#02 2019 Диалог искусств

Citation preview

#

2019

02

От редактора

Феномен Баадера-Майнхоф или «иллюзия частотности» – эффект сознания, возникающий от когнитивного искажения селективного внимания и склонности к подтверждению своей точки зрения. Проще говоря, когда какое-то подмеченное человеком явление или информация навязчиво и регулярно возникают в его жизни. Именно так произошло у редакции ДИ с модернизмом, а также с его нео- и мета- ипостасями. Стоило критику и куратору Илье Саморукову в прошлом номере написать о реактуализации разговора о модернизме, как он обступил со всех сторон. Одна за другой выходят книги на заданную тему – от номинированных на премию Пятигорского «Эпизодов модернизма» Глеба Напреенко и Александры Новоженовой (2018) до свежего перевода труда Питера Гея «Модернизм» (2019). Множество выставок посвящено модернистким художникам, языку или практикам: последняя Берлинская биеннале, «Модернизм без манифеста» в ММОМА, Рашид Араин в Гараже (стр. 110). Модернизм буквально прыгает на нас с полок супермаркетов, вселившись в упаковку молока, масла или плавленого сыра. Даже лента Facebook прямо с утра подсовывает разговор искусствоведа 2

с художником, где первая с плохо скрываемым раздражением спрашивает второго: «Юра, а ты случайно не модернист?» Эффект «иллюзии частотности» таков, что сотрудники редакции быстро нашли десяток людей, готовых поддержать тему, объяснить предпосылки и возможность существования новых форм модернизма в искусстве (стр. 26), архитектуре (стр. 56), литературе (стр. 36). В итоге – одна справочная статья, пять теоретических текстов, две культурологические и одна практическая беседы, призывающие переосмыслить репрессированный в XX веке с эстетической точки зрения пласт культуры. Многие тезисы и концепции претендуют стать стратегиями для создания параллельной истории искусств. Чуть не забыла – навигация. Обложка номера, как и часть изображений внутри, выполнены ректором Института проблем изображения технических устройств. В тех случаях, где художник подчинил себе полосы журнала целиком, нечитаемый текст продублирован на следующей странице. Александра Рудык, главный редактор

ДИ (Диалог искусств) распространяется по подписке в России и за рубежом в музеи, галереи, посольства, культурные центры Москвы и СанктПетербурга. Входит в презентационные фонды Департамента культуры города Москвы, Московского музея современного искусства, президента Российской академии художеств З.К. Церетели. Электронная версия журнала и архив номеров на сайте www.di.mmoma.ru

Журнал издается при финансовой поддержке Департамента культуры города Москвы

из да тел ьск ий совет Манана Попова, Василий Церетели, Алексей Новоселов, Вероника Кандаурова, Юрий Копытов реда к ц ионный совет главный редактор Александра Рудык зам. главного редактора Нина Березницкая редакторы Светлана Гусарова Сергей Гуськов дизайнер Дмитрий Дьяков корректор Александр Образумов цветокорректор Дмитрий Борков бренд-менеджер Арина Романцевич стажер Ксения Енина перевод Татьяна Ильина над номером работали

На обложке: Проект Института проблем изображения технических устройств. 2019. Специально для ДИ

Никакая часть данного издания не может быть воспроизведена без разрешения редакции. Редакция не несет ответственности за содержание рекламных материалов. Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов. © ДИ. Все права защищены

ПОДПИСКА НА ЖУРНАЛ Агентство «Роспечать», подписной индекс 82688 АРЗИ, подписной индекс 70240 «Информнаука» +7 495 787 3873 «Информ-система» +7 495 925 3325 Урал-Пресс +7 499 700 0507 Журнал ДИ (Диалог искусств) зарегистрирован в Федеральной службе по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций 7 ноября 2008 г. ПИ №ФС77-33996 Учредитель и издатель ГБУК г. Москвы «Московский музей современного искусства». Периодичность 6 номеров в год. Тираж 1500 экз. Подписано в печать 28.03.2019 Отпечатано в типографии ООО «БУКИ ВЕДИ», 115093, Москва, Партийный переулок, 1, к. 58, стр. 2

Марина Анциперова Ладимира Артёмова Анна Броновицкая Хайнер Гёббельс Павел Герасименко Евгения Гершкович Александр Иванов Егор Кошелев Николай Кошелев Александр Кутовой Марк Липовецкий Роман Минаев Александр Морозов Александр Острогорский Надя Плунгян Кира Сапгир Юрий Сапрыкин Виталий Серов Николай Смирнов Анна Титова Ольга Турчина Семен Файбисович Сергей Фофанов Дмитрий Ханкин Сергей Хачатуров Станислав Шурипа Фото предоставили Музей современного искусства «Гараж», Государственная Третьяковская галерея, ГМИИ им. А.С. Пушкина, In Artibus Foundation, Ovcharenko Gallery, Институт модернизма А др ес реда кц ии 117049, Москва, Гоголевский бул., 10 e-mail: [email protected] www.di.mmoma.ru

ГДЕ КУПИТЬ МОСКВА Московский музей современного искусства Петровка, 25 Гоголевский, 10 Ермолаевский, 17 www.mmoma.ru Ozon.ru «Республика» 1-я Тверская-Ямская, 10 Цветной бул., 15, стр. 1 (ТЦ «Tsvetnoy Central Market», 1-й этаж) Новый Арбат, 19 Мясницкая, 24/7, стр. 1 Красная площадь, 3 (ТД ГУМ, 3-й этаж 3-й линии) Ленинградское ш., 16а, корп. 2 (БЦ «Метрополис») www.respublica.ru Книжный магазин МСИ «Гараж». Крымский Вал, 9, стр. 45, парк Горького www.garagemca.org «Масорет». Еврейский музей и центр толерантности Образцова, 11, стр. 1а www.jewish-museum.ru Институт русского реалистического искусства Дербеневская наб., 7, стр. 31 www.rusrealart.ru «Фаланстер» Гнездниковский пер., 12 4-й Сыромятнический пер., 1, стр. 6 «Циолковский» Пятницкий пер., 8. стр. 1 «Порядок слов» в Электротеатре Тверская, 23, фойе театра ЦВЗ «Манеж» Манежная пл., 1 «Библио Глобус» Лубянский пр-д., 7, стр. 1 «Москва» Тверская, 8 www.moscowbooks.ru Книжный магазин Московского музея архитектуры им. А.В. Щусева Воздвиженка, 5/25 www.muar.ru Музей Анатолия Зверева (AZ) 2-я Тверская-Ямская, 20-22, стр. 2 www.museum-az.com

«У кентавра» Чаянова, 15 Moss boutique hotel Кривоколенный пер., 10 Brick design hotel Мясницкая, 24/7, стр. 3/4 СтандАрт отель Страстной бул., 2 L'appartement Кузнецкий мост, 12 Проект «Рихтер» Пятницкая, 42 Дабл Би Coffe & Tea Неглинная, 18 Трехпрудный пер.,10, к. 2 Тишинская пл., 1/1 Арбат, 10 Воздвиженка, 10 Волхонка, 9/1 Интеллектуальный клуб 418 Private banking Газпромбанк Балчуг, 7 Avgvst jewelry М. Козихинский пер., 8/18 Кафе «Мишель» Красная Пресня, 13 Tirage Unique gallery Поварская, 3/29 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ Книжный магазин в Главном штабе, Государственный Эрмитаж Дворцовая пл., 2 Фото Департамент Гражданская, 13–15 Сеть магазинов «Республика» www.respublica.ru «Порядок слов» Наб. реки Фонтанки, 15 Наб. реки Фонтанки, 49а, на Новой сцене Александринки www.wordorder.ru Книжный магазин «Гараж» в Новой Голландии Наб. Адмиралтейского канала, 2 «Подписные издания» Литейный просп., 57 Нижний Новгород Futuro Gallery Рождественская, 6

«Серовин и Коров» Музей русского импрессионизма, Ленинградский пр-т, 15, с. 11

ЦСИ «Арсенал» Кремль, 6

Книжный магазин РОСИЗОГЦСИ. Зоологическая, 13 ВДНХ, павильон «Книги» Проспект мира, 119, корп. 516 www.knigi516.ru

Книжный магазин «Пиотровский» Бориса Ельцина, 3

Центр фотографии имени братьев Люмьер Болотная наб., 3, стр. 1 www.lumiere.ru

«Книжный» Кировский пр-т, 51

ГВЗ «Ковчег» Немчинова, 12

«Никто не спит» Республики, 22

ЕКАТЕРИНБУРГ

Ростов-на-Дону

Тюмень

размещение рекламы и распространение журнала +7 (916) 131-36-61 [email protected]

Реда к ц ия бл агодарит директора ММОМА Зураба Церетели руководителя отдела развития Киру Сакарельо-Церетели

4

www.facebook.com/dimmoma www.instagram.com/di_mmoma #di_mmoma

СОДЕРЖАНИЕ

ПРОЦЕСС

10 Анонсы. Выставки 14 Анонсы. Театры 16 Tbilisi Art Fair. Беседа Арины Романцевич и Эрика Шлоссера 18 Мудборд. Агентство сингулярных исследований. (Станислав Шурипа, Анна Титова)

Тема: ПОСТпост- мета- нео21 От хреностракции до зомби-формализма 26 Четкость и масштаб. Беседа Сергея Гуськова с Надей Плунгян 31 (Post)Soviet Porn. Николай Смирнов 36 В поисках компромисса. Беседа Александра Иванова и Юрия Сапрыкина 43 Тезисы о новом повороте. Марк Липовецкий 46 В защиту метамодернизма. Дмитрий Ханкин 51 Неомодернизм невключенных. Роман Минаев 6

56 Неомодернизм российской архитектуры. Александр Острогорский 62 Метамодернист Серебряного века. Беседа Сергея Гуськова и Николая Кошелева

Диалог искусств 68 Необъяснимо безобразное. Беседа Марины Анциперовой и Анны Броновицкой 72 «Ли быть иль нет, не быть?». Кира Сапгир 76 Защищаясь от содержания. Беседа Александра Морозова и Хайнера Гёббельса

Обзоры 80 Борис Свешников. Ольга Турчина 86 Я не фотореалист. Беседа Ладимиры Артёмовой и Семена Файбисовича 94 Эклога застоя. Сергей Хачатуров 102 Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа. Егор Кошелев 110 Рашид Араин. Ретроспектива. Сергей Гуськов 114 Ничего, кроме гармонии. Евгения Гершкович 118 Честное изображение. Сергей Фофанов 126 Книжная полка Павла Герасименко 128 Бэкстейдж 130 Summary 134 Светская хроника 138 Арт-проект. Еще раз к вопросу о проблемах изображения технических устройств. Александр Кутовой

АВТОРЫ

Ладимира Артёмова Журналист, искусствовед, представитель музея MOMus (Салоники) в России.

Александр Кутовой Художник, автор проекта художественного оформления этого номера журнала.

Павел Герасименко Искусствовед, арт-критик, автор регулярной колонки о книгах в ДИ.

Роман Минаев Художник, куратор, преподаватель Московской школы фотографии и мультимедиа имени А. Родченко.

Егор Кошелев Художник, кандидат искусствоведения.

Александр острогорский Искусствовед, архитектурный журналист, преподаватель архитектурной школы МАРШ.

Николай Смирнов Художник, исследователь левого евразийства.

8

Ольга Турчина Искусствовед, куратор, старший научный сотрудник Московского музея современного искусства, преподаватель Школы современного искусства «Свободные мастерские».

Дмитрий Ханкин Управляющий партнер галереи «Триумф», серый кардинал московского совриска.

АНОНСЫ до 17 апреля Евгения Буравлева. Егор Плотников. Живопись. Скульптура КультПроект Арт-пространство Cube Тверская, 3 Новая серия холстов и скульптур Плотникова посвящена аскетичным ландшафтам острова Менорка. Буравлева же продолжает исследовать оптику и мистику света, фиксируя наблюдения на масштабных холстах.

до 19 апреля Дюймовочка Московское представительство аукционного дома Christie’s Романов пер., 2/6, с. 13 Выставка иллюстраций Алексея Булдакова посвящена «Дюймовочке» Андерсона, открывающей новое, детское издательское направление фонда V–A–C. Иллюстрации созданы в экспериментальной технике, базирующейся на эстетике ошибки и случайных живописных эффектов, возникающих при взаимодействии акварели и туши с влажной калькой.

10 | Процесс

до 21 апреля ПРОЧЬ ИЗ-ПОД ЗЕМЛИ, ЗВОН ИЗ ОБЛАКА ММОМА / Музей Вадима Сидура Новогиреевская, 37А На этот раз художник Алексей Таруц выступил как куратор. Он отказался от производства собственных работ, решив, что институциональную и художественную самокритику смогут воплотить пейзажная живопись из собрания ММОМА, реконструкция утраченной скульптуры неандертальца В. Сидура, а так же метеорит, образец вулканической лавы и объекты из силикона.

до 30 апреля Opus incertum / живопись и другие техники Антикварный центр на Садовом Садовая-Кудринская, 25 Незначительное событие на холсте мастеров Ренессанса дает Татьяне Ян толчок для создания работ. Новый проект посвящен Риму. Так же внимательно Ян смотрит на архитектуру – кварталы Трастевере, базилику Святой Цецилии, развалины Капитолийского холма – воспроизводя их фрагменты в живописи и шелкографии.

до 21 апреля Афишемания. Французская реклама XIX–XX веков ГМИИ им. А.С. Пушкина Волхонка, 14 Благодаря таланту Анри де Тулуз-Лотрека, Эжен Грассе, Альфонса Мухи реклама превратилась в высокое искусство, а плакаты с изображениями танцовщиц кабаре попали в крупнейшие музейные собрания. Более ста афиш из коллекции Пушкинского музея расскажут историю рождения и эволюции жанра плаката.

до 5 мая Герои АвангардСтроя. Архитектор Игнатий Милинис Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева Воздвиженка, 5/25 Русский архитектор-авангардист Игнатий Милинис вместе с Моисеем Гинзбургом спроектировал и построил дом-коммуну Наркомфина в Москве и Дом Правительства в Алма-Ате. В 1930-е, когда конструктивизм как буржуазное течение был в опале, выстроил в этом стиле жилые дома ЗИЛ на Угрешской и Велозаводской улицах.

до 28 апреля Чистый звук глиняной свистульки ЦСИ «Типография» Краснодар, Рашпилевская, 106 Аполлинария Броше, группировка ЗИП, Света Исаева, Зинаида Исупова, Пасмур Рачуйко создали собственные варианты свистулек. Скорее всего, звучат они так же нетрадиционно, как и выглядят.

до 12 мая Алекс Прейгер. Необъяснимое влечение МАММ Остоженка, 16 Алекс Прейгер «переснимает» сцены из классических фильмов, используя образы поп-культуры ушедшего времени. В созданном ею мире отсутствуют границы между вымыслом и реальностью. За глянцевым фасадом она видит фобии и перверсии героев.

до 2 июня Головой о стену. Живопись и графика Б.А. Голополосова 1920–1930-х годов Новая Третьяковка Крымский Вал, 10 Возвращение зрителю «забытого» имени – первый музейный показ экспрессивных работ Голополосова, исключенного в сталинское время из художественной жизни, но сумевшего сохранить свое наследие. Отрывки интервью и воспоминаний художника на стр. 118.

до 15 мая Бюро переводов МСИ «Гараж» Крымский Вал, 9, стр. 32 Российских и зарубежных художников, участвующих в проекте, объединяет интерес к педагогической практике. Созданное ими экспериментальное пространство позволит понять, как и чему мы хотим учиться в музее.

до 26 мая ShotList Новое крыло Дома Гоголя Никитский бул., 7 Кураторский проект Дениса Мустафина объединил фотографов, рассуждающих о нулевом произведении искусства – неудавшемся кадре. В экспозиции он замещен текстом от лица автора, описывающим то, что не сумел запечатлеть фотоаппарат.

до 22 мая Жизнь после жизни ЦВЗ «Манеж» СПб., Исаакиевская пл., 1 Кураторы взялись проанализировать, как с 1725 по 2018 год менялись представления о смерти и бессмертии. Есть ли точки пересечения у таких мастеров, как Карл Брюллов, Василий Суриков, Виктор Васнецов, Александр Головин и Владимир Кустов, Денис Патракеев, Виталий Пушницкий, Дмитрий Шагин. Задача непростая.

до 26 мая Владимир Мигачев. Лес Artstory Старопименовский пер., 14 Краснодарский художник обеспокоен экологическими проблемами. На новой выставке показывает тотальную инсталляцию, где стволы деревьев переходят с полотен на пол, заманивая зрителей в глубь живущего своей жизнью леса.

до 11 августа Пора разобраться! ИРРИ, Дербеневская наб., 7, стр. 31 После прошлогодней выставки идеолога правого крыла советской критики Михаила Лифшица в «Гараже» перемещаемся в оппозиционный лагерь и разбираемся с обширным архивом Александра Каменского, искусствоведа, автора термина «суровый стиль», знатока творчества Шагала. На выставке его критические высказывания «проиллюстрированы» работами мастеров, о которых он писал.

до 26 мая Коллективный симптом. Искусство в поле социальной чувственности Образовательный центр ММОМА, Ермолаевский, 17 Выставка-квест программы «Коллекция. Точка обзора» о связи художественных поисков и жизненных проблем. Кураторы исследуют основные тенденции коллективных навязчивых состояний в разные времена, сопоставляя документальные свидетельства и работы Чашника, Родченко, Макаревича, Юфита, Мамышев-Монро из собрания ММОМА.

до 30 мая Сокровища императорского дворца Гугун Музеи Московского Кремля Символы власти, парадные императорские одеяния, украшения, произведения живописи и каллиграфии, документы, мемориальные предметы дадут представление о выражении «китайские церемонии». При цинском дворе строго регламентировались все, в том числе занятия искусством: сочинение стихов и музыки, каллиграфия, написание картин.

до 18 августа Птица-тройка и ее пассажиры Музей AZ 2-я Тверская-Ямская, 20-22, стр. 2 Графические произведения Анатолия Зверева, офорты Марка Шагала и скульптурный объект Вадима Космачева объединены темой «Мертвых душ» Гоголя. Каждый из авторов увидел в самой необычной поэме в русской литературе образы, созвучные своему времени. Птица-тройка – метафора бесконечного движения и нашей обреченности быть пассажирами.

Анонсы | 11

15 апреля – 15 мая Катар квест. Полунин – Рихтер – Кватания ММОМА, Петровка, 25 Видео The Frames снималось в 2018 году в катарской пустыне. Оно объединяет танец Сергея Полунина, неоклассическую музыку Кирилла Рихтера и режиссерский талант Ладо Кватании. На выставке – лаборатория создания фильма в артефактах, документах и фотографиях. Бэкстейдж съемок на стр. 132.

17– 21 апреля Russian Antique & Art Fair ЦВЗ «Манеж» Манежная пл., 1  Ярмарка классического, современного и высокого ювелирного искусства, антиквариата и дизайна, в которой принимают участие российские и зарубежные галереи. В экспозицию этого года включен раздел «искусство высокой моды».

21 и 25 апреля Фестиваль английской музыки ГМИИ им. А.С. Пушкина Волхонка, 12 Во время работы выставки «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа» (стр. 102) в музее можно послушать сочинения английских композиторов. Обещают много российских премьер, в программе Арнольд Бакс, Йорк Боуэн, Бенджамин Бриттен, Гэвин Брайерс, Ричард Родни Беннетт и Томас Адес, а также струнный квартет Элизабет Лаченс, посвященный Фрэнсису Бэкону.

16–28 апреля Потри нос бронзовой собаки ММОМА, Петровка, 25 Какие бы технические, информационные, нанореволюции не бушевали на земле, вера в приметы и гадание не умирает, а только видоизменяется, приспосабливая архаичные механизмы к современным реалиям. В интернете понятие «приметы» обрастает дополнительными смыслами. Их разбирают художники Sample и выпускники «Свободных мастерских».

19 апреля – 19 мая Вероника Тауссиг. Красный, черный и желтый Эрарта СПб., В.О., 29-я линия, 2 Художница и дизайнер родилась в Румынии, живет и работает в Вене. Вдохновляясь работами Бранкузи, русских конструктивистов, Арпа, Колдера и Шеффера, Тауссиг сделала цветные скульптуры из картона, алюминия и полимеров. Их очертания напоминают овальные пятна, которые появляются, когда смотришь на свет сквозь полузакрытые глаза.

24 апреля – 9 июня Михаил Кулаков. Стиль оттепели ММОМА, Гоголевский, 10 Художник объединил две тенденции, характерные для оттепели: увлечение последними достижениями американского и европейского искусства и поиск возможностей выражения мистических и религиозных откровений. При поддержке Посольства Италии и Итальянского института культуры.

16 апреля – 14 июля Эдвард Мунк ГТГ, Лаврушинский пер., 12 Знаменитый «Крик» едет в Москву. А еще около 70 живописных и 30 графических работ, фотографий и мемориальных предметов из музея Мунка в Осло, но не только. Проект сопоставит контекст европейского и русского искусства. Один из разделов будет посвящен влиянию Ф. Достоевского на норвежского гения. В свою очередь, творчество Мунка оказало большое влияние на российских художников.

19 апреля – 23 июня Боги, люди, герои Эрмитаж СПб., Дворцовая пл., 2 Национальный археологический музей Неаполя и Археологический парк Помпеи впервые привозят в Санкт-Петербург извлеченные из-под слоя пепла мозаики, скульптуры и бронзовые изделия. Прекрасно сохранившиеся предметы расскажут историю богов и героев, обитавших в домах древнеримских граждан.

12 | Процесс

25 апреля – 10 июня Олег Вуколов ГРМ, Мраморный дворец СПб., Миллионная, 5/1 Для Олега Вуколова подушки одновременно являются и материалом, и персонажем, и пластической единицей, неотъемлемой частью художественного пространства и неким архетипом, предъявляющим следы человеческого существования.

16–19 мая DA!MOSCOW. ИСКУССТВО – ПОКУПАТЬ! Гостиный двор Ильинка, 4 Премьера. Новая ярмарка соберет работы ведущих российских и зарубежных художников музейного уровня. У организатора Владимира Овчаренко амбициозные планы – привлечь новых, в том числе и зарубежных, покупателей, оживить местный арт-рынок. Ярмарку обещают сделать ежегодной.

26 апреля – 2 июня Илья Долгов. Пылающий архипелаг ММОМА / Музей В. Сидура Новогиреевская, 37А Вчера здесь был лес, а сегодня – дачный поселок, на улице по соседству стояли жилые дома, а теперь – торговый центр… Такие перемены не всегда радуют, но с их неизбежностью смирились все,  кроме Ильи Долгова. Его интересует не только режим «отношений», стоящий за этими переменами, но сама возможность подобного изменения и его обратимость.

26 мая – 1 декабря Allora & Calzadilla. Привой МСИ «Гараж», Крымский Вал, 9, стр. 32 Дуэт художниц из Пуэрто-Рико усыплет площадь перед музеем тысячами искусственных цветов табебуйи золотистой, напоминая об изменениях в окружающей среде, ведущих к чудовищным природным катаклизмам.

30 апреля – 23 июня Преодоление искусства ММОМА, Гоголевский, 10/2 Новый проект Натальи Смолянской о событиях 1968 года во Франции – культурный контекст того времени и художественный язык движения «ГРАВ», группы БМПТ (Бюрен, Моссе, Паомантье, Торони), Жерара Фроманже, Асгера Йорна и др. Покажут объекты, создававшиеся художниками специально для взаимодействия со зрителями и горожанами. При поддержке Посольства Франции в Москве и Французского Института в Москве.

1 июня – 31 августа Ольга Киселёва. Сетевой конструктивизм Новая Третьяковка Крымский Вал, 10 Компьютерная программа, меняя освещенность и громкость звука, будет фиксировать перемещения людей, их взаимодействия и время, которое они посвящают просмотру каждого произведения на выставке. Проект создан в сотрудничестве с Музеем Лувра и университетами Шенкар в Тель-Авиве и Сорбонне, где художница заведует отделением науки и искусства.

7 июня – 21 июля Сара Кульман. Машина удовольствия ММОМА / Музей В. Сидура Новогиреевская, 37А Сюжет проекта базируется на рассказе американского фантаста Роберта Шекли «Необходимая вещь», описывающего машину, способную производить любой материальный объект во вселенной. Проект строится на умножении одного образа, исполненного в разных техниках и материалах, от пластиковых отливок до графических листов и анимации.

18 июня – 28 июля Фестиваль памяти Сергея Курёхина Образовательный центр ММОМА, Ермолаевский, 17 «Поп-механике» и Сергею Курёхину не было равных в понимании свободы, творчества, нарушении всех возможных табу. Истории о лошадях, гусях и голых арфистках на сцене обросли немыслимыми подробностями. В экспозицию войдут футуристические костюмы С. Чернова, записи выступлений, фотографии и видео. Проект, посвященный 65-летнему юбилею, организован совместно с Благотворительным Фондом Сергея Курёхина.

АНОНСЫ театр 14 | Процесс

2 и 20 апреля Пушечное мясо Режиссер Филипп Григорьян Новая сцена МХТ им. А.П. Чехова Камергерский пер., 3, стр. 1 Три девушки (к ним режиссер добавил несуществующих в пьесе персонажей) изо всех сил стараются избежать столкновения с реальностью – существуют в галерейном пространстве, воспринимая и себя музейными экспонатами. По определению режиссера, это «чеховские „Три сестры“, помноженные на „Малхолланд драйв“ Дэвида Линча».

12, 13 апреля 23, 24 мая Множественное время клиники Режиссер Андрей Буров Театр Практика Б. Козихинский пер., 30 По мотивам пьесы художницы и драматурга Шифры Каждан. Соединяя перформанс, видеоинсталляцию и традиционный сюжет, режиссер показывает, как, несмотря на все пертурбации современности, возникает гуманизм, человек соотносится с обществом, воспринимает свое тело и гендер.

4–21 апреля Зловещая долина Режиссер Штефан Кэги Новое пространство Театра Наций Страстной бул., 12/2 «Зловещая долина» основателя Rimini Protokoll исполняется гуманоидом. Автора Томаса Мелле на сцене замещает аватар. Как реагировать на копию человека? Может ли человек лучше узнать себя в общении с нейронной сетью, что делать, когда в жизни возникает кибер-другой?

22 и 29 апреля Смерть и чипсы Некроромантический трэш-триллер по рассказам Леонида Андреева Режиссер Данил Чащин Театр Практика Б. Козихинский пер., 30 У Леонида Андреева смерть неизбежна и привлекательна, она страшит, но и позволяет «справиться с невыносимым чувством вечности, небытия, хаоса, мировой пустоты». Тема болезненная, тем более что главные герои подростки, решающие «проклятые» вопросы.

25, 26 апреля  Тартюф Режиссер Филипп Григорьян Электротеатр Станиславский Тверская, 23 Ни лицемерие, ни ханжество за прошедшие 350 лет с момента написания Мольером пьесы не исчезли и не устарели. Изменился наш взгляд. В прочтении Григорьяна зло приобрело вселенский, монструозный характер, а нормальные вроде  бы обыватели не имеют ни сил, ни воли противостоять ему.

3–5 мая Стойкий принцип Режиссер Борис Юхананов Электротеатр Станиславский Тверская, 23 Спектакль в трех актах, двух кладбищах и одном концерте. Сюжет пьесы Кальдерона, соединенный с «Пиром во время чумы» Пушкина, становится мистериальным действом, для которого композитор Дмитрий Курляндский создал особую музыкальную концепцию – сонографию, где звуки являются акустической проекцией текста.

4–7 мая Сон в летнюю ночь Режиссер Кирилл Серебренников Гоголь-центр Казакова, 8 Режиссер разобрал на атомы пьесу Шекспира и дополнил прозой Валерия Печейкина, создав самостоятельные линии богов, людей, правителей и рабочих. Боги в оранжерее, Тесей с Ипполитой на кушетке психоаналитика, рабочие в бытовке. Кто кому снится в сказочном лесу? О чем плачет нимфа под барочную арию из «Орфея» Монтеверди в финале?

28–30 апреля Идиоты Режиссер, художник по костюмам Кирилл Серебренников Гоголь-центр Казакова, 8 Спустя несколько лет после премьеры спектакль, созданный по мотивам одноименного фильма Ларса фон Триера, вернулся на сцену в новой редакции. На фоне реалий московской жизни герои раскрывают и развлекают своих «внутренних идиотов». Перед зрителями разворачиваются легко узнаваемые сцены – вот заседание суда, вот балерины в пачках, вот полицейские с дубинками, калека. В спектакле действуют идиоты, не идиоты и ангелы, причем идиотов и ангелов гораздо больше. Интересно, почему.

Анонсы | 15

Tbilisi Art Fair Внимание! Коллекционеры, галеристы, художники и поклонники искусства, в срочном порядке добавляем Тбилиси на художественную карту. Арт-директор ярмарки TAF Эрик Шлоссер рассказывает зачем.

Майя Навериани. Клоун. 2017. Бумага, карандаш

Интервью: Арина Романцевич Арина Романцевич: Эрик, почему нужно все бросить и лететь в Тбилиси? Эрик Шлоссер: Потому что с 17 по 19 мая в Тбилиси пройдет отличная ярмарка со множеством выставок по всему городу. Здесь будет тепло во всех смыслах этого слова! В городе появились новые культурные точки притяжения. Например, Stamba и Rooms, – не просто отели, а комплексы с выставками, лекциями, концертами. Сюда можно прийти на ланч и наткнуться на знакомых, которые не ответили на последние письма. Однажды в Rooms я встретил за завтраком Бьорк! В Тбилиси люди из больших городов замедляют темп. Приехал и сразу – бум! – тебе комфортно. 16 | Процесс

А расслабленные люди начинают чувствовать эмоции, видят небо, искусство покупают. АР: Почему решили создать ярмарку, а не арт-уик-энд, биеннале, фестиваль искусств? ЭШ: Ярмарка – плохое название, я согласен. Поэтому мы постарались сделать не просто платформу для продажи, а инструмент поддержки современного грузинского искусства и искусства всего региона. Павильон около семи тысяч квадратных метров будет занят тридцатью галереями, кураторским проектом. Будет зона для соло-шоу художников и инсталляции перед павильоном. Много воздуха, легко смотреть, знакомиться, покупать

себе в удовольствие. Мы делаем обширную некоммерческую программу – в этом году будет несколько международных выставок, в том числе в Музее шелка. Проект Тео-Марио Коппола Open space – выставка и серия перформансов в театрах, на «Винном заводе №1», в отелях. Наши инициативы поддерживают инвесторы, министерство культуры, министерство экономики и городские власти. Вместе мы хотим сделать так, чтобы хорошее современное искусство было притягивающим и доступным. АР: Что еще интересного будет проходить в городе? ЭШ: Большая выставка Давида Какабадзе в честь 130-летия

со дня рождения. Каждая местная галерея, что принимает участие в ярмарке, откроет новые выставки и на постоянных площадках. Планируется параллельная ярмарка non-art fair Oxygen на двух недостроенных этажах отеля Stamba. Еще studio-visit, посещение частных коллекций, бранчи с художниками, вечеринки, конечно, тоже. Нам страшно не нравится несколько степеней VIP-гостей: супервип, чрезвычайно вип, просто вип. Поэтому на все события мы зовем и художников, и коллекционеров, и инвесторов, и журналистов. Нам важно, чтобы люди друг с другом познакомились, начали общаться и потом снова собирались в Тбилиси. АР: Кто покупает работы на ярмарке и за сколько? Получится ли окупить аренду стенда? ЭШ: В первом запуске (ярмарка проходит второй раз. – ДИ) покупали все – местные, экспаты и приезжие гости ярмарки. Средняя стоимость работ около пяти тысяч евро. Один коллекционер купил четыре рисунка Зураба Церетели у болгаро-нью-йоркской галереи. Алан Сёрве, видный коллекцио-

нер из Бельгии, купил две работы молодых грузинских художников. Он практически живет на ярмарках в поисках новых работ для коллекции и в этом году снова планирует приехать в Тбилиси. Марк Франко, бывший посол Евросоюза в России, и его супруга Рита Янссен приобрели несколько работ, и литовская галерея сразу окупила участие. Графика Ивана Языкова улетала со стенда галереи «Роза Азора». Испанская галерея Valid Foto продала много фотографий Масао Ямамото. Если бы такие цены были на Frieze, галеристам пришлось продавать как горячие пирожки весь стенд, а на TAF достаточно продать несколько работ, и уже начинаешь зарабатывать. Так зарождается рынок и интерес к нему. АР: Назовите топ-5 грузинских галерей и современных грузинских художников. ЭШ: Записывайте: Erti Gallery, Art Beat, Window Project, LC Quiassier и NEctar. Каждая из них участвует в зарубежных ярмарках, включается со своими художниками в мировой контекст. Из художников: Важико Чачхиани, Теа Джорджадзе, Андро Векуа

(вы и так его знаете, была большая выставка в «Гараже»), Анна К.Е. и Ника Кутателадзе. Кстати про Нику: куратору Фонда Cartier понравились его работы, выставленные на ярмарке в прошлом году, и теперь Ника участвует в проекте Metamorphosis. Art in Europe Now (до 16 июня, Фонд Cartier, Париж). Это удача! АР: Все же получается арт-уикэнд, приехав на который, можно пройти ускоренный курс самого лучшего, нового и современного в Грузии и регионе? ЭШ: Надеюсь, это именно так. Легендарная атмосфера гостеприимства традиционной Грузии, новые локации для проектов в сфере культуры в сочетании с отличным современным искусством должны сделать из Тбилиси всесезонную точку притяжения мирового художественного сообщества. А пока пусть все приезжают на TAF, участвуют в новой истории Тбилиси.

Tbilisi Art Fair. Выставочный центр Expogeorgia, 17–19 мая Спецпроект | 17

Агентство Сингулярных Исследований (Станислав Шурипа, Анна Титова)

Flower Power*. Архив *Сила цветов Существуют такие переходы между культурным и естественным, которые порождают фигуры отсутствующих или пустых акторов. Обычно под маской таких акторов скрываются множества самых разных условий и обстоятельств. Отсутствующие акторы способны действовать на нескольких уровнях одновременно. Александр Солженицын говорил, что идея книги «Архипелаг ГУЛАГ» пришла к нему после того, как он прочитал в ежемесячном издании Академии наук «Природа» в 1949 году статью о том, как в Сибири было найдено вмерзшее в лед ископаемое животное, тритон. Сообщалось, что этот тритон хорошо сохранился, и тем не менее был потерян вскоре после обнаружения. У Солженицына уже был опыт сталинских лагерей, и он сразу понял, что люди, которые нашли ископаемое, были заключенными, страдавшими от голода. 18 | Мудборд

В этой ситуации ископаемая ящерица выступает в роли изъятого персонажа, своим исчезновением вызывающего цепочку действий, включая художественные и этические решения писателя. Между ним и тритоном – миры: доисторическое и современное, природа и наука, деспотия и гражданская позиция. Эти миры сталкиваются, создавая среду для изъятого действия. В наши дни, когда все может быть инструментализировано или опосредовано чем-либо, устойчивые и равные самим себе акторы нередко оказываются не более чем экранами, за которыми скрываются множества разнообразных сил и сущностей. История расслаивается, смешивая тайное и явное; присутствие отсутствия связывает человеческое, машинное, животное, бесконечное так, что на их пересечении проступает неутомимая фигура исчезнувшего актора.

ММОМА, Гоголевский, 10/2, до 14 апреля

Подрубрика | 19

постпост- мета- неоПочти все о новом модернизме

21

от хреностракции до зомбиформализма Неомодернизм. Введение.

Ренессанс модернистской эстетики последних лет стал особенно заметен на выставках, связанных с пост- и деколониальной тематикой. Наряду с европейскими языками модернизм был одним из инструментов колонизаторов, однако приспособленным и апроприированным самими угнетенными. В своих проектах художники из третьего мира использовали его в качестве улики в критическом разборе преступлений Запада, вместе с тем переоткрывали для себя, создавая свою версию неомодернизма. Эта ситуация стала реальностью крупных международных площадок, таких как Берлинская биеннале, и вероятно то же самое мы увидим на будущей «Документе». Печально, но факт: явление представлено, а теоретическое осмысление связки (пост/де)колониальной проблематики с (нео)модернизмом запаздывает. В 2015 году британский литературовед Наталия Сисэр в своем блоге предположила, что крупные компании, вроде Apple и Google, своими дизайнерскими и технологическими решениями вернули нас в мир модернизма. И это явление она предпочитает обозначать словом «постпостмодернизм». По ее словам, новый модернизм это даже не стиль, а бренд. А согласно Наталии Тышкевич, чьи мысли изложены в прошлогодней статье «Цвет неомодернизма» на сайте Colta.ru, «на наших глазах жесткость модернизма, который разбирает культуру до основания и собирает из нее что-то совершенно новое… смягчается неолиберальной установкой на прославление разнообразия». 22 | Тема

Впрочем, новая версия модернизма, противопоставленная разброду и шатанию множества постмодернистских теорий, точно так же объединяет несколько не всегда мирно уживающихся концепций. Как замечает культуролог Александр Павлов в своей лекции для сайта «ПостНаука», «не вполне понятно, какой именно постмодерн упраздняет каждый из представителей постпостмодернизма». Для затравки разговора о нео-, мета-, постпостмодернизме мы собрали несколько самых ярких мнений о явлении – от радостного энтузиазма до едкой критики.

*** «Наконец стало очевидно, что нам необходим новый модернизм, возвращение к эстетической восприимчивости. Хотя работа, которая сейчас происходит (в искусстве. – ДИ), возникла из демократичной идеи, что „все люди, называющие себя художниками, ими и являются“, критика из этого не исходит. В настоящее время художник не удовлетворен деятельностью, основанной на практически нигилистической позиции „антиискусства“. Этот принцип довели до небывалых крайностей, и его больше нельзя расценивать как оригинальный. Вместо этого мы видим возврат к аргументам содержания и качества». Гай Деннинг. Новая критическая эстетика. Манифест группы «Неомодерн». 2000. (Перевод: С. Гуськов, впервые опубликован на сайте художника.)

«Онтологически, метамодернизм раскачивается между модерном и постмодерном. Он осциллирует между энтузиазмом модернизма и постмодернистской насмешкой, между надеждой и меланхолией, между простодушием и осведомленностью, эмпатией и апатией, единством и множеством, цельностью и расщеплением, ясностью и неоднозначностью. Всякий раз, как энтузиазм метамодерна качнет в сторону фанатизма, гравитация вытягивает его обратно к насмешке; в миг, когда насмешка качнется в апатию, гравитация вытягивает его обратно в энтузиазм». Тимотеус Вермюлен, Робин ван ден Аккер. Заметки о метамодернизме // Интернет-журнал «Метамодерн», 2015. (Перевод: А. Есипенко; оригинал: Journal of AESTHETICS & CULTURE Vol. 2, 2010.)

«Категорию „неомодернизм“ можно истолковывать не только как обозначение явлений, связанных с ревизией концептуалистского и – шире – постмодернистского наследия, но и как макрообозначение этапа в развитии нереалистического художественного сознания. Иными словами, этот термин представляется целесообразным закрепить как родовое обозначение всего множества художественных практик второй половины XX – начала XXI века, наследующих модернистской и авангардной парадигмам». Александр Житенев. Поэзия неомодернизма. СПб., ИНАПРЕСС, 2012.

«...нынешнее возрождение модернизма представляет собой очередное возвращение к основам, схожее с теми, что происходят в периоды великих тревог и потрясений. Но если, например, в 20-е движение rappel à l’ordre („возвращение Постпост- мета- нео- | 23

к порядку“) обращалось к старинной изобразительной традиции, то сегодняшний поворот к классике – попытка ухватиться за более близкие основания. Это заимствование модернистских стилей – своего рода „идеальный шторм“ в плане соединения момента и влияния, – возникло в результате взаимоналожения нескольких обстоятельств. В равной степени здесь повлияли свойственная молодому поколению усталость от теории, растущий разрыв между ручным художественным производством и социальной практикой, а также вполне легитимная попытка делать более скромное искусство и „быть собой“ – в противовес постоянной экспансии культуры образов и прилизанного „товарного искусства“ Кунса, Мураками и других. Кроме того, эта тенденция является выражением ностальгической экономии, к которой вынуждена сегодня прибегнуть та часть художественного мира, что чувствует угрозу со стороны технологической трансформации и экономической неопределенности, подрывающей ее иерархии и претензии на культурное превосходство. В то же время такая апроприация модернистской абстракции слишком эклектична, чтобы ассоциироваться с сосредоточенным на медиуме, телеологическим формализмом Клемента Гринберга. Неоформализм – не столько симуляция, сколько эмуляция, проект, укрепляющий положение современного искусства». Дэвид Гирс. Неомодерн // Художественный журнал, 2012, № 86–87. (Перевод: Д. Потемкин; оригинал: журнал October, 2012, № 139.)

«Значительная часть искусства, создаваемого сегодня, дирижируется рынком, в частности не очень искушенными коллекционерами-спекулянтами, которые обманывают своих состоятельных друзей и богатых друзей своих друзей, заставляя их покупать неразличимое, однообразное искусство. Сами художники – только часть проблемы. Многие из них действуют из благих побуждений, делая то, что хотят, и продавая это. Но по крайней мере некоторые из них замешаны в обслуживании нового поколения голодных, но при этом осторожных покупателей с высокими доходами, которые стремятся стать частью быстро растущей отрасли. То эрзац-искусство, с которым они имеют дело, по сути не отличается от остального искусства. Его окрестили „умеренной абстракцией“, „неомодернизмом“, „абстракцией магистров изящных искусств“ и „дерьмостракцией“ (Crapstraction). (Есть и гендерно окрашенные варианты – „цыпочкостракция“ (Chickstraction) и „хреностракция“ (Dickstraction).) Ронда Либерман попала в точку, назвав его „искусством одного процента“ и „эстетизированной добычей“. Мне нравится также „фэшн-дроп-абстракция“ и особенно термин, предложенный арт-критиком Уолтером Робинсоном – „зомби-формализм“». Джерри Сальц. Зомби на стенах. Почему так много новых абстрактных работ выглядят одинаково? // New York Magazine, 17 июня 2014 г. (Перевод: С. Гуськов.)

24 | Тема

Постпост- мета- нео- | 25

26 | Тема

четкость и масштаб О неомодернизме активно заговорили в России в 2010-е. Что это такое, как возник и что нам от него ждать? Надя Плунгян, историк искусства, независимый куратор, редактор раздела «Искусство» Colta.ru, разложила все по полочкам.

Интервью: Сергей Гуськов Сергей Гуськов: Что такое неомодернизм – термин, который вы часто используете? Это одновременно и эпоха, и течение или стиль в искусстве? Хотелось бы уточнить. Надя Плунгян: Неомодернизм – стиль, который характеризуется ретроспективным взглядом на пропорциональные системы XX века. Иногда его отсчитывают от 1960-х, в связи с переосмыслением революционного искусства первой четверти столетия, иногда позже. Этот термин возник первоначально как архитектурный, потом перешел в литературоведение, где довольно активно обсуждался у нас в 2010-е (например, в 2012 году вышла известная книга Александра Житенева «Поэзия неомодернизма»). Меня интересует неомодернистская линия современного искусства: она переосваивает одновременно 1920-е и 1960-е, причем радикально уплощает и спрямляет их пропорциональные находки. Что касается стилей и течений, любая художественная эпоха имеет в себе разные элементы – свой прорыв и свою консервативность. Значимые эпохи нередко получают название по одному миноритарному движению, которое выступило ярко и конфликтно на своем историческом этапе. Мы называем эпоху 1960-х оттепельной, хотя консервативные течения в искусстве этих лет количественно преобладали. В эпохе 2010-х много других движений, кроме неомодернизма, но именно он стал ярким ответом своему времени. Постпост- мета- нео- | 27

СГ: Что характеризует неомодернизм (да и собственно модернизм)? Сделанность, работа с пластикой, что-то другое? Или главное идеи – какие? НП: Модернизм был новаторским, экспериментальным стилем в искусстве, и его изобразительные системы вовсе не так устойчивы, как нам кажется сейчас, хотя бы потому, что они принципиально неклассичны. Сегодня супрематизм Малевича – узнаваемый бренд. «Черный квадрат» больше не одинокая икона, он предельно растиражирован в мерче и дизайне. Он стал элементом бесконечного и монотонного цветного орнамента, так характерного для 2010-х. При этом самого Малевича, как и, допустим, Филонова, кроме их метафизики, интересовало не дать полотно орнамента, а именно тонко организовать в композиции соотношение большого и малого. Конструкции, которые выстраивали эти мастера, обладают своеобразной хрупкостью, соединенной с устремленностью в огромный масштаб. Неомодернизм не сохраняет этот противоречивый баланс, отсюда его определенная грубость, упрощенность. Если постмодернизм хочет внести субверсию в модернистские ритмы, поставить их под вопрос, то неомодернизму интересно снова утвердить четкость и масштаб. Впрочем, верно и то, что в неомодернизме тоже есть определенная уязвимость, просто она другая. Я бы сказала, она кроется в этом уклонении от решения глобальных проблем. Как антидепрессанты, с помощью которых поколение 20-летних справляется с травмой XX века. Как движение к агендерности. Как тонкий голос Монеточки. СГ: Вы говорите, что новаторство не характерно для неомодернизма. Какова тогда связь с модернизмом? НП: Да, любому ретроспективизму не свойственно новаторство – на то он и неостиль. Модернизм был, как я уже сказала, новаторским принципиально, так как дал новый взгляд на мир – новые политические отношения соответствовали новым ордерным системам. Иногда даже директивно, как в тоталитарном искусстве. Модернизм – это конкретное течение в искусстве, которое начинается на рубеже XIX–XX столетий, приходит к своему расцвету в конце 1910–1920-х годов и достигает пика в 1940-е. Сейчас мы – свидетели перелома и рождения нового стиля. Неомодернизм замыкает ХХ век, он выполняет своего рода музейную функцию, стабилизируя модернизм для будущих поколений так же, как «Мир искусства» стабилизировал классицизм. Таковы нео-стили: они создают финальную рамку, через которую мы сможем легко воспринять всю сложность ушедшей эпохи, при этом отстраняясь от ее травматичности и тяжести. Что касается новаторства, впереди нас ждет большое движение. 2010-е ведь уже заканчиваются в этом году. Конечно, неомодернизм их описывает, но впереди – целый век, который будет куда интереснее этого десятилетия. СГ: Модернизм зачастую упрощенно понимают как примат формы, радикальную автономию искусства и безусловную свободу высказывания плюс претензию на универсальный язык. Справедливо ли это, на ваш взгляд, для модернизма? И так ли это в случае неомодернизма? НП: Справедливо, но это отдельные определения, которые все-таки недостаточны для объяснения термина и всего явления. Что касается неомодернизма, интересно, что в нем отсутствует идея художника как супертворца, форма имеет скорее прикладное значение, иногда воспринимается как внешний дизайн. Форма важна для неомодернизма как возможность играть по правилам, и он – в отличие от модернизма – никогда не ставит себе задачу изобрести ордер. 28 | Тема

Мы решаем, ограничить ли интернет на государственном уровне и прилично ли писать в диссертации слово «гендер»

СГ: Кого из сегодняшних художников, российских и зарубежных, вы бы назвали неомодернистами? НП: Прежде всего это архитекторы: на Западе – Дэвид Чипперфильд, в России – Сергей Скуратов, Сергей Чобан. Если о России, неомодернизм сейчас заметно выражен в дизайне: ландшафтном, экспозиционном и книжном. Это новый лаконизм собянинской Москвы, суховато-четкие Кирил Асс и Надя Корбут, бюро ABCdesign. В современном российском искусстве – дуэт Платона Инфанте и Дарьи Коноваловой-Инфанте. На их примере прекрасно видно, как развивается преемственность от 1910-х к 2010-м. Они очень своеобразно развивают систему Франциско Инфанте и Нонны Горюновой, которые, в свою очередь, опирались на конструктивизм 1920-х годов. Да и ABC тонко учитывают и синтезируют в своем дизайне тонкость семидесятых и конструктивный лаконизм книжной культуры первой половины столетия.

СГ: Насколько неомодернизм в России встроен в международный контекст? Можно ли говорить о некоем общем культурном процессе в мире? НП: Да, это большой интернациональный стиль, но развивается он с разной скоростью на Западе и в России. У нас еще не закончилась сталинская эпоха, мы решаем, ограничить ли интернет на государственном уровне и прилично  ли писать в диссертации слово «гендер», а на Западе люди озабочены проблемой, как лететь на Марс, что делать с роботами, которые переигрывают человека по интеллекту и вырабатывают собственные коды, чтобы вступить в независимую от нас коммуникацию. Когда общество и культура сохраняют так много архаичных элементов, легальное новое неизбежно будет адаптацией готовых, заимствованных образцов. Все остальное воспринимается как самодеятельные попытки на коленке, вызывает в обществе недоверие и агрессию. Среди неомодернистских фигур, которые сейчас широко известны в России, я бы отметила Гошу Рубчинского, Монеточку или Виталика Бутерина. Это яркие личности, явно принадлежащие одному потоку. Они ни на кого не похожи, за каждым из них стоит какое-то большое обещание перемен. Имеет значение, что (в отличие от, например, Павла Отдельнова) им свойственна определенная кэмповость. СГ: Недавно философ Александр Павлов сказал, что «постпостмодернизм», идущий после постмодернизма – зонтичное понятие, объединяющее несколько различных концепций. В том числе неомодернизм, альтермодернизм, метамодернизм и т.д. Что вы думаете об этих гипотезах? НП: Это не гипотеза: существуют разные направления внутри большого процесса критики постмодернизма со своими названиями – есть трансмодернизм, антиантиарт (он же стакизм) и т.д. Термины имеют промежуточный характер, но по сути я согласна: еще с 1990-х существует множество неомодернистских течений, которые, опираясь на постмодернистский этап XX века, пытались разным способом его отстранить и, скажем так, контейнировать. Я думаю, в России к метамодернистам можно причислить философа Бориса Клюшникова, куратора и критика Сергея Хачатурова, в литературе – Кирилла Корчагина и Алину Витухновскую (на ее современном этапе), в театре – Кирилла Серебренникова, в искусстве – Егора Кошелева и т.д. Они во многом опираются на 1970-е, им важно всегда оставаться немного в тени, немного на пересечении эпох. Постпост- мета- нео- | 29

СГ: Откуда стоит отсчитывать модернизм в России? Глеб Напреенко и Александра Новоженова, например, предложили взять за основу начало XIX века. Какова ваша версия? НП: Считаю, что модернизм связан не просто с промышленной революцией, а именно с возникновением массового общества (и связанных с ним политических режимов, которые тоже называют модернистскими). Искусство модернизма было частью широкой общественной рефлексии массового общества, своими методами оно переработало и подсветило эти большие процессы. СГ: Советский период российского искусства вы называете «пространством непрерывного и устойчивого модернистского эксперимента». Между ним и неомодернизмом вы помещаете «постмодернизм». Как так случилось, что последний вообще смог появиться? Причина – внутренний кризис модернизма? Или внешние обстоятельства, резкие социально-экономические изменения? Или это просто ошибка в классификации и неудачный термин? НП: Почему, ошибки никакой нет. Постмодернизм появился после Второй мировой войны, когда модернистская программа достигла своего пика, экстремума, после которого начался выраженный кризис. Внимательно присматриваясь к искусству 1940–1950-х, мы везде видим интерес к распаду, рыхлости, полицентричности, который пришел на смену четкой организованности и соподчиненности форм. Следующим шагом является активная деконструкция формы. При том что постмодернизм занят осмыслением работы, сделанной модернизмом, занят полемикой с ним, он одновременно является последней стадией развития модернистской эпохи: он переживает ее кризис, и – занимаясь деконструкцией этого явления – на структурном уровне все равно воспроизводит пропорциональные отношения, взятые в модернизме. Это объясняет большие прозаические стилизации Сорокина (роман «Роман»), соц-арт Комара и Меламида, полотна Роя Лихтенштейна по мотивам марвеловских комиксов, здания Захи Хадид и т.д. А неомодернисты совсем не так вовлечены в проблемы формы 1920– 1930-х годов, нет такой остроты полемики. СГ: И как точнее говорить – «модернизм» или «модернизмы»? НП: Я так понимаю, что этот вопрос опирается на современную западную литературу, где понятие множественности модернизмов давно вошло в историю. Существует романтизм и романтизмы, символизм и символизмы. Есть большой стиль и его ответвления, локальные школы внутри единого течения. То есть Валерий Брюсов – это русский символизм, а Одилон Редон – символизм французский. Здесь нет противоречия. СГ: Если мы начнем смотреть на советскую эпоху как цельно модернистскую, сохранят ли термины «официальное/неофициальное искусство» какую-то релевантность для большой истории искусства? Или к ним в принципе не нужно больше будет обращаться? НП: Да, несомненно сохранят. Внутри модернизма есть разные течения и школы, со своей спецификой и эволюцией. При этом модернистской чертой является, собственно, и эта конфликтность, постоянное заострение бинарных оппозиций внутри истории искусства. Противопоставление «народного» реализма и «антинародного» авангарда, возникновение нормативно официальных и подпольных течений свойственно вовсе не только советскому искусству, что видно на немецком примере.

30 | Тема

СГ: Откуда стоит отсчитывать модернизм в России? Глеб Напреенко и Александра Новоженова, например, предложили взять за основу начало XIX века. Какова ваша версия? НП: Считаю, что модернизм связан не просто с промышленной революцией, а именно с возникновением массового общества (и связанных с ним политических режимов, которые тоже называют модернистскими). Искусство модернизма было частью широкой общественной рефлексии массового общества, своими методами оно переработало и подсветило эти большие процессы. СГ: Советский период российского искусства вы называете «пространством непрерывного и устойчивого модернистского эксперимента». Между ним и неомодернизмом вы помещаете «постмодернизм». Как так случилось, что последний вообще смог появиться? Причина – внутренний кризис модернизма? Или внешние обстоятельства, резкие социально-экономические изменения? Или это просто ошибка в классификации и неудачный термин? НП: Почему, ошибки никакой нет. Постмодернизм появился после Второй мировой войны, когда модернистская программа достигла своего пика, экстремума, после которого начался выраженный кризис. Внимательно присматриваясь к искусству 1940–1950-х, мы везде видим интерес к распаду, рыхлости, полицентричности, который пришел на смену четкой организованности и соподчиненности форм. Следующим шагом является активная деконструкция формы. При том что постмодернизм занят осмыслением работы, сделанной модернизмом, занят полемикой с ним, он одновременно является последней стадией развития модернистской эпохи: он переживает ее кризис, и – занимаясь деконструкцией этого явления – на структурном уровне все равно воспроизводит пропорциональные отношения, взятые в модернизме. Это объясняет большие прозаические стилизации Сорокина (роман «Роман»), соц-арт Комара и Меламида, полотна Роя Лихтенштейна по мотивам марвеловских комиксов, здания Захи Хадид и т.д. А неомодернисты совсем не так вовлечены в проблемы формы 1920– 1930-х годов, нет такой остроты полемики. СГ: И как точнее говорить – «модернизм» или «модернизмы»? НП: Я так понимаю, что этот вопрос опирается на современную западную литературу, где понятие множественности модернизмов давно вошло в историю. Существует романтизм и романтизмы, символизм и символизмы. Есть большой стиль и его ответвления, локальные школы внутри единого течения. То есть Валерий Брюсов – это русский символизм, а Одилон Редон – символизм французский. Здесь нет противоречия. СГ: Если мы начнем смотреть на советскую эпоху как цельно модернистскую, сохранят ли термины «официальное/неофициальное искусство» какую-то релевантность для большой истории искусства? Или к ним в принципе не нужно больше будет обращаться? НП: Да, несомненно сохранят. Внутри модернизма есть разные течения и школы, со своей спецификой и эволюцией. При этом модернистской чертой является, собственно, и эта конфликтность, постоянное заострение бинарных оппозиций внутри истории искусства. Противопоставление «народного» реализма и «антинародного» авангарда, возникновение нормативно официальных и подпольных течений свойственно вовсе не только советскому искусству, что видно на немецком примере.

Постпост- мета- нео- | 31

СГ: Откуда стоит отсчитывать модернизм в России? Глеб Напреенко и Александра Новоженова, например, предложили взять за основу начало XIX века. Какова ваша версия? НП: Считаю, что модернизм связан не просто с промышленной революцией, а именно с возникновением массового общества (и связанных с ним политических режимов, которые тоже называют модернистскими). Искусство модернизма было частью широкой общественной рефлексии массового общества, своими методами оно переработало и подсветило эти большие процессы. СГ: Советский период российского искусства вы называете «пространством непрерывного и устойчивого модернистского эксперимента». Между ним и неомодернизмом вы помещаете «постмодернизм». Как так случилось, что последний вообще смог появиться? Причина – внутренний кризис модернизма? Или внешние обстоятельства, резкие социально-экономические изменения? Или это просто ошибка в классификации и неудачный термин? НП: Почему, ошибки никакой нет. Постмодернизм появился после Второй мировой войны, когда модернистская программа достигла своего пика, экстремума, после которого начался выраженный кризис. Внимательно присматриваясь к искусству 1940–1950-х, мы везде видим интерес к распаду, рыхлости, полицентричности, который пришел на смену четкой организованности и соподчиненности форм. Следующим шагом является активная деконструкция формы. При том что постмодернизм занят осмыслением работы, сделанной модернизмом, занят полемикой с ним, он одновременно является последней стадией развития модернистской эпохи: он переживает ее кризис, и – занимаясь деконструкцией этого явления – на структурном уровне все равно воспроизводит пропорциональные отношения, взятые в модернизме. Это объясняет большие прозаические стилизации Сорокина (роман «Роман»), соц-арт Комара и Меламида, полотна Роя Лихтенштейна по мотивам марвеловских комиксов, здания Захи Хадид и т.д. А неомодернисты совсем не так вовлечены в проблемы формы 1920– 1930-х годов, нет такой остроты полемики. СГ: И как точнее говорить – «модернизм» или «модернизмы»? НП: Я так понимаю, что этот вопрос опирается на современную западную литературу, где понятие множественности модернизмов давно вошло в историю. Существует романтизм и романтизмы, символизм и символизмы. Есть большой стиль и его ответвления, локальные школы внутри единого течения. То есть Валерий Брюсов – это русский символизм, а Одилон Редон – символизм французский. Здесь нет противоречия. СГ: Если мы начнем смотреть на советскую эпоху как цельно модернистскую, сохранят ли термины «официальное/неофициальное искусство» какую-то релевантность для большой истории искусства? Или к ним в принципе не нужно больше будет обращаться? НП: Да, несомненно сохранят. Внутри модернизма есть разные течения и школы, со своей спецификой и эволюцией. При этом модернистской чертой является, собственно, и эта конфликтность, постоянное заострение бинарных оппозиций внутри истории искусства. Противопоставление «народного» реализма и «антинародного» авангарда, возникновение нормативно официальных и подпольных течений свойственно вовсе не только советскому искусству, что видно на немецком примере.

30 | Тема

(Post)Soviet Porn Реанимация модернизма и его чувственности.

Текст: Николай Смирнов Лет пятнадцать назад один мой приятель входил в творческую секту. Это было закрытое инициатическое сообщество, направленное на развитие творческого потенциала его участников. Основным методом было эмоциональное стимулирование, в том числе через различные сексуальные эксперименты, включая однополые и групповые. В центре сообщества стоял пожилой писатель, рожденный и сформированный еще в сталинские времена, и основной задачей этих практик было поддержание его творческой активности, а также обеспечение его психологическим материалом для написания новых книг. На каком-то этапе мой товарищ хотел вовлечь меня в сообщество, и я даже имел встречу с их гуру. Поразил контраст между старосоветским, сталинистским бэкграундом их лидера и внешне отвязанным сексуальным конструктивизмом проповедуемых им практик. Теперь я не вижу между ними никакого противоречия. Этот пример олицетворяет для меня модернизм как таковой. Модернизм ставил своей целью конструирование универсалий во всех сферах и подчеркивал, что для этого необходимо вырабатывать метод. Будь это выработка универсального пластического языка абстракции или нового общества. Рационализация и инструментализация любых средств ради воплощения «большой формы» была признаком модернистского мышления. Примерами политического модернизма могут служить культурная революция 1930-х в СССР, нацистские лагеря смерти или «Новый курс» Франклина Делано Постпостмета- нео- | 31 Подрубрика

«Голая жизнь» и сексуальная свобода, разрывающая изнутри решетку рациональности – это демонтаж модернизма

Рузвельта. Понятно, что каждый из них имел различные этические нормативы и пороги дозволенного, но все они верили в возможность рационального конструирования нужного общества. Поэтому логично, что человек, сформированный в эпоху жесткого социального конструктивизма, будучи озабочен проблемами поднятия творческого потенциала, решал этот вопрос по-модернистски: какие условия нужно сконструировать для поднятия творческой активности? Обоснование решающего значения любовной и сексуальной составляющей для поднятия творческого потенциала я уже не помню. Но помню, что здесь была довольно разнородная смесь: от свободы любовных отношений и расцвета искусств в античной Греции до открытия Фрейдом сублимации и опытов советского физика Льва Ландау на сей счет. Это довольно далекое прошлое я вспомнил, побывав на парижской премьере проекта Ильи Хржановского «Дау». Проект базируется на воспоминаниях жены Ландау, а его главным протагонистом является сам великий физик. Центральный вопрос, который ставят создатели проекта и его герои – социальный конструктивизм и, в частности, использование любовных и сексуальных отношений для поднятия творческой продуктивности. Такая постановка вопроса и есть квинтэссенция модернизма. Основной вопрос проекта – возможность свободы в закрытом и тоталитарном обществе. При сильном общественном контроле свобода реализуется, прежде всего, через личную жизнь и сексуальность. Реальный Ландау и Ландау – протагонист проекта «Дау» выступают как зеркальное отображение сталинского социального конструктивизма, который их окружает. Собирательный Сталин моделирует общество и страну. В то же время для достижения задач атомного проекта власть создает гетеротопию – институт. Это место, где действуют иные законы, которые нужны работающим там творческим людям для стимуляции их творчества. Ландау создает в этой гетеротопии свои правила игры в позволенных ему пределах. Государство в государстве. Модернизм в модернизме. Рекурсия. В частности, реальный Лев Ландау был увлечен моделированием механизмов творческой продуктивности и связывал эффективную работу этих механизмов с любовью в разных ее проявлениях. В этой ипостаси Ландау представляет собой типаж модерниста-творца. Это общепризнанный гений, который находится с властью в особых отношениях любви-ненависти, который ее подрывает и в то же время с ней сотрудничает. Да он и сам есть олицетворение власти. Ведь в обществе он находится в привилегированных условиях благодаря модернистскому культу гениальности. По отношению к проблемам науки и искусства, жизни других людей, и даже по отношению к проблемам собственной продуктивности он стоит в позиции демиурга. Он очень многое может и ему многое позволено. Потому что он гений. Именно этот момент в жизни Ландау вдохновил Хржановского. В самой форме реализации своего проекта он вновь ставит эти, казалось бы, навсегда ушедшие в прошлое вопросы абсолютного социального и творческого конструктивизма. Конструктивизма, который рационален и имеет ясную цель – создание Большой Формы. Атомной бомбы, научного открытия, нового типа общества, художественного шедевра и т.д. Дирижер Теодор Курентзис, который «олицетворяет» Ландау, и режиссер Анатолий Васильев (Петр Капица) в долгом двухчасовом разговоре рассуждают о том, что креативность – главная задача. Курентзис-Ландау задается вопросом: 32 | Тема

как связаны фигуры Дон-Жуана и Фауста, как связаны любовный избыток и гениальное открытие? Фигура Фауста является несомненной для обоих участников разговора. Они – Фаусты или хотят ими быть. И для поддержания творческого «горения» можно пойти на что угодно, в частности проектно быть Дон-Жуаном. Васильев-Капица дает еще один проектный совет: нужно любить власть, стать властью, чтобы попасть в самое ее сердце и уничтожить ее изнутри. Кажется, что на самом деле мы присутствуем при откровенном кухонном разговоре Васильева, Курентзиса и Хржановского. Но что же с эффективностью социального конструктивизма, моделирования творческого потенциала? Курентзис-Ландау и Васильев-Капица заключают: креативность – жизнь, а жизнь – движение. Эго, волюнтаризм индивидуума и безбарьерная реализация желаний – вот что обеспечивает свободу и креативность. В условиях тотальной несвободы единственная зона свободы – это приватное, «голая жизнь» и сексуальное беспокойство. И это же разрывает ненавистный репрессивный модернизм изнутри.  В центральных отношениях с сексуальностью у героев вселенной «Дау» заложена одновременно и модернистская проблематика, и ситуация уничтожения модернизма. Рациональное использование любви и сексуальности в целях конструирования творческой продуктивности – модернизм. «Голая жизнь» и сексуальная свобода, разрывающая изнутри решетку рациональности – это демонтаж модернизма. Процесс, который уже стал историческим фактом второй половины ХХ века. Именно через телесное освобождение, сексуальную революцию и постоянное расшатывающее движение (дрейф) множественных индивидов и их освобождаемых тел совершался переход к постмодернизму. В частности практике го пророков – ситуационистов, и – уже массированно – в субкультурных практиках 1980-х годов. Идеологическая роль порнографии в этом процессе в 1970–1980-х годах явилась довольно важным обстоятельством. Вплоть до того, что в те годы порно возвышается до уровня авангардной художественной практики. Но авангард чего? Авангард размонтирования модернизма и прихода постмодернизма, который «случился» в форме неолиберализма. В России этот процесс в конце 1980-х и 1990-х сопровождался, например, такими авангардными явлениями, как фильмы Светланы Басковой. Подобно «Дау», в них создавалась ситуация психологического и социального эксперимента, в которой социальное окружение разрывалось «голой жизнью» и ее эмансипированной сексуальностью, вплоть до жестких перверсий. Всесильного отца – модернизм можно было убить только предельной перверсивностью, но, кажется, тогда было неочевидно, что отец может быть и предельно перверсивным. Образ тела в концлагере или предельный образ порно в ГУЛАГе, как лейтмотив «Дау», является архетипичным и для модернизма, и для постмодернизма. Модернизм выстраивал дисциплинарное общество, которое может просматриваться и контролироваться из одной точки – центра. Однако только постмодернизм перешел к обществу контроля, где оно просматривается во всех направлениях подобно полностью стеклянным небоскребам. И это состояние реализовывалось западным обществом как благо в течение всего ХХ века: прозрачность, то есть взаимная подконтрольность и сбалансированность всех институтов общества. На протяжении всего разговора Курентзиса-Ландау и Васильева-Капицы в помещении присутствует еще один человек: некто Виктор непрерывно и многократно протирает окна. Стекло почти тут же снова запотевает, становится непрозрачным, и Виктор возвращается к нему. И образ это не столько модернистский, сколько постмодернистский. Тема прозрачности – явно Постпост- мета- нео- | 33

современная проблематика, которая сегодня поднимается многими художниками, например, Жули Бена в проекте 2019 года «Анна и шут в окне возможностей»1. Протагонист видео проваливается в журнальный столик и попадает внутрь многоуровневой архитектуры из стекла и хромированного железа. Этот мир блестящ, прозрачен и населен странными существами из деформированной плоти. Прозрачный мир – окружающее нас наследие западного модернизма, которое сегодня осознается как проблемное. В России модернизм осуществился в обличии советского. Мы сегодня видим всплеск производства и общественного интереса к проектам, которые поднимают проблематику советского модернизма. Кроме проекта Хржановского можно назвать множество примеров, но ограничусь двумя, отчасти случайными, но очень характерными. Творчество Марии Сафроновой сконцентрировано на изображении повседневной жизни (пост)советских тел в дисциплинарных пространствах, таких как лечебница для душевнобольных или детский сад. Недавнее развернутое интервью для британского журнала Elephant было озаглавлено «Мария Сафронова рисует нервозность и неопределенность в упорядоченных жизнях»2. Другой пример – проект Павла Отдельнова «Промзона», реализованный в Московском музее современного искусства. Художник выстраивает его на противопоставлении руинированной заводской советской архитектуры и личных историй заводских работников. Текст, посвященный проекту Associated Press и перепечатанный в The New York Times, озаглавлен «Художник исследует токсичное наследие России через историю семьи»3. Но этот контраст срабатывает, прежде всего, в медийном поле: на самой выставке личные истории и их герои представлены скорее как призраки, документы и следы, вторя общей иммерсивной атмосфере «величия руин»4. Заголовки публикаций подчеркивают главный конфликт, который обеспечивает медийное «считывание» проектов. Во всех случаях это противопоставление дисциплинарных гулагоподобных пространств и частной жизни в них как единственной возможности сопротивления и свободы. Примечательно, что во всех случаях используется детальное изображение. С одной стороны, это ссылка на натуралистическую наивность соцреализма, с другой – перевод подобных опытов почти в этнографический регистр. Такой вектор был задан Ильей Кабаковым, который по прошествии лет оказывается де-факто ближе к этнографическому контексту «Магов земли»5, чем к западному концептуализму. Можно говорить о существовании такого жанрового феномена, как (post)Soviet porn, по аналогии с ruin porn. Последний обозначает репрезентацию руин, которая стремится к их эстетизации в подчеркнутом беззастенчивом любовании6. Изображение, которое не сообщает ничего нового, кроме набора банальностей, но при этом стремится ввергнуть зрителей в некое гипнотически-созерцательное состояние бесконечного и изматывающего проживания одних и тех же проблем. Слово «porn» здесь обозначает спектакулярность и эстетизацию объекта изображения, использование этнографического натурализма с целью захватить желание зрителя в обход рациональности. Порно всегда будет являться подоплекой и горизонтом подобной репрезентации, и «Дау» особенно примечателен тем, что выводит этот горизонт на первый план. Но что вызывает сегодня всплеск общественного интереса к проектам, реанимирующим модернизм и его чувственность? Первый ответ связан с тем, что модернизм стал еще одним стилем в арсенале эклектичного постмодернизма. Как и прочие стили, его можно имитировать, симулировать, проживать. В сочетании с запросом рынка и сравнительно новой ролью искусства как 34 | Тема

мусорных инвестиций это создает многочисленные волны зомби-формализма7. То есть последовательного ассамбляжного «воскрешения» черт всех предшествующих стилей8. Элементы советского и других локальных модернизмов выступают здесь как ядро идентичности, в соответствии с которым явлению или художнику отводится место на глобальном рынке идентичностей. Акцентирование культурно-идентификационной составляющей в искусстве связано с засильем «новых правых» в мировой политике и запросом рынка на разнообразие. Если художник больше ориентирован на вертикальную биеннальную инфраструктуру, где царит постколониальная повестка культурных различий, то он склонен «всерьез» вырабатывать свою идентичность. Если на более анархичную рыночную – то скорее мы увидим трансгрессирующие и изменчивые волны игрового зомби-формализма, в котором идентичности постоянно пересобираются. В обоих случаях идентификационная культурная составляющая является почти обязательной для современного художника, и различные локальные модернизмы сегодня осознаются как эффективные возможности самоидентификации. Другой ответ состоит в том, что сегодня появляется запрос на прогрессивный универсализм. Культурный релятивизм «без берегов» лишил мир ориентиров. Это приводит к тому, что риторика культурных различий, бывшая когда-то прогрессивной, становится основой ряда довольно реакционных политических режимов. Раздаются голоса о необходимости критики постколониальной теории с этой точки зрения9. Пересмотр различных опытов модернизма может помочь вернуть некий прогрессивный универсализм с учетом имевших место модернистских «перегибов». Не стоит забывать и о том, что локальные модернизмы все еще недостаточно проработаны и осмыслены. Хочется надеяться, что этот процесс не будет заслонен и редуцирован до этнографии и аффекта монументальным (post)Soviet porn.  Выставка в JeudePaume, Париж. 12.02.2019 – 02.06.2019. www.jeudepaume.org/?page=article&idArt=3245. 2 Maria Safronova Paints Anxiety and Uncertainty within Ordered Lives. Интервью Роберта Шора. Публикация от 16 февраля 2019 г. https://elephant.art/mariasafronova-paints-anxiety-uncertainty-within-ordered-lives/. 3 Artist Probes Russia’s Toxic Legacy Through Family History. By Associated Press. Публикация от 20 февраля 2019 г. www.nytimes.com/aponline/2019/02/20/world/ europe/ap-eu-russia-toxic-art.html. 4 Итоговая фраза кураторского текста к выставке. 5  На выставке «Маги земли» в Центре Помпиду куратор Жан Юбер-Мартен сопоставил произведения искусства из разных культурных контекстов, уравняв коммунальные квартиры Ильи Кабакова и ритуально-сувенирные маски художников Океании. 6 См. Greco, Joann. www.citylab.com/design/2012/01/psychology-ruin-porn/886 7 См. www.artspace.com/magazine/contributors/see_here/the_rise_of_zombie_ formalism-52184. 8 См. Николай Смирнов. Постэкзотизм: ассамбляжность «Я», несводимость «Других» // Художественный журнал, № 107. С. 64–75. 9  См. Chibber V. Postcolonial Theory and the Specter of Capital. London: Verso. 2013. 1

Постпост- мета- нео- | 35

В поисках компромисса Основатель издательства Ad Marginem Александр Иванов и руководитель литературнопросветительского проекта «Полка» Юрий Сапрыкин обсудили модернизм и возможность существования неомодернизма в современной культуре.

Александр Иванов: Для затравки история: мой американский друг живет в Детройте в доме, который построил Мис ван дер Роэ в начале 1960-х – чистый модернизм, как у нас сказали бы, «второй волны». Жена друга – дизайнер и антрополог, и она по мотивам бесед с соседями (многие дома района Центрального парка Детройта – такие же таунхаусы) издала книгу, архитектурно-антропологическое исследование о том, как живется в доме высокого модернизма. Не все довольны. Стиль индустриальный, техничный, не мыслящий себя экологически. Об огромные окна в пол бьются птицы. Жители придумали защитные наклейки, которые позволяют им не разбиваться. Там еще куча проблем с адаптацией этой модернистской красоты к жизни. Модернизм все время присутствует в анамнезе XX и XXI веков. В русском языке и русской традиции модернизм означает художественное направление, а понятие modernity – то, что Фуко называл диспозитивом «современность», – так и не получило статуса термина. Практики, технические устройства, оптические приборы, научные и эстетические теории, поведенческие стереотипы – все это входит в большое понятие modernity, одним из проявлений которого является модернизм в искусстве и архитектуре, в музыке и в литературе, конечно. Например, одна из главных модернистких книг русской литературы XX века – роман Андрея Белого «Петербург». Наш модернизм в длинном XX веке стал тяжелым опытом мобилизационной модернизации, связанной с насилием 36 | Тема

Постпост- мета- нео- | 37

и прямым террором. Понятно, что вопрос о том, чем был для нас XX век – это вопрос исторической оптики, перспективизма. Как мы описываем XX век? Временем выпадения из истории, провалом в утопию, или пытаемся его интерпретировать как век странной, но все-таки модернизации, прогресса, достигнутого невероятно тяжелой ценой. В зависимости от ответа формируется концепт настоящего, в том числе и в искусстве. Юрий Сапрыкин: Кроме того, неомодернизм является идеологической реакцией на понятие постмодерн. АИ: Да. Интересно, что первым, кто официально обвинил постмодернизм в моральном релятивизме, был Джордж Буш-младший. После событий 11 сентября он, обобщая, сказал, что это следствие постмодернизма, из-за него якобы и стало возможным это чудовищное преступление. Как доктор Гёббельс в 1933 году заявил, что эпоха «радикального еврейского интеллектуализма» подходит к концу, так Буш сказал, что эпоха постмодернизма закончена. И, странным образом, она действительно закончилась. Все знаменитые постмодернисты в искусстве, в литературе, в кино вдруг быстро стали старомодными. Наш любимый Тарантино пошел под горку, а Кулик и Дубосарский с Виноградовым не сразу, но постепенно стали выпадать из сводок художественных новостей. Сейчас для постмодерна наступили более спокойные времена, в нем не усматривают больше очевидного врага. Эта война осталась в прошлом. Хотя, согласно Бруно Латуру, мы никогда не были людьми модерна и постмодерна: он считает, что никогда не было радикальных оппозиций между телом и сознанием, субъектом и объектом, природой и культурой, лежащих в основании модернизма в смысле modernity и в смысле художественного явления. Эти оппозиции носит характер ложной интерпретации постфактум того, как в действительности была организована научная, философская и художественная практика. Но есть и другая точка зрения, где постмодерн – это самоосознание модернизма, с помощью которого модернизм выполняет функцию критического осмысления своих, ранее непререкаемых, оснований. Тогда сопоставлять и тем более противопоставлять модернизм и постмодернизм бессмысленно, это одно явление. К чему я веду? Сегодня модернизм и неомодернизм в России – это, главным образом, спор о XX веке, в отношении которого у нас до сих пор нет ни политического, ни эстетического консенсуса. Пока его нет, невозможно, например, появление в России Музея современного искусства. ЮС: Претензии, которые могут быть предъявлены критиками к постмодерну, на самом деле относятся к современности как таковой. Информационная среда, определяющая наш повседневный ритм, по своей природе постмодернистская. Интерфейс Facebook или практики власти – это все микс разнородных элементов, объединенных общей иронией, игрой, масочностью, троллингом или сатанинским кривлянием. В этом пространстве все немножко цинично, не всерьез и построено на провоцировании потребителя на нервную реакцию. Мы живем в ситуации, когда постмодернизм стал плотью нашего ментального пространства. Цинизм, страх, ощущение бессилия перед той или иной художественной или политической властью, желание избежать столкновения с ней и уйти в игровые сферы – это реакция на мир, в котором мы живем, на ленту новостей Facebook. И эта реакция возвращает нас к модернизму. Пример такого возвращения – список «Полки», хаотически выбранный голосованием литературных экспертов. Единственное его принципиальное отличие от школьной программы – очень заметное присутствие модернизма 38 | Тема

1920–1930-х годов: Добычин, Вагинов, обэриуты. Даже не «Петербург», который до недавних пор считался романом для людей, пишущих романы, а буквально модернистское письмо двадцатых годов. Сюда же переиздания Павла Зальцмана, открытие поэзии Геннадия Гора, то есть возвращение пласта литературы, который был на периферии внимания или вообще забыт, не издан. Он начинает признаваться как безусловная ценность, часть канона. Здесь же возникает внимание к поздним советским практикам, где модернизма в искусстве вроде бы и нет (или есть, глубоко в андеграунде), но есть архитектура – и мы видим невероятный интерес к брутализму или различным коммунитарным модернизационным практикам. Понятно, что критики вроде Игоря Гулина или Бориса Нелепо ищут в позднесоветском искусстве вовсе не душевности в стиле «старых песен о главном», а именно знаки странно устроенного мира, который был сметен с карты 1990-ми. АИ: Воспоминания о цисгендерном мире, прямой идентичности: настоящий мужчина или очень женственная девушка, такие рабочие образы. ЮС: Современные авторы вроде Станислава Снытко или ныне покойного Виктора Иванiва практикуют отчетливо модернистское письмо, но оно не выглядит как революция языка или жизнестроительный проект. Это попытка фиксации собственных микроощущений, попытка нахождения языка для этого, или придумывание другой логики повествования – более свободной, размытой и так далее. Очень серьезное, герметичное, замкнутое в себе письмо. Модернистский посыл периодически всплывает в прозе художников. Для меня «Каширское шоссе» Монастырского – очень мощный модернистский текст. Никакой иронии, свойственной концептуалистам, медгерменевтам и «Коллективным действиям» там нет. Это попытка найти язык для абсолютно несказуемых вещей. Или «Житие убиенных художников» Бренера – настоящий модернистский манифест, обернутый в оболочку мемуаров. Огненный иконоборческий текст. Нельзя сказать, что возрождение модернизма – важная часть литературного процесса. Он вспыхивает где-то по краям, хотя, по-моему, остается самым интересным, что происходит с литературой. АИ: Я подписываюсь абсолютно под всем, что ты сказал. В любом книжном магазине в Турции, Германии, Австрии видно, что литературное образование конца XX – начала XXI века строится на модернизме как на классике. В том смысле, в котором Бодлер говорил, что современность – это наша античность. Сегодняшние мы, исследуя свое происхождение, упираемся в модернизм, его ценности, ходы и приемы. В российской, советской традиции, произошла странная вещь: модернизм в эстетическом смысле был репрессирован. Это касается художников, писателей, поэтов, музыкантов, архитекторов. Что же победило? Что это было за эстетическое явление, которое с 1930-х по 1950-е здесь существовало? Моя версия, что это постмодернизм avant la lettre, до того, как возникло само понятие. Когда мы смотрим на картины сталинской эпохи, мы понимаем, что они предназначены для репродуцирования. Их реальная жизнь – на ветровом стекле грузовика, в студенческом общежитии, в рабочем клубе. Они живут в журнале «Огонек», а оригинал висит в партийном дворце, он – матрица для копий. Этот механизм существования искусства через мощнейший аппарат копирования очень напоминает образную модель искусства постмодернизма 1970–1980-х годов. Постпостмета- нео| 39 Подрубрика | 39

Важный момент, который сбивает с толку – невероятная литературность, нарративность этих работ. С одной стороны, они существуют как визуальные произведения, с другой – без остатка растворяются в нарративе. Это вскрывает еще одну тайну местного эстетического контекста. Так же существует икона, она – визуализация Писания, где религиозное, символическое использование языка поднимает в иную реальность. Итак, сталинское искусство является одновременно постмодернистским и литературно-религиозным. Что делает необходимым особое отношение к этим образам, помещение их в особый, нетрадиционный музейный контекст. Грубо говоря, правильным решением для Третьяковки было бы не ставить эти работы в один ряд с искусством XX века, а сделать для них отдельную экспозицию. Она должна быть антропологической, как была, например, сделана экспозиция «1945–2000: американский век искусства» в музее Whitney. Все художественные явления США второй половины XX века сопровождал антропологический материал: записи музыки, фильмов, репродукции газет и журналов, фотографии актеров, стихотворения. Это превращало искусство в элемент глобальной визуальной культуры. Картины Герасимова не являются продолжением картин Веронезе, их природа другая и они выполняют другую функцию. Почему это важно для обсуждения модернизма? Потому что мы живем в стране, где модернизм был искусственно прерван и заменен тем, с чем невероятно сложно иметь дело сегодня. Это очень непростой объект, его легко назвать халтурой. Плохой живописью – возможно, но это не совсем справедливо. Соцреализм породил реакцию на себя, и все это декоративно-цитатное искусство 1970– 1980-х – вот оно уже по-настоящему ужасно. Самое ужасное, что есть в живописи XX века – не сталинские работы, а вот такой условный Тышлер. Это декоративно-нарядное, камерное, слегка диссидентское искусство с конца 60-х до 80-х, которыми полна сейчас Третьяковская галерея – работы Назаренко, вот это все. У нас за последние пятьдесят лет возникли тонны плохого искусства. Неомодернизм как рабочий термин может выполнить понимательную роль, если его деидеологизировать. Он не инструмент победы над противником, а способ достижения согласия, которое позволит начертить параллельную историю искусства. Как и то, что ты, Юра, делаешь для литературы, рано или поздно приведет к переформулированию литературного канона. Ушедшие из поля внимания, выброшенные из канона фигуры типа Вагинова, Андрея Белого, Добычина должны вернуться в историю литературы. Эта история может быть переписана, точнее – написана вновь. ЮС: Еще одна важная характеристика модернизма начала XX века: любое свойство, которое можно ему приписать – тотальность или претензия на тотальность, попытка найти новый язык; желание вырваться за рамки искусства, внедриться в реальность; переделать реальность; некоторая серьезность и ощущение сакральной миссии, схоластичность и т.д, и т.д. – в том, что можно назвать неомодернизмом, не присутствует в таком наборе. Всегда есть одна или несколько черт, которые позволяют определять это как новый извод модернизма. Конечно, новый язык искусства оказывается не очень нов, но он со звериной серьезностью отстраивается от постмодерна. Например, в «Дау» есть попытка создать тотальное произведение, The Произведение, оно безусловно очень серьезное и трансгрессивное. Но никакой новой выразительности киноязыка не возникает, это такой Бергман на новый лад. А где она возникает? В камерных, заведомо скромных и стесняющихся себя формах. Это все осколки взрыва, и каждый, кто может примерить на себя этот термин, пользуется одним из проявлений этой эстетики. 40 | Тема

АИ: Для меня постмодернизм – это еще и характеристика всего того, что с нами было. Как в соловьевском фильме «Черная роза эмблема печали, красная роза эмблема любви», где все напоминает ситуацию, которую Розанов описывал фразой «когда начальство ушло». Начинается карнавал. Конечно, конец 1980-х – 1990-е – время исчезающего центра, исчезающих правил, плавающей идентичности. Это стало общим местом: воздух свободы. В советское время было такое выражение – «свободен, как трусы без резинки», свобода вот в этом смысле. Сейчас другая повестка дня. Вызовы, которые сегодня стоят, заставляют думать неидентичностным образом. Мы все живем в прекарном мире, неустойчивом, нестабильном, с неполными гарантиями. А с другой стороны, входит безусловно в тренд и приходит на место политики техническое совершенство, понятое в широком смысле. Techne в смысле крафта, дизайна, умения что-то хорошо исполнить. Если использовать греческие понятия techne и poesis, можно сказать, что мы перестали жить поэтично, но зато живем в технически развитом мире. Мир поэзиса – это такой мир, в котором все нематериальное – отношения, связи, репутация – составляют главное содержание человеческой деятельности. Именно это имел в виду Гёльдерлин, когда писал: «Поэтически живет человек на земле». Но все «поэтическое» (и все политическое тоже) проигрывает в настоящее время техническому совершенству. Искусство крафта, технического совершенства господствует над искусством в смысле поэтического и политического действия. Человек перестал жить на земле поэтически и политически. Для искусства это не очень здорово. ЮС: В искусстве литературы большие русские современные поэты – Мария Степанова, Елена Фанайлова, Полина Барскова – модернисты или нет? Под таким углом – безусловно да, а чуть изменишь оптику, вроде бы и нет. АИ: Они модернисты в классическом смысле, потому что по-прежнему находятся в парадигме XX века, которая выражена Бродским: все, что происходит в поэзии, выражено средствами языка и происходит внутри языка, поэзия – это событие языка. Особенно Степанова: с одной стороны, невероятный крафт, выразительное мастерство, умение исполнить, а с другой – тоска по поэзису. Она и хотела бы поэзиса, но получается техне. А поэзис гораздо ближе расположен, на расстоянии вытянутой руки, его не обязательно искать в архивах памяти, мне кажется. Проблема современной России еще и в том, что тут у нас нет никакой политики. Мой австрийский друг спрашивает: «А что в России из австрийской поэзии популярно?» Я отвечаю: «Абсолютный чемпион – Рильке». Он: «Как интересно, он же правый поэт». В Каринтии, на родине австрийского фашизма, обожают Рильке. Это не значит, что Рильке фашист, просто они его апроприировали, как певца глубинной Австрии. В России никто так не думает о литературе, об искусстве, здесь почти нет политического измерения жизни. А политика – другое имя поэзии. Политика имеет дело с невидимыми вещами, невидимыми идеальными проекциями. С человеческой дружбой, отношениями, любовью, привязанностями – вот классическая политика. Наша сегодняшняя политика – это скорее techne, искусство разрула, армреслинга, чистый макиавеллизм. А классическая политика, политика революций, например, – это когда общее становится сильнее частного, и в этом смысле политика похожа на любовь, потому что, когда любишь, общее становится важнее отдельного.

Постпост- мета- нео- | 41

ЮС: Ужасно современным мне показался последний роман Пелевина. Сюжет в том, что ты надеваешь сложно устроенный шлем, и он перестраивает мозговые волны и нейросети так, что оказываешься в буддийских джанах – обителях блаженства. Если эта штука появилась бы на рынке, выстроилась бы гигантская очередь. Еще я читал на днях интервью с Оксаной Тимофеевой, автором книжки про философию животных. Она говорит, что важная сегодня вещь – снятие оппозиции между «я» и «другим». Мигранты, зомби, животные, киборги – и есть я. Я есть пария этого мира, которая заведомо поражена в правах, то есть это революционный жест. Но это революция, требования которой предъявляются внутри одного ментального пространства. Нужно перестроить свою оптику или свой внутренний опыт так, чтобы пережить эти волнующие ощущения – нет зомби, кроме меня самого. АИ: Тимофеева – это интересно. Вообще, я думаю, что экомир войдет в нашу жизнь как освежающее революционное начало. Нас ждут мощнейшие перемены, в первую очередь экологические, прежде всего в отношении собственного тела. Потому что природа начинается «прямо за воротником рубашки», поэтому русское отношение к телу как к тесту (оно должно подвергнуться естественной ферментации, должно прокиснуть, да! Дух тела – очень русская тема) – радикально изменится. И искусство будет выполнять требования экологичности. Не только официально, но и как внутренняя диетология искусства. Произойдет минимализация образного восприятия, появится больше работ с необразными компонентами. ЮС: Вот вы говорили, что экологичность и квир ворвутся в нашу жизнь с освобождающей силой. Я тоскую по этому освобождающему импульсу, связанному с разрушением искусственных границ. Мы часто думаем об угнетающих нас силах в терминах «Путин, Сечин и ФСБ», но это явно не те, или не только те границы, которые хотелось бы пересечь. Квир и экологичность – прекрасные кандидаты на то, чтобы принести радость освобождения. Хотя и сейчас их бытование в российском общественном пространстве заключается в том, что носители этих идеалов сидят в окопе и отстреливаются от совершенно неиллюзорных атак оголтелых людей, которые пытаются все это растоптать в зародыше. Мне кажется, верным признаком наступления неомодернизма будет ощущение радостного освобождения, которое он должен принести. Если мы хотим его где-то отыскать, нужно настроить наши чувствительные приборы на эту волну спектра.

42 | Тема

тезисы о новом повороте Глоссарий любителей постмодернизма.

Текст: Марк Липовецкий

Псевдопостмодернизм С начала 2000-х неотрадиционализм и неоконсерватизм поднимаются и начинают доминировать в российской культуре. Уже в конце 1990-х многие, в том числе Борис Дубин и Лев Гудков, пишут о повороте к неотрадиционализму. Сейчас мы видим его уже в новой фазе, которая приобрела глобальный характер. При этом консервативные силы и в политике, и в культуре используют некоторые элементы постмодернистского дискурса. Хотя в России мы часто имеем дело не с постмодернизмом, а с обманкой. В геологии существует термин псевдоморфоза, когда один минерал замещает другой, сохраняя внешние формы исходного материала. В современной России художественная риторика постмодернизма превратилась в риторику медиа и официальной политики. Об этом я написал большую статью, которая напечатана в журнале «Новое литературное обозрение» (№ 3, 2018). Семантика постмодернизма меняется соответственно – он лишается критической силы, превращаясь в метод манипуляции. Но это не означает, что критический потенциал постмодернизма растрачен безвозвратно. В сущности, последние десятилетия доказывают, что постмодернизм способен вбирать в себя все новые и новые формы и тенденции. Постпост- мета- нео- | 43

Цинизм Постмодернизм основан на проблематизации и подрыве бинарных оппозиций, которые обуславливают всякого рода репрессивность. В этом основа его критической силы. В псевдомодернистских дискурсах бинарные оппозиции только обостряются, их репрессивный характер выносится на первый план. Но делается это с усмешкой, с юморком. Поэтому сегодняшнее состояние дел точнее всего назвать вариантом цинической культуры. Это не традиционный цинизм, описанный Петером Слотердайком в книге «Критика цинического разума», но цинизм, ставший основой своеобразной аморфной идеологии. Сериалы типа «Домашний арест» точно воспроизводят общество тотального цинизма. Главный герой, абсолютный злодей, симпатичен, потому что его цинизм артистичен в силу своей избыточности, в то время как у других цинизм чисто прагматический. Описывая подобное, Слотердайк использовал оппозицию цинизма и кинизма. Цинизм всегда связан с прагматикой, в нем есть цель остаться в профите, а кинизм – игровой плебейский юмор, подрывающий величие больших целей. Непрагматическая, саморефлективная и веселая версия цинизма. В России киническая контркультура возникла еще в начале 2000-х, когда демонстрации были подхвачены монстрациями, развившись в 2010–2011 годах. Лучшие киники последнего десятилетия – Pussy Riot. Освобожденный от прагматики кинизм стал достаточно ярким искусством – достаточно вспомнить работы «Синих носов», клипы по песням Шнура, фильмы Жоры Крыжовникова. Другое дело, что контркультура постоянно должна проверять себя на цинизм, выявляя в себе его вирус. Стратегия контркультуры – подрыв цинизма, полемика с ним, но так, чтобы самой в него не «влипнуть».

Новая искренность О новой искренности Дмитрий Пригов заговорил в 1986 году. Это была его реакция на перестройку. Смысл новой искренности, по Пригову, состоял в том, чтобы вызывать сомнение в искреннем по всем статьям высказывании. Весь его цикл «Обращений к гражданам» – деконструкция аксиоматически предполагаемой связи между искренней тональностью и правдивостью. Он показывал, что искренность – конвенция, которая позволяет высказать любую глупость и бессмыслицу так, что она прозвучит убедительно и даже увлекательно. Сейчас же, куда ни глянь, искренность становится политическим оружием. На почве примитивно понятой «новой искренности» вырос так называемый новый реализм, ставший медиумом ультраправых и националистических сил. Новый консервативный поворот также оперирует категорией «искренности», как бы утверждая: «хватит уже притворяться политкорректными, корежить себя, давайте говорить, что думаем об иммигрантах, геях, меньшинствах…». Это все – одна тенденция. В то же время происходит аффективный поворот, когда на первый план выводится предкогнитивное состояние. Эмоция и чувство всегда пропущены через сознание, а аффект находится за пределами дискурсивности вообще. Поскольку все дискурсивное в циническом обществе воспринимается как глубоко скомпрометированное, аффект воспринимается как возможность «новой искренности». Это хорошо заметно в поэзии, где он становится все более заметной тенденцией. В романе Алексея Сальникова «Опосредованно» настоящая поэзия вызывает наркотический эффект и потому запрещена. Возникает интересный парадокс: искусство старается артикулировать аффект, но как только достигает в этом успеха, сразу делает аффект дискурсивным. Поэтому игра с аффектом обречена на неустойчивость, она постоянно на грани – но этим, конечно, и интересна. 44 | Тема

Редукция Вопрос идентичности оказался центральным для всего позднего постмодернизма. Исследования сложных ансамблей идентичностей, их взаимодействий, конфликтов и войн составляют важную часть современного искусства. Задача заключалась не в том, чтобы сформировать какую-то единую идентичность, а в том, чтобы найти формы, способные выразить, вобрать в себя текучесть, разнообразие и сложность разных идентичностей. Обратный процесс – приведение идентичности к нескольким простейшим составляющим, как то: православие, вера в национальную избранность и прочие «скрепы» – одна из форм репрессий, и именно его выбрала власть. Упрощение, сведенное до одной фразы из фильма Никиты Михалкова – «он русский, это многое объясняет» – путь тупиковый, обратный тому, чем должно заниматься современное искусство.

Вопросы языка Об остранении писал еще Шкловский. Оно необходимо, когда возникает автоматизация приема и, шире, – языка культуры. Тенденции и эстетические парадигмы, которые сначала являются инновативными и даже революционными, через некоторое время осваиваются вполне реакционными силами. Романтизм в XIX веке – мощное художественное явление, а в конце XIX века – символ пошлости. То же самое произошло с реализмом, символизмом, футуризмом. Когда новый художественный язык становится массовым явлением, он осваивается политикой. И в этот момент с ним происходят неожиданные превращения (см. Псевдопостмодернизм). Обратный процесс – постмодернистское разоблачение и подрыв языка власти. В 1970-е формой культурного сопротивления стала работа с языком советского официоза, хотя андеграундная среда первоначально негативно отнеслась к экспериментам Пригова, Сокова и других будущих соц-артистов. Пригов вспоминал, как однажды он читал «советские» стихи, к нему подошел другой классик концептуализма (тогда еще им не ставший) и сказал: «Что-то ты много стал писать на собачьем языке, не боишься сам особачиться?» Тогда многие считали, нельзя потворствовать тому, что должно исчезнуть. Сегодня советский стиль давно капитализировался, вокруг него появилось много холодного коммерческого искусства. Все тот же Пригов называл это «художественным промыслом» – можно рисовать матрешек, можно нагих красоток, а можно соцреализм. И то, и другое, и третье коммерческий китч.

Навсегда Система, в которой побеждает формализация дискурса – именно то, что Шкловский называл автоматизацией восприятия, а все живое уходит в маргиналии, «внесистемные» формы, частную жизнь и т.п. Такая система движется в сторону саморазрушения. Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось» это хорошо описал. Когда кажется, что происходящее будет тянуться вечно – тут все сразу и кончается. Неизвестно, правда, наступают ли после этого лучшие или худшие времена. Но они меняются, это несомненно.

Постпост- мета- нео- | 45

В защиту метамодернизма Найден очередной путь спасения отечественного искусства.

Текст: Дмитрий Ханкин Когда меня попросили написать текст про метамодернизм, я хотел отказаться – я не теоретик, не культуролог, нет у меня необходимого для подобных экзерсисов дискурсивного багажа. Однако я внимательно читал все опорные тексты, мое место дает мне возможность наблюдать взаимодействие элементов арт-сцены с разного рода теориями, и я решил попробовать сформулировать, прежде всего для себя и небольшой группы художников, которой это может оказаться полезным. Метамодернизм пришел и продолжает приходить (история хоть и динамическая, но отнюдь не скоростная) на смену постмодернизму. Термин метамодернизм еще окончательно не прижился, его иногда путают то с альтермодернизмом, то говорят о неомодерне, однако даже поверхностная инвентаризация легко доказывает, что речь идет об одном и том же. Я бы сделал что угодно, чтобы он прижился здесь, потому что в России отчасти его корни, так как любой модернистский проект отсылает к 1910-м и 1920-м, а тогда без нас ничего не бывало, да и в более поздние времена русским художникам удавалось что-то понять-нащупать быстрее других. Метамодернизм – не стиль, а направление, вбирающее в себя несколько стилей и явлений, широкая река, с притоками, изгибами и разновысокими берегами. Изменения, которые находятся в русле реки метамодернизма, начали накапливаться с начала 1990-х, их наблюдали на фоне загнивания и краха постмодерна и честно фиксировали разные люди, часто не связывая 46 | Тема

их друг с другом. Определение и название, да и проблематика в целом отсылают нас к эссе «Заметки о метамодернизме», написанному в 2010 году голландцами Тимотеусом Вермейленом и Робином ван ден Аккером. Добросовестные культурологи и философы, они попытались описать сумму изменений внутри и вокруг культуры, явно выпадающих из привычных, как дождь или грипп, неопределенных, аморфных границ постмодерна. Эссе вышло компактным и понятным. Префикс «мета» употребляется в значении «за», ибо метамодернизм находится хронологически за постмодерном. А еще это про историю после объявленного конца истории, географию после конца географии, живопись после громогласно провозглашенного конца живописи, правда после и вместо постправды. Также этот префикс может употребляться в значении «между», прямо и ясно объясняя саму суть метамодернистского движения – от берега к берегу, между диаметрально противоположными понятиями: любовь – ненависть, абсурд – логика, апатия – вожделение, хаос – порядок. Эти колебания, или осцилляции, как любят называть их присяжные метамодернисты, и есть самое важное. Но не зря я уподобил метамодернизм реке – движения ее от истоков к устью никто не отменял, и все это метание от берега к берегу по сложной траектории все равно увлекает вперед, к месту впадения во что-то большее, к неуловимому горизонту. Это не круговые хождения по болоту постмодерна, с кочки в трясину, из трясины на кочку, через сгнившие на корню чахлые поросли, где регулярно находятся тобою же и оставленные давным-давно зарубки и не покидает тошнотворное ощущение безвыходности и тщеты любых усилий, от борьбы за сожранный грязью сапог до спасения бессмертной души… Для характеристики метамодернистского движения в тексте употребляется классический пример двойного послания (double bind) типа «морковка и осел», фиксируется желание движения ради движения. Метамодернизм трезво осознает, что горизонт недостижим, что морковку невозможно ухватить даже очень тренированными челюстями и развитой специальными упражнениями и массажем шеей. Но постмодернистский ослик-то и вовсе не пойдет ни за какой морковкой, вообще никуда не пойдет – трудно заставить осла бежать за морковкой, если он подох! Дальше, ясное дело, приводится список стратегий метамодернизма – Ремодернизм, Реконструктивизм, Реневализм, Новая Искренность, Новая Странная Америка, Стакизм, Фрик Фолк и т.д., обсуждаются деятели метамодернизма – тут тебе и Олафур Элиассон, Мона Хатум, Питер Дойг из нашего цеха, и Уэс Андерсон, Мишель Гондри со Спайком Джонсом, мастера странного кино, и великие архитекторы Херцог и де Мерон – все больше серьезный, влиятельный успешный народ. В такой компании и плыть куда хочешь можно, и жить не страшно, и умереть можно красиво, чтоб была работа скальдам и прочим устроителям дискурса. Наивысшее на сегодняшний день свое воплощение метамодернизм нашел в неоромантике – на старом добром Новалисе настоянном напитке богов и героев, констатация Романтического поворота есть одна из наиглавнейших истин текста. А еще метамодернизм всерьез исповедует кредонизм1 – практически религиозную верность великим нарративам, большой традиции с настоящими героями, приключениями, победами, сильными чувствами. И в сочетании с присущим романтизму, точнее реневализму2, метамодернистскому изводу, противопоставлению совершенного Героя толпе, метамодернизм прямо-таки задает систему координат для нового поколения сильных умом и духом одиночек, не ищущих торных и легких путей, не желающих мак-рабства за скромную пайку. Постпост- мета- нео- | 47

Не попали в текст Вермюлена и ван дер Аккерна видные метамодернисты Джонатан Франзен и Дэвид Фостер Уоллес. На мой непрофессиональный взгляд – великие писатели, с очевидной тягой к шкале ценностей метамодернизма с приматом искренности, поиском правды, с любовью к классическим, со времен афинского театра известным сюжетам, к архетипам века «большой литературы». Для меня чтение и «Свободы», и «Поправок», и в особенности огромной «Бесконечной шутки» обернулось довольно серьезным эпистемологическим опытом, результатов которого я вовсе не ожидал, не хотел их вовсе, потому что жить с ними непросто, с одной стороны, с другой – онтологической коррекцией собственной жизни и деятельности, в соответствии с полученным откровением, если можно так выразиться. Да еще случилось это все в годы между кризисами (2008–2014), когда жива была призрачная надежда на лучшую долю для русского современного искусства, на скудной и безотрадной ниве которого я трудился и продолжаю трудиться. Есть еще Люк Тернер, британский художник, который разразился манифестом метамодерниста в 2011-м, одним из двух канонических теоретических сочинений метамодернизма. Он – художник из разряда правдоборцев. Ведь в новом состоянии метамодернизма можно и следует заниматься поиском истины, чем в ситуации постмодерна заниматься было не нужно, невыгодно, и для карьеры и положения в дискурсивном поле прямо-таки губительно. Можно было заниматься деконструкцией различного градуса, вплоть до высшей меры, разным ерничанием, всякого рода цитированием и разной степени цинизма глумлением, но нельзя было называться и быть правдорубом. Теперь стало можно и кому-то нужно: поиск истины объявлен неотъемлемой задачей художника. Люк Тернер с категоричностью армейского устава формулирует важнейшие пункты для стихийных метамодернистов, нуждающихся в верификации, и граждан, желающих присоединиться к направлению так: первое – признание нормальности и естественности колебания от полюса к полюсу. Второе – призыв освободиться от столетия модернисткой наивности (метамодернизм считает, что модернизм был абортирован сознательно в 1920-е годы и заменен на то, что обслуживало нужды правящего класса: от арт-деко до тоталитарного гранд-стиля). Понятное дело, с наивностью начала ХХ века здесь и сейчас и дня не прожить. Наивность эта порождает инертность – что неприемлемо в метамодернистской вселенной, основанной на движении. Дальше разговор идет о неотъемлемой незавершенности системы и наличии ограничений. При этом метамодернист ведет себя, будто этих ограничений нет и достижение горизонта возможно. Это довольно важный поведенческий паттерн, без которого нет и быть не может никакого метамодернизма, – не важно, когда и как я умру, неважно, куда и зачем я шел, а важно, чтобы меня запомнили героем, искавшим неведомое на далеких берегах. Опять «Старшей Эддой» повеяло, или мне по весне мерещится? Тут никто не играет в процесс, не собирается рабски следовать проложенному кем-то курсу. Тут осуществляется единственно верная работа ради процесса движения через колебания. Этому предаваться надо истово и серьезно. Истовость и серьезность по отношению к своему делу автоматически включают новую систему требований к себе, дорогому и любимому. И требуют не только владения тремя десятками псевдослов и устойчивости к недорогому алкоголю в нечеловеческих дозах и смесях, а еще и стоящих мыслей об устройстве мира вокруг и серьезных профессиональных навыков для верного и точного отражения этого самого мира со всеми его проблемами и противоречиями. Вдруг необычайно расцвел запрос на ремесло, на технику владения профессией без сложносочиненных оправданий собственного несовершенства. 48 | Тема

Подвели отсутствие общей культуры, юношеская бравада и малоосмысленные, почти скандальные игры в тоталитарный гранд-стиль

Люк Тернер пишет, что «мы все время в равной степени отданы ностальгии и футуризму, а новые технологии дают возможность одновременного восприятия и разыгрывания событий с множества позиций». Это – о двойственности настоящего, но я бы говорил о множественности настоящих, если на то пошло. И не страшно ошибиться настоящим – ошибка неминуемо порождает новый смысл, или иное настоящее. Ну, пассаж о научно-поэтическом синтезе и информированной наивности магического реализма оставим скальдам и жрецам, это все-таки их профессиональная сфера. Наконец, довольно важная и справедливая характеристика метамодернизма как подвижного состояния за и между пределами иронии и искренности, наивности и понимания, заканчивается предложением прагматического романтизма, видимо, в виде опорного художественного метода, не склонного ни к каким идеологическим устоям, или, если угодно, идеологическому крепежу. Я давно уже на собственном опыте ощущаю следующее: с огромной скоростью происходит замещение реальности разного рода виртуальными способами. Чем дальше, тем быстрее и полнее. Началось и разворачивается это на наших глазах, это один из аспектов продолжающейся коммуникационной революции: виртуализация дает совершенно новые визуальные возможности манипуляции. Затем растворение всех и всяких локальных историй в глобальном контексте. Любой контекст мгновенно становится глокальным. Сам же глобальный контекст меняется настолько быстро и (часто) радикально, что только метамодернизм и в состоянии ему соответствовать. Это совершенно не противоречит установкам метамодернизма, наоборот. Метамодернизм неуклонно требует возвращения к архетипам, к большим сюжетам, возникает неоромантический запрос на совершенство, ницшеанский подход к жизни и творчеству на фоне массовой культуры, новая архаика и переосмысление традиции. Все это должно быть не лишено красоты в самом упоительном ее изводе, что, впрочем, не столько требование метамодернизма, сколько ответ на сложившиеся в современном мире эфемерные отношения зритель – предмет искусства (длятся не больше 30 секунд). Чтобы удержать человека между двумя берегами той самой реки, искусство просто обязано завораживать. Но главное здесь – возвращение к истокам и новый запрос на качество и владение ремеслом, а не только пережевывание и обсасывание его дискурсивной и эстетической упаковки, что неминуемо потребует новых критериев и средств верификации. Недостаточно будет провозгласить себя художником, творцом миров и демиургом – это придется доказывать не в удалых застольных беседах с хмельными соратниками, а каждый каторжный день гонки к далекому и несбыточному, с инструментом ремесла в руках, с четкой мыслью, правильными словами оформленной, ясной, как летнее утро. Верификация – теперь внутригрупповая функция, правом на ее проведение обладают только те, кто могут так же или лучше. И просто так больше ничего и никому не достанется, за этим на биржи криптовалют, или к бюджетам разных уровней поближе, или просто в Берлин на социале сидеть. Свобода колебаний должна будет сопрягаться, как это принято у настоящих профессионалов, с ответственностью за соблюдение технологии и верность выбранного курса – видит Бог, это довольно трудно будет долго имитировать!

Постпост- мета- нео- | 49

А у нас на Руси были художники, которых выставляли галерея «Якут» или «Непокоренные», называвшиеся или называвшие себя «новые серьезные» – Илья Гапонов, Кирилл Котешов, ранний Алексей Беляев-Гинтовт (тот начинал как чистый постмодернист, шлепая трафареты с чужих фотографий, а потом вырос во что-то страшное и сложное), Сергей Чайка, да и сам Якут – вполне отвечали, как понятно теперь, направлению и его установкам. Ощущения были верными, но подвели отсутствие общей культуры, юношеская бравада и малоосмысленные, почти скандальные игры в тоталитарный гранд-стиль, спровоцированные Якутом. Кончилось все пустыми обвинениями, растраченной энергией, списанным с баланса авансом. Был и есть еще художник Алексей Морозов – миростроитель, исследователь античной скульптуры, мастер из редких с очень высоким горизонтом, но с тяжелым характером, отчего, видимо, не любим и не признан. Его эстетические осцилляции лежат в русле того, что называется русский метамодернизм, с той поправкой, что не романтик, однако настоящий кредонист. Противоположные им Бродский и Макаревич с Елагиной методологически могут быть причислены к метамодернизму, хотя бы за неоархаику и работу с архетипами. Тем же курсом шел отчасти Файбисович, некрореалисты во главе с Юфитом. Некрореализм – вообще одна из стратегий метамодернизма. Все они хотели быть серьезными, вдумчивыми, докапываться до истины своими методами, однако не смогли найти выход из тогдашней ситуации, не увидели горизонт, свернули, а некоторые вовсе растворились. Сравнительно недавно появились новые представители направления: Кошелев, Отдельнов, АСИ. Все они метамодернисты по методологии и мироощущению. Маша Сафронова, Антон Кузнецов, Тася Короткова, Пушницкий – тоже из тех, кто занимается серьезным ремеслом и отлично им владеют; прикладывают к нему эти колебания от полюса к полюсу при движении вперед, но никак не движении по кругу, что есть самый лютый постмодерн. Ситуация сейчас такова, что мы как сообщество довольно продолжительное время практически заперты внутри национального дискурсивного поля, хотим выскочить, но нас старательно пытаются отрезать от всего, что можно считать общим, глобальным или даже глокальным. Ясное дело, что из этого ничего не получится, слишком быстрым и взаимопроникающим стал сегодняшний мир, но замедлить или притормозить происходящее на той или иной арт-сцене вполне возможно, причем как снаружи, так и изнутри. «Новые серьезные» появились здесь раньше, чем любое эссе о метамодернизме увидело свет, однако реализовать интенцию хотя бы идеологически, не говоря уже о монетизации, не удалось. Однако любая ситуация, которая задает направление, должна нами приветствоваться – умными постами-репостами или просто нутряным, утробным ворчанием. Если метамодернизм станет хотя бы манерой для главных действующих лиц на этой арт-сцене, и кто-то из интеллектуалов сможет отследить это и изложить в ясной форме, что в свою очередь прочтут еще 200 человек во всем мире, – будет очень для нас хорошо. И может, что-то здесь, не сразу, не так, как хотелось или мечталось, но станет лучше, чем сейчас. Может, горизонт приблизится или подвешенную под носом морковку удастся куснуть.  Возвращение и реабилитация идеалов, низвергнутых постмодернизмом. «Этика нерешительности», отрицание посмодернистской иронии и одновременно отрицание ее отрицания. Тот Дж. В: Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма. 2017.

1 2

50 | Тема

Неомодернизм невключенных Критика критики.

Текст: Роман Минаев Если бы существовал словарь языковых злоупотреблений, модернизму в нем досталось бы одно из топовых мест с постоянно пополняющимся набором префиксов, типа пост-, транс-, альтер-, анти-, мета-, нео-, контр- и т.д. Дух индустриальных революций задал режим непрекращающихся скачков и поворотов, где динамика и прогресс стали неоспоримыми установками на неизвестное будущее с многообещающим исходом. Похоже, из этого заколдованного круга нет выхода. Каждое новое порождение модернизма, хоть и заявляет об окончательном и бесповоротном разрыве с прошлым, при этом не столько отрицает своего предшественника, сколько подчеркивает освоение опыта и подтверждает значимость базового концепта. Пусть и в состоянии кризиса. Генеалогия модернизма всегда определяется контекстом, в котором он может стать синонимом моды, модерна, нового времени, модернизации, авангарда, современного искусства, отсталости, развития, сил зла, сил добра и еще много чего. В отечественной истории отношения с модернизмом нельзя назвать до конца оформившимися. Лучше всего их можно описать статусами: «все сложно» и «в свободных отношениях». В то время как культурная политика, вследствие краха СССР, перестала быть помехой творческому разнообразию, школа реалистической живописи осознала себя как состоятельный в новых экономических условиях академический бренд с видом на Восток. Неофициальное искусство стройно перетекло Постпост- мета- нео- | 51

А у нас на Руси были художники, которых выставляли галерея «Якут» или «Непокоренные», называвшиеся или называвшие себя «новые серьезные» – Илья Гапонов, Кирилл Котешов, ранний Алексей Беляев-Гинтовт (тот начинал как чистый постмодернист, шлепая трафареты с чужих фотографий, а потом вырос во что-то страшное и сложное), Сергей Чайка, да и сам Якут – вполне отвечали, как понятно теперь, направлению и его установкам. Ощущения были верными, но подвели отсутствие общей культуры, юношеская бравада и малоосмысленные, почти скандальные игры в тоталитарный гранд-стиль, спровоцированные Якутом. Кончилось все пустыми обвинениями, растраченной энергией, списанным с баланса авансом. Был и есть еще художник Алексей Морозов – миростроитель, исследователь античной скульптуры, мастер из редких с очень высоким горизонтом, но с тяжелым характером, отчего, видимо, не любим и не признан. Его эстетические осцилляции лежат в русле того, что называется русский метамодернизм, с той поправкой, что не романтик, однако настоящий кредонист. Противоположные им Бродский и Макаревич с Елагиной методологически могут быть причислены к метамодернизму, хотя бы за неоархаику и работу с архетипами. Тем же курсом шел отчасти Файбисович, некрореалисты во главе с Юфитом. Некрореализм – вообще одна из стратегий метамодернизма. Все они хотели быть серьезными, вдумчивыми, докапываться до истины своими методами, однако не смогли найти выход из тогдашней ситуации, не увидели горизонт, свернули, а некоторые вовсе растворились. Сравнительно недавно появились новые представители направления: Кошелев, Отдельнов, АСИ. Все они метамодернисты по методологии и мироощущению. Маша Сафронова, Антон Кузнецов, Тася Короткова, Пушницкий – тоже из тех, кто занимается серьезным ремеслом и отлично им владеют; прикладывают к нему эти колебания от полюса к полюсу при движении вперед, но никак не движении по кругу, что есть самый лютый постмодерн. Ситуация сейчас такова, что мы как сообщество довольно продолжительное время практически заперты внутри национального дискурсивного поля, хотим выскочить, но нас старательно пытаются отрезать от всего, что можно считать общим, глобальным или даже глокальным. Ясное дело, что из этого ничего не получится, слишком быстрым и взаимопроникающим стал сегодняшний мир, но замедлить или притормозить происходящее на той или иной арт-сцене вполне возможно, причем как снаружи, так и изнутри. «Новые серьезные» появились здесь раньше, чем любое эссе о метамодернизме увидело свет, однако реализовать интенцию хотя бы идеологически, не говоря уже о монетизации, не удалось. Однако любая ситуация, которая задает направление, должна нами приветствоваться – умными постами-репостами или просто нутряным, утробным ворчанием. Если метамодернизм станет хотя бы манерой для главных действующих лиц на этой арт-сцене, и кто-то из интеллектуалов сможет отследить это и изложить в ясной форме, что в свою очередь прочтут еще 200 человек во всем мире, – будет очень для нас хорошо. И может, что-то здесь, не сразу, не так, как хотелось или мечталось, но станет лучше, чем сейчас. Может, горизонт приблизится или подвешенную под носом морковку удастся куснуть.  Возвращение и реабилитация идеалов, низвергнутых постмодернизмом. «Этика нерешительности», отрицание постмодернистской иронии и одновременно отрицание ее отрицания. Тот Дж. в: Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма. 2017.

1 2

50 | Тема

Неомодернизм невключенных Институциональная критика институциональной критики.

Текст: Роман Минаев Если бы существовал словарь языковых злоупотреблений, модернизму в нем досталось бы одно из топовых мест с постоянно пополняющимся набором префиксов, типа пост-, транс-, альтер-, анти-, мета-, нео-, контр- и т.д. Дух индустриальных революций задал режим непрекращающихся скачков и поворотов, где динамика и прогресс стали неоспоримыми установками на неизвестное будущее с многообещающим исходом. Похоже, из этого заколдованного круга нет выхода. Каждое новое порождение модернизма, хоть и заявляет об окончательном и бесповоротном разрыве с прошлым, при этом не столько отрицает своего предшественника, сколько подчеркивает освоение опыта и подтверждает значимость базового концепта. Пусть и в состоянии кризиса. Генеалогия модернизма всегда определяется контекстом, в котором он может стать синонимом моды, модерна, нового времени, модернизации, авангарда, современного искусства, отсталости, развития, сил зла, сил добра и еще много чего. В отечественной истории отношения с модернизмом нельзя назвать до конца оформившимися. Лучше всего их можно описать статусами: «все сложно» и «в свободных отношениях». В то время как культурная политика, вследствие краха СССР, перестала быть помехой творческому разнообразию, школа реалистической живописи осознала себя как состоятельный в новых экономических условиях академический бренд с видом на Восток. Неофициальное искусство стройно перетекло Постпост- мета- нео- | 51

Быть модернистом для современного художника расценивается как суровый приговор

в новое амплуа под знаком перестройки и стало настойчиво пробивать себе путь потенциального участника культурных индустрий Запада. Символическим переходом этого процесса можно считать проведение в Москве аукциона «Сотбис» в 1988 году. Всего несколько лет спустя в Россию пришел фонд Сороса с программой медиализации искусства в странах бывшего восточного блока и вестью о «свободном обществе»1. Фонд обеспечил художников необходимыми технологиями, и российское искусство в мгновение ока телепортировалось в постконцептуальное настоящее с видеокамерой в руке и мониторами на выставке. Свобода самовыражения не требовала от художников-неофитов ни знания истории, ни практических навыков. Достаточной во всех отношениях точкой отсчета служила фигура Энди Уорхола. Художники хотели видеть себя наследниками моды на русский авангард и старались выделиться яркими произведениями, в то время как скинувшие идеологическую оболочку советские искусствоведы подгоняли историю под планомерный вектор развития современного искусства от Курбе до Гройса. Такая версия устраивала новый художественный истеблишмент, который осторожно нащупывал почву под ногами и вряд ли был готов сразу принять версию американского происхождения современного искусства. Имеется в виду перемещение центра искусства из Европы в США между двумя мировыми войнами, результатом которой стала новая веха модернизма и сформулированная в 1960-е годы институциональная теория. Быть модернистом для современного художника расценивается как суровый приговор. Приговор в несовременности или, что еще хуже, в почти современности. Мало что может сравниться по резкости негативной оценки творчества актуального художника, как несоответствие духу времени. Ведь это значит, что он блуждает в затхлых, пронизанных нафталином дискурсах и воспроизводит уже реализованные до него идеи. В западной системе художественного образования модернистские практики имеют утилитарную функцию учебного материала, являясь своеобразным «академизмом» без требований беспрекословного следования его канонам. Выйти за его рамки – значит вырасти, пожертвовать уютом общепризнанных практик, предъявить миру острое видение современности, использовать свойственный этой современности язык. Часто инструментом такого апгрейда служит технологическая новация. Умение распознавать грань между модернизмом и contemporary art в перестроечной России расценивалось как ценное знание, которое открывало портал в мир большого искусства. Оно черпалось из хрестоматии советской критики «Модернизм» и подпитывалось информацией от западных ценителей в лице дипломатов и коллекционеров разного калибра. Главный урок, который был вынесен из знакомства с системой искусства в условиях свободного предпринимательства, это ее встроенность в социально-экономические отношения, где успех профессиональной деятельности оценивается движением от периферии к центру. Следовательно, и художественные практики, и теоретические конструкции, продиктованные правилами этой игры, должны стремиться к совершению какого-то прорыва. При этом важным условием является не достижение сверхкачества на уже отыгранном уровне, а обнуление существующих критериев с переходом реестром выше, что, как правило, подразумевает основательное переосмысление знаковой системы. Но одного знания тут мало. Нужна твердость духа и готовность возвестить о «смерти искусства», платой за которую может стать утрата цели. Хорошо, если только профессиональной. 52 | Тема

В 2010-м году на портале Openspace.ru было опубликовано интервью, которое заслуживает особого упоминания в контексте новейшей истории отечественного искусства2. В нем Борис Гройс отвечает на самые наболевшие вопросы Екатерины Деготь об актуальном состоянии дел на Западе. Разговор в частности заходит о тенденции все меньшего участия государства в культурной индустрии, что ведет к утрате институциональными агентами (критиками, кураторами и т.д.) контроля над процессами в искусстве в пользу все возрастающей власти коллекционеров. Художники здесь фигурируют как несознательный элемент общества, как безликая и безвольная масса, готовая на многое ради создания бессодержательных «цирковых трюков» или дорогостоящих «персидских ковров». Нарочитая редукция языка и нескрываемый цинизм этого интервью подчеркивали амбициозность экспертов, которые, как в «Сказке о Тройке» братьев Стругацких, благодаря интеллектуальному превосходству обязательно добились бы эквивалентного положения при любом строе. Прогноз искусства на завтра, как было заявлено в подзаголовке, свелся в результате к обещанию успеха взамен на услужливость главному и последнему заказчику – демократической публике. «Занять интересную позицию или как-то интересно высказаться, но это становится все менее и менее возможным, – резюмирует Гройс, – разве что феминизм...». Нужно заметить, что заявление Гройса было сделано с расчетом на не слишком выразительный сегмент того периода именно в российском искусстве. Очевидно, вопросы женской эмансипации нельзя считать разрешенными и на Западе. Однако они не вызвали бы широкого резонанса в обществе, где давно ведется открытая дискуссия, а также существуют институты и премии, напрямую или косвенно поддерживающие феминизм. Вряд ли заявление Гройса было выражением солидарности или призывом к действию. Ведь речь в интервью шла не о симпатии философа и теоретика тем или иным протестным движениям. Он просто делился соображениями о стратегиях продвижения художников, главной повесткой которых по назиданию Деготь должно было бы стать достижение некоего общего с заграницей «цивилизованного» уровня. Life is short, а кураторам нужны художники. Так или иначе, в 2010-м в ММСИ проходит выставка ŽEN d’ART, в 2011-м «МедиаУдар» на Артплее показывает феминистские работы, в 2012-м выставка «Феминистский карандаш» на Красном октябре, в 2013-м «Международный женский день. Феминизм: от авангарда до наших дней» в выставочном зале «Рабочий и колхозница». На общем фоне выставка женской социальной графики «Феминистский карандаш» была не просто жестом равноправного участия в художественной жизни, а стала поводом для развернутого программного заявления о готовности противостояния иерархической системе отношений в современном искусстве, что в манифестарных терминах превратилось со временем в марш против постмодернизма. В тексте к каталогу «Феминистский карандаш – 2» 2013 года уже говорится о необходимости независимых отношений от институций, которые угрожают феминистскому искусству произволом включения в свой контекст. Здесь важно выделить два момента. Во-первых, современное искусство рассматривается как трибуна публичного высказывания, какой она стала благодаря опыту прошлых достижений. Во-вторых, интегрированные в эту систему художники наделены привилегией профессиональной реализации и шансом быть включенными в историю искусства. Из этой перспективы прорисовывается точка соприкосновения кураторов проекта. Одна из них, Надя Плунгян, принадлежит к молодому поколению историков, переосмысляющих советское наследие. Постпост- мета- нео- | 53

Ее внимание приковано к творчеству художников-графиков 1930–1950-х годов, которые остались на периферии «большого искусства», но продолжают свою жизнь благодаря частному коллекционированию. Пересмотр значимости этого явления выражен стремлением Плунгян найти подход к новому пониманию модернизма, где главным движущим элементом является не прогресс, а общность стилей, что позволяет остановить время и вписать творчество невключенных художников задним числом в контекст европейского искусства. Художница Вика Ломаско была известна как автор социальной графики в сфере правозащитного движения. Выставка была показана на втором фестивале «МедиаУдар» и произвела там фурор. Активистское искусство на тот момент было на подъеме и занимало двойственную позицию. С одной стороны, активизм создавал свой контекст, но его документация часто становилась предметом институциональной репрезентации. «МедиаУдар» этот опыт усвоил и старался от выставочного формата всячески дистанцироваться в пользу встреч, дискуссий, мастер-классов и т.д. «Феминистский карандаш – 2» вписывался в медиаактивистский контекст с некоторыми оговорками: борьба против дискриминации – о’кей, женская социальная графика – не очень. Художницы-феминистки и тут испытали на себе отголоски институционального гнета. Критика их творчества выросла из специфики локальной ситуации. Как известно, в России до сегодняшнего дня не было проведено реформы художественного образования. Художников для актуальной сцены выпускают образовательные курсы, преподаватели которых сами являются автодидактами. Очевидный недостаток практических навыков, цельной истории и теории компенсируется повышенным спросом на популярную философию. Вместе с тем институциональная репутация старших наставников из 1990-х часто внушает молодым художникам уверенность в высоком уровне приобретенных профессиональных компетенций. Позже, на портале Colta.ru Плунгян продолжила теоретически укреплять концептуальный каркас запущенного проекта3, настойчиво перенося дискуссию в поле академического искусствознания. В статье особое место уделяется именно вопросу художественного качества выставки. Но разве феминистское искусство нуждается в оправдании? Должно ли оно отождествляться с критериями вне своего дискурса? Ко всему прочему, обсуждение качества, жанра или манеры в контексте современного искусства давно не представляет особого интереса. Так, например, пресловутый спор между художниками Гутовым и Осмоловским в 2000-х о том, каким быть новому русскому искусству в XXI веке, фигуративным или абстрактным, скорее создавал приятный фон для досуга благодетельной публики, открывшей для себя неожиданно мир современного искусства. В риторике же Плунгян отстаивание натурализма/реализма против так называемого авангардизма ее оппонентов настойчиво поднимает из соцреалистических недр память о «борьбе с формализмом» как метафору подавления маргинальных практик властвующей идеологией. Этот нюанс отправляет читателя прямиком к профессиональной деятельности историка с четким фокусом на реинтерпретацию модернизма. «Почему не было великих художниц?» – задается вопросом историк феминистского искусства Линда Нохлин в своем эпохальном эссе 1971 года. Ответ она находит в исторической маргинализации женщин-художниц и представителей других социальных меньшинств, которые были неспособны получить доступ к механизмам управления мира искусства. Как признается Надя Плунгян, феминистская оптика помогает ей в научной работе. С этой точки зрения ее деятельность по переоценке вещей и событий должна заслуживать симпатию, так как ставит под вопрос легитимность определений значимости 54 | Тема

художественных явлений в далеком от совершенства обществе, будь то эпоха расцвета соцреализма или наши дни. Предметом ее критики не случайно поэтому становится именно Борис Гройс, чья книга «Gesamtkunstwerk Сталин» оказала, по мнению Плунгян, тлетворное влияние на формирование представления о советском модернизме и следующем за ним современном искусстве. Главным образом рифмующаяся с авангардом актуальность образует камень преткновения, так как вынуждает рассматривать культурные явления в динамике смены парадигм, что само собой подразумевает создание иерархий – превосходство нового над старым, хорошего над плохим и т.д. Этой модели Плунгян противопоставляет всматривание в глубину истории, результатом которого становится версия альтернативного развития – неомодернизм. Почерпнутая из феминизма повестка – восстановить справедливость и переписать историю искусства – служит примером для продвижения в жизнь амбициозного проекта. А обязательное применение неактуального языка к современным формам коммуникации заряжает эту стратегию взрывным потенциалом, направленным на создание армии невключенных, историческая значимость которых будет, возможно, пересмотрена историками в будущем.  Книга Карла Поппера «Свободное общество и его враги» предлагалась к скачиванию с веб-сайта фонда. 2 http://os.colta.ru/art/events/details/18942/page1/. 3 https://m.colta.ru/articles/art/1568-my-poluchili-shkval-oskorbitelnyh-otzyvov-vinternete. 1

Постпост- мета- нео- | 55

Неомодернизм российской архитектуры История неслучившегося мифа.

Текст: Александр Острогорский Некоторые российские архитекторы и их здания конца 1990-х – начала 2000-х относили к «неомодернизму» и «новому модернизму». Корректно ли используются термины – не всегда важно. Значение слова – в его употреблении, и в рассматриваемом случае даже больше, чем в других. А в этом языковом жесте была заключена политическая идея.

Переворот в «Сечении» Слово «неомодернизм» появилось в обзоре, вышедшем почти 20 лет назад, в мае 1999 года в газете «Коммерсантъ». В издании, предназначенном для широкого читателя, критик Григорий Ревзин, от внимания которого в то время не ускользало ни одно значимое событие, движение, нюанс стиля в отечественной архитектуре, как правило, аккуратно использовал специальные термины. Так что факт появления «неомодернизма» следует считать важным. Обзор был посвящен выставке номинантов премии «Золотое сечение» Союза московских архитекторов. В первых же строках мероприятие характеризуется как «явление первого ряда», выставка ясно очерчивает вкусы «профессионального цеха». Самым ярким свидетельством изменения вкусов стал «не самый талантливый» проект «Моспроекта-2» – Центр МТС на Варшавском шоссе. 56 | Тема

Мастерскими «Моспроекта-2» к тому моменту были реализованы проекты, вызывавшие и обывателей, и у архитекторов сложные чувства: ТЦ «Охотный ряд», бизнес-центры на Кудринской и Павелецкой площадях, воссоздание Храма Христа Спасителя. Именно архитекторы команды Михаила Посохина были связаны с тем, что называли «московским стилем». Однако на смотр «Золотого сечения» Посохин представляет «неомодернистское здание», пишет Ревзин, потому что ««во-первых, понимает, что на „Золотом сечении“ сложился неомодернистский вкус, а во-вторых, этот вкус уважает и старается под него подладиться». Если Посохин – плохой, то неомодернизм – хороший? Ревзин продолжает – главное достоинство фестиваля в том, что «он оказался а) программно неомодернистским, б) откровенно оппозиционным „московскому стилю“, в) столпами „московского стиля“ в этом качестве признанным и уважаемым». Эти же идеи он спустя несколько месяцев повторит в заметке, посвященной награждению победителей «Золотого сечения» – среди них сплошь неомодернисты.

Prо et contra Более развернуто программу неомодернизма можно увидеть в 12-м номере профессионального журнала «Проект Россия», который вышел в том же году и назывался «Новый модернизм». Журнал, основанный голландским архитектором Бартом Голдхорном, существовал к тому моменту четыре года, выходил раз в квартал. Редакция сперва настаивала на том, что никакой определенной стилистической повестки не имеет, а приветствует любую «хорошую» архитектуру. Это было заявлено в третьем номере. Но к 11 выпуску приоритеты были обозначены более четко: «Проект Россия» поддерживает архитектуру «рациональную, экономичную, современную, социально ориентированную, ответственную», но такая архитектура «это не вопрос стиля, это вопрос знаний, профессионализма и принципиальности». (Ср. с утверждениями, общими для большинства лидеров модернизма в архитектуре, от Ле Корбюзье до Моисея Гинзбурга, о том, что новая архитектура – не стиль, а метод). В 12 номере под названием «Новый модернизм» эта позиция углубляется и сразу же критикуется. «Возвращение модернизма – постоянная тема разговоров российских архитекторов, – так начиналось обращение главного редактора. – Она всплывает то в связи с кризисом, то в связи с идеей необходимости соответствовать Западу, то, наконец, когда все просто признаются, что объелись лужковским стилем». Первый из двух главных материалов номера – беседа Голдхорна с Евгением Ассом и Сергеем Ситаром. В беседе Асс и Ситар заявили, что «неомодернизма» в России быть не может, так как не было и модернизма. Авангард 1920-х годов не привел в силу разных причин к формированию системы ценностей, эстетических и политических, которые ложились в основу послевоенного европейского модернизма в архитектуре. Во время оттепели внешние атрибуты модернизма действительно вернулись в советскую архитектуру, но вне демократических институтов, свойственных странам Запада, вне частного заказа, советский модернизм был обречен быть только эстетическим, а не этическим явлением, утверждали Асс и Ситар. А это лишает его смысла, превращает из стиля – в стилизацию. Неомодернизм в России существует, возражал во второй программной статье Ревзин. Но и он тоже фиксирует некоторую задержку в развитии российской архитектуры. Он указывает на поверхностное знакомство с постмодернизмом (только как с игривым стилем, а не с философией), на травму, Постпост- мета- нео- | 57

нанесенную доминированием строительной отрасли над архитектурой в хрущевско-брежневскую эпоху, на непреодолимую зависть к западным технологиям и материалам. В итоге российские архитекторы не понимают, что западный неомодернизм (имелись в виду Жан Нувель, Бернард Чуми, Даниэль Либескинд) уже не следует этой рациональности и экономичности классического модернизма как метода, а критикует ее, используя при этом эстетические формулы модернизма.

Техническая победа Ревзин не отказался от использования термина. Спустя три года статью, посвященную выставке V nice в неофициальной программе Венецианской биеннале (куратор – архитектурный критик Елена Гонсалес), он озаглавит «Русский неомодернизм выглядит на „пять“»: «У Плоткина и Лызлова чувствуется этакая породистость европейского модернизма, у Козыря – отчасти сумасшедший индустриальный экспрессионизм, у Григоряна – новое, очень лощеное возвращение к 70-м, у Пестова – романтизм первооткрывателя неожиданных эффектов разомкнутой архитектурной композиции». Отмечая высокое качество этой архитектуры, он ограничивается только стилистической характеристикой неомодернизма, а также снова возвращается к образу российской архитектуры как отстающей или уже догнавшей европейскую. Если к этой теме критик обращался еще много раз, то слово «неомодернизм» встречалось в текстах все реже. С середины 2000-х и журнал «Проект Россия» переключается на изучение более компактных, локальных сюжетов, связанных с отдельными архитектурными задачами (жилье, музеи, спортивные сооружения), крупными событиями в профессиональной жизни (например, новому генплану, конкурсам и другим изменениями в Перми, конкурсу «Большая Москва», Олимпиаде в Сочи) и т.д. В свою очередь, мероприятия, подобные «Золотому сечению», о которых журнал регулярно и пространно информировал читателей на рубеже веков, а также постройки «официальных» московских архитекторов, практически исчезают со страниц. В 2001 году Григорий Ревзин открывает собственный журнал – «Проект Классика», в котором главными героями были совсем другие архитекторы. Острота противоречий между неомодернистами и «московским стилем» спала, в дискуссии больше не было нужды. Вскоре Лужкова снимут, а новая московская администрация продемонстрирует уже другие вкусовые предпочтения. Новый главный архитектор города Сергей Кузнецов – партнер одного из последовательных неомодернистов и самого западного из российских архитекторов, Сергея Чобана, начинавшего и продолжающего работать в Германии. Инфраструктура (метро, дороги, благоустройство) стала приоритетным направлением работы строительных чиновников, а к этим проектам стилевые критерии примерять трудно. Вкусовые предпочтения заказчиков перестали выглядеть как продолжение вкусов власти, и в этом отношении конкуренция стала казаться более честной. Можно ли назвать это победой неомодернистов? Если бы это действительно было так, термин и сегодня употреблялся бы даже с гордостью. Однако мы этого не видим. Было ли противостояние? Обратимся к противоположному полюсу – кто был побежден? 58 | Тема

Контр-нео

Качество строительства никакого отношения к архитектуре не имеет

Попробуем понять, чем был пресловутый московский стиль. Сильно упрощая ситуацию, выделим два модуса существования. Первый сегодня почти не заметен для обычного горожанина. Это сравнительно небольшие объекты, часто – надстроенные или сильно перестроенные исторические здания, даже снесенные полностью. Примером может служить особняк купца Булошникова на Никитской улице, расширенный в 1992–1995 годах так, чтобы внешне он изменился слегка, но внутри сильно расширился. Сегодня многие москвичи его уже воспринимают как совершенно аутентичный. В Москве возникают целые фрагменты города, на 100% новые, но маскирующиеся под старые. На Кадашевской набережной оригинальных зданий почти не осталось, зато все новые так успешно имитируют типичную архитектуру Замосковречья, что догадаться о подделке сегодня может только специалист. Такова, например, штаб-квартира Евросоюза, спроектированная Дмитрием Бархиным, знатоком классической архитектуры Италии, России и архитектуры 1930–1950-х. Его участие в проектах подобного рода ни в коем случае нельзя было бы считать конъюнктурой, хотя он и видел в ситуации ограничения: «Качество строительства никакого отношения к архитектуре не имеет! Я несу ответственность только за качество картинки! Я могу только нарисовать максимально лучший проект с максимально лучшими деталями. И у архитекторов прошлого бывали объекты, реализованные некачественно», – отвечал он на критику, например, в интервью Николаю Малинину, последовательному защитнику неомодернистской архитектуры. Приведенные примеры с Кадашевской набережной и Никитской улицы можно считать хорошо выполненными имитациями исторической архитектуры, но много было и плохих. Другие представители «московского стиля» не пытались слиться с окружением, а хотели быть заметными. Среди них архитектор Сергей Ткаченко (он также проработал много лет в «Моспроекте-2», в 2004–2011 годах руководил работой Института Генплана Москвы), автор дома «Патриарх» на Патриарших прудах. Ему было посвящено немало статей, «Проект Россия» в № 24 в 2002 году рассматривал его как пример нерациональной, неэкономичной архитектуры, созданной для сверхбогатых покупателей недвижимости (номер назывался «Капреализм»). В журнале, тем не менее, были представлены разные точки зрения: достаточно сочувственный отзыв Евгении Микулиной (с 2002-го и вплоть до 2018 года она руководила журналом AD), в котором положительно оценивалась попытка иронического высказывания такого масштаба, но критически – реализация, и уничижительная критика Кирила Асса, который перечислил многочисленные ошибки и неточности архитекторов в работе с историческими деталями. А вот другой образец, близкий «Патриарху» по масштабу – торговый центр «Наутилус» на Лубянке, построенный как раз в 1999 году по проекту Алексея Воронцова (в то время он уже покинул бюро, основанное с Павлом Андреевым, который занимался домом Булошникова, и до 2002 года находился в должности заместителя председателя Москомархитектуры). Снова обратимся к характеристике проекта, данной из противоположного лагеря в статье Григория Ревзина в «Коммерсанте»: «В Москве теперь принято строить исключительно в духе „места“. Это – официальная политика Москомархитектуры, коей г-н Воронцов является заместителем председателя. И следовательно, проблемой этой так или иначе озабочен. Но трудно назвать здание, которое в меньшей степени соответствовало бы духу места, на котором оно стоит.

Постпост- мета- нео- | 59

Лубянская площадь в Москве, даже с утратой Дзержинского, все равно несет в себе на редкость жесткий „орднунг“. Более же отвязанной архитектуры, чем „Наутилус“, в городе просто нет».

Политэкономия стилей Приведенные примеры «московского стиля», разумеется, не исчерпывают всего богатства явления. Рискну утверждать, что его главные сюжетные линии представлены верно. Но каковы их движущие силы? Легко было бы обвинить во всем заказчиков, в том числе во властных структурах. Но это только часть истории. Другие части – профессиональные установки многих архитекторов постсоветских поколений, а также политическая и экономическая динамика модернизации в целом. Профессиональные установки, которые поддерживали как историзм, так и яркий постмодернизм, можно связывать со «средовым подходом», концепцией, родившейся в 1970-х. Характерно, что одним из идеологов средового подхода был Алексей Гутнов, лидер самого авангардного утопического архитектурного проекта 1960-х – «Нового элемента расселения» (выставка, посвященная ему, совсем недавно прошла в Музее архитектуры). Уже в первых публикациях проекта НЭР утверждалось, что, хотя масштабы строительства новых городов должны быть грандиозными, чтобы удовлетворить потребности советской экономики и соответствовать прогнозам об урбанизации, но «на уровне глаз» городская среда должна вернуть себе качества традиционной архитектуры. Примером и символом «средового подхода» стал один из немногих воплощенных проектов Алексея Гутнова – Старый Арбат, первая пешеходная улица Москвы. Идеалы, ценности и методы работы средового подхода были близки многим профессионалам. Почему же они оказались близки и городским властям? Ответ на этот вопрос – в дискуссии о неомодернизме в политическом измерении (здесь я в первую очередь опираюсь на статьи политолога Эмиля Паина, который, в свою очередь, опирается на концепцию «приливов» и «отливов» в процессах демократизации Сэмюэла Хантингтона). В 1970-х после очередных успехов глобализации и индустриализации в странах, недавно вступивших на этот путь, наблюдался отказ от казалось бы очевидно выгодных модернизационных усилий. По мнению исследователей, этот откат, синхронный с развитием философии и эстетических программ постмодернизма, был вызван двумя обстоятельствами. Во-первых, в недавно модернизирующихся странах, когда одна группа во власти придерживалась модернизационной повестки, то другой группе в борьбе за власть не оставалось ничего другого, как сделать ставку на противоположные идеи и активизировать другие части общества. В таком духе можно было бы интерпретировать вкусовые предпочтения Лужкова и тот факт, что его смещение было проведено именно при «прогрессивном» президенте Дмитрии Медведеве. Во-вторых, на этапе постиндустриализации глобальный капитал оказывается в большей степени заинтересован не в уничтожении различий между культурами разных стран, а в эффективной эксплуатации этих различий. Отдача от местных сотрудников должна расти, ориентированный на локальный рынок маркетинг требует учета традиций и т.д. Если капитализм эпохи индустриализации поддерживал модернизм, в том числе архитектурный, то компания постиндустриальной эпохи предпочтет построить себе штаб-квартиру, апеллирующую к местному вкусу. 60 | Тема

Как следствие, откат от модернизационных ценностей в некоторых случаях выражает себя и очень агрессивными, ультраконсервативными программами – в том числе и в архитектуре. В этот момент они парадоксально могут смыкаться по содержанию с модернизационными стратегиями, которые сопровождаются яркими популистскими лозунгами («догнать и перегнать»). Их утопический характер вызывает сравнение с политическим модернизмом. Так же называют возврат в политику определенности и ясности, свойственной эпохе до постмодерна. Глобальные вызовы (климат, терроризм, миграция) требуют, по мнению некоторых, консолидации государств вокруг общих ценностей, сама возможность которых, не говоря уже об их этичности, яростно критиковалась постмодернистами. Взаимная обусловленность противоположных трендов; заинтересованность со стороны и элит, и населения как в модернизации, так и в том, чтобы ей сопротивляться, приводит к появлению того, что политологи решили назвать гибридными режимами. Они сочетают и демократические, и антидемократические свойства, модернизационные и изоляционистские стратегии. Как и многие мусульманские страны, пространство бывшего Восточного блока было на протяжении всех этих лет регулярным героем разговоров о том, кто и когда станет подходить под определение гибридного режима. С середины 2000-х в отношении России этот термин используется все чаще. Наряду с растущей гибридностью политической ситуации, границы, которые стремились установить критики и архитекторы конца 1990-х – начала 2000-х, тоже постепенно стирались. Архитектура, которая основывалась на ценностях рационализма, экономичности, технологичности, оказывалась не такой уж отличной по своей сути от архитектуры, которую было тогда легко обвинять в расточительности, показной роскоши, нехватке профессионализма. Героический миф о неомодернизме не складывался, кажется, не потому, что не соответствовал действительности (этого нельзя требовать от мифа!). Он разочаровал его главных действующих лиц. Или требовал от них подвига, к которому они не были готовы – признать себя не исключением, как им хотелось бы, а органичной частью новой экономической и политической ситуации?

Постпост- мета- нео- | 61

62 | Рубрика

Метамодернист Серебряного века Художник Николай Кошелев вступил в диалог с Дягилевым и Ридли Скоттом и начал проповедовать вечные и вещественные ценности.

Интервью: Сергей Гуськов Сергей Гуськов: Интересно твое отношение к таким понятиям, как метамодернизм, неомодернизм и т.д. Николай Кошелев: Все началось во время учебы в магистратуре в Нью-Йорке. Я устал от никому не нужной и необдуманной ерунды, когда молодые ребята следуют какому-то инстаграм-вайбу, от всего этого дезориентирующего пост- или псевдореализма. Поставил на все это ментальный блок. Хочу вернуться в Серебряный век. И начал проект, который посвятил несуществующему балету – мое ощущение русского символизма через призму прошедших ста лет. У меня не было конкретного либретто, музыки, сценографии. Хотелось начать диалог с художниками «Мира искусства», всеми, кто работал с Дягилевым. Это было феноменальное время, когда художник мог изготовить фантастически красивый чайный сервиз в единственном экземпляре, а потом бахнуть 20-метровое панно на фасад, на следующий день заняться костюмами для экспериментальной постановки, потом проиллюстрировать детскую книжку. Эти люди оставили Париж далеко позади. Я понял, что если не начну двигаться в этом направлении, то остановлюсь. СГ: Откуда интерес именно к Серебряному веку? НК: Я выпускник МСХШ – достаточно классической школы, где мы с семи лет акварелью рисовали смородину и крыжовник колонком третьего номера. Постпост- мета- нео- | 63

Родители часто оставляли меня в зале графики в Третьяковке, где я долго разглядывал «Человека в очках» Добужинского. Бесконечное число раз смотрел Коненкова и Голубкину, не мог понять – почему это так завораживает. Мне захотелось вернуть эту магию. Но ее нельзя притянуть какими-то модными инстграм-, тумблер- и прочими хайповыми ходами. Так возник проект Moon Pool, который уже дорос до промышленных масштабов. Сейчас строится фабрика, где я буду изготавливать керамику и скульптуру. При этом мы – в команде есть технологи, ассистенты, контролирующие продакшен – сделали эксперимент, попробовали восстановить одно из панно Врубеля. В один из приездов в Москву я пришел к Диме Ханкину. Сказал, что metamodernism is a fucking new black (метамодернизм очень модный). Показал ему манифест, который был написан в Амстердаме двумя философами. На это Ханкин заявил: «Так мы метамодернисты еще с 2007 года. Чего ты нам рассказываешь?» Мне хочется работать не как обычный художник: холст, масло, графика, – а как художник, который выстраивает параллельную реальность. Звучит очень пафосно, на деле представляешь некий исторический стержень, на который накидываешь, как баранки, новые идеи. Когда я был мелкий, брат возил меня в Талашкино, в Абрамцево, во все эти музеи с кучей вещей, которые я называю крестражами. Художники этих промыслов делали ремесленные вещи, которые на самом деле – охрененное искусство. СГ: Тут есть методологический вопрос. Во второй половине ХХ века важной была идея: материал, с которым работает художник, он помещает в рамку, обеспечивая себе критическую дистанцию или, как говорили концептуалисты, не влипая. А внутри теории метамодернизма, насколько я понимаю, иная идея заложена: можно, даже нужно влипать, не бояться взять вещь… НК: …и пользоваться ей. СГ: И в связи с этим провозглашается новая искренность. НК: Эта наивность не за уши притянута. Ты хочешь, чтобы людей окружали твои объекты, пластика твоего повествования. А другой кайф в том, что делаешь вазу, в которой действительно будут стоять цветы. Вазу, у которой случится своя жизнь. В чем прикол коллекционирования – живешь с работой, которую приобрел. У тебя с ней визуальный и энергетический диалог, каждый день она тебе по-новому открывается. Метамодернизм – тот же стул Жана Пруве – объект высочайшего культурного, инженерного, вкусового уровня. Это искусство, и от того, что ты ерзаешь на нем, что он поцарапался и с него слез темно-зеленый лак, этот объект становится только круче. Я тоже хочу, чтобы моими скульптурами пользовались. Сейчас делаю серию больших, тяжелых ваз, которые нужно двигать и переставлять, с которыми нужно быть в физическом контакте. История с метамодернизмом заключается в том, что мы как бы возвращаемся к венской истории, когда художник, помимо того, что он писал работу, еще и резал под нее раму. И порой рама является большим объектом искусства, нежели живопись. Я не знаю, хорошо это или плохо. Просто констатирую: следующие двадцать лет буду делать так. СГ: Повлияло ли то, что ты, как и близкие тебе художники, вышли из среды уличного искусства? НК: Да. Ты знаешь, это дало свободу. Рисуешь на поезде, а утром он выходит в рейс, и ты видишь: за ночь сделал целых два вагона – и вот они 64 | Тема

Слепая, тупая, немножко наивная рэперская уверенность, что все делаешь правильно

поехали. Или рисуешь на улице, а днем город начинает с этим взаимодействовать. Граффити – не средство, я не пшикаю. Оно дает ощущение, что нет границ. В 17–18 лет поезда, на которых рисовал, курсировали до Владивостока, а друзья присылали мне фотографии. Это дало ощущение безнаказанности. Слепая, тупая, немножко наивная рэперская уверенность, что все делаешь правильно. Страха, как в современном искусстве – надо/не надо, – нет. Его смыло граффити. У тебя огромное количество проблем с законом, с органами. Постоянно носишь 50 долларов по старому курсу в носке. Когда повзрослел, обзавелся средствами делать большие, сложные вещи, снимать для производства ангары. СГ: Когда ты учился в американской магистратуре, тебе не говорили, что все это не нужно, а нужно знать теорию, совпадать с современной повесткой? НК: Я учился в New York Academy of Arts на магистратуре два года. Живопись преподавал Эрик Фишль. Вместе с Шнабелем он принадлежал к лос-анджелесской школе. Преподаватели не ставили нам рамки. Это было похоже на академию из мультика «Корпорация монстров». Мы просто качали свои идеи, качали свою пластику, свое наследие, грув своего наследия. Ходили по маленьким мастерским и смотрели, как, например, китайцы рисуют гиперреализм – трехметровый шмат сала. Вся культура заключалась в одном куске свинины. Никто не говорил, что нужно делать что-то конкретное. Нас никто не останавливал, но иногда подсовывали книжки с закладками. Просто приносили в студию и оставляли. Типа прочитай вот это место, может заинтересует. Это было что-то феноменальное, примерно как ребята из Детройта запираются в студии, нон-стопом курят и пишут биты. Я покупал в Чайнатауне алюминий и пилил его в мастерской, завешивал тряпками. Экспериментировал, искал новую пластику, новые форматы и техники. Но корни моей истории – русский символизм, Борисов-Мусатов и Добужинский, Коненков и Голубкина, графика Леона Бакста. Это то, ради чего я готов реально сдохнуть. Мы не можем сейчас, в 2021 году (а мы должны жить на два-три года вперед, потому что столько занимает продакшен), писать акварельки 30 на 40 см. Можно сохранить тот же месседж, но так, будто это сделано Ридли Скоттом. Как будто Ридли Скотт очень круто затусовался с Дягилевым. И у них нет границ.

СГ: Какие художники с тобой на одной волне? НК: В России таких мало. Из зарубежных художников – Кара Уокер, Крис Офили, Питер Дойг, Стерлинг Руби. Еще художник, ради которого просто можно жить – Кай Альтофф, у него недавно была нереальная выставка в Tramps Gallery. Пространство галереи принадлежит Париназ Могадасси, жене Питера Дойга, и находится на втором этаже рынка в Чайнатауне, где раньше продавали зарядки и светящиеся очки. Даже не перестраивали – содрали со стен названия магазинов и неон. Надо сказать, что первым, кто заехал в этот район, был я со своим проектом White Circle Foundation. У меня была галерея в опоре Манхэттенского моста между лавкой Bubble Tea и магазином зарядок. Я вычистил витрину и показывал там американцев. Место не важно. В чем проблема России? Здесь не понимают, что происходит в мире. Россия не в диалоге со временем. Все российское современное искусство заточено на то, чтобы построить огромные площади, а потом заполнить их фотовыставками для отчетности. А в Штатах ребята не парятся, они едут в Чайнатаун, где самая дешевая аренда, берут стеклянный бокс и делают там музейные выставки. Тот же Кай Альтофф – музейный художник, но вторая его выставка в Нью-Йорке после MoMA Постпост- мета- нео- | 65

Родители часто оставляли меня в зале графики в Третьяковке, где я долго разглядывал «Человека в очках» Добужинского. Бесконечное число раз смотрел Конёнкова и Голубкину, не мог понять – почему это так завораживает. Мне захотелось вернуть эту магию. Но ее нельзя притянуть какими-то модными инстаграм-, тумблер- и прочими хайповыми ходами. Так возник проект Moon Pool, который уже дорос до промышленных масштабов. Сейчас строится фабрика, где я буду изготавливать керамику и скульптуру. При этом мы – в команде есть технологи, ассистенты, контролирующие продакшен – сделали эксперимент, попробовали восстановить одно из панно Врубеля. В один из приездов в Москву я пришел к Диме Ханкину. Сказал, что metamodernism is a fucking new black (метамодернизм очень модный). Показал ему манифест, который был написан в Амстердаме двумя философами. На это Ханкин заявил: «Так мы метамодернисты еще с 2007 года. Чего ты нам рассказываешь?» Мне хочется работать не как обычный художник: холст, масло, графика, – а как художник, который выстраивает параллельную реальность. Звучит очень пафосно, на деле представляешь некий исторический стержень, на который накидываешь, как баранки, новые идеи. Когда я был мелкий, брат возил меня в Талашкино, в Абрамцево, во все эти музеи с кучей вещей, которые я называю крестражами. Художники этих промыслов делали ремесленные вещи, которые на самом деле – охрененное искусство. СГ: Тут есть методологический вопрос. Во второй половине ХХ века важной была идея: материал, с которым работает художник, он помещает в рамку, обеспечивая себе критическую дистанцию или, как говорили концептуалисты, не влипая. А внутри теории метамодернизма, насколько я понимаю, иная идея заложена: можно, даже нужно влипать, не бояться взять вещь… НК: …и пользоваться ей. СГ: И в связи с этим провозглашается новая искренность. НК: Эта наивность не за уши притянута. Ты хочешь, чтобы людей окружали твои объекты, пластика твоего повествования. А другой кайф в том, что делаешь вазу, в которой действительно будут стоять цветы. Вазу, у которой случится своя жизнь. В чем прикол коллекционирования – живешь с работой, которую приобрел. У тебя с ней визуальный и энергетический диалог, каждый день она тебе по-новому открывается. Метамодернизм – тот же стул Жана Пруве – объект высочайшего культурного, инженерного, вкусового уровня. Это искусство, и от того, что ты ерзаешь на нем, что он поцарапался и с него слез темно-зеленый лак, этот объект становится только круче. Я тоже хочу, чтобы моими скульптурами пользовались. Сейчас делаю серию больших, тяжелых ваз, которые нужно двигать и переставлять, с которыми нужно быть в физическом контакте. История с метамодернизмом заключается в том, что мы как бы возвращаемся к венской истории, когда художник, помимо того, что он писал работу, еще и резал под нее раму. И порой рама является большим объектом искусства, нежели живопись. Я не знаю, хорошо это или плохо. Просто констатирую: следующие двадцать лет буду делать так. СГ: Повлияло ли то, что ты, как и близкие тебе художники, вышли из среды уличного искусства? НК: Да. Ты знаешь, это дало свободу. Рисуешь на поезде, а утром он выходит в рейс, и ты видишь: за ночь сделал целых два вагона – и вот они поехали. 64 | Тема

Слепая, тупая, немножко наивная рэперская уверенность, что все делаешь правильно

Или рисуешь на улице, а днем город начинает с этим взаимодействовать. Граффити – не средство, я не пшикаю. Оно дает ощущение, что нет границ. В 17–18 лет поезда, на которых рисовал, курсировали до Владивостока, а друзья присылали мне фотографии. Это дало ощущение безнаказанности. Слепая, тупая, немножко наивная рэперская уверенность, что все делаешь правильно. Страха, как в современном искусстве – надо/не надо, – нет. Его смыло граффити. У тебя огромное количество проблем с законом, с органами. Постоянно носишь 50 долларов по старому курсу в носке. Когда повзрослел, обзавелся средствами делать большие, сложные вещи, снимать для производства ангары.

СГ: Когда ты учился в американской магистратуре, тебе не говорили, что все это не нужно, а нужно знать теорию, совпадать с современной повесткой? НК: Я учился в New York Academy of Arts на магистратуре два года. Живопись преподавал Эрик Фишль. Вместе с Шнабелем он принадлежал к лос-анджелесской школе. Преподаватели не ставили нам рамки. Это было похоже на академию из мультика «Корпорация монстров». Мы просто качали свои идеи, качали свою пластику, свое наследие, грув своего наследия. Ходили по маленьким мастерским и смотрели, как, например, китайцы рисуют гиперреализм – трехметровый шмат сала. Вся культура заключалась в одном куске свинины. Никто не говорил, что нужно делать что-то конкретное. Нас никто не останавливал, но иногда подсовывали книжки с закладками. Просто приносили в студию и оставляли. Типа прочитай вот это место, может заинтересует. Это было что-то феноменальное, примерно как ребята из Детройта запираются в студии, нон-стопом курят и пишут биты. Я покупал в Чайнатауне алюминий и пилил его в мастерской, завешивал тряпками. Экспериментировал, искал новую пластику, новые форматы и техники. Но корни моей истории – русский символизм, Борисов-Мусатов и Добужинский, Конёнков и Голубкина, графика Леона Бакста. Это то, ради чего я готов реально сдохнуть. Мы не можем сейчас, в 2021 году (а мы должны жить на два-три года вперед, потому что столько занимает продакшен), писать акварельки 30 на 40 см. Можно сохранить тот же месседж, но так, будто это сделано Ридли Скоттом. Как будто Ридли Скотт очень круто затусовался с Дягилевым. И у них нет границ. СГ: Какие художники с тобой на одной волне? НК: В России таких мало. Из зарубежных художников – Кара Уокер, Крис Офили, Питер Дойг, Стерлинг Руби. Еще художник, ради которого просто можно жить – Кай Альтофф, у него недавно была нереальная выставка в Tramps Gallery. Пространство галереи принадлежит Париназ Могадасси, жене Питера Дойга, и находится на втором этаже рынка в Чайнатауне, где раньше продавали зарядки и светящиеся очки. Даже не перестраивали – содрали со стен названия магазинов и неон. Надо сказать, что первым, кто заехал в этот район, был я со своим проектом White Circle Foundation. У меня была галерея в опоре Манхэттенского моста между лавкой Bubble Tea и магазином зарядок. Я вычистил витрину и показывал там американцев. Место не важно. В чем проблема России? Здесь не понимают, что происходит в мире. Россия не в диалоге со временем. Все российское современное искусство заточено на то, чтобы построить огромные площади, а потом заполнить их фотовыставками для отчетности. А в Штатах ребята не парятся, они едут в Чайнатаун, где самая дешевая аренда, берут стеклянный бокс и делают там музейные выставки. Тот же Кай Альтофф – музейный художник, но вторая его выставка в Нью-Йорке после MoMA

Постпост- мета- нео- | 65

была в Чайнатауне, где дверь можно было открыть пальцем. И они засунули туда его лучшие новые работы, старым крафтом затянули стену. Весь продакшен стоял тысячу долларов. The New York Times написала, что это одна из лучших выставок за последние десять лет на территории США.   СГ: Пространство DINAMIKA в Москве ты делаешь с той же целью? НК: Да. Это андеграундный некоммерческий спейс. Для меня принципиальна концентрация на качестве. Мы ничего не продаем. Я за свои деньги привожу художников, которые мне интересны. Это живопись, графика, скульптура, видеоарт, перформанс. У нас с мая начнется интересная выставочная программа. Сейчас ведем переговоры с серьезным нон-профит-объединением из Берлина. А на последней выставке показали первого в этом пространстве русского художника участника команды «Зачем» Егор Giwe. Днем он работает программистом, ночью рисует. В процессе подготовки к выставке он снял на айфон видео про постпутинскую Россию. К нам пришло более тысячи человек. Егор даже что-то продал. Позвонил мне, спросил, может ли как-то меня отблагодарить. Я ответил: «Нет, все круто, босс».

66 | Тема

Необъяснимо безобразное Искусствовед Анна Броновицкая об этике и эстетике архитектуры модернизма.

68 | Диалог искусств

Интервью: Марина Анциперова Марина Анциперова: На мой вопрос о будущем минимализма в искусстве художник Рашид Араин недавно ответил, что минимализм умер. А что происходит с модернизмом? Как верно определить его временные рамки? Анна Броновицкая: У архитектуры советского модернизма четкие временные рамки. Она началась

1980-х наряду с модернистскими зданиями стали появляться такие, что цитируют формы исторической архитектуры. Модернизм по своему смыслу – архитектура современная, которая очень мало оглядывается на прошлое. Она, конечно же, может думать о контексте, но может и не считаться ни с каким окружением.

к общему благу исповедуют Николай Лызлов, Евгений Асс или Александр Скокан.

после перехода на индустриальное домостроение и архитектурно-строительной реформы. Она была объявлена Хрущевым на Всесоюзном совещании строителей в декабре 1954 года и подкреплена рядом постановлений, из которых важнейшее – о борьбе с излишествами в архитектуре. Верхняя граница периода, которую я как историк обозначаю для своих практических целей, в том числе и написания книг об архитектуре советского периода – конец Советского Союза, 1991 год. После в стране произошли серьезные перемены, на которые архитектура не могла не реагировать. С 1955 до 1991 года модернизм, конечно же, мутировал. У нас возникла собственная разновидность постмодернизма, пусть и с небольшим отставанием от западных стран. Во второй половине 1970-х –

МА: Была шутливая рецензия про Баухаус, которая вошла во все труды о школе: обои в квадратик или текст без заглавных букв – Баухаус. Есть ли такие же четкие критерии, позволяющие отнести здание к новому витку – неомодернизму? АБ: К неомодернизму мы относим архитектуру, имеющую сходство с модернизмом. Это, во-первых, отсутствие отсылок к исторической архитектуре и, наоборот, наличие отсылок к архитектуре того, что называется модернизмом в широком смысле – не только  к позднесоветской архитектуре, но и к авангарду или конструктивизму. Это чистые геометрические формы, стены без рельефного декора или цветовых орнаментов, плоские крыши. Эстетику, а отчасти и этику модернизма, стремление

застройки того времени в 5–9 этажей – это спокойствие. В городе, перенасыщенном разными раздражителями, она не требует внимания, является фоном для зелени. Что касается этики, в широком смысле архитектура того времени должна ассоциироваться не столько с советской властью, сколько с социальными ценностями. Даже советская власть, используя риторику всеобщего блага, возможно, чтобы скрывать другие цели, должна была тем не менее эти социальные блага предоставлять. От практически бесплатного жилья до социальной инфраструктуры и образования. Архитектура помогала выражать эти ценности, не только создавать физическую оболочку для жизни, но изображать эти ценности и пропагандировать их.

МА: За что нам нужно любить модернизм? АБ: Я думаю, что архитектуру модернизма нужно любить и за эстетику, и за этику. Очень важные свойства массовой

Теория | 69

В западном мире модернистская послевоенная архитектура больше всего связана с эпохой, которую теперь принято называть временем всеобщей социальной поддержки. То есть с финансировавшимися государством или муниципалитетом социальными программами. Опять же – это дешевое жилье, новые университеты, школы, построенные на новых принципах демократического обучения, это большие кинотеатры. Такая архитектура связана с надеждами на более свободную, честную и справедливую жизнь.  Постмодернистские критики много говорили о провале модернизма, о том, что многоэтажные жилые комплексы будто бы сами по себе порождали преступность. Сейчас уже совершенно ясно, что подобные проблемы связаны не с планировкой архитектуры, но управлением инфраструктурой: такие дома задумали при финансовой поддержке государства, а с переходом от социал-демократической модели к праволиберальному капитализму жители были брошены на произвол судьбы. Сначала жилье было дотационным, а потом перестало им быть. Общественный транспорт не был обеспечен. Тем, кто не платил, скажем, за отопление, его просто отключали (в нашей стране такое невозможно), – и люди, которые теряли работу, начинали жечь дома костры, устраивали пожары. Так неблагополучие расползалось по всему жилому комплексу. Комплексы социального жилья, которые строили в 1950– 1960-х годах в Англии, Франции, даже США, часто были лучше по качеству, чем советское жилье того же времени. Важное отличие заключается в том, что в наши новые районы 70 | Диалог искусств

переселяли людей разных  социальных слоев, а на Западе социальное жилье предназначалось исключительно для бедных. С прекращением социальной поддержки многие перестали справляться с жизнью – отсюда преступность и наркомания. Те, кто мог, старались перебраться в более благополучные места, и комплексы, с появлением которых связывались большие надежды, деградировали. МА: Чувствуете ли вы, что по отношению к стилю сейчас происходит потепление? Мы заново открываем эти здания, а Рем Колхас взялся уже за второй модернистский дом в Москве, чему лет пятнадцать назад мы, вполне возможно, удивились бы. АБ: Отношение к любому этапу застройки городов меняется со временем: так устроено человеческое восприятие. Легко провести аналогию с модой на одежду – то, что было модным пять лет назад, сегодня, как правило, кажется смешным. Сначала просто немного устаревшим, а потом действительно безобразным. И мы начинаем думать: как можно было вообще такое носить? Проходит некоторое время, и снова начинается игра в стиль, который однажды разлюбили. В архитектуре происходит то же самое, только циклы уходящей и возвращающейся моды длиннее: должно пройти несколько десятилетий, чтобы ушедшее перестало казаться необъяснимо безобразным.  Архитектура послевоенного модернизма в целом – не самая популярная архитектура. Но за последние 15 лет ее начали очень активно переосмыслять. Во многих странах здания этой эпохи уже стоят на охране как памятники архитектуры. В нашей стране

Фото предоставлены Институтом модернизма

часто отличаются большим масштабом – и при изменении их функции и экономической модели возникли трудности с эксплуатацией. Например, залы в кинотеатрах проектировались на 800–1200 человек. Сегодняшняя система проката такого не позволяет. Это вызов, ответ на который нужно искать, на что обычно не хватает ресурсов и заинтересованности, поэтому эти здания очень быстро теряем – они разрушаются, сносятся, проекты их перестройки фактически отменяют прежнюю ценность домов. Я надеюсь, значительная часть сооружений доживет до времени, когда все поймут, что это ценное архитектурное наследие. Наши города от этого сильно выиграют.

этот процесс идет сложнее, потому что со зданиями массовой застройки у многих связаны травматические личные воспоминания, которые включают в себя сложное отношение к советской эпохе в целом. От нас ушел не просто архитектурный стиль или способ строительства, но сменился социальный строй, и осмыслить такие большие перемены намного сложнее. МА: В презентации Рема Колхаса нового проекта здания ЦДХ меня поразили результаты его исследования: половина внутренних стен, всех этих тупиков и неудобных перегородок в экспозиции построены после того, как здание было введено в эксплуатацию.

Чистая форма покрылась визуальным шумом. ЦДХ в такой неопрятной эксплуатации – не исключение. Почему, обживая здания модернизма, мы меняем их до неприглядного состояния? АБ: Есть еще одно обстоятельство: пока эти здания не приведены в порядок, они могут выглядеть не очень привлекательно даже для ценителей. Часть моей исследовательской деятельности – совершать архитектурные прогулки, и облик многих памятников того времени меня очень расстраивает. Они не только постарели, но часто изрядно изуродованы стихийно возникшими вывесками, переделкой балконов, фасадов. Кроме того, общественные здания, построенные в 1960–1970-е,

МА: Куда стоит отправиться, чтобы увидеть знаковые постройки модернизма? АБ: Мне кажется, к зданиям советского модернизма уже появляется интерес: изменилось мнение специалистов и не только. Здания не воспринимаются уже как травматичные, а скорее как нестандартные постройки. Люди любят прежде всего то, что связано с их жизнью. Много фанатов Зеленограда среди его жителей и тех, кто там работает или бывает. Есть научные города типа Обнинска или Пущино, которые строились достаточно продуманно и хорошо содержались. В Москве пример такой застройки 9-й квартал в Новых Черемушках, группа научных институтов вокруг метро «Профсоюзная». Есть любители Беляево. Пора уже ставить здания того времени на охрану, что по законодательству РФ можно делать через 40 лет после завершения строительства.

Теория | 71

«Ли быть иль нет, не быть?» О поэте Генрихе Худякове.

Текст: Кира Сапгир Среди «шизиков и лириков» лево-нонконформистской Москвы 1960-х прозвучало имя Генрих Худяков, которого чуть позже Генрих Сапгир титуловал званием первого концептуального поэта. «Он себя так не называл, слово появилось потом. Но факт остается фактом», – писал Сапгир, на квартире которого Худяков читал и показывал свои визуальные стихи. На квартирной читке (одной из первых в первопрестольной) на ул. Щепкина близ Трифоновки собралось человек 20 слушателей – все сплошь неофициальщики: сексуальный мистик Юрий Мамлеев с женой; Эдуард

Лимонов с супругой; чувашский поэт Геннадий Айги с женой, сыном и любовницей; подпольный философ Александр Зиновьев с подпольным же философом Юрием Гастевым; подпольный футуролог; подпольный уролог; подпольный уфолог и, само собой, сам хозяин дома – поэт Генрих Сапгир (с супругой, вестимо, то бишь со мной). ...В комнате, где происходит читка, от стены до стены натянуты веревки. На веревках прищепками прикреплены листки машинописного формата, а там вертикально ниспадают упругие сгустки-матрицы из букв, «кацавейки», так,

< Генрих Худяков. Магазин Pearl. 1985–2014. Холст, коллаж Поэзия | 73

отчасти фамильярно, величает свою визуальную поэзию автор Генрих Худяков. Порой на листки он добавляет коллажи: лоскуток текстиля либо фотокарточку, а то и отпечатки собственных пальцев. В безукоризненном светло-сером костюме – в контрасте с серо-голубым, сверкающим, каким-то волчьим взглядом, – поэт читает: Сан – Кт Ле – Ни – Нгр – Ад... Ст – Олп – Ов Тв – Ор – Ен – Ье!.. Эк – С – Пе – Те – Рбу – Рг… Он разделял стихи на слоги либо на отдельные литеры, выделяя элементы слова и достигая тем самым его наивысшей выразительности – будто над бездной танцует одноногий – а может, многоногий? – канатоходец-пейлеван. Грешным делом, для меня худяковское камлание отчасти выглядит юродством и слегка отталкивает, даже пугает – как отталкивает и пугает любое, даже священное, безумие. Мы с Худяковым одно время были коллегами, работали переводчиками в заведении 74 | Диалог искусств

с пышным названием: Центральный научно-исследовательский и проектный институт типового и экспериментального проектирования лечебно-курортных зданий (ЦНИИЭП). Там мы переводили статьи из зарубежных специзданий по архитектуре о проектах санаториев и водолечебниц; он с английского, я – с французского. Само здание института в тупике близ ул. Гиляровского изначально предназначалось для школы, но отчего-то было забраковано Министерством образования и перешло в ведение Минстроя. В серо-голубом костюме с галстуком того же цвета, все с тем же серо-голубым взором, витающим где-то у края Вселенной, – безукоризненный Худяков производил неизгладимое впечатление на женский персонал института. В особенности на него заглядывалась наша начальница Муза Ивановна. Статная красавица, золотоволосая, как скандинавская фрейя – Муза пыталась всячески приручить неприкаянного красавца путем сияющих улыбок, шоколадок и прочих способов обольщения. Увы! Увы! Втуне был ее жар и раж! Мужчина к порывам Музы оставался слеп и глух. Еще бы! Ведь у него была своя муза, про которую он повествовал (с невозмутимым видом чудака): «Сам по себе я не делаю ничего. Все мои действия диктует Муза, а я ее только слушаю. Сам я ничего не выдумываю. Она стоит у меня за спиной, а у нее за спиной стоит дьявол». «...Он перевел Шекспира на английский, / Он в каждом доме хлещет джин и виски. / „Ли быть иль нет – не быть?“ – в любой квартире / Он лекции

читает о Шекспире», – написал о друге-стихотворце Генрих Сапгир. В свое время Бернард Шоу требовал «перевести Шекспира для рядовых англичан». И, словно по заветам знаменитого драматурга, Худяков предпринимает попытку «переперевода» монолога Гамлета в своей пьесе «Лаэртид». Пьеса написана в дадаистско-сюрреалистической манере, действие, вне времени и пространства, протекает то в Древней Греции, то в современной Москве. Нечего и говорить, что знаменитый монолог в его переложении завоевал невиданную популярность в кругах московской продвинутой публики! В середине 1970-х Генрих Худяков подобно многим представителям советского культурного сопротивления эмигрировал в США. На берегах Гудзона поэт начал заниматься изобразительным искусством особого рода – созданием «мягких инсталляций» – объектов, которые он сотворял из мужских рубашек и пиджаков. Однажды, во время очередного визита в Нью-Йорк и я побывала в его безумном жилье в Джерси-Сити, которое сам Худяков величал «моя Сикстинская капелла». Все, что я там увидела, описать невозможно. Все двухкомнатное жилье, включая стены и потолки, было превращено в инсталляцию. Совмещенный санузел с потолком, декорированным мочалками, назывался «Манхэттен», а внутренняя поверхность входной двери – «Дом Далай-ламы». В гостиной помещался «гвоздь» развески – сконструированные хозяином рубашки и пиджаки. Прямо на рубашках были нарисованы галстуки, одни

завязаны хитроумном узлом, другие в развязанном виде. И воистину потрясали пиджаки – немыслимых цветов, с тысячами пуговиц, расшитые стеклярусом и с золотым шитьем. В общем, жилье оставляло впечатление отданного во власть спятившего домового. Худяков – чудак даже на фоне «странного шествия странных лет», что тянется на протяжении всей истории так называемого «второго авангарда» (по не совсем точному определению М. Гробмана). Казалось, что у Худякова налицо все данные для того, чтобы выставить свою кандидатуру на звание Непризнанного гения. Ан нет! В век вседозволенности, век постмодернизма, а до того – дадаизма добиться этого титула непросто. Существует легенда, что в Индии имелась особая игра в шахматы – игра после мата. Ее правила утеряны либо хранятся в тайне. Но мне кажется, что при такой игре можно все: устраивать из шахматных фигур хоровод, баюкать их, бросаться ими друг в друга. Подобная игра после мата – игра во вседозволенность – очень напоминает постмодернизм. Константин Кузьминский в своей фундаментальной «Антологии новейшей русской поэзии у Голубой лагуны» (девять томов начиная с 1980 года) назвал Генриха Худякова «Хлебниковым литературного зарубежья». На первый взгляд подобное сравнение выглядит едва не святотатством. Хотя – кто знает? Оба они – Хлебников с Худяковым – блаженные от поэзии (по выражению К. Кедрова). Тот и другой – вне быта, житейских мелочей; при

этом у обоих странный облик, непонятное для обывателя поведение, которое во многом определяло их человеческую и поэтическую судьбу. И думается, что для обоих истинная цель – не само стихотворение. Главное – поставить поэтическую задачу и найти способ ее разрешения. Наконец, обе фамилии начинаются на Х. И такое совпадение – «Х + Х» – выглядит прямо-таки мистическим! Как писал Генрих Худяков, «ХХ век – век Ха – Ха!»

Jumbo Love © Генрих Худяков. ММОМА, Петровка, 25, до 19 мая, совместно с Tabakman collection

^ Генрих Худяков. Пиджак № 3. 1987–2008. Пиджак реди-мейд, ассамбляж, смешанная техника Поэзия | 75

Защищаясь от содержания Композитор и режиссер Хайнер Гёббельс точно знает, возможно ли политическое высказывание со сцены, умеет ли думать тело и зачем работать со звуковой импровизацией.

76 | Диалог искусств

Интервью: Александр Морозов

Хайнер Гёббельс. Все, что произошло и могло произойти > Landscape 3. Кадр из видео

Александр Морозов: В «Эстетике отсутствия»1 вы пишете про скепсис, который испытываете в отношении изображения. Испытываете ли вы его к звуку? Хайнер Гёббельс: Я испытываю скепсис к восприятию. Он распространяется на слово, изображение, звук. Звук и изображение стремятся к тому, чтобы закреплять выражаемое. Картине, как поверхности, на которой присутствует фиксированное значение, это удается быстрее, зато звук проникает глубже, ведь он воздействует через наше тело. Я сейчас работаю над новой вещью «Все, что произошло и могло произойти», которую осенью покажу в Санкт-Петербурге и Москве. В ней через скепсис я пробую приблизиться к выражению политического в искусстве, а также к проблеме зафиксированного, определенного.Поэтому в этом спектакле заняты только музыканты-импровизаторы. Приходя на каждый спектакль, я не знал, что получится в результате взаимодействия. Но я верю в непреднамеренность, благодаря которой можно получить новый опыт со звуком. Меня интересует встреча с неизвестным. Например, хорошо известная российскому зрителю пьеса «Макс Блэк» – о размытости, о неопределенности. Когда художник полагает, что может совершить политическое высказывание с помощью произведения – это ведет в тупик. Намерение автора становится очевидным – и ты уже либо сторонник его взглядов, либо противник.   АМ: Вы затронули болезненную, в первую очередь из-за дела Серебренникова, для России тему – политическую сторону театрального процесса.

ХГ: Я слышал об этом. Но когда мы говорим об искусстве и его восприятии, опыт и событие искусства должны происходить не в самом произведении, а в сознании публики. Хайнер Мюллер2 говорил, что драма происходит не на сцене, а в зрительном зале. Я уверен, что элементы юмора, эротики, политики не получится показать со сцены. Все должно происходить в сознании зрителя. Если актеры на сцене смеются или целуются, не факт, что в зале возникнут подобные эмоции. Когда мы слышим со сцены политические тезисы – не факт, что они кого-то затронут. Вообще, вовлечение в искусство – политический процесс. Вспоминается известная фраза о песне Джоан Баэз и Эннио Морриконе «Баллада о Сакко и Ванцетти»: авторы научились связывать людей, но не научились их освобождать. Поэтому я не верю в политику в театре. АМ: Вы говорили про физическое качество звука, возможность воспринимать его телесно. Философ Ханс Ульрих Гумбрехт много писал о присутствии, об ощущениях, возникающих в теле, о мурашках, которые появляются при восприятии искусства. Насколько «мурашки» зрителя важны для вас? ХГ: Мне кажется, наше тело умнее нашего мозга. Когда я лечу на самолете, а делаю я это очень часто, и вдруг какая-то напряженная ситуация, умом понимаю: «А, ерунда! Ничего не случится». Но тело самостоятельно реагирует на опасность, оно умнее меня. Поэтому реакция тела интересна, но я не хочу давать этому точное определение. У меня есть спектакль «Вещь Театр | 77

Штифтера» – произведение для фортепьяно, тумана, льда и воды. В нем нет актеров. Когда мы создавали его, я боялся, будет ли он воспринят, или публика останется безучастной. Но, когда на сцене начинался дождь, многие зрители плакали. В какой-то момент одной женщине показалось, что она увидела бога, она мне об этом рассказала. Таких намерений у меня, понятно, не было. Если какомуто безумцу-режиссеру придет идея, что зрители во время спектакля должны увидеть бога – ужасный результат неизбежен. Но я благодарен за такую сильную реакцию. Я спрашивал зрителей, когда и прочему возникали слезы. Они могли сказать когда – но не почему. Моя задача – создать пространство, в котором может реализовываться воображение, где можно получить новый опыт. Мои работы – не символы, значение которых надо расшифровать. Я лишь демонстрирую материал. В новом произведении барабанщица кричит в большой барабан, чтобы получить эффект далекого, иного звука. Материальность голоса и барабана может сильно воздействовать на публику. АМ: Да, подобное состояние я пережил, побывав в Москве на инсталляции GENKO-AN 107031. Кроме звука воздействовала и форма. Соотношение квадратного и круглого окна вызвали ассоциации с японской эстетикой и с идеями русского авангарда одновременно. ХГ: Такое прочтение работы неожиданно для меня. Но форма там действительно играла важнейшую роль. Мне кажется, форма в театре, как и в театральном образовании, сильно недооценена. Речь все время идет 78 | Диалог искусств

о содержании, о чувствах. Как будто это главное. Но о силе формы как-то забывают. Нам нужно более осознанно относиться к форме, чтобы иногда защищаться от ненужного содержания. АМ: Почему вы так успешны в театре? ХГ: Немного удачи. А еще потому что я музыкант. Мне кажется, на театр полезно смотреть с большой дистанции. Она у меня есть. Многие любят театр с юного возраста, я же всегда относился к нему скептически. Я ставлю только то, что остается после того, как убираю все, что ненавижу, освобождаюсь от всех предпосылок и обязательств, которые навязывает театр. Это трудно, потому что у театра большие традиции, это институция со своими правилами. Мне же важен свободный контекст, и очень повезло, что я могу себе это позволить. Могу создавать другой театр. АМ: Сейчас много говорят о возвращении модернизма. Это очень заметно в визуальном искусстве. Чувствуете ли его возвращение в театре? ХГ: Я редко хожу в театр и поэтому не могу говорить о тенденции. Мне интересен возврат к авангарду ХХ века. Все эксперименты футуристов в театре в будущее не взяли. Абстрактные формы Кандинского, Шлеммера3 не получили в театре продолжения. Но мне они кажутся интересными. В них можно поискать что-то для современного процесса. АМ: В музыкальном спектакле «Черным по белому» слышен звук карандаша, который завораживает, действует на зрителя

сильнее любого музыкального инструмента. Что он пишет? ХГ: Замечательный текст Мориса Бланшо, первую страницу его романа «Ждать-забывать»4. В этом отрывке задается вопрос «кто это говорит?». Это вопрос об авторе, главный вопрос всей книги. Этот же вопрос ставил и Хайнер Мюллер (его голос тоже звучит в спектакле). Помните, у Эдгара По возникает текст на стене5. Однажды кто-то осмеливается спросить тень «кто ты?», и она отвечает голосами всех умерших. Тень обращается к нам коллективным опытом. В начале «Ждать-забывать» тоже звучит вопрос «кто говорит?», а в конце этот голос оказывается голосом всех умерших авторов, художников, повлиявших на нас. АМ: Вы часто обращаетесь к дневникам. Вам важен голос ушедшего, голос прошлого?

Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. М.: Театр и его дневник Электротеатра Станиславский, 2015. 2 Хайнер Мюллер – немецкий драматург, поэт, эссеист, театральный режиссер, переводчик, один из самых значительных мастеров постмодернистского театра. Гёббельс проработал вместе с ним более десяти лет. 3 Оскар Шлеммер – немецкий художник, скульптор, хореограф и театральный оформитель. 4  В русском переводе: Бланшо М. Ожидание забвение. СПб.: Амфора, 2000. 5 Эдгар Аллан По. Тень. 1

В спектаклях он возникает в разных формах. ХГ: В первую очередь, мне интересны тексты, написанные не для театра. В «Максе Блэке», например, на сцене стоит ящик, из которого доносится голос актера с текстом, произнесенным полчаса назад. За это время он успел стать историей. Актера в спектакле все время преследует то, что он сам и создал. Звуки возвращаются к нему. Звуки прошлого определяют хореографию настоящего. В какой-то момент все ящики, коробки начинают звучать его голосом, преследовать героя. В одном произведении для фортепьяно я использовал голоса прошлого. Например, голоса жителей Папуа – Новой Гвинеи, которые были записаны более ста лет тому назад, и голоса южно-американских аборигенов. Мы уже не можем понять, о чем они говорят,

только воспринимать само звучание.   АМ: У вас много учеников, которые формируют современный театральный ландшафт. Глядя на то, что они делают, можете сказать, какое будущее ждет театр – он будет приближаться к жизни или обосабливаться, вырабатывая специфический язык? ХГ: У меня нет представления о будущем. Мне кажется, люди, которые знают, каким будет будущее, опасны. Перевод: Виталий Серов

Театр | 79

Борис Свешников Только на страницах ДИ закрытое хранение ММОМА становится открытым. 80 | Обзоры

Текст: Ольга Турчина Тринадцать живописных работ тонкого и интригующего советского художника-нонконформиста Бориса Свешникова (1927–1998) находятся в коллекции Московского музея современного искусства. Рисовать Свешников начал рано, еще со школьных лет, и делал это почти непрерывно. Изучал искусство Западной Европы по доступным книгам и экспозициям ГМИИ им. А.С. Пушкина и Государственного музея нового западного искусства, располагавшегося на Пречистенке, 21. Уже в ранних работах Свешников примеряет формы и позы старых мастеров к современности, вглядываясь в собственное лицо, подражая автопортретам живописцев ушедших эпох. Точно так же, наивно и фатально путая времена, молодой художник с друзьями по Московскому институту прикладного и декоративного искусства, среди которых был Лев Кропивницкий, мечтают о стажировке в Европе, где-нибудь в Италии, как талантливые молодые художники царских времен. Однако в 1946 году, когда Свешникову было всего 19, его с друзьями арестовали по абсурдному и нелепому обвинению в покушении на Сталина. Он вернулся в Москву только через 10 лет тюрем, лагерей и последовавшей высылки. Чтобы облегчить жизнь сына, отец Свешникова отдавал лагерному начальству свою зарплату. Родители передавали сыну художественные материалы, репродукции любимых старых мастеров и импрессионистов: Гойи, Босха, Гейнсборо, Моне и других. Этапированному в Ухтижемлаг в Коми Свешникову посчастливилось получить место ночного сторожа в деревообрабатывающем цехе, при котором была художественная мастерская. Так художник, чье здоровье было уже сильно подорвано, избежал общих работ. Каждую свободную минуту он рисовал. Тотальная погруженность в искусство помогла выжить в лагере. Выдуманный мир хоть и не был идеален, но спасал от страшной действительности. «Это было абсолютно свободное творчество, – 82 | Обзоры

вспоминал Свешников про лагерные годы, – я получал свою пайку хлеба и писал что хотел. Никто не руководил мной. Никто не проявлял ко мне никакого интереса»1. Будучи в лагере, он оставил мечты о благополучной жизни, об уюте и любви, в страдании увидел массу «острокрылых возможностей». На четвертый год пребывания в лагере Свешников пишет картину «Весна» (1950). Это совсем маленькая работа, размерами и манерой исполнения напоминающая произведения мастеров Северного Возрождения. Тонко выписанная, словно через линзу Ван Эйка, она дает ментальный автопортрет человека, осознавшего на собственном опыте трагедию несвободы в советской системе. Фигура арестанта, облаченного в тюремную робу или госпитальную пижаму (Свешников побывал и в лагерной больнице), изображена среди недавно освободившегося ото льда и снега пространства, окруженного каменной стеной, за пределами которого открываются вселенские просторы. Редкие клочки зеленой травы пробиваются сквозь холодную почву. Обложенные кирпичом клумбы напоминают кенотафы узников, не доживших до новой весны. Природа сменяет сезоны, абсолютно не влияя на ритмы оторванного от естественной жизни покинутого и отчаявшегося человеческого существа, вынужденного поддерживать себя иллюзиями. «…Сейчас здесь весна, я полон грезами о прожитых летах. Часто в мечтах я скитаюсь по тенистым лесам, солнечным лугам, погружаюсь в холодную воду дикого пруда. Мне ничего не остается, как рисовать и воображать несуществующее…», – пишет Свешников своим родителям за два года до создания работы2. «…Неужели я никогда не воплощу всех своих мучительных больных мечтаний, чтобы навсегда освободиться от них и уйти в новые неведомые горизонты. Все для меня потухло. Люди – призрачные видения, манекены. Я сейчас как будто залез на трон Гофмана. Весь мир для меня страдальчески игрушечен и мертв.

< Борис Свешников. Танец Саломеи. 1957. Холст, масло > Весна. 1950. Холст, масло Собрание ММОМА

Собрание ММОМА | 83

Когда же, наконец, все это кончится?..»3. Увы, лагерь не закончился с освобождением. На протяжении всей жизни мировосприятие Свешникова, как и его оптика, не поменялись. Такой взгляд давал художнику возможность жить, как свидетельствовал он сам, ничего не ожидая от реальности, принимая ее как есть: «Я приобрел новый взгляд на жизнь, довольно утешительный, но страшный. Благодаря ему я буду жить без особых мучений. Но он далеко не радостный»4. Художник Валентин Воробьев вспоминал о нем: «В 1961 году мы жили коммуной в Тарусе, и мне удалось сделать с него набросок черной тушью. Суровый и неприступный человек с тюремной академией художеств не говорил, а цедил слова, постоянно уклоняясь от прямого ответа. Он всегда уходил от горячего и сумбурного трепа юности…»5. Свешников оперировал временем, видя в современности приметы старины, стирая границы эпох, – недаром близкий друг художника, Аркадий Штейнберг, назвал дух его работ «вывернутым временем»6. Культурная всеохватность Свешникова, в которой было место и старым мастерам, и символистам, привела к тому, что художник не искал, не изучал стили, а адаптировал их, растягивая и консервируя время. Лагерные рисунки сотканы из еле держащихся друг рядом с другом штрихов, готовых разлететься и разрушить весь мир, так долго выстраиваемый художником. Собственно, этому миру и суждено быть уничтоженным. В нем главным действующим лицом всегда является смерть, разложение, и не важно, изображены их приметы, или нет. Налет тревожного ожидания исхода пронизывает всю ткань работ. От лагерных рисунков и до поздней живописи работы Свешникова всегда выстраиваются из малых модулей: штрихов, пуантили или живописных фрагментов, похожих на острые кусочки мозаичной смальты. После освобождения он пишет причудливый «Танец Саломеи» (1957), полусон-полуявь, где библейский сюжет разворачивается в унылых задворках городских окраин. Странное общество 84 | Обзоры

с налетом галантности предается праздному общению в беседке, которая того и гляди рухнет, а мертвое тело на переднем плане вот-вот истает в весенней распутице. На рубеже 1960–1970-х изображение на картинах Свешникова все больше приобретает вид собравшихся воедино пуантилистских мазков-частиц, как будто подчеркнуто формируется из отдельных разнообразных молекул. «Осенний концерт» (1974) звучит в пространстве работы розовато-желтыми с зеленым отливом саксофонными аккордами, отражаясь от далеких холмов и выплескиваясь за пределы холста. Вдали видно несколько персонажей, будто приветствующих присоединяющуюся к ним женскую фигуру. Возможно, эти мифические существа встречают новую возносящуюся душу. Умеренно громко разливается музыкально-живописный диалог «для своих», становясь доступным случайным свидетелям, в отличие от «Телефонного разговора» (1983). Здесь беседа интимно плетется между зубастыми губами А и круглым ушком Б, рождаясь из малого и грозясь захватить все пространство картины. Возникая среди помех на линии, живописные «звуки» липнут друг к другу, как живописная пуантиль, образуя слова, переливаясь оттенками эмоций. Но как всегда – вполголоса. Падение советской власти мало изменило в тематике работ Свешникова. Он обращается к теме свидания – прошлого и настоящего, земли и неба. Художник подает происходящее без надрыва и пафоса, лишь констатируя присутствие в едином поле теней и призраков, невербальных связей, различных аберраций оптики. Фантазийное изображение словно составлено из острых осколков цветного стекла. Даже пребывая в сугубо своем, можно сказать, защитном мире фантазий, Борис Свешников прежде всего живописал смерть и страдания, выражая и обобщая собственный опыт и опыт всех, прошедших через лагеря, или просто жизни в тоталитарной несвободе.

https://www. rigaslaiks.ru/ zhurnal/stati/ lagernye-risunkiborisasveshnikova-19396. 2 Борис Свешников. Лагерные рисунки... М.: Общество «Мемориал»; издательство «Звенья», 2000. С. 48. 3 Там же. С. 76. 4 Дудаков В. Борис Свешников. Свободный в мире несвободы. М.: Галарт, 2009. С. 10. 5 http://magazines. russ.ru/ zerkalo/2007/29/ so7.html. 6 Дудаков В. Указ. соч. С. 45. 1

Я не фотореалист В юбилейную ретроспективу Семена Файбисовича, 70 лет – не шутка, вошли работы из основных циклов мастера, кроме последнего. Почему так вышло, как относиться к критике и сохранять самообладание – рассказывает художник. Семен Файбисович. Ретроспектива. Новая Третьяковка, до 28 июля 86 | Обзоры

88 | Обзоры

Интервью: Ладимира Артёмова Ладимира Артёмова: Семен, на вашу первую ретроспективу работы собрали по всему миру? Как она будет устроена? Семен Файбисович: Признаюсь честно – все от русских коллекционеров и музеев. Западные музеи и частные коллекции недоступны. Америка вообще не дает работы. Организаторы сделали запросы аукционным домам по поводу нескольких хитов, проданных неизвестно кому – без результата. Так что произведения из Москвы и Лондона. Что до структуры – она очевидна, три основных этапа: «социальная» живопись 1980-х, потом первая половина 1990-х – проект «Очевидность», замешанный на исследовании оптики. И последний этап – проект Comeback, начатый в 2007-м, когда я вернулся к живописи после 12-летнего перерыва, и законченный в середине 2010-х. ЛА: А я слышала, что многие ваши ранние вещи хранятся в частных коллекциях на Западе. СФ: Хранились. Выставку удалось организовать как раз потому, что во время второго русского бума в 2007–2010 годы цены выросли на порядок и даже больше, и много картин вывалилось из западных коллекций на главные мировые аукционы, где их скупали русские. Так что покажем картины, перекочевавшие из западных коллекций в русские.

< Семен Файбисович. Капсель (триптих). 1995. Холст, масло. Частная коллекция < Россиянин. 1991. Холст, масло. Коллекция Владимира Овчаренко

ЛА: Ваши ранние работы есть в собраниях Абрамовича, Цуканова, Бреуса? СФ: Так. Но мой галерист Владимир Овчаренко не любит, когда упоминают Абрамовича, говорит, что сам коллекционер этого не хочет. Но если уж вы заговорили, то да, там достаточно работ. И они будут. От этих и других коллекционеров. Благодаря поддержке и личным звонкам директора ГТГ Зельфиры Трегуловой удалось получить много важных работ. ЛА: А совсем новые будут? СФ: Я уехал в Израиль больше трех лет назад и там сразу придумал новый проект: тоже живопись, но цифровая. Я хотел его показать, но Овчаренко, который вместе со мной делает эту выставку, жестко

воспротивился. Вопреки моему желанию, работы, которые я делаю сейчас, на выставке представлены не будут. ЛА: Тогда не будем об этом. Расскажите о вашем отношении к аукционным продажам. Ведь прибыль получаете не вы, а продавец, хотя цены могут быть заоблачными. Это приносит дивиденды в виде славы? СФ: Это успех, он влияет на прямые продажи. В 2007–2011 годах аукционы шли очень густо, это поднимало цены, работало как реклама. Есть законы – в Англии свои, в России – свои, по которым художник на вторичном рынке должен получать проценты от продажи работ, потому что покупалось это, действительно, за копейки, а через 20 лет начало продаваться в десятки раз дороже. Какой-никакой доход. Кроме того, какие-то работы покупали вне аукционов, за что удавалось деньги получить напрямую. ЛА: Цены на вашу живопись доходили до полумиллиона долларов. Сейчас реально продать за такие суммы? СФ: Были даже выше. Русский рынок лежит плашмя. При том, что цены на современное искусство растут, мировой рынок растет, а русский сегмент в упадке. Особенно сложно тяжеловесам. Это как рынок жилья: однушки-двушки еще идут, а элитное стоит. ЛА: А на Западе как у вас с выставками? СФ: В Париже лет пять назад была выставка в крутой франко-бельгийской галерее. Нас с Сережей Братковым туда пригласили. У каждого по залу. Но с русским рынком тогда уже стало плохо. Продаж у меня не было. Хотя галеристке мои вещи очень понравились: она специально приезжала в Москву со своими экспертами, вполне воодушевилась. Еще была выставка в Бирмингеме в известной муниципальной галере Icon. Сегодня она превратилась в музей. Главный куратор Джонатан Воткинс пригласил меня, увидев мою работу в Сеуле, куда та попала по недоразумению. Я начал проект Comeback, и какой-то корейский Интервью | 89

галерист увидел репродукцию одной картины. Выставка у него была про художественное будущее России – про молодых художников, в общем. По репродукции он решил, что я молодой художник. Взял работу, пригласил меня, так я оказался в компании молодежи, в которой самый старший годился мне в сыновья. Там же состоялся слет кураторов, на который прилетел англичанин Джонатан, увидел мою единственную работу и предложил сделать выставку в Icon. После нее купил несколько работ, которые позже стали музейными. Вот такая история. ЛА: Вы – активный пользователь соцсетей. Я вижу, что вы увлекаетесь фотографией и что Израиль заменил вам Москву. СФ: Это не фотографии, а новый проект «Метаморфозы». Его, кстати, параллельно будет представлять Bosco в ГУМе. У них пару лет назад появилась затея, чтоб современные художники делали обложку Bosco magazine. Я сделал свою, используя сюжет из Тель-Авивского проекта. А теперь делают выставку всех привлеченных художников. Да, Израиль мне в общем заменил Москву. Тем более что моя Москва исчезла. Сначала Лужков, потом Собянин все в казарму превращают, в плац с плиткой и гранитом. Во времена «большого стиля» и дальше существовали фасады и что-то за ними: во дворах, на пустырях происходила жизнь, копошения, неухоженность, запущенность, которые меня привлекали. Собянин занялся тем, что стал последовательно зачищать эту жизнь, эти фактуры – живые фактуры города, составлявшие его неизъяснимое обаяние. Тель-Авив заменил мне родной город в этом смысле полностью. Это настолько живое место, одновременно трепетное и с мощной энергетикой. Я начал по привычке снимать, но быстро почувствовал, что фотографии не договаривают: что-то есть за «реальностью», что-то просит выражения. Так и родился проект. Беру фотографию и потом в фотошопе как бы даю слово тому, что прет изнутри: графика, живопись; опознаваемые реалии или обернувшиеся полной абстракцией.  90 | Обзоры

ЛА: Кисть полностью заменена фотоаппаратом? СФ: Не фотоаппаратом, а цифровыми формами высказывания. Это происходило поэтапно и логично. 1980-е – чистая живопись, как и проект «Очевидность» 1990-х. После перерыва я вернулся, смешав живописную и цифровую технику. А дальше чистая цифра – путь пройден от начала до конца. Кстати, возвращение в живопись – отдельная история. Когда камеры на мобильниках только появились, одни ребята придумали проект «Мобилография». Раздали 10 художникам мобильники с камерами 0,6 мегапикселей, сказали: «Снимайте что хотите, а мы это потом увеличим и выставку сделаем». Я увлекся. Мощности камеры не хватало сделать нормальную картинку, поэтому я ей «помогал». Но, когда выставка у Свибловой состоялась, был разочарован. При увеличении имиджа ничего не осталось от того, что так гипнотизировало меня на крошечном светящемся экранчике. Тогда я взял несколько уроков фотошопа у своего друга, чтобы научиться вытягивать в нужный размер то, что виделось в изначальном изображении и бередило душу. Стало получаться, но чего-то все равно не хватало. Тут внутренний голос начал нашептывать: возьми в руки кисти. Вот так возникла идея нового проекта, созвучного новой жизни, с которым я и вернулся в живопись. Нашел в Москве мастерскую, которая печатала плохо, зато на настоящих холстах. Мне этого было достаточно, чтоб кистями доводить дело до ума. А последний проект, наоборот, основан на высоком качестве съемки и печати. ЛА: Это тоже фотореализм? Раньше вас называли фотореалистом. СФ: И сейчас называют, хоть то, что я делаю, никогда им не было. Американцы, «открыв» меня Москве в 1985 году, вывели на международную сцену в контексте андеграундного, социально заряженного искусства. Это стало полной неожиданностью практически для всего здешнего андеграунда и вопреки его желанию. Тут андеграундная критика и объявила меня

фотореалистом, чтобы выкинуть из этого контекста: мол, это не вызов советскому социуму, а провинциальное подражание американскому фотореализму. Сами американцы меня фотореалистом не считали: они прекрасно знали, что это такое, и понимали, чем я отличаюсь. Но клеймо было поставлено. ЛА: Рихтер тоже дорабатывал фотографии до абстракции. СФ: Да, нас с Рихтером иногда сравнивают. К примеру, на выставке «Москва – Берлин» в Третьяковке мою работу повесили рядом с его живописью – экспозиционная идея была искать «пары». У нас разные весовые категории, конечно, но в отношении к реальности и в путях взаимодействия с ней, наверное, есть что-то общее. ЛА: Вы по образованию архитектор. Почему выбрали архитектурный институт? СФ: Мой папа – военный железнодорожник, мама физику в вечерней школе преподавала. Когда я в восемь лет нарисовал брата, родители обратили внимание, что у сына есть способности. Я сдал экзамены в одну из трех художественных школ и стал ездить заниматься через весь город. Мне, кстати, краски купили только к экзамену. Маме рассказали, что нужны краски, кисти. Она зашла в ближайший канцелярский, купила первые попавшиеся, да и те мне не дали попробовать до экзамена – чтоб не испортил. На экзамене по живописи я первый раз в жизни писал красками. Что я там написал – понятно, но меня почему-то взяли. В какой-то момент, – классе седьмом или восьмом – преподаватель сказал: «Ну что, ты уже все умеешь: натюрморт, пейзаж... Пора делать картины. У меня ступор: совсем не понимал, что такое картина и как ее делать. Глядя, что делают соученики, расстроился окончательно. Это, как я позже понял, был соцреалистический метод «создания обобщенного образа». Сажаешь человека на кровать и делаешь кучу набросков: в таком ракурсе, в другом, с книжкой, без книжки… Когда наделал кучу набросков, должен создать портрет человека, сидящего

на диване. Это и есть картина. Я настолько затосковал, что сбежал из школы. Так художественное образование закончилось.  К тому же мои родители понимали, что с моей фамилией без всяких блатов, знакомств поступить в художественный вуз нереально. Потом, для них художник – богема: на работу не ходит, как нормальные люди, курит, пьет не только по праздникам. Архитектурный институт показался более приемлемым. Я даже увлекся архитектурой, но к концу обучения понял, что делать-то в Советском Союзе нечего: даже при красном дипломе невозможно себя реализовать. Отрабатывая положенный после окончания института срок, я параллельно начал делать графику. Внутри зудело, щекотало прямо, хотел пробовать разное, чтобы понять, что это зудит. Потом графика сама собой переросла в живопись – лет в 30. Масляной живописи меня не учили нигде. Акварель, максимум темпера. В общем, в этом я самоучка. ЛА: Не советовались с профессиональными художниками? СФ: Нет. Я просто написал работу, но у нее была неудачная судьба, и я на несколько лет бросил попытки. Но постепенно графика стала окрашиваться в голове. В конце концов снова взял кисти. На этот раз пошло. Потом удалось устроиться архитектором в худфонд, где не надо было каждый день ходить на службу, и можно заниматься живописью. Чтобы это продавать, даже и не думал. Деньги я зарабатывал в фонде, как архитектор. А в остальное время писал большие картины, показывал друзьям и ставил лицом к стенке. В какойто момент возник подвал «Горком графиков» на Малой Грузинской, где можно было изредка что-то показать. Но это как раз «богема», от которой меня все больше тошнило. Так что я продолжал писать картины, все плотнее обступавшие меня в комнате. Мастерской не было и нет.  ЛА: В какой-нибудь союз не пробовали вступить? СФ: Была одна забавная история. Интервью | 91

Однажды приятельница по Горкому графиков уговорила меня принести работы на худсовет «молодежки», что в тот год была в Манеже. Я отнес триптих «Одуванчики». Когда поставили первую часть триптиха, у них случился ступор: до того все бойко всех обсуждали, а тут полный молчок. Тогда главный предложил голосовать. Голосуют за первую часть триптиха: 13 голосов за, 14 против. За вторую часть: 13 за, 14 против. За третью часть: 13 за, 14 против. Тут ведущий говорит: «Я отдаю свой голос за». Таким образом, со счетом 14:14 последняя часть триптиха попала в экспозицию. Потом мне принесли газету-многотиражку, где подводились итоги конкурса зрительских симпатий. Третья часть триптиха оказалась на 4-м месте. В результате меня приняли в молодежную секцию Союза художников, автоматом. Я в ней числился девять месяцев, а в 35 лет выбыл по возрасту. ЛА: Когда вы познакомились с современным западным искусством? СФ: В 1975-м году в Пушкинский музей привезли большую выставку американского фотореализма, она меня ошарашила! Прихожу на выставку и вижу то, что я как раз нащупал в графике, а тут все уже нарисовано. На пару месяцев выпал в осадок, переваривал, но постепенно дошло, что они демонстрируют язык, а я на нем хочу разговаривать. И спокойно двинулся дальше. ЛА: Появились авторитеты в живописи? СФ: Нет. Еще когда я учился в архитектурном, в большой моде был американский архитектор Луис Кан. Куча народа им увлекалась, делала под него проекты. Я тоже сработал в его стиле, и когда показывал, объяснял, что это сделано под его влиянием. На меня все так смотрели! Никто не нашел ничего общего. В каком-то смысле Эрик Булатов повлиял, в технических приемах я что-то у него подсмотрел и иногда использовал. Впрочем, когда мы встретились, я уже был на своих рельсах. Картину «Пассажирка» 1984 года, которая будет на обложке каталога и на баннерах в Третьяковке, 92 | Обзоры

я написал еще до знакомства. Просто мы оказались близкими друг другу. По духу, видению, ментально – потому и быстро подружились, несмотря на разницу в возрасте.  Из классиков Веласкесом восхищался, Леонардо, Вермеером. Из XX века на первом месте Моранди и Ротко. Когда занялся своими «очевидностями», заподозрил, что Ротко, не знаю насколько сознательно или нет, тоже использовал оптику остаточного зрения: все такое мерцающее, затухающее. Очень люблю его. ЛА: Как вы относитесь к концептуальному искусству? СФ: Я вообще к нему хорошо отношусь. У меня Лева Рубинштейн в добрых друзьях. Что до художников, они вначале ко мне гораздо хуже относились, чем я к ним. Кабаков всем объяснил, что

ле. Наверное, в этом есть какой-то смысл, раз так делают. На самом деле, когда я узнал, что меня в Третьяковке «накрывают» Репиным, пришел в ужас. Мне начали объяснять, что у них такая фишка: Ларионов – Кабаков, Репин – Файбисович. Типа перекличка через сто лет. С первой парой понятно, но мы с Репиным в слишком разных весовых категориях. В общем, фишка есть, а будет ли в ней толк, сомневаюсь. Хотя сотрудники Третьяковки настроены оптимистично, пробуют новые формы.

Семен Файбисович. Еда и отдых. 2013. Холст, масло, смешанная техника. © OVCHARENKO

и как нужно делать, а я делал все не так. Поэтому несколько лет для концептуалистов я был персоной нон-грата. Но потом подружился с Леней Соковым, Борей Орловым, Ваней Чуйковым – теми, кто соединял концептуальность с пластическим месседжем. В этом вижу разницу между двумя видами концептуализма; водораздел, с одной стороны которого художники апеллируют к глазам как инструментам считывания информации, а с другой – как к органу чувств. Вторые мне понятней, ближе, интересней. ЛА: Для вас важно столкновение старого и нового. Как вы относитесь к нынешней музейной моде вписывать новое искусство в контекст старого?  СФ: Я не слежу за этой модой. Ленив стал с возрастом, особенно, сидя в ИзраиИнтервью | 93

Эклога застоя Ровная ретроспектива не соответствует нервному характеру Репина, художника экспрессивного, умевшего с равной виртуозностью писать «живую» плоть, «густую» природу и воздушную графику. Илья Репин. Новая Третьяковка, до 18 августа 94 | Обзоры

Текст: Сергей Хачатуров Выставка Ильи Репина, назначенного историей быть главным арбитром русской души в живописи, хороша тем, что невзначай обнажает идеологические установки нынешнего политического режима России. Первая: чтобы все было «как при бабушке». С дедушкой. Поэтому разработанная Евгением Ассом холодная и перфектная режиссура экспозиции оказалась нарочито лишена интересных сюжетных кульминаций. Кураторы не претендовали на то, чтобы представить творчество мэтра русской живописи в новом свете, с интересными собеседниками, как-то расширить контекст его интерпретации. После вернисажа я проходил мимо оплота театрального консерватизма – МХАТ под руководством Боякова и Дорониной. Удивительным образом фото сцен из спектаклей на фасаде театра перекликаются с композициями репинских картин, вывешенных нейтрально, в длинные мерные ряды. В обоих случаях основным впечатлением оказывается именно канон, академическая (если не сказать трафаретная) постановочность сюжетов. Преследует мысль о странной оптической иллюзии: будто картины заменены пожухшими репродукциями из советских журналов. Вторая установка: ностальгия по сильной империи, по лубочному царю, которого боится, которого любит и которому кланяется народ. Потому центральную перспективу зала замыкает официоз: картина «Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве». Она предназначалась висеть в аванзале Большого Кремлевского дворца. По сути, она воплощает модное сегодня в официальных СМИ понятие державной «скрепы». Сходство усугубляет тяжеленная рама. Кроме золоченого орнамента, ее украшают гербы всех волостей, чьи представители чествовали императора, а на специальной вставке запечатлена речь, которую император произнес перед старшинами. Стиль живописи словно визуализирует три значения понятия эклога. Солнечный свет, счастливые пейзане и весеннее настроение заставляют вспомнить об аркадской идиллии. Административный повод встречи позволяет 96 | Обзоры

употребить слово эклога и как кодекс византийского законодательства, и как название древнеафинской чрезвычайной комиссии, собранной для взимания недоимочных платежей с городов, плативших дань союзников. Такая выходит бюрократическая идиллия, эклога времени застоя. Игра в империю – дело дорогое. Требует прожорливого управленческого аппарата. Логично, что изнанкой «приема старшин» оказывается закулиса: спрятанный в отдельный пенал-коридор с колоннами театральный необарочный апофеоз «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения». Эту картину сопровождают бравурные эскизы голов участников. Любопытно, что упомянутое впечатление пожухшей, выцветшей живописи на монографических, «обреченных на успех» выставках классиков русского реалистического искусства появилось впервые. Его не было в случае с Серовым, Левитаном, Айвазовским, Верещагиным, Нестеровым… И впечатление это – не следствие неудачи развески или особых кураторских ошибок. Такая оптическая иллюзия, уверен, создается по причине уникального таланта Репина «мимикрировать под ситуацию», принимать тот цвет, краски мира, который сейчас, сегодня этот мир хочет, ждет. Уместно вспомнить про феномен старинной музейной оптики. Во времена, когда натуру стремились «поправить» согласно идеальному художественному шедевру, эксцентричные англичане ходили в музей с загадочным «стеклом Клода». Названо оно было так в честь французского художника XVII столетия Клода Лоррена, пейзажиста, на которого равнялись все академические школы Европы. При посещении музеев тонированное стекло вставляли, словно монокль, в глаз и созерцали живопись через золотистый фильтр, наслаждаясь благородно-охристой гаммой «правильного», эталонного колорита. Впечатление, что сегодня на выставке Репина мы смотрим сквозь это консервативное «стекло Клода». И видим прежде всего то, что подтверждает его респектабельную охранительную

< Илья Репин. Запорожцы пишут письмоó турецкому султану. 1886– 1891. Холст, масло. Фрагмент. ГТГ > Садко. 1876. Холст, масло. ГРМ

Рецензии | 97

98 | Обзоры

Илья Репин. Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве. 1885–1886. Холст, масло. ГТГ Рецензии | 99

традиционность. Причина этой оптической мимикрии искусства Репина под конъюнктуру момента заключается в природе его таланта: не открывателя художественных систем, а скорее непревзойденного интерпретатора, пользователя ими как уже готовыми и в разных ситуациях подходящими под «настроение». Критический реализм, салонный академизм, импрессионизм, эксцентрика модерна и даже фовизм с экспрессионизмом, – все шло в дело ради создания эмоции, пригодной именно в конкретный отрезок времени. Кстати, в статье «Авангард и китч» знаменитый арт-критик второй половины XX века Клемент Гринберг выбрал российского художника Илью Репина для иллюстрации своих тезисов об оппоненте модернизма – коммерческом и пропагандистском искусстве, которое он и назвал «китч». Если авангард раскрывает процесс создания художественного образа, то китч имитирует воздействие искусства. Иначе, если авангард конструктивен, то китч – симулятивен. Уместно провести антитезу артхаусного кино мыльным телесериалам. У Гринберга Илья Репин назван «ведущим представителем академического китча в русской живописи». Своим творчеством Илья Ефимович отвечал за, как тогда казалось, апофеоз китча – социалистический реализм. Несмотря на волюнтаристский принцип сближения XIX и XX века, Гринберг интересно акцентировал тему, в самом деле важную для искусства Ильи Репина. Восприимчивость художника к разным направлениям и стилям стала основой для формирования его творческой лаборатории, в которой инсценируются различные модели эмоционального восприятия того или иного образа, той или иной ситуации. При этом метод для инсценировки ситуации на холсте словно заимствуется из уже существующих. Я не могу солидаризироваться с Гринбергом и считать эту стратегию апроприации злом. Скорее, она свидетельствует о предчувствии новейших способов коммуникации, будь то удовольствие эрудита, свободно жонглирующего цитатами, или прорыв к правде эмоции в совмещении несовместимого, принятом сегодняшним метамодернизмом. 100 | Обзоры

Подобная «лаборатория хамелеона» как нельзя точно коррелирует с невротическим характером Ильи Ефимовича, человека страстного, вспыльчивого, способного внезапно изменить свое мнение и даже этическую оценку. Об этом писал в книге «Илья Репин» Корней Чуковский. Репин сыпал эпитетами «гениально» направо и налево, в то же время чуждых ему мастеров мог обозвать «троглодитами» и «скотиниными». Столь же резок и непоследователен он был в политических оценках. Про парадно живописуемого Александра III отозвался: «осел во всю натуру!» Но и «Большевик» у него вышел адским, как с картин Гойи или экспрессионистов. Неврозом становилось создание полотна, которое он часто замучивал, и после этого ненавидел сам себя: «Нужно было гнать меня прочь!.. Взять за шиворот и оттащить от мольберта».

Илья Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1881–1883. Холст, масло. ГТГ

Подлинным психозом было расщепление его личности на художника и гражданина. Корней Чуковский пишет: «Ему же всю жизнь чудилось, что перед ним ультиматум: либо высокая техника, высокое качество живописи, либо густая насыщенность социальными темами, дидактика, литературщина, публицистика… Либо – либо. Два полюса. И он во всех своих высказываниях о целях и задачах искусства попеременно метался между тем и другим. Попеременно чувствовал себя то чистым эстетом, то бойцом за искусство идейное. И примирить этого противоречия не мог…» Если представить альтернативную получившейся «эклоге застоя» выставку, то ее центром следовало бы сделать эту психодраму Репина, расщепление его идентичности, а также увидеть в даре мимикрии прообраз современного художника.

Характерно, что сама биография подсказывает отличные ходы по этому пути. Дмитрий Сарабьянов отмечал, что в бытность учеником у Фиделио (Федора) Бруни, ректора Санкт-Петербургской академии художеств, Репин усваивает урок: брать композиционные схемы из картин Пуссена, вырезать по контуру фигурки, передвигать их по листу в целях лучшего композиционного монтажа. Этот монтажный стилистический принцип поиска лучшей аранжировки из имеющихся априори стал для Ильи Репина всем: и счастьем, и проклятием. Каждая из хрестоматийных, всколыхнувших общественность на передвижных выставках картин, будь то «Бурлаки», «Крестный ход», «Не ждали», имеет своих оборотней, которые решены в откровенно экстравагантных манерах – от бытового натурализма до (в случае с «Крестным ходом») чистого гедонизма самодостаточной красочной взвеси. В период заграничного вояжа 1873–1876 годов художник солидаризировался и с новомодным импрессионизмом (парижские кафе), и с барбизонским пленэризмом (пейзажи в Нормандии), и с салонным академизмом, навеянным театром и новыми иллюзорными кунштюками – аквариумом («Садко»)… Зажечь палитру Репина можно было  бы приглашением картин тех его современников, кто столь же искушен в перфекционизме созидания адекватного веяниям времени стиля, способного трансформироваться и меняться в зависимости от конкретных задач. Неплохую компанию ему составили бы работы Адольфа фон Менцеля, Франтишека Купки, Джона Сингера Сарджанта. В такой галерее можно было бы думать на тему «Репин и модернизм», как это случилось на потрясающей выставке «Франс Хальс и модернисты» в голландском Харлеме (была открыта до 24 февраля), где работы портретиста эпохи барокко очень толково сделали собеседниками и Курбе, и Сарджанта, и Ван Гога, и Моне с Мане…

Рецензии | 101

Текст: Егор Кошелев

Десант британского искусства такого масштаба и ценности, вероятно, впервые в Москве.

ГМИИ им. А.С. Пушкина, до 19 мая 102 | Обзоры

Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа Передвижная выставка из фондов галереи Tate, добравшаяся до ГМИИ им. А.С. Пушкина, собрана из ведущих представителей Лондонской школы – Франка Ауэрбаха, Юэна Аглоу, Фрэнсиса Бэкона, Рона Китая, Паулы Регу, Леона Коссофа, Люсьена Фрейда, Майкла Эндрюса. Причем творчество большинства художников показывается ретроспективно, что позволяет проследить этапы их развития и работу в различных медиа – живописи, тиражной графике, рисунке, коллаже. Несомненное достоинство и внимание кураторов к наследию наставников и идейных вдохновителей школы – прежде всего, Дэвида Бомберга (почти неизвестного у нас, но весьма влиятельного в местном сообществе педагога и художника), а также Уильяма Колдстрима, давшего новые перспективы реалистическому направлению в английской живописи. Традиционно же искусство послевоенной Англии отождествляется с несколькими крупными художниками, двое из которых – Бэкон и Фрейд –  на этот раз оказались в положении титульных авторов. Подчеркнуто их особое положение на лондонской

арт-сцене в названии и чисто экспозиционными средствами. Два эпохальных триптиха Бэкона – памяти Дж. Дайера («Август 1972») и «Вторая версия триптиха 1944 года» (1988) – задают формальную и смысловую ось выставки. В белом зале ГМИИ для работ Бэкона выстроили отдельное помещение, эффектно противопоставив огромным холстам малоформатные вещи и рисунки. Творческий же профиль Фрейда обрисован кураторами с наибольшей полнотой. От ранних портретов, филигранной тонкостью исполнения вызывающих ассоциации со старонидерландской живописью, до поздних крупноформатных ню, беззастенчиво дразнящих эстетический вкус и моральные принципы всякого конформиста сочетанием откровенного физиологизма в трактовке мотива и виртуозного технического мастерства исполнения. Однако, чтобы понять феномен Лондонской школы, необходимо познакомиться с рядом художников, последовательно и настойчиво развивавших фигуративную живопись в то время, когда сменяли друг друга абстрактный экспрессионизм, неодада,

поп-арт, концептуальное искусство, минимал-арт, казалось бы, не оставлявшие шансов традиционным жанрам. Чтобы сориентироваться во множестве стоящих в этом ряду мастеров, можно отождествить один его фланг с виртуозом стилевой эквилибристики Р.Б. Китаем, диапазон интересов которого простирается от аллюзий на венский экспрессионизм до параллелей американскому поп-арту, другой – с бескомпромиссным реалистом Фрейдом. В центре  же окажется Ауэрбах, сумевший совместить неизбывный эмпиризм английского художественного подхода с брутальной мощью авторского живописного жеста. Фрейд, с некоторыми оговорками Регу, Аглоу, Коссоф и Ауэрбах отталкиваются от натурного мотива в своей работе. Эндрюс, Бэкон и Китай воспринимают реальность опосредованно – через фотографию, кинематограф, массовую печать, произведения других художников, где также черпают и адекватные способы ее описания. Говоря о Лондонской школе, невозможно избежать сравнения с Парижской школой начала XX века. Традиционно обособленная, английская

Р.Б. Китай. Сесил Корт, Лондон WC2 (Беженцы). 1983–1984. Холст, масло. © Tate, London 2019 Рецензии | 103

художественная среда становится последним центром мирового искусства, где получают последовательное развитие модернистские идеи. В эпоху, когда, казалось бы, к модернизму можно лишь возвратиться, Ауэрбах, Коссоф и Фрейд выступают его живыми продолжателями, интерпретируя и оригинально развивая сложные концепции формы и пространства, восходящие через Джакометти, Бомберга, Сутина и Пикассо к Сезанну, отцу модернистской живописи. Лондонская школа тесно связана с Парижской личными отношениями и широким спектром творческих влияний. Но если пестрая компания богемных художников, нашедших приют под крышей легендарного «Улья», представляется скорее вынужденным содружеством аутсайдеров, объединенных безвыходностью своего положения и отказом принимать правила игры парижского салона, то лондонцы в гораздо большей мере напоминают целостную школу, в которой, при большом разнообразии индивидуальностей, разделяются общие пластические ценности, поддерживается преемственность поколений и связь с академической средой – Бомберг, Колдстрим, Ауэрбах, 104 | Обзоры

Коссоф и Аглоу, к примеру, наряду с творческой практикой вели активную преподавательскую деятельность. В этой школе также можно проследить и основную линию, начало которой было положено Уолтером Сикертом и его учеником Дэвидом Бомбергом. Сикерт, поздний импрессионист, открыл зрителям глаза на городскую жизнь начала XX века, уделяя особое внимание теме одиночества и неприкаянности современного человека (заметим, что именно многочисленные кэмденские ню Сикерта предвосхищают позднейшие опыты в этом жанре Ауэрбаха и Фрейда своей живописной разделкой натуры, под напором безжалостной кисти уподобляющейся освежеванной туше). Бомберг, разноплановый мастер, в работах которого отразился целый спектр направлений первой трети ХХ века – от постимпрессионизма до вортицизма – придал этому урбанистическому видению повышенный динамизм, остроту ракурса, напряженный ритм композиции и, что станет принципиально важным для послевоенной живописи и графики, особый жестовый темп. Ауэрбах и Коссоф по-своему восприняли

наследие Бомберга, освободив его от рецидивов французского влияния – и более всего от педалированной теплохолодности, восходящей к импрессионизму. В течение долгого времени разделявшие общую мастерскую, сюжеты, моделей и творческие ориентиры, они в конечном счете пришли к тому уникальному качеству живописной материи, которая точно соответствует современному Лондону – городу, где сама природа выступает союзником живописца, окутывая туманами очертания предметов, обобщая их в мрачноватые и величественные массивы. Смазанность, рыхлость, вязкость, бесцветность, грязнота – все эти качества, казалось бы, не могут восприниматься показателями высокого уровня живописи, и все они присущи произведениям Ауэрбаха и Коссофа. Однако вряд ли можно найти в искусстве второй половины ХХ века другую столь же убедительную попытку осмысления в красках образа британской столицы и ее типичного обитателя. Этот Лондон не похож на Лондон Каналетто, Моне, Дерена или Кокошки. Пожалуй, лишь отдаленное воспоминание

о Тернере пронеслось здесь дождем, ветром, паром, и бешеная скорость их движения на полотне была навеки зафиксирована в отвердевшем замесе. Зрителю предстает город-ловушка, город-клетка, город-лабиринт, увиденный глазом изгоя-одиночки, будто бы передвигающегося краткими перебежками в поисках выхода и нервной торопливой рукой отмечающего маршрут – жанр ведуты оборачивается топографическим исследованием территории вечного бегства. Отсюда нарочитые искажения перспективы у Коссофа, ломаные зигзагообразные кривые, пронизывающие композиции Ауэрбаха. Отсюда оседающее, подобно сгусткам уличной грязи, импасто на поверхности их картин. Но если в городских пейзажах близость художников очевидна, в портретах и ню проявляются значительные различия их творческого взгляда. Коссоф стоит ближе к экспрессионизму конца 1910-х, при явном утрировании образа сохраняя определенную цельность и сочувственное к нему отношение, что особенно заметно в колоссальном портрете родителей, написанном за один трехчасовой сеанс («Две сидящие фигуры

^ Франк Ауэрбах. Примроуз Хилл. 1967– 1968. Оргалит, масло. © Tate, London 2019

> Люсьен Фрейд. Девушка с белой собакой. 1950–1951. Холст, масло. © Tate, London 2019

Фрэнсис Бэкон. Вторая версия триптиха 1944 года. 1988. Холст, масло, акрил. © Tate, London 2019

№ 2», 1980). Всякое  же появление человека у Ауэрбаха неизбежно носит катастрофический характер. Этот мучительный акт требует крайнего напряжения творческой воли художника и материала. Один из крупнейших рисовальщиков, он создает листы-руины, подобных которым не знало искусство рисунка – сплошь покрытые дырами, царапинами, порезами и заплатами в результате многих недель и месяцев работы и уничтожения созданного ранее («Голова Э. О. У.», 1959–1960). Ауэрбах-портретист ищет за внешними чертами модели самую ее сущность, порой приближаясь к ней, порою в отчаянии капитулируя перед видимой реальностью и довольствуясь несколькими уверенными жестами, фиксирующими не человека, его след в пространстве. Не самую заметную, но важную роль в судьбе лондонской школы живописи играет сэр Уильям Колдстрим, выпускник школы Слейд, ставший впоследствии одним из наиболее авторитетных ее профессоров – создатель школы Юстон Роуд и влиятельнейшая фигура британского арт-истэблишмента 1950–1970-х годов. Отстраненность, обезличенность, отчетливый антипсихо108 | Обзоры

логизм в трактовке образов, повышенный интерес к формальной структуре изображения выдает в Колдстриме художника модернистского склада, тонко понимающего приемы Сезанна и в напряженном поиске пластической сути изображения более всего сближающегося с поздним Джакометти. Но, как ни парадоксально, он остается в рамках реалистического искусства. Всю жизнь Колдстрим сохраняет верность традиционным жанрам, требующим длительной работы с натуры – портрет, пейзаж, ню. Эти вещи поначалу кажутся неброскими, но внимательному глазу откроется богатое изобилие авторских находок, о принципиальности которых художник предпочел заявить скромно, с чисто английским тактом, воспользовавшись устойчивыми живописными формулами. В дальнейшем эти находки будут применять крупные британские живописцы, включая Юэна Аглоу и Дженни Сэвилл, американка Энн Гэйл и многие другие. Так, именно Колдстриму они обязаны выраженной диалектикой поверхности холста и трехмерного пространства, происходящей из его манеры оставлять незакрашенными фрагменты

первоначальной разметки. Точки, крестики, черточки, обозначающие узловые элементы будущего объема, контрастируя с основным красочным слоем, создают дополнительный слой – своего рода абстрактную карту пластического ландшафта. Подобная «слоистость» живописной ткани обнаруживается в экспонируемой на выставке «Сидящей обнаженной» (1952–1953). В представленных рядом «Обнаженной» (1962–1963) и «Заги» (1981–1982) Юэн Аглоу развивает этот прием до предела, кладя его в основу своего авторского метода. Статичные позы его моделей обретают живописную форму, обнажающую весь процесс работы художника – от первых отметок, обозначающих пропорции и членения планов, до завершающих прописок. Справедливо предположить, что для неподготовленного зрителя коллективный выход Лондонской школы может вызвать чувства, противоположные удовольствию. И дело не только в отдельных «мясных» мотивах Фрейда и Бэкона, но прежде всего в сложной живописной форме. К примеру, оплывающие сотнями килограммов красочной массы картины Коссофа, где изображение создается

в большей мере не живописным, но скульптурным методом, экспрессивной формовкой с оставленными следами пальцев. Или бесцеремонно уничтожающий все привычные пластические константы человеческой фигуры жест кисти Ауэрбаха. В отечественной традиции не так много аналогов, чтобы создать благоприятную почву для восприятия подобных экспериментов – лишь отдельные работы Чекрыгина, Древина, поздний П. Никонов. Вместе с тем качественный уровень проекта таков, что его можно сравнить с легендарными московскими выставками Пикассо и новейшей американской живописи. Смею предположить, что и ее воздействие на актуальный российский контекст будет не меньше.

Люсьен Фрейд. Девушка в полосатой ночной рубашке. 1983–1985. Холст, масло. © Tate, London 2019 Рецензии | 109

Текст: Сергей Гуськов

Постколониальный модернист высказывается на политические темы с помощью абстрактных конструкций и другими способами.

МСИ «Гараж», до 26 мая 110 | Обзоры

Рашид Араин. Ретроспектива Немного в России знатоков творчества британско-пакистанского художника Рашида Араина. Тем неожиданнее выбор «Гаража». Обычно музей идет проторенной дорогой, привозя художников, на которых точно пойдут – желательно звезд. Данный выбор был рискованным с точки зрения отклика, но тем он и ценен. В работе над выставкой сошлись импульсы с трех сторон. Во-первых, этот проект привезен куратором Ником Айкенсом из голландского Музея Ван Аббе, где он был впервые показан в конце 2017 – начале 2018 года (позже ретроспектива побывала в Женеве и британском Гейтсхеде). Во-вторых, его коллеги из «Гаража» Кейт Фаул, Валентин Дьяконов и Ярослав Воловод подхватили эстафету. Как сказал на пресс-конференции Дьяконов, «Гараж» известен тем, что всегда чего-нибудь добавляет. И действительно, в атриуме музея посетители первым делом натыкаются на семиметровую конструкцию. Это «Оммаж Татлину» – инсталляция, которую Араин придумал в революционном 1968-м, но впервые она реализована через полвека и именно в Москве. Особенно

забавно ее расположение в музее в Парке Горького, то есть практически через дорогу от Новой Третьяковки, где также в своеобразном атриуме стоит реконструкция «Памятника III Интернационалу» Владимира Татлина. В-третьих, Воловод – специалист по Южной Азии, владеет языком урду и написал магистерскую диссертацию об Араине. Экспозиция решена «слоями»: проходишь из одного вытянутого зала в другой. Эти слои соответствуют хронологии жизни и творчества Араина. Начиная с ранних абстрактных живописных и скульптурных опытов художника, еще в Пакистане, зритель переезжает вместе с ним в Лондон, где вовсю веет протестный дух 1960–1970-х. Молодежь, борющаяся за свободу и равенство, против жестокой полиции и циничных политиков (эти столкновения запечатлены в серии фотографий 1973 года «Когда они встретились»). И сам Араин среди них. На тот момент он был членом британских «черных пантер», которые, в отличие от одноименной американской организации, боролись за права не только выходцев из Африки, но и других ущемленных и угнетенных

этнических групп. Художник начинает заниматься активизмом, а его творчество разделяется на две равные части. С одной стороны, фотографии, плакаты и документальные инсталляции на остросоциальные темы. С другой – первые опыты с характерными каркасными конструкциями – балками и кубами, из которых Араин собирает бесконечные инсталляции. Он также отмечается в жанре бумажной архитектуры, посвященной этим первоэлементам его творческой вселенной. Помимо участия в митингах, художник размещает в общественных пространствах свои скульптуры из тех же деревянных элементов. Пример такого паблик-арта – акция «Весна в парке Юстонсквер» (1970). Кубы разложены на лужайке среди отдыхающих, перекрывают дорогу, подвешены на дерево. Чем дальше зрители продвигаются по выставке и, соответственно, биографии Араина, тем больше эти две линии его творчества переплетаются. Истории об ориентализме, расизме и дискриминации плавно перетекают в сюжеты, связанные с универсальным языком высокого

модернизма. Причем настолько, что в соединении фирменных решетчатых структур черного и белого цвета в инсталляциях 1980– 1990-х годов без всяких указаний в экспликациях начинаешь видеть критику глобальных иерархий. Другой пример – серия живописных работ этого десятилетия «Возвращение к истокам», которые с виду напоминают характерные геометрические абстракции а-ля Пит Мондриан. Однако за цветными квадратами и прямоугольниками скрывается отсылка к классической каллиграфии и именам ученых эпохи Аббасидов вроде Ибн-Сины (Авиценны) и АльБируни. Выставка Рашида Араина – прекрасный образец того, как работает инструментализация модернистской эстетики. Как художник нащупывает что-то ценное, но его поиски и находки тут же превращаются в стиль, в дизайн, в фильтр, который можно наложить на любую тему. Причем с этим процессом, который он сам  же порождает, Араин начинает одновременно бороться, ставя под сомнение свои методы или «возвращаясь к истокам». В условиях такого колеблющегося баланса между

прорывом и заземлением его творческая биография приобретает настоящую ценность. Борьба визионера Фауста и схоласта Вагнера в одном человеке.

Фото: Алексей Народицкий. © Музей современного искусства «Гараж»

Текст: Евгения Гершкович

Исчезающий в недрах живописной поверхности контур, нежное сияние почти монохромных колеров, доведенное до абсолюта «белое на белом». Если бы в истории искусства существовало направление «магицизм», Владимир Вейсберг отвечал бы за него.

Ничего, кроме гармонии. Владимир Вейсберг из коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина и Инны Баженовой. Фонд In Artibus, до 28 июля 114 | Обзоры

Ничего, кроме гармонии

Владимир Вейсберг не получил диплома художника, но был учеником Сергея Ивашева-Мусатова, преподавателя Центральной студии изобразительных искусств при ВЦСПС, куда поступил в 1943 году. Пленэры, поездки за город с учителем, его трогательные бытовые заботы на всю жизнь останутся самыми светлыми воспоминаниями живописца. Преемник традиций сезаннизма, колористов парижской школы, «бубновалетцев», в конце 1940-х годов Вейсберг пишет огромные натюрморты с фруктами, выдающие руку уже большого мастера. Он лепил мазками форму, как видно в раннем пейзаже «Куст», одном из первых крупноформатных полотен, представленном на выставке, или в совсем скромной работе «Таня в осенних кустах». Мотивы бесхитростные, однако техника наложения краски невероятно сложная. Живописная поверхность «вибрирует», местами краска смешивается прямо на холсте. Вейсберг мечтал продолжить образование в Суриковском институте, но не прошел и устроился туда натурщиком, чтобы присутствовать на занятиях. «Рослого, горластого красавца знал весь

институт, но самое поразительное, что натурщик знал „всю Москву”, а такое знание – качество чрезвычайное у лиц творческого труда. Он пристально наблюдал за всеми битвами „реалистов” с „формалистами” в искусстве, однако лично оставался выше склок»1. Осенью 1955 года в ГМИИ открылась «Выставка французского искусства XV–XX вв.» с работами импрессионистов и постимпрессионистов, в том числе Пикассо, Сезанна, Матисса из закрывшегося в 1941 году «Музея нового западного искусства». Чтобы ежедневно ходить на выставку без очереди, Вейсберг устроился в музей рабочим-такелажником. Тем временем художник продолжает поиски собственной темы. В середине 1950-х обращается к изображению людей. Наблюдательный исследователь, он пишет острохарактерные типажи (серия «Мои соседи»), выхваченные будто с улицы, вроде «Тюремщицы» (1954, ГМИИ), «Мужчины, курящего трубку» (1954, ГМИИ), «Рыжего парня с гаечным ключом» (1955, ГМИИ). Психологическую характеристику получают и конкретные люди: «Портрет Маши Либединской» (1958,

собрание Инны Баженовой), «Семья Щегловых» (1958, ГМИИ). Последнее изображение, где мастер позволяет себе «импрессионистическую» смелость в цветовых сочетаниях, создано в двадцать один сеанс. Вейсберг, в момент расставания со своей первой женой Светланой Щегловой, писал ее двойной портрет с отцом, наполняя живопись сложнейшими эмоциональными ощущениями. Одна из моделей Вейсберга Аня Блинова (в те годы жена коллекционера Сановича) оставила живое описание работы над портретом в 1958 году: «На две недели надо было превратиться в натюрморт. В изваяние. Я тоже служила „изваянием“: четыре часа в день, из которых 45 мин. неподвижности и 15-минутной переменки, как в школе. И попробуйте в эти 45 мин. чихнуть, закашляться, перевести взгляд с одной точки на другую! Последствия могли быть самые тяжелые: художник мог прекратить работу, отказаться от недисциплинированного натюрморта навсегда. Неуважения, невнимания к себе он не прощал... Я сидела в жестком деревянном кресле в позе, достойной всяческого сочувствия: поджав по-турецки ноги.

Рецензии | 115

И вдруг слышу: „Вы меня раздражаете! Вы почесали бровь!” – я огорчена до смерти не только оттого, что он рассердился, но и несправедливостью. – „Значит, Вы подумали, что хотите почесать бровь”. – Да, я подумала. Но я владела мышцами своего лица основательно, и какого-либо шевеления не было. Я знала с того момента, что художник читает и мысли»2. Вейсберг исследует техники – акварель, графику, и материалы – использует карандаш, перо и шариковую ручку, сангину, сепию, экспериментирует с бумагой, выбирая разные фактуры. С 1961 году вступает в Союз художников и входит в группу единомышленников «Девятка». В ноябре 1962 года в Манеже открылась знаменитая выставка «30 лет МОСХ», где Вейсберг в составе группы показал «Апельсины на черном столе», натюрморт с использованием обратной перспективы, заставивший многих «буквально замереть». Отношение к цвету художника постепенно меняется, вплоть до полного отказа. Вейсберг приступает к разработке теории «невидимой живописи», к созданию собственной живописной 116 | Обзоры

системы, построенной на скупой гамме оттенков. За основу он взял сезанновский живописный метод и последовательно трансформировал его в собственный. Отныне он пишет словно мерцающие световые поля со смутно проступающими в них предметами, скорее, образы предметов, их эфемерные границы, почти воздух. «Мы видим предмет благодаря несовершенству нашего видения. При совершенном видении мы видим гармонию, а предмета не замечаем»3. Вейсберг следовал завету Поля Сезанна: «Трактуйте природу посредством шара, конуса, цилиндра». В его натюрмортах из гипсовых фигур, кубов, конусов, шаров в сочетании с античными слепками или раковинами царили покой, чистота и гармония, выстроенная на метафизическом понимании света. «Гармония – это некий однородный свет, ощущаемый постоянно сквозь конструкцию. Этот свет за пределами наших чувств. Когда он заторможен нашими ограниченными органами чувств, его ощущают, не понимая его», – трактовал Вейсберг свой творческий метод. Совершенствуя его, художник экспериментировал с разными видами грунтов, строго

относясь к выбору и качеству красок. «Вейсберг, – как вспоминал художник Максим Кантор, – умел ткать пространство вокруг своих героев, писал долго, кропотливо, мелкими мазочками крест-накрест, почти вышивал». В 1970-е идеальной формой и мотивом творчества художника становится обнаженная модель: «Обнаженная обладает идеальной геометричностью и математичностью и в то же время соединяется с бесконечным пространством, без всяких разрывов»4. Вейсберг неистово искал гармонию. Во времена, не благоволившие к странностям, он, создавший собственный метафизический мир, подчиненный стройной системе, свой язык, остался в трагическом одиночестве. При жизни художника состоялось четыре персональные выставки, но не на родине, а первая ретроспектива в СССР в выставочном зале МОСХ на ул. Вавилова уже после кончины художника в 1988 году. Нынешняя выставка в фонде In Artibus объединила работы от ранних до «Венера и геометрия» (1984), оставшейся незавершенной.  Воробьев В. Белое на белом // Зеркало. 2010, № 35, 36.

1

Блинова А. Воспоминания о Вейсберге. Рукопись // РГАЛИ. Ф. 3216. Оп.1. Ед. хр. 342. 3 Из доклада В. Вейсберга «Три вида колористического восприятия» на симпозиуме по структурному изучению знаковых систем. Москва. Институт славяноведения Академии наук СССР. 1962. Частный архив. 4 Мурина Е. Владимир Григорьевич Вейсберг // Искусствознание. Вып. 2/03. М., 2003. С. 153. 2

< Владимир Вейсберг. Спящая обнаженная. 1971. Бумага, карандаш, акварель Композиция. 1971. Холст, масло > Маша Либединская. 1958. Холст, масло Собрание Инны Баженовой

Рецензии | 117

Честное изображение Выпускник ВХУТЕМАСа Борис Голополосов стал жертвой идеологической перестройки середины 1930-х. Но во времена Большого террора и Второй мировой войны наследие художника не исчезло. Сохранились произведения, большая часть которых выставлена сейчас в Третьяковке, дневники и даже интервью, фрагменты которых публикуются впервые.

Текст: Сергей Фофанов Заслуга возвращения имени Бориса Голополосова в отечественную историю искусства принадлежит исследовательнице советской довоенной живописи Ольге Ройтенберг. Она разыскала Голополосова в 1977 году, эту встречу Ройтенберг описывала впоследствии как «сенсацию номер один»1. Уже через год семь работ художника экспонировались на знаменитой однодневной выставке, устроенной в Доме художника на Кузнецком Мосту. Еще через два года он был снова принят в МОСХ. Архив интервью Ольги Осиповны с художниками – около 100 кассет – хранится в ГТГ2. Записи легли в основу фундаментальной монографии «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…»3. Благодаря этому труду и созданному Ройтенберг архиву начала складываться альтернативная история советского искусства, грубо 118 | Обзоры

вычеркнутая в угоду пропагандистским установкам культуридеологов сталинизма. Ниже приведены детали биографии художника, восстановленные по интервью 1977–1979 годов, несколько фрагментов бесед и отрывки дневниковых записей.

Научиться как следует Художник начал рисовать лет с 12, делая акварели, будто «предвосхищая Пикассо», в которых «создавал настроение». При поступлении в Училище живописи и ваяния в 1918 году Голополосов представил абстрактные работы. Его принимали Василий Яковлев и Сергей Малютин. После первых лет штудирования античных слепков он перешел в мастерскую «веселого и энергичного» Александра Осмёркина,

Головой о стену. Живопись и графика Б.А. Голополосова 1920– 1930-х годов. Новая Третьяковка, до 2 июня

который не особо обременял своих учеников, а «просто смотрел и советовал» и, в отличие от Малютина, не давал менторских наставлений о том, что «нужно все обязательно связывать в квадрат». Во время обучения Голополосов испытал влияние моды на кубизм и «волынки а-ля Пикассо». С этими навыками он перешел к Александру Шевченко. Это был осознанный выбор, так как «У Шевченко был такой порядок, что живопись – это уклон в чистое искусство, а не пропаганда и не агитация. Мне казалось, что у Шевченко есть станковая более глубокая живопись. У меня стремление было, чтобы научиться как следует. Чтобы быть с оружием в руках». Отношения с учителем сложились хорошие. Шевченко часто подтрунивал над ним, называя на французский манер «Dekolleté-полосов». Во время очередного просмотра работ Голополосов выставил «Мужской портрет. (Сумасшедший)» (1924), изображавший его близкого родственника, Шевченко поинтересовался, не автопортрет ли это. Во время сдачи диплома Голополосов «пошел в пивную и там пил пиво», где он узнал, что получил первую степень. Это событие легло в основу картины «В пивной» (1925). Став студентом Высших художественных мастерских в 1919 году, Голополосов со своими сокурсниками «каждую субботу ходил в музей западной живописи к Щукину и Морозову». Там они учились «у Сезанна станковой живописи». Устройство Первого и Второго музеев новой западной живописи нравилось ему тем, что «у каждого отдельно была своя культура. У Ван Гога своя комната была, у Пикассо – своя, у Гогена – своя. Так что можно было сидеть и наслаждаться». Самому Голополосову «ближе всего казались Гоген и ваг Гог по своей широте и обобщенности, своей музыкальностью». Однако больше нравился Гоген. «Входишь, и когда никого народа нет, то как будто из труб из медных музыка». Во время учебы, то есть в начале 1920-х, Голополосов решил вступить в бригаду художников «Окна РОСТА». Когда пришел оформляться на работу в Бюро Наркомпроса, его принял В. Маяковский и согласился

взять, но Голополосов упустил свой шанс поработать с главным поэтом революции, так как ради заработка устроился вечерним библиотекарем во ВХУТЕМАСе. «В 1923 году, когда еще был жив Ленин, открылась первая сельскохозяйственная выставка. Я пригласил Гончарова4 расписать павильон акционерного общества «Винторг», возведенного по моим эскизам. Мы его вместе расписывали в греческом стиле. Гончаров был тяжелодум, но если сказал, то обязательно сделает. Я ему доверял как хорошему исполнителю. Вдвоем провернули это дело, чтобы немного заработать. Это было начало НЭПа, и по тем временам заработали тысяч 20. Это были очень большие деньги, на которые мы жили до 30 года». В 1926 же году Голополосов вошел в «Цех живописцев» – общество учеников Шевченко, существовавшее в 1926–1930-е, провозгласившее приоритет станковой живописи. Художник вспоминал, как зимой 1923 года к нему подошли Валерий Каптерев с Александром Головановым5 и «предложили организовать общество ультрасовременное», объединяющим фактором которого должна была стать «высокая степень уровня искусства». Программа общества – «показать, что нового появилось после революции, а не толкаться в задах». Ведь «в революцию, во время и по окончанию ее черт знает что творилось. Все были на сто процентов революционеры, особенно молодежь. Мне казалось, что эту революцию нужно показать такими красками – сезанновскими: красный, синий, зеленый».

Синтез восстания В 1927-м и 1928-м Голополосов создает два программных произведения: «Восстание» и «Борьба за знамя», живописные хроники революционных событий, которые он наблюдал воочию. О них идет речь в интервью Ольги Ройтенберг с художником. Фрагменты приводятся со значительной редакционной правкой, необходимой при переводе устной речи в печатную. В основу «Восстания» легло детское воспоминание Голополосова История | 119

о революционных событиях 1905 года, в которых принимал участие его отец. ОР: Это когда вы в Ярославле были? БГ: Да, мне было 5 лет. Было такое восстание. Брат убежал, перепрыгнул через забор. А все ворота закрыли. Все как мыши, магазин закрыт. А я один остался. Вижу, толпа бежит прямо на меня – масса. И меня подняли. Я только увидел сапоги надо мной, рабочие – не рабочие, не помню, здоровые. Через меня перешагивали и бежали дальше. Перед толпой шел нищий вдоль забора, которому мать помогала, милостыню давала. Он знал и меня, и всех. Он меня подобрал и спас. 120 | Обзоры

И домой принес, а то бы затоптали. ОР: Вы хотели сделать триптих. Это должна была быть центральная часть? БГ: В общем-то, это синтез восстания. Я хотел его показать. Партия, так я понимал, была стихийная в революцию, так что никакого руководства. Она параллельно собирала стихийно группы рабочих. Многие были не вооружены. ОР: Как вы задумывали композицию? БГ: Я хотел написать триптих. Справа должны быть более организованные, вооруженные рабочие, направляющиеся с завода в центр. На заднем плане фабричные высокие кирпичные заборы, сурового вида. Из ворот выходят отдельные

< Борис Голополосов. Эскиз к политическим плакатам. 1925–1926. Бумага, тушь. Из архива семьи художника

неорганизованные группы рабочих. Тогда машин было мало. Было даже так, что оружие, винтовки привозили на лошадях. Они частично на ходу вооружались. Я планировал зигзагообразную композицию, боковые створки по метру. И все в одном колорите. С левой стороны, третьей, должны были быть люди, которые к этому относились равнодушно. Малосознательный народ. В революции они только наблюдателями и хотят стоять в стороне. ОР: Они как должны были располагаться? БГ: Забор продолжался сюда и кончается тупиком. На первый план он вышел углом и за ним глухая подворотня... Они должны быть в тупике. И оттуда подсматривать, как какие-то мышата. В революцию таких было много, которые были в подворотне. Как только раздается свист пуль – они сразу убегали туда. ОР: Выражения лиц должны были быть видны. Тоже за счет колорита или композиции? БГ: Все должно быть за счет колорита. Чтобы создавалась динамика, это у меня от музыки. Тут как бы получается вогнутая и выгнутая перспектива одновременно... Должен был быть новый ход. Мелкобуржуазные оттенки, переходы не годятся. Как в революцию было – красный, синий, белый, желтый, зеленый, хотя зеленый меньше, скорее синий.. ОР: Расскажите о воспоминаниях, связанных с этой («Борьба за знамя». – ДИ) работой. Б.Г.: Самому про себя трудно говорить. Я стоял около Художественного театра. Рядом были ворота со входом для артистов. Вокруг были трупы, там госпиталь был. ОР: В каком это году? БГ: В 1917–1918 вооруженное восстание в Москве. Это восстание – синтез. Не определенный переулок или улица, как это делали Бродский и Богородский – документально. А это общее восстание – синтез. Это даже могло быть и за границей. Конечно, как я его увидел, как я его ощущал. Это восстание, в котором я принимал участие. Я специально ходил в разведку. Трупы лежали почти что до госпиталя, который располагался в Художественном театре.

ОР: Кто вас послал? БГ: Сам себя посылал. Дома нельзя было сидеть. Я отправился в самый узел, где перестрелка. С Никитских [ворот], где прежде Газетный [переулок], стрельба была белогвардейцев. Пулеметная стрельба вдоль Газетного. Пули неслись прямо по Столешникову вниз к Кузнецкому. И наши перебежчики, так называемая Красная гвардия, бежали по Горького. Люди бежали по Газетному переулку. А тут как раз обстрел. Наши пули свистели, мы их слышали. Даже глухой, который рядом со мной стоял – шарахнулся и отскочил первый... Перебежчики бежали цепью… Один бежал впереди, и в него пуля попала. Вслед за ним другой бежал и подхватил его... Они забежали за дом. Я стоял и рассматривал трупы. Первые жертвы. Очень интересно! Я видел рабочего в крови. Бородатый, обросший – настоящий стопроцентный рабочий. А лицо, ну просто – как у отца. Жалко стало. У него все кровью затекло. Высокие сапоги не красные, а коричневые – черные, все в крови. Смотрел печально-печально. Я залюбовался... Мой отец такой же бородатый, такое же симпатичное лицо. Жалкая какая-то гримаса предсмертная по нему здорово ударила. Так я и написал этого рабочего… Я видел этих окровавленных. Я их не из головы выдумал. Порыв что ли того времени. Этой пластики… Идея пришла в голову – борьба за знамя! Это синтез. Я просто хотел запечатлеть его избыток энергии. Хоть и раненый, но все же будет держаться до конца. А знамя-то его перехватывает уже другой рабочий. Знамя всегда будет в руках, а не валяться. Всегда будет другой рабочий, который схватит это знамя и будет его держать.. ОР: В «Восстании» то же самое... Это подворотни, у которых вы стояли, у Художественного театра? БГ: Совершенно верно. Тут нет ни Газетного переулка, ни Столешникова. Эти подворотни – это чисто что-то московское. Просто компоновал это для остроты. Такое было пиковое положение, что некуда деваться. Я хотел подчеркнуть черное и белое. Я выражал ту же мысль, сугубость этого положения. Борьба за знамя. История | 121

Ситуация такая, что некуда деваться. Идти на смерть. Кто как преподносит... Я вот считаю, например, что вот так вот фальшиво. А они говорят, что у меня фальшиво. О себе говорить невозможно.

Черт знает, что за судьба Голополосов часто называл себя «стопроцентным революционером», которому чужды проявления «мелкобуржуазной слащавости». Как художник он очень гордился, что «первым пустил в ход трактор». Свои эскизы «Трактора в поле» (1927) он носил на утверждение к А. Эфросу и А. Луначарскому. В них художник хотел показать «цельность земли и трактора». В 1932 году, через два года после роспуска «Цеха живописцев», Голополосов был принят в АХР, упраздненный в том же году. В 1933 году решил вступить в МОССХ. При приеме показал картины «Бригада резальщиц рыб» (1933), «Подписание соцдоговора между колхозными работниками» (1932) и эскиз к ней. В 1934–1935 годах Голополосов командирован от МОССХа на Кавказ, где делал зарисовки на индустриальные темы. Во время той поездки он посетил марганцевые разработки в Чиатуре. Задача, которою он перед собой ставил – передать «атмосферу марганцевых разработок: черные скалы синеватого оттенка, синих от марганца свиней, ходивших по улицам поселка, и людей таких же синих, как будто покрытых татуировками». В архиве художника сохранились фрагменты записок, сделанных на маленьких листах рисовальной бумаги, перемежающиеся зарисовками кавказских мотивов. *** Оригинальный способ тут слезать с поезда. Просто проводник начинает кричать на ухо каждого название станции, если это не помогает, и пассажиры продолжают спать, то он начинает их просто расталкивать и даже стаскивать с полки или лавки. Иногда он попадает в точку, и пассажир, как помешанный, с оханьем и причитанием выбегает во время отхода поезда. 122 | Обзоры

А некоторых он так и не мог добудиться, и они сейчас катят все дальше и дальше от места своего назначения. И бог знает, что с ними будет, в конце концов. Интересно, как я устроюсь в Чиатуре, денег у меня осталось в обрез. Придется себя сдерживать во всех отношениях. Тут уж будет не до фруктов. Тут на станции, в буфете 1-го класса стоят цветы в кадках, вернее, целые деревья, фруктовые деревья, на которых висят самые настоящие лимоны и мандарины. Они несколько напоминают елку с рождественскими подарками. Наверное, так на взгляд детей и очень похоже. Видеть я много видел, но, признаться, рисовал маловато. Во-первых, были ливни, прямо как я приехал, во-вторых, в некоторых случаях не позволяла обстановка. Грузины чересчур любопытный народ, а это противно. В Батуме ночевал на турбазе (угол Морской ул. и Пушкинской). Там неожиданно встретил Лукьянова с сыном. Играли для потехи в преферанс. И я их обыграл на 2,50. Потом встретился с Почиталовым6 в колбасной. Он был с женой, вот несчастный. Сам жаловался. В Батуме 4 раза был в Ботаническом саду и на Чакве. Очень интересно видеть тропическую растительность в ее естественном виде, я бы сказал, даже в запущенном, несмотря на привешенные номерки. Тут были главным образом саговые пальмы, канарские финики, агавы различных видов, японский клен, дуб, арокария7. Достал чаю фунт (немного пахнет затхлостью), потом кило табаку. Он сыроват, но душистый. Придется на обратном пути принатужиться, а мандаринов и алоэ (никогда не представлял его таким), и все это на фоне моря и гор. Прямо Гоген. Чувствую себя здоровым, а внешние признаки скверные. Шуршит что-то в правом виске и при вздохе чувствую какую-то неловкость в правой лопатке. Неужели это чахотка или что-нибудь сердечное. Да, придется мне, по-видимому, рано или поздно идти по стопам мамы. А тут еще под глазами по утрам сильно опухает. Лечиться лень и к доктору как-то неприятно обращаться: не привык. Батума горы, опоясываемые снежными горами. Пивных покуда не видел. Зашел,

горит. Сижу и думаю, не пойти ли в какойнибудь еще ресторан. Совершенно искренне говорю, что тоскливо, и чувствую себя как никогда одиноким. Черт знает, что за судьба: жизнь меня не балует. Живу как окаянный и лязгаю зубами, как голодный.

Главный формалист

не доходя до Морской ул., где поместился на ночь в «Интуристе». Она освещена единственной керосиновой лампой наверху. Стоит стойка, где продают водку, вино, пива нет. Стакан вина мне стоил 3 рубля. Вспомнишь Москву. Вокзал страшно темный из-за недостатка электрической энергии. Нужно идти спать. Сейчас 10 часов по-местному.

^ Борис Голополосов. Эскиз к картине «Сумасшедший»

*** Погода изумительная. Просто не верится, в Москве, может быть, морозы градусов 20. А тут прямо рай. Солнце жарит, море шумит (красивее и значительнее, чем сегодня, я никогда не видел). Все ходят без пальто. А ночь тоже изумительная. Звезды и полнолуние. Хорош приморский парк в Сочи. Тянется довольно высоко над морем. Все это красиво и уютно. И вдруг опять вспомнишь о доме, и делается сразу тоскливо. Сегодня у меня прощальный, последний вечер. Пошел в пивную. Там послушал хороший оркестр. Народу кроме меня почти совсем не было. Было холодно и сыро. Пошел домой на базу. В номере никого нет. Электричество тускло, едва

В МОССХе художник продержался недолго. С самого начала между Голополосовым и другими членами союза художников (в основном бывшими членами Ассоциации художников революции) начались разногласия. «Честное изображение русской революции» стало главным камнем преткновения. Борясь с «противной документальной фотографией» за «чистое искусство», Голополосов называл членов АХРа «погромщиками в живописи», «отрубавшими ноги революции своим нехудожественным методом». «Я и Голованов считали, что революцию нужно показать по-новому, не так, как Бродский, Богородский, Герасимовы, со всеми морщинками. Эти толпы, митинги, выступления ораторов – жуткая пустота, никакой глубины нет. Они брали документальные вещи, фотографии и писали с них картины. А когда они стали „народными“, то начали нами управлять. В 1937 году не только меня, но и наших профессоров тоже по головам стукнули». В то время на выставках принято было организовывать дебаты о представленных работах. На которых «мог участвовать любой хулиган и мог ругать тебя». Доходило до того, что «они просто-напросто с дубиной выступали, требуя самокритики. Один раз Чуйков8 – отвратительное существо, говорил о нас как о „патологических художниках“. Он все спрашивал: „Вот человек идет, почему морщинок нет на брюках?“». В 1938 году в рамках кампании по борьбе с формализмом в МОССХе начался процесс перерегистрации членов союза. При повторном рассмотрении кандидатуры Голополосова проверочная комиссия попросила предоставить примеры его работ для вынесения окончательного вердикта. Он показал шесть больших История | 123

полотен, среди них: «Шоссейное строительство Сочи – Мацеста и лагерь рабочих» (1931), «Уборка чая. Чаква»9 и «Зима в Чиатуре. Разработка марганца» (1936). Последняя картина вызвала наибольшую критику, художник был обвинен в формализме и исключен. Голополосов недоумевал, «Черт его знает, в чем они нашли формализм. У Герасимова10 больше формализма. Я хотел просто показать тему, и больше ничего». После исключения из МОСХХа 39 лет нигде не выставлялся. Лишь в 1977 году принял участие в однодневной выставке «Художники 1-й пятилетки» в Доме художников на Кузнецком Мосту, организованной Ольгой Ройтенберг. В 1979 году вновь вступил в союз художников. Семьи у него не было. Жил и умер в Москве. Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнит, что мы были... // Творчество. № 6. 1991. С. 6. 2 Записи бесед с Голополосовым впервые были идентифицированы в 2012 году Яной Юрьевной Прохоровой. Исследуя творчество Голополосова, она полностью оцифровала кассетные записи и расшифровала интервью Голополосова. Автор статьи благодарит Яну Юрьевну за предоставление материалов и помощь в работе. 3 Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были… : из истории художественной жизни, 1925–1935. М.: Галарт, 2008. 4 Иван Дмитриевич Гончаров (1899–?), выпускник ВХУТЕМАСа по мастерской Шевченко, член общества «Цех живописцев». 1

124 | Обзоры

Валерий Всеволодович Каптерев (1900– 1981) и Александр Сергеевич Голованов (1899–1930), сокурсники Голополосова по мастерской А.В. Шевченко, члены общества «Цех живописцев». 6 Василий Васильевич Почиталов (1902– 1973), живописец, ученик Шевченко. 7 Имеется в виду араукария (лат. Araucaria), род вечнозеленых хвойных деревьев семейства Араукариевые. 8 Семен Афанасьевич Чуйков (1902–1980), бывший член творческого объединения «Октябрь». 9 Название картины, приведено по расшифровке записи беседы О.О. Ройтенберг. В указанном году были созданы как минимум две композиции на один сюжет: «Сбор чая. Батум» (1935) и «На чайной плантации (Батум)» (1935). 10 Речь может идти как о Сергее Герасимове (1885–1964), так и о его однофамильце Александре (1880–1963), принимавших участие в заседаниях перерегистрационной комиссии МОССХа. Сергей входил в рабочую группу комиссии и вместе с другими членами принимал решение о приеме или исключении того или иного художника. 5

Борис Голополосов. Восстание. 1927. Холст, масло. ГТГ

Книжная полка Павла Герасименко

Десмонд Моррис. Сюрреалисты в жизни. М.: Ад Маргинем, 2019 В библиографии эколога и зоолога Десмонда Морриса затесались сразу три книги о сюрреализме. На рубеже 1950-х он примыкал к сюрреалистическому движению и писал картины, которые теперь выглядят декоративно. Сюрреализм, благоволивший художникам-дилетантам, так и не стал для Морриса чем-то большим, чем шуткой, но сейчас ценным становится любое свидетельство участника тех событий. «Жизнь сюрреалистов» написана и издана в 2018 году, 126 | Обзоры

когда никого из героев книги уже нет в живых. В предисловии сюрреалистические карьеры художников разделены на целых восемь категорий: «официальные», «временные», «независимые», «исключенные», «выбывшие» и так далее, себя Моррис определенно относит к «сюрреалистам-оппозиционерам», хотя лучше бы считать его «временным сюрреалистом». Каждому из 32 художников уделено в среднем по десять страниц текста: биографические очерки расположены по алфавиту, отчего в русском издании Колдер, Кэррингтон и Кирико попадают между Бретоном и Дали. Трудно отделаться от впечатления, что Моррис подходит к своим героям с профессиональной меркой специалиста по поведению животных – его очень интересует, кто, когда и с кем спаривался. Каждое жизнеописание художника содержит упоминание всех партнеров по годам, а любвеобильность

Макса Эрнста или Леонор Фини приводит автора в восторг. В этом, должно быть, главная проблема очерков – они лишены эмпатии. Лучше всего такому типу описания поддаются понятные автору таланты, когда же речь заходит о значимых фигурах, определивших сюрреализм в целом, – Бретоне и Дюшане, метод дает сбой. Моррис начинает размениваться на мелочи: например, пересказывает историю изобретения дюшановского «Фонтана» Эльзой Фрайтаг фон Лорингховен как полностью достоверную.

Чарльз Симик. Алхимия грошового магазина. СПб.: Издательство Яромира Хладика, 2019 Под обложкой небольшой книги два автора: американский поэт Чарльз Симик комментирует работы и записи Джозефа Корнелла – одного из самых скрытных людей среди

художников-сюрреалистов. Совсем недавно Корнелл появлялся на страницах «Памяти памяти» Марии Степановой, а посвященная ему книга Симика датирована 2006 годом. «Где-то в Нью-Йорке есть четыре-пять пока неведомых предметов, которым суждено быть вместе. Собранные вместе, они немедленно сложатся в произведение искусства. Таков постулат Корнелла, таковы его метафизика и его религия, которые мне хотелось бы постичь», – определяет задачу автор. Его Корнелл – прежде всего житель Нью-Йорка и американский художник. В поэтической прозе Симика много трогательного и исследовательского отношения к истории и литературе Америки: в ней рядом стоят По, Мелвилл, Торо, Уитмен и, наконец, Эмили Дикинсон, – по мнению автора, такая же непознаваемая, как Корнелл. «Должно быть, очевидно, что Корнелл – религиозный художник. Его тема – зрение. Он создает священные иконы. Он доказывает, что даже в современном мире человеку необходима вера в ангелов и демонов – иначе логики в этом мире не найдешь. Заниматься искусством в Америке – это заботиться о спасении своей

души». Списки деталей вещного мира, которые то и дело встречаются на страницах книги, неизбежны при любом разговоре о Корнелле. По очереди разглядывая его «коробки» и касаясь давно известного набора сюжетов, Симик создает текст, который вместе с работами художника вызывает щемящее чувство утраты у всякого современного читателя, даже живущего вдалеке от Нью-Йорка.

Екатерина Андреева. Соцреализм от рассвета до заката. СПб.: Издательство Яромира Хладика, 2019 В книге четыре статьи признанного петербургского искусствоведа – первая датирована 1988 годом, последняя 2017-м, – публиковались прежде в журналах и сборниках. При разнице появления статей в 25 лет сборник воспринимается очень цельным. Внутри каждого текста исторические факты чередуются

с примерами их адаптации к реальной жизни. Сопрягая редкие, разнообразные и неочевидные явления культурной сферы, Андреева пишет о сложении соцреалистического метода в 1930-е годы, о космогонии в «Книге о вкусной и здоровой пище», свойствах ленинградского прикладного искусства 1960-х, а в центральном тексте сборника «Наши импрессионизмы» о преждевременной (стоившей жизни Николаю Пунину) попытке разглядеть человеческое лицо в соцреализме. Художник Рихард Васми, последовательный нонконформист из «Общества непризнанных живописцев» хотел вместо выставок помещать картины в клетки с животными, чтобы проверить, выдерживает ли живопись сравнение с природой – с жирафом, например. Продолжив его идею, можно сказать, что почти все 1930-е, 1940-е и 1950-е годы отечественное искусство было брошено в самые вонючие клетки к самым опасным и хищным зверям. На страницах книги приводятся несколько партийных документов, например, донос одного советского художника на другого: первое лицо Союза художников Александр Герасимов обвиняет

своего однофамильца и главу московского отделения союза Сергея Герасимова. Поэтому основной вопрос и ответ всего сборника формулируются автором единственно правильным образом – не столько в категориях искусствознания, сколько общегуманистически: «каким могло бы стать наше искусство, если бы лучшие не были репрессированы или вытеснены из поля зрения общества. Во всяком случае, ясно, что оно имело бы больше шансов оставаться живым».

Дэвид Хокни и Мартин Гейфорд. История картин для детей. М.: Ад Маргинем, 2019 Книги, объясняющие искусство детям, заслуживают похвалы априори, тем более, когда среди авторов прославленный художник Дэвид Хокни и арт-критик, специалист по Лондонской школе Мартин Гейфорд. Рядом с проходящей в Еврейском музее

и центре толерантности выставкой («Игра с шедеврами») «История картин» становится втройне актуальной. В отечественной музейной педагогике до сих пор таких книг немного, а тема необъятна: от наскальных росписей до экрана айпада – все это картины. Хокни оказался отличным популяризатором искусства и смело сближает далекие вещи: «Волна» Хокусая оказывается предшественником «Приключений Пиноккио» Уолта Диснея, увидеть леонардовскую светотень Моны Лизы можно в фотопортрете Марлен Дитрих, а Караваджо изобретает освещение, которое используется в голливудских фильмах. Единственный минус издания в том, как адаптирован оригинальный макет книги, за что отвечали опытные ABCdesign: почему-то знаком «детского» в книге выбрали нечитаемый шрифт – им набраны реплики Хокни.

Книги | 127

SumMARY



Dialogue of Arts

68 Inexplicably Ugly. Marina Anciperova in conversation with Anna Bronovitskaya 72 "To Be, Or Not To Be?". Kira Sapgir 76 Shielding Oneself From Content. Alexander Morozov in conversation with Heiner Goebbels Reviews



Process

10 14 16 18

Previews. Exhibitions Previews. Theater Tbilisi Art Fair. Arina Romancevich in conversation with Eric Schlosser Moodboard. Agency of Singular Investigations (Stanislav Shuripa, Anna Titova)

Theme: Postpost- Meta- Neo21 From Dickstraction to Zombie Formalism 26 Clarity and Scale. Sergey Guskov in conversation with Nadya Plungian 31 (Post) Soviet Porn. Nikolay Smirnov 36 Looking for a Compromise. Alexander Ivanov in conversation with Yuri Saprykin 43 Six Theses on the New Turn. Mark Lipovetsky 46 In Defense of Metamodernism. Dmitry Khankin 51 Neo-modernism of Those Not Included. Roman Minaev 56 Neo-modernism of Russian Architecture. Alexander Ostrogorsky 62 Metamodernist of the Silver Age. Sergey Guskov in conversation with Nikolay Koshelev

128 | Обзоры

80 Boris Sveshnikov. Olga Turchina 86 I Am Not a Photorealist. Ladimira Artemova in conversation with Semyon Faibisovich 94 Eclogue for Stagnation. Sergey Khachaturov 102 Francis Bacon, Lucien Freud and the School of London. Yegor Koshelev 110 Rasheed Araeen. Retrospective. Sergey Guskov 114 Nothing but Harmony. Evgenia Gershkovich 118 Honest Image. Sergey Fofanov 126 Bookshelf by Pavel Gerasimenko 128 Backstage 130 Summary 134 Society Column 138 Art Project. Reconsidering the Issue of the Depiction of Machines. Alexander Kutovoy

There Is a Major Movement Ahead Sergey Guskov: What is Neo-modernism? Nadya Plungian: A style characterized by a retrospective look at the visual systems of the 20th century. It is assumed that it appeared in the 1960s, which witnessed the rethinking of the revolutionary art of the first quarter of the 20th century, or later. The term originated in architecture and made its way into literary criticism. I am interested in Neo-modernist tendencies in contemporary art: they have reappropriated both the 1920s and the 1960s radically pruning and straightening their features. SG: What are the characteristics of Neo-modernism? Craftsmanship, focus on plasticity, something else? Or the most important is ideas—what ideas? NP: Modernism was an innovative, experimental style in art. Its formal systems are not as stable as it appears to us from today’s perspective, at least because they are fundamentally nonclassical. Today, Malevich’s Suprematism is a recognizable brand. Black Square is no longer a unique icon; it is widely reproduced through merchandising and design. It became an element of an endless monotonous color ornament, typical of the 2010s. At the same time, along with metaphysics, Malevich, like Filonov, was preoccupied with balancing large and small elements in his compositions. The arrangements produced by these masters have a peculiar fragility and a sense of a grand scale. However, it is also true that Neo-modernism has a certain vulnerability, but of a different type. I would say it is rooted in the desire to avoid facing global problems. Like for example, antidepressants, which help those in their twenties cope with the trauma of the 20th century. Like agender tendencies or Monetochka’s thin voice. SG: Whom among contemporary artists, both Russian and foreign, you would call Neo-modernists?

NP: First of all, architects: in the West it is David Chipperfield; in Russia—Sergey Skuratov, Sergey Choban. In Russia, Neo-modernism has been markedly expressed in design: landscape design, exhibition design, and book design. It includes a new laconicism of Sobyanin’s Moscow, reserved sharpness of Kirill Ass and Nadia Korbut, ABCdesign bureau. In contemporary Russian art it is the tandem of Platon Infante and Darya Konovalova-Infante. In a very particular way they have been developing the framework set up by Francisco Infante and Nonna Goryunova, who, in their turn, drew on the Constructivism of the 1920s. SG: To what extent Russian Neo-modernism is embedded in the international context? Can we talk about a common cultural process in the world? NP: This is a major international style, but it has been developing at different speeds in the West and in Russia. The Stalin era has not ended yet. While we are concerned with whether to limit Internet access in the country or whether it is acceptable to use the word “gender” in a thesis, in the West people are preoccupied with how to fly to Mars and what to do with robots who outperform humans in terms of intelligence, generating their own codes to enter into communication independent of us. When society and culture retain so many archaic elements, the widely accepted new will inevitably be an adaptation of ready-made, borrowed patterns. Everything else is considered amateur attempts, which cause distrust and aggression in society. Among the figures that are now widely known in Russia, I would name Gosha Rubchinsky, Monetochka and Vitalik Buterin. These are outstanding personalities, who obviously belong to the same movement. They are not like anyone else; each of them comes with the big promise of change. It is worth mentioning that (unlike, for example, Pavel Otdelnov) they have certain camp features.

(Post) Soviet Porn The all-embracing rationalization and instrumentalization for the realization of “big form” was a feature of the Modernist mindset. Examples of political Modernism include the cultural revolution of the 1930s in the USSR, the Nazi death camps, and Franklin Delano Roosevelt’s New Deal. I have recollected these rather distant past events after visiting the Paris premiere of Ilya Khrzhanovsky's project Dau. The central question posed by both the project’s authors and its heroes is social constructivism and, in particular, the use of love and sex as a means of increasing creative productivity. Such an approach is the quintessence of Modernism. In societies with rigid social control, freedom is realized primarily through personal life and sexuality. Landau acts as a mirror image of Stalin's social constructivism. A collective Stalin models the country and society. At the same time, in order to achieve the objectives of the atomic project, the state creates a heterotopia — the Institute. This is a place where the laws that are necessary for stimulating the creativity of the people working there, are in force. In this heterotopia, Landau establishes his own rules within the allowed limits. A state within a state. Modernism within Modernism. Recursion. The ego, the individual’s voluntarism and barrier-free realization of desires— this is what nurtures freedom and creativity. In the conditions of total unfreedom, the only zone of freedom is private life, “naked life” and sexual anxiety. It tears apart the abhorrent repressive Modernism from the inside. The rational use of love and sexuality for enhancing creative productivity is Modernism. “Naked life” and sexual freedom, which subvert the rational framework from the inside, is the dismantling of Modernism. It was through the liberation of the body, the sexual revolution and the constant process of undermining the system carried out by people and their liberated bodies (drifting), that the transition to Postmod-

ernism took place. In particular, through the practice of its harbingers, the Situationists, and, as a mass movement, in the subcultural practices of the 1980s. But what causes a surge in public interest in the projects that reanimate Modernism and its sensuality? Modernism has become yet another style in the arsenal of eclectic Postmodernism. Like other styles, it can be imitated, simulated or experienced. Combined with a growing demand for it and a relatively new role of art as a junk investment, this creates waves of zombie formalism, persistent assemblage-like “resurrection” of all the previous styles’ features. Today, there is also a request for progressive universalism. Boundless cultural relativism deprived the world of reference points. The rhetoric of cultural differences, which was once progressive, has become a platform for several reactionary political regimes. The necessity to criticize postcolonial theory from this angle has been voiced. The review of various Modernist experiences can help in restoring progressive universalism with consideration of the Modernist “extremes” that have taken place in the past. Nikolay Smirnov “To Be, Or Not To Be?” Henry Khudyakov belonged to the “schizoids and lyricists” of the left nonconformist Moscow circles of the 1960s; later Genrikh Sapgir named him the major conceptual poet. In the room where the reading takes place, ropes are stretched between the walls. Sheets of paper with typewritten text are attached to the ropes with clothespins, on them there are elastic clots-matrices of letters falling vertically down—“katsaveiki”, that is what, with familiarity, Henry Khudyakov called his visual poetry. Sometimes he adds collages onto his sheets: a piece of cloth, a photograph, or even his fingerprints. He divided the verses into syllables or into individual letters, emphasizing particular elements of the word to achieve its

Summary | 129

utmost expressiveness, “as if a one-legged is dancing at the edge of the abyss— or maybe a many-legged?—tightrope walker.” At some period, Khudyakov and I were colleagues; we translated articles about projects of sanatoriums and hydropathic baths from foreign specialised books on architecture; he translated from English, I—from French. In a grey-blue suit with a tie of the same color and with the same grey-blue gaze, drifting towards the edge of the universe, immaculate Khudyakov made an indelible impression on the female staff of the institute. Once Bernard Shaw demanded, “that Shakespeare should be translated for ordinary Englishmen.” As if following his advice, Khudyakov makes an attempt to “re-translate” Hamlet’s monologue in his play Laertid. The play is written in a Dadaist-Surrealistic style with its plot unfolding outside time and space—at times in ancient Greece, at times in today’s Moscow. Needless to say, the famous monologue in its reworked version won unprecedented popularity among the Moscow intelligentsia circles! In the mid-1970s, Henry Khudyakov, like many representatives of the Soviet cultural dissident movement, emigrated to the United States. On the banks of the Hudson, the poet turned to a particular kind of visual art—"soft installations"— objects that he created from men's shirts and jackets. He transformed the tworoom space he lived in, including walls and ceilings, into an installation. The combined bathroom and toilet with a ceiling, decorated with washcloths, was called Manhattan, and the inner surface of the front door—Dalai Lama’s House. In his fundamental book The Blue Lagoon: Anthology of Modern Russian Poetry Konstantin Kuzminsky called Henry Khudyakov “a Khlebnikov of the literary emigration circles”. Both of them, Khlebnikov and Khudyakov, are blessed poets (in the words of K. Kedrov). Both are above mundane trifles.

130 | Обзоры

And, it seems that for both of them the true purpose is not the poem. The most important is to set a poetic problem and find a solution. Kira Sapgir I Am Not a Photorealist Ladimira Artemova: What your first retrospective is made up of? Semyon Faibisovich: All the works come from Russian collectors and museums. Neither museums nor private collections are available in the West. There will be works from Moscow and London. The structure is evident and consists of three major periods: “social” painting of the 1980s; the first half of the 1990s—the Evidence project, which draws on the study of vision; and the last one is the Comeback project, which I began in 2007, when resumed painting after a 12-year break. LA: Tell us about your attitude to auction sales. After all, even if prices are exorbitant, it is the seller who gains and not you. Does it pay dividends in the form of reputation? SF: This is success; it promotes direct sales, as it was in 2007-2011. Auctions went very well, it raised prices and had an advertising-like effect. There are laws—in England they have their own laws, in Russia—their own, according to which artists should receive royalties from sales in the secondary market, because it was bought, indeed, for a penny, and 20 years later sold ten times more expensive. At least you can get some of the income. LA: Prices for your paintings reached half a million dollars. Is it possible now to sell for similar prices? SF: Prices were even higher. The Russian market is flat. While prices for contemporary art are growing, the world market is growing, the Russian segment is in decline. Expensive ones have been hit the most. It’s like the housing market: while the sales of one-room, two-room apartments are doing fine, the elite housing is stagnating.

LA: You are an active social networks user. I have noticed that you are fond of photography and that Israel has replaced Moscow for you. SF: These are not photographs, but a new project called Metamorphosis. Israel has taken the place of Moscow for me. Especially since my Moscow has disappeared. First Luzhkov, then Sobyanin have been turning it into barracks, into a parade square of tiles and granite. Tel Aviv is such a lively place, both moving and energetic. I began to take pictures out of habit, but soon I realized that photos left something unsaid: there was something beyond “reality” that needed to be brought out. This is how the project was born. I take a photo and then in Photoshop I give voice to everything that comes off the top of my head: graphics or painting; recognizable or abstract landscapes. LA: Has the camera completely replaced the brush? SF: Not the camera, but digital tools. It was a gradual and logical process. In the 1980s it was pure painting, as well as the 1990s’ project Evidence. After the break, I took it up again, mixing painting and digital technologies. And then—purely digital tools, the journey has been made from beginning to end. LA: How do you feel about the current museum tendency to incorporate new art into the context of old masters? SF: I do not follow these trends. When I’ve learned that I was paired with Repin in the Tretyakov Gallery, I’ve been horrified. I’ve been told that they have such a trick: Larionov—Kabakov, Repin—Faibisovich. Matching artists divided by one hundred-year span. The first pair is understandable, but Repin and I are too different. In general, there is a trick, but I doubt that it will make sense. However, the Tretyakov Gallery’s staff is optimistic, they are trying out new forms. Translated by Tatiana Ilyina

Бэкстейдж The Frames – видеоарт режиссера и сценариста Ладо Кватании о преодолении хода времени и обретении катарсиса в красоте, переданного танцем Сергея Полунина и музыкой Кирилла Рихтера. Проект, снимавшийся в ноябре 2018 года в пустыне недалеко от Дохи, смело смешивает стили и жанры. Выставка «Катар квест. Полунин – Рихтер – Кватания» добавляет проекту иммерсивности. В музее будут созданы три персонифицированные комнаты – режиссера, актера и композитора. Каждое из помещений наполнится реквизитом съемок, личными вещами, воспоминаниями и ощущениями героев. Так, в комнате Полунина – танцора, героя светской хроники и новостных СМИ, можно будет увидеть статьи из журналов, газет, скрины из Инстаграма. Всего рассказывать не будем. Выставка пройдет с 15 апреля по 15 мая в ММОМА на Петровке, 25 при поддержке Государства Катар. Фото: Игорь Клепнёв

В единственном экземпляре

Ирина Азарова

Александра Пастернак и Антон Тотибадзе

21 февраля на Поварской 31/29 открылась галерея Tirage Unique – коллекционный дизайн и современное искусство в одном пространстве как единый проект.

Наталья Онуфрейчук

Вадим Ясногородский, Артем Королев, Елена Бессонова и Леонид Ратнер

Ольга Егармина

Юлия Силина

В Москву из Лондона

Ольга Свиблова

4 марта в ГМИИ им. А.С. Пушкина открылась выставка «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа», уже собирающая очереди. Подробнее на стр. 102.

Нино и Шалва Бреус

Ольга Егармина Тираж 1_1

Алекс Фаркухарсон

Павел Бобров

Василиса Кузьмина

Надежда Оболенцева_

СОБЫТИЯ

Лилия и Гор Нахапетян, Миранда Мирианашвили и Тереза Мавика

Наталия Опалёва

Премия TANR 1 марта в Гостином дворе прошла седьмая церемония премии The Art Newspaper Russia. В шоу воплощена сценография в духе советской квартиры, задействованы «живые картины» от Ludovica Rambelli Teatro. После представления часть гостей отправилась на ужин в ресторан Baccarat. Генеральный партнер Премии ювелирная компания Mercury.

Виктория Толстоганова и Алексей Агранович

Мари Коберидзе

Милена Орлова, Анна Сомерс Кокс, Инна Баженова и Татьяна Сахокия

Ludovica Rambelli Teatro

Весна в Гараже

Фигги Гайвер, Рейчел Ветцлер и Дэн Дюрэй

Екатерина Головатюк и Екатерина Иноземцева

6 марта в Музее «Гараж» весенний сезон стартовал выставками Павла Пепперштейна, Рашида Араина (стр. 110) и проектом «Бюро переводов».

Ирина Баранова и Ингеборга Дапкунайте

Ник Айкенс, Рашид Араин и Кейт Фаул

Ксения Драныш и Павел Пепперштейн

Комар и меламид на петровке

Петр Авен

Михаил Фридман

Вадим Ясногородский и Анита Гиговская

Александр Меламид

20 марта MMOMA и Международный культурный фонд BREUS Foundation представили выставку основоположников соц-арта. Партнеры открытия Simple wine и Яндекс. Такси.

Шалва Бреус

Виталий Комар

Подрубрика | 137

Еще раз к вопросу о проблемах изображения технических устройств Почему луна важнее солнца, потому что солнце светит днем, когда и так светло, а луна светит ночью, помогая нам таким образом видеть в темное время суток. Один мудрец Я сам не верю в то, что придумал когда-то… Сказав это, уже вроде поверил снова. Михаил Куртов, автор теории технотеологии Хотел процитировать женщину из интернета: «Когда в руках держу иглу я забываю о проблемах». Я себя ощущаю так же, когда вечером после тяжелого дня прихожу домой, включаю ютуб и рисую роботов с натуры, в движении. Это моя свобода! Сотрудник института

В давнем стремлении стать машиной. Обрести свободу от непредсказуемости, общей неясности. Предлагаю начать с исследования поведения технических устройств. Стремление стать машиной привело к созданию антропоморфных роботов. Первым шагом к свободе будет создание Института проблем изображения технических устройств. Таким образом, мы сможем изучить поведение роботов и достичь единства без насилия над машинами и без страха потерять человеческий образ. Нужно стремиться к освобождению роботов. Мы должны вырвать свободу из рук пользовательского отношения. Мы призваны освободить механические устройства от антропоцентристского насилия, преодолеть свойственную человеческой расе дегуманизацию (десубъективацию) всего, что не антропоморфно. Задачей института я считаю свободу, свободу, которую мы даем роботам в мире, где произошла потеря ауры, и причиной этого стала техническая воспроизводимость. В противовес этому мы даем душу и, соответственно, ауру техническим устройствам. Ректор ИПИТУ Александр Кутовой (как Толик)

138 | Арт-проект

Отзывы об Институте проблем изображения технических устройств: Изучение проблем лепки роботизированных структур позволило нам по-другому взглянуть на состояние системы взаимоотношений, стремлений к свободе у механических устройств. Очевидно, что зрение автоматических объектов сонаправлено с вектором освобождения. Сотрудник института, астрофизик Виктор Зуга После посещения занятий лепки роботов я увидел смысл в своей основной деятельности, сначала я потерял веру и смысл. Смысл есть только в культуре, точнее, в самой культуре есть смысл. Ученик 1 Этот курс помог мне обрести свободу, это того стоило. Ну вы понимаете неочевидное решение... может показаться что это глупость. Это модель нашего общества. Ученик 2 Советую всем пройти курс изучения и лепки роботов, мелкая моторика и работа мозга – это то, что нужно. Ученик 3