A filosofia de Nietzsche

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EUGEN FINK

A FILOSOFIA DE NIETZSCHE

EDITORIAL

£

PRESENÇA

Título original NIETZSCHES PHILOSOPHIE ©

Copyright by Verlag W. Kholhammer GmbH, S tu tta rg t, Berlin, Köln, Mainz

Capa de Rui Ligeiro Tradução de Joaquim Lourenço D uarte (Peixoto Reservados todos os direitos p ara a língua portuguesa à EDITORIAL PRESENÇA, l d a . R ua Augusto Gil, 35-A — 1000 LISBOA

Capítulo I A «METAFÍSICA DE ARTISTA» 1.

A filosofia de Nietzsche por detrás das máscaras

Friedrich Nietzsche é uma das maiores figuras vitais na his­ tória das ideias do Ocidente, um ser fatídico que nos obriga a tomar decisões finais, um formidável ponto de interrogação no caminho percorrido até agora pelo homem europeu, determinado pela herança da Antiguidade e por dois milénios de cristianismo. Nietzsche aca­ lenta a suspeita de que este caminho seria um caminho errado, de que o Homem se teria perdido, de que seria necessário voltar atrás, uma recusa de tudo quanto até então se considerava «sagrado», «bom» e «verdadeiro». O nom e de Nie.tzsche está indissoluvelmente ligado a uma crítica radical da religião, da «filosofia, da ciência e da mora l. Se Hegel empreendeu o gigantesco cometimento de abarcar toda a história das ideias como um processo evolutivo no qual todas as etapas foram repensadas e devem ser apreciadas cada uma sequndo a sua lei própria, se Hegel julgou poder responder num sentido positivo da história da humanidade europeia, Nietzsche nega impiedosa e claramente o passado, repudia to d as as trad içõ es, ap ela a uma reconversão radical. Com Nietzsche, o homem europeu chega a uma encruzilhada. É comum a Hegel e a Nietzsche a consciência histórica que se volta e reflecte sobre todo o passado ocidental,

As citações das obras de Friedrich Nietzsche são transcritas por Eugene Fink a partir da edição Integral das obras de Nietzsche publicada por Krö ner Verlag. Na falta de uma edição portuguesa das obras completas deste autor, optámos pela tradução ad hoc das referidas citações, ainda que corrêssemos o risco de fazer uma leitura mais discutível dos textos nietzscheanos. (N. do T.)

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examinando-o valorativamente. Ambos se situam deliberadamente na esfera dos primeiros pensadoras gregos, ambos regressam às origens, ambos são heraclíticos. Hegel e Nietzsche comportam-se entre si como o Sim que tudo aceita em relação ao Não que tudo contesta. Hegel leva a cabo uma imensa tarefa conceptual ao repensar e integrar todas as transformações da compreensão humana do ser, reunindo todos os temas contraditórios da história da metafísica na unidade superior do seu sistema e levando assim essa história metafísica a uma conclusão. Para Nietzsche, essa meisma história é apenas a história do unais longo erro, uma história que ele combate com paixão desmedida, »numa polémica veemente de quem suspeita e acusa, -no seu ódio furioso e amiargura sar­ cástica. Ele apresenta-se-nos pleno de espírito e simultaneamente armado com toda9 as dissimuladas malícias de um panfletário. Para o seu combate, serve-se de todas as armas de que dispõe, da sua apurada psicologia, da cauâticidade do seu humor, do seu fervor e .sobretudo do seu estilo. Nietzsche entregaise por inteiro à luta, mas *não é concaptualmente que se dedica à destruição da metafísica, .pois -não executa a demolição com os meios do pensa­ mento abstracto do ser; repudia o conceito, luta contra o rac‘onalismo, contra uma violação da realidade pelo pensamento. O con­ flito de Nietzsche com o passado estende-se por uma frente mais ampla. Ele tes_adequado ao estilo de pensamento de Nietzsche, pois permite á breve e 'ousçdajformuiação que renuncia* a .apresentação de_ razogs. NfétzscHê pensa como que por rasgos de pensamento •mais do que segundo a forma laboriosa da exposição abstracta, constituída por longas cadeias de conceitos. O .seu pensamento é intuitivo, processasse por imagens, e é dotado de uma inaudita capacidade de criar símbolos. Os aforismos de Nietzsche, forte­ mente expresisivos, -assemelham-se a pedras -polidas._E,-.na_en tanto, •não se encontram.Jsolados, pois constituem, na sua sucessãQ, unidade de um livro, um todo singular. Nietzsche é mestre da afte da* composição; cada livro tem* o seu clima próprio, cuja pre­ sença latente se faz sentir em todos os aforismos, cada um com o seu ritmo próprio, o seu timbre inconfundível. Nenhum livro de Nietzsche se assemelha aos outros. Quanto màis olhos e ouvidos tivermos para isto, tanto maior é o nosso espanto em relação a esta realização artística. Contudo, ao mesmo tempo aumenta a nossa estra­ nheza pelo facto de Nietzsche, que tanto deu aos seus livros, ter sempre recuado perante a tarefa de uma elaboração sistemática, conceptual. É apenas _nos_ escritos póstumos que encontramos i esboços de sistemkpprojectos cie 1e v a riiriíiã ^ íd ê ia s até ao desen-í v o M m e n to -ú ltim o r^ - g ra n d o a b r;^ 'fornia y alòrística dos seus 1ivros^co n.sjjtuem__justamen te asjpeòtos ^no.cLYOS I à'apresentação dÊT sua“filosofia. Nas suas obràs^primas*, que .visam sempre ao efeito e, ao mesmo tempo, à persuasão, à sedução esté­ tic a — seja ela a da aprovação consciente ou a do desmesurado ex!agero— , Njetzsohe escondeu mais do que expôs a sua filosofia. Se a sua ^obra apenas exprimisse 'experiência existencial particular de um homem ameaçado, não precisaríamos de ocupar­ mos dele. Nietzjsche não seria para nós uma figura vital. Seria, sim, uma personalidade interessante, um grande homem a quem se presta tínvda homenagem. Mas se ele é um filósofo, isto é, alguém que tem a missão de pensar o nosso ser humano, se lhe foi dado o encargo da verdade da nossa existênoia, nesse caso ele diz-nos respeito, quer queiramos quer não. Terá Nietzsche, em relação à humanidade moderna que nós tomos, esta responsa12

bjj^dade? Onde se situa ele enquanto pensador? Nunca pode­ remos obter resposta satisfatória para estas perguntas, mergulhando por mais profundamente que seja na personalidade de Nietzsche, reunindo itodos os testemunhos isobre ele e utilizando a mais pene­ trante psicologia. É unicamente através de uma reflexão rigorosa sobre os seus pensamentos filosóficos que .poderemos conhecer o lugar de Nietzsche »na história -dos pensadores do Ocidente; só assim poderemos sentir um pouco da seriedade 'do seu problema. Também .se nos preocuparmos séria e lealmente corremos perigo. Nietzsche é perigoso para ’todo aquele que travar relações com ele e não apenas para os jovens que ficam expostos sem protecção ao seu cepticismo, à sua desconfiança sem Tmites, à sua arte de sedução da alma. O perigo em Nietzsohe reside não apenas -n.a sua natureza encantatória, na musicalidade da sua linguagem persua­ siva, mas sobretudo numa inquietante mistura de filosofia e sofismas, de pensamento original e de desconfiança profunda do pensamento em relação a si próprio. Nietzsohe é o filósofo que põe ejçn questão toda ji-história da filosofia ocidental, que vê ina filosõfiTnjnr_£Ocra.tismajia moral, â dialéctica, a beata satisfação e a serenidade do fornem teórico — pois quê, não será precisamente e,ste socratismo. um sinal de decadêncli, de lassidão, de doença, de dissolução anárquica dos jnstlntòs?» Nsjsocratismo discerne N ;etzscHe, como anteriormente ino •patético trágicoTuma"atitude humana fundamental, aquela relaçãot com o exi’9tente~a que cham am os^ciância»r Quinze -anos-depois, de O Nascunenfo dà~Tragéãia, Nietzsche divisa retrospectivamente nessa obra a ciência como problema. «O que eu nesse tempo pude conceber foi esse faoto assustador e perigoso, esse problema com cornos que, não sendo necessariamente um touro, era em todo o caso um problema novo: hoje diria eu que foi o próprio problema da ciência — pela primeira vez a ciência era encarada como pro­ blemática e discutível.» Mas ras* carácter discutível Aa r.iênnia não pode-aparecer _ma. .esfera, desta, mão envolve um problema que a ciência põe a si própria, ql^se~iiiõe~tfO~ínterior~ ciência; ela’ própria, juntamente com todos os seus problemas, que é _ jg a raJN ie t^ h ã '®soütíwr;' e lã é problemática, duvidosa quando confrontada com uma espóoie totalmente diferente’ de verdade: a ; verdade da tragédia, aquela verdade que através das formas e figuras j do primeiro plano mergulha o olhar no jogo construtor-destruidor 1 da vida que Nietzsche baptizou com o. nome de Diónisos. Para Nietzsche, a ciência eitua-se assim, abaixo da óptica da arte, e a I arte, porém, abaixo da óptica da vida. Com a expressão «óptica i da yida» .atinge-se..um tema. fuadam aatal que. ..se estende por todo 1 ojpensamento 'aietzscheano. Ele só é compreensível se o oonceito dã~ vida fundamentalmente se mantiver orientado para a experiênoia trágica, para a luz da tragédia, para a mtelec.çãQ.,trágjca. do ser, isto é, £ara o conhecimento da nulidade de todo o existente •finito e da inesgotabilidade do fundo dion;síaco do mundo. Nietzsche encobriu com demasiada frequência o seu profundo e abismal con­ ceito da vida, sobretudo com propósitos polémicos, sob um banal conceito biológico. As suas alusões a Darwin não devem ser tomadas a sério. Não se compreende o seu conceito da «vida» se não se conhecer o seu conceito-chave do «trágico», entendido como o contraste entre Apoio e Diónisos, em que ele vê os poderes funda­ mentais da realidade do mundo. Embora Nietzsche opere com categorias estéticas e psicológicas e ainda em 1888 diga do Nasci~ 20

mento da Tragédia que ©la oferece «a primeira psicologia» do fenó­ meno dionisíaco, que é uma ponte para a psicologia do poeta trágico, itemos de reconhecer que, no fundo, se 'trata de uma coisa inteiramente diferente, a saiber, da experiência original do ser em Nietzsche — que ele disfarça em psicologia ® teoria da arte — , da sua ontologia. Ele apelida-se a si próprio no Ecce Homo o primeiro filósofo trágico e remete — para lá dos séoulos da metafísica e da ciênoia — para a sua afinidade com Hçraclito: «Antes de mim não ihá esta transposição do patético dionisíaco num patético filosó­ fico, pois falta a sabedoria .trágica; procurei em vão sinais dela até nos grandes filósofos gregos, mos dos duzentos anos antes de Sócrates. Uma dúvida me ficou em relação a Heraclito, cujo con­ tacto me reaquece mais, me toma mais vigoroso do que o contacto de qualquer outro. A aprovação da morte e do aniquilamento, facto decisivo numa filosofia dionisíaca, a aprovação da contradição e da guerra, o devir que também comporta a negação radical do próprio conceito de “ser” — é nisso que reconheço em iodas as circunstâncias as ideias mais afins das minhas entre tudo aquilo que foi pensado até agora.» 3.

Psicologia da arte e arte como conhecimento do mundo

O ponto de partida peculiar de Nietzsche — no início do seu caminho — caracteriza-se por um problema estético-psicológico. Como Nietzsche renuncia, na verdade vê-se obrigado a renunciar, aos meios e métodos da filosofia clássica por sentir profunda estra­ nheza em relação à tradição do pensamento abstracto do ser, a sua filosofia disfarçasse em estética e em psicologia. Durante muito tempo, ela permanece 'ligada a esse disfarce. E inversamente, porque todos os conceitos estéticoipsicológicos de que Nietzsche faz uso estão como que inervados pela energia de um questionar filoso­ faste, estão sobrecarregados, sobretensos, são equívocos. «Sob o capuz do sábio», afirmava Nietzsche quinze anos mais tarde, «sob a gravidade e insipidez dialéctica dos Alemães, até sob a rusticidade dos wagnerianos, se escondia o apóstolo de um deus ainda desco­ nhecido, [...] uma alma mística e quase presa do delírio das ménades; [...] ela deveria cantar, esta alma nova, e não falar! Que pena eu não ter ousado dizer como poeta aquilo que nessa época tinha para dizer: tê-lo-ia conseguido provavelmente!» O Nascimento da Tragédia revela uma estrutura metódica singular e difícil de apreender: uma ideia filosófica fundamental esconde-se numa estética .psicologizante e transforma simultanea­ mente a estética em organon da filosofia. Nietzsche vê o mundo COmüjiSLjogo trágico^. Apreendendo a essênoia dõ~~mündo com o olhar da tragédia, decifra na obra de arte trágica a «chave» que 21

abre, que descerra o acesso à verdadeira compreensão. A teoria estética da tragédia antiga elucida assim a essência do existente em geral; tno acontecimento artístico que é o nascimento da tra­ gédia engendrada pelo espírito da música reflecte-se o acontecimento primordial do nascimento a partir do fundo caótico primordial de um mundo ajustado ao humatno, decomposto numa multiplicidade de «formas». O «trágico», é compreendido como princípio cósmico. Ao esboçar uma teoria da génese da tragédia ática, Nietzsche revela a sua «experiêndia pessoal»; ele vê-se reflectido nos Gregos e interpreta-se a partir deles. Ele reconhecesse inos Gregos da idade trágica: não a .sua pessoa, ma5 a sua compreensão do mundo. Os filósofos clássicos rejeitaram 0 texto de Nietz-sohe e é certo que essa atitude não é desprovida de justificação. Nada menos que v. Wilamowitz-Mõllendorf lançou um severo ataque contra 0 texto, ao qual censurou o «génio inventivo e a insolência, a ignorância e a falta de amor pela verdade». Esta rejeição assenta num mal-entendido provocado pelo próprio Nietzsche, que fez crer ter querido levantar uma questão de filologia: de todos os pontos de vista, este texto colocavaise um terreno diferente daquele em que. foi realmente pensado. Postó que desse a impressão de formular um problema estético, psicológico, filológico, representou no fundo a primeira tentativa tactea-nte de Nietzsche para expressar a sua concepção filosófica do mundo. Esta inadequação que já carscterizava a primeira obra de Nietzsche permanece de certo modo, embora com sensíveis transformações, traço de toda a sua produção. Isso empresta às suas obras uma ambiguidade excitante, num nimbo misterioso, uma profundidade insondável. Mas Nietzsche, esse espírito orgulhoso, que se reflecte a si próprio, não nos convence quando dá a entender, com o sorriso de u«m áugure, que esconde propositadamente os seus desígnios e que possui ainda mais setas na sua aljava, que a «inadequação» é em certa medida «propositada» para que só oiçam aqueles que têm ouvidos para ouvir e que sabem ler nas entrelinhas. Ele não assimilara a história dias ideias metafísicas e mesmo assim .negou-a, e não podia deixar de 'negá-la, ao partir da sua nova experiência fundamental. Além disso, como identifica o conceito com o «lógico», 0 «abstracto», 0 «não vivo», não soube dar ao seu pensamento novo os conoeitois apropriados. Por todas estas razões inevitavel­ mente teve de se desviar, teve, por exemplo, de envolver a sua filosofia mas roupagens de uma teoria da arte. O primeiro texto de Nietzsche mostra com ofuscante nitidez as particularidades características do seu pensamento. Em Nietzsche, no princípio está sempre a intuição. No Nascimento da Tragédia os pensamentos fundamentais essenciais são formulados desde o o começo à maneira de teses; são colocados, afirmados, e adquirem uma espécie de confirmação exactamente através da intensidade luminosa que depois projectam nas coisas. À luz deles, os fenóme22

•nos tornam-se compreensíveis; são o esboço preparatório, a estru­ tura das coisas. Em Nietzsche, a. intuição é a ,pré-percepção. fulgu­ rante da essência, é adivinhação. As suas ideias fundamentais têm sempre 7ã"íõ?ma de iluminações. Com isto não se dá qualquer valor estimativo ao »termo. Nietzsche permanece alheio à especulação, o seu pensamento brota de uma experiência fundamental poética, próxima dos símbolos. Nietzsche situa-se -na esfera de influência da poesia e do pensamento, ou melhor, é despedaçado pelo antago­ nismo entre eles. Contudo, a sua adivinhação mítica é aparentada com o pensamento especulativo na medida em que ela, tal como este, «precede» os fenómenos a esclarecer. Percebe-se esta «precedência» com toda a nitidez na primeira obra de Nietzsche. Aquilo que parece um prelúdio constitui o cerne da obra. Nietesche começa por afirmar que é uma vantagem para a «ciência estética» chegar à «certeza imediata da intuição», que o desenvolvimento da arte está ligado ao dualismo do apolíneo e do dionisíaco, tal como a reprodução à dualidade dos sexos. Logo na primeira fase encontramos todos os elementos postos em discussão. Nietzsche pretende formular um conhecimento da ciência estética. A estética aparece assim como o horizonte da sua formulação do problema; além disso, ele exige para o seu conhecimento a «certeza imediata da intuição»; ele proclama a intuição divinatória e expri­ me-a imediatamente numa imagem mítica. O símbolo mítico é tomado de empréstimo aos Gregos, que, segundo ele, «tornaram inteligível ao pensador a doutrina secreta e prdfunda da sua con­ cepção estética, não por meio de conceitos, mas através da$ ifiguras penetrantemente claras do mundo dos seus deuses». A arte antiga é considerada do ponto de vista da sua «doutrina secreta»; por outras palavras, a teoria pretensamente estética alarga-se para se tornar explicação da compreensão do mundo patente na arte grega. A obra de arte antiga torna-se chave de uma mundivisão antiga. O apolíneo e o dionisíaco «mostram-se em primeiro lugar sob o aspecto de instintos artísticos dos Helenos. Apoio simboliza 0 instinto plástico; ele é o deus da clareza, da luz, da medida, da forma, da composição harmoniosa; em contrapartida, Diónisos é o deus do caótico e do desmedido, do disforme, do fluxo borbulhante da vida, da fúria sexual, o deus da noite e, em oposição ao Apoio que ama a plástica, deus da música, não da música rigorosa, disciplinada, que é apenas uma «arquitectura dórica de sons», mas da música que seduz, excita e liberta todas as paixões. Apoio e Diónisos são, portanto, tomados çm primeiro lugar apenas por metáforas dos instintos esté­ ticos antagónicos dos Gregos, o antagonismo entre a plástica e a música. A fim de tornar explícita a oposição desses instintos estéticos, Nietzsche menciona uma antítese «fisiológica» da vida humana; ele passa bruscamente à psicologia. íNo sonho e na embriaguez regressa a antítese. O sonho é como que a força humana inconsciente, criadora 23

de formas. «A aparência bela dos mundos do sonho," em cuja pro­ dução todo o homem é artista consumado, é a condição .prévia de toda a arte plástica...», afirma-se doravante. O sonho cria o mundo das imagens, o cenário das formas, das figuras; a stia magia produz a aparência bela que proporciona à alma a felicidade de uma visão definida; o sonho, por muito arbitrário que seja o seu curso, .produz imagens, sempre imagens, é uma força plástica, é visão criadora. Apoio, diz Nieuzsche, foi concebido pelos Gregos como sendo preci­ samente esta força capaz de criar o mundo de imagens que se manifesta no sonho das homens, mas qué tem ainda mais poderes. E é neste ponto que da interpretação psicológica do sonho Nietzsohe dá um salto brusco: Apoio não cria apenas o mundo de imageras do soniho dos homens, cria outrosskn o mundo de imagens daquilo a que o homem habitualmente chama o real. Apoio, o deus escultor, seria, segundo Nietzsohe, «a divindade magnífica do principium individuationis, cujos gestos e olhares exprimem toda a alegria e sabedoria da aparência e, além diaso, da sua beleza». Que signiíica isto? O «princípio de individuação» é o fundamento da divisão de tuido o que existe ina singularização; as coisas existem .no espaço e no tempo; elas existem aí reunidas, mas exactamente na medida em que estão separadas umas das outras: onde uma acaba, começa outra; o espaço e o tempo unem e separam simultaneamente. Aquilo a que habitualmente chamamos as coisas ou o existente é uma multiplicidade interminável da distinção, da separação de tudo aquilo que entretanto está reunido na unidade do espaço e do tempo. Esta visão do mundo que pensa a separação do existente, a sua multiplicidade e fragmentação é, sem o saber — conforme considera Niietzsche 'na esteira de Schopenhauer— , cativa da aparência, e i iludida pelo véu de Maia. Esta aparência é o mundo que aparece, ■ que vem ao rnosso encontro nas formas subjectivas do espaço e do , tempo. O mundo, na medida em que realmente é, na medida em ■que é a «coisa em si», não se encontra fragmentado ‘na mult:pfioi■d ade, é vida não diferenciada, maré única. A multiplicidade de ,tudo quanto existe é aparência, é mera aparição, .na verdade tudo é uno. Ê da maÍQT...impprtância insistir que Nietzsche parte da filo­ sofia 3e Schopenhauer, da diferêi^ajehtre coisa em si e aparição, vontadç e„ representação.-Numa concepção psicológica manifesta-se aqüi de novo a diferença entre o sonho e a embriaguez, de que acabámos de falar. Precisamente no curioso salto dado por Nielzsche, no início do Nascimento da Tragédia, do sonho humano para o sonho da própria natureza original — por conseguinte, ao erigir um facto psicológico, uma psicologia do instinto estético do 'homem em princípio do mundo — ele segue o trilho de Schopenhauer, cita-o como testemunha principal da sua concepção. O que primeiramente 24

era uma tendência humana toma-se um poder do ser. Nietzsche pensa por analogia: aQ.$onbo ..do homem, criador de imagens, é ’ánólogò~o põdér do ser, prodytor >de .formas e imagens, a que dà ojnome de Apoio. Este poder da aparência bela é o criador, do mundo da aparição; ja ilridw.Ld.uação,_a separação é uma enganadora ímágem apolínea. Com isto transforma-se a psicologia numa curiosa metafísica. O mesmo é válido também para a embriaguez; primeira­ mente ela é encarada como qualquer coisa de humano, como aquele estado de êxtase onde 'temos o sentimento da queda de todas as barreiras, de saiimos de nós próprios, de nos -tornarmos um com o todo, de desaguarmos, de mergulharmos no oceano infinito.. Mas imediatamente em Nieteche isto ganha dimensões cósmicas: «O homem já _ n ã p é artista, Jornou-se obra .de arte: a energia estética toda a natureza, j3 a ra _ q jn a ;s alto deleite do Uno primordial, revelasse aqui sob op frémito.§ da embriaguez.» A embriaguez é a torrente cósmica, um delírio báquico que destrói, despedaça, reab­ sorve todas as formas, que suprime tudo, o que é finito e indivi­ dual. fi o grande ímpeto de vida. O Nascimento da Tragédia é, na realidade, uma metafísica llè^artiista, uma interpretação do todo universal que segue o fio condutor da arte; ma arte manifestam-se igualmente as duas forças fundamentais do iser que se combatem entre si. A própria arte torna-se símbolo. Desde o início do livro se nos oferece a metafísica estética de N«;etzsche como uma visão única, majestosamente fechada sobre si própria, já pronta nos seus traços fundamentais; não há aí qualquer tentativa de indicar o caminho seguido por Nietzsche para chegar às suas teses; em parte nenhuma ele se interroga se a sua concepção ontológica basilar é justa ou não. Admiramo-nos por ele seguir Schopenhauer sem o pôr em questão. J J m ^ ^ p írito tão crítico e desconfiado como Nietzsche é, no çâmpaHãtpèxiiajhénto ontológico, das representações* 3ɧÍH£tgfiLÍU!ndamentais do ser, d e -u m a .suipreendente/ingenuida^ Nietzsche não mede nem pesa a diferença fundamental que Scho­ penhauer estabelece entre mundo como vontade e mundo como representação; ele não dispõe de qualquer critério de medição. Nietzsche nem sequer pensa especulativamente. Mas dá à discutível construção de_ Schopenhauer uma vida inaudita, conjura os símbolos essencial do mundo,. ... Nietzsche descreve em seguida a evolução da cultura grega que gozava da bênção das grandes potências da arte. O apolíneo contraria todo o dionisíaco e vice-versa; a inimizade reina , entre estas duas forças opostas: combatem^e e repelem-se mutuamente; no entanto, e isto é uma ideia profunda de Nietzsche, elas não podem existir uma sem a outra. A sua contenda, a sua discórdia é' outrossim uma certa concórdia, elas estão un;das como os luta­ dores que se combatem. O mundo apolíneo da cultura grega, a 25

decisão em favor da medida e da sua harmonia repousa nos funda­ mentos apenas reprimidos, mas sempre vivos da desmedida titânica. O dionisíaco é a base na qual repousa o mundo luminoso; a mon­ tanha mágica do Olimpo tem as suas raízes no Tártaro. Atrás do mundo da aparência bela está a gorgona. «O Grego conheceu e sentiu as angústias e os horrores da existência: para lhe ser possível vivçr, .teve de criar em sonho a origem jubilosa do,s olímpicos...» Mas Apoio ;não pode viver sem Diónisos; Nietzsche opõe Homero, o poeta ingénuo, o sonhador do grandioso sonho apolíneo dos deuses olímpicos, a Arquíloco. Segundo ele, o lirismo de Arqufloco não -tem qualquer ligação com a «subjectividade», que é um con­ ceito «moderno», aqui absolutamente deslocado; o lirismo seria >na ^origem o elemento musical da arte, o elemento dionisíaco oposto à plasticidade épica. No lirismo apreende Nietzsche uma ressonân­ cia proveniente da profundeza do mundo e que existe por detrás de toda a aparição. É precisamente na música e na lírica que se torna «claro quem,é o verdadeiro sujeito da arte, -não o homem que julga exercê-la, mas o próprio fundamento do mundo que age através do homem, que faz do homem receptáculo da sua •tendência. O próprio fundamento do mundo procuraria a «redenção» da irrequietação vertigi-nosa, da avidez, do sofrimento da «vontade» irrequieta, justamente >na ilusão da aparência bela, .na aparente eternidade da plástica, na esrtabilidade da ferma, na harmon:a exacta das coisas. Na verdade, a actividade artística humana seria um jogo que se joga, no qual somos apenas figurantes, as figuras per­ tencentes à aparência. A arte — no seu verdadeiro significado meta­ físico— seria, do po-nto de visita do homem, uma «comédia da arte». «Porque deve antes de tudo ficar bem claro, para -nossa humi­ lhação e »nosso orgulho, que toda a comédia da arte não é de modo nenhum criada para nós, não se propõe o nosso aperfeiçoamento e a mossa educação; que hós tãopouco somos os verdadeiros oriadores desse mundo de arte, [ ...] ; portanto, todo o 'nosso saber estético é, no fundo, totalmente ilusório, pois não nos ,permite unirmo-nos e identificarmo-nos com esse ser, único autor e único espectador dessa comédia da arte, que dela tira um prazer eterno.» Com esta concepção, Nietzsche inverte o ponto de partida inicial. Ele havia partido dos instintos estéticos do homenTpara fixar por analogia as forças ônticas do sonho e da embriaguez, Apoio e Diónisos, como princípios do mundo; o que era antes fio condutor tornasse objecto de uma interpretação de sentido contrário que se apoia «nas descobertas feitas quando se .seguia esse fio. Partindo do instinto estético do homem, Nietzsche chegara aos doi.s princípios metafísicos do mundo, e agora interpreta a própria arte do homem como um acontecimento cósmico. Graças ao homem e no homem consuma-se um acontecimento do mundo, na medida em que esse 26

acontecimento abre na arte um exutório para as forças fundamentais de Diónisos e Apoio. Nietzsche utiliza para isso o conceito de «redenção» e de «justificação»; trata-se de conceitos que nas vêm sobretudo do cristianismo. Numa concepção trágica do mundo não pode haver redenção. Nietzsohe,transforma o conceito de redenção e de justifica­ ção, designando desta maneira um prooesso que pertence ao mundo, que é dele constituinte: o fundo original dionisíaco projecta-se continuamente na aparência e encontra no fenómeno da arte a transfiguração da aparição no aparecer. O muodo das aparências f conttLQue o belo sorcho que a vida do muriHS gonfaa. A-ftffflanagBa, . a beleza_da forma determinadà. o brilho da cenajrandíosa, na qual \ as coteas aparecem na yacuidãoe .âo espaço e do tenipo','éste ãclara-' mênto da noite insondável é o., «princípio redentor», «pois apenas como fenómenos estéticos se justificam eternamente a existência e o mundo». Tal corno um impulso obscuro se liberta na imagem, _ Tãí como a nostalgia indefinida se torna realidade presebte na.cena ' do mundo das imàgens, tal como a felicidade onírica satisfaz, da mèsmá maneira a arte transfigur^- 5 egujndo.,Nietzsche, a dureza e. o géso, o a tu r d o insondável da existência. Nietzsche, porém, não se detém na relação recíproca dos dois princípios distintos da arte e do mundo, ele não remete apenas ao seu entrelaçamento, em virtude do qual um exige o outro, um encontra no outro simultaneamente a sua condição e o seu adver­ sário, ele procura a suprema .união e .interpenetração do dionisíaco e apolíneo, e êncontrà-ás na.tragédia..antiga. Esta não é para ele1 uma forma artística que eclode na aparência béla e se perde nela, mas sim — formulação paradoxal — a representação apolínea do próprio dionisíaco; a corrente violenta das profundezas que a aparência bela encobre faz fremir esta aparência; a luz povoa-se de fantasmas da noite, a «aparência» como que deixa transparecer a essência que se encontra por detrás dela; a aparência é reconhe­ cida como tal e, por consequência, ao mesmo tempo revelada; atrás da imagem bela mostra-se a onda que a arrasta para o abismo. Na tragédia coexistem os dois domínios: o abismo do Uno primordial que apenas na música se revela e o lunrnoso mundo onírico das formas, os quais se interpenetram. Apoio e Diónisos formam uma «união fraternal», como diz Nietzsche: «Diónisos 'fala a língua de Apoio, mas Apoio, afinal, fala a língua de Diónisos.» A tragédia. era música e imagem, sonho _e embriaguez, forma e caos, luz e noite, aparênoia e s s ê n c ia , mais..precisamente a manifestação aparente da essência .do_mundp.. .. Partindo desta concepção da tragédia como obra de arte apolíneo-dionisíaca, Nietzsche desenvolve então uma teoria da evolu­ ção histórica da tragédia ática. Ele põe_ como elemento primordial a música, que ele crê descobrir no cântico do coro. Da música do 27

coro terá nascicta a visão _da. cena.dramática que teria tido sempre como únicoobjecto os sofrimentos de Diónisos. Édipo e Prometeu ^^rfom~máscafift~“do> deusiTodas às .tragédias nos revelam, segundo a convicção de Nietzsche, a doutrina dos mistérios: a saber, «a verificação fundamental da unidade de todos os seres, a ideia de que a individuação é a .causa primordial do mal e de que a arte representa o pressentimento e a esperança jubilosa de que um dia o encanto da individuação será quebrado e a unidade restaurada». Por muito discutíveis que sejam as teses de Nietzsche sobre a evolu­ ção da poesia trágica (uma filologia exigente apenas poderia rejeitá-las), por muito problemática que seja a sua interpretação do coro ou a sua idientificação da época de Wagner com a tragédia grega, por muito escabrosa que seja a sua psicologia da associação entre a música e a imagem, tudo isto -tem um papel secundário. Na sua teoria da tragédia, oferece-nos Nietzsche uma interpretação do mundo, propõe-nos uma estrutura fundamental do existente em geral. O que torna o Nascimento da Tragédia tão renitentemente opaco não é apenas a obscuridade dos métodos ou o processo analó­ gico como meio de conhecimento, mas antes de tudo a indefinição em que permanece o conceito metzscheano do fundo dionisíaco. Apreendesse mais depressa o significado do apolíneo, do prmcipium individuationis. Não vivemos nós num mundo no qual as coisas e nós próprios nos encontramos individualizados»? Mas aquilo que deve estar na base deste mundo aparente do existente múltiplo, precisamente a essência por detrás da aparência, isso permanece estranhamente nebuloso. De Schopenhauer recebe ele o termo «vontade» para tsso, como também dele recebe a construção que estabelece a diferença entre essência (cois«a em si) e aparência. Em imagens e metáforas sempre novas, ele interpela o fundo primordial: ele fala do cerne da existência, das mães do Ser, do Uno primordial e do Uno vivo. A dimensão de Diónisos é mais «misticamente» pressentida do que.conceptualmente-coanpreendida, possui quase o carácter escabrosojie,um «Atém». «E assim pode Nietzsche dizer no Zaratustra (aludmdo ao Nas­ cimento da Tragédia): «Também Zaratustra, como todos os aluci­ nados do Além, lançara outrora a «sua ilusão para lá dos homens. O mundo pareceu-me ser obra de um deus doente e atormentado. O mundo pareceu-me ser o sonho e a poesia de um deus; vapor colorido diante dos olhos de um divino descontente.» 4.

O «socratismo» como oposição à sabedoria trágica. Sobre a Verdade e a Mentira no Sentido Extramoral

O Nascimento da Tragédia é um livro curioso: um pensador profere aí a sua primeira palavra, ao mesmo tempo que como 28

filólogo interpreta de modo escabroso os elementos estilísticos da tragédia ática a partir de uma nova visão do helenismo. Ele di-lo em termos de (psicologia; ç leva os conceitos ipsicológicos. aonível da cósmico e estabelece, no terreno da filosofia die Schopenhauer, uma"'vida de um a tonalidade diferente, posto que queira com­ preender um acontecimento do presente ao mergulhar retrospecti­ vamente o seu olhar nos tempos mais recuados para interpretar a obra de Richard Wagner à luz dos antigos Gregos. O livro aspira a demasiado ao mesmo tempo, dir-se^ia que está ultracomposto; no entanto, reserva pouco espaço precisamente para a sua intenção mais fundamental. É como se Nietzsche ainda não pudesse exprimir directamente o que o impele e sentisse a necessidade de fazer rodeios. Seja como for, a primeira obra de Nietzsche tem o ajspecto de um hieróglifo, exprime e esconde, insinua e cala. JEilmoüa-jé^ j?ara ele, sabedoria trágica, olhaç essencial ma luta d'os j^rmcípios' antagónicos de Diónisos e Apoio. Ela" permite apreender o conflito entre o fundo amorfo da vida que tudo engendra e tudo devora e o império luminoso das formas imóveis, quer dizer, »apreender o desacordo eterno entre o uno e a individuação, entre a coisa em si e a aparência, entre a embriaguez e o sonho. Trágica é, para_ elçn ^dissolução de todo o ser na contradição entre ia noite, em que, tu3cTé uno, e o dia, e m q u e lu d o aparece individualizado. O anti­ quíssimo tema do combate entre a Noite e a Luz domina a con­ cepção fundamental de Nietzsche; e se ele posteriormente põe na boca de Zaratustra a sua profecia, não é apenas porque este persa tenha de ser o primeiro a revogar o dualismo moràl que ele trouxe ao mundo;* o Zaratustra de Nietzsche permanece fiel ao tema pri­ mordial persa da luta entre a noite e a luz justamente pela s-ua sabedoria trágica, dionisíaca. No Nascimento da Tragédia a arte tornou-se o organon da filosofia; a arte não é só o tema da exegese, é também o meio e o método desta: a interpretação nietzscheana da tragédia já faiz uso da compreensão trágica do mundo. Nietzsche recorre à óptica da arte. Nesta óptica vê então o inimigo e o contraditor da tragédia, isto é, a razão socrática de que, como élêTdiz, morreu a tragédia grega. ^Com Sócrates chega ao fim a idade trág:ca,; e principia a idade *da" razão' e do homem teórico. Com isto, segundo a concepção de Nietzsche, verifica-se urna enorme perda para o mundo; a existência perde como que a aber­ tura para o lado escuro e nocturno da vida, perde o saber mítico da unidade da vida e da morte, perde a tensão entre a indivi­ duação e o fundo originalmente uno da vida, torna-se banal, cativa dã aparência, torna-se «esclarecida». Para Nietzsche, Sócrates repre­ senta a figura histórica do racionalismo (Aufklärung) grego pelo qual a existência grega perdeu não só a esplendorosa certeza dos seus instin-tos como também, de modo mais radical, o seu fundo de vida, a sua profundidade m ítxa. 29

* O olhar de Nietzsche e a sua visão aguçada das coisas essen­ ciais reconhecem na figura de Sócrates uma censura do. maioi^siçnificado histórico. Mas a interpretação fica presa ao psicológico. Talvez Nietzsche pressinta que se trata aqui de uma mutação.Ma inteligência do ser, que , com os sofistas e o seu adversárjoJSóçrates, Sôfinicià no pensamento ocidental a viragem,para .a. antropologia e e para a metafísica, que, de facto, aqui se .aipresenta ümá^ceMrà que dificilmente se pode sobrestimãr*-que durante dois milénios se estreitaria ó horizonte da interrogação filosófic.j: da acção do todo universal para o existente interior ao mundo*- Nietzsche adivinha a posição-ohave de Sócrates, mas fixa-a m s categorias da psico­ logia. Sócrates é, para ele, o negadbr da essência grega, o negador de_.«Homero, Píndaro, «Ésquilo, Fídias, Péricles, Pítia e ’DióniiSo\». Mas as coisas apresentam-se como se esta contradição da tradiçacT grega tivesse tido origem na estrutura psicológica radical de um indivíduo. Sócrates aparece a Nietzsche como o malogro par exceU lence do espírito grego, como se fosse determinado por um dfefeito monstruoso, caraoterizado pela -total falta de «sabedoria instintiva» Em Sócrates, afirma Nietoche, apenas se formou um só aspecto do espírito, mas de modo excessivo: o aspecto lógico-racional. A i Sócrates falta o órgão místico. Ele seria especificamente o não ' místico. Contudo, foi possuído pelo instinto indómito de tudo transmutar em pensamento abstracto, lógico, racional. Sócrates apa­ rece, por conseguinte, sob o aspecto d>e um demónio da razão, de um homem em quem todo o desejo e toda a paixão se transfor­ maram na vontade de estruturar e de dominar racionalmente o existente. Sócrates seria o inventor do «homem teórico»; teria por esse meio introduzido um novo tipo, um novo ideal e terce-ia, assim, tornado no sedutor da juventuds grega e sobretudo do portentoso jovem grego Platão. Com Sócrates teria nascido a quimera de que o pensamento poderia, seguindo o fio condutor da causalidade, atingir 03 mais profundos abismos \ i o ser. A visão •teórica do mundo que Nietzsche faz resultar daNpsicologia de Sócrates não é simplesmente o contrário do desenrolar estético da vida, ele vê mesmo uma tendência estética em acção na «teoria» que já não conhece limites, uma tendência, na verdade, disfarçada. «A tendência apolínea envolve-se na crisálida do esquematismo lógico», afirma Nietzsche. A visão teórica 'Cfo mundo fundamenta-se num instinto estético fraco e sem vigor. O conceito lógico é como que a folha murcha e seca que dantes ainda verdejava, como imagem, .na «árvore dourada» da vida. A teoria, a teia dos con­ ceitos pode ser interpretada na óptica da arte precisamente porque ela é como a crisálida de que se revestiu um instinto estético liberto da tensão ’do dionisíaco e, portanto/enfraquecido. Segundo, a concepção de Nietzsche, a partir da arte podense compreender aj •teoria e a ciência, mas o inverso não é possível. A imagem nietzs30

cheana de Sócrates não é problemática apenas por causa do ponto de partida psicologizante; ainda,, mais problemática é a identifi­ cação maciça do conceito soCTático-platónicõ“^ !- «KOtía» com- a (êndêncra geral para a ciênciá," sobretudo" p à rà ^ ç jê n c íã no senfído moderno dõ“ tenno"' Niíít2§ôhe^tifuãdlé' àteim cõasais essencialmente diferentes, féorià ãfiíiga &' nuova. sclenza. No respeitante ao propósltó que nos guia, podemos deixar de lado a questão de saber de que maneira, segundo Nieízsohe, a tragédia naufragou na razão socrática, como, para ele, em Eurípedeis o instinto lógico triunfa 6obre o mítico. _ A interpretação da tragédia atinge o seu leme na parte final do livro quando o mito trágico é concebido segundo a maneira como se desenrola; a contradição de Apoio e Diónisos, da coisa em si e da aparência, da embriaguez e do sonho é colocada como a unidade de um processo fundamental polarizado entre dois oofltrários. A existência é apenas justificada enquanto fenómeno esté­ tico; na arte todo o existente é transfigurado, ,não apenas o belo no sentido restrito do termo, mas também o horrível, a fealdade, tudo o que há de terrível na existência brilha com a luminosidade da transfiguração. Na arte, o fundo original do ser encontra-se a si próprio, vê-se transluzir através da imagem do existente. Nietzsohe tenta decifrar este enigma a partir do fenómeno da dissonância. O efeito trágico consiste «em querer ver e simultaneamente aspirar para além da visão», tal como na dissonância musical «queremos ouvir e ao mesmo tempo ultrapassar a audição». Na dissonância como na imagem do mito trágico podemos reconheoer, segundo Nietósche, o mesmo fenómeno dionisíaco «que na construção e na destruição ininterruptas do mundo da individuação nos faz sentir a força profusa de um prazer primitivo; ass:m Heraclito, o Obscuro, compara a força criadora do mundo a uma criança que junta pedras ao acaso e ergue, a brincar, monte« de areia e novamente os desfaz». O existente no seu conjunto, o mundo é um jogo. O primado da individuação, da aparição do existente múltiplo indivi­ dualizado na diversidade do belo e do horrível é — tomado como um todo — uma aparência bela no sen tid o da visão trágica ou, conforme formula Nietzschç, «um jogo de artista que a vontade joga consigo própria, na eterna profusão do seu prazer». A dife­ rença ontológica que Nietzsche recebe de Schopenhauer entre «vontade» e «representação», ou entre «corsa çm si» e «aparência», não é tomada como uma demarcação de dois domínios separados, é antes interpretada como um movimento, como um processo dle criação. O mundo é um jogo do fundo primordial que produz a' multiplicidade do existente individualizado, tal como o artista produz a sua obra. O u melhor: a actividade do artista, o seu processo de oriação, é apenas uma imagem de espelho e uma fraca repetiçãoI da POIESIS original da vida cósmica. A arte, na medFda em que 31

4emtendida_ como arte trágica, torna-se o símbolo ontológico-jte Nietzsche. Seguindo o fio condutor da a rte /’apreende o acto, a vida vmTdcTser. E tal como o homem, o artistanimitador experimenta pela criação artística a redenção na obra, do mesmo modo que na aparência bela da obra de arte o sofrimento e fealdade são trans­ figurados, o fundo criador db mundo atinge na aparência bela das múltiplas formas do existente finito a temporária tranquilidade da permanência; todavia, o jogo do fundo primordial não cria apenasjí também destrói; em todo o devir das coisas está. já, a semente dp declínio, no p raz e rd e engendrar e de ïamar palpita também prazer da morte, do aniqu:lamentp._Decisiva nesta 'concepção fundamental l de Nietzsche é a transformação que sofre o esquema recebido de» Schopenihauer. Neste, a vontade, o cego querer viver é o único | real verdadleiro; o mundo como representação nasce e subsiste:: apenas para o intelecto humano, as formas subjectivas da intuição, i o espaço e o tempo, não possuem realidade metafísica, apenas se i1 encontram no espírito humano. O mundo como aparência existe,J por conseguinte, apenas para o homem, Ffetzsphe afa's>ta-se desta ] concepção. Para ele, o próprio fundoprim oxdial produz enquanto,] representa a"aparência da _apariçãoi7ela é um produto ârtfetico'^do seu instinto estético, é o meio de se encontrar" consigo prÔpridjefdê' se olhar a si próprio. Sim, poder^se-ia até dizer conTcertá razão' que a aparição é uma condição para que a «vontade» chegue a si própria, para que se torne consciente de si própria' e na tomada de consciência de ' si adquira posse de si mesma, sé'«redim a» nà aparência bela. A aparição seria, por conseguinte, necessária para' tornar possível a consciência de si da «vontade». Segundo Nietzsche, esta teoria de sair dte si própria, de se desdobrar para ganhar posse de ®i, para se reconstituir a partir deste desdobramento e assim realizar a sua consciência de si. Nietzsche atribui à arte trágica a posição e o lugar do conhecimento de si do existente verdadeiro. No jogo trágico manifestasseo. ipgp^janiversai do^ser. Considerando ésïer aspecto':dla' tomada de consciênc;a de si por parte do cosmos, dirá Nietzsche muito mais tarde no Ecce Homo que o Nascimento da Tragédia «tresandava a hegelianismo». O segundo elemento decisivo destè livro é, porém, o facto de a realidade mais original ser expressa na metáfora do jogo. Com is«to descobriu Nietzsche desdte essa época o conceito fundamental central da sua filosofia que lhe .permite aproximar-se de Heraclito. Mas é impossível ver em que consiste o jogo, qual o seu sentido ontológico, como será o conceito separado de uma metáfora brilhante. Nietzsche acaba por conceber como «jogo» o domínio antitético de Diónisos e Apoio, a união discordante de duas forças fundamentais; dá u m jio m e à unidadle das antíteses, mas sem a tomar por jjm a^^m preeasão elaborada em conceitos de ser._A -jn e J ^ o ra d o jpgp^uxüversaL.permanece, em primeiro lugar, uma intuição sublime. Mais tarde, ao 32

examinar retrospectivamente este conceito do jogo, afigurajse-lhe como eondo uma primeira fórmula da «inocência do devir», uma concepção do mundo que opõe resistência a todas as interpretações morais, cristãs, um olhar sobre a globalidade do todo existente, para além do bem e do m al.|«N a verdade», diiz ele em 1886, «todo o livro conhece apenas um pensamento ou um sentido oculto de artista por detrás de tudo o que acontece — um ’’deus”, se assim se quiser, mas seguramente apenas um deus-artista absolutamente irresponsável e amoral que, tanto na criação como na destruição, tanto no 'bem como no mal, procura tomar consciência do seu pró­ prio prazer e da sua soberania e cria mundos para se aliviar da angústia que lhe advém da sua excessiva plenitude e da dor que lhe causam as suas contradições íntimas.» í O Nascimento da Tragédia contém quase todos , os elementos da filosofia nietzscheana. Esta obra desenvolve pela primeira vez, e com todb o encanto da intuição viva e original, a antítese do dionisíaco e do aipolíneo, cria a óptica da arte e, a partir desta, encontra a óptica da vida, utiliza o homem como chave .para a totalidade do ser, traça uma metafísica antropomórfica que, à primeira vista, parece Íaõíásüca e arbitrária. Nietzsche exerce aí a arte da suspeição, por exemplo, no ataque ao soeratismo, e introduz já, em recordação dfe Heraclito, o oonceito fundamental do jogo. Das obras póstumas de Nietzsche conhecemos o texto alta­ mente significativo, escrito em 1873, mas não publicado, Da Ver­ dade e da Mettiira no Sentido Extramoral. Verdade e mentira não representam aqui qualquer comportamento hum ano” consciente—e voluntário, pois não-se'trata de um problema moral. Trata-se do papel dó" intelecto "há totalidade do mundQ. A verdade ou ã não veráade„XQoral-decide-.se no interior da interpretação do mundo que o intelecto humano desenvolve. Mas até que ponto o intelecto é verdadeiro, em que medida ele apreende a realidadle verdadeira, é uma outra queutão. Talvee seja, fluim prisma mais radical, uma mentira juntamente com todas as suas verdades. Mas de que ponto de vista pretende Nietzsche avaliar a verdadle ou a mentira do intelecto? Dispõe ele de um lugar situado acima deste, do alto do qual poderia lançar o seu olhar sobre ele? É espantoso que Nietzsche não ponha a si próprio esta questão de crítica, que se sinta tão seguro na sua intuição, na sua visão estética da realidade primordial do «devir». Com uma espécie de ironia cruel, Nietzsche descreve a miséria, a mesquinhez, a vacuidade da faculdade humana de conhecer; ele apresenta-a como que sob o aspecto de úm objecto da história natural: «Numa longínqua paragem qual­ quer do universo cintilamente vertido em inúmeros sistemas solares houve outrora um astro sobre o qual animais inteligentes inventaram o conhecimento. Foi o instante mais arrogante e mais mentiroso da história universal [...].» Todavia, esta descrição de biólogo que 33

vê as coisas do exterior é, na verdade, apenas uma forma de expressão para falar do intelecto fora do intelecto; Nietzsche não ' incorre na ingenuidade do_ •naturalista. A róprio S olf o pregador do super-homem é agora a «luz do mundo», aquilo que era anteriormente Deus. Com a morte de Deus, isto é, com o fim de jqda-a-*ddealidade.>L maTitorma de um para além do homêm, de jima_,tra>nscendência--Qbjectivaf com p desmoronar da abóbada que brilhava sobre a paisagem da existêncià“’hüihana^_surge o^ •perigo de um imenso empobrecimentorda _.humanidade^ ^_jiiiiai

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terrível banalização num vulgar ateísmo e numa vulgar depravação moral: a tendência idealista atrofia-se, a vida «desmistifica-se», ioma^se racionaüsta e banal. Ou, pelo contrário, a tendência idea­ lista permanece, mas já sem se perder ao venerar aquilo que ela própria criou como se fosse coisa eistramha, como Deus transcen­ dente e o Decálogo pregado por Ele; a tendência idealista ganha conta da sua natureza criadora e cria agora ideais de que tem consciência de «serem inovos e criadios pelos »homens. Estas duas possibilidades do iser «humano depois da morte de Deus são o último homem e o super-homem. O -próprio Nietzsche decide-se no. entusiasmo: _ele prega o super^homenL^ao..■mostrar, aprofunda jgnomtola. do últimcThomem. Ë a :sua doutrina não tem a frieza de uma exposição teórica, como que fneme de comoção e tenta falar a homens comovidospa-linguagem em que ensina Zaratustra é a do entusiasmo e dos hinos. «Que linguagem falará um tal espírito quando fala «sozinho consigo próprio? A linguagem do ditirambo [...]. Escutai como Zaratustra fala consigó próprio antes dü 'nascer do Sol: nenhuma língua saberia exprimir ante« de mim esta felici­ dade esmeraldina, esta divina ternura [...]» , diz Nietzsche no Ecce Homo. Em sentido restrito, bóm é guiado pela questão de saber se, e em que medida, neles se mostra uma abertura ao mundo, o facto de se conservar no exte­ rior, no todo. «Volúpia, ambição do Poder, egoísmo — estas três coesas foram as mais amaldiçoadas e as mais caluniadas e vilipen­ diadas até agora; estas três coisas quero eu pesá-las humanamente.» Em todas as três encontra Zaratustra uma relação essencial com o mundo, desde que não sejam consideradas no sent:do popular. A volúpiia é para ele «a felicidade campestre da -terra, o reconhe­ cimento exuberante de todo o futuro para com o presente»; na volúpia, a existência individualizada eleva-se acima de si própria na cadeia infinita das gerações; ela está na totalidade do tempo, emibora aparentemente se afunde na embriaguez do inistante; a volúpia é, por assim dizer, o ser natural no todo do tempo; o reconhecimento exuberante de todo o futuro, isto é, da totalidade do tempo; no instante finito está secretamente presente o tempo infinito. A ambição do Poder, por sua vez, é para Zaratustra o poder histórico que visa para além de todo o repouso e de toda a permanência, que, enquanto princípio da inquietude, -acorda os •indivíduos e os povos e os impele pela -via da sua história; a am­ bição do Poder é o que faz agir e empurra para a frente, é c •tempo enquanto História; graças à ambição do Poder, todas as épocas se ultrapassam a si próprias em direcção a tempos futuros sempre mais distantes; a ambição do Poder não se perde «no que está perto e já foi alcançado, nunca pára, antes mostra o caminho para o vasto espaço aberto, para aquilo que ainda não se pode prever. É o contrário de -toda a «virtude amesquinhadora», de toda ia limitação e de toda a moderação. O egoísmo, não o egoísmo indigente da vida miserável, imas a virtude dadivosa da alma que, por superabundância, se prodigaliza, da alma que precisa db mundo e que só encontra estado e fundamento qua-ndo a rodeia a imen­ sidade das distâncias. -Nestes três males se manifesta uma relação explícita para o mundo. Se se quiser falar já aqui de uma «trans­ mutação dos valores», é necessário então que fique claro que aqui o princípio desta transmutação é unicamente grandeza ou pequenez da relação com o mundo. '^ ^ I s t o é ainda mais claro mo ca-pítulo seguinte, «Do Espírito da Gravidade.» Aqui, Nietzsche como que condena tudo aquilo que foi caracterizado até agora de .maneira negativa como exis­ tência feohada ao mundo. Zaratustra compreende-se a si próprio como a antítese do Espírito da Gravidade de quem é o «inimigo mortal, o inimigo jurado, o inimigo de sempre»; a maneira de Zaratustra é a maneira das aves, ele é o que se ergue nos céus, o que levanta voo, o que transborda, o que se mantém no exterior, no itodo; ele é o homem da exuberância universal. O que anterior­ mente era talvez entusiasmo, abandono a iDeus, abandono idealista

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a um Além de sonho, é agora para Nietzsche a relação profunda e autêntica da existência com o mundo. A mais alta intensidade da vida é uma intensidade de natureza cósmica. O Espírito dia Gravidade é, .portanto, aquela tendência que encerra a humani­ dade ma limitação, que a amarra e agrilhoa ao existente, às coisas, intramundanas, que a faz esquecer o mundo. Não pode 'haver na verdade peida de mundò mo sentido absoluto, pois o 'homem é na sua essência aberto ao munido; itodavia, esta mumdanidade da exis­ tência pode un:tiva dos p amft^-dTrfaftdoic.—A rrnfm ade é j>ara ele itn^jgijF^ln t i n i r i a a tese "^lèTzsctegrrir^^o^e^ã^rigenrr^Hn consciência moral é do seguinte teor: a. consciência jn a p ^ .e .^ a is ^ d o ^ u e ^ j^ n istinto da crueldade impedido