanza, pues verá que todo redunda en aumento de su gloria yfama, pues cuanta y o he alcanzado, alcanzo y alcanzaré por las armas en esta vida, toda me viene del favor que ella m e da y de ser yo suyo. (I, 31, 386)

Varias promesas y otras obligaciones están en posible contradicción unas con otras, de lo que se muestran muy conscientes los personajes. Tengamos en cuenta que el don que el caballero andante le ha otorgado a la princesa consiste en una promesa doble: de hacer lo que ella necesita y no hacer otra cosa mientras tanto. Las leyes de la caballería andante dictan ante todo que se cumpla la palabra dada, pero don Quijote le debe más lealtad a Dulcinea que a la princesa, de modo que se le presenta un aparente conflicto de intereses, y él se pregunta cómo puede actuar sin traicionarse a sí mismo. Como sabemos, su fidelidad hacia Dulcinea le hace descartar el casamiento con la princesa, pero no se debe olvidar que en cierto momento eufórico se ha imaginado a punto de casarse con ella, eclipsando así su fe más sagrada: «-¿Qué te parece, Sancho amigo? [...] ¿No oyes lo que pasa? ¿No te lo dije yo? Mira si tenemos ya reino que mandar y reina con quien casar» (I, 31, 376). Y al renunciar al matrimonio pone en peligro la promesa de darle a Sancho un gobierno, de lo que el escudero se queja blasfemosamente. Don Quijote consigue conjugar todas estas obligaciones de tal manera que saldrán ganando la princesa Micomicona, Sancho, Dulcinea y él mismo, y donde el único perdedor merecido será el gigante Pandafilando. Parece que ha dado con la única solución posible: cumplir su palabra con la princesa primero, no casarse con ella pero sí pedir un condado para Sancho, y luego hacer lo que le pide Dulcinea. Todo esto es hipotético, por supuesto, porque Micomicona se convertirá en una dama particular -por mucho que don Quijote quiera creer lo contrario-, no habrá ninguna pelea con un gigante a no ser que los cueros de vino lo sean", no se visitará todavía a Dulcinea, y quedará sin resolver por ahora la cuestión de la ínsula. Detrás del invento del personaje Micomicona están en juego otras obligaciones ocultas. El cura y el barbero se sienten obligados a llevar a su amigo y vecino a casa con el fin de que se cure de su locura; el conseguirlo supondría en efecto la anulación de todas las promesas de don Quijote. Y dentro del relato de Micomicona resuena la incumplida palabra de matrimonio que don Fernando le ha dado a Dorotea - e l hecho

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Como es sabido, la ficción de la princesa Micomicona pasa por distintas fases: véanse I, 35, 441; I, 36, 455; I, 37, 456-59; I, 46, 550-51.

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primordial que, combinado con sus falsas promesas a Cardenio y sus demasiado verídicas promesas a Luscinda, ha arrojado a Cardenio a la locura, a Luscinda al borde del suicidio, y a una desesperada Dorotea vestida de hombre a la Sierra Morena. Ya que no se le puede cortar la cabeza a don Fernando como a Pandafilando, la única solución será que don Fernando reconozca y cumpla su promesa. Pero volvamos de momento a reflexionar sobre las promesas de don Quijote. Alonso Quijano, en su vida doméstica, tendría escasas promesas que hacer, y esas pocas serían de poca monta. Al dar el paso de ser don Quijote de la Mancha, de repente encarna a un tipo de hombre no sólo «al que le sea lícito hacer promesas», sino al que le sea obligatorio aceptarlas con tal que concuerden con los principios de la caballería andante. La menesterosa y desvalida princesa Micomicona le recuerda precisamente esta obligación, si bien reconoce que se trataría de un don otorgado por cortesía. Don Quijote obviamente no le debe nada, pero por ser quien es tiene que endeudarse con ella. Por poco se sacraliza el acto de pedir y otorgar mediante palabras y gestos ritualizados. Estamos, claro está, plenamente dentro de una economía del don como favor en la que el don consiste en una entrega de la persona misma a las necesidades de la otra. Pero más que de un endeudamiento se trata de la inversión de una especie de capital personal que saldrá de la obligación con su valor muy aumentado. En palabras de la princesa, muy en el estilo de los libros de caballerías y no de devoción que ha leído Dorotea, es un don que «redundará en honra y prez de vuestra persona y en pro de la más desconsolada y agraviada doncella que el sol ha visto» (I, 29, 364); y como ya he dicho, don Quijote prevé como consecuencia un aumento de la gloria y fama de Dulcinea, la verdadera protagonista y favorecedora de las hazañas que él emprende. Riesgos habrá, se supone - a l poner en peligro nada menos que la misma v i d a - en el enfrentamiento con el gigante, pero don Quijote sabe que los caballeros buenos como él no pueden fallar en aventuras como ésta. La propia institución de la caballería andante será la garantía implícita de que la palabra dada se convierta en hecho. De ahí esa exorbitante confianza que tiene en sí mismo, de modo que el cómo no le preocupa en lo más mínimo. Nótese que don Quijote, a diferencia de los otros personajes, nunca calcula el «precio» específico de situaciones concretas. El valor, la estima, la victoria, la venganza o la recompensa están tasados según los criterios fijos y previsibles de la lógica casi hermética presente en la idealización libresca del mundo caballeresco. El éxito indudable y la realización segura de la empresa son, según esta lógica, algo inscrito en la certeza de la realidad. Aunque se interpone un mundo de cosas entre el «yo haré» y el acto mismo, don Quijote reduce ese mundo a la nada al presuponer que el acto de otorgar un don como éste equivale a su cumplimiento. Así, veremos una y otra vez que según esta optimista asunción de una correspondencia perfecta entre la promesa y su ejecución en la realidad, un futuro en principio dudoso ya se da como un hecho seguro del pasado, como don Quijote le explicará a Sancho: «y ¿quién pensáis que ha ganado este reino y cortado la cabeza a este gigante, y héchoos a vos marqués, que todo esto doy ya por hecho y por cosa pasada en cosa juzgada, si no es el valor de Dulcinea, tomando a mi brazo por instrumento de sus hazañas?» (1,30,378). Nada hay

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de extraño, entonces, que don Quijote acabe la aventura de la dueña Dolorida «con sólo intentarla» (II, 41, 352). Gozando de un crédito ilimitado que supera cualquier pago futuro, don Quijote mismo es, mediante la intencionalidad de su palabra, una presencia de futuros ajenos y propios. Otra cosa, desde luego, sería hacer el balance menos que envidiable de los éxitos y fracasos de don Quijote en el terreno de las promesas y otras obligaciones. Lo importante aquí es que él se crea un hombre de su palabra, y que esto sea un aspecto determinante de su carácter y su conducta. Es un personaje de conciencia y responsabilidad. Su nobleza de espíritu le obliga a hacer lo que hace, y cuando tiene vedado el uso de las armas todavía puede refugiarse en su palabra como único fundamento de su identidad: «Cuando era caballero andante, atrevido y valiente, con mis obras y con mis manos acreditaba mis hechos; y agora, cuando soy escudero pedestre, acreditaré mis palabras cumpliendo la que di de mi promesa» (II, 66, 542). Y ha prometido precisamente abstenerse de ser quien es, por lo menos durante un año, de modo que no le queda más que la palabra abnegadora de todo lo demás. Quien no está a la altura de las circunstancias es don Fernando, el personaje más noble de la primera parte del Quijote, y cuya nobleza se pone en tela de juicio. No vamos a entrar aquí en los conocidos detalles de su promesa —sus «palabras eficacísimas y juramentos estraordinarios» (I, 28, 353) acreditadas por lágrimas, símbolos y testigos, además de maldiciones a sí mismo en caso de que no la cumpliera. Tampoco entraremos en detalles biográficos de las mujeres de la familia de Cervantes, varias de las cuales tuvieron problemas a raíz de rescindidas promesas de matrimonio. El caso es que para don Fernando la promesa no es más que un medio cínico para conseguir lo que quiere su «lascivo apetito» (1,28, 350) —a saber, gozar sexualmente a Dorotea sin comprometerse en realidad, poseerla fraudulentamente. Como dirá Florentina en el último de los Desengaños amorosos de María de Zayas, «los amantes a peso de mentiras nos compran» (492), y en términos parecidos la misma Dorotea dice que don Fernando se porta «bien ansí como el que no piensa pagar, que, al concertar de la barata [venta fingida y fraudulenta] no repara en inconvenientes» (1,28,352). El engaño, por supuesto, puede tener su gracia, incluso su dignidad, pero no aquí. Más allá de todo cuestionable moralismo se afirma un principio ético. En efecto, don Femando no quiere asumir su consagrado «pagaré» que consistiría en la entrega de sí mismo en matrimonio, y esto, junto con su traición a Cardenio y su apropiación hostil de Luscinda, que hace que las promesas de ésta le parezcan falsas a Cardenio, le convierte en un gran defraudador de futuros ajenos, un monedero falso de la verdad5, un moroso de la economía ética. En la escena climáctica de esta historia Dorotea le dirá, casi al final de esa impresionante serie de argumentos, «que la verdadera nobleza consiste en la virtud, y si ésta a ti te falta, negándome lo que tan justamente me debes, yo quedaré con más

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La expresión es de Quevedo, La hora de todos y la fortuna con seso, n°7.

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ventajas de noble que las que tú tienes» (I, 36,451) 6 . Si don Fernando no es noble, no es nadie. Acaba de enterarse de que la «verdadera nobleza» consiste no en el libre abuso de poder sino en la eficacia de su palabra. Al reconocer lo que le debe a Dorotea, recupera su crédito junto con su derecho a hacer promesas, y con esto recupera su conciencia y su identidad. Tiene que hacerlo para volver a ser quien cree que es, porque su identidad, igual que la de don Quijote, se funda en su palabra que afianza presentes y garantiza futuros.

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También conviene recordar que Dorotea acusa a don Fernando de desagradecido: «Soy la que, encerrada en los límites de la honestidad, vivió vida contenta hasta que, a las voces de tus importunidades, y, al parecer, justos y amorosos sentimientos, abrió las puertas de su recato y te entregó las llaves de su libertad, dádiva de ti tan mal agradecida, cual lo muestra bien claro haber sido forzoso hallarme en el lugar donde me hallas, y verte yo a ti de la manera que te veo» (1,36,450).

Nuevas observaciones sobre Relación de casos notables de Matías Escudero de Cobeña

Louis Imperiale

Matías Escudero de Cobeña (1527-1595), oriundo de Almonacid de Zorita, vivió durante la mayor parte del siglo XVI y se preocupó de recoger asiduamente todos los sucesos que consideraba de interés y que llegaban a su conocimiento o eran vividos por él personalmente. Poco a poco fue acumulando los capítulos de su Relación de casos notables hasta conseguir un voluminoso manuscrito de casi 1.400 páginas que quedó inacabado en la composición del capítulo 924. Con la excepción de la publicación de una fracción más bien exigua de dicha Relación, el trabajo de Escudero ha permanecido inédito e ignorado hasta nuestros días. Por tal razón me he propuesto publicar la edición del texto completo con toda la minucia que se requiere para cuidar semejante obra. Tras una serie de peripecias y avatares - a través de los siglos- que no vienen al caso en esta presentación, el manuscrito de la Relación llegó a formar parte del fondo BorbónLorenzana de la Biblioteca del Estado de Toledo. Este volumen quedó en el olvido hasta que a finales del siglo pasado Juan Catalina García lo desempolvara y lo comentara por extenso en su Biblioteca de escritores de la provincia de Guadalajara, Recopilación bio-historiográfica de los autores de la provincia hasta el siglo XIX(1899). Francisco Fernández Izquierdo publicó una excelente aunque limitada edición de la Relación (1982) con sólo 132 casos de los 924 que la constituyen1. El único ejemplar que se conoce hoy de la Relación de casos notables se conserva, como dejé dicho, en la Biblioteca del Estado de Toledo. Se trata ahora de dos volúmenes en tamaño folio que se componen de 679 folios, escritos en ambas caras (desafortunadamente la tinta a menudo ha afectado y manchado el anverso, causando una lectura del texto muy difícil y sumamente laboriosa). En la portada del primer tomo podemos contemplar un escudo que enmarca el título y presenta las armas del apellido Escudero. El capítulo 924 cierra la obra sin concluirla puesto que queda inacabado y le sigue un esbozo de índice, en letras del siglo XVIII, en el cual figuran los primeros dos capítulos de la Relación. La obra estaba encuadernada en piel y la encuademación también databa del siglo XVIII; sin embargo, en estos últimos años el manuscrito ha sido restaurado y dividido en dos tomos (Fondo Borbón-Lorenzana, manuscritos 64 y 64b). Desafortu-

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Relación de casos notables ocurridos en ¡a Alcarria y otros lugares en el siglo XVI, escrita por el cronista de Almonacid de Zorita Matías Escudero de Cobeña, transcripción, selección y estudio por Francisco Fernández Izquierdo, Almonacid de Zorita, Guadalajara, Ayuntamiento de Almonacid de Zorita, 1982.

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nadamente en esta operación se cortaron los bordes de los folios, eliminando así los números originales de los mismos sin que aparecieran otros nuevos. Pocos datos se desprenden de la obra sobre la vida de Matías Escudero, curioso personaje, quien, sin pasar por Salamanca, se aficionó a las letras en la Castilla del siglo XVI. Sin embargo, el padre Bartolomé Alcázar al escribir algunas notas biográficas sobre Juan Escudero, hijo de nuestro autor, esboza un breve retrato del padre: [Juan] [e]ra hijo de Mathías Escudero, y de Ana Lozano, personas principales y ricas de aquella tierra. Su padre fue hombre muy entendido, muy christiano, piadoso y limosnero. Remediaba muchas necessidades, ya públicas, ya secretas, guardando en todas, con gran prudencia aquel decoro y recato que entre pobres honrados se suele estimar en más que el mismo socorro... Escribió también un grueso volumen de no corta erudición en que recopiló Historias y Casos los más notables succedidos en el Mundo desde el año de 453, en que el Emperador Constantino Paleólogo perdió su Corte de Oriente hasta el de 1593, dos antes que muriese nuestro Mathías. (citado por Fernández Izquierdo, 1982: 33) Por otra parte, al consultar el registro parroquial de Almonacid de Zorita se puede seguir el rastro de la familia Escudero mediante certificados de bautismos y defunciones 2 . Hijo mayor de Juan Escudero, «el Viejo» y de Francisca de Cobeña, Matías se casa tres veces: primero con Ana Lozano (1556), después con Catalina Plaza (1569) y por último con María Corcuera (1585). Heredero primogénito de un patrimonio sustancial, su mayor preocupación fue la protección y conservación de sus propiedades y la preservación del ganado. Por tal razón se mostrará observador agudo de las variaciones climatológicas comentando asimismo los años de buenas o malas cosechas, de epidemia o invasión de insectos, dignos de ser anotados en su Relación. Escudero participó igualmente en el Concejo de la villa desempeñando cargos municipales y fue regidor electo en cinco ocasiones (1565-1589). Además, ocupó los cargos de procurador del Concejo de Almonacid. La visión del mundo de Matías Escudero que deriva de la Relación es la de un hombre testigo y actor de los hechos que se relatan en su obra: muchos capítulos refieren sucesos vividos por él. Su escritura denota una preocupación de periodista dedicado a informar en particular en los relatos que elabora sobre sucesos milagrosos o curaciones motivadas por los santos mártires Justo y Pastor en Alcalá de Henares. En varias ocasiones el autor almorcileño quiere asegurarse de la veracidad de los hechos y con frecuencia ostenta un pensamiento crítico o escéptico ante acontecimientos que le parecen exagerados o de fuente poco fiable. La lengua de Escudero entraña un estilo sobrio y de buena ley que documenta cómo se distribuían las noticias que interesaban

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Cf. Fernández Izquierdo, op. cit., 1982, 1 0 - 1 1 .

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al pueblo llano en la Castilla del siglo XVI. El discurso narrativo conserva un sabor y un color local que nos induce a pensar que el texto estaba destinado a ser leído en voz alta ante un auditorio de personas iletradas pero interesadas en las noticias de aquellos tiempos. El escritor castellano percibió claramente la necesidad del soporte textual para no olvidar los hechos relatados y dejar constancia de sus ocurrencias porque, como subraya el mismo Escudero: «las cosas que en el mundo pasan y suceden, con la flaca memoria que tenemos las olvidamos» (Relación, Prólogo del autor). En la prosa de nuestro cronista observamos numerosos arcaísmos y giros preservados en la jerga oral del campesinado alcarreño que permanecieron impresos para los siglos futuros y que conservamos actualmente gracias a sus escritos. Ahora bien, pese al hecho de que Fernández Izquierdo defina la Relación como un libro de Historia preocupándose sobremanera de la verdad histórica y del realismo contextual que pueda suscitar (Fernández Izquierdo: 52), me parece que es preciso matizar y analizar con mayor detenimiento los «casos» redactados por Escudero. Según los críticos que han considerado el texto, tres son los canales de recepción de noticias que utilizó el escritor alcarreño: a) eventos vividos por él en persona, adoptando un estilo periodístico más bien neutral; b) sucesos narrados por conocidos, peregrinos o viajeros extranjeros o bien anécdotas recogidas «en mentideros políticos, u otros lugares» (Fernández Izquierdo: 52), en cualquier caso se trata de historias enunciadas oralmente; c) noticias recibidas de fuentes escritas ora sea crónicas, ora sea «relaciones» de sucesos, así como cartas privadas o documentos oficiales. Además de ser un gran amante de su tierra y de su gente, Escudero pone de relieve la lealtad de la población al rey, a la Orden de Calatrava y a la defensa de sus libertades. Muchas de las informaciones que el estudioso recibió por vía oral tenían un carácter político y relativamente inmediato y varias veces motivaron al cronista a enterarse de lo que pasaba en remotos lugares del imperio: Eran tan continuas las guerras que el rey don Felipe de España tenía en los estados de Flandes contra los rebelados católicos y contra los luteranos levantados en aquellos estados que, estando yo Matías Escudero, que esto escribo, en Madrid, a do residía la Corte, este año, y informándome de cosas que habían pasado y pasaban, fui certificado de amigos y de personas que lo sabían... (cap. 814) Curioso por naturaleza e interesado en toda noticia digna de anotarse, Escudero escuchaba con atención suprema en los mentideros aquellos acontecimientos susceptibles de interesar a sus paisanos y aumentar así el número de sus casos notables. También el cronista almorcileño se nutre de relatos ya escritos para componer su obra, en particular con referencia a todos los hechos y eventos históricos que ocurren antes de su nacimiento. De suma importancia son las observaciones que Escudero prodiga acerca de las guerras civiles en Castilla, del reinado de los Reyes Católicos o de la expansión del protestantismo. Mucha razón tiene Fernández Izquierdo cuando afirma que:

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Historiador «por libre,» nuestro almorcileño carecía de una formación universitaria con la que su Relación de casos notables se hubiera convertido en un texto farragoso, lleno de citas en exceso y absurdas en ocasiones como solían ser muchos escritos del siglo XVI. {op. cit., 54) Con todo, y a pesar del pretendido realismo que encierra su escritura, el referente extra-textual de la Relación, a mi modo de ver, puede revelar una trampa. No podemos olvidar su condición de obra de lenguaje ni sus raíces folklórico-literarias. El astuto autor-narrador sabe modularlas, retallarlas y configurarlas para crear un mundo textual que se aleja de la realidad o crea una pseudo-realidad. Además dicho narrador, auténtico histrión, se las ingenia muchas veces para despertar el interés y la curiosidad del lectoroyente. A la hora de emprender la descodificación del texto de Escudero se requiere a la vez prudencia e ingenio, sagacidad y método. En el estado actual de la cuestión, difícil resulta formular un respuesta definitiva. No sabemos en qué crónicas o libros de Historia tomó sus informaciones puesto que en ningún momento se explica claramente el origen de las fuentes. No sabemos si los eventos de muchos capítulos (recordaremos entre otros el episodio de Gibraltar en la «venta dicha La Torre» cap. 922) 3 ocurrieron realmente o si fueron filtrados o imaginados por un escritor a partir de aventuras y desventuras realmente sucedidas. Sea lo que fuere, está claro que la economía del texto en muchos pasajes de la obra ha sido muy bien equilibrada, con recursos narrativos meticulosos, una escenificación y coups de théâtre muy originales, suspense harto oportuno, gesticulación y desplazamientos pre-fabricados y elementos concretos referidos con gran destreza escritural. La anécdota andaluza de los falsos discípulos de Cristo, por ejemplo (cap. 922) entraña una extravagante escenificación dramatúrgica y una dinámica teatral sumamente ingeniosa que van más allá de la simple noticia informativa. El autor no vacila en definir a sus personajes con valores morales muy atinados. Vemos que el sobrino socarrón y maquiavélico del ventero: «era muy sin Dios, y mal inclinado» y su burla fue una de las «invenciones diabólicas». En mi opinión, y a pesar de que los personajes de tal crónica parecen proceder directamente de la experiencia empírica, se trata sólo de un fenómeno de realidad virtual. No podemos calificar el presente texto de realista, puesto que su elaboración estilística y su propósito lúdico quedan muy patentes. Frente a las afirmaciones de la crítica decimonónica, hoy no sabríamos definir el realismo de esta crónica, si no es en relación con un canon histórico; y, desde luego, no juzgamos que de por sí esta relación suponga ningún valor estético. Más allá de unas consideraciones histórico-morales lo que importa apreciar es que la suprema originalidad de esta obra está en haber urdido una narración en prosa con un sostenido diseño realista. En lo que al texto se refiere, la crítica moderna se fija más en la habilidad de construir

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Cf. F. Delpech, «'Devine qui vient dîner ce soir' ou les douze aux galères», en Les parentés fictives en Espagne (XVIe et XVIIe siècles), ed. de Augustin Redondo, Paris, Publications de la Sorbonne, 1988, 167-187.

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un mundo imaginario con una red de intertextualidad polisémica, en la gracia inagotable de la expresión, o el relativismo y la intrigante ambigüedad que de la obra se destila en todo momento. Con todo, el carácter innovador de las crónicas de Escudero no estriba ahí, sino en haber conseguido para la ficción narrativa un dominio (la evocación de un mundo cotidiano contemporáneo del autor y del lector en el ámbito de las experiencias comunes y triviales) que hasta entonces le era ajeno y que en el futuro resultaría el más característicamente suyo. Escudero de Cobeña no sólo manipula un nuevo campo de ficción, sino que va elaborando un nuevo tipo de lector. Desde luego, su crónica no se deja leer como «ficción» de buenas a primeras. En los predios del relato en prosa, la categoría de «ficción» en virtud de la cual se cuentan como si fueran verdaderos eventos que no lo son no se había conjugado totalmente aún con la realidad humilde y prosaica de las clases sociales menos privilegiadas4. En el momento en que la ficción en prosa adopta y asimila dentro de sus fronteras la vida vulgar y las rutinas de la experiencia cotidiana, se convierte en el género literario más revolucionario de la era posclásica y se erige con la supremacía que todavía suele otorgársele en el campo de las letras. Entre los asuntos tratados en la Relación tenemos abundantes capítulos sobre las guerras de Cataluña y Portugal (información militar, entrevistas de embajadores, decisiones de cancillería, tratados de paz, de comercio o decisiones políticas), en tiempo de Felipe IV; se encuentran numerosas historias acerca de Flandes, Italia y Africa, y algunos relatos de América y demás países. No faltan los casos sobre milagros y noticias de carácter religioso o sobre catástrofes naturales (inundaciones, terremotos, cataclismos, incendios devastadores, aparición de cometas, eclipses) así como pestes y epidemias, nacimientos de seres monstruosos, hurtos y fechorías, asesinatos. En lo que se refiere a sucesos ocurridos en Almonacid de Zorita o en la comarca notamos que el autor trata naturalmente con especial interés este material informativo, ya que Escudero fue testigo-actor en muchos de esos episodios: relaciones con el Concejo, tractativas y compromisos para no salir de la Orden de Calatrava, misiones secretas para evitar el señorío de doña Ana de la Cerda, supresión de los Alcaldes ordinarios. Vale mencionar que muchas de las relaciones que acopia Escudero son únicas y no se encuentran en otras relaciones de sucesos5.

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Había empezado a manifestarse tímidamente con textos como La Celestina, la biografía burlesca de La Lozana Andaluza y el extraño e inquietante caso de Lazarillo de Tormes. Sólo un número limitado de relaciones de Escudero aparecen en el estudio de Mercedes Agulló y Cobo, «Relaciones de sucesos I: Años 1477-1619», Cuadernos Bibliográficos, XX, 1966.

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Louis Imperiale Fernández Izquierdo estipula que la obra de Escudero: constituye un hallazgo historiográfico de notable interés... muchos de los capítulos que no proceden de vivencias directas de nuestro cronista alcarreño son copias o resúmenes de relaciones de sucesos que compraría en sus viajes, o que le remitirían en Almonacid de Zorita, (op. cit., 57)

El abanico informativo de la Relación es amplio y variadísimo, como ya se ha dicho. El lector encontrará una mina de información sobre los asuntos y temas más diversos que van desde noticias de cometas y eclipses a sucesos memorables relacionados con la religión pasando por noticias de catástrofes, desgracias y sucesos extraños, tocando algunas noticias de gacetilla, sin olvidar observaciones, anotaciones y cambios climatológicos. El noticiero internacional reviste un carácter ecléctico y nos informa acerca de los reinados en Francia desde Carlos VIII hasta Enrique IV (1498-1591), en Inglaterra desde Enrique VIII hasta Isabel I (1532-1587); los papados desde el de Sixto IV hasta el de Sixto V (1484-1587) y la Reforma de Lutero así como la diseminación del protestantismo y las guerras de religión en varios países europeos (1485-1559). Los sucesos ocurridos en el imperio romano-germánico (1486-1584), el imperio austro-húngaro (1527-1564), el imperio turco (1459-1584) en el Norte de Africa, Portugal, España, las Indias Occidentales, Flandes, Italia y las guerras de sucesión en Europa ocupan un lugar privilegiado en la Relación de casos notables. Mediante una pluralidad de lecturas, la obra de Escudero revela una ideología socioreligiosa que está muy arraigada en esquemas mentales todavía vivos en la imaginación popular y la memoria colectiva del campesinado alcarreño. Sin embargo, a pesar de las pruebas todavía insuficientes allegadas en mi comentario y a falta de más amplias investigaciones, espero mostrar que el texto de Escudero es un vasto mosaico y un tesoro lingüístico que recoge en sus mínimos detalles las actividades políticas, militares, agrícolas, comerciales, religiosas, existenciales, administrativas, culturales, artísticas y sociales. Espero mostrar en mi edición de la Relación de Matías Escudero de Cobeña que el mundo de las letras del Siglo de Oro se enriquece con una obra maestra al admitir la Relación en su catálogo finisecular y señala la vía a nuevas investigaciones pluridisciplinarias en el dintel de este tercer milenio.

Bibliografía Agulló y Cobo, Mercedes, «Relaciones de sucesos I: Años 1477-1619», Cuadernos Bibliográficos, XX, 1966. Delpech, François, «'Devine qui vient dîner ce soir1 ou les douze aux galères», en Les parentésfictives en Espagne (XVIe etXVIIe siècles), ed. de Augustin Redondo, París, Publications de la Sorbonne, 1988, 167-187.

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Escudero de Cobeña, Matías, Relación de casos notables ocurridos en la Alcarria y otros lugares en el siglo XVI, escrita por el cronista de Almonacid de Zorita Matías Escudero de Cobeña, transcripción, selección y estudio de Francisco Fernández Izquierdo, Almonacid de Zorita, Guadalajara, Ayuntamiento de Almonacid de Zorita, 1982.

Tipologías de la enunciación literaria en la prosa áurea. Seis títulos (y algunos más) en busca de un género: libro, obra, tratado, crónica, historia, cuento, etc. (V)

Víctor Infantes

Seguimos con la investigación (y con el problema) de la titulación de la prosa áurea que nos está haciendo leer más obras no literarias de las que nunca pensamos. Al planteamiento general que presentamos en otro Congreso de AISO, hoy bien lejos ya de lo que nos esperaba después, continuaron las rotulaciones de historia, libro y crónica'; toca hoy el turno, de nuevo en otro AISO, a tratado. Quede aquí esta aportación como sentido homenaje al hispanista (y buen amigo) Keith Whinnom, cuya trap me estimuló desde su primera lectura, y bien que me duele de corazón que no pueda leer estas líneas 2 . Valga aclarar de antemano, que casi ningún texto áureo de ficción se denomina tratado, con la compacta excepción de la llamada «novela sentimental» que luego (lógicamente) trataremos, y sólo aparece el término en algún que otro caso aislado de la narrativa folclòrica. Queda fuera ya, pues parece obvio que se aleja de cualquier planteamiento de una titulación, la división de un texto en «tratados», y sea el Lazarillo uno de los que recurren a nominar así las partes de su estructura literaria, y no hace falta recordar las palabras de Francisco Rico a este respecto. Por ello, y en este caso concreto, podemos adelantar una conclusión: tratado designa un texto en prosa - u n «escrito en prosa» como muy bien matizó Whinnom- de cierta longitud - n o sirve en esta ocasión la brevedad, por más que algunos lo declaren a s í - y de cualquier materia; desde luego no específicamente literaria, aunque una (cierta) inercia denotativa muy generalizada

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Citamos, pues, con el mismo título que la presente comunicación la «(I)», en Studia Aurea. Actas del 111 Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), Pamplona, GRISO-LEMSO, 1996, III, 265-272; la «(II)», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas 21-26 de agosto de 1995 Birmingham II Estudios Aureos I, ed. de Jules Whicker, Birmingham, The University of Birmingham, 1998, 310-318: la «(III)», en Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO) (Alcalá de Henares, 22-27 de julio de 1996), ed. de M° Cruz García de Enterría y Alicia Cordón Mesa, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares, 1998, 2, 845-855 y la última «(IV)», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Madrid, 1998), en prensa. Me refiero a su conocido trabajo «Autor and Tratado in Fifteenth Century: Semantic Latinism or Etymological Trap?», Bulletin of Hispanic Studies, 59,1982,211 -218; luego recogido en sus Medieval and Renaissance Spanish Literature. Selected Essays, Exeter, University of Exeter Press, 1994,204217; necesariamente tenemos que sumar, como guía imprescindible, la cita de The Spanish sentimental romance: a critical bibliography, Londres, Grant & Cutler, 1983.

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desde la Edad Media haya hecho arraigar este rótulo en textos fronterizos con la ficción3. No vienen mal recordar, cuando se anda en definiciones preliminares, las palabras de Quevedo cuando declara: «Por no crecer en libro la que de advertencia veo, que ha de llegar a tratado». Incluso lo podemos ampliar hacia algún que otro texto poético de cierta envergadura, que sus autores titulan - o más bien definen- como «tratado»; casos de Juan Ruiz, a través de Enrique de Villena en su Traducción y glosas de la Eneida (1427) que nos recuerda: «e un exemplo antiguo es, el qual puso el Arcipreste de Fita en su tractado», y está hablando del Libro de Buen Amor (del que no olvido el inicio de la copla 1299 ab: «El mi señor Amor, como omne letrado,/en sola una copla puso todo el tratado»); o años después, en 1434, donde la rúbrica postrera señala: «Acábase el tractado llamado Comedieta de Ponga»4; o, para terminar, el ropero Antón de Montoro en 1445 cuando menciona de otra autoridad poética el Laberinto de Fortuna: «Un tratado, Juan de Mena, vuestro vi». El sentido etimológico del lexema, y especialmente la sustantivación verbal del participio que es la que más nos interesa, hacen del término un arquilema de amplísima circulación desde mediados del siglo XIII - e n que aparece por primera vez documentad o - con el uso (y sentido) que a nosotros no nos preocupa, lógicamente con el testigo etimológico a cuestas en el primer grupo silábico. Así se recoge en el Fuero Juzgo (1250): «fizimos todos comunalmente un tractado de santa iglesia», y convive varios siglos con el participio sin lexicalizar a lo largo de una amplísima documentación medieval y áurea que llega hasta finales del siglo XVI, y de la que ahorramos (evidentemente) citas y menciones redundantes; es decir, «tratado/tractado» como «libro que trata de». Mi investigación personal, dirigida en una dirección literaria muy concreta y (casi) hacia un género muy específico, como es la narrativa sentimental con sus títulos, colofones y paratextos, se relaciona con el Corpus diacrónico del español (CORDE) de la Real Academia de la Lengua, donde se recogen más de 1.000 asientos, de 144 documentos diseminados textualmente en las obras seleccionadas y, por tanto, con numerosas repeticiones y de un interés complementario - q u e no desde luego en sí m i s m o - para mis intereses. Es de uso público y accesible on line, a través de su página web lo que alivia, sin duda, muchas consultas y enriquece determinados trabajos léxicos

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Dada la ingente cantidad de textos que hemos manejado y que no tenemos más remedio que citar, nos parece improcedente reflejar todas las ediciones concretas, modernas o antiguas, que corroboren las menciones; sólo en casos necesarios, y desde luego representativos, aduciremos la correspondiente referencia bibliográfica con todos sus datos pertinentes. Désenos la confianza, pues el fin no es exhibir (ostensiblemente) las horas de trabajo, sino documentar los pormenores de una argumentación ejemplificativa. Ni que decir tiene, que mantenemos las transcripciones en el punto del cabal conocimiento de la cita y añadimos cursivas - s i n necesidad de indicarlo a cada trecho- con el único fin de resaltar cada título. Vid., Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, La Comedieta de Ponza, ed. de Maxim P. A. M. Kerkhof, Groningen, Universidad de Groningen, 1976, 279.

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y lingüísticos5. No obstante, conviene citar algunos ejemplos que se presentan en diferentes materias, como ilustración de la amplísima utilización del término. En medicina, como el anónimo Sevillana de medicina (1381): «que fize este tractado»; Alonso de Chirino en su Espejo (1454): «el breve tractado que auía de auer nombre el menor daño de medicina»; Gordonio (1495): «ordenar un tractado de regimiento de sanidad», donde cita abundantemente el modelo médico de Galeno en sus tractados de Morbo, de Ingenio, de Los pronósticos, etc. Un caso, más cercano literariamente hablando, es el de Bemardino Montaña de Monserrate en su Libro de la Anothomía del hombre (1551), que en la Licencia se titula: «Libro de la compostura del cuerpo humano», aunque en el precio se señala: «cada pligo de molde del dicho tratado»; sin olvidar el Coloquio [= Diálogo] del Ilustrísimo señor don Luys Hurtado de Mendoza, Marqués de Mondéjar que cierra la obra, y que los titulillos de las hojas denominan: «Sueño del Marqués/de Mondéjar» 6 . Una dicotomía similar sucede en el Diálogo de los Pajes de Diego de Hermosilla (1545), que indica que «a este fin se escribe este tratado». En agricultura, con la famosa Obra [llamada de] Agricultura de Gabriel Alonso de Herrera (1517), mencionada enseguida como «este tratado» o el anónimo Plantar (1585), cuyo traductor indica: «que el presente tratado fue hecho en Alemañya». O en las artes adivinatorias, donde Enrique de Villena en su Traducción y glosas de la Eneida (1427), que es por cierto un «tractado breve», menciona su famoso «Tractado de fascinación y aojamiento» de 1422 y, de paso, su «Tractado de consolación» de 1424 y el tercer capítulo del «Tractado que fize de los Doze trabajos de Hércules» del año siguiente, sin olvidar que en su Arte de trovar de 1423 declara que quiso «escrivir este tratado»; igual que Lope de Barrientos que en su Tractado de adivinar y magia de 1445 menciona su (otro) «Tractado de los sueños y agüeros» y el «Tractado de dormir y despertar y soñar», todos del mismo año de 1445, o Fray Martín de Castañega y su Tractado de las supersticiones de 1529. La misma tipología denominativa se extiende a los textos históricos, y baste recordar a Juan Fernández de Heredia en su Tucídides (1384): «síguesse el primer tractado el capítulo del siguient tractado» y de paso menciona otras obras suyas como el Secreto (1377): «dó entendiste complidamente en los tractados myos» y a Gonzalo Fernández de Oviedo y su Historia general y natural de las Indias (1535), donde declara «Continúasela en este tratado» e indica: «después de la primera impresión de este tractado» y donde, asimismo, cita en su obra numerosos tractados: «Sículo escribió un tractado de las cosas memorables de España», «Erasmo en aquel dulfe tractado suyo De la institución del príncipe christiano», Hernando del Pulgar en «aquel tractado de

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Lo que no elude la cita de agradecimiento para Juan Carlos Conde López que me ayudó a navegar en los ficheros, y que sin su ayuda y sus conocimientos mi desgana informática hubiera dado unos resultados notablemente menos provechosos. Es de obligada mención el trabajo de Jacqueline Ferreras, «Didactismo y arte literario en el diálogo humanístico del siglo XVI», Criticón [Literatura y didactismo en ¡a España del Siglo de Oro. Actas del Coloquio francoespañol de Toulouse, 19-21 de noviembre de 1992], 58, 1993, 95-100.

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los Claros varones», Petrarca en «aquel tractado de própera y adversa fortuna» o Boccaccio «en el tratado que llaman Cayda de príncipes» y algunos más. Y, como hemos indicado, afecta y se amplía a otras muchas materias desde fechas tan tempranas como 1254 con el Invencionario de Alfonso de Toledo: «los títulos & capítulos del tractado llamado ynvencionario»; Teresa de Cartagena: «este tractado se llama Arboleda de los enfermos» (1455); Juan Luis Vives: «ya tenemos hecho un tratado particular para ello intitulado De subvención de los pobres» (1528); el anónimo Tratado de arquitectura dedicado al Príncipe Felipe en 1537; Juan Pérez de Moya en sus Diálogos de matemáticas (1562), definidos como «el presente tratado», al igual que Fray Luis de León en La perfecta casada (1583), o el Tratado de la tribulación de Pedro de Ribadeneyra (1589). Y la lengua, para acabar esta relación extramuros de la literatura, con Bernardo Pérez de Chinchón en La lengua de Erasmo (1533): «trato de proceder en este tratado»; Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua (1535): «y no sólo es dificultoso este tratado» o a finales de siglo «este tratado» de Andrés de Poza titulado, a cambio, De la antigua lengua (1587). ¡Qué bien nos recordaba Saavedra Fajardo que se hallaba: «enfadado con tantas cargas de lecturas, tratados, decisiones y consejos»! De todas maneras hay textos literarios, y sin duda tenidos como tales por muchos de nosotros, que acuden a este lexema para justificaciones denominativas ajenas (en ocasiones) a sus titulaciones específicas. Por ejemplo, Alfonso de la Torre en su Visión deleytable (1430): «faremos tractado [...] que venga lo más breve e por la más larga orden de epístola o tractado» y pocos años después Alfonso Martínez de Toledo dirá en su Corbacho (1438) que «fenesce la primera parte deste tractado». Más curiosa es la mención de Antonio de Torquemada, quien en su Jardín de flores curiosas (1569) señala: «fábulas que del Parayso terrenal se cuentan, como la que escrive en la Vida de San Amaro que estuvo tantos años en la puerta dél [...] y assímismo en un tractado del Purgatorio de Sant Patricio», pues no en vano se está refiriendo a dos hagiografías insertas en los costados de las historias editoriales7, aunque venga bien recordar que el Gamaniel (1513), en la edición con los «Añadidos» indique el «presente tractado». O la de Juan de Timoneda en El sobremesa y alivio de caminantes (1564): «y como este tratado haya sido muy acepto [...] por este otro tratado dicho Portacuentos», y se refiere al Buen aviso y portacuentos del mismo año. Acabo esta relación, que podría ser desde luego mucho más extensa, recordando que la Celestina, valga Comedia y Tragicomedia

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La primera de ellas, que no olvidemos sirvió como modelo en la titulación del Lazarillo, Rico dixit, se titula La vida del bienaventurado sant Amaro y de los peligros que passó hasta que llegó al Parayso terrenal, según la edición vallisoletana de 1552, que es la que debió conocer Torquemada (vid. edición y estudio de Carlos Vega, Hagiografía y literatura. La vida de San Amaro, Madrid, El Crotalón, 1987; la segunda se refiere al conocido texto sacado de la Leyenda áurea, del que no se conoce edición exenta en castellano. Este tipo de obras las mencionábamos, confraternizando con otros modelos, en «La narración caballeresca breve», en Evolución narrativa e ideológica de la literatura caballeresca, ed. de M" Eugenia Lacarra, Bilbao, Universidad del País Vasco, 1991, 165-181, en particular, 168-169.

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de Calistoy Melibea, tiene un famosísmo colofón rimado que indica: «quando este muy dulce y breve tratado,/después de revisto y bien corregido/con gran vigilancia puntado y leydo,/fue [donde quieran] impresso y acabado»8; como no sabemos quién le considera como tal: Femado de Rojas, Juan de Sobrarías o Alonso de Proaza (o el «antiguo autor»), nos encontramos (de nuevo) con la dialéctica de la configuración retórica, la convencionalidad literaria y la realidad editorial. Un grupo, no obstante, muy específico, la llamada novela sentimental ha conservado - a pesar de algunas excepciones- la denominación (más o menos) uniforme de «tratado» a lo largo de su vida literaria (y editorial), compartiendo el mismo espacio retórico y formal, al menos en la mayoría de sus obras más significativas. Casos, que no tenemos más remedio que consignar, como Juan Rodríguez de la Cámara: «Este es primer título del Siervo libre de amor [...] El siguiente tratado es departido en tres partes», y en la edición que manejamos 9 remite (muy adecuadamente) en nota a la copla 1299 ab ya citada del Libro de Buen Amor, no sucede lo mismo con la obra de Fernando de la Torre llamada, a falta de título expecífico, «el libro de las veynte cartas», aunque la novena se presente como: «De un tractado e despido de mossén Fernando de una dama en lo qual le amonesta», ni en otra de las obras que sigue cronológicamente: «Comienza el prólogo del libro llamado Triste deleytación». Sí, a cambio, todas las obras de Diego de San Pedro, empezando por el Tractado de amores de Arnalte y Lucenda (1491), con colofón: «Acábase este tratado llamado Santo Pedro a las damas de la reyna nuestra señora», y similar configuración denominativa en la edición de 1522, eliminando restos temporales y lexemáticos: Tratado de Arnalte y Lucenda por «elegante y muy gentil estilo hecho por Diego de Sant Pedro y enderefado a las damas de la reyna doña Ysabel»; traducido por Nicolás Heberay como Lament mal traicte (1539), por Bartholomeo Maraffi como Petit traite (1570), pero por Clauidius Holly-Band como Thepretiepriti and witi historie (1575). La Cárcel de 1492 es «el siguiente tractado [...] llámase cárcel de amor», con colofón: «Acábose esta obra intitulada Cárcel de amor»; la recientemente (re)descubierta edición zaragozana de 1493 está falta de portada, aunque el colofón recoge: «Fue acabada la presente obra»10, pero la continuación indica: «Tratado que hizo Nicolás Núñez sobre el que Sant Pedro compuso llamado Cárcel de amor», con coletillas en ediciones conjuntas de ambos textos que expresan la misma titulación, aunque confiriendo prioridad literaria por medio del diminutivo: «el presente tratado intitulado Cárcel de amor [...] con otro

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Permítaseme la licencia poética, que hace buen acuerdo métrico con «Salamanca», debida a la conocida tradición editorial del explicit (vid. Frederick J. Norton, La imprenta en España 1501-1520 [1968], ed. de Julián Martín Abad, con un nuevo «índice de libros impresos en España, 1501-1520», Madrid, Ollero & Ramos, 1997, 219-220). 9 La de Antonio Prieto, Madrid, Castalia, 1976, 65. 10 Me refiero a la preparada por Miguel Ángel Pallarás, La Cárcel de amor de Diego de San Pedro, impresa en Zaragoza el 3 de junio de 1493: membra disjecta de una edición desconocida, Zaragoza, Centro de Documentación Bibliográfica Aragonesa, 1994.

Tipologías de la enunciación literaria en la prosa áurea

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tratadillo añadido» (1509). (La traducción catalana de 1493 se denomina: «Obra intitulada lo Carcer damor» y el colofón: «font acabat lo presente libre».) Lo mismo sucede con el prolífico Juan de Flores, en obras como el Tractado [de Grisel y Mirabella] compuesto por Johan de Flores a su amiga (1495), con colofón: «Acaba el tractado compuesto», aunque en la edición sevillana de 1529 se indica como título La historia, pero en el colofón se recoge: «Acábase el tratado [... que] fue empremido»; el Grimalte y Gradissa (1494), Comienza el tratado, con colofón: «en este tractado» y la manuscrita Triunfo de amor, cuyo incipit señala: «Sigúese un breve tractado compuesto por Johan de Flores, llamado Triumpho de Amor». En cambio esta correspondencia se mantiene sólo en algunos casos de la pléyade continuadores e imitadores que mantuvieron vigente hasta mediados del siglo XVI, con la excepción editorial de la Cárcel de amor, los últimos coletazos literarios de un género alumbrado hacía 100 años. Los nombres y las obra de Luis de Lucena, Repetición de amores (1497); La coronación de la señora Gracisla, rotulada: «Comien?a la istoria»; las obras como La penitencia de amor (1511) de Pedro Manuel Jiménez de Urrea, La questión de amor de dos enamorados (1513), las Cartas y coplas para requerir nuevos amores (1515), el Veneris Tribunal (1537) de Ludovico Scrivá o el Processo de cartas de amores y Quexa y aviso (1548) de Juan de Segura; frente al anónimo Tratado de am-[or], el Tratado llamado notable de amor de Juan de Cardona (1545-1549) y el Tratado de amor atribuido a Juan de Mena, aunque no se titula así, sino que es una denominación ofrecida por su editor moderno". Este recorrido (forzoso) por los textos y autores más representativos de la ficción sentimental, pues ni que decir tiene que fuera de ella no aparece esta titulación de forma unitaria, nos ofrece la existencia de un grupo narrativo -reunido bajo lo que Blay ha denominado como «conciencia genérica» 12 - y cercado semánticamente por el término «tratado/tractado»; es fácil observar que el lexema-en su comprobado origen medieval como semantic latinism en palabras de Whinnom- acorrala y acota en el tiempo un género muy determinado desde su primitva concepción literaria y en el que se añaden estilemas y construcciones por aposición a una titulación enunciativa previa, «tratado», sí, pero: «intitulado, llamado, compuesto» etc. Es decir, una perífrasis verbal que anticipa una titulación léxica (o mejor: lexicalizada) o autorial que acoge un repertorio editorial y manuscrito de obras específicas en las que se excluyen: las de menor extensión, las poéticas y los anclajes en espacios manuscritos ajenos a sus vinculaciones impresas; pero, claro está cuando se habla de muchas obras, a lo largo del tiempo y con

11 M* Luz Gutiérrez Araus, Madrid, Alcalá, 1975, 7. 12 Vid. Vicenta Blay, «Conciencia genérica en la ficción sentimental», en Historias y ficciones: Coloquio sobre la literatura del siglo XV. Actas del Coloquio internacional organizado por el Departament de Filología Espanyola de la Universität de Valencia, celebrado en Valencia los días 29, 30 y 31 de octubre de 1990, Valencia, Universidad de Valencia, 1992, 205-226, en especial, 216-217.

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muchos intercesores creativos y editoriales, con las excepciones evidentes, que en esta ocasión parecen confirmar la regla. En muchos casos se ha conservado la designación formal de obra/texto escrito en prosa y de cierta extensión, como marca de identificación general, a la que se ha añadido su caracterización denominativa singular. (Vale, aunque no es igual desde luego y resulta más ambiguo, «tractado» como «libro».) No parece alcanzarse la elisión de una marca, la etymologhical trap que designaba Whinnom, que desligue para el lector el titulo exento (y aislado), aunque en la mayoría de las ocasiones guarda una (cierta) uniformidad muy reiterativa; en ella, la mención de tratado asegura una confirmación formal de «obra en prosa», que la designación léxica añadida: «tratado llamado o compuesto» especificará literariamente por la materia de la obra, bien con el predominio del sustantivo «amor» en el ámbito de un territorio conceptual metafórico: siervo, cárcel, questión, queja, etc., bien con la mención del personaje principal o con las parejas geminadas de los protagonistas de la ficción: Grimalte/Gradissa, Grisel/Mirabella. Sea ya tiempo de acabar, y «aquí se termina este tratado llamado tratado sobre el tratado».

Don Quijote: víctima de su imagen

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El título de mi ponencia tiene una significación evidente y manifiesta, pero al mismo tiempo un sentido más profundo y oculto. La primera remite al dominio de la iconografía de la gran novela cervantina, que comprende las obras de numerosos grabadores, pintores y escultores, quienes, guiados por su fantasía o capricho personal, han dotado a los dos protagonistas de una presencia casi corpórea y palpable. En la gran mayoría de las representaciones de Don Quijote domina la exageración caricaturesca de las características anatómicas y fisionómicas que la novela le atribuye lacónicamente: «seco de carnes, enjuto de rostro». Estos rasgos del caballero quedan reforzados a través del contraste con Sancho Panza, quien le acompañará desde la segunda salida. Esta pareja está presente en miles de reencarnaciones folclóricas; ha sido elevada a emblema de la cultura española y degradada con fines publicitarios y comerciales. Mi tema, con todo, no es la trayectoria pictórica y emblemática de Don Quijote, sino la transformación de su imagen en la propia novela, que -en realidad- son dos novelas. ¿Por qué Cervantes dio a su gran novela de 1605 una continuación en una Segunda Parte? ¿Por qué esta Segunda Parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha vio la luz sólo 10 años más tarde, en 1615? ¿Es posible prolongar una parodia? ¿Es posible que un autor que durante toda su vida no ha tomado nada tan en serio -fuera de su valentía de soldado- como el anhelado reconocimiento literario, es posible que tal hombre haga una parodia de sí mismo? Las preguntas formuladas intentan dar a entender que la continuación tardía del éxito literario de 1605 tiene un lado de misterio. Esta continuación termina con la muerte del caballero en su aldea, en su casa, rodeado de sus amigos. En esta última hora de su vida -después de haberse desprendido ante Dios y los hombres de la vida caballeresca y del nombre don Quijote- se les presenta nuevamente como «Alonso Quijano», el hombre sincero y justo que él había sido antes de su entrada en el mundo de los caballeros andantes. Para acercarme a una explicación de lo que he llamado el misterio de la continuación debo apartarme, pero sólo aparentemente, de la línea de mi argumentación y hacer un comentario a la trayectoria literaria de Cervantes entre el año 1605 y 1615. En los años que siguieron al éxito del Don Quijote, avalado por cinco ediciones consecutivas en Madrid, Valencia y Lisboa, Cervantes se dedicó a otros proyectos literarios, sin por ello renunciar a la idea de darle a su gran novela una continuación. Mantuvo este plan hasta el año 1613, cuando, en el prólogo a las Novelas ejemplares, publicadas en aquel año, habla de sus planes para el futuro - a pesar de su edad ya bastante avanzada. Promete una novela al estilo de Heliodoro con el título Trabajos de Persiles, afirmando al mismo tiempo que por de pronto y dentro de un lapso muy breve llegarán a manos de los

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lectores las «hazañas dilatadas» del Don Quijote. La publicación del libro se atrasó, sin embargo, como consecuencia de un suceso sorpresivo, absolutamente imprevisible para el propio Cervantes. En el año 1614 apareció en Tarragona una continuación del Don Quijote de mano ajena. Para Cervantes, a cuya novela Avellaneda aludía muchas veces abiertamente o con guiños discretos al lector, la aparición de esta Segunda Parte inesperada e indeseada fue un escándalo y un desafio, aun cuando era consciente de la pobreza literaria de la obra. El hecho de que Cervantes, en lo que iba a ser su segunda parte de la novela -aparecida un año después de la de su rival-, se refiriera por primera vez a la obra de Avellaneda sólo en el capítulo 59 de los 74 que conforman la novela, hizo suponer a los críticos que su propia novela ya había llegado a tal punto cuando se vio confrontado con la falsa continuación. Pero no es necesario que esto haya sido así, ya que Cervantes tenía toda la libertad de reescribir uno de los capítulos terminados o, por lo menos, de insertar una alusión a su odioso rival y a su relato insípido. De todas formas, en el «Prólogo» a su Segunda Parte no desdeñó contestar en términos elocuentes a su contrincante y mal imitador. Su verdadera venganza, sin embargo, la tomó «en cuanto narrador» sirviéndose, en la forma más refinada, de la obra de Avellaneda para sus propios fines. En lo más íntimo de su ser, Cervantes no debía de guardar un hondo rencor para con su plagiador, ya que éste había sido un lector bastante superficial de su gran novela de 1605, incapaz de percibir sus dimensiones profundas. Esto queda reflejado en la acumulación algo mecánica de nuevas aventuras por parte de Avellaneda, quien únicamente se había fijado en la locura caballeresca de Don Quijote y en sus encuentros grotescos con los hombres y las cosas de la realidad contemporánea. Pero Cervantes, desde el comienzo, había dotado al ingenioso hidalgo de dos caras distintas. En el primer plano aparecía, en efecto, como un hidalgo castellano que a través de la lectura de innumerables libros de caballería había perdido el juicio y que, armado a la antigua y premunido de armas de tiempos pasados, quería imitar como modelo de vida al glorioso caballero Amadís de Gaula. La identificación con este papel y con sus atributos anacrónicos obedecía, sin embargo, a un fin superior, que Cervantes no se cansaba de repetir por boca de su protagonista: a saber, luchar contra cualquier injusticia en pro de la república, haciendo frente a toda clase de riesgos y peligros. Lo que le empuja a elegir su nueva forma de vida es la conciencia dolorosa de vivir en una «época detestable», en una edad de hierro que ha perdido los valores e ideales de una sociedad justa. Esta visión de la edad dorada desvanecida, que aún no conocía las palabras «mío» y «tuyo», donde reinaban la paz y la justicia, esta visión es el tema del gran discurso de Don Quijote ante los cabreros. En esta escena se manifiesta toda la fineza y ambivalencia de la narración cervantina. El motivo del discurso, su contenido y estilo son tan contrarios y ajenos a su audiencia que el peso y la transcendencia de sus ideas pasan desapercibidos. ¡Cuánta diferencia con Jean Jacques Rousseau, quien, partiendo del supuesto similar de una edad ideal primitiva, desarrolló las tesis revolucionarias de su Discours sur l'origine de l'inégalitél El hecho de que Don Quijote, desde su primera salida, estaba compenetrado con su alta misión, está avalado en la novela de 1605 por los muchos

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episodios donde quiere imponer la justicia -si bien éstos alternan, es verdad, con otras escenas fantásticas. La fe inquebrantable en su misión, que defiende ante varios interlocutores, le da un aspecto serio y cuerdo, de modo que ya en la Primera Parte se va alejando cada vez más del personaje gracioso del comienzo, que luchaba con gigantes que no eran sino aspas de molinos de viento. Resumiendo lo dicho, quisiera destacar la profunda ambivalencia que caracteriza a Don Quijote y el desarrollo constante de su personalidad, que ya se hacía notar en el transcurso de la Primera Parte. Estas cualidades de la Primera Parte abrían la posibilidad para una continuación de la novela, pero planteaban al autor el serio problema de cómo mantener su narración en el mismo alto nivel pero profundizando aun más el personaje del Quijote. Lo problemático de la existencia elegida por Don Quijote no es tema de su reflexión, ni se da cuenta de ello: radica en que persigue una alta misión con la cual se identifica plenamente, pero: nadie le ha confiado esta misión. Así que es un héroe singular, del todo solo y solitario que, por lo demás, tiene en la persona de Sancho Panza un compañero que, lejos de compartir sus ideas elevadas, obra y piensa como antípoda, poseído de instintos muy humanos o demasiado humanos. Si recordamos al caballero andante medieval en su forma más pura, lo vemos integrado a la Mesa Redonda del rey Arturo y a su corte. La tabla de valores de la caballería exige de cada uno de sus miembros la salida en búsqueda de aventuras, realizando hazañas honrosas, y el retorno a la corte para recibir el aplauso o las amonestaciones de sus congéneres. Frente al caballero andante medieval Don Quijote encarna al individuo de la incipiente era moderna, quien sufre con el estado deficiente de la sociedad de la cual forma parte y a la que, mediante su intervención, quiere remediar. Don Quijote es a ojos vistas un héroe fracasado. En cuanto a sus ideales, sí, es inatacable, pero no por ello es menos vulnerable en la realidad de la vida. ¡Cuántas veces debe aguantar golpes y palizas en «recompensa» de la valentía y osadía que pone al servicio de la justicia ofendida! Sus amigos más cercanos, el cura y el barbero, desde su perspectiva realista lo creen enfermo. Esto motiva el plan de maniatarlo en un momento oportuno y llevarlo en unajaula, montada en una carreta de bueyes, de regreso a su aldea para curarle su locura. Cuando Don Quijote se despierta y se da cuenta de su situación -¡dentro de la jaula y sobre un carro!- empieza a dudar de sí mismo y de la realidad. ¡vive Dios, que me pone en confusión! Pero quizá la caballería y los encantos destos nuestros tiempos deben de seguir otro camino que siguieron los antiguos. Y también podría ser que, como yo soy nuevo caballero en el mundo, y el primero que ha resucitado el ya olvidado ejercicio de la caballería aventurera, también nuevamente se hayan inventado otros géneros de encantamentos y otros modos

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de llevar a los encantados. ¿Qué te parece desto, S a n c h o hijo? (I, cap. X L V I I , 5 4 5 ) '

Dondequiera que se presente, y en cualquier momento de su irrupción en la vida cotidiana de los demás hombres, Don Quijote aparece como un ser extraño, ajeno, extravagante y ridículo. Su aspecto exterior y sus discursos son como de otro mundo. Esto, sin embargo, le crea una plataforma y una protección. Los hombres de los más variados estratos sociales, al ser puestos en contacto con él, no saben cómo comportarse, cómo hablarle. La singularidad de Don Quijote, resultante de un caso de locura antes desconocida, lo protege en los momentos más delicados. Ahora bien, la gran diferencia de la Segunda Parte de 1615 en relación con la novela de 1605 consiste en que Don Quijote pierde la verdad de su persona en aras de la imagen pública de su papel de caballero. Mientras que Cervantes, en la Primera Parte, juega con la ambivalencia entre realidad libresca y realidad vital -reforzándola inclusive con la invención de un historiador arábigo de veracidad muy dudosa- en la Segunda Parte traslada el conflicto a otra dimensión, a saber la confrontación del ingenioso caballero con la imagen que se han hecho de él y de su existencia extravagante los hombres que se cruzan en su camino, bien por los rumores que corrían al respecto o bien por la propia lectura de la novela de 1605. Este cambio de perspectiva se nota desde el comienzo mismo de la Segunda Parte cuando Don Quijote, siempre en su casa, trata de curar las heridas de su última aventura. Cuando finalmente se le permite a Sancho acercarse a la cama del enfermo, Don Quijote le hace de repente la siguiente pregunta: [...] d i m e , S a n c h o a m i g o : ¿qué e s lo que dicen de mí por e s e lugar? ¿En qué opinión m e tiene el v u l g o , en qué los hidalgos y e n qué los caballeros? ¿ Q u é dicen de mi valentía, qué de m i s hazañas y qué de mi cortesía? ¿ Q u é se platica del asunto que he t o m a d o de resucitar y v o l v e r al m u n d o la ya olvidada orden caballeresca? (II, cap. II, 4 2 )

En términos de los sondeos de opinión de nuestro tiempo se diría que Don Quijote le pide a Sancho Panza el resultado de una encuesta, especificada según la estratificación social, resultado que Sancho Panza le comunica inmediatamente, aunque con ello halague poco a su promotor. Lo que causa asombro y curiosidad en el hidalgo enfermo es la otra nueva, a saber que su historia ya se halla en venta con el título de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Don Quijote encarga a Sancho traer cuanto antes al mensajero de esta noticia, al bachiller Sansón Carrasco, que había hecho sus estudios en Salamanca. Este se presenta inmediatamente y felicita a Don Quijote porque, gracias a la historia de Cide Hamete •

Las citas están tomadas de: Miguel de Cervantes, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Tomos I, II, ed. de John Jay Alien, 9ed., Madrid, Cátedra, 1987 9 .

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Benengeli, es uno de los caballeros andantes más famosos del mundo. En opinión del bachiller circulan ya en España y Portugal más de doce mil ejemplares del libro y pronto saldría otra edición en los Países Bajos. Estas novedades llevan a Don Quijote a la reflexión siguiente, que es todo menos fantasía caballeresca: Una de las cosas [...] que más debe de dar contento a un hombre virtuoso y eminente es verse, viviendo, andar con buen nombre por las lenguas de las gentes, impreso y en estampa. Dije con buen nombre, porque siendo al contrario, ninguna muerte se le igualara. (II, cap. III, 46) Cuando Don Quijote, en secreto, prepara con la ayuda de Sancho Panza su tercera salida, su persona en cierta manera se desdobla, superponiéndose al personaje que es el clisé estereotipado que los demás se han formado de él. Mientras que, antes, su aparición sobrecogía a la gente, ahora se ve confrontado con expectativas anticipadas. Aunque él, por su cuenta, no se aparta ni un ápice de su vocación caballeresca, las preguntas que sus escépticos interlocutores formulan sobre el contenido y la finalidad de su existencia caballeresca lo obligan una y otra vez a dar explicaciones. Al respecto, un episodio central es su encuentro con el caballero del verde gabán. Ante él diserta prolijamente sobre la caballería andante iniciando su discurso con las palabras siguientes: Es una ciencia - replicó don Quijote - que encierra en sí todas o las más ciencias del mundo, a causa que el que la profesa ha de ser jurisperito, y saber las leyes de lajusticia distributiva y comutativa, para dar a cada uno lo que es suyo y lo que le conviene; ha de ser teólogo, para saber dar razón de la cristiana ley que profesa, clara y distintamente, adondequiera que le fuere pedido; ha de ser médico, [...]. (II, cap. XVIII, 158/159) En el transcurso de los sucesos de la Segunda Parte el lector se encuentra con un Don Quijote cada vez más pensativo y prudente en la medida en que percibe con harta precisión las fronteras entre la realidad fáctica y su imaginación caballeresca. Como consecuencia de ello, más de una vez desiste de enredarse en aventuras fantásticas cediendo al peso de explicaciones racionalistas. Pero, paradójicamente, cuanto más Don Quijote se abre a una interpretación racional de los fenómenos de la realidad circundante, tanto más la gente que le rodea le impone su papel de caballero andante. Y no obstante se vea asaltado por dudas acerca de su vocación caballeresca, Don Quijote no puede menos que subordinar su criterio personal a su imagen pública, tan exitosa. Los dos episodios de mayor relevancia y que, por ello, merecen un comentario en este contexto, son la visita de Don Quijote a la cueva donde Merlín tiene a Montesinos encantado y su prolongada estadía en la corte de los Duques.

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El episodio de la cueva de Montesinos, que Don Quijote supera sin que su vida peligre, será motivo del extenso y detallado relato de las experiencias sobrenaturales que le tocó vivir en la cueva legendaria. Primero habría caído en un sueño. Al despertarse de él, Montesinos, según cuenta Don Quijote, lo llevó a su palacio de cristal. En medio de él se encontraba la tumba de su amigo Durandarte. Después que Montesinos pronostica que Don Quijote sería el caballero que los libraría del encanto de Merlín, de repente se levanta la voz de Durandarte. Pero, en vez de revelar el momento en el que esta profecía debía cumplirse, lo oculta con una fórmula sibilina que, por otro lado, aparece más bien como un proverbio banal: «paciencia y barajar». No menos trivial será el encuentro de Don Quijote con una de las damas de la encantada Dulcinea del Toboso. Lo que distingue todo este relato de Don Quijote es que Sancho Panza no le cree ni una palabra, y que también el historiador de las andanzas de Don Quijote, Cide Hamete Benengeli, cuestiona la veracidad de este episodio. ¿Qué objetivo persiguió entonces Cervantes con esta historia disparatada? Constituye la tentativa -tentativa malogradade Don Quijote por entrar en contacto con lo sobrenatural como una vía para renovar su legitimación de «caballero andante». Su relato se inicia con todas las marcas de una iluminación sobrenatural que luego se degrada al punto de no ser más que una invención absurda y poco fiable. Pero la confirmación tan anhelada de su estatus de caballero andante Don Quijote la recibirá más adelante, a lo largo de una serie de humillaciones sufridas mal de su grado en la Corte de los Duques. El interés de los Duques por la persona de Don Quijote se explica por el hecho de que habían leído gozosamente la Primera Parte de la novela de 1605. Para ellos, durante días y semanas será fuente de distracción casi inagotable el inventar y poner en escena para el pobre Don Quijote aventuras de pura cepa caballeresca, con la ayuda de sus criados y con gran lujo técnico. Apenas hace falta recordar aquel caballo de madera de nombre «Clavileño» que lleva en su frente una clavija manipulable como el timón de los aviones modernos. De esta forma era cosa de poca monta emprender el vuelo hacia el reino de Candaya donde, para Don Quijote, se trataba de liberar a la princesa «Antonomasia», hija, por lo demás, de la reina «Maguncia». En nuestro contexto, los detalles minuciosamente pormenorizados de esta «burla», escarnio del caballero andante, tienen menor importancia que el amargo conflicto interior que le causan la acogida tan hospitalaria de los Duques y los acontecimientos vividos en su Corte. El primer día con ellos le produce una euforia inaudita: y aquél fue el primer día que de todo en todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no fantástico, viéndose tratar del mesmo modo que él había leído se trataban los tales caballeros en los pasados siglos. (II, cap. XXXI, 259)

Sin embargo, en el transcurso de las muchas aventuras que los Duques y sus criados han ideado para él, le es preciso recurrir más y más a su fe en las maquinaciones de los «encantadores» para tomar, ante sí mismo y frente a Sancho Panza, por pura verdad el

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juego, dificultado una y otra vez por imprevistos y contratiempos, y para no salirse de su papel. Uno de los desafios mayores para Don Quijote en lo que concierne a su «autovaloración» y su «autoimagen» como caballero andante será, después, la confrontación directa con el falso doble de la continuación de la Primera Parte por Avellaneda. Cervantes escenificó este juego ficticio del siguiente modo: después de haberse despedido, por fin, de los Duques, los dos protagonistas cervantinos llegan a una venta donde, cuando termina ya el día, descienden también otros dos caballeros. Cuando aún les queda un rato hasta la cena, uno, Don Juan, le propone al otro, Don Jerónimo, leerle un capítulo de la Segunda Parte de Don Quijote de la Mancha. El propio Don Quijote, por ser la pared muy delgada, puede escuchar esta conversación y es testigo de cómo Don Jerónimo rechaza el ofrecimiento. ¿Para qué quiere vuestra merced, señor don Juan, que leamos estos disparates? Y el que hubiere leído la primera parte de la historia de don Quijote de la Mancha no es posible que pueda tener gusto en leer esta segunda. (II, cap. LIX, 472) Con ello, Don Quijote parece ya haber superado lo peor, cuando de pronto oye decir a Don Juan que no le agrada que el autor de la Segunda Parte (evidentemente la de Avellaneda) lo presente como «desenamorado de Dulcinea del Toboso». Inmediatamente Don Quijote manifiesta en voz alta su protesta. Los dos caballeros entran en su habitación y uno de ellos, al verlo, reconoce en el mismo instante al verdadero don Quijote de la Mancha, norte y lucero de la andante caballería, a despecho y pesar del que ha querido usurpar vuestro nombre y aniquilar vuestras hazañas como lo ha hecho el autor deste libro que aquí os entrego. (II, cap. LIX,473) Contrariamente a lo que se podía esperar, Don Quijote hojea el libro con desgana, espigando aquí y allá ciertas incongruencias del autor. Cuando los caballeros le preguntan por el próximo destino de su viaje, menciona el torneo de Zaragoza, mas cambia inmediatamente su plan cuando se le comunica que el falso Don Quijote ya había estado allá. Él es el original y él elige su propio camino, que ahora debe llevarlo a Barcelona. En esa ciudad se sabe ya de su llegada con mucha anticipación; sucede así que Don Quijote se aloja en la casa de un señor muy acomodado cuya hospitalidad se debe, sin embargo, a la secreta intención de ofrecer las locuras de Don Quijote en espectáculo público. Consigue llevar a Don Quijote por las calles principales de la ciudad, sin armadura y sin armas, montado en un caballo enorme en lugar de su «Rocinante». A Don Quijote se le había escapado que su huésped le ha hecho fijar en la espalda un letrero que dice: «Éste es don Quijote de la Mancha». Tanto más admirado y entusiasma-

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do queda nuestro hidalgo por el hecho de que todos lo reconocen y lo llaman por su nombre, lo que comenta en términos no exentos de orgullo y vanidad: Grande es la prerrogativa que encierra en sí la andante caballería, pues hace conocido y famoso al que la profesa por todos los términos de la tierra. Si no, mire vuestra merced, señor don Antonio, que hasta los muchachos desta ciudad, sin nunca haberme visto, me conocen. (II, cap. LXII, 497) En ese momento de su vida Don Quijote se ha alejado diametralmente de sus altos ideales de justicia y de su dificultosa implementación; por otro lado, ha alcanzado el grado más alto de una existencia mediatizada tal como nos es familiar hoy en día gracias a muchos ejemplos internacionales: es famoso por ser famoso, y esto le da para vivir bien. En este climax narrativo, centrado en el juego entre la identidad personal y la imagen pública, el capítulo 72 de la Segunda Parte constituye el punto más alto. Ya nos encontramos cerca del fin de la novela cuando Don Quijote, vencido por el Caballero de la Blanca Luna, bajo cuyo disfraz se esconde nada menos que Sansón Carrasco, vuelve otra vez a su casa, donde según le ha prometido al Caballero de la Blanca Luna, debe permanecer un año entero. Don Quijote y Sancho Panza descienden, por última vez, en un mesón donde por casualidad también baja un Señor importante acompañado de varios criados. Cuando Don Quijote oye su nombre, a saber «don Alvaro Tarfe», recuerda haberlo leído al hojear la continuación de Avellaneda. Entonces, en presencia de Sancho Panza, dirige la palabra al recién llegado: Sin duda alguna pienso que vuestra merced debe de ser aquel don Alvaro Tarfe que anda impreso en la segunda parte de la Historia de don Quijote de la Mancha, recién impresa y dada a la luz del mundo por un autor moderno. (II, cap. LXXII, 562) Este don Alvaro Tarfe confirma su identidad invocando para el caso su estrecha amistad personal con Don Quijote. En aquella situación muy tensa es Sancho quien, en primera instancia, defiende la realidad de su persona contra el falso Sancho, para después revelarle a Don Alvaro que el verdadero don Quijote esta ahí, ante sus ojos. En seguida el propio Don Quijote toma la palabra para probarle a Don Alvaro Tarfe que a quien había visto, era el falso Quijote, concluyendo su discurso con las siguientes palabras: Finalmente, señor don Alvaro Tarfe, yo soy don Quijote de la Mancha, el mismo que dice la fama, y no ese desventurado que ha querido ursurpar mi nombre y honrarse con mis pensamientos. A vuestra merced suplico, por lo que debe a ser caballero, sea servido de hacer una declaración ante el alcalde deste lugar, de que vuestra merced no me ha visto en todos los días de su vida hasta agora, y de que yo no soy el don Quijote impreso en la segunda parte, ni este

Don Quijote: víctima de su imagen

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Sancho Panza mi escudero es aquel que vuestra merced conoció. (II, cap. LXXII, 563) Don Alvaro cede sin más a este pedido, y la notificación se hace en toda forma. Cuando se separan, encontramos por un lado a un Don Quijote muy contento y a un no menos contento Sancho Panza, como si les importara mucho semejante declaración, por otro lado queda atrás un Don Alvaro algo confuso por no encontrar la explicación de cómo pudo aparecer en el libro equivocado. Don Quijote, con ello, salva su identidad, a saber su identidad caballeresca, que sin embargo le había significado la pérdida, desde hacía mucho tiempo, de su verdadero Yo. Esto había ocurrido en la medida en que su proyecto de vida, que consistía en ser un nuevo caballero andante, había sido minado y reducido al absurdo por la opinión pública y el libro como medio, subvirtiendo la fuerza de su ideal de justicia por la parodia de su imagen. Don Quijote vuelve a su aldea y a su casa como hombre fracasado, «víctima de su imagen»; y, a la hora de morir, busca refugio en su identidad anterior y en su nombre original: Alonso Quijano. La visión de la gran aventura de la vida de Don Quijote que acabo de presentar no quiere sustituir a otras interpretaciones del héroe cervantino, y como sabemos son muchas y muy profundas. Mi intención ha sido mostrar - a partir de nuestra consciencia agudizada por la transformación medial de nuestra existencia- que el gran autor español ya ha penetrado con su perspicacia habitual las estructuras esenciales de tal transformación, reflejándolas por medio de la ficción novelesca. Las numerosas alusiones de la Segunda Parte a las aventuras anteriores de Don Quijote, impresas ya en forma de libro y leídas por buena parte de las personas que encontrará en su nueva salida, han sido interpretadas por varios críticos como ingenioso juego de metaficción (que incluye también el libro de Avellaneda) 1 . Al lado de esta perspectiva narratológica que acentúa el poder del narrador frente a los personajes a los que da vida, yo he querido destacar las consecuencias para Don Quijote de la objetivación de su imagen en el plano existencial 2 .

1

2

Véanse p.ej.: Eberhard Leube, «Die Kunst und das Leben. Zur «Verselbständigung» der literarischen Gestalt im Don Quijote», en Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, 120. Jahrgang, 205. Bd., 454-469. Margot Kruse; ««Gelebte Literatur» im Don Quijote», en Theodor Wolpers (ed.), Gelebte Literatur. Studien zu Erscheinungsformen und Geschichte eines literarischen Motivs, Göttingen, Vandenhoeck & Rupprecht, 1986, 30-71. Contrariamente a Elisa Chuliá-Rodrigo no estimo que Don Quijote se resigna ante la presión de la opinión pública (=Konformitätsdruck). Lo que ocurre es que se le desvanece irreparablemente su alta misión y se deshace su proyecto de vida. Véase Elisa Chuliá-Rodrigo, «Die öffentliche Meinung in Cervantes' Roman >Don Quijote von der ManchaBoea*ta

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Un excelente ejemplo de canto narrativo profano es el de Maese Pedro, que al principio invita a las personas en la venta de La Mancha para que vengan a ver su retablo. Su invitación cantada, iniciada con una campanilla según una antigua tradición, tiene reminiscencias con las invitaciones que todavía hoy en día se pueden escuchar en ferias 20 : (a ¿iena «oc«) foco

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Don Quijote se destaca de los cantos simples del trujamán y Maese Pedro. Sus primeras interrupciones breves al trujamán despiertan la atención del auditorio. Su primera interrupción es, según la indicación escénica, con «voz reposada pero enérgica» y «quasi solenne». Esto se refleja en una línea melodiosa de Don Quijote, y con «pp/p» (muy bajo/bajo) en los instrumentos. La segunda interrupción «con visible indignación» 21 está caracterizada por intervalos grandes (con saltos), «f» (alto), sin

20 M. de Falla, El retablo de Maese Pedro, 2! M. de Falla, El retablo de Maese Pedro,

1924, partitura, 3. 1924, partitura, cifras 37 y 38, (33s.).

La recepción del Quijote en el Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla

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acompañamiento y «quasi libero»22 en el tiempo; de esta forma el caballero puede enfadarse sin restricción. Al final, cuando Don Quijote se entromete, confundiendo la ficción del retablo con la realidad, canta en estilo de ópera. Eso no implica el estilo tradicional de ópera, una secuencia de números con arias y recitativos, sino una forma ariosa que es una forma vocal intermedia entre el aria y el recitativo, acompañado por los instrumentos. Al final de la obra cuando Don Quijote domina los acontecimientos del retablo, Manuel de Falla exhibe todas las facetas de la forma ariosa. La agitación de Don Quijote cuando se entromete y quiere ayudar a la pareja perseguida está expresada mediante intervalos23 muy grandes. Su presentación a Melisendra y Don Gayferos y el vítor a la caballería andante tienen momentos dramáticos y muy rítmicos, incluso utilizando el principio de la Marcha Real24, mientras que su canción en honor de Dulcinea es muy lírica. Manuel de Falla compone el papel de Don Quijote que representa los ideales antiguos, en el sentido de una parodia en estilo musical moderno mientras les otorga al trujamán y a Maese Pedro melodías tradicionales, simples y sencillas. Las canciones reflejan, pues, la intención de Cervantes. Elementos armónicos, melódicos y rítmicos Con la elección de su libreto, Manuel de Falla, fiel a su concepto artístico del neoclasicismo25, reaviva un «clásico», y también forma un equilibrio entre las armonías de la época de Cervantes, por ejemplo las escalas modales26, y las ideas de armonización de su tiempo, por ejemplo la cadencia27. Falla utiliza con destreza nuevas influencias, como la pentatònica28 y la bitonalidad, y esto se incorpora fácilmente a la impresión general de antigüedad. Otros elementos antiguos, como el pedal armónico o los sonidos del pedal armónico y el bordón29, son adaptados por el compositor al nuevo estilo con grandes intervalos -séptimas o novenas menores y mayores- en las demás voces. Para cumplir con el Siglo de Oro, Manuel de Falla añade a la instrumentación pequeña de las cuerdas diversos instrumentos de viento (flauta, piccolo, dos oboes, como inglés, clarinete, fagot, dos trompas, trompeta), una gran cantidad de instrumentos de percusión (tambor, timbales, xilofón, dos carracas, tamboril, tam-tam, campanilla), un arpa-laúd y un clavicémbalo. Los vientos causan diferentes efectos típicos cortesanos y bélicos (por ejemplo trompas, en el paseo a caballo de Don Gayferos por los Pirineos,

22 23 24 25 26 27 28 29

M. de Falla, El retablo de Maese Pedro, 1924, partitura para piano, cifra 73, (46). Distancia que media entre dos sonidos en función de su altura. M. de Falla, El retablo de Maese Pedro, 1924, partitura, cifra 96, (107). Edad Media -historia de Melisendra- y Siglo de Oro -Don Quijote- están en yuxtaposición. Escalas de la música eclesiástica antigua. Fórmula de la armonía para concluir una frase o una obra. Sistema musical que emplea cinco sonidos al interior de la octava. «Pedal armónico» y «bordón» significan un sonido mantenido mientras las restantes partes evolucionan armónicamente.

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etc.), los oboes recuerdan a la dulzaina mencionada en el episodio del Don Quijote. Otro efecto adicional es usar sordina 30 para la trompeta; de esta manera se reduce la intensidad del sonido y se cambia el timbre que suena extraño y también antiguo para nuestros oídos. Al mismo tiempo, el uso de sordina representa el estilo neoclasicista de la época. Asimismo, los instrumentos de percusión contribuyen a la creación de un bastidor típico de la Edad Media (Historia de Melisendrá) o del Siglo de Oro (el Quijote). Es necesario mencionar aquí, en especial, el tamboril y la carraca. Un instrumento histórico es el arpa-laúd, que pertenece a la familia del laúd y se desarrolló en España en los siglos XIII y XIV. El clavicémbalo, casi olvidado al principio del siglo XX, resurge en la larga estancia de Manuel de Falla en París, en donde conoce a la famosa cembalista W a n d a Landowska. Desde el punto de vista rítmico, la obra es muy variada. Los ritmos de la vida cortesana, como la fanfarria, los bailes y las canciones con influencias líricas (por ejemplo el romance) tienen gran importancia. En ese caso poseen un papel destacado los siguientes instrumentos de percusión: tambor, tamboril, atabal y los instrumentos típicos para fanfarria y caza: la trompeta y la trompa. La innovación es la polirritmia 31 . Desde el punto de vista melódico, Manuel de Falla utiliza distintos modelos antiguos y de esta manera resalta el elemento morisco presente en ciertos intervalos y melodías. Falla logra mediante la síntesis de música antigua con música «moderna» la reanimación magistral de la música antigua española, como así lo ha expresado su gran admirador, Federico García Lorca: Hay un doble fondo en la música del Retablo; los personajes que rodean al teatrillo tienen un admirable color del siglo XVII, picaresco, amatorio o litúrgico; el retablillo y sus gentes surge a veces como un sueño medieval. Don Quijote está vivo en escena, las gentes del retablillo están evocadas. Mientras Don Quijote canta «ahora mismo», su canto recién creado, todo el retablillo y sus muñecos hablan a lo lejos como sombras líricas, pero con una lejanía casi increíble. Asimismo el romance de Melisendrá en su torre acompañada del arpa, tiene la misma altura emotiva que cualquier pasaje del Peleas de Melisendrá [sic] de Claudio Debussy.32 Además, con esta música antigua española se obtiene, a través de los elementos modernos, el encanto de lo nuevo. El neoclasicismo toma a los tiempos antiguos en interesantes.

30 Accesorio que se puede aplicar a los instrumentos de cuerda y de metal. 31 Desenvolvimiento simultáneo de dos o más estructuras rítmicas diferenciadas. 32 F. Porras Soriano 1995, 296; véase también supra, n. 1.

La recepción del Quijote en el Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla

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IV. Conclusión Con estos resultados del análisis musicológico del Retablo de Maese Pedro, nos acercamos a nuestra conclusión. El mensaje musical de Manuel de Falla está clarísimo: la ópera de cámara de Manuel de Falla es un ejemplo típico de la recepción y adaptación del Siglo de Oro por la generación del 27 y hemos visto que esta recepción de Manuel de Falla está profundamente marcada por los conceptos artísticos de uno de sus más destacados representantes, Federico García Lorca: 1

2 3

La revalorización del trujamán cervantino jugando un papel mucho más importante en el Retablo, remite claramente al concepto lorquiano de este personaje elaborado por ejemplo en Los títeres de Cachiporra y en El maleficio de la mariposa como guía misterioso y perenne del público en el mundo del teatro. El hecho de que Lorca haya interpretado él mismo este papel en las representaciones del teatro de La Barraca subraya esta importancia33. El papel de Maese Pedro le añade una segunda dimensión al concepto teatral esbozado en nuestra introdución, es decir, la tradición popular. Y, por fin, al lado del nuevo teatro de títeres, compuesto de aspectos renovadores didácticos personificados en el trujamán, y del teatro popular tradicional personificado en el titiritero, será la figura de Don Quijote, la «figura de identidad» de los poetas del 27, identidad simbolizada en su papel musical mediante la síntesis de lo clásico y de lo moderno y correspondiente al nuevo arte de la generación del 27, quien salvará el teatro español de los años veinte.

33 Véase supra y n. 3.

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La recepción del Quijote en el Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla

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Relectura de El príncipe don Carlos, de Diego Jiménez de Enciso

José Manuel López de Abiada

1. A modo de introducción Las referencias bibliográficas recientes sobre Jiménez de Enciso son escasas y escuetas en los manuales y diccionarios de literatura. Por ejemplo, su nombre no figura en el índice alfabético del primer suplemento del «Siglo de Oro: Barroco» de la Historia y crítica de la literatura española (1992) dirigida por Francisco Rico. En el Diccionario de literatura española e hispanoamericana coordinado y dirigido por Gullón, la entrada es descarnada y exente de juicios de valor. Huelga apuntar que estas insuficiencias contrastan visiblemente con los sobrados encomios que le dedicaron críticos españoles y extranjeros en publicaciones anteriores. Me limito a rememorar a los más conocidos. Sáinz de Robles consideraba que El príncipe don Carlos no sólo era la «obra maestra de Enciso», sino también «uno de los mejores dramas históricos del siglo XVII». Ni que decir tiene que el crítico madrileño se excede en su juicio de valor, tanto más si tenemos en cuenta lo que sigue: En ella muestra el autor una habilidad insuperable en la técnica del arte, en el plan, combinación de las escenas, manejo del diálogo, sobriedad y fuerza de antecedentes y trabazón de hechos, en la justificación de todo movimiento de personajes. El estilo es propio, noble, dramático, denso. La poesía es limpia, elocuente, armoniosa. El lenguaje es rico, brioso, ceñido, puro. No es afirmación temeraria la que califica a esta obra de Enciso como la más bella y perfecta que se ha logrado acerca del famoso príncipe don Carlos. Sin que se olvide la tragedia de Schiller, tan falsa como carente de características hispanas.1

José Luis Alborg es más comedido en su aprecio; cierto es que alude a la falta de popularidad, pero también es verdad que no se olvida de apuntar que «el teatro de Enciso ha merecido sorprendentes elogios de varios investigadores», entre los que recuerda a los más encomiásticos en los términos que siguen:

1

Sáinz de Robles, Federico Carlos, Ensayo de un Diccionario de la literatura, II, Escritores españoles e hispanoamericanos, Madrid, Aguilar, 1949, 816-817.

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José Manuel López de Abiada En su estudio sobre Enciso y su teatro, Cotarelo y Mori recoge varias de aquellas opiniones. [...] Sehevill lo considera «figura excepcional», y asegura de sus tres dramas principales que «son insignes modelos del verdadero drama histórico, como no se hallan en la literatura española». [...] Ezio Levi [...] vuelca elogios del más subido entusiasmo, y refiriéndose a la figura del príncipe afirma que el haber comprendido la extraña psicología del personaje y «haber creado este tipo de amargo y extraño Hamlet español es, cierto, la mayor y más luminosa gloria de Enciso.2

Wilson y Moir califican la obra de «drama magistralmente concebido» por la «intensidad en sus contrastes de caracterización psicológica», y porque a su juicio es «un buen ejemplo de la aplicación del principio aristotélico de la superioridad de la verdad universal o poética sobre la verdad histórica». Menos acertadas y - s i c a b e más sorprendentes considero las afirmaciones siguientes: Al final, cuando todo el mundo cree que Don Carlos ha muerto, revive milagrosamente gracias a san Diego de Alcalá, tiene una visión de los descendientes de su padre hasta el primer matrimonio de Felipe IV, y, llamando al rey, jura humildemente que se arrepiente de sus culpas y que en el futuro enmendará su vida. [...] El drama de Enciso sobre Don Carlos y su padre es sin duda la mejor de las numerosas obras teatrales que posteriormente se escribieron sobre este tema en diversos países de Europa. En dignidad y en finura de caracterización El príncipe don Carlos es mejor que el Don Carlos de Schiller y sólo se ve superado por la ópera de Verdi.3 2. Texto, contexto y pretextos Hasta aquí algunas de las opiniones incondicionales sobre la obra de Enciso, a las que no seria difícil añadir muchas más 4 . A mi juicio, se trata de una obra poco más que

2 3 4

Alborg, José Luis, Historia de la literatura española. Época barroca, II, Madrid, Gredos, 1970,396397. Wilson, Edward M. y Duncan Moir, Historia de la literatura española. Siglo de Oro: teatro (14921700), Barcelona, Ariel, 1974, 130-131. Viene quizá a cuento reproducir la opinión de Valbuena Prat por los aspectos que recoge: «Enciso ha compuesto un excelente drama, de gran poder psicológico, de honda visión histórica del ambiente y cada una de las figuras, sólo empequeñecido, levemente, por el desenlace demasiado ingenuo. Don Carlos queda, a pesar de sus locuras juveniles, más simpático ante el público, que la fría y rígida majestad del Monarca, y hay una humanísima emoción en la escena en que el hijo ve que su padre no le trata como a tal «sino como quien sucede en sus reinos», en que, triste y enfermizo habla de un posible suicidio, de íntima desesperación «porque mataré la luz - si ella misma no se muere». El Duque de Alba, Monteni (Montigny) en cuya muerte se desfigura, acaso, un tanto la verdad histórica en favor del «Prudente», el gracioso Tejoletas, son variados y bien perfilados caracteres.» Valbuena

Relectura de El Príncipe don Carlos, de Diego Jiménez de Enciso

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mediocre, cuyo principal interés radica, precisamente, en el argumento y en el hecho de ser la primera obra literaria que lo trata. Hecha esta puntualización, cabe afirmar que la obra carece de fuerza dramática, porque el tratamiento de los protagonistas -Felipe II y don Carlos- no logra superar el esquematismo antitético elemental, que además queda establecido desde el comienzo mismo de la obra; un esquematismo que condena a priori toda evolución posible de los caracteres. Cabe así mismo señalar que la segunda acción o trama secundaria (los amores de don Carlos y Violante, sobrina del duque de Alba) tampoco está lograda, que el gracioso Tejoletas apenas queda esbozado, que el lenguaje es pobre y excesivamente uniforme (excepción hecha, en parte, de los breves parlamentos del gracioso). En fin, es como si la edición de la obra que tanto alabaron los críticos mencionados se basara en un manuscrito incompleto. Tanto más si consideramos que, según Cotarelo, la primera edición de 1773 consta de 2.650 versos5. Por el contrario, el sueño de don Carlos del final de la obra sí ofrece elementos de interés dramático, pese a que llegue de forma excesivamente brusca y a que su parentesco con las conversiones de las comedias de santos sea demasiado evidente. Otro de los aspectos de interés de la obra radica en algunas coincidencias temáticas con La vida es sueño, sobre todo en los paralelismos existentes entre los desdichados príncipes don Carlos y Segismundo6. Pero además de su carácter de precursora, la pieza de Enciso tiene el interés de ser la primera obra literaria que se alista entre los abogados defensores de Felipe II, monarca que, como es sabido, tardó mucho en notar la importancia del oficio de «cronista del rey» (creado en el siglo XV), cuya principal obligación era redactar la historia oficial del soberano reinante. Interés tanto mayor si consideramos que Felipe II archivó en Simancas una historia manuscrita sobre sus primeros años, cuyo autor era su archivero en Roma, Juan de Verzosa. Como también frenó la publicación de otras obras afines, entre las que figuraba la famosa crónica latina sobre su padre Carlos V, debida a la pluma del cronista del emperador, Juan Ginés de Sepúlveda. No cabe duda de que la obra de Verzosa hubiese equivalido, como le aseguraban en 1573 sus consejeros, a una digna refutación de no pocas de las acusaciones formuladas en la Brevísima relación de la destrucción de las Indias, del P. Las Casas. Cuando por fin se decidió a encargar una biografía era ya tarde: ya había aparecido (y gozaba además de considerable difusión) la famosa Apologie ou défense (1581) de Guillermo de Orange. El cronista real, Garibay, había preparado un boceto en 1593, pero el proyecto tampoco llegó a buen puerto debido a la oposición del monarca, y tampoco cuajó el proyecto que Antonio de Herrera y Tordesillas había discutido con el rey: una

5

6

Prat, Ángel, Historia de la literatura española, II, Barcelona, Gustavo Gili, 1946, 147. En ese manuscrito se basa, quizá, la edición de Juan Hurtado y Angel González Patencia, Madrid, Letras Españolas, s.a. El ms. 15.554 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que he consultado e incluso transcrito con vistas a una próxima edición, tiene unos 350 versos más, por lo que podría ser acaso un manuscrito completo. A este tema me he referido en un ensayo de próxima aparición.

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«historia general del mundo» en la que se corrigieran los errores de las historias extranjeras. Cuando Herrera concluyó su trabajo en 1601, Felipe II hacía tres años que había muerto. Las calumnias y críticas de Orange y de su ex secretario Antonio Pérez (Relaciones, 1590) fueron contrarrestadas sólo con mucho retraso por los historiadores oficiales de la corte. La leyenda negra estaba en marcha. Felipe II, que había ganado batallas memorables, había perdido la de la imagen. El intento de Enciso era, siguiendo el escrito panegírico de Luis Cabrera de Córdoba (1559-1623) -cuya primera parte fue publicada en Madrid en 1619; la segunda aparecería después de la muerte del autor-, responder a quienes desde la historia habían comenzado a tergiversar los hechos sobre la desgracia de don Carlos. Entre esos escritos cabe recordar el Pâtissier de Madrigal en Espagne ( 1596), de autor anónimo, obra en la que se lleva a cabo una reconstrucción fantástica de la historia de don Carlos, quien supuestamente había logrado escapar al control de sus guardianes para vivir de incógnito, ejerciendo el humilde menester de pastelero. En 1586, el historiador Mayerne Turquet había echado mano de la Apologie ou défense para referirse a los últimos días de don Carlos en su Histoire générale d'Espagne: según Turquet, el desgraciado príncipe habría sido estrangulado en la cárcel, y la joven Isabel de Valois habría sido obligada a optar por el veneno. En la versión de la Histoire universelle depuis 1550 jusqu'en 1601 del protestante d'Aubigné, se acusa a la Inquisición de haber condenado al príncipe a recurrir al veneno. 3. Coda De los datos mencionados podemos deducir que la obra de Enciso merece una atención crítica, tanto más si consideramos que don Carlos es sólo uno de los protagonistas, que el otro es Felipe II, figura construida como contrapunto del príncipe mediante el recurso a la técnica de los opuestos. Efectivamente, en uno de los primeros parlamentos del rey, hallamos la afirmación siguiente: Que inhumana condición, huye de mí, naturalmente es mi opuesto.7 Unas líneas más abajo, el rey se refiere a su hijo en estos términos: En fin yo he hecho por vos hijo Carlos lo que debo como amigo, como Rey, y como padre, y maestro. Quiero saber qué es la causa, qué os obliga a serme opuesto

7

Cito por mi transcripción del manuscrito mencionado de la Biblioteca Nacional, pág. 6.

Relectura de El Príncipe don Carlos, de Diego Jiménez de Enciso en las mayores acciones, y en los menores intentos. Desestimáis lo que estimo, aborrecéis lo que quiero, decís mal de lo que alabo, y bien de lo que desprecio. Si hablo paso, habláis a voces, sois libre, si soy compuesto, si soy grave, sois liviano, fácil sois, si soy severo. En los vestidos, huís de los trages que yo apruebo, la vianda de que gusto la tenéis vos por veneno. En el premio y el castigo, le doy al amor el cetro, vos en la crueldad y el odio, queréis coronar el miedo. Yo a las leyes que nos rigen, como es justo me sujeto, y en vos Carlos, no hay más ley, que esto quiero; esto no quiero. El cuidado de mi oficio, me lleva lo más del tiempo, y a vos os lleva el descuido el tiempo, y aun el respeto. Finalmente gustáis tanto de no imitarme, que pienso que solamente sois malo, porque pensáis que soy bueno. ¿Qué fiera, qué planta, qué ave, a quien le dio el ser primero no padeció? ¿Sólo en vos mintió el orden? No lo entiendo. Si es secreta oposición de las estrellas, venceos, venceos, que soy vuestro padre y más que a mi vida os quiero. Diérala amigo por vos, pero por mi mal advierto, que el obligar a un ingrato es impedir su remedio. El día que toda España celebra mi nacimiento os retiráis, y si os llamo, respondéis que estáis enfermo.

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812 Y aunque es verdad que os perdono como padre, ¿cómo puedo perdonaros como Rey? Abrid los ojos, ¿qué es esto? Advertid que os aborrece tanto, tanto todo el Reino, que ya la lealtad de España yace en el último esfuerzo. Y con razón, pues que vano, desagradable, soberbio, estraño, intratable, loco, libre, atrevido, y resuelto. Dáis la noche a las ciudades, dáis el día a los desiertos, a la cólera el enojo, a la indignación el premio. Y yo, si no os enmendáis, seré en contrarios efetos, en mi templanza animoso, en mi obligación severo, en mi piedad riguroso, y en mi sangre justiciero.

Aunque hayamos elegido este pasaje por el predominio de los términos opuestos, disponemos en él de suficientes elementos para establecer los principales calificativos que caracterizan al príncipe (enfermizo, insubordinado, caprichoso, cruel, desobediente y envidioso) y vislumbrar el choque dramático entre padre e hijo, que además se perfila como serio peligro para la continuidad de la corona, dadas las contradicciones de don Carlos. El recurso a los personajes contrapuestos echa mano de elementos estereotipados, en los que la grandeza del rey se opone a la avidez de poder del príncipe, la paciencia a la ira, la justicia al posible abuso de poder, la benevolencia al odio, etc. En suma, don Carlos es presentado como un personaje inseguro, miedoso, obsesionado, caprichoso e incontrolado. Un personaje bifronte en el que predominan netamente los aspectos negativos, muy en la línea de la versión histórica de Cabrera de Córdoba8 y de los escasos cuadros de Sánchez Coello9. Pero esta es otra historia, a la que me he referido en un trabajo de próxima publicación.

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La obra de Luis Cabrera de Córdoba ha sido editada recientemente de manera ejemplar: Luis Cabrera de Córdoba, Historia de Felipe II, Rey de España, ed. de José Martínez Millán y Carlos Javier de Carlos Morales, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1998. Véase al respecto la interesante monografía de Gabriela Betz, Die Bildnisse des Don Carlos, Frankfurt (Main), V A S , 1997.

La erudición en las Empresas políticas de Saavedra Fajardo

Sagrario López Poza

De los muchos juicios que sobre Saavedra Fajardo se han expresado a lo largo de más de trescientos cincuenta años, suele destacar la unanimidad en considerar su obra como de las más eruditas que ha producido la Literatura española. Algunos críticos han estimado ese bagaje como una pesada carga enfadosa y pedante que impide disfrutar a plena satisfacción del contenido del discurso, mientras que otros se admiran de la memoria y capacidad del autor que hace posible traer a colación una cita de clásicos o bíblica, una anécdota histórica, un dicho de un famoso, un ejemplo de la historia contemporánea para ilustrar y refrendar la argumentación que sigue. Quienes han sido benévolos en el juicio, sin embargo, suelen enseguida pasar a considerar la cuestión de la originalidad de Saavedra, y con el mismo afán que dedican a averiguar sus fuentes (expresas o no), muestran la desilusión que les causa hallar en otros autores ideas o motivos que Saavedra ha utilizado en sus Empresas. Va siendo hora de considerar la erudición que puebla las páginas de las Empresas políticas teniendo en cuenta el contexto cultural en que se produjeron y, desde luego, desdeñar cualquier juicio negativo en torno a la originalidad de su autor, que era un asunto que en absoluto preocupaba a una mente cultivada del siglo XVII en el sentido en que sólo a partir del Romanticismo se ha venido aplicando. En la época en que Saavedra escribe, la erudición era estimadísima, de lo que dan fe las cartas que le dirige el famoso intelectual europeo Henri Van de Putte (Erycius Puteanus) y que él inserta al comienzo de la segunda edición de las Empresas. Aunque se trata de cartas en latín en estilo muy retórico y de carácter panegírico, de las que tenemos que limar las exageradas alabanzas, es notable lo mucho que destaca la admiración por la erudición del español, que revela sincera estima, y que haría sentirse muy orgulloso a nuestro Saavedra. Encomia el ingenio de que la Naturaleza le dotó y el esfuerzo dedicado a adquirir conocimientos, así como la habilidad en el empleo del método de saberlos acopiar para emplearlos cuando fuera oportuno con el fin de provocar deleite y aprovechamiento en sus lectores. Ensalza también que la erudición sea variada (profana y sagrada): Desde luego, hay aquí una obra digna del supremo ingenio que la Naturaleza te otorgó; de la suma erudición que te confirió la diligencia y la familiaridad con las cosas y los estudios. Tuya es esta gloria, oh Fénix de los varones, que en un solo volumen, y en un ciento de imágenes has podido abarcar lo que no muestran mil libros de otros. Aquí se encuentra lo que está en todas partes, lo que contienen los tiempos antiguos y los nuestros, lo sagrado y lo

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Sagrario López Poza profano. Los ejemplos son como antorchas, las sentencias como gemas, la obra entera no es sino oro, que será estimado en todo censo de doctrina, y por todos, incluida la posteridad. Adelante, pues, que sea materia pública, que enseñe a todos los príncipes cómo ser verdaderamente principes: gobiérnense a sí mismos y a los demás, sean felices y hagan felices a los otros no menos con su ejemplo que con su imperio. Este es ahora un deseo mío, pero un logro tuyo, que los príncipes y los pueblos pondrán en la cuenta de tu ingenio y de tu erudición1.

Importa, por tanto, considerar lo que se entendía por «erudición» en el entorno cultural en que se mueve Saavedra, y para ello conviene tener en cuenta lo que escribían tratadistas y educadores contemporáneos, como el padre jesuita Nicolás Caussin, en su obra de enorme fama e influencia De eloquentiae sacrae et humanaeparallela libri XVI, editada en numerosas ocasiones desde 1619 y que dedicó a Luis XIII en agradecimiento por la reapertura del colegio de los jesuítas de Clermont 2 . La obra ofrece un universo de cultura práctica destinada a cortesanos cristianos que aspiran a ser eruditos. Distingue el Padre Caussin la elocuencia heroica (la de la iglesia) frente a la humana (la de la sociedad civil) y reparte la materia destinando XIII libros a la humana, frente a III libros a la heroica. En esa obra se encuentran todo tipo de indicaciones para el empleo de géneros oratorios profanos como el memorial, el elogio, la sátira, la vituperación, y géneros oratorios sagrados, como la homilía, el sermón, el panegírico de santos, la controversia... todo ilustrado con una enorme cantidad de ejemplos latinos y griegos y citas clásicas que como en una poliantea se ofrecen al lector en latín elegante, en un estilo ameno y animado, lleno de prosopopeyas, diálogos, descripciones, y, de vez en cuando, se permite muestras de entusiasmo o de indignación 3 . Caussin se hace eco de la viva polémica que hay en el momento en torno a si es preciso que el discurso sea erudito y plantea las dos posturas enfrentadas: unos parece que tienen declarada la guerra a la erudición, a la que consideran oropel y la califican de huera, y centran su atención en la estructura y en la disposición de las palabras, y así logran soltura y concisión, pero no extraen a los temas vigor y riqueza. Otros, por

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Traducción de Fernando González Muñoz, inserta en mi edición de las Empresas políticas de Saavedra Fajardo para editorial Cátedra, Madrid, 1999. Flexiae, sumpt. S. Chappelet, 1619. Tuvo la segunda edición en 1623, y de 1623 a 1686 hubo al menos cuatro reediciones en París, tres en Colonia y cuatro en Lyon. Conviene aquí aclarar que cuando hablamos de orador no nos referimos «strictu sensu» a los que elaboran sermones o discursos destinados a ser pronunciados en el pulpito, las asambleas, el foro, los tribunales o el senado, como podría entenderse. En la segunda mitad del siglo XVI, se había puesto muy de moda una variedad de prosa discursiva, con finalidad didáctica, como sustitutoria o coaligada de la comunicación hablada. El lector se concibe como oyente, y se apela a él como si pudiera contestar inmediatamente a manera de coloquio. Se establece así una cercanía entre emisor y receptor del mensaje que refuerza los vínculos precisos para que la persuasión sea eficaz. Ver Asunción Rallo Gruss, «Tópicos y recurrencias en los resortes del didactismo: confluencia de diferentes géneros», Criticón, 58, 1993, 135-154.

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estimar que el orador o escritor debe ser docto, atiborran los discursos de historias y de testimonios sin criterio alguno, y torpes en su expresión, se preocupan sólo de aclarar el variopinto ajuar de su erudición. El método para ser diestro en oratoria requiere, según Caussin, equilibrio y considerar con mucho cuidado qué permite o exige el tema, qué la situación y qué los oídos del oyente (y en el caso de los discursos escritos, el lector). Los oradores prudentes, aunque de vez en cuando apliquen la erudición, lo hacen con tal destreza, que lo que dicen parece fluir espontáneamente y no que haya sido rebuscado; luego, lo suavizan y aderezan con tantos condimentos que se torna familiar incluso a oídos del pueblo. Lo más importante es acertar en la proporción adecuada de erudición empleada. El maestro en este tipo de prácticas fue en la segunda mitad del siglo XVI Justo Lipsio, que sorprendía y admiraba a cuantos leían sus obras y tuvo muchos imitadores que no lograban estar a su altura. Baltasar de Céspedes, en su Discurso de las Letras Humanas, dice de Lipsio, considerado modelo de humanista e intelectual: Este hombre tiene excelencia de juntar con agudeza y juicio los lugares diferentes de los Autores a un propósito, c o m o se ve en aquella admirable obra de la Política, donde con un perpetuo hilo del sentido va cosiendo diferentes lugares griegos y latinos de tal manera que parece que los mismos Autores los hicieron más para el propósito de Lypsio que para el suyo propio. Este es un negocio de muy fundado estudio, atenta lección, y muy considerada noticia de lo que se lee, y de pronta y feliz memoria y presente representación de todas las cosas 4 .

Quien se preparaba para orador o escritor de una prosa elegante había de adquirir un sólido bagaje en todas las artes liberales y disponer de un método que le permitiera explotar eficazmente el fruto de sus lecturas. Ese método, seguido por los humanistas y aprendido en la infancia, consistía en anotar en el codex excerptorius o cartapacio personal, por lugares comunes, todo cuanto en la lectura había llamado la atención, bien por la forma o por el contenido, esperando poder volver a usarlo en alguna ocasión como motivo de invención o como autoridad para reforzar la argumentación de un discurso. Las instrucciones sobre cómo organizar en lugares comunes todo ese material

4

Discurso de las letras humanas, llamado «El humanista» que según D. Nicolás Antonio escribía en el año de 1600 D. Baltasar de Céspedes, Yerno del Brócense, y su immediato succesor en la Cátedra de Prima de Retórica de la Universidad de Salamanca, y que sale a luz la primera vez, Madrid, Antonio Fernández, 1784, 63. Existe edición moderna de Gregorio de Andrés, El Escorial, 1965.

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pueden hallarse en escritos de Humanistas eminentes como Erasmo5, Vives6, Salinas7 y Palmireno8, Baltasar de Céspedes9 y Justo Lipsio10. Los argumentos eruditos extraídos de todo tipo de saber (historias, axiomas, leyes, comparaciones...) se hallaban así disponibles para ser distribuidos por el discurso procurando soltura, sin amontonarlos, cuando hicieran falta. Sin embargo, ese método genuino fue siendo desvirtuado con la publicación de muchas enciclopedias, florilegios y polianteas que sustituyeron cada vez más el trabajo personal, lo que dio pie a muchas críticas y censuras, la más fina de las cuales puede verse en el prólogo del Quijote. Y es que, a pesar de todas las normas escritas, era una labor de tal dificultad, que el Padre Caussin se ve obligado a incluir entre las fuentes de la invención que nutren la erudición una final que denomina «la razón y el talento aplicados a los lugares comunes», porque sin el ingenio natural «por mucha que sea la erudición, permanecerá la espada escondida en la vaina y su filo quedará sin efecto"». Con el tiempo se había llegado a ciertas convenciones sobre lo que se consideraban campos del saber susceptibles de ser empleados como adornos eruditos en una obra. Gracián12 define la erudición así: Consiste en una universal noticia de dichos y de hechos, para ilustrar con ellos la materia de que se discurre, la doctrina que se declara. Tiene la memoria una como despensa, llena de este erudito pasto, para sustentar el ánimo, y de que enriquecer y fecundar los convites que suele hacer a los entendimientos. Es un magacén rebutido, un vestuario curioso, un guardajoyas de la sabiduría. Sin

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Desiderio Erasmo, De copia verborvm, et rervm libri duo. Eiusdem libelivs de ratione studii & pueris instituendis. Eivsdem de componendis epistolis libellus vtiüssimus, cum nonnullis aliis, ad omnium studiosorum vtilitate. Compiuti, MDXXV. 6 Luis Vives, De tradendis disciplinis, seu de institutione Christiana, en Opera Omnia, Valentiae Edetanorum, in off. Benedicti Monfort, MDCCLXXXV, t. VI. También puede leerse esta obra en la edición en español en Obras completas, II, Madrid, Aguilar, 1948, 337-687. 7 Rhetórica de la lengua castellana en la qual se pone muy en breve lo necessario para saber bien hablar o escrevir, y conoscer quien habla y escriue bien... escrita por un frayle de la Orden de Sant Hieronymo, Alcalá de Henares, Juan de Brocar, 1541. 8 Lorenzo Palmireno, El estudioso de aldea... con las quatro cosas que es obligado a aparender un buen discípulo: que son Devoción, Buena crianza, Limpia doctrina, y lo que ¡laman Agibilia... Valencia, 1568. 9 Baltasar de Céspedes, Discurso de ¡as letras humanas llamado el Humanista, escrito en 1600, pero que se editó por vez primera por Santos Diez González, en Madrid, Antonio Fernández, 1784. 10 Iusti Lipsi Epistoüca Institutio, excerpta e dictantis eius ore, anno MDLXXXVII mense Iunio adiunctum est Demetrii Phalerei eiusdem argumenti scriptum, cap. XII: «De excerptis; quo ordine ea instituenda, & a quibus singula carpenda». Puede verse en Opera omnia, Antuerpiae, ex Off. Plantiniana Balthasaris Moreti, 1637 (4 vols.), voi. II, pág. 539 y sigs. 11 Op. cit. IV, VII, 137-138. 12 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, tratado segundo, discurso LVIII «De la docta erudición y de las fuentes de que se saca», en Obras completas, II, ed. de E. Blanco, Madrid, Turner, [1993], 726-730.

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la erudición no tienen gusto ni sustancia los discursos, ni las conversaciones, ni los libros. Con ella ilustra y adorna el varón sabio lo que enseña, porque sirve así para el gusto como para el provecho (...) pero no ha de ser uniforme, ni homogénea, ni toda sacra, ni toda profana, ya la antigua, ya la moderna, una vez un dicho, otra un hecho de la historia, de la poesía, que la hermosa variedad es punto de providencia. Especialmente se ha de atender a la ocasión y a sus circunstancias, de la materia, del lugar, de los oyentes, que la mayor prenda del que habla o escribe, del orador o historiador, es decir con seso. Indica como fuentes de donde extraer argumentos eruditos: Historia, así sagrada, como humana, Sentencias y dichos de sabios, sacados de la Filosofía moral y de la poesía. Apotegmas, agudezas, chistes, donosidades Dichos heroicos de príncipes, capitanes, insignes varones Emblemas, jeroglíficos, apólogos y empresas Símiles, alegorías, parábolas Adagios y refranes Paradojas, problemas, enigmas, cuentos

Y con muy poca diferencia da su clasificación el Padre Caussin: Historia Apólogos y parábolas Adagios Jeroglíficos Emblemas Testimonios de los antiguos Sentencias Leyes Las Sagradas Escrituras Saavedra conoce bien estas demandas de la sociedad en que se mueve, y demuestra un dominio perfecto del método al que acabamos de aludir. Se propone adornar las empresas con todo tipo de saberes estimados y cada una de las fuentes de las que nos hablan Gracián o Caussin están representadas en las empresas con distinta proporción. Lejos de las desmañadas maneras de algunos contemporáneos suyos, Saavedra especifica sus fuentes, las localiza con bastante precisión, ostenta sus cualidades de hombre de formación universitaria y profesión vinculada a las letras y destinada al servicio público. Su forma de proceder es emplear sentencias al principio de la

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declaración e ilustrarlas con uno o varios ejemplos o citas después que confirmen lo dicho. Puede verse, como ejemplo, la empresa 33 en que, tras la acumulación de sentencias, se incluyen exempla históricos (anécdotas antiguas y modernas). Si nos centramos sólo en las citas textuales, que pueden ofrecer datos cuantitativos incontrastables, y atendiendo a la segunda edición de las Empresas políticas (muy aumentada con respecto a la «princeps») tenemos lo siguiente: Total de citas textuales:

1.855

De distintas obras de Tácito de la Biblia de Juan de Mariana de Aristóteles de Alfonso X (Las Partidas) de Séneca de Leyes distintas de Las Partidas De otros autores

695 (37,46%) 559 (30,13%) 158 (8,5%) 86 (4,6%) 63 (3,39%) 24(1,29%) 19 (1,02%) 251 (13,53%)

El análisis cuantitativo, aunque no debe ser el único, es bastante elocuente. Las obras de Comelio Tácito (Annales (ab excessu divi Augusti), Historiae, Agrícola y Germania) han ejercito tal influencia en la redacción de las Empresas (en especial las dos primeras), que sin duda evidencian una forma de pensar, una ideología bien clara en Saavedra, como ya han advertido algunos críticos 13 . Sólo las citas bíblicas van a la zaga, y juntas unas con otras representan casi las dos terceras partes de las fuentes empleadas. Con todo, conviene aclarar ciertas cuestiones curiosas. Como es sabido, los cambios que se produjeron entre la redacción de la primera y la segunda edición (Munich, 1640 y Milán, 1642) son notables en muchos aspectos, y es éste de la presencia de citas de Tácito y las bíblicas el más relevante. De la primera edición se eliminan 89 citas textuales de Tácito. Destacan, por el número elevado de las excluidas, las antiguas empresas 19, 47 y 42 (que pasan a ser las números 2 1 , 6 1 y 44 en la edición de Milán) y que se ven privadas respectivamente de 10, 21 y 9 citas de Tácito. Hay que decir que eso no significa que se excluya el pensamiento del historiador latino, pues en ocasiones se emplean sus sentencias camufladas en el texto español, sin la identificación expresa de la fuente. El caso chocante de la moderna empresa 61 es muy elocuente al respecto. En la versión nueva, se eliminan 30 citas que

13 André Joucla-Ruau murió antes de terminar un amplio estudio sobre el pensamiento de Saavedra Fajardo, en lo que estaba destinado a ser su tesis doctoral. Parte de ese trabajo redactado en 1962 fue publicado postumo bajo el título: Le Tacitisme de Saavedra Fajardo (París, Éditions Hispaniques, 1977). En las págs. 13-15 ofrece el recuento total de citas textuales ( 1.853), especificando las de Tácito y las bíblicas. En el recuento que ahora ofrezco varían ligeramente las cantidades, porque he hallado el autor de algún raro caso en que Saavedra no lo aportaba y porque he procedido a la identificación de las citas, y algunas atribuidas a otros autores resultaron ser de Tácito.

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apoyaban todo el discurso de la declaración de la empresa; de ellas, 21 eran de Tácito, pero ello no impide que el texto siga siendo una taracea de motivos tomados del historiador romano. Por otro lado, en la segunda edición se añaden 41 citas de Tácito en lugares, en donde no se había empleado como fuente en la primera edición. Respecto a las citas bíblicas, el contraste entre la primera y la segunda edición es más notable. Las 72 citas procedentes de distintos libros de la Biblia que aparecían en la edición de Munich se convierten en 547 en la edición de Milán (es decir, que por cada cita bíblica inicial hay luego más de siete y media). Las empresas de la segunda edición en que la interpolación de citas bíblicas es más ostentosa son la 1, 8 , 1 1 , 1 8 , 3 1 , 4 0 , 4 8 , 49, 50, 55, 57, 62, 75, 86 y 101. Dentro de éstas, a su vez, destacan la 48 (que pasa de 1 cita bíblica a 20), la 50 (que pasa de 0 a 25) y la 55 (de 0 a 18). En realidad, muchos de los cambios experimentados en el texto, en su mayor parte bloques añadidos, no son más que fragmentos redactados de manera forzada para hacer que encaje de forma conveniente una cita bíblica que no existía en la primera edición. El fenómeno se observa muy bien, por ejemplo, en la empresa 78, con las citas de los Proverbios y los Salmos. También se observa el fenómeno en las dos últimas empresas, cuya inicial abundancia de citas de Tácito hubo de ser maquillada luego con la inserción de varias procedentes de la Biblia. Considerando despacio estos cambios, no podemos sino preguntarnos cuál es el auténtico Saavedra, si el que se refleja en la primera edición o el de la segunda. Es evidente que en la primera versión fue más espontáneo, mientras que en la segunda parece actuar aleccionado, advertido de que puede tener problemas si no dosifica convenientemente las fuentes profanas con las sagradas. Su larga ausencia de España tal vez le hacía desconocedor del ambiente rígido que se había ido creando en la península en tomo a las fuentes de autoridad profanas, incluidas las mitológicas. Ello explicaría tantos cambios observados en la segunda versión, no sólo en el texto, sino en las «picturae» (fueron eliminadas sistemáticamente de la segunda versión las que tenían referencias mitológicas). La justificación de la inserción de las citas bíblicas en la segunda edición la da él mismo en el prólogo: con particular estudio y desvelo, he procurado tejer esta tela con los estambres políticos de Comelio Tácito, por ser gran maestro de príncipes y quien con más buen juicio penetra sus naturales y descubre las costumbres de los palacios y Cortes, y los errores o aciertos del gobierno. Por sus documentos y sentencias llevo de la mano al príncipe que forman estas Empresas, para que, sin ofensa del pie, coja sus flores, trasplantadas aquí y preservadas del veneno y espinas que tienen algunas en su terreno nativo y les añadió la malicia de estos tiempos. Pero las máximas principales de Estado confirmo en esta segunda impresión con testimonios de las Sagradas Letras, porque la política que ha pasado por su crisol es plata siete veces purgada y refinada al fuego de la verdad. ¿Para qué

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tener por maestro a un é t n i c o o a un impío, si se p u e d e al Espíritu Sancto?

Saavedra actuó en su primera intención siguiendo las tendencias al uso. La Historia era el mayor almacén de elocuencia y la principal fuente de erudición, como defendía Caussin, que se pregunta: ¿ Q u é hay m á s d i v i n o que c o n o c e r l o todo, q u e recorrer c o m o u n astro m u y raudo r e g i o n e s m u y separadas entre sí, q u e hacer recuento c o m p l e t o d e a q u e l l o que de todas las é p o c a s s e guarda recuerdo, hazañas, a c o n t e c i m i e n t o s , e j e m p l o s , q u e c o n t e m p l a r c o n una única mirada del intelecto el estado, n a c i m i e n t o , desarrollo, vicisitudes, d e c l i v e y fin de l o s i m p e r i o s ? ¿ Q u é h a y m á s n o b l e q u e observar reunidos, por así decir, en u n s o l o cuadro el arte d e gobernar y el arte de la guerra, r e p r e s e n t a c i o n e s de m u y preclaras virtudes, q u e comparar el p a s a d o c o n el presente, aprender c o n el d a ñ o ajeno y extraer l u e g o s a l u d a b l e s p r e c e p t o s para p e r f e c c i o n a r la vida, cualquiera q u e ésta s e a ?

El mismo Saavedra, en el prólogo de su Corona gótica, manifiesta que no hay ningún maestro mejor de los príncipes que la Historia. Y dentro de los historiadores romanos, Tácito se había ganado el prestigio máximo, gracias, sobre todo, a la difusión que adquirió su obra desde la edición de 1574 realizada por Justo Lipsio. Entre otras ediciones, la autoridad que adquirió la del erudito belga se debía a su excelencia filológica, que derivaba del gran conocimiento que tenía de la Literatura, la Historia y las instituciones romanas. Se ha trabajado mucho sobre la recepción de Tácito en la Europa del siglo XVI y XVII, que se perfila en varias vías de influencia en los españoles, entre las que destacan la vía italiana, la más temprana y duradera (con Alciato, Guicciardini, Ammirato, Botero, Boccalini y Malvezzi), la francesa (Mureto, Bodino, Montaigne) y la flamenca o lipsiana15. Saavedra, como varios predecesores notables, emplea la sabiduría de la antigua Roma «ad usum vitae». El establecimiento del texto de Tácito no fue para Lipsio un fin en sí mismo, sino un medio de aprovechar

14 Nicolás Caussin, Eloquentiae sacrae et humanae parallela, 1619, libro IV, cap. III, pág. 129. (Trad. nuestra). 15 Ver al respecto el libro de Beatriz Antón Martínez, El Tacitismo en el siglo XVII en España. El proceso de «receptio», Valladolid, Secretariado de Publicaciones, Universidad de Valladolid, 1991. También siguen siendo de interés: J. A. Maravall, «La corriente doctrinal del Tacitismo político en España», Cuadernos Hispanoamericanos, octubre-diciembre 1969, núm. 238-240 (recogido en Estudios de Historia del pensamiento español. Serie Tercera. El Siglo del Barroco, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1984,75-98); E. Tierno Galván, «El Tacitismo en las doctrinas políticas del Siglo de Oro español», Anales de la Universidad de Murcia, curso 1947/48, 895-988 (recogido en Escritos (1950-1960), Madrid, Tecnos, 1971, 13-93; F. Sanmartí Boncompte, Tatito en España, Barcelona, C.S.I.C., 1951; F. Murillo Ferrol, Saavedra Fajardo y la política del Barroco, Madrid, I.E.P., 1957.

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la Historia para enseñar prudencia en asuntos políticos contemporáneos, lo que constituyó la base para hacer una lectura política de Tácito16. Lipsio, el ídolo de los españoles de la segunda mitad del XVI y que continuó ejerciendo enorme influencia en el siglo XVII, estaba convencido de la superioridad de Tácito sobre otros historiadores romanos; valoraba sobre todo su «iudicium» y lo consideraba una fuente de sabiduría para entender los sucesos contemporáneos17. A Salustio lo consideraba poco independiente de los sucesos que registraba; a Tito Livio, demasiado circunscrito a su material, lo que le hizo registrar asuntos de importancia local, más entretenidos que instructivos. Tácito, en cambio, era un intérprete agudo de las causas de los sucesos, que resultaban ser de interés universal, de modo que pueden obtenerse de él lecciones para generaciones futuras, y además, su juicio histórico fue justo. Y es esa noción de «utilitas» de la Historia narrada por Tácito, la que permite obtener lecciones de buen gobierno y prudencia, la que interesa también a Saavedra. Lipsio, como erudito, profesor y preceptor de dirigentes de la Iglesia y el Estado, estaba convencido de la utilidad de Tácito para la enseñanza política y se alejó poco a poco de los comentarios filológicos del texto del historiador para acercarse cada vez más a una interpretación política, lo que culminó en una obra concisa y compleja de enorme influencia en su época donde volcó la «prudencia civilis ac militaris» de Tácito y que está en sordina en la redacción de las empresas de Saavedra: Politicorum sive civilis doctrina libri sex, qui adprincipatum máxime spectant... publicada por primera vez en Leiden, en 1589. Este manual para los soberanos y sus consejeros no era sino un mosaico de sentencias de Tácito y otros autores clásicos ligadas con un comentario y dispuestas de forma que parece una teoría coherente y aplicadas a la nueva política, lo que permitía a los príncipes católicos y protestantes del momento justificar sus propias acciones. Esta obra está compuesta por cuatro elementos que también están en la de Saavedra: citas, comentario, sumario y referencias a las fuentes, lo que representa un esfuerzo sistemático de reunir el conocimiento de los autores clásicos para un negocio práctico de gobierno en un estado moderno.

16 Lipsio había comenzado a estudiar a Tácito cuando llegó a Roma, en 1569, estimulado por M. A. Mureto, quien habia intentado explicar la obra de Tácito en la Universidad de Roma, cuyas autoridades católicas le hicieron desistir de la idea argumentando que Tácito era hostil a los cristianos y a los judíos. Mureto mostró en Roma a Lipsio sus notas sobre Tácito, y se sintió plagiado cuando luego el joven discípulo llevó adelante con tanto éxito su plan fallido. Lipsio, por su parte, dedicó por lo menos treinta y siete años a Tácito (desde la primera edición, de 1574), y a su muerte, en 1606, estaba preparando una edición con sustanciosos comentarios (que dio a la imprenta su discípulo Woverius en 1607). 17 En las notas al cap. IX del I libro De memoria et rerum Lipsio manifiesta la superioridad de Tácito sobre Tito Livio y Salustio, merced a su prudeníia y iudicium. La primera se muestra según él en la sabiduría política del historiador, el segundo, en su elección del material, su fidelidad a la verdad histórica y su perspicacia moral y psicológica. A ello se une el estilo lacónico y sentencioso que hace de tu texto un florilegio de preceptos para los políticos contemporáneos, tanto los principes como sus consejeros.

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Además de Tácito, Saavedra emplea citas de otros autores clásicos que escribieron sobre Historia, como Quintus Curtius Rufus (HistoriaeAlexandriMagni), M. Annaeus Lucanus (De bello civili), Polybius (Historiae), T. Livius Patavinus (Ab urbe condita librorum periochae), Diodorus Siculus (Bibliotheca histórica), Eusebio Caeserensis (Historia ecclesiasticay De vita Constantini) y Velleius Paterculus (Historia romana). A algunos de ellos los cita con frecuencia, como a Tito Livio, del que toma 18 citas, o a Salustio (5 citas). No bastaba acudir a la Historia antigua para obtener ejemplos didácticos que ilustraran y advirtieran al joven príncipe. Como Caussin recomendaba, era preciso tener abundantes ejemplos disponibles también de la historia cercana y aun cotidiana. De los historiadores españoles, Saavedra emplea con profusión al Padre Juan de Mariana, cuya Historia general de España había sido compuesta primero en latín (Historiae de rebus Hispaniae libri XXV, Toledo, 1592) y luego traducida al castellano por él mismo. También emplea los Anales de Aragón de Zurita y las obras históricas de Antonio de Nebrija. No pensemos, sin embargo que la Historia se utiliza siempre para ilustrar con «exempla» virtuosos. A veces se acude a ella para mostrar muchos comportamientos sagaces o astutos que proporcionaron triunfos a los personajes notables que se citan como paradigma de actuación política. En la empresa 42, por ejemplo, vemos cómo «Para incitar Seyano a Druso a la muerte de su hermano Nerón, le arrojó delante la esperanza del Imperio» y se ilustra con una cita de los Annales de Tácito. Si sumamos a las citas de historiadores clásicos las de los modernos, tenemos que la mitad de las citas de las Empresas proceden de la Historia. Y ello si mantenemos aparte las citas bíblicas, cuyo interés en la mayor parte de las ocasiones se manifiesta también con ánimo de ilustrar aspectos de la historia del pueblo hebreo, en donde se pueden hallar ejemplos edificantes para el gobernante moderno. Es por esa razón por la que los libros bíblicos que predominan son los históricos. De modo que, si tenemos esto en cuenta, casi un 80% del total de citas se habrían basado en textos de Historia profana o pagana, antigua o moderna. Como hemos visto, entre las fuentes que indica el Padre Caussin a donde hay que acudir en busca de erudición están las Leyes, pues proporcionan gravedad, prudencia y riqueza al discurso, y en efecto, en las Empresas es importante la proporción de citas procedentes de obras de carácter jurídico. Destaca sobremanera la presencia de citas de Las Siete Partidas de Alfonso X, inspiradas en las más puras fuentes del Derecho romano, pero que tienen en cuentan la tradición viva y operante de Castilla. A Saavedra parece haberle interesado en especial la partida segunda, que adquiere en varias partes la forma de un tratado de regimiento de príncipes. Suele emplear largos fragmentos de texto de las Partidas y por ello son las únicas citas que inserta en medio de su «declaración» y no en el margen, como el resto de las citas. También tienen una presencia destacada textos procedentes de una obra encargada por Carlos V Recopilación de Leyes de estos Reynos, publicada en 1567 en dos tomos de nueve libros. Así

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pues, cerca del 5% de las citas de las Empresas políticas provienen de obras de carácter jurídico. Las citas de la Política de Aristóteles ocupan otra importante parcela en las muestras de erudición de Saavedra. Es una obra que parece conocer muy bien. Da la impresión de que dedidó una parte de su «codex excerptorius» a recopilar sentencias de Aristóteles a lo largo de bastantes años; ello justificaría que las citas, que siempre da en latín, aunque a menudo proceden de la traducción realizada por Juan Ginés de Sepúlveda (1548), no siempre provienen de esa fuente. Es probable que en sus años de estudios en la Universidad de Salamanca realizara ejercicios de comentarios sobre esta obra de Aristóteles, que siguió interesándole largo tiempo. De hecho, dejando aparte la República Literaria, la primera obra con que se estrena Saavedra y que envía al conde-duque de Olivares en 1631, junto con la Razón de Estado del rey Católico don Fernando, es el opúsculo Introducciones a la política, que no es más que un condensado comentario de la Política de Aristóteles siguiendo todos sus pasos: que la compañía civil o política es natural al hombre, de la ciudad, de aspectos de la sociedad, de las formas de gobierno18... Aristóteles suponía una cómoda vía intermedia para no manifestarse abiertamente en torno a las polémicas y enfrentamientos ideológicos y políticos del momento; evitaba optar por los extremos: la obra de Maquiavelo y la lectura política de la Biblia. Séneca es la otra influencia que destaca, y no es de extrañar. Si Tácito era una fuente de «prudentia» política, Séneca suponía una guía práctica para vivir conforme a la virtud que corresponde a un dirigente político; era fuente de «sapientia», la virtud del sabio estoico (el «sapiens») que afronta la adversidad con constancia y está dispuesto a asumir responsabilidades públicas, porque le preocupan los seres humanos cuyos sufrimientos le provocan misericordia. El «sapiens» vive de acuerdo con la virtud y la razón, acorde con la naturaleza, libre de emociones como ira, temor o esperanza. Distingue correctamente entre las cosas que son indiferentes (riqueza, salud, éxito, etc.) y sabe distinguir entre cosas que deben preferirse («proegmena») y las que deben rechazarse. Y por último, el «sapiens» ha de usar bien su «otium» para alcanzar el «negotium animi» y progresar en filosofía19. Cualquier hombre con responsabilidades públicas convenía que se educase en estos criterios. De las obras de Séneca, las más admiradas por autores que habían renovado un interés por este autor en el Renacimiento eran las de carácter ético, cuya excelencia radicaba tanto en el estilo como en la materia y el tratamiento. Sus agudas sentencias, lúcidas y penetrantes, («acres», «argutae», «penetrantes» en palabras de Lipsio) y su estilo fueron muy admirados, por lo que se consideraban dos aciertos: brevedad con elocuencia y fuerza con fluidez. De las obras de Séneca, las citas empleadas por Saavedra proceden de las Epístolas morales, Dialogi, De beneficiis y De clementia.

18 Puede verse en la edición de la B A E , págs. 423-433. 19 El lugar clásico donde se precisa la definición de «sapiens» está en la Epítola 75 de Séneca.

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Del resto de los elementos considerados eruditos usa Saavedra con diferente profundidad. Es marcado el rechazo por el empleo de apólogos basados en la Mitología clásica. En la empresa 2, al recomendar que se cuide qué estatuas y pinturas se ponen en el palacio del joven príncipe, indica «porque si bien el buril y el pincel son lenguas mudas, persuaden tanto como las más facundas». Explica entonces que, mientras Alejandro Magno incita a buscar la gloria, las transformaciones de Júpiter incitan a la lascivia. E inserta un párrafo que faltaba en la primera edición, lo cual es muy significativo: ha de cargar las tintas contra la Mitología y el arte detrás del que se esconde. Nunca emplea como «exempla» motivos mitológicos, y si alude en la declaración a algún episodio de la Mitología lo hace casi siempre con sentido negativo, como en la empresa 69, en que identifica a los príncipes que gastan mucho con Briareos (gigantes mitológicos que tenían cincuenta cabezas y cien brazos20). Aún así, en algunas empresas (muy pocas) alude a temas mitológicos que vienen avalados por una larga tradición literaria clásica, como en la 69, en que cita a Eneas en su bajada a los infiernos con la rama dorada y la espada, luego a Ulises y Polifemo; en la 74, alude a Belona y Ceres; en la 68 habla de los Argonautas. La acumulación de sentencias en torno a un mismo tema es en ocasiones tan desproporcionada que induce a pensar que acudió a una poliantea en busca de fuentes, pero no se ha podido probar, y puede deberse, sencillamente, a que había nutrido su «codex excerptorius» con abundantes citas o anécdotas en torno a un tema que le interesaba mucho, como por ejemplo en la empresa 9, sobre la envidia, que encadena muchas sentencias primero y luego se ve que emplea «exempla», que ha ido él probablemente acumulando en su cartapacio personal. En conclusión, podemos decir que Saavedra ha seguido, como prosista asistido de las normas oratorias, las pautas que tratadistas como Caussin y otros recomendaban. Y podemos decir que las fuentes que emplea proceden en su inmensa mayoría de lecturas de primera mano y que da citas textuales. Ese mismo proceder se ve en la Corona gótica, en cuyo prólogo explica: Siendo pues confusa y escura la narración de aquellos siglos, ha sido conveniente abrille a esta historia ventanas a la margen, por donde le entre la luz, poniendo los fragmentos de los autores con que se ha compuesto, no de otra suerte que como se forma una imagen con piedras de varios colores o con plumas de diversas aves.

Saavedra, pues, se nos muestra un intelectual con una excelente formación oratoria y dispuesto a alardear de ella ante personas de influencia en la corte, ya fueran civiles o eclesiásticas. Esta formación libresca y esta estimación exagerada de una cultura 20 Justo Lipsio identificaba al comienzo del libro III de sus Políticas al rey imprudente con Polifemo ciego (pág. 71 ed. cit.), porque antes había dicho, siguiendo a Cicerón, que la prudencia es el ojo del alma (pág. 26).

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programada limita con frecuencia la espontaneidad, y ese cúmulo de erudición, a nuestros ojos de hoy, lejos de servirle de ayuda, nos parece que supone una rémora. Sin embargo, no podemos olvidar el contexto en que se produjeron las Empresas y la valoración que entonces hubo de darse a estas muestras de dominio de una técnica y unas lecturas destinadas a un fin práctico y volcado en el servicio público: enseñar habilidad política, prudencia y sagacidad extraída de sus conocimientos de la Historia pasada y de la contemporánea, de la que él estaba excepcionalmente informado gracias a su profesión.

Santa Teresa y Felipe II

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Santa Teresa y Felipe II, dos egregias personalidades frente a frente en un tiempo común, al menos el que va de 1527, año del nacimiento de Felipe II, al de 1582, cuando muere Santa Teresa, en loor de santidad, elevada, por lo tanto, a un nivel en aquellos tiempos sacralizados de la Contrarreforma y casi del Barroco comparable, aunque en otro orden, al de la realeza; santidad que, por otra parte, pronto ha de otorgarle Roma, oficialmente, a petición de las Cortes españolas1. La posteridad y la tradición historiográfica han venido potenciando la unión, a menudo un tanto exagerada, de estas dos figuras gigantescas de la Historia y de la Espiritualidad, desde luego en una acción común existente en España, en la Corte y en la Iglesia: la Reforma católica, querida y protagonizada por ambos. Porque es más que obvio que el «Rey muy Católico», siguiendo la tradición de la Monarquía española, llevó con su celo a la cúspide los movimientos ascéticos y reformísticos del Conventualismo y de la Observancia emprendidos en los tiempos de Juan I (1358) y avivados y hasta institucionalizados en el reinado de los Reyes Católicos (1475-1516) y Cisneros (15041516), convirtiéndolos en realidad y transformándolos a la manera por él querida, como aplicación sui generis del Concilio tridentino (1545-1563)2. Y en este propósito, aunque con estilo y posibilidades, dones y carismas muy diferentes, se hallaba empeñada Santa Teresa, de manera determinada a partir de 1559 o 1560, cuando después de experiencias místicas decisivas como la visión intelectual de Cristo (29 de junio de 1559) y la de Cristo resucitado (25 de enero de 1560), la famosa transverberación en casa de Doña Guiomar de Ulloa, seguida de la visión espantosa del infierno, (también en 1560)3, signos e indicios

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La beatificación de Santa Teresa tuvo lugar el 24 de abril de 1614 por Paulo V. Ver a este propósito: Mañero Sorolla, M.P., «Las relaciones de las Solemnes Fiestas que en toda España se hicieron en la Beatificación de la N.B.H. Teresa de Jesús de Diego de san José», en La Fiesta. Actas del «Seminario de Relaciones de Sucesos», ed. de López Poza, S. y Pena Sueiro, N., A Corufia, Sociedad de Cultura Valle Inclán, 1999,223-234. El patronato de España fue declarado bajo Felipe ni el 16 de noviembre de 1617 y la posterior canonización por Gregorio XV, el 12 de marzo de 1622, en el primer año de reinado de Felipe IV. Concretamente ubica O. Steggink en 1561 «los términos generales de los proyectos de «reforma de todas las órdenes» lanzados por la corte española desde 1561», aunque tendremos que esperar a 1564 para que el rey se ocupe con particular atención del Carmelo español: La reforma del Carmelo español, Ávila, Diputación Provincial-Institución Gran Duque de Alba, 1993, 69. Santa Teresa de Jesús, Libro de la Vida. Obras Completas, ed. de Efrén de la Madre de Dios y O. Steggink, Madrid, BAC, 1974, cap. 29-30; 32-35 y 38-40.

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que merodean y provocan la, a mi modo de ver, decisiva entrevista de la monja en La Encamación abulense con Pedro de Alcántara (agosto del mismo año de 1560), tras la cual la todavía carmelita calzada, expectante y supuestamente elegida, se resuelve a hacer reformación en el seno de su propia orden. De hecho, acaso sin saberlo ni proponérselo, aunque con formación algo distinta y objetivos un tanto diversos en este punto, la por entonces doña Teresa de Ahumada venía a coincidir con el rey Felipe, pues éste después de querer encomendar la reforma tan necesaria del Carmen español a los obispos, para luego querer darla a la orden de Santo Domingo, se percató de que la reforma de las distintas «religiones» y en concreto la del Carmen tenía que surgir del seno de la propia orden, coincidiendo, además, en ello con las recomendaciones tridentinas en materia de reforma que postulaban, como medida más idónea y prudente, que cada orden se reformase a sí misma 4 . Pero a pesar de esta coincidencia de estrategia pareja con postulados distintos, el rey y la futura santa, aunque desde luego sabían el uno y el otro de su existencia mutua (ella, por supuesto, desde el mismo nacimiento del rey; y el rey de la monja a medida que la reforma del Carmen descalzo fue tomando cuerpo y que a la Corte fueron llegando noticias de la, además de reformadora, escritora mística), es más que posible que ambos, en vida, nunca llegaran a encontrarse. La supuesta audiencia dispensada por Felipe II a Santa Teresa entre 1569 y 1577, de la que dan noticia estudiosos tan serios y documentados como Gregorio Marañón 5 o, más recientemente, Geofrey Parker 6 o Henry Kamen en la última biografía sobre el rey7, presumimos que nunca llegó a producirse. La documenta, o mejor la pretende documentar, una carta de Teresa de Jesús dirigida a doña Inés Nieto, esposa de don Juan de Albornoz, de la facción del duque de Alba, íntimo y secretario suyo, con cuatro cartas más figurando como receptora en el Epistolario teresiano 8 . Se trata de una carta sin fecha y con un montón de anomalías literarias y con un estilo muy alejado del propio de Santa Teresa que evidencia que es la obra de un falsario. Y aunque figuró en la edición que del Epistolario teresiano realizara Silverio de Santa Teresa 9 y la editara y diese como auténtica Bernardino de Melgar y Abreu 10 , Efrén de la Madre de Dios, en la edición más moderna de las cartas teresianas, la excluyó del corpus

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Ver J. García Oro, «Observantes, recoletos, descalzos: La monarquía católica y el reformismo religioso del s. XV», en Actas del Congreso Internacional Sanjuanista, Avila, Junta de Castilla y León, 1993, 79. 5 Antonio Pérez, Madrid, Espasa Calpe, 1947,1, 57. 6 La gran estrategia de Felipe II, Madrid, Alianza Editorial, 1998, 56. 7 Felipe de España, Madrid, Siglo XXI, 1997, 235. 8 N°' 17, 28 de diciembre de 1568; 82, 19 de junio de 1575; 91, 31 de octubre de 1575; 268, 4 de febrero de 1579. Teresa de Jesús, Epistolario, Obras Completas, ed. cit., 684, 740, 748, 949. 9 IH, Burgos, El Monte Carmelo, «Biblioteca Mística Carmelitana IX», 1924, 266-268. 10 Marqués de S. Juan de Piedras Albas, ((Autógrafo epistolar inédito de Santa Teresa de Jesús en el que se narra y detalla su entrevista con Felipe H», Boletín de la Real Academia de la Historia, 66,1915, 347-482.

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considerado auténtico, ordenándola entre los «Apócrifos y postizos» en relación a la obra auténtica de Teresa de Jesús11. Y, en efecto, aparte de un problema bastante insoluble de fechas en las que la monja pudo ir a El Escorial, en épocas en que el rey había permanecido allí, y que anota y desecha asimismo el citado padre Efrén12 como más que improbables para Teresa de Jesús de una efectiva visita a Felipe II, un análisis estilístico y temático de la mencionada carta pone en evidencia su falsedad desde el punto de vista ortográfico, léxico, sintáctico y retórico13. Desde luego que existen otras cartas de la carmelita dirigidas al rey, pero no más noticias de encuentros personales que no debieron llegar a producirse, a no ser que se tenga por encuentro en la distancia la visita del príncipe, llegado a Avila en mayo de 1531 para pasar el verano, cuando contaba tan sólo 4 años, acompañado de su madre la emperatriz Isabel. Les escoltaba el duque de Gandía, Francisco de Borja y, como es de suponer, un gran séquito. Se hospedaron en el palacio de Gómez Dávila y a su llegada a la catedral les salió a recibir el Consejo de la ciudad y la multitud14. Teresa de Ahumada tenía entonces 16 años, acababa de ingresar en el convento de Santa María de la Gracia como educanda y estaba al cuidado y vigilancia de doña María de Briceño y Contreras, una de las personalidades que marcará tempranamente su formación religiosa. Recientes estaban los días en que, según ella misma nos cuenta en el Libro de la Vida, le dio por tontear con el primo Vazco Mexía y por presumir «con mucho cuidado de manos y cavello, y olores y todas las vanidades que en esto podía tener, que eran hartas, por ser muy curiosa»15. Y es más que posible que si formó parte de la multitud que aguardaba en las calles de Ávila el paso de la comitiva de la familia imperial, se fijara más en las galas de la emperatriz y de sus damas que en las gracias del principito. No tenemos noticias, ni siquiera apócrifas, de que se diesen más contactos de Teresa de Jesús con el príncipe o el rey después de 1556, ni con miembros de la familia real hasta el momento en que la carmelita todavía calzada emprende o mejor barrunta la reforma para la que, de alguna manera, aun queriéndola en pobreza, siguiendo los consejos reformísticos dados por Pedro de Alcántara para sus descalzos16, sabe, con el realismo que desde un primer momento la caracteriza, que puede necesitar el apoyo de los grandes

11 Santa Teresa de Jesús, Epistolario, Obras Completas, ed. de Efrén de la Madre de Dios y O. Steggink, Madrid, BAC, 1959, m, 856-858. Los mismos editores la excluyen totalmente en su edición manual cit. de 1974. 12 «Santa Teresa y Felipe II», en El Escorial (1563-1963). IV Centenario de la Fundación del Monasterio de San Lorenzo el Real. Historia & Literatura, Madrid, Ed. Patrimonio Nacional, 1963, 428-432. 13 Se ocupó también de este apartado la profesora C. Slade, en una comunicación en tomo a «Santa Teresa y Felipe II» presentada en el 28th Annual Meeting of the Society for Spanish and Portuguese Historical Studies, Minneapolis, University of Minnesota, 1997. 14 Carramolino, M., Historia de Ávila, Madrid, 1873, IE, 196. 15 Vida, D, 2. 16 Garcia Oro, J., ob. cit., 60 y ss.

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y poderosos. Y en este orden de cosas, su visita a Toledo en 1562 y su larga estancia desde enero a junio en casa de doña Luisa de la Cerda, viuda recientísima e inconsolable de Arias Pardo de Saavedra, prohombre del reino, le brinda la ocasión de tratar con aristócratas principales, muy cercanos a la persona del monarca y sensibles al mensaje reformístico que doña Teresa de Ahumada propagaba por la antigua Casa de Mesa. Entre los más sensibles a la espiritualidad y a la fama de iluminada de la aún monja de La Encarnación abulense, podemos nombrar a doña María de Mendoza, viuda del secretario imperial Francisco de los Cobos, que la puso en contacto con doña Leonor de Mascarenhas, antigua aya de Felipe II, residente en Toledo. Y por ésta conoció a la infanta doña Juana, hermana del mismo rey y exgobernadora del reino, como asimismo, a su otra hermana doña Leonor y, posteriormente, por éstas, a la emperatriz María cuando, viuda de Maximiliano II de Austria, en 1576, dejó Viena y regresó a España17. Por otro lado, a través de doña Luisa de la Cerda, Teresa de Jesús no sólo trató a Ana de Mendoza, princesa de Eboli, sino que ambas convivieron en el mismo palacio en 1562 y 156918, teniendo acceso la monja a través de la primera y posteriormente mostrándose solícita en ganarse la benevolencia de su esposo, Ruy Gómez de Silva, cortesano de máxima confianza del monarca y piedra de toque para poder conseguir por esta vía la atención y el favor real. Así, las palabras de la ya desafiante Teresa de Jesús contenidas en el célebre párrafo del capítulo 11,5 de Camino de perfección'. ¿Qué se me da a mi de los reyes ni señores, si no quiero sus rentas, ni de tenerlos contentos, si un tantico se atraviesa contentar más a Dios? escritos por estos años de 1562 a 1564 en la primera redacción del libro (Códice de El Escorial, 1564) y en la que Santa Teresa se muestra muy taxativa en su desprecio de los bienes materiales que pueden llegarle de la nobleza y hasta de la realeza, no dejó de ser más que un buen propósito, bastante fugaz, de mantener los ideales de pobreza imbuidos por Pedro de Alcántara y que muy pronto, concretamente con la fundación muy temprana de Malagón en 1568, la primera con rentas cedidas por doña Luisa de la Cerda, se fueron perdiendo de manera paulatina en la fundación de Pastrana, empresa fugaz, vana y turbulenta a instancias de la princesa de Eboli, pero en la que la reformadora consintió olvidando sus principios reformísticos, seguida de la de Palencia, donde fundó a instancias y con rentas de don Alvaro de Mendoza; Soria, en la que Teresa cuenta con la ayuda de Beatriz de Beaumont; Caravaca, fundación a la que la reformadora cede a ruegos de Catalina de Otalara o Villanueva de la Jara, atendiendo, en parte, a las preten-

17 Auclair, M., Vie de Sainte Thérèse d'Avita, Paris, Seuil, 19, 143 y ss. y 205 y ss. 18 Efrén de la Madre de Dios y O. Steggink, Tiempo y vida de Santa Teresa, Madrid, BAC, 433 y ss.

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siones de la extravagante Catalina de Cardona19, en una pendiente material, cada vez más peligrosa que tomaron de manera especial, a la muerte de la fundadora, los Carmelos teresianos en Francia y Bélgica, donde se erigen, prácticamente institucionalizados por la aristocracia o decididamente por la realeza20. Con todo, el viraje reformístico no fue exclusivamente suyo, sino que se operó en general en la misma reforma de las órdenes religiosas, en contradicción muy pronto con sus ideales primigenios. Santa Teresa vive y se suma, en su vida propia de carmelita y aun dentro del propio seno de la iglesia a las contradicciones generales de una sociedad contradictoria, en un siglo de grandes cambios religiosos. Su vida, se desarrolla a la par de tres momentos importantes de la historia del siglo y de la Iglesia. Su niñez coincide con la orientación política autártica de los RRCC y con el esplritualismo piadoso de los franciscanos reformados de la Nueva Castilla que había promovido la reforma de Cisneros: es la corriente que orienta la configuración espiritual de su entorno familiar emblematizada en la piedad de su tío y posterior jerónimo, Pedro Sánchez. Su adolescencia, juventud y primeros años de madurez, época de importancia máxima, pero desgraciadamente todavía mal documentada, coincide con la España imperial de Carlos V, erasmista, abierta y expansiva. Su plena madurez (1558-15 82), época en que emprende y consolida la reforma de la Descalcez y la dilatada empresa fundacional, correrá a la par de la hegemonía de España en el mundo (1560-1580) pero, como contrapartida, con los «tiempos recios» de represión y de la puesta a punto de la Contrarreforma que la carmelita, ahora ya descalza, vive y sufre, recién inaugurado su protagonismo en la orden y que la conduce, en esa prodigiosa capacidad de adaptación que posee y muestra, a una nueva orientación religiosa y hacia posturas más ortodoxas alejadas de cualquier sospecha de alumbradismo que, con todo, no la eximen de ofensivas inquisitoriales dirigidas contra ella misma, contra sus monjas o contra su reforma descalza21. Por otro lado, de manera personal, seguramente con autenticidad y manifiesto fervor, Santa Teresa procuró encuadrarse y encuadrar a sus hijas en la lucha oficial contra los luteranos, enemigos de su iglesia, de su reino y sobre todo de su rey. Una vez más, un párrafo de Camino de perfección, redactado por primera vez (Códice de El Escorial) en 1562 y por segunda en 1569 (Códice de Valladolid), nos ejemplifica la posición defensiva, oportunamente elegida por la fundadora, coincidente con la de su rey y con la que prácticamente abre, pues se inscribe en el cap. I, 2, su nuevo libro, y justifica su acción ya contrarreformística:

19 Ver, a este propósito, el estudio de A. Weber, «Saint Teresa's Problematic Patrons», Journal of Medieval and Early Modern Studies, 2 9 , 2 , 1 9 9 9 , 357-378. 20 Mañero Sorolla, M.P., «Ana de Jesús cronista de la fundación del primer Carmen descalzo de París», Bulletin Hispanique, 95, 2, 1993, 647-672. 21 Llamas, E., Santa Teresa de Jesús y la Inquisición española, Madrid, CSIC, 1972.

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Venida a saber los daños de Francia de estos luteranos [que en realidad son hugonotes] y cuánto iva en crecimiento esta desventurada secta, fatigúeme mucho, y como si pudiera algo u fuera algo, llorava con el Señor y le suplicava remediase tanto mal... Y como me vi mujer y ruin y imposibilitada de aprovechar en nada en el servicio del Señor, que toda mi ansia era, y aun es que, pues tiene tantos enemigos y tan pocos amigos, que esos fuesen buenos; y ansí determiné a hacer eso poquito que yo puedo y es en mí, que es seguir los consejos evangélicos con toda la perfección que yo pudiese, y procurar estas poquitas que están aquí hiciesen lo mesmo, confiada yo en la gran bondad de Dios que nunca falta de ayudar a quien por El se determina a dejarlo todo, y que siendo tales cuales yo las pintava en mis deseos, entre sus virtudes no tenian fuerzas mis faltas y podría yo contentar al Señor en algo para que todas ocupadas en oración por los que son defensores de la Iglesia. Posición defensiva, como decía, oportunamente elegida ante un peligro que, señalado en Francia, pudo aludir y venir determinado en su expresión por acontecimientos luteranos más cercanos que provocaron los autos de fe perpetrados en Valladolid en 1559 y de los que ella, desde luego, tuvo noticia cercana y fidedigna, a través del círculo de espirituales que aglutinaba en su palacio abulense doña Guiomar de Ulloa22, que ella misma frecuentó, reiteradamente, monja todavía de La Encarnación, como amiga personal de doña Guiomar y partícipe de sus inquietudes espirituales que llevaron a Teresa de Ahumada, en aquella casa, a barruntar la zozobrante reforma descalza y primera fundación de San José de Ávila, siempre amenazada por los intereses de los calzados. No es de maravillar que en estas circunstancias y ante los acontecimientos adversos que se irán perfilando posteriormente en la década de los años 70, Teresa de Jesús requiera y persiga la protección real en su defensa ante la Inquisición y, más particularmente, en su lucha más encarnizada y en su defensa más difícil contra los calzados de su propia orden. Venía en esto la reformadora a coincidir, una vez más, con su rey más amigo de su propia reforma española que de la propugnada por Roma, moralmente a sus ojos y a sus intereses crematísticos poco fiable y, por lo tanto, se mostraba más proclive en la reforma del Carmen a supeditar a los carmelitas calzados a los descalzos, ya reformados y, por añadidura, españoles23.

22 González Novalín, J.L., «Teresa de Jesús y el Luteranismo en España», en Actas del Congreso Internacional Teresiano, Universidad de Salamanca y Universidad Pontificia de Salamanca, 1983, H, 351-389. 23 Steggink, O., La reforma del Carmelo español, cit., y García Oro, J., «Observantes, recoletos, descalzos. La Monarquía católica y el reformismo religioso del s.XVI», también cit. Asimismo: Lynch, J., «España y la Contrarreforma», en Los A us trias, Barcelona, Critica, 1991,1, 294-328.

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Precisamente, las únicas cartas conservadas de Teresa de Jesús dirigidas al rey se inscriben en esta línea. Se trata de las cartas escritas el 11 de junio de 1573; el 19 de julio de 1575; 18 de setiembre de 1577 y 4 de diciembre de 1577 y en ellas la escritora, con su peculiar gracia, no sólo hace gala de su gran capacidad de adaptación sino de seducción en sus peticiones, al advertir al rey que ruega por el bien de sus empresas políticas y también por su familia y por sus difuntos: esposas e hijitos24. Sin embargo, es más que probable que Felipe II nunca leyera las expresivas cartas de la carmelita. Normalmente, los secretarios del rey se encargaban de realizar breves resúmenes de las numerosísimas cartas que el rey recibía que comunicaban a éste oralmente25. En todas, salvo la primera, en la que Santa Teresa pide amparo real para defenderse del Concejo de Ávila contrario a la fundación de San José, la carmelita solicita la protección del monarca para su reforma descalza frente a las amenazas provenientes de Roma, poco gratas igualmente para el rey, que esgrimen los calzados. En la tercera, se dirige a Felipe II, muy particularmente, para defender la honra de su dilecto padre Jerónimo Gracián, en uno de los primeros ataques que éste recibe en su propia orden. Mientras que en la última ruega con vehemencia a «su majestad» para que intervenga en la liberación de Juan de la Cruz y Germán de santo Matías, apresados por los calzados en el Carmen de Toledo: La gracia del Espíritu Santo sea siempre con vuestra majestad, amén. Yo tengo muy creído que ha querido nuestra Señora valerse de vuestra majestad y tomarle por amparo para el remedio de su Orden, y ansí no puedo dejar de acudir a vuestra majestad con las cosas de ella. Por amor de nuestro Seflor suplico a vuestra majestad perdone tanto atrevimiento. Bien creo tiene vuestra majestad noticia de cómo estas monjas de la Encarnación han procurado llevarme allá, pensando havría algún remedio para librarse de los frailes [...]. Para algún remedio -mientras esto Dios hacía- puso allí en una casa un fraile descalzo, tan gran siervo de nuestro Seflor que las tiene bien edificadas -con otro compañero [...]. Y ahora un fraile que vino a absolver a las monjas, las ha hecho tantas molestias y tan sin orden y justicia, que están bien afligidas y no libres de las penas que antes tenían [...]. Y sobre todo hales quitado éste los confesores [...]. Por amor de nuestro Señor suplico a vuestra majestad mande que con brevedad le rescaten y que se dé orden como no padezcan tanto con los «del paño» estos pobres descalzos todos, que ellos no hacen sino callar y padecer [...].

24 Cartas n°' 49, 84, 203 y 208 del Epistolario cit. 25 Person, P., «Felipe en el ejercicio de sus funciones», en Felipe II de España, México, FCE, 1984, 19982, 166-182.

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Pero es muy posible que, concretamente, esta carta no le llegara al rey; ni siquiera el resumen, a pesar de que Santa Teresa adjudicase a Felipe II la reforma descalza como «su Orden», o que el monarca se inhibiera de llevar a cabo acción alguna en la liberación de fray Juan. En puridad, no podemos constatar, a la luz de la documentación existente, una patente intercomunicación entre el rey y la monja. De hecho, es Jerónimo Gracián, que irrumpe en la vida de Teresa de Jesús en 1575 como «un ángel»26, el verdadero artífice de la Constitución primera y de la organización de la Descalcez querida por el monarca. Es con él con quien éste trata y se entrevista en El Escorial el 14 de agosto de 1578 y cartea en numerosísimas ocasiones, ya a través de Antonio Gracián, hermano de Jerónimo y secretario suyo, como antes lo había sido el padre de ambos, Diego, del propio emperador; ya directamente27. En realidad, fue Gracián, quien desarrollando las sugerencias del dominico Francisco de Vargas a Felipe II del nuevo instituto de los descalzos28, emprendió la reforma en Andalucía con todas las aprobaciones: desde la del propio Vargas, que le instituía vicario provincial29, hasta la del arzobispo Rojas Sandoval, el nuncio Ormaneto y, por supuesto, la de Felipe II, movido por las buenas referencias que del padre Gracián recibía en la propia Corte como protegido que, además, había sido de Ruy Gómez de Silva. Así, en 1577, cuando el nuncio dejó España, la reforma iniciada y espiritualmente siempre sostenida y animada por Teresa de Jesús se presentaba esperanzadora. Se había creado la primera Provincia descalza y se consolidaba la fama de la nueva orden reformadora, de manera que el mismo nuncio Ormaneto creía que toda iniciativa romana dirigida a mermar a la Descalcez no sería aceptada por Felipe II30. Y a pesar de que el nuevo nuncio Sega deseó tener mayor protagonismo en el campo de las reformas, la fuerte protección real negociada a través de Gracián, primer provincial desde el capítulo de Alcalá en 15 81, posibilitó la obtención de la autonomía para el Carmen teresiano, como mal menor, frente a la posiciones de los carmelitas calzados. Hacia 1580 el crecimiento de la Descalcez fue desbordante y pareció necesaria una nueva reestructuración de la orden. Pero los cambios perpetrados a partir de la muerte de Teresa de Jesús en 1582 y particularmente a raíz del capítulo de Lisboa en 1585, elevaron a Nicolás Doria al provincialato con la subsiguiente marginación y descrédito 26 Carta n° 86 dirigida a María Bautista, priora de Valladolid, fechada el 28 de agosto de 1575. 27 Ver, a este propósito, las cartas y documentos n°' 94, 96, 98, 109 y 116 intercambiados entre Jerónimo Gracián y su hermano Antonio; Felipe II y Rojas Sandoval; Jerónimo Gracián y Nicolás Ormaneto; Antonio Gracián con su hermano y el Breve del Rey concediendo auxilio a Gracián como visitador de Andalucía contenidos en Documenta Primigenia (1560-1577), Roma, Teresianum, 1973, Monumenta Histórica Carmeli Teresiani, 1. Y, asimismo, los n°" 156, 171, 189, 191,200,226... de Documenta Primigenia (1578-1581), Roma, Teresianum, 1973, MHCT, 2. 28 N° 164 de MHCT, 1. 29 N° 176 y 177 de MHCT, 1. 30 García Oro, J., ob. cit., 81.

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que se fue tejiendo en torno al anterior provincial y el cambio de orientación espiritual que se operó, a partir de entonces, en pos de un rigorismo ascético exacerbado que intentó recuperar antiguos planteamientos religiosos extremos que alejaron a la orden del humanismo cristiano y de la dimensión contemplativa fundamental, ideales de Santa Teresa y que desfiguraron sus Constituciones: de ella y de Gracián31. Felipe II, más sensible ahora a las capacidades organizativas e influencias de Doria frente al papado, se mostró poco favorable a las luchas entabladas por las monjas a partir de 1588 en la salvaguarda de las Constituciones de la Descalcez y en la supervivencia de la auténtica herencia espiritual teresiana. Y, aunque es cierto que en 1596 el rey propició el proceso de la beatificación de la futura santa y, anteriormente, había recopilado y valorado los manuscritos teresianos, porque le instó a ello la emperatriz María, el primer miembro de la familia real que los conoció32 y que, por cierto, sí apoyó a las carmelitas descalzas de Madrid en los aciagos tiempos de la petición al papa del Breve Salvatoris (1591-1592)33, la incomprensión y la insensibilidad hacia las hijas de Teresa, hacia las grandes prioras Ana de Jesús, María de san José, que víctimas de los cambios que experimentó por imposición la Descalcez femenina, significativamente, acudieron a Roma en busca de defensa34, apartan al rey, en sus últimos años, de la reforma genuinamente teresiana y, por ende y en esencia, de la difunta reformadora a la que la tradición historiográfica ha querido unir, a mi modo de ver y a la luz de los hechos y de la documentación existente, no con muchas razones.

31 Ver Donázar, A., Principio y fin de una reforma. Una revolución religiosa en tiempos de Felipe II. La reforma del Carmen y sus hombres, Bogotá, Guadalupe, 1968. 32 Efrén de la Madre de Dios, ob. cit., 435. 33 Moriones, I., «El Breve que disgustó al padre Doria», en Ana de Jesús y la herencia teresiana, Roma, Teresianum, 1968, 187-203. 34 Mañero Sorolla, M.P., «Nuevos tiempos recios», «Ana de Jesús y Juan de la Cruz: perfil de una relación a examen», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 70, 1994, 5-53; «San Juan de la Cruz y la rebelión de las monjas», en Escritura, individuo y sociedad en España y las Américas, Universidad de Puerto Rico, 2000 (en prensa).

La integración del indio americano al sistema europeo de representación simbólica

Beatriz Mariscal

Se ha señalado el último tercio del siglo XVI como el comienzo de la transculturación que terminaría por legitimar en el Nuevo Mundo el poder político que se imponía a los naturales de la tierra junto con el pensamiento teológico-filosófico que lo sustentaba. El éxito del traslado de los principios políticos y económicos provenientes de la corte imperial se basó, en parte, en la efectiva utilización de sistemas de difusión «masiva» de moda en España: la fiesta pública y el teatro. En la Nueva España, las fiestas públicas sirvieron para conmemorar tanto los acontecimientos políticos y religiosos celebrados en el reino, como los de carácter local, tales como la llegada de los Virreyes, la dedicación de centros de culto y el traslado o colocación de imágenes. Una parte esencial de las festividades en las que confluían y se complementaban mutuamente diversas prácticas religiosas y expresiones artísticas era la elaboración del programa ideológico sobre el cual se montaba la fiesta misma, que incluía un sistema emblemático representado en tableros, carteles y lienzos que se colocaban en fachadas de casas y edificios y en arcos triunfales -piezas efímeras de arquitectura elaboradas para ese propósito que incluían imágenes y textos literarios (algunos procedentes de diversos textos religiosos, en especial de la Biblia, y otros de invención propia); todo ello complementado por certámenes literarios y representaciones dramáticas cuyo tema reiteraba el mensaje de la festividad. En Nueva España -al igual que en España- sobresalieron los jesuítas en la confección de los programas de las fiestas públicas. Grandes humanistas supieron muy bien aprovechar sus conocimientos para imaginar complejos sistemas de representación con los que podían transmitir ideas y conceptos a públicos heterogéneos. Los jesuítas llegaron a Nueva España el 9 de septiembre de 1572, casi cincuenta años después de los franciscanos y de los dominicos (1523 y 1526 respectivamente) y cuarenta años después de los agustinos (1532), cuando ya esas órdenes habían consolidado su presencia a través de la labor misionera entre los indios y de su participación en las diversas tareas educativas y administrativas del aparato religioso y político de la Colonia. Su venida a Nueva España no respondía a los propósitos evangelizadores que habían traído a las órdenes mendicantes sino que había sido propuesta por las élites novohispanas interesadas en proporcionar a sus hijos la educación que había de prepararlos para el liderazgo que les correspondía ejercer en el Nuevo Mundo: una educación de corte humanista en la que habían destacado los colegios de la Compañía de Jesús. La evangelización, sin embargo, no podía estar ausente en su desempeño general.

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Desde su llegada, los miembros de la Compañía de Jesús se dieron a la tarea de organizar sus proyectos educativos que requerían de recursos considerables. Para ello era necesario fijar su propio espacio en el complejo entramado social y político local y obtener la aceptación de las instituciones educativas ya existentes en manos de otros grupos religiosos. Con este doble propósito en mente, en noviembre de 1578 organizaron una grandiosa festividad pública para celebrar la llegada a México de una importante remesa de reliquias enviadas por el papa Gregorio XIII para su culto en Nueva España, precisamente a cargo de los jesuítas. La espectacular fiesta, además de hacer patente la capacidad de convocatoria de la Compañía de Jesús, hacía manifiesta en el virreinato su cercanía con el Papa quien distinguía a los miembros de la Compañía con la custodia de las reliquias de santos, símbolo importante del catolicismo post-tridentino. Contamos con una relación detallada de dichos festejos: la «Carta del Padre Pedro de Morales de la Compañía de Iesus. Para el Muy Reverendo Padre Everardo Mercuriano..»'. publicada en México en 1578. En ella se informa que en cumplimiento del mandato del Papa de que se hiciera una «muy extraordinaria solemnidad para edificación de los fieles y confusión de los hereges y para instruction y enseñanza espiritual de estas planticas tiernas de los naturales (que tanto por lo exterior se mueven)», se confeccionaron riquísimos relicarios, se convocaron justas poéticas y se adornaron con grandiosos arcos triunfales las calles del centro de la ciudad por donde pasaría la procesión que llevaría las reliquias hasta la capilla del Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo cuya iniciación de cursos también se celebraba. Aprovechando la amistad entre el Provincial de la Compañía de Jesús, el padre Pedro Sánchez, y el Virrey Martín Enríquez se convocó a los indios de todas las provincias aledañas a la ciudad a que asistieran y participaran como músicos y bailarines. Pero más importante aún fue su participación como artífices del sistema simbólico ideado por los jesuítas para la fiesta. De manera muy efectiva los indios aplicaron sus dotes artísticas a la elaboración de los símbolos que los incorporaban al dogma y prácticas propios de la religión que les había sido impuesta 2 . Para la fiesta, los indios «voluntariamente se ofrecieron hazer a su costa arcos y fiestas de más arte y traça que acostumbran». El primer arco que confeccionaron, hecho de flores y plumería, fue colocado en la calle de Santo Domingo. Un segundo arco, dedicado a San Juan Bautista: ...era de obra muy apazible y graciosa porque con tres portadas arqueadas ocupava todo el ancho de la calle, y desde estos arcos subía un proporcionado edificio compuesto a su modo con muchas

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Actualmente preparo la edición critica de la «Carta» que aparecerá en la serie Biblioteca Novohispana de El Colegio de México. Todas las citas de la «Carta» proceden de la copia en microfilm del ejemplar de la Hispanic Society que tiene El Colegio de México. Trato este tema en «Entre los juncos, entre las cañas: los indios en la fiesta jesuita novohispana», Anales de literatura española, Universidad de Alicante, 1999.

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flores, ricas plumas, vanderas y gallardetes de seda y armas de sus provinçias. De los dos lados pendían dos escudos con estas sentencias. En el uno: «Benedixisti Domine, terram tuam» y en el otro: «Nova lux oriri visa est».3

El tercer arco estaba en «contraposición y buena competencia deste arco» y de él pendía «un grande y bien cortado escudo con esta letra: «In cubilibus, in quibus habitabant Dracones, orietur viror calami et iunci»». A pesar de haber sido confeccionados de acuerdo con el «arte y traça» de los indios es evidente que los emblemas en latín que llevaban los arcos eran un agregado inspirado por los religiosos, no sólo porque los arcos de indios no acostumbraban llevar letreros, sino porque las sentencias bíblicas corresponden muy directamente al proyecto general de la Iglesia Española de integrar el Nuevo Mundo a la cosmovisión europea fundada en la Biblia. El que Dios se mostrara «propicio a su tierra» (Salmo 84) y que ésta «tuviera nueva luz» (Esther 8), al haber recibido la religión católica y las reliquias, según declaraban estos textos, hacía referencia a la bondad de la evangelización y al precioso regalo que representaba la dotación de reliquias que había hecho el Papa a Nueva España. Mención aparte merece la «letra» del tercer arco: «En la morada de chacales, en su guarida, será lugar de cañas y juncos», que Morales señala que «haze el mismo servicio a las «Sanctas Reliquias»». La cita bíblica, que corresponde a Isaías 35, coincide con la descripción indígena del lugar de origen de Tenochtitlan, «intollehtic inacaihtic» (entre los juncos, entre las cañas) utilizada en códices mexicanos y, entre otros, por el escritor mestizo Fernando Alvarado Tezozómoc en su «Crónica Mexicayotl» [1609?] cuando cuenta la fundación mítica de México-Tenochtitlan". La utilización de esta sentencia en el arco fabricado por los indios constituye un ejemplo de la resignificación de términos que se da en el proceso de creación de la cultura novohispana. Los términos que en el sistema cristiano propugnado de manera muy particular por los jesuítas sirven para expresar la función redentora de la veneración de las reliquias, en el discurso indígena sirven para establecer relaciones genealógicas y cosmogónicas. Las mismas cañas y juncos que señalan el sitio de los orígenes míticos de los indios, en la fiesta jesuíta ocupan el lugar que antes fuera guarida de las fuerzas del mal. Gracias a la llegada de la palabra de Dios y de las reliquias hay una nueva realidad. Para promover la aceptación de los mensajes por parte de la población indígena que sí era capaz de leer y entender el latín era importante que éstos parecieran dedicados especialmente a ellos; colocarlos de manera prominente en los arcos de indios constituía una buena estrategia.

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«Fuiste propicio a tu tierra, oh Jehová» (Salmo 84); «Tuvieron nueva luz» (Esther 8). Utilizo la traducción de Adrián León (México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1992). En una conferencia sobre literatura mexicana prehispánica, Georges Baudot (1996) señaló que el término servía al autor para marcar los muy humildes orígenes de México-Tenochtitlan, o que podía tratarse de una retroproyección de la mítica Aztlán.

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Por otra parte, la preocupación por que los textos o imágenes pudieran transmitir mensajes equivocados hacía necesaria no sólo su reiteración, sino su representación diversa: numerosas pinturas alegóricas, inscripciones, «lemas» y poemas alusivos al tema fueron colocados a lo largo del trayecto que seguiría la procesión solemne de las reliquias y en el patio del Colegio de San Pedro y San Pablo adonde llegarían finalmente todos los participantes. En el arco correspondiente a la fachada del Colegio de San Pedro y San Pablo se colocaron emblemas que enfatizaban la relación entre la donación de las reliquias y los habitantes de la ciudad, incluyendo, por supuesto, a los indios. El sistema de representación utilizado era a la vez obvio y complejo dado el carácter heterogéneo de los destinatarios. En los cuatro pedestales de ese arco estaban representadas «historias a lo humano y a lo poético», según declara el P. Morales. Dentro del sistema «a lo humano» había una historia que representaba en oro y a medio relieve «la laguna de México con muchos indios que yvan remando de una parte a otra» y una segunda con «México con sus montes y llanos». El complemento de «ficción poética» lo daban dos emblemas colocados bajo cada una de las historias, en ellos aparecía: una muger ricamente adornada, con sus alas bolando por el ayre a modo de diosa o ninpha, las quales, con semblante alegre y apresurado hazia esta ciudad, se fingían ser hijas del sol que yvan pregonando por este Nuevo Mundo la merced que avía Dios hecho a México de embiarle tan grande thesoro, tenía sobre el friso de su cabe9a esta letra. «Lieta é contenta», y la de la mano yzquierda esta. «Fortunata á pieno». Con que ambas hablavan con la laguna y Ciudad diziéndole que agora con tales moradores estaría la laguna alegre y contenta y la ciudad llena de próspera fortuna.

Doble representación: una destinada especialmente a los indios, con elementos fácilmente identificables por ellos que ligaban a su ciudad y a ellos mismos con las reliquias, reforzada por un sistema emblemático de gran moda en España, destinado al público «culto», con imágenes de ninfas y lemas que podían estar en latín, o inclusive en italiano. Ya en la portería del Colegio se coloca lo que el P. Morales califica como «la mejor y más sentida historia de toda la fiesta», un cuadro de 12 pies por 8 que representaba «el Papa en su trono con el colegio de cardenales y obispos a la derecha la Ciudad de México con su laguna y montes, volcán y pueblos de indios en canoas pescando - a la mano siniestra el P. Mercuriano de rodillas con tres jesuitas recibe un cofre con reliquias». Esta última «historia» resume y reitera el programa ideológico de la fiesta: en ella aparecen como protagonistas los jesuitas quienes se colocan en un lugar prominente en el espacio geográfico y social mexicano que incluye tanto a españoles como a indios, con el aval del papado y de la más alta jerarquía de la Iglesia. El P. Morales asegura a su superior que fue «la que más entretuvo a los indios naturales». En términos dogmáticos, el principal propósito de la festividad era lograr que los pobladores de la

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Nueva España y en especial los indígenas se acostumbraran a venerar las reliquias. La Compañía de Jesús, que se había declarado el brazo defensor de la Iglesia Católica en contra de la herej ía protestante que rechazaba el culto a las reliquias y su correspondiente sistema de indulgencias, adoptaba esa tarea como una nueva «cruzada»; la adhesión de los indígenas americanos vendría a compensar por los protestantes que se habían alejado de la fe verdadera. Una de las «hieroglíphicas» que fue colocada en el patio del Colegio de San Pedro y San Pablo ilustra esta concepción. En ella, nos dice el padre Morales, «estaba pintado un Alemán, como que da de mano y desprecia las reliquias, y un Indio, que de rodillas las está cogiendo con mucha reverencia». Los lemas que la acompañan rezan: Quia tanto vos dono indigno iudicastis, ecce convertimur ad gentes. Pues con ánimo obstinado N o s menosprecia Alemaña: Honremos la N u e v a España.

La relación de los jesuítas con los indios mesoamericanos durante este primer período de su «misión» en el Nuevo Mundo se dio, fundamentalmente, en términos del paralelo que establecían entre los naturales de esas tierras y los protestantes, una concepción que no era privativa de los jesuitas, como puede verse en la obra del franciscano Diego Valadés quien en su Rhetorica Christiana (publicada igualmente en 1579) sitúa la evangelización del Nuevo Mundo en el contexto del movimiento de reforma protestante. Al mismo tiempo que Martín Lutero lanzaba su veneno en Europa, Martín Valencia iniciaba la conversión de los indios americanos 5 . El hecho de que tanto indios como españoles participaran en estas festividades y de que en ellas se evidenciara una incipiente incorporación de ambos sistemas de representación simbólica, no constituía, huelga decirlo, el reconocimiento de igualdad entre indios y europeos ni por parte de los jesuitas, ni por parte de los demás españoles y criollos ahí presentes. La admiración por las dotes artísticas de los indios y su inclusión en la festividad no implicaba la eliminación de prejuicios esencialistas que llevaban a los españoles -religiosos y laicos- a considerarlos apáticos, flemáticos o simples, con base en argumentos de aparente naturalidad y objetividad. Morales comenta así la generosidad y entusiasmo con los que responden los indios a la convocatoria de los jesuitas: Y lo que en esto se advirtió fue que siendo estos naturales de su condición flemáticos y que para cualquier cosa, aunque les vaya interese quieren ser aguijados, para esto andavan tan fervorosos y

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Cfr. Watts, Moffit, «The New World and the End Of the World: Evangelizing Sixteenth Century Mexico», en Imagining the New World: Columbian Iconography, Irma Jaffe et al. (eds.), New York, 1991.

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Beatriz Mariscal como en competencia de unos pueblos con otros sobre quien se avía de aventajar más, que dava un claro testimonio del buen espíritu con que eran guiados.

Aguijados o no, el que los indios elaboraran arcos triunfales para las fiestas tuvo su efecto en los españoles. Morales nos dice que los vecinos y devotos, españoles y criollos, cuando se enteraron de que habría «arcos de indios» decidieron hacer ellos nada menos que cinco arcos triunfales —«cosa nunca vista en esta tierra antes»— y un tabernáculo «costoso y gracioso», además de tres arcos de flores y plumería. Según esa visión diferenciada de los dos grupos humanos, el «buen espíritu» (el traído por los religiosos españoles) llevaba a los indios a competir entre ellos mismos y anulaba en cierta medida su apatía «natural», mientras que el entusiasmo y energía que mostraron los criollos y españoles cuando se enteraron de que los indios harían sus arcos se da por sentado que no requerían de acicate alguno; bastaban, a ellos sí, sus cualidades «naturales». No podemos decir, desgraciadamente, que esa visión peyorativa haya sido eliminada con el mestizaje, pero sí quiero mencionar muy brevemente que para mediados del siglo XVII, un jesuita - o más bien ex-jesuita- Carlos de Sigüenza y Góngora tuvo la idea de incluir a los indios en el arco triunfal que diseñó para conmemorar la llegada a México en 1680 del Virrey Paredes, Marqués de la Laguna, no como agradecidos beneficiarios del imperio y de la iglesia católica, sino como modelos de conducta que el nuevo virrey haría bien en emular. En su Theatro de virtudes políticas que constituyen a un príncipe advertidas en los monarcas antiguos del mexicano imperio los príncipes y héroes autóctonos adquieren el papel modélico que ocuparan los dioses de la antigüedad clásica. La utilización de emperadores aztecas en su emblemática respondía a una actitud menos paternalista hacia los indios por parte de los criollos y se apoyaba en el profundo conocimiento que Sigüenza tenía de las civilizaciones prehispánicas6. Si bien para imponer en el Nuevo Mundo el sistema político del Imperio Español había bastado la conquista militar, para que los conquistados asumieran la cosmovisión correspondiente fue necesario hacerlos partícipes de sus postulados ideológicos y religiosos, tarea en la que las fiestas públicas, con sus complejos sistemas emblemáticos, jugaron un importante papel.

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Es importante anotar que la mayor parte de sus obras sobre temas indígenas como su Genealogía de los monarcas mexicanos o su Historia de los Indios Chichimecas no fueron publicados por falta de patrocinio.

La presencia de Plauto en España. Primeras traducciones del siglo XVI

Eva Marqués López

A finales del siglo XV se observa en el panorama literario europeo una recuperación de la figura del comediógrafo latino Plauto, prácticamente ausente de la escena durante la Edad Media. Este resurgir se inicia en Italia, donde se recuperan las representaciones de comedias de Plauto, a la vez que se escriben nuevas obras según el modelo plautino. En 1484 se representan por primera vez en el Quirinal romano la Avlvlaria y la Asmaría. Más importancia tuvo en el resurgir de Plauto el papel desempeñado por la corte de Ferrara. En enero de 1486 se representó una traducción italiana del Menaechmi plautino y un año después, la traducción libre realizada por Pandolfo Collenuccio del Amphitrvo. También se representaron en años sucesivos las traducciones de otras obras plautinas, pero fueron estas dos, Menaechmi y Amphitrvo, las que gozaron del mayor éxito y aprobación del público. Este renovado interés por la obra de Plauto se extendió desde Italia a otros países europeos, llegando hasta España. Así pues, el interés que los literatos y estudiosos españoles demuestran por Plauto ya desde comienzos del siglo XVI se inserta en un ambiente generalizado de recuperación de la literatura clásica en general y de Plauto en particular. En España, esta recuperación se va a producir de dos maneras: de forma directa, a través de traducciones y adaptaciones de las comedias plautinas, y de forma indirecta, construyendo obras originales en las que se insertan elementos de las comedias de Plauto. Es la primera vía de recuperación de Plauto en la literatura española la que va a ser el objeto de estudio de esta comunicación. La traducción del Anfitrión de Francisco López de Villalobos, escrita en 1515 y editada dos años después, es la primera traducción al castellano de una comedia de Plauto. Posteriormente, en 1525, se edita la adaptación de esta misma comedia, realizada por el humanista y profesor de la Universidad de Salamanca, Fernán Pérez de Oliva. De las siete traducciones de comedias plautinas que se realizaron en España en el siglo XVI, son estas dos las más importantes y en las que más me detendré, por ser las que sirvieron de modelo para las otras cinco. La edición de Francisco López de Villalobos destaca por ser la primera vez que se adapta una comedia de Plauto al teatro español. Es curioso, además, que esta traducción la realiza un médico 1 , no un literato o profesor de latín, lo cual indica la importancia

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Ibáñez Pérez, M° José, en su articulo «La traducción de Anfitrión del doctor López de Villalobos», Minerva, 4, 1 9 9 0 , 2 5 6 - 5 7 , indica: «La pregunta que surge inmediatamente es cómo un médico [...] se interesa y emprende la tarea de la traducción de un texto literario latino. [...] Nuestro autor [...] participa en cierta medida de alguno de los rasgos del hombre del Renacimiento, como es ese interés

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de la lengua latina en la formación de los universitarios españoles en el siglo XVI. La edición de esta comedia apareció en Alcalá de Henares, sin indicación del nombre del autor. Fue una obra con un considerable éxito, a juzgar por las numerosas ediciones de las que disfrutó durante el siglo XVI. Desde 1543 se edita esta traducción juntamente a la obra Libro intitulado las Problemas de Villalobos, de la que se realizaron ocho ediciones entre 1543 y 1574. En el proemio, en el que, como en todos los proemios, el autor señala su propósito, resalta la intención didáctica: favorecer el aprendizaje del latín, con una comedia entretenida y, además, valiosa por ser de un autor, Plauto, que es, según Villalobos, «excelente poeta de comedias», «muy elegante y muy gracioso» y «padre de la lengua latina», alabado y apreciado tanto por los autores clásicos como por los más renombrados humanistas italianos. Según Villalobos, su traducción aporta tres provechos principales: permite el aprendizaje del latín de un autor de estilo complejo sin necesidad de un profesor; aporta una enseñanza moral, al contraponer a los dioses paganos con el dios cristiano; y, por último, contiene una serie de glosas y dichos notables. Tras el proemio, se expone el modo en el que se ha realizado la traducción y el público al que va dirigida. Villalobos dice: «Aquí se vuelve de latin en romance la primera comedia del Plauto, cuyo nombre es Anfitrión. La trasladacion es fielmente hecha, sin añadir ni quitar, salvo el prólogo que el poeta hace en nombre de Mercurio, y sus argumentos, que esto era bueno para representar la comedia en público y hacer farsa della, porque los miradores entendiesen bien los pasos todos. Aquí no se pone aquello, porque seria cosa desabrida y sin gusto. Bastan los argumentos que yo pongo, porque dan mejor á entender la comedia y son mas sabrosos para los leyentes» 2 . En esta indicación, así como en el proemio, observamos algunos de los rasgos que van a caracterizar casi todas las traducciones de Plauto que componen el denominado «teatro humanista». Por una parte, el marcado carácter didáctico, que predomina sobre el literario. Por otra, el tipo de público al que van dirigidas, erudito y, por tanto, reducido, conocedor o estudiante de la literatura clásica y de la lengua latina. Además, estas obras no pretenden, como ocurriera en Italia, ser representadas, sino ser leídas. El teatro humanista nace yaalejado de los escenarios 3 y habrá que esperar hasta las versiones de Juan de Tinoneda, dramaturgo y no profesor, para tener versiones representables del teatro clásico. En la traducción de Villalobos observamos un gran respeto, aunque no sumisión, por la obra de un autor clásico al que se admira. El traductor es consciente de que su objetivo no coincide con el del comediógrafo, por lo que no duda en elimina- lo que le parece superfluo o improcedente. No obstante, su traducción se ajusta ca;i exac-

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por la recuperación, al menos, de la lengua latina en su antiguo esplendor». Cito según la edición de la B A E 36, de 1 9 5 0 , 4 6 2 . El teatro humanista es un tipo de teatro desarrollado en el siglo XVI y producido por inteectuales, cuyo marco específico fueron las aulas de las universidades. Es una parte de la formación uni/ersitaria y, por ello, su propósito es ante todo didáctico, sin pretender seriamente construir dramas qie fuesen representables. Se intenta más dar a conocer a los autores clásicos y ofrecer a los alimnos la posibilidad de ejercitarse que crear un espectáculo vivo.

La presencia

de Plauío en España. Primeras traducciones

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tamentc al texto de Plauto. No la divide en cinco actos, como aparecía el texto de Plauto desde la edición de B. Pío de 1500, y añade una breve explicación al comienzo de las diferentes escenas. Además de los argumentos y del prólogo de Mercurio, elimina dos escenas, la segunda del acto I y la primera del acto III, que son dos monólogos explicativos, de Mercurio y de Júpiter respectivamente. Villalobos justifica ambas eliminaciones por el mismo criterio que la supresión del prólogo: son un recurso escénico, pero no aportan nada si la obra no va a ser representada. El autor no renuncia a modificar, pero no es tan libre como para no justificar los cambios respecto al original. Villalobos completa la laguna que las ediciones presentan entre el acto III y el comienzo del acto IV, utilizando el texto compuesto en el siglo anterior por Hermolao Bárbaro, humanista italiano al que ya citaba Villalobos en su proemio. A partir de él, todos los autores españoles que traducen el Amphitrvo de Plauto van a utilizar este mismo texto. Asimismo, Villalobos introduce al final de la obra otra escena más, no presente en el original plautino ni en las ediciones posteriores, en la que se reconcilian los esposos y Sosia es burlado por las esclavas de Alcumena. En un intento por conservar la frescura de la lengua plautina, traduce por expresiones castellanas los vocablos del lenguaje cotidiano, como insultos o exclamaciones. Los juramentos aparecen cristianizados, sustituidos por otra expresión o eliminados 4 . A veces, se suprimen algunas frases o se cambia de personaje algún pasaje. El Amphitrvo será también la obra elegida para la siguiente adaptación española, esta vez, no una mera traducción, sino una versión más libre, realizada por Fernán Pérez de Oliva. Esta adaptación presentará notables transformaciones respecto al original e introducirá alguno de los más importantes problemas del Renacimiento español. La adaptación de Fernán Pérez de Oliva se editó en 1525, con el título de Muestra déla lengua castellana enel nascimiento de Hercules o Comedia de Amphitrion. El autor le regaló un ejemplar a Fernando Colón, hijo de Cristóbal Colón, que la introdujo en el registro de su biblioteca, gracias a lo cual tenemos noticia de la fecha de edición de esta obra. Posteriormente, sería editada junto a las demás obras del autor en el volumen que publicó en 1586 su sobrino, Ambrosio de Morales, el cual añadió un proemio al lector con datos biográficos sobre su tío, además de otros discursos. Antes de comenzar la obra, Fernán Pérez de Oliva escribe una dedicatoria a su sobrino Agustín de Oliva y un argumento de la comedia. En este último señala el autor: «El argumento sólo de la comedia es de Plauto, que el proseguirlo y dilatarlo hermosamente, todo enteramente es del maestro Oliva». Es decir, ya no es una traducción fiel, como la de Villalobos, sino una adaptación libre. El propósito del autor aparece reflejado en la dedicatoria a su sobrino: «El principio de aqueste mi proposito he querido tomar délo que tu me paresce que has primero menester, digo vsar bien déla lengua en que naciste. [...] porque tengo yo en nuestra lengua castellana confian?a que

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Así, por ejemplo, se traduce ignobilis por «don villano», carnufex por «ahorcadizo» o «bellaco». Como ejemplo de traducción de los juramentos tenemos los siguientes casos: obsecro ecastor: «ruégote por Dios» o quaeso edepol: «ruégote en reverencia de Apolo».

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no se dexara vencer» 5 . Aquí se introduce uno de los temas clave para los humanistas en el siglo XVI: la concepción de las lenguas romances como lenguas de cultura, con el mismo prestigio que el latín. El latín era en ese momento la lengua universal y de cultura, en la que se escribían los libros de mayor prestigio. Su estudio ocupaba un lugar preeminente en el sistema educativo y su conocimiento era indispensable para acceder a la universidad. Pese a ello, muchos humanistas defienden la validez de las lenguas romances como lenguas científicas y literarias. Según ellos, el desprecio a las lenguas romances impide el reconocimiento de sus valores y la composición de libros que sirvan de modelo para los escritores. Éste es el intento de Fernán Pérez de Oliva al escribir su adaptación de la comedia de Plauto. Así lo hará notar también su sobrino, Ambrosio de Morales, en el proemio al lector, conocido como Discurso de la lengua castellana, en el que pone de manifiesto la falta en español de ejemplos del bien hablar. Esta situación se verá resuelta gracias a la obra de su tío, que prefiere renunciar al prestigio del que gozan las obras escritas en latín por demostrar la validez y riqueza de su lengua materna. Así, la adaptación de Oliva no es tampoco una obra escrita para el escenario, sino una obra en la que el autor se preocupa más por el estilo y la retórica que por los valores dramáticos. Y, como en Villalobos, esta intención didáctica se une a la intención moralizadora de mostrar la que él llama «ciega gentilidad» de los antiguos. En esta obra, los dioses van a ser equiparados con simples mortales, sin poderes divinos 6 . Ni siquiera al final aparece Júpiter con todo su poder para solucionar la confusión, es Naucrates el que relata el parto de Alcumena y dice haber oído una voz diciendo que Júpiter era el padre de Hércules. Esta humanización de los dioses paganos va a condicionar el ambiente de la obra, dándole un tono más amargo. La actuación de Júpiter ya no se justifica por dotar a la humanidad de un gran héroe y la única solución para Anfitrión ante la vergüenza del engaño es esperar la llegada de un dios justo y el silencio. Lejos queda ya el ambiente festivo y agradecido con el que Plauto y Villalobos concluyen sus obras. Esta amargura se irá apoderando de las sucesivas reelaboraciones de la comedia del Anfitrión, en las que los dioses perderán cada vez más su carácter divino y bienhechor, convirtiéndose en simples manipuladores 7 . Como hemos indicado, los cambios respecto al original latino son abundantes. La obra no está dividida en cinco actos, sino en una sucesión de diez escenas, encabezadas por el nombre de los personajes que intervienen en ellas. Se eliminan las mismas

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Cito por la edición de William Atkinson, Revue Hispanique, 69, 1927, 526. Esta intención humanizadora se observa ya desde el principio, pues Mercurio dice en el prólogo: «Nuestros honores duraron quanto pudo permanescer la ceguedad délos hombres, do tenían fundamento; mas despues que fue alumbrada conia verdadera sabiduría de Dios, ya de todos desechados caymos de nuestro estado», 528. La vergüenza y frustración de los hombres engañados por los dioses se hace patente también en las versiones de Molière, Camóes o Rotrou y la humanización de los dioses alcanza su grado más elevado en la de Guilherme Figueiredo, representada por primera vez en 1949, en la que desaparece completamente el personaje de Júpiter y es el propio Anfitrión el que se presenta en su casa como si fuera Júpiter, para probar la fidelidad de Alcmena.

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escenas que ya había eliminado Villalobos -los monólogos de Mercurio y Júpiteraunque aquí, dado que el autor está escribiendo una obra original, no justifica la eliminación. Algunas escenas de la comedia de Plauto se unen en una sola en Pérez de Oliva, como las escenas segunda y tercera del acto III de la comedia de Plauto, que aquí forman la sexta escena, en la que también interviene Mercurio, aunque se elimina su monólogo como seruus currens. Se añade una escena inicial, no presente en el original plautino, en la que se produce el primer encuentro entre Júpiter y Alcumena. Además de esta primera escena, invención de Pérez de Oliva, dos son los cambios más significativos de esta obra respecto al original latino. Poruña parte, en la escena tercera se añade un largo parlamento en forma de diálogo didáctico sobre la guerra, tema que preocupaba enormemente a los humanistas en un siglo de continuos enfrentamientos. Por otra, se introduce en la escena cuarta el cuento sobre el hombre que se creía muerto, recogiendo así la tradición cuentística medieval. Otro pequeño cambio, aunque no tan significativo como los dos anteriores, es la forma en la que Júpiter trata de reconciliarse con Alcumena, amenazándola con volver al frente para dejarse matar. Al igual que Villalobos, también Pérez de Oliva completa aquí la laguna entre los actos tercero y cuarto. El final es diferente a la comedia plautina, como ya hemos señalado, sin la aparición de Júpiter como deus ex machina. El parto es relatado por Naucrates, que en la comedia de Pérez de Oliva sustituye a Bromia. Estas son las dos diferencias en cuanto a los personajes entre la comedia de Plauto y la del humanista. La obra de Pérez de Oliva no ha gozado de una crítica muy favorable. Leandro Fernández de Moratín, en Orígenes del teatro español, considera poco afortunados los cambios introducidos por Pérez de Oliva, que eliminan la gracia del autor latino y retardan la acción con disertaciones poco apropiadas. Alaba, sin embargo, su buen lenguaje y estilo 8 . Estos son los rasgos en los que coinciden todos los críticos de esta obra. Pero hay que tener en cuenta que si bien Moratín critica como dramaturgo, Pérez de Oliva escribe como humanista y profesor con intereses distintos. Quizá esta obra sea mejor entendida y valorada si se lee como obra didáctica y buen exponente de la cultura humanista del momento, más que como obra representable. En 1554 se editó en Toledo de forma anónima una nueva versión del Amphitrvo de Plauto, titulada Comedia de Plauto llamada Amphitrion, traduzida de latin en lengua castellana. Agora nueuamente impressa en muy dulce, apazible y sentencioso estilo. No sólo se elige la misma obra que ya había traducido Villalobos y adaptado Pérez de Oliva, sino que se especifica que se utilizarán como modelos estas dos versiones. Así, el autor anónimo indica: Desseando yo prudente lector trasladar de latin en romance la primera comedia de Plauto llamada Amphitrion ofrecieron se m e dos traslaciones. La vna del maestro Oliua: que por auer algunos años que se imprimió y por su gracioso estilo se hallan m u y pocas.

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Fernández de Moratín,L., Orígenes del teatro español, BAE 2, Madrid, 1944, 191.

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Eva Marqués Y la otra que hizo [...] Villalobos que assi por por estar metida entre otras obras suyas no se qual acorde de aprouecharme dellas tomando apazible y sabroso por que la comedia fuesse

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lo sobredicho c o m o podia gozar. Por lo de cada vna lo mas mas gustosa.'

Así pues, esta obra no aporta nada nuevo, limitándose el autor a fundir las dos versiones anteriores. Se basa ante todo en la versión de Villalobos, tomando de la de Pérez de Oliva sólo las escenas que aportan algún elemento nuevo. Divide su obra en lo que él denomina «autos», catorce en total. Estos catorce autos se dividen de la siguiente manera: derivan de Pérez de Oliva los autos primero y sexto; los autos séptimo y décimo proceden prácticamente enteros de Pérez de Oliva, aunque el final está tomado de Villalobos; todos los demás (2-5, 8-9 y 11-14) derivan de Villalobos. En algunas ocasiones sustituye algún vocablo de estas versiones, pero, en general, lo mantiene prácticamente intacto. Esta versión anónima ha sido posteriormente poco conocida y citada. Aquellas obras que estudian las diferentes versiones del Amphitrvo de Plauto no la citan, sólo Reinhardstóttner hace una breve referencia 10 . Bien es verdad que en las obras en las que se realiza un estudio comparativo de las versiones de Plauto se ofrece escasa atención a las españolas, en general, muy poco conocidas o valoradas y, cuando se atiende a ellas, ocupan un lugar preeminente las versiones más conocidas de Villalobos, Pérez de Oliva y Timoneda, desatendiendo las demás. En 1555 se editaron en Amberes las obras de autor anónimo La comedia de Plauto, intitulada Milite glorioso, traduzida en lengua castellana, y La comedia de Plauto, intitulada Menechmos, traduzida en lengua castellana por el mismo author. Estas obras se han adjudicado a los autores Juan de Verzosa y Agustín Zarate, aunque se carece de razones suficientes para admitir estas atribuciones. Ambas comedias fueron editadas en un único volumen, con un prólogo dedicado a Gonzalo Pérez, secretario del rey. En él indica el autor que realiza estas traducciones como entretenimiento para rellenar el mucho tiempo libre del que disfruta encontrándose en la ciudad francesa de Lille con una embajada de la hacienda real. Es, por lo tanto, una traducción que, por primera vez, no tiene un fin didáctico. El autor dice también en su prólogo: Y acordándome que vuestra merced viniendo en la ñaue del Rey nuestro Señor desde Castilla, me alabo mucho la tradución que hizo el maestro Hernán Perez de Oliua de la primera Comedia de Plauto intitulada Amphitrion pareció me que no seria tiempo muy perdido exercitarme yo en estudio donde gasto sus horas vna persona tan calificada como Oliua.

9 Cito por la edición princeps. 10 Reinhardstóttner, K. von, Die klassischen Schriftsteller des Altertums in ihrem Einflüsse auf die späteren Litteraturen, Leipzig, Verlag von Wilhelm Friedrich, 1886, 145-46.

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Sin embargo, más adelante señala: Algunas palabras y aun razones enteras dexe de traduzir y otras mude, porque con mudarse la lengua no perdiessen los dichos de Plauto [...]. Pues como su lenguaje sea tan antiguo y las naciones tan diferentes. A traduzirse al pie de la letra hvbiera muchas palabras que no se entenderían [...]•"

Es decir, el autor justifica su traducción con la autoridad de Pérez de Oliva, pero su forma de traducir se acerca más a la de Villalobos, al que no cita. Efectivamente, las obras son traducciones fieles, pero el autor no duda en eliminar pasajes o en ajustar la traducción de algunos vocablos a la lengua actual, con el fin de conservar la gracia plautina. Divide las obras en cinco actos y éstos, a su vez, en escenas, aunque no utiliza el nombre de «escena» en el encabezamiento, sino únicamente los nombres de los personajes que intervienen. Sí añade al comienzo del Milite glorioso un argumento con el resumen de la trama, probablemente debido a que esta comedia carece de un prólogo inicial, que se retrasa hasta la escena segunda. El argumento añadido facilita la lectura, aunque desvela el desenlace. No suprime ninguna escena, pero elimina los pasajes demasiado ligados a la realidad romana y que serían incomprensibles al trasladarlos al mundo castellano del siglo XVI. Así, por ejemplo, el símil de las tabas de la escena segunda del acto II desaparece en la traducción, así como las referencias al foro o a las festividades romanas como las Quincuatrías. Igualmente, procuran evitarse los juramentos latinos y, en la medida de lo posible, pasajes en los que se cita alguna divinidad pagana se transforman 12 . En algunas ocasiones, el nombre de la divinidad pagana se sustituye por el de Dios. Además, los nombres de las divinidades o personajes mitológicos poco conocidos se suprimen o cambian por otros más conocidos, como Alejandro por Paris. En ocasiones, se abrevia alguna escena y otras veces, por el contrario, se añaden elementos nuevos, como al comparar la empresa tramada por Palestrión en la comedia del Miles con la construcción de un barco, metáfora que el traductor español enriquece con elementos del mundo gremial. También se cambia la adjudicación de algún pasaje, siendo recitado por otro personaje del que transmiten las ediciones. Por norma general, el autor renuncia a traducir los vocablos o pasajes más escabrosos, de carácter sexual, que suaviza o elimina. A veces introduce algún nuevo detalle, que sirve para facilitar la comprensión, como los sobrenombres de los dos gemelos de los Menechmos, o la justificación del título de la obra. Así pues, nos encontramos con una traducción realizada como Villalobos, fiel al original excepto en aquellos pasajes que pueden resultar confusos. Estas dos traducciones del autor

11 Cito por la edición princeps. 12 Uno de los ejemplos más claros se produce en la escena quinta del acto tercero del Miles, cuando el personaje plautino habla de haberse salvado del mundo de Neptuno y en la traducción sólo dice haber padecido en el mar.

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anónimo, a diferencia de las de Villalobos y Pérez de Oliva y, en general, de las que componen el teatro humanístico, carecen de intención didáctica. La dos últimas traducciones que se van a estudiar aquí son las versiones del Anfitrión y de los Menechmos que editó Juan de Timoneda en 1559. Lo más importante de estas dos versiones es que constituyen la primera ocasión en la que se intenta llevar a la escena una obra de Plauto. Recuperando a Plauto para un público masivo, Timoneda trató de construir un teatro del gusto de los espectadores, muy influido por el teatro español de Torres Naharro y por el teatro italiano y que influirá a su vez en la formación de la gran comedia española del siglo XVII. Timoneda, en el prólogo dedicado a los lectores, dice: Cuán apazible sea el estilo cómico para leer puesto en prosa y cuán propio para pintar los vicios y las virtudes, amados lectores, bien lo supo el que compuso los amores d' Calisto y Melibea y el otro que hizo la Tebaida. Pero faltábales a estas obras para ser consumadas poderse representar como las que hizo Bartholomé d' Torres y otros en metro. Considerando yo esto, quise hazer Comedias en prosa, de tal manera que fuessen breves y representabas. 13

En su calidad de escritor y editor, conoce los gustos del público y los tiene muy presentes al realizar sus versiones de las comedias de Plauto. Vive en una ciudad abierta, Valencia, en la que el exitoso teatro de carácter popular llegado de Italia goza de una gran aceptación. También el ser editor favorece los contactos con diversos intelectuales. De hecho, trabó amistad con Lope de Rueda y con su discípulo Alonso de la Vega, cuyas obras editó, que buscaban aires refrescantes para el teatro español. Todo esto influyó en su producción dramática. En sus adaptaciones de las dos comedias de Plauto, al igual que sus precursores, utiliza Timoneda como modelo principalmente a Villalobos 14 y también a Pérez de Oliva. Sus obras no están divididas en actos, sino en breves escenas, diez el Anfitrión, como también había hecho Pérez de Oliva, y catorce los Menechmos. Timoneda pretende reducir las proporciones del original latino a las de una obra en tres actos, más apropiadas para un público impaciente que reclama espectáculos cortos y variados. Para agilizar la acción, evita los largos monólogos, centra la atención en la intriga y reduce la narración en favor de la acción, da una mayor relevancia al papel del simple, sitúa la acción en ciudades españolas y hace referencia a costumbres y acontecimientos actuales, lo que, a pesar del anacronismo, acerca la obra al público. Este último recurso,

13 Cito por la edición de Eduardo Juliá Martínez, de la Sociedad de Bibliófilos Españoles, vol. II, 1948, 249. M En el Anfitrión de Timoneda hay pasajes que coinciden literalmente con los correspondientes de la traducción de Villalobos. Vid. el artículo de A.R. Baca, «A study and comparison of the Amphitryon theme in Francisco de Villalobos and Juan de Timoneda», Hispanófila, 35, 1969, 1-17.

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aunque lo distancia del texto original, lo acerca sin embargo al espíritu de las comedias plautinas. Las dos versiones de Timoneda comienzan con un introito en el que intervienen unos pastores, otro intento por complacer al público y dotar a la obra de variedad con un género literario muy apreciado como el pastoril. Estos introitos sustituyen al prólogo plautino, pues son los propios pastores los que, interrumpiendo sus canciones, introducen la comedia. La obra del Anfitrión comienza con una escena no presente en el original, en la que Júpiter explica a Mercurio su amor por Alcumena. Por lo tanto, la información transmitida por el prólogo plautino, que aquí se elimina, se sustituye por el introito y por esta escena inicial. En las dos escenas finales de esta obra aparecen algunos elementos ya presentes en el Complimiento de la comedia de Villalobos, como las bromas dirigidas a Sosia por Tésala. Del oscuro final de la obra de Pérez de Oliva encontramos un cierto reflejo, aunque en clave de humor, en las palabras de Sosia: «No sé qué me diga de vosotros, dioses, y de vuestras obras: el padre adúltero, el hijo homicida y Sosia apuñeado, Alcumena afrentada y Amphitrion cornudo»15. La obra de los Menechmos también concluye con una escena original, en la que el hermano casado se reconcilia con su esposa, consiguiéndose así el esperado final feliz. En la obra del Anfitrión se respetan los personajes y sus nombres, añadiéndose únicamente un sobrenombre a Sosia, el de «Tardío», a causa de su lentitud. En los Menechmos, Timoneda tiene ya más libertad para cambiar personajes y nombres, pues no se encuentra con los marmóreos personajes míticos, sino con simples personajes teatrales. Respeta únicamente los nombres de los dos hermanos, pero cambia los demás por nombres actuales, como Dorotea para la prostituta o Averrois para el médico. Elimina personajes poco sugerentes, como el cocinero o los lorarios, e introduce otros conocidos por el público, como Lazarillo, el sirviente del médico, «hermano de Lazarillo de Tormes» según el texto. Los nombres de los dos criados son populares y cómicos, Talega para el criado del hermano casado y Tronchón para el del otro hermano. Estos dos personajes son los que aportan una mayor comicidad a la obra y están dotados de una gran simpatía. Así, del personaje de Talega se eliminan muchos de los rasgos negativos e interesados del parásito plautino y permanecerá al lado de su amo al final de la obra, no como en la comedia original. Estos dos personajes, junto a Sosia del Anfitrión, asumen un papel más importante en las comedias, consciente el autor de que gozan del favor del público. Personajes que no dudan en proferir refranes, proverbios y latinajos, están dotados de una gracia inagotable y un sentido práctico de la vida. Con ellos se introduce, sin temor a romper la verosimilitud de la obra, el lenguaje más llano y vivo, la vida cotidiana de la Valencia del siglo XVI. Hemos estudiado hasta aquí la presencia de Plauto en España a través de las traducciones o adaptaciones que se realizaron de las comedias plautinas en el siglo XVI. De las siete obras comentadas, cuatro son traducciones del Amphitrvo, dos de los Menaechmi y una del Miles gloriosus. Son éstas las tres obras que más adaptaciones

15 Anfitrión, 290.

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han tenido, tanto en la literatura española como en la europea. La confusión de identidades, producida en las tres comedias, ofrece una riqueza de matices cómicos o filosóficos que supieron aprovechar los autores posteriores. El personaje de Pirgopolinices, el soldado fanfarrón, resultaba enormemente atrayente por su ridiculez y pedantería y constituye uno de los más influyentes personajes del teatro plautino. En las versiones españolas se observa una evolución desde la fiel traducción, como la de Villalobos o las del autor anónimo editadas en Amberes, hasta la adaptación más libre. No obstante, incluso los que realizan una traducción fiel no dudan en introducir cambios para adaptar el texto al mundo contemporáneo. Los clásicos, de este modo, se observan como modelos admirables que se deben recuperar, no como obras muertas que no se pueden cambiar. También se produce una evolución desde las primeras versiones, con intención didáctica y moralizadora y dirigidas a un público minoritario y culto, hasta las versiones representables de Timoneda, en las que se pretende entretener a un público amplio y popular. Son obras que prepararon la llegada del gran teatro del siglo siguiente16. A través de estas traducciones se puede recorrer el camino desde las aulas hasta los escenarios, desde el teatro humanista hasta el teatro popular, siempre con la presencia de un autor clásico, Plauto.

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16

Como manifiestan César Oliva y Francisco Torres Monreal, «El teatro español [...] se desarrolla en el siglo XVI desde unos parámetros puramente medievales hasta la consecución del modernísimo esquema de la comedia de principios del siglo XVII. [...] El siglo XVI es, pues, un camino hacia la obtención de la fórmula de la modernidad. [...] La historia del teatro español del Siglo de Oro es el paso de un divertimento artístico propio de las clases altas a un medio en donde el espectador popular se daba cita con el culto», Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, Critica y Estudios literarios, 1994, 166.

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Francisco José Martín Todos los libros de emblemas o de empresas1 encierran algo de fatalmente trágico: una suerte de abismo que se abre entre la imagen y la palabra, una fractura insalvable entre el eidos y el logos, entre la visión y el lenguaje. El emblema o empresa se propone como lo contrario, es decir, como la colaboración entre ambos, como convergencia y confluencia de dos diversos modos expresivos y cognoscitivos. Es cierto; y, sin embargo, todo emblema conserva intacta la memoria de una fractura esencial y originaria. En la pretendida fusión de imagen y palabra, en su efectiva colaboración, resuena siempre la separación entre dos códigos, la escisión entre dos diversos sistemas o modos de significación. Más allá de la conjunción lograda en el emblema entre la imagen y la palabra, más allá del éxito de una «fusión» eficaz, no debe olvidarse ese punto de imposible convergencia que resuena en el logro emblemático, la incolmable distancia entre la palabra y la imagen, ese salto radical entre la una y la otra que vela lo inefable de la imagen y lo invisible (por diluido en la sintaxis) de la palabra. Aquella «hermandad» entre la pintura y la poesía, de horaciana memoria y tan divulgada durante el Renacimiento y el Barroco, representa el lado amable de una no siempre fácil relación de convergencia. Si la colaboración entre ambas ha sido posible, si el emblema o empresa aparece como una creación lograda y eficaz, es porque hay algo que permite salvar aquella originaria separación, algo que posibilita el salto de la una a la otra, la travesía del abismo que separa ambos códigos e impide al sujeto precipitarse en el vacío

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N o es relavante, para el propósito que persigue este trabajo, la distinción entre «emblema» y «empresa», razón por la cual vendrán usados indistintamente. Se trata, de todos modos, de dos términos de significación muy próxima y cercana, cuya delimitación no siempre resulta fácil, de lo que da fiel testimonio el Diccionario de Autoridades: «En Castellano por Emblema se entiende un cierto género de gerogliflco, symbolo ó empressa, en que se representa alguna figura ó cuerpo de qualquier género ó especie que sea, al pié de la qual se escriben unos versos, en que se declara el concepto ó intento que se encierra en ella: y casi siempre es de cosas moráles y graves». «Empressa. Cierto symbolo ó figura enigmática, con un mote breve y conciso, enderezado á manifestar lo que el ánimo quiere ó pretende». Es decir, que la empresa añade al emblema la idea de ser un proyecto o programa personal que se asume como norma de vida o con el firme propósito de llevarlo a cumplimiento; es lo que se quiere «emprender». Para una adecuada y precisa distinción entre ambos términos, reenviamos al primer capítulo («Emblem, device, epigram, conceit») del ya clásico estudio de Mario Praz, Studies in Seventeenth-Ceníury Imagery (second edition considerably increased; offset reprint of the edition published in 1964), Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1975, 11 -54. También puede verse el excelente trabajo de F. Rodríguez de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, Madrid, Alianza, 1995, 52-57. En cualquier caso, hay que notar que «la empresa alcanza sólo sutiles matices de diferenciación con respecto al emblema, con el cual se confunde ya desde finales del siglo XVI», id., 53.

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de la significación. Y ese algo es, precisamente, la capacidad metafórica del hombre (entendiendo la metáfora en un sentido amplio, como libre, ingeniosa y creativa capacidad relacional, y no como simple figura retórica en la época de la «rhétorique restreinte»2). La metáfora posibilita el transporte o traspaso de una a otra cosa, de un ámbito a otro, de un código a otro; permite el traspaso de la imagen a la palabra y viceversa, y, con ello, el propio transportarse del sujeto. El objetivo principal de este trabajo es el de reconducir adecuadamente la literatura emblemática al seno de la tradición humanista de pensamiento; una tradición, ésta, que acoge plenamente el potencial cognoscitivo de la metáfora, que valoriza su dimensión filosófica y no la reduce a mero instrumento de adorno o embellecimiento del discurso. Pretendemos mostrar que los emblemas o empresas no pueden reducirse a una mera comprensión en términos de particular género literario, que ésta es una interpretación restringida que prescinde de la significación filosófica de estas creaciones del ingenio. El nuestro es un ejercicio hermenéutico que persigue el desvelamiento del potencial filosófico de la literatura emblemática. La primera cuestión por resolver es, precisamente, por qué hay que desvelarlo, o, mejor dicho, qué ha producido, en nuestra época, el ocultamiento de aquel primigenio sentido filosófico de los emblemas. Para evitar fáciles malentendidos, quizá convenga deternerse brevemente en la determinación significativa de algunos conceptos. Cuando, en nuestro siglo, la crisis de la filosofía y de la cultura occidental se hizo evidente, varias voces se alzaron para interrogarse por las posibilidades de «pensar de otra manera», como si el modo de pensar y no el contenido del pensamiento hubiera sido el principal responsable de la crisis. Ortega, que sigue siendo un buen intérprete de esta crisis de la modernidad, llegó, en este sentido, a la importante distinción de los «modos de pensar»: Una nueva idea del Pensar es el descubrimiento de un modo de pensar radicalmente distinto de los hasta ahora conocidos, aunque conserve tal o cual parte común con aquéllos. Equivale, pues, al descubrimiento de una nueva «facultad» en el hombre, y es entender por «pensar» una realidad distinta de la conocida hasta entonces. [...] Es lamentable que en la lengua la expresión «modo de pensar» sea entendida como refiriéndose a las doctrinas, al contenido de dogmas de un pensamiento, y no, como ella gramaticalmente reclama, a diferencias del pensar mismo en cuanto operación. 3

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3

Genette, G. «La rhétorique restreinte», Figures III, Paris, Seuil, 1972, 21-40. El término metáfora, etimológicamente, significa «transporte»; procede del griego: metaphorá, que viene de metaphérein, «transportar», y que pasa al latin como metaphora\ éste, a su vez, tenía el término translatio, de Iransferre, «transportar», «transladar». Aristóteles, en la Poética ( 1457b), ya define la metáfora como translación. Ortega y Gasset, J., La idea de principio en Leibniz, Obras completas, Madrid, Alianza Ed./Revista de Occidente, 1983, vol. VIII, 70.

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El establecimiento del concepto de «modos de pensar» es extremadamente relevante, pues pone al descubierto que las diferencias filosóficas no son sólo de contenido, sino también de forma, del «cómo» entender y afrontar el ejercicio del pensamiento. Racionalismo, empirismo, idealismo, marxismo, positivismo, etc., a pesar de sus diferencias, pertenecen todos a un mismo modo de pensar, un modo de pensar que aquí llamaremos racionalista, porque hace de la fe en la razón y del exclusivo predominio de la misma respecto de las demás facultades intelectivas los principios rectores de su operar. Frente a él, en otro tiempo, se alzaba el modo de pensar humanista, un modo de pensar que, sin despreciar la razón, no aceptaba su absoluta preeminencia como facultad intelectiva, antes bien, situaba en el vértice el «ingenio» adecuadamente vertebrado por las «agudezas». El movimiento humanista, sin embargo, se vio históricamente relegado del primado filosófico europeo: al humanismo quedó reservado la retórica (restringida, es decir, no-filosófica) y el estudio de las lenguas, mientras que la filosofía iba a manos del modo de pensar racionalista. De esta suerte de derrota nace la enorme distancia que separa nuestra actual comprensión estética y filosófica del vocabulario de los humanistas (ingenio, agudeza), de su comprensión del mundo y del ejercicio del pensamiento que ellos ponían en acto. Nosotros somos herederos de un pasado que ha sepultado entre sus ruinas el valor eminentemente filosófico del movimiento humanista, y esto hace que nuestra época, por ejemplo, siga considerando la Agudeza y arte de ingenio de Gracián como un manual de preceptiva literaria, cuando más adecuado sería valorarlo como una ajustada síntesis del filosofar humanista 4 . En otro lugar5, he intentado mostrar cómo la tajante distinción entre la filosofía y la literatura hay que entenderla no como una diferencia «en sí», sino como una distinción operada precisamente desde el modo de pensar racionalista. Un modo de pensar, éste, que considera el lenguaje como mero instrumento de la transmisión del pensamiento y que rebaja la retórica a mero uso ornamental del discurso. Para los humanistas, en cambio, el lenguaje no es un simple instrumento, sino parte integrante y esencial del proceso del pensamiento; por eso, para los humanistas, la filosofía debe comenzar con la retórica, que es una suerte de «filosofía primera», razón por la cual la filología deviene filosofía6.

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Véase en propósito el excelente estudio de E. Hidalgo-Sema, Das ingeniöse Denken bei Baltasar Gracián. Der «concepto» und seine logische Funktion, München, Wilhelm Fink Verlag, 1985 (trad. esp. El pensamiento ingenioso en Baltasar Gracián. El «concepto» y su función lógica, Barcelona, Anthropos, 1993). «Humanismo filosófico: las formas», en Estudios sobre historia del pensamiento español, Actas de las III Jornadas de Hispanismo Filosófico, ed. de Antonio Jiménez García, Santander, Asociación de Hispanismo Filosófico/Fundación Histórica Tavera/Sociedad Menéndez Pelayo, 1998, 395-406. Para una caracterización más adecuada de la distinción entre el modo de fiosofar racionalista y el humanista, resultan imprescindibles los siguientes estudios de E. Grassi: Rhetoric as Philosophy. The Humanist Tradition, The Pennsylvania State University Press, 1980; Einführung in philosophische Probleme des Humanismus, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986 (trad. esp. La filosofía del Humanismo. Preeminencia de la palabra, Barcelona, Anthropos, 1993).

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En el modo de pensar racionalista, el ejercicio metódico de la filosofía debe seguir un cauce lógico: se trata de fundar el pensamiento, de hacer que éste discurra a través de las llamadas cadenas lógicas en las que progresivamente -sin saltos ni hiatos- se va pasando de las premisas a las conclusiones. La «lógica» garantiza que la verdad no se disperse en los sucesivos pasos que conducen a la conclusión. Ahora bien, como recordaba Ortega: Lógico es un «modo de pensar» en que se atiende exclusivamente a las puras relaciones existentes entre los conceptos como tales conceptos; pero a la vez pretendiendo que lo válido para estos conceptos valga también para las cosas concebidas. 7

Lo lógico, pues, no es la fiel correspondencia de lo que hay, sino que es un orden que se impone a lo que hay. La lógica no proviene de las cosas, sino que es un criterio de ordenación de las cosas (pero no el único y, desde luego, no siempre el más adecuado). En el desvelamiento «lógico» del ser hay un velar que permanece oculto; en el modo lógico de pensar se oculta una idea del ser de lo real que no es propia de lo real sino imposición de este peculiar modo de pensar. Frente a la lógica inherente al modo de pensar racionalista, los humanistas desarrollaron una «lógica ingeniosa», es decir, un tipo de lógica que no prestaba atención sólo al encadenamiento de las proposiciones, al formalismo vacío de contenidos y ajeno al medio histórico y vital, sino que intentaba descubrir las relaciones existentes entre las cosas, que buscaba el comercio con la concreción efectiva de los entes y que no quería olvidar el «residuo» que se pierde en toda abstracción racionalista. El rigor formalista del modo de pensar racionalista, fundado en la demostración de cada uno de sus pasos deductivos, con todo, presentaba, antes y ahora, un claro límite a sus pretensiones de demostración totalizante y absoluta. Recorriendo hacia atrás las cadenas deductivas se descubre que el fundamento de las mismas reside en los así llamados «primeros principios», fundamento y base de toda demostración (real o posible). Estos primeros principios, sin embargo, fundamento de toda operación demostrativa, son, a su vez, infundados, es decir, indemostrables. Los primeros principios carecen de demostración, son indeducibles, de lo contrario ya no serían primeros principios. La verdad de los primeros principios no proviene por vía deductiva, sino que es producto de una donación de la evidencia. Los primeros principios son (ésta es una de sus notas distintivas) «evidentes», es decir, imponen su verdad no desde un procedimiento demostrativo, sino desde la visión completa de su magnificencia. Ahora bien, lo que se gana en la evidencia no puede ser más que una visión, y la visión debe serlo, a su vez, de una imagen. Es como si el fundamento de todo procedimiento discursivo (racional o ingenioso que sea) perteneciera a un dominio extralingüístico. En efecto, el lenguaje se diluye en la sintaxis, es un procedimiento que se despliega

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Ortega y Gasset, J., La idea de principio en Leibniz, op.cit., 100.

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temporalmente, mientras que la evidencia adviene en la plena simultaneidad espacial. Este carácter imaginífico de los primeros principios fue la principal causa de la escasa atención que recibieron dentro del modo de pensar racionalista. Las distintas formas del racionalismo se volcaron en indagar el carácter «productor» (de verdad) de los primeros principios, en el camino hacia adelante que parte de ellos hacia las conclusiones, pero no se prestó atención al carácter «improductivo» de los mismos, a su carencia de fundamento y a la necesidad de desvelarlos8. Es bastante conocido y no me detendré, por tanto, en ello el rechazo, rebajamiento y desconsideración que el modo de pensar racionalista ha manifestado hacia las imágenes y hacia la retórica. Lo importante es, hoy, para nosotros, saber ver esto no como un rechazo doble, sino como un mismo rechazo, en su inescindible unión: tanto la retórica como las imágenes escapaban al control de las cadenas demostrativas, no se sometían a la autoridad de un formalismo vacio, razón suficiente para ser expulsadas de una filosofía que se autocomprendía desde el control de su proceder metódico. Y esto fue precisamente lo que hizo Descartes en uno de los momentos fundacionales del modo de pensar racionalista: decretar su rebajamiento a ámbitos literarios y artísticos, fuera, pues, del precioso recinto de la filosofía9. Pero los humanistas no dejaron por ello de ejercer la filosofía, si bien, ésta era de muy diversa índole: que los humanistas principiaran el ejercicio de la filosofía desde la retórica significa precisamente ir a excavar en ese lado oscuro que el modo de filosofar racionalista dejaba de lado. En la tradición humanista, en efecto, se encuentra una adecuada valoración filosófica tanto de la retórica como de las imágenes10. El modo de pensar humanista es un ensayo continuado para no dejar impensado el problema del lenguaje y el de las imágenes, y, a su vez, las múltiples interrelaciones que puedan darse entre ambos. En este contexto, el emblema cobra un valor principal, puesto que reproduce, en cierto modo, el doble mecanismo de la evidencia y del procedimiento lingüístico, de la visión instantánea de la imagen y de la lectura sucesiva del texto, así como el pretendido equilibrio entre ambas esferas. El emblema o empresa no es sólo un «medio» (de lo que sea: potenciar la memoria, transmisión del saber, conocimiento, etc.) sino un «modo» (de lo mismo), y, como tal, un modo de conocimiento. Es decir, que no es un género literario sin más, sino que es, también, un particular modo de pensar que se inscribe dentro de la órbita que traza el modo de filosofar humanista. Intentaré precisar, en lo que sigue, el sentido de esta afirmación. El emblema o empresa está compuesto por la unión de una máxima o lema y de una imagen o figura. Aunque su uso se remonta a la antigüedad clásica y tiene raíces en la lógica caballeresca medieval, la plenitud de su auge y su mayor esplendor advino durante el Renacimiento. El motivo o impulso inicial que iba a desencadenar

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Véase, en propósito, la introducción y el cap. III de mi La tradición vetada. Ortega y el

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humanista, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, 13-28 y 69-88, respectivamente. Discours de la méthode, I, 7.

pensamiento

10 Cfr. E. Grassi, Potenza dell'immagine. Rivalutazione della retorica, Milano, Guerini e Associati, 1989.

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toda una moda dentro de las cortes europeas de la época fue la publicación del Emblematum liber (1531) de Alciato, que estaba compuesto por un conjunto de epigramas latinos acompañados de pequeñas ilustraciones. El primer teórico del movimiento fue Paolo Giovio en su Dialogo dell'imprese militan e amorose (1555), al que siguieron una gran cantidad de tratados que pretendían, por un lado responder a la demanda cortesana con nuevos ejemplos de emblemas, y, por otro, sentar las bases de esta nueva disciplina". Los teóricos del barroco, posteriormente, cuando ya la moda de los emblemas había tramontado en las cortes y círculos nobiliarios, les concederán una especial atención, pues verán en ellos un género moderno y coherente con el modelo de la agudeza y con el empleo de la metáfora 12 . Así, Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio: Corta esfera le parece a la fecunda invención la de palabras y escritos cuando pide prestados a la pintura sus dibujos para exprimir sus conceptos, que es otro linaje de aguda invención, y puede llamarse figurada, por jeroglíficos, emblemas y empresas. Fúndanse también en la semejanza del sujeto figurado con el término que se pinta y sustituye, y podemos llamar el figurante. El más sublime género es el de las empresas, su mismo nombre las define, y dice que se inventaron para exprimir los empeños del valor.13 En su parquedad, la definición de Gracián recoge todas y cada una de las notas distintivas del emblema: pone de manifiesto, en primer lugar, una valoración teorética del mismo, que va más allá del ser una moda pasajera y caprichosa; en segundo lugar, contextualiza adecuadamente el ámbito del emblema, que no es otro que la celebración renacentista de la fórmula horaciana del utpicturapoesisen tercer lugar, reconoce

11 Scipione Ammirato, II Rota ovvero dell'imprese, Napoli, 1562; Girolamo Ruscelli, Le imprese illustri, Venezia, 1566; Girolamo Bargagli, Dialogo de' giuochi che nelle vagghie sanesi si usano di fare, Siena, 1572; Luca Contile, Ragionamento sopra le propietà delle imprese, Pavia, 1574; Scipione Bargagli, Dell'imprese, Siena, 1578; Torquato Tasso, Il Conte ovvero de l'Imprese, Napoli, 1594, etc. 12 La critica suele señalar dos etapas dentro de la literatura emblemática: una, más cortesana y renacentista, con un cierto carácter elitista, seguida de una segunda etapa, tardorrenacentista y barroca, en la que el emblema conoció una gran difusión popular; cfr. G. Ledda, «Emblemas y configuraciones emblemáticas en la literatura religiosa y moral del siglo XVII», Actas del IV Congreso Internacional de la AISO, ed. de M.C. García de Enterria y A. Cordón Mesa, Universidad de Alcalá, 1998, voi. I, 46. De la misma autora, también puede verse: Contribuito allo studio della letteratura emblematica in Spagna, Università di Pisa, 1970. Para una bibliografia exhaustiva sobre la literatura emblemática, véase F. Rodríguez de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, op.cit., 381-408. 13 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio. Obras completas, Madrid, Biblioteca Castro & Turner, 1993, voi. II, Disc. LVII, 723. 14 Véase, a propósito de este contexto, el libro de Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. La teoría humanística de la pintura, Madrid, Cátedra, 1980. El verso de Horacio se encuentra en Ars poetica, 361. Véanse también: A. Egido, «La página y el lienzo: sobre las relaciones entre poesía y pintura», Fronteras de la poesía en el barroco, Barcelona, Critica, 1990, 164-197; A. García Berrio, «Historia de un abuso interpretativo, Ut pictura poesis», Estudios ofrecidos a Emilio Alarcos Llorach, voi. I,

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y desvela su dominio cognoscitivo (pues se trata de «agudeza»), y, finalmente, pone al descubierto su dimensión ética, con lo que recibe, propiamente, el nombre de empresa. Emst Robert Curtius ha llamado la atención sobre otro aspecto del emblema que ha solido pasar desapercibido a la crítica, y ello por haber desatendido precisamente el área española. En efecto, la mayor parte de los estudios sobre la emblemática se centran en el Cinquecento italiano, aunque en algunos casos se reclame una cierta anterioridad francesa del término «devise»15. Para Curtius, de la cultura islámicoespañola procede otro de los ingredientes fundamentales del emblema, predominante sobre todo durante el barroco: la «cifra»16. Esta, que Curtius deriva de la palabra árabe «sifr» (vacío), hace referencia a una escritura que vela su verdadero sentido, el cual sólo se desvela previo conocimiento de la clave con que se cifra; cifrar quiere decir, por tanto, ocultar bajo la aparente presencia de algo otro. Téngase en cuenta el alto valor que tuvo que revestir la práctica de la cifra en el barroco contrarreformista español Cifrar la voluntad es, precisamente, el título de uno de los aforismos más famosos y significativos de Gracián17. El diplomático español Don Diego de Saavedra Fajardo, en el prólogo «Al lector» de su obra principal desvela otra característica «esencial» de los emblemas o empresas: «No van sueltas, sino atadas al discurso y aplicadas al caso, por huir del peligro de los preceptos universales»18. Con esta «ocasionalidad» y con este «huir del peligro de los preceptos universales» que manifiestan los emblemas, este europeo errante, español hasta la médula, pone en evidencia, acaso con orgullo, el rechazo de la escolástica y la pertenencia del emblema a la tradición humanista de pensamiento. Tanto en la obra de Vives como en la de Gracián, por citar dos humanistas, en sentido amplio y de primer orden, puede detectarse fácilmente con cuánta fuerza se combatía la idea de que el intelecto humano agotara sus funciones en la abstracción del conocimiento universal19, cómo exigían al conocimiento «dar cuenta» precisamente de lo particular, de Universidad de Oviedo, 1977, 291-307. 15 Praz, M., Studies in Seventeenth Century Imagery, op.citr, F. Yates, «The Emblematic Concept in Giordano Bruno's Degli eroici furori», Journal of Warburg and Courtauld Institute, VI, 1943; Gombrich, E , «Icones symbolicae», Journal of Warburg and Courtauld Institute, XI, 1948; Klein, R., «La théorie de l'expression figurée dans le traités italiens sur les «imprese» (1555-1612)», 1957, La forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970; Huizinga J., El otoño de la Edad Media (1919), Madrid, Revista de Occidente, 1973. 16 Curtius, E.R., Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948, trad. it. Letteratura europea e Medio Evo latino, Firenze, La Nuova Italia, 1995, 383-384. Curtius señala que en España la parte gráfica del emblema o empresa se llamaba «cifra», mientras que el lema se llamaba «mote » o «letra». 17 Baltasar Gracián, Oráculo manual y arte de prudencia, Obras completas, op.cit., Af. 98, 228. 18 Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político-cristiano representada en cien empresas (1640), Madrid, Atlas (B.A.E., XXV), 1947, 4. 19 «Universale nullum est in imaginatione, sicuti nec in natura, tantummodo a ratione discurrente attingibur sub imagine», J.L. Vives, De anima et vita. Opera Omnia, ed. de G. Mayans y Sisear, Valencia, B. Monfort, 1782-1790, reedición anastática: Londres, The Gregg Press Limited, 1964, vol. Ill, 344.

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lo histórico y cambiante, de la circunstancia u ocasión. En el auge y enorme difusión de la emblemática hay mucho de fenómeno novedoso y de moda, no cabe duda; hay mucho de entretenimiento ingenioso y de juego de sociedad, de diversión alambicada en época de crisis; y hay también (¡cómo no recordarlo!) mucho de su buena prestancia y múltiple funcionalidad en el potenciamiento de las técnicas de la memoria y de la difusión de la ideología (política y/o religiosa); pero lo que la crítica no ha señalado suficientemente es la contextualización del fundamento filosófico de los emblemas, su ser una de las tantas vías expresivas ensayadas por un filosofar (el humanista) que buscaba otros cauces distintos de los de la escolástica para el pensamiento. Acercarse a la comprensión del emblema o empresa quiere decir, por tanto, asumir el problema filosófico que representan las imágenes. Ernesto Grassi ha manifestado repetidamente, en el orden del filosofar, la prioridad y la preeminencia de la imagen sobre el lenguaje; cómo todo conocimiento, incluso el conocimiento racional demostrativo, acaba por reclamar un momento de «evidencia», de visión directa, y cómo esta visión acontece necesariamente fuera del lenguaje, pues lo que se ve en la visión no puede ser otra cosa que una imagen. Ha sido Grassi quien mejor ha señalado la manifiesta inadecuación del lenguaje respecto a esta visión (evidencia) de las imágenes: se trataba de expresar lingüísticamente algo (imagen) que acontecía fuera del lenguaje (visión); para este «traspaso» o «transferencia» de un ámbito (visión) a otro (lenguaje), sólo la potencia de la metáfora, su naturaleza relacional, era adecuada20. El emblema, pues, vuelve a proponer el problema de la imagen; sólo que, en este caso, la imagen no debe ser transferida al lenguaje, sino que como tal imagen comparece. La figura del emblema se impone a la visión desde la inmediatez y potencia de la imagen. El pensamiento emblemático, en su trato «directo» con las imágenes, marca, por un lado, su relación con lo originario y fundante, y, por otro lado, impide al conocimiento toda fuga hacia la abstracción conceptual, pues la concreción significativa del texto fuerza la pluralidad significativa de la imagen exigiendo siempre una univocidad de significado en la «ocasionalidad» del emblema. Pero el emblema no se agota en la imagen; el emblema es la «relación» que se establece entre la imagen y el lema, entre la figura y la máxima. No es, pues, ni una cosa ni otra, ni la suma de las dos, sino la «relación» entre ambas. Para el fin significativo del emblema, la figura y el lema no deben tener otro sentido sino el que se da a través de su mutua interrelación de nada importan los sentidos que puedan tener sus elementos constituyentes por separado. Los teóricos de la emblemática (Giovio, Ruscelli, Bargagli, Tasso, etc.) se ocuparon desde el primer momento de reglamentar esta relación entre el «alma» y el «cuerpo» de los emblemas. Estas reglas, al contrario de como la crítica

20 Cfr. E. Grassi, Potenza dell'immagine, op.cit., 81 -89; ¿ a metafora inaudita, Palermo, Aesthetica, 1990, 11-22. Para la bibliografía completa y detallada de y sobre Grassi reenviamos a Studi in memoria di Ernesto Grassi, ed. de E. Hidalgo-Sema y M. Marassi, Napoli, La Città del Sole, 1996, voi. II, 777838. Con posterioridad a esta recopilación bibliográfica hay que señalar el estudio de Rita Messori, ((Ernesto Grassi e l'estetica delYingenium», Studi di estetica, 16, 1997, 37-64.

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ha solido interpretarlas, no eran sólo «preceptos de conveniencia» o «amaneramiento formal»; más allá del número de ellas y de sus variaciones de un autor a otro, estas «reglas» eran la clara muestra de un intento común por hacer explícita la «lógica» que regulaba los emblemas, eran expresión del convencimiento de que la inventio no era «la loca de la casa», sino que respondía a una lógica concreta21. Esta no era, desde luego, la lógica aristotélica tradicional, sino que era otro tipo de lógica, una lógica nueva que había que descubrir para dar cuenta de la dimensión cognoscitiva de los emblemas. Y esta nueva lógica cae en el campo de aquella «lógica ingeniosa» que regulaba el proceder filosófico de los humanistas; no en vano, ni tampoco casualmente, estos teorizadores del emblema exigían que la relación entre la figura y el lema fuera de semejanza (similitudo) ésta era la «regla principal» a la que el emblema debía atenerse. Se trata de una lógica que privilegia el momento de la inventio, de la creación. Lo importante era, para el creador de emblemas, cifrar un concepto a través de una relación entre una imagen y un texto; para el espectador o lector, en cambio, lo importante era descifrar esa relación, descubrir ingeniosamente la relación de semejanza que las une y, a través de ella, alcanzar el concepto ingenioso ingeniosamente cifrado. La lógica del emblema supone, pues, una revalorización de la dialéctica velar-desvelar, del ingenio y de la agudeza de que se deben servir tanto quien compone los emblemas o empresas como quien los lee o pretende su entendimiento (intus-legere). La triple dimensión cognoscitiva, expresiva y ética de los emblemas o empresas no señala áreas separadas ni separables, sino que todas caen dentro del ámbito de la «agudeza». Agudeza para descubrir las semejanzas, agudeza para cifrar y descifrar, agudeza para llevar a cabo el propósito o proyecto de vida. El pensamiento emblemático, por tanto, puede considerarse como una especificación o forma particular del pensamiento ingenioso, del modo de filosofar humanista. Buena parte de los teóricos de la emblemática reclamaron para el emblema la definición de «concepto en estado puro», pues portaba en sí la fuerza y la inmediatez de la imagen. En la configuración del emblema hay un «concepto interno», al que se ha llegado ingeniosamente; este concepto interno se cifra mediante otro concepto, que es la «relación» entre la figura y el lema. Es añadir ingenio al ingenio, agudeza a la agudeza. Y esto sólo es posible porque en la base del pensar emblemático, como del ingenioso, está la metáfora, que no es un revestimiento del pensamiento, sino la posibilidad misma del ejercicio del pensar. El emblema es, pues, un instrumento del intelecto compuesto de figura y lema, cuya interrelación representa metafóricamente el concepto interno. El emblema reclama la convergencia de las facultades y de las artes: es pintura y poesía, historia y retórica, conocimiento y acción. La unidad de pensamiento e imagen vuelve, pues, a proponer para el pensamiento emblemático la inescindibilidad entre la

21 Recuérdese, a este propósito, la rotundidad con la que Gracián defiende la necesidad de una lógica ingeniosa: «Armase con reglas un silogismo; fóijese, pues, con ellas un concepto», Agudezayarte de ingenio, op.cit., Disc. I, 314. En este sentido, el emblema o empresa no es sino una particular forma de expresión del concepto ingenioso.

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verdad y la belleza, con lo que se reclama la participación completa del hombre, de sus facultades intelectivas y de su dimensión cordial y patética. En el caso del emblema o empresa esto resulta particularmente claro, pues la imagen no «toca» sólo al intelecto, sino que llama (también) al lado pasional del hombre, es decir, «conmueve». Uno de los requisitos que los teóricos de la emblemática exigían a los emblemas era la necesidad de «excitar la maravilla», pues sólo lo que causa maravilla o asombro reclama la intervención del pensamiento para la búsqueda de su sentido e interpretación adecuada. Para ello, los inventores de emblemas o empresas se sirvieron de la imagen, a la que se añadía, sobre todo en un primer momento, la exigencia de que el lema fuera en una lengua clásica. Se trataba, sí, de «mover» al ejercicio del pensamiento desde la llamada de lo maravilloso, pero se trataba también de un pensar que implicaba al hombre completamente: «movido» intelectualmente y emotivamente «con-movido» (pues el hombre no es sólo razón, sino también pasión, sentimiento). Esta es la razón última de la capacidad persuasiva de los emblemas, algo de lo que la crítica ha dado amplia cuenta, pero dejando siempre en un fondo oscuro la explicación de esta mayor potencia persuasiva. El emblema persuade con mayor eficacia porque se apela a la totalidad del hombre, a su razón y a su pasión. Y esto reclama bien a las claras la pertenencia de la literatura emblemática al modo de filosofar humanista.

La metamorfosis del mundo en las Soledades. El centauro de la hipálage doble

José Manuel Martín Morán

Durante mucho tiempo, como es bien sabido, las Soledades fueron excluidas del Parnaso de la poesía española, a causa de su antirrealismo, de la oscuridad de sus versos y de la inconsistencia de su trama. En las tres objeciones fundamentales que desde su difusión se le hicieron se vislumbra el mismo fondo: las Soledades no pueden representar la realidad histórica de la España del siglo XVII, la oscuridad de su lengua oculta la referencia a los objetos del mundo y la ausencia de un entramado textual, narrativo, lírico o épico, imposibilita la eclosión de un simulacro de vida. Nada de extraño que, a modo de conclusión de su juicio, Cascales, el paladín del repudio, enunciara aquella frase tan tajante, «no es bueno para poema heroico, ni lírico, ni trágico, ni cómico; luego es inútil»1, que como una lápida sepultó a la obra en la fosa del tiempo. Hubieron de pasar casi tres siglos para que ese mismo antirrealismo, que había condenado al ostracismo la magna obra gongorina, se convirtiera en el reactivo de la vindicación de Dámaso Alonso, para quien la escasa adherencia a la realidad de las Soledades es el fruto inevitable de la tendencia a la estilización del mundo propia de barroco2. El problema de la representación del mundo en la obra maestra de Góngora, una vez admitido su antirrealismo, ha seguido preocupando, desde puntos de vista distintos, a la crítica moderna. R. Jammes, en la línea de lo dicho por Lorca treinta años antes3, pone de manifiesto, en su imprescindible estudio de la obra gongorina4, que la estilización de la realidad de la que hablaba Alonso atañe incluso a lo más insignificante: Góngora introduce en su poema los objetos y los temas más bajos con las mismas ínfulas de excelsitud que los más elevados. El resultado de esta operación sublimadora es la exaltación de la realidad, para P. Salinas5, y la intensificación de la naturaleza6, que hace

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Cascales, Francisco, Cartas Filológicas, ed. de Justo García Soriano, Madrid, Clásicos Castellanos, 1959, vol. II, Carta X, 186. Alonso, Dámaso, Estudios y ensayos gongorinos, en Obras completas, vol. V, Madrid, Gredos, 1978, 239-782, [299 y passim], Federico García Lorca, «La imagen poética de don Luis de Góngora»,[1932], en Conferencias, vol. I, Madrid, Alianza Editorial, 1984, 85-125, [105]. Jammes, Robert, La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, [ 1967], Madrid, Castalia, 1987, 497-517. Salinas, Pedro, «La exaltación de la realidad», en Ensayos de literatura hispánica, Madrid, Aguilar, 1958, 193-204. Cfr. Manuel Duran, «La intención de las Soledades», Insula, 180, 1961, 7.

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de Góngora el «poeta de los sentidos», en opinión de E. Orozco7. Góngora, asegura M. Molho8, no podía entender por realismo lo mismo que los críticos del siglo XIX y XX, porque para él, como para todo poeta que se atuviera a los principios aristotélicos, la poesía debía representar el mundo como debía ser y no como era, es decir, debía centrarse en los universales y no en los accidentes de las cosas. Este aristocratismo conceptual de Góngora lleva a Molho a ver en su poesía el intento de formulación del discurso poético del grupo dominante, la aristocracia feudal que computa su poder en términos de retórica. De parecer opuesto son Jammes, para quien el anticonformismo es consustancial a la poesía de Góngora9, y J. Beverley, para quien las Soledades son un alegato contra las normas de vida de una sociedad basada en el imperialismo, los privilegios y el dominio de la naturaleza10; la Edad de Sol que Góngora propone en su poema se erige en la alternativa a un sistema que es la concreción de la Edad de Hierro' 1 . La evocación de la Edad de Oro, sin contenidos políticos, como simple pretexto de una poesía pura, sin más referente que sí misma, es la clave interpretativa del poema que, en el punto extremo de la línea antirrealista, ha propuesto Ch. Aubrun12. Como se habrá podido apreciar por esta rápida síntesis, las interpretaciones más relevantes de la crítica gongorina del presente siglo parecen coincidir en un punto de partida común: la condición necesaria, aunque no suficiente, sobre lo que se asienta la poesía gongorina es la metamorfosis de la realidad en el texto, llámese esta «estilización», «constitución de los universales poéticos», «exaltación de las esencias», «evocación de la Edad de Oro», etc. Y no podía ser de otro modo: al fin y al cabo los críticos citados no hacen sino reconocer que Góngora, por más que nos empeñemos en acercarlo a la modernidad -como yo mismo me apresto a hacer en este trabajo-, es un hombre barroco y en cuanto tal no podía sustraerse a la concepción del mundo dominante, un mundo mistérico en el que la esencia de las cosas se halla oculta bajo su apariencia, a la espera, se diría, de la intervención reveladora del vate que encuentre la relación secreta entre los elementos. Para él, nada permanece fijo, todo es cambiante y todo se puede relacionar con todo, gracias a la magia del concepto, que, en la socorrida definición de B. Gracián, es

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Orozco, Emilio, Introducción a Góngora, Barcelona, Crítica, 1984, 57. Molho, Maurice, «Semántica y poética», en Semántica y poética (Góngora, Quevedo), Barcelona, Crítica, 1977,25 ; «Tientos para una teoría semántica gongorina», Modem Language Notes, CV, 1990, 244-259, [ 250], 9 Jammes, Robert, La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, cit., 517-532. 10 Véase la «Introducción» a su edición de las Soledades, Madrid, Cátedra, 1984, 55 y passim. 11 Ibidem, 55. El anagrama «soledad»/«edad-sol» ha sido explotado hermenéuticamente, en la misma linea de Beverley, con mayor detenimiento, por Roberto Diodato, Vermeer, Góngora, Spinoza. L'estetica come scienza intuitiva, Milano, Mondadori, 1997, 243-264. 12 Aubrun, Charles-Vincent, «La Primera Soledad: en quête d'une poésie pure», Bulletin Hispanique, LXXXIX, 1987, 131-152.

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una primorosa concordancia, [...] una armónica correlación entre dos o tres cognoscibles extremos, expresada por un acto del entendimiento. 1 3

Su labor consiste, entonces, en forzar los límites semánticos de las palabras para encontrar la concordancia que manifieste la esencia de las cosas, revelando su carácter metamórfico, a la luz de las transformaciones a que la somete el texto. En las páginas que siguen me ocuparé de la hipálage doble, una de las figuras que hacen posible la continua metamorfosis de la realidad en el texto de las Soledades, así definida por H. Morier «figura que atribuye a un objeto el acto o la idea que conviene al objeto cercano» 14 ; el ejemplo más conocido de la obra de Góngora corresponde a un verso de la Fábula de Polifemo y Galatea que describe el color de la piel de Galatea en estos términos: «o púrpura nevada, o nieve roja» [14,108]' 5 . Los tres niveles de acción de la hipálage doble Pero, antes de proceder al estudio de esta figura de palabra en el poema gongorino, convendrá que nos detengamos un momento a trazar un perfil más neto de la misma. Sorprende, por un lado, su relativa abundancia en las Soledades en comparación con la escasez de ejemplos de las retóricas tradicionales - y a sólo por esto merecería la pena estudiar el fenómeno- y por el otro la disparidad de uso en las dos partes del poema: en la Primera, según el cómputo de Jammes' 6 y el mío propio, se pueden encontrar nueve ejemplos de hipálage doble; en la Segunda, solamente tres. El más socorrido de los ejemplos clásicos es el siguiente verso de la Eneida: «Ibant obscuri sola sub nocte per umbram» 17 , donde al sujeto elíptico del verbo se le aplica al adjetivo reservado a la noche, «obscuri», mientras ésta recibe el «sola» que definiría bien la desolación de las almas en pena. Se ha producido el mismo «trueque de epítetos» que Salcedo Coronel señalaba en su comentario a una de las hipálages dobles de la Soledad segunda1*. Los efectos de ese intercambio de calificativos son descritos como sigue por H. Lausberg: El adjetivo, mediante el desplazamiento de relación sintáctica, experimenta un desplazamiento semántico y un enriquecimiento (precisamente la metonimia), que gracias a su carácter de construcción extraña mueve la fantasía del público, de suerte que la

13 Baltasar Gracián, Arte de ingenio, tratado de ¡a agudeza, ed. de Emilio Blanco, Madrid, Cátedra, 1998, 140. 14 Morier, Henri, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1989, [4°], [1961], s.v. 15 He utilizado la edición de Alexander A. Parker, Madrid, Cátedra, 1996. 16 Jammes, Robert, «Introducción», a su edición de las Soledades, Madrid, Castalia, 1994, 140-2. Las referencias al poema las haré por esta edición. 17 Virgilio, Eneida, 6, 268. 18 Citado por Jammes, ed. cit., 424.

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retraducción a la dependencia sintáctica normal [...] produce el efecto de algo pedestre y chabacano.'9 En esta descripción del proceso semántico de la hipálage, Lausberg menciona tres posibles niveles de acción de la figura: (1) la relación sintáctica nueva, que provoca (2) el desplazamiento y el enriquecimiento semántico del adjetivo, responsables ambos del (3) efecto pragmático de extrañamiento en el público. En mi análisis de las ocurrencias de la figura en las Soledades seguiré esta división en niveles de acción propuesta por Lausberg. Más centrada en la efectividad pragmática de la figura parece la descripción de su mecanismo semántico de B. Mortara Garavelli: La hipálage del adjetivo [...] [produce] la colisión entre la expectativa de una relación conforme a los clichés lógico-semánticos según los cuales son atribuidas propiedades a los seres y el resultado imprevisto de un acoplamiento inopinado.20 En realidad, tanto Mortara Garavelli como Lausberg se están refiriendo a la hipálage sencilla, también llamada enálage del adjetivo, de la que hay asimismo varios ejemplos en las Soledades; he aquí dos de los señalados por Jammes: hablando del carbunclo, el poeta lo define «piedra indigna tiara (,..)/de animal tenebroso» [1,73,75], donde el indigno es el animal y no la tiara; y más adelante, en los versos I, 393-4, en referencia a la relación entre la brújula y la estrella polar: «en esta pues fiándose atractiva/del norte amante dura», donde la «atractiva» es la estrella «del norte» y no la «amante dura», o sea la aguja imantada de la brújula. En estas páginas no voy a tratar de este último tipo de hipálage, por lo que me permito adaptar levemente a mi objetivo la definición de Mortara Garavelli, introduciendo la idea de la tensión que se viene a crear entre los dos términos de la hipálage doble, cada uno de ellos depositario del atributo del otro, y que se resuelve con el reconocimiento de la transformación recíproca. Y ya sin más preámbulos, pasaremos al análisis del primer ejemplo de hipálage doble que hallamos en el poema: No bien, pues, de su luz los horizontes, que hacían desigual, confusamente, montes de agua y piélagos de montes, desdorados los siente [1,42-45] La descripción del paisaje crepuscular que se le presenta al náufrago, ya a pie enjuto, propone al lector dos elementos reconocibles como las montañas y el mar, inmediatamente alterados en una visión distorsionante que propone lo inverosímil: montañas

19 Lausberg, Heinrich, Manual de retórica literaria, Madrid, Gredos, 1969, vol. II, 145. 20 Mortara Garavelli, Bice, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 1988, 224. Traducción mía del italiano.

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líquidas y mares de tierra: «montes de agua y piélagos de montes» [1,44]. Las dos especificaciones tienen la particularidad de acoplar a los sustantivos sintagmas determinativos adjetivales que chocan con sus características fundamentales; proponen un imposible, un increatum, una especie de centauro, como el citado en la Soledad segunda, «centauro ya espumoso el océano,/medio mar medio ría» [11,10-11], al que unos versos más adelante, subrayando la hibridez del «padre de las aguas», contemplamos descrito con una hermosa hipálage: «coronado/de blancas ovas y de espuma verde» [11,24-5]. En el segundo nivel de acción de la hipálage, según Lausberg, es decir, en el nivel semántico, la figura provoca el enriquecimiento de los significados del sustantivo («montes» y «piélagos») merced al desplazamiento del adjetivo, o, en este caso, del sintagma adjetival («de agua» y «de montes»). El lector, a su vez - y abordamos ahora el tercer nivel de acción de la figura, el nivel pragmático-, reconoce que la distorsión que el adjetivo opera en el sustantivo, de la que surge el centauro, no es arbitraria, sino que procede de la contaminación de una cualidad del término contiguo. Al extrañamiento inicial le sucede el placer del reconocimiento del mecanismo semántico, inmediatamente confirmado por el segundo término, a su vez contaminado con una cualidad del primero. La serie extrañamiento - reconocimiento - placer - confirmación podría definir, por ejemplo, el proceso de interpretación de la poesía de Góngora, o bien, en un plano más general, la dinámica de la percepción de la realidad, con lo que podríamos decir que la hipálage nos pone ante los ojos los objetos siguiendo la falsilla de nuestra capacidad de representación de los mismos. No cabe duda de que éste podría ser también el mecanismo pragmático de las figuras retóricas en general; pero a diferencia , por ejemplo, de la metáfora en la que algunas de las fases de la percepción corren a cargo del destinatario sin que el texto legitime completamente sus decisiones interpretativas, la hipálage textualiza cada una de esas fases, las expone una por una, sin dejar nada a la responsabilidad del lector, con la misma fuerza que si estuviéramos asistiendo al espectáculo de la realidad. Tal vez ahí radique el efecto de hipotiposis que le atribuyen los retóricos, que es el efecto producido por los artificios expresivos que «exponen las cosas de modo tal, que el hecho parece desarrollarse y la cosa suceder bajo los ojos de los presentes»21. Dicho efecto depende, en buena medida, del primero de los niveles de acción de Lausberg, es decir, la peculiar relación sintáctica que caracteriza a la figura que estamos tratando y que es indicio de una nueva relación entre las cosas22. La relación lógico-semántica establecida por la hipálage con sus dos elementos dobles parece corresponder a una adversativa para cada uno de ellos; de modo que la base semántica del primer ejemplo, a partir de la sintaxis de la hipálage, podría ser la siguiente: 'montes pero de agua, piélagos pero de montes'. La conexión posterior entre

[Cicero] Rhetorica ad Herennium, Cambridge, The Loeb Classical Library, 1954, IV, 35-5.5. La traducción es mía. 22 A los nuevos parentescos entre las cosas corresponde una nueva sintaxis que obliga al lector a suspender el juicio, según Luis Rosales, «La imaginación configurante (ensayo sobre las Soledades)», Cuadernos hispanoamericanos, 257-8, 1971, 255-294. 21

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los dos elementos podría estar regida por una causal, 'montespero de agua, puesto que piélagos pero de montes', en la que subyace una doble implicación lógica (si y sólo si), que condiciona la existencia del uno a la del otro. La cohesión lógico-semántica de la figura garantiza su irreversibilidad: nada se ha de recomponer una vez enunciado, so pena de caer en la banalidad ('piélagos de agua'), cuando no directamente en la tautología ('montes de montes'). A la sintaxis distorsionada de la hipálage, de la que habla Lausberg, se le puede superponer otra explicitada por una conjunción, sin que en ningún caso entre en colisión con ella. De hecho, en siete de las diez ocurrencias, sobre el total de doce identificadas, en que la relación lógico-semántica de la figura es reforzada por una conjunción, ésta subraya la equivalencia de los dos términos, insertándolos en una estructura coordinada copulativa o disyuntiva, como en el ejemplo que estamos tratando, o como en el del peregrino que ve en el serrano de pasado guerrero «armado a Pan o semicapro a Marte» [1,234], o en el de la novia del final de la Soledad primera, una «virgen tan bella, que hacer podría/tórrida la Noruega con dos Soles/y blanca la Etiopía con dos manos» [1,783-5], etc. Solamente encontramos dos casos de relación sintáctica diversa, regulados por sendas fórmulas estilísticas recurrentes en la poesía gongorina23: la fórmula «si no A, B», en la descripción de una de las doncellas del cortejo que es «si Aurora no con rayos, Sol con flores» [1,250]; pero, como sabemos gracias a Dámaso Alonso24, el aparente condicional que somete A a B no es tal, sino simplemente una estrategia para situar al mismo nivel los dos términos hiperbólicos. La fórmula «no B, sino A», en la definición de las grullas como «volantes no galeras,/sino grullas veleras» [1,605-6], plantea una relación coordinada adversativa, en la que, caso único, el término A excluye el B; aquí, como tendremos oportunidad de comprobar más adelante, la corrección de la semántica de la hipálage por obra de la conjunción adversativa crea efectos retóricos inéditos y plenamente funcionales en la construcción del sentido. A las ocurrencias reseñadas habría que añadir aún la de la subordinación temporal de los versos siguientes: «mientras coronan pámpanos a Alcides/clava empuñe Lieo» [1,829], en la que resulta evidente el intento de coordinar cronológicamente los dos términos de la figura de la antonomasia de la viña augurada por uno de los coros del canto amebeo a los esposos. Así que esta podría ser la norma general para todos los casos de superposición de estructura sintáctica a la estructura lógico-semántica de la hipálage doble: su función consiste en poner de relieve la equivalencia jerárquica de los dos términos, sin entrar nunca en contraste con ella. Función referencial de la hipálage Los tres niveles de acción de la hipálage doble que Lausberg identifica, es decir, el sintáctico, el semántico y el pragmático, parecen atravesados por el mismo vector de

23 Alonso, Dámaso, La lengua poética de Góngora, en Obras completas, vol. V, cit., 7-238, [147-167]. 24 Ibidem, 154.

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creación de sentido: la idea de la metamorfosis de los objetos representados; la hipálage como motor del cambio, que es, por cierto, uno de los significados del término griego que da nombre a la figura. Su energía metamórfica, una de las herramientas fundamentales en la construcción del antirrealismo de la poesía gongorina, depende en gran medida de la relación que establece con su referente. En la hipálage doble, en cuanto figura de palabra, no es necesario recurrir al paradigma, imaginar conexiones con universos de significados posibles, como para la metáfora, que, en cuanto tropo, construye su sentido en la sustitución de un término por otro. La hipálage doble produce significado en el sintagma, a través de la dinámica relacional de términos copresentes en el texto. Precisamente por esto sus repercusiones para la representación realista del mundo son más graves que las de la metáfora, pues, a diferencia de ella, no se limita a cambiar el nombre de las cosas, sino que las transforma mediante su contaminación por contigüidad. Veamos el diferente proceso de generación de sentido en uno de los varios ejemplos de las Soledades en que la hipálage se construye sobre una base metafórica, concretamente el de la descripción de la calabriada -según Covarrubias, «la mezcla que se haze de un vino con otro, especialmente de blanco con tinto» 25 - de los versos 1,870-1: «en vidrio topacios carmesíes/y pálidos rubíes» 26 . La metáfora exalta la esencia del término real, por medio de la relación con el término figurado, establecida sobre la base de la característica primordial del primero; los dos elementos pueden ser relacionados sólo en cuanto pertenecientes a una hipotética categoría de objetos definida por la cualidad que los une. De manera que para entender que tras los «topacios» y los «rubíes» se hallan en realidad el vino blanco y el tinto no tenemos que salimos de los límites semánticos del vino, la frontera que encierra sus semas permanece intacta, mientras se satura de uno sólo de sus semas, la 'topacidad' y la 'rubicidad', los colores que los hacen idénticos a las piedras preciosas. En la hipálage, esas fronteras semánticas del primer

25 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, ed de. Martín de Riquer, Barcelona, Altafiilla, 1998,5. v. 26 Hay otro ejemplo de calabriada en la obra poética de Góngora, presentada casi con las mismas metáforas: en el dedo de un doctor engastado en oro vi un finísimo rubí, porque es siempre este color el antídoto mejor contra la melancolía; yo, por alegrar la mía, un rubí desaté en oro; el rubí me lo dio Toro, el oro Ciudad Real. ¿Hice mal? [Letrilla, XXXIII, w . 12-22. Luis de Góngora, Letrillas, ed. de Robert Jammes, Madrid, Castalia, 1991, 139],

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término («topacios») son violadas por el epíteto o la cualidad esencial del segundo término («carmesíes»), el cual («rubíes»), a su vez, sufre la misma permeabilidad a la acción del epíteto contiguo («pálidos»), con lo que el texto nos presenta unos topacios de color rojo y unos rubíes de color pálido, en palpitante devenir, que remiten, con la energía de la hipotiposis, a la mezcla en acto del vino blanco con el tinto. La metáfora condensa al objeto en una cualidad; la hipálage lo abre a la relación dinámica con los demás. Ese dinamismo de la representación fuerza las fronteras de la identidad de los objetos textuales, para transformarlos en algo diferente, algo que pueda reflejar en el texto las transformaciones del referente extratextual. El presupuesto lógico en que se basa la hipálage es que las cosas no son lo que parecen; por consiguiente, la lengua poética que pretenda abarcarlas habrá de superar, de algún modo, los límites del lenguaje. A la metáfora no se le pide tanto, pues su renuncia a la referencialidad, su pertenencia a un código de representación alternativo basado en la esencialización de la realidad, la pone a salvo de los peligros de la denotación; la designación metafórica, si nos empeñáramos en atribuirle un valor deíctico, dejaría fuera de su campo sémico la transformación apariencial, fenoménica de las cosas, que es justamente lo que la hipálage les restituye, merced a su poder de señalación de la realidad 27 . La metáfora congela la realidad en la fría luz de la nominación, confrontando dos espacios, dos niveles de existencia del objeto: uno en la realidad, el otro en la figuración; uno en la materialidad de lo no dicho, el otro en el código de lo sublime. La hipálage, en cambio, presenta al objeto en una dimensión temporal, encerrado en un único espacio de existencia, mientras se impregna de la iridescencia de los objetos contiguos. La metáfora proyecta sobre la cosa la estética del barroco - c o m ú n al poeta y el lector; la hipálage la abre a la perspectiva personal del poeta, sin códigos establecidos, con la acumulación de las circunstancias de la observación. La metáfora ancla la poesía gongorina al barroco, mientras que la hipálage la proyecta hacia la modernidad. La base semántica de la hipálage A continuación pasaré revista a los casos de utilización de la hipálage doble en las Soledades siguiendo un doble criterio: en primer lugar clasificaré las hipálages según la base semántica, y así veremos que, a excepción de dos ocurrencias, todas las demás se presentan en combinación con otras figuras retóricas, como la metáfora, la sinécdoque o la hipérbole. El segundo criterio de clasificación tendrá en cuenta la referencialidad de la figura, es decir, el hecho de que se aplique o no a un referente externo que se presenta ya como metamòrfico.

27 Es lo que parece haber notado Leo Spitzer, cuando, en una nota de su artículo-reseña sobre la edición de Dámaso Alonso («La Soledad Primera de Góngora», [1940], en Estilo y estructura en la literatura española, Barcelona, Critica, 1980,257-290, [261 ]), aduce como ejemplos del poder de transformación en la poesía gongorina versos constituidos exclusivamente por hipálages dobles que tienen un referente externo metamòrfico.

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Hipálages sobre metáforas Son abundantes los casos de hipálages dobles construidas sobre una base metafórica: M. 1: Si Aurora no con rayos, Sol con flores [1,250] M.2: Sino en vidrio topacios carmesíes y pálidos rubíes [1,870-1] M.3: Esquilas dulces de sonora pluma [1,177] M.4: Volantes no galeras, sino grullas veleras [1,870-1] M.5: Del cielo espumas y del mar estrellas [11,215] En la primera de las ocurrencias (M. 1) -que ya tuvimos ocasión de analizar someramente al hablar del aspecto sintáctico de la figura-, sintetiza el poeta, en un solo verso bimembre, el resultado del afeite floreal de una de las doncellas del cortejo nupcial, la cual, «o por lo matizado [coloreado] o por lo bello» [1,249], es decir, por el efecto combinado de los lirios y las rosas sobre la belleza de su rostro, es equiparable a la aurora y al sol conjuntamente. La fórmula «si no A, B» ofrece el esquema formulario para la construcción del endecasílabo bimembre; la estrategia sintáctica de combinación de los elementos ya se hallaba implícita en el aparato semántico de la hipálage, que presupone, cuando menos, la coordinación de las dos series adversativas: 'aurorapero con rayos, sol pero con flores'; la fuerza de la contraposición de los significados en la hipálage sobrepuja a la condicional negativa no excluyente de la estructura sintáctica superior y la reduce simplemente a andamio formal del verso. En el caso de la calabriada de M.2, ya citado anteriormente, el color rojo del vino tinto se va fundiendo en el topacio pálido del blanco, mientras éste transfunde en el rubí del tinto su palidez. La homología entre el referente real y el recurso retórico usado para expresarlo es perfecta; el poeta no podía haber elegido una estrategia expresiva mejor que la de la hipálage doble. Claro que su expresividad, como en el ejemplo de la muchacha símil a la aurora y al sol, debe mucho a la metáfora en la que se apoya. La fuerza significante de estos versos descansa fundamentalmente en el tropo, y por tanto, en la inventio\ pero no es menos cierto que, de reducirse a ella, no irían más allá de la reproducción pedestre de un tópico; lo que los salva es precisamente la hipálage doble, que desplaza el acento hacia la metamorfosis, hacia el proceso de cambio que el mecanismo de sustitución de la metáfora no puede expresar. Podríamos delinear el siguiente procedimiento de generación retórica de estos versos: 1) inveníio, metáforas que sustituyen el término real («aurora», «sol»; «rubíes», «topacios»); 2) dispositio, desgajamiento a partir de los términos figurados de los adjetivos o sintagmas determinativos pertinentes («con flores», «con rayos»; «carmesíes», «pálidos»); y 3) elocutio, entrecruzamiento por parejas. La hipálage doble interviene solamente en la tercera parte, en la elocutio sobre elementos generados por la dispositio a partir de la inventio.

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Los pájaros que despiertan al peregrino (M.3), parientes cercanos de las renombradas «cítaras de pluma» de 1,556, al menos a juzgar por el patrón semántico que los define -'instrumento sonoro + pluma'-, primero fueron 'esquilas de pluma' y luego recibieron, en fase de dispositio, los epítetos correspondientes a cada uno de los términos, para finalmente ver como se trastrocaban en la elocutio final, que evitaba, gracias a la hipálage, la banal reiteración del lugar común 'esquilas sonoras' y 'dulces plumas'. Por su parte, las grullas (M.4) a punto estuvieron de quedarse convertidas en un genérico 'galeras volantes', que hubiera podido incluir a muchos otros volátiles, antes de que la benévola hipálage extrajera del «volantes» su nombre y restituyera en justicia a las «galeras» del verso anterior sus velas. Pero aquí la hipálage ha terminado por deshacer la metáfora; la sintaxis de los dos versos - e l único caso, lo hemos visto en su momento, de sintaxis superpuesta que contradice la tendencia coordinativa de la hipálage-, la fórmula «no B, sino A» con valor excluyente, ha sacrificado el término B figurado («galeras») en aras del término A real («grullas»), al que le otorga los despojos («veleras») del primero; la elocutio ha anulado parcialmente los resultados de la inventio, sirviéndose para ello de la dispositio. La hipálage reinstala en el texto el término real, transformado según su misma esencia, sin necesidad de pedir oropeles prestados a ningún otro término. En cambio, el «cielo» y el «mar» de M.5 se han servido de sus respectivas joyas para personarse al baile de presentación de las hijas del pescador, «del cielo espumas y del mar estrellas»; para ellas las metáforas respectivas siguen produciendo sentido, se han petrificado en su imagen fija, que la hipálage remueve con el intercambio de cualidades. En los cinco casos en que el desvío de la hipálage interviene sobre una base metafórica preexistente, la importancia figurativa de la metáfora sigue plenamente vigente; se podría decir, incluso, que la expresividad del verso depende casi por entero de ella; la hipálage cumple en ellos la función de renovar la imagen metafórica, a través del efecto de extrañamiento del intercambio de atributos. La dimensión semántica de estos versos sigue siendo feudo exclusivo de la metáfora, pero su efecto pragmático corre a cargo de la hipálage, que abre las fronteras del código establecido, del sistema figurativo tradicional, a la intervención del poeta con su visión personal de lo acaecido, para que el lector pueda sentir la presencia de lo descrito. En otras palabras, con el uso de la hipálage sobre la metáfora Góngora impone su visión distorsionante a la imagen fija de la tradición y sustrae la cosa al dominio de la palabra inmutable, para devolverle el marco temporal de la metamorfosis implícita en el devenir existencial.

Hipálages sobre hipérboles Hacia el final de la Soledad primera encontramos los dos únicos casos en que la base semántica de la hipálage doble es una hipérbole:

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José Manuel Martín Moràn H. 1 : Tórrida la Noruega con dos Soles y blanca la Etiopía con dos manos [1,784-5] H.2: Surcar pudiera mieses, pisar ondas [1,1032]

En H. 1 dos miembros del cuerpo de la doncella descrita asolarían de calor una nación o la iluminarían entera de su luz. En H.2 el «vago pie de pluma» de los zagales que concurren a la carrera podría transitar por encima de las aguas y las mieses sin dejar huella de su paso, «sin inclinar espiga,/sin violar espuma» [1,1033-4], En ambos casos la preeminencia semántica corresponde a la ponderación hiperbólica de las cualidades del objeto; a la imagen del término real se le superpone la de sus hipotéticos efectos en el mundo, si desatara todas las potencialidades implícitas en sus atributos. La hipálage despliega su capacidad de totalización del mundo 28 , previamente polarizado en dos términos contrapuestos por acción de la hipérbole («Noruega» -los hielos- y «Etiopía» - e l desierto-; -«las mieses» - l a tierra- y «las ondas» - e l mar-), que ahora la hipálage reúne con el entrecruzamiento de las cualidades (una «tórrida Noruega» y una «blanca Etiopía»; 'mieses navegables' y 'ondas transitables'). Aquí, la hipálage acendra hasta tal punto su poder metamòrfico que consigue transformar una cosa en su contraria, con lo que deviene en elemento totalizador del universo evocado. Desde el punto de vista del código poético, en estos dos ejemplos, como por otro lado en todos los demás, la hipálage evita la reiteración del tópico, al poner en tela de juicio el confinamiento de la identidad del objeto en sus propios límites semánticos y al sugerir que esa misma identidad también se puede captar en la relación dialógica con su contrario, en una palabra, en la tensión hacia el otro intrínseca en el objeto. Hipálages sobre antonomasias A veces la base figurai sobre la que la hipálage doble dispone su reordenación de términos está constituida por una sinécdoque, o mejor, su derivación antonomástica, que introduce, curiosamente en todos los casos, la evocación mitológica: A. 1 : Armado a Pan o semicapro a Marte [1,234] A.2: Mientras coronan pámpanos a Alcides clava empuñe Lieo [1,829-30] A.3: Cazar a Tetis veo y pescar a Diana en dos barquillas [11,419-20] También en estos tres casos la columna portante del significado es la antonomasia que eleva a lo hiperbóreo el término real. La valencia transfiguradora de la hipálage está aquí al servicio de la hipérbole implícita en la alusión mitológica; el trastrueque de

28 La tendencia a la totalización del sentido es característica del lenguaje poético, según Jean Cohen, El lenguaje de la poesia, Madrid, Gredos, 1982, 69 y ss.

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atributos entre Pan y Marte (A. 1 ), Alcides (Hércules) y Lieo (Baco) (A.2), Tetis y Diana (A.3), crea una especie de hiperdios a cuyas prerrogativas alcanzan los sujetos poéticos de marras. Hipálages sin base retórica Nos quedan por analizar, desde la perspectiva adoptada, los dos únicos ejemplos, de los doce reseñados, en que la hipálage no se sustenta en una base retórica preexistente: S. 1 : Montes de agua y piélagos de montes [1,44] S.2: De blancas ovas y de espuma verde [11,25] Montes y piélagos (S. 1) y ovas y espuma (S.2) reciben sus respectivos epítetos en la dispositio («de montes», «de agua»; «verdes», «blancas») y sucesivamente se los intercambian en la elocutio. La hipálage muestra aquí, bien a las claras, sus dotes como recurso estructurador de versos bimembres, que se derivan de su propia estructura lógica, constituida por la confrontación de los atributos intercambiados de dos términos. He aquí el muestrario de los versos bimembres a que da lugar la figura que nos ocupa: Montes de agua y piélagos de montes [1,44] Esquilas dulces de sonora pluma [1,177] Armado a Pan o semicapro a Marte [1,234] Si Aurora no con rayos, Sol con flores [1,250] Surcar pudiera mieses, pisar ondas [1,1032] De blancas ovas y de espuma verde [11,25] Del cielo espumas y del mar estrellas [11,215] La hipálage y el referente centáurico De un modo o de otro, por una o por otra vía, en el análisis que acabo de intentar de las ocurrencias de la hipálage doble a partir de la base retórica en la que se sustentan, he terminado por subrayar el vector semántico primordial de la figura, es decir, su energía metamòrfica. Este carácter esencial de la hipálage resaltará aún más con el segundo criterio de análisis, basado en su poder de evocación de realidades en sí mismas metamórficas, híbridas, centáuricas. Un buen ejemplo lo constituyen los dos últimos casos analizados, sin base retórica de partida; en ambos hemos podido constatar como, a falta de un mecanismo retórico predominante, la hipálage desplegaba todas sus potencialidades alquímicas. Estos son los ejemplos en los que he creído ver una referencia directa en la hipálage a un objeto centáurico de la realidad (el numeral que les atribuyo va acompañado, entre paréntesis, por la sigla que les ha correspondido en su otra comparecencia en este estudio, para facilitar su identificación):

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José Manuel Martín Morán 1. (S.l) Montes de agua y piélagos de montes [1,44] 2. (A. 1) Armado a Pan o semicapro a Marte [1,234] 3. (A.2) Mientras coronan pámpanos a Alcides clava empuñe Lieo [1,829-30] 4. (M.2)Sino en vidrio topacios carmesíes y pálidos rubíes [1,870-1] 5. (S.2) De blancas ovas y de espuma verde [11,25] 6. (A.3) Cazar a Tetis veo y pescar a Diana en dos barquillas [11,419-20]

En todos estos ejemplos, la hipálage doble tiene una motivación referencial clara, pues, como ya hemos visto en su lugar correspondiente, a cada una de las figuras le corresponde un referente mestizo, cruzado con su contrario; los siguientes: (1/S.l) en el panorama crepuscular que se extiende ante los ojos del peregrino es difícil distinguir la tierra del mar, por efecto de la luz tenue y oblicua, por un lado, y de la tempestad marina, por otro. (2./A.1) El personaje híbrido del serrano está constituido por un recuerdo marcial y un presente de vida retirada, sin que se puedan distinguir bien el uno del otro, pues el uno existe en función del otro. La hipálage recoge esa idea de la interpenetración de sus cualidades y atribuye al Pan presente la marcialidad del pasado y al Marte que fue la beatitud del presente. (3./A.2) Si los olmos se casan con las vides, no se podrá saber a cuál de las dos plantas pertenecen las hojas y las ramas; es decir, parecerá que «coronan pámpanos a Alcides» [al olmo] cual si fuera el mismo dios de las vides, mientras que éste (Lieo) empuñará la clava del tronco del olmo cual si fuera el propio Hércules; el trasiego de sus atributos vegetales corresponde a la labilidad de los límites de la identidad entre las dos plantas. (4./M.2) Y precisamente porque ya no existen límites entre el vino blanco y el vino rojo se irán tiñendo recíprocamente, en una identidad relacional y dinámica que los transforma por último en algo diferente, la calabriada, como si al rubí se le hubiera pegado la palidez del topacio y a éste el rubor del rubí. (5./S.2) La «incierta ribera/(guarnición desigual a tanto espejo)» [11,27-8] no consigue delinearse de forma precisa a causa de las acometidas del «duro toro» [11,21 ] marino que desdibuja el marco de los espejos de las charcas diseminadas en el terreno por la resaca; el violento movimiento de las olas del mar produce, como anuncio metonímico de la causa antes que el efecto en la ribera, la transmisión del color de las espumas a las ovas y viceversa. (6./A.3) Las hijas del pescador son tan diestras en el arte de la pesca que se necesita el globo entero del Olimpo depredador, Diana, la diosa de la caza y Tetis, la de la pesca, para que, mezclándose ambas con el traslado de cada una a los campos de competencia de la otra, puedan dar idea de la habilidad de las dos doncellas [11,419-20], En todos los casos, por cierto, el texto deja constancia de la hibridez del objeto real previamente a la irrupción de la hipálage doble, mediante la diseminación del significado en otros significantes poéticos; de manera que, cuando la hipálage hace acto de presencia en el texto, no es más que una suerte de condensado de los significados anteriores. He

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aquí las circunstancias del contexto poético en que se insertan las seis hipálages dobles con referente centáurico: el crepúsculo anula la línea entre el mar y la tierra (1/S.l) y la voz del poeta deja constancia por dos veces, antes de usar la alquimia transformadora de la hipálage, de esos «horizontes/-que hacían desigual, confusamente/montes de agua y piélagos de montes-» [1,42-4]. El cabrero es ciertamente un extraño personaje (2./A. 1); tan «confuso», en el sentido, esta vez, de 'híbrido', como puede serlo el peregrino; como él, pertenece a la nobleza, condujo una vida de acción y vive en la soledad de las selvas. El hibridismo del serrano orador queda condensado en la doble sinécdoque que él mismo se aplica, «cuando el que ves sayal fue limpio acero» [1,217]; al sayal rústico del pastor que es, le corresponde el acero de la armadura del soldado que fue; los dos tiempos, las dos actitudes de vida, se condensan en las dos sinécdoques particularizantes de las prendas, y ambas se conjugan en el cuerpo que encierra la persona que fue y la que es, antes incluso de que la hipálage doble costriña la doble sinécdoque generalizante de la antonomasia en un solo verso: «Bajaba entre sí el joven admirando/armado a Pan o semicapro a Marte» [1,234-5]. El trueque de los atributos de los dioses «en el pastor mentidos», simulados y conjugados, sintetiza eficazmente el centauro de dos tiempos que deja el «tierno discurso y dulce compañía» [1,226], por el «venatorio estruendo» [1,230]. Los coros del canto amebeo auguran prosperidad y suaves riquezas a los esposos (3 JA.2), entre las que se cuentan una buena plantación de vides, con un cultivo peculiar, aún practicado hoy en día en el sur de Italia: las vides se encaraman a árboles de altas copas, es decir, es una técnica que se realiza «los olmos casando con las vides» [1,828]. La hipálage doble que une las dos antonomasias sucesivas no hace sino amplificar lo dicho: «mientras coronan pámpanos a Alcides/clava empuñe Lieo» [1,828-9]; los olmos, el árbol de Alcides, y los pámpanos, el ornato de la frente de Lieo, se han unido tan inextricablemente que el uno se ha metamorfoseado en el otro. La magnífica hipálage de la calabriada (4./M.2) -«sino en vidrio topacios carmesíes/y pálidos rubíes», [1,8701 ] - va precedida de un verso aclaratorio, «confuso Baco» [1,869], que ella simplemente amplía. La corona del violento toro del mar que invade la ría dos veces por jornada (5./S.2) está hecha «de blancas ovas y de espuma verde», [11,25], es decir, de la cresta de las olas coloreada de verde por las ovas que arrastra hacia el interior y que, en justa correspondencia, a veces anegan su color en el blanco de la espuma. Tan híbrida corona merecía como interlocutor, no cabe duda, «la incierta ribera/(guarnición desigual a tanto espejo)» [11,27-8]. Las hijas del pescador (6./A.3) pueden ser vistas por su padre como la encarnación de la diosa de la caza (Diana) mientras pesca, o bien de la diosa de la pesca (Tetis) mientras caza porque sus presas son las focas descritas más adelante como «marinos toros» [11,427]. Así pues, hemos podido constatar que todas las hipálages que evocan la realidad cambiante van precedidas o seguidas de la diseminación del sema 'confusión', su variante 'ausencia de límites', o su otra variante 'incertidumbre'. El contexto prepara el terreno para la insurgencia de la hipálage, que coagula los significados diseminados por el texto con la fuerza de un nombre. Se diría que en esos momentos el raptus del furor divino del poeta le otorgara la gracia de la nominación: a él, nuevo Adán, le

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corresponde el privilegio de poner nombre a los objetos y situaciones de la realidad, codificarlos en un nuevo sistema poético y convertirlos así en referentes textuales de su nuevo paraíso verbal. Hipálages sin centauro Hemos analizado los ejemplos de hipálage doble nacida de la urgencia de nominación de las realidades centáuricas, metamórficas del mundo. En ellos la función referencial, nominal, predomina sobre cualquier otra. En los demás casos, en cambio, la expresividad del ornato, el golpe de efecto estético, predomina sobre la función nominal; he aquí los versos que los contienen: 7. (M.3) Esquilas dulces de sonora pluma [1,177] 8. (M. 1) Si Aurora no con rayos, Sol con flores [1,250] 9. (M.4) Volantes no galeras, sino grullas veleras [1,870-1] 10. (H.l) Tórrida la Noruega con dos Soles y blanca la Etiopía con dos manos [1,784] 11. (H.2) Surcar pudiera mieses, pisar ondas [1,1032] 12. (M.5)Del cielo espumas y del mar estrellas [11,215] En todas estas ocurrencias, la relación contextual oblitera la referencial y la hipálage se convierte en un coágulo de semas previamente dispersos, de grandes capacidades expresivas. Son emblemáticas, en este sentido, las hipálages construidas sobre hipérboles, como la que pondera los miembros de una muchacha (10./H.1), que podrían hacer «tórrida la Noruega con dos soles/y blanca la Etiopía con dos manos», [1,784-5], o la que ensalza la velocidad y ligereza del pie de los mancebos (11./H.2) que «surcar pudiera mieses, pisar ondas» [1,1032]; ambas explotan las potencialidades hiperbólicas de la posibilidad en el futuro, es decir, realizan textualmente la categoría semántica del condicional, o futuro hipotético, que, por lo demás, las introduce. Aquí la hipálage pone a disposición del poeta, para que cierre la elipsis hiperbólica, su poder de totalización del mundo -primero confronta y luego confunde los dos extremos opuestos de un sistema. En cualquier caso, la función de la hipálage se reduce a la expresividad; su poder de síntesis colabora en la explicitación de formulas de los semas dispersos de la belleza de la muchacha que «previene el día/-aurora de sus ojos soberanos-/virgen tan bella», [1,781-3]; y de la velocidad y suavidad de «mancebos tan veloces», [1,1027], cuyo «vago pie de pluma» [1,1031 ] podría correr «sin inclinar espiga,/sin violar espuma» [1,1033-4]. Esa misma tendencia a la totalización se encuentra en algunos casos de hipálage construida sobre metáfora. Los dos extremos de la luz celeste diurna, la aurora y el sol (8./M.1), son los términos figurados que intercambian cualidades («con flores», «con rayos») para representar la belleza de la muchacha que enmarca su rostro en un ramillete

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de flores [1,250], El cielo y el mar (12./M.5), los dos opuestos de la órbita del mundo piscatorio, se regalan sus posesiones más lucientes («espumas» y «estrellas») para amalgamar en un universo total de luz y belleza las cualidades que no les prestan las hijas del pescador [11,215], Cuando la hipálage se libera de la servidumbre a la metáfora sin referente externo, manifiesta toda su capacidad expresiva, sin limitarse a la totalización, y se abre hacia formas sensoriales de expresión propias de la poesía moderna, como la sinestesia 29 . Me refiero a las «esquilas dulces de sonora pluma» [1,177] (7./M.3) que presentan un instrumento sonoro caracterizado según el sentido del gusto o del tacto («dulces») y un elemento emblemático para el tacto («pluma») caracterizado según el sentido del oído. Junto con los adjetivos la hipálage ha arrastrado hacia el otro término la esfera del sentido correspondiente. Esta poesía que explora nuevos campos sensoriales mientras se muestra a sí misma, convierte a Góngora en un poeta casi contemporáneo. Tampoco recurre a la totalización para justificarse la hipálage de los versos 1,604-5 «volantes no galeras,/sino grullas veleras» (9./M.4), donde más que el intento de abarcar todo un universo, o bien simplemente amalgamar en uno dos elementos, se hace derivar del término figurado el término real. Esta operación de génesis del referente poético, las «grullas veleras», a partir del término figurado ya codificado, las «galeras volantes», aclara el secreto de la poesía gongorina: sus referentes textuales no se obtienen de la realidad, sino de la imagen de ella codificada por una tradición. Este es el único caso en que la hipálage no se aplica a un término textual ya dado, sino a un término figurado que inmediatamente se niega; en otras palabras, la hipálage no pertenece aquí a la elocutio, sino a la inventio. Conclusiones Una vez concluido el doble trayecto analítico por las hipálages dobles, podemos contrastar las observaciones obtenidas a partir de los dos criterios de clasificación de las ocurrencias. Y así por ejemplo, hemos de constatar que la hipálage se combina con la sinécdoque antonomástica solamente si existe ya el centauro - e l referente metamòrfico real- a la búsqueda de la esencia del objeto, de la exaltación y excelsitud, que se pueden hallar en el mito, siempre elegido como universo de referencia, un lenguaje codificado que ayuda a confrontar dos cualidades antagónicas mediante su personificación en dos divinidades, como Pan y Marte (2./A.1), Alcides y Lieo (3 JA.2), Tetis y Diana (6./A.3). Otra consideración que surge del cotejo de los resultados del doble análisis es que la hipálage doble, si posee un referente metamòrfico, no va nunca asociada a una

29 Ha reconstruido el árbol genealógico de la figura Carlos Bousoño (El irracionalismo poético, Madrid, Gredos, 1977, 99-102), quien concluye, siguiendo a Menéndez Pidal, que no existe una verdadera forma de sinestesia en el barroco español y hay que esperar a la poesía modernista, concretamente, a Juan Ramón Jímenez, para que se extienda en España el uso de la figura dignificada, si no inaugurada, por Baudelaire con el poema Correspondances.

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hipérbole. Esa asociación queda reservada para los casos en los que la necesidad expresiva sigue siendo primordial, cuando el poeta ha de ofrecer una valoración exaltada de una pareja de objetos - c o m o las manos y los ojos de la doncella (10./H.1), o la ligereza y levedad de los corredores ( 11 ./H.2)- y para ello los reelabora en la máquina metamòrfica de la hipálage, obteniendo, en combinación con la hipérbole, un efecto de totalización del mundo figurado apto para la exaltación de los objetos. En cambio, cuando la base retórica de partida es una metáfora, la hipálage casi nunca tiene un referente externo metamòrfico. Solamente en el caso de la calabriada (4./M.2), primero se la somete al proceso de transfiguración de la metáfora y luego se retoma la idea de la mezcla en acto con la hipálage doble. En los otros cuatro ejemplos de combinación metáfora-hipálage, no existe un referente externo centáurico y la hipálage contribuye a renovar la metáfora, dándole la dimensión personal que la aleja de la repetición codificada. El poder de la hipálage doble de significar la metamorfosis dinámica del objeto es utilizado de varios modos por el poeta, como hemos visto en el análisis de los ejemplos: en los casos en que la base de partida es un tropo, la hipálage completa la expresividad de la imagen con el añadido de la idea de cambio. Y es precisamente esa idea de transformación la que posibilita que en un universo formado por dos extremos opuestos la hipálage consiga el efecto de totalización del universo, muy útil, por ejemplo, para completar el sentido de la hipérbole, o en la creación de entidades totalizadoras, «hiperdioses», en las sinécdoques que ponderan las cualidades de un personaje. En los casos en que la hipálage no se combina con ninguna otra figura mantiene una relación referencial con el mundo extratextual y es usada para nominar realidades metamórficas, adquiriendo la valencia de fórmula bautismal para los objetos del mundo que han de entrar a formar parte del universo verbal del poema. Los objetos del mundo real, para ser incluidos en el nuevo paraíso verbal, han de ser transformados; la hipálage es uno de los recursos retóricos que hacen posible la metamorfosis. Lo que cuenta en la hipálage es la disposición de los términos confrontados, la capacidad del poeta de verlos, y no la capacidad de juntar lo que está separado, como en la metáfora, o los tropos en general. El texto significa la cercanía de las cosas, la reproduce gráficamente, la documenta con su misma existencia y se ilumina con el arco voltaico de la contaminación por contigüidad. La hipálage acepta un orden ya dado, no construye uno nuevo, como las figuras de la analogía, y sobre ese orden elabora su castillo figurai, extrae el brillo de los objetos, independientemente de que pertenezcan a la realidad, o a la codificación cultural, a la lengua de segundo grado de la mitología o a las figuras de la tradición poética30.

30 Decía Lorca («La imagen poética de don Luis de Góngora», cit., 101) que «la metáfora une dos mundos antagónicos por medio de un salto ecuestre que da la imaginación». Los tropos, en general, proponen un sistema interpretativo que reclama la lectura desde la perspectiva del mundo figurado, como si de un nuevo código se tratara. Por eso se han podido hacer estudios de algunos de esos sistemas de sobrecodificación (cfr. Eisa Dehennin, «Du baroque espagnol en général et de la «commutatio» gongorique en particulier», Criticón, 6, 1979,5-44; Mercedes Blanco, «Les Solitudes

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La hipálage propone una visión distorsionada de la cosa, corregida, matizada por el añadido de un atributo que la contradice y que pertenece a la cosa vecina. La hipálage altera las simetrías; su tratamiento de la contigüidad espacial entre los objetos como factor de cambio destruye la armonía de las formas renacentistas, puesto que se basa en la disolución de los límites de separación como fundamento de la metamorfosis. La impresión sensorial no afecta al volumen, sino simplemente a las formas 31 ; es recurso retórico propio del manierismo, más que del barroco. Tal vez ésta podría ser la causa de la abundancia de hipálages en la Soledad primera, nueve sobre un total de doce, y su relativa escasez en la Soledad segunda, las restantes tres. La Soledad primera supone un experimento poético; la Segunda, en cierto sentido, celebra el éxito de la Primera En la Primera Góngora ha de encontrar los mecanismos de constitución de un texto autónomo, innovador 33 , y en cuanto tal, desprovisto aún de un código de referencia estable; de ahí que su palabra mantenga todavía el vínculo con la realidad cambiante a través de las figuras de la metamorfosis; el texto mantiene una relación de homología con su referente. La Segunda, en cambio, posee una autoconsciencia técnica que le permite independizarse mayormente del referente extemo. Un dato de tipo estructural podría ayudarnos a entender el motivo de la diferente presencia de la hipálage en las dos partes: la primera tiene un hilo argumental único (el cortejo de las bodas a las que asiste el peregrino), que se va deslizando de una situación a otra, también en este caso mediante contaminación de elementos contiguos. La segunda tiene una estructura menos unitaria, más fragmentaria, con al menos dos hilos arguméntales: las bodas de las pescadoras y la doble escena de cetrería. Es más, se podría sugerir que el comienzo de la Soledad primera es una gran hipálage: al cielo le da el poeta atributos que son de la tierra («toro», «campo», «zafiros», «pacer»); al mar los del cielo («Ganimedes») y luego los de la tierra («tabla», «siempre en la montaña opuesto pino», «libia de ondas»...), que culminan con la hipálage del verso 44, «montes de agua y piélagos de montes», en que

comme système de figures. Le cas de la synecdoque», en Jacques Issorel (éd.), Crepúsculos pisando. Once estudios sobre las Soledades de Luis de Góngora, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1995,23-78; Nadine Ly, «La république ailée dans les Solitudes», en Jacques Issorel (éd.), Crepúsculos pisando. Once estudios sobre las Soledades de Luis de Góngora, cit., 141-177). La hipálage doble, en cambio, no remite a un sistema, a un universo codificado, sino que reelabora la imagen del objeto en dependencia directa con su forma de manifestarse, o bien reelabora el código de la metáfora. 31 Concluye Spitzer («La Soledad Primera de Góngora», cit., 261) su comparación de la poesía de Góngora con la prosa de Proust afirmando que mientras éste cambia metafóricamente las cosas «Góngora se complace en hacer cambiar sus formas a los objetos». 32 La Fábula de Polifemo y Galatea, poema enviado a Pedro de Valencia junto con la Soledad primera, es nuestro papel de tornasol: en sus 504 versos hallamos tres ejemplos de hipálages dobles, con un índice de uso, como se puede ver, similar al de la Soledad primera y muy alejado de la Segunda. 33 Nadine Ly («Las Soledades: «...Esta poesía inútil...»», Criticón, 30, 1985, 7-42, [41-2]) concluye su estudio sobre los aspectos novedosos del poema gongorino con la propuesta de constitución de un nuevo género, «la soledad», pues de otro modo no habría precepto que no infringiera. Véase también Antonio Carreira, «La novedad de las Soledades», en Jacques Issorel (éd.), Crepúsculos pisando. Once estudios sobre las Soledades de Luis de Góngora, cit., 79-91.

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presenta la evidentia del panorama confuso 34 . En conclusión, la diferente distribución de la hipálage en las dos Soledades podría apuntar hacia una diferente consideración del código de representación del mundo: tendente al manierismo en la Primera, dotado de la segura autoconciencia barroca en la Segunda. La hipálage doble se presenta ante nosotros, al final de nuestro trayecto, como la figura de la metamorfosis por excelencia, pero también como el anuncio de una nueva sensibilidad poética: el sistema figural que subyace al mundo, la red de analogías y correspondencias que revelan la verdadera esencia de las cosas, ha sido desalojado del núcleo poético; su lugar lo ocupa ahora el ojo del poeta, que establece por su cuenta qué se puede observar y cómo se ha de hacer.

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Michel Moner («Une traversée des Soledades», en Jacques Issorel (ed.), Crepúsculos pisando. Once estudios sobre las Soledades de Luis de Góngora, cit., 191-214, [200 y ss.]) lee el poema en relación intertextual con las Metamorfosis de Ovidio y encuentra que el despliegue inicial de los cuatro elementos, aire, agua, tierra, fuego, constituye un sistema, que remite al paradigma de la creación: Góngora escribe el poema de los poemas como si fuera el libro de los libros.

Comicidad y parodia en la comedia burlesca del Siglo de Oro: El Hamete de Toledo, de tres ingenios

Carlos Mata Induráin La comedia burlesca del Siglo de Oro1 aprovecha para sus fines humorísticos todos aquellos recursos que pudieran provocar la risa del espectador, que van desde la parodia de motivos líricos y dramáticos, a la ruptura del decoro y la inversión de los valores serios en el tratamiento de los personajes, pasando por una gama muy amplia de recursos que abarcan el doble plano de la comicidad escénica (vestidos y accesorios ridículos, golpes y carreras, bailes y movimientos descompuestos...) y la comicidad verbal (dilogías, paronomasias, chistes y todo tipo de juegos de palabras, modificaciones jocosas de refranes y frases hechas, alusiones escatológicas y sexuales...). Voy a dividir mi trabajo sobre El Hamete de Toledo en dos apartados: en primer lugar, aportaré los datos existentes sobre esta comedia burlesca de tres ingenios y resumiré su acción, refiriéndome brevemente a la relación con los modelos serios; en segundo término, analizaré la comicidad escénica y verbal de la pieza. 1. Datos externos. Resumen de la acción y relación con los modelos serios La comedia burlesca El Hamete de Toledo se encuentra recogida en la Parte veinte y nueve de comedias nuevas, escritas por los mejores ingenios de España (Madrid, 1668). No disponemos de datos sobre su representación. Los modelos serios son dos comedias del mismo título, una de Lope de Vega 2 y otra de Belmonte y Martínez Meneses3. El argumento de la comedia seria de estos dos últimos ingenios, que sigue de cerca la burlesca, puede resumirse así: Hamete, un valeroso capitán argelino, es hecho prisionero en África; conducido como esclavo a Toledo, en casa de su dueño se reencuentra con su amada Argelina (que también sirve como esclava), de la que se vio separado tres años antes. En un primer momento, la mora rechaza a Hamete, pues piensa que en esos tres años se había olvidado de ella; sin embargo, más tarde descubre que la ha estado buscando todo ese tiempo, y los amantes se reconcilian. Por otra parte, un

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Datos generales y bibliografía sobre la comedia burlesca pueden encontrarse en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. e introd. de I., Arellano, C. C. García Valdés, C. Mata y M. C. Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999, 9-36. El Hamete de Toledo, en Obras de Lope de Vega publicadas por la RAE (nueva edición), Obras dramáticas, tomo VI, Madrid, 1928, 171-208. Comedia famosa El Hamete de Toledo, de Belmonte y don Antonio Martínez, incluida en la Primera parte de comedias escogidas de ¡os mejores ingenios de España, Madrid, 1562.

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criado de la casa, Bato, pretende a Argelina, lo que provoca los celos de Hamete. Injustamente castigados, afrentado el noble moro por su dueño (que le golpea con una caña) y marcada Argelina en su cara con la S y el clavo, Hamete enloquece y jura hacer una sangrienta venganza: mata a su ama y a varias personas más en su huida; al final, tras haberse hecho fuerte en la torre de una iglesia, es apresado, le aplican tormento, pide el bautismo y muere como cristiano con el nombre de Bautista. La comedia burlesca, de tres ingenios, comienza con una escena en que la criada Marina se queja de su ama porque la hace madrugar para limpiar toda la casa. En esto regresan de la guerra don Marcos y el criado Toribio. Ridiculamente, el amo tiene que pedir permiso para entrar en su propia casa, y su esposa doña Lorenza se lo concede, aunque le advierte que lo haga sin que se enteren los vecinos, porque en materias de honor hay que extremar las precauciones. Don Marcos le explica que trae como esclavo a Hamete, «un moro gran caballero/familiar del Santo Oficio» (vv. 118-19). Marina besa las manos a Hamete, quien se prenda al punto de la criada (en la reducción burlesca, se elimina todo lo concerniente a la relación anterior existente entre ambos). Don Marcos refiere a su esposa la jornada de Argel en que ha participado, describiendo ridiculamente la armada y los soldados cristianos, la tormenta que los arrojó a las playas africanas, los ejércitos del rey Mahomete el chico mandados por Hamete, etc. Cuando los dos ejércitos se juntaron, don Marcos prometió cuarenta reales a quien le trajese prisionero al capitán enemigo, y el propio Hamete se entregó para cobrarlos él mismo. Todo este pasaje parodia las relaciones similares (también en romance) que encontramos en los modelos serios. A partir de este punto la obra se centra en la relación amorosa entre Hamete y Marina: el moro explica «en confesión» a la criada que la ama, pero su conversación es sorprendida por Toribio, quien muestra su pesar con estas palabras: «porque si Hamete embadaja/sin remedio me encornuda» ( w . 361-62). El criado reprende a Marina, acusándola de liviana, y Hamete le pide que tenga «paciencia» (v. 378), condición de los maridos cornudos. Después de reñir, los dos rivales se marchan haciendo ambos promesas de amar a Marina. La jornada II sigue desarrollando la historia de estos amores. Marina también está enamorada del moro, pero le desdeña para darle celos y mejor asegurar su amor. Toribio vuelve a sorprenderlos juntos, y él mismo alude con la expresión «tomar varas» a los cuernos que pesan sobre su cabeza ( w . 529-32; ya su nombre de «Toribio» connota 'cuernos'). Sigue un pasaje de gran comicidad escénica: el celoso criado se monta a caballito sobre una vara y empuña otra a manera lanza, embistiendo a Hamete y Marina para separarlos: Toribio: Afuera, afuera, afuera, aparta, aparta, aparta,

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que entra el valeroso Muza cuadrillero de unas cañas (vv. 563-66)4. Entonces Hamete, enfadado, da de coces al molesto rival (lo mismo que hace Hamete con el rústico Bato en la comedia de Belmonte y Martínez Meneses). Las escenas siguientes vuelven a insistir, por un lado, en las pendencias de Hamete y Toribio; por otro, en las sospechas de la dueña, doña Lorenza, acerca de la relación entre la criada y el moro, a los que continuamente sorprende juntos y a solas. Doña Lorenza, trasladada a un cigarral, baila y toca las castañetas para vencer su aburrimiento, mostrando su deseo de ir a Olías en un fragmento de jocosas rimas agudas: Doña Lorenza:

Dios me lleve allá otra vez, que allí le tenía en paz, con mis manos el solaz y de mi mano el jüez. Donde suena el almirez del reloj sobra la voz, pues la que es menos veloz por llegar a la nariz se va como una lombriz tirando una y otra coz (vv. 885-94).

Al final de la segunda jomada, doña Lorenza, preocupada de nuevo porque Hamete y Marina andan siempre juntos, siendo «el doncel y ella doncella» (v. 1025), decide herrar a la criada. Al mismo tiempo, don Marcos castiga a Hamete por sus «no cometidas ofensas» (v. 1059). El noble moro se enfada, no tanto porque Marina haya sido herrada, sino por ver escrito en su cara el nombre de los amos y no el suyo. En cualquier caso, Hamete jura vengarse, de forma que al comienzo de la jornada III lo veremos acechando con un cuchillo y prometiendo hacer «una venganza sangrienta» (v. 1124). Todo el desenlace va a ser ridículo: cuando Hamete se presenta ante don Marcos y le dice que viene a matarlo, el amo le pide que vuelva otro día, porque en ese momento está muy ocupado para dejarse asesinar. No obstante, Hamete le hiere, y mata también a doña Lorenza; después de huir mata a un tabernero (en los modelos serios va dejando todo un reguero de sangre) y se hace fuerte en una torre, desde donde se defiende arrojando ladrillos al grito de «agua va». Toribio, que había sido nombrado alcalde, es uno de sus perseguidores. Viene a pedir socorro a su amo, pero don Marcos le explica que estima mucho a Hamete, como a un hijo, aunque haya matado a su mujer y a él le dejara herido; en lugar de ayudar a capturarlo, dispone que se le envíe una provisión de alimentos para que no pase hambre en su refugio. Al final, Hamete es reducido y llevado a prisión; se le aplica el tormento y, tras entrevistarse con Marina, se convierte al cristianismo y muere como un santo. Todo este final (la defensa de

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Son versos del romance anónimo de los amores del moro Muza (Duran, núm. 88).

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Hamete en la torre, la aplicación del tormento, la conversión y el bautizo...) sigue muy de cerca, pero en estilo ridículo, el de la comedia de Belmonte y Martínez Meneses. 2. Comicidad escénica y verbal En la comedia burlesca, la segunda suele ser mucho más abundante, pues prácticamente en cada verso leemos un chiste o un disparate. Sin embargo, en El Hamete de Toledo la comicidad escénica y de situación es bastante notable; a veces se nos revela por las acotaciones que nos informan del vestuario y los accesorios ridículos portados por los personajes, y en otras ocasiones las acciones ridiculas tienen que ser deducidas de las propias réplicas de los locutores. Por ejemplo, la acotación inicial reza así: «Sale Marina, medio desnuda con una escoba y unos zorros», es decir, con unas pieles de zorros para limpiar la casa. Se trata, precisamente, de una escena tópica: la queja del criado porque el amo le hace trabajar demasiado. Otras acotaciones nos informan acerca de algunos vestidos (Toribio de camino, acot. tras v. 69; Toribio de alcalde, acot. tras v. 1247: «Vanse, y sale Toribio de alcalde en su aldea, como se ha dicho»; la didascalia no lo explícita, pero seguramente llevaría alguna insignia de mando, quizá exageradamente ridicula). Respecto a objetos, tenemos el colchón que lleva a cuestas Marina (acotación tras v. 438), en principio para cardar su lana, como una de sus muchas tareas domésticas, aunque en realidad sirva para holgarse con Hamete; y el grillo que sujeta al moro en su prisión (acot. tras v. 1480). Gran fuerza cómica tiene la escena que sigue, ya comentada más arriba, en que Toribio toma las varas de sacudir el colchón, se monta sobre una de ellas (en la comedia burlesca es muy frecuente que salgan personajes montando caballitos de caña) y arremete con la otra contra el amante moro («Abrázala Hamete, y entra Toribio a caballo en una de las varas, divídelos dando carreras a una parte y otra», indica la acotación tras el v. 562). Otra escena que se presta a la comicidad visual es aquella con que acaba la jornada segunda, cuando Hamete se queja porque su amo don Marcos le ha golpeado. El actor exageraría sin duda los gestos de rabia y dolor del noble moro, a tenor de lo que indica la acotación tras el v. 1054: «Sale Hamete arrastrando, mordiendo la tierra, escupiendo sangre y haciendo bravuras». Es posible que los hierros que saca Marina en la cara fuesen también exageradamente ridículos (la acotación tras el v. 1069 dice tan sólo «Sale Marina herrada la cara»). Cómica es, asimismo, la escena final, en la que un estudiante aplica el tormento a Hamete para apresurar su conversión (vv. 1625-52): Sale Hamete y el verdugo atenaceándole, Marcos. Estudiante: El valor que me has mostrado se ha de conocer aquí. Hamete: Yo lo padezco por mí, quítesele ese cuidado. Hace que le llega la tenaza.

el estudiante y don

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Estudiante: Muerte es muy aventurada; su paciencia al cielo plugo. Hamete: El demonio del verdugo tiene la mano pesada. Estudiante: Otra vez vuelve a morder la rigurosa tenaza. Dale. Hamete: Sor sacristán, ¿es mi maza? Estudiante: ¿Ahora lo ha echado de ver? Hamete: ¡Qué rigurosos dolores! Tendré paciencia, por Dios. Estudiante: Aquí, para entre los dos, no hay burlarse con señores. Todo el vulgo te ha clamado: consuélate en tanto daño. Hamete: Por esto solo cada año he de ser atenazado. Dale. Estudiante: Fuerte dolor le sujeta; no siente si tiene lobo. Hamete: ¿Usted piensa que soy bobo? Muy bien sé dónde me aprieta. Estudiante: Maltratado a todas luces le tiene el martirio fiero; de verle solo me muero. Dale. Hamete: Matóme, ¡Jesús y cruces!

En las comedias burlescas, los personajes más elevados no tienen inconveniente en ejecutar unos bailes en escena, como por ejemplo el Comendador de Ocaña en la pieza de ese título. Aquí, la dueña de Hamete, doña Lorenza, baila y toca las castañetas (acot. tras v. 884) al tiempo de comentar que en Olías nacieron «la capona y zarambeque» (v. 884), dos bailes de la época, muy exagerados y vulgares de movimientos. Además de los bailes, encontramos otros elementos relacionados con el Carnaval, como los cencerros: Toribio los hace sonar para interrumpir una escena amorosa que está teniendo lugar entre su esposa y Hamete, aunque a este los sonidos se le antojan «las campanitas del alba» (v. 741; todo ese pasaje es una burla ridicula de los tópicos líricos relacionados con el amanecer: los pájaros que con sus trinos le hacen salva, etc.). Vinculada al territorio de lo carnavalesco está también la mención de comidas y bebidas («asado, torreznos lampreados, solomo, polla, ensalada, cebolla, zorra, lobo 'borracheras'...»), a veces asociada a prácticas sexuales, como cuando se queja doña Lorenza de ver siempre juntos a Hamete y Marina:

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Carlos Mata Induráin Doña Lorenza: Marina, Hamete el criado, ¿paréceos buena ensalada con la pebre de un colchón? (vv. 641-43)

Habla de «ensalada» porque los dos son de religión distinta, él moro y ella cristiana, una mezcla confusa, como los componentes que se juntan en la ensalada, y emplea «pebre» porque era un tipo de salsa, metáfora aquí por algo que incita el apetito (sexual, por el contexto). Otras veces la mención de la comida y la bebida se hace jugando con una frase hecha: Toribio: Mal sabrán con quién se toman, pues haré, cuando se atrevan y sin convidarme beban, que con su pan se lo coman, (vv. 813-15)

Aquí podríamos incluir también el empleo de lo que Bajtín denominó «lenguaje de la plaza pública»: me refiero al uso de bordoncillos y muletillas lingüísticas de un registro coloquial, pero lo comento en el apartado siguiente, el de la comicidad verbal. Por lo que toca al plano verbal, en esta pieza encontramos los recursos habituales en el género para provocar la risa: 1) dilogías: Marina juega con la dilogía de «correr» 'avergonzar' y 'mover la cortina': Esta cortina a mi ver la luz a esta cuadra ciega, y es tan poco palaciega que todos le hacen correr, (vv. 53-56)

Don Marcos dice, refiriéndose al rey: «que sin ser alfaharero/le he hecho muchos servicios» ( w . 164-65). Se juega con la palabra «perro», insulto tópico aplicado a los musulmanes. Por ejemplo, cuando Hamete ve a Marina y comienza a enamorarse de ella, exclama: «Virotes de amor, haced/que ésta se emperre conmigo» ( w . 144-45); y más tarde, cuando dice Marina: «Pene un poco y sepa el perro/que a mí no me le ha de dar» ( w . 449-50), ceugma que juega con la frase «dar perro» o «dar perro muerto», 'irse con una prostituta y no pagarle'; luego se insiste: «ni de ver se espanta nadie/un perro con una perra» ( w . 961-62), esto es, 'un moro con una prostituta'; todavía más: en los w . 715-16 Toribio alude a él como un «mastín» guardador de Marina. Otro chiste se basa en la dilogía de «grandes»: 'títulos, potentados del reino, nobles' y 'de gran tamaño', sentido que comienza a operar al oponerle el otro adjetivo, «chicos» (es chiste habitual en la comedia burlesca): Don Marcos: Mandó tocar un clarín, a cuyos fieros graznidos

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como moscas se juntaron todos sus grandes, y chicos, (vv. 228-31)

Encontramos muchos otros casos de dilogía: de «ojos»: «nos miró con malos ojos/la puente de Leganitos» ( w . 192-95, 'órganos de la vista' y 'huecos del puente'); de «cruda»: «Sus vasallos, gente cruda,/aunque en maldades cocidos» ( w . 220-21; «gente cruda» vale 'valentones, rufianes', pero juega con «cocidos» del verso siguiente); de «ver» (en relación con «estar bien visto»): «Y aunque todo el año estaba/en su palacio escondido,/sin dejarse ver del pueblo,/estaba el rey muy bien visto» ( w . 224-28); de «hacer pinicos»: «la emboscó en una montaña/que estaba haciendo pinicos» ( w . 26263; 'dar los primeros pasos en una actividad' y 'la montaña tenía pinos pequeños'); de «holear»: «pregúntaselo a mi amo,/que él sabrá de qué morimos,/puesto que nos ha holeado» (vv. 414-16; 'llamar con la voz hola' y 'aplicar los óleos de la extremaunción'); de «rastro»: «para que no topen rastro/si hiciere carnicería» ( w . 669-70; 'huellas' y 'matadero de reses'); de «soltar presos», dilogía escatológica (v. 1273; 'liberar prisioneros' y 'lanzar ventosidades'). A veces el juego está basado en el doble significado, físico y moral, de una palabra: Hamete: Si va a decir la verdad, Toribio está muy pesado. Toribio: ¿Qué mucho, si me ha cargado de aquesta la liviandad? (vv. 383-86)

O es un poco más complicado: «No, no te azores/o te pondré las pigüelas», le dice Toribio a Marina ( w . 955-56); es un juego en el que hay que interpretar «azorar» como lo que significa 'turbarse', pero también como una creación léxica jocosa 'comportarse como un azor'. 2) juegos de palabras paronomásticos: «Mas porque no se resista/tu cara al darme la salva,/aunque es tan mala una calva/fuera por ti calvinista» ( w . 549-52); dice Toribio: «Las varas que se han dejado/a tomar voy por detrás,/dos varas que cargan más/cuando estoy tan envarado» ( w . 529-32); o en los versos que Toribio ha compuesto a Marina: Toribio: Tan celoso y receloso y proceloso me tienes, que bienes ni parabienes oso a pedir, aunque esposo, donde vienes y previenes darme de esposo el reposo, ( w . 723-28)

3) juegos con frases hechas, alguno de cuyos elementos es modificado o interpretado festivamente: «¡Quién tuviera buena fama/para irse a echar a dormir!» ( w . 7-8; Marina interpreta literalmente el sentido de la frase hecha «Cobra buena fama y échate

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Carlos Mata Indvràirt

a dormir»); comenta luego que a San Pedro «se le puso en la cabeza» morir acuchillado ( w . 37-40; 'se le ocurrió morir acuchillado', pero hay un juego con la alusión al martirio de San Pedro Mártir de Verona, que es el santo pintado en el cuadro que está limpiando; de San Lázaro dice que estaba como en ascuas (vv. 41-43; alude al martirio de San Lorenzo, que murió asado, en tiempos de Decio); la frase «tomar a pechos» que emplea Marina (en el v. 87) se interpreta literalmente, pues alude a que doña Lorenza la ha sorprendido abrazada a Toribio; más tarde le pregunta doña Lorenza: « ¿ Y en la ensalada hay cebolla?», y responde la criada: «No, sino huevos asados» (v. 315); Marina pregunta a Toribio cómo ha venido, es decir, 'qué tal ha llegado', y la respuesta es «Andando» (v. 67); pero inmediatamente ella se toma la revancha verbal: Toribio: ¿Qué hay de nuevo por acá? Marina: Solo lo que tú trajeres, (vv. 7 2 - 7 3 ) 5

En fin, Toribio usa la frase hecha «Ciertos son los toros», para aludir a la certeza de sus cuernos: «Pues conforme las marañas/van enlazando los moros,/ya que son ciertos los toros/ha de haber toros y cañas» ( w . 537-40), etc. 4 ) disparates, tautologías, perogrulladas o imposibilidades lógicas: « Y desde que se ausentó/no vive en este lugar» (vv. 19-20); «y aunque bien no le querían/era de todos mal quisto» ( w . 258-59); «Si nos matamos no doy/por nuestras vidas un higo» ( w . 280-81); «a cualquiera que matando/a Hamete le traiga vivo» ( w . 294-95); «y esta es la verdad del caso/según mentirse ha podido» ( w . 306-307); «Hoy moriréis, si aquí os mato» (v. 365); «Mira que estoy inocente/como el ánima de Judas» (vv. 381 -82); «Que puede ser si se matan/que no les salga barato» ( w . 425-26); «Pues que tan aprisa vas,/escucha, niña, y diréte/cosas que yo no las sé,/y que sé que tú las sabes» ( w . 46770); «Por una carta lo supe/que me han de escribir mañana» ( w . 495-96); «Por ti me volviera turco/a no haber nacido moro» (vv. 543-44, donde «turco» y «moro» son cuasisinónimos 'infieles'); «Por el cielo soberano,/que de amarte estoy tan ciego/que por no, no ser gallego/dejara de ser cristiano» ( w . 545-48); «Él sabrá lo que ha de hacer/otra vez, si esta le mato» ( w . 569-70); « Y hace allí menos calor/de invierno que en el estío» ( w . 871-72). Con estas chanzas y disparates, basados en absurdos e imposibilidades lógicas, se va construyendo buena parte de la comedia, en un constante ejercicio de floreo verbal. 5) Empleo de imágenes grotescas (las palabras de los reyes son «jeringas de los oídos», w . 242-43; «Argel, hasta allí estriñido/como una canilla de hombres/se iba por los caminos», esto es, sufre una especie de 'diarrea', por el elevado número de soldados que salen a pelear; luego se emplea esta otra para los que caen en la batalla: «Mas dentro de un cuarto de hora/le dio al campo un tabardillo,/que de una parte y de otra/caían como mosquitos», w . 296-99); de hipérboles exageradas: «Pues sabe que son mis daños/tantos, tantos mis enojos,/que ha que peno por tus ojos,/dos más a menos, cien

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Recuerda el refrancillo del que pregunta a un sastre qué hay de nuevo y responde «solo el hilo».

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años» (vv. 345-48). También son frecuentes las muletillas y expresiones del registro coloquial («si va a decir verdad, en mi conciencia, hocico, emperrarse, se me ha dado a mí dos pitos, dos higas...»), junto con el intercambio de insultos y remoquetes («perro, perra, necio, puto, mentecato...») y las alusiones, más o menos veladas, a prácticas sexuales («embadajar», v. 361; «cardar la lana», v. 438; «correr parejas», v. 521), etc. 6) En la pieza se hace uso de la onomástica burlesca: el nombre de Toribio, por su parecido fonético con «toro», nos ofrece pistas para pensar que el pobre marido de Marina va a tener la frente convertida en «espetera a puro cuerno», como diría Quevedo. Por otra parte, el nombre de la señora también sufre una reducción paródica, pues ya no se trata de una doña Leonor (como en las obras de Lope y Belmonte y Martínez Meneses) sino doña Lorenza, nombre de connotaciones rústicas. 7) Parte de la comicidad de la pieza procede del empleo incoherente de elementos religiosos6; así, suele ser habitual en la comedia burlesca que los personajes moros juren «a Dios y a esta cruz», vayan a misa y practiquen el ayuno cuaresmal; y, a la inversa, que los cristianos juren por Mahoma, etc. Aquí Hamete saluda con un «Loado sea Jesucristo» (v. 115); se dice de él que es «un moro gran caballero/familiar del Santo Oficio» (w. 118-19); el rey Mahomete lanza un «juro a Jesucristo» (v. 239); se habla de un escuadrón de «cien moros capuchinos» (v. 267); en otro pasaje leemos: «... y aquel a quien Alá santo/dársela fuera servido/San Pedro se la bendiga» ( w . 284-86; es clara parodia de la frase hecha «A quien Dios se la dé, San Pedro se la bendiga»); Hamete exclama: «¡Válgame Alá soberano,/y las palabras del Credo!» ( w . 1309-10); y cuando comete su venganza: «voy a ver si lo sagrado/me vale de algún convento» (w. 1196-97); igualmente, Marina se lamenta de que Hamete no la sacara por el vicario (w. 1391-92). En fin, hay también una alusión festiva al zanzarrón de Mahoma, cuando Toribio se queja con estas palabras de que Hamete le ha puesto una zancadilla: «¿Zancadilla, perro, a mí?/¿Váleste, en fin, del zancajo?» ( w . 769-70). 8) En las piezas de este género suelen ser frecuentes los juramentos y maldiciones burlescas, presentes en el Romancero de tema morisco. Aquí podemos leer este juramento burlesco de Hamete: Hamete: Por el santo zancarrón que en la cúpula más hueca de la gran casa de Meca se tiene en veneración; por Alá santo y sagrado, señor de los horizontes, más antiguo que los montes y mucho más empinado; por el siglo de mi abuelo, más noble que no los godos,

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Véase F. Serralta, «La religión en la comedia burlesca del siglo XVII», Criticón, 12, 1980, 55-75.

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890 y de mis parientes todos que tenga Dios en el cielo; por vida de mi señor, que es lo que puedo jurar más fácil de ejecutar y que cumpliré mejor, que sin que él me aconseje mate su generación, pidan después confesión y désela algún hereje, (vv. 1090-1109)

9) Animalización de los personajes. Por ejemplo, en la escena del besamanos dice Marina a don Marcos: «Señor, seas bien venido:/permite sorba las yemas/de tus dedos con mi hocico,/si las llaves de tus manos/no han echado los pestillos» (vv. 133-37); Hamete da de coces a su rival, etc. 10) Sátira de determinados estados. Por ejemplo, burla del matrimonio, que apunta cuando Hamete cuenta a don Marcos que va a matar a su mujer y este comenta: «Deja que goce ese bien» (v. 1152). No faltan las alusiones al marido cornudo, personificado en este manso Toribio, al que se le pide en un par de ocasiones «paciencia» ( w . 378 y 1000). Por otra parte, Marina queda caracterizada como la típica dama pidona en este pasaje: Marina: Mas que nunca, Hamete, acabes, pues con ello no me iré. Mas dime qué me darás y entrará todo en las cuentas. Hamete: Si con poco te contentas, daréte esta alma, y no más. Mas si como otras mujeres se precian con sus amantes de que las den para guantes, te daré para alfileres. Y si de cosas manuales se pagan las más cartujas, como te di para agujas te daré para dedales. Para peras no es razón, pues no riñes ni te inquietas; daréte para agujetas si quieres ser postillón, (vv. 471-88)

Como he tratado de mostrar, en El Hamete de Toledo, burlesca de tres ingenios, podemos encontrar los rasgos habituales de este tipo de piezas, en las que se muestra un universo degradado de motivos y personajes. Aquí la reducción paródica, que opera sobre temas, personajes y sentimientos, está centrada en el triángulo amoroso que forman Hamete, Marina y Toribio (en el modelo serio de dos ingenios, Hamete,

Comicidad y parodia en la comedia burlesca del Siglo de Oro: El Hamete ...

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Argelina y Bato). He tratado de mostrar las distintas categorías de la comicidad verbal, muy abundante, aunque en esta pieza la escénica es también notable. Cabe destacar la abundancia de acotaciones, cosa que no suele ser muy habitual en las piezas burlescas, muy escuetas a este respecto. En definitiva, espero que el análisis de esta comedia burlesca haya servido para destacar el interés de este corpus de obras que conviene recuperar, precisamente porque nos muestran el envés de la dramaturgia seria, el otro lado del tapiz de la Comedia nueva, con situaciones, personajes y temas urdidos, en este telar burlesco, con el doble hilo de la comicidad y la parodia.

Amor y subjetividad en La Diana de Montemayor

Wolfgang Matzat

Uno de los rasgos característicos de la novela pastoril consiste, según una opinión corriente de la crítica actual, en un aumento de la interioridad. Citemos por ejemplo a Elizabeth Rhodes que, en un importante estudio de La Diana de Montemayor, subraya de manera marcada el estatus central que tiene la experiencia interior en ella. El texto de Montemayor muestra, desde su punto de vista, «the intrusión of inner life, of memory, desire, and disillusion, on existence»1. Esta tesis parece bien fundada. Por un lado, Montemayor concede a la experiencia amorosa la parte central del desarrollo narrativo, por el otro, sitúa esa experiencia en el pasado y, por lo tanto, en el espacio interior de la memoria. Por esto no es posible negar el desplazamiento del enfoque narrativo del mundo exterior al interior, sobre todo, si se compara la novela pastoril con la ficción caballeresca. Vista así, la novela pastoril forma parte de ese vasto movimiento de interiorización que caracteriza la evolución de la subjetividad moderna. Con todo, quiero a continuación modificar un poco este enjuiciamiento crítico. Para este fin voy a escoger como punto de partida la forma narrativa que precede a la novela pastoril en el exclusivismo del tema amoroso, es decir, la novela sentimental. Por supuesto, es bien conocida la relación que une a Montemayor con la concepción del amor que domina en la lírica cancioneril y en la novela sentimental2. Sin embargo, las diferencias me parecen más significativas que las afinidades. Basándome en esta comparación quiero mostrar que el concepto de la interioridad no es suficiente para caracterizar el tipo de subjetividad contenido en la novela pastoril. La interioridad, en la novela de Montemayor, está vinculada a una tendencia contraria, la tendencia a transformar el amor en una experiencia colectiva y social. La novela sentimental - m e refiero a los dos textos especialmente representativos de Diego de San Pedro- presenta una forma tardía y al mismo tiempo extrema del amor cortés. Se trata de un amor prohibido y frustrado de antemano que, para el protagonista masculino, es el motivo de un verdadero culto al dolor y al sufrimiento. Este amor adquiere su significado social y subjetivo dentro de un marco bastante fijo. Por una

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The Unrecognized Precursors of Montemayor 's Diana, Columbia/London, 1992, 137. Véase Amadeu Solé-Leiris, «The Theory of Love in the two Dianas: A Contrast», Bulletin of Hispanic Studies, 36, 1959,65-79; The Spanish Pastoral Novel, Boston 1986, 37 y ss. Frente a esto, Juan Bautista Avalle-Arce considera el amor neoplatónico como modelo dominante (La novela pastoril española, Madrid 1974, 81 y ss.), y Bryant L. Creel constata una valoración del amor erótico que se corresponde con el espíritu libertario del Renacimiento («Aesthetics of Change in a Renaissance Pastoral: New Ideals of Moral Culture in Montemayor's Diana», Hispanófila, 99, mayo 1990, 1-27).

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parte, se presenta como una experiencia interior e individual que enajena a los amantes del mundo social, por otra parte se opone en el mismo espacio interior de la conciencia a las normas sociales aceptadas por el individuo. El carácter anti-social del amor se puede ver muy claramente en la estructura narrativa. Ésta consiste, en gran parte, en la representación de interacciones comunicativas clandestinas: coloquios entre el amante y personas de confianza elegidas e intercambios de cartas entre amante y amada. Como afecto antisocial el amor está acompañado por la vergüenza, vergüenza de su flaqueza en el caso del amante, que lo lleva a buscar la soledad, vergüenza de mancillar su honor en el caso de la amada. Con esto ya hemos pasado a la dimensión psíquica de la experiencia amorosa. El amor es causa de un conflicto interior entre los deseos y las normas sociales, que tienen su centro en el concepto del honor. Mientras que el honor de la dama peligra porque, en su caso, el amor es incompatible con la virtud, el problema en el caso del amante resulta de que, sumergido en su tristeza, deja de atender sus ocupaciones cortesanas y militares, en las que se basa su identidad de noble. Con respecto a la subjetividad que está ligada a esta forma del amor cortés, hay que subrayar dos vertientes que corresponden a las respectivas posiciones de la dama y del amante. Del lado de la dama, lo que llama la atención es una aguda conciencia moral. Sobre todo en el caso de Laureola, en La cárcel de amor, presenciamos una serie de razonamientos morales bastante complejos, en los cuales se hace una distinción muy clara entre la perspectiva subjetiva y la perspectiva pública3. Aunque Laureola, en el enjuiciamiento de sí misma, se sienta segura de que su actitud complaciente hacia Leriano se debe a una intención virtuosa, se da cuenta de manera muy lúcida de que, desde el punto de vista de la sociedad, su comportamiento no puede excusarse. Del lado de los protagonistas masculinos, la percepción subjetiva de su estado interior presenta un aspecto diferente. En ellos predomina la conciencia de su impotencia frente a la fuerza de la pasión que experimentan. El ejemplo más claro de ello es la imagen alegórica de la cárcel, que el mismo Leriano explica al «auctor» para informarle del estado de su pasión. La misma forma de reflexividad subjetiva se muestra en las metáforas de la enfermedad, con las cuales los protagonistas suelen describir su situación. La subjetividad en la novela sentimental resulta así de un culto al amor imposible que lleva al individuo a recogerse en su propio yo como lugar de los sentimientos frustrados. Si pasamos ahora a la Diana como modelo de la novela pastoril, tenemos que señalar, en primer lugar, el parentesco con la novela sentimental. En la novela pastoril, de manera parecida, se presentan casos de amor frustrado que son ocasión para una celebración del sufrimiento. Pero el esquema argumental de la experiencia amorosa y el contexto dentro del cual es desarrollada esa experiencia, han cambiado de manera significativa. El modelo dominante en las historias de amor, contadas en la novela de Montemayor, se define por las fases siguientes. Después del encuentro de los amantes sigue un tiempo de amor correspondido, amor entre Sireno y Diana, entre Selvagia y

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Cárcel de amor, ed. de Enrique Moreno Báez, Madrid, Cátedra: Letras Hispánicas, 1989, 7 8 - 7 9 .

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Alanio, entre Felismena y Felis. Esta fase de felicidad se acaba con la separación, que en el caso de Sireno y Felismena es motivada, en primer lugar, por obstáculos exteriores -Sireno y Felis tienen que irse a la corte-, pero es agravada por la inconstancia del amado o de la amada. Como muestra también la historia de Selvagia, abandonada por Alanio en favor de Ismenia, la inconstancia es, en la novela de Montemayor, el obstáculo decisivo para la felicidad de los amantes, lo que constituye un marcado contraste frente al obstáculo social de la honra en la novela sentimental. En la próxima fase se une, ahora como en la novela sentimental, el sufrimiento con el apartamiento ce la sociedad. Esta fase se da de manera más clara en el caso de las heroínas de las histerias intercaladas, que abandonan su patria para buscar a su amante o para llorar su desdicha en soledad. Sin embargo, en las dos últimas fases el amor pastoril toma un giro radicalmente diferente, ya que se supera el estado de sufrimiento solitario típico de las novelas sentimentales. El primer paso para salir de la soledad desesperanzada es el encuentro con otros pastores y pastoras que se hallan en una situación análoga. La trama principal de la Diana es constituida por una serie de tales encuentros: encuentro de Sireno con Silvano, después encuentros con las heroínas de las historias intercaladas Selvagia, Felismena y Belisa, y por último con las ninfas que van a guiar a los pastores al palacio de Felicia. De esta manera, la novela de Montemayor presenta el nacimiento de una comunidad de amantes igualmente desdichados e igualmente ejemplares, ya que su desdicha resulta de una fidelidad de la que carecen la mayoría de los otros personajes. Veamos, en fin, la última fase que lleva a la solución de los casos de amor gracias a la ayuda de la sabia Felicia. Esta solución consiste en el olvido, en el caso de Sireno, o, con respecto a las otras parejas, en el matrimonio. Es preciso hacer hincapié en esta última posibilidad, ya que se trata de la solución que está excluida de antemano en la novela sentimental. Como hemos visto, el amor en las novelas sentimentales es una experiencia negativa, en la medida en que se opone a la existencia social y a las normas morales, y es precisamente esa negatividad la que le otorga su dimensión subjetiva. El esquema de las historias de amor que presenta la Diana muestra, en cambio, que las oposiciones que definen la significación del amor en la novela sentimental han perdido su impacto. La fuerte oposición entre individuo y sociedad, así, ha desaparecido casi totalmente en la Diana. El amor, en la novela pastoril, es una experiencia común a la cual es imposible sustraerse. Esto se puede ver en las diversas fases del desarrollo argumental. La fase del enamoramiento tiene lugar en un contexto de intrigas paralelas y de rivalidades que conlleva un fuerte elemento lúdico. Basta recordar el ejemplo de Ismenia fingiendo frente a Selvagia ser un hombre disfrazado de mujer, lo que supone el inicio de la famosa cadena de amantes en que participan además de Selvagia e Ismenia los pastores Alanio y Montano. Después de la fase de soledad, que recuerda a la novela sentimental, el amor vuelve a significar una experiencia colectiva, esta vez dentro de la comunidad de los pastores desdichados que se duelen juntos de su desventura contando sus historias y recitando sus canciones. En fin, la solución del matrimonio constituye el último paso

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de esa verdadera socialización del amor4 que presenciamos en la novela de Montemayor. Este carácter colectivo del amor tiene como consecuencia que, junto a la oposición entre individuo y sociedad, también se reduzca la oposición entre experiencia interior y exterior. Mientras que el secreto es un requisito central del amor cortés, el amor de los pastores constituye la materia de relatos y canciones que circulan libremente en el espacio bucólico5. Ni siquiera las lamentaciones solitarias permanecen secretas, como se puede ver en el soliloquio de Diana recitado por Silvano en presencia de Sireno. Podemos constatar una neutralización parecida con respecto a las oposiciones morales. En la novela sentimental, el amor es juzgado y condenado dentro de un marco normativo muy estrecho. En contraposición, la base normativa que sirve para el enjuiciamiento del amor pastoril parece muy insegura. Esto se puede ver, de manera muy clara, en las discusiones teóricas que tienen lugar en el palacio de Felicia. Por una parte, el amor sigue siendo caracterizado como fuerza irracional que como tal causa la desdicha de los amantes. Pero, por otra parte, se afirma la tesis vagamente neoplatónica de que el amor «nace de la razón» y se basa en el «verdadero conocimiento y juicio» de las «virtudes» de la persona amada6. Este último juicio, emitido por la propia Felicia, se corresponde, por supuesto, con su promesa de hacer felices a los amantes mediante la solución del matrimonio. La inseguridad teórica acerca del valor ético del amor es reflejada por la índole de las intrigas amorosas. Sobre todo las historias intercaladas y su presentación por las narradoras parecen, en gran medida, exentas de preocupaciones morales. Más bien da la impresión de que en esas historias tanto los hombres como las mujeres están buscando el cumplimiento de sus deseos sin mostrar escrúpulos con respecto a los medios empleados. Felismena, por ejemplo, sirviendo de paje a su amante disfrazada de hombre, engaña al mismo tiempo a su rival Celia y le causa la muerte7. Más grave aún parece el caso de Belisa, que se deja cortejar por padre e hijo, lo que produce -por lo menos aparentemente- la muerte de ambos. La imagen más dudosa del amor, sin embargo, es presentada en la historia de Selvagia a través de la descripción de la ya mencionada cadena de los amantes. El amor que lleva a la constitución de esa cadena parece un juego frivolo regido por el amor propio, los celos y la infidelidad. Este amor ya no es el sentimiento poderoso y fatal que entra en conflicto con la honra, pero tampoco es guiado por la razón y la virtud. Aquí no es aplicable ni la condenación medieval ni la legitimación humanista. La experiencia del amor parece más bien

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Según la acertada formulación («socialization of love») de Antony T. Perry («Ideal Love and Human Reality in Montemayor's La Diana», Publications of the Modern Language Association 84, 1969, 77-234, 230). En su importante estudio Paul Alpers considera la comunicación de los sentimientos y la experiencia común que de ello resulta como el rasgo central de la tradición bucólica ( What is Pastoral?, Chicago 1996, véase sobre todo 80 y ss.). Véase La Diana, ed. de Juan Montero, Barcelona, Critica, 1996, 209. Compárese más abajo, nota 15.

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marcada por una deficiencia de orientación moral que deja una gran libertad de acción a los afectos individuales. En cierta manera, este hecho corresponde a la nueva función social del amor, la de llevar a los jóvenes al matrimonio 8 . El desorden de las intrigas amorosas es típico de una fase de búsqueda y de ensayo que precede a las relaciones estables en el marco de la unión conyugal. El hecho de que la única norma de tipo moral que parece guardar cierta vigencia sea la norma de la fidelidad, también se puede explicar en este contexto. La comunidad selecta que se forma en la trama principal de la novela está constituida por los amantes fieles, y sólo ellos pueden tener acceso al palacio de Felicia, como aclara la inscripción en el portal. Pero esta norma es de naturaleza diferente a las leyes de la honra o al postulado de que el amor esté en consonancia con la razón universal. Es una norma que concierne, en primer lugar, a la pareja misma, y que no implica un juicio de la sociedad. Pero no hay que subrayar demasiado esta nueva ética del matrimonio, que va a ser desarrollada, de manera mucho más clara, en la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo. El rasgo más sobresaliente del amor en la novela de Montemayor es la desvinculación de los contextos éticos. El amor en La Diana «está sujeto al tiempo y a la fortuna», como explica Silvano 9 , y, por lo tanto, es parte de esa experiencia de la contingencia que marca tan fuertemente la visión del mundo del Renacimiento 10 . Volviendo al tema de la subjetividad, hay que tener presentes las características de la novela de Montemayor anteriormente expuestas: el carácter colectivo de la experiencia del amor en el mundo bucólico y la falta de reglas morales para enjuiciar esta experiencia. Ambas características tienen como consecuencia que el tipo de subjetividad que aparece en la novela sentimental tenga menos importancia en la novela pastoril. En la medida que el amor se hace colectivo deja de operar como instancia de separación entre individuo y sociedad, con lo que se pierde un fuerte motivo para el desarrollo de la interioridad. La pérdida de significación ética que sufre el amor en La Diana tiene el mismo resultado, ya que, en la reflexión ética, se constituye una dimensión muy importante de la relación interior entre el sujeto y sí mismo". Pero no voy a contentarme con la constatación negativa de una reducción de la subjetividad en la novela pastoril. Más bien quiero proponer la tesis de que el hecho de enfocar el amor en un contexto social constituye la base para el desarrollo de una subjetividad diferente. Esta subjetividad está menos ligada al espacio interior de los afectos que al espacio exterior y social de su representación.

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Para el «papel del matrimonio» en la novela de Monemayor compárese Juan Montero, «Prólogo», en La Diana, ed. de Montero, LXIX y ss. 9 Ibid., 71. 10 Para esta tendencia del pensamiento renacentista véase Hans Blumenberg, Die Legitimität der Neuzeit, Frankfurt/M., 2 1988, 137-259; Richard H. Popkin, The History of Scepticism from Erasmus to Spinoza, Berkeley, 1979. 11 Estas afirmaciones corresponden al enfoque de Michel Foucault y Charles Taylor en sus indagaciones sobre la historia de la subjetividad (véase Foucault, L 'usage des plaisirs, Paris, 1984, 9 - 3 9 ; Charles Taylor, Sources of the Self. The Making of the Modem Identity, Cambridge, Mass., 1989).

Amor y subjetividad en La Diana de Montemayor

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Podemos observar dos tipos de representación de los afectos amorosos en La Diana: la representación lírica, que se refiere sobre todo a la historia de la pareja central, Sireno y Diana, y la representación narrativa de las historias intercaladas. Un rasgo bastante frecuente en las intercalaciones líricas es su alejamiento del contexto primitivo. Veamos el ejemplo de la canción de Diana, en la que se queja de la ausencia de Sireno12. No es Diana quien recita esta canción, sino Silvano quien la ha escuchado a escondidas y la repite delante de Sireno. A este distanciamiento personal se añade otro tipo de distanciamiento referido al nivel de la acción. Silvano presenta la canción de Diana cuando ya no corresponde a los sentimientos expresados en ella, puesto que Diana se ha casado entretanto con Delio. Parece claro que esta canción, como consecuencia de su descontextualización, no puede tener la función de expresar la interioridad de forma inmediata. Su función es más bien de dar realce a los procedimientos de la representación. Este cambio de perspectiva ya se puede ver en la canción misma. Diana describe en ella cómo da expresión al dolor de la ausencia mediante una ingeniosa puesta en escena. En la ribera de un arroyo ha apoyado un retrato de Sireno en el tronco de un sauce para verse en el agua al lado del ausente. De esta manera, la experiencia interior del recuerdo es transformada en una escena exterior. En razón de esta exteriorización, la función de la canción de ser representada en otros contextos está inscrita en el texto mismo. Este ejemplo muestra cómo la inserción del amor en el contexto social de la comunidad pastoril lleva a una teatralización de los afectos13, en el sentido de que la reflexión interior es reducida en favor de la elaboración ingeniosa de la representación. La presentación de las historias intercaladas parece, en comparación con las recitaciones líricas, más adecuada para enfocar la experiencia interior de una manera inmediata, ya que son las mismas protagonistas quienes narran estas historias de amor desdichado. Pero también aquí podemos observar indicios de una actitud teatral que sustituye la dimensión interior de la reflexión por la dimensión exterior de la representación. Esto no sólo resulta de la manera retórica de estos relatos, sino también del hecho de que la postura dolorosa adoptada por las narradoras no corresponde al contenido de sus historias. Si pensamos en el ejemplo de la más larga de estas historias, la historia de Felismena, esto ya se puede ver en su génesis intertextual, sobre la base de la Novela II, 36 de Bandello14. Cuando Felismena cuenta esta historia, por supuesto con algunas modificaciones 15 , no tiene en cuenta ni los rasgos lúdicos de la constelación

12

La Diana

(ed. cit.), 2 7 - 3 0 .

13 L o s rasgos teatrales d e la n o v e l a son señalados por A s u n c i ó n Rallo en la «Introducción» ( 1 1 - 9 1 ) de su edición de La Diana (Madrid, Cátedra: Letras Hispánicas, 1991, 4 3 - 4 7 ) . 14 Bandello retoma en esta novela el e s q u e m a argumentai de la c o m e d i a Gli'Ingannati, escrita por miembros de la A c a d e m i a de Siena, lo que documenta la índole c ó m i c a del argumento. 15 La más importante consiste en que M o n t e m a y o r no deja reaparecer al hermano de F e l i s m e n a y hace que muera - p o r lo m e n o s aparentemente- Celia, destinada a ser su pareja s e g ú n el m o d e l o d e Bandello. C o m o sugiere Juan Montero, M o n t e m a y o r habría previsto una s o l u c i ó n análoga para la continuación d e la Diana (véase «¿Mató M o n t e m a y o r a Celia? La historia d e F e l i s m e n a a la luz d e sus fuentes», en Hommage à Robert Jammes, ed. de Francis Cerdan, t. 3, T o u l o u s e , 1 9 9 4 , 8 6 5 - 8 7 4 ) .

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- l a amante disfrazada de paje al servicio del amado- ni el carácter amoral de su comportamiento. Esta neutralización del aspecto ético, resta a la actitud de Felismena la seriedad moral y así, una parte importante de la conciencia de sí mismo que caracteriza al sujeto. Con esto, el sufrimiento, causado por el amor, adquiere de nuevo el carácter de una postura retórica y teatral que se funda más en modelos literarios que en los acontecimientos referidos. Para terminar, quiero formular la tesis de que la subjetividad específica de la novela pastoril, por lo menos en el caso de Montemayor, es una subjetividad que se despliega en la relación del sujeto con las formas sociales y estéticas de la representación. Como hemos visto, la novela muestra un gran número de ejemplos tanto de una representación altamente estilizada de los afectos como de la representación más o menos artificial de diferentes papeles sociales y sexuales. En cuanto al amor, este deplazamiento del enfoque del espacio interior de los afectos al espacio exterior de la representación está ligado estrechamente a un cambio de su estatus social. Mientras que el amor en la novela sentimental es, para el individuo, el motivo del apartamiento de la sociedad, se convierte en el contexto de la comunidad de los pastores en la base de la identidad social. Pero se trata de una base muy frágil, ya que el amor carece de una clara legitimación ética y parece sujeto al juego imprevisible de la fortuna. Por esto, el espacio bucólico tiene la función de contraponer a la inestabilidad del amor las formas estables de su representación estética. El ejemplo más claro de ello es el amor de Sireno y Diana, que sobrevive solamente en las canciones que circulan entre los pastores. Esto sugiere la conclusión de que existe un nexo entre la falta de principios éticos fiables y la acentuación de los procedimientos de la representación. Es de suponer que el individuo, al carecer de una base interior para estabilizar su conducta y autorizar la imagen que tiene de sí mismo, busca esta autorización en las formas exteriores16. Por lo tanto, presenciamos aquí un tipo de subjetividad que es sobre todo conciencia de la función estructurante de las formas sociales y estéticas de la representación: conciencia, por una parte, de una dependencia, ya que el individuo es un actor que carece de rasgos fijos debajo de la máscara, pero, por otra parte también conciencia de las posibilidades de la autorrealización contenidas en los modelos sociales y estéticos ofrecidos al individuo.

16 Este argumenta se lo debo a Dietrich Schwanitz, «Das Subjekt und Hamlets Geist», en Geschichte und Vorgeschichte der modernen Subjektivität, ed. de Reto Luzius Fetz/Roland Hagenbüchle/Peter Schulz, 2 tomos, Berlin 1998, t. 2, 692-712.

Acerca de la Diana de Montemayor

Françoise Maurizi

I- Introducción En Los Siete Libros de la Diana, el personaje que da su nombre a la obra no deja de cuestionarnos. A primera vista, el título parece enfatizar a Diana dedicándole los siete libros y privilegiándola como única heroína. Sin embargo, la lectura de la obra parece más bien orientamos hacia Felismena como verdadera protagonista y no hacia la hermosa pastora que tanto desespera a Sireno. ¿Qué significará entonces la voluntad de Montemayor de privilegiar un personaje femenino del que se habla, eso sí desde el principio, pero desacreditándolo hasta el punto de convertirlo en una mujer desleal, cruel, en resumidas cuentas, en un antimodelo poco concorde con la tradición literaria vigente que representa la ficción pastoril ? Por fin, entre el título de la obra y la tardía salida del personaje, a quien no encontramos en persona antes del Libro V, hay un desfase. Lo mismo entre el panegírico de Diana en las octavas reales que anteceden en unas ediciones la obra (Montero, 1996: 5-6) y la perspectiva desde la que se la enfoca en los Siete Libros. La crítica intentó dilucidar la significación del nombre relacionándolo por supuesto con la diosa hermana de Apolo o buscando una equiparación entre la Venus Urania y la diosa Diana vía el neoplatonismo (Montero, 1996:2). Por otra parte, la obra se considera como en clave y muchos de los estudiosos concuerdan en pensar que el nombre de Diana también lo es, ocultándose detrás de la hermosa pastora una dama de carne y hueso, quizá doña Ana Ferrer (Montero, 1996:7). Verdad es que las dos últimas frases que clausuran el Argumento inducen a ello aunque, curiosamente, Montemayor no alude al caso principal, o sea, la historia de Sireno y Diana (Montero, 1996:7): [...] Y de aquí comienza el primero libro. Y en los demás hallarán muy diversas historias de casos que verdaderamente han sucedido, aunque van disfrazados debajo de nombres y estilo pastoril. (Montero, 1996:8)

Otro problema que plantea la obra es el de la importancia que adquiere el episodio del templo de Diana con la celebración de la diosa - L i b r o I V - que constituye la parte céntrica de la obra a donde los personajes se dirigen y a donde volverán al final en Libro VII al cerrarse la obra. Es precisamente en el Libro IV, eje, pues, de esta estructura tripartita (3-1-3), donde la imposible equiparación de la pastora Diana y de la diosa aparentemente epónima resulta subrayada a través del discurso del olvidado Sireno a

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la hora de entrar en el templo de Diana cuyo acceso sólo se reserva a quienes han observado las reglas de fidelidad a su primer amor y la castidad (170): Quien entra mire bien cómo ha vivido y el don de castidad si ha guardado y la que quiere bien o ha querido mire si a causa de otro se ha mudado; y si la fe primera no ha perdido y aquel primero amor ha conservado entrar puede en el templo de Diana cuya virtud y gracia es sobrehumana.

Lo que ocasiona la reacción del pastor abandonado que exclama: Eso no pudiera hacer la hermosa Diana, según ha ido contra ellas, y aun contra todas las que el buen amor manda guardar (170-171).

Juan Montero (171, n°39) nota a pie de página que la afirmación rotunda del pastor desamado «saca a relucir la carga irónica que pesa sobre el nombre de la protagonista.» ¿Se llamará la pastora «hermosa en extremo» Diana por mal nombre?

II- Las semánticas del amor cortés y de la lírica cancioneril Si consideramos los distintos elementos relativos a la pastora, resulta que su «hermosura es extremadísima sobre todas las de su tiempo», que «quiso y fue querida en extremo de un pastor llamado Sireno, en cuyos amores hubo toda la limpieza y honestidad posible» (7), o sea a través de un discurso hiperbólico nos percatamos de que, a pesar del ambiente pastoril, la semántica es la del amor cortés con el elogio de la «sin par» y la alabanza del buen amor, lo que no dista mucho de la tipología amorosa tal como aparece en la «ficción sentimental». Sin embargo, al cabo de un año, estando Sireno ausente, «los tiempos y el corazón de Diana se mudaron y ella se casó con otro pastor, llamado Delio, poniendo en olvido al que tanto había querido» (8). Sigue perfectamente localizable la semántica del amor cortés a través de los signos: «ausencia, mudar, olvido» pero enfocada desde otra perspectiva, también trillada por la lírica cancioneril pero todavía vigente: por una parte, la inconstancia de la mujer que, por su carácter mudable, muchas veces carece de firmeza y, por otra parte, los efectos negativos de la ausencia. Notemos de paso que la prueba tradicional de un año no se supera. Es la fe de Leriano la que se encarece por antítesis, la de un amante «perfecto» diríamos pensando en los términos fijados por Keith Whinnom en sus estudios sobre Diego de San Pedro, fe que sólo se puede equiparar con la de Felismena, su equivalente femenino que representa la vertiente cortesana.

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Lo más interesante es que la hermosa pastora será castigada por la indiferencia de sus antiguos enamorados (235-237), o sea, Montemayor parece seguir en el Libro VI el modelo de la mujer cruel tal como lo fija el amor cortés (véase en particular 263267). Y más aún, al ver que la han olvidado, gracias al filtro de la sabia Felicia, es ella la que recuerda cuán profundo era el amor de Sireno y Silvano. Es, por artes mágicas, un mundo al revés en el que es la mujer la que termina padeciendo y los hombres los que se olvidan de la mujer amada. Para terminar, Montemayor castiga a la cruel haciendo de ella una «malmaridada», una «bella malmaridada» (234-235), reanudando, pues, con un tema tradicional de la lírica popular que aquí injerta como buen conocedor que es de los temas cancioneriles.

III- De las distintas Dianas Si examinamos ahora los posibles puntos comunes que tiene la pastora con la diosa epónima tenemos que internarnos en el mismo templo de Diana, parte céntrica de la casa de Felicia, lo que corresponde a la mitad del Libro IV (184). La conclusión es obvia: lo único que tienen en común es la hermosura. Ni siquiera su área es la misma, por lo cual sus actividades son distintas. La diosa se nos aparece a través de su estatua, de cazadora, «con su arco en la mano y su aljaba al cuello, rodeada de ninfas más hermosas que el sol» (185) y repetidas veces se la califica de «casta», «castísima». La pastora, quien sólo aparece por fin en el Libro V (233), o sea, después de la descripción de la estatua y del templo de la diosa, está aislada, sólita en el campo, cerca de una fuente. Su breve salida en la narración y el romance que canta enseñan la soledad en que vive y su amargura. Su segunda aparición en el Libro VI y su salida silenciosa y desesperada «derramando unas espaciosas lágrimas» después del canto alterno de sus ex-enamorados (268) enseña el valor ejemplar del castigo que el autor quiere darle. La crueldad y la «poca fe» de Diana son los puntos que más sobresalen. La pastora y la diosa epónima difieren, pues, totalmente. «Diana, no es Diana» (Montero, 1996:393). La conclusión es obvia. La constatación induce a la pregunta siguiente: ¿será realmente la diosa su epónima? a) La diosa Diana celebrada en el Libro IV La diosa a la que se celebra en el Libro IV es el fruto de la asimilación de la Diana nemorensis original con la diosa griega Artemis, cuyos atributos toma. La virginidad, la afición a la caza, la asociación con Apolo (véase el verso 2 del segundo letrero en la página 206: «Cuál quedaría, Oh Muerte, el alto cielo/sin el dorado Apolo y su Diana»), no tienen nada que ver con la Diana de Nemi, la de Aricia, diosa de la naturaleza salvaje que vivía en un bosque sagrado y que originó un culto importante y sangriento simbolizado por el acceso a la función de rey nemorensis. Por lo demás, la riqueza y la descripción del recinto de la Diosa cazadora en el palacio de Felicia

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recuerda el templo de Diana in Aventino y no tiene nada que ver con el santuario original de Aricia cuyo culto pone de relieve la importancia de los ritos naturales. b) la influencia caballeresca Sin embargo, aquella oposición tan rotundamente afirmada en el Libro IV entre las dos Dianas en un ambiente que no tiene nada que ver ya con lo pastoril sino con lo cortesano y en particular con lo caballeresco (pues, es imposible no recordar, al leer esta parte, el episodio del arco de los leales amadores de la Insola Firme del Libro deAmadis y no tener en mente que la narración se desarrolla en un ámbito palaciego cuya reina es una maga, una sabia) orienta una vez más hacia los libros de caballería. Felicia no deja de recordar a Sabencia Sobresabencia o Urganda del mismo libro de Amadís, la cual, por su capacidad para transformarse en particular en mujer vieja o joven (Libro II, cap. LLIX) y el papel que desarrolla, revela que la fuente está en la materia de Bretaña cuya influencia en la literatura española es conocidísima y que el personaje es una versión femenina del famoso mago de este mundo caballeresco, el sabio Merlín. Es obvio que Montemayor, al construir su relato y forjar sus personajes, tuvo a la memoria no sólo el acervo cultural grecolatino e hispano-portugués sino también el francés que, tratándose de libros de caballería, se origina en el ciclo artúrico. c) la Diana de la Vita Merlini Ahora bien, en el Merlín del siglo XIII (Gastón Paris, 1886:144-149), traducido al castellano con el título de Padrón del Sabio Merlín, se encuentra un relato interesantísimo que cuenta el mismo Merlín a la que ama más que su vida pero de la que fue aborrecida: Niviana (Niviene en francés) más tarde nombrada «la Dama del Lago», la que educó a Lanzarote. La heroína de la historia se llama Diana. Demos brevemente cuenta del relato de Merlín. De camino a Bretaña, el mago conduce a Niviana a un lago que se sitúa dentro de un bosque en un valle llamado En Val -Dehesa del Valle en la traducción castellana- y se propone explicarle porqué se le llama el lago de Diana y la presencia de una tumba en su ribera. La historia se remonta a Virgilio, en cuyos tiempos vivía Diana, gran cazadora que decidió establecerse en este bosque y construir su casa a orillas del lago por gustarle tanto. Merlín cuenta que Diana se enamoró del hijo del rey de la comarca, Faunus (Faunes en la versión castellana), quien cazaba por el valle, y le obligó a abandonarlo todo para vivir con ella dentro del bosque. A los dos años, Diana se encontró por casualidad con otro caballero llamado Félix (traducción española: Felis) del que quedó perdidamente enamorada. Temeroso de la venganza de Faunus, por ser de origen más humilde (de «baja condición» dice el Padrón), Félix se niega a vivir con ella si no se libra antes de Faunus. Dyane amoit Félix de si grant amour que elle vausist bien morir par si qu'elle en eust ses volentés, si se

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pensa que elle feroit Faunus morir en auchune maniere, ou par puison ou par autre chose. (Paris:147)

Faunus regresa de la caza, herido por una fiera. Al ver que la tumba, habitualmente llena de una agua que cura cualquier herida por haber sido encantada en otros tiempos por Damefón, está vacía, queda desorientado. Diana, quien la ha vaciado previamente, le aconseja sin embargo que se tienda dentro porque va a echar hierbas curativas. Faunus muere quemado por el plomo que con perfidia ella introduce en la tumba. Al enterarse de lo que ella hizo, Félix, horrorizado por el crimen, le corta la cabeza y la tira al lago por lo que toma éste el nombre de Lago de Diana. Apelación que a todas luces se origina en la ubicación de la Diana nemorensis cerca del lago de Nemi en medio del bosque. En cualquier caso, el relato francés pone de manifiesto la crueldad y la deslealtad de esta Diana para con su amante. Tampoco oculta, conforme con la tradición caballeresca, el amor y la unión de los protagonistas de la historia. La variante es notable. A todas luces, la leyenda contada por Merlín tiene sus raíces en la Diana latina original. Pero esta Diana difiere de la tradicional, resultado, como ya dije, de la fusión de la Diana silvestre con la Artemis griega que es la que encontramos en el Libro IV y en cuyo templo se canta al amor.

IV- Conclusión Bien sabemos que Montemayor usó de varios elementos para construir sus Siete Libros. Es muy probable que también haya pensado al escribir el Libro IV, tan importante en la estructura de la obra y de ambiente tan caballeresco, y al hacerle exclamar a Sireno, con la ironía que le caracteriza, que Diana no podía entrar en el templo de Diana, en esta otra Diana legendaria del Libro de Merlín que no podía desconocer. La Diana del ciclo artúrico no podría entrar, por supuesto, en el templo de la diosa del Libro IV por haber ido contra las leyes del letrero del suntuoso palacio de su homónima, por ser un dechado de deslealtad y crueldad. Es obvio que el poeta tenía en la mente una Diana cuyas características eran éstas y que podía funcionar como antítesis de un mundo cortesano ideal vertido en el molde atemporal de la bucólica. Es posible que haya recuperado la Diana de Merlín suavizando lo espeluznante del personaje para adaptarlo a un ámbito palaciego más refinado. Tal hipótesis no descarta en absoluto la posibilidad de que Diana pueda ser un personaje en clave. Lo que sí es seguro es que Montemayor se acogió a varios elementos que la poesía cancioneril, la ficción sentimental y la literatura caballeresca, entre otras, le proporcionaban y que, en calidad de músico y poeta, conocían perfectamente y, a la hora de forjar su heroína Diana, se valió de su acervo cultural.

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Bibliografía Alín, J.M., El cancionero español de tipo tradicional, Taurus, Madrid, 1968. Encyclopaedia Universalis, Thésaurus, artículo: «Diana», 1996, 1052. Frenk, Margit, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVIII), Castalia, Madrid, 1987. Garcí Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. de J.M. Cacho Blecua, Cátedra, Madrid, 1987-88, 2 vols. Grimai, Pierre, Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine, P.U.F., 7a edición 1982, 123-124. Merlin, Roman en prose du XIII siècle, ed. de Gaston Paris y Jacob Ulrich, 2 vols, Paris, 1886.

Montemayor, Jorge de, Los siete Libros de la Diana, ed. de F. López-Estrada, EspasaCalpe, Madrid, 1970. Montemayor, Jorge de, Los siete Libros de la Diana, ed. de Juan Montero, Crítica, Barcelona, 1996. San Pedro, Diego, Tractado de amores de Arnaltey Lucenda, Obras completas I, ed.de Keith Whinnom, Castalia, Madrid, 1979. San Pedro, Diego, Cárcel de amor, Obras completas, II, ed. Keith Whinnom, Castalia, Madrid, 1979.

Sor Juana, Pfandl, y la mujer masculina

Heinrich Merkl

Sor Juana Inés de la Cruz no vivió en el apogeo de la Contrareforma, como Santa Teresa, sino en los albores de la Ilustración. Y no fue ni una santa ni una mística. El haber mostrado esto es uno de los aciertos más grandes de Ludwig Pfandl (1881-1942), cuyo libro sobre La Décima Musa de México, aparecido en la zona americana de la Alemania ocupada, en 1946, ha dejado huellas en la historia de la crítica soijuanista. Con respecto a la relación inter-secular entre Sor Juana y Pfandl, Antonio Marquet ha hablado recientemente de «un matrimonio mal avenido que ya ha cumplido sus bodas de oro» 1 . Partiendo de esta imagen afortunada, yo quisiera aquí presentar algunas reflexiones sobre los fundamentos de este matrimonio quizás no tan mal avenido, y sobre sus implicaciones para la crítica literaria en general. Mi ponencia trata de un asunto muy viejo ya, y sobre el que se ha desarrollado cierta actitud «politicamente correcta» que ya no se discute, casi convirtiéndolo en un tabú. Voy a hablar sobre Sor Juana, Pfandl, y la mujer masculina. En un artículo del Bulletin Hispanique de 1995, dónde hace una crítica aguda del libro de Pfandl sobre Sor Juana en cuanto estudio psicanalítico 2 , Paciencia Ontañón de Lope cita los siguientes versos de un romance en el que Sor Juana contesta a un caballero del Perú que le había enviado unos barros diciéndole que se volviese hombre: Y o no entiendo de esas cosas; Sólo sé que aquí me vine Porque, si es que soy mujer, ninguno lo verifique. 3

Estos versos se entienden generalmente como una alusión a los votos de castidad que hizo Sor Juana al entrar en el convento (el «aquí» del segundo de los versos citados). Sin embargo, hay otras interpretaciones posibles, por ejemplo la«hermafrodita» de O. Paz que cita Ontañón 4 . Paz había citado, además, los siguientes versos del mismo romance:

1 2

3 4

Véase Antonio Marquet, «Ludwig Pfandl y Sor Juana», Tema y Variaciones de Literatura, 7, 1996, 253-272; la cita es de la pág.253. Para la «santidad» de Sor Juana, véase ibid,, 263. Ontañón de Lope, Paciencia:«Dos estudios sobre Sor Juana», Bulletin Hispanique, 97,1995,544-564. Ontañón tiene el mérito de haber señalado claramente que buena parte del estudio de Pfandl no tiene nada que ver con el psicoanálisis, sino con la psiquiatría, la biología y la genética. Véase P. Ontañón de Lope, art. cit., 558. Véase P. Ontañón de Lope, art. cit., 559.

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906 pues no soy mujer que a alguno de mujer pueda servirle; y sólo sé que mi cuerpo, sin que a uno u otro se incline, es neutro, o abstracto, cuanto sólo el alma deposite. 5

Según Paz, Sor Juana declara en este romance «que, espiritualmente, es un andrógino» 6. Sí, pero me parece que Sor Juana habla explícitamente de su cuerpo, en los versos citados. Pfandl ha leído este romance como una prueba de su tesis que afirma que Sor Juana, al entrar en el convento, ha huido de su propia condición femenina. En otro lugar de su libro, Pfandl deja claro que la manera de verse a sí misma expresada en estos versos no es compatible con el verdadero ser de Juana Inés porque, según él, ella tenía un alma masculina en un cuerpo femenino 7 . Ahora bien, tanto si la miran como a un ser humano con cuerpo de mujer y mente masculina, o como a un ser humano con cuerpo y mente parcialmente masculinos y femeninos, ambos escritores están de acuerdo en pensar que Sor Juana ha sido un ser humano que no era inequívocamente diferenciado con respecto a su sexualidad.8 Antonio Marquet ha notado que el discurso sobre la Sor Juana histórica insensiblemente se le escapa de entre las manos a Ludwig Pfandl: «A todas luces la postura de Pfandl se modifica a lo largo de su obra y se puede decir que pierde la brújula al abandonar sus objetivos iniciales». 9

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9

Véase Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las Trampas de la Fe, México, Tercera edición, 1983, 29 ls. Octavio Paz, op. cit., 291. Véase Ludwig Pfandl, Die zehnte Muse von México. Juana Inés de la Cruz. Ihr Leben. Ihre Dichtung. Ihre Psyche, München, Verlag Hermann Rinn Published under Military Government Information Control License Nr. US-E-161, 181. La posición de Octavio Paz no es muy clara a este respecto. Por un lado afirma que Sor Juana era una intersexual, por otro lado da a su intersexualidad un significado espiritual y mítico (véase el capítulo sobre Isis, Octavio Paz, op.cit., 229ss.).«(...) no niego la existencia de los factores fisiológicos: pienso que no hay tipos puros y que la gama de la intersexualidad es inmensa. Tampoco creo que la personalidad física y psicológica de sor Juana se ajuste a la descripción de Pfandl, copiada de libros de psiquiatría. En fin, me parece que la «masculinidad» de sor Juana, para llamarla así, fue más psicológica que biológica y más social que psicológica. Ver en ella a una virago es una aberración.» (ibid., 93.) «Claro está que sor Juana era intersexual pero ¿qué se quiere decir con esto? Sólo una minoría del género humano no es intersexual. Por otra parte, la masculinidad somática de sor Juana es una fantasía: basta con ver sus retratos; tampoco es psicológica: léanse sus escritos. Su masculinidad ( . . .) no fue ni física ni anímica sino más bien una respuesta a una interdicción de orden social, que le prohibía estudiar ( . . . ) » (ibid.,604). Véase A. Marquet, art. cit., 266.

Sor Juana, Pfandl, y la mujer masculina

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Yo había notado algo similar al hablar de la identificación crítica de Pfandl con Sor Juana10. Me parece que aquí está la causa por la que Pfandl a veces «abandona sus objetivos iniciales». En las últimas páginas de su libro, por ejemplo, hay una frase que contradice todo lo que Pfandl había dicho hasta este punto y que sólo se puede entender tomando en cuenta este proceso de identificación progresiva: «Juana Inés war eine tragische Persönlichkeit (...). Ihre Tragik bestand darin, daß sie kein Weib sein durfte, obwohl sie als Weib geboren war»". Hasta este punto de su libro Pfandl había mostrado que Sor Juana quería ser un hombre, y que rechazaba su condición femenina. Si ahora dice que a Sor Juana no se le permitía ser mujer, aunque había nacido como una mujer, esto sólo se puede entender como una auto-referencia inadvertida por él mismo. Nosotros hoy sabemos que Pfandl era homosexual. Existe en el Bayerisches Hauptstaatsarchiv en Munich un documento, secreto hasta 1996, que prueba que Pfandl tuvo que dejar su puesto de profesor en la enseñanza secundaria por haber tenido relaciones sexuales con otro hombre12. Creo que Pfandl, en la frase citada arriba, está hablando de sí mismo. Creyendo hablar de Sor Juana dice que él mismo era una hombre trágico porque se le negaba ser una mujer aunque había nacido como una mujer, pero con cuerpo de hombre13. Tenemos aquí uno de los fundamentos del matrimonio inter-secular entre Pfandl y Sor Juana. Otro fundamento está en la similitud entre las circunstancias sociales en las que tuvieron que vivir Sor Juana, y Pfandl14. Nosotros sabemos que los crímenes cometidos por los nazis son infinitamente más horrendos que los crímenes cometidos por la Inquisición, pero tenemos que tener presente que la óptica de Pfandl en los años que van desde 1933 hasta 1937, años durante los cuales trabajaba en su libro sobre Sor Juana, tiene que haber sido diferente, porque los crímenes más enormes de los nazis han sido cometidos después. Pfandl no pudo saber nada, en 1937, del exterminio

10 Véase Heinrich Merkl: «Los estudios soijuanistas en el ámbito de los paises germanoparlantes desde 1930 hasta 1985» en: Tema y Variaciones de Literatura 7 (1996), 287 - 251, aquí: 24 ls. 11 L. Pfandl, op cit., 303. 12 Tuvo lugar un proceso contra Pfandl delante de la «Disziplinarkammer München fürnichtrichterliche Beamte» que lo condenó el 5 de mayo de 1922 p o r haber tenido relaciones sexuales con otro hombre, veinte años más joven que él, el mismo Eduard N. que lo delató a la policía en 1921 y al que hizo su heredero único en su testamento del 1° de enero de 1942. Las actas del proceso contra Pfandl están en el Bayerisches Hauptstaatsarchiv en Munich, y tienen la signatura B a y H S t A M K 34084. El testamento de Pfandl está en el Staatsarchiv de Munich, signatura IV 4665/42. Agradezco al Profesor Dr.Dr. Michael Róssner (Universidad de M u n i c h ) el haberme ayudado con u n a carta de recomendación que me ha facilitado el acceso a diversos documentos sobre L u d w i g Pfandl. 13 En el acta de nacimiento de Pfandl, que se conserva en el Standesamt de Rosenheim, su padre afirma que Ludwig es un niño de sexo masculino. La interpretación propuesta aquí, según la cual Pfandl tuvo un cerebro femenino en un cuerpo masculino es ciertamente hipotética, pero posible. Refiriéndose a unas interpretaciones de símbolos propuestas en el libro de P f a n d l sobre Sor Juana, P. Ontañón de Lope anota: «La interpretación burda del critico alemán no mostraría sino una personalidad m u y obsesionada p o r las representaciones fálicas, lo cual no sería tampoco muestra m u y precisa de un carácter masculino.» ( P.Ontañón de Lope, art. cit., 558). 14 Véase H. Merkl, art. cit., 242s. y 2 5 0 (n.53).

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sistemático de los judíos porque esta enormidad sucedió más tarde, durante la guerra. Pudo parecer a Pfandl que el antí-intelectualismo de los nazis era similar a la actitud de ciertos representantes de la Inquisición en tiempos de Sor Juana. No hay que olvidar que Pfandl ha criticado duramente, en su libro, al arzobispo Aguiar y Seijas y al confesor de Sor Juana, Antonio Núñez de Miranda 15 . No conozco bien el pensamiento de Pfandl en los últimos años de su vida, pero la hipótesis según la cual la identificación de Pfandl con Sor Juana es una piedra angular de su vida, puede muy bien corresponder a lo que de hecho sucedió en estos años. Junto a su condición (encubierta) de homosexual, y a la penuria en la que tuvo que vivir después de 1921, esta hipótesis explicaría porqué Pfandl, después de haberse resistido a las presiones de los nazis durante 5 o 6 años, abandonó esta actitud. Como Sor Juana, que se sometió a su confesor después de haberse resistido a las presiones de la Inquisición durante más de un decenio, Pfandl parece haber tenido una «conversión» en sus últimos años, una conversión política con respecto a cuya sinceridad yo tengo mis dudas y que no fue definitiva. Un texto que nos parece ser sincero, ahora, puede, en realidad, haber sido facticio o calculado. ¿Qué circunstancias han conducido a Pfandl a traducir el «Olivares» de Gregorio Marañón y a introducirlo utilizando las palabras y conceptos consabidos? ¿Se ha hecho uno de los que le perseguían para esconderse mejor de sus perseguidores? ¿Ha loado las metas de la política interior del régimen nazista para poder publicar, en 1939, antes de la agresión contra Polonia, su crítica de la política exterior agresiva de ese mismo régimen, y para así prevenir contra la guerra inminente? Puede ser. Sería muy arrogante acusar a Sor Juana por no haberse resistido más tiempo. Ludwig Pfandl estaba lejos de hacerle este reproche. (Juana Inés) verdient unser Mitleid und unser einfíihlungsbereites Verstehen, weil sie eine tragische Persönlichkeit ohnegleichen ist. Sie hat aber auch Anrecht auf unsere Bewunderung, weil sie mit einer wahrhaft männlichen Tapferkeit gegen die Tragik ihres Schicksals ankämpft und erst dann ermattet zu Boden sinkt, als es ihr klar geworden ist, daß da alle menschliche Weisheit und Hilfe unzulänglich und vergebens ist. 16

15 Para Núñez de Miranda, véase L. Pfandl op. cit., 106s.; para Aguiar y Seijas, véase L. Pfandl, op. cit., 258-260. 0. Paz afirma: «La (...) excentricidad de la interpretación de Pfandl (...) consiste en divagar durante páginas y páginas sobre la supuesta inestabilidad de sor Juana y no dedicar una sola línea a los casos de los tres prelados que fueron sus censores.» (0. Paz, op. cit., 606) Paz no parece haber leído lo que Pfandl escribió sobre los tres prelados que censuraron a Sor Juana. Pfandl critica sólo a Núñez de Miranda y a Aguiar y Seijas. Da un juicio bastante positivo sobre Fernández de Santa Cruz (véase L. Pfandl, op. cit., 81-84). 16 L. Pfandl, op. cit., 92.

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Pfandl escribió estas frases hablando de la neurosis de Sor Juana, pero las referiría al propio Pfandl y a su neurosis, ocasionada, como la de Sor Juana, por las circunstancias sociales en las que tuvo que vivir. El libro de Pfandl sobre Sor Juana es, sin duda, un documento de su resistencia intelectual frente a la ideología nazi17, pero anuncia también el viraje inminente. Antonio Marquet ha notado la progresiva identificación de Pfandl con posiciones propias del confesor de Sor Juana: «Pfandl vira inconscientemente hacia posiciones de poder»18. Esta observación es pertinente. El libro sobre La Décima Musa es, de hecho, ambivalente, pero lo que prevalece en este libro, claramente y sin ambigüedad alguna, es la actitud de libertad intelectual y de piedad humana descrita en mi artículo anterior. Los que hemos vivido en tiempos mucho más fáciles no tenemos el derecho de condenar a Pfandl por no haber sido un mártir. No podemos ignorar todo lo que realizó hasta 1938, año probable de su viraje, por algunos pasajes de textos 19 publicados desde 1938, cercanos a la ideología fascista. Esto no sería justo, y es algo que no se ha hecho en el caso de críticos literarios más jóvenes, como Hans Flasche o Paul de Man, que publicaron unos textos fascistas durante el régimen nazi, y que tuvieron una larga carrera universitaria después de la guerra, mientras que Ludwig Pfandl, doctor en filosofía y célebre investigador y escritor hispanista, pero pobre, sin puesto ni en la Universidad ni en la Enseñanza ni en otra parte, se había muerto en junio de 1942, a la edad de 60 años20.

17 H. Merkl, art. cit., 235. 18 A. Marquet, art. cit., 268. 19 Véase Thomas Bräutigam, Hispanistik im Dritten Reich. Eine wissenschaftsgeschichtliche Studie, Frankfurt a. M., 1997, 246-249. 20 El acta de defunción que se conserva en el Standesamt de Kaufbeuren dice que Pfandl murió el 27 de junio de 1942 de apoplejía cerebral y de pulmonía, según comunicación del Kreiskrankenhaus de dicha ciudad, el hospital donde murió. Existe también una declaración de Eduard N., el amigo de Ludwig Pfandl, en la que dice que Pfandl había sufrido su primera apoplejía el 8 de julio de 1941. Según esta declaración, Pfandl se había separado de su mujer en 1930 y vivió separado de ella hasta su muerte. El trayecto vital de Ludwig Pfandl todavía tiene muchas lagunas para nosotros. ¿Porqué ha abandonado el proyecto de «Habilitation» del que habla en una petición al Ministerio Bávaro de la Cultura en septiembre de 1909 (Véase BayHStA MK 34084, el acta mencionada arriba, nota 11)? No sabemos porqué ha dejado su puesto en la Biblioteca Real de Munich en 1911, año de su matrimonio, y qué es lo que ha ocasionado la separación definitiva de su esposa en 1930. Sabemos que sus relaciones con Karl Vossler eran ambivalentes, pero no sabemos nada de las peripecias de estas relaciones. No conocemos las circunstancias de su viraje político en 1938 ó 1939, y no conocemos las causas de su primera apoplejía. Pero no es dudoso que después del proceso disciplinario de 1922, él no pudiera esperar ser empleado otra vez como funcionario del Estado Bávaro y que durante el dominio nazi (o sea durante los últimos 9 años y medio de su vida) tuviera que haber tenido miedo que se descubriera su condena por actividades homosexuales, entonces ya vieja más de diez años por los nazis o, si algún nazi la había descubierto, que no la utilizara contra él (Pfandl puede haber sido victima de algún chantaje). Véase, a este respecto, Homosexualität in der NS-Zeit. Dokumente einer Diskriminierung und Verfolgung,ei- de Günter Grau, Frankfürt a. M. : Fischer, 1993. La Biblioteca Real de Munich conserva una carta de Pfandl a Vossler que no lleva data, y que según una noticia manuscrita anónima es de 1941, en la que Pfandl dice, hablando al parecer, de su libro

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Es sabido que Pfandl no ha sido el primero en considerar a Sor Juana como a una mujer masculina. Anita Arroyo, en su libro Razón y Pasión de Sor Juana, de 1952, ha criticado a Ermilo Abreu Gómez por esto. Dice Arroyo que N o hubo «incapacidad matrimonial». Por ninguna parte asoma «la evidente masculinización de su personalidad». Ese «tipo viriloide», fabricado por la imaginación de su devoto investigador (esto es, por Abreu Gómez), es opuestamente, el más perfecto espécimen, quizás uno de los más puros casos de femeneidad esencial y absoluta. 21 ¿Es que los hombres sospechan las complejidades verdaderamente laberínticas de la psiquis femenina? Más difícil que llegar a realizar viajes interplanetarios le resultará al hombre penetrar, si algún día lo logra, en el mundo inconquistado del alma de la mujer. El hombre y la mujer son biológica y psicológicamente, dos mundos de sistemas diferentes. 22

Ermilo Abreu Gómez no ha sido el primero en creer reconocer una mujer masculina en Sor Juana. Por cuanto sepa, el primero fue un contemporáneo de Sor Juana, el conde de la Granja, que en un romance jocoso caracterizó las poesías de Sor Juana de «versos hermafroditos»23. En Alemania, Friedrich Bouterwek, en 1803, y Georg Grásse, en 1850, la llamaron un «espíritu masculino»24. Al afirmar que Sor Juana era un ser humano con cuerpo de mujer y mente masculina, Pfandl ciertamente tenía muchos predecesores en la crítica soijuanista; pero ha sido uno de los primeros en fundamentar

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sobre Carlos II, aparecido en la casa editorial Callwey en 1940: «Dem vorliegenden neuen Bande der Callwey-Serie müssen Sie ein gnädiger Richter sein, denn er kommt zu Ihnen keuchend wie ein abgehetztes Wild, dem es nicht mehr vergönnt war, seinen Lauf zu vollenden. Der ganze Schlussteil des Buches musste ungeschrieben bleiben und dafür ein Ersatzstück angefügt werden, nur damit das Buch rechtzeitig herauskam.» La carta está en la Bayerische Staatsbibliothek, Handschriftenabteilung, Signatura Ana 350, 12, A (Pfandl. En la misma carta Pfandl cita a Thomas Mann, emigrado desde 1933. Para quien sabe que Pfandl tuvo su primera apoplejía seis meses después de haber escrito esta carta, que tiene que ser de enero de 1941, está claro que estas palabras no se refieren sólo a su libro, sino a la persona de su autor. Es muy posible que los pasajes de sus últimos libros, en los que Pfandl se acerca a la ideología nazi, son concesiones destinadas a la censura nazi para que permita la aparición del libro entero que los contiene. Me parece probable que existan en alguna parte (en Estados Unidos, Inglaterra, Rusia, o Francia), enterradas en los papeles que fueron utilizados en los procesos de Nuremberg, las notas de las autoridades nazis sobre Ludwig Pfandl. Arroyo, Anita, Razón y Pasión de Sor Juana, Tercera edición aumentada con Refutación a Pfandl, México, 1980, 40. La cita está en la parte del libro que data de 1952 (A. A., Razón y Pasión de Sor Juana, primera edición, México, 1952). Arroyo, Anita, op cit., 40. Véanse las Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz I. Lírica personal. Edición, prólogo y notas de Alfonso Méndez Planearte, México, 1951, 152, v. 176. Según Hans Janner: «Descubridores alemanes de Sor Juana Inés de la Cruz. 1700-1950», Jahrbuch für Geschichte von Staat, Wirtschaft und Gesellschaft Lateinamerikas 25,1988,563-589, aquí: 572,574.

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esta intuición en una teoría biológica y médica, la teoría de los tipos constitutivos de la mujer. Esta teoría, con su afirmación de dos tipos básicos, la mujer «pícnica» y la mujer «intersexual», se ha asimilado, en los decenios pasados, al modo de pensar racista y sexista. He escrito que esta teoría era «dudosa», «antifeminista», «inaceptable» e «obsoleta» 25 . Pero no tuve razón en esto. Es racista y sexista la decisión de meter en una situación desventajosa o de exterminar a los individuos caracterizados por cierto fenotipo humano, fomentando a los de otro fenotipo, pero no el intento de clasificación de los fenotipos del género humano, en tanto que se sostiene la igualdad de derechos básicos de todos los seres humanos. Pfandl afirmó con respecto a Sor Juana que su intersexualidad, y la neurosis resultante de ella, eran el fondo del que brotaron sus creaciones literarias valiosas. Como no despreciaba a Sor Juana por ser neurótica, no la despreciaba por ser intersexual. En los años veinte, hubo en Berlin un instituto de sexología, el instituto del Dr. Magnus Hirschfeld, cuyos colaboradores lucharon por la legitimidad de la homosexualidad y trabajaron sobre la intersexualidad. Este instituto fue demolido el 6 de mayo de 1933 por hordas de estudiantes nacional socialistas, que también robaron muchísimos libros que después quemaron26. Incurriríamos en un error histórico grave sospechando estas teorías de ser nazistas. Pfandl no menciona a Hirschfeld, pero cita a médicos y psiquiatras que llevaron a cabo unas investigaciones paralelas como Ernst Kretschmer, Hans Zacherl y Paul Ferdinand Schilder. Este último trabajó y enseñó desde 1928 en Nueva York27. Tenemos que agradecer a los hombres clarividentes y de miras amplias del gobierno militar americano para Baviera, que dieron, el 15 de marzo de 1946, una licencia para publicar libros a Hermann Rinn, de manera que éste pudo imprimir el manuscrito del fallecido Pfandl sobre Sor Juana con las citas y resúmenes de libros de medicina y biología que se encuentran en él28. Con esta edición, y con la traducción mexicana de 1963, Hermann Rinn, Hans Rheinfelder, Juan Antonio Ortega

25 H.Merkl, arl. cit., 239s. Así escribe P. Ontañón de Lope: «H. Mitlacher, Wahle, Mathes, Kretschmer, nombres de psicobiólogos que se preocuparon por clasificar a los humanos en tipologías constitucionales que a nada condujeron y por ello fueron olvidados.» (P. Ontañón de Lope, art, cit., 549). Me parece que los tipos constitucionales descritos por Kretschmer et alii son fenotipos que la genética de hoy sabe correlacionar con ciertos genotipos ... 26 Véase Homosexualität in der NS-Zeit, op. cit., 60-63. 27 La Deutsche Biographische Enzyklopädie contiene artículos sobre Magnus Hirschfeld, Ernst Kretschmer, Paul Ferdinand Schilder y Hans Zacherl, y también un artículo sobre Ludwig Pfandl, que no utiliza el documento conservado en el Bayerisches Hauptstaatsarchiv, citado arriba. Véase Deutsche Biographische Enzyklopädie (DBE), ed.de Walther Killy Rudolf Vierhaus, 10 Tomos, München, Saur, 1995-1999. 28 Agradezco a la señora Edith Sonja Rinn (Munich) el haberme mostrado la licencia Nr. US-E-161 con que el gobierno militar americano para Baviera permitió al Dr. Hermann Rinn, su padre, después de haberlo examinado durante tres días (Screening), publicar libros y revistas. Hermann Rinn pudo utilizar las facilidades técnicas de la casa editorial Callwey, que entonces no tenía licencia para continuar sus actividades por algún tiempo.

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Medina y Francisco de la Maza han enriquecido la vida intelectual de los últimos cinco decenios, aunque la teoría de la intersexualidad resumida por Pfandl todavía no ha sido discutida debidamente. Esta teoría no puede ser considerada ni «dudosa» ni «obsoleta». Es, a la luz de la ciencia de nuestros días, más certera, que las ideas de Anita Arroyo sobre el hombre y la mujer que son biológica y psicológicamente dos mundos de sistemas diferentes, y puede ser considerada «inaceptable» y «antifeminista» sólo por quien crea que la ciencia de hoy constituye una ofensa a la dignidad del sexo femenino. Creo que no tiene sentido oponerse a una teoría por considerarla ofensiva, si esta teoría corresponde más a la verdad que la teoría suplantada por ella. Ludwig Pfandl tuvo una formación filológica. Era doctor en filosofía de la Universidad de Munich 29 . No tuvo ninguna formación biológica, ni médica. Si se le puede hacer un reproche, es que se expresa en su libro como si fuera un médico o un psiquiatra. Yo no quiero incurrir en este error. No tengo ninguna formación biológica ni médica, pero soy un hombre de mi tiempo, y como tal leo a veces algún periódico, o miro un programa en la tele. Así es que he oído de los avances de la genética, del papel de las hormonas en el desarrollo del embrión, de los cambios de sexo, y de los problemas civiles conectados con ellos. He leído un libro reciente sobre los «yerros de la naturaleza» que suelen ocurrir en el proceso de la diferenciación sexual de los seres humanos. 30 Me parece que todo esto está muy cerca de la teoría más vieja utilizada por Pfandl, y que estos asuntos nos conciernen a los críticos literarios. Si no hay una dicotomía entre hombres y mujeres expuesta por Anita Arroyo, entonces los críticos literarios que somos hombres más o menos femeninos sí podemos entender la literatura escrita por mujeres (más o menos masculinas), y los críticos literarios que son mujeres más o menos masculinas sí pueden entender la literatura escrita por hombres (más o menos femeninos) 31 . Aunque los críticos literarios no seamos ni médicos ni biólogos, los fundamentos teóricos de nuestras investigaciones tienen que ser compatibles con los resultados de la ciencia biológica, médica y genética actual -hasta el día en el que estos resultados sean abandonados por los investigadores especialistas en estas disciplinas. Si la ciencia del siglo venidero confirma los avances de la ciencia biológica, médica y genética actual, el libro de Pfandl sobre Sor Juana será uno de los primeros que tome

29 El acta del doctorado de Ludwig Pfandl está en el Archivo de la Universidad de Munich (Signatura 0I88p). 30 Zankl, Heinrich, Phänomen Sexualität. Vom «kleinen» Unterschied der Geschlechter, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1999. Véase también Sandrine Barbaux/ Ken McElreavey/ JeanMarc Lobaccaro/ Marc Fellous, «Détermination et différenciation sexuelles», Josué Feingold/ Marc Fellous/ Michel Solignac (eds.), Principes de génétique humaine, Paris, Hermann, 1998, 337-358. 31 Véase a este respecto Heinrich Merkl, Sor Juana Inés de la Cruz. Ein Bericht zur Forschung. 19511981, Heidelberg, 1986, 202. Me parece ahora que la sexualidad tiene un papel importante tanto en la práctica de la crítica literaria cuanto en la creación literaria, ya que muchos poetas y muchos críticos literarios somos cócteles variados de características femeninas y masculinas, lo que constituiría una explicación del hecho observado entonces.

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en cuenta estos nuevos fundamentos teóricos de la crítica literaria. Si la biología y medicina futuras no abandonan radicalmente sus posiciones actuales, la crítica literaria del siglo venidero será intersexual, y Ludwig Pfandl será uno de sus predecesores más importantes. La valoración positiva de la teoría de los tipos constitutivos no implica la afirmación de que Juana Inés pertenecía al tipo de la mujer intersexual. Los retratos de Sor Juana no pueden constituir una prueba de su pertenencia a este tipo32. Por consiguiente, las ideas de Pfandl sobre el papel de la menopausia en la conversión de Sor Juana, no son más que unas hipótesis basadas sobre otra hipótesis. Tenemos que discutir estas cuestiones sobre la base de los textos escritos por Sor Juana, de los que he citado algunos. Estos versos son extraños, si la Juana Inés histórica fue una mujer puramente femenina, entonces puede haber tenido sus motivos para dar en estos versos una idea falsa de sí misma. Sea como fuere, es mejor no tocar esta cuestión hasta el día en el que ya no piense nadie que sería ofender a Sor Juana afirmar que no era una mujer puramente femenina. Afirmo solamente que tiene sentido leer la obra de Sor Juana en la base de la hipótesis de que su autora ha sido una mujer intersexual: esto es lo que ha hecho Pfandl, si bien ha creído haber probado esta hipótesis. La hipótesis no está probada, pero no es tampoco descabellada, ni ha sido probada su incorrección. Por esto, y por las demás razones aducidas en esta ponencia, creo que el libro de Ludwig sobre la Décima Musa de México merece una reedición cuidadosamente anotada.

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Merkl, H „ art. cit. arriba (nota 9), 2 4 0 .

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El romance como medio transmisor de la picaresca. Posible antecedente La aproximación al romance de Quevedo, «Don Turuleque me llaman»1, permite mostrar la función que este tipo de composición poética cumple como modesto, si se quiere, medio o receptáculo, en todo caso, molde difusor adecuado, idóneo, de un género en auge durante el Barroco, el de la picaresca o el picaresco. Adscribir una composición en verso a un género, cuya definición y existencia ha implicado múltiples discusiones a través de una ya muy dilatada bibliografía 2 , quizá sea atrevido, y más, cuando el vehículo común de difusión del mismo ha sido la narración en prosa, la denominada novela picaresca. Pero no se trata aquí de pronunciar afirmaciones rotundas, sino de exponer y comentar algunas sencillas apreciaciones que nos llevan a constatar, una vez más, la conocida moldeabilidad de una forma poética tradicional cual es el romance, su perfecta adaptación para integrar y difundir nuevos géneros y, a la vez, la función primordial que ejercen éstos en la renovación o remozamiento de un conjunto poético cuyos representantes más genuinos, sabemos que -aunque los primeros testimonios escritos se remonten a las últimas etapas de la Edad Media y se difundan fundamentalmente en el siglo XVI- hunden sus raíces en unas mucho más tempranas composiciones épico-líricas medievales. El contenido picaresco constituye, pues, en un momento de agotamiento temático, una vía de renovación, una vía de construcción o creación del llamado romancero nuevo al que tan notablemente Quevedo contribuyó con su amplia y variada gama de textos incomparables. Sin profundizar en el estudio de composiciones en verso de tema o asunto picaresco, o persistir en el esfuerzo de su recopilación, apuntaremos que tampoco éstas constituyen una novedad absoluta en el panorama literario áureo, ya que podemos recordar, por ejemplo, aquella obrita, cuya portada reza: La vida del picaro, compuesta por gallardo

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Es el titulado «Refiere su vida un embustero», que figura con el número 761 en las ediciones de J. M. Blecua: Francisco de Quevedo, Poesía original, Barcelona, Planeta, 1981 y Obra poética, III, Madrid, Castalia, 1971. Clásicos son hoy los estudios de Francisco Rico, La novela picaresca y el punió de vista, Barcelona, Seix-Barral, 1973 (1* ed. 1970), y su posterior «Puntos de vista. Posdata a unos ensayos sobre la novela picaresca» en Edad de Oro III, Madrid, Universidad Autónoma, 1984, 277-240; Marcel Bataillon, Picaros y picaresca, Madrid, Taurus, 1969; Fernando Lázaro Carreter, «Para una revisión del concepto novela picaresca», en Lazarillo de Tormesen la picaresca, Barcelona, Ariel, 1972,193229; o Alexander A. Parker, Los picaros en la literatura, Madrid, Gredos, 1971.

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estilo en tercia rima, por el dichosísimo y bienafortunado Capitán Longares de Angulo, Regidor perpetuo de la hermandad picaril en la ciudad de Mira, de la provincia del Ocio: sacada a luz por el mismo autor, a petición de los cortesanos de dicha ciudad. Van a la fin las ordenanzas picariles, por el mismo autor. Impresa en Valencia junto al molino de Rovella. Año 1601. Véndese en el enlosado de la Lonja, atribuida a Juan Martín Cordero y que hoy se conserva en la universidad de Valencia 3 .

Características generales de la picaresca en el romance El poema de Quevedo reproduce en verso el esquema tópico de la novela picaresca. Como los picaros de aquélla, el personaje, don Turuleque, da noticias de sí mismo y de su ascendencia familiar baja y poco honrosa, encarnando así lo que Américo Castro denominó la figura del antihéroe4; menciona los escenarios geográficos reales de su itinerario vital, los cuales contribuyen a la verosimilitud del relato, y descubre los múltiples oficios ejercidos. Entre los rasgos que acercan el romance al género picaresco pueden destacarse: autobiografía, genealogía degradante, carácter episódico en la narración de sus oficios, diversidad de oficios delictivos satirizados, servicio (en este caso) a un amo, e itinerario verosímil por una geografía real, conocida. Presenta además análoga estructura interna, donde el presente del protagonista se proyecta sobre su pasado, ofreciéndose incluso la posibilidad de desdoblamiento de éste en narrador y actor. En cuanto a la autobiografía, el narrador cuenta en primera persona lo que ha sido su vida hasta el momento en que habla, en el ahora en que es conocido por un apodo marcadamente significativo y poco después de haber recibido los usados cien azotes5 del verdugo en castigo por sus delitos. El evidente carácter retroactivo distingue, pues, su relato, como muchos del mismo género. Se nos presenta, pues, con un nombre connotativo antecedido del don, grotesco en su caso: don Turuleque. Identifica a sus

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Véase Francisco Carrillo, « l a vida del picaro (1601): Testimonio contextual de la picaresca», en Actas del VIII congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, publicadas por José Amor y Vázquez, Ruth H. Kossofif, Geoffrey W. Ribbans, Madrid, Istmo, 1986, 357-366. Agradezco mucho a Francisco Carrillo el haberme facilitado amablemente el texto de «La vida del picaro». Recuérdense La vida del ganapán y los demás poemillas a los que alude Marcel Bataillon en «La honra y la materia picaresca», ob. cit., 204-205. Semblanzas y estudios españoles, Princeton, New Jersey, 1956,74. En este caso nuestro protagonista ascenderá a héroe del hampa o valentón, aunque este estado podrá acarrearle su caída o degradación total. Los versos «luego, jugando de mano/me dio un repique el rebenque» (91 -92) indican con maravillosa precisión (como explica Arellano en Comentarios a la poesía satírico-burlesca de Quevedo, Madrid, Arco Libros, 1998, 11-12) el castigo habitual de cien azotes para los delincuentes, ya que «jugando de mano» y «repique» deben ser entendidos simultáneamente con sentido literal y figurado, apuntando éste último a distintos lances en los juegos de naipes, y en concreto en el juego de los cientos. Las jácaras 849 ( w . 58 y 81) y 850 ( w . 5 y 23) contienen referencias a los cien azotes usuales en la época.

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ascendientes directos por sus trabajos. Aparentemente, su padre fue zapatero y su madre remendaba medias cogiéndoles los puntos, oficios, si bien denostados en la época por su carácter mecánico, no del todo deplorables si no consideramos la posibilidad -que evidentemente se d a - de que puedan encubrir otros más deleznables, transmisores aún de mayor infamia. A continuación hace relación de los trabajos que ha desempeñado: pregonero de zapato viejo, mozo de un ladrón, ladrón él mismo de bolsas, de casas, de caminos y de capas, corchete, alcahuete y rufián valentón. La enumeración en serie evoca la técnica de articulación de episodios en sarta de la novela picaresca y la común relativa independencia de unos frente a otros, hasta el punto, incluso, de admitir, como en algunas del género, la posibilidad de su intercambio. Los espacios geográficos explícitos son Ocaña y Yepes, donde su padre ejerció como zapatero y heredó de los mismos las connotaciones de «cristiano nuevo», «picaro» y «borracho» o «aficionado al vino»; Madrid, donde don Turuleque pregonó zapato viejo y el Corral de la Cruz, donde armó un altercado que lo llevó a la cárcel. Además de la sátira implícita en la relación de oficios (falsos caballeros, buscavidas, conversos, zapateros, remendonas de medias, vendedores que vocean, ladrones de diversos tipos, corchetes, alcahuetes, valentones, rufianes, entrometidos y soplones), «Don Turuleque me llaman» contiene un dardo contra los robos cometidos por los altos cargos6 y una breve pulla contra los penitentes y flagelantes que se azotan en las procesiones con fin exhibicionista, motivo de crítica en otros lugares de la obra poética quevedesca7.

Analogías con El Buscón El carácter picaresco de este romance se confirma sobre todo si se compara con El Buscón, la obra quevedesca que, pese a discusiones y polémicas conocidas8, suele ser considerada, junto a Lazarillo y Guzmán deAlfarache, una de las tres más representativas del género.

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En los versos «Si como di en descapar/mancebitos diferentes/doy en descapar las llaves/los robos fueran mercedes», por alusión a la expresión llave capona, insignia de honor que se concedía como merced a los gentilhombres de la cámara del rey, podemos advertir un dardo contra el aprovechamiento generalizado de su posición por parte de los hombres en el poder para obtener beneficios materiales ilícitos. Como puede constatarse, por ejemplo, en los tercetos encadenados «Deja la procesión, súbete al Paso,» donde Abomina el abuso de la gala en los disciplinantes, en el romance que comienza «Fulanito, Citanito», el cual contiene una Censura contra los profanos diciplinantes o en el romance «Ni sé si es alma, si almilla», en el que Despídese de penitente y diciplinante\ estos poemas corresponden a los números 147,712 y 724 de Quevedo en Poesía original, ed. de José Manuel Blecua, Madrid, Planeta, 1981. Para la discusión de la inclusión o no de El Buscón en el género de la picaresca remito a las informaciones y bibliografía que brindan recientes editores de la obra como son Arellano, Cabo Aseguinolaza, Cros, Jauralde Pou, Vaíllo, Ynduráin...

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Dejando aparte los rasgos generales, señalados más arriba, destacaré, como más significativas concomitancias entre la novela y el romance de Quevedo, el similar tratamiento de las ideas de ascenso social y mérito personal, que supone la contraposición en ambos casos de los picaros literarios frente a su creador, Quevedo, -pese a la ambigüedad sobre todo del romance- y la análoga representación del ambiente marginal de la germanía y de la profesión de valentón, última actividad desempeñada por Pablos y don Turuleque en sus respectivos textos. El polígrafo madrileño manifiesta así, doblemente, su regusto por el mundo del hampa en el que incardina a sus personajes. Romance y novela finalizan con sendos episodios germanescos. Si a Pablos lo caracteriza la obsesión que tiene desde pequeñito por parecer caballero, por distanciarse de la ignominiosa clase de los suyos, hasta el punto de fingirse perteneciente a un estrato social que le es ajeno y pretender a una dama de «elevada» posición, a don Turuleque lo distingue explícitamente y de igual modo, entre otras manifestaciones, ese «Ascendí por mis pulgares» (v. 37); con la misma actitud que su correligionario, declara literalmente: «achaqueme nuevos padres/y levantóme parientes» ( w . 35-36). Pablo verá frustrados sus intentos de movilidad social ascendente una y otra vez; los del narrador del romance quedarán de igual manera impedidos al final de la composición. Es el tema del ascenso de un personaje de bajo estrato en una sociedad inmovilista el que igualmente desarrollan los dos textos. La ausencia en el poema de un destinatario ficticio intratextual, intríseco al discurso epistolar, puede ponerse en relación con la función irrelevante que9 éste cumple en El Buscón hasta el punto de que se produce confusión al dirigirse Pablos tanto a una «señora»10, al principio de la obra («Yo, señora, soy de Segovia»; luego, «vuestra merced») como, en otro lugar, al «pío lector» («Lo que la monja hizo de sentimiento, más por lo que llevaba que por mí, considérelo el pío letor». III, 9). Destacando la común inmersión de los picaros en el hampa y el enseñoramiento de los mismos en esa esfera, la común caracterización de los matones en cuanto a apariencia física, acciones y registro lingüístico, y la colocación de esas escenas en último lugar, precipitando el final de ambos textos (relato en prosa y romance), apuntaremos que las analogías menudean especialmente entre la segunda parte del romance y el último capítulo, el X, del libro tercero de la obra en prosa. En éste último, Pablos se encuentra con un antiguo condiscípulo suyo de Alcalá, Matorral, de quien cuenta que «era tendero de cuchilladas, y no le iba mal. Traía la muestra dellas en su cara, y por las que le habían dado concertaba tamaño y hondura de las que había de dar. Decía: «-No hay tal maestro como el bien acuchillado. Y tenía razón, porque la cara era una

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Para la escasa relevancia del destinatario ficcional en El Buscón, señalada por la crítica, véase Francisco Rico, ob. cit, 124, y El Buscón, ed. de I. Arellano, Madrid, Espasa Calpe, 1993, 24. 10 En las ediciones que parten del manuscrito B, que son las más recientes de esta obra. Las ediciones que parten de la tan celebrada durante mucho tiempo, de Lázaro Carreter (Salamanca, Universidad, 1965), que, a su vez, tomó como base la primera edición impresa en Zaragoza por Pedro Vergés, a costa de Roberto Duport, 1626, comienzan: «Yo, señor, soy de Segovia».

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cuera y él un cuero.»" También don Turuleque recibe «chirlos de alquiler/en puntos de a diez y nueve» (vv. 51-52), tiene la cara como unas «cachondas» «a poder de cuchilladas» y ésta le sirve de catálogo para vender las suyas a precios diferentes según los puntos que se concierten12. La asociación de los matones al vino como señal de hombría, expresada en el «-Bébase - m e dijo- esta media azumbre de vino puro, que si no da baharada no parecerá valiente» que dirige Matorral a Pablos13, está en el romance, cuando don Turuleque hiere mortalmente a Matacandiles «después que en una taberna/hubo mortandad de sedes14». Pablos participa finalmente en el asesinato de dos corchetes, provocando él y sus compinches el encuentro fatal15. También don Turuleque participa en dos asesinatos y figura como instigador directo del segundo. Pero mientras don Turuleque cae en manos de la justicia, Pablos logra escapar aunque, tomada la decisión de huir a las Indias con la Grajal, la prostituta a la que se había aficionado, confiesa finalmente: «Y fueme peor, como vuestra merced verá en la segunda parte, pues, nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar y no de vida y costumbres». Este final precipitado y abierto de la novela encuentra reflejo en lo que parece interrupción, más que final cerrado, en el romance: «No son de sí los azotes/tan malos como parecen,/pues procesiones los usan/y los cantan misereres». Romance y novela terminan con sendas frases que apuntan a la esfera de lo moral, aunque de un modo bastante ambiguo. Por otro lado, la actitud de los protagonistas al final de ambos relatos coincide, al no mostrar ninguno de ellos arrepentimiento por sus acciones delictivas pasadas16. Por lo que se refiere a la caracterización lingüística de los valentones, notaremos que, además de los muchos términos de germanía que utilizan, en romance y novela se encuentran alusiones, mediante diversas variantes de frases proverbiales, al diablo, como instigador y causante directo de los males. Si en «Don Turuleque» aparece: «e/ diablo, que nunca duerme» (v. 58), en la novela, Pablo, al comenzar a narrar su desgraciada caída y rodadura por el tej ado del escribano cuando intentaba visitar a su dama, anuncia: «El diablo, que es agudo en todo, ordenó que, venida la noche, yo deseoso de

11 El Buscón, ed. de P. Jauralde, Madrid, Castalia, 1990,252 . Utilizo esta edición para extraer las citas. 12 Motivo que inevitablemente conlleva la evocación del patio de Minipodio y del famoso «Memorial de cuchilladas» del Rinconetey Cortadillo cervantino. 13 Ed. cit., 253. 14 «bebieron mucho», modificación humorística de la expresión matar la sed y creación neológica con el plural de sed. 15 «Con esto salimos de casa a montería de corchetes. Yo, como iba entregado al vino y había renunciado en su poder mis sentidos, no advertí al riesgo que me ponía. Llegamos a la calle de la Mar, donde encaró con nosotros la ronda. No bien columbraron, cuando sacando las espadas la embistieron, yo hice lo mismo, y limpiamos dos cuerpos de corchetes de sus malditas ánimas al primer encuentro.», ed. cit., 255. 16 Díaz-Mingoyo ya señaló en Estructura de la novela. Anatomía del Buscón (Madrid, Fundamentos, 1978,103-130) que Pablos no es un picaro arrepentido cuando al final de la obra decide ir a las Indias.

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gozar la ocasión...» 17 (III, 5). Dichas expresiones ponen de manifiesto el relieve que tiene el azar en el desarrollo de los acontecimientos, que como manifestó Spitzer18, es muy intenso en la novela y aflora asimismo en el poema. Entre otros detalles rastreados sobresalen la expresión «mozo de hato»19 que, aunque en el romance significa «cómplice» o «ayudante», evoca no obstante la estancia del protagonista de El Buscón con los comediantes; el hecho de que don Turuleque como Pablos, sirva a un solo amo (luego vive por su cuenta, independiente); el de que su madre, como la de Pablos, ejercía de alcahueta, o la ascendencia conversa, afición al vino o carácter de picaro y ladrón del padre. El mismo tipo de robo practicado por Pablos en Alcalá20, consistente en prender algo y huir corriendo, fue ejercitado por el padre de don Turuleque en Ocaña y Yepes, como se deduce del doble sentido metafórico de guantero de zancajos (zapatero y ladrón que echa el guante a algo21 y sale corriendo; se vale de sus zancajos22 para escapar). Esta composición en verso puede reproducir el problema de la varia interpretación que ha suscitado El Buscón y que ha enfrentado en agria polémica a la crítica actual, pues puede ser considerada, grosso modo, como obra de humor, entrenimiento y exhibición de ingenio, mera contribución a una moda, la de la picaresca, (su destino al canto o recitado avala esta consideración) o como portadora de una tesis 23 , en este caso, reflejo de una realidad político-social del XVII: los continuos intentos de ascenso de los miembros de clases sociales inferiores y los constantes impedimentos por parte

17 Más adelante, cuando Pablos acepta intercambiarse la capa con Don Diego (III, 7), hecho que le iba a deparar una soberana paliza, afirma: «No bien me aparté dél con su capa, cuando ordena el diablo que dos, que lo aguardaban para cintarcarlo por una mujercilla, entendiendo por la capa que yo era don Diego, levantan y empiezan una lluvia de espaldarazos sobre mí.» La expresión ordena el diablo encabeza el gracioso episodio de la moza que huye asustada cuando malinterpreta las palabras de Pablos, compositor de una comedia en la que aparece un oso (III, 9); y antes de emprender la criminal persecución de los corchetes, un bravucón exclama: «¡Vamos, que me retientan los dimoños!» (III, 10) 18 Para Leo Spitzer en «Sobre el arte de Quevedo en el Buscón», 123, no «debe olvidarse que el azar no es más que la expresión humana paródica del destino ordenado por Dios, y que, por tanto, el buscón a su manera, como todos los hombres, lucha con Dios». En su novela Quevedo subraya que «Dios o el diablo ha querido tal o cual situación aparentemente azarosa» (Francisco de Quevedo, ed. de Gonzalo Sobejano, Madrid, Taurus, 1978, serie El escritor y la critica). 19 Según el Diccionario de A utoridades, mozo de hato «Se llama entre los farsantes el que cuida de llevar y traer la ropa común de la compañía, como cortinas, sayo de entremeses, etc.» 20 «...busqué nuevas trazas de holgarme y di en lo que los estudiantes llaman correr o arrebatan) (II, 6). 21 Guante: Aut. «la misma mano, y así se dice echar el guante». Echar mano o la mano: Aut. «asir o tomar alguna cosa... Quev. Mus. 6. Canc. I.: Defiéndaos Dios de sastre o zapatero/que aunque no sois de acero/o por punzón o lezna es caso llano,/que ambos en competencia os echen mano». 22 En el romance 685, titulado Habla con enero, mes de la brama de los gatos, que comienza «Enero, mes de coroza» leemos «Por vida del buen enero/que enamores otro año/los ratones, porque duerman/sin recelo mis zancajos» ( w . 53-56). 23 Un buen resumen de las posturas contrarias de la crítica respecto al Buscón figura en el estudio preliminar que incluye la ed. de P. Jauralde, Madrid, Castalia, 1990, 33-52.

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de la aristocracia para frustrarlos; e incluso, desde una postura ecléctica, como reflejo de ambas estimaciones a la vez, según el lector o receptor del poema. El mismo afán de exhibición lingüística y de ingenio puede rastrearse en el romance a través de los numerosos vocablos de germanía (chirlos, trinquete, resbalones, pebre, fuelles...) utilizados por el jaque o a través de intrincadas y conceptuosas expresiones como: «guantero de zancajos» (recuerda al «tundidor de mejillas» o «sastre de barbas» de la obra en prosa), «tomaba puntos», «mortandad de sedes», «modorra de requiem», «hosco de copete», «ojos de buces», «la de Toledo», «la de san Clemente», «la anticipada», «iba en justos y en creyentes», «vascuences», «jugando de mano/me dio un repique el rebenque»... cuyos sentidos más encubiertos requieren precisa anotación.

Composición y unidad del romance Es notoria la desigualdad del espacio que don Turuleque dedica al último oficio o estado en la relación de su vida frente a todos los demás anteriores. Si la presentación, identificación de sus progenitores y enumeración de sus diversas ocupaciones, excepto la última, comprenden las diez primeras cuartetas asonantes del romance, algo menos de la mitad del mismo, lo relativo al último quehacer desempeñado, que ocupa lo que puede considerarse la segunda parte del poema, contiene cuatro cuartetas más que la anterior primera. Mientras la parte inicial del romance transcurre con paso rápido en la enumeración de los episodios, con sólo algunas breves, pero muy importantes, reflexiones acerca de los mismos, lo que podríamos denominar la última escena se representa mediante detenido y detallado relato de su contenido: convertido en valiente, valentón despiadado, el narrador se recrea en pormenores de esta última actividad dando cuenta de su enfrentamiento, estando borracho, con Matacandiles, otro valentón, y la muerte de éste como consecuencia de la pelea y de la embriaguez, de las cuchilladas que recibe en venganza y que le imputan matones pagados para ello, de su acción, igualmente, como vengador alquilado de agravios ajenos que ofrece, para elección, en su propia cara, el catálogo de cortes de diferente tamaño y precio, y de su provocación de una reyerta en el Corral de la Cruz. Las gravísimas heridas que causa a otro contrincante de su misma ralea determinan su detención, llevada a cabo por un grupo de corchetes, y, tras ser acusado de este crimen, delatado por su vida de delitos y pregonados éstos públicamente, su esposamiento, azotes y encarcelamiento. Este obvio desajuste o desproporción en cuanto a la extensión de ambas partes quizá deba ser puesto en relación con la importancia que el autor desea otorgar a la aventura final en la que el picaro provoca o incurre en situaciones de mayor gravedad, sucumbe y paga no sólo por el último crimen perpetrado sino también por los sucesivos actos delictivos que ha cometido con evidente impunidad durante la trayectoria de lodo su

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existir. Lo que indudablemente revela dicha escena final es la fascinación de Quevedo por la esfera de los bravos y matones en cuya descripción se complace24. Las diez cuartetas asonantes, que constituyen la primera parte y se suceden linealmente en serie, presentan, con algunas diferencias, prácticamente la misma técnica de composición. El verso primero o los versos primeros enuncian el hecho objetivo -equiparable a cada episodio en la novela picaresca- (remiten al picaro-actor), y los últimos contienen el comentario o apreciación subjetiva del mismo (remitiendo, a través del narrador, implícitamente al autor. A través de estos versos, por donde se cuela la voz e ideario de Quevedo, se subraya el carácter retroactivo del relato y se posibilita más de una interpretación del poema). Las catorce cuartetas que componen la segunda parte carecen de las apreciaciones subjetivas en su conjunto, con la excepción de la primera - l a número once- y de la última -la número veinticuatro- que enmarcan la narración objetiva y detallada de la postrera aventura vivida por el protagonista. Una cuestión queda, no obstante, por explicar: ante la ausencia de un destinatario que, por ejemplo, en el Lazarillo requería la explicación del caso muy por extenso, ¿dónde está la unidad de esta composición? ¿cuál es la razón que articula y da sentido general a esta sucesión de episodios? Indudablemente, la reflexión que hace el narrador acerca de su apodo, «don Turuleque», en la primera copla25, complementada por las irónicas apreciaciones subjetivas que intercala al hilo de su relación26, y la valoración, en la última, del castigo que acaba de recibir27. Una valoración, por cierto, no exenta de ironía y que dificulta la interpretación unilateral del romance. Todo el relato está pronunciado en pasado, excepto esas dos cuartetas -inicial y final- y las referidas exclamaciones subjetivas, que aparecen en presente y que constituyen el marco de la narración, cumpliendo así una función integradora. Las mismas contienen de modo implícito la razón por la que se relata esta vida: la imposibilidad de que un picaro sea estimado socialmente y, por tanto, digno de atribuirse el don, y el castigo que merecen los que intentan el ascenso por caminos equivocados. En los cuatro versos iniciales, el narrador pone de manifiesto la incongruencia de la asociación de los dos términos que componen su apodo, la contradicción e inconsecuencia que supone: «el don casa mal con el Turuleque», o lo que es lo mismo «la honradez o estima colectiva que implica dicha fórmula de tratamiento casa mal con el

24 Como es sabido, Quevedo desarrolla ese interés suyo por los bajos fondos en el amplio repertorio poético que, dentro de su romancero, constituyen las jácaras y bailes. 25 Reflexión que puede ser enunciada de diferentes modos, dependiendo de cómo se interprete adrede. Asi, podría enunciarse: «imagina que lo apodan de ese modo adrede, es decir, intencionadamente, con malicia (para burlarse de él o molestarlo), puesto que sabe que el don no le pega a un nombre de picaro». 26 «¡Lo que puede la virtud/y el aplicarse las gentes!» [31-32] o «¡Sabe Dios cuánto trabajo/pasé para merecerle!» [39-40] 27 «No son de sí los azotes/tan malos como parecen,/pues procesiones los usan/y los cantan misereres» [93-96],

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personajillo ínfimo (el «embustero» del epígrafe con que el editor calificó al protagonista) al que se asocia». En la última, literalmente interpretada, valora positivamente los azotes porque los usan los buenos en actos de penitencia, como muestra de arrepentimiento. Luego podría deducirse que los azotes han conducido al falso hidalgo a aceptar la incompatibilidad e incongruencia significativa de su apodo, a aceptar la imposibilidad de ascenso para los inferiores, y a arrepentirse de los pecados y delitos cometidos al intentar abandonar la baja extracción a la que está ligado por nacimiento. Desde este enfoque absolutamente literal de la copla final - y subrayamos el absolutamente literal- puede considerarse que la relación de la vida ha sido hecha para probar la verdad de la afirmación inicial de don Turuleque, ya que el castigo final que ha recibido por su osadía la ha ratificado. Desde este enfoque también puede observarse cómo se produce un perfecto desdoblamiento entre el picaro-narrador (que habla en presente, que ha sido convencido por el castigo de la verdad que expone al principio - e l don no es para él- y que ha ido intercalando al hilo de su relato irónicas apreciaciones) y entre el picaro-actor o realizador de los hechos delictivos cometidos en su pasado cuando caminaba equivocado. Desde este enfoque obtenemos una interpretación coherente, donde todos los elementos constitutivos concuerdan. El narrador podría ser considerado portavoz de Quevedo, defensor de los privilegios de la aristocracia, y atribuirle la negación de las apetencias sociales del picaro y de los de su clase. Desde este enfoque podría considerarse que el romance obedece a un propósito moral, que es ejemplar y adoctrinador; que se da, en fin, una discrepancia en cuanto a las nociones de virtud, merecimientos y ascenso social entre el picaro-narrador arrepentido y el picaro-actor. Dichas nociones no son entendidas del mismo modo por ambos. El ascenso material que paulatinamente consigue el picaro en la vida es considerado por el narrador-autor - d e modo implícito, desde luego- descenso, degradación moral. Se nos revela aquí el esquema estructural cerrado del Guzmán de Alfarache, aunque sin sermones, porque la historia vivida por el picaro en el pasado al ser ahora contada está determinada por el presente del pecador arrepentido. Sin embargo, la alusión a «procesiones», en el contexto satírico-burlesco de la poesía de Quevedo, porta una desconcertante connotación negativa, que rompe en cierto modo tanta coherencia interpretativa, pues descubre por metonimia a falsos penitentes exhibicionistas y no verdaderamente devotos arrepentidos de sus pecados. Falsos penitentes que buscan ostentación y honra o prestigio social mundano mediante la autoaplicación de estas laceraciones28. Dicha connotación desmiente la valoración positiva literal y propicia otra lectura para los últimos cuatro versos. Al equiparar don Turuleque sus azotes con los de los fingidos penitentes, también equipara los fines y si para él aquellos consiguen con sus flagelaciones relevancia social, sus azotes, aunque duelan, «no son malos» porque constituyen el medio de poder obtenerla. El no entiende la verdadera virtud porque la sociedad en donde se mueve no se la muestra; le muestra, en cambio, falsos penitentes, hipócritas a los que imita o se

28 Véase más arriba la nota 7.

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equipara. Sus azotes no significan una muestra de penitencia por sus pecados, sino una prueba más que lo curte en dureza, que lo hace más respetable en su medio degradado, en el ámbito29 de bravos y maleantes y le da «fama de hombría». No se muestra entonces el picaro-narrador arrepentido de sus delitos. El rebenque no ha tenido un efecto ejemplar para el mismo y la concordancia que establecíamos antes entre las cuartetas inicial y final queda rota y el final del poema completamente abierto. El castigo padecido sólo es un paso adelante hacia el particular ascenso que persigue; un particular ascenso que puede traducirse en provecho material y enseñoramiento o dominio de su inframundo. Ante los ojos lectores, Don Turuleque, en cambio, persiste pues en su equivocación y desciende en su degradación. ¿Cómo interpretar ahora la totalidad del texto? ¿se ha roto la función integradora del marco narrativo? Así lo parece. Porque al no mostrarse arrepentido por los azotes de su vida pasada, los últimos cuatro versos no sirven para ratificar la observación inicial y las apostillas irónicas posteriores. Parece que el narrador ha caído en contradicción, pues ahora, en la copla final, no se advierte la disociación entre el picaroactor y picaro-narrador (portavoz de Quevedo), sino que el comentario del narrador está en sintonía con las acciones del actor. ¿Cómo resolver el problema? Una nueva lectura de la estrofa primera y de las apostillas irónicas interiores nos dará la solución: es obvio que el narrador cuenta su vida para mostrar la verdad de la afirmación inicial; pero esa afirmación inicial puede interpretarse de distinto modo si no adjudicamos el adrede a don Turuleque. Los demás lo llaman30 don Turuleque aún a sabiendas de que el don no le pega al Turuleque. Lo llaman así adrede, «intencionadamente, con malicia», pero no hacia él, sino hacia quien se muestre molesto por la posibilidad de ascenso de los desprovistos de nobleza y linaje. Don Turuleque exhibe orgullosa y, a la vez, cínicamente, su apodo, distanciándose de los que no lo consideran congruente, y cuenta su vida para mostrar cómo se ha hecho merecedor del mismo hasta el punto de soportar el castigo del verdugo, como el padre de Pablos, ganándose el prestigio ante los de su calaña. Su moral no va con la mentalidad dominante, sino que como Lázaro de Tormes, cuando comienza a contar su caso, ha aprendido a fingir y a exhibir la hipocresía que la sociedad le ha mostrado. Percibimos el excepticismo y la denuncia de Quevedo ante los modelos de conducta que la sociedad proporciona. Desde esta segunda perspectiva, los vocablos virtud, merecimientos, ascendí... están pronunciados en sentido serio, no irónico -aunque desde la óptica discrepante de la moral comúnmnete aceptada- y el final del romance concuerda con

29 Recuérdese que, entre bravos, el aguantar el dolor de los azotes y torturas despertaba la admiración y el respeto de los demás. El padre de Pablos mostró bastante entereza al padecer castigo público y ejecución, según cuenta su tío, el verdugo (1,7). 30 Recuerda el «Pues sepa Vuestra Merced, ante todas las cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes...» del Lazarillo. Desde el mismo arranque de la novela anónima, su protagonista se identifica orgulloso con el nombre que ostenta en su presente, un presente que tamizará su pasado. V. Francisco Rico, ob. cit., 29.

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su principio. A Turuleque lo apodan con don porque ha logrado enseñorearse del mundo del hampa. Esta última interpretación permite aplicar a «Don Turuleque me llaman» la clasificación de burlesco, en el sentido en el que entiende R. Jammes31 este término al adjudicarlo a una parte de la obra poética de Góngora. Según esta lectura, el protagonista exalta valores opuestos a la ideología dominante, ponderando sus oficios delictivos y relatando su vida como un paulatino y singular ascenso. En este sentido puede interpretarse el romance como mero ejercicio de ingenio y deseo de diversión y deleite con la somera exposición de las peripecias del picaro, sin ninguna intención aparentemente moralizadora, como escape del autor al mundo en libertad del narrador32.

Trayectoria del personaje y repertorio figurativo A lo largo de la composición el personaje narrador, don Turuleque, culmina una trayectoria que lo lleva desde su infancia como pregonero de zapato viejo - l a voz en falsete remite a este momento de su vida- hasta su madurez como homicida dando con sus huesos en la cárcel, para atravesar, entre estos dos estados extremos, por la práctica de diversas modadidades del hurto, desde mozo o ayudante de ladrón a arrebatador de bolsas, despojador de casas, bandolero, capeador, para llegar a corchete, oficio de pésima consideración durante el Siglo de Oro, y a alcahuete, antes de erguirse en valentón, rufián o jaque, estado que lo llevará a su ruina o caída final desde un punto de vista moral. No experimenta una evolución en su personalidad desde el punto de vista psicológico. Don Turuleque, como en cierta manera Pablos, es picaro desde el principio hasta el final33, sin que en ningún momento muestre propósitos de enmienda; su único objetivo ha sido llevar a cabo sus deseos e intentos de medrar y ascender socialmente mediante fingimiento o engaño en un mundo de apariencias, cinismo e hipocresía del que indudablemente aprende. La sociedad, que castiga con rigor sus delitos, no le muestra, en cambio, modelos de conducta que contribuyan a su reforma interior.

31 Jammmes, Robert, La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Castalia, 1987, 34. 32 Véase el epígrafe «Poesías satíricas y festivas» en Francisco de Quevedo, Antología poética, ed. de P. Jauralde, Madrid, Espasa-Calpe, 1995 (col. Austral). 33 Don Turuleque, prototipo de lo que se ha denominado caballero chanflón o falso noble que pretende atribuirse una calidad social que no le pertenece según la ideología de la época, y responde indiscutiblemente a fines humorísticos; además Turuleque asume por evocación o asociación mental los sentidos de términos materialmente semejantes como trueque o turlerín (Aut. «Voz de la Germanía que vale ladrón»), y éstos sirven para caracterizar al personaje. Recuérdese el don Toribio que aparece en el v. 4 del rom. «Hagamos cuenta con pago,» o el don Toribio Rodríguez Vallejo Gómez de Ampuero y Jordán de El Buscón. Para este tipo de nombres burlescos remito a las pp. 90-92 y 140-154 de Poesía satírico-burlesca de I. Arellano (Pamplona, Eunsa, 1984). En la jácara 858, que comienza «A la orilla de un pellejo,» el v. 48 alude a «Marquillos de Turuleque», lo que me hace pensar en el topónimo Turleque, pueblo igualmente de Toledo, no lejano de Ocaña y Yepes.

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Composición picaresca en miniatura y preámbulo del subgénero poético quevedesco de las jácaras, este romance contiene un repertorio de figuras34 que desfilan a lo largo del mismo caracterizadas fugazmente de modo magistral: de los padres se nos descubre el modo que tienen de ganarse la vida y al mencionar Ocaña y Yepes 35 como lugares de residencia, el progenitor queda connotado - y a lo hemos indicado- de «cristiano nuevo», «aficionado al vino» y «picaro», al haber sido éstos lugares frecuentados por buscones y gentes de baja estima social36. La expresión «guantero de zancajos» puede connotar «ladrón», como se ha explicado más arriba. Su madre no sólo tomaba puntos a las medias sino que quizá se oponía a las mismas, ejerciendo la actividad de prostituta o enseñando a otras a practicarla, asumiendo entonces el papel de alcahueta37. Aparece el «caracol tan solemne» 38 a quien sirvió de mozo de hato, mancebitos confiados a los que roba las capas, Matacandiles, el bravo que mata, los valentones que vengan la muerte de éste, el «hosco de copete» 39 , los metedores o entrometidos, alguaciles, soplones, verdugo.

34 Como nos ha recordado I. Arellano (ed. Buscón, 26) la noción de figura, tan importante en la literatura satírica y burlesca del Siglo de Oro, implica extravagancia, exageración ridicula o deformación física o moral que provoca la risa y el desprecio. Quevedo en Vida de Corte distingue dos tipos de figuras: las naturales, porque lo son de naturaleza (enanos, cojos, zambos, tullidos, calvos...) y las artificiales, porque se construyen a sí mismos (falsos hidalgos, viejos teñidos, lindos, valentones, aduladores...) 35 Según S. de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española «lepes» era «Villa no lejos de la ciudad de Toledo y vecina de Ocaña. A este pueblo pusieron nombre los judíos que habitaron en la comarca... tiene fama de buen vino». 36 Véase Francisco Carrillo, «La vida del picaro (1601): Testimonio contextual de la picaresca», 363. Uno de los amigos del verdugo, tío de Pablos, declara lo que le costó sobornar a un verdugo de Ocaña: «Cuatro ducados di yo a Flechilla, verdugo de Ocaña, porque aguijase el burro y porque no llevase la penca de tres suelas cuando me palmearon.» (11,4) 37 Quizá podamos entender tomaba puntos en el sentido de «tomar lecciones» y oponerse «estar en contra de llevarlas puestas». 38 Por alusión a andar como el caracol o vivir la vida del caracol (Aut. «Frase que equivale a andarse solo, sin tener mansión ni casa donde recogerse, sino donde le coge la noche, llevando consigo lo poco que posee»), caracol adquiere el sentido de «ladrón errante». 39 Hosco: Autoridades «ceñudo, encapotado y que oscureciendo el sobrecejo, amenaza con él y procura poner miedo, lo que comúnmente se dice de los guapos y valentones».

De los Hospitales de amor al Hospital de negios (de Boscán a Hurtado de Toledo)

Valentina Nider

El punto de partida del presente estudio es el Hospital de Necios de Luis Hurtado de Toledo, obra en verso fechada en 1582, conservada en un único manuscrito en la Biblioteca de la Universidad de Santiago, de la que - e n colaboración con Ramón Valdés- he preparado una edición1. El texto de Hurtado es muy interesante ya que constituye uno de los primeros testimonios de unas formas literarias como el hospital satírico (el Hospitale de 'pazzi incurabili de Garzoni, de 1586, es posterior), y el arancel burlesco, que tendrán un futuro más que brillante en la literatura barroca. Asimismo, los temas tratados, entre ellos el de la melancolía y la locura, el neoplatonismo amoroso, la sátira de los estados etc. hacen de este texto un documento de gran valor para la historia de las mentalidades. Por otra parte, aunque esta obra se sitúa en la encrucijada entre las formas de la alegoría amorosa medieval y las de la sátira barroca, no por eso hay que soslayar la presencia en su estructura de elementos que remiten explícitamente a la tradición de los Hospitales de amor alegóricos, que sobrevive también en el siglo XVII, por ej emplo, en el Peregrino en su patria de Lope o en la quevedesca o pseudoquevedesca Casa de los locos de amor2. Los estudiosos de la literatura alegórica apuntaron desde hace mucho a la posible influencia en los textos cancioneriles del Ópital d'amours de Achille Caulier, -obra que iba atribuida, así como, por ejemplo, atestigua Santillana, al gran Chartier3. No obstante, este texto, como ya ha sido señalado, a pesar de algunas correspondencias temáticas, es bastante diferente y no puede ser considerado un modelo para la imitación por parte

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El título completo es Hospital de negios, escrito por uno de ellos que sanó por miraglo. Se conserva en el ms. M 107, titulado «Las/trecientas de/Luis Hurtado Poeta Castellano,/en defensa de las Illustres mugeres, llamadas Triumpho de vir-/tudes. [...]», a los folios 113r-155r, descrito por S. López Poza, «Las trecientas de Luys Hurtado, manuscrito de la biblioteca de la Universidad de Santiago», Salina, 7, 1993, 49-55. La edición saldrá en la colección «Agua y Peña», Viareggio-Lucca, 2000. Cfr. Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de J.B. Avalle-Arce, Madrid, Castalia (Clásicos Castalia 55), 1973,345-348 y Francisco de Quevedo, Casa de locos de Amor, en Obras de Francisco de Quevedo Villegas: I, Prosa, ed. de A. Fernández Guerra, Madrid, Atlas (BAE, 23), 1946,350-357. Cfr. Ch. R. Post, Medieval Spanish Allegory, Cambridge, Harvard University Press, 1915, 101-102 y H. R. Patch, The other World According to Descriptions in Medieval Literature, Cambridge, University Press, 1950. Para el texto de Caulier, cfr. M. Von Wunster, Ospedali d'amore. Allegorie tardomedievali (A. CaulieryJ. Boscán), Florencia, La Nuova Italia, 1991.

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de los poetas castellanos. Asimismo, los textos cancioneriles portugueses4, no desarrollan elementos que se conviertan en característicos en la estructura de los hospitales de amor castellanos. Aparece claramente en estos textos, por ejemplo, la identidad de la forma métrica utilizada: quintillas dobles de octosílabos con el mismo esquema métrico (abbabccddc) y la utilización de la consabida estructura del viaje/visión alegórica- que analizo en la introducción al Hospital de Negios-, en la que se nota un especial desarrollo del tema del mal de amor. Este tema vertebra toda la visita al hospital a través del diálogo del médico con los enfermos, quienes declaran sus síntomas, escuchan la diagnosis del médico y toman nota de la receta que éste les proporciona, aunque considere su enfermedad incurable. Los distintos remedios de los que se habla, adecuados para las diferentes enfermedades de amor, son naturalmente metafóricos5. El yo poético, acompañado por un guía femenino, también se presenta como enfermo y, tras presenciar la visita del médico a los demás dolientes, declara -hipocondríacamente- tener todas las enfermedades que se han detectados en los otros. Otro elemento son las preguntas que éste dirige a su guía acerca de las mujeres: si también se ponen enfermas y si son internadas en el mismo hospital o si tienen uno propio. Otro aspecto interesante es el final, en el que el yo poético manda pedir ayuda e intercesión a su dama, único remedio certero. El Hospital de Negios mantiene todas las características citadas, adaptándolas al nuevo contexto satírico. En esta ocasión, sin embargo, me centraré en el corpus de los Hospitales de amor en castellano que creo vale la pena volver a considerar en su conjunto. De hecho, tras la atribución a Boscán de uno de los testimonios más interesantes, el del Cancionero barcelonés publicado por Riquer6, se suele editar acompañado de otro contenido en el Cancionero General de Hernando de Castillo de 1557, ya conocido anteriormente (y

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Recientemente publicados y estudiados por V. Tocco, «Gli inferni d'amore portoghesi e la tradizione allegorica europea», Istituto lombardo (rendiconti della classe di Lettere e Scienze Morali e Storiche, 127, 1993,297-359. Cfr. Obra llamada ospitai de amor, M. de Riquer, Juan Boscán y su Cancionero Barcelonés, Barcelona, Archivo histórico: casa del Arcediano, 1945,95-118, w . 236-238: «xarabe de sufrimiento» y vv. 286-290: «Los xarabes han de ser/de paciencia y fortaleza»; v. 288: «aguas de plazer»; w . 251 255: «Toma un ungüento/hecho de olios muy perfetos^de claro conocimiento/con que veas los defetos/de quien causa tu tormento»; w . 257-258: «es menester/sangrarte en todas maneras/de la vena del querer»; w . 291 -192: «Y después te purgarás/con media onpa de razón»; w . 467-469: «Ponte un enpastro en la frente/de mil ombres que an penado/deste mal que tu alma siente/y serás aconsolado»; w . 382-383: «un restaurante,/de perlas y de oro y de fe»; v. 510: «bevienda» Cancionero General, v. 231 y Galanes, v. 266: «tabletas» ; w . 238-240: «tente a regimiento/que quando tu mal más cresca/quita dél el pensamiento» y w . 443-445: «tengáys a dieta/de ver lo que os da dolor,/aunque el alma se os meta»; vv. 403-405: «un dormitorio hagas/con que 'n su amor te aduermas/y verás cómo le pagas». Ibidem. El texto consta de 63 estrofas.

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reproducido tal cual en la edición de 1573)7, olvidando otros testimonios interesantes. Por ejemplo, aunque están publicados modernamente en edición facsímil por Rodríguez-Moñino, no se mencionan en ediciones y estudios el Hospital de Galanes y el Hospital de damas heridas recogidos en las Cortes de casto amor, obra miscelánea de Luis Hurtado de Toledo, editada en 15578. El primero de estos textos es de especial importancia porque mantiene estrechas relaciones textuales con el atribuido a Boscán, según advirtió Rodríguez-Moñino, quien lo considera el texto más completo y mejor, además de documentar una atribución de la obra a un tal licenciado Jiménez. Hurtado de Toledo, por su parte, transcribe la obra diciendo que es de un poeta que «hizo en su juuentud este espital de enamorados, aunque siempre y agora en cosas mas graues y mayores entiende», una definición que parece contradecir la atribución a Boscán, ya fallecido por aquellos años9. El segundo, el Hospital de damas heridas, representa una interesante vuelta al mismo tema de lo femenino. Por último, hay que añadir otro texto manuscrito, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid que (a pesar de lo que afirma Carlos Clavería quien lo señaló diciendo que nada tenía que ver con los demás) también está estrechamente relacionado con éstos10. Creo que hay bastante como para volver a cuestiones textuales y de atribución. No pudiendo entrar sistemáticamente en cuestiones de variantes, tan sólo apuntaré unas cuantas reflexiones generales a través del análisis de algunos ejemplos, refiriéndome antes a las cuatro versiones de Hospitales de hombres. Von Wunster, quien se ha ocupado del texto atribuido a Boscán y de sus relaciones con el del Cancionero general

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Es el texto al que se refieren Post, loe. cit. y Patch, loe. cit. Cito por la edición Cancionero General recopilado por Hernando del Castillo (Valencia 1511) ed. facsímil, ed. de A. Rodríguez-Moñino, Madrid, RAE, 1958, xx-xx. El texto empieza con las iniciales «IRLEE + D» consideradas indescifrables por todos los estudiosos y lleva una epígrafe: «Hei mihi quod amor nullis/est medicabilis herbis», tomado de Ovidio, Met, I, 523. 8 Cfr. para el El Hospital de Galanes, consta de 72 estrofas más una canción en octosílabos (abb) y cuatro estrofas (abbaacc), Luis Hurtado de Toledo, Cortes de Casto amor y Cortes de la Muerte, ed. facs., Valencia, Librería Bonaire, 1964, fols. 25r-31r(fol. 3 Ir: «canción») y para el Hospital de damas heridas, (80 estrofas), fols. 31v-37v. Cfr. a los fols. 37v-38r una «canción» (3vv. 3a, 8b8a y 2 estrofas cbbccabbc) y un «villancico» (abb cddccbb) relacionados con el Hospital). Para el prólogo de esta ed. de A. Rodríguez-Moñino cfr. también ID., «El poeta Luis Hurtado de Toledo» en Relieves de erudición (del Amadís a Goya), Madrid, Castalia, 1959, 143-203, por el que cito. 9 Cfr. Cortes de Casto amor, fol. 25r. Rodríguez-Moñino, cit., 153-154, advierte que Pedro de Cáceres, en su prólogo a las obras de Gregorio Silvestre, atribuye el Hospital al licenciado Jiménez y acusa de plagio Luis Hurtado de Toledo. Este prólogo puede leerse en A. Porqueras Mayo, El prólogo en el Renacimiento español, Madrid, CSIC, 1965, 235. 10 Cfr. C. Clavería, «Introducción», en J. Boscán, Las obras de Juan Boscán de nuevo puestas al día y repartidas en tres libros, Barcelona, PPU, 1991, 134-135. Se trata de un texto que empieza: «Cupido rrei principal», conservado en ms. 4072, de la BNM, fols. 5r-8r, que comprende 38 estrofas, y sigue muy de cerca la versión del Hospital de Galanes, aunque omitiendo muchas estrofas. La composición que sigue, «Condiciones de las damas», fols. 8r-9r trata de las treinta perfecciones de Helena, como el epigrama en latín contenido en las Cortes de Casto amor de Hurtado, fol. XX.

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destaca, por una parte, el mayor desarrollo del tema de la medicina en el de Boscán y, por otra, la amplificación del final con la inclusión de una carta y de un epitafio en el del Cancionero General, rasgo este último que según la estudiosa, además de confirmar un mayor pesimismo en las relaciones amorosas, se puede interpretar a favor de una mayor antigüedad". El cotejo de estos textos con el Hospital de Galanes de Hurtado y con el Hospital manuscrito parece indicar que el interés de la obra y su difusión pasó, sobre todo, al aprecio del tema del mal de amor, pues en ambas versiones se reproduce la descripción de la visita al hospital en su versión más amplia, tal y como la conocemos a través del texto atribuido a Boscán, como hemos dicho. Muy significativo a este respecto es el texto de la Nacional, donde se elimina todo marco autobiográfico y alegórico inicial a favor de una introducción muy breve (lOw.) que deja lugar después al diálogo entre el médico y los pacientes. Precede al texto de Hurtado un argumento en el que se explica la alegoría de la obra y se identifican las nueve distintas enfermedades correspondientes a los nueve pacientes del hospital: «se causan nueve enfermedades y congoxas que a las nueve musas despiertan que son desseo, desdén o menosprecio, celos, olvido, poco merecimiento, engaño, mal de cora9Ón, mal de presencia, crueza obstinada» '2. Este número pues, no parece ser gratuito, sino que parece tener correspondencia hasta con la estructura métrica, ya que el yo poético, al final de la visita, declara al médico sus propias enfermedades, con miedo de tenerlas todas, citando todos los casos precedentes en una única estrofa: Que yo muero de deseo y bivo menospreciado, y también celos poseo, estando más olvidado cuando más privar me creo, buelo en alto sin que buele y es mi engaño muy crescido, y aun el corazón me duele, la presencia me ha herido, y crüeza como suele. (Galanes, vv. 561-570) 1 3

11 Wunster, cit, 69-70 y 131-132. 12 Cortes de Casto amor, Hospital de Galanes., «Argumento», fol. 25r. Para una puesta al día sobre la vasta literatura sobre el amor, véase ahora P. M. Cátedra, Amor y Pedagoía en la Edad Media, Universidad de Salamanca, 1989 (con amplias referencias al Tostado, pp. 17-39 ) y G. Serés, La transformación de los amantes, Barcelona, Critica, 1996. Para el «amor hereos» en la literatura española del Siglo de Oro, cfr. A. Egido, «El Persiles y la enfermedad de amor» en Actas del segundo Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Antropos, 1991, 201-224 y la bibliografía allí reseñada. 13 Esta correspondencia es más evidente en el Hospital de Galanes que en otros textos; cfr. Cancionero Barcelonés, v. 524 «desviado»; Ms, BNM, v. 280: «y me mata como suele».

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En la versión del Cancionero general, donde se encuentran tan sólo cuatro dolientes (de deseo, de desdén, de celos y de olvido), no hay esta correspondencia y el yo poético declara sufrir de deseo y de celos y, sobre todo, coherentemente con su visión de la dama como cruel e inalcanzable, dedica toda una estrofa a la valoración de su «poco merecimiento», pues por más que intente elevarse «nunca le podré a l c a f a r » . En este caso, la amplificación de la casuística amorosa, en las tres versiones relacionadas, conlleva una correspondencia formal extremada, cuyo matiz lúdico de divertissement cortesano no puede sino aligerar el dramatismo originario del tema. Para entender los distintos matices que adquiere la idea del mal de amor, es significativo también analizar las diferentes respuestas del médico a la pregunta sobre si también las damas enferman y si se hospedan en el mismo hospital o si tienen otro. En el texto del Cancionero General se afirma que hay una «bula que no penen las mujeres» (v.330), y que [...] Assi conviene, Descanso aquí no le esperes, porque al triste que aquí viene le han traído mugeres a cuanto dolor sostiene. Cuanto más que ay un error en lo que agora preguntas, que en la orden del Amor, si las personas son juntas, se pierde todo el dolor, (vv. 341-350)

En el texto atribuido a Boscán (v. 480), en el Hospital de Galanes (v. 510) y en el manuscrito madrileño (v. 250) la bula se limita a afirmar «que no acojen a las mujeres». Por lo demás, el manuscrito omite cualquier referencia al tema, mientras que el texto atribuido a Boscán, aprovechando la misma estructura discursiva, convierte una oración negativa en positiva y se sustituye el lexema «error» con otro de significado opuesto («primor»), para sostener la idea contraria, según la cual el hospital es un lugar de descanso, si no de cura, y la presencia de las mujeres haría daño a los enfermos del mal de amor, agudizándoles el dolor: Assí conviene [...] que descanso aquí tu esperes, porque'l triste que aquí viene, más le dañan los plazeres quanto más dolor sostiene. Y tanvién ay gran primor en lo que ahora me preguntas, que 'n ell orden dell'Amor, cuando las causas son ju[n]tas acrecientan el dolor, ( w . 490-500)

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El texto del Hospital de Galanes es idéntico al anterior, con la excepción del segundo verso de la estrofa, que es ahora convertido en negativo: «descanso aquí no le esperes» y que quizá remite a los anteriores: «este hospital es muy yermo/de holgura y de plazer/que penar tiene el enfermo/donde falta la mujer»; además encontramos una amplificación del tema, pues se afirma en la estrofa siguiente que las mujeres no enferman gravemente porque los hombres son más compasivos y les mitigan su pena. Estas diferencias se reflejan también en el final. El texto del Cancionero general, como ha notado von Wunster, representa una actitud muy pesimista para con el amor, como muestran la carta y el epitafio, donde se afirma lo inevitable de la muerte del enfermo, quien por su parte parece gloriarse de ello afirmando de esta manera su firme lealtad amorosa. El manuscrito concluye con la respuesta del limosnero, quien afirma querer hacerse cargo de la angustia del yo poético y, para proporcionarle cura, está dispuesto a trasmitir sus peticiones a la dama. En el texto atribuido a Boscán, el yo poético añade una petición, rogándole le conceda su favor a través del limosnero que la visitará, aunque duda de estar vivo cuando éste vuelva. El Hospital de galanes presenta algunos versos más, en los que se invita a la dama a socorrer al afligido, recordándole que todos -viéndole desamparado-podrán invocar, con la intervención divina, una suerte parecida para ella, y una canción de tono más malicioso que trágico en la que, en cuatro estrofas, el yo poético contesta reiterando su fe a la pregunta de la amada, expresada maliciosamente en la copla: «Si te sano las heridas/y te saco de do estás/amador que me darás»'4. En esta ocasión, no puedo sino apuntar las características del Hospital de damas heridas, que retoma muchos de los rasgos estructurales señalados en los hospitales de amor de tema masculino, y que, a todas luces, parece ser originado por las preguntas, presentes en todos los textos, acerca de las «damas de amor heridas» y de su hospital. Además, por la importancia que en este texto adquiere el tema de la caridad, puede considerarse como una obra, en cierta manera, anunciada y prefigurada en el final del Hospital de Galanes. Florisbela, la protagonista, carece de compasión y no se para a socorrer a Lusitano, su fiel amador, a quien ni reconoce, y por ello es internada en el Hospital de damas heridas para que vea a las otras nueve enfermas y para que se cure de su mal. A diferencia de los hombres y coherentemente con lo expresado en el Hospital de galanes, las damas sufren de manera menos grave; por eso, como en los hospitales de la época, después de convalecientes, se las hecha del hospital y se les

14 Hospital de galanes : «Si te sano las heridas/y te saco de do estás/en el hospital están/amador, ¿qué me darás?/Darte yo señora mía/la fe que siempre te di/y mi alma que está en ti/emprendas del alegría/pues si el alma te bolvía/con que ya no penes más,/amador ¿qué me darás?//Qué te puedo dar señora/que no te lo tenga dado/tuyo soy y a tu mandado/aunque enfermo vengo ahora/pues si te quito en un ora/toda la pena que has/amador ¿qué me darás?//Darte yo mi pensamiento/a quien limosna heziste/en dalle memoria triste/de tu gran merescimiento/pues si te doy aposento/en mi pecho estarás/amador ¿qué me darás?//Darte yo en mi corafón/otro aposento y estrado/haziéndome trasformado/contigo en un afición/yo consiento en tal razón/sal del espital do estás/y veré que me darás».

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obliga a mendigar y a encontrarse un abrigo por sí mismas. Florisbela no tendrá más remedio que pedir ayuda al mismo Lusitano, quien en un primer momento se la negará, para después acogerla tras la intercesión de Caridad. La canción y el villancico finales mantienen el mismo tono jocoso que hemos visto en el final del Hospital de Galanes El cotejo de los cuatro Hospitales de amor masculinos (el atribuido a Boscán, el de Hurtado, el manuscrito y el del Cancionero General) revela que existe una estrecha relación entre los tres primeros y que tanto el texto de Hurtado como el del manuscrito tienen lecciones comunes con el del Cancionero General, lo que permite formular una hipótesis sobre la existencia de otras versiones perdidas. Por otra parte, creo que hay que matizar un poco el juicio de Rodríguez-Moñino sobre el Hospital de galanes (y la versión manuscrita, que contiene todas las variantes significaticas de aquél) que él considera, como ya se ha dicho, un texto más completo y mejor que el atribuido a Boscán por Riquer. Hemos visto cómo la estrofa añadida a propósito de las mujeres puede considerarse una amplificación hecha por Hurtado de Toledo coherentemente con el contexto en el que incluye la obra, es decir entre la novela alégorica de las Cortes de Casto amor, donde se imagina que de unas cortes convocadas por Diana emanen las leyes de la fin amor, y el Espejo de gentileza para Damas y galanes cortesanos, una adaptación de la obra de Ludueña, que también pretende ilustrar distintos casos amorosos. De la misma manera pueden interpretarse otras tres estrofas que sólo se conservan en el Hospital de galanes y que representan una amplificación de la descripción del hospital, con detalles utilizados por Hurtado en otras obras. Para Hurtado, el hospital es más un palacio de Amor que un «locus horridus» parecido a un «Infierno de amor» o a una «Casa de los celos» como en los demás hospitales, y el yo poético está más maravillado con su magnificencia que atemorizado por las consecuencias letales de su enfermedad 16 . También se puede suponer que tras la variante «de libertad hurtado», en lugar de «prisionero de amor» (v. 102), se esconda la voluntad de dejar una cifra, un «senhal» a la manera trobadoresca, todavía frecuente en la época y muy del gusto del autor de obras en clave, como las que dedicará posteriormente a los componentes de la familia Vargas Manrique. Todo lo dicho sirva para aclarar que se trata de versiones distintas y que como tales tienen que considerarse, si bien esto no quiere decir que no se pueda (o no se tenga) acudir al Hospital de Galanes para rellenar las lagunas 17 y, en algunos casos, enmendar

15 Hospital de damas heridas: «Si las damas por amor/en el hospital están/los galanes donde irán?//Si con ser las matadoras/van, a la muerte heridas/que será de nuestras vidas/en mano destas señoras,/ellas son tan vengadoras/que si en espital están/los galanes allá irán». 16 Sobre las descripciones de los Hospitales entre «locus horridus» y «casa de los celos» cfr. la introducción a la citada ed. del Hospital de Negios. 17 Cfr. por ejemplo Cancionero Barcelonés, v. 454: «quien viese ...espera» y Galanes, v. 484: «que bien se que mi porfía» ; el v. 603 falta en el Cancionero Barcelonés; Galanes, v. 663: «y dezid de como ya».

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el texto del Cancionero barcelonés de Boscán, que se vuelve tan acrítica como frecuentemente a editar18. En conclusión, Hurtado transforma la alegoría medieval del Hospital de amor, no tanto por lo que se refiere a la estructura formal -que el mismo Quevedo respetará en algunos aspectos- como en el tratamiento paródico del tema evidente, por ejemplo, en las canciones. Estas obras muestran ya en 1557 una actitud frente a la tradición, que nos hace entender mejor la aparición, aparentemente tan abrupta, del Hospital de Negios en 1582, texto declaradamente satírico, que respetando el armazón formal, sustituye con locos y necios a los enfermos del mal amor.

18 Cfr., por ejemplo, las ediciones de C. Clavería, PPU, 1991 y 1993; Tumer-Biblioteca Castro, 1995; Cátedra, Letras hispánicas n. 453, 1999, y de P. Ruiz Pérez, Madrid, Akal, 1999.

El teatro barroco como juego La villana de Vallecas de Tirso de Molina

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1.

En la cultura española del barroco, el juego constituye un elemento central. No sin razón Sancho Panza, recién nombrado gobernador de la ínsula Barataría, llega a declarar: «El vicio del juego se ha vuelto en ejercicio común»1. Se juega sin parar y por todas partes, pero sobre todo en dos lugares donde se puede jugar sin límites sociales ni temporales, en la casa de juego y en el corral de comedias2. Por eso, aparte del juego de azar y frecuentemente cercano a él, el teatro es considerado como la manifestación más importante e inquietante de una omnipresente actividad lúdica. Hay, pues, una amplia reflexión barroca sobre el teatro como juego en la cual compiten tres perspectivas distintas, partiendo cada una de un concepto diferente de juego: primero, una crítica polémica del juego, que proscribe cualquier actividad lúdica como una actividad incontrolable y peligrosa; segundo, una interpretación estratégica del juego como metáfora, que, escogiendo ciertos juegos estrictamente limitados y regulados, los exalta como modelos del orden y del dominio; tercero, una representación dramática del juego, que en el contexto de una tal crítica y apropiación muestra juegos Acciónales por encima de restricciones morales y de aplicaciones discretas3. Una crítica radical del juego se declara en muchos tratados dedicados a este tema, que con argumentos morales y a veces también jurídicos previenen contra las consecuencias fatales de la actividad lúdica4. Estos tratados continúan una larga tradición filosófica y teológica de la proscripción del juego, iniciada por la crítica platónica de la mimesis teatral y sistematizada por la polémica patrística contra los espectáculos y los juegos de azar. Siguiendo el ejemplo de los autores antiguos inter-

1 2 3 4

Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, ed. de Luis Andrés Murillo, Madrid, Castalia, 1973, II, 408. Diez Borque, José Maria, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona, Bosch, 1978, 247-260. Para una discusión más amplia, véase mi estudio Barocktheater als Spielraum. Studien zu Lope de Vega und Tirso de Molina, Tübingen, Narr, 2000 (en preparación). Vitse, Marc, Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIF siècle, Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1988,43-72; Strosetzki, Christoph, «Arbeit, Muße und Gewinn. Zur Kasuistik des Spiels im spanischen Siglo de Oro», en Sinn und Sinnverständnis. Festschriftßir Ludwig Schräder zum 65. Geburtstag, ed. de Karl Hölz y Siegfried Jüttner, Berlin, Schmidt, 1997, 28-43.

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pretan el juego como un proceso peligroso para el «cuidado de sí mismo» 5 , como un preludio a un exceso inminente, considerando especialmente sus dos manifestaciones ahora dominantes, el teatro y el juego de naipes. La crítica del teatro destaca ante todo el poder del juego de someter a los espectadores a su ley. Según el Tratado contra los juegos públicos del padre Mariana un espectáculo teatral no es nada menos pernicioso que una corrida de toros, porque el desencadenado juego mímico y corporal de los representantes puede contagiar fácilmente a los asistentes, convirtiéndolos en histriones olvidados de sí mismos 6 . Conforme a eso, otro enemigo del teatro, el autor anónimo de los Diálogos de las comedias, compara el corral de comedias a un «monte Ethna que está arrojando llamas y ardiendo en fuego de concupiscencia»; por lo tanto, considera el juego en la escena como un juego con el fuego, que enciende los afectos del vulgo amenazando el orden público7. En cambio, la crítica del juego de naipes subraya otro aspecto peligroso del proceso lúdico, implícito pero no explicitado en la crítica del teatro, a saber su poder de transformar su sujeto en mero objeto. Según el Fiel desengaño contra la ociosidad y los juegos de Luque Faxardo el «tahúr» o jugador apasionado se arriesga a convertirse en víctima de su propio juego; puesto que con cada partida va encendiéndose más, hasta perder toda orientación espacial y social, representa una presa fácil para los «fulleros» o jugadores tramposos que le arruinan en un «sacrificio inhumano y terrible»8. Así, la critica barroca del juego esboza con intención polémica lo que Buytendijk en su teoría moderna del juego influida por Nietzsche llama el «dinamismo lúdico». Para Buytendijk, el movimiento particular del juego consiste en un vaivén constante: El que juega llega a ser jugado por su parte, porque no puede conocer todos los lados del objeto manipulado ni controlar todos los giros del proceso suscitado por él9. Por consiguiente, el juego incluye siempre la posibilidad de que domine a su dueño o que se vuelva en un asunto serio. Esta posibilidad caracteriza sobre todo el «deep play» descrito por Geertz, es decir el juego con los afectos reprimidos y ocultados por el proceso de civilización, parecido a un juego con el fuego, rayando en la seriedad10. Como sus metáforas hiperbólicas revelan, los críticos barrocos del juego descubren por todas partes los rasgos de un tal «deep play». Pero al contrario de sus descendientes modernos, los antropólogos, no se contentan con su descripción; lo combaten como el centro de una contracultura popular, invalidando los libros de la

5

Según el concepto de Michel Foucault, Le souci de soi (Histoire de la sexualité 3), Paris, Gallimard, 1984, esp. 51-85. 6 Obras, Madrid, Real Academia Española, 1950, BAE 31, II, 413-462, esp. 419b. 7 Bibliografìa de las controversias sobre la licitud del teatro en España, ed. de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Real Academia Española, 1904, 210-231, esp. 214a. 8 Ed. de Martín de Riquer, Madrid, Real Academia Española, 1955,1, 101 ss. 9 Buytendijk, Frederik J. J., Wesen und Sinn des Spiels. Das Spielen des Menschen und der Tiere als Erscheinungsform der Lebenstriebe, Berlin, Wolff, 1933, 114-146. 10 Geertz, Clifford, «Deep play: Notes on the Balinese cockfight», Daedalus, 101, 1972, 1-37.

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cultura oficial por el «libro vivo» del teatro y el «libro desencuadernado» de los naipes". Aparte de esta polémica abierta se perfila una interpretación estratégica del juego como metáfora, basada también en fuentes antiguas. Sin embargo, parte de manifestaciones muy limitadas y reguladas del juego, manifestaciones que la tradición aristotélica y tomista designa con el concepto de eutrapelia y justifica como oportunidades necesarias de esparcimiento. Escoge juegos eutrapélicos como el ajedrez o la pelota, pero igualmente formas didácticas y por asi decir desarmadas del teatro y del juego de naipes. Estos juegos son interpretados como alegorías o modelos transparentes, sirviendo para dominar un mundo cada vez más inconstante e indescifrable. En la retórica teológica sirven principalmente de símiles para un orden analógico y teocéntrico del mundo. La representación teatral en El gran de teatro del mundo de Calderón no sólo figura un mundo jerárquico, aunque ya señalado por el desengaño final, sino también el principio escolástico de la analogía entis, que vincula la creación entera con la pasión de Cristo y su celebración eucarística. Del mismo modo, la partida de naipes en el poema El juego del hombre de Lope de Vega figura el proceso nada aleatorio, sino teleológico de la salvación del hombre12. La retórica política, por otra parte, emplea las metáforas del teatro y del juego de naipes sobre todo como modelos para la dominación de otros y de sí mismo en la interacción social. Según Gracián, hay que ostentar histriónicamente sus cualidades en el «universal teatro» de la corte, pero al mismo tiempo disimular rigurosamente el deseo de prestigio y de poder. La ostentación estratégica requiere una disimulación discreta, lo que se puede estudiar en el comportamiento prudente del jugador experimentado de naipes: «Lleva riesgo de perder el que juega a juego descubierto»13. Sin embargo, los riesgos mencionados aquí son normalmente minimizados cuando el juego sirve de modelo de orientación. El juego recuperado metafóricamente no es un juego con el fuego, sino un juego en el estilo prudente de la Compañía de Jesús, que según el Diálogo de las comedias está apropiándose de los juegos populares y transformándoles con fines estratégicas: «Al niño, si le quitan el tizón de la mano con que está jugando [...] porque no se haga mal, [hay que], porque no quede llorando, ponerle una manzana ó otra cosa con que se entretenga»14. Frente a eso, la comedia barroca acuñada por Lope de Vega, la comedia que se representa en el «monte Ethna» del corral público, prefiere mostrar juegos desencadenados, si no completamente incontrolables y susceptibles de consecuencias graves; muestra sobre todo simulaciones y espectáculos de segundo grado, pero también otros juegos no miméticos, casi siempre vinculados con ellos por metonimia o metáfora. De ahí resulta un dinamismo lúdico ficcional, que sobrepasa largamente el dinamismo de

11 Diálogos de las comedias (nota 7), 252; Luque Faxardo, Fiel desengaño contra la ociosidad y los juegos, nota 8, II, 146. 12 Triunfos divinos con otras rimas sacras, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1625, 94-97. 13 El discreto, realce XIII; Oráculo manual y arte de prudencia, n° 98. 14 Diálogos de las comedias, nota 7, 220a.

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los juegos diferenciados y regulados del mundo real15. Lo que la crítica barroca del juego proscribe por razones morales, lo que las metáforas lúdicas de la misma época encubren por razones retóricas, es representado y afirmado por razones estéticas; la tropelía prevalece sobre la eutrapelia. Sin embargo, la reflexión no ficcional sobre el juego queda presente para ser subvertida por la ficción. Si los discursos teológicos y políticos intentan apoderarse estratégicamente de los juegos o contralibros populares, el teatro, por su parte, aspira a reapropiarse tácticamente de los conceptos discursivos así creados16. En la representación dramática del juego, la simulación arriesgada, si no ruinosa precede la disimulación prudente y la ostentación oportuna, la analogía salvaje o mágica precede la ordenada analogía teológica, el equívoco múltiple y opaco precede el equívoco simple y discreto. El género dramático más adecuado, aunque de ningún modo exclusivo para tales juegos ficcionales es la comedia de capa y espada -por ejemplo y quizás también de manera ejemplar la de Tirso de Molina. 2.

Hay muchas comedias tirsianas que muestran un juego con el fuego. ¿Quién no se acuerda de la simulación triple y aventurada de Doña Juana en Don Gil de las calzas verdes, la prueba teatral apasionada de Doña Serafina en El vergonzoso en palacio, la figuración incestuosa de Amón en La venganza de Tamar17? Aparte de estas célebres comedias lúdicas, existen otras menos conocidas dónde no obstante se destaca aún más claramente la relación conflictiva entre la reflexión discursiva sobre el juego y su representación dramática. Escojo como ejemplo La villana de Vallecas, estrenada hacia 1620 e impresa en la Primera parte de 162718. En esta comedia de capa y espada urbana no sólo hay un nexo evidente entre el juego teatral y otros juegos, particularmente los de azar, sino también un contraste llamativo entre diferentes interpretaciones y valoraciones del proceso lúdico. Mientras que al principio y al final de la pieza predomina una visión moral del juego, primeramente crítica y últimamente estratégica, en el transcurso de la acción se perfila una afirmación estética del juego atrevido que se trasluce hasta en los últimos versos. La escena primera podría figurar sin inconveniente entre los ejemplos horrorosos de un Luque Faxardo. Volviendo muy tarde de una casa de juego, el caballero valenciano Don Vicente descubre que su descuido de tahúr ha engendrado la deshonra. Durante su demasiado larga ausencia su hermana Violante fue seducido por un forastero que

15 Iser, Wolfgang, «Textspiel», en Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1993,426-480. 16 Para una distinción entre estrategia discursiva y táctica contradiscursiva véase Michel de Certeau, L'invention du quotidien 1: Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, esp. 57-63. 17 Para una interpretación de estas comedias, véase mi estudio «Theatralische Mimesis und barockes Welttheater. Nachahmungsspiele bei Tirso de Molina», en Mimesis und Simulation, ed. de Andreas Kablitz y Gerhard Neumann, Freiburg i. B., Rombach, 1998, 573-600. 18 Obras dramáticas completas, ed. de Blanca de los Ríos, Madrid, Aguilar, 4 1989, IV, 783-852.

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después huyó rápidamente, poco antes de ella misma, ahora también desaparecida. En su casa, pues, el olvido de sus deberes familiales debido al juego ha causado una pérdida mucho mayor que la pérdida sufrida en la casa de juego. Por lo tanto, tiene razón de quejarse largamente de los peligros inherentes al juego de naipes: «Hechizos los naipes son;/que poco hay de juego a fuego» (791a). Mientras tanto, Violante empieza otro juego para recobrar su honra perdida' 9 . Como tantas heroínas tirsianas, decide perseguir a su amante infiel, un tal Don Gabriel, representando dos papeles diferentes que se la acercan y al mismo tiempo le alejan de otra dama. En el acto segundo, se disfraza de «villana de Vallecas». Puesto que Gabriel huyó a Madrid, se aloja cerca de la corte en la aldea de Vallecas, adoptando el nombre de Teresa Barroso así como el oficio de vendedora de pan y escobas. De esta manera, puede entrar en contacto con su amante y con la familia de Doña Serafina, su nueva dama, sin revelar sus propios designios eróticos ni su verdadera identidad. En el acto tercero, Violante desempeña además y simultáneamente el papel de Doña Inés, pretendida esposa indiana de Gabriel, para mejor estorbar su cortejo madrileño. Ambos juegos teatrales parecen obedecer al precepto político del disimulo prudente. Mientras los rivales madrileños de Gabriel tienden a dominarle por la violencia abierta, Violante opina que el juego cubierto está más adecuado en la esfera de la corte: «aquí ha de hacer la prudencia/más que el enojo arrojado» (827b). Y le parece dar razón el final de la pieza, porque naturalmente acaba celebrando la boda aplazada y con ello su identidad perdida. Sin embargo, en su transcurso enredado el juego de Violante resulta mucho menos ejemplar de lo que afirma. Con razón su criado la compara con el engañador legendario Pedro de Urdemalas (849b); con razón también otro criado subraya que las damas astutas de la corte no se acomodan deliberadamente a nuevas reglas de comportamiento, sino hacen así desde tiempos inmemoriales: «nacen en la niñez/jugando en el ajedrez/de enredos y invenciones» (809a). El disfraz de la heroína no se parece tanto a laphronesis aristotélica o maquiavelista; está más cerca de la metis mítica o sofista, de un arte arcáico y amoral de la simulación20. Eso vale sobre todo para el disfraz de villana, anunciado ya en el título de la obra. Da repetida ocasión para un juego teatral excesivo, productor de una opacidad verbal y corporal que se opone a la transparencia de los modelos lúdicos para el orden social y mundial21. Cuando en el acto tercero Violante alias Teresa pregona y presenta «escobas de algarabía» a Gabriel, no cesa de multiplicar las significaciones de la palabra y la cosa ostentada, hasta perderse en una «algarabía» verbal explícitamente señalada. Primero, se queja de que los hombres no sean «buenos barrenderos», es decir de que jueguen sucio, quizás también con una matiz sexual;

19 Una correlación muy parecida entre juego de azar y juego de disfraz se destaca al principio de La villana de la Sagra, ed. de Berta Pallares, Madrid, Castalia, 1984, w . 1-100. 20 Détienne, Marcel y Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l'intelligence. La métis des Grecs, Paris, Flammarion, 1978, esp. 17-31. 21 Véase también la interpretación interesante de Peter W. Evans, «Language and structure in La villana de Vallecas», Forum for modem language studies, 14, 1978, 32-41, partiendo de conceptos teóricos y contextos históricos diferentes.

El teatro barroco como juego. La villana de Vallecas de Tirso de Molina

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después, les acusa de «barrer» a las personas que les molestan «como si hubiera basura», aludiendo a la huida inconsiderada de su galán; finalmente, le amenaza de un escobazo concreto en plena cara (842-844). Prolongando su juego disfrazado, desencadena lo que la semiótica del teatro llama el «dinamismo del signo escénico»22; de una simple mercancía, la escoba se muda en un símbolo de la violencia sexual, para convertirse luego en un arma propia de mujer. Así, y solamente así, Violante puede replicar a la violencia de Gabriel; bajo el nombre fingido de Teresa celebra una ceremonia salvaje, radicalmente contraria a la ceremonia cortesana de la conversación entre dama y galán. Un juego parecido y aún más osado ocurre en la escena principal del acto segundo, donde la villana fingida vende pan a Don Juan, el hermano de Serafina. Por razones no muy claras, sin duda menos estratégicas que lúdicas, quiere «enlazar» (825b) también a este caballero, aunque siga cazando a Gabriel. A tal efecto, le ofrece un pan «blanco», «sabroso» y «caliente», presentándolo como un signo metonímico y metafórico de sí misma. Por un lado, lo ofrece como una metonimia erótica. Pretende haberlo amasado con sus propias manos, es decir marcado con la huella de su propio cuerpo, jugando al mismo tiempo con la paronomasia entre «amar» y «amasar»; conforme a eso, Juan la ruega que lo parta con sus propios dientes, jugando a su vez con el equívoco de la palabra «antojos»23. Por otro lado, Violante hace expresamente un uso metafórico erótico del acto de comer, comparando a las damas de la corte con «papagayos» engalanados, pero incomestibles, y por eso menos apetecibles que las «perdices» sabrosas del campo (814-816). De nuevo el disfraz de villana facilita una conversación permisiva, en todo caso no permitida en el ámbito cortesano. Pero aquí hay más. No por casualidad Juan acaba de relacionar el pan erótico de la villana hermosa con el pan sagrado de la eucaristía, diciendo de las migajas comidas con avidez: «Aunque el cuerpo sustentaban/al alma se trasladaban» (812b). Puesto en el contexto teológico del barroco, el juego gestual y verbal de la panadera fingida sugiere una comunión sumamente profana mediante el cuerpo simbólico de la mujer amada. También en este sentido se puede leer la invitación de Violante a «bajar por pan». Lo más alto de la liturgia se invalida a favor de lo más bajo en un contra-rito profanador que alumbra el oscurecido fondo sensual, si no caníbal de la cena ensalzada en el auto sacramental. Si el juego de disfraz resulta un juego con el fuego, no solamente lo es en cuanto a lo oculto individual, sino igualmente en cuanto a lo oculto cultural. Asimismo el segundo juego teatral de la heroína llega a ir visiblemente más allá de su función estratégica dentro del caso de honor. Representando el papel de Doña Inés, la rica indiana malcasada, no se contenta tampoco con impedir la boda inminente de Serafina y Gabriel. Antes bien, se complace en enmarañar completamente a su nuevo admirador Juan, aturdido por la semejanza portentosa entre la dama mexicana y la

22 Elam, Keir, The semiotics of theaíre and drama, London/New York, Methuen, 1980, 12-19. 23 El juego con «amar» y «amasar» vuelve a ser jugado en el acto tercero («Ayunará, si hoy espera/pan que Teresa le «amase»», 834b), donde se junta otra vez al juego con «antojos» (835a).

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villana de Vallecas. Si bajo el nombre de Teresa ha profanado la analogía teológica que domina el mundo, ahora le opone una analogía puramente facticia, fabricada por el desdoblamiento lúdico de sí misma. A este juego mimètico excesivo corresponde un decorado suntuoso nada justificado por el fin del enredo. Para la única vez que recibe a Juan bajo el nombre de Inés, Violante alquila una gran casa y gasta casi todo lo que le sobra en vestidos y joyas. Estos gastos desproporcionados no le gustan a su criado que exclama: «todo aqueste aparato [...] sólo para este rato» (834a). He aquí una fórmula muy concisa para un rasgo prominente del arte barroco, a saber su tendencia de valorizar la fachada a cargo de lo que está detrás24. En el contexto de la escena, este exceso material procede directamente del dinamismo lúdico. La portada suntuosa amenaza con arruinar a la indiana fingida, porque su simulación se ha en cierto modo independizado. Así, el juego mimètico de Violante viene a asimilarse al juego aleatorio de su hermano Vicente, cuyas consecuencias fatales debe contrariar. El antídoto teatral contra la pasión ruinosa del tahúr está por su parte a punto de volverse un «tósigo» peligroso, según la metáfora sugestiva de los Diálogos de las comedias25. Como queda dicho, la mascarada temeraria de Violante es finalmente recompensada. En el último momento, logra casarse con su seductor escapado y restaurar su honra perdida. Con eso, parece triunfar una visión estratégica del juego mimètico, ya presente al principio del enredo restaurador. El «buen fin» (85 Ib) de la acción parece legitimar los medios lúdicos empleados por la protagonista en busca de su identidad. Sin embargo, no es el orden restituido sino el juego perturbador a quien corresponde la última palabra. Hasta en los versos finales de la comedia, Violante sigue insistiendo en su identidad fingida, aunque ya no sirva a nada: «Yo soy, si acaso os agrada,/la Villana de Vallecas-,/mas, si no, no seré nada» (852b). De una manera original y audaz, invierte la jerarquía habitual entre juego y seriedad. Afirma ser lo que solamente era por su disfraz, porque sin él, fijado una vez para siempre al rol social de esposa, quedará reducida a nada; considerado desde dentro, no es el juego lo que es vano sino lo que viene después. Obviamente, estos versos sirven de epílogo, dirigidos no tanto a los asistentes de la boda que a los oyentes de la comedia. Les significan ingeniosamente lo que se les presenta a menudo en el teatro del corral: juegos ficcionales que se niegan a ser meros juegos funcionales.

24 Wölfflin, Heinrich, Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, Basel/Stuttgart, Schwabe, 8 1986, 27-77. 25 Véase la edición citada en la nota 7, 213b y 216b.

La yedra en la poesía de Francisco de la Torre: simbologia y autorepresentación

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Esta ponencia se propone retomar el tema de la representación de la yedra en la poesía del siglo XVI, y más exactamente en Francisco de la Torre. La significación y el papel de la yedra en la poesía aurisecular ya fueron analizados por Antonio Vilanova (en su estudio sobre las fuentes del Polifemo), Elena Santos (en un artículo sobre F. de la Torre publicado en 1973), Aurora Egido (en su análisis de la vid y del olmo en el texto y el contexto de la poesía quevediana) y Pilar Mañero (en su rico y muy completo repertorio de imágenes petrarquistas)1. Aduciendo numerosísimos ejemplos sacados de autores como Boiardo, Ariosto, Vittoria Colonna, Francesco Coppetta, F. M. Molza, Marino, Garcilaso, Francisco de Figueroa, Hurtado de Mendoza, Maldonado o Pedro de Oña, los críticos antes citados demuestran que el tópico de la yedra abrazada al árbol aparece en el Siglo de Oro en un amplio conjunto de testimonios tanto poéticos como emblemáticos. Los mismos críticos señalan que, en la poesía aurisecular, la yedra contribuye a adornar el locus amoenus y que, unida a un árbol o muro, suele simbolizar el deseo amoroso y el abrazo de los amantes. Sólo Camoens (como lo señaló Pilar Mañero) muestra alguna originalidad, al utilizar la imagen de la yedra para describir las venas azules en la garganta alabastrina de la dama2. El objetivo de esta ponencia no es, obviamente, oponerse a estas lecturas, sino completarlas aportando, a ser posible, algún dato nuevo que demuestre que, en la poesía del siglo XVI, la yedra es mucho más que un sencillo topos y que un elemento del decorado poético. A. Una visión orientada de la yedra: la yedra viuda y marchita 1. La yedra y el abrazo de los amantes Como ya lo señalaron los críticos antes citados, la yedra unida al árbol, como la vid abrazada al olmo, constituye en la tradición cultural (tanto emblemática como poética)

1

Vilanova, Antonio, Las fuentes y los temas del Polifemo de Góngora, vol. II, Barcelona, PPU, 1992, 317-320; Santos, Elena, «Transformación de un tópico en F. de la Torre», Prohemio, IV, 1 9 7 3 , 4 0 5 420; Egido, Aurora, «Variaciones sobre la vid y el olmo en la poesía de Quevedo: Amor constante más allá de la muerte», en Homenaje a Quevedo, Universidad de Salamanca/Academia Literaria Renacentista, 1982, 213-232; Mañero, María Pilar, Imágenes petrarquistas en la lírica del Renacimiento, Barcelona, PPU, 1990, 374-379.

2

Mañero, María Pilar, Imágenes petrarquistas 378-379.

en la lírica del Renacimiento,

Barcelona, PPU, 1990,

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un símbolo tradicional de la amistad, del amor recíproco y de la unión de los amantes. Esta representación, que se enraiza en los textos clásicos de Catulo, Horacio y Ovidio3, aparece en Alciato (para quien la yedra unida al roble es símbolo de la «Amistad que dura aún después de la muerte»), en Herrera, en Ravisius Textor (cuyo Epithetorum opus califica a la yedra de «lasciva») y en Quevedo (quien, en un poema dedicado a Lisi, compara la unión de la yedra y del álamo con el abrazo de los amantes)4. El carácter tópico de esta representación permite su utilización burlesca en un romance gongorino que compara a las lozanas viudas, Belerma y Alda, con verdes yedras en busca de un muro acogedor («Yedras verdes somos ambas/a quien dejaron sin muros/ de la Muerte y del Amor/baterías e infortunios./Busquemos por do trepar,/que a lo que de ambas presumo,/no nos faltarán en Francia/pared gruesa, tronco duro»5). F. de la Torre parece insertarse en esta tradición cuando, en su Egloga /, representa la yedra abrazada al olmo como uno de los componentes lógicos de un locus amoenus caracterizado por la armonía y el amor universal: Sube la yedra con el olmo asida y en otra parte con la vid ligado; ellas reciben de su arrimo vida y él de sus hojas ornamento amado. 6

2. Un empleo «a contrario»: la yedra viuda y marchita Sin embargo, es fundamental señalar que F. de la Torre suele utilizar este tópico a contrario, representando no una yedra lozana, unida a un árbol o muro, sino una yedra débil, privada de soporte, y frecuentemente marchita, que expresa la soledad y la pérdida del ser amado. Esta representación aparece en la Canción I del Libro I (grabada en la corteza de un roble tres veces viudo, ya que despojado de su vid, de su yedra y de sus hojas), en la Canción IIdel Libro I (que evoca e invoca un roble despojado de su yedra) y, sobre todo, en la Canción I del Libro II, que describe largamente una yedra viuda y marchita, verdadero alter ego del yo poético privado de su dama: Verde y eterna yedra, viuda y deslazada

3 4

5 6

Santos, Elena, Transformación de un tópico en F. de la Torre, 406-408; Vilanova, Antonio, Las fuentes y los temas del Polifemo, Vol. II, 318. Andrea Alciato, Emblemas, Madrid, Editora Nacional, 1975, 65; Fernando de Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, ed. de Antonio Gallego Morell, Madrid, Gredos, 1972, 485; Ioannis Ravisius Textor, Epithetorum opus absolutissimum, Venetiis, Apud Marcum Antonium Zalterium & Socium, 1583, s. v. «hederá»; Francisco de Quevedo, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1967, 132. Luis de Góngora, Romances, ed. de Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 1985, 111. Francisco de la Torre, «Egloga I», en Poesía completa, ed. de María Luisa Cerrón Puga, Madrid, Cátedra, 1984, 220.

La yedra en la poesía de Francisco de la Torre

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del yerto monte dada; tu bellísimo tronco en flor cortado: si del dichoso estado en que un tiempo viviste, conserva la memoria algún rastro de gloria en la dureza de este crudo y triste, lloremos juntamente tu bien pasado y tu dolor presente. (ed. de Cerrón Puga, 150-152) En el fragmento citado, el empleo de la primera persona del plural crea una solidaridad poética entre el locutor y la yedra, que funciona como una proyección, una metáfora vegetal del^o lírico. En todos los ejemplos aducidos, la atribución de la viudez a la yedra, vegetal que simboliza tradicionalmente la unión amorosa y el amor feliz, permite, mediante un efecto de contraste y de paradoja, proporcionar mayor intensidad al sentimiento de pérdida y de carencia glosado por el poema. Es de notar también que, cuando F. de la Torre utiliza la imagen de la yedra unida al roble, le atribuye un cariz sumamente hipotético, casi irrealizable, mediante el empleo del subjuntivo («viva»), que presenta esta unión feliz como un sueño o un deseo imposible: Viva yo siempre ansí con tan ceñido lazo, Filis, contigo, como aquesta yedra inmortal en esta encina puesta que le enreda su tronco envejecido. (Libro II, soneto V, ed. de Cerrón Puga, 137) F. de la Torre muestra además una predilección particular por el tema de la yedra marchita, cuyo declinar describen detalladamente, y con abundantes notas coloristas, las Canciones II del Libro I y / del Libro II: Austro nevado y frío, yerto y helado invierno derribó tu bellleza por la tierra. (Libro I, Canción II, ed. de Cerrón Puga, 118) Tú cuya verde cara había florecido sobre cuanta beldad adorna el prado; cuya belleza rara había siempre sido ornamento del Tajo celebrado; mustio color violado, amarillez caída,

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ocupa tu belleza. (Libro II, Canción II, ed.de Cerrón Puga, 152) En estos casos, el motivo poético de la yedra marchita permite oponer, en una perspectiva nostálgica, el presente al pasado y encama metafóricamente la añoranza y la queja del >>o poético. Sin embargo, el motivo poético de la yedra mustia no funciona aisladamente, sino que es una muestra de la predilección general de F. de la Torre por la representación de vegetales marchitos. Así, la Oda I del Libro I describe unas flores que «solían adornadas,/de cárdenos y rojos/ramos lucir ante tus bellos ojos» y la noche helada que «marchitará la rosa/púrpurea» (ed. de Cerrón Puga, 82 y 83). En una perspectiva similar, la Oda III del Libro I pinta «las casi ya marchitas bellas flores/del plateado yelo» (ed. de Cerrón Puga, 99), y las Eglogas Vy VI describen la vegetación marchitada por el sol ardiente y el viento cruel que «abrasa el verde prado» (ed. de Cerrón Puga, 251 y 260). 3. El yo poético coronado de yedra: una relación metonímica Por fin, en algunos casos, la yedra aparece coronando el yo poético o sus dobles, los pastores de la égloga, como en el Soneto VIdel libro II, en que el pastor Damón, aparece coronado «de yedra, roble, y olmo» (ed. de Cerrón Puga, 139), o en el Soneto VII del mismo libro: «En esta cueva de este monte amado/me dió la mano, y me ciñó la frente/ de verde yedra y de violetas tiernas» (ed. de Cerrón Puga, 141). Este empleo de la yedra sugiere una relación metonímica entre la yedra y el yo poético: el sujeto poético lleva en las sienes un vegetal que simboliza su propio ser, o incluso, como lo intentaré demostrar aquí, sus propias opciones poéticas. B. La yedra, doble vegetal del yo poético 1. Un emblema vegetal de soledad y de duelo La poesía de F. de la Torre teje una constante relación especular entre el yo poético y la yedra, en la cual la yedra funciona como un doble, una imagen, una proyección metafórica o metonímica (cuando la yedra aparece en una corona) del yo poético. Para ello, F. de la Torre se apoya en el contexto cultural de su época, en el cual los colores de la yedra (verde oscuro, amarillo y «violado» en la marchita yedra de la Canción I del Libro II) se hallan relacionados con la tristeza y el duelo 7 . La yedra, a causa del sabor

7

Acerca de la relación del color amarillo con la tristeza y el duelo, ver por ejemplo Diego de San Pedro, Cárcel de amor, ed. deKeith Whinnom, Madrid, Castalia, 1985, 91; Alonso de Ledesma, Conceptos espirituales y morales II, ed. de Eduardo Juliá Martínez, Madrid, CSIC, 1969, 36-347; Fernando de Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 395; Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. de Martín de Riquer, Barcelona, Horta, 1943, s. v. «amarillo»; Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, Madrid, Francisco Martínez, 1633, fol. 1,2 r y Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, Saturne el la mélancolie, París, Gallimard, 1989, 207-208. Sobre las relaciones entre los colores oscuros, el verde oscuro y la tristeza: Diego de San

La yedra en la poesía de Francisco de la Torre.

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de sus hojas es un símbolo tradicional de amargura, según reza Covarrubias en sus Emblemas morales («Su hoja es muestra, el corazón de fuera,/Gustaldo, y provaréis amargos tragos» 8 ). La yedra, que crece en lugares solitarios, es para Lodovico Dolce, un símbolo del enamorado abandonado y del amor no correspondido: «I'ellera si suol difonder né luoghi solitari (...)• Potrebbe così anco significare amor lasciato e abbandonato e invecchiato» 9 . Por fin, la yedra encama también una leyenda del duelo, relatada por Herrera: «Fue la hiedra, a quien llaman los griegos Cisso, un mancebo que servía a Baco de danzante (...) y ejercitándose una vez delante de él en aquel oficio, cayó en el suelo y se mató de golpe; y la tierra, por honra de Baco, crió una flor del mismo nombre que el muerto, conservándolo en aquella planta» 10 . 2. Un símbolo de flaqueza y de humildad: yedra marchita y ausencia de la dama-sol En la poesía de F. de la Torre, la elección y la evocación de la yedra, que precisa un soporte para crecer, expresan metafóricamente la humildad, la inferioridad, la «flaqueza» del yo poético, incapaz de vivir sin su dama. Esta visión de la yedra también se basa en la tradición cultural aurisecular, en la cual es tópico subrayar la flaqueza de la yedra. Así lo hacen, por ejemplo, Salcedo Coronel (cuyo Polifemo comentado subraya la debilidad natural de la yedra, caracterizada por el hecho de «no poder levantarse en sí misma»") y Juan de Boija, quien ve en la yedra el símbolo de la fragilidad de las cosas de este mundo: Según lo poco que dura, y lo presto, que se acaba, la hermosura, las fuerzas, el poder, la grandeza, el mando, el Señorío, el favor (...) yjuntamente con ello, lo que más se estima, que es la vida: a ninguna cosa se puede mejor comparar que a una cho?a cubierta de hiedra, que en una noche nació, y en otra se secó (de que se quexava el Propheta Jonás) con la Letra : CITO NATA, CITO

Pedro, Cárcel de amor II, 85, 86, 88; Alciato, Andrea, Emblemas, 243; Juan Boscán, «Ospitai de amor» (en el que la Esperanza desesperada aparece vestida de verde oscuro), en Obras, ed. de Carlos

Clavería, Barcelona, PPU, 1991, 117; Herrera, Anotaciones, comentaristas,

en Garciiaso

de la Vega y sus

489 (« porque las cosas negras eran de mal agüero funestas y no agradables»); Iohannes

Pierius Valerianus, Les Hiéroglyphiques

de J. P. Valerian traduits en françois par Jean de Monlyart,

Lyon, 161,531 («la couleur noire signifie le deuil»); Christoval Pérez de Herrera, Proverbios morales y consejos christianos (...) y enigmasphilosophicas, Madrid, herederos de Francisco del Hierro, sin fecha, 28; Cesare Ripa, Iconologie, ed. facs.1643, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1987,56-57. Sobre la asociación del color violado o granate con la cuita amorosa: Diego de San Pedro, Cárcel de amor, 11,85. 8 9

Sebastián de Covarrubias y Orozco, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez, 1610, fol. 37. Lodovico Dolce, Dialogo dei colori, Lanciano, Carabba, 1913, 73.

10 Herrera, Anotaciones, en Garciiaso de la Vega y sus comentaristas, 477. 11 Citado por Antonio Vilanova, Las fuentes y los temas del Polifemo, II, 317.

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PEREUNT. Que quiere dezir: Que lo que presto nace, presto pere-

Hay que añadir que la yedra marchita, motivo poético predilecto en F. de la Torre, no funciona sola, per se, sino que se asocia a las múltiples evocaciones del invierno y del paisaje invernal en la escritura de este autor. Una de las especificidades de F. de la Torre es la sustitución del locus amoenus tradicional por unos paisajes yertos, áridos, nocturnos y helados. La presencia y significación de estos paisajes, así como el motivo poético de la yedra marchita, no pueden entenderse si no se considera otra construcción imaginística: la amplia y abundante organización metafórica que asocia a la dama con el sol, la luz, el calor y el esplendor. La poesía de F. de la Torre elabora entonces una cosmogonía poética que opone dos paisajes, dos mundos: el paisaje solar, primaveral, fértil y luminoso asociado a la dama, y el paisaje asociado al yo poético, universo invernal, estéril, nocturno y poblado de vegetales marchitos. Esta antítesis entre dos espacios aparece por ejemplo en la Oda / del Libro II, que opone el paisaje habitado e iluminado por Flora y Filis, en que «todo brota y estiende/ramas, hojas, flores, nardo y rosa», al mundo del yo poético, situado en un paisaje invernal, lejos de la dama-sol: Y o triste, el cielo quiere que yerto invierno ocupe el alma mía» «Renueva, Filis esta esperanza marchita, que la helada aura de tu respuesta tiene desalentada. Ven primavera, ven mi flor amada. (ed. de Cerrón Puga, 142-143)

En este contexto, el motivo de la yedra marchitada por el viento helado expresa poéticamente el mal de ausencia, la pérdida de la dama-sol que sume el universo de la voz poética en un perpetuo invierno. C. La antítesis de dos conjuntos botánicos De la misma manera que construye una antítesis entre dos espacios, dos paisajes, la poesía de F. de la Torre opone también dos conjuntos botánicos: los vegetales relacionados con el yo poético o sus dobles (la yedra y los vegetales marchitos, emblemas de duelo y de flaqueza) y los vegetales asociados a la dama, como el laurel (del que me ocuparé más adelante) y una serie de vegetales nobles y de flores esplendorosas, brillantes, de tallo alto y colores vivos, asociados al campo semántico de la luz y de la elevación. La dama queda frecuentemente asociada, de manera tópica, al lirio y a la rosa, como en el soneto XXIII del Libro II («La blanca nieve y la purpúrea rosa,/que no acaba de ser calor o invierno;/el sol de aquellos ojos puro, eterno,/donde el Amor como en su

12 Juan de Borja, Empresas morales, Bruselas, Francisco Foppens, 1680, 160.

La yedra en la poesía de Francisco de la Torre.

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ser reposa», ed. de Cerrón Puga, 173) o en la Egloga VIII: «Lícida mía, más que el Sol hermosa,/(...) más blanca y colorada/que el blanco lirio y la purpurea rosa» (ed. Cerrón Puga, 283). En la cultura aurisecular (en particular en los libros de emblemas y en los manuales de predicación), el lirio y la rosa presentan múltiples significados que no me es posible detallar aquí. Me limitaré a señalar que estas dos flores ofrecen, en el sistema de representación del Siglo de Oro, una serie de atributos y características que los oponen claramente a la yedra y al universo del yo poético. La rosa, atributo de Venus, es (según Charles Joret), un símbolo de belleza, de perfección y de amor sensual; el lirio encama la belleza del cutis femenino, la pureza, la elevación y la perfección de María13. Se puede por lo tanto afirmar que, en cierta medida, el lirio y la rosa, siempre asociados al tú y nunca al yo, representan todo aquello cuya pérdida lamenta el yo poético. D. Hacia una significación metatextual La frecuente relación metafórica o metonímica existente entre la yedra y el yo poético, sugiere una posible significación metatextual de este vegetal en F. de la Torre. En efecto, es tradicional, en la cultura clásica y aurisecular, asimilar los vegetales, las flores y los jardines a la escritura. En la retórica clásica, las figuras de estilo son «flores» que «adornan» el discurso. Esta significación metatextual de las flores aparece claramente en el título de un manual de retórica, el Jardín de la eloquencia, flores que ofrece la retórica a los oradores, poetas y políticos de Antonio Herrera y Esmir (1677). También es posible considerar en el siglo XVI las innumerables compilaciones de poemas y textos tituladas Ramillete, Jardín o Vergel -desde el Nuevo vergel de olorosasflores sembradas por la muerte dolorida y cogidas por la trabajosa vida de Diego Bernal (Sevilla, 1534), hasta el Vergel de plantas divinas de Arcángel de Alarcón (Barcelona, 1594), pasando por el Jardín espiritual (Madrid, 15 85) de Diego de Padilla, o el Vergel deflores divinas de Juan López de Vueda (Alcalá, 1588)- para convencerse de la orientación metatextual de las imágenes hortícolas y vegetales en la literatura aurisecular. Si la escritura es un jardín o un «ramillete», las flores y los vegetales que aparecen en el texto pueden remitir a la escritura y parece legítimo, por lo tanto, buscar una significación metatextual a la yedra, sobre todo cuando se usa con tanta insistencia como en F. de la Torre. 1. La ausencia significativa del laurel Esta significación metatextual de la yedra puede percibirse, en un primer momento, a través de su oposición al laurel y en el tratamiento que F. de la Torre otorga a este vegetal. En efecto, frente a la abundancia de yedras, el laurel se halla prácticamente

13 Sobre el tema: Charles Joret, La Rose dans l'Antiquité et au Moyen Age, Paris, ed. de Emile Bouillon, 1892; Symbolique et botanique. Le sens caché des fleurs dans la peinture du XVIIe siècle. Caen, Museo de Bellas Artes, 1990, 19; Pierius Valerianus, Les Hiéroglyphiques, 732, 734-735; Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales. Fol. 5 r.

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ausente del universo poético de F. de la Torre y, cuando aparece, el laurel siempre se halla relacionado con la dama, con el tú (nunca con el yo), como en la Egloga V (ed. de Cerrón Puga, 253), en que el yo poético se queja de la crueldad de una tal Dafnis, asimilada al laurel y al mito de Dafne. La ausencia del laurel tiene varias explicaciones. En la tradición petrarquista el laurel suele simbolizar a la dama amada y perdida. El Canzionere inició esta representación mediante una serie de juegos paronomásticos (Laura/lauro) que sugieren una equivalencia dama= laurel y que convierten el laurel en el emblema poético, el «senhal» de la dama. Pero la ausencia del laurel tiene también otras significaciones. El laurel simboliza, en cierta medida, todo aquello que el yo poético no posee y cuya pérdida lamenta. En el sistema de representación aurisecular, el laurel es un símbolo de victoria, de gloria (como lo exponen los Jerogíficos de Pierius Valerianus) y, en particular, de gloria poética 14 , oponiéndose a la «humildad» y a la dependencia emblematizadas por la yedra. Atributo de Apolo, el laurel simboliza también, en la cultura de los siglos XVI y XVII, la luz, el calor, la potencia y el mundo solar, como lo explican Herrera (para quien el laurel está «lleno de fuego») y Giambattista Della Porta, quien considera el laurel como un vegetal «caliente», «solar», oponiéndolo explícitamente a la yedra, vegetal «frío» amante de lugares umbrosos 15 . Una representación similar aparece en Covarrubias, quien describe el laurel, atributo de Apolo, como un símbolo de fuerza, vigor y perpetua energía y juventud: «Árbol es bien conocido, de perpetuo verdor en sus hojas, y entiéndese está por esta razón consagrado a Apolo, el cual fingen los poetas en perpetua juventud y verdor» 16 . La antítesis del laurel y de la yedra, en la cultura y en las mentalidades auriseculares, puede verse entonces como una oposición de la luz y de la oscuridad, del calor y del frío, de la actividad y de la esterilidad. Estas representaciones explican la ausencia del laurel en la poesía de F. de la Torre, su preferencia por la frágil y débil yedra, y su predilección hacia los paisajes nocturnos e invernales. En la cosmología sugerida por la poesía de F. de la Torre se dibuja una oposición entre dos vegetales (laurel y yedra) y dos universos: por un lado, el mundo de la dama, caracterizado por la presencia del laurel y por una imaginería solar, caliente, luminosa, energética y, por otro, el mundo gélido y nocturno del yo, caracterizado por la ausencia de la dama-sol y por la presencia de la yedra. El laurel, atributo de Apolo, simboliza también la inspiración, la profecía, el furor poético, como lo explican Herrera y Covarrubias:

14 Pierius Valerianus, Les Hieroglyphiques, 674-678. Acerca del laurel como símbolo de la gloria poética: M. P. Mañero, Imágenes petrarquistas, 361-362. 15 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso déla Vegaysus comentaristas, 351: «Consagraron los antiguos este árbol a Apolo porque está lleno de fuego, y Apolo, que es Sol, es fuego, y dicen que no cae rayo donde hay laurel»; Giambattista Della Porta, La magie naturelle, Rouen, 1631, ed. de Charles-Gustave Burg, La Roche sur Yon, Guy Trédaniel Editeur/Ed. La Maisnie, 1975, 21 y 105. 16 Sebastián de Covarrubias, Tesoro, s. v.«laurel».

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Y cortando un ramo de aquella planta [el laurel] [Apolo] se coronó de él, y desde aquel tiempo fue el árbol señal de vaticinio.17 Muchas supersticiones ay acerca de usar el laurel, en razón de adivinanzas, porque algunos han dicho que poniéndole debajo de almohada soñarán cosas verdaderas.18 Estas interpretaciones aparecen también en Pierius Valerianus (para quien el laurel, «enseigne d'Apollon», simboliza la adivinación y «la vertu de poésie» 19 ) y en Cesare Ripa, quien ve en el laurel el atributo emblemático de las Musas y de la poesía: Elle [la Poésie] est couronnée de Laurier, arbre tousjours verdoyant, & qui ne craint point la foudre, pource que les Muses s'assujetissent le Temps, qui plonge dans l'oubly toutes les choses du monde.20 Por fin, el laurel simboliza también la poesía, pero no cualquier poesía, sino más específicamente la poesía elevada (generalmente, de tema épico, moral, religioso o mitológico), como lo señala Herrera en un fragmento de las Anotaciones del que me ocuparé después. 2. La lira muda La ausencia del laurel coincide en la poesía de F. de la Torre con la ausencia o el silencio del instrumento apolíneo por excelencia: la lira. Así, por ejemplo, en el Soneto XXVI del Libro II, la lira aparece muda, colgada de un árbol: «al pie de un verde mirto, que colgada/tiene una lira inútil (...)» (ed. de Cerrón Puga, 179). Atributo de la dama, asociado a un mundo de luz, energía y calor, emblema de la inspiración apolínea, de la poesía elevada, el laurel y la lira simbolizan todo aquello que le falta al yo poético, todo aquello cuya ausencia deplora. Por lo tanto, frente a la lira y al laurel, F. de la Torre optará por la yedra y la flauta. 3. La antítesis de la lira y de la flauta, del tú y del_yo La antítesis de la yedra y del laurel existe desde la Antigüedad, pero F. de la Torre le añade complejidad, superponiéndole una oposición entre el «tú» y el «yo», entre la lira (instrumento apolíneo) y la flauta (instrumento humilde, emblema de la bucólica), entre el universo solar del tú y el mundo nocturno del yo. Así, en el Libro I, el primer soneto, que es una traducción de un poema de Francesco María Molza publicado en las Rime

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Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 351. Sebastián de Covarrubias, Tesoro, s. v.«laurel». Pierius Valerianus, Les Hiéroglyphiques, 674-678. Cesare Ripa, Iconologie, 158.

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de 1556, opone el «vos» famoso al «yo», la lira al caramillo, el Tajo (metáfora de un estilo rico y abundante) al Jarama (emblema de una vena poética más humilde): Vos a quien la fortuna dulce espira, Títiro mío, la gloriosa llama cantando, vuestro Tajo y mi Jarama, paráis al son de vuestra hermosa lira. Yo aquí, donde conmigo vivo en ira, (...) cuelgo mi caramillo de una rama de salce y lloro; lloro y él suspira, (ed. de Cerrón Puga, 73)

Es importante señalar que el poema de Molza, acertadamente citado por M. L. Cerrón Puga en su edición de F. de la Torre, evoca «dos liras», la del yo y la del tú («Fermate al suon de l'una e l'altre lira» 21 ), pero que F. de la la Torre, en su traducciónadaptación, sustituye la lira del yo por un caramillo, flauta humilde y símbolo de la bucólica. 4. La yedra, emblema de la égloga y del lirismo Sin embargo, tampoco podemos persuadirnos de la univocidad de la yedra, ni creer que funciona en la poesía de F. de la Torre exclusiva y únicamente como símbolo de ausencia, de carencia y de flaqueza. Al contrario, la cultura literaria y emblemática del Siglo de Oro asocia íntimamente la yedra a la poesía, a la inspiración, al entusiasmo báquico y a las ceremonias de iniciación. Herrera, en sus Anotaciones relaciona la yedra con el furor inspirado y con Baco, presentado por el comentarista de Garcilaso como el patrón de los poetas : Alejandro, como refiere Plinio, volviendo vencedor de los indios, coronó de hiedra a sus soldados a imitación de Baco, en cuya tutela están los poetas; y por eso traen guirnalda de hiedra (...). Dice Plutarco (...) que no causa embriaguez la hiedra mezclada en el vino, porque no hace borrachos los que la beben, sino los ofende y trae turbación y casi como un delirio.22

La asociación de la yedra con la actividad intelectual, con la poesía y con la gloria poética aparece también en la traducción española de Alciato, que atribuye una corona de yedra al «morador del Helicona»:

21 Francesco Maria Molza, en Rime di diversi et eccelenti autori, raccolte da i libri da noi altre volte impressi, Venecia, G. Giolito de Ferrari et Fratelli, 1556, fol. 3. Tomo la referencia de M. L. Cerrón Puga en su edición de F. de la Torre, 73. 22 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 477.

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Dizen que Baco dio a el Cisso infante la siempre verde corona, de donde con guirnalda semejante se adorna el morador del Helicona: es verde por de fuera su semblante, y en lo demás la amarillez la abona, como al que en los estudios se envejece, de do siempre su fama reverdece.23 La misma idea aparece también en los Jerogíficos de Pierius Valerianus, en los cuales la yedra es símbolo del poeta y de la «fureur poétique»24. En el sistema de representación del siglo XVI, la yedra indica la poesía y la inspiración, pero una poesía y una inspiración muy diferentes de las del canto apolíneo simbolizado por la lira y el laurel. Frente a la poesía «elevada» (épico-heroica, panegírica, mitológica o moral-religiosa), la yedra simboliza la poesía lírica y bucólica. Esta significación aparece claramente en Herrera, quien opone la corona de laurel (atributo de los poetas heroicos) a la corona de yedra (emblema de la poesía menor, elegiaca, lírica o bucólica): Coronábanse de laurel los poetas heroicos, como se puede ver en Horacio y Estado, y de mirto los eróticos, que son los que escriben cosas de amor. Pero la corona de hiedra se daba a los poetas menores, que son los no heroicos, que éstos se nombran mayores. Esta es de los líricos, según algunos.25 Sin embargo, el empleo metatextual de la yedra en F. de la Torre no significa en absoluto que este poeta (a pesar de sus numerosas variaciones sobre los temas del «bajo canto» y del humilde caramillo, debidas a las convenciones de la captatio benevolentiae) considerara su propia poesía como inferior. En efecto, la yedra, en el sistema de representación del siglo XVI, ostenta una ambigüedad fundamental, como lo subraya el mismo Herrera. Símbolo de flaqueza (porque necesita un apoyo), la yedra ostenta sin embargo hojas siempre verdes, que indican la poesía y la fama eterna aportada por la escritura : La hiedra reclina en la pared, pero vístela toda de perpetua verdura; es de fuera verde y dentro amarilla; y por eso coronan de ella a los poetas amarillos del estudio, mas su gloria, y la que celebran, florida y verde mucho tiempo.26

23 Andrea Alciato, Emblemas,

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24 Pierius Valerianus, Les Hiéroglyphiques, 686-688. 25 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 477. 26 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 477.

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Esta misma ambigüedad caracteriza la representación de la lírica y la bucólica en los siglos XVI y XVII. De la misma manera que la yedra, en la cultura aurisecular, aparece como un vegetal «flaco», la égloga y la lírica eran consideradas por los tratadistas clásicos como géneros humildes, muy inferiores a la dignidad épica. Esta humildad «natural» de la lírica aparece, por ejemplo, en Herrera, quien explica como la lírica es claramente inferior a la épica porque «tiene viles y abatidas consideraciones»27. Algunos años más tarde, López Pinciano afirma a su vez la bajeza del canto lírico. La Philosophía Antigua Poética identifica la poesía lírica con el ditirambo y la zarabanda (caracterizados de manera extremadamente peyorativa por el tratadista), y la define como un género humilde, que trata de «cosas menos levantadas», ya que su objeto no son los dioses, sino «cosas varias humanas»: El Pinciano dixo: Por lo que he oydo, dithirámbica, zarabanda y lírica todo es una misma cosa. En lo essencial, que es la forma dicha de la imitación con los tres géneros, no ay duda alguna respondió Fadrique, sino que todas los piden o consienten; mas diferéncianse en la materia de que tratan, porque la dithirámbica trata de los loores de Baco, y la zarabanda, de los exercicios de Venus, y la lírica dexa a los dioses y trata de cosas acá menos levantadas (...); y la lírica trata otras cosas varias humanas, las cuales son su materia, ansí como amores, rencillas, combites, contiendas, votos, exhortaciones, alabanzas de la templanza y de hechos dignos, canciones, pretensiones, negocios y cosas desta manera.28 Pero esta inferioridad teórica de la lírica y de la égloga choca con las nuevas prácticas poéticas, instauradas por Sannazaro, Boscán y Garcilaso, y continuadas en F. de la Torre, en las cuales la poesía lírica y bucólica se dota de una inspiración clásica, de un lenguaje refinado, representa un amor elevado, de corte neoplatónico y hace intervenir pastores idealizados, que se expresan con un lenguaje, cortesano y conceptuoso. Esta nueva práctica poética tiende a elevar un género considerado como inferior, colocándolo en un lugar ambiguo, en la frontera entre lo humilde y lo sublime. El mismo Herrera subrayó, en su célebre definición de la bucólica, la ambigüedad de esta poesía, que mezcla lo humilde (palabras que «saben al campo y a la rustiqueza de la aldea», «dicción simple») con el refinamiento y la idealización («dicción elegante», «sentimientos suaves»):

27 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 392. 28 Alonso López Pinciano, Philosophía Antigua Poética, ed. de Alfredo Carballo Picazo, Madrid, C.S.I.C., 1953, III, 97-98. En las p. 91 -92 puede leerse una caracterización peyorativa de la zarabanda, que se produce «[diziendo] de aquellas suzias bocas mil porquerías, esforzándolas con los instrumentos y movimientos de sus cuerpos poco castos».

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La materia de esta poesía es cosas y obras de pastores, mayormente sus amores; pero simples y sin daño, no funestos con rabia y celos, no manchados con adulterios; competencia de rivales, pero sin muerte ni sangre. (...). La dicción es simple, elegante; los sentimientos afectuosos y suaves; las palabras saben al campo y a la rustiqueza de la aldea (...). Las comparaciones son traídas de lo cercano, que es de las cosas rústicas como «cual suele ruiseñor con triste canto».29 El siglo XVI coincide con un renacer y una nueva valoración de la bucólica y de la lírica que, como lo demostró Aurora Egido en un artículo sobre las teorías de la égloga en el Siglo de Oro, al encaminarse por los nuevos cauces ítalo-clásicos hallados por Garcilaso y Boscán, transcienden las categorías tradicionales, adquiriendo una ambivalencia fundamental 30 . La omnipresencia de la yedra en la poesía de F. de la Torre, su ambigüedad, su estatuto privilegiado (de objeto poético, destinatario privilegiado del poema, proyección metafórica o metonímica del yo poético), sus estrechas relaciones con la voz poética, parecen indicar que el poeta decidió representar, metatextualmente, en este vegetal, la ambigüedad de su propia práctica poética, y su elección de dos géneros, la lírica y la bucólica, que en aquel momento transcienden las categorías impuestas por la preceptiva para dotarse de una nueva dignidad. Esta dignificación de la yedra, del lirismo y de la bucólica constituye, finalmente, una manera de dignificar la propia escritura y la tarea del poeta. En efecto, le es fácil, a la épica, alcanzar la dignidad poética, ya que la elevación le viene de su propia materia poética, por esencia, elevada y heroica. En cambio la lírica y la bucólica se encuentran enfrentadas, en la época de Garcilaso y luego de F. de la Torre, a una especie de reto: elevarse y conseguir el refinamiento partiendo de una materia baja y humilde. A diferencia de la épica, cuyo carácter sublime y cuya dignidad son, en cierta medida, inmanentes (proceden de su misma materia, de la nobleza de sus protagonistas y del heroísmo de los hechos narrados), la lírica y la bucólica deben construir su propia dignidad y elaborar, partiendo de una materia baja, rústica, privada, una dimensión sublime y refinada que sólo puede nacer de la escritura y del ingenio del poeta.

29 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 474. 30 Egido, Aurora, «Sin poética hay poetas. Sobre la teoría de la égloga en el Siglo de Oro», Criticón, 30, 1985,43-77.

Sobre poética y retórica: la relación entre imitación, género y estilo en la obra de Francisco de Trillo y Figueroa

Rubén Pardo Lesta

La vida literaria de Francisco de Trillo y Figueroa, poeta gallego afincado en Granada, se extiende desde 1645, fecha de su primera colaboración poética en un certamen dedicado a las exequias de la reina Isabel de Borbón 1 , hasta 1677, año en que está fechado el manuscrito de la Historia verídica general genealógica de España2. Entre una y otra fecha, con vacíos significativos perfectamente acordes con vacíos vitales (entre 1652 y 1660, y entre 1663 y 1672 por ejemplo), su obra literaria se extiende homogénea, contrapuestos, por un lado, los poemas publicados exentos, que se fueron dando paulatinamente a la estampa en las imprentas granadinas de Baltasar de Bolívar y Francisco Sánchez, por otro el conjunto de su obra varia recogida en el año 1652 en un único volumen compilador titulado Poesías varias, heroicas, satíricas y amorosas. En los primeros, se puede establecer una evidente diferencia entre el material poético efímero, puramente académico, coyuntural, y aquel que, por su unidad de estilo e intención, constituye la principal aportación trillana a la poesía de su tiempo: su obra heroica, agrupada genéricamente bajo la forma de dos epitalamios, dos panegíricos y un poema heroico panegírico del que existen dos redacciones3.

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Se trata del soneto «Este luciente ocaso, cual hermoso/sol de Borbón, oriente constituye», de la Relación historial de las exequias, túmulos y pompa funeral [...] de la reina nuestra señora Isabel de Borbón [...]. Año de M.DC.XLV. No he visto el volumen, que se halla en la Biblioteca del Seminario de San Carlos de Zaragoza. Tomo la referencia de Antonio Gallego Morell (citado en la nota siguiente). Todas las obras poéticas, salvo la segunda redacción de la Neapolisea y dos romances (los «Afectos de un pecador arrepentido» de 1663 y la «Descripción de las fiestas del Corpus» de 1672), figuran en el volumen publicado por don Antonio Gallego Morell, Obras de don Francisco de Trillo y Figueroa, Madrid, Biblioteca de Antiguos Autores Hispánicos, 1951, edición por la que cito cuando no indico lo contrario, corrigiendo grafía y puntuación. Respecto a la Neapolisea. Poema heroico y panegírico al Gran Capitán, impreso en 1651, y su versión corregida manuscrita conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid, con el título de El Gran Capitán. Poema heroico por D. Francisco de Trillo y Figueroa, natural de La Coruña en el Reyno de Gallicia, año 1672 [Ms. 8576] pueden verse los trabajos del profesor Pedro Ruiz Pérez de la Universidad de Córdoba, «El poema panegírico de Trillo y Figueroa. Teoría y práctica de una poética postgongorina», en Hommage á Robert Jammes (Anejos de Criticón, 1), Toulouse, PUM, 1994, 1037-1049 y «Una proyección de las Soledades en un poema inédito de Trillo y Figueroa (Con edición del prólogo y libro 8 del Poema heroyco del Gran Capitán)», Criticón, 65, 1995, 101-177.

Sobre poética y retórica: la relación entre imitación, género y estilo

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Contemplando la obra del poeta gallego en su conjunto, se aprecia una cohesión, una coherencia global marcada por una unidad de intención: la voluntad del poeta de entender su obra primera (la escrita entre 1645 y 1660) como un camino destinado a culminar en la reformulación teórica y práctica de la epopeya, modernizada bajo el reclamo de lo que el poeta llama género «heroico panegírico». Tras este «proyecto literario» se esconde una reflexión profunda sobre el concepto de género, sobre la importancia del estilo y de la erudición como articuladores de su obra poética que no debemos perder de vista4. Este deseo de dar congruencia a su labor literaria es rasgo distintivo del primer Trillo y Figueroa, recalcado en los enjundiosos textos de teoría poética que nos ha legado: las «notas» del Epitalamio al Himeneo de D. Juan Ruiz de Vergara de 1650, las Notas al panegírico del Sr. Marqués de Montalbán de 1651 y el prólogo de la Neapolisea de 1651. El Trillo de los últimos años, sin embargo, ha perdido gran parte de su beligerancia en el campo de la poética. Sus textos literarios, aun contando con los que puedan haberse perdido, son escasos y están ligados a actos públicos concretos. El prólogo al manuscrito Poema heroico del Gran Capitán (1672) ha perdido carácter polémico, desdice todas y cada una de las propuestas más «arriesgadas» de sus escritos anteriores, y, en fin, presenta a un Trillo y Figueroa aparentemente «domado» y más complaciente con la épica tradicional. Espigando, pues, en estos textos de poética, encontramos guías firmes que nos dirigen en la comprensión de la intención última del autor: el fortalecimiento de una poética de la erudición en perfecta sintonía con la iniciada por el cordobés Luis Carrillo y Sotomayor. Con este fin, Trillo se erige en cuidadoso defensor de la oscuridad del lenguaje poético, basada en un concepto polivalente de imitación, que representa el eje de sus ideas sobre la poesía. Como bien se sabe, la «imitación» constituyó durante el siglo XVI un tema de candente polémica en Italia, muy apagada en España5. Sin embargo, en el XVII representaba ya un debate pasado. Victoria Pineda, en su recuento de los principales tratados retóricos españoles del siglo XVII, testimonia la pérdida de interés por el tema, que subsiste sola-

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La relación más evidente entre la idea de género y el rasgo de estilo se da en el mismo título de su recopilación poética, las Poesías varías, heroicas, satíricas y amorosas, donde es tarea fácil para el lector establecer un paralelo entre los tres géneros de poesía y los tres estilos de la tradición retórica ciceroniana: heroico/alto, amoroso/medio, satírico/bajo. Cfr. Pedro Ruiz Pérez, «El sistema de los géneros poéticos en Francisco de Trillo y Figueroa», Glosa. In memoriam Ana Gil, 2 , 1 9 9 1 , 2 8 9 - 3 0 6 . Sobre la polémica de la imitación, en sus diferentes aspectos (la imitación simple vs la imitación compuesta, ciceronianismo vs anticiceronianismo, imitación de los antiguos v s imitación de los modernos, imitación vs creación, etc.) la bibliografía es muy amplia. Para España, basta como resumen la síntesis realizada por Angel García Galiano en sus dos libros Teoría de la imilación poética en el Renacimiento, Madrid, Tesis doctoral, Univ. Complutense, 1988 y La imitación poética en el Renacimiento, Kassel, Reichemberger, 1992, así como el libro de Victoria Pineda referido en la siguiente nota.

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mente de manera ocasional6. Además, el desarrollo de las corrientes poéticas aristotélicas oficiales, había ido confiriendo a la palabra un sentido coincidente con el del concepto de mimesis del peripatético, según se comprueba en preceptistas como Alonso López Pinciano, Alonso de Carvallo o Cascales, así como en poetas como Lope o Soto de Rojas. Frente a este desinterés por la polémica de la imitación propiamente dicha, hay que señalar que se mantiene su valor como ejercicio elocutivo. La imitatio era, en efecto, uno de los métodos preceptuados por la retórica clásica para la adquisición de buen estilo, como afirmaba Cicerón o el anónimo autor de la Rhetorica ad Herennium (I, 2, 2)7 o Quintiliano en el libro X de su Institutio (X, 1,2-3)8 señalando la utilidad de la imitación a partir de diversas actividades, en concreto, escribir en latín, leer a los autores canónicos, escuchar cómo otro los lee en voz alta para comprender y apreciar la cadencia de sus textos, y traducirlos de unas lenguas a otras; actividades que, a su vez, se mantuvieron tal cual en las clases de Gramática y Retórica para el aprendizaje de las lenguas latina y griega, y para el dominio de los distintos estilos en cada una de ellas9 junto a los tradicionales sistemas de los progymnasmata y del codex excerptoríus. En Trillo, si rastreamos las referencias al concepto de imitación que aparecen en sus textos ya teóricos, ya literarios, encontramos al menos el término utilizado en cuatro sentidos diferentes, todos ellos indicativos de su modo de contemplar el hecho poético. En primer lugar, la noción de «imitación» como ejercicio pedagógico aparece entrevista en ciertas frases y expresiones, nunca directamente, dado que Trillo no es ni un pedagogo ni un gramático, sino un poeta. Sin embargo, no cabe duda de que en los medios de los que explícitamente se ha servido el autor, existe un recuerdo de todos los ejercicios escolares ligados a la pedagogía de la imitación, como los progymnasmata o el codex, que dice haber pasado más de doce años utilizando, haciendo traslados de autores clásicos y modernos de diferente índole10, o la actividad de traducción, en la que el poeta se ufana de ser capaz de traducir textos griegos, señaladamente de Platón. En segundo lugar, y muy claramente, la «imitación» aparece definida como mimesis, en el pleno sentido que Aristóteles da a esta expresión en su Poética. Trillo se caracteriza,

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Pineda, Victoria, La imitación como arle literario en el siglo XVI español (Con una edición y traducción del diálogo De imitatione de Sebastián Fox Morcillo), Sevilla, 1994, 24-26. 7 «[...] haec omnia tribus rebus adsequi poterimus arte, imitatione, exercitatione», utilizo la edición bilingüe de Juan Francisco Alcina, Barcelona, Bosch, 1991, 14. 8 Quintilien, Institution Oratoire, édité par Jean Cousin, París, 1979, VI, 70, 71. 9 Cfr. Luisa López Grijera, «Notas sobre el Renacimiento en la España del Siglo XV», en La retórica en la España del Siglo de Oro: teoría y práctica, Salamanca, Universidad, 1994, sobre todo las páginas 37-39 y las 42-45. Asimismo, la ratio studiorum jesuítica mantiene estos ejercicios para las clases de gramática y retórica, vid. Eusebio Gil (ed.), El sistema educativo del la Compañía de Jesús. La «Ratio Studiorum»: edición bilingüe, estudio histórico-pedagógico, bibliografía, Madrid, Universidad Pontificia de Comillas, 1992, 213, § 5 ó 243, § 4. 10 «[...] por cuanto me han enseñado todos los poetas griegos, latinos y vulgares de los idiomas de Europa, en más de doce años continuos, que sin dar ocio a la pluma los he comunicado, y confieso a Vm. sin vanidad que aún no entiendo con ellos tanto como presumen otros a la primera conversación en que se encuentran». Notas al panegírico, ed. cit., 359.

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así, como un aristotélico cuando afirma que: «la poesía consiste verdaderamente en la ficción de la fábula y en la imitación de lo que pudo ser»". O, en otra ocasión, refiriéndose a la distancia que media entre los asuntos (RES) como fundamento de la poesía, y la expresión (VERBA) como accidente: «la diferencia que va del oído al entendimiento, esta hay del verso a la imitación que en él se contiene» 12 . Son prácticamente las misma palabras con las que el poeta se defenderá de sus críticos en uno de sus romances, el número XVII («Señores antipoetas»), donde, indignado contra quienes le acusan de «hacerse esclavo» de los ingenios ajenos, replica con orgullo: [...] que la poesía es imitación, mostrando, por medio de sus agentes relación, concepto y caso. Que la fábula es su esencia, no el estilo encadenado, no los versos, no la historia según pasó, no los años [...].13 Palabras todas ellas que constituyen un refrito de varios pasajes de Aristóteles, en especial el 145 lb27-29: «de esto resulta claro que el poeta debe ser artífice de fábulas, más que de versos, ya que es poeta por la imitación e imita las acciones»' 4 , aunque es probable, a juzgar por la similitud de algunas expresiones, casi literales, que Trillo recuerde en estas palabras las de su maestro Pedro Soto de Rojas, en su Discurso de la poética de 1612, escrito para la apertura de la Academia Selvaje y publicado después a modo de introducción a la primera edición del Desengaño de amor en rimas en 1623, especialmente aquellas que se refieren a la oposición entre imitación y condición formal de la poesía: [...] según esto, claro se ve el engaño de los que han dicho que la forma de la poesía es hazer versos, o el orden para hazellos. Pues explicándose más, él mismo dize: Si alguno por algunos géneros de versos no hiziesse imitación, no se llamará poeta, mas hazedor de versos.1S

11 íbid., 356. Los subrayados son míos. 12 íbid., 356. 13 Ibid., 121, Romance XVII, vv. 28-36. Aunque no está nada claro que la palabra imitación tenga aquí el sentido que le da Aristóteles, sino más bien el que le da la retórica y que veremos más adelante. Estas mismas expresiones («imitación que haga relación para expresar un concepto») las encontramos también en el Prólogo a la Neapolisea, del cual este romance parece un traslado fiel: «El estilo ha de ser alto, mas igual y decoroso, y que todo [...] sea por similitud, imitación y metáfora, sin apartarse jamás de conceptos que hagan relación», ed. cit., 427, el subrayado es mío. 14 Aristóteles, Poética, ed. trilingüe de Vicente García Yebra, Madrid, Gredos, 1974, 160. 15 Cito por Pedro Soto de Rojas, Desengaño de amor en rimas, introducción de Aurora Egido, ed. facsímil, Málaga, RAE, Caja de Ahorros de Ronda, 1991, fol. 4r/v. Hay más concomitancias entre los textos de Trillo y algunos pasajes del «Discurso» de Soto de Rojas, como la definición del estilo

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Desde este punto de vista, Trillo y Figueroa se presenta como un aristotélico, como un conceptista en el justo sentido del término. Su poética, como hemos visto, se caracteriza por la prevalencia de la fábula, de los asuntos, de la res, en fin, por utilizar el término horaciano puesto en vigor por don Antonio García Berrio, sobre las verba, supeditadas a la primera. Esto implica encontrar en Trillo a un autor que, en la teoría poética, se muestra respetuoso con las tendencias «ortodoxas», en la línea seguida por éstas desde el Pinciano hasta González de Salas, pasando por Carvallo, Cascales o Jáuregui, a un autor que justifica la oscuridad sólo si ésta responde a la «dificultad» de los contenidos que se desean exponer16. Hecho que tiene vital importancia para la división de los géneros literarios que establece Trillo, y, muy especialmente, para la caracterización que realiza del poema heroico. Siguiendo con los sentidos en que el poeta utiliza el término «imitación», en tercer lugar, le toca el tumo al concepto entendido en el plano de la retórica, es decir, como imitatio auctorum en general, como un procedimiento de enriquecimiento del estilo, tanto en cuanto a los asuntos (imitatio rerum) como en las palabras (imitatio verborum), en perfecta relación con lo que la retórica preceptuaba como esencia del procedimiento imitativo, la adquisición de copia rerum ac verborum}1. Las «notas» a los poemas tríllanos están repletas de ejemplos de este uso del concepto. Tomo como ejemplo un pasaje de las Notas al panegírico del Sr. Marqués deMontalbán, donde, hablando de un pasaje concreto de su poema, refiere lo siguiente: y en la Écloga 4 le imité [a Virgilio] mucho más, tomando de allí la idea para las deprecaciones y vaticinios, y alguna vez las palabras que aluden a mi intento, y en las sibilas y sus comentos, imité cuanto poéticamente fue posible, según había imitado Virgilio. 18

Y, siguiendo en esta línea, en cuarto y último lugar, encontramos el término «imitación» utilizado para designar un recurso del ornatus, entendido como lugar o cita

propio (fol. 4v) o incluso la condición «divina» del poeta (fol. 4v). 16 Vid. el clásico estudio de Ramón Menéndez Pidal, «Obscuridad, dificultad entre culteranos y conceptistas», en Castilla. La tradición. El idioma, Madrid, Espasa-Calpe, Austral, 19553, 217-230. Y también Howard Darst, Imitatio (polémicas sobre la imitación el el Siglo de Oro), Madrid, Orígenes, 1985, sobre todo el capítulo segundo sobre «la polémica «res-verba» en la iniciación del gongorismo», 51-82, aunque resulte muy discutible la vinculación que, según él, existe entre los defensores del «furor poético» y la preferencia por un estilo llano, cfr. sobre ello, Joaquín Roses Lozano, «Sobre el ingenio y la inspiración en la edad de Góngora», Criticón, 49, 1990, 31-49 y, del mismo autor, «La Apología a favor de don Luis de Góngora, de Francisco Martínez de Portichuelo (selección anotada e introducción)», Criticón, 55, 1992, 91-130. 17 Cfr. Luisa López Grijera, «Notas sobre el Renacimiento...», ed. cit., 38. La expresión procede de Quintiliano (X, 3, 1), vid. José David Pujante Sánchez, El hijo de la persuasión. Quintiliano y el estatuto retórico, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1996, 195-198. 18 Notas al panegírico, ed. cit., 359.

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erudita que embellece el texto en que se inserta con la reminiscencia de su ubicación original, lo que podríamos llamar «función intertextual» de la imitación. Así lo hallamos en pasajes donde Trillo y Figueroa equipara las figuras y tropos de la elocutio con la imitación, como cuando, al hablar del lenguaje épico, indica: «consta de episodios, descripciones, facultades, tiempos, imitaciones, semblantes, afectos y todas las demás figuras, tropos y rodeos de la más alta poesía»19. Hemos pasado, así pues, de una versión de la «imitación» entendida como un medio de adquirir una virtud de estilo (claridad, incisividad, propiedad, corrección...) a una visión de la imitación concebida como un fin en sí misma. Trillo, en efecto, ha transformado un medio en un fin, convirtiendo la imitatio en un mero artificio al servicio de la dificultad y la erudición20, principal justificación de la «oscuridad» que se achacó al poeta junto a la defensa que éste hizo del «furor poético»21. Los dos últimos sentidos que hemos señalado, los que se refieren a la imitación retórica tienen, además, implicaciones directas en la configuración de los géneros literarios tal cual Trillo y Figueroa los concibe, dado que se puede hablar de una suerte de «decoro» en los autores imitados según el poema en que se inserte la imitación sea o no heroico. El propio Trillo expone la selección óptima de autores que merecen ser imitados en un texto heroico: Virgilio, Estado Papinio, Homero, Lucano, Ovidio y, sobre todo, Claudiano22,

19 Prólogo a la Neapolisea, ed. cit., 426. El subrayado es mío. 20 Acierta Robert Jammes cuando, tras analizar las imitaciones y plagios presentes en los poemas líricos del poeta gallego, lo define como un erudito, como una rata de biblioteca que escribe sus poemas a la vista de numerosos volúmenes, e indicando cómo «ce simple détail suppose une évolution considérable de l'idée de «poésie» entre 1600 et 1650», Robert Jammes, «L'imitation poétique chez Francisco de Trillo y Figueroa», Bulletin Hispanique, 58, 1956, 480. Aunque creo que hay que relativizar un tanto la afirmación del profesor Jammes en lo que toca a suponer en Trillo un mero representante de un cambio de mentalidad en la forma de entender el arte. Trillo es en esto más singular de lo que parece, más exacerbado y «extremista» que el resto de los autores de su época, según mi opinión. 21 De esta manera se integra la imitatio en la más amplia discusión sobre la oscuridad poética cuyo dilatado proceso ha sido tratado por Joaquín Roses Lozano, Una poética de la oscuridad. La recepción crítica de las Soledades en el Siglo XVII, Madrid-Londres, Támesis, 1994. Trillo, sin embargo, se sitúa fuera de la polémica, en un intento aparente de avivarla entre los intelectuales de Granada. Para Trillo como defensor de la idea del «furor poético», vid. Antonio García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna. 2. Poética manierista, Murcia, CUPSA, 1980, 390-7. Asimismo, para la vinculación de este concepto con la defensa del estilo oscuro, vid. Joaquín Roses, «Sobre el ingenio y la inspiración en la edad de Góngora», cit., 31-49. Por otra parte, el fervor de Trillo por la idea del creador como inspirado podría proceder perfectamente de Federico Nausea, erudito alemán elogiosamente citado por Trillo, autor de una poética: F. Nausea Blancicampiani in artem poeticen, carminumque condendorum primordia, Venecia, 1522, fol. 12v. De él procede la división en géneros literarios de su obra. Cfr. sobre el tema, Pedro Ruiz Pérez, «El sistema de los géneros...», cit. 22 «[...] particularmente elegí [imitar] a Virgilio, Stacio Pap., Lucano y Claudiano y Ovidio, sin omitirles letra». Prólogo de la Neapolisea, ed. cit., 430. Son los autores que Trillo adopta como modelos para la poesía heroica, a los que hay que añadir «los mejores» entre los vulgares, y, entre los griegos, «el sin igual», Homero, es de suponer.

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autor que tuvo bastante importancia en Andalucía y particularmente en Granada23. El caso de los poemas de las Poesías varias es más complejo, pues no tenemos la guía del poeta, sin embargo, contamos con fehacientes pruebas que revelan las fuentes de imitación de los poemas satíricos y amorosos en poetas y poemas nacionales: Juan de Salinas, Liñán, Quevedo y, sobre todos, el Góngora de los romances y de El Polifemo, a los que hay que añadir, entre los grecolatinos, a Virgilio y sus «humildes» bucólicas y los textos amorosos epigramáticos del «ligero» Anacreonte24. Los textos heroicos del volumen, sin embargo, constituyen un grupo aparte. En primer lugar, ninguno de ellos ha sido tomado de otro autor español, y, en segundo, presentan un grado de unidad estilística mayor que el de los restantes poemas, a través de un aumento de la intensidad elocutiva, que parece coincidir con la que define lo heroico, según el autor gallego: «el estilo [...] debe ser [...] como allí preceptué, grandilocuente, significativo, propio y decoroso»25. En donde, grandilocuente implica la ausencia de dicciones «torpes, lascivas o vulgares»; propio y significativo, el uso de «epictetos, metáforas y perífrasis», y decoroso, la adecuación entre lo pensado y lo dicho. Todo ello expresado en recursos concretos, característicos del «estilo elevado» adecuado al poema heroico: la tendencia a una sintaxis hiperbatónica libérrima, muy poco repetuosa con la estructura métrica, sea la unidad de cuatro versos en el romance o la letrilla, o la unidad de sentido de cuartetos y tercetos en el soneto; la utilización muy compleja de la alegoría, usada en ocasiones como auténtica metáfora en clave; el uso de cultismos de tradición literaria, preferentemente adjetivos, cuya abundancia aumenta respecto a los poemas amorosos y satíricos, y la afluencia desusada de tropos26. Tras esta cuádruple cara de la imitatio, subsiste una paradoja, pues, si, por un lado, pesa la teoría poética aristotélica, por otro, es grande también el peso de los rasgos expresivos como determinantes en la caracterización del género literario, particularmente el heroico, en el que Trillo y Figueroa más se fija. Así, a pesar de una decidida voluntad aristotélica y conceptista para hacer prevalecer los asuntos, los temas (la res en definitiva)

23 Sobre el influjo de Claudiano en Andalucía, vid. Aurora Egido, Silva de Andalucía (Estudios sobre poesía barroca), Málaga, Diputación Provincial, 1990, 58, donde señala los antecedentes de Juan de Mal Lara en la imitación de Claudiano, así como de la traducción que el granadino Francisco Faría realizó del De raptu Proserpinae en 1608, cfr. Marcelino Menéndez Pelayo, Biblioteca de traductores españoles, ed. de E. Sánchez Reyes, Santander, 1952, III, 51-55, donde recoge datos sobre Faría y un fragmento del poema. 24 Robert Jammes en el artículo citado, señala, entre auténticos plagios e imitaciones más o menos creativas realizados por Trillo, 25 textos, a los que hoy estamos en disposición de añadir cuatro más. Aparte de estos casos, que se refieren a poemas completos, las imitaciones de pasajes particulares de tal o cual obra concreta son también numerosos. Yo mismo, sólo para los romances, he podido contabilizar al menos 4 0 referencias directas inequívocas de Góngora, cuatro de Quevedo, una de Salinas y otra de Liñán, hasta el momento. 25 Prólogo de la Neapolisea, ed. cit., 427. 26 La caracterización del estilo grave que hace Quintiliano, según la profesora López Grijera, es semejante a esta, basada en «el uso de metáforas, de palabras ásperas, neologismos, de polisíndeton, de la alegoría, de la sentencia». Op. cit., 97.

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sobre las palabras (las verba) como medio de caracterización genérica y de organización interna de su obra -y me centro ahora en las Poesías varias, heroicas, satíricas y amorosas de 1652-, lo cierto es que el peso de «las palabras encadenadas» como las llama el propio Trillo, es mucho mayor de lo que él mismo se permite reconocer. He ahí la causa de que algunos poemas, tratando una temática claramente amorosa y en perfecta sintonía «argumental» con los restantes poemas de esta clase, sean, sin embargo, rotulados como «heroicos», y asimismo la causa de que, dentro de poemas claramente heroicos y preceptuados como tales por el autor, aparezcan pasajes que, objetivamente, deben ser considerados líricos. Y la única razón que permite explicar esta aparente irregularidad de la teoría es que estos poemas hacen uso de rasgos elocutivos que, como hemos señalado antes, el poeta entiende como característicos de lo heroico: la alegoría, la sintaxis paralelística con función amplificativa, la locución cultista, la elusión semántica, etc. Se diría que en la organización interna del volumen de poemas de 1652 existiese un tira y afloja en el que entrase, por una parte, el peso del género literario a que cada texto se adscribe, y, por otro, el peso del estilo entendido como el resultado de la suma de la imitatio de diferentes obras y autores en pasajes concretos con una homogeneidad en el uso de determinados recursos elocutivos. Dicho de otro modo, parece que para Trillo no existe equivalencia entre género y estilo, y, yendo ya más lejos, que el género literario no determina el estilo, sino que es el estilo lo que determina el género, lo que, en definitiva, viene a añadir un nuevo dato respecto a las relaciones entre poética y retórica en el Siglo de Oro, en las que la segunda disciplina se manifiesta de crucial importancia en la configuración de la primera27. Ahora bien, atendiendo a la práctica, ¿qué consecuencias deben tener todas estas reflexiones de cara a una eventual edición de la obra poética de Trillo? ¿Implica lo que afirmo que se deba dar prioridad a la condición estilística del texto de cara a una dispositio editorial determinada? En este sentido, han de tenerse en cuenta, además de todos los elementos ya comentados otros tantos de vital importancia para la dispositio de una obra poética en el Siglo de Oro, como la unidad métrica de los textos o la tendencia a la configuración de episodios con los poemas, especialmente los amorosos, al estilo de un cancionero en que los textos se presenten como fragmenta de un eventual «trozo de vida» del poeta28.

27 Las teorías literarias expuestas por Francisco de Trillo constituyen, por tanto, un jalón más de ese proceso de «retorización» de la poética del que hablan Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández, La poética: tradición y modernidad, Barcelona, Síntesis, 1990, 12, más detalladamente expuesto por el primero en su Formación de la teoría literaria moderna. 1. La tópica horaciana en Europa, Madrid, CUPSA, 1977, 37-45. 28 Sobre los factores que pueden influir en una «dispositio» editorial durante el Siglo de Oro, vid. J. Valentín Núñez Rivera, «Los poemarios líricos en el Siglo de Oro: disposición y sentido», Philologia Hispalensis, II, 1996, 153-166 y Santiago Fernández Mosquera, «'El Cancionero': una estructura dispositiva para la lírica del Siglo de Oro», Bulletin Hispanique, 17, n° 2, 1 9 9 5 , 4 6 5 - 4 9 2 . Asimismo, sobre las consecuencias que para la edición filológica tienen estos aspectos, el profesor Núñez Rivera refiere un artículo de Begoña López Bueno de futura aparición (166, nota), «Algunos problemas cruciales en la edición de textos poéticos. La ordenación del corpus», ponencia presentada en unas Jornadas sobre poesía del Siglo de Oro organizadas por la madrileña Casa de Velázquez en 1993.

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Las Poesías varias, de hecho, transmiten a sus lectores una impresión de cierto desorden. Autor e impresor, siguiendo una tradición editorial bastante arraigada (separación de los textos en metro italiano de los metros hispánicos), optan por agrupar géneros métricos afines, disponiéndolos en el siguiente orden: sonetos, romances y letrillas mezclados, composiciones misceláneas (sátiras, una silva) y sonetos nuevamente. Sin embargo, dentro de este mismo orden, inestable como mínimo, los poemas amorosos presentan una cierta congruencia como fragmenta de la historia amorosa de los pastores Filis y Daliso, a los que se une la pastora Lucinda en un número de poemas sensiblemente inferior. El itinerario poético, con todo, está sólo esbozado, como si Trillo se lo hubiese tomado como un mero formulismo apropiado por tradición con la poesía de amores. El poemario se abre con un soneto prólogo perfectamente palinódico, en el que el yo lírico ofrece su experiencia amorosa29 como ejemplo para el escarmiento en cabeza ajena de sus lectores: Estos de amor a m í s e r o lamento d u l c e s folios, n o tarde reducidos m e n o s del o c i o sean proferidos que del prolijo afán del escarmiento. A l u m b r e , pues, a todos mi tormento, que harto es capaz de a f e c t o s n o dormidos, p u e s n o mira la playa sin o í d o s los e s c o l l o s , en cuanto brama el viento. 3 0

Sigue, salteado entre textos heroicos y burlescos, el proceso de los amores con sus rasgos tópicos, que ha sido ya tratado con tino por el profesor don Antonio Gallego Morell en varios de sus trabajos sobre el poeta galaico31. Por último, el poemario finaliza con tres sonetos cuyo contenido no puede ser casual y que, junto con el inicial ya transcrito, actúan como marco de todas las composiciones, bajo los epígrafes siguientes: el primero, que rememora las relaciones con Fílida, «a una desgracia de amor, dejándose un amante a otro, sin dejar de amarse ni pretender olvidar»;

Una reflexión sobre la disposiíio del corpus poético de las Poesías varías de Francisco de Trillo se puede encontrar en Pedro Ruiz Pérez, «El sistema de los géneros...», cit. 29 El pastor Daliso ha sido abandonado por su amada Fílida, quien todavía lo ama, en favor de un amante económicamente más desahogado. 30 Obra poética, ed. cit., 5. 31 Gallego Morell, Antonio, Francisco y Juan de Trillo y Figueroa, Granada, Universidad, 1955,72-81; también «Francisco de Trillo y Figueroa», en Esludios sobre poesía española del Primer Siglo de Oro, Madrid, ínsula, 1970, 227-236, y, del mismo autor, «La imagen poética amorosa en los poetas gongorinos Soto de Rojas y Trillo y Figueroa», en Teresa Herráiz de Tresca y Sofía Carrizo Rueda, «La imagen del amor en la literatura española del Siglo de Oro», en Actas de las 1" Jornadas de Literatura Española del Siglo de Oro. Facultad de filosofía y letras. Pontificia Universidad Católica Argentina, 4-6 de Setiembre de 1986, Buenos Aires, 1986, 71-80. Aunque el análisis del profesor Gallego Morell presenta algún desliz, como la interpretación «biográfica» del personaje de Lucinda como Leonor de Castro, esposa del poeta, muy poco probable si se tiene en cuenta que Trillo se refiere burlescamente a la tal Lucinda como a una «moza del partido» y negra.

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el segundo, «a la libertad de las mujeres», y el último, «al interés de las mujeres». Los tres parecen resumir la andanza amorosa del poeta y la reflexión jocoseria que sus consecuencias suscitan en él. La organización de la obra como cancionero, sin embargo, es imperfecta y fallida, dado que el volumen representa ser más bien una recopilación de textos varios que un libro homogéneo perfectamente proyectado, al estilo del que Pedro Soto de Rojas, maestro del autor, había realizado con el Desengaño de amor en rimas y que fue, seguramente, modelo inicial de Trillo, quien, a juzgar por el resultado final, trató de configurar una trabazón organizada desde el motivo literario del desengaño sobre el cual se superpusiesen, a modo de contrapunctus, las restantes estructuras textuales: la deformación del ideal amoroso pastoril en poemas de terrible obscenidad y sarcasmo32, o su estilización en el espejo de lo heroico. Así las cosas, no parece sencillo dar una respuesta a la pregunta suscitada anteriormente sobre el mejor medio de estructurar y disponer el material poético trillano. Pues si bien, como ha observado el profesor Pedro Ruiz Pérez, la reconstrucción de los fragmenta es imposible, no se puede obviar su existencia. Tampoco se puede olvidar la fuerza estructuradora del género métrico, que en una hipotética edición de los romances o las letrillas daría también no pocos problemas, ni, por supuesto, la opción estilística, que, aunque sacrifica las restantes, parece la más ajustada al criterio creativo del autor.

32 Léase, sin ir más lejos, los romances «A las damas cortesanas de Granada» (92), «Cartilla del amor al uso» (66), «A unas damas muy preciadas de desdeñosas» (128) o los atroces «A nueve meses de achaque» (146) y «Vino a esta ciudad un hombre con nombre de empreñador a curar a las mujeres que no parían» (158), aparte de otro largo etcétera.

Abre el ojo y El amor al uso: marcas de género y configuración del «enredo» en Rojas Zorrilla y Antonio de Solís

Juan José Pastor Comín

1. Hacia una caracterización de la comedia «de enredo» Parece clara la existencia en el teatro áureo de un subgénero denominado «de capa y espada», también conocido por la crítica moderna como «de intriga» o «de enredo» 1 . Esta denominación «de capa y espada» que fue moneda de uso común entre los dramaturgos y preceptistas del momento (Carlos Boyl, Suárez de Figueroa, Salas Barbadillo, Zabaleta, el Padre Guerra) no tuvo una definición sistemática hasta finales del XVII 2 . Es evidente, no obstante, que durante todo el siglo existió «la conciencia de un tipo de comedia especial, de tema amoroso y ambiente coetáneo y urbano, con personajes particulares y basada fundamentalmente en el ingenio» (Arellano, 1992:166). Sobre estos rasgos han insistido una y otra vez en nuestro siglo los estudios de Atkinson, Bergman, Claire Pailler, Gregg y Wardropper entre otros (Arellano, 1988:29-30) y las interpretaciones han oscilado entre aquéllas que resaltan la plenitud lúdica del fenómeno y aquellas otras que proponen una visión seria y tragedizante 3 . Atendamos, en primer lugar, a la estructura básica del enredo. Si bien podemos decir que el planteamiento primitivo se sostuvo sobre la utilización de cuatro personajes principales, dos galanes y dos damas, cuyos amoríos, celos, sobresaltos y confusiones conducían, después de un complicado itinerario escénico, al obligado casamiento final, una variante posterior introdujo en el esquema dramático un galán más, desplazado en el desenlace de la comedí? y cuyo único papel consistía en embrollar hábilmente el

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El concepto de «comedia de intriga» ha sido acuñado por Serralta en sus estudios sobre la obra de Antonio de Solís (1987b); por otro lado, es necesario decir que no toda «comedia de enredo» lo es de «capa y espada» (cuyo nombre deviene del vestuario de los actores según el uso del XVII). Remitimos aquí a la bibliografía recogida por Ignacio Arellano (1988:27-28); consúltense, de igual modo, las Actas del las XX Jornadas de teatro clásico de Almagro, coordinadas por Pedraza Jiménez y González Cañal (1998) y dedicadas en su integridad a La comedia de enredo. Bances Candamo, en su Teatro de los teatros ofreció una definición más completa y recogió la poca estimación a la que había llevado su mecanización rutinaria y reiterativa; «Las de capa y espada son aquellas cuios personages son sólo Caualleros particulares, como don Juan, y don Diego, etcétera, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo (...) han caído ya de estimación, porque pocos lances pueden ofrecer la limitada materia de un galanteo particular» (recogido en Arellano, 1992:166). En uno y otro extremo estarían Ruíz Ramón (al lado de la visión lúdica) y Parker (quien considera el recurso de los celos más como una característica trágica que como un recurso técnico del enredo). Para el desarrollo de estas posturas véase Arellano (1988:41-42).

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enredo a través de distintos mecanismos4. El paso de una fórmula a otra (de cuatro a cinco personajes) pudo ser la consecuencia casi mecánica de un desgaste de la primera y de la incesante búsqueda de facilidades creadoras a que se veían obligados los dramaturgos contemporáneos (Serralta, 1988:84)5. Este «galán suelto», como después veremos, no es sólo un personaje obstructor, sino también motor: reunirá en su persona las atribuciones de hermano de una de las damas y de pretendiente o enamorado más o menos oficial de la otra. A través del tema del «honor familiar» permitirá al autor «frenar» los amores de una pareja y evitar así un desenlace prematuro; por otro lado, se utilizará su amor para justificar todas las iniciativas destinadas a complicar, directa o indirectamente, la evolución de los amores de la segunda pareja 6 . Debido a que las necesidades de la construcción del enredo son superiores a las de su coherencia psicológica, el galán suelto resulta un personaje sacrificado y muchas veces ridículo, ya que su enconada defensa del honor familiar nunca impide la unión de las parejas (Serralta, 1988:85). Esta construcción pentagonal del enredo activa, por tanto, una serie de recursos orientados a la manifestación y estilización del ingenio y, en consecuencia, contrarios a los principios básicos de verosimilitud. Consideremos, pues, en qué medida el tratamiento de las unidades dramáticas interviene en la «artificiosa inverosimilitud teatral» (Arellano, 1992:169). Al margen de las preceptivas (ya postulen una acción de veinticuatro horas o de tres días), lo que interesa de la unidad de tiempo es su finalidad, orientada a la credibilidad de la trama7. El hecho de que las comedias «de enredo» muestren una tendencia casi sistemática a la unidad de tiempo supone una vocación de «inverosimilitud ingeniosa y sorprendente, capaz de provocar la admiración y suspensión del auditorio» (Arellano,

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Variante señalada por Julia (1930:5-110), quien supo ver en Solís la distribución de cinco personajes (A = personaje principal de galán; B = personaje principal de dama; C = segundo galán; D = segunda dama y E = pariente de una de las damas) y apuntada por Entrambasaguas (1975:38) en la obra de Juan Ruiz de Alarcón. El hecho de que este «galán suelto» no llegue a casarse en la escena de desenlace se presenta explícitamente como un menoscabo de su prestigio personal a pesar de que en ocasiones «pone el dramaturgo en boca del galán suelto unas palabras que si bien reconocen su fracaso amoroso (luego, pues, en cierto modo, social), tratan de compensarlo con la preservación de su honor familiar» (Serralta, 1988:90). Serralta señala que esta estilización mecánica de la comedia de capa y espada se produjo entre 1620 y 1630 por distintas circunstancias históricas y sociológicas; entre otras muchas cita, y no como anecdótica, la afición de Felipe IV por el espectáculo teatral. Vid. Serralta (1987b:30). Ya veremos después cómo el don Diego de El amor al uso cumple estas condiciones: hermano de Isabel, es obstáculo para don García; enamorado de Clara, es obstáculo de don Gaspar. Finalmente quedará desplazado del final convencional. Puesto que la verosimilitud es lo primero, la unidad de tiempo está a su servicio (alterando el principio de adecuación del tiempo de la representación al tiempo representado), tal y como ya señalaba Tirso en los Cigarrales de Toledo (Arellano, 1992:166; 1988:30-31, donde incluye referencias bibliográficas sobre la preceptiva de las unidades dramáticas).

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1992:167; 1988:32); unidad, pues, que no puede desligarse de la construcción laberíntica de la trama ingeniosa ni de la acumulación de enredos cuyos efectos potencia 8 . En el mismo sentido actúa la unidad de lugar y la concentración espacial relacionada con la acumulación de personajes: las coincidencias y la conjunción de sucesos en tiempo reducido rompen cualquier límite de verosimilitud (Arellano, 1992:167-168; 1988:37)'. Todo esto, junto a la mecanización extrema de ciertos recursos (llegada imprevista del padre o hermano que sorprende a los amantes, el esconderse el galán, el trueque de nombre o identidades, los apartes, la confusión provocada por los mantos en las tapadas, los disfraces varoniles, etc.) supuso una convencionalización extrema inverosímilmente exagerada (Arellano, 1988:36; 1992:168-69; 1995:618). De este modo proliferaron un tipo de coincidencias inverosímiles pero necesarias para la densificación económica del enredo que afectaron a las relaciones personales (de amor, familia y amistad) entre los personajes, lo cual supuso la explotación de «todas las posibilidades de un formulismo matemático cuya estructura no tiene nada que ver con la naturaleza ni con la vida» (Arellano, 1988:37). Esta complejidad estructural tiene una manifestación verbal evidente: la ruptura del decoro -en su sentido de adecuación de conducta, discurso y apariencia del personaje. Las dislocaciones aparecen conformadas como recursos sistemáticos y deben ser relacionadas con otro fenómeno igualmente peculiar de la comedia «de capa y espada»:

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Esta unidad de tiempo ha sido interpretada (erróneamente) como un rasgo de transición hacia la comedia clásica, tal y como señaló Sánchez Regueira en su estudio sobre La Gi/anilla de Solís (Serralta, 1987b: 127). Por otro lado, y ligado al ámbito verbal, hay una relación estrecha entre el tratamiento del tiempo y otra fórmula típica del género: la recapitulación (Arellano 1988:33, «acelerado intraescénico», vid. Spang, 1991:235). Recordemos aquí (un ejemplo entre muchos) la realizada por don Gaspar en El amor al uso (III, w . 2155-2214) donde asistimos a la actualización (resumen o sumario de sus encuentros) del personaje en sus conocimientos, igualándolos a los del público (resolviendo, en definitiva, un desajuste informativo). Diremos, finalmente, que el respeto de la unidad de tiempo contribuye a la construcción de un «drama tectónico», con una estructuración cerrada y determinista: «El drama convencional es el que, por regla general, se basa en un tiempo único siendo el caso extremo el de una coincidencia entre tiempo representado y tiempo de representación. Es por tanto frecuente en aquellas dramaturgias que respetan las unidades dramáticas, o por lo menos la unidad de tiempo. (...) Desde luego, crea la impresión de coherencia y de independencia de los acontecimientos representados, la historia se nos presenta como un bloque compacto y autónomo, como un trozo independiente de la realidad con un principio y un fin incondicionales» (Spang, 1991:234 y 239). La unidad de lugar (distribución de la acción en dos o tres espacios) condiciona al mismo tiempo la configuración de las escenas. La síntesis de espacios (doña Clara es vecina de doña Isabel en El amor al uso; doña Beatriz es casera y vecina de doña Clara en Abre el ojo) convoca a la progresiva aglomeración de actantes en las las distintas configuraciones de cada obra. Adelantamos aquí que tomaremos por configuración «a un conjunto parcial de figuras en determinado momento del drama, es decir, cada escena posee una configuración distinta, puesto que la escena se caracteriza precisamente por el cambio parcial del conjunto de figuras, por la entrada o salida de una o más figuras en el escenario» (Spang, 1991:176). Incorporamos a esta definición las voces de los personajes cuando anuncian su presencia (puesto que influyen en la disposición escénica) y a los «escondidos» (o presencias latentes).

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configuración

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la tendencia a la generalización de los agentes cómicos (Arellano, 1988:41; 1992:170; 1995:621)'°, fenómeno que nos llevará, a través del «galán suelto» (según hipótesis recientes), de la comedia «de enredo» a la comedia de «figurón» (Serralta, 1988:91). El comportamiento incoherente ligado a su condición funcional y el obligado fracaso amoroso que atribuye aspectos más o menos ridículos a esta función dramática son, entre otras muchas, algunas de las características que más tarde definirán el tipo de «figurón», si bien intensificadas y multiplicadas por una hiperbólica deformación creadora". Para concluir esta sumaria caracterización del subgénero aludiremos a una serie de marcas pragmáticas básicas en la configuración de la comedia «de enredo». Podemos decir que existen tres rasgos típicos que contribuyen a determinar la eficaz inserción de este fenómeno dramático en la coetaneidad y participación (integración) del público (Arellano, 1988:45; 1992:171). Por un lado las marcas geográficas orientan al espectador hacia un escenario costumbrista (compartido) que se distribuye por el callejero de ciudades castellanas (Madrid en primer lugar, y a veces Toledo, Valladolid o Sevilla)12; por otro, las referencias cronológicas conforman una acción coetánea al público. Finalmente, la onomástica actúa como un código que coincide con el social vigente, de tal modo que cuanto más alejada de este código esté la onomástica de una comedia, más lejos se halla de la convención genérica13. Vemos, pues, que el objetivo final de todas estos recursos no es otro que la construcción de los juegos de enredo que seguidamente estudiaremos (Arellano, 1992:171).

10 «Caballeros (viejos y galanes) y damas desempeñan activas funciones cómicas (ingeniosas y ridiculas). En muchas obras damas y galanes llevan el peso de la comicidad de la acción frente a la pasividad de graciosos y testigos, y los viejos de la comedia están sometidos casi siempre a una perspectiva ridiculizadora, que a menudo se relaciona estrechamente con el tratamiento cómico del honor» (Arellano, 1988:45). 11 «Difícilmente podría confesar un autor con mayor lucidez técnica la estrecha relación existente entre la cortedad intelectual del figurón, su destacada función motriz y su final como personaje sin pareja femenina. Por ello, y por todo lo dicho, creo posible afirmar que el tipo del galán suelto, ya de por sí importante para construir una comedia de enredo -luego para entender hoy su entramado y funcionamiento-, tuvo también una influencia decisiva en la génesis de la llamada comedia de figurón» (Serralta, 1988:93). 12 Ya veremos las grandes diferencias que en este sentido separan El amor al uso de Abre el ojo (donde las referencias a lugares son abundantes). El recorrido dramático por lugares conocidos permite al autor servirse del «horizonte de expectativas» o «preconocimientos» literarios o culturales de que dispone el público de su época, al tiempo que economiza en recursos orientados hacia la «semantización» del espacio (Spang, 1991:205). 13 Los nombres intervienen en la caracterización de la figura dramática o «presentación plurimedial de los rasgos psíquicos constantes» (Spang, 1991:166). De este modo, «tampoco se debe menospreciar la posibilidad de caracterización a través de nombres elocuentes, que también pertenecen a la categoría de las informaciones auctoriales» (Spang, 1991:167). En las obras que aquí estudiaremos, si bien todos los nombres responden a arquetipos convencionales (exceptuando el rendimiento en una y otra obra de Clara), no podemos pasar por alto los motes grotescos puestos por la Clara de Abre el ojo (I, 127b): Cisneris, Cis, Cominarata y Chapetón (Arellano, 1995:571).

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2. Abre el ojo y El amor al uso: razones para su encuentro Abre el ojo, impresa con este título en la Segunda parte de las comedias de Rojas (Madrid, 1645)14, es descrita por Cotarelo como «comedia muy bien dialogada, aunque el interés sea desde la mitad escaso. Describe las trampas y engaños de las damas del tusón ó cortesanas para embaucar diversos amantes á la vez» (Cotarelo, 1911:138) 15 . Compuesta en 164016 ha sido tratada tangencialmente por la crítica contemporánea, la cual ha valorado su retrato costumbrista del Madrid de la época (Gouldson, 1939:171; MacKenzie, 1994:93) por encima de sus virtudes dramáticas estructurales, hasta el punto de que ha llegado a cuestionarse el mecanismo de su enredo, reducido a una serie de escenas cómicas sucesivas 17 . Así, para Ignacio Arellano (...) poca intriga ni enredo hay en esta comedia, que se basa más que nada en la comicidad de los tipos retratados, ejemplos de figuras caricaturescas que no pueden desarrollar una acción amorosa al uso, sino una serie de celos, engaños y riñas grotescas que desembocan en la moraleja final, que todos (mujeres y galanes, cada uno en su corrillo apartado) enderezan al público en un típico efecto de ruptura dramática. (1995:571)

La aparente torpeza de esta obra contrasta con la habilidad, consagrada por la crítica, de la comedia de Antonio de Solís El amor al uso, compuesta poco antes que la anterior, entre los años 1635-1636 18 . Considerada actualmente como la cima de toda su producción (Arellano, 1995:619; Serralta, 1987b:372), tenemos noticia de dieciséis

14 Puesto que no creemos necesario detenernos en la bibliografía (ya abundante) sobre Rojas Zorrilla, remitimos a la aquí utilizada, dispuesta al final de este trabajo, y a las recopilaciones realizadas por Arellano (1995:575-577), MacKenzie (1994:243-247) y MacCurdy (1965). 15 No podemos detenemos en las sucesivas ediciones que la comedia ha tenido hasta nuestros días. Consúltese para tal fin Cotarelo (1911:137-139) y Mackenzie (1994:93-94). 16 «Esta comedia fue escrita para el autor de compañías Bartolomé Romero, quien en 3 de Agosto de 1640 se obliga á representarla en Toledo á mediados de Septiembre» (Cotarelo, 1911:138). 17 «La obra en sí no es más que una serie de cuadros cómicos creados por encuentros comprometidos que despiertan falsos celos» (Julio, 1992:71). 18 La fecha de composición de esta obra ha sido propuesta y discutida por Serralta en distintos trabajos (1993:91; 1976:97; 1987b:301-303) así como en la edición a su cargo (Solís, 1995:11). La datación ha sido posible gracias a las indicaciones internas del mismo texto (mención a Leganitos) y a las condiciones históricas del autor, unos meses antes de entrar al servicio del conde de Oropesa): «En 1636-1637, très exactement avant le 23 février de cette dernière année, Solís était entré au service du Comte d'Oropesa: peut-être même sa prise de fonctions a-t-elle eu lieu dès le mariage du Comte, en mai ou en juin 1636. Or, on sait par diverses allusions relevées dans l'oeuvre de notre auteur que celui-ci était très pris par les devoirs de sa charge, et il n'est pas impensable qu'après avoir atteint la sécurité matérielle procurée par son titre de secrétaire il ait marqué un long temps d'arrêt dans son activité créatrice» (Serralta 1987b:302). Por otro lado, hoy sabemos que tanto la obra de Solís como la de Rojas llegaron a encontrarse en los escenarios, vid. Varey & Shergold (1974:164).

Abre el ojo_y El amor al uso: marcas de género y configuración .

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ediciones (diecisiete con la que aquí manejamos) y un manuscrito (Sánchez, 1984:44)". Esto no puede extrañarnos en un autor que entre 1672 y 1698 superó a Calderón y a Moreto en el promedio de las representaciones que en palacio tuvo cada una de sus obras (Serralta, 1976:107) 20 . Del mismo modo, ha llegado hasta nosotros la critica que el XVIII y el XIX realizó sobre la comedia (Sánchez, 1984:3), que, al igual que en el caso de Rojas, ponderó el retrato costumbrista de la época. Centrémonos, pues, antes de abordar la estructura de la trama, en el costumbrismo de ambas comedias. Una y otra ejemplifican un tipo de enamorados de las comedias de capa y espada propios de las últimas generaciones de dramaturgos, en los que la comodidad y cierto distanciamiento humorístico sustituyen a la constancia platónica (expresada al menos en el plano verbal)21 de los amantes ideales de la primera Comedia nueva (Arellano, 1995:619) 22 . Si nadie cuestiona la condición de estos caballeros en El amor al uso, no hay razón para cuestionarla en Abre el ojo. Don Clemente, don Julián y don Juan han sido considerados por un sector de la crítica como personajes que pueden pertenecer al estamento de los hidalgos y caballeros, pero que no obedecen al decoro de la comedia seria, sino a un modelo entremesil, ya muy 'degradado' que avanza hacia la comicidad ridicula y no ingeniosa (Arellano, 1995:570). Sin embargo, sus ocupaciones y principios son exactamente las mismas tal y como han señalado MacKenzie (1994:93) y Gouldson (1939:170-171)".

19 Para el listado de esta ediciones, Sánchez (1984:29-31), Solís (1995:26-29). No se puede pasar por alto la adaptación que hizo Comeille, L'amourá la mode (1663). 20 Renunciamos aquí a realizar una sistemática relación bibliográfica sobre Solís y remitimos a la que disponemos al final de nuestro trabajo y a las recopilaciones de Sánchez (1984:44-47) y Serralta (1987b). 21 En este sentido, por encima del amor sincero está la posesión, manifestada en los celos, a los que don Clemente continuamente alude: «Que no quiere quien no tiene/celos, si hay en qué fundarlos/ni se estrecharon dos almas/si no se asegura lazo» (Rojas, I, 128b); cuando Cartilla le pregunta «¿y te vienes a Clarilla?» él contesta «Porque hay otros que la quieran» (Rojas, II, 130c). En don Gaspar los celos no determinan su carácter (debido a su indecisión amorosa y dispersa) y quedan como exigencia dramática por debajo de su orgullo. 22 Podemos conocer la ascendencia y filiación de estos tipos dramáticos: «caballeros comodones, poco inclinados al amor (que rechazan con palabras de pragmatismo grosero) y más al devaneo y a la burla: nada de idealismo, ni cortesía ni elevados sentimientos. Por el contrario, variados vicios cómicos (la mentira, la presunción, la vanidad ridicula (...) adornan a estos caballeros indecorosos, a cuyo repertorio pertenecen el don Diego de Mentir y mudarse a un tiempo (de Diego José Figueroa; relacionado con el Don García de La verdad sospechosa alarconiana), don Fernando de El socorro de los mantos (de Francisco Leiva Ramírez de Arellano), don Félix de Todo es enredos amor (Moreto), don Pedro de Cuantas veo tantas quiero (Sebastián de Villaviciosa y Francisco de Avellaneda), don Luis de Un bobo hace ciento (Solís) o el arquetípico don Gaspar de El amor al uso, entre otros muchos (...)»(Arellano, 1988:40). 23 Las siguientes palabras de Gouldson no son ajenas a la obra de Solís: «The stratum of society which Rojas most often portrays, however, is that which he had probably learned to know best - the ordinary society life of Madrid which forms the basis of comedias de capa y espada. This is the society portrayed in Abre el ojo, a play which shows men and women with no other occupation in life tan flirting. The growing sense of personal honour and of indignity o work produced a complete lack o

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Por otro lado, Rojas supera a Solís en la descripción no sólo de ambientes, sino en la configuración social y económica de los actantes. Las citas de lugares conocidos son en Abre el ojo una constante prácticamente ausente en la comedia de Solís24. El recorrido por estos espacios de dominio público a los que se adscriben las acciones, no sólo constituye un recurso económico que semantiza hechos y lugares -recordemos la alusión al Mentidero, «mentira» y excusa de don Clemente (Rojas, I, 127a)-, sino que ofrece también una cantidad de detalles que nos remiten a costumbres y usos sociales del momento25 de los que saca hábilmente un rendimiento dramático. Un ejemplo de lo que decimos es la escena del duelo en el acto tercero, parodia y burla de un sentido exagerado del pundonor propio de la época (Gouldson, 1939:172) 26 . Podríamos decir que

purpose among the young men and women of all but the lower classes. Their only occupation was amusement, and each sex appeared to regard this other as the main form of diversion» (Gouldson, 1939:170). Más adelante señala una de las características del amor al uso: «Therefore if the man is too vehement he may easily lose the lady, who prefers to be kept in suspense; only uncertainly will hold her affection.(...) The woman may easily repel her suitor in the same way (...) the joy of the game is in the art of hunting rather than in the obtaining» (Gouldson, 1939:171). Recordemos cómo don Clemente dice a Hipólita «Si tu no fueras tan cansada/te quisiera mucho más» (Rojas, I, 123a) y don Gaspar dice de Isabel como único defecto «que me quiere mucho» (Solís, I, v. 225) y «no hay, desde estar satisfecho/a estar harto, dos instantes» (Solís, I, v. 234). 24 Mientras que en El amor al uso aparecen dos tímidas alusiones a Madrid (I, vv. 205, 250) y otra al Prado (III, v. 2306) en Rojas el recorrido es el siguiente: Madrid (I, 128c; II, 132c, 137c; III, 141a); Prado (I, 123a; 124c; III, 140c); calle de las Huertas (I, 124b; 125a; III, 139c); calle del Carmen (I, 125a; III, 143b); Puerta del Sol (I, 125a; II, 130c, 133c); San Blas y la Trinidad (I, 125a); calle del Cobo (I, 125c); Mentidero (I, 126a); Rastro (I, 126a); Fuencarral (I, 128b); calle Postas (II, 138c); Trinitarios Descalzos (III, 141a); Atocha (III, 142b); Teatro del Principe y Teatro de la Cruz (III, 145a), etc. 25 «Abre el ojo is rich in details of Madrid life in Rojas' time. Reference is made to removal by ganapanes, porters, in open handcarts through the narrow streets of Madrid, and information is given regarding the exact price of various articles. Clara has an apartment of five rooms for which she pays a hundred ducats in rent, while Julián buys a carpet and half a dozen walnut chairs for three thousand reales de plata; had the chairs been upholstered in leather they would have cost at least another thousand reales. The stress laid on the prices of these and other articles indicates the importance which money had taken in minds of the people. Spain might be idealistic in one way, but those who wished to better themselves recognized that achievement of their ideal depended upon de acquisition of material wealth» (Gouldson, 1939:177-178). 26 El cambio de bando de don Julián manifiesta su volubilidad («Cuando salgo/llamado, del que me llama/soy amigo solamente»; «Fuilo en la Mancha/y este es otro arzobispado») y fanfarronería: «Y á mi propio padre traiga/que en el campo, con mi padre/me he de matar á estocadas» (Rojas, III, 141b) o «Matémonos poco á poco;/¿cómo tiráis estocadas?/Esto es quererme matar» (III, 141b); por otro lado desenmascara la cobardía de Cartilla, quien a su vez ha ido ridiculizando verbalmente el encuentro: «Y de aquí no he de apartarme/hasta que á su lado salga/un valiente molitón/con quien darme con las astas» (III, 141b). Este duelo atípico constituye, pues, una parodia de costumbres que se vale de un cruce de contendientes, lances tramposos y heridos trocados (al final será don Julián el maltrecho, y no don Juan o don Clemente). De acuerdo con Gouldson, «the fact that, despite the grave issues at stake, duels were engaged in rather as a game is illustrated by the lack o feeling displayed; seconds are sorted out in order that the two sides may be evenly balanced without anyone being deprived of the joy of participating; nobody seems to care which side he supports» (Gouldson,

A b r e el ojo y El amor al u s o ; marcas

de género

y configuración

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toda la atención que Solís dispone en la construcción de la trama y caracterización de l o s personajes a través de su orientación amorosa -aspecto en el que se ha centrado toda la crítica que evaluado su retrato de costumbres 2 7 - Rojas la v u e l c a en una descripción de la c o n d i c i o n social de los suyos 2 8 . D i g a m o s , pues, que Rojas crea, fundamentalmente, un escenario realista-picaresco que puebla de personajes antitradicionales (galanes materialistas y c í n i c o s p r ó x i m o s a l o s de Solís; damas igualmente cínicas y procaces, aunque a l g o m á s alejadas de las de El amor al uso) a fin de realizar una sátira divertida y penetrante de la s o c i e d a d española de su é p o c a ( M a c K e n z i e , 1994:83), en tanto que S o l í s c o n c e d e una m a y o r importancia a la estilización de la técnica dramática.

1939:175). 27 Recogemos aquí alguna de esas críticas. En el libro de Comedias escogidas de Don Antonio de Solís y Rivadeneira, impreso en Madrid en 1828 por Ortega y Comp., se decía que «si hemos de juzgar por la pintura que hace de la Corte en esta comedia (...), se ridiculizan los afectos más conformes a la naturaleza aquello que propende más directamente a hacemos felices en esta vida» (Sánchez, 1984:9). Continúa con la critica de las costumbres basándose en el concepto del amor, que se desprende de la obra. Probablemente Solís no se propuso con su obra ningún fin moral, o, por lo menos, supo esconder muy bien sus intenciones moralistas; pero en esta edición se insiste en los fines morales del comediógrafo. Para Eugenio de Ochoa (1838), «es de presumir que el autor hizo en esta comedia una pintura fiel de las costumbres de su tiempo, y sobre todo de un achaque que siempre ha sido común en hombres y mujeres, pero que al parecer hubo de serlo más en aquella época» (Sánchez, 1984:1112). Para Fermín Gonzalo Morón (1843), esta comedia poseía «las dotes de regularidad y corrección de lenguaje y marca el cambio de costumbres en la época de Carlos II, la superficialidad de sentimientos y el desdén y el ridículo de todas las ideas de nobleza y pundonor» (Sánchez, 1984:12). Hay que tener en cuenta la valoración critica que Serralta hace del recorrido por la crítica que presenta Manuela Sánchez Regueira: «Lástima que se contente con citar, sin rectificarlos, algunos juicios y datos claramente erróneos, con lo cual permite e incluso fomenta su propagación futura (...) atrincherándose detrás de opiniones ajenas, manifiesta en cierto modo una prudencia y honradez intelectual a veces rayana en modestia excesiva. E injustificada, además, porque cuando en una nota se decide a oponerse a alguno de los juicio críticos citados lo hace con una visión del teatro de Solís a mi parecer muy acertada» (Serralta, 1986:161). 28 «Rojas is specially realistic in his portrayal of social aspirants and the inferior nobility. Since work was to be avoided, there were necessarily many who had to live by their wits and keep up the appearence of wealth, however poor they might really be. In Abre el ojo we see several representatives of the impecunious gentry, who were so common. Clara is a social parasite, and sponges on all her suitors since she has no income of her own; when she receives gifts she usually sends them to neighbours and other friends in the hope of drawing a bigger gift in return. Don Clemente is at his wits' end for money and is reduced to selling his father's silver salt-cellar. Don Juan too is very careful with his wealth, and asks his landlady not to demand rent while he is away from his rooms. We are told how he has bored a hole through to the next compartment, so that he may read by his neighbour's light and how he often has nothing but dry bread for supper. He is only too glad to accept Don Julián's invitation to a meal, reflecting that it would have been quite a different matter if he had invited Don Julián. Since the common desire was for social advancement, and since this could only be purchased by money, wealth was eagerly sought by all» (Gouldson, 1939:178).

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3. Del «amor al uso» y su concepto El origen inmediato del concepto de «amor al uso» parece que se encuentra ya en un romance de dudosa atribución a Quevedo (Serralta, 1993:97; 1976:104; Solís, 1995:13)29. El desarrollo de este nuevo planteamiento amoroso es bastante claro en la comedia de Solís, en la que don Gaspar y doña Clara formulan repetidas veces los principos de la nueva costumbre30. En Abre el ojo, ya desde la primera conversación entre doña Clara y Marichispa se revelan estos mismos principios31; el despecho trágico queda reducido al cinismo de unos amantes que se destinan pullas obscenas 32 , y los galanes rivales fingen amistad por evitar el enfrentamiento33. Sin embargo, en Rojas hay una obsesión

29 El romance que apunta todas las características del «amor nuevo» es el siguiente: «No soy antiguo Macías,/ni cuidados me desvelan (,..)/Soy amante a lo modemo/que imito a la naturaleza,/que quiero cuando me quieren/y no hay desdén que me duela./No me acuchillo con nadie/sobre celos ni sospechas,/que vale mucho mi vida/y no es razón que se pierda» (Serralta, 1976:104). 30 Los ejemplos son innumerables. Seleccionamos aquí los más significativos. La glosa más clara al romance de Quevedo la encontramos en el soneto pronunciado por don Gaspar: «Acreditar sin pena una pasión,/perder miedo y cariño a la beldad/hacer su voluntad sin voluntad,/suspirar sin dar cuenta al corazón (...)» (Solís, III, w . 2103-2116). Expresiones semejantes están en I, w . 207-210 («¿yo he de sentir a mis solas/de amor necios achaques?»); I, vv. 1031-1034 («Pensara quien esto viere/que estoy rabiando de celos,/pero yo siempre lo digo/mucho mejor que lo siento»); II, w . 1379-1380 («para aquel instante/está delante la que está delante»). En doña Clara merecen destacarse las siguientes alusiones: I, vv. 588-590 («yo no quiero/a ninguno, que eso, amiga,/es cosa de otro tiempo»); II, w . 1594-1601 («Amor es duende importuno/que al mundo asustado tray:/todos dicen que le hay/y no le ha visto ninguno./¿A quién no causa fastidio/esta pasión amorosa/no siendo amor otra cosa/que una fábula de Ovidio»); II, w . 1640-1641 («Muera el amor viejo/y viva el amor al uso»). Incluso Juana y Ortuño intervienen en la conformación del nuevo sentir: así, la criada de doña Clara en I, w . 604-606 («y este novio es el tercero (Don García)/que es un oficio muy propio/de los novios de este tiempo»). 31 Marichispa: «Capricho tienes extraño;/dime, ¿cuántos han de ser/Ios que admiten tu afición?/Dime la verdad, Señora» -Clara: «Cuatro son no más agora/los que asisten». -M: «Pocos son./Que tú sepas entenderte/con cuatro es lo que yo extraño» -C: «Pues ves, a ninguno engaño». -M: »¿De qué modo?» -C: «Desta suerte:» Inicia aquí doña Clara un discurso en romance donde compara los requiebros con una batalla naval (entre corsarios). Debajo de este retoricismo subyace una atribución de rasgos masculinos a la figura femenina (Rojas, I, 126c-127a). Continúa después, no sin cierto cinismo, con sus prácticas: «Mira, como son fieles,/entienden los pesos falsos;/acá con mis escuderos/me entiendo, con mis hidalgos/me haga Dios bien, que a estos puedo/poner al menor enfado/de paticas en la calle,/si no están en el patio» (I, 127a). Su apego por el dinero y desinterés por el amor se manifiesta plenamente con la burla de sus cuatro ridículos pretendientes, cuyas caricaturas traza en la comedia a través de motes grotescos (I, 127b). 32 Así sucede en la Jornada segunda. Don Clemente: «Yo, Clara, nunca he intentado/nunca yo he tenido amor» (II, 131 c); «Papeles que merecí/también te vengo a traer» -Clara: «No tenía yo que hacer/cuando los escribí». -Don Clemente: «Yo anduve tan ocupado/que no los leí jamás» (II, 132a). Más adelante don Clemente dice con gran descaro: «¿El agua de Almagro (¡ah, cruel!)/diz que hace digerir? -Clara: «No/porque aunque la bebo yo/no le he digerido a él» (II, 132b). 33 Ocurre así en el encuentro que tienen en casa de Clara don Juan y don Julián, quien torpemente simula una amistad con el Regidor («Preguntar quiero/por vuestra Señora»), el cual no muestra reparo alguno en aceptarla («¿Yo qué pierdo/en que este hombre sea mi amigo») al tiempo que descubre su

Abre el ojo y El amor al uso: marcas de género y configuración .

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por el dinero -Clara es el ejemplo más paradigmático34- que justifica el uso amoroso, aspecto que no se encuentra en la comedia de Solís, donde la nueva ideología se sostiene sobre la configuración actancial y mecanismo de la trama, sin alusión alguna verdaderamente relevante a la condición social de los personajes. Es así como Rojas se sirve repetidas veces del comercio y de la liberalización de la moneda para caracterizar las relaciones personales, mudables siempre en virtud del intercambio interesado35. Podemos concluir, pues, diciendo que si bien ambas obras presentan requiebros y galanteos simultáneos, devaneos y cobardías comunes, así como una incesante búsqueda del interés propio, cada una de ellas se apoya en principios diferentes: El amor al uso, en la dependencia mecánica y estructural del tema en relación al enredo; Abre el ojo, en la caracterización de las motivaciones sociales de sus personajes, quedando el enredo, en cierto sentido, deslabazado36.

condición de galán mentiroso y mudable («Este hombre sabe un secreto/que a ninguno he revelado;/por el siglo de mi abuelo/que se lo he contado yo/aunque agora no me acuerdo») (II, 134c). Lo mismo cabe decir de las mudanzas en el duelo a las que ya hemos aludido. 34 Obsérvese en este sentido que el Regidor (don Juan primero heterocaracterizado en su pobreza por Marichispa -I, 127c; y después homocaracterizado en su discurso, presencia y vestido, rompiendo todo principo de decoro -I, 129b) es constantemente objeto de la ambición de doña Clara hasta el punto de que cuando marcha con don Julián es cosificado por Marichispa: «Ya se fue pan y catorce» (II, 135b). 35 Cuando don Clemente manifiesta sus celos a doña Clara por los requiebros de don Julián, ésta le dice abiertamente: «Pues, ¿por qué no hacéis reparo,/que en vez de haberos vendido,/soy yo la que os he comprado?» (Rojas, 1,128a). En la Segunda Jomada, Clara simula abiertamente su amor ante don Julián con la intención de cubrir un empeño, a lo que éste contesta: «Eso es bueno;/yo en casa de un mercader/tengo por vos otro empeño» (Rojas, II, 133c). En el mismo cuadro final, las advertencias y desconfianzas hechas al auditorio giran abiertamente sobre principios de naturaleza económica: «Que son todos de oropel/y parecen todos de oro»; «Tú que gastas, Abre el o/o,/que pagas a una criada/que ha de servir a los otros»; «Terceras destas señoras/poned vuestra cara en cobro» (Rojas, III, 145ab, cursiva nuestra). El número de alusiones realizadas en este sentido es considerablemente más amplio, por lo que nuestra selección, uno de cada acto, trata de ser representativa al mostrar una constante que vertebra la comedia entera. 36 Obsérvese que las escenas de celos entre las parejas principales de una y otra obra (don Gaspar y doña Clara; don Clemente y doña Clara), si bien ocupan incluso posiciones estructurales parecidas en cada obra (final de la Primera Jornada), tienen motivaciones diferentes. La Clara de Solís se mueve siempre motivada por el enredo: celosa y despechada con las noticias de los devaneos de don Gaspar, lo descubre en sus requiebros en virtud de la traza amorosa. Así, al final de la última jornada, lo deja en evidencia delante de doña Isabel (Solís, III, vv. 2906 y ss.). La Clara de Rojas duda de hacer lo mismo ante Hipólita («Yo temo que don Clemente/me ha de dejar desairada») y decide esconderlo en la alacena (Rojas, II, 137b). No podemos decir, pues, que cuando lo descubre, lo hace motivada por el mecanismo dramático, sino que, antes bien, lo hace ante una de las injurias -de carácter «económico»- que Hipólita le comunica y pone en boca del galán. Hipólita: «Y que erais mujer barata. -Clara: »Ya no puede haber paciencia./¿Barata á mí? ¡Hay tal injurial/Caballeros, salid fuera» (Rojas, II, 138b). En contra de lo que dice la critica que acusa a la obra de falta de estructura (Arellano, 1995:571), hay que decir que el germen de esta escena se encuentra al principio de la Jornada Segunda -II, 131b- donde don Clemente había dicho a Hipólita mil faltas de Clara a fin de disculparse ante la viuda; este despecho se vuelve contra él al final del acto, que se configura así como una estructura cerrada.

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Juan José

Pastor

Comín

4. Estructuras d r a m á t i c a s L a c o m e d i a d e S o l í s p r e s e n t a u n estructura d r a m á t i c a p e r f e c t a m e n t e d e f i n i d a , c a s i a r q u e t í p i c a , q u e c u m p l e u n a tras otra l a s c a r a c t e r í s t i c a s desarrolladas m á s arriba s o b r e la c o m e d i a d e enredo. Y a a l u d i m o s al e s q u e m a actancial que Juliá d o c u m e n t ó e n la obra del c o m e d i ó g r a f o a través d e la d i s p o s i c i ó n d e c i n c o e l e m e n t o s ( a m o r , a m i s t a d , c e l o s , b o d a y p a r e n t e s c o ) y la e s t r u c t u r a c i ó n p e n t a g o n a l del e n r e d o ( S á n c h e z , 1 9 8 4 : 1 5 ) . N o p o d e m o s pasar p o r a l t o q u e S o l í s t i e n e e s t e p l a n t e a m i e n t o tan a s u m i d o q u e s e p u e d e e n c o n t r a r e n o b r a s q u e t u v i e r o n s u g é n e s i s e n f o r m a s n o v e l a d a s 3 7 . El amor

al uso h a

s i d o e s t u d i a d a d e t a l l a d a m e n t e por el p r o f e s o r Serralta ( 1 9 8 7 b : 132), quien h a c o m p u e s t o una serie de cuadros explicativos a los que remitimos38. Encontramos una serie de c o n d i c i o n e s b á s i c a s q u e s e c u m p l e n : l o s c e l o s d e las d a m a s n u n c a n a l c a n z a n u n g r a d o v i o l e n t o , s i n o q u e s e l i m i t a n a s e r u n m e d i o d e p r o d u c i r y a ú n d e c o m p l i c a r la intriga 3 9 ; el a m o r entre la s e g u n d a d a m a ( I s a b e l ) y el s e g u n d o g a l á n ( d o n G a r c í a ) n o r e v i s t e u n c a r á c t e r s i n c e r o y a p t o para e s c e n a s d e e x a l t a c i ó n , a n t e s b i e n , e s un r e c u r s o a l t a m e n t e a r t i f i c i o s o , al q u e s e recurre c u a n d o y a t e r m i n a la a c c i ó n y q u e c o n s i e n t e l l e g a r al d e s e n l a c e c o m ú n e n el teatro c l á s i c o (la boda) 4 0 ; el a m o r entre la s e g u n d a d a m a ( I s a b e l ) y el p r i m e r g a l á n ( d o n G a s p a r ) n o e s f u n d a m e n t a l , a fin d e j u s t i f i c a r el c a s a m i e n t o d e

37 Esto ocurre con la adaptación dramática que Solís realiza de La Citanilla de Cervantes, La Gitanilla de Madrid. En esta obra, «Antonio de Solís organiza su texto siguiendo un esquema muy propio de la comedia de enredo en la que el amor y el honor -en este orden- adquieren manifiesta relevancia en una rectangular disposiíio. En los vértices de los lados superiores figuran don Juan y Preciosa; en los inferiores aparecen don Enrique y doña Isabel; y en el centro don Alonso (...) el cierre de la comedia viene a aclararlo todo (Preciosa es hermana de don Alonso y doña Isabel y las dos parejas pueden llegar, salvados todos los obstáculos, a disfrutar los dones del Amor)» (Romera, 1993:151 -152). 38 A este esquema remitimos no sin antes ofrecer su caracterización general de la obra: «Dès la première lecture, il semble bien que le schème correspondant à El amor al uso soit exactement le même que celui des créations antérieures de l'auteur: deux 'couples' en formation, et un cinquième personnage (E), en même temps frère d'une dame et amoureux de l'autre, destiné à corser l'action et à y introduire les indispensables péripeties» (Serralta, 1987b: 111). 39 Ocurre así en las heterocaracterizaciones que Clara hace de Isabel (cuando la sorprende con don García -«¿También las atentas hablan?» I, v. 525; «Pues ésta, Juana, es la dama/de más raro encogimiento,/la santa de nuestro barrio,/y aquella con cuyos hechos/nos predican nuestras madres/cada día los ejemplos» I, w . 259-364); con los celos de Isabel que descubre a don Gaspar tratando con Juana, tercera de Clara (III, w . 2367 y ss.); Isabel presencia la escena final de don Gaspar requebrando a Clara, que dice: «Vamos echando/más tósigo en el veneno» (III, vv. 28492850); escenas todas ellas que complican el enredo. 40 De don García dice Serralta «personnage masculin du second rang, il n'est pas vraiment en opposition avec ceux du premier, dans la mesure où la dame dont il est amoureux est celle qui lui correspond dans le schème et qu'il finira par épouser, doña Isabel. Il ne sera donc logiquement chargé d'aucune initiative perturbatrice. L'auteur pourrait certes exploiter la possibilité d'un conflit entre don Garcia et don Gaspar, puisque ce dernier courtise également doña Isabel; mais, déjà suffisamment pourvu en mécanismes moteurs, Solís préfère éviter et faire éviter à son personnage les occasions d'affrontement, ce qui fait de ce don Garcia un protagoniste assez falot et dépendant la plupart du temps des impulsions d'autrui» (Serralta, 1987b:338).

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Isabel y don García que se propone en el desenlace. El carácter del primer galán es indeciso41, orientado a producir en el espectador la impresión de que puede sentir simpatía y correspondencia por Isabel; en los casos en los que el primer y el segundo galán (don Gaspar y don García) son amigos no se hace una exposición de las proezas y sacrificios que la amistad puede inspirar, es decir, se trata únicamente de rasgos superficiales sin valor psicológico42. A este planteamiento hay que sumar la presencia de dos personajes singulares: Juana y don Diego. Don Diego se asemeja al Cosme de Un bobo hace ciento. La tranquilidad y complacencia con que acepta el que su amada esté con otro al final de la comedia, unidas a la intransigencia con que juzga la presencia de un hombre al lado de su hermana Isabel, son una grotesca textualización del código del honor, que anuncia ya su marginalidad y soledad al final de la obra (Hermenegildo, 1989:511). Dinamiza constantemente el enredo, ya como hermano de doña Isabel, ya como pretendiente de doña Clara. Como enamorado pide a su amigo don Gaspar que le escriba una carta que tendrá múltiples consecuencias; como enamorado se introduce en el aposento de doña Clara, donde su presencia provoca una serie de situaciones confusas y divertidas; como enamorado riñe con la misma, se va y vuelve al poco tiempo, precisamente en el momento en que su ausencia y luego su presencia son muy útiles para el autor(...)Pero como hermano, su aparición inoportuna amedrenta a Doña Isabel, que saldrá del paso con una mentira de importantes consecuencias; como hermano la obliga, siguiéndola, a refugiarse en casa de su enemiga, lo cual será la base escénica del desenlace. Este último episodio ilustra la riqueza y la ambigüedad funcional del galán suelto: en realidad, don Diego interviene en él como enamorado, ya que cree perseguir a su hermana doña Clara, pero también funciona como hermano, ya que la que se asusta y huye tapada en su manto es doña Isabel (Serralta, 1988:86)43. El papel de Juana es importante. Requebrada simultáneamente por Ortuño y don Gaspar, su función dramática provoca la intersección entre dos mundos socialmente diferenciados: señores y sirvientes. Supone una primera ruptura «estructural» del decoro (más tarde analizaremos la verbal) al provocar que criado y caballero se reconozcan

41 La indecisión del personaje se convierte así en recurso dramático: «soulignons pour le moment corabien son indécision amoureuse est fertile en virtualités fonctionnelles, puisque l'auteur a la possibilité d'orienter les initiatives sentimentales du protagoniste dans trois directions différentes, avec tout ce que cela suppose de possibles coincidences, péripéties et malentendus divers. On ajoutera que le personnage de doña Clara offre au départ de la pièce les mêmes opportunités créatrices» (Serralta, 1987b:313). Esta condición de la indecisión la comparten tanto don Clemente -final de la Segunda Jornada- como doña Clara de Abre el ojo. 42 Recordemos en este sentido que tanto don Diego como don García definen su carácter más por lo que les hacen que por lo que hacen. Don Diego pide a don Gaspar uno versos para doña Clara; don García solicita su compañía para visitar a Isabel (Serralta, 1987b:327). 43 Para el desarrollo de su figura, Serralta (1987b:335; 1988:88).

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como rivales amorosos44. Esto provocará situaciones disparatadas y justificará las irónicas -a menudo eróticas- manifestaciones verbales del gracioso (Serralta, 1987b:331 )45. La alianza de Ortuño con Juana es socialmente aceptable, pero no lo sería su unión con don Gaspar, por lo que la rivalidad que mantiene con su señora es un mero artificio dramático. Funcionalmente, revela la condición de don Gaspar como seductor impenitente, descubierto al final del primer acto; por otro lado, es capaz de tratar de igual a igual a una rival amorosa (doña Isabel46) de la que está separada por su condición social. La evolución de señores y criados en un mismo universo sentimental tendrá, como veremos, una importancia capital en la eficacia de algunos recursos dramáticos. Dicho esto, podemos evaluar la construcción dramática en Abre el ojo: en principio resulta evidente que carece de algunas elementos básicos en el enredo: cartas, tapadas, galán suelto como hermano de una dama, etc. Don Clemente ha de vérselas con una serie de historias heredadas -seis años con doña Hipólita, la antigua relación con doña Beatriz, la comenzada con Clara-, y el resto de los galanes quedan fuera del ámbito afectivo de las damas (que son tres y no dos)47. Por otro lado no hay cruce alguno en los universos sentimentales de señores y criados48; finalmente, y esto es quizá lo más

44 Durante la exposición de esta comunicación el profesor Serralta tuvo la deferencia de matizar el concepto de «ruptura del decoro» y «verosimilitud» indicando la invalidez de los términos si se sigue lastrando la pesada carga de la preceptiva al tiempo que propuso una concepción pragmática de los mismos depositada en el horizonte de expectativas del público. Si bien este planteamiento no deja de presentar un interés grande tanto para la crítica futura como para la revisión de la crítica anterior, nosotros hemos preferido aquí limitarnos a una concepción más tradicional amparada por los estudios ya clásicos de García Berrio (1980) y Porqueras Mayo (1986), así como el utilizado en otras ocasiones por el propio profesor de Tolouse. Vid. Serralta (1979:103 y la correspondiente matización de Maravall; 1987a:107; 1987b:313, 348; 1993:94). 45 Así ocurre en la Jornada Primera: «Por Dios, que me está mí amo/endureciendo el cabello,/pues, si es mi cabeza, ¿cómo/de parte de él está el peso». Inmediatamente después, celoso, dará el aviso de que don Diego y don Gaspar se están batiendo en duelo, ausencia en la que en el escenario troca Clara (tapada) por Juana (Solís, I, vv. 833 y ss.). La rivalidad también aparece en III, vv. 2241 -2243. 46 Isabel revela un carácter cobarde al dirigirse sin revelar su identidad a Juana para remitirla a Clara. Su condición pusilánime se evidencia al final de la obra donde es «vencida» por la primera dama: en lugar de confesar su humillación y derrota, se asocia a la victoria al criticar la inconstancia masculina en una construcción paralela (en eco) a la realizada por doña Clara (III, w . 2919-2920). 47 Sólo hay un momento en el que doña Hipólita admite primero a don Juan -quien retará a don Clemente- y después a don Julián, aunque siempre sólo por despecho hacia el galán protagonista: «No hay dueño que sea más propio/que don Julián a quien yo/por mi dueño reconozco» (Rojas, III, 144b). 48 Los criados (Marichispa y Cartilla) no desempeñan función alguna en el enredo, organizado fundamentalmente a través de los equívocos y ocultamientos de los galanes. Sólo hay un momento en la obra en el que se puede sugerir el interés de Marichispa por el Regidor (pues pregunta encarecidamente por él), pero en seguida se conoce que su interés es sólo económico. «Y este regidor de Almagro/¿cuánto te da cada día?» -Clara: «No me preguntes el cuánto». - M: «A mí sé que me da un pan» (...) «¿Quiéresle?» (Rojas, I, 127b). Inmediatamente después contribuirá a su caracterización satírica y burlona.

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importante de todo, no hay un cuadro convencional final: no hay boda49. La comedia de Rojas queda, pues, en una lúdica advertencia sobre los embustes y engaños del sexo opuesto (MacKenzie, 1994:93), sin consumar la unión matrimonial en ninguno de los actantes. No podemos pasar por alto el hecho de que en Solís el final convencional, lejos de consumar un cierto determinismo psicológico en la pareja principal, abre, sus caracteres. Doña Clara aparece al final de la obra como la triunfadora absoluta, que ha obligado a don Gaspar a confesar su verdadero amor y humillado a su rival amorosa. No obstante, su parlamento es la confirmación de su «desengaño», lo cual le lleva una vez más a proclamar los beneficios del «amor al uso» (Solís, III, w . 2925-2974). Esta escena posee una ambigüedad evidente, pues es precisamente esta declaración de «no amor» la que provoca que don Gaspar confiese el suyo y le permita acceder finalmente a doña Clara como esposa50. Esto indica al mismo tiempo que el galán evoluciona a lo largo de la intriga y que constituye un tipo mucho más rico que sus predecesores, en la medida en que a su función lúdica y motora hay que añadir un carácter que realmente progresa y una psicología que madura51, lo cual no deja de situarle en las antípodas de las primeras producciones del autor (Serralta, 1987b:353). Veamos ahora hasta qué punto hay una serie de relaciones simétricas entre ambas comedias, relaciones que iremos señalando por el orden de aparición. Si don Diego solicita a don Gaspar para que le componga unos versos en El amor al uso (I, w . 59 y ss.), el autor de Abre el ojo relaciona a don Clemente y a don Julián también a través de unos versos52. El encuentro de don García y don Gaspar tiene como finalidad comunicar al público que éste ama a Isabel; el que tiene lugar entre don Clemente y don

49 No es la única obra de Rojas que acaba sin casamientos. Recordemos aquí Lo que son mujeres, obra que destaca por sus escenas de metateatro (al igual que ocurre con numerosas alusiones de las obras que aquí tratamos), y que presenta a dos protagonistas-hermanas bien individualizadas y contrastadas (MacKenzie, 1994:90). Un aspecto interesante que no podremos incluir en este trabajo será el tratamiento de la mujer en ambas comedias. Tanto en El amor al uso como en Abre el ojo la mujer comienza a liberarse mediante la conquista de atributos propiamente masculinos, participación en acciones comunes. Es por esto por lo que cualquier intrusión de la mujer en actitudes consideradas hasta entonces como típicamente masculinas supone un importante paso hacia la igualdad. Igualdad que Rojas plantea en un final no convencional, no sólo por la advertencia común (coral) sobre los vicios de uno y otro sexo, sino porque prescinde del matrimonio como ámbito de convivencia y de relación personal obligada para la mujer y deposita en su propio interés y beneficio la elección de su estado. Desarróllese esta cuestión en ambos autores en los estudios de MacCurdy (1979:257), Pono (1995:91), Sen-alta (1987b-362-365; 1993:94) y Walthaus (1998:137-157). 50 Para Serralta, «cette ambiguïté est à l'image du personnage de Doña Clara, personnage plein, vigoureux, porteur des nouvelles valeurs théâtrales et sociales de l'amour à la mode, mais aussi personnage évolutif dont la finesse psychologique confirme l'enrichissement créateur de Solís» (1987b:348). 51 En este sentido don Gaspar resulta un personaje psicológicamente más complejo que don Clemente. 52 Don Clemente: «Porque dije que hacía versos/me dio con un madrigal/de mil versos» (Rojas, 1,125a). También en Don Julián a doña Clara: «¿No escribisteis luego?/Busqué luego a cierto amigo/que hace versos, y muy cuerdo/me hizo un romance peinado/y tanto que vino al pelo» (II, 133b).

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Julián nos informa del amor de este último por doña Clara". Don García narra la historia de su relación con Isabel (I, 441-450) al igual que don Julián lo hiciera con Clara (II, 133b); ambas entrevistas (Isabel y don García -I, vv. 482-486; doña Clara y don Julián -II, 133b) terminan con la dama cansada del galán. El personaje de Juana es introducido en la comedia a través de una referencia a su cuarto (I, v. 359-360); la Clara de Rojas es introducida del mismo modo54. Marichispa y Ortuño hablan de modo semejante a sus señores respectivos55; don Gaspar (I, vv. 433-434) y don Clemente (I, 124c) pronuncian una metáfora semejante sobre el amor (sirviéndose del tenor «hierro» -en don Gaspar ampliado en la dilogía «yerro»- e «imán»). Del mismo modo hay una notable simetría en los parlamentos de una y otra Clara cuando hablan de los galanes que las requiebran (Solís, I, w . 613-650; Rojas, I, 127b) aludiendo ambas a aspectos semánticos bélicos56. Tanto las damas de Solís como las de Rojas se heterocaracterizan mutuamente57; la Clara de El amor al uso advierte sobre los engaños de ambos sexos58, al igual que el cuadro final de la comedia de Rojas. La mudanza escénica (Solís, I, w . 910-13) en la que Juana marcha y en su lugar queda doña Clara -que sigue siendo requebrada por don Gaspar ignorante éste del cambio de identidad- cumple una función estructural semejante a la que en Abre el ojo tiene la información que Beatriz ofrece a Clara sobre los galanteos de don Clemente (Rojas, 1,129a): en ambas las damas tienen razones fundadas para sus celos. Esto conlleva que al final de la Primera Jornada de una y otra comedia tengamos una idéntica configuración actancial. En Abre el ojo, don Clemente reprocha a Clara su relación con don Juan, el Regidor (quedando al margen don Julián); al tiempo, doña Clara reprochará a don Clemente su relación con Beatriz (quedando al margen doña Hipólita); en El amor al

53 Aquí hay un pequeño matiz que diferencia una secuencia de otra: la omisión de don García (no revela la ayuda de Inés) responde a una salvaguarda de su amor propio, al tiempo que crea tensión -no revela el nombre de Clara, su prometida- y engendra los celos en don Gaspar. En El amor al uso las mentiras tienen unas implicaciones mucho más complejas, debido a que se activan engranadas en un mecanismo de verosimilitud psicológica (Serralta, 1987b:315). 54 Don Clemente: «La que se quiso casar/conmigo y me puso pleito. -Cartilla: Y no fue de nulidad/pues en esa misma casa/vive Clara» (Rojas, I, 125b). 55 Ortuño: «Déjame admirar, por Dios,/de que a tres quieras amar/siendo tantas dos» (Solís, II, vv. 1094-1096); Marichispa: «Que tú sepas entenderte/con cuatro es lo que yo extraño» (Rojas, I, 126c). 56 Doña Clara de Solís habla de su neutralidad «Clara/me llaman, y lo parezco/porque hoy, a lo de Venecia/mi neutralidad conservo» (Solís, I, w . 659-662); Doña Clara de Rojas comparó los requiebros con escenas navales (Rojas, I, 127a). 57 Para no hacer enojosa la lista daremos un ejemplo de cada comedia. Doña Clara dice de Isabel a don García: «demás que, si estáis tratado/de casar con doña Clara,/cuya belleza es tan rara/como ya habréis ponderado» (Solís, I, w . 467-569). En Abre el ojo, dice doña Clara de Beatriz a don García: «Parece que se ha soltado/de alguna copia del Greco» (Rojas, I, 130b). Los ejemplos de este tipo abundan y destaca especialmente en Rojas la heterocaracterización que doña Beatriz realiza de doña Clara: «Mandad a vuestra criada/(pues ya vuestra virtud sé)/que antes de la noche esté/toda la casa cerrada» (Rojas, I, 128c). 58 Clara: «este animal imperfecto/del hombre, cuyos engaños,/traiciones y fingimientos,/estoy por decir que son/aún mayores que los nuestros» (Solís, I, w . 514-518).

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uso, don Gaspar reprocha a Clara la carta que también ha enviado a don Diego -queda a un lado don García, del que todavía don Gaspar no sabe que es su prometido. Doña Clara descubre los devaneos de don Gaspar con Juana y esto motiva su despecho -queda al margen doña Isabel. Queda pues demostrado este paralelismo escénico, reforzado por las promesas de no volverse a ver -ambas con una ambigua connotación matrimonial59. Incluso puede observarse que la construcción del primer acto de cada comedia tiene una traza parecida. No queremos pasar por alto dos elementos exclusivos de cada comedia. Por un lado, El amor al uso presenta una escena que, por su extensión, bien pudiera tratarse de un paso de entremés -un entremés inserto como los hay en algunas obras del Siglo de Oro, tal y como ocurre, por ejemplo, en Los malcasados de Valencia, de Guillén de Castro (Serralta, 1994:97). La escena a la que nos referimos es aquélla en la que quedan solos Juan y Ortuño (III, w . 2463-2544) en la que son frecuentes alusiones veladas de índole erótica difíciles de deslindar, con preguntas cuya indeterminación permite «peligrosas» transferencias semánticas. Al mismo tiempo, esta configuración repite en la clase social de los criados la situación de celos y compromiso -ambiguo por las implicaciones matrimoniales- que hemos visto al final de la Primera Jornada entre don Gaspar y doña Clara60. Por otro lado, en Abre el ojo hay un símbolo que vertebra toda la obra: la llave61. Este elemento en manos de don Clemente se asocia directamente a tres aposentos: al suyo (III,139b), al de Clara (pronunciado por Beatriz en I, 128c) y al de Hipólita (I, 123b, tildada de «mujer de llavero»). Aglutina, pues, la referencia a tres mujeres y se encuentra al principio de la Jornada tercera en manos del galán, justo después de que

59 Así, en Solís (I, w . 1022-1023) encontramos: «Dadme de hacerlo (no verse jamás)/la mano» (siendo la mano una clara señal de compromiso matrimonial); y en Rojas (I, 130b) «Porque yo no quiero empeño/con dama de un regidor,/adiós, Clara Ayuntamiento» (donde «ayuntamiento» alude a «casamiento», «unión ilícita» y «casa consistorial»). Hay otras situaciones muy similares: el equívoco que simulan Clara y Marichispa confundiendo a don Clemente con don Julián (Rojas, II, 131b), guarda una cierta relación con el que sucede en casa de Clara (Solís, II, w . 1675-1676), donde entra don Diego embozado (y es aceptado al ser confundido por don Gaspar). Lo que en una comedia tiende a la comicidad, en la otra está orientado al enmarañamiento de enredo. 60 Al margen de las connotaciones de los términos que aquí son empleados («mordiente», «hoja», «recazo», «guarnecer», «vuelta») encontramos el siguiente diálogo que confirma la condición tectónica del enredo. Juana: «De ese modo viviremos./- Ortuño: Pues de este modo vivamos -J: En fin, ¿no has de pedir celos? -O: Yo no, pero tú ¿has de darlos?/-J: Eso yo te prometo. -O: Pues la mano. -J: Pues la mano» (Solís, III, w . 2523-2528). Esta peculiar ligereza en el diálogo es común a algunas de las loas de Solís, familiarizado con secuencias cadencíales que impregnarían buena parte de su teatro (Serralta, 1983:161-162, 167). En Rojas la escena en la que Cartilla trata de curar las heridas de don Julián (III, 144a) tiene cierto carácter entremesil, si bien carece de la independencia estructural que el fragmento recogido en Solís (que tal vez sí que sería comparable con la escena del duelo). 61 Estamos ante lo que se llama un proceso de semantización, es decir, un proceso a través del cual «el signo adquiere un significado adicional distinto del que tiene convencionalmente» (Spang, 1991:185).

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haya huido despreciando a las tres damas con cómica resolución. Tras coger la llave de manos de Cartilla dirá, no sin cierto doble sentido: «Requerir quiero esta espada/no esté gastado el botón/de la espiga» (III, 139b). Por otro lado, es paradójico la presencia de este elemento al final de la obra, dinamizada por el traslado de doña Clara (III, 143a)62. Un análisis detallado de la comicidad verbal y dramática (Serralta, 1993:99)" exigiría un largo recorrido por los diversos mecanismos cómicos comunes a las dos comedias. Puesto que esto no nos es posible realizarlo, remitimos a la bibliografía en nota 64 . No queremos, sin embargo, pasar por alto un fenómeno palpable en Solís y ocasionalmente emergente en alguna comedia de Rojas, aunque no en ésta. Se trata de la generalización de los agentes dramáticos en una vertiente muy singular, como es la mutación del rol dramático de uno de los actantes. En formas teatrales tenuemente codificadas, un personaje, marcado con un rol previsto en la tradición o en la práctica contemporánea, en el eje sintagmático, puede asumir una función actoral que modifique profundamente la significación del rol. Es necesario considerar el rol teatral dentro de la historia del teatro o del género (Hermenegildo, 1989:521). En ese sentido, un rol -el de «gracioso», por ejemplo- está claramente identificado por la práctica tradicional. Paradigmáticamente, en cambio, el personaje, investido con ese rol, puede asumir la función actoral del señor, en lugar de la que ha desempeñado hasta entonces (Arellano, 1988:45). En esta mutación, los espacios de los señores y de los criados son invadidos y reordenados, tal y como ocurre repetidas veces en la relación entre Ortuño y don Gaspar 65 . Vemos que hay una inversión de las funciones actorales tradicionales, como son las de distribuir gracias, dádivas (el señor) y recibirlas (el criado) y la de distribuir

62 Mudanza que por las palabras de Marichispa a Cartilla bien pudiera presentarse como un saqueo encubierto. Así, Marichispa nos sorprende cuando le dice Clara: «Dale también el tenedor quebrado» y responde «Ya lo llevo en la manga» (Rojas, III; 143b). 63 Vid. la comunicación presentada a las XXII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro (13 de julio de 1999) por Marta Villadino y Graciela Fiadino, «Nuevas formas de la comicidad en Abre el ojo de Rojas Zorrilla». Aparecerá próximamente en la edición de las Jornadas a cargo de los profesores Felipe Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal. 64 Las repeticiones y paralelismos cómicos, las contestaciones en los mismos términos que el interlocutor, los ecos, los tartamudeos y otras simetrías estructurales (muchos de ellos derivados de la influencia calderoniana -Serralta, 1987a: 103-104) han sido estudiados en El amor al uso con detenimiento por el profesor Serralta ("1987b:366-370). Estos mismos recursos son frecuentes en la comedia de Rojas (según hemos podido ver en algunos de los ejemplos citados. Para la evaluación final de la comicidad en Solís, Serralta (1987b:372). 65 Para Serralta, «ils relèvent tous deux du même phénomène d'inversion des valeurs. Celle réalisée par Ortuño le conduit même quelquefois à prendre un instant, et 'pour rire', bien sûr, la place de don Gaspar, dans la mesure où celui-ci se comporte à certains moments comme un véritable bouffon domestique» (1987b:330).

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gracias, dichos graciosos (el criado) y recibirlas (el señor)66. Esta inversión de funciones dramáticas no la encontramos en Abre el ojo (donde, al no haber oposición amorosa entre caballero y criado, hay una mayor indiferencia en la caracterización de las relaciones -criados como meros auxiliares dramáticos-, pero sí se encuentra en Donde hay agravios no hay celos, obra en la que Sancho, el criado, llega a pegar e insultar a don Juan, supuesto sirviente, en una escena cómica que invierte la acostumbrada función del apaleamiento del lacayo (Arellano, 1995:573). 5. Hacia una conclusión: del enredo y sus divergencias informativas Concluyamos nuestra exposición con el examen de los distintos elementos cognoscitivos que ofrecen ambas comedias orientados a resolver la carencia inicial del espectador en lo que a información contextual se refiere. Por razones obvias, el título de una obra literaria es una de las preinformaciones más llamativas, puesto que es lo primero que salta a la vista (Spang, 1991:82). En nuestro caso, las dos comedias presentan el tema de sus argumentos (anticipación de la advertencia; anticipación de las costumbres y dinámica del enredo); si Abre el ojo tiene un carácter impresivo como acto pretendidamente perlocutivo, El amor al uso ofrece una novedad que atrae al gusto, aunque nada asegura que, como reclamo comercial, no esconda tras de sí un enérgico reconstituyente de los intereses tradicionales (Serralta, 1976:104). Veamos ahora cómo se distribuye esta serie de informaciones iniciales (a las que denominaremos requisitos) que van a constituir el contexto de la obra dramática. Por requisitos entenderemos «la información pertinente que precisa el espectador para comprender correctamente la historia que se representa, tanto los antecedentes, como el estado de la acción en el momento de levantarse el telón» (Julio, 1994:60). Habrá por tanto, una serie de divergencias informativas entre el espectador y el personaje y entre los propios personajes. La discrepancia más llamativa será, pues, la motivada por el hecho de que los espectadores reciben la totalidad de informaciones que se suministran a lo largo de una representación, mientras que las figuras, por no estar presentes generalmente durante la totalidad de la comedia, sólo perciben una parte mayor o menor (Spang, 1991:84). En un reciente estudio sobre los planteamientos de la trama en el teatro de Rojas Zorrilla, la profesora María Teresa Julio ha llegado ha distinguir hasta cinco tipos

66 Ortuño: «En esto de lo gracioso/¿no sabes que eres de mi hechura?» (I, w . 118-119). «Pero gracioso has estado:/no se te niegue que sabes/el chiste; yo, por lo menos/me entretengo de escucharte» (I, w . 207-210). Ortuño: «Dime, señor, algo bueno:/quizá me divertiré» (II, w . 1051 -1052); «Hasme hecho reír de ganaron toda la pena mía./Eres sazonado, envía/por un vestido mañana» (II, w . 1109-1112). Ortuño: «Eso, dente a ti decir/una chanza, que no ignoras/cómo la has de introducir» (III, w . 20632065). El modelo de relación entre don Gaspar y Ortuño ya se encuentra en Un bobo hace ciento, con la inversión de roles de Luis y Martín (criado), según demuestra Hermenegildo (1989:524).

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básicos de planteamientos en virtud de un enfoque pluridireccional o unidireccional67. A nosotros nos interesa para nuestro objeto de estudio -Abre el ojo-, el planteamiento pluridireccional paralelo (Julio, 1994:70), donde los requisitos se ofrecen de manera dispersa sin que ningún personaje los resuma ni amplíe en su totalidad. De este modo, la tarea de estructurar las diferentes informaciones recae en el propio espectador. La profesora Julio propone Abre el ojo como paradigma de un planteamiento paralelo total evidente, puesto que los requisitos aparecen por separado sin cruzarse explícitamente68. ¿Qué podemos decir de la distribución de la información en El amor al uso? Basándonos en el mismo instrumental metodológico, diremos que esta comedia también presenta un planteamiento pluridireccional paralelo total. Don Diego solicita a don Gaspar que componga unos versos para doña Clara (amada de don Gaspar); don García confiesa a don Gaspar que pretende a Isabel (a la que él mismo pretende) y al público, en aparte, su compromiso con Clara; don Gaspar descubre que también concurre con Ortuño en su tercer objetivo, Juana69. Finalmente, Clara revela en la lectura de las cartas, su preferencia por don Gaspar. Con la satisfacción de estos requisitos, el público puede seguir el enredo. Muy distinto, sin embargo, es el proceso a través del cual los personajes acceden a la información de la comedia (Julio, 1996:21-123). Unas veces esto sucede porque no están en escena, pero en otras operan unos mecanismos que el mismo autor dispone para activar la intriga. Esto es lo que la crítica contemporánea ha dado en llamar «mecanismos de verosimilitud psicológica» o «mecánica de los errores» (Serralta, 1987b:315-317). Así, por ejemplo, Ortuño tarda en tener conocimiento del tercer objetivo de su señor, pues éste primero describe a Juana y después da su nombre (I, w . 339-346); los apartes ocultan una información relevante para el interlocutor -a veces

67 Si el enfoque es unidireccional, un sólo personaje toma la palabra y proporciona toda o gran parte de la información necesaria para el espectador; por el contrario, si se trata de un enfoque pluridireccional, son diversos los personajes que presentan los requisitos. En su sistematización ha distinguido los siguientes planteamientos: enfoque unidireccional puntual, enfoque unidireccional paralelo, enfoque pluridireccional convergente, enfoque pluridireccional glosado (que puede ser, a su vez, simple o doble) y un enfoque pluridireccional paralelo (total o parcial) (Julio, 1994:59-72). 68 «Son tres los requisitos que el espectador necesita conocer para entender la trama y el comportamiento de los personajes en la comedia. Por un lado, los amoríos entre doña Hipólita y don Clemente, y el deseo de éste de poner fin a la relación. Por otro, sucede que la casa donde se ha trasladado a vivir doña Clara, pretendida de don Clemente, es la casa de Beatriz, dama que en otro tiempo quiso casarse con don Clemente y que ahora se encuentra en un convento. En último término, Clara en su conversación con Marichispa comunica los nombres de los caballeros que la pretenden. Una vez que se dispone de estos datos, la acción consiste en desenmarañar las relaciones que hay entre los personajes» (Julio, 1994:70). Tal vez sorprenda que a estas alturas insistamos sobre datos ya conocidos o dados por supuestos, sin embargo esto es necesario para describir y sintetizar la cantidad de información que es necesaria para el seguimiento de la comedia y para su propia retroalimentación (feed-back). 69 Aquí don Gaspar sintetiza las informaciones recibidas en su proyecto amoroso: «Ven, Ortuño, que verás/rendidas las voluntades/de la Clara, la Isabel/y la Juana a pocos lances,/con sólo que yo recete/a la Clara unos pesares,/a la Isabel unos celos,/y a la Juana unos reales» (I, w . 409-416).

Abre el ojo y El amor al uso; marcas de género y configuración .

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por partida doble, como ocurre en los apartes duológicos (Spang, 1991:290)70- al tiempo que pueden confirmar una información que el público ha recibido ya por otro personaje. Existe un recurso escénico a través del cual el personaje adquiere información de un modo peculiar: esto ocurre cuando un actante se asoma «al paño», invisible para la escena pero evidente en el escenario. Muchas veces el personaje que se encuentra en esta situación termina siendo víctima de un quid pro quo -engañado o de una forma u otra y en situación de inferioridad71. Se trata, pues, de una explotación sistemática más escénica que textual activada en el engranaje de la intriga72. La incorporación del espacio aludido o exterior al ámbito escénico permite complicar el enredo (Serralta, 1987b:324-325) introduciendo una distorsión escénica -interpretada desde los propios deseos y miedos de los personajes- o «ruido» en los canales de transmisión73. Recordemos en Abre el ojo la llegada de Hipólita a casa de

70 Recordemos los apartes de don García y doña Isabel en presencia de doña Clara -ella por vengarse del galán y de Clara a quien descubre que entra; él porque se sabe descubierto por Clara (I, w . 525 y ss.). 71 Este es el caso de don García en casa de doña Isabel, quien no comprenderá nada del diálogo entre ésta y don Gaspar, y admitirá las falsas explicaciones del primer galán. Del mismo modo, en la Jornada Segunda, don Diego escuchará atónito el relato de don Gaspar, quien le atribuye acciones imaginarias que él, evidentemente, no ha cometido. Finalmente, doña Isabel, al final del la Jornada Tercera, quedará confusa y humillada ante los requiebros que el primer galán destina a doña Clara, quien, para vengarse de la hermana de don Diego, avivará su discurso. 72 Esto mismo ocurre en las dos primeras jomadas en Abre el ojo, donde don Clemente (II, 133a), al paño con Cartilla, contemplará la escena del encuentro de don Juan y don Julián en casa de doña Clara, y después será convencido por la dama habiéndose ganado al lacayo previamente con la promesa de un traje (II, 136b). La escena de la Jomada Primera es simplemente genial. Don Clemente ha tenido que esconderse ante la llegada de Beatriz, quien ha declarado los amores de éste por ella. Despechada doña Clara, utiliza hábilmente la visita de don Juan para levantar los celos del escondido «al paño». Veamos cómo se articula la escena. Don Juan: «Me contento/con ser pieza en esta casa/por serlo deste tablero» (...) «Y yo pienso que nadie podrá soplarme la dama como yo juego». Marichispa le contestará: «Si come la dama, nadie/te la soplará». Inmediatamente despúes doña Clara inicia el cortejo. Sobre el escenario se proyectan varios códigos: el juego de damas (típico del amor donde don Clemente y don Juan aparecen como oponentes); Clara como dama (con un necesidad imperiosa de dinero) y don Juan como un simple peón en un juego (donde las «piezas» -dilogía- son las habitaciones de la casa) movido por la voluntad de Clara (requiebros contra el escondido «al paño») (Rojas, I, 129bc). 73 Un evidente «ruido» en la configuración de la comedia es el uso de embozados y tapadas. «Solís utilise abondamment toute une série d'artifices conventionnees. En premier lieu, bien sur l'usage constant du voile pour les femmes ou du «rebozo» pour les hommes, qui donne lieu á bon nombre de situations cocasses ou tendues et de rebondissements ultérieurs» (Serralta, 1987b:323). Hay que decir que en la comedia de Rojas no están presentes ni embozados ni tapadas. Según las siguientes palabras de Alfredo Hermenegildo, Un bobo hace ciento presenta algunas características comunes a El amor al uso: «La intervención de las damas, Ana e Isabel, sujetos y objetos en los respectivos cuadros actanciales que gobiernan la textualización de sus amores, provoca también una serie de equívocos y errores con el recurso constante al manto y al velo, que les permiten estar tapadas y confundir al resto de los personajes. El manto o el veló son el segundo icono que controla el despliegue escénico. Esta 'comedia de carta y velo' no habría existido sin la presencia recurrente de los signos citados» (1989:508). Según se desprende de las palabras del profesor Serralta, este recurso es sistemático: «Asimismo, toda la tercera jomada de Amparar al enemigo estriba en una serie de confusiones

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Clara (Rojas, II, 137a), para reclamar a don Clemente, pues sospecha (de hecho buscará con Marichispa) la presencia del galán; lo mismo les ocurre a don Gaspar y a Ortuflo en casa de Clara, ya que intuyen desde fuera la presencia dudosa de la sombra de un hombre (don Diego) 74 . De igual modo, el recurso clásico de «engañar con la verdad» permite una compleja actualización del personaje75 en unos conocimientos que probablemente ya eran de dominio público (e incluso ya asumidos por algunos de los actantes)76. No podemos pasar por alto, para concluir finalmente nuestro tímido esbozo comparativo proyectado sobre ambas comedias, un tipo de información muy concreto procedente de las alusiones metateatrales o metaliterarias (MacKenzie, 1994:91). Tanto en Rojas como en Solís son abundantes las expresiones que se sirven de un lenguaje técnico, fundamentalmente con fines burlescos o paródicos. Invade así, una vez más, el carácter lúdico del carnaval al espectáculo teatral imprimiendo un cierto desplazamiento que conduce (aunque no en un sentido literal) a la representación dentro de la representación, a la conciencia dramática del artificio ingenioso (Hermenegildo, 1989:513) 77 .

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fundadas en la aparición de las damas invariablemente tapadas con sus mantos, y esto ha pasado ya a ser arquetípico en el teatro de Calderón, como él mismo lo dice en No hay burlas en el amor» (1987a: 102). Sobre Juana recaerá esta sombra descubierta («Un hombre/que va para mi marido», II, 1886-1887) para preservar el decoro de doña Clara. Esta mentira tiene mayor trascendencia (y eficacia dramática) precisamente por la implicación de señores y criados en el mismo universo afectivo. La misma función la tienen los sumarios (Spang, 1991:120-121), que ofrecen desde el propio actante su actualización (fuera de la escena) en el conocimiento de los hechos que han tenido lugar dentro (o fuera) del escenario. En El amor al uso encontramos la de don Gaspar en III, w . 2155-2214; en Abre el ojo aparece la de don Clemente al principio de la Segunda y Tercera Jornada (II, 131 b; III, 139b, -donde se ofrecen las razones del duelo). En Rojas las calumnias que don Clemente dice ante Hipólita de doña Clara para excusar su presencia se vuelven contra él, según ya hemos visto; también miente con la verdad don Juan, que responde ante la invitación de don Julián «Yo nunca ceno» (verdad interpretada como excusa cortés, II, 134c). En Solís, la transferencia del vestido entre las dos damas rivales permite descubrir quién era la tapada que se dirigió a Juana. Este cambio de manto no deja de ser un recurso común: «Una de muchas ilustraciones la encontramos precisamente en También hay duelo en las damas, donde un cambio voluntario de manto entre dos protagonistas permite disipar las sospechas de los caballeros presentes» (Sen-alta, 1987a: 102). Los ejemplos son innumerables. En Abre el ojo: I, 126a (referencia al Mentidero); 127a («Deja señora/las metáforas y vamos/a ver quién es de tu gusto»); III, 145a (alusiones al teatro del Príncipe y de la Cruz). En El amor al uso tienen, tal vez, un rendimiento dramático mayor: I, w . 171-73 («Lo que yo sé es que la Clara/es clara y sabe en romance»); II, w . 1098-1108 («¿Quién sin su dama primera,/su segunda y tercera/compone su compañía?» (...) «¡Buena está la compañía!»); II, w . 13211325 («tres a tres están vustedes:/también la señora autora/en su compañía tiene/sus primeros, sus segundos/y sus terceros papeles»), III, w . 2615-2618 («Presto que no estoy agora,/Juana, para la relación./-Entendísteme, que ya/me entraba al romance»); III, w . 2919-2920 («¿no me dejaréis hablar?/¿he de quejarme con eco?»).

Abre el ojo>> El amor al uso: marcas de género y configuración .

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78 Las ediciones de las obras estudiadas se corresponden con las siguientes. Antonio de Solís y Rivadeneira, El amor al uso (junto con Mañanas de abril y mayo de Pedro Calderón de la Barca), (Arellano, I. y Serralta, F. Ed.), Tolouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995. (Solís, 1995); Rojas Zorrilla, Abre el ojo, B.A.E, LIV (Rojas, I, 127a, p. ej.).

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Ingestión y expulsión - el problema de la identidad en el Lazarillo de Tormes

Gerhard Penzkofer

Quisiera hoy interpretar un muy conocido episodio del primer «tractado» del Lazarillo de Tormes. Me refiero al repugnante episodio «del nabo y la longaniza»1. Ustedes recuerdan que Lazarillo cambia al ciego la longaniza del asador por un nabo blanducho, mas no llega a digerir la presa, devorada tan precipitadamente por no tener el ciego ningún respeto a las barreras corporales. Si consideramos que el comer y el beber literarios expresan relaciones específicas entre el Yo y el mundo, querría plantear la tesis siguiente: el repulsivo episodio de la longaniza del Lazarillo de Tormes es una parodia grotesca del amor (neo-)platónico, que tan amenudo aparece de un modo metafórico como un comerse mutuamente de los amantes. De esta manera presentaría el episodio de la longaniza en El Lazarillo inesperadas reminiscencias platónicas, trastocadas de un modo carnavalesco. Por consiguiente podría mi exposición recibir el subtítulo de «Platón, carnaval o el difícil arte del comer». 1. Desdoblamiento y canibalismo del amor platónico La sociedad aristocrática es una sociedad de personalidades esquizo-narcisistas. La identidad social y la subjetividad no se fundan en la diferencia, sino -anticipándose al «stade du miroir» de Lacan- en meros reflejos, que perfilan al Yo a través de sus semejanzas con un Tú ideal. En cambio, el Otro, menos perfecto, será estigmatizado, despedazado y destruido. La novela de caballerías y también la novela sentimental eliminan así la diferencia mediante unos traidores demoníacos, para erigir al doble cortesano en espejo del propio Yo2. De manera destacada se manifiesta el desdoblamiento cortesano en el amor (neo-)platónico. La concepción (neo-)platónica del amor (humano) presupone una identificación espiritual y un desdoblamiento de los amantes, que se expresan fundamentalmente a través de la metáfora de la comida e ingestión3.

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Me remito al Lazarillo de Tormes, ed. de Francisco Rico, Madrid, Cátedra, 1987, 38-41. Véase Gerhard Penzkofer, «Innovation und Introspektion in Cárcel de amor von Diego de San Pedro», en Wolfgang Matzat y Bernhard Teuber (eds.), Konstitution und Verhandlung von Subjektivität in der spanischen Literatur der frühen Neuzeit (aparecerá en 2000). La relación metafórica entre comida y amor/sexualidad tiene una larga tradición. Me remito por ejemplo al motivo recurrente en la literatura medieval de la dama que come el corazón de su amado. La metáfora de la comida pertenece también al repertorio tópico del Siglo de Oro. Véase por ejemplo Tirso de Molina, La villana de Vallecas y La venganza de Tamara, en Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, ed. de Blanca de los Ríos, Madrid, Aguilar 1989, t. 3, pág. 816a y t. 4., 384a -

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Piensen en el solemne banquete que ofrece la sabia maga Felicia a los infelices pastores antes del encantamiento amoroso en Los siete libros de la Diana*. Este ágape es la suma expresión de ritualización cortesana: el locus amoenus pastoril está integrado, mediante una «puerta falsa», en la fastuosa disposición de los jardines palatinos. Los pastores hablan como pudieran hacerlo los cortesanos y cortesanas de Castiglione. Las pasiones se someten a la distribución geométrica de los asientos de la corte. Y la comida no es una ingestión de alimentos, ni un placer culinario, ni siquiera un símbolo representativo de poder, sino más bien una conversación ingeniosa y galante. Los pastores en la literatura, esto ya lo había criticado el perro Berganza, no comen. ¿Sobre qué conversan estos pastores aristócratas durante su almuerzo invisible? Discuten, como adelantados alumnos de Ficino y León Hebreo, sobre el amor y las pasiones. El amor, según estos autores que amalgaman la filosofía del Eros platónico con la patología del amor cortesano, con el dogma cristiano y con no pocas reminiscencias a la Eucaristía, está sólo satisfecho cuando el amante se transmuta, a través del amor mutuo, por entero en el amado, para así vivir en él. Sin duda, dice Ficino en DeAmore, sucede algo maravilloso cuando la simpatía lleva a dos a encontrarse, a que éste viva en aquél y aquél en éste. Se intercambian el uno con el otro, uno se entrega al otro para a su vez acoger a éste en sí («Quotiens dúo aliqui mutua se benivolentia complectuntur, iste in illo, ille in isto vivit. Vicissim huiusmodi homines se commutant et seipsum uterque utrique tribuit, ut accipiat alterum»5). Algo similar sostienen León Hebreo, en sus Dialoghi d'amore, y Castiglione, para quien, en el Cortegiano, el significado del beso radica en que, con él, los amantes fluyen de un cuerpo al otro, entremezclándose, de manera que cada uno de ellos posee dos almas y, sin embargo, es una sola, resultante de la fusión de ambas, la que gobierna los dos cuerpos6. Asimismo, Celadon, en L'Astrée de d'Urfé, ha de aconsejar al amante que se disuelva en la amada: «Mesprisant son propre sejour, son ame aille vivre d'amour au sein de celle qu'il adore, et qu'en elle ainsi transformé tout ce qu'elle honore, soit aussi de luy bien aimé»7. Los pastores de Montemayor no son de otro parecer cuando pretenden citar a Eurípides diciendo «que el amante vivía en el cuerpo del amado»8. Lo que tiene lugar, entonces, en el amor es un acto de asimilación espiritual y transubstanciación pseudoeucarística, que recibe al amante en el cuerpo de la dama, convirtiéndolo en una parte de ella. En esta deglución y desdoblamiento antropófago vendría a expresarse el miedo al otro, la necesidad narcisista de duplicarse

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403a. Quiero agradecer aquí a Dr. Wolfram Nitsch que me haya facilitado estos ejemplos. Jorge de Montemayor, Los siete libros de La Diana, ed. de Asunción Rallo, Madrid, Cátedra, 1991, 296-303. Marsilio Ficino, Über die Liebe oder Piatons Gastmahl/Commentarium in Convivium Piatonis de amore, lat./alem., ed. de Paul R. Blum, Hamburg, Felix Meiner Verlag, 1984, 68-69. Baldesar de Castiglione, Das Buch vom Hofmann (Il Libro del Cortgiano), ed. y trad. de Fritz Baumgart, München, dtv, 1986, 401-402. (B. Castiglione, El cortesano, trad. de Juan Boscán, ed. de M. Menéndez y Pelayo, Revista de Filología Española, anejo X X V , Madrid, 1942, 385-386.) Honoré d'Urfé, L'Astrée, ed. de Hugues Vaganay, Genève, 1996, 181. Montemayor, 1991,298.

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en un cortesano idéntico a uno mismo, así como tal vez una nostalgia uterina, la reconstrucción de la unidad andrógina primigenia de hombre y mujer o, desde una perspectiva platónica, la participación en el ente divino. En todo caso, no es la diferencia, sino una identificación idealizante con el otro la que garantiza una identidad tautológica de la persona. 2. El drama en la cadena amorosa La mayor innovación de la novela bucólica se funda en que ella misma desmonta estos desdoblamientos constitutivos de identidad. Me refiero a los amores encadenados, que configuran las conflictivas tramas de las novelas pastoriles 9 . Aludiendo de nuevo a Montemayor; los ejemplos les serán sin duda familiares: 1. Sireno y Silvano aman a Diana, que a su vez ama a Delio, quien, en cambio, no la quiere a ella. Silvano Diana - Delio Sireno 2. Selvagia se enamora de una bella joven, creyendo que se trata del atractivo Alanio, disfrazado de mujer. Realmente, la hermosa desconocida es Ysmenia, quien ama a Alanio y es amada por Montano. Ysmenia - Alanio - Selvagia - Montano

3. Felismena pierde a su amado Don Feliz a causa de la bella Celia, que por su parte no se enamora de Don Feliz, sino del paje de éste, que no es otra que Felismena disfrazada para buscar a su amante infiel. Felismena - Don Feliz - Celia - Felismena Conocen este esquema recurrente. El argumento pastoril se basa en la dialéctica que existe entre la persecución y la huida amorosas: Los amantes persiguen con pasión a las personas que no los aman; y ellos mismos huyen de la pasión de otros a los que no aman. Esto quiere decir, que en este enredo amoroso, en un principio, todos los personajes están en igualdad de condiciones: el héroe amante no es sólo héroe, sino antagonista de

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Acerca de la cadena amorosa véase Gerhard Penzkofer, L'Art du mensonge. Erzählen als barocke Lügenkunst in den Romanen von Mademoiselle Scudéry, München, Gunter Narr, 1998, 146-149.

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sus rivales. Más, los rivales son también héroes en potencia, ya que su derecho a amar está asimismo justificado. Y la mujer amada, en ese mundo bucólico, dispone, como muestra el episodio de Marcela en El Quijote (1.14), de la libertad de unirse al héroe o a su contrario. Característico de la novela pastoril es, pues, un sincretismo funcional, por el cual el héroe también puede ser el antagonista, el rival un desdoblamiento del héroe y la mujer amada, objeto amoroso y enemiga a la vez. Víctima y verdugo coinciden en una sola persona. De este modo, plantea la novela bucólica, por vez primera en la historia de los géneros narrativos, la cuestión acerca del lugar que podría ocupar una identidad definible de la persona, entre todos estos intrincados encadenamientos, degluciones, desdoblamientos y disociaciones. Y al mismo tiempo, problematiza en sus estructuras el encuentro de la identidad a través del reflejo cortesano y la ingestión platónica. Sin embargo, la novela pastoril no encontrará respuesta a esta contradicción. Deshace el enredo provocado por los amores en cadena o bien mediante la comicidad: «¡Ved qué extraño embuste de amor!» -dice la Selvagia de Montemayor en vista de las singulares persecuciones amorosas que presencia- «si por ventura Ysmenia iba al campo, Alanio tras ella. Si Montano iba al ganado, Ysmenia tras él. Si yo andaba en el monte con mis ovejas, Montano tras mí. Y si yo sabía que Alanio estaba en un bosque donde solía repastar, allá me iba tras él» 1 0 .0 bien recurre a la magia de una Felicia, que convierte las inquietantes diferencias de las parejas en armonía. No obstante, esto también significa que la novela bucólica deja adivinar en sus estructuras la problemática de la identidad y la subjetividad del ser humano y sus relaciones amorosas, formulando una dificultad sólo salvable mediante la magia y la hechicería. 3. Rasgos carnavalescos en la simbiosis de los amantes La novela picaresca lleva a término lo que la novela pastoril había insinuado. Esta reúne la forma individualizadora del Yo narrativo con la perspectiva aislada de un marginado, y la agresión a los representantes del poder social simultáneamente con la apropiación subjetiva del mundo. Y sin embargo, la referencia a esos seres binarios de la poesía cortesana y al canibalismo erótico neoplatónico se mantienen subrepticiamente. La duplicidad se manifiesta en que Lazarillo, como servidor de muchos amos, tiene siempre que buscar métodos nuevos de adaptación para corresponder a sus dueños. Lazarillo es al menos en parte un doble de sus amos. «Holgábame a mí», dice Lázaro, a la vista del «oracionero» ciego, «de quebrar un ojo por quebrar dos al que ninguno tenía»", lo que significa que la aguda ceguera del viejo (también) en el conflicto permanece como modelo. El encuentro de la doble identidad de Lazarillo se muestra claramente en la adquisición de manto y daga, símbolos de «status» que remiten al escudero del tercer «tractado» y al concepto que de la honra se tenía. Por otro lado ese devorarse mutuamente de los amantes platónicos forma un posible horizonte intertextual para las traumáticas

10 Montemayor, 1991, 149. 11 Lazarillo de Tormes, 1987, 35.

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escenas del comer y el ayunar que determinan el destino del Lazarillo. Bajo este mismo aspecto entiendo el episodio de la longaniza del primer «tractado». La escena, tan burlesca como repugnante, de la ingestión y vómito de la longaniza robada viene caracterizada por distintos codificadores. Ahí está, en primer lugar, la clave criminal. Lazarillo es un «ladrón» (38), que aparece como altamente sospechoso de robo («trueco», «hurto», 39, 40), que rechaza las acusaciones del demandante con un falso juramento («torné ajurar y perjurar», 39), y que, no obstante, será considerado culpable, sentenciado y castigado, por unos indicios dramáticos que traen inesperadamente a la luz el «corpus delicti». Este proceso judicial está semantizado de manera secundaria a través de la historia del Antiguo Testamento acerca del pecado original que lleva al descubrimiento de la verdad y al castigo, partiendo de la tentación del diablo («púsome el demonio el aparejo delante de los ojos», 38), la presunta clandestinidad del pecado («nadie estuviese sino él y yo solos», 38) y la imposibilidad de encubrirlo («nada se le escondía», 38). La tercera clave es la de la farsa medieval que muestra la victoria de la astucia frente a la completa necedad. El Lazarillo modifica este esquema genérico, ya que el ciego es un poderoso adversario, astuto él mismo, y porque astucia y necedad se presentan, anticipándose a la Ilustración, como amo y criado; pero, sobre todo, porque esta lucha tambaleante se convierte en un drama corporal carnavalesco. Drama corporal significaría que la divergencia entre Lázaro y el ciego aparece, en el marco de una anatomía carnavalesca, como una lucha inconsciente entre partes del cuerpo que han cobrado autonomía: intervienen en la lucha poco apetitosos orificios corporales y deformes protuberancias, cuyas armas son funciones corporales como la ingestión, digestión y eliminación que para Bachtin representan características del carnaval 12 . Esta carnavalización del cuerpo ilustra la insistencia del autor en un naturalismo propio del Renacimiento y traiciona su fascinación por la edificación de mundos anticortesanos. Episodios similares se encuentran en Rabelais, Villalobos 13 , Quevedo o Mateo Alemán. Si el episodio de la longaniza en el Lazarillo se distingue de esos, es porque, según creo, une la ingestión y la expulsión carnavalescas con el nacimiento y disolución de una relación interpersonal, estableciendo de esa manera una asociación carnavalizada con este «comerse mutuamente» platónico. Yo justifico este vínculo, por un lado, con el fenómeno de la copia, que vincula a Lázaro, imagen imperfecta, con la arquetípica, original, que es la del ciego. Asimismo, lo defiendo con el «appetitus naturalis», mediante el cual, en Ficino, todo ser tiende a unirse con el otro, empujado por la fuerza de Eros, mientras que en el Lazarillo la atracción divina se sustituye por una grasienta longaniza y el «appetitus naturalis» por el hambre. Asimismo me remito a la semantización eucarística del pan y el vino en el Lazarillo, que asocia la comida del picaro con la connotación de la transubstanciación. Y, por último, se puede documentar esta asociación con el erotismo canibal, con el grotesco acto de la ingestión. Lázaro se traga, como

12 Me refiero a la teoría sobre el carnaval de Michail Bachtin; véase, entre otros, M. Bachtin, Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, ed. de Alexander Kaempfe, München, Hanser, 1969. 13 Algunas obras del doctor Francisco de Villalobos, Madrid, Bibliófilos Españoles, 1886, 222.

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el amante platónico al amado, primero de buen grado la longaniza, como símbolo fálico del poder del otro, para luego, involuntariamente, a éste mismo en forma de su nariz. Por tanto, forma con el ciego durante un breve instante un solo cuerpo monstruoso, una única perversa identidad: la longaniza y la nariz habitan en Lazarillo, constituyen una parte de él. Por otro lado, muestran, además de la fealdad grotesca de la fusión, su caracter forzado y efímero, ya que Lázaro escupe en el acto tanto la longaniza como la nariz. Expresan más la frustración de la unión amorosa que el desdoblamiento narcisista. El que Lazarillo ingiera al ciego aparece así como deformación carnavalesca de la simbiosis platónica. Este fracaso ilustra con sus imágenes drásticas que en esta obra la autorealización y «self-fashioning» ya no tienen lugar a través de la copia de uno mismo, sino mediante la destrucción de su reflejo y el rechazo y expulsión del otro. El acto de la incorporación aparece como una enajenación dolorosa, que trae consigo la violenta separación del Yo y el Tú. El héroe, según el episodio de la longaniza, se desprende de su doble, lo vomita, ganando con ello una forma propia, diferenciada y, sin embargo, viable. Este encuentro de uno mismo a través de la escisión se repite, de un modo menos drástico, con los demás amos de Lázaro, quienes no actuarán como alimento propiamente pero sí como dadores de comida, de manera que el episodio de la longaniza se revela como «mise en abyme» de un precario encuentro del Yo. La trayectoria del Lazarillo parece así marcar los umbrales entre el Medievo y la Edad Moderna, momento en el cual la identidad por primera vez no es concebida por analogía con el ideal de la imagen especular del otro, sino por la diferencia entre ambos. Identidad, según muestran los empleos de Lázaro y, sobre todo, el episodio de la longaniza, es, fuera de la formación de casta teológica y social, y fuera de una caracterología humoral y patológica, aquella interferencia diferencial entre mundanalidad y alienación, aquella suma de degluciones y expulsiones del otro que fundamentan la unicidad del ser humano y de su existencia, que, además, hay que interpretar no de un modo tipológico, sino histórico. 4. Don Quijote o la comicidad de la diferencia Permítanme, para concluir, presentar una última escena gastronómica de carácter casi emblemática, que prolonga la lógica inmanente del episodio de la longaniza. Se trata de la primera comida que Don Quijote recibe en una posada habitada por prostitutas y truhanes 14 . La posada le parece al héroe de la Mancha una fortaleza, el establo de los caballos una sala palaciega, el picaro mesonero es alcaide y castellano, las rameras son señoras a las que Don Quijote trata con caballerosa cortesía. El mismo aparece, en compañía de su «doble» Sancho Panza, como reflejo deforme de su propio yo de caballero. Y de nuevo constituye la comida un lenguaje para ilustrar la trastocada referencia que el héroe tiene del mundo. Así, la comparación con la escena de la longaniza del Lazarillo es reveladora. En las dos novelas comienza la comida con el irre-

14 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. de John Jay Alien, Madrid, Cátedra, 1986, 104110.

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sistible poder de seducción de un alimento; y en ambos casos termina la tentación con una imposible o casi imposible satisfacción del apetito. En el Lazarillo fracasa la ingestión definitiva del alimento por la falta de escrúpulos del ciego que paraliza el proceso de digestión. En Don Quijote la dificultad del comer no radica en la expulsión, sino en el momento previo, durante la ingestión, pues las inamovibles bisagras del casco del héroe impiden una deglución normal de los alimentos; hay que dar de comer a Don Quijote, y beber puede sólo a través de una paja. Así que, mientras Lázaro se distingue, mediante la incorporación espontánea de la nariz, por una breve disolución de las fronteras corporales y la constitución de un único cuerpo monstruoso, Cervantes apunta desde el principio al grotesco aislamiento del cuerpo, dando énfasis a la aparatosa y poco amigable armadura. Y mientras que Lazarillo se convierte en un sujeto que si no es del todo autónomo, tampoco es ridículo, Don Quijote está ahí para transformarse en un cuerpo cómico. No se cuestiona tanto, como en el Lazarillo, una ética de las analogías, sino el principio picaresco de la individualización que se desvaloriza y convierte en objeto de burla. Si la novela picaresca del tipo del Lazarillo significa una respuesta a la problemática de la individualidad, oculta en las estructuras de la literatura cortesana y pastoril, Don Quijote representa una respuesta crítica y conservadora a la novela picaresca. Esta respuesta se ha codificado a través de la clave oral de la ingestión y expulsión de alimentos, como si tan sólo una relación oral con el mundo fuera posible. El conflicto carnavalesco con aquel «devorarse mutuamente» platónico permanecerá durante largo tiempo como punto de referencia de las degluciones del exterior, constituyendo así una tradición que aún Kafka en El artista del hambre o la película moderna La grande boujfe habrán de recordar.

De la cumbre de toda buena fortuna al monte de las miserias: La idea de la fortuna en el Lazarillo y el Guzmán

Michaela Peters

Concluyendo su relato Lazarillo de Tormes advierte que lo contado pasaba cuando «estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna» 1 , mientras que Guzmán de Alfarache acaba preguntándose: «¿Ves aquí, Guzmán, la cumbre del monte de las miserias, adonde te ha subido tu torpe sensualidad?»2 Partiendo de estas citas de dos de las novelas picarescas que más han influido en la historia del género, nos dedicamos al estudio de la idea de la fortuna en la época del Siglo de Oro en España. Sin embargo, dirij iremos, por el momento, la mirada hacia la fortuna en el marco del humanismo europeo en general. En su afán de transmitir los conocimientos de la Antigüedad a sus contemporáneos, los humanistas solían recurrir a la mitología clásica, de modo que muchas de las deidades que los Santos Padres habían querido desterrar en la Edad Media volvieron al centro del pensamiento cultural renacentista3. Por supuesto, no pocas de estas deidades ya habían sobrevivido en la creencia popular y en la tradición folclórica. En cuanto a la Fortuna se destaca el valor antitético de esta deidad que ya en la Antigüedad se caracterizaba por su cabeza de Jano: la Fortuna utraque que se diferenciaba en la Fortuna bona y la Fortuna mala situada en una roca en el mar4. La emblemática era el lugar preeminente para enseñar el carácter dicotómico y ambiguo de esta deidad. Uno de los emblemas favorecidos desde la Edad Media y que seguía estando presente en la emblemática humanista era la representación de la Fortuna mediante el símbolo de la rueda, que significaba la arbitrariedad y la inconstancia de la conditio humana. Así, p. ej., la representación de la Fortuna en el Hortus Deliciarum de Herrad von Landsberg (1190) nos enseña el ciclo de la vida humana caracterizado por un subir y bajar continuo5. Propiamente dicho, la Fortuna entendida como el poder

1 2 3 4 5

Cito el Lazarillo de Tormes por la edición de Francisco Rico, Madrid, Cátedra, 1997, Letras Hispánicas, 44, aquí 135. Cito el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán por la edición de José María Micó, 2 vols, Madrid, Cátedra, 1994, Letras Hispánicas, 86, vol. II, 505. Véase Klaus Reichert, Fortuna oder die Beständigkeit des Wechsels, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1985, 14. Véase Gottfried Kirchner, Fortuna in Deutschland und Emblematik des Barock, Stuttgart, Metzler, 1970, 6-9. Véase Klaus Reichert, Fortuna oder die Beständigkeit des Wechsels, 20, imagen 1. En la evolución de este emblema a lo largo de la época del humanismo, se destaca el hecho de que el factor del tiempo se correlaciona con el símbolo de la rueda. Así en la Edad del Barroco se añaden al emblema

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de la casualidad y arbitrariedad de todo lo humano, era algo muy en contra de la doctrina católica en la Edad Media. Sin embargo, el concepto derivado de la iconología tanto pagana como antigua, que combatió ardientemente San Agustín, estuvo presente a lo largo de la Edad Media 6 . A la convicción popular que interpretaba la Fortuna como un poder arbitrario la Iglesia contestó con el consejo de llevar una vida siguiendo los valores cristianos (fe, esperanza, caridad). A partir de la Consoladophilosophiae (524) de Boethius se realizó un cambio semántico interpretando la Fortuna como un instrumento de la Providencia divina 7 . A partir de ese momento, el concepto de la Fortuna se consideraba parte de la voluntad divina, por consiguiente, la rueda se movía sólo en una dirección y el bajar y subir del hombre se integraba a la voluntad de Dios quien perseguía la meta de enseñar a los hombres la vanidad del quehacer humano en este mundo. Este discurso religioso sobre la Fortuna siguió estando presente a lo largo del Renacimiento y del Barroco, manifestándose dentro de la «interpretado christiana» 8 . A él, se oponía otro discurso de índole humanista que se destaca, p. ej., en el emblema conocido bajo el título de El barco de la Fortuna9. En este grabado de cobre, el hijo de Giovanni Rucellai está puesto en el lugar generalmente ocupado por la Fortuna: Bernardo Rucellai actúa de palo teniendo la vela en sus manos. La representación atrevida se atenúa por el lema: «Jo nj lascio portare alia fortvna sperando alfín daver bvona ventura.» Aquí se puede entrever claramente, cómo la autoconfíanza del hombre renacentista se mezcla con la confianza medieval del hombre en el poder de Dios 10 . Lo que notamos en el marco visual, nos da un lúcido ejemplo del estado de ánimo del hombre renacentista, quien consciente de sí mismo postulaba la eminencia de la vida en vez del más allá. En la época del Renacimiento hubo un cambio significativo tanto de la imagen que tuvo el hombre de sí mismo como de la que tuvo de su entorno. Confiando en sus propias capacidades, el hombre se puso en el centro del mundo y, por consiguiente, se rompió el entendimiento del mundo como orden cósmico en el que todo era dispuesto por la voluntad de Dios o en el que el hombre se hallaba a la merced de

indicaciones temporales concretas, estableciendo una analogía entre la rueda de la Fortuna y e l ciclo de la vida humana. Véase Kirchner, Fortuna in Deutschland und Emblematik des Barock, 14. 6 Véase Walter Haug, «O Fortuna. Eine historisch-semantische Skizze zur Einfuhrung», en Walter Haug (ed.), Fortuna, Tübingen, Niemeyer, 1995, (Fortuna Vitrea. Arbeiten zur literarischen Tradition zwischen dem 13. und 16. Jahrhundert, vol. 15), 1-22. 7 Merece la pena indicar que Boethius fue traducido a casi todas las lenguas europeas y ya en e l siglo XIV al español. Ibid., 7. 8 Véase Gottfried Kirchner, Fortuna in Deutschland und Emblematik des Barock, 101 ss. 9 Véase la imagen en Klaus Reichert, Fortuna oder die Beständigkeit des Wechsels, 27. 10 Véase Klaus Reichert, Fortuna oder die Beständigkeit des Wechsels, 26-28. Ernst Cassirer (Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1963, 81) desconoce el significado de las figuras, interpretando la figura masculina con la vela como Fortuna y se equivoca postulando que la otra figura, femenina, en el barco lllevaria el timón en sus manos. Por el contrario, la figura femenina no toca el timón sino que ocupa uin lugar pasivo.

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un poder imponderable. De este modo, los cambios en el pensamiento renacentista daban lugar a una puesta en tela de juicio de ciertos valores en el orden teológico. Esto se nota claramente a lo largo del debate sobre el libre albedrío". No obstante, Erasmo de Rotterdam nos enseñó cómo los principios humanistas eran conciliables con la doctrina cristiana12. En el debate sobre el humanismo hubo una concurrencia entre las virtudes cristianas y las virtudes filosóficas clásicas como Prudentia, Temperantia, Fortitudo, Sapientia, etc. a las que recurrieron los humanistas13. Si ahora pasamos a la iconografía de la Fortuna en el Siglo de Oro en España sorprende que en toda la antología emblemática de Sebastián Covarrubias no hay ningún emblema con el símbolo de la rueda de la Fortuna, lo que al contrario era una de las representaciones más destacadas en la emblemática europea14. Según Sánchez Pérez, «el emblema es [en España] muchas veces, un mero pretexto para moralizar y adoctrinar sobre todo lo divino y humano.»15 A mi entender, vale la pena revisar esta tesis apodíctica del autor, pues, aunque en la mayoría de las veces, el carácter didáctico es predominante, no pocos emblemas ilustran ideas humanistas cuyo carácter enigmático debe ser descifrado por el espectador. Siete emblemas ilustran el concepto de la fortuna en Los emblemas morales de Covarrubias16. De los cuatro emblemas correlacionados con los símbolos marítimos, se destaca uno que, siguiendo la emblemática humanista, representa a la Fortuna como palo con una vela (II, 34,47) significando la inconstancia de este poder, al que se debe contestar con prudencia17. Finalmente, encontramos un emblema con un yunque (III, 67) sobre el que Fortuna se halla en la mano de Dios, dispuesta a ser forjado por el hombre. Este emblema pone de relieve la situación conflictiva en la que se encontraba el hombre renacentista, entre las creencias medievales y la fe optimista de poder forjar su propio destino. Esta ambivalencia en el pensamiento de muchos de los humanistas españoles se revela también en sus escritos sobre los principios de causalidad que aparentemente

11 Cassirer, Ernst, Individuum und Kosmos, 82. 12 Lefevre, Eckard, «Humanismus und humanistische Bildung», en Stiftung Humanismus heute des Landes Baden-Württemberg, Humanismus in Europa. Mit einem Geleitwort von Helmut Engler, Heidelberg, Universitätsverlag C. Winter, 1998, 1-43, aquí 15. 13 Véase Gottfried Kirchner, Fortuna in Deutschland und Emblematik des Barock, 84. 14 Sólo hay un emblema (III, 55) en el que se ve una rueda de molino con el lema de Unos suben y otros baxan. El comentario matiza en el aviso moralizante que esta vida sólo es transitoria. 15 Sánchez Perez, Aquilinio, Literatura emblemática española, Madrid, SGEL, 1977, 8. 16 A parte del ya mencionado emblema de la rueda de molino (véase nota 14), hay un emblema (III, 81) en el que se ilustran las dos caras de la Fortuna (fortuna bona y mala): la buena fortuna está del lado de los victoriosos, la mala fortuna del lado de los vencidos. 17 Un tono moralizante caracteriza dos de los emblemas marítimos (II, 32 y III, 32): mientras que el primero, enseñando al hombre en un barco en medio de una tempestad en alta mar, aconseja tener cuidado y no fiarse nunca, porque aunque se salga con buen tiempo, una tempestad puede sobrevenir al hombre y de repente destruir el barco, el segundo enseña que aunque alcanzando el deseado puerto, la Fortuna todavía puede ser peligrosa por el marinero.

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determinaban al mundo. Es muy esclarecedor el hecho de que, confirmando la tesis de la causalidad del mundo, todos los escritores acababan integrándola al universo teológico de la Providencia de Dios18. El estudio de Otis H. Green llega a la conclusión de que todos los autores desde la Edad Media hasta la época del Barroco confesaban casi tópicamente: «No hay más Fortuna que Dios.»" Parece que este lema se reducía a una mera fórmula de protección contra la posible censura de la Inquisición. En conclusión, me parece que el concepto de la fortuna es un punto crucial para el estudio de la naturaleza del humanismo en España. Mediante el amplio concepto de la fortuna los humanistas intentaron descubrir finalmente la verdad humana. A la luz de estas consideraciones se analizará el concepto de la fortuna en las novelas picarescas mencionadas, en las cuales se manifestan las dos tendencias aquí presentadas. Recurriendo a muchos tópicos humanistas, en el prólogo, el autor anónimo del Lazarillo de Tormes20 (1554) se justifica por haber tomado la pluma, diciendo que con el texto cumpliera al mandato de Vuestra Merced. Contestando a este destinatario, que queda desconocido a lo largo del libro, el autor se propone «relatar el caso por extenso» (L, 10). Como ya Francisco Rico21 y Víctor García de la Concha 22 han señalado, la clave para el entendimiento del texto se encuentra en esta noción. Sin embargo, a mi modo de ver, no se ha insistido suficientemente en los significados de la palabra caso, sobre todo me parece que no se ha aludido al significado que adquiere en el contexto humanista. No solamente podemos constatar, de acuerdo con los mencionados críticos, que el caso se refiere tanto al caso de honor, que se va, descubriendo entre las líneas al final de la novela, como a la caída moral del protagonista correlacionada con este caso de honor o digamos de deshonor. Además de acaecimiento y caída (un significado que se

18 Aún en la Silva de varia lección el humanista Pedro Mexía se distancia del concepto de la fortuna en su tratado Como los romanos y muchos antiguos creyeron aver fortuna y la ponían entre la vanidad de dioses; y las diversas maneras y formas como la pintavan. Y cómo no ay fortuna y el christiano todo lo ha de distribuyr a Dios. Afirmando casi bajo juramento que no hay Fortuna, que es «una coas ymaginaria», puesto que «la fortuna no es nada, ni ay fortuna, aunque aya este nombre» (II, 791), el lector entra en la sospecha de si el autor no quiere decir todo lo contrario. Mexía termina el tratado con las palabras siguientes: «Porque verdaderamente las cosas [...] provienen y manan de la providencia y summo saber de Dios. Ni ay fortuna ni acaecimiento, todo tiene causa y orden admirable. Y, al fin, todo va a parar a la primera causa que es Dios, causa, hazedor y governador de todas las cosas. Y ésta es la verdad que deve tener y creer todo cristiano.» (II, 798) Sin embargo, queda pendiente, si el autor insiste tanto en la Providencia divina por motivos de la fe o por el temor debido a la censura de la Inquisición. Cito la Silva de varia lección por la edición de Antonio Castro, 2 vols, Madrid, Cátedra, 1989-90, Letras Hispánicas, 264. 19 Green, Otis H., Spain and the Western Tradition. The castilian mind in literature from 'El Cid' to Calderón, Bd. II, Madison, University of Wisconsin Press, 1964. Green cita en este contexto a humanistas como Vives, Huarte de San Juan, Torquemada, Gracián, Calderón, etc. 20 Los números entre paréntesis remiten a las páginas de la edición citada en la nota primera. 21 Véase Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona, Seix Barral, 3 1982, 21 s. 22 Véase Víctor García de la Concha, Nueva lectura del Lazarillo', Madrid, Castalia, 1981, 20.

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refiere al emblema de la rueda de la Fortuna en la que el hombre pudo caer) el caso era según el entendimiento de los humanistas un sinónimo de fortuna23. Por consiguiente, nos damos cuenta de que en la microestrucura del texto el caso se refiere al caso de honor y a la caída moral al final; sin embargo, en cuanto a la macroestructura el caso en el sentido de fortuna es el tema principal de la novela. Es decir, la novela nos enseña el espíritu humanista del protagonista luchando por su propia fortuna a lo largo de su vida. Según esto, ya en el prólogo se revela la ambigüedad como elemento constitutivo del texto: por un lado, pretendiendo relatar el caso por extenso (L, 10) el autor no cumple con su promesa, puesto que no habla del caso más que en las últimas páginas, por otro lado, sí que cumple con la promesa, si se entiende la palabra caso bajo el significado de fortuna, lo que entonces justifica el relato autobiográfico sobre la vida del protagonista. Suponiendo que el autor anónimo era un converso y un humanista - a mi parecer, ya se ha comprobado suficientemente esta tesis 24 - y dado que el debate acerca de la fortuna era un punto precario en la difusión del humanismo en España, el estudio de la fortuna en esta novela picaresca promete tanto conclusiones significativas respecto al entendimiento del texto como en cuanto a la consciencia de la época. Al contrario que el hispanista alemán Bernhard König, quien con referencia a la fortuna en el Lazarillo de Tormes plantea la tesis de que el texto se basa en los principios éticos cristianos, voy a someter el texto a una relectura humanista 25 . A continuación, seguiremos las huellas del protagonista en su lucha por la fortuna, que pretende haber alcanzado al final, cuando dice estar en «la cumbre de toda buena fortuna» (L, 135). En esta búsqueda debemos tener en cuenta tanto el mencionado carácter ambiguo de la novela como el hecho de que la autoridad narrativa del texto -un picaro que cuenta su propia vida- está lejos de ser fiable26. De hecho, al lector le corresponde la tarea de estar alerta para no sucumbir al engaño del narrador. A lo largo del texto se destacan dos discursos de la fortuna: uno de carácter religioso, otro de carácter humanista. Aunque el discurso religioso parece seguir el lema

23 Véase Kirchner, 18. Ya a la mitad del siglo XV Lope de Barrientos constata en su Tratado de Caso y Fortuna que el uso vulgar no distingue verdaderamente entre los términos caso y fortuna. Véase Felipe Díaz Jimeno, Hado y Fortuna en la España del Siglo XVI, Madrid, 1987, 33. Igualmente, el humanista Pedro Mexía, dedicándose a analizar los principios de causalidad en el mundo, utiliza las palabras como sinónimos en la Silva de varia lección: «y el que es inconsiderado, cae en grandes yerros y peligros y no le guía gran prudencia ni consejo, sino caso y fortuna.» Pedro Mexía, Silva de varia lección, II, 409. 24 Véase Ilse Nolting-Hauff, «La vida de Lazarillo de Tormes und die erasmische Satire», en Klaus W. Hempfer y Gerhard Regn (eds.), Interpretation. Das Paradigma der europäischen RenaissanceLiteratur. Festschrift für Alfred Noyer-Weidner zum 60. Geburtstag, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1983, 82-104, aquí 103. 25 Bernhard König, «(Anonym). La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades», en Volker Roloff y Harald Wentzlaff-Eggebert (eds.), Der spanische Roman vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Düsseldorf, Schwann-Bagel, 1986, 33-47. 26 Véase Matthias Bauer, Der Schelmenroman, Stuttgart, Metzler, 1994, 11.

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«No hay Fortuna sino Dios.», el tono irónico de los respectivos pasajes en el texto no le puede escapar al lector cómplice. Visto de cerca, estos pasajes parecen blasfémios, lo que se nota p. ej. en la cita siguiente: «Pues, tornando al bueno de mi ciego y contando sus cosas, Vuestra Merced sepa que, desde que Dios crió el mundo, ninguno formó más astuto ni sagaz.» (L, 25) El equiparar la crianza del mundo por Dios con la del astuto ciego engañador, está obviamente muy lejos de una sincera confesión de fe del protagonista. Otro indicio de blasfemia es el hecho de que cuando está harto de la fortuna adversa en su vida, Lazarillo se dirije a Dios con el deseo de que le deje morir. (L, 81) Además, interpreta a Dios como agente que le ayuda en su afán de alcanzar cierta prosperidad en su vida: «[...] por tener descanso y ganar algo para la vejez, quiso Dios alumbrarme y ponerme en camino y manera provechosa.» (L, 128) Hasta Dios se convierte en cómplice del picaro: «[...] llegóse a mi puerta un calderero, el cual yo creo que fue ángel enviado a mí por la mano de Dios en aquel hábito.» (L, 55) Acordémonos de que el calderero le vende un duplicado de la llave, con la que engañando al clérigo avariento, Lazarillo puede conseguir el bodigo en la caja cerrada. Sin embargo, la cumbre de la hipocresía se revela en una afirmación hecha hacia el final: «En el cual día de hoy vivo y resido a servicio de Dios y de Vuestra Merced. Y es que tengo cargo de pregonar los vinos que en esta ciudad se venden, y en almonedas y cosas perdidas, acompañar los que padecen persecuciones por justicia y declarar a voces sus delictos: pregonero, hablando en buen romance.» (L, 129) Ser pregonero implica ser verdugo. Cumplir este oficio en servicio de Dios me parece una afirmación muy sarcàstica. Constatamos que el discurso humanista de la fortuna se introduce de manera subversiva en la novela. Ya en el prólogo se destaca que Lázaro no va a relatar el caso concreto del adulterio por extenso, sino más bien la historia de su fortuna, confirmando que el relato persigue el fin de dar «[...] noticia de mi persona; y también porque consideren los que heredaron nobles estados cuán poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y maña remando salieron a buen puerto.» (L, 11) Estas citas ponen de relieve conceptos humanistas: el autor subraya su estado de sujeto, quien merece ser reconocido por la sociedad y plantea la tesis de que mediante fuerza y habilidad (o ingenio) cada cual es artífice de su propia fortuna. Al concepto de honor contesta el autor con los conceptos de fortuna y virtud. Ya en el tratado primero recurre otra vez a este tópico humanista: «Huelgo de contar a Vuestra Merced estas niñerías, para mostrar cuánta virtud sea saber los hombres subir siendo bajos, y dejarse bajar siendo altos cuánto vicio.» (L, 24) También, en el tratado segundo se destaca el pensamiento humanista de Lázaro, cuando dice: «Vime claramente ir a la sepultura, si Dios y mi saber no me remediaran.» (L, 51) El paralelismo entre Dios y mi saber alude al optimismo del hombre renacentista quien creía determinar su propia fortuna mediante el saber y la ciencia. Además, el hecho de que en el tratado III Lázaro comparta con el escudero los alimentos que ha mendigado, no se refiere a mi entender a la caridad cristiana de lo que hace prueba el protagonista,

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sino más bien me parece ser la piedad humanista que dentro de su sistema de valores era una virtud social preeminente27. Llegando a la conclusión, constatamos que Lázaro ha alcanzado la buena fortuna en el sentido de sus contemporáneos, puesto que finalmente «determiné arrimarme a los buenos» (L, 133) - una frase que utiliza igualmente para describir a su madre (L, 15). Estos «buenos» malinterpretaban la buena fortuna con el buen vivir (es decir la prosperidad). Sin embargo, en la antigüedad la fortuna correspondía con el «buen vivir», pero significando una vida virtuosa. Por lo tanto, se descubren las estructuras carnavalescas de la novela picaresca: en un mundo construido al revés, la cumbre de toda buena fortuna de Lázaro lo es según el entendimiento contemporáneo del buen vivir y al mismo tiempo no lo es, puesto que el caso de honor equivale a una caída moral. Y, además, para el lector cómplice no se le deja lugar a dudas: afirmando haber llegado al buen puerto anunciado en el prólogo, el narrador acaba burlándose de los principios morales de sus contemporáneos. Visto que, por supuesto, es consciente del adulterio de su esposa, es capaz de resistir a la burla de los vecinos, puesto que como buen y astuto picaro, cuyo carácter es semejante al del bufón, encuentra la respuesta a ser el objeto de la burla en el hecho de que se convierte en el sujeto, es decir en el burlador de una sociedad caracterizada por el principio de la inmoralidad. Aparecido unos 50 años más tarde, al Guzmán deAlfarache28 (1599,1604), en cierta medida, se lo puede considerar buen seguidor del Lazarillo de Tormes. Tanto como Lazarillo, Guzmán justifica el amplio relato sobre su persona con referencia a un caso que se cuenta al final de la novela. Se trata de la supuesta conversión del protagonista, condenado a acabar su vida en una galera. Con acierto, Brancaforte plantea la tesis de que el núcleo para el entendimiento del texto se encuentra en esta dudosa conversión del protagonista, que Brancaforte califica de engañadora29. También en esta novela el lector tiene que desconfiar del narrador picaro. Tras haber disociado el narrador de la novela en dos personas (un yo narrador y un yo agente30), el autor disimula el entendimiento del texto para el lector. El narrador polivalente dialoga frecuentemente con sí mismo sobre su adversa fortuna. En el prólogo al discreto lector postula claramente, que se dirije a un lector cómplice: «No me será necesario con el discreto largos exordios ni prolijas arengas, pues ni le desvanece la elocuencia de palabras ni lo tuerce la fuerza de la oración a más

27 Véase Jürgen Petersohn, «Die Vita des Aufsteigers. Sichtweisen gesellschaftlichen Erfolgs in der Biografik des Quattrocento», en August Buck (ed.), Humanismus und Historiographie, Weinheim, Acta Humaniora, 1991, 125-135, aquí 134. 28 Los números entre paréntesis remiten a las páginas de la edición citada en la nota segunda. 29 Véase Benito Brancaforte, Guzmán de Alfarache: ¿Conversión o proceso de degradación?, Madison, The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1980, 21. Según Francisco Rico la conversión del protagonista es nada más que «un mínimo pretexto para justificar la redacción en primera persona.» Véase Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de vista, 66. 30 Véase la introducción de José María Micó a Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, vol. 1, Madrid, Cátedra, 1994, 34.

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de lo justo, ni estriba su felicidad en que le capte la benevolencia.» (G, I, 1 lOs.) Y hasta afirma que: «Pues, doyte mi palabra que se engaña y a solo el buen común puse la proa, si de tal bien fuese digno que a ello sirviese.» (G, I, 111) Mediante la estructura dialógica del relato se introduce un discurso humanista en la novela que, obviamente, está superpuesto por un discurso religioso contrarreformista. Mientras que el yo-narrador representa a los valores contrarreformistas, el yo agente subvierte los esfuerzos del primero en busca del buen camino moralizante. Siguiendo las huellas que nos ofrece el titulo de la segunda parte del Guzmán: Atalaya de la vida humana, desciframos una de las alusiones humanistas del texto. La noción atalaya de la vida humana nos indica una autoridad puesta encima de la sociedad, que cree tener el derecho de juzgar a los demás, porque tiene el saber de los verdaderos valores humanos. En el prólogo a la segunda parte, el autor define atalaya de la siguiente manera: [...] lo que en su vida en esta historia se pretende, que sólo es descubrir - c o m o toda suerte de vicios y hacer atriarca de venenos varios a un hombre perfeto castigado de trabajos y miserias, después de haber bajado a la más ínfima de todas, puesto en galera por curullero della. (G, II, 22)

Tanto como Lazarillo matiza en el protagonista como sujeto, lo que demuestra la cita siguiente: «Válgame Dios - m e puse a pensar-, que aun a mí me toca, y yo soy alguién! ¡Cuenta se hace de mí!» (G, I, 285) En el contexto de los conceptos humanistas se enmarca también la afirmación de Guzmán al final del capítulo II del Libro Primero de la Primera Parte: «Con esto salí a ver mundo, peregrinando por él, encomendándome a Dios y buenas gentes, en que hice confianza.» (G, II, 162) Como en el Lazarillo las buenas gentes no tienen más que una mala influencia en el picaro, y el salir a ver mundo indica el deseo de hacer su propia fortuna. El discurso humanista del picaro Guzmán (yo agente) se destaca en distintos pasajes a lo largo de la novela. P. ej. pone en boca de un clérigo la crítica del entendimiento de la Fortuna por los egipcios: Antiguamente los egipcios, como tan agoreros, entre otros muchos errores que tuvieron, adoraban a la Fortuna, creyendo que la hubiera. [...] Tenían por muy cierto ser esta diosa la que disponía en todas las cosas, dando y quitando a su elección porque, como suprema, lo gobernaba todo. Hacían esto por faltarles el conocimiento de un solo Dios verdadero, a quien adoramos, por cuya poderosa mano y divina voluntad se rigen cielo y tierra, con todo en ello criado, invisible y visible. (G, I, 202) 31

31 Según Micó parece que aquí el autor está conmemorando el cap. XXXVIII de la Silva de varia lección de Pedro Mexía. Véase Guzmán de Alfarache, 202, nota 1.

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Sin embargo, se burla de esta convicción, preguntándose unas líneas después: «¿Cual estrella infelice me sacó de mi casa?» (G, I, 204) A parte de esta estrategia típicamente picaresca o bufonesca, Guzmán hace prueba de sus conocimientos humanistas en las citas siguientes. Constata que «la Fortuna favorece a los osados» (G, II, 329) y que «la contraria Fortuna hace a los hombres prudentes» (G, II, 447). Y, finalmente, concede más importancia al saber que a las riquezas materiales, diciendo: En cualquier acaecimiento, más vale saber que haber; porque, si la Fortuna se rebelare, nunca la ciencia desampara al hombre. La hacienda se gasta, la ciencia crece, y es de mayor estimación lo poco que el sabio sabe que lo mucho que el rico tiene. [... La Fortuna] si es buena, es madrastra de toda virtud; si mala, madre de todo vicio, y al que más favorece, para mayor trabajo lo guarda. (G,

I, 329) Puesto que el caso de la supuesta conversión del héroe picaro representa la clave para el entendimiento de la novela, echamos ahora una mirada hacia la representación de la Fortuna en el último capítulo del Guzmán. Me parece muy significativo el hecho de que este capítulo empiece con la anécdota de un pintor famoso que pintó a un caballero rico al revés. La alusión al tópico del mundo al revés al final de la novela-un tópico muy común en la edad del barroco 32 - está reforzado con la declaración de que se desclavó la rueda (de la Fortuna) de Guzmán33. Estas alusiones culminan en la confesión siguiente: «Aun quisiera la Fortuna derribarme de aquí, si pudiera, más, como no puede su fuerza estenderse contra los bienes del ánimo y la contraria hace prudente a los hombres, túveme fuerte con ella.» (G, II, 519) Mientras que los bienes del ánimo se refieren al discurso religioso de llevar una vida moral, la alusión al valor humanista de la prudencia y el hecho de que Guzmán se pusiera en contra de su adversa fortuna, señalan a la mentalidad humanista. Finalmente, el negocio con Dios -como tal se revela la conversión del picaro basada en la denuncia de sus compañeros de galera- sigue estando pendiente, puesto que la liberación de Guzmán depende «de la cédula de Su Majestad», es decir del Rey. ¿Este subrayamiento del poder del Rey no indica la preeminencia de los valores de este mundo en vez del más allá? Parece que tanto Guzmán como Lazarillo han aprendido bien sus lecciones respectivas del engaño y desengaño por parte de la sociedad a la cual, bajo la máscara bufonesca, enfrentan un espejo satírico y muchas veces grotesco.

32 Véase Augustin Redondo, «Monde à l'envers et conscience de crise dans le 'Criticón' de Baltasar Gracián», en Jean Lafond y Augustin Redondo (eds.), L'image du monde renversé et ses représentations littéraires et para-littérarires de la fin du XVIe siècle au milieu du XVIIe, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1979, 83-97. 33 «Desclavóse la rueda, dio vuelta comigo por desusado modo nunca visto.» G, II, 509.

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Vicente de la Rosa (Quijote I, 51) y el problema epistemológico de la verosimilitud

Margarita Pillado-Miller

En mis relecturas del Quijote, siempre me han llamado la atención dos momentos de perturbación o disonancia realista: uno es la muerte de Vicente Torrellas en manos de Claudia Jerónima (II, 60) y el otro, del cual me ocuparé hoy, la historia de Leandra y Vicente de la Rosa (Quijote, I, 51)'. Califico a estos momentos de perturbadores o disonantes porque ambos insertan de forma sumamente económica una nota de crudo realismo de tono más intenso que el realismo irónico que estructura la totalidad de la novela. Ambas historias ocurren en momentos epigonales de ambas partes y sólo involucran a don Quijote de forma indirecta, ya que éste se configura como un mero espectador u oyente de las mismas. No es mi intención en este trabajo entrar en el debate de la pertinencia o impertinencia de la inserción de estas narraciones en la historia principal, cuestión ya ampliamente tratada por Stanislav Zimic y Hans-Jòrg Neuschafer, entre las aportaciones más recientes. Con respecto a la historia de Leandra y Vicente de la Rosa, me interesa destacar, sin embargo, la relevancia y coherencia de este cuento en la crítica que Cervantes realiza sobre los peligros de la lectura de los libros de caballerías, que con su proliferación de exageraciones y disparates crean una confusión ontològica en ciertos lectores que toman la ficción como reflejo de la realidad en la que los textos se inspiran o deforman. Es claro que la crítica de Cervantes se hace eco de las polémicas antiliterarias en la España del siglo XVI y XVII sobre los problemas morales y metafísicos que puede acarrear la lectura de las obras que utilizan la escritura «desatada» tradicionalmente asociada con las crónicas históricas para contar ficciones2. Sin embargo, en este análisis de la historia de Vicente y Leandra, intentaré demostrar que Cervantes complica la polémica crítica sobre la idoneidad de un lector de ficción para proponer en la figura de Vicente de la Rosa una crítica pero a la vez una alabanza a las posibilidades vitales de la ficción desde una perspectiva estético-metafísica posibilitada por el c o n c e p t o de verosimilitud artística.

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Utilizo la edición de Luis A. Murillo, quien respeta la grafía de la edición principe para el nombre de Vicente de la Rosa (n.3, 562). La paginación que se incluye en el texto pertenece a esta edición. Ver en especial el primer capítulo de B.W. Ife en Lectura y ficción en el Siglo de Oro, 11-44, donde se utiliza «un metalenguaje derivado de Platón» (7) como el principio organizador de la crítica de la ficción en la España del Siglo de Oro.

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La inserción de esta historia inmediatamente después de los tres capítulos donde el canónigo expone su teoría literaria ilustra el proceso de narración deductiva característica de Cervantes, ya señalada por Ascunce Arrieta (170). Tomando esta idea en cuenta, propongo que la historia de Vicente y Leandra ejemplifica la teoría literaria que se ha venido elaborando sobre la perniciosa influencia de obras de ficción en ciertos lectores no idóneos, pero además logra exponer y superar económicamente la paradoja de utilizar la ficción para criticar este modo narrativo e, indirectamente, para ilustrar el acierto pero también las limitaciones de la preceptiva de la época. Por lo tanto, podemos considerar los capítulos 47-50 como la enunciación de un candente problema que el capítulo 51 se ocupará de ejemplificar y superar mediante el planteo de lo que Ascunce Arrieta da en llamar «la interrogación implícita» (170). Esta organización del material narrativo obliga al lector a extraer sus propias conclusiones con las claves que ofrece un universo narrativo donde esencia y apariencia están constantemente en pugna y donde las circunstancias de la enunciación de la historia se problematizan. De momento, consideremos brevemente la preceptiva literaria elaborada por el canónigo de Toledo en los capítulos 47-50. Haciéndose eco de la poética neoaristotélica, que recomienda que una obra cumpla con el doble propósito de deleitar y enseñar a través de una representación mimètica y verosímil de la realidad, el canónigo critica a los libros de caballerías por su falta de verosimilitud y porque sólo deleitan sin instruir. Lo que deseo destacar de la teoría del canónigo es la doble articulación de la misma, matizada por la ironía contextual que subvierte la autoridad de lo que enuncia. En efecto, resulta curioso que sea precisamente la voz crítica del canónigo la que confiese su deseo de «autorizar», es decir, de crear y la vez de dar autoridad moral, a un libro de caballerías. Según la confesión del canónigo, lo único que impide la realización de su deseo es el temor a lo que pueda opinar un público lector no idóneo o empresarios ignorantes de la preceptiva o, peor aún, más atentos a sus ganancias que a la educación del vulgo «564, passim». De haber algo rescatable en el género de las caballerías, según el canónigo, es la posibilidad de revelar el talento del autor, ya que la convención literaria permite incorporar una variedad de estilos y tipos literarios, siempre y cuando el contenido se atenga «a la verdad» (567). La ironía de esta crítica es multivalente, puesto que al confesar su deseo de perpetuar un género altamente criticado extra e intratextualmente por la institución a la cual representa, el canónigo pone de manifiesto las numerosas contradicciones que le restan «autoridad» a su crítica al tiempo que afirma la dimensión inspiradora del género3. Es en parte esta ironía la que ha llevado a varios críticos a señalar el

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Recuérdese la afirmación del canónigo de no haber podido «leer ninguno del principio al cabo (...) Y puesto que el principal intento de semejantes libros sea el deleitar, no sé yo cómo puedan conseguirlo, yendo llenos de tantos y tan desaforados disparates» (564), mientras que más adelante parece haberse olvidado de estos pronunciamientos, al confesar que «en tanto que no pongo la imaginación a pensar que son todos mentira y liviandad, me dan algún contento» (579). Es obvio que si agregamos a estas declaraciones el deseo del r™"™»" irl" ""¡rce a los autores de esos execrables libros, la conclusión

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complejo tratamiento del concepto de mimesis en esta obra, pues es claro que la práctica cervantista va más allá de la interpretación literal del mismo para ofrecer, en boca del canónigo, la paradoja de la verosimilitud: «tanto la mentira es mejor cuanto más tiene de verdadera, y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible» (565)". No pretendo ignorar aquí el impulso paródico de los libros de caballerías que estructura el Quijote. Concuerdo con Zimic en que las novelas interpoladas están íntimamente ligadas al propósito crítico que sustenta la obra entera y que lo aparentemente inconexo de las mismas funciona más bien como una demostración paródica de las fallas de los libros de caballería que como revelación de descuidos de composición (27-8) 5 . Sin embargo, sí deseo resaltar la idea de que la parodia no se lleva a cabo en términos absolutos, sino que se matiza con una práctica que siempre se preocupa por erigir la posibilidad creativa como el principio superador de cualquier preceptiva. Precisamente la presentación de una «mentira» verosímil, es decir, una mentira que aparenta ser verdad, acarrea consecuencias nefastas para los personajes imposibilitados de ejercer una hermenéutica apropiada, como magistralmente lo ilustran las tragicómicas desventuras de don Quijote. Y si bien la comicidad subyacente en el anacronismo del caballero andante sirve para entretener «enseñando», la historia interpolada de Vicente y Leandra funciona no sólo como una intensa llamada de atención al peligro inherente en la utilización irresponsable de la verosimilitud, sino que además demuestra, a través de la caracterización de Vicente de la Rosa, el poder de seducción de un texto creativo. La intensidad del mensaje y su economía narrativa ponen el énfasis en la violencia y la crudeza asociados con los acontecimientos relatados, crudeza que apenas se asoma en la historia de Marcela, y que es prácticamente inexistente en las otras historias interpoladas de sesgo pastoril. Además, la historia se caracteriza por la constante reinterpretación y modificación de las convenciones del género pastoril que restan importancia a la historia en sí para resaltar la caracterización atípica de Vicente de la Rosa.

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que sacamos es que debe de haber algún elemento de inspiración vital en ese género literario que seduce de forma tal que se quiera emularlo. Es esto lo que se interpreta como el gran peligro inherente a la ficción y resulta de suma relevancia al considerar la función del personaje de Vicente de la Rosa en el cuento del pastor Eugenio. En su acertado análisis de la técnica narrativa en el Quijote, Helena Percas demuestra cómo Cervantes expone mediante su práctica narrativa un concepto muy personal de la preceptiva de su época. Ver también a Ife, quien señala la tradición clásica y cristiana de valorar los «relatos fantasiosos presentados como fábulas o parábolas» (33). En este contexto, deseo destacar que tanto Girard, como Neuscháfer y Zimic, afirman la interpretación precartesiana que ensalza a la razón como el guía más fidedigno para interpretar la realidad circundante: «la razón lúcida, el sentido común, la inteligencia, la discreción, la virtud, la bondad, la experiencia de la vida bien aprovechada (...). La renuncia a estos guías, consciente o inconsciente, siempre produce las catástrofes, cómicas y trágicas, de los personajes cervantinos» (Zimic, 26).

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La irrupción del pastor Eugenio -el narrador de la historia de Vicente y Leandraresulta abrupta y chocante por el tono agresivo con que interpela a su cabra extraviada y es representativa de la constante modificación en la narración de las convenciones de la novela pastoril. Por un lado, como lo ha señalado Zimic, la interpelación a su Manchada, que sustituye paródicamente la idealizada mujer amada de la novela pastoril, resulta exagerada y contrasta con la ironía de las palabras salutatorias del canónigo (194). Por el otro, el amor frustrado de Eugenio hacia Leandra, no es producto de la intervención de Vicente de la Rosa, sino anterior a ella; el éxito que tiene Vicente para seducir a Leandra sólo confirma que ésta en realidad no estaba interesada en ninguno de sus pretendientes. Asimismo, la seducción, estructurada convencionalmente con el recurso de la palabra secreta de matrimonio, en realidad resulta de la iniciativa de Leandra, y no de Vicente: «ella se vino a enamorar dél, antes que en él naciese presunción de solicitalla» (593). Por último, la seducción prescinde del móvil sexual, y favorece el económico: el robo de joyas, dinero y hasta de los vestidos de Leandra, sustituye a la violación. El único elemento que respeta las convenciones genéricas es el de las consecuencias para Leandra, que son las mismas que para la de cualquier mujer deshonrada: el encierro en un monasterio hasta que «el tiempo gaste alguna parte de la mala opinión en que su hija se puso» (594). Resulta curiosa la insistencia del texto en que Leandra no fue violada, puesto que en definitiva la naturaleza de la deshonra de Leandra no cambia para ella las consecuencias de sus acciones; por lo tanto, resulta imperioso reflexionar el por qué de la misma. Se ha sugerido que la falta de interés sexual de Vicente en Leandra sugiere que su móvil es el deseo de revanchismo social: demostrarle al pueblo, y sobre todo a sus habitantes ricos, que este advenedizo puede lograr lo que lo más granado de sus habitantes es incapaz de hacer: conquistar y hasta prescindir del amor de Leandra (Zimic, 190-6). Por otro lado, también se ha notado que, aun cuando Vicente recurra al artificio en su apariencia extema, es mucho más genuino en su esencia que otros personajes del Quijote, pues sabe quién es y es fiel a su naturaleza misógina (Percas, 394). El análisis de la compleja caracterización de Vicente puede ayudarnos a contextualizar las contradicciones del texto así como los aciertos y desaciertos de la teoría literaria del canónigo, sugiriendo que los personajes de esta historia interpolada metaforizan la crítica del proceso de lectura que estructura todo el Quijote. De este modo, Eugenio se erige como un narrador no confiable, ya que su participación en la misma tiñe el punto de vista de la narración con el resentimiento propio del amante despechado, según lo señala Baquero Escudero (422-3); Vicente es el texto que se ofrece a la lectura de Leandra, mientras ésta se convierte en la lectora que ilustra las nefastas consecuencias de confundir artificio con realidad. Vicente seduce por su suprema habilidad para convertir lo aparentemente inverosímil en creíble mediante la exhibición de un talento estético que se extiende a varias manifestaciones artísticas: la música, la poesía, el relato de hazañas heroicas, y hasta su talento para combinar un vestuario básico en un sinfín de transformaciones sartoriales. Vicente se erige entonces como personificación de una retórica que seduce precisamente por su

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creatividad y talento, que se combinan para minimizar la importancia del concepto de verosimilitud. En efecto, los relatos de sus aventuras evocan las descripciones de las hazañas de los heroicos y obviamente ficticios caballeros andantes, especialmente en lo que respecta a la absoluta falta de verosimilitud que los caracterizan: No había tierra en todo el orbe que no hubiese visto, ni batalla donde no se hubiese hallado; había muerto más moros que tiene Marruecos y Túnez, y entrado en más singulares desafios, según él decía, que Gante y Luna, Diego García de Paredes y otros mil que nombraba; y de todos había salido con vitoria, sin que se hubiese derramado una sola gota de sangre. (592) Esta cita sugiere que aunque las historias inventadas por Vicente no sean verosímiles por su exageración, sí resultan convincentes a los oyentes por el arte con que aquél las comunica. El mismo Eugenio confiesa el poder de seducción del estilo de Vicente: «allí nos tenía a todos con la boca abierta, pendientes de las hazañas que nos iba contando» (592). De este modo, Eugenio y todo el pueblo se hacen eco de la opinión del cura después de acabada la lectura de la Novela del curioso impertinente'. las historias de Vicente no son verosímiles pero gustan por la fineza de su estilo. Si además tenemos en cuenta que es precisamente la habilidad artística de Vicente la que le otorga la arrogancia de llamar «de vos a sus iguales y a los mismos que le conocían» (592-3), comprobamos que en este singular planeta del universo cervantino la autosuficiencia creativa se erige como el único concepto que exime a un ser completamente amoral como lo es Vicente de las trágicas consecuencias que se reservan a los personajes cuya «locura que degenera en una especie de soberbia, en todo caso, una sobrevaloración de sí mismo» (Neuschafer, 67)6. Por el contrario, el estilo de Eugenio, aun cuando impresiona bien al canónigo por acercarse a la de un «discreto cortesano» (I, 52, 596), no llega más que a entretener, pero no a seducir a sus oyentes. El escueto comentario del canónigo es un reflejo indirecto de la caracterización ambivalente de Eugenio en esta historia, pues su autodescripción de amante despechado no resulta coherente con la evidencia que su propio relato presenta. En efecto, como ya se ha observado, Eugenio no reúne las cualidades necesarias para justificar su actitud de resentimiento hacia Leandra puesto que su experiencia no pasa de ser la de un observador cercano. Su enamoramiento de Leandra reproduce el de otros pretendientes y su elección del modelo pastoril no aporta ninguna contribución creativa que lo justifique: recordemos que los «pastores» de las otras historias interpoladas dejan una marca artística: Grisóstomo tiene su canción, Cardenio su librillo de memoria, objetos que les permiten a los lectores intra

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Resulta interesante comprobar que la lectura ética de Neuschafer sobre las historias interpoladas del Quijote ha excluido el cuento de Vicente y Leandra. Me atrevo a proponer que tal vez es la amoralidad del personaje de Vicente y su autosuficiencia creativa la que problematiza su inserción dentro de los parámetros analíticos establecidos por este crítico.

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y extra textuales elaborar un juicio sobre la calidad artística del personaje. Por el contrario, de Eugenio sólo nos quedan los insultos injustificados a Leandra y a Anselmo, el otro pretendiente rechazado, algunos versos que muestran «su buen entendimiento» (595), pero nada de su arte. La lectura errónea que Leandra realiza de Vicente es, por último, el elemento más claramente representativo de la ejemplaridad de esta historia. Si Vicente es la causa eficiente de la misma, si a Eugenio le corresponde la organización de los elementos narrativos, Leandra, como causa final, es el personaje que demuestra en la práctica la crítica de la lectura. Por un lado, su error, de carácter epistemológico, expone la doble vertiente moral y metafísica alrededor de la cual se ha organizado la crítica del canónigo. Leandra se deja persuadir de la posibilidad de una realidad alternativa -la de convertirse en esposa de Vicente- y la de una transgresión moral, la de robar a su propio padre, para acompañar a Vicente a «la ciudad más rica y viciosa que había en todo el universo mundo» (594). Por el otro, la reacción frente a su equívoco, o mejor dicho, la falta de ella, da la nota irónica que problematiza una posible lectura platónica de la preceptiva del canónigo, ya que la narración escatima cualquier información sobre el estado de ánimo de Leandra cuando la rescatan de la cueva o cuando relata los pormenores de su transgresión. Ni Eugenio como narrador, ni Cervantes como último responsable de esta historia, ofrecen la menor clave que nos indique si Leandra se arrepiente (aprendizaje moral) o reconoce el error en que cayó (aprendizaje metafísico). Por lo tanto, la seducción del texto que Vicente personifica ha sido tal que, a diferencia del pueblo, el cual admira el arte de Vicente pero mantiene un saludable escepticismo racional, conduce a Leandra a cometer un error del cual no puede o no quiere percatarse y así, como a don Quijote, sufrir las consecuencias del mismo. Desde un punto de vista epistemológico, Leandra yerra porque su lectura no corresponde con la verdad que se esconde tras el oropel de Vicente. Pero la fuerza y convicción con que Vicente está caracterizado en esta historia indica que su verdad no necesita corresponder a una percepción correcta sino a la coherencia artística. La complejidad de Vicente, su verdad, reside en la paradoja que tan magistralmente invierte la relación jerárquica de la propuesta del canónigo: no supeditar la mentira a la verdad, sino buscar «la verdad de las mentiras»7.

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Me inspiro en el título de la colección de ensayos de Mario Vargas Llosa, Barcelona, Seix Barral, 1990, que tan acertadamente resume la complejidad de la actividad creativa.

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Pillado-Milller

Obras citadas Ascunce Arrieta, José Manuel, «Precartesianismo de Cervantes en El Quijote», (en Actas del VII Congreso de la AIH, Frankñirt, Vervuert, 1989, 169-74. Cervantes, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. de Luis , Murillo, Madrid, Clásicos Castalia, 1984, 2 vol. Ife, B. W., Lectura y ficción en el Siglo de Oro, trad. de Jordi Ainaud, 19855, Barcelona, Crítica, 1992. Neuscháfer, Hans-Jorg, La ética del Quijote. Función de las novelas intercaladajs, Madrid, Gredos, 1999. Percas de Ponseti, Helena, Cervantes y su concepto del arte, Madrid, Gredos, 19755. Zimic, Stanislav, Los cuentos y las novelas del Quijote, Pamplona, Universidad de; Navarra/Frankfurt am Main, Iberoamericana, 1998.

Agudeza emblemática en H. Domínguez Camargo: el bestiario en el Poema heroico a San Ignacio de Loyola

Carmen Pinillos Los emblemas y conceptos son frutas del mismo árbol' Corriente habitual de toda la literatura áurea es la presencia de elementos de diferente calidad emblemática, en todos los géneros literarios y en todos los escritores de la época: Cervantes2, Tirso3, Calderón4... En la obra poética del novogranatense Hernando Domínguez Camargo es un elemento fundamental de su sistema expresivo, en particular en el Poema heroico a San Ignacio5. En el Poema heroico, la técnica de integración de la materia emblemática es la agudeza de ingenio, un mecanismo perfectamente calculado que responde a las categorías que comenta Gracián en su Agudeza y arte de ingenio6. La misma afición de origen humanístico peninsular a los emblemas, empresas y jeroglíficos ... se reproduce evidentemente en la colonia, como indica a propósito del Perú virreinal Alicia de Colombí-Monguió7. En el caso del Domínguez Camargo esta afición, sin duda, fue creada y fomentada por la Compañía de Jesús, a la que pertenecía. No podemos olvidar que en el siglo XVII, los jesuítas hacen suyo el género emblemático y cultivan casi todos los tipos de libros de emblemas. Como señala Pedro Campa, la Compañía pronto apreció «su potencial innovador como arma de combate contra la herejía protestante, como texto de estudio, como vehículo para enaltecer a Dios, como formato para su sistema de oración, y finalmente como medio para dar a conocer la historia y los ideales de la Orden»8. Así el Poema heroico, exaltación del fundador de la Orden, resulta una obra sorprendente en cuanto a la abundancia y acumulación de referencias de origen emblemáti-

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Praz, 1964, 14. Arellano, 1997, 1998 y 1999; Culi, 1992a; Ifiland, 1998; Pinillos, 1997. Smith, 1985. Arellano, 1990; Culi, 1992b. Igualmente en su obra en prosa. Sobre la Invectiva apologética ver Pinillos, 1999. Gracián, 1981, tomo II, 197: «Es, pues la agudeza compuesta fingida un cuerpo, un todo artificioso fingido, que por la traslación y semejanza pinta y propone los humanos acontecimientos. Comprehende debajo de sí este universal género toda manera de ficciones, como son etopeyas, metamorfosis, alegorías, apólogos, comedias, cuentos, novelas, emblemas, jeroglíficos, empresas, diálogos». Colombí-Monguió, 1988. Campa, 1996,44.

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co, como ya Guimbernat de González ha resaltado en varios artículos 9 , especialmente en el dedicado a los emblemas amorosos. Sin embargo el repertorio de motivos es tan amplio que aun pueden explorarse varios campos más: vegetales, mitología, animales, la navegación... etc. Aquí me centraré en los motivos del bestiario emblemático, comentando alguno de los principales. En el Libro 1, el girasol se presenta mediante la metonimia mitológica, como Clicie. Aquí opera la agudeza emblemática: Alada mayos y plumada abriles águila de las flores (bien que breve), por coronarse sol de los pensiles, muchas luces al sol Clicie le bebe. (Libro 1, XXXVIII) 1 0

Reina de las aves, el águila, es imagen para el girasol «Clicie» 1 ', mediante agudeza de semejanza ya que según muestran distintos emblemas es el único animal capaz de mirar al sol sin deslumhrarse, y además símbolo de renovación al cambiar la pluma vieja mientras lo hace. Es un rasgo al que aducen emblemas como el de Borja «Vetustate relicta», Valeriano, Camerarius y otros 12 . En términos parecidos se ofrece la comparación del águila con el girasol «Clicie de pluma» (Libro 2, LXVII 13 ), donde se superpone otra referencia emblemática: el águila que prueba sus polluelos obligándoles a mirar al sol' 4 . La grulla es emblema de la vigilancia, descansando sobre una sola pata mientras en la otra sostiene una piedra que deja caer al dormirse para despertar con el ruido 15 . Es el primer motivo emblemático de la siguiente octava: A ti te hará esa piedra vigilante más que a la grulla cauta piedra grave, o escudriñe la noche instante a instante,

9 Guimbernat, 1986, 1984 y 1987. 10 Cito siempre indicando libro y estrofa, según la edición de Domínguez Camargo, 1960. Otra imagen similar en Libro 2, XCI: «Clicie, que en rudos bosques se desata/águila de las flores, y es al prado/reloj de sus edades concertado». 11 Para el significado emblemático del girasol, véase por ejemplo, el emblema de Sebastián Horozco de Covarrubias, «Si te vas volveréme al llanto», en Bemat y Culi, 1999, núm. 781. 12 Boija, 1981, 12-13; Valeriano, 1556, fol. 141; Camerarius, 1604, emblema XVI del libro de las aves. Véase Henkel y Schöne, 1976, cois. 775-77. 13 Libro 2, LXVII: «distante mira al águila, que enseña,/Clicie de pluma, al sol, ave obstinada/(sin que palpite el párpado), a sus hijos,/que porfíen al sol los ojos fijos». 14 Es motivo central de emblemas de Remón, Sebastián de Covarrubias Horozco, Soto... reproducidos en Bernart y Culi, 1999, núms. 37-41, 47, 50, 53... 15 Como en otras ocasiones es fácil documentar este motivo en repertorios de emblemas como los de Valeriano, Giovio, Camerarius, Nicolas Reusner, o Sebastián de Covarrubias. Ver Henkel y Schöne, 1976, cois. 820-21.

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sus párpados abriendo, atenta llave; o ya la ancore un pie, pluma constante, o ya navegue el aire, alada nave; de su piedra su pluma siempre hiedra, siempre imán atractiva de su piedra. (Libro 1, CXC)

Otros emblemas de Borja, Remón, Villava, Alciato... 16 muestran este ave volando con una piedra, significando igualmente la vigilancia y la prudencia, lo que junto con la alusión a la hiedra y la piedra imán —elementos de amplio uso en la emblemática para mostrar la fijeza en la sujeción 17 — aclara el resto de la estrofa. El emblema del pelícano, ave que se rasga el pecho con el pico para alimentar o resucitar con su sangre a los polluelos, se encuentra en varios emblemistas significando la piedad en la muerte, la caridad o el valor; así en Monforte «Plangentes Adonidem suum», en Remón «Maiorem hac dilectione nemo habet, ut animam suam ponat quis, pro amicis suis» que comenta es una propiedad ya alabada por Plinio y Aristóteles, en Gómez «Pro lege et pro grege», u Ortí con el lema «Omnia vincit amor» 18 . Camargo se sirve de la imagen en varios lugares, con este significado convencional: Pelicanos de España, dad la vida con la sangre al honor que mató el miedo. (Libro 1, CXLVIII)

o la estrofa CLXI, Libro 5": —Polluelos tiernos (dijo), que habéis sido implumes prendas hoy del pelicano que, a nuestro amparo el corazón rompido, su livor nos desata soberano:

Más audaz es su empleo como metáfora de la fruta granada en la descripción del banquete del bautizo del santo donde: Pelicano de frutas, la granada, herida en sus purpúreos corazones,

16 Remón «In vigilia et pondere», Boija «Tuta merces», Villava «Nae dissipet Auster», Alciato «Quid excessi? quid admisi? quid omisi», cit. Bemart y Culi, 1999, núms. 757-48 y 760-61. 17 Bernart y Culi, 1999, núms. 1340-41 y 1410 (sobre el imán); núms. 494, 838-41 y 1194 (sobre la hiedra). 18 Bernart y Culi, 1999, núms. 287, 1292-94. Otros emblemistas (Camerarius, Junius, Vaenius...) en Henkel y Schöne, 1976, cois. 811-13. 19 Con el mismo simbolismo en Libro 4, XL: «tu boca calce al pico el pelicano/sobre el polluelo, que ensangrienta yerto».

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Carmen Pinillos su leche les propina colorada, en m u c h o s q u e el rubí r o m p i ó pezones. (Libro 1, L X V I )

Los versos de la octava CLXXVIII20 mencionan al pavón o pavo real y su esfera. Es la rueda del pavo real, animal emblemático símbolo de la locura y lo vano, según explica por ejemplo Núñez de Cepeda, en sus Empresas sacras, entre otros muchos repertorios (empresa 49). Comenta García Mahíques21 que el ave se convirtió en símbolo del orgullo y de la soberbia, y así aparece en Pierio Valeriano, Jan David, etc. El pavo al extender la espléndida rueda con sus plumas deja a la vista la fealdad de sus patas, denunciando su vanagloria. Muy conocido es el emblema de Peter Isselburg, con el mote «Nosce te ipsum»22, o el de Villava23 con la leyenda «Deformes oblita pedes». La octava CXXXII24 donde el gallo molesta el sueño vigilante del león, está conectada con varios motivos emblemáticos. Según tradiciones zoológicas el león duerme vigilante con los ojos abiertos, como en el emblema de Saavedra «Non majestate securus» que lo representa medio dormido25. La hipérbole camargiana por agudeza de semejanza: «en sus ojos dos Argos aloja», enfatiza su vigilancia, con el motivo de los cien ojos de Argos, de amplia tradición entre los emblemistas26. El león persiguiendo al gallo y viceversa, es emblema en varios autores: Villava con el mote «Dum vigilo» «mientras estoy en vela»27 o Lorea, «Caelisti auxilio» que comenta: C o n los alientos del sol p r e d o m i n a al león el gallo: pierde éste sus f u e r z a s c u a n d o sale la luna, y descaece tanto de sus bríos, cuanto antes con el sol estaba alentado; por eso recobra el león, y entonces n o le teme. 2 8

20 Libro 1, CLXXVIII: «De carne declaró que Ignacio era/el golpe, y halló pies en su denuedo,/cuando a impelerlo a tímida carrera/nunca los pies le pudo hallar el miedo:/pavón se los miró, si bien su esfera/el uno repitió y el otro ruedo:/que no marchitan pompas los rubíes/que blasones se calzan carmesíes». 21 García Mahíques, 1988, 188-190. 22 Henkel y Schone, 1976, col. 809. 23 Villava, 1613, II, empresa 27. 24 Libro 1, CXXXII: «¡Qué mal el gallo contra el león se arroja,/el sueño a las vigilias alternado,/si en sus ojos dos Argos éste aloja/si canta aquel, aun cuando más se enoja/y es bramido el de aqueste, aun no enojado;/si es, el resuello de éste, al bosque espanto/y es el grito de aquel, apenas canto». 25 Saavedra, 1985, empresa 45. 26 Bernart y Culi, 1999, núms. 165 y 1278. 27 Bernart y Culi, 1999, núm. 961. 28 Bemart y Culi, 1999, núm. 955.

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Unas octavas después, el león, asociado en este caso a las abejas, es una figura que se relaciona con Sansón29. El emblema se encuentra en Saavedra Fajardo («Merces belli» «La recompensa de la guerra») que presenta a la abejas volando alrededor de la cabeza de un león muerto en el suelo. El comentario de Saavedra apura el sentido de la imagen representada, que se origina en el texto bíblico de Jueces, 14, 8: «En ella se declara aquel enigma de Sansón del león vencido, en cuya boca, después de muerto, hacían panales las abejas»30. La agudeza visual del lince es proverbial, según creencias medievales su mirada tenía el poder de horadar muros y murallas y en grabados del Renacimiento que representan los cinco sentidos figura la vista representada por un lince31. Es motivo central del emblema de Remón «Omnia videns» «Ver todas las cosas»32. Domínguez Camargo alude a esta propiedad para construir dos imágenes del Libro segundo33. Se opone tradicionalmente al topo ciego, que en jeroglífico de Horapollo34, es símbolo del hombre ciego, o de la ignorancia en Ripa y Camerarius35, como en la estrofa X36. Otro gran mamífero, que tradicionalmente se encuentra en los bestiarios, es la osa lamiendo al osezno recién nacido para darle forma, como en los siguientes versos camarguianos: «de tu lengua el halago infunda humano/la osa al embrión, que informa incierto;» (Libro 4, XL), que conectan con esta tradición recogida en emblemas como los de Sebastián de Covarrubias y Horozco, o Núñez de Cepeda 37 que comenta bajo el mote «Doñee formetur» «Hasta que sea formado»: Nace el cachorro parto de la osa tan informe, y en nada parecido a su especie, que todo es una masa ruda, un bulto sin facciones, que den si quiera menudas señas de alguna vida, hasta que el amor, artífice de raras transformaciones, hace que la madre, mirando aquel pedazo grosero de sus entrañas, se valga de la lengua como

29 Libro 1, CL: «Aquel que mura, enjambre numeroso/la pompa flaca de su lilio de oro,/para sus timbres liba, codicioso,/el que en sus hojas derramasteis lloro;/muerto pretende a vuestro león fogoso/su colmena el artífice canoro:/no al miedo picas haga de aguijones/ni, corpulento, abejas en Sansones». 30 Saavedra, 1985, empresa 99. 31 Ver Chevalier y Gheerbrant, 1988, 648-49; Malaxecheverría, 1986, 18 y ss. 32 Bemart y Culi, 1999, núm. 47. 33 Libro 2, V: «hízose el «ah de casa» del secreto,/desterrólo a su pecho el sufrimiento:/a un lince los dolores le negara,/del corazón antípoda, la cara.»; LII: «Armado de un escollo en cada malla/y no oprimido de su grave peso,/violento es lince a la mayor muralla/con la pestaña aguda de su hueso». 34 Ver Horapollo, 1991, 327-28 y Malaxecheverría, 1986, donde recoge textos sobre el lince y el topo en 18-23. 35 Henkel y Schóne, 1976, col. 490. 36 Libro 2, X: «Vulgo de pajes se desata inquieto/y el fantástico libro solicita/el camarín divulga más secreto/y la más muerta alhaja resucita;/mas, al lince escrutinio, alto decreto/con ceguedad de topo lo imita;/y del tiempo y del polvo relajado,/un libro sacro se encontró el cuidado». 37 Bemarty Culi, 1999, núms. 1214-15.

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instrumento, que l a m i é n d o l e le señale l o s ojos, le f o r m e l o s o í d o s , le abra el olfato, le distinga l o s p i e s , y le d e s c u b r a la b o c a .

Varios insectos pueblan el Poema heroico: se encuentra la hormiga alada, qie sin alas es símbolo de orden y laboriosidad, pero cuando le nacen éstas significa la ambición, como en el emblema de Borja «In suum dispendium» «Para su daño»38, donde el emblemista comenta: «Cuando les nacen alas, es por su mayor daño, porque luego, que quieren volar, y dejar su manera de vida, se pierden»39. Con este significado se encuentra en el Libro 1, LXXXV40. Otro insecto que encuentra su perdición en las alas es la mariposa, que atraíca por el fuego, gira en torno a él hasta quemarse. Se encuentra en muchos escritores con diferentes simbolismos: es símbolo amoroso en Vaenius «Brevis et damnosa valuptas»41, imagen del daño de los deseos humanos en Borja «Fugienda peto» «Busco lo que huir debría»42, engaño de las apariencias en Monforte «Mors in luce» «Muerte en la luz»43, etc. Es un motivo emblemático al que Camargo recurre en varios lugares. Así en el canto tercero del primer Libro, el momento en que el santo cae herido en la defensa de Pamplona resistiendo las tropas francesas: M a r i p o s a el francés, q u e al estandarte h i s p a n o v u e l a al muro, al r a y o ardiente f u l m i n a d o s e siente d e este Marte, y antes la muerte q u e la herida siente; (Libro 1, C L X I V )

El mismo motivo emblemático funciona en otros pasajes del primer Libro (octavas CLXXIII, CC44), y con intertextualidad gongorina en el momento del bautizo del santo (Libro 1, XLIX) donde el verso «se temió mariposa cristalina» recuerda al v. 6 de la Soledad segunda «y su fin (cristalina mariposa)»; y en la estrofa LXXI igualmente el

38 Es también un conocido refrán que recogen Correas, 1924,331: «Nacen alas a la hormiga para ^ue se pierda más aína»; Rodríguez Marín, 1975, 380: «Por su mal crió alas la hormiga» y «Por ai mal nacen alas a la hormiga»; Covarrubias, 1979: «hay muchas especies de hormigas y a alguras les nacen alas para perderse». 39 Bemart y Culi, 1999, núm. 863. 40 Libro 1, LXXXV: «Donde la rueda agita de fortuna/de la privanza licenciosa mano,/despeñaido el cuemo de la luna/al que pavón sobre ella fue lozano;/ni en ocasión la clavará oportuna/el que fénix es hoy, si ayer gusano;/que a las espumas da alada fatiga/quien viste plumas de águila a la homiga». 41 Henkel y Schone, 1976, col. 911. 42 Boija, 1981,66-67. 43 Bernarty Culi, 1999, núm. 1045. 44 CLXXIII: «No así, fatal, del canto breve diente/no así del pedernal breve gusano,/cual de la hiedra, la rüina intente/del antiguo ciprés, del roble ufano:/¡Oh! N o siempre la llama se ensangriente; /desmiéntase una vez rayo inhumano;/no cual al junco, verde mariposa,/arda también la encina populosa»; CC: « [ . . . ] ¿Cómo repites importuno giro,/mariposa purpúrea, en luz serena,/si alado es tu período sangriento/epitafio a tu mismo monumento?».

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«líquida mariposa desatada» remite al v. 89 de la Soledad primera: «mariposa en cenizas desatada» 45 . En el Libro cuarto, la mariposa es figura del descarriado que se precipita en una vida de tentaciones, simbolizada en otro animal emblemático: la serpiente: —¿Dónde te precipitas atrevida, hidrópica de rayos mariposa, a la luz fraudulenta que a tu vida convoca dulce y matará alevosa? El lenguado fulgor que te convida con la elocuencia de su luz sabrosa, escamado de oro es un serpiente, que en la halagüeña llama esconde el diente. (Libro 4, CCXLIII)

Pocos animales hay de mayor presencia en la literatura emblemática que la serpiente, y con significados mas variados. Los w . 3-4 de la estrofa LXXXVI (Libro 1): «donde risueña flor mulle en su seno/los áspides gitanos que alimenta» remiten al motivo virgiliano de Eurídice, mordida por la sierpe escondida en las flores46. Sierpe, es también, aunque con varias cabezas la ambición: ¡Oh ambición, que oprimida de grandezas vistes la corte de purpúreas ropas; sierpe, que en tantas se partió cabezas cuantas la pretensión adoró tropas: que brindas con hidrópicas altezas al camaleón, que te apuró las copas, y en ellas bebe sed el mayor Numa, pues seca al néctar ponzoñosa espuma! (Libro 1, XCII)

lo que conecta, en imagen y sentido, con el emblema de Sebastián de Covarrubias Horozco47, donde la ambición se representa como una mujer con un vaso en la mano derecha y montada sobre un dragón de muchas cabezas, con el siguiente mote: «Qui bebit-inde, furit» «Quien allí bebe, enloquece», que remite en última instancia a la meretriz del Apocalipsis montada sobre la hidra48. Otro aspecto emblemático del áspid

45 Góngora, 1994. 46 Famoso desde el verso virgiliano «Latet anguis in herba» (Bucólica 3, 93), reflejado por ejemplo en un emblema de Reusnerio reproducido en Henkel y Schóne, 1976, col. 1611. 47 Bemart y Culi, 1999, núm. 93. 48 El camaleón mencionado en la estrofa, es símbolo favorito del barroco para la adulación desde Alciato (1985, núm. 53) representándose tradicionalmente con la boca abierta porque se mantiene del aire, y con la facultad de cambiar de color (Camerarius, Sebastián de Covarrubias en los Emblemas morales...; véase Henkel y Schóne, 1976, cois. 664-66). Los tres motivos que menciona Alciato los

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es el de la sordera al encanto. Se decía que sellaba sus oídos, aplastando uno contra la tierra y cerrando el otro con su propia cola. En el Poema heroico es una propiedad aludida en varias ocasiones. Así en el Libro primero, CLXXVI, es una metáfora para el cañón que dispara contra las murallas pamplonesas, explotando dilógicamente el término en su acepción de «pieza de artillería de pequeño calibre»: Áspid, con u n a carga el b r o n c e d u r o selló el oído y su e s c u p i d a esfera su tósigo fatal le f l e c h ó al m u r o : ¿quién, sino un áspid, tan tirano f u e r a ?

Las conexiones emblemáticas, en este caso, serían innumerables: baste un emblema de Camerarius, que representa con mucha exactitud al áspid en esta práctica49. Conocido es que los viboreznos al nacer despedazan el vientre de la madre; es un emblema repetido para la venganza en Soto, o en Villava50, y en Camargo la expresiva imagen de un arroyo que rompe las entrañas de un monte (Libro 2, LXV51). Característica de este reptil, es deshacerse de su antigua piel restregándose entre dos piedras, como en el emblema de Sebastián de Covarrubias con el lema «Esto y más por remozarme52, o en la hendidura de un tronco, como en Lorea «Contritione virescit» «Rejuvenece por la contrición»53. A esta muda de piel alude la estrofa CCXXVI del Libro primero54. De todas las sierpes venenosas, culebras, áspides, etc., el basilisco es la más mortífera: monstruo fabuloso con alas de pájaro, cola de dragón y cabeza de gallo, producto de huevo de gallo incubado por una serpiente y cuya mirada y aliento causan muerte instantánea. Se llama basilisco (de «basileus», rey), rey de las serpientes, por la cresta que corona su cabeza. Es un motivo emblemático reiterado en toda la literatura y también en Camargo; sirvan como muestra la estrofa CLXXX del Libro primero, y en

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cita Camargo en este y otros pasajes del Poema: Libro 3, VIII: «No desplegando aquí está la mentira,/al ambicioso el párpado dorado/en cuantos ojos su volumen gira;/ni en el áspid mordiendo está escamado/la envidia, que sus tósigos respira/si el crecimiento ajeno ve logrado;/ni, camaleón del gusto de señores,/se viste la lisonja de colores»; Libro 4, XLVII: «Físico, partes el compuesto ausculta,/y aquella, que es común hospederia/de cuanta forma corporal se abulta,/materia prima, ve que la varía/actüante la forma; y que resulta/en un compuesto, en que la unión lo fia/existente; y corrupto, aún ella existe/pues de otra forma, camaleón, se viste». Está reproducido en Henkel y Schóne, 1976, col. 641, con el lema «Menten ne laederet auris». Bemart y Culi, 1999, núms. 1684 y 1686. Libro 2, LXV: «Venera el monte, en cuya falda verde/un serpiente de espumas escamado,/en roscas de cristal sus giros pierde,/flexüoso entre peñas desatado,/y al risco que lo pisa, altivo muerde,/en sortijosos vínculos vibrado:/matricida cristal de dos montañas/que, al parirlo, rompieron sus entrañas». Bemart y Culi, 1999, núm. 515. Bemart y Culi, 1999, núm. 516. Libro 1, CCXXVI: «Mudó de piel la casa, que variado/serpiente fue y vistióse las obscuras/escamas de bayeta, y sus enojos/desflemaron veneno por los ojos».

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el segundo la octava XCI, donde es metáfora tópica de los ojos que miran airados55. Para ejemplos de basiliscos y otras sierpes venenosas en emblemas ver Borja, Villava, Valeriano, Henkel y Schöne, o Malaxecheverría56, que señala: «Este animal representa al diablo, al mismo Satanás que se escondió en el Paraíso». Representación del maligno es Lucifer en figura de dragón, (Libro 2, XC), iconografía habitual para el ángel caído, especialmente cuando se asocia con el arcángel San Miguel, como en los emblemas de Pérez «Origo coelistis prelium iustium» y «Qui fera sideream timerat per Ipraelia pacem»57. Pero rezan los versos: «aquel que, Serafín precipitado/inflexible dragón vive la llama» aludiendo a la salamandra, pequeño dragón o lagartija, que según la tradición es el único animal capaz de sobrevivir en el fuego, como muestran numerosos emblemas (Villava, Borja, Sebastián de Covarrubias y Horozco 58 , etc.). La asociación es doblemente pertinente, ya que este Serafín, tiene figura de dragón, y habita en el infierno. El áspid o serpiente es un animal asociado a varios personajes mitológicos, como Hércules niño en la cuna. Es el motivo aducido en el Libro 2, estrofa XV59, que conecta con emblemas, como los de Saavedra o Heredia60. Varios de los animales mencionados en el Poema, están presentes pues, por su relación con fábulas mitológicas originadas en la literatura grecolatina; y de todos estos episodios de la antigüedad clásica encontramos representación en varios emblemistas. En una estrofa característica, la LXXXVI del Libro l61, se menciona entre otros casos el del buitre que devora las entrañas de Ticio atado con cadenas, que tiene como fuente literaria a Ovidio; al igual que el emblema de Sebastián de Covarrubias Horozco con el mote «Non perit ut possit saepe perire» «No muere para que pueda morir a menudo»62, significando la eternidad de las penas. En la misma octava, se encuentra Acteón,

55 Libro 1, CLXXX: «La piedra al pie le arremetió, cobarde;/huyóle el corazón, que armó el diamante;/ratera sierpe, le pesara tarde/si al rostro un solo se atreviera instante;/pues fatal un antídoto le arde/en la vista, que luz vibra constante:/en átomos cayera sierpe flaca/que hay también basiliscos de triaca»; ver también el texto citado en la nota anterior: Libro 1, CCXXVI; Libro 2, XCI: «Con los dos basiliscos con que mira/y con el un escuerzo en que pronuncia,/de su veneno un vaho les respira,/y de su pecho un trueno les anuncia:/fabricada una idea de su ira,/visible su concepto les denuncia/a aquellos que, de espíritus alados,/en dragones cayeron escamados». 56 Borja, 1 9 8 1 , 3 5 2 ; Villava, 1613, II, 47; Valeriano, 1556, fol. 105; Henkel y Schóne, 1976, cois. 627 y ss,; Malaxecheverría, 1986, 160-61. 57 Bernart y Culi, 1999, núms. 1469-70. 58 Bemart y Culi, 1999, núms. 1463-65. 59 Libro 2, XV: «Habilita la cama para cuna/del alto, si bien infante, pensamiento,/que el áspid engazado a su fortuna/ahogó en el primero movimiento:/una del lecho vivo, y otra coluna,/opuesto el uno al otro pensamiento;/y el que certamen prescribió valiente,/ondas lo alternan de invisible diente». 60 Bemart y Culi, 1999, núms. 821 -23. 61 Libro 1, LXXXVI: «Donde, sangriento buitre el bien ajeno,/solo un pico en cien Ticios ensangrienta;/donde risueña flor mulle en su seno/los áspides gitanos que alimenta:/donde a estragos fatiga aun al veneno/la envidia del señor más opulenta:/y el can, que adulador, a Acteón le miente,/si mudado lo ve, le imprime el diente». 62 Bemart y Culi, 1999, núm. 251.

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que transformado en ciervo es devorado por sus propios lebreles. Hace esta metamorfosis emblema, Alciato, moralizando contra los que se acompañan de rufianes63. A estos dos mitos de calidad emblemática aún se suma en la misma estrofa el topos de la serpiente entre flores ya comentado, en el que Camargo fusiona el motivo virgiliano, con otro emblemático, y nuevamente de origen literario clásico: «donde risueña flor mulle en su seno/los áspides gitanos que alimenta», aludiendo al emblema de la serpiente abrigada en el seno que pica a su protector, flor en este caso, cuya fuente última es una famosa fábula de Esopo64. El pasaje puede conectarse con emblemas de Sambucus y Reusnerius65 y con el emblema 14 del Libro II de los Emblemas morales de Horozco66, cuyo grabado muestra a una sierpe recogida, medio muerta de frío, por un hombre que se acerca al fuego para ser picado por la serpiente revivida al calor. La complejidad intertextual de la imagen es tal, que a los motivos emblemáticos y literarios grecolatinos, se suma la alusión gongorina a los w . 110-11 de la Soledad I: «ni la que su alimento/el áspid es gitano»67. Monstruo mitológico es la hidra de Lerna, que Alcides vence en uno de sus doce trabajos. En el Libro 1, CLXV68, San Ignacio es un nuevo Alcides luchando contra la hidra de tropas francesas que cercan Pamplona. Varios emblemistas, ya desde Alciato69 alegorizan los trabajos de Hércules. En Heredia70, es símbolo de la prudencia y la perseverancia, en este caso virtudes ignacianas, y de la sedición, la de los franceses. Sirve también la hidra con sus siete cabezas, de metáfora para la disciplina que se aplicaba el santo con látigo de cáñamo en la cueva de Manresa (Libro 2, CXXXIV 7 '). Ya me he referido antes a la otra versión de la hidra, la apocalíptica, buena muestra de la fusión de motivos paganos y bíblicos en el trazado del poema camarguiano. En la mitología, las sirenas aparecen como seres con cabeza y busto de mujer, y cuerpo de pez o pájaro, de canto tan atractivo que resultaba imposible resistirse a los navegantes. Diversos emblemas traen, Camerarius, Horozco Covarrubias, Saavedra Fajardo, y otros72, simbolizando la lujuria, el engaño o la hipocresía. Este es el motivo

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Bcrnart y Culi, 1999, núm. 20. Esopo, 1998, 58. Henkel y Schóne, 1976, cois. 637-39. Bemart y Culi, 1999, núm. 512. Góngora, 1994. Libro 1, CLXV: «Ignacio Alcides es, clava su estoque,/si monstruosa el francés hidra lemea;/al uno y otro que fulmina toque,/una siega cerviz, otra golpea:/sin miedo, pues, que el número le apoque/(cuando ya un tronco cada cuello afea),/multitud fiera de su sangre brota,/hecha fuente de honores cada gota». Bernart y Culi, 1999, núm. 813. Bemart y Culi, 1999, núm. 812. Libro 2, CXXXIV: «De un tronco en ramos dividida siete,/y cada uno un escorpión de acero/si ya no sierpe, cada cual comete/a cada extremo suyo un diente fiero,/hidra rubia de cáñamo, acomete/al débil cuerpo, aun contra sí severo/la disciplina, y escarpiar profía/sus espaldas tres veces cada día». Henkel y Schone, 1976, cois. 1697-99.

Agudeza emblemática en H. Domínguez Camargo .

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aducido por Camargo en el Libro 4, XI, entre otros73: Sirenas adulaban el oído, alma canora dando al instrumento [...] no hay alma que no roben, entre tanto que armoniosa es ganzúa el dulce canto. En la tradición literaria clásica, se asocian con la figura de Ulises que en la Odisea, escapa de su seducción tapándose los oídos con cera. Es el emblema de Alciato que explica la estrofa LXXXIV, sobre la adulación: Donde la adulación, siempre sirena, propinando está tósigo armonioso, en el que dulcemente labio suena [.••], y solo aquel se salva, en su carrera, que antídoto al oído da de cera. (Libro 1, LXXXIV) En conclusión, la presencia de lugares emblemáticos (y sólo hemos señalado algunos74, relativos al bestiario) en la obra, es realmente importante y muchas octavas se estructuran en su totalidad en torno a la acumulación ingeniosa de meras relaciones micro textuales de motivos emblemáticos (recuérdese la estrofa LXXXVI del Libro 1). Sin embargo, aunque abundante la presencia de animales en el Poema, no es muy variado el universo de los representados, que el poeta repite constantemente. No se trata de un especial aprecio a unos emblemas concretos, no muestra una preferencia especial por un autor, o un libro de emblemas, es decir no podemos señalar fuentes concretas, que por otra parte serían comunes a los otros ingenios de la época, como Cervantes,

73 Libro 1, CLIII: «Si rémora es su aliento a su carrera/áncora firme a fugitivas naves,/Sirena atrae después (bien que severa)/los ánimos con vínculos süaves». 74 En el reducido espacio de esta comunicación no puedo comentar y documentar otros como el rinoceronte (Libro 2, LII) que no se sujeta a ningún peso significando la resistencia al yugo o servidumbre de los vicios (Botja, 1981,234-35); el dulce canto del cisne antes de morir (Libro 3, XI), motivo tradicional, y como tal recogido en emblemas como el de Remón, (Bemart y Culi, 1999, núm. 390.); la rémora, animal marino que es impedimento mental al alma (Libro 2, V) en consonancia con el significado del emblema de Alciato «Contra los que fácilmente se apartan de la virtud» (Bemart y Culi, 1999, núm. 1143), o el de Boija que discurre en términos semejantes, con idéntica imagen de una nave con las velas despegadas, sin moverse en el agua —camino de virtud—, a causa de la rémora; y por supuesto, el ave fénix (Libro 4, XL; Libro 5, XXXVI), animal mitológico omnipresente en toda la literatura y no sólo la áurea. Sobre este animal fantástico y su resurrección de las cenizas en que él mismo se quema, los testimonios son innumerables, desde Plinio, Ovidio y otros autores clásicos hasta Sebastián de Covarrubias. Traen emblemas Camerarius, Valeriano, Horapolo... (ver Henkel y Schone, 1976, cois. 795-96).

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Calderón, etc. La acumulación y la inserción en esquemas de la agudeza culta, y el valor nuclear que se confiere a estos elementos, demuestran, sin embargo, que, sean o no sean mostrencos, estos materiales constituyen un componente esencial del complejo, y suntuoso edificio poético de Hernando Domínguez Camargo.

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Las epístolas dedicatorias de Boscán y Garcilaso en el Cortesano: parámetros del reconocimiento de una identidad

Pina Rosa Piras

La inagotable bibliografía que se va acumulando en torno al Cortegiano de Baldassare Castiglione, ha convertido en lugar común el hecho de que este libro sea el paradigma a través del cual se haya podido incluso pensar, y luego escribir, la sucesiva producción de ensayos basados en los códigos del comportamiento cortesano. Por eso creo oportuno replantear el tema, para tratar de entender cuáles de los componentes del Cortegiano han sido utilizados por Juan Boscán y Garcilaso de la Vega1. Con este objetivo voy a examinar las epístolas dedicatorias que los dos «intelectuales» españoles escribieron para acompañar la versión española de Boscán publicada por él en 15342. Las dos cartas dedicatorias, además de enunciar algunos problemas lingüísticos que han sido estudiados sobre todo por los historiadores de la lengua, conllevan una serie de sugerencias sobre las que me quiero detener aquí3. Por estar en relación estrecha con el Libro de Castiglione, las dedicatorias de Boscán y Garcilaso permiten subrayar algunas características del libro italiano que han sido adoptadas en toda Europa por ser el fundamento del discurso de las cortes. Son las claves que han hecho posible que la propia corte fuera «decible», incluso en sus articulaciones culturales, de entretenimiento y de trabajo. Tales características se encuentran dentro del texto mismo, pero tenemos que recurrir a los acontecimientos de aquellos años para explicar mejor su papel de propagación del lenguaje, de los

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Para un trabajo más profundo sobre el Cortegiano, frente a algunos aspectos de la poética de Boscán y Garcilaso, véase mi ensayo «II Cortegiano in Spagna: Juan Boscán e Garcilaso de la Vega», en Italia-Spagna tra '400 e '500, ed. de P. R. Piras e G. Sapori, Roma, Aracne, 1999, 95-133. Se publicó en Barcelona con el título Los Quatro Libros del Cortesano compuestos en italiano por el conde Baltasar Castellón agora nuevamente traduzidos en lengua Castellana por Boscan. Para el texto de las dos epístolas dedicatorias y de la traducción de Boscán, sigo, Baldassare Castiglione, El Cortesano, ed. de M. Pozzi, Madrid, Cátedra, 1994. De ahora en adelante, las citas estarán acompañadas de la página relativa a esta edición. Lore Terracini ha examinado las cuestiones lingüísticas, la de traducción y de reflexión sobre la lengua contenidas en las dos epístolas. En un ensayo que hasta el momento no consigo saber si ha sido publicado, la investigadora italiana averiguó los lazos que ligan la actividad traductora con la conciencia del valor y de la peculiaridad de la lengua española en los siglos XVI y XVII. Tuve la oportunidad de leer el manuscrito gracias a la amabilidad de la profesora Inoria Pepe Sarno, a la que se lo agradezco mucho. Las dos epístolas han ocupado reiteradamente a los historiadores de la lengua: Morreale, M., Castiglione y Boscán: el ideal cortesano en el Renacimiento español, 2 voi., Madrid, Anejos del Boletín de la Real Academia Española, 1959 y Terracini, L., Lingua comeproblem-a nella letteratura spagnola del Cinquecento (con una frangia cervantina), Torino, Stampatori, 197'9.

Las epístolas dedicatorias de Boscán y Garcilaso en el Cortesano

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códigos comportamentales de las cortes, y por consiguiente, de la obra de cortesanos como lo fueron Boscán y Garcilaso4. El aparato de dedicatorias que acompañan el Libro, italiano y español, es complejo. Castiglione, al finalizar su última revisión en 1527, antepone al Cortegiano en su conjunto una epístola dedicatoria general dirigida «Al Reverendo ed Illustre Signor Don Michel De Silva, Vescovo di Viseo», quien había sido embajador portugués en la corte pontificia. Antes había dedicado el libro completo a un familiar de Ludovico Ariosto, Alfonso Ariosto, que murió en 1525, tres años antes de la publicación del Cortegiano, acaecida en 1528, en Venecia5. A Alfonso sigue dirigiéndose al principio de cada libro, por el hecho de que a él permanecen dedicados los cuatro libros que forman el Cortegiano. Por lo que atañe al Cortesano español, sea Boscán sea Garcilaso, dedican el Libro: «A la Muy Manífica Señora Doña Jerónima Palova de Almogávar», cada uno con una epístola dedicatoria. Todas estas dedicatorias tienen en común muchos aspectos principalmente al cumplir con algunas previsibles normas genéricas. Ante todo se ciñen a la tradición de la escritura por obediencia: Castiglione obedece a Alfonso Ariosto, Boscán obedece a Jerónima y ejecuta la traducción para obedecer a Garcilaso. No se puede incluir en esta casuística la dedicatoria de Garcilaso, por ser la suya la de un autor conocido y consagrado, con la que presenta al público la obra de otro escritor, confiriéndole así la garantía de su propia autoridad5. Tampoco lo es la dedicatoria de Castiglione al obispo de Viseu por la sustitución del dedicatario a consecuencia de las vicisitudes relacionadas, como se verá más adelante, con los cambios del contexto político que el saqueo de Roma iba estableciendo. El nuevo dedicatario representaba un papel ideal para que se le homenajeara con el libro: no sólo era buen humanista y «cortesano perfecto», era también fiel al papa, obispo de Viseu y desempeñaba el cargo de Escrivao da Puridade, o sea de canciller secreto del rey Juan III7. Castiglione, y después Boscán y Garcilaso, han escogido la fórmula de la epístola dedicatoria, porque por entonces era, como advierte Genette, sinónimo de la dedicatoria y con competencias al deslinde con el prefacio 8 . Pudieron hacerlo, no sólo con el objetivo de que obedeciera a su estatuto de homenaje ideal y simbólico de la obra sino

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La primera estrategia del nuevo historicismo americano, al que me refiero, es la de plantear la hipótesis de un territorio único en el que convergen materiales culturales de diferente naturaleza y destinación, véase, L'Asino d'oro, n.m., 8, 1993. Quizás no sea inútil recordar unos datos: II Cortegiano se publicó más de veinte años después de los acontecimientos narrados que se desarrollan en 1507. Castiglione lo escribió en 1513, pero siguió revisándolo a través de diferentes reescrituras, de las cuales es importante la del 1518-20. El libro circulaba manuscrito por las cortes italianas años antes de que se publicara. La princeps se basa en la última revisión, acabada en 1527. Genette, G., Soglie (Seuils, Paris, Seuil, 1987), Torino, Einaudi, 1989, 184 y 264. Baldassare Castiglione, E! Cortesano, cit., 34. Genette, G., Soglie, cit., 121. Son fundamentales, a este propòsito, las sugerencias de Genette sobre la función del paratexto. En relación con mi tema, proporciona el dato de que, hasta principios del siglo XIX, la función de la epistola dedicatoria se mezcla muy a menudo con la del prefacio.

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también, aprovechándose de la elasticidad del género, para que asumiese la función de expresar las opiniones de los respectivos autores, como si fuera «un discurso crítico, casi una autorreseña»9. La epístola dedicatoria, además, les permitía añadir a los elogios hacia el destinatario, las informaciones sobre la génesis de la obra. Este género compartía por otra parte la modalidad dialógica con la característica de ser «la mitad de un coloquio», en la eficaz advertencia de Poliziano10. Como de costumbre en la praxis epistolar humanística, común para italianos y españoles, por último los tres autores pudieron escoger este género porque vehicula una relación personal junto a la disertación de tipo filosófico". Las dedicatorias aquí examinadas tienen en común otros aspectos. Recurren a la larga tradición de las autoridades, tanto antiguas como modernas, en que los tres autores se apoyan, a través de las citas más diversas, tantas veces descritas y analizadas. Lo que hay que subrayar es que, a su vez, Castiglione empezaba a ser tomado como un «nuevo clásico», al que se podía imitar por su autoridad, como, por otra parte, pasaba con Petrarca desde hacía tiempo12. Los tres autores emplean otra técnica común, o sea la forma con la cual expresan sus opiniones. A menudo, la provocación al debate está construida a través del contraste entre interlocutores anónimos e imprecisos, representantes de pensamientos diferentes, incrustados en la narración, por lo tanto intradiegéticos, con la función de articular preguntas y respuestas sin utilizar explícitamente la manera mimética del diálogo13. Entre las funciones de las epístolas de Castiglione y las de Boscán y Garcilaso se encuentran algunas diferencias sustanciales. El caso del Cortegiano es muy complejo porque, aunque Castiglione en 1527 lo haya dedicado en su conjunto al portugués don Michel De Silva, como decía antes, cada uno de los cuatro libros que lo forman, están dedicados a Alfonso Ariosto. Al hablar del Cortegiano, por lo tanto se debe tener en cuenta esta múltiple acción de las diversas dedicatorias como elementos paratextuales que actúan en todo el libro, y que aquí consideraré a menudo en su conjunto como texto de referencia. No hay que olvidar, por otra parte, que el fenómeno de colocar dedicatorias dentro del texto en el siglo XVI era frecuente: las dedicatorias del Orlando furioso

9 Pozzi, M., «Introducción», en Baldassare Castiglione, El Cortesano, cit., 9-70, 34. 10 Citado por D. Yndurain, «Las cartas en prosa», en Literatura en la época del Emperador, ed. de V. García de la Concha, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1988, 53-79, 74. 11 Quondam, A., Le «carte messaggiere». Retorica e modelli di comunicazione epistolare: per un indice dei libri di lettere del Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1981; Yndurain, D., «Las cartas en prosa», en cit., 71; Lawrence, J.N.H., «Nuevos lectores y nuevos géneros: apuntes y observaciones sobre la epistolografia en el primer Renacimiento español», en Literatura en la época del Emperador, ed. de V. García de la Concha, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1988, 81-99, 85; Lawrance afirma que la epístola dedicatoria, humanística retoma las características de la tradición latina y medieval como «diálogo per absentiam», idem, 90, nota 19. 12 Mañero Sorolla, M.P., Imágenespetrarquistas en la lírica española del Renacimiento - Repertorio, Barcelona, PPU, 1990, 14. 13 Lawrance, J.N.H., «Nuevos lectores», cit., 93.

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y de la Gerusalemme liberata por ejemplo, están intercaladas en la narración de las primeras estrofas14. Las epístolas del Libro del Cortegiano italiano, aun por su carácter autorial, contienen principios que se reflejan en la construcción misma del libro: precisamente en la primera epístola a Alfonso Ariosto, el narrador afirma haber estado ausente de los acontecimientos narrados. Estos serán transcriptos sobre la base de la memoria de una «persona che fídelmente me gli narró»15. Se trata del modelo ciceroniano con el cual Castiglione obtiene la multiplicación de planos de la narración que encontrará en España, en el Quijote, su expresión más compleja. El tiempo en el Cortegiano se articula por tanto entre la epístola dedicatoria y el texto, y, además, se desarrolla en un presente proyectado constantemente hacia el pasado. Es el recurso por el cual se ha podido hablar de libro «postumo», con consecuencias que serán examinadas más adelante16. Las cartas de Boscán y Garcilaso al contrario, aunque sus autores compartan alguna responsabilidad autorial por haber ejecutado la traducción, necesariamente son más extemas a la obra. Garcilaso es consciente de esto y lo siente hasta el punto de declarar que para «merecer [...] las gracias que se deben por este libro, [...] me quise meter allá entre los renglones o como pudiese» reivindicando así alguna forma de paternidad, o, de todas formas, identificándose con fuerza con el Libro de Castiglione17. Pero volvamos al aspecto temporal que diversifica la función de las dedicatorias en los dos «textos», las del Cortegiano y las del Cortesano español. Boscán y Garcilaso me han sugerido unas primeras observaciones en relación con una isotopía existente en el Cortegiano. Se trata del desfase, entre 1507 y 1528, que se da en el texto italiano, entre el tiempo de la historia de los acontecimientos y los tiempos de la escritura. Esta empieza con la primera redacción, hacia 1513; pasa por las diversas reescrituras, hasta la revisión hecha para la publicación, ocurrida precisamente en 1528. Como sostiene la crítica acertadamente, el Libro del Cortegiano se refiere siempre al pasado, pero el tiempo está expresado con un presente que confiere a la narración una clase de atemporalidad, de tiempo ideal en el que el lector se sitúa, clave para acoger el Libro como modelo. El desfase temporal, entre otros mecanismos del Cortesano, actúa sobre esos textos que funcionan como gramáticas a través de las cuales la cultura se describe a sí misma. Tal es el caso, por muchos aspectos, de las epístolas dedicatorias de Boscán y Garcilaso, visto que entran en relación compleja con el texto italiano. Si el desfase temporal produce efectos sobre la lectura del libro de Castiglione, aún con más evidencia lo produce en las dos epístolas de Boscán y Garcilaso, por el

14 Genette, G., Soglie, cit., 116. 15 Baldassare Castiglione, II Libro del Cortegiano, ed. de A. Quondam, Milano, Garzanti, 1992 ('1981), 17. A esta edición me referiré para la ubicación de las citas. 16 De libro «postumo» hablan A. Quondam, «Introduzione», en II Libro del Cortegiano, cit., VII-LI, XXXVI, y M. Pozzi, «Introducción», en El cortesano, cit., 9-70, 36. 17 Baldassare Castiglione, El Cortesano, ed. cit., 76.

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hecho de que, precisamente, con ellas el Cortegiano se convierte en paradigma, modelo, código y parámetro, si es legítimo, en este caso, sumar matices de términos sólo en parte intercambiables. Entre 1527, año en que Castiglione se apresura a publicar su libro que ya sale con aquel retraso que permite a los críticos hablar de un libro postumo, y 1532, año «a quo» en que probablemente los dos españoles, primeros en Europa, lo acogen, se da la crisis de los estados italianos. En el medio está la ruptura que supone el Saqueo de Roma, la cual representa el fracaso de la misión diplomática del mismo Castiglione. En la epístola dedicatoria de Castiglione a Michel de Silva, y también en la epístola de Garcilaso, se aducen razones a propósito de la prisa para que las respectivas obras se publiquen rápidamente. En su epístola dedicatoria a Jerónima Palova de Almogávar, Garcilaso enuncia la preocupación de que alguien se anticipara a Boscán en la publicación de la traducción del Cortesano: Y porque hube miedo que alguno se quisiese meter en traducir este libro o (por mejor decir) dañalle, trabajé con Boscán que sin esperar otra cosa hiciese luego imprimille por atajar la presteza que los que escriben mal alguna cosa suelen tener en publicalla. Y aunque esta tradución me diera venganza de cualquier otra que huviera, soy tan enemigo de cisma que aún ésta tan sin peligro me enojara."

Garcilaso toma un motivo existente ya en Castiglione al evocar el voraz mercado librero entre finales del siglo XV y los primeros decenios del XVI. La competencia entre libreros era feroz, y el hecho de que se contendieran los títulos más apetecedores se había convertido en tópico de los argumentos de dedicatorias y prefacios. Por tanto Garcilaso, al tocar un fenómeno real, está lejos de la simplicidad con que lo podemos leer hoy en día. En su argumentación, aunque prevalecen los aspectos de la actividad intelectual cumplida por empeño civil y por servicio cortesano, también está presente la remoción aristocrática de las molestias debidas a los aspectos prácticos de la empresa. Pero si comparamos el motivo con los múltiples sentidos expresados por Castiglione en relación con la misma preocupación, nos encontramos con el desfase temporal que mencionaba antes, y que constituye el eje del valor de modelo que tiene el Cortegiano. En la epístola dedicatoria dirigida a Don Michel De Silva, escrita, como decía, en 1527, Castiglione declara haberse decidido a publicar su libro puesto que el manuscrito, confiado desde 1524 a la marquesa y famosa poetisa Vittoria Colonna, circulaba ya por las cortes italianas: «In ultimo seppi che quella parte del libro si ritrovava in Napoli in mano di molti; e, come sono gli omini sempre cupidi di novità, parea che quelli tali tentassero di farla imprimere»19.

18 Baldassare Castiglione, El Cortesano, ed. cit., 76. 19 Baldassare Castiglione, Il Libro del Cortegiano, ed. cit., 4.

Las epístolas dedicatorias de Boscán y Garcilaso en el Cortesano .

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Aludía al peligro de que «quelli tentassero di farla imprimere», el tòpico de la época tornado por Garcilaso, pero aún se preocupaba por la integridad del libro: «estimando men male lasciarlo veder poco castigato per mia mano che molto lacerato per man d'altri» 20 . Sin embargo, se apresuró a publicarlo porque quiso que se difundiera según una versión autorizada por él; o sea, respecto al tópico aduce unas razones concretas pero no satisfactorias en un plano más general, sobre las causas que le empujaban a apurar la publicación. Razones en parte desmentidas por la carta enviada anteriormente, en agosto de 1527 desde Valladolid, a Vittoria Colonna21. En efecto Castiglione «le escribió asegurándole que le había hecho un favor al obligarlo a editarla sin más dilación: le había evitado el trabajo de añadir muchas cosas que había ya ordenado en su mente»22. Veamos las fechas: 1527, cuando decide publicar el Libro. Es el año del Saqueo de Roma. Castiglione se encuentra en España como nuncio apostólico del papa Clemente VII. Este es el papa del que Castiglione era fiel subdito, pero al mismo tiempo aprecia y respeta, junto con la cultura y el país que lo hospeda, a ese emperador que es responsable del saqueo23. Las contradicciones que tuvo que vivir en ese año han sido reconsOOtruidas y examinadas en profundidad por la historiografía crítica, que sin embargo, no las relaciona con las razones de la prisa para que el libro se publicara. Razones que se encuentran en lo que estaba ocurriendo y no sólo en lo que Castiglione escribe. Desde que empieza su misión diplomática, a finales de 1524, se dio cuenta de que, por un lado, «como persona conocida por sus simpatías filoespañolas, fue hábilmente utilizado para darle falsas esperanzas a Carlos V, mientras que, del otro lado, no parece haberse tenido demasiado en cuenta cuánto él efectivamente podía hacer para negocian)24. Y esto siguió hasta aquel «evento-shock terrible» que fue el Saqueo de Roma, en 1526-27, y que Castiglione vivió como fracaso de su intermediación diplomática 25 . Una de las consecuencias inmediatas del Saqueo fue la pérdida de la hegemonía de Roma, hasta entonces centro de convergencia del poder y de la cultura de las cortes italianas. En la corte de Roma se sostenía además la hipótesis vigente hasta entonces de que era posible y realizable la «teoría cortesana», de la que Castiglione era el intérprete reconocido. La opinión debía ser tan difundida que Castiglione, junto a Bembo, Trissino y Alessandro de' Pazzi, es el protagonista del Cesano, un diálogo de Claudio Tolomei escrito hacia 152526. En esta obra, ambientada en Roma como epicentro de la teoría

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ibidem. Idem, 32. Ibidem. Pozzi, M., El Cortesano, ed. cit., 20-27. Idem, 15. Quondam, A., II Libro, cit., XXXVII. Giovanardi, C., La teoria cortigiana e il dibattito linguistico nel primo Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1998, 76.

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cortesana, a Castiglione se le confía el papel de defensor de la lengua cortesana en contraste con las otras opciones lingüísticas entonces vigentes en el debate italiano27. Estudios recientes sobre los primeros años del siglo destacan la importancia de esta posición teórica relacionada con una lengua y literatura cortesanas, hasta hace poco sumergida, en la atención de los historiadores, por la mayor evidencia de la propuesta del toscano como lengua común avanzada por Pietro Bembo en las Prose della volgar lingua28. Esto resulta más claro si se piensa que en los tres primeros decenios del siglo XVI, como ya afirmaba Dionisotti, es precisamente al marco de la literatura cortesana al que se refieren obras cumbres como la Arcadia, el Orlando furioso y el Cortegiano __29

mismo . Cuando en 1533 Boscán y Garcilaso escribieron sus epístolas dedicatorias, se enfrentaron con la tarea de presentar un libro al que ambos consideraban, «el posible manifiesto ideológico de la nueva escuela. Ni es casual que, para subrayar el valor de la traducción en tal sentido, Garcilaso añadiera su dedicatoria a la de Boscán»30. Como tal, como «manifiesto de la nueva escuela», o sea de la teoría cortesana, era visto en los círculos intelectuales italianos en los que, como dije, II Cortegiano circulaba manuscrito, y Castiglione encabezaba la escuela de una lengua y literatura cortesanas. Si esto era cierto hacia 1527, después del saqueo de Roma, el libro estaba superado porque se había acabado la época dorada de las cortes italianas y por eso «la nueva escuela» cortesana contenía los síntomas de aquella derrota de la que hablaba, y a propósito de la cual se afirma que esta línea teórica se considera cerrada por el presunto non sequitur de las ideas y de las indicaciones dadas por sus sostenedores31. Por lo tanto, cuando en 1533 Boscán y Garcilaso decidieron traducir el Libro, la línea que éste expresaba ya estaba agotada y Castiglione con su manifiesta prisa para publicarlo, era consciente de los cambios que se preanunciaban. Si ésto es cierto, la misma dedicatoria que Castiglione decide dirigir a Michel de Silva en 1527, indica su consciencia de la transformación del contexto. «Castiglione habría sentido de todos modos la necesidad de realizar algún cambio porque Ariosto era partidario de Francia, mientras que la obra se inclinaba ya marcadamente del lado del Imperio»32. Como afirma Mario Pozzi, la decisión no se debe al hecho de que los dos se hayan conocido personalmente, o a la muerte de Alfonso, sino que la nueva dedicatoria «Es un homenaje a la península ibérica, atentamente calibrado para no ofender al papa, cosa que habría ocurrido si el destinatario hubiera sido un español. El diplomático portugués, en cambio, era sinceramente devoto del Papado»33. En fin, la 27 Mazzacurati, G., Conflitti di culture nel Cinquecento, Napoli, Liguori, 1977, 125 y Giovanardi, C., La teoria cortigiana e il dibattito linguistico nel primo Cinquecento, Roma, Bulzoni, 27. 28 Giovanardi, C., La teoria cortigiana, cit. 29 Ibidem. 30 Pozzi, M., El Cortesano, ed. cit., 1994, 61. 31 Giovanardi, C., La teoria cortigiana, cit., 11 y 29-31. 32 Pozzi, M., El Cortesano, ed. cit., 33. 33 Idem, 34.

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razón que es posible vislumbrar para explicar la prisa con que Castiglione publicó la obra, reside en el hecho de que el libro corría el riesgo de ser superado por los acontecimientos, por la historia, ya que estaba vinculado a la sociedad de la corte, y sólo ahí legible y utilizable; o sea, Castiglione se encontró en la situación de un autor que en los recientes años 80, hubiese escrito un libro analizando un mundo en el que la Unión Soviética estuviera todavía viva y vigente. Si lo hubiese guardado en un cajón hasta la desaparición de la URSS, ¿qué habría podido hacer con él? No publicarlo o, peor, adaptarlo, ajustándolo a la situación nueva, o bien, apresurar su publicación. Castiglione adopta la tercera solución: haciendo cargo a Vittoria Colonna de la circulación no autorizada, y sobre todo evocando el tema del peligro de la competencia, «parea che quelli tali tentassero di farla imprimere». La función desarrollada por el destiempo como razón del carácter de modelo que va asumiendo el Cortegiano, como acabamos de ver, resalta del contexto histórico, pero se compenetra con algunos componentes de la construcción misma del Libro. Me detendré sobre uno de éstos, y precisamente el de la función de los exempla a través de la cual se expresan muchas de las argumentaciones expuestas en el Libro de Castiglione. De las epístolas me muevo entonces hacia el Libro a través del tema de los ejemplos; o sea el Libro en su conjunto lo examinaré en su papel de parámetro para la construcción de una identidad en la que Boscán y Garcilaso van reconociéndose. El Cortegiano abarca una amplia casuística de citas o narraciones de un hecho, fundamentalmente exempla que son en general anécdotas o que van desde la «similitudo contraída» - o cuento elíptico- al cuento ejemplar cuyo objetivo es «demostrar, confirmar o confutar algo»34. El ejemplo compensa su debilidad lógica reconocida desde Aristóteles, con una fuerza de persuasión que determina la transformación de lo general en particular, de la sentencia en cuento, con el fin de demostrar, convencer, persuadir para afirmar un principio moral, y por lo tanto un modelo de conducta, simplificación para uso de las mujeres, «le donne di palazzo» en este caso35. Tanto Boscán como Garcilaso, aunque de manera diferente, demuestran que son conscientes del papel jugado por los exempla como pasaje para la modelización. Boscán lo revela al referirse al debate sobre los requisitos que la mujer tiene que poseer para ser una perfecta «donna di palazzo», así como está propuesta en el tercer y parte del cuarto libro del Cortegiano. Por otra parte, son, en efecto, las mujeres a las que, a partir de las primeras ediciones, el Cortegiano se encuentra asociado como

34 Muías, L., «Funzione degli esempi, funzione del Cortegiano», en La corte e il Cortegiano, ed. de C. Ossola, Roma, Bulzoni, 1980, 97-117, 97-99. En el Cortegiano se encuentran 270 ejemplos, analizados en base a su tipología y función por Luisa Muías. 35 Ibidem.

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lectura conveniente por ser una celebración del amor espiritual bajo el signo del platonismo 36 . Boscán se dirige a la destinataria de su epístola, Doña Jerónima Palova de Almogávar, estableciendo un paralelo entre ésta y Vittoria Colonna y, junto con los elogios típicos de la dedicatoria, utiliza los contenidos del Libro para expresarlos: «Y porque para un perfeto cortesano se requiere una perfeta dama, hácese también en este libro una dama tal que aun podrá ser que la conozcáis y sepáis el nombre si la miráis mucho»37. La apreciación más interesante se refiere al hecho de que Boscán expresa su opinión sobre el debate que se desarrolla en el libro acerca de las mujeres. La discusión, alrededor de las doctrinas psico-fisiológicas, llega a la demostración de la inferioridad física de la mujer de la que deriva su inferioridad psicológica y moral. El debate sobre la mujer es uno de aquellos en que los variados interlocutores se quedan cada uno con su propio parecer: en este caso sobre la naturaleza y la esencia que la distingue38. En el diálogo se contraponen dos posiciones: una misógina, la otra a favor de la mujer, pero las diferentes opiniones están expresadas con conceptos abstractos en contra de los cuales protesta una de las damas, Emilia Pió, que pide que la discusión continúe de manera que las mujeres puedan entender. En efecto los interlocutores a partir de ese momento se expresarán sobre todo a través de ejemplos generalizantes, los que se emplean cuando no hay acuerdo acerca de la regla para la cual el ejemplo está aducido y que permiten que hasta las mujeres entiendan39. En su epístola Boscán retoma el tema afirmando como Doña Jerónima al contrario puede entender los «ragionamenti» contenidos en el Cortegiano: enderezar y o a Vuestra Merced un libro que, aunque su fin principal sea tratar de lo que es necesario para la perficción de un cortesano, todavía toque materias entricadas y más trabadas en honduras de ciencia de lo que pertenezca a una mujer y moza y tan dama. [...] y de tal manera m e z c l ó las cosas de ciencia con las de gala que las unas se aprovechan y se valen con las otras [...] si algunos por ser de filosofía se aciertan a ser pesados, son tan necesarios allí donde están, [...] donde es menester que a todo género de personas, así a mujeres c o m o a hombres, convienen y han de parecer bien, sino a

36 Ossola, C., «II libro del Cortegiano: esemplarità e difformità», en La Corte e il Cortegiano, cit., 32. Una vision del amor que no se encontraba en la tradición trazada por Ovidio o Boccaccio, sino que pasaba ya por los Asolani y la formación del platonismo. No es una casualidad que, en el Cortegiano, sea Bembo quien expone la idea de la belleza interior. Castiglione acredita así una posición teórica que en esos años volvía a encontrarse el más floreciente éxito en un arco que va desde Erasmo hasta Speroni. 37 Baldassare Castiglione, El Cortesano, ed. cit., 75. 38 Muías, L., «Funzione degli esempi, funzione del Cortegiano», cit., y también G. Saccaro Battisti, «La donna, le donne nel Cortegiano», en La corte e il Cortegiano, cit., 219-249. 39 Muías, L., idem, 99.

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necios. Y aunque todo esto no fuese, vuestro entendimiento y juicio es tal que vos no os habéis de encerrar en las estrechezas ordinarias de otras mujeres, sino que toda cosa de saber os ha de convenir totalmente.40 Boscán, al reivindicar para Jerónima la posibilidad de que se ocupe de «materias entricadas y más trabadas en honduras de ciencia de lo que pertenezca a una mujer», sumerge la afirmación entre alabanzas, «y moza y tan dama», como dice en seguida, al mismo tiempo atribuyendo a «las cosas de ciencia» aquel papel mundano que tendrá tanto cxito en relación con el carácter social que el Cortegiano va adquiriendo. Garcilaso a su vez reconoció la función que los exempla desarrollan en el Cortegiano por el hecho de que trata el argumento contestando «a los que quisiesen tachar alguna cosa» del libro, en relación con las facezie, las burle, del segundo libro del diálogo, donde prevalecen los ejemplos-modelo negativos. Hay que añadir que respecto a la clasificación de Cicerón en el De oratore, guía de Castiglione, éste añade una tercera a las «duo genera facetiarum», o sea precisamente la de las burle, que representan la «retórica» de las acciones en añadidura a la retórica del discurso. El tema está propuesto para anticipar las observaciones de: «Los que con alguna apariencia de razón podrían en un lugar desear satisfacción de algo que les ofendiese»; no se trata de objetar tanto a «los hombres de tan tiernos y tan delicados oídos», de reparos de tipo moral, que ya había excluido de su interés, poco antes, en la premisa, se trata al contrario: de todas las maneras que puede haber de decir donaires y cosas bien dichas a propósito de hacer reír y de hablar delgadamente, hay algunas puestas por enxemplo, que parece que no llegan al punto de las otras.41 Es decir, se trata del sentido que adquiere la risa en el siglo XVI, propagado «por primera vez en España en la adaptación de Castiglione y gracias a la popularidad de la versión del Cortesano»42. Garcilaso entendió la importancia que Castiglione le dio a la preceptiva de la risa para la formación misma del cortesano, no «sólo como norma práctica», sino como «síntesis y piedra de toque de sus demás cualidades bajo la insignia de una refinada mediocrità»43. Los ejemplos en sí actuán como modelización, y es el pasaje a través del ejemplo que lleva al modelo representado por el «cortesano perfecto».

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Baldassare Castiglione, El Cortesano, ed. cit., 72-73. Idem, 75. Morreale, M., Castiglione y Boscán, cit., 220. Idem, 207.

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Garcilaso debe haber reconocido esta función del ejemplo, porque lo describe cuidadosamente, refiriéndose en particular a los ejemplos-modelo negativos, los más explícitos y ricos de detalles44: la intinción del autor fue poner diversas maneras de hablar graciosamente y de decir donaires, y porque mejor pudiésemos conocer la diferencia y el linaje de cada una de aquellas maneras, púsonos enxemplo de todas. 45

Garcilaso capta entonces la importancia de los ejemplos como pasaje para la modelización. Más precisamente capta aquéllos que tienen función de modelo, los que incitan a la imitación46. «En su mayoría son ejemplos de excesos, de afectación, de falta de medida», propuestos para que resalte el ideal del justo medio, como «decálogo que a través de este grupo de ejemplos instituye el perfecto cortesano por negación»47. Garcilaso lo vio con claridad: Porque una de las cosas de que mayor necesidad hay, doquiera que hay hombres y damas principales, es de hacer no solamente todas las cosas que en aquella su manera de vivir acrecientan el punto y el valor de las personas, mas aun de guardarse de todas las que pueden abaxalle. 48

Y el Libro lo prevee todo, «casi no dexó estado a quien no avisase de su oficio» dice Garcilaso, captando así una característica que el estudio de Luisa Muías subraya: ser cortesano es ante todo un no ser, es el resultado de una progresiva negación de la individualidad49. Por otra parte, han sido los contemporáneos de Castiglione, cuando el manuscrito viajaba todavía de un círculo cortesano al otro, los que manifestaron su carácter autobiográfico y la sustancial identificación con el perfil moral de su personaje ideal50. El mismo Castiglione ofrece la oportunidad de establecer esta relación cuando, concluyendo la dedicatoria a De Silva, insiste en el valor objetivo de su obra, y paralelamente confuta la idea de que hubiera querido atribuirse a sí mismo las virtudes que el perfecto hombre de corte tendría que poseer. Con eso, por otra parte, no niega que su obra no tenga un fundamento empírico de experiencia personal, autobiográfico.

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Muías, L., «Funzione degli esempi», cit., 111. Baldassare Castiglione, El Cortesano, ed. cit., 75. Idem, 99. Idem, 111. Baldassare Castiglione, El Cortesano, ed. cit., 74. Ibidem. Mazzacurati, G., Misure del classicismo rinascimentale, Napoli, Liguori, 1990, 7.

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Las epístolas de Boscán y Garcilaso, a su vez, permiten reconocer el modelo, lingüístico, cultural y comportamental, en el cual los dos españoles se inspiran para fundar su propia identidad, «castiza» a lo mejor.

Tríadas en el Cántico espiritual de Juan de la Cruz

Norbert von Prellwitz

Omne trinum est perfectum Debes decirlo tres veces (Goethe, Faust) La Declaración de las canciones que tratan del ejercicio de amor entre el Alma y el Esposo Christo, libro que conocemos como Cántico espiritual, además de transladar al plano espiritual las expresiones del texto poético, confiere una mayor coherencia a la trama narrativa que se vislumbra de manera un tanto fragmentaria en la sucesión de las estrofas, si es que el orden en que hallamos el texto de las canciones en el Cántico no está condicionado ya, por lo menos en la sección de las estrofas de 32 a 39, por la estructura narrativa que organiza el Cántico espiritual1. Esta estructura es por otra parte imprescindible para desarrollar el proyecto enunciado en dos pasos de la declaración de la Canción 1. En el primero de ellos: el Verbo, juntamente con el Padre y el Espíritu Santo, está esencialmente en el íntimo centro del alma escondido; por tanto, el alma que por unión de amor le ha de hallar, conviénele salir y esconderse de todas las cosas criadas [...]. (1.4)2 se indican: 1. el objeto de una búsqueda; objeto que es la Trinidad (por supuesto, «Verbo» aquí denomina al Hijo); 2. la acción de la búsqueda misma; 3. el instrumento de la búsqueda, esto es «por unión de amor».

1

2

Remito a la reconstrucción de las probables etapas de composición de las «Canciones» cumplida por Roger Duvivier, La genèse du Cantique spirituel de Saint Jean de la Croix, Paris, Les Belles Lettres, 1971; en particular, véanse las páginas 79-134. Cito por Juan de la Cruz, Declaración de las canciones que tratan del ejercicio de amor entre el alma y el esposo Cristo [Cántico espiritual], ed. de P. Elia, L'Aquila, Textus, 1999, 69.

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Al comentar la Canción 2, la declaración expone como premisa en síntesis: «En esta canción el alma se quiere aprovechar de terceros y medianeros para con su Amado»(2.1 )3, para explicar después con más detalles que los «terceros y medianeros» evocados (llamados «pastores» en la canción), constituyen una mediación impropia, como otras sucesivas, que aplazan, creando una tensión narrativa, la mediación correcta, es decir la ya indicada en 1.4: «por unión de amor». [al alma] aquella llama [de amor] la hace salir fuera de sí y renovar toda y pasar a nueva manera de ser. Aquí se enuncia un proyecto de metamorfosis articulado en tres momentos: 1) salir 2) renovar - 3) pasar. La referencia al proceso metamòrfico es subrayada con el símil mitológico «así como el ave fénix». La voz del alma anticipa como ya cumplido exitosamente el proyecto (divido la cita en tres segmentos): sacásteme [... ] de todas las cosas [... ] me hiciste salir de mí [... ] y levantásteme a ti. A decir verdad, la correspondencia entre las dos series ternarias no es exactamente paralela, porque «sacásteme [... ] de todas las cosas» añade una fase previa a «salir fuera de sí», o sea «me hiciste salir de mí», mientras «levantásteme a ti» reúne dos momentos del ternario precedente: «y renovar toda» + «y pasar a nueva manera de ser». Si adoptamos un esquema narratológico correspondiente a dichos enunciados, podríamos sintetizar las fases de la estructura narrativa del Cántico espiritual de esta manera: 1. pérdida del amado y comienzo del itinerario de búsqueda; 2. búsqueda y hallazgo; 3. proceso metamòrfico. Las citas presentadas hasta este momento presentan trimembraciones que forman parte de un amplio fenómeno activo en distintos niveles del Cántico espiritual, en cuya estructura narrativa las tríadas tienen una función esencial, porque a) constituyen la articulación en distintos aspectos de los personajes; b) se presentan en momentos climáticos del desarrollo narrativo;

3 Ibid., 78.

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c) confieren al mismo tiempo orden y complejidad a las acciones; por una parte, en la eliminación de obstáculos para alcanzar la meta (el objeto del deseo); por otra, en la progresión del proceso metamòrfico, que consiste en anular diferencias hasta la completa identidad de los dos protagonistas, que, como hemos recordado en a), presentan cada uno tres componentes fundamentales. Por otra parte, en el ámbito de las tríadas protagonistas («alma» y «amado»), adquiere una importancia particular el papel de «tercero», o mediador, en el marco del indispensable proceso de mediación denominado en la primera de nuestras citas «por unión de amor». Cada uno de los aspectos indicados podría ser examinado con detenimiento, desde el nivel macroestructural hasta detalles estilísticos; me limitaré en esta ocasión a presentar los elementos esenciales de este sistema sobre el que se articula el proceso narrativo del Cántico espiritual. La declaración de la Canción 2 nos presenta por primera vez con una cierta extensión al personaje denominado «alma» (o «esposa») en el comentario del verso «decilde que adolezco, peno y muero» verso que presenta una de las series sintácticas trimembres frecuentes en el texto poético, que habitualmente dan lugar en la prosa de la declaración a series ternarias, a veces muy extendidas y ramificadas. El comentario del verso citado comienza de esta manera: «Tres maneras de necesidades representa aquí el alma [...] dolencia, pena y muerte» (2.6)". Y prosigue: «Porque el alma que de veras ama [...] padece de estas tres maneras dichas, según las tres potencias del alma, que son: entendimiento, voluntad y memoria». La declaración establece por lo tanto una correlación entre las dos tríadas, y continúa con una amplificatio retórica, en la que el esquema triàdico da lugar a ramificaciones estilísticas paralelas y ternarias (para facilitar la percepción del artificio estilístico divido la cita en segmentos): acerca del entendimento adolece, porque no ve a Dios, que es la salud del entendimiento; acerca de la voluntad pena, porque carece de la posesión de Dios, que es el descanso, refrigerio y deleite de la voluntad; acerca de la memoria muere, porque acordándose que carece de todos los bienes del entendimiento, que es ver a Dios, y de todos los deleites de la voluntad,

4

Ibid., 82.

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que es poseerle, y que también es muy posible carecer de Él para siempre padece en esta memoria a manera de muerte. De paso, podemos notar que una aliteración trimembre concluye la cuidadosa elaboración rítmica de este amplio período. Pero los ternarios no terminan aquí, ya que las necesidades citadas evocan tres imágenes de las «Lamentaciones» de Jeremías: «acuérdate de mi pobreza y del ajenjo y de la hiél» (2.7), tríada que a su vez es puesta en correlación con las tres potencias del alma en el mismo orden precedente, es decir entendimiento, voluntad, memoria, y después con las tres virtudes teologales, fe, caridad, esperanza, que por supuesto «se refieren a las tres dichas potencias». El comentario añade luego otra tríada, esta vez de causas: «sabe», «se compadece y se mueve», «seguridad», y con la tríada opuesta a las necesidades expresadas por «adolezco, peno y muero», es decir respectivamente «salud», «descanso», «vida» (2.8)5, que constituye la quinta tríada correlativa en las tres secciones (2.6 - 2.8) de la declaración. Después de la presentación descriptiva del actante sujeto en la declaración de la Canción 2, la de la Canción 3 introduce en la escena, a partir de la imagen «flores» (3.4) a otro actante narrativo, el opositor, representado por «los tres enemigos: mundo, demonio y carne» (3 .1), así como son obstáculos «los gustos y contentamientos y deleites», que a su vez «son en tres maneras: temporales, sensuales y espirituales» (3.4). El comentario concluye con una declaración de firme voluntad del alma Esposa: ni pondré mi corazón en lasriquezasy bienes, que ofrece el mundo ni admitiré los contentamientos y deleites de mi carne ni repararé en los gustos y consuelo de mi espíritu. (3 .4) La tríada de adversarios vuelve a ser presentada en la misma declaración al desarrollar los versos «ni temeré las fieras,/y pasaré los fuertes y fronteras». En los cuales versos pone los tres enemigos del alma, que son mundo, demonio y carne, que son los que hacen guerra y dificultan el camino. Por las fieras entiende el mundo, por los fuertes, el demonio, y por las fronteras, la carne. (3.5) Como en la declaración de la Canción 2, también aquí el narrador-comentarista se explaya en ulteriores especificaciones, que siguen el esquema ternario (vuelvo a segmentar el texto):

5 Ibid., 85.

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1042 Llama fieras al mundo, porque [... ] [... ] en tres maneras: la primera [... ] la segunda [...] y la tercera [...]. (3.6) A los demonios [...] llama fuertes, porque [...] y porque [...] y porque [...]. (3.8)

Y, como en el capítulo precedente respecto a las tres necesidades, también en este caso se presentan las fuerzas antagonistas, que cubren la función actancial de ayudantes del sujeto: «el estilo [... ] para en este camino buscar a su Amado» (3.9). El esquema implícito en las contraposiciones paralelas que cierran la declaración de la Canción 3 es el siguiente (nótese la simetría quiástica entre los extremos que confiere mayor dinamismo a la construcción): «constancia y valor» vs «flores» «ánimo» vs «fieras» «fortaleza» vs «fuertes y fronteras».

La estrategia retórica empleada en las declaraciones de las Canciones 2 y 3, con sus arquitecturas triádicas repetidas -que a su manera representan eficaces claves de memorización- le permiten al narrador-comentarista limitarse a breves alusiones en los capítulos sucesivos. Los tres enemigos, por ejemplo, vuelven a ser mencionados brevemente en la declaración de la canción 6, en la de la canción 27 (ya al margen del escenario, que es el «huerto deseado»), y en la de la canción 33, para celebrar la victoria sobre ellos. En cambio tienen un relieve mayor en la declaración de la canción 15, porque se hallan contrapuestos a los efectos de las virtudes «paz», «mansedumbre», «fortaleza». Es llamativa la ausencia casi total del objeto actancial del deseo en las declaraciones de las primeras canciones, con la excepción de breves alusiones en el prólogo y en los capítulos 1 y 8. Se trata de una omisión que obedece a una intención expresiva más que expositiva, ya que la canción 1 nos indica, con la fórmula ternaria de verbos «te escondiste - me dejaste - huiste», la ausencia del «amado» que constituye el punto crítico de partida de la narración. Con gran sentido de la tensión, el momento oportuno de presentar al segundo protagonista de la historia con sus características corresponde a su entrada en escena en el texto de la canción 12, al tomar la palabra el Esposo: «Vuélvete, paloma». En la enumeración de las tres personas de la Trinidad, aunque respeta la nomenclatura aristotélico-tomista6, Juan de la Cruz prefiere asignar la posición central al Espíritu Santo,

6

Me baso sobre el cap. I de Mino Bergamo, L'anatomia dell'anima. Da François de Sales a Fénélon, Bologna, Il Mulino, 1991.

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lo que corresponde a su función intermediaria de «tercero». Desde el punto de vista doctrinal, el comentarista nos recuerda la declaración que «el Espíritu Santo es amor» y que «el amor es unión del Padre y del Hijo» (12.10)7, de manera que la expresión «espíritu de amor» representa en la trinidad la comunicación y el vínculo entre las otras dos personas. Por otra parte, el amor es también unión del alma con Dios, y, citando a San Pablo, «es vínculo de perfección». «Amor» es por lo tanto el denominador común entre la tríada de las potencias del alma y la Trinidad del amado, al ser función o nombre alternativo tanto de la voluntad («la voluntad y amor del alma») como del Espíritu Santo. Lo implícito en esta relación es la analogía entre las dos tríadas ya indicada por San Agustín, padre de la doctrina sobre la ¡mago trinitatis en el pensamiento occidental8, de manera que las otras dos equivalencias paralelas se establecen entre el entendimiento y el Hijo por una parte, y entre la memoria y el Padre por la otra. Semejanza no es identidad, pero es precisamente ésta la meta final del proceso de transformación que comienza en el capítulo 12. El verso «al aire de tu vuelo y fresco toma» a través de la equivalencia entre «aire» y «espíritu de amor» (12.10), introduce al Espíritu Santo, «que es amor, también se compara en la divina Escritura al aire porque es aspirado del Padre y del Hijo»9. Llama, viento o torrente, el Espíritu tiene en el Cántico espiritual la esencia inmaterial de los elementos fuego y aire y agua, y la fluidez de los dos últimos. En la cita anterior, el Espíritu «es espirado del Padre y del Hijo», es el lanzarse aliento recíproco las otras dos personas, lo que confirma la función mediadora y conectora que ejercita a lo largo de la narración del Cántico espiritual, siendo, junto a su equivalente en el alma, la voluntad-amor, el principal ayudante que permite a la protagonista «alma» acercarse a su objetivo. Paso por alto varias tríadas presentes en las declaraciones 13-14, 15, 16, 19,21,22, 25, 26, que ilustran fases del proceso de transformación, para llegar al capítulo 27, en el que, según el resumen del autor (27.2), comienza la última parte del itinerario del alma. Hallamos allí la conocida definición del «matrimonio espiritual»: es una transformación total en el Amado, en que se entregan ambas las partes, por total posesión de la una en la otra con consumada unión de amor [... ] son dos naturalezas en un espíritu y amor de Dios. (27.2) 10

Juan de la Cruz, op. cit., 147. Me baso al respecto sobre el cap. IV de Remo Bodei, Ordo amoris. Conflitti terreni e felicità celeste, Bologna, Il Mulino, 1991. 9 Sobre la imagen del aire y sus derivados, véase M* Jesús Mancho Duque, Palabras y símbolos en San Juan de la Cruz, Madrid, Fundación Universitaria Española/Universidad Pontificia de Salamanca, 1993,259-291. 10 Juan de la Cruz, op. cit., 274-275. 7 8

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En esta definición se anticipa el final del proceso de transformación, por lo que hallamos el complemento de ella en uno de los últimos capítulos, 1.a declaración de la canción 37: «de tal manera se unen las voluntades, que se hace de dos una, y, así, hayigualdad de amor. [...] el alma ama a Dios [...] en el mismo amor con que Él a ella la ama, que es el Espíritu Santo [...]»(37.2) 11 . Paso en el que las dos voluntades, que son el amor de los protagonistas, representan la unificación de ambos. Considero oportuno referirme aquí a la equivalencia gramatical c¡on la que el teólogo alemán Heribert Mühlen aclara la idea subyacente en definiciones c omo las citadas, al expresar la Trinidad con los pronombres «yo - tú - nosotros», fórmala en la que «nosotros» significa la unión dialógica de «yo» y «tú»12. Cito esta equivalencia por parecerme útil para entender lo que está aconteciendo en la situación narrativa del capítulo 37, porque más allá de las implicaciones doctrinales, conviene recordar que los dos protagonistas de la historia se articulan cada uno en tres aspectos, que podemos considerar como verdaderos personajes espirituales, y que en su aspecto activo, diríamos de «fuerza», los personajes correspondientes, «voluntad» y «Espíritu Santo», cuyo nombre alternativo es idéntico, o sea «amor», son los que permiten, como condición y corno mediadores, la conclusión feliz de la historia que se nos cuenta en el Cántico espiritual. En la parte final del Cántico la presencia de las dos tríadas fundamentales adquiere tal importancia, que si en el capítulo doble 29-30 el escritor aprovecha una expresión ternaria de la canción 29: «montes, valles, riberas», para volver a referirse a las tres potencias del alma, y a la espacialidad intermedia de la voluntad, porque «las riberas [... ] ni son muy altas ni muy bajas, sino que por no ser llanas participan algo de un extremo y del otro» (29-30.5)13, en la declaración de la canción 31 podemos observar en cambio que la glosa transforma con cierta arbitrariedad expresiones aisladas, como «rosales» y «arrabales», en correspondencias ternarias: «entendimiento, memoria y voluntad» (31.3), «la fantasía, la imaginativa, memoria» (31.4) respectivamente. En el capítulo 32 el comentario de «y mira con tu haz a las montañas» presenta de manera explícita la relación entre las dos tríadas protagonistas (divido el texto en segmentos): Y así, es como si dijera: embiste con tu divinidad en mi entendimiento, dándoles inteligencias divinas, y en mi voluntad, dándole y comunicándole el divino amor,

11 Ibid., 338. 12 Mühlen, H., Der Heilige Geist als Person, Münster, AschendorfT, 1966. 13 Juan de la Cruz, op. cit., 289.

Tríadas en el Cántico espiritual de Juan de la Cruz y en mi memoria

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con divina posesión de gloria. (32.3)14

En el penúltimo capítulo del Cántico, el 38, se completa la unificación de las dos tríadas en la declaración del verso «el aspirar del aire». Como el lector atento puede ya imaginar, el aspirar del aire «es el amor», pero lo es en el sentido particular indicado en el capítulo precedente, de vínculo inmaterial. La transformación del alma a través de y en este vínculo es lo que permite, no habiendo ya obstáculos que se opongan a ello, la metamorfosis, al fundirse las dos tríadas en una identidad triunitaria: para que ella aspire en Dios la misma aspiración de amor que el Padre aspira en el Hijo y el Hijo en el Padre, que es el mismo Espíritu Santo, que a ella la aspiran en la dicha transformación. Porque no sería verdadera transformación si el alma no se uniese y transformase también en Espíritu Santo como en las otras dos personas divinas [...]. (38.2)15 Cabe observar que la transformación en el Espíritu Santo es la última, no tanto por su posición tradicional de tercera persona en la Trinidad, sino más bien porque siendo, como «amor», el elemento dinámico que asegura la unión, su intervención debe proseguir hasta completar el proceso de transformación, antes de la quietud que se celebra en el último capítulo del libro, como final de la trayectoria resumida por Agustín de Hipona, «inquieto se halla mi corazón hasta que descanse en ti». Las fórmulas ternarias son sólo un aspecto de la sólida organización que la extraordinaria capacidad compositiva y la sabiduría literaria de Juan de la Cruz han sabido dar a la prosa del Cántico16, con el resultado de dar consistencia, a través de una idea animada del alma, concebida como un campo de fuerzas y de recorridos, a procesos tan inmateriales y abstractos como son los de esa entidad que llamamos alma o psique. La estructura narrativa de la parte en prosa del Cántico espiritual por un lado deriva del esbozo ya presente en las «Canciones», y por otro repercute inevitablemente, con la eficacia de sus esquemas y de sus amplificaciones retóricas, en la lectura de los versos. Quiero dejar claro que si bien privilegio en este recorrido rápido, en aras del tiempo disponible, la parte declarativa del Cántico, ello no significa que la considere como lo

14 Ibid., 307. 15 Ibid., 344. 16 Buena prueba de ello se puede hallar en Colin P. Thompson, El poeta y el mistico. Un estudio sobre El Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, Madrid, Swan, 1985, 164-170, y en Nadine Ly, «La poética de los Comentarios (algunos rasgos estilísticos)», en J.A. Valente y J. Lara Garrido (eds.), Hermenéutica y mistica. San Juan de la Cruz, Madrid, Tecnos, 1995,221-245. Remito también a mi artículo «Ripetizione e linguaggio connotativo nella prosa del Cántico espiritual di Juan de la Cruz», en M G. Profeti (ed. ), Raccontare nella Spagna dei Secoli d'Oro, Firenze, Alinea, 1996, 37-52.

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esencial de esta obra. En una perspectiva literaria, el Cántico espiritual no es, en mi opinión, una superposición de dos textos paralelos, sino un texto único, que vive inicialmente de la interacción de textos heterogéneos (sin olvidar los muchos que Juan de la Cruz va citando en la obra), hasta llegar a su concordancia a través de la mediación del proceso interpretativo, que acaba por ser reflejado y compendiado en el texto poético, eficaz clave mnemónica del entero discurso de la prosa. Por supuesto, fuera del contexto del Cántico - y el mismo autor nos autoriza a ello al advertir en el prólogo que «no hay para qué atarse a la declaración» (Pról., 2) 17 -, las «Canciones» se pueden leer, y de hecho se leen, como un texto autónomo. Pero en tal caso son otro texto.

17 Juan de la Cruz, op. cit., 52.

Acerca del léxico sensorial en la literatura mística española del siglo XVI 1

Mariano Quirós García 1. Como ya se ha señalado en alguna ocasión, el cuerpo humano se convirtió durante el Siglo de Oro - y tal vez lo fue desde siempre- en una fuente inagotable para la creación de todo un sistema simbólico, estructurado principalmente en torno a tres grandes ejes2: su identificación con la organización de la república, los símiles sobre el Cuerpo místico3, y la relación alma y cuerpo. Sondear toda la tradición filosóficoteológica que los coexiona y los revela como una misma vertiente -que parece responder, bajo las directrices renacentistas del culto a la imagen, al propósito de reconstruir el mundo a semejanza del hombre4-, es una tarea pendiente aún de realización. Estos tres campos, además, no son exclusivos del ámbito religioso, sino que afloran en todo tipo de creaciones: desde obras doctrinales hasta tratados dirigidos a la educación de príncipes, pasando por literatura de ficción y trabajos científico-técnicos. Y lo hacen a través de un proceso de generalización cuyos puntos de partida son las orientaciones neoplatónicas y la prolongación del elemento religioso a cualquier manifestación de una sociedad a la que se le ha otorgado el calificativo de «sacralizada»5. Por otra parte, también disfrutan de una fuerte presencia en la literatura mística, base fundamental de este trabajo, si bien podríamos afirmar a priori que la comunicación alma-cuerpo o viceversa es la dominante en este registro, al menos en lo que se refiere a rasgos cuantitativos. Por este motivo en las páginas siguientes abordaremos el análisis léxico y semántico de uno de los componentes más representativo a este respecto: el mundo de los «sentidos», que pone de manifiesto la compleja trama de

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Este trabajo está integrado en el proyecto SA64/99, financiado por la Junta de Castilla y León, titulado Estudio léxico-contrastivo de un corpus textual del Siglo de Oro en la Corona de Castilla. Agradecemos también a los miembros del Centro de Investigaciones Lingüísticas de la Universidad de Salamanca (CILUS), toda la ayuda que nos han prestado para la elaboración del mismo. Vid. L. Rodríguez Cacho, «Los símiles corporales entre el sermón y el coloquio misceláneo. Las Comparaciones de Pérez de Moya», en Le corps comme métaphore dans l'Espagne des XV7 et XVIf siècles, ed. de A. Redondo, La Sorbonne, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1992, 246-249. A este respecto, véase el interesante trabajo de R. Bronstein, «Le corps mystique comme métaphore religieuse», en Le corps comme métaphore dans l'Espagne des XVT et XVIIe siècles, op. cit., 143-153. Vid. F. Rico, El pequeño mundo del hombre. Varia fortuna de una idea en las letras españolas, Madrid, Castalia, 1970, 12. Vid. T. Egido, «Presencia de la religiosidad popular en Santa Teresa», en Actas del Congreso Internacional Teresiano, Salamanca, Publicaciones Universidad, 1983, 201-202; Abellán, J. L., Historia crítica del pensamiento español. Vol. II: La edad de oro (siglo XVI), Madrid, Espasa-Calpe, 19862, 300-303.

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carácter antropológico que anima y vertebra la mayoría de obras místico-espirituales escritas en lengua castellana desde el segundo decenio del Quinientos. 2. Considerados tradicionalmente como las ventanas o las puertas a través de las cuales el hombre corporal -casa del alma- se relaciona y conoce el mundo que le rodea, pero, al mismo tiempo, como punto de partida del itinerario espiritual que debía conducir hasta Dios, los sentidos sufrieron un proceso de definición y especialización léxica y conceptual en manos de los autores místicos, que precede y presenta concomitancias con las directrices del empirismo clásico, según el cual la experiencia es la única vía de conocimiento para el hombre -negación de las ideas innatas6. De tal forma, el aspecto gnoseológico se configura como un asunto de crucial importancia en el que, además, los sentidos son analizados como fuentes de comprehensibilidad del mundo exterior y de algunas realidades metafísicas interiores. Así, la teoría hilemórfica, según la cual el ser humano es un ente dual, compuesto de alma y cuerpo, materia y forma, fue asimilada en el ámbito cristiano a partir de los filósofos clásicos -especialmente Platón, Aristóteles y Plotino-, y condujo a Orígenes7 y a Gregorio de Niza8, al amparo también de algunos textos bíblicos, a la diferenciación entre un hombre carnal y un hombre espiritual, dotado cada uno de ellos de miembros y sentidos propios. Este planteamiento, que se consolidó de forma definitiva en los escritos de las grandes personalidades franciscanas de la Edad Media -Olivi, Buenaventura, Escoto, Occam9—, de la Escolástica -Tomás de Aquino- y de la Devotio Moderna, acabaría repercutiendo una vez más, dentro del ámbito espiritual áureo, en el cuestionamiento de la función de los sentidos dentro de la escala mística, cuyo objetivo residía, a su vez, en la conquista de un equilibrio entre esas dos partes -exterior e interior- del ser humano.

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O dicho de otra forma, que «nihil est in intellectu quod prius no fuerit sub sensu» (vid. A. Martínez Riu y J. Cortés Morato, Diccionario de filosofia, Barcelona, Herder, 1998, ed. en CD-Room, ÍV. experiencia). Aunque se debe a Aristóteles la primera línea de pensamiento que une conocimiento y experiencia sensible, el empirismo sistematizado filosóficamente se considera perteneciente al siglo XVII. In Canticum Canticorum 42; Patrología Griega 13, col. 96 B: «Quod ut clarius elucescat, sumamus, si videtur, exemplum ab his corporalibus sensibus, et ita demum statin ad illos divinos quos Scrítura nominat sensus interioris hominis veniemus» (vid. K. Rahner, «Le début d'une doctrine des cinq sens spirituels chez Origène», Revue d'Ascétique et de Mystique, 13, 1932, 113-145; id., «I "sensi spirituali" secondo Origene», en Teologia dell 'esperienza dello Spirito, Roma, Edizioni Paoline, 1978, 133-163). Vid. U. Occhialini, «Sensi spirituali», en Dizionario di mistica, ed. de L. Borriello et alii, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 1998, sv. Vid. J. A. Merino, Historia de la filosofìa franciscana, Madrid, BAC, 1993; Rahner, K., «La doctrine des 'sens spirituels' au Moyen Age. En particulier chez Saint Bonaventure», Revue d'Ascétique et de Mystique, 14, 1933, 263-299; id., «La dottrina dei sensi spirituali nel Medioevo. Il contributo de Bonaventura», en Teologia dell'esperienza dello Spirito, op. cit., 165-208.

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No obstante, la relación entre sentidos y vida interior es desproporcionada, por cuanto, como ya advertía san Pablo10, el conocimiento a través de la fe debe primar sobre el conocimiento histórico de Jesucristo; lo cual no impidió reconocer y aceptar que su humanidad era uno de los contenidos fundamentales de esa misma fe", puesto que «lo spirituale e il corporeo sono integrad insieme nell'economia dell'Incarnazione»12. Por ello, la Devotio Moderna, junto a la afectividad y el ascetismo de corte franciscano, se encargaron de promover toda una serie de ejercicios, meditaciones, etc., que giraban en tomo a diversos pasajes biográficos del Salvador, especialmente los referidos a su Pasión y muerte. Bajo la influencia de estos dos propósitos, el equilibrio exterior/interior y la consideración de la humanidad de Cristo como parte imprescindible de la vida espiritual, los sentidos encuentran su verdadera razón de ser dentro de los métodos oracionales y contemplativos. A este origen en el que confluyen filosofía, gnoseología, teología, e incluso medicina, es necesario añadir dos elementos más que singularizan el siglo XVI: la inquietud religiosa que trajo consigo la búsqueda de una relación más íntima y directa con Dios, junto a la marcada tendencia individualista propiciada por la filosofía del Renacimiento. De este modo, a pesar de inscribirse en una tradición similar, Ignacio de Loyola y Juan de Dueñas concederán prioridad absoluta al sentido de la vista en sus respectivos sistemas antropológicos, Francisco de Osuna a la vista y al olfato, mientras que Juan de la Cruz13 parece proponer una nueva jerarquización de los sentidos como pórticos de la ascensión espiritual, haciendo compartir la primacía a la vista y al oído. Tales variaciones responden, además de a diversidades conceptuales propias de cada uno de ellos -su propia formación y experiencia, en definitiva-, a la compleja relación psicosomática que se establece con las distintas realidades de las que se tiene experiencia a través de los sentidos: de una parte, cada persona confiere su propia intencionalidad sobre todo lo que se pone en contacto con ella, y, de otra, es invadida en su interio-

10 2 Cor 5, 16: «Itaque nos ex hoc neminem novimus secundum camem. Et si cognovimos secundum carnem Christum: sed nunc iam non novimus». Todas las referencias bíblicas remiten a la Biblia Vulgata, Madrid, BAC, 1985®, ed. de A. Colunga y L. Turrado. 11 Vid. I Cor 12, 3; 1 lo 2, 22; 1 lo 4, 2-3; 2 lo 7. Pero, como advierte G. Colzani («Sensi», en, Dizionario di mistica, ed. de L. Borriello et alii, op. cit.,sv.), «non si tratta di imporre al Dio invisibile un qualche schema umano ma, piuttosto, di mantenere viva la memoria della umanità salvifica del corcifisso». 12 Evdokimov, P., Teologia della bellezza: il senso della bellezza e l'icone, Roma, Edizioni Paoline, 1971,52. 13 Se ha afirmado que tanto en Teresa de Jesús como en Juan de la Cruz «la doctrina de los sentidos no es valorizada, si bien en sus escritos se encuentran elementos útiles para la comprensión de la misma» (Occhialini, U., art. cit.). No creemos que esta aserción sea aplicable, al menos, al santo carmelita, que elaboró una profunda renovación del papel desempeñado por los sentidos en el conocimiento de Dios dentro de su doctrina mística. Con este motivo, véase J. García Palacios, Los procesos de conocimiento en San Juan de la Cruz, Salamanca, Publicaciones Universidad, 1992, especialmente páginas 35-64.

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ridad por elementos ajenos, exteriores. Esto es, en definitiva, lo que explicaría la diversidad de juicios 14 . 3. Por lo que se refiere estrictamente al plano léxico, parece obligatorio señalar en primer término la rica pluralidad de formas sinonímicas que durante los siglos XV y XVI sirvieron para designar los cinco sentidos corporales, que después serían aplicadas al alma a través de un proceso analógico. Los cinco términos generalizados en la actualidad comprendían, según los textos que hemos analizado, las siguientes variantes: gusto: gusto, gustar, paladar tacto: tacto, palpar, tocar olfato: olfato, oler, olor, odorato, odorar, anhélito, nariz(es) oído: oído(s), oída, oír, oreja(s) vista: vista, ver, visión, viso, ojo(s) Los métodos de formación de este conjunto léxico, según puede comprobarse a través de sus componentes, son fundamentalmente tres: la adquisición de palabras especializadas para la designación de los sentidos, entre las que predominan los vocablos cultos («gusto», «tacto», «olfato»/«odorato»/«odorar», «oído», «vista»/«visión»/«viso») 15 ; la sustantivación de infinitivos («gustar», «palpar», «oler», «oír» y «ver»); y, finalmente, un proceso metonímico en el que algunos sentidos son representados a través de sus correspondientes órganos corporales («nariz», «oído», «oreja», «ojo»), pudiendo aparecer en este caso en forma plural debido a la duplicidad física que conllevan estos términos. Quedarían aparte vocablos como «olor», «paladar» y «anhélito» -este último también de carácter culto-, receptores de una nueva acepción relacionada con los sentidos; y «oída», construcción análoga a «vista», aunque de alguno de ellos sólo hemos podido documentar un ejemplo 16 .

14 Vid. G. Colzani, art. cit. 15 Son cultismos semánticos: odorato < ODOTATUS, -US; odorar < ODORARE; visión < Visio, -onis; y viso < visus, -US, en sus respectivas significaciones de 'olfato' y 'vista' {vid.V. Gaffiot, Dictionnaire latinfrançais, Paris, Hachette, 1934, i w ) . 16 «Olor» y «oída» aparecen recogidos en el DETEMA (Herrera, M." T. (dir.), Diccionario español de textos médicos antiguos, Madrid, Arco/Libros, 1996, 2 vols.). Para «olor» se da un único ejemplo tomado del Tratado de patología general (XV): «yo vi dellos vn omne que dezia que quanto cataua a sinjestro que veya comino relanpagos [...] e dellos que ay que se danna su olor e dellos ay que se danna su gustan). Para «oída» se proporciona también un solo caso perteneciente al Tratado de phisonomia (1500): «porque los tales señales son comunes e muy notos e manifiestos a todos en los quales ninguno duda assi como en la vista e comunmente en la «oyda». Por otro lado, «anhélito» aparece en Bernardino de Laredo, Subida del Monte Sión, Sevilla, Juan Cromberger, 1538, fo. 12.v., donde se dice: «De manera que, cevándose los ojos en toda la hermosura e color, a los oydos fuesse derechamente sugeto la sonable melodía, al «anélito» sojuzgó todo aromático, todo lo suave al tacto, e al gusto de un paladar todo universal sabor». Agradecemos a M. García Trascasas, B. M." Gutiérrez y A. Alonso la posibilidad que nos han ofrecido de consultar la edición que han llevado a cabo de esta

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Llegados a este punto, también es necesario reconocer que algunas palabras parecen ser usos exclusivos de un solo autor, que generalmente no triunfaron en el ámbito lingüístico castellano. Por ejemplo, en su Traducción y glosas de la Eneida (1427), Enrique de Villena desarrolla un singular sistema alegórico por el que se afirma que los sentidos son seis: E por quanto ya declaré en las glosas del tercero capítulo deste libro que las seys puertas principales que eran en Troya significavan los s e y s sentidos corporales del ombre (ver, oyr, odorar, gustar, fablar, palpar), conviene en este lugar expafificar la puerta Dardánides e la puerta Cretense quáles dellos significan. 1 7

Además, en ese «tercero capítulo» -perteneciente al libro II-, se habla de los mismos sentidos corporales otorgándoles otra denominación a través de derivados adjetivales en «-ivo», construcción morfológica que, desde la escolástica, parece que tuvo un gran rendimiento para la creación de neologismos en los ámbitos de la medicina y la espiritualidad: E por esta ygnorante presunción las fuerzas del ombre salen fuera e disgréganse disolutamente, abiertas las seys puertas principales de Troya, [...] por quien son entendidos los seys sentidos del ombre, es a saber, la visyva, la auditiva, la odoratyva, la gustatyva, la afatyva, la actratyva [...]."

donde el género femenino habría que entenderlo por la elisión de los términos «potencia» o «virtud». De estos vocablos utilizados por Villena, cuatro no aparecen recogidos en el DCECH19 («odorativo», «odorar», «afativo», «actrativo»), por lo que se trataría de neologismos, y tres aparecen recogidos pero no documentados («auditivo», «visivo», «gustativo»), con lo que se pone de manifiesto el rendimiento neológico de este sufijo. Por último, en otra ocasión utiliza una secuencia ligeramente distinta: «vista», «auditiva», «odoratyva», «gustatyva», «afactyva» y «palpatyva» (122); donde «palpativo» sería también un neologismo no recogido en el DCECH. Pero volviendo a la historia externa de todo el sistema léxico que comprendía los sentidos, es muy plausible que, dado el carácter polisémico de algunas de estas voces

obra, de próxima aparición en la FUE. Para el caso de «paladar», véase el apartado dedicado a Juan de la Cruz en este mismo trabajo. 17 Enrique de Villena, Traducción y glosas de la Eneida (1427), ed. de P. M. Cátedra, Salamanca, Biblioteca española del siglo XV y Diputación de Salamanca, 1989, 128. 18 Ibid., 21. También Juan de la Cruz hablara de la «potencia visiva» (7S 3, 1; 7S 8, 3; 2S3, 1; 2iV5, 3) para referirse al sentido de la vista. 19 Corominas, J. y J. A. Pascual, Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico (DCECH), Madrid, Gredos, 1980-91.

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-«visión», «viso», «olor», y su confluencia con los infinitivos sustantivados-, se produjera una reducción de las mismas20. De esta forma, por ejemplo, en el Diccionario de Autoridades21 ya no se recoge el término «visión» referido a los sentidos corporales, mientras que «viso» y «olor» en esta acepción son considerados, respectivamente, como 'anticuados'. Tampoco ninguno de los infinitivos sustantivados se presenta con esta significación, excepto «ver», definido en su acepción número tres como 'se toma también por el sentido de la vista', y autorizado con la siguiente cita del Catecismo de Ripalda: «Los sentidos corporales son cinco: ver, oír, oler, gustar y tocar», si bien este ejemplo no condujo a lematizar el resto de infinitivos con el significado sensorial que aquí se les otorga22. Compárese también, de una parte, con el sistema propuesto por Covarrubias23, donde se sigue conservando la polivalencia de las formas ya señaladas: «gusto/gustar», «tacto», «olfato (sv. o/er)/odorato (sv. sentir)/naúzes (sv. oler)»24, «oído/oír (sv. oído)», «vista/ver (sv. vista)»25', y, por otra, con el que aparece en el diccionario del jesuíta Terreros y Pando26, en el que todas las variantes han sido ya prácticamente reducidas a las cinco actuales: «gusto», «tacto», «olfato/odorato» (marcada como 'de poco uso')27, «oído», «vista/ver» (acepción 20)/«viso» (marcada como 'anticuada') 28 . Por lo tanto, podríamos afirmar que entre 1611 y 1788, y en lo que al marco de la lexicografía española se refiere, muchas de las primitivas formas sinonímicas utilizadas para la designación de los sentidos habían desaparecido en favor de una mayor economía y concreción.

20 Otras, como el «odorar» de Villena o el «paladar» de Juan de la Cruz, desaparecerían sin más por tratarse, como ya hemos señalado, de creaciones y/o usos individuales. En cambio, «viso» sufriría en parte un proceso de especialización —siempre unido al elemento «luz»—, que lo adscribiría al ámbito de la pintura. 21 Real Academia Española, Diccionario de Autoridades (1726-1739), Madrid, Gredos, 1990, ed. facsímil. Citaremos a partir de ahora como Aut. 22 Para este tipo de «incongruencias» en la lematización y autorización de las voces en el primer diccionario de la Academia, véase B. M. Gutiérrez, «Los términos relacionados con la medicina en el Diccionario de Autoridades», Boletín de la Real Academia Española, 73, 1993,463-512; y M. Quirós, «La evolución histórica de una marca: el sentido figurado como índice del registro espiritual en el Tesoro de la lengua castellana y el Diccionario de Autoridades», en Actas del II Congreso Internacional de la Sociedad Española de Historiografía lingüistica (Congreso celebrado en León, 2-5 de marzo de 1999), en prensa. 23 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española (1611), ed. de F. C. R. Maldonado y M. Camarero, Madrid, Castalia, 1994. 24 Aunque no recoge este significado bajo la voz «nariz». 25 «Visión» y «viso» son pistas perdidas que remiten al verbo «ver». 26 Esteban de Terreros y Pando, Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes (1786-1788), Madrid, Arco/Libros, 1987, ed. facsímil. 27 También se recoge «narizes», aunque se define de una manera poco precisa como 'órgano externo, sentido destinado para el olfato'. 28 También, aunque dentro de la definición de «ojo», se emplea el término «visión» para hacer referencia al sentido de la vista.

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4. Con el fin de comprobar también la historia y la vitalidad de que gozaron estos términos antes de su llegada al siglo XVI, nos hemos servido del DCECH para su primera documentación, y del DETEMA29 para establecer su grado de difusión en el ámbito médico del siglo XV. Cuando en este último indicamos que una palabra no aparece recogida, excepto para el caso de «olfato» -que se documenta en fecha posterior al siglo X V - , quiere decirse que no se encuentra testimoniada la acepción relativa a los sentidos. «gusto»: primera documentación «gosto», h. 1440 30 . Es cultismo. DETEMA: X V ( E S J ) , X V (CAL/), X V (VIS), 1495 (GOR), 1498 (SUM). «gustar (sv. gusto)»: «gostar», con acepción 'el sentido del gusto', en Mil., 121. Es cultismo. DETEMA-. X V (TRM), 1495 (GOR), 1498 (SUM), 1545 (SEV). «paladar»: Berceo 3 1 . Aunque ni en el DCECH, ni en el DETEMA se recoge su acepción referida a uno de los sentidos corporales. «tacto (sv. tañer)»: Mena, Alfonso de, Palencia 32 . Es cultismo. DETEMA: s. X V (ESJ), 1493 (CIR), 1495 (GOR), 1498 (SUM). «palpar»: Berceo 33 . Es semicultismo. DETEMA: 1545 (SEV). «tocar»: como 'ejercer el sentido del tacto'3''. DETEMA: N o aparece recogido. «olfato (sv. oler)»: 1616 35 . Es cultismo. «oler»: ya sustantivado para 'olfato', en Berceo. DETEMA: X V (TRM), X V (MAC), 1481 (CMY), 1495 (GOR), 1498 (SUM), 1545 (SEV). «olor (sv. oler)»: Berceo 36 . DETEMA: X V (TRM). «odorato (sv. oler)»: Recogido, pero no documentado 37 . Es cultismo. DETEMA: X V (CAU).

29 Al lado de cada documentación se ofrece la abreviatura otorgada en este diccionario para las obras utilizadas en su confección; el elenco de las mismas puede consultarse en la página XVII del mismo. 30 No se recoge su acepción referida a uno de los sentidos corporales. Sin embargo, aparece ya con este significado en la Visión deleytable (1430), de Alfonso de la Torre (vid. Real Academia Española, Corpus Diacrónico del Español (CORDE), sv. gusto). 31 Pero con el significado de 'boca 1 (vid. Vida de Santo Domingo de Silos, ed. de T. Labarta de Chaves, Madrid, Castalia, 1990, 209). Parece tratarse, como ya hemos señalado, de un uso restringido a Juan de la Cruz. Véase el apartado número nueve del presente estudio. 32 Asimismo, se señala también que ya en el Rimado de Palacio, «tañer» se presenta como casi sinónimo de «palpar». 33 No se recoge ninguna información sobre su relación sinonímica con tacto. 34 Sin embargo, no se ofrece ninguna documentación referida a este significado, tal vez, por que los autores la consideraron como «la acepción más difundida». 35 Ya señaló J. García Palacios (op. cit. ,42), que este término aparecía en Ignacio de Loyola, con lo cual la fecha de primera documentación se adelantó casi un siglo. También aparece en el Relox de príncipes (1529), de Antonio de Guevara (vid. CORDE, sv. olfato). 36 No se recoge ninguna información sobre su relación sinonímica con olfato. 37 Según el CORDE (sv. odorato), aparece en: Alfonso de la Torre, Visión deleytable (1430); Antonio de Guervara, Relox de príncipes (1529), en cuatro ocasiones; Pedro Luján, Coloquios matrimoniales (1550); Bemardino de Montaña de Monserrate, Anathomía (1551). También lo recoge Gerónimo de Huerta, Historia natural de Cayo Plinio Segundo, traducida por el Licenciado Gerónimo de Huerta... (1624), ed. de M." C. Nogués, Madrid, Visor Libros, 1998, 326.

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«odorar»: No recogido ni por el DCECHni por el DETEMA, aunque, como ya hemos visto, aparecía en Enrique de Villena (1427). Es cultismo. «anhélito»: Recogido, pero no documentado38. Es cultismo. DETEMA: No aparece recogido. «nariz(es)»: 117139. DETEMA: No aparece recogido. «oído(s) (sv. oír)»: en Berceo como 'sentido auditivo'40. DETEMA: XV (TRM), XV (CA U), 1494 (CHS), 1498 (SUM). «oída (sv. oír)»: Recogido pero no documentado41. DETEMA: 1500 (TPH). «oír»: 110042. DETEMA: XV (ROM), XV (MAC), 1545 (SEV). «oreja(s)»: 112043. DETEMA: No aparece recogido44. «vista (ÍV. ver)»: Cid. DETEMA: XV (TRM), XV (CHT), XV (FIE),XV(GOM), XV (ROM), XV (CAU), XV (RES), XV (GIL), 1481 (CMY), 1494 (CHS), 1495 (GOR), 1498 (SUM), 1545 (SEV). «ver»: Cid45. DETEMA: No aparece recogido. «visión (ÍV. ver)»: como 'sentido de la vista', en Berceo. Es cultismo. DETEMA: No aparece recogido. «viso (sv. ver)»: como 'sentido de la vista', en los siglos XIII-XV46, y en Autoridades. Es cultismo. DETEMA: XV (TRM), XV (ESJ). XV (FIE), XV (FLO), XV (MAC), 1440-1460 (TED). «ojo(s)»: Cid*7. DETEMA: No aparece recogido. 5. Descritas todas las variantes posibles, su procedencia y su historia externa, abordaremos a continuación su estudio dentro de cada uno de los autores seleccionados para este trabajo. El proceso de descripción será siempre el mismo: enumeración de los

38 Por lo tanto, en el uso que de este sustantivo hace Bemardino de Laredo (1538), se trataría de un neologismo. Este dato ha sido señalado ya por J. L. Herrero y M . ' J. Mancho («La neología en la mística temprana: La Subida del Monte Sión de Bemardino de Laredo», Voces, 7, 1996, 137), que, además, recuerdan cómo este término aparecía ya en Ignacio de Loyola. Sin embargo, ambos investigadores han pasado por alto el neologismo semántico que supone la equiparación larediana de «anhélito» con «olfato», como demuestra el ejemplo que hemos ofrecido en la nota 16 del presente trabajo. 39 No se recoge ninguna acepción referida a uno de los sentidos corporales. No obstante, aparece en la Visión deleytable (1430), de Alfonso de la Torre, en construcción sinonímica con «odorato»: «de las narizes o odorato, los malos olores» (vid. CORDE, sv. narizes). 40 La forma plural, en Antonio de Guevara, Relox de príncipes (1529). Vid. CORDE, ÍV. oydos. 41 En el DETEMA, sv., aparece documentado en el Tratado dephisonomia (1500). 42 No se recoge ninguna acepción referida a uno de los sentidos corporales. 43 No se recoge ninguna acepción referida a uno de los sentidos corporales. 44 «Oreja», en la primera acepción que se le concede en este diccionario, es definida como 'sentido y órgano de la audición', si bien todos los ejemplos que se proponen hacen referencia al órgano de la audición, y ninguno al sentido. 45 No se recoge ninguna acepción referida a uno de los sentidos corporales. 46 Aparece en El conde Lucanor, de don Juan Manuel (vid. edición de J. M. Blecua, Madrid, Castalia, 1992, 79). 47 No se recoge ninguna información sobre su relación sinonímica con «vista», ya que los autores advierten que no estudiarán las acepciones secundarias de la palabra. La forma plural, en Antonio de Guervara, Relox de príncipes (1529). Vid. CORDE, sv. ojos.

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términos que se encuentran en sus obras, y después establecimiento de sus rasgos semánticos a través de la importancia asignada para cada uno de ellos dentro de su sistema antropológico. De esta forma queremos dejar constancia de cómo su uso dentro del ámbito espiritual español supuso, si no un replanteamiento filosófico -que en muchos testimonios es perceptible-, sí al menos la aparición en lengua castellana de una serie de rasgos semánticos que hasta ese momento habían pertenecido exclusivamente al latín. 6. El primer autor en el que los sentidos parecen cobrar un importante valor espiritual es Ignacio de Loyola, cuyos Ejercicios espirituales estaban ya en proceso de redacción en torno a 152248. Además, para su justa valoración, debemos tener en cuenta la técnica por él desarrollada y difundida: la composición de lugar, como «intento de disciplinar la imaginación reduciéndola a sistema a fin de obtener de ella el máximo rendimiento durante la meditación» 49 . Gran relación mantiene todo este proceso, como ya se ha señalado50, con toda una serie de recursos mnemotécnicos presentes en la retórica clásica desde Cicerón y Quintiliano, y que sería recogida en el ámbito cristiano por san Agustín y Tomás de Aquino. En sus obras - d e manera especial en los Ejercicios, pero no exclusivamente- se recogen los siguientes términos referidos a los sentidos: «gusto» (Ej 69, 1; Ej 124, 1), «tacto» (Ej 70, 1; Ej 125, 1), «olfato» {Ej 68, 1; Ej 124, 1), «oído(s)» {Ej 123, 1 -«oído»—, Co 250,1 —«oídos»-), «orejas» {Ej 67, 1) y «vista» {Ej47,3; Ej 47,5; Ej 65, 3; Ej66, 1 ; £ ; 8 1 , 1; Ej 91, 3; Ej 112, \\Ej\22,\;Del2, 1; De 367, 1; De 368, l , De 369, 1). De las referencias señaladas se deduce que, fundamentalmente, dos son los pasajes donde el santo se ocupa de los sentidos -aunque la «vista», por razones obvias, goza de un mayor grado de presencia. El primero de ellos, que corresponde al quinto ejercicio de la primera semana, está dedicado a la meditación del infierno. Siguiendo las pautas de oración metódica promovidas por la Devotio Moderna en la que se enmarcan los Ejercicios, la contemplación para Ignacio de Loyola debe comenzar por una «oración preparatoria», para continuar con la creación de un locus,

48 Todas las referencias remiten a Obras completas, ed. de I. Iparraguirre, C. de Dalmases y M. Ruiz Jurado, Madrid, BAC, 1991s. Asimismo, para la localización de los distintos términos nos hemos servido también de la obra de I. Echarte, Concordancia ignaciana, Bilbao, Mensajero-Sal Ten-ae, 1996. 49 Vid. A. Rodríguez y C. Ceballos, «Las "Imágenes de la historia evangélica" del P. Jerónimo Nadal en el marco del jesuitismo y la contrarreforma», Traza y Baza, 5, 1974, 77. 50 Vid. M." J. Mancho, «Cultismos metodológicos en los "Ejercicios" ignacianos: la "composición de lugar"», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, ed. de M. García Martin, Salamanca, Publicaciones Universidad, 1993, vol. 2, 603-609; Rodríguez de la Flor, F., «La literatura espiritual del Siglo de Oro y la organización retórica de la memoria», Revista de Literatura, 90,1983,39-85; id., «Juegos del espíritu», en Teatro de la memoria. Siete ensayos sobre mnemotecnia española de los siglos XVIy XVII, Salamanca, Junta de Castilla y León, 19962, 53-109; id., «La Compañía de Jesús: imágenes y memoria», ibid., 111-122.

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en este caso el infierno, a través de la «vista de la imaginación», y terminar con la meditación propiamente dicha. Esta contemplación del infierno tiene un fin claro: «pedir interno sentimiento de la pena que padescen los dañados, para que si del amor del Señor eterno me olvidare por mis faltas, a lo menos el temor de las penas me ayude para no venir en pecado» ( E j 65, 4-5), lo cual se conseguirá a través de una meditación sensible que se estructura en torno a los siguientes pasos: El primer puncto será ver con la vista de la imaginación los grandes fuegos, y las ánimas como en cuerpos ígneos. El 2.°: oír con las orejas llantos, alaridos, voces, blasfemias contra Cristo nuestro Señor y contra todos sus santos. El 3.°: oler con el olfato humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas. El 4.°: gustar con el gusto cosas amargas, así como lágrimas, tristeza y el verme de la consciencia. El 5.°: Tocar con el tacto, es a saber, cómo los fuegos tocan y abrasan las ánimas. (Ej 66-70) 51

Como puede apreciarse, además, no se trata de los sentidos corporales, sino que, en el momento de la composición de lugar, son los sentidos de la imaginación 52 , ayudados por la memoria, los que cobran una vitalidad inusual con el fin de crear un lugar imaginario cuasi perfecto, con marcado carácter arquitectónico53, a través seguramente de imágenes reales que, con esta técnica, pasarán a ocupar un lugar privilegiado en el ámbito de la memoria. Más tarde, es necesario señalarlo, y debido al auge de los planteamientos mnemotécnicos en el ámbito oracional, el camino llegaría a ser el inverso: los lugares de la memoria serán los que condicionen la realidad.

51 Se ha afirmado (vid. Ignacio de Loyola, Obras completas, op. cit., 241, nota 63) que ésta es una meditación en la que el objeto de consideración son los propios sentidos, no una aplicación de los mismos. Sin embargo, nos parece necesario advertir que la técnica ignaciana es siempre la misma, e idéntico el papel que en ella se concede a los sentidos. Tal vez, la explicación dada por los editores de la obra, proceda de la creencia -sustentada por la Biblia- que apunta hacia la conservación del elemento sensible en el infierno. Retomaremos el tema en el apartado que dedicamos a Juan de Dueñas. 52 Vid. J. Calveras, «Los cinco sentidos de la imaginación de los Ejercicios», Manresa, 20, 1948,47-70 y 125-136. También nos parece significativo señalar que, de las cuatro ocasiones en que Ignacio de Loyola emplea el término «imaginación» (Ej 47, 3; Ej 65, 3; Ej 66, 1; Ej 121, 2), en tres de ellas aparece en el sintagma «vista de la imaginación», y en una «los ?inco sentidos de la ymaginación». 53 «El primer preámbulo composición, que es aquí ver con la vista de la imaginación la longura, anchura y profundidad del infierno» (Ej 65, 3). Asimismo, en la contemplación dedicada al nacimiento del Mesías, se dice: «Composición, viendo el lugar: será aquí con la vista imaginativa ver el camino desde Nazaret a Bethlem, considerando la longua, la anchura, y si llano o por valles o cuestas sea el tal camino; asimismo mirando el lugar o espelunca del nacimiento, quán grande, quán pequeño, quán baxo, quán alto, y cómo estaba aparejado» (Ej 112, 1-2).

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A Ignacio de Loyola no le interesa el mundo sensible más que como conformador o posible punto de partida por mimesis de la realidad imaginaria que supone la composición de lugar. Mucho menos aún le interesa describir la unión de alma y Dios, pues no es objetivo fundamental en sus Ejercicios, de carácter ascético y metódico. Contemplar, en los contextos ignacianos, será siempre «observar, contemplar (con los ojos interiores) + meditar, reflexionar»54. El santo vuelve a hacer referencia a los sentidos en la quinta contemplación de la segunda semana, donde el ejercicio correspondiente consiste en «traer los cinco sentidos» sobre otras dos contemplaciones anteriores, en concreto, la de la Encamación y el nacimiento del Mesías: Después de la oración preparatoria y de los tres preámbulos, aprovecha el pasar de los cinco sentidos de la imaginación por la 1 y 2." contemplación de la manera siguiente: 1 p u n c t o . El primer puncto es ver las personas con la vista imaginativa, meditando y contemplando en particular sus circunstancias, y sacando algún provecho de la vista. 2 ° puncto. El 2.°: oír con el oído lo que hablan o pueden hablar, y refletiendo en sí mismo, sacar dello algún provecho. 3 p u n c t o . El 3 o l e r y gustar con el olfato y con el gusto la infinita suavidad y dulzura de la divinidad, del ánima y de sus virtudes y de todo, según fuere la persona que se contempla, refletiendo en sí mismo y sacando provecho dello. 4.° puncto. El quarto: tocar con el tacto, así como abrazar y besar los lugares donde las tales personas pisan y se asientan, siempre procurando de sacar provecho dello. (Ej 121-125)

La función que se les otorga a los sentidos, idéntica a la examinada en el primer ejemplo que hemos comentado, es la de favorecer una penetración más honda y perfecta, aunque, en esta ocasión, acerca de otras meditaciones ya realizadas anteriormente. Todos ellos deben servir para alcanzar una recreación más realista de ese «lugar», cuya representación corresponde a los sentidos de la imaginación, y cuya meditación y comprehensión pertenece al entendimiento55.

54 Vid. M." J. Mancho, art. cit., 605. 55 Según P. Luis de la Palma (Camino espiritual de la manera que lo enseña el B. P. S. Ignacio en su libro de los Ejercicios, Madrid, Apostolado de la Prensa, 1944), este método es una «forma de contemplación perfecta, en la cual el alma, levantada sobre sí misma y sobre los sentidos, siente las cosas espirituales como si las oliera y oyera, y toma sabor en ellas como si las gustara, y se conforta en ellas como si las oliera, y se abraza y besa los lugares que tiene ausentes como si los tocara» (citado en Ignacio de Loyola, Obras completas, op. cit., 251, nota 88).

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7. Muy cerca de estos planteamientos ignacianos se muestra el franciscano Juan de Dueñas en su Espejo del pecador*6, al menos en lo que podría considerarse como fruto directo de esa contemplación del infierno de la que hemos hablado en el apartado precedente. Los términos relacionados con los sentidos que aparecen en esta obra son los siguientes: «gusto» (132), «tacto» (123, 127), «olfato» (130), «nariz» (91), «oído» (91 - e n correlación sinonímica con «oreja»-, 128), «oreja» (65,91,133,149), «vista» (86, 91, 127, 148) y «ojos» (91, 127; en correlación sinonímica con «vista» en ambas ocasiones). Teniendo en cuenta que «en el camino desta vida presente, caduca y transitoria, nuestros días se passan como sombra» (77), el Espejo parece relacionarse con algunos tratados dedicados a la preparado ad morten como los de Erasmo y Alejo de Venegas57. A través de esa primera afirmación con la que comienza la obra -procedente del Speculum peccatoris atribuido a san Agustín-, fray Juan intentará conducir al lector hacia la contemplación, también en esta ocasión imaginaria, de las circunstancias que pueden envolver su propia muerte y su posible condena a las penas del infierno. Las descripciones con las que nos encontramos, debido tal vez al carácter moralizante y didáctico de la obra, y a la tradición en la que se inscribe, están llenas de un dramatismo que podríamos calificar de «sensorial», «patético», donde el cuerpo aparece negativizado, descrito al límite de sus fuerzas, o trasladado al infierno. De esta forma, por ejemplo, el franciscano describe cómo, cuando se acrecienta la enfermedad, espántase el peccador, tiembla el corazón, desfallesce la cabe?a de temor, menoscávase el sentido, la virtud se seca, amarillécese el rostro, enegrécese la carne, escurécese la vista y ojos, ensordécese la horeja y oydo, podrécese la nariz, la lengua dél fallesce en su hablar, la boca se haze muda, el cuerpo se corrompe, la carne se haze marchita y podresce. Entonces la hermosura de la carne se haze de pèssimo y mal olor; la podredumbre se convierte en gusanos, hedor y espanto y se resuelve en polvo y zeniza. Y assi, de esta manera, es convertido en no hombre todo hombre. (90-91) 5 8

La idea de socorrer al pecador y acercarle a la misericordia divina, conduce directamente a relatar las «cosas muy espantosas del infierno y de sus intolerables penas»

56 Juan de Dueñas, Espejo del pecador (1553), ed. de J. L. Herrero, Madrid, FUE, 1998. 57 Erasmo, Aparejo de bien morir, Envers, Juan Gravio, 1549; Preparación y aparejo para bien morir, Anvers, Martín Nució, 1555. Alejo de Venegas, Agonía del tránsito de la muerte (1565), ed. de M. Mir, Madrid, Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 1911, vol. 16. 58 No poco tienen que ver este tipo de descripciones con toda una tradición homilética y retórica que ha sido estudiada por F. Rodríguez de la Flor, «La oratoria sagrada del Siglo de Oro y el dominio corporal», en Culturas en la Edad de Oro, dir. de J. M. Diez Borque, Madrid, Editorial Complutense, 1995, especialmente 127-131.

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(11 3)59, por lo que, en los capítulos IX y X, fray Juan intentará ilustrarlas, sobre todo en lio concerniente a los sentidos corporales 60 . De entre ellos, se dedicará un capítulo entero - e l noveno- a describir las penas que atormentarán el tacto, sentido cuya importancia descansa en la idea de que es el único cuyas sensaciones pueden ser recibidas por cualquier parte del cuerpo. Ya san Isidoro, alej ándose definitivamente de los ideales neoplatónicos que afirmaban la superioridad absoluta del sentido de la vista 61 , advertía que «tacto, eo quod pertractet et tangat et per ommia membra vigoren sensus aspergat. Nam tactu probamus quidquid ceteris sensibus iudiicare non possumus» 62 . Y, en 1687, el jesuíta Lorenzo Ortiz reiteraba que es el tacto entre los sentidos, si no el más noble, el de más estendida jurisdicción. Es verdad que el ver dilata sus términos por leguas y por objectos, pero solos son los ojos los que ven. Semejantemente, el oír con impaciencia se dilata hasta lo mui distante, pero sólo por las orejas recibe lo que va a buscar por leguas. Ni el olfato ni el gusto se estienden con maiores privilegios a más dilatadas jurisdicciones, y se contienen dentro de las facultades de la nariz y la boca. Sólo el tacto, no estrechándose en esta o aquella parte, está derramado, como el ayre en el mundo, por todos los miembros y partes exteriores y interiores del cuerpo humano. Si los demás sentidos le quisieran competir esta preheminencia, fuera necessario que todo en el hombre fuera a un tiempo mismo ojos, orejas, narizes y boca, y que las manos, los pies, y todos los demás miembros vieran, oyeran, dieran y gustaran. 63

Por lo tanto, volviendo a Juan de Dueñas, el tacto será el receptor de las penas causadas por fuego eterno del infierno, lo que tendrá como consecuencia que «los dañados y condenados peccadores estarán para siempre en aquellas sulfúreas y abrasantes llamas ardiendo in perpetuo sin se consumir ni jamás acabar, in sécula seculorum» (125). Por si cupiera alguna duda, y amparándose en la autoridad de Escoto, finaliza el

59 Como señala J. L. Herrero en la edición del texto (113, nota 332), Alejo de Venegas, en su Agonía y tránsito de la muerte, dedica también un capítulo entero, concretamente el séptimo, a describir «las penas que puede recebir el alma sin cuerpo, y el fuego perpetuo que quemará el cuerpo sin consumirle». 60 El ejemplo bíblico más a propósito para ilustrar las penas corporales que se sufrirán en el infierno, y al que por lo general acuden los místicos, es el del rico Epulón y el pobre Lázaro (¿c 16 19-31), donde aquél, condenado a los tormentos del infierno por su falta de caridad, hasta de una gota de agua tenía necesidad. 61 Fue Platón el primero en utilizar el sintagma «ojo del alma» (República VII, 533 d). Póngase en relación con el mito de la caverna y con la teoría de las ideas innatas. 62 Etimologías XI, 23; seguimos la edición de J. Oroz y M.-A. Marcos, Madrid, BAC, 1994, vol. 2, 16. 63 Lorenzo Ortiz, Ver, oír, oler, gustar, tocar. Empresas que enseñan y persuaden su buen uso en lo político y en lo moral, Lyon, Anisson, Posuel y Rigaud, 1687 (BUSAL 101725), fos.220-221. Queremos expresar nuestra gratitud al profesor Femando Rodríguez de la Flor, de la Universidad de Salamanca, por habernos facilitado el conocimiento de esta obra.

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capítulo ahondando en la idea de la conservación de la sensibilidad corporal que caracteriza a los condenados al infierno64. Por último, el capítulo décimo aparece dedicado a las penas que recibirá el resto de sentidos: la vista, a causa «de la escuridad y humo del infierno» ( 127); el oído, «oyendo muy espantosos clamores y bozes de los demonios y de los condenados y de las maldiciones que los unos a los otros se echarán» (128-129); el olfato, por el «pèssimo y mal olor que siempre estará allí en el infierno muy intolerable e insofrible» (130-131); y el gusto, para el que alegará, sin dar otra explicación alguna, diversos pasajes bíblicos como Isaías 9 («El varón no perdonará a su hermano y a cada uno comerá y tragará la carne de su proprio brazo»), Jeremías 11 («Moriréys de hambre y de sed»), y el salmo 31 («La hyel de los dragones su vino dellos, y la pon9oña insanable de la serpiente áspide»). Termina fray Juan advirtiendo que: así como los bienaventurados en la gloria serán complida y muy abastadamente reficionados, hartos, contentos y satisfechos y llenos de toda suavidad y dulzura de gloria; assi, por el contrario, los condenados estarán llenos de todos los dolores, penas y trabajos, de todas quantas enfermedades se pueden pensar e imaginar en esta vida, sin jamás faltar en ellos muy grandes y excessivos tormentos. (132)

8. Otro de los autores, considerado como el primer místico que utilizó la lengua romance para este fin, es Francisco de Osuna. Los aspectos doctrinales por él defendidos en las seis partes de que consta su Abecedario espiritual, publicadas entre 1527 y 1554, se circunscriben a la llamada «oración o vía de recogimiento», que según sus propias palabras se practicaba en los desiertos franciscanos desde la segunda mitad del siglo XIV65, y de la que él se convirtió en el principal teórico y difusor en el momento más

64 «De donde dize Scoto que el dolor del infierno es intensissimo, porque se buelve en si mesmo y assi los dañados peccadores sentirán inmensos dolores en todo su cuerpo y en todos los miembros de su cuerpo» (126). Naturalmente, resulta imprescindible relacionar este tema con La Divina Commedia (traducida y glosada al castellano por Pedro Fernández de Villegas -Burgos, Fadrique Alemán de Basilea-, en 1515), en cuyo «Infierno» se describen las diferentes penas corporales a las que serán sometidos los condenados, distribuidos en varios círculos en función de la importancia de la falta cometida. Algunos de estos «dannati» no conservan figura humana, como los suicidas, transformados en árboles de ramas «nodosi e 'nvolti», llenas de «stecchi con tosco», aunque sí la sensibilidad: tronchando Dante una ramita de uno de ellos, salió «insieme parola e sangue» (Inferno XIII, 44. Seguimos la edición de N. Sapegno, Firenze, La Nuova Italia, 1985). 65 Francisco de Osuna, Tercer Abecedario Espiritual (Toledo, Remon de Petras, 1527), ed. de M. Mir, Madrid, NBAE, 1912, 522 y 565 (a partir de ahora citaremos siempre como ABC-IIÍ).

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tenso de la relación mantenida por la Orden franciscana con el movimiento de los alumbrados 66 . Deudor de la escolástica más pura, de la Devotio Moderna y de la espiritualidad proveniente del norte de Europa, el recogimiento se centra en la disposición metódica, aunque no sucesiva, de tres momentos de oración: la oración de propio conocimiento o de aniquilación, la oración de seguimiento de Cristo, y la oración de unión o de transformación67, los cuales suponen un movimiento espiritual de interiorización, en cuanto que uno de los primeros momentos supone la concentración de sentidos y potencias en el centro del ser humano -representado casi siempre por el corazón-, donde tendrá lugar la unión con Dios, pero también de ascensión, del hombre que sale y se eleva sobre sí mismo, abandonándolo todo en favor de la contemplación quieta de la Magestad. Esta actividad, por otra parte, debe comenzar desde lo más exterior - l a experiencia sensible. El hombre, como la Esposa de los Cánticos, descubre ciertas huellas que le aseguran la omnipresencia del Creador. Después, de una manera progresiva, deberá replegarse sobre sí mismo, como el erizo, «que todo se reduze a sí mesmo y se retrae dentro en sí, no curando de lo de fuera» (ABC-III, 384), aniquilando cualquier actividad sensorial, tanto interior como exterior, hasta alcanzar un estado de quietud espiritual que el mismo Osuna resume en la fórmula estar «atento y contento» a solo Dios68. La cuestión es irle descubriendo en el lugar que siempre ocupó -que es ninguno— dentro de nosotros —otra vez el corazón, el centro, el hondón del alma-, a través de un proceso de conversión hacia dentro. Después vendrá la calma, el silencio, el no pensar nada, que obligará a olvidar todo el conjunto de ejercicios -el camino- que hasta allí condujo al alma. Siguiendo la teología negativa del Pseudo-Dionisio -como años más tarde lo haría también Juan de la Cruz-, afirma Osuna que la Divinidad, objeto de la contemplación, por nuestros sentidos no puede ser conocida, ni tampoco por los sentidos espirituales del ánima que aún está unida a este cuerpo mortal; pues la tal ánima no puede tener conoscimiento que primero no haya estado en los sentidos corporales; e como Nuestro Señor Dios sea puro espíritu, sigúese que no puede ser conoscido por los sentidos espirituales del ánima que aún está encerrada en la cárcel

66 La Orden condenó este movimiento en el Capítulo provincial celebrado en Toledo, en 1524. Un año después apareció el famoso edicto inquisitorial contra ellos. No obstante, seguía siendo necesario establecer definitivamente las diferencias doctrínales que los separaban (vid. M. Andrés, «Estudio introductorio» a Francisco de Osuna, Tercer Abecedario espiritual, Madrid, BAC, 1972, 14). 67 Vid. M. Andrés, «Introducción a la mística del recogimiento y su lenguaje», en En torno a la mística, ed. de M." J. Mancho, Salamanca, Ediciones Universidad, 1989,29-55; Quirós, M., «El itinerario del recogimiento en la quinta parte del Abecedario espiritual de Francisco de Osuna. Aspectos doctrinales y léxicos», Revista de Lexicografía, en prensa. 68 Vid. Quinta parte del Abecedario espiritual. Burgos, Juan de Junta, 1542, fo.LVlI.v. (a partir de ahora citaremos siempre como ABC-V). Véase también F. de Ros, Le père François d 'Osuna. Sa vie, son oeuvre, sa doctrine spirituelle, Paris, Gabriel Beauchesne Editeur, 1936,488-502.

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desta carne, mediante la cual es constreñida a entender de todo lo que entendiere por la travazón que hay entre la carne y el espíritu.

CABC-III, 350) El mundo exterior - q u e repercute en la sensualidad humana- y las tres potencias deben cesar en sus funciones, y el hombre debe permanecer «ciego», «sordo» y «mudo» («atento») a ellos: ciego, para tener conocimiento de las más altas esferas espirituales, como lo hicieron Isaac y san Pablo; sordo para desechar las imaginaciones y cognaciones que pueden distraerle; mudo, para subir en alta contemplación y esperar en silencio la visión gloriosa de Dios. Pero, además, puédense también estas tres palabras, ciego y sordo y mudo, aplicar a las tres potencias de nuestra ánima: que el entendimiento sea ciego de la manera que tenemos dicho, no usando de conoscimiento que lo pueda distraer de la suspensión, y la voluntad sea sorda al amor de las criaturas que la convidan, las cuales dos cosas toca Sant Buenaventura diciendo: Primero conviene dejar la consideración y amor de las cosas sensibles y la contemplación de todas las cosas intelegibles y que la pura afición se levante. La memoria sea muda, no tratando ni revolviendo cosa que hablarse pueda, para que así entre Jesús, aunque no según la carne, sino según el espíritu, al ánima, estando estas tres puertas cerradas, como entrava a los discípulos después de la resurrección cerradas las puertas del cenáculo, que tiene figura del ánima, do entra Dios a cenar si le abren solamente la puerta del consentimiento. {ABC-III, 352-253)

No obstante, aunque se recomienda recoger los sentidos del hombre a lo interior del corazón y las potencias a la sindéresis, «donde la imagen de Dios está imprimida» {ABCIII, 384), parece que la exposición de Osuna en esta tercera parte del Abecedario no era todo lo transparente que podría parecer, o no de tal forma que pudiera ser entendida por aquellas personas a quien se dirigía69. Por este motivo, en la quinta parte del Abecedario, dedicada a ensalzar la pobreza y riqueza evangélicas, decidió insertar un pequeño tratado - q u e conforma la letra «.O.»— en el que se contiene una serie de ejercicios destinados a los nuevos practicantes de la oración de recogimiento que quisieran «sentir a Dios antes de un mes». Osuna no hablará nunca de la unión entre alma y Dios, bien porque no entraba dentro de su intento principal, bien porque no había tenido experiencia de ello. Lo que propone es una vía ascética y metódica que afecta fundamentalmente a la meditación, que en algunos momentos parece acercarse de manera definitiva a la defendida por

69 Si bien el propio autor reconoce que «aquesta vía en que ninguna criatura se ha de saludar admitiéndola en el corazón, bien conoscemos que no es para todos» {ABC-III, 320).

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Ignacio de Loyola en sus Ejercicios10, y en la que de nuevo los recursos mnemotécnicos cobran una singular importancia a través de un método cuyos orígenes se remontan a la Biblia y a san Agustín: la aplicación del orden sucesivo de las letras del alfabeto a ciertos poemas, cuya brevedad y orden facilitarán su memorización, para posteriormente servir de base a la meditación, sobre todo de algunos pasajes clave de la vida de Jesucristo71. Así pues, en el sistema osuniano, criaturas y humanidad de Cristo poseen una importancia crucial, aunque después haya que abandonarlos. Según sus propias palabras: notaremos que la sacratísima Humanidad de Cristo Nuestro Dios y Señor, cuanto es de su parte, no impide ni estorva el recogimiento por apurado e alto que sea [...]; sigúese que la sacratísima Humanidad del Señor no impide el alto recogimiento de la ánima a solo Dios; de manera que imperfección nuestra es tener necesidad de nos apartar de los sanctos pensamientos de cosas criadas, para nos levantar a solo Dios más enteramente. (ABC-III, 320) Por consiguiente, y teniendo en cuenta la división tripartita de la oración de recogimiento, tendríamos que, en primer lugar, la oración de propio conocimiento o de aniquilación tiene como finalidad la meditación de la condición pecadora del hombre y de la misericordia divina, que perdona cualquier verdadero arrepentimiento; a continuación, la oración de seguimiento de Cristo, cuyo objeto es la consideración de su humanidad; y, finalmente, la oración de unión o de transformación, de la que Osuna no ofrece siquiera unas breves pinceladas. Los elementos teóricos expuestos en la tercera parte del Abecedario pasan a convertirse entre las páginas de la quinta en una serie de ejercicios «prácticos» para conseguir alcanzar el recogimiento. Es en este momento donde Osuna emplea preferentemente el léxico sensorial que venimos analizando. Utiliza los siguientes términos:

70 «Assienta, pues, en tu pensamiento, novicio hermano, aqueste dicho, que es palabra abreviada de todo lo que te conviene obrar y pensar; porque si a la vista de tu ánima, que es la attención, representas a Jesú y aidas por casa como si lo tuviesses presente contigo, como si anduviesses a su lado por paje suyo, créeme qie te valdrá mucho esta compañía, porque su conversación es dulce y da mucho esfuenjo a los que d'esta llanera se llegan a El» (ABC-V, fo.LXXIX.r.). «Pues acompañado o solo, andando o sentado, retraydo ei casa o fuera, embuelto en negocios, nunca dexe tu ánima tan divino espejo como es Jesú, y, si se o vidare, dale penitencia, sino que buelva presto a la consideración ya dicha trayendo a Jesú puesto a su nano derecha y parando mientes a El con atención para le conformar todos los casos prósperos y adversos, el ánima y el cuerpo, lo de dentro y lo de fuera, porque El dize que vino a sanar todo el hombre» (ind., fo.LXXIX.v.). 71 l\os estamos refiriendo a las llamadas «columnas de la sabiduría»: siete poemas abecedarios que, aprendidos de memoria -lo cual se favorece por su brevedad-, deben ser meditados para conseguir abanzar el recogimiento perfecto. Vid. M. Quirós, «En tomo al método del abecedario: orígenes y e'olución hasta el siglo XVI», Analecta Malacitana, 21,1998,573-599; id., «Lospoemas abecedarios ei lengua castellana de fray Francisco de Osuna (OFM)», Castilla, 22, 1997, 155-177.

1064

Mariano Quirós García «gusto» (fos.22.r., 75.r.), «tacto» (fo.22.r.), «palpar» (fo.75.r.), «olen> (fos.22.r., 75.r.), «oído(s)» (fos.22.r., 75.r., 142.v.), « o í d > (fo.55.v.), «orejas» (fo.92.r.), «vista» (fos.7.r., 55.v., 75.r., 79.r., 80.r., 80.r., 128.r., 128.v., 142.V, 145.r., 203.v.), «ver» (fo.22.r.), «ojos». (fos.75.r., 92.r)

Como puede comprobarse, la «vista» es el sentido de verdadera importancia en la doctrina osuniana, si bien, en la sexta parte del Abecedario12, siguiendo a san Pablo (2 Cor 2, 15), afirma que el más espiritual de nuestros sentidos es el olfato, porque la nariz rescibe y conosce lo que es tan espiritual que los otros sentidos no lo alcanzan, y por esto el Evangelio se compara al cuerno puesto en la nariz, pues huele altamente las cosas celestiales, según aquello de sant Pablo que dize: «Nosotros somos buen olor de Christo en todo lugar». (fo.33v.) Además, el capítulo LIX de la quinta parte del Abecedario se divide en cuatro apartados, cuyo título es bastante significativo: «De cómo hemos de convertir a Dios los cinco sentidos», «De cómo se han de convertir a Dios nuestros miembros», «Cómo se han de convertir a Dios nuestras potencias» y las ya mencionadas «Columnas de la sabiduría». «Convertir», en estos contextos, es un cultismo semántico que posee el significado de 'volver, dirigir'73; lo que se traduce en que los sentidos, tanto corporales como espirituales, se dirijan a la humanidad de Cristo o a su descubrimiento a través de todo lo creado; que los miembros, desde los pies hasta la cabeza, sean ofrecidos a su Creador, puesto que Él los crió; y que las potencias cumplan enteramente sus funciones: «que la memoria piense sus cosas, y el entendimiento sea solícito en las considerar, y la voluntad se deleyte en aquesto, y que estas tres potencias no se desvíen de Dios» (ABC-V, fo.LXXV.v.). Por lo tanto, lo que se busca es ese equilibrio perfecto del que ya hablamos entre hombre interior y hombre exterior, para que, una vez concentradas en la Divinidad todas sus facultades, negándose a todo lo que no sea Dios, pueda llevarse a cabo una meditación perfecta. Para finalizar, es necesario resaltar que todo este itinerario señalado por Osuna posee en marcado carácter ascético, aspecto que esgrimiría el autor contra otros grupos espirituales heterodoxos. De esta forma concluye: antes que en la noche quieta de la contemplación luche nuestro espíritu con Dios, cuyo reyno padece fuerfa, antes d'esto, lo emos

72 Sexta parte del Abecedario espiritual, Medina del Campo, Mateo y Francisco del Canto, 1554 (a partir de ahora citaremos como ABC-VI). 73 Vid. J. L. Herrero, Cultismos renacentistas (Cultismos léxicos y semánticos en la poesía del siglo XVI), Madrid, Separata del Boletín de la Real Academia Española, 1994-95, 546.

Acerca

del léxico sensorial

en la literatura

mística

española

del siglo

XVI

1065

de buscar con las manos y con todos nuestros miembros, si no queremos ser engañados como lo son aquéllos que no mostrando de fuera algunas señales de virtud, dizen que en el ánima sienten a Dios .{ABC-V, fo.LXXV.v.)

9. El último autor del que vamos a ocuparnos es Juan de la Cruz 74 . T o d o el complicado proceso de conocimiento expuesto por el carmelita a lo largo de sus obras, fue estudiado ya por García Palacios ( o p . cit.), por lo que no nos detendremos en él. Únicamente queremos proponer una documentación más exhaustiva que la recogida en su estudio, de l o s vocablos que el santo utiliza para hacer referencia a los sentidos: «gusto» (2511, 1; 2 5 17, 4; 5 5 2 4 , 1), «gustar» ( 7 5 3 , 4; 2 5 11, 1; 5 5 2 , 4 ; CA 31,4), «paladar» ( 2 5 1 7 , 9 ; JN9,4; LB 1, 5;CA 29, 8), «tacto» (JS, 3,2; 2S11,1; 2S11,5; 2S 17,4; 2S 17,9; 5 5 2 4 , 1; 5 5 24,2; 5 5 2 5 , 6 ; 5 5 2 5 , 8 ; CA 13,13; CA 17,12; CB 14,13), «tocar» (25 11, 1; 2523,02), «palpar» ( 5 5 2 , 4; CA 31, 4), «olfato» ( 7 5 3 , 2; 2 5 11, 1; 5524, 1 ; 5 5 2 4 , 2), «oler» ( 7 5 3 , 4 ; 2 5 11, 1; 2 5 2 3 , 2; 5 5 2 , 4 ; CA 31,4; Cfl 18, 7), «narices» (25 17, 9), «oído(s)» (75 3, 2; 2 5 1 2 , 4 ; 2 5 1 7 , 9 ; 5 5 2 4 , 1 ; G 4 13,13; G4 13,15; CB 14,13; CB 14, 15), «oír» (75 3,4; 2 5 11, 1; 2 5 23, 2; 5 5 2 , 4 ; G4 3 1 , 4 ; CB 16, 10; C £ 18, 7); «oreja» (C4 13, 17; CA 13, 18; CB 14, 17; CB 14, 18); «vista» ( 7 5 3 , 2; 7 5 8 , 3; 2 5 11, 1; 2 5 14, 9; 2 5 14, 10; 5 5 2 4 , 1; CA 38, 10; LA3,6\; CB 10, 1; CB 11,7; CB 4 0 , 5 ; L B 1,22; LB 3,70); «ver» ( 7 5 3 , 4 ; 2 5 1 1 , 1 ; 2 5 1 7 , 4 ; 2 5 2 3 , 2 ; 5 5 2 , 4 ) ; «ojo(s)» (25 12,4; 2 5 17, 9; 5 5 25, 6). La presencia de estas quince variantes dentro de un m i s m o autor, v u e l v e a poner de manifiesto que se trata de elecciones e incluso de innovaciones individuales. Entre estas últimas es obligatorio resaltar el u s o del vocablo «paladar» c o m o sinónimo de «gusto», que no h e m o s documentado en ninguna otra obra. El ejemplo m á s claro de esta acepción lo tenemos en 2S 17, 9, donde se dice: Resta, pues, ahora saber que el alma no ha de poner los ojos en aquella corteza de figuras y objeto que se le pone de delante sobrenaturalmente, ahora sea acerca del sentido exterior —como son locuciones y palabras al oído, y visiones de santos a los ojos y resplandores hermosos, y olores a las narices, y gustos y suavidades en el paladar, y otros deleites en el tacto [...].

74 Todas las referencias a sus obras remiten a Obras completas, ed. de L. Ruano de la Iglesia, Madrid, BAC, 1991l3. Para la localización de los términos también hemos utilizado la obra de J. L. Astigarraga, A. Borrel y F. J. Martín de Lucas (eds.), Concordancias de los escritos de san Juan de la Cruz, Roma, Teresianum, 1990.

1066

Mariano Quirós Garcia

Si se pone en relación con los otros tres contextos en los que este término posee la acepción de «gusto, sentido corporal»75, puede deducirse que el santo lo emplea cuando se encuentra próxima la palabra «gusto» con otra de sus varias acepciones no sénsicas76. Además de por la utilización de este sistema tan extenso de variantes, Juan de la Cruz también es importante por el papel que concede a los sentidos y las imbricaciones que ello tiene en la antropología por él defendida. A este respecto parecen existir ciertas incoherencias que señalan directamente al papel desempeñado por los sentidos en el momento de la unión mística. Por un lado, en su obra poética -siguiendo la teología negativa del Pseudo Dionisio-, el santo advierte que toda actividad sensorial debe aniquilarse77; sin embargo, también en la poesía -especialmente en el Cántico espiritual-, pero de manera particular en sus declaraciones, dicha postura no parece poseer unas directrices tan claras. De hecho, el Cántico aparece repleto de reminiscencias sensoriales que, a raíz de su complicado entramado, dieron lugar a las primeras sinestesias de la lengua española78. Se produce así una especie de desbordamiento sensorial que, precisamente, comienza a provocar las dudas acerca de la suspensión de sentidos que se afirmaba tan tajantemente en la Subida19. Tal vez la solución sería diferenciar entre el poeta y el místico glosador de su propia obra, o admitir, una vez más, que las palabras no son el vehículo apropiado para la transmisión de experiencias inefables. 10. Hemos pretendido ofrecer una visión lo más fiel posible de la antropología defendida por algunos de los místicos españoles más importantes, y el lugar que en ella ocupan

75 «[...] habiendo tenido el paladar hecho a estotros gustos espirituales [...] y porque también el paladar espiritual no está acomodado ni purgado para tan sutil gusto [...] no puede sentir el gusto [...] espiritual» (1N 9, 4); «[...] que los que no tienen el paladar sano, sino que gustan otras cosas, no pueden gustar el espíritu y vida de ellas [palabras], antes les hacen sinsabor» (LB 1, 5); «[...] porque, así como en un convite hay de todos manjares sabrosos al paladar y de todas músicas suaves al oído [...]» (CA 29, 8). 76 En Autoridades se recogen seis acepciones diferentes para «gusto»: l.-«uno de los cinco sentidos corporales»; 2.—«sabor que tienen en sí las mismas cosas»; 3.-«complacencia, deleite o deseo de alguna cosa»; 4.-«propia voluntad, determinación o arbitrio»; 5.-«semejanza y resabio de alguna cosa»; y 6.-«elección». 77 En las canciones de la Subida del Monte Carmelo y la Noche oscura, en concreto en las dos últimas estrofas, dize el Santo (la cursiva es nuestra): «El aire del almena,/cuando yo sus cabellos esparcía,/con su mano serena/en mi cuello hería,/y todos mis sentidos suspendía./Quedéme y olvídeme rostro recliné sobre el Amado;/ce5Ó todo y dejéme,/dejando mi cuidado/entre las azucenas olvidado». Y en el Cántico espiritual (códice de San Lúcar), canción 31, dize la Esposa: «¡Oh ninfas de Judea!;/en tanto que en las flores y rosales/el ámbar perfumea Jmorá en los arrabales,/y no queráis tocar nuestros umbrales», donde el sintagma «ninfas de Judea», según la propia declaración del santo, hace referencia a los sentidos corporales y espirituales. 78 Vid. L. Schrader, Sensación y sinestesia, Madrid, Gredos, 1975, 211-217, 242-245 y 404. 79 Vid. M." J. Mancho, «El elemento aéreo en la obra de San Juan de la Cruz: léxico e imágenes», en Palabras y símbolos en San Juan de la Cruz, Madrid, FUE, 1993, 259-291.

Acerca del léxico sensorial en la literatura mística española del siglo XVI

1067

los sentidos a través de su estudio léxico y semántico. Parece lógico afirmar que, si bien todos ellos se encuentran inmersos en una tradición que se remonta a los filósofos griegos y latinos clásicos, tamizada a través de las corrientes medievales y de manera especial por la escolástica y la Devotio Moderna, cada uno les concedió un papel singular en base a los aspectos doctrinales y experienciales en los que descansaban sus obras. Con respecto a los términos que hemos estudiado en este trabajo, su distribución queda de la siguiente manera:

gusto

Ignacio de Loyola

Juan de Dueñas

Francisco de Osuna

•

•

•

•

gustar

•

paladar tacto

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

tocar palpar olfato

•

•

oler •

nariz(es) oído(s)

•

•

oír oreja(s)

•

•

vista

•

•

ver ojo(s)

Juan de la Cruz •

•

• •

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

La elección entre las distintas voces dependía, en última instancia, del gusto personal de cada autor -incluidas también las obras lexicográficas-, de su experiencia y de su grado de preparación80, por lo que no parece que pueda establecerse, en principio, ningún tipo de clasificación diastrática ni diatópica. Tampoco puede deducirse restricción alguna para la presencia o ausencia de dichos términos en una misma obra. A lo sumo, y sólo en muy contadas ocasiones, podría hablarse de una cierta tendencia cultista por parte de algunos autores, como Villena y Laredo, si bien esta hipótesis queda anulada por la convivencia indistinta de los términos consignados en el elenco anterior.

80 Como ha podido constatarse, en este estudio no hemos hablado de Teresa de Jesús. Si bien en algunas ocasiones acepta la división tradicional entre sentidos interiores y exteriores, la mística abulense no plantea ninguna teoría a este respecto. La razón por la cual no lo hizo parece bastante clara: no poseía la suficiente formación -tanto latina como filosófica- para plantearla, aunque encontraría algunos rastros a seguir en la obra de Francisco de Osuna y de Bemardino de Laredo.

1068

Mariano Quirós Garda

De acuerdo con nuestros datos, se desprende que hasta el siglo XVIII todos ellos gozaron de una gran vitalidad, aunque progresivamente la falta de economía lingüística que representaba un sistema con un número tan considerable de elementos sinonímicos, propició un proceso de reducción y especialización de los mismos. Para finalizar, es necesario recordar la presencia del elemento sensorial en la literatura de ficción, como en La Celestina -auto 1, escena 10-, El Quijote8I, o las Lágrimas de angélica, por poner sólo tres ejemplos de los más significativos y pertenecientes a momentos distintos. Ante ellos cabe la pregunta que ya hizo Schrader: ¿se trata de la secularización de un elemento religioso, o, más bien, de otra rama paralela que procede directamente del neoplatonismo?

81 Morón Arroyo, C., «Ver, oír: Sancho sentido», en Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, ed. de G. Grilli, Napoli, Società Editrice Intercontinentale Gallo, 1995, 335-346.

Breve esbozo de la Bibliografia calderoniana

1980-1997

Eva Reichenberger

Hace unos veinte años, Kurt y Roswitha Reichenberger publicaron los volúmenes I y III del Manual Bibliográfico Calderoniano que ha servido de gran ayuda a futuros estudios, sobre todo para más de cien ediciones críticas de obras calderonianas que se han realizado desde entonces. El eco que el Manual Bibliográfico Calderoniano ha suscitado en el mundo académico fue inmenso y alentador, con 25 reseñas 1 ; poco después los bibliógrafos Kurt y Roswitha Reichenberger emprendieron la laboriosa empresa de la fundación de la Editorial, con lo cual se vieron obligados a tomar otro ritmo de trabajo para el anunciado segundo volumen, el cual reunirá toda la crítica sobre Calderón. Después de quince años de trabajo, el volumen II se publicará para el centenario junto con el volumen IV que contendrá los índices onomásticos y de materias2. ¿Qué relación hay entre el volumen segundo del Manual Bibliográfico Calderoniano y mi trabajo, la Bibliografía calderoniana 1980-19971, ¿porqué se publican por separado? La razón de esta disociación fue, en un principio, una razón pragmática. Sumergidos en su labor editorial, la recogida de datos no fue perseguida hasta más allá de principios de los años ochenta, y no estaba claro cuándo iban a tener tiempo para dedicarse a acabarlo. Por esta razón, en 1993, mis padres aceptaron con agrado la oferta del profesor Sebastian Neumeister de fomentar por lo menos una parte de la publicación del segundo volumen; y gracias a la ayuda financiera por parte de la Universidad Libre de Berlin pude encargarme de la bibliografía desde 1980 hasta 1995. Por fin - y después de un largo, pero imprescindible período de maduración, en el que prolongué la

1

Reichenberger, Kurt y Roswitha, Manual Bibliográfico Calderoniano, en colaboración con Theo Berchem y Henry W. Sullivan. Tomo I, Los textos de Calderón y su transmisión, Kassel, Thiele & Schwarz, 1979; y Tomo III, Descripciones bibliográficas, Kassel, Thiele & Schwarz, 1981. Reseñas: Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 55, 1979,375-377 (Manuel Revuelta Sañudo); Bulletin of the Comediantes, 32, 1980,146-149 (A. Valbuena Briones); Revue Romane, 1 5 , 1 9 8 0 , 3 5 2 - 3 5 7 (J.K. Madsen); Romanische Forschungen, 92, 1980, 301-302 (Sebastian Neumeister); Cuadernos de Filología, 3.3, 1982, 259-266 (Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera); Rassegna Iberistica, 15, 1982, 44-46 (M.G. Profeti); Segismundo, 16, 1982, 262-265 (J.M. Ruano de la Haza); Kentucky Romance Quarterly, 31, 1984,343-344 (John J. Allen); Bulletin o f Hispanic Studies, 6 6 . 2 , 1 9 8 9 , 1 8 0 181 (Ann L. Mackenzie).

2

Mientras tanto ha aparecido el volumen II,i. Reichenberger, Kurt y Roswitha, Bibliographisches Handbuch der Calderón-Forschung /Manual bibliográfico calderoniano (II, i): Sekundärliteratur zu Calderón 1679-1979: Allgemeines und 'comedias'. Estudios críticos sobre Calderón 1679-1979: Generalidades y comedias, Kassel, Edition Reichenberger, 1999.

Eva Reichenberger

1070

recogida de datos hasta 1997- espero publicar en el año 2000, como complemento al Manual Bibliográfico Calderoniano, la Bibliografía calderoniana 1980-1997. Presentación de la Bibliografía calderoniana

1980-1997

En la Bibliografía calderoniana 1980-1997 recojo la llamada «Sekundärliteratur», la crítica, y la parte actual de la «Primärliteratur», es decir, todas las ediciones críticas y traducciones aparecidas durante este período. Por la enorme cantidad de datos fue necesario restringir el ámbito de investigación dejando de lado dos aspectos importantes, como son el tema de la recepción y el de la puesta en escena. Aún así, la cantidad de datos sigue siendo abrumadora. En sólo tres quinquenios los estudios que se han producido sobre Calderón superan - e n cantidad- toda la crítica de tres siglos sobre el auto sacramental (la Bibliografía crítica sobre el Auto Sacramental de Arellano y Cilveti consta de 1.365 entradas bibliográficas; la Bibliografía crítica comentada de «La vida es sueño» (1682-1994) de Jesús Ara tiene en total 956 entradas (26 del siglo XIX, 560 para los años 1900-1979 y 360 para los años 1980-1994); la Bibliografía Calderoniana 1980-1997 para los años 1980-1995 contiene 1.900 entradas. La versión actual de la bibliografía cuenta con aproximadamente 2.400 entradas, entre ellos 1.115 artículos en volúmenes colectivos, 690 artículos en revistas, 250 estudios monográficos y unas 150 ediciones, contando sólo ediciones «serias», es decir, críticas. Uno de los problemas en vista de tal cantidad de títulos es que para una sola persona resulta impensable realizar una autopsia de cada una de las entradas, el bibliógrafo depende cada vez más de informaciones de segunda y tercera mano; además, muchas bibliografías o bien no incluyen palabras claves, o bien las que dan son demasiado generales. En parte, este problema se compensó con la ayuda de excelentes bibliografías especializadas ya existentes. En primer lugar quisiera nombrar la bibliografía del Bulletin of the Comediantes, publicada anualmente por Szilvia Szmuk y sus colaboradores; otras fuentes importantes han sido la bibliografía del MLA, las bibliografías anotadas sobre el teatro del Siglo de Oro, de William R. Blue y Charles Ganelin3, publicadas en la versión española en el Criticón, las bibliografías críticas de Jesús Ara", la Bibliografía crítica sobre el Auto Sacramental de Arellano y Cilveti, publicada en 1994. Otras bibliografías, que esperaba con impaciencia y que llegaron hace poco a mis manos -por tanto no están reflejadas en el esbozo que presento aquí-, son el libro de Szilvia Szmuk y John Reynolds, El teatro del Siglo de Oro5, una bibliografía comentada

3 4

5

Publicadas en inglés en The Year's Work in Modem Literature, la versión española en Critición. Ara Sánchez, Jesús A., Bibliografía crítica comentada de «La vida es sueño» (1682-1994), N e w York et al., Lang, 1996. Reseñas: Bulletin of the Comediantes, 49.2, 1997, 402-04 (Julián Valbuena Briones). Reynolds, John J. y Szilvia E. Szmuk, El teatro del Siglo de Oro. Bibliografía comentada de tesis doctorales estadounidenses 1899-1992 con una lista complementaria de tesis de varios otros países, N e w York, The Modern Language Association of America, 1998.

Breve esbozo de la Bibliografía calderoniana 1980-1997

1071

de tesis doctorales, y La Bibliografía descriptiva del teatro breve español (siglos XVXX) de Agustín de la Granja y María Luisa Lobato 6 . Un intento de abarcar la avalancha de datos fue mi decisión, desde un principio, de organizar «mi bibliografía» con una base de datos, a pesar de que en su momento el mundo de las bases de datos era bastante desconocido para mí; la aplicación de este medio de trabajo en mi caso concreto es un tema demasiado vasto y espinoso en el que no quisiera entrar aquí. Otra estrategia para hacer manejable y transparente la abundancia de datos es la organización sistemática del material 7 , reflejada en la sinopsis (véase Apéndice 1). LaBibliografia Calderoniana 79Ca (7) 7 CMSP. ¡O madre mía! Todas cosas dexadas aparte... Se, Ce. Mar.1,83-86. Casa de Calisto (8-21) 8 MSRP ¡Pármeno! -¿Señor? -¿No oyes... Ca, Pa; y Se fuera. Mar.I,87-l 13. (En esta escena 8 quedan reunidas las numeradas 6 y 7 de la lista de 1993; sigo en esto a P, distanciándome de C.) Escenario dual, escalera y portal (9-12) 9 CMSP. Pasos oygo. Acá descienden. Ce, Se. (Ca, Pa, arriba.) Mar.1,114-(114). 10 CP. Pármeno, detente. Ca, Pa. (Ce, Se, abajo.) Mar.I,(l 14)-(118). 11 CP. Celestina, ruynmente suena... Se, Ce. Mar.I,(l 18)-119. 12 CMRP. ¡Sempronio! -¿Señor? -¿Qué hazes... Ca, Se, Ce, Pa. Mar.1,120-124. (En esta escena 12, que comienza con la entrada de Celestina y Sempronio y termina con la salida de Sempronio y Calisto, quedan reunidas las numeradas 11 y 12 de la lista de 1993.) 13 CMSRP. Plázeme, Pármeno, que havemos... Ce, Pa. Mar.1,125-172.

Sobre estructura y autoría de la Comedia de Calisto y Melibea Escenario dual, dos partes de la sala (14-16) 14 CMSRP. Dubda traygo, madre... Ca, Ce. (Pa, Se.) Mar.I,173-(174). 15 CP. ¿Qué le dio, Sempronio? Pa, Se. (Ca, Ce.) Mar.I,(174)-(175). 16 CP. Ve agora, madre, y consuela... Ca, Ce. Mar.I,( 175)-175. II. 17 Hermanos míos, cient monedas... Ca, Se. (Pa.) Mar.II,l-13. 18 MRP. Aquí estoy, señor. -Yo no... Pa, Ca. Mar.II,14-25. 19 CMRP. ¡ M 0 9 0 S ! ¿No hay mofo en casa? (Pa.) Mar.II,26. *20 CP. ¿Viene esse cauallo? Ca, Pa. Mar.II,27. *21 CP. ¡Mas nunca sea! Pa. Mar.II,28-30. Calle Ca>Ce (22) III. 22 ¡Qué espacio lleva... Se, Ce. Mar.III,l-34. Casa de Celestina (23-24) 23 CMRP ¡Santiguarme quiero, Sempronio! El, Ce. (Se.) Mar.III,35-39. 24 MRP (C?). Conjúrote, triste PIutón...Ce. Mar.III,40-44. Calle Ce>Me (25) IV. 25 Agora, que voy sola... Ce. Mar.IV,l-14. Casa de Melibea (26-29) 26 CMRP. ¿Quién es esta vieja... Lu, Ce. Mar.IV,15-17. 27 CMRP. ¿Con quién hablas, Lucrecia? Al, Lu. Mar.IV, 18-21. 28 CMRP. Señora buena, la gracia de Dios... Ce, Al. (Me, Lu.) Mar.IV,22-32. 29 CMP. ¿Por qué dizes, madre... Me, Ce, Lu. Mar.IV,33-94. Calle Me>Ca (30-31) V. 30 ¡O rigurosos trances! Ce. Mar.V,1-5. 31 CMRP. O yo no veo bien... Se, Ce. Mar.V,6-17. Casa de Calisto (32-34) Escenario dual, dentro y fuera (32-33) 32 CMRP. ¡Señor, señor! -¿Qué quieres, loco? Pa, Ca. Mar.V,18-(21). 33 CP. ¿Oyes, Sempronio? Ce, Se. Mar.V,(21)-22. VI. 34 ¿Qué dizes, señora y madre mía? Ca, Ce, Pa, Se. Mar.VI,l-72. Calle Ca>Ar (35) VII. 35 Pármeno, hijo, después... Ce, Pa. Mar.VII,l-56. Casa de Areúsa (36-37) 36 CMRP. ¿Quién anda ay? Ar, Ce. Mar.VII,57-90. 37 MRP. Señora, Dios salve ... Pa, Ar, Ce. Mar.VII,91-103. Casa de Celestina (38) 38 CMRP. El perro ladra. El, Ce. Mar.VII, 104-115. Casa de Areúsa (39) VIII. 39 ¿Amanece, o qué es esto... Pa, Ar. Mar.VIII,l-(4). Calle Ar>Ca (40)

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Henk de Vries

*40 A Dios te quedes.7 ¡O plazer singular! Pa. Mar.VIII,(4)-7. Casa de Calisto (41-43) 41 CMRP. Pármeno hermano, si yo supiesse... Se, Pa. Mar.VIII,8-33. 42 CMRP. En gran peligro me veo... Ca dentro; Pa, Se. Mar.VIII,34-35. *43 P. ¿Quién habla en la sala? Ca, Pa, Se. Mar.VIII,36-48. Calle Ca>Ce (44) IX. 44 Baxa, Pármeno, nuestras... Se, Pa. Mar.IX,l-6. Casa de Celestina (45-48) 45 CMRP. ¡O mis perlas de oro! Ce, Pa, Se, El, Ar. Mar.IX,7-44. *46 Assí goze de mí que es verdad 8 ... Ar, Ce. (Pa, Se.) Mar.IX,45-53. 47 CMRP. Buena pro os haga, tía... Lu, Ce, Se, Ar. (El, Pa.) Mar.IX,54-68. 48 CMP. Hija Lucrecia, dexadas... Ce, Lu. Mar.IX,69-71. Casa de Melibea (49-54) X. 49 ¡O lastimada de mí! Me. Mar.X,l-6. 50 CMRP. Tía, detente un poquito... Lu, M, Ce. Mar.X,7-27. 51 MRP. Tan bien me da osadía... Ce, Me. Mar.X,28-47. 52 CMRP. Amiga Lucrecia y mi fiel secretaria... Me, Lu. Mar.X,48-51. 53 CRP. ¿En qué andas acá, vezina... Al, Ce. Mar.X,52-(52). *54 Y contigo vaya.7 Hija Melibea, ¿qué quería... Al, Me, Lu . Mar.X,(52)-54. Calle Me>Iglesia (55) XI. 55 ¡Ay Dios, si llegasse... Ce. Mar.XI,l. Iglesia de la Magdalena (56) *56 RP. Señor, mira que tu estada 9 ... Se, Ca. (Ce llega.) Mar.XI,2-(3). Iglesia; calle; casa de Calisto (57) *57 ¿Qué nombráys a Celestina?9 Ce, Se, Ca, Pa. Mar.XI,(3)-28. Casa de Celestina (58) 58 CMRP. Tha, tha. -¿Quién llama? Ce, El. Mar.XI,29-31. Casa de Calisto, calle, puerta de Melibea (59) XII. 59 ¿ M 0 9 0 S , qué hora da el relox? Ca, Se, Pa. Mar.XII,l-9. Calle y puerta de Melibea, escenario dual (60-64) 60 MRP. ¿Qué te parece, Sempronio... Pa, Se. Mar.XII,10-17. 61 CMRP. Este bullicio más de una... Ca, Lu, Me. Mar.XII, 18-( 19). *62 Vete, Lucrecia, acostar 7 ... Me, Ca; Pa, Se. Mar.XII,(19)-42. (Esta escena 62 comienza una réplica antes que la número 54 de la lista de 1993.) *63 MRP. ¡Desvariar, Calisto... Pa, Se. Mar.XII,43-53.

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Las palabras con las que un personaje se despide de otro, o despide a otro que no vuelve a hablar, pertenecen a la escena siguiente (escenas 40, 54, 62). Areúsa hace su discurso sobre las sirvientas mientras Elicia ha salido a abrir la puerta a Lucrecia (escena 46). La breve escena 56 se desarrolla en la Iglesia de la Magdalena, y con la intervención de Celestina comienza la escena 57, en la cual los cuatro personajes se desplazan a la casa de Calisto.

Sobre estructura y autoría de la Comedia de Calisto y Melibea

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*64 MRP. Señor Calisto, ¿qué es esso que en la calle suena? Me, Ca; Pa. Mar.XII,54-57 Casa de Melibea, escenario dual (65) 65 CMRP. Señora muger, ¿duermes? Pl, Al; Me, Lu. Mar.XII, 58-59. Casa de Calisto (66) 66 CMRP. Cerrad essa puerta, hijos. Ca, Se, Pa. Mar.XII,60-65. Calle Ca>Ce (67) 67 CMRP. ¿Adonde yremos, Sempronio? Pa, Se. Mar.XII,66-(68). Casa de Celestina (68-70) *68 ¿Quién llama?10 -Abre, que son tus hijos. Ce, Se, Pa. Mar.XII,(68)-101. *69 MP. ¡Mete, por Dios, el espada!10 El, Ce, Se, Pa. Mar.XII, 102-103. *70 Huye, huye, Pármeno 10 ... Se, Pa. Mar.XII,104. Casa de Calisto (71-74) XIII. 71 ¡O cómo he dormido... Ca, Tr. Mar.XIII,l-8. 72 CMRP. Quiero baxarme a la puerta... Tr, So. Mar.XIII,9-15. 73 CMRP. ¡Señor! ¡Señor! -¿Qué es esso, locos? So, Ca. (Tr.) Mar.XIII, 16-25. *74 CMRP. ¡O día de congoxa... Ca. Mar.XIII,26-31. Jardín, calle, casa y torre de Melibea (75-89) Escenario dual, jardín y calle (75-82) XIV. 75 Mucho se tarda ... Me, Lu. Mar.XIV,l-4. 76 CMRP. Arrima essa escalera, Tristán... So, Tr, Ca. Mar.XIV,5. *77 CRP. Es tu sierva, es tu cativa... Me, Ca. Mar.XIV,6-14. *78 CMRP. Tristán, bien oyes lo que passa. So, Tr. Mar.XIV,15-(17). *79 C. O mi vida y mi señor, ¿cómo has quisido... Me, (Ca). Mar.XIV,(17)-18. *80 C. ¡Ante quisiera yo oyrte... So, (Tr). Mar.XIV,19. *81 CMRP. ¿Ya quiere amanecer? Ca, Me; So. Mar.XIV,20-(21). *82 CP. Lucrecia, vente acá, que estoy sola. Me, Lu; Tr. Mar.XIV,(21)-XIX,(36). 83 C. ¡O la más de las tristes triste! Me, Lu. Mar.XIX,(36)-39. XV. 84 ¿Qué quieres, Lucrecia? Pl, Lu. Mar.XX,l-(2). 85 ¿Qué es esto, hija mía?" Pl, Me. (Lu.) Mar.XX,3-(10). *86 P. Lucrecia amiga, muy alto es esto. Me, Lu. Mar.XX,(10)-10. 87 MRP. De todos soy dexada. Me. Mar.XX,l 1-17. 88 CMRP. Hija mía Melibea, ¿qué hazes sola? PI, Me. (Lu?) Mar.XX, 18-31. XVI. 89 ¿Qué es esto, señor Pleberio? Al, Pl. (Lu, vecinos.) Mar.XXI,l-34.

10 La escena 68 comienza con la respuesta de Celestina a la llamada de los dos cómplices con la cual termina la escena callejera precedente. Celestina despierta a Elicia, con cuyas palabras comienza la escena 69. En la 70, en la cual ni actúa ni está presente Elicia, los dos hombres se alejan del escenario de su crimen pasando por otras partes de la casa. 11 Entre las escenas 84 y 85 hay un cambio repentino de escenario que destruyó el interpolador de 1502, haciendo de las dos escenas una sola.

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Fig. 1. Los números de Fibonacci: (1 - 1 - 2 - 3) - 5 - 8 - 13 - 21-34-55 - 89 - 144 - etc. etc. divina proporción 21:34 = 34:55 34x34=1156 21x55=1155

Fig. 2. La «alegoría de las parejas» funciona mediante el valor de los nombres y de sus vocales y consonantes: 89 = 42 + 47 CALYSTO = 42 = 24 (vocales) + PARMENO = 47 = 34 (vocales) + 58 89 = 58 + 31

MELYBEA SOSIA

= 58 = 43 + 15 = 31 = 25 + 6 68 21

89 = 68 + 21

CELESTINA CRITO

= 6 8 = 44 + 24 = 21 = 11 + 10 55 34

89 = 42 + 47

CALYSTO SEMPRONIO

= 4 2 = 2 4 + 18 = 4 7 = 31 + 16 55 34

89 = 55 + 34

LUCRECIA TRISTAN

:

FORTUNA MUNDO AMOR

:

89 = 37 + 52 52 = 25 + 27

numérico prefijado 18 (consonantes) 13 (consonantes) 31

55 = 34 + 21 34 = 18+ 16 52 37

37 = 24 (vocales) + 13 (consonantes) •25= 10 15 •21 = 21 6 34 55

Fig. 3. La cifra que convierte los nombres en números: A E I O U Y B C D F H L M N P R S T 14 13 4 7 3 3 4 5 6 2 1 8 3 6 1 3 3 2 44 44

«Femme forte» y emblema dramático: la Jezabel de Tirso y la Semíramis de Calderón

Rina Walthaus

El topos del poder femenino, que al invertir la jerarquía sexual tradicional se relaciona claramente con el topos del mundo al revés, ha apelado siempre a la imaginación, por su carácter carnavalesco y por ser una anomalía fascinante. En el Siglo de Oro varios factores estimularon la popularidad del tema en el teatro. En primer lugar, la «querelle des femmes» medieval se reanuda y se intensifica en el Renacimiento. En todo el período premoderno los vituperios y las alabanzas del sexo femenino se alternan y se completan, reflejando así no sólo las complejas posiciones masculinas con respecto al «Otro» femenino, sino también las ideas y preocupaciones - a veces contradictoriasque vivían en el imaginario colectivo. El ideal femenino que propaga la Contrarreforma es, también, el de la mujer fuerte; pero, por supuesto, no se trata de la mujer dominadora y agresiva, sino de la mujer fuerte que conviene al orden patriarcal de aquel período: la mujer virtuosa y laboriosa, que aplica su fortaleza en la defensa de su casta virtud y como ama de casa. El versículo de los Proverbios bíblicos «Mulierem fortem quis inveniet?» (Prov. 31:10, según la traducción de la Vulgata) es punto de partida para Fray Luis al principio de su Perfecta casada y le proporciona a Calderón el título de un auto ¿Quién hallará mujer fuerte? Para la Contrarreforma la mujer fuerte por excelencia es la Virgen Inmaculada, que vence a la serpiente o al dragón del mal1. Al nivel de las mujeres comunes la fortaleza equivale a la constancia estoica en la virtud y la castidad y es ésta la lección que suelen predicar Fray Luis y otros moralistas a través de los ejemplos de famosas mujeres fuertes del pasado. Un importante factor distinto que no menos habrá estimulado la fascinación por la mujer fuerte o varonil en el Siglo de Oro lo ofrece la actualidad política europea. En los albores de la época moderna varias mujeres consiguieron desempeñar un importante papel político, a menudo actuando desde un circuito informal, como reina consorte del rey, como cortesana, favorita o «maítresse» famosa e influyente, como mujer poderosa en la sombra2, y a veces funcionando como reina o regenta gobernante con todo el poder

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Mayberry, Nancy K., «The «strong woman» in Calderón's autos: The Exegetical and Iconographic Tradition of the Virgin Immaculate», en Bulletin of the Comediantes, 49, 1997, 307-318. «En la sombra, disfrazando públicamente sus actos, cuidando siempre de ocultarse, reinas, cortesanas y favoritas definieron cada una un estilo particular. Aprovecharon el lugar que les concedían su boda o su nacimiento, intervinieron y contribuyeron a alentar la actuación política de las mujeres» (Zemon Davis, Natalie, «Mujeres y política», en Historia de las mujeres. Del Renacimiento a la Edad

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oficial en sus manos. Los vivos ejemplos que ofrecía la actualidad política desde finales del siglo XV (como Isabel la Católica, Isabel I de Inglaterra, Maria Estuarda de Escocia, Catalina de Médicis, María de Médicis y Ana de Austria en Francia, Cristina de Suecia) apelaban a la imaginación artística y literaria. Es de notar que Ana de Austria, hija mayor de Felipe III de España y casada con Luis XIII de Francia, llegó a ser allí la personificación de la mujer fuerte y durante su regencia (1643-1652) se publicaron obras como la Femme hero'ique de Du Bosc, y Gallerie des femmes fortes de Le Moyne3. Fundándose en la larga y variada tradición literaria, folklórica e iconográfica de la mujer dominadora, estos casos de la realidad política europea sin duda habrán estimulado también, entre dramaturgos y público del Siglo de Oro, la popularidad del tema de la mujer fuerte y la mujer varonil, con todos sus amplios atractivos teatrales para el público (tanto masculino como femenino) y con toda su carga provocativa o erótica. Además de la literatura y los ejemplos de la vida real, cabe tener en cuenta la presencia de una amplia tradición iconográfica (grabados, emblemas, pinturas, esculturas) donde la mujer fuerte aparece como personificación alegórica de una fuerza espiritual, como la Justitia, Prudentia, Fortitudo, Constantia, Castitas etc. Buen ejemplo es el emblema XXII «Custodiendas virgines» de Alciati; también la Iconología de Cesare Ripa difunde tales imágenes. En estaspicturae la fortaleza espiritual es materializada en una fortaleza física femenina que se manifiesta en el cuerpo mismo, su actitud y/o sus atributos. Aunque funciona como alegoría de valores morales tradicionales, la representación misma de tal fuerza y autonomía física femeninas desafía, a nivel visual, la norma femenina convencional (según la cual la mujer es un ser débil y sumiso) y contribuye a la difusión de la imagen de la mujer fuerte e independiente en el imaginario colectivo. Representando virtudes y fuerzas espirituales positivas tales mujeres fuertes se conforman a la moral e ideología oficiales. Algo más problemáticas tal vez son las heroínas castas y virtuosas que no se arredran ante el acto atroz del homicidio si el caso lo requiere; la tradición bíblica presenta famosos ejemplos de tales mujeres fuertes como Judit y Jael. Pero también se da el caso - y la mitología y la tradición literaria bien lo demuestran- de que la fortaleza física y mental femenina se une al vicio, a la depravación moral, a la agresión y la perversión sexual, llegando a ser un verdadero peligro para el orden patriarcal. Tales mujeres fuertes, subversivas, que no corresponden en absoluto al ideal de mujer fuerte propagado por la Contrarreforma, no dejan de fascinar al dramaturgo y su público. En el presente trabajo me concentraré en la representación visual y emblemática de dos mujeres fuertes del último tipo (negativo)

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Moderna, dir. por Georges Duby y Michelle Perrot, trad, de Marco Aurelio Galmarini, Madrid, Taurus, 1993,211). Véase también el interesante estudio de Magdalena S. Sánchez, The Empress, the Queen and the Nun. Women and Power at the Court of Philip III of Spain, Baltimore, Londres, The John Hopkins University Press, 1998. Sobre Ana de Austria y estas obras francesas ver Ian MacLean, Woman Triumphant. Feminism in French Literature 1610-1652, Oxford, Clarendon Press, 1977, 79 ss.

«Femme forte» y emblema

dramático

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en la comedia áurea: la Jezabel de La mujer que manda en casa de Tirso de Molina y la Semíramis de La hija del aire de Calderón4. La mujer que manda en casa fue compuesta en los años 1621-1625, según las teorías de Ruth Kennedy y Dawn Smith, que rectificaron la fecha de 1611-1612 propuesta por Blanca de los Rios en su edición de las obras dramáticas de Tirso5. La obra fue impresa en la Quarta Parte de las comedias de Tirso, en Madrid, 1635. Dramatiza la historia de Jezabel y Acab, reyes de Israel que pisotearon las leyes de Dios y se hicieron odiados por su maldad e impiedad depravada, según se narra en los libros tercero y cuarto de los Reyes bíblicos. Muerto el rey, Jezabel reina sola como tirana impía, crucl y lasciva. La Hija del Aire de Calderón es una dramatización de la famosa leyenda clásica de Semíramis, que llega a ser esposa del rey Niño de Asiría y que, después de la muerte de éste, reina sola, realizando grandes triunfos militares y políticos. Además, adopta la identidad de su hijo para mantener el poder. La Hija del Aire consta de dos partes estrechamente relacionadas: la Primera Parte gira en torno al ascenso político de Semiramis, quien, abandonando a Menón y casándose con el rey Niño, llega a ser reina de Asiria; la Segunda Parte presenta la caída de Semíramis, que muere como víctima de su propia ambición6. Ambas partes fueron representadas en 1653 en el Palacio Real de Madrid7. Ambas obras enseñan los altibajos de la Fortuna. Varios personajes secundarios (como Nabot y Raquel en La mujer que manda en casa y como Menón, Niño, Licas y Friso en La hija del aire) experimentan las caprichosas consecuencias de las vueltas de la rueda de la Fortuna. Pero Jezabel y Semíramis, quienes a menudo son las que

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5

6 7

Me sirvo de las siguientes ediciones: Tirso de Molina, La mujer que manda en casa, ed. de Dawn L. Smith, Londres, Tamesis, 1984. Calderón de la Barca, La hija del aire, ed. de Gwynne Edwards, Londres, Tamesis, 1970. Ibid., La hija del aire, ed. de Francisco Ruiz Ramón, Madrid, Cátedra, 1987 (las citas en el presente estudio corresponden a la edición de Ruiz Ramón). Sobre la fecha de la obra y su correspondiente mensaje politico véanse Tirso de Molina. Obras dramáticas completas, vol. I, ed. de Blanca de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1946, 567-585. Ruth L. Kennedy, « l a prudencia en la mujer and the ambient that brought it forth», en Publications of the Modern Language Association, LXIII, 1948, 1131-1190. «On the date of five plays by Tirso», Hispanic Review, X, 1942, 183-214 y «Studies for the chronology of Tirso's Theatre», Hispanic Review, XI, 1943, 17-46. Manuel Delgado, «Sentido político y moral de La mujer que manda en casa», en Cuadernos Hispanoamericanos, 385,1982,109-121. Además, como estudio más general del tema de la dimensión política en la obra de Tirso: Ignacio Arellano, «La maquina del poder en el teatro de Tirso de Molina», Crítica Hispánica, 16, 1994, 59-84. Otros aspectos de esta comedia tirsiana se estudian en Carolyn F. Smith, «Dialectics of Tragicomedy in Tirso's La mujer que manda en casa», en Perspectivas de la comedia, ed. de Alva V. Ebersole, Valencia, Hispanófila, 1978,111-118. Dawn L. Smith, «Women and Men in a World Turned Upside-Down: an Approach to Three Plays by Tirso», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, X, 1986,247-260. Jorge E. Sorensen y Robert L. Fiore, «La Jezabel de Tirso: reina astuta, mujer que manda en casa», Crítica Hispánica, 8, 1986, 73-88; véanse, además, los títulos mencionados en las notas 10, 12 y 14. Para una bibliografía de La hija del aire véanse las ediciones citadas. En cuanto al problema de la fecha de composición de la La hija del aire (entre 1635 y 1644 o poco antes de 1653) véase Francisco Ruiz Ramón, op.cit., 48-50.

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causan la gloria o la desgracia de los demás, tampoco escapan a la «ley» de la Fortuna, que suele hacer caer al que ha subido. Aunque pertenecen a mundos distintos, las historias legendarias de la Jezabel bíblica y la Semíramis clásica presentan claras semejanzas (al lado de diferencias) que justifican su comparación. Según la leyenda, ambas son mujeres de gran fuerza «viril», reinas poderosas que consiguen usurpar el poder supremo; ambas abusan del poder como tiranas; ambas pecan por altivez, ambición y una lascivia desorbitada; y, finalmente, ambas, después de gozar grandes glorias, se ven castigadas con la muerte. No es sorprendente, pues, que en los primeros versos de La mujer que manda en casa el rey Acab evoque la imagen de Semíramis para alabar a su esposa Jezabel, llamándola «Semíramis de Tiro». Esta comparación sirve para caracterizar a Jezabel, por medio de una imagen bien conocida, como mujer sumamente bella a la vez que fuerte y poderosa. Al mismo tiempo, sin embargo, la alusión puede sugerir al espectador enterado otras asociaciones menos positivas, que el dramaturgo dirige más bien directamente al público por encima del nivel de los personajes mismos: como Semíramis, Jezabel usurpará el poder, será tirana y terminará por verse castigada. En otro momento Jezabel misma se sirve del ejemplo de Semíramis y, además, según veremos, Tirso inserta en su drama una escena que se basa en un episodio de la leyenda de Semíramis. La fascinación y el gran poder que ejercen las dos mujeres fuertes tanto sobre los personajes dramáticos que se hallan en el escenario como sobre el espectador que las contempla, radica, más que en su fortaleza como tal, en lo paradójico de su persona. Es la inesperada unión de lo opuesto la que causa admiratio y fascinación: la paradoja de la fuerza viril incorporada en un cuerpo que se supone débil por ser femenino, y la paradoja del vicio incorporado en un cuerpo divinamente bello. Estas «femmes fortes» son compendios de lo femenino y lo masculino8; su varonilidad sólo es atractiva porque se halla en el cuerpo de una bella mujer. Se pondera la belleza de las dos protagonistas en términos superlativos y ambas no dejan de ser así, de forma convencional, icono de adoración y objeto pasivo del deseo masculino. A la vez, sin embargo, Jezabel y Semíramis, muestran un comportamiento enérgico, fuerte y agresivo adoptando actitudes, instintos y roles que convencionalmente se reservan al varón. Además, (la segunda paradoja), la suma belleza de la protagonista no es síntoma de las tradicionales virtudes femeninas interiores (como pudor, recato, castidad, ternura, piedad, etc.), sino que cubre un carácter altivo, ambicioso y agresivo, e incluso, en el caso de Jezabel, de perversión sexual9.

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Para un análisis más detallado de este aspecto véase Susana Hemández-Araico, «La Semíramis calderoniana como compendio de estereotipos femeninos», Iberoromania, 22, 1985, 29-39. Calderón reduce la lascivia legendaria de Semíramis a un deseo camal que sólo se manifiesta de paso al final.

«Femme forte» y emblema dramático

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Varios críticos han señalado la influencia de la emblemática en la obra dramática de Tirso y en la de Calderón10. Para La mujer que manda en casa Tirso puede haberse inspirado en un emblema sobre el tema incluido en Emblemas morales de Juan de Horozco y Covarrubias (publicado en Segovia,1589): el quinto emblema del Libro III tiene como inscriptio «Haec cine Iezabel» y supictura muestra tres canes devorando el cuerpo de Iezabel al pie de una torre de un castillo. El soneto de la subscriptio, sin embargo, expresa mayor piedad con el destino de Iezabel de la que se expresa en el drama de Tirso, y un comentario en prosa". Además de esta inspiración emblemática hipotética, la comedia de Tirso ofrece, en la tercera jornada, una escena explícitamente emblemática: Jezabel, en un último intento de conseguir el amor de Nabot, avisa a éste por medio de unos emblemas (se habla de «geroglífícos», «insignias», «enigmas») indicándole de esta forma el destino que le espera según que obedezca o no a la reina. La acotación indica que «[Nabot] corre una cortina y sobre un bufete estarán tres fuentes de plata y en ellas lo que aquí se va diciendo»12. Es decir, las tres fuentes, con sus atributos respectivos (corona y cordel; espada y toca de mujer; piedras y licor sangriento) aparecen en un marco (la cortina de la «apariencia») como se suele enmarcar la pictura en los libros de emblemas. Las palabras con las que Nabot describe y explica lo que se ve, equivalen a la inscriptio y la subscriptio e incluyen un primer significado sugerido por Jezabel (unos consejos depravados) y una segunda interpretación inversa (lección moral edificante) que les da Nabot mismo. No obstante, siendo el drama el género más emblemático de la literatura, la influencia de la emblemática -arte de tanta difusión en aquella época- también puede manifestarse de forma más difusa y menos concreta, como han demostrado con mucho detalle Albrecht Schöne y Peter Daly13. Como observa éste: «The emblematic way of thinking and the emblematic method of composition are undoubtedly more important and more pervasive than the instances of exact parallels with emblem-books» (186). En La mujer que manda en casa y La hija del aire hay varias escenas en las que las dos protagonistas, en un espacio específico, aparecen como emblemas dramáticos: imagen y palabra ofrecen un mensaje visual-verbal cuyo significado no se reduce al contexto

i o Véanse por ejemplo Helga Bauer, Der Index Pictorius Calderóns, Hamburg, Cram, De Gruyter & Co, 1969, 190-215. Dawn L. Smith, «Tirso's Use of Emblems as a Technique of Representation in La mujer que manda en casa», Bulletin of the Comediantes, 37, 1985, 71-81. 11 Como observa Dawn L. Smith, «The subscriptio consists of a sonnet and prose disquisition, both of which stress the ubi sunt? theme and exhort the Christian to prepare his soul in life so that in death it may not be destroyed by the ravening dogs of hell». (Ibid., 73). 12 Sobre las apariencias y el uso de cortinas en esta obra véase J.M. Ruano de la Haza, «La puesta en escena de La mujer que manda en casa», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, X, 1986, 235246. La dimensión escenográfica la estudia también Dawn L. Smith, «Stagecraft, Theme and Structure in Tirso's ¿a mujer que manda en casa», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, III, 1979, 137160.

13 Schöne, Albrecht, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München, C.H.Beck'sche Verlagsbuchhandlung, 1968. Daly, Peter, Literature in the Light of the Emblem, Toronto, University of Toronto Press, 1979.

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dramático concreto (como escena dentro de una acción) sino que trasciende su significado sugiriendo una idea más amplia. La acción en el escenario, para decirlo así, «se congela» formando (con los personajes, el espacio que los envuelve, los accesorios escénicos) un tipo de tableau vivant o unapictura, que transmite a los ojos del espectador un significado más amplio, más profundo; el texto pronunciado por los personajes, como inscriptio y/o , explícita o sugiere ese sentido más trascendente. La Jezabel de La mujer que manda en casa se presenta como emblema de la altivez y de lascivia. La primera escena escenifica, desde el principio mismo, la altivez inabordable de la reina. Su carácter de «femme forte» se sugiere por las comparaciones con Semíramis y Belona, pero resalta aun más por su propia actitud en el escenario. Según la acotación -una acotación excepcionalmente detallada, por lo cual adquiere un significado especial-Jezabel se presenta, con los suyos, «en hábito de caza (...) con perros, ballestas y venablos». Mientras los perros ya anticipan el momento final de su horrenda muerte (donde será despedazada por los perros), todos estos atributos de la caza, acompañados de las palabras que Acab dirige a ella («divina cazadora»; «triunfos de fieras blasonéis», 67) pueden sugerir la imagen de la diosa Diana, en este caso no como diosa de la castidad (Jezabel será todo lo contrario), sino en su aspecto de autonomía física, de arrogante reserva femenina. La inasequibilidad de Jezabel, sugerida visualmente por su semejanza con la diosa de la caza, se concreta luego por su conducta de rechazo ante su esposo. Cuando el rey intenta besarle la mano, ella se la niega («Ni la mano, Rey, me pidas...»), un rechazo físico que sin duda va acompañado de un gesto correspondiente y que resalta tanto más por el contraste con la escena siguiente, donde los esposos Raquel y Nabot se saludan con todo calor y afecto marital, dándose los brazos. La primera escena concreta y visualiza así la arrogancia altanera de la protagonista. Otro elemento de la caza - e l halcón que se ve en el brazo de Jezabel- también es signo icónico. Acab expresa envidia porque el ave se halla en el brazo de Jezabel, contacto físico que él apetece; a la vez, sin embargo, el halcón es, desde la tradición del amor cortés, conocido emblema de la pasión y de la audacia. Aunque en este momento todavía está bajo control, la ambición de Jezabel volará alto y acabará por caer. La altivez de Jezabel, visualizada así en el primer momento, se despliega en toda su envergadura en el resto de la obra, donde la protagonista actúa como verdadera tirana. La escena final donde queda castigada corresponde a la escena inicial (con una acotación igualmente detallada) invirtiendo ésta a la vez. Mientras que en la escena inicial Jezabel apareció como emblema de la altivez, en la escena final esta reina, ahora en el apogeo del poder, es derribada de su alto puesto. Y mientras que antes rechazó la mano del rey, al final es arrojada del balcón por la mano del gracioso (o sea, por la mano del bajo pueblo que ahora puede tocarla, derribarla y burlarse de ella); cae desde lo alto de la torre del palacio, donde es despedazada por los perros de la calle -perros que ya la acompañaban en la escena inicial. En la conclusión que se saca de esta escena cruel (y difícil de representar, por lo cual es presentada en parte como acción «dentro» y en parte por medio de la teicoscopia) se enfatiza sobre todo el sentido político: «quien

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reinare, no permita/que su mujer le gobierne,/pues destruye honras y vidas/la mujer que manda en casa,/como este ejemplo lo afirma.» La lascivia de la reina se visualiza también desde el principio, en una escena donde planea seducir y gozar a Nabot, por quien siente una pasión carnal sin límites. El espacio que elige Jezabel para la puesta en escena de su aventura erótica - e l jardín del palacio- y su propia actitud constituyen un tableau y emblema de la voluptuosidad. El jardín se visualiza (decorado verbal) como un locus amoenus sensual, un verdadero jardín de delicias que - e n contraste con el hortus conclusus simbólico- está abierto a Nabot y donde la reina se finge dormida para revelar de esta manera sus deseos adúlteros como si hablara en sueños14. En contraste con la escena inicial, es ahora Jezabel misma quien invita al contacto físico ordenando a Nabot que le bese la mano y le ofrece su cuerpo. Nabot, de su parte, al describir la belleza engañosa de la reina, sabe transmitir toda la carga erótica que irradia esta pictura-, a la vez, sin embargo, enseña la verdad oculta señalando lo engañoso de la imagen. O sea, Nabot «lee» lapictura y rechaza la invitación sexual deshonesta que implica' 5 . Una escena del acto III visualiza claramente cómo el sensualismo excesivo de la reina traspasa todo límite. Jezabel aparece en la intimidad del recinto femenino vistiéndose y peinándose ante un tocador y espejo. Esta escena recuerda un episodio de la leyenda de Semíramis, en el cual la reina de Babilonia - y a viuda- está peinándose, cuando le llega la noticia de que un ejército enemigo amenaza su ciudad; Semíramis entonces interrumpe el tocado, para lanzarse a la guerra jurando que no terminará el peinado antes de triunfar en la batalla (el episodio está incorporado tanto en La gran Semíramis de Virués como en La hija del aire de Calderón). La Jezabel de Tirso se presenta en una escena semejante, pero se comporta de modo muy distinto. El episodio caracteriza y visualiza a Jezabel no como una Semíramis varonil y guerrera, sino como una mujer excesivamente sensual, vana y narcisista. La reina se complace en cambiar su luto de viuda por un vestido bizarro, y en ponderar sus propias bellezas físicas, contemplándose al espejo. Con sus palabras «me contemplo/a locuras de Narciso» ofrece al espectador un tableau de autocomplacencia y narcisismo, un sugestivo emblema de la vanitas. El espejo, sin embargo, se transforma luego en símbolo de autoconocimiento mostrando a la reina la sombra de Nabot -asesinado por ella- y su propia muerte. Es un momento de autoconocimiento, en que Jezabel sufre los síntomas de la culpa. Pero sabe vencer estos breves y únicos sentimientos de debilidad. Viéndose amenazada por el ejército enemigo y vengador de Jehú (enviado por Dios), el último estratagema de la reina es otro intento de seducción femenina para salvarse la vida. Con

14 Sobre este motivo véase María del Pilar Palomo, «El estímulo erótico de la dama dormida (un tema recurrente en la obra de Tirso de Molina)», en Edad de Oro, IX, 1990, 221-230. 15 Otra escena que se desarrolla en el jardin (la escena de la segunda jornada, en la que Jezabel y Acab gozan un rico banquete) se presenta como otra «pictura» de la sensualidad representando el banquete de los sentidos.

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joyas y con las galas de su cuerpo se ofrece, desde la torre del palacio, a su enemigo Jehú, quien, sin embargo, la rechaza y da orden de arrojarla de la torre. En estas escenas y espacios de valor simbólico, Jezabel - m u j e r fuerte al lado de un esposo temoroso y abúlico- es presentada, a los ojos del espectador como emblema dramático de la altivez femenina, de la sensualidad lasciva y de la vanidad narcisista. Su castigo, según hemos visto, no es menos emblemático: una caída desde la torre al suelo, como una vertiginosa vuelta de la rueda de la Fortuna. La Semíramis de Calderón es una femme forte de dimensiones más trágicas que Jezabel. Está marcada por el signo de la violencia, a causa de factores que están fuera de su control: (a) es fruto de una violación sexual (su madre, una ninfa violada, mató a su violador y murió en el parto); (b) en Semíramis se combaten Venus y Diana: aquélla la favorece, pero ésta la odia; (c) un horóscopo violento y cruel condiciona su destino. Pero, además, es trágica porque ella misma vive y sufre la incompatibilidad de la paradoja que encarna. Varias escenas visualizan su naturaleza paradójica y centáurica, como mezcla de feminidad biológica e instintos y conducta viriles. Igual que en La mujer que manda en casa, las escenas iniciales de ambas partes de La hija del aire resultan claves emblemáticas al respecto. En la primera escena de la Primera Parte, Semíramis sale de su gruta, ofreciendo un aspecto fascinante: es una belleza, pero vestida con toscas pieles; es mujer, pero de conducta violenta (amenaza romper la puerta y matarse); se muestra atraída por las trompetas y cajas -sonido de Marte- y, a la vez, por la suave música de amor: «que iguales/me arrancan del corazón/blandura y fiereza, agrado,/ira, lisonja y horror.» Venus y Marte se funden así en su mismo ser. Igual que Jezabel al principio de la obra de Tirso, Semíramis también manifiesta su orgullo o arrogancia en el pequeño detalle (visual) de un gesto de rechazo, con lo que proclama y sella su autonomía física. Cuando los soldados reciben la orden de llevarla a la gruta-cárcel, ella los detiene y los mantiene a distancia porque prefiere ir sola: «porque nadie me fuerce/voluntariamente voy/a sepultarme yo misma» (75). En la Primera Parte de La hija del aire Semíramis da claras muestras de ser mujer fuerte: con su fuerza física vence al caballo desbocado del rey Niño (emblema de la pasión del rey); con su fortaleza mental sabe aceptar las circunstancias y aprovecharse de ellas. No obstante, todavía está sujeta a las circunstancias y a otros más poderosos que ella. Lo que se destaca en esta Primera Parte es la belleza deslumbrante de Semíramis, «pintada» por Menón en un retrato verbal sugestivo. Es esta belleza física la que paraliza al hombre (primero a Menón, luego al rey Niño) que entonces pierde la razón por ella. Pero cabe destacar que Semíramis misma no parece muy consciente de esta arma seductora innata; a diferencia de Jezabel, Semíramis no explota sus encantos físicos como instrumento de seducción. Su vicio no es la vanidad femenina, sino su «altiva arrogancia» y ambición (que comparte con Jezabel) que no le permite aceptar como esposo al que es vasallo, incluso favorito, del rey. En la Segunda Parte de La hija del aire se intensifica lo paradójico y lo andrógino en la persona de Semíramis. La Segunda Parte abre con la escena - y a discutida en relación con Jezabel- en la que Semíramis, viuda, aparece vistiéndose y peinándose ante

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el espejo, cuando se ve interrumpida por una nueva guerra. En este espacio de mujeres (con espejo y almohadas) y actividades femeninas, no falta, sin embargo, el elemento viril y guerrero que siempre acompaña a esta reina: mientras una dama le trae el espejo, otra le trae una espada; e igual que al principio de la Primera Parte, la suave música de amor responde a la música ronca de cajas y trompetas militares. Cuando Lidoro le declara entonces la guerra, Semíramis, sin tardar más, sale a la batalla jurando que no terminará su peinado antes de triunfar, y así lo hace. A diferencia de Jezabel, quien en semejante escena era emblema de narcisismo y vanitas, la escena calderoniana visualiza el carácter doble de Semíramis, quien, sin dejar de ser mujer femenina, es movida por instintos viriles dando la primacía a la batalla y la política. En esta Segunda Parte Semíramis repetidamente se presenta como mujer guerrera, mujer armada y desde el final de la segunda jornada como mujer vestida de hombre. Semíramis, además de ser así compendio de lo femenino y lo masculino, es también compendio de cualidades constructivas y destructivas. Como mujer gobernante y líder de su ejército demuestra claros dotes políticos y militares. Pero cuando pierde el mando, la reina es presa de rabia y sed de venganza. Desde entonces es presa de sus pasiones y se comporta como otra Jezabel: es tirana, cruel, y como dice «hidrópica de victorias». (310). El deseo sexual -vicio importante de la Semíramis legendaria, que llega incluso a un amor incestuoso- la atormenta también 16 , pero es un aspecto en el que Calderón no insiste demasiado. Al final Semíramis se ve castigada con la muerte. Igual que a Jezabel, la vemos, poco antes de morir, perseguida por la culpa y amenazada por las sombras de sus víctimas. En la última guerra que les toca como mujeres gobernantes se destaca la diferencia entre Jezabel y Semíramis. Mientras Jezabel - c o m o encarnación de la lascivia y la seducción femenina- trata de salvarse la vida intentando seducir al enemigo ofreciéndole sus encantos físicos, la Semíramis calderoniana se lanza una vez más a la batalla para combatir al enemigo con toda fuerza y valor. La muerte consiguiente de Semíramis no es una muerte tan vil y horrenda como la de Jezabel: la «hija del aire», como mujer guerrera, muere en el campo de batalla, ambiente que tanto le corresponde. No obstante, su muerte no deja de ser emblemática: Semíramis sale cayendo, visualizando en unapictura su caída moral y política: «despeñada de alto puesto» (319). En ambas obras se presentan, como consortes de estas mujeres fuertes, unos reyes débiles, afeminados, abúlicos (Acab, Niño, Ninias). Esto no solo hace resaltar el carácter enérgico de la protagonista, sino que - m á s importante- posibilita la inversión de los papeles tradicionales de hombre y mujer, una inversión de género («gender»), cuya representación teatral recuerda los muchos grabados, emblemas y pinturas que en los siglos XV, XVI y XVII visualizaban el tema (Aristóteles y Phyllis, Hércules y Omfale, Marte y Venus, Sansón y Delila). Esta inversión de la jerarquía sexual y política tradicional conduce al desastre y queda criticada; en el desenlace se elimina

16 Sólo se expresa de paso (297, 307). El incesto - q u e si aparece en el drama de V i r u é s - está ausente en la versión calderoniana.

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el elemento subversivo, usurpador, tiránico y se restaura el orden «natural», en el que gobierna el varón legítimo. En resumen, la Jezabel de Tirso y la Semíramis de Calderón son «femmes fortes» «a la inversa», contrarias a la norma y al ideal de mujer de la que la Contrarreforma hace su bandera. No obstante, estas «femmes fortes» subversivas son fascinantes para el escenario barroco. Representando los «topoi» del poder femenino y del mundo al revés, ambas reinas, además de emitir un serio aviso político, satisfacen el gusto barroco por la anomalía, visualizando a la vez otra preocupación barroca: lo paradójico en la naturaleza y existencia humanas.

La polifonía del discurso amoroso en Juan Boscán: La Canción LII «Gentil señora mía» Horst Weich

Para Antonio Armisén, unbekannterweise

1. El juego de hacer poesía Hay cierta confusión en la noción de «petrarquismo». Designa, por un lado, el conjunto de la poesía amorosa del Siglo de Oro 1 , por otro, denomina una concepción del amor muy concreta dentro de un discurso amoroso bien definido 2 . Yo me inclino más bien por la segunda acepción. Esto se explica, en primer lugar, por la sencilla razón de que así puedo seguir la meta de mi propósito, que es destacar la intertextualidad polifónica de la poesía petrarquista de Juan Boscán. Se explica también y de manera más fundada, por el hecho de que los poetas españoles del renacimiento tenían plena consciencia de una clara jerarquía del amor y de una gradación de distintos discursos amorosos. En su quehacer poético eminentemente intertextual, tenían que seguir la norma de la imitación3, que les obligaba a entrar en competición con sus maestros con el fin de emularlos. No quiero entrar en detalles de la teoría e historia de la imitación; lo expone muy nítidamente Anne Cruz distinguiendo varios modelos de imitación 4 , y lo subraya Ignacio Navarrete arguyendo con Harold Bloom que los hijos «fuertes» -Garcilaso, Herrera, Góngora, Quevedo- tenían que matar a su padre, demasiado poderoso para superarlo poéticamente, quedándose así «huérfanos de Petrarca» 5 . No creo que haya necesidad de aplicar esta sangrienta metafórica freudiana, que Bloom desarrolla en relación con la existencial y neurotizante «anxiety of influence» de los poetas románticos y post-románticos, a los

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Así parece entenderlo A. A. Parker, La filosofía del amor en la literatura española ¡480-1680, Madrid, Cátedra, 1986 [original inglés 1985]. Asi K. W. Hempfer, «Probleme der Bestimmung des Petrarkismus. Überlegungen zum Forschungsstand», en W.-D. Stempel y K. Stierle (eds.), Die Pluralität der Welten. Aspekte der Renaissance in der Romanía, München, Fink, 1987, 253-277. Véase el conocido dictum del Brócense: «afirmo que no tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos» (cit. según A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 2 1972, 23). Cruz, A. J., Imitación y transformación: el petrarquismo en la poesía de Boscán y Garcilaso de la Vega, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 1988. Navarrete, I., Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, trad. de A. Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997 [original americano 1994],

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poetas del renacimiento que no estaban sujetos a la dictadura ni de la originalidad expresiva ni del «ser absolutamente moderno» (Rimbaud). En la medida en que escribían dentro de una concepción mimética de la literatura6, entraban en una lucha más bien lúdica con sus modelos, regozándose en el alegre - y nada trivial-juego de hacer poesía (Gil de Biedma). Rechazando la proyección romántica de poesía autobiográfica con carga existencial 7 , entiendo a los poetas de esta época, igual que Klaus W. Hempfer, como jugadores con discursos amorosos rivalizantes8. De estos discursos hay, fundamentalmente, tres en el renacimiento. 2. Los discursos amorosos En una larga anotación enciclopédica de la palabra «amor», que surge por primera vez en el Soneto VII de Garcilaso, Fernando de Herrera resume tres concepciones del amor dentro de la cosmovisión platónica de un universo graduado. Distingue así los amores contemplativo, activo y lascivo: Tulio, en el 3 lib. de la naturaleza de los dioses pone tres Amores: el primero es hijo del sabio Mercurio y la primera Diana, el uno padre del seso, y la otra madre de castos pensamientos: de quien nace aquel honesto deseo, que en nosotros llamaron divino los filósofos. El segundo, del segundo Mercurio, principio de toda alegre armonía, y de la segunda Venus, ocasión del suave y dichoso deleite: significa aquella amorosa llama, que nos lleva y enciende a gozar de la belleza humana. El último, hijo de la tercera Venus y del furioso Marte, es aquella virtud, por la cual en su venganza, desdeñando el amor, inflama a la amada de grave odio contra el amante enemigo. Y así hay (según los platónicos) tres especies de Amor: el contemplativo, que es el divino, porque subimos de la vista de la belleza corporal a la consideración de la espiritual y divina; el activo, que es el humano, es el deleite de ver y conversar; el tercero, que es pasión de corrompido deseo y deleitosa lascivia, es el ferino y bestial, porque, como ellos dicen, conviene más a fiera que a hombre. Este desciende de la vista al deseo de tocar. El primero de éstos es altísimo; el segundo, medio entre los dos; el postrero, terreno y bajo, que no se levanta de viles consideraciones y torpe-

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Abrams, H. M., The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and Critical Tradition, New York, Norton, 1953. Esta se observa todavía, como realza Navarrete (Huérfanos, 125-126), en la descripción -por cierto muy valiosa- que hace Rafael Lapesa de la Trayectoria poética de Garcilaso. Véase K.W. Hempfer, «Die Pluralisierung des erotischen Diskurses in der europäischen Lyrik des 16. und 17. Jahrhunderts (Ariost, Ronsard, Shakespeare, Opitz)», Germanisch-Romanischc Monatsschrift, 69, 1988, 251-264, así que, con enfoque a Shakespeare, «Shakespeares Sonnets: Inszenierte Alternat als Diskurstypenspiel», en D. Mehl y W. Weiß (eds.), Shakespeares Sonette in europäischen Perspektiven. Ein Symposium, Münster/Hamburg, Lit, 1993, 169-205.

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zas. Y aunque todo amor nace de la vista, el contemplativo sube de ella a la mente. El activo y moral, como simple y corpóreo, para en la vista, y no pasa más adelante; el deleitable desciende de ella al tocamiento. [...] Por opinión común tienen todos, imitando a Platón, que el amor es deseo de gozar la hermosura, y siendo deseo, es afecto [...].' Como las explicaciones de Herrera siguen muy de cerca la definición que ya propuso Benedetto Varchi a mitad del siglo XVI10, se puede afirmar con razón que esta visión formaba parte del saber cultural común de la época y que los autores contaban con la sensibilidad de sus oyentes/lectores en cuanto a su distinción. Los tres amores se materializan en tres discursos amorosos correspondientes: los discursos neoplatónico, petrarquista y hedonista. El amor más noble - y la norma- es, sin duda alguna, el amor contemplativo y divino. El amor petrarquista es humano y por lo tanto en perpetuo conflicto entre esta «norma» ideal y el «afecto»" que anhela la unión corporal, meta que, por supuesto, nunca se alcanza. Esta se reserva al amor lascivo, que, por ser «bajo y vil» (Herrera), es más bien animal y se expresa en el discurso hedonista. El petrarquismo se instaura, naturalmente, con Petrarca en su Canzoniere; pero eso no impide que el mismo Canzoniere acuse ya una -latente 12 - polifonía de discursos amorosos. Debido al característico conflicto entre norma y afecto, el afecto tiende por un lado al «vil deseo de tocar», tendencia sensual que en el petrarquismo queda siempre castamente encubierta13; por otro lado, el amante petrarquesco aprende precisamente a superar su «primo giovenile errore» (Canzoniere I, V. 3), arrepintiéndose finalmente de su amor humano por Laura y encomendándose al amor divino de Dios. El Canzoniere despliega, pues, el petrarquismo como discurso dominante y lo supera por el amor

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Femando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla 1580, en A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 305-594, 329. «I tre amori [...] si chiamano piutosto movimenti ed affetti, ovvero passioni [...] e sono tre senza più, perciochè ciascuno di noi [è] inchinato o alla vita contemplativa e celeste, o alla vita attiva e morale, o alla piacevole e lasciva. [...] E così ogni amore comincia dal vedere; ma l'amore del contemplativo saglie dal vedere al contemplare; quello del lascivo dal vedere al toccare discende; quello dello attivo si rimane e si contenta del vedere solamente e dello udire.» (cit. según Regn, G., Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik und die petrarkistische Tradition, Tübingen, Narr, 1987, 39). Regn, Tasso, 36-39. Este estado de latencia parece deberse al hecho de que sólo a partir de la ola del segundo petrarquismo italiano, iniciada por la reedición del Canzoniere petrarquesco por parte de Pietro Bembo en 1501, existía una clara conciencia de los tres tipos de amor. El amor neoplatónico encontró su sistematización en los tratados de Ficino, Hebreo, Castiglione y del mismo Bembo. El amor petrarquista era la fascinación de todos los imitadores a partir de principios del siglo XVI. El amor lascivo tendrá varias fuentes; por un lado, la vena anti-petrarquista, que parodia este discurso altamente convencionalizado, pero también la revaloración por parte de los humanistas de los eróticos griegos y latinos. Además, habrá que tener en cuenta la tradición medieval del .

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platónico. Los imitadores de Petrarca, sean hijos, huérfanos o bastardos, acentúan esta latente polifonía en aras de un consciente juego dialógico (M. M. Bajtin 14 ). Esto lo demostraron en el campo de la poesía italiana, francesa, inglesa y alemana Klaus W. Hempfer y Gerhard Regn. En el campo de la literatura española lo discute ya Anne Cruz que, corrigiendo parcialmente a Darst 15 , matiza muy bien el antagonismo del «amor aristotélico contra el amor neoplatónico» 16 , y lo intuye Navarrete cuando habla del «juego de códigos amorosos» 17 , aunque no se basa explícitamente en la tríada jerárquica de los discursos establecidos. Los imitadores españoles - c o n esto preciso mi tesisenfocan desde el principio el amor lascivo. Navarrete demuestra muy bien cómo Garcilaso acentúa el hedonismo, lo que no sólo se ve en la valoración del tópico carpe diem pagano' 8 con su famoso Soneto XXIII sino también incluso en su no menos famoso Soneto XI: de este casto llanto del frustrado amante, que ante las «hermosas ninfas» se anega en la petrarquista dolendi voluptas, Navarrete hace estallar algunas chispas heterodoxas de un subtexto crudamente sexual 19 . Mi propósito no es demostrar la ingeniosa pluralización dialógica del discurso amoroso en Garcilaso, tema que, por cierto, merecería todavía detenida atención. Mi intención en esta ponencia es dedicarme al primer poeta español que ha tomado a Petrarca como «modello di lingua» y «modello di poesia amorosa» 20 y que siempre ha quedado oscurecido por la sombra de su óptimo amigo, pero que no obstante y con razón fue también contado por Navarrete entre los «huérfanos de Petrarca»: Juan Boscán 21 .

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Para una discusión de las complejas nociones de intertextualidad y dialogicidad véase, por ejemplo, Weich, H., Don Quijote im Dialog. Zur Erprobung von Wirklichkeitsmodellen im spanischen und französischen Roman (von Amadis de Gaula bis Jacques le fataliste), Passau, Richard Rothe. 1989; una versión parcial en idioma español se encuentra, por ejemplo, en id., «El Quijote en diálogo», en Estudios de investigación franco-española, 4, 1991, 45-77. Darst, D. H., Juan Boscán, Boston, Twayne, 1978. Cruz, Imitación, 48-51. Navarrete, Huérfanos, 102. Es sintomático que este topos que procede de la poesía erótica griega y latina no se actualice en el Canzoniere. Navarrete, Huérfanos, 133-136. Hempfer, «Probleme der Bestimmung des Petrarkismus», 257. Véase su «Carta a la duquesa de Soma»: «En el primero [en el primer libro] avrá vuestra señoría visto esas coplas [...] hechas a la castellana. [...] Este segundo libro temá otras cosas hechas al modo italiano, las cuales serán sonetos y canciones [...] la cosa era nueva en nuestra España y los nombres también nuevos [...]. [...] he querido ser el primero que ha juntado la lengua castellana con el modo de escrivir italiano [...]. [...] estando un día en Granada con el Navagero [...], tratando con él en cosas de ingenio y de letras y especialmente en las variedades de muchas lenguas, me dixo por qué no provava en lengua castellana sonetos y otras artes de trobas usadas por los buenos authores de Italia. [Italia] es una tierra muy floreciente de ingenios, de letras, de juizios y de grandes escritores. Petrarcha fue el primero que en aquella provincia le [el nuevo género de verso] acabó de poner en su punto, y en éste se ha quedado y quedará, creo yo, para siempre.» (Boscán, J., Las obras de Boscán. De nuevo puestas al día y repartidas en tres libros [ 1543], ed. de C. Clavería, Barcelona, PPU, 1991, 229-234.) Gran parte de la redacción de este artículo -inspirado sin duda por el genio local- se efectuó a principios de julio de 1999 en la biblioteca de la Facultat de Filología de la Universität de

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3. La polifonía del discurso amoroso en Juan Boscán: La Canción LII «Gentil señora mía» Navarrete caracteriza acertadamente a Boscán como imitador consciente de Petrarca. En su Libro II rivaliza con el Canzoniere del maestro toscano22, imitándolo, entre otros puntos, en la organización macrotextual - l a construcción de una ficticia historia de amor- y emulándolo por medio de un intento de abstracción, de desindividualización de la relación amorosa23. Mi interés no se dirige a la reescritura boscaniana del ciclo petrarquista. Quisiera proponer aquí más bien una lectura atenta de una sola canción suya con el fin de detectar su arte del juego competitivo con los discursos amorosos. Según Cruz, «las canciones representan la creación literaria más original de Boscán», que es el introductor de este género poético en España24. Repito mi tesis afirmando que Boscán, dentro de un homenaje dialógico a Petrarca, escenifica los tres discursos, valorando de manera heterodoxa y jocosa el amor más bajo, el lascivo, dentro del molde más noble de la poesía petrarquista: la canción25. Me baso en la Canción «Gentil señora mía» que lleva el número LII y es la tercera de las diez canciones en el Libro II. La lectura detenida que propongo ahora estructura

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Barcelona. Quisiera agradecerles desde aquí a las bibliotecarias sus múltiples y prontas ayudas. También agradezco a Manuela Piller y a Eva Vogel el haberme hecho descubrir la Canción LII de Boscán. En la discusión de su presentación del poema en el seminario sobre «Liebeskonzeptionen an der Schwelle zur Frühen Neuzeit» (semestre de verano de 1998), ya intuíamos que en el neoplatonismo de Boscán había